Giorgione Enthmythisiert 9782503518091, 2503518095

Citation preview

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina I

GIORGIONE ENTMYTHISIERT

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina II

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina III

GIORGIONE ENTMYTHISIERT

Herausgegeben von SYLVIA FERINO-PAGDEN

H F

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina IV

Idee und Konzept Sylvia Ferino-Pagden, Francesca Del Torre Scheuch Redaktion und Lektorat Karin Zeleny Bildredaktion Francesca Del Torre Scheuch Photoatelier Stefan Zeisler Tom Ritter

© 2008, Brepols Publishers n.v.,Turnhout, Belgium. All rights reserved. No part of this book may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise without the prior permission of the publisher. D/2008/0095/19 ISBN 978-2-503-51809-1 Printed in the E.U. on acid-free paper

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina V

INHALTSVERZEICHNIS Vorwort Sylvia Ferino-Pagden Giorgione ins 21.Jahrhundert

VII 1

Charles Hope Giorgione in Vasari’s Vite

15

Salvatore Settis Esercizi di stile: una Vecchia e un Bambino

39

Paul Holberton Giorgione’s sfumato

55

Alessandro Nova Giorgione e Tiziano al Fondaco dei Tedeschi

71

Augusto Gentili A proposito di Giorgione: aspirazioni, esiti e miti dell’iconologia

105

Mauro Lucco “Uscito dalla scuola del Bellino”. Qualche nota tecnica sugli inizi di Giorgione

117

David Alan Brown Giorgione’s Man in Armor

143

Jaynie Anderson The Giorgionesque Portrait II: Representation of Homosociality, or the Representation of Friendship, in Renaissance Venice

155

Bernard Aikema Giorgione and the Seicento or How a Star was Born

175

Karin Zeleny Giorgiones drei Philosophen: eine philologische Identifizierung

191

Karin Zeleny Giorgiones Tempesta und die Tempesta in Sabellicos Genethliacon der Stadt Venedig

199

V

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina VI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina VII

VORWORT Sylvia Ferino-Pagden Dem Wunsch unseres Generaldirektors, Hofrat Wilfried Seipel, das Ende unserer kleinen, doch sehr erfolgreichen GiorgioneAusstellung im Kunsthistorischen Museum im Juli 2004 durch eine wissenschaftliche Tagung zu zelebrieren, kamen wir mit großer Freude nach. Unsere Ausstellung verdankten wir der Initiative Giovanna Nepi Scirès, die zur Zelebration der vollendeten Restaurierung von Giorgiones einzigem öffentlichen Altarwerk, der Pala von Castelfranco, in den Räumen der Gallerie dell’Accademia im Herbst 2003 eine konzentrierte Giorgione-Ausstellung präsentieren wollte und dafür als Gegenleihgabe für unsere Drei Philosophen und die Laura die Tempesta und La Vecchia offerierte. Da unsere Bestände an Werken Giorgiones in der Welt einzigartig sind, und wir darüber hinaus auch noch andere eigenhändige oder Giorgioneverdächtige Werke hinzuziehen konnten, ließen wir uns diese Gelegenheit nicht entgehen. Bezog sich der Untertitel der venezianischen Ausstellung auf Carlo Ridolfis gerade für die Mythenbildung Giorgiones so einflußreiches Buch mit dem Titel Le maraviglie dell’arte, wählten wir für die Wiener Ausstellung Mythos und Enigma. Dabei war es Ziel beider Ausstellungen, den Prozeß der Befreiung Giorgiones aus dem Mythos, mit dem ihn die Kunsthistoriker der vergangenen Jahrhunderte erfolgreich umgeben hatten, voranzutreiben und die Rätsel aufzubrechen, die aus dem Frust der scheinbaren Undeutbarkeit seiner Bildthemen für ihn in Anspruch genommen worden waren. Und gerade diese Arbeit wird in einigen der hier präsentierten Beiträge erfolgreich weitergeführt. In Hinblick auf die bereits seit 2000 gemeinsam mit der National Gallery of Art in Washington geplante Großausstellung Bellini – Giorgione – Tizian und die Renaissance der venezianischen Malerei, die im Sommer 2006 in Washington und danach ab Oktober in Wien stattfinden sollte, suchten wir eine Verbindung

zwischen beiden Projekten und luden neben unabhängig davon in der Materie als Spezialisten ausgewiesenen Forschern, wie Charles Hope, Augusto Gentili und Alessandro Nova, vor allem die Mitglieder des wissenschaftlichen Komitees dieses zukünftigen Ausstellungsprojektes ein, einige ihrer neuen Forschungsergebnisse zu präsentieren. Aus dieser Gruppe kamen Salvatore Settis, David Alan Brown, Mauro Lucco und Jaynie Anderson dieser Einladung nach. Die hier vereinten Beiträge, vermehrt um einige weitere in der Tagung nur diskussionsweise angeschnittenen und danach ausgearbeiteten Ergebnisse Paul Holbertons sowie völlig neue Interpretationsvorschläge unserer Hausphilologin Karin Zeleny, präsentieren wertvolle weitere Bausteine zu der bereits im späten 20. Jahrhundert begonnenen Revision der historischen Stellung des Künstlers in der Entwicklung der venezianischen Malerei im frühen Cinquecento. Für die tatkräftige organisatorische Hilfe in der Planung und Realisierung der Tagung danken wir Christoph Brenner, Francesca del Torre Scheuch und Wencke Deiters. Für die Koordination der Texte und des Bildmaterials war Francesca del Torre Scheuch verantwortlich. Stefan Zeisler und seinem Team im Photolabor danken wir für die sorgfältige Bereitstellung und Bearbeitung des Photomaterials, Karin Zeleny für das Lektorat. Franz Pichorners stets hilfreiche Intervention und sanfte Lösung unvorhergesehener Probleme erwies sich auch in diesem Fall als besonders positiv. Unser größter Dank gilt jedoch den ihre wissenschaftlichen Beiträge kostenlos zur Verfügung stellenden Wissenschaftlern. Daß wir sie hier alle in Originalsprache abdrucken, versteht sich allein in Hinblick darauf, daß es sich bei der Publikation um ein wissenschaftliches Instrument handelt, und wir danken Johan Van der Beke und dem Verlag Brepols, die Publikation übernommen zu haben.

VII

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina VIII

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 1

Giorgione ins 21. Jahrhundert Sylvia Ferino-Pagden Der Untertitel der Giorgione in Wien gewidmeten Ausstellung „Mythos und Enigma“ hat manche Giorgione-Experten befürchten lassen, daß wir damit die mythische Entrücktheit des Künstlers und die Undeutbarkeit seiner Werke weiter zelebrieren wollten.1 Doch wurde, so hoffe ich, sowohl aus der Wahl der ausgestellten Gemälde als auch der Beiträge im Katalog klar, daß wir, ganz im Gegenteil, unsere Bemühungen in Richtung einer weiteren Klärung zu lenken versuchten. In den folgenden Beiträgen dieses Bandes mit dem Titel „Giorgione – entmythisiert“ wird dieser Prozeß der zunehmenden Enträtselung des Künstlers erfolgreich fortgesetzt. Da sich diese wertvollen Beiträge zum Großteil auf Fragen der Biographie, der Mythenbildung, der kreativen Prozesse und der Maltechnik, der spezifischen Bildinhalte und der möglichen Textvorlagen konzentrieren, die Eingrenzung von Giorgiones Oeuvre jedoch und überhaupt Fragen der Zuschreibung außer acht lassen, will ich hier zunächst die Ergebnisse vorstellen, die die einzigartige Gegenüberstellung von Giorgiones dokumentierten oder eindeutig akkreditierten Werken mit anderen, weniger gesicherten Bildern in dieser Ausstellung ermöglicht hat, ist doch das möglichst klar definierte Oeuvre eines Künstlers die grundlegende Voraussetzung für die Klärung seiner historischen Bedeutung. Gerade bei einem Maler, über dessen Leben und Wirken so wenige gesicherte Daten vorhanden sind, ist die Kennerschaft zuerst gefragt, um ein möglichst kohärentes Oeuvre zu erarbeiten. Daher besteht auch der eigentliche Wert monographischer Ausstellungen darin, daß durch die direkte Gegenüberstellung oder noch mehr durch die einmalige Zusammenschau verschiedener dem Künstler zugeschriebener Werke stilistische Wesensverwandtschaften neu überprüft und damit bisherige Zuschreibungen gegen das gesicherte Oeuvre getestet werden können. Dabei hatten wir die einzigartige Gelegenheit, den dokumentierten Nukleus seines geringen Schaffens zum ersten Mal seit fast fünfzig Jahren vereint zu zeigen:2 Acht oder vielleicht sogar neun der in der Ausstellung

gezeigten Werke können wir aufgrund früher Quellen, wie Marcanton Michiels zwischen 1521 und 1543 verfaßten Notizen, oder früher Inventare, wie der Gabriele Vendramins oder seines Neffen Luca Vendramins, oder früher Beschriftungen auf den Rückseiten der Gemälde selbst und letztendlich der Biographie Vasaris eindeutig als Autographen erachten: die Tempesta, La Vecchia, Laura, die drei Philosophen, das Terris-Portrait, den Krieger, den Knaben mit Pfeil, das Braunschweiger Selbstportrait und vielleicht sogar die Wiener Replik der Allendale Nativity.3 Darüber hinaus gibt es Werke, die zwar keine so weit zurückreichende Zuschreibung genießen, jedoch aufgrund stilistischer, maltechnischer und technologischer Untersuchungen heute unangefochten als zugehörig bewertet werden, wie die Benson-Madonna, die ganz klar der Gruppe der Allendale-Anbetung (beide Washington) angehört.4 Diesen gesellten wir Gemälde zu, die in der jüngeren Literatur, zum Teil auch noch in der Monographie Jaynie Andersons als Autographe Giorgiones gelistet wurden, wie den sogenannten Broccardo, das GiustinianiPortrait oder die Kreuztragung Christi aus San Rocco.5 Dabei hatte die Autorin den noch 1993 von Alessandro Ballarin und 1995 von Mauro Lucco Giorgione zugestandenen Oeuvreumfang von ca. 40 Werken bereits auf 23 reduziert, Freskenfragmente und Zeichnungen ausgenommen.6 Die von mir als mögliche GiorgioneKandidaten zu dieser Ausstellung herangezogenen Werke mußten sich dem unmittelbaren Vergleich mit diesen „Fixsternen“ der Zuschreibung stellen und behaupten. Um diesen Vergleich zu unterstützen und überhaupt um den maltechnischen Prozeß der Bilder besser verfolgen zu können, wurden Infrarot- und Röntgenaufnahmen in technisch hervorragender „Leuchtpultqualität“ an den Rückseiten der die Gemälde tragenden Wände montiert. Einwände, wie etwa daß dieser Anspruch technologischer Überwissenschaftlichkeit vom Genuß der Originale ablenken könnte, erwieGIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

1

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 2

Fig. 1. Engster Kreis Giorgiones, Bildnis des Francesco Maria I. della Rovere.Wien, Kunsthistorisches Museum.

sen sich als ungerechtfertigt. Im Gegenteil, das Publikum begrüßte die Möglichkeit, hinter die Kulissen oder ins Innenleben der Werke blicken zu können und auf diesem Weg Einsicht in die verschiedenartigen Probleme der Kunstgeschichte und der zur Lösung herangezogenen Untersuchungshilfen zu bekommen. Selbst wenn damit keineswegs der stilistische Entscheidungsprozeß vom Original weg auf in 2

GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

Infrarotreflektographie sichtbare Unterzeichnungen oder im Röntgen zum Vorschein kommende frühere Malstadien gelenkt werden soll, unterstützen diese Resultate technologischer Untersuchungen in einzelnen Fällen sehr wohl stilistische Befunde. Ganz eklatant im Fall des sogenannten Broccardo (Budapest, Museum der schönen Künste) oder des Gattamelata (Florenz, Uffizien).7

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 3

Fig. 2. Giorgione zugeschrieben, Selbstbildnis als David. Braunschweig, Herzog Anton-Ulrich Museum.

Wenden wir uns nun der Beurteilung der in der Ausstellung zusätzlich herangezogenen Werke, zunächst den Portraits zu. Da Giorgione nach Vasari in seiner Frühzeit neben Madonnen hauptsächlich „ritratti al naturale“ gemalt hätte, ist die Anzahl der ihm heute noch zuge-

schriebenen Portraits bedeutend und überwog daher auch bei den in Wien präsentierten Werken. Der von Alessandro Ballarin aufgrund des mit Eichenlaub (rovere) geschmückten Helms mit dem zukünftigen Herzog von Urbino, GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

3

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 4

Fig. 4. Giorgione (?), Bildnis des Francesco Maria I. della Rovere. Detail mit cartellino.Wien, Kunsthistorisches Museum, Röntgenaufnahme im Negativ.

Fig. 3. Giorgione (?), Bildnis des Francesco Maria I. della Rovere.Wien,Kunsthistorisches Museum,Röntgenaufnahme.

Francesco Maria della Rovere, identifizierte Jüngling des Kunsthistorischen Museums, von ihm um 1503 datiert, wurde bisher im Kunsthistorischen Museum einfach als Knabe mit Helm, venezianisch um 1510, bezeichnet (fig. 1). Die Autorin des Katalogeintrags, Irmlind Luise Herzner, intensive Forscherin auf dem Gebiet der „Della Rovere“ und aus dieser Sicht prädestiniert, die von Ballarin propagierte Identifizierung wie auch seine Zuschreibung an Giorgione zu bewerten, stimmte beiden zu.8 Allerdings lehnte sie seine Datierung um 1503 ab, da Francesco Maria zu diesem Zeitpunkt nicht in Venedig gewesen wäre. Sie spricht sich für eine frühere Datierung aus, um 1502, also vor der Besetzung Urbinos durch die Truppen Valentino Borgias. Obwohl das Gemälde durch frühe Restaurierungen in einzelnen Teilen,wie besonders dem den Kopf umfassenden Bereich zwischen ausladendem gekräuselten Haar und Hintergrund,stark gelitten hat,manifestiert sich in den besser erhaltenen Teilen, wie dem Helm mit seinem Lustro und den Spiegelungen dar4

GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

auf, eine hohe malerische Qualität, die eine Künstlerpersönlichkeit vom Kaliber eines Giorgione oder Sebastiano del Piombo voraussetzt.Diese beiden Künstler waren in der jüngeren Forschung auch die meistgenannten Kandidaten. Hatte ich bereits anhand der Röntgenaufnahme,die anläßlich der 1991 durch Bettina Fischer durchgeführten Restaurierung angefertigt wurde, zumVergleich mit Giorgiones Braunschweiger Selbstbildnis aufgefordert (fig.2), war es auch ein Anliegen,diese beiden Gemälde einander gegenüberzuhängen, als frühestes und spätestes Werk des Künstlers in unserer Ausstellung.9 Besonders im Röntgen (fig. 3) wirkt die Anlage von Kopf und Gesicht ähnlich kantig, mit einer ähnlich röhrenförmigen Nase und dem vergleichbar rautenförmig geformten rechten Auge, in dessen linkem Winkel die Pupille sitzt.Bei der Restaurierung trat auch vor dem nicht weiter definierten Hintergrund ein „Cartellino“ zutage, sehr realistisch gemalt mit Markierungen einer Fältelung und mit Eselsohren,doch leider ohne Signatur oder überhaupt irgendeine Schrift (fig. 4). Zieht man in Betracht, daß wir weder in Giorgiones noch in Sebastianos venezianischen Werken diese Art von „Cartellini“ mit einer Signatur finden, wie sie für Giovanni Bellini und überhaupt für die ältere Malergeneration typisch waren,gewinnt dieses zwar angelegte, doch vom Künstler selbst verworfene „Cartellino“ an Interesse. Ist kaum anzunehmen, daß es ursprünglich nur den

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 5

Namen des Auftraggebers hätte tragen sollen, der es in einem weiteren Schritt verwarf, haben wir es hier mit einem Pentiment der Selbstdarstellung des Künstlers zu tun. Auch wenn es der Frage der Zuschreibung nicht unmittelbar hilft,ist anzumerken,daß wir in keinem erhaltenen Werk Giorgiones überhaupt eine wie auch immer geartete Signatur finden. Obwohl die imposante Anlage der Figur vor der Säulenarchitektur auch an Sebastianos Frühwerk erinnert, das sich durch monumentale, architektonisch gebaute Figuren und Kompositionen auszeichnet, überwiegt hier im Gesamten doch eher eine liebevoll poetische Detailbeobachtung, die sich von Sebastianos auf große summarische Effekte abzielender Malweise abhebt. Allerdings müssen wir im Auge behalten, daß wir weder aus der Frühzeit Giorgiones noch Sebastianos ein zuverlässig dokumentiertes Portrait besitzen. Angesichts des aufgrund alter Übermalungen und eines sehr nachgedunkelten Firnisses besonders unbefriedigenden Zustands des Braunschweiger Selbstbildnisses lebt seine Authentizität heute fast allein von der in den fünfziger Jahren hergestellten Röntgenaufnahme, in der man unter dem Portrait einen Teil einer Madonnenkomposition sieht, die von Giorgiones Werkstattkollegen oder dem eigentlichen Werkstattinhaber, dem Maler Vicenzo Catena stammt.10 Es wäre wahrlich verdienstvoll, würde die Braunschweiger Galerie neuen technologischen Untersuchungen zustimmen oder, noch besser, im Vorfeld einer eingehenden Restaurierung alle nötigen Voranalysen durchführen lassen.11 Das auf Karton gemalte Selbstbildnis im Museum der schönen Künste in Budapest ist heute aufgrund der restaurativen Eingriffe der Vergangenheit so stark verunstaltet, daß sich fast jeder Betrachter einer konkreten Meinung dazu enthielt. Dabei sollte man jedoch nicht außer acht lassen, daß dieses Gemälde nicht nur durch seine Provenienz ernstgenommen werden will – es läßt sich über Erzherzog Leopold Wilhelm und Hamilton bis zur Sammlung des Bartolomeo della Nave nach Venedig zurückverfolgen –, sondern auch durch seinen Ruhm bei den Viten-Schreibern des 16. und 17. Jahrhunderts. Bei Vasari und auch noch bei Ridolfi wurde als David in Rüstung im Holzschnitt diese Version von Giorgiones Selbstportrait im Hemd und nicht die

Braunschweiger Version abgedruckt.Allein von der Faktur her – so weit man sie durch den gelben Firnis wirklich ausmachen kann – sowie aus dem direkteren, fast aggressiv prüfenden Blick im Spiegel zu schließen, sollte man dieses Objekt als mögliches wirkliches Selbstbildnis des Künstlers ernster nehmen als wir es heute wagen. Das sogenannte Giustiniani-Portrait eines Jünglings mit gestepptem Wams (fig. 5) verdankt seine Zuschreibung erst Giovanni Morelli, doch gilt es auch heute noch als Paradebeispiel der Portraitkunst Giorgiones.12 Dennoch erscheint nach langen Vergleichen mit Giorgiones Gemälden die psychologische Präsenz des Dargestellten wie auch die rein malerische Faktur wirklich eher in Richtung Tizians zu weisen, wie bereits David Rosand und zuletzt Paul Joannides vorgeschlagen haben.13 Von den dokumentarisch überlieferten Realportraits Giorgiones ist uns nur das in einer Zeichnung Federico Zuccaris überlieferte Bildnis eines Mannes mit rotem Barett erhalten.14 Ansonsten gelten als Vergleichsmöglichkeiten sein Braunschweiger Selbstbildnis sowie das TerrisPortrait. Daher haben wir wenige Parameter, um über seine realistische Portraitkunst konkret urteilen zu können. In dem nur in knappem Brustbild gegebenen Terris-Portrait überwältigt in der nahsichtig plastischen Präsenz dieses pastos mit warmen Farben modellierten Gesichts der souverän weise, fast magnetische Blick aus leicht verschimmerten Augen. Mit diesem Blick zieht der Unbekannte den Betrachter in seine Gefühlswelt hinein, die etwas völlig anderes mitteilen will als nur sein konkretes Äußeres. Man gewinnt den Eindruck, daß wir hier die „moti“ und „affetti“ des Portraitierten ganz bewußt mitgeliefert bekommen, ganz im Sinne von Leonardos Forderungen. Der Jüngling des sogenannten GiustinianiPortraits transportiert zwar in der Gesamtkomposition ebenfalls etwas von träumerischer Romantik, dennoch überwiegt der Eindruck eines klar definierten, konkreten Realportraits einer Person aristokratischer Abstammung, blickt er doch distanziert auf uns heraus, fast herunter. Diese Präzision der Realität im Portrait zeichnet eher Tizians als Giorgiones Bildniskunst aus, dessen Verdienst doch gerade die über die Individualisierung hinausgehende Überhöhung im Sinne Leonardos war. GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

5

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 6

Fig. 5.Tizian (?), Portrait eine jungen Mannes (Giustiniani-Portrait). Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie.

Auch maltechnisch spräche in diesem Bild nichts gegen Tizian, im Gegenteil: die aufwendige Wiedergabe des Wamses in kostbarem 6

GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

Krapplack, die Freude an der Herausarbeitung der sinnlich tastbaren Stofflichkeit der sich zwischen den Nähten bauschenden, im Licht

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 7

Fig. 6. Giorgione, Der Krieger. Wien, Kunsthistorisches Museum.

schimmernden Stege des Wamses, besonders sichtbar an den Ärmeln, sowie die Weichheit des das klar gezeichnete Gesicht umspielenden Lichts weisen auf Tizians sogenannten Ariost

der National Gallery voraus. Dabei ist es vor allem der eher fast aquarellartig flüssige Farbauftrag, der sich von Giorgiones eher mit pastoser Farbmaterie und sichtbarer Struktur GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

7

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 8

Fig. 7. Engster Kreis Giorgiones, Bogenschütze. Edinburgh, National Gallery of Scotland.

arbeitender Maltechnik unterscheidet. Doch im Oeuvre Tizians müßten wir das Bildnis

8

GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

wesentlich früher datieren als 1511, wie Joannides vorschlug.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 9

Fig. 8. Verona, 2. Jahrzehnt 16. Jh. (?), Portrait eines Ritters mit seinem Knappen (der sogennante Gattamelata). Florenz, Galleria degli Uffizi.

Auch das Budapester Bildnis des sogenannten Broccardo bestand die Prüfung nicht wirklich. Obwohl es in seiner schwermütigen Abwendung des Blicks und mit der ans Herz

gelegten Hand jene Art von Liebesschmerz ausdrückt, die man mit Giorgiones melancholischen Liebesbildern identifiziert, ist das Bildnis mit dem eher hartkantig diagonal in die GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

9

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 10

Bildfläche gesetzten Gesicht doch wirklich besser im Oeuvre Carianis untergebracht, wo es von einigen Forschern zurecht angesiedelt wurde.15 In diese Richtung weist auch die eher gleichmäßig sanft die Formen umspielende Maltechnik, die sich von Giorgiones akzentuierterer Malweise abhebt. Im Röntgen weicht die malerische Anlage so sehr von authentischen Gemälden Giorgiones ab, daß man darin eine weitere Bestätigung für den Ausschluß aus Giorgiones Werk sehen darf. Um unseren mit Laubkranz bekrönten Krieger im Profil mit dunkler Beifigur (fig. 6)16 konnten wir in dieser Ausstellung zwei weitere Giorgione-verdächtige Krieger sammeln. Dank der anläßlich der Ausstellung ausgeführten Restaurierung ist das Werk des Kunsthistorischen Museums heute wieder besser lesbar und ermöglicht es, David Alan Browns neue Interpretation des Darstellungsgegenstandes, die in unserem Band abgedruckt ist, besser verfolgen zu können als es bisher möglich gewesen wäre. Das Gemälde eines Bogenschützen aus der National Gallery of Scotland (fig.7)17 kam dabei nicht nur in seiner den Betrachter herausfordernden Pose und seinem Blick, sondern auch in der malerischen Faktur Giorgiones Werk wesentlich näher – selbst wenn es in seinem heutigen Zustand auch nicht ins Giorgione – Œuvre eingereiht werden kann. – als der prächtige Gattamelata der Uffizien (fig. 8). Letzteres Werk, das in der so schwermütigen Pose des Berufskriegers, in der Gefrierung des entscheidenden Moments vor dem Aufbruch in die Schlacht ein großes concetto behandelt, schien auch mir zunächst mit Giorgiones Tendenz zur allegorisch-dramatischen Überhöhung des Portraits durchaus vereinbar,18 doch widerspricht die glatt, gleichmäßig und faktisch konkret die Objekte ausmalende Technik der wesentlich experimentelleren, durch Licht diktierten Farbbehandlung Giorgiones. Damit sollen jedoch weder die hohe Qualität noch die außerordentlich eindrucksvolle Komposition noch der poetische Aussagewert des Bildes geschmälert werden. Im Gegenteil: dieses Werk dokumentiert bestens, wie sehr Giorgiones poetische Bildgestaltung seine Zeitgenossen zu großartigen Leistungen beflügeln konnte. Die Kreuztragung aus der Scuola di San Rocco hatte bereits Vasari sowohl unter dem 10

GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

Namen Giorgiones als auch unter dem Namen Tizians geführt. Nicht zuletzt dank der Gegenüberstellung mit Tizians sogenanntem Bravo des Kunsthistorischen Museums und der darin noch stärker zum Ausdruck gebrachten Dramatik energievoller, gegenläufiger Bewegungen, die Giorgione grundsätzlich fremd sind, fiel dabei das Urteil zugunsten Tizians aus.19 Vier von den sechs zusätzlich zu den oben erwähnten Fixsternen oder dokumentierbaren Bildern in die Ausstellung eingebrachten, immer noch Giorgione zugeschriebenen Gemälden scheiden daher aus. Der Wiener Knabe mit Helm mag weiter mit Fragezeichen versehen bleiben, und der Bogenschütze aus Edinburgh harrt einer Reinigung.Von diesen abgesehen, ebenso wie von den Freskenfragmenten und der Zeichnung, die im Venezianer Katalog beschrieben sind,20 reduziert sich damit ganz allgemein das Oeuvre Giorgiones auf circa 18 eindeutig seine Handschrift aufweisende Gemälde. Bei den nicht in der Ausstellung gezeigten Werken, die meiner Ansicht nach zurecht Giorgione zugeschrieben werden, handelt es sich um die Anbetung der Könige in der National Gallery in London, die Judith der Eremitage, die BensonMadonna sowie die Allendale Nativity der National Gallery in Washington, die Pala von Castelfranco, den Tramonto der Londoner National Gallery und die Drei Lebensalter des Palazzo Pitti in Florenz.21 Ausgehend von diesem neuen stilistisch einheitlichen, wenn auch sehr reduzierten Kern von Werken wird es auch eher möglich, eine kohärentere Vorstellung von Giorgiones chronologischer Entwicklung zu geben, als dies bisher der Fall war, stritt man sich doch stets darum, wann denn Leonardos Einfluß am stärksten auf Giorgione gewirkt habe, unmittelbar nach seinem Besuch in Venedig im März 1500 oder erst um 1507. Oder wirkte Leonardo überhaupt nur mittelbar über seine in venezianischem Besitz befindlichen Zeichnungen oder Gemälde, oder grundsätzlich viel weniger als man bisher annahm, wie Paul Holberton in diesem Band diskutiert? Gleichzeitig wird damit die Abgrenzung gegen die Künstler, die sich vielleicht unter Giorgiones Einfluß, vielleicht aber parallel mit ihm in andere Richtungen entwickelten, wie vor allem

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 11

Sebastiano del Piombo und der jüngere Tizian, zunehmend leichter werden. In den hier folgenden Beiträgen werden viele dieser Fragen neu überlegt und neue kritische Ansätze zu Giorgiones Biographie und seinen Auftraggebern geboten. Darüber hinaus werden viele wertvolle Anregungen gegeben, die bisher so unbefriedigt gedeuteten, entweder „geheimnisvoll verschlüsselten“ oder „gegenstandslosen“ Bildinhalte besser zu verstehen. Alle wesentlichen Informationen zur Biographie des Künstlers: vom Charakter über seine Vorlieben für Musik und Gesellschaft, ganz besonders für Frauen, bis zur Ursache seines so frühen Todes beziehen wir bis heute allein aus den Viten des Toskaners Vasari. Umso mehr gibt gerade die von Charles Hope in diesem Band durchgeführte neue kritische Sichtung der Vasari zur Verfügung stehenden Informationen berechtigten Anlaß, an vielen seiner Aussagen, vor allem aber an seinem Datengerüst zu zweifeln. Dabei werden viele der bisher als gesichert angenommenen Daten und Zuschreibungen in Frage gestellt, vor allem sein bisher als 1478 akzeptiertes Geburtsdatum, und darüber hinaus auch die bisher überwiegende Annahme, Tizians Freskierung der Seitenfassade des Fondaco dei Tedeschi wäre erst Jahre später erfolgt. Ebenso wurde der eigentliche Mythograph Giorgiones im 17. Jahrhundert, Carlo Ridolfi, von Bernard Aikema auf die Beweggründe für seine Hochlobung und vor allem für seine Propagierung eines für einen jung verstorbenen Künstler so gewaltigen Oeuvreumfangs hinterfragt, und dies mit höchst originellen Ergebnissen, wobei sich Ridolfis Text geradezu als venezianische Gegenantwort auf den vom Toskaner geforderten Primat der Florentiner Kunst entpuppt. Nimmt man Hopes und Aikemas Beiträge zusammen, erhalten wir kostbaren Einblick in die historische Manipulation unserer geschichtsschreibenden Vorfahren aus jeweils eigenen, in jedem Fall wohl campanilistischen Interessen, als deren Instrument und Opfer Giorgione so lange ein Rätsel bleiben konnte. Auch durch technologische Untersuchungen konnten verschiedene vorgefaßte Meinungen ad acta gelegt werden.Anhand von Vergleichen der Unterzeichnungen der Werke Bellinis und Giorgiones mittels Infrarotreflektographie

bestätigt Mauro Lucco die heute bereits akzeptierte Theorie, daß Giorgione wirklich künstlerisch in der Werkstätte Giovanni Bellinis heranwuchs und nicht, wie von einigen Forschern in der Vergangenheit proklamiert, in Bologna bei Lorenzo Costa. Besonders gewinnbringend scheint dabei Paul Holbertons Infragestellung der von Vasari propagierten These, Giorgione habe seine neue Maltechnik in besonderem Maße Leonardos „sfumato“ und „chiaroscuro“ zu verdanken.Wie weit revolutionierte der Toskaner die venezianische Malerei und besonders jene Giorgiones tatsächlich? In seiner grundlegenden Untersuchung der Fresken des Fondaco dei Tedeschi geht auch Alessandro Nova von Vasaris selbst eingestandenem Unvermögen aus,Giorgiones Darstellungen der Fassadendekoration inhaltlich deuten zu können. Dabei präsentiert Nova methodologisch einen völlig neuen Ansatz,wonach bei dem ikonographischen Inhalt weder die in Mittelitalien üblichen, sehr kohärent ausgedachten Bildprogramme noch die von zeitgenössisch topischen Beweggründen geleitetenVorstellungen imVordergrund stehen sollten,sondern vielmehr die kommerziell-administrativen und diplomatischen Gesichtspunkte der ausländischen Handelsniederlassung in Venedig ausschlaggebend gewesen wären. Ein solch zentral situiertes Gebäude der deutschen Handelsgesellschaft in Venedig sollte mit seinem Fassadenprogramm die täglich damit visuell konfrontierten Administratoren der Stadtrepublik ansprechen und von seiner Funktion unterrichten. In Bezug auf Giorgiones individuelle Gemälde analysiert Salvatore Settis anhand des Wiener Knaben mit Pfeil und eines nur in zahlreichen Kopien erhaltenen Kindes mit rundem Gegenstand, auf den es seine Hand legt, das von Giorgione eingesetzte Mittel der „Entfremdung“, mit dem er einen hl. Sebastian, eben den Knaben mit Pfeil, ebenso wie ein Christuskund mit dem Globus zu einer weltlichen Darstellung verfremdet habe. Dieses Stilmittel der „Entfremdung“ der „Hyponoia“ wäre schon bei den antiken Rhetorikern als Instrument eingesetzt worden, um einen traditionellen Gegenstand attraktiver und erinnerungswürdiger zu gestalten. Für Settis ist in diesen Bildern das Zielsujet christlich – es wurde zu größerem Effekt entfremdet, um damit am Ende nur umso gezielter darauf hinzuführen. Dabei ist zweifellos richtig, daß die Mehrzahl der Auftraggeber der GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

11

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 12

Renaissance und ihrer humanistischen Berater für ihre mythologischen und allegorischen Bildprogramme meist auch eine mit der christlichen Lehre vereinbare Deutung parat hatten. Dennoch hat man bei einigen Werken dieser Zeit fast den Eindruck, als ob die Autoren/Auftraggeber nicht nur durch Allusion, Allegorisierung oder Entfremdung das eigentliche Sujet verstecken wollten oder sollten, sondern auch an der Mehrdeutigkeit, der Ambiguität an sich ihren Gefallen fanden. Dabei ist allerdings keineswegs eine Ambiguität im Sinne von Beliebigkeit des Darstellungsgegenstandes gemeint, noch weniger, daß man überhaupt kein bestimmtes Sujet, keinen bestimmten Text voraussetzen dürfe. Selbst wenn wir nicht bestimmen können, wer Giorgiones Laura wirklich war, ist sie kaum allein Giorgiones ideales malerisches Gegenkonstrukt zu Petrarcas Laura. Sie war viel eher eine real existierende Person, vielleicht eine Braut, vielleicht sogar eine dichtende Braut. Ebenso ist La Vecchia sicherlich zunächst einmal das Realportrait einer alten Frau und zwar, wie Gentili in dem hier abgedruckten Beitrag nachweist, das Portrait einer Amme, die durch ihr Alter etwas Höheres – den Lauf der Zeit – vergegenwärtigt und damit das normale Portrait als punktuellen Einschnitt im Lauf der Zeit allegorisch überhöht. In diesem Sinne ist sie sehr wohl auch visueller Ausdruck kontemporärer Poesien über die Zeit im Sinne der Vergänglichkeit, etwa eines Cesare Nappi, Pamfilo Sasso und anderer Zeitgenossen, worauf auch Settis aufmerksam macht. Auch Gemälde wie die Tempesta oder die Drei Philosophen basieren auf konkreten, meist zeitgenössischen Texten und sind keineswegs, wie in jüngerer Zeit mehrfach vorgeschlagen wurde, malerischer Ausdruck poetischer Stimmungen, ohne ikonographisch konkrete Textvorgabe, und daher im weitesten Sinn gegenstandslos. Creighton Gilberts Theorie, es handle sich bei der Tempesta um frühe poetische Adaptierungen von poetischen Zuständen, wie sie etwa in Jacopo Sannazaros Arcadia dichterisch beschrieben würden, also eigentlich um ein Gemälde „without subject“ ist daher in dieser Form vielleicht etwas zu modern formuliert. Unabhängig von Gilbert ging Hans Belting in seinem Beitrag „Exil in Arkadien“ erneut auf Sannazaros unglaublich einflußreiche Schrift ein.22 Dabei wollte er diese reiche 12

GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

und vielseitige Inspirationsquelle zwar ebenfalls nicht als konkrete ikonographische Vorlage verstanden wissen.Vielmehr wäre sie materia prima, imaginäres Material gewesen für die Visionen der gehobenen Auftraggeber-Elite, die das Potential dieser Poesien und der darin beschriebenen Protagonisten, des Städters Sincero, des Hirten und der Nymphen, visualisiert haben wollten. War es die Aufgabe der Maler der Renaissance ganz allgemein, das vorgegebene Thema dem Text mehr oder weniger entsprechend visuell umzusetzen, brillierten die Venezianer durch ihr bevorzugtes „setting“ der „bukolischen“ Landschaft, womit sie ihre Errungenschaften, Licht und Atmosphäre farblich darstellen zu können, voll ausreizen konnten. Die Wahl der Themen mochte von der Sehnsucht der Lagunenbewohner nach ihrem eigenen mythischen Ursprung und darüber hinaus nach der Natur, der ungestalteten Landschaft, dem mythischen Arkadien bestimmt worden sein. Einige Forscher gehen dabei so weit, für diese zunehmende Freude an der Pastorale den konkreten Verlust der Terraferma in Zeiten der Kämpfe mit der Soldatesca der Liga von Cambrai verantwortlich zu machen. Sicherlich inspirierten die Maler gerade durch ihre spezifischen malerischen Gestaltungsmöglichkeiten die Auftraggeber zu neuen Bildvisionen und Themen in diesem Bereich. Damit wurde gerade der Venezianer als Bewohner einer marmornen Stadt zum Neuschöpfer der pastoralen Landschaft. Daß die Natur jedoch viele Gesichter hat und auch katastrophale Ereignisse, wie etwa Sturm, Gewitter, kurz: eine Tempesta, auslösen kann, gab bereits Literaten der Antike Stoff für ihre Werke. Daß die imposanten Beschreibungen solcher Naturgewalten bei Lukrez gerade in dem bis heute von unglaublich spektakulären Gewittern heimgesuchten Veneto die literarischen Zeitgenossen Giorgiones inspirierten, kann daher kaum verwundern. Besonders das 1502 erschienene, die Gründung Venedigs besingende Gedicht Rerum Venetarum Panegyricus primus quod Genethliacon inscribitur des Marcantonio Coccio, bekannt unter dem Namen Sabellico, habe mit seiner metaphorischen Schilderung der Verwüstung des Landes durch die Hunnen gleich einem verheerenden Gewitter laut Karin Zeleny auch Giorgiones Tempesta inspiriert. Wie weit

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 13

jedoch die im Röntgen und Infrarot sichtbaren kompositionellen Veränderungen der Tempesta visueller Ausdruck der drastischen Veränderung des Bildprogramms wären, und zwar aufgrund der Auswirkungen der Niederlage Venedigs in der Schlacht von Agnadello gegen die Liga von Cambrai, sollte vielleicht noch offen bleiben. Der hier nur in Kurzform präsentierte Vorschlag Karin Zelenys, daß im Wiener Bild wirklich drei Philosophen dargestellt wären, nämlich Pythagoras und seine beiden Lehrer,Thales von Milet und Pherekydes von Syros, die seit der Antike – von Diogenes Laertios über Flavius Josephus zu Eusebius – und darüber hinaus bis zu Polidoro Virgilio in Giorgiones Zeit als die „ersten drei Philosophen des Abendlandes“ gelten, gibt nicht nur Michiels Bezeichnung des Gemäldes neues Gewicht, sondern erklärt auch das Interesse des Auftraggebers Taddeo Contarini, der nachweislich griechische philosophische Schriften aus der Biblioteca Marciana entlieh, an gerade diesem Thema.

Auch im Fall des Bildprogramms des Fondaco dei Tedeschi besitzt die Visibilität der Aussage der Fresken auf den Fassaden aktuellen Kommunikationswert. Immer geht es dabei um mediale Vermittlung zeitgenössischer Prärogative. Jaynie Anderson diskutiert in ihrer Präsentation männlicher Freundschaftsbildnisse die zeitgenössische Realpolitik der zweitgeborenen Patrizier. Dieser Band bietet daher nicht nur den Versuch, Giorgiones Bildwelt im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in ein historisch konkreteres Bezugsfeld einzubetten, sondern schafft auch eine konkretere Basis für die Erforschung der so dynamischen Kunstszene, in der auch Künstler wie Tizian und Sebastiano del Piombo ihren ersten kraftvollen Auftritt haben.Vor allem offerieren wir damit einige Lösungen, einige Hypothesen und besonders viele Anregungen zum Weiterdenken. Aus diesem Grund der vielversprechende Titel des Bandes „Giorgione – entmythisiert“.23

GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

13

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 14

NOTES

1 Paul Holberton, Giorgione: myth and enigma, in:Apollo 160, 2004, Nr. 509, 58-59. 2 Die letzte große Giorgione gewidmete Ausstellung fand 1955 in Venedig statt: Giorgione e i Giorgioneschi, AK 1955, Venedig 1955. 3 Sylvia Ferino-Pagden und Giovanna Nepi Scirè (Hgg.), AK Giorgione. Mythos und Enigma,Wien, Kunsthistorisches Museum (23. März bis 11. Juli 2004), ed. Mailand 2004, Kat.Nrn. 5-9, 12-14. 4 und damit indirekt auch wieder die Wiener Replik. AK Giorgione 2004, Kat.-Nrn. 2-3. 5 Jaynie Anderson, Giorgione,The Painter of „Poetic Brevity“, Paris 1997, Kat. p. 307, 296, 303. 6 Alessandro

Ballarin, Une nouvelle perspective sur Giorgione: les portraits des années 1500-1503, in:AK Le siècle de Titien. L’âge d’or de la peinture à Venise, Paris, Grand Palais, Paris 1993, 281294. Mauro Lucco, Giorgione, Mailand 1995. 7 AK Giorgione 2004, Kat.-Nrn. 11 und 16. Dabei wird stets von Technologen eingeworfen, daß nur die Untersuchungen mit denselben Geräten wirklich einhellige Ergebnisse zeigen können. Doch sind im Fall der hier genannten Werke selbst bei sehr divergierenden technologischen Untersuchungshilfen die unterschiedlichen Ergebnisse so eklatant, daß man sie sehr wohl zur Bewertung mitheranziehen darf. 8

Irmlind Herzner, in:AK Giorgione 2004, Kat.-Nr. 1

9

Sylvia Ferino-Pagden, Neues in alten Bildern, in: Neues Museum 3-4, 1992, 17-20. 10 AK

Giorgione 2004, Kat.-Nr. 18.

11

Siehe zuletzt: Sabine Jacob und Susanne König-Lein, Die italienischen Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts / Herzog-AntonUlrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, München 2004, Nr. 454. 12 Francesca del Torre Scheuch, in:AK Giorgione 2004, Kat.Nr. 4. 13 David Rosand, Titian, New York-London 1978, 66; Paul Joannides, Titian to 1518:The Assumption of Genius, New Haven und London 2001, 206.

14

GIORGIONE INS 21.JAHRHUNDERT

14 Abgebildet im Aufsatz von Salvatore Settis in diesem Band, fig. 1. 15

Marianne Koos, in:AK Giorgione 2004, Kat.-Nr. 16.

16

Paul Holberton (La Biblioteca e la raccolta di Zuanantonio Venier, in: Atti dell’Istituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti CXLIV, 1985-86, 173-186) konnte überzeugend klarlegen, daß dieser Krieger eher mit dem von Michiel in der Sammlung Zuanantonio Veniers gesehenen zu identifizieren ist als, wie bisher angenommen, mit dem Bildnis des Girolamo Marcello. 17 AK Giorgione 2004, Kat.-Nr. 10 und zuletzt Peter Humfrey und Timothy Clifford (Hgg.),AK The Age of Titian, Venetian Renaissance Art from Scottish Collections, Edinburgh,The National Galleries of Scotland, Edinburgh 2004, Kat.-Nr. 12. 18 AK

Giorgione 2004, Kat.-Nr. 11.

19 AK

Giorgione 2004, Kat.-Nr. 15.

20

Siehe zuletzt Giovanna Nepi Scirè und Sandra Rossi (Hgg.),AK Giorgione “Le maraviglie dell’arte”,Venedig, Gallerie dell’Accademia 2003-2004,Venedig 2003, Kat.-Nrn. 3, 7. 21 Ein großes Problem bleibt für mich die Möglichkeit von Giorgiones Autorschaft der Feuerprobe, also einer der Mosesszenen der Uffizien, die allerdings wiederum engste stilistische Bezüge zur Homage to a Poet der Londoner National Gallery zeigt, die weder um 1540, wie im Label dieser Institution angeführt, noch zu einer anderen Zeit des 16. Jahrhunderts datiert werden kann, sondern nur zur Zeit Giorgiones selbst. 22 Hans Belting, Exil in Arkadien. Giorgiones Tempesta in neuerer Sicht, in: Reinhard Brandt (Hg.): Meisterwerke der Malerei, Leipzig 2001, 45-68. 23 Im Sinne von Augusto Gentilis 1981 erschienenem Aufsatz: Per la demitizzazione di Giorgione: documenti, ipotesi, provocazioni, in: Giorgione e la cultura veneta tra ’400 e ’500. Mito, allegoria, analisi iconologica, Symposiumsbeiträge (Rom 1978), hg. von A. Gentili und C.Cieri Via, Rom 1981, 12-25.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 15

Giorgione in Vasari’s Vite Charles Hope The only direct evidence that exists about the date of Giorgione’s birth, as about most of what is traditionally said about him, is provided by Giorgio Vasari. Yet scholars of Giorgione have been strangely reluctant to examine Vasari’s text with the attention that it deserves. Until the early twentieth century no one commented on the fact that the biography of Giorgione in the first edition of the Lives, the Torrentiniana, published in 1550, was very different from the one in the second, the Giuntina, which appeared in 1568.1 In fact, the biography was revised more drastically in terms of content than any other that had been included in the Torrentiniana. Much has subsequently been written about the differences between the two versions, but to the best of my knowledge no one has seriously tried to discuss them in the context of a wider analysis of Vasari’s two editions, and especially of the outline which these provide of Venetian art in general. Likewise, little has been written about the relationship between the account of Giorgione contained in his own biography in the Giuntina and the comments about his career that appear in the Life of Titian in the same book.2 Vasari paid one visit to Venice before the publication of the Torrentiniana, between December 1541 and August 1542, having gone there at the invitation of Pietro Aretino.3 Most of the information about the city included in that edition must have been assembled while he was there, because almost none of it was available in printed sources. One exception was a brief reference by Marc’Antonio Sabellico to Antonello da Messina’s altarpiece in San Cassiano.4 This may well have been Vasari’s source, because, like Sabellico, he did not record the subject, nor did he give any indication that he had seen the painting. 5 From published sources he could also have found out about Gentile Bellini’s trip to Constantinople, since this was recorded by several writers, as well as by an inscription on one of his paintings in the Sala del Maggior Consiglio in the ducal palace.6

Almost all the Venetian material in Vasari’s first edition is contained in the five Lives of the Bellini, Carpaccio, Giorgione, Palma and Pordenone. One would expect that Vasari would have known most about Pordenone, who died only two years before his visit to Venice. In fact,Vasari knew that he had died in Ferrara, but supposed that this had happened in 1540, whereas the correct date was 1539. His account of the rest of Pordenone’s career is obviously deduced from works that he had seen, or, in the case of the frescoes in Piacenza, that he had been told about. As a result it is extremely misleading. Not only is the chronology almost entirely wrong, there are also glaring omissions. Thus there is no reference to Pordenone’s works in Treviso and Cremona, and only a single mention of his activity in Friuli.7 Vasari knew nothing at all about the biography of Palma, or for that matter of Lotto, whose works are discussed in the same Life.8 He had evidently never met Lotto and was unaware that he was still alive, even though the two men were living in Venice at the same period and had a mutual friend in Jacopo Sansovino.9 Vasari was better informed about Giorgione, stating that he had died of plague in 1511.10 As we know from documents, he was right about the cause of death, which actually occurred in 1510.11 Vasari also said other things about Giorgione which cannot be corroborated: for example, that he was born in 1477, that he was a pupil of the Bellini brothers, or, according to a brief passage in the joint biography of the Bellini, a pupil of Giovanni Bellini, that at the beginning of his career he produced many paintings of the Madonna and portraits, that he was a fine musician and very amorous, and that he caught the plague from his mistress.12 Vasari knew something too about the Bellini:13 that Gentile and Giovanni were the sons of Jacopo, and that Gentile had visited Constantinople at the invitation of the Sultan. As has already been mentioned, he could have discovered about Gentile’s trip from a number of readily accessible sources; and since the GIORGIONE IN VASARI’S VITE

15

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 16

Bellini were the most famous dynasty of Venetian painters, it is not surprising that he should have known the name of Jacopo.Vasari also says that Gentile and Giovanni both died at a great age, but he only gives the death date of Gentile, which is incorrect, and he seems to have exaggerated the ages of both brothers by at least a decade. Finally, there is the so-called Life of Carpaccio, with the names of a number of artists, some of which are garbled, for example Basarini for Basaiti, and no biographical information at all.14 It is clear from what Vasari says about Venice in the first edition that when he was in the city in 1541-42 he was not collecting material for a book like the Vite. He mentions no painters of the fourteenth century, apart from Antonio Veneziano, who lived in Florence, and who is wrongly credited with a fresco in the Sala del Maggior Consiglio, and no architects at all.15 He says virtually nothing about sculpture, mentioning only Donatello’s statue in the Frari, Rizzo’s Adam and Eve in the ducal palace, and Verrocchio’s Colleoni monument.16 There are passing references to the Florentine sculptor Simone Bianco and to “Talio” Lombardo, but nothing about their works.17 It is evident too that Vasari made not even the most superficial effort to find out anything about the lives of Venetian painters, although he was in contact with Aretino’s friend Titian, who must have known more about the subject than anyone else alive. In particular, he did not record an anecdote about Giorgione making a picture of St George in order to demonstrate the superiority of painting to sculpture, even though this evidently had a rather wide currency. The story was already reported by Francisco de Holanda in his Da pintura antiga, the manuscript of which was completed in Lisbon on 18 February 1548, and which was based on recollections of a visit to Venice that had taken place no later than 1540.18 It was recorded by Paolo Pino, also in 1548, but in much greater detail.19 Finally, it appears in the Giuntina, but in a form so different from Pino’s version that this cannot have been the source.20 Vasari evidently did not attempt to make a systematic list of paintings. He mentioned all of the works by Pordenone on public display in Venice, but not in Murano, and most of those by Giovanni Bellini, but he did not record the signed altarpiece in San Giovanni Crisostomo, 16

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

Fig. 1. Sebastiano del Piombo, St John Chrysostom and other Saints. Venice, San Giovanni Crisostomo.

although he mentioned another picture in the same church, which he credited to Giorgione. He did not know the subjects of the narrative paintings in the Sala del Maggior Consiglio, even though these were identified by inscriptions under each picture.21 He did not attempt to provide a comprehensive list of artists.Thus he did not mention any of the Vivarini, who left signed works throughout Venice. He visited the albergo of the Scuola di San Marco, where he seems to have made a note about the Storm at Sea, which he attributed to Giorgione, and about Gentile Bellini’s St Mark Preaching at Alexandria, but he evidently did not make any notes about the signed canvases by Mansueti and Vittore Belliniano in the same room. He rarely recorded the subject-matter of paintings, often omitting it entirely or simply noting a single striking figure. Thus in the Life of Pordenone, he mentioned “nella Madonna dello Orto una tavola a olio, nella quale sono molte figure; ma particularmente in un San Giovanni Batista si sforzò di mostrare quanto valesse.”22 The work in question shows St Lorenzo Giustiniani with three canons and Saints Augustine, Francis and John the Baptist.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 17

Fig. 2. Palma Vecchio, Storm at sea. Venice, Gallerie dell’Accademia.

In his autobiography, published in the second edition,Vasari himself said that the project of the Vite arose in Rome in 1546.23 This account has often been questioned, for two reasons: that in the first edition and elsewhere he stated that the book was the result of ten years of work, and that it incorporated much information, from Venice and elsewhere, which he must have assembled before 1546.24 In short, it is generally accepted that Vasari always had it in mind to write his book, and that this ambition had always coloured his collecting of information about artists. An analysis of what he says about Venice in the Torrentiniana shows that this view must be wrong.The quality and quantity of information that he recorded during his visit cannot realistically be reconciled with any plan, how-

ever vague, to write a collection of artists’ Lives, indeed to write any book at all.While he was in the city Vasari evidently made rather imprecise notes about paintings that he had seen and admired.This was a reasonable enough thing for a painter to have done, especially in an unfamiliar city for which there was no guidebook; and Vasari evidently did much the same in two other cities where he spent long periods in the early 1540s, Bologna and Naples, and in other towns which he visited briefly at that period, such as Parma, Mantua and Verona.When the idea of the Lives arose in 1546, he was able to use some of this material as the basis of a series of biographies of dead artists. It says much for Vasari’s curiosity that he should have compiled such notes, especially considering that the works of art which must have interested him most GIORGIONE IN VASARI’S VITE

17

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 18

Fig. 3.Titian, Christ carrying the Cross. Venice, Scuola di San Rocco.

were those by painters and sculptors still alive and active; but that material had no place in the Torrentiniana. At first sight the Life of the Bolognese painter and goldsmith Francesco Francia would seem inconsistent with this reconstruction of events, since it is so detailed and accurate; but linguistically and in terms of content it is different from anything else in the book, and must have been written by someone other than Vasari.25 Unless we suppose that Vasari devoted more effort to researching the biography of Francia than that of any other painter of the fourteenth or fifteenth century, he cannot have been the author. Likewise, the information in the Torrentiniana about Piacenza, dating from no earlier than 1543, and about Genoa, two cities Vasari had never visited, must have been supplied by others.26 Given the way in which the information about Venice was compiled and later used, it is easy enough to understand, at least in general terms, how the Life of Giorgione was writ18

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

ten.The text includes two main types of material: a list of paintings supposedly by Giorgione and some biographical information. Shortly before his arrival in Venice,Vasari had almost certainly seen the first of the paintings that he mentioned. This was a portrait of Miliano Targone, the father-in-law of Giovanni da Castel Bolognese, which he would have been shown in October 1541, in Giovanni’s house at Faenza.27 He then listed five works by Giorgione in Venice: the façade of the Ca’ Soranzo on the Campo San Polo, the “facciata di fuori” of the Fondaco de’ Tedeschi, the main altarpiece of the church of San Giovanni Crisostomo (fig. 1), the Storm at Sea in the Scuola di San Marco (fig. 2) and Christ carrying the Cross in San Rocco (fig. 3).The frescoes on the Ca’ Soranzo have disappeared without trace, and there is no way of knowing whether Vasari was right or not in his attribution, but he was certainly correct in crediting Giorgione with the decoration of the Fondaco, since a document of 1508 confirms his responsibility for

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 19

painting the façade towards the Grand Canal, of which some figures are known today through engravings by Anton Maria Zanetti (fig. 4).28 The most surprising element in the biography is the list of oil paintings in Venice, since all three were attributed to other artists in the second edition: the altarpiece to Sebastiano, the Storm at Sea to Palma and Christ carrying the Cross to Titian, although in this case the original attribution was unexpectedly retained in the Life of Giorgione.29 These are the only instances involving works in Venice in which attributions were changed between the two editions.The merits of the changes, which will be discussed below, have been much debated, and it is often argued that they indicate that already by the middle decades of the sixteenth century there was much uncertainty about what Giorgione had painted. However, there is no reason to conclude from these changes that such uncertainty extended beyond Vasari himself. Of course, had he been diligently collecting information for a book, as is generally believed, then it would be safe to assume that he had made systematic enquiries about Giorgione’s works — something that would have presented no problem, given that he was acquainted with Titian. But if, as seems to have been the case, Vasari was simply compiling unsystematic notes of pictures that interested him, he could well have relied on his own connoisseurship. After all, if he was wrong, it did not matter. Nor is there any reason to suppose that Vasari had any particular interest in the work of Giorgione. The fact that he knew that Giorgione had worked at the Fondaco is not inconsistent with this theory. The Fondaco frescoes were among the most visible works of modern art in the city, with the added interest that the Merceria façade was by the leading painter of the day, Titian (fig. 5).30 It is no surprise that Vasari should have discovered that the canal façade, which was always less admired, was by Giorgione. On the basis of these frescoes and the portrait in Faenza it is understandable that he might well have felt competent to attribute other works to the same artist.The Faenza portrait was praised especially for the “unione sfumata ne’ colori” and, predictably enough, near the beginning of the biography and elsewhere in the book sfumato was identified as Giorgione’s most distinctive artistic quality, especially in the description of the Storm at Sea

Fig. 4. Anton Maria Zanetti, after Giorgione, Standing female nude, from the Fondaco dei Tedeschi.

in the Proemio to part 3.31 In the case of this picture, at least,Vasari evidently did not consult anyone with any knowledge of recent Venetian painting. Had he done so, he would have discovered that it had been completed less than a decade previously. He might also have learnt that it had been finished by Paris Bordone, having been begun in the 1520s by Palma Vecchio.32 Given the circumstances in which he had compiled his information about paintings in Venice, it is easy to understand why some of Vasari’s attributions to Giorgione were wrong. In general, of course, he did not have to rely on connoisseurship at all, since the majority of the works in Venice that he listed were signed. When he did so in connection GIORGIONE IN VASARI’S VITE

19

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 20

Fig. 5.Anton Maria Zanetti, after Titian, Judith, from the Fondaco dei Tedeschi.

with painters other than Giorgione, the results were not always reliable. Thus he credited Carpaccio with an altarpiece begun by Alvise Vivarini and completed by Marco Basaiti, and Giovanni Bellini with a painting probably by Lazzaro Bastiani.33 But what of the other information in the biography? I have already suggested that the surprisingly accurate, if not precisely correct, statement that Giorgione died of plague in 1511 might have come from Giovanni da Castel Bolognese, and thus indirectly from his fatherin-law, who had actually been painted by the artist. It seems unlikely, however, that all the biographical information came from this source. Why should Vasari have sought or recorded such information? He did not do so for other artists when he was living in Venice, and, as has been mentioned above, in the Torrentiniana 20

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

he did not report the well-known anecdote about Giorgione’s St George. In order to provide some assessment of his reliability, it is worth considering how he composed biographies of other artists, especially those of the fourteenth and fifteenth centuries, and of sixteenth-century artists active outside Tuscany. In many cases Vasari simply had access to very incomplete lists of their works. For Tuscany he depended mainly, although not necessarily directly,on two related collections of notes that circulated in Florence, the so-called Libro di Antonio Billi and the Anonimo Magliabechiano.34 For non-Tuscan artists he had his travel notes and the recollections of friends and acquaintances.Yet he almost always provided a date of birth or death, or an age at death, or a vague statement that the artist’s works “were” in suchand-such a year (“furono le opere sue nel …”),

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 21

or a combination of these things,as well as a cause of death and often a place of burial, in addition to a good deal of miscellaneous material. It is often supposed that much of this information came to Vasari via oral tradition.While this may be true of some Florentine artists from the late fifteenth century onwards, it is difficult to believe that it could account for much of what is contained in the Torrentiniana about earlier periods and other places.The relevance and strength of such a tradition can fortunately be tested, by examining Vasari’s statements about dates of birth and death. In part 1 there are twenty-eight dates of birth or death, of which five were available in earlier written sources; there is no indication that any of the other twenty-three are correct, and most are manifestly wrong. In part 2 there are sixty-two dates of birth and death. Ten are correct, of which eight were in earlier written sources, including tomb inscriptions, and the other two, the dates of birth and death of Domenico Ghirlandaio, were presumably supplied by his son Ridolfo. The dates of birth and death of Brunelleschi and Cecca, taken from tombs or an earlier text, are also correct.The other fiftytwo dates are either wrong or, occasionally, impossible to substantiate.As one might expect, the figures are better for part 3. Of seventy such dates, twenty-six are correct, of which eight come from tombs. Correct dates of birth and death are given for six artists; in the case of four (Bramante, Raphael, Peruzzi and Perino), the information comes from tombs, while the source is unclear for the other two, namely Sogliani (d. 1544) and Valerio Belli (d. 1546). Only one other date of birth is given correctly, that of Michelangelo, assuming that this is in Florentine style. Virtually all the artists for whom the correct date of death was recorded were either Florentine, or resident in Rome, or had died very recently, namely Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo,Antonio da Sangallo the elder and younger, Davide Ghirlandaio, Puligo, Andrea Sansovino, Lorenzetto, Sarto, Girolamo da Treviso, Baccio d’Agnolo, Giulio Romano and Sebastiano del Piombo. Thus out of one hundred and sixty dates of birth or death, only forty-one are either demonstrably correct or come from Vasari’s known written sources. Most of the others are demonstrably wrong, and the statistics would look worse if we included the artists for whom

Vasari only provided an age at death.35 If we ask where these dates come from, the only reasonable answer is that most if not all are invented.The same must be true of much of the other biographical information in the book.Whether such invention was done by Vasari himself or by someone else is of no importance in the present context.What matters is that we may conclude that the date of birth of 1477 for Giorgione given by Vasari is almost certainly wrong, especially considering that he was far less accurate about dates of birth than death. Of the ten correct ones in the book, five come from tombs and four of the others were of Florentines, namely Brunelleschi, Ghirlandaio, Sogliani and Michelangelo. That leaves only Belli, who, like Vasari, had been in the service of the Farnese, and who died as work on the book was beginning.While it is easy enough to envisage how Vasari might have come by these birthdates, the same is not true of Giorgione’s, which is surely no more than an uninformed guess.We can surely also discount such statements about him as the claim that “Lavorò in diversi luoghi, come a Castel Franco e nel Trevisano, e fece molti ritratti a vari principi italiani; e fuor di Italia furon mandate molte de l’opere sue […].”The first part is evidently a deduction from the fact that Giorgione was born “in Castel Franco in sul Trevisano”.The second part is surely just speculation, unsupported by evidence of any kind. It is usually supposed that the information about Venice in the Giuntina,published in 1568, was collected by Vasari during a short visit to the city between 21 and 26 May 1566.36 But the printing of the Giuntina began in the autumn of 1564, and by 20 January 1565 all of parts 1 and 2 had been printed.37 Anything new about Venice in these sections cannot have been provided by Vasari himself. It is evident that in 1565 the printers continued with the first section of part 3, including the Life of Giorgione.The first references to events of 1565 appear in the Life of Bandinelli, near the end of the book, so in theory everything up to that point could already have been printed by that time.38 Some indication of how far the printing had reached is provided by the Life of Garofalo and Girolamo da Carpi, which is explicitly said to be based on Vasari’s trip to North Italy in 1566.39 This includes much information that properly belongs earlier in the GIORGIONE IN VASARI’S VITE

21

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 22

Fig. 6.Attributed to Giorgione, Self-portrait. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum.

book, for example in the Lives of Bellini, Leonardo, Dosso, Properzia de’ Rossi and Pordenone; and the only reasonable explanation of why such material was not inserted in its proper place is that by the time it came to Vasari’s notice these earlier biographies had 22

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

already been printed. For much the same reason, Pier Paolo Galeotti’s set of twelve medals with reverses showing the achievements of Cosimo I, a project already under way by March 1566, was described in the Life of Leone Leoni, towards the end of the book, rather than in the

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 23

Life of Valerio Vicentino, where Galeotti and his work were first mentioned.40 This does not mean, of course, that when printing was suspended in 1565, the printers had reached the end of the text as it then existed. Under normal circumstances books are sent to be printed only when they are finished or almost finished, and there is no reason to suppose that the Giuntina was an exception in this respect. In fact, there are very few sections that must have been written after 1564, the most substantial being G.B. Adriani’s account of ancient art and G.B. Cini’s description of the entry of Giovanna d’Austria into Florence in 1565 and the entertainments organised to mark her marriage. It was probably the wish to include the latter text that caused the suspension of printing in that year.The only biographies that must have been written entirely or in large part after 1565 are those of Garofalo and Girolamo da Carpi, Daniele da Volterra, Taddeo Zuccaro, Leone Leoni and possibly Primaticcio. Even the Lives of Titian and Sansovino, which were among the last to be printed, were always intended to be part of the project and must have existed in some form by the end of 1564 or early 1565.There is an allusion to the Life of Titian at the end of the Life of Giorgione, and references to the Life of Jacopo Sansovino in those of Andrea Sansovino, Sarto and Battista Franco.41 In the Life of Jacopo Sansovino his age is given as seventyeight, implying that this passage was written in 1564, and the printer, Jacopo Giunti, was in possession of the woodcut for his portrait by 9 March 1565.42 In the Life of Titian there is a reference to a St Jerome in the Scuola di San Fantin,“ma fu consumata dal fuoco, due anni sono, con tutta quella chiesa.”43 The fire in question took place on 15 February 1563, or 1562 Venetian style, so this passage could have been written in 1564 or 1565.44 Vasari’s friend Cosimo Bartoli, who was then living in Venice, had begun a “nota” of the “cose di Titiano” by 15 December 1563.45 But even though biographies of Titian and Sansovino were written by 1564 or 1565, some passages were later added to both texts.Thus in the Life of Titian there is an account of Vasari’s visit to his studio in 1566, while in that of Sansovino the concluding section, on Bonifazio de’ Pitati,“del quale non ho prima avuto cognizione”, and Jacopo Fallaro, must be a late addition, since these artists

should more appropriately have been discussed with other Venetian painters in the Life of Titian or in that of Battista Franco.46 Presumably they were mentioned here because the information about them only reached Vasari after those other Lives had been printed. The bulk of the new material about Venice was presumably provided by Bartoli, who became Florentine ambassador there in June 1562, and whose contribution to the second edition is documented in several of his surviving letters.47 In the text he is credited with a long description of a manuscript attributed to Attavante, then at SS Giovanni e Paolo in Venice, which appears at the end of the Life of Fra Angelico.48 This description is unique in the entire book for the detailed indications of different colours, which may have created the impression that Bartoli’s contribution was limited to this section. It is seldom noticed that later, in the life of Bartolomeo della Gatta, Abbate di S. Clemente, the account of Attavante’s work in Venice was instead said to be taken from “una nota mandataci da certi gentiluomini da Venezia.”49 Bartoli, then, did not write the Attavante passage, and accordingly there is no obvious reason to doubt his responsibility for most of the other information about art in Venice, which is very different in character. He evidently re-examined many of the works mentioned in the Torrentiniana, providing more accurate descriptions, adding references to other paintings, and, in the case of Giorgione, changing attributions.50 Thus, as has been mentioned, the Storm at Sea was now ascribed to Palma Vecchio and the San Giovanni Crisostomo altarpiece to Sebastiano del Piombo, in this case with an explicit rejection of the earlier attribution.51 It is most unlikely that Bartoli would have made these attributions without good reason. But it does not follow that he was scrupulous in checking all of Vasari’s statements. For example, he was unaware that Titian had painted the Merceria façade of the Fondaco dei Tedeschi, because only Giorgione’s contribution had been mentioned in the Torrentiniana.Accordingly, in the revised biography Giorgione was credited with the principal figure on this façade, a Judith. And it was of course Bartoli, rather than Vasari, who was unable to explain the iconography of these frescoes. In the Life of Titian, compiled and printGIORGIONE IN VASARI’S VITE

23

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 24

Fig. 7. Follower of Giorgione, Giovanni Borgherini and his tutor. Washington, National Gallery of Art.

ed later, the Judith was instead given to him, quite certainly correctly, as we know from Dolce.52 In much the same way, Bartoli retained Vasari’s attribution of the San Rocco Christ in the Life of Giorgione, but credited it to Titian in the later biography.53 Bartoli is likely to be the source for the reference to three paintings supposedly by Giorgione in the Grimani collection, since these were not mentioned in the first edition. Only two of them, however, were recorded as works of Giorgione in an inventory of 1528.54 One of these, a Self-portrait as David with the head of Goliath was used for the woodcut portrait of Giorgione that preceded his biography (fig. 6) and is preserved in various copies, including one in Braunschweig, which is often — incorrectly in my opinion — regarded as by Giorgione himself.55 Bartoli also probably added the uncorroborated reference to a portrait of Caterina Cornaro in the collection of 24

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

Giorgio Cornaro.Vasari had worked for him in 1542, but the painting does not figure in the Torrentiniana. Again, Bartoli is presumably responsible for the reference to a portrait by Giorgione of Doge Leonardo Loredan — surely a mistake for the famous portrait by Giovanni Bellini — which he had seen at the Sensa, the feast of the Ascension.Vasari was in Venice for the Sensa in 1542 and again in 1566, so if it were he who had seen the picture this must have been on the earlier occasion.56 In that case, however, he would presumably have cited it in the Torrentiniana. These passages demonstrate, of course, that Giorgione attributions were unreliable in Venice already in the 1560s. The situation is unlikely to have been any better in Florence.The references to portraits supposedly in the collections of Giovanni Borgherini and Antonio de’ Nobili must have been added by Vasari or one of his collabora-

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 25

tors, and in both cases the attributions were almost certainly wrong.The first involves the portrait of Giovanni Borgherini “quando era giovane in Venezia, e nel medesimo quadro il maestro che lo guidava”. On the basis of provenance, there is quite good reason to identify the portrait in question, which in Vasari’s time belonged to Giovanni’s sons, with an unimpressive picture now in Washington (fig. 7).57 But this cannot be by Giorgione. Giovanni Borgherini is documented as already aged 13 in May 1511.58 Accordingly he could hardly have been more than twelve when Giorgione died, but in the Washington picture he looks decidedly older. If this is the painting described by Vasari, it must have been by a follower of Giorgione; and it is easy to understand why the attribution might have been upgraded in the intervening half-century.59 The second reference concerns a portrait of one of the captains of Gonsalvo Ferrante da Cordoba, supposedly painted when Gonsalvo visited doge Agostino Barbarigo in Venice, and therefore between 1486 and 1501. But Gonsalvo was never in Venice, at that period or any other, so here too the attribution is obviously open to question.Yet both attributions presumably seemed convincing to Vasari, who, unlike most people in Florence, had at least seen a portrait with a good claim to be by Giorgione. But this had happened more than twenty years before, when he was in Faenza, and, as we have seen, his understanding of Giorgione’s style, as indicated by the biography in the first edition, was extremely vague. This suggests that we should be decidedly sceptical about the claims of various works supposedly by Giorgione that Vasari said were in his book of drawings, including pen sketches.60 Two other aspects of the 1568 Life of Giorgione have been much discussed.The first concerns the possible influence of Leonardo on the Venetian artist. As so often happened, the rather general remarks included at the beginning of the biography in the Torrentiniana were drastically reduced in the Giuntina, in which the Life of Giorgione begins as follows: “Ne’ medesimi tempi che Fiorenza acquistava tanta fama per l’opere di Lionardo, arrecò non piccolo ornamento a Vinezia la virtú et eccellenza [di] un suo cittadino, il quale di gran lunga passò i Bellini, da loro tenuti in tanto pregio, e qualunque altro fino a quel tempo avesse

in quella città dipinto. Questi fu Giorgio, che in Castel Franco, in sul trevisano, nacque l’anno 1478 […].” The text is then almost identical to the first edition, up to the words: “[…] non solo egli acquistò nome d’aver passato Gentile e Giovanni Bellini, ma di competere con coloro che lavoravano in Toscana et erano autori della maniera moderna.” At this point, two new sentences were added, as follows: “Aveva veduto Giorgione alcune cose di mano di Lionardo, molto fumeggiate e cacciate, come si è detto, terribilmente di scuro. E questa maniera gli piacque tanto, che mentre visse, sempre andò dietro a quella, e nel colorito a olio la imitò grandemente. Costui gustando il buono de l’operare, andava scegliendo di mettere in opera sempre del piú bello e del piú vario che e’ trovava.” Then the text continues once more as in the Torrentiniana: “Diedegli la natura tanto benigno spirito, che egli nel colorito a olio et a fresco, fece alcune vivezze et altre cose morbide et unite e sfumate talmente negli scuri, che fu cagione che molti di quegli, che erano allora eccellenti, confessassino lui esser nato per metter lo spirito ne le figure e per contraffar la freschezza de la carne viva, piú che nessuno che dipignesse, non solo in Venezia, ma per tutto.”61 It is widely supposed that the sentence about Giorgione seeing works by Leonardo was added by Vasari on the basis of information that he had been given in Venice when revising the biography. As we have seen, if the information was obtained in Venice, it must have come from Bartoli, since Vasari had said nothing of this kind in the first edition.Yet Bartoli evidently did not make any effort to obtain biographical material of this type about other Venetian artists whose Lives had been included in the Torrentiniana. It seems extraordinarily unlikely that he would have discovered this single fact about Giorgione, given that any enquiries would presumably have revealed something more. Moreover, the explanation for Giorgione’s new style could simply be a deduction from a remark near the end of the immediately preceding biography, that of Leonardo. Here we are told that: “Nell’arte della pittura aggiunse costui alla maniera del colorire ad olio una certa oscurità; donde hanno dato i moGIORGIONE IN VASARI’S VITE

25

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 26

derni gran forza e rilievo alle loro figure.”62 If Leonardo had been responsible for the introduction of a dark type of painting, an approach later adopted by Giorgione, then it could have been supposed that Giorgione must have seen works by Leonardo. Indeed, it is surely no accident that Leonardo’s dark manner is more strongly emphasised in the Giuntina than in the Torrentiniana, especially in the following passage, which only appears in the second edition: “È cosa mirabile, che quello ingegno, che avendo desiderio di dare sommo rilievo alle cose che egli faceva, andava tanto con l’ombre scure a trovare i fondi de’ piú scuri, che cercava neri, che ombrassino e fussino piú scuri degl’altri neri, per fare che ’l chiaro, mediante quegli, fussi più lucido […].”63 In fact, the association of Leonardo and Giorgione had already been emphasised in the Torrentiniana, in the Proemio to part 3: “Ma lo errore di costoro dimostrarono poi chiaramente le opere di Lionardo da Vinci, il quale, dando principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna, oltra la gagliardezza e bravezza del disegno, et oltra il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della natura cosi apunto come elle sono, con buona regola, migliore ordine, retta misura, disegno perfetto e grazia divina, abbondantissimo di copie e profondissimo di arte, dette veramente alle sue figure il moto et il fiato. Seguitò dopo lui, ancora che alquanto lontano, Giorgione da Castelfranco, il quale sfumò le sue pitture e dette una terribil movenzia a certe cose, come è una storia nella scuola di San Marco a Venezia, dove è un tempo torbido che tuona, e trema il dipinto, e le figure si muovono e si spiccano da la tavola per una certa oscurità di ombre bene intese.”64 The same passage was repeated in the Giuntina, the only change being that the reference to the Storm at Sea in the Scuola di San Marco was omitted. The change of Giorgione’s date of birth from 1477, in the first edition, to 1478 in the second has often been seen as a deliberate correction on the part of Vasari, reflecting new information, although it is difficult to see who might have provided such information, or why. This interpretation has served to give the later date a particular authority. Against the hypothesis is the fact that the statement that 26

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

Giorgione died in 1511 at the age of 34 was retained unchanged from the first edition.There are two possible explanations for this: either Giorgione’s age at his death was not changed because of an editorial oversight, or else the date of 1478 was a misprint, probably due to a careless misreading of the Roman numerals of the date MCCCCLXXVII in the first edition. In order to decide which of these interpretations is the more likely, we need to look at other changes in dates between the two editions, to see how much effort Vasari devoted to correcting information about artists’ dates included in the first edition and to establish whether misreadings of the Roman numerals in the Torrentiniana occur elsewhere in the Giuntina, in which numbers are usually given in Arabic numerals or in words. In part 1 there are six changes in the date of an artist’s death, his age, or the date of his activity which involve a single modification to a sequence of Roman numerals. These are as follows, with the information in the Torrentiniana in brackets, in the form in which it appears there: death of Ugolino da Siena, 1349 (MCCCXXXIX); age of Stefano, XXXXIX (XXXIX); death of Andrea Pisano, 1345 (MCCCCXL); age of Buffalmacco, 78 (LXVIII); age of Pietro Cavallini, 85 (LXXV); activity of Cavallini, 1364 (MCCCXLIIII). These changes are all readily explicable as the result of misreadings of the Roman numerals in the Torrentiniana. Mistakes of this kind do not so readily account for the alteration in the age of Jacopo del Casentino from LXIIIII to 80, or that of Spinello Aretino from LXXVII to 92 (although this may be due to a misreading of an Arabic numeral by the printer), for the addition of a date of death, 1350, for Stefano, or of an age for Andrea Pisano, 75; but there is nothing to indicate that this new information was based on any kind of research, let alone that it was correct. In part 2 there are eight changes that could be due to misreading of Roman numerals. These involve the age of Niccolò Aretino, 67 (LXVI); Brunelleschi’s advice on the dykes of the Po, 1445 (MCCCCXLVI); age of Fra Angelico, 68 (LXVIIII); age of Lazzaro Vasari, 72 (LXXIII);death of Filippo Lippi,57 (LXVII); activity of Francesco di Giorgio, around 1480 (MCCCCLXX);activity of Antonio Rossellino, around 1490 (MCCCCLX); age of Benedetto

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 27

da Maiano, 54 (LIII). Here again there is nothing to indicate that the changes were prompted by the discovery of new and more accurate information, and this also certainly does not apply in the case of the two changes of dates of birth, those of Brunelleschi, from 1377 to 1398, and Donatello, from 1383 to 1403. Neither has any basis in fact, and in both cases the artist’s date of death and age was left unchanged.This hardly suggests that Vasari was much interested in such detailed matters of chronology. His correction to the date of death of Giorgio Vasari the elder, from MCCCCLV to 1484, does, however, indicate that he read the Life of his own ancestors sufficiently carefully to recognise the implausibility of his implicit claim that Giorgio was born when his father was only eight. Even so, the revised date was wrong by over twenty years.65 In part 3, in addition to the case of Giorgione, the birth date of Andrea Sansovino was also changed, from MCCCCLXI to MCCCCLX, but once again the age and date of death was left as in the Torrentiniana.Two other changes seem related to misreadings, that of the age of Girolamo da Treviso, 36 rather than XXXXVI, and that of the death of Franciabigio, given alternatively as 1524 and 1525 rather than MDXXIII. The modification of the date of Michelangelo’s journey from Florence to Ferrara, from MDXXX to 1529, is at least historically correct — although one may wonder whether this was not just a fortunate coincidence, even though Vasari knew Michelangelo. Concerning other biographical details, the introduction of dates of birth and death for Parmigianino are the most significant, but these were certainly not due to Vasari himself. Taking the changes between the two editions as a whole, it seems clear that Vasari made very little effort indeed to check and if necessary correct dates that had been provided in the Torrentiniana.Virtually none of the changes seem to reflect new historical information of a credible kind. But there are eighteen occasions in which the alterations are readily explicable as being due to misreadings of Roman numerals in the Torrentiniana, and one of those concerns the date of Giorgione’s birth. Even the fact that the Life of Giorgione in the second edition must be in large part the work of Bartoli does not change the situation, because he did not provide any new dates for any of the other

Venetian artists who had been discussed in the first edition, so there is no good reason for supposing that he did so here. It must be admitted, however, that after the date 1478 in the Giuntina are the words “essendo doge Giovan Mozenigo”, and Mocenigo did indeed become Doge in 1478. But in early sources which Bartoli could well have used, such as Francesco Sansovino’s Cose notabili of 1561, he would have read that Mocenigo was already doge in 1477.66 Another book, a 1540 edition of Foresti’s Supplementum chronicarum, could have been the source of the date of 1504 for the fire at the Fondaco dei Tedeschi that also appears in the 1568 Life of Giorgione.67 To summarise what has been established so far, the Life of Giorgione in the Torrentiniana was largely based on Vasari’s knowledge of a portrait in Faenza and on his attribution of works in Venice, probably supplemented with some recollection of comments made by Giovanni da Castel Bolognese in 1541. For the 1568 Life Bartoli checked some of the attributions in Venice, and added references to portraits he had been told about there, while further attributions to portraits were added in Florence. Most of the new attributions are extremely suspect. It is understandable, but unfortunate, that much more weight has traditionally been given to the 1568 Life of Giorgione than to the section about this artist in the Life of Titian.68 This Life is a rather complex text.As has been mentioned, most of it was written in or about 1564, but some passages were added after Vasari’s visit to Venice in 1566.The biography is, in general terms, very accurate and comprehensive about Titian’s work in Venice and his recent paintings for Philip II, although there is no reference to one of the first of these, the Danae. At the same time it is almost invariably inaccurate about his work for patrons elsewhere in Italy and notably vague about his two trips to Augsburg.The implication is that Titian himself was not the main source of information, since he would surely have been equally well informed about his entire output.That he might have been reluctant to cooperate with Vasari is not surprising. It is evident from the content of Lodovico Dolce’s Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, published in 1557, that Titian had been annoyed by the lack of attenGIORGIONE IN VASARI’S VITE

27

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 28

tion given to himself in the Torrentiniana, in comparison with Michelangelo. In collecting material about Titian for the Giuntina, Bartoli must therefore have consulted someone else who knew the artist well.The obvious candidate was Giovanni Maria Verdizotti, a young Venetian born probably in the second half of the 1530s who not only wrote almost all Titian’s letters of this period to Philip, but also knew Bartoli and Vasari.69 Because of his age he would not have known about Titian’s work for patrons in other parts of Italy, or about Titian’s two trips to Augsburg and his early contacts with Philip; and that would explain why the account is so unsatisfactory on these topics.As far as the paintings for Italian patrons outside Venice are concerned, it seems to be based very largely on what Vasari had seen on his travels. Verdizotti, then, is probably the immediate source for the attribution to Titian of the San Rocco Christ,“la qual figura, che hanno molti creduta sia di mano di Giorgione, è oggi la maggior divozione di Vinezia.”70 Given that the original attribution to a long-dead artist was reported by a writer who knew very little about him, and the later one, to an artist still alive, by someone — whether Verdizotti or not — who was evidently in close contact with that artist, there can be no doubt which should be taken more seriously, especially as it was obviously meant as a correction to the other attribution earlier in the book.71 It is significant too that there is no entry for the painting in the index to the second volume of the Giuntina, containing the Life of Giorgione; but there is an index reference in the third volume, with an attribution to Titian.72 These indices were compiled after the Lives themselves had been printed, and they disprove the suggestion sometimes made that Vasari left both attributions in the text because he was unsure which was correct. It is worth noting too that although the attribution of the San Rocco picture to Titian in the Life of that artist has often been questioned over the past century (but not before), no one has seriously denied the attribution to him of the Fondaco Judith in the same Life, even though this fresco, like the Christ, had been given to Giorgione in his biography in the Giuntina. The issue is particularly important, because the Christ is one of the very few relatively 28

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

securely dated works from this period by either artist, having been commissioned no earlier than the spring of 1508 and almost certainly completed by the end of 1509.73 Supporters of the Giorgione attribution have proposed one other argument, based on Marcantonio Michiel’s reference to a painting of St James with his pilgrim’s staff by Giorgione or a follower, copied from the Christ of San Rocco, which in 1532 was in the collection of Antonio Pasqualino.74 It is often argued that there is a clear implication in this passage that the Christ too was by Giorgione. But it is difficult to see why this should be so.The San Rocco Christ was one of the most famous pictures in Venice, and Michiel, who was very interested in art, was presumably well aware of who had painted it. Had he written about a figure copied from one painted on the ceiling of the Sistine Chapel, but without identifying the artist of the ceiling, we would surely not suppose that he thought the ceiling was by the copyist. In just the same way, we should not presume that he supposed the Christ to be by Giorgione. Michiel referred to the Christ in order to indicate what the St James looked like, and in this context he had no reason to record who had painted the San Rocco picture. Although we cannot deduce Michiel’s own opinion about the authorship of the Christ from his comment about the Pasqualino picture, his testimony is none the less important, since it shows that he thought that Giorgione might have painted an image of St James derived from a well-known representation of Christ. Had Giorgione done so, this must have been towards the end of his life, because the Christ was produced no earlier than 1508.The implication is that Michiel did not have a very high opinion of Giorgione’s powers of invention, a conclusion that would apply regardless of whether this artist had repeated one of his own figures but given it an entirely different significance, or whether he had taken the figure from Titian. The borrowing, after all, is unlikely to have been at the request of the patron. It was not unusual for patrons in Venice to commission or purchase copies of admired religious images, such as the Madonna from Giovanni Bellini’s altarpiece in San Zaccaria, but it is difficult to see why anyone should have asked for a familiar figure to be repeated, but with a different identity.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 29

The possibility that Giorgione borrowed from Titian in this way has scarcely been discussed by scholars, probably because it is not compatible with the widely held belief that he was pre-eminent among the younger painters of Venice until his death.This view is of course contradicted by Dolce’s Aretino and by Vasari’s Life of Titian, since in both texts it is clearly stated that Titian’s contribution to the Fondaco frescoes was more impressive than Giorgione’s.75 These passages were published while the frescoes were still largely intact, so it seems safe to assume that their content would have seemed convincing to the original readers, many of whom could have seen the paintings for themselves. But scholars have often tried to minimise the implications by suggesting that at least the bulk of Titian’s work at the Fondaco dates from the spring and summer of 1509, little more than a year before Giorgione died. The idea was first advanced in 1959 by Gioseffi, largely on the basis of the different accounts of the project to be found in Dolce’s Aretino and Vasari’s Life of Titian.76 According to Dolce, Titian was awarded his commission while Giorgione was still at work, whereas in Vasari’s Life it is said that he received it after Giorgione had finished. As we know from a document, Giorgione’s paintings were in existence by 8 November 1508.77 Gioseffi argued that Titian could not have begun work before the autumn of 1508 and that the greater part of his contribution must date from the following year, given that he could not have painted exterior frescoes in the winter months. A more detailed consideration of the available evidence makes it clear that this chronology is unrealistic.After the destruction of the original Fondaco by fire early in 1505, the government immediately took steps to rebuild it, understandably enough given its great economic importance.78 By 5 April 1507 the roof had been installed, as well as the inscription above the main door, with the name of the Doge and the year.79 By that date, therefore, the major elements of the construction were completed.The external decoration could have been undertaken as soon as the builders had vacated the scaffolding, so Giorgione may have begun work by the early summer of 1507. His contribution is now invariably dated to 1508, on the strength of the document of 8 November of that year.This is an order from

the Signoria to the Provveditori al Sal, who were responsible for the construction of the Fondaco, instructing them to “administer justice” (“ministrar debano iustitia”) in connection with a claim of Giorgione regarding his paintings. In response to this document the Provveditori noted on 11 December that three painters had valued Giorgione’s work on the front façade of the Fondaco at 150 ducats, and that Giorgione, who had previously received 100 ducats, had asked for the balance due to him. In conclusion they stated that, with his agreement, he was now entitled to an additional 30 ducats.80 Just why he received 20 ducats less than the amount proposed by the three painters is not known. What is clear, however, is that he had been dissatisfied with his original fee of 100 ducats and had sought to have this increased. To judge from other documents from the same period involving the Provveditori al Sal, problems of the kind involving Giorgione were generally resolved rather slowly. For example, on 8 January 1505 the Signoria instructed the Provveditori to credit the gilders Biagio and Piero da Faenza for some work in the Ducal Palace. This was not valued until November 1505, and only on 20 March 1506 did the Provveditori agree how much was due to the two craftsmen.81 Again, on 11 January 1506 the brothers Tullio and Antonio Lombardo stated to the Provveditori that they had made a marble fireplace for the palace “many months and years ago” (“Za molti mexi et anni”); but on 5 February 1507 they still had not been fully paid.82 If the Provveditori were equally dilatory in the case of Giorgione, he could well have completed his work at the Fondaco in 1507. Indeed, it is possible that he received his commission on 14 August 1507 for a painting in the Ducal Palace on the strength of his frescoes.83 If Giorgione did indeed paint the front façade in 1507, then the statement in Vasari’s Life of Titian that this artist received his commission at the Fondaco after Giorgione had finished is not necessarily inconsistent with a dating of 1508 for Titian’s contribution. In fact, in this text Titian’s frescoes are explicitly dated to that year.They are said to have been produced after an altarpiece which was supposedly painted in 1507 “mentre Massimiliano imperadore facera guerra a i viniziani”, and immediately afterwards there is a reference to a woodcut pubGIORGIONE IN VASARI’S VITE

29

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 30

lished in 1508. The military preliminaries to Maximilian’s invasion began in late 1507. Since this was an event of no particular interest, except to the citizens of Titian’s native Cadore, where the artist’s birthplace had been occupied by imperial troops on 22 February 1508, or 1507 according to the Venetian calendar, it seems safe to assume that this information came, directly or otherwise, from Titian himself, and accordingly that he also provided the date of the Fondaco frescoes.84 This date is entirely consistent with the other available evidence about the history of the Fondaco, in particular with Sanuto’s statement that the building was used from 1 August 1508, although at that time the interior was being completed and the exterior was being painted; accordingly, rents were only being charged from 1 March 1509, the first day of the new year in the Venetian calendar. 85 Titian’s frescoes were on the Merceria façade, where there was a row of shops, the leases of which had been auctioned, apparently to Venetians, on 9 May 1508.86 Until the frescoes had been painted, the scaffolding used for the construction must have remained in place, providing an obvious reason for the Provveditori to ensure that work on the decorations would not be unduly protracted.This strongly suggests that these frescoes were completed in 1508. None of those scholars who have speculated that Titian was still at work in 1509 have provided the slightest reason why this should have been so. Even less likely is the hypothesis, sometimes proposed, that his frescoes date in their entirety from that year. Relations between Venice and the Empire were so tense by late March that the German merchants at the Fondaco asked for safe-conducts from the government, and a month later they had left the city. 87 In September Sanuto reported that the building was being used to house refugees.88 In one of the greatest crises in the history of the republic, following the defeat of Agnadello, it is hardly likely that desperately needed financial resources would have been spent on decorating the building — including, presumably, the construction of new scaffolding.89 It should be evident from this rather lengthy digression on the chronology of the Fondaco decorations that Titian must have painted his frescoes in 1508. This implies that some two 30

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

years before the death of Giorgione, he had therefore established himself as an artist of comparable stature, and in some respects as the more gifted of the two.Against this background it is easier to understand why Michiel could have entertained the possibility that Giorgione took a figure from a painting by Titian for the St James in the Pasqualino collection. As we have seen, the earliest part of the Life of Titian contains information that can only have come, even if not necessarily at first-hand, from the artist himself.This includes not just the date of the Fondaco frescoes, which was not recorded in any previously published text, but also the precise location of Titian’s birthplace of Pieve di Cadore — five miles from the Chiusa dell’Alpe.Thus what it tells us about Giorgione has a unique authority, since the source, direct or otherwise, was someone who had known and worked with him. According to the text, when Titian was training to be a painter, he and all the other artists of Venice were accustomed to represent everything from life, “ma con maniera secca, cruda e stentata […]. Ma venuto poi, l’anno circa 1507, Giorgione da Castel Franco, non gli piacendo in tutto il detto modo di fare, cominciò a dare alle sue opere piú morbidezza e maggiore rilievo con bella maniera, usando nondimeno di cacciar sí avanti le cose vive e naturali e di contrafarle quanto sapeva il meglio con i colori, macchiarle con le tinte crude e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno, tenendo per fermo che il dipignere solo con i colori stessi, senz’altro studio di disegnare in carta, fusse il vero e miglior modo di fare et il vero disegno.”90 The contrast with the statement in both versions of the Life of Giorgione that “Attese al disegno e lo gustò grandemente” could hardly be more glaring.This new information about Giorgione’s practice is also entirely at variance with the claim, in the Giuntina alone, that Vasari possessed pen sketches by him. It is then said that Titian, having seen his way of working and his style, abandoned the manner of Giovanni Bellini for that of Giorgione, imitating it so well that their works were sometimes confused. There follows an account of the Fondaco frescoes, and of how friends of Giorgione told him that the frescoes on the Merceria façade were better than those on the Canal, not knowing that they were by Titian. After this episode,

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 31

Giorgione no longer wanted to have anything to do with him. There is no reason to question this account, which gives Giorgione the credit for bringing about a fundamental change in Venetian painting, around 1507. It is also more than a little reminiscent of Francisco de Holanda’s statement that Pordenone, whom he evidently conflated with Giorgione, was “o primeiro que pintou a óleo ousadamente.”91 In fact, to the best of my knowledge, the earliest dated work by any Venetian artist which shows the new style, even if timidly, is Giorgione’s Laura of 1506. In the Life of Titian we are not told when Giorgione was born, but there is a clear implication that he was not much older than his rival, who was then a teenager.92 That would suggest that Giorgione was born around 1485 or a little later. At any rate, there is no reason to suppose that the account of Giorgione in the Life of Titian is consistent with the one in the Life of Giorgione, although this is the conventional view among modern scholars, despite the fact that these two texts include contradictory attributions for two paintings, implicitly provide different dates of birth and give inconsistent views of Giorgione’s use of drawings.They were compiled in different ways, at different times and by different writers; and, as we have seen, the date of birth of 1477 or 1478 must be discounted as pure invention.The only significant evidence that exists about the age of Giorgione comes in the Life of Titian. It is not very specific, but it is entirely consistent with the fact that Giorgione was a practicing painter already in 1506, the colleague of Vincenzo Catena, as we know from the inscription on the Laura.There is no obvious reason for supposing that he produced much if any independent work before that time. If he did, at present we would have no way of identifying it, beyond guesswork — a method that has always been popular in Giorgione studies, but which is unlikely to produce reliable results.93 Just as a number of pictures have long been widely accepted on no better evidence than tradition, even when that tradition is manifestly flawed, so too the claims made in Vasari’s biography of Giorgione, especially in the Giuntina, have been taken far more seriously than they deserve, simply because for so long they were never examined sufficiently critically.

APPENDIX:Vasari’s first visit to Faenza Vasari paid several visits to Romagna in the late 1540s. According to his correspondence, around the end of September 1547 he travelled from Florence to Rimini, in February 1548 from Rimini to Arezzo and in March from Arezzo to Ravenna; in May 1548 he was in Florence.94 In his autobiography Vasari indicated that in 1549 he went to Bologna from Florence and then returned there.95 The normal route between Florence and Rimini or Ravenna was via Forlì, and between Arezzo and Rimini or Ravenna via Cesena. It is conceivable that on one occasion in 1547-48 Vasari might have passed through Faenza rather than Forlì, but at some time before 1550 he also seems to have visited Castel Bolognese, because in the Life of Alfonso Lombardi he wrote:“Di questo medesimo stucco si veggono ancora di suo alcune cose a Castel Bolognese […].”96 From this passage it would seem virtually certain that on at least one occasion Vasari travelled between Bologna and Faenza, passing through Castel Bolognese; but such a journey would not fit with any of his known movements between 1547 and 1549. Vasari had already spent at least eight months in Bologna in 1539-40.97 He was there again on 6 October 1541, when he wrote as follows to Pietro Aretino: “Venni in Bologna per venire a Venetia; et intoppando la corte, non ho potuto fare che io non la seguiti. Mi sa ben male, che havevo certe pitture per costì, parte per donare a messer Francesco Marcolini et parte per donarle a voi; del che quella cicala del Iovio le fece rivolgere alla volta di Roma.”98 Concerning this period,Vasari wrote in his autobiography that he had wanted to go to Rome, but at the insistence of Aretino he went instead to Venice, after passing through Modena, Parma, Mantua and Verona.99 He arrived in Venice on 1 December 1541 and left on 16 August 1542.100 One further clue to his movements at this period is provided by the statements in the Giuntina that he twice met Garofalo in Ferrara, that is to say before 1559, and that he did not return to that part of Italy between 1542 and 1566.101 His second visit to Ferrara was presumably in August 1542, on his way from Venice to Tuscany.The date of the first visit is more difficult to establish. Kallab GIORGIONE IN VASARI’S VITE

31

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 32

supposed that Vasari passed through Ferrara on his way to Venice, but this is not obviously compatible with the itinerary given in his autobiography.102 Possibly relevant here is a letter from a certain Fra Clemente da Ferrara, written to Pietro Aretino supposedly on 10 October 1540 from Ferrara, indicating that he had recently encountered Vasari.103 But Vasari had been at Camaldoli during the summer of 1540, and by 30 October was back in Florence,104 so it is likely that the letter, which is known only through a printed text, is misdated. One possibility is that it is actually of 10 October 1541, but its location in the Lettere scritte al signor Pietro Aretino, published by Francesco Marcolini in 1551, could imply another date. Although there are any number of minor inconsistencies, the general pattern adopted by Marcolini was to print all the letters from each correspondent together and in chronological sequence.The order of the correspondents was determined by the date of their earliest surviving letter. On that basis Fra Clemente’s letter, the only one from him in the book, ought to have been written between 26 April and 8 May 1540. Such a dating would fit with the fact that Vasari was in Bologna from July 1539 until March 1540, and again in May of that year.105 He would therefore have had ample opportunity to visit Ferrara and make Fra Clemente’s acquaintance. But regardless of whether or not he did so at that time or in October 1541, there is no clear reason for linking a visit to Ferrara with a journey along the road between Faenza and Bologna. None the less, October 1541 seems by far the most likely date for a visit to Faenza and Castel Bolognese. Frey, in his discussion of Vasari’s letter of 6 October, supposed that when he wrote it the artist had already followed the court for a certain distance, and had then returned to Bologna.106 This seems unlikely, given that Paolo Giovio was also in Bologna on 6 October, when he wrote to Cosimo de’ Medici: “Noi partiamo in questo punto a beccare queste baldachinate di cangiacolore di Romagna, e saremo a vedere la roca di Perugia […].”107 Cardinal Alessandro Farnese too was documented in Bologna on 5 October.108 Thus it would seem that Vasari left Bologna with the court after 6 October. Frey, however, supposed 32

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

that this chronology is inconsistent with various entries in Vasari’s Ricordanze, notably the following: “Ricordo, come a dì 10 d’Ottobre 1541 io mandai a Venetia a Francesco Lioni Fiorentino duo quadri grandi, di braccia 3 e mezzo lunghi et braccia 2 e mezzo larghi luno. Drentovi inn uno la Venere, ritratta da Michelagniolo Buonarroti, et nell altro la Leda pur di detto; coloriti a olio con gran diligentia. E quali si mandorono per il vechio vetturale fino a Bolognia per ordine di Batista di Berto.” Vasari then stated that these pictures were sold to Diego Hurtado de Mendoza, imperial ambassador in Venice. His next ricordi are as follows: “Ricordo, come con questi quadri si mandò a Francesco Lioni sotto il dì medesimo una tela, colorita di bronzo, per il messer Pietro Aretino; drentovi la natività del Nostro Signor Giesu Cristo con lornamento. Appresso si mandò a detto Francesco Lioni un quadro di un braccio per ogni verso: Drentovi una mezza figura, che era una Judit, che avea tagliato la testa a Oloferne; e drentovi una vechia, che teneva la testa del morto tagliata. E valsono tutti due scudi 16. Et tutti furono incassati insieme.”109 From these entries Frey concluded that Vasari was in Florence on 10 October, when he sent the pictures to Francesco Lioni, as well as one for Aretino, via Bologna.Yet, according to his letter,Vasari already had a picture for Aretino in Bologna on 6 October, and one for Francesco Marcolini.There is no other indication of a contact between Vasari and Marcolini at any period, and it seems evident that Marcolini in this letter, which is known only through a printed version published by him in 1551, must be a misprint for Lioni.The obvious solution to the apparent contradiction between the ricordo of 10 October and the letter of four days earlier is that the pictures in question had been sent from Florence by Battista di Berto, and that on 10 October Vasari sent on to Venice at least the two which were sold to Diego Hurtado de Mendoza. Whether the pictures intended for Lioni and Aretino themselves were also sent to Venice, or whether instead they were sent to Rome, is unclear. Frey also concluded that Vasari was in Florence on 15 October from his next ricordo:

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 33

“Ricordo, come a dì 15 di Ottobre ebbe Francesco Rucellai uno ovato in tela; drentovi la testa di Cosimo vechio di Medici, laquale feci bozzare a Bescieri, et io la finì. Ebbe da me contanti scudi dua percio. Monta detta testa scudi 4.”110 But this entry merely indicates that Rucellai received his picture on 15 October. It does not prove that Vasari had returned to Florence in order to hand it over. In fact, he had no real reason to go to Florence at this time, having left shortly before in order to go to Venice.The trifling sum that he received from Rucellai would hardly have justified his return to Tuscany. What seems to have happened is that when Vasari reached Bologna, in early October, he found that the papal court was there, having left Lucca on 20 September.111 Seizing the opportunity, he decided to accompany the court for part of the journey, presumably together with his friend Giovio. It is significant in this context that both Giovio and Alessandro Farnese had evidently inspected his recent paintings at San Michele in Bosco, on the outskirts of Bologna. In a letter to the Cardinal of 21 January 1543, Giovio, who was urging him to commission the Allegory of Justice from Vasari, observed: “ho notato la blandura de’ colori a San Michel in Bosco, qual è di floridissima manera de recessi e umbre.”112 Vasari stated on 6 October that he intended to accompany the court for some distance from Bologna. He had time, motive and opportunity to do so, and it was presumably on this occasion that he visited Faenza, some 50 kms from Bologna, having passed through Imola and Castel Bolognese. In Faenza Cardinal Farnese invariably stayed with Giovanni da Castel Bolognese, initially in his old house and later in the new house that he built in 1544-45.113

Accordingly,Vasari would have seen the portrait by Giorgione in the old house. A final indication that the visit took place at this period, before he was gathering material for a book of artists’ biographies, is provided by the paucity of information about works in this area given in the Torrentiniana.Thus the only reference to works in Imola involves “molte opere” by Innocenzo da Imola, while in Castel Bolognese Vasari only mentioned in very unspecific terms the stuccoes by Alfonso Lombardi.114 In Faenza, besides the portrait by Giorgione, he referred to an altarpiece by Dosso in the Duomo, the tomb of St Sabinus by Benedetto da Maiano in the same church, two statues supposedly by Donatello and a fresco by Ottaviano da Faenza.115 At present it is not possible to reconstruct Vasari’s movements at this period in detail.We do not know how far or for how long he travelled with the papal court, nor whether he returned to Bologna and then perhaps made a side-trip to Ferrara, or whether instead he avoided Bologna on his way to Modena, Parma, Mantova and Verona. But it is likely that the statement in his autobiography that he visited these four cities “in pochi giorni” may not be strictly true, and that his progress was rather more leisurely.116 Of course, he had an obvious reason to stress the rapidity of his journey in the autobiography, because that would account for the paucity of information in the Torrentiniana about the cities that he visited. He would hardly have admitted that at this period he was not yet gathering material for a book. Vasari may also have omitted his journey with the papal court from the autobiography because it did not lead in the short term to any commissions.

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

33

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 34

NOTES

1 The issue is not discussed, for example, in the fundamental account of Giorgione in J.A. Crowe and G.B. Cavalcaselle, A History of Painting in North Italy, II, London 1871, pp. 119169, nor in G.Vasari, Le opere, ed. G. Milanesi, 9 vols, Florence 1878-85, nor in H. Cook, Giorgione, London 1900. Both versions of the Life of Giorgione are printed in L. Justi, Giorgione, Berlin 1908, II, pp. 16-25, and in L.Venturi, Giorgione e il Giorgionismo, Milan 1913, pp. 294-303.

19

20 Vasari, 1967, III, p. 420. Pino said that Giorgione painted a figure of St George reflected in a pool of water and two mirrors, whereas in Vasari’s text it is said that he painted a male nude reflected in a pool, a mirror and a breastplate. 21

Sansovino, 1581, cc. 124v-130v.

22

Vasari, 1986, p. 745.

23

Vasari, 1967,VIII, pp. 236-38.

2

G.Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, ed. P. della Pergola, L. Grassi and G. Previtali, 9 vols, Novara 1967,VII, pp. 308-312.These later passages were not discussed at all by Justi or Venturi (see previous note).The first book on Giorgione in which they are reproduced seems to be G.M. Richter, Giorgio da Castelfranco called Giorgione, Chicago 1937. 3

For the dates of Vasari’s visit, see K. and H.-W. Frey, eds, Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris, II, Munich 1930, p. 858; Vasari, 1967,VIII, p. 223. 4 M.A. Sabellico, Del sito di Venezia città (1502), ed. G. Meneghetti,Venice 1957, p. 19. 5 G.Vasari, Le vite de’ piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, ed. L. Bellosi and A. Rossi,Turin 1986, p. 362. 6 Vasari’s account is closest to J.F. Foresti, Supplemento delle croniche,Venice (Bernardino Bindoni), colophon 7 May 1540, sig. RR viiir; see also M.A. Coccius Sabellicus, Opera, II, Basle 1538, p. 756; P. Giovio, Comentario de le cose de’Turchi, no place or date of publication, sig. Br (copy in Warburg Institute; the first edition is of 1532). For the inscription, see F. Sansovino, Venetia città nobilissima et singolare descritta in XIIII. libri,Venice 1581, p. 127v. 7 Vasari, 1986, pp. 744-48. 8 Vasari, 1986, pp. 801f. 9 Lotto was then living in the house of his nephew Mario d’Armano: see L. Lotto, Il “Libro di Spese Diverse” con aggiunta di lettere e d’altri documenti, ed. P. Zampetti,Venice – Rome 1969, pp. 133, 135, 211, 329. For his contacts with Sansovino at this period, see ibid., pp. 84f. 10

For the biography, see Vasari, 1986, pp. 557-60.

11

R. Maschio, “Per Giorgione. Per una verifica dei documenti d’archivio”, Antichità viva, XVII, 1978, nos 4-5, p. 10. 12

For Giovanni Bellini, see Vasari, 1986, p. 438.

13 Vasari, 1986, pp. 431-39. 14 Vasari, 1986, pp. 523-27. 15 Vasari, 1986, pp. 182f. 16 Vasari, 1986, pp. 321, 364, 370, 449f. 17 Vasari, 1986, p. 525. 18 F. de Holanda, Da pintura antiga, ed. J. da Felicidade Alves, n.p. 1984, p. 25. Holanda named the artist as Pordenone, but it is clear that he conflated him with Giorgione: “Depois o primeiro que pintou a óleo ousadamente foi o Pordenon em Veneza: na imagen de São Jorge armado com a reverberação das armas.” See also p. 137:“O Perdonon que fez primeiro a óleo em Veneza.”

34

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

P. Pino, Dialogo di pittura,Venice 1548, pp. 27v-28r.

24

See K. Frey, ed., Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris, I, Munich, 1923, p. 270, and Vasari, 1986, p. 915. 25 Vasari, 1986, pp. 515-22.The expression per lato, as in the phrases “nella quale tavola è una Nostra Donna a sedere sopra una sedia con due figure per ogni lato,”“una tavola, e dentro una Nostra Donna in aria e due figure per lato,” or “una tavola […] dentrovi quando la Nostra Donna è anunziata dall’Angelo, insieme con due figure per lato,” appears only in this Life (pp. 517f).The text is unique, too, in the inclusion of an inscription from a coin, and highly unusual among the biographies of painters of this period in its comprehensiveness and specificity, including even descriptions of works of art that had long been destroyed and that Vasari himself could never have seen. This Life also includes the only reference in either edition to Caradosso, although, oddly enough, it would seem from the context that the reader was expected to know who he was (“[…] alcune medaglie fatte da lui naturalissime della testa di papa Iulio II che stettono a paragone di quelle di Caradosso”: p. 516). 26 The account of Piacenza includes a reference to frescoes by Bernardino Gatti in the Madonna di Campagna which bear the date 1543 (Vasari, 1986, p. 745). On the decoration of the Palazzo Doria in Genoa, see, in addition to the Life of Pordenone, that of Perino del Vaga (pp. 865-68). 27 P. Humfrey,“The patron and early provenance of Titian’s ‘Three ages of man’”, The Burlington Magazine, CXLV, 2003, pp. 787-91. Humfrey, following P. Rubin, Giorgio Vasari:Art and History, London 1995, p. 170, supposed that Vasari visited Faenza in 1547 or 1548, but this is most unlikely: see appendix, below. 28

Maschio, 1978, p. 10 (11 December 1508).

29 Vasari,

1967,V, pp. 40f (Palma), 308 (Sebastiano);VII, p. 318 (Titian). 30 For the attribution, see L. Dolce, Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino,Venice 1557, in Trattati d’arte del Cinquecento, ed. P. Barocchi, I, Bari 1960, pp. 163f, 201f. Francisco de Holanda, who had visited Venice in or before 1540, singled out Titian’s paintings on the Fondaco as outstanding, without mentioning those by Giorgione:“Ora em Veneza há admiráveis obras do cavaleiro Ticiano, homem valente na pintura e no tirar ao natural: delas na Livraria de São Marcos, delas nas Casas dos Alemães. E outras em templos, de outras mãos boas. E toda aquella cidade é uma boa pintura” (F. de Holanda, Diálogos em Roma, ed. J. da Felicidade Alves, n. p., 1984, p. 40). By the “Livraria de São Marcos”, Holanda must have meant the ducal palace, where Bessarion’s manuscripts had been kept until 1532. At the period of Holanda’s visit they were in an upper room in the Basilica of San Marco; but this was certainly not decorated with paintings by Titian (see M. Zorzi, La Libreria di San Marco. Libri, lettori, società nella Venezia dei Dogi, Milan 1987, pp.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 35

87-90, 108f).The room in which they had been stored in the ducal palace, the Sala dello Scrutinio, next to the Piazzetta, was commonly called the Sala della Libraria at least until after 1570: see G.B. Lorenzi, Monumenti per servire alla storia del Palazzo Ducale di Venezia,Venice 1868, s.v.“Sala dello Scrutinio, o della Libraria”.There were no paintings by Titian in this room, but there were very important ones in the adjacent Sala del Maggior Consiglio, which was also partly next to the Piazzetta, namely The Submission of Frederick Barbarossa and The Battle of Spoleto, both of which were destroyed by fire in 1577. It was presumably to these that Holanda was refering.

50

For the Life of Giorgione, see Vasari, 1967, III, pp. 415-

21. 51 “una tavola con alcune figure che tengono tanto della maniera di Giorgione, ch’elle sono state alcuna volta, da chi non ha molta cognizione delle cose dell’arte, tenute per di mano di esso Giorgione” (Vasari, 1967,V, p. 308). 52

Trattati d’arte, 1960, I, pp. 201f.

53

Vasari, 1967,VII, p. 318.

54

31 Vasari, 1986, pp. 542

(proemio), 558 (Giorgione), 839

(Sebastiano Veniziano). 32 See P. Rylands, Palma il Vecchio. L’opera completa, Milan 1988, pp. 256f. 33 Vasari, 1986, p. 434 and n. 15 (Bellini), and p. 524 and n. 5 (Carpaccio). 34 On Vasari’s written sources, see especially W. Kallab, Vasaristudien,Vienna 1908. 35

See Kallab, 1908, pp. 234f.

36

Frey, 1930, pp. 241, 243.

37 Vasari

reported to his patron Cosimo I on 20 January 1565 that “L’opera delle Vite de Picttori gia siano al fine della seconda parte, che è tutta stanpata; et si seguitera la terza et ultima per darla in luce sotto il Suo fatalissimo nome” (Frey, 1930, p. 144). See also C. Hope,“Can You Trust Vasari?”, New York Review of Books, 5 October 1995, pp. 10-13. Without knowing Vasari’s letter to Cosimo, U. Scoti-Bertinelli, in his Giorgio Vasari scrittore, Pisa 1905, pp. 102-120, esp. p. 106, had recognised that the bulk of the Giuntina must have been written by 1564. 38

Vasari, 1967,VI, p. 22, corresponding to p. 427 of the second volume of the Giuntina.This second volume is divided into two parts, bound separately but with a single sequence of page numbers.The first part, concluding with the Life of Perino del Vaga, ends on p. 370. 39

Vasari, 1967,VI, pp. 321-70.

40 The project was certainly under way by 9 March 1566, when it was mentioned in a letter of Vincenzo Borghini (Frey, 1930, p. 220); see also Vasari, 1967,V, p. 171, and VII, p. 421. 41

Vasari, 1967, III, p. 421; IV, pp. 205, 293;VI, p. 429.

42 Vasari,

1967, VII, p. 377; Jacopo Giunti to Vincenzo Borghini, 9 March 1564 (modern style 1565) (A. Lorenzoni, Carteggio artistico inedito di D.Vinc. Borghini, Florence 1912, p. 7). 43

Vasari, 1967,VII, p. 321.

44

G. Pavanello, La Scuola di S. Fantin ora Ateneo Veneto, Venice 1914, p. 37, n. 4.The information comes from Venice, Archivio di Stato, Scuola Grande di Santa Maria della Consolazione e San Girolamo, busta 2, registro “Mariegola”, p. 1v. It is repeated in the registro “Compendio”, c. 85r, and from this volume it is evident that the Venetian calendar was being used, given that on p. 99r a document of 29 November 1563 is listed before one dated 11 January 1563. 45

Frey, 1930, p. 14.

46

Vasari, 1967,VII, pp. 398f.

47 J. Bryce, Cosimo Bartoli (1503-1572): the Career of a Florentine Polymath, Geneva 1983, p. 86, n. 6; Frey, 1923, pp. 613-15, 743; Frey, 1930, pp. 14, 77f, 107, 148, 347f. 48

Vasari, 1967, II, pp. 402-05.

49

Vasari, 1967, III, p. 138.

“Una testa di puto ritrato di man di Zorzon”,“Ritratto di Zorzon di sua man fatto per david e Golia” (P. Paschini,“Le collezioni archeologiche dei prelati Grimani del Cinquecento”, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti, ser. 3,V, 1926-27, p. 171).According to G. Castelfranco,“Note su Giorgione”, Bollettino d’arte, XL, 1955, p. 305, the third painting described in the Giuntina — “una testona maggiore, ritratta di naturale, che tiene in mano una beretta rossa da comandatore, con un bavero di pelle, e sotto uno di que’ saioni a l’antica: questo si pensa, che fusse fatto per un generale di esserciti” — is probably to be identified with “Una testa con uno Cemier rosso in testa ritratto da natural” (Paschini, loc. cit.), but this is far from certain. 55 See Giorgione. Myth and Enigma, exh. cat. ed. S. FerinoPagden and G. Nepi Scirè,Vienna 2004, pp. 234-236, no. 18, entry by Sylvia Ferino-Pagden.When the Braunschweig picture could be seen in Vienna in close proximity to two portraits with the best claims to be authentic works of Giorgione, the Laura (Vienna, Kunsthistorisches Museum) and the Terris portrait (San Diego Museum of Fine Art), its anomalous character was particularly evident. 56

In 1566 the Sensa was on 23 May, in 1542 on 18 May.

57 F.R. Shapley, Catalogue of the Italian Paintings,Washington (National Gallery of Art) 1979, I, pp. 217f, and II, pls 148, 148A. 58 W. von Hofmann, Forschungen zur Geschichte der kurialen Behörden vom Schisma bis zur Reformation, Rome 1914, II, p. 121. 59 X-rays show that the head of the boy was originally in a different position, but the age does not look significantly different. Shapley, 1979, p. 217, raises the possibility that the first head alone may have been by Giorgione. It is circumstantially hardly plausible that one artist should have painted a portrait head, and that another artist then replaced it with another in a different position, let alone showing the same boy older. The X-ray image, inevitably, does not provide adequate evidence for any attribution. 60 “E nel nostro libro una testa colorita a olio, ritratto da un todesco di casa Fucheri, che allora era de’ maggiori mercanti nel Fondaco de’ tedeschi, la quale è cosa mirabile, insieme con altri schizzi e disegni di penna fatti da lui” (Vasari, 1967, III. pp. 420f). 61

Vasari, 1967, III, p. 416.

62

Vasari, 1986, p. 555.

63 Vasari, 1967, III, pp. 394f.The original text has “del chiaro”, which is clearly incorrect. 64

Vasari, 1986, pp. 541f.

65 Vasari’s grandfather Giorgio died on 3 April 1506, five years before Vasari himself was born (A. del Vita,“L’origine e l’albero genealogico della famiglia Vasari”, Il Vasari, III, 1930, p. 54). But del Vita claimed that this date was ab incarnatione and that the year was actually 1507 modern style, on the grounds that the New Year began at Easter, which in 1507 was on 4 April.The argument is false, because under dating ab incarnatione, which was common in Tuscany, the New Year fell on 25 March. Dating from Easter was not used in Arezzo. See

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

35

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 36

A. Cappelli, Cronologia, Cronografia e Calendario Perpetuo, Milan 1988, p. 11. 66 F. Sansovino, Delle cose notabili che sono in Venetia libri due, Venice 1561, p. 42r. Here it is stated that Andrea Vendramin, Mocenigo’s predecessor, became doge in 1575 and died 20 months later. 67 Foresti, 1540, p. CXLIr (numbered CXLII).The fire actually occurred on the night of 27-28 January 1505, or 1504 Venetian style (M. Sanuto, I diarii, ed. R. Fulin et al., 58 vols, Venice 1879-1903,VI, col. 126). 68 Vasari, 1967,VII, pp. 308-10.The present article in some respects supersedes the account of Vasari’s Life of Titian in C. Hope, “The Early Biographies of Titian”, in Titian 500 (Studies in the History of Art, 45),Washington, National Gallery of Art, 1993, pp. 173-87. 69 The clearest evidence for Verdizotti’s date of birth is provided by Stringa’s statement that “Giovanni Mario Verdizotti in età di quindici, & sedici anni tradusse in ottava rima il primo libro delle Metamorphosi d’Ovidio in concorrenza del Dolce, & del Anguillara” (F. Sansovino, Venetia, città nobilissima et singolare, revised by G. Stringa,Venice 1604, p. 423r). Dolce’s translation of the Metamorphoses was published in 1553, and the first three books of Anguillara’s translation in 1554.The earliest surviving letter of Titian in the hand of Verdizotti is one to Philip II of 19 June 1559.The previous surviving letters of the artist are of 10 September 1554.Verdizotti may have begun writing letters for Titian soon after the death of Pietro Aretino in 1556. In 1557 Dolce described him as “[i]l virtuosissimo giovane messer Giovan Mario Verdezotto, il quale, molto di pittura dilettandosi, l’accompagna con le lettere, alle volte ancora egli disegnando e dipingendo” (Trattati d’arte, I, 1960, p. 169). Verdizotti, still described as “giovane”, was introduced to Vasari by Titian in 1566 (Vasari, 1967,VII, p. 339). Bartoli passed on greetings from Verdizotti to Vasari in 1569 and 1572 (Frey, 1930, pp. 427, 684; see also pp. 312, 323, for contacts between Verdizotti and Borghini). 70

Vasari, 1967,VII, p. 318.

71

P. Lorenzetti,“Per la storia del ‘Cristo Portacroce’ della Chiesa di San Rocco in Venezia”, Venezia. Studi di arte e storia a cura della direzione del Museo Civico Correr, I, 1920, p. 200, had already speculated that part of the Giuntina had been printed before Vasari’s visit to Venice in 1566, and that this explained the contradictions in the passages about the Christ. 72 All the indices to both editions are conveniently published in G.Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. R. Bettarini and P. Barocchi,VI,Testo, Florence 1987.The picture is listed as a work of Giorgione in the topographical index to the Torrentiniana (“Un quadro, Giorgione”: p. 445). Other works in the same church are listed in the topographical index to the first volume of part 3 of the Giuntina, but not this picture (p. 496). Instead, it appears in the topographical index to the second volume of part 3 (“un quadro, dove è un Christo con la croce in spalla.Tiziano”: p. 538). In this index too,Titian’s Fondaco frescoes are listed (p. 539).The frescoes by Giorgione had been indexed in the Torrentiniana (p. 446), but not in the Giuntina. It might be supposed that the indexer of the Giuntina overlooked the Life of Giorgione, but this is disproved by the fact that there are several references to this Life in the “Tavola delle cose più notabili” (Andrea Verrocchio, Antonio de’ Nobili, Consalvo gran capitano, Giovanni Borgherini, Giovanni Cornaro: pp. 503-05). 73

J.Anderson,“«Christ Carrying the Cross» in San Rocco: its Commission and Miraculous History”, Arte Veneta, XXXI, 1977, pp. 186-88. 74 “La testa del S. Jacomo cun el bordon, fu de man de Zorzi da Castelfrancho, over de qualche suo discipulo, ritratto dal Christo de S. Rocho” (Der Anonimo Morelliano

36

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

(Marcantonio Michiel’s Notizia d’opere del disegno) (Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik, N.F., I), ed. T. Frimmel,Vienna 1888, p. 80). According to Michiel, Pasqualino also owned a portrait of his father Alvise, painted by Antonello da Messina. It is normally assumed that Michiel was actually writing about a member of the noble Venetian family of Pasqualigo. D. Battilotti, in D. Battilotti and M.T. Franco, “La committenza e il collezionismo privato”, in I tempi di Giorgione, ed. R. Maschio, Rome 1994, p. 215 suggests that his father was Alvise di Filippo Pasqualigo, who entered the Great Council on 2 December 1474 and eventually became a Procurator of San Marco. But at Alvise’s death on 2 December 1530 Marin Sanuto reported that “Non ha fioli, nè mai se maridoe”, and then provided some details of his legacies to various relatives, notably “a suo nepote, fiol fo di sier Francesco, le case de San Stefano e le possession” (Sanuto, 1879-1903, LIV, col. 152).This nephew was named Vincenzo (ibid., LV, col. 451). Alvise di Filippo Pasqualigo, then, did not have a son named Antonio. In the whole of Sanuto’s diaries there is no reference to another Alvise Pasqualigo, or to anyone named Antonio di Alvise Pasqualigo.At this period, however, there was a Venetian citizen named Antonio Pasqualino, the son of Alvise. On 1 August 1532 “Antonio Pasqualini fu de messer Alvixe abitante in contrà de santo Moixe, per la Dio merce sano del corpo et mente et di bon inteleto” made his will (Venice, Archivio di Stato, Archivio notarile,Testamenti, busta 1210, no. 48). His executors included his brother Nicolò, his wife Laura, his brother-in-law Piero di Lodovici and “messer Piero Ram spagnol mio compare caro”, the son of Titian’s patron Giovanni Ram (see M.T. Franco, in D. Battilotti and M.T. Franco,“Regesti di committenti e dei primi collezionisti di Giorgione”, Antichità viva, XVII, 1978, nos 4-5, pp. 76-79). Antonio was evidently a wealthy man, with several children. The only reference to paintings in his will is the clause: “Voglio etiam sia venduto del mio mobele superfluo al uxo de mei fioli, sicome arzenti, zogie, quari et altro, come nel inventario de tuto ’l mio mobele de mia mano apar”. Unfortunately, the inventory itself has not come to light. On Antonio and Nicolò Pasqualino, see also Sanuto, 1879-1903, XVI, col. 220, dated 7 May 1513, and on Nicolò alone, ibid., IX, cols 145, 208; XXXV, col. 213; XLVII, col. 360; LII, col. 84. 75 Trattati

d’arte, 1960, I, pp. 201f, and Vasari, 1967,VII, p. 312.

76

D. Gioseffi, Tiziano, Bergamo 1959, p. 55.

77

Maschio, 1978, pp. 9f.

78

The sources for the history of the rebuilding of the Fondaco can be found in Sanuto, 1879-1903,VI-VII, and H. Simonsfeld, Der Fondaco dei Tedeschi in Venedig und die deutschvenetianischen Handelsbeziehungen, Stuttgart 1887, I, pp. 345367. 79

Sanuto, 1879-1903,VII, col. 42.

80

Maschio, 1978, p. 10.

81

Lorenzi, 1868, pp. 129f, no. 266, and pp. 132f, no. 272.

82

Lorenzi, 1868, pp. 137f, no. 283.

83

Maschio, 1978, p. 6.

84

Vasari, 1967,VII, pp. 311f; Hope, 1993, p. 180.

85

Sanuto, 1879-1903,VII, col. 597.

86 “El

si fa a saper de ordine del Magnifico messer Marchio Thiepolo dignissimo provveditor al sal deputado sopra la fabrica dil fontego di thodeschi, ch’el si vol delivrar per incanto le botege poste atorno ditto fontego de fora via, et chi pretende tuor ad affitto ditte botege debba per marti proximo da matina adì 9 dil presente venir al’officio dil Sal, che si darano et affiterano a chi piui offerirà. Et similiter si fa a saper a tuti merchadanti e todeschi che pretendono tuor ad affito li ma-

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 37

gazeni dentro de ditto fontego debino venire al zorno sopra ditto marti da matina al’officio dil Sal, che si delivrerà ad affitto per incanto a chi piu offerirà” (Venice, Archivio di Stato, Provveditori al Sal, busta 63, registro 7, p. 79r, dated 6 May 1508). 87

Sanuto, 1879-1903,VIII, cols 38, 97, 111.

88

Sanuto, 1879-1903, IX, cols 161, 164.

89

P. Joannides, Titian to 1518.The Assumption of Genius, New Haven and London 2001, p. 68, suggests that the Merceria façade was painted in the summer of 1509 partly to improve the morale of the refugees.This seems unrealistic, quite apart from the fact that the refugees only seem to have arrived in September (see previous note). He does not address the issue of the scaffolding, nor does he indicate whether he believes that the original plan had been to leave this façade undecorated. 90 91

one to Isabella Marcolini being the last in the book. It is likely that the published dates are incorrect and were added by the printers as they received and set the individual texts.This is exactly what had happened with the first volume of Aretino’s letters: see C. Hope, “Some Misdated Letters of Pietro Aretino”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, LIX, 1996, pp. 304-14. More credence can be given to the dating of Aretino’s letter to Stefano Colonna of 27 July 1542 (Aretino, 1998, pp. 417f).What appears to be the reply was supposedly written in Florence on 26 August 1542 (Lettere scritte a Pietro Aretino, II, ed, P. Procaccioli, Rome 2004, pp. 219f). In it Colonna writes,“Ho parlato con messer Giorgio Pittore, e da lui inteso l’animo vostro”, a comment consistent with the idea that Vasari had indeed left Venice on 16 August. 101

Vasari, 1967,VI, pp. 321, 330.

102

Kallab, 1908, pp. 70f.

Vasari, 1967,VII, p. 308.

103

Lettere scritte a Pietro Aretino, II, 2004, pp. 99f, no. 88.

See above, n. 18.

104

92 C. Hope,“Titian’s Life and Times”, in Titian, exh. cat. ed. D. Jaffé, London 2003, p. 11. 93 C. Hope,“Giorgione’s Fortuna critica”, in Giorgione. Myth and Enigma, exh. cat. ed. S. Ferino-Pagden and G. Nepi Scirè, Vienna 2004, pp. 41-55. 94

Frey, 1923, pp. 201-21.

95

Vasari, 1967,VIII, p. 246.

Frey, 1923, pp. 102-05; Frey, 1930, p. 857;Vasari, 1967, VIII, p. 218f. 105

Frey, 1923, p. 101, n. 3; Frey, 1930, pp. 856f.

106

Frey, 1923, pp. 110f.

107 P. Giovio, Lettere, ed. G.G. Ferrero, 2 vols, Rome 195658, I, pp. 271f, no. 135. 108 L. von Pastor, Storia dei papi, tr.A. Mercati,V, Rome 1959, p. 436.

96

Vasari, 1986, p. 733.

109

Frey, 1930, p. 858.

97

See below, n. 105.

110

Frey, 1930, p. 858.

111

Pastor,V, 1959, p. 434.

112

Giovio, 1956-58, I, p. 303, no. 158.

98

Lettere scritte a Pietro Aretino, ed. P. Procaccioli, I, Rome 2003, p. 249, no. 259; Frey, 1923, p. 110. 99

Vasari, 1967,VIII, pp. 221f.

100 Frey, 1930, p. 858;Vasari, 1967,VIII, p. 223. J. Schulz, “Vasari at Venice”, The Burlington Magazine, CIII, 1961, p. 500, n. 1, pointed out that in a letter to Isabella Marcolini, dated 28 August 1542,Aretino wrote that “Giorgio non può ritrarvi inanzi che si parta” (P.Aretino, Lettere. Libro II, ed. P. Procaccioli, Rome 1998, p. 448), implying that he left after 16 August. Vasari is also mentioned in a letter to Francesco Salviati, dated 20 August 1542, with no suggestion either that he had left or was about to leave Venice (ibid., p. 436). But these letters come towards the end of the Secondo Libro of Aretino’s letters, the

113 A. Ronchini,“Maestro

Giovanni da Castel Bolognese”, Atti e memorie delle RR. Deputazioni di storia patria per le provincie modenesi e parmensi, IV, 1868, pp. 1-28, esp. 5f, 15;Vasari, 1967,V, p. 161. 114

Vasari, 1986, pp. 733 (Alfonso), 779 (Innocenzo).

115

ibid., pp. 128 (Ottaviano), 321 (Donatello), 490 (Benedetto), 742f (Dosso). 116

Vasari, 1967,VIII, p. 222.

GIORGIONE IN VASARI’S VITE

37

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 38

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 39

Esercizi di stile: una Vecchia e un Bambino Salvatore Settis 1.Tutti sappiamo quanto arduo sia intendere la carriera di Giorgione specialmente ai suoi inizi, e persino disporne in qualche ordine le tappe, in mancanza di solidi appigli documentari. Come ho cercato di mostrare nel saggio che è stato incluso nel catalogo della mostra (di Venezia e di Vienna) di cui oggi celebriamo la conclusione,alcuni elementi di evidenza interna alla Pala di Castelfranco si prestano a esser letti in senso indirettamente documentario, e a suggerire una data verso il 1503.1 Ma l’unico dato documentario legato in modo inequivocabile a un’opera conservata di Giorgione resta (date le incertezze di lettura della scritta del ritratto Terris2 a San Diego) la preziosa iscrizione sul rovescio della Laura viennese: “1506 adi 1 zugno fo fatto questo de ma[no] de maistro Zorzi da Chastel Fr[anco] cholega de maistro Vizenzo Chaena ad instanzia de mis[er] Giac[o]mo [...]”. Iscrizione che sappiamo tutti a memoria, e proprio a causa della sua stessa rarità, che fa del quadro viennese uno spartiacque insostituibile nell’opera di Giorgione. Fino a quando ci resterà inafferrabile l’identità di questo “misser Giacomo”, il dato più rilevante di questa iscrizione (oltre a quello meramente cronologico) è la qualifica di Giorgione, che vi è definito sì come “maistro”, e cioè in grado di assumere commissioni in proprio, ma con un limitativo “cholega de maistroVizenzo Chaena”, che al Catena, pittore di assai minor fama presso i moderni, assegna un ruolo più importante di quello di Giorgione. “Cholega” vuol dire infatti che Giorgione era in qualche modo associato alla bottega di Vincenzo Catena, sia pure su un piano di (quasi) parità.3 Infatti, ogni (auto)qualificazione di un artista in riferimento ad un altro artista dev’esser vista in funzione del mercato, e cioè come un “valore aggiunto” alla mera authorship di quel quadro: ciò che di solito accade quando un più giovane pittore si dichiara discepolo di uno più anziano, usando a proprio favore la fama e l’autorità di quello. Non accade invece mai, che io sappia, che un artista si qualifichi come “cholega” di un altro:

Fig. 1. Federico Zuccari, Copia da un ritratto di Giorgione. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett.

se non, appunto, in questo caso. Ma se “cholega” implica la parità fra i due (come conferma la designazione di entrambi come “maistro”), il solo fatto di chiamare in causa il Catena comporta che, in quel momento almeno, la sua opera e la sua firma erano, per quanto possa parerci oggi strano, più richieste di quelle di Giorgione. Del resto, la stretta relazione fra Giorgione e Vincenzo Catena è confermata da un altro dato documentario, le tracce (rivelate dalla radiografia) di una Madonna col Bambino di tipologia marcatamente catenesca sotto la versione di Braunschweig dell’Autoritratto di Giorgione4. A questo dato documentario si addicono molto bene alcune notizie sul primo Giorgione, che secondo Vasari “lavorò in Venezia nel suo principio molti quadri di Nostre Donne et altri

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

39

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 40

Fig. 2. Giorgione, La Vecchia. Venezia, Gallerie dell’Accademia.

ritratti di naturale, che sono vivissimi e belli,”5 e secondo Ridolfi “si trattenne per qualche tempo in Venetia, dandosi a dipingere nelle botteghe de’ Dipintori [potremmo dire, come Vincenzo Catena], lavorandovi quadri di divotione, recinti da letto e gabinetti.”6 Lodovico Dolce aggiunge che Giorgione “nel lavorare a olio non aveva ancora avuto lavoro publico; e per lo più non faceva altre opere, che mezze figure, e ritratti.”7 A questa fase apparteneva forse il ritratto perduto da cui deriva il bellissimo disegno di Federico Zuccari a Berlino (fig. 1)8, da identificarsi, secondo la proposta di Ballarin, con uno dei tre quadri di Giorgione che la Vita vasariana (ma solo nella seconda edizione) menziona in casa del cardinal Grimani (la “testona maggiore, ritratta di naturale, che tiene in mano una berretta rossa da comandatore,con un bavero di pelle, e sotto uno di que’ saioni all’antica: si pensa fusse fatto per un generale di eserciti”); la berretta, a sanguigna nel disegno, spinge a questa identificazione. A opere come queste pensava forse Annibale Carracci, quando attribuiva a Giorgione una “maniera grande,ma senza proporzioni.” Ma i due “generi” praticati da Giorgione secondo il Dolce,“mezze figure e ritratti”, non si escludono certo a vicenda (specialmente se usiamo la parola “genere” nel senso burckhard40

tiano di Gattung,e cioè non in senso meramente formale ma con l’intento di definire ciascun “genere” in funzione di una propria, specifica Aufgabe). Lo mostra meglio d’ogni altra opera di Giorgione la Vecchia dell’Accademia (fig. 2)9. Questo quadro, uno dei più celebrati di Giorgione, coglie con straordinaria sensibilità la tristezza della vecchiaia, quel suo chiudersi in se stessa ripensando mestamente al passato. Il dato centrale per valutare la Vecchia è l’inventario della collezione Vendramin, ma non tanto quello del 1569 (in cui essa figura come “retrato della madre di Zorzon”), bensì quello del 1601, scoperto e pubblicato da Jaynie Anderson:10 “Un quadro de una DonnaVecchia con le sue soaze de noghera depente, [...] con l’arma Vendramina depenta nelle soaze; il coperto del detto quadro depento con un’homo con una veste di pelle negra” [corsivo mio]. Il fatto che la Vecchia si accompagnasse a un ritratto virile richiama naturalmente alla memoria il ritratto di Dürer (a Vienna) che reca sul rovescio una figura di vecchia seminuda e sdentata con in mano una borsa di monete (figg. 3-4). Che essa sia o no “a Giorgionesque personification of avarice”(Panofsky11),il confronto insegna almeno che l’accoppiamento di una più o meno simbolica vecchia a un ritratto di gentiluomo non è un caso isolato. È dunque ancor più significativo che il confronto fra le due Vecchie, quella di Dürer e quella di Giorgione, sia stato avanzato negli anni Trenta,12 molto prima che si sapesse che anche la Vecchia dell’Accademia era in origine collegata a un ritratto virile. Mettere un coperto al di sopra di un ritratto era pratica comune al principio del Cinquecento, come mostra da solo il vasto repertorio di Angelica Dülberg;13 e in particolare lo era a Venezia. Ma i coperti non avevano una funzione meramente protettiva; al contrario, essi erano spesso intesi come un elemento essenziale per la lettura del ritratto a cui erano collegati, e che poteva esser rivelato alla vista solo sollevando (o facendo scivolare) il “coperto”. Uno degli esempi più famosi è il ritratto del vescovo Bernardo de’ Rossi (ora a Napoli), dipinto nel 1505 da Lorenzo Lotto, il cui coperto si trova alla National Gallery di Washington (figg. 5-6).14 Ora li guardiamo dunque come due dipinti distinti in due diversi musei, ma non fu certo questa l’intenzione del committente e del pittore. Nella loro disposizione originaria, al contrario, il ritratto col suo

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 41

Fig. 3-4. Albrecht Dürer. Ritratto di gentiluomo e Vecchia (recto e verso della stessa tavola).Vienna, Kunsthistorisches Museum.

coperto erano concepiti per una percezione in due tempi: l’osservatore che fosse entrato nella casa del committente avrebbe visto in un primo tempo il coperto, con la sua rappresentazione allegorica (che tuttavia include, bene in vista, lo stemma del committente), e l’avrebbe subito intesa, conoscendo le convenzioni del genere, come una forma di autorappresentazione. Subito dopo, sollevando o rimuovendo (temporaneamente) il coperto, quasi come a girare le pagine di un libro, avrebbe riconosciuto il suo ospite, abbigliato da vescovo e con lo stesso stemma sull’anello episcopale. In altri termini, guardando il ritratto l’osservatore era invitato a “metterlo insieme” all’allegoria del coperto, a leggere l’una in funzione dell’altro:ed era anzi naturalmente possibile (forse consigliabile) ripetere ad libitum la spola fra ritratto e coperto. La “norma di genere” che tiene insieme ogni ritratto col relativo coperto esige infatti che i due “livelli” (in senso letterale prima che metaforico) del dipinto vengano concepiti, dipinti, osservati in strettissima, reciproca interrelazione. Guardando la Vecchia di Giorgione, dobbiamo tenere in mente precisamente questo tipo di interazione fra i due livelli della percezione. Ma è qui che subentra il dato stupefacente emerso dall’inventario del 1601: la Vecchia non

è, come ci aspetteremmo, il coperto di un sottostante ritratto virile. Al contrario, come abbiamo appena ricordato, il coperto della Vecchia era “depento con un’homo con una veste di pelle negra”. Sebbene si sia di solito preferito “normalizzare”, invertendo (quasi sempre tacitamente15) il rapporto fra quadro e coperto e riservando alla Vecchia quest’ultima e più gregaria funzione (così fa per esempio anche Bernard Aikema nel saggio in catalogo), vorrei proporre di tornare alla lezione del testo, che proprio in quanto lectio difficilior, e anzi per quel che so senza parallelo alcuno, ci impone di domandarci se questa drammatica,inattesa inversione rappresentativa e percettiva non sia un dato originario, che possa risalire a Giorgione. Immaginiamo, allora, di entrare nella casa del committente originario del quadro: vedremmo appeso al muro il ritratto di un gentiluomo “con una veste di pelle negra”, e subito ci accorgeremmo che è il coperto di qualcos’altro. Solleveremmo il coperto, per vedere — alla lettera — “che cosa c’è sotto”, e scopriremmo la Vecchia col suo gesto e il suo cartiglio,forse anche la cornice con lo stemma. Ci vuol poco a capire che il carattere ritrattistico della Vecchia, e più ancora il fatto che essa rappresenti una donna che non appartiene alla stessa classe sociale del

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

41

mac17_opgemaakt

42

25-02-2008

09:08

Pagina 42

Fig. 5. Lorenzo Lotto, Ritratto del vescovo Bernardo de’Rossi. Napoli, Capodimonte.

Fig. 6. Lorenzo Lotto, Coperto del ritratto di Bernardo de’Rossi.Washington, National Gallery of Art.

gentiluomo che le fa da coperto, avesse l’effetto di un vero e proprio shock percettivo. L’inversione ritratto-coperto, scompaginando le più usuali norme di genere, ha l’effetto di degerarchizzare le due componenti del dipinto, per poi ri-gerarchizzarle secondo una strategia compositiva inattesa e folgorante. Il confronto col doppio dipinto di Dürer che abbiamo richiamato sopra è di poco aiuto: date le incertezze nella cronologia della Vecchia di Giorgione, la data del quadro di Dürer e del suo rovescio (1507) non significa necessariamente che uno dei due pittori abbia dovuto prender dall’altro questa idea. È altrettanto possibile che entrambi si rifacessero a pensieri, tipologie ed esperimenti più o meno largamente condivisi; tanto più che la tipologia di questo ritratto di Dürer è marcatamente veneziana (su una linea rappresentata in quegli anni specialmente da Vincenzo Catena), e Venezia è dunque fortemente indiziata come il luogo più probabile in cui quel singolare accostamento abbia potuto prender forma. Piuttosto, è la tipologia della tavola di Dürer che insegna qualcosa: quadri “doppi” come questo non dovevano essere appesi al muro, bensì appoggiati su un mobile, su un cuscino o su un leggio, invitando i pochi, pri-

vilegiati osservatori a prenderli in mano, onde osservarne il rovescio. In essi, dunque, la gerarchia fra le due “facce” (quella col ritratto e quella con l’allegoria) è assai meno rigida che nei quadri con coperto; Giorgione può averne tratto lo stimolo a capovolgere, nell’accoppiamento di un ritratto virile con la Vecchia, la gerarchia e la disposizione abituale. Le interpretazioni della Vecchia si concentrano di solito sul suo motto, Col tempo. Non c’è nulla di strano né di raro in questo rimando all’implacabile trascorrere del tempo, che anzi accompagna spesso la rappresentazione di un committente nel fiore dell’età. Basti guardare al ritratto di un giovane ferrarese a Besançon (circa 1470), sotto il quale è scritto bene in evidenza il motto El tenpo consuma (fig. 7).16 L’assemblage originario a cui apparteneva la Vecchia, e non c’è ragione di pensare che non risalisse allo stesso Giorgione,17 non fa altro che dividere in due dipinti sovrapposti lo stesso identico messaggio che il dipinto di Besançon concentra in uno solo. E del resto fra i temi più frequenti nei coperti e nei rovesci dei ritratti ci sono precisamente varie forme di memento mori o memento senescere, talvolta espresse in veste di emblemi o di divise.18 Teschi, scheletri, figure

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 43

Fig. 7. Maestro ferrarese, Ritratto di un giovane gentiluomo. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie.

di uomini e donne consumate dalla vecchiezza o dalla morte affollano questi coperchi e questi rovesci, alternandosi o combinandosi con scritte come homo mortalis, vive memor lethi, memento mori, omnia morte cadunt, mox morimur, respice finem, ipse iubet Deus mortis tue meminisse. Sul rovescio di un ritratto di Bartholomäus Bruyn il Vecchio a Colonia (1528), sotto una nicchia con un teschio è scritto Homo natus de muliere brevi vivens tempore repletur multis miseriis qui quasi flos egreditur et conteritur et fugit velut umbra et numquam in eodem statu permanet [“Nato da donna, l’uomo vive per breve tempo, e si colma di molte miserie; egli nasce e si consuma come un fiore, e fugge come ombra, e non resta mai nello stesso stato”].19 Si sa bene che questa attenzione, a volte ossessiva, per il trascorrere implacabile del tempo e la vanitas delle cose umane fu un tema frequente nella letteratura italiana del tardo Quattro e del primo Cinquecento. Ricorderò qui, come già altri hanno fatto, un sonetto di Pamfilo Sasso (poi spesso imitato, per esempio da Lope de

Vega) in cui, elaborando da Ovidio sia il topos degli effetti del tempo che la ripetizione anaforica tempore...tempore,20 il poeta lamenta che, mentre col tempo si possono addomesticare il toro e l’orso, il falco e il cinghiale, e col tempo l’acqua rompe il duro sasso, non basta invece il tempo a impietosire il cuore implacabile della donna amata:21 Col tempo ogni robusto arbor cade; col tempo ogni alto monte si fa basso, ed io col tempo non posso a pietade movere un cor d’ogni dolcezza casso! Ond’e’ avanza d’orgoglio e crudeltade orso, toro, leon, falcone e sasso. Nemica del poeta e insensibile al tempo è qui, come in altri testi di quel tempo (per esempio Serafino Aquilano e Jacopo Corsi) la donna, il suo cuore inespugnabile;22 ma in altri testi il registro amoroso cede il passo a una più amara meditazione sulla vita e sulla morte.Allo stesso Sasso si deve un poema in terza rima (prima edizione,Venezia 1501), in cui 30 delle 38 terzine cominciano con le parole Col tempo.23 Passa il tempo, dice il poeta, e il ritmo naturale del giorno e della notte, il succedersi delle stagioni, il susseguirsi degli anni va avanti senza sosta. Sono le cose umane,invece,che col tempo si deteriorano in modo implacabile, irreversibile: El tempo vince ogni facto, ogni gloria, ogni imperio, ogni stato, ogni riccheccia, ogni triumpho excelso, ogni victoria. Presupposto di testi come questi, a cui alludo qui senza addurre troppe citazioni, è chiaramente un artifizio retorico assai frequente nelle letterature classiche: per rendere in modo icastico e coinvolgente il tema del tempo che trascorre, si ricorreva volentieri al tema della vecchia donna, che si guarda allo specchio e di colpo scopre che la sua bellezza di un tempo è svanita per sempre.Per esempio,nell’ultimo libro delle Metamorfosi di Ovidio, è Elena di Troia che si guarda allo specchio e scoppia in lacrime quando vede il proprio volto percorso dalle rughe: “Come, come fu mai possibile — dice fra i singhiozzi — che io sia stata rapita due volte, tanto ero bella?”24 Passo citato, fra gli altri, da Leonardo nel Codice Atlantico:“O tempo consumatore delle cose […] a poco a poco con lenta morte: Elena, quando si specchiava, vedendo le vizze grinze del suo viso, fatte per la vecchiezza, piange, e pensa seco, perché fu rapita due volte.”25 Per non dire che il compianto di Elena subito dà luogo, in Ovidio, a uno dei suoi

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

43

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 44

Fig. 8.Tiziano(?), L’Adultera. Glasgow, Corporation Art Gallery Museum. Particolare con la figura dell’adultera.

versi più famosi e citati, quel Tempus edax rerum, tuque invidiosa vetustas26 che — se vogliamo ricordare solo un caso — campeggia in forma d’epigrafe al centro dell’ormai famoso paesaggio di rovine dipinto da Ermanno Postumo a Roma nel 1536.27 L’iscrizione Col tempo nel cartiglio della Vecchia traduce dunque in dimensione iconica l’anafora ovidiana tempore…tempore che i poeti amavano echeggiare. Ma essa non è la sola pista da seguire per l’interpretazione del dipinto. Due altri punti sono altrettanto importanti. Il primo è che la Vecchia, come mostra la bocca semiaperta, è rappresentata in atto di parlare, probabilmente proprio di dire Col tempo…,quasi stesse recitando il poema di Pamfilo Sasso, o citando da una delle fonti classiche che avevano divulgato lo stesso tema. Dunque la stessa Vecchia (come l’Elena di Ovidio e di Leonardo) è mostrata nel momento in cui capisce, troppo tardi, di essere (come tutti gli umani) soggetta all’irreversibile flusso del tempo. Ha capito, ma ha dovuto imparare dallo spettacolo del proprio 44

stesso declino: noi che guardiamo, invece, potremmo trarne qualche insegnamento, capire ora senza aspettare di esser vecchi. Non meno importante è il discreto ma eloquente atteggiarsi della destra, che regge il cartiglio non (come ci aspetteremmo) fra il pollice e l’indice,bensì nel cavo della mano.Indizio questo, secondo alcuni, che il cartiglio fu aggiunto all’ultimo, e per giunta in modo un po’ goffo. Non faremo a Giorgione il torto di credere che egli non volesse trovare il tempo, se il cartiglio è davvero aggiunta posteriore, di modificare con poche pennellate la posizione delle dita. Se non lo fece, presumo, è piuttosto perché intendeva disgiungere chiaramente dal cartiglio (e dalla sua scritta) l’atteggiarsi della mano, e attirare l’attenzione dell’osservatore su entrambi i particolari del quadro.La Vecchia,infatti,si porta la mano al petto in un gesto che può avere al tempo stesso due diverse e però convergenti valenze. Esso è prima di tutto un gesto di autodesignazione, che rafforza il cartiglio con l’iscrizione (detto altrimenti, la Vecchia indica se stessa come esempio vivente del motto che reca in mano:“Ecco come, col tempo, io son diventata”). Ma è al tempo stesso anche un gesto di pentimento, identico (per fare un solo esempio) a quello dell’Adultera di Glasgow (fig.8).Come se laVecchia stesse dicendo a se stessa (o a noi):“Col tempo è inevitabile pentirsi di quel che abbiamo fatto da giovani (o forse di ciò che non abbiamo fatto).Incalza infatti la vecchiezza, e incombe la morte”. Questa Vecchia meditabonda,pentita ed eloquente offriva dunque all’osservatore, in nome e per conto del committente (il cui ritratto le faceva da coperto) una sorta di melanconica moralité, un pensiero sulla vita,il tempo e il mondo,inteso a mostrare autocoscienza e misura morale.Quasi che il gentiluomo “con una veste di pelle negra” stesse dicendo a se stesso (o agli amici in visita):“È vero, mi son fatto ritrarre nel pieno della mia giovinezza, nel fiore della salute. Ma so bene che, col tempo, tutto ciò che è mortale passa e non dura; so che, invecchiando, mi pentirò di pensieri e parole di oggi. Perciò, sin da oggi, cercherò di essere più saggio, onde non aver poi troppo di cui pentirmi da vecchio.” Un pensiero, insomma, che riflette un’etica a metà strada fra valori cristiani e valori profani;un gentiluomo,il committente, che forse voleva mostrare anche la discrezione e l’humilitas di riserbare al proprio ritratto il ruolo (apparentemente) gregario di coperto della Vecchia.

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 45

Aggiungeva forza al messaggio, è probabile, la più o meno chiara o mediata consapevolezza di un topos del quale Ernst Robert Curtius ha rintracciato storia e fortuna dalla tarda antichità al Novecento: quello della vecchia (come in Boezio) aevi plena, e cioè decrepita, e tuttavia inexhausti vigoris, ancor piena d’energia.28 Ad essa è spesso affidato, in una lunga serie di testi, il compito di parlare a un interlocutore privilegiato rivolgendogli un qualche monito severo. In questa tradizione, come in Giorgione (o in Dürer), il protagonista è costantemente al maschile, mentre il ruolo di chi ammonisce, in quanto squisitamente allegorico, è riservato a una donna. A questo suo ruolo era funzionale tanto la vecchiezza (in quanto fonte di esperienza e di autorità) quanto il vigore (che rende il monito più pressante e incisivo). Perciò questa “vecchia giovanilmente energica” (Curtius) ha anche il privilegio di ringiovanire, come accade per esempio nell’Anticlaudianus di Alano di Lilla,che riprende dal Pastore di Erma l’idea che la Chiesa sia all’origine una vegliarda, che poi ringiovanisce, via via che col tempo aumenta il suo stato di grazia. Anche il gentiluomo del ritratto che accompagnava la Vecchia poteva credere (se solo gli giunse mai un’eco anche pallida di uno di quei testi) che “farsi vecchio” (cioè saggio dell’esperienza altrui) era il miglior modo per spendere la propria gagliarda giovinezza. Temi e topoi, quelli che il Curtius ha indagato, che qui si evocano non certo come puntuali “fonti” del pittore o del suo committente, ma piuttosto come sintomi di una cultura diffusa, elementi di un largo orizzonte di attese entro il quale anche il lavoro di Giorgione,anche questo suo quadro,vadano a collocarsi.È in questo contesto che il modus operandi di Giorgione si muove, con potente capacità innovativa, fra tradizione e invenzione.Tutti quei discorsi sul tempo, la vecchiaia, la saggezza, l’umiltà, il pentimento, appartengono al tradizionale repertorio di topoi, e non meno tradizionale è la relazione, di tipo spiccatamente intertestuale, fra un quadro e il suo coperto. Ma i valori topici e le procedure consacrate vengono radicalmente messi alla prova, sfidati e rinnovati dall’interno col semplice artifizio di invertire il più ovvio ordine dei temi, ponendo il ritratto del gentiluomo a coperto di quello di una Vecchia che è insieme emblema e ammonimento, ma anche realistica rappresentazione di una popolana,qua-

si il pittore (o il committente) l’avesse incontrata nel mercato di un campiello veneziano. Si mescolano in tal modo l’ “alto” e il “basso”, il registro realistico e “popolare” della Vecchia e la profondità del suo insegnamento morale: e il più intimo, il più alto pensiero di un gentiluomo “con una veste di pelle negra” può essere mediato, violando tutte le regole “di genere”, da una vecchia rugosa e scarmigliata. Ma che grado di probabilità ha questa interpretazione? Dobbiamo dire chiaramente che essa è solo congetturale: infatti, non è per nulla chiarita la storia della Vecchia,che Marcantonio Michiel non registrò fra i quadri di Gabriele Vendramin nel 1530, ma figura nel suo inventario del 1569 “con suo fornimento depento chon l’arma de cha’Vendramin”. Indicazione contraddittoria, visto che la cornice, la stessa conservatasi fino ad oggi, reca sì la sagoma di uno stemma, che però, secondo l’analisi riflettografica, sembra non sia stato mai né dipinto né abraso.Altra e più grave contraddizione, nell’inventario del 1569 non risulta il coperto della Vecchia, che invece è citato, come abbiamo visto, in quello del 1601. Il coperto fu dunque aggiunto dopo il 1569? Sembra improbabile. Oppure nel 1569 il coperto col ritratto era stato temporaneamente separato dalla Vecchia, e fu riunito ad essa prima del 1601, per poi sparire nel nulla? O semplicemente l’inventario del 1601 fu redatto con più cura? In esso, certo, figurano ben ventidue “coperchi de detti quadri … depenti de diverse figure”; ma vi è registrata, ancora una volta, “l’arma Vendramina depenta nelle soaze”, notizia non confermata dalla riflettografia. Finché questi punti non verranno chiariti, ogni interpretazione della Vecchia (anche quella appena avanzata) è dunque destinata a rimanere congetturale. 2.Altri quadri giorgioneschi a mezze figure, come il Ragazzo con la freccia di Vienna (fig. 9) o il Ragazzo con la sfera dell’Ambrosiana, proprio perché eludono ogni lettura facile e immediata, rimandano a una sottile intelligenza pittorica che rielabora i temi più tradizionali mettendo in scena, con spirito immaginativo e sperimentale, altrettanti esercizi di stile. Il Ragazzo con la freccia di Vienna29 è documentato nel 1531-32 in due diverse case di Venezia: ciascuno dei due proprietari era convinto che l’originale fosse il proprio, e in entrambi i casi il quadro è descritto come “una testa”, cioè

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

45

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 46

Fig. 9. Giorgione, Ragazzo con la freccia. Vienna, Kunsthistorisches Museum.

un quadro a mezza figura. L’identificazione del tema fa scorrere ancora molto inchiostro (le interpretazioni vagamente simboliche si alternano a quelle più specifiche, come Apollo, Eros, Paride), ma potrebbe trattarsi semplicemente di un San Sebastiano, come in una tradizione ben solida, rappresentata per esempio dal giovanile San Sebastiano di Raffaello a Bergamo (fig. 10). Se ammettiamo per un attimo che sia così, il confronto è istruttivo: si tratta di due 46

quadri da camera press’a poco contemporanei, e intesi entrambi per la devozione privata. In entrambi, la freccia allude discretamente, con elegante artifizio prolettico, al sanguinoso martirio del Santo; ma mentre nel dipinto di Raffaello il Santo è chiaramente identificato come tale dal nimbo, esso manca in quello di Giorgione, rendendo perciò incerta l’interpretazione. Ma la mancanza dell’aureola non può essere un argomento contro l’identificazione

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 47

Fig. 10. Raffaello, San Sebastiano. Bergamo, Accademia Carrara.

Fig. 11. Ambrogio de’Predis, Giovinetto come San Sebastiano. Cleveland, Cleveland Museum of Art.

del Ragazzo con la freccia come San Sebastiano, visto che anche in quadri di sicura interpretazione, come la Natività Allendale, la Sacra Famiglia Benson o l’Adorazione dei Magi di Londra, Giorgione non pone l’aureola neanche intorno al capo della Madonna, di San Giuseppe, del Bambino. Se questo è davvero San Sebastiano (cosa probabile, ma non provabile, per l’incertezza dell’unico riscontro inventariale30), proprio quest’assenza, unita a una qualità quasi ritrattistica del volto, provoca una marcata ambiguità interpretativa: e si capisce che molti chiamino questo quadro Ritratto di un giovinetto come San Sebastiano.Del tutto simile è il caso del Giovinetto come San Sebastiano di Ambrogio de Predis a Cleveland (fig. 11): nel quale l’allusione al Santo è resa perspicua non tanto dalla freccia, né dall’aureola (che anche qui manca),quanto dal gestire ieratico della sinistra, atteggiata quasi in un gesto di benedizione.31 Altri casi simili si potrebbero citare,come un Giovinetto come san Sebastiano del Boltraffio a San Diego (fig. 12) o l’assai simile quadro nel museo Pushkin, nel quale lo stesso giovinetto cambia (di poco) la pettinatura,ma porta una ben visibile aureola (fig. 13).32 Se fosse vero che, nel caso del Ragazzo con la freccia

viennese,“un’aureola si intravedeva prima della pulitura, e si è dimostrata aggiunta posteriore”33, essa potrebbe perciò essere stata un’aggiunta non illegittima, ma tesa a consolidare (esplicitandola) un’interpretazione ritenuta allora ovvia o almeno plausibile. In ogni caso, non è possibile leggere questo Ragazzo di Giorgione come se esso navigasse nel vuoto: qualsiasi interpretazione, al contrario, deve partire dal dato di fatto che esso appartiene a una serie tipologica specifica, di figure di giovinetti che reggono un dardo in una mano, e che, in alcuni casi almeno, per l’aureola o altri indizi, si possono senza dubbio interpretare come San Sebastiano.34 Questi ed altri Ragazzi con la freccia insomma, che abbiano o no l’aureola, vanno letti tutti insieme. Assai meno esplorato, in mancanza di una sicura diagnosi di autografia giorgionesca, è il caso del Ragazzo con la sfera, un dipinto perduto di Giorgione di cui esistono almeno quattro copie, la migliore delle quali è probabilmente quella della Pinacoteca Ambrosiana (fig. 14).35 E’ un piccolo olio su tavola (alto solo 23 cm), il cui originale va identificato assai probabilmente con uno dei tre quadri di Giorgione che Vasari registra in casa

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

47

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 48

Fig. 12. Boltraffio, Giovinetto come San Sebastiano. San Diego, Museum of Art.

del cardinal Grimani (gli altri due erano l’autoritratto di Giorgione, del tipo di Braunschweig, e il già menzionato generale dalla berretta rossa tramandato dal disegno di Federico Zuccari [fig. 1]). La descrizione vasariana si adatta molto bene: “la terza [i.e. testa] è d’un putto, bella quanto si può fare, con certi capelli a uso di velli.”36 Come spesso gli accade, Vasari non mostra alcun interesse per i soggetti dei quadri che non gli risultino immediatamente evidenti: ma questo non vuol dire che dobbiamo accontentarci passivamente dell’etichetta Un paggio, davvero insoddisfacente, con cui questo quadro viene spesso presentato. L’oggetto emisferico su cui egli posa la sua mano non può, infatti, in nessun modo essere un elmo, né si adatterebbe alla funzione di paggio quel suo sguardo intenso e concentrato, quella sua raccolta tristezza. Per fortuna, il più antico inventario dell’Ambrosiana, redatto nel contesto della donazione del cardinal Federigo Borromeo (1618), apre una pista importante, e assai trascurata: questo quadro, per quanto attri48

Fig. 13. Boltraffio, San Sebastiano. Mosca, Museo Pushkin.

buito con esitazione ad Andrea del Sarto (come del resto avvenne fra Sei e Settecento anche al Ragazzo con la freccia),37 vi è infatti indicato come “un Salvatore giovinetto con una palla in mano.”38 Indicazione sconcertante, per l’appariscente contrasto fra la foggia del vestire, cinquecentesca e cortese, e l’identificazione come Gesù giovinetto. Sconcertante, ma da prendere molto sul serio: se nient’altro perché essa deve rimontare allo stesso cardinal Federigo Borromeo, che in quel documento parla in prima persona. Il nostro quadro vi figura anzi in posizione preminente,quarto fra quelli della prima sezione (“Gli originali degli artefici maggiori che contengono historie e ritratti”); nell’indicazione relativa al quadro successivo in elenco, l’Adorazione dei Magi di Tiziano, vien detto che “ultimam(ente) essendo stato di S. Carlo, fu comprato da me Federico Cardinale Borromeo Arcivescovo di Milano dall’Hospitale Maggiore che di lui fu herede” [corsivo mio]. La lettura del Ragazzo con la sfera come Salvatore giovinetto, autorevolmente suggerita dall’inventario ambrosiano, richiede natural-

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 49

Fig. 14. Copia da Giorgione, Salvatore giovinetto. Milano, Pinacoteca Ambrosiana. Fig. 15. Marco d’Oggiono, Gesù Bambino come Salvator mundi. Roma, Galleria Borghese.

mente una verifica iconografica. Se seguiamo questo filo interpretativo, la tipologia è facilmente riconoscibile in quella di Gesù Bambino come Salvator mundi con un globo in mano: un tema frequente nell’iconografia religiosa, come mostra per esempio un quadro di Marco d’Oggiono alla Galleria Borghese (fig. 15).39 Dipinto, questo, che non lascia spazio al dubbio interpretativo, per l’inequivoca tipologia del giovane Cristo, il suo gesto benedicente, il globo che egli tiene in mano. Immagini come questa erano raccomandate per la devozione privata, per esempio nella Regola del buon governo di cura familiare del beato Giovanni Dominici, cardinale di San Sisto (c. 1400): è bene, egli dice, “d’avere dipinture in casa di santi fanciulli o vergini giovanette [e naturalmente anche “Iesu e il Battista piccinini”], nelle quali il tuo figliuolo, ancor nelle fascie, si diletti come simile dal simile rapito, con atto e segni grati alla infanzia.”40 Nel rappresentare lo stesso soggetto,Giorgione lo rese quasi irriconoscibile non solo conferendogli un volto lontano dal tipo corrente e un abbigliamento del tutto contemporaneo, ma anche mediante una serie di sottili, quasi imper-

cettibili deviazioni dalla tipologia corrente.Prima di tutto,egli evita di identificare il suo Redentorino con un’aureola o attribuendogli il gesto della mano benedicente. Inoltre, Giorgione modifica anche un altro tratto distintivo del “tipo” iconografico: lo sguardo del divino Bambino non si dirige più sull’osservatore, come d’uso, bensì è rivolto alla “palla” (il globo), a indicare la meditazione del Cristo sulla propria sorte in terra,sugli uomini e la Redenzione.Ancora:mentre di solito il Salvator mundi (anche in versione infantile) è mostrato in posizione perfettamente frontale, in questo caso Gesù è mostrato di tre quarti,volto leggermente verso la propria destra. La sua mano non regge il globo, come era d’uso, ma invece vi si poggia sopra delicatamente;e lo stesso globo si riconosce meno facilmente per quel che è, non solo perché ne resta invisibile la parte inferiore,ma perché esso è rappresentato come una sfera di lucido metallo,assimilandosi così piuttosto all’abituale insegna (“Reichsapfel”) del potere regale.41 Queste modalità rappresentative tanto audaci vengono bilanciate da alcuni tratti “realistici” della rappresentazione (del tipo di quelli che sappiamo apprezzati in Giorgione): la mano del

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

49

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 50

Fig. 16.Ambito di Vincenzo Catena (?), Salvatore giovinetto. Già Berlino, vendita Lepke (1918) [da: L. Pagnotta, Bartolomeo Veneto, Firenze 1997, p. 280 Fig. 100].

Bambino è riflessa sul globo, colpito da un raggio di sole;le sue vesti,così diverse da quelle che ci attenderemmo per un’immagine di Gesù Bambino,sono dipinte in modo espressivo,conferendo ai tessuti una qualità quasi tattile che li rende ben distinguibili l’uno dall’altro. Infine, i tratti del volto sono tanto lontani dalla tipologia corrente per un piccolo Salvator mundi da apparire piuttosto quelli di un ritratto; i capelli riccioluti,cheVasari nota come un segno di speciale bellezza infantile,e lo sguardo intensamente assorbito in un discorso interiore, mostrano che questo piccolo Redentore sta già meditando sul peccato e sulla salvazione del mondo,che richiederà presto la sua propria Passione e Morte. Fin qui, l’interpretazione del Ragazzo con la sfera di Milano come Salvatore giovinetto si fonda essenzialmente sulla diagnosi iconografica di Federigo Borromeo registrata nel suo inventario, e sulla convergenza tipologica col tipo del giovane Salvator mundi. Ma è possibile indicare una prova ancor più evidente: per quanto sorprendente, questa invenzione di Giorgione dette origine non solo alle quattro copie dirette già 50

Fig. 17. Copia da Vincenzo Catena (?), Salvatore giovinetto. Già Lucerna, vendita Fischer (1989) [da: L. Pagnotta, Bartolomeo Veneto, Firenze 1997, p. 280 Fig. 101].

menzionate sopra,ma anche a un nuovo tipo del Redentore come bambino o giovinetto, che rapidamente si diffuse nell’Italia del Nord, da Venezia a Milano, ed è noto in alcune varianti, fra cui citerò due casi specialmente interessanti, anche perché sono stati entrambi riferiti più o meno direttamente all’ambito del “cholega” di Giorgione del 1506, Vincenzo Catena.42 Il confronto con l’originale invenzione di Giorgione, per quanto la copia ambrosiana lo rende possibile, è istruttivo: nel primo di questi due quadri (fig. 16), il gesto della mano poggiata sul globo è fedelmente conservato, quasi fosse un tributo a Giorgione, ma quasi ogni altra deviazione dalla tipologia più diffusa tende invece a rientrare nella norma: per esempio, questo Gesù giovinetto si identifica chiaramente come tale per il tipo facciale e per l’abbigliamento, e guarda in direzione dello spettatore. Il secondo dipinto (fig.17) segna un passo ulteriore verso l’esplicitazione del soggetto: qui infatti un vistoso nimbo cruciforme identifica Gesù senza ombra di dubbio, e anche il globo è rappresentato quasi nella sua interezza (manca tuttavia in entrambi il

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 51

gesto della mano benedicente).Anche la descrizione dell’inventario borromaico si iscrive in questa linea, quando parla di “un Salvatore giovinetto con una palla in mano,”e non (come sarebbe più accurato) “con una mano su una palla”: questa sottile deviazione ecfrastica di fatto “normalizza”il quadro inventariato,spostandolo verso il più abituale tipo del Salvator mundi. Dall’invenzione giorgionesca preservata dal quadro ambrosiano ai due esempi cateneschi, insomma, c’è un progressivo passaggio dall’implicito all’esplicito, dalla rappresentazione che chiede di essere decifrata a quella in cui non c’è niente da decifrare. Attraverso questo processo di crescente esplicitazione possiamo comprendere meglio il percorso mentale (inverso) presupposto dall’invenzione giorgionesca:Giorgione rese il soggetto meno riconoscibile non solo modificando il gesto, l’abbigliamento e l’attitudine di questo suo Bambin Gesù,ma anche attribuendogli un tipo fisico per Lui inconsueto, e facendone quasi il ritratto di un fanciullo che si potesse incontrare (proprio come la Vecchia) per le strade di Venezia. Egli favoriva in tal modo, accrescendolo, quel “coefficiente di identificazione” che il beato Dominici aveva raccomandato per i dipinti di devozione di Gesù Bambino e degli altri Santi Infanti: più facile doveva riuscire, per un bambino veneziano, rispecchiarsi — “come simile dal simile rapito” — in questo piccolo Redentore vestito proprio come lui. 3. Nei due esempi che ho provato ad analizzare con obbligata brevità, il “pensiero” di Giorgione emerge come un assiduo, tesissimo esercizio di stile: del quale è elemento cruciale la violazione delle frontiere e delle norme “di genere”, la mescolanza fra generi così diversi come il ritratto e l’allegoria (nella Vecchia ) o il ritratto e la pittura di devozione (nel Redentorino). Questa deliberata mescolanza delle convenzioni rappresentative ha per effetto al tempo stesso di dare a queste straordinarie invenzioni un nuovissimo “contenuto di realtà”, e di trasmettere un senso fresco e vibrante di intimità e di distanza dell’oggetto rappresentato.È dal difficile equilibrio fra l’uno e l’altro effetto che viene quel tono così spiccatamente elusivo della poetica di Giorgione: se non temessimo l’anacronismo, potremmo senza indugio classificarla come una tecnica dello straniamento.Ma come definire,in termini — invece — a lui contemporanei, questo gusto così giorgionesco per l’implicito, per

il significato non immediatamente evidente, e anzi da scoprire intensificando e prolungando l’osservazione? Nel mio libro sulla Tempesta43 parlavo a tal proposito di “soggetto nascosto”: ma vale forse la pena di cercare una terminologia migliore, più radicata nella cultura di quel tempo. Gli antichi scrittori greci (per esempio Aristotele) chiamavano hyponoia il significato nascosto di un testo, sepolto sotto la sua interpretazione letterale (“covert meaning”, traduce l’Oxford Classical Dictionary).44 Più tardi, col sorgere e il diffondersi delle interpretazioni allegoriche, il termine hyponoia fu spesso interpretato come sinonimo di allegoria, eppure mantenne sempre un senso più generale e più vasto, e continuò ad essere in uso non solo in testi (anche cristiani) che cercassero negli antichi scrittori un senso “altro” (meno evidente ma più vero), ma anche nella terminologia e nella pratica retorica.45 La genealogia culturale dei due termini è evidente dalle rispettive etimologie: “allegoria” designa il processo di costruzione del testo a parte subiecti, e cioè del locutore che, appunto, parla (agoreuei) eppur dice altro (allon) da quel che sembra dire; hyponoia, al contrario, si pone a parte obiecti, in quanto designa il senso nascosto (letteralmente: “sotto-stante”) di un testo, ma anche (con implicazioni propriamente noetiche) lo sforzo del lettore per superare la barriera semantica, scavalcando la lettera del testo per coglierne, al di sotto di essa, il significato nascosto. Hyponoia è dunque “the deeper, higher, or additional thought that is in that portion [of the text] that is dark or contrary to reason;”46 o, possiamo aggiungere, difforme dall’uso, dalla consuetudine, dalle aspettative. La famiglia semantica generata da questo concetto di base è molto ricca, e dagli scritti degli Antichi si estende a trattati esegetici e retorici anche nel Medioevo e nel Rinascimento: al greco hyponoia corrisponde in parte il latino allusio (tipicamente usata, sottolinea Lausberg,“per mettere alla prova il grado di cultura di chi ascolta”), o anche significatio (nel senso di ‘significazione di qualcosa d’altro, o di più’ ), oppure suspicio et figura 47 o ancora insinuatio; mentre il livello superficiale (letterale) del testo può esser designato come involucrum o integumentum.48 Frequente a proposito dei testi letterari, questo “nascondere il senso” era però presente, nella cultura antica, anche quando si parlava di

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

51

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 52

immagini. Per esempio Plutarco, nel trattato de Iside et Osiride,49 ricorda che nel culto isiaco, onde meglio riflettere i molti aspetti della sapienza e del valore della coppia sacra (Osiride e la sua moglie-sorella Iside), le immagini e le rappresentazioni nei templi, narrando per allusioni i momenti del loro mito, erano congiunte a sensi nascosti (hyponoiai), intessuti coi santissimi rituali (eikónas kaì hyponoías kaì mimémata tôn tóte pathemáton), ispirando la pietà dei fedeli e dando loro consolazione. C’era infatti dietro i miti e i riti tutta una sapienza (philosophía), spesso nascosta (epikekrumméne) in formule che adombrano la verità; quel senso nascosto, tuttavia, poteva essere inteso a fondo dai sapienti.50 Quando, infatti, questo meccanismo di hyponoia entra in gioco (che sia in testi o in immagini), a innescarlo sono gli elementi sorprendenti (“strani”), che subito colpiscono il lettore o l’osservatore. Al primo impatto questi elementi funzionano come un ostacolo alla comprensione delle intenzioni dell’autore: ma l’attenzione prolungata finisce col rivelare (almeno al lettore o all’osservatore dotto) che lo strano cela in realtà qualcosa di familiare, di decifrabile. Il meccanismo dell’hyponoia si traduce dunque in una sorta di “memory-based epistemology”51, che innesca un processo di agnizione (“recognition” nella terminologia di Bruns).“To discover the familiar in the strangeness of an alien text” vuol dire saper separare il livello letterale da quello figurale, e saperli ricomporre mediante l’interpretazione.52 Procedure, pratiche, terminologie come queste vennero esplicitate e codificate,com’era ovvio e com’era uso, sul versante dei testi e non su quello delle immagini. Ma il carattere onnipervasivo della retorica,capillarmente presente (nelle sue forme infinitamente varie) sia nella cultura religiosa che in quella profana fra Quattro e Cinquecento, autorizza la congettura che quelle forme del pensiero che, in testi o in immagini, volessero sfidare il lettore (o l’osservatore) a penetrare sotto il livello letterale dell’espressione si iscrivessero in un orizzonte di conoscenze, di pratiche e di attese che l’antica parola hyponoia (coi suoi equivalenti e derivati latini, e poi volgari) può descrivere al meglio.A questo orizzonte appartiene per esempio il commento

52

di Giovanni Aurelio Augurelli (un umanista che intorno al 1500 viveva fra Padova, Treviso e Venezia,e del quale il Lotto dipingerà un “retrato con il roverso et coperto”53) secondo cui, davanti a un’immagine di significato controverso,“se molti esprimono molte opinioni, e non riescono a mettersi d’accordo, ebbene, ciò è ancor più bello dell’immagine stessa;”e vi appartiene per concezione e per struttura la vasta letteratura sugli emblemi e le imprese,che si mosse agilmente fra testo e immagine.54 Non attribuiremo certo una specifica competenza esegetica o retorica a Giorgione, e forse nemmeno ai suoi committenti: basti aver indicato, appunto, un orizzonte culturale, lo stesso in cui venivano nascendo libri di emblemi e interpretazioni di geroglifici, in cui si componeva e s’illustrava il Polifilo, si meditava sui trattati di Orapollo.55 Dopo tutto (non dovremmo dimenticarlo), anche l’idea stessa di “straniamento”, molto prima di essere teorizzata da Viktor Shklovskii nel senso a noi familiare, era in qualche modo già presente nei retori antichi (che la codificarono, appunto, come xenikón,“estraneo”).56 Tò xénon kaì aethés (lo strano e l’inusuale), lo sapeva ogni studente di retorica, possono colpire l’osservatore, indurlo a stupore davanti all’imprevisto (ex aprosdokétou),sfidarlo a capire,accrescendo il valore dell’opera e rendendola più attraente, ma anche intensificando il piacere estetico dell’osservatore mediante il gioco dell’agnizione,e perciò imprimendosi più fortemente nella sua memoria. Quando entra in gioco questo meccanismo basato sull’hyponoia, il ruolo del lettore (di un testo) o dell’osservatore (di un quadro) viene ridefinito sulla base della sua capacità di intendere, sotto il velame della lettera, un significato più nascosto, ma anche più vero. Un tale osservatore fu, un secolo dopo Giorgione, il cardinal Federigo Borromeo. Egli non sapeva più nemmeno chi fosse l’autore del riccioluto Ragazzo con la sfera della sua collezione, eppure (a differenza di molti storici dell’arte di oggi) sapeva abbastanza di iconografia cristiana da comprendere che quel prezioso quadretto, nonostante l’apparenza marcatamente profana, null’altri rappresentava che “un Salvatore giovinetto con una palla in mano”.

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 53

NOTES

1 Rimando su questo punto al mio saggio (Giorgione in Sicilia: sulla data e la composizione della Pala di Castelfranco) nel catalogo della mostra (Giorgione. Le “maraviglie dell’arte”,Venezia 2003, pp. 32-63), con l’avvertenza che nelle versioni tedesca (Giorgione. Mythos und Enigma, Milano 2004, pp. 132-163) e inglese (Giorgione. Myth and Enigma, Milano 2004, pp. 132-163) esso è stato leggermente abbreviato rispetto all’originale italiano. 2 Sul quale va vista la scheda di Jaynie Anderson nel catalogo (versione viennese), pp. 202-205. 3 Anche per la Laura rimando, per brevità, solo alla scheda di G. Nepi Scirè e S. Ferino-Pagden nel catalogo della mostra (versione italiana, pp. 144-149; versione viennese, pp. 197-201). 4 Rimando alla scheda del dipinto di Braunschweig (di S. Ferino-Pagden) nel catalogo della mostra di Vienna (pp. 234236, con riproduzione anche della radiografia). 5 Questo passo della Vita di Giorgione ricorre identico nella prima (1550) e nella seconda (1568) edizione delle Vite. 6 Le Maraviglie dell’arte [Venezia 1648], ed. D. von Hadeln. I, Berlin 1914, p. 97. 7 Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino,Venezia 1557, p. 54. 8 Tutte le indicazioni in: J.Anderson, Giorgione, peintre de la “brièveté poétique”, Paris 1996, p. 318. 9 Per tutti i dati, anche inventariali, rimando ancora una volta al catalogo della mostra, e in particolare alla scheda sul quadro, di G. Nepi Scirè (versione veneziana, pp. 162-167; versione viennese, pp. 219-223). Nello stesso catalogo, v. anche il saggio di B.Aikema sulla Vecchia e la Tempesta (versione veneziana, pp. 72-89; versione viennese, pp. 84-103). 10 A Further Inventory of Gabriel Vendramin’s Collection, in: “The Burlington Magazine”, CXXI, 1979, pp. 639-648. 11 Albrecht Dürer, Princeton, N.J., 1948, p. 116; sul quadro double-face di Dürer, v. da ultimo K. Schütz, Dürer in Venedig. Einige Anmerkungen zum Verhältnis von deutscher und venezianischer Malerei um 1505, nel catalogo della mostra di Vienna, pp. 105-109. 12 H.Tietze — E.Tietze-Conrat, Kritisches Verzeichnis der Werke Albrecht Dürers, 2.1, Berlin — Leipzig 1937, p. 36, nr. 341. 13 Privatporträts. Geschichte und Ikonologie einer Gattung im 15. und 16. Jahrhundert, Berlin 1990. 14 D.A. Brown, in: Lorenzo Lotto. Rediscovered Master of the Renaissance, catalogo della mostra,Washington, D.C., National Gallery of Art, 1997, pp. 73-80. 15 Un’eccezione è A. Dülberg, Privatporträts, cit., pp. 50 sg. 16 M. Meiss, Five Ferrarese Panels, in: “The Burlington Magazine”, XCIII, 1951, pp. 69-70. 17 La Dülberg ha osservato che, con pochissime eccezioni, l’autore del coperto è in genere lo stesso del quadro sottostante. 18 A. Dülberg, Privatporträts, cit., pp. 131 sg., 153 sgg. (VanitasDarstellungen), 246-258; sulla Vecchia, spec. pp. 160 e 249. 19 A. Dülberg, Privatporträts, cit., pp. 252 sg., nr. 220 (con trascrizione dell’iscrizione sfigurata purtroppo da numerosi

errori di lettura). Il motivo della vita umana che si consuma con la rapidità con cui un fiore appassisce torna in un’altra simile iscrizione, il distico elegiaco nel rovescio di un ritratto dello stesso pittore (ivi, p. 253, nr. 223): Vita quid est? hominis viridarium flosculus horti, sole oriente oriens, sole cadente cadens. 20 Cfr. Ovidio, Ars am. I, 471-76: Tempore difficiles veniunt ad aratra iuvenci, / tempore lenta pati frena docentur equi; / ferreus adsiduo consumitur anulus usu, / interit adsidua vomer aduncus humo. / Quid magis est saxo durum, quid mollius unda? / Dura tamen molli saxa cavantur aqua; e Trist. IV, 6. 1-6: Tempore ruricolae patiens fit taurus aratri, / praebet et incurvo colla premenda iugo; / tempore paret equus lentis animosus habenis, / et placido duros accipit ore lupos; / tempore Poenorum compescitur ira leonum, / nec feritas animo, quae fuit ante, manet. 21 E.R. Curtius, Letteratura europea e medioevo latino, trad. ital., Firenze 1992, pp. 321 sg. 22 M. Malinverni, Note per un bestiario lirico tra Quattro e Cinquecento, in “Italique”, nr. 2, 1999, pp. 7-31. Cfr. l’edizione dei Sonetti del Sasso a cura dello stesso M. Malinverni, Pavia 1996. 23 Opera del preclarissimo poeta messer Panfilo Sasso,Venezia 1501. 24 Ovidio, Metamorfosi, XV, 232 sg. 25 Codice Atlantico, f. 71r (trascrizione di J.P. Richter, The literary works of Leonardo da Vinci, compiled and edited from the original manuscripts, 3rd ed., London 1970, II, p. 242, nr. 1163). 26 Ovidio, Metamorfosi, XV, 234. 27 N. Dacos, Roma quanta fuit.Tre pittori fiamminghi nella Domus Aurea, 2. ed., Roma 2001, pp. 7 sgg. 28 E.R. Curtius, op. cit., pp. 118-122 (Vecchia e fanciulla). 29 La scheda di M. Koos nel catalogo della mostra di Vienna (pp. 184-87) contiene tutti gli elementi utili. 30 Un “Sancto Sebastiano de Giorgione, meza figura al natural” figura nell’inventario della collezione di Nicolò Renieri (1638): J. Waterhouse, Paintings from Venice for 17th century England, in:“Italian Studies”VII, 1952, pp. 1-23, spec. p. 22. 31 D.A. Brown, in “Raccolta vinciana”, XXIII, 1989, pp. 29-31. In generale: D. von Hadeln, Die wichtigsten Darstellungsformen des Hl. Sebastian in der Italienischen Malerei bis zum Ausgang des Quattrocento, Straßburg 1906. 32 V. Markova, Il “San Sebastiano” di Giovanni Antonio Boltraffio e alcuni disegni dell’area leonardesca, in: M.T. Fiorio, ed., I leonardeschi a Milano. Fortuna e collezionismo, Milano 1991, pp. 100107; M.T. Fiorio, Giovanni Antonio Boltraffio: un pittore milanese nel lume di Leonardo, Roma — Milano 2000. Un caso assai simile è, ancora, un Ragazzo con la freccia in collezione privata attribuito a Marco d’Oggiono: D. Sedini, Marco d’Oggiono: tradizione e rinnovamento in Lombardia tra Quattrocento e Cinquecento, Milano — Roma 1989, p. 48, nr. 14. 33 Così nella base di dati sull’iconografia di San Sebastiano procurata da Sebastiano Corrà, scheda nr. 618 (http://www.sansebastiano.com/Scheda.asp?uno=618), con bibliografia. 34 A. Ballarin (cfr. Le Siècle de Titien, Parigi 1993, 1e ed., p. 700, ad loc.) ha richiamato i due San Sebastiano di Raffaello e

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

53

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 54

di Boltraffio (a Mosca), in funzione di un rapporto fra Giorgione e Leonardo. L’analisi di Elke Oberthaler nel catalogo della mostra (versione di Vienna), p. 269, non menziona l’aureola, ma sostiene che Giorgione dapprima dipinse in mano al Ragazzo non una freccia, ma un foglio di carta o un libro. 35 M. Rossi — A. Rovetta, La Pinacoteca Ambrosiana, Milano 1997, p. 92, con bibliografia anteriore. Le altre tre copie sono registrate ad Aix-en-Provence e in due collezioni di New York: J. Anderson, op. cit., pp. 310 sg; cfr. anche T. Pignatti — F. Pedrocco, Giorgione, Milano 1999, pp. 206-7. 36 Implausibile mi sembra la proposta (p. es.A. Ballarin, in: Giorgione.Atti del Convegno internazionale di studio, Castelfranco 1979, p. 231 e nt. 21, con riferimento alla sola copia Knoedler) di identificare il Ragazzo con la sfera con il “pastorel che tiene in mano un frutto” registrato nel 1531 in casa di Giovanni Ram: ché un frutto non è la sfera metallica su cui poggia la mano del ragazzo, né certo da pastorello è il suo costume. Che poi il “pastorel” debba essere Paride, come a volte si pretende, e il frutto la mela del Giudizio di Paride, è ancor più improbabile: non da bambino, ma da giovane uomo sensibile alla bellezza femminile Paride giudicò (secondo il mito) chi fosse la più bella fra Afrodite, Hera ed Atena. Il dono con cui Afrodite lo rimeritò, l’amore di Elena, non è premio che si offra a un bambino. 37 Per la fortuna di Andrea del Sarto nell’orizzonte borromaico, B.Agosti, Collezionismo e archeologia cristiana nel Seicento. Federico Borromeo e il medioevo artistico tra Roma e Milano, Milano 1996, p. 185. Più in generale, P.M. Jones, Federico Borromeo and the Ambrosiana.Art Patronage and Reform in Seventeenth-Century Milan, Cambridge 1993 (e qui, pp. 245 sul quadro e 349 per l’atto di donazione). 38 A. Falchetti, ed., La Pinacoteca Ambrosiana,Vicenza 1980 (2. ed.), p. 290; M. Rossi — A. Rovetta, La Pinacoteca Ambrosiana, cit., p. 300:“Un Salvatore giovinetto con una palla in mano. Si crede, che sia di Andrea del Sarto, alto cinque once, e largo quattro, con cornice intagliata, e toccata d’oro.” 39 D. Sedini, op. cit., pp. 42-44, nr. 10. 40 Ed. D. Salvi, Firenze 1860, p. 131. Cfr. P. Da Prati, Giovanni Dominici e l’umanesimo, Napoli 1956, spec. pp. 98-120, 215219; G. Cracco, Banchini, Giovanni, in: Dizionario Biografico degli Italiani,V, Roma 1963, pp. 657-664.

54

41 P.E. Schramm, Sphaira, Globus, Reichsapfel:Wanderung und Wandlung eines Herrschaftszeichens von Caesar bis zu Elisabeth II. Ein Beitrag zum „Nachleben“ der Antike, Stuttgart 1958. 42 Per quanto segue, v. i dati offerti da L. Pagnotta, Bartolomeo Veneto, Firenze 1997, pp. 279-280 (che elenca anche altri esempi della stessa tipologia). 43 La “Tempesta” interpretata. Giorgione, i committenti, il soggetto,Torino 1978. 44 P. es. Aristotele, Etica a Nicomaco, 1128 A. Cfr. R. Janko, Aristotle on Comedy, in: Ø. Andersen — J. Haarberg, Making Sense of Aristotle. Essays in Poetics, London 2001, pp. 51 ss., spec. p. 55. 45 F. Montanari, Hyponoia e allegoria: piccole considerazioni preliminari, in: Studi offerti ad Anna Maria Quartiroli e Domenico Magnino, Pavia 1987, pp. 11-19. 46 G.L. Bruns, The Problem of Figuration, in: G. Shapiro — A. Sica, eds., Hermeneutics: Problems and Prospects,Amherst, Mass., 1984, p. 149. 47 H. Lausberg, Elementi di retorica, trad. it., Bologna 1969, p. 232, § 419; K. Eden, Hermeneutics and the Ancient Rhetorical Tradition, in:“Rhetorica”,V, 1987, p. 75. 48 A. Fletcher, in: Dictionary of the History of Ideas, I, New York 1973, p. 42. 49 c. 27 (= Moralia, 361 D-E). 50 de Iside et Osiride, 9 (=Moralia, 354 B-C). 51 G.L. Bruns, art. cit., p. 151. 52 G.L. Bruns, Hermeneutics:Ancient and Modern, New Haven, Conn., 1992, p. 217. 53 L. Lotto, Libro di spese diverse, ed. P. Zampetti,Venezia — Roma 1969, p. 102 (cfr. anche p. 26 e i luoghi elencati a p. 341). 54 Cfr. S. Settis, La “Tempesta” interpretata, cit., p. 118 (Augurelli), 92 sgg. (emblemi, geroglifici, Orapollo). 55 V. la recente traduzione italiana del classico studio di K. Giehlow, Hieroglyphica [1915], a cura di M. Ghelardi e S. Müller,Torino 2004. 56 H. Lausberg, op. cit., p. 60 sg., § 84 sgg.

ESERCIZI DI STILE: UNA VECCHIA E UN BAMBINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 55

Giorgione’s sfumato Paul Holberton The idea that Titian, the great Venetian colourist, who, however, ‘did not draw’, was “created” by Giorgione, a follower of Leonardo da Vinci, the incomparable draughtsman, whose colours, however, were muted and shadowed, always was absurd, but it has taken a long time for historians finally to accept the equivocal basis for such ‘facts’ in Vasari.1 It may even now be premature to consider whether, starting from the premise that nothing in it at all is reliable unless proved otherwise, some things in Vasari’s account, or rather accounts, of Giorgione may or may not after all contain a grain of truth; and to ask what relationship might Giorgione have had with Leonardo, or indeed with Titian, if not the relationship Vasari described. Is it the case, or not, that Giorgione employed a sfumato directly or indirectly reflecting Leonardo’s style? Is it the case, or not, that Giorgione forged a style that Titian imitated? Important exhibitions immediately preceding the 2004 exhibition at the Kunsthistorisches Museum devoted exclusively to Giorgione have implicitly or indeed explicitly posed these questions — in particular Leonardo e Venezia in the Palazzo Grassi,Venice, 1992, the first question and Le Siècle de Titien in the Grand Palais in Paris in 1993 the second.2 In both cases the answers that might have been forthcoming from the accompanying catalogues were notably unsatisfactory.That this was so was not really because the former catalogue failed to register in the inventory of the Grimani collection, published by Paschini in 1927, the presence of two paintings by Leonardo (the omission was only subsequently pointed out by Jaynie Anderson)3 and of six drawings not attributed but Leonardo-like (described as “bizarre”),4 but more because its instructive display of works by followers in Venice of Leonardo (in one way or another) seemingly made the question only harder to answer.The difficulty, however, was not the well documented presence of numerous artists in Venice in the 1490s and 1500s practising an accomplished sfumato repeating Leonardo’s effects, but a failure to identify what in Giorgione’s style was meant to be the “sfu-

mato” that Leonardo or these artists might have influenced him to adopt.The latter catalogue, more obviously, was so abstract, inclusive and generous in its attributions one could not see what specifically it was in Giorgione that Titian might have been interested in assimilating. Suppose we adjust Vasari (so many accounts of Giorgione consist of Vasari adjusted, but never altogether laid on one side) and propose that Giorgione acted as a conduit of Tuscan influence upon Venetian art — although, when we find Fra Bartolomeo inVenice in 1508,5 and when there is now so much evidence of Leonardo’s influence in Venice in the work of other artists, what need is there to suppose that it was Giorgione who mediated ‘Tuscan’ art into Venice? — the question remains whether and how Giorgione himself participated in the Leonardism that was evidently diffused in Venice in the first decade of the sixteenth century or earlier. Did Giorgione practise a sfumato? It seems clear that Giorgione could easily have known works either by Leonardo himself or by followers or imitators that would have been quite sufficient to demonstrate to him what sfumato painting entailed. Before Leonardo himself in 1500, Perugino had come to Venice and a number of painters directly reflecting Leonardo’s influence, above all Agostino da Lodi.What is more, Giovanni Bellini, the leading painter in Venice, had taken note, and the figure of St Jerome in his San Zaccaria Altarpiece seems clearly enough to reflect the bearded apostle in the centre of Agostino’s 1500 Washing of the Feet,6 one of several figures going back to Leonardo; and this conception of venerable male old age may even continue on into the right-hand sage of Giorgione’s own Three Philosophers. But is that philosopher an example of sfumato? Is he one of Giorgione’s “cose morbide et unite e sfumate talmente negli scuri”? His drapery, of course, is not: it is quite sharply lit, it has sculptural folds with highlit planes and edges and it has pronounced contours — even the contour below right, though in shadow, creates a silhouette against the bushes behind. The face, too, has a sharp profile against the GIORGIONE’S SFUMATO

55

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 56

bushes, and the edge of the hood of the mantle is enlivened with a line indicating a hem on which light catches. So is one forced to state that at least the beard, which does have rather indefinite edges, is sfumato? It would be absurd to do so, since one would be claiming that Giorgione imitated Leonardo rather than Bellini, or even nature, for beards do tend to have indefinite edges; and by no means is it sfumato negli scuri. This would not be the only case where Giorgione may have borrowed, one way or another, from Leonardo.The Vienna Warrior is a well-known and important one, in which the use of a drawing by Leonardo, whether that today in Windsor or something similar now lost, is clear;7 but there is no sign of sfumato (unless in the damaged figure to the right, but that may be the effect of its damage). It is important to repeat that this painting is an early work: contrary to statements by Anderson and others,8 it is incorrect to identify it with the reported portrait by Giorgione of Girolamo Marcello (which might well have been a late work) on two grounds, first of provenance and secondly of style: first, before being sold out of Venice it was in all probability owned by the branch of the Priuli family into which the eldest son of Zuanantonio Venier, in whose possession Michiel records what is surely this picture, had married in the previous generation;9 meanwhile of the Marcello picture, also recorded by Michiel, nothing further is known; secondly, stylistically the work must be early because of the crude and perfunctory foreshortening, contrasting with that, for instance, of La Vecchia, which is much more accomplished; the arm of the Warrior has an exact match in that of one of the soldiers in The Adoration of the Magi in the National Gallery, London, one of the ‘Allendale group’.10 Neither this early work, then, in which one might have expected to see the influence of Leonardo, and thus the adoption of sfumato as a characteristic element of Giorgione’s style, nor any of the so-called ‘Allendale group’ of pictures attributed to him, in fact show anything deriving from Leonardo in the way that is so apparent in paintings made in Venice by Agostino da Lodi and others around 1500. One can find what might have been a direct link between Leonardo and Giorgione in the figure of Giorgio Spavento, who accompanied the expedition to the Friuli 56

GIORGIONE’S SFUMATO

that Leonardo undertook for Venice, and who appears beside Giorgione in a document relating to work done in the Doge’s Palace and then later was proto on the Fondaco dei Tedeschi;11 but even when the possibility of a direct transmission from the master is established the fact remains that apparently Giorgione did not receive. Or does the maturing artist of the 1506 Vienna Laura show a debt to Leonardo beyond the iconographic? It is difficult to conceive that the Laura would have been painted without the priority of Leonardo’s Ginevra de’ Benci.12 But surely there is no debt that is stylistic, since the figure is conceived and modelled primarily in terms of the paint layer, in colour (though some of these colours may be shadowy), and not by the monochrome plotting of a pointless and lineless surface that is made to indicate changing volume by virtue simply of its textural consistency. Crisp white strokes delineate the relief of the leaves behind Laura’s head, and for the shadow on her face one need look no further than Antonello, a more convincing precedent than Leonardo or any Lombard follower of Leonardo. (The Giustiniani male portrait in Berlin is another work attributed to Giorgione that seems clearly enough to reflect Antonello in particular.) Something about the set of the head and the solidity of the eyes is reminiscent of the work of Boccaccino, whose work in Venice has been dated too late in the past; unfortunately, though it is dated more correctly by Tanzi in his monograph,13 Tanzi relies too much on Ballarin’s attempt to move Giorgione’s formation to before 1500 (an attempt largely and in a sense quite logically motivated by a desire to make an influence from Leonardo coincide with his Venetian visit, and to make Giorgione himself influential in the way Vasari says he was). Boccaccino evidently left Ferrara after killing his wife “for giving him horns” in 1500, and is documented in 1506 in Venice, which had most probably been his original destination; he must have painted his large and important San Zuliano altarpiece (with touches of sfumato) while he was there and before he moved on to Cremona, where he is documented in 1507 and was busy; then he would appear to have worked for the rest of his life on the mainland — although there are gaps in the records, there is no reason to suppose he returned to Venice.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 57

Fig. 1. Giorgione, Boy with an Arrow. Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Leonardo remains, again, an important point of reference if one considers the ideation that may lie behind the Laura, for its reference to Petrarch’s Laura (or rather to Laura as an ideal beloved, for Laura was also the object of the Venetian Marco Piacentini’s canzoniere, among others) is unavoidable, and if that is unavoidable then the artist’s intention to challenge ‘poetry’ in paragone seems more than likely. It is true that Leonardo’s unpublished writings do

not provide the only precedent for such a paragone, since Girolamo da Treviso wrote a poem comparing and contrasting a Laura by Jacopo Bellini (died 1470/71) with Petrarch’s Canzoniere,14 but the frequency with which Leonardo returned to the paragone and the fertility of his ideas (other artists seem content with the ‘contest’ between painting and sculpture, and writers assert the primacy of writing) make it plausible that Giorgione would have GIORGIONE’S SFUMATO

57

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 58

Fig. 2. Giorgione, Three Singers (Three Ages of Man). Florence, Palazzo Pitti.

been interested in anything Leonardo may have contributed to the topic (though there is nothing directly pertinent in his writings on the paragone, beyond the point — to which Laura’s nakedness is relevant — that paintings could arouse sexual desire more quickly and efficiently than erotic words could). However, there is no stylistic influence of Leonardo in the Laura.15 This does not mean that Giorgione would have been incapable of painting a sfumato picture or part of a picture, and some works in Giorgione’s attributed oeuvre demonstrate an intentional and emphatic sfumato, for example the Vienna Boy with an arrow (fig. 1).This picture is not generally supposed, however, to be an early work, and if it were it is difficult to imagine how the Allendale group or indeed the Laura would naturally follow after it; indeed the clear employment of sfumato in this picture underlines the lack of any such sfumato in the 58

GIORGIONE’S SFUMATO

great majority of the other works one can reasonably attribute to Giorgione — it is virtually unique!16 Therefore to suppose, crudely, that the picture reflects a moment in Giorgione’s development when he was compelled by the impact of one or more works by Leonardo to adopt such an emphatic sfumato seems to mistake the real dynamics of the context. Admittedly it has been claimed that Giovanni Bellini’s dark-grounded and extremely finely modelled Madonna with Sts Catherine and Mary Magdalene in the Accademia shows Bellini “falling under Leonardo’s influence” (only to “stop there”, since there is no other comparable example),17 but this does not make Leonardo a formative influence on Bellini; and in any case the association of Bellini’s picture with Leonardo is not particularly demonstrable — once again the profiles are sharp; the faces of the women do not merge into the back-

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 59

ground but stand out from it, and the saints have clearly delineated double chins — and might be better denied.The dark background does not make these paintings Leonardesque. A work like La Vecchia is positively antiLeonardesque, since Giorgione deliberately gives texture and character to the wrinkles of her face rather than merging them into a seamless, idealized volume, and shows the very opposite of the “grazia e dolcezza” that Leonardo said portraits made as if “sul far della sera” could achieve.18 One finds a similar ‘realism’ in the large, gross man on the left in the Three Singers in the Pitti Palace (usually passing under the name of the Three Ages; fig. 2),19 even though this is the work by Giorgione that is most frequently cited in Leonardo & Venezia as demonstrating Leonardo’s influence.20 In fact this older man has a dignity and solemnity alien to the old men of Leonardo’s caricature drawings. Alessandro Ballarin has claimed that the figure on the right is based upon Leonardo’s drawing for St Philip in The Last Supper,21 but if so it has lost both Leonardo’s idealization and the passion with which he infused the figure; so if Giorgione did use Leonardo’s drawing — which actually seems unlikely — he deliberately made it more realistic, thus defying or rejecting the influence. In fact this figure is so remarkably similar both to the Warrior and to the seated sage in The Three Philosophers that one might suppose not only that the heads are by the same hand but that they were painted from the same model. Even if one were to suppose that an interest in heads and half-lengths ultimately stems from Leonardo — rather hard to sustain — the composition is not directly dependent on Leonardo and is in many ways particular to Giorgione.That leaves, for Leonardo’s influence, the face of the boy in the middle, which is softened into the background by his surrounding hair and shows across the eyes a shadow, cast by his cap. Indeed this boy and the Boy with an arrow in Vienna are the clearest examples of Giorgione’s use of sfumato, but even these, if one studies them objectively, are not properly in Leonardo’s style: their external contours are hardly softened and the sfumato in the Three Singers is a kind of application, like a beauty spot — a shadow patch implanted on the boy’s face.There also exists a composition known in more than one version of a single half-length boy looking down or meditating

on a round object beneath his left hand,22 in which one finds the same downward gaze, from heavily shadowed eye-sockets. Although it is not clear what the object is that the boy holds, if it were a glass sphere, something not only labile but breakable, the message of transience that his meditative attitude suggests would be explicit (the same message would have been again explicit in the lost Shepherd boy holding a fruit recorded by Michiel).23 Whether or not one wishes to believe that this composition was by Giorgione, these boys share a meditative quality, which the alleged sfumato reinforces, and which would therefore have been added as a characterization of the subject; in other words it is not properly a stylistic feature at all, but an iconographic one. One finds the same heavily shadowed eye sockets in the Ludovisi double portrait, where the message is reinforced by the sitter’s melancholy (head on hand) and his holding a transient fruit.24 Rather than suppose that Giorgione succumbed to Leonardo’s influence rather like succumbing, temporarily, to influenza, one might suppose that he wished to represent the young boys he painted as meditative, and used a sfumato looking perhaps rather like Leonardo’s to this end. These boys under a sfumato cloud, as it were, are paradoxical representations: it is paradoxical to represent the moment of very early youth — the moment when human beings are by convention most thoughtless, most free from care, and least conscious of their imminent mortality — as already occupied by a downcast meditation of the kind appropriate to a philosopher or an old man.They should not, by rights, meditate at all; if they do, it is because they embody a wiser thought, that of the painter and the spectator, that they, too, are mortal.Their sadness is a statement of their transience. The device might, perhaps, be an extension of the convention that showed the Madonna meditating on her infant Christ’s death (a convention also operative in the Madonna of Giorgione’s Castelfranco Altarpiece, whose face is notably downcast). It is a bitter-sweet statement of transience, for the boy is idealized and beautiful, and his sadness in the midst and at the height of his youthfulness is tender, inducing tears.The use of a Leonardesque ‘style’ for a figure both ideal and sorrowful would be determined by its suitability for this iconographic conception. GIORGIONE’S SFUMATO

59

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 60

Fig. 3. Canzone Nove con Alcune Scelte de varii libri de canto, woodcut, 1510.

There is a considerable number of cases in which the introduction of sfumato corresponds to an iconographic purpose rather than a stylistic one, and where it no longer has any possible association back to Leonardo. Titian’s ‘Gypsy’ Madonna has a sfumato uncharacteristic in Titian’s work (one often called Giorgionesque, but one could challenge that), but which presumably was introduced by the artist deliberately in this particular case to reinforce and develop the meditative mood that was present in the Madonnas by Giovanni Bellini that he had taken as his models.Titian again introduced a sfumato across the brow of St Mark in his altarpiece of Sts Mark, Cosmas, Damian, Roche and Sebastian, which has been explained as a reference to the ‘shadow’ of the plague afflicting Venice, against which the altarpiece, with these saints, must have been commissioned as an ex-voto or an apotropaic.25 Savoldo, in pictures again with a memento mori undertone, does something similar with shadows: his Flautist formerly in the ContiniBonacossi collection has his face in shadow (cast by his cap), as does his peasant meditating before ruins now in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles (again cast by his hat). The iconography of the Pitti picture as a whole is a little complex.That it represents, in the first place, three singers rather than three Ages of Man seems well enough demonstrated by a woodcut that appears in an edition of frottole dating from 1510 (fig. 3).26 In the woodcut the bass holds the sheet of music, the tenor marks time, and with them are both an alto and 60

GIORGIONE’S SFUMATO

a soprano. Their characterization may be matched to some verses about singing by Teofilo Folengo: Plus auscultantum sopranus captat orecchias, sed tenor est vocum rector, vel guida tonorum. Altus apollineum carmen dipingit et ornat, bassus alit voces, ingrassat, firmat et auget. The soprano captures the ears of the listeners most, but the tenor is the ruler of the voices, or the guide of the tones. The alto paints and decorates the Apollinean song, the bass nourishes the voices, fattens them, strengthens them and increases them.27 In Giorgione’s picture the central boy, the soprano,holds a sheet of music;the man on the right, the tenor, gives the time with his finger, and the man on the left has the typical physique of a bass.The subject would have been entirely clear to contemporaries,and it seems entirely right to suppose that this work was one of the two pictures of three singers by Giorgione listed in the 1569 Vendramin inventory.28 At the same time the Pitti picture has a certain meditative quality peculiar to Giorgione, one that it shares to a considerable degree with other works by him. It is to do with the turning. In the Pitti picture the turning of the bass towards the viewer raises in some sense a question, What are you doing here? The Tempest would be a very different picture — a very much less ‘enigmatic’ one — if the gypsy29 did not turn towards the viewer as if she had just been looking at the man who accompanies her and the spectator had broken in upon them. One has the same sense that the bass in the Three Singers had been absorbed with his two companions and turns at the spectator’s arrival, and this involvement with the spectator, special to Giorgione, is found again in La Vecchia, who confronts the spectator with unusual conviction. It is likely enough that Giorgione’s lost self-portrait made a similarly unusual demand on the spectator,30 and it has been argued that the Boy with an arrow, too, sets up a sophisticated and meaningful dynamic with the spectator.31 One is bound to wonder whether there was not some sort of iconographic value, too, to Giorgione’s illusionism (for which perhaps the best precedent is illusionistic devotional work by Antonello). Because the viewer has the sen-

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 61

sation of having interrupted the activity in which the three singers were absorbed, his experience raises implications of the passing of time, absence and presence, that again lead to the recognition of human mortality and transience. Thus the musical performance of the figures is not a neutral event, but invites moralization of a vanitas kind.The figures are not portrayed simply singing (as are the singers in Costa’s Concert in the National Gallery, London), but by their distorted behaviour signal some further dimension.The bass does not sing but stares at the viewer.The boy, who will be the ornament of the music, the prettiest and most decorative part of it, does not sing, but is cast down under the shadow of an apparent prescience of the breaking of his voice, the ephemerality of their music. Only the tenor, who carries the music, seems to be performing as normal, unaware of their situation. Rather than being a neutral representation of making music, the picture invites the spectator to reflect on its transience by means of two cues, the turning of the bass to create a consciousness of distinctness, and the shadow falling over the eyes of the boy even as he looks down to the musical notations in front of him. In sum, a serious attempt to substantiate Vasari’s testimony that Giorgione was influenced by Leonardo fails.32 Furthermore, if one returns to Vasari’s text, one has to recognize that in repeating, and professing to substantiate, Vasari’s connection, scholars considerably ‘adjust’ what the text actually says.“Giorgione had seen some things by the hand of Leonardo, very smoky and chased, as was said, terribly from the dark; and this manner pleased him so much that as long as he lived he always pursued it, and in his oil colouring imitated it greatly.”33 This states that Giorgione was “always” pursuing Leonardo’s style, that he “imitated it greatly”, that he wanted to paint in the way Leonardo painted and that he did so. The Tempest is not a Leonardo imitation.Therefore Vasari was not correct. There is no point in searching around for occasional uses of sfumato in Giorgione’s work, or imagining it as in some way developing out of the influence of Leonardo, because the whole Vasarian edifice has no foundation, indeed no straw for its bricks — it is a ridiculous way to approach early sixteenth-century developments in Venetian painting. Giorgione did not draw upon Leonardo

in developing his own style (even if scholars have since found connections between them not dreamt of in Vasari). One has to throw the baby out, too, along with the bathwater. Having rejected Vasari’s account, one may investigate some interesting indications that a certain kind of sfumato may, paradoxically perhaps, have been associated with Giorgione in the sixteenth century after all, though incorrectly. It may first be observed that Giorgione’s style had very little influence on other artists in his own lifetime or after his death,34 and even works that borrow from him are not painted in his style. It seems, for example, that the Boy with an arrow inspired the Boy with a flute in the British Royal Collection:35 it has the same oval face, inverted, though the sentiment is now defined by the attribute of a pastoral pipe. For long attributed to Giorgione himself, the picture has more recently been attributed to Titian, and clearly its handling is much closer to Titian than to Giorgione in any work that one might take as a benchmark; and the sfumato in the supposed model has completely vanished. The Giorgionesque type has been adopted without any nod to Giorgionesque style; all that has been taken over is the type, consisting in the geometric oval of the face and the perfect arcs of the eye-sockets, and the sorrowful mood accompanying the idealization. The same type of a boy apparently ‘survived’ to be used in another picture, that of David with the head of Goliath in Vienna, clearly not by Giorgione or, at least in its final form, particularly close to him in time.36 As it stands, the work shows conflation of one ‘Giorgionesque’ type with another, that of the self-portrait as David with the head of Goliath, and for additional Giorgionesque ketchup it has sheen on the armour, making one suppose that the picture has no real iconography, but its purpose is fulfilled simply in its being Giorgionesque. However, the young boy by Giorgione on which the painting draws may not be the Boy with an arrow but the lost Grimani putto described in Vasari as “bello quanto si può fare con certi capelli a uso di velli”37 — both in X-ray and on the top surface the boy has a fine ‘fleece’ (unless “velli” is a misprint for veli), and the putto and the (original) self-portrait were still together into the seventeenth century. The description has been supposed deliberately to evoke Leonardo,38 but it can surely be better GIORGIONE’S SFUMATO

61

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 62

Fig. 4.Anonymous, Three figures (by Giorgione,Titian and Sebastiano). Detroit, Institute of Arts.

related to an effect like that of the shaggy,woolly zazzera of the man beside the lute-player in the Concert champêtre, or that of the self-portrait, or that of the Terris portrait. Is the Terris portrait evidence of the influence of Leonardo on Giorgione? Not surprisingly, mention of it 62

GIORGIONE’S SFUMATO

is conspicuous by its absence in the catalogue Leonardo e Venezia. Another Giorgione pastiche involving sfumato is the figure of the pilgrim in the threefigure composition in Detroit (and in other versions; fig. 4) inscribed on the back “Titian,

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 63

Giorgione, Sebastiano”39. The figure associated with Titian is notable for a kind of conspicuous brushwork (here not much more than a mishmash) in the drapery that recalls such works as the Violante in Vienna, while the figure for Sebastiano is a caricature of a profile figure like the kneeling mother in the Kingston Lacy Judgment of Solomon — neither is very characteristic.The Giorgione figure is no more so, but it shows an ovoid face and eyebrows forming geometric arcs in deep shadowed sockets quite similar to the dreamy-boy type of the Vienna David and Goliath. It also happens to coincide quite closely with a lost work mentioned by Michiel, “the head of Saint James with the staff was by the hand of Giorgione, or some pupil of his, copied from the Christ of San Rocco,”40 given that the slant of the head and the gaze transfixing the viewer in the Detroit picture do indeed recall the Christ of the San Rocco Christ carrying the Cross. Sometimes Michiel’s report has been read as an attribution to Giorgione of the San Rocco picture, but this is not even implied by Michiel’s statement; the picture looks just like an early Titian, and really the only evidence of any involvement by Giorgione is Vasari’s statement in his Life of Giorgione, corrected in his Life of Titian, where it is attributed to Titian.41 The picture Michiel saw or a further copy (there seems to be another reflection of it, inscribed “di Zorzon”, on folio 14 of the illustrated catalogue of Andrea Vendramin’s collection),42 was presumably the source for the Detroit composition: the type had already been converted to a pilgrim and perhaps already been given the kind of sfumato with which Giorgione seemingly painted young boys. One can suppose that here, too, the sfumato may have been integral to and occasioned by the iconography: pilgrim figures are rare in Italian art, but there is a picture attributed to Domenico Capriolo in which two entwined lovers are admonished by a pilgrim (in a hat with a scallop) holding a skull;43 if the St James seen by Michiel had the sfumato we find in the Detroit pilgrim then it may have been suggestive once more of transience. Whatever the date of the three-figure pastiche, it transmits a Giorgionesque type of an ovoid face, a heavy sfumato, and, last but not least, a stare at the viewer. Michiel’s supposition that the origin of this stare was Titian’s San Rocco Christ need not be relied upon; there

are lots of instances of figures staring out of pictures, and this pilgrim is bound to recall the figure with an arrow in his similar hat who features in Bosch’s depictions of Christ surrounded by his tormentors (though it is Christ himself who looks out), one of which might of course have formed part of the context for the San Rocco picture.44 Although there are indeed lots of instances of figures staring out of pictures, figures with an eye cocked towards the viewer — when the face is both tilted and turned, as if it were a kind of shorthand for that peculiarly Giorgionesque trope, the illusion of the figure at that moment turning to confront the spectator — might have been regarded as Giorgionesque. In the Andrea Vendramin collection there are three more pictures inscribed “di Zorzon” with this same stare, one a shepherd boy (folio 15) whose feathered hat casts his face in shadow.45 This ‘cocked eye’ is also found in the drawing attributed to Federico Zuccari in Berlin (fig. 5) which has been identified by Ballarin as a copy of the third picture by Giorgione recorded in the Grimani collection, the ‘general of armies’.46 This figure “holds in his hand the red beret [beretta] of a captain [comandatore]”, wears a fur [bavero di pelle] over his shoulders, and wears beneath it “one of those antique tunics [saioni all’antica]”; and he turns a glaring eye towards the viewer from a slanting face, one side of his face and under the chin being shadowed. It is not easy to divine the iconography of this work from the drawing, but the open mouth and passion of the face suggest that the man’s emotion at his situation was the real meaning, as in La Vecchia.We find the same cocked eye and open mouth in the lost Orpheus (fig. 6), as recorded by Teniers and in the Prodromus,47 which was certainly regarded as by Giorgione in the seventeenth century and may have been earlier — Orpheus, too, slants his head and stares at the spectator, and has his mouth open, and suffers anguish at Eurydice turning back to Hell behind him. One finds this pose popping up elsewhere: one instructive instance is a picture of Christ among the Doctors by Rocco Marconi (fig. 7), in which he may conceivably be borrowing from Giorgione for the man with a book beside Christ, just as he borrows the figure on the right from Palma Vecchio’s self-portrait48 — a special category of this ‘Giorgionesque’ type, to which Giorgione’s lost Marcello portrait preGIORGIONE’S SFUMATO

63

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 64

Fig. 5. Federigo Zuccari, Portrait of a man. Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett. Fig. 6.After Giorgione (attr.), Orpheus, from the Theatrum Pictorium.

sumably conformed — and Christ and the hands from Dürer’s Christ among the Doctors.The subjects of Christ and the Adulteress and Christ among the Doctors seem to have been commonly exploited as an opportunity to ‘show off ’ testoni. Another instance is a work attributed to Altobello Melone in Budapest (inv. no. 6386; fig. 8), where the man is again a soldier, if not a general, and has an elaborate cap, on his head where one would expect it,but no loaded shadow, and no (other) admonition or moralization, either. Beret, badge and sfumato reappear in yet another manifestation of this figure in Paris Bordone’s Lovers in the Brera.49 This has been regarded as an instance of Paris’s giorgionismo, with reference toVasari’s Life of Paris,50 although it is recognized that the couple in the composition more directly recall Titian;its giorgionismo, then, would be restricted to the figure with cocked eye — in which case Vasari’s text,as written, does not apply.This may nonetheless be a Giorgionesque motif. One may suppose that here again this heavily shadowed figure is 64

GIORGIONE’S SFUMATO

admonitory in some way, calling on the viewer to be aware of his own being, feelings or situation as he gazes on such sexual felicity. Further examples of this kind of composition, such as those in the Casa Buonarroti or the British Royal Collection, are looser, the third figure looking dreamily into the distance, and, even though the principal man looks out at the viewer,its ‘giorgionismo’,if any,is a weaker echo,with less specific reference to the type that on two or perhaps three little pieces of evidence might be taken as representing the ‘Giorgionesque’as it was understood in the sixteenth century. Yet another instance of a man turning to confront the spectator with a rather baleful eye is the portrait of a man behind a stepped parapet inscribed VVO in Washington,51 which is a close reflection of Giorgione’s lost self-portrait, though in style it appears closer to Titian. Indeed the Berlin drawing attributed to Zuccaro resembles the apparently suffering figure in the woodcut accompanying Vasari’s Life of Giorgione, and the shift of angle between

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 65

Fig. 7. Rocco Marconi, Christ among the Doctors, whereabouts unknown.

the self-portrait and the supposed ‘general’ is a small one. (Another such shift of angle or of gaze to obtain this ‘Giorgionesque’ look can be found in the painting of a shepherd boy recorded in a private collection in Zurich, which otherwise directly copies a drawing by Agostino da Lodi; one half of the face is plunged in shadow.)52 Giorgione’s self-portrait itself, however, which cannot possibly be the work in Brunswick (a rather loose and free copy), need not have been a melancholic, reticent or ‘sfumatesque’ work but instead vigorous and imposing, and, like the Vecchia, ‘antiLeonardesque’ in style; the very reduced copy in Budapest, which conveys considerable fierceness, should perhaps be given as much credence as the Brunswick copy (unfortunately the Royal Collection copy, though more accurate than either, and Hollar’s engraving are almost expressionless). In many cases, the use of the ‘cocked eye’ accompanies a subject easily associated with Giorgione — further examples might be the Bowood Shepherd (with headgear with a badge) sometimes attributed to Sebastiano, the Warrior in Hartford by Sebastiano, Cariani’s Luteplayer

in Strasbourg and Savoldo’s Soldier with mirror (‘Gaston de Foix’) in the Louvre, which last is also connected to Giorgione by its paragone mirroring.53 Savoldo, in his turning Magdalene, explored the device further. All these examples except the Hartford work featured in the 1955 Giorgione e i giorgioneschi exhibition,54 although the cocked eye is never said anywhere to have been the reason for their inclusion. One last example is the attacked figure in the Bravo, which might be an exercise in giorgionismo by Titian, some years after Giorgione’s death.55 Whether or not this idea of a staring, sometimes sfumato Giorgione contributed to the idea of Leonardo’s influence that we find in Vasari’s Life cannot be said, but the possibility removes, to my mind, the last possible objection to scouring Leonardo’s style of painting (not his imagery or ideas) from our present conception of Giorgione, namely that Vasari is a source, which we have to respect; for here is an explanation, if one is needed, why that source was misled. One further important conclusion to be drawn from this survey is that the ‘Giorgionesque air’ that scholars in the past have felt to be present in paintings is in many cases actually a kind of GIORGIONE’S SFUMATO

65

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 66

Fig. 8.Attributed to Altobello Melone, Man with Girl. Budapest, Szépmüvészeti Museum.

reduced sfumato, but not properly Giorgione’s. Some examples of paintings with a peaceful, distant air in which the contours of the figures are given a gentle brownish rounding are Catena’s Warrior adoring the Infant Christ and the Virgin in the National Gallery, London, and Boccaccino’s Adoration of the Shepherds in Modena; it is an effect that Francesco Bissolo, too, likes to employ in a number of his Madonnas.The exhibition Leonardo e Venezia surely demonstrated that there were ample precedents from which such artists as these could draw; and they continued to draw on them well into the second decade of the sixteenth century; but there is no evidence that Giorgione adopted this particular air in any works assigned to him by the sources. One need no longer regard this kind of thing as ‘Giorgionesque’ on the implicit basis of Vasari’s association of Giorgione with Leonardo. Having concluded that a Leonardesque or sfumato style is not at all typical of Giorgione as an artist, I find myself returning to the Boy with an arrow in Vienna, noting that its proven66

GIORGIONE’S SFUMATO

ance is actually weak or non-existent: it is first recorded in the imperial collections in 1663 as by Andrea del Sarto,56 and the attribution to Giorgione was made only on the basis of its correspondence with Michiel’s two notes regarding a picture of the subject by Giorgione — and of course implicitly on Vasari’s allegation about Leonardo. Is the correspondence of subject alone sufficient? Is this really by Giorgione? One would have to make the attribution on the limited basis of the drapery and those parts that are not sfumato. The evidence discussed here also tends against the second part of Vasari’s schema (already more widely questioned by others) that Giorgione “created” (or influenced, or prepared the way for) Titian. Even where Giorgione’s composition is seemingly being adopted, as in the Hampton Court piping youth or the Washington ‘VVO’ portrait or the echo of the Tempest that is the Fogg Art Museum Soldier and moll, there seems to be no imitation of his style. There are grounds for believing that Sebastiano trained with

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 67

Giorgione,57 but Sebastiano very rapidly established his own style. Is it likely that Giorgione could have influenced so strong an artistic personality as Titian? Clearly the similarity that Vasari alleges between Giorgione and Titian is based on a misconception of Giorgione’s style, although it is stated in Vasari’s Life of Titian, for which there were evidently good sources, that Titian painted a portrait which,“if Titian had not written his name in shadow, would have been taken as a work by Giorgione”58. However, as I have argued elsewhere,59 this could be explained away as referring not to an imitation of Giorgione’s style, but to a response to Giorgione’s play with the VV (virtus vincit) motif and the paragone, a

response in which Titian, rather, set his own style against Giorgione’s in Giorgione’s ‘territory’; no more did Titian’s paintings on the Fondaco dei Tedeschi imitate Giorgione’s there, but demonstrated the superiority of his own painting. Giorgione’s work does not seem to have affected Titian’s development in any stylistic way. If this seems too radical, then one can at least say that when Titian, having spent “long enough” imitating the dry style of Giovanni Bellini (for which one can find virtually no evidence) “around the year 1507 […] began to give his works more softness and greater relief with beautiful manner”, this change of approach did not involve the use of sfumato.

GIORGIONE’S SFUMATO

67

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 68

NOTES

1 The text of Vasari discusses Giorgione not only in his Life but in Titian’s Life and mentions him in several other places: see G.Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti, ed. P. Barocchi and R. Bettarini, Florence 1966–86, IV, pp. 40–47;VI, pp. 156–57; etc. See C. Hope,‘Can You Trust Vasari?’, New York Review of Books, 5 October 1995, pp. 10–13; Giorgione or Titian: History of a Controversy, Council of the Frick Collection Lecture Series, New York, no. 1, 2003;‘Giorgione’s Fortuna critica’, in Giorgione, Myth and Enigma, ed. S. Ferino-Pagden and G. Nepi Scirè, exh. cat., Kunsthistorisches Museum,Vienna, 2004, pp. 41–55. 2 Editions of the former catalogue in both English and Italian; English edn. Leonardo & Venice, ed. G. Nepi Scirè and Pietro C. Marani, Palazzo Grassi,Venice, 1992; Le Siècle de Titien, Grand Palais, Paris, 1993. 3 P. Paschini, ‘Le collezioni archaeologiche dei prelati Grimani del Cinquecento’, Atti della Pontificia Accademia Romana di Archaeologia, Rendiconti V, 1926–27, pp. 149ff.; J. Anderson, ‘Leonardo and Giorgione in the Grimani Collection’, Achademia Leonardo Vinci. Journal of Leonardo Studies and Bibliography of Vinciana, VIII, 1995, pp. 226–27. 4

Paschini 1926–27, p. 181.

5

C. Hope, Titian, London 1980, p. 20.

6 Venice

1992, cat. no. 77.

7 The

comparison was made by J. Anderson, ‘Giorgione, Titian and the Sleeping Venus’, in Tiziano e Venezia,Vicenza 1980, pp. 337ff., at p. 341. For a recent discussion of the iconography of the drawing itself see M. Clayton, ‘Leonardo’s Gypsies, and the Wolf and the Eagle’, Apollo,August 2002. 8 The identification with Girolamo Marcello was proposed by E. Engerth, Kunsthistorische Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. Gemälde,Vienna 1884, I, p. 171, no. 244, and has been sustained notably by Jaynie Anderson (J. Anderson, Giorgione, Peintre de la “brièveté poétique”, Paris 1996, p. 304). In Vienna 2004, cat. no. 12, Sylvia Ferino-Pagden inclines against Marcello. 9

P. Holberton, ‘La bibliotechina e la raccolta d’arte di Zuanantonio Venier’, Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, CXLIV, 1985–86, pp. 173ff., at p. 186f. 10 On the ‘Allendale’ group see A. Morassi,‘Un disegno e un dipinto sconosciuto di Giorgione’, Emporium, vol. 121, 1955, pp. 147–59. 11 See P. Holberton,‘To Loosen the Tongue of Mute Poetry: Giorgione’s Self-portrait “as David” as a Paragone Demonstration’, in Poetry on Art, Renaissance to Romanticism, ed.T. Frangenberg, Donington 2003, pp. 29–47, at p. 39. 12 There

is a picture in the Metropolitan Museum, New York, attributed to Lorenzo de’ Credi, inv. no. 43.86.5, also showing the influence of the Ginevra de’ Benci; for the Ginevra’s Venetian connections see J. Fletcher, ‘Bernardo Bembo and Leonardo’s portrait of Ginevra de’ Benci’, The Burlington Magazine, CXXXI, 1989, pp. 811ff. 13

M.Tanzi, Boccaccio Boccaccino, Soncino 1991.

14

See B. Degenhart and A. Schmidt, Corpus der italienischen Zeichnungen 1300–1450, II, 5–8, Venedig. Jacopo Bellini, Berlin 1990, II, 5, p. 20, note 17; Holberton 2003, p. 40.

68

GIORGIONE’S SFUMATO

15 In Vienna 2004, cat. no. 8, Giovanna Nepi Scirè and Sylvia Ferino-Pagden quote Vasari attributing Giorgione’s style to Leonardo, and immediately remark that Giorgione’s “approach to portraiture owes a great deal to that of Leonardo”, but, quite rightly, go in no closer than that; Elke Oberthaler, in her report on the painting’s condition (ibid. pp. 268–69) notes traces of resemblances to the composition of Leonardo’s Ginevra that “add to the evidence of Giorgione’s oft-noted interest in Leonardo’s painting” — and goes no further. 16 See Vienna 2004, cat. no. 6: Marianne Koos stresses the sophistication of the picture, notably in its play with the spectator (see my remarks further below), which would support a later date. 17

G. Nepi Scirè in Venice 1992, cat. no. 48.

18

Conveniently quoted ibid.

19 On the Three Singers see M. Lucco, Le così dette tre età dell uomo di Palazzo Pitti, exh. cat., Pitti Palace, Florence, 1989. Here and elsewhere the work is generally, but not unanimously (see, for example, Hope 2003) given to Giorgione. However, the parallels seem to me to justify its attribution, and so does its likely provenance, about which mistakes have been made. In the Vendramin collection (from which it is presumed to have travelled to the Renieri collection and so to the Pitti), three different pictures of three singers are recorded (A. Ravà, ‘Il camerino delle anticaglie di Gabriele Vendramin’, Nuovo Archivio Veneto, XXXIX, 1920, pp. 55ff., at pp. 177–78), only two of which bear attributions to Giorgione.Anderson (J.Anderson, ‘A Further Inventory of Gabriel Vendramin’s Collection’, The Burlington Magazine, CXXXI, 1979, pp. 639ff.) argued that the picture remaining in the Vendramin collection in 1601 was the unattributed work in the earlier inventory, but on the basis of incorrect measurements (see P. Holberton, Poetry and Painting in the Time of Giorgione, PhD thesis,Warburg Institute, London, 1989, pp. 150–51, and Ballarin in Paris 1993, p. 703). It remains likely that the Pitti Three Singers is one of the Vendramin pictures attributed in the 1569 inventory to Giorgione, as originally argued by Klara Garas. 20 And discussed as such above all by Alessandro Ballarin: A. Ballarin,‘Una nuova prospettiva su Giorgione: la ritrattistica degli anni 1500–1503’, in Giorgione: Atti del Convegno Internazionale di Studi, ed. F. Pedrocco,Venice 1979, pp. 227–32; a riassunto by Ballarin in Paris 1993, cat. no. 21. 21 Ballarin 1979, pp. 231–32; David Alan Brown in Venice 1992, cat. no. 66. 22 T. Pignatti, Giorgione,Venice

1969; London 1971, cat. no.

A39. 23 [Marcantonio Michiel], Notizia d’opere di disegno, pubblicata e illustrata da D. Jacopo Morelli, ed. G. Frizzoni, Bologna 1884, p. 208. 24

Paris 1993, cat. no. 23.

25

D. Rosand, Painting in Cinquecento Venice:Titian,Veronese, Tintoretto, New Haven and London 1982, pp. 69–70. 26 Reproduced in K. Jeppesen, La Frottola, 3 vols., Copenhagen 1969, I, pl. vii, from the only example known to him, shelfmark K.k.II32 in the Universitätsbibliothek in Basle (originally part of the remarkable survival that is the collec-

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 69

tion of Bonifacius Amerbach, whose annotations appear beneath the woodcut); see Jeppesen, I, p. 41. 27

Quoted in F. Luisi, Apografo miscellaneo Marciano. Frottole canzoni e madrigali con alcuni alla pavana in villanesco (Edizione critica integrale dei MSS Marc. It. IV 1795–1798),Venice 1979, p. xxxv. 28

See note 19 above. It seems possible that the author of the picture in Washington (Pignatti 1971, cat. no. A71) identified with Vasari’s report of a portrait by Giorgione of Giovanni Borgherini and his tutor derived the basis of his composition from Giorgione’s Pitti picture. 29 Ross S.K. Patterson,‘Hagar and the Angel in Giorgione’s Tempest’, artibus et historiae, no. 36, 1997, pp. 81–86, prefers the subject of his title to the identification of the woman as a gypsy that I proposed in P. Holberton,‘Giorgione’s Tempest or “little landscape with the storm with the gypsy”: more on the gypsy, and a reassessment’, Art History, vol. 18, no. 3, 1995, pp. 383–404. I say “I proposed”, but I did not of course propose it, I attempted to substantiate the identification made in the two earliest citations of the picture known.To ignore those sources seems to me un-kunstwissenschaftlich. Any alternative proposal should first explain why their evidence should be overturned, in other words why the woman cannot be a gypsy.The corroborated source evidence that she is a gypsy should be distinguished from my own hypothesis, in the face of conflicting or unclear evidence, and only a hypothesis, that the man is also a gypsy and is the father of her baby. 30

See further Holberton 2003.

31

See Marianne Koos in Vienna 2004, cat. no. 6, p. 186.

32

See also G. Robertson, ‘Giorgione and Leonardo’, in Giorgione: Atti ... 1979, pp. 195–99.This is chiefly concerned with landscape backgrounds; Robertson notes (p. 197),“There is, I think, in Leonardo’s use of chalk in such drawings, a capacity to suggest atmosphere by a slight indistinctness which Giorgione has managed to capture in paint to an extent which Leonardo himself, in paint, hardly achieved”. 33 Vasari-Barocchi, IV, p. 32.“Aveva

veduto Giorgione alcune cose di mano di Lionardo, molto fumeggiate e cacciate, come si è detto, terribilmente di scuro: e questa maniera gli piacque tanto che mentre visse sempre andò dietro a quella, e nel colorito a olio la imitò grandemente.” 34 See P. Holberton, ‘Varieties of giorgionismo’, in New Interpretations of Venetian Renaissance Painting, ed. F.Ames-Lewis, Birkbeck College, London 1994, pp. 31–41, for some earlier remarks on this problem. 35 See J. Shearman, The Early Italian Pictures in the Collection of Her Majesty the Queen, Cambridge 1983, cat. no. 271, p. 253; P. Joannides, Titian to 1518, New Haven and London 2001, p. 254. 36 Vienna

2004, cat. no. 20.

37 Vasari-Barocchi, IV, p. 43.

38

Peter Humfrey in Venice 1992, p. 38.

39 P. Rylands, Palma Vecchio, Cambridge 1992, cat. no.A22; Paris 1993, cat. no. 34. 40

Michiel-Frizzoni, p. 149.

41

See on the question Hope 2003 and, in Vienna 2004, ‘Giorgione’s Fortuna critica’, p. 41. 42 T. Borenius, The Picture Gallery of Andrea Vendramin, London 1923, plate 14; also reproduced in Pignatti 1971, fig. 65. None of the attributions to Giorgione in Andrea Vendramin’s collection can be traced back into the sixteenth century. 43

Pignatti 1979,V19.

44

See Daniela Ferrari in Vienna 2004, cat. no. 15, p. 226.

45

Borenius 1923; Pignatti 1971, figs. 67, 69, 71.

46

Ballarin in Paris 1993, p. 688;Anderson 1996, p. 318.

47 Vienna

2004,Appendix 4/12, p. 286.

48

Rylands 1988, cat. no. 32; F. Heinemann, Bellini e i belliniani, 2 vols.,Venice 1962, cat. no. S197bis, p. 118. 49

Paris 1993, cat. no. 84.

50 T. Pignatti, ‘“Giorgionismo” in

Paris Bordon’, in Paris Bordon e il suo tempo: Atti del Convegno Internazionale di Studi, Treviso, 28–30 ottobre 1985,Treviso 1987, pp. 5–7, citing earlier literature. 51

Paris 1992, cat. no. 41; see further Holberton 2003.

52 Venice

1992, cat. no. 81; Rylands 1992, cat. 37; see also Holberton 1994, pp. 36–37. 53 J.A. Martin, Savoldos sogenanntes ‘Bildnis des Gaston de Foix’, Sigmaringen 1995. 54 Giorgione e i giorgioneschi, exh. cat., Palazzo Ducale,Venice, 1955, cat. nos. 116, 111, 98, 113, respectively. 55 Titian, Prince of Painters, Palazzo Ducale, Venice, and National Gallery of Art,Washington, D.C., cat. no. 13. I find the idea that the Bravo represents Bacchus being apprehended very difficult, and it seems all the more unlikely if the picture is placed in the present context. One could, instead, speculate that Zuanantonio Venier, the first owner of the work and also of Giorgione’s Warrior, commissioned from Titian something that ‘allegorically’ represented Treachery, following his disgrace as an advocate. 56 Vienna 2004, Appendix 4, no. 3, p. 282; Paris 1993, cat. no. 19, etc. For a technical analysis, see Vienna 2004, p. 269. 57 See Holberton 1994, p. 33, for a brief summary of the argument. 58 Vasari-Barocchi,VI, p. 155. 59

Holberton 2003, p. 45.

GIORGIONE’S SFUMATO

69

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 70

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 71

Giorgione e Tiziano al Fondaco dei Tedeschi1 Alessandro Nova L’architettura e la decorazione del Fondaco dei Tedeschi (fig. 1) sono da quasi tre secoli, senza tener conto delle fonti, al centro della ricerca degli eruditi e degli storici. Se mi permetto di invadere un terreno già perlustrato da tanti studiosi di vaglia, ciò avviene nella consapevolezza di non avere fra le mani un documento d’archivio inedito che possa aiutare a risolvere gli aspetti più controversi della sua storia, ma anche nella speranza che uno sguardo trasversale gettato da chi non si occupa a tempo pieno dell’arte di Giorgione e di Tiziano raggiunga, grazie anche al sostegno di un’immagine sinora ignorata, risultati nuovi puntando soprattutto su un’impostazione diversa dei problemi. Lo stimolo a occuparmi del Fondaco è giunto da due pubblicazioni recenti e di alto livello, da cui ho imparato molto pur non condividendone alcune premesse: mi riferisco a una delle ultime monografie dedicate alla figura di Giorgione, vale a dire al bel libro di Jaynie Anderson (1996),2 per molti versi encomiabile, e all’ottima scheda curata da Sandra Rossi nella versione italiana del catalogo della straordinaria mostra su Giorgione tenutasi prima a Venezia nel 2003 e poi a Vienna l’anno seguente.3 Ripeto, per evitare qualsiasi equivoco, di aver appreso molto da queste pubblicazioni e ne utilizzerò alcuni spunti.Tuttavia, il tentativo di identificare un programma iconografico con un tema specifico articolato su tutti gli spazi della facciata dipinta da Giorgione sul Canal Grande, che la Anderson crede di poter riconoscere nel mito di Ercole nel giardino delle Esperidi, mi sembra un problema mal posto né mi trovo d’accordo con chi sostiene la tesi di un programma iconografico unitario per le due facciate affrescate da Giorgione e da Tiziano su cui possediamo qualche informazione attendibile, poiché nulla sappiamo della decorazione delle pareti esterne del Fondaco rivolte verso nord, sul rio, e verso est, sulla salizzada. Per una serie di motivi che esporrò in seguito, le due facciate sul Canal Grande e sulle

Mercerie vennero realizzate per un pubblico non omogeneo e assolvevano pertanto a funzioni diverse, una considerazione che si ripercuote in modo implicito sui possibili temi iconografici illustrati dai due artisti. La mia tesi è in breve la seguente: compito dello storico non è solo quello di proporre una soluzione verosimile dell’enigma iconografico; altrettanto importante è definire che cosa s’intenda con il termine “programma” nel contesto delle facciate dipinte, perché il Vasari si trovasse a disagio di fronte al ciclo affrescato da Giorgione non riuscendo a decifrarne il tema e soprattutto stabilire se il carattere dell’opera fosse chiuso oppure aperto.Anticipo di non condividere l’opinione di chi si appella alle parole dello storico aretino, secondo cui gli affreschi di Giorgione vennero realizzati solo “per mostrar l’arte”, poiché un palazzo dell’importanza strategica del Fondaco non avrebbe potuto essere decorato a piacere, ma di ritenere invece plausibile una forma “aperta” di programma iconografico molto diversa da quella a cui era abituato il Vasari. Solo al termine dell’analisi delle fonti mi sono reso conto delle affinità fra la mia interpretazione e quella fornita da Ennio Concina nel suo volume sui fondaci veneziani.4 Ma poiché siamo giunti a risultati simili ponendoci in parte domande diverse e seguendo percorsi paralleli che solo in alcuni punti s’incrociano, mi sembra legittimo offrire la mia ricostruzione degli eventi a conferma dei risultati raggiunti ma anche a difesa di un metodo comune: sono infatti convinto che ci potremo avvicinare alla realtà storica della decorazione del Fondaco solo se lo affronteremo nella sua interezza, se non scomporremo il problema in unità minori e ne affronteremo invece la complessità. Di rado gli studiosi di Giorgione hanno dialogato con gli esperti del giovane Tiziano (ma qui ricordo almeno l’eccezione dei contributi di Giovanna Nepi Scirè e Francesco Valcanover sui frammenti del Fondaco presentati nel catalogo della mostra

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

71

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 72

Fig. 1.Venezia, Fondaco dei Tedeschi, facciata sul Canal Grande (Foto Nova).

tenutasi alle Gallerie dell’Accademia nel 19785) e troppo a lungo gli storici della pittura veneziana hanno separato i loro interessi dal manufatto architettonico. Penso invece che sia doveroso analizzare le pitture di Giorgione e di Tiziano nel loro contesto architettonico e sociale; il metodo pertanto, come detto, è identico a quello già impiegato da Concina, i risultati simili,ma le vie seguite alquanto diverse.Ed è per questo motivo che ritengo utile ripercorrere ancora una volta,benché in modo inevitabilmente selettivo, la storia del Fondaco privilegiando due aspetti, vale a dire il problema dell’autore del progetto, fermo restando che l’edificio realizzato fu il prodotto di un gruppo di tecnici pronti a soddisfare i precisi desideri dei committenti, e quello del pubblico, a cui è indissolubilmente collegato il tema del programma iconografico, senza ripetere i dati già raccolti, anche se a volte in modo frammentario, in contributi innumerevoli, ma formulando l’augurio che si giunga a una pubblicazione in cui tutte le immagini storicamente rilevanti e tutti i documenti d’archivio siano messi a disposizione degli studiosi, degli eruditi e dei curiosi. 72

Il falso problema dell’ “architetto” del Fondaco Le fonti d’archivio sulla storia del Fondaco erano già note ai padri della storiografia veneziana anche se la loro pubblicazione sistematica ebbe luogo nella seconda metà dell’Ottocento con l’edizione dei Diarii di Marin Sanudo e con i contributi degli storici tedeschi, da Georg Martin Thomas, compilatore nel 1874 del Capitular des Deutschen Hauses in Venedig,6 a Henry Simonsfeld, al quale spetta quella che a tutt’oggi è la storia più dettagliata dell’istituzione benché la sua monografia risalga al lontano 1887.7 I documenti relativi alle personalità coinvolte nella costruzione del Fondaco erano però stati messi sul tappeto già entro la metà del diciannovesimo secolo e le ipotesi allora formulate continuano a essere dibattute sino ai giorni nostri. Riassumendo i dati fondamentali, sono cinque le personalità artistiche legate in qualche modo alla storia architettonica del Fondaco: quella di Pietro Lombardo, evocata da Tomaso Temanza nelle sue Vite dei più celebri architetti e scultori veneziani del sedicesimo secolo, è stata giustamente da

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 73

tempo accantonata poiché priva di qualsiasi riscontro documentario o stilistico.8 Restano quindi i nomi elencati dalle fonti: Hieronymus Tedesco, Giorgio Spavento e lo Scarpagnino a cui si è aggiunto su basi documentarie non molto solide quello di Fra Giocondo. Giovanni Antonio Selva fu il primo a ricordare senza giudizi qualificanti, anzi sostenendo l’anonimità dell’autore del Fondaco, come il frate domenicano fosse identificato quale architetto della struttura in un poema elegiaco composto da Pietro Contarini di Giovanni Alberto risalente al 1517 e conservato nella Biblioteca Marciana sotto il titolo In m.Andream Grittum panegyris.9 Il Thomas invece attribuì il Fondaco direttamente a Fra Giocondo e da allora, benché venisse smentito subito con buoni argomenti dal Simonsfeld,10 una linea storiografica ha privilegiato questa soluzione: da Manlio Dazzi, che seguì da vicino i restauri radicali del Fondaco terminati nel 1939,11 alla sintesi grandiosa di Manfredo Tafuri sul Rinascimento a Venezia,12 anche se il primo sembra tentennare alla fine della sua analisi mentre il secondo riduce il ruolo del frate a quello di consulente, soprattutto per la soluzione del cortile interno ad arcate sovrapposte che troverebbe un riscontro in un’illustrazione del Vitruvio pubblicato dall’artista veronese nel 1511. In realtà, a prescindere dalla data del ritorno a Venezia di Fra Giocondo dalla Francia, sappiamo che egli iniziò a lavorare ufficialmente per la Signoria il 28 maggio 1506, solo due mesi prima della messa in opera del primo solaio del Fondaco, quando evidentemente le fondamenta dell’opera erano già state gettate da tempo, e che nel 1507 l’architetto si lamentava con il Collegio per la sua inattività.13 Può darsi quindi che Fra Giocondo abbia fornito il suo parere sulla costruzione del Fondaco, ma l’impressione è che il suo apporto sia stato di recente sopravvalutato. Le fonti in nostro possesso sono limpide e chi vuole ampliare il ruolo del frate deve fare i conti con una documentazione che lascia pochi spazi di manovra. In ogni caso si deve partire da una premessa di metodo: se i documenti contabili a noi noti ci tramandano senza incertezze i nomi di Hieronymus Tedesco, di Giorgio Spavento e dello Scarpagnino, su quali basi possiamo spendere il nome di Fra Giocondo? La

risposta non può che essere: su inoppugnabili dati di fatto o di stile.Tuttavia, da un punto di vista documentario è evidente che le delibere dell’amministrazione veneziana e la contabilità della fabbrica sono da preferire alle allusioni del panegirico di Pietro Contarini,14 una fonte poco attendibile secondo Concina.15 Mentre gli elementi stilistici su cui insistono alcuni possono essere sì confrontati con un linguaggio genericamente all’antica, ma non sono tali da giustificare un coinvolgimento diretto alla progettazione del Fondaco da parte del frate domenicano. Pertanto, al di là di una possibile ma vaga consulenza di Fra Giocondo, possono restare in gioco solo tre nomi, quelli ricordati dalle fonti amministrative. Senonché gli studi non sembrano trovare pace nemmeno su questo fronte: se Pietro Selvatico nella sua storia dell’architettura e scultura veneziana del 184716 e Francesco Zanotto nelle note alla terza edizione, apparsa nel 1858, de Le fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia dell’équipe coordinata dal Cicognara17 ritenevano che lo Hieronymus Tedesco ricordato dai documenti e dal Sanudo fosse l’architetto del Fondaco, molti storici più vicini al nostro tempo hanno sottolineato invece i caratteri veneziani della costruzione privilegiando il nome dello Spavento, poiché al giovane Scarpagnino, chiamato a dirigere i lavori di edificazione del Fondaco a partire dal 13 ottobre 1505, non può essere riconosciuto un ruolo creativo nella progettazione della struttura.18 Lo Scarpagnino diventerà sì il tecnico principe dell’architettura veneziana dei decenni a venire, l’alternativa locale al Sansovino, ma negli anni del Fondaco era ancora uno strumento nelle mani del potente proto di San Marco, quel Giorgio Spavento che scomparve il 17 aprile 1509, come c’informa il Sanudo, poco dopo il completamento del Fondaco dei Tedeschi.19 La documentazione in nostro possesso non lascia adito a dubbi. La costruzione dell’edificio venne assegnata allo Spavento — e vedremo fra poco il perché — ma questi, impedito dai molti impegni legati alla sua funzione di proto di San Marco, lasciò allo Scarpagnino l’incarico di realizzare materialmente il Fondaco, mentre quest’ultimo, da poco giunto a Venezia, non era ancora ben inserito nell’ambiente della città per poter ambire a una totale autonomia nella direzione di un cantiere così prestigioso. Ciò significa che la que-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

73

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 74

stione è risolta e che lo Spavento deve essere considerato come il vero architetto del Fondaco dei Tedeschi? Per nulla e in un saggio recente Giandomenico Romanelli lamentava lacune e incertezze, concludendo in questo modo: “Allorché si parla del Fondaco dei Tedeschi […] ci si pone il problema — mai definitivamente risolto — del suo misterioso architetto. E il ventaglio dei nomi da sempre agitato attorno ai pochi ma non equivoci documenti pervenutici sta anche a denunciare la natura assai complessa della questione, proprio a partire dalla scelta di un architetto tedesco, tale Hieronymus, che sembra un’accorta concessione di rappresentanza alla comunità dei mercanti teutonici più che la convinta e convincente adozione di un partito architettonico.”20 Tutto vero e condivisibile. Eppure la documentazione in nostro possesso non è poi così ambigua da impedirci di ricostruire uno scenario credibile. Ancora una volta si deve insistere su premesse di metodo. Che cosa ci dicono i documenti? E se non vogliamo credere a quel che ci raccontano possiamo smentirli appellandoci allo stile o ad altre prove indiziarie? Altro non possiamo né dobbiamo fare. Partiamo quindi ancora una volta dalle fonti.21 In seguito all’incendio divampato nella notte fra il 27 e il 28 gennaio 1505, che nei due giorni seguenti distrusse completamente il Fondaco dei Tedeschi, il Collegio, riunitosi il 6 Febbraio, decise una ricostruzione rapida e opulenta di una struttura commerciale di grande interesse strategico. Alla seduta di febbraio era presente d’ufficio anche il proto di San Marco, vale a dire Giorgio Spavento, e il 15 marzo la Signoria era già impegnata a discutere il progetto del nuovo Fondaco. In primavera tuttavia devono avere avuto luogo dei colloqui con la Nazione tedesca perché contrariamente ai costumi della Repubblica venne indetto, a quanto pare, un concorso a cui parteciparono almeno Giorgio Spavento e un non meglio identificato Hieronymus tedesco.22 La presentazione al Collegio di diversi modelli, almeno tre, è testimoniata in un decreto dei Pregadi emanato il 19 giugno 1505; questo documento è noto almeno sin dai tempi dell’abate Cadorin, i cui Pareri vennero citati dal Zanotto nella nota (1858) a Le fabbriche di Venezia del Cicognara, ma poiché è il testo chiave nella storia della ricostruzione del Fondaco è bene riportarlo per intero nella trascrizione dell’o74

riginale fornitami dalla cortesia di Charles Hope, anche perché in molti saggi esso viene spesso citato in modo frammentario e a volte involontariamente tendenzioso (il corsivo è aggiunto per mettere in risalto alcune frasi): “Havendosi cum diligentia visti et ben examinati i modeli del fontego di Thodeschi apresentadi a la Signoria nostra et considerà non esser gran differentia de spesa da l’uno et l’altro, l’è ben conveniente satisfar a la grande instantia facta per li mercadanti de esso fontego, i quali, dovendo esser quelli che lo hanno a galder et fruir, hanno supplicato se vogli tuor el modello fabricado per uno del suo nominato Hieronymo, homo intelligente et practico, per esser non mancho de ornamento de questa cità et utele de la Signoria nostra che comodo ad loro, sì per la nobel et ingeniosa composizione et constructione de quello come etiam per la quantità e qualità de le camere, magazeni, volte et botege se farano in esso, de le quali tute se trazerà ogni anno de afficto bona summa de danari; perho [perciò?] […] per auctorità de questo conseglio la fabriga del fontego suprascripto far se debi iuxta el modello composto per el prefato Hieronymo Thodescho, et accadendo quello conzar over modificar in parte alcuna ad benefitio de la Signoria nostra et commodo de le mercadantie haverano ad star in esso, sia dà libertà al Collegio nostro, a bossoli et ballote, passando i do terzi, posserlo fare sì come li parerà expediente, cum questo perho, che la faza et rive da la banda davanti non sia in parte alcuna alterada né mossa, immo sia facta et reducta secondo la forma de esso modello, tutta volta che’l non se possi ussir più fuori in Canal Grando cum li scalini de le rive de quello è al presente la fondamenta, et ulterius dove da basso sono magazeni da la parte de fuori redur si debi in tante botege et volte come stano i altri modelli, né se possi in esso fontego far cossa alcuna de marmoro, né etiam lavoriero alcuno intagliado de straforo, over altro per alcuno modo, ma dove l’acaderà far se debi de piera viva batuda de grosso et da ben, sì come serà bisogno. De parte 166 [voti] De non 19 Non sincere [astenuti] 0.”23 Da questa fonte ricaviamo alcune informazioni preziose. Prima di tutto i modelli presentati furono almeno tre poiché verso la fine del documento si accenna a migliorie da apportare al progetto di Hieronymus sulla scorta degli

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 75

altri modelli. Può darsi che lo Spavento ne abbia apprestati due, come qualcuno ha suggerito, ma è più probabile che i contendenti fossero almeno tre poiché non mi è noto un altro caso in cui un artista del primo Cinquecento abbia partecipato a un concorso architettonico presentando più di un modello. In ogni caso il tedesco risultò vincitore, come c’informa anche il Sanudo:“A dì 19 [giugno 1505] […] Fu posto, per il colegio, il modello dil Todesco, e secondo quello si fazi il fontego di todeschi, e si fazi le botege a torno, e il colegio habi libertà, per le do parte, a bosoli et balte, terminar quello li parerà.”24 È importante che l’attribuzione a Hieronymus Tedesco del modello del Fondaco approvato dal Collegio provenga da due fonti indipendenti poiché ciò garantisce la veridicità della notizia. È vero tuttavia che i committenti lasciarono aperto un varco a possibili modifiche. Come dire: per venire incontro alle richieste degli ospiti d’Oltralpe approviamo il progetto del loro concittadino, pur riservandoci il diritto di poter intervenire in corso d’opera e quindi di modificarne la struttura. Questa clausola ha consentito a molti storici dell’arte di rimuovere completamente dalla scena Hieronymus Tedesco,25 ma un’altra clausola dello stesso decreto prevedeva che la facciata sul Canal Grande non avrebbe dovuto essere alterata per nessuna ragione. Parole forti. Qual era il motivo di una decisione così perentoria? Perché non era lecito modificare il prospetto disegnato da Hieronymus? Dobbiamo dedurne che la facciata odierna, pur con tutti i rimaneggiamenti subiti da un oggetto protagonista di molti secoli di storia, deve essere fatta risalire almeno in parte al suo progetto? Per il momento non vedo altre alternative poiché chi desidera smentire la decisione registrata nel decreto conservato nelle carte dei Pregadi deve riuscire a soddisfare almeno una di queste tre condizioni: 1) rintracciare dei documenti in cui si dimostri che il Collegio o chi per lui abbia deciso di modificare il modello dell’architetto tedesco; 2) provare che Hieronymus non sarebbe mai stato in grado di progettare la facciata che vediamo oggi; 3) oppure dimostrare che il Fondaco parla inconfondibilmente la lingua di un architetto locale, come lo Spavento o lo Scarpagnino.Tuttavia, nessuna di queste tre strade è percorribile senza riserve o compromessi. Per quanto concerne il primo punto già il Dazzi aveva notato che non esistono delibere

di modifica, anche se questo argomento ex silentio non può essere accolto come una prova inconfutabile dell’inesistenza di tali modifiche. Se le varianti al progetto non sono documentate dalle carte d’archivio tramandateci, ciò non vuol dire che esse non siano state in effetti apportate. Opinione condivisibile, ma se seguiamo un metodo storico non possiamo far altro che partire dai dati certi e questi ci dicono che il progetto di Hieronymus venne approvato dal Collegio mentre la sua eventuale modifica non è registrata in alcuna fonte. Ciò significa che solo un’argomentazione stilistica può soccorrerci, se vogliamo negare a Hieronymus la paternità del progetto. Per quanto concerne il secondo punto ci troviamo però di fronte a un paradosso: non siamo in grado di decidere se il Fondaco sarebbe rientrato nelle possibilità progettuali di Hieronymus per il semplice fatto che di lui non sappiamo assolutamente nulla. In passato non è mancato chi cercasse di ricostruirne una presunta attività ad Augusta e dintorni, ma, come Puppi ci ha ricordato,“‘Hieronimus’ architetto è figura pressoché ignota alla storia dell’arte.”26 Ribaltando il pensiero del Dazzi, secondo cui l’assenza di carte d’archivio che documentino una modifica del piano originale non implica l’impossibilità di tali modifiche, si potrebbe tuttavia controbattere che l’assenza di altre opere indiscutibilmente attribuite a Hieronymus non può essere utilizzata come argomento per sostenere l’inesistenza anagrafica di un architetto di nome Hieronymus. Resta pertanto solo la possibilità di dimostrare che il Fondaco rientri senza ombra di dubbio nel linguaggio stilistico dello Spavento e dei suoi aiuti, ma se sfogliamo il repertorio dell’architettura veneziana del McAndrew è difficile imbattersi in elementi paragonabili a quelli impiegati nella realizzazione del Fondaco dei Tedeschi, anche perché l’edificio imponente e multifunzionale costituisce un unicum nel panorama architettonico di Venezia.27 In realtà, a me sembra che l’interrogarsi sull’identità dell’architetto del Fondaco sia un falso problema o quanto meno una questione impostata male. La mescolanza di elementi veneziani, nordici e persino mediterranei della struttura è infatti lo specchio eloquente di un’opera pianificata in modo pragmatico, cresciuta attraverso discussioni collegiali e realizzata giorno per giorno affrontando i problemi

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

75

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 76

del momento. E se leggiamo senza pregiudizi la letteratura specifica, al di là dei proclami interessati a favore di questa o quella personalità artistica, vedremo che le diverse opinioni tendono a convergere verso questa soluzione. Persino il Dazzi, uno dei fautori più ostinati dell’autografia di Fra Giocondo, terminava il suo saggio identificando l’architetto del Fondaco nei committenti e valutando la struttura come un’opera di collaborazione fra — cito — “l’ordinata distribuzione tedesca [… e le] chiare forme architettoniche del rinascimento italiano.”28 Anche il Tafuri, pur affascinato dal possibile ruolo svolto dal frate domenicano, sembrava privilegiare alla fine della sua analisi una forma di collaborazione fra il mestiere di Giorgio Spavento e le aspirazioni magniloquenti di Fra Giocondo.29 Ma fra le diverse proposte con cui si è cercato di fare chiarezza sull’argomento trovo più congeniale quella avanzata dal Concina che pur non negando gli accenti classicheggianti della struttura, vale a dire il famoso cortile ad arcate sovrapposte, non trascura i riferimenti mediterranei e i rapporti con il nord. La sobrietà e l’austerità della struttura sembrano infatti parlare un linguaggio europeo, molto diverso dal ricco decorativismo tardogotico delle facciate precodussiane sul Canal Grande. E se sarebbe sbrigativo attribuire su queste basi il progetto a Hieronymus sarebbe altrettanto arbitrario negargli qualsiasi ruolo. Citando e parafrasando le parole di Concina,“una parte degli aspetti funzionali e distributivi dell’edificio gli deve essere riconosciuta” e a Hieronymus va fatta risalire la facciata d’acqua dove si riscontrano caratteristiche non veneziane poiché “il porticato terreno di approdo contrasta [con] l’assenza delle polifore ai piani superiori.” Si verifica pertanto l’abbandono di un elemento chiave e qualificante della cultura architettonica veneta. Allo stesso maestro andrebbe inoltre attribuita la rinuncia al modello veneziano di sala di rappresentanza con una polifora di affaccio e la sua sostituzione con le due sale d’angolo del piano nobile, affini piuttosto ai refettori e alle sale da riunione delle sedi nordeuropee delle corporazioni mercantili tedesche.30 Condivido questa analisi: l’aspetto collettivo dell’operazione, su cui s’innestano i successivi interventi dello Spavento e dello Scarpagnino, fa ritenere che il progetto originale del maestro tedesco debba essere sopravvissuto in qual76

che sua parte nell’edificio tuttora in opera. Ma se a Hieronymus spetta verosimilmente la prima idea del Fondaco così come esso ci è giunto e come dobbiamo per forza continuare a credere fino a quando non rintracceremo delle chiare smentite documentarie, quali elementi caratterizzanti ne articolavano il progetto? Perché il decreto stabiliva che non si dovesse alterare in alcun modo la facciata da lui progettata sul Canal Grande? Le spiegazioni e le proposte di Concina sono, dal punto di vista del linguaggio architettonico, convincenti, anche se non si deve dimenticare che la soluzione delle due sale d’angolo era determinata sia da ragioni climatiche (refettorio d’inverno nel cantone a sud-ovest e refettorio d’estate in quello rivolto verso nord-est) e sia dai particolarismi nazionali poiché i mercanti tedeschi cenavano separati dai membri appartenenti alle altre nazioni nordeuropee. Ma un passo del decreto dei Pregadi suggerisce, in aggiunta alle considerazioni già espresse dal Concina, che il progetto di Hieronymus prevedesse sin dall’inizio dei lavori una facciata dipinta sul Canal Grande. Si potrebbe negare questa ipotesi sostenendo che, se ciò fosse vero, il documento avrebbe probabilmente registrato questo aspetto del modello in modo esplicito, ma una frase del testo permette di spingerci in questa direzione. Il passo chiave è quello in cui si ricorda come i mercanti tedeschi abbiano presentato una supplica al governo veneziano affinché venga favorito il modello presentato da un loro connazionale chiamato Hieronymus e poiché la soluzione escogitata dal maestro d’oltralpe, a parità di spesa, risulterà di beneficio e ornamento tanto alla città quanto agli uomini d’affari della Nazione tedesca, ci si augura che essa venga realizzata in quel modo “sì per la nobel et ingeniosa composizione et constructione.” Perché si opera nel documento una distinzione fra “composizione” e “costruzione”? Per quale motivo la composizione deve essere particolarmente ingegnosa, vale a dire inusuale nel panorama cittadino? Quando oggi ci sediamo di fronte alla spoglia facciata del Fondaco non possiamo fare a meno di rimpiangere la perdita quasi totale degli affreschi di Giorgione, non solo per la loro intrinseca qualità di opera d’arte tanto lodata dalle fonti ma anche perché essi erano parte integrante dell’invenzione architettonica. Senza quegli affreschi la facciata resta muta, quasi sen-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 77

za valore e il solo merito dell’attuale situazione è quello di rivelarne la semplicità disarmante. Non ci voleva un architetto di genio per progettare questo prospetto e non si capisce perché debba essere negato alla personalità che le fonti ci indicano con evidente chiarezza. Il compito era sì tecnicamente molto impegnativo e fu questo uno dei motivi per cui lo Spavento e lo Scarpagnino vennero incaricati della realizzazione materiale del progetto, ma la distribuzione dei volumi all’interno della fabbrica e la conseguente disposizione delle aperture nelle pareti erano così monotone da giustificare l’ipotesi che questo edificio disadorno e funzionale fosse stato progettato sin dall’inizio con facciate dipinte, in modo che la costruzione fosse alleggerita da una “composizione nobile e ingegnosa”, per ripetere le parole del decreto. Lo stesso documento c’informa inoltre che la struttura del Fondaco non avrebbe dovuto essere impreziosita da decorazioni marmoree né da lavori d’intaglio o a straforo, non solo per contenere i costi ma anche per realizzare velocemente l’opera. È pertanto possibile che i committenti abbiano assegnato ai partecipanti al concorso una direttiva in questo senso e che tutti i progetti venissero realizzati tenendo in considerazione necessità di risparmio ed efficienza. Ma non si può resistere alla tentazione di collegare la soluzione della facciata dipinta con figure monumentali ai desideri della nazione tedesca e pertanto alla figura del suo “architetto” di fiducia. È infatti possibile se non probabile che i mercanti abbiano colto l’occasione propizia per imporre a Venezia una tipologia decorativa che proprio in quel momento si stava diffondendo rapidamente in tutti i territori dell’impero. Con questo non intendo sostenere che la tipologia delle facciate dipinte fosse sconosciuta in laguna. Al contrario, il tema è stato al centro di numerose pubblicazioni sin dai tempi degli studi pionieristici di Lodovico Foscari31 per poi esplodere negli anni ’70 e ’80 in sintonia con lo sviluppo di una responsabile politica ambientale nel campo dei beni culturali. Mi rammarico di non aver potuto consultare le minuziose indagini sugli intonaci dipinti a Venezia compiute da un’équipe coordinata dall’architetto Mario Piana (mai pubblicate, per quanto ne sappia32) e del resto basta rivolgersi ai dipinti di Gentile Bellini, Carpaccio e Mansueti per rendersi conto del-

l’ampiezza del fenomeno.Tuttavia, sono proprio quelle immagini, oltre ad altre fonti scritte, a confermare che prima del Fondaco mai nulla di simile, per complessità e proporzioni, era stato tentato a Venezia.33 Nel tredicesimo e quattordicesimo secolo i muri erano decorati perlopiù con affreschi decorativi a motivi geometrici o vegetali. E anche quando le facciate con elementi figurativi acquistarono un peso maggiore nel corso del Quattrocento, esse non raggiunsero mai l’articolazione ambiziosa del ciclo affrescato da Giorgione. Sappiamo che proprio nella zona di Rialto alcuni edifici pubblici erano stati decorati con affreschi esterni nel tardomedioevo, ma non è del tutto certo che il Palazzo del Comune ricordato da Francesco Sansovino nella Venetia città nobilissima fosse veramente decorato con pitture murali all’esterno34 e proporrei di distinguere fra affreschi genericamente all’aperto, ad esempio al riparo di logge coperte, assai diffusi e la più rara tipologia delle facciate dipinte con temi profani.35 Se delimitiamo il campo in questo modo, le fonti sono piuttosto avare. L’esempio meglio conservato risulta infatti l’edificio a lato del ponte di San Lorenzo rappresentato nel Miracolo delle reliquia della vera croce dipinto da Gentile Bellini per la Scuola di San Giovanni Evangelista nell’anno 1500 e ora all’Accademia, dove il piano nobile è decorato con figure monumentali di fauni e canefore, mentre quello superiore è affrescato con una serie di trofei militari all’antica che dovevano essere molto diffusi sulle facciate veneziane. L’altra fonte inoppugnabile, oltre alle suggestive fantasie illustrate da Jacopo Bellini nei suoi due libri di schizzi, è la pianta di Venezia di Jacopo de’ Barbari, anch’essa risalente al 1500, dove tuttavia appare una sola facciata dipinta con motivi figurativi, quella del palazzo Giustinian-Persico sempre nel sestiere di San Polo. È possibile che essa funga per così dire da figura retorica, che essa sia indicata dal de’ Barbari come pars pro toto di un fenomeno più ampio, ma trovo convincente la tesi di Bruno Nogara secondo cui l’artista sarebbe stato spinto a riprodurre questa facciata istoriata perché incuriosito dalla novità dell’abbandono dei motivi gotici tradizionali.36 In ogni caso, in tutta la letteratura specializzata sull’argomento ritornano sempre le stesse considerazioni e conclusioni: pur ammettendo che il fenomeno

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

77

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 78

dovette essere più esteso di quanto oggi non sia documentabile, si fa risalire alla seconda metà del Quattrocento il salto di qualità nelle decorazioni delle facciate veneziane. Gli esempi documentati da Gentile Bellini e Jacopo de’ Barbari indicano tuttavia quanto limitata fosse la gamma dei motivi iconografici. Ben più articolato era invece il repertorio sviluppatosi nelle città della terraferma e questo deve essere, per inciso, il motivo per cui la decorazione del Fondaco venne affidata a un pittore della marca trevigiana non ancora del tutto affermato a livello pubblico e a una giovane promessa del Cadore.37 È possibile che i migliori pittori veneziani non volessero sporcarsi le mani con un incarico non remunerato a sufficienza, ma se persino la decorazione del palazzo più imponente al centro della città commerciale non era per loro allettante, ne possiamo dedurre che i grandi maestri della Serenissima si tennero alla larga da questa tipologia che richiedeva una particolare esperienza. Un’arte invece assolutamente padroneggiata dai pittori di terraferma. È curioso, ma la seguente domanda sembra essere stata trascurata: come hanno potuto assicurarsi due giovani artisti provenienti dalla provincia della Repubblica un’allogazione tanto prestigiosa? La risposta, lo ripeto, va forse cercata nella ricompensa abbastanza modesta per i disagi patiti su ponteggi eretti all’aperto, ma forse è più vicino al vero chi ipotizza che i due avessero alle spalle non solo i giusti contatti ma anche esperienze di lavoro all’altezza dell’occasione.38 Qualunque sia la verità storica, ma il quadro tracciato sinora vi si deve avvicinare di molto, quasi tutti gli studiosi sono in ogni caso concordi nel ritenere che la facciata affrescata da Giorgione, pur radicata in una tradizione locale, abbia costituito un salto di qualità nella storia di questa tipologia in città e resta comunque il fatto che le facciate dipinte a soggetto profano nella Venezia del quindicesimo secolo sono mal documentate, che i dati visivi in nostro possesso (Bellini, Jacopo de’ Barbari) indicano un repertorio alquanto limitato e che il programma del Fondaco abbia segnato, fino a prova contraria, una svolta a Venezia di cui dobbiamo sondare le cause.39 La moda delle facciate dipinte a motivi figurativi godeva invece di grande popolarità nei paesi d’Oltralpe almeno dal quattordicesimo 78

secolo e fu esattamente nel periodo delle tensioni e delle contese con l’imperatore Massimiliano che sorsero numerose iniziative analoghe a quella del Fondaco, da Vienna a Innsbruck, da Ratisbona a Norimberga, da Augusta a Trento. Mi sembra pertanto plausibile proporre che il progetto presentato da Hieronymus tedesco al Collegio prevedesse sin dall’origine un prospetto dipinto in modo elaborato sul Canal Grande perché solo così possiamo spiegare la semplicità della facciata. Una soluzione che avrebbe potuto rafforzare il senso d’identità dei mercanti tedeschi residenti all’estero e che non giungeva sgradita al governo veneziano sia per la sua praticità e sia per la sua sostanziale novità benché restasse ancorata a esperienze culturali già collaudate in laguna. È tuttavia evidente che una tale proposta può essere accolta solo a ben precise condizioni e con la prudenza di rito: se il progetto di Hieronymus non venne solo accolto ma anche realizzato, l’esecuzione materiale dell’edificio con le possibili varianti restò saldamente nelle mani degli architetti veneziani. Per due motivi: perché gli stranieri non potevano esercitare liberamente la loro professione a Venezia se non a scapito di pesanti intimidazioni (si pensi alle parole avvelenate di Dürer che si lamentava a ragione dell’invidia e del comportamento aggressivo dei colleghi veneziani), ma soprattutto perché un capomastro d’Oltralpe non avrebbe mai avuto la competenza, quello che oggi definiremmo know-how, per erigere una mole gigantesca sull’acqua. Le carte d’archivio che documentano l’attività dello Spavento e dello Scarpagnino al cantiere del Fondaco non provano tuttavia che essi ne fossero veramente gli architetti. È dunque preferibile pensare a un’opera di collaborazione in cui Hieronymus presentò un modello che prevedeva la decorazione almeno della facciata principale con un programma pittorico ambizioso, mentre i proti locali si limitarono a correggere, integrare e mettere in opera un progetto in cui alla fine non era più possibile distinguere una personalità ben definita. Ritengo tuttavia più probabile che sia stato Hieronymus e non lo Spavento a suggerire per primo l’idea di una grandiosa facciata dipinta e che questo fosse uno dei motivi per cui il decreto del 19 giugno 1505 prevedesse, oltre all’allineamento del prospetto con l’andamento del canale, l’asso-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 79

luto divieto di modificare il modello del tedesco. Una seconda precisazione è tuttavia doverosa. Se l’idea della facciata dipinta può essere fatta risalire con le dovute cautele al maestro d’Oltralpe ciò non vuol dire che egli avesse mano libera nella scelta dei temi da affrescare, anche se come vedremo allusioni alle attività commerciali dei mercanti tedeschi non dovettero mancare. Il palazzo nei pressi dell’unico ponte della città e dirimpetto al mercato dei cambi era un luogo troppo esposto perché le autorità veneziane lo lasciassero decorare a piacere da una Nazione straniera, per quanto potente. Possiamo quindi essere certi che il governo veneziano esercitò un controllo assoluto sull’iconografia delle facciate dipinte dai due artisti provenienti dalla terraferma. Contrariamente a quanto accadde nel campo dell’architettura sembra che i pittori locali non dimostrassero alcun interesse per l’allogazione delle pareti da affrescare, forse perché avevano meno esperienza in questa tipologia dei colleghi provenienti dalla marca trevigiana e dal Cadore. Facciate dipinte erano assai diffuse a Padova come a Treviso, a Trento come a Verona, a Bassano come a Feltre e sono convinto che tanto Giorgione quanto Tiziano debbano avere realizzato imprese analoghe nei loro luoghi di origine ancor prima di cimentarsi sulle pareti del Fondaco poiché una sfida così impegnativa non avrebbe mai potuto essere portata a buon termine senza aver maturato una precedente esperienza in questo settore. Prima di passare alle nostre prossime domande e al problema del programma iconografico, vorrei ribadire che il punto fondamentale della mia argomentazione non è quello di sostenere a tutti i costi la precedenza e una specie di leadership tedesca nel campo delle facciate dipinte. Può darsi che un giorno si rintraccino delle fonti più eloquenti dei dipinti del Bellini che provino l’esatto contrario. Quel che mi preme sottolineare è invece la convergenza di esperienze parallele fra mondo germanico e società veneta durante i primi due decenni del sedicesimo secolo. Non è in gioco il tentativo di accreditare un personaggio sostanzialmente anonimo con un’opera d’interesse storico eccezionale, bensì di ricostruire un clima culturale per poter apprezzare meglio il significato dell’operazione realizzata da Giorgione e da Tiziano.

Il problema del “programma” Se accettiamo l’ipotesi che Hieronymus abbia progettato sin dall’origine una facciata historiata sul tipo di quelle che proprio allora si stavano affermando sui territori dell’impero, ci dobbiamo chiedere quale programma iconografico abbiano sviluppato i Veneziani per venire incontro ai desideri dei mercanti tedeschi. Ma come definire questo termine nel contesto di una tale tipologia? Di che cosa è lecito andare alla ricerca quando si discute del programma iconografico di una facciata dipinta e a quale pubblico si rivolgevano gli affreschi del Fondaco? Notoriamente il Vasari (o chi per lui) fu incapace di comprendere l’iconografia del ciclo realizzato da Giorgione e dovremmo porci la domanda perché questo avvenisse.40 Come Jacob Burckhardt scrisse nel Cicerone: „Venedig besitzt in dieser Gattung nur noch Weniges und im Zustande fast totaler Zerstörung durch die Feuchtigkeit, aber von so grossen Meistern, dass man gerne auch die Trümmer aufsucht. So war der Fondaco de’Tedeschi am Rialto […] vollständig bemalt von Tizian und seinen Schülern; hie und da ist noch ein schwacher Schimmer zu erblicken.“41 Burckhardt si dimenticò persino di citare il nome di Giorgione, ma riconobbe giustamente le facciate dipinte come un genere specifico e ci donò in una nota a piè di pagina un elenco eloquente dei pittori che, a detta del Vasari, si erano distinti in questa “Gattung”42: vale a dire Vincenzo da San Gimignano, Baldassarre Peruzzi, Polidoro e Maturino,Taddeo Zuccaro, i Veronesi, Garofalo e i Lombardi e soprattutto Cristofano Gherardi detto il Doceno, la cui Vita risulta di particolare importanza per il genere pittorico sotto esame. Nella sua biografia il Vasari descrisse meticolosamente, tra l’altro, gli affreschi a chiaroscuro dipinti dall’artista nel 1554 sulla facciata del palazzo fiorentino di Sforza Almeni, il maggiordomo di Cosimo I, posto sulla via dei Servi. Ed è da un passo di questo tenore che possiamo dedurre oltre ogni possibilità di dubbio come il Vasari intendesse definire un programma iconografico per una facciata dipinta: diciamo subito che nella sua prospettiva avrebbe dovuto trattarsi di una struttura allegorica chiusa, vale a dire in sé coerente e autosufficiente, non suscettibile a variazioni o interventi esterni che ne alteras-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

79

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 80

sero in qualche modo il significato prefisso e preciso. Il tema della decorazione elaborato dal Vasari era nel caso del palazzo di Sforza Almeni “tutta la vita dell’uomo dalla nascita per infino alla morte,”43 ma esso si articolava a più livelli intorno alle aperture operate nella facciata. Il biografo scrive:“mise mano Cristofano alla detta facciata; nella quale […] gli aiutò Giorgio, pregato da lui, a fare per le facciate alcuni disegni delle storie, disegnando anco talvolta nell’opera sopra la calcina di quelle figure che vi sono. Ma se bene vi sono molte cose ritocche dal Vasari, tutta la facciata nondimeno e la maggior parte delle figure e tutti gli ornamenti, festoni ed ovati grandi sono di mano di Cristofano. […] Sono adunque in questa facciata tre spartimenti [vale a dire tre piani] […] e sono […] in ciascun finestrato sei finestre, che fanno sette spazi; e secondo quest’ordine fu divisa tutta l’opera per dirittura dalla cornice del tetto infino in terra. Accanto, dunque, alla cornice del tetto è in prospettiva un cornicione con mensole che risaltano sopra un fregio di putti, sei de’ quali per la larghezza della facciata sono ritti, cioè sopra il mezzo dell’arco di ciascuna finestra uno, e sostengono con le spalle festoni bellissimi di frutti, frondi e fiori che vanno dall’uno all’altro; i quali fiori e frutti sono di mano in mano, secondo le stagioni, e secondo l’età della vita nostra, quivi dipinta. […] Finita questa fregiatura, in fra i vani delle dette finestre di sopra, in sette spazi che vi sono, si feciono i sette pianeti con i setti segni celesti sopra loro, per finimento e ornamento. Sotto il davanzale di queste finestre nel parapetto, è una fregiatura di Virtù, che a due a due tengono sette ovati grandi; dentro ai quali ovati sono distinte in istorie le sette età dell’uomo” e via dicendo.44 La descrizione vasariana prosegue per diverse pagine, ma l’aspetto fondamentale è che nessun particolare della decorazione fu lasciato al caso: il programma iconografico si svolgeva intorno a un tema coerente affrontato a molteplici livelli cosicché persino elementi decisamente ornamentali come i fiori e i frutti impugnati dai putti rispettavano il ciclo di nascita, maturità, decadenza e morte dettato dal passare delle stagioni.Anche il dettaglio più minuto si piegava al concetto allegorico dominante e tutto girava intorno al numero sette, cioè al numero degli spazi fra le finestre creati dalle sei 80

aperture nei piani alti del palazzo: sette pianeti, sette segni zodiacali, sette età della vita, sette virtù e le sette arti liberali. Una siffatta closure testuale, tanto amata dal Vasari, non era altrettanto diffusa al nord e non si fa fatica a capire come il biografo aretino, con una simile forma mentis, incontrasse serie difficoltà a decifrare il significato degli affreschi di Giorgione e di Tiziano, che a mio parere dovevano mostrare delle affinità maggiori con i temi ma soprattutto con l’articolazione delle facciate dipinte nell’Europa d’Oltralpe. Grazie a una ricco repertorio documentario, sia di fonti scritte che visive, sappiamo che i programmi iconografici sviluppati in quelle terre non erano organizzati di solito intorno a un unico tema, ma si dispiegavano in un intreccio di motivi iconografici in relazione più o meno diretta con la funzione del palazzo decorato, fosse esso una casa privata, un’osteria oppure la sede dell’amministrazione comunale. Ed è partendo da questa premessa, dalla convinzione che gli affreschi del maestro di Castelfranco e di Tiziano avessero dei punti in comune con le facciate dipinte del mondo germanico, finendo così per creare dei grattacapi alla mente simmetricamente organizzata del Vasari, che propongo di riesaminare i lacerti e la documentazione tanto visiva quanto testuale del Fondaco dei Tedeschi, non per ricostruirne il probabile programma iconografico, che probabilmente non potrà mai essere recuperato integralmente in tutti i suoi dettagli, ma per farne rivivere almeno il carattere, o la tipologia se così dir si voglia. I dubbi da risolvere sono i seguenti: Giorgione e Tiziano hanno ricevuto dalla Signoria istruzioni precise? E se rispondiamo affermativamente, si trattava di un “programma” coerente nel senso inteso dal Vasari, benché egli stesso non fosse in grado di decifrarlo, oppure di una struttura “aperta”? Non meno interessante sarebbe poi stabilire se esistesse un nesso tematico fra le facciate affrescate dai due artisti, come è stato più volte suggerito ma mai dimostrato. Commetteremmo tuttavia un errore se andassimo alla ricerca di una precisa fonte letteraria per l’iconografia delle due facciate, fosse essa a carattere biblico oppure mitologico. Persino il Vasari non avrebbe approvato una tale scelta. La logica interna di questo genere pittorico, per usare la terminologia messa in gioco da Burckhardt, non consente a una storia

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 81

oppure a un mito preciso di distendersi liberamente sui diversi campi di una facciata. Gli artisti, come testimonia il passo del Vasari citato più sopra, sono invece partiti dal numero delle aperture sulla facciata e dalla conseguente organizzazione degli spazi da affrescare: quando la distribuzione di porte e finestre metteva a disposizione sette campi, questi venivano decorati con le virtù teologali e cardinali, con le arti del Trivio e del Quadrivio oppure con i sette pianeti (indimenticabile resta a questo proposito la definizione manieristica del Lomazzo secondo cui le facciate dipinte sarebbero state i luochi della luna, non solo perché su questi spazi erano concesse invenzioni capricciose e ghiribizzose ma anche perché queste pareti venivano decorate spesso con le immagini dei pianeti).45 Quando i riquadri a disposizione erano nove — come, per inciso, al Fondaco dei Tedeschi quale lo vediamo oggi — vi si potevano dipingere le Muse, se dodici ci si sarebbe potuti rivolgere alle Fatiche d’Ercole, ma in nessun caso, a quanto mi consta, venne illustrato un episodio mitico specifico i cui protagonisti erano rappresentati nei diversi spazi o nelle nicchie di una facciata dipinta. Ciò avrebbe contraddetto le regole del genere, benché a volte esistessero delle combinazioni più complesse di quelle dettate dalla logica dei numeri. Partendo da queste considerazioni non desidero tuttavia sostenere per un solo istante l’idea di una decorazione esclusivamente ornamentale, realizzata esclusivamente “per mostrar l’arte”, come avrebbe detto il Vasari, e priva di qualsiasi messaggio da trasmettere attraverso l’iconografia della facciata. La semplicità delle scelte operate dagli artisti e dai loro committenti, spesso dettata da condizioni di carattere pratico, non impediva di progettare, pur partendo da questi vincoli, un disegno di una certa complessità tematica. Lo stesso Vasari ricordava che il Fondaco si trovava “nel più bel luogo e ne la maggior vista di quella città”46 ed è pertanto difficile credere che gli affreschi di Giorgione e di Tiziano non avessero nulla da comunicare al loro pubblico. Al contrario, altri esempi della regione alpina confermano come programmi per facciate dipinte venissero addirittura redatti da umanisti che ne chiedevano l’approvazione ai committenti, mentre le numerose facciate di Trento,Verona e altre città tuttora decorate con ambiziosi cicli deco-

rativi confermano l’esistenza di precise esigenze di propaganda politica o di promozione sociale oppure di tutte queste cose insieme. Vediamone alcuni esempi. Il Palazzo Geremia in contrada larga a Trento, eretto da Giovanni Antonio Pona all’inizio del Cinquecento, è impreziosito da una facciata dipinta (fig. 2) in onore dell’imperatore Massimiliano che aveva nobilitato il committente per premiarne i sostanziosi aiuti finanziari alla corona. Enrica Cozzi ha studiato a fondo l’iconografia del ciclo ed è giunta alla conclusione che esso venne realizzato verso lo scadere del primo decennio, intorno al 150809,47 contemporaneamente o poco dopo la decorazione del Fondaco dei Tedeschi a Venezia. Il secondo piano è decorato con una finta loggia da cui si affacciano agli angoli personaggi di alta estrazione sociale rappresentati nel giorno dell’entrata trionfale dell’imperatore a Trento, in occasione della sua incoronazione nella cattedrale della città, avvenuta l’otto febbraio 1508;48 ai lati della quadrifora, al di sopra dello stemma di famiglia affrescato al centro della seconda fascia marcapiano, sono invece dipinti due ritratti di Massimiliano colto nel momento di concedere udienza ai cittadini. Queste scene sono accompagnate da iscrizioni riportate nel fregio sottostante; molte di esse sono oggi purtroppo scomparse ma in un cartiglio si leggono chiaramente le parole seguenti: Maximilianus omnibus aures benigne prestat. Al piano nobile sono affrescati, sulla destra, tre fatti di storia romana come exempla di virtù civica: partendo dalla destra, un’azione concitata di solito identificata come suicidio di Lucrezia, Muzio Scevola che brucia la propria mano sul fuoco di fronte a Porsenna e Marco Curzio, uno dei temi preferiti nella lunga tradizione delle facciate dipinte per gli audaci scorci prospettici consentiti dall’episodio cruciale della sua biografia.49 Poiché i tre atti eroici esaltano il tema del sacrificio a difesa della patria e dell’onore, essi sono affiancati, sulla sinistra, da una leggenda collegata tuttavia a un evento storico quasi coevo che ancora una volta sottolinea il tema della virtus civica, vale a dire lo strangolamento di un leone alato, simbolo della Repubblica di San Marco, da parte del cavaliere Jörg Senftel von Ebenstein, comandante delle milizie trentine alla battaglia di Calliano del 10 agosto 1487. Un atto rappresentato di

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

81

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 82

Fig. 2. Grafico degli affreschi sulla facciata di Palazzo Pona-Geremia a Trento (da Cozzi, Enrica, Programmi iconografici sulle facciate dipinte a Trento fra Quattro e Cinquecento, in: a cura di Castelnuovo, Enrico, Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento,Trento 1988).

fronte a un gruppo di magistrati che impersonano la giustizia. La battaglia di Calliano fu un evento traumatico nella storia della Serenissima, le cui truppe vennero umiliate in una sconfitta senza precedenti, e non era un segreto che Trento venisse considerata agli inizi del sedicesimo secolo come una città appartenente all’Impero.50 Se pertanto la decorazione della facciata ci si presenta a un primo sguardo come un coacervo di temi ed episodi slegati fra loro di storia antica, recente e contemporanea, a un’analisi più approfondita essi si rivelano invece come un sistema di satelliti ruotanti intorno alla dichiarazione di fedeltà politica all’imperatore da parte dei proprietari. La virtù civica evocata da ben scelti episodi di storia romana, il valore delle forze armate locali al servizio della causa imperiale e la magnanimità dell’Imperatore s’intrecciano in un programma ben congegnato di aspirazioni politiche e orgoglio personale per il prestigio raggiunto dal committente sul piano economico e sociale.51 Ma non si deve assolutamente dimenticare che la parte inferiore 82

della facciata è decorata con una ruota della fortuna, da una ma forse in origine due imponenti figure di soldati ai lati del portone e da un affresco votivo sopra il portale d’ingresso rappresentante la Madonna col Bambino fra i santi Giovanni Battista e Antonio Abate.Anche in questo caso, a un primo sguardo, non sembra esistere una relazione precisa con gli altri dipinti della facciata, ma il contrasto fra la virtù e la fortuna era un tema umanistico assai diffuso sin dai tempi del Petrarca, mentre i due santi erano eponimi del committente, Giovanni Antonio Pona. Ogni elemento della decorazione rivestiva pertanto un significato, direi che quasi nulla fosse lasciato al caso, ci troviamo di fronte in altre parole a un vero e proprio “programma”, eppure il Vasari, se lo avesse visto, ne sarebbe rimasto inorridito. Né si stenta a immaginarne il disappunto se qualche abitante della città si fosse tolto il disturbo di illustrarglielo, al contrario di quanto accadde a Venezia dove nessuno era in grado, a quanto pare, di rivelargli il tema degli affreschi di Giorgione: il Vasari non avrebbe approvato l’e-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 83

terogeneità dei temi rappresentati a Palazzo Pona-Geremia e dopo tutto, per poter “leggerne” la facciata, bisognava e si deve tuttora essere informati sul nome del committente, su un episodio di storia locale rappresentato in modo inconsueto, sull’araldica della città e sul riconoscimento della fisionomia dell’imperatore. È difficile dire quanti stranieri sarebbero stati in grado di decifrarne il significato, ma questo non vuol dire che i Pona non avessero meditato a lungo sui temi da far rappresentare.Tradotto nei termini del nostro problema: benché molti ignorassero il significato dei dipinti di Giorgione ciò non dimostra l’assenza di un programma né che essi fossero stati eseguiti solo “per mostrar l’arte”. Se il ciclo di Palazzo Pona-Geremia documenta come al tempo della decorazione del Fondaco le facciate dipinte delle case fossero in grado di trasmettere messaggi politici e autocelebrativi attraverso la sovrapposizione di temi iconografici complessi ambiziosamente intrecciati benché indipendenti, un secondo esempio di un prospetto purtroppo scomparso rivela l’esistenza di programmi scritti al servizio di questo genere pittorico all’epoca e nella regione geo-politica di cui ci stiamo occupando. L’imperatore Massimiliano era così legato alla città di Augusta da essere spesso nominato nei dispacci diplomatici quale “Augsburger Bürgermeister”52 e dalla sua corrispondenza con Conrad Peutinger (1465-1547) sappiamo che nel 1512 aveva già discusso personalmente con l’umanista più conosciuto della città il suo programma per la decorazione della facciata del Rathaus.53 Ma come ricorda Bruno Bushart nella sua breve storia dell’arte augustana, il progetto venne realizzato più tardi:“nella sala grande del municipio in cui avevano luogo le riunioni del Reichstag furono inserite nel 1515-16 delle rosse colonne di marmo e si allargarono le finestre. Hans Burgkmair ne disegnò i vetri, Jörg Muskat intagliò i ‘welschen Kindlein’ [puttini romandi] per la sala del consiglio, Peutinger consegnò il programma figurativo della facciata esterna su cui si rappresentò la dinastia della maestà imperiale a partire dai [primi] sovrani e re [del Sacro Romano Impero] includendo i re di Spagna e Sicilia.”54 L’epoca di Massimiliano fu particolarmente favorevole alle facciate dipinte: sono molti i prospetti decorati in cui è coinvolto il nome dell’imperatore, da Vienna ad Augusta a

Innsbruck — centro per anni delle spedizioni militari imperiali contro la Repubblica di Venezia e dove i rilievi con scene di vita a corte insieme ai dipinti di due lanzichenecchi portabandiera con i vessilli decorati con l’aquila bicipite eseguiti da Jörg Kölderer sulla facciata del Goldenes Dachl risalgono ai primi anni del Cinquecento.55 Ma per evitare qualsiasi equivoco, non ricordo questi fatti per mettere la Nazione tedesca e il Kaiser in un rapporto diretto con gli affreschi del Fondaco veneziano. La Serenissima non avrebbe mai tollerato un’interferenza così massiccia dall’esterno, soprattutto se teniamo presente che l’opera venne realizzata in tempi di alta tensione politica fra le due parti. Qui desidero solo ricostruire un clima culturale in modo da contestualizzare meglio l’impresa di Giorgione e di Tiziano. Il crescente disagio tra la Signoria e l’imperatore, mescolato però alle eccellenti relazioni commerciali, consigliava prudenza, circospezione, abilità diplomatica e disponibilità al compromesso. Il governo veneziano sapeva quanto i loro vicini apprezzassero le facciate dipinte istoriate, diffuse nel mondo d’Oltralpe almeno dal quattordicesimo secolo, ed è possibile che venisse incontro ai loro desideri anche se, come abbiamo visto, il genere era tutt’altro che sconosciuto in laguna. I committenti dovevano inoltre sapere che Massimiliano e il suo entourage le utilizzavano a volte a fini politici, ma è altamente improbabile che un ciclo affrescato in un luogo così esposto quale la facciata ai piedi del ponte di Rialto, centro internazionale di scambi economici, potesse trasmettere un chiaro messaggio politico. Gli eventi precedenti alla Lega di Cambrai dimostrano con quale velocità fosse possibile ribaltare le alleanze e sarebbe stato imprudente sostenere questo o quel partito con immagini di aperta propaganda politica. La storia del genere in questa regione rivela invece come le connotazioni astronomiche e astrologiche godessero di un certo favore anche nel Veneto. Una storia degli affreschi del Fondaco non può prescindere pertanto dalla sua ricezione e in questa sede vorrei esaminare almeno il ciclo dipinto sulla facciata di casa Parma Lavezzola (figg. 3 e 4) a San Pietro Incarnario a Verona.56 Benché oggi rovinato, possiamo contare sulla stampa acquerellata di Pietro Nanin che documenta l’ottimo stato dell’opera poco dopo la metà del diciannovesi-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

83

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 84

Fig. 3. Nicola Giolfino, Facciata della casa Parma Lavezzola a Verona.

mo secolo.57 Oltre alle personificazioni dei sette pianeti si scorgono, se seguiamo l’interpretazione di Gunter Schweikhart, la figura del saggio Tolomeo con un astrolabio e un compasso fra le mani nonché tre contadini che si agitano animatamente mentre un cagnolino scodinzola ai loro piedi: l’uomo sulla sinistra non gesticola in direzione del castello turrito seduto sulla cima del colle bensì verso la luna in fase calante. Le affinità con un dettaglio della facciata affrescata da Giorgione a Venezia sono in questo caso evidenti. Come ricordano le fonti, egli aveva dipinto sugli angoli alcune figure intente a misurare una sfera. Carlo Ridolfi ricorda che “ne’ cantoni fece Geometri, che misurano la palla del Mondo,”58 mentre Anton 84

Maria Zanetti vi vide figure “di Filosofi che misurano un globo.”59 Ed è quindi possibile che il ciclo possedesse connotazioni geografiche e/o astronomiche: già Giovanna Nepi Scirè aveva proposto di identificare la celebre Nuda, resto malinconico della ricca decorazione di Giorgione, con una personificazione dell’astronomia o di un’altra arte liberale in base all’elemento sferico che essa sembra o comunque avrebbe potuto sostenere nella mano sinistra, giusta l’incisione dello Zanetti,60 un’idea condivisa da altri autori.61 Non mi risulta tuttavia che alcuno si sia spinto a identificare una parte — si badi bene, solo una parte — del ciclo con personificazioni o allegorie dei pianeti. Ed è quanto mi ripropongo di fare indirizzando

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 85

Fig. 4. Pietro Nanin, disegno acquerellato della facciata di casa Parma Lavezzola (da Nanin, Pietro, Disegni di varie dipinture a fresco in Verona,Verona 1864, tavole 35-36).

l’indagine verso il problema del pubblico, un tema sinora del tutto trascurato dagli studi sul Fondaco. Poiché Rialto non era solo il centro commerciale di Venezia in cui gli uomini di Stato s’incontravano quotidianamente con mercanti, popolo e agenti di cambio, ma anche il luogo privilegiato (ancora per poco) del commercio mondiale rappresentato dalle colonie di uomini d’affari tedeschi, toscani e di altre Nazioni, la domanda può sembrare a un primo sguardo superflua.62 Ma essa potrebbe essere riformulata nel modo seguente: qual era il pubblico privilegiato degli affreschi del Fondaco? Chi li fruiva quotidianamente? Allora come oggi masse di pedoni sono transitate sul ponte di Rialto, ma è probabile che solo pochi si siano chiesti, come fece il Vasari, quale fosse il significato delle figure monumentali rappresentate e ancora di meno devono essere stati coloro che potessero interpretarle in modo corretto. (Si pensi di nuovo al grado di competenza richiesto perché uno spettatore potesse decifrare il tema dei dipinti murali di palazzo Pona-Geremia a Trento.) Eppure qualcuno ha commissionato questo ciclo e altri lo avevano sotto gli occhi tutti i giorni, ma questo pub-

blico privilegiato non era costituito dai mercanti tedeschi bensì dai magistrati veneziani impiegati sulla sponda del canale opposta al Fondaco. Questo spazio è oggi occupato dal palazzo dei Camerlenghi: prima dell’incendio del 1514 vi lavoravano tuttavia altri dipendenti dello Stato ed è giunto il momento di chiedersi chi fossero.63 Oltrepassando il ponte di legno in direzione dell’isola di Rialto si ritrovavano i seguenti Uffici: sulla sinistra, nel luogo dove oggi sorge il Palazzo dei Dieci Savi ricostruito dallo Scarpagnino dopo l’incendio, operavano non solo i suddetti magistrati responsabili per la raccolta delle decime, ma anche i Provveditori sopra la revisione dei conti a cui era assegnato il compito di controllare le spese degli ambasciatori e delle alte cariche militari, i Provveditori sopra gli Uffici a cui era affidata la contabilità dei traffici con l’isola di Cipro, i Sindaci di Rialto e altre piccole magistrature oltre a una prigione al pian terreno. Proseguendo a sinistra sulla Riva del Vino ci s’imbatteva nella sede dei Provveditori al sale, vale a dire della magistratura cui spettava la ricostruzione del Fondaco e della sua decorazione.64 E qui sia ricordato di sfuggita che solo uno di questi ufficiali era direttamen-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

85

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 86

Fig. 5. Il Fondaco dei Tedeschi nell’incisione del Forestiere illuminato dell’Albrizzi.

te responsabile per questi lavori: nell’anno 150506 il compito venne svolto da Piero Lando, in quello successivo da Marco Tiepolo e nel 150708 da Alvise Sanudo.65 Ciò non significa che il committente di Giorgione vada identificato in Marco Tiepolo oppure in Alvise Sanudo: alcuni studiosi ritengono che il ruolo dei Provveditori sia stato sopravvalutato e altri hanno chiamato in causa la figura del doge Leonardo Loredan a cui l’artista, stando alla testimonianza del Vasari e del Ridolfi, avrebbe dipinto il ritratto. È invece probabile che il programma del ciclo fosse approvato da un consiglio investito di una grande autorità quale il Collegio, a cui era già stata data l’ultima parola sui modelli architettonici presentati al concorso, ed è certo che nell’arco del 1507-08 Giorgione ebbe a che fare direttamente con Alvise Sanudo per la disputa sul suo compenso.66 In questo caso tuttavia conoscere chi abbia di fatto firmato il contratto o, con maggiore probabilità, solo l’accordo con l’artista per la decorazione delle pareti del Fondaco è pres86

soché irrilevante poiché si trattò quasi di sicuro di una decisione collettiva sancita dal Collegio. Molto più interessante è chiedersi invece quale ruolo possano aver giocato le aspettative dei fruitori privilegiati in questo spazio pubblico e all’aperto, soprattutto quelle dei magistrati residenti dirimpetto al Fondaco, i cui edifici si trovavano sulla destra una volta oltrepassato il ponte di legno in direzione dell’isola di Rialto. I documenti raccolti dalla Calabi e dal Morachiello restituiscono la vita alle tre strutture documentate nella veduta di Jacopo de’ Barbari, cadute vittime dell’incendio devastante del 1514. I cinque Savi alla Mercanzia, il cui compito era la ricomposizione delle controversie sorte nell’ambito del commercio internazionale, svolgevano il proprio lavoro sotto una loggia aperta: l’ambiente era frequentato da uomini d’affari e questo pubblico avrebbe visto volentieri immagini alludenti al denaro, alle finanze, al commercio e alla giustizia. Il secondo edificio ospitava i magistrati delle Razon vecchie istituite per amministrare le spese degli ambasciatori stra-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 87

nieri ospiti della Serenissima. A questo pubblico non sarebbe dispiaciuto ammirare temi inneggianti al commercio, al benessere e forse alla pace. Di fianco agli ufficiali delle Razon vecchie operavano i Camerlenghi, i custodi dei forzieri dello Stato, mentre in una loggia posta dietro il loro edificio risiedevano gli impiegati alle Razon nuove che controllavano i conti degli ambasciatori veneziani inviati all’estero.67 Anche costoro, alla pari dei Camerlenghi, avrebbero apprezzato personificazioni o episodi legati al commercio, al danaro e ai metalli preziosi, come oro e argento, da cui si coniavano le monete. Chiarite le possibili aspettative di questo pubblico privilegiato, non possiamo però che appellarci alle avare fonti visive giunte sino a noi per verificare l’attendibilità di queste ipotesi, in particolare alla celebre incisione che accompagna molte edizioni settecentesche del Forestiere illuminato dell’Albrizzi e a una veduta, inedita in questo contesto, attribuita senza fondamento al Bellotto ma assai interessante dal punto di vista documentario.68 Malauguratamente l’incisione (figg. 5 e 6) è troppo generica e imprecisa per costituire un documento storico credibile, ma ci dice di più di quanto non si sia propensi ad ammettere: le fasce a girali di fianco al portico d’attracco per le gondole devono essere esistite per davvero e il fregio di putti danzanti in corrispondenza degli archi fa parte del repertorio delle facciate dipinte; le figure monumentali in contrapposto, forse ignude, fra le finestre del piano superiore potrebbero riflettere la realtà dato che la Nuda dell’Accademia proviene da uno spazio immediatamente sotto il cornicione, posto fra la quinta e la sesta finestra da sinistra.69 Inoltre in alto a destra si scorge una figura dall’ampia veste che potrebbe corrispondere a uno dei “filosofi” o “geometri” ricordati dalle fonti sui cantoni del palazzo per la somiglianza con l’abbigliamento del cosiddetto Tolomeo sul prospetto di casa Parma-Lavezzola a Verona. E per concludere non mi sentirei di mettere da parte sbrigativamente l’episodio o i due episodi narrativi schizzati in mezzo alla facciata. Di solito si ripete che l’incisione è particolarmente fantasiosa proprio perché questo dettaglio e la distribuzione delle balconate con le balaustre è del tutto diversa da ciò che vediamo oggi. Ma mi chiedo se siano stati eseguiti dei sondaggi attendibili sulla muratura del

Fig. 6. Dettaglio della figura 5.

Fondaco, se non si possa in qualche modo stabilire che l’edificio venne alterato proprio in questa parte prima degli interventi ottocenteschi e dei restauri del secolo che si è appena concluso.70 Anche Sandra Rossi, nella scheda del catalogo alla mostra di Giorgione, accennava a questa possibilità benché il dipinto della Pinacoteca Comunale di Ascoli (figg. 7 e 8), che ha il carattere di una documentazione accurata e non di fantasia, sembri eliminare qualsiasi dubbio in proposito.71 Se riconsideriamo il problema del pubblico, possiamo tuttavia formulare qualche ipotesi perché solo così potremo far progredire gli studi su questo tema confrontando tesi da confermare e da smentire: nel nostro caso l’immaginazione dello storico non è solo permessa bensì richiesta. E se il lettore avesse ricoperto la carica di uno di quegli ufficiali che ogni giorno si recavano al lavoro nella zona rialtina non avrebbe salutato con piacere un Pantheon di divinità legate all’oro, come Apollo il padre delle Muse, o al commercio, come Mercurio già immortalato nella veduta panoramica della città incisa da Jacopo de’ Barbari? Si potrebbe ribattere che si tratta di ipotesi prive di ogni fondamento, ma non si dovrebbe dimenticare che le divinità dell’Olimpo erano da lunga data associate ai pianeti e che la filosofia dell’alto Medioevo aveva messo sette tipi di metalli in relazione diretta con i corpi celesti: l’oro (aurum) con il Sole o, in altri termini,Apollo; l’argento (argentum) con la Luna simboleggiata da Diana,

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

87

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 88

Fig. 7. Anonimo Veneziano del XVIII secolo, Veduta del Canal Grande con il Fondaco dei Tedeschi. Ascoli Piceno, Pinacoteca Comunale.

sorella di Apollo; il piombo (plumbum) con Saturno; il rame (cuprum) con Venere; lo stagno (stagnum) con Giove; il ferro (ferrum) con Marte e il mercurio (argentum vivum) con la divinità omonima.72 Chiediamoci ora quali materie prime abbiano esportato i mercanti tedeschi sul mercato di Rialto e troveremo la risposta nei metalli, soprattutto rame e argento, ma non solo. Cito da Gino Luzzatto, uno dei grandi storici dell’economia dell’età moderna molto attento alla scena veneta: “Nel seno della borghesia artigiana [dell’area del Basso Reno intorno ad Augusta, Norimberga, Ratisbona, Passau e Vienna] gli elementi più audaci [della società] sono indotti ad impiegare una parte dei capitali in operazioni finanziarie, e trovano per questo un’occasione particolarmente favorevole nelle necessità urgenti di cassa in cui si trovavano i principi tedeschi e in particolare l’imperatore, nel periodo in cui le guerre condotte dai mercenari sono diventate costosissime. […] Le operazioni finanziarie dei ricchi borghesi di Augusta, di Ulma o di Norimberga […] hanno importanza […] soprattutto per i diritti di esclusiva nella vendita dei metalli o 88

per la concessione dello sfruttamento delle miniere. L’industria mineraria e il commercio dei metalli costituiscono appunto negli ultimi decenni del Quattrocento e nella prima metà del Cinquecento il ramo più importante dell’economia dei paesi soggetti a Casa d’Austria. La produzione dell’argento, entro i soli confini del Sacro Romano Impero di nazione germanica, supera, fino al 1545, quella di tutti gli altri paesi della terra. Ma anche maggiore era la superiorità della Germania per gli altri metalli, specialmente per il rame. […] Lo sviluppo rigoglioso dell’industria mineraria che, oltre all’argento ed al rame, si estende al piombo, allo stagno, al ferro, al mercurio ed anche — sebbene in quantità assai modeste — all’oro” assicura a tutta l’economia tedesca uno sviluppo straordinario.73 Lo storico dell’economia elenca quindi i sette metalli che ormai per tradizione erano direttamente collegati ai pianeti e con questo tema, forse proposto dall’“architetto” Hieronymus per essere adatto al genere dei luochi della luna, avrebbero potuto sentirsi a proprio agio anche i Provveditori al Sale e gli altri magistrati impegnati giorno dopo giorno in operazioni

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 89

Fig. 8. Particolare della figura 7.

finanziarie nonché gli agenti di cambio insediati sulla riva opposta del canale.74 La proposta sembra particolarmente adeguata agli interessi se non alle esigenze dei mercanti e degli addetti alle attività bancarie, mentre gli ambasciatori che si rivolgevano agli ufficiali delle Razon vecchie per ottenere i panni e le suppellettili per adornare lussuosamente le stanze a loro riservate in qualche palazzo veneziano avrebbero inoltre apprezzato il messaggio di pace trasmesso dal leone alato della Repubblica. Un dipinto del Canaletto (fig. 9) oggi nel Sir John Soane’s Museum di Londra75 e il corpus delle iscrizioni veneziane del Cicogna dimostrano come le due torreselle agli angoli del Fondaco, purtroppo demolite nell’Ottocento, fossero decorate con leoni scolpiti affiancati in origine da queste parole: PRINCIPATVS LEONARDI / LAVREDANI INCLYTI / DVCIS ANNO SEXTO.76 I leoni accompagnati dalle iscrizioni erano gli unici elementi in comune fra le due facciate poiché anche l’ingresso da terra — che secondo Giorgio Vasari e Francesco Sansovino costituiva l’entrata principale mentre nella letteratura moderna è descritto spesso quale portone late-

rale o secondario77 — era sormontato da un leone alato che sosteneva un libro aperto con il motto PAX TIBI MARCE (fig. 10).78 È molto probabile che questo motto fosse scolpito anche sui volumi ai piedi dei leoni della facciata sul canale e che quindi il “programma” iconografico di questo prospetto fosse coronato da un augurio di pace a favore della prosperità dei commerci della Serenissima e dei suoi ospiti. Tuttavia, questo tentativo di ricostruzione non può che rimanere frammentario. Se Hieronymus elaborò veramente un programma in cui le personificazioni dei pianeti associate alle figure di “geometri” intenti a misurare un globo avrebbero potuto svolgere un ruolo dominante, resta il fatto che Carlo Ridolfi e Giovanni Bartolomeo Milesio, le fonti scritte di maggior peso nella ricostruzione degli affreschi perduti di Giorgione, ricordino altri dettagli da spiegare. Ridolfi scrive: “[Giorgione] divise trofei, corpi ignudi, teste à chiaro scuro; e ne’ cantoni fece Geometri, che misurano la palla del Mondo, prospettive di colonne e trà quelle huomini à cavallo et altre fantasie.”79 A detta del Milesio questi colonnati di ordine

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

89

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 90

Fig. 9. Canaletto, Veduta del Canal Grande con il Fondaco dei Tedeschi (particolare). Londra, Sir John Soane’s Museum.

90

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 91

corinzio si trovavano sia al centro della facciata e sia davanti alle due sale, vale a dire ai due refettori posti agli angoli del piano nobile, aggiungendo che le eleganti figure colorate erano finte all’interno di singole nicchie.80 In effetti il dipinto della Pinacoteca di Ascoli (fig. 8) sembra confermare queste descrizioni: nei due piani superiori sono chiaramente visibili alcune figure, forse finte statue in nicchie, mentre all’angolo sinistro del piano nobile si scorge con qualche sforzo un cavaliere su un destriero impennato e, al di sopra della finestra, i frammenti di quattro colonne. Sembra quindi che il Ridolfi riferisse il vero quando ricordava degli uomini a cavallo fra queste prospettive e benché non sia chiaro a cosa alludessero, se non vogliamo arrenderci alla spiegazione riduttiva del “mostrar l’arte”, dobbiamo lasciare aperta la via di altri temi collegati alla glorificazione della ricchezza e del commercio attraverso le personificazioni dei pianeti.81 Si pensi di nuovo all’intreccio complesso degli affreschi di casa Pona-Geremia a Trento: al soggetto principale della virtù civica si affiancavano il tema umanistico del rapporto virtù-fortuna e l’esaltazione del nome del proprietario attraverso la rappresentazione di due santi eponimi. Propongo una soluzione analoga per la facciata d’acqua del Fondaco: Giorgione avrebbe potuto dipingere una serie di personificazioni dei pianeti sotto la protezione del pacifico leone marciano, ma ciò non vuol dire che all’artista e ai suoi committenti non fosse concesso di elaborare dei sottotemi, come la natura di questo genere pittorico permetteva e persino richiedeva. Resta tuttavia da chiedersi perché il Vasari (o chi per lui) non fosse in grado di “leggere” il programma quando persino la facciata per Sforza Almeni era in parte decorata con allegorie dei pianeti. Credo che si possano immaginare tre scenari, al di là di una semplice malignità interessata o di una pigrizia intellettuale pur sempre possibile: 1) può darsi che si sia trovato di fronte a personificazioni inusuali dei pianeti, a immagini ispirate dalla grafica norditaliana senza paragoni con la tradizione fiorentina; 2) è inoltre possibile che, scrivendo a più di quarant’anni dall’esecuzione del ciclo, si fossero persi nel frattempo alcuni attributi iconografici utili a identificare con maggiore precisione le personificazioni;82 3) ma sono convinto che il Vasari sia stato soprattutto sor-

Fig. 10. Portale d’ingresso del Fondaco dei Tedeschi.

preso e sviato da una struttura iconografica estranea alla propria forma mentis. Là dove la cultura dell’Italia centrale privilegiava una struttura chiusa e ingessata del concetto, si rispondeva a nord con una maggiore flessibilità di temi non privi tuttavia di una loro coerenza tematica. Il ciclo di Tiziano Resta da analizzare brevemente il ciclo dipinto da Tiziano sul lato delle Mercerie, meritevole di uno studio specifico in altra sede. I frammenti superstiti e le testimonianze grafiche sono in questo caso comunque più numerose e l’argomentazione può procedere pertanto in modo più spedito, partendo tuttavia da due premesse tuttora da dimostrare: benché eseguite di fatto negli stessi anni, le immagini dipinte da Tiziano appartengono, per uno scarto di pochi mesi, a un momento storico caratterizzato da

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

91

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 92

Fig. 11.Tiziano, Giuditta/Giustizia, particolare. Venezia, Galleria Giorgio Franchetti.

un clima politico leggermente diverso, uno dei motivi per cui non hanno alcun rapporto iconografico con quelle affrescate da Giorgione; inoltre esse vennero realizzate per un altro pubblico. Mi sia concesso, per alleggerire l’apparato filologico, di non ripercorrere tutti i passaggi che mi hanno condotto a elaborare la ricostruzione proposta qui di seguito: sia sufficiente dire che la documentazione di questo ciclo viene riesaminata in un nuovo contesto per offrire un panorama in gran parte inedito anche perché riletta, una volta di più, dal punto di vista del pubblico. Chi si avvicinava al palazzo dalla parte di terra, come di certo facevano spesso i mercanti tedeschi, ma non solo, veniva salutato in origine dalla bellicosa Giuditta affrescata da Tiziano sopra una bifora del piano nobile in corrispondenza del portone d’ingresso disegnato dallo Scarpagnino (figg. 11 e 12). A lungo si è discusso sul significato di questa figura, che il Vasari aveva identificato dubitativamente benché assai poco plausibilmente con una Germania “quasi in forma d’una Iuditta,”83 e da allora si è andata sempre più affermando l’idea che questa eroina discinta, con un piede calcato sulla testa mozzata di Oloferne e sguainante minacciosa la spada della Giustizia di fronte al volto di un soldato, agisse come un monito politico durante i mesi turbolenti che 92

accompagnarono la nascita della Lega di Cambrai.84 Lo storico dell’arte che ha maggiormente insistito sul significato politico degli affreschi di Giorgione e Tiziano, collegandoli direttamente agli eventi storici del tempo, è stato Michelangelo Muraro.85 Gli anni 1506-1509, già del resto ampiamente analizzati nelle monografie di Cavalcaselle-Crowe sul Vecellio86 e di Simonsfeld sul Fondaco, furono ricchi di colpi di scena, e ripercorrendo brevemente gli episodi fondamentali di questo periodo travagliato si possono stabilire i seguenti punti fermi confrontandoli con i dati della storia dell’edificio: il 16 giugno 1506 l’imperatore Massimiliano propose al Senato un’alleanza contro il re di Francia chiedendo al contempo il permesso di far marciare le sue truppe attraverso il territorio veneziano;87 il 29 luglio 1506 venne messo in opera il primo solaio del Fondaco, il che implica l’esistenza di un progetto definitivo già ben avviato in un momento in cui l’armonia fra le due parti non si era ancora incrinata;88 tuttavia il Senato non venne incontro ai desideri dell’imperatore e tergiversò sino alla fine del 1506, quando papa Giulio II e Massimiliano strinsero un’alleanza contro Venezia accolta con visibile turbamento in città come documentato dai diari di Marin Sanudo;89 il 9 febbraio 1507 venne infine dichiarata la guerra;90 al 15 marzo 1507 risale il completamento del tetto del Fondaco, come riportato nei Diari di Sanudo, termine post quem per gli affreschi di Giorgione;91 il 17 dicembre 1507 il doge Loredan definì i mercanti tedeschi come “conterraneos nostros;”92 il 19 gennaio 1508 si assegnarono le camere ai mercanti tedeschi;93 nei primi mesi del conflitto i Veneziani registrarono così tante vittorie da costringere l’imperatore a un trattato di pace siglato il 6 giugno 1508, un accordo, in seguito disatteso, della validità di tre anni;94 l’8 novembre la Signoria ordinò ai Provveditori al Sale di esaminare la causa intentata dal pittore, termine ante quem degli affreschi di Giorgione al Fondaco.95 Da questo résumé risulta evidente che i dipinti vennero eseguiti in un momento di grande fluidità politica in cui messaggi di aper-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 93

Fig. 12.Antonio Zanetti (da Tiziano), Giuditta/Giustizia incisione acquerellata. Roma, Bibliotheca Hertziana.

ta ostilità si alternavano a sforzi di rappacificazione. Né sembra corretto concentrarsi solo sui documenti di carattere apertamente politico e diplomatico trascurando la dimensione economica e sociale del fenomeno. I rapporti commerciali sono ridotti ma non vengono sempre rescissi in periodi di guerra e il doge non esitò a definire i mercanti tedeschi “conterraneos nostros” in un momento di alta tensione politica. Date queste circostanze ritengo improbabile che il ciclo del pittore di Castelfranco potesse rivestire la benché minima connotazione politica, in senso stretto. Sarebbe stata un’imprudenza inammissibile, mentre un tema neutrale con allusioni al mondo del commercio sormontato da due decisi ma pacifici leoni marciani non avrebbe creato problemi o malintesi. Il caso della Giuditta di Tiziano, uno degli ultimi affreschi del Fondaco poiché si iniziava

a dipingere una parete partendo dall’alto, è tuttavia diverso. Quasi ogni storico interessato alla questione è concorde nel datare l’esecuzione dei dipinti di Tiziano, non documentati, a un momento leggermente posteriore benché alcuni li ritengano assolutamente coevi;96 se Giorgione terminò la sua opera nell’estate o, al più tardi, all’inizio dell’autunno del 1508, è probabile che il Vecellio, le cui figure monumentali sembrano muovere una critica all’eleganza “ellenistica” degli affreschi del collega, sottintendendo così uno scarto stilistico di qualche mese, vennero realizzati, al più presto, nel tardo autunno dello stesso anno quando il clima politico degenerò. La Lega di Cambrai, sottoscritta dal papa, dall’imperatore, dal re di Francia e dalla Spagna oltre che dai signori di Ferrara, Mantova e Urbino, venne sancita solo il 10 dicembre 1508, dopo la conclusione del ciclo affrescato da Giorgione, ma l’inaudita tensione

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

93

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 94

politica era già esplosa nelle settimane precedenti. Che durante un periodo così inquieto, culminato l’anno seguente nella disfatta di Agnadello del 14 maggio 1509, si potesse pensare di decorare l’ingresso al Fondaco con un’immagine ammonitrice come la Giuditta rientra nelle possibilità della storia. Soprattutto se si tiene presente che il “travestimento” biblico ne avrebbe in ogni caso smorzato l’attualità una volta calmatesi le acque. Mi sembra tuttavia improbabile che la Giuditta possa essere interpretata esclusivamente come l’allegoria di un’aggressione politica, per quanto impostata alla difesa e non all’offesa. Una connotazione orientata decisamente in questa direzione avrebbe potuto risultare obsoleta qualche anno più tardi, come avvenne in effetti, e mi chiedo se non sia più saggio leggere la Giuditta-Giustizia in relazione con il leone di San Marco scolpito ai suoi piedi e accompagnato dalle parole PAX TIBI MARCE (fig. 10): il messaggio principale di questa parte della decorazione sarebbe pertanto quello della reciprocità fra pace e giustizia benché la sostituzione delle personificazioni con immagini alludenti a Venezia quale Repubblica pacifica (il motto inciso sulle pagine del libro marciano), giusta (la spada) e forte (non solo è il leone attributo della Fortezza, ma persino la figura di Giuditta poteva essere letta in questo senso97) carichi l’insieme di una connotazione senza dubbio ma non esclusivamente politica. In altri termini: la scena affrescata da Tiziano va messa in rapporto con gli elementi scultorei della facciata a illustrazione del versetto biblico justitia et pax osculatae sunt tratto dal Salmo 85 (84). Già il Wind, in un saggio su alcune opere del maestro di Castelfranco,98 aveva proposto di mettere in relazione fra loro i temi delle due facciate del Fondaco facendo ricorso al concetto di origine biblica e attribuendo l’ideazione del programma a Giorgione: secondo Wind l’artista avrebbe assegnato a Tiziano, da lui visto nella funzione di assistente, il Trionfo della Giustizia sulle Mercerie riservandosi il compito di affrescare il Trionfo della Pace.99 Questo tema iconografico sarebbe stato illustrato — secondo l’ipotesi di Wind — da un affresco allegorico perduto ma tramandato da un’incisione di Hendrick van der Borcht il Giovane.100 Ipotesi ingegnosa: senonché un disegno preparatorio per questa composizione spetta oltre ogni possibilità di dubbio al 94

Fig. 13.Veduta dell’ingresso al Fondaco (Foto Nova).

Pordenone e l’affresco non aveva nulla a che vedere con il Fondaco.101 La tesi di Wind di un tema comune per ambedue le facciate del Fondaco è stata dunque smentita, ma ciò non vuol dire che si debbano scartare le sue considerazioni su uno dei possibili motivi iconografici della decorazione dell’edificio: a mio modo di vedere la figura palesemente aggressiva della Giuditta andava letta in rapporto con il placido ma fermo leone marciano scolpito sopra il portone d’ingresso.102 Inoltre le due figure muliebri un tempo probabilmente affrescate al di sopra della Giuditta e i cui frammenti sono per fortuna documentati dalle incisioni dello Zanetti andavano lette in una relazione iconografica con la figura sottostante103 (figg. 13 e 14): se riteniamo plausibile che l’eroina biblica alludesse sia alla Fortezza che alla Giustizia oppure se proponiamo di associare la prima virtù cardinale con il leone araldico della Serenissima, le due donne avrebbero potuto rappresentare la Prudenza e la Temperanza. Esiste una tradizione a Venezia per decorare gli edifici pubblici con le virtù

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 95

Fig. 14.Antonio Zanetti (da Tiziano), Due figure allegoriche, incisione acquerellata. Roma, Bibliotheca Hertziana.

— basti pensare all’ingresso cerimoniale al palazzo del doge,la Porta della Carta — né va dimenticato che il Filarete nel decimo libro del suo trattato riteneva opportuno decorare la porta del palazzo comunale sulla piazza del mercato con le quattro virtù cardinali.104 Questa parte al centro del prospetto meridionale del palazzo avrebbe dovuto essere letta pertanto in modo indipendente dal resto della facciata, anche se in origine la percezione dell’edificio non era ostacolata, come oggi, dalle alte case circostanti. Infatti, benché molte vedute cinquecentesche documentino come i caseggiati a ridosso del Fondaco non si erigessero al livello attuale,105 dimostrando così quanto il lato affrescato da Tiziano godesse un tempo di una visibilità maggiore di quella oggi immaginabile,106 resta pur tuttavia il fatto che la calle di accesso esistesse già prima dell’erezione dell’attuale strut-

tura. Ciò è indicato non solo dalla pianta di Jacopo de’ Barbari ma anche dal fatto che l’attuale porta d’ingresso non è allineata sul cortile bensì è posta in asse con la strada, come aveva già notato Giovanni Antonio Selva nella sua scheda a commento delle “fabbriche cospicue” del Cicognara all’inizio dell’Ottocento,107 prova sicura dell’esistenza di una via precedente allo sviluppo del quartiere sorto intorno al Fondaco odierno. In altre parole: il nuovo portale venne eretto esattamente nel luogo in cui si trovava nel palazzo precedente ed è quindi probabile che dopo l’incendio venissero riedificate anche le case ai lati della calle, quinte di una piramide visiva convergente verso l’ingresso che ne isolava la decorazione dal resto della facciata. Il leone marciano, la Giuditta e le altre due figure muliebri godevano pertanto di una posizione privi-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

95

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 96

legiata venendo osservate ogni giorno da chi entrava o rientrava nel Fondaco, ai loro piedi si svolgevano le processioni più opulente dei mercanti tedeschi che, partendo dalla vicina chiesa di San Bartolomeo dove era la loro cappella, terminavano nel cortile e avevano luogo nelle vigilie di Natale, dell’epifania e della festa della purificazione: a loro era dunque affidato il compito specifico di salutare e ammonire chi si avvicinava al centro dei commerci indipendentemente dagli altri motivi dipinti da Tiziano sulla facciata meridionale dell’edificio. Per quanto concerne gli altri affreschi di Tiziano si devono prendere in considerazione le descrizioni storiche del Ridolfi, del Boschini e di Giovanni Bartolomeo Milesio nonché i numerosi lacerti oggi conservati alla Ca’ d’Oro. È meglio partire dal Milesio perché fornisce qualche particolare iconografico ignorato dalle altre fonti. L’archivista del Fondaco scrisse intorno al 1715:“Terza Facciata, a Mezogiorno del Portone di Strada. […] Si vede una Giuditta con la spada alla mano, e sotto i piedi il Capo reciso del principe Holoferne […] et un soldato armato […] collocate sopra il Portone. Nel cantonale verso il Ponte di Rialto vi è una Eva. […] Sopra la detta facciata corre un Fregio a chiaroscuro, che cinge tutta la facciata con animali, Rabeschi ed altre varie fantasie. Nel muro della Torretta vi sono duo Uomini nudi,ne’quali si vede Pelle, Carne, Muscoli et attitudini […] ma alquanto danneggiate dal Tempo. Nell’altro Cantone, verso la Calle della Bissa, vedesi una Venere Nuda, un Levantino, et un Cavalier di quelli Giovin Nobili Veneti antichi, detti della Calza, che costumavano portar una d’un color e l’altra dell’altro.”108 Nessuno ha ricostruito questa parte della decorazione del Fondaco meglio di Paul Holberton nella sua dissertazione, ma poiché il suo testo è tuttora inedito ne presenterò qui solo una sintesi parziale.109 Oltre ai particolari decorativi tuttora conservati — trofei militari,uno stemma araldico, putti e tritoni, putti e animali fantastici — Tiziano dipinse sulla parete del piano superiore alcune figure nude monumentali tra cui laVenere nuda ricordata dal Milesio,mentre all’altezza del piano nobile, sul lato verso il Canal Grande, rappresentò un’altra nuda (identificata dal Milesio come Eva benché il Boschini l’avesse solo descritta come “una figura ignuda in piedi,che pare il ritratto di quella perfetta Donna, che creò Iddio di sua mano”110) di cui posse96

Fig. 15.Anonimo, Il Ponte di Rialto, particolare, incisione. Copenaghen, Statens Museum for Kunst.

diamo una testimonianza figurativa nell’incisione seicentesca di Jacopo Piccini, descritta dallo Zanetti come abbastanza veritiera, e in una tela a grandezza naturale attribuita a Pietro Liberi.111 Sul lato verso campo San Bartolomeo, sempre al piano nobile, erano invece affrescati quattro uomini abbigliati in modo vistoso sulla cui identità regna una certa confusione.Holberton ritiene che Tiziano abbia dipinto quattro figure virili simili, con calze bicolori e ampi mantelli, negli ultimi quattro spazi tra le finestre numero 17 e numero 24. I due personaggi verso il portone d’ingresso sono da identificare nei lacerti oggi alla Ca’ d’Oro; dei due personaggi verso la salizzada, uno ci è noto attraverso un’incisione dello Zanetti e l’altro è descritto in modo adeguato nella monografia di Crowe e Cavalcaselle dedicata a Tiziano. Secondo Holberton si trattava di un gruppo omogeneo di quattro bravi o soldati.112 Ma è difficile intuire il loro rapporto iconografico con le figure ignude del piano superiore. Solo di recente è stato inoltre possibile far luce su altri particolari della facciata meridionale, forse uno dei due uomini nudi tanto lodati dal Milesio. Già il Ridolfi aveva descritto ai livelli più alti del prospetto sulle Mercerie “un giovanetto ignudo in piedi, che stringe un drappo in guisa di vela, et un bamboccio lograto dal tempo; e nella cima fece un altro ignudo, che si appoggia à grande tabella, ove sono scritte alcune lettere, che mal s’intendono.”113 Eppure solo la scoperta del primo stato incompiuto di un’incisione (fig. 15), noto

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 97

Fig. 16.Vincenzo Fadiga, pianta del Fondaco dei Tedeschi, in Cicognara, Le Fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia,Venezia 1858, tavola 93. GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

97

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 98

Fig. 17. Paolo Forlani, pianta di Venezia, 1566.

in un solo esemplare oggi conservato nello Statens Museum for Kunst in Copenaghen, ha permesso di formulare un’ipotesi sull’uomo muscoloso (non certo un fanciullo) che impugnava una vela: secondo le ricerche di Juergen Schulz questo particolare documentato dalla prova d’autore dimostrerebbe come Tiziano s’ispirasse ai Dioscuri del Quirinale, una fonte classica nota a Venezia attraverso stampe e disegni.114 Non sembra che i diversi elementi della decorazione, così come ci sono stati tramandati nella loro frammentarietà, possano essere riorganizzati in un contesto omogeneo. Ma ancora una volta ci dovremmo chiedere quale fosse il pubblico privilegiato di questi dipinti.Troppo spesso ci si è dimenticati di ricordare come le botteghe all’esterno del Fondaco non comunicassero direttamente con il cortile (fig. 16) poiché erano date in affitto a commercianti veneziani.115 In altri termini: il pubblico privilegiato non era composto solo dai mercanti tedeschi che potevano scegliere la calle per rientrare ai loro appartamenti, ma anche e soprattutto dai mercanti veneziani che in quella stretta via operavano quotidianamente. Difficile ricostruire il significato e la funzione degli affreschi 98

per quel pubblico, ma da qui dovrà muoversi la ricerca futura. Conclusione Le questioni aperte sono molte. Spero tuttavia di aver indicato alcune linee di metodo: la supremazia, sino a prova contraria, del certo sull’ipotetico, ma anche la legittimità di vagliare con attenzione alcuni dati forniti da fonti visive all’apparenza non del tutto attendibili, almeno sino a quando non potremo disporre di elementi più solidi; ma il primato della certezza non vuol dire che lo storico debba rinunciare a una sua fondata immaginazione, al diritto di formulare ipotesi da confutare oppure correggere. Inoltre riusciremo a far progredire la ricerca sul Fondaco solo se saremo in grado di creare una banca dati elettronica in cui vengano raccolte tutte le fonti documentarie e visive non solo dell’edificio che qui ci ha interessato ma dell’intera zona intorno al ponte di Rialto. La possibilità di far riferimento una volta per tutte a un’edizione definitiva dei documenti storici e artistici, senza l’uggia della ripetizione necessariamente frammentaria

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 99

dei dati, permetterebbe agli studiosi di concentrarsi sulle ipotesi più nuove dando per scontati i dati acquisiti. Un modello metodologico esiste già, la meravigliosa monografia di James Ackermann sul Cortile del Belvedere in Vaticano pubblicata esattamente cinquant’anni or sono: in quel volume si trovano tutti i documenti rilevanti a dirimere le fasi

della crescita e della distruzione della struttura rinascimentale. I problemi della ricerca sul Fondaco sono invece in parte legati alla frammentazione delle competenze, ma non è possibile separare i problemi iconografici e stilistici dei dipinti del Fondaco dalla storia sociale del quartiere e del commercio internazionale, come spero di aver dimostrato in questa sede.

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

99

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 100

NOTES

1 Vorrei ringraziare Sylvia Ferino-Pagden per l’amichevole invito al convegno. A Charles Hope va inoltre la mia più viva gratitudine non solo per aver messo a disposizione la filza del suo archivio privato con i documenti sul Fondaco dei Tedeschi da lui raccolti in prospettiva di una monumentale edizione delle fonti tizianesche, ma soprattutto per avermi segnalato il dipinto della Pinacoteca Comunale di Ascoli Piceno, sinora trascurato dagli studi sull’edificio. Stefano Papetti, consulente scientifico delle Collezioni Comunali di quella città, è stato di una cortesia squisita nel far fotografare in tempi rapidissimi la tela, il cui restauro si è concluso nel settembre 2004, e nell’inviare la relativa documentazione fotografica. Paul Holberton mi ha permesso di consultare le pagine dedicate alla decorazione del Fondaco nel suo Ph.D. del Warburg Institute che già da tempo avrebbe meritato di vedere la luce in forma monografica: P. Holberton, Poetry and Painting in the Time of Giorgione,Warburg Institute (London University) 1989, pp. 25-65. Matteo Burioni si è prodigato per facilitare ogni aspetto pratico della ricerca, ma ho anche tratto profitto dai nostri frequenti scambi di idee: a lui, come agli altri, va pertanto la mia più sincera riconoscenza. 2

J.Anderson, Giorgione. Peintre de la «brièveté poétique», Parigi 1996. J.Anderson, Giorgione.The Painter of ‘Poetic Brevity’, New York 1997. 3 S. Rossi, Fondaco dei Tedeschi, Nuda e Putto alato, in: a cura di G. Nepi Scirè e S. Rossi, Giorgione.“Le maraviglie dell’arte”, Venezia 2003, pp. 150-161. La scheda è rielaborata e ridotta nella versione austriaca: S. Rossi, Nuda, in: S. Ferino-Pagden e G. Nepi Scirè, Giorgione. Mythos und Enigma,Vienna 2004, pp. 215-218. In ambedue i testi sono assenti due riferimenti bibliografici di peso: G. Schweikhart, Der Fondaco dei Tedeschi: Bau und Ausstattung im 16. Jahrhundert, in: B. Roeck, K. Bergdolt e A.J. Martin, Venedig und Oberdeutschland in der Renaissance. Beziehungen zwischen Kunst und Wirtschaft, Sigmaringen 1993, pp. 41-49; si veda inoltre J. Schulz, “Titian and the Fondaco dei Tedeschi”, in: The Burlington Magazine 143 (2001), pp. 567569. 4 E. Concina, Fondaci. Architettura e mercatura tra Levante, Venezia e Alemagna,Venezia 1997, soprattutto il capitolo 4, Mercatura e Rinascimento a Venezia: dal “fontego novo” di San Marco alla “germanorum domus”, pp. 145-217. 5

G. Nepi Scirè, Giorgione. Nuda, in: Giorgione a Venezia, Milano 1978, pp. 117-129 e F.Valcanover, Tiziano Vecellio. “Giuditta” (La Giustizia), Combattimento di uomini e mostri,Tritone e putto, Combattimento di un putto con un mostro, Stemma, in: Giorgione a Venezia, Milano 1978, pp. 130-142. 6

G.M.Thomas, Capitular des Deutschen Hauses in Venedig, Berlin 1874. 7 H. Simonsfeld, Der Fondaco dei Tedeschi in Venedig und die deutsch-venetianischen Handelsbeziehungen, Stoccarda 1887, 2 volumi (ne esiste anche una versione ridotta, in un solo volume, indirizzata a un pubblico di amatori e priva dell’imponente apparato documentario). 8 T.Temanza, Vite dei più celebri architetti e scultori veneziani che fiorirono in Venezia nel secolo XVI,Venezia 1778, p. 90. 9

L. Cicognara,A. Diedo e G.A. Selva, Le fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia, Edizione con copiose note ed aggiunte di Francesco Zanotto arricchite di nuove tavole e della versione francese, vol. I,Venezia 1858, p. 151:“Theutonicum mira-

100

re forum spectabile fama / Nuper Iucundi nobile fratris opus.” Non ho potuto consultare le prime due edizioni del 1815-20 e del 1838. 10

Simonsfeld, 1887, pp. 113-115.

11

Oltre al suo intervento in Il Fondaco nostro dei Tedeschi, Venezia 1941, pp. 13-48, si veda soprattutto M. Dazzi, “Sull’architetto del Fondaco dei Tedeschi”, in: Atti del Reale Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, 99, Parte II,Anno accademico 1939-40, pp. 873-896. Anche Jacob Burckhardt riteneva che questo semplice edificio di grandi proporzioni fosse stato progettato da Fra Giocondo nel 1506: si veda J. Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens (1855), in: Jacob Burckhardt Werke. Kritische Gesamtausgabe, a cura di B. Roeck, Ch.Tauber e M.Warnke, vol. 2, Monaco di Baviera e Basilea, 2001, pp. 184 (221) e 242 (296). 12 M.Tafuri, Venezia e il Rinascimento,Torino 1985, pp. 46 e 57-59. 13 Per la delibera del 28 maggio 1506 e le lamentele di Fra Giocondo si veda Dazzi, 1939-40, pp. 880 e 882. Per la posa in opera del primo solaio, il 29 luglio 1506, si veda Simonsfeld 1887, vol. 1, p. 353, n. 641. 14 Oltre al panegirico citato nel testo, Dazzi, 1939-40, p. 873, nota 1, ricorda altri due manoscritti del Contarini in cui l’autore attribuisce il Fondaco a Fra Giocondo. Nell’Argo vulgar stampato a Venezia da Alvise de Tortis, a quanto pare nel 1538, si legge:“Da poi passemo el ponte che fa do parte de la città e prima admiremo el fontego dove habitano li ricchi todeschi fatto in tre soleri, i muri sum marmorei, lalteza de li quali va sopra le nube e gloria de Iucundo geometra.” Nell’Argoa voluptas, la versione latina pubblicata a Venezia dal vercellese Bernardino de Vianis con privilegio datato 13 settembre 1541, si legge in versi: “In geminas pontem partes qui dividit urbem transimus: primo sed lumina nostra moratur quae tegit ingentes opibus domus ardua Rhenos: marmoreis nubes superat nam machina muris: Gloria Iucundi geometrae.” 15

Concina, 1997, p. 178.

16

P. Selvatico, Sulla architettura e sulla scultura in Venezia dal Medioevo sino ai nostri giorni,Venezia 1847, p. 168. 17

Cicognara, Diedo e Selva, 1858, p. 153, nota 6.

18

Sull’incarico allo Scarpagnino, che il 13 ottobre 1505 si vide riconosciuto un salario di cinquanta ducati l’anno a partire dal 16 agosto precedente, un dato a favore di un suo coinvolgimento assai precoce nei lavori del Fondaco, si veda P. Paoletti, L’architettura e la scultura del Rinascimento in Venezia, Venezia 1893, p. 261, nota 8. Si tratta della prima opera documentata dello Scarpagnino a Venezia. 19 Sulla data di morte dello Spavento ricordata dal Sanudo si veda Concina, 1997, p. 170. 20 D. Romanelli, Il Fondaco dei Tedeschi, in: a cura di B.Aikema e B.L. Brown, Il Rinascimento a Venezia e la pittura del Nord ai tempi di Bellini, Dürer,Tiziano, Cinisello Balsamo 1999, p. 77. 21 Tutti i dati e i fatti riportati nel testo sono tratti dai Diarii di Marin Sanudo o dai documenti archivistici raccolti dal

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 101

Simonsfeld nel suo volume del 1887, spesso ripetuti nella letteratura sul Fondaco. 22 A detta del Sanudo,“[10 giugno 1505] fu posto et visto im pregadi li modelli dil fontego di todeschi […] et che, esaminato il collegio ben li modelli di Spavento e dil todesco, poi si vegni a pregadi”: si vedano I Diarii di Marin Sanuto, vol.VI, a cura di G. Berchet,Venezia 1881, col. 180. 23 Venezia, Archivio di Stato, Pregadi, vol. 15, 19 giugno 1505. Oltre all’aggiunta del corsivo, ho modernizzato qualche accento e migliorato l’interpunzione per una lettura più spedita del testo. Il lungo passo è trascritto anche dal Dazzi, 193940, p. 885. 24

I Diarii di Marin Sanuto, 1881, vol.VI, col. 187.

25 Almeno dai tempi di Crowe e Cavalcaselle circola la notizia della rimozione dall’incarico del cittadino tedesco da parte del nuovo responsabile della ricostruzione del Fondaco,Alvise Emo entrato in carica il 20 giugno 1505. L’Emo avrebbe allontanato senza alcun motivo apparente Hieronymus al quale sarebbe stato conferito un posto “nell’artiglieria a Cattaro”: G.B. Cavalcaselle e J.A. Crowe, Tiziano. La sua vita e i suoi tempi (1877-78), Firenze 1974, vol. 1, p. 68. L’opinione viene accolta anche nelle pubblicazioni più recenti benché Simonsfeld, 1887, pp. 114-115, ne avesse per tempo contestata l’autenticità. 26 L. Puppi, Fondaco dei Tedeschi, in: a cura di R. Maschio, I tempi di Giorgione, Roma 1994, p. 53. 27 J. McAndrew, Venetian Architecture of the Early Renaissance, Cambridge (Mass.) e Londra 1980, pp. 426-455. 28

Dazzi, 1939-40, p. 890:“Si può dire che a questo punto l’architetto del fondaco è il Pregadi e che la contaminazione del progetto è evidente.” Per la citazione nel testo si veda la p. 896, tenendo conto che venne scritta durante le prime battute della seconda guerra mondiale:“E tuttavia vorremmo considerare il fondaco come opera in qualche modo di collaborazione in cui l’ordinata distribuzione tedesca si sposa mirabilmente alle chiare forme architettoniche del rinascimento italiano.” 29 Tafuri, 1985, p. 59. 30

Concina, 1997, pp. 175-176.

31

L. Foscari, Affreschi esterni a Venezia, Milano 1936.

32 Su queste ricerche si veda F.Valcanover, Venezia, in: Pittura murale esterna nel Veneto.Venezia e Provincia, Bassano 1991, p. 28. 33 Anche Concina, 1997, pp. 199-200, cerca di trovare un possibile antecedente fuori di Venezia, in particolare negli affreschi di Bramante e della sua scuola sulla facciata del Palazzo del Podestà a Bergamo che si ritiene eseguiti nel 1477 su commissione di Sebastiano Badoer. 34 F. Sansovino, Venetia città nobilissima, Venezia 1581, pp. 134v-135r:“Scrive Pietro Guilombardo che visse l’anno 1330 in certi suoi memoriali, che il palazzo del comune in Rialto, era presso alla Beccaria, dove soleva esser la merceria, et che fu cominciato del 1332 et finito del 1324 et che fu dipinto per tutto, et che nel mese di Gennaio, vide scoprir le dette pitture.” Secondo Bruno Nogara, nella scheda dedicata a questi cicli in Pittura esterna nel Veneto.Venezia e Provincia, Bassano 1991, p. 60, n. 152, questo palazzo in seguito completamente distrutto dall’incendio dell’isola di Rialto nel 1513 era affrescato anche all’esterno: la sua fonte è lo stesso Sansovino, ma il poligrafo del Cinquecento dice solo che il palazzo, da lui mai visto di persona perché nacque a Roma nel 1521, “fu dipinto per tutto” senza accennare a decorazioni esterne. 35

Sempre a Rialto esisteva una Loggia affrescata con La battaglia del Canal Orfano e la rotta di Pipino a cui faceva riscontro un Mappamondo. Sembra che gli affreschi risalissero al tre-

dicesimo secolo, ma vennero ridipinti quando la loggia venne ricostruita nel 1459. Scomparsa nell’incendio devastante del 1513, al suo posto sorse l’attuale Palazzo dei Camerlenghi. Per un compendio di queste notizie e delle relative fonti si veda la scheda di Bruno Nogara in Pittura esterna nel Veneto.Venezia e Provincia, Bassano 1991, p. 60, n. 151. 36 Pittura esterna nel Veneto.Venezia e Provincia, Bassano 1991, p. 64, n. 166 (scheda a cura di Bruno Nogara). 37 Sulla giovane età di Tiziano si veda la testimonianza credibile del Dolce: L. Dolce, Dialogo della Pittura intitolato l’Aretino, Venezia 1557, in: P. Barocchi, Trattati d’arte del Cinquecento, vol. 1, Bari 1960-62, pp. 163-164:“questa illustrissima Signoria […] fece ancora […] dipingere dal di fuori il fondaco de’Tedeschi a Giorgio da Castelfranco, et a Tiziano medesimo, che alora era giovanetto.” La prima fonte a stampa a ricordare gli affreschi del Fondaco è il Da pintura antiga di Francisco d’Olanda, uscito il 18 febbraio 1548. Si veda Francisco d’Olanda, I trattati d’arte, a cura di G. Modroni, Livorno 2003, p. 117:“Poi a Venezia ci sono splendide opere del cavalier Tiziano, uomo valente in pittura e nel ritrarre: tra queste, quelle nella Libreria di San Marco, e quelle nel Fondaco dei Tedeschi, e nelle chiese altre opere di altre buone mani. E tutta quella città è una buona pittura.” 38 Nella seconda edizione delle Vite il Vasari ricorda, illustrando la biografia di Tiziano, che il pittore ottenne l’allogazione degli affreschi sulla Merceria grazie all’intercessione di un membro della famiglia Barbarigo. Concina, 1997, pp. 184185, ritiene la notizia plausibile. 39 Qui mi limito a fornire qualche citazione tratta da alcune pubblicazioni specifiche per documentare lo stato della questione.

Foscari, 1936, pp. 23 e 125: Da un lato ricorda come l’inizio della tipologia sia fatto risalire a Giorgione benché il dipinto di Gentile Bellini con il Miracolo al ponte di San Lorenzo ne documenti l’esistenza già alla fine del Quattrocento, ma poi conclude il volume con queste parole:“La storia delle decorazioni a fresco esterne a Venezia si limita, prescindendo da quelle a motivi ornamentali degli edifici archiacuti, a un solo secolo, il Cinquecento, e si risolve con esso.” S. Romano, La facciata di Palazzo Trevisan a Murano, in: Urbs picta. La città affrescata nel Veneto (Omaggio a Luigi Coletti), Atti del Convegno di Studi (Treviso 10-12 giugno 1982),Treviso 1986, p. 95: L’aspetto vivace e colorato che la città di Venezia doveva avere già in epoca gotica è provato, oltre che da qualche testimonianza figurativa, dai numerosi lacerti che ancora sono visibili sulle facciate delle case veneziane. Si tratta però di decorazioni “realizzate con intento principalmente decorativo […] in un ambito sì di grande vivacità realizzativa, ma sostanzialmente artigianale, opera di botteghe specializzate che lavorano a stampo o a spolvero. […] Con l’avvicinarsi della fine del ‘400, il fenomeno muta confini e si estende,” benché nessun ciclo si sia salvato dei tanti ricordati dalle fonti.“Eppure, le facciate dipinte, già dai primissimi del ‘500, divengono un campo ambito in cui i grandi artisti rivaleggiano fra loro.” F. D’Arcais, Le facciate dipinte nel Veneto, in: a cura di E. Castelnuovo, Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento, Trento 1988, pp. 33 e 39:“L’uso di ornare di affreschi le facciate degli edifici, chiese, palazzi pubblici e privati è nel Veneto antichissimo. […] Ma si fa risalire a Giorgione l’introduzione a Venezia delle composizioni con figure a decorare esternamente gli edifici.” Nella nota 10 a pagine 45 l’autrice corregge tuttavia il tiro:“In realtà le facciate dipinte esistevano in Venezia già prima” come dimostra il celebre dipinto di Gentile Bellini. Valcanover, 1991, pp. 29-30 ritiene che le pitture delle facciate si siano diffuse a partire dal Duecento mano a mano che l’edilizia in pietra e mattoni sostituiva quella in legno. Col tempo si affermarono anche le decorazioni figurate come testi-

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

101

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 102

moniano i dipinti del Mansueti e di Gentile Bellini, ma l’epoca più felice di questa tipologia resterebbe il Cinquecento.

Trento 1988, p. 20. Su Peutinger si veda H. Lutz, Conrad Peutinger. Beiträge zu einer politischen Biographie,Augusta 1959.

In altre parole, quasi tutti gli autori si appellano all’autorità del dipinto belliniano e a pochi altri stralci documentari, ma alla fine sembra sempre prevalere il sentimento di una svolta radicale avvenuta con gli affreschi del Fondaco.

54 B. Bushart, Kunst und Stadtbild, in: a cura di G. Gottlieb e altri, Geschichte der Stadt Augsburg von der Römerzeit bis zur Gegenwart, Stoccarda 1984, pp. 363-385, la citazione è a p. 364.

40

Sul ruolo svolto da Cosimo Bartoli nella stesura della biografia dei due pittori veneti nella seconda edizione delle Vite si veda il contributo di Charles Hope in questo volume. 41

Burckhardt (1855), vol. 2, 2001, pp. 241-242 (295-296).

42

Burckhardt (1855), vol. 2, 2001, p. 239 (292), nota 1.

43

G.Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori (1568), edizione a cura di G. Milanesi, vol. 6, Firenze 1906, p. 230. 44 Vasari

(1568), 1906, pp. 231-233.

45

G.P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, libro VI, capitolo XXVIII, in: G.P. Lomazzo, Scritti sulle Arti, a cura di R.P. Ciardi, vol. 2, Firenze 1974, pp. 305-306. 46

Cito da Die Anfänge der Maniera Moderna. Giorgio Vasaris Viten. Proemio, Leonardo, Giorgione, Correggio, Übersetzung und Bearbeitung von S. Feser und V. Lorini. Wissenschaftliche Leitung: A. Nova, Hildesheim – Zürich – New York 2001, p. 117. 47 E. Cozzi, Programmi iconografici sulle facciate dipinte a Trento fra Quattro e Cinquecento, in: a cura di E. Castelnuovo, Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento,Trento 1988, pp. 244-248, in particolare la p. 247. 48 Per questo dato si veda M. Bellabarba, Figure di nobiltà a Trento nei primi decenni del XVI secolo, in: a cura di E. Castelnuovo, Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento, Trento 1988, p. 48. 49 Innumerevoli esempi sono documentati al nord delle Alpi. Si vedano a questo proposito M. Baur-Heinhold, Bemalte Fassaden. Geschichte,Vorbild,Technik, Erneuerung, Monaco di Baviera 1975; la voce Fassadenmalerei di Ch. Klemm nel Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, vol. 7, Monaco di Baviera 1981, coll. 690-742; e S. Tipton, Res.Pvblica. Bene.Ordinata. Regentenspiegel und Bilder vom guten Regiment, Rathausdekorationen in der Frühen Neuzeit, Hildesheim – Zürich – New York 1996.

A Venezia è ben noto l’episodio straordinario della facciata del palazzo di Lodovico Talenti sul Canal Grande, in seguito di proprietà del mercante di origine fiamminga Martino d’Anna, affrescata dal Pordenone entro il settembre 1538. Non mi sembra che sia mai stata notata nella letteratura l’ironia tipicamente manieristica con cui il Pordenone trattò il tema: secondo Tito Livio (Ab urbe condita,VII, 6, 1-7) ed altre fonti (ad esempio Valerio Massimo, Factorum et dictorum memorabilium libri novem, V, 6, 2) Marco Curzio si sarebbe sacrificato per la patria gettandosi in una voragine da cui scaturivano fuoco e fiamme. Il cavaliere al galoppo del Pordenone si getta invece nelle acque del Canal Grande. Ma si veda ora l’analoga osservazione in B. De Maria,“The patron for Pordenone’s frescoes on Palazzo Talenti d’Anna,Venice”, in: The Burlington Magazine 146 (2004), pp. 548-549. 50 N. Machiavelli, Legazioni e commissarie, a cura di S. Bertelli, vol. 2, Milano 1964, p. 1085. 51

Si veda Cozzi, 1988, p. 246.

52 H. Lutz, Augsburg und seine politische Umwelt 1490-1555, in: a cura di G. Gottlieb e altri, Geschichte der Stadt Augsburg von der Römerzeit bis zur Gegenwart, Stoccarda 1984, pp. 413-433, in particolare p. 415. 53 E. Castelnuovo, I luochi della Luna, in: a cura di E. Castelnuovo, Luochi della luna. Le facciate affrescate a Trento,

102

55 Si veda su questo tema soprattutto Castelnuovo, 1988, pp. 19-22. 56 Per gli affreschi di Nicola Giolfino eseguiti, a quanto pare, intorno al 1542 si vedano: G. Schweikhart, Fassadenmalerei in Verona von 14. bis zum 20. Jahrhundert, Monaco di Baviera 1973, pp. 224-226; M. Repetto, Gli affreschi di Nicola Giolfino, in: a cura di P. Brugnoli, Tre case affrescate a Verona: vicende edilizie, decorazione pittorica e restauri,Verona 1990, pp. 27-44. 57 P. Nanin, Disegni di varie dipinture a fresco in Verona,Verona 1864, tavole 35-36. 58 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte overo le vite de gl’illustri pittori veneti e dello Stato (Venezia 1648), edizione a cura di D. von Hadeln, vol. 1, Berlino 1914, p. 100. 59 A.M. Zanetti, Della pittura veneziana e delle opere pubbliche de’ veneziani maestri,Venezia 1771, p. 93. 60

Nepi Scirè, 1978, p. 123.

61

Si veda fra gli altri: A. Gentili, Giorgio (Zorzi, Zorzo) da Castelfranco, detto Giorgione, in: Dizionario biografico degli italiani, vol. 55, Roma 2000, p. 359:“si trattava con ogni probabilità di un programma di contenuto astrologico”; interessante l’osservazione di Sandra Rossi nell’edizione italiana del catalogo della recente mostra giorgionesca secondo cui la Nuda potrebbe rappresentare Urania, la musa dell’astronomia (Rossi, 2003, p. 156). Si noti inoltre come l’altra figura muliebre incisa dallo Zanetti, che secondo la Rossi era collocata all’altezza del piano nobile insieme al personaggio virile riprodotto nel volume dello stesso autore, appoggi i suoi piedi su un oggetto sferico: Rossi, 2003, pp. 155 e 156. 62 Sansovino, 1581, p. 133verso, definì l’isola di Rialto come “la prima piazza d’Europa.” 63 L’analisi seguente si basa sui risultati della monografia molto circostanziata di D. Calabi e P. Morachiello, Rialto: le fabbriche e il Ponte 1514-1591,Torino 1987. 64 Per le magistrature si veda Calabi e Morachiello, 1987, pp. 27-28. I documenti relativi agli affreschi di Giorgione, già noti da tempo, sono integralmente trascritti in R. Maschio, Per la biografia di Giorgione, in: a cura di R. Maschio, I tempi di Giorgione, Roma 1994, pp. 178-203, in particolare le note a pagina 198 e le schede a pp. 202-203. 65

Simonsfeld, 1887, p. 111, nota 2.

66 La commissione istituita da Giovanni Bellini — il cui ruolo di sensale presso il Fondaco dovrebbe forse essere preso in maggiore considerazione in questa storia — per valutare l’operato di Giorgione era composta da Carpaccio, Mansueti e Vittore Belliniano, tutti pittori di Venezia senza esperienza nel campo delle facciate dipinte: il documento, citato molto spesso, è trascritto in Maschio, 1994, p. 198, nota 61. La riduzione del compenso di Giorgione da centocinquanta a centotrenta ducati aveva forse a che vedere con differenze insorte fra l’artista e Alvise Sanudo nella sua funzione di Provveditore al Sale responsabile per il Fondaco.

Chiunque sia stato realmente responsabile dell’allogazione degli affreschi sulla parete verso il Canal Grande, non va dimenticato che i pittori di facciate erano spesso scelti dai capomastri e che Giorgio Spavento, nella sua funzione di proto di San Marco, era a contatto con Giorgione anche per l’esecuzione del dipinto per la sala delle udienze in Palazzo Ducale. La notizia sul ruolo svolto dai capomastri come intermediari la si ricava dalla vita dello Schiavone del Ridolfi, 1914 (1648), vol. 1, p. 248:“Ne’ suoi principij si diede Andrea à fatigar co’ Dipintori,

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 103

che facevano opere d’ogni qualità nelle botteghe; contrasse ancora amicitia co’ Muratori, per haver occasione d’alcun lavoro, accostumandosi all’hora il dipingere gli aspetti delle case; onde veniva spesso data à Maestri detti la cura ancora della Pittura; si che lo havere il Muratore amico, cagionava la fortuna del Pittore.”Anche Sebastiano Serlio si augurava nel suo trattato che tutti i collaboratori a un’impresa edilizia fossero rigidamente subordinati all’architetto, definito “padrone dell’opera”, ma le sue parole fanno sorgere il dubbio che ciò in pratica non accadesse: si veda S. Serlio, I 7 libri dell’architettura, Venezia 1584 (ristampa anastatica, Bologna 1987), libro IV (1537), capitolo XI, p. 191v. 67 Per queste magistrature vedasi Calabi e Morachiello, 1987, pp. 33-34. 68 La tela con il numero di inventario 180 (catalogo 765) è tradizionalmente ma senza fondamento attribuita al Bellotto. Il restauro è terminato nella tarda estate del 2004, come comunica Stefano Papetti, consulente scientifico della Pinacoteca. 69

Nepi Scirè, 1978, p. 123.

70

La relazione stesa da Guido Gerbino al termine dei restauri del 1939 denunciò la scadente qualità dei materiali impiegati nella costruzione del Fondaco (mattoni cotti insufficientemente e ottenuti da argille non all’altezza, pessima qualità di sabbia marnosa non lavata per confezionare le malte) e che sarebbero stati responsabili del degrado dell’edificio: si veda G. Gerbino, Relazione tecnica sui lavori di restauro e sistemazione, in: Il Fondaco nostro dei Tedeschi,Venezia 1941, p. 117. 71 Si noti tuttavia che nel dipinto gli spazi fra le finestre sono dieci, mentre nell’incisione e sulla facciata che vediamo oggi sono nove. A prima vista la tela sembra possedere una validità documentaria superiore ma non possiamo esserne certi. 72 Si veda tuttavia K.-H. Ludwig, Metalle, Metallbearbeitung, in: Lexikon des Mittelalters, vol. 6, Monaco di Baviera e Zurigo 1993, coll. 568-569, che collega il piombo con Giove, il rame con Saturno e lo stagno con Venere. 73 G. Luzzatto, Storia economica dell’età moderna e contemporanea, quarta edizione riveduta, Padova 1955, pp. 148-149. 74

In uno degli edifici ai piedi del ponte lavoravano anche gli Ufficiali “alla tocca dell’argento” incaricati di marchiare i metalli lavorati: si veda Calabi e Morachiello, 1987, p. 27. 75 Per un bel dettaglio del dipinto si veda Anderson, 1996, p. 276, a cui si deve l’utilizzo di questo documento visivo anche se non ne ha messo a frutto le informazioni, forse perché ignorava l’iscrizione riportata dal Cicogna. 76 E.A. Cicogna, Corpus delle iscrizioni di Venezia e delle isole della laguna veneta, vol. 3,Venezia 2001, p. 1884. 77 Vasari

(1568), 2001, p. 118: „V’è bene sopra la porta principale che riesce in Merzerìa una femina a sedere.” Sansovino, 1581, p.135v:“Le faccie da tutte le parti sono dipinte da primi huomini d’Italia. Conciosia che in quella dinanzi sopra la Merceria lavorò Titiano con sua grandissima lode.” 78 Il leone che vediamo oggi è la copia ottocentesca di un originale perduto. 79

Ridolfi (1648), 1914, vol. 1, p. 100. È probabile che i trofei ricordati dalla fonte fossero simili a quelli affrescati da Tiziano sul lato delle Mercerie e a quelli illustrati nel Miracolo della croce a ponte San Lorenzo di Gentile Bellini. Le teste a chiaroscuro potrebbero riferirsi ai medaglioni all’antica o di imperatori diffusi nel Quattrocento che avrebbero potuto essere letti come un discreto omaggio a Massimiliano anche in un momento di turbolenza politica in cui gesti di riconciliazione si alternavano a quelli di aperta ostilità. 80 Questa fonte fondamentale va riportata quasi nella sua completezza. Si veda G.B. Milesio, Fabbrica del Palazzo del Fontico de’Tedeschi (circa 1715), pubblicato da G.M.Thomas,“Giovanni

Battista Milesios Beschreibung des deutschen Hauses in Venedig”, in: Abhandlungen der Königlich Bayerischen Akademie der Wissenschaften, I.Cl., XVI, II Abtlg., 1881, p. 43:“Prescielti pertanto Giorgione e Tiziano; al primo toccò di dipingere la facciata sopra il Canal Grande, che mira il Ponente e l’altra sopra il Rio detto del Fontico situata verso Tramontana (così volle il Doge Loredano, di cui esso Giorgione fatto aveva il Ritratto di sua Serenità).A Tiziano quella del Portone di Strada che guarda il mezogiorno e l’altra della parte di Levante sopra la Strada, che conduce al ponte sudetto dall’oglio. Prima facciata di Levante. In questa non vi sono quei graziosi comparti come nell’altra, à Mezogiorno, per la molteplicità delle finestre, e ferriate, che vi sono in ogni appartamento di essa. Seconda Facciata a Ponente sopra il Canal Grande. Quanto di maestoso e vago può far l’Architectura civile, tanto fu dimostrato con le due lontananze di Colonnati Corintej, davanti le due Sale del primo appartamento, e nel mezo di detta Facciata dall’insigne Pennello di Giorgione da Castel Franco con ripartite e proporzionate vaghe figure colorate, a nicchi proprij col solito suo ardito Ingegno, natural decoro, et eccellente maestria nell’arte […] da lui tanto perfettamente appresa da Gio. Bellini […] ma ora molto consumate, e quasi rese invisibili dalla Pioggia e dal Tempo.” Per il testo di Milesio relativo alle due altre facciate si veda più sotto il testo e la nota 108. 81 Come è noto,Vasari (o chi per lui) vide o credette di vedere una figura affiancata da una testa di leone (Ercole?) e un angelo “a guisa di Cupido” (un genio alato?):Vasari, 2001, p. 118. 82 Il Vasari descrisse minuziosamente la facciata del palazzo di Sforza Almeni proprio perché solo quattordici anni dopo la sua esecuzione era già guasta dal maltempo: “Né voglio che mi paia fatica raccontare gli spartimenti e figure di quest’opera, la quale potrebbe non aver lunghissima vita, per esser all’aria e molto sottoposta ai tempi fortunosi; né era a fatica fornita, che da una terribile pioggia e grossissima grandine fu molto offesa, ed in alcuni luoghi scalcinato il muro” (Vasari (1568), 1906, pp. 232-233). 83 Vasari (1568), 2001, p. 118:“V’è bene sopra la porta principale che riesce in Merzerìa una femina a sedere, c’ha sotto una testa d’un gigante morta, quasi in forma d’una Iuditta, ch’alza la testa con la spada e parla con un todesco, quale è abasso: né ho potuto interpretare per quel che se l’abbi fatta, se già non l’avesse voluta fare per una Germania.” Come è noto,Vasari descrisse la Giuditta una prima volta nella vita di Giorgione per poi attribuirla a Tiziano nella biografia a lui dedicata. Perché ciò accadesse è spiegato per la prima volta in modo plausibile da Charles Hope in questo volume. 84 In un tondo alle spalle della figura si leggono le lettere “R.A.” che Valcanover scioglie in Regum Ars: F.Valcanover, Frescoes from the Fondaco dei Tedeschi, in: Titian. Prince of Painters, Venezia 1990, pp. 136-138. 85 M. Muraro, „The Political Interpretation of Giorgione’s Frescoes on the Fondaco dei Tedeschi”, in: Gazette des BeauxArts 117 (1975), vol. LXXXVI, pp. 177-184. 86 G.B. Cavalcaselle e J.A. Crowe, Tiziano, la sua vita e i suoi tempi, Firenze 1877-78, ristampa anastatica, Firenze 1974, 2 voll. 87

Muraro, 1975, p. 180.

88

Simonsfeld, 1887, vol. 1, p. 353, n. 641.

89

Muraro, 1975, p. 177.

90

Muraro, 1975, p. 181.

91

Concina, 1997, p. 153.

92

K.-E. Lupprian, Il Fondaco dei Tedeschi e la sua funzione di controllo del commercio tedesco a Venezia,Venezia 1978, p. 9.

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

103

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 104

93 D. Chambers e B. Pullan, a cura di, Venice.A Documentary History 1450-1630, Oxford 1992, p. 330, nota 3. 94

Muraro, 1975, p. 181.

95

Maschio, 1994, p. 198, nota 61.

96

Ch. Hope, Titian’s Life and Times, in: a cura di D. Jaffè, Titian, Londra 2003, p. 186, nota 4, ritiene illogico datare gli affreschi di Tiziano al 1509 poiché le impalcature avrebbero ostacolato l’ingresso degli affittuari delle botteghe i cui proventi stavano a cuore agli amministratori dello Stato, ma gli spazi sotto le finestre al centro della facciata potevano essere realizzati da ponteggi relativamente bassi e poco ingombranti. Se la data autunno 1508 è quindi preferibile, è possibile che l’artista affrescasse il gruppo della Giuditta, senza creare eccessivi disagi, anche nella primavera del 1509. 97 Ch. Hope, Titian, Londra 1980, pp. 12-13 contesta la tradizionale identificazione di questa figura con la Giustizia e sottolinea come nel Rinascimento Giuditta non fosse considerata una personificazione della Giustizia bensì della Fortezza. 98 E.Wind, Giorgione’s Tempesta with Comments on Giorgione’s Poetic Allegories, Oxford 1969, p. 13. 99

L’idea, errata, che Tiziano operasse al Fondaco in qualità di assistente di Giorgione risale al Cavalcaselle: Cavalcaselle e Crowe (1877-78), 1974, vol. 1, p. 71. 100 Wind, 1969, fig. 42. 101 Ch.E. Cohen, “Pordenone, not Giorgione”, in: The Burlington Magazine 122 (1980), pp. 601-607. 102 Sul tema della pace e della giustizia si veda anche Concina, 1997, pp. 190-196. 103 L’ipotesi e le sue contraddizioni sono discusse in ogni dettaglio da P. Joannides, Titian to 1518.The Assumption of Genius, New Haven e Londra 2001, pp. 65-67. Joannides identifica le due figure incise dallo Zanetti con la Speranza e la Carità, ma se Tiziano avesse voluto rappresentare le virtù teologali mancherebbe la Fede all’appello.

104

pale al Fondaco fosse praticamente bloccato da due casupole, come evidenzia la veduta di Venezia di Paolo Forlani del 1566, è del tutto da escludere, confermando quanto sia imprudente basarsi su tali fonti: per l’immagine si veda fig. 17. 106

Su questo punto si veda soprattutto S. Romano, Giuditta e il Fondaco dei Tedeschi, in: Giorgione e la cultura veneta tra ‘400 e ‘500. Mito, Allegoria, Analisi iconologica (Atti del Convegno, Roma, Novembre 1978), Roma 1981, pp. 113-125. 107

Cicognara, Diedo e Selva, 1858, p. 151 e tavola 93.

108 Milesio (circa 1715), in Thomas, 1881, p. 43. La quarta facciata era decorata nel modo seguente:“Quarta Facciata a Tramontana sopra il rio del Fontico. In questa Facciata non si scorge quasi più némeno il colorito non che le figure e particolarmente in alto. Dal mezo in giù vedesi qualche fregio, ma il Bello fatto dalla virtù del suddetto Giorgione è stato divorato dalla Tramontana” (id., p. 43). 109

Holberton, 1989, pp. 46-52.

110

M. Boschini, Le ricche Minere della Pittura veneziana,Venezia 1674, p. 109. 111 Per le illustrazioni si veda Joannides, 2001, p. 65, figure 49 e 50. 112 Per il problema creato da una postilla in mano cinquecentesca aggiunta in margine al Diario di Marcantonio Michiel, spesso menzionata nella letteratura sul Fondaco, un’annotazione che identifica uno degli effigiati con l’uomo d’arme Zuan Favro, ricordato dal Sanudo per un fattaccio di contrabbando avvenuto dopo l’esecuzione degli affreschi, Charles Hope mi segnala gentilmente che essa risale al 1571 e non dovrebbe quindi essere presa in considerazione nella già complicata questione degli affreschi di Tiziano. Il testo della postilla recita: “Questo Zuan Favro è depento sopra il fontego di todeschi sopra il cantonal grande verso San Bartolomio. Era valentissimo homo della sua vita.” 113Ridolfi

(1648), 1914, vol. 1, pp. 154-155.

104 Antonio Averlino, detto il Filarete, Trattato di architettura, a cura di A.M. Finoli e L. Grassi, Milano 1972, pp. 275-276.

114 J. Schulz, „Titian at the Fondaco dei Tedeschi”, in: The Burlington Magazine 143 (2001), pp. 567-569.

105 In queste vedute il Fondaco svetta sul quartiere circostante in modo sproporzionato e poco attendibile da un punto di vista documentario: si vedano i dettagli delle piante di Giovanni Andrea Vavassore (circa 1535) e di Matteo Pagan (1559) in J. Schulz,“The printed plans and panoramic views of Venice (1486-1797)”, in: Saggi e memorie di storia dell’arte 7 (1970), p. 124 fig. 14 e p. 130 fig. 20. Che l’ingresso princi-

115 Si veda a questo proposito la pianta incisa da Vincenzo Fadiga e pubblicata dall’équipe del Cicognara in Le fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia,Venezia 1858, tavola 93: sul lato sud si aprivano dieci botteghe, sul lato est ve n’erano nove; non si capisce se all’angolo ci fosse un negozio più grande oppure se le botteghe fossero undici sulla calle delle Mercerie e dieci sulla salizzada.

GIORGIONE E TIZIANO AL FONDACO DEI TEDESCHI

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 105

A proposito di Giorgione: aspirazioni, esiti e limiti dell’iconologia Augusto Gentili Ogni ricerca iconologica è condizionata da ciò che noi possiamo cercare; in altre parole, dal nostro senso di ciò che è possibile o non è possibile nell’ambito di una data epoca o di un dato ambiente. Ernst H. Gombrich 1. Come si fa a parlare (ancora) di Giorgione, se la documentazione “oggettiva” è scarsa, frammentaria, decisamente insufficiente a tracciare un profilo biografico-culturale? Qualora — dimenticando che le immagini sono documenti, e spesso assai ricchi, assai loquaci1 — accettassimo il predominio esclusivo e totalizzante dei documenti e delle fonti scritti/e, e quindi la sfiducia neopositivistica nei confronti dell’interpretazione/ricostruzione, di Giorgione si potrebbe o dovrebbe soltanto tacere; o al massimo si potrebbe, ma soltanto per gioco, fare o rifare il Giorgione di Michiel, o quello di Vasari, o quello di Ridolfi. Aveva ragione il vecchio Poe (opportunamente citato di recente, in tema tizianesco, da Lionello Puppi):2 “quale canzone cantassero le sirene, o quale nome assumesse Achille tra le donne, per quanto problemi sconcertanti, non sono al di là di ogni congettura”. Naturalmente la congettura iconologica, in assenza di riferimenti verificabili a contesti particolari che riguardino la singola immagine, non può che tentare percorsi di collegamento tra quell’immagine e il contesto generale; e non può che essere formulata in termini di dubbio e di enigma, di nuova domanda piuttosto che di risposta. È poi davvero curioso che, in una situazione di vuoto documentario di questo genere, nella storiografia artistica sia ampiamente (e giustamente) legittimata la congettura del conoscitore in merito ad attribuzioni, sequenza cronologica, “percorso stilistico”, influenze e convergenze,etc.;e invece ampiamente (e ingiustamente) delegittimata non solo e non tanto la tradizionale congettura iconologica in merito al rapporto fra immagini e testi,quanto,e soprat-

tutto, la congettura iconologico/contestuale in merito al rapporto diretto, senza mediazioni testuali, fra immagini ed eventi (storici, politici, religiosi, naturali...). In alcuni casi, peraltro, la verifica contestuale sul piano figurativo può confermare in maniera pressoché immediata la congettura proposta a partire dal contesto culturale complessivo: purché, naturalmente, vi sia conoscenza dettagliata — e aperta, e disponibile — di questi contesti. Dietro la mia lettura del fregio di Castelfranco e dei Filosofi in termini di scienza astrologica e di millenarismo religioso3 stanno centinaia di libri e libretti, spesso illustrati: in latino i trattati di maggior spessore (basterebbe, per una prima acquisizione almeno quantitativa, un’occhiata all’Indice Generale degli Incunaboli), ma in volgare i pronostici di poche carte, di assoluta attualità e di pronta utilità (basterebbe, per una prima acquisizione almeno quantitativa, un’occhiata al repertorio della Jacobson Schutte: dove è stata fatta la pertinentissima scelta di inserire gli opuscoli di carattere divinatorio in un catalogo dichiarato di libri religiosi).4 Lo scetticismo derisorio nei confronti di queste tematiche di clamorosa importanza e diffusione tra Quattro e Cinquecento deriva, nei casi peggiori, da ignoranza assoluta dell’argomento; e, nei casi (si fa per dire) migliori, dal fastidio “illuministico” (naturalmente nel senso di Horkheimer e Adorno)5 dinanzi a storie e scienze decadute e involgarite (l’astrologia da salotto: di che segno sei? o l’Anticristo come personaggio di film horror/satanici di serie B). Le possibilità dell’iconologia — e a maggior titolo dell’iconologia contestuale — sono sempre più incerte ed esigue perché si sta esaurendo la cultura umanistica e vengono a mancare gli strumenti di studio e di comparazione, o quanto meno gli studiosi in grado di utilizzarli.6 2. Per quel che riguarda la scienza astrologica — rimandando inevitabilmente ai miei

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

105

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 106

Figg. 1-2. Giovanni da Monteregio, Epytoma in Almagestum Ptolomei,Venezia, Johann Hamman, 1496, 63r e 64r.

studi precedenti per una visione complessiva dell’argomento — profitterò intanto dell’occasione per illustrare qualche ulteriore dettaglio: — due carte (figg. 1-2) dall’Epytoma [sic] in Almagestum Ptolomei di Giovanni da Monteregio ovvero Regiomontano (Venezia, Johann Hamman, 1496),7 con diagrammi che rinviano direttamente al settore del fregio di Castelfranco dedicato alla grande congiunzione e alle eclissi (figg. 3-4); — ancora una carta (fig. 5) dall’Epytoma del Regiomontano, con uno schema di calcolo che ricompare con minime varianti nella tabella del vecchio ebreo dei Filosofi (fig. 6) al di sotto dei più leggibili segni/segnali (non simboli) sui quali mi sono altre volte intrattenuto,8 e ai quali va ora aggiunto l’antico strumento di calcolo astronomico per orientamento notturno — denominato, per l’appunto, notturnale o notturlabio — ben rintracciato nella Cosmographia di Petrus Apianus (tutt’altro che a mio detrimento, nonostante le dichiarate e reiterate intenzioni) da un arcangelo impegnato nella riaffermazione d’ufficio del tema dei Magi.9 Quanto ai personaggi di filosofi/astrologi, o ce ne è uno solo, come nel caso dell’impor106

tantissima incisione di Giulio Campagnola, più volte riciclata con varianti e semplificazioni, come nell’edizione del Liber in iudiciis astrorum di Albohazen prodotta nel 1520 da Lucantonio Giunta (fig. 7)10 o in quella del Lunario di Camillo Leonardi prodotta nel 1530 da Giovanni Andrea Vavassore (fig. 8);11 oppure sono tre, come nel celebre dipinto inventato da Giorgione. E se nell’edizione del commentario di Macrobio al Somnium Scipionis stampata a Venezia nel 1513 i tre saggi sono tutti anziani e tutti orientali, dotati di sofisticata strumentazione, e impegnati a pronosticare terremoti e altri cataclismi nel contesto di un’immagine di divinazione scientifica dei fenomeni naturali (fig. 9), in altri casi essi appaiono invece di diversa età, nazione, religione e cultura, lasciando intuire le stesse distinzioni ideologiche nettamente stabilite, in chiave di millenarismo ebraico, nella versione originaria e parzialmente “sotterranea” del capolavoro viennese: ma, diversamente da questo, senza che vi sia mai (per reticenza, o per cautela, o semplicemente per eco confusa) la chiarezza lessicale necessaria a definire un punto di vista o a dichiarare una scelta di campo. Nel disegno di Giulio Campagnola o dintorni della Fondazione

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 107

Figg. 3-4. Giorgione, Fregio di Castelfranco. Castelfranco Veneto, Casa Marta. A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

107

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 108

Fig. 5. Giovanni da Monteregio, Epytoma in Almagestum Ptolomei,Venezia, Johann Hamman, 1496, f 2r.

Custodia di Parigi (fig. 10) i tre “filosofi”che si radunano attorno alla sfera del mondo sono un vecchio ebreo incappucciato dalla lunga barba (che, al solito, sembra padrone della situazione e del sapere), un europeo non meno vecchio ma con la barba più corta e più curata, col capo coperto da una singolare berretta e un ricco bavero di pelliccia a corredare il mantello attorno al collo, e tra i due un giovane sbarbato e stralunato, con la testa avvolta da un mezzo turbante disordinato. Dice forse qualcosa di più la xilografia di Hans Sebald Beham (fig. 11): al centro un vecchio (ebreo?) dalla lunghissima barba e dall’ingombrante cappello si offre rassegnato al diluvio; i due ai lati, visti tra spalle e profilo, quasi gemelli per giovane età, aspetto occidentale e solenne abbigliamento, si volgono, rispettivamente, verso un sole raggiante e una luna circondata di stelle. Non sarà ancora l’Anticristo quello a destra, lunatico signore della luna, che sembra nascondere dietro la

Fig. 6. Giorgione, Sebastiano Luciani, I tre filosofi.Vienna, Kunsthistorisches Museum. 108

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 109

Fig. 7. L’astrologo, xilografia da Albohazen, Liber in iudiciis astrorum,Venezia, Lucantonio Giunta, 1520.

schiena, avvolto nella mano sinistra, il flagello sfacciatamente esibito dal suo prototipo tedesco (fig. 12) nell’illustrazione düreriana del Narrenschiff? 3. Qualche considerazione/interrogazione riguarda infine il carattere riservato delle indagini materiali e la cronica reticenza sui loro risultati. Di fronte alla completa nullità semantica del giovinotto nella Tempesta (e alle sue molte varianti nelle vecchie riproduzioni: come spiegare il volto quasi negroide in questa ottocentesca foto Naya? — fig. 13), di fronte alla sua assoluta incongruità rispetto alla qualifica militare (di Michiel), di fronte alla modestia meteorologica del fulmine in un cielo che vorremmo lessicalmente tempestoso (con Michiel), come si fa a non dubitare della loro coerenza col/nel testo figurativo, nonché della coerenza fra testo

figurativo e testo scritto (di Michiel)? E qual è allora il rapporto tra la nostra pseudo-Tempesta e la composizione affidata a stampa e dipinto di David Teniers (da Giorgione, secondo tradizione: figg. 14-15), noti come L’aggressione o L’agguato o simili, dove c’è la stessa donna della versione originaria della pseudo-Tempesta, un vero soldato, e pure una vera tempesta in arrivo? Detto in altri termini: perché la pseudo-Tempesta (quale la vediamo) non coincide quasi in nulla con la descrizione di Michiel? perché la composizione di Teniers coincide perfettamente con la descrizione di Michiel? Spostando di poco il problema di metodo: il testo figurativo, per chi abbia qualche nozione di storia del costume e qualche inclinazione a un semplice procedimento di riscontri iconografici, dice assai chiaramente che la Vecchia (fig. 16) è una balia/nutrice (una “madre”, come

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

109

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 110

Fig. 9. I tre astrologi, xilografia da Macrobio, In somnium Scipionis expositio,Venezia,Agostino de’Zanni, 1513.

Fig. 8. L’astrologo, xilografia da Camillo Leonardi, Lunario, Venezia, Giovanni Andrea Vavassore, 1530.

Fig. 10. Giulio Campagnola (?) I tre filosofi, disegno. Parigi, Fondazione Custodia, Collezione Lugt. 110

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 111

Fig. 11. Hans Sebald Beham, I tre astrologi, xilografia.

Fig. 13. Giorgione, La tempesta, particolare (foto Naya 995).Venezia, Gallerie dell’Accademia.

Fig. 12.Albrecht Dürer, L’avvento dell’Anticristo, xilografia da Sebastian Brant, Das Narren Schyff, Basilea 1494. A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

111

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 112

Fig. 14. David Teniers, L’aggressione, incisione.

Fig. 15. David Teniers, L’aggressione. 112

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 113

Fig. 16. Giorgione, La vecchia.Venezia, Gallerie dell’Accademia.

nell’inventario Vendramin del 1567-1569; nell’inventario Orsetti del 1664, compilato da Pietro Vecchia, uno che se ne intendeva; e ancora nella lista di dipinti sul mercato veneziano inviata nel 1681 dall’ambasciatore toscano al granduca Cosimo III),12 caratterizzata dagli inconfondibili attributi d’abbigliamento della cuffia in testa e del panno sulla spalla (un gran-

de fazzoletto o un piccolo asciugamani, in altri casi portato su ambedue le spalle a mo’ di scialle o mantellina; ma la funzione di questo panno, sempre bianco, di cotone o di lino, è sempre la stessa, ed è un’ovvia funzione igienica). Qualche esempio al volo, tra i primi che vengono in mente: una balia giovane — balia da latte — nel Miracolo del piede risanato di Tiziano

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

113

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 114

Fig. 17.Tiziano, Miracolo del piede risanato, particolare, Padova, Scuola del Santo.

Fig. 18. Paolo Veronese, La signora e la nutrice. Maser,Villa Barbaro.

Fig. 19. Giorgione, La vecchia, particolare.

114

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 115

alla scuola padovana del santo, ed è la donna subito dietro alla madre dolorosa, quasi un suo doppio (fig. 17); e poi balie anziane — balie asciutte — rimaste in casa come fedeli e fidate dame di sorveglianza e di compagnia, anzitutto quella di Carpaccio (sempre genericamente evocata quale prototipo) nella stanza di Orsola a deciso colloquio col padre stordito.13 Ma soprattutto quella celeberrima che accompagna Giustiniana Giustiniani Barbaro sulla celeberrima balconata dipinta da PaoloVeronese nella villa di Maser (fig. 18), e quanto la signora è giovane e bella, bianca e rossa, tutta curve ed eleganze, tanto la nutrice — ancorché di segnalata fedeltà come spiega il cagnolino e di provata bontà come spiega lo sguardo — è attempata, brutta, rugosa, scura e angolosa, scollacciata a mostrare ancora in parte i seni avvizziti, sgradevoli da vedere, sgradevole lei: tuttavia non quanto la più vecchia e malridotta collega giorgionesca, ulteriormente esposta dall’isolamento ritrattistico, laddove la nutrice veronesiana è riscattata e riequilibrata dalla bellezza dell’antica “figlia”, dalle ricchezze e delizie del contesto nobiliare. In origine, dunque, c’è un ritratto (basterebbe il parapetto): un ritratto socialmente del tutto accettabile, perché la balia/nutrice, bagnata come asciutta, è parte integrante — riconosciuta, stimata e gradita — della famiglia d’antico regime; ma culturalmente (figurativamente)

del tutto inaccettabile, perché il pittore ha estremizzato i termini della rappresentazione fino a perdere anche il minimo quoziente di dignità. Sulle corde di un’intenzionalità non certo comica o ridicola14 (che è ipotesi controintuitiva) ma invece malinconica e tragica, come evidentemente dettano i marcati segni di vecchiaia nel viso e la mano portata al seno in un gesto non certo di pentimento15 (altra ipotesi controintuitiva, e anche gratuita: di che mai dovrebbe pentirsi? e come mai potremmo saperlo?), un gesto invece che ancora riafferma la fedeltà al ruolo e, discretamente indicando, quel ruolo e quella fedeltà se li auto-attribuisce, se li auto-certifica. Poi venne il cartiglio COL TEMPO, con la sua discutibile grafia, con la sua impensabile posizione tra mano e petto/braccio invece che dentro la mano come dovrebbe (fig. 19). Aggiunto da Giorgione un giorno, un mese, un anno dopo la finitura del ritratto? Aggiunto da qualcun altro uno, dieci, cento anni più tardi? La risposta mi interessa pochissimo, tanto più che, diversamente da molti, non m’aspetto nuove e assolute verità dalle tecnologie avanzate e da chi ne detiene i risultati. Mi interessa piuttosto capire — e magari far capire — che con quel semplice trucco, ancorché maldestramente praticato, l’eccessiva realtà della Vecchia si stemperò in tipicità, l’insopportabile ritratto si tramutò in allegoria.

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

115

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 116

NOTE

1 Mi permetto l’autocitazione:“I contesti dei quadri producono documenti in abbondanza; i quadri non producono quasi mai documenti, perché sono documenti. Per leggere i documenti scritti occorrono gli strumenti della scienza archivistica, bibliografica, paleografica. Per leggere i documenti figurativi occorrono gli strumenti della scienza iconologica” (Augusto Gentili, Le storie di Carpaccio.Venezia, i Turchi, gli Ebrei, Venezia, Marsilio, 1996, p. 23). 2 Lionello Puppi, Su/Per Tiziano, Milano, Skira, 2004: postfazione, pp. 115-116. 3 Augusto Gentili,“Tracce di Giorgione. La cultura ebraica e la scienza astrologica”, in Giorgione.“Le maraviglie dell’arte”, Catalogo della Mostra (Gallerie dell’Accademia,Venezia, 1o novembre 2003 — 22 febbraio 2004), a cura di Giovanna Nepi Scirè e Sandra Rossi,Venezia, Marsilio, 2003, pp. 18-31, e “Il Fregio di Castelfranco”, ivi, pp. 102-111. [Anche in Giorgione. Myth and Enigma, Kunsthistorisches Museum,Vienna, 23 March — 11 July 2004, ed. Sylvia Ferino-Pagden e Giovanna Nepi Scirè, Milano, Skira, 2004, pp. 56-69 e 124-131]. 4 Anne Jacobson Schutte, Printed Italian Vernacular Religious Books 1465-1550:A Finding List, Genève, Droz, 1983. 5 Max Horkheimer e Theodor W.Adorno, Dialettica dell’illuminismo,Torino, Einaudi, 19662. 6 Come avvertì per tempo Battisti:“Le ricerche su fonti letterarie dirette sono molto rare nell’ambito della storia dell’arte, che se da un lato vanta una rinnovata corsa agli archivi per ricavarne notizie di cronaca, cioè date, documenti di commissioni e pagamenti, dall’altro vede ridursi di numero e di motivazione, anche a causa della perdita di conoscenza del greco, del latino, dell’italiano e del tedesco antichi, gli operatori capaci di compiere spogli larghi e sistematici, quali le strutture bibliografiche moderne agevolano, anzi impongono” (Eugenio Battisti, prefazione a Francesco Gandolfo, Il “Dolce Tempo”. Mistica, Ermetismo e Sogno nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1978, p. 12). 7 L’epitome tolemaica del Regiomontano (IGI 5326) si legge in Biblioteca Marciana in Venezia — d’ora in avanti BMV — negli Inc.V.119, Inc.V.150, Inc.V.384. Del Regiomontano si vedano anche le Ephemerides 1482-1506,Venezia, Erhard Ratdolt, 1481 (IGI 5319: BMV Inc.V.619). 8 Lo schema si trova già, pressoché identico, in Giovan Battista Abioso, Dialogus in Astrologiae defensionem,Venezia, Francesco Lapicida, 1494 (IGI 2: BMV Inc.V.731), aVv. Al Dialogus fa seguito il Divinus Tractatus Terrestrium et Coelestium Trutina, [Venezia? Giovanni Rosso?], 1498 (IGI 3: BMV Inc.873). Ho più volte insistito (vedi i testi citati alla nota 3)

116

sul riferimento letterale e contestuale dell’astrologia giorgionesca alle opere dell’Abioso, medico, matematico e filosofo campano trasferito a Treviso, dove tenne a cavallo tra Quattro e Cinquecento rinomata scuola. Ricordo ancora che alcune figure di calcolo rimandano alla celebre Sphaera mundi di John Holywood ovvero Giovanni Sacrobosco, stampata continuamente a Venezia a partire almeno dal 1478, e chiamata direttamente in causa nel cartiglio alla base della sfera armillare nel fregio di Castelfranco. La Sphaera mundi ha in realtà una prima edizione veneziana riferita, sia pur incertamente, addirittura al 1472. Le successive sono del 1478, 1482, 1485, 1488, 1490, 1491, 1499, 1500 (per limitarci agli incunaboli: IGI 5337-5353). Quella del 1488 (IGI 5345; BMV Inc.V.758) non è dunque la prima (come scrivono quasi tutti gli studiosi “giorgioneschi”), né la prima illustrata, ma è in effetti particolarmente rappresentativa per il corredo figurativo prodotto dai suoi stessi stampatori, Johannes Lucilius Santritter e Hieronymus de Sanctis. 9 Mino Gabriele,“The Three Philosophers, the Magi and the Nocturnal”, in Giorgione. Myth and Enigma, pp. 78-83 [8081]. 10 Si legge in BMV (Rari V.131) la princeps veneziana del 1503 prodotta da Giovan Battista Sessa; dopo la giuntina del 1520 si conosce ancora l’edizione di Bernardino Vitali del 1523: Essling II, pp. 60-62 nn. 1380-1382. 11 Le edizioni precedenti, tutte prodotte da Nicolò Zoppino, sono del 1509, 1525, 1528: Essling II, pp. 188-189 nn. 16461649.Vedi anche Silvio D’Amicone,“Apocalypsis cum mensuris. L’Astrologo di Giulio Campagnola”,Venezia Cinquecento, II/3, 1992, pp. 75-87 [82-83]. 12 Giovanna Nepi Scirè,“Vecchia”, in Giorgione. „Le maraviglie dell’arte”, pp. 162-167 [162], scheda n. 9. 13 Ne ricordo qualcun’altra — vecchie e giovani alla rinfusa — in scene di Nascita della Vergine: Carpaccio per la scuola veneziana degli Albanesi (Accademia Carrara, Bergamo); Giulio Campagnola (se poi è davvero lui) nella scoletta del Carmine a Padova; Lorenzo Lotto in San Michele al Pozzo Bianco a Bergamo; Gaudenzio Ferrari in San Cristoforo a Vercelli... 14 Come ritiene Bernard Aikema, “Giorgione: i rapporti con il nord e una nuova lettura della Vecchia e della Tempesta”, in Giorgione.“Le maraviglie dell’arte”, pp. 73-89 [76-80]. 15 Come affermato in questo colloquio da Salvatore Settis: non pretendo di citarlo a memoria ma posso intanto basarmi sul suo articolo “Il messaggio della Vecchia”, in Il Sole-24 Ore, domenica 8 agosto 2004, n. 218, p. 29.

A PROPOSITO DI GIORGIONE:ASPIRAZIONI, ESITI E LIMITI DELL’ICONOLOGIA

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 117

“Uscito dalla scuola del Bellino”. Qualche nota tecnica sugli inizi di Giorgione Mauro Lucco Se posso iniziare affidandomi al filo dei ricordi privati, nel 1978 il convegno giorgionesco di Castelfranco Veneto scompigliò, come una folata improvvisa di vento, il castello di carte (o di dati) sull’artista, che sembrava assestato dopo la monografia di Pignatti (1969), ristampata per l’occasione in seconda edizione. Quel “nuovo” libro parve subito, a me (ma penso poi anche per alcuni altri colleghi presenti al convegno odierno), infinitamente “vecchio”; rispetto, soprattutto, alle nuove aperture di metodo di Salvatore Settis, nel suo libro, appena uscito, La Tempesta interpretata (1978). Nella mia percezione, filtrata dal ricordo, al convegno (o forse dovrei dire meglio nell’ala sinistra del convegno) si respirava un’aria di libertà assolutamente esaltante, in cui pareva legittimo sottoporre a scrutinio Giorgione da punti di vista nuovi e inediti, quanto si voglia arditi, e soprattutto toglierlo in qualche modo dalla gabbia costringente di una valutazione autoreferenziale, giocata esclusivamente sul versante interno della sua arte e in isolamento da tutto quanto accadeva intorno a lui, dalle impressionanti accelerazioni della Venezia a cavallo del secolo; forse, a ripensarci ora, lì si compì lo scontro fra due generazioni diverse di storici dell’arte (che significa fra due diversi modi di valutazione), nel quale la generazione più anziana uscì, almeno sul tema specifico, definitivamente sconfitta. In termini freudiani, fu forse la nostra uccisione del padre, per diventare adulti; in ogni caso, salutarmente, dopo d’allora, l’intossicazione da “tonalismo” regredì fin quasi a scomparire. Non so se Jaynie Anderson o Salvatore Settis condividano gli stessi ricordi; ma per me, il cucciolo più giovane della covata di venezianisti, che peraltro partecipava solamente come uditore, l’intervento di Alessandro Ballarin, che Pallucchini stesso, nel tirare le somme del convegno, definì “il più provocatorio”, quel-

lo che, nonostante l’ampiezza del suo dissenso “ha prospettato una serie così ampia di problemi che è necessario fin d’ora prenderne atto, aprendo una discussione che rischia di far vacillare quei punti di intesa che la moderna storiografia aveva cercato di stabilire”, fu un’imprinting, un autentico punto di svolta. Per altri versi, e marchiato magari dal più totale rifiuto, altrettanto radicale era stato l’intervento di Muraro; e altri studiosi ancora avevano rimescolato carte particolari. Una di queste carte era stata agitata davanti ai nostri occhi da Roger Rearick, che presentava un’altra sorprendente comunicazione: Chi fu il maestro di Giorgione?. Già il titolo era piuttosto provocatorio, a petto di una tradizione, sorta nel Cinquecento con Vasari (1550, 1568), sia pure con qualche ambiguità, e rinforzata nel Seicento da Ridolfi (1648), che vedeva Giorgione “uscito dalla scuola del Bellino”; ma ancor di più lo era l’intervento stesso. Rearick sosteneva che il ragazzo di Castelfranco, nato nel 1478 (una data scelta convenzionalmente quale base per tutti i calcoli, come “provvisoriamente ritenuta più attendibile” dell’altra al 1477, ma per ragioni non dichiarate), potesse avere iniziato una attività indipendente sui diciassette anni, cioè attorno al 1495; quindi doveva aver avuto un apprendistato veneziano fra i quattordici e i sedici anni, vale a dire fra 1492 e 1494. Lo studioso non forniva le fonti legittimanti di tali sue affermazioni, che in qualche modo contrastano con quanto sappiamo della pratica di bottega, sia pure sulla base di informazioni indirette, sino a tempi più avanzati di quelli di Giorgione; è infatti tutt’altro che infrequente il caso di aiutanti entrati tanto precocemente in bottega, e poi tanto fedelmente rimasti al fianco del maestro, da ereditarne poi la bottega stessa.Vittore di Matteo, che nel 1508 stimava assieme ad altri gli affreschi di USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

117

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 118

Fig. 1. Giorgione, Santa Maria Maddalena. Collezione privata.

Giorgione al Fondaco dei Tedeschi, già nel 1505, quando eseguiva il disegno col Ritratto di Giovanni Bellini oggi al Musée Condé di Chantilly, doveva essere intruppato in quella di Giambellino; documentatamente lo era nel 1507, quando lavorava col maestro ai teleri di Palazzo Ducale; e vi era ancora undici anni dopo, nel 1516, quando Bellini moriva. Si 118

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

ricordi che quella della lunghezza di soggiorno in bottega era una raccomandazione iniziale ed essenziale del Libro dell’arte di Cennino Cennini, scritto nel Veneto nemmeno un secolo prima (cap. III°):“E quanto più tosto puoi, incomincia a metterti sotto la guida del maestro a imparare; e quanto più tardi puoi, dal maestro ti parti”; e forse quell’esortazione

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 119

Fig. 2. Giovanni Bellini, Trasfigurazione. Venezia, Museo Correr.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

119

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 120

Fig. 3. Giovanni Bellini, Trasfigurazione, particolare in reflettografia IR.Venezia, Museo Correr.

rientrava fra i “molti altri avvertimenti, de’ quali non fa bisogno ragionare, essendo oggi notissime tutte quelle cose che costui ebbe per gran segreti e rarissime in que’ tempi”, di cui parla Vasari (1550, 1568). Se si trattava di cose ancora largamente condivise quasi mezzo secolo dopo la morte di Giorgione, dobbiamo dedurne che i processi di cambiamento fossero particolarmente lenti e vischiosi, e che, come regola generale, gli apprendistati in una bottega dovessero iniziare ben prima dei quattordici anni, e finissero ben oltre i sedici (si ricordino i dodici anni passati dal Cennini, per sua stessa ammissione, presso Agnolo Gaddi). Certo, si potrà dire che questo vale per le persone normali, non per un genio come Giorgione; e tuttavia, quanto ad un esordio a diciassette anni, considerato da Rearick come 120

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

cosa di routine, val la pena di rammentare che quarantacinque anni prima, il fatto di aver eseguito un’opera a quell’età sembrava tanto eccezionale, che Andrea Mantegna, un genio di altezza certo paragonabile a quella di Giorgione, nel perduto dipinto di Santa Sofia a Padova, aveva sentito il bisogno di denunciarlo chiaramente: “Andreas Mantinea Patavinus annos septem et decem natus, sua manu pinxit Millesimo Quadringentesimo quadragesimo octavo.” Ancora, per Rearick, nelle opere di Giorgione vi sarebbe un certo interesse per lo stile di Giovanni Bellini, ma solo dopo il 1505 circa, non certamente negli anni formativi attorno al 1495: per questo egli negava che spettasse al giovane artista il caposaldo della teoria di una dipendenza belliniana da poco ribadita da Pignatti, il Cristo portacroce

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 121

Fig. 4. Giovanni Bellini, Polittico di San Vincenzo Ferrer. Venezia, Santi Giovanni e Paolo.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

121

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 122

Fig. 5. Giovanni Bellini, Polittico di San Vincenzo Ferrer, particolare in reflettografia IR del torso di San Sebastiano. Venezia, Santi Giovanni e Paolo.

Fig. 7. Giovanni Bellini, Polittico di San Vincenzo Ferrer, lo stesso particolare di fig. 6 in reflettografia IR.Venezia, Santi Giovanni e Paolo.

dell’Isabella Stewart Gardner Museum di Boston, a suo avviso replica di Domenico Mancini, poco dopo il 1510, del prototipo belliniano nel Museo di Toledo (USA), del 1509 circa. Allo stesso modo, seguendo Freedberg (1971) egli attribuiva a Tiziano sedicenne, attorno al 1506, l’Adorazione Allendale di Washington (ma qui dobbiamo ribadire l’eccezionalità assoluta, di cui non abbiamo alcun esempio documentato, di un pittore di quell’età, e che ci rende piuttosto scettici circa la proposta), l’Adorazione dei Magi della National Gallery di Londra a Sebastiano Luciani attorno al 1506 (cioè a ventun’anni) e la Sacra Famiglia Benson di Washington sempre allo stesso artista, nel 1508. Non so se la deduzione sarebbe stata dallo studioso volu122

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

Fig. 6. Giovanni Bellini, Polittico di San Vincenzo Ferrer, particolare dell’acqua nel San Cristoforo. Venezia, Santi Giovanni e Paolo.

ta, ma se ne ricava, abbastanza facilmente, l’idea, corsa per anche troppo tempo, di Sebastiano come pittore lento, impacciato, di seconda o terza schiera, se ha bisogno di aspettare i ventitrè anni per riuscire a fare qualcosa di persin più arcaico di quello che un genio vero,Tiziano, faceva gloriosamente a sedici. Ma, per tornare a Giorgione, quell’apprendistato veneziano fra il 1492 ed il 1494, se non si svolse presso Giovanni Bellini, dove fu condotto? Per Rearick la domanda ha una sola possibile risposta: presso Vittore Carpaccio, all’epoca ventottenne e dunque titolare di una sua bottega, e allora impegnato proprio nel suo capolavoro, i teleri del ciclo di Sant’Orsola. Giorgione, anzi, potrebbe addirittura aver partecipato in parti marginali all’esecuzione della tela con Gli ambasciatori che giungono alla corte di Bretagna.Tuttavia, appena una pagina più oltre, Rearick afferma non esservi alcun Giorgione riconoscibile prima delle due tavolette degli Uffizi, eseguite a suo avviso “verso la fine del 1497, oppure entro il 1498”; inserendo così nel suo discorso un forte elemento di ambiguità. Come si può, infatti, affermare insieme la possibilità che Giorgione abbia dipinto delle parti, anche marginali, del telero carpaccesco, e l’impossibilità di riconoscere quelle parti, come se la filologia fosse un’arma spuntata; se è così, non saprei quale storia potremmo mai fare... Ma lo studioso, per meglio chiarire la dipendenza carpaccesca, affermava anche che quella che siamo abituati a chiamare la Maddalena di Giorgione, di collezione privata (fig. 1), sarebbe in realtà una Allegoria, oggi ridotta a

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 123

Fig. 8. Giovanni Bellini, Pietà. Milano, Pinacoteca di Brera.

frammento, ma che originariamente doveva presentarsi a figura intera, in modi molto simili a quelli della Prudenza e della Temperanza di Carpaccio, a figura intera, nel Museo di Atlanta in Georgia (Kress Coll.). Non avendo più potuto studiare quell’opera, nel frattempo scomparsa alla vista, egli preferiva tuttavia mantenere una certa riserva. Nondimeno, l’osservazione è completamente falsa, come ho già avuto modo di rilevare (1995); ho potuto infatti studiare dal vivo, credo unico studioso giorgionesco, la tavola in una serie di analisi scientifiche condotte a Firenze presso la Fortezza da Basso. Per un dipinto originariamente alto più del doppio, con la figura per l’appunto intera, sarebbe stato inevitabile per l’artista disporre le tavole che compongono il supporto verticalmente; qui, invece, non solo sono poste in orizzontale, ma la larghezza relativa di quelle tavole è nettamente differenziata, e sono del tutto evidenti i segni dei tagli sul lato sinistro, in alto e in basso, ma non a destra. In altri termini, la nostra Santa Maria Maddalena (dal

Fig. 9. Giovanni Bellini, Pietà, particolare in reflettografia IR della manica della Vergine. Milano, Pinacoteca di Brera.

vivo un sottile nimbo di santità è assai ben leggibile contro il cielo) era la figura terminale di destra di una sacra conversazione, del tipo consueto a Giovanni Bellini, più che a Carpaccio. E, per quanto io possa vedere, il USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

123

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 124

Fig. 10. Giovanni Bellini, Compianto su Cristo morto. Firenze, Galleria degli Uffizi.

riferimento a Lotto proposto da Tempestini (1993) e accolto da Jaynie Anderson (1996) mi sembra del tutto deviante, in quanto nessun collegamento è per me possibile con le opere iniziali del pittore veneziano. Sviluppando alcune osservazioni di Longhi del 1946, e di Freedberg (1971), Rearick pensava poi che Giorgione fosse a Bologna nel 1496, dove poté aver conosciuto le opere di Ercole de’Roberti, e poi il Costa della Pala Ghedini di San Giovanni in Monte, finita nel 1497, per collaborare infine alle parti decorative del trono della Pala Strozzi, lasciata interrotta da Gianfrancesco Maineri, oggi alla National Gallery di Londra. Da questo momento (seconda metà dell’anno 1499) Rearick fa partire la carriera riconoscibilmente condivisa di Giorgione, col fregio di casa Marta Pellizzari a Castelfranco, dichiarando così conclusi i suoi Lehrjahre. Mi scuso se questo “ripasso” è stato troppo lungo; ma questa premessa era necessaria per tornare al punto che mi interessa qui motivare e, se possibile, dimostrare, cioè che Giorgione, come esplicitamente afferma Ridolfi (1648), è “uscito dalla scuola del Bellino”. 124

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

Vorrei provarci, stavolta, basandomi non sulla superficie, ma sugli strati sottostanti della sua pittura; nella convinzione che quel lavoro preparatorio per la figurazione, affidato com’è ad un gesto manuale, prima ancora che tecnico, tanto interiorizzato da risultare quasi automatico, sia estremamente adatto a rivelare filiazioni da un artista all’altro, e a mostrare l’identità di mano. Non sto proponendo una versione tecnologicamente aggiornata della teoria di Giovanni Morelli, né sto tentando di spostare il momento nodale della connoisseurship dalla fase finale a quella iniziale del processo creativo; con tutto il minimalismo di cui sono capace, mi baso solo sull’osservazione empirica che il gesto manuale di un individuo, da cui si produce la sua calligrafia, resta sempre identico, sia che egli scriva con una stilografica, una penna a sfera, una a feltro, con le vecchie penne d’oca temperate a mano, o anche con un pennello. Certo, nella sua scrittura, considerata in un lungo arco di anni, si potrà rilevare una evoluzione più o meno consistente, ma mai uno stravolgimento; così come son certo che i miei amici riconoscono la mia calligrafia sia che scriva in Italiano o in Inglese, con la penna o col pennello, altrettanto son certo che un eventuale

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 125

Fig. 11. Giovanni Bellini, Madonna col bambino. Bergamo,Accademia Carrara.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

125

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 126

Fig. 12. Giovanni Bellini, Madonna col bambino, particolare in reflettografia IR della testa della Madonna. Bergamo,Accademia Carrara.

Fig. 15. Giovanni Mansueti, Madonna col bambino, particolare in reflettografia IR del busto della Madonna, e del bambino. Vicenza, Pinacoteca Civica di Palazzo Chiericati.

Fig. 13. Giovanni Bellini, Madonna col bambino, particolare in reflettografia IR della testa del bambino. Bergamo, Accademia Carrara.

126

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

amico cinese la riconoscerebbe anche ove iniziassi a usare gli ideogrammi. Voglio dire con questo che quando un giovane artista si pone a bottega da un più anziano maestro, da questi apprende un sistema di strutturazione della superficie pittorica, che gli permette di dar forma alla sua visualizzazione del mondo, di ordinarla, di trascriverla, letteralmente, sul supporto; e, trattandosi di un puro strumento che andrà nascosto sotto il velo di pittura, non di un valore stilistico soggetto alle pressioni di una società, o alle mode, quella “scrittura” tenderà a restare sempre uguale, almeno fino a che non si attui una autentica rivoluzione tecnica, che la renda inutile o controproducente, e ne esiga un tipo diverso. Per la verità, un fenomeno del genere lo conosciamo già, per testimonianze incrociate; e riguarda appunto un padre nobile della pittura italiana, Giovanni Bellini. Da alcuni anni, il mio validissimo collaboratore Giovanni C.F. Villa, al quale si devono tutte le immagini che ora presenterò, ha iniziato una campa-

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 127

Fig. 14. Giovanni Mansueti, Madonna col bambino, immagine in reflettografia IR.Vicenza, Pinacoteca Civica di Palazzo Chiericati.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

127

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:08

Pagina 128

Fig. 16. Jacopo da Valenza, Cristo risorto. Verona, Museo di Castelvecchio.

128

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 129

Fig. 17. Jacopo da Valenza, Cristo risorto, particolare della mano e del busto di Cristo.Verona, Museo di Castelvecchio.

gna di analisi reflettografiche su dipinti della seconda metà del Quattrocento nel Nord Italia, concentrandosi maggiormente sulle opere del Bellini; siamo arrivati ora a possedere più di 36.000 scatti, e, dato che i miglioramenti della tecnologia ci mettono in grado di procedere con straordinaria velocità, fra qualche anno potremmo aver analizzato la parte maggioritaria dei dipinti dell’epoca, conservati almeno nei luoghi più raggiungibili. Queste immagini sono già state in parte immesse in rete, e nel restante lo saranno a breve, dalla Scuola Normale Superiore di Pisa, costituendo il primo Archivio Nazionale di questo genere. Il senso del progetto è semplice: quello di costruire il tessuto connettivo di confronto per qualsiasi giudizio minimamente fondato. Per questo ci siamo finora concentrati o su singoli artisti, come il Berruguete o il Bellini, o su aree stilistiche omogenee, indagati per campionature quanto più possibile vaste, e idealmente corrispondenti al loro intero corpus. Non voglio qui annoiarvi coi dettagli di questo progetto, ma la ricerca sulla pittura veneta del secondo Quattrocento ha

Fig. 18. Jacopo da Valenza, Madonna col bambino, immagine in reflettografia IR Rovigo, Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi.

Fig. 19. Jacopo da Valenza, Madonna col bambino, particolare in reflettografia IR del bambino e delle mani della Vergine. Rovigo, Pinacoteca dell’Accademia dei Concordi.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

129

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 130

Fig. 20. Bartolomeo Montagna, Cristo alla colonna. Vicenza, Pinacoteca Civica di Palazzo Chiericati.

130

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 131

Fig. 22. Bartolomeo Montagna, Cristo alla colonna, particolare in reflettografia IR della spalla. Vicenza, Pinacoteca Civica di Palazzo Chiericati.

Fig. 21. Bartolomeo Montagna, Cristo alla colonna, particolare in reflettografia IR del volto.Vicenza, Pinacoteca Civica di Palazzo Chiericati.

già fornito qualche seria risposta. Cercherò ora di ricapitolarvela per immagini. Al momento del suo esordio, lavorando ancora a tempera, Giovanni Bellini prepara gli strati sottostanti della sua pittura a questo modo: il disegno è eseguito con un pennello a punta, piuttosto sottile, con un pigmento solitamente carbonioso, ed è estremamente elaborato; non tocca soltanto dei perimetri delle forme, ma costruisce esattamente anche tutto il partito delle ombre tramite un tratteggio parallelo molto fitto e accurato. In moltissimi casi, alla fine del tratto, si vede la piccola goccia che il pennello ha lasciato addensare, nel momento di fermare il suo movimento (figg. 2-7). Naturalmente, la possibilità di leggere questo disegno sottostante è data dalla natura del pigmento utilizzato, e dal contra-

sto col colore chiaro della preparazione; voglio dire che in altri artisti nei quali non si riesce a rilevare con le macchine alcun tipo di disegno sottostante, come in Cima da Conegliano, quel disegno può benissimo esistere, ma può essere stato eseguito, ad esempio, con inchiostro ferro-gallico, non rilevabile all’infrarosso. Questa è praticamente una certezza perché, come certamente ricordate, il disegno sottostante è perfettamente leggibile a occhio nudo nella incompleta Sacra Conversazione della Galleria Nazionale di Edinburgh, e perché conosciamo almeno un suo disegno su carta, l’Orfeo degli Uffizi, bucherellato per trasportarlo, con la tecnica dello spolvero, su una tavola da dipingere. Giovanni Bellini, ammesso che disegnasse su carta, utilizzava certamente un altro sisteUSCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

131

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 132

Fig. 23.Andrea da Murano, Compianto su Cristo morto, immagine in reflettografia IR. Cittadella, Duomo.

132

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 133

Fig. 24.Andrea da Murano, Compianto su Cristo morto, particolare in reflettografia IR della città sul monte. Cittadella, Duomo.

ma per trasferire l’immagine sul supporto per la pittura. Nei suoi dipinti iniziali non vi è mai alcuna traccia di puntinatura dello spolvero, né apparenti tracce di quadrettature. Egli sembrerebbe aver replicato ogni disegno a mano libera; e l’estrema accuratezza di questo era anche in funzione della ricopertura con gli strati trasparenti e sottilissimi del colore a tempera. Coprendo con una velatura leggera di colore, tutto uguale, egli poteva già ottenere le ombre, le luci, i mezzi toni, facendo affiorare per trasparenza la grafia sottostante. Il disegno straordinariamente bello della Pietà di Brera (figg. 8-9) è in questo un indicatore magnifico; e dimostra perfettamente come avesse ragione Giles Robertson, nella sua monografia belliniana (1968), a ritenere che il Compianto su Cristo morto degli Uffizi (fig. 10) fosse la preparazione di base per un dipinto, considerata poi troppo bella per essere rovinata dall’apposizione del colore, e torto i Tietzes a credere che si tratti invece di un misterioso “simile”. Del resto, circa settantacinque anni dopo, ecco Paolo Pino avvertirci nel suo Dialogo di Pittura (1548) che il pittore non dovrebbe “n’anco disegnare le tavole con tanta istrema diligenza, componendo il tutto di chiaro e di scuro, come usava Giovan Bellino, perch’è fatica gettata avendosi a coprire il tutto con li colori”. Ma, attorno al 1480, l’immissione della tecnica a olio, più veloce, scombina questo modo di fare. A partire all’incirca da quella data, Giovanni Bellini tende a semplificare il suo disegno, a insistere meno sulla partitura delle ombre, a concentrare di più la sua attenzione

Fig. 23. Andrea da Murano, Compianto su Cristo morto, particolare in reflettografia IR della mano sinistra della Maddalena. Cittadella, Duomo.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

133

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 134

Fig. 26.Vittore Belliniano, Madonna col bambino, immagine in reflettografia IR.Vercelli, Museo Borgogna. Fig. 27.Vittore Belliniano, Madonna col bambino, particolare in reflettografia IR della testa della Madonna. Vercelli, Museo Borgogna.

134

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 135

Fig. 28. Marco Basaiti, Sacra Conversazione, immagine in reflettografia IR. Bergamo,Accademia Carrara.

sui puri contorni delle cose (figg. 11-13). È un processo di smagrimento, se mi consentite il termine, di prosciugamento dell’immagine, che è di durata relativamente lunga (almeno una trentina d’anni), ma fa sì che si perda la ferrea razionalità della regola rappresentativa, concentrandosi esclusivamente sui contorni e, magari, su qualche pezzo soltanto di ombra. È un processo, tuttavia, che investe non solo il Bellini, ma tutti i pittori veneziani e veneti, più o meno arcaizzanti, e persin più o meno dipendenti dallo stile belliniano; dal Mansueti (figg. 14-15) a Jacopo da Valenza (figg. 16-19), dal Montagna (figg. 20-22) ad Andrea da Murano (figg. 23-25), da Vittore Belliniano (figg. 26-27) al Basaiti (figg. 28-29), per far solo alcuni nomi. In qualche modo, è naturale che sia così; la pittura a olio non ha bisogno di modulare il colore tramite la reiterazione delle velature, e, anche se non è del tutto coprente, lascia meno trasparire quel che c’è sotto.

Fig. 29. Marco Basaiti, Sacra Conversazione, particolare in reflettografia IR della testa della Madonna. Bergamo, Accademia Carrara. USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

135

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 136

Fig. 30. Giovanni Bellini, Battesimo di Cristo, particolare in reflettografia IR del volto di un angelo a sinistra. Vicenza, Santa Corona.

Fig. 31. Giovanni Bellini, Battesimo di Cristo, particolare in reflettografia IR del mantello di un angelo a sinistra. Vicenza, Santa Corona.

Alla metà dell’ultimo decennio del secolo, Giovanni Bellini riduce sostanzialmente il suo disegno ai puri contorni delle forme; e in questo modo procede anche nel Battesimo di Cristo di Santa Corona a Vicenza (circa 1502) (figg. 30-31), o nella Madonna col bambino di Brera, datata 1510 (fig. 32). Come esegue invece il suo disegno sottostante Lorenzo Costa? Devo qui ammettere

subito che ho assai meno materiale a disposizione, e che dunque le cose possono un po’ cambiare nel prosieguo della ricerca. Ma se osserviamo, ad esempio, la Madonna col bambino della collezione Cini a Venezia (figg. 33-35), che, secondo Longhi (1956) dovrebbe cadere negli ultimissimi anni del Quattrocento, e dunque in un punto assolutamente chiave rispetto a quanto stiamo qui discutendo, alcune

Fig. 32. Giovanni Bellini, Battesimo di Cristo, immagine in reflettografia IR. Milano, Pinacoteca di Brera. 136

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 137

Fig. 33. Lorenzo Costa, Madonna col bambino. Venezia, collezione Cini.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

137

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 138

Fig. 34. Lorenzo Costa, Madonna col bambino, particolare in reflettografia IR del volto della Madonna.Venezia, collezione Cini.

Fig. 35. Lorenzo Costa, Madonna col bambino, particolare in reflettografia IR del bambino.Venezia, collezione Cini.

Fig. 36. Giorgione, Adorazione dei Magi, particolare in reflettografia IR del seguito dei Magi. Londra, National Gallery.

138

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 139

Fig. 37. Giorgione, Sacra Famiglia Benson, imagine in reflettografia IR.Washington, National Gallery of Art.

particolarità saltano subito agli occhi. La stesura della preparazione o dell’imprimitura è irregolare, non liscia, e sono ancora ben evidenti le tracce del largo pennello utilizzato. Il disegno è a mano libera, e interessa soltanto il corpo del bambino, e le mani e il viso della Vergine. Ammesso che, almeno come traccia compositiva, esso abbia riguardato anche tutta la massa della figura, quei segni non hanno evidentemente contrasto sufficiente per essere leggibili. Soprattutto nel bambino, il segno grafico è discontinuo, e tende a dare indicazioni della forma, a suggerirla, piuttosto che identificarla con un perimetro preciso; nelle gambe, l’ombra è sommariamente indicata con tratti pressoché paralleli, e molto pesanti. Nel viso della Madonna, si leggono bene le indicazioni delle sopracciglia; la bocca ha tracce consistenti della puntinatura di uno spolvero, ed è posta peraltro più in alto di quanto non dica il visibile. In altri termi-

Fig. 38. Giorgione, Adorazione dei pastori Allendale, immagine in reflettografia IR.Washington, National Gallery of Art.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

139

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 140

Fig. 39. Giorgione, I tre filosofi, immagine in reflettografia IR.Vienna, Kunsthistorisches Museum.

ni, si tratta di un disegno irregolare, irsuto, un puro schema, che si affida poi con confidenza al lavoro di pennello soprastante; il paesaggio è totalmente non progettato, e quel che si vede è la risultante dell’estro pittorico momentaneo. Se queste sono le due polarità fra le quali decidere, a me pare poco dubbio che, sulla base del materiale reflettografico sin qui pubblicato, Giovanni Bellini sia stato colui che fece muovere i primi passi al giovanissimo Giorgione. Credo che un giorno occorrerà decidersi, come ulteriore sussidio per dirimere, ove possibile, le decisioni filologiche, a condurre una campagna a tappeto di analisi scientifiche sulle opere di Giorgione, con radiografie, reflettografie, spettrofotometrie, e quant’altro; ed è un progetto che mi sarei 140

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

volentieri assunto, se non fosse a volte difficile convincere i responsabili dei Musei della bontà di simili iniziative. Certo non avrei potuto farlo ora, nel poco tempo a disposizione; ma quel che più preoccupa è la necessità di far capire che, ovviamente, ogni Museo è attrezzato per queste cose, e può farsi in proprio le sue analisi, ma è difficile, poi, che queste colloquino l’una con l’altra, e siano perciò veramente comparabili. È ovvio che l’unico serio modo per ottenere questo sarebbe un coordinamento fra istituzioni, e l’incarico affidato ad un unico centro di ricerca; mi auguro che, per il bene della nostra disciplina, o più semplicemente delle conoscenze, ciò possa un giorno avvenire. Ma, per tornare a Giorgione, le indagini sull’Adorazione dei Magi di Londra, pubblica-

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 141

Fig. 40. Giorgione, La lezione di Canto (cosiddette Tre Età dell’uomo), particolare in reflettografia IR. Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

te da Jill Dunkerton nel volume Art in the Making. Underdrawings in Renaissance Paintings (2002), sono parlanti: l’artista prepara il suo disegno a mano libera, senza spolvero o altri sistemi visibili di trasferimento, tracciando a pennello i puri contorni della figurazione (fig. 36), esattamente nei modi in cui Giovanni Bellini, contemporaneamente, preparava i propri. Il disegno sottostante è esattamente lo stesso anche nella Sacra Famiglia Benson di Washington (fig. 37); un po’ più semplificato, si rivede anche nell’Adorazione dei pastori Allendale (fig. 38), dimostrando che quest’ultima appartiene alla stessa mano (dunque, non Sebastiano del Piombo da una parte, e Tiziano dall’altra). Nei Tre Filosofi, qui a Vienna (fig. 39), quel tipo di traccia grafica è integrata da un poco di tratteggio parallelo nelle ombre, come nel volto di quello centrale. Anche il sorprendente disegno sottostante alle cosiddette Tre età di Palazzo Pitti (fig. 40), che pubblicai ormai 15 anni fa, è condotto liberamente a pennello allo stesso modo. Mi pare dunque che, proprio per il suo substrato tecnico, non sia possibile ignorare l’idea di Ridolfi che Giorgione è “uscito dalla scuola del Bellino”; e che si debba riconoscere che l’influenza, o almeno un certo consentimento con l’opera di Lorenzo Costa è reale, ma subentra in un secondo momento, quando egli ha già tutte le conoscenze necessarie per lavorare e per decidere in proprio.

USCITO DALLA SCUOLA DEL BELLINO

141

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 142

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 143

Giorgione’s Man in Armor David Alan Brown More than any other work by Giorgione, perhaps, the Man in Armor (fig. 1) in the Kunsthistorisches Museum in Vienna has undergone a remarkable change of fortune. Though called Giorgione in the Collection of the Archduke Leopold Wilhelm in 1659 and engraved as his work (fig. 2) in Teniers’ Theatrum Pictorium, the canvas was later altered and fell into obscurity, only to re-emerge, cleaned and restored, in the Giorgione exhibition of 1955. Since that time it has gone from the margins of the artist’s oeuvre to gain wide acceptance. Indeed, the Man in Armor is now included in every Giorgione monograph, and the reputation of the picture has, despite its damaged state, been reinforced by its appearance in several exhibitions up to and including the one held in Vienna in 2004.What we see today, after the recent technical investigation and treatment, seems sufficiently high in quality for Giorgione, particularly the extraordinary conception of the picture, in which the protagonist turns to confront an ignoble companion.1 William Suida first recognized the importance of the Man in Armor in 1954 when he connected it with Marcantonio Michiel’s mention of such a work in his diary.2 In 1525 Michiel records that he saw in the house of Gerolamo Marcello in Venice “lo ritratto de esso, M. Hieronimo armato, che mostra la schena, insino al cinto, et volta la testa, fu de mano de Zorzo da Castelfranco” (The portrait of Gerolamo Marcello in armor, who shows his back down to the waist and turns his head, by the hand of Giorgio of Castelfranco).3 Over the years the Vienna painting has frequently been connected with Giorgione’s portrait of Marcello seen by Michiel, on the basis of the half-length format and the unusual pose with the back turned to the viewer and the head in profile. A further connection is the armor, of course, but the subject of another Giorgione painting recorded by Michiel was also armed. In 1528 the writer noted in the house of Gianantonio Venier in Venice “el soldato armato al cinto ma senza celada, fu de man de Zorzi da Castelfranco” (the soldier in armor

depicted to the waist but without a helmet, by Giorgio of Castelfranco).4 Michiel does not state that Venier’s “soldato” was a portrait of its owner, but the possibility cannot be excluded. The Vienna picture fits Michiel’s account of the Marcello portrait more closely, but Venier’s Giorgione, which can be traced through several changes of ownership to the Archduke Leopold Wilhelm, has a better provenance.5 As a result, scholars seeking to identify the Vienna painting lean either toward Marcello’s Giorgione or to the one belonging to Venier. Either way, Michiel’s descriptions of works resembling the Vienna picture serve to underline its novelty and tend to confirm its attribution to the master. But Michiel’s notes, however tantalizing, do not account for the quasi-antique character of the main subject of the Vienna painting, deriving from his classical profile and wreath. Michiel also fails to mention the other figure on the right side of the canvas. If it is a portrait of an individual, the Man in Armor differs significantly from Giorgione’s more straightforward likeness of a young man in three-quarter view in the Gemäldegalerie in Berlin. Like Giorgione’s Laura or the Vecchia, it would seem, the Man in Armor, if it is truly a portrait, has been allegorized: Marcello in the guise of a victor from antiquity, we might say. The picture belongs, in fact, to a new type of portrait which, like those of lovesick youths or poets, is associated with Giorgione and his circle.There are earlier portraits of professional soldiers, of course, but a new genre of high-quality depictions of young men in armor suddenly arises in early sixteenth-century Venice, starting with Giorgione’s fragmented and damaged self-portrait as the victorious David with the head of Goliath in Braunschweig.The Vienna warrior, by contrast to the poets and lovers, projects an image of military might, underscored by the jutting shoulder and the halberd which accompanies him on the left. His noble countenance confronts that of the grotesquely ugly figure partly visible on the right, and the opposed profiles of the two figures must be read together GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

143

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 144

Fig. 1. Giorgione, Man in Armor. Vienna, Kunsthistorisches Museum.

with their hands. The warrior, his arm bent, rests his hand on the parapet running along the bottom of the picture, while the attendant places his hand on the warrior’s as if to seek his attention or make a point.The intense glances, 144

GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

coordinated as they are with the laying on of hands, seem to define a kind of narrative incident, a confrontation more than an encounter, whose effect is heightened by the half-length format and the chiaroscuro, with the warrior

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 145

brightly lit and his menacingly familiar companion shown emerging from the shadows. The opposition we find in the Vienna painting between beauty and ugliness, good and evil, is not Giorgione’s own invention, however. Beginning with a paper given by Jaynie Anderson at the international Titian conference of 1976, the Man in Armor has been linked with the most famous of Leonardo da Vinci’s physiognomic studies, the so-called Five Grotesque Heads (fig. 3) in the Royal Collection at Windsor Castle.6 Anderson and Alessandro Ballarin, in their respective contributions to the Giorgione conference at Castelfranco in 1978, stressed the relevance of Leonardo’s drawing — or of a copy of the sheet or of one closely similar to it — to the conception of Giorgione’s painting.7 Common to both are the motif of a centrally placed figure, viewed partly from the back with the right arm bent and a classically wreathed head in profile confronting a hooknosed visage on the right. Though the exact subject of the drawing remains conjectural, its aim is clearly to contrast the noble profile of the old man with four mocking faces which are, in Ernst Gombrich’s distinction, grotesques rather than caricatures.8 The device of physiognomic contrast also informs Leonardo’s Last Supper, and the style of the Windsor drawing likewise points to an origin in the 1490’s, near the end of the artist’s first Milanese period. Evidently in the form of copies, this most finished and ambitious of all Leonardo’s physiognomic studies was widely admired north of the Alps. The use made of it for Giorgione’s picture, on the other hand, transferring Leonardo’s pictorial satire to the genre of portraiture, appears to be unique. The discovery of the relationship between the Windsor drawing and the Vienna painting has considerably altered our understanding of the nature of Leonardo’s influence on Giorgione. For about two or three months early in 1500, Leonardo sojourned in Venice, where he was employed as a military engineer. Despite the brevity of his stay, the idea that the Florentine master had a decisive impact on his Venetian contemporaries goes back to Vasari, who claimed in the second edition of the Lives of 1568 that Giorgione was struck by some works by Leonardo that he had seen in the city and learned from them how to paint in the modern manner.9 For Vasari it was Leonardo’s

Fig. 2. Jan van Troyen, after Giorgione, Man in Armor, in Teniers’ Theatrum Pictorium.

oil paintings, with their soft handling and deep shadows, which Giorgione imitated. But the visual evidence to support that view is scant and contradictory. More likely, it would seem, Leonardo brought with him from Milan to Venice a number of drawings which, together with studies by his pupils, served to demonstrate the new pictorial language of pose, gesture, and expression he had evolved for the dramatic narrative of the Last Supper.10 One such drawing may have been a preparatory study for Leonardo’s youthful St. Philip (fig. 4) in the Cenacolo.The surviving black chalk study at Windsor is for the head alone, but other lost drawings must lie behind the figure in the mural, with the hands held to the chest in a gesture of heartfelt devotion, and one or another of these may have been available in Venice. Long after Leonardo left the city, his drawings would have continued to circulate in painters’ workshops, in the original or in the form of copies, and as they were adopted and assimilated by Venetian artists, their influence expanded beyond Giorgione to other members of the younger generation, as may be seen in the figure of the ardent shepherd kneeling on the right GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

145

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 146

Fig. 3. Leonardo da Vinci, Five Grotesque Heads.Windsor Castle,The Royal Collection, H.M. Queen Elisabeth II.

(fig. 5) in Palma Vecchio’s Holy Family in the Louvre. Even Giorgione’s more conservative “cholega” Vincenzo Catena was not unaffected. Leonardo’s imposing cartoon for a portrait of Isabella d’Este, in the Louvre, is probably 146

GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

what the marchesa’s agent, Lorenzo da Pavia, saw on a visit to Leonardo’s studio in Venice on March 15, 1500. Leonardo, Lorenzo reported to his mistress,“showed me a portrait of your highness, which is very lifelike and so well done

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 147

Fig. 4. Leonardo da Vinci, Last Supper, detail, Milan, S. Maria delle Grazie.

it could not be better.”11 How Catena came to know the portrait Leonardo displayed in Venice is uncertain, but he appears to have used its design as a way of animating and lending authority to his portrait of Doge Andrea Gritti, shown pointing, with the bust frontal and the head in profile, in the National Gallery, London.12 Some of Leonardo’s “visi mostruosi,” or grotesque heads, were studied from the life, but those on the Windsor sheet are clearly not portraits.The central figure — once heroic but now aged — is a stock type in Leonardo’s graphic oeuvre, a variant of a warrior going back to his teacher Verrocchio, whose Colleoni monument Giorgione would have known in Venice, and a pair to Leonardo’s other favorite type of androgynous youth. The drawing has been given a variety of interpretations.According to one theory, it was meant to represent different types of madness.13 Or it might be a comic scene intended to provoke laughter in the viewer.14 Readings of the drawing generally distinguish

between the central figure and those around him, which may signify the four humors or four stages of melancholy.15 Most recently, Leonardo’s characters have been seen as a band of gypsies surrounding the man with the wreath, with the gypsy on the right reading his palm and the one on the left stealing his purse.16 And yet, unless we assume that Leonardo showed the drawing to Giorgione, as he did his cartoon to Isabella’s agent, and explicated its meaning, the precise subject of the sheet probably eluded the younger artist, though he surely would have grasped its general significance of pride humbled by mockery. The relevant question is how Giorgione understood his model. How did he alter it and to what purpose? A clue to the meaning of Giorgione’s picture can be found, I believe, by analyzing the changes he made to his prototype. But first it is important to note that, unlike Leonardo’s two-figured drawings of paired opposites, Giorgione’s characters are not equals.The one on the right is clearly subordinate, suggesting GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

147

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 148

Fig. 5. Palma Vecchio, Holy Family. Paris, Musée du Louvre.

that the source for the picture was in all likelihood the Windsor drawing or another one like it, in which two figures, one more important than the other, are engaged in an action that takes place on the right side of the composition. In isolating the central and righthand figures from Leonardo’s group, Giorgione emphasized the dramatic contrast between them. The gestures appear to be different in each case, but it is difficult to say because both the drawing and the painting are cropped on the right.Whatever the case, the gesture in the picture strengthens the impression that the secondary figure restrains his companion in order to speak to him. The main differences concern the central figure, which is no longer that of a toga-clad philosopher crowned with oak leaves but a warrior wearing armor and a wreath that appears to be laurel.The wreathed figure is also made to look younger and more handsome, his idealized features offering a sharper contrast to those of his companion. Giorgione, we can conclude, while deriving the basic idea for his composition from Leonardo, transformed his model to suit the requirements of his subject. 148

GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

In attempting to identify the subject of Giorgione’s picture, it is necessary to turn for guidance to the already mentioned engraving (fig. 2) in Tenier’s Theatrum Pictorium of 1660.17 The engraved copy, like that of Giorgione’s Laura, was made before the Man in Armor was altered, in this case, by overpainting the figure on the right.The engraving, in reverse, by Jan van Troyen reveals that the canvas has been cut down on all sides.This cropping crucially affected the area of the painting that particularly interests us by eliminating part of the righthand figure, which appears in the print to be wearing a robe and a turban. The engraving also clarifies the figure’s gender: as stated in a contemporary inventory, it is male. Equally important, the engraving suggests that the warrior’s hand, visible only to the wrist in the painting, originally rested on a baton. Contrary to the halberd, the baton, if it is a baton, combined with the wreath, would seem to indicate that this is no ordinary soldier but a general or commander.The most plausible explanation hitherto offered for the subject is that he is a Venetian patrician, Marcello or Venier perhaps, accompanied by a manservant and a halberd

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 149

Fig. 6. Giorgione, Adoration of the Magi, detail. London, National Gallery.

signifying fortitude.18 But this account ignores the man’s classical aspect and the nature of his interaction with a seeming antagonist.Another theory holds that Giorgione’s picture imitates Leonardo’s drawing in content as well as form by depicting a soldier and a gypsy.19 This view echoes Michiel’s description of the Tempesta, but it, too, fails to explain why the soldier supposedly having his fortune told is shown all’an-

tica. Still another interpretation advanced by several authors over the last decade sees the Vienna picture as a variant of Titian’s Bravo in the same museum, arguing that they depict the ancient story of the soldier Trebonius repulsing a homosexual advance or assault made by his commanding officer Caius Lusius.20 It is true that the Bravo belonged to Gianantonio Venier, but the two works do not look like penGIORGIONE’S MAN IN ARMOR

149

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 150

dants, and the subject of Titian’s painting has been interpreted differently. Nor can the secondary figure in Giorgione’s painting be characterized as the soldier’s commander or enemy, as the engraving shows him in non-military dress.Anderson, citing Sanudo’s chronicle, has noted that in 1509-10, Gerolamo Marcello took part in the defense of Padua against imperial troops, and she further suggested that Marcello may have commissioned Giorgione to paint his portrait, wreathed in laurel or ivy, to commemorate his family’s vaunted ancient lineage.21 The difficulty with this hypothesis is that in a widely accepted early work by Giorgione, the Adoration of the Magi in the National Gallery, London, the kings’ entourage includes the figure of a soldier (fig. 6) whose pose resembles in reverse that of the warrior in the Vienna picture.22 Since the attitude in the Man in Armor derives from Leonardo and since the soldier seems out of place in a Nativity scene, we should probably conclude that the Vienna picture precedes the one in London and that it dates, therefore, from the beginning, not the end, of the first decade. A more precise dating of the Man in Armor on a stylistic basis would, given the damaged state of the picture, be little more than guesswork. We have found that the interpretations of the Man in Armor advanced so far fail to explain crucial elements in the picture.A hitherto overlooked clue to the subject may be offered, however, by the format of the painting. Like the similar half-length Christ Carrying the Cross, attributed to Giorgione or Titian, in the Scuola di San Rocco in Venice, the Man in Armor may be an excerpt from a larger many-figured narrative that would provide a context for understanding the import of the picture.Victorious Roman generals were honored with triumphs on their return to the capital. Celebrating civic virtue and individual achievement, the procession of a triumphator was strictly regulated. Literary descriptions of actual triumphs and expositions of the various elements making up a triumph abound, both in the form of ancient texts and modern compilations like Flavio Biondo’s Roma triumphans.Together with surviving Roman monuments, these texts inspired numerous representations of ancient and modern triumphs by fifteenth-century Italian painters. The visual depictions, like the triumphs themselves, typically culminate in the 150

GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

figure of the victor seated on a chariot and often carrying a baton of command.The seated figure of the general was sometimes accompanied by a winged victory standing behind him and holding a laurel wreath over his head, as in the reverse of Piero della Francesca’s Portrait of Federico da Montefeltro in the Uffizi, in which the great condottiere is portrayed in contemporary armor with his helmet off, holding a baton. The most famous of all Quattrocento triumphs was Mantegna’s Triumphs of Caesar at Hampton Court. Mantegna’s nine monumental canvasses, painted for Francesco Gonzaga in the 1480’s and 90’s, with a break while the artist visited Rome in 1488-90, inspired numerous copies, including a book of drawings owned by Giorgione’s patron, Gabriele Vendramin.23 This is not the occasion to discuss the literary sources or precise chronology of Mantegna’s triumphs, which have been amply studied.24 Suffice it to say, the last canvas in the series shows Caesar as a victorious general seated on his triumphal car, accompanied by a youthful winged figure standing behind him and holding a wreath over his head. Another important vehicle for expressing the Renaissance interest in classical antiquity was cassone or spalliera panels mostly of Florentine manufacture. Both of the major shops engaged in this kind of work for domestic consumption, those of Apollonio di Giovanni and Biagio d’Antonio, turned out scenes of ancient triumphs, whether of Caesar or Camillus or Scipio Africanus.25 A typical example is Biagio d’Antonio’s Triumph of Camillus, dated to the 1470’s, in the National Gallery of Art, Washington.26 Here the triumphal procession moves across a single panel in a highly decorative fashion with the victor (fig. 7) nearly lost in the profusion of banners and shields bearing coats-of-arms.Though lacking the archaeological rigor of Mantegna’s triumphs, the furniture panels also depend on the literary sources, and these allow us to identify the figure accompanying the triumphator on his chariot. Seated at the general’s feet and turning to look at him, the wingless attendant who appears in this and the other furniture panels has been variously called a prisoner or a beggar, but he is, in fact, a standard fixture of a Roman triumph, namely, the “servus publicus,” or “public slave,” who figures in several ancient texts.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 151

Fig. 7. Biagio d’Antonio, Triumph of Camillus, detail. Samuel H. Kress Collection, National Gallery of Art,Washington.

The “servus publicus” is not consistently described in the texts,and more than one is relevant to Giorgione’s picture.The main sources, among the classical authors, are Pliny, Juvenal, and Tertullian. Relating the custom of wearing a gold ring in his Natural History, Pliny states that while a gold crown was held over the triumphator’s head from behind, he wore an iron ring out of modesty, as did the slave holding up a crown in front.27 Juvenal in Book V of his Satires describes a crown so big it had to be held by a sweating “servus publicus,” who, to undermine the victor’s complacency, shared his wagon.28 Tertullian adds in his Apologeticus that “even in triumph, as he rides in that most exalted chariot, [the Emperor] is reminded that he is a man. It is whispered to him from behind: “Respice post te, hominem te memento” (Look behind you, remember that you are a mortal.)29 Pliny and Juvenal thus identify the status and gender of the trimphator’s interlocutor, while

Tertullian reveals his function. As for modern sources, Roberto Valturio’s compendium of ancient military science titled De re militari follows Tertullian, without citing him, on the whisperer: “…Anchora li triumphatori in quello altissimo carro era[n]o aduisati da uno q[ua]le li staseua de drieto che douesero aricordare loro essere ho[men]i & diceua drieto posito: o i[m]p[er]atore guardate de drieto & aricordate che tu sei h[om]o….”30 An important source for Leonardo,Valturio’s book was published in Latin in 1472 and in an Italian translation in 1483, and this and the other sources mentioned would no doubt have been available in any well-stocked patrician library in Venice at the beginning of the sixteenth century. Giorgione’s Man in Armor thus appears to offer a kind of dramatic close-up of a triumphal procession, in which the victor is confronted GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

151

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 152

by a public slave to remind him of the vanity of earthly power and fame. It may be no accident that the warrior is shown wearing the light armor of a foot soldier and carrying a halberd, while his baton is half hidden.31 The Serenissima bore a well-known distrust of military generals who might attempt to seize power: the case of shifting Colleoni’s monument from Piazza San Marco, where the condottiere wished it to be placed, to a less conspicuous site in front of the Scuola di San Marco is notorious.Venice’s army was largely mercenary, and patricians were prohibited from accepting military commands of any importance. Instead they served as proveditori, or coordinators, though they might be armed and take part in battle.32 The confrontation in Giorgione’s painting may thus have a peculiarly Venetian resonance.33 It also represents the conflation of two sources, one literary and the other visual. In fact, the Man in Armor may be the only work by Giorgione for which a precise visual source and a fairly precise literary source can be identified. The visual prototype for the victorious warrior was already crowned, so there was no place in Giorgione’s picture for the action of hold-

152

GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

ing a wreath, and the warrior, following Leonardo, faces an antagonist who stands before him, unlike the literary mentions of a slave or other figure behind the triumphator, whispering in his ear. On the other hand, the secondary figure’s over-familiar gesture was perfectly appropriate to the slave’s role of humbling the victor, just as the admonitory message became more insistent through the Leonardesque device of opposed profiles. The adaptation of Leonardo’s design to suit a subject assigned by a learned patron and of an ancient text to accommodate a striking visual source that we find in the Man in Armor may, finally, have a wider significance for Giorgione’s art in general. It may explain why some of his more enigmatic pictures have resisted all attempts to determine their meaning. It is not that they have no subject other than the mood they evoke, but that they result from a creative process that brought together specific sources of inspiration, both visual and literary, that are unknown to us today. Giorgione’s genius, in this sense, would lie not in any special powers of erudition or invention but in his artistic freedom.34

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 153

NOTES

1 For the most recent account on the painting see Sylvia Ferino-Pagden, in: Giorgione: Myth and Enigma (Exhibition Catalogue, Kunsthistorisches Museum,Vienna), ed. Sylvia Ferino-Pagden and Giovanna Nepi Scirè, Milan, 2004, cat. no. 12, pp. 212-214, and 283. About the painting’s condition and conservation treatment see Elke Oberthaler,“On Technique, Condition and Interpretation of Five Paintings by Giorgione and his Circle,” in the same catalogue pp. 269-70 (267-71). The author wishes to thank Kathleen Christian, Daniela Cini, and Elizabeth Concha for research and other assistance in preparing this essay. 2 William Suida,“Spigolature Giorgionesche,” in Arte Veneta, vol. MCMLIV, 1954, pp. 163-65 (153-66). 3

Marcantonio Michiel, Notizia d’opera del disegno, ed. Theodor von Frimmel,Vienna, 1888, p. 88. 4

Michiel, Notizia, ed. Frimmel, 1888, p. 98.

5

Paul Holberton,“La bibliotechina e la raccolta d’arte di Zuan Antonio Venier,” in Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, vol. CXLIV, 1985-86, p. 186-91 (173-93). 6

Jaynie Anderson, “Giorgione,Titian, and the Sleeping Venus,” in Tiziano e Venezia (Convegno Internazionale di Studi, Venice, 1976), Vicenza, 1980, p. 341 (337-42). About the drawing see Kenneth Clark with the assistance of Carlo Pedretti, The Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, 3 vols., London, 196871, vol. I, 1968, no. K12495, pp. 84-85. 7 Jaynie Anderson, “The Giorgionesque Portrait: from Likeness to Allegory,” in Giorgione. Atti del Convegno Internazionale (Castelfranco Veneto, 1978), Castelfranco Veneto, 1979, pp. 154-55 (153-58); and Alessandro Ballarin,“Una nuova prospettiva su Giorgione: la ritrattistica degli anni 1500-1509,” in Giorgione, Castelfranco Veneto, 1979, pp. 236 and 252, note 61 (227-52). 8 Ernst Gombrich,“The Grotesque Heads,” in The Heritage of Apelles. Studies in the Art of the Renaissance, Oxford, 1976, pp. 57-75. 9 Giorgio Vasari, Vita of Giorgione, in Jaynie Anderson, Giorgione.The Painter of “Poetic Brevity,” Paris — New York, 1997, p. 31.

16 Martin Clayton, “Leonardo’s Gypsies, and the Wolf and the eagle,” in Apollo, vol. CLVI, no. 486, July 2002, pp. 27-33. 17 About the engraving see Giorgione, Milan, 2004, no. 4, p. 283. 18 Alessandro Ballarin in Le Siècle de Titien (Exhibition Catalogue, Grand Palais), rev. ed. Paris, 1993, cat. no. 26, pp. 329-31. 19 Martin Clayton in Apollo, 2002, pp. 30-31, and Leonardo da Vinci.The Divine and the Grotesque (Exhibition catalogue, the Queen’s Gallery, Holyroodhouse, Edinburgh, and Buckingham Palace, London, 2002-03), London, 2002, cat. no. 41, pp. 96-99. 20 See: Vinzenz Oberhammer, “Christus und die Ehebrecherin, ein Frühwerk Tizians,” in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, vol. 60, 1964, pp. 134-35 (101-36); Wendy Sheard, “Giorgione’s Portrait Inventions c. 1500:Transfixing the Viewer,” in Reconsidering the Renaissance, ed. Mario di Cesare, Binghamton, New York, 1992, pp. 14347 (141-76); and Paul Joannides, Titian to 1518.The Assumption of Genius, New Haven — London, 2002, p. 248. 21 Anderson in Tiziano, 1980, p. 341, and Giorgione, 1997, p. 304. Endorsing Anderson’s view are:Terisio Pignatti and Filippo Pedrocco, Giorgione, trans. Marguerite Shore, New York, 1999, cat. no. 32, pp. 186-87, and S. Schröer-Trambowsky in Venezia! Kunst aus venezianischen Palästen (Exhibition Catalogue), Bonn, 2002, cat. no. 86, p. 160. For what little is known about Marcello see Maria Teresa Franco in I tempi di Giorgione, ed. Ruggero Maschio, Rome, 1994, pp. 208-10. 22 First noted by Pietro Zampetti in the second revised edition of the Giorgione exhibition catalogue of 1955 (pp. 7879) and in his L’opera completa di Giorgione, Milan, 1968, cat. no. 25, p. 93.The author’s deduction that the small figure in the London picture formed a prototype for the Man in Armor seems mistaken, however.The low backplate, leaving the nape of the neck and shoulders exposed, is peculiar to the warriors in both the Adoration and the portrait. 23

Ronald Lightbown, Mantegna, Oxford, 1986, pp. 431-32.

24 About

10 David Alan Brown,“The Cenacolo in Venice:The Initial Phase of Its Reception,” in Leonardo & Venice (exh. cat. Palazzo Grassi,Venice), ed. Giovanna Nepi Scirè and Pietro Marani, Milan, 1992, pp. 85-110; and Anderson, Giorgione, 1997, pp. 31-39.

the sources see:Andrew Martindale, The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna, London, 1979, pp. 56-74;Anthony S. Halliday,“The Literary Sources of Mantegna’s Triumphs of Caesar,” in La Corte di Mantova nell’età di Andrea Mantegna,Acts of the Conference, London — Mantua, 1992), Rome, 1997, pp. 187-95; and by the same author,“The Literary Sources of Mantegna’s Triumphs of Caesar,” in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa (Classe di lettere e filosofia), series III, vol. XXIV, no. 1, 1994, pp. 337-96.

11 David Alan Brown in Leonardo & Venice, 1992, cat. no. 47, p. 304.

25 Giovanni Carandente, I Trionfi nel Primo Rinascimento, Naples, 1963, pp. 76-82.

12 Giles Robertson, Vincenzo Catena, Edinburgh, 1954, cat. no. 49, p. 69, and plate 45.

26 Eleonora Luciano in Italian Paintings of the Fifteenth Century, National Gallery of Art, Washington, 2003, no. 1939.1.153, pp. 134-37, with a dating to c. 1470/75. See also for similar triumph scenes Roberta Bartoli, Biagio d’Antonio, Milan, 1999, cat. no. 4, p. 180; and Ellen Callmann, Apollonio di Giovanni, Oxford, 1974, cat. no. 52, p. 73, and Pl. 205; cat. no. 53, pp, 73-4 and Pl. 211.

13 Michael W. Kwakkelstein, Leonardo da Vinci as a physiognomist.Theory and drawing practice, Leiden, 1994, pp. 93-121. 14 Patricia Trully-Coohill, “Making the Dead Laugh,” in Achademia Leonardi Vinci, ed. Carlo Pedretti, vol. X, 1997, pp. 190-96. 15

Gloria Vallese, “Leonardo’s Malinchonia,’ in Achademia Leonardi Vinci, ed. Carlo Pedretti, vol.V, 1992, pp. 44-51.

27 Pliny, Historia Naturalis, trans. and ed. H. Rackham, Loeb Classical Library, Cambridge, Mass. — London, 1952, pp. 1011 (XXXIII, IV, 11).

GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

153

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 154

28 Juvenal, Satirae, trans. and ed. Susanna Morton Braund, Loeb Classical Library, Cambridge, Mass. — London, 2004, pp. 368-69 (Book X, 36-42). 29 Tertullian, Apologeticus, trans. and

ed.T.R. Glover, Loeb Classical Library, London — New York, 1931, pp. 156-57 (XXXIII, 4). 30 Roberto Valturio, Opere de facti e precepti militari,Verona, 1483, Libro XII, chapter III.The entire passage reads: “[…] Anchora li triumphatori in quello altissimo carro era[n]o aduisati da uno q[ua]le li staseua de drieto che douesero aricordare loro essere ho[men]i & diceua drieto posito: o i[m]p[er]atore guardate de drieto & aricordate che tu sei h[om]o et in tanto li imp[er]atori se alegraueno de la coruscatione & splendore di questa gloria che a quelli era opportuno & necessario admonirli di la sua conditione cioe che era[n]o homeni per questa rasone la corona li e sustenuta di drieto sopra il capo […].” 31 The warrior’s armor, consisting of the backplate of a cuirass, shoulder guard, overlapping scallop-edged plates covering the upper arm, and a lower cannon or vambrace on the forearm, but missing the center or elbow cop, in place of which we see a red undergarment, is that of a footsoldier, as is his weapon, a halberd (Sylvia Ferino-Pagden in Giorgione, 2004, cat. no. 12, pp. 212-13).The warrior’s classicizing wreath, presumed to be laurel, is not inconsistent with the halberd, which, as shown by contemporary engravings by Marcantonio Raimondi (Mars,Venus, and Cupid [B.XIV, 257, 345]) and Jacopo de’ Barbari (Victory Reclining amid Trophies [B.3494]), could also be depicted anachronistically as an ancient weapon.The fanciful character of the armor (see note 22) and its corresponding lack of structural detail (contrast the so-called Gattamelata, attributed to Giorgione, in the Uffizi) suggest, in any case, that its main purpose was simply to identify the subject of the painting as a victor in battle, without necessarily specifying his rank. Compare the Giorgionesque Idyll formerly at Compton Wyngates (Anderson, Giorgione, 1997, p. 334), in which the

154

GIORGIONE’S MAN IN ARMOR

figure of the halberdier stands for his counterpart, described unconvincingly by Michiel as a “soldier,” in the Tempesta. 32 John R. Hale,“Renaissance Armies and Political Control: The Venetian Proveditorial System 1509-1529,” in The Journal of Italian History, vol. 2, no. 1, Spring 1979, pp. 11-31; and M.E. Mallett and J.R. Hale, The Military Organization of a Renaissance State.Venice c. 1400 to 1617, Cambridge, 1984, p. 168 ff. 33 That a proveditore might be depicted as a triumphator all’antica is shown by the tomb monument to Jacopo Marcello, dated 1484 and attributed to Pietro Lombardo, in the church of the Frari in Venice.The wall tomb is surmounted by a fresco of unknown authorship representing a triumphal procession, in which Marcello is depicted in contemporary armor, wearing a laurel wreath and carrying a baton: the victor is accompanied on his horse-drawn chariot by bound captives and winged victories.Though an administrator, not a commander, Marcello had considerable knowledge of military affairs and was popularly regarded as a war hero. For the man and his monument see Ursula Mehler (Auferstanden in Stein. Venezianische Grabmäler des späten Quattrocento, Cologne — Weimar — Vienna, 2001, pp. 99-108 and fig. 92), who suggests that Jacopo’s triumph was meant to recall that of his ancestor Claudius Marcellus. 34 Giorgione’s noble warrior and attendant slave are both echoed by Titian, the former in the soldier in the Judith as Justice fresco from the Fondaco de’Tedeschi (now Ca’ d’Oro, Venice) and the latter in Christ’s antagonist in the Tribute Money in the Gemäldegalerie, Dresden.The slave was given another equally ignoble identity as the old man pursuing a beautiful young woman in the so-called Seduction by Cariani in the Hermitage, St. Petersburg (Rodolfo Pallucchini and Francesco Rossi, Giovanni Cariani, Bergamo, 1983, cat. no. 40, p. 122, and fig. 21). In a painting of the Mocking of Christ, ascribed to Caprioli and auctioned at Sotheby’s, London, July 7, 1982, as lot no. 287, Giorgione’s warrior and slave are oddly conflated in the figure of the tormentor on the right.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 155

The Giorgionesque Portrait II: Representations of Homosociality, or the importance of friendship, in Renaissance Venice Jaynie Anderson Many of the art historians at this conference in Vienna have referred to their contributions to the colloquium held in May 1978, at Castelfranco,Veneto, more than twenty years ago.The legacy of those papers is still with us. At that conference I presented a theoretical account of the inventive nature of Giorgione’s portraits entitled:‘The Giorgionesque Portrait: From Likeness to Allegory,’1 where I proposed that, irrespective of what might be attributed to him, Giorgione was one of the most innovative portrait painters in the history of Western art, transforming portraiture in the Northern Italian Renaissance from the representation of mere likeness to allegorical statements that told us a great deal about those represented and the society to which they belonged. However, stilted the term ‘allegory’ may have been, it did define the change. In that paper I first asked the question why there were so few representations of women in portraiture during the first half of the sixteenth century in Venice, that is until about 1550. From about that date non-idealised representations of women began to appear.2 Since then the question has been frequently repeated by Rona Goffen3 and by other scholars. Part of the answer, which I gave at the Castelfranco convegno, was that a display of familial power as represented in portraiture would be contrary to the political principles of an oligarchy. Or in other words: to represent an individual family as a dynasty, with a conjugal portrait of a husband and wife with or without children, was unknown until the second half of the sixteenth century except in outlying parts of the Veneto, such as Bergamo. Even there examples were rare. Another related perception on how Venetian society was represented in Giorgionesque portraiture is presented here. In a society, where

only half of patrician men were married, men may have valued their friendship more than elsewhere.4 Friends could be represented singly as in the case of Titian’s unknown friend, who holds a piece of paper inscribed ‘Singolare amico’ (De Young Museum, San Francisco), or together in a double portrait like Giorgione’s double portrait of a patrician and his servant (Palazzo Venezia, Rome). By contrast conjugal portraits were a rarity with the exception of Lorenzo Lotto’s Portrait of Giovanni della Volta with his wife and children (National Gallery, London). Dated 1547, it is on the cusp of the second half of the sixteenth century. It has been argued that this is a portrait painted by Lotto for his Venetian landlord in lieu of paying rent, a practice for paying rent that he had already tried in Bergamo.5 Two other important examples of conjugal portraits exist by Lorenzo Lotto, at an earlier date, from Bergamo, well away from Venice. One is of Marsilio Cassotti and his wife Faustina, at that moment when rings are exchanged (Museo del Prado, Madrid),6 and another of Antonio Agliardi and his bride Ippolita Cassotti de Mazzoleni, also from Bergamo, now in the Hermitage Museum, Leningrad. Another remarkable, but less well known exception, is provided also from the Veneto, perhaps from Bergamo again, a portrait of a man and woman attributed to the workshop of Bernardino Licinio (fig. 1), which belongs to the Kunsthistorisches Museum, but is appropriately on display in the Collection of Ancient Musical Instruments.The veristic likenesses of the two protagonists suggest that this is an allegorical portrait, about the relationship between marital harmony or love and musical inspiration.7 It is neither a conjugal portrait nor just an allegory, but lies between both. Licino also executed many figured portraits, such as THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

155

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 156

Fig. 1. Attributed to Bernardino Licinio, Allegorical musical portrait of a man and his wife.Vienna, Kunsthistorisches Museum.

the one in the British Royal collection, but like Lotto, Licinio worked outside the urban centres. What appears to be a self-censorship of the representation of the family appears never to have been discussed in contemporary sources, except for a hint in the sumptuary laws, where the aggrandisement of an individual family is prohibited in various ways. In a collection of essays on Women and Men in Renaissance Venice.Twelve Essays on Patrician Society (2000),8 Stanley Chojnacki reflects on the phenomenon of why a relatively large num156

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

ber of adult males remained bachelors forever in Venice.As in any society, bachelorhood was often a necessity for economic reasons, but as in any society bachelorhood could be espoused for other reasons. In many cases this could be because families failed to provide more than one sibling with the economic means to set up an independent household, and that was usually the eldest son, but it could also be the same for a daughter. Concurrently competitive dowries for daughters allowed only some daughters to marry, but others were unable to

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 157

Fig. 2.Attributed to Giorgione, Giovanni Borgherini and his tutor Niccolò Leonico Tomeo.Washington, National Gallery.

and preferred a religious vocation, the dowry to enter a convent being much smaller than a marriage dowry.9 An alternative insight is provided by the humanist Ermolao Barbaro, who wrote a passionate treatise in favour of the celibate life, De coelibatu, where he criticised patrician familial life for the loss of individual freedom that it entailed.10 There were other patrician men like Ermolao Barbaro, who for personal reasons chose not to marry.They may have commissioned portraits commemorating friendships or other relationships, which were of importance in their lives. Giorgione invented five, or possibly six, variants of the masculine double portrait. Given that Giorgione’s œuvre is so small, this is an amazing statistic.The representation of homosociality celebrates friendship between men, which may sometimes be homoerotic, sometimes not, and at other times can play on ambiguity.11 In this paper questions of attribution will be left to one side, as my primary inten-

tion is to define a new subject in Giorgione studies. The first type of double portrait invented by Giorgione is a metaphor for learning, exemplified by the portrait of a Florentine patrician pupil and a Paduan humanist scholar, Giovanni Borgherini and his tutor Niccolò Leonico Tomeo, now in the National Gallery of Washington (figs. 2-3).12 In Giorgione’s portraits of doubles we rarely have information as to who the sitters were, with some significant exceptions, such as this case where the portrait is described by Giorgio Vasari, who also mentions the names of those portrayed.13 There can be no doubt that this was the portrait referred to by Vasari, and which was famous in its own day. The bond represented between the two men is that of teacher and pupil. Niccolò Tomeo was a distinguished philosopher, art theorist and collector, whose studiolo was described by Marcantonio Michiel. He owned pictures by his friend Giovanni Bellini, includTHE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

157

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 158

Fig. 3. X-radiograph of Giovanni Borgherini and his tutor Niccolò Leonico Tomeo.Washington, National Gallery.

ing his own portrait when young, a picture by Van Eyck and important sculptures. The revelation in the twentieth century that Giovanni Bellini had a libido is due to Jennifer Fletcher’s discovery that Niccolò Tomeo’s brother Bartolomeo Fusco wrote a saucy poem about Giovanni Bellini, at about the age of 80, adoring the Greek-like body of his boy apprentice.14 Both brothers were bachelors, and belonged to the subaltern culture of Renaissance Venice.The underdrawing of the Washington painting (fig. 3) shows a more beautiful and idealised ovoid head of the young Borgherini, which has been later altered to a conventional likeness on the surface.Would the commission have come from Borgherini’s father, or from the scholar collector, Tomeo, or was it the product of a joint idea? We shall never know for sure, but probably all played a role in the development of the composition. Another second type of masculine portrait, the invention of which is associated with Giorgione is that of the lovesick youth, beset by melancholy, in this case a patrician youth holding an orange, accompanied by a prosaic companion with simian features (fig. 4). The principal sitter is an urban libertine, accompanied by his manservant, much as attendants assist gentlemen in Renaissance plays in their 158

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

amorous adventures, such as Antipholus is helped by Dromio in Shakespeare’s The Comedy of Errors. Giorgione’s double portrait is the most compelling image of an adolescent in love, invented in the Venetian Renaissance. The double portrait, now in the Palazzo Venezia,is first catalogued in 1663 in the famous collection of Cardinal Ludovisi, Rome, as a ‘Giorgione painting with two portraits, half figures, one holding his head in one hand, a bitter sweet orange in the other.’15 The only other portrait-like composition in which a youth holds a bitter sweet orange is Caravaggio’s earliest painting, known only in copies, A Boy pealing a Citrus fruit (private collection, Italy). In Giorgione’s painting two men are depicted unequally. The principal figure, a handsome young patrician, wears a white linen camicia, an undergarment of some refinement, beneath a dark caxacha.16 The gown is fringed with an elegant gold border at the edges of the sleeves, repeated in the square aperture on the neck. Two gold ties draw the garment together.The sitter is shown leaning on a parapet, his right arm supporting his face in a gesture traditionally thought to represent melancholy. On his head he flaunts a black velvet beret, bejewelled with two hanging black tassels, weighted down by oblong gold weights. His fine hair is worn

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 159

Fig. 4.Attributed to Giorgione, Portrait of Patrician holding a Seville orange with his servant in the background, 1509. Rome, Palazzo Venezia.

long in the zazzera style fashionable in Venice in the last decade of the fifteenth century and first fifteen years of the sixteenth century, a style assumed by Giorgione himself in his own selfportrait.A pillar and tempestuous sky provide a background to his young male companion of common appearance and dress. He is charac-

terised by a square forehead, penetrating eyes, and a wide sensual mouth, and who, despite his subsidiary position, is strangely prominent in the composition.17 The emblem in the painting is a small Seville orange, a bittersweet fruit, known as a melangolo (Citrus aurantium). In Andrea Alciati's often THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

159

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 160

quoted emblem book, first published in 1531, an orange is characterised as an apple of Venus and the fruit of bittersweet loving, as the Greeks knew it.18 The chief reference to ‘bittersweet love’ in Greek literature is in a fragment from the female poet Sappho, who lived on the island Lesbos in the late 600s B.C. and wrote lyric poetry. It reads (in English translation): Love (Eros), that loosener of limbs, twirls me again — bittersweet, untameable, crawling thing.19 It is not known to what extent the Greeks were familiar with Seville oranges, but Sappho’s point about love being ‘bittersweet’ is easy to understand, given what the rest of her poem says. Love (or passion, or desire) is something which twirls you around, makes you feel all jelly-like with loose limbs; it is something that you cannot fight, but which creeps up on you; love is ‘bittersweet’ because it makes you feel great, but also causes you pain.The Greek word for bittersweet is glukupikron. It is formed from two adjectives, glukus meaning sweet (as in glucose), and pikron meaning bitter (as in picric acid). So the Greek word is really sweet-bitter, the opposite order of English or Italian (dolceamaro), and perhaps a more meaningful expression of what can happen when one falls in love. Giorgione’s young man seems to have passed through the sweet stage, and to be experiencing the bitter melancholy aftermath. Although the emblem in the painting is dependent on Sappho’s poetry, the scene depicted is not homoerotic. Nevertheless, it does show the interdependence of men in a society, where urban adventures in love may well have been their alternative to marriage. Bewitched young men abound in sixteenthcentury Venetian painting, in other works by Giorgione, such as his romantic portrait of a long-haired youth, holding his hand to his heart (Budapest). He too is dressed in a way that is vanitoso, whether one looks at the hairnet that holds the long swags of his hair, or his padded lush black jacket. Even Giorgione’s Giustiniani Portrait of the Boy in a pink padded jacket (Berlin), so different from dour patrician black, could be seen as being outside the norm in Venetian portraiture. Lorenzo Lotto’s pale melancholic youth (Gallerie dell’Accademia), of about 1530, is one of many other examples of moonstruck young men, who inhabit the galleries of Venetian 160

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

painting, often with their hands to their hearts. Aged about 25, he stands before a fireplace, from which hangs a hunting horn. He is preoccupied with a book, which could be a diary, a book of accounts, or a ledger, while watched by a lizard. Four keys are represented on a wooden box, three above and one hanging down. Mauro Lucco has identified the box as a case for a virginal, a musical instrument that could provide the sweetest music for love songs, but which is kept locked.The whiteness of his skin is emphasised by his deep black velvet gown, with slashed sleeves. Rose petals, known as a traditional cure for melancholy, are scattered over the letter and ring.The attributes are so suggestive that many scholars have given him a romantic biography, although his identity remains unknown. In 1919, when Prince Don Fabrizio Ruffo di Motta Bagnara bequeathed Giorgione’s portrait to the Palazzo Venezia, attempts were made to identify the picture with paintings described by Giorgio Vasari. In 1921 Emilio Ravaglia suggested that it was the lost picture by Sebastiano del Piombo, from the collection of the sculptor Francesco Sangallo in Florence, representing Philippe Verdelot, the famous madrigalist of French origin, and the Franco-Flemish composer Jacob Obrecht, who died in 1505 in Ferrara.20 The absence of musical instruments inhibited acceptance of the proposal, although Sebastiano’s lost portrait of two musicians adds another example to our typology. Max Friedberg then argued that the portrait depicted Giovanni Borgherini and his tutor, as described by Vasari in Giorgione’s life,21 which in recent years has been more plausibly identified with the double portrait now in the National Gallery of Washington.22 Like many of Giorgione’s portrait compositions the appearance of the sitter holding the orange recalls Giorgione’s own image in his allegorical portrait of himself as David, with the decapitated head of the giant, Goliath.This work is known from the reproductive image by Hollar, and also in the ruined fragment at Brunswick.23 Even his servant in the background has physiognomic similarities with the artist, such as the curly, slightly unruly hair forced into a zazzera hairstyle, the broad forehead, the heavy eyebrows knitted into a slight frown, the lines beneath the eyes, and the fleshy, downy lips which curl upwards at the

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 161

Fig. 5. Giorgione da Castelfranco, Portrait of Gerolamo Marcello and his servant.Vienna, Kunsthistorisches Museum.

end as well as such details of his deportment, and the way in which he holds his head, although the nose is rather different.The background figure has always been perceived as a simian presence, an ignoble contrast to the

wealthy patrician in the foreground. In the main, Italian portraiture is about the representation of privileged and wealthy people. Even by the eighteenth century William Hogarth’s portraits of servants were considTHE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

161

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 162

Fig. 6.Titian, The Bravo.Vienna, Kunsthistorisches Museum.

ered exceptional. In Italian art there are no comparative examples of servants’ portraits, except those already named in the work of Giorgione, until the rare portrait of Giovanni Battista Moroni’s Tailor in the National Gallery, London. While the third, and again much imitated type is a portrait of a knight and servant, exemplified by the double portrait of Gerolamo 162

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

Marcello and his attendant (fig. 5), in the Kunsthistorisches Museum,Vienna.24 The bond between the two is depicted by the position of the servant’s hand resting on his master’s, an ambiguous gesture, one that has been interpreted in many ways. In the papers of this conference David Alan Brown will suggest another allegorical interpretation for this intriguing composition.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 163

Fig. 7. Giorgione da Castelfranco, Portrait of Francesco Maria della Rovere with his helmet,Vienna. Kunsthistorisches Museum.

A fourth example may be added to the list, the double portrait known as The Bravo or the Assassin (fig. 6) by Titian, which may be characterised as two interlocking figures.The seminal idea for such a confrontation stems from Giorgione. In 1528, Marcantonio Michiel described a prototype by Titian of ‘two half figures who assault one another (Le due mezze figure che si assaltano)’,25 another variant of which is shown in an inventory drawing of a lost

Giorgione of a young woman and an older man, from Andrea Vendramin’s collection.26 The Bravo is more than a simple portrait, and represents an ancient subject, perhaps the homosexual assault by Caius Lusius on Trebonius, one of his troops, or the King of Thebes trying to arrest Bacchus to stop the spread of his cult.27 A fifth typology stems from The Portrait of a Young Page, with an elderly man reflected in his THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

163

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 164

Fig. 8. Raphael, Self-Portrait with his fencing master (Raphaël et son maître d’armes), Paris, Musée du Louvre.

helmet (Kunsthistorisches Museum,Vienna). An early inventory identifies the sitter as Francesco Maria I Della Rovere, Duke of Urbino, and his adopted father Guidobaldo as the elderly man seen in the reflection on the large helmet (fig. 7). The special relationship between knights and pages honoured the conventions of warfare, as well as sometimes appeal164

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

ing to the homoerotic imagination. In each instance one could trace a typology stemming from one of Giorgione’s portrait inventions through the Venetian Cinquecento until the Baroque period. For example, the Giorgionesque portrait of a Knight and his Page is transformed in such works as Sebastiano del Piombo’s Portrait of a Condottiere, at the

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 165

Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, and concludes with such works as Caravaggio’s Portrait of Wigancourt, the Grand Knight of Malta (Louvre, Paris). A sixth related type may well be the Portrait of a Knight and Page, known as the Gattamelata Portrait, in the Uffizi, Florence.28 In many ways this is the most homoerotic of the Giorgionesque portraits.The strong sensual face of the knight combined with his elegant curly long hair, the beauty of his exquisitely made armour, dated by experts to the first decade of the sixteenth century, and the central position of his hand on a sword, all suggest a military personage of power and refinement.The handsome young pageboy displays a sensually opened mouth, placed not so far from the ear of the knight, and very close to his hair. The still life of the spurs and helmet suggests a sadistic metaphor for a decapitated head. It has been suggested that this is a recreation of Apelles’ lost portrait of Alexander and his lover Kleitos, depicted at that moment when the hero is about to take up his helmet to go to battle, helped by his batman, as recounted by Pliny. In a fascinating study of male relationships in photography in the twentieth century, John Ibson remarks that:“Before homosexuality was culturally conceived as a condition rather than simply an activity, there was perhaps less anxiety in the military, as in society at large about the precise line between acceptable and forbidden degrees of closeness between men.”29 Even more so in the Renaissance as this portrait suggests. Similar double portrait compositions occur only rarely in central Italian painting, two of the most famous being by Raphael. In April 1516 a threatened separation of two friends, both important figures in the Italian literary world, Navagero and Beazzano, led to Raphael painting their double portrait. The event is recorded in Pietro Bembo’s letters, when the three friends, accompanied by Castiglione, went to visit the antiquities at Tivoli. By 1530 the picture was described in the collection of Bembo, in Padua, for whom it was probably commissioned.30 It is usually interpreted as a memorial of two friends, a literary friendship, commissioned by Bembo. Even more notable is the enigmatic double portrait by Raphael (fig. 8) traditionally known as Raphael and his fencing master (Raphaël et son

maître d’armes, Paris, Musée du Louvre), which must have been inspired by Giorgione’s double portrait in Palazzo Venezia. Here Raphael has portrayed himself in the background, with his unknown and dramatically placed friend in the foreground. Both men are represented halflength, bearded, bare headed, and dressed in white shirts. It is usually dated to 1518 or 1519. The identity of the two men has given rise to diverse hypotheses.The man in the foreground has often been identified as a portrait of another artist, the candidates being many, including Polidoro da Caravaggio, Gianfranco Penni, Antonio Pordenone, Jacopo Pontormo, Baldassare Peruzzi, Marc’Antonio Raimondi, Giovanni da Udine, or Giulio Romano.This last name has proved the most persuasive, and Paul Joannides has compellingly argued with a wonderful hypothesis that Raphael is depicted with his young pupil Giulio Romano looking at the Transfiguration, on which they have both collaborated.31 The identification is based on a comparable likeness in Titian’s portrait of Giulio Romano. Raphael’s double portrait was believed to have been in the collection of François I and may have come to France as a gift from Giulio Romano to Primaticcio. But no one would chance a homoerotic interpretation, for Raphael was heterosexual. A further Florentine reflection of this essentially Venetian phenomenon occurs in Pontormo’s Portrait of his two friends in the Cini Collection,Venice.The portrait was known to Vasari, who identified the figures as two of Pontormo’s friends, one his brother in law, a glass maker, Beccuccio Bicchieraio, and an unknown friend, now usually dated circa 1520.32 Pontormo could have known both Giorgione’s Borgherini double portrait and Raphael’s Self portrait with another artist. In this case the sitters hold a piece of a paper with a fragment from Cicero’s De Amicitia.33 The masculine double portrait emerges in Venetian art in the work of Giorgione’s master Giovanni Bellini in at least three major compositions.The portrait, traditionally believed to represent Gentile and Giovanni Bellini, in the Louvre, and traditionally believed to be by the hand of Giovanni, was one of the most famous images in the French Royal collection (fig. 9). In recent years it has languished under an attribution to Cariani, which has become traditional. Yet the traditional attribution in the THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

165

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 166

Fig. 9.Attributed to Giovanni Bellini, Portrait of Two Men traditionally but erroneously believed to represent Gentile and Giovanni Bellini. Paris, Musée du Louvre.

collection of Gabriel Vendramin in an inventory made by Titian’s son, was to Giovanni Bellini. ‘Un altro quadreto con doi ritratti de doi nobili venitiani de man de Zuan Belin’.34 There is an old copy in the Museum of Fine Arts, Boston, another variant in the Museum of Fine Arts at Houston (formerly in Berlin), sometimes attributed to Vittore Belliniano. Pentimenti in the Louvre version suggest it is an original work. Another rare and intriguing double portrait of two men by Giovanni Bellini, formerly in the collection of Lord Kinnaird, at Rossie Priory, Inchture, Perthshire, Scotland,35 depicts an older man with a younger companion, who points at a piece of paper with the artist’s signature. Neither have the appearance of being patrician, nor do they embody the cultural norms for the depiction of masculinity. Felton Gibbons has suggested that the older man is a portrait of Gentile Bellini, for there is some resemblance.36 A third double portrait attributed to Giovanni Bellini is in Dublin, and on 166

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

the reverse is an inscription which suggests it was a variant of the Beazzano and Navagero image.37 One kind of double portrait, which has been absent from my discussion so far, is that of the portraits of fathers and sons, the most famous example of which is Titian’s Vendramin Family in the National Gallery, London. The eldest brother Luca is depicted with his unmarried brother Gabriel Vendramin, the collector who commissioned Giorgione’s Tempesta, surrounded by Luca’s sons. Neither Luca Vendramin’s wife nor his daughters are shown, but even so there is the suggestion of a dynasty being created. It was these charming children who inherited Gabriel’s collection, and sold it for virtually nothing in order to finance gambling and wenching.8 Usually only the eldest son in a Venetian patrician family married, a means of keeping property in the family. An earlier tradition for the previously unstudied memorialization by patrician fathers of their sons, and vice versa, in miniatures in

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 167

Fig. 10.Tullio Lombardo, Bacchus and Ariadne.Vienna, Kunsthistorisches Museum.

sixteenth-century Venetian civic manuscripts has been recently identified and discussed by Helena Szepe.39 Fathers and sons are conspicuously absent from Giorgione’s repertoire, but a few examples exist from the Veneto, such as Lotto’s representation of the rich and important Bergamo doctors Agostino and Nicolò Della Torre (National Gallery, London). Even throughout the Cinquecento they are infrequent, and one can count similar images by Moroni, and, indeed Veronese (Portrait of Giuseppe da Porto and his son Adriano, Pitti, Florence), on the fingers of one hand. Mothers and daughters are even rarer, as exemplified by the unfinished Titian, his Portrait of a Patrician woman and her daughter,40 and Veronese’s Livia da Porto Thiene and her daughter Porzia (Walters Art Gallery, Baltimore). In the Venetian milieu, precedents for Giorgione’s double portraits occur first in

Venetian sculpture, with Tullio Lombardo’s unusual double mythological portraits of Bacchus and Ariadne, known in several versions, the principal being at the Ca d’Oro, Venice and the Kunsthistorisches Museum, Vienna (fig. 10).41 Also invented in the Lombardo workshop, parallel to the mythological portrait, is a double masculine relief developed in Venice at the beginning of the sixteenth century. It consisted of the configuration of two men, in half-length format, their profiles contiguous. The earliest extant invention of this kind is a relief, attributed to Pietro Lombardo, of an older man who gazes intensely at a young boy, their noses almost meeting, circa 1495, in the Kunsthistorisches Museum,Vienna.42 Their costumes are neither classical nor contemporary, this ambiguity creating a sense of detachment. A prominent scar marks the eyebrow of the older man, as though he bears the mark of a braTHE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

167

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 168

Fig. 11. Lombardo workshop, Portrait of Two men, relief.Vienna, Kunsthistorisches Museum.

vo or assassin. Both are unidentified, but it is possible to see them as master and pupil, or as the two disputants in a Platonic dialogue, such as the one published on sculpture (De Sculptura), by Gauricus at Florence in 1504. The relief from Vienna has been often interpreted as a reflection of the earliest double portrait of two men in Northern Italy (fig. 11), a lost picture by Mantegna of the humanist Galeotto Marzio da Narni, and his friend the Hungarian Bishop, Janus Pannonius, or John of Csezmicze (1434-1473).43 Both studied together in Padua and were painted together by Mantegna shortly before they parted from one another, Janus to return to Hungary. In 1459, unable to bear the pain of separation, his younger friend followed him to the court 168

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

of Matthias Corvinus.The portrait is described in an elegy written by Janus to thank Mantegna, a few lines give the gist: “Thou makest our faces to live for centuries, though the earth cover the bodies of us both. Thou makest the one able to lie in the other’s bosom, whenever a wide world shall separate us. For in what do these faces differ from our true shapes? Surely these images want but a voice.”44 Most scholars have interpreted this relief as homoerotic, but there are other complexities. Janus is also a god with two faces, the god of the past, present and future, of gates, entrances, war and peace, patron of all beginnings, in fact one of the most important of all Roman divinities. Could not this dual portrait be also

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 169

Fig. 12. Hyacinthe Rigaud, Charles Le Brun and Pierre Mignard. Paris, Musée du Louvre.

a play on time, on human biology, especially since an older man is depicted with a youth, coupled together, not necessarily within a sexual context. Physical proximity, separation and distance; the portrait speaks of union when actuality or the vicissitudes of life determine otherwise, a lasting representation of togetherness when different individuals occupy times in separate spaces.These images may be interpreted beyond the carnal, acknowledging the bonds between men that are not sexual. The presence of two important double portraits in the collections of the Musée du Louvre, Paris, Raphael’s portrait of himself and his friend (fig. 8) together with the double portrait believed to represent Gentile and Giovanni Bellini (fig. 9), has resulted in a series

of imitations of this new form of portraiture always within a creative context, beginning with Hyacinthe Rigaud’s Charles Le Brun and Pierre Mignard, painters to the French King in the Musée du Louvre, dated 1730 (fig. 12). The tradition of representing men’s friendship, whether is was between musicians, writers, or artists, was to continue with a stream of nineteenth-century French pictures, the most remarkable being those by Edgar Degas of himself and his friend Evariste de Valernes,1865 (fig. 13), and Carolus-Duran’s double portrait of Fantin-Latour and Oulevay (fig. 14), both in the Musée d’Orsay, Paris.45 The exhibition history of the Bellini prototype had a surprising impact on nineteenth century French art, in a way that parallels the THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

169

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 170

Fig. 13. Edgar Degas, Self-portrait with his friend Evariste de Valernes. Paris, Musée d’Orsay.

170

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 171

Fig. 14. Emile Auguste Carolus-Duran, Fantin-Latour and Oulevay. Paris, Musée d’Orsay.

impact of the Concert Champêtre. This surprising new subject in the history of Giorgione studies, which I have begun to explore in this paper, represents yet another testimony to his inventive genius.

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

171

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 172

NOTES

1 ‘The Giorgionesque Portrait: From Likeness to Allegory’, Giorgione. Atti del Convegno Internazionale di Studio per il 5 Centenario della Nascita, Castelfranco Veneto, 29-31 May 1978, Venice, 1979, pp. 153-158. 2 A rare example is provided by my article:‘Titian’s unfinished Portrait of a patrician woman and her daughter from the Barbarigo collection,Venice’, The Burlington Magazine, CXLIV, 2002, pp. 671-679. 3

Rona Goffen, Titian’s Women, New Haven, 1997, see especially pp. 45-106. 4 An earlier attempt to define this form of portraiture is presented in my essay, ‘Bittersweet Love: Giorgione’s Portraits of Masculine Friendship’, in The Italians’ in Australia: Studies in Renaissance and Baroque Art, ed. David Marshall, Florence, Centro Di, 2004, pp. 87-94. Passages from that publication relevant to this context have been repeated in this study. 5 See the most recent discussion of this portrait in Nicholas Penny, National Gallery Catalogues.The Sixteenth Century Italian Paintings.Volume I. Paintings from Bergamo, Brescia and Cremona, London, 2004, pp. 92-102.

Mauro Lucco, in D. Brown (ed.) Lorenzo Lotto. Rediscovered Master of the Renaissance, 1997-1998, catalogue of an exhibition at The National Gallery of Art,Washington, pp. 134-137. 7

Some interpretations of this image are discussed in the catalogue, Dipingere la musica. Musik in der Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, ed. Sylvia Ferino-Pagden,Vienna, 2001, p. 254. 8 Stanley Chojnacki, Women and Men in Renaissance Venice. Twelve Essays on Patrician Society, Baltimore, 2002, see especially Part Three ‘Varieties of Masculinity’, pp. 185-256.

Chojnacki, Women and Men, op. cit., p. 199.

10

De coelibatu. De officio legati, edn.V. Branca, Florence, 1969.

11 For a study of chivalric friendship in the Renaissance, see R. Hyatte, The Arts of Friendship.The Idealization of Friendship in Medieval and Early Renaissance Literature, Leiden — New York — Köln, 1994, pp. 87-135. 12

Jaynie Anderson, Giorgione.The Painter of ‘Poetic Brevity’, Paris — New York, 1997, pp. 140-149; 314-315. 13

Jaynie Anderson, Giorgione, 1997, pp. 314-315.

14 Jennifer Fletcher,‘Harpies,Venus and Giovanni Bellini’s classical mirror: some fifteenth-century Venetian painters’ responses to the antique’, in Venezia e Archeologia: Un importante capitolo nel gusto dell’antico nella cultura artistica veneziana. Rivista di Archeologia, Supplemento, ed. G. Traversari and I. Favaretto, Rome, 1990, pp. 173-174; Fletcher,‘Bellini’s Social World’, in The Cambridge Companion to Giovanni Bellini, ed. P. Humfrey, 2004, pp. 33-35. 15' Klara Garas, 'The Ludovisi Collection of Pictures in 1663', The Burlington Magazine, 109, 1967, p. 51:‘Un quadro di due ritratti mezze figure uno tiene la man alla guancia e nell’altra tiene un melangolo’. 16 Emilio Ravaglia, ‘Un quadro inedito di Sebastiano del Piombo’, Bollettino d'Arte del Ministero della pubblica istruzione, 1, 1921, pp. 474-477, describes the habit as green.

172

18 Alciati, Emblemata, II, edn. 1985, Emblem

207.

19

Sappho 130 (= 238 Page, 40 Bergk, 137 Diehl), line 2. Page, 1968, p. 122. I am grateful to my colleague Dr K.O. Chong Gossard for his translation of the lines from Sappho and other matters of classical scholarship. For a modern study of the phenomenon in antiquity, see Ann Carson, Eros the bittersweet: an essay, Princeton, 1986. Scattered versions of Sappho were available in translations from the sixteenth century, although such versions did not reach a wide public until the eighteenth century, see J. Green,‘(Per)versions of Sappho’, in Love, Sex, Intimacy, and Friendship Between Men, 1550-1800, ed. K. O’Donnell and M. O’Rourke, New York, 2003, p. 168. 20

Ravaglia, 1921, pp. 474-477.

21

6

9

17 A lengthy description of the double portrait is in the Guide to the Gallery of Cardinal Tommaso Ruffo, Bishop of Palestrina and Ferrara, by Agnelli, 1734, pp. 88-89.Agnelli’s attribution to Dosso appears to have been prompted by the Ferrarese provenance.‘Due mezze figure in Tela di palmi 3 incirca, l’una delle quali tiene una mano alla Guancia, l’ha nell’altra un melangolo. Opera di quel Cavaliere Dosso Dossi Pitor Ferrarese […].’

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

Max Friedberg,‘Ancora del ritratto asserito di Sebastiano del Piombo nel R. Museo del Palazzo di Venezia’, Roma. Rivista di Studi e di Vita Romana, 3, 1925, pp. 25-27. 22 Giuseppe Fiocco, in ‘Pier Maria Pennacchi’, Rivista del R. Istituto d’Archeologia e Storia dell’Arte, 7, 1929, pp. 134-135, proposed Domenico Mancini as the artist, and found the work comparable to the Gattamelata portrait in Uffizi, Florence, drawing attention to the strongly modelled face of the sitter. 23 Anderson, Giorgione, 1997, pp. 306-307. 24 Anderson, Giorgione, 1997, p. 304. Sylvia Ferino-Pagden in: Giorgione: Myth and Enigma (Exhibition Catalogue, Kunsthistorisches Museum,Vienna), ed. Sylvia Ferino-Pagden and Giovanna Nepi Scirè, Milan, 2004, cat. no. 12, pp. 212214. 25

Michiel, 1800, p. 73.

26 Anderson, Giorgione, 1997, p. 319. 27 Anderson, Giorgione, 1997, pp. 342-344. 28 Anderson, Giorgione, 1997, pp. 208-210. Ferino-Pagden, Giorgione, 2004, cat. no. 11, pp. 208-211. 29 John Ibson, Picturing Men.A Century of Male Relationships in Everyday American Photography,Washington, 2002, p. 79. See also David Deitcher, Dear Friends, New York, 2001. 30 Marcantonio Michiel, Notizia d’opere di disegno nella prima metà del XVI secolo esistenti in Padova, Cremona, Milano, Pavia, Bergamo, Crema e Venezia, ed. J. Morelli, Bassano, 1800, pp. 18, 125-126. 31 Paul Joannides,‘Giulio Romano in Raphael’s Workshop’, in Quaderni di Palazzo Te, 8, 2000, pp. 35-45. 32 A summary of the literature is given by L. Berti, L’Opera completa del Pontormo, Milan, 1973, p. 97. 33 P. Costamagna, Pontormo catalogue raisonné de l’Œuvre peint, Paris, 1994, pp. 166-167.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 173

34 Aldo Ravà,‘Il „Camerino delle antigaglie“ di Gabriele Vendramin’, Nuovo archivio veneto, XXII, 1920, p. 170. 35 The picture has been seen at auction at Christie’s London, 21 June 1946, no. 67, and Sotheby’s New York, 6 June 1985, lot 39, see Heinemann, I, 1959, pp. 76-77. 36

See F. Gibbons, ‘New Evidence for the Birth-date of Gentile and Giovanni Bellini’, Art Bulletin, XLV, 1963, p. 56. Giles Robertson attributed the work to Catena in his monograph on Giovanni Bellini, 1968, p. 110. 37 The attribution is discussed by Giles Robertson, Vincenzo Catena, Edinburgh, 1954, p. 81.The inscription on the reverse identifies the two men as the poets, Beazzano and Navagero, as if this were a copy of the Raphael portrait, which in the early sixteenth century was in Padua in the collection of Pietro Bembo. This identification was soon forgotten and in the Aguado sale catalogue, it is described as:‘Giovanni Bellini, Deux personages vénitiens’, and by Delaroche, who was fascinated by the picture as: ’Jean Bellin, Portrait d’un sénateur vénitien et d’un templier’. The attribution to Bellini was first questioned by Delaroche, see Elisabeth Foucart-Walter, Revue du Louvre, 2000. 38 Anderson,‘The Giorgionesque Portrait: From Likeness to Allegory’, 1979, 639-648.

9 At a paper given at the Renaissance Society of America’s Annual Meeting, New York City, New York 1-3 April 2004, Helena K. Szepe, ‘Fathers and Sons in Sixteenth-century Venetian Manuscript Illumination’, abstract in the handbook of the conference, p. 151. 40 ‘Titian’s unfinished Portrait of a patrician woman and her daughter from the Barbarigo collection,Venice’, The Burlington Magazine, CXLIV, 2002, pp. 671-679. 41 Alison Luchs, Tullio Lombardo and Ideal Portrait Sculpture in Renaissance Venice, 1490-1530, Cambridge,1995, pp. 67-71. 42

Luchs, Tullio Lombardo, 1995, pp. 81-83.

43

Paul Kristeller, Andrea Mantegna, London — New York, 1901, p. 175. 44 The original text is given in Janus Pannonius, Opera, Basel, 1518, as quoted by Ronald Lightbown, Mantegna, Oxford, 1986 pp. 459-460; see also John Shearman, Only Connect...Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton, 1988, p. 134. 45 Atsushi Miura,‘Un Double Portrait par Carolus-Duran: Fantin-Latour et Oulevay’, in Gazette des Beaux Arts, CXXIV, 1994, pp. 25-34.

THE GIORGIONESQUE PORTRAIT II

173

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 174

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 175

Giorgione and the Seicento or How a Star Was Born Bernard Aikema I think everyone would agree that there is hardly another painter in the history of art whose mythical fame is based on such a scant body of concrete facts as Giorgio da Castelfranco. In Giorgione’s case the inverse proportion between his fame and the facts relating to his life and work is so extreme that it would seem legitimate to ask if he existed at all.That is if it were not for two famous letters — one to and another from Isabella d’Este — and a handful of contemporary documents. Taken together they prove that Giorgione did indeed exist. Even so, it is good to remember that there are no works, which can be attributed to him with a hundred-percent certainty, not even La Tempesta orThe Three Philosophers, whose attributions are based on the not always reliable authority of Marcantonio Michiel. How did this mysterious artist, mentioned only occasionally and almost in passing — if at all — by the majority of sixteenth-century critics, attain this level of fame? Although he was appreciated by some of these critics, he was certainly not among what we might call the “really big” names of Cinquecento art. How then was Giorgione suddenly transformed in the seventeenth century into a major High Renaissance artist with a large corpus of works and the status of caposcuola? How did he acquire the aura that over the course of time grew to reach the mythic proportions it has assumed today? No doubt Carlo Ridolfi, whose Le maraviglie dell’arte appeared in 1648, played a key role in this process. In his long and detailed account of Giorgione’s life, Ridolfi credited the painter with around sixty-five paintings.This vast number of works included a wide variety of subjects, ranging from altarpieces and other religious pictures to portraits and from mythological and allegorical scenes to the odd comical painting.1 It seems fundamental to ask what was Ridolfi’s source for all of this information.Why did he structure his Vita di Giorgione da Castelfranco in the way that he did with long,

eloquent descriptions of individual paintings, quotations from Torquato Tasso and Giambattista Marino, far-reaching statements about the painter’s alleged virtues as an artist and an assessment of his impact on the Venetian school at large? Amazingly these questions, whose crucial importance for Giorgione studies appears self-evident, have never been treated systematically in the literature. We may speculate about the reasons for this negligence, but no doubt one of them is a certain embarrassment on the part of the scholars in regard to the problematic character of Ridolfi, the most detailed early source on Giorgione. As is well known, Ridolfi’s Le maraviglie dell’arte was a belated response to Giorgio Vasari’s Vite, which presented the history of Italian art from a Tuscan-centric perspective.2 From Ridolfi’s alternative Venetian viewpoint, Giorgione occupies a position of pivotal importance. He was, as Ridolfi put it,“undoubtedly the first to indicate the correct way of painting, serving as a light for all who came after him” (senza dubbio il primo, che dimostrasse la buona strada nel dipingere, havendo servito di lumiera à tutti coloro, che vennero dietro di lui). It was Giorgione who had made the “leap in quality” from the Quattrocento manner to “la facilità e il vero modo del colorire” that would characterize the “maniera” of later generations of artists. In other words, Giorgione had initiated the great season of Venetian art, which in Ridolfi’s view competed with that of the Tuscan masters of the High Renaissance. For Ridolfi, Giorgione was an essential figure in the history of the Venetian school of painting. Following this line of thought, it is legitimate to suspect that Ridolfi’s Giorgione might be a literary invention rather than a historical figure: a construct made possible precisely because of the ill-defined and indeed contradictory image of the artist’s career and work that appeared in the sixteenth-century sources, especially Vasari’s widely divergent — and,as it now appears,extremely ill-informed — accounts of 1550 and 1568.3 As we shall see,

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

175

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 176

Fig. 1. Pietro della Vecchia, Warrior drawing his sword.Vienna, Kunsthistorisches Museum.

there was a need for such a construct in the opening decades of the seventeenth century. Ridolfi played his hand very cleverly, profiling a “Giorgione” whose hybrid style and subject matter provided a noble precedent for the aesthetic ideals of his own generation. 176

During the seventeenth century Venetian culture, including the art of painting, was, generally speaking, characterized by strong contradictions. On the one hand, the intellectuals, writers and artists fostered the notion of belonging to a great tradition, while on the other, they

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 177

Fig. 2.Titian, Portrait of a Maltese knight. Florence, Galleria Palatina.

were acutely aware that their own age, the “secolo di ferro,” was only a bleak shadow of the great “secolo d’oro” that had preceded it. In the introduction to their Il Cimiterio: Epitafi giocosi, a collection of strangely irreverent rhymed epitaphs published in 1645, Giovan Francesco Loredano

and Pietro Michiele lamented:“But what can we do? Those painters are dead, those who stole eternity from glory with the whims of their brushes“ (Ma, che si può fare? Son morti quei pittori, che con gli scherzi de’ pennelli rubbavano l’eternità alla Gloria).4

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

177

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 178

In an age when excellence in art was measured in terms of its mimetic qualities as derived from classical rhetoric, the answer to this plaintive question could only be to try and emulate the great examples of the past. As contemporary critics acknowledged, no one mastered this technique better than the Venetian painter Pietro della Vecchia. In 1674, Marco Boschini commented that although Vecchia’s work was “made as imitations of Giorgione, these imitations are not copies, but the products of his intellect” (E queste imitazioni non sono coppie, ma astratti del suo intelletto, bensì per imitare i tratti Giorgioneschi).5 With Giorgione as the role model, it is a small wonder that elsewhere Boschini dubbed Vecchia the “simia de Zorzon” or Giorgione’s ape.6 Let us consider just a few of these “imitazioni” in order to understand what it was in Giorgione — or rather which “Giorgione” it was — that Vecchia and his contemporaries found so attractive. One of Vecchia’s most celebrated compositions depicts a half-length figure of a formidable warrior drawing his sword (fig. 1).The sheer number of versions attests to its popularity. For this composition,Vecchia combined a prototype then (as now) attributed to Titian — the so-called Portrait of a Maltese Knight in the Galleria Palatina in Florence (fig. 2) — with another, which according to Ridolfi was by Giorgione — the famous Il Bravo now in the Kunsthistorisches Museum in Vienna (fig. 3). Vecchia adapted his prototypes to current seventeenth-century taste by accentuating those very aspects of Il Bravo that, as we shall see, he and his contemporaries considered quintessentially Giorgionesque.7 In his flamboyant poem, Carta del navegar pitoresco, Boschini explained why he so admired Giorgione’s Il Bravo: “This is truly such a ferocious action / That whoever sees it wishes to / Raise his hand and say ‘stop’ / So real and more than real does it seem” (In verità che l’è una azion si fiera / Che a chi la vede ghe vien volontà / De petar man e de dir: ferma là, / Tanto la par dasseno e più che vera). Elsewhere, Boschini praised Giorgione for his “rendering of reality” (maniera del dasseno), and called him an artist “with a style that is more lively than living nature itself” (Zorzon con muodi più vivi del vivo / Mostrerà la maniera del dasseno).8 For the Seicento public Giorgione was the artist par excellence of naturalism and the ren178

dering of “snapshot” action. His art deserved high praise, because with its “ingano de l’ochio” or deception of the eye it was able to take the viewer by surprise.9 Surprise through deception, which could take a variety of forms, was a fundamental aspect of seventeenth-century aestheties. When viewing a work of art the spectator wanted to be surprised. He wanted to experience the marvels of a creation as wonderful, as unusual, as paradoxical and he wanted them to be as unexpected as possible. Not only emulations of the kind we have just seen, but satire, grotesque humor, daring eroticism, abstruse philosophy, pseudo-science and witchcraft could all provide appropriate themes to achieve the desired effect of meraviglia, the term used in Seicento poetry and literary criticism to describe the effect of marvel.The term was introduced in this sense by the Neapolitan poet and arbiter of taste, Giambattista Marino, who stipulated that a truly successful meraviglia would have to be stunning in both form and content. 10 Marino’s writings were greatly appreciated in Venice, especially in the Accademia degli Incogniti, an influential literary circle headed by the patrician Giovan Francesco Loredano, whose lament on contemporary art was quoted above.11 Loredano, the author of Marino’s first biography, also wrote an introduction to Ridolfi’s Le maraviglie dell’arte. At least two of the book’s dedicatory poems are by members of the Accademia and, as was mentioned above, Ridolfi quoted a poem by Marino in the life of Giorgione. Pietro della Vecchia as well had close ties with Loredano and his circle. Although his name never occurs in Le maraviglie dell’arte,Vecchia’s works are perfect pictorial renderings of the concept of meraviglia.While all of this is interesting, it is of vital importance to note that by applying the contemporary aesthetic notion of meraviglia to pictorial compositions presented as the work of Giorgione, Pietro della Vecchia, Ridolfi and Marco Boschini created a respectable sixteenthcentury precedent or historical justification for their own painterly modes.This was an audacious, indeed a strikingly original, reversal of the common seventeenth-century theoretical formula in which contemporary paintings were situated within the established grid of old masters.12

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 179

Fig. 3.Titian, Bravo. Vienna, Kunsthistorisches Museum.

To achieve this, Ridolfi had to invent a “Giorgione,” who authored widely divergent works. Giorgione was given the Castelfranco Altarpiece (fig. 4) — a painting attributed to him only once before in an Episcopal visit of 1635 and restored between 1643 and 1645, possibly by Pietro della Vecchia!13 He also became the author of the Pordenonesque Dead Christ in Treviso,14 Sebastiano del Piombo’s Kingston

Lacy Judgement of Solomon (fig. 5),15 some more or less impressive frescoed façade decorations, various pictures from the Ferrarese ambience of the Dossi and their followers, a series of accomplished portraits, a respectable number of mythological and allegorical paintings of contrasting types and even a comic work depicting a group of people neutering a cat, which was probably similar to a painting attrib-

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

179

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 180

Fig. 4. Giorgione, Madonna and Saints. Castelfranco Veneto, Duomo.

180

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 181

Fig. 5. Sebastiano del Piombo, Judgement of Solomon. Kingston Lacy, The Bankes Collection.

uted to Sebastiano Florigerio in the Museo Civico in Treviso (fig. 6).16 Ridolfi did not stop here. Some of the paintings he presented as works by Giorgione are almost certainly by Pietro della Vecchia. A case in point is a composition depicting Saul and David with the head of Goliath.A painting of this subject, known through Wenceslaus Hollar’s print with a caption that indicates it is a selfportrait of Giorgione (fig. 7), might be identical to a work described in the 1528 inventory of Domenico Grimani’s collection as a “Ritratto di Zorzon di sua man fatto per David e Golia.”17 This painting somehow served as the base for a composition that is known through several versions by an anonymous master, who seems to have been active around the middle of the sixteenth century and was baptized “Amico Friulano di Dosso Dossi” by Roberto Longhi.18 Amico Friulano’s composition seems to correspond with the description of a picture Ridolfi attributed to Giorgione: “two halflength figures in one painting, with Saul grasping by the hair the head of Goliath brought by the young David, and in the latter one admires the courage and in the former the royal majesty” (Due mezze figure in una stessa tela di

Saule, che stringe ne’ capelli il capo di Golia recatogli dal giovinetto Davide, e in questi ammirasi l’ardire, in quello la regia maestà). However, there is a picture by Pietro della Vecchia, which is also known in several versions, that fits this description just as well, if not better.19 Whereas Saul’s right hand in the picture by the Amico Friulano disappears in a deeply shaded section, the same hand in the painting by Vecchia unmistakably holds Goliath’s head by the hair as described by Ridolfi (fig. 8). Another painting Ridolfi attributed without hesitation to Giorgione was The Ages of Man, a subject that had enjoyed a certain popularity in the early sixteenth century — witness Titian’s early masterpiece in the National Gallery of Scotland.20 Ridolfi described the picture in great detail. “In the middle there is a stalwart fully armor-clad man, a hot-blooded youth ready to avenge even the slightest offence and to shed blood for the sake of glory, whose fury is not even stopped by another man, who shows him an image of death […] Nearby one saw a youngster discussing with philosophers, dealing with tradesmen and with an old woman, to show the various occupations of youth, and finally one saw a nude man,

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

181

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 182

Fig. 6. Sebastiano Florigerio, Il Castragatti.Treviso, Museo Civico.

bent with old age, with wavy, snow-white hair, who was meditating upon a skull […].” Ridolfi continues in a description too lengthy to quote here in full, but it is clear that he is not speaking of a gentle arcadian picture such as Titian’s Edinburgh canvas. Rather he is describing a much more violent work such as Pietro della Vecchia’s stunning painting in the Pinacoteca di Palazzo Thiene in Vicenza (fig. 9) or a similar picture by him in a private collection in Rome or even his series depicting The Four Ages of Man in the Ponce Art Museum in Puerto Rico. Ridolfi is conspicuously vague about the picture’s whereabouts:“dicesi essere in Genova appresso de’ Signori Cassinelli”. He places the picture in a conveniently faraway (but important) city in an otherwise unknown collection that perhaps in reality never existed. It seems that the hybrid “Giorgione” launched by the trio of Ridolfi, Boschini and Vecchia was accepted without too much fuss by a knowledgeable seventeenth-century public. One example may serve to illustrate this 182

point. In 1680 the heirs of the Venetian collector Cristoforo Orsetti, who himself had been in contact with Pietro della Vecchia, had Marco Boschini and Giovanni Battista Rossi draw up an inventory of Orsetti’s paintings. Included in this inventory is a “Portrait of Giorgione with a horse’s head” (Ritratto di Giorgione con una testa di cavallo).21 I suspect that we are once again dealing with an invention by Pietro della Vecchia and, indeed, in 1979 an admittedly very bad picture with a similar extravagant subject attributable to Pietro della Vecchia’s workshop came up for auction at Christie’s in London (fig. 10).22 Interestingly, the same Cristoforo Orsetti was the owner of two of the very few paintings still accepted today by the vast majority of scholars as autograph works of Giorgione: La Tempesta (fig. 11) and La Vecchia (fig. 12). Ironically — and very tellingly — these two pictures, which were known to both Pietro della Vecchia and Marco Boschini, were ignored by Ridolfi in Le maraviglie dell’arte. Tellingly indeed, for these two pictures did not corre-

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 183

Fig. 7.Wenzel Hollar (after Giorgione), Selfportrait of Giorgione. Vienna,Albertina.

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

183

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 184

Fig. 8. Pietro della Vecchia, David, Saul and the head of Goliath. Padua, Museo Civico.

spond to the artistic persona of “Giorgione” so carefully constructed by the triumvirate of painters, connoisseurs and dealers; that is by Ridolfi,Vecchia and Boschini. Ironically as well, for it is surely because of their incompatibility with this constructed image of Giorgione that the Orsetti heirs did not succeed in selling either of the masterpieces to some wealthy for184

eigner and they have therefore both remained in Venice to this day. Many readers may wonder at this point what this strange gallery of first-rate pictures mixed with esoteric and often weird images has to do with Giorgione.The answer is obvious: for the most part, nothing whatsoever. But that is precisely the point.With a few notable exceptions,

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 185

Fig. 9. Pietro della Vecchia, The four ages of man. Vicenza, Banca Popolare di Vicenza.

the paintings discussed here are related in one way or another to Ridolfi’s life of Giorgione. As I have tried to indicate, this source, the most elaborate early commentary on Giorgione’s work, is worse than worthless. In many respects it is a downright fraud, a dépistage or a fancy construct if one prefers a slightly more benevolent appraisal.Thanks to the carefully orchestrated action of Ridolfi, Pietro della Vecchia and Boschini — and, we might add,Vecchia’s father-

in-law, the painter-dealer Nicolò Renieri — a caposcuola was born, an early Cinquecento master, whose painterly production ennobled, in retrospect, the “meravigliosi” products of a whole generation of seventeenth-century revival artists. Unfortunately, the effects of this construct — which in itself is “meraviglioso” in the true, seventeenth-century sense of the word — are still making themselves felt in Giorgione studies. In all of the major modern catalogues

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

185

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 186

Fig. 10. Pietro della Vecchia, Old woman and man with a horse’s skull. London, Christie’s, 14 December 1979.

raisonnés and surveys of Giorgione’s painted oeuvre we find landscapes of a more or less arcadian type alongside (pseudo)portraits and monumental figurative compositions often with a snapshot-like character. These latter works, which reflect Ridolfi and Boschini’s characterization of Giorgione’s art, are more often than not accepted rather light-heartedly by present-day scholars. There is little in the fragmented documentary sources remaining from the sixteenth-century that indicate the “true” Giorgione was an artistic giant of the proportions he has assumed since the seventeenth century. Who then was the true Giorgione? Probably a highly talented painter of landscapes, who was not particularly good at rendering the human figure but whose small-scale, often northern-inspired pictures, were sought after by a restricted elite.23 A gifted specialist of limited impact among great and influential figure painters like Giovanni Bellini,Titian and even Sebastiano del Piombo. It may well be that our modern exaltation of Giorgio da Castelfranco is just a little exaggerated.

186

NOTE The present essay anticipates some of the arguments of a book-length study on Giorgione that is presently being prepared by the author.The footnotes here have been kept to a minimum.

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 187

Fig. 11. Giorgione, La Tempesta. Venice, Gallerie dell’Accademia.

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

187

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 188

Fig. 12. Giorgione, La Vecchia. Venice, Gallerie dell’Accademia.

188

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 189

NOTES

1 C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte ovvero le vite degli illvstri pittori veneti e dello stato,Venice 1648; D. Freiherr von Hadeln (ed), Berlin 1914-1924, I, 95-108. For some remarks on Ridolfi’s life of Giorgione in relation to the reconstruction of his oeuvre, see C. Hope, “Giorgione’s Fortuna critica,” in Giorgione. Myth and Enigma, S. Pagden-Ferino and G. Nepi Scirè (eds), Exh. cat. Kunsthistorisches Museum,Vienna 2004, 42 and C. Hope, Giorgione or Titian? History of a Controversy (The Council of the Frick Collection. Lecture Series), New York 2003, 12-13. See also F. Haskell,“La sfortuna critica di Giorgione”, in Giorgione e l’umanesimo veneziano, R. Pallucchini (ed.), Florence 1981, I, 583-606. 2 For an analysis of Ridolfi’s Le maraviglie in a historiographical perspective, see L. Puppi,“La fortuna delle Vite nel Veneto dal Ridolfi al Temanza,” in Il Vasari storiografo e artista. Atti del congresso internazionale nel IV centenario della morte, Florence 1974, 405-437.

11 For the Marinismo of Loredano and his circle, see P. Getrevi,“Il primato veneziano di Loredan,” in Dal picaro al gentiluomo: Scrittura e immaginario nel Seicento narrativo, Milan 1986, 91-164, and, notably, G. Baldissini,“‘Acutezza’ e ‘ingegno’: teoria e pratica nel gusto barocco,” in Storia della cultura veneta. Il Seicento, IV/1, G.Arnaldi and M. Pastore Stocchi (eds), Vicenza 1983, 231-238. 12 See P. Sohm, Style in the Art Theory of Early Modern Italy, Cambridge 2001, 141. 13 E. Merkel, “I primi restauri della pala Costanza di Giorgione,” in Atti del Convegno Giorgione e la cultura veneta tra ‘400 e ‘500, Rome 1978, 35-41. 14

C. Furlan, Il Pordenone, Milan 1988, 338, cat. no.A31.

15

M. Lucco, L’opera completa di Sebastiano del Piombo, Milan 1980, 91-92, cat. no. 6.

3 See C. Hope 2004, 41-42; C. Hope 2003, 7-9; and the contribution by C. Hope in this volume.

16 E. M[anzato],“Attività del Museo Civico di Treviso,” in Arte Veneta, 37 (1983), 332.

4 G.F. Loredan and P. Michiel, Il Cimiterio. Epitafi giocosi, Venice 1680, 7.

17 J.Anderson, Giorgione. Peintre de la “brièveté poétique”, Paris 1996, 201, fig. 123, and 306-307.

5 M. Boschini, Le ricche minere della pittura,Venice 1674, “Breve Instruzione,” section b3.

259.

6 M. Boschini, La carta del navegar pitoresco,Venice 1660; A. Pallucchini (ed),Venice and Rome 1966, 536. 7 B. Aikema, Pietro della Vecchia and the Heritage of the Renaissance in Venice, Florence 1990, 148-150, cat. nos. 208211, and figs. 90-93. 8

Boschini 1660 (1966), 36 and 86.

9

Boschini 1660 (1966), 62.

10 J.V. Mirollo, The Poet of the Marvelous: Giambattista Marino, New York and London 1963, 115-120 and 166-174. In general see The Age of the Marvelous, J. Kenseth (ed), Exh. cat. Dartmouth University, Hanover 1991. For a literary and philosophical analysis of the concept both in its origins in Cinquecento poetics and its transformation in Seicento thought, see B. Hathaway, Marvels and Commonplace: Renaissance Literary Criticism, New York 1968, 133-151, and C. Ossola, Autunno del Rinascimento: Idea del Tempio dell’arte nell’ultimo Cinquecento, Florence 1971, 111-119, and 169215.

18

19

See F. Gibbons, Dosso and Battista Dossi, Princeton 1968, Aikema 1990, 45-46.

20

For the following paragraph see B. Aikema,“Marvelous Imitations and Outrageous Parodies: Pietro della Vecchia Reconsidered,” in Continuity, Innovation and Connoisseurship: Old Master Paintings at the Palmer Museum of Art, M.J. Harris (ed), University Park 2003, 123-129. 21 L. Borean and S. Mason, “Cristoforo Orsetti e i suoi quadri di ‘perfetta mano’,” in Figure di collezionisti a Venezia tra Cinque e Seicento, L. Borean and S. Mason (eds), Udine 2002, 119-157, specifically 152. 22 Christie’s, London, 14 December 1979. See also Aikema 1990, 148, cat. no. 201, fig. 97. 23 See my interpretation of La Tempesta in “Giorgione: Relationships with the North and a New Interpretation of La Vecchia and La Tempesta,” in Vienna 2004, 93-99, and Giorgione. La Tempesta (Piccola biblioteca del Sole 24 ORE), Cinisello Balsamo 2003.

GIORGIONE AND THE SEICENTO OR HOW A STAR WAS BORN

189

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 190

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 191

Giorgiones drei Philosophen: eine philologische Identifizierung Karin Zeleny

Giorgiones Gemälde mit den drei Philosophen (fig. 1) gilt als eines der rätselhaftesten Gemälde der italienischen Renaissance.1 In der Forschung haben sich drei große Richtungen oder Erklärungsstränge herausgebildet, in die sich die verschiedensten Interpretationen einordnen lassen. Viele Giorgionisten wollen drei konkrete Personen erkennen.Aber welche? Es gibt ca. 20 verschiedene Identifikationen. Andere denken an die drei monotheistischen Weltreligionen oder deren Gründer. Zwei der drei Figuren werden offenbar durch ihre Tracht charakterisiert: ein Jude in dem alten, bärtigen Mann rechts, der in ein gelbes Gewand gehüllt ist – Gelb war seit dem Mittelalter die Farbe der Juden –, und ein Moslem in dem Turbanträger in der Mitte. Der sitzende Jüngling könnte vielleicht ein Christ – oder Antichrist laut Augusto Gentili2 – sein, oder ein Vertreter der heidnischen Antike oder des Humanismus. Die Erkenntnis, daß hier ein Jude und ein Moslem dargestellt sind, führte dazu, in diesem Bild ein Dokument der religiösen Toleranz zu sehen. Es gibt ja eine sehr alte Tradition der Diskussion zwischen Vertretern der verschiedenen monotheistischen Religionen: Ich nenne hier nur Jehuda HaLevis in der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts auf arabisch verfaßten Kusari,3 der im Jahre 1506 in Fano erstmals auf hebräisch gedruckt wurde. In diese Tradition gehören auch der Liber de gentili et tribus sapientibus von Raimundus Lullus, verfaßt im 13. Jahrhundert, den Brigitte Borchhardt-Birbaumer bereits mit Giorgiones Gemälde in Verbindung gebracht hat,4 und Johannes Reuchlins kabbalistische Schriften, die interessanterweise jeweils drei Protagonisten haben: Ein Jude, ein Heide und ein Christ diskutieren in dem 1494 erschienenen Werk De uerbo mirifico, und ein Jude, ein Moslem und ein Pythagoräer in Reuchlins berühmtester Schrift De arte cabalistica, die zwar erst 1517 gedruckt wurde, aber sicherlich bereits lang vorher in Humanistenkreisen kursierte, da Reuchlin mit

italienischen und deutschen Gelehrten in engem Briefkontakt stand. Die Analogie zu Giorgiones Gemälde – mit dem Juden, dem Moslem und dem vorerst Undefinierten, den schon einige Forscher vor mir für Pythagoras gehalten haben – ist suggestiv. Es gibt sogar motivische Parallelen zu De uerbo mirifico, und es ist erstaunlich, daß Reuchlin in der Giorgione-Forschung, soweit ich sehe, noch nicht vorkommt. Ich möchte das in einem späteren Beitrag genauer besprechen; diese beiden Forschungsrichtungen werde ich heute jedoch zusammenführen. Und dann gibt es drittens die bislang beliebteste Interpretation: die drei Weisen aus dem Morgenland.5 Diese Deutung bietet immerhin eine Erklärung für den Felsen links: Er sei nämlich der Berg, auf dem die drei das Aufgehen des Sternes erwarten, oder die Geburtshöhle Jesu. Außerdem findet sich hier ein mögliches Motiv für die merkwürdige Lichtgestaltung in dem Gemälde. Die Sonne steht im Hintergrund am Horizont. Die Schatten aber verlaufen so, daß die Lichtquelle links bei dem Felsen anzunehmen ist. Die Vertreter dieser These berufen sich darauf, daß der Stern der Weisen im apokryphen Opus imperfectum in Matthaeum heller leuchtet als die Sonne. Das könnte die Schatten erklären, aber ich werde in meinem Vortrag später noch eine andere Erklärung anbieten. Glücklicherweise hat sich ein Dokument eines Zeitgenossen Giorgiones erhalten. Marcantonio Michiel (1484-1552) bezeichnet das Sujet in seinen Aufzeichnungen aus dem Jahre 1525 einfach als „drei Philosophen“. Er notiert: „Das Ölgemälde mit den drei Philosophen in einer Landschaft, zwei stehende und ein sitzender, der die Sonnenstrahlen betrachtet, mit diesem so wunderbar gestalteten Felsen.“ Dieser Titel ist bis heute gebräuchlich, und meiner Ansicht nach völlig zu recht. Eine plausible Identifizierung aller drei Philosophen ist allerdings noch nicht gelunGIORGIONES DREI PHILOSOPHEN

191

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 192

Fig. 1. Giorgione, Drei Philosophen.Wien, Kunsthistorisches Museum.

gen. Ich freue mich, heute eine solche zur Diskussion stellen zu können, die sich auf antike, zu Giorgiones Zeit zugängliche und von Humanisten rezipierte Literatur stützt. Der Gelehrte Polydorus Vergilius aus Urbino (1470-1555) verfaßte eine 1499 in Venedig gedruckte Enzyklopädie der Erfinder, die De rerum inuentoribus libri tres. Darin nennt er die allerersten Philosophen des Abendlandes, nämlich Pythagoras,Pherekydes und Thales,in Buch 1,Kapitel 17:„Aber alle sind sich einig,daß auch jene,die zum ersten Male bei den Griechen über Himmlisches und Göttliches philosophierten – nämlich der Syrer Pherekydes, Pythagoras und Thales –, Schüler der Ägypter und der Chaldäer waren.“ Das erfindet er nicht selbst, sondern er kann sich auf antike Quellen berufen. Der erste, der das so überliefert und alle drei Philosophen in einem Satz nennt, ist der jüdische 192

GIORGIONES DREI PHILOSOPHEN

Geschichtsschreiber Flavius Josephus (ca. 37100 n.0) in seiner Schrift Contra Apionem (1, 14). Der heilige Eusebius übernimmt den Satz Anfang des 4. Jahrhunderts praktisch wörtlich in seine Praeparatio euangelica (10, 7). Polydorus hat also sogar zwei Gewährsmänner, darunter immerhin einen Kirchenvater. Die drei ersten Philosophen der alten Griechen bieten natürlich in einer Zeit, die sich als Wiedergeburt der Antike feiert, ein geradezu perfektes Sujet für ein Gemälde: Pythagoras, Pherekydes und Thales würde sich jeder humanistisch gebildete und philosophisch interessierte Mensch gern an die Wand hängen. Können wir also Pythagoras und seine beiden überlieferten Lehrer, Pherekydes und Thales, in unseren drei Philosophen erkennen? Ich denke ja. Der sitzende Philosoph wurde ja schon öfter als Pythagoras gesehen, von

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 193

Maurizio Calvesi6 zum Beispiel und zuletzt von Frank Keim,7 der aber ansonsten einige recht krause Schlüsse zieht. Giorgione hat klare Hinweise in die Zeichnung gelegt, die der Alte in der Hand hält.Wir sehen links oben die Zahlen 5.4.3, die traditionell fest mit Pythagoras verbunden sind. Diese Zahlenfolge bildet nämlich die Basis des sogenannten pythagoräischen Lehrsatzes für die rechtwinkligen Dreiecke. a2+b2=c2 läßt sich am einfachsten darstellen, wenn man diese Zahlen zugrundelegt: 32+42=52, also 9+16=25. Genau diese Zahlen verwendet auch Vitruv im Vorwort (9, 6f.) zu seinem Lehrbuch über die Architektur, das in der Renaissance zu den Standardwerken zählte. Pythagoras von Samos wird dieser Lehrsatz traditionell zugeschrieben, obwohl bereits die Ägypter und die Babylonier über dieses Wissen verfügten. Rechts oben sehen wir vier Punkte. Durch genau solche vier Punkte, das sogenannte Tetrapunctum, wird in Talmudhandschriften das Tetragrammaton ersetzt, der hebräische Gottesname, den Juden nicht aussprechen dürfen und der aus den Konsonanten Jod-HeWaw-He besteht. Der Grund für diese Ersetzung ist, daß auch die göttlichen Buchstaben sich nicht allzusehr abnützen sollen. Dieses Tetrapunctum findet sich bereits in den Qumran-Rollen, und Reuchlin erklärt es in seiner genannten Schrift De uerbo mirifico. Das Tetragrammaton setzten einige Humanisten – darunter auch Reuchlin – in Bezug zur Tetraktys des Pythagoras. Die Tetraktys (die Vierheit) ist das heiligste Symbol der Pythagoräer, bei dem sie sogar Eide ablegten. Zum Prinzip der Vierheit gehören die vier Elemente, die vier Lebensalter, die vier Himmelsrichtungen, die vier Tugenden, die vier Jahreszeiten, etc. Die vier Jahreszeiten können wir in Giorgiones Gemälde an der Vegetation ablesen:Von rechts nach links sehen wir den Sommer in dem reichbelaubten Baum hinter dem alten Philosophen, den herbstlichen Übergang mit bräunlichem Laub hinter dem Turbanträger, den kahlen Winterbaum hinter dem Sitzenden und den Frühling in dem zartbelaubten Baum neben dem Felsen. Das Wort unter der Hand ist leider nur undeutlich erhalten. Es gibt mehrere Lesungsversuche, die aber nicht völlig überzeugen. Der weitaus beste stammt von Rosella Lauber und wurde von Augusto Gentili auf-

genommen: „eclisi“, also Eklipse, Sonnen- oder Mondfinsternis.8 Ich schließe mich dem an, vor allem weil das Diagramm darunter wahrscheinlich wirklich eine Sonnenfinsternis zeigt: eine große Mondsichel und ein kleiner Kreis, der wohl die Erde darstellt. Dazu läßt sich der ältere Plinius heranziehen, der in seiner Naturalis historia (2, 49) schreibt, daß die Erde kleiner als der Mond sein muß, da sie sonst bei einer Sonnenfinsternis nicht völlig in seinen Schatten treten könne. Die moderne Astronomie hat das nicht bestätigt, aber in der Renaissance war Plinius eine naturwissenschaftliche Autorität. Es gibt einen ganz bestimmten Philosophen, der fest mit dem Thema Sonnenfinsternis assoziiert ist. Als erster Astronom, der sich mit Eklipsen beschäftigte, gilt Thales von Milet. Er konnte durch seine Berechnungen die berühmteste Sonnenfinsternis der Antike vorhersagen, nämlich die vom 28. Mai 585 v.0 während der Schlacht am Halys. Das berichten Herodot, Diogenes Laertios, Plinius und im 15. Jahrhundert der genannte Humanist Polydorus in seinem Erfinderlexikon. Er nennt Thales als Entdecker der Sonnenfinsternis in seinem Kapitel über die Erfinder der Sternenkunde (1, 17). Und da Thales einer der drei genannten Ur-Philosophen ist, stützt das wiederum die Lesung als „eclisi“. Das muß vorläufig wie ein Zirkelschluß klingen, aber ich werde gleich erklären, was außerdem noch für Thales spricht. Rechts unten sehen wir ein gezähntes Rad, dem die Zahlen von 1 bis 7 eingeschrieben sind: vielleicht ein Hinweis auf den Sonnengott Apollon, dem die Zahl 7 heilig ist.9 Laut Jaynie Anderson10 und Mino Gabriele11 handelt es sich hier um die Darstellung einer Volvelle oder eines Nocturlabiums; mit solchem Gerät kann man bei Nacht die Sterne anvisieren und die geographische Position bestimmen. Wenn man Informationen über antike Philosophen sucht, schlägt man am besten bei dem spätantiken Philosophiehistoriker Diogenes Laertios nach, der im 3. Jahrhundert zehn Bücher über Leben und Lehren der berühmtesten Philosophen verfaßte. 1475 erschien in Venedig die lateinische Übersetzung von Ambrogio Traversari, die als Standardlehrbuch sehr begehrt war und häufig nachgedruckt wurde. Für Pythagoras speziell gibt es außerdem noch die ebenfalls spätantiken aus-

GIORGIONES DREI PHILOSOPHEN

193

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 194

führlichen Viten von Porphyrios und Iamblichos. Ein allgemein bekanntes Charakteristikum des Pythagoras war, daß er immer ein weißes Gewand trug. Ein weißes Gewand trägt auch der sitzende Jüngling. Auffällig sind die vielen rechten Winkel in seiner Gestalt, auf die bereits Frank Keim hinwies: sein Ellbogen, der Kragen zum Oberarm und natürlich das Winkelmaß in seiner Hand.Außerdem bildet seine Körpersilhouette, so wie er da sitzt, quasi ein rechtwinkeliges Dreieck, mit dem rechten Winkel da, wo er sitzt.Verstärkt wird dieser Eindruck durch das ziemlich senkrecht fallende Gewand des Mittleren, das seinen Rücken verdeckt. Ein weiteres rechtwinkeliges Dreieck finden wir in seinem weißen rechten Knie, das hinter seiner Hand hervorschaut, und wenn man nachmißt, stehen die Seitenlängen im traditionellen pythagoräischen Verhältnis 5 zu 4 zu 3. Das trifft auch auf seinen Körperumriß zu, wenn man vom Kopf absieht. Pythagoras gilt als einer der wichtigsten Philosophen des Altertums, und laut dem spätantiken Kirchenvater Lactantius war er der erste, der den Begriff „Philosophie“ prägte. Das sichert ihm natürlich seinen Platz im genannten Erfinderlexikon des Polydorus, und zwar im Kapitel über den Ursprung der Philosophie (1, 16): „Denn laut Lactantius im 3. Buch brachte Pythagoras als erster von allen den Begriff Philosophie auf, das heißt: die Liebe zur Weisheit, und nannte sich einen Philosophen, das heißt: einen, der die Weisheit liebt.“ Von Pythagoras ausgehend suchen wir zunächst dessen Lehrer Thales, der als Begründer der ionischen Naturphilosophie und als erster griechischer Philosoph überhaupt gilt. Zur Auswahl stehen zwei Männer, die allerdings ganz ungriechisch als Moslem und als Jude charakterisiert sind. Hier hilft uns Diogenes Laertios weiter, der gleich am Beginn seiner Vita des Thales schreibt, daß er phönizischer Abstammung gewesen sein soll. Diese phönizische Abstammung des Thales bestätigt auch der bereits erwähnte Kirchenvater Eusebius, dessen Praeparatio euangelica im Mittelalter und in der Renaissance eine der wichtigsten Quellen für antike Philosophie und Mythen ist. Die Phönizier waren genauso wie die Chaldäer und die Hebräer, zu denen die Israeliten gehören, ein semitisches Volk. Und 194

GIORGIONES DREI PHILOSOPHEN

Eusebius wollte ja als Christ die gesamte antike Weisheitslehre vom Judentum ableiten und im Land der Bibel das geistige Substrat des klassischen Abendlandes suchen. Giorgione kann daher Thales, wenn er ihn besonders kennzeichnen will, mit einem gelben Philosophenmantel als Juden darstellen und ihm als zweites Identifikationselement eine Sonnenfinsternis und das Wort „eclisi“ in die Zeichnung setzen. Für uns heute klingt das vielleicht abstrus, aber im Mittelalter und in der Renaissance waren Anachronismen und ethnologische Unschärfen gar keine Seltenheit.Als Philologin verweise ich nur auf zwei berühmte Stellen in Dantes Divina Commedia, wo im Inferno 1, 68 Vergil seine Eltern, die bei Mantua lebten, als „Lombarden“ bezeichnet (und die Langobarden, auf die der Name der Provinz zurückgeht, fielen erst in der Spätantike in Norditalien ein): „E li parenti miei furon lombardi, mantovani per patria ambedui.“ Und im Paradiso 6, 49 bezeichnet Dante die Karthager Hannibals als „Araber“, weil sie aus Nordafrika kommen, das zu seiner Zeit schon lang islamisch war: „Esso atterrò l’orgoglio de li Aràbi / che di retro ad Anibale passaro / l’alpestre rocce, Po, di che tu labi.“ Derartige Anachronismen stehen auch im Einklang mit der Praxis in der venezianischen Malerei: Der Zyklus des hl. Markus etwa (für die Scuola Grande di San Marco in Venedig) spielt im 1. Jahrhundert in Alexandria, aber die Einheimischen tragen die zeitgenössische Kleidung der Mamlukendynastie um 1500 mit Turbans etc. Patricia Fortini Brown bringt in ihrem Buch über venezianische Historienmalerei einige solcher Fälle.12 Das bringt uns zum Turbanträger. Die Kunstgeschichte kennt viele Darstellungen von Platon und Aristoteles und anderer Philosophen mit Turban,und das wird so erklärt, daß ihre Schriften über die Vermittlung der Araber ins Abendland gekommen sind.13 Bei Giorgione wäre daher prinzipiell die Auswahl an möglichen Identifikationen groß,weil eben praktisch jeder antike Philosoph als Araber dargestellt werden kann. Wir werden aber sehen, daß Pherekydes von Syros – der dritte Ur-Philosoph in der traditionellen Trias nach Flavius Josephus, Eusebius und Polydorus – hier ganz besonders gut paßt. Von ihm ist nicht allzuviel bekannt und kaum etwas erhalten. In der Renaissance war er aber ein berühmter Mann, und in jedem einschlägigen Werk steht, daß er Lehrer des

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 195

Fig. 2. Raffaello Sanzio, Die Schule von Athen, Detail. Rom,Vatikan, Stanza della Segnatura.

Pythagoras war. Allerdings war er kein Mathematiker oder Astronom, sondern verfaßte ein ausführliches Werk über die Weltentstehung und alte Götterlegenden. Ich nehme an, daß Giorgione ihm deshalb keine Zirkel oder Winkelmaße in die Hand gegeben hat wie den Mathematikern Thales und Pythagoras. Ausschlaggebend für die Identifizierung ist sein Beiname: Pherekydes stammt von der ägäischen Insel Syros, und bei Diogenes Laertios heißt er daher „Pherekydes ho Syrios“, in der Übersetzung „Pherecydes Syrius“. Das kann man aber auch als „der Syrer“ verstehen. Und bereits der Kirchenvater Eusebius fällt prompt

hinein und schreibt, daß Pherekydes Syrer war. Das wird dort auch aus dem Zusammenhang deutlich, weil er eben darauf hinaus will, daß die ersten griechischen Philosophen aus dem Orient kamen. Seit damals gilt Pherekydes fix als Syrer, und Giorgione kann ihn also mit gutem Grund und kirchenväterlicher Bestätigung als Orientalen mit Turban malen. Dieses Mißverständnis wird meines Wissens erst Anfang des 16. Jahrhunderts von Caelius Rhodiginus aufgeklärt. Er schreibt in seinen 1516, also erst nach Giorgiones Tod, in Venedig gedruckten 16 Büchern der Antiquarum lectionum (8, 13) mit gepfleger humanistischer GIORGIONES DREI PHILOSOPHEN

195

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 196

Arroganz: „Alle, die glauben, daß Pherekydes ein Syrer aus der Provinz Syrien war, können leicht durch das Zeugnis des Strabon und fast aller griechischer Autoren um die Wette widerlegt werden, denn seine Heimat war die Insel Syros, eine der Kykladen, in der Nähe von Delos.“ So lassen sich also die drei Philosophen in Giorgiones Bild identifizieren, und wir brauchen dazu nur zwei spätantike Werke, die in der Renaissance Standardwerke waren: die Philosophenviten des Diogenes Laertios und die Praeparatio euangelica des Kirchenvaters Eusebius, der explizit Thales zum Phönizier und Pherekydes zum Syrer macht. Giorgione oder sein Auftraggeber, jedenfalls derjenige, der die Idee zu diesem Gemälde hatte, führt das Spiel weiter und macht den Phönizier zum Juden und den Syrer zum Moslem. Und ich halte es für sehr wahrscheinlich, daß hier die drei Religionsvertreter aus Reuchlins Schriften inspirierend wirkten. Wir sehen in dem Gemälde also – meiner Ansicht nach – Pythagoras dargestellt, und seine beiden Lehrer, Pherekydes von Syros und Thales von Milet, traditionsgemäß die drei ersten Philosophen des Abendlandes. Eine schöne Bestätigung dieser These findet sich in Raffaels Fresko mit der Schule von Athen (Vatikan; fig. 2). Einer der wenigen identifizierten Philosophen darin – und hier sind sich ausnahmsweise alle Kunsthistoriker einig – ist Pythagoras. Man erkennt ihn an der Tafel mit den Konsonanzverhältnissen und der Tetraktys. Er bildet mit zwei weiteren eine Dreiergruppe: Hinter ihm sitzt ein Greis in gelbem Gewand, und ein Mann mit Turban blickt ihm über die Schulter. Diese Attribute entsprechen so augenfällig jenen in Giorgiones Gemälde, daß es naheliegt, in den beiden Dreiergruppen dieselben Personen zu vermuten. Und bei Raffael ist Pythagoras gesichert, was im Verein mit den beiden anderen auch die Identifizierung von Pythagoras bei Giorgione stützt. Dafür spricht auch noch ein Detail: Sie haben sich vielleicht gefragt, warum bei Giorgione der Lehrsatz des Pythagoras in der Zeichnung des Thales steht. Dazu gibt es ein Zeugnis bei Diogenes Laertios. In der Vita des Thales liest man, daß Thales die Geometrie bei den Ägyptern lernte und als erster das rechtwinklige Dreieck beschrieb, worauf er zu Ehren dieser Entdeckung einen Ochsen opferte. Manche 196

GIORGIONES DREI PHILOSOPHEN

aber, darunter Apollodor, würden diese Entdeckung Pythagoras zuschreiben. In der Pythagoras-Vita bezieht sich Diogenes wiederum auf Apollodor mit der Information, daß Pythagoras nach Entdeckung des Lehrsatzes zum rechtwinkligen Dreieck sogar eine Hekatombe opferte, also hundert Ochsen. Daß die höchst korrupten Götter sich von diesen hundert Ochsen dermaßen beeindrucken ließen, daß sie dafür sorgten, daß bis heute in jedem Schulbuch die Entdeckung auf Pythagoras zurückgeführt wird, nicht aber auf dessen Lehrer Thales, der nur einen einzigen Ochsen springen ließ, ist eine naheliegende Annahme, und vielleicht dachte so auch ein Humanist. Giorgione und sein Auftraggeber aber zeigen Sinn für das Urheberrecht und geben dem Thales die Ehre zurück. Dazu kommt noch: Bei Raffael siehst es doch so aus, als würde sich der gelbgekleidete Alte – also nach meiner Interpretation: Thales – Notizen machen und gleichzeitig überaus neugierig beäugen, was Pythagoras schreibt. Möglicherweise hat sich also Raffael (oder der Humanist, der das Bildprogramm entwarf) den Scherz genehmigt, daß Pythagoras hier gerade an seinen Dreieckstheorien arbeitet und der Lehrer vom genialen Schüler heimlich abschreibt. Auch Raffaels Pherekydes, wie ich ihn nenne, wäre gut getroffen.Was einem nämlich von Pherekydes in erster Linie im Gedächtnis bleibt, ist sein Tod: er starb laut Diogenes Laertios an einer Lauskrankheit, die ihn auszehrte. Und Raffaels Gestalt mit dem Turban schaut extrem ungesund aus. Kommen wir wieder zurück zu Giorgione und zur letzten Frage:Wo spielt sich die Szene ab? Und was ist das für ein Felsen? Wir wissen aus den Galeriebildern von David Teniers und aus den Stichen im Theatrum pictorium von 1660, daß das Bild im heutigen Zustand links um ca. 17 cm beschnitten ist, daher war der Felsen ursprünglich noch wesentlich prominenter und nahm quasi die Hälfte des Gemäldes ein. Pythagoras galt in der Antike als Sohn des Sonnengottes Apollon, und diese besondere Beziehung zu Apollon, denke ich, ist auch ein Thema in Giorgiones Bild. Thales war in Milet zu Hause, und gleich außerhalb von Milet liegt auf einem Berg über dem Meer das berühmte Apollon-Orakel von

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 197

Didyma, das laut antiken Nachrichten ursprünglich nur aus einem Felsen bestand, aus dem eine Quelle floß.14 Wir haben im Bild Felsen und Quelle. Ich denke, daß die Szene genau vor diesem Apollon-Heiligtum spielt. Dafür spricht ein Beleg, der das bereits erwähnte doppelte Licht erklären kann, das in Giorgiones Bild herrscht (Sonne im Hintergrund, aber Licht von links, erkennbar an den Schatten). Didymos heißt ja Zwilling auf griechisch, und man bezog das auf Apollon und seine Zwillingsschwester Artemis, in ihrer Eigenschaft als Sonnengott und Mondgöttin, die beide die Erde beleuchten. Der römische Grammatiker und Philosoph Macrobius (395423 n.0) schreibt folgendermaßen in seinen Saturnalia (1, 64): „Apollon trägt deswegen den Beinamen Didymaios, weil er einen doppelten Anschein seines Wesens präsentiert [gemeint ist natürlich sein Licht], indem er selbst den Mond beleuchtet und bildet.Aus EINER Lichtquelle beleuchtet er daher mit DOPPELTEM Gestirn die Räume von Tag und Nacht. Deswegen verehren die Römer die Sonne [...] unter dem Namen des Apollon von Didyma.“ Für einen Humanisten liegt daher die Assoziation „doppeltes Licht=Didyma“ nahe; allerdings reicht bei Giorgiones Gemälde als Erklärung für die merkwürdigen Schatten eigentlich schon, daß der Felsen als ApollonOrakel quasi den Sonnengott höchstpersönlich beherbergt. Er verkündet ja aus diesem Felsen seine Weissagungen. Daher kommt das „wahre“ Licht aus seiner Richtung und überstrahlt sogar noch das Licht seiner materiellen Manifestation am Himmelshorizont. Wenn Didyma als Schauplatz zutrifft, dann ist damit auch die quaestio vexatissima gelöst, ob die Sonne in dem Bild auf- oder untergeht. Im Westen von Didyma ist nur noch Meer. Die Sonne steht aber über der Landschaft, also notwendigerweise im Osten: daher geht sie auf. Der Sonnenaufgang ist den Pythagoräern bekanntlich besonders heilig. Mit dieser Interpretation des Felsens sind wir bei der Identifikation der vierten, aber verborgenen und übernatürlichen Person in diesem Gemälde, nämlich des Sonnengottes Apollon, angelangt. Ein Humanist fühlt sich natürlich sofort an Platons Timaios erinnert, der mit den berühmten und vieldiskutierten Worten des Sokrates beginnt: „Einer, zwei, drei: wo aber ist der Vierte?“ Reinhard Brandt hat dem Prinzip

3+1, das sich in vielen geistesgeschichtlichen Zusammenhängen nachweisen läßt, ein ganzes Buch gewidmet.15 An dieser Stelle möchte ich eine Parenthese öffnen. Von manchen Forschern wird Giorgione das Gemälde mit den Drei Lebensaltern oder Drei Sängern (Florenz,Palazzo Pitti) zugeschrieben.16 Links blickt ein alter Mann aus dem Bild, und es wurde bereits festgehalten,daß sich sein Blick auf einen Vierten außerhalb des Gemäldes, den Betrachter, richtet.17 Nicht nur, daß somit auch hier das Prinzip 3+1 wirksam wird: man könnte sogar ganz konkret an eine motivische Inspiration durch den Beginn von Platons Timaios denken,da der korpulente Alte mit rundem Kopf, Glatze und Bart der notorischen Häßlichkeit des Sokrates durchaus entspricht, auch wenn er und die beiden Jünglinge höchstwahrscheinlich Portraits konkreter Personen sind. Ob man dem Maler allerdings unterstellen darf, den evokativen und mitunter als hintergründige Anspielung auf die pythagoräische Tetraktys erklärten Timaios-Beginn soweit umzudeuten, daß Sokrates hier auf den verspäteten vierten Sänger wartet, der das Quartett vervollständigen soll,ist eine andere Geschichte. Zurück zu den Drei Philosophen. Ein Humanist würde auf die Frage nach dem Vierten im Bild antworten: im Felsen. Und mit dieser Interpretation des ursprünglich noch wesentlich imposanteren Felsens alsVergegenwärtigung des Sonnengottes Apollon lohnt es sich, noch einmal einen Blick auf die Notiz Marcantonio Michiels zu werfen. Er wurde ja in der Literatur oft kritisiert – und diskreditiert –,weil er schreibt, daß der Sitzende die Sonnenstrahlen betrachtet. Der Sitzende schaut aber zum Felsen hin. Man kann Michiel rechtfertigen,wenn man annimmt, der Sitzende betrachte eben die Sonnenstrahlen AUF diesem Felsen. Nur: dort, wo der Sitzende hinschaut,ist es finster.Wenn der Felsen aber den Sonnengott repräsentiert,dessen Licht ganz frontal auf den Sitzenden trifft, dann denke ich, daß Michiel wahrscheinlich genau weiß, was er schreibt. Er erkennt den, wie er sagt, „so wunderbar gestalteten Felsen“ als Orakelstätte des Apollon und weiß natürlich auch – wie in der Renaissance vermutlich jeder Gelehrte –, wer diese Philosophen sind:das Dreigestirn der ältesten Philosophen des Abendlandes laut Flavius Josephus, Eusebius und Polydorus, nämlich Pythagoras, Pherekydes und Thales. Ein Humanist muß das gar nicht weiter ausführen. GIORGIONES DREI PHILOSOPHEN

197

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 198

NOTEN

1 Ich danke Sylvia Ferino für ein Dezennium voll von faszinierenden Bildern und Texten, vergnüglichen Diskussionen und inspirierenden Kopfstücken und freue mich auf weitere solche. Eine ausführliche Darlegung meiner Interpretation ist in Vorbereitung, und eine dialogische Fassung mit dem Titel Drei Philosophen und drei Humanisten erscheint demnächst in den Wiener Humanistischen Blättern. 2 Augusto

Gentili, Giorgiones Spuren. Die jüdische Kultur und die astrologische Wissenschaft, in: Sylvia Ferino-Pagden und Giovanna Nepi Scirè (Hgg.),AK Giorgione. Mythos und Enigma, Wien, Kunsthistorisches Museum, ed. Mailand 2004, 57-69. 3

Für diesen Hinweis danke ich Andreas Mirecki.

4

Brigitte Borchhardt-Birbaumer, Zur Aktualität toleranter Dialoge: Giorgione und Ramon Lull, in:AK Giorgione, 2004, 7177. 5 Ausführlich v.a. Salvatore Settis, La „Tempesta“ interpretata. Giorgione, i committenti, il soggetto,Turin 1978, 19-45. 6 Maurizio Calvesi, La „morte di bacio“. Saggio sull’ermetismo di Giorgione, in: Storia dell’arte 7-8, 1970, 227. 7 Frank Keim, Von drei Entdeckungen, die Anfänge der neuzeitlichen Wissenschaft betreffend. Fels und Höhle. Zur Frage der Identität der „Drei Philosophen“ im Gemälde von Giorgio da Castelfranco (gen. Giorgione) von 1508/09, Ulm 2005 (http://vts.uni-ulm.de/doc.asp?id=5248). 8

Gentili 2004, 62 und Anm. 23.

9

Für diesen Hinweis danke ich Christine Harrauer.

10

Jaynie Anderson, Giorgione:The Painter of Poetic Brevity, New York 1997.

198

GIORGIONES DREI PHILOSOPHEN

11 Mino Gabriele, Die drei Philosophen, die Weisen aus dem Morgenland und das Nokturlabium, in: AK Giorgione, 2004, 7983. 12 Patricia Fortini Brown, Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio, New Haven und London 1988, bes. das Kapitel Versions of the East, p. 196ff. 13 Cf. vor allem Gabriele Helke, Giorgione. Maler des Paragone, in: Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums I, 1999, 11-79. 14 Zu Didyma generell cf. Joseph Fontenrose, Didyma. Apollo’s Oracle, Cult, and Companions, Berkeley und Los Angeles 1988. 15 Reinhard Brandt, D’Artagnan und die Urteilstafel. Über ein Ordnungsprinzip der europäischen Kulturgeschichte 1,2,3/4, München 1991. In seiner Interpretation von Giorgiones Drei Philosophen sieht er in dem Vierten den „neugeborenen König der Könige“ und das Bild generell auf zwei Bedeutungsebenen im Spannungsfeld der „Lehre von der doppelten Wahrheit“ in Aristotelischer Naturwissenschaft und biblischer Weltlehre; cf. Reinhard Brandt, Philosophie in Bildern.Von Giorgione bis Magritte, Köln 2000, 81-88. 16 17

Eine Abbildung findet sich auf Seite 58 in diesem Band.

Zu diesem Gemälde cf. Paul Holbertons Beitrag Giorgione’s sfumato in diesem Band und die ausführliche Studie von Mauro Lucco, Le cosiddette “Tre età dell’uomo” di Palazzo Pitti, in:AK ‘Le tre età dell’uomo’ della Galleria Palatina, Florenz 1989, 11-28.

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 199

Giorgiones Tempesta und die Tempestas in Sabellicos Genethliacon der Stadt Venedig Karin Zeleny

Die Lokalisierung der Szenerie in Giorgiones Tempesta (fig. auf Seite 187) ist nach zwei wichtigen Arbeiten der letzten beiden Dezennien offenbar geklärt. In der Mitte der achtziger Jahre zeigte Paul H.D. Kaplan,1 daß die Stadt im Hintergrund Padua sein dürfte, da Giorgione den carro, das Wappen der Carrara, die Padua bis zur Annexion durch Venedig im Jahre 1406 beherrscht hatten, und den venezianischen Markuslöwen auf das Gemäuer malte. Wie schon zuvor Deborah Howard2 stellte er das Bild in den zeitgeschichtlichen Zusammenhang der Verteidigung Venedigs gegen die Liga von Cambrai, der verheerenden Niederlage bei Agnadello im Mai 1509 und des Verlustes von Bergamo, Brescia,Verona und Vicenza. Padua wurde am 5. Juni von den Truppen der Liga besetzt, aber am 17. Juli von den Venezianern zurückerobert. Für die Erklärung der Figuren in Giorgiones Gemälde bezieht sich Kaplan auf Edgar Winds allegorische Interpretation,3 der den rotgekleideten Jüngling als Fortezza und die stillende Mutter als Carità sieht und auf die Synonymität von tempesta und Fortuna im humanistischen Sprachgebrauch hinweist. Kaplans Verbindung zu den Geschehnissen am Beginn des 16. Jahrhunderts ist leicht nachvollziehbar: Der Jüngling steht für die venezianischen Patriziersöhne, die freiwillig und schlecht gewappnet auszogen, die Terraferma zu verteidigen, und die stillende Frau für die verzweifelten Mütter mit ihren Kindern auf der Flucht, wie sie Girolamo Priuli in seinem Tagebuch beschrieb.4 In eine ganz andere, aber diesen Erkenntnissen nicht zuwiderlaufende, sondern sie auf einer zweiten Ebene spiegelnde Richtung geht die mythologische Deutung von Jürgen Rapp, der erstmals für fast alle im Bild erkennbaren Elemente Erklärungen liefert.5 Padua (lateinisch: Patavium) war seit der Antike eine Chiffre für Homers Troia, denn die Stadt galt dem

Mythos zufolge als Gründung des Troianers Antenor, der sich bereits vor Aeneas in Italien angesiedelt hatte. Für Giorgiones humanistisch erzogene Zeitgenossen, die sowohl ihren Vergil (bes. Aeneis 1, 242-249) als auch ihren Livius, der selbst aus Patavium stammte und die Verbindung prominent an den Beginn seines Geschichtswerks stellte, selbstverständlich gelesen hatten, war diese Chiffre leicht zu lösen, und die Paduaner waren notorisch stolz darauf, daß ihre Stadt weitaus älter war als Rom oder gar das erst in der Spätantike gegründete Venedig. Der prächtig gekleidete Jüngling ist laut Rapp der troianische Königssohn Paris, der im Begriff steht, seine Gemahlin Oinone, die Tochter des Flusses Kebren, und seinen Sohn Korythos zu verlassen und sich mit der Spartanerkönigin Helena zu verbinden, was zum Ausbruch des troianischen Krieges führen wird. Die hellsichtige Flußnymphe weiß dies, kann aber das unabwendbare Unheil, das auch ihren treulosen Gemahl und sie selbst nicht verschonen wird, nur dem Betrachter des Bildes durch ihren schicksalsergebenen Gesichtsausdruck mitteilen. Das im Mittelgrund dargestellte Bauwerk mit den beiden Säulenresten ist laut Rapp eine „Vorausschau“ auf das gemeinsame Grab von Paris und Oinone, das laut Strabon interessierten Reisenden bei Kebrenia noch um die Zeitenwende gezeigt wurde und dessen charakteristische zwei Säulen der spätantike Epiker Quintus Smyrnaeus beschreibt. Hier nur ergänzend zu Rapps Forschungen: Um von diesem gemeinsamen Grab zu wissen, mußte man gegen Ende des 15. Jahrhunderts nicht Strabon selbst gelesen haben; sowohl Antonius Volscus als auch Ubertinus Crescentinas erwähnen es in ihren leicht zugänglichen Kommentaren zu Ovids Brief der Oinone an Paris, Heroides 5.6 Das Detail der beiden Säulen gehörte freilich auch damals nicht zum Allgemeinwissen und GIORGIONES TEMPESTA

199

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 200

hatte einen besonderen lokalen Bezug zu Venedig: Die einzige Handschrift der sogenannten Posthomerica des Quintus Smyrnaeus war erst 1450 von Kardinal Bessarion (ca. 13951472) in Otranto entdeckt worden. Im Jahre 1468 stiftete er seine gesamte Bibliothek, in der sich 482 griechische Handschriften befanden, „ad communem hominum utilitatem“ der Stadt Venedig. Mit dieser Bibliothek ist der Name eines Gelehrten verbunden, der ihr seit 1488 als Bibliothekar vorstand: Marcantonio Coccio, besser bekannt unter seinem humanistischen Beinamen Sabellicus oder Sabellico (Vicovaro bei Rom ca. 1436-1506 Venedig). Nach seiner Ausbildung bei Pomponius Laetus in Rom unterrichtete er in Udine und in Vicenza und seit 1484 in Venedig an der renommierten Scuola di San Marco, wo er ein außerordentlich hohes Gehalt bezog und unter anderem tägliche öffentliche Vorlesungen zu poetischen und historischen Themen auf der Piazza San Marco hielt. Neben etlichen historischen Werken7 verfaßte er auch ein 493 Verse langes Gedicht auf die Gründung der Stadt Venedig mit dem Titel Rerum Venetarum Panegyricus primus quod Genethliacon inscribitur in lateinischen Hexametern, das zusammen mit seinen Epistolae familiares, einigen Reden und weiteren Gedichten 1502 erschien und 1560 in der Baseler Ausgabe seiner Opera omnia mit modernisierter Orthographie und verbesserter Interpunktion nochmals abgedruckt wurde. In diesem „Geburtstagsgedicht“, einem mit literarischen Anspielungen reich ausgestalteten Ursprungsmythos Venedigs, findet sich eine Passage, die wie eine Textfassung von Giorgiones Tempesta klingt: ein Sommergewitter mit finsteren Wolken, Blitzen, die in Tempel und Turm einschlagen, und schicksalsergebenen Müttern, die ihre Kinder im Schoß umarmen. Dieses Gewitter dient als Metapher großen Unheils: So wie diese Frauen fühlt sich die personifizierte Adria, als in der Mitte des 5. Jahrhunderts die Hunnen in Oberitalien einfallen und die Terraferma mitsamt den blühenden Städten Aquileia, Concordia,Altinum und Padua verwüsten. Ein Retter oder eine männliche Gestalt, die mit Giorgiones Jüngling im Bild in Verbindung zu bringen wäre, ist im Gedicht nicht in Sicht, aber gleich im Anschluß an das Gewitter beschreibt Sabellico die verzweifelten Flußnymphen des Veneto, die den 200

GIORGIONES TEMPESTA

Ruin ihrer Heimat beweinen. Nun wissen wir seit den Röntgenaufnahmen im Jahre 1939, daß Giorgione ursprünglich anstelle des Jünglings eine unbekleidete Frau gemalt hatte, die ihren Kopf gesenkt hält und die Füße ins Wasser hängen läßt: eine Pose, die für eine trauernde Flußnymphe gut passen würde. Ist diese Passage in Sabellicos Genethliacon das langgesuchte literarische Vorbild für Giorgiones Tempesta in ihrer ersten Fassung? Damit wäre die Verbindung zwischen dem Gemälde – als Bildfassung einer Szene aus dem poetischen Gründungsmythos Venedigs – und dieser Stadt, in der es als lokales Keimelion gilt und die es bis heute kaum verließ, noch viel enger als man bisher dachte.8 Sehen wir uns das Gedicht näher an.9 Sabellico beginnt mit einer ausführlichen Inspirationsbitte, die er allerdings explizit nicht an Apollon, Dionysos oder die Musen richtet, sondern an Markus, den Schutzherrn Venedigs, der mit hurtigen Fittichen – also wohl in Gestalt des geflügelten Löwen – am Himmel dahinfliegt und singend Wache hält.Ab v.26 folgt ein Abriß der mythischen Geschichte: der Untergang Troias, die Flucht des Aeneas und die Gründung Roms sowie die Ankunft Antenors, dem nicht nur Troianer folgen, sondern auch Waffengefährten vom paphlagonischen Stamm der Veneter, denen Antenor die Euganeischen Hügel als Siedlungsgebiet anweist. Das Gebiet wird nach ihnen benannt, und Sabellico nutzt diesen erhebenden Moment für eine typisch epische Vorausschau auf die zukünftige Herrschaft ihrer Nachkommen über Städte und ganze Völker. Der Veneto wird dabei mit Karthago und Rom verglichen, die ebenfalls aus kleinen Anfängen zu großer Macht emporstiegen. Von diesem Ausblick kehrt der Dichter wieder zum historischen Bericht zurück: Antenor gründet Padua, und der Duktus impliziert, daß diese Gründung erst einige Zeit nach der Besiedlung des Veneto erfolgt. Die Stadt Venedig wurde der Überlieferung gemäß am 25. März 421 gegründet,10 aber in mittelalterlichen venezianischen Chroniken, insbesondere der um 1292 verfaßten Cronaca di Marco, ist – wohl in Anlehnung an das erste Kapitel bei Livius, der Antenor gleich nach seiner Ankunft ein Dorf namens Troia gründen läßt – aus verständlichen patriotischen Gründen von einer älteren, bereits vor Padua gegründeten Siedlung die Rede.11

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 201

Durch den Vergleich mit den Städten Karthago und Rom läßt auch Sabellicus erkennen, daß er in seiner Zukunftsschau eigentlich schon an Venedig denkt, obwohl er historisch korrekt noch vom Veneto spricht. Nach einem knappen geographischen Abschnitt, der die Grenzen des Gebietes umreißt (Adria und Alpen im Süden und Norden, Po und Timavo im Westen und Osten), erwähnt Sabellicus Gallier- und Germaneneinfälle und leitet zu den Hunnen über, die in der Spätantike Oberitalien brandschatzten (vv.106ff.) und das Volk ins Meer trieben. Mit einer tröstlichen Anrede an die unglückliche Adria setzt wieder eine Reflexion ein: Diese Verwüstungen waren offenbar schicksalhaft, denn auch Rom hätte es nicht gegeben, wenn nicht zuvor Troia untergegangen wäre.Was, so fragt Sabellicus, wäre, wenn Fortuna hier mitten im Meer ein Reich gründen wollte? Durch einen Erdrutsch läßt er Gestein ins Meer fallen, das erst noch von den Fluten umhergeschoben wird, bald aber unverrückbar den Stürmen trotzt. Diese Stürme weichen dem Sonnenschein. In vv.143ff. fällt unser Schlüsselbegriff:Die tempestas dient als Metapher für widrige Umstände, die sich dem Einfluß des Menschen entziehen – Nunc tibi cuncta labant:

tristique impulsa ruina / Fata premunt: uerum foeda haec & dira remittet / Tempestas: aderuntque tui sine turbine soles. „Jetzt wankt Dir alles, und das Schicksal, von bitterer Zerstörung angetrieben, bedrängt Dich: aber dieser grausige und wilde Sturm wird nachlassen, und Deine Sonnen werden wieder ohne Wirbelwind scheinen.“ In den Wechselfällen des Schicksals, die traditionsgemäß dem Wankelmut der Fortuna zugeschrieben werden, haben die Parzen die Stadt im Meer zu Hohem ausersehen. Hier sind wir endlich bei der Gründung Venedigs angelangt, und das Gedicht könnte eigentlich zu Ende sein. Sabellicus möchte nur noch den Geburtstag an sich preisen, doch „sein Plektron wird aufgehalten“, es bleibt zuvor noch einiges zu besingen. Mit diesem Binnenproömium beginnt der Dichter ab v.164 seinen eigentlichen poetisch gefaßten und ad hoc erfundenen Ursprungsmythos Venedigs und stellt die Gründung der Stadt explizit als Werk der Fortuna dar. Adria, mit zerrissenem Gewand und zerzaustem Haar, wischt sich gerade die Tränen aus ihren schönen Augen, als plötzlich die Hunnen neuerlich in das kaum befriedete Gebiet einfallen und Ufer und Städte mit Brand überziehen. Hier setzt die Passage mit der Gewittermetapher ein, die uns interessiert:

Ac uelut aestiuis subito quum mensibus anni Induit obscuram faciem sub nubibus ether Fulgurat: & toto crebrescunt murmura coelo: Tum si forte ruat rutilum per inania fulmen Disiiciatque cadens ueteris fastigia templi: Excultum ue caput surrectae ad nubila turris: Celestis dum flamma micat: dum cuncta fragore Dissiliunt: gremio complexae pignora matres Attonitae sine uoce sedent: nec cura futuri Vlla metus mentes tremefacta ue corda recursat. Interea si flamma recens: maiorque ruina Concidat: irato terris ioue: tum pauor amens Omnia praecipitat: iam se se & cuncta perisse Mens humana putat: talis fuit adria tales Supremis euicta malis sub pectore curas Versabat: quum iam ferus omnia perderet hunnus: Ianque aquileia potens placidasque limenis ad undas Exciderat scythicis pinguis concordia flammis. Altinumque uetus doctaeque antenoris arces Iam12 uicina freto tellus & nobile littus Ter face barbarica mersum tristique fauilla Sparserat antiquos praetenta in stagna colonos.

175

180

185

190

GIORGIONES TEMPESTA

201

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 202

Flaebat amyclei cultu spoliata timaui Nympha uetus patrisque moras damnabat inertes. Quod non septenis dryadas quum forte uideret Attonitosque malis faunos incumbere ripis Assurgens iuuisset13 aquis: clademque leuasset Flebat & inuisos quaerebat condere fluctus Damnatis cilina uadis: his questibus ire Moesta per arua silis: uiduisque liquentia campis. Has alii centum iactatis fontibus amnes Exequias patrio lachrimasque infundere busto. Paulatim sed tristis hyems se se illa remisit. Cessit & ipsa maris genio fatisque futuris Per tot lustra tenens series immensa malorum. Tum nitidi uenere dies uultoque sereno Fulsit uterque polus: mediis tum blanda sedentem Fluctibus extorrem gentem complexa benigno Excepit fortuna sinu.

„Und so wie in den Sommermonaten plötzlich die Himmelsluft unter den Wolken ihr Antlitz verdunkelt, es blitzt, und am ganzen Himmel die Donner widerhallen – wenn dann vielleicht ein gleißender Blitz durch die Leere zuckt und im Fallen den Giebel des alten Tempels zerschmettert oder die verzierte Spitze des wolkenanstrebenden Turmes:14 Während das himmlische Feuer blitzt, während alles im Krachen auseinanderspringt, da sitzen die Mütter und umarmen ihre Kinder im Schoß. Im Donner versagt ihre Stimme, und kein Gedanke an zukünftige Furcht kommt ihnen in den Sinn oder die bebenden Herzen.Wenn dann ein neuerlicher Blitz einschlägt, eine größere Ruine einstürzt, dann läßt besinnungsloses Bangen alles im Zorn Iupiters über die Erde untergehen, und der menschliche Sinn denkt, daß er selbst und alles verloren sei15 –, so stand es um Adria, solchen Kummer bewegte sie, niedergezwungen von höchstem Unglück, in ihrem Herzen, als der wilde Hunne schon alles zerstörte. Und schon war das mächtige Aquileia und das reiche Concordia, an den sanften Wellen des Limen [=Lemene] gelegen, im skythischen Feuer gefallen, das ehrwürdige Altinum [=Altino] und die gelehrte Burg des Antenor [=Padua]. Schon hatte das nächst dem Meer gelegene Land und die edle Küste, dreimal von barbarischer Fackel und bitterer Asche verwüstet, die von alters her Ansässigen in die davor202

GIORGIONES TEMPESTA

195

200

205

210

gelegene Lagune getrieben. Es weinte die altehrwürdige Nymphe des Amykläischen16 Timavus [=Timavo], ihres Kultes beraubt,17 und verfluchte das träge Zögern des Vaters,18 weil er – als er zufällig die Dryaden und die von (sieben) Übeln erschütterten19 Faune20 an den (sieben) Ufern liegen sah – ihnen da nicht hochschwellend mit sieben21 Wassern geholfen und die Niederlage abgewendet hatte. Es weinte Cilina [=Cellina] und wollte die verhaßten Fluten in den verfluchten Furten bergen;22 mit solchen Klagen floß Silis [=Sile] durch die traurigen Fluren und Liquentia [=Livenza] durch die verwaisten Felder. Und hundert andere Flüsse vergossen aus aufgewühlten Quellen Traueropfer und Tränen am heimatlichen Scheiterhaufen. Doch allmählich ließ dieser unheilvolle Winter nach, und die unermeßliche Serie der Unglücksfälle, die so lange Zeit angedauert hatte, wich vor dem Genius des Meeres und dem zukünftigen Schicksal. Endlich kamen strahlende Tage, und mit heiterem Antlitz glänzten beide Pole; endlich umarmte Fortuna freundlich das heimatlose Volk, das mitten in den Fluten saß, und empfing es in ihrem gütigen Schoß.“ Der Rest des Gedichts ist rasch paraphrasiert. Sabellico holt neuerlich zu einem Rückblick aus und erzählt die Geschichte ein drittes Mal aus dem Blickwinkel der Fortuna. Die Göttin

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 203

hatte sich geweigert, den in Byzanz einen neuen Herrschaftssitz suchenden römischen Legionsadlern zu folgen und Italien zu verlassen.Tränenüberströmt blickt sie ihnen nach und spricht dann zur hinterbliebenen Stadt Rom: Entgegen der Annahme der antiken Römer sei auch sie selbst dem höchsten Gott, der alles regiert, unterworfen, und dieser Gott habe ihr aufgetragen, eine neue Hauptstadt zu suchen. Rom müsse die Weltherrschaft aufgeben, werde aber dafür Sitz der Religion. Dann begibt sie sich auf einen Rundflug über die italische Halbinsel (vv.265ff.), der sie von Gallien und Ligurien über Etrurien, den Tiber (von Rom wendet sie weinend den Blick ab), Neapel, Sizilien,Tarent, den Gargano und Ancona bis zur Mündung des Po führt. Zu den meisten der besichtigten Orte liefert Sabellicus mythologische oder historische Assoziationen, aber für Fortuna ist keiner gut genug. Endlich sieht sie die friedlichen Inseln im Norden der Adria, wo nicht Menschen, sondern Nymphen wohnen. Hier wird sie mit Jubel und Musik begrüßt, wählt das Land für die zukünftige Weltmacht aus, empfängt mit offenen Armen die ersten Siedler, die sich ins Meer geflüchtet hatten, und umarmt und tröstet sie. Mit der Umarmung zwischen Fortuna und Menschen sind wir wieder an dem Punkt angelangt, wo die zitierte Passage endete.Venedig wird nunmehr aufgebaut, und der letzte Abschnitt des Gedichts bringt die Beschreibung eines strahlenden Frühlings, die feierliche Versammlung der Patrizier (wohl am 25. März, dem traditionellen Geburtstag Venedigs) und die lange Rede des Priesters, der um Segen und Gedeihen der Stadt bittet. Günstige Himmelszeichen künden, daß die Bitte gewährt ist, und Sabellico schließt bescheiden mit den tausend Händen und Armen, die Altäre und Häuser aus ärmlichen Baustoffen errichten, denn Marmor und Gold würden erst spätere Generationen besitzen. Wir sehen, wie geschickt Sabellico die etwas verworrene Chronologie – denn streng genommen hätte das gemäß seiner eigenen Aussage 421 gegründeteVenedig ja schon bestehen müssen, als die Hunnen 452 einfielen – mit dem technischen Kunstgriff des dreimaligen Erzählens derselben Geschichte („historischer“ Bericht, Blickwinkel der Adria und der Nymphen, Blickwinkel der Fortuna) verschleiert. Das Genethliacon ist mit seiner Fülle

an gelehrten Zitaten aus der klassischen Dichtung ein kleines Meisterwerk in der Gattung der neulateinischen Kunstmythen. Man wird ein dermaßen patriotisches Werk sicherlich in weiten Kreisen gekannt haben,23 denn Sabellico war als Rhetoriklehrer an der Scuola di San Marco, als Bibliothekar und Historiker, der das erste bekannte Copyright der Geschichte innehatte,24 eine prominente Gestalt in Venedig, nicht zuletzt aufgrund seiner öffentlichen Vorlesungen. Die politischen Unruhen des ersten Jahrzehnts des 16. Jahrhunderts, in das sowohl das Erscheinungsdatum des Gedichts (1502) als auch das Todesjahr Giorgiones (1510) fallen, erreichten für Venedig im Agnadello-Jahr 1509 ihren katastrophalen Höhepunkt. Nicht die Hunnen verbreiteten Schrecken, sondern die Truppen der Liga von Cambrai, aber der Schrecken hatte ein ähnliches Antlitz. Die Leidtragenden waren wieder die Städte der Terraferma, und die Landsknechte standen den Hunnen in nichts nach. Nicht nur Padua fiel; auch Castelfranco, Giorgiones Heimatstadt, wurde in diesem Sommer zweimal von den Feinden besetzt und zweimal von den Venezianern zurückerobert. Laut Girolamo Priuli waren zwanzigtausend Flüchtige in Richtung Venedig unterwegs, und die Venezianer sammelten Bauernfamilien an den Stränden der Lagune auf und brachten sie notdürftig unter.25 Das erinnert an Sabellicos wiederholte Szenen mit den ins Meer getriebenen Venetern, und mancher wird den Eindruck gehabt haben, daß die Geschichte sich wiederhole.Venedig führte seine Gründung auf den Untergang Troias und den Ruin der Terraferma zurück; würde nun Venedig selbst untergehen? In dieser Situation mag man das Genethliacon des 1506 verstorbenen Sabellico neuerlich hervorgeholt und mit anderen Augen gelesen haben: Die dunkle Seite des Gedichts trat nun bedrohlich in den Vordergrund. Die zentrale Gewittermetapher mit der in lukrezischer Manier höchst eindrucksvoll geschilderten Angst, die nur diesen einen Augenblick noch überstehen will, mag plötzlich, als Padua unerwartet verloren und Venedig selbst in Gefahr war, von außerordentlicher Aktualität gewesen sein. Und manch einer, für den Sabellicos öffentliche Vorlesungen ein Fixpunkt im gesellschaftlichen Leben der Stadt gewesen waren – wie auch für den dokumentierten GIORGIONES TEMPESTA

203

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 204

Fig. 1. Giorgione, La Tempesta, Rekonstruktion der ersten Fassung nach dem Infrarotreflektogramm.Venedig, Gallerie dell’Accademia.

Besitzer und möglichen Auftraggeber von Giorgiones Tempesta, den 1484, im Antrittsjahr Sabellicos, geborenen Gabriele Vendramin, dessen Familie ausgedehnte und nunmehr der Verwüstung preisgegebene Ländereien bei Padua besaß,26 dessen Brüder die Stadt verteidigten und dessen Onkel,Andrea Gritti, sie für Venedig zurückeroberte27 –, mag den Wunsch gehabt haben, dieses ominöse Gewitter 204

GIORGIONES TEMPESTA

in Eitempera und Nußöl auf Leinwand gebannt zu sehen. Aufgrund der motivischen Ähnlichkeiten zwischen den zitierten Versen und dem Gemälde stelle ich also die Hypothese zur Diskussion, daß die beiden Frauengestalten in der ersten Fassung von Giorgiones Tempesta von Sabellicos Genethliacon inspiriert sind, und werde im folgenden nicht nur den ins Auge

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 205

Fig. 2.Giovanni Cariani, Allegorie, ehem samml. Lanfranchi, jetzt Privatbesitz.

springenden, sondern auch unscheinbaren und verwegenen Verbindungen zwischen Text und Bild nachgehen, um diese Hypothese zu stützen. In der stillenden Mutter sitzt uns eine Frau gegenüber, die viel mit den matres attonitae aus der Gewittermetapher gemein hat: Schützend umfängt sie im Gewitter ihr Kind (complexae pignora) und verschwendet keinen Gedanken an den drohenden Himmel (nec cura futuri ulla metus). Mit epikureischer Angstüberwindung und unerschütterlicher Sanftmut nimmt sie die Erfordernisse des Augenblicks wahr; ihre Miene zeigt demgemäß keine Panik, sondern wache Fürsorge.28 Auf innere Anspannung – denn das Herz (tremefacta corda) bebt ja trotz aller Vernunft – verweisen ihre unbequeme Sitzhaltung und der aufgestellte Zeigefinger ihrer linken Hand. Vielleicht fließt in diese Gestalt assoziativ auch Sabellicos Fortuna mit ein, die vv.350ff. einer Caritas gleich – und Edgar Wind erkannte in der stillenden Frau der Tempesta genau diesen Typus – ängstliche Kinder beruhigt.29 Dieser Passus inspirierte vermutlich Cariani zu seiner Allegorie (fig. 2; Rom, Privatbesitz) mit der sitzenden Fortuna, einem Kind, zwei musizierenden Nymphen und im Hintergrund einem friedlichen Venedig und einer brennenden Stadt der Terraferma.30

Die zweite Frau verkörpert in meiner Hypothese Sabellicos trostlose Nymphen des Veneto in einer einzigen paradigmatischen Figur, die, soweit sie mit technischen Hilfsmitteln erkennbar ist (fig. 1), die cultu spoliata Timaui nympha trefflich wiedergibt. In diesem Zusammenhang ist interessant, daß zwei antike Dichter einen Timavus nicht bei Aquileia, sondern bei Padua kennen. Martial (13, 89) bezeichnet diesen Fluß als Euganeus,31 Lukan (Pharsalia 4, 194) als Antenoreus.32 Möglicherweise gab es in der Antike also zwei Flüsse dieses Namens. Unter Humanisten war dieses Problem Gegenstand der Diskussion; manche identifizierten nämlich mit diesem Euganeischen Timavus den Fluß Brenta, der bis zum Jahre 589 im Bett des heutigen Bacchiglione durch Padua floß.33 Sabellico läßt durch das Epitheton „Amykläisch“ und die Verbindung zu den Dioskuren keinen Zweifel aufkommen, daß er den Timavus bei Aquileia lokalisiert, betont aber auffälligerweise das hohe Alter der Nymphe (nympha uetus), das schlecht zur Vorstellung der ewigen Jugend göttlicher Wesen, aber gut zu Padua paßt, der ältesten Stadt auf italischem Boden.Vielleicht reflektiert Giorgione diese geographische Diskussion, wenn er die Nymphe des Timavus im Sinne von Martial und Lukan bei Padua ansiedelt, GIORGIONES TEMPESTA

205

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 206

aber später, von einem Pedanten zurechtgewiesen, übermalt. Die Stadt Padua im Hintergrund steht wohl ebenso paradigmatisch wie die Nymphe als ehrwürdigste für alle verlorenen Städte der Terraferma.Tempel und Turm sind im Gedicht ausdrücklich genannt. Sabellico gibt der Stadt in der Metapher keinen Namen,34 aber Giorgione kennzeichnet sie deutlich durch die Wappen und die Form der Kuppel.35 Auch der weiße Vogel auf dem Dach dürfte auf Padua hinweisen; laut Servius ad Verg.Aen. 1, 247 wurde die Stadt aufgrund eines Auguriums oder an jener Stelle gegründet, wo Antenor einen Vogel erlegte.36 Mit Ausnahme des Donners sehen wir also praktisch alles, was in den zitierten Versen beschrieben ist, im Bild, oder besser: hätten wir gesehen, bevor der Jüngling die Nymphe überdeckte. Und diese Änderung könnte dafür verantwortlich sein, daß Marcantonio Michiel, der als gebildeter Patrizier das Genethliacon sicherlich kennt, die Szene nicht damit assoziiert. Wenn er 1530 notiert: El paesetto in tela cum la tempesta, cum la cingana et soldato, fu de mano de Zorzi da Castelfranco („Die Landschaft auf Leinwand mit dem Gewitter, mit der Zigeunerin und dem Soldaten, von der Hand Giorgios aus Castelfranco“),37 dann hält er einerseits offenbar den bereits im Hause Vendramin gebräuchlichen Bildtitel „la tempesta“ fest, der die Annahme einer Verbindung zwischen Gedicht und Gemälde aufgrund der Prominenz der Unwettermetaphern im Genethliacon zusätzlich stützt und hier auch in der lateinischen Form tempestas wörtlich vorkommt, interpretiert aber andererseits die Figuren rein nach ihrer äußeren Erscheinung eben als Soldat und Zigeunerin,38 da ihm das ursprüngliche Sujet im Bild nicht mehr zugänglich ist. Es wurde darauf aufmerksam gemacht, daß tempesta im Italienischen eigentlich „Sturm“ heißt – so auch tempestas im Lateinischen – und für „Gewitter“ temporale zu erwarten wäre.39 Auch im Genethliacon bedeutet tempestas in v.145 eher „Sturm“;Wolken, Blitz und Donner kommen an dieser Stelle ebensowenig vor wie Wind während des Gewitters ab v.173. Aber der wiederholende Duktus des Gedichts mit seinen verschiedenen Blickwinkeln und die mehrfach wiederkehrende Gegenüberstellung von Schlechtwetter und Schönwetter als 206

GIORGIONES TEMPESTA

Schicksalsmetapher40 würden eine analoge Anwendung von tempestas auf die rein nephelo-, keraunound brontologischen Manifestationen in der Gewitterszene auch dann rechtfertigen, wenn nicht schon Lukrez den Begriff häufig mit Blitzen assoziierte.41 Vergil verwendet tempestas im Sinne von „Krieg“ und der Zerstörung, die Agamemnon und seine barbarischen Griechen in Troia anrichteten.42 Gegen die Abhängigkeit des Gemäldes vom Gedicht könnte man einwenden, daß die Hunnen im Genethliacon schon dabei sind, alles niederzubrennen, aber Giorgiones Vegetation in unversehrtem Grün prangt. Eine Erklärung dafür wäre, daß das Gewitter ja innerhalb der Metapher stattfindet und die Landschaft daher nicht die reale Außenwelt abbilden muß. Giorgione will keine Kriegsgreuel malen, und die zerbrochenen Säulen lassen ohnehin an Zerstörung denken.Vielleicht liegt hier auch ein weiterer Grund, warum Giorgione die Nymphe übermalte: Streng genommen gehört sie in die „reale“ Welt des Gedichts, die unter dem Krieg leidet, während Mutter und Kind zur „imaginären“ Welt der Metapher zählen, in der das Gewitter nur die Angst vor diesem Krieg vergegenwärtigt. Einige Forscher können sich mit Kaplans später Datierung der Tempesta nicht anfreunden und berufen sich dabei auf stilistische Gründe, die allerdings aufgrund der wenigen chronologischen Fixpunkte im Leben Giorgiones und der unsicheren Zuschreibung mancher Gemälde schwer zu argumentieren sind. Da das Genethliacon seit 1502 gedruckt vorlag, könnte ein Maler sich natürlich bereits vor 1509 darauf bezogen haben, vielleicht noch zu Lebzeiten Sabellicos.Venedigs Expansionspolitik war Julius II. schon lang ein Dorn im Auge, und 1504 gelang es ihm in Blois, Louis XII. und Maximilian I. zu einem Bündnis gegen Venedig zu überreden. Die Venezianer gaben daraufhin einige Städte der Romagna an Rom zurück und blieben ansonsten ungeschoren, da Julius mit den Kriegszügen gegen Perugia und Bologna genug beschäftigt war. Maximilian wiederum hatte sich in den Kopf gesetzt, 1508 in Rom zum Kaiser gekrönt zu werden. Die Venezianer verweigerten ihm den Durchzug, der ihnen vielleicht wie ein neuerlicher Hunneneinfall vorkam, schlugen seine Truppen zurück und eroberten bei dieser Gelegenheit

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 207

Görz,Triest und Fiume. Maximilian schloß daraufhin im April zermürbt einen dreijährigen Waffenstillstand mit Venedig, den er bereits ein paar Monate später mit der Liga von Cambrai brach. Padua spielte bei diesen Scharmützeln allerdings keine besondere Rolle. Wahrscheinlich werden wir ohne weitere Dokumentenfunde die Entstehungszeit der Tempesta nicht fixieren können, aber wenn sie, wie ich denke, von Sabellicos Genethliacon inspiriert ist, dann spricht einiges für eineVerbindung mit den Geschehnissen um Agnadello und dem Verlust von Padua. Im Sommer 1509 ist die Gefahr real. Die dunklen Wolken des drohenden Unterganges hängen nicht mehr nur metaphorisch über der Terraferma; das Gewitter zieht sich auch über der Serenissima zusammen. Und im heftigen Wetterleuchten tauchen schemenhaft weitere Spekulationen vor dem geblendeten Interpretenauge auf. Angesichts der beiden zerbrochenen und basislosen Säulen in prekärer Stabilität auf einem architektonisch undefinierten, aber mit kostbarem Stein abgedeckten Stück Mauerwerk direkt am Wasser,43 kann man kaum umhin, an eine Karikatur der beiden Säulen von Markus und Theodor auf der Piazza San Marco zu denken, die vielleicht nicht mehr lang stolz in den Himmel ragen würden.44 Dem Markuslöwen, der im Genethliacon nicht wie gewohnt unbeweglich und stumm auf seiner Säule steht, sondern als singender Wächter maiestätisch das Firmament durchkreuzt, entzieht Giorgione das luftige Quartier, die Mobilität und eine Dimension

und malt ihn auf die vom Blitz angepeilte Turmfassade – vielleicht als ohnmächtiges Zerrbild venezianischer Hybris: Dort ist er um nichts grandioser oder geschützter als der ausrangierte carro der längst beseitigten Carrara. Als dann jedoch Padua nach kurzer Zeit zurückerobert war und sich die Liga aufgrund von Unstimmigkeiten und Geldmangel zurückzog, erschien es wohl angebracht, das bedrückende, aber malerisch hervorragend wiedergegebene Bildsujet gänzlich zu ändern, wozu nur ein Gedankensprung, Sonnenschein von links, der das Gewitter vertreibt,45 die damnatio memoriae der trauernden Nymphe und die neue Figur des in kühnes und kontrastierendes Rot gekleideten venezianischen Patriziersohnes oder – wenn wir der Hypothese Rapps folgen wollen, und ich weiß beim jetzigen Stand der Forschung keine überzeugendere – des troianischen Königssohnes nötig war.46 Zerbrochene Säulen wollten die Venezianer viel lieber sehr weit weg auf Paris’ und Oinones Grab in Kleinasien und damit im Reich der feindlichen Türken sehen, als irgendwo in der näheren Umgebung ihrer Heimat. In einem Gemälde dieser Qualität sollte nicht gerade der unrühmliche Sommer, in dem Venedig fast untergegangen wäre, künstlich verewigt werden.Aber der Untergang Troias weckte keine unguten Erinnerungen, im Gegenteil: Letztendlich verdankte Venedig ebenso wie Padua und Rom dieser mythischen Katastrophe seine Gründung und seinen ungebrochenen Glanz.

GIORGIONES TEMPESTA

207

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 208

NOTEN

1 Paul H.D. Kaplan, The Storm of War:The Paduan Key to Giorgione’s Tempesta, in:Art History 9/4, 1986, 405-427. 2 Deborah Howard, Giorgione’s Tempesta and Titian’s Assunta in the Context of the Cambrai Wars, in: Art History 8/3, 1985, 271-289. 3 Edgar Wind, Giorgione’s Tempesta with Comments on Giorgione’s Poetic Allegories, Oxford 1969, 1-4. 4

Kaplan 1986, 411 mit Anm. 77.

5

Jürgen Rapp, Die „Favola“ in Giorgiones Gewitter, in: Pantheon LVI, München 1998, 44-74; cf. auch die Kurzfassung dieses Beitrags in Sylvia Ferino-Pagden (Hg.), AK Giorgione. Mythos und Enigma, Wien, Kunsthistorisches Museum, ed. Mailand 2004, 119-123. 6 In der Ausgabe Epistolae Heroides Ouidii cum commentariis Antonii Volsci et Vbertini Clerici Crescentinatis,Venetiis (Joannes Tacuinus) 1499, liest man im Vorspruch des Antonius Volscus: Oenone cum se destitutam uideret ex cerbrina [sic] troadis urbe: ubi paridis et oenones sepulchrum uideri demetrius refert: ad Alexandrum hanc scripsit epistolam cuius tanto amore flagrauit ut cum a philoctete sagittis herculeis confossus ad oenonem ferretur. ipsa cadauer complexa fouens uulnera expirauerit. „Als Oinone merkte, daß sie verlassen war, schrieb sie aus der Stadt Kerbrina in der Troas, wo laut Demetrius [=Demetrios von Skepsis, der Gewährsmann bei Strabon 13, 1, 33] das Grab von Paris und Oinone zu sehen ist, folgenden Brief an Alexandros [=Paris], zu dem sie dermaßen in Liebe entbrannt war, daß sie, als er von den herkuleischen Pfeilen des Philoktet durchbohrt zu Oinone gebracht wurde, den Leichnam umarmte, die Wunden liebkoste und selbst starb.“ Ubertinus ad Ov. her. 5, 10: Edita: genita de magno flumine: alii enim dicunt fuisse filiam xanthi: alii cebreni fluuii: quia quidam poetae graeci eam cebrenida appellant: ergo qui certum affirment cebrenum fluuium esse phrygiae nondum memini me legere. Sed cebreniam siue cebriniam regionem esse phrigiae. Strabo scribit .li.XIII. ibique dicit alexandri siue paridis & oenones sepulturam ostendi. quam dicunt alexandri uxorem fuisse priusquam Helenam raperet. „Sie wurde als Tochter des großen Flusses geboren: Manche sagen, sie sei die Tochter des Flusses Xanthos gewesen, andere die des Flusses Kebren, denn einige griechische Dichter nennen sie Kebrenis. Ich kann mich nicht erinnern, irgendwo bereits bestätigtermaßen über einen Fluß Kebren in Phrygien gelesen zu haben. Aber Kebrenia oder Kebrinia ist eine Region in Phrygien laut Strabon, der im 13. Buch schreibt, daß dort das Grab des Alexandros oder Paris und der Oinone gezeigt wird. Es heißt, sie sei die Gemahlin des Alexandros gewesen, bevor er Helena raubte.“ 7 Wichtig

sind vor allem die Historiae rerum Venetarum oder Rerum venetarum ab urbe condita libri XXXIII,Venedig 1485 und 1487, eine Geschichte der Stadt Venedig von den Anfängen, und die Enneades seu Rhapsodiae historiarum,Venedig 1498, eine Universalgeschichte, die in einer zweiten, 1504 erschienenen Fassung bis 1502 weitergeführt ist und Venedig im weltgeschichtlichen Kontext feiert. Zu Sabellicos Karriere und Werken cf. Ruth Chavasse, The studia humanitatis and the making of a humanist career: Marcantonio Sabellico’s exploitation of humanist literary genres, in: Renaissance Studies 17/1, 2003, mit weiterer Literatur. Informationen zur Scuola di San Marco und zu der in aller Öffentlichkeit ausgetragenen Rivalität zwischen Sabellico und Giambattista Egnazio finden sich bei James Bruce Ross, Venetian Schools and Teachers Fourteenth to Early Sixteenth Century:A Survey and a Study of Giovanni Battista Egnazio, in:

208

GIORGIONES TEMPESTA

Renaissance Quarterly 29, Nr. 4 (Winter 1976), 521-566, und bei Martin Lowry, The world of Aldus Manutius. Business and scholarship in Renaissance Venice, Oxford 1979, 180ff. 8 Bereits Kaplan 1986, 415 nimmt Bezug auf den VenedigMythos: „The Tempesta should therefore be understood as one of the first expressions of the so-called Myth of Venice in High Renaissance form.“ Bernard Aikema sieht „indirekte Verbindungen zwischen dem Gemälde und den verschiedenen Evokationen und Rekonstruktionen des sagenhaften Ursprungs der Stadt Venedig“; cf. Giorgione und seine Verbindung zum Norden. Neue Interpretationen zur Vecchia und zur Tempesta, in:AK Giorgione. Mythos und Enigma, 2004, 99. 9 Ich zitiere nach der zu Giorgiones Zeit zugänglichen Editio princeps: Epistolarum familiarium: libri .xii. / Orationes .xii. / De situ Venetae urbis: libri tres. / De Venetis magistratibus: liber unus. / De reparatione latinae linguae: libri duo. / De officio scribae: liber unus. / De Vetustate Aquileiae: libri sex. / Poemata, Venetiis (Albertinus de Lisona) 1502, fol.Aiir. Eine kommentierte Ausgabe des Genethliacon ist in Vorbereitung. Gegen Ende des 6. Buches der Epistolae familiares ist ein leider undatierter Brief von Sabellicos Lehrer, Pomponius Laetus, abgedruckt, in dem das Gedicht erwähnt wird: Legi saepius: quod nondum edidisti genethliacon foelicissimae urbis: admiratus sum: genus carmina [Korrektur in Opera omnia, ed. 1560, Bd. IV, col. 412: carminum] supra uires nostrae aetatis tam repente creuisse. Gratulor saeculo nostro: quod non minus historicis quam poetis abundet. „Das noch unedierte Genethliacon der hochbeglückten Stadt las ich mehrmals; ich war erstaunt, daß die Dichtung so plötzlich über die Fähigkeiten unserer Zeit hinausgewachsen ist. Ich gratuliere unserem Jahrhundert, daß es an Historikern und Dichtern gleichermaßen so reich ist.“ Der Gelehrte starb am 9. Juni 1498; das Genethliacon kursierte daher bereits vor diesem Datum. 10 Dieser Datierung schließt sich auch Sabellicus in den Historiae rerum Venetarum an; Flavius Blondus (1392-1463) hingegen vertrat in De origine et gestis Venetorum und in der Italia illustrata nachdrücklich, daß Venedig erst im Jahre 456 gegründet worden sei. 11 Jacques Poucet, Anténor et Venise dans les anciennes chroniques vénitiennes, in: Folia Electronica Classica (Louvain-la-Neuve), Numéro 5, janvier-juin 2003 ([email protected]). 12

I iam] ed. 1502: Druckfehler korrigiert nach ed. 1560.

13

uiuisset] ed. 1502: Druckfehler korrigiert nach ed. 1560.

14

Sabellicos naturwissenschaftliche Beschreibung des Gewitters ist deutlich an Lukrez angelehnt, der sich im 6. Buch von De rerum natura mit Blitz, Donner und Sturm beschäftigt. Das Motiv, daß Blitze gerade in Tempel einzuschlagen pflegen, erscheint hier als subtiles Argument gegen den Aberglauben, daß Blitze von den Göttern als Zeichen gesandt würden; 6, 417ff.: postremo cur sancta deum delubra suasque / discutit infesto praeclaras fulmine sedes / et bene facta deum frangit simulacra suisque / demit imaginibus uiolento uolnere honorem? „Und warum erschüttert er [sc. Iupiter] die heiligen Göttertempel und seine eigenen prächtigen Wohnstätten mit feindlichem Blitz und zerschmettert die wohlgefügten Götterstatuen und raubt seinen eigenen Abbildern mit gewaltigem Schlag die Ehre?“ 15 Auch hinter dieser Passage steht Lukrez, der im Sinne Epikurs gegen Religion und Gottesfurcht argumentiert; 5,

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 209

1218ff.: praeterea cui non animus formidine diuum / contrahitur, cui non correpunt membra pauore, / fulminis horribili cum plaga torrida tellus / contremit et magnum percurrunt murmura caelum? / non populi gentesque tremunt, regesque superbi / corripiunt diuum percussi membra timore? „Wem zieht sich denn nicht vor Götterfurcht das Herz zusammen, wem verkriechen sich nicht vor Angst die Glieder, wenn die ausgedörrte Erde im schrecklichen Blitzschlag erbebt und Donnergrollen den großen Himmel durchläuft? Zittern nicht die Völker und Stämme, und reißen nicht die stolzen Könige ihre Glieder zusammen, erschüttert von Götterfurcht?“ Sabellico imitiert in v.175 fulgurat et toto crebrescunt murmura coelo in Struktur und Wortwahl mit absichtlichen Variationen Lukrezens Formulierung contremit et magnum percurrunt murmura caelum. Die Verwendung von inane für Himmel (v.176 per inania) ist ebenfalls ein typisches Lucretianum. 16 In Amyklai (bei Sparta gelegen) gebar Leda die Dioskuren Kastor und Polydeukes, die im Rahmen des Argonautenzuges nach ihrer Flucht aus Kolchis die Donau hinauffuhren und über den Timavus bei Aquileia die Adria erreichten.Als Vorbild dient hier Martials berühmtes Veneto-Epigramm 4, 25, wo der Timavus mit Leda und Kyllaros, dem Roß der Dioskuren, assoziiert wird; vv.5f.: et tu Ledaeo felix Aquileia Timauo / hic ubi septenas Cyllarus hausit aquas „und Du,Aquileia, fruchtbar durch Ledas Timavus, hier, wo Kyllaros Wasser aus sieben Quellen soff.“ 17 Laut Strabon 5, 1, 8f. gab es an diesem Fluß zwei heilige Haine (der argivischen Hera und der aitolischen Artemis) und einen „Timavum“ genannten Tempel des Diomedes, wo dem griechischen Helden weiße Pferde geopfert wurden. Man könnte daher den Genetiv Timaui auch auf diesen Tempel beziehen („beraubt des Kultes des Timavums“) oder an einen Kult des Flußgottes Timavus denken, den die Nymphe versieht. 18

Die Identifizierung dieses Vaters überläßt Sabellicus unserer Phantasie. Ich sehe drei Möglichkeiten. Generell gilt seit Homer der Meeresgott Okeanos als Vater aller Flüsse. Eine Überflutung durch Okeanos käme einer Sintflut gleich, und das würde gut passen: Platon spricht im Timaios 22a-d über Weltuntergänge durch Feuer (auch die Hunnen brennen alles nieder!) und durch Wasser und erinnert dabei an die Sintflut im Mythos von Deukalion und Pyrrha und an den Weltenbrand, der durch Phaethon verursacht wurde, als er die Herrschaft über die Rosse des Sonnengottes verlor. Die Welt konnte dabei nur durch einen Blitz des Zeus gerettet werden, der den Jüngling vom Wagen und in den Fluß Eridanos stürzen ließ. Dieser Eridanos wurde in der Antike meistens mit dem Po identifiziert, und der Po ist hier ein zweiter möglicher Kandidat: Auch er wird als pater bezeichnet, etwa von Silius Italicus in den Punica 4, 690f., 9, 188 und 12, 217 oder von Claudian im Panegyricus de sexto consulatu Honorii Augusti 148, Stellen, die Sabellico sicherlich vertraut sind (wir finden dort Urgeschichte des Veneto, Überschwemmungen und klagende Nymphen, aber eine genaue Besprechung würde hier zu weit führen). Der Po ist bekannt dafür, daß er häufig über die Ufer tritt, und es gibt in der lateinischen Dichtung einige sehr eindrucksvolle Beschreibungen dieses Phänomens: ich nenne nur Vergils Georgica 1, 481ff. (dort als rex Eridanus) und Lukans Pharsalia 6, 272ff. Die dritte – und aufgrund der deutlichen Imitation des genannten Martial-Epigramms 4, 25 nächstliegende – Möglichkeit ist, die Nymphe und ihren eigenen Vater Timavus als zwei getrennte Personen zu sehen. Der Timavus fließt laut Strabon 5, 1, 8, der Poseidonios zitiert, über 130 Stadien unterirdisch, weswegen die Bitte, an die Oberfläche zu kommen und löschen zu helfen, nicht absurd wäre. Zur möglichen Lokalisierung eines weiteren Timavus genannten Flusses bei Padua cf. weiter unten. 19 Die Faune erhalten dasselbe Attribut attonitus „angedonnert“ wie oben die Mütter. 20

Auch die Dryaden und Faune bezieht Sabellico von Martial 4, 25, 3f.: quaeque Antenoreo Dryadum pulcherrima Fauno

/ nupsit ad Euganeos Sola puella lacus „und Sola, die schönste Maid unter den Dryaden, die bei den Euganeischen Seen Antenors Faunus heiratete.“ Der „Antenoreische“ Faunus dürfte ein lokaler Gott gewesen sein, der bei Padua ansässig war. 21 Sabellicus gibt wohl absichtlich auf den ersten Blick keinen Anhaltspunkt, ob er das Distributivum septenis zu malis, ripis oder aquis ziehen will.Alle drei Verbindungen wären sinnvoll: Die sieben Übel erinnern an die sieben Plagen der Endzeit in der biblischen Apokalypse 15f., die sieben Ufer passen zum Timavus, der laut Strabon 5, 1, 8 sieben Quellen hat (cf. auch das zitierte Martial-Distichon), und die sieben Wasser wären entweder eine poetische Formulierung für „viel Wasser“ oder aber konkret, wenn wir als Vater Okeanos verstehen, die sieben Weltmeere oder, wenn wir eher an den Po denken, das Mündungsgebiet bei Atria, das laut Plinius, Naturalis Historia 3, 119f., als Septem Maria bezeichnet wurde. Am wahrscheinlichsten ist jedoch wiederum, daß wir in septenis aquis die septenas aquas, die Martial dem Timavus in 4, 25, 5 zuschreibt, wiedererkennen sollen; dafür spricht auch die weite Sperrung zwischen den beiden Wörtern. 22 Wahrscheinlich schämt sich Cilina, weil ihre Fluten nicht imstande waren, die Brände zu löschen. 23 Deutliche Anklänge an das Genethliacon finden sich etwa in Ulrich von Huttens hohnerfüllten, antivenezianischen Epigrammen, die Kaiser Maximilians Siege im Veneto feiern (darunter insbesonders einige De Fortuna Venetorum), und in De piscatura Venetorum, erschienen in: Ulrichi Hutteni equitis Germani opera poetica: ex diuersis illius monumentis in unum collecta, Straßburg (Mylius) 1538. 24 Ruth Chavasse, The first known author’s copyright, September 1486 in the context of a humanist career, in: Bulletin of the John Rylands Library 69, 1986, 11-37. 25 Zitate bei Kaplan 1986, 411 und Anmerkungen 74-77. Cf. auch Howard 1985, 275ff., die Marin Sanudos Tagebuch heranzieht. 26

Kaplan 1986, 412 und Anm. 84.

27

Kaplan 1986, 408f.

28

Stephen J. Campbell sieht ihren Blick als „a mask of detachment“ und das Gemälde generell im Rahmen der Lukrez-Rezeption und des humanistischen Neuepikureismus um 1500; cf. Giorgione’s Tempest, Studiolo Culture, and the Renaissance Lucretius, in: Renaissance Quarterly 56, 2003, 299332. Bernard Aikema 2004, 97 erkennt in der Tempesta „eine archaische Welt, durchtränkt von klassischen, arkadischen, italischen Reminiszenzen … auf halbem Weg – um es ein wenig salopp zu sagen – zwischen Lukrez und Sannazaro.“ 29 … pallam succincta sedebat / Exceptura suos foelix fortuna colonos: / … / Suscipit & trepidos pergit complexa fouere. / Non secus ac uisis subito per compita laruis: / Non secus ac uiso personae horrentis hiatu: / Quum natum trepidare uidet: matremque uocare / Praecipitante metu: fit nutrix obuia: & illum / Excipit: ac fotum gremio iam uana timere / Blanda uetat. Nachdem sie die Inseln der adriatischen Nymphen als zukünftiges Siedlungsgebiet ausgewählt hatte, „saß die glückliche Fortuna mit geschürztem Umhang und empfing ihre Bauern… Fortwährend nimmt sie die Zagenden auf und umarmt und herzt sie.Wenn sie ein Kind zittern und von Angst erschüttert nach der Mutter rufen sieht – nicht anders als wenn es plötzlich auf der Straße Gespenster oder das aufgerissene Maul einer schrecklichen Maske gesehen hätte –, dann nimmt sie es wie eine hilfsbereite Amme in ihre Arme, herzt es in ihrem Schoß und verbietet ihm freundlich, sich vor nichtigen Dingen zu fürchten.“ 30 Auf die Nähe der Darstellung zu Giorgiones Tempesta verwies bereits Kaplan 1986, 413. 31 Das Attribut ist vom Volk der Euganei hergeleitet, die ihr Land nach Antenors Ankunft den Venetern räumen mußten; die Euganeischen Hügel liegen südwestlich von Padua.

GIORGIONES TEMPESTA

209

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 210

32 Euganeo…colle…Aponus terris ubi fumifer exit / atque Antenorei dispergitur unda Timaui „auf dem Euganeischen Hügel, wo der dampfende Aponus [=die Thermen von Abano] aus der Erde entspringt und sich die Wasser des Antenoreischen Timavus ergießen.“

Omnibonus Leonicenus (Ognibene Bonisoli da Lonigo, ca. 1412-1474) versucht in seinem Kommentar zu dieser Stelle, die Ehre Lukans, der wegen seines „Irrtums“ kritisiert wurde, zu retten (in der Edition Venetiis per Simonem Beuilaquam 1498): multi credunt hic errasse Lucanum. sed excusari potest: non enim dixit anteoneri [sic] timaui: quia timauus sit prope patauium sed antenorei dixit per quem antenor nauigauit in italiam. non enim apud Antenoridas est timauus: est autem timauus uenetiae fluuius concordiae atque tergestae oppidis proximus. „Viele glauben, daß sich Lukan hier geirrt habe. Aber man kann ihn entschuldigen; er sagt nämlich ‚Antenoreischer Timavus‘ nicht deswegen, weil der Timavus in der Nähe von Padua wäre, sondern weil Antenor über diesen Fluß nach Italien schiffte. Der Timavus ist nämlich nicht bei den Antenoriden, sondern ein Fluß Veneziens in der Nähe der Städte Concordia und Tergeste.“ Die Euganeischen Hügel und die Thermen von Abano, die Lukan mit diesem Timavus verbindet, liegen aber sehr wohl in der Nähe von Padua, was man Omnibonus entgegenhalten kann. Lukan gilt bis in moderne Zeit als unzuverlässig, was die Geographie betrifft; cf.Abel Bourgery, La geographie dans Lucain, in: Revue de Philologie 54, 1928, 25-40. 33 Nicht so Sabellico. Er berichtet im 3. Buch seines Traktats De situ Venetae urbis, der ebenfalls in unserer Edition von 1502 enthalten ist, daß der Fluß Brenta in der Antike Medoacus geheißen habe, und setzt fort (fol. 92r): quo magis miror ausos esse ex recentioribus quosdam: fluuium ipsum timauum appellare: uirgiliano credo carmine adducti quo timauus patauio proximus uidetur significari: sed quemadmodum in libris de aquileiae uetustate docuimus: in carnorum ora ultra aquileiam scatet timauus: sic enim proximi accolae eius fontes appellant: sic aedes sacra fontibus propinqua: a timauo cognominata est .c. Plinius: et in atinate inquit campo fluuius mersus post .xx. milia passuum exit. Et in aquileiensi timauus: nec debet quempiam Martialis carmen diuersum trahere: qui euganeum uocat timauum: quando idem alibi eum aquileiae fecerit accolam. Et tu laedaeo inquit foelix aquileia timauo: hoc credo fuit: quod quidam duplicem timauum celebrare sunt ausi: sed de patauino grauem nullum habent auctorem praeter Martialem: et Lucanum: quorum uterque ad Virgilianum carmen allusit: id siquis altius rimetur: aliud quidem diuersum a timauo demonstrari intelliget: sed de medoaco hactenus. „Umso mehr wundere ich mich, daß einige rezente Forscher nicht anstanden, diesen Fluß als Timavus zu bezeichnen, wohl von Versen Vergils verführt, wo es scheinbar heißt, daß der Timavus in der Nähe von Padua liege [die Verse Aeneis 1, 244-247 sind, wenn man will, so interpretierbar]. Aber wie ich in meinem Traktat über die Frühgeschichte Aquileias gezeigt habe, fließt der Timavus an der karnischen Küste jenseits von Aquileia. So nämlich nennen die dortigen Anwohner seine Quellen, und so wird das Heiligtum bei seinen Quellen nach dem Timavus benannt. Plinius sagt [nat. hist. 2, 225], daß ‚auch auf dem Gebiet von Atina ein unterirdischer Fluß nach 20 Meilen zutagetritt, ebenso der Timavus in der Gegend von Aquileia‘. Und niemand soll sich von Martials Epigramm ablenken lassen, der den Timavus ‚Euganeisch‘ nennt [13, 89], da er doch anderswo diesen Fluß bei Aquileia lokalisiert [4, 25]; er sagt: ‚und Du,Aquileia, fruchtbar durch Ledas Timavus‘. Meiner Ansicht nach war es so, daß einige verwegenerweise zwei Flüsse mit Namen Timavus annahmen; aber für jenen bei Padua haben sie keinen ernsthaften Beleg außer bei Martial und Lukan [4, 194], die beide auf die Verse Vergils anspielen.Wenn jemand eingehender nachforscht, wird er erkennen, daß ein anderer Fluß als der Timavus gemeint ist. Soweit zum Medoacus.“

Der genannte Passus im 2. Buch von De vetustate Aquileiae findet sich in derselben Edition auf fol. 122r.

210

GIORGIONES TEMPESTA

34 Er nennt Padua im ganzen Gedicht nicht beim Namen, sondern verwendet jedesmal eine Umschreibung mit Bezug auf Antenor. Das hat aber einen rein praktischen Grund:Auch die antiken Dichter scheuen Patavium, da die lateinische Namensform mit ihren drei kurzen Silben in einem Hexameter nicht unterzubringen ist. 35 Kaplan 1986, 405ff. Zur Kuppel von S. Maria del Carmine cf. Rapp 1998, 56. 36 Cristoforo Landino (1424-1498?) verarbeitet diese Information in seinem Aeneis-Kommentar, der um 1500 zu den gelehrten Standardwerken gehörte: Publii Virgilii Maronis opera cum commentariis Servi Mauri Honorati Grammatici, Aelii Donati, Christophori Landini,Antonii Mancinelli, Domitii Calderini, Venetiis (Philippus Pincius Mantuanus) 1499, fol. CXXVIv: Patauium uel a padi uicinitate quasi padauium uel a graeco p°tesyai: id est uolare: quia capto augurio sit conditum: uel quod urbem ibi condiderit ubi auem telo petiuerit. „Der Name Patavium kommt entweder von der Nähe des Padus [=Po], gleichsam Padavium, oder von dem griechischen Wort für ‚fliegen‘, weil seine Gründung auf ein Augurium zurückgeht oder weil er [sc. Antenor] die Stadt dort gründete, wo er einen Vogel abgeschossen hatte.“ 37 Ich zitiere nach Rosella Lauber, „Et è il nudo che ho io in pittura de l’istesso Zorzi“. Per Giorgione e Marcantonio Michiel, in: Arte Veneta 59, 2002, 101. 38 Zu dieser Interpretation Michiels cf. Paul Holberton, Giorgione’s Tempest or ‘little landscape with the storm with the gypsy’: more on the gypsy, and a reassessment, in:Art History 18/3, 1995, 383-404, mit reichem Vergleichsmaterial. 39 Rapp 1998, 52, und Lauber 2002, 102: „Adotta un termine impossibile nella fenomenologia naturale: durante una tempesta non vi può essere scarica elettrica atmosferica, propria invece del temporale.“ 40 Cf. hierzu auch die zahlreichen Beispiele für die Synonymität von Fortuna und tempesta bei Wind 1969, 3 mit Anm. 7-9, und Kaplan 1986, 412f. Ich kann hier noch eine Frottola von Marcus Cara hinzufügen, Nr. XXX im 3. Buch der Edition Petruccis (Venedig 1504); ihr Refrain lautet: Ogni ben fa la fortuna / Ogni mal nasce da questa / La bonaza e la tempesta / Quando e chiara e quando e bruna „Alles Gute macht Fortuna, alles Übel entsteht aus ihr, die Windstille und der Sturm, wenn sie licht ist und wenn sie finster ist.“ 41 Cf. etwa 6, 174 tremulo tempestas impete fulgit; 6, 255 cum commoliri tempestas fulmina coeptat; 6, 258f. [sc. nimbus] trahit atram / fulminibus grauidam tempestatem; 6, 375f. plurima fiunt / fulmina tempestasque cietur turbida caelo. 42 Aeneis 7, 222f.: quanta per Idaeos saeuis effusa Mycenis / tempestas ierit campos „[sc. er hörte,] welch ein Sturm, hergezogen vom wilden Mykene, durch die Felder am Ida fegte.“ 43 Dieser Schichtenaufbau erinnert an die Konstruktion der Fundamente Venedigs: über den Pfählen in der Lagune erst die Fundamentmauern aus Ziegeln, dann eine Schicht weißen istrischen Kalksteins (pietra d’Istria), die das Mauerwerk bindet und Schutz gegen aufsteigende Feuchtigkeit bietet; cf. Peter Lauritzen, Die venezianischen Paläste, in: Doris und Arnold E. Maurer (Hgg.), Venedig, Frankfurt/Main 1982, 81. 44 Wie zwei Säulen dagegen als Symbol des triumphierenden Venedig wirken können, zeigt Tizian in seiner Madonna des Hauses Pesaro in der Frari-Kirche. 45 Derartige Wetterwechsel finden sich in Sabellicos Genethliacon mehrfach vorgebildet, etwa wenn im Anschluß an unsere Passage mit Gewitter und Nymphentrauer ab v.205 Unwetter und Unheil strahlendem Sonnenschein weichen oder wenn der Dichter in vv.143ff. ausdrücklich vom Nachlassen der tempestas schreibt (cf. Zitate oben). Für seinen Hinweis auf das Sonnenlicht im Bild und überhaupt für sein

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 211

scharfsinniges Lektorat und resultierende Diskussionen danke ich Harald Jurkovicˇ. 46 Möglicherweise war es auch Giorgiones künstlerische Absicht, im Paragone mit der Literatur mehrere Sujets in ein Bild zu verpacken. In seinen Drei Philosophen (Wien, Kunsthistorisches Museum) lassen sich mindestens zwei Ebenen erkennen: die drei traditionsgemäß ältesten Philosophen des Abendlandes und die drei Protagonisten in Johannes Reuchlins

kabbalistischen Schriften; cf. meinen Beitrag Giorgiones drei Philosophen: eine philologische Identifizierung in diesem Band und die in Vorbereitung befindliche ausführliche Fassung: Giorgiones Drei Philosophen: Pythagoras von Samos, Pherekydes von Syros und Thales von Milet bei Apollon von Didyma.An dieser Stelle möchte ich Christine Harrauer danken, die mich lehrte, Renaissancetexte zu lesen, und meine Arbeiten zu Giorgione mit Interesse begleitete.

GIORGIONES TEMPESTA

211

mac17_opgemaakt

25-02-2008

09:09

Pagina 212