Geschichte der serbischen Kunst: Von den Anfängen bis zum Ende des Mittelalters [Reprint 2019 ed.] 9783110823578, 9783110002676

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RADOJCIC GESCHICHTE DER SERBISCHEN KUNST

GRUNDRISS DER S L A Y I S C H E N P H I L O L O G I E UND KULTURGESCHICHTE

Herausgegeben von

MAX VASMER f

WALTER D E G R U Y T E R & CO. / BERLIN G.J. GÖSCHEN'SCHE VERLAGSHANDLUNG • J. GUTTENTAG, VERLAGSBUCHHANDLUNG GEORG REIMER • KARL J. TRUBNER • VEIT & COMP.

GESCHICHTE DER SERBISCHEN

KUNST

Von den Anfängen bis zum Ende des Mittelalters

von

SVETOZAR RADOJCIC

1969

WALTER D E G R U Y T E R & CO. / B E R L I N G.J. GÖSCHEN'SCHE VERLAGSHANDLUNG • J. GUTTENTAG, VERLAGSBUCHHANDLUNG GEORG REIMER . KARL J. TRÜBNER . VEIT ic COMP.

Eine vom Verfasser autorisierte Übersetzung von Dagmar Burkhart Mit 65 Bildtafeln und 24 Textabbildungen

© Archiv-Nummer 4403691 Copyright 1969 by Walter de Gruyter & Co., vormals G. J . Gösdien'sche Verlagshandlung • J . Guttentag, Verlagsbuchhandlung • Georg Reimer • Karl J . Trübner • Veit & Comp. • Printed in Germany • Alle Rechte der Ubersetzung, des Nachdrucks, der photomechanischen Wiedergabe, der Anfertigung von Mikrofilmen, auch auszugsweise, vorbehalten. * Satz und Druck: Hildebrandt & Stephan • Berlin 42

VORWORT Auf dem XI. Internationalen Byzantinistenkongreß in München 1958 hatte ich Gelegenheit, den damaligen Senior der deutschen Slavistik, Professor Max Vasmer, persönlich kennenzulernen. Obschon damals bereits in vorgerücktem Alter, interessierte er sich lebhaft für das wissenschaftliche Leben in Belgrad, besonders für die Slavistik und die ihr verwandten Wissenschaften. Als Herausgeber und als Förderer der unter den Slaven noch jungen Kunstgeschichte machte Professor Vasmer mir den ehrenvollen Vorschlag, für den „Grundriß der slavischen Philologie und Kulturgeschichte" eine kurze Geschichte der altserbischen Kunst zu schreiben. Rahmen und Charakter meines zukünftigen Überblicks waren schon durch die Werke D. Ainalovs und B. Filovs gegeben, die für dieselbe Reihe eine Geschichte der altrussischen und der altbulgarischen Kunst geschrieben hatten. Nach einer kurzen Korrespondenz im Laufe des Jahres 1958 und zu Beginn des folgenden Jahres, wurde der Plan für dieses Buch endgültig festgelegt. Schon damals erhielt idi das wertvolle Versprechen von Professor Alois Schmaus, er werde sich um die Übersetzung meines serbischen Manuskripts kümmern. In den Jahren zwischen 1959 und 1963, besonders nach dem Tode Professor Max Vasmers und einiger dringender Reisen, die ich nicht verschieben konnte, wurde ich ständig gezwungen, den Beginn der Arbeit an diesem Buch hinauszuschieben. Erst Mitte Februar 1965 gelang es mir, das Manuskript abzuschließen und es für die Übersetzung vorzubereiten. Professor Alois Schmaus vertraute die Übertragung des serbischen Originals Fräulein Dr. Dagmar Burkhart an, die den deutschen Text äußerst präzise und in kürzest möglicher Frist erstellte. Gleichzeitig war Professor Dr. Slobodan Nenadovic von der Technischen Fakultät in Belgrad so liebenswürdig, mir sämtliche Zeichnungen für das die Architektur betreffende Kapitel anzufertigen. Mein ehemaliger Schüler, gegenwärtig Bibliothekar an der Philosophischen Fakultät in Belgrad, Dusan Tasic, hat fast alle hier als Tafeln reproduzierten Abbildungen photographiert. Die technische Vorbereitung des Manuskripts hat meine ehemalige Schülerin, Dr. Vidosava Nedomacki, besorgt. Der junge deutsche Slavist Dr. Frank Kämpfer half mir bei der Durchsicht der Korrekturen. Dank dem Entgegenkommen des Verlags Walter de Gruyter & Co. konnte schließlich 1968, also nach neun Jahren, die Drucklegung erfolgen. Es versteht sich, daß die Forschungsergebnisse, gemeinsam mit der entsprechenden Literatur, auf den Stand von 1968 gebracht wurden. Die Abbildungen

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Vorwort

sind vorwiegend jüngsten Datums, einige von ihnen werden hier zum ersten Mal publiziert, besonders Reproduktionen aus Bibliotheken der Sowjetunion, die sich auf die Geschichte der serbischen Miniatur beziehen. Ich benutze diese Gelegenheit, mich noch einmal bei allen, Genannten und Ungenannten, zu bedanken, die mir uneigennützig bei der Abfassung dieses Buches halfen. Mein Dank gilt in erster Linie dem werten Kollegen Alois Schmaus, der trotz seiner zahlreichen Verpflichtungen die Zeit fand, die Übersetzung durchzulesen und die letzten Korrekturen zu überprüfen. Belgrad, im Mai 1969.

INHALTSVERZEICHNIS Vorwort Abkürzungen Einleitung Die älteste serbische Kunst bis zum Ende des 12. Jahrhunderts Die Anfänge der monumentalen Kunst in Raszien Der reife raszische Stil (1200-1300) Die serbische Kunst vom Ende des 13. Jh. bis zur Schlacht an der Marica (1371) A. Die serbische Kunst während der Herrschaft von König Milutin (1300-1321) B. Die serbische Kunst vom Tod König Milutins bis 1371 Die Kunst des Morava- und Donaugebiets von 1371 bis 1459

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Verzeichnis der Tafeln

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Register Tafel 1-65

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ABKÜRZUNGEN ABS

L'art byzantin diez les Slaves. Les Balkans. I—II Paris 1930.

BS

Byzantinoslavica. Tome I Praha 1929 sqq.

GSND

Glasnik skopskog naucnog drustva. Knj. I. Skoplje 1926 - knj. X X I . Skoplje 1940.

LMS

Letopis Matice Srpske, Budim (Ofen) 1825-1864, Novi Sad 1864/65 sqq.

MONA5TVO

V. Markovic, Pravoslavno monastvo i manastiri u srednjevekovnoj Srbiji, Sremski Karlovci 1920.

PREGLED

V. R . Petkovic, Pregled crkvenih spomenika kroz povesnicu srpskog naroda, Beograd 1950.

POPIS

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PRILOZI SAOP5TENJA

Saopstenja Zavoda za zastitu i naucno proucavanje spomenika kulture Narodne republike Srbije, Beograd, Bd I - V I 1956-1964.

SEM. K O N D .

Seminarium Kondakovianum I Prague 1927 - X I (Annales de l'Institut Kondakov - Seminarium Kondakovianum) Beograd 1940.

STARINAR

Starinar Srpskog arheoloskog drustva. God. I Beograd 1884 - God. X I Beograd 1894/95. Starinar organ Srpskog arheoloskog drustva. Novog reda god. I (1906) Beograd 1907 - Novog reda god. VI (1911) Beograd 1914. Starinar organ Srpskog arheoloskog drustva. Treca serija. Knj. I (1922) Beograd 1923 - knj. X V (1940) Beograd 1942. Starinar. ArheoloSki institut SAN. Nova serija knj. I Beograd 1950 sqq.

UP

Umetnicki Pregled. Izdanje Muzeja Kneza Pavla. Beograd Oktobar 1 9 3 7 - M a r t 1941.

ZFF

Zbornik Filozofskog fakulteta. Univerzitet u Beogradu. Knj. I, Beograd 1948. Sqq.

ZRVI

Zbornik radova Vizantoloskog instituta, Beograd 1952 sqq.

EINLEITUNG Die serbische Kunst des Mittelalters war in den inneren Balkangebieten beheimatet. Lediglich die ersten Formen mittelalterlicher serbischer Kunst entstanden an der ethnischen Peripherie des serbischen Volkstums, nämlich an der östlichen Adriaküste im Raum zwischen Durazzo und Split. Diese äußerst bescheidene Kunst gehörte dem westeuropäischen Kulturkreis an und unterschied sich kaum von der benachbarten altkroatischen Kunst; sie erlosch Ende des 12. Jh. Etwa 1160 erfolgte im politischen Leben der Serben eine Schwerpunktverlagerung in die Gebirgsgegenden Rasziens. Damit wurden die Voraussetzungen für die Entfaltung einer neuen, weitaus selbständigeren serbischen Kunst geschaffen. Die Kunst Rasziens stellt eine Symbiose byzantinischer und romanischer Elemente dar, in der die alten romanischen Formen nach und nach schwanden und die byzantinischen erstarkten. Das Vordringen der Serben in die nördlichen Gebiete des byzantinischen Reiches wirkte sich in beträchtlichem Maße auf die Entwicklung der alten serbischen Kunst aus. Um die Mitte des 14. Jh., als der byzantinisch-serbische Konflikt seinen Höhepunkt erreichte, war die serbische Kunst am stärksten von griechischen Elementen durchdrungen. Im letzten Viertel des 14. Jh. — nach den katastrophalen Niederlagen des serbischen Heeres an der Marica (1371) und auf dem Amselfeld (1389) — zogen sich die Serben nach Norden ins Moravatal und Donaugebiet zurück. Trotz widrigster Umstände blühte in der Folgezeit in Nordserbien der letzte große Stil mittelalterlicher serbischer Kunst auf: der Stil der Morava-Schule, ein Phänomen äußerst verfeinerter, völlig in sich geschlossener Kunst, die in Serbien nach dem Fall der Hauptstadt Smederevo im Jahre 1459 vernichtet wurde. Die mittelalterliche serbische Kunst wechselte häufig ihre Zentren, blieb aber geographisch immer auf ein bestimmtes Gebiet begrenzt. Im Norden hob sich ihr Bereich scharf von dem der romanisch-gotischen Kunst Ungarns ab. Im Nordwesten war sie deutlich gegen die eigenartige, primitive und rätselhafte Kunst der »Bosnischen Kirche« abgegrenzt, wenn auch an dieser Scheidelinie — vor allem dank der Tätigkeit von Kopisten, Illuminatoren und Goldschmieden, die aus den dalmatinischen Städten und Dubrovnik zur Arbeit nach Bosnien und Serbien kamen — gewisse künstlerische Kontakte auf dem Gebiet der Miniaturmalerei und der angewandten Kunst gepflegt wurden. Im Südwesten reichte die serbische Kunst bis zu den serbischen Besitzungen an der Adriaküste und unterschied sich hier eher konfessionell als stilistisch von der katholischen Kunst, die in diesem Teil des Adriaraums Radoj£ic, Serbische Kunst

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Einleitung

bis zum Anfang des 15. Jh. einen eigenartigen Zwittercharakter aufwies: Baukunst und Bildhauerei entfalteten sich unter dem vorherrschenden Einfluß der traditionellen mittelmeerisdien romanisch-gotischen Kultur, während die Malerei in diesem Gebiet — trotz der »lateinischen«, d. h. römischkatholischen Konfession der Bevölkerung — starkem byzantinischen Einfluß unterlag. Im Süden, Südosten und Osten grenzte die serbische Kunst an die byzantinische, die ihr lebendige Kräfte und entscheidende Impulse vermittelte. Von etwa 1160 bis 1500 war die serbische Kunst ein Teil der byzantinischen, unterschied sich aber von ihr durch eigene Züge, die dem Temperament und der Auffassung der einheimischen serbischen Künstler und den besonderen politischen, kulturellen und wirtschaftlichen Gegebenheiten im mittelalterlichen Serbien entsprangen. Wie die nationalen kirchlichen Kulturen der nichtgriechischen Völker im Verband des Patriarchats von Konstantinopel ihre besonderen Merkmale aufwiesen, so zeichneten sich auch die Künste der autokephalen Kirchen durch ihre eigentümlichen Vorzüge aus. Die beiden großen Kirchen im mittelalterlichen Europa, die römische und die byzantinische, nahmen die jungen europäischen Völker nicht unter den gleichen Voraussetzungen in ihre Gemeinschaften auf; während Rom mittels der Pflege der gemeinsamen lateinischen Sprache die Einheit der Kirche anstrebte, gestattete Konstantinopel die Gründung selbständiger Kirchen und förderte die Entstehung nationalkirchlicher Literaturen. Die in den Rahmen der östlichen Orthodoxie eingebettete mittelalterliche slavische Kultur verzweigte sich im Laufe der Zeit. Die ursprüngliche, gemeinsame slavische Sprache der heiligen Brüder Kyrill und Method erhielt in späteren Jahrhunderten gesonderte Redaktionen: eine bulgarische, russische, mazedonische, serbische und schließlich walacho-rumänische. Gleichzeitig mit dem Reifeprozeß nationaler Redaktionen bildeten sich auch die nationalen Stile in den Künsten heraus. Im gemeinsamen Rahmen der orthodoxen Völker erlangten die Serben Ende des 12. Jh. ihre politische Selbständigkeit und schufen sich ein eigenes Schrifttum und eine eigene Kunst. Von den achtziger Jahren des 12. Jh. an gewann die serbische Kunst mit einem Schlag monumentale Formen und überraschende Lebenskraft. Obwohl sie relativ spät in die Geschichte der mittelalterlichen balkanischen Kunst eintraten, bewiesen die Serben in ihrer künstlerischen Entwicklung zwei auffallende Eigenschaften: unbeirrbare Kontinuität und große Fruchtbarkeit. Auf dem Gebiet der heutigen Balkanstaaten sind die serbischen mittelalterlichen Denkmäler aus der Zeit vom Ende des 12. Jh. bis zur Mitte des 15. Jh. am zahlreichsten und qualitativ besonders bedeutsam. Ihrem Stil nach unterscheiden sie sich nicht sonderlich von griechischen und bulgarischen Denkmälern; häufig hängen sie sogar mit ihnen zusammen, und ihre serbische Herkunft geht manchmal nur aus serbischen Inschriften oder zeitgenössischen

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Einleitung

schriftlichen Aufzeichnungen über die Entstehungszeit oder die Stifter hervor. So sehr sich indes die mittelalterliche serbische Kunst — vor allem von Anfang des 14. Jh. an — vollkommen in den allgemeinen Rahmen der byzantinischen Kunst einfügt, hebt sie sich dennoch als ein besonderes Ganzes klar von den Künsten der Nachbarländer ab. Diese Eigenart der mittelalterlichen serbischen Kunst ist nicht immer an einzelnen Werken deutlich zu erkennen, sie kommt jedoch in der inneren Zusammengehörigkeit ganzer Gruppen von Denkmälern zum Ausdruck. Der nationale Charakter der mittelalterlichen serbischen Kunst äußert sich in ihrem Zusammenhang mit den damaligen allgemeinen Entwicklungsbedingungen Serbiens auf politischem, -wirtschaftlichem, geistigem und vor allem künstlerischem Gebiet. Die chronologische und stilistische Zusammengehörigkeit der serbischen Kunstdenkmäler stellt ein äußerst wertvolles Phänomen in der allgemeinen Geschiehte der byzantinischen Kunst dar; es lassen sich daran Einzelheiten einer Entwicklung verfolgen, die sich häufig in ihrem stufenweisen Ablauf selbst erklärt. Dies bedeutet jedoch keinesfalls, daß die Geschichte der mittelalterlichen serbischen Kunst gar zu einfach zu klären ist. Die Menge der Denkmäler und ihre gute Erhaltung hat in letzter Zeit vor allem jüngere Autoren dazu verleitet, sich auf den schlüpfrigen Boden ehrgeiziger und maßloser Erklärungssucht um jeden Preis zu wagen. Auf diese Weise wurden viele Kunstdenkmäler zu Beweismitteln unausgereifter oder unangebrachter Theorien herabgewürdigt. In dem hier vorliegenden Überblick werde ich versuchen, den autonomen Wert und die Schönheit der zu behandelnden Denkmäler möglichst zu wahren, ohne mich allzu sehr in Auseinandersetzungen und theoretische Erörterungen einzulassen. Ein derart vielgestaltiges, lebendiges und reichhaltiges Material könnte jedoch in einem Überblick wie dem vorliegenden nicht in der Form eines einfachen, deskriptiven, nach Techniken und Gattungen eingeteilten Katalogs der Denkmäler dargeboten werden. Als Handbuch in einer für Slavisten bestimmten Reihe wird dieses Buch — soweit der Stand der Vorarbeiten es erlaubt — etwas stärker mit den Strömungen des geistigen, besonders des literarischen Lebens im mittelalterlichen Serbien verknüpft werden, aber selbstverständlich erst von der Zeit an, da sich die Wechselwirkungen zwischen Literatur und bildender Kunst sicher verfolgen lassen. Wie alle jungen europäischen Völker im frühen Mittelalter lebten auch die Serben in ihren neubesiedelten Gebieten primitiv, ohne Kunst, und ohne das Bedürfnis danach. Archäologische Fundstätten im Balkaninnern zeigen hinreichend deutlich die Kulturstufe der Slaven nach ihrer Ansiedlung. Im Gegensatz zu den anderen Slaven nahmen die Südslaven Gebiete in Besitz, in denen jahrhundertelang die antike, spätantike, frühchristliche und frühbyzantinische künstlerische Kultur geblüht hatte. Von Norden eindringend,

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Einleitung

zerstörten die Vorfahren der Serben, was nach den vorhergehenden Einfällen übriggeblieben war. Im späteren serbischen Gebiet, vom antiken Dioklea über Nis bis Belgrad, wurden wichtige Fundstätten vor allem spätantiker, frühchristlicher und frühbyzantinischer Stadtarchitektur mit reichem Plastikschmuck und Mosaikarbeiten entdeckt. Für die meisten dieser alten Siedlungen läßt sich feststellen, daß sie endgültig nach der slavischen Landnahme untergegangen sind und nur einige, wie z. B. Nis und Belgrad, später wieder zu neuem Leben erwachten. Die spätantike und frühe byzantinische Kunst im Bereich der späteren serbischen Länder hatten auf die eingewanderten Slaven keinen unmittelbaren Einfluß. In den Städten, die von den Slaven zerstört wurden, wie z. B. in Caricin grad bei Lebane, fehlen eindeutige slavische Spuren; die primitive Keramik, die in den Ruinen von Caricin grad gefunden wurde, läßt sich nicht mit Sicherheit datieren und noch weniger den Slaven zuschreiben. Literatur Wörterbuch: I. Kukuljevic — Sakcinski, Slovnik umjetnikah jugoslavenskih, I—V, Zagreb 1858—1860. Enzyklopädien: S. Stanojevic, Narodna enciklopedija srpskohrvatska-slovenacka, I—IV, Zagreb 1929. Enciklopedija likovnih umjetnosti, 1—4, Zagreb 1959—1966. Übersichten: J. Mal, Zgodovina umetnosti pri Slovencih, Hrvatih in Srbih, Ljubljana 1924. M. A. Purkovic, Popis crkava u staroj srpskoj drzavi, Skoplje 1938. M. Kaäanin, L'art yougoslave des origines à nos jours, Beograd 1939. V. R. Petkovic, Pregled crkvenih spomenika kroz povesnicu srpskog naroda, Posebna izdanja SAN, CLVII, Beograd 1950. Dj. Boskovic Srednjevekovna umetnost W. Mole, Sztuka Stowian Poèudniowych, Wr6cu Srbiji i Makedoniji, Beograd 1957. law—Warszawa-Krakôw 1962, 107—137. Tafelwerke: N . L. Okunev, Monumenta artis serbicae, Pragae, I, 1928; II, 1930; III, 1931; IV, 1932. V. R. Petkovic, La peinture serbe du Moyen âge, Beograd, I 1930; II 1934. G. Millet — A. Frolow, La peinture du Moyen âge en Yougoslavie, Paris, I, 1954; II, 1957; III, 1962. D. Talbot Rice — S. Radojcié, Jugoslavija, Srednjevekovne freske, UNESCO, Paris — New York 1955. Z. Jane, Ornamenti fresaka iz Srbije i Makedonije od XII do sredine XV veka, Beograd 1961. R. Hamann — Mac Lean und H . Hallensleben, Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11. bis zum frühen 14. Jahrhundert, Gießen 1963. Handbücher: O. M. Dalton, Byzantine Art and Archaeology, New York 1911 (1961), 294—300. Ch. Diehl, Manuel d'art byzantin II, Paris 1926, 819—829. Allgemeine Werke: F. Kanitz, Serbiens byzantinische Monumente, Wien 1862. M. Waltrovits, 'o jrQÔôoouoç, Mittheilungen über neue Forschungen auf dem Gebiete serbischer Kirchenbaukunst, Wien 1878. P. Pokryskin, Pravoslavnaja cerkovnaja ardiitektura X I I — X V I I I stol. v nynesnem Serbskom Korolevstve, S. Peterburg 1906. G. Millet, Recherches sur l'iconographie de l'évangile aux XIV e XV e et XVI e siècles, Paris 1916. T. Jackson, Serbian orthodox Churdi, London 1918. G. Millet, L'ancien art serbe. Les églises, Paris 1919. V. Markovic, Pravoslavno monastvo i manastiri u srednjevekovnoj Srbiji, Sremski Karlovci 1920. M. Vasic, Zica i Lazarica, Beograd 1928. P. Muratoff, La pittura bizantina, Roma s. d., 156—161. S. Radojcic, Portreti srpskih vladara u srednjem veku, Skoplje 1934. L. Mirkovic, Crkveni umetniiki vez. Posebna izdanja Muzeja srpske pravoslavne erkve. Knj. I, Beograd 1940. V. N . Lazarev, Istorija vizantijskoj zivopisi, Moskva 1947, 172—78; 236—40; 373— 379. A. Deroko, Srednjevekovni gradovi u Srbiji, Crnoj Gori i Makedoniji (Les

Einleitung

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DIE ÄLTESTE SERBISCHE KUNST BIS ZUM ENDE DES XII. J A H R H U N D E R T S

Die Serben werden in schriftlichen Quellen erstmals im Jahre 822 in den fränkischen Annalen — allerdings ziemlich ungenau — erwähnt: »Sorabi, quae natio magnam Dalmatiae partem obtinere dicitur«. Zu jener Zeit standen die Balkanslaven bereits unter dem starken Einfluß der ihnen kulturell überlegenen Nachbarn: der Byzantiner und der an der Adriaküste verbliebenen Romanen. Die ersten Wörter aus dem Bereich der Baukunst übernehmen die Serben von den Romanen: arca verwandeln sie in raka, castellum wird zu kostol, magister zu mojstir, altare zu oltar, basilica zu bjeska usw. Schon bald nach der Ansiedlung begann die nominelle byzantinische Herrschaft über die Slaven, die nach dem alten System der spätrömischen Politik zu »Bundesgenossen« (foederati) des Kaiserreichs wurden. Freundschaftliche und feindliche Kontakte mit Byzanz und dem romanischen Küstenland nahmen entscheidenden Einfluß auch auf das relativ rasche kulturelle Heranreifen der Serben im frühen Mittelalter. Eine ausschlaggebende Rolle im Prozeß der Anpassung an die Formen eines höheren

Die älteste serbische Kunst bis zum Ende des X I I . Jahrhunderts

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Kulturlebens spielte die Christianisierung der Slaven. Das Wirken der Slavenapostel Kyrill undMethod (862—885) hat die Serben vermutlich im 9. Jh. noch nicht allzu stark beeinflußt. Über die primitiven Formen der ältesten Kunst der Serben sind nur unklare Angaben in arabischen Quellen und der späteren christlichen Literatur erhalten. Ibn-Jahja (um 880) erwähnt die Holzhäuser der Serben; im Serbisdien ist der Terminus e'i5o)Xa bezeichnenderweise mit EajiBaHbi übersetzt, was deutlich auf die Form altslavischer Idole hinweist, die jedenfalls an die vorarchaischen griechischen Xoana erinnern. Alle späteren, bedeutend jüngeren Repliken urslavischer Idole in Stein, die in folkloristischem Ambiente erhalten blieben, sind sehr ungenau datiert. Unter den serbischen Exemplaren unbestimmt datierter steinerner Idole ist die Figur aus Plavan bei Negotin den übrigen altslavischen Götzenbildern am ähnlichsten. In den ethnischen Bereich der Serben drang das Christentum auf verschiedene Art und Weise ein. Die Missionstätigkeit der aus Thessalonike stammenden Slavenapostel und ihrer Jünger breitete sich von Südosten über Mazedonien aus, und die schon in Klostergemeinschaften organisierten Missionare gelangten im Nordwesten bis zum heutigen montenegrinischen Küstenland. Im Bereich des Erzbistums Bar bestanden im 11. Jh. »monasteria Latinorum quam Graecorum sive Sclavorum«. Was für eine Kunst die balkanischen Mönche pflegten, die mit dem Christentum auch das slavische Schrifttum verbreiteten, läßt sich nur an Hand der Grundrisse der ältesten Kirchen an den Ufern des Ohrider Sees mutmaßen. Auf serbischem Gebiet gibt es aus den frühen Zeiten des 9. und 10. Jh. keinerlei Reste, die man mit Sicherheit mit den slavischen Mönchsmissionaren, den Schülern von Kyrill und Method, in Verbindung bringen könnte. Weitaus zuverlässiger läßt sich die byzantinische Kunst auf serbischem Gebiet dort verfolgen, wo sie in Städten gepflegt wurde: in den byzantinischen Heeresgarnisonen in unmittelbarer Nähe serbischer Siedlungen oder in byzantinischen Stützpunkten kirchlicher und administrativer Art, von wo aus die Verwaltung der Serben erfolgte. So blieb z. B. in Ras, dem Mittelpunkt des alten Rasziens, der Rundbau der Apostelkirche erhalten, ein Bauwerk, das durch seine Formen die ganze verwickelte und lebenskräftige Art der Kulturkontinuität im Balkaninnern zeigt. Die Kirche steht auf einer im 6. Jh. vor Christus besiedelten Anhöhe; unter ihren Grundmauern wurde einer der reichsten griechisch-archaischen Goldschätze entdeckt. Über den griechischen Funden war eine römische Rotunde erbaut (von der die Fundamente erhalten blieben) und darüber im 9. Jh. ein byzantinischer Rundbau mit Kuppel, Zwerggalerie um den Tambour und einer geräumigen, halbkreisförmigen Apsis. Diese Kirche erhielt im 11. Jh. eine neue Freskenschicht, die von den Serben im 13. Jh. von neuem übermalt und mit serbischen Signaturen versehen wurde. In den Zentren, wie z. B. in den byzantinischen Städten Prizren, Ras, Nis, ferner kleineren Städten wie Arilje

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Die älteste serbisdie Kunst bis zum Ende des XII. Jahrhunderts

(civitas Sancti Achillei) oder Djunis (civitas Sancti Dionysii) oder zahlreichen namentlich nicht identifizierten militärischen Stützpunkten entlang der Heerstraßen Nis-Skopje-Thessalonike oder Konstantinopel-Sofija-NisBelgrad wurden die Serben nach und nach christianisiert sowie mit dem Stadtleben und den kulturellen Erfordernissen vertraut gemacht.

gebauten südwestl. gelegenen Teile aus dem Jahre 1718.

In den zentralserbischen Gebieten stieß man auf Reste von Bauwerken, die der byzantinischen Baukunst der nachjustinianischen Zeit angehören. Als Zeugen dieser Epoche sind besonders die große fünfschiffige Basilika in Curline bei Nis, die ursprüngliche Kirche unter der heutigen Kirche Stara Pavlica im Ibartal (eine dreischiffige Basilika mit Kuppel) und die Fundamente unter der Bischofskirche in Prizren hervorzuheben. Diese Architektur

Die älteste serbische Kunst bis zum Ende des XII. Jahrhunderts

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ist keinesfalls als serbisch anzusehen, auch wenn sie im Laufe des 11. und 12. Jh. auf ethnisch serbischem Gebiet entstanden ist. In den Kirchen aus jener Bauperiode begannen die bereits getauften Serben, sich an die Formen monumentaler Architektur, die Malerei und die übrigen Zweige besonders des Kunsthandwerks, das in starkem Ausmaß zur Dekoration byzantinischer Kirchen angewandt wurde, zu gewöhnen. Wie sehr diese komplizierten Architekturformen auf dem ganzen Territorium des byzantinischen Reiches vereinheitlicht waren, zeigt am besten der Grundriß von Stara Pavlica, einer Kuppelbasilika, die sich in fast identischer formaler Ausführung in Drenovo in Mazedonien und im Kloster Olympiotissa in Elasson wiederholt.

Abb. 2a: Drenovo (Makedonien). Muttergotteskirche. XII. Jh. Grundriß.

Abb. 2b: Stara Pavlica (Serbien) Muttergotteskirdie. XII. Jh. Grundriß.

Den von byzantinischer Seite auf die Slaven ausgeübten Drude bekamen nach dem Sieg von Basileios II. (1014) auch die Serben zu spüren. Die byzantinische Grenze wurde von Belgrad bis zum Schwarzen Meer durch die Donau festgelegt. Mit der Reorganisierung des Erzbistums Ohrid, das sich unter der konsolidierten politischen Macht ebenfalls bis zur Donau ausbreitete, verstärkte sich anscheinend der Druck auf die slavische Bevölkerung audi auf dem Weg über die Kirche. Die Kunst des Ohrider Erzbistums, wie sie sich gerade in seinem Mittelpunkt, der Sophienkathedrale aus dem 11. Jh., manifestiert, ist uns heute nach neuen Entdeckungen und Restaurierungsarbeiten wohlbekannt. Ohne sich auf Hypothesen einzulassen, darf man annehmen, daß die Ohrider Kunst des 11. Jh. in etwas bescheideneren Varianten auch in Raszien geübt wurde. Stark beschädigte Fragmente griechisch signierter Fresken aus dem 11. Jh. in der zweiten Malschicht der Apostelkirche in Ras erinnern stark an die älteste Malerei der Ohrider Sophienkathedrale. Die allzu sehr an das strenge Regime der byzantinischen

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Verwaltung in den zentralserbischen Gebieten gebundene Kunst ging während der serbischen Aufstände unter. Die dauernden Guerillakämpfe der Serben in Raszien reizten die Byzantiner zu immer schärferen Unterdrükkungsmaßnahmen, wobei serbische Bevölkerungsteile sogar bis nach Kleinasien deportiert wurden; noch 1204 bestanden um Nikomedeia sog. Serbendörfer (»Serbochoria«). Im 11. Jh. besaßen die Serben zwei politische Zentren und zwei Dynastien. In Raszien in der Gegend um Ras und Nis herrschten serbische Großzupane. Druck von Seiten der Byzantiner und Widerstand der Serben lösten einander ab, und Aufstände und darauf folgende Strafexpeditionen ließen keine regere Tätigkeit auf künstlerischem Gebiet aufkommen. Weitaus günstigeren Gegebenheiten sah sich das zweite politische Zentrum, das regnum Diocliae, das alte »erste Königreich«, in dem die Dynastie Stefan Vojislavs regierte, gegenüber. Sein Sohn Mihajlo nannte sich stolz Sclavorum rex (um 1072). Er war der katholischen Kirche treu ergeben (carissimus beati Petri filius) und als Kirchengründer und -Schirmherr bekannt. Das politische Zentrum des Königreichs Diokleia (Duklja) war Skutari, das kirchliche Bar (Antivari), wo der »archiepiscopus Diocliensis atque Antibarensis« residierte, der zum ersten Mal in einer Urkunde Papst Alexanders II. aus dem Jahr 1067 erwähnt wird. Im Königreich Duklja bildete sich eine bescheidene Kunst vorromanischen Stils heraus, die sich nicht sonderlich von der Kunst im benachbarten Kroatien unterschied. Auch in Duklja erscheinen in der Architektur die verschiedensten Grundrißformen: Basiliken, kleine, einschiffige Kirchen mit Kuppel und Zentralbauten mit dekorativen kreis- oder kreuzförmig angeordneten Apsiden. Das größte Ansehen genoß die Grabbasilika der Könige von Duklja, ein den Heiligen Sergios und Bakchos geweihtes Bauwerk bei Skutari, von dem der Bojanafluß den größeren östlichen Teil weggeschwemmt hat. Diese Kirche war mit einer zwar primitiv ausgeführten, aber doch ziemlich reichen Steindekoration geschmückt. Auch in den kleineren Kirchen gab es mit Inschriften versehene und mit Flechtwerk sowie phantastischen Tierdarstellungen verzierte Marmorziborien und ebenfalls Altarschranken mit kleinen Säulen, Tafeln, Kapitellen und Pfeilern. Nur in einer Kirche des Königreichs Duklja blieb die alte Freskenmalerei erhalten: in dem Kirchlein des hl. Michael in Ston. Auf den unruhigen Flächen der in halbkreisförmige, mittels schmaler Pilaster abgeteilte Apsiden zergliederten Innenarchitektur blieb die in vorromanischem Stil, mit lebhaften Farben und unbeholfener Zeichnung ausgeführte Bemalung erhalten. Neben stark beschädigten Kompositionen und Einzelfiguren männlicher und weiblicher Heiligen ist in der Kirche auch das Stifterporträt eines Königs von Duklja mit dem Kirchenmodell in Händen erhalten geblieben. Diese Kunst benediktinischer Herkunft trägt einen betont internationalen Charakter. Sie ist ausgesprochen mittelmeerisch und dringt nicht weiter ins Balkaninnere vor. In den letzten

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Jahren — besonders nach den Restaurierungsarbeiten in der Peterskirche in Bijelo Polje am Lim — zeigte sich jedoch, daß jene Kunstart auch die südlichen Gegenden Rasziens erreichte. Die bescheidene Kultur des Königreichs Duklja stützte sich jedenfalls auf die gemischte romanisch-slavische Umgebung der Städte und Klöster, die zum Wirkungsbereich der Benediktiner gehörten. Ein äußerst lebendiges Bild dieser Kultur liefert der »Barski rodoslov« (die Chronik des Dokleaten »pop Dukljanin«), ein ursprünglich in Latein verfaßtes historisches Werk aus dem 12. Jh., in dem neben den Genealogien der Könige von Duklja auch Bruchstücke bedeutender literarischer Schätze erhalten sind, wie z. B. die Erzählung von Vladimir und Kosara, ein in die Vita des königlichen Märtyrers Vladimir eingeflochtener Liebesroman. In dem an vielen erfundenen Einzelheiten reichen, unklaren Text werden oft Szenen beschrieben, die deutlich an ikonographische Motive der damaligen Kunst erinnern. Wenn in dem genannten Heiligenleben Vladimirs geschildert wird, wie der Märtyrer Nachstellungen glücklich entgeht, stellt sich die ganze Szene genauso dar wie die Ankunft (adventus) eines von geflügelten Niken beschützten Herrschers, nur daß in der Vita die Niken durch Engel ersetzt sind. Vladimir wird — wie auch westliche Herrscher des frühen Mittelalters in ihren Viten — als wundertätiger König, der mit seinem Gebet giftige Schlangen unschädlich zu machen vermag, geschildert. Ähnlidi treten auch auf Miniaturen aus Duklja in den Initialornamenten Kriegerheilige als Drachentöter auf. Gegen Ende des 12. Jh., als die in Diokleia residierende Dynastie sich in blutigen Familienfehden zur Selbstvernichtung verurteilt hatte, begann die Kunst des serbischen Küstenlandes zu einer ungewöhnlichen Symbiose westlicher und östlicher Elemente zu verschmelzen. Die älteste »lateinische« Kunst auf serbischem Boden spielte in der späteren Entwicklung, vor allem im 13. Jh., auch in der raszischen Kunst eine überaus wichtige Rolle. In der Baukunst, Bildhauerei, Initialornamentik und im Kunsthandwerk führten die romanischen Traditionen ihre Existenz in einer neuen Umgebung, nämlich Raszien, d. h. in einem Gebiet mit orthodoxer, slavischer Bevölkerung, fort. Ja, man kann sogar — dank der Tätigkeit der Kopisten von der östlichen Adriaküste — ein Vordringen der benediktinischen Initialornamentik aus den serbischen Gebieten über Mazedonien bis Bulgarien feststellen. Wahrscheinlich gegen Ende des 12. Jh. fand im serbischen Küstenland in der Miniaturmalerei ein Prozeß statt, der für die Ornamentik der mittelalterlichen slavischen Handschriften von großer Bedeutung war. Im Bereich des Erzbistums Bar vermengte sich lateinisches und slavisdies Mönchstum. In der Atmosphäre gemeinsamen Zusammenlebens auf ein und demselben Gebiet kam es zu einer wechselseitigen Beeinflussung lateinischer und slavischer Kirchenbücher. Die — jedenfalls zahlenmäßig — stärkeren, von Benediktinern geführten lateinischen Skriptorien wirkten auf die orthodoxen slavischen ein, was man sehr leicht an den Initialformen der

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ältesten serbischen Handschriften nachweisen kann. Die kyrillischen Texte der ältesten serbischen Bücher weisen vorwiegend romanische Initialen auf, die im wesentlichen nur durch geringfügige Änderungen — je nach den Erfordernissen der Kyrillica — abgewandelte lateinische Buchstaben darstellen. Für das kyrillische V (B) wird das lateinische B verwendet, für das kyrillische G ( r ) nimmt man gewöhnlich das lateinische F ohne den unteren Balken (hasta), das lateinische H wird als kyrillisches I (M) verwendet usw. Der schönste Schmuck serbischer kyrillischer Handschriften des späten 12. und 13. Jh., Titelvignetten über den Evangelienanfängen, trägt völlig romanische Züge und stellt die aus der romanischen Skulptur, besonders aus dem Schmuck von Chorplatten und Kapitellen, wohlbekannten gegeneinander gerichteten Tiere dar. In den Ubergangsjahren, als die Kunst des ersten Königreichs erlosch und in Raszien eine neue Kunst aufblühte, wurde im Grenzgebiet zwischen serbischem Küsten- und Zentralland das bekannte Evangelium des Fürsten Miroslav niedergeschrieben. Diese Handschrift, — einst Eigentum des serbischen Athosklosters Hilandar, fertigte in den letzten Jahren des 12. Jh. der Schreiber Gligorije für den Fürsten Miroslav von Zachlumien (Zahumlje), den Bruder Stefan Nemanjas, an. Die in dieser Handschrift technisch sicher ausgeführten Initialen und seltenen figuralen Zeichnungen beweisen ein noch ziemlich hilfloses und unselbständiges Verhalten, wenn es um die Wahl der Vorbilder geht. Der kyrillische Text des Evangelistars, in dem die Lesungen genau nach der Praxis der byzantinischen Kirche angeordnet sind, ist mit vorwiegend romanischer Ornamentik verziert; lediglich einige Initialen sind aus griechischen provinziellen Handschriften genommen, während der Brustbildfries der Evangelisten unter den Arkaden von irgendeinem koptischen Muster kopiert wurde. Die auffallende Unselbständigkeit zeigt bei dem völlig ungleichen Verhältnis heterogener Elemente eine ausgesprochene Überlegenheit des romanischen Anteils. Mit gewissen Nachklängen orientalischer Motive, die sonst häufig in der vorromanischen Plastik vorkommen, wiederholt sich der gleiche dominierende romanische Zug auch in den Bildhauerwerken der Kirchen von Duklja. Neben sonst häufig wiederkehrenden phantastischen Vierfüßlern auf primitiv und grob gemeißelten Ziborienbaldachinen erscheinen auch Platten, auf denen spätantike und frühchristliche Reliefthemen und Motive orientalischer Textilien nachgeahmt werden. Die flach gemeißelten Reliefs mit Flechtwerk, stilisierten Pflanzen und (selten) mit unbeholfenen Tier- und Menschengestalten — Menschendarstellungen verschwinden auf den Reliefs im 9. Jh. und erscheinen im 11. Jh. von neuem — unterscheiden sich, trotz aller Anlehnung an den »karolingischen« Stil, der sich bis Bayern erstreckte, in Einzelheiten von den typischsten, ähnlich verzierten Platten der letztgenannten Kunstrichtung; bei den Reliefs aus Duklja spürt man deutlich die Nähe von Byzanz und Süditalien, beson-

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ders von Bari, mit denen die Dynastie in Duklja lebhafte Verbindungen unterhielt. Die chronologische Einordnung dieser dekorativen Plastik ist äußerst schwierig, auch wenn in letzter Zeit auf neuentdeckten Exemplaren datierte Inschriften gefunden wurden. Das Material gehört in der Hauptsache in die Zeit vom 9. bis zur Mitte des 12. Jh., wobei Ulcinj, Stari Bar, Kotor und die Umgebung von Dubrovnik als die wichtigsten Fundstätten hervorragen. Literatur B. Saria, Die antiken Grundlagen der südosteuropäischen Kulturen. Völker und Kulturen Südosteuropas, München 1958. Dj. Boïkovic, Dj. Stricevic et I. Nikolajevic-Stojkovic, L'architecture de la Basse Antiquité et du Moyen Age dans les régions centrales des Balkans, XII e Congrès international des études byzantines, Rapports No. VII, Belgrade— Ochride 1961, p. 1—95. J. Kovacevic, Arheologija i istorija varvarske kolonizacije juznoslovenskih oblasti od IV do pocetka VII veka (L'archéologie et l'histoire de la colonisation barbare des territoires de Slaves du Sud, du IV au VII s.,) Novi Sad, Vojvodjanski muzej, Posebna izdanja No. II, 1960. Z. Vinski, Zu den Funden des 6. u. 7. Jahrhunderts in Jugoslawien mit besonderer Berücksichtigung der archäologischen Hinterlassenschaft aus der Zeit des ersten awarisdien Khaganates, Opuscula ardiaelogica III, Zagreb 1958, S. 13—67. M. Corovic-Ljubinkovic, Metalni nakit belobrdskog tipa, Starinar 1951, S. 21—55. S. Radojéié, Elemente der westlichen Kunst des Frühen Mittelalters in den ältesten serbischen Miniaturen. Actes du XVII m e Congrès international d'histoire de l'art La Haye 1955, p. 199—206. R. Ljubinkovic, Quelques observations sur le problème des rapports artistiques entre Byzance, l'Italie Méridionale et la Serbie avant le XIII e siècle. X Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantine, Ravenna 1963, p. 181— 205. J . Neskovic, Petrova crkva kod Novog Pazara. Zbornik arhitektonskog fakulteta Univerziteta u Beogradu, sv. 5. Beograd 1961, S. 3—33. Lj. Karaman, Crkvica Sv. Mihajla kod Stona, Vjesnik Hrvatskog arheoloskog druütva, N. S. knj. XV, Zagreb 1928, S. 81—116. C. Fiskovic, Ranoromanicke freske u Stonu, Prilozi povjesti umetnosti u Dalmaciji, Split 1960. Lj. Stojanovic, Evandelje Kneza Miroslava, Wien 1897. N. P. Kondakoff, Die Ornamentation des Miroslavschen Evangeliums, Archiv für slavisdie Philologie, 1899, XXI, S. 302—308. L. Mirkovic, Miroslavljevo evandjelje, Posebna izdanja SAN, knj. CLVI, Arheol. inst. knj. 1. Beograd 1950. S. Radojíic, Umetniüki spomenici manastira Hilandara, ZRVI No. 3, Beograd 1955, S. 169 ff. J. Kovacevic, Istorija Crne Gore od dolaska Slovena do kraja XII vijeka. Zweiter Abschnitt aus der: Istorija Crne Gore knj. I, Titograd 1967, S. 374—380; 431—439. J. StojanovicMaksimovic, O srednjevekovnoj skulpturi na crnogorskom primorju, îstoriski glasnik III—IV, 1951, S. 71—86. J. Stojanovic, O srednjevekovnoj skulpturi Boke Kotorske, Spomenik SAN, CHI, 1953, S. 103—107. J. Stojanovic-Maksimovic, Nekoliko priloga istoriji umetnosti u Boki Kotorskoj, Spomenik SAN, CV, 1956, S. 49 ff.

DIE ANFÄNGE DER MONUMENTALEN KUNST I N RASZIEN Für die Herausbildung der mittelalterlichen serbischen Kunst, die Anfang des 13. Jh. im neuen Rahmen der byzantinischen Kultur in Raszien sehr rasch aufblühte, waren die letzten Jahrzehnte des 12. Jh. von entscheidender Bedeutung. Wie bei den übrigen jungen Völkern Europas verspürte auch im mittelalterlichen Serbien zuerst nur eine zahlenmäßig kleine Elite von Herrschern und Adligen das Bedürfnis nach einer höherstehenden, monumentalen Kunst. Die Nemanjidendynastie, die im politischen Leben der Serben eine so ausschlaggebende Rolle spielte, wirkte von den siebziger Jahren des 12. Jh. bis 1371 entscheidend auf die Gestaltung der mittelalterlichen serbischen Kunst ein. In den jähen politischen Umschwüngen, die zum Untergang des Königreichs Duklja und zur Gründung eines neuen politischen Zentrums in Raszien führten, tat sich Stefan Nemanja, ein in Ribnica in Duklja geborener Fürst, besonders hervor; ursprünglich katholisch getauft, kam er als Flüchtling nach Raszien, wo er sich in der uralten Apostelkirche in Ras nacii orthodoxem Ritus umtaufen ließ. In den Augen der Byzantiner des späten 12. Jh. ist Nemanja ein gefährlicher Anführer aufrührerischer Barbaren, ein Mann von ungewöhnlicher Kraft und Schönheit, stolz und tragisch, der sich in den Illustrationen der byzantinischen Siegeszüge im kaiserlichen Palast in Konstantinopel als Besiegten dargestellt erblicken muß. Aus der Sicht der serbischen Geschichte steht Nemanja als Begründer der staatlichen Selbständigkeit und Ahnherr der Dynastie, die sich zweihundert Jahre an der Macht hielt, vor unseren Augen. Dieser fähige Fürst, der sowohl Byzanz als auch die eigenen Brüder bekämpfte, wurde von der byzantinischen Kultur mächtig angezogen. Um sich auch außerhalb Rasziens Ansehen zu erwerben, ließ Nemanja in den der serbischen Grenze am nächsten gelegenen Städten Kirchen erbauen: in Nis die Kirche des hl. Panteleimon und in Skopje die Erzengel-Michael-Kirche. Die in byzantinischen Städten errichteten Kirchen wurden auf jeden Fall von griechischen Meistern gebaut und ausgeschmückt. Indem er, seiner religiösen Auffassung gemäß, von Byzanz die Bestätigung als Kirchengründer für notwendig erachtete, legte Nemanja den Grundstein zu einer Familientradition, die dann jahrhundertelang gepflegt wurde. Unter den mittelalterlichen europäischen Dynastien, die in der Regel Verpflichtungen als Stifter und Gründer nach uralten Uberlieferungen einhielten, ragen die Nemanjiden als Kirchen- und Klostergründer besonders hervor. Fast jeder Nemanjide errichtet sich seine Grabkirche; ebenso bringt jeder von ihnen — gemäß einge-

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wurzelter Familientradition — bestimmten Kirchen im In- und Ausland Geschenke dar. Nemanja beschenkt die Peterskirche in Rom, die Kirche der Muttergottes Euergetis in Konstantinopel, die Nikolauskirche in Bari sowie zahlreiche Kirchen in Palästina und auf dem Athos. Hinter dieser auf Kirchen verwandten Fürsorge schimmern häufig auch praktische Propagandagründe wirtschaftlicher und innenpolitischer Natur durch, die je nach der Zeit und ihren Erfordernissen wechseln. Die höfische Kunst spielte im Nemanjidenstaat eine beherrschende Rolle. Dennoch existierte daneben auch eine weitaus schlichtere, um einiges ältere monastische Kunst, die in Raszien anscheinend zuerst gewisse bescheidene Merkmale slavischen Charakters gewann. D a ß die kyrillisch-methodianiscbe Missionstradition in slavischer Sprache in den mazedonischen Gegenden nur mit starken Vorbehalten geduldet wurde, kann man am ehesten aus der Tatsache ersehen, daß in Mazedonien nicht ein einziges Exemplar älterer monumentaler Malerei mit slavischen Inschriften erhalten blieb. Die ersten slavischen Freskeninschriften in Mazedonien stammen aus der Zeit nach der Eingliederung dieser Gegenden in den mittelalterlichen serbischen Staat, d. h. aus dem 14. Jh. In den serbischen Gebieten um Prizren und Pec blieben Denkmäler bewahrt, die zeigen, wie die ersten Ubergangsformen griechisch-serbischer Malerei aussahen. Im Kloster des hl. Petar Koriski in der Nähe von Prizren blieb in einer Höhlenkapelle unter der neueren, aus dem 14. Jh. stammenden Malerei eine alte, beschädigte Freskenschicht erhalten, in der sich griechische und serbische Inschriften mischen. Diese ältere Malerei aus dem 12. Jh., die stilistisch derjenigen der Spätkomnenenzeit ähnelt, fällt durch ihre grobe Ausführung auf. Die heiligen Kirchenväter, Liturgen und Kriegerheiligen unter gemalten Arkaden erinnern an die in Zeichenmanier ausgeführten russischen Varianten des Komnenenstils. Die unbeholfen wirkende und scharf konturierte Deesiskomposition über den stehenden Figuren ist den bekannten, oft nachgeahmten Deesisfresken in den süditalienischen Höhlenkirchen in gewissem Maße ähnlich. Verwandte Züge weisen auch die Miniaturen im Evangelium des Fürsten Vukan auf. Wenn auch in den ersten Jahren des 13. Jh. entstanden, sind sie doch in ihrer Altertümlichkeit den Fresken in der Höhlenkirche von Korisa eng verbunden. Die chaotische Uneinheitlichkeit der gemalten Verzierungen im Vukan-Evangelium beweist deutlich, wie sehr es in Raszien in serbischer Umgebung Ende des 12. bis Anfang des 13. Jh. an künstlerischen Traditionen mangelte. In dem kaum älteren Miroslav-Evangelium wurde die Heterogenität der Vorbilder durch technisches Geschick bewältigt; die sichere Linienführung des Buchmalers Gligorije verschmolz alle Gegensätze. Im Vukan-Evangelium versuchen mehrere Zeichner ihr Glück: der beste Zeichner, der Schöpfer des Christus Emanuel auf dem Thron, wiederholt Formen des komnenischen Stils mit beträchtlicher Kunstfertigkeit; der Zeichner des Evangelisten Johannes aber versucht hilflos, irgendeine weitaus

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bessere Miniatur zu kopieren, und läßt seine Arbeit unvollendet. Die kleine Initialornamentik jedoch führen die Abschreiber selber aus, wobei sie sich auf Muster aus mazedonischen slavischen Handschriften stützen.

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Abb. 3: Kursumlija. Kirche des hl. Nikolaus. U m 1165—68. Längsschnitt und Grundriß. Die westl. Teile etwas jünger.

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All diese bescheidenen frühen Versuche auf künstlerischem Gebiet veranschaulichen die Gegebenheiten in der Welt der serbischen Mönche, die zwischen der byzantinischen kirchlichen und politischen Macht und den Aufständischen in Raszien hin- und herwechseln mußten. Diese anfängliche Kunst bestand zwar auch später weiter, doch getrennt von der monumentalen Kunst, die sich unter dem direkten Einfluß der stärkeren byzantinischen und romanisch-küstenländischen Zentren sehr rasch entfaltete; die primitive Kunst der Vornemanjidenzeit blieb besonders in den kleineren Mönchsskriptorien erhalten und erneuerte sich immer wieder — am stärksten in der Miniaturenmalerei — bis zu den sechziger Jahren des 13. Jh. Die ersten Denkmäler monumentalen Charakters in der serbischen Kunst entstanden während der Regierungszeit Stefan Nemanjas (1168—1196). Ohne auf die endgültige Konsolidierung der politischen Verhältnisse im Land zu warten, erbaute Nemanja die Muttergotteskirche in Toplica bei Nis, die Nikolauskirche in Toplica, die Georgskirche in Ras und — erst bedeutend später (nach 1183) — gemeinsam mit seinem Sohn Stefan das Kloster Studenica. Die Architektur der von den Nemanjiden gestifteten Kirchen zeigt einen gewaltigen Formenreichtum. Die Muttergotteskirche in Toplica trägt die wesentlichen Züge einer byzantinischen Kirche aus der Zeit Justinians, die im 12. Jh. umgebaut wurde; die Nikolauskirche in Toplica ist ein typisch byzantinischer Backsteinbau, eine einschiffige, mit einer Kuppel ausgestattete Basilika, an die auf der Westseite ein Westwerk mit Turm und an der Südseite ein Vestibül mit Giebeldach angebaut wurden. Die aus der abendländischen Kunst übernommenen Elemente, die dem byzantinischen Kern der Nikolauskirche in Toplica wie Annexe ziemlich unorganisch hinzugefügt wurden, wirken bei der heute stark beschädigten Georgskirche, die im Mittelalter den bezeichnenden Namen »Türme des hl. Georg« (Djurdjevi Stupovi) trug, sehr kompakt gefügt; diese aus Stein errichtete Kirche stellt eine äußerst originelle Mischung romanischer und byzantinischer Architekturformen dar. Wahrscheinlich unter dem Einfluß von Familientraditionen aus dem Küstenland verlangte Nemanja immer wieder von seinen Baumeistern, daß sie seine Kirchen an den Westfassaden mit Glockentürmen, wie sie die Kathedrale in Kotor oder die Kirche von Nemanjas Bruder Miroslav in Bijelo Polje besaßen, ausschmückten. Indes zeigt schon die innere Raumverteilung in der Kirche Djurdjevi Stupovi die voll entwickelte Konzeption des Bauplans, der — ausgehend von diesem Denkmal — für sämtliche Kirchen der raszischen Schule verbindlich sein sollte. Die typischen Züge der raszischen Kirche liegen in ihrer Einfachheit und gleichbleibenden Bauweise: ein einschiffiger Hauptbau mit Kuppel; an der Nord- und Südseite symmetrisch angebaute Sängerchöre und ein dreiteiliger Osttrakt, bestehend aus der Prothesis im Norden, dem Diakonikon im Süden und der Altarapsis in der Mitte. Die Architektur war so sehr den Radojcic, Serbisdie Kunst

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Abb. 4: Ras. Kirche des hl. Georg. Vor 1168. Grundriß und Längsschnitt.

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Bedürfnissen der zelebrierenden Geistlichen angepaßt, daß für die Laien im wesentlichen nur das Westjoch, d. h. ein Drittel des Gesamtraumes, blieb. Verglichen mit den Kathedralen im Westen, überrascht die mittelalterliche serbische Architektur durch ihre kleinen Dimensionen. Nicht nur die Stiftungen Nemanjas, sondern auch alle übrigen serbischen Kirchen des 13. Jh., die klassischen Beispiele der raszischen Schule, sind nicht länger als dreißig Meter. Ihrer Bestimmung nach wurden die Kirchen Nemanjas als Klosterkirchen, klösterliche Grabkirchen des Stifters und klösterliche Bischofssitze erbaut. Städtische Kathedralen waren auf raszischem Gebiet äußerst selten; als einzige Ausnahme kann die Kirche der Bogorodica Ljeviska in Prizren angeführt werden, die auf den Grundmauern einer älteren byzantinischen Basilika errichtet wurde. Die von Nemanja gestifteten Bauwerke besaßen ausgesprochen persönlichen Charakter: er selbst baut sich seine Kirche aus ganz bestimmten Gelübdemotiven und verlangt — seine eigene fromme Stiftung vor Augen — dasselbe auch von seinen Nachfolgern. Während im Königreich Duklja eine große, den Herrschern gemeinsame Grabkirche entstand, die Basilika der Heiligen Sergios und Bakchos, baute sich im Nemanjidenstaat — nach dem Vorbild ihres Ahnherrn — jeder Herrscher seine eigene Kirche. Aus den Formen der wichtigsten Denkmäler der frühen Nemanja-Architektur gewinnt man den Eindruck, daß die Baukunst der raszischen Schule durch die Verschmelzung östlicher und westlicher Elemente (byzantinischen und romanischen Ursprungs) zustande kam und diese Elemente den Bedürfnissen des orthodoxen Kultus und — noch entscheidender — den Anforderungen einer gebildeten Oberschicht höfischen und mönchischen Charakters untergeordnet waren. Die Nikolauskirche bei Kursumlija entspricht in ihrem Kern — was Aussehen, Formen und Räumlichkeit anbelangt — den Konzeptionen der byzantinischen Architektur im ausgehenden 12. Jh., doch dem byzantinischen Grundriß wurde auf der Südseite als »Vestibül« ein niedriger Raum hinzugefügt, der — statt, wie ursprünglich geplant, als Durchgang benutzt zu werden — als Sängerchor diente; durch diesen Anbau gewann man den nötigen Platz für liturgische Zeremonien, die sonst nur in dreischiffigen Basiliken abgehalten werden konnten. Die ersten Lösungen, verkörpert in der Nikolauskirche von Kursumlija und in Durdevi Stupovi, wirkten effektvoller durch die Formen ihrer Außen architektur; innen waren die Annexe nicht in die Komposition des Kuppelraumes als Ganzes einbezogen. Die verengten Durchlässe zwischen dem Zentralraum unter der Kuppel und den niedrigen, kurzen Seitengängen deuteten zur N o t eine unbestimmte, dunkle Erweiterung nach hinten an. Erst bedeutend später öffnete als erster der Architekt von 2ica die Nebenräume völlig zum Zentralraum hin und beleuchtete sie durch Fenster, wobei die Komposition jedoch noch Unentschlossenheit verrät; beide Chöre sind in 2ica mehr nach Westen verschoben. 2*

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Die harmonische Zusammenfügung der Sängerchöre mit dem Kuppelraum sollte auch in der Folgezeit für die Architekten serbischer Kirchen ein dauerndes, schwieriges Problem bleiben. In Mileseva wurden die Chöre dem Altar angenähert, in Sopocani dagegen kaum merklich nach Westen verschoben. Die vollendetste Lösung bietet sich uns in Arilje (1296 erbaut). Hier befinden sich die Sängerchöre auf derselben Achse wie der Kreismittelpunkt des Kuppelraums, und eben dadurch wird das Gleichgewicht der Proportionen erreicht; außerdem haben die Chöre das gleiche Ausmaß wie der Unterkuppelraum. Die dem byzantinischen Kern des Naos angebauten romanischen Vestibüle verschmolzen allmählich mit dem für den Osten typischen Bauwerk zu einem neuen Ganzen. Die Glockentürme an der Westfassade konnte die östliche Architektur nicht absorbieren und der grundlegenden byzantinischen Konzeption anpassen; sie vermochten sich deshalb in der raszischen Schule auch nicht zu behaupten. Anstelle von zwei Glockentürmen erscheint in der raszischen Architektur — angefangen mit der Nikolauskirche von Kursumlija — nur noch ein Glockenturm, der an die Seite der langgestreckten Vorhalle in ziemlicher Entfernung vom Naos angebaut ist. Das äußerst bruchstückhafte Bild, das sich uns von der Architektur aus der Zeit Nemanjas bietet, wäre jedenfalls klarer, wenn jene Kirche im serbischen Athoskloster Hilandar erhalten geblieben wäre, die Nemanja — damals schon als Mönch Simeon — mit seinem jüngsten Sohn Sava, dem späteren ersten serbischen Erzbischof, auf den Grundmauern einer älteren Kirche errichtete. Von der monumentalen Malerei im Raszien der Nemanja-Zeit besitzen wir dank der schwer beschädigten Fresken griechischer Maler in Durdevi Stupovi Kenntnis; diese Malerei führten in Raszien dieselben Meister aus, die für Simeon-Nemanja und seinen Sohn Sava auf dem Athos in den Klöstern Vatopedi, Hilandar und Xeropotamos arbeiteten. Wie sehr auch in der Architektur der von Nemanja gestifteten Kirchen die Nähe des Westens fühlbar war, so kam doch in der monumentalen Malerei der ausschließliche Einfluß von Byzanz zum Ausdruck. Die zwischen Architektur und Wandmalerei bestehenden Gegensätze sind am stärksten in den Grundkonzeptionen der beiden Kunstarten selbst ausgeprägt: während in dieser Zeit die Architektur auf serbischem Boden die lebendige Vielgestaltigkeit, sogar Unverbundenheit einer neuen Kunst zeigt, die ihren bleibenderen Ausdruck erst sucht, tritt uns die Wandmalerei als ganz bestimmt definierter und von Erfahrung geprägter Stil, der seine Blütezeit bereits überschritten hat, entgegen. Die Maler Nemanjas von Durdevi Stupovi gehören zur Generation der Anhänger des »spätkomnenischen Linearismus«, der in den führenden byzantinischen Werkstätten um 1200 erlosch; auf einigen Fresken in Durdevi Stupovi spürt man schon eine bedeutende Vereinfachung der kalligraphischen Zeichnung: die Form wird fester, gröber und ruhiger.

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Von den serbischen Ikonen aus dem späten 12. Jh., die sonst häufig in zeitgenössischen Texten Erwähnung finden, blieb eine einzige erhalten: eine kleine Mosaikikone der Gottesmutter Hodigitria im Hilandar-Kloster, allem Anschein nach die Arbeit eines venezianisch-byzantinischen Meisters. Ausgesprochen byzantinische Züge trägt das kleine Specksteinrelief der Muttergottes Paraklisis aus der von Nemanja gestifteten Muttergotteskirche bei Kursumlija. Im Kloster Studenica, jenem Denkmal, das in den Übergangsjahren zwischen dem 12. und 13. Jh. sowohl für die Architektur als auch für die Skulptur und Monumentalmalerei gleichermaßen wichtig ist, reifte die frühe raszische Kunst zu vollendeten Formen heran. Die Grabkirche Stefan Nemanjas, die Muttergotteskirche in Studenica, wurde zwischen 1183 und 1196 erbaut, und aus dieser Zeit stammen auch die Bildhauerarbeiten, während die Malerei erst bedeutend später, nämlich 1209, fertiggestellt wurde. Zusammen mit der Kirche errichtete man die Klosterbefestigungen, den großen Turm über dem Haupteingang, den Speisesaal und die Mönchszellen. 10

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Die aus weißem Marmor erbaute, der byzantinischen Muttergottes Euergetis geweihte Kirche von Studenica stellt ein kleines Meisterwerk der mittelalterlichen europäischen Baukunst und Bildhauerei dar. In ihren kleinen Dimensionen beeindruckt sie am meisten durch edles Gleichmaß der Proportionen sowie Reichtum und Feinheit des plastischen Schmucks. Den Bau seiner Grabkirche vertraute Nemanja Meistern aus dem Westen, wahrscheinlich Benediktiner-Architekten aus Süditalien an, die über Kotor leicht nach Raszien gelangen konnten. Auf Wunsch des Stifters wurde von den Architekten gefordert, sich nach dem gewissermaßen schon formierten Plan der

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raszischen Schule zu richten, d. h. eine einschiffige Kirche mit Kuppel und zwei Vestibülen im Süden und Norden und drei Apsiden im Osten zu entwerfen. Schon im ursprünglichen Plan ist als Kirchenanbau eine — allerdings kleine — Vorhalle vorgesehen. Auf dem Grundriß, der den Erfordernissen der Kirche eines streng organisierten Klosters entsprach, errichteten die Architekten ein Bauwerk, das — trotz der Kuppel — ganz von romanischen Stilelementen durchdrungen war. Die unlängst aufgefundenen, in die glatten Flächen der Außenmauern eingravierten, äußerst genauen Zeichnungen der Architekten zeugen davon, mit welcher Erfahrung und künstlerisch sorgfältiger Überlegung die Portale von Studenica entworfen wurden. 0

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Die Muttergotteskirche von Studenica besitzt einen reich ausgeführten Plastikschmuck: lange Bogenfriese mit fein gemeißelten Kragsteinköpfen, drei verzierte Portale und ein dekoratives Triforium an der Altarapsis; besonders verschwenderisch ist das Westportal mit Figurenreliefs, die das Tympanon (Lünette), die Archivolte, beide Torpfosten sowie den Sturzbalken bedecken, ausgestattet. Das schönste Relief der Kirche von Studenica befindet sich in der Lünette des Westportals: eine thronende Maria mit Kind, flankiert von zwei huldigenden Engeln. Dieses Relief, bei dem die feste und volle Plastizität der romanischen Formen mit Hilfe der kunstvollen byzantinischen Strichführung veredelt ist, überzeugt durch außerordentlich feinen Geschmack und Sicherheit der Bearbeitung. Man gewinnt den Eindruck, daß die Bildhauergruppe der Kirche von Studenica aus den Gebieten stammte, wo die Symbiose romanischer und byzantinischer For-

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men schon lange andauerte, und sich nicht so sehr die Stein- wi'e die Metallplastik ihrer Zeit zum Vorbild nahm. Das Tympanonrelief von Studenica erinnert an die Pala d'oro (goldene Altartafel) aus Cividale bei Udine (in den Jahren 1193—1204 entstanden), während die dekorativen Tiergestalten in den Voluten auf dem Türsturz desselben Portals zu den Varianten der reifen internationalen Romanik gehören, die im Norden, z. B. im Bonner Münster und in Andernach (beide ca. 1220 erbaut), in den ersten Jahrzehnten des 13. Jh. in der Steinskulptur in Erscheinung tritt. Unter den Architekten und Bildhauern der Muttergotteskirche von Studenica arbeiteten jedenfalls schon Serben, was besonders aus dem Tympanonrelief ersichtlich ist: die rechts und links vom Haupt der Muttergottes mit großen, fein stilisierten kyrillischen Buchstaben eingemeißelte serbische Inschrift fügt sich vollendet in die allgemeine Linienführung der Gesamtkomposition ein, was jedenfalls davon zeugt, daß die kyrillischen Buchstaben ein Teil des ursprünglichen Reliefkonzepts sind. Noch deutlicher wird die Beteiligung einheimischer Meister an der gemalten Dekoration der Muttergotteskirche von Studenica. Hier tauchen die ersten monumentalen Fresken mit serbischen Inschriften auf. Die noch etwas kindlichen Arbeiten der mönchischen Maler, die in der Höhlenkirche bei Prizren byzantinische Fresken des spätkomnenischen Stils nachzuahmen versuchten, erläuterten ihre Werke mittels griechisch und serbisch gemischter Inschriften; ihre Malerei zeigt keinerlei Ähnlichkeit mit den Fresken der Muttergotteskirche von Studenica, der Geburtsstätte der alten serbischen Malkunst. Nicht nur wegen ihrer serbischen Inschriften, sondern auch auf Grund weit charakteristischerer Züge hebt sich die Malerei von Studenica scharf von der dekorativen, kalligraphisch verfeinerten, unruhigen und kostbaren griechischen Malerei ab, die die Wände der älteren Kirchen Nemanjas ziert. Die Fresken in Studenica überraschen durch ihre Strenge, Ruhe und Einfachheit. In der großen Altarapsis blieben aus der Zeit Nemanjas (Ende des 12. Jh.) auf goldgelbem Grund gemalte Fresken erhalten: in der Apsis eine betende Maria mit Engeln und darunter die Apostelkommunion. Derselben ursprünglichen Malerei gehören auch die Fresken der Mariä-VerkündigungsGruppe auf der Ostwand des Unterkuppelraums an. Sie alle weisen im Grunde genommen in eine ganz andere Richtung als die spätkomnenischen Fresken aus Durdevi Stupovi mit ihrem dekorativen Linearismus. Von äußerst ruhiger, fester, monumentaler Zeichnung und hellen Farben, die mit dem ockerfarbigen Goldhintergrund in Einklang stehen, deuten sie bereits auf jene feierliche klassische Kunst hin, die später (in der zweiten Hälfte des 13. Jh.) in Sopocani aufblühte. Die übrigen Fresken des 13. Jh. im Kirchenraum von Studenica entstanden erst nach dem Tod Nemanjas (genaue Datierung: 1209).

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Trotz beträchtlicher Retuschen aus späterer Zeit ist die Verteilung der Fresken äußerst klar: im oberen Teil der Altarapsis befinden sich die schon erwähnten Fresken auf gelbem Grund und in der unteren Zone auf blauem Hintergrund die heiligen Kirchenväter, Christus dem Gotteslamm huldigend. Der Hauptteil der Fresken in der Grabkirche Nemanjas entstand 1209, als sein jüngster Sohn Sava im väterlichen Kloster Abt war. In den oberen Zonen des Kirchenraums wurden die Fresken der zwölf hohen Feiertage angeordnet, auf den kleineren Flächen oben und auch unten sind Ketten einzelner Figuren wie Apostel, Märtyrer und Einsiedler dargestellt. Unter den nichtretuschierten Fresken stechen besonders folgende hervor: eine große Kreuzigungsszene an der Westwand des Naos, ein ausgezeichnet gemalter Johannes der Täufer und einige Köpfe greiser Eremiten. Das strenge Kolorit, die festen Konturen, die frontalen Stellungen und die Symmetrie der Kompositionen verleihen der Malerei von Studenica betonte Züge eines Archaismus, der jedenfalls in Byzanz als Reaktion auf den dekorativen, narrativen Stil auftauchte, in dem die Heiligen häufig kühn den Sterblichen des Diesseits angenähert waren. Die Rückkehr zu strengeren, ernsteren und archaischeren Auffassungen von Frömmigkeit und Kunst wurde in Byzanz und auch Nikaia durch die tragischen Ereignisse von 1204 hervorgerufen. Diese Rückbesinnung war offenbar den Serben als ideale Grundlage für einen Neubeginn, deren es in den Verzweigungen der byzantinischen Kunst viele gegeben hat, sehr willkommen. Das von epischer und archaischer Lebensweise geprägte serbische Milieu konnte sich jedenfalls intensiver die Ideale aneignen, nach denen die Kunst der alten Hauptstadt in den »Jahren der Buße« unter lateinischer Herrschaft strebte. Dieser Umstand gab der Schaffung einer selbständigen serbischen Kunst kräftige Impulse: die bewußt einfach gestalteten Formen der byzantinischen Meister gewannen in serbischer Umgebung eine aufrichtiger erlebte Intensität, die aus fester Uberzeugung und spontaner Devotion entsprangen. Am Anfang der alten serbischen Monumentalmalerei steht die Gestalt des erhabenen Gottes, der »König des Ruhmes«, der nicht — auf griechische Art — vermenschlicht, sondern fern und unnahbar erscheint; dieses Empfinden der göttlichen Herrlichkeit — Maiestas Domini — o ßaaitaüg öö|rig — verleiht der Malerei von Studenica — innerlich — gewisse romanische Züge. In Studenica erhellte und veredelte die Nähe Westeuropas die alte serbische Kunst — Architektur, Skulptur und Malerei — schon in ihrem Beginn mit einem besonderen Licht, und zwar immer auf verschiedene Weise und in unterschiedlichem Verhältnis. In der Architektur war dieser westliche Einfluß dominierend, in der Bildhauerei führte er zu einer vornehmen Verbindung der byzantinischen Linienführung mit der grundlegenden romanischen Form, und in der Malerei wurden die zum Archaismus strebenden byzantinischen Formen von spontanem, altertümlichem, — in Byzanz bald

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überlebtem — mittelalterlichem Sinn für die unerreichbare Herrlichkeit Gottes durchdrungen. Die in Studenica noch lebendige Romanik hatte jedoch im alten Raszien ihre Blütezeit überschritten. In Studenica war das große Vorbild verkörpert, das später zwar aus einer gewissen Verpflichtung heraus, aber ohne große Begeisterung und ohne die frühere Qualität nachgeahmt wurde. Durch die endgültige kirchliche und kulturelle Orientierung nach Osten wurde das Gleichgewicht zwischen westlichen und östlichen Einflüssen zugunsten des kulturell höherstehenden Ostens geändert. Schon in der klassischen Zeit der raszischen Kunst, d. h. von den zwanziger Jahren des 13. Jh. an, gehen alle westeuropäischen Elemente in der serbischen Kunst auf die niedrigere, bescheidenere Stufe des Handwerks über, sogar wenn es sich um die Architektur handelt, die in die vorgeschriebenen überlieferten Formen gezwängt — bald eine zeitlose Kunst wurde. Die raszische Architektur blieb in Formeln eingekapselt, die sich jahrhundertelang und trotz Stilwandlungen als ein durch Handwerk und Kultbedürfnisse endgültig definierter Kanon weiterschleppten; wirtschaftlich und praktisch, wie sie war, wurde sie auch während der türkischen Herrschaft beibehalten. Studenica diente in der alten serbischen Kunst in mehrfacher Hinsicht als Muster: nach diesem Vorbild ließ König Milutin die Kirche von Banjska erbauen, und Milutins Sohn verlangte in Visoki Decani eine Nachahmung der Plastik von Studenica. Und dennoch bleibt die Grabkirche Stefan Nemanjas in Studenica im wesentlichen vereinzelt und einmalig: eine Synthese der frühen raszischen Kunst. Literatur G. Millet, Étude sur les églises de Rascie, ABS I, Paris 1930, p. 147—194. G. Millet, L'art des Balkans et l'Italie au X I I I e siècle, Atti del V congresso internazionale di studi R. Nikolic, Petrova crkva i Bürde vi stupovi, bizantini, t. II, Roma 1940, p. 272—297. Beograd 1961. N . L. Okunev, Stolpi Svjatogo Georgija, razvalini chrama XIII veka okolo Novogo Bazara. Sem. Kond. III, 1929, S. 304—308. A. Derocco, Les deux églises des environs de Ras (Durdevi Stupovi et Sopocani). ABS I, p. 130—146. V. Duric, Mozaiüka ikona Bogorodice Odigitrije iz manastira Hilandara. Zograf, I, Beograd 1966, S. 16—20. B. Vulovic, Crkva sv. Nikole kod Kursumlije, Zbornik Arhitektonskog fakulteta, III (1956/1957), Beograd 1957, S. 3—22. V. R. Petkovié, Manastir Studenica, Narodni muzej: Srpski spomenici II. Beograd 1924. M. L. Burian, Die Klosterkirche von Studenica, Zeulenroda 1934. S. M. Nenadovic, Studeniiki problemi. Saopïtenja III, Beograd 1957. D. BoSkovic— B. Vulovic, Caricin Grad — Kurïumlija — Studenica, Starinar 1958, S. 173—180. V. Korac, Crkva sv. Marije na Mljetu, ZFF VII, 1, Beograd 1963, S. 213—226. J. Maksimovic, Studije o studeniikoj plastici I, ZRVI No. 5, Beograd 1958, 137—148. J. Maksimovic, Studije o studenickoj plastici II, ZRVI, No. 6, Beograd 1960, 95—109. S. Radojcic, Der Kentaur-Bogenschütze in der serbischen Plastik des späten 12. Jahrhunderts. Südostforschungen, Bd. X X I I München 1963, S. 184—191. S. Radojüic, Hilandarska povelja Stefana Prvovenianog i motiv raja u srpskom minijaturnom slikarstvu (La charte de Chilandar de Stefan Prvoveniani et le motif du Paradis dans les miniatures serbes). Hilandarski Zbornik I, SAN U. Beograd 1966, p. 41—50. V. Duric, Najstariji zivopis isposnice pustinozitelja Petra Koriïkog,

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DER REIFE RASZISCHE STIL (1200—1300) In den ersten Jahrzehnten des 13. Jh. wird das mittelalterliche Serbien Königreich (1217) und die serbische Kirche erlangt Autokephalie als Erzbistum (1219). Nemanjas Sohn Stefan »der Erstgekrönte« und dessen beide älteren Söhne Radoslav und Vladislav standen unter dem starken Einfluß des jüngsten Nemanja-Sohns Rastko, des späteren Mönchs und ersten serbischen Erzbischofs Sava, der in der Zeit zwischen 1200 und 1235 in der politischen, religiösen und kulturellen Geschichte der Serben eine entscheidende Rolle spielte. Während der Herrschaft von König Uros I. »dem Großen« (1243—1276) erlebte die serbische Kunst des 13. Jh. ihren Höhepunkt. In den düsteren Jahren von ca. 1280 bis 1300 — während der Herrschaft König Dragutins (1276—1282) und der ersten Jahre der Regierung von König Uroi II. Milutin — befand sich auch die Kunst in einer Krise, aus der sie um 1300, als König Milutin nach seinen Erfolgen gegenüber Byzanz rasch nach Mazedonien vorzustoßen begann, neugeboren hervorging. Der geographische Rahmen für die Kunst der raszischen Schule ist durch Flüsse gegeben: im Norden durch die Westliche Morava, im Westen durch Lim und Moraca, im Süden durch den Drim und im Osten durch die Südliche Morava. Die meisten Denkmäler des raszischen Stils entstanden in den Flußtälern von Ibar und Lim. Die wichtigsten Bauwerke aus dieser Periode sind ziemlich sicher datiert und ergeben in chronologischer Folge die Reihe Zica (1208—1215 erbaut), Apostelkirche in Pec (1225—1250), Mileseva (um 1235), Moraüa (1252), Sopocani (1250—1260), Gradac (um 1270), Davidovica (1281) und Arilje (1296). Der voll entwickelte raszische Stil setzt mit der Christi-HimmelfahrtsKirche in Zica ein. Die einkuppelige Kirche besaß ursprünglich neben dem Altar eine Prothesis und ein Diakonikon, Sängerchöre, ein kurzes Joch im Westen und eine kleine Vorhalle mit angebauten Kapellen. Alle größeren Kirchen der raszischen Schule sind durch den Anbau einer äußeren Vorhalle verlängert. Den ersten derartigen Narthex erhielt Studenica im zweiten Jahrzehnt des 13. Jh. Etwa gleichzeitig bekam auch Zica eine — wenn auch weitaus monumentalere — äußere Vorhalle; davor wurde ein massiver romanischer Glockenturm erbaut, der später einschneidende Veränderungen erfuhr. Zusammen mit diesen Vorhallen erhielten die raszischen Kirchen Kapellen, in denen offensichtlich Totenmessen gelesen wurden. Diese Kapellen sind den beliebtesten Heiligen wie dem hl. Stephan, dem hl. Nikolaus und dem kurz vorher kanonisierten Ahnherrn der Nemanjidendynastie, dem hl. Simeon Nemanja, geweiht.

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Der Plan der raszischen Kirchen gestaltet sich mit der Zeit immer komplexer. Die Annexe, die Anfang des 13. Jh. den Kirchen nachträglich hinzugefügt wurden, errichtete man gegen Mitte des Jahrhunderts gleichzeitig 0 1 I

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mit dem Naos. Auf diese Weise verwandelt sich Sopocani — von außen gesehen — in eine Art dreischiffige Basilika, bei der sich die Prothesis und das Diakonikon, beide Sängerchöre, die zwei offenen Logen und beide Kapellen neben dem Narthex zu Seitenschiffen zusammenschließen, die unter gemeinsamen Dächern verbunden sind.

Abb. 6b:

2ica. Christi-Himmelfahrt-Kirche. 1 2 0 7 — 1 2 1 5 . Exonarthex mit Turm etwas jünger. Längsschnitt.

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Die Bauweise von Zica wirkte entscheidend auf die Pläne von Moraca und Sopocani ein. Etwas bescheidenere Varianten ähnlicher Konzeptionen stellen Mileseva und die Apostelkirche in Pec dar. Die ständige Wiederholung des im Prinzip gleichen Grundrisses machte die Architektur der raszischen Schule deshalb nicht allzu monoton, weil die Konstruktion an sich, die äußeren Baumassen und die Innenräume doch beträchtlich variieren. Der kubische Tamboursockel und die Formen der Kuppel werden nicht immer gleich konstruiert. Bei älteren Bauwerken, z. B. in Studenica, Zica und Moraca, gestaltet sich der kubische Tamboursockel so massiv und breit wie das Kirchenschiff selbst. Bei jüngeren Bauten, z. B. in Mileseva und Sopocani, ist der kubische Sockel ziemlich schmal und hoch und stützt sich auf die innere Baldachinkonstruktion, die nicht ganz so breit wie das Kirchenschiff ist. In Gegenden, die dem byzantinischen Einfluß stärker ausgesetzt waren, wie z. B. in Pec, erinnert die Komposition der Massen an die byzantinische Architektur: die Formen sind niedriger und breiter, die Horizontalen betont, die Mauern kompakter, und in allem dominiert das statische Prinzip. In den dem adriatischen Küstenland näher gelegenen Gebieten sind die Formen schmäler und höher, die Fenster größer und zahlreicher, und die Steinmassen steigen in lebendigem Rhythmus stufenförmig in die Höhe. Der einheitliche, übersichtliche und reichlich beleuchtete Innenraum der raszischen Kirchen wurde den Anforderungen der gemalten Dekoration völlig untergeordnet; deshalb sind die Wände eben und nicht aufgegliedert. Die Einheit des Raumes wurde im 13. Jh. vor allem dank der leichten Steinkonstruktion der Altarschranke gewahrt; eine Bilderwand existierte in den raszischen Kirchen nicht. Beide »Thronikonen« befinden sich an den Stirnseiten des östlichen Pilasterpaares; der Altarraum ist vom Unterkuppelraum nur durch einen Architrav auf kleinen Säulen, die auf einer niedrigen Schranke stehen, abgeteilt, womit die ganze Konstruktion völlig den Chorschranken der altchristlichen und frühbyzantinischen Kirchen ähnelt; die Interkolumnien sind leer und werden — je nach den Erfordernissen der Liturgie — nur mit Vorhängen geschlossen. Der Plastikschmuck im Innern war ganz der gemalten Dekoration angepaßt: Baldachine in Stuck oder Stein über den beiden Thronikonen und Kranzprofile, die die unteren von den oberen Zonen der Malerei in den Gewölben trennen. Richtige Glasfenster haben sich in der alten serbischen Kunst nicht erhalten; als dekorativstes Fenster blieb im Tambour der Kuppel von Studenica ein einziges Exemplar bewahrt, nämlich eine Bleiplatte mit Medaillons, aus denen durch verschiedenfarbige Glasstücke beleuchtete Tiergestalten herausgemeißelt sind. Außer Studenica und Banjska besitzen die übrigen raszischen Kirchen vor 1300 noch keine architektonische Plastik, die von Bedeutung wäre. Von den üblichen Formen der raszischen Baukunst unterscheiden sich allein Gradac und Davidovica. Die Gestaltung der Maueröffnungen wie Fenster,

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Türen und Portale wurde bei den meisten raszischen Kirchen nach Vorbildern des romanischen Stils ausgeführt. Allein in Gradac, der frommen Stiftung Jelenas, der Gemahlin von König Uros I., die französischer Abkunft war, spürt man klare gotische Einflüsse: Portale, Fenster und manche Gewölbe zeigen gotische Umrisse; alle drei Apsiden sind durch gotische Stützen verstärkt. Mittels einer stark aufgegliederten Konstruktion zaubern die Architekten von Gradac ein stark mit gotischen Elementen durchsetztes Ganzes vor, das nur auf Grund des Bauplans und der Raumkomposition »raszisch« ist. Die Struktur der Mauern mit den stufenförmig profilierten Pilastern und der in die Breite gedehnten achtseitigen Kuppel tritt allzu deutlich hervor, indem innen und außen ein Skelett sichtbar wird, das sich von den passiven Flächen abhebt. Diese sich selbst genügende Architektur unterstreicht die Wichtigkeit der Konstruktion so sehr, daß für die Malerei nicht mehr viel Platz übrigbleibt. Die kleine Kirche in Davidovica weist einen Grundriß auf, der sich von den übrigen raszischen Königsstiftungen beträchtlich unterscheidet. Anstelle eines niedrigen Sängertransepts baute man dem Unterkuppelraum im Norden und Süden je eine kleine Kapelle mit Kuppel an; diese Lösung erinnert stark an den Grundriß von San Giovanni Vecchio in Stilo (Kalabrien). Davidovica wurde von Zupan Dmitar, dem Sohn des ältesten NemanjaSohnes Fürst Vukan, errichtet; Baumeister der Kirche waren zwei ragusanische Architekten: Desina und sein Sohn Blaz. In der Geschichte der mittelalterlichen balkanischen Architektur bilden die Bauwerke der raszischen Schule eine originelle Gruppe, die durch Kreuzung byzantinischer und romanisch-gotischer Elemente entstanden ist. Mit Ausnahme von Studenica erreichte diese Baukunst keine ästhetisch höhere Stufe; es handelt sich um äußerlich bescheidene Bauten, die den Wünschen eines beschränkten Kreises von Fürsten und Geistlichen entsprachen, nämlich Kirchen, in denen drei Viertel des Raumes für die Zelebrierenden und nur ein Viertel für die Gläubigen bestimmt waren. Der intime Charakter der voll entwickelten raszischen Kirchenarchitektur kommt in der Regel auch in der landschaftlichen Lage des Bauwerks zum Ausdruck. 2ica und Arilje, Sitz des Erzbistums und des Bistums von Moravica, waren die einzigen unter diesen Kathedralen, die auf einer Bodenerhebung erbaut wurden; alle übrigen Kirchen dieser Zeit liegen im Quellgebiet von Gebirgsflüssen versteckt. Die raszische Architektur wurde — in ihren voll entwickelten Formen — den Kultbedürfnissen stark untergeordnet. Aufgegliederte Innenmauern, die die Schönheit der Konstruktion zeigen (ein typisches Merkmal der Spätromantik und Gotik), erscheinen in den raszischen Kirchen allein am Anfang und Ende der Entwicklung: in Studenica, Gradac und Arilje. Die Innenarchitektur der übrigen Kirchen zeichnet sich durch völlig glatte Mauern aus, die für die Aufnahme großflächiger Wandmalerei besonders

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geeignet sind. Diese nadi innen gerichtete Konzeption, die in naher Verwandtschaft zu den frühchristlichen und spätantiken Auffassungen von der Schönheit innerer ästhetischer Werte steht, kann man auch aus den Texten

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Abb. 7: Arilje. Kirche des hl. Adiilios aus Larissa. Vor 1296. Längsschnitt und Grundriß; Exonarthex etwas jünger.

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serbischer Schriftsteller des 13. Jh. herauslesen, die, wenn sie die Schönheiten der Kirchen ihrer Zeit preisen, Malerei und Innenschmuck rühmen, ohne die Architektur zu erwähnen. Im Kuppeltambour der Muttergotteskirche von Studenica wurde vor kurzem eine Inschrift aus dem Jahr 1209 entdeckt; darin betont der hl. Sava, damals Abt im väterlichen Kloster, auch wenn er sich hier mit dem demütigen Epitheton »der Sündige« belegt, er habe die Ausführung der gemalten Innendekoration mit großer Fürsorge und eifrigem Bemühen überwacht. Auch in den Viten des hl. Sava wird oft erwähnt, wie sehr er sich um den Bau und die Ausmalung der Kirchen in Serbien, auf dem Athos und in Palästina gekümmert habe. Unmittelbar vor seinem Tod im Jahre 1234 hielt sich der hl. Sava — nach den Worten seines Biographen Domentijan — im Kloster des hl. Andreas in Byzanz auf, wo er mit den »kaiserlichen Meistern«, d. h. den byzantinischen Hofkünstlern, über die eigenen Bau- und Ausstattungswünsche verhandelte. Zur Zeit des lateinischen Kaiserreiches wollten diese Künstler auf jeden Fall möglichst gute Beziehungen zu dem reichen Mäzen, dem serbischen Erzbischof, aufrechterhalten. Man kann nicht bestimmt behaupten, aber als höchst wahrscheinlich annehmen, daß die Verbindungen des fürstlichen Erzbisdiofs Sava mit den byzantinischen Malern länger als ein Viertel Jahrhundert dauerten, und zwar von dem Zeitpunkt an, als er und sein Vater als großzügige Mäzene auf dem Berg Athos eine lebhafte Tätigkeit zu entfalten begannen. Für Zica, die gemeinsame Stiftung des hl. Sava und Stefans des Erstgekrönten, heben beide Sava-Biographen, Teodosije und Domentijan, hervor, mit welcher Sorge der hl. Sava das »große Erzbistum«, das »Haus des Erlösers«, aufbaute und verschönerte. Teodosije sagt ausdrücklich, der hl. Sava habe Steinmetzen (marmorarios) und Maler (»pisuste«) aus Byzanz kommen lassen, damit sie in Zica die letzte Hand anlegten. Der Marmorschmuck von Zica verfiel in kurzer Zeit vollständig; aus den unbedeutenden Bruchstücken kann man nicht ersehen, welche Art von Marmorverzierung die Steinmetzen aus Byzanz herstellten. Von den Fresken der für Sava arbeitenden Maler sind in Zica noch einige verblichene Figuren und eine Kreuzigungsszene im Sängerchor sichtbar. Was die Zeichnung anbelangt, wirkt diese Malerei, obwohl sie jünger als die in Studenica ist, ziemlich altertümlich. Die stark betonten Bündel scharfer Linien in der Drapierung erinnern an die in zeichnerischer Art ausgeführte Wandmalerei der spätkomnenischen Zeit; zum Unterschied davon ist die Zeichnung in Zica jedoch weitaus strenger als die für den spätkomnenischen kalligraphischen Stil typische. Die Farbgebung der ältesten Fresken im Kirchenraum von Zica unterscheidet sich nicht sonderlich von derjenigen in Studenica. Zu der Zeit, als die ersten großen Werke der serbischen Malerei des 13. Jh. entstehen, gehen in der byzantinischen Kunst wichtige Veränderungen vor sich. Es ist dies die Zeit, da sich in Byzanz ein neuer klassischer Stil herausbildet. Die neue Klassik, die ihre Eingebungen von neuem aus

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der spätantiken und antiken Malerei (am meisten über die Miniaturen) schöpfte, ist im weiteren Rahmen der byzantinischen Kunst als Ganzem — was die Wandmalerei anbelangt — am besten durch die auf serbischem Boden entstandenen Werke bekannt. Diese von hohen ästhetischen Zielsetzungen erfüllte Malerei ist von demselben Geist des Pankallismus durchdrungen, der die Spitzenwerke der gotischen Plastik des 13. Jh. in so entscheidender Weise prägte. Zwei parallele Erscheinungen, die nicht voneinander abzuhängen scheinen, sind den großen Vorbildern der antiken Vergangenheit gleichermaßen verpflichtet: in Westeuropa blüht eine offensichtlich von Mustern der römischen Bildhauerkunst beeinflußte Plastik, während im Osten gleichzeitig eine Malerei gepflegt wurde, die in starker Abhängigkeit von alten Vorbildern wie spätantiken Mosaiken und Miniaturen stand, die in Byzanz immer die reichste Schatzkammer antiker Traditionen darstellten. Die neue klassische byzantinische Monumentalmalerei ist in der ersten Hälfte des 13. Jh. durch ausgesprochen epische Züge gekennzeichnet. Die in edlem Gleichmaß gehaltenen monumentalen Figuren und Kompositionen sind in Zeichnung und Farbgebung stark an antike Muster gebunden. In der serbischen Kunst ist diese Art von Malerei in den Fresken von Mileseva (um 1235), Moraca (1252) und Sopocani (um 1262) bestens vertreten. Dadurch, daß die Monumentalmalerei mehr zur Repräsentation neigt, hat sie ausgesprochen weltliche und schmückende Züge; hell und mit lebhaften Farben gemalt, ist sie häufig auf Goldhintergrund aufgetragen. Das technisch ziemlich schwierige Verfahren war gleichzeitig auch teuer: ähnlich wie bei den verschwenderischen Miniaturen und Ikonen, die auf goldenem Grund gemalt sind, bedecken die für die serbischen Könige in Mileseva und Sopocani arbeitenden Meister den ganzen Hintergrund mit Blattgold. Daher erinnern die schönsten serbischen Fresken des 13. Jh. stark an Mosaikmalerei. Die Nachahmung von Mosaikarbeit erfolgte jedoch mehr um der dekorativen Wirkung willen. Den gemalten Teil der Fresken — Figuren, Architektur und Landschaft — führen die Künstler mit freizügigen Pinselstrichen aus; allein der Hintergrund, der zuerst in »a fresco«-Technik einen gelben Grund, darüber ein »a secco« gemaltes Rautenmuster und schließlich als Stralucido-Schicht Goldfolien, bis zur Durchsichtigkeit ausgewalzt, erhält, ist als Mosaikimitation gearbeitet; häufig verwendet man dabei Einzelheiten, die optisch täuschend wirken: z. B. werden Inschriften mit großen goldenen Buchstaben auf dunkelblaue tabulae gesetzt, — genau wie bei echten Mosaikarbeiten. Diese Goldfreskenmalerei, die anscheinend allein auf dem Boden des mittelalterlichen Serbiens erhalten blieb, wurde in den Nemanjidenkirchen bis zu den ersten Jahrzehnten des 14. Jh. gepflegt. Aus serbischen schriftlichen Quellen geht hervor, daß die Goldmalerei vom Athos nach Raszien übertragen und der erste in dieser Technik gemalte Wandschmuck einer serRadoj2i£, Serbisdie Kunst

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bischen Kirche sdion um 1198, nämlich in der Kirche Mariä Darstellung im Tempel in Hilandar, dem serbischen Athoskloster, ausgeführt wurde. Allein der Umstand, daß das erste Denkmal der Goldfreskenmalerei mit dem Berg Athos verbunden ist, darf nicht allzu streng dahin gedeutet werden, daß diese ungewöhnliche Technik in mönchischer Umgebung entstanden ist; sehr viel wahrscheinlicher ist die Annahme, diese Malweise sei zum erstenmal in Byzanz oder Thessalonike aufgetreten. Diese Vermutung legt besonders die Tatsache nahe, daß der klassische monumentale Stil ausgesprochen höfisdies Gepräge trägt. In der serbischen Monumentalmalerei des 13. Jh. lassen sich bis 2 u den siebziger Jahren klar zwei Strömungen unterscheiden: eine höfische und eine mönchische. Zur höfischen Richtung gehören die Fresken von Mileseva (jedoch nur die des Kirchenraums), von Moraüa und Sopocani, zur mönchischen Richtung die Fresken von Mileseva (in der alten und neueren Vorhalle) und der Apostelkirche in Pec. Die Meister des höfischen Stils in Mileseva stellen keine homogene Gruppe dar. Sie sind nur durch die allgemeine Neigung zu lebhaftem Kolorit, zum Monumentalen und Dekorativen verbunden; sonst zerfallen sie in drei Gruppen: die eine, die durch antike und frühbyzantinische Mosaiken beeinflußt ist, kennt die Musivarbeiten von Thessalonike offensichtlich sehr gut; von ihrer Hand stammt das monumentale Fresko Tod der Muttergottes in Mileseva, von dem zwei große Ausschnitte noch heute existieren; die zweite Gruppe, die der venezianisch-byzantinischen Kunst nahesteht, malt bedeutend weicher komponierte Szenen mit gewissen Elementen romanisdien Gepräges, z. B. eine äußerst sentimental konzipierte Kreuzabnahme; die dritte Gruppe ist für den größten Teil der Einzelfiguren und Medaillons verantwortlich; diese Meister der bedächtigen, äußerst pedantischen Technik bevorzugen ausgesprochen ikonenhafte Bildentwürfe, so daß ihre Arbeiten wie vergrößerte Ikonen in Freskotechnik wirken; dieser Gruppe gehören die Schöpfer der hervorragenden Gestalten im untersten Freskengürtel, z. B. der Maler des hl. Nikolaus und des Erzdiakons Stefan, an. Eine ähnlich elegante und klare Malerei pflegen die Meister der Fresken von Moraüa. Die in der kleinen Kapelle des Diakonikons der Kirdie von Moraca auf blauen Hintergrund gemalten Szenen aus dem Leben des hl. Elias zeigen eine schon sehr gefestigte Stileinheit. Mit sicherer Routine stellt der Meister von Moraca plastische Figuren in einen untiefen Raum. Er macht besonders geschickte Anleihen bei der antiken Malerei, indem er in der Antike gebräuchliche Stellungen, Physiognomien und Kompositionen abwandelt; in der Farbgebung ist diese Malerei ziemlich zurückhaltend: ein gedämpftes Blausilber taucht die Szenen in ruhiges Licht. Eine der schönsten Figuren in Moraca, der hl. Elias in der Wüste, wirkt in seiner feierlichen Monumentalität wie ein früher Vorfahr jener Titanengalerie, die später Jacopo della Quercia und Michelangelo in ihrer Kunst lebendig werden

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ließen. Dennoch sehen die auf so engem Raum zusammengedrängten Fresken in Moraca wie der Entwurf zu einer monumentalen Dekoration aus; alles an dieser Malerei ist zu einer Ausführung in Großformat geeignet, doch vermochte sie sidi damals noch nicht aus der Gebundenheit an die in der Miniaturenmalerei üblichen Umrahmungen zu lösen; die nebeneinander angeordneten rechteckigen Felder der zahlreichen Szenen wirken immer noch wie aus einer verschwenderisch illuminierten Handschrift herausgelöste Seiten. Erst in der Kirche von Sopocani erlangt die klassische serbische Malerei des 13. Jh. die volle K r a f t des monumentalen Wandbildes. Epische Breite, feierliche Ruhe und heroischer Ernst dominieren in der Malerei der großen anonymen Künstler, die den Naos der Kirche von Sopocani ausmalten. Die Thematik der Monumentalmalerei ist hier vollkommen klar: die szenische Abfolge der zwölf hohen Feiertage, angefangen von Mariä Verkündigung bis zum Heimgang der Muttergottes, bedeckt die oberen Mauerflächen; im unteren Streifen und auf den Pilastern sind einzelne Figuren von Propheten, Aposteln, Märtyrern, heiligen Bischöfen und Kriegerheiligen aufgereiht; die Sängerchöre schmücken (im Nordteil) die gemalten Gestalten der vierzig Märtyrer und (im Südteil) die Szene »Die Gastfreundschaft Abrahams«. Der große Altarraum zeichnet sich durch eine besonders reich entfaltete Wandmalerei aus: in der Apsismuschel wahrscheinlich eine (heute nicht mehr vorhandene) Darstellung der Muttergottes und darunter zwei feierliche Szenen, nämlich die Apostelkommunion und die Anbetung des Lammes. D a s Vorjoch zieren Fresken, die die Auferstehung Christi und darauf folgende Szenen wie »Pax vobiscum«, »Der ungläubige Thomas« und »Christus erscheint den Frauen« darstellen. Die starke künstlerische Ausdruckskraft der schönsten Fresken von Sopocani ist auf das Gleichgewicht und die Harmonie von Zeichnung und Farbgebung zurückzuführen. Die kräftigen Formen und lebhaften Farben sind mit Hilfe der eindrucksvoll sicheren und logischen Komposition gebändigt. Symmetrische Gegenstücke großer Massen werden durch kontrastierende Variationen von Stellungen, Gesten und farblicher Betonung kunstvoll belebt, — all dies trotz der eindrucksvollen Vielzahl und Ausmaße. Der Tod Mariä gehört jedenfalls zu den monumentalsten Werken der mittelalterlichen europäischen Malerei. Die großen Fresken im Kirchenraum von Sopocani sind vorwiegend durch Texte des Neuen Testaments inspiriert, doch bei manchen Kompositionen, besonders bei Mariä Tod und Christi Abstieg in die Hölle, spürt man den Einfluß apokrypher Texte. Die Malerei der alten Vorhalle von Sopocani unterscheidet sich wesentlich von den Fresken des Kircheninnenraums. Die im Vergleich zu den Fresken im Innern um einige Jahre jüngere Malerei legt den Nachdruck nicht auf die Wirkung des Monumentalen. Anstelle großer Kompositionen 3»

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werden zahlreiche Zyklen dargestellt, die Figuren sind klein, die Szenen gedrängt. Die neue Tendenz zum Erzählerischen, Lehrhaften und Literarischen hob die Übersichtlichkeit der Wandmalerei gänzlich auf. In den horizontalen Registern an der Nordwand sind in ununterbrochenem Rhythmus bildliche Darstellungen des Jüngsten Gerichts aneinandergereiht; die Ostwand bedecken Fresken der ökumenischen Konzile, die Westwand die alttestamentliche Josephslegende und die Südwand der Jessebaum. Auf den untersten Streifen stehen heilige Mönche und Mitglieder der Familie von König Uros I. nebeneinander. Unter die Fresken des Jüngsten Gerichts ist eine große historische Szene gemalt: der Tod von Königin Anna Dandolo, der Mutter des königlichen Stifters Uros I. Der Gegensatz zwischen den Fresken im Innenraum und in der Vorhalle von Sopocani erhellt die jähe Wendung, die irgendwann um 1260—1265 in der serbischen Wandmalerei eintrat, als nach dem Sieg des klassischen monumentalen Stils eine neue klassizistische Richtung erstarkte, wobei die Neigung zum Literarischen die alte, inhaltlich einfache, ästhetisch aber außerordentlich wertvolle Malerei in eine neüe gelehrte Kunst verfeinerter, maltechnisch ziemlich monotoner Lösungen umzuwandeln begann. Die Verbindungen der serbischen Kunst des 13. Jh. mit der Literatur verfolgten einen wohlüberlegten Zweck; die weitschweifigen alten Zyklen erhalten sehr bezeichnende Zusätze: den ökumenischen Konzilen wird die serbische Kirchenversammlung Stefan Nemanjas und dem Bild vom Jüngsten Geridit die Todesszene von Anna Dandolo hinzugefügt, wobei man eindeutig bestrebt ist, den Tod der serbischen Königin dem Mariätod-Fresko möglichst ähnlich darzustellen; im selben Raum befinden sich die Darstellung der Wurzel Jesse und die Prozession der Nemanjiden, die von den Schriftstellern ausdrücklich als »Sprosse eines edlen Geschlechts« bezeichnet werden; auch die Illustration des Josephsromans ist nicht zufällig gewählt, denn Joseph wird in der mittelalterlichen serbischen Literatur häufig erwähnt; die Biographen Nemanjas und des hl. Sava, Teodosije und Domentijan, vergleichen ihre Hauptgestalten mit Joseph und Jakob: Teodosije rühmt Nemanja, er sei ein neuer Joseph, und Domentijan hebt an zwei Stellen den Vergleich Sava-Joseph und Nemanja-Jakob hervor. Die Parallelen in Literatur und Malerei dienen ebenfalls dem Ziel, das Ansehen der Dynastie zu heben und Ereignisse des zeitgenössischen Lebens oder der jüngsten Vergangenheit möglichst eng mit dem Alten und Neuen Testament sowie wichtigen Ereignissen der Kirchengeschichte zu verbinden. Die gleiche Wirkung der Gegenüberstellung von Parallelen (mJY*eureig), wie sie in der serbischen Literatur und Malerei des 13. Jh. bestehen, ist in bedeutendem Maß auch für die Beziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst bestimmend: das geschickte Spiel mit Parallelen taucht zuerst in der Literatur auf und erreicht seinen Höhepunkt in den Texten Domentijans (etwa 1242—1264); später

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verliert sich diese Manier in der Kunst, während sie in der Literatur, besonders in den Herrscherbiographien, auch weiterhin andauert. Unter dem Einfluß der einheimischen Literatur gelangt die mittelalterliche serbische Malerei auch zu selbständigen Themen in Form bildlicher Darstellungen von Szenen aus der nationalen Geschichte. Schon von den dreißiger Jahren des 13. Jh. an tauchen (in den Kapellen von Studenica und Sopocani) Fresken auf, die Nemanjas Tod und die Uberführung seiner Gebeine nach Studenica zeigen; später entstanden (in Sopocani und Arilje) Darstellungen der von Nemanja einberufenen Kirchenversammlungen und (in Sopocani, Gradac und Arilje) der Begräbnisse angesehener Persönlichkeiten. Im 13. Jh. wurde die Neigung zum Erzählerischen in der serbischen Welt ganz spontan vom Sinn für das Geschichtliche durchdrungen. Die ersten großen serbischen Mäzene wünschten unverhohlen, sich selbst und die Ereignisse ihrer Zeit in den Fresken ihrer frommen Stiftungen verewigt zu sehen. Allein in Sopocani befinden sich drei Porträts von König Uros I.: auf dem Stifterbild über seinem Sarkophag ist der König in Gesellschaft seiner Vorfahren und seiner beiden Söhne, mit einem Modell der Kirche von Sopocani in Händen, abgebildet; in der Vorhalle erscheint der königliche Stifter auf einem Familienporträt mit Gemahlin und Kindern sowie auf einem großflächigen Gemälde, das das Begräbnis seiner Mutter darstellt, zusammen mit seiner engeren und weiteren Familie. Eine ähnliche Entwicklung vom Epischen zum Narrativen und vom Monumentalen zum Illustrativen zeigt sich auch in der zweiten großen Richtung der serbischen Wandmalerei des 13. Jh., im mönchischen Stil. Die bedeutendsten Fresken dieses monastischen Stils sind in dem alten Narthex der Kirche von Mileseva (nach 1235), im Innenraum der Apostelkirche von Pec (um 1250) und in der neueren Vorhalle von Mileseva (um 1260) erhalten. Die auf blauem Hintergrund gemalten Fresken des alten Narthex von MileXeva betonen thematisch ganz ausdrücklich ihren mönchischen Charakter. Neben dem Passionszyklus und der Nemanjidenprozession erscheint hier eine eindrucksvolle Galerie heiliger Mönche, die geschickt nach heiligen Einsiedlern, Säulenheiligen, Äbten großer Klöster usw. in Gruppen eingeteilt sind. Der ernste Ton derartiger Malerei äußert sich auf den ersten Blick in der zurückhaltenden Farbgebung, der absichtlich betonten physischen Verwahrlosung der gemalten Figuren und der Bescheidenheit in Kleidung, Haltung und Ausdruck. Diese Malerei, die die innere Schönheit der Dargestellten hervorheben will, besitzt gleichzeitig auch hohe ästhetische Qualitäten, vor allem ein fein nuanciertes, reiches Kolorit, das in seiner Art dem der höfischen Meister ähnlich ist, ohne aber den Nachdruck auf die rein schmückende Wirkung zu legen. Die größte, in sich geschlossene Einheit serbischer Mönchsmalerei überdauerte die Zeiten in der Apostelkirche von Pec. Die erste Kathedrale der serbischen Erzbischöfe, die Erlöserkirche in 2ica, lag zu nahe an der Nord-

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grenze des mittelalterlichen serbischen Staates und war deshalb häufig der Gefahr militärischer Auseinandersetzungen ausgeliefert; daher verlegte Arsenije, der zweite Erzbischof, schon auf Wunsch seines Vorgängers, des hl. Sava, den Erzbischofssitz nach Pec, d. h. in die geschützte Gebirgsgegend am Saume einer fruchtbaren Hochebene, der heutigen Metohija. Um 1250 wurde die neue Kirche des serbischen Erzbistums in Pec als »Mutter der Kirchen« nach dem Vorbild der palästinischen Kirche auf dem Berg Sion vollendet. Das palästinische Muster beeinflußte auch die Auswahl der Fresken in der Apostelkirche; unter den Kompositionen ragen am meisten die bildlichen Darstellungen der Ereignisse heraus, die sich nach der Überlieferung im »Hause Sion« abspielten: das Letzte Abendmahl, »Pax vobiscum«, der »Ungläubige Thomas« und die Ausgießung des Heiligen Geistes. Die dunklen, eindrucksvollen Fresken stützen sich ganz deutlich auf Vorbilder aus der spätantiken Malerei (vielleicht palästinischer Herkunft). Ausgezeichnet erhalten sind die Deesis in der Muschel der Hauptaltarapsis und die große Komposition von Christi Himmelfahrt in der Kuppel; die schon erwähnten Fresken, die »Fores clausae« im Hause Sion, das Letzte Abendmahl, die Auferstehung des Lazarus sowie Evangelistenfiguren zeigen, sind teilweise beschädigt. Die hohen, kräftigen Gestalten fallen besonders durch ihre eindrucksvollen Köpfe mit strengen Gesichtszügen auf. Apostelfiguren, ohne schwierigen Kontrapost gemalt, mit scharfem Blick, unbeherrschten Gebärden und stark vergeistigtem Aussehen dominieren auf den Fresken der Kathedrale von Pec; zusammen mit ihrem Lehrer Jesus werden gerade sie in verschiedenen Szenen feierlicher, dramatischer und ekstatischer Art besonders oft wiederholt. Von dieser »Apostel-Welt« sind allein die heiligen Bischöfe in weißen Polystaurien in der untersten Zone des Altarraums abgesondert. In den altertümlichen Kompositionen der Fresken von Pec werden häufig schon längst gefestigte Schemata, die an die Ikonographie der kappadozischen Malerei erinnern, nachgeahmt. Die hohe künstlerische Befähigung der Freskomeister der Apostelkirche kommt in der reichen, wenn auch gedämpften Farbgebung souverän zum Ausdruck. In ihrer Malerei, die auf den ersten Blick ganz auf scharfen Gegensätzen von Bewegung und Ruhe, Licht und Dunkel beruht, sind in Wirklichkeit alle Feinheiten in die äußerst empfindsam ausgeführten Ubergangspassagen verlegt, wodurch eine absichtlich übertriebene Modellierung der plastischen Form erreicht wird. Erst aus der Nähe betrachtet, erschließen die Fresken der Apostelkirche ihren wahren Wert: Kostbarkeiten, die den Forderungen des dramatischen Ausdrucks der Askese untergeordnet sind. Dieser Malerei mit eher verborgenen Qualitäten gehören auch die Fresken der kleinen Nikolauskirche in Studenica an, wo ein außerordentlich schön gemaltes Haupt Johannes' des Täufers bestehen blieb. Der monumentale Charakter des mönchischen Stils ging in der Malerei des äußeren Narthex von Mileseva rasch verloren. Alle Fresken dieses niedri-

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gen, langgestreckten, unbeleuchteten Raumes, der offenbar für Totenmessen bestimmt war, gehören zum Zyklus des Jüngsten Gerichts. Die sonst monumental aufgefaßte Komposition der Wiederkunft Christi wurde hier in Friese aus gesonderten Szenen aufgeteilt, in denen peinlich genau, meist nach einer Predigt des hl. Ephraim des Syrers, die Qualen jenes Augenblicks bildlich erläutert werden, da die Scheidung in Gerechte und Sünder beginnt. Wenn die mönchischen Maler von Mileseva auch das helle Kolorit der höfischen Malerei des Kircheninnern nachzuahmen versuchten, so konnten sie doch weder mit ihrer harten Linienführung noch ihrer grellen Farbgebung von der allgemeinen Monotonie der Aufzählung und Wiederholung loskommen. Die Gegensätze zwischen den höfischen und mönchischen Kreisen begannen sich schon Ende des 13. Jh. zu verwischen. Die königlichen Klöster verfügten über ein auserlesenes Mönchtum, das sich immer mehr in die höherstehende Kultur des im mittelalterlichen Serbien verhältnismäßig kleinen, homogenen Kreises von Gebildeten einfügte. Der neue Stil der Paläologenrenaissance gelangte über die Geistlichkeit nach Serbien. Die Klosterkirchen wurden nun in dem neuartigen Stil ausgemalt, der ein seltsames Gemisch mittelalterlicher Frömmigkeit und antiker Form darstellt: trotz starker Betonung des kirchlichen Charakters wurden in der neuen byzantinischen Malweise die formalen Elemente direkt von antiken Vorbildern entlehnt. Eine gewisse Folgerichtigkeit im Aufbau der neuen Malerei selbst barg Elemente des Wissenschaftlichen und Laienhaften in sich, die jedoch der theologischen Idee geschickt untergeordnet waren. Das Schicksal der serbischen Monumentalmalerei von den siebziger bis zu den neunziger Jahren des 13. Jh. läßt sich nur unklar bestimmen. Wahrscheinlich entstanden damals die schon erwähnten Fresken in der Muttergotteskirche von Prizren. Die nur bruchstückhaft erhaltenen Flächen dieser Fresken aus der Zeit um 1270, die schon um 1309 Beschädigungen erlitten, als die Kathedrale der Bischöfe von Prizren umgebaut und neu ausgemalt wurde, bieten das reichlich undeutliche Bild eines Ubergangsstils. Anscheinend wurde die untere Schicht des gemalten Wandschmucks in Prizren nicht von einer Gruppe von Meistern ausgeführt. Maria mit dem Christuskind, dem Nutritor, erinnert mit ihrer betonten, ziemlich stilisierten Strichführung an gleichzeitig entstandene Ikonen toskanischer Meister, während das Kompositionsfragment der Hochzeit von Kana mit seinen lebhaften Farben und seiner festen Modellierung stark den Fresken der Nikolauskirche von Studenica ähnelt. Die Fresken von Gradac aus der Zeit um 1270, die den Ubergangsstil vielleicht am besten vertreten, sind nur in bescheidenen Bruchstücken erhalten. Die früher räumlich getrennten Malweisen, die entweder monumentale oder narrative Wirkung anstrebten, treten in Gradac im Kircheninnenraum selbst vermischt auf. Die von einer Mariätod-Szene erhalten gebliebenen Teile bewahren — offensichtlich unter dem Einfluß der

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Malerei von Sopocani — noch Spuren monumentalen Charakters, während das große Fresko von Christi Geburt seiner Komposition und maltechnischen Ausführung nach wie eine vergrößerte Ikone wirkt. Neue Bestrebungen zur Vertiefung des gemalten Raumes nehmen der Christi-Geburt-Szene von Gradac den grundlegenden Freskocharakter. In einer geschickt wie eine Theaterkulisse mit getrennten, verschieden hohen Podien konstruierten Hügellandschaft werden alle Ereignisse unmittelbar vor der Geburt, die Einzelheiten zur Zeit der Geburt und das Geschehen danach geschildert. Um das Hauptmotiv, Maria mit dem Kind, gruppieren sich folgende Szenen: Frohbotschaft an die Hirten, Baden des Neugeborenen und Anbetung der Hirten — und etwas getrennt davon — die Ankunft und Abreise der Heiligen Drei Könige, Josephs Traum und die Flucht nach Ägypten, Befragung der Magier durch Herodes, Empfang der drei Könige und der Kindermord in Bethlehem. Unter dem Einfluß von Evangelien-, Apokryphen- und Synaxarientexten verwandeln die Maler die althergebrachte idyllische Szene der Geburt Christi in ein verwickeltes Bühnenschauspiel. Die früher (nämlich in Sopocani) heitere, leicht gezeichnete und in lebhaften Farben gehaltene feierliche Geburtsszene wird in Gradac zu einer langatmigen Erzählung umgestaltet, die den Betrachter nicht beeindruckt, sondern eher zu seiner Unterhaltung beiträgt. Ihre kräftigen Figuren wirken wie aus den bekannten venezianischen Reliefs des 13. Jh. übernommen, auf denen byzantinische ikonographisdie Lösungen mit dem aufgeschlossenen Wesen italienischer primitiver Meister zu einer vollen, plastischen Form verschmelzen. In Gradac erinnert die Szene mit Joseph, Maria mit dem Kind auf dem Esel und dem kleinen Begleiter, der den Wanderstab auf die Schulter und seinen Mantel darübergelegt hat, zwingend an das gleiche Geschehen auf einem Relief in der Cappella Zeno im Markusdom in Venedig. Die etwas jüngeren Fresken im Narthex von Gradac, nämlich bildliche Darstellungen aus dem Leben Mariä, zeigen schon ganz deutlich die eigenartigen Züge der neuen Malerei im frühen Stil der Paläologenrenaissance, der nach 1262 sowohl direkt aus Byzanz wie audi mittelbar über Thessalonike und Mazedonien nach Serbien gelangte. Die Fresken in der Vorhalle von Gradac stehen im mittelalterlichen Serbien chronologisch am Anfang einer Reihe von Denkmälern, die in den letzten Jahren des 13. Jh. entstanden sind. Unter den Werken des späten 13. Jh. in Raszien sind besonders die Fresken der Peterskirche in Ras, der Apostelkirche von Pec (im Westteil, der einstigen Vorhalle) und der Kirche des hl. Achilleios in Arilje, dem Sitz der Bischöfe von Moravica, hervorzuheben. Zwischen der Malerei in Raszien und den Fresken in der Kirche der Muttergottes Peribleptos in Ohrid in Mazedonien besteht eine vollkommene Ähnlichkeit. Der große Einschnitt in der Entwicklung der späteren byzantinischen Monumentalmalerei auf dem Balkan trat besonders klar nach der Restau-

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rierung der Fresken in Ohrid, Arilje und Pec zutage. Es zeigte sich, daß das jähe Ende des klassischen Stils durch das Vordringen neuer Strömungen aus Byzanz beschleunigt wurde; dieser Umschwung löste in der Kunst Rasziens eine Krise aus, die etwa drei Jahrzehnte dauerte. Der neue Stil der Paläologenrenaissance in Raszien stand in scharfem Gegensatz zu den Vorstellungen, die in der heiteren klassischen Malerei aus der Mitte des 13. Jh. vorherrschten. In seiner ersten Auffassung erwies sich der Stil der Paläologenrenaissance in der alten serbischen Malerei als nicht besonders anziehend. Die groben Formen der alten monumentalen Stilrichtung wurden von verwickelten, dramatischen, mit zahlreichen Figuren überladenen Kompositionen abgelöst. Der tiefe, dunkle Raum, die aufdringliche Plastizität, die schmutzig graue Farbwirkung und die unbeherrschten Gebärden, — all das verlieh der dramatischen und erzählfreudigen neuen Malerei gewisse grob theatralische Züge, die häufig durch wirkungsvolle realistische Einzelheiten unterstrichen werden. Wenn diese Malerei auch, was die antike Figurendarstellung, die architektonischen Kulissen und die Kompositionsart anbelangt, von Vorlagen antiken Ursprungs häufigen Gebrauch machte, so war sie in ihrem "Wesen keineswegs klassisch, sondern zu laut, zu reich an Gegensätzen und allzu aufdringlich und unausgewogen. Die Herkunft dieser kräftigen, unschönen Malerei, in der sich entgegengesetzte Strömungen kreuzten, ist nur sehr schwer zu erklären. Die ehrgeizige, von neuen, intensiveren Empfindungen beherrschte Malerei wollte anscheinend gleichzeitig religiös gefühlsstark sein und dennoch im Rahmen antiker ästhetischer Grundsätze verharren. In den Anfangsphasen der Paläologenrenaissance jedoch gingen die aus der Antike entlehnten Elemente in der Logik des Literarischen und der allzu kühlen Konstruktion der plastischen Form im Raum unter. In gewissen Momenten erinnert diese graue, archäologisch ziemlich getreue Renaissance entfernt an die dramatische, bleischwere klassische Kunst eines Mantegna. Diese so herbe Malweise erhielt in Byzanz und Serbien erst um 1300 Farbe und elegante Proportionen. Bis zu den ersten Jahren des 14. Jh. hielt sie, ganz auf Probleme der räumlichen Bildkonstruktion konzentriert, an ihren strengen Formen fest. Dafür liefern die Fresken im Westteil der Apostelkirche von Pec interessante Beweise. Im Passionszyklus, wo die Leiden Christi im einzelnen beschrieben sind, ragen folgende Szenen besonders hervor: die Fußwaschung; der Verrat des Judas; Simon aus Kyrene trägt das Kreuz; das Gericht vor Annas; Christus und die »Töchter von Jerusalem«; die dreimalige Verleugnung durch Petrus; und Christus vor Pilatus. Die Malerei von Pec aus dem späten 13. Jh. hat keinen ausgesprochenen Freskencharakter: die meisten Kompositionen stellen nur vergrößerte Miniaturen dar. So haben wir z. B. in den zwei großen Brustbildern an der West-

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wand, dem hl. Nikolaus und der Muttergottes mit Kind, mechanisch vergrößerte Ikonen vor uns. Die Fresken von Arilje aus dem Jahr 1296 wurden von Meistern aus Thessalonike — unter Mitarbeit serbischer Gehilfen — gemalt. Obwohl ihnen schon Kartons zur Verfügung standen, die im Geist der reifen Paläologenmalerei gearbeitet waren, fanden sich die Provinzmaler nur schwer mit ihrer Ausführung zurecht; mit ungleichem Talent begabt und sehr unselbständig, übertragen sie ihre Muster mit einer gewissen handwerklichen Routine. Dabei versuchen sie, möglichst viele Figuren und Kompositionen auf den schmalen und hohen Flächen der Innenarchitektur von Arilje zusammenzudrängen. Im Kircheninnenraum malen sie den Zyklus der zwölf hohen Feiertage, die Hauptszenen der Passion, die Geburt der Muttergottes und auf dem unteren, ersten Streifen eine Reihe von Porträts serbischer Erzbischöfe, angefangen vom hl. Sava bis Jevstatije II., sowie eine Bildfolge der Bischöfe von Moravica. Szenen aus dem Leben des Heiligen sind in der Nikolauskapelle dargestellt, und in der Vorhalle befinden sich die Stifterporträts: König Dragutin mit seiner Gemahlin und den zwei Söhnen sowie der Bruder des Königs, König Milutin; außerdem sehen wir im Narthex die Darstellung der ökumenischen Konzile, der von Nemanja gegen die Bogomilen einberufenen Kirchenversammlung, die Begräbnisszene des Bischofs Merkurije von Moravica, das große Fresko von Abrahams Opfer und eine ziemlich beschädigte Illustration der Wurzel Jesse. Auf Wunsch des Stifters und des Bischofs wurde die Malerei der Kirche von Arilje als Galerie von Porträts und historischen Gemälden gestaltet und dadurch ein vom Ende des 13. Jh. an typischer Zug der serbischen Malerei, nämlich die ausgesprochene Neigung zu historischen Kompositionen und Porträts, betont. In der etwas älteren, schlecht erhaltenen Malerei der Kapelle von Durdevi Stupovi liegt der Nachdruck ebenfalls auf Porträts und Szenen aus der serbischen Geschichte. Dem ausgehenden 13. Jh. gehört auch die jüngste Freskenschicht der Peterskirche von Ras an. Die (ganz erhaltenen) stehenden Figuren sind nicht so gekonnt gemalt wie die Festtagsfresken, von denen nur noch Bruchstücke übrigblieben. In serbischen schriftlichen Quellen des 13. Jh., in Biographien, Typika, Stiftungsurkunden und einem interessanten Depositum aus dem Jahr 1281, das im Archiv von Dubrovnik erhalten ist, werden sehr oft Ikonen erwähnt. Die Biographen des hl. Sava und der ersten Nemanjiden führen Ikonen als besonders hochgeschätzte kultische Kostbarkeiten an und bezeichnen sie oft einfach dem ikonographischen Typus nach z. B. als Muttergottes Euergetis, Kariotissa usw. Schon vom 13. Jh. an werden die griechischen Bezeichnungen von Christus- und Marienikonen ins Altserbische übersetzt: Pantokrator (Svedrzitelj), Eleusa (Milostiva), Euergetis (Dobrotvorka), Hodigitria (Nastavnica). Bestimmte populäre Ikonen, z. B. die der Muttergottes Para-

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klisis in Studenica, wurden in Freskotechnik kopiert. Serbische Originalikonen aus dem frühen 13. Jh. sind nicht erhalten. Erst aus der Mitte des 13. Jh. stehen uns zwei Exemplare aus dem Hilandar-Kloster zur Verfügung, nämlich eine Christus-Ikone und eine Darstellung der Muttergottes mit Kind; die Christus-Gestalt gehört der mönchischen Malerei an und steht stilistisch in enger Verwandtschaft mit den Fresken der Apostelkirche von Pec. Aus dem späten 13. Jh. ist im Petersdom in Rom eine serbische Ikone erhalten: ein Brustbild der Apostel Peter und Paul mit einem Miniaturporträt Königin Jelenas und der Könige Dragutin und Milutin auf dem schmalen unteren Fries. Der Ikonencharakter der Fresken, der stehenden Figuren auf dem untersten Streifen der Wandmalerei, ist längst erkannt worden, doch läßt sich auf Grund dieser Hilfsquelle nur ein ziemlich einseitiger Eindruck von den Ikonen der damaligen Zeit gewinnen. Im 13. Jh. gab es in der serbischen Kunst höchstwahrscheinlich auch Feiertags- und vielleicht auch Heiligenikonen, umrahmt von Szenen aus dem Leben oder den Passionen. Die Nemanjiden machten damals großzügige Geschenke an einheimische und ausländische Kirchen, vor allem auf dem Athos und in Palästina. Allein schon aus dieser Tatsache kann man schließen, daß in Serbien Hofwerkstätten bestanden, in denen die Geschenke hergestellt wurden. Erzbischof Danilo, der bekannte Biograph der Nemanjiden, beschreibt, wie eine solche Werkstätte am Hofe König Dragutins (1276—1282) in Debrc aussah. Der König ließ, laut Danilo, in seinem Palast »Kirchengefäße aus Gold und Silber, mit Perlen und Edelsteinen verziert, Kelche, Patenen und große Schüsseln für die Anaphora, Räucherpfannen, Handweihrauchfässer, Rhiphidien (flabella) und vergoldete Leuchter« herstellen; später führt Danilo an, in derselben Werkstatt seien auch wertvolle Webwaren angefertigt worden. Von den silbernen Gefäßen aus dem 13. Jh. blieb in Serbien nur eine Silberschüssel mit der Inschrift des Sebasten Cuzmen erhalten. Von den übrigen Metallgegenständen ist eine goldene Schnalle des Fürsten Petar aus Hum erwähnenswert, ein Stüde, das zeigt, wie sehr die Goldschmiedekunst in den südwestlichen serbischen Gebieten im 13. Jh. unter westlichem Einfluß stand; der serbische Text der Inschrift auf der Schnalle wird in romanischer Übersetzung wiederholt, doch das Schmuckstück gehört allein schon seiner Form und Ornamentik nach der romanogotischen Goldschmiedekunst des adriatischen Küstenlands an. Abseits von den übrigen Kunstrichtungen des 13. Jh. steht in Serbien die Miniaturmalerei. Die illuminierten Handschriften weisen zwischen 1200 und 1300 meistens eine sehr bescheidene Ornamentik in Form von Vignetten, Kanontafeln und Initialen auf. Das einzige serbische Evangelium aus dem 13. Jh. mit Illustrationen, das sogenannte Evangelium von Prizren, verbrannte Anfang 1941. Diese Handschrift entstand in einer serbischen Schreibschule (vielleicht in Prizren), wo man eine ganz primitive, stark

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archaische Miniaturmalerei pflegte. Die naiven, phantastisch ausgemalten Federzeichnungen auf Pergament gehören keinem uns bekannten Illustrationsschema für Evangelien an. Neben den obligatorischen Evangelistenporträts und Miniaturen, die (nur zum Teil) die hohen Feiertage veranschaulichen, finden sich Illustrationen der Gleichnisse Christi, einzelne populäre Heilige, höchst interessante Zeichnungen von Muttergottesikonen und bildliche Erläuterungen sehr seltener Apokryphentexte. Gewissen häufig wiederkehrenden Einzelheiten nach, besonders auf Grund der oft vorkommenden rechteckigen, dekorierten Umrahmungen der Gestalten, könnte man direkte koptische Einflüsse vermuten. Die Zeichnung in der Handschrift von Prizren wirkt naiv stilisiert, die menschlichen Figuren sind deformiert und in ganz phantastischen und willkürlichen Farben gehalten. Den Illuminator dieses Evangeliums binden anscheinend keinerlei Beziehungen zu der zeitgenössischen monumentalen Malerei; seine aus uralten Handschriften kopierten, kindlichen Zeichnungen zeigen nachträglich die anfänglichen chaotischen Formen aus der Zeit vor dem endgültigen Anschluß der Serben an die hohe byzantinische Kunst. Die in der Linienführung der Miniaturen von Prizren seltsam gemischten orientalischen (vielleicht koptischen) und romanischen Elemente lassen an ähnliche primitive Steinreliefs aus dalmatinischen Kirchen des 12. und 13. Jh. denken. Die Initialornamentik der serbischen Handschriften des 13. Jh. zeichnet sich durch eine reiche Vielfalt aus. Aus Skriptorien rein küstenländischen Ursprungs gehen Pergamentkodices größeren Formats mit zweispaltig angeordnetem Text und romanischen Initialen hervor; besonders reich ist das Evangelium Nr. 8 von Hilandar mit Initialen bestückt, in denen sich in phantastischer Willkür Körper oder nur Gliedmaßen wilder Tiere, Vögel und Menschen verschlingen. Weitaus archaischer wirken die Initialen der liturgischen Pergamentrollen (rotuli) von Hilandar aus dem Ende des 13. Jh. (z. B. Chilandarinus N r . 1): hier stößt man immer wieder auf Variationen schlangenähnlicher, chaotisch zu Knäueln verflochtener Ungeheuer. Dieser Initialtyp wurde anscheinend aus griechischen Handschriften übernommen, die im Laufe des 10. bis 12. Jh. in Provinzwerkstätten entstanden sind. Später verwandeln sich die Initialen der serbischen Handschriften in immer regelmäßiger verschlungene Bandornamente mit gelegentlichem Abschluß in Form eines Tierkopfes. In der Regel besitzen die als Ungeheuer stilisierten Initialen keinerlei symbolische Bedeutung und noch seltener irgendeinen Zusammenhang mit dem Text, den sie schmücken. Eine besondere Ornamentik weisen die serbischen Pergamenthandschriften kleineren Formats auf. Hier ist das Verzierungssystem ziemlich beständig: auf der Anfangsseite befinden sich eine Vignette und eine große Initiale. An Absatzanfängen werden kleinere Initialen und irgendeine Figur, gewöhnlich negativer Art, die sich auf den Text bezieht, eingeschoben: z. B.

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im Parömienbuch von Hilandar (Handschrift Nr. 313) ein verderbter Mensch als Buchstabe T. Nur die willkürliche und phantastische Tierornamentik in diesen Handschriften behält bis zur Mitte des 13. Jh. ihre ursprüngliche Vitalität, den Wert der naiven Glosse, bei und darf als ein Ventil des halbprimitiven Schreibers angesehen werden, der die übrigen Buchstaben des Textes diszipliniert aneinanderreihen muß. Das ernstgemeinte Spiel der Phantasie schwelgt in schreienden Farben, wie wir sie von Negeridolen kennen. Schwarz-rot-weiße Kontraste verworrener Bänder und Knoten geben uns unwillkürlich eine Vorstellung vom magischen Wert der Buchstaben in einem kaum schriftkundigen Milieu, wo sie von einer weitaus geheimnisvolleren Kraft als die gewöhnlichen Lautbezeichnungen erfüllt zu sein scheinen. Die einleitenden Invokationen (wie z. B. Psalm 38, 22: »Eile, mir beizustehen, Herr, meine Hilfe!«), die über dem ornamentenverzierten Textanfang stehen, betonen klar die Wichtigkeit des Buchschmucks, der keinesfalls als leere Dekoration oder einfache Kopie gemeint ist. Dieses archaische, von der Monumentalmalerei unabhängige Kunstgewerbe hatte immerhin internationalen Charakter. Das Lieblingsmotiv serbischer Titelvignetten, zwei affrontierte oder Rücken an Rücken gelehnte Tiergestalten, mit Bändern verbunden, die sich in der Mitte zwischen den Hälsen zu einem dekorativen Knoten verschlingen, ist aus der vorromanischen Kunst übernommen. In manchen serbischen Initialen findet man die Formen protoromanischer oder romanischer Reliefs aus Süditalien (besonders Bari) oder sogar aus Deutschland fast buchstäblich wiederholt; eine Initiale aus der Handschrift Nr. 398 von Hilandar wirkt wie von einem Kapitell aus Hamersleben kopiert. Die überwiegende Mehrheit der Motive in der serbischen Initialornamentik des 13. Jh. ist westeuropäischer Herkunft. Sogar gewisse Elemente griechischen Ursprungs, z. B. die Manier, Heiligenköpfe auf die Ränder neben den Text zu zeichnen, sind griechischen Handschriften aus Süditalien entnommen. Die Schicht der durchschnittlidien serbischen Schreiber aus Werkstätten, wo der Kopist gleichzeitig Rubrikator und Ornamentenzeichner ist, pflegt ihre Kunst, ohne Vervollkommnung anzustreben. Nur manche Kopisten aus angeseheneren Skriptorien überlassen in der zweiten Hälfte des 13. Jh. die Ausarbeitung von Ornamenten und Initialen sachkundigeren Zeichnern. In der Hand solcher weitaus erfahrenerer Meister paßt sich die phantastische archaische Ornamentik der hohen Malkunst an; die alten Motive mit Bändern und Tieren werden — dekorativ umstilisiert — zu neuen, bedeutend leserlicheren Initialen zusammengefügt. Wenn in dieser neuen Ornamentik menschliche Gestalten auftreten, sind sie ebenso gekonnt wie auf den Freskenkartons gezeichnet.

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Im ganzen gesehen, zerfiel die serbische Kunst des 13. Jh. in zwei ungleiche Komponenten: die Monumental- und Ikonenmalerei gehörten dem byzantinischen Stil an und waren Bestandteil der hohen Kunst des europäischen Mittelalters, während die Architektur, Steinplastik und Miniaturmalerei sowie die (wenig bekannten) Zweige der Goldschmiedekunst eher zur westeuropäischen Kunst gehörten und sich nicht sehr vom Handwerk unterschieden. Man darf den Einfluß Westeuropas auf dem Gebiet der Kleinkunst jedoch nicht überschätzen. Die wertvollsten Exemplare der Goldschmiedekunst — kleine Emailleplatten von Hilandar und das schönste Stück der Kleinplastik, ein Specksteinrelief der Muttergottes aus Kursumlija — (alles jetzt im Nationalmuseum von Belgrad aufbewahrt) zeigen, daß die größten Kostbarkeiten des Kunsthandwerks Rasziens im 13. Jh. aus dem Osten stammen. Solche Kleinodien gelangten meistens als Geschenke angesehener Pilger ins mittelalterliche Serbien. Für den hl. Sava bezeugt Teodosije ausdrücklich: »Wo auch immer in ganz Palästina er etwas Heiliges und Verehrungswürdiges fand, kaufte er es, um es in seine Heimat mitzunehmen«, und fast den gleichen Wortlaut gebraucht der Biograph, wenn er die Ankunft des hl. Sava in Akra und später in Nicäa erwähnt. Literatur A. Deroko, Monumentalna i dekorativna arhitektura u srednjevekovnoj Srbiji, Beograd 1962, S. 47—117. W. Sas-Zaloziecky, Die byzantinische Baukunst in den Balkanländern und ihre Differenzierung unter abendländischen und islamischen Einwirkungen. Südosteuropäische Arbeiten 46. München 1955, S. 25'—41. A. Deroko, Na svetim vodama Lima. G S N D X I , 1932, S. 121—136. S. Smirnov et D. BoSkovic, L'église de la Mèrede-Dieu de Hvosno. Starinar I X — X I , 1936. S. 47—82. A. Deroko, L'architecture de Sopocani. Sept siècles de Sopocani. Beograd 1965, S. X I I I — X I X . J . Neskovic, Crkva manastira Davidovice na Limu. Saopütenja IV. Beograd 1961, S. 89—112. S. Radojiié, Staro srpsko slikarstvo. Beograd 1966, S. 40-—81. S. Mandic, Bogorodicina crkva u Studenici. Umetnicki spomenici u Jugoslaviji. Beograd 1966. V. Petkovic, Spasova crkva u 2i£i. Arhitektura i iivopis. Beograd 1912. N. L. Okunev, Mileievo. Pamjatnik serbskogo iskusstva X I I I v. BS VII, Praha 1939, S. 33—107. S. Radojcic, Mileseva, Srpska knjizevna zadruga. Beograd 1963. 2 . Stojkovié, MileSSeva. Umetniüki spomenici u Jugoslaviji. Beograd 1963. R. Ljubinkovic, Crkva sv. Apostola u Peci. Umetniikl spomenici u Jugoslaviji. Beograd 1964. V.Duric, Jedna slikarska radionica u Srbiji X I I I veka (Bogorodica Ljeviska, Nikoljaca, Moraca), Starinar, X I I 1961, S. 63—76. V. R. Petkovic, Freske X I I I veka u manastiru Moraii. Vjesnik hrvatskog arheoloSkog druîtva X V . Zagreb 1928, S. 31—33. N. L. Okunev, Monastyr' Moraca v Cernogorii, BS VIII, 1939—1946, Praha 1946, S. 109—144. A. Skovran-Vukievic, Freske X I I I veka u manastiru Mora£i. Z R V I No. V. Beograd 1958, S. 149—172. S. Radojüic, MileSevske freske Strasnog suda. Glas SAN, C C X X X I V , knj. 7 Beograd 1959, S. 22—32. N . L. Okunev, Sostav rospisi chrama v Sopoüanadi. BS I. Praha 1929, S. 119—150. S. RadojcSic, Freske iz Sopocana. »Jugoslavija«, Beograd 1953. V. Duric, Sopocani. Srpska Knjizevna Zadruga. Beograd 1963. M. Rajkovic, Sopodani. Umetniiki spomenici u Jugoslaviji. Beograd 1963. S. Mandic, Sopocani. Beograd 1965. S. Radojiié, La peinture de Sopocani. Sept siècles de Sopocani. Beograd 1965, p. X X I — X X V I . S. Radojcic, Psaltir br. 46 iz Stavronikite i sopocanske freske. Glas C C X X X I V , No. 7. SAN, Beograd 1959, S. 33—39. D. Boïkovic — SI. Nenadovic, Gradac, Beograd 1951. M. Ljubin-

Der reife raszisdie Stil (1200—1300)

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DIE SERBISCHE KUNST VOM ENDE DES 13. JH. BIS ZUR SCHLACHT A N DER MARICA (1371) In den Ubergangsjahnen zwischen dem 13. und 14. Jh. befand sich der Nemanjidenstaat in einer schweren politischen Krise. Der Bruderzwist zwischen König Dragutin und Milutin weitete sich zu einem Krieg im Innern aus. Erst nach der endgültigen Versöhnung der Brüder und der Teilung der Macht, wonach Milutin der eigentliche Herrscher des Landes wurde, kam es zu einem rasdien Erstarken Serbiens. Als einer der größten Herrscher aus der Nemanjidendynastie begann König Milutin (1282—1321) die Grenzen des Staates binnen kurzem nach Süden zu verschieben. Dadurch, daß er die Byzantiner aus Nordmazedonien zurückdrängte, gelangte Milutin bis nach Pelagonien, und sein Sohn, Stefan Decanski (1321—1331), schaltete durch seinen Sieg bei Velbuzd (1330) die Bulgaren als Nebenbuhler aus. Stefan Decanskis Sohn, Stefan (UrolS IV.) Dusan (1331—1355), der sich zunächst König und von 1346 an »Car« nannte, dehnte die Grenzen Serbiens bis zur Ägäis, nach Thessalien und Epirus aus. Angefangen von der Regierungszeit König Milutins bis zum Tode des Zaren Dusan war das mittelalterliche Serbien die stärkste politische Macht auf dem Balkan. Die serbischen Eroberungen byzantinischer Territorien waren jedoch von kurzer Dauer. Während Dusan nach Süden vordrang, setzten die Türken bereits auf das europäische Festland über. Der erste große Zusammenstoß der Serben mit den Türken war für die Christen schicksalhaft: 1371 an der Marica erlitten die serbischen Adeligen eine schwere Niederlage, und nach dieser Schlacht stand den Türken der Weg nach Bulgarien und Serbien offen. Kein volles Jahrhundert, von 1282 bis 1371, währte die serbische Vorherrschaft auf dem Balkan, — eine Periode, die auch für die Geschichte der mittelalterlichen serbischen Kunst von großer Bedeutung ist. Noch König Milutin bediente sich des alten Titels »Herrscher der serbischen und küstenländischen Gebiete«. Die alte geographische und politische Teilung in Raszien und Zeta, die sich auch im Doppelcharakter der serbischen Kunst des 13. Jh. spiegelte, begann von den ersten Jahren des 14. Jh. an ihre einstige Bedeutung zu verlieren. Die neue politische und kulturelle Orientierung nach Südosten veränderte plötzlich das frühere Gleichgewicht zwischen östlichen und westlichen Elementen in der alten serbischen Kunst: um 1300 geriet die ganze serbische Kunst unter den dominierenden Einfluß von Byzanz, dem in Nordmazedonien die Tore geöffnet waren. Der alte Vorgang wiederholte sich: die Sieger wurden von der stärkeren und älteren künstlerischen

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Die serbische Kunst während der Herrschaft König Milutins

Kultur, die sie rezipierten und mit unerwartetem Geschick für ihre Zwecke ausnutzen, besiegt. Die vorher verwahrlosten Garnisonsstädte in der entlegenen byzantinischen Provinz erlebten nach dem Eindringen der Serben eine neue Blüte. Die Eroberer erwiesen sich sogleich als unermüdlich in ihrer Bautätigkeit: alte Kirchen wurden instandgesetzt und neue errichtet. Literatur V. Markovic, Pravoslavno monaStvo i manastiri u srednjevekovnoj Srbiji, Sremski Karlovci 1920, S. 88—123. S. Radojcic, Freske u Milutinovim zaduzbinama. UP 1939, knj. II, br. 7, Beograd, S. 202—207. S. Radojüic, Uloga Antike u starom srpskom slikarstvu. Glasnik drzavnog muzeja u Sarajevu, N. S., I, Sarajevo 1946, S. 39—50. S. Radojiic, Sujeverice ucenih, fragment iz istorije srpskog slikarstva ranog XIV veka. LMS, knj. 382, sv. 4, Novi Sad 1958, S. 319—326. O. Demus, Die Entstehung des Paläologenstils in der Malerei. Berichte zum XI Internationalen Byzantinisten-Kongreß. München 1958, S. 1—63. S. Radojiic, Die Entstehung der Malerei der Paläologisdien Renaissance. Jahrbuch der österreichischen byzantinischen Gesellschaft VII, Graz-Köln 1958, S. 105—123. H. Hallensieben, Die Malersdiule des Königs Milutin. Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, Bd. 5. Gießen 1963. P. MiljkovidPepek, Deloto na zografite Mihailo i Eutihij, Skopje 1967.

A. Die serbische Kunst

während der Herrschaft (1300—1321)

von König

Milutin

Die intensivste Phase ihrer Neugestaltung erfuhr die serbisdie Kunst in den beiden ersten Jahrzehnten des 14. Jh. Das Jahr 1300, das für die westeuropäische Kunst von so großer Bedeutung war, erwies sich auch für die byzantinische als entscheidend. Ungeachtet der militärischen Mißerfolge des kaiserlichen Heeres erlebte Byzanz um 1300 eine neue kulturelle Blüte: die letzte byzantinische Renaissance. Der bewährte Klassizismus der Paläologenrenaissance trat gleichermaßen verschwenderisch in der Baukunst, Steinbildhauerei, Malerei und den Kunsthandwerkszweigen zutage. Zu den Serben gelangte die neue Kunst direkt aus der Hauptstadt Byzanz und indirekt über Thessalonike und Mazedonien. Zwischen 1300 und 1321 entsteht im mittelalterlichen Serbien eine Reihe bedeutender Denkmäler; gleichzeitig tut sich König Milutin als Kirchengründer auch außerhalb der Grenzen seines Reiches — auf dem Athos, in Thessalonike, Byzanz, Palästina und auf dem Sinai — hervor. Der serbische Erzbischof Danilo, der Biograph des Königs, zählt an einer Stelle neun von Milutin gestiftete Kirchen auf: die Bogorodica Ljeviska in Prizren, Gracanica, die Kathedrale der Dreihändigen Muttergottes in Skopje, die Kirche des hl. Georg (Gorg) an der Serava bei Skopje, die Kirche Radojcic, Serbisdie Kunst

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der hll. Konstantin und Helena in Skopje, Staro Nagoricino, die Kirche der hll. Joachim und Anna (die »Königskirche«) in Studenica, die Georgskirche in Dabar und die Kirche des hl. Nikita bei Skopje, während er die zehnte Kirche Milutins (seine Grabkirche), die Stefanskirche in Banjska, erst später

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Abb. 8: Prizren. Kirdie der Muttergottes von Ljevisa. 1307—1309. Westfassade.

erwähnt. Die Worte Danilos, der König sei »unermüdlich im Gründen von Gotteshäusern, aber auch im Wiederaufbau verfallener Kirchen« gewesen, klingen wirklich nicht wie leere Panegyrik, wenn man aus zeitgenössischen

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Quellen weiß, daß Milutin auch außerhalb der Grenzen seines Reiches zahlreiche Kirchen und Klöster bauen ließ. Sicher nicht ohne politische Ziele im Auge zu haben, bedenkt der König zwei alte Klöster an der serbisch-byzantinischen Grenze, das Georgskloster im Kiievo-Gebiet und das der Muttergottes in Treskavac (über Prilep), mit reichen Geschenken. Auf dem Athos errichtet Milutin eine neue Kirche im Kloster Hilandar (um 1303), befestigt die Klosterhäfen, erneuert die Zellen und das Refektorium und baut an der Küste in Chrussia mit der Erlöserkirche eine besondere Befestigung gegen Piraten. In Thessalonike besitzt Milutin Paläste; hier hält er sich oft auf und läßt drei Kirchen bauen: die Nikolauskapelle (die erhalten blieb), die Georgs- und die Dreifaltigkeitskirche. In Byzanz restauriert der serbische König das Kloster des hl. Johannes Prodromos (Movf] toü IIpoöp6|iov ev tf) ÜETQq; genannt) und errichtet daneben ein Xenodocheion mit Krankenhaus; dieses »fondaco dei Serbi« in Byzanz verfügte über berühmte Ärzte und eine reiche Bibliothek, der einige Zeit auch die bekannte Wiener Handschrift des Dioskorides angehörte. In Jerusalem stiftete Milutin (um 1315) die Erzengelkirche und auf dem Berg Sinai die Stefanskirche. Die serbischen Baudenkmäler der Milutin-Zeit sind vorwiegend nach byzantinischen Mustern errichtet; die Kirchentypen dieser Zeit heben sich klar von den übrigen ab. Die alten Basilikenformen städtischer Kathedralen werden im neuen Stil der Paläologen-Renaissance adaptiert. Die Muttergotteskathedrale Ljeviska von Prizren (Bogorodica Ljeviska), auf den Grundmauern einer frühchristlichen Basilika errichtet und später oft umgebaut, erhält etwa 1307 bis 1309 die Form einer fünfkuppligen Kirche mit zweistöckiger, unten offener Vorhalle, die in der Mitte einen hohen, oben offenen Turm trägt. Der Naos der Kathedrale von Prizren, gestreckt und im Innenraum vielfach unterteilt, bewahrt einigermaßen den Charakter einer Basilika. Bei den äußeren Maßen der Kirche liegt die Betonung auf den Horizontalen, wobei sich die Kuppeln kaum von den Dachflächen abheben. Die Bautechnik in Stein und Ziegel mit reichem plastischen Keramikschmuck ist mit der damaligen Bauweise in Griechenland völlig identisch. Ein beträchtlicher Unterschied besteht jedoch zwischen dem Naos und der gleichzeitig in derselben Technik errichteten Vorhalle mit Turm: hoch und kompakt gebaut, wirkt der Narthex wie eine byzantinische Variante italienischer Stadtpaläste. In der gemalten Architektur in Decani wird dieses architektonische Motiv — sehr stark stilisiert — häufig wiederholt. Der Architekt der von Milutin gestifteten Bogorodica Ljeviska ist uns namentlich bekannt: Protomagister Nikola, der Baumeister, der 1314 auf den Resten alter Mauern aus dem 11. Jh. die fünfkupplige Georgskirche in Staro Nagoricino errichtete. Als repräsentativste und modernste Kirchen der Milutin-Zeit ragen die Kreuzkuppelkirchen (ä croix inscrite) mit fünf Kuppeln hervor. Sowohl die Bogorodica Ljeviska wie auch die Georgskirche in Staro Nagoricino sind 4*

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umgebaute alte Kirchen, bei denen die neuen Tendenzen nur im Gewölbesystem und der Dadi- und Kuppelkomposition zum Ausdruck kommen. Als einzige fünfkupplige Kirche Milutins, die von Grund auf in dem neuen Stil erbaut wurde, blieb die Kathedrale des Bistums Graianica erhalten, das die Nachfolge des frühchristlichen Bistums Ulpiana (Lipljan) angetreten hatte. 0

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Abb. 9: Prizren. Kirche der Muttergottes von Ljevisa. Erbaut auf dem Fundament einer altchristlich-frühbyzantinisdien Basilika. Stark umgebaut vor 1270; heutige Form der fünfkuppeligen Kirche von 1307—09; bei dieser Gelegenheit wurde die Konstruktion durch Pfeiler und Wandpfeiler verstärkt (schwarz bezeidinet). Grundriß.

Die Kirche von Gracanica stellt eine sehr selbständig und edel gestaltete Spielart der byzantinischen Fünfkuppelkirche dar. Aus dem Grundriß mit äußerst regelmäßigen Konturen verschwand die — in der byzantinischen Architektur jener Jahre klar betonte — Teilung in drei Schiffe, wie sie z. B. in der Apostelkirche von Thessalonike gegeben war. Prothesis und Diakonikon sind in Gracanica, wie auch in der alten raszischen Architektur, abgetrennte Kapellen. Vor der Altarschranke ist das Mittelschiff geschickt erweitert, so daß der Kern des Innenraums ein Langschiff mit Chorquerschiff darstellt. Im wesentlichen handelt es sich bei der Innenarchitektur von Gracanica lediglich um eine ins Monumentale gewandte und komplizierte Raumbehandlung der traditionellen raszischen Schule.

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Die typisch raszische Tradition äußert sidi nidit nur im Innern von Graianica, sondern auch in der ganzen äußeren Komposition der Massen mit ihrem betonten, stufenweisen, rhythmischen Höhendrang, womit eine direkte Verbindung zu den vertikalen Tendenzen gegeben ist, die — in Form bedeutend bescheidenerer Lösungen — schon Ende des 13. Jh. in Arilje besonders hervortraten. Gracanica ist das Werk eines genialen Architekten (vielleicht des Protomagisters Nikola in seinen reifen Jahren), der mit zeitgemäßen Ausdrucksmitteln das damals aktuelle internationale Thema

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im Geist einer nationalen, an eigenen ästhetischen Idealen festhaltenden Architektur zu bearbeiten verstand. Die Dynamik der inneren und äußeren Konstruktion, wie sie in Gracanica gegeben ist, war der byzantinischen Architektur fremd; genau so unbekannt ist dem Klassizismus der Paläologenrenaissance das lebhafte Kontrastspiel der plastischen Formen. Hier kommen ausgesprochen antiklassizistische Werte zum Ausdruck, die man vielleicht —- anachronistisch — als romantisch bezeichnen könnte. Kraftvoll in die Höhe strebend, reich gegliedert und mit starken Rot-Weiß-Kontrasten von Backstein und Mörtel an den Kuppeltambours belebt, zeigt uns Gracanica als gelungenstes Beispiel die Verschmelzung der entgegengesetzten Tendenzen byzantinischer und gotischer Architektur. Diese Symbiose — das Werk eines talentierten Meisters — läuft nicht auf mechanische Vermischung heterogener Formen hinaus. Von der byzantinischen Architektur des frühen 14. Jh. übernahm der Baumeister von Gracanica das Material und die Konstruktionsweise für seine Zwecke. Die in gotischer Art gebrochenen Bögen an den oberen Kreuzarmen, die das Gestühl der Hauptkuppel tragen, würden — für sich allein genommen — nur schwerlich den Eindruck von »Gotik« herbeizaubern, während dies durch die kühne Gestaltung der Proportionen, Rhythmen und Gegensätze, die der byzantinischen Baukunst fremd waren und blieben, weitaus wesenhafter gelingt. In der byzantinischen Kunst der Paläologenzeit wird der Typus der sogenannten Kreuzkuppelkirche am häufigsten wiederholt. In Serbien baute man damals beide Spielarten dieses Kirchentyps: die mehr zusammengedrängte Form mit einer Kuppel und Pilastern als Tambourträgern einerseits und die weiterentwickelte Form mit einer oder fünf Kuppeln und Pfeilern oder Säulen als Kuppelträgern andererseits. Diese grundlegende Zweiteilung bezieht sich nur auf das Konstruktionssystem, während gerade in der Behandlung der architektonischen Formen und Räume in der serbischen Baukunst zur Zeit Milutins bedeutende Unterschiede bestanden. Die einkuppligen Kirchen treten im Herrschaftsbereich Milutins in zwei deutlich unterschiedenen Varianten auf: die erste, zu der die Nikitas- und die Königskirche von Studenica gehören, läßt eine Tendenz zur Einheit des Raumes spüren; die Nikitaskirche mit ihrem betonten Mittelschiff, den kaum von den Mauern abgehobenen Pfeilern und der geräumigen Kuppel bewahrt in der Außenarchitektur die gewisse Strenge der älteren raszischen Baukunst; einzig in ihrer Art wirkt die Architektur der kleinen Königskirche, die ihrem ganzen Wesen nach der zugemauerte Baldachin einer großen Kuppel mit einer im Osten angebauten Apsis ist; in etwas bescheidenerer Form existierte dieser Bautyp schon im alten raszischen Stil (z. B. in den Kapellen von 2ica). Die zweite Spielart, die den byzantinischen Konzeptionen nähersteht, hat sich in der Muttergotteskirche von Musutiste erhalten; diese in bescheidenen

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Dimensionen gebaute Kirche behielt die klare Innenaufteilung in drei Schiffe, eine kleine Kuppel und eine archaische halbkreisförmige Apsis bei. Zwei Kirchen nehmen in der serbischen Architektur des frühen 14. Jh.

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Gracianica (Amselfeld). Maria-Verkündigungskirdie. 1321. Längsschnitt Grundriß. Narthex gegen Ende des X I V . Jh.; 1570 umgebaut.

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Katholikon von Hilandar, weil sie nämlich in allem die extremen Kontraste entgegengesetzter Einflüsse auf die serbische Architektur der Milutin-Zeit zeigen. Unter dem Einfluß seiner Mutter Jelena, die — da sie aus einer Seitenlinie der Anjou (der Linie Chaurs) stammte — gute Beziehungen zu der katholischen Kirche unterhielt, unterstützte König Milutin auch den Bau katholischer Kirchen im serbischen Küstenland. Aus der Gegend zwischen Durazzo und Dubrovnik stammten jedenfalls auch die Meister der Kirche des Erzmärtyrers Stephanus in Banjska. In der Vita König Milutins wird beschrieben, wie man nach vorhergehender Familienberatung unter Beteiligung beider Könige, Milutins und Dragutins, ihrer Mutter Jelena, des serbischen Erzbischofs Sava III. und des Bischofs Danilo an den Bau von Banjska heranging. Banjska bestand bereits als Kloster und besaß eine alte Kirche, die abgerissen wurde, um an ihrer Stelle eine neue errichten zu können. Die Aufsicht über die Bauarbeiten wurde Erzbischof Danilo übertragen, weil er, »von Jugend auf vom Hl. Geist geführt, gestärkt und unterwiesen, in seinem Herzen eine ausgeprägte und höhere Begabung für den Kirchenbau besaß, so daß er die Künstler und ganz erlesenen, sachkundigen Bauleute anweisen konnte, wie sie die Säulen (styloi), Ardiitrave (epistyloi, Kapitelle?), Bogengewölbe und Altarschranken aufzurichten hätten . . . « . Auf Wunsch von Milutin, der seine wichtigste Stiftung zu seiner Grabkirche machen wollte, erhielt Danilo den genauen Auftrag, die neue Kirche von Banjska »nach dem Vorbild der Muttergotteskirche von Studenica« zu bauen. Von Banjska blieben nur Ruinen und Skulpturenbruchstücke erhalten, aus denen man ersieht, daß Danilo die Kirche von Studenica nur in allgemeinsten Zügen als Vorlage benutzte. Im Grunde zeigte Banjska die voll entwickelten und sehr komplexen Elemente der raszischen Kirchenarchitektur. Was im 13. Jh. dem Kern der Kirchen nach und nach hinzugefügt wurde, baute man in Banjska auf einmal: eine einschiffige Kirche mit großer Zentralapsis, flankiert von Prothesis und Diakonikon, mit einem geräumigen Hauptteil, der wahrscheinlich erst nachträglich mit einer blinden Kalotte (ohne Tambour und Fenster) bedeckt wurde, mit rechteckigen Sängerchören, kleinem westlichen Joch, zwei Vorhallen, vier Kapellen neben den Vorhallen und zwei Glockentürmen an der Westfassade. Dieses ganze, innen vielfach unterteilte Labyrinth von Räumen, das offensichtlich je nach den Erfordernissen und der Bestimmung einer Kloster- und Grabkirche aufgeteilt und verbunden wurde, war außen zu dem kompakten, massiven Block einer spätromanischen, aus Marmor erbauten Kathedrale mit Kuppel und hohen Glockentürmen zusammengefügt. Der Innenraum und der Plastikschmuck aus Marmor erinnern bis zu einem gewissen Grad an Studenica. Alles übrige stellte eine räumliche Synthese der raszischen Architektur und deren künstlerischer Bearbeitung im Stil der verspäteten küstenländischen Romantik dar.

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Auf Grund ihres Materialreichtums war die Kirdie von Banjska auch in der Folgezeit das typische Beispiel eines verschwenderisch gebauten und ausgestatteten Bauwerks. Die für uns wertvolle Angabe in der Vita Milutins über die Stifter und deren Helfer wirft ein ganz bestimmtes Licht auf die in den ersten Jahren des 14. Jh. herrschenden Traditionen, die vom serbischen Hof und Hofklerus gepflegt wurden. Milutin wird häufig als Halbgrieche geschildert, der völlig unter den Einfluß seiner jungen Gemahlin, der byzantinischen Kaisertochter Simonis, und seiner ehrgeizigen Schwiegermutter geraten war. Banjska zeugt jedoch davon, wie stark im mittelalterlichen Serbien die raszische künstlerische Kultur auch im zweiten Jahrzehnt des 14. Jh. war. Eine besonders charakteristische Rolle spielte damals der spätere Erzbischof Danilo, ein auf dem Berg Athos ausgebildeter Mönch, Schriftsteller, Kunstkenner und -Schirmherr; auf Wunsch seines Königs erbaut er Banjska, ohne sich nach den athonitischen Vorbildern zu richten, ganz im Geist der alten Familientradition der Nemanjiden, die sich auf feste Beziehungen zu Baumeistern und Bildhauern aus dem Küstenland stützen konnten. Die Marmormuttergottes auf dem Thron, die früher das Portal von Banjska schmückte und sich jetzt in der Dorfkirche von Sokolica auf dem Amselfeld befindet, wirkt in ihrer archaischen Art altertümlicher als die Muttergottes von Studenica, die schon vor 1200 entstanden ist. Archivoltfragmente des Portals von Banjska zeigen, daß die Steinmetzen König Milutins Motive aus der Archivolte von Studenica nachbildeten, ohne jedoch die weiche Modellierung und plastische Fülle der älteren Originale zu erreichen. Das Beharren auf den Schönheiten einer Kunst, deren Blütezeit längst vorbei war, wirkt im mittelalterlichen Serbien fast paradox. Noch zwischen 1315 und 1318 pflegen die serbischen Stifter in orthodoxer Umgebung romanische Formen, die aus den katholischen Gegenden des Küstenlands übernommen wurden, wo zu der gleichen Zeit bereits die Gotik sich auszubreiten begann. Um 1303, vielleicht auch etwas früher, ließ König Milutin im serbischen Athoskloster Hilandar ein neues Katholikon bauen. Das alte, kleinere Katholikon, das Stefan Nemanja und der hl. Sava gestiftet hatten, wurde abgerissen und eine nach dem auf dem Athos üblichen Plan entworfene neue Kirche errichtet. Eher zur athonitischen als zur serbischen Architektur gehörig, übte das Katholikon von Hilandar im frühen 14. Jh. keinen Einfluß auf die Baukunst im Nemanjidenstaat aus, während vom letzten Viertel des 14. Jh. an sowohl die Hilandarkirche wie auch die athonitische Architektur im allgemeinen nachhaltig auf die serbische Kunst der Morava-Schule einwirkten. Die Innenarchitektur hatte in der Milutin-Zeit keine reidieren Details aufzuweisen. Die marmorne Altarschranke war reichlich stereotyp konstruiert und bestand einfach aus Platten, Säulchen und Architrav. Bis Ende des 13. Jh. waren die Interkolumnien dieser Marmorkolonnade leer und wurden, je nach den Erfordernissen der Liturgie, mit Vorhängen geschlossen. Von den ersten Jahren des 14. Jh. an stellt man in den Interkolumnien

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Ikohen auf und hängt kostbare »Schleppen« darunter. Mit dieser Veränderung werden die Grundlagen für die Entwicklung einer Bilderwand geschaffen, die in den serbischen Kirchen erst im letzten Viertel des 14. Jh. auch einen oberen Ikonenfries auf einem Marmorarchitrav erhielt. Die Malerei der Milutin-Zeit stand unter dem beherrschenden Einfluß der Paläologenrenaissance. Seit der Regierungszeit Justinians hatte die byzantinische Kunst im Balkaninnern nie mehr so ausschließlich dominiert wie in den Jahren 1300 bis 1321. Inhaltlich wie auch formal unterscheidet sich die serbische Kunst dieser Zeit wesenhaft von der klassischen Malerei des 13. Jh. Was den Inhalt betrifft, erhalten die Bilder den Anstrich reiner Illustrationen; sie stützen sich stark auf Texte, die pedantisch über den einzelnen Szenen geschrieben stehen. Die Interpretation der Ereignisse gestaltet sich immer komplizierter; man komponiert geschickt Szenen mit vielen Beteiligten und bereichert diese narrative Grundlage des Bildes noch durch wirkungsvoll hingeworfene Akzente symbolischen Inhalts. Was das Formale anbelangt, wird die Bildstruktur immer verwickelter, der Raum tiefer und die Plastizität der Figuren stärker ausgeprägt. Eine lebhafte Dynamik in den Bewegungen verleiht den Ereignissen ausgesprochen dramatische Züge. Von neuem erwacht das Interesse für Formen und Lösungen der antiken Kunst; die gemalte Architektur, Kleidung, Physiognomien und verschiedene Personifikationen werden direkt aus uralten Vorlagen kopiert; in den Werken führender Meister sind Anleihen aus antiken Mosaiken, Miniaturen und Skulpturen besonders häufig. Die kleinen Formate der Kompositionen und Einzelfiguren erlauben es den Künstlern, auf den Wänden eine große Anzahl von Freskenbildern unterzubringen. Die gemalte Dekoration wird von den ersten Jahren des 14. Jh. an geschickt in Zyklen unterteilt, die die hohen Feiertage sowie die Passion Christi, sein irdisches Leben, seine Gleidinisse und Lehren pedantisch genau veranschaulichen. Häufige Themen sind das Leben der Muttergottes und die Lebensbeschreibungen (Wundertätigkeit und Martyrium) populärer Heiliger, besonders der hll. Nikolaus und Georg. Die früher monumentale Komposition des Jüngsten Gerichts löst sidi jetzt in endlose Beschreibungen auf. Neben Prosatexten werden auch Verse illustriert: z. B. die Weihnachtshymne des hl. Johannes Damascenus und seine Hymne auf den Heimgang der Muttergottes. In den ersten Jahrzehnten des 14. Jh. taucht der umfangreichste Zyklus der alten serbischen Malerei auf: ein in 365 Szenen aufgeteilter illustrierter Kalender; gleichzeitig wird immer häufiger die Genealogie Christi, die »Wurzel Jesse«, gemalt, nach deren Vorbild dann 1321 (zum erstenmal in Gracanica) der Nemanjidenstammbaum dargestellt wird. Diese reiche Fülle von Themen zeichnet sich durch lebendige, nach realistischer Behandlung strebende Illustration aus. Um 1300 wurden beide Teile der christlichen Kunst von demselben Ehrgeiz befallen, der Wirklichkeit des Lebens möglichst nahe zu kommen. Im Westen realisieren die Maler ihre

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Bestrebungen durch einen immer engeren Kontakt mit der Natur. Im Osten kehren die Künstler zur lebendigen Wirklichkeit über Vorbilder der antiken Kunst zurück, die ja aus der Nachahmung der Natur erwachsen war.

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Schema I Die am häufigsten vorkommende Anordnung der Fresken „12 Feste" in den serbischen Kirdien des frühen X I V . Jh. 1—1 A : Verkündigung. 2: Geburt. 3: Praesentatio Christi. 4: Taufe. 5: Transfiguratio. 6: Auferstehung. Lazari. 7:Palmsonntag. 8:Kreuzigung. 9: Salbölträgerinnen. 10: Descensus. 11: Himmelfahrt. 12: Pfingsten. 13: Koimesis.

Wie im Westen bilden sich in der serbischen Malerei von den ersten Jahrzehnten des 14. Jh. an gewisse Künstlerpersönlichkeiten immer klarer heraus. Als besonders fruchtbar ragen die immer miteinander schaffenden Maler Michael und Eutychios hervor, deren Tätigkeit man anhand signierter und datierter Arbeiten von 1295 bis 1317 verfolgen kann, außerdem Meister Astrapas, der um 1307—1311 arbeitet, und der etwas jüngere Meister Johannes aus dem vierten Jahrzehnt des 14. Jh. Diese Zeitgenossen Giottos erweisen sich als sehr erfahrene Illustratoren einer komplexen und umfangreichen Thematik, und ihre Malerei hat — wie auch im Nachbarland Italien — grundlegend narrativen Charakter. Der realistische Zug in der

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byzantinischen Malerei des frühen 14. Jh. führt jedoch keineswegs zu einem extremen Stil künstlerischen Schaffens; hinter der Erzählung verbergen sich oft Symbole, Allusionen oder irgendwelche theologischen Vergleiche. Auch das Verhältnis zur Antike ist um 1300 im Osten und Westen nicht das gleiche. In Italien bildet die antike Vorlage die große Mittlerin, die zur Natur, zum Experiment und zur Freiheit führt, während die antike Tradition im Osten in die Kontinuität des künstlerischen Lebens verwoben ist; hier ist sie keine Offenbarung, sondern einfach Grundlage des ästhetischen Ausdrucks, ewiges movens, das von der Kirche häufig offiziell bekämpft und doch geschickt den Erfordernissen des Christentums angepaßt wurde. Sowohl die Paläologen-Renaissance wie auch der klassische Stil des 13. Jh. und die mazedonische Renaissance des 10. Jh. gehören zu jenen strahlenden Augenblicken stärkeren Aufblühens der von den Frommen kritisierten und oft gebrandmarkten lebendigen Antike in der byzantinischen Kultur. Diese edelste Komponente der byzantinischen Malerei wurde in der Umgebung der am byzantinischen Hof konzentrierten Elite gepflegt. Sowohl in Westeuropa wie auch in Byzanz war die Renaissance antiker Auffassungen an die politischen Ambitionen der Dynastie geknüpft. Die gleiche Erscheinung wiederholte sich auch im mittelalterlichen Serbien. König Milutin, den Eroberer Mazedoniens, nennt sein Biograph einen neuen Alexander den Großen; sein an theologischen Fragen interessierter Sohn Stefan Decianski wird als neuer Konstantin gerühmt. Um 1300 ist das Geschlecht der Nemanjiden bereits zu einer alten Dynastie geworden, die eine Reihe hochgeschätzter Könige, Heiliger, hoher kirchlicher Würdenträger, zwei talentierte Schriftsteller sowie eine ganze Anzahl Kunstliebhaber und Mäzene hervorgebracht hat, unter denen König Milutin am meisten herausragt. Die Malerei des frühen 14. Jh. beeindruckt nicht nur auf Grund der Zahl ihrer ästhetisch wertvollen Denkmäler, sondern gleichzeitig dadurch, daß sie sich als neu, homogen und in allen Techniken gleichermaßen edel erweist. Der Stil der Paläologen-Renaissance äußert sich gleichermaßen in Fresken, Ikonen, Miniaturen, Silberplastiken und üppiger Goldstickerei. Die in Qualität und Stil einheitliche Kunst stand im Durchschnitt auf einem hohen Niveau, wovon sich natürlich gewisse Werke durch ihre besonderen Qualitäten abheben. In der Wandmalerei der ersten zwei Jahrzehnte des 14. Jh. sind deutlich drei Gruppen von Meistern zu unterscheiden. Archaische Züge trägt die kräftige und wirkungsvolle Malerei von Meister Astrapas, der die Fresken im Innern der Muttergotteskirche von Ljevisa (1307—1309) und die neue Freskenschicht in 2i£a (um 1311) schuf. Astrapas, der mit dem Architekten Nikola zusammenarbeitet, malt seine schönsten Werke etwa zwischen 1307 und 1311. Seine Fresken in der Marienkirche von Ljevisa gehören zu den Meisterwerken der altserbischen Malerei. Der Stil von Meister Astrapas trägt die charakteristischen Züge einer Ubergangskunst; der Meister malt immer noch athletische Figuren und umrahmt sein

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lebhaftes, warmes, emailleglänzendes Kolorit wirkungsvoll mit kräftigen, dunklen Schatten, die den Formen Plastizität und Schwere verleihen; Astrapas führt jedoch in diese im Grunde altertümliche Konzeption, die von der Malerei des 13. Jh. abhängig ist, Elemente einer neuen Mal weise ein: Unruhe der Bewegung, Dramatik der Komposition, einen dunkelblauen Himmel und strahlend weiße Lichtakzente auf Körpern und Kleidern. Er durchdringt seine unruhigen Figuren mit einer gewissen Sensibilität; auch wenn sie in Ruhe sind, strahlen sie den Glanz inneren Lebens aus. Die stehenden Figuren im ersten Streifen des Naos von Ljevisa ähneln infolge der Vollendung ihrer maltechnischen Ausarbeitung riesigen Ikonen. Die kräftige und souveräne Malerei stützt sich häufig auf die Malweise der Spätantike, jene suggestive, wirkungsvolle Kunst, in der die Personen von exaltiertem Empfinden durchdrungen sind, gleichzeitig aber durch Ausdruck und Aussehen imponieren wollen. Die Gestalt der hl. Barbara von Meister Astrapas, mit dem Schmuck der frühbyzantinischen Kaiserinnen beladen, wirkt wie eine lebhaft gefärbte Elfenbeinplastik. Besonders gelungen kommt das absolut sichere Gefühl Astrapas für monumentale Komposition, Gesten und Posen in den Passion-Christi-Fresken zum Ausdruck. Als Meister einer Übergangsepoche jedoch verweilt Astrapas manchmal bei Details: bei Einzelheiten der Kleidung, des Schmucks, des Geburtszimmers oder des Lehrsaals. Die in bunte Details zersplitterten Fresken der offenen Vorhalle, wahrscheinlich ein Werk der Mitarbeiter Astrapas', gehört schon ganz der neuen Richtung der narrativen Malerei an. In drei gesonderte Abteilungen gruppieren sich die komplexen und vielfach unterteilten Themen des Jüngsten Gerichts, des ausführlichen Tauf-Zyklus und des genau so in Einzelheiten aufgelösten Stammbaums Christi, dem Fresken aus der Mariensymbolik beigefügt sind. Eine ähnliche Maltechnik wie in der Muttergotteskirche von Ljevisa wiederholt Astrapas um 1311 in den Fresken von Zica. Die noch immer monumentalen Kompositionen mit kräftigen Figuren und massiver Architektur erinnern in ihrer Strichführung stark an die Fresken von Ljevisa, die Palette aber verlischt jäh; anstelle der lebhaften roten und blauen Akzente wird das Kolorit in ein ganz fein nuanciertes Grau getaucht, von dem sich stärkere Akkorde in Gelb, Dunkelviolett und Weiß abheben. Die zahlenmäßig eindrucksvollste Freskengalerie der Milutin-Epoche schufen die beiden Meister Michael und Eutychios, die Ende des 13. Jh. (1295) in der Ohrider Kirche der Muttergottes Peribleptos noch im dramatischen, effektvollen und weitgehend unreifen Übergangsstil malten. Um 1300 ändert sich ihre Mal weise dadurch, daß sie sich dem bedeutend feineren Klassizismus der Paläologen-Renaissance anschließen. Michael und Eutychios bemalen um 1307 im Auftrag König Milutins die Kirche des hl. Nikita bei Skopje, das Gotteshaus eines kleineren Klosters, das zu dem großen

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serbischen Athoskloster Hilandar gehörte, und 1317 die Georgskirche in Staro Nagoricino. Die gewandelte und veredelte Malerei der beiden Meister ist in der Kirche des hl. Nikitas besonders gelungen. In dem intimen Raum der fast miniaturhaften Architektur lieferten beide Meister einige herrliche Kompositionen, wobei es ihnen — wahrscheinlich nach dem Vorbild älterer Miniaturen — gelang, sicher und leicht die ziemlich schwierigen Kunstgriffe der byzantinischen Malerei lebendig werden zu lassen, die in gerader und ununterbrochener Linie mit der spätantiken Kunst verbunden ist. Besonders lebhaft und reidi komponiert sind in der Kirche des hl. Nikitas zwei Fresken: die »Hochzeit zu Kana« und die »Vertreibung der Händler aus dem Tempel«. Die reiche thematische Vielfalt der Wandmalerei in der byzantinischen Kunst des 14. Jh. hat sich am besten in Staro Nagoriciino erhalten. Hier finden sich neben dem Festtagszyklus die Zyklen der Passion Christi und des Marienlebens, ein langer Fries mit Illustrationen der Martern des hl. Georgs und ein ganzer illustrierter Kalender. Jede auch noch so kleine Fläche ist mit einem Bild bedeckt. Um das dominierende Medaillon in der Zentralkuppel mit einer Porträtbüste des Christus Pantokrator ist ringförmig die Komposition der Himmelsliturgie angelegt. Zwischen die unteren Streifen mit stehenden Figuren und die oberen Kompositionen sind endlose Friese mit Porträtbüsten von Heiligen eingeschoben; die Dekoration der zentralen Altarapsis ist in eine Galerie kaum zählbarer Mengen von Heiligen, Engeln, Aposteln und Propheten verwandelt. Diese inhaltliche Uberladenheit feiert besonders in den Darstellungen von Mariä Tod Triumphe. Die Gleichzeitigkeit in der Schilderung verschiedener Vorgänge wird bis an die äußerste Grenze des Möglichen getrieben: das Fresko veranschaulicht gleichzeitig den Tod Mariä, den Moment, da Christus die Seele seiner verstorbenen Mutter in die Arme nimmt, die assumptio in corpore, das Wandeln der Apostel auf den Wolken vor der Bestattung, den Leichenzug, die Begegnung der Muttergottes und des Apostels Thomas in den Himmelshöhen, den Versuch des Juden, den Leichnam Mariä von der Bahre zu stoßen, die acht Propheten mit entfalteten Schriftrollen und den acht Mariensymbolen (Vlies, Glut, Tor, Brombeerstrauch, Fels, Schiff, Kirche und Stern), das geöffnete Tor des Paradieses und darin unübersehbare Engelsscharen. Diese hundertköpfige Menge von Beteiligten auf dem Mariätodfresko ist reich differenziert: Alte und Junge, Männer und Frauen, Menschen und Engel, — sie alle bewegen sich lebhaft, klagen, wandeln und fliegen, getragen von einer seltsamen religiösen Verzückung, in der sich Legenden, Symbole und Lehren vermengen. Ihrer künstlerischen Struktur nach ist diese Malerei in vollem Maße eine ars docta: sehr gekonnt, ein wenig kalt und auf äußere Wirkung bedacht. Die Fresken der Königskirche von Studenica (aus den Jahren 1313/1314), der Peterskirche von Bijelo Polje (etwa 1320) und von Gracianica (1321)

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sind den gleichzeitig entstandenen Fresken aus mazedonischen Gegenden ähnlich, doch qualitativ weit wertvoller. Während" sich die Arbeiten von Michael und Eutychios häufig in routinierte Mittelmäßigkeit auflösen, zeigt die Malerei in den genannten Kirchen ganz bestimmte eigene Züge. An einem äußerst strengen Klassizismus, doch mit gewissen Zügen des Intimen und Sentimentalen, halten die Fresken der Königskirdie von Studenica fest. Der winzige Raum ist von der Kuppelkalotte bis zum Fußboden mit kleinformatigen Fresken bedeckt. Thematisch stellt die Königskirche eine Art Auszug aus der reichhaltigen Stoffülle der Kirchen durchschnittlicher Dimensionen dar. Außer dem gerafften Programm im Altarraum sind in den Gewölben die Festtage, in der Kuppel der Pantokrator, die Himmelsliturgie und die Propheten, in den Pendentifs die Evangelisten und an der Westwand eine große Mariätodszene gemalt. Auf den am besten sichtbaren Flächen der Süd- und Nordwand dominieren zwei weit ausgedehnte Kompositionen aus dem Leben Mariä: die Geburtsszene und Mariä Reinigung. Auf den schmalen Innenseiten der Bögen sind zahlreiche Medaillons mit Porträtbüsten von Heiligen und in der ebenerdigen Zone als stehende Figuren Christus, die Muttergottes, die hll. Joachim und Anna (die Kirchenpatrone), der hl. Simeon, der (serbische) hl. Sava, eine Anzahl Kriegerheiliger und die Porträts von König Milutin und Königin Simonida (Symonis) untergebracht. Die intime Atmosphäre des kleinen Raumes bot den Meistern die Möglichkeit, bei den Feinheiten der Kompositionen, der milden Schattierung und des weichen Kolorits liebevoll zu verweilen. Die klassizistischen Eigenheiten dieser Malerei sind ausgesprochen akademischer Natur. Ihre Gelehrtheit, ja fast archäologische Pedanterie spiegelt sich besonders in der geschickten Anlehnung an antike Proportionen, Physiognomien und allegorische Figuren. Im Rahmen der mittelalterlidien serbischen Kunst ist diese Malerei am stärksten direkt an die Tendenzen byzantinisdier Ateliers gebunden. Nur in Werkstätten der Hauptstadt Konstantinopel konnte man Lehrer und Schüler antreffen, die ihre Kompositionen in solchen Mengen mit antiken Details überluden. Für den Klassizismus der Maler Milutins ist die Kompositionsmanier besonders charakteristisch; sie kopieren aus alten Miniaturen nicht die Komposition als Ganzes, sondern fügen — nach den Prinzipien der alten Kompositionsweisen — daraus neue Kompositionen zusammen, die den gegebenen Flächen der Innenarchitektur genau angepaßt sind. Die Geburt-Mariä-Szene in der Königskirche gehört zu den schönsten Kompositionen der gesamten Malerei im Stile der Paläologen-Renaissance. Die beschädigte Dekoration der Peterskirche von Bijelo Polje aus dem 14. Jh. zeichnet sich durch Frische des Kolorits und Freizügigkeit des Bildaufbaus aus. Die Meister bemühten sich, auch den am starrsten festgelegten Festtagskompositionen ein neues Aussehen zu verleihen. Auf manchen Fresken in Bijelo Polje spürt man deutlich den literarischen Einfluß auf die

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Malerei. Das ungewöhnliche Bildgefüge von Christi Himmelfahrt ist als beinahe wortgetreue Illustration einer Himmelfahrtspredigt des russischen Heiligen und Schriftstellers Kyrill von Turov gemalt. Genau so führen gewisse Gebetsformeln, die den Beschreibungen der Ereignisse angehängt werden, zu neuen Einzelheiten. Die in serbischen Texten des 14. Jh. oft wiederholte Bitte des Schreibers, das Licht vom Berg Tabor, »das die Engel geschaut haben«, erblicken zu dürfen, regt die Maler in Bijelo Polje dazu an, in Szenen aus dem Erdenleben Christi — wann immer sich Gelegenheit bietet — Engel als Zeugen der Geschehnisse einzuführen. Diese licentia poetica in der Zugabe von Details ist typisch für die christliche europäische Kunst des 14. Jh.; sie wurde von der Kirche nicht gern gesehen und verschwand im Osten schon Ende des Jahrhunderts. Eine ähnliche Freiheit waltete damals in der serbischen Kunst auch in der künstlerischen Bearbeitung, besonders in den sichtlich neuen, reichen und hellen Farbakkorden und den bedeutend schnelleren und leichteren, lockeren Pinselstrichen. Eine unerwartete Farbenfrische strahlt dem Betrachter aus den Fresken von Bijelo Polje entgegen; die früher sehr in den Hintergrund gedrängte und fast monodirome Landschaft von kleinen Ausmaßen wird nun größer, plastischer, lebhaft in der Farbgebung und völlig in die Struktur der Komposition einbezogen. Diese erzählfreudige und heitere Malerei scheint schon den eleganten, raffinierten Stil anzudeuten, der in Serbien Ende des 14. Jh. in Kalenic auftaucht. Weitgehend der in ihren Ausmaßen bescheidenen Architektur der uralten Stiftung von Nemanjas Bruder angepaßt, haben die Fresken in Bijelo Polje einen wohlbedacht zurückhaltenden, intimen Charakter; die Formate sind klein, die Gesten verhalten, ohne Ambitionen zum Dramatischen und Monumentalen. Völlig anders geartet sind die fast gleichzeitig entstandenen Fresken in der letzten Kirche König Milutins, in GracSanica. Einigen Besonderheiten nach zu schließen, ist die Malerei von Gracfanica dem Klassizismus der Königskirche in Studenica verbunden. Es ließe sich vermuten, daß einige Werke in Gracanica und Studenica von denselben Meistern gemalt wurden, und doch unterscheiden sich die Malweisen als Ganzes nicht nur den Mengen und Freskenformaten, sondern auch der künstlerischen Konzeption nach wesentlich voneinander. Die in der hohen, kontrastreich beleuchteten Innenarchitektur angebrachte Malerei von Gracanica wirkt dramatisch und monumental. Ungeheure Mengen von Fresken sind — trotz ihres durchschnittlich kleinen Formats — effektvoll zu Zyklen vereinigt, die sich beträchtlich von jenem anfänglichen, narrativen Ton aus den ersten Jahren des 14. Jh. unterscheiden. Die Zyklen von Gracanica sind mit souveräner Meisterschaft angeordnet. Alles ist miteinander verbunden, alles theologisch bedacht und in Details bis zu letzten Feinheiten ausgearbeitet. Die in den obersten Zonen der Innenarchitektur angebrachten Werke wurden nach einem festen Schema gemalt,

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das schon in den älteren Kirchen der Milutin-Zeit festgelegt worden war. Unterhalb der hohen Festtage im Kuppelraum sind geschickt die Gleichnisse Christi und Lehrszenen eingeschoben, und unter diesen ruhigen, feierlichen und fast bewegungslosen Szenen rollt in lebhaftem Rhythmus — dramatisch und die Thematik erschöpfend — der lange Passionszyklus ab; darunter in dem Streifen, der die Ereignisse nach der Auferstehung zeigt, wird der Rhythmus wieder sanfter. Aus diesem Kreisen von Rhythmen verschiedener Geschwindigkeit, die alle in die gleiche Richtung von Südosten über Süden, Westen und Norden nach Nordosten strömen, heben sich zwei monumentale Kompositionen heraus: auf dem oberen Teil der Ostwand (über der alten Altarschranke) die grandiose Szene von Christi Abstieg in die Hölle und auf der Westwand das große Mariätod-Fresko, — selbst wenn auch sie sanft, kaum merklich, in Richtung des allgemeinen Bewegungsrhythmus fließen. Die Flächen aller oberen großen und kleinen Kompositionen werden durch einen langen hundertköpfigen Fries von unbewegten Märtyrer- und Heiligenbüsten abgeschlossen, unter denen, häufig wieder in sehr lebhaften Bewegungen, stehende Figuren von Kriegerheiligen, Märtyrern und Märtyrerinnen gemalt sind. In den weniger sichtbaren Teilen der Kirche sind die übrigen zahllosen Szenen und Figuren dargestellt: der vollständige Kalender, das Jüngste Gericht, das Leben Mariä, das Leben des hl. Nikolaus, die Wunder Christi, der Nemanjidenstammbaum und Porträts von König Milutin und seiner jungen Frau Simonida. Weder die Qualitäten noch die künstlerischen Konzeptionen der Fresken sind im großen Ganzen der gemalten Dekoration von Gracanica immer einheitlich, und doch kommt im Zentralraum unter der Kuppel der Hauptmeister von Gracanica in voller Kraft zum Ausdruck. Verglichen mit den frühen Klassizisten, ist seine Kunst bedeutend dynamischer, heftiger im Ausdruck und freier in der Komposition; er ist gewissermaßen Romantiker, besonders in der meisterhaften und temperamentvollen Tektonik seiner Kontraste, in den Bewegungen und dem Zusammenprall von Schwarz und Weiß. Indem er die Figuren sicher im Raum verteilt, nimmt der Hauptmaler von Gracanica — von dem Wunsch nach Neuem beseelt — kompositorische Inversionen vor: Personen, die zuerst im Hintergrund waren, stellt er in den Vordergrund und die Protagonisten, die einst dem Betrachter am nächsten standen, versetzt er in die Tiefe. Die früher dominierende Statik der Gestalten verschwindet, Gesten und Bewegungen werden lebhafter, die einst kaum angedeutete Rhythmik des Faltenwurfs bauscht sich kühn auf und gerät an den Rändern in flatternde Bewegung, als ob sich die Ereignisse in einem tiefen, dunklen und winddurchwehten Raum zutrügen. Die gewaltige stilistische Spannweite der Malerei der Milutin-Zeit kommt am klarsten in der Wandmalerei von Arilje (1296) bis Gracanica (1321) zum Ausdruck. Aus der erhaltenen Ikonenmalerei sind die Etappen dieser Entwicklung kaum andeutungsweise zu ersehen. Die Peter- und Pauls-Ikone R a d o j c i c , Serbisdie Kunst

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mit Porträts der Königin Jelena und der Könige Dragutin und Milutin (jetzt im Petersdom zu Rom aufbewahrt) steht in keiner Verbindung zur Kunst der Paläologenzeit; sie lebt noch in den Traditionen der älteren Malerei und stammt wahrscheinlich aus den letzten Jahren des 13. Jh. von irgendeinem der weniger bekannten Ateliers im adriatischen Küstengebiet (vielleicht aus Kotor?), die auf der griechischen Kunst des benachbarten Süditaliens fußten. Die schönste serbische Ikone aus der Zeit König Milutins blieb in Bruchstücken in Hilandar erhalten; sie stellt die Szene »Maria Reinigung« dar; an der noch am besten erhaltenen Fläche mit den Jungfrauen aus dem Gefolge der Muttergottes sieht man, daß der byzantinische Klassizismus in der serbischen Ikonenmalerei zu neuartigen, durch ihr frisches Kolorit ausgezeichneten Varianten führte. Mit den ersten Jahren des 14. Jh. ändert sich in den serbischen Kirchen Aussehen und Schmuck der Altarschranken. In den Interkolumnien über den Parapettplatten werden — anstelle der Vorhänge — jetzt Ikonen eingesetzt. Statt der »stehenden Ikonen«, d. h. Figuren in ganzer Gestalt, verwendet man immer häufiger Porträtbüsten, sogenannte »große Ikonen«. An der gemauerten Bilderwand von Staro Nagoricino, deren Interkolumnien nicht von Ikonen auf Holzplatten ausgefüllt, sondern zugemauert und mit Ikonen des hl. Georg und der Muttergottes Pelagonitissa — in Freskotechnik imitiert — bemalt sind, ist deutlich zu erkennen, wie die Ikonen der Bilderwände in Milutins Kirchen aussahen. Originalikonen aus dieser Zeit besitzen wir nur wenige, doch wissen wir aus zeitgenössischen schriftlichen Quellen, daß die Ikonenmalerei im 14. Jh. in Serbien sehr gepflegt wurde. Eine reich mit Silber beschlagene Ikone, die der Nikolauskirche in Bari von König Milutin geschenkt wurde, war besonders populär und wurde als wundertätig auch im Westen häufig kopiert. In den serbischen Schreibersdiulen übte man eine stark traditionsgebundene Malerei. Noch in den ersten Jahrzehnten des 14. Jh. beharrte die Initialornamentik zäh auf uralten Mustern, und nur einige reichere Evangelienhandschriften waren mit gemalten Miniaturen, Autorenporträts der Evangelisten, geschmückt. Als schönste Exemplare der Miniaturmalerei aus der Milutin-Zeit ragen die Evangelisten mit den Musen — Personifikationen der Allweisheit — in dem sogenannten Kumanica-Evangelium (in der Serbischen Akademie der Wissenschaften aufbewahrt) hervor. Literatur Gj. Boskovic, Deux églises de Milutin: Staro Nagoricino et Gracanica. ABS 1. Paris 1930, p. 195—212. 2. Tatic, Arhitektonski spomenici u Skopskoj Crnoj Gori. III Sv. Nikita. G S N D X I I , 1933, S. 127—134. SI. Nenadovic, Bogorodica Ljeviîka, njen postanak i njeno mesto u arhitekturi Milutinovog vremena. Beograd 1963. V. Koraé, Graditeljska skola Pomorja. Posebna izdanja S A N U. knj. C C C L X X X I V , Odelj. drukv. nauka knj. 49. Beograd 1965, S. 102—106. S. Radojiic, Staro srpsko slikarstvo, Beograd 1966, S. 85—120. F. Mesesnel, Zivopis crkve sv. Nikite u Skopskoj Crnoj

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Gori. GodiSnjak skopskog Filozofskog fakulteta I, Skoplje 1930. S. 139—152. V. Buric Fresques médiévales à Chilandar. Actes du XII e congrès international d'études byzantines, Tome III, Beograd 1964, p. 59—98. D. Panie, Bogorodica LjeviSka, Beograd 1960. O. Bihalji-Merin, Bogorodica LjeviSka, Beograd 1953. G. Subotic, 2i£a, Beograd 1968. M. Rajkovic, Kraljeva erkva u Studenici. Umetniüki spomenici u Jugoslaviji. Beograd 1964. N. L. Okunev, Crkva Sv. Djordja u Starom Nagori&nu. GSND V, Skoplje 1929, S. 87—120. Y. R. Petkovic et P. Popovic, Staro Nagorièino, Psacia, Kalenic — Monumenta serbica artis mediaevalis, tomus I, Srpska kraljevska akademija, Beograd 1933. S. Radoj&c, Graianica. HriScansko delo IV, Skoplje 1938, S. 24—34. D. Milosevic, Gracanica, Beograd 1960. V. R. Petkovic, Neki anticki motivi u starom zivopisu srpskom. Strena Buliciana, Zagreb — Split MCMXXIV, S. 471—475. S. Radojiic, Ruganje Hristu na fresci u Starom Nagorièinu, Narodna Starina XIV, Zagreb 1939, S. 3—20. S. Radojcic, Jedna scena iz romana o Varlaamu i Joasafu u erkvi Bogorodice Ljeviske. Starinar III—IV, Beograd 1955, S. 77—83. D. Medakovic, Predstave antiékih filosofa i sibila u zivopisu Bogorodice Ljeviäke. ZRVI No. 6, Beograd 1960. S. 43—57. A. Grabar, Deux notes sur l'histoire de l'iconostase d'après des monuments de Yougoslavie. ZRVI No. 7, Beograd 1961, p. 13—22. V. Tomic-De Muro, Srpske ikone u crkvi Sv. Nikole u Bariju, Zbornik za likovne umetnosti, Matica Srpska, Novi Sad, knj. 2, 1966, S. 107—124. S. Radojüic, Die serbische Ikonenmalerei vom 12. Jahrhundert bis zum Jahre 1459. Jahrbuch der österreichischen byzantinischen Gesellschaft V (1956), S. 61—83. S. Radoj&é, Icônes de Serbie et de Macédoine, Beograd, éd. Jugoslavia 1961. K. Weitzmann, M. Chatzidakis, K. Miatev, S. Radojcic, Icônes Sinaï, Grèce, Bulgarie, Yougoslavie, Éd. Arthaud 1966. p. LIX—LXXV, Pl. 157—220. p. XCVI—CHI. S. Radojcié, Umetniiki spomenici manastira Hilandara, ZRVI No. 3 (1955) S. 163—194.

B. Die serbische Kunst vom Tod König Milutins

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Milutins Sohn, König Stefan Decanski ( 1 3 2 1 — 1 3 3 1 ) , erhielt seinen Beinamen nach dem v o n ihm gestifteten Kloster Decani. D i e gut erhaltene Pantokratorkirche in D e i a n i ist der Größe nach das imposanteste Bauwerk der serbischen mittelalterlichen Architektur (Länge 36,5 m, H ö h e ca. 29 m). Wie alle altserbischen Herrschergrabkirchen ist auch Decani ein Marmorbau mit abendländischem Plastikschmuck. D e r Architekt v o n Decani w a r der Minorit Vitus aus der »Königsstadt« Kotor; die Bauarbeiten an der Kirche dauerten acht Jahre lang (von 1327 bis 1335). D i e Befestigungen um das Kloster, den Turm über dem Eingang und das Refektorium baute der einheimische Architekt Protomagister D o r d e zusammen mit den Brüdern Dobroslav und N i k o l a , die deshalb, weil sie »viele Kirchen im serbischen Land« errichteten, schon v o n König Milutin geadelt wurden und erblichen Grundbesitz erhielten. Ihrer ungewöhnlichen Baukonzeption nach stellt die Architektur v o n Decani ein reines Beispiel einer späten romanisch-gotischen Basilika dar, der auf Wunsch der Auftraggeber eine hohe Kuppel aufgesetzt wurde. Decani ist eine fünfschiffige Basilika mit weitem Altarraum, relativ kleiner Kuppel und hoher dreischiffiger Vorhalle. D e r Vertikalismus der äußeren Baumas5'

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D i e serbisdie K u n s t v o m E n d e des 13. J h . bis zur Schlacht a. d. M a r i c a

sen und der Innenräume, die Kreuzgewölbe, die hohen und schmalen gotischen Fenster, die reich gegliederten Wände und der gesamte Steinplastikschmuck wirken rein westeuropäisch; ohne Kuppel unterschiede sich Decani architektonisch fast gar nicht von den durchschnittlichen italienischen Kirchen aus der ersten Hälfte des 14. Jh. Diese nichtoriginale Architektur fügt sich dennoch in die Entwicklungslinie der altserbischen Kunst ein. Von

1 A b b . 12: D e c a n i .

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Kirche Christi des Allmächtigen ( P a n t o k r a t o r ) . G e b a u t Baumeister Minorit Vitus aus K o t o r . Längsschnitt.

1327-1335.

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Studenica über Banjska und Decani wird in der serbischen Architektur eine eigene Tradition beibehalten, auf der alle bedeutenderen Vertreter der Nemanjidendynastie bestanden; sie alle wiederholten das ursprüngliche Vorbild, die in romanischem Stil erbaute Grabkirche Nemanjas in Studenica. Der erste Fortsetzer des Erzbischofs und Schriftstellers Danilo II., der die Vita von König Stefan Decanski verfaßte, hebt hervor, daß der König die Aufsicht über den Bau von Decani Erzbischof Danilo anvertraute, da er sich auch um die Errichtung von Milutins Grabkirche in Banjska gekümmert habe. Nach den Worten des Biographen wählte Danilo den Bauplatz für Decani aus und legte — gemeinsam mit dem König — den Grundstein der Kirche; später im Laufe der Bauarbeiten bemühte sich Danilo — nach dem Wortlaut desselben Textes — so sehr um die Bauarbeiten, daß man ihn sozusagen »für einen Taglöhner in dieser heiligen Kirche« hätte halten können. Die kurze Zeit, in der Decani erbaut wurde, zeugt davon, daß Danilo wirklich zu einer sinnvollen Organisation der Arbeit fähig war, an der als Hauptprotomagister der Franziskaner Vitus mit zahlreichen Maurern und Steinmetzen (murarii et petrarii) aus dem Küstengebiet beteiligt war, außerdem einheimische Architekten mit ihren Arbeitern, die die Wohngebäude und Klosterbefestigungen zu bauen hatten.

Baumeister Minorit Vitus aus Kotor. Grundriß.

Das zweite bedeutendere Bauwerk aus der Zeit von Stefan Decanski ist die Nikolauskirche in Dabar (Banja bei Priboj), die gemeinsame fromme Stiftung von Stefan Decanski und dem jungen König Dusan. Diese Kirche, die mittlere Dimensionen aufweist, ist der Konstruktion ihres Westteils

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wegen besonders interessant. Der Naos, ein Einkuppelbau mit dreiteiligem Altarraum, zeigt die stereotypen Formen einer »Kreuzkuppelkirche«; die vom Kirchenraum getrennte Vorhalle besitzt eine eigene Kuppel; zum ersten Mal in der serbischen Architektur des 14. Jh. ist hier dem Narthex eine auf vier massiven Säulen ruhende Halle vorgebaut. Die betonte Vertikale der Nikolauskirche von Dabar äußert sich besonders in der Innenarchitektur. Den griechischen Vorbildern am nächsten stand damals die Architektur im Gebäudekomplex des Erzbischofssitzes von Pec, dem späteren Patriarchat. Bis zum Anfang des 14. J h . war die Apostelkirche die einzige Kathedrale der serbischen Erzbisdiöfe. In den zwanziger Jahren des 14. Jh. (1321 — 1324) errichtet Erzbischof Nikodim an der Nordseite der Apostelkirche die Demetriuskirche, und um 1330 erbaut Erzbischof Danilo die Kirche der Muttergottes Hodigitria südlich der Apostelkirdie und vor den drei Kirchen eine gemeinsame geräumige, leichte, offene Vorhalle sowie an der Südwand der Hodigitria die Nikolauskapelle. Dank dieser Zubauten erhält das Kloster der serbischen Erzbisdiöfe einen neuen, ganz planmäßig erweiterten Gebäudekomplex, in dem die neue Architektur des 14. Jh. dem alten Kernbau, der Apostelkirdie, sehr harmonisch angepaßt und untergeordnet war.

Abb. 14: Pec, Kirchen des Patriarchats. Von Norden nach Süden: Kirche des hl. Demetrius, 1 3 1 6 - 1 3 2 4 ; Kirdie der hll. Apostel, um 1 2 5 0 ; Kirche der Muttergottes Hodigitria, um 1 3 3 0 ; Kapelle des hl. Nikolaus, um 1330. Narthex vor allen drei Kirchen, um 1330. Grundrisse.

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Die beiden im Norden und Süden angebauten neuen Kirchen sind auch ein wenig niedriger als die alte Kirche in der Mitte. Alle drei sind durdi einen etwa 25 m langen Narthex miteinander verbunden. Die eher funktionelle als dekorative Architektur des Patriarchats von Pec wurde später wiederholt beträchtlich umgebaut, besonders die Vorhalle, so daß man keine klare Vorstellung vom Aussehen des Ganzen zur Zeit seiner Entstehung gewinnen kann. Ein Grundzug dieser Architektur kommt aber klar zum Ausdruck: stark den Kulterfordernissen angepaßt, ist sie vielfach unterteilt, malerisch und ohne Streben nach monumentaler Wirkung. Von der Architektur aus dem 14. Jh. ist in Pec die von Danilo erbaute Hodigitria am besten erhalten: eine kleine Einkuppelkirche, innen auf drei Altäre verteilt, von denen der Hauptaltar Maria, der Nordaltar dem hl. Arsenije, dem zweiten serbischen Erzbischof, und der Südaltar dem hl. Johannes dem Täufer geweiht ist. Die Steinskulptur in Pec ist stilistisch und qualitativ ungleichartig. Die Sarkophage der Erzbischöfe mit flachen Kreuzreliefs und stilisierter Architektur sind reichlich eintönig — nach feststehender Schablone — gemeißelt. Durch Feinheit und Originalität zeichnet sich der Steinschmuck der Demetriuskirche aus: das streng komponierte klassizistische Steinportal, — ein kleines Meisterwerk im Stil der Paläologen-Renaissance, und die gut erhaltene steinerne Altarschranke. Das grobe und schwere steinerne Fenster in der Hodigitriakirche in rustikalem romanisdi-gotischem Stil wirkt wie eine provinzielle Nachahmung der Plastik von Decani. Die steinerne Dekoration an den Fassaden der Architektur von Pec ist der ehedem lebhaften Polychromie untergeordnet, die stark an die bemalten, phantastischen Gebäude erinnert, wie sie auf byzantinisdien Miniaturen des 12. Jh. dargestellt werden. Die lebhafte, unruhige, bunt bemalte und in Kolonaden, Kapellen, Glockentürme und zahlreiche Kuppeln aufgeteilte Architektur des erzbischöflichen Sitzes strebt eine eigenartige Wirkung des Malerischen an, wie man sie besonders in monastischem Milieu pflegte. Diese typisch klösterliche Architektur hatte im mittelalterlichen Serbien einen begeisterten Mäzen: den Erzbischof Danilo II. In seinerVita wird ausführlich beschrieben, wie er die Hodigitriakirche, die Vorhalle und die Nikolauskapelle in Pec erbauen ließ. Schon in der Vita König Milutins wird in den Abschnitten, wo von dem Bau der Kirche in Banjska die Rede ist, Danilo als geschickter Baumeister gerühmt; diese Lobsprüche wiederholen sich später in der Beschreibung der Bauarbeiten von Pec. Danilo wollte als treuergebener Mitarbeiter König Milutins sich auch als Kirchenerbauer hervortun. Außer seinen Bauten in Pec errichtet Danilo die Georgskapelle auf der Burg Maglic und in Jelaska den Palast und die Erzengel-Michael-Kirche. In Zica setzt er die Kirche instand, baut ein Refektorium und läßt darin Fresken anbringen. In Lizica, dem landwirtschaftlichen Gut des Erzbistums, wo Erzbischof Nikodim die Kirche des hl. Sava baute, restauriert Danilo die Kirdie und finanziert die neue Ausmalung. Sicher ist es nicht übertrieben, wenn am Ende seiner Vita steht, er

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habe ganz besonders große Sorge auf den Kirchenbau verwandt, »denn wo es ihm nicht gelingt, eine steinerne Kirche zu erbauen, läßt er zumindest eine aus Holz errichten . . . « . Anhand der erhaltenen Werke, von denen man weiß, daß Danilo II. ihren Bau überwachte, gewinnt man ein ziemlich klares Bild von seinem Einfluß auf die serbische Kirchenarchitektur des frühen 14. Jh. Der Zersplitterung des Innenraumes von Banjska, Decani und Pec nach zu urteilen, bestand Danilo, ohne sich viel mit Stilproblemen zu befassen, anscheinend einzig und allein darauf, daß die Gebäude den kultischen Erfordernissen und liturgischen Gepflogenheiten angepaßt waren; diese kultische Funktionalität kommt besonders klar in Pec zum Ausdruck. Danilo empfindet Freude an der Zweckmäßigkeit seiner Bauwerke; deshalb konstruiert er z. B. an der Vorhalle einen »pomost«, d. h. einen besonderen Verbindungsgang zwischen den Mönchszellen und dem Katechumenat, einer Kapelle mit Fenstern zur Kathedrale, um immer ungesehen dem Gottesdienst beiwohnen zu können. Sowohl in der Architektur wie auch in Texten darüber werden ständig das Detail und die Buntheit hervorgehoben; in der Beschreibung der Vorhalle von Pec, ihrer Säulen und Gewölbe, preist Danilos Schüler mit poetischen Worten ihre bunte Bemalung, die »schön wie Wiesenblumen« sei; diese Neigung zum Zierat bemerkt man auch an dem gemalten Kirchenmodell der Hodigitria, das Danilo II. auf seinem Stifterbild in Händen hält. Die Kriege und Eroberungen des Königs und späteren Zaren Stefan Dusan (1331—1355) führten auch in der altserbischen Architektur zu einer lebhaften Dynamik und Vielgestaltigkeit. Durch die jähe Ausweitung des mittelalterlichen serbischen Staates nach Süden wurde auch die Architektur der nördlichen Gegenden griechischen Einflüssen ausgesetzt. Die malerische byzantinische Kirchenarchitektur des 14. Jh. mit ihrem reichen plastischen Keramikschmuck, ihren vielen Kuppeln und leichten, offenen Vorhallen gelangte nun auch in die serbischen Zentralgebiete, erhielt aber hier eine eigene Formensprache. Etwa im vierten Jahrzehnt des 14. Jh. erbaute Dusan in Sopocani eine neue Vorhalle mit Glockenturm. Das weit geöffnete Gebäude mit hohen Bögen aus leichtem Tropfstein ist das Werk küstenländischer Meister, die zu dem byzantinischen Thema eines Exonarthex ihre eigene komplexe und kühne Variante lieferten. Wegen ihrer leichten Bauweise blieben von der äußeren Vorhalle in Sopocani nur Ruinen erhalten, die jedoch ausreichenden Aufschluß über die Schönheit des ursprünglichen Bauwerks geben. Die Vorhalle von Sopocani, entstanden in den Jahren, als Decani vollendet wurde, stellt in der altserbischen Architektur ein wichtiges Bindeglied in der Entwicklungslinie jener Strömungen dar, in deren Verlauf es zu einer starken Kreuzung byzantinischer und westeuropäischer Einflüsse kam. Während in Decani die Symbiose gegensätzlicher Kunsttraditionen in einem Kompromiß

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endete, wobei die Kuppel mit dem System ihrer Innenkonstruktion fast ein Fremdkörper in dem allgemeinen Ganzen der romanisch-gotischen fünfschiffigen Basilika blieb, kommt es in der Vorhalle von Sopocani zu einer bedeutend intensiveren Durchdringung der Gegensätze. Die leichte Konstruktion der Pilaster, Säulen, Bögen und Gewölbe geht im Entwurf von der byzantinischen Idee des offenen Narthex aus, begnügt sich aber nicht mit der auf Sicherheit berechneten geringen Höhe der byzantinischen Bauwerke dieses Typs, sondern läßt sich auf einen kühnen Vertikalismus ein, d. h. auf bauliche Experimente, die den Unbilden der Witterung nicht standzuhalten vermochten. 0

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Die größten Denkmäler der serbischen Architektur aus der Zeit Dusans, die Erzengel- und die Nikolauskirche im Erzengelkloster bei Prizren (1343— 1352), sind fast völlig zerstört; die unteren Wandteile waren von Schutthaufen zugedeckt, worin man zahlreiche Bruchstücke einstiger architektonischer Marmorplastik und Teile des reich verzierten Marmorbodens aus der Hauptkirche fand. Die neuesten Untersuchungen dieser Trümmer haben wichtige Ergebnisse gebracht. Feststeht, daß die Hauptkirche ein fünfkuppliger Marmorbau mit prunkvollen Portalen, hohen gotischen Fenstern und Ochsenaugen (oculi) war. Die Plastikfragmente zeigen ein chaotisches Gemisch aus romanischen, gotischen und byzantinischen Elementen. Der kostbare, teilweise in Cosmaten-Technik gearbeitete Boden erinnert stark an die etwas älteren Fußböden Florentiner Kirchen.

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Die fünfkupplige Erzengelkirche mit ihrem reichen Plastikschmuck aus Stein, der durch horizontale Girlanden gegliedert ist, die um alle vier Seiten der Fassade verlaufen, deutet schon die Grundelemente der späteren dekorativen Bauweise des Morava-Stils an, der sich im letzten Viertel des 14. Jh. herausbilden sollte. Die Architektur in Mazedonien und den südlichen Gebieten des DusanReiches hielt sidi streng an byzantinische Vorbilder. Die ziemlich eintönige Bauweise adliger Stiftungen aus der Zeit von 1330 bis 1360 weist häufig Besonderheiten eines provinziellen Stils auf. Aus der Menge von Bauwerken aus dieser Epoche stechen nur einige wenige hervor: z. B. die Erzengelkirche von Stip (etwa 1334), ein kleiner Einkuppelbau in feinen Proportionen mit kleiner Seitenkapelle an der Südseite, die eine Kuppel trug; bei Restaurierungsarbeiten wurde diese Nebenkapelle — obwohl aus dem 14. Jh. stammend — einfach abgerissen. Aus denselben Jahren stammt auch die 1337 von einem Adligen gestiftete Nikolauskirche in dem Dorf Ljuboten mit einer Kuppel und äußerst reichem plastischem Keramikschmuck. Durch ihre Größe ragt aus dieser Gruppe von Adelskirchen die Erzengelkirdie im Kloster Lesnovo hervor, der frommen Stiftung des hohen Adligen Jovan Oliver, der unter Dusan Despot war. Die Einkuppelkirche mit reich gegliederter Altarapsis wurde 1341 errichtet; 1349 wurde ihr ein geräumiger, nach alter Art geschlossener Narthex mit Kuppel angebaut. Aus derselben Zeit stammt auch die mit einer überaus reich verzierten Altarapsis ausgestattete, kleine Muttergotteskirche im Dorf Kuceviste (etwa 1348), die fromme Stiftung des Adligen Radoslav. Die letzte bedeutende Kirche der Dusan-Zeit, vollendet nach dem Tod des Zaren (1355), blieb in stark beschädigtem Zustand auf einem der Hauptgipfel der Skopska Crna Gora über Kumanovo erhalten: die Kirche der Bogorodica Matejca. Dieses Fünfkuppelbauwerk von beträchtlichen Ausmaßen mit kleinem inneren Narthex stellt — nach Grundriß und Aufbau — ein klassisches Beispiel byzantinischer Konzeption dar: die geräumige, helle Kirche mit einer Hauptkuppel, die einen größeren Durchmesser als die von Decani aufweist, hält sich an byzantinische Vorbilder; die Einheitlichkeit des gleichmäßig beleuchteten Innenraums entspricht der äußeren Einheit der ausgewogenen, statischen Massen. Die traditionelle Bauweise der Bogorodica Matejca fügt sich nur schwer in die übrige serbische Architektur der DusanZeit ein; sie ist jedenfalls das Werk griechischer Meister, die keine Streckung der Längsrichtung im Grundriß noch Vertikalismus im Aufbau duldeten, d. h. keine Züge, die in der serbischen Architektur des 14. Jh. so häufig auftraten. Der politische Partikularismus, der mit aller Gewalt während der Regierungszeit von Zar Uros (1355—1371), dem unfähigen Sohn Dusans, zum Ausbruch kam, fand seinen Niederschlag auch in der serbischen Baukunst.

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Damals wurde keine einzige bedeutendere Herrscherkirche erbaut; aus späten Berichten geht hervor, daß Zar Uros die Kathedrale in Skopje (von der keine Spur erhalten blieb) restaurierte; anscheinend ist er der einzige Nemanjide, der keine Kirche bauen ließ. Die erstarkten Adelsgeschlechter, besonders jene aus den Südwestgebieten, die in ganz Mazedonien neue Besitztümer erworben hatten, errichteten auf ihrem Grundbesitz neue Kirchen: 1361 ließ der serbische »kaisar« Grgur, der Sohn Brankos, des Gebieters von Ohrid, am Ufer des Ohrider Sees die Kirche der Bogorodica Zahumska (Zachloumestissa) erbauen; 1366 errichtete der Großvojvode Nikola Stanjevic in dem Dorf Konce die Stefanskirche; beide Bauwerke heben sich nicht von der durchschnittlichen mazedonischen Provinzarchitektur des 14. Jh. ab. Weitaus selbständigeren Charakter hat die Familienkirche der Mrnjavcevici, eines Adelsgeschlechts, aus dem in der zweiten Hälfte des 14. Jh. zwei Könige hervorgingen: Vukasin, der Mitregent von Zar Uros, und Marko, der berühmte »Königssohn Marko« der serbischen Volkslieder. Das Familienkloster der Mrnjavcevici, später Marko-Kloster genannt, hat eine gut erhaltene, dem hl. Demetrius geweihte Hauptkirche. Der kleine, 1 6 m hohe und genau so lange Bau besitzt eine Kuppel mit Tambour, eine enge innere Vorhalle mit blinder Kuppel und ein an der Südseite angebautes Parekklision, wahrscheinlich die Grabkapelle. Die kühn ausgeführte Zentralkonstruktion der Kuppel ruht auf hohen Steinsäulen; wie die meisten kleineren Kirchen aus dieser Zeit hat auch die Demetriuskirche eine außen reich gegliederte Altarapsis. Die in den südmazedonischen Gebieten mehr aus Stein als aus Ziegel gearbeiteten Fassaden wirken bedeutend ruhiger. Aus dem reichlich bescheidenen, mit Voluten und Blumen verzierten Westportal aus Marmor und den geschickt gemeißelten Kapitellen der steinernen Bilderwand in romanisch-gotischem Stil kann man eindeutig auf die Herkunft der Meister schließen; sie stammten auf jeden Fall aus dem adriatischen Küstenland, besaßen aber Erfahrung im Bau »griechischer Kirchen«. Diese neuerliche Rückkehr von Meistern aus dem Adriaraum in die serbischen Zentralgebiete wurde für die spätere Entwicklung der serbischen Architektur von größter Bedeutung. Das halbe Jahrhundert serbischer Malerei von der Thronbesteigung Stefan Decanskis bis zum Tode des Zaren Uros hebt sich deutlich von der Kunst der Milutin-Zeit und der späteren Kunst der Morava-Sdiule ab. Die späte und kurzlebige Entfaltung der politischen Vorherrschaft der Serben auf dem Balkan rief auch in der serbischen Kunst, besonders in der Malerei, eine Dynamik und Mannigfaltigkeit hervor, die bisweilen zu chaotischen Ergebnissen führten. Der geographische und soziale Rahmen der serbischen Kunst war bis zu Milutins Tod genau festgelegt. Die Grenzen der Kunst deckten sich mit den Staatsgrenzen, innerhalb derer die Gruppe der königlichen Meister souverän herrschte; die dynastische bildende Kunst hatte ihr Gegenstück in der dy-

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nastischen Literatur. Von der Zeit Decanskis und Dusans an begann die Kunst, sich je nach dem gesellschaftlichen Rang der Auftraggeber abzustufen: so gibt es neben der Herrscherkunst eine kirchliche, adlige und bürgerliche Kunst, jede mit spezifischen Zügen ausgestattet. Dieses bunte Bild gestaltete sich noch komplexer, als der mittelalterliche serbische Staat noch durch südliche, griechische Länder mit ihren wieder stark differenzierten Künsten, deren Träger Meister aus verschiedenen kirchlichen und städtischen Werkstätten waren, erweitert wurde. In den führenden altserbisdhen Ateliers, die für den König arbeiteten, gingen nach 1321 entscheidende Veränderungen vor sich. Mit dem Regierungsantritt von Stefan Decanski kam erneut der traditionelle abendländische Einfluß zum Ausdruck. Der neue Herrscher, obwohl aus Konstantinopel zurückgekehrt, hält an der Gepflogenheit der Herrscherfamilie fest und beruft küstenländische Meister aus Kotor, von denen er sich seine Grabkirche, die Pantokratorkirche in Decani, erbauen und ausmalen läßt. Diese »pictores graeci« schaffen (zwischen 1327 und 1340) das umfangreichste uns erhaltene Denkmal der serbischen Malerei des 14. Jh. Aus dem auf den Fresken von Decani erhaltenen serbischen Signum des Meisters Srd ist ersichtlich, daß die Malergruppe ethnisch gemischt war (vielleicht aus Griechen, Romanen und Slaven) und die Bezeichnung »pictores graeci« mehr die Stilals die Volkszugehörigkeit angibt. Die »griechischen« Meister aus der Residenzstadt Kotor waren als Maler ziemlich weit von den byzantinischen Werkstätten getrennt und bildeten eine eigene Gruppe routinierter Handwerker, die die Ikonographie der Ostkirche bis ins einzelne kannten; trotzdem zeigt ihre künstlerische Ausdrucksweise mit ihren festen, plastischen Formen und dem lebhaften Kolorit eine gewisse Verwandtschaft mit der späten mittelmeerischen Romanogotik; die Malerei von Decani könnte man als die auf dem Balkan chronologisch älteste große Synthese jenes Stils bezeichnen, der später italobyzantinisch genannt wurde, hier jedoch mit spezifisch slavischen Zügen ausgestattet war, die vor allem in der Art der Physiognomien zum Ausdruck kommen. Im Verlauf der Malarbeiten, die jahrzehntelang dauerten, lösten sich zahlreiche Meister ab. Bis jetzt ist es unmöglich, ihre Arbeit genau zu sondern, und doch kann man deutlich zwei Malweisen unterscheiden: eine im Naos und eine andere in der Vorhalle dominierende. Die Malerei in der Vorhalle, höchst dramatisch in ihrer Art, mit plebeischen Proportionen und raschen Bewegungen, steht einer Tendenz der altserbischen Kunst sehr nahe, die etwas später (in den siebziger Jahren des 14. Jh.) deutlich hervortreten sollte. Die Fresken von Decani sind qualitativ uneinheitlich und weisen nicht viele Einzelheiten auf, die anziehend wären, doch als Ganzes nötigen sie Achtung ab; mit Bedacht angeordnet und systematisch gegliedert, beeindrucken sie als Summe der Gelehrsamkeit der zeitgenössischen serbischen Theologen. Der ausgesprochen enzyklopädische Charakter der gemalten

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Dekoration von Decani spiegelt sich besonders in der geschickten Ausbreitung einer gewaltigen Zahl von Fresken verschiedenartigsten Inhalts. Zweiundzwanzig Zyklen schmücken die Wände: die hohen Festtage; Maria Tod; das Wirken Christi; die Passion; die Wundertätigkeit; die Gleichnisse; das Leben der Muttergottes; die Apostelgeschichte; der Marienakathistos; die Genesis; die weisen Sprüche Salomos; das Buch des Propheten Daniel; Szenen aus dem Alten Testament; die Wurzel Jesse; das Jüngste Gericht; ein Zyklus liturgischen Inhalts; das Leben des hl. Johannes; das Leben des hl. Nikolaus; Leben und Wundertätigkeit des hl. Demetrius; die ökumenischen Konzile; der Kalender und schließlich das Leben des hl. Georg. Außer den angeführten Zyklen sind Hunderte von Einzelfiguren dargestellt: Apostel, Märtyrer und die übrigen Heiligen; an manchen Stellen sind Porträts der Nemanjiden und der Äbte von Decani gruppiert; hinter dem Taufbecken ist — gesondert — der Nemanjidenstammbaum von Neman ja bis zu Dusan und seinem Sohn Uros gemalt. In der Malerei von Decani äußert sich ein sehr deutlicher Kontrast in dem ungleichen Verhältnis von Inhalt und künstlerischem Ausdruck. Während der Inhalt streng systematisiert ist, zeichnen sich die künstlerischen Konzeptionen durch keine besondere Folgerichtigkeit aus: man stößt darin auf sehr archaische Elemente, auf edle Passagen im Stil des byzantinischen Klassizismus und auf eine schon neue, sentimentale und weiche Malweise mit gestreckten Figuren, die erst in den ersten Jahren des 15. Jh. zu ihrem vollen Ausdruck in der serbischen Kunst gelangen sollte. Als Malerei mit sehr zuverlässigen Qualitäten heben sich die Fresken auf den höchsten Kreuzgewölben des Naos heraus; in Dreiecken komponiert, wiederholen sie — in allgemeiner Hinsicht — häufig Lösungen gotischer Maler, kehren aber bisweilen auch zu jenen zarten kreisförmigen Kompositionen zurück, die in der Paläologenkunst so typisch für den gemalten Kuppel- und Kalottenschmuck sind und in Decani durch die Profile der lebhaft bemalten Rippen in vier dreieckige Sektoren aufgeteilt werden. Die gewandte, leichte Zeichnung, die mit üppiger Phantasie gemalte Architektur im Hintergrund und das warme, etwas dunklere Kolorit verleihen dieser Malerei eine sehr maßvolle und in sich geschlossene Monumentalität, die sich an das gebundene System hält. Wie große, durch Blumengirlanden abgeteilte Lauben erwecken die Baldachine der einzelnen Travees in ihrer Viertelung die lebhafte Vorspiegelung eines Raumes, der sich hinter dem Skelett der Rippen ausweitet. Der unbyzantinische Charakter dieser Malerei wird durch das typisch gotische Beleuchtungssystem noch verstärkt. Während in der byzantinischen Innenarchitektur die obersten Fresken am besten beleuchtet sind, fällt in Decani — wegen der engen gotischen Fenster — das Licht am stärksten auf den mittleren Streifen, und die oberen Räume bleiben im Halbdunkel.

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In der etwas jüngeren Malerei der Vorhalle von Decani fällt der plastische und dramatische Stil des Meisters des Kalendariums am meisten ins Auge; der kräftige Rhythmus jäher Bewegungen, die lebhaften Farben und die

10—13). 2: Der Reiche und der arme Lazarus (Lukas 16,19). 3: Die Parabel vom Samariter (Lukas 10, 30—35). 4: Christus und die Ehebrecherin (Johannes 8, 1—11). 5: Kaiserin Helene, Prinz Uros und eine unbekannte Prinzessin. 6: Der hl. Theotemptos. 7: Die Axt am Baume (Matthäus 3, 10; Lukas 3, 9). 8: Christus und Johannes* Jünger (Lukas 7, 19). 9: Der hl. Trophimos. 10: Arbor Jesse. 11: Der Engel bläst die Posaune zum Jüngsten Gericht. 12: Versammlung der Bischöfe und Einsiedler. 13: Das Treffen der Muttergottes mit dem Apostel Thomas. 14: Das Gebet der Muttergottes auf dem ölberg. 15: Der hl. Johannes, der Täufer. 16: Christus auf dem Thron. 17: Etimasia. 18: Adam und Eva. 19: Das Kreuz. 20: Das Jüngste Gericht. 21: Mariä-Himmelfahrt. 22: Der hl. Petrus. 23: Der hl. Paulus. 24: Der Engel bläst die Posaune zum Jüngsten Gericht. 25: Versammlung der Könige und der Adligen. 26: Die Bestattung der Muttergottes. 27: Apostel über dem leeren Grab der Muttergottes. 28: Der hl. Nikolaus. 29: Der hl. Petrus heilt den Lahmen (Apostelgeschichte 3, 1—10). 30: Apostelgeschichte 5, 28. 31: Apostelgeschichte 5, 40. 32: Die Bestattung des hl. Stephanus (Apostelgeschichte 8, 2). 33: Der hl. Philippus und der Kämmerer (Apostelgeschichte 8, 26—35). 34: Die Berufung des Paulus (Apostelgeschichte 9, 1—9). 35: Die hll. Konstantin und Helene. 36: Der hl. Nestor. 37: Der hl. Philippus tauft den Kämmerer (Apostelgeschichte 8, 36—39). 38: Der hl. Ananias tauft Paulus (Apostelgeschichte 9, 18). 39: Der hl. Kaiistrates. 40: Genesis 1, 1. 41: Lanzentod des hl. Demetrius. 42: Der hl. Pachomios und der Engel.

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glatten Formen treten in den zahlreichen Mord- und Folterszenen besonders hervor. In der Bearbeitung durch die Meister von Decani verwandelt die religiöse Tendenz des Kalender-Martyrologiums die Fresken in die Bühne einer Folterstätte, auf der Henker in prunkvollen Gladiatorenpanzern die Masse der unschuldig Hingemordeten souverän beherrschen. In denselben Jahren, als man die königliche Grabkirche in Decani errichtete, wurden die großen Anbauten in der serbischen Erzbischofsresidenz in Pec vorgenommen. Erzbischof Nikodim (1317—1324) ließ die Demetriuskirche bauen und ausmalen und Erzbischof Danilo (1324—1337) die Kirche der Muttergottes Hodigitria, die große Vorhalle vor allen drei großen Kirchen in Pec sowie die der Hodigitria-Kirche an der Südseite angebaute Nikolauskapelle. Die serbische kirchliche Kunst stellt damals — getrennt von der monarchischen Kunst — kein homogenes Ganzes dar. Der Maler des Erzbischofs Nikodim, Meister Jovan, der die Demetriuskirche ausmalte, ist dem Klassizismus der Milutin-Zeit stark verbunden. Seine meisterhafte und äußerst verfeinerte Kunst stand anscheinend nur zeitweise im Dienst des hohen Klerus. Die gepflegte Zeichnung, die wohlbedachte Komposition und das diskret gedämpfte Kolorit verleihen seiner Variante des Klassizismus eine gewisse asketische Strenge, eine stärkere Schattierung, die die Gestalten entmaterialisiert und ihrer Schwere entkleidet. Einige Kompositionen von Meister Jovan, besonders Christi Geburt und die Geburt Mariä sowie die unretuschierten Szenen aus dem Leben des hl. Demetrius (an der Nordwand der Kirche) gehören zu den schönsten serbischen Fresken aus der ersten Hälfte des 14. J h . Die klar betonten klerikalen Tendenzen im Inhalt dieser Malerei zeigen sich im mittleren Gewölbe des Westjochs: in einer komplizierten Komposition, wo die ökumenischen und die serbischen Kirchenversammlungen aufgereiht sind, werden der hl. Sava, der erste serbische Erzbischof, und Stefan Decanski als Fortsetzer der Ideen des hl. Simeon Nemanja, des Stammvaters der Nemanjidendynastie, besonders hervorgehoben. An den Fresken in der Kirche der Muttergottes Hodigitria arbeiteten zwei Meister: in den oberen Zonen ein Maler von mittelmäßigen Qualitäten und in den unteren Zonen ein geschickter Routinier, wahrscheinlich ein Mönch, weil er an den augenfälligsten Stellen der Zone über dem Fußboden die Gestalten angesehener orthodoxer Mönche, Einsiedler und Äbte unterbrachte. In der großen, von Danilo erbauten Vorhalle haben sich nur unbedeutende Uberreste der ursprünglichen Dekoration erhalten; die im 17. Jh. vollständig übermalte Dekoration des Narthex wiederholt wahrscheinlich thematisch die alten Fresken. In den vierziger Jahren werden die Fresken im Erzengelkloster von Lesnovo ausgeführt. Das alte Kloster, in dem die Gebeine des hl. Gabriel

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von Lesnovo (Gavrilo Lesnovski) ruhen, ließ Despot Jovan Oliver vollständig restaurieren. Nach der Ausrufung des Kaiserreichs (1346) ließ Oliver an die Kirche einen großen Narthex anbauen. Die zwar stark überladenen und grob gezeichneten älteren Fresken, die aber den Reiz primitiver Malerei besitzen, sind das Werk lokaler mazedonischer Meister. Die spontane Erzählfreudigkeit und die kräftige Stilisierung, die alle Formen stark hervortreten läßt, erinnern an die chaotische Lebendigkeit der provinziellen handwerklichen Maler aus den südmazedonischen Gegenden. Die jüngeren Fresken der Vorhalle führten erfahrenere Meister aus, die die Errungenschaften des byzantinischen Klassizismus bestens auf die ziemlich gelehrte, symbolische und poetische Theologie der neuinthronisierten Bischöfe von Zletovo zuschnitten, deren Kathedrale die Kirche von Lesnovo wurde. Die Fresken der Vorhalle waren offensichtlich für gebildete Betrachter bestimmt. Alle gelehrten Parallelen und Allusionen entfalten sich unter den monumentalen Figuren der vier Kirchenlehrer, die an Stelle der Evangelisten in die Pendentifs gestellt sind. Die vier Kirchenväter — der hl. Athanasios der Große, Gregorios von Nazianz, Johannes Chrysostomos und Basileios der Große — sind als »fontes scientiae« dargestellt. Neben dem üblichen Zyklus der Passion Christi, der in Vorhallen häufig wiederkehrt, sind in Lesnovo in monumentaler Malweise seltene Illustrationen der Schlußpsalmen und symbolische Marienbilder gemalt: die Vision des Hesekiel, die Jakobsleiter, das Bundeszelt und der nichtbrennende Dornbusch. Uber dem Ostportal ist Christus als »ewig wachendes Auge« dargestellt. Durch ihre Größe ragen die Porträts des Zaren Dusan und der Zarin Jelena (das Bild des Zarensohns Uros ging verloren), unterhalb derer sich ein Familienporträt des Donators Oliver mit Gemahlin und Kind befindet, besonders hervor. An bescheideneren Stellen sind Porträts der Bischöfe von Zletovo gemalt. Die Auswahl der heiligen Männer und Frauen in der ersten Zone ist ziemlich ungewöhnlich, nämlich eine Galerie exotischer Heiliger: der Riese Christopherus, Moses von Äthiopien, Barbaras als Neger, Ismael, Maria von Ägypten usw. Völlig außergewöhnlich ist, daß oben in den Pendentifs — vor dem hl. Johannes Chrysostomos — auch die Maler selbst, angeführt von dem alten Protomagister, abgebildet sind, wie sie gerade der auf der Schriftrolle des großen Lehrers aufgezeichneten Belehrung lauschen; in dieser Lehre sind die besonderen Züge der Malerei in der Vorhalle von Lesnovo deutlich bestimmt; sie lautet: »Die Maler ahmen die Natur nach, die künstlerisch schafft . . . « (Chrysost., De poenitentia Davidis), und genau nach solchen Grundsätzen ist auch die Malerei der zweiten Equipe der Meister Olivers gestaltet: hinreichend naturgetreu (besonders in den Details, die die munteren kleinen Klosterschüler zeigen), und doch so unaufdringlich verallgemeinert, daß sich damit auch erhabenere Themen symbolischen Charakters auslegen ließen. Radoj£i£, Serbisdie Kunst

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Schon in Lesnovo tritt ein neuer Zug zutage, der der serbischen Malerei bis dahin fremd war. Jahrhundertelang wurde in der serbischen Kunst das Herrscherporträt gepflegt und im Laufe der Zeit umgestaltet: die früheren Herrscher werden als Stifter in bescheidener Haltung, gebeugt, mit dem Kirchenmodell in Händen, das sie irgendeinem Heiligen darbringen, gezeigt; die späteren Herrscher von Milutin an stellt man in repräsentativer Haltung, aber nicht größer als die übrigen Personen dar. In Lesnovo nun überragt Dusan alles durch seine Größe, ja er ist sogar größer als Christus und die Heiligen, die um ihn herum gruppiert sind. In diesem Geist der Verherrlichung weltlicher Macht wurden auch die in der Dusan-Zeit entstandenen Fresken im Westteil der Muttergotteskirche des Klosters Treskavac gemalt. Die griechischen Meister, an Themen und Tendenzen der kaiserlichen Malerei gewöhnt, hatten jedenfalls schon für den Bedarf des byzantinischen Hofes neue Varianten zu dem alten Vergleich der Ähnlichkeit des himmlischen und des irdischen Königshofes geschaffen. In Treskavac ist dieses Thema reich ausgearbeitet: in der Kalotte der Nordwestkuppel ist Christus in der zeitgenössischen Basileustracht als König der Könige (rex regnantium) dargestellt; dieses Zentralmedaillon umgeben die kreisförmig angeordneten neun Engelschöre in Hofgewändern, und vor ihnen steht die Muttergottes in dem Kleid einer byzantinischen Kaiserin mit der Krone auf dem Haupt vor dem leeren Thron; als Inspirationstexte werden auf ganz bestimmte Weise Stellen aus Jesaias (Kap. 6, 1—4), Hesekiel (Kap. 1, 4— 28; 3, 12—13; 10, 1—22) und aus den Psalmen (»Es trat die Königin dir zur Rechten«) miteinander vermengt. Unterhalb dieser feierlichen Visionen kaiserlichen Prunks — auf den Himmel übertragen —, aus dem nach mittelalterlichen Glaubensvorstellungen überirdische Sphärenmusik ertönt (chori noveni resonant dulcedine m e l i . . . ) , ist eine Prozession von Kriegerheiligen und Märtyrern angeordnet, gekleidet in die modische orientalische Tracht der byzantinischen Höflinge mit turbanähnlichen Kappen, ohne Waffen und Kreuze, nur mit langen Zeptern in Händen. Christus als Kaiser, Maria als Kaiserin und die Heiligen als Höflinge wiederholen die uralte Vorstellung vom Weltenherrscher, umgeben von einer himmlischen Engelsgarde und einem Gefolge von Heiligen, um den sich der Strom der Zeit, der Kalender, dreht. In Treskavac ist die Parallele bis zum Ende durchgeführt: unter der Vision des himmlischen Palastes wickeln sich die Szenen eines illustrierten Kalenders ab, der durchgehend durch Verse des Christophoros von Mytilene erläutert wird, die der Szene und Person jedes einzelnen Tages im Jahreslauf übergeschrieben sind. Nach Serbien wurde diese den höfischen Anschauungen und der theatralischen Ordnung des Zeremoniells untergeordnete Malerei in den Jahren übertragen, als Zar Dusan die Grenzen seines Reiches rasch nach Süden ausweitete und der serbische Herrscher der eigentliche Gebieter des Balkans war. Diese verherrlichende Kunst zwang jedoch allzu konkrete Parallelen

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zwischen Himmel und Kaiserhof auf, Ideen, die sogar den Kreisen der serbischen Dynastie fremd waren. Jedenfalls ist es kein Zufall, daß sich gerade diese Thematik im ganzen noch einmal — und dies in äußerst charakteristischer Form — in der Familienkirche der ehrgeizigen Mrnjavcevici wiederholte, jenes Adelsgeschlechts, dem es nach den Nemanjiden als einzigem gelang, sich für kurze Zeit des Königstitels zu bemächtigen. Die künstlerischen Qualitäten der aus der Dusan-Zeit stammenden Fresken in Treskavac sind nicht besonders bemerkenswert; die vollen, weichen, plastischen Formen sind geschickt modelliert, jedoch routinemäßig und zurückhaltend mit Graublau, Dunkelblau, Dunkelrot und Dunkelocker im Wechsel bemalt, so daß die Fresken fast monochromatisch wirken. Die letzte große serbische Kirche mit erhaltenen Fresken aus der Zeit der Wirren unmittelbar nach dem Tod Dusans wurde um 1355/1356 ausgemalt: die Muttergotteskirche im Kloster Mateic in der Skopska Crna Gora. Die Malerei von Mateic bezeichnet das Ende der enzyklopädischen Tendenzen in der serbischen Malerei des 14. Jh. Das Programm der gemalten Dekoration in Mateic ist sehr umfangreich, aber nicht besonders komplex; auch in dieser Kirche sind zahlreiche Zyklen dargestellt: die hohen Feiertage; die Gleichnisse und das irdische Leben Christi; die Passion Christi; das Leben der Muttergottes; der Akathist; die Apostelgeschichte; die Apostelwunder; die Abgar-Legende; das Leben Johannes des Täufers; das Leben der hll. Wüstenväter Antonios und Makarios; die Legende des hl. Demetrios von Thessalonike; Szenen aus dem Leben des Propheten Elias; der Zyklus der ökumenischen Konzile (unter Zufügung der serbischen Kirchenversammlung von »König Stefan«); die Weihnachtsstichera des Johannes Damascenus; die Wurzel Jesse und schließlich der Stammbaum der Komnenen-AssenidenNemanjiden. Außer den angeführten Zyklen sind im Altarraum die herkömmlichen liturgischen Themen, viele Einzelfiguren, Porträts der Zarenfamilie und eines Abtes von Mateic gemalt. Die Fresken von Mateic sind technisch nicht besonders sorgfältig, sondern flüchtig und oft oberflächlich hingemalt. Bei vielen Kompositionen spürt man, daß sie direkt aus der Miniaturmalerei übernommen wurden. Die Leichtigkeit und der improvisierte Charakter der Fresken in Mateic haben besonderen dokumentarischen Wert; die fast durchsichtige Art der Bildausführung gestattet es, sowohl das technische Malverfahren wie auch die Grundzeichnung, aus der sich das Bild entwickelt, leicht zu erfassen. Die Adelskunst in den Jahren zwischen 1321 und 1371 zeigt ziemlich homogene Züge. Bauwerke kleinerer Dimensionen werden als Familiengrabkirchen von Zupanen und Fürsten errichtet. Nicht weit von Uzice ließ 2upan Brajan in den ersten Jahren der Regierungszeit Dusans die Bela crkva (Weiße Kirche) von Karan erbauen. Die bescheidene Architektur erlaubte es den Malern nicht, sich auf die Ausführung größerer Programme 6'

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einzulassen. Indem sie auf den Wänden Figuren und Kompositionen von Kartons, die für größere Kirchen bestimmt waren, eng zusammendrängten, bemühten sich die Meister von Karan, den Wünschen ihrer Auftraggeber möglichst zu willfahren: der größere Teil der untersten Freskenstreifen ist mit Porträts ausgefüllt. Außer den Nemanjiden ragen die Familienprozession des Zupan Brajan und die lebendig gemalte Gestalt von Brajans Popen MedoiS besonders hervor. Die gemauerte Bilderwand in der Weißen Kirche von Karan, mit der stehenden Gestalt der Dreihändigen Muttergottes geschmückt, unterscheidet sich grundlegend von den Steinschranken-Bilderwänden in größeren Kirchen: sie zeigt die sehr altertümliche Form einer gewöhnlichen niedrigen Mauer mit Öffnungen und gemalter Dekoration, die sich in ihrer Thematik von den üblichen Bilderwänden abhebt; an Stelle der Thronikonen in Form von Porträtbüsten ist hier allein die Dreihändige Muttergottes gesetzt; die Tür wird von sechsflügeligen Cherubim umrahmt. In der Erlöserkirche von Kuceviste wurden vor kurzem Fresken restauriert, die stark an Arbeiten der Malergehilfen von Decani erinnern. Eine etwas lebhaftere und erzählfreudigere Malerei blieb in der Nikolauskirche in Ljuboten, der frommen Stiftung der adligen Herrin Danica, erhalten. Von bedeutend höherer Qualität ist die Malerei in der Nikolauskirche von Psaca, die der Familie des Sebastokrators Vlatko gehörte. Wenn auch nach 1366 entstanden, halten die Fresken von Psaia noch an den klassizistischen Traditionen des frühen 14. Jh. fest, zeigen jedoch eine etwas stärkere Neigung zum Realismus und eine bedeutend reichere Farbgebung. Psaca zeichnet sich durch eine feine Malerei mit intensivem Ausdruck, glühenden Farben und kräftiger Modellierung aus; besonders bemerkenswert sind die Porträts im ersten Streifen; sie gehören jedenfalls zu den schönsten serbischen Porträts des 14. Jh. Die etwas jüngere Malerei in der Georgskirche von Recani bei Prizren ist den Fresken von Psaca ähnlich, zeigt aber Züge, die für die Ikonenmalerei typisch sind: die bedächtige Technik, die feste Modellierung und die effektvollen weißen Reflexe auf der Fleischfarbe und der Drapierung. Einer ähnlich traditionellen Adelskirchenmalerei gehören auch die Fresken von Nova Pavlica, einer frommen Stiftung der mit Fürst Lazar verwandten Brüder Music, an. Die Fresken der Kirche von Pavlica, eines Bauwerks von größeren Dimensionen, stehen stilistisch schon an der Grenze zu einer neuen Kunst, — der Malerei der Morava-Schule. Als das Werk von Meistern ungleicher Qualitäten überraschen die Fresken in Pavlica einerseits durch Schwädien und andererseits durch Einzelheiten von hohem künstlerischem Wert. Der liturgische Zyklus im Altarraum ist fast ohne Bedeutung, während in den oberen Zonen manche Fresken aus dem Leben Christi und der untere Streifen mit Kriegerheiligen und Eremiten das edle Kolorit einer neuen Palette mit saftigem Grün, dunklem Kirschrot, Zinnober, Kastanienbraun, Rosa und Gelb aufweisen. Durch die mit viel Feingefühl vorgenommene Gegenüberstellung heller und dunkler Farben auf

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größeren Flächen erreicht die qualifiziertere Gruppe der Meister von Pavlica eine neue Kategorie von Kontrasten ausgesprochen koloristischen Wertes, die sich wieder kunstvoll in die Hell-Dunkel-Abstufung der Intensität einer einzelnen hellen — oder dunklen — Farbe einfügen, wodurch die Plastizität der Formen erreicht wird. Diese bedächtige Technik der Ikonenmalerei, mit dickflüssigen Farben auf trockener Unterlage zu malen, läßt — bei all ihrer Schönheit — den baldigen Untergang der Wandmalerei sowohl als Stil wie auch als Technik ahnen. Kleiner als die Adelskirchen, sind die Bürgerkirchen mehr ihrer Architektur wegen bekannt. Die kleinen Kapellen in Prizren, Skopje, Prilep und Ohrid, die im Gefüge der Stadtarchitektur, gewöhnlich in den Höfen angesehener Bürger errichtet wurden, haben nur miniaturhafte Ausmaße und besitzen eine ganz bescheiden gemalte Dekoration: in den Gewölben die zwölf Feiertage, in der Apsis die (sehr geraffte) Anbetung des Lammes und stehende Figuren im untersten Streifen, wobei zwischen die oberen Kompositionen und die unteren stehenden Figuren häufig ein Streifen Porträtbüsten in kreisförmigen Medaillons eingeschoben ist. Als typisches Beispiel einer solchen kleinen Bürgerkirche aus dem 14. Jh. sei die Kapelle der Familie Tutic in Prizren angeführt. Eine Sonderstellung nehmen in der serbischen Malerei der zweiten Hälfte des 14. Jh. die Fresken im Marko-Kloster bei Skopje und im AndreasKloster an der Treska ein. Die dem hl. Demetrios geweihte Kirche des Marko-Klosters besitzt eine gemalte Dekoration, die sich sowohl thematisch wie auch stilistisch von den übrigen zeitgenössischen Fresken deutlich unterscheidet. Die Neuheiten, die in Treskavac im Nebenraum des Westteils der Kirche in Erscheinung traten, beherrschen im Marko-Kloster das Ganze der gemalten Dekoration. Die Vorstellung von den Schönheiten des himmlischen Palastes ist ganz konsequent durchgeführt: im unteren Streifen, im Ostteil der Nordwand, ist Christus als König der Könige zusammen mit der Muttergottes als Königin und den Heiligen in höfischen Gewändern dargestellt; anstelle der obligatorischen Figuren von Kriegerheiligen und Mönchen sind die Gestalten reich gekleideter Heiliger aufgereiht, die wie die Hofbeamten des irdischen Königreiches modische Kaftane und sonderbare große Seidenkappen in hellen Farben tragen und lange Zepter in Händen halten. Die Apostelgestalten, die früher die augenfälligsten Stellen im untersten Streifen innehatten, werden in Form von Porträtbüsten in die unteren Gewölbe verlegt. Der Streifen, den gewöhnlich der Zyklus des Kirchenpatrons einnahm, wird im MarkoKloster mit Szenen des Muttergottes-Akathists ausgefüllt. In den oberen Zonen des Zentralteils der Kirche sind — wie gewöhnlich — die hohen Feiertage und darunter sehr ausführlich die Passion Christi mit ikonographischen Details westeuropäischer Herkunft (z. B. die Geißelung Christi) ge-

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malt. Außer den Illustrationen neutestamentlicher Ereignisse werden bisweilen alttestamentliche Parallelen hinzugefügt, z. B. neben dem Kindermord von Bethlehem die Szene, wo Rachel ihre getöteten Kinder beweint, — ein Vergleich, der schon im Matthäus-Evangelium (Matth. 2 , 1 8 — Jeremias 31, 15) angestellt wird. Die Parallele der Ähnlichkeit himmlischer und irdischer Hierarchie wird im Marko-Kloster meistens nach Vergleichen gezogen, die in der legendenhaften Vita des hl. Basileios des Neuen, einem in der serbischen Literatur des 14. Jh. wohlbekannten Text, dargelegt sind. Was die Malweise betrifft, sondern sich die Fresken des Marko-Klosters klar in zwei Gruppen. Der erste Meister zeigt seine charakteristischen Züge am ausdrucksvollsten im Zyklus des Akathists; er malt feste, kleine Figuren mit plebeischen Proportionen und heftigen Gebärden und bemüht sich, die plastischen Formen in einen tiefen, klar begrenzten Raum einzukomponieren. Der zweite Meister, der Maler der Passion Christi, bedient sich mehr zeichnerischer Mittel; seine gestreckten Figuren mit langen Gliedmaßen und kleinen Köpfen sind fast immer in den Vordergrund gerückt und zu Kompositionen vereinigt, die aus der ebenen Fläche nicht heraustreten; der Expressionismus dieses Meisters äußert sich besonders in der gekonnten Darstellung effektvoller Stellungen; seine Gestalten wirken so, als ob sie einer feierlichen Pantomime entnommen wären: angesichts ihrer ruhigen Physiognomien liegt der ganze Ausdruck allein in ihren Gebärden. Der ungewöhnliche Charakter dieser Malerei resultiert aus der Ungleichartigkeit ihrer Komponenten. Den Tendenzen und literarischen Inspirationen nach handelt es sich hier um die Kunst mazedonischer Gegenden, die an ähnliche Themen in der Kirche der Bogorodica Zahumska am Ufer des Ohrider Sees und teilweise identische Themen in Kirchen von Kastoria aus den letzten Jahrzehnten des 14. Jh. anknüpft. Stilistisch jedoch ist diese Malerei mehr westlichen Varianten der byzantinischen Malerei aus dem späten 14. Jh. verbunden: der erste Meister dem Schöpfer später Mosaiken im Markusdom von Venedig, besonders in der Isidor-Kapelle, und der zweite Meister der Miniaturmalerei jener Skriptorien, die die gotische Miniatur des 14. Jh. kannten. Ein ähnlicher literarischer Ton tritt in der Malerei im oberen Geschoß der Gregorios-Vorhalle der Ohrider Sophienkirche zutage. Die Fresken im Hauptraum des geschlossenen Ostteils arbeitete, wahrscheinlich noch während der Regierungszeit des Zaren Dusan, der Maler Ioannes Theorianos aus, ein Meister, der seine Fresken griechisch signierte. Die etwas jüngeren Fresken im offenen Westteil der Vorhalle sind zu einem ziemlich ungewöhnlichen Ganzen komponiert. Drei Themen ergänzen sich gegenseitig: das Jüngste Gericht, die Josephslegende und der Zyklus des Kanons »Beim Hinscheiden der Seele«. Die Szenen sind sowohl griechisch als auch serbisch signiert. Die kleinen, pedantisch gemalten und mit Einzelheiten überladenen Figuren geben auch durch Uberschriften ihre Herkunft preis: sie sind auf jeden Fall nach Miniaturen entstanden. Der literarische Charakter dieser

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Malerei, die sich häufig langer Überschriften bedient, wird in der dreifachen Teilung des Ganzen besonders augenfällig: auf der Nordseite die Wiederkunft Christi, auf der Ostseite die Legende von dem irdischen Gerechten Joseph — ein Text, der in denselben Jahren als Parallele zu »Res gestae imperatoris Stephani«, der Autobiographie des Zaren Dusan, diente — und auf der Süd- und Westseite eine ausführliche Illustration der Verse, die den Leidensweg der Seele vom Tod zum Paradies beschreiben. Der wohldurchdachte Inhalt des Ganzen ist so, wie er gemalt ist, kaum zu entziffern: die kleinen Figuren der geräumigen Galerie gehen in einem Chaos von Einzelheiten unter. Die Rückbesinnung auf Formprobleme wird in der serbischen Malerei erst allmählich in den siebziger Jahren des 14. Jh. spürbar. Am ehesten siegten die neuen Kunstauffassungen in den nördlichen Gegenden, die von Traditionen nicht belastet waren. Im Morava- und Donaugebiet bildete sich ein neuer Stil heraus, der letzte homogene, große Stil der alten serbischen Kunst, dem ein eigenes Kapitel gewidmet werden soll. In den südlichen Gegenden, besonders in der Umgebung von Skopje und Prilep, blieben Denkmäler der Malerei erhalten, die die besonderen Versuche der Rüdekehr zu ästhetischen Problemen — anscheinend im Anschluß an Tendenzen der byzantinischen Kunst des späten 14. Jh. — mit äußerster Klarheit erhellen. Die chaotischen Verhältnisse in den den räuberischen Einfällen der Türken (schon nach 1371) ausgelieferten Ländern fanden auch in monastischer Umgebung, besonders bei den verängstigten, im Norden Zuflucht suchenden Wandermönchen, ihren Widerhall. Ein neuer Pessimismus führte zur Geringschätzung der Schönheiten des irdischen Lebens und zu einer scharfen Negierung der Werte, die die physische Schönheit des Menschen in sich trägt. Die ironische und intime Kunst der gebildeten und lebensmüden Mönche blieb in wertvollen Bruchstücken an den Wänden der Einsiedlerkirchen erhalten, die tief in unzugänglichem Wald- und Felsgebiet versteckt lagen. In der Nikolauskirche an der Treska erhielten sich Fresken, die eine subtile, formal und künstlerisch sehr wirkungsvolle Sublimierung der Häßlichkeit der menschlichen Gestalt zeigen. Als Zeichner und Maler gleichermaßen geübt, stellen die Mönche die Köpfe der Heiligen fast karikaturenhaft dar mit großen Nasen, hohlen Wangen, kleinen, mißtrauischen Augen, aber in reichem Kolorit mit kräftig akzentuierten dunklen Schatten und erregten weißen Lichtreflexen. Ein letzter Versuch der Rückkehr zum monumentalen Stil des 13. Jh. innerhalb der Grenzen des alten serbischen Staates ist an das Wirken einer Gruppe von Künstlern, die sich der Fresken- und Ikonenmalerei widmete, gebunden. Auf seinem Familienbesitz in Zrze, unweit von Prilep, gründete der Metropolit Jovan, dem sein Bruder, der Mönch Makarije, und der Mönch Grigorije als Mitarbeiter zur Seite standen, eine eigene Malschule.

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Die schönsten Werke von Jovan und Grigorije, die Fresken im Andreaskloster (der frommen Stiftung von Andrija, dem Bruder des Königssohnes Marko) aus dem Jahr 1389, zeichnen sich durch besondere Qualitäten einer erfahrenen und technisch einwandfrei ausgeführten Malerei aus. Der Freskenstil des Metropoliten Jovan steht in direkter Verbindung zur Malerei einer bestimmten Gruppe von Ikonen aus den letzten Jahren des 14. Jh.: zu dem Pantokrator (in Leningrad aufbewahrt) und dem erst kürzlich restaurierten monumentalen Erzengel Michael mit Himmelskugel (aus dem Byzantinischen Museum in Athen). Die Ähnlichkeit der Malerei Jovans mit den schönsten Werken der zeitgenössischen Ikonenmalerei läßt vermuten, daß der Metropolit und Maler wahrscheinlich seine Ausbildung in Byzanz erhielt. Die Malerei der Meistergruppe aus Zrze trägt typisch akademische Züge. Die verfeinerte Strichführung, die meisterhafte Komposition, die auf alten Lösungen beharrt, die Neigung zu fester Modellierung, das sehr ausgewogene, kühle Kolorit — all dies deutet auf Ausbildung in einer Schule hin, der erfahrene Lehrer zur Verfügung standen und die im Prinzip traditionell war. Die Monumentalität dieser Malerei überzeugt jedoch nicht. Die Absichten der Maler sind klar: mittels massiver Formen und episch klarer, oft aus dem 13. Jh. entlehnter Kompositionen sollte die Weite und Feierlichkeit des alten Stils herbeigezaubert werden. Die den neuen Zeiten gemäße Pedanterie indes raubte dem neuen Stil seine inneren Kräfte. Als gelehrter Archaismus ließ sich der Stil des Metropoliten Jovan präzis wiederholen; er wurde, dank Jovans Bruder, nach Norden übertragen; das Kloster Ljubostinja besaß Fresken in diesem Stil, aber die kühle Malerei konnte nicht in einer Umgebung fortgesetzt werden, die nach sensibleren und spontaneren Prozessen des künstlerischen Schaffens strebte. Die serbische Ikonenmalerei zwischen 1321 und 1371 ist uns relativ gut erhalten. Um 1350 entstanden die Ikonen der Bilderwand von Decani; zusammen mit der ursprünglichen Marmorschranke bilden sie ein imposantes Ganzes, eines der ältesten Exemplare einer kompletten Bilderwand in der byzantinischen Kunst überhaupt. Sieben hohe, schmale Interkolumnien wurden mit Ikonen nach einem Anordnungsprinzip verschlossen, das auch später eingehalten wird. Alle Ikonen zeigen stehende Figuren: rechts und links von der Hauptaltartür die Gnadenreiche Muttergottes mit Kind und Christus Pantokrator und anschließend (an derselben Schranke) die hll. Johannes der Täufer und Nikolaus, an der Schranke der Prothesis der Erzengel Gabriel in kaiserlichen Gewändern; an der kleinen asymmetrischen Schranke der Demetriuskapelle befand sich jedenfalls eine Ikone des hl. Demetrius (sie ist als einzige verlorengegangen). Sämtliche angeführten Ikonen von Decani sind stilistisch identisch mit den sie umgebenden stehenden Figuren in Freskotechnik und gehören zu den seltenen Exemplaren von Tafelmalerei, die völlig abhängig von Fresken ist. Weitaus subtiler ist die zweiseitige Ikone der Dreihändigen Muttergottes (Tricheirousa) in Hilan-

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dar gemalt, die der Überlieferung nach aus der Zeit des Johannes Damascenus stammen soll, in Wirklichkeit aber aus den dreißiger Jahren des 14. Jh. stammt. Auf der Vorderseite befindet sich die äußerst fein gezeichnete und modellierte Muttergottes Hodigitria in allzu zurückhaltendem olivgrünen Kolorit; die Rückseite bedeckt eine Porträtbüste des hl. Nikolaus, die in der Farbe frischer, aber ikonographisch gesehen stark traditionell ist. Die große, silberbeschlagene Ikone des hl. Nikolaus in der gleichnamigen Kirche in Bari (mit Porträts von König Stefan Decanski und wahrscheinlich dem Thronfolger Dusan) ist so sehr nachgedunkelt, retuschiert und mit Silberbeschlägen belegt, daß man über sie nichts Bestimmtes aussagen kann. Zwei silberbeschlagene Ikonen aus der Zeit des Zaren Dusan: Darstellungen der Muttergottes mit Kind und des hl. Nikolaus, die einst der Kirche des hl. Nikolaus des Arztnothelfers in Ohrid gehörten, unterscheiden sich von den übrigen Ohrider Ikonen aus der Mitte des 14. Jh. durch ihre freiere Konzeption, die zum Realismus und zur Sentimentalität neigt; die unruhige Bewegung des kleinen Christus wie auch der Typ der Muttergottesgestalt weisen gewisse Züge auf, die der Malerei an der Ostküste der Adria nahestehen. Die restlichen vom Territorium des alten serbischen Staates erhaltenen Ikonen aus dem späteren 14. Jh. sind in der Mehrzahl an die traditionelle Kunst gebunden, nämlich an jene Strömungen, die nicht zur Morava-Schule gerechnet werden. Auf Grund ihrer Schönheit und ihres guten Zustands ragen zwei große Ikonen aus dem Kloster Zrze hervor: Christus der Lebensspender, 1394 vom Metropoliten Jovan Zograf gemalt, und die Muttergottes von Pelagonien, eine Arbeit des Bruders von Jovan, Makarije, aus dem Jahr1422. Zwischen dem von Jovan dargestellten Christus, den Fresken im Andreaskloster und der Pantokrator-Ikone in Leningrad (1363) besteht eine vollkommene Ähnlichkeit. Die Muttergottes von Pelagonien, in der Zeichnung stark von älteren mazedonischen Traditionen abhängig, mit großen Formen, aber ziemlich an der Fläche haftend, nähert sich bereits der einfachen, linear stilisierten Ikonenmalerei, wie sie in der späteren Periode der Türkenherrschaft gepflegt wurde. Dem feierlichen Akademismus der Christus-Ikone des Metropoliten Jovan stehen die monumentalen Ikonen des »ein« in Hilandar aus den letzten Jahren des 14. Jh. ziemlich nahe; sie sind wahrscheinlich Arbeiten eines griechischen Meisters. Genau so schufen griechische Meister eine Reihe von Ikonen im Auftrag des thessalischen Despoten Torna Preljubovic und seiner Mutter Marija für das von ihnen gestiftete Meteorakloster der Verklärung; von den erhalten gebliebenen Exemplaren sind ein DiptychonReliquiar mit reichen Silberbeschlägen (jetzt in Cuenca in Spanien) und eine Ikone von Thomas, der die Hände in die Wundmale legt, besonders bemerkenswert. Die zwischen 1321 und 1371 entstandenen serbischen Miniaturen sind in Stil und Qualität sehr unterschiedlich. Ganz nacht den Traditionen der alten

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Buchmaler mit Miniaturen im teratologischen Stil illuminiert sind die liturgischen Pergamentrollen des Hilandar-Klosters, die aus der ersten Hälfte des 14. Jh. stammen. Die Pergamenthandschriften kleinen Formats (meist Psalter) aus den dreißiger Jahren des 14. Jh. sind mit bescheidenen rechtwinkligen Vignetten und phantastischen Initialen geschmückt; unter ihnen ragt besonders der Psalter aus dem Dreifaltigkeitskloster bei Plevlje auf Grund seines exotischen Archaismus hervor. Die bedeutendste Gruppe serbischer illuminierter Handschriften dieser Periode wurde nach prunkvollen griechischen Vorlagen angefertigt. Es handelt sich hierbei um prächtige Evangelien mit Porträts der Evangelisten, reicher Ornamentik und vorwiegend blaugoldnen Initialen. Am ältesten und bescheidensten in dieser Gruppe ist das serbische Evangelium aus dem Katharinenkloster auf dem Sinai. Außerordentlich dekorative Felder auf den Anfangsseiten der Evangelien besitzt das sog. Londoner Tetraevangelium des serbischen Metropoliten Jakov, das noch durch ein repräsentatives Porträt des Auftraggebers bereichert ist. Ohne Figuren, aber mit reicher Ornamentik versehen ist das Evangelium des Vojvoden Nikola Stanjevic, das sich jetzt in Hilandar befindet. Ihm sehr ähnlich ist das (ebenfalls im Hilandar-Kloster aufbewahrte) Evangelium des Patriarchen Sava (1354— 1375); die kleinen Evangelistenporträts mit Personifikationen der Weisheit auf prunkvollen, ornamentengeschmückten rechtwinkligen Feldern kann man zu den feinsten Arbeiten der serbisdien Miniaturmalerei aus der Mitte des 14. Jh. rechnen. In das Hilandar-Evangelium des Kopisten Roman des Lahmen, mit reichlich bescheidener ursprünglicher Ornamentik versehen, wurden 1362 — als Geschenk des Zaren Uros — besondere Autorenporträts der vier Evangelisten eingefügt. Ende des 14. Jh. (um 1390) entstand der sog. Münchener Psalter, das umfangreichste Werk der serbischen Miniaturmalerei. Die Miniaturen wurden sehr sorgfältig mit dem Inhalt der Handschrift in Einklang gebracht. Nach den zwei Eingangsminiaturen (»Ende des Menschenlebens« und »Wonnen dieser Welt«) reihen sich im Münchener Psalter Psalmenillustrationen (104 an der Zahl), Szenen alttestamentlichen Inhalts und viele neu testamentliche Parallelen aneinander, die in der sog. monistischen Redaktion des Psalters besonders häufig auftreten. Dem Psalter wurden »Psalterlieder« (mit 13 Miniaturen), Stichera (mit 4), der Muttergottesakathist (mit 25) und ein Ostertroparion (mit 6) hinzugefügt; insgesamt enthält der Münchener Psalter 154 verschiedenformatige Miniaturen. Die Illustrationen des Psalters stellen kein stilistisch homogenes Ganzes dar. Zwei Meister ragen dabei besonders hervor: der eine neigt zu statischen, aus der Ikonenmalerei übernommenen Kompositionen, während der andere reinen Miniaturenstil mit äußerst lebhafter Zeichnung pflegt. In den letzten Jahrzehnten des 14. Jh. entstanden, steht der Münchener Psalter ikonographisch der monumentalen Malerei in den mazedonischen Gegenden um Skopje am nächsten und fügt

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sich — auf Grund gewisser Lösungen — sehr gut in die Freskengruppe ein, die nach Dusans Tod entstanden ist (Mateic, Marko- und Andreas-Kloster). Thematisch ist der Münchener Psalter dem etwas älteren »Tomic-Psalter« bulgarischer Redaktion aus der Mitte des 14. Jh. ziemlich ähnlich. Künstlerisch jedoch weicht die serbische Handschrift beträchtlich von der bulgarischen ab; in dem serbischen Psalter ist vor allem das Kolorit lebhafter und die malerische Bearbeitung bedeutend ausführlicher als in dem bulgarischen. Während im Tomic-Psalter die Illustrationen in schmalen Streifen zwischen den Textzeilen auf dem hellen Papieruntergrund verlaufen, wobei Landschafts- und Architekturelemente kaum markiert werden, nehmen im Münchener Psalter die Miniaturen vorwiegend die vollen Seitenflächen mit weiter ausgeführter Landschaft und komplizierter Architektur im Hintergrund ein; der Goldgrund im serbischen Psalter und die lebhaften Farben mit häufig emaillehaftem Glanz verleihen dem Kolorit reiche Fülle und Intensität; sowohl Zeichnung wie auch plastische Bearbeitung sind zugunsten chromatischer Feinheiten, die in dieser äußerst gewandten, eklektischen Malerei dominieren, zurückgedrängt. Die Illuminatoren des Münchener Psalters gehören nicht zu der Meistergruppe des Morava-Stils, auch wenn sie zu einer Zeit arbeiteten, als dieser sich schon ausgebildet hatte. Im Vergleich zu der Malerei der frommen Stiftungen des Fürsten Lazar sind die Miniaturen des Münchener Psalters ziemlich archaisch, zeigen aber trotzdem neue Tendenzen zu intensiverem, ästhetisch komplexerem künstlerischen Ausdruck; während sich die Miniaturen des Tomic-Psalters nicht von leichter Illustrationsroutine unterscheiden, sind die des Münchener Psalters im wahrsten Sinne als Bilder aufgefaßt. Eine besondere Gruppe illuminierter Pergamenthandschriften aus der zweiten Hälfte des 14. Jh. und dem Anfang des 15. Jh. bilden die bosnischen kyrillischen Handschriften. Sie gehören dem gesonderten Zweig einer stark archaischen, phantastischen Kunst an, die ihre Inspirationen aus der romanischen und romanisch-gotischen Kunst des östlichen Adriaküstengebiets schöpfte. Noch im 14. und frühen 15. Jh. existieren besonders in der Zeta und im Hinterland der dalmatinischen Städte Skriptorien, wo die Traditionen der Illuminationskunst fortgeführt werden, wie wir sie in dem bekannten Miroslav-Evangelium vom Ende des 12. Jh. finden. Wie diese uralte, konservative Kunst in Handschriften aus der Mitte des 14. Jh. aussah, zeigen am besten die Ornamente und Initialen des erst vor kurzem entdeckten Divos-Evangeliums. Hier werden als Initialen phantastische und realistische Tiere, Menschen und Ungeheuer, die aus Elementen des menschlichen und tierischen Körpers zusammengesetzt sind, wiederholt, — alle in den grellen Farben einer fast folkloristischen Kunst gehalten. Die aus Pflanzen, Drachen, Wölfen, Vögeln und Monstren zusammengefügten Buchstaben knüpfen ganz bestimmt an die phantastische Fauna und Flora der serbischen architektonischen Steinplastik an, die in Decani noch Mitte des 14. Jh. an

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Kapitellen, Fenstern, Konsolen und Portalen beharrlich Formen und Themen der Marmorplastik von Studenica (Ende des 12. Jh. entstanden) nachahmte. Gegenstände aus kunstvoll bearbeitetem Metall haben sich in der serbischen Kunst dieser Periode in bedeutender Zahl erhalten, stellen aber kein einheitliches Ganzes dar. Bei der Herstellung von Schmuckgegenständen stützen sich die Goldschmiede auf ältere Traditionen, die auch später fortgeführt wurden; Armbänder und Ohrringe (besonders die aus Markos Residenzstadt Prilep) zeigen die typischen Formen, die wir von Frauenporträts des 14. Jh. kennen. Amulette mit Reliefs, die die Kreuzigung oder Kriegerheilige darstellen, sind in der Mehrzahl nach Vorbildern aus dem 12. und 13. Jh. gearbeitet. Die schönsten Exemplare in getriebenem Silber entstanden im 14. Jh. unter starkem Einfluß westlicher — küstenländischer — Meister; besonders hervorzuheben sind die Silberschalen, die in Gradsko (dem antiken Stobi) und in Temska gefunden wurden. Den westeuropäischen Vorbildern noch ähnlicher sind hochstielige Pokale, die uns von Fresken und von einem erhaltenen Exemplar aus der Gegend von Kocani her bekannt sind. Seit der Mitte des 14. Jh. werden in der Hauptkuppel serbischer Kirchen große Kronleuchter aufgehängt. Solch ein bronzener »choros« bestand in der Regel aus langen, durchbrochenen Bronzebändern, an denen ein aus Medaillons und eingeschobenen Gliedern zusammengesetzter Ring hing, der noch durch breitere, horizontale, perforierte Streifen mit einem Bogen in der Mitte ergänzt wurde; auf dem Kronleuchter waren kleine Metallspieße angebracht, auf die man Kerzen steckte, und unter den Bögen wurden Ampeln, manchmal auch kleine, beidseitig bemalte Ikonen aufgehängt. Von den älteren Lüstern ist ein Exemplar aus Psaca (mit einem Durchmesser von 2,50 m) besonders gut erhalten; Fragmente eines ähnlichen choros aus dem Marko-Kloster befinden sich in den Nationalmuseen von Belgrad und Skopje; in derselben Technik perforierter, gegossener Bronze und in demselben Stil wurden äußerst dekorative Handweihrauchfässer hergestellt. Das mittelalterliche Serbien lockte wegen seiner reichen Erzlager fremde, besonders »sächsische« Bergleute an, und diese auch in der Metallverarbeitung erfahrenen Meister verfertigten für serbische Kirchen häufig — ganz im Geist der Gotik gehaltene — Kunstgegenstände. Ein Bronzelüster aus Decani z. B. ist genau nach Modellen flandrischer Leuchter aus dem 14. Jh. gegossen. Aus schriftlichen Quellen wissen wir, daß im mittelalterlichen Serbien die kirchliche Stickerei sehr gepflegt wurde. Besonders reich gestickt waren die Altardecken, die Stoffstücke unter den Ikonen (die sog. »Schleppen«) und die verschiedenen Vorhänge, deren größter das »Katapetasma« für die große Tür der Altarschranke ist. Als schönste Exemplare mit aufgestickten Bildern sind zu nennen: Epitaphien, Epitrachilien, Panameridien (Epigonatien) und Epimanikien, wobei gewöhnlich feststehende ikonographisdie Motive auf-

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gestickt sind: auf dem Epitaphion die Grablegung Christi, auf dem Epitrachilion stehende Apostelfiguren — mit der Deesis im oberen Teil —, auf dem Epigonation der Abstieg Christi in die Hölle und auf dem Epimanikion die Apostelkommunion. Die ältere Stickerei in serbischen Kirchen ist vorwiegend griechischer Herkunft; um 1350 taudien dann in Serbien die ersten reich gestickten, von Einheimischen hergestellten Epitaphien auf, unter denen das Epitaphion des Metropoliten Jovan von Skopje, das einst der Kathedrale der Dreihändigen Muttergottes gehörte und sich jetzt in der Schatzkammer des Klosters Hilandar befindet, durch seine Schönheit besonders auffällt. Literatur V. R. Petkovic — D. BoJSkovic, Manastir Deüani. Academia regalis serbica. Monumenta serbica artis mediaevalis, liber II. Fase. I Historija i Arhitektura. Fase. II 2ivopis, Beograd 1941. M. Teodorovic-Sakota, Visoki Deiani, Beograd 1960. S. Radojüic, Archbishop Danilo II and the serbian Architecture dating from the early 14th Century, Serbian orthodox Church, Vol. II, No. 2, Belgrade 1966. p. 11—19. 2. Tatic, Arhitektonski spomenici u Skopskoj Crnoj Gori. II Ljuboten, GSND II, 1—2. Skoplje 1927, S. 93—108. 2. Tatic, Bazilika u Psaci. GSND V, Skoplje 1929, S. 121—129. N. L. Okunev, Lesnovo, ABS I, 2, Paris 1930, p. 222—226. S. Nenadovic, Dusanova zaduzbina manastir svetih Arhandjela kod Prizrena. Spomenik Srpske Akademije nauka i umetnosti knj. CXVI, Odeljenje druStvenih nauka, n. s., 18, Beograd 1967. N. L. Okunev, Crkva Svete Bogorodice — Mateiti, GSND VII—VIII, Skoplje 1930, S. 89—94. M. Zlokovic, Stare erkve u oblastima Prespe i Ohrida, Starinar, knj. 3, Beograd 1925, S. 141—143. N. L. Okunev, Lesnovo, ABS I, 2. Paris 1930, S. 226—259. S. Radojüic, Likovi inspirisanih, Tekstovi i freske. Matica Srpska, N. Sad (1965) S. 9—22. G. Subotic, Crkva Svetog Dimitrija u Peci, Beograd 1964. L. Mirkovic — 2. Tatic, Markov manastir, Srpski spomenici III, Novi Sad 1925. L. Mirkovic, Andeli i demoni na kapitelima u erkvi Sv. Dimitrija Markova manastir kod Skoplja. Starinar, knj. 6, Beograd 1931. S. 3—13. L. Mirkovic, Novootkrivene freske u Markovom manastiru kod Skoplja. GSND XII, Skoplje 1933, S. 181—191. S. Radojcic, Freske Markovog manastira i 2ivot sv. Vasilija Novog. ZRVI No. 4, Beograd 1956, S. 215—227; Neudruck mit Zusätzen: Id., Tekstovi i freske, Matica Srpska, N. Säd (1965) S. 76—93. L. Mirkovic, Da Ii se freske Markova manastira mogu tumaiiti 2itijem sv. Vasilija Novog? Starinar, Beograd 1961, S. 77—90. K. Balabanov, Novootkriveni portreti kralja Marka i kralja Vukasina u Markovom manastiru. Zograf, I, Beograd 1966, S. 28—29. N. L. Okunev, Crkva Svete Bogorodice — Mateiü. GSND VII—VIII, Skoplje 1930, S. 94—118. M. Kaäanin, Bela Crkva Karanska, Starinar 4 (1926 u. 1927) Beograd 1928, S. 115—221. S. Mandic, Jedna ktitorka Bele Crkve Karanske, Starinar IX—X, Beograd 1959, S. 223—225. G. Babic, Portret kraljevida UroSa u Beloj erkvi Karanskoj, Zograf II, Beograd 1967, S. 17—19. V. R. Petkovic, 2ivopis crkve u Ljubotenu, GSND II, Skoplje 1927, S. 109—124. V. R. Petkovii — P. Popovic, Staro Nagoriiino, Psaiia, Kalenic. Monumenta serbica artis mediaevalis, tomus I, Srpska kraljevska akademija. Beograd 1933, S. 51—65. L. Mirkovii, Nejasne freske iz eiklusa Cuda sv. arhandjela Mihaila u Lesnovu. GSND III, Skoplje 1927 S. 67—70. L. Mirkovic, Jedna freska iz eiklusa Cuda sv. arhandjela Mihaila u Lesnovu, Prilozi, VI, 2, Beograd 1926, S. 265—268. V. R. Petkovic, Jedna srpska slikarska äkola XIV veka, GSND III, Skoplje 1928, S. 51—66. S. 255—265. S. Radojiic, Freska pokajanja Davidovog u ohridskoj Sv. Sofiji, Starinar IX—X, Beograd 1959, S. 133—136. M. Ivanovic, Crkva Bogorodice Odigitrije u Peckoj patrijaräiji. Starine

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Die serbische Kunst vom Ende des 13. Jh. bis zur Schlacht a. d. Marica

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DIE KUNST DES MORAVA- U N D DONAUGEBIETS V O N 1371 BIS 1459 Um 1375 bildete sich im Reich des Fürsten Lazar der letzte Stil der mittelalterlichen serbischen Architektur heraus: die sog. Morava-Schule. In einer Zeit allgemeiner Unsicherheit, ständiger Kriege und schwerer Niederlagen bei Zusammenstößen mit den Türken formte sich ein Stil, der auf jeden Fall zu den edelsten Früchten der serbischen künstlerischen Kultur im Mittelalter gehört. In der Geschichte der altserbischen Kunst bestand keineswegs immer ein Verhältnis des Gleichgewichts zwischen der Architektur und den übrigen Kunstzweigen. Die Architektur im alten Raszien war — mit Ausnahme von Studenica und vielleicht Banjska — eine unauffällige Kunst, die häufig stark im Schatten der Malerei stand. Die dramatische und originelle Architektur von Gracanica (ähnlich wie Studenica im 12. Jh.) blieb in der ersten Hälfte des 14.Jh. ziemlich vereinzelt, während die übrigen Bauwerke dieser Zeit, auch wenn sie häufig edel und korrekt komponiert sind, durch keine besonderen Züge auffallen. Erst im letzten Viertel des 14. Jh. kommt es in der altserbischen Architektur zu einer gewissen Intensivierung des künstlerischen Erlebnisses, das sich in einer augenfälligen Totalität des Ausdrucks äußert: Architektur, Goldschmiedekunst, Ikonen-, Fresken- und Miniaturmalerei, — alle ordnen sich den Gesetzen ein und desselben Stils unter, der plötzlich, ohne daß eine gewisse Zeit der Suche vorhergegangen wäre, zur Blüte gelangte. In der mittelalterlichen Kunst des Westens wie auch der byzantinischen Kunst im engeren Sinne war die Einheit des Stils eine selbstverständliche Konstante. In der altserbischen Kunst, die relativ jung und zwischen östlichen und westlichen Einflüssen hin- und hergerissen war, kam es selten zu einer Stileinheit; in der Kunst jener Jahre galten bestimmte Stilgesetze in der Baukunst, andere in der monumentalen Malerei und wieder andere in der Miniaturmalerei; diese Gegensätze waren häufig leicht erklärlich; sie verliehen der alten serbischen Kunst, die jahrhundertelang als exotische Galerie von Kontrasten bestand, ihren Zauber, ihren Rhythmus und ihre Freizügigkeit. In der Zeit von 1370 bis 1375 etwa ereigneten sich auf dem Balkan schicksalsschwere Umwälzungen. Mit der tragischen Schlacht an der Marica 1371 beginnt die Ära der Türkenkämpfe, die den Balkan bis 1912 nicht zur Ruhe kommen ließen. Nach den ersten Niederlagen der wenig widerstandsfähigen Christen im Süden setzt eine Jahrhunderte währende Wanderung nach Norden ein, die zunächst vor allem die gebildete Schicht erfaßte. Serbien

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unter Fürst Lazars Witwe Milica und ihrem Sohn Stefan leistete audi nadi der Schlacht auf dem Amselfeld 1389 den türkischen Uberfällen Widerstand. Trotz militärischer und politischer Labilität wird Serbien, das Ende des 14. Jh. und in der ersten Hälfte des 15. Jh. ein sehr reiches Land war, zur

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des alten Narthex aus dem X I V . Jh. wurde 1721 nach den türkischen Zerstörungen der jetzige errichtet. Längsschnitt und Grundriß; schraffierter Teil aus dem Jahre 1721.

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Zufludits- und Sammelstätte flüchtender Mönche aus Bulgarien, Mazedonien, Albanien und vom Athos, die sich hier in Sicherheit bringen wollten. Unter dem Druck der Türkengefahr begann Ende des 14. Jh. auf dem Balkan die Herausbildung einer späten, übernationalen christlichen Kultur, in der die alten Haßgefühle und die gegenseitige Geringschätzung gedämpft wurden. Der lebhafte Zustrom von Künstlern wirkte von den siebziger Jahren des 14. Jh. an mächtig auch auf die serbische Kunst, die sich auf die fruchtbaren Morava- und Donaugebiete beschränkte. Während sich in Mazedonien und Bulgarien, die 1394 endgültig unter türkische Herrschaft geraten waren, die Kunst der christlichen Bevölkerung nach dem Trägheitsgesetz behauptete, trat im Norden — als letzte Oase in der Wüste, die sich zusammen mit den türkischen Siegen ausweitete — eine neue, prunkvolle und originale Kunst in Erscheinung. Die Architektur des Morava-Stils ist eigenständig und gleichzeitig sehr ausgeglichen. Alle Kirchen dieser Periode besitzen den gleichen Grundriß: einschiffige Dreipaßkirchen mit größerer Altarkonche und kleineren Chorkonchen nördlich und südlidi vom Zentralraum unter der Kuppel. Dieser Grundrißtyp wurde vom Athos übernommen, wo er jahrhundertelang — wahrscheinlich auf Grund liturgischer Erfordernisse — wiederholt wurde. Die obere Konstruktion der Morava-Kirchen, die Proportionen und die Bautechnik sind aus der byzantinischen Architektur des 14. Jh. entlehnt. Der fest mit der Kirche verbundene Narthex besitzt gewöhnlich einen rechteckigen, ziemlich niedrigen Turm. Schon mit den ersten Jahren des 15. Jh. wurde der reiche plastische Keramikschmuck der Fassaden noch üppiger. Als auffallendste Neuerung tritt nun eine reiche Steinplastikdekoration in Erscheinung. An den Portalen, Fenstern und besonders den durchbrochenen Rosetten und dekorativen Bogengurten sind Ornamente in Flachrelief, Flechtmuster, gedrechselte Säulchen, Kapitelle und figurale Szenen mit Menschen, Tieren und phantastischen Wesen wie Zentauren, Sirenen, Drachen und Greifen gemeißelt. Gleichzeitig kehrt die phantastische Fauna der mittelalterlichen Vorstellungswelt in die bildende Kunst und die Literatur zurück. In den serbischen Viten der neuen heiligen Einsiedler aus dem späten 14. Jh., des hl. Petar von Korisa und des hl. Romil, werden erneut Brueghelsche Szenen von Qualen der Eremiten beschrieben, wie sie schon in den Heiligenleben der ersten großen ägyptischen Wüstenväter geschildert waren; von denselben Ungeheuern, die die frommen Greise in ihren Höhlen ängstigten, wimmelt es jetzt an den Kirchenfassaden und in der Initialornamentik von Handschriften der Morava-Schule. Außen strebt die Architektur der Morava-Kirchen eine Entmaterialisierung der Massen an. Die Steinplastikdekoration auf den Flächen der realen tektonischen Konstruktionen zaubert die Vision einer leichten, phantastischen Architektur herbei, an der sich die polychromen Flächen aus Stein- und ZiegelR a d o j £ i c , Serbische Kunst

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Abb. 18: Ljubostinja. Mariä-Himmelfahrt-Kirche. Ende des XIV., Anfang des XV. Jh. Baumeister Rade Borovic. Längsschnitt und Grundriß.

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lagen in die Ornamentik leichter orientalischer Gewebe verwandeln. In der flachen architektonischen Plastik waltet eine eigene Logik. Horizontal durch profilierte Gesimse in gewöhnlich drei Zonen gegliedert, offenbart sie eine wohldurchdachte Gradation der Entlastung. Im untersten Streifen ist die Mauer kompakt, und ihren einzigen Schmuck bildet der schichtenweise Wechsel von Stein- und Ziegellagen; in der Mittelzone wird die Fassade belebt durch die schmalen, vertikalen Öffnungen von einfachen, Zwillingsund Drillingsfenstern, die von reicher Ornamentik umrahmt sind, während sich (bei den schönsten Kirchen) in der dritten Zone die architektonische Plastik zu einem System von Pfeilern, Kapitellen, Bögen und dekorativen Rosetten entfaltet. Die Maueröffnungen, die Vielfarbigkeit und die dekorative Plastik wachsen und nehmen nach oben hin zu. Die unruhige Außengliederung der Wände wird in der Vertikale außerdem noch plastisch betont mittels stark profilierter Wandpfeiler aus Stein und Ziegel, die bis zum oberen Profil der umlaufenden Gesimskette reidien, auf der die dekorative Architektur der dritten Zone ruht. Im ganzen gesehen, wirkt die Architektur der Morava-Kirchen wie eine orientalische byzantinische Kunst. Dieser morgenländische Charakter aber wird durch Elemente herbeigezaubert, die aus venezianischen Verarbeitungen »sarazenischer« Motive übernommen sind. Einzelne dekorative Figurenreliefs, besonders in der Plastik des Klosters Kalenic, wurden direkt von den bekannten phantastischen Reliefs aus dem 13. und 14. Jh. kopiert, die die Fassaden venezianischer Paläste schmücken. Das üppige Flechtmuster andererseits, das Portale und Fenster in breiten Bändern umrahmt, entstammt dem zeitgenössischen Buchschmuck. Die ausgesprochen irrationale Tendenz, in der die Grundeigenschaften des Materials — seine Schwere und Festigkeit — zurückgedrängt werden, enthält etwas von dem Irrationalismus des westlichen Prunkstils. Die Architektur der Morava-Schule tendierte zu einem überschwenglichen Sichausleben im Dekorativen, wie es sich damals in der gezeichneten Architektur illuminierter Psalter und in dem überladenen Silberschmuck von Ikonenbeschlägen äußerte. Infolge der völligen Durchdringung verschiedenartigster Materialien wie Stein, Farbe, Holz und Silber in ein und derselben Form ist es schwer, die ursprünglichen Impulse zu erkennen; es scheint jedoch, als ob in der Miniatur die ursprünglichen Ideen für die dekorative Plastik an den Fassaden der Morava-Kirchen herangereift wären. So sehr auch die Bauwerke dieses Stils durch äußere Dekorationseffekte beeindrucken, verdient doch ihre ruhige und vornehme Innenarchitektur besondere Aufmerksamkeit. Ihrer Konstruktion nach unterscheiden sich die Hauptdenkmäler der Morava-Architektur nur wenig. Die größeren Bauwerke wie Ravanica, Ljubostinja und Resava haben vier freistehende Innenpfeiler, auf denen die 7*

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Abb. 19: Kalenic. Muttergotteskirche. Erbaut um 1407. Restauriert 1929 (Westfassade) Längsschnitt und Grundriß.

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Zentralkuppel ruht. Bei allen übrigen Kirchen dieser Periode ist die Kuppel auf Pilaster gestützt. Am ausgeprägtesten zeigen sich die besonderen Züge der Morava-Architektur auf jeden Fall bei den einkuppligen Kirchen von Lazarica, Neupara und Kalenic. Weniger an Traditionen gebunden, betonen sie in den Kompositionen von Masse und Raum einen spezifischen Vertikalismus; ihre Kuppeln ruhen auf hohem Gestühl, und ihre kleinen, schmalen und hoch gebauten Vorhallen sind fest in das tektonische Ganze einkomponiert. In der Architektur von Ravanica, Ljubostinja und Resava ist der Höhendrang etwas gemäßigter, und die Kuppeln sind durch niedrigeres Gestühl gestützt; im Innern von Ravanica und Resava verleiht das betonte, horizontale, stark profilierte Gesims dem Raum statische Ruhe, die auch mit Hilfe der Malerei, nämlich durch die horizontal gegliederten Freskenzonen, noch stärker hervorgehoben wird. Archaische Lösungen treten besonders bei der Architektur von N o v a Pavlica zutage. Ihr Baumeister übernimmt von der neuen Kunstrichtung allein den Trikonchos-Grundriß; während er einen edel proportionierten Innenraum bildet, bemüht er sich, ihn in einem harmonischen Verhältnis von Höhe und Breite zu halten, wobei er ihn von einer geräumigen Kuppel her beleuchtet. Einen altertümlichen, in sechs Travees unterteilten Grundriß besitzt auch die Vorhalle, die Fürst Lazar in Hilandar (vor 1389) erbauen ließ; diese ungewöhnlich komponierte Architektur wurde geschickt der Raumverteilung und den Proportionen der älteren, von Milutin gestifteten Vorhalle, der sie angebaut ist, angepaßt; die Kuppel über dem Eingang der Vorhalle von Lazar fügt sich glücklich in die Dachkonstruktionen der Hilandar-Kirche als Ganzes ein. Die Hauptdenkmäler der städtischen Befestigungsarchitektur im mittelalterlichen Serbien wurden spät, nämlich in der zweiten Hälfte des 14. Jh. und der ersten Hälfte des 15. Jh. erbaut. Von der einst reichen Stadt N o v o Brdo im Kosovo-Gebiet blieben die Ruinen einer Zitadelle mit sechs Türmen und einem etwa vierzig Meter langen Hof erhalten; an den Westhängen unter der Hauptfestung befand sich eine schmäler gebaute, befestigte Vorstadt. Von den zahlreichen Kirchen in N o v o Brdo wurden nur die Ruinen der Stadtkirche und der sog. Sachsenkirche entdeckt. Weitaus besser erhalten ist die Festungsstadt Smederevo an der Donau, die Residenzstadt der Brankovici. Das Fortifikationssystem nutzt die natürlichen Gegebenheiten, den Zusammenfluß von Donau und Jezava, als zusätzlichen Schutz aus. So wurde die kleine Burg zwischen 1428 und 1430 als befestigte Residenz mit Dreiecksgrundriß und sechs massiven Türmen direkt in das Flußdreieck an der Mündung der Jezava in die Donau erbaut. In dem ältesten Teil mit Blick auf das Donau-Ufer blieb ein großer Saal mit dekorativen Biphoren erhalten. Zwischen 1430 und 1456 wurde die Burganlage — wieder in Dreiecksform, die durch Donau- und Jezava-Ufer diktiert wird — beträchtlich

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erweitert; die längste Seite des Dreiecks beträgt etwa 550 Meter. Anläßlich der Erweiterung erhielt die Burg noch 19 mächtige Türme (Grundriß: 11 mal l i m ; Höhe: ca. 20m); an den gefährdeten Stellen ist die Mauer etwa 4,50 m dick. Die Bautechnik der Burg von Smederevo ist typisch byzantinisch und das gesamte Verteidigungssystem noch für eine Kriegführung ohne Feuerwaffen bestimmt. Wenn die Burg auch in schweren Zeiten als letzte Festung der serbischen Despoten errichtet wurde, ist ihre Architektur doch als Kunstwerk aufgefaßt. Die riesigen Mauern sind aus gemischtem Material erbaut, nämlich aus Stein und Ziegel, der zwischen den Steinblöcken oft kunstvoll zu Verzierungen in Form von Mäander-, Kreuz- und Netzmustern zusammengesetzt ist, und zwar nach Traditionen, die sich in Byzanz seit der Spätantike behaupteten. Besonders dekorativ ist in Smederevo ein monumentales Kreuz mit den Marterwerkzeugen und einer Inschrift an der Vorderseite des Hauptturms der kleinen Burg mit Ziegeln, Stein und Mörtelschichten ausgeführt. In welchem Ausmaß die Wanddekoration in Smederevo noch 1430 nach uralten Traditionen ausgearbeitet wurde, zeigt ein Detail am sog. Turm der Despotin Jerina. Trotz größter Eile bei den Bauarbeiten finden die Architekten noch Zeit, in der Mauer eine Nische auszusparen, die sie mit einer aus dem benachbarten antiken Viminacium herbeigeholten römischen Frauenstatue schmücken. In dieser späten Verwendung einer antiken Statue beim letzten Denkmal monumentaler Architektur in dem noch freien Teil Serbiens blieb gleichsam das Symbol der ununterbrochenen Kontinuität einer Epoche erhalten, die im Glauben an antike Schönheit — bei aller Treue zum Christentum — unmittelbar vor dem Zusammenbruch ihrer politischen Macht die Festungsmauer ihrer letzten Zufluchtstätte mit einer antiken Plastik versah. Mit dem Fall von Smederevo 1459 wurde in den zentralserbischen Gebieten die führende vornehme Kunst, wie sie in der Umgebung des Herrschers und des höheren Adels gepflegt wurde, vernichtet. Im Gedächtnis des Volkes, das die Burg unter schwersten Anstrengungen erbaute, blieb die großartige Architektur von Smederevo als Werk der »verfluchten Jerina«, der verhaßten griechischen Gattin des Despoten Durad' Brankovic, erhalten. Nach 1459 behauptete sich in den montenegrinischen Bergen als einzige die Adelsfamilie des Durde Crnojevic, die auf ihrem hart verteidigten Territorium eine der Morava- und Donau-Schule ähnliche Kunst aufrechterhielt. An den Ufern und auf den Inseln des Skutari-Sees sowie im Küstenland werden noch in den letzten Jahrzehnten des 15. Jh. Kirchen und Klöster bescheidener Dimensionen mit Dreipaßgrundriß, aber ohne Steinplastikschmuck erbaut. Dieselben Bedingungen, die zur Verschmelzung verschiedener Tendenzen in der Architektur des Morava-Stils führten, wirkten sich auch in der erneuten Ausbildung einer führenden Hofmalerei unter dem Schutz der Lazarevici und Brankovici aus.

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Abb. 20: Manasija oder Resava. Kirche der Heiligen Dreifaltigkeit. Erbaut 1407—1418. Jetziger Narthex auf dem Fundament des alten, aus dem XVIII. Jh. (um 1735). Längsschnitt und Grundriß.

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Das älteste erhaltene Denkmal der neuen monumentalen Malerei, die Fresken in Ravanica, der Grabkirche des Fürsten Lazar (etwa 1375 entstanden), läßt bereits deutlich die Tendenzen und Qualitäten einer äußerst konzentrierten Kunst hervortreten, die sich grundlegend von dem flüchtigen, illustrativen und sehr weitschweifigen Stil der sechziger Jahre des 14. Jh. unterscheidet. Die Themenwahl änderte sich beträchtlich. Die Dekoration der Kuppel und des Altarraums behielten den traditionellen Inhalt bei, während die Fresken im Kirchenraum nach neuen Grundsätzen ausgewählt und angeordnet wurden, wobei das irdische Leben Christi und besonders seine Wunder hervorgehoben werden. In den Gewölben ist die Illustration der hohen Feiertage angebracht; die vertikale Mauerfläche wird in nur drei Zonen aufgeteilt: von den obersten blieben in Ravanica nur drei Fresken erhalten, aus denen man ihren gemeinsamen Inhalt nicht feststellen kann. Die mittlere, breiteste und am besten sichtbare Fläche ist mit großen Kompositionen aus dem Erdenleben Christi bemalt: Christus mit Maria und Martha; die Heilung des Gichtbrüchigen; die Heilung des Blindgeborenen; die Wunderbare Brotvermehrung; die Heilung des Besessenen; Christus und die Samariterin (Joh. 4, 7), der Gelähmte aus Kapharnaum; Christus heilt einen Mann von der Wassersucht; das Gleichnis von dem Mann, der ohne Hochzeitskleider zur Hochzeit kam; und die Heilung der Tochter der kananäischen Frau (Mark. 7, 24). Alle aufgezählten Kompositionen sind durch Umrahmungen voneinander getrennt, wobei jede als besonderes Ganzes bearbeitet ist. Darunter befindet sich ein dekorativer Fries von Medaillons mit Porträtbüsten, und unter diesem Fries sind stehende Figuren aufgereiht; vor der Bilderwand sind in der untersten Zone zwei Kompositionen angebracht: auf der Südwand das Letzte Abendmahl und auf der Nordwand die Fußwaschung. In der umgebauten Vorhalle blieben einige Fragmente alter Malerei an der Ostwand erhalten. Die jähe Rückkehr zu einer sorgfältig ausgewählten Thematik beeinflußte nicht nur die mechanische Vergrößerung der Figuren und Kompositionen. Die Gestalten wurden größer, die Kompositionen komplexer und die maltechnische Ausführung gleichzeitig voller und intensiver. In Ravanica spürt man auf Schritt und Tritt das Verweilen des Malers beim Thema, sein Bestreben, der Bildstruktur einen besonderen, autonomen Wert zu verleihen. Die großen Einheiten der enzyklopädischen Malerei von Decani und Mateic waren in lange, miteinander verbundene Bildstreifen einkomponiert, auf denen fast alles in Bewegung dargestellt war; dieses monumentale Andante wurde besonders in den ersten Jahrzehnten des 14. Jh. in manchen Fällen rhythmisch variiert und geschickt akzentuiert, Mitte des 14. Jh. aber immer mehr zum monotonen Rhythmus bloßer Aufzählung reduziert. In Ravanica ist diese rhythmische Bewegung in den Fresken, die einst im Kirchenraum selbst kreisten, völlig zum Stillstand gekommen; jede Komposition besitzt

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ihren gemalten Raum und ihre Aufbaurhythmik, die durch die jede Szene genau begrenzenden, klar betonten Bänderrahmen isoliert werden. Auf diese Weise wirken die Fresken von Ravanica wie eine Bildergalerie und der Kirchenraum wie ein Ausstellungssaal für riesige, bis ins letzte Detail ausgeführte Ikonen. Der ikonographische Charakter der erlesenen Malerei von Ravanica und der ganzen Morava-Schule trug die gefährlichen Keime von Ambitionen in sich, die zum Absterben der klassischen Wandmalerei führten. Von unten betrachtet, lassen die Fresken der oberen Zonen in Ravanica ihre wirklichen Qualitäten kaum ahnen, weil sie der Blick nur aus geringer Entfernung erfassen kann. Nur einige mittelmäßige Meister, die mit der Ausmalung der Kuppel begannen, beharren noch auf den traditionellen großen Formen der Freskenmalerei, während schon von den Pendentifs an, wo neue Maler von weitaus subtilerer Anlage die Arbeit fortführten, der neue Stil eigenartig hingebungsvoller Meister einsetzt, die ihre konzentrierte Malerei eher für sich selbst als für ihre Auftraggeber oder die Betrachter ausführen. Diese mehr aus inneren Beweggründen entstandene Malerei wurde zu einer Einheit höheren Wertes gestaltet, der sich nicht den Gesetzen eines leichten, äußerlichen Effekts fügte. Die durch die Höhe entrückte, dem Auge in ihrem vollen Glanz unerreichbare Schönheit der Fresken der Morava-Schule ist uns dennoch nicht verloren; denn genau so kostbar, wie sie sich uns in der ersten Zone darbietet, steigt sie — nur für das Auge weniger gut erreichbar — in die Höhe und gewinnt auf diese Weise zusätzlich den geheimnisvollen Wert unnahbarer Schönheit. Diese für die Höhen und nicht für die Erde bestimmte Malerei enthüllt die ganze tiefe Tragik jener Generation, die sich für das »Himmelreich« entschied, — jenes »himmlische Reich«, für das die Helden der KosovoLieder starben. Die transzendentale Kunst der serbischen Morava-Schule blieb in all ihren Varianten gleich. Die irdischen Kräfte reichten nicht aus, um den Türken ausreichenden Widerstand leisten zu können. Jefimija, eine gebildete und sehr begabte Hofdame und engste Vertraute der Fürstin Milica, die einen Panegyrikus auf den 1389 gefallenen Fürsten Lazar verfaßte, ruft die himmlischen Heerscharen der Kriegerheiligen auf, den Serben zu Hilfe zu eilen; auch die Sänger der Kosovo-Lieder wissen, daß Fürst Lazar sich vor der Schlacht für das Himmelreich entschied, und die Mönche schreiben in jenen Zeiten besonders fleißig die »Leiter« (Climax) des Johannes Klimax ab, um über sie in den Himmel zu gelangen. Die Meister von Ravanica arbeiten die Schönheit des kurzen Erdenlebens Christi mit besonderer Sorgfalt heraus. Mit theologischer Pedanterie wird in einer Beschreibung der Malerei von Ravanica hervorgehoben, daß Fürst Lazar »seine Kirche in einer Malerei erstrahlen ließ, die die Fleischwerdung des Gottessohnes darstellte«; derselbe Text legt besonderen Nachdruck auf das kurz befristete Dasein der irdischen Gestalt Christi, der später »zu

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höchster Würde aufgestiegen ist«. Als ob sie sich dauernd vor Augen hielten, daß die irdische Schönheit Christi seine ursprüngliche überirdische Schönheit nur anzudeuten vermag, sind die Meister von Ravanica ständig bemüht, sowohl Christus wie auch seine Umgebung als Widerschein »der göttlichen Schönheit« darzustellen. Diese Schönheit, die den Betrachter von der irdischen Wirklichkeit löst, unterscheidet sich prinzipiell von dem Schönheitsideal klassischer und klassizistischer Kategorien, die ihr unmittelbares Vorbild in der formalen Schönheit antiker Bilder oder Skulpturen sahen. In der Malerei der Morava-Schule tritt eine neue Gestalt des Menschen in Erscheinung, der auf dieser Welt als Fremder lebt und ästhetisch, proportioneil und geometrisch als Vorbild spiritueller Schönheit bestimmt wird. Die hohen Figuren mit ihren langgestreckten Formen, weichen Gebärden, asketischem Gesicht und sentimentalischem Ausdrude, sorgfältig gekleidet und reich gesdimückt, erinnern an die Welt des abendländischen »Prunkstils«. Der Hauptmeister der Fresken von Ravanica, der auf dem Panzer eines Kriegerheiligen (im Nordchor westlich vom Fenster) signierte, hieß Konstantin. In der Malerei des serbischen Morava-Stils treten vor allem zwei neue Züge hervor: das Poetische und das Dekorative. Auswahl und Anordnung der Themen hängt in Ravanica von den Erfordernissen des kirchlichen Ritus ab. Die Szenen sind nach den Evangelienlesungen aus dem Triodion und Pentekostarion ausgewählt. Zwei stark hervorgehobene Kompositionen in der ersten Zone rechts und links von der Bilderwand, das Letzte Abendmahl (Luk. 22,1) und die Fußwaschung (Joh. 13, 3—17) sind als Perikopen, die am Karfreitag gelesen werden, abgesondert. Auch aus der Dekoration der mittleren, fragmentarisch erhaltenen Zone geht hervor, daß hier die Lesungen der nadiösterliehen Zeit (nach dem Pentekostarion) dargestellt waren; die übrigen sind Fresken für den dritten Sonntag (Heilung des Gichtbrüchigen), den vierten Sonntag (Christus und die Samariterin) und den fünften Sonntag (Heilung des Blindgeborenen) sowie Lektionen für den Mittwoch der ersten Woche (Offenbarung Christi vor Nikodemus — Joh. 3, 1—36), den Mittwoch der dritten Woche (Der Zwölfjährige im Tempel — Luk. 2, 41 — 50) und den Mittwoch der fünften Woche (Die wunderbare Brotvermehrung — Joh. 6, 35—39). Diese innige Verbindung der Ereignisse aus den Evangelien mit der Liturgiefeier verleiht den Szenen einen neuen, erhabeneren poetischen Gehalt, der sich nicht nur auf das Äußere der Szenen beschränkt. Im Gottesdienst am dritten Sonntag (Heilung des Gichtbrüchigen) wird gesungen: »Herr, den Gelähmten heilte kein B a d . . . « , am vierten Sonntag (Christus und die Samariterin) »Die gläubig zum Brunnen gekommene Samariterin sah Dich (Christus), das Wasser der Weisheit...« und am fünften Sonntag (Heilung des Blindgeborenen) »An meinen geistigen Augen blind, komme ich zu Dir, Christus, als Blindgeborener und wende mich voll Reue an Dich, der Du das hellste Licht für die im Dunkel Lebenden b i s t . . . « . Dieser enge Zusammenhang von Evangelium, Zeremonie, Lied und Symbol

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mit dem Bild verleiht den Fresken eine höhere Bedeutung; sie sind nicht nur Illustrationen der Worte, deren Lehre man im Vorübergehen aufnimmt, sondern sie werden der Ikone gleich, vor der der Gläubige zerknirscht steht und an die er sich mit seinem Gebet wendet. Allein schon diese Bedeutsamkeit des Bildes machte eine entsprechend sorgfältige künstlerische Bearbeitung zur Pflicht. Ein Bild, das man lange betrachtet und von dem man Rettung erhofft, muß auf eine besondere — überirdische — Weise schön sein; aus diesem Grund sehen die Meister von Ravanica in der Schönheit des Gemalten ihr besonderes Anliegen. Eine fast weibliche Anmut und dekorative Wirkung geht vor allem von den Gestalten junger Leute aus, die alle sorgfältig gekleidet und überreich geschmückt sind. Die üppige Ornamentik, die die Außenarchitektur überschwemmte, blüht in weitaus feinerer und diskreterer Stilisierung auch in der gemalten Innendekoration. Die Medaillons mit Porträtbüsten (über den stehenden Figuren) sind mit breiten Ornamentbändern umgürtet. Auch die Brustbilder der heiligen Märtyrer an den Pfeilern sind mit überreicher Ornamentik verziert; die dekorative Wirkung wird in Ravanica durch die häufige Verwendung von Gold noch erhöht. In der schon zitierten Beschreibung des Innern von Ravanica wird Fürst Lazar ausdrücklich gerühmt, er habe seine Kirche »mit Gold und Farben« geschmückt; die jüngsten Konservierungsarbeiten ergaben, daß diese Angabe aus einer alten Quelle wirklich zutrifft; bei den Malarbeiten wurde bedeutend mehr Gold verwendet, als man auf den ersten Blick bemerkt. Die gemalte Innendekoration war in der neuen Kunst der Morava-Schule weitaus komplexer und reicher als im 14. Jh. In dieser Zeit errichtet man anstelle der steinernen Altarschranke schon eine zweistöckige hölzerne Bilderwand mit großen Porträtbüsten-Ikonen in der unteren Zone und dem »ein« in der oberen. Die Altartüre der Bilderwand in Ravanica war »silbern, vergoldet« und auf jeden Fall mit einem Relief der Verkündigung der Gottesmutter verziert. Die Ikonen selbst, »große und kleine«, waren (mit Silber) »beschlagen und vergoldet«, und die prunkvollen Vorhänge bestanden aus feinem, mit Goldfäden verwobenem Leinen. Schon vom Ende des 14. und Anfang des 15. Jh. an beginnen die Themen der Wandmalerei auf die Ikonen der Bilderwand überzugehen. Die in der früheren Wandmalerei so sichtbar herausgestellten zwölf Apostel werden nun auf das Apostelpaar Petrus und Paulus reduziert, die gewöhnlich im Westteil der Kirche dargestellt sind. Den Fresken von Ravanica sehr ähnlich ist die Malerei in Sisojevac, dem Kloster mit der Verklärungskirche (um 1390 erbaut), das eine Metodiia von Ravanica bildete. In den Ruinen der Klosterkirche blieben zwei Freskenschichten erhalten. Die untere, ganz einfache Malerei wurde als provisorische Dekoration ausgeführt: auf weißem Grund sind mit roter Farbe grobe Pflanzenmotive, vorwiegend Voluten, mit Kreuzen verschiedener Form ge-

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zeichnet; über dieser Schicht sind Fresken aufgetragen, die der Malerei von Ravanica auffallend ähneln. Stil und Anordnung der Farben in Sisojevac sind derart von ihrem Vorbild abhängig, daß anzunehmen ist, in dieser Klostermetoche von Ravanica habe eine Gruppe von Gehilfen, die früher in dem Mutterkloster malte, gearbeitet. Aus den zwar dürftigen Resten in Sisojevac ist immerhin ersichtlich, daß die Auswahl der Themen fast genau wiederholt wird; erhalten sind die folgenden Kompositionen: die Koimesis der Muttergottes; Christus und die Samariterin; die Heilung der beiden Blinden; Christus segnet die fünf Brote und zwei Fische; die Heilung der Schwiegermutter des Simon Petrus; die Heilung des Blindgeborenen; die Heilung des Gelähmten; Christus lehrt im Tempel; und das Gleichnis vom königlichen Gastmahl (Matth. 22, 1). Besonders interessant sind die Fresken im Altarraum: die drei Jünglinge im Feuerofen und Zacharias, im Tempel erschlagen. In der untersten Zone sind die Kriegerheiligen am besten erhalten. Bedeutend flüchtiger gemalt und schwach modelliert, sind die Szenen naiv in die Breite gezogen und in ihren Proportionen den Ausmaßen der Architektur überhaupt nicht angepaßt. Einen besonderen Platz in der Malerei des serbischen Despotats nehmen die Fresken des Klosters Kalenic aus dem ersten Jahrzehnt des 15. Jh. ein. Diese Malerei ragt wegen ihrer Qualität und ihres gut erhaltenen Zustands besonders hervor. In Kalenic ist als einzigem in dieser Gruppe von Denkmälern die ursprüngliche gemalte Dekoration im Naos und in der Vorhalle erhalten. Auch wenn das Kloster die fromme Stiftung des sonst wenig bekannten Adligen Petar, Protodochiar am Despotenhof, ist, gehört seine Malerei doch in die Gruppe der Höchstleistungen der späten serbischen Malkunst. Die Thematik von Ravanica und ihre Anordnung erhalten in Kalenic eine nodi subtilere Struktur. In der Kuppel sind die Propheten und auf den Pendentifs die Evangelisten erhalten geblieben. Aus dem Festtagszyklus existieren nur noch folgende Fresken: Maria Heimsuchung, Christi Abstieg in die Hölle und Mariätod; dazu gehört jedenfalls auch die Kreuzabnahme. Aus dem Zyklus der Wunder Christi blieben in Kalenic sieben Kompositionen erhalten: die Hochzeit zu Kana; die Heilung der Tochter der kananäischen Frau; die Heilung der Tochter des Jairus; die Heilung des von der Wassersucht Befallenen; die Heilung des Aussätzigen; die Heilung der beiden Blinden und die Wunderbare Brotvermehrung. Aus dem Zyklus des irdischen Lebens Christi besteht nur noch ein Fresko: Christus und Zachäus. Aus dem Muttergotteszyklus im Naos blieben nur die Fresken Geburt Mariä, Mariä Reinigung und die Muttergottes, vor ihrem Hinscheiden betend, erhalten und von den Szenen des nachösterlichen Zyklus: die Frauen am Grabe Christi; Noli me tangere; Petrus und Johannes am Grabe; die Begegnung in Emmaus; Lukas und Kleophas berichten den Aposteln von ihrer Begegnung mit Christus in Emmaus. Im Altarraum wird die traditionelle Thematik wiederholt; hier fallen die Apostelkommunion und die Pietà in

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der Nische der Prothesis durch besondere Schönheit auf. Im untersten Streifen der Fresken des Naos sind die Kriegerheiligen und heiligen Anachoreten — zusammen mit dem hl. Simeon-Nemanja und dem serbischen hl. Sava — gemalt. In den oberen Teilen des Narthex sind zahlreiche Szenen aus Apokryphen über Kindheit und Leben Maria und der umfangreiche Zyklus der Geburt Christi dargestellt, wobei äußerst lebendige Details eingefügt wurden. Die Meister hielten sich besonders an den naiven, poetischen Text des Jakobsevangeliums. Auf dem über dem Boden liegenden Streifen sind an der Ostwand die Deesis und auf den übrigen Wänden die heiligen Wüstenväter aufgemalt. Die Malerei von Kalenic wurde nach Kartons ausgeführt, die den Formen und Ausmaßen der Innenarchitektur vollendet angepaßt waren. Bei manchen Fresken spürt man den starken Einfluß der byzantinischen Malerei aus den ersten Jahren des 14. Jh. Die Kompositionen der schönsten Fresken von Kalenic, z. B. die Hochzeit von Kana, sind ungewöhnlich geschickt angelegt, wobei die Künstler sichtlich bestrebt sind, Haltungen und Gebärden zu einer Harmonie korrespondierender Elemente zu vereinigen. Der Grundton dieser sorgfältigen und weichen Kompositionsweise erinnert stark an die Sieneser Malerei aus dem späten 14. Jh., nur mit dem Unterschied, daß das Kolorit in Kalenic wesentlich heller ist. Die phantastische Landschaft, die Ausmaße der gemalten Architektur, die Tiefe des Raumes und die lebhafte Bewegung der Figuren, — all dies nähert die Meister von Kalenic der zeitgenössischen westlichen Malerei an. Aus der Mischung von dekorativer Art orientalischen Charakters, die vor allem in Kleidung, Bewaffnung und Einrichtung zum Ausdruck kommt, und der präziseren westeuropäischen Auffassung der Figur im Raum wurde der exotische Stil von Kalenic, phantastisch, prunkvoll und empfindsam, als typisches Beispiel später Adelskunst aus der Zeit um 1400 amalgamiert. Eine monumentale Variante der Malerei der Morava-Schule bietet die große Grabkirche des Despoten Stefan Lazarevic, die Klosterfestung Manasija oder Resava. Die Fresken in der hohen, geräumigen, fünfkuppligen Kirche sind zwar nur in Bruchstücken, jedoch in solcher Zahl erhalten, daß sowohl das System der Themenanordnung wie auch die künstlerischen Werte des ursprünglichen Ganzen zu erkennen sind. In der Auswahl und Menge der Bilder spürt man die Tendenz der Rückkehr zur Tradition. Die große Kirche bot den Malern die Möglichkeit, die einzelnen Zyklen ausführlicher zu illustrieren. Im Tambour der Hauptkuppel blieb der monumentale Chor der Propheten vollständig erhalten. Die Evangelisten auf den Pendentifs sind leider beschädigt. In den Gewölben waren die hohen Feiertage angebracht, von denen heute nur noch unbedeutende Bruchstücke zu sehen sind. Von den übrigen Zyklen sind Teile des Erdenlebens Christi erhalten; in bestem Zustand sind davon die Fresken, die die Wunder und Gleichnisse

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illustrieren: die Erweckung des Jünglings von N a i n ; der Zöllner und der Pharisäer; der Verlorene Sohn; das Gleichnis vom königlichen Gastmahl; das Gleichnis vom armen Lazarus. Wie in Ravanica und Kalenic sind sie auch hier nach den Sonntagslesungen gruppiert, z. B. die Lesung v o m Zöllner und Pharisäer und die vom Verlorenen Sohn im Südchor. Im Altarraum sind die Erscheinungen Christi nach seiner Auferstehung und Kompositionen eucharistischen Inhalts (Abrahams Opfer und die drei Jünglinge im Feuerofen) gesondert dargestellt. Auch in Resava überdauerte die monumentale und feierliche Apostelkommunion die Zeiten. In den untersten Freskenzonen sind die Kriegerheiligen und — in dekorativen Medaillons — die heiligen Märtyrer relativ gut erhalten. An der Westwand ist die Donator-Komposition mit dem Despoten Stefan, der das Modell der von ihm gestifteten Dreifaltigkeitskirche darbringt, reichlich verblaßt. Die um den Westeingang zum N a o s gruppierten Fresken, die die H a n d und » D a s nichtschlafende Auge« darstellen, befinden sich in gutem Zustand; die beiden malerisch fein ausgeführten und theologisch gut durchdachten Themen zeigen, wie sehr die dekorative Malerei von Resava von dem Ehrgeiz erfüllt war, auch theologisch gehaltvoll zu bleiben. Die alttestamentlichen Könige — die Propheten D a v i d und Salomon —, die mit ihren auf Spruchbändern geschriebenen Worten beide Szenen erläutern, heben wie mit Absicht den göttlidien Ursprung der Weisheit frommer Herrscher hervor. Neben dieser höfischen Malerei wurde die Kunst auch in Adelskreisen von mittelmäßig begabten Meistern gepflegt. Als wichtigste Werke dieser im A u f t r a g von Adligen ausgeführten Malerei sind die Fresken von Ramaca, Rudenica, Veluce und Koporin zu nennen. Die Malerei in R a m a c a (bei Kragujevac) aus dem ausgehenden 14. Jh. lehnt sich an den Stil der provinziellen Malerei aus der Zeit von etwa 1360 bis 1370 an. Von narrativem Charakter, halten sich die Fresken in R a m a c a an den althergebrachten Verteilungsplan; die für die kleineren Bauten typische, klassische Themenanordnung wird auch hier wiederholt: in den Gewölben die hohen Feiertage, darunter die Passion Christi und darunter der Zyklus des Kirchenpatrons, des hl. Nikolaus. Als Neuheit wird eine Reihe Medaillons in dekorativen Rahmen eingeschoben. In der untersten Zone stehen populäre Kriegerheilige; daneben befinden sich das Stifterbild und eine (beschädigte) Komposition nicht identifizierbarer Herrscher. Der provinzielle Charakter fällt besonders bei den Illustrationen der Wundertaten des hl. Nikolaus auf: kleine, untersetzte Figuren mit großen K ö p f e n und marionettenhaften Gebärden erläutern lebhaft die Szenen, in denen der apokryphe T o n naiv frommer Erzählungen vorherrscht. Die aus dem ersten Jahrzehnt des 15. J h . stammenden Fresken von Rudenica, die Arbeit eines mit »Teodor« signierenden Meisters, wiederholen die Thematik des späten 14. Jh. Die grobe, routiniert und gewandt ausge-

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führte Malerei zeigt freizügige und lebhafte Zeichnung und frisches Kolorit, das auf jähen Farbkontrasten, besonders auf den breiten Flächen der Kleidung, basiert. Eine ganz naive Malerei blieb in Veluce erhalten; die technisch schlecht ausgeführten Fresken erinnern stark an zeitgenössische Miniaturen desselben primitiven Stils, wie ihn die Kopisten und Illuminatoren der serbischen Ritterromanübersetzungen pflegten. Die Fresken von Veluce besitzen ihre nächsten Parallelen in den Miniaturen der serbischen Alexandreis, die in der Belgrader Nationalbibliothek im Jahre 1941 verbrannt ist. Die noch ungereinigten Fresken in Koporin (etwa 1410 entstanden), lässig und schnell, doch mit einer gewissen Sicherheit gemalt, hatten ihre Vorbilder in der Miniaturmalerei; mit ihren festen und stark betonten Konturen sind die Fresken von Koporin an jene mittelmäßige Miniaturmalerei im benachbarten Bulgarien gebunden, die dort Mitte des 14. Jh. blühte und im sog. Tomic-Psalter besonders gut erhalten blieb.

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Ikonenmalerei aus dieser Zeit besitzen wir nur sehr wenig. Eine kleine Ikone der Gründer des Hilandar-Klosters, der hll. Simeon-Nemanja und Sava, jetzt im Nationalmuseum in Belgrad, läßt erkennen, in welchem Maße die Totalität des Stils in allen Zweigen der Malerei herrschte; die kleine Ikone der Gründer des Hilandar-Klosters, der hll. Simeon-Nemanja und Fresko derselben Heiligen aus der Vorhalle von Kalenic. Dank der Anstrengungen des Despoten Stefan Lazarevic und seiner gelehrten Umgebung, in der aus Bulgarien geflohene Literaten die Hauptrolle spielten, bildete sich im Kloster Resava die bekannte literarische Schule (»Resava-Schule«) heraus. In den Skriptorien, die nicht nur in Resava, sondern auch in den umliegenden Klöstern eine rege Tätigkeit entfalteten, wurde eine besonders feine Miniaturmalerei und Initialornamentik gepflegt. Die Miniaturen von Meister Radoslav im Leningrader (serbischen) Tetraevangelium gehören zu den schönsten Werken der Resava-Malerei: die gleiche subtile Strichführung, das gleiche üppige Kolorit mit seinen feinen Blau-Nuancen und reicher Verwendung von Gold, die für die Fresken der Grabkirche des Despoten in Resava so typisch sind, wiederholen sich auch auf den großen Miniaturen der Evangelisten, die ihre Evangelien von den Personifikationen der Weisheit inspiriert niederschreiben. Eine eigene, auch später oft wiederholte Initialornamentik mit Titelvignetten zeigt die Gruppe von Handschriften der Resava-Schule, in denen keine menschlichen Figuren auftauchen. Mit lebhaften Emaillefarben und geschmolzenem Gold sind hier große ornamentale Felder und Initialen gemalt, die bis in die letzte Einzelheit genau die Formen der polychromen Steinplastik an den Fassaden der Kirchen der Morava-Schule wiederholen. Erst in dieser Zeit taudien in der serbischen Kunst Miniaturen profanen Inhalts auf, nämlich Illustrationen von Ritterromanen wie z. B. der Alexandreis und des Trojanischen Kriegs. Zwei serbische Alexanderromane (einer in Sofija aufbewahrt und der andere in Belgrad, 1941 verbrannt) wurden von Malern bescheidenen Talents in lebhaften Farben illuminiert, während im Trojanischen Krieg (in der Nationalbibliothek von Sofija) nur wenige unbeholfene Schlachtenzeichnungen enthalten sind; aus den Leerstellen, die zwischen den Textzeilen freigelassen wurden und auf denen Anweisungen für die Illuminatoren vermerkt sind, welche Szenen sie auf diese Felder malen sollten, ersieht man, daß in den mit Romanabschriften beschäftigten Skriptorien Vorlagen für die Illustration solcher Themen existierten. In ihrer Thematik und Primitivität knüpfen diese Miniaturen an die Reliefs auf den prismatisch behauenen Grabsteinen (stecci) der sog. Bogomilengräber in Bosnien und Herzegovina an. Im späten 14. Jh. und in der ersten Hälfte des 15. Jh. entwickelte sich in Serbien der Bergbau, womit auch ein Aufblühen der Städte und der Goldschmiedekunst verbunden war. Die Städte, vor allem Novo Brdo, Pristina

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und Prizren, verfügen über eigene Goldschmiedewerkstätten. Von Edelmetallen wird meist Silber, weniger Gold verarbeitet. Unter den nodi erhaltenen Werken der altserbischen Goldschmiedekunst ragt das große Kreuz des hl. Sava, des ersten serbischen Erzbischofs, besonders hervor, das Ende des 14. Jh. eine Verzierung in Goldfiligran erhielt; es befindet sich jetzt in der Schatzkammer der Kathedrale von Pienza. Die Silberreliefs mit figuralen Motiven sind noch wenig erforscht. Teile eines Ikonenbeschlags aus dem frühen 15. Jh. — der Apostel Paulus mit einem Engel — werden in der Sammlung des Nationalmuseums in Belgrad aufbewahrt. Gut erhalten ist der silberne Beschlag des Nikodemus-Evangeliums aus dem Kloster Tismana, die 1405 entstandene Arbeit irgendeines serbischen Provinzgoldschmieds, der kräftig stilisierte Formen liebt und damit zur Naivität der Volkskunst überleitet. In den Schatzkammern der großen serbischen Klöster, besonders im Kloster Hilandar, blieb eine Menge prunkvoller kirchlicher Stickereiarbeiten aus dem späten 14. und frühen 15. Jh. erhalten. Die schönsten Exemplare kirchlicher Stickerei entstanden in der Werkstätte der Nonne Jefimija, einer nahen Verwandten von Fürstin Milica, der Witwe des Fürsten Lazar. Das von Jefimija gestickte Epitaphion (jetzt im Kloster Putna in Rumänien aufbewahrt) und das Katapetasma (im Kloster Hilandar) gehören zu den schönsten Werken der byzantinischen Stickerei des ausgehenden 14. Jh. Epitaphien, Epitrachilien, Vorhänge, Epimanikien und Hypogonatien aus serbischen Werkstätten des frühen 15. Jh. sind stilistisch ganz der höfischen Kunst der Despotenzeit verpflichtet: Zeichnung, Farbe und üppige Ornamentik auf den gewebten, mit Silber-, Gold- und bunten Seidenfäden bestickten Stoffen sind denen der Fresken von Ravanica, Kalenic und vor allem Resava durchaus ähnlich. Als Ausklang der Geschichte der altserbischen Kunst tritt die Graphik in Erscheinung, jene Technik, die im Laufe des 16. Jh. für alle Zweige der Malerei, d. h. Miniaturen, Ikonenmalerei und Fresken, besonders wichtig werden sollte. Die Illustrationen serbischer Inkunabeln dienten später am häufigsten als Vorlagen für Komposition und Ikonographie überhaupt. Im Jahr 1494 wurden in Cetinje die ersten serbischen Bücher gedruckt, unter denen ein mit Ornamenten, Initialen und Illustrationen geschmückter Oktoechos (Kirchentöne 5—8) wegen der Schönheit seiner graphischen Ausstattung besondere Beachtung verdient. In glücklicher Mischung venezianischer graphischer Technik, alter byzantinischer Ikonographie und typischer Frührenaissanceornamentik mit Pflanzenmotiven und Putti schufen die serbischen Buchdrucker ihren eigenen graphischen Stil, der in den späteren Ausgaben serbischer Bücher unter dem Einfluß westeuropäischer Elemente immer mehr verloren ging. Die Initialen des Oktoechos von Cetinje sind unter dem unmittelbaren Einfluß der Renaissanceinitialen gearbeitet, die der Augsburger Radoj£i£, Serbisdie Kunst

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Drucker Erhard Ratdolt in den Buchdruck von Venedig eingeführt hatte. Unter den ersten serbischen Graphikern ragt Makarije »aus Montenegro« am meisten hervor, der die graphische Ausstattung der ältesten in Cetinje gedruckten Bücher geschaffen hat; dieser äußerst unternehmungslustige Meister, der später in die Walachei übersiedelte und dort (wahrscheinlich in Tirgovi$te) die ersten waladiisdien Bücher (1510) druckte, flüchtete auf seine letzten Lebensjahre in das serbische Athoskloster Hilandar, wo er zwischen 1526 und 1528 Abt war.

Abb. 22: Smederevo, Mündung des Flusses Jezava in die Donau. Befestigte Stadt. Innenfestung 1428—1430. Stadtmauern: 1430—1439 und 1444—1456. Außenmauern und Artilleriebastionen 1480. Grundriß. Die umfangreichsten Zerstörungen der Stadt 1941 und 1944.

Um 1500 lag die mittelalterliche serbische Kunst in Trümmern danieder. Nach dem Zusammenbruch der politischen Macht griff das Chaos um sich. Doch in den ersten Jahren des 16. Jh. legte Bozidar Vukovic, der erste serbische Drucker in Venedig, den Grund zu einer neuen serbischen Kunst in der Emigration, zu einem traditionellen Stil, der überall wiederholt wurde, wo sich serbische Dynasten, Adlige und Mönche niederließen — in Syrmien, Ungarn, Slavonien, Rumänien und auf venezianischem Territorium. Diese

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K u n s t , die i h r e K r ä f t e in d e n n e u e n S i e d l u n g e n d e r S e r b e n u n d in d e n p e r i p h e r e n G e b i e t e n des serbischen V o l k s t u m s b e r e i c h s s a m m e l t e , d r a n g auch in die Z e n t r a l g e b i e t e ein, die u n t e r türkischer H e r r s c h a f t s t a n d e n , u n d h a t i h r e eigene P r o b l e m a t i k . Sie b i l d e t ein neues K a p i t e l in d e r Geschichte d e r a l t e n serbischen K u n s t . Bis v o r k u r z e m noch sehr v e r n a c h l ä s s i g t , u n e r f o r s c h t u n d u n b e k a n n t , ist diese K u n s t erst seit d e n l e t z t e n J a h r e n G e g e n s t a n d l e b h a f t e r F o r s c h u n g s a r b e i t ; m a n d a r f h o f f e n , d a ß die V o r a r b e i t e n in einigen J a h r e n abgeschlossen sein w e r d e n u n d d a ß auch diese P e r i o d e in synthetischer F o r m in die Geschichte d e r serbischen K u n s t e i n b e z o g e n w e r d e n k a n n . Literatur M. Vasic, 2i£a i Lazarica, Beograd 1928. A. Deroko, Monumentalna i dekorativna arhitektura u srednjevekovnoj Srbiji, Beograd 1953. A. Deroko, Sa starim neimarima. Beograd 1967. W. Sas-Zaloziecky, Die byzantinische Baukunst in den Balkanländern und ihre Differenzierung unter abendländischen und islamischen Einwirkungen. Südosteuropäische Arbeiten No. 46, München 1955, I V (Morava Sdiule) S. 59—75. D. Stricevic, Dva varijeteta plana crkava moravske arhitektonske skole. Z R V I 3, Beograd 1955, S. 213—220. D. Stricevic, Uloga starca Isaije u prenoäenju svetogorskih tradicija u moravsku skolu. Z R V I 3, Beograd 1955, S. 221—232. D. Stricevic, Hronologija ranih spomenika Moravske skole. Starinar V — V I , Beograd 1955, S. 116—126. V. J . Duric, Nastanak graditeljskog stila Moravske Skole, Zbornik za likovne umetnosti. Matica Srpska. N. Sad 1965, S. 35—65. J . Maksimovic, Vizantijski i orijentalni elementi u dekoraciji Moravske Skole. Z F F VIII/1, Beograd 1964, S. 375—384. A. Deroko, Srednjevekovni gradovi u Srbiji, Crnoj Gori i Makedoniji, Beograd 1950. P. Popovic, Spomenica petstogodisnjice Smederevskog grada, Beograd 1930/31. I. Zdravkovié, Smederevska tvrdava, Vesnik Vojnog muzeja, V, Beograd 1958, S. 227—234. V. Duric, Solunsko poreklo resavskog zivopisa, Z R V I 6, Beograd 1960, S. 111—126. V. Duric, Freske crkvice Sv. Besrebrenika despota Jovana Ugljese u Vatopedu i njihov znaiaj za ispitivanje solunskog porekla resavskog zivopisa. Z R V I 7, Beograd 1961, S. 125—136. S. Radojüic, Staro srpsko slikarstvo. Beograd 1966, S. 175—203. V. R . Petkovic, Manastir Ravanica. Narodni muzej u Beogradu. Srpski spomenici I. Beograd 1922. R . Nikolic, Prilog za proucavanje zivopisa manastira Ravanice. Saopstenja IV. Beograd 1961, S. 5—32. M. Ljubinkovic, Ravanica. Umetnicki spomenici u Jugoslaviji. Beograd 1966. V. R . Petkovic, Freske iz unutraiinjega narteksa crkve u Kalenicu. Starinar III, Beograd 1908, S. 121—143. V. R. Petkovic — 2 . Tatic, Manastir Kalenic. Narodni muzej. Srpski spomenici IV, Vrsac 1926. V. R . Petkovic — P. Popovic, Staro Nagoriiino — Psaüa — Kalenic. Srp. kralj. Akademija. Monumenta serbica artis mediaevalis, tomus I, Beograd 1933, S. 67—87. S. Radojiié, Kalenic. Umetniüki spomenici u Jugoslaviji. Beograd 1964. St. Stanojevic — L. Mirkovic — D. BoSkovic, Manastir Manasija. Narodni muzej u Beogradu. Srpski spomenici V. Beograd 1928. V. Duric, Resava. Umetnièki spomenici u Jugoslaviji. Beograd 1963. S. Tomic — R . Nikolic, Manasija. Istorija — 2ivopis. Saopätenja VI, Beograd 1964. D. Mihailovic, Crkva u Ramaci. Saopitenja Ï . Beograd 1956, S. 147—155. L. Mirkovic, Rudenica. Prilozi X I , sv. 1—3 Beograd 1931. S. 83—112. D. Boskovic — V. R. Petkovic, Manastir Veluce, Starinar I I I — I V , Beograd 1955, S. 60—74. D. Mano-Zisi, Manastir Koporin. Starinar V I I I — I X (1933—34) Beograd 1934, 210—217. V. Djuric, Slikar Radoslav i freske Kalenica. Zograf II, Beograd 1967, S. 22—29. V. Durié, Portreti na poveljama vizantijskih i srpskih vladara. ZFF VII/1. Beograd 1963, S. 251—273. A. Grabar, Recherches sur les influences orientales dans l'art balkanique, Paris 1928. Chap. I I I : Le roman d'Alexandre illustré de la bibliothèque de Sofia, p. 108 sqq. pl. X I I — X V I . V. R. Petkovic, Minijature Alek8*

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V E R Z E I C H N I S DER TAFELN

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Sustjepan bei Herzeg-Novi. Kirche des hl. Stephan. Steinplatte mit dem Greif. XI. Jh. Ston bei Dubrovnik. Kirdie des hl. Michael. Fresko: Stifterbildnis. Naos. Westl. Teil. Zweite Hälfte des XI. Jh. Ras, bei Novi Pazar. Kirdie des hl. Georg. Fresken im Kuppelraum: unter den Arkaden 3 die Propheten; unter den Konsolen, in der Mitte, Keramion tö äyiov 5tEQá(itov, links und rechts die Evangelisten; unter dem Bogen: Die Herabkunft des Heiligen Geistes. Um 1170. 4 Hilandar. Athos. Museum in der Kapelle der hll. Erzengel, früher im Katholikon. Mosaikikone der Muttergottes Hodigitria. Ende des XII. Jh. 5 Beograd. Nationalmuseum. Evangelium des Fürsten Miroslav. Pergament, früher in Hilandar. Fol. 36 v.: Der hl. Johannes der Täufer. Ende des XII. Jh. 6 Studenica. Muttergotteskirche. Um 1190. Exonarthex um 1230. Südöstliche Seite. 7 Studenica. Muttergotteskirche. Westportal. Um 1190. 8 Leningrad. Publicnaja biblioteka. No. F p. I, 82. Evangelium des Fürsten Vukan. Pergament. Miniatur des Christus-Emanuel. Um 1200. 9 Studenica. Muttergotteskirdie. Fresko: Die Kreuzigung. Detail: Christus und die Personifikation des Neuen Testamentes. Naos. Westwand. 1209. 10 Studenica. Muttergotteskirdie. Fresko: Der hl. Johannes Chrysostomos. Altarraum. 1209. 11 Mileseva. Christi-Himmelfahrt-Kirdie. Erbaut um 1235. Südöstliche Seite. 12 Mileseva. Christi-Himmelfahrt-Kirche. Fresko: König Vladislav. Naos. Südwand. Um 1235. 13 Mileseva. Christi-Himmelfahrt-Kirdie. Fresko: Der Engel am Grabe. Naos. Südwand. Um 1235. 14 Mileseva. Christi-Himmelfahrt-Kirdie. Fresko: Der hl. Alexios. Alter Narthex. Nordwand, obere Zone. Um 1235. 15 Moraca. Koimesiskirdie. Diakonikon. Fresko: Der hl. Elias salbt Hazael zum König Syriens. Das erste Buch der Könige 19,15-16. Nach 1252. 16 Pec. Apostelkirche. Fresko: Die Himmelfahrt Chirsti. Detail: Muttergottes. Kuppelraum. 1250. 17 Pec. Apostelkirche. Deesis, das Fresko in der Zentralapsis. Detail: Brustbild Christi. 1250. 18 Hilandar. Athos. Museum in der Kapelle der hll. Erzengel. Die Ikone Christi, des Erlösers (Salvators). Mitte des XIII. Jh. 19 Studenica. Nikolaus-Kirche. Fresko: Der hl. Johannes der Täufer. Naos. Nördl. Wandpfeiler. Um 1260. 20 Sopocani. Dreifaltigkeitskirche. Fresko: Der hl. Petrus. Naos. Nördl. Sängerchor, Ostwand um 1262. 21 Sopocani. Dreifaltigkeitskirche. Fresko: Der Tod der Muttergottes. Koimesis. Naos. Westwand. Um 1262. 22 Sopocani. Dreifaltigkeitskirche. Fresko: Christi Geburt. Detail: Die Hirten. Naos. Nordwand, obere Zone, unter der Kuppel. Um 1262. 2

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Tafelverzeichnis Sopocani. Dreifaltigkeitskirche. Fresko: Christus erscheint den Salbölträgerinnen. Altarraum. Südwand, obere Zone. Um 1262. Moskau. Historisches Museum. Handschriftenabteilung. No. 345. Hexaemeron des Exarchen Johannes. Pergament. Geschrieben in Hilandar 1263. Titelseite.

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Beograd. Nationalbibliothek. Handsdiriftenabteilung. No. 297. Evangelium „von Prizren". Pergament. Anfang des Evangeliums secundum Marcum. Der Autor und der Löwe. Handschrift, XIII. Jh. Verbrannt 1941.

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Vatikan. Schatzkammer der Sancta Sanctorum der Peterskirche. Serbische Ikone der Apostelfürsten Petrus und Paulus, mit Bildnissen der Königin Helene und der Könige Dragutin und Milutin. Detail: Brustbild des hl. Petrus. Ende des XIII. Jh. Arilje. Fresko: Porträt des Königs Dragutin. Naos. Westl. Teil, Südwand. 1296. Hilandar. Athos. Museum in der Kapelle der hll. Erzengel. Ikone des hl. Panteleimon. Anfang des XIV. Jh. Kirche des hl. Nikita bei Skopje. Fresko: Die Hochzeit zu Kana. Detail. Gemalt von Michael und Eutychios. Naos, Südwand. Anfang des XIV. Jh.

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Prizren. Kirche der Muttergottes von Ljevisa. Fresko. Geburt des hl. Nikolaus. Detail. Gemalt vom Meister Astrapas. Um 1309. Studenica. „Königskirche". Fresko: Die Taufe Christi. Detail: Die Personifikation des Jordan. Naos. Südwand. 1313-14. Studenica. „Königskirche". Fresko: Geburt Christi. Naos. Südwand. 1313-14. Studenica. „Königskirche". Fresko: Der Eingang der Muttergottes. Naos. Nordwand. 1313-14. Staro Nagoricino: Georgskirche. Fresko: Die Handwaschung des Pilatus. Naos. östliche Seite des südwestlichen Pfeilers. Gemalt von Michael und Eutychios. 1317.

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Staro Nagoricino: Georgskirche. Die Fresken der zentralen Altarapsis, von oben nach unten: Brustbilder: die hll. Bischöfe; Apostelkommunion; Brustbilder der hll. Bischöfe; Melismos, die Anbetung des Lammes. Gemalt von Michael und Eutychios. 1317.

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GracSanica. Amselfeld. Maria-Verkündigungs-Kirche. 1321. Südfassade. Narthex. Ende des XIV. Jh. Gracanica. Amselfeld. Fresko: Der hl. Johannes der Täufer. Apsis d. Diakonikons. Um 1321. Podvrh bei Bijelo Polje. Tetraevangelium. Pergament. Aus der Bibliothek des Edelmanns Divos Tihoradic. Initiale am Anfang secundum Marcum 1,29. Geschrieben um 1350.

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Pec. Demetriuskirche. Fresko: Geburt Mariä. Detail. Naos. Südwand, obere Zone. Gemalt von Meister Johannes. Um 1338-1346. Pec. Demetriuskirche. Fresko: Geburt Christi. Detail: Verkündigung an die Hirten. Naos. Südwand, obere Zone. Gemalt von Meister Johannes. Um 1338-1346. Decani. Christi-Himmelfahrt-Kirche. Pantokratorkirche. Gebaut zwischen 1327-1335. Baumeister Vitus aus Kotor. Westfassade. Decani. Fresko: Der Engel erscheint den Salbölträgerinnen und verkündigt ihnen die Auferstehung Christi. Markus 16, 6-7. Altarraum. Südl. Gewölbe. Um 1340. Beograd. Nationalmuseum. Ikone der Taufe Christi. Oben, Mitte, geöffnete Himmelspforten. Links und rechts Personifikationen des Jor und des Dan. Links: Die Begegnung Christi und Johannis. In der Mitte: Johannes, Christus im Jordan und drei Engel als Personifikationen der hl. Dreieinigkeit. Unten: die Juden, im Jordan die Personifikationen des Jordan und des Okeanos. U m 1350.

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Lesnovo. Fresko: Illustration der letzten Psalmen 148-150. Die Personifikation der Erde - Gea. Ps. 148, 7. Narthex, Südwand. Nach 1349. Mateic. Kirche der Muttergottes „vom Schwarzen Berge" von Skopska Crna Gora. Erbaut nach 1355. Lange Zeit in Ruinen, 1935 restauriert. Südwestliche Seite. Hilandar. Athos. Bibliothek der Handschriften No. 13. Das Tetraevangelium des Patriarchen Sava 1354-1375. Anfang Marci. Im Vierpaß: Der Evangelist Markus und die Personifikation der Göttlichen Weisheit. Zweite Hälfte des XIV. Jh. Marko-Kloster bei Skopje. Fresko: Die vorletzte Szene aus der Akathistos-Hymne; 12 Oikos. Kaiser Uros und die Ikone der Muttergottes Hodigitria. Vor 1366. Ravanica. Fresko: Christus heilt den Blindgeborenen. Joh. IX, 1-41. Naos. Südl. Sängerchor. U m 1375-80. Cuenca. Spanien. Kathedrale. Linker Flügel des Diptychons des Despoten Torna Preljubovic und seiner Gattin Maria, der Tochter Simeons des Halbbruders von Kaiser Dusan. Ikonenbesdilag: vergoldetes Silber mit Perlen und Edelsteinen. Zwischen 1367 und 1384. Andrejas am Treska-Fluß bei Skopje. Fresko: Der hl. Theodor Tiro. Naos, westl. Teil, Nordwand. Gemalt vom Metropoliten Johannes Zograph ^oiygacpog. 1389. Skopje. Galerie. Ikone Christi des Erlösers und Lebenspenders 'O 2 Q T H P KAI ZQOAQTH2. Aus dem Kloster Zrze bei Prilep. Gemalt vom Metropoliten Johannes Zograph ^(ovedcpog. 1393-94. Hilandar. Athos. Museum. Die Ikone des Evangelisten Lukas. Aus dem „Cin" des Katholikons in Hilandar. Ende des XIV. Jh. Beograd. Serbische Akademie der Wissenschaften und Künste. Archiv. Ms. No. 277. Tetraevangelium. Pergament. Anfang Matthei. Ende des XIV. Jh. Moskau. Staatliche Lenin-Bibliothek. Handschriftenabteilung No. 1434, Sammlung P. I. Sevastijanov No. 5. Serbischer Psalter. Pergament. Anfang der 11 Kathisma. Ende des XIV. oder Anfang des XV. Jh. Kalenic. Muttergotteskirche. Erbaut um 1407. Restauriert, westl. Teil 1929. Südöstliche Seite. Kalenic. Südfassade. Bifora. Um 1407. Beograd. Nationalbibliothek. Ms. No. 95. Bosnisches Tetraevangelium. Pergament. Verbrannt 1941. Anfang des Evangeliums secundum Marcum. Ende des XIV. Jh. Kalenic. Fresko: Der hl. Nikolaus. Naos. Westwand. Zwischen 1407-1413. Kalenic. Fresko: Das Wunder zu Kana. Naos. Südl. Sängerchor. Zwischen 1407-1413. Beograd. Nationalmuseum. Die Ikone der hl. Symeon-Nemanja und der hl. Sava. Aus Hilandar? Anfang des XV. Jh. Manasija. Resava. Fresko: Gleichnis vom verlorenen Sohn. Detail: Jesus als Vater. Naos. Südl. Sängerchor. Um 1410-1418. Manasija. Resava. Fresko: Der Prophet Ezechiel. Kuppeltambour. Um 1410-1418. Skopje. Galerie. Die Ikone der Muttergottes Pelagonitissa. Früher im Kloster Zrze, bei Prilep. 1421/22. Arbeit des Mönchs Makarios, eines Bruders des Malers und Metropoliten Johannes. Leningrad. Publicnaja Biblioteka. Handschriftenabteilung No. F p. 1,591. Serbisches Tetraevangelium. Der Evangelist Johannes und die Personifikation der Göttlichen Weisheit. Unten: die Unterschrift des Malers Radoslav. Um 1429. Oktoechon von Cetinje. Ton 5-8. Gedruckt 1494. Holzschnitt. Konzil der hll. Apostel und des hl. Nikolaus.

REGISTER

Abendmahl - das Letzte 38, 104, 106 Abgar-Legende 83 Abrahams Gäste 35 Abrahams Opfer 42,110 Äbte - die hll. 37 Äbte von Decani 78 Ägäis 48 Akra 46 Albanien 97 Alexander II. - Papst 10 Alexandreis - die serb. A. mit Miniaturen 111,112 Amselfeld - die Sdilacht auf dem 1, 96 Ananias - der hl. 79 Anbetung des Lammes (Amnos) 35 Andernach - Liebfrauenkirche 23 Andreas-Kloster (bei Skopje) 88, 91 Andrija - Bruder d. Königs Marko 88 Anna - die hl. 63 Anna Dandolo - der Tod v. A. D. 36 Antonios - der hl. 83 Apostel 35, 38 Apostelgeschichte - Zyklus d. A-G. 78, 79, 83 Apostelkommunion 23, 35, 108, 110 Apostelwunder 83 Arilje 7, 41 Arilje - Kirche d. hl. Achilios aus Larissa 20, 27, 30,31,40, 42, 53, 65 Arsenije - zweiter serb. Erzbischof 38 Assumptio (Mariae) in corpore 62 Astrapas - Maler 59, 60, 61 Athanasios der Große - der hl. 81 Athen (Byzantinisches Museum) - Erzengel Michael - Ikone 88 Athos 15, 20, 32, 33, 43, 49, 57, 97 Athos-Kloster Vatopedi 20 Kloster Xeropotamu 20 Auferstehung Christi (Christi Abstieg in die Hölle) 35, 59, 65, 108 Auferstehung d. Lazarus 38, 59 Ausgießung d. Heiligen Geistes 38, (Pfingsten) 59

Banjska - Kirdie d. hl. Stefan 25, 50, 55, 56, 57, 69, 72 Bar (Antivari) 7, 10, (Stari Bar) 13 Barbara - die hl. 61 Barbarus - der hl. 81 Bari 13, 45 Bari - Nikolauskirdie 15 - Ikone d. hl. Nikolaus (Geschenk von König Milutin) 66 - Ikone d. hl. Nikolaus (Geschenk von König Stefan Decanski) 89 Basileios der G r o ß e - d e r hl. 81 Basileios der Neue - der hl. 86 Basileios II. 9 Bayern 12 Begegnung d. Muttergottes und d. Apostels Thomas 62 Begräbnisszene d. Bischofs Merkurije von Moravica 42 Bela Crkva (Weiße Kirche) von Karan 83 Benediktiner 11, 21 Beograd 4 - Narodni Muzej - Ikone d. Gründer d. Hilandar-Klosters, d. hll. SimeonNemanja und Sava 112 Bijelo Polje am Lim - Peterskirdie 11, 17, 62, 63, 64 Bischöfe - die hll. 35, 38 Blai - Architekt 30 Bonn - Münster 23 Brankovici - Adelsgesdilecht 101, 102 Bulgarien 48, 97 Byzanz - s. Konstantinopel Caricin grad 4 Christus heilt die beiden Blinden 108 heilt den Blindgeborenen 106, 108 Christi Brotvermehrung 108 Christus Emanuel 15 erscheint den Frauen 35,108 Christi Geburt 40, 59, 80 Geburt-Zyklus 40, 86, 109 Christus heilt den Gichtbrüchigen 106, 108

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Register Christi Gleichnisse 44, 58, 65, 78, 83,104, 108, 109, 110 Christus vertreibt die Händler aus dem Tempel 62 Christi Himmelfahrt 38, 59, 64 Christus erweckt den Jüngling von Nain 110 „König der Könige" (rex regnantium) 82, 85 „König des Ruhmes" 24 Christi „irdisches Leben" 58, 78, 83, 84, 104, 105, 108, (Erdenleben Chr.) 109 Lehrszenen 65 Christus mit Maria u. Martha 104 „Das nichtsdilafende Auge" 110 Christuskind Nutritor (Krmitelj) 39 Christus Pantokrator (Svedrzitelj) 42, 62, 63, 88 Christus vor Pilatus 41 Christi praesentatio 59 Christus und die Samariterin 104, 106, 108 Christi Taufe 59 Tauf-Zyklus 61 Christus und die Töchter von Jerusalem 41 Christi transfiguratio 59 Wunder (Zyklus) 65, 78, 104, 108, 109 Christus und Zachäus 108 „Der Zwölfjährige im Tempel" 106 Christopherus von Mytilene - Dichter 82 Christopherus - der hl. 81 Cividale bei Udine - Pala d'oro 23 Crnojeviöi - Adelsfamilie 102 (Durde C.) Cuenca (Spanien) - Kathedrale: Diptychon-Reliquiar d. Despoten Torna Preljubovic 89 Curline 8 Cuzmen - Sebast 43 Dabar - Georgskirdie 50 Dabar - Nikolauskirche 69 Dalmatia 6 Daniel-Buch 78 Danilo II. - Erzbischof 43, 49, 50, 56, 57, 69, 70, 71, 72, 80 David - Prophet 110 Davidovica - Kirche d. Taufe Christi 27, 29, 30 Decani - Bronzelüster 92

Decani („Visoki D.") - Christi-Himmelfahrt-Kirdie 25, 51, 67, 68, 69, 71, 72, 77, 78, 88, 91, 104 Decani - Ikone d. Christus Pantokrator 88

- Ikone d. Erzengels Gabriel 88 - Ikone d. hl. Johannes d. Täufers 88 - Muttergottes-Ikone 88 - Ikone d. hl. Nikolaus 88 Deesis 15, 38, 93 Demetrius - der hl. (Zyklus) 78, (Lanzentod d. hl. D.) 79, 83 Desina - Ardiitekt 30 Dioklea 4, 11, 12,14,19 (Duklja), (Diocliae - regnum) 10 Djunis 8 Dmitar - Sohn des Fürsten Vukan 30 67 Domentijan - Biograph 32, 36 Donau 101 Dorde - Baumeister (Protomagister) 67 Dragutin - König 27, 43, 48, 56 Drei Jünglinge im Feuerofen 108, 110 Drenovo 9 Drim 27 Dubrovnik 1,13, 42, 56 Durazzo 1, 56 Ehebrüchige 79 Einsiedler - die hll. 37, (Eremiten) 84, (Anadioreten) 109 Elias - der hl.; Leben des hl. E. 34, (Elias in der Wüste) 83 Emailleplatten von Hilandar 46 Engelsdiöre (neun) 82 Ephraim der Syrer - der hl. 39 Epirus 48 Eutychios - Maler 59, 61, 63 Evangelisten 12, 38, 108 Evangelistenporträts (in der Buchmalerei) 44 Evangelium d. Adligen Divos (Tihoradic) 91 N o 8 von Hilandar 44 aus Kumanica 66 Leningrader E. 112 Londoner E. des Metropoliten Jakov 90 des Fürsten Miroslav 12, 91 von Prizren 43 des Kopisten Roman des Lahmen (in Hilandar) 90

Register

122 des Patriarchen Sava (1354-75) (in Hilandar) 90 (serbisches) aus d. Katharinenkloster auf dem Sinai 90 des Vojvoden Nikola Stanjevic (in Hilandar) 90 des Fürsten Vukan 15 Fußwaschung 41, 104, 106

Gabriel von Lesnovo (Gavrilo Lesnovski) - d e r h l . 80-81 Georg - der hl. (Zyklus des hl. G.) 58, 62, 78 Gericht vor Annas 41 Giotto 59 Glasfenster 29 Gleichnis vom königlidien Gastmahl 110 Goldfreskenmalerei 34 Goldhintergrund 33 Goldschmiedekunst 46, 112 Gracanica - Muttergotteskirdie 49, 52, 53, 54, 55, 62, 64, 65, 95 Gradac - Muttergotteskirche 27, 29, 30, 39 Gradsko (Stobi) 92 Gregorius von Nazianz - der hl. 81 Grgur - „caesar" (kaisar) 76 Grigorije - Schreiber 12,15 Grigorije (Mönch) - Maler 87, 88 Hamersleben 45 H a n d Gottes 110 Handschrift N o 398 von Hilandar 45 Helene - die hl. 79 Helene - serb. Kaiserin 79 Hetoimasia (Etimasia) 79 Hilandar 12, 20, 34, 57, 62, 93, 114 - Ikonen des „ein" 89 Ikone: Maria Darstellung (Reinigung) 66 Ikone der Dreihändigen Muttergottes (Tricheirousa) 8 8 - 9 Katholikon (Kirche Maria Darstellung) 56, 57 Pyrgos Chrussia mit d. Erlöserkirche 51 Himmelsliturgie 62, 63 Hochzeit von Kana 39, 62, 109 Hofwerkstätten 43 Hymne auf die Koimesis der Muttergottes d. hl. Johannes Damaszenus 58

Ibar 27 Ibn-Jahja 7 Initialornamentik 44, 45 Inkunabeln - serbische 113 Ismael - der hl. 81 Jakob - alttestam. Patriarch 36 Jefimija - Hofdame d. Fürstin Milica 105, 113 Jelaska - Erzengel-Michael-Kirche 71 Jelena - Gemahlin von König Uros I. 30 Jerina („verfluchte Jerina") - Gattin d. Despoten Durad Brankovic 102 Jerusalem - Erzengelkirche 51 Jesse - Arbor J. 36, 42, 58, 61, 78, 79, 83 Jevstatije II. - serb. Erzbischof 42 Jezava - Fluß 101 Joachim - der hl. 63 Johannes - der hl. Evangelist 15 Johannes - Maler 59 Johannes Chrysostomos - der hl. 81 Johannes Damascenus - der hl. 89 Johannes Klimax - der hl. 105 Johannes der Täufer - der hl. 24, 38 (Das Leben d. hl. J. d. T.) 78, 83, 88 Johannes Theorianos - Maler 86 Joseph - Sohn des Jakob 37 Josephslegende 36, 86 Jovan - Maler 80 Jovan Metropolit - Maler 87, 88, 89 Jovan - Metropolit von Skopje 93 Jovan Oliver - Despot 74, (Familienporträts d. J. O.) 81 Jüngstes Gericht 36, 39, 58, 61, 65, 78, 79, 86 Kalender 58, 65, 78, 82 Kalenic - Muttergotteskirche 64, 99, 100, 101, 108, 109, 110, 113 Kaiistrates - der hl. 79 Kanon „Beim Hinscheiden der Seele" 86 Kastoria 86 Kiüevo - Georgskloster 51 Kirchenväter - die hll. 15, 24 Kirchenversammlung (Stefan Nemanjas) 36, 37, 42 Kiril von Turov - altruss. Homiletiker 64 Kocani 92 Konce - Stefanskirche 76 Konstantin - der hl. 79 Konstantin - Maler 106

Register Konstantinopel 2, 8, 14, 24, 32, 33, 49, 63, 77 - Kloster des hl. Andreas 32 - Kirche der Muttergottes Euergetis 15 - Kloster des hl. Johannes Prodromos 51 Konzile - ökumenische 36, 42, 78, 83 Koporin - Kirche d. hl. Stefan 110, 111 Kosara - Prinzessin 11 Kotor 13, 67, 77 Kreuzabnahme 34,108 Kreuzigung 24, 32, 59 Kriegerheilige 15, 35, 63, 84, 85, 109, 110 Kroatien 10 Kuceviste - Erlöserkirche 84 - Muttergotteskirche 74 Kursumlija - Kirche des hl. Nikolaus 16, 17, 19, 20 Kyrill - der hl. 2, 7 Lazar - serb. Fürst 91, 95, 104, 105, 107 Lazarevici - Adelsfamilie 102 Lazarica (in Krusevac) - Kirche d. hl. Stefan 101 Lazarus - der arme (Christi Gleichnisse) 79, 110 Lebane 4 Leningrad (Ermitage) - Pantokratorikone 88, 89 Lesnovo - Erzengelkirdie 74, 80 Lim 27 Lizica - Kirche d. hl. Sava 71 Ljubostinja - Muttergotteskirche 88, 98, 99, 101 Ljuboten - Nikolauskirdie 74 Maglic (Burg) - Georgskapelle 71 Makarije - serb. Graphiker 114 Makarije (Mönch) - Maler 87, 89 Makarios - der hl. 83 Manasija s. Resava Maria von Ägypten - die hl. 81 Maria mit Engeln 23 Mariä Geburt 42, 63, 80 Himmelfahrt 79 Leben 40, 58, 62, 63, 65, 78, 83, 108, 109 Verkündigung 23, 35, 59 Marienakathistos 78, 83, 85, 86, 90 Mariensymbole (Vlies, Glut, Tor, Brombeerstrauch) 62, 81, (Fels, Schiff,

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Kirche und Stern) 62, (Vision d. Hesekiel, Jakobsleiter, Bundeszelt) 81 Marica - Schlacht an der 1, 48, 95 Marko - „Königssohn" 76 Marko-Kloster (bei Skopje) - Kirche d. hl. Demetrius 76, 85, 91, 92 Markuskirche in Venedig - Cappella Zeno 40 Märtyrer 35 Matejca (Mateic) - Muttergotteskirche „vom Schwarzen Berge" 74, 75, 83, 91, 104 Mazedonien 40, 49, 97 Mazedonische Renaissance 60 Meteorakloster d. Verklärung 89 Method - der hl. 2, 7 Mihajlo - Sclavorum rex 10 Mileseva - Christi-Himmelfahrts-Kirche 20, 27, 29, 33, 34, 37, (Vorhalle von Mil.) 37, (Exonarthex) 38, 39 Milica - Witwe Fürst Lazars 96, 105, 113 Milutin - König 25, (Uros II. Milutin) 27, 48, 56, 60, 63, 64, 76 Miroslav - Fürst von Zahumlje 12, 17 Mönche - die hll. 85 Moraca 27 Moraca - Koimesiskirche 27, 29, 33, 34 Morava - Südliche 27 Morava - Westliche 27 Morava-Sdiule 57, 76, 84, 89, 91, 95 (Morava-Stil) 97, 99, 102, 105, 106, 107, 109 Moravica - Bistum v. M. 30 Mosaikikone der Muttergottes Hodigitria in Hilandar 21 Moses von Äthiopien - der hl. 81 Mrnjavcevici - Adelsgeschlecht 76, 83 Münchener Psalter 90, 91 Musici - Adelsfamilie 84 MuSutiSte - Muttergotteskirche 54 Muttergottes die „Dreihändige" (Tricheirousa) 84, 89 Eleusa (Milostiva) 42 Euergetis (Dobrotvorka) 21, 42 Hodigitria (Nastavnica) 42, 89 Kariotissa 42 „Königin" (Carica) 85 Paraklisis 42/43 Pelagonitissa 89 Nachösterlicher Zyklus 108 Negotin 7

124

Register

Nemanjidenstammbaum 58, 65, 78 Nestor - der hl. 79 Neupara (bei Krusevac) - Muttergotteskirche 101 Nikaia 24, 46 Nike - geflügelte 11 Nikodim - serb. Erzbischof 70, 71, 80 Nikola - Baumeister 51, 53, 60 Nikola „II" - Baumeister 67 Nikolaus - der hl. 27, 34, 79, 88 Nikolaus - der hl. (Zyklus d. hl. Nikolaus) 58, 65, 78, 110 Nikomedeia 10 Niä 4, 7, 8,10 Nis - Kirdie des hl. Panteleimon 14 Noli me tangere 108 Nordmazedonien 48 Nova Pavlica - Muttergotteskirche 84, 85, 101 Novi Pazar - Peterskirche (die hll. Apostel zu Ras) 6, 8, 40, 42 Novo Brdo - Stadt im Kosovo-Gebiet 101, 112 Sadisenkirche 101 Stadtkirdie 101 Ohrid 7, 9, 41, 85 - Kirche d. Muttergottes Peribleptos 40, 61 - Kirdie d. hl. Nikolaus des Arztnothelfers - Muttergottesikone 89 - Kirdie d. hl. Nikolaus des Arztnothelfers - Ikone des hl. Nikolaus 89 - Sophienkathedrale 9, (Gregorios-Vorhalle) 86 Ohrider See - Bogorodica Zahumska 76, 86 Olympiotissa - in Elasson 9 Pachomios - der hl. 79 Paläologenrenaissance 39, 40, 41, 49, 54, 58, 60, 61 Palästina 15, 32, 43, 46, 49 Palmsonntag 59 Parömienbuch von Hilandar (No. 313) 45 Passionszyklus 37, 41, 42, 58, 61, 62, 65, 78, 83, 85, 86, 110 Paulus - der hl. 79, 107 „Pax vobiscum" 35, 38 Pec 15, 38, 41,71,72 - Apostelkirche 27, 29, 34, 37, 38, (Westteil) 40, 41,70

- Demetriuskirdie 70, 71, 80 - Katechumenat 72 - Kirdie d. Muttergottes Hodigitria 70, 71, 80 - Nikolauskapelle 70, 71, 80 - Sarkophage d. Erzbisdiöfe 71 - Vorhalle (Narthex) 70, 80 Pelagonien 48 Pergamentrollen (rotuli) - liturgische 44 Petar - Protodochiar am Despotenhof 108 Petar - Fürst von Hum 43 Petar von Korisa - der hl. 97 Petrus-der hl. 79, 107 Philippus - der hl. tauft den Kämmerer 79 „pictores graeci" 77 Pienza, Schatzkammer der Kathedrale Kreuz des hl. Sava 113 Pietà 108/9 Plavan 7 Porträts d. Bischöfe von Moravica 42 d. Bischöfe von Zletovo 81 d. Familie des Zupan Brajan 84 Porträt d. Königs Dragutin 42, 43, 66 d. Zaren Dusan 81 Porträts d. serb. Erzbisdiöfe 42 Porträt d. Königs Jelena 43, 66 d. Zarin Jelena 81 d. Popen Medoä. 84 d. Königs Milutin 42, 43, 65, 66 Porträts d. Nemanjiden 78 Porträt d. Königin Simonida 65 Porträt von König Uros I 37 Preljubovic, Toma - Despot 89 Prilep 85, 92 Pristina 112 Prizren 7, 8, 15, 85, 113 - Erzengelkloster bei Pr. 73 - Erzengelkloster bei Pr. - Erzengelkirche 73 - Erzengelkloster bei Pr. - Nikolauskirche 73 - Kloster d. hl. Petar Koriski bei Prizr. 15 - Muttergotteskirche von Ljevisa 19, 39, 49, 50, 51, 52, 61 Propheten 35, 62, 63, 108,109 Prozession der Nemanjiden 36, 37 Psaca - Nikolauskirche 84, 92 Rachel - und ihre getöteten Kinder 86 Radoslav - Adliger 74

Register Radoslav - König 27 Radoslav - Maler 112 Ramada (bei Kragujevac) - Nikolauskirche 110 Ras 7, 10 - Georgkirche (Burdevi Stupovi, „Türme des hl. Georg") 17,18, 19, 20,23 - Kapelle bei Burdevi Stupovi 42 Raszien 1, 17, 33, 48, 95 Ratdolt, Erhard - Augsburger Drucker 114 Ravanica - Christi-Himmelfahrts-Kirche 96, 99, 101, 104, 105, 106, 107, 108, 113 Reiani (bei Prizren) - Georgskirche 84 Resava (Manasija) - Kloster mit d. Kirche d. hl. Dreieinigkeit 99, 101, 103, 109, 111,113 Ribnica in Duklja 14 Rom 2 Rom - Petersdom 15 Rom - Petersdom - serb. Ikone d. Apostelfürsten Peter u. Paul 43, 65 Romil - der hl. 97 Rudenica - Kirchenpatron, unbekannt 110 Rumänien 114 Salbölträgerinnen 59 Salomon - Prophet 110 Salomons Sprüche 78 Samariter - die Parabel vom S. (Christi Gleichnisse) 79 Säulenheilige 37 Sava - der hl., der erste Erzbisdiof d. Serben 20, 24, (Sava - Rastko) 27, 32, 36, 42, 46, 63, 80 Sava III - Erzbischof 56 Schlußpsalmen 81 Simon aus Kyrene 41 Simonis - Kaisertochter, Gattin d. Königs Milutin (Simonida) 57, 63 Sinai - 49 Sinai - Stefanskirche 51 Sion - Kirdie auf dem Berg S. 38 Sisojevac - Verklärungskirche 107, 108 Skopje 8, 85,90 - Erzengel-Michael-Kirche 14 - Kathedrale der Dreihändigen Muttergottes 49, 76 - Kirche des hl. Georg (Gorg) an der Serava 49

125

- Kirche der hll. Konstantin und Helena 50 - Kirche des hl. Nikita bei S. 50, 54, 61 Skutari (Skadar) - Kirche der hll. Sergios und Bakchos bei Skutari 10, 19 Skutari-See (Skadarsko jezero) 102 Slavonien 114 Smederevo (Semendria) - Festungsstadt 1, 101, 114 Sofija 8 Sokolica - Dorfkirche 57 Sopocani - Dreifaltigkeitskirche 20, 23, 27, 28, 29, 33, 34, 35, 36, 40 Sopocani - Dreifaltigkeitskirche - Vorhalle mit Glockenturm 72, 73 Split 1 Srd - Maler 77 Stammbaum d. Komnenen-AssenidenNemanjiden 83 Stanjevic, Nikola - Großvojvode 76 Stara Pavlica 8, 9 Staro Nagoricino - Ikone d. hl. Georg 66 - Ikone d. Muttergottes Pelagonitissa 66 - Kirche d. hl. Georg 50, 51, 53, 62, 66 Stefan, Stephan - der hl. 27, 34, 79 Stefan Decanski - König 48, 60, 67, 69, 76, 77, 80, 89 Stefan (Uros IV.) Dusan - König, ab 1346 Zar 48, 72, 74, 77, 78, 82 Stefan „der Erstgekrönte" - König 27, 32 Stefan Lazarevic - serb. Fürst u. Despot 96, 109,110, 112 Stefan Nemanja 12, 14, 21, 25, (als Mönch Simeon Nemanja) 27, 63, 80 Stefan Vojislav - serb. König 10 Stilo (Kalabrien) - Kirdie San Giovanni Vecchio 30 Stip - Erzengelkirche 74 Ston - Kirche des hl. Michael 10 Studenica - Kloster 17, 21, 25 - „Königskirche" (der hll. Joachim und Anna) 50, 54, 62, 63, 64 - Muttergotteskirche 21, 22, 23, 24, 27, 29, 30, 32, 56, 69, 92, 95 - Nikolauskirche 38, 39 Süditalien 12 Syrmien 114 Temska 92 Teodor-Maler 110 Teodosije - Biograph 32, 36, 46 Theopemptos - hl. 79

126 Thessalien 48 Thessalonike 7, 8, 34, 40, 42, 49 - Apostelkirche 52 - Dreifaltigkeitskirdie 51 - Georgkirche 51 - Nikolauskapelle 51 - Milutins Paläste 51 Thomas - der Ungläubige 35, 38 „Thronikonen" 29 Tierornamentik 45 Tod der Muttergottes (Koimesis) 34, 35, 36, 39, 59, 62, 63, 65, 78, 108 Tod Nemanjas 37 „Tomic-Psalter" 91, 111 Toplica - Muttergotteskirche 17 Translatio Nemanjas nach Studenica 37 Treska - Nikolauskirche 87 Treskavac (bei Prilep) - Muttergotteskloster 51, 82, 83 Trojanischer Krieg - Ritterroman mit Illustrationen 112 Trophimos - der hl. 79 Türken 48 Ulcinj 13 Ulpiana - frühchristl. Bistum (Lipljan) 52 Ungarn 1, 114 Uros - Zar 74, 76, 78, (als Prinz) 79

Register Uro? „der Große" - König 27 Veluce - Muttergotteskirche 110, 111 Venedig 114 Verleugnung Petri 41 Der verlorene Sohn 110 Verrat des J u d a s 41 Vierzig Märtyrer 35 Vitus - Baumeister 67, 69 Vladimir - serb. König 11 Vladislav - König 27 Vlatko - Sebastokrator 84 Vukan - Fürst, ältester Sohn Nemanjas 30 Vukasin - König 76 Vukovic Bozidar - serb. Drucker 114 Weihnachtshymne des hl. Johannes Damaszenus 58, 83 Zacharias im Tempel erschlagen 108 Zeta 48 2ica - Christi-Himmelfahrts-Kirche 27, 28, 29, 30, 32, 37, 54, 60, 61 Zöllner u. Pharisäer (Christi Gleichnisse) 79, 110 Zrze - Kirdie, Christi Verklärung 89 Zwölf Feiertage 35, 42, 58, 59, (Festtage) 63, 65, 78,83, 85, 109,110

TAFEL 1-65

1

Sustjepan bei H e r z e g - N o v i . Kirche des hl. Stephan. Steinplatte mit dem Greif. X I . J h .

2

Sion bei Dubrovnik. Kirche des hl. Michael. Fresko: Stifterbildnis. Naos. Westl. Teil. Zweite H ä l f t e des X I . Jh.

3 Ras, bei N o v i Pazar. Kirche des hl. Georg. Fresken im K u p p e l r a u m : Unter den Arkaden die Propheten; unter den Konsolen, in der Mitte, Keramion TÖ äyiov xegd[uov, links und rechts die Evangelisten; unter dem Bogen: Die H e r a b k u n f t des Heiligen Geistes. U m 1170.

4

H i l a n d a r (Chilendar). Athos. Museum in der Kapelle der hl. Erzengel, früher im Mosaikikone der Muttergottes Hodigitria. Ende des X I I . Jh.

Katholikon.

5

B e o g r a d . N a t i o n a l m u s e u m . E v a n g e l i u m des Fürsten Miroslav. Pergament, früher in H i l a n d a r . Fol. 36 v . : D e r hl. J o h a n nes der T ä u f e r . E n d e des X I I . J h .

7

Studenica. Die Muttergotteskirche. Westportal. U m 1190.

8

Leningrad. Publicnaja biblioteka, N o . F p. I, 82. Evangelium des Fürsten Vukan. Pergament. Miniatur des ChristusEmmanuel. U m 1200.

9

S t u d e n i c a . Die M u t t e r g o t t e s k i r c h e . F r e s k o : Die K r e u z i g u n g . D e t a i l : C h r i s t u s T e s t a m e n t e s . N a o s . W e s t w a n d . 1209.

und

die

Personifikation

des

Neuen

10

Studenica. Die Muttersotteskirche. Fresko: Der hl. Tohannes Chrvsostomos. Altarraum. 1209.

11

Mileseva. D i e C h r i s t i - H i m m e l f a h r t - K i r c h e . E r b a u t u m 1235. Südöstliche Seite.

12

Mileseva.

Die

Christi-Himmelfahrt-Kirche.

Fresko:

König

Vladislav.

Naos. Südwand. Um

1235.

14

Mileseva. Die Christi-Himmelfahrt-Kirche. Fresko: Der hl. Alexios. Alter N a r t h e x . N o r d w a n d , obere Zone. U m 1235.

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15

4

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M o r a c a . Koimesiskirche. D i a k o n i k o n . F r e s k o : D e r hl. Elias salbt H a z a e l z u m K ö n i g Syriens. D a s erste Buch der K ö n i g e 19, 15—16. N a c h 1252.

16

Pec. Apostelkirche. F r e s k o : Die H i m m e l f a h r t C h r i s t i . D e t a i l : M u t t e r g o t t e s . K u p p e l r a u m . 1250.

17

Pec. Apostelkirche. Deesis, das Fresko in der Zentralapsis. Detail: Brustbild Christi. 1250.

18

H i l a n d a r . Athos. Museum in der Kapelle der hll. Erzengel. Die Ikone Christi, des Erlösers (Salvators). Mitte des X I I I . Jh.

19

Studenica. Nikolaus-Kirche. Fresko: Der hl. Johannes der T ä u f e r .

Naos. N ö r d l . W a n d p f e i l e r . U m 1260.

20

Sopocani. Dreifaltigkeitskirche. Fresko: Der hl. Peter.

Naos. N ö r d l . Sängerchor, O s t w a n d um 1262.

22

S o p o c a n i . D r e i f a l t i g k e i t s k i r c h e . F r e s k o : C h r i s t i G e b u r t . D e t a i l : Die u n t e r der K u p p e l . U m 1262.

Hirten.

Naos.

Nordwand,

obere

Zone,

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F 3 B S ? f t T «tH^fCÄti fiiüatiiThiA

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24

Moskau. Historisches Museum. Handschriftenabteilung. N o . 345. Hexaemeron des Exarchen Johannes. Pergament. Geschrieben in H i l a n d a r 1263. Titelseite.

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