Geschichte der bulgarischen Kunst unter der türkischen Herrschaft und in der neueren Zeit [Reprint 2019 ed.] 9783111339160, 9783110990225

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Grundriß der

slavischen Philologie und

Kulturgeschichte Herausgegeben

von

Reinhold Trautmann und Max Yasmer

B e r l i n und L e i p z i g

1933

W a l t e r d e G r u y t e r & Co. vormals G. J . Göschen'sche Verlagshandlung — J . Guttentag, Verlagsbuchhandlung Georg Reimer — Karl J . T r ü b n e r — V e i t & Co.

Geschichte der

bulgarischen Kunst unter der türkischen Herrschaft und in der neueren Zeit

Von

Bogdan Filov

Mit 1 Textabbildung und 64 Tafeln

B e r l i n und L e i p z i g

1933

W a l t e r de G r u y t e r & Co. vormals G. J. Göschen'sche Verlagshandlang — J. Guttentag, Verlagsbuchhandlung Georg Reimer — Karl J. Trübner — Veit & Comp.

Die G e s c h i c h t e der b u l g a r i s c h e n K u n s t wird im „Grundriß der slavischen Philologie und Kulturgeschichte" in den beiden nachstehenden Bänden, beide von Prof. Dr. Bogdan Filov, Sofia, behandelt. Die Bände sind in sich abgeschlossen.

I. Geschichte der altbulgarischen Kunst bis zur Eroberung des bulgarischen Reiches durch die Türken.

II. Geschichte der bulgarischen Kunst unter der türkischen Herrschaft und in der neueren Zeit.

Arohiv-Nr. 44 03 33 D r u c k von J . J . A u g u s t i n in G l ü c k s t a d t und H a m b u r g

I nhaltsverzeichnis Inhaltsverzeichnis Abkürzungsverzeichnis I. Die Zeit der türkischen H e r r s c h a f t (1393—1878) A. Architektur § 1. Die kirchliche Architektur des 15. — 1 8 . J a h r hunderts § 2. Die Architektur des 19. J a h r h u n d e r t s B. Malerei § 3. Die kirchliche Wandmalerei des 15. J a h r h u n d e r t s § 4. Die kirchliche Wandmalerei im 16. — 1 8 . J a h r hundert § 5. Die kirchliche Wandmalerei im 19. J a h r h u n d e r t . § 6. Ikonen- u n d Miniaturmalerei 0. Kunstgewerbe § 7. Metallarbeiten und Volksstickereien § 8. Holzschnitzerei I I . Die neuere Zeit (1878—1930) § 9. Die ersten Akademiker § 10. Die Ausländer § 11. Die K u n s t a k a d e m i e § 12. Die jüngere Generation § 13. Die neuere bulgarische Architektur Verzeichnis der Abbildungen Register Tafel

Seite V VI 1—55 6—15 6—8 8—15 16—41 16—24 24—30 31—36 36—41 41—55 42—47 47—55 56—82 57—61 62—66 67—71 71—80 80—82 83—86 87—94 1—64

Abkürzungen A l t b . K . = B. Filov, Die altbulgarische Kunst, Bern, Paul Haupt, 1919, V I I I + 88 S. 4° mit 58 Taf. F i l o v , Crapo6. H3K. = B. Ohjiob-ì, Orapoö'LJirapcKOTO roicyciBo, Sofia 1924 (IfenaEma Ha HapoHHna My3efi), V I I I + 128 S. 4» mit 58 Taf. F i l o v , OrapoÔMrapcKaia jKHBonacb = B. «Ìhjiobì, OrapoßiarapCKaTa »KBonHCb npeat X I I I h X I V b ì k ì ; BtjirapCKa IIcTopHiecKa BnßjiHoreKa III, 1930, H e f t I , 52—95. F i l o v , CTapoö'BjirapcKaia apxHTeKTypa = B. , CTapoÔT.iirapCKaTa ifBpKOBHa apxnTeKTypa ; CnncaHae Ha Buir. AKaneMHH Ha HayKnxi X L I I I , 1930, 1—59. roRHinHnKt = roHHDiHHKi aa Hapo^HHa My3eä 3a 1920, 1921, 1922—1925; Sofia 1921, 1922 u. 1926. G r a b a r , Influences orientales = A. Grabar, Recherches sur les influences orientales dans l'art balkanique (Publications de la faculté des lettres de l'Université de Strasbourg, Nr. 43), Paris 1928, X I V + 152 S. 8° mit 16 Taf. G r a b a r , L a peinture religieuse = A. Grabar, L a peinture religieuse en Bulgarie (Orient et Byzance, études d'art médiéval publiées sous la direction de G. Millet, Bd. I ) , Paris, Paul Geuthner, 1928, X X H + 396 S. 4° mit 64 Taf. G u r l i t t , Alte Bauten = C. Gurlitt, Alte Bauten in Bulgarien, I , Berlin, Wasmuth, o. J. (1914), 12 S. Fol. mit 39 Taf. I v a n o v a , O r a p n r(i.pKBH = B. HßanoBa, Grapn utpKBn h M o n a C T n p n bt> friJirapcKHT't 36mh ( I V — X I I b ì k i ) ; roanniHHKt Ha Hapo^nnii Myaeü 3a 1922—1925 rofl., Sofia 1926, S. 429—582. IÏ3B. Apx. Jlp. = Ü3BeCTHH Ha BtarapcKOTO ApxeojiorimecKO .HpyHtecTBO, Bd. I — V I I , Sofia 1910—1920. Heb. Apx. Hhct. = H3BecraH na BxarapcKM ApxeojioruiecKM HHCTHTyrt, Bd. I — V , Sofia 1921—1929. II3B. PyccK. Apx. Hhct. = H3BÌ!Ctìh PyccKaro ApxeojiornqecKaro IiuCTmyra Bt KoHCTaHTHH o n o j i i , Bd. I — X V I , Sofia 1896—1912. P r o t i c , TlenauHonajiHaiipaHe h BMpawflaHe = A. IIpoTHit, JleHaiiHoiiajnraHpaHe h Bi3paJKHaHe Ha Ö M r a p c K O i o M3KyCTB0 upe3T> TypcKOTO poßcrBO on. 1393 no 1879 roa.; S. A . aus „ B t a r a p n a 1000 torhhh'1 lOÔHneeHi. CöopmiKT. no cjiyqaS XHJifljmroaHiiiHHHaTa ort C M t p T K r a Ha CaineOHa, Sofia 1929, 383—540, mit ausführlicher französischer Inhaltsangabe S. I — X X I X . Der erste Teil dieses Werkes ( Geschichte der altbulgarischen Kunst bis zur Eroberung des bulgarischen Reiches durch die Türken) wird nur mit der Ziffer I angeführt.

I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878). Die Eroberung von Tärnovo im Jahre 1393 durch die Türken bedeutete das Ende der politischen und kirchlichen Selbständigkeit Bulgariens. Der bulgarische Adel und die besten Leute, die an der Spitze des Volkes standen, wurden entweder auf blutige Weise ausgerottet oder massenhaft in die Verbannung geschickt. Nach einem zeitgenössischen Bericht wurden nach der Einnahme von Tärnovo 110 der angesehensten Bürger auf Befehl des türkischen Kommandanten der Stadt in einer Kirche versammelt und niedergemetzelt. Besonders stark hatte die Geistlichkeit zu leiden. Der Patriarch von Tärnovo Euthymios, der durch seine umfassende schriftstellerische Tätigkeit bekannt ist, wurde zum Tode verurteilt. Er soll nur durch ein Wunder der Hand des Henkers entronnen sein und ging mit vielen anderen Bürgern und Geistlichen in die Verbannung. Gleichzeitig wurde auch das bulgarische Patriarchat aufgehoben und das ganze Land in kirchlicher Beziehung dem Patriarchen von Konstantinopel unterstellt. Tärnovo hat schon im Jahre 1394 einen griechischen Bischof erhalten. Unter solchen Umständen begann die fast 500 Jahre dauernde türkische Herrschaft in Bulgarien, welche die freie Entwicklung des bulgarischen Volkes unterbrach, seine geistigen Kräfte niederdrückte und eine Zeitlang selbst seine Existenz als nationale Einheit bedrohte. Die Kreuzzüge des ungarischen Königs Sigismund im Jahre 1396 und des polnischen Königs Wladyslaw im Jahre 1443 und 1444, die mit der Absicht unternommen wurden, die Türken von der Balkanhalbinsel zu vertreiben und die christlichen Völker zu befreien, blieben ohne Erfolg und haben die allgemeine Lage nur noch verschlimmert. Auch ein bulgarischer Aufstand im Jahre 1405 wurde leicht niedergeschlagen. Die große Machtentfaltung und der siegreiche Vorstoß der Türken, die bald bis vor den Toren Wiens erscheinen sollten, waren in dieser Zeit nicht aufzuhalten. Ein Teil des bulgarischen Adels, der auf seine Vorrechte und seinen Besitz nicht verzichten wollte, ging zum Islam über; ein anderer Teil hat es vorgezogen, nach Rumänien auszuwandern. Die rumänischen Herrscher haben zwar als Vasallen der Türken die türkische Oberherrschaft anFUOT,

Gesch. der bulg. Kunst II

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

erkannt; in Wirklichkeit aber waren sie fast unabhängig, und ihr Land wurde nie von den Türken dauernd besetzt. Aus diesem Grunde waren die rumänischen Fürstentümer während der ganzen Dauer der türkischen Herrschaft ein bequemer Zufluchtsort für diejenigen Bulgaren, die der Bedrückung und der Knechtschaft in der eigenen Heimat entgehen wollten. Gewisse Anzeichen sprechen dafür, daß auch viele bulgarische Künstler nach Rumänien auswanderten, wo sie günstigere Verhältnisse für ihre Tätigkeit fanden. Auch einzelne bulgarische Kunstwerke, wie z. B. das illustrierte Tetraevangelium des Zaren Ivan Alexander, kamen in dieser Zeit nach Rumänien und wurden hier von einheimischen Künstlern nachgeahmt (vgl. I S. 85). Wie groß überhaupt der kulturelle Einfluß war, den Bulgarien in dieser Zeit auf Rumänien ausübte, ist am besten daraus zu ersehen, daß die bulgarische Sprache bis in das 17. Jahrhundert hinein die offizielle Kanzlei- und Kirchensprache in Rumänien geblieben ist. Dieselbe Abhängigkeit ist auch auf dem Gebiete der Kunst vorauszusetzen. Jedenfalls besteht zwischen den späteren bulgarischen und rumänischen Kunstwerken eine so große Verwandtschaft, daß sie nur durch enge gegenseitige Beziehungen erklärt werden kann. Die türkische Herrschaft in Bulgarien hat auch auf dem Gebiete des sozialen und wirtschaftlichen Lebens sehr große Umwälzungen herbeigeführt, die ihrerseits ebenfalls nicht ohne Einfluß auf die Entwicklung der Kunst während dieser Zeit geblieben sind. Die große Mehrzahl der Bulgaren wurde zu rechtlosem Rajah herabgedrückt. Die Landbevölkerung war meist gezwungen in die Berge zu fliehen, wo sie sich dauernd niederließ, um den unausgesetzten Hetzereien und Gewalttaten der neuen Herren zu entgehen. Aber nicht alle Schichten der Bevölkerung waren gleich rechtlos. Einigen von ihnen wurden sogar bedeutende Vorrechte, die auch auf ganze Dörfer, aber nur in den Gebirgsgegenden, ausgedehnt wurden, eingeräumt. Solche Vorrechte genossen vor allem die sogenannten Kriegerdörfer, deren Bevölkerung zum Kriegsdienste herangezogen wurde, dafür aber sich einer fast völligen Freiheit erfreute, da keine Türken sich dort niederlassen durften. Aus diesem Grunde hat sich das bulgarische Volkstum gerade in diesen Dörfern am besten erhalten. Einige von ihnen, wie Koprivstica, Panagüriste, Kotel, Jambol, Sliven, Kalofer u. a., die im Laufe der Zeit zu einem bedeutenden Wohlstande gelangten, haben sich als kleine Städte mit rein bulgarischem Charakter entwickelt. Sie haben auch die größte Rolle bei der nationalen Wiedergeburt der Bulgaren gespielt. Die größeren Städte des Landes, namentlich in der Ebene, wurden schon von Anfang an durch türkische Ansiedler, die im Laufe der Zeit

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I . Die Zeit d e r t ü r k i s c h e n H e r r s c h a f t (1393—1878)

immer zahlreicher wurden, gesichert. Auch ließen die Türken alle strategisch wichtigen Plätze durch türkische Bevölkerung besetzen. Gleichzeitig sorgten sie auch für eine planmäßige Kolonisation des Landes, die namentüch in Thrakien und im nordöstlichen Bulgarien, also in den Gebieten, die der türkischen Hauptstadt am nächsten lagen, am stärksten war. Im Zusammenhange damit wurde die bulgarische Bevölkerung ganzer Gebiete, wie im Rhodopegebiet und in der Umgebung von Lovec, gewaltsam gezwungen, den mohammedanischen Glauben anzunehmen. Das sind die sogenannten Pomaken, die die bulgarische Sprache immer behalten haben, aber sich als echte Türken fühlen und große Fanatiker sind. Es versteht sich von selbst, daß die bulgarische Kunst unter solchen Bedingungen keinen günstigen Boden für ihre weitere Entwicklung haben konnte. Die kleinlichen Verhältnisse, in die das gesamte bulgarische Leben unter der türkischen Herrschaft hineingezwungen wurde, haben ihren Stempel auch den Kunstwerken aufgedrückt. Das freie künstlerische Schaffen wurde zum Stillstand gebracht, und bald artete die ganze künstlerische Tätigkeit der Bulgaren in eine gedanken- und gefühllose Nachahmung der überlieferten Vorbilder aus. Die Kunst, soweit sie gewisse Bedürfnisse des praktischen Lebens zu befriedigen hatte, wurde durch das Kunstgewerbe ersetzt. Das rein Persönliche, das Entwicklungsfähige verschwand allmählich aus ihr und so wurde sie im Laufe der Zeit in eine kollektive, gewerbsmäßig betriebene Volkskunst umgewandelt. Zwar hat die Ornamentik durch die Vermittlung der Türken sehr viele orientalische Elemente aufgenommen und ihr Typenschatz hat sich auf diese Weise bedeutend bereichert. Aber neue schöpferische Anregungen konnte die bulgarische Kunst von dieser Seite her nicht empfangen. Denn die türkische Kunst selbst war bildlos und in der Architektur standen die Türken auf der Balkanhalbinsel völlig im Banne der byzantinischen Tradition. Verhängnisvoll war für die bulgarische Kunst auch der Umstand, daß die Beziehungen der Bulgaren zu dem Abendlande, von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, in dieser Zeit fast völlig abgebrochen wurden. Aus diesem Grunde konnte auch die abendländische Kunst, die gerade im 15. und im 16. Jahrhundert eine so herrliche Blüte erreichte, gar keinen Einfluß auf Bulgarien ausüben. Die vereinzelten abendländischen Elemente, die man in der bulgarischen Kunst dieser Zeit findet, sind durch die Vermittlung von Ragusa oder Rumänien nach Bulgarien gelangt. Die türkische Herrschaft war für die Kunsttätigkeit nicht nur in Bulgarien, sondern auf der ganzen Balkanhalbinsel noch dadurch von besonderer Bedeutung, daß sie die Nationalgrenzen aufhob und überall die gleichen Zustände einführte. In der Bevölkerung fanden große 1*

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

Verschiebungen statt, die namentlich Bulgarien besonders stark getroffen haben. Die Aufstände und Kriege des 16. und 17. Jahrhunderts haben zum Teil massenhafte Auswanderungen der Bulgaren zur Folge gehabt. So wanderten z . B . nach dem großen bulgarischen Aufstande vom Jahre 1598 mehrere tausend Bulgaren — die Angaben schwanken zwischen 16000 und 60000 — nach der Walachei aus. Dieser Vorgang wiederholte sich auch nach dem Aufstande von Ciprovci im Jahre 1688. I n den größeren Städten war die Bevölkerung überhaupt sehr gemischt. Die nationalen Gegensätze traten daher den religiösen gegenüber in den Hintergrund. Alle christlichen Bewohner des türkischen Reiches begannen nach und nach eine Art von Solidarität, die auf dem gleichen Schicksal und auf dem Gegensatz zum Islam beruhte, unter einander zu fühlen. Diese Verhältnisse haben auch auf die Kunsttätigkeit in den verschiedenen Gebieten der Balkanhalbinsel eine ausgleichende Wirkung ausgeübt. Man hat daher mit Recht in neuester Zeit von einer Entnationalisierung der Kunst der Balkanhalbinsel während der türkischen Zeit gesprochen. Diese Entnationalisierung wurde noch durch zwei Umstände sehr stark gefördert. Einerseits haben oft dieselben Künstler in ganz verschiedenen Gebieten des ausgedehnten türkischen Reiches, z. B. in Saloniki, Bulgarien und Rumänien, oder in Bulgarien, Serbien und auf dem Athosberge, gearbeitet; andererseits waren dieselben Künstler, besonders Kunsthandwerker und Baumeister, gleichzeitig für Christen und Türken tätig (vgl. unten S. 14f. u.42). Wenn es also schon für die ältere Zeit manchmal sehr schwer ist, die nationale Zugehörigkeit eines Kunstwerkes zu bestimmen, so ist das für viele Werke der türkischen Zeit ganz unmöglich. Der Fundort ist, aus den oben angeführten Gründen, nicht immer maßgebend. Das entscheidende wäre die Nationalität des Künstlers selbst. Aber wir kennen leider, von ganz wenigen Ausnahmen abgesehen, gar keine Künstlernamen aus den ersten Jahrhunderten der türkischen Herrschaft. Fast alle Kunstwerke aus dieser Zeit sind anonym. Selbst die wenigen Namen, die zufällig auf uns gekommen sind, lassen uns im Stich, wenn sie keine lokalen Eigentümlichkeiten aufweisen, da viele Namen allen christlichen Völkern der Balkanhalbinsel gemeinsam sind. Dasselbe gilt auch von der Sprache. Die griechische Sprache hat durch die Kirche gerade während der Zeit der türkischen Herrschaft eine sehr große Verbreitung in Bulgarien gefunden und wurde im Laufe der Zeit die Sprache aller Gebildeten. Aus diesem Grunde sind die griechischen Inschriften auf einem Kunstwerke nicht entscheidend für die Nationalität seines Verfertigers. Genau so verhält es sich auch mit den bulgarischen Inschriften auf rumänischen Kunstwerken. Die Gleichartigkeit der christlichen Kunst der Balkanvölker wurde

I . Die Zeit d e r t ü r k i s c h e n H e r r s c h a f t (1393—1878)

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noch dadurch bedingt, daß diese Kunst einen gemeinsamen Mittelpunkt auf dem Athos, der mehr unter seiner volkstümlichen Bezeichnung als der Heilige Berg bekannt ist, gehabt hat. Man hat die Rolle des Athos auf dem Gebiete der ostchristlichen Kunst mit der Rolle verglichen, die früher Konstantinopel auf dem gleichen Gebiet gespielt hat. Dieser Vergleich ist stark übertrieben. Nicht nur der Wirkungskreis des Athosberges war viel beschränkter, sondern es sind auch keine schöpferischen Ideen von hier ausgegangen, die im Stande gewesen wären, die ostchristliche Kunst zu befruchten und sie zu neuem Leben zu erwecken. Die Rolle der Athosklöster bestand hauptsächlich in einer pietätvollen Pflege der byzantinischen Tradition. Der Ursprung der athonischen Kunst selbst ist noch nicht genügend aufgeklärt; auch die Datierung einiger der erhaltenen Werke ist noch bedeutenden Schwankungen ausgesetzt. Aber es kann keinem Zweifel unterliegen, daß diese Kunst seit dem 16. Jahrhundert einen sehr großen Einfluß auf alle Balkanländer, einschließlich Rumäniens, ausgeübt hat. Die Athosklöster waren durch mehrere Jahrhunderte die hohe Schule für die kirchliche Kunst der ganzen Balkanhalbinsel. Neue Bedingungen für ein regeres künstlerisches Leben in Bulgarien wurden erst gegen das Ende des 18. Jahrhunderts geschaffen, und zwar im Zusammenhange mit jener großen nationalen Bewegung, die wir als die geistige Wiedergeburt der Bulgaren bezeichnen. Eine kleine historische Schrift, die „Slaveno-bulgarische Geschichte" des Mönchen Paisij — er stammte aus der Umgebung von Samokov und war auf dem Athosberge im Chilandar-Kloster tätig —, die im Jahre 1762 erschien und bei den damaligen Verhältnissen nur auf schriftlichem Wege verbreitet werden konnte, hat eine mächtige Wirkung ausgeübt und überall das Nationalgefühl zum Bewußtsein gebracht. Die Bewegung, die gleichzeitig in Mazedonien und im eigentlichen Bulgarien einsetzte, war zunächst gegen die griechische Sprache im Gottesdienste gerichtet. Der Kampf, der sehr lange gedauert hat und mit großer Erbitterung auf beiden Seiten geführt wurde, endete schließlich mit dem Siege der Bulgaren und mit der Gründung des bulgarischen Exarchates im Jahre 1870. Inzwischen wurde überall auch für bulgarische Schulen gesorgt, welche die bis dahin ganz vernachlässigte Bildung unter der bulgarischen Bevölkerung rasch verbreiteten. Überhaupt entstand auf allen Gebieten des geistigen Lebens eine außerordentlich lebhafte, auf nationaler Grundlage beruhende Tätigkeit, die auch das künstlerische Leben befruchtet und mächtig angeregt hat.

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I . Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

A. Architektur. Die neuen Verhältnisse unter der türkischen Herrschaft machten sich am meisten auf dem Gebiet der Architektur geltend. Größere öffentliche Bauten, in denen ein monumentaler Stil entwickelt werden könnte, kamen jetzt bulgarischerseits überhaupt nicht mehr in Betracht. Nur im Kirchenbau war den Bulgaren eine gewisse Freiheit geblieben, obwohl sie auch in dieser Beziehung sehr eingeschränkt waren. Die größten und schönsten Kirchen wurden in türkische Moscheen umgewandelt, während die neuen Bauten nicht mehr in derselben Weise ausgeführt werden durften. Die Gotteshäuser des unterjochten Volkes mußten fortan nur ganz bescheidene Verhältnisse haben, und vor allem durfte ihr Äußeres nicht auffallen, damit der Zorn und der Neid der Mohammedaner nicht erregt werde. So entstanden in dieser Zeit jene kleinen, in ihrem Äußeren von den gewöhnlichen Wohnhäusern kaum zu unterscheidenden Kirchenbauten, die sehr oft zur Hälfte in die Erde eingegraben waren und eilig mit dem einfachsten Baumaterial ausgeführt wurden. Da sie nicht besonders dauerhaft sein konnten, mußten sie oft ausgebessert und umgebaut werden, so daß nur wenige von ihnen ein höheres Alter erreicht haben.

§ 1. Die k i r c h l i c h e A r c h i t e k t u r

des 15.—18. J a h r h u n d e r t s .

Die kirchlichen Bauten des 15. Jahrhunderts, die sich bis heute erhalten haben, liegen gewöhnlich abseits der großen Verkehrsstraßen, in entlegenen Gebirgsgegenden, die der türkischen Kontrolle weniger ausgesetzt waren, wie z. B. in Bobosevo bei Küstendil, in Dragalevci und Kremikovci bei Sofia und in dem schwer zugänglichen Erma-Tale, wo sich das Kloster Poganovo bei Caribrod befindet. Die Klosterkirchen von Bobosevo (1488), Dragalevci (1476) und Kremikovci (um 1493) sind kleine einschiffige Bauten, die von Tonnengewölben überdeckt sind. Wir sehen also, daß man in diesen Fällen zu dem alten, ganz einfachen Kirchentypus zurückgegriffen hat, wie wir ihn noch im 13. Jahrhundert auf Trapezica in Tärnovo finden (I S. 52f.). Die Klosterkirche von Poganovo (Tafel la), die noch aus dem letzten Dezennium des 14. Jahrhunderts zu stammen scheint und mit ihrem viereckigen Glockenturm an die Festungskirche von Stanimaka (I S. 54ff.) erinnert, ist dagegen eine typische Kreuzkuppelkirche ohne mittlere Stützen, aber mit halbrunden seitlichen Chören, die für die Klosterkirchen charakteristisch sind. Sie unterscheidet sich von den älteren Bauten hauptsächlich dadurch, daß sie nicht mehr die nischenartige

§ 1. D i e kirchliche A r c h i t e k t u r des 15.—18.

Jahrhunderts

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Gliederung der Mauern aufweist, und daß bei ihr auch die dekorative Verwendung von Ziegeln und Steinen fehlt. Im Laufe der Zeit kommt die Kreuzkuppelkirche immer mehr außer Gebrauch und die einschiffige gewölbte Kirche ohne Kuppel gelangt fast ausschließlich zur Herrschaft. Als Beispiele dieser Art aus dem 16. und 17. Jahrhundert erwähne ich die Kirche in Banjani bei Skopje aus dem Jahre 1549, die meisten, aus dem 16. Jahrhundert stammenden Kirchen in Vukovo (Regierungsbezirk Dupnica), die Kirche in Nedobarsko in der Nähe von Mehomia aus dem Jahre 1614, die Georgs kirche in Tärnovo aus dem Jahre 1616, die Nikolaoskirche in Marsen zwischen Prilep und Veles aus dem Jahre 1694 u. a. mehr. Über dem Eingang haben gewöhnlich diese Kirchen eine kleine Nische mit dem Bilde des Heiligen, dem die Kirche geweiht ist (Tafel lb). Das Tonnengewölbe, das wir bei allen diesen Kirchen finden, ist für die ganze türkische Zeit so charakteristisch, daß es selbst bei den Holzbauten nachgebildet wurde, wie das z. B. der Fall bei der großen Kirche in Bansko ist (vgl. unten S. 9). Den besten Eindruck von der kirchlichen Architektur Bulgariens während der türkischen Zeit bekommt man in dem kleinen Städtchen A r b a n a s i , in der Nähe von Tärnovo, wo noch mehrere Kirchen aus dem 16. und 17. Jahrhundert erhalten sind. Sie bestehen gewöhnlich aus zwei gesonderten, nur durch eine Tür verbundenen Abteilungen: einer östlichen, in welcher der Altar mit dem Ikonostas sich befindet, und einer westlichen, die für die Frauen bestimmt ist und als Ersatz für die Emporen dient. An der Westseite befindet sich außerdem noch eine Vorhalle, die sich auch auf der Nordseite der Kirche fortsetzt und im Osten mit einer kleinen Kapelle (Paraklis) endet. Bei der Christuskirche in Arbanasi (Tafel 2 a) ist noch deutlich erkennbar, daß diese Vorhalle ursprünglich eine offene Säulenhalle war, deren Interkolumnien erst später zugebaut wurden. Sämtliche Räume, auch die Vorhallen, sind in der Regel von Tonnengewölben, die manchmal durch stark vorspringende Gurte verstärkt sind, überdeckt. Größere Monumentalbauten aus dieser Zeit sind, aus den oben (S. 6) angeführten Gründen, selbstverständlich sehr selten. Um so mehr Beachtung verdient die im Jahre 1604 erbaute Hauptkirche im K l o s t e r v o n B a c k o v o (Tafel 2b). Sie ist ein solider, auf der Außenseite mit kleinen Steinquadern verkleideter Bau, der die Form der älteren Kreuzkuppelkirchen mit den für die Klosterkirchen charakteristischen halbrunden Seitenchören hat. Die große Kuppel, die auf vier Säulen im Inneren der Kirche sich stützt, erhebt sich auf einer hohen zylindrischen Trommel. Diese letztere ist auf der Außenseite in mehrere, oben abgerundete Nischen, die durch dünne Halbsäulen getrennt und von

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

hohen Fenstern durchbrochen sind, gegliedert. Der mittlere Teil des Narthex ist von einer ganz flachen Kuppel überdeckt. Vor den beiden Haupteingängen, an der nördlichen und der südlichen Seite der Kirche, befinden sich kleine offene Säulenhallen mit je sechs Säulen, die durch Rundbogen verbunden sind. Die Hauptkirche im Kloster von Backovo, mit ihrer hohen u n d lichten Innenansicht, macht eine seltene Ausnahme unter den kirchlichen Bauten der türkischen Zeit und entspricht nicht dem allgemeinen Charakter der damaligen kirchlichen Architektur in Bulgarien. E s ist noch auf den ersten Blick klar, daß wir es mit einem Bau zu t u n haben, der nicht den einheimischen Traditionen folgt, sondern von Baumeistern ausgeführt worden ist, die unter fremdem Einfluß stehen und bewußt ältere Bauformen nachbilden. Das ergibt sich nicht nur aus der allgemeinen Anlage der Kirche, die sich den älteren Kreuzkuppelkirchen anschließt, sondern auch aus anderen Einzelheiten, wie z. B. aus der äußeren polygonalen Form der Hauptapsis und der Seitenchöre. Alle diese Eigentümlichkeiten weisen auf Beziehungen zu den Klosterkirchen auf dem Athosberge hin. Wir können demnach annehmen, d a ß die Hauptkirche im Kloster von Backovo unter dem Einfluß der athonischen Architektur entstanden ist und daß ihre Baumeister mit dieser Architektur unmittelbar bekannt waren. Sie erscheint als eines der ältesten und bezeichnendsten Beispiele für die Ausbreitung der Athoskunst in Bulgarien, die wir auch auf dem Gebiete der kirchlichen W a n d malerei verfolgen können. L i t e r a t u r . A l l g e m e i n e s : Protic, JleiiauHOHajraaiipaHe H uwpasKRane, 383ff. — B o b o ä e v o , D r a g a l e v c i u n d K r e m i k o v c i : Grabar, La peinture religieuse,

291, 306 und 324. — P o g a n o v o : A. Grabar, IIoraHOBCKHirn. Monäcrnpt, 03B. Apx. HHCT. IV, 1926/27, 172ff; Ders., La peinture religieuse, 337 f. — H a u p t k i r c h e i m K l o s t e r v o n B a c k o v o : J. Ivanov, IFEB. Apx. flp. II, 1911, 220ff.

§ 2. D i e A r c h i t e k t u r d e s 19. J a h r h u n d e r t s . Eine viel regere Bautätigkeit auf kirchlichem Gebiete entstand erst zu Anfang des 19. Jahrhunderts, als nach dem Frieden von Adrianopel im J a h r e 1829 die religiöse Freiheit der christlichen Völker im t ü r kischen Reiche offiziell anerkannt wurde. Wo es die Verhältnisse u n d die Geldmittel erlaubten, war man bestrebt, die alten, unscheinbaren Kirchen durch umfangreichere und prächtigere Bauten zu ersetzen. So erklärt sich der Umstand, daß wir an vielen Orten größere Kirchen, finden, die gerade um diese Zeit erbaut wurden und die als Zeugen f ü r das rasche Aufblühen der kirchlichen Architektur in Bulgarien gelten können. Es ist aber bemerkenswert, daß diese Bauten nicht der mittel-

§ 2. Die Architektur des 19. Jahrhunderts

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alterlichen Tradition mit ihrer Kreuzkuppelkirche folgen, sondern an die altchristlichen Basiliken, die auch für die Zeit des ersten bulgarischen Reiches charakteristisch sind, anknüpfen. Als Beispiel für die kirchlichen Bauten aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts kann die M a r i e n k i r c h e in T a t a r - P a z a r d z i k , die im J a h r e 1832 erbaut wurde, dienen (Tafel 3). Sie zeichnet sich durch ruhige Linien und schöne Verhältnisse aus. Ähnlich in der Anlage, aber in leichterem Material ausgeführt, ist die große K i r c h e i n B a n s k o , in der Nähe von Mehomia, aus dem Jahre 1835 (Tafel 4a). Sie hat über dem Mittelschiff ein hölzernes Gewölbe von großer Spannweite, während die Seitenschiffe nur eine hölzerne Flachdecke erhalten haben. Die Kirchen dieser Art, die als charakteristisch für die neuere Zeit gelten können, haben zwei Reihen von Säulen, die die Kirche in drei gewöhnlich von Tonnengewölben überdeckte Schiffe teilen. In der Mitte erhebt sich sehr oft eine Kuppel. Da aber diese letztere keine konstruktive Rolle mehr spielte und nicht organisch zum Bau gehörte, sondern nur aus Tradition beibehalten wurde, übte sie keinen Einfluß auf die Ausgestaltung des Inneren durch die Beifügung besonderer Stützen oder Bogen aus. Sie dient in diesen Fällen nicht mehr zur Überdeckung, sondern nur zur Verzierung und Beleuchtung und ist deshalb in ganz leichtem Baumaterial ausgeführt, damit sie keinen Druck auf das Dach ausübt. Die Säulenkapitäle im Inneren der Kirchen sind sehr reich verziert und zeigen eine nur entfernte Verwandtschaft mit der korinthischen Form. Ihre Ornamentik, die wir auch in den gleichzeitigen Werken der Holzschnitzerei finden werden und die sich durch große Mannigfaltigkeit in den Einzelheiten auszeichnet, ist ganz verschieden. Neben den pflanzlichen Motiven, die sehr oft auch in der Form von Girlanden auftreten, kommen auch Figuren von Tieren oder von Menschen und Engeln vor. Neben den basilikalen Anlagen kommen in dieser Zeit auch einzelne echte Kuppelbauten vor, die sehr altertümliche Züge aufweisen und von dem zähen Festhalten an den alten Bautraditionen Zeugnis ablegen. Besonders interessant ist in dieser Hinsicht die D o r f k i r c h e in B a t a k (Regierungsbezirk Pestera), die im Jahre 1813 erbaut wurde und die durch die Greueltaten der mohammedanischen Pomaken im Jahre 1876 eine traurige Berühmtheit erlangt hat (Abb. 1). Sie ist eine typische Kreuzkuppelkirche der konstantinopolitanischen Art, mit einem geräumigen Narthex, der durch drei Pfeiler in zwei Hälften geteilt ist. Die Hauptkuppel ist ganz niedrig, ohne Trommel und Fenster. Die seitlichen Räume, je sechs in der eigentlichen Kirche und im Narthex, sind ebenfalls von ganz flachen, in der Dachkonstruktion völlig verschwindenden Kuppeln überdeckt.

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

Abb. 1. Die Kirche in Batak: Plan (nach B. Filov); erbaut 1813.

§ 2. Die A r c h i t e k t u r des 19. J a h r h u n d e r t s

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Das bedeutendste Denkmal der bulgarischen Architektur aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts ist das K l o s t e r d e s H e i l i g e n I v a n v o n R i l a . Die älteren, noch aus der Mitte des 14. Jahrhunderts stammenden Bauten des Klosters wurden durch eine große Feuersbrunst am 13. Januar 1833 zum größten Teile vernichtet. Von ihnen steht heute nur der alte Turm, der von einem lokalen Herrscher, dem Protosevasten Chreljo im Jahre 1335 erbaut wurde (Tafel 4b). I n seinem obersten Stockwerk enthält er eine kleine Kirche mit Resten alter Wandmalereien. Nach der Feuersbrunst haben die türkischen Behörden den Wiederaufbau des Klosters gestattet, aber unter der Bedingung, daß der alte Grundriß beizubehalten und die einzelnen Gebäude in derselben Form herzustellen seien, wie sie vor der Feuersbrunst bestanden haben. Obwohl es anzunehmen ist, daß diese Bestimmungen nicht buchstäblich eingehalten wurden, da namentlich die Hauptkirche, wie dies feststeht, bedeutend erweitert wurde, können uns die heutigen Bauten im Rilakloster aus diesem Grunde doch einen Begriff auch von der älteren Klosterarchitektur in Bulgarien übermitteln. Der Wiederaufbau, der sich vom Jahre 1834 bis 1837 hinzog, wurde vom Meister Paul, einem Bulgaren aus dem Dorfe Krimin bei Kostur in Süd-Mazedonien, geleitet. Man sieht daraus, daß die Bauleitung sich nicht in den Händen eines gelehrten Architekten befand, sondern einem aus dem Volke stammenden und, wie alle bulgarischen Baumeister dieser Zeit, nur durch die Praxis ausgebildeten Meister anvertraut war. Die Hauptkirche (Tafel 4 b und 5 a), die in vielen Beziehungen von der Klosterarchitektur des Athos beeinflußt ist, verbindet in sich die Eigentümlichkeiten der Kreuzkuppelbauten mit denjenigen der basilikalen Anlagen. Sie ist ein länglicher dreischiffiger Bau mit zwei Reihen von je fünf Säulen, die als Stützen von drei großen Kuppeln in der Längsachse der Kirche dienen. Zwei kleinere Kuppeln überdecken die seitlichen Räume des Querschiffes. Der westliche Teil der Kirche ist von einer breiten offenen Säulenhalle, die durch eine Reihe von Flachkuppeln überdeckt wird, umgeben. Als Baumaterial wurden hauptsächlich Steinquadern von zweierlei Farbe — weiß und blaugrau —, sowie auch gebrannte Ziegel verwendet. Man hat die Polychromie dieses Materials benützt, um schöne dekorative Wirkungen zu erzielen, wie wir das auch in der älteren bulgarischen Architektur angetroffen haben. Die Außenwände der östlichen Hälfte der Kirche, wo die Säulenhalle fehlt, sind, wieder nach älteren Vorbildern, durch dekorative Nischen in zwei Reihen übereinander verziert. Es läßt sich leider nicht mehr feststellen, inwieweit die Kirche in diesen Einzelheiten sich dem älteren Bau anschloß. Das Innere der Kirche (Tafel 5a) zeichnet sich durch seine stattlichen Proportionen und die reiche Gliederung des Raumes

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I. D i e Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

aus, der nach allen Seiten schöne Durchblicke gewährt. Die prächtige Wirkung der architektonischen Formen wird noch durch den reichverzierten und vergoldeten Ikonostas, sowie andere Holzschnitzereien bedeutend erhöht. Die Wohngebäude, die den Hof umgeben, sind mehrere Stockwerke hoch und werden gegen den Hof zu von offenen Säulenhallen begleitet, die ihnen einen monumentalen Charakter verleihen (Tafel 5b und 6a). Auch bei ihnen ist mit Hilfe der Malerei verschiedenes Baumaterial (schwarz und rot) angedeutet. Typische Einzelheiten enthält das oberste Stockwerk mit seinen hölzernen Säulen und vorspringenden Baikonen. Eine auf einem Balken angebrachte Inschrift gibt den Namen des betreffenden Meisters an: es ist der Meister Kresto Debrali aus dem Dorfe Lazaropole (West-Mazedonien, in der Nähe von Debär). Die Neigung, dasÄußere eines Gebäudes durch Malereien zu schmücken, wie sie auch bei den Bauten des Rilaklosters hervortritt, findet einen besonders charakteristischen Ausdruck in der unter dem Einfluß der rumänischen Architektur erst in neuerer Zeit erbauten Kirche im Verklärungskloster (Preobrazenski Monastir) bei Tärnovo. Diese Kirche ist auch von außen völlig ausgemalt, und zwar nicht nur mit dekorativen Kompositionen, sondern auch mit bildlichen Darstellungen. Es handelt sich hier nicht um eine Neuerung der modernen Zeit, sondern, wie einige ältere Denkmäler aus dem 11. und 15. Jahrhundert (Bojana, Dragalevci und Kremikovci) beweisen, um altbulgarische Tradition, die zweifellos mit der in der älteren Zeit üblichen Anwendung von farbigem Baumaterial (I S. 62 f.) in Zusammenhang steht. Diese äußere Ausmalung wurde in späterer Zeit besonders in Rumänien sehr reich ausgebildet. Es ist möglich, daß auch die Malereien im Verklärungskloster unter rumänischem Einfluß entstanden sind. Sehr mangelhaft sind wir über die b ü r g e r l i c h e A r c h i t e k t u r der Bulgaren aus der Zeit der türkischen Herrschaft, besonders aus den ersten Jahrhunderten, unterrichtet. Daß auch die Wohnhäuser in der Regel sehr bescheiden waren, braucht kaum hervorgehoben zu werden. Meist aus Bruchsteinen und Holz erbaut, konnten sie sich nicht lange halten. Wir besitzen daher heute fast gar keine Häuser, die älter als ein Jahrhundert wären. Es ist aus diesem Grunde nicht möglich, die Entwicklung des Hausbaues während der türkischen Zeit in Bulgarien genauer zu verfolgen. Man könnte nur Rückschlüsse nach den erst aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts stammenden Bauten machen. Es sind auch kaum größere Veränderungen auf diesem Gebiete im Laufe der Zeit eingetreten. Wir können deshalb annehmen, daß das bulgarische Haus während der ganzen Dauer der türkischen Herrschaft seinen primitiven Charakter bewahrt hat. Erst in neuerer Zeit, besonders nach

§ 2. Die A r c h i t e k t u r des 19. J a h r h u n d e r t s

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der nationalen Wiedergeburt der Bulgaren, hat das erwachte Selbstbewußtsein und der nationale Stolz seinen Ausdruck unter anderem auch in den Wohneinrichtungen gefunden. I n der Mehrzahl der bulgarischen Städte, besonders in den Gebirgsgegenden, wo ausgedehnte Wälder vorhanden waren, wie z. B. in Drenovo, ¿eravna, Kotel u. a., finden wir gewöhnlich reine Holzbauten, die einer gewissen Monumentalität nicht entbehren. I n den größeren Städten waren die Häuser gewöhnlich mehrstöckig, wobei die oberen Stockwerke in der Regel über die unteren vorragten. Gute Beispiele für diese Bauart bieten uns noch einige Straßen in Gabrovo, Plovdiv, Ochrida usw. Das Äußere der Häuser war sehr einfach, ohne andere Verzierungen, als einige anspruchslose Schnitzereien oder reicher profilierte Karniese (Tafel 6 b). Erst in neuerer Zeit, zum Teil unter abendländischen Einflüssen, hat man angefangen, einen größeren Wert auf eine reichere Ausgestaltung und Verzierung der Fassade zu legen, wobei sehr oft, bei dem Mangel eines ausgebildeten einheimischen Stiles, einheimische und abendländische Formen durcheinander gerieten. Mehr Aufmerksamkeit wurde der Inneneinrichtung zugewendet, besonders in den reicheren Häusern, bei denen für einen gewissen Komfort und künstlerischen Schmuck Sorge getragen wurde. Die Holzdecken und Türen waren meist mit reichen Schnitzereien oder mit aufgelegten Ornamenten verziert (Tafel 7 a). Hölzerne, unbewegliche Wandschränke und ein niedriger Herd, mitunter auch offene, halbrunde Wandnischen oder ein großer Ofen geben den Zimmern ihr eigentümliches Aussehen. Die Zimmerwände waren in der Regel weiß übertüncht. I n einigen Fällen, wie z. B. im Hause Kandilarov in Arbanasi, waren sie mit Stuckreliefs verziert. Auch bildliche Malereien, zum Teil sogar figurenreiche Kompositionen, finden sich als Wandschmuck. Die Möbel waren gewöhnlich sehr bescheiden, nur auf das notwendigste beschränkt und olme großen künstlerischen Wert. Eine Ausnahme bildeten nur die bunten, im Hause selbst gearbeiteten Teppiche, Decken und Kissen, die einen großen Reichtum an Mustern zeigten und mit ihren lebhaften Farben freudige Stimmung und Behaglichkeit in die Wohnung brachten. Das ältere bulgarische Haus hat sich am besten und am reinsten in einigen entlegenen Gebirgsstädten, die fern von den großen Verkehrsstraßen lagen, wie Koprivstica, Trevna und Elena, noch bis zum heutigen Tage erhalten. Aber auch hier kann man sehen, daß es nicht von fremden Einflüssen frei geblieben ist. Besonders stark war der türkische Einfluß, der sich nicht so sehr in der Raumeinteilung, als in der Dekoration und in der Inneneinrichtung äußert. Überhaupt scheint das bulgarische Haus, so weit die bisherigen Forschungen darüber ein Urteil erlauben, im Laufe der Zeit sich den allgemeinen Verhältnissen im tür-

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I . D i e Zeit d e r t ü r k i s c h e n H e r r s c h a f t (1393—1878)

kischen Reiche angepaßt zu haben (Tafel 7 b). Es zeigt dieselben Eigentümlichkeiten, die wir auch in den anderen Ländern der Balkanhalbinsel finden, und deshalb ist es besonders schwierig, den rein bulgarischen Kern bei ihm auszuscheiden. Über die persönlichen Leistungen der bulgarischen Baumeister ans der Zeit der türkischen Herrschaft erfahren wir fast gar nichts. Es wurde schon hervorgehoben (S. 11), daß diese Baumeister keine gelehrten Architekten waren, sondern nur durch die Praxis ausgebildet wurden. Die großen Bauprobleme, die die abendländischen Architekten beschäftigt haben, blieben ihnen unbekannt. Sie haben sich in den engen Rahmen der einheimischen Tradition gehalten und hatten nur einfache Bauprobleme zu lösen. Ihre Persönlichkeit verschwand völlig in der großen Masse, und deshalb sind uns auch keine Namen überliefert. Überhaupt ist auch die bulgarische Architektur aus der Zeit der türkischen Herrschaft nur als echte Volkskunst zu betrachten und zu beurteilen. Nur diesem Umstände hat sie es zu verdanken, daß sie so lange von abendländischen Einflüssen völlig unberührt blieb. Erst in neuerer Zeit erfahren wir die Namen einiger bedeutenderer Baumeister, die auch im Dienste der türkischen Behörden standen und bemerkenswerte Werke hinterlassen haben. Den besten Ruf in ganz Bulgarien genossen von ihnen um die Mitte des 19. Jahrhunderts die Baumeister Nikola Ficev und Usta-Genco Känev. Nikola Ficev wurde um 1800 in Drenovo geboren. Ohne irgend welche spezielle Vorbildung kam er noch als 21 jähriger Jüngling nach Tärnovo, wo er sich dauernd niederließ und mehrere Kirchen erbaute. Als die bedeutendste von ihnen gilt die Kirche der Heiligen Konstantin und Helena. Als im Jahre 1867 eine große, etwa 400 m lange Brücke über den Fluß J a n t r a bei Bela, auf der Straße von Tärnovo nach Russe, erbaut werden sollte, fiel die Wahl der türkischen Behörden auf Nikola Ficev, der sich in glänzender Weise dieser Aufgabe entledigte. Die von ihm erbaute Brücke, die 14 große Bogen besaß, war lange Zeit die größte auf der Balkanhalbinsel und hat die Bewunderung der damaligen abendländischen Reisenden hervorgerufen. Auch die alte überdachte Brücke in Lovec, die etwa 70 Läden auf beiden Seiten besaß und erst vor sechs Jahren (1925) abgebrannt ist, wurde in den Jahren 1872—1874 von Nikola Ficev erbaut. Im gleichen Jahre bekam Ficev den Auftrag, das neue Regierungsgebäude in Tärnovo zu erbauen. Dieses Gebäude, in dem sieben Jahre später die erste große Nationalversammlung des befreiten Bulgariens stattfand und die bulgarische Verfassung ausgearbeitet wurde, gehörte seinerzeit zu den bedeutendsten öffentlichen Bauten in den Donauprovinzen des türkischen Reiches. Nach einer sehr erfolgreichen Tätigkeit ist Nikola Ficev in hohem Alter im Jahre 1880 gestorben.

§ 2. D i e A r c h i t e k t u r

des

19.

15

Jahrhunderts

Sein jüngerer Arbeitsgenosse Usta-Genco Känev („Usta" bedeutet auf türkisch „Meister") ist im Jahre 1828 oder 1829 im Dorfe Gencovci in der Nähe von Trevna geboren. Er kam noch in jungen Jahren mit seinem Vater, der ebenfalls Baumeister war, nach Konstantinopel und später nach Rumänien, wo er sich längere Zeit aufgehalten hat und wo damals viele bulgarische Bauarbeiter und Zimmerleute beschäftigt waren. Nach seiner Rückkehr nach Bulgarien ließ er sich in Trevna nieder, wo zu dieser Zeit nicht nur das Baugewerbe, sondern auch die Holzschnitzerei und Ikonenmalerei in hoher Blüte standen. Die Haupttätigkeit von Usta-Genco fällt in die Zeit nach dem Krimkriege (1853—1856), als er durch seine Fähigkeiten die allgemeine Aufmerksamkeit auf sich gelenkt hatte. Er hat nicht nur zahlreiche Kirchen und Schulen sowohl in Nord- als auch in Süd-Bulgarien, sondern auch eine Moschee und eine Synagoge in Russe erbaut. Seine besten Werke auf dem Gebiete der kirchlichen Architektur scheinen die Kirche der Mutter Gottes in Gabrovo und diejenige der Heiligen Kyrill und Method in Svistov zu sein. Auch an dem Bau der großen Brücke bei Bela hat er sich beteiligt. Im Jahre 1872 beschlossen mehrere bulgarische Kaufleute aus Gabrovo, die in Odessa wohnten, ein Gymnasium in ihrer Geburtsstadt zu erbauen. Das Gebäude sollte eine Nachbildung der russischen Universität in Odessa sein. Usta-Genco wurde nach Odessa berufen, um sein Modell an Ort und Stelle zu studieren. Er hat dann den Bau in Gabrovo im Laufe von 2 Jahren ausgeführt. Auch nach der Befreiung Bulgariens hat UstaGenco seine Wirksamkeit fortgesetzt, aber mehr als Unternehmer, indem er meist nach fremden Plänen arbeitete. Er fand sein Ende in tragischer Weise bei einem Schiffbruch in der Nähe von Burgas im Jahre 1890. L i t e r a t u r . A l l g e m e i n e s : P . K o i c e v , BturapcKOTO apxirreKTypHO H3KycTBO, 1 9 2 5 ; A . T o r n j o v , ApxHTeKTypHH MOTHBH JET, B t J i r a p n f i , S o f i a 1 9 2 5 ; P r o t i c , HajiHanpane h BMpawcaaHe,

451 ff;

B.

Filov,

BtapaHt^aHeTO Ha ßtJirapcKOTO HSKycTBO,

B u i r . HcTop. BußjiHOTeKa I V , 1 9 3 1 , H e f t 2 / 3 , 3 4 f f . — HSB. A p x .

flp.V,

Sofia

JleuauHO-

Kirche

in B a t a k : B.

Filov,

1915, 211 ff. — R i l a - K l o s t e r : Ü b e r seine G e c h i c h t e vgl. J . I v a n o v ,

CB. I i s a m , PIOCKH H HeroBHjrre> MOHacTHpt, S o f i a 1 9 1 7 , 2 1 — 8 5 ; e i n e k u n s t g e s c h i c h t l i c h e Untersuchung

der

Klosterbauten

fehlt

noch

i m m e r ; vgl. a u c h Protic, a. a. O.

4 7 1 f f . — K o p r i v s t i c a : A . P r o t i c , KXMATA Ha KOiipiiBmeimH, CGopmiKt ra HBCTL Ha B . JJHKOBHTI., S o f i a

1925

(=

ROHHINHUKI, Ha H a p o ^ i i a i a

1 9 2 5 roß.), 3 4 9 f f . — N i k o l a F i c e v : apxiiTeKTt-caMOyK/L, HamiiTfe flpyat. 1925,

IlepHOflHieCKO

BHÖmoTeita

D. Usta-Gencov,

CmicaHiie

XLIII,

Bt

1893,

128ff;

npe^RAECTBEHHUH: MaiSeropt K o j n o OHICTO, CnHcaHHe Ha B w j r . V,

1900,

322ff.

—

15ff.

—

Brücke

Usta-Genco:

HOCTbTa n a y r a a - r e H q o K x H e B i ,

D.

von

Lovec:

Usta-Gencov,

II.IOBHHL'E. 3a

IlHKOJia O H I O B I , S-LJirapCKH

Tr.

Trifonov,

üpHHOCT, K t i n .

CnncaHHe Ha B i J i r . ÄKaaeMHa X X V I ,

G.

Kozarov,

HHacen.-Apxirr. Ibid. HtHBOTa h

1923,

XXV, hM-

131ff.

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I . D i e Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

B. Malerei. Sah man sich während der türkischen Herrschaft genötigt, das Äußere der Kirchen möglichst einfach zu gestalten, so suchte man eine Entschädigung dafür in der reichen Verzierung des Inneren, das den fremden Blicken entzogen blieb. Aus diesem Grunde konnte die kirchliche Wandmalerei, im Gegensatz zur Architektur, ihrer natürlichen Weiterentwicklung folgen. Zwar hatten auch ihre Leistungen unter dem allgemeinen Rückgang der künstlerischen Verhältnisse zu leiden und blieben daher zu sehr an die älteren Traditionen gebunden. Aber eine Einschränkung der Produktion t r a t mit der türkischen Herrschaft nicht ein. Man war nur gezwungen, sich in bescheideneren Grenzen zu halten, und es fehlten die großen künstlerischen Persönlichkeiten, die nur in einer Zeit ganz freier Betätigung der Kunst erstehen konnten, um der damaligen Wandmalerei neue Wege zu weisen. § 3. D i e k i r c h l i c h e W a n d m a l e r e i im 15. J a h r h u n d e r t . Das 15. Jahrhundert hat keine wesentlichen Veränderungen auf dem Gebiete der kirchlichen Wandmalerei gebracht. In Tärnovo hat sich die rein byzantinische Richtung auch weiter behauptet. Den besten Beweis dafür liefern uns die Wandmalereien aus der P e t e r - u n d P a u l s K i r c h e , die wahrscheinlich aus dieser Zeit stammen (vgl. I S. 75). Besonders charakteristisch sind in dieser Beziehung die Bilder aufrechtstehender Heiliger, die unter gemalte Arkaden gestellt sind (Tafel 8 a). Unter ihnen sind, wie in den Kirchen von Trapezica, hängende Draperien nachgebildet. Alles das sind Eigentümlichkeiten, die aus der hellenistischen Tradition hervorgegangen sind. In der Apsis befanden sich zwei alttestamentliche Szenen — die drei Jünglinge im Feuerofen und Daniel in der Löwengrube —, die darauf hinweisen, daß auch hier, nach dem alexandrinischen System, der Parallelismus zwischen dem alten und dem neuen Testament aufgezeigt werden sollte. Von den übrigen Wandmalereien in der Peter- und Paulskirche verdienen vor allem die eindrucksvollen Gestalten der beiden Apostel Peter und Paul, welche die Kirche Christi als Symbol in den Händen tragen, hervorgehoben zu werden (Tafel 8 b). Sie zeigen trotz der trockenen und rein schematischen Ausführung eine ausgesprochene Neigung zum Barock, wie wir sie auch in den älteren Wandmalereien aus der Georgskirche in Sofia festgestellt haben (I S. 76). Dieselben stilistischen Eigentümlichkeiten finden wir auch bei den übrigen Wandmalereien der Kirche. Wie stark überhaupt diese Wandmalereien von denjenigen des 13. Jahrhunderts abweichen, und in welchem Sinne die Entwicklung

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§ 3. D i e kirchliche Wandmalerei im 15. Jahrhundert

der kirchlichen Malerei in Bulgarien, wie auf dem ganzen byzantinischen Gebiet, vor sich gegangen ist, ersieht man am besten, wenn man eine größere Komposition aus der Peter- und Paulskirche, wie z. B. die Koimesis (Tafel 9 b), mit der entsprechenden Szene aus der Kirche in Bojana (Tafel 9 a) vergleicht. I n Bojana ist die Szene in sehr vornehmer und zurückhaltender Weise behandelt. Christus erscheint wie in der Ferne mit der Seele der Verstorbenen in den Händen und nimmt keinen unmittelbaren Anteil an dem Treiben um die Bahre. Gesichtszüge und Gebärden der Apostel drücken tiefen Schmerz aus. Keine heftigen Bewegungen, keine Übertreibungen in der Zeichnung. Eine feierliche Ruhe Hegt über der ganzen Komposition, die sich nur auf das notwendigste beschränkt, ohne nebensächliche Episoden aufzuweisen. I n Übereinstimmung damit sind auch die Farben in einem ruhigen Tone gehalten. In der Koimesis aus der Peter- und Paulskirche finden wir dagegen leidenschaftlich bewegte Gestalten, die die einfache Natürlichkeit der Bilder aus Bojana vermissen lassen. Christus selbst beugt sich tief über das Haupt seiner Mutter, um ihr die Augen zu schließen, und hält in der anderen Hand ihre Seele. Rechts und links sind zwei Erzengel hinzugekommen, um die Bahre sind mehrere Leuchter aufgestellt, und oben in den Ecken sieht man in zwei Gruppen die Apostel in den Wolken. Die Zeichnung ist nachlässiger und konventioneller, die Köpfe sind gut durchgearbeitet, entbehren aber der feineren Individualisierung, die wir bei den Köpfen der Apostel in Bojana finden. Die Farben sind lebhaft, aber nur auf wenige Töne beschränkt; die Modellierung ist mangelhaft und wird meist durch scharfe Belichtungen ersetzt. Man sieht, daß der Meister des Bildes eine gute Schule durchgemacht hat und nicht ohne Fähigkeit war, er hat aber nach toten Vorlagen und nicht nach dem Leben gearbeitet. Einen noch größeren Schematismus finden wir bei Szenen wie die „Deesis": Christus ist als König der Könige, auf einem großen, reich verzierten Thron sitzend, zwischen den Bildern der Maria und Johannes des Täufers dargestellt (Tafel 10a). Die Darstellung ist völlig flächenhaft, aber mit feinem Verständnis für ihre dekorative Wirkung behandelt. Der durch die Sterne angedeutete Himmel im Hintergrunde tritt hier an die Stelle der üblichen architektonischen Umrahmung und zeugt von der großzügigen Auffassung der Komposition In dem inneren Narthex der Kirche waren sämtliche ökumenischen Synoden in ziemlich gleichmäßiger und ermüdender Weise dargestellt. Als Beispiel für diese in der kirchlichen Wandmalerei nicht sehr verbreiteten Darstellungen, die ebenfalls auf sehr alte Vorbilder zurückgehen, geben wir die Darstellung der vierten ökumenischen Synode, welche im Jahre 451 in Chalkedon abgehalten wurde (Tafel 10b). Rechts Filoy, Gesch. der bulg. Kunst II

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

auf dem Throne sitzt Kaiser Markianos, der, von seiner Garde umgeben, der Versammlung präsidiert. Die Einzelheiten der Trachten und der Bewaffnung zeugen dafür, daß der Meister auch in diesem Falle die alten Vorlagen ziemlich genau wiedergegeben hat. Bezeichnend ist die drastische Art — ein Kirchenvater packt seinen Genossen beim Barte—, mit welcher der Maler die dogmatischen Streitigkeiten dieser sonst so ruhigen und ehrwürdigen Männer zum Ausdruck gebracht hat. In ähnlicher Weise, mit Ausnahme der letzten Einzelheit, sind die ökumenischen Synoden auch in den wahrscheinlich ebenfalls aus Tärnovo stammenden vatikanischen Miniaturen der Chronik des Manasses dargestellt (vgl. I S. 82f.). Der Bilderkalender in dem äußeren Narthex der Peter- und Paulskirche scheint mit dem Narthex selbst erst im 16. oder 17. Jahrhundert hinzugefügt worden zu sein. I m ganzen genommen erscheinen die Wandmalereien aus der Peterund Paulskirche in Tärnovo als eine Fortsetzung derjenigen Richtung, die wir schon bei den Wandmalereien aus der Georgskirche in Sofia beobachtet haben (I S. 76). Ihre Meister besaßen aber nicht die gleiche Geschicklichkeit und das gleiche künstlerische Temperament. In Tärnovo ist alles leblos, ganz schematisch geworden. Die Bilder aus der Peterund Paulskirche eröffnen nicht etwa eine neue Richtung in der Entwicklung der bulgarischen Wandmalerei, sondern bilden den Abschluß einer ausgelebten Vergangenheit. Die Ansätze eines gesunden Realismus, die wir bei den Werken des 13., teilweise auch bei denjenigen des 14. Jahrhunderts festgestellt haben und die vielleicht von der italienischen Renaissance ausgegangen und durch die Vermittlung von Konstantinopel nach Bulgarien gelangt sind, haben auf der Balkanhalb insel keinen günstigen Boden gefunden. Aus diesem Grunde hat die Kunstentwicklung in Bulgarien, wie auch in den andern Balkanländern, einen ganz anderen Weg eingeschlagen und sich in einem reinen Formalismus ausgelebt, der in den folgenden Jahrhunderten ganz in sich geschlossen blieb und deshalb zu einem noch bescheideneren Dasein verurteilt war. Ähnlich verhält es sich auch mit den Wandmalereien des 15. Jahrhunderts im südwestlichen Bulgarien, welche die Tradition der archaisierenden Schule des 14. Jahrhunderts fortsetzen, ohne in ikonographischer oder in stilistischer Hinsicht etwas neues zu bringen. Bezeichnend sind für diese Wandmalereien nur die abendländischen Elemente, die in steigendem Maße hier vordringen und zweifellos von der italienischen Kunst ausgehen. Andererseits finden wir auch Hinweise auf Beziehungen zu den Athosklöstern. Von welcher Art diese Beziehungen waren, läßt sich vorläufig noch nicht feststellen. Die kirchliche Wandmalerei des Athosberges hat zweifellos in den späteren Jahrhunderten einen sehr

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§ 3. Die kirchliche Wandmalerei im 15. Jahrhundert

großen Einfluß auch in Bulgarien, wie in allen Balkanländern, ausgeübt. Wie aber diese Wandmalerei entstanden ist, werden erst künftige Forschungen zeigen können. Nachdem mit der Veröffentlichung des betreffenden Materials schon ein guter Anfang gemacht worden ist, werden sie sicher nicht ausbleiben. Vorläufig sei hier nur so viel bemerkt, daß eine besondere Malerschule auf dem Athosberge nie bestanden zu haben scheint. Die Malereien, die wir dort finden, sind von Meistern ausgeführt worden, die aus verschiedenen Ländern stammen und sich wahrscheinlich nur kurze Zeit auf dem Athosberge aufgehalten haben. Von besonderer Wichtigkeit ist dabei der Umstand, daß viele Wandmalereien, und zwar nicht nur im Chilandar-Kloster, sondern auch in Molivoklisia und im Paulskloster mit kyrillischen Inschriften versehen sind und demnach von bulgarischen, serbischen, rumänischen oder russischen Malern ausgeführt sein müssen. Es ist jedenfalls bekannt, daß in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch bulgarische Maler auf dem Athosberge gearbeitet haben (vgl. unten S. 31, 33 u. 35). Mit Rücksicht auf diese Tatsachen ist es nicht ohne Bedeutung festzustellen, daß noch im 15. Jahrhundert gewisse Beziehungen zwischen dem Athosberge und einigen bulgarischen Klöstern bestanden, die deutliche Spuren in der damaligen Wandmalerei hinterlassen haben (S. 19 unten u. 23). Man kann diese Beziehungen sogar noch weiter, bis in das 13. Jahrhundert, zurückverfolgen. Von den bulgarischen Herrschern des 14. Jahrhunderts ist namentlich Ivan Alexander als Gönner des Zographu-Klosters bekannt. Unter den datierten Wandmalereien des 15. Jahrhunderts im südwestlichen Bulgarien stehen zeitlich an, erster Stelle diejenigen im K l o s t e r v o n D r a g a l e v c i , südlich von Sofia. Das Kloster selbst wurde noch im 14. Jahrhundert vom Zaren Ivan Alexander begründet. Die älteren Bauten scheinen bei der türkischen Eroberung meist zerstört worden zu sein. Die jetzige Kirche wurde im Jahre 1476 von einem gewissen Radoslav Movr erneuert. Von den ursprünglichen, aus dem 14. Jahrhundert stammenden Malereien wurden ganz neuerdings noch Reste unter dem späteren Verputz festgestellt. Etwas mehr ist von den im Jahre 1476 ausgeführten Malereien, hauptsächlich im Narthex der Kirche, erhalten. Sie stellen das Jüngste Gericht und zwei alttestamentliche Szenen dar: die Gastfreundschaft und das Opfer Abrahams. In einer Szene, die einen Teil des Jüngsten Gerichtes zu bilden scheint, ist der Athosberg mit seinen Klöstern abgebildet und inschriftlich bezeichnet (Tafel I I a ) . Dieses Bild, wohl die älteste Darstellung des Heiligen Berges, läßt keinen Zweifel über die Beziehungen zu den Athosklöstern, von denen oben die Rede war, aufkommen. 2*

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

Die Malereien, die sich auf der westlichen Außenwand der Kirche befinden, scheinen aus etwas späterer Zeit zu stammen. Hier finden wir dieselben alttestamentlichen Szenen, die wir schon aus Tärnovo kennen (S. 16): die drei Jünglinge im Feuerofen und Daniel in der Löwengrube. I n ikonographischer Hinsicht mehr Interesse bieten drei Reiterheilige: Georg, Demetrios und Merkurios. Die Reiterheiligen, die in Bulgarien eine große Rolle spielen, sind in der offiziellen byzantinischen Ikonographie nicht üblich. Sie sind aber sehr verbreitet im Osten, besonders in Ägypten. Wir finden also auch in den Malereien von Dragalevci orientalische Elemente, wie wir sie in den älteren Werken der archaisierenden Schule festgestellt haben (I S. 78f.). Auch stilistisch schließen sich die Wandmalereien von Dragalevci diesen Werken an, indem sie die gleiche Richtung, mit ihren archaisch-konservativen Tendenzen, im 15. Jahrhundert fortsetzen. Vom Ende des 15. Jahrhunderts stammen auch die Wandmalereien im K l o s t e r v o n K r e m i k o v c i , das etwa 30 km nordöstlich von Sofia liegt. Die Kirche selbst, die dem hl. Georg geweiht ist, gehört zu den einschiffigen gewölbten Bauten und scheint etwas älter zu sein. Sie wurde zur Zeit des Bischofs Kaievit von Sofia, der ungefähr 1480—1500 sein Amt ausübte, erneuert und wahrscheinlich zur gleichen Zeit auch ausgemalt. Besonders interessant ist das Stifterbild, welches sich auf der Nordwand desNarthex befindet und das Datum 1493 trägt (Tafel IIb). Es zeichnet sich durch seine warmen, saftigen Farben, die an venetianische Bilder erinnern, aus. I n der üblichen Weise, das Modell der Kirche mit der H a n d stützend, ist auf diesem Bilde links ein gewisser Radivoj mit seiner Frau, beide in reichen buntgestickten Gewändern, die Frau mit ungewöhnlich schweren Ohrgehängen, dargestellt. Vor ihnen stehen ihre beiden Kinder, Theodor und Dragna. Wie aus der erhaltenen Inschrift zu schließen ist, hat der gleichzeitige Tod der beiden Kinder den Anlaß zur Stiftung des Bildes und wahrscheinlich auch zu der Erneuerung der Kirche gegeben. Auf der rechten Seite des Bildes sehen wir einen Bischof — offenbar Kaievit selbst —, der mit beiden Händen das Modell der Kirche stützt. Dahinter steht ein junger Heiliger, wahrscheinlich der hl. Georg, dem die Kirche geweiht war. Oben im Himmel erscheint der mit beiden Händen segnende Christus. Das ganze Bild ist in einen gemalten architektonischen Rahmen gestellt, in einen großen, reich verzierten dreiteiligen Bogen auf zwei Säulen, von denen die rechte zerstört und übermalt zu sein scheint. Das Bild zeigt eine für diese Zeit ungewöhnlich gute und sorgfältige Ausführung. Neben der liebevollen Behandlung der Einzelheiten ist vor allem das Bestreben des Künstlers, jedem Kopfe ein besonderes, individuelles Gepräge zu verleihen, hervorzuheben. Besonders interessant sind in dieser Hinsicht

§ 3. Die kirchliche Wandmalerei im 15. Jahrhundert

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die beiden nebeneinander stehenden Köpfe des Heiligen Georg und des Bischofs. Während der erste ganz ideale, wenn auch nicht regelmäßige Züge aufweist, ist der zweite mit starkem Naturgefühl behandelt. Die übrigen Bilder im Kloster von Kremikovci haben nicht dieselben künstlerischen Eigenschaften und sind jedenfalls nicht von demselben Meister gemalt worden. Sie unterscheiden sich auch stilistisch vom Stifterbilde und haben kältere eintönigere Farben. Auch andere Anzeichen sprechen dafür, daß sie aus einer etwas späteren Zeit stammen. Eine jetzt verschwundene Inschrift gab das Jahr 1503, das mit Recht als Entstehungsjahr für diese Bilder betrachtet werden kann. Besondere Beachtung verdienen die Darstellungen auf der westlichen Wand des Narthex, wo eine Reihe von apokryphen Szenen aus dem Leben der Heiligen Maria wiedergegeben sind (Tafel 13a). Durch ihre Komposition, wie auch durch ihren Stil und ihre ikonographischen Züge, zeigen sie sehr große Verwandtschaft mit Miniaturen des 14. Jahrhunderts. Sie enthalten aber gleichzeitig auch Elemente, die schon auf türkischen Einfluß hinweisen. So ist z. B. ein Brunnen in einer Szene aus dem Leben der Heiligen Maria mit typischen türkischen Ornamenten verziert. Andere Einzelheiten, namentlich in den Trachten, weisen deutlich auf abendländische Einflüsse. Auf diese Einflüsse sind wahrscheinlich auch die schönen, für die damalige bulgarische Malerei ungewöhnlichen Gesichtszüge bei den meisten Frauenbildern, sowie auch die elegante Zeichnung bei den meisten Figuren zurückzuführen. Auf der westlichen Außenwand des Narthex ist das Jüngste Gericht dargestellt. Es erinnert an die entsprechende Komposition in Dragalevci, hat aber größere künstlerische Eigenschaften. Die übrigen Bilder in der Kirche selbst, so weit sie erhalten sind, stellen aufrechtstehende Heilige dar. Darüber läuft ein Fries von Medaillons mit Büsten von Heiligen (vgl. über dieses Motiv I S. 77). Wir besitzen noch eine Reihe gleichzeitiger Wandmalereien aus dem südwestlichen Bulgarien, die denselben Charakter haben und auf die wir hier aus diesem Grunde nicht näher eingehen wollen. Zu erwähnen sind diejenigen von B o b o s e v o bei Küstendil aus dem Jahre 1488, welche Beziehungen sowohl zu dem Athosberge als auch zu der italienischen Malerei zeigen; ferner die Wandmalereien in O r l i c a , in derselben Gegend, aus dem Jahre 1491 und diejenigen von K a l o t i n o , in der Nähe von Caribrod, die stilistisch mit den Wandmalereien ausZemen (I S. 77 f.) zusammengehen und wahrscheinlich vom Ende des 15. Jahrhunderts stammen. Das bedeutendste Denkmal dieser ganzen Gruppe sind die Wandmalereien aus der K l o s t e r k i r c h e in P o g a n o v o (vgl. S. 6), die im Jahre 1500 ausgeführt worden sind. Die Wandmalereien aus Poganovo, die in ihrer Gesamtheit noch sehr

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

gut erhalten sind, bieten, ähnlich wie Bo j ana (IS. 68 ff.), einen vollständigen Zyklus kirchlicher Malerei. Auch hier finden wir in den oberen Teilen der Kirche die üblichen Darstellungen, die dem Leben Christi entnommen sind und sich auf die großen kirchlichen Feiern beziehen. Darunter folgt zunächst, abweichend von Bojana, der Fries von Medaillons mit Büsten von Heiligen, der seit dem 14. Jahrhundert obligatorisch wird (vgl. I S. 77). Ganz unten sind aufrechtstehende Heilige dargestellt. Etwas neues bietet uns die Dekoration der beiden seitlichen Absiden. In der nördlichen Apsis (Tafel 12a), ganz oben, finden wir zwei größere Szenen, die äußerlich von einander nicht getrennt sind: links die Quelle der Weisheit des hl. Joannes Chrysostomos, rechts die Geburt der Mutter Gottes. Darunter folgen, ebenfalls ohne äußerliche Abgrenzung, die Fußwaschung der Apostel, der Garten von Gethsemane und die Gefangennahme Christi. In der südlichen Apsis sind in entsprechender Weise ganz oben der Tempelgang Maria (links) und die Quelle der Weisheit des hl. Gregorios Theologos (rechts) dargestellt. Der untere Streifen enthält die Reue und den Tod des Judas, die Kreuzabnahme, die Grablegung und die Verlosung des Kleides Christi. Was die Bilder von Poganovo am meisten charakterisiert, ist ihr „erzählender" Stil, dem wir auch bei einigen späteren Wandmalereien auf dem Athosberge begegnen. Die verschiedenen Ereignisse sind mit vielen Einzelheiten, wie in einer ausführlichen Erzählung, dargestellt, wobei die einzelnen Szenen ohne äußere Abgrenzung nacheinander folgen (Tafel 12). Wir finden also hier eine Erzählungsart, wie sie schon in der antiken Kunst üblich war und wie sie auch der altchristlichen Kunst durch die alexandrinischen Rotuli übermittelt wurde. Die „Kreuzigung" von Poganovo, die sich von der entsprechenden Darstellung von Bojana durch einen größeren Dramatismus unterscheidet, kommt z. B. erst als Schlußbild hinter den anderen, ihr unmittelbar vorangehenden Szenen. Diese letzteren zeigen folgende Darstellungen: Christus vor Anna und Kaiphas, Christus vor Pilatus (die Händewaschung), die Verhöhnung Christi, den Kreuzgang, die Besteigung des Kreuzes. Auch die Komposition der Szenen weist einige Eigentümlichkeiten auf, die auf hellenistisch-alexandrinische •'Tradition zurückgehen. Besonders charakteristisch ist in dieser Hinsicht die Szene mit der Reue und dem Tode des Judas (Tafel 13 b). Schon der ungewöhnliche Platz, der dieser Szene, zwischen der Kreuzigung und der Kreuzabnahme, angewiesen ist, scheint auf Alexandrien hinzuweisen. Auf dem Bilde ist ein von hohen Mauern umgebener Hof, mit zwei Gebäuden im Hintergrunde, dargestellt. Die vordere Mauer teilt die Szene in zwei Hälften. Die Handlung entwickelt sich, wie es in der hellenistischen Kunst üblich war, teil-

§ 3. Die kirchliche Wandmalerei im 15. Jahrhundert

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weise hinter dieser Mauer (die Rückgabe der Silberlinge), teilweise vor ihr (die Erhängung des Judas). In ikonographischer Hinsicht zeigen die Bilder von Poganovo viele Berührungspunkte mit den athonischen Wandmalereien. Die Besteigung des Kreuzes, die Kreuzabnahme und die Beweinung Christi enthalten typische Einzelheiten, die wir teilweise schon in den älteren bulgarischen Zyklen, wie z. B. in Bobosevo, finden und die etwa 50 Jahre später auch in den Wandmalereien der Athosklöster, in Lavra, in Dionysiu und in Vatopedi, erscheinen. Diese Tatsache ist von großer Bedeutung für die Beurteilung der athonischen Wandmalereien, die in Poganovo einen Vorläufer haben. Sehr bezeichnend für die Bilder von Poganovo sind auch die Einflüsse der italienischen Malerei, die wir hier feststellen können. Diese Einflüsse kommen besonders deutlich in der Wiedergabe der Kopfbedeckung und der Haartrachten (Tafel 14 a), aber auch in der Behandlung der Landschaft zum Ausdruck. Es ist wichtig in dieser Hinsicht hervorzuheben, daß es sich hier meist um Entlehnungen handelt, die nicht aus der gleichzeitigen italienischen Malerei, sondern aus dem italienischen Trecento stammen. Es scheint demnach, daß die Meister der Bilder nicht direkt von Italien beeinflußt waren, sondern daß sie einer einheimischen, im Lande selbst ausgebildeten älteren Tradition folgten, die wir bis in das 13. Jahrhundert, wenn auch nicht in so greifbarer Weise, in den Werken der „archaisierenden" Schule in Bulgarien zurückverfolgen können. Von diesem Standpunkte betrachtet, könnten auch die Bilder von Poganovo als „archaisierend" bezeichnet werden. Was dieFarbengebung betrifft, so zeichnen sich die Bilder von Poganovo durch ihre Eintönigkeit und ihre Mattigkeit aus. Die vorherrschenden Farben sind grau und grün. Es fehlt hier überhaupt die reiche lebhafte Farbengebung der älteren slavisch-byzantinischen Werke. Andererseits aber sind die Bilder noch frei von jenem Schematismus, den wir in den späteren Jahrhunderten finden. Die Bewegungen sind lebhaft und ausdrucksvoll, die Körper verhältnismäßig gut modelliert, die Faltengebung zeigt keine Übertreibungen und schließt sich den Körperbewegungen gut an. Die Frische und Natürlichkeit, die wir in diesen Bildern beobachten können, weisen deutlich darauf hin, daß ihre Meister den Zusammenhang mit der lebendigen Wirklichkeit noch nicht verloren haben. Nur die Köpfe, die ziemlich gleichmäßig sind, zeigen keine feinere Durchbildung und Individualisierung. Der Meister hat seine Aufmerksamkeit hauptsächlich auf den Gegensatz von hell und dunkel gerichtet, den er auch für die Modellierung in eigenartiger Weise verwertet hat. Die hellen Stellen sind nämlich so scharf hervorgehoben, daß die Figuren fast als Reliefs erscheinen. Diese Technik, die wir auch

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts finden, kommt wahrscheinlich ebenfalls aus Italien. Die Bilder von Poganovo sind das letzte bedeutende Werk der südwestbulgarischen Wandmalerei. Wie die Bilder aus der Peter- und Paulskirche in Tärnovo, so stehen auch die Bilder von Poganovo am Ende der mittelalterlichen Kunstentwicklung in Bulgarien. Diese beiden Zyklen sind für den Ausgang der Hauptschulen der mittelalterlichen Wandmalerei in Bulgarien gleich charakteristisch: die ersteren für die Schule von Tärnovo mit ihrer offiziellen, repräsentativen byzantinischen Richtung, die letzteren für die archaisierende Schule mit ihrer volkstümlichen, mehr realistischen, aber auch für fremde Einflüsse mehr zugänglichen Richtung. L i t e r a t u r . Protic, J],eHaiinoHajiH3iipaHe h Bi3pajHflaHe, 406ff. — P e t e r - und P a u l s k i r c h e in T ä r n o v o : Grabar, L a peinture religieuse, 271ff; farbige Wiedergaben: Altb. K., Taf. LII—LTV. — W a n d m a l e r e i e n a u s den A t h o s k l ö s t e r n : N. P. Kondakov, IlaMHTHHKH x p z d i a H C K a r o HCKyccTBa Ha Aeoirfe, Petersburg 1902, 50ff; H. Brockhaus, Die Kunst in den Athos-Klöstern, 2. Aufl., Leipzig 1924, 56ff; G. Millet, Monuments de l'Athos: Les peintures, Paris 1927. — D r a g a l e v c i : Grabar, L a peinture religieuse, 291ff; J . Ivanov, CB. Eoroponima BirromKa, in der Zeitung Mapi. N« 8994 vom 1. Juli 1930. — K r e m i k o v c i : Grabar a. a. O., 324ff; B. Filov, H3B. Apx. HHCT. V, 1928/29, 408; farbige Wiedergabe des Stifterbildes: Altb. K. Taf. LV. — B o b o s e v o und O r l i c a : Grabar a. a. O., 306ff. — K a l o t i n o : Grabar a . a . O . , 287ff. — P o g a n o v o : Grabar, IIoraHOBCKHjm. M O H a c r a p i , Ü 3 B . Apx. HHCT. IV, 1926/27, 172ff; Ders., L a peinture religieuse, 337ff.

§ 4. Die k i r c h l i c h e

W a n d m a l e r e i im 16.—18. J a h r h u n d e r t .

Für die bulgarische Wandmalerei des 16. Jahrhunderts steht uns noch kein genügendes Material zur Verfügung. Zwar scheinen die Bilder aus V u k o v o (vgl. S. 7) größtenteils aus dieser Zeit zu stammen. Sie sind aber noch nicht untersucht und veröffentlicht, so daß wir sie hier nicht verwerten können. Das ist um so mehr zu bedauern, als die Blüte der athonischen Wandmalerei gerade in das 16. Jahrhundert fällt. Die Untersuchung der gleichzeitigen bulgarischen Denkmäler wäre deshalb von großem Interesse für die Beurteilung der beiderseitigen Beziehungen. Die Bilder aus dem K l o s t e r in K u r i l o v o , in der Nähe von Sofia, die aus dem Jahre 1596 stammen und die übrigens wenig beachtenswertes zu bieten scheinen, sind ebenfalls noch nicht genauer untersucht. Mehr Material besitzen wir aus dem 17. und dem 18. Jahrhundert, obwohl gerade dieses Material kunstgeschichtlich keine große Bedeutung hat. An erster Stelle sind hier die Wandmalereien im K l o s t e r von K a r l u k o v o (Regierungsbezirk Vratca) zu nennen, die im Jahre 1602 gemalt worden sind. Aus wenig späterer Zeit, ausdem Jahre 1616, stammen

§ 4. Die kirchliche Wandmalerei im 16.—18. Jahrhundert

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die Wandmalereien in der G e o r g s k i r c h e i n T ä r n o v o . Die meisten von ihnen bieten kein besonderes Interesse. Nur die „Hochzeit zu Kana", die zu den in der damaligen kirchlichen Malerei in Bulgarien verhältnismäßig selten behandelten Szenen gehört, verdient mehr Beachtung (Tafel 14b). Ikonographisch unterscheidet sich dieses Bild in mehreren Beziehungen von den entsprechenden, etwa ein Jahrhundert älteren Darstellungen auf dem Athosberge (Trapeza in Lavra, aus dem Jahre 1512, undKutlumus, aus dem Jahre 1540). Die Trachten der Gäste scheinen in gewissen Einzelheiten, besonders in der Kopfbedeckung, der zeitgenössischen Mode zu entsprechen. Der Tisch hat nicht die für die byzantinischen Denkmäler charakteristische halbrunde Form, die wir auch in den athonischen Bildern finden, sondern ist elliptisch. Es scheint demnach, daß der Meister dieses Bildes, welches auch stilistisch von den anderen Malereien in derselben Kirche abweicht und sich durch größere Natürlichkeit auszeichnet, von der lebendigen Wirklichkeit in sehr hohem Grade beeinflußt war. Werke von solcher realistischen Tendenz sind in der damaligen Wandmalerei äußerst selten und verdienen deshalb besondere Beachtung. Ungefähr aus der gleichen Zeit stammen auch die Wandmalereien aus der T h e o d o r o s k i r c h e i n N e d o b a r s k o , südlich von Mehomia, die im Jahre 1614 ausgeführt wurden und noch sehr gut erhalten sind. Diese Wandmalereien, die teilweise mit griechischen, teilweise mit bulgarischen Inschriften versehen sind und für die damalige bulgarische Kunst von besonderem Wert zu sein scheinen, bieten uns auch die Bilder mehrerer einheimischer Heiliger, unter anderen auch das Bild des Heiligen Kliment von Ochrida (vgl. I S. 36). Leider besitzen wir darüber nur ganz ungenügende Angaben. Einen ganz anderen, mehr repräsentativen Charakter haben die Wandmalereien in der Vorhalle der großen K l o s t e r k i r c h e v o n B a ö k o v o , die aus dem Jahre 1643 stammen. Unten befinden sich lebensgroße Darstellungen einzelner Heiliger in sehr reich mit Gold und Stickereien verzierten Gewändern. Neben dem Eingang zu der eigentlichen Kirche stehen die Stifterbilder eines gewissen Georg, der die Vorhalle auf seine Kosten hat ausmalen lassen, und seines Sohnes Konstantin (Tafel 16a). Auch diese beiden Personen tragen kostbare, mit Gold gestickte Gewänder. Überhaupt hat der Künstler auf die dekorative Wirkung seiner Bilder besonderen Wert gelegt. Daraus erklärt sich auch die ungewöhnlich reiche Verwendung von Ornamenten auf den Kleidern, wobei jede Figur mit anderen Mustern ausgestattet ist. Die plastische Durchbildung hat freilich erheblich darunter gelitten. Steifheit und Härte sind die bezeichnendsten Merkmale dieser ganz schematisch behandelten Figuren mit ihren faltenlosen Gewändern und ausdruckslosen Gesich-

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tern. Auch, die übrigen Bilder in der Vorhalle zeigen dieselbe Vorliebe für das rein Dekorative und für kräftige, bunte Farben. Von prächtiger Wirkung sind namentlich die scharf gezeichneten Bilder in der Kuppel, denen die reichliche Verwendung von Gold auf blauem Grunde einen besonderen Reiz verleiht. Überhaupt besitzen alle diese Bilder größere künstlerische Eigenschaften als die Mehrzahl der anderen gleichzeitigen Werke. Sie vertreten außerdem eine Richtung, für die wir keine anderen Parallelen aus Bulgarien beibringen könnten. Demnach scheinen sie nicht von einheimischen, sondern von besseren auswärtigen Künstlern ausgeführt worden zu sein. Zwei Denkmäler dieser Zeit bietet uns auch V i d i n an der Donau, im nordwestlichen Bulgarien. Die Wandmalereien in der P a n t e l e i monskirche dieser Stadt, die mit bulgarischen Inschriften versehen sind, stammen aus dem Jahre 1646 und sind zweifellos Werke einheimischer Künstler. Sie sind fast vollständig erhalten, haben aber keinen künstlerischen Wert und bieten auch in ikonographischer Hinsicht nichts neues. Die Wandmalereien in der Kirche der hl. P e t k a in V i d i n aus dem Jahre 1682, die jetzt meist zerstört sind und ebenfalls mit bulgarischen Inschriften versehen waren, sind in anderer Hinsicht von Bedeutung. Sie wurden nämlich, laut der erhaltenen Inschrift, im Auftrage des rumänischen Wojewoden Joann Matthaeus Bassarab, der als großer Gönner auch anderer Kirchen in Jerusalem und auf dem Athos bekannt ist, ausgeführt. Wir kommen so auf die Frage von dem Einfluß der rumänischen Kunst dieser Zeit in Bulgarien zu sprechen. Diese Kunst, deren Entwicklung von den rumänischen Herrschern in sehr hohem Grade gefördert worden ist und die zahlreiche Anregungen, teilweise vom Abendlande, durch die Vermittlung von Siebenbürgen und Polen, teilweise auch von Rußland erhalten hat, stand im 17. Jahrhundert schon auf einer bedeutenden Höhe. Bei den mannigfachen Beziehungen, die damals zwischen Rumänien und Bulgarien bestanden — in Rumänien selbst wohnten sehr viele Bulgaren (vgl. S. 4 u. 15) —, kann es keinem Zweifel unterliegen, daß auch die rumänische Kunst Einfluß in Bulgarien ausgeübt hat. Aber über die Art dieses Einflusses, wie über seine Ausdehnung, kann nichts Bestimmtes gesagt werden, so lange die betreffenden Denkmäler nicht einer eingehenderen Untersuchung unterzogen sind. Eine große Rolle in diesen rumänischbulgarischen Beziehungen hat Arbanasi, das im 17. und im 18. Jahrhundert, dank seinen ausgedehnten Handelsverbindungen, sich eines großen Wohlstandes erfreute, gespielt. Es scheint, daß Arbanasi auch von Rumänen oft besucht wurde. In der Erzengelkirche dieser Stadt begraben liegt Konstantin Brankovanu, Mitglied einer der angesehensten rumänischen Familien, der, laut seiner Grabinschrift, erst zwanzig-

§ 4. Die kirchliche Wandmalerei im 16.—18. Jahrhundert

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jährig an der Pest am 15. Juni 1790 gestorben ist. Der geschnitzte Holzikonostas in der Georgskirche in Arbanasi zeigt eine so auffallende Ähnlichkeit mit dem Ikonostas einer gleichnamigen Kirche in Bukarest, daß man beide Werke demselben Meister zuschreiben muß. Unter solchen Umständen versteht es sich von selbst, daß auch die Wandmalereien, die in den zahlreichen K i r c h e n v o n A r b a n a s i (vgl. S. 7) zum Teil noch sehr gut erhalten sind, von besonderer Bedeutung gerade für die rumänisch-bulgarischen Beziehungen auf dem Gebiete der Kunst sein werden. Die ältesten von ihnen befinden sich in der C h r i s t u s k i r c h e und stammen, nach den erhaltenen Inschriften, aus der Zeit zwischen 1632 und 1649. Sie sind inhaltlich außerordentlich mannigfaltig. Neben den gewöhnlichen, aufrechtstehenden Heiligenbildern und den Szenen, die sich auf die großen Kirchenfeiern beziehen, finden wir hier vor allem eine Reihe größerer Kompositionen, welche die Wundertaten Christi schildern (Tafel 15a). Weiter sind die Darstellungen der ökumenischen Synoden zu erwähnen (Tafel 16b), die offenbar unter dem Einfluß der die gleichen Vorwürfe behandelnden Wandmalereien aus der Peter- und Paulskirche in Tärnovo entstanden sind. Bei ähnlicher Anordnung der Figuren finden wir aber in Arbanasi 'eine trockenere, viel schematischere Ausführung, die auch in den Einzelheiten nach Einfachheit strebt. Besonders deutlich tritt das bei den Figuren der Vorsitzenden Kaiser hervor, die nicht mehr mit den reichen byzantinischen Gewändern, wie in Tärnovo, bekleidet sind. Es verdient noch hervorgehoben zu werden, daß auch die Christuskirche in Arbanasi einen Bilderkalender besitzt (Tafel 17a), wie wir ihn schon in der Kirche der Vierzig Märtyrer und in der Peter- und Paulskirche in Tärnovo angetroffen haben. Es scheint demnach, daß Arbanasi die ikonographische Tradition der älteren Malerei von Tärnovo fortsetzt. Als Beispiel für die Wandmalereien aus der G e o r g s k i r c h e i n A r b a n a s i , die im Jahre 1710 ausgeführt worden sind und sich durch größere künstlerische Eigenschaften auszeichnen, seien die Bilder aus der Apsis der Kirche angeführt (Tafel 15b). Ganz oben, in der Wölbung der Apsis, befindet sich die große, sehr ausdrucksvolle Büste der Mutter Gottes mit dem Medaillon Christi auf der Brust. Der nächste Streifen wird von der Kommunion der Apostel, die in der für die ostchristliche Kirche charakteristischen Weise dargestellt ist, eingenommen. Darunter folgt eine interessante symbolische Darstellung der Heiligen Liturgie, mit den Bildern der Heiligen Basilios und Joannes Chrysostomos auf beiden Seiten. In dem untersten Streifen der Dekoration sind hängende Draperien nachgebildet. Diese letztere Einzelheit weist wieder auf Beziehungen zu der älteren Malerei in Tärnovo hin (vgl. S. 16). Dem Leben und den Wundertaten Christi ist eine große Zahl von Bildern

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

in der Georgskirche gewidmet (Tafel 17b). Diese Darstellungen weisen aber nicht den „erzählenden" Stil auf, den wir in Poganovo angetroffen haben und der auch für einige der athonischen Zyklen charakteristisch ist. Hier ist jede Szene für sich selbst als abgeschlossenes Gemälde behandelt. Von den übrigen Wandmalereien in Arbanasi sind noch die der A t h a n a s i o s k i r c h e vom Jahre 1726 und der E r z e n g e l k i r c h e vom Jahre 1760 hervorzuheben, wobei aber zu bemerken ist, daß sie eine viel nachlässigere Ausführung zeigen und überhaupt nicht den gleichen künstlerischen Wert besitzen, wie die älteren Denkmäler aus der gleichen Stadt. Von großer Bedeutung ist der Umstand, daß die Meister der Wandmalereien von Arbanasi ihre Werke signiert haben. So erfahren wir, daß die Bilder in der Georgskirche aus dem Jahre 1710 von den Meistern Christo und Stojo stammen. Die Kapelle der Athanasioskirche ist ebenfalls von zwei Arbeitsgenossen, den Meistern Cojo und Nedjo, im Jahre 1726 ausgemalt worden. In der Frauenabteilung der Erzengelkirche haben im Jahre 1760 die Maler Michael aus Saloniki und Georg aus Bukarest gearbeitet. Wie diese Namen, von denen einige, wie Stojo, Cojo und Nedjo, nur bei den Bulgaren vorkommen, andeuten, waren die meisten dieser Meister bulgarischer Abstammung. Bestätigt wird diese Annahme auch dadurch, daß die Maler der Georgskirche, die, wie auch ihre sämtlichen Arbeitsgenossen in Arbanasi, sich in den erklärenden Beischriften überall der griechischen Sprache bedienen, Unterschrift und Datum sowohl in griechischer, als auch in bulgarischer Sprache abgefaßt haben. Wir ersehen daraus am besten, wie wenig die griechischen Beischriften eines Kunstwerkes für die Bestimmung der Nationalität seines Verfertigers beweisen (vgl. S. 4). *

*

*

Die kirchliche Wandmalerei Bulgariens aus der Zeit der türkischen Herrschaft, besonders aus den drei letzten Jahrhunderten derselben, setzt einfach die älteren Traditionen fort und hat sich tiefergehenden Umwandlungen, sowohl in der Technik, als auch in der Auffassung der einzelnen Vorwürfe, wenig zugänglich gezeigt. Sie ist äußerst konservativ und bleibt vom Einfluß der abendländischen Kunst, von einzelnen Ausnahmen abgesehen, fast völlig unberührt. Es ist interessant festzustellen, daß wir in den älteren bulgarischen Wandmalereien aus dem 13. bis 15. Jahrhundert mehr abendländische Elemente finden, als in den späteren Werken. Die Meister arbeiteten gewöhnlich nach einem feststehenden, von der alten Tradition geheiligten „Kanon" und waren mehr auf saubere Arbeit und klare Zeichnung als auf freie Behandlung

§ 4. Die kirchliche Wandmalerei im 16.—18. Jahrhundert

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des Stoffes bedacht. Aus diesem Grunde blieben ihre Werke, trotz der fortgeschrittenen Zeit, äußerst primitiv, und wenn sie nicht zufällig datiert sind, wird man leicht geneigt sein, sie in eine viel frühere Zeit zu setzen. Bezeichnend ist der Umstand, daß weder die Halbtöne noch die Schatten hier völlig ausgebildet wurden, und deshalb ist auch die Perspektive sehr mangelhaft. Sie wird gewöhnlich, wie in der altgriechischen Vasenmalerei, durch Überschneidungen angedeutet. Die flächenhafte Behandlung des Bildes wird zum Prinzip erhoben und erweckt häufig nicht nur bei einzelnen Gestalten, sondern auch bei größeren Kompositionen den Eindruck farbiger Umrißzeichnungen. Charakteristisch und der dekorativen Bestimmung der Bilder völlig angepaßt ist auch die starke Stilisierung aller Formen und der landschaftlichen Elemente, wofür uns gerade die Wandmalereien aus Arbanasi sehr gute Beispiele liefern. I m Laufe der Zeit nimmt diese Stilisierung immer mehr zu, bis sie zu einer völligen Erstarrung der Formen führt. Anatomische Einzelheiten werden gern angegeben, aber immer in einer mehr gelehrten als natürlichen Weise. Dasselbe gilt auch von den architektonischen Zutaten, die namentlich in der späteren Zeit häufig als Hintergründe benützt werden und sich zum Teil durch ungewöhnliche, reich ausgestaltete Formen auszeichnen. Es handelt sich ja überhaupt bei all diesen Malereien nicht um eine von echtem Naturgefühl beherrschte und ihre Anregungen aus dem unmittelbaren Leben schöpfende Kunst, sondern um eine handwerksmäßig betriebene, durch lange Übung und Mühe angeeignete Meisterschaft. Es wäre verfehlt, wenn man diese Malereien mit demselben Maßstabe messen wollte, mit dem wir z. B. die Werke der klassischen Kunst zu bewerten pflegen. Sie beruhen gänzlich auf der byzantinischen Kunstauffassung und können deshalb nur vom Standpunkte dieser für uns etwas ungewöhnlichen Ästhetik verstanden werden. Nun hat aber die byzantinische Kunst nie die Form als Selbstzweck betrachtet und ihre höchste Vollendung als letztes Ziel des künstlerischen Schaffens erstrebt. Die Hauptsache für sie ist der Inhalt. Sie will vor allem durch Bilder erzählen und ist bemüht, sich einer möglichst deutlichen Sprache zu bedienen. Die Form wird ihr deshalb oft zur Formel. Daraus ergibt sich auch jener Konventionalismus, der ihren Werken in so hohem Grade anhaftet und in vielen Beziehungen mehr Berührungspunkte mit dem modernen Expressionismus als mit dem Klassizismus aufweist. Dieselben Prinzipien Hegen auch der bulgarischen Malerei, die sich aus der byzantinischen entwickelt hat, zu Grunde. Wie die ganze bulgarische Kunst ist auch die bulgarische Malerei bis in den Anfang des 19. Jahrhunderts völlig im Banne der byzantinisch-orientalischen Kunstanschauungen geblieben.

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I . Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

Die kirchliche Wandmalerei wurde meist von wandernden Künstlern ausgeübt. Derselbe Meister hat oft Aufträge in ganz verschiedenen Gegenden ausgeführt. Wir sind zwar nicht in der Lage, solche Fälle, wie sie häufig in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorkommen, auch aus der älteren türkischen Zeit nachzuweisen. Aber schon der Umstand, daß in Arbanasi zwei Maler aus so entfernten Städten, wie es Saloniki und Bukarest sind, zusammen arbeiteten, beweist zur Genüge, daß diese Praxis auch in der älteren Zeit bestanden haben muß. Inwieweit zu jener Zeit bereits einzelne Lokalschulen in Bulgarien vorhanden waren, und in welchen Beziehungen sie zueinander standen, läßt sich noch nicht feststellen, da das betreffende Material noch nicht gesammelt und gesichtet ist. Es kann aber schon jetzt als feststehend angenommen werden, daß der wichtigste Mittelpunkt der kirchlichen Wandmalerei der ganzen Balkanhalbinsel seit dem 16. Jahrhundert sich in den Athosklöstern befand, und daß alle Lokalschulen mehr oder weniger von den athonischen Vorbildern abhängig waren. Das hohe Ansehen dieser Klöster, in denen alle christlichen Völker der Balkanhalbinsel vertreten waren, zog nicht nur zahlreiche Pilger an, sondern auch ausübende Künstler, die sich mit den zahlreichen Werken der hohen kirchlichen Kunst auf dem Athos vertraut machen wollten. Für die Bulgaren kam vor allem das bulgarische Zographu-Kloster, in welchem auch der Vorläufer der nationalen Wiedergeburt der Bulgaren und der erste bulgarische Geschichtsschreiber der neueren Zeit, der Mönch Paisij, eine Zeitlang tätig war, als auch das serbische ChilandarKloster, dessen Mönche in neuerer Zeit fast ausschließlich Bulgaren waren, in Betracht. Diesen zwei Klöstern ist zweifellos auch die wichtigste Vermittlungsrolle zwischen der kirchlichen Wandmalerei auf dem Athosberge und in Bulgarien seit dem 16. Jahrhundert zugefallen. L i t e r a t u r . Protic, JleFrannona:rrn3npaTie uBMpajKjiaiie, 441ff. — V u k o v o : Protic a. a. O., Abb. 56 und 57. — K u r i l o v o : A . Grabar, roHHinHHKi. 1920, 126f. — K a r l u k o v o : Protic a . a . O . , Abb. 61 und 62. — N e d o b a r s k o : G. Balasßev, Ü3B. Apx. 3p. I I I , 1912/13, 327. — B a c k o v o : A . Grabar, roÄHiiiHHK'z, 1920, 135f; farbige Wiedergabe des Stifterbildes: Altb. K . Taf. L V I . •— V i d i n : A . Grabar, roflHinHHKT. 1920, 131 f f ; K . Miatev, ibid. 1921, 262f. — A r b a n a s i : Th. Uspenskij, H3B. PyccK. Apx. HHCT. V I I , 1902, 18f; J. Georgiev, IIepn0anqecK0 Cmicamie, L X I V , 1904, 86ff; B. Filov, H3B. Apx. ßp. I V , 1914, 254f; die Wandmalereien sind noch nicht veröffentlicht; eine Reihe von ihnen sind in meiner „ A l t bulgarischen K u n s t " (Abb. 49—53 und Taf. X V I I , X V I I I ) und bei Protic (a.a. O., A b b . 65—67, 72—75 und 78—81) wiedergegeben. — B u l g a r i s c h e M ö n c h e i m C h i l a n d a r - K l o s t e r : N . Kondakov, IlaMHTHHKH xpncriaHCKaro ucKyccTBa Ha AeoH-fe, Petersburg 1902, 18 und 54.

§ 5. Die kirchliche Wandmalerei im 19. Jahrhundert

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§ 5. D i e k i r c h l i c h e W a n d m a l e r e i i m 19. J a h r h u n d e r t . Einen bedeutenden Aufschwung hat die kirchliche Wandmalerei in Bulgarien zu Anfang des 19. Jahrhunderts genommen, und zwar in Zusammenhang mit der nationalen Wiedergeburt der Bulgaren, und der zu jener Zeit auflebenden Bautätigkeit auf kirchlichem Gebiet (vgl. S. 8). Die neuen Bedürfnisse, die häufigen Arbeitsgelegenheiten und die dadurch stark vermehrte Produktion führten zu der Bildung mehrerer Lokalschulen, von denen diejenigen von Samokov und von Razlog die wichtigsten waren. Die letztere Schule hatte ihren Mittelpunkt in Bansko (Razlog heißt das Gebiet zwischen dem Rila- und Pirin-Gebirge mit den Städten Bansko und Mehomia). Es ist gewiß kein Zufall, daß beide Schulen in Samokov und in Bansko, in unmittelbarer Nähe des größten bulgarischen Klosters, des Klosters des hl. Ivan von Rila, entstanden sind. Die Bedürfnisse des Klosters selbst, die Bestellungen von kirchlichen Kunstwerken durch die zahlreichen Pilger, vielleicht auch die Beziehungen des Klosters zum Athos, haben zweifellos eine bedeutende Rolle dabei gespielt. Eine besonders fruchtbare Tätigkeit, nicht nur auf dem Gebiet der Wandmalerei, sondern auch auf demjenigen der Ikonenmalerei, hat die S c h u l e v o n S a m o k o v entfaltet, wie die zahlreichen, von ihren Vertretern ausgeführten Arbeiten in Samokov selbst, im Rila-Kloster, in einigen der Athosklöster, in den Klöstern von Backovo und von Trojan, in Nordbulgarien (Pleven), in Südbulgarien (Plovdiv, Tatar-Pazardzik, Stara-Zagora), in Mazedonien (Skopje, Veles, Kratovo, Kocani), in der Umgebung von Saloniki und an vielen anderen Orten im heutigen Bulgarien und in Mazedonien zeigen. Leider ist die so ausgedehnte Tätigkeit dieser Schule noch nicht Gegenstand einer eingehenderen Untersuchung gewesen und deshalb müssen wir uns hier auf einige Angaben über die wichtigsten ihrer Vertreter beschränken. Die Anfänge der Schule reichen, wie es scheint, tief in das 18. Jahrhundert hinein. Gegen das Ende dieses Jahrhunderts stand an der Spitze der Schule C h r i s t o D i m i t r o v , der aus dem Dorfe Dospej bei Samokov stammte. Er hat sich der kirchlichen Malerei gewidmet und kam noch als ganz junger Mann in das Chilandar-Kloster auf dem Athos zu seinen nahen Verwandten, den Brüdern Lavrentiund Paisij, von denen der erstere damals Vorsteher (Igumen) dieses Klosters, der letztere sein Gehilfe (Proigumen) war. Die große Begabung des jungen Mannes hat die beiden Brüder veranlaßt, ihn auf ihre Kosten um 1790 nach Wien zwecks weiterer Ausbildung zu schicken. Wie lange Christo Dimitrov in Wien geblieben ist und wo er studiert hat, läßt sich nicht feststellen. Aber im Jahre 1793 finden wir ihn schon wieder in Samokov, wo er

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I. Die Zeit der türkischen Herrschaft (1393—1878)

verschiedene Arbeiten ausführte und gleichzeitig auch seine beiden Söhne, Zachari Christov und Dimiter Christov, in seiner Kunst unterrichtete. Die Ausübung der kirchlichen Wand- und Ikonenmalerei wurde dann Jahrzehnte hindurch in seiner Familie als Tradition gepflegt. Bei seiner Rückkehr aus Wien scheint Christo Dimitrov eine reiche Sammlung von Kupferstichen aus dem 16. bis 18. Jahrhundert mitgebracht zu haben. Diese Sammlung, die sich heute noch im Besitz seiner Familie befindet, hat ihm zweifellos als Anschauungsmaterial bei dem Unterricht seiner Söhne gedient. Von den beiden Söhnen des Christo Dimitrov war der jüngere Zachari, der um 1800 in Samokov geboren wurde und als Z a c h a r i Z o g r a f bekannt ist, viel bedeutender. Er hat auch für öffentliche, namentlich für Schulangelegenheiten großes Interesse gehabt und stand in sehr freundschaftlichen Beziehungen zu dem großen Vorkämpfer der bulgarischen Wiedergeburt, Neophit Rilski. Die Briefe, die er an diesen letzteren richtete, sind teilweise noch erhalten und geben uns wichtige Aufschlüsse über die damaligen Verhältnisse inBulgarien. In einem Briefe spricht er auch von der Absicht, seine Ausbildung in der Kunstakademie in Petersburg fortzusetzen. Diese Absicht blieb aber unausgeführt. Bei der Wiederherstellung des Rilaklosters nach dem Brande im Jahre 1833 (vgl. S. 11), wurden mehrere Maler aus der Schule von Samokov beauftragt, die Wandmalereien in den neuen Bauten auszuführen (Tafel 18). Diese Arbeit, die von 1835 bis 1844 gedauert hat, wurde hauptsächlich den Malern I v a n D. O b r a z o p i s o v und K o s t a V a l j o v anvertraut. Man nimmt gewöhnlich an, daß auch Zachari Zograf sich daran beteiligt hat. Aber, wie wir aus seinen Briefen ersehen, hat sich Zachari Zograf während dieser Zeit meist in Plovdiv aufgehalten. Er hat jedenfalls bis zum Spätherbst 1841 im RilaKloster nicht gearbeitet. Ob er auch später überhaupt Gelegenheit dazu gehabt hat, läßt sich vorläufig nicht feststellen. Am besten sind heute die Wandmalereien erhalten, die Zachari Zograf im Jahre 1840 in der Nikolaoskirche im Kloster von Backovo ausgeführt hat (Tafel 19). Ob er dabei auch von seinem Bruder Dimiter unterstützt wurde, wie gewöhnlich angenommen wird, ist nicht sicher. Auf der Ostwand des Narthex hat Zachari Zograf auch sein eigenes Bildnis gemalt (Tafel 19a). Die Inschrift, die sich daneben befindet, sowie auch die Inschrift in der eigentlichen Kirche, über der Tür, bezeichnen nur Zachari als Verfertiger der Malereien. Es ist beachtenswert, daß der Maler, entsprechend dem Geist jener Zeit heißer Kämpfe um die kirchliche Freiheit der Bulgaren, die erklärenden Beischriften der Bilder zwar in griechischer Sprache abgefaßt hat, in seiner Signatur aber, neben seinem Bildnisse, die bulgarisch geschrieben ist, sich ausdrücklich als Bulgare

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§ 5. Die kirchliche Wandmalerei im 19. Jahrhundert

aus Samokov bezeichnet. Zwei Jahre später, 1842, hat Zachari Zograf wieder mit seinem Bruder Dimiter in Pleven gearbeitet. Dann folgen Arbeiten aus den Jahren 1843, 1845, 1848 und 1849, die er im Kloster von Besovo, im Verklärungskloster bei Tärnovo und in den Klöstern von Trojan und von Kilifarevo ausgeführt hat. Im Jahre 1851 finden wir ihn auf dem Athos, wo er 17 Monate blieb und in dieser Zeit die Bilder im Narthex der Kirche des Lavra-Klosters, die mit dem Jahre 1852 datiert sind, ausgeführt hat. Bald danach, wahrscheinlich im Jahre 1853, ist Zachari Zograf in Samokov gestorben. Zachari Zograf ist auch als Bildnismaler bekannt. Wir kennen vorläufig zwei Bildnisse von seiner H a n d : das Bildnis seines Freundes Neophit Rilski (jetzt im Nationalmuseum in Sofia) und ein Selbstbildnis (jetzt im Privatbesitz in Samokov; Tafel 20 a). Ein drittes Bildnis, welches eine Verwandte des Künstlers selbst, Frau Christine Zografova, darstellt und sich jetzt im Privatbesitz in Plovdiv befindet, wird ebenfalls, und zwar, wie es scheint, mit Recht dem Zachari Zograf zugeschrieben (Tafel 20 b). Zachari Zograf hat uns auch eine Reihe von Zeichnungen hinterlassen, die er als Studien zu seinen Werken entworfen hat und die von einer großen Sicherheit in der Linienführung Zeugnis ablegen (Tafel 21). Sie sind besonders wichtig, weil sie uns die Möglichkeit geben, einen Einblick in die Arbeitsweise des Meisters zu gewinnen. Wir ersehen daraus, daß Zachari Zograf nicht nur Skizzen für seine eigenen Werke anfertigte, sondern auch einzelne Figuren oder größere ornamentale Kompositionen nach abendländischen Vorlagen kopierte. Selbst Blumen, Köpfe und Hände hat er nach solchen fertigen Vorlagen gezeichnet oder mit Wasserfarben gemalt. Nach der Natur aber scheint er nie, außer bei seinen wenigen Bildnissen, gearbeitet zu haben. Auch die wenigen der Wirklichkeit entnommenen Bilder, die wir in seinen Wandmalereien in Baökovo finden, sind ohne Zweifel nur aus der Erinnerung, nicht nach lebendigen Modellen gemacht worden. Besonders beachtenswert sind in dieser Beziehung einige Gruppen aus seinem „Jüngsten Gericht", in denen er die Figuren mit zeitgenössischen Kostümen ausgestattet hat (Tafel 19b). Zachari Zograf besaß nicht die nötigen Eigenschaften, um eine neue Richtung in der bulgarischen Wandmalerei anzubahnen oder wenigstens einen besonderen, persönlichen Stil zu entfalten. Seine Werke tragen zu sehr den Stempel gewerbsmäßiger Arbeit und hastiger Ausführung; sie sind nur geschickte Wiederholungen älterer Vorbilder und besitzen deshalb keinen besonderen künstlerischen Wert. Ihr Hauptvorzug ist mehr auf technischem Gebiet zu suchen. Die Farben, die er in seinen Wandmalereien verwendet, sind kalt und nüchtern. Nur seine Ikonen, in denen er, wie alle Meister aus der Schule von Samokov, sehr viel Gold Filor, Gesch. der bulg. Kuust I I

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verwendet, haben saftige, glänzende Farben. Die den Eindruck bestimmenden Farben in seinem weiblichen Bildnisse (Tafel 20 b) sind violett-rosa und hell-grün. Auch in diesem Falle hat der ungewöhnlich reiche Münzenschmuck der Frau ihm Gelegenheit für eine ausgiebige Anwendung der Goldfarbe geboten. Zachari Zograf selbst hat eine sehr hohe Meinung von seiner Kunst gehabt. In einem Briefe vom 20. Juni 1838, den er an seinen Freund Neophit Rilski richtete, um ihn von seiner geplanten Reise nach Petersburg in Kenntnis zu setzen, sagt er, daß kein anderer Meister aus der Türkei, auf dem Athos, in Konstantinopel oder in Jerusalem sich mit ihm messen könne. Nur demjenigen, der im Abendlande studiert habe, fühle er sich nicht gleich gewachsen. Dieser Brief ist auch in anderen Beziehungen charakteristisch. Man ersieht aus ihm am besten, daß im Grunde genommen die Kunst für Zachari Zograf nur ein Kunstgewerbe war. Der Bruder von Zachari Zograf, D i m i t e r C h r i s t o v (geb. 1796 in Samokov, gest. 1860; Tafel 22 a) hat mit seinen vier Söhnen Zaphir, Ivan, Nikola und Zachari hauptsächlich in Berkovica, Panagüriste und Koprivstica in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts gearbeitet. Von dieser jüngeren Generation hat nur Zaphir, der nach seinem Aufenthalte in Rußland sich S t a n i s l a v D o s p e v s k i nannte, eine größere Bedeutung erlangt. Er wurde im Jahre 1823 in Samokov geboren und gilt überhaupt als der begabteste Vertreter der Sehlde von Samokov. Nachdem er seine erste Ausbildung bei seinem Vater Dimiter Christov bekommen hatte, ging er im Jahre 1851 nach Rußland und besuchte zunächst Kiev und Odessa. Sein Ehrgeiz und der Wunsch, einen möglichst gründlichen Unterricht in der Malerei zu bekommen, führten ihn bald nach Petersburg, wo er im Jahre 1857 die Kunstakademie absolvierte und mit einer silbernen Medaille ausgezeichnet wurde. Nach seiner Rückkehr nach Bulgarien hat er sich in TatarPazardzik niedergelassen und eine sehr fruchtbare Tätigkeit nicht nur als Kirchenmaler, sondern auch als Porträt- und Landschaftsmaler entwickelt. Obwohl er an den politischen Ereignissen keinen unmittelbaren Anteil nahm, machten ihn die Freiheitskämpfe der Bulgaren den Türken verdächtig. Er wurde im Jahre 1876 verhaftet und starb bald darauf, am 22. Dezember, im Gefängnis in Konstantinopel, wo er, wie es scheint, vergiftet wurde. Der künstlerische Nachlaß von Stanislav Dospevski ist noch nicht gesammelt und geprüft. Seine bedeutendsten Leistungen scheinen auf dem Gebiete der Porträtmalerei zu liegen. Seine Bildnisse, von denen einige im Nationalmuseum in Sofia vereinigt sind, die meisten sich aber noch in Privatbesitz befinden, zeichnen sich durch eine sehr sorgfältige, selbst die kleinsten Einzelheiten beachtende Ausführung, durch meister-

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§ 5. D i e kirchliche W a n d m a l e r e i im 19. J a h r h u n d e r t

hafte Wiedergabe der Gesichtszüge und durch eine dunkle, aber sehr warme und saftige Farbengebung aus (Tafel 22 b und 23). Bei allen seinen Vorzügen hat aber auch Stanislav Dospevski von der ikonenhaften Auffassung des Bildes sich nicht frei machen können. Deshalb machen seine Bildnisse, die immer auf einem ganz neutralen, dunklen Hintergrunde, ohne irgendwelches Beiwerk, gemalt sind, einen primitiven Eindruck und erinnern in manchen Beziehungen an florentinische Werke des 15. Jahrhunderts. Von den übrigen Meistern der Schule von Samokov hat keiner eine größere Bedeutung erlangt. Die Nachkommen von Christo Dimitrov haben während des ganzen 19. Jahrhunderts die führende Stellung in dieser Schule beibehalten. I v a n D. O b r a z o p i s o v , den wir schon erwähnt haben (S. 32) und der der älteren Generation angehört, hat sich um 1810 ebenfalls auf dem Athos aufgehalten. Diese Tatsache ist wichtig, weil wir daraus ersehen, daß nicht nur Christo Dimitrov und Zachari Zograf, sondern auch andere Vertreter der Schule von Samokov ihre Anregungen unmittelbar von der athonischen Kunst erhalten haben. Der Maler C h r i s t o J o v o v i c aus Samokov, der derselben Schule angehört, verdient nur deshalb erwähnt zu werden, weil er die Wände seiner Wohnung mit Darstellungen aus den Fabeln Aesops ausgeschmückt hat. Wir ersehen daraus, daß die Meister der Schule von Samokov sich nicht ausschließlich mit kirchlichen Werken befaßten. Es muß übrigens hier bemerkt werden, daß die Sitte, die Wohnungen mit an die Wände gemalten profanen Szenen und Landschaftsbildern auszuschmücken, im 19. Jahrhundert eine große Verbreitung in Bulgarien gefunden hat. Ob diese Sitte auch früher bestanden hat und woher sie gekommen ist, läßt sich vorläufig nicht feststellen. Die S c h u l e v o n R a z l o g hat sich gleichzeitig und in ähnlicherWeise wie die Schule von Samokov entwickelt. Als ihr Begründer gilt T h o m a V i s a n o v aus Bansko, dessen Tätigkeit in die letzten Dezennien des 18. Jahrhunderts fällt. Die Kaufleute von Bansko haben damals Handelsverbindungen mit W7ien gehabt und reisten oft nach dieser Stadt. Mit ihnen kam einmal auch der junge Thoma Visanov nach Wien, wo er sich als Maler ausgebildet hat. Er kehrte dann nach seiner Geburtsstadt zurück, um sich als Kirchenmaler zu betätigen. Von seinen Werken ist uns leider nichts bekannt. Viel begabter scheint sein Sohn D i m i t e r M o l e r o v , der in Bansko selbst von seinem Vater als Maler ausgebildet wurde, gewesen zu sein. Er hat seinen Familiennamen von dem Spitznamen seines Vaters, der als „Moler" („Maler") bezeichnet wurde, erhalten. Dimiter Molerov, der sich als Mensch durch Gutmütigkeit und Frömmigkeit auszeichnete, ist um 1780 in Bansko geboren und ist in hohem Alter erst im Jahre 1870 gestorben. Auch sein Sohn S i m e o n 3*

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(gestorben erst 1903 im Alter von 87 Jahren) und sein Enkel G e o r g (gestorben bereits 1876 im Alter von 32 Jahren) waren als Kirchenmaler tätig. Alle diese Künstler haben hauptsächlich in Bansko, im Rila-Kloster und teilweise auch auf dem Athos gearbeitet. Ihre Tätigkeit erstreckte sich vorwiegend auf das Gebiet der Ikonenmalerei. Zahlreiche von ihnen angefertigte Ikonen wurden aus Bansko nach verschiedenen Orten in Bulgarien, Serbien und Mazedonien ausgeführt. Dimiter Molerov war auf Einladung des Fürsten Milos auch eine Zeitlang in Belgrad, wo seine Arbeiten einen großen Beifall fanden. Es wurde ihm auch vorgeschlagen, unter sehr vorteilhaften Bedingungen, nach Belgrad überzusiedeln. E r hat es aber vorgezogen, nach seiner Vaterstadt zurückzukehren. Auch andere Lokalschulen von geringerer Bedeutung, wie z. B. diejenige von Trevna (dieses Städtchen liegt im mittleren Balkangebirge, in der Nähe von Tärnovo, und hat seiner Zeit im geistigen Leben Bulgariens eine bedeutende Rolle gespielt), haben sich in dieser Zeit gebildet. Ihr Wirkungskreis war aber sehr beschränkt und deshalb lohnt es sich nicht, näher auf ihre Tätigkeit einzugehen. L i t e r a t u r . Protiö, ,HfiHanH0HajiH3Hpaiifi h BMpawsaHe, 507ff; B. Filov, BtapaacHa 6 t . i r a p c K 0 T 0 H3KycTB0, Buir. Herop. Bn6:iiiOTeKa IV, 1931, Heft 2/3, 41 ff. — S c h u l e v o n S a m o k o v : Chr. Semerdäsiev, C a M O K O B t H OKOJiHOCTtTa MY, Sofia 1913, 222 ff; V. Zachariev, in der Zeitung „CaMOKOBCKH oßinHncKH BecTHHKi." Nr. 147 und 148 vom 30. Juli 1927; Ders., in der Zeitung „La Bulgarie" Nr. 1222 vom 13. August 1927; Protic, a. a. O., 509ff; C. Lavrenov, roHHnranm Ha Hap. EnöniioTeKa B I ILHOBÄHBI, 3a 1928/29 (1931), 242ff; Filov, a. a. O . 41 ff. — B r i e f e v o n Z a c h a r i Z o g r a f : Iv. Siämanov, Cßopiiitin. na Bmi'. AKa^enns X X I , 1926, 163ff. — W a n d m a l e r e i e n v o n Z a c h a r i Z o g r a f i n B a ß k o v o und auf d e m A t h o s : J. Ivanov, Ü3B. Apx. Tip. II, 1911, 226f. — S c h u l e v o n R a z l o g : D. Molerov, HKOHOnnct Bt B a n c K O , IfeBecTnn Ha ETHorpa$CKIM Myaett BT. CocpHH III, 1923, 43ff. flaHCTO

§ 6. I k o n e n - u n d M i n i a t u r m a l e r e i . Auch für die kirchliche Ikonen- oder Tafelmalerei haben wir aus der Zeit der türkischen Herrschaft, besonders seit dem 17. Jahrhundert, reicheres Material. Da aber dieses Material noch nicht systematisch bearbeitet ist, müssen wir uns damit begnügen, auf einige datierte Werke hinzuweisen, die für die verschiedenen Richtungen der Ikonenmalerei besonders charakteristisch sind. An erster Stelle kommen zwei Christusbilder in Betracht, die sich jetzt im Nationalmuseum in Sofia befinden und die, obwohl sie aus verschiedenen Gegenden stammen und in den Einzelheiten bedeutende Unterschiede aufweisen, doch auf dasselbe Original zurückzugehen scheinen. Das ältere Bild (Tafel 24 a), welches noch im Sinne der besten byzantinischen Tradition ausgeführt

§ 6. I k o n e n - u n d M i n i a t u r m a l e r e i

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ist und zu den hervorragendsten Werken der Ikonenmalerei in Bulgarien gehört, stammt aus Mesembria und wurde im Jahre 1604 gemalt; das andere Bild (Tafel 24 b) stammt aus der Georgskirche in Tärnovo und trägt die Jahreszahl 1684. Beide Bilder zeichnen sich durch eine verhältnismäßig freie Behandlung der Figur und durch die reichliche Verwendung der Goldfarbe sowohl im Hintergrunde als auch auf den Gewändern aus. Das Bild aus Mesembria ist ganz auf goldenem Hintergrunde gemalt und erinnert auch in dieser Beziehung an die älteren byzantinischen Miniaturen. Der thronende Christus auf dem Bilde aus Tärnovo, mit dem doppelten Kissen auf dem Throne, ist fast eine genaue Wiederholung der Figur von der Ikone aus Mesembria. Der Thron selbst aber hat schon eine ungewöhnliche, barocke Form angenommen, die der älteren Kunst noch ganz fremd ist (vgl. auch das Christusbild aus der Peter- und Paulskirche in Tärnovo, S. 17u.Tafel 10a). Hinter dem Throne sieht man die ganz kleinen Figuren der Mutter Gottes und Joannes des Täufers, die schon durch ihr kleines Format sich deutlich als spätere, der ursprünglichen Komposition fremde Zutaten erkennen lassen. Auf dem Rande der Ikone sind die Brustbilder der 12 Apostel angebracht. Dieselben Stileigentümlichkeiten und dieselbe Ausführung zeigen noch mehrere Ikonen aus Tärnovo, von denen einige sich heute ebenfalls im Nationalmuseum in Sofia befinden. Ob diese Ikonen, die sämtlich mit griechischen Inschriften versehen sind, als Werke einer Lokalschule von Tärnovo zu betrachten sind oder ob sie von auswärts nach Tärnovo gebracht worden sind, ist vorläufig, bei unseren noch ganz mangelhaften Kenntnissen der Ikonenmalerei auf der Balkanhalbinsel, nicht zu entscheiden. Ganz anderer Art ist eine Ikone des hl. Nikolaos aus der diesem Heiligen geweihten Kirche in Vratca (Tafel 25 a); auch diese Ikone stammt aus dem Ende des 17. Jahrhunderts. Gesicht und Gewand sind hier außerordentlich stark stilisiert; die Goldfarbe fehlt völlig; das Kreuz- und Schachbrettornament in Schwarz und Weiß nimmt eine hervorragende Stellung ein und ist für die Kleider charakteristisch. Auf dem Rande der Ikone sind 12 Szenen aus dem Leben des Heiligen dargestellt. Das Hauptbild ist von einem geschnitzten Rahmen umgeben, der ganz schematisch einen Bogen auf zwei Säulen andeutet. Auch der Rand ist mit einem geschnitzten Rankenornament verziert. Das Natio nalmuseum in Sofia besitzt noch zwei weitere Ikonen aus derselben Kirche, einen Christus und eine Mutter Gottes, beide im Jahre 1699 gemalt, die ganz ähnliche Schnitzereien haben und auch in der Technik und in der Farbengebung mit dem Nikolaosbilde völlig übereinstimmen. Sie zeigen aber eine nachlässigere und auch stilistisch etwas abweichende Ausführung, so daß wir sie nicht demselben Meister zuschreiben können.

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Jedenfalls gehören alle drei Ikonen zweifellos derselben Schule an, die wir vielleicht in Vratca selbst lokalisieren dürfen, da bis jetzt wenigstens Ikonen derselben Art aus anderen Orten nicht bekannt sind. Eine ausgezeichnete Arbeit, wahrscheinlich erst aus dem Anfang des 18. Jahrhunderts, ist ein schmaler Bilderfries aus Lütakovo (Regierungsbezirk Orchanije), der seiner Zeit die obere Bekrönung eines Ikonostases bildete und sich jetzt ebenfalls im Nationalmuseum in Sofia befindet. In der Mitte ist der thronende Christus zwischen der Mutter Gottes und Joannes dem Täufer dargestellt; dann folgten auf jeder Seite je ein Erzengel und je sechs Apostel, von denen jetzt nur die eine Hälfte erhalten ist. Die einzelnen Bilder (Tafel 26), die sich durch große Feinheit der Ausführung auszeichnen und stilistisch einer ganz anderen Richtung als z. B. derjenigen von Vratca angehören, sind durch geschnitzte und vergoldete, schräg gestellte viereckige Pfeiler mit dreiteiligen Bogen darüber von einander getrennt. Wir besitzen leider keine Nachrichten über bulgarische Ikonenmaler aus der älteren Zeit und deshalb ist es besonders schwierig, ihren persönlichen Anteil an der Entwicklung der älteren Ikonenmalerei zu bestimmen. Die Ikonen selbst enthalten gar keine Signaturen; diese setzen in Bulgarien erst mit dem 18. Jahrhundert ein. Der einzige Ikonenmaler aus der älteren Zeit, von dem wir überhaupt etwas erfahren, ist der Mönch Pimin. Palsij, der in seinem im Jahre 1762 erschienenen Geschichtswerke ihn zum Heiligen macht und sein Leben um 1610 ansetzt, erzählt als unsere einzige Quelle, daß Pimin aus der Umgebung von Sofia stammte und als Mönch in das Zographu-Kloster eingetreten sei. Daß er auch Ikonenmaler war, wird von Pai'sij ausdrücklich hervorgehoben. Später soll er in die Diözese von Sofia zurückgekehrt sein und hier mehrere Kirchen erbaut haben. Sein Leben soll er in dem von ihm wieder hergestellten Kloster von Cerepis, in der Nähe von Sofia, beschlossen haben. Wir haben keinen Grund, diese Angaben anzuzweifeln, da Paisij selbst lange Zeit als Mönch auf dem Athos gelebt und im Chilandar-Kloster eine hervorragende Stellung als Gehilfe des Vorstehers eingenommen hat. Er muß die Vergangenheit der Klöster gut gekannt haben. Die Angaben des Paisij sind für uns von besonderer Wichtigkeit, weil wir aus ihnen ersehen, daß bulgarische Ikonenmaler sich schon um den Anfang des 17. Jahrhunderts auf dem Athos aufgehalten haben. Man wird deshalb annehmen müssen, daß auch die Ikonenmalerei der damaligen Zeit in Bulgarien unter dem Einfluß der athonischen Kunst stand. Für die spätere Zeit haben wir reichere Nachrichten, die uns erlauben, die Entwicklung der Ikonenmalerei in Bulgarien etwa seit dem Ende des 18. Jahrhunderts genauer zu verfolgen. Sie wurde hauptsächlich

§ 6. Ikonen- u n d Miniaturmalerei

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in den großen lokalen Malerschulen in sehr ausgedehntem Maße ausgeübt. Namentlich die beiden schon genannten S c h u l e n v o n S a m o k o v u n d v o n R a z l o g haben auch auf diesem Gebiete eine sehr fruchtbare Tätigkeit entfaltet. Die meisten der heute noch erhaltenen älteren Ikonen in Bulgarien stammen gerade aus diesen beiden Schulen. Besonders geschätzt waren die Werke der Schule von Samokov, die sich durch ihre sehr feine, stark von abendländischen und russischen Vorbildern beeinflußte Ausführung und durch große technische Vollendung auszeichneten. Die großen Meister der Schule von Samokov, wie Christo Dimitrov und Zachari Zograf, haben ebenfalls eine Reihe solcher Werke hinterlassen (Tafel 27). Von den übrigen Lokalschulen hat auf dem Gebiete der Ikonenmalerei nur diejenige von T r e v n a (vgl. S. 36) eine größere Bedeutung erlangt. Als Beispiele für die Werke dieser Schule mögen zwei Ikonen aus der Sammlung des Nationalmuseums in Sofia angeführt werden, die aus dem Jahre 1768 stammen und auch deshalb von Wichtigkeit sind, weil sie mit den Signaturen ihrer Verfertiger versehen sind. Die eine Ikone (Tafel 28 a) stellt ein Büstenbild des segnenden Christus dar und ist vom „Ikonenmaler Papa Vitan aus Trevna, 1768" gemalt worden; die andere Ikone (Tafel 28b) stellt in gleicher Weise den hl. Nikolaos dar und trägt die Unterschrift „Ikonenmaler Simeon aus dem Städtchen Trevna, 1768". Die Meister von Trevna, die ihre Bilder gewöhnlich mit einem einfachen geschnitzten Rahmen umgaben, hielten sich, sowohl in der Ikonographie, als auch im Stil, mehr an die alten Vorbilder und haben abendländische Elemente nur in der Ornamentik aufgenommen. Sie verwendeten die Goldfarbe in viel beschränkterem Umfange und haben überhaupt die reiche und glänzende Farbengebung der Meister von Samokov nicht erreicht. Neben den in Bulgarien selbst und von bulgarischen Meistern hergestellten Ikonen wurden in dieser Zeit ähnliche Werke auch aus dem Auslande, besonders aus Rußland, eingeführt. Diese Werke sind ebenfalls nicht ohne Einfluß auf die einheimische Produktion geblieben. Eine ganze Reihe fremder Elemente sind durch ihre Vermittlung in die bulgarische Ikonenmalerei eingedrungen. Der Holzschnitt und der Kupferstich sind erst im 19. Jahrhundert in Bulgarien eingeführt worden, und zwar wieder in engem Anschluß an die Herstellung von heiligen Bildern. Auch dieser Kunstzweig hat sich zuerst in Samokov ausgebildet. Seine Begründer sind N i k o l a i K a r a s t o j a n o v (geboren in Samokov 1778, gestorben 1874 im Alter von 96 Jahren) und dessen Sohn A n a s t a s (geboren ebenfalls in Samokov, 1822). Die Tätigkeit von Nikolai Karastojanov fängt um 1828 an, als er eine kleine Druckerei — die erste, die überhaupt in Bulgarien eingeführt worden ist — auf geheimem Wege, um der Verdächtigung

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seitens der türkischen Behörden zu entgehen, aus Belgrad nach Samokov brachte. Mit Hilfe dieser Druckerei hat er zunächst Ikonen in Holzschnitt hergestellt, indem er dabei fertige, aus den Athosklöstern gebrachte Holzstöcke verwendete. Erst um 1840 fing er an, die nötigen Holzstöcke selbst zu schneiden. Die Herstellung von Kupferstichen kam erst um 1852 hinzu, als Anastas Karastojanov die nötigen Kenntnisse von einem deutschen Meister, einem gewissen Jacob Prein aus Baden, der sich damals zufällig in Samokov etwa vier Monate lang aufgehalten hat, erwarb. Die Kupferstiche wurden auf einer besonderen Presse, die Anastas Karastojanov sich selber gebaut hat, gedruckt. Neben den Ikonen, die wegen ihrer Billigkeit eine große Verbreitung fanden, wurden auch andere Bilder und Vorsätze für gedruckte Bücher von Nikolai Karastojanov und seinem Sohne hergestellt. Die Miniaturmalerei war während der Zeit der türkischen Herrschaft offenbar schon im Rückgang begriffen. Reich illustrierte Handschriften, wie die auf Veranlassung der bulgarischen Zaren im 14. Jahrhundert hergestellten, kommen jetzt nicht mehr vor. In einigen Evangelien findet man noch immer nach alter Tradition die gemalten Bilder der vier Evangelisten. Aber sie sind meist sehr nachlässig ausgeführt und weisen in der Ornamentik auch türkische Einflüsse auf. Von dieser Art sind z. B. die beiden Bilder des Evangelisten Markos im Nationalmuseum von Sofia, die aus dem Kloster von Pcino in Mazedonien stammen und dem 16. oder dem 17. Jahrhundert angehören (Tafel 29). Sie sind in Wirklichkeit nur leicht kolorierte Zeichnungen, nicht eigentliche Malereien. Es gibt aber auch Miniaturen, die unmittelbar an die alte gute Tradition des 14. Jahrhunderts anknüpfen und die dieselben Bilder und Ornamente, nur in einer viel einfacheren Ausführung und mit weniger Farben wiedergeben (Tafel 30 b). Ein gutes Beispiel dafür bietet uns ein Tetraevangelium aus dem Jahre 1644 in der Marienkirche in Koprivstica: seine mit pflanzlichen Motiven reich ornamentierten Vorsätze, welche große Medaillons mit den Evangelistenbildern enthalten (Tafel 30 a), zeigen noch nahe Verwandtschaft mit den Vorsätzen des Tetraevangeliums Ivan Alexanders in London (I S. 84). Die besseren illustrierten Handschriften dieser Zeit, wie z. B. das Tetraevangelium von Krupnik aus dem Jahre 1577 oder dasjenige von Suceava aus dem Jahre 1656, die seiner Zeit von angesehenen Persönlichkeiten dem Kloster von Rila, wo sie sich heute noch befinden, geschenkt wurden, sind nicht in Bulgarien, sondern in Rumänien hergestellt worden. Einen reicheren bildnerischen Schmuck finden wir auch in einigen „Damaskinen" der neueren Zeit. Aber auch ihre Bilder sind in einer so schlechten und naiven Weise ausgeführt, daß sie überhaupt nicht als Kunstwerke angesehen werden können. Einen ähnlichen Ver-

§ 6. Ikonen- und Miniaturmalerei

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fall zeigt auch die übrige Handschriftenornamentik. Die farbigen Vorsätze und die verzierten Initialen, die wir in den Handschriften der späteren Zeit finden, sind zwar direkte Nachkommen der Handschriftenornamente aus dem 13. und 14. Jahrhundert, haben aber nicht mehr die gleichen künstlerischen Vorzüge. Sie gehören meist der volkstümlichen Richtung an, die wir schon bei dem Dobreiso-Tetraevangelium festgestellt haben (I S. 80f.). L i t e r a t u r . Über die Ikonenmalerei besitzen wir keine speziellen Untersuchungen; über die Schulen v o n Samokov u n d v o n Razlog vgl. die auf S. 36 angeführten Aufsätze v o n V. Zachariev und D. Molerov; kurze Bemerkungen über die Sehlde v o n Trevna gibt G. Kozarov, IlepiiOßHqecKO CnHcarae L X I I , 1901, 65f. Vgl. a u c h ProtiC, JleHaunoiia.iH3npaiie h BTspamaaue, 507ff. — H o l z s c h n i t t u n d K u p f e r s t i c h i n S a m o k o v : V. Zlatarski, 3 a C K a j n > Hnitonaä KapacTOHHOBHib H HeroBaia ueiaraima, IlepHoaHqecKo CnHcamie L X V I , 1905, 623ff; V. Zachariev, a. a. O. — E v a n g e l i e n v o n K r u p n i k u n d v o n S u c e a v a : ET>JIrapcKH Xy^oacecTBeHH CrapHHH, hrsg. v o n der Bulg. Akad. der Wissensch., I I , 1911, Taf. I — I V , V I I und V U I ; K . Miatev, roflHmmiKi, 1922/25, 320ff u n d 334ff. — H a n d s c h r i f t e n o r n a m e n t i k : V. Stasov, CaaBaHCKifl H BOCTOiHHä opHaMeirn,, Petersburg 1887, Taf. I X — X I I I ; N . Rainov, OpHaMeirn, H öyKBa Bt cnaBaHCKarfe pxKOniiCM Ha Ilapo^naTa BiißjraoTeKa BT, N J I O B H H R T , Sofia 1925, mit 37 Taf.

C. Kunstgewerbe. Die türkische Herrschaft in Bulgarien hat auch auf dem Gebiete des wirtschaftlichen Lebens neue Verhältnisse herbeigeführt. Die Abneigung des herrschenden Volkes gegen jede Handarbeit, das primitive Verkehrswesen und der schlecht organisierte Außenhandel führten zu einer gedeihlichen Entwicklung von Handwerk und Kunstgewerbe unter der bulgarischen Städtebevölkerung. Auch dort, wo die Bevölkerung gemischt war, lagen diese beiden Erwerbsquellen fast ausschließlich in den Händen der Bulgaren. So konnten sich die Bulgaren gerade auf dem Gebiete des Kunstgewerbes viel freier und intensiver betätigen, als auf dem Gebiete der anderen Kunstgattungen. Was das bulgarische Kunstgewerbe besonders auszeichnet, ist sein ausgesprochener volkstümlicher Charakter. Die Meister stammten aus dem Volke selbst und arbeiteten auch fast ausschließlich für das Volk. Sie gingen durch keine besonderen Schulen, und die höfische Kunst der türkischen Hauptstadt ist ihnen immer fremd geblieben. Die im Volke selbst lebendig gebliebenen künstlerischen Traditionen waren für sie allein maßgebend. Aus diesem Grande enthalten die Erzeugnisse des bulgarischen Kunstgewerbes auch der neueren Zeit in vielen Fällen sehr altes Gut, sowohl in den Formen, als auch in der Ornamentik. Daneben aber hat das bulgarische Kunstgewerbe gerade während der

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Zeit der türkischen Herrschaft durch die Vermittlung der Türken auch sehr viel orientalische Elemente aufgenommen. Das gilt in besonders hohem Maße für den persönlichen Schmuck, der oft bei Türken und Bulgaren von der gleichen Art war und meist auch von denselben Handwerkern angefertigt wurde. Die Erzeugnisse, die für die Kirche bestimmt waren, haben die altüberlieferten Formen und Ornamente, wie auch die ikonographischen Typen, viel besser bewahrt. Aber auch bei ihnen können wir in der Ornamentik türkische Einflüsse nachweisen. Auch abendländische Einflüsse machen sich manchmal geltend, besonders bei den Filigranarbeiten, die in neuerer Zeit große Verbreitung gefunden haben und hauptsächlich venetianischen Vorbildern ihre Entstehung zu verdanken scheinen. Die Vermittlerrolle auch in diesem Falle werden wohl ragusanische Kaufleute gespielt haben. § 7. M e t a l l a r b e i t e n u n d V o l k s s t i c k e r e i e n . Die Goldschmiedearbeiten, die für den persönlichen Schmuck bestimmt waren, wie Ohrgehänge, Ringe, Hals- und Armbänder, Gürtelschnallen und Stirnschmuck, waren meist aus einer Legierung von Silber und Kupfer oder aus Bronze, seltener aus Gold oder vergoldetem Silber hergestellt. Sie zeigen eine sehr reiche Ausbildung und wurden oft mit Email, farbigen Steinen, Korallen und Perlen verziert. Da aber alle diese Gegenstände ein mehr ethnographisches als kunstgeschichtliches Interesse bieten, werden wir sie hier nicht genauer betrachten. Es mag nur darauf hingewiesen werden, daß gerade bei ihnen die alten Formen sich sehr lange gehalten haben. So wurden z. B. die großen Ohrgehänge, die aus einem Ring und verschiedenen daran befestigten kugelartigen Verzierungen bestehen, wie sie schon im 14. Jahrhundert vorkommen (vgl. I S. 88), noch bis in das 18. Jahrhundert getragen (Tafel 31a). Auch die großen scheibenartigen Ohrgehänge, wie wir sie in den Wandmalereien des 13. und des 15. Jahrhunderts finden (vgl. I Tafel 35b, II Tafel I I b und oben S. 20), sind noch lange in Bulgarien in Gebrauch geblieben (Tafel 31b). Die verschiedenen, für die Volkstrachten besonders charakteristischen Arten von S t i c k e r e i e n , die zu den originellsten Erzeugnissen der bulgarischen Volkskunst gehören, können hier ebenfalls nur ganz kurz berücksichtigt werden. In ihren bunten, stark stilisierten Mustern, die an orientalische Teppiche erinnern, überwiegt die bei allen Slaven besonders beliebte rote Farbe. In einigen Gegenden wird sie durch eine dunkelbraune oder schwarze Farbe ersetzt, die man als Nachahmung einer besonderen, in byzantinischen Stoffen üblichen dunklen Purpurfarbe erklärt. Überhaupt enthalten die bulgarischen Stickereien viele

§ 7. Metallarbeiten und Volksstickereien

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orientalische und byzantinische Elemente, die im Laufe der Jahrhunderte eine besondere, für Bulgarien charakteristische Umgestaltung erfahren haben. Kunstgeschichtlich mehr Interesse bieten diejenigen Erzeugnisse der G o l d s c h m i e d e k u n s t , wie Prachtgefäße, Einbanddecken, kirchliche Tischaufsätze u. a. mehr, die eine höhere Bestimmung. hatten und als Meisterwerke gedacht waren. Ihre Bedeutung wird noch dadurch erhöht, daß sie oft Inschriften enthalten, die uns das Herstellungsjahr und den Namen des Meisters angeben. Der wichtigste Mittelpunkt für die Herstellung solcher Gegenstände in Bulgarien war eine Zeitlang, bis zu ihrer Zerstörung durch die Türken im Jahre 1688, die Stadt C i p r o v c i im nordwestlichen Bulgarien. Aber auch in anderen Städten, in Vidin, Sofia, Samokov, Kratovo, Tärnovo, Plovdiv und Tatar-Pazardzik, fand die bessere Goldschmiedekunst während der türkischen Zeit eine eifrige Pflege. Die Meister von Ciprovci, die ihre Kunst von eingewanderten Sachsen geerbt zu haben scheinen, galten als besonders geschickte Arbeiter, namentlich auch in der Verarbeitung des Emailschmelzes, und ihre Werke, die oft die Signatur des Verfertigers tragen, sind in ganz Bulgarien verbreitet. Ein gutes Beispiel dafür bietet uns die große, zum Teil emaillierte Silberschale im Kloster von Baökovo (Tafel 32b). Nach der ausführlichen bulgarischen Inschrift war sie in Ciprovci im Jahre 1644 gearbeitet und von einem gewissen Theodosi aus Pestera (Südbulgarien) dem genannten Kloster gestiftet. Die Mitte der Schale ist mit der gravierten, durch die Ikonen verbreiteten Darstellung der „Lebenspendenden Quelle" verziert. Der Rand der Schale ist in 17 kleine Felder eingeteilt, die ebenfalls durch religiöse, meist auf die großen Kirchenfeiern sich beziehende Darstellungen verziert sind (die Verkündigung, die Geburt Christi, die Anbetung der Magier, die Taufe Christi, die Haemorrhoissa, der Einzug in Jerusalem, die Verklärung, die Kreuzigung, die Auferstehung, die Himmelfahrt, das Pfingstwunder, der Tod Mariä, die vier Evangelisten und der Erzengel Michael). Die Wahl dieser Darstellungen zeigt, daß der Meister nicht von einer einheitlichen Idee geleitet wurde, sondern daß er die einzelnen Szenen und Bilder mehr zufällig aus dem ihm zur Verfügung stehenden Typenschatz herausgegriffen hat. Die Ausführung der Bilder ist sehr roh und rückt die künstlerische Befähigung der Meister von Ciprovci nicht gerade in ein sehr günstiges Licht. Die Vorzüge ihrer Arbeiten liegen mehr auf technischer Seite. Dieselben Eindrücke bekommt man auch von dem großen, im gleichen Stil ausgeführten silbernen Kreuze im Nationalmuseum in Sofia, das ebenfalls aus Ciprovci stammt und ungefähr um dieselbe Zeit anzusetzen ist (Tafel 33 b). In der Schatzkammer des Klosters von Backovo befinden sich mehrere

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emaillierte und zum Teil mit farbigen Steinen besetzte Gefäße, die sich durch eine viel feinere Ausführung auszeichnen (Tafel 34). Sie gehören teils dem 17., teils dem 18. Jahrhundert an und bilden durch ihre technischen Eigentümlichkeiten eine einheitliche Gruppe, so daß wir einen gemeinsamen Ursprungsort f ü r alle dazu gehörigen Stücke annehmen müssen. Wo dieser Ursprungsort lag, läßt sich vorläufig nicht feststellen. Eher als an Öiprovci wird man in diesem Falle an eine Stadt in Südbulgarien denken können, etwa an Plovdiv oder Tatar-Pazardzik, wo die Goldschmiedekunst ebenfalls eifrig gepflegt wurde. Es ist jedenfalls zu beachten, daß bei diesen Gefäßen auch der türkische Einfluß sich schon sehr fühlbar macht, wie das namentlich in der Ornamentik eines Reliquiars (Tafel 34 b) von der Gruppe der Gefäße im Kloster von Backovo deutlich zu sehen ist. Auch die emaillierte Kanne von derselben Gruppe (Tafel 34 c) ist eine nach Form und Ornamentik rein türkisch-persische Arbeit, obwohl sie eine bulgarische Inschrift trägt und demnach als von einem bulgarischen Meister gearbeitet anzusehen ist. Gerade diese türkischen Elemente sprechen dafür, daß die Gefäße von Backovo an einem Orte mit stark gemischter Bevölkerung, wie Plovdiv und Tatar-Pazardzik, hergestellt worden sind. Überhaupt ist der türkische Einfluß bei besseren Goldschmiedearbeiten, deren Meister eine reichere Ausgestaltung erstrebten und ihre Anregungen aus den verschiedensten Quellen schöpften, ohne sich um die Einheit des Stils zu kümmern, viel stärker gewesen, als bei den für die Volkstrachten bestimmten Schmucksachen, die an eine jahrhundertealte Überlieferung gebunden waren. Ein bezeichnendes Beispiel für die Verwendung von rein türkischer Ornamentik neben christlichen Bildern bietet uns eine vergoldete, technisch vorzüglich ausgeführte Silberschale im Nationalmuseum in Sofia, die auf dem in der Mitte erhöhten Boden das Bild des hl. Nikolaos trägt (Tafel 32 a). Wie der bulgarischen, nicht ganz deutlichen Inschrift, die auf der Außenseite um den Rand herum läuft, zu entnehmen ist, ist diese Schale in Sofia im J a h r e 1578 gearbeitet worden; ein gewisser Lukan war entweder ihr Meister oder ihr Besteller. Große Verbreitung haben in Bulgarien Trinkschalen erlangt, die durch Aushöhlung einer besonderen Art von Kürbissen mit langem, regelmäßig gebogenem Stiel hergestellt werden. Man hat schon früh angefangen, diese Form auch in Metall nachzuahmen. Zwei schöne, datierte Exemplare aus Silber vom Jahre 1797 und 1799, die zweifellos aus derselben Werkstatt hervorgegangen sind, besitzt das Kloster von Rila (Tafel 33 a). Der Griff der beiden Exemplare läuft in einen stark stilisierten Löwenkopf aus, der eine merkwürdige Verwandtschaft mit gewissen Erzeugnissen der ältesten bulgarischen Kunst zeigt und

§ 7. Metallarbeiten und Volksstickereien

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für die große Zähigkeit der altüberlieferten Kunstformen Zeugnis ablegt. Die Entwicklung der kirchlichen Goldschmiedekunst in Bulgarien läßt sich vielleicht am besten auf Grund der datierten, mit Metallschmuck reich verzierten Einbanddecken von Evangelien, von denen eine ganze Reihe von Exemplaren erhalten sind, verfolgen. I h r Vorzug besteht hauptsächlich darin, daß sie gewöhnlich auch Angaben über Herstellungsort und Meister enthalten. Ich zähle hier die wichtigsten bis jetzt bekannt gewordenen, mit bulgarischen Inschriften versehenen Einbanddecken dieser Art auf: 1. Evangelium von Krupnik im Kloster von Rila (vgl. S. 40); die Decke wurde in Sofia im J a h r e 1577 vom Meister Mateja hergestellt (Tafel 35); 2. Evangelium in der Marienkirche in Koprivstica vom Jahre 1644 (S. 40); die Decke scheint in demselben J a h r e in Vratca hergestellt worden zu sein (Tafel 36 b); 3. Evangelium von Suceava im Kloster von Rila (S. 40); die Decke wurde im Jahre 1656 vom Meister Ivan Janov hergestellt, und zwar an einem nicht näher bestimmbaren Orte des nordöstlichen Mazedoniens oder des südwestlichen Bulgariens, etwa in der Umgebung von Stip oder von Samokov, nicht weit vom Rila-Kloster selbst; 4. Einbanddecke ohne Text im Nationalmuseum von Sofia, ein Werk des „Meisters Kostadin" vom J a h r e 1696 (Tafel 37a); die Decke stammt aus der Umgebung von Stip und zeigt eine so große Übereinstimmung mit der Decke Nr. 3 (die oberen Platten z. B. sind in beiden Fällen, mit Ausnahme der Inschriften, völlig identisch), daß wir beide Decken mit Sicherheit derselben Werkstatt zuweisen dürfen; 5. Evangelium in Teteven (Regierungskreis Pleven in Nordbulgarien); die Decke wurde in Teteven selbst im Jahre ,1675 hergestellt; 6. Einbanddecke ohne Text im Nationalmuseum von Sofia vom Jahre 1743, die in Plovdiv erworben wurde (Tafel 37b). Alle diese Decken sind nach einem bestimmten Grundsatz mit religiösen Bildern verziert, die nicht graviert, sondern immer in Relief gearbeitet worden sind. Die Hauptdarstellung auf der Vorderseite ist die „Kreuzigung", auf der Rückseite die „Höllenfahrt Christi", die in der byzantinischen Kunst die Auferstehung ersetzt. Diese beiden Szenen werden aber manchmal auch miteinander vertauscht, so daß auf der Vorderseite die „Höllenfahrt", auf der Rückseite die „Kreuzigung" zu stehen kommt (Nr. 2 und 6). Nur ausnahmsweise finden wir auf der Rückseite eine andere Darstellung (die,,Verkündigung" bei Nr. 4), oder es fehlt überhaupt eine bildliche Darstellung (Nr. 3). I n den Ecken auf der Vorderseite sind immer die Bilder der vier Evangelisten angebracht, und zwar entweder in Büstenform (Nr. 2—4), oder in ganzer Gestalt (Nr. 1 und 5); ausnahmsweise werden sie auch durch die Symbole der

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Evangelisten ersetzt (Nr. 6). In den reicher ausgestatteten Exemplaren (Nr. 1, 2, 5 und 6) kommen noch eine ganze Reihe von evangelischen Szenen oder von Bildern einzelner Apostel und Heiligen vor. Besonders beachtenswert ist in dieser Hinsicht die Decke vom Jahre 1743 aus Plovdiv (Tafel 37 b). Auf der Vorderseite sind hier, außer der Hauptdarstellung mit der Höllenfahrt Christi, noch folgende Szenen in drei senkrechten Streifen angebracht: die Taufe Christi, der Tod Maria, der Einzug in Jerusalem, die Himmelfahrt Christi, die Verklärung, das Pfingstwunder (?), die Auferweckung des Lazarus, die Verkündigung und die Darstellung im Tempel. Auf der Rückseite, über dem Bilde der Kreuzigung, finden wir noch die Geburt Christi und den zweifelnden Thomas. Der malerische Charakter dieser Bilder, ihre stilistischen und kompositionellen Eigentümlichkeiten, weisen deutlich darauf hin, daß sie sämtlich in engstem Anschluß an die Wand- oder Miniaturmalerei entstanden sind. Eine Ausnahme macht nur das große Bild der Kreuzigung auf der Rückseite der Decke von Plovdiv. Es zeigt einen ganz anderen Stil, ist in der Komposition nur auf die drei Hauptfiguren beschränkt, enthält gar keine landschaftlichen Elemente und erinnert in seiner Gesamterscheinung viel mehr an Elfenbeinschnitzereien als an irgend welche Werke der Malerei. Ähnliche Beobachtungen können wir auch bei den älteren Decken machen. Auch bei ihnen tritt der malerische Charakter der Darstellungen ganz deutlich zu Tage. Die vier Evangelistenbilder der Decke aus Teteven (Nr. 5), welche die Evangelisten in ganzer Gestalt, sitzend und schreibend, darstellen, erweisen sich noch auf den ersten Blick als unmittelbare Entlehnungen aus der Miniaturmalerei. Im Stile einiger Bilder der Decke von Koprivstica (Tafel 36 b) finden wir dagegen gewisse Anklänge an Holzschnitzereien oder Emailarbeiten. Alle diese Erscheinungen zeigen ganz deutlich, wie mannigfaltig der Bilderschatz war, aus dem die Meister derDecken ihre Anregungen und Vorlagen schöpften, und wie wenig sie dafür sorgten Werke von einheitlichem Stil zu schaffen. Die Ornamentik besteht fast ausschließlich aus pflanzlichen Motiven. Nur bei den älteren Stücken (Nr. 2—4; Nr. 1 hat nur Figurenschmuck) finden wir auch ein filigranartiges Flechtbandornament, das seit dem 18. Jahrhundert nicht mehr vorzukommen scheint. Der Grund, sowohl bei den Ornamenten, als auch bei den Bildern, ist immer punziert und diese Technik erhöht noch mehr, durch den Gegensatz von Licht und Schatten, den malerischen Charakter der Dekoration. Ein interessantes und seltenes Ornament finden wir auf der Rückseite der Decke vom Jahre 1743 aus Plovdiv (Tafel 37 b). Der Rand hat einen breiten, in durchbrochener Arbeit hergestellten Rahmen erhalten, der in seinen 14 Feldern immer die gleiche, noch für die altchristliche Kunst charak-

§ 8. Holzschnitzerei

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teristische Komposition bietet: zwei symmetrisch gestellte Pfauen, die aus einem hohen, reich verzierten Gefäße trinken. Die Decken aus dem 17. Jahrhundert zeigen in stilistischer Hinsicht sehr enge Verwandtschaft mit den gleichzeitigen Metallarbeiten aus Öiprovci (S. 43) und fallen ebenfalls durch ihre rohe und naive Ausführung auf. Nur die Decke vom Jahre 1743 aus Plovdiv besitzt höhere künstlerische Eigenschaften. Will man aber diese Werke richtig beurteilen, so muß man sich gegenwärtig halten, daß sie nicht von berufsmäßigen Künstlern geschaffen worden, sondern nur Erzeugnisse einer Volkskunst sind. Erst das 19. Jahrhundert hat, in Übereinstimmung mit der allgemeinen Bewegung auf dem Gebiete der damaligen bulgarischen Kunst, auch an die Goldschmiedearbeiten höhere Ansprüche gestellt, und zwar unter zunehmender Einwirkung der abendländischen Kunst. Als Beispiele für diese späteren Arbeiten führe ich hier nur einen silbernen Altaraufsatz an, der sich in der Marienkirche in Tatar-Pazardzik befindet und laut Inschrift in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts von einheimischen bulgarischen Meistern, in Anlehnung an ältere Vorbilder, hergestellt wurde (Tafel 36 a). L i t e r a t u r . S c h m u e k g e g e n s Lände a u s M e t a l l : E. Peteva, DiJirapeKK HapOHHH HaKHTii, MaBecraa Ha ETHorpa$CKHH Myseil VI, 1926, 69ff und VII, 1927, 69ff. — V o l k s s t i c k e r e i e n : St. Badiov und St. Kostov, KiJirapcKH napoann meBHijH I, Sofia 1913; St. Kostov und E. Peteva, Et.irapcKH Hapo^HH rneEnn,n II, Sofia 1928 (beide Werke enthalten zahlreiche ausgezeichnete farbige Abbildungen). — S i l b e r s c h a l e i n B a c k o v o : Altb. K. Taf. X X I X , 1. — S i l b e r n e s K r e u z a u s Ö i p r o v c i : Altb. K. Abb. 61 und Taf. X X X I . — G e f ä ß e i n B a c k o v o : Altb. K. Taf. X X I X , 3 und X X X , 1—3. — S i l b e r s c h a l e v o m J. 1578 a u s S o f i a : B. Filov, HSB. Apx. , % III, 1913, 326; Altb. K. Abb. 62. — T r i n k s c h a l e v o m J. 1797 i m R i l a - K l o s t e r : Altb. K. Taf. X X I X , 2. — E v a n g e l i u m v o n K r u p n i k : K. Miatev, roHHinHHKi, 1922/25, 327ff und Abb. 255, 256. — E v a n g e l i u m v o n K o p r i v s t i c a : lOßmieeHt CSopHmci no MHHaji0T0 Ha KonpHBnpma, Sofia 1926, 194f mit Abb. — E v a n g e l i u m v o n S u c e a v a : K. Miatev, a. a. O., 338ff und Abb. 261, 262. — E i n b a n d d e c k e v o m J. 1696: Altb. K. Taf. X X X I I ; K. Miatev, a. a. O., 341. — E v a n g e l i u m v o n T e t e v e n : D. Stoißev, TeTeBent: Miraajio h HHect, Sofia 1924, 7 und 13. — E i n b a n d d e c k e v o m J. 1743: Altb. K. Taf. X X X H I .

§ 8. H o l z s c h n i t z e r e i . Ein anderer Zweig des Kunstgewerbes, der während der türkischen Herrschaft zu hoher Blüte, aber immer in volkstümlichem Sinne gelangt ist, ist die Holzschnitzerei, die unmittelbar an die älteren, aus dem 14. Jahrhundert stammenden Werke dieser Art anknüpft. I n der Ornamentik herrschen das Flechtband und die Flechtrosette zunächst noch vor. In sehr reicher Ausführung finden wir sie bei einer einflüge-

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ligen Tür aus dem Kloster Slepca bei Bitolja in Mazedonien, die wohl in das 15. oder das 16. Jahrhundert gehört. In den recht komplizierten Flechtgebilden der beiden oberen Felder unterscheidet man deutlich als Grundmotiv das Kreuz, dessen Mitte links vom Bilde der betenden Mutter Gottes mit dem Christusmedaillon, rechts von der „Kreuzigung" eingenommen wird (Tafel 38 a). Ringsherum sind noch eine ganze Anzahl Bilder von Heiligen und Propheten eingeflochten, die nur auf der linken Hälfte mit erklärenden bulgarischen Inschriften versehen sind. Den gleichen Stil, wenn auch in einfacherer Ausführung, zeigt eine andere gleichzeitige, zweiflügelige Tür aus demselben Kloster, bei der in der oberen Hälfte wieder Heiligenbilder erscheinen. In der unteren Hälfte sehen wir verschiedene, zum Teil phantastische Tiere, die an die entsprechenden Bilder an den Türen der Nikolaoskirche in Ochrida (I S. 89) und des Rila-Klosters (I S. 90) erinnern. Daneben sind auch profane Bilder, wie z. B. auf dem linken Flügel, unter dem bronzenen Handgriff, ein Gusla- und ihm entsprechend auf dem rechten Flügel ein Tambura-Spieler dargestellt. Gerade diese, dem Volksleben unmittelbar entnommenen Bilder bezeugen am besten den volkstümlichen Charakter dieser Kunst, die profane und kirchliche Darstellungen nebeneinander verwendet. Eine Anzahl Altartüren aus der Zeit des 15. bis zum 17. Jahrhundert erlaubt uns, die weitere Entwicklung des geometrischen Flechtornamentes genauer zu verfolgen. An der Spitze dieser Reihe steht die Tür aus der Kirche der Heiligen Petka inTärnovo, die noch aus dem 15. Jahrhundert zu stammen scheint (Tafel 38b). Das Ornament, noch sehr einfach und flach gehalten, zeichnet sich durch seine Klarheit aus. Bei der ungefähr ein Jahrhundert jüngeren Tür der Klimentskirche in Ochrida löst sich dagegen das Flechtmotiv in einem unregelmäßigen Gebilde auf, in dem sich schon einzelne Blütenmotive finden. Nur im unteren Teile sind die alten Flechtrosetten noch beibehalten. Zwei weitere Türen des 17. Jahrhunderts, die eine aus dem Paraklis der Christuskirche in Arbanasi, die andere aus der Dorfkirche in Bozenica bei Orchanije (Regierungskreis Sofia), zeigen das zunehmende Auftreten der Blütenmotive. Bei der Tür im Hauptraume der Christuskirche in Arbanasi, die vom Ende des 17. Jahrhunderts stammt, wird schon das geometrische Flechtornament durch die stilisierte Blütenranke ersetzt (Tafel 39 a). Schließlich sind noch eine Tür und ein Schrank aus der Moschee des Pazvantoglu in Vidin zu erwähnen, die von bulgarischen Meistern gearbeitet sind und aus dem Ende des 18. Jahrhunderts stammen. Sie sind in ihrer Ornamentik, die ebenfalls auf der stilisierten Blütenranke beruht, mit der zuletzt erwähnten Altartür aus Arbanasi verwandt.

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§ 8. H o l z s c h n i t z e r e i

Was sich für die Entwicklung der altbulgarischen Holzornamentik im großen und ganzen mit Hilfe der einzelnen Altartüren feststellen läßt, wird auch durch das Studium der Ikonostasen bestätigt. Die älteste uns vollständig erhaltene Ikonostase ist wohl diejenige in der Kirche des hl. Vrac in Ochrida, die noch aus dem 15. oder spätestens aus dem 16. Jahrhundert zu stammen scheint (Tafel 39 b). Das Hauptinteresse erwecken die geschnitzten Holzsäulen des unteren Teiles, die einen „verknoteten" Schaft haben und dadurch an die beiden vorderen Säulen der Kanzel aus der Sophienkirche in Ochrida erinnern (IS. 41). Die Altartür hat noch ein ganz einfaches, aus konzentrischen Kreisen gebildetes Flechtornament, während die Kreuze und die Ikonen im oberen Teile schon stark stilisierte Blütenmotive aufweisen. Ähnlich, aber viel feiner ausgeführt, ist auch die Ornamentik der etwa ein Jahrhundert jüngeren Ikonostase der Peter- und Paulskirche in Tärnovo, wobei nur zu beachten ist, daß die Altartür nicht gleichzeitig ist, sondern erst aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts stammt. Eine genügende Vorstellung von dem Gesamteindruck der geschnitzten Ikonostasen können uns erst Werke vom Ende des 17. oder dem Anfang des 18. Jahrhunderts vermitteln, wie z . B . die besonders klar wirkende Ikonostase der Nikolaoskirche in Arbanasi (Tafel 40 b). Das Flechtornament ist hier in ungewöhnlich reicher Ausführung mit der stilisierten Blütenranke verschmolzen, und zwar so, daß die Ranke die vorherrschende Rolle spielt. Die meist in durchbrochener Arbeit ausgeführten Ornamente zeugen von meisterhafter Beherrschung dieser mühsamen Technik. I n langen, schmalen Streifen ziehen die einzelnen Motive dahin, sich fortwährend wiederholend und doch durch kleine Änderungen immer neu und abwechslungsreich erscheinend. Diese reichen Blütengewinde üben durchaus nicht die ermüdende Wirkung der strengen sich ganz gleich wiederholenden geometrischen Formen aus, und darin liegt gerade ihr künstlerischer Reiz. Der Eindruck ist so überwältigend, daß man genau hinsehen muß, um die Gleichheit der Grundmotive herauszufinden. Ein bedeutendes dekoratives Gefühl offenbart sich auch in dem architektonischen Aufbau der Ikonostasen. Die einzelnen Heiligenbilder werden gewöhnlich durch vorspringende Säulchen getrennt. J e höher man geht, desto kleiner werden die Bilder und desto leichter wird die Ornamentik. Das Ganze macht den Eindruck einer reich gegliederten Fassadenwand, aus deren Fenstern die Heiligen herausschauen. Den oberen Abschluß bildet sehr oft ein Giebel, der entweder die klassische dreieckige Form hat, oder die barocke, von einer stark geschwungenen Linie begrenzte Gestalt annimmt. Darüber baut sich, als oberste Bekrönung des Ganzen, die in mehrere Stücke zerlegte „Kreuzigung" mit den Symbolen der Passion auf. Filov, Geacb. der bulg. Kunst I I

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Ihre höchste Blüte erreichte diese Kunst im Anfang des 19. Jahrhunderts, als durch den Bau zahlreicher bedeutender Kirchen (vgl. S. 8) auch für die Holzschnitzerei ein weites Arbeitsfeld eröffnet wurde. Die schwierige und zeitraubende Herstellung einer Ikonostase erforderte die Vereinigung von mehreren gleichartig geschulten Künstlern, welche die Arbeit unter sich teilten und den Anweisungen eines Obermeisters folgten. Durch die gemeinsame Schulung war man so sehr an die gleiche Arbeitsweise gewöhnt, daß man in einer Ikonostase gewöhnlich gar keine stilistischen Unterschiede findet, obwohl seine einzelnen Teile von verschiedenen Händen hergestellt sind. Hatte ein Meister durch seine Arbeiten schon einen gewissen Ruf erlangt, so bekam er Aufträge nicht nur in seiner engeren Heimat, sondern auch in entlegeneren Orten. Aus diesem Grunde sind manchmal die Werke desselben Meisters an Stellen zu finden, die weit auseinander liegen. Die Holzschnitzerei wurde in der Regel in gewissen Familien traditionell ausgeübt, so daß die Söhne vom Vater lernten und ihrerseits das Gelernte an ihre Nachkommen vererbten. So entstanden im Laufe der Zeit an manchen Orten eine Art von Schnitzereischulen, von denen die bedeutendsten die S c h u l e n v o n D e b ä r in Westmazedonien u n d v o n S a m o k o v am Fuße des Rilagebirges waren. Die Meister der erstgenannten Schule stammten meist nicht aus Debär selbst, sondern aus der Umgebung dieser Stadt. Die bedeutendsten unter ihnen waren in dem hochgelegenen bulgarischen Gebirgsstädtchen Galicnik zu Hause. Wie weit die Schule von Debär zurückreicht, läßt sich vorläufig nicht feststellen. Es scheint jedenfalls, daß sie schon im 18. Jahrhundert bestanden hat, obwohl die zur Zeit bekannten Werke dieser Schule erst aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts stammen. Besser sind wir über die Anfänge der Schule von Samokov unterrichtet. Die erste geschnitzte Ikonostase in Samokov hat die Marienkathedrale im Jahre 1793 erhalten. Diese Ikonostase, und zwar nur ihr mittlerer Teil, wurde auf dem Athos von einem gewissen Anton gearbeitet und dann fertig nach Samokov gebracht (Tafel 40 a). Erst später, etwa um 1825, kam nach Samokov ein Meister griechischer Herkunft, ein gewisser Athanas, der den Auftrag erhalten hat, die beiden Seitenteile der Ikonostase in der Marienkathedrale in dem gleichen Stile auszuarbeiten. Diese Arbeit, die drei Jahre gedauert hat, wurde im Jahre 1830 vollendet. Meister Athanas hat bei dieser Gelegenheit auch eine Anzahl bulgarischer Lehrlinge unterrichtet, die die Grundlage der Schule von Samokov gebildet haben. Die Schule verdankt ihre Blüte hauptsächlich den großen Aufgaben, die durch den Neubau des Rila-Klosters entstanden und die den Anhängern dieser Schule anvertraut wurden. Nach ihrer Vollendung hat sich die Schule nicht lange halten können und ging allmäh-

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§ 8. Holzschnitzerei

lieh unter, obwohl sie während dieser Zeit eine Reihe von Aufträgen auch außerhalb Samokovs, sowohl im nordwestlichen Bulgarien (Berkovica und Ferdinand), als auch in Südbulgarien (Gorna-Dzumaja, Pirot, Plovdiv, Jambol usw.) auszuführen hatte. Sogar in Samokov selbst wurden die Meister dieser Schule bald durch Vertreter der Schule von Debär verdrängt, welche die Ikonostasen in der zweiten Marienkirche dieser Stadt, in der Nikolaoskirche und in der „Beljuva-Kirche" ausgeführt haben. Die Grundmotive der Ikonostasornamentik dieser Zeit bildeten die im Lande weit verbreiteten Wein- und Rosenstöcke, die aber jetzt viel naturalistischer behandelt wurden als früher. Mit großem Geschick woben die Künstler verschiedene Tiere, vorwiegend Vögel und geflügelte Fabelwesen, wie Drachen und Greifen, oder ganze Szenen aus dem alten und dem neuen Testament, sowie auch einzelne Darstellungen menschlicher Gestalten hinein. So entstand, unter stetiger Berücksichtigung des dekorativen Standpunktes, eine Fülle von Motiven, die es den Meistern gestattete, eine reiche Abwechslung in die verschiedenen Teile der Ikonostase zu bringen. Statt das Auge zu ermüden, wirkten gerade die Einzelheiten auf den Beschauer anregend und fesselten seine Aufmerksamkeit. Figuren und Ornamente wurden in stark erhöhtem, meist durchbrochenem Relief ausgeführt, so daß die einzelnen Motive sich gewöhnlich vom Grunde völlig abheben. Auf diese Weise wird durch den entstehenden tiefen Schatten die plastische Wirkung bedeutend erhöht. Auf der Suche nach immer neuen Motiven haben die Meister der Ikonostasen aus den verschiedensten Quellen geschöpft. Auch abendländische Einflüsse machen sich in dieser Zeit geltend. Neben den überlieferten Formen, die zum Teil noch in altchristliche Zeit zurückgehen und im Osten das ganze Mittelalter hindurch lebendig geblieben waren, treten jetzt auch Elemente auf, die wir unter dem Begriffe des Barock oder des Rokoko zusammenfassen können. Trotz diesem starken Eklektizismus haben es die Meister verstanden, von einem wahrhaft künstlerischen Gefühle geleitet, die verschiedenen Elemente so zu verarbeiten, daß ihre Werke eine völlig einheitüche und harmonische Wirkung ausüben. Die Zahl der geschnitzten Ikonostasen aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist sehr groß, und wir können hier nicht auf ihre nähere Betrachtung eingehen. Wir werden nur einige besonders wichtige Werke hervorheben, die den beiden oben erwähnten und uns zur Zeit besser bekannten Schulen entstammen und überhaupt für diese ganze Gattung charakteristisch sind. Eines der bedeutendsten Werke der Schule von Debär ist die Ikonostase in der K l o s t e r k i r c h e des hl. J o a n n e s v o n B i g o r , in der 4*

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Nähe von Debär selbst, der wahrscheinlich zwischen 1800 und 1807 ausgeführt wurde. Hier sind namentlich die Partien unter den großen Heiligenbildern mit ihren zahlreichen Figuren, unter denen wir z. B. einige auf das Leben Joannes des Täufers sich beziehende Szenen oder Darstellungen aus dem alten Testament, wie die riesige Traube, das Opfer Abrahams, u. a. mehr finden, hervorzuheben. Die Meister, die an der Herstellung der Ikonostase beteiligt waren, haben sich ebenfalls mit ihren Werkzeugen hier abgebildet (Tafel 41a). Eine ganz ähnliche, zweifellos von denselben Meistern stammende Ikonostase finden wir auch in der H e i l a n d s k i r c h e (Kirche des „Heiligen Spas") i n S k o p j e . Nicht nur die Ornamentik und die Technik, sondern auch der Stil der Figuren entspricht, wie ein Vergleich der betreffenden Bilder zeigt, völlig denjenigen von Bigor. Auch hier sind unter den großen Heiligenbildern Szenen aus dem alten und dem neuen Testament dargestellt, von denen ich diejenigen auf zwei Nachbarplatten rechts von derAltartür als Beispiel anführe (Tafel 41b und 42 b). Auf der linken Platte finden wir in der Mitte die Himmelfahrt Christi, links die Geburt Christi und die Flucht nach Ägypten, rechts das Opfer Abrahams und darunter einen in der Volkstracht von Debär dargestellten Reiter mit seinem Pferde. Die Mitte der rechten Platte wird von der Darstellung des Tempelganges Maria, die von zwei heraldisch gestellten Löwen flankiert wird, eingenommen; links davon befindet sich die Geburt Maria, rechts die Verkündigung; oben und unten sind in den Ranken mehrere Vögel, in der oberen linken Ecke auch ein Hammel eingefügt, die keine Beziehungen zu den dargestellten religiösen Szenen haben. Auch in diesem Falle, wie in Bigor, haben die Meister der Ikonostase sich selbst in einer Ecke abgebildet. Eine jetzt halbverwischte Inschrift belehrt uns über die Namen dieser Meister und das Herstellungsjahr der Ikonostase. Die Inschrift lautet: „Erster Meister P e t r e F i l i p o v i c aus Gari, Makaria aus Galicnik, Marko aus Gari, Debraer aus Mala Reka, 1824". Wir kennen noch zwei weitere datierte Ikonostase desselben Meisters Petre Filipovic; die eine von ihnen, ausgeführt in den Jahren 1811—1814, befindet sich in der Kirche des Erzengels Michael inLesnovo inMazedonien, die andere, die im Jahre 1829 vollendet wurde, in der kleinen alten Georgskirche in Prizren. Inwieweit Petre Filipovic selbst auch an der Herstellung der Ikonostase im Bigor-Kloster beteiligt war, läßt sich nicht entscheiden, obwohl kein Zweifel darüber bestehen kann, daß auch diese Ikonostase aus seiner Schule hervorgegangen ist. Ein Werk der Schule von Debär, und zwar angeblich aus dem Jahre 1832, ist auch die Ikonostase der M a r i e n k i r c h e i n T a t a r - P a z a r d z i k (S. 9). Auf dieser Ikonostase finden wir ebenfalls ähnliche Szenen

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aus dem Evangelium und einzelne eingestreute Tiere. So ist z. B. rechts von der Altartür, auf der oberen Platte, in der Mitte die Himmelfahrt Christi, links die Geburt Christi, rechts das Opfer Abrahams und die Flucht nach Ägypten dargestellt (Tafel 42 a). Die obere Platte links von der Altartür enthält in der Mitte die Darstellung des Tempelganges Maria mit einer detaillierten, perspektivischen Wiedergabe des Tempels; außerdem in der rechten Ecke oben eine ganz winzige Darstellung der Verkündigung. In das Blumengewinde sind nur einzelne Tiere eingestreut. Die beiden unteren Platten neben der Altartür enthalten rechts den Sündenfall (Tafel 42 a) und links die Vertreibung aus dem Paradiese. Die Ikonostase aus Tatar-Pazardzik unterscheidet sich stilistisch wesentlich von den beiden erwähnten Ikonostasen aus Bigor und Skopje, obwohl die Technik genau die gleiche ist. Die Pflanzenblätter sind schmäler und feiner, und auch die menschlichen Gestalten mit ihren schlanken Proportionen bilden einen schroffen Gegensatz zu den etwas untersetzten, starken Formen der Figuren von Bigor und Skopje. I n dieser Hinsicht stimmt die Ikonostase aus Tatar-Pazardzik mit demjenigen in der Nikolaoskirche in Pristina, im westlichen Mazedonien, völlig überein, und es ist deshalb sehr wahrscheinlich, daß beide Werke, die auch sonst manche Ähnlichkeiten in den Einzelheiten aufweisen, von denselben Meistern herrühren. Eine abweichende Richtung hat die S c h u l e v o n S a m o k o v eingeschlagen. Auch sie verwendet gerne Tiere als dekorative Elemente, aber größere bildliche Kompositionen sind hier nicht üblich. Dagegen hat sie eine noch reichere Ausgestaltung der Blütenornamentik zustande gebracht, wobei auch Einflüsse der abendländischen Kunst mitgewirkt haben. Ihre Werke zeichnen sich durch größere Eleganz und Feinheit aus und tragen den Stempel einer vornehmen, gelehrten Schulung, die gegen die volkstümliche, etwas naive Richtung der Schule von Debär stark absticht. Auch in stilistischer Hinsicht bestehen bedeutende Unterschiede zwischen den Werken der beiden Schulen. Die Schule von Debär verwendet einen breiten und kräftigen, zum Teil sogar eckigen Schnitt, der dem Holzmaterial sehr gut angepaßt und von ihm heraus entwickelt ist. Der Schnitt der Schule von Samokov ist dagegen glatter und weicher; er macht den Eindruck, als ob er nicht aus der Holzschnitzerei hervorgegangen wäre, sondern sich in Nachahmung von Metall- und Steinskulpturen entwickelt habe. Die beste Vorstellung von den Arbeiten der Schule von Samokov geben uns die Ikonostase in der Marienkathedrale in Samokov selbst, der von den Begründern der Schule, den Meistern Anton und Athanas ausgeführt wurde (vgl. S. 50), und die Ikonostase in der Hauptkirche des Rila-Klosters (Tafel 43 a). Beide Werke enthalten eine Fülle von dekorativen Motiven, die zum Teil der spätbyzantinischen,

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zum Teil der abendländischen Kunst (Renaissance-, Barock- und EmpireStil) entlehnt sind. Die gleiche Ornamentik finden wir auch bei einer Reihe anderer geschnitzter Werke aus dem Rila-Kloster, wie Ikonenständer, Thronsessel u. a. mehr. Auch an anderen Orten in Bulgarien, wie Bansko und Trevna, haben sich in dieser Zeit, in Zusammenhange mit der Pflege der Ikonenmalerei, kleinere Schnitzereischulen herausgebildet, die mehr lokale Bedeutung hatten. Ihre Werke, die in der gleichen Technik gearbeitet sind, zeichnen sich durch größere Einfachheit aus. Ein gutes Beispiel dafür bietet uns die Ikonostase in der alten Kirche in Bansko, der wahrscheinlich aus den ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts stammt (Tafel 43b). Es wäre eine interessante Aufgabe, im einzelnen zu verfolgen, wie diese ganze Ikonostasenkunst, die nicht nur in Bulgarien, sondern auch in den übrigen Balkanländern und in Rumänien zu einer hohen Blüte gelangte, entstanden ist, wie sie sich allmählich entwickelte, in welchen Beziehungen sie zu der Holzschnitzerei des Ostens und insbesondere zu der Kunst des Athosberges gestanden hat, und aus welchen Quellen sie ihre Anregungen, die so verschiedener Art sind, geschöpft hat. Erschwert wird diese Aufgabe besonders dadurch, daß das betreffende Material noch nicht gesammelt ist und daß wir namentlich die älteren Vorstufen nicht genügend kennen. Nur so viel ist sicher, daß es sich nicht um eine Schöpfung der Neuzeit handelt, sondern daß diese Kunst auf eine sehr alte Tradition zurückgeht und Elemente enthält, die auch der altbulgarischen Kunst eigen waren. Sehr bezeichnend und f ü r die Beurteilung der Entstehung der ganzen Ikonostasenkunst von größter Bedeutung ist der Umstand, daß sich unter den älteren Werken keine bessere Parallele heranziehen läßt, als die bekannte Steinfassade aus Mschatta in Berlin. Nicht nur die Technik, obwohl an verschiedenen Stoffen angewendet, ist in beiden Fällen ganz dieselbe, sondern auch die Ornamentik ist so sehr aus dem gleichen Geiste entstanden und aus denselben Elementen gebildet, daß man nahverwandte Werke vor sich zu haben glaubt, obwohl die Steinfassade von Mschatta um ungefähr zehn Jahrhunderte von den oben betrachteten bulgarischen Ikonostasen entfernt ist. Nicht weniger interessant ist auch die Tatsache, daß die Szenen aus dem alten Testament, die auf den Ikonostasen öfters vorkommen, der offiziellen byzantinischen Ikonographie fremd sind, u n d deshalb erscheinen sie auch in der gleichzeitigen kirchlichen Wandmalerei n u r ausnahmsweise. L i t e r a t u r . P. Ko'icev, PfaöapcKoro N3KYCTBO B I B T J I R A P H H , Ü 3 B . Apx. ,Hp. I, 1910, 81 ff; Protic, T^eHanHOHa^HanpaHe h BMpawaaHe, 484ff; B. Filov, BMpaacÄaHero Ha öwirapcKOTO n3nycTBo, Buir. HcTop. En6jraoTeKa IV, 1931, Heft 2/3, 53 ff. — Holzt ü r e n a u s Slepca: Altb. K.Taf. XXXVI und XXXVII. — Geschnitzte Altar-

§ 8. Holzschnitzerei

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t ü r e n : Altb. K . Taf. X X X V H I — X L . — I k o n o s t a s d e r G e o r g s k i r c h e in A r b a n a s i : Altb. K . Taf. X L I . — S c h u l e v o n S a m o k o v : Chr. Semerdäiev, CaMOKOBt h OKOjiHOCTLTa My, Sofia 1913, 230ff; Altb. K . Taf. X L V I I . — K l o s t e r v o n B i g o r : Altb. K . Abb. 68, 69 und Taf. X L I I ; L. Miletic, IícTopniecKn h xy^oHtecTBeHH naMeraHuH bt, MOHacrapa Cb. IlßaHi» Eiirop-L, CnHcamre Ha Buir. Anafl. X V I , 1918, l f f ; R . M. Grujió, f[pBope3 Cb. Cnaca n Cb. Eoropoflime y C, ronnmuHKi Ha Hap. BHÖJinOTeica bt. üjioBHHBt aa 1922, 67ff; L. Barzova, Der Historienmaler Nikolai Pawlowitsch; ungedruckte Würzburger Dissert. 1923, v o n der mehrere Exemplare in Maschinenschrift vorhanden sind; Protic, ¿leiiaiiHOiiajimiipaue h BtapaamaHe, 532ff; B. Filov, JKHBonHceniTt Hmconafl naBjioBHit, 3jiaTopon> X I , X930, 247ff.

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II. Die neuere Zeit (1878—1930)

§ 10. D i e A u s l ä n d e r . Nach der Befreiung Bulgariens hat die Regierung vor allem für die praktischen Bedürfnisse des Staates zu sorgen gehabt. Es lag in den demokratischen Traditionen des bulgarischen Volkes, einen besonderen Wert auf die allgemeine Volksbildung zu legen, und deshalb hat auch der Staat von Anfang an die Ausbildung des Schulwesens als eine seiner wichtigsten Aufgaben betrachtet. Aber, indem er diese rein praktische Aufgabe in einer möglichst befriedigenden Weise zu lösen bestrebt war, hat der Staat, wenn auch auf einem indirekten Wege, die Entwicklung der Kunst in Bulgarien in sehr hohem Grade dadurch gefördert, daß das Zeichnen als Unterrichtsgegenstand in den Lehrplänen sämtlicher Mittelschulen vorgesehen wurde. Damals gab es in Bulgarien allerdings noch wenig genügend ausgebildete Lehrer, die diesen Unterricht erteilen konnten, und so war der Staat gezwungen, eine ganze Reihe ausländischer Künstler, vorzüglich Tschechen, zu berufen, um sie als Zeichenlehrer an den Mittelschulen, besonders an den Gymnasien anzustellen, wie das damals auch für andere Unterrichtsfächer geschehen mußte. Einige von diesen Künstlern sind dauernd in Bulgarien geblieben und haben eine bedeutende Rolle in der Entwicklung der neueren bulgarischen Kunst gespielt. An erster Stelle sind unter ihnen zwei Tschechen, Ivan Mrkvicka und Jaroslav Vgsin, zu nennen. I v a n M r k v i c k a ist im Jahre 1856 in Vidim (Böhmen) geboren. Seine künstlerische Ausbildung hat er zunächst an der Kunstakademie in Prag bei Lhota und J a n Swerts, dann in München bei Otto Seitz erhalten. I m Jahre 1881 wurde er nach Bulgarien berufen und war im Laufe von 15 Jahren bis 1896 als Zeichenlehrer an den Knabengymnasien in Plovdiv (bis 1889) und in Sofia tätig. Bei der Gründung der staatlichen Zeichenschule in Sofia im Jahre 1896 wurde Mrkvicka zu ihrem Direktor ernannt und er hat sie mit Erfolg bis zu ihrer Umwandlung in eine Kunstgewerbliche Schule im Jahre 1908 geleitet. Auch später blieb er als Professor an dieser Schule tätig bis zu seiner Pensionierung im Jahre 1921. Während dieser ganzen Zeit hat Mrkvicka eine außerordentlich fruchtbare Tätigkeit in Bulgarien entwickelt. Er hat sich nicht nur als Organisator und Lehrer ausgezeichnet bewährt, sondern auch als Künstler durch seine zahlreichen Werke eine tiefe Einwirkung auf seine Zeitgenossen ausgeübt. Es gibt kaum ein Gebiet der Malerei, auf dem sich Mrkvicka nicht hervorgetan hätte. Das Genrebild und die Landschaft, das Bildnis und die kirchliche Ikone, die Wandmalerei und die Buchillustration, selbst die Graphik und die Dekoration haben in Mrkvicka einen sehr fleißigen, wenn auch nicht immer glücklichen Interpreten

§ 10. Die Ausländer

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gefunden. Am meisten aber hat Mrkvicka auf dem Gebiete des Genrebildes gearbeitet. Er hat mit Vorliebe Szenen aus dem bulgarischen Volksleben gemalt, wobei die bunten bulgarischen Volkstrachten ihm Gelegenheit zur Entfaltung eines großen Farbenreichtums boten. Mrkvicka ist überhaupt als der Begründer dieser um die Wende des vorigen Jahrhunderts in Bulgarien sehr beliebten Art der Malerei zu betrachten. Sein bestes Werk dieser Art ist wohl der im Jahre 1892 gemalte „Bauerntanz" („Räcenica") im Nationalmuseum in Sofia (Tafel 47a). Später hat Mrkvicka denselben Vorwurf, aber mit weniger Glück, behandelt (jetzt in Privatbesitz). Auch das große Bild der „Totenfeier" („Zadusnica", ebenfalls in Privatbesitz) ist ein für die realistische Kunst Mrkviökas besonders charakteristisches Werk und gehört zu seinen bedeutendsten Leistungen. Mrkvicka hat in allen seinen Werken dieser Art das ethnographische Element, zum Nachteil der rein künstlerischen Auffassung, zu sehr in den Vordergrund gerückt. Die genaue Wiedergabe der ethnographischen Einzelheiten scheint bei ihm die Hauptsache zu sein. Seine Bäuerinnen aber scheinen oft nur die Volkstracht vom Lande übernommen zu haben, während sie im Gesicht und Ausdruck rein städtische Züge aufweisen. Die Gruppierung der einzelnen Figuren ist oft ganz künstlich (vgl. z. B. die „Bauernhochzeit" im Nationalmuseum in Sofia), die Beleuchtung unwahr und nach äußeren Effekten trachtend. Überhaupt sieht man allen diesen Bildern zu sehr an, daß sie nicht dem unmittelbaren Leben abgelauscht, sondern erst im Atelier zurecht gemacht worden sind. Sie sind mehr ethnographische Dokumente als Äußerungen einer großen künstlerischen Individualität. Es war deshalb auch ganz richtig, daß die bulgarische Akademie der Wissenschaften im ersten Hefte ihrer neuen, ethnographischen Zwecken dienenden Veröffentlichung „Bulgarien in Bildern" ausschließlich Werke von Mrkvicka wiedergegeben hat. Unter den Bildnissen Mrkvickas befinden sich zum Teil sehr gute Leistungen (z. B. das Bildnis von Stojan Zaimov im Nationalmuseum, Tafel 46 a, und dasjenige von Ivan E. Gesov im Besitz der Familie D. Jablanski in Sofia). Dagegen ist bei den Bildnissen der Mitglieder des Fürstlichen Hauses, die er in den reichen altbulgarisch-byzantinischen Trachten gemalt hat, das Hauptgewicht wieder zu sehr auf das rein Dekorative gelegt, wodurch die dargestellten Persönlichkeiten an Charakter und Lebendigkeit sehr viel verloren haben. Zu den bedeutendsten Werken von Mrkvicka gehören auch seine Wandmalereien. I n der Alexander Nevski-Kathedrale in Sofia hat er zwei große Szenen, „Christus als Kind im Gespräch mit den jüdischen Schriftgelehrten im Tempel" (Tafel 47 b) und die „Enthauptung Joannes des Täufers", gemalt. Auch der Festsaal der Landwirtschaftlichen Bank in Sofia

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I I . Die neuere Zeit (1878—1930)

wurde von ihm mit Wandmalereien geschmückt, welche die verschiedenen Zweige der Landwirtschaft darstellen. Mrkvicka hat eine große Rolle in der Entwicklung der neueren bulgarischen Kunst gespielt. Er war mehr als 40 Jahre der angesehenste Künstler und gleichzeitig, als Direktor der Zeichenschule, auch der Vertreter der offiziellen Kunst in Bulgarien. Eine ganze Generation von jüngeren Künstlern hat bei ihm ihre Ausbildung erhalten. Er war einer der ersten, die die moderne Kunst in Bulgarien eingeführt haben, und nicht nur durch seine Werke, sondern auch durch seine sonstige Tätigkeit und seine persönlichen Beziehungen hat er sehr viel dazu beigetragen, günstigere Bedingungen für die Entwicklung der Kunst in dem eben erst befreiten Bulgarien zu schaffen. Und wenn seine Werke bei der späteren Generation nicht immer die gleiche Anerkennung wie früher finden konnten, so darf man eben nicht vergessen, daß Mrkvicka zu den Vorkämpfern der neueren Zeit gehört, die unter besonders ungünstigen Verhältnissen zu arbeiten hatten. Viel bedeutender als Künstler war J a r o s l a v V e s i n (geb. 1859 in Vrane in Böhmen, gest. 1915 in Sofia). Nachdem auch er seine erste künstlerische Ausbildung in Prag erhalten hatte, ging er im Jahre 1881 nach München, wo er bei Karl von Piloty und dem in München ansässigen Polen Joseph von Brandt gearbeitet hat. Der Einfluß dieses letzteren war von besonderer Bedeutung für die spätere Entwicklung Vösins als Militär- und Pferdemaler. Vösin gehörte zu der Luitpold-Gruppe in München und hat zuerst durch seine dem slovakischen Volksleben entnommenen Bilder die Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Im Jahre 1897 wurde er als Professor an die staatliche Zeichenschule in Sofia berufen, wo er mit seiner überlegenen Kunst gleich die Herzen der jüngeren bulgarischen Künstler zu gewinnen wußte. Aber schon im Jahre 1903, gekränkt von seinen Kollegen, hat er sich von der Schule zurückgezogen und trat als offizieller Militärmaler in den Dienst des bulgarischen Kriegsministeriums. In dieser Stellung hat er Gelegenheit gehabt, zahlreiche Militärbilder, zum Teil von bedeutendem Umfang, auszuführen (heute meist im Königlichen Schloß und im Kriegsgeschichtlichen Museum in Sofia). Er war dafür auch deshalb besonders geeignet, weil er, gleich seinem Lehrer Brandt, mit großer Meisterschaft Pferde zu malen verstand. Der Zwang, die offiziellen Persönlichkeiten mit ihren Uniformen und Abzeichen genau abzubilden und auch bei der Komposition der Bilder die Wünsche der Heeresleitung zu berücksichtigen, hat zwar seiner künstlerischen Auffassung gewisse Schranken gesetzt. Vösin hat sich aber reichlich dafür in seinen dem Volksleben entnommenen Bildern, besonders in seinen meisterhaften Jagdbildern, entschädigt (Tafel 48 b). Aus diesem Grunde sind gerade diese letzteren

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§ 10. Die Ausländer

Bilder für seine Beurteilung als Künstler von besonderer Bedeutung. Der Balkankrieg gab Vösin Gelegenheit, eine ganze Reihe von Kriegsbildern nach seinem eigenen Ermessen, ohne irgend welchen offiziellen Vorschriften folgen zu müssen, auszuführen. Er hat in diesen Bildern fast ausschließlich das Leben der Soldaten und der niederen Offiziere mit großer Meisterschaft geschildert. Vösin, den man mit Recht als den bulgarischen Meissonier bezeichnen kann, schloß sich zunächst mit seinen ersten Werken dem strengen akademischen Realismus an. Von seinen Münchener Lehrern Piloty und Brandt hat er seine helle Farbengebung und das Interesse für kriegsgeschichtliche Stoffe übernommen. Aber er konnte nicht unberührt von den neueren Richtungen in der Malerei bleiben und hat schon in München dem Impressionismus, der damals schon seinen Siegeszug über ganz Europa angetreten hatte, gewisse Konzessionen machen müssen. Später hat er sich nach und nach zu einem überzeugten Impressionisten ausgebildet und die Freiluftmalerei auch in Bulgarien zu Ehren gebracht. E r verfügte über eine leichte, glänzende Technik, und kein anderer Maler in Bulgarien hat die Luft so gut wie er gemalt. Sein großes Talent gelangte erst in seinen letzten Bildern aus dem Balkankriege zu völliger Entfaltung. E r suchte in diesen Bildern nicht die historischen Ereignisse als solche wiederzugeben, sondern seine inneren künstlerischen Erlebnisse festzuhalten. Aus diesem Grunde sind seine Bilder nicht als Illustrationen zum Kriege, sondern vielmehr als großzügige Landschaftsbilder mit Kriegsstaffage aufzufassen (Tafel 48 a). Der Krieg selbst war für Vösin ein großes Naturereignis, welches er nur im engsten Zusammenhange mit der Natur selbst zur Darstellung bringen konnte. Eben dadurch unterscheidet er sich grundsätzlich von den älteren Vertretern der historischen Malerei. Leider hat sein vorzeitiger Tod ihn verhindert, sein Lebenswerk zu vollenden und seine zahlreichen Entwürfe und Skizzen aus dem Balkankriege in größeren Kompositionen zu verarbeiten. So hat er der Nachwelt zwar keine großen Meisterwerke von bleibendem geschichtlichen Wert hinterlassen, doch hat er durch seine Schüler der neueren bulgarischen Kunst einen starken Anstoß zur weiteren Entwicklung gegeben. Ein Landsmann von Mrkvicka und Vösin ist auch O t t o H o r e j s i , der ebenfalls eine Zeitlang als Zeichenlehrer in Tärnovo, Kazanläk und Sofia tätig war. In seinen „Stilleben" und in seinen Landschaften gibt er die Natur mit einer peinlichen Genauigkeit wieder, die zwar von viel Geduld und von einer verblüffenden Technik, aber von keinem besonderen künstlerischen Gefühl zeugt. Horejsi hat übrigens keine große Rolle im bulgarischen Kunstleben gespielt und er selbst hat später die Malerei ganz aufgegeben. Filov, Gesch. der bulg. Kunst I I

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I I . Die neuere Zeit (1878—1930)

Neben Tchechen waren auch Künstler anderer Nationalitäten als Zeichenlehrer an den Gymnasien in Bulgarien in den ersten Jahren nach der Befreiung angestellt. Zu ihnen gehören unter anderen der Italiener L. B o l u n g a r o , der Dalmatiner E. A r n d t , die Russin E. S l e p j a n und der Franzose E. de F o r c a d e , von dem einige in der Art der französischen Pleinairisten ausgeführte Landschaftsbilder aus der Umgebung von Konstantinopel sich jetzt im Nationalmuseum in Sofia befinden. Auch von den übrigen eben genannten Künstlern sind einzelne, wenig bedeutende Werke im Nationalmuseum vorhanden. Weiter sind diejenigen ausländischen Künstler zu erwähnen, die sich nur kurze Zeit aus verschiedenen Anlässen in Bulgarien aufgehalten und hier ebenfalls Werke hinterlassen haben. Von ihnen hat eine gewisse Bedeutung für Bulgarien nur der Pole A n t o n i P i o t r o w s k i erlangt. Er kam im Jahre 1885 als Vertreter von ausländischen illustrierten Zeitschriften nach Bulgarien, um durch Wort und Bild über den damaligen serbisch-bulgarischen Krieg zu berichten. Mehrere seiner Kriegsbilder sind in Bulgarien geblieben. Einer großen Popularität erfreut sich sein Bild im Nationalmuseum in Sofia, welches die Greueltaten der Pomaken in Batak vom Jahre 1876 in ergreifender Weise, unter geschickter Ausnützung der Lichteffekte des brennenden Dorfes, darstellt. Zu erwähnen ist noch der Bildhauer B o r i s S c h a t z , ein Russe jüdischer Abstammung, der im Jahre 1889 nach Bulgarien kam und von 1896 bis 1900 Professor an der staatlichen Zeichenschule in Sofia war. Später ging er nach Jerusalem, wo er eine kunstgewerbliche Schule gründete. Er war ein mittelmäßiger Bildhauer, der hauptsächlich auf dem Gebiete der dekorativen Plastik arbeitete, aber auch einige Bildnisse hinterlassen hat. Neben allen diesen ausländischen Künstlern, die zum Teil durch ihre Tätigkeit an der staatlichen Zeichenschule, zum Teil durch ihre Werke die neuere bulgarische Kunst mehr oder weniger beeinflußt haben, erstand auch eine ganze Reihe bulgarischer Künstler, die bald die Ausländer in den Hintergrund drängen und die Führung im bulgarischen Kunstleben übernehmen sollten. L i t e r a t u r . Z u s a m m e n f a s s e n d : A.Protic, iföKyCTBOTO wh EuirapH», yiHJiHiqeHi Ilperjieflt XII, 1907, 884ff; Ders., Fine Art in Bulgaria, Supplement to „Bulgaria of To-day", Balkan States Exhibition, London 1907 (beide Aufsätze enthalten keine Abbildungen); Ders., Hoboto CuirapcKO H3KycTB0, in „Bonaw sa HapoflHM Myseä be CoijiHfl", Sofia 1923, 285ff (mit vielen Abb.); Ders., H3kvctboto b i Co$hh, in „lOSnjießHa KHHra Ha rpaßi> Cop/KaBna T^iBH'iecKa rHMHa3Hn bj, BapHa, ibid. VII, 1902, 42f. — A l e x a n d e r N e v s k i - K ä t h e d r a l e : P. Koicev, UtpKBaTa Cb. A.T[eKcaH/(T,pt HeBCKii bt. Co$hh, ibid. X , 1905, 139ff. — S t ä d t i s c h e s B a d in P l e v e n : G. N., TypCKO-pHMCKa 6aHH bi ünfeeHt, ibid. X , 1905, 124ff. — Kgl. L a n d h a u s in B i s t r i c a : A.Rasenov, Jlf.TrraH ^Bopenii Bi I^apCKa EiHCTpHua, ibid. X X V , 1925, 86f und 102f. — Andere Beiträge enthalten die eben angeführte Zeitschrift des Vereins der bulgarischen Ingenieure und Architekten (seit 1894) und die seit 1927 erscheinende Zeitschrift „ApxjrreKTb".

Verzeichnis der Abbildungen

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Verzeichnis der Abbildungen Die Klosterkirche von Poganovo: Ansicht von Südwesten; E n d e des 14. J a h r h u n d e r t s . Tafel 1 a. Kirche in Vukovo; Ansicht von W e s t e n ; 16. J a h r h u n d e r t . Tafel l b . Die Christuskirche in Arbanasi: Ansicht von Nordwesten; 16.—17. J a h r h u n d e r t . Tafel 2 a. Die H a u p t k i r c h e im Kloster von Backovo, erbaut 1604: Ansicht v o n Südosten. Tafel 2 b. Die Marienkirche in Tatar-Pazardzik, erbaut 1832; Ansicht von Nordwesten u n d Innenansicht des westlichen Teiles. Tafel 3. Die große Kirche in Bansko, erbaut 1835: Innenansicht m i t d e m l k o n o s t a s . Tafel4a. Die Kirche in Batak, erbaut 1813: Plan (nach B. Filov). Textabbildung 1. Die H a u p t k i r c h e im Kloster von Rila, erbaut 1834 bis 1837: Ansicht von Westen; im Hintergrunde links der Chrel'sche Turm v o m J . 1335. Tafel 4 b. Die H a u p t k i r c h e im Kloster von Rila, erbaut 1834 bis 1837: Innenansicht m i t d e m Ikonostas. T a f e l 5 a . Hofseite der Wohnräume im Kloster von Rila, erbaut 1834 bis 1837: die nordöstliche Ecke. Tafel 5b. Hofseite der Wohnräume im Kloster von Rila, erbaut 1834 bis 1837: der südöstliche Teil. Tafel 6 a. Straße in Trevna. Tafel 6 b. Holzdecke im Hause Daskalov in T r e v n a ; Mitte des 19. J a h r h u n d e r t s . Tafel 7 a . Altes H a u s in Sofia (jetzt abgebrochen); Mitte des 19. J a h r h u n d e r t s . Tafel 7b. Die Heiligen Demetrios, Romanos und Philippos; Wandmalerei aus der Peteru n d Paulskirche in Tärnovo; 15. oder 16. J a h r h u n d e r t . Tafel 8a. Die Apostel Peter u n d P a u l ; Wandmalerei aus dor Peter- und Paulskirche in Tärnovo; 15. oder 16. J a h r h u n d e r t . Tafel 8b. Der Tod Maria; Wandmalerei vom J . 1259 aus der Kirche in B o j a n a . Tafel 9a. Der Tod Maria; Wandmalerei aus der Peter- und Paulskirche in Tärnovo; 15. oder 16. J a h r h u n d e r t . Tafel 9b. Thronender Christus zwischen der Mutter Gottes u n d J o a n n e s dem T ä u f e r ; Wandmalerei aus der Peter- u n d Paulskirche in Tärnovo; 15. oder 16. J a h r h u n d e r t . Tafel 10 a. Die vierte ökumenische Synode; Wandmalerei aus der Peter- u n d Paulskirche in Tärnovo, 15. oder 16. J a h r h u n d e r t (nach einer Kopie im Nationalmuseum in Sofia). Tafel 10 b. Teil des Jüngsten Gerichtes mit dem Bilde des Athosberges; Wandmalerei vom J . 1476 aus der Klosterkirche von Dragalevci. Tafel I I a . Stifterbilder vom J . 1493 aus der Klosterkirche von Kremikovci (nach einer Kopie im Nationalmuseum in Sofia). Tafel I I b . Wandmalereien vom J . 1500 in der nördlichen Apsis der Klosterkirche von Poganovo. Tafel 12a. Die Besteigung des Kreuzes u n d die Kreuzigung; Wandmalerei vom J . 1500 aus der Klosterkirche von Poganovo. Tafel 12b. Szenen aus dem Leben der Heiligen Maria: Wandmalerei vom J . 1503 ( ?) aus der Klosterkirche v o n Kremikovci. Tafel 13 a. Die Reue u n d der T o d des J u d a s ; Wandmalerei v o m J . 1500 aus der Klosterkirche von Poganovo. Tafel 13b. Die Verleugnung P e t r i ; Wandmalerei vom J . 1500 aus der Klosterkirche v o n Poganovo. Tafel 14 a. Die Hochzeit zu K a n a ; Wandmalerei vom J . 1616 aus der Georgskirche in Tärnovo. Tafel 14 b. 6*

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Verzeichnis der Abbildungen

Stifterbilder u n d der hl. Christophoros; Wandmalerei v o m J . 1643 aus der Vorhalle der H a u p t k i r c h e im Kloster v o n Backovo. Tafel 16a. Die W u n d e r Christi; W a n d m a l e r e i aus der Christuskirche in A r b a n a s i ; 17. J a h r h u n d e r t . Tafel 15 a. Die vierte ökumenische Synode; Wandmalerei aus der Christuskirche in Arbanasi; 17. J a h r h u n d e r t . Tafel 16b. Teil des Bilderkalenders aus der Christuskirche in A r b a n a s i ; 17. J a h r h u n d e r t . Tafel 17a. Wandmalereien v o m J . 1710 in der Apsis der Georgskirche in Arbanasi. Tafel 15b. Szenen aus dem Leben Christi; W a n d m a l e r e i v o m J . 1710 aus der Georgskirche in Arbanasi. Tafel 17 b. Schule v o n S a m o k o v : Stifterbild vom J . 1840 aus der H a u p t k i r c h e im Kloster v o n Rila. Tafel 18 a. Schule v o n S a m o k o v : Stifterbilder v o m J . 1844 aus der H a u p t k i r c h e im Kloster von Rila. Tafel 18b. Zachari Zograf, Ausschnitt aus dem „ J ü n g s t e n G e r i c h t " ; W a n d m a l e r e i v o m J . 1840 aus der Nikolaoskirche im Kloster v o n Backovo (in der oberen E c k e links das Selbstbildnis des Künstlers). Tafel 19a. Zachari Zograf, Ausschnitt a u s dem „ j ü n g s t e n G e r i c h t " ; W a n d m a l e r e i v o m J . 1840 aus der Nikolaoskirche im Kloster v o n Baökovo. Tafel 19 b. Zachari Zograf, Selbstbildnis; Leinwand (Samokov, Privatbesitz). Tafel 2 0 a . Zachari Zograf (?), Bildnis der F r a u Christine Zografova; Leinwand (Plovdiv, Privatbesitz). Tafel 20 b. Zachari Zograf, Studien f ü r eine t h r o n e n d e M u t t e r Gottes u n d f ü r die „Verk l ä r u n g " ; farbige Zeichnung (Samokov, Privatbesitz). Tafel 21a. Zachari Zograf, Die Auf erweckung des Lazaros; farbige Zeichnung (Samokov, Privatbesitz). Tafel 21b. Dimiter Christov, Selbstbildnis; Leinwand (Plovdiv, Privatbesitz). Tafel 22a. Stanislav Dospevski, Bildnis v o n S. C o m a k o v ; Leinwand (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 22 b. Stanislav Dospevski, Die F r a u des K ü n s t l e r s ; Leinwand (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 23. T h r o n e n d e r Christus; I k o n e v o m J . 1604 a u s Mesembria (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 24 a. T h r o n e n d e r Christus; I k o n e v o m J . 1684 aus der Georgskirche in Tärnovo (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 24b. D e r hl. Nikolaos; I k o n e aus der Nikolaoskirche in V r a t c a ; E n d e des 17. J a h r h u n d e r t s (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 25. T h r o n e n d e r Christus; Ausschnitt aus d e m Holzfries aus L ü t a k o v o , Anf. des 18. J a h r h u n d e r t s (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 2 6 a . Evangelistenbild; Ausschnitt aus d e m Holzfries aus L ü t a k o v o ; Anf. des 18. J a h r h u n d e r t s (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 26b. Christo Dimitrov, Thronender Christus; I k o n e in der Koimesiskirche in Samokov. Tafel 27 a. Zachari Zograf, Segnender Christus; I k o n e in der Koimesiskirche in Samokov. Tafel 27 b. P a p a V i t a n aus Trevna, Segnender Christus; I k o n e v o m J . 1768 (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 28 a. Simeon aus Trevna, Der Heilige Nikolaos; I k o n e v o m J . 1768 (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 2 8 b . Der Evangelist Markos; Miniatur aus d e m Kloster v o n P c i n o ; 16. oder 17. J a h r h u n d e r t (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 29 ä. Der Evangelist Markos; Miniatur aus d e m Kloster v o n Pcino, 16. oder 17. J a h r h u n d e r t (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 29b. Der Evangelist J o a n n e s ; Miniatur v o m J . 1644 aus einem Tetraevangelium in der Marienkirche in Koprivstica. Tafel 30 a. Ornamente aus bulgarischen H a n d s c h r i f t e n des 16. oder 17. J a h r h u n d e r t s (nach V. Stasov). Tafel 30 b. Goldene Ohrgehänge a u s D i v d e d o v o bei S u m e n ; 16. oder 17. J a h r h u n d e r t (Sumen, Archäol. Museum). Tafel 31a. Silberne Ohrgehänge; 16. oder 17. J a h r h u n d e r t (Sofia,Nationalmuseum). Tafel 31 b. Emaillierte Silberschale aus öiprovci v o m J . 1644 (Kloster v o n Backovo, Schatzk a m m e r ) . Tafel 32b.

Verzeichnis der Abbildungen

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Silbernes K r e u z aus öiprovci; Mitte des 17. J a h r h u n d e r t s (Sofia, Nationalmusenm.) Tafel 33 b. Emaillierte Bronzegefäße; 17. J a h r h u n d e r t (Kloster v o n B a c k o v o , Schatzkammer). Tafel 34. Vergoldete Silberschale vom J . 1578 aus Sofia (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 32a. Silberne Trinkschale v o m J . 1799 (Kloster v o n Rila, Schatzkammer). Tafel 33a. Silberne Einbanddecke v o m J . 1577 (Kloster v o n Rila, Schatzkammer). Tafel 35. Silberne Einbanddecke v o m J . 1644 (Koprivstica, Marienkirche). Tafel 36b. Bronzene Einbanddecke v o m J . 1696 (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 37a. Bronzene Einbanddecke v o m J . 1743 a u s Plovdiv (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 37 b. Silberner Altaraufsatz in der Marienkirche in T a t a r - P a z a r d i i k ; Anf. des 19. J a h r hunderts. Tafel 36a. Der obere Teil einer Holztür aus dem Kloster v o n Siepia; 15. oder 16. J a h r h u n d e r t . Tafel 38 a. Altartür aus der Kirche der hl. P e t k a i n T a r n o v o , 15. oder 16. J a h r h u n d e r t . Tafel38b. A l t a r t ü r aus der Christuskirche in A r b a n a s i ; E n d e des 17. J a h r h u n d e r t s . Tafel 39 a. Ikonostas der Kirche des hl. Vrac in Ochrida; 15. oder 16. J a h r h u n d e r t . Tafel 3 9 b . Ikonostas in der Nikolaoskirche in Arbanasi; E n d e des 17. J a h r h u n d e r t s . Tafel 4 0 b . Mittlerer Teil des Ikonostases in der Marienkathedrale in Samokov vom J . 1793. Tafel 40 a. Ausschnitt aus dem Ikonostas in der Klosterkirche in Bigor; Anf. des 19. J a h r hunderts. Tafel 41a. Ausschnitt aus d e m I k o n o s t a s in der Heilandskirche in Skopje; ausgeführt 1824. Tafel 41b. Ausschnitt aus demselben Ikonostas. Tafel 42 b. Der mittlere Teil des Ikonostases in der Marienkirche in Tatar-PazardBik; ausgeführt 1832. Tafel 42 a. Der mittlere Teil des Ikonostases in der H a u p t k i r c h e des Klosters von R i l a ; Mitte des 19. J a h r h u n d e r t s . Tafel 43 a. Ikonostas in der alten Kirche i n B a n s k o ; erste H ä l f t e des 19. J a h r h u n d e r t s . Tafel43b. N . Pavlovic, Selbstbildnis v o m J . 1859; Zeichnung (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 44. N . Pavlovic, Szene aus dem R o m a n „ R a i n a , F ü r s t i n v o n Bulgarien"; Lithographie v o m J . 1860. Tafel 45 a. N . Pavlovic, Der bulgarische Herrscher Asparuch überschreitet m i t seinem Volke die D o n a u ; Lithographie v o m J . 1870. Tafel 45b. N. Pavloviö, Die F r a u des Künstlers (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 4 6 b . J . Mrkvicka, B a u e r n t a n z (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 4 7 a . J . Mrkvicka, Bildnis v o n S t o j a n Zaimov (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 4 6 a . J . MrkviSka, Christus als K i n d i m Tempel; Wandmalerei in der Alexander NevskiK a t h e d r a l e in Sofia. Tafel 47b. J . VSSin, Jagdszene (Sofia, Privatbesitz). Tafel 48b. J . V6sin, N a c h der Schlacht bei Lüle Burgas 1912 (unvollendet; Sofia, Nationalmuseum). Tafel 48 a. A. Mitov, Marktszene (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 49a. I . Angelov, E r n t e (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 49b. 1. Angelov, Der E i d vor dem R i c h t e r (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 50b. 2. Spiridonov, S a t y r ; Bronze (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 50a. St. I v a n o v , Die Tochter des Künstlers (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 51b. St. I v a n o v , H e r b s t s t i m m u n g (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 51a. C. Todorov, Die Mutter des Künstlers (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 52. C. Todorov, Marktszene (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 53a. N . Marinov, Zurück vom B r u n n e n ; Aquarell (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 53b. N . Kozucharov, Die Geliebte des Drachens (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 54ä. N. Michailov, Die F r a u des Künstlers (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 54b. A. Michov, L a n d s c h a f t aus der Umgebung v o n Silistra (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 55 a. N . Petrov, Landschaft a m Flusse E r m a (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 55b. B . Denev, L a n d s c h a f t (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 56a. P . Morozov, Motiv aus E s k i - D z u m a j a ; Radierung (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 56 b.

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Verzeichnis der Abbildungen

K . Stärkelov, Landschaft aus dem Pirin-Gebirge; Aquarell (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 57 a. V. Dimitrov-Maistora, Mädchen mit Blumen (Sofia, im Besitze der Familie Dorst-Balabanov). Tafel 58 b. Sirak-Skitnik, Verkündigung (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 58a. B . Georgiev, Der wandernde Hirte (Privatbesitz). Tafel 59 a. B . Georgiev, Männliches Bildnis (Privatbesitz). Tafel 59 b. St. Badiov, Mutter und Kind (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 57b. V. Zachariev, Abendgebet im Kloster; Holzschnitt (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 60. A. Boiinov, In Erwartung der Audienz; Zeichnung (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 61a. V. Stoilov, Besuch (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 61b. A. Nikolov, Geist und Materie; Marmor (Sofia, Privatbesitz). Tafel 62a. A. Nikolov, Frau K a t j a Ovcarova; Marmor (Sofia, Privatbesitz). Tafel 62b. I . Lazarov, Gebet (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 63. A. Pomerancev, Die Alexander Nevski-Kathedrale in Sofia: Ansicht von Süden. Tafel 64 a. N. Torbov, Die städtische Markthalle in Sofia. Tafel 64b.

Register

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Register Abraham, Gastfreundschaft, Wandmal. in Dragalevci 19; Opfer, Wandmal. in Dragalevci 19; Holzschnitz, in Bigor 52, in Skopje 52, Taf. 41 b, in Tatar-Pazardzik 53, Taf. 42 a. Adrianopel 8. Agram 69. Ägypten 20; s. auch Flucht. Aleksiev, Raiko (Mal.) 77. Alexander Nevski-Kathedrale in Sofia 81, Taf. 64a; Wandmal. von Mrkviöka 63, Taf. 47b. Amerika 74, 76. Anastas Karastojanov 39f. Anbetung der Magier, auf Silberschale in Backovo 43, Taf. 32 b. Andreev, Alexander (Bildh.) 78. Angelov, Ivan (Mal.) 67, 69, Taf. 49b, 50b. Anna 22. Anschütz, Hermann 58. Anton, Holzschnitzer 50, 53. Apostel, Bilder auf Ikone von Tärnovo 37, Taf. 24b, auf Holzfries von Lütakovo 38, Taf. 26; Kommunion der Apostel, Wandmal. in Arbanasi 27, Taf. 15b. Arbanasi 26, 30; Haus Kandilarov 13; Holztüren 48, Taf. 39a; Ikonostas in der Georgskirche 27, in der Nikolaoskirche 49, Taf. 40 b ; Kirchen 7, Taf. 2 a ; Wandmalereien in der Athanasioskirche 28, in der Christuskirche 27, Taf. 15 a, 16 b u. 17 a. in der Erzengelkirche 28, in der Georgskirche 27f, Taf. 15b u. 17b. Arndt, E. (Mal.) 66. Äsop, Fabeln 35. Athanas, Holzschnitzer 50, 53. Athanasioskirche in Arbanasi, Wandmal. 28.

Athos 4, 5, 8, 11, 18f., 21, 22, 23, 25,26 30, 31, 33, 34, 35, 36, 38, 40, 50, 54. Auferstehung Christi, auf Silberschale in Backovo 43, Taf. 32 b. Auferweckung des Lazaros, auf Einbanddecke 46; Zeichnung von Zachari Zograf Taf. 21b. BaSkovo 31; Hauptkirche 7f, Taf. 2 b ; Wandmal. in der Hauptkirche 25f, Taf. 16a; Wandmal. in der Nikolaoskirche 32, Taf. 19; große Silberschale 43, Taf. 32 b ; emaillierte Gefäße 44, Taf. 34. Baden 40. Badzov, Stefan (Mal.) 77, Taf. 57b. Bakst 76. Banjani, Kirche 7. Bansko 31, 35, 36; große Kirche 7, 9, Taf. 4 a ; Ikonostas 54, Taf. 43b; Schnitzereischule 54. Basilios, der hl., Wandbild in Arbanasi 27. Bassarab s. Joann. Batak, Dorfkirche 9, Abb. 1. Bela, Brücke 14, 15. Bela Reeka 72. Belgien 75, 76. Belgrad 36, 40, 58, 79. Berkovica 34, 51. Berlin 76, 79. Beron, Dr. Peter 57, 58. Besovo 33. Besteigung des Kreuzes, Wandmal. in Poganovo 22, 23, Taf. 12 b. Beweinung Christi, Wandmal. in Poganovo 23. Bigor, Klosterkirche des hl. Joannes, Ikonostas 51 f, 53, Taf. 41a. Bilderkalender, Wandmal. in Tärnovo 18, 27; in Arbanasi 27, Taf. 17 a.

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Register

Bistrica, Kgl. L a n d h a u s 81. Bitolja 48. B l ü t e n r a n k e 49. Bobosevo 6; W a n d m a l . 21, 23. Böcklin, Arnold 74. Bojana 12, 22; W a n d m a l . 17, Taf. 9a. Bolungaro, L. (Mal.) 66. B o n n a t , Léon 73. Boïenica, H o l z t ü r 48. Boäinov, Alexander (Mal.) 77, Taf. 61a. B r a n d t , J o s e p h v o n 64, 65. B r a n k o v a n u s. K o n s t a n t i n . Brenica 69. B u k a r e s t 28, 30, 57; Ikonostas der Georgskirche 27. Burgas 15. Cankov, A n t o n Kiriak 57. Capraäikov, Stefan 79. Caribrod 6, 21. Cerepii 38. Cézanne 75. Chalkedon 17. Chilandar, Kloster 5, 19, 30, 31, 38. Chreljo, Protosevast 11. Christine Zografova, ihr Bildnis 33, 34, T a f . 20b. Christo, Kirchenmaler in Arbanasi 28. Christo Dimitrov, Kirchenmaler 31f, 35, 39, 57. Christo Jovoviö, Kirchenmaler 35. Christov s. Zachari u n d Dimiter. Christus, vor A n n a u. K a i p h a s u n d vor Pilatus, W a n d m a l . in Poganovo 22; segnend: I k o n e v o n T r e v n a 39, Taf. 2 8 a ; I k o n e v o n V r a t c a 37; Wandbild in Kremikovci 20, Taf. 1 l b ; t h r o n e n d : I k o n e v o n Mesembria 36f, Taf. 2 4 a ; I k o n e v o n Tärnovo 37, Taf. 2 4 b ; Holzfries von L ü t a k o v o 38, Taf. 26 a ; Wandbild in T ä r n o v o 17, 37, Taf. 10a; Gefangennahme, Verhöhnung, Kreuzgang, Besteigung des Kreuzes, Kreuzigung, K r e u z a b n a h m e , Beweinung, Grablegung, Verlosung des Kleides : W a n d m a l . in Poganovo 22, 23, Taf. 12; W u n d e r t a t e n Christi: W a n d m a l . in Arbanasi 27f, Taf. 15a u. 17b. Christuskirche in Arbanasi 7, Taf. 2 a ;

H o l z t ü r e n 48, Taf. 39 a ; W a n d m a l . 27, Taf. 15a, 16b u. 17a. Chronik des Manasses, Miniaturen 18. Chrysostomos s. J o a n n e s . Ciprovci 4, 43. Cojo, Kirchenmaler in Arbanasi 28. Cokev, Christo (Mal.) 61. Cormon, F e r n a n d 73, 74. Cornelius, P e t e r 58, 60. Damaskinen, illustrierte 40. Daniel in der Löwengrube, W a n d m a l . in Dragalevci 20, in Tärnovo 16. Darstellung im Tempel, auf E i n b a n d decke 46. Debär, Schnitzereischule 50ff. Debrali s. K r e s t o . Deesis, W a n d m a l . in Tärnovo 17, T a f . 10 a. Delaunay, R o b e r t 72. Demetrios, der hl., Wandbild in Dragalevci 20. Denev, Boris (Mal.) 75. Taf. 56a. Deutschland 56, 61, 75, 76, 78, 80. Dimiter Christov, Kirchenmaler 32, 33, 34; Selbstbildnis Taf. 22 a. Dimiter Molerov, Kirchenmaler 35 f. D i m i t r o v s. Christo. Dimitrov-Maistora, Vladimir (Mal.) 76, T a f . 58b. Dionysiu, Kloster 23. Dobreiäo, Tetraevangelium 41. Dobrinov, Alexander (Mal.) 77. Dobroviö, I v a n (Mal.) 61. Dobuäinskij 76. Dospej 31. Dospevski s. Stanislav. Dragalevci 6, 12; Wandmalereien 19f, Taf. I I a . D r a c h e n 51. Dragna, Wandbild in Kremikovci 20, Taf. I I b . Draperien, hängende, in der W a n d malerei 16, 27. Drenovo 13, 14. Dresden 58. Eberle, S. 70. E i n b a n d d e c k e n v o n Evangelien 45ff., Taf. 35—37.

Register Einflüsse, f r e m d e in Bulgarien: abendländische 3, 13, 18, 21, 28, 33, 39, 42, 47, 51, 53, 56, 60; italienische 18, 21, 23, 24; rumänische 20; russische 39; türkische 13, 21, 4 0 , 4 2 , 44. Einzug in Jerusalem, auf Silberschale in Backovo 43, Taf. 32 b ; auf Einbanddecke 46. E l e n a 13. England 76. Erzengelkirche in Arbanasi, Wandmalereien 28. E s k i - D i u m a j a 73. Euthymios, P a t r i a r c h v o n Tärnovo 1. Evangelien s. E i n b a n d d e c k e n u n d Tetraevangelien. Evangelisten, auf Silberschale in Baökovo 43, Taf. 32 b ; auf E i n b a n d decken 45, 46. Fellner (Archit.) 80 Ferdinand, F ü r s t , später Zar v o n Bulgarien 67, 79. Ferdinand, S t a d t 51. Fißev s. Nikola. Filipovic s. Petre. F l e c h t b a n d 47 f. Flechtrosette 47 f. Florenz 57, 61, 67, 68. Flucht nach Ägypten, Holzschnitz, in Skopje 52, Taf. 4 1 b , i n T a t a r - P a z a r d i i k 53, Taf. 42 a. Forcade, E . de (Mal.) 66. F r a n k r e i c h 56, 76, 80. Fußwaschung d e r Apostel, W a n d m a l . in Poganovo 22, Taf. 12a. Gabrovo 13, 61; Gymnasium 15; K i r c h e d e r Mutter Gottes 15. Galißnik 50, 52. Gari 52. Gauguin 76. Geburt Christi, auf Silberschale in Backovo 43, Taf. 32 b ; auf E i n b a n d decke 46; Holzschnitz, in Skopje 52, Taf. 41b, in T a t a r - P a z a r d i i k 53. G e b u r t Maria, Wandmal. in Poganovo 22, Taf. 1 2 a ; Holzschnitz, in Skopje 52, Taf. 42 b.

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Gefangennahme Christi, W a n d m a l . in Poganovo 22, T a f . 12 a. Genßovci 15. Georg, d e r hl., W a n d b i l d in Dragalevci 20, in Kremikovci 20, Taf. I I b . Georg aus Bukarest, Kirchenmaler in A r b a n a s i 28. Georg Molerov, Kirchenmaler 36. Georg, Stifter v o n Backovo, Wandbild 25, Taf. 16a. Georgiev, Boris (Mal.) 76, Taf. 59. Georgskirche in Arbanasi, Ikonostas 27; W a n d m a l e r e i e n 27f, Taf. 15b, 17 b ; in Bukarest, Ikonostas 27; in Kremikovci, Wandmalereien 20f, T a f . I I b u. 1 3 a ; in Prizren, Ikonostas 52; in Sofia, Wandmalereien 16, 18; in Tärnovo, Wandmalereien 25, T a f . 14 b ; I k o n e des t h r o n e n d e n Christus 37, Taf. 24b. Gethsemane, G a r t e n von, W a n d m a l . in Poganovo 22, Taf. 12 a. Goldschmiedearbeiten 42, 43 ff, Taf. 31—37. G o r n a - D i u m a j a 51. Grablegung Christi, W a n d m a l . in Poganovo 22. Gregorios Theologos, Quelle der Weisheit, W a n d m a l . in Poganovo 22. Greifen 51. Grosso, Giacomo 73. Grünanger, F . (Archit.) 80. Güdäenov, Dimiter (Mal.) 73f. Gymnasium, in Gabrovo 15, i n V a r n a 8 1 . Haemorrholssa, auf Silberschale in Backovo 43, Taf. 32b. H a n d s c h r i f t e n o r n a m e n t e 41, Taf. 30b. Heilandskirche in Skopje, Ikonostas 52, 53, Taf. 4 1 b u. 42b. H e l m e r (Archit.) 80. Hiltensperger, Georg 58. H i m m e l f a h r t Christi, auf Silberschale in Baökovo 43, Taf. 32 b ; auf Einbanddecke 46; Holzschnitz, in Skopje 52, Taf. 4 1 b . Hochzeit zu K a n a , W a n d m a l . in T ä r n o v o 25, Taf. 14b. H ö l l e n f a h r t Christi, auf Einbanddecken 45 f, Taf. 35 b, 36 b, 37 b.

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Register

Holzschnitt 39f. Holzschnitzerei 47 f f ; Schule von Bansko 54; v o n D e b ä r 5 0 f f ; v o n Samokov 50f, 53f, v o n T r e v n a 54. Hoiejsi, O t t o (Mal.) 65, 69. Hofice (Böhmen) 70. Ikonenmalerei 36ff. Ikonostase 49ff. Italien 23, 24, 76. I v a n Alexander 19. I v a n J a n o v , Goldschmied 45. I v a n D . Obrazopisov, Kirchenmaler 32, 35. I v a n o v , Stefan (Mal.) 70, 72, Taf. 51. Ivanoviö, A t h a n a s 57. J a c o b Prein, Kupferstecher 40. J a m b o l 2, 51. J a n o v s. I v a n . J e r u s a l e m 26, 34, 66; s. a u c h Einzug. J o a n n Matthaeus Bassarab 26. J o a n n e s Chrysostomos, Wandbild in Arbanasi 27; Quelle der Weisheit des hl., W a n d m a l . in Poganovo 22, Taf. 12a. J o a n n e s der Täufer, Wandbild in Tärnovo 17, Taf. 1 0 a ; auf I k o n e von Tärnovo 37, Taf. 2 4 b ; auf Holzfries von L ü t a k o v o 38. J u d a , R e u e u n d Tod, W a n d m a l . in Poganovo 22, Taf. 13b. Jünglinge, die drei, im Feuerofen, W a n d m a l . in Dragalevci 20; in Tärnovo 16. J ü n g s t e s Gericht, W a n d m a l . in Dragalevci 19; in Kremikovci 21; W a n d mal. v o n Zachari Zograf 33, Taf. 19. K a i p h a s 22. Kaievit, Bischof v o n Sofia 20. Kalofer 2. Kalotino, Wandmalereien 21. K a n a s. Hochzeit. Kandinsky, Vasilij 72. K ä n e v s. Usta-Genco. K a p i t a l e 9. K a r a s t o j a n o v s. Nikolai u n d Anastas. Karlukovo, Wandmalereien 24.

K a u l b a c h , W . 58, 59. K a z a n l ä k 65, 69, 74. K i e v 34. Kilifarevo 33. K l i m e n t , der hl., Wandbild in Nedobarsko 25. Klimentskirche in Ochrida, Holztür 48. Klisurov, P e t k o (Mal.) 67, 69f. Koßani 31. Koicev, P . (Archit.) 81. Koimesis (der Tod Maria), W a n d m a l . in B o j a n a 17, Taf. 9 a ; in Tärnovo 17, Taf. 9 b ; auf Einbanddecke 46; auf Silberschale in Baßkovo 43, Taf. 32b. K o l a r (Archit.) 80. K o m m u n i o n d e r Apostel, W a n d m a l . in Arbanasi 27, Taf. 15b. K o n s t a n t i n , Stifter von Backovo, Wandbild 25, Taf. 16a. K o n s t a n t i n B r a n k o v a n u 26. K o n s t a n t i n u n d Helena, Kirche in Tärnovo 14. Konstantinopel 5, 15, 18, 34, 58. Koprivätica 2, 13, 34; Einbanddecke 45f, Taf. 36 b ; Tetraevangelium 40, Taf. 30a. K o s t a Valjov, Kirchenmaler 32. Kostadin, Goldschmied 45. K o s t u r 11. Kotel 2, 13. Koäucharov, Nikola (Mal.) 74, Taf. 54a. K r a i o v a 58. K r a t o v o 31, 43. Kremikovci 6, 12; Wandmalereien 20f, Taf. I I b , 13a. Kresto Debrali, Baumeister 12. K r e u z a b n a h m e Christi, W a n d m a l . in Poganovo 22, 23. Kreuzgang Christi, W a n d m a l . in Poganovo 22. Kreuzigung Christi, W a n d m a l . in Poganovo 22, Taf. 12 b ; auf Silberschale in Baßkovo 43, Taf. 32 b ; auf Einbanddecken 45, Taf. 35a, 37a, 3 7 b ; auf der Holztür v o n Slepca 48, Taf. 3 8 a ; als Bekrönung v o n Ikonostasen 49. Kreuzkuppelkirche 6, 7, 9. Kriegerdörfer 2.

Register K r i m i n 11. K r u p n i k , Einbanddecke 45f, Taf. 35; Tetraevangelium 40. Kruäevo 77. Kunstausstellungen 68, 69, 78f. Künstlervereinigungen 67, 78. K u n s t s a m m l u n g e n 79. K u p f e r s t i c h 39 f. Kurilovo, Wandmalereien 24. Küstendil 6, 21, 76. K u t l u m u s , Kloster 25. Kyrill u n d Method, Kirche in Sviätov 15. L a v r a , Kloster 23, 25, 33. Lavrenti, Mönch 31. Lazaropole 12. Lazaros s. Auferweckung. Lazarov, I v a n (Bildh.) 78, Taf. 63. Lazarov, Nikola (Archit.) 80f. Lebenspendende Quelle, auf Silberschale in Baökovo 43, Taf. 32b. Leipzig 77. Lesnovo, Ikonostas 52. Lhota 62. Liturgie, die hl., W a n d m a l . in Arbanasi 27, Taf. 15b. London 79. Loveö 3, 78; ü b e r d a c h t e B r ü c k e 14. Lütakovo, Holzfries 38, Taf. 26. L ü t t i c h 67, 79. Magier s. Anbetung. Makaria, Holzschnitzer 52. Mala R e k a 52. Malerschulen, v o n Razlog 31, 35 f, 39; von Samokov 31 ff., 39; v o n T r e v n a 36, 39. Manasses s. Chronik. Maria, die hl., G e b u r t : W a n d m a l . in Poganovo 22, Taf. 12a; Holzschnitz. in Skopje 52, Taf. 4 2 b ; Tempelgang: W a n d m a l . in Poganovo 22; Holzschnitz, in Skopje 52, Taf. 42 b, in T a t a r - P a z a r d z i k 53; a p o k r y p h e Szenen aus i h r e m L e b e n : Wandmal. in Kremikovci 21, Taf. 13 a ; s. auch M u t t e r Gottes. Marienkathedrale in Samokov, Ikonostas 50, 53, Taf. 40a.

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Marienkirche in Koprivstica, Tetraevangelium 40, Taf. 3 0 a ; E i n b a n d decke 45f, Taf. 36b. Marienkirche in Tatar-Pazardzik 9, Taf. 3; Ikonostas 52 f, Taf. 42 a ; A l t a r a u f s a t z 47, Taf. 36a. Marinov, Nikola (Mal.) 73, Taf. 53b. Markianos, Kaiser 18. Marko, Holzschnitzer 52. Markos, Evangelist, Miniaturen aus Pöino 40, Taf. 29. Marr, K a r l v o n 75. Marsen, Nikolaoskirche 7. M a t e j a aus Sofia, Goldschmied 45. Mazedonien 5, 31, 36, 40. Medaillons m i t B ü s t e n v o n Heiligen 21, 22, Taf. 12 a Mehomia 7, 9, 25, 31. Meissonier 65. Mercie, A n t o n i n 77. Merson, Luc-Olivier 75. Mesembria, I k o n e des t h r o n e n d e n Christus 36f, Taf. 24a. Meunier, Constantin 78. Meyer, H . (Archit.) 80. Michael, Erzengel, auf Silberschale in Backovo 43, Taf. 32b. Michael aus Saloniki, Kirchenmaler in Arbanasi 28. Michaelskirche in Lesnovo, Ikonostas 52. Michailov, Nikola (Mal.) 74, Taf. 54b. Michov, A t h a n a s (Mal.) 75, Taf. 55a. Milanov, J . (Archit.) 81. Milev, I v a n (Mal.) 77. Millet J . F . 69. Miloä, F ü r s t v o n Serbien 36. Miniaturmalerei 40. Mitov, A n t o n (Mal.) 67, 68f, 74, Taf. 49a. Mitov, Boris (Mal.) 74. Mitov, Georgi H a d z i (Mal.) 57. Molerov s. Dimiter, Simeon, Georg. Molivoklisia, Kloster 19. Mollov, Vasil 79. Momcilov, P. (Archit.) 80f. Morozov, P e t e r (Mal.) 75, Taf. 56b. Movr s. Radoslav. MrkviSka, I v a n (Mal.) 62ff, 67, 68, 69, Taf. 46a, 47. Mschatta, Steinfassade 54.

92

Register

München 57, 62, 64, 65, 69, 70, 74, 75, 77, 79. Mutafov, Alexander (Mal.) 75. M u t t e r Gottes, W a n d b i l d in Arbanasi 27, Taf. 1 5 b ; W a n d b i l d in Tärnovo 17, Taf. 1 0 a ; I k o n e v o n V r a t c a 37; auf I k o n e v o n Tärnovo 37, Taf. 2 4 b ; auf Holzfries v o n L ü t a k o v o 38; auf H o l z t ü r v o n Slepca 48, Taf. 3 8 a ; s. a u c h hl. Maria. M u t t e r Gottes, K i r c h e in Gabrovo 15. N e d j o , K i r c h e n m a l e r in Arbanasi 28. Nedobarsko, Theodoroskirche 7; W a n d malereien 25. Neophit Rilski 32, 34; sein Bildnis 33. Nikola Ficev, Baumeister 14. Nikolai K a r a s t o j a n o v 39f. Nikolaos, d e r hl., Ikone von Trevna 39, Taf. 2 8 b ; v o n V r a t c a 37, Taf. 25a. Nikolaoskirche in Arbanasi, Ikonostas 49, Taf. 40 b ; in Backovo, W a n d malereien 32, Taf. 19; in Ochrida, H o l z t ü r 48; in Pristina, Ikonostas 53. Nikolov, A n d r e a (Bildh.) 77 f, Taf. 62. Obrazopisov s. I v a n . Ochrida 13; Kirche des hl. Vrac, I k o n o s t a s 49, Taf. 39b; Klimentskirche, H o l z t ü r 48; Nikolaoskirche, H o l z t ü r 48; Sophienkirche, Kanzel 49. Odessa 15, 34, 58. Orlica, W a n d m a l e r e i e n 21. Ornamentik der H a n d s c h r i f t e n 41, Taf. 30b. Paisij, Mönch 5, 30, 31, 38. P a n a g ü r i s t e 2, 34. Panteleimonskirche in Vidin, W a n d malereien 26. P a p a Vitan, Ikonenmaler 39, Taf. 28 a. Paris 67, 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79. Paul, Baumeister 11. Paulskloster 19. Pavlovig, Christaki 57. Pavloviß, D i m i t e r 58. Pavloviß, Nikolai (Mal.) 57ff, 67, 73; Selbstbildnis 58, T a f . 44; Bildnisse

60f, Taf. 4 6 b ; I k o n e n 60; Lithographien 58, 59, 61, Taf. 45. Pcino, Kloster 40. P e t e r u n d P a u l , Apostel, Wandbilder in T ä r n o v o 16, Taf. 8b. Peter- u n d Paulskirche in Tärnovo, Ikonostas 49; Wandmalereien 16ff, 24, 27, 37, Taf. 8, 9b, 10. P e t e r s b u r g 32, 34, 76. P e t k a , K i r c h e der hl., in Tärnovo, Holzt ü r 48, Taf. 38b; in Vidin, W a n d malereien 26. P e t r e Filipoviö, Holzschnitzer 52. P e t r o v , Ilija (Mal.) 77. P e t r o v , Nikola (Mal.) 75, Taf. 55b. P f a u e n 47. Pfingstwunder, auf Silberschale in Backovo 43, Taf. 32b ; auf E i n b a n d decke 46. Picasso, P a b l o 72. P i l a t u s 22. Piloty, K a r l v o n 64, 65. Pimin, I k o n e n m a l e r 38. Piotrowski, Antoni (Mal.) 66. Pleven 31, 33, 81. Plovdiv 13, 31, 32, 43, 44, 51, 62, 68, 69, 77. Poganovo, Klosterkirche 6, Taf. l a ; Wandmalereien 21ff, Taf. 12, 13b, 14a. Polen 26. P o m a k e n 3, 9, 66. Pomerancev, A. (Archit.) 81. P r a g 58, 62, 64, 70, 77, 79. Prein s. J a c o b . P r e o b r a i e n s k i Monastir s. Verklärungskloster. Prilep 7. Prigtina, Nikolaoskirche, Ikonostas 53. Prizren, Georgskirche, Ikonostas 52. Quelle s. Lebenspendende. Quelle der Weisheit s. Gregorios Theologos u. J o a n n e s Chrysostomos. R a d i v o j , W a n d b i l d in Kremikovci 20, Taf. I I b . Radoslav Movr 19. Ragusa 3. Rainov, Nikolai (Mal.) 77.

Register Rakovski, G. 58. Razlog 31, 35; Malerschule 31, 35f, 39. Regierungsgebäude in Tärnovo 14. Reiterheilige, Wandbilder in Dragalevci 20. Rila-Kloster 11, 31, 32, 36, 40; H a u p t kirche 11, Taf. 4b, 5 a ; Ikonostas 53, T a i . 4 3 a ; alter T u r m 11, Taf. 4 b ; W o h n g e b ä u d e 12, Taf. 5b, 6 a ; silberne Trinkschalen 44, Taf. 33 a ; H o l z t ü r 48; Evangelien v o n K r u p nik u n d v o n Suceava 40, 45 f, Taf. 35. R o m 69, 76, 77, 79. R u m ä n i e n 1, 2, 3, 4, 5, 12, 15, 26, 40, 54, 57, 58. Russe 14, 15, 75, 78. R u ß l a n d 26, 56, 75, 76. Saloniki 4, 28, 30, 31. Samokov 5, 31, 34, 35, 39, 40, 43, 45, 57, 77; Holzschnitzereischule 50f, 5 3 f ; Malerschule 31ff, 39; Marienk a t h e d r a l e , I k o n o s t a s 50, Taf. 40a. Schatz, Boris (Bildh.) 66, 67, 77. Schweiz 56, 80. Seitz, Otto 62. Serbien 4, 36. Seurat, Georges 71. Siebenbürgen 26. Sigismund, König v o n U n g a r n 1. Signac, P a u l 71. Simeon Molerov, K i r c h e n m a l e r 35 f. Simeon aus T r e v n a , I k o n e n m a l e r 39, Taf. 28 b. Sirak-Skitnik (Mal.) 76, Taf. 58a. SiSmanov, I v a n 67. Sivarov, Kiril (Bildh.) 78. Skopje 7, 31; Heilandskirche, Ikonostas 52, 53, Taf. 41b, 42b. Slaveikov, P . R . 58. Slepßa, Kloster, H o l z t ü r e n 48, Taf. 38a. Slepjan, E . (Mal.) 66. Sliven 2, 76. Sofia 6, 20, 24, 38, 43, 45, 57, 59, 62, 64—81; Alexander Nevski-Kathedrale 81, Taf. 64 a ; W a n d m a l . v o n Mrkviöka 63, Taf. 47 b ; altes H a u s Taf. 7 b ; Georgskirche, W a n d m a l . 16, 18; N a t i o n a l m u s e u m : E i n b a n d -

93

decken 45f, Taf. 37; Silberkreuz 43, Taf. 33 b; Silberschale 44, Taf. 32 a. Sophienkirche in Ochrida, Kanzel 49. Spiridonov, 2eko (Bildh.) 67, 70, Taf. 50a. Stanimaka, Festungskirche 6. Stanislav Dospevski 34f, 57, Taf. 22b, 23. Stara-Zagora 31, 58, 68, 73, 75; Ikonen v o n Pavlovie 60. Starkelov, K o n s t a n t i n (Mal.) 75, Taf. 57a. Stickereien 42 f. Stip 45. St. Louis 67, 79. Stoilov, Vasil (Mal.) 77, Taf. 61b. Stojo, Kirchenmaler in Arbanasi 28. Stuck, F r a n z von 74. Suceava, E i n b a n d d e c k e 4 5 f . ; Tetraevangelium 40. S u m e n 70, 74, 75. Sündenfall, Holzschnitz, in T a t a r Pazardzik 53, Taf. 42 a. Svistov 57, 58, 77; I k o n e n v o n Pavlovie 60; Kirche der hl. Kyrill u. Method 15. Swerts, J a n 62. Synoden, ökumenische, Miniaturen in der Chronik des Manasses 18; W a n d m a l . in Arbanasi 27, T a f . 1 6 b ; in Tärnovo 17f, 27, Taf. 10b. Tacev, Charalampi (Mal.) 77. Tanev, Nikola (Mal.) 76. T ä r n o v o 1, 6, 14, 43, 58, 60, 65, 75; Georgskirche, Wandmalereien 25, Taf. 14b; Kirche der hl. K o n s t a n t i n u n d Helena 14; Kirche der hl. P e t k a , H o l z t ü r 48, Taf. 3 8 b ; P e t e r - u n d Paulskirche, Wandmalereien 16 ff, 24, 27, 37, Taf. 8, 9 b , 10; Ikonostas 49; Vierzig Märtyrerkirche, Bilderkalender 27; Verklärungskloster 12, 33; Regierungsgebäude 14; I k o n e des t h r o n e n d e n Christus 37, Taf. 2 4 b ; I k o n e n v o n Pavloviö 60. T a t a r - P a z a r d ä i k 31, 34, 43, 44; Marienkirche 9, Taf. 3; Ikonostas 52 f, Taf. 4 2 a ; Altaraufsatz 47, Taf. 36a. T a u f e Christi, auf Einbanddecke 46;

94

Register

auf Silberschale in Backovo 43, Taf. 32b. T a v e m i e r , Andrea 73. Tempelgang Maria, W a n d m a l . in Poganovo 22; Holzschnitz, in Skopje 52, Taf. 42 b ; in T a t a r - P a z a r d z i k 53. Teteven, E i n b a n d d e c k e 45 f. Tetraevangelium, des Zaren I v a n Alexa n d e r 2, 40; des Dobreiso 41; a u s Koprivstica 40, Taf. 30 a ; a u s K r u p n i k u n d Suceava 40. Theodor, W a n d b i l d in Kremikovci 20, Taf. I I b . Theodoroskirche in Nedobarsko, W a n d malereien 25. Theodosi aus P e s t e r à 43. T h o m a Visanov, Kirchenmaler 35, 57. Thomas, der zweifelnde, auf E i n b a n d decke 46. Thrakien 3. Tod Maria, s. Koimesis. Todorov, Ceno (Mal.) 70, 72f, Taf. 52, 53a. Todorov, P a n a j o t s. Sirak-Skitnik. Torbov, N a u m (Archit.) 81. T o r n j o v , A. (Archit.) 81. Trapezica, Wandmalereien 16. T r a u b e , riesige, Holzschnitz. i n B i g o r 52. T r e v n a 13, 15, 36, 58; Malerschule 36, 39; Holzschnitzereischule 54; Holzdecke Taf. 7 a ; Straßenbild Taf. 6 b . T r o j a n 31, 33. T u r i n 73, 75.

Verklärung Christi, auf Einbanddecke 46; auf Silberschale in BaSkovo 43, Taf. 32 b. Verklärungskloster bei Tärnovo 12, 33. Verkündigung, auf Einbanddecken 45, 46, Taf. 37 a ; auf Silberschale in Baökovo 43, Taf. 3 2 b ; Holzschnitz, in Skopje 52, Taf. 4 2 b ; in T a t a r P a z a r d i i k 53. Verleugnung Petri, W a n d m a l . in Poganovo 23, Taf. 14 a. Verlosung des Kleides Christi, W a n d m a l . in Poganovo 22. Vertreibung aus dem Paradiese, Holzschnitz. in T a t a r - P a z a r d z i k 53. Vöäin, J a r o s l a v (Mal.) 64f, 67, 75, Taf. 48. Vierzig Märtyrer-Kirche in Tärnovo, Bilderkalender 27. Vidim (Böhmen) 62. Vidin 43, 75; Wandmalereien 26; Moschee des Pazvantoglu, Holzschnitzereien 48. V i t a n s. P a p a . Vrac, Kirche des hl., in Ochrida, Ikonosta8 49, Taf. 39 b. Vran6 (Böhmen) 64. V r a n j a , Kgl. L a n d h a u s 81. V r a t c a 37, 45, 72, 77. Vukovo, K i r c h e n 7, Taf. l b ; Wandmalereien 24.

U s t a - G e n i o K ä n e v 14, 15. Uzunov, Decko (Mal.) 77.

Walachei 4, 58. W e l t m a n n 58. Wien 31, 32, 35, 57, 58. Wladyslaw, König v o n Polen 1.

Valjov s. K o s t a . Vasilev, Grigor 79. Vasilev, Marin (Bildh.) 67, 70. V a r n a 68, 74, 76, 78; Gymnasium 81. Vatopedi, Kloster 23. Veles 7, 31. Velißkov, K o n s t a n t i n 67. V e r h ö h n u n g Christi, W a n d m a l . in Poganovo 22.

Zachari Zograf (Zachari Christov) 32 ff, 35, 39, 56; Selbstbildnis 33, Taf. 19a, 2 0 a ; W a n d m a l e r e i e n 32f, Taf. 19; Zeichnungen 33, Taf. 21. Zachariev, Vasil (Mal.) 77, Taf. 60. 2 e r a v n a 13. Zograf s. Zachari. Zografova s. Christine. Zographu, Kloster 19, 30.

Tafeln

Tafel 1

a. D i r K l o s t e r k i r c h e von P o f j a n o v o : A n s i c h t von S ü d w e s t e n ; des 14. J a h r h .

h . K i r c h e in V u k o v o ; A n s i c h t v o n W e s t e n ; 10. J a h r h .

a

Filov, («esch. ilcr Iml'-r. Kunst I I

Ende

Tafel 2

a. Die Christuskirehe in Arbanasi: Ansieht von Nordwesten; 16. und 17. .Tahrh

b. Die Hauptkirche im Kloster von Backovo, erbaut 1604: Ansicht von Südwesten

Tafel 3

Tafel 4

1). Die Hauptkirche im Kloster von Rila, erbaut 1834 bis 1837; Ansieht von Westen; im Hintergründe links der Ohrel'sche Turm vom J . 1335

Tafel 5

im K l o s t e r von R i l a , e r b a u t 1834 bis 1 8 3 7 : I n n e n ansieht m i t der I k o n o s t a s e

b. Hofseite der W o h n u n f ; s r ä u m e im K l o s t e r von R i l a , e r b a u t 1834 bis 1 8 3 7 : die nordöstliche E c k e

Tafel ß

a . H o f s e i t e d e r W o h n u n f j s W i u m e i m K l o s t e r v o n R i h i , e r b a u t 1 8Ü4 bis 1 8 3 7 : der südöstliche

b. S t r a ß e in T r e v n u

Teil

Tafel 7

a . Holzdecke im H a n s e D a s k a l o v in T r e v n a : M i t t e des 1!). J a h r h

b. Altes H a u s in Sofia ( j e t z t a b g e b r o c h e n ) ; M i t t e des 19. J a h r h .

Tafel S

a. Die Heiligen Demotrios, Romanos und Philippos; Wandmalerei aus der Peter- und Pnulskirche in Tarnovo; 15. oder 16. J a h r h .

Tafel

Ii. Der Tod Marin; W a n d m a l e r e i aus der P e t e r - und Paulskirehe in T a r n o v o : 15. oder 1(>. .Jahrli.

!)

Tafel 10

a. T h r o n e n d e r Christus zwischen der M u t t e r Gottes und Johannes d e m T ä u f e r ; W a n d m a l e r e i aus Her P e t e r - lind Paulskirche in T ä r n o v o ; 15. oder 16. Jahrh.

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1). D i e vierte ökumenische S y n o d e ; W a n d m a l e r e i aus derselben K i r c h e ; 15. oder 16. Jahrh. ( N a c h einer K o p i e im N a t i o n a l m u s e u m in S o f i a )

Tafel 11

Tafel 12

a . W a n d m a l e r e i e n v o m J . 1500 in d e r nördlichen Apsis d e r K l o s t e r k i r c h e von Poga,novo

b. Die Besteigung des K r e u z e s u n d die K r e u z i g u n g ; W a n d m a l e r e i v o m J . 1500 a u s derselben K i r c h e

Tafel 13

a. Szenen aus d e m L e b e n d e r Heiligen M a r i a ; W a n d m a l e r e i v o m .J. 1503 ('!) a u s der K l o s t e r k i r c h e v o n Kremikovei

1). Die R e u e u n d der T o d des J u d a s ; W a n d m a l e r e i v o m .T. ] 500 a u s d e r K l o s t e r k i r c h e von P o g a n o v o

Tafel 14

a. Die Verleugnung P e t r i ; W a n d m a l e r e i v o m J . liiOO aus der K l o s t e r kirche von P o g a n o v o

b. Die Hochzeit ZAI K a n a ; W a n d m a l e r e i v o m J . Tärnovo

1616 aus der Georgskirche in

Tafel 15

Tafel 16

a. S t i f t e r b i l d e r u n d d e r hl. O h r i s t o p h o r o s ; W a n d m a l e r e i v o m J . 1 (¡43 aus der Vorhalle d e r H a u p t k i r c h e im K l o s t e r von B a c k o v o

1). Die v i e r t e ö k u m e n i s c h e S y n o d e ; W a n d m a l e r e i a u s d e r Christuskirche in A r b a n a s i ; 17. J a h r h .

T a f e l 17

a. T e i l des B i l d e r k a l e n d e r s aus d e r ( ' h r i s t u s ' k i r e h e in A r b a n a s i ;

17. J a h r b .

1). S z e n e n a u s d e m L e b e n C h r i s t i ; W a n d m a l e r e i v o m J . 171(1 aus d e r (¡eorgskirehe b

Kilov,

( I r s c h . d e r liiiln'. K i m s !

I]

in

Arbanasi

Tafel 18

Tafel 19

a Zachari Zograf, Ausschnitt a u s d e m „ J ü n g s t e n Gericht"; W a n d malerei vom J . 1840 ans der Nikolaoskirche im Kloster von Backovo (in der oberen Ecke links d a s Selbstbildnis des Künstlers)

b. Zachari Zograf, Ausschnitt a u s dem „ J ü n g s t e n Gericht"; W a n d m a l e r e i v o m J . 1840 aus derselben Kirche

b*

T a f e l 20

Tafel 21

Tafel 22

Tafel 23

S t a n i s l a v Dospevski, Die F r a u des K ü n s t l e r s ; L e i n w a n d (Sofia, N a t i o n a l m u s e u m )

Tafel 24

Tafel

25

D e r I i i . N i k o l a o s ; I k o n e u n s d e r N i k o l a o s k i i ' c h c in Y i a t c a ; K n d c d e s 17. J a l i r l i . (Sofia,

Nat iomihnuscum)

Tafel 26

Tafel 27

Tafel 28

Tafel 29

Tafel 30

W f t k HMAtsKlrt« ftMHnA«,\l.l vi Ä:*wHÄ'ttiäijCÄi.iöAöwt'l ¿i

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» f e t t ä* i'flH I f i * ' : (Sofia, Xationalmascum)

Tafel 55

a. A. Michov, L a n d s c h a f t aus der Umgebung von (Sofia, National museum)

b. N. P e t r o v , L a n d s c h a f t a m F l u s s e E r m a (Sofia, N a t i o n a l m u s e u m )

Silistra

Tafel 5f>

b. P. Morozov, Motiv ans Kski-Dzumaja; Radierumr (Sofia, Nationalmns(Him)

Tafel 57

b. S t . Bad/.ov, M u t t e r und K i n d (.Sofia, N a t i o n a l m u s e u m )

Tafel 58

Tafel 59

a. B. Georgiev, D e r w a n d e r n d e H i r t o ( P r i v a t b e s i t z )

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b. B. Georgiev, Männliches Bildnis ( P r i v a t b e s i t z )

Tafel (¡0

V. Zaehariev, Abendgebet im Kloster; Holzschnitt (Sofia. Nationalmusenm)

T a f e l Öl

a. A . Bozinov, I n Erwartung der Audienz; Zeichnung (Sofia, Nationalamuweum)

b. V . Stoilov, Hesvieh (Sofia, Nationalmuseum)

T a f e l (¡2

Tafel 03

J . Lnzarov, (Sehet; künstlicher Stein (Sofia, Xnt inimlmuseum)

T a f e l 64

b. X. Torliov, I)io stiidtisclic Markthalle in Sofia