Geschichte der altbulgarischen Kunst, Teil 1: Bis zur Eroberung des bulgarischen Reiches durch die Türken [Reprint 2020 ed.] 9783111634142, 9783111253176

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Grundriß der

slavischen Philologie und

Kulturgeschichte Herausgegeben

von

Reinhold Trautmann und Max Yasmer

B e r l i n und L e i p z i g

1932

W a l t e r d e G r u y t e r & Co. vormals 6 . J . Göschen'sche Verlagshandlung — J . Guttentag, VerlagsbuchhandlungGeorg Reimer — Karl J . Trübner — Veit & Co.

Geschichte der

altbulgarischen Kunst bis zur Eroberung des bulgarischen Reiches durch die Türken

Von

Bogdan Filov

Mit 17 Textabbildungen und 48 Tafeln

B e r l i n und L e i p z i g

1932

W a l t e r d e G r u y t e r & Co. vormals G. J . Göschen'sche Verlagshandlung — J . Guttentag, Verlagsbuchhandlung Georg Reimer — Karl J . T r ü b n e r — Veit & Comp.

Die G e s c h i c h t e der b u l g a r i s c h e n K u n s t wird im „Grundriß der slavischen Philologie und Kulturgeschichte" in den beiden nachstehenden Bänden, beide von Prof. Dr. Bogdan Filov, Sofia, behandelt. Die Bände sind in sich abgeschlossen.

I. Geschichte der altbulgarischen Kunst

bis zur Eroberung des bulgarischen Reiches durch die Türken.

II. Geschichte der bulgarischen Kunst

unter der türkischen Herrschaft und in der neueren Zeit.

Archiv-Nr. 44 03 32 Druck rou «T.J. A u g u s t i n in Glücketadt und H a m b u r g

Vorwort Das Interesse an den mittelalterlichen Kunstdenkmälern der Balkanländer hat in den letzten Jahren stark zugenommen. Dieser Umstand ist vor allem den internationalen Kongressen der Byzantinologie zu verdanken, die in Bukarest (1924), Belgrad (1927) und Athen (1930) — der vierte Kongreß soll 1933 in Sofia stattfinden, — einberufen wurden und die den ausländischen Gelehrten die Gelegenheit boten, die wichtigsten dieser Denkmäler an Ort und Stelle kennen zu lernen. So entstanden, zum Teil durch die Kongresse selbst angeregt, zahlreiche Monographien, die die Aufmerksamkeit der gelehrten Welt auf das lange vernachlässigte Gebiet der Balkankunst gezogen haben. Es war ganz natürlich, daß die Erforschung dieses Gebietes in den Jahren nach dem Weltkriege, als die Nationalitätenfrage eine so große Bedeutung erlangt hat, zunächst auf nationale Grundlage gestellt wurde. Ein jedes der Balkanvölker war bestrebt, seine Leistungen auch auf dem Gebiete der Kunst hervorzuheben und möglichst in bestem Lichte zu zeigen. Aber gerade in dieser Hinsicht ergaben sich für die objektive wissenschaftliche Forschung besondere Schwierigkeiten, wenn man die ältere Zeit vor Augen hatte. Denn einerseits sind fast alle Denkmäler, die wir aus dieser Zeit besitzen, Werke unbekannter Meister, andererseits waren die ethnographischen und die politischen Grenzen auf der Balkanhalbinsel im Laufe der Zeit so großen Schwankungen ausgesetzt, daß man nicht immer aus der geographischen Lage eines Denkmals ohne weiteres Schlüsse auf seine nationale Zugehörigkeit ziehen darf. I n besonders hohem Grade gilt das für die Zeit der türkischen Herrschaft, wie ich es weiter, in dem einleitenden Kapitel zum zweiten Bande des vorliegenden Werkes, ausführlicher dargelegt habe. Man muß diese Umstände in Betracht ziehen, um die richtige Bedeutung der Ausdrücke „bulgarische, serbische, griechische oder rumänische K u n s t " zu verstehen. Es handelt sich gewöhnlich um die Gesamtheit der Kunstdenkmäler, die innerhalb der politischen Grenzen der einzelnen Balkanvölker in bestimmten Zeitabschnitten geschaffen wurden, deren nationale Zugehörigkeit aber nicht immer mit Sicherheit zu bestimmen ist. Eine zweite Schwierigkeit bei der Behandlung der mittelalterlichen Kunst der Balkanvölker ergibt sich daraus, daß wir nicht immer imstande sind, diese Kunst gegenüber der „byzantinischen", d. h. der

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Vorwort

offiziellen Kunst Konstantinopels abzugrenzen. Man hat sich daran gewöhnt, die erstere als eine provinzielle Ausstrahlung der byzantinischen Kunst zu betrachten. Erst die neueren Untersuchungen haben gezeigt, daß diese Ansicht falsch ist und daß die Kunstentwicklung der einzelnen Balkanländer in vielen Beziehungen ihre eigenen Wege gegangen ist. Es haben sich auf der Balkanhalbinsel mehrere entweder rein slavische oder sehr stark slavisch gefärbte „Provinzen" der byzantinischen Kunst gebildet, die ihrerseits auch auf die Hauptstadt eingewirkt haben. Und wenn eine der wichtigsten Aufgaben der künftigen Forschung darin besteht, die lokalen, auf nationaler Grundlage beruhenden Eigentümlichkeiten der mittelalterlichen Kunstdenkmäler der Balkanhalbinsel hervorzuheben, so besteht eine nicht weniger wichtige Aufgabe darin, die slavischen Elemente in der späteren byzantinischen Kunst nachzuweisen. Schließlich müssen wir noch einen anderen Umstand berücksichtigen. Mögen die sprachlichen und die ethnischen Gegensätze der einzelnen Balkanvölker noch so stark sein, es bleibt doch eine Tatsache von fundamentaler Bedeutung, daß diese Völker in ihrer geschichtlichen und kulturellen Entwicklung eine große Einheit bilden, die ihre Wurzeln in dem orientalisch-hellenistischen Byzantinismus hat und im scharfen Gegensatz zu dem Abendlande steht 1 ). Auf keinem anderen Gebiete läßt sich diese Einheit so klar verfolgen, wie gerade auf dem Gebiete der Kunsttätigkeit. Es gibt eigentlich, rein wissenschaftlich betrachtet, nur eine Balkankunst, die gewiß in den einzelnen Landschaften ihre lokalen, ethnisch bedingten Eigentümlichkeiten hat, die wir aber nur als eine Einheit erfassen und richtig beurteilen können. Will man eine scharfe Grenze zwischen bulgarischer, serbischer, griechischer und rumänischer Kunst ziehen, so stößt man auf unüberwindliche Schwierigkeiten. Im Grunde genommen läßt sich die Kunst der einzelnen Balkanvölker nur innerhalb der Gesamtentwicklung der Balkankunst, nur als ein Teil des Ganzen, richtig begreifen. Wir besitzen leider noch keine Gesamtdarstellung der Balkankunst des Mittelalters, die allein imstande wäre uns eine sichere Grundlage für die weitere Forschung nach den oben dargelegten Gesichtspunkten zu geben. Die verschiedenen Werke über die byzantinische Kunst können eine solche Darstellung nicht ersetzen, da sie den Schwerpunkt der Entwicklung zu sehr nach Konstantinopel verlegen, während er in Wirklichkeit, wenigstens seit dem 12. Jahrhundert, außerhalb dieser Stadt liegt. Wie auch zu erwarten ist, beschäftigt sich die Forschung vorläufig noch mit enger begrenzten Gebieten oder mit einzelnen Denkmälern, und Vgl. meinen Aufsatz „Byzanz und Hellas" in BMrapc«a Miicb.ni> I I , 1927, 32ff. und 125ff.

Vorwort

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zwar nicht immer mit Rücksicht auf die allgemeinen, bis jetzt noch sehr wenig erörterten Grundfragen. Die vorliegende „Geschichte der bulgarischen Kunst", in der ich den Begriff dieser Kunst mehr geographisch als ethnisch in dem oben angedeuteten Sinne gefaßt habe, ist ein Versuch, die Kunstdenkmäler eines politisch abgegrenzten Gebietes der Balkanhalbinsel kunstgeschichtlich zu erklären und dadurch einen Beitrag für die Erforschung der Balkankunst zu liefern. Es liegt in der besonderen Beschaffenheit des Materials, daß ich nicht alle Teile dieser Geschichte gleichmäßig entwickeln konnte. Denn einerseits sind die erhaltenen Denkmäler für einzelne Zeitabschnitte außerordentlich spärlich, andererseits fehlen gerade für das Gebiet der bulgarischen Kunst meist die nötigen Vorarbeiten 1 ). Ich habe in meiner 1919 erschienenen „Altbulgarischen K u n s t " (Bern, Paul Haupt) den ersten Versuch gemacht, die wichtigsten altbulgarischen Kunstdenkmäler zusammenfassend zu behandeln. Der Vergleich dieses Werkes mit der vorliegenden Arbeit, die auch die neuere Zeit umfaßt, wird am besten den Fortschritt zeigen, den die Forschung über die bulgarische Kunst in den letzten zwölf Jahren gemacht hat. Sofia, Januar 1932. Vgl. meinen Aufsatz „Die Erforschung der altbulgarischen Kunst seit 1914" in der Zeitschr. f. slav. Philol. VIII, 1931, 131ff.

Inhaltsverzeichnis

Seite

Vorwort V—VII Inhaltsverzeichnis IX Abkürzungsverzeichnis X I. Das erste bulgarische Reich (679—1018) 1—45 § 1 Die vorbulgarische Zeit 1— 5 § 2 Die ältesten bulgarischen Kunstdenkmäler: Aboba und Madara 5—16 § 3 Der Goldschatz von Nagy-Szent-Miklos 17—25 § 4 Die Zeit nach der offiziellen Einführung des Christentums in Bulgarien: die Regierung von Boris und Simeon 25—35 § 5 Das westbulgarische Reich 35—45 II. Das zweite bulgarische Reich (1186—1393) 46—91 A. Architektur 48—64 § 6 Bürgerliche und Militärbauten 48 — 50 § 7 Kirchliche Architektur 50—64 B. Malerei 64—86 § 8 Die Schule von Tärnovo im 13. Jahrhundert . . . 65—68 § 9 Bojana 68—75 § 10 Die Wandmalerei des 14. Jahrhunderts 75—80 § 11 Handschriftenornamentik und Miniaturen 80—86 C. Kunstgewerbe 86—91 § 12 Keramik und Metallarbeiten 86—89 § 13 Holzschnitzerei 89—91 Verzeichnis der Abbildungen 92—95 Register 96 — 100 Tafel 1-48

Abkürzungen A l t b . K. = B. Filov, Die altbulgarische Kunst, Bern, Paul Haupt, 1919, V I I I + 88 S. 4° mit 58 Taf. F i l o v , Orapoö. H3K. = B. OHJIOBÏ,, O r a p 0 6 ï . n r a p c K 0 T 0 H3KycTBo, Sofia 1924 (IfaaaHHfl Ha HapoHHHH Myaeö), V i n + 128 S. 4° mit 58 Taf. F i l o v , OrapoÔMrapcKaTa atmoiracb = B. ®HJIOBT>, O r a p o ô i J i r a p c K a i a JKHBOHHCL n p e 3 i XIII H X I V B Ì K Ì ; Bt,jirapcKa HcropaiecKa BnònnoreKa III, 1930, Heft I, 52—95. F i l o v , OrapoÔMrapcKaTa apxHTeKrypa = B. ®HJIOB,L, OrapoStgirapcKaTa iitpKOBna apxnTeKTypa; CnacaHne Ha BtJir. Altaleni™ na IlayKHTi X L I I I , 1930, 1—59. roflHinHHKT» = ronamHinti Ha Haponmifl My3eit 3a 1920, 1921, 1922—1925; Sofia 1921, 1922 u. 1926. G r a b a r , Influences orientales = A. Grabar, Recherches sur les influences orientales dans l'art balkanique (Publications de la faculté des lettres de l'Université de Strasbourg, Nr. 43), Paris 1928, X I V + 152 S. 8° mit 16 Taf. G r a b a r , La peinture religieuse = A. Grabar, La peinture religieuse en Bulgarie (Orient et Byzance, études d'art médiéval publiées sous la direction de G. Millet, Bd. I), Paris, Paul Geuthner, 1928, X X I I + 396 S. 4° mit 64 Taf. G u r l i t t , Alte Bauten = C. Gurlitt, Alte Bauten in Bulgarien, I, Berlin, Wasmuth, o. J . (1914), 12 S. Fol. mit 39 Taf. I v a n o v a , Crapa utpKBH = B. lÎBanoBa, Cxapa utpKBH h MoiiacTapn Bt ötjirapcKHTii sema ( I V — X I I B Ì K I . ) ; ROARUNRNNA. Ha Hapo^nna My3eii 3a 1922—1925 roa-, Sofia 1926, S. 429—582. H3B. Apx. flp. = HasecTUH Ha BtarapcKOTO ApxeojioruiecKO ßpyacecTBO, Bd. I — V I I , Sofia 1910—1920. Ü 3 B . Apx. HHCT. = lÌ3BecTHH Ha B-bjirapcKHH ApxeojiorHiecKH ÜHCTHTYRI, Bd. I — V , Sofia 1921—1929. H3B. PyccK. Apx. HHCT. = I Ì 3 B c r i a PyccKaro ApxeoaorHqecitaro liHCTinyra BT> KoHCTaHTHHonojii, Bd. I — X V I , Sofia 1896—1912. P r o t i c , J[eHauHOHajiH3Hpane H BMpaatflane = A. Ilpomn-t, ,H,eHaunoHajm3HpaHe H BispaatflaHe Ha ôtJirapcKOTO H3Kyerao npe3i. TypcKOTO poScrao ort 1393 flo 1879 roa.; S. A. aus „E-bJirapiifl 1000 TOÄHHH" Könneen-b CôopHHKT. no cnyqafi XHjraaoroflHuiHHHaia ort CMtpTMa Ha CimeoHa, Sofia 1929, 383—540, mit ausführlicher französischer Inhaltsangabe S. I — X X I X .

I. Das erste bulgarische Reich (679—1018). § 1. D i e v o r b u l g a r i s c h e Zeit. Die Entwicklung der Kunst in Bulgarien war in sehr hohem Grade durch die geographische Lage des Landes bedingt. Gelegen an der Grenze zwischen Morgenland und Abendland, in unmittelbarer Nachbarschaft mit den bedeutendsten Stätten der antiken Kultur, leicht zugänglich sowohl im Osten von der Küste des Schwarzen, als auch im Süden von der Küste des Ägäischen Meeres, war Bulgarien schon von ältester Zeit her ein wichtiger Kreuzpunkt verschiedener Kunstströmungen, die deutliche Spuren in den einheimischen Kunstdenkmälern hinterlassen haben. Durch die Vermittlung der altgriechischen Kolonien an den Küsten des Schwarzen und des Ägäischen Meeres ist auch die griechische Kunst schon sehr früh in Bulgarien eingedrungen, und zwar waren es vor allem die Erzeugnisse der jonischen Kunst Kleinasiens, die hier auf dem Handelswege eine große Verbreitung gefunden haben. Daneben aber bestand im Inneren des Landes auch eine einheimische, noch ziemlich primitive Kunst, deren Träger die alten Thraker waren. Wir haben diese Kunst, dank einigen jetzt im Nationalmuseum zu Sofia vereinigten Funden aus den Hügelgräbern Südbulgariens, erst in den letzten Jahren etwas genauer kennen gelernt. Sie hat einen eigenartigen, von dem griechischen völlig verschiedenen Stil, den wir auch in den skythischen Kunsterzeugnissen aus Südrußland beobachten können und der sich hauptsächlich durch eine große Vorliebe für phantastische Tierbildungen auszeichnet. Durch die gegenseitige Beeinflussung der thrakischen und der griechischen Kunst sind in Bulgarien während der letzten vorchristlichen Jahrhunderte jene zahlreichen Denkmäler entstanden, welche unter den griechischen Formen sehr oft einen thrakischen Kern bergen. Als das Land im Anfang des ersten Jahrhunderts n. Chr. in eine römische Provinz umgewandelt wurde, sind auch römische Elemente in die einheimische Kunst eingedrungen. Der römische Einfluß war aber nördlich und südlich vom Balkan nicht in gleicher Weise verteilt. Nordbulgarien gehörte zu der Provinz Moesien, die eine starke militärische Besatzung erhalten hatte. Dank diesem Umstände war dieser Teil des Filov, Gesch. der bulg. Kunst I

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

Landes bald romanisiert und die lateinische Sprache hat in ihm große Verbreitung gefunden. Südbulgarien gehörte zu der Provinz Thrakien, die nur eine kleine Besatzung hatte. Aus diesem Grunde ist Südbulgarien auch während der römischen Herrschaft vorwiegend ein hellenistisches Land geblieben, in dem die herrschende Sprache die griechische war. Diese Unterschiede haben einen sehr deutlichen Ausdruck auch in den Kunstdenkmälern gefunden, wie wir das am besten bei den Grabsteinen beobachten können. Die Grabsteine der römischen Zeit aus Nordbulgarien, mit Ausnahme derjenigen aus den griechischen Kolonien am Schwarzen Meer, sind rein römisch. Die Hauptsache bei ihnen ist die lateinische Inschrift, die fast die ganze Fläche des Steines einnimmt, während der Reliefschmuck eine untergeordnete Rolle spielt. Die Grabsteine aus Südbulgarien haben dagegen die hellenistischen Formen meist beibehalten, indem sie das Hauptgewicht auf den figürlichen Schmuck legen und die Inschrift nur auf das allernotwendigste einschränken. Ähnliche Unterschiede können wir auch auf anderen Gebieten der damaligen Kunsttätigkeit in Nord- und Südbulgarien beobachten. Diese ganze auf einheimischem Boden entstandene, aber von hellenistischen und römischen Vorbildern völlig abhängige Kunst hat im 2. Jahrhundert n. Chr. ihre höchste Blüte erreicht, und die Denkmäler dieser Zeit nähern sich am meisten den hellenistisch-römischen Kunstwerken, die wir gewöhnlich als klassisch zu bezeichnen pflegen und die wir in allen Provinzen des damaligen römischen Reiches finden. Seit dem Beginn des 3. Jahrhunderts können wir das Auftreten einer neuen Kunstrichtung in Bulgarien beobachten, die sich durch einen stärkeren Realismus auszeichnet, indem sie gleichzeitig die einzelnen Formen viel kräftiger hervorhebt und stilisiert. Die einheimische Kunst beginnt sich zu „barbarisieren", das Klassisch-Antike tritt zurück und wird immer mehr von einer derben, naiven Bauernkunst verdrängt, die sich weit ausbreitet und bis in die entlegensten Winkel des Landes vordringt. Man hat wohl diese Erscheinung mit der zunehmenden Einwanderung fremder Völker südlich der Donau in Zusammenhang zu bringen. I n den griechischen Kolonien finden wir freilich auch in dieser Zeit Werke, die einen echt griechischen Charakter tragen. Aber vom Standpunkt der Kunstentwicklung sind gerade jene urwüchsigen, barbarischen Kunsterzeugnisse, die ihre Anregungen aus ganz verschiedenen Quellen schöpfen, viel wertvoller. Denn in ihnen hegt ein starkes Wollen, eine sittliche Kraft, die mehr Keime einer gesunden Entwicklung in sich trägt, als die in einer kalten, akademischen Vollendung sich auslebenden, rein griechischen Werke der gleichen Zeit. Während die letzteren nichts anderes als die Überbleibsel einer großen Vergangen-

§ 1. Die vorbulgarische Zeit

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heit sind, erscheinen die ersteren, mit ihren steifen, aber lebendig blikkenden Gestalten, mit ihren feierlichen Stellungen und konventionellen Bewegungen, mit der scharfen Zeichnung aller Einzelheiten, schon als Vorboten des späteren byzantinischen Stiles. Die Ausbreitung des Christentums hat auch in Bulgarien eine gründliche Veränderung auf dem Gebiete der Kunst herbeigeführt. An Stelle der früheren, mit Reliefs geschmückten Grabsteine, treten jetzt bemalte Grabkammern auf, von denen eine ganze Reihe in Sofia entdeckt wurde, die aber vereinzelt auch an anderen Orten in Bulgarien vorkommen. Sie sind zum Teil mit pflanzlichen Ornamenten, zum Teil mit symbolischen Bildern ausgeschmückt und stammen aus dem 4. bis 6. Jahrhundert. Das Fortleben der hellenistischen Dekoration zeigt sich bei einigen von ihnen vor allem in der Nachbildung von Marmorinkrustationen. Der übrige Schmuck der Wände entspricht der üblichen Grabsymbolik der altchristlichen Zeit. Ihre bedeutendsten Leistungen hat die altchristliche Kunst in Bulgarien auf dem Gebiete der Architektur hervorgebracht. Wir besitzen eine ganze Reihe großartiger Kirchenbauten, die zwischen dem 4. und dem 9. Jahrhundert entstanden sind und einen auffallenden Formenreichtum aufweisen. Neben der gewöhnlichen flachgedeckten Säulenoder Pfeilerbasilika (Varna, Hissar-Banja, Mesembria), finden wir auch die gewölbte Kuppelbasilika (die Sophienkirche in Sofia) oder die einfache gewölbte Basilika ohne Kuppel (Belovo, Regierungsbezirk TatarPazardzik); die große, ebenfalls gewölbte Basilika von Pirdop, die leider stark zerstört ist, scheint zwei große Kuppeln gehabt zu haben und weist außerdem noch die rhythmische Abwechslung von Pfeilern und Säulen auf, die für die romanische Architektur des Abendlandes so charakteristisch ist. Ganz andere Grundrißformen finden wir bei der völlig zerstörten Kirche in Klisse-Köi (Regierungsbez. Pirdop) und bei der sogenannten „roten Kirche" in der Nähe von Perustica (Regierungsbez. Plovdiv). Beide Kirchen konnten erst in neuerer Zeit durch weitgehende Ausgrabungen genauer untersucht werden. Die erstere hat einen regelmäßigen kreuzförmigen Grundriß, wie er in Kleinasien öfters vorkommt, mit einem ausgedehnten Säulenhof an der Westseite. Die „rote Kirche" von Perustica, mit ihren gewaltigen vier Konchen, auf denen die Kuppel ruhte, ist dagegen ein ausgesprochener Zentralbau von mächtiger Wirkung, der seine nächsten Parallelen in Armenien hat. In einem Falle (die einschiffige Basilika von Coban-Dere, im nordöstlichen Bulgarien, Regierungsbez. Eski-Dzumaja) finden wir auch eine im Grundriß hufeisenförmige Apsis, die auf europäischem Boden eine seltene Ausnahme ist, während eine andere, ebenfalls erst vor einigen Jahren ausgegrabene Kirche auf Dzanavar-Tepe bei Varna alle l*

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

Eigentümlichkeiten der altchristlichen Kirchen Syriens aufweist. Diese Beispiele zeigen zur Genüge, wie stark die altchristlichen Bauten Bulgariens von der gleichzeitigen Architektur des Ostens beeinflußt worden sind. Die Blüte der altchristlichen Architektur in Bulgarien war zweifellos von einer entsprechenden Entwicklung auch der kirchlichen Wandmalerei begleitet. Die Denkmäler dieser Malerei sind aber fast völlig verschwunden. Die einzigen noch erhaltenen Reste davon, die aus dem 6. oder spätestens aus dem 7. Jahrhundert stammen, finden wir in der „roten Kirche" von Perustica. Trotz ihrer Spärlichkeit und ihrem schlechten Erhaltungszustand geben uns diese Reste den Beweis dafür, daß die ursprüngliche Ausmalung der Kirche zahlreiche hellenistische Elemente der vorikonoklastischen Zeit enthalten hat und daß sie unter dem unmittelbaren Einfluß von Konstantinopel entstanden war. Dieser Einfluß ist durch die geographische Lage von Perustica, das in Thrakien gelegen ist, leicht zu erklären. Denn Thrakien grenzt unmittelbar an Konstantinopel und stand immer in sehr engen Beziehungen zu der Hauptstadt des byzantinischen Reiches. Die Verhältnisse nördlich vom Balkan waren aber ganz anderer Art und deshalb dürfen wir auf Grund der Malereien von Perustica keine Schlüsse über die gleichzeitige Kirchenmalerei in Nordbulgarien ziehen. Diese kurze Übersicht über die ältesten Kunstverhältnisse in Bulgarien, die in die Zeit vor der Gründung des bulgarischen Reiches fallen, wird uns ermöglichen, auch den Ursprung und die weitere Entwicklung der bulgarischen Kunst besser zu verstehen. Die intensive künstlerische Betätigung der vorbulgarischen Zeit, die wir durch mehrere Jahrhunderte verfolgen können, hat hier Kunsttraditionen geschaffen, die auch in der späteren Zeit eine starke Nachwirkung ausgeübt haben. L i t e r a t u r . G r i e c h . - r ö m . Z e i t : B. Filov, L'art antique en Bulgarie Sofia 1925. — A l t c h r i s t l i c h e G r a b k a m m e r n : B. Filov, Co$HöCKaia IITPKBA C B . Co$aa ( = MaTepaanH 3a HCTopnjna HA C O $ H H , Bd. IV), Sofia 1913, 101 ff; R . Popov, G. Kacarov und J. Gospodinov, IIpejpcTopHqecKH h CTapoxpnCTHHHCKH naMeTHHnjt OTT. C O $ H H H OKOJiHOCTwa ( = Maiep. 3a HCT. Ha Contra, Bd. V), Sofia 1921, 54ff; K. Miatev,fleKopaTHBHaTaJKHBOIIHCB HA CO$HÖCKHH ueKponojit, Sofia 1925. — A l t c h r i s t l i c h e A r c h i t e k t u r , zusammenfassend: B. Filov, C B . C O $ H H , 137ff; A. Protic, L'architecture religieuse bulgare, Sofia 1924, 5ff; Ivanova, Orapii iitpKBH, 429ff; Filov, OrapoßwirapcKaTa apxHTemypa, 4ff. E i n z e l n e B a u t e n ; V a r n a : K. Skorpil, H3B4CTHH Ha BapH. Apxeoji. ^pyaceciBO III, 1910, 14ff; Ivanova, OrapH nipicBH, 459f. — H i s s a r - B a n j a : B. Filov, XncapcKaia Kpenocn, N EeöHaTa 6a3nsHKa, MAB. Apx. flp. II, 1911, 99ff; Ders., Jahrb. des deutschen arch. Inst.'XXV,¡1910, Anzeiger, 396f; Ivanova, 495f. — M e s e m b r i a : M.Zimmermann, Beiträge zur Kenntnis christlicher Baudenkmäler in Bulgarien, Berlin 1913, 5 ff; Gurlitt, Alte Bauten, S. 1 und Taf. 1 und VI; Ivanova, 505f. — S o p h i e n k i r c h e in S o f i a : B. Filov, C B . C O $ H H , 7ff; J. Strzy-

§ 2. Die ältesten bulgarischen Kunstdenkmäler

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gowski, Die Baukunst der Armenier und Europa, Wien 1918, 835 f ; Ivanova, 435f. — P i r d o p : P. Mutafciev, EneHCKaTa m>pKBa Hpn ÜHpaont, IÏ3B. Apx. Jtp. V, 1915, 20ff ; J. Strzygowski, 843; Ivanova, 446f. — K l i s s e - K ö i : P. Mutafëiev, KPICTOBH^HATA ATPKBA BÏ, c. KJIHCE-KBOË, H3B. Apx. Jtp. V, 1915, 85ff; J. Strzygowski, 831 f; Ivanova, 447f. — C o b a n - D e r e : P. Mutafciev und J. Gospodinov, Ba3HjniKaTa npn^toÔaiTb-Repe, HSB. Apx. flp. V I I , 1919/20, 15ff; Ivanova, 473. Die Ergebnisse der Ausgrabungen von Perustica, Belovo und D2anavar-Tepe bei Varna sind noch nicht veröffentlicht ; vgl. vorläufig den I. und den I V . Jahresbericht des Bulg. Arch. Inst, für 1921 und 1924, S. 7f und 6f; Ivanova, 484f, 497f und 460f; Filov, CrapoÔ'LJirapcKaTa apxHTeKTypa, 9, 12 und 14f. M a l e r e i e n v o n P e r u s t i c a : A. Grabar, HCnBoiracbTa Ha „HepBenaTa lepraa", 3aaTopon. III, 1922, 222ff; Ders., L a peinture religieuse, 21—53.

§ 2. Die ältesten bulgarischen K u n s t d e n k m ä l e r : A b o b a und Madara. Das Entstehen des bulgarischen Reiches auf der Balkanhalbinsel wird bekanntlich ins Jahr 679 gesetzt, als der turkotatarische Stamm der Bulgaren unter der Führung des Königs Isperich die Donau überschritt und sich auf byzantinischem Boden, in der heutigen Dobrudza, festsetzte. Von hier aus gingen die Bulgaren weiter erobernd vor und haben bald das ganze Gebiet zwischen der Donau und dem Balkan unterworfen. Die slavische Bevölkerung, die sich schon früher nicht nur hier, sondern auf der ganzen Balkanhalbinsel angesiedelt hatte, wurde von den Bulgaren leicht in einem Staate vereinigt, der fortan in beständigem Kampfe mit dem byzantinischen Reich seine Lebensfähigkeit zu beweisen hatte. Das auf diese Weise entstandene bulgarische Reich war in ethnischer Hinsicht keine einheitliche Bildung. Die herrschende Klasse, die nicht besonders zahlreich gewesen sein kann, war turkotatarischer Abstammung. Die ursprüngliche Heimat dieser turkotatarischen Bulgaren, die man gewöhnlich als Protobulgaren zu bezeichnen pflegt, ist in der turanischen Ebene, östlich vom Kaspischen Meere und nördlich von Iran, zu suchen. Die große Mehrzahl der Bevölkerung bildeten die im Laufe des 6. und in der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts eingewanderten slavischen Stämme aus der sloveno-antischen Gruppe, die nach Herkunft, Sprache und politischen Bestrebungen von den slavischen Stämmen der serbo-kroatischen Gruppe im nordwestlichen Teile der Balkanhalbinsel geschieden waren. Als drittes ethnisches Element in dem damaligen bulgarischen Staate kommt noch die altansässige einheimische Bevölkerung hinzu, die namentlich in den noch aus der römischen Zeit stammenden Städten besonders zahlreich gewesen sein muß und die wir als Träger der älteren hellenistisch-römischen Traditionen

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

zu betrachten haben. Die neuere Geschichtsschreibung hat diese Schicht der Bevölkerung zu wenig beachtet. Es kann aber keinem Zweifel unterliegen, daß sie einen bedeutenden Einfluß auf die Entwicklung der späteren bulgarischen Kunst und Kultur ausgeübt hat. Wie tief dieser Einfluß war, zeigt unter anderem der Umstand, daß alle offiziellen bulgarischen Inschriften aus der Zeit vor der Erfindung des bulgarischen Alphabets nicht in der offiziellen byzantinischen, sondern in der damaligen griechischen Umgangssprache abgefaßt sind. Die zahlreichen Kunstdenkmäler aus der altchristlichen Zeit, die wir auf bulgarischem Boden, namentlich auch im nordöstlichen Bulgarien, im Mittelpunkte des damaligen bulgarischen Reiches finden, beweisen jedenfalls, daß die Slaven und die Protobulgaren, bei ihrer Übersiedlung südlich der Donau, hier eine schon hoch entwickelte, auf hellenistisch-römischen Traditionen beruhende Kunst vorgefunden haben, die nicht ohne Einfluß auf die spätere bulgarische Kunsttätigkeit geblieben sein kann. Die beiden Hauptfaktoren im damaligen bulgarischen Staate, die Protobulgaren und die Slaven, standen sich anfangs als zwei ethnisch und geistig scharf geschiedene Mächte gegenüber. Daraus ergab sich ein besonderer Dualismus, den wir in allen Äußerungen des damaligen staatlichen und privaten Lebens in Bulgarien beobachten können, und der nur im Laufe der Zeit und nach heftigen Erschütterungen überwunden werden konnte, indem die Protobulgaren in der großen slavischen Masse aufgingen und nur ihren Namen den in einem Staate geeinigten slavischen Stämmen hinterlassen haben. I n der Bildung der altbulgarischen Kunst scheinen aber die Slaven anfangs nur der empfangende Teil gewesen zu sein. Wir kennen wenigstens zur Zeit noch gar keine Kunstdenkmäler, die wir mit einiger Sicherheit den damaligen Slaven in Bulgarien zuschreiben könnten, obwohl wir a priori annehmen dürfen, daß sie ihre eigene, wenn auch sehr primitive Kunst gehabt haben. Das heutige bulgarische Bauernhaus hat in seiner Einrichtung und in seiner Bauweise Eigentümlichkeiten bewahrt, die auf eine sehr alte Zeit hinweisen, und aus denen wir vielleicht gewisse Schlüsse auch über die ursprüngliche Kunsttätigkeit der bulgarischen Slaven ziehen könnten. Es fehlen aber noch zur Zeit Untersuchungen auf diesem Gebiet, so daß wir noch nicht imstande sind, festzustellen, was darin slavisch und was nichtslavisch ist. Die Schwierigkeit bei der Behandlung dieser Frage ergibt sich hauptsächlich daraus, daß wir überhaupt die älteste slavische Kultur zu wenig kennen, um ihre Stellung innerhalb der hellenistisch-römischen Kultur, die die Slaven im heutigen Bulgarien vorgefunden haben, bestimmen zu können. Es ist deshalb auch nicht möglich, das slavische Element in der ältesten bulgarischen Kunst abzugrenzen. Es sei hier nur soviel

§ 2. Die ältesten bulgarischen Kunstdenkmäler

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bemerkt, daß in Bulgarien heute noch zwei ganz verschiedene Typen von Bauernhäusern vorhanden sind. In der Ebene herrscht das einstöckige Haus vor, dessen Mauern entweder aus nur an der Luft getrockneten Lehmziegeln gebaut sind, oder aus Flechtwerk und Lehmbewurf bestehen. Das Dach ist sehr oft mit Stroh bedeckt. In den Gebirgsgegenden finden wir dagegen meist zweistöckige Häuser, bei denen als Baumaterial entweder Holz und Bruchsteine, oder Holz und an der Luft getrocknete Lehmziegel verwendet werden. Diese letztere Bauart geht zweifellos auf das hellenistisch-römische Haus zurück. Die erstere, viel primitivere Bauart ist uralt und kann keinem bestimmten Volk zugeschrieben werden. Wir finden sie auf der Balkanhalbinsel und in Kleinasien, wo sie sich ebenfalls bis zum heutigen Tage erhalten hat, noch in der neolithischen Zeit. Unter solchen Umständen ist es gar nicht möglich zu entscheiden, ob diese Bauart in Bulgarien erst durch die Slaven von neuem nach der hellenistisch-römischen Periode eingeführt wurde, oder ob sie eine alteinheimische Bauart ist, die die später eingewanderten Slaven von der älteren thrakischen Bevölkerung des Landes übernommen haben. In neuester Zeit hat J. Strzygowski den yersuch gemacht, nachzuweisen, daß die Slaven noch in ihrer ursprünglichen Heimat eine Monumentalkunst entwickelt haben, die auf dem Holzbau beruhte. Spuren dieser altslavischen Kunst sollen sich gerade auf der Balkanhalbinsel, bei den Kroaten, erhalten haben. Inwieweit sich diese Theorie bewähren wird, werden erst die künftigen Forschungen zeigen. Die ältesten bulgarischen Monumentalbauten, die wir zur Zeit kennen, sind jedenfalls nicht den Slaven, sondern den Protobulgaren zuzuschreiben. Es kommen hier zunächst die Denkmäler in Betracht, die während der Ausgrabungen des russischen archäologischen Instituts in Konstantinopel an der Stelle der altbulgarischen Hauptstadt Pliska, in der Nähe des heutigen Dorfes A b o b a (Regierungsbez. Sumen im nordöstlichen Bulgarien), in den Jahren 1899 und 1900 entdeckt worden sind. Besonders wichtig sind die beiden großen Bauten, die spätestens aus der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts stammen und von denen die eine gewöhnlich als der ,,große Palast" oder „Thronsaal", die andere als der „kleine Palast" bezeichnet wird. Beide Paläste haben regelmäßige rechteckige Grundrisse, ohne vorspringende Teile, und sind genau nach Norden und nach Osten orientiert. Leider sind von ihnen nur die Grundmauern erhalten, so daß wir uns keine genaue Vorstellung von ihrem Aufbau machen können. Trotzdem geben uns die Reste dieser Paläste sehr wichtige Aufschlüsse, zunächst in Bezug auf ihre Bauart. Ihre Mauern waren, wenigstens in ihren unteren Teilen, aus großen, sorgfältig zusammengefügten Quadern

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bis zu einem Meter Länge aufgeführt, von denen noch drei bis vier Schichten erhalten sind (Tafel la). Die Quadern waren so geordnet, daß immer zwei Läufer mit einem Binder abwechseln. Die Fugen waren mit Mörtel ausgefüllt. Inwieweit im Oberbau auch Backsteine (gebrannte Ziegel) verwendet wurden, läßt sich heute nicht genau feststellen. Jedenfalls waren die Gewölbe, von denen unbedeutende Reste erhalten sind, in Backsteinen ausgeführt (Tafel lb). Diese Bauart kommt in der älteren Architektur Bulgariens nicht vor. In der vorausgehenden altchristlichen Zeit baute man in Bulgarien hauptsächlich mit Backsteinen — fast alle oben (S. 3) aufgezählten Kirchen aus dem 4. bis 9. Jahrhundert sind Backsteinbauten — während man in der römischen Zeit neben den Ziegeln vorwiegend Bruchsteine, seltener kleine Quadern nur als Verkleidung der Mauern verwendete. Es ist daher anzunehmen, daß die großzügige Steinquader-Architektur, wie sie uns in Aboba entgegentritt, von den Protobulgaren mitgebracht wurde und als charakteristisch für ihre ältesten Bauten anzusehen ist. Man hat zwar die beiden Paläste von Aboba auch als byzantinische Bauten bezeichnet, die von byzantinischen Baumeistern für die damaligen bulgarischen Herrscher ausgeführt worden sein sollen. Die genauere Untersuchung der Paläste zeigt aber, daß sie einem ganz anderen Kunstkreise angehören. Der „große Palast" ist 52 m lang, 26,50 m breit und scheint zwei Stockwerke gehabt zu haben (Abb. 1). An der Nordseite des unteren Stockwerkes ist eine Apsis eingebaut, die beträchtüche Dimensionen zeigt (6,20 m Breite und 4,40 m Tiefe). Sie springt nicht aus dem rechteckigen Grundriß des Gebäudes vor, sondern ist in ihm eingeschlossen und wird von zwei überwölbten rechteckigen Räumen flankiert. Der Palast zeigt also in diesem Punkte eine Eigentümlichkeit, die auch für die heidnischen römischen Basiliken und für die altchristlichen Kirchen Syriens charakteristisch ist und die als ein aus der hellenistisch-römischen Architektur übernommenes Element bezeichnet werden kann. Es scheint, daß sämtliche Räume des Gebäudes mit Tonnengewölben aus gebrannten Ziegeln überdeckt waren. Die Mauern, die an einigen Stellen mit Marmorplatten verkleidet waren, haben keine vorspringenden Profile oder Ornamente. Säulen oder Pfeiler sind ebenfalls nicht vorhanden. Das ganze Gebäude, mit seinen schweren Proportionen, ungewöhnlich dicken Mauern (1,60 bis 2 m) und glatten, ungegliederten Flächen, hat einen rein orientalischen Charakter und unterscheidet sich scharf von den hellenistisch-byzantinischen Bauten. Auch in seiner inneren Einteilung zeigt der große Palast von Aboba eine enge Verwandtschaft nicht mit den byzantinischen, sondern mit den sassanidischen Palästen. Die Haupteigentümlichkeit der sassa-

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Abb. 1. Der große Palast in Aboba: Plan (nach K . ftkorpil); 9. Jahrh.

Abb. 2. Der kleine Palast in Aboba: Plan (nach K . iSkorpil); 9. J a h r h .

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nidischen Paläste besteht bekanntlich in dem großen länglichen überwölbten Mittelsaal, dem sogenannten „Ivan" oder „Livan", der von zwei langen, korridorähnlichen, ebenfalls überwölbten Räumen flankiert wird. Das älteste und beste Beispiel eines solchen Baues bietet uns der Palast von Hatra, der noch der vorsassanidischen Zeit, dem 3. nachchristlichen Jahrhundert, angehört. Das Hauptgebäude des Palastes besteht aus drei isolierten, nebeneinander gestellten „Livanen", die sich in der Mitte eines großen rechteckigen, von starken Festungsmauern umschlossenen Hofes befinden. Einen ähnlichen, wenn auch etwas komplizierteren Grundriß finden wir auch bei dem Palaste von Firusabad, erbaut vom König Ardasir I. (226—242 n. Chr.), sowie bei dem Palaste von Sarvistan, der dem 5. oder 6. Jahrhundert angehört. Der Vergleich dieser sassanidischen Bauten mit dem großen Palaste von Aboba ergibt sehr charakteristische Übereinstimmungen. Der Palast von Aboba hat in der Mitte zwei große längliche und überwölbte Säle, die von langen, korridorähnlichen, ebenfalls überwölbten Räumen flankiert werden. Wir finden also auch hier die für den sassanidischen Livan charakteristischen Merkmale. Der nördliche Abschluß des Palastes von Aboba, mit seinen drei Räumen, entspricht fast genau demjenigen Teile des Palastes von Firusabad, der sich unmittelbar hinter dem großen Mittelsaal befindet und ebenfalls aus drei Räumen besteht. Der Palast von Aboba weicht in diesem Teile vom Palaste in Firusabad nur insoweit ab, als sein mittlerer Raum nicht rechteckig, sondern halbkreisförmig ist und keine direkte Verbindung mit den beiden großen Sälen in der Mitte des Gebäudes hat. Der Palast von Sarvistan ist ein Steinbau, bei dem nur die Gewölbe und die Kuppeln in Ziegelsteinen ausgeführt wurden. Bei dem großen Palaste von Aboba scheinen Ziegelsteine ebenfalls nur bei den Gewölben Verwendung gefunden zu haben (vgl. S. 8). Der kleine Palast von Aboba zeigt dieselben Eigentümlichkeiten (Abb. 2). Wie bei den sassanidischen Palästen, sind auch hier die verschiedenen Gebäude, aus denen er besteht, in einem großen rechteckigen, von starken Festungsmauern umgebenen Hofe gelegen. Das Hauptgebäude, das sich an den nördlichen Teil dieser Festungsmauer anlehnt, ist 22,90 m lang und 19 m breit. Es besteht aus zwei völlig gleichen Hälften. Jede Hälfte hat in der Mitte einen großen länglichen Saal, der in zwei Teile geteilt ist und von langen, korridorähnlichen Räumen flankiert wird. Der Grundriß dieses Gebäudes entspricht also genau dem Grundrisse des Palastes von Sarvistan und stellt nur eine einfache Verdoppelung dieses letzteren dar. Es muß nur hervorgehoben werden, daß die großen Säle des Palastes von Aboba wahrscheinlich keine Kuppeln hatten. Wie es scheint, waren sie auch nicht mit einem Satteldach über-

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deckt, sondern haben oben, nach orientalischer Weise, ein flaches Dach mit offenen Terrassen gehabt. Die Festungsmauer von Aboba, die ein unregelmäßiges Viereck von 788 m Länge und 612 m Breite bildet, zeigt dieselbe monumentale Bauweise. Die Dicke der Mauer beträgt 2,60 m. Die Außenseiten waren mit großen Steinquadern verkleidet, und zwar wechseln auch hier regelmäßig zwei Läufer mit einem Binder ab. Das Innere der Mauer war mit Bruchsteinen und Mörtel ausgefüllt. An jeder Seite der Festung befanden sich je zwei vorspringende fünfeckige Türme. Die Ecktürme waren dagegen rund. Die Festung hatte vier von je zwei viereckigen Doppeltürmen flankierte Tore, die nicht regelmäßig in der Mitte der betreffenden Seiten sich befanden, sondern in verschiedenen Abständen von den Ecken angelegt waren. Ähnliche Bauten wurden in der letzten Zeit auch in einer anderen altbulgarischen Siedelung, nämlich bei dem Dorfe M a d a r a , nicht weit von Aboba, bei den vom Nationalmuseum in Sofia an dieser Stelle unternommenen Ausgrabungen nachgewiesen. Das Hauptgebäude der altbulgarischen Zeit in Madara hat wieder einen livanähnlichen Grundriß und war ebenfalls aus großen, als Läufer und Binder regelmäßig verwendeten Steinquadern erbaut. Auch der älteste Teil der Mauer, die den Zugang zu der großen Grotte oberhalb der wasserreichen Quelle von Madara versperrt, war außen mit großen Steinquadern verkleidet. Von besonderer Wichtigkeit ist dabei der Umstand, daß man auch in Madara auf den Steinquadern dieselben rätselhaften Schriftzeichen findet, die schon aiis Aboba bekannt waren und die von Th.Uspenskij für Zeichen eines protobulgarischeii, sonst unbekannten Alphabets gehalten wurden. Diese Schriftzeichen, die auch auf den Steinquadern des etwas späteren Palastes von Preslav (vgl. S. 29) noch vorkommen, sind der beste Beweis dafür, daß die betreffenden Bauten in Aboba und Madara ungefähr aus der gleichen Zeit stammen und daß sie denselben Bauherren zuzuschreiben sind. Die übrigen, aus der späteren bulgarischen Zeit stammenden Bauten in Madara, die viel zahlreicher sind, zeigen nicht nur andere Grundrißformen, sondern auch eine ganz andere Bauweise. Sie sind in Bruchsteinen ausgeführt und haben bei weitem nicht den gleichen monumentalen Charakter. Auch die kleine Festung, die ganz neuerdings hoch über der Felsenwand bei Madara ausgegraben wurde, scheint noch aus der protobulgarischen Zeit zu stammen. Ihre Mauern, die aus kleinen Steinquadern und Mörtel gebaut sind, erreichen eine Dicke bis 2,50 m und sind in ihren unteren Teilen noch sehr gut erhalten. Das Haupttor (Tafel 2a), das eine sehr komplizierte Anlage zeigt, ist an der Frontseite von zwei fünfeckigen Türmen flankiert, die mit den fünfeckigen Türmen in Aboba

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übereinstimmen. Auf der inneren Seite hat das Tor einen kleinen rechteckigen Hof, der mit zwei Seitentoren versehen ist. Sonst hat die Festung nur noch einen großen viereckigen Turm an der nordöstlichen Ecke. Erhalten sind teilweise auch die steinernen Treppen, die zum Wehrgange der Mauern hinaufführten. Im Innern der Festung wurden nur einige unbedeutende Wohnräume und eine kleine Kirche gefunden. Die Bauten von Aboba und Madara sind übrigens nicht die einzigen Zeugnisse für die Bautätigkeit der Protobulgaren. Derselbe hohe, auf Großartigkeit und mächtige Wirkung gerichtete Sinn offenbart sich auch in den zahlreichen monolithen Säulen, die in Aboba und in seiner nächsten Umgebung gefunden wurden und die zum Teil eine Höhe von mehr als 6 m erreichen. Die Bestimmung dieser Säulen, die einen ganz glatten Schaft haben, ist allerdings nicht ganz klar. Die Baugrundrisse von Aboba und Madara zeigen keine Verwendung von Säulen. Auch sind an diesen Stellen entsprechende Basen oder Kapitäle bis jetzt nicht gefunden worden. Demnach scheint es, daß die Säulen keine konstruktive Bestimmung hatten, sondern einfach als Erinnerungsdenkmäler errichtet wurden. Diese Annahme wird auch durch den Inhalt der zum Teil sehr ausführlichen griechischen Inschriften bestätigt, die sich auf den Säulen befinden. Die meisten dieser Inschriften sind im Namen des Königs Omortag (814—831) abgefaßt. Die echt antike Art, wie der König, gleich den altorientalischen Herrschern, seine Taten und das Gedächtnis seiner Genossen auf diesen Säulen in Stein zu verewigen sucht, spricht für ein stolzes Selbstbewußtsein, für eine hohe Schätzung der Persönlichkeit und für eine schaffensfreudige Zuversicht, die sich auf die eigene Macht stützt. Wenn also die Säulen selbst nicht als Teile von Baudenkmälern betrachtet werden können, so enthalten andererseits die auf ihnen befindlichen Inschriften wichtige Angaben über verschiedene Bauten, die damals im nordöstlichen Bulgarien ausgeführt wurden. So berichtet z. B. die Säuleninschrift von Catalar unter anderem, auch über den kunstvollen Bau einer Brücke. Nach einer anderen, nicht ganz klaren Stelle derselben Inschrift scheint es, daß König Omortag seinen Palast mit zwei auf Säulen gestellten Löwenbildern geschmückt hat. Nach einer Inschrift aus Tärnovo hat sich derselbe König Omortag nicht nur zwei Paläste — den einen am Ufer des Flusses Tica, den anderen an der Donau —, sondern auch ein prachtvolles Grabdenkmal, das am Wege in der Mitte zwischen den beiden Palästen gelegen war, erbaut. Eine dritte Inschrift aus der Zeit des Königs Malamir (831—836) berichtet über eine Wasserleitung, die vom Kavchan Isbul angelegt wurde. Bei dieser Gelegenheit soll eine öffentliche Bewirtung stattgefunden haben und sollen den Boljaren Geschenke verteilt worden sein.

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Aus allen diesen Zeugnissen wird ersichtlich, daß die damaligen Bulgaren sich nicht nur mit Nutzbauten begnügten, sondern daß sie auch für deren künstlerische Ausschmückung Sorge getragen haben. Freilich, die betreffenden Kunstwerke wurden oft nicht eigens dazu geschaffen, sondern einfach auch als Beute aus den byzantinischen Provinzen weggeführt. Die bulgarischen Herrscher, wie das namentlich für den König Krum (803—814) ausdrücklich bezeugt wird, sind also in dieser Beziehung in derselben Weise verfahren, wie es früher auch die Römer mit denKunstwerken in Griechenland undKleinasien gemacht haben. Der orientalisch-sassanidische Charakter der ältesten bulgarischen Bauten, wie er uns in den Palästen von Aboba entgegentritt, zeigt ganz deutlich, daß die Protobulgaren in ihrem Kunstschaffen anfangs von Byzanz noch unabhängig waren, und daß sie mit ihren eigenen Kunsttraditionen, die sie nur aus ihrer ursprünglichen Heimat mitgebracht haben können, auf die Balkanhalbinsel gekommen sind. Ob byzantinische Meister an dem Bau der Paläste von Aboba beteiligt waren oder nicht, ist ein Umstand ohne besondere Bedeutung. Viel wichtiger ist in diesem Falle die Tatsache, daß die Paläste nicht nach byzantinischen, sondern nach sassanidischen Vorbildern erbaut worden sind. Sie erscheinen als Werke einer Kunst, die früher auf der Balkanhalbinsel ganz fremd war und deren Auftreten in Bulgarien nur durch das Eindringen der Protobulgaren im 7. Jahrhundert erklärt werden kann. Wir besitzen noch ein Denkmal, das den orientalisch-sassanidischen Charakter der ältesten bulgarischen Kunst bestätigt, nämlich das bekannte große Reiterrelief von Madara (Taf. 2b). Das Relief ist an einer ganz steilen Felswand, in einer Höhe von 20 m, eingehauen. Neben dem Relief befindet sich eine lange, schlecht erhaltene griechische Inschrift, von der man früher, infolge der großen Entfernung, nur einige Worte hat lesen können. Erst die Errichtung eines besonderen Holzgerüstes hat es neuerdings ermöglicht, den Inhalt der Inschrift genauer festzustellen. Daraus ergibt sich, daß das Relief ebenfalls aus der Zeit des Königs Omortag stammt und daß es seinen Vater, den König Krum, darstellt. Der König, der von seinem Hunde begleitet wird, erscheint als Reiter auf der Jagd. Er reitet ruhig nach rechts, indem er den Kopf nach vorne wendet. In der Linken hält er über dem Hals des Pferdes einen Becher — das Symbol der Königsgewalt —, mit der Rechten führt er die Zügel. Unter dem Pferde befindet sich ein vom Speere des Königs getroffener Löwe. Die starke Verwitterung des Reliefs erlaubt leider nicht, die Einzelheiten der Gesichtszüge, der Haartracht und der Kleidung festzustellen. Es scheint, daß der König langes Haar hat und ein bis unter die Knie reichendes, mit Falten versehenes Obergewand trägt, welches an das persische Skaramangion erinnert.

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Man hat das Reiterrelief von Madara als ein Grabdenkmal erklärt. Diese Erklärung erscheint mir nicht genügend begründet. Ich glaube, daß wir es eher mit einem Erinnerungsdenkmal zu t u n haben, etwa in der Art der gleichzeitigen Säuleninschriften, mit dem Unterschiede, daß in diesem Falle die Inschrift von einer monumentalen figürlichen Darstellung begleitet wird. Das Relief wird dann den Zweck gehabt haben, die Verherrlichung des dargestellten Herrschers, außer durch Worte, auch durch ein plastisches Mittel noch anschaulicher zum Ausdruck zu bringen. Das Reiterrelief von Madara ist das einzige Denkmal dieser Art auf europäischem Boden. Die nächsten Analogien dazu, soweit Auffassung und Komposition des Bildes in Betracht kommen, bieten uns die bekannten sassanidischen Felsenreliefs aus Naksi-Rustem und Taqi-Bostan in Persien. Mit Recht sind in diesem Falle als Vergleichsmaterial auch die sassanidischen Silberschalen mit Jagddarstellungen herangezogen worden. Im Stile weicht freilich das Reiterrelief von Madara bedeutend von den sassanidischen Denkmälern ab, indem es sich viel näher an die einheimischen hellenistisch-römischen Kunstwerke, namentlich an die Darstellungen des sogenannten „thrakischen Reiters" — die Hauptgottheit der alten Thraker — anschließt. Man hat deshalb auch in dem Reiter von Madara einen noch aus der römischen Zeit stammenden „thrakischen Reiter" sehen wollen, indem man die zugehörige griechische Inschrift als später hinzugefügt erklärt hat. Aber, abgesehen davon, daß alle äußeren Merkmale für die Gleichzeitigkeit von Inschrift und Relief sprechen, weist das Reiterrelief von Madara eine Reihe wichtiger Einzelheiten auf, die bei den Darstellungen des „thrakischen Reiters" nicht vorkommen. So kann das Reiterrelief von Madara nur als ein im Sinne der sassanidischen Traditionen geschaffenes, aber im Stile von der einheimischen hellenistisch-römischen Kunst bereits stark beeinflußtes Kunstwerk erklärt werden, wie das gerade bei einem altbulgarischen Kunstwerk des 9. Jahrhunderts zu erwarten ist. Wir besitzen zur Zeit kein anderes Denkmal aus Bulgarien, das mit dem Reiterrelief aus Madara verglichen werden könnte. Um so mehr Beachtung verdienen zwei überlebensgroße, roh gearbeitete Statuen aus Kalkstein, die ganz neuerdings zufällig in geringer Tiefe in einem Grabhügel bei dem Dorfe Endze, zwischen Aboba und Madara, gefunden wurden. Sie stellen zwei aufrechtstehende bekleidete und bewaffnete Männer dar, die mit beiden Händen je einen Becher im Schoß halten (Abb. 3). Man wird diese Statuen erst dann richtig beurteilen können, wenn die Ergebnisse der Ausgrabungen, die in nächster Zeit in dem Grabhügel unternommen werden sollen, bekannt werden. Es sei hier vorläufig nur so viel bemerkt, daß die Statuen zu einer von Galizien

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über Südrußland bis nach der nördlichen Mongolei weit verbreiteten Gruppe von Denkmälern gehören, die in Rußland unter der Bezeichnung „Kamennyje B a b y " („steinerne Frauen") bekannt sind. Sie stellen teils Männer, teils Frauen dar, die gewöhnlich aufrecht stehen und mit beiden Händen einen Becher im Schoß halten, wie wir das auch bei den Statuen von Endze finden. Alle diese Denkmäler, die zweifellos dem frühen Mittelalter angehören und als Grabstatuen ihre Erklärung finden, werden jetzt unter allgemeiner Zustimmung zu den alten Türkvölkern, besonders zu den Rumänen, in Beziehung gesetzt. Da auch die Protobulgaren zu diesen Völkern gehören, kann das Vorkommen solcher Statuen in der Nähe von Aboba und Madara nicht auffallen. Sollten sich also die beiden Statuen von Endze tatsächlich als protobulgarisch — wofür namentlich schon ihr Fundort sehr stark ins Gewicht fällt — und nicht etwa als kumanisch erweisen, so werden wir in ihnen, neben dem Reiterrelief von Madara, zwei wichtige Denkmäler der protobulgarischen Steinskulptur sehen dürfen. Der rohe Stil der Statuen von Endze, wie auch das Fehlen jeglicher Beziehungen zu der hellenistisch-römischen Kunst spricht jedenfalls dafür, daß diese Statuen der ältesten Periode der bulgarischen Geschichte, also noch dem Ende des 7. oder spätestens dem 8. Jahrhundert zuzuschreiben sind. An kunstgewerblichen Gegenständen aus dieser Zeit ist uns sehr wenig erhalten. Unter den spärlichen Einzelfunden aus Madara sind hier nur die goldenen Verzierungen eines Gürtels zu nennen, die in einem Grabe der protobulgarischen Zeit (9. Jahrhundert ?) gefunden wurden (Tafel 3). Die einzelnen Stücke (Knöpfe, Schnallen und Scheiben) sind zum Teil mit Ornamenten aus farbiger Glaspaste (grün und rot) verziert, und zwar in zwei verschiedenen Techniken: die grünen Teile

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sind inkrustiert, während die roten Teile als Zellenemail behandelt sind. Besonders charakteristisch sind die beiden Scheiben, die mit je einer kleinen Öse versehen sind. Wozu sie gedient haben, zeigt uns eine Miniatur aus dem Menologion Basilios II. in der Vatikanischen Bibliothek, die die Christenverfolgung in Adrianopel unter dem König Omortag darstellt und Bilder von bulgarischen Kriegern des 9. Jahrhunderts enthält. Einer der Krieger trägt einen schmalen Ledergürtel, der dieselben Verzierungen wie der Gürtel aus Madara hat. Die Scheiben sind mit der ganzen Fläche, mit der Öse nach unten, auf dem Gürtel befestigt; verschiedene kleine Gegenstände, unter anderem ein kleines Messer und ein Eberzahn, sind an ihnen aufgehängt. L i t e r a t u r . Z u s a m m e n f a s s e n d : K . Miatev, BuirapcKoro n3KycTBO npeax I X h X b î k i , in der Festschrift „Buirapna 1000 roflHUH" I , Sofia 1929, 139ff. — H e l l e n i s t i s c h - r ö m i s c h e T r a d i t i o n e n : B. Filov, Phmckoto Baaflniecrao m, BtnrapHH, Buir. HcropHiecica Bhöji. I, 1928, H e f t 1, 22ff. — A l t s l a v i s c h e K u n s t : L. Niederle, Manuel de l'antiquité slave, H , Paris 1926, 96ff und 308ff ; J . Strzygowski, Die altslavische Kunst, Augsburg 1929 (vgl. dazu E . Weigand, Deutsche Literaturzeit. 1931, 306ff). A b o b a : Th. Uspenskij, K . Skorpil u. a., Maiepianu u n a ôojirapCKHX'B apeBHOCTefi: A6o6a-IIjmcKa, H3b. PyccK. Apx. Hhct. X , 1905, 1—324, mit einem besonderen Tafelbande; B. Filov, Les palais vieux-bulgares et les palais sassanides, Recueil Th. Uspenskij, Paris 1930; Ders., Der Ursprung der altbulgarischen Kunst, Byzant. Zeitschr. X X X , 1929/30, 523ff. — M a d a r a : Die Ergebnisse der Ausgrabungen sind noch nicht veröffentlicht. I n s c h r i f t v o n Ö a t a l a r : Th. Uspenskij, Hbb. PyccK. Apx. Hhct. X, 1905, 545ff; G. Balascev, Mnnajio I, 1910, 330ff ; V. Zlatarski, Hcropaa Ha 6tJirapcKaTa RtpacaBa, I , 1, 1918, 441 ff; V. Besevliev, K w i npaÖtnrapCKHTi HajmHcii, roamnHHKt Ha Co$. yHHBepcHTeTi, HCT.-ijiHJiOJi. $aK. X X I I I , 1927, 7ff. — I n s c h r i f t v o n T ä r n o v o : V. Zlatarski, CßopiraKt 3a Hapo^HH yMOTBopenaa XV, 1898, 131 ££ u n d Hdopna Ha 6m r. RipataBa I, 1, 444ff; Th. Uspenskij, Hbb. PyccK. Apx. Hhct. VII, 1902, öff; G. Balascev, a. a. O. 221. — I n s c h r i f t d e s M a l a m i r : V. Zlatarski, CôopHHKi. 3a Hap. yM0TB0pcHHH XV, 1898, 138ff und Hcropan Ha Ötnr. jvtpiKaBa I , 1, 335. R e i t e r r e l i e f v o n M a d a r a : Bto. PyccK. Apx. Hhct. X, 1905, 400ff, wo auch die ältere Literatur angeführt ist ; J . Strzygowski, Amida, Heidelberg 1910, 376; G. Supka, Turân (ung.) 1917, 322ff; R . Popov, G. Fehér und G. Kacarov, Maffapckhhtb KOHHUKt, Sofia 1925; G. Fehér, MaflapcKHarb kohhhkï.: n o r p e Ô a n H H o Ô H i a H Ha npaÖMrapirri, H3BecTna Ha Hap. EïHorpaijjcKH My3eii bt. Co$aa VI, 1926, 81 ff; Ders., Die Inschrift des Reiterreliefs von Madara, Sofia 1928; K . Miatev, Ma^apOKaan. kohhhkt.. H3B. Apx. Hhct. V, 1928/29, 90ff ; N. P . Kondakov, OïepKH h 3aMÈTKH no HCTOpia cpeaneBÎKOBaro ucKvccTBa, Prag 1929, 86ff u. 129f. — S t a t u e n a u s E n d z e : eine eigentliche Publikation liegt noch nicht vor; vgl. vorläufig G. Fehér, IÎ3BeCTHH Ha Hap. STHOrpa^CKH My3eö b i Co$na VI, 1926, 88 u n d 96. — G ü r t e l v e r z i e r u n g e n a u s M a d a r a : K . Miatev, OrapoÔMrapcKH 3JiaTeffB naKiirt o n Maflapa, H3b. Apx. Hhct. IV, 1926/27, 14 ff.

§ 3. Der Goldschatz von Nagy-Szent-Miklös

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§ 3. D e r G o l d s c h a t z v o n N a g y - S z e n t - M i k l ö s . I n Zusammenhang mit den ältesten bulgarischen Kunstdenkmälern müssen wir auch den berühmten Goldschatz von Nagy-Szent-Miklös, der sich jetzt im Staatsmuseum in Wien befindet, etwas eingehender betrachten (Tafel 4—7). Der Schatz wurde im Jahre 1799 bei NagySzent-Miklös im südlichen Ungarn (Komitat Torontäl), also in einer Gegend, die im 9. Jahrhundert von den Bulgaren besetzt war, gefunden. Er besteht jetzt aus 23 reich verzierten goldenen Gefäßen, meistens hohen Henkelkannen und flachen, mit je einer Schnalle versehenen Schalen, die ein Gesamtgewicht von 9 kg und 947 g ergeben. Sämtliche Ornamente sind in Treibarbeit unter Anwendung von Stichel und Punze hergestellt (Tafel 4a). Es ist beobachtet worden, daß die Treibtechnik bei manchen Gefäßen Eigentümlichkeiten aufweist, die nur bei Metallarbeiten aus der Gegend nördlich vom Kaukasus vorkommen sollen. Zur Erhöhung der farbigen Wirkung ist bei manchen Gefäßen eine Füllmasse verwendet, von der sich nur ganz geringe Spuren erhalten haben. Es handelt sich jedenfalls nicht um eigentliches Email, wie das früher vielfach angenommen wurde, sondern nur um eine Art farbigen Kittes. I n der Ornamentik der Gefäße überwiegen die figürlichen Darstellungen; die pflanzlichen Motive — Ranke und Palmette — spielen eine untergeordnete Rolle und dienen hauptsächlich dazu, die einzelnen zur Verzierung bestimmten Flächen abzugrenzen oder die Profile hervorzuheben. I n einigen Fällen entwickeln sich diese pflanzlichen Motive zu ganz abstrakten, arabeskenartigen Bildungen. Die figürlichen Darstellungen enthalten viele dem orientalischen Kunstschatze entlehnte Fabeltiere, die auch im Stil sehr stark an persisch-sassanidische Arbeiten erinnern (Tafel 5). Daneben aber finden sich auch Motive, die deutlich auf entfernte hellenistische Vorbilder hinweisen. Dahin gehören die Storchen- oder Reiherlandschaft, die Kentaurenbilder und die Darstellung der indischen Variante der Ganymedsage, der Sage von Garuda, die dreimal wiederholt ist (Tafel 5b). Beachtung verdient, wegen der realistischen Auffassung und Wiedergabe, auch die Darstellung eines gepanzerten Reiters (Tafel 4b), der einen niedrigen konischen, mit zwei langen Federn verzierten Helm auf dem Kopfe trägt; in der Rechten hält er einen mit einer kleinen Fahne versehenen Speer, mit der Linken führt er am Zopf einen gefangenen Feind; der Kopf eines zweiten erschlagenen Feindes ist am Sattelgürtel aufgehängt. Man hat mit Recht angenommen, daß dieses Bild nicht symbolisch, wie die meisten anderen, aufzufassen ist, sondern daß es einen Heerführer, eine bestimmte historische Persönlichkeit, und zwar mit dem deutFilov, Gesch. der bulg. Kunst 1

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liehen Bestreben, das charakteristische der Rasse, Tracht und Bewaffnung hervorzuheben, darstellt. Von besonderer Wichtigkeit für die Beurteilung des Schatzes von Nagy-Szent-Miklos sind die Inschriften, die sich auf den meisten der Gefäße befinden. Die kurzen Inschriften, die ganz flüchtig am Boden einiger Gefäße eingeritzt sind und meist nur einzelne Worte zu enthalten scheinen, haben bis jetzt keine befriedigende Erklärung gefunden. Der Versuch, in diesen Inschriften alttürkische Worte nachzuweisen, kann nicht als gelungen betrachtet werden. Zwei mit dem Kreuze verzierte Schnallenschalen tragen am Boden, auf der inneren Seite, identische, sehr sorgfältig in einem Kreise eingravierte griechische Inschriften, die ebenfalls manche Schwierigkeiten bieten, aber wenigstens deutlich christlich-byzantinische Herkunft zeigen. Am wichtigsten ist die Inschrift auf dem Boden einer dritten Schnallenschale, die in der gleichen Art in einem Kreise und mit der gleichen Sorgfalt eingraviert ist (Tafel 7). Auch diese Inschrift ist mit griechischen Buchstaben geschrieben. Sie enthält aber, wie das von V. Thomsen überzeugend dargelegt wurde, einen in einem alttürkischen Dialekt abgefaßten Text, der den folgenden Wortlaut hat: + BOTHAA ZOAIIAN TECH A Y r E T O I E H B O T T A O T A Z Q A H A N T A I T O r H H T Z i r H TAICH. D i e

Inschrift wird von Thomsen folgendermaßen übersetzt: „Der Zoapan Buila hat die Schale vollendet, (diese) Schale zum Trinken, die von dem Zoapan Butaul zum Aufhängen eingerichtet (adaptée) war' '. St. Mladenov, der von denselben Voraussetzungen wie Thomsen ausgeht, gibt eine ganz abweichende Übersetzung : „Der Zoapan Buila hat den Kampf [das Wort wird auf den Kampf zwischen zwei Fabeltieren, der auf der Unterseite der Schale dargestellt ist, bezogen] eingeritzt (eingraviert), der Zoapan Butaul hat das innere Kreuz [das Kreuz, mit dem der Boden der Schale auf der inneren Seite geschmückt ist] eingeritzt." Bei so großen Abweichungen in der Übersetzung der gleichen Inschrift wird es überflüssig sein auf ihren Inhalt näher einzugehen. Man hat aber schon längst erkannt, daß das Wort Zoapan dem slavischen zupan, dem rumänischen jupan, dem ungarischen ispân, dem deutschen Gespan entspricht — ein Titel, der seit dem Mittelalter nur an der unteren Donau vorkommt und die Bedeutung „Oberhaupt eines Bezirkes" hat. Die Worte Buila und Butaul sind zweifellos Eigennamen türkischen Ursprungs. Wie man auch den übrigen Text lesen mag, in diesen zwei Personen wird man immer die Besitzer bezw. die Besteller der Schale erkennen dürfen. Der Name Buila kommt wiederholt auch in den altbulgarischen Inschriften des 9. Jahrhunderts in den Formen Bo7)Xa, BouyjXoc und BoiXa vor. Es ist weiter zu beachten, daß in diesen Inschriften, neben dem griechischen Texte, auch einzelne alttürkische

§ 3. Der Goldschatz von Nagy-Szent-Mikl6s

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Worte in griechischer Schrift, wie auf der Buila-Schale, erscheinen. Auf Grund aller dieser Tatsachen sind jetzt die berufensten Forscher zu der Annahme gelangt, daß der Schatz von Nagy-Szent-Miklös den Protobulgaren zugeschrieben werden muß. Dabei wird noch darauf hingewiesen, daß der große Goldreichtum der altbulgarischen Herrscher und Würdenträger auch schriftlich ausdrücklich bezeugt wird. Durch diese Annahme wird die Frage nach der Herkunft und der nationalen Zugehörigkeit des Schatzes nicht gelöst. Denn der Schatz kann auch zufällig in den Besitz der Protobulgaren gelangt sein, und die Inschrift von der einen Schale kann nicht ohne weiteres auch für die anderen Gefäße als maßgebend betrachtet werden. Eine Entscheidung in diesem Falle kann nur auf Grund der kunstgeschichtlichen Tatsachen versucht werden. Die bisherigen Untersuchungen haben gezeigt, daß der Schatz einen durchaus einheitlichen Charakter hat. Unter den verschiedenen Gefäßen sind keine Stilunterschiede oder technische Eigentümlichkeiten vorhanden, die zu der Annahme berechtigen würden, daß die Gefäße an verschiedenen Orten oder zu verschiedenen weit von einander entfernten Zeiten entstanden seien. Ein Unterschied besteht zum Teil nur in der Qualität der Arbeit, aber er kann nur in dem Sinne gedeutet werden, daß die Herstellung einiger Stücke weniger geübten Händen anvertraut worden ist. Wir haben es also mit einem Schatz zu tun, der nicht nach und nach aus verschiedenen Quellen zusammengetragen wurde, sondern der nur an einem Orte und in einer verhältnismäßig kurzen Zeit entstanden ist. Als Entstehungszeit des Schatzes wird jetzt gewöhnlich die zweite Hälfte des 9. Jahrhunderts angenommen. Diese Datierung entspricht am besten sowohl dem Kunstcharakter des Schatzes und den historischen Tatsachen, als auch den palaeographischen Eigentümlichkeiten der vorhandenen griechischen Inschriften. Dadurch soll natürlich nicht gesagt werden, daß einzelne Stücke, wie z. B. die Reiterkanne (Tafel 4 b), nicht aus einer etwas früheren Zeit, etwa aus der ersten Hälfte desselben Jahrhunderts, stammen könnten. Der Schatz von Nagy-Szent-Miklos nimmt eine Sonderstellung unter den uns bis jetzt bekannten ähnlichen Schätzen des frühen Mittelalters ein. Seine Gefäße unterscheiden sich deutlich durch ihre Form und Dekoration sowohl von den sassanidischen, als auch von den syrischhellenistischen Gefäßen, indem sie gewisse Züge dieser beiden Gruppen in sich vereinigen. Der orientalisch-sassanidische Einschlag ist jedenfalls viel stärker als der hellenistische. Es fragt sich, wo man unter solchen Umständen den Schatz lokalisieren soll ? Man hat schon längst vermutet, daß er irgendwo an der Grenze des byzantinischen Reiches entstanden sei, wobei man besonders an das nördliche Gestade des Schwar'2*

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zen Meeres, etwa an Chersones oder an die Gegend nördlich vom Kaukasus gedacht hat. E. Zimmermann, dem wir die letzte ausführliche Behandlung des Schatzes verdanken, faßt seine Meinung dahin zusammen, daß „die Künstler des Schatzes gräzisierte Barbaren oder barbarisierte Griechen gewesen sein werden, die ihren Sitz im Umkreise des Kaukasus hatten". Wir besitzen aber aus diesen Gegenden keine Kunstdenkmäler, die als Ganzes mit dem Schatze von Nagy-Szent-Miklös verglichen werden könnten. Vereinzelte Funde kommen hier nicht in Betracht, da sie auch verschleppt worden sein können. Außerdem zeigt die in den beiden griechischen Inschriften herrschende Verwirrung ganz deutlich, daß die Meister der Gefäße die griechische Sprache nur sehr ungenügend gekannt haben. Es ist mit Recht hervorgehoben worden, daß diese Inschriften den byzantinischen Ursprung des Schatzes jedenfalls nicht beweisen, da zu dieser Zeit auch andere Völker sich der griechischen Sprache bedient haben. Wie zahlreiche erhaltene Inschriften zeigen, war das der Fall auch bei den Protobulgaren. Ich glaube deshalb, daß man den Schatz mit mehr Recht in Donaubulgarien lokalisieren darf, was schon durch die Inschrift auf der Buila-Schale nahe gelegt wird, und daß wir also in den Gefäßen dieses Schatzes Erzeugnisse der protobulgarischen Kunst zu sehen haben. Der bulgarische Staat des 9. Jahrhunderts bot alle Voraussetzungen für die Entstehung solcher Kunstwerke. Der Schatz von Nagy-Szent-Miklös bildet nur die notwendige Ergänzung der Palastbauten von Aboba und des Reiterreliefs von Madara. Alle diese Werke gehören zweifellos demselben Kunstkreise an und zeigen dieselben künstlerischen Grundideen in verschiedenen Äußerungen. Sie sind sämtlich, wie wir gesehen haben, aus der sassanidischen Tradition hervorgegangen, haben aber auch hellenistische, in der älteren einheimischen Kunst wurzelnde Elemente aufgenommen. Die Gefäße aus Nagy-SzentMiklös sind nicht die Werke eines griechischen, oder richtiger gesagt, eines hellenisierten Künstlers. Die Meister, die diese Gefäße hergestellt haben, gehörten zweifellos derselben Gruppe von Künstlern an, die für die altbulgarischen Herrscher des 9. Jahrhunderts arbeiteten und für sie die Paläste von Aboba und das Reiterrelief von Madara geschaffen haben. Es wäre eine aussichtslose Aufgabe, ihre Nationalität genauer bestimmen zuwollen. Vielleichtgehörten sie ebenfalls dem protobulgarischen Stamme an, vielleicht waren es Armenier oder Iranier, die mit den Protobulgaren nach der Balkanhalbinsel gewandert sind. Eine Entscheidung darüber wird wohl nie zu erzielen sein. Soweit wir es aber heute beurteilen können, ist schon als sicher anzunehmen, daß die Gefäße von Nagy-SzentMiklös für bulgarische Herrscher oder Würdenträger des 9. Jahrhunderts geschaffen worden sind und daß sie mit der übrigen Kunstübung im damaligen Bulgarien im völligen Einklänge stehen. Wir können deshalb

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diese Gefäße mit Recht als Vertreter der offiziellen bulgarischen Kunst des 9. Jahrhunderts betrachten. Diese Annahme wird noch dadurch bestätigt, daß auch andere in Bulgarien gefundene Kunstdenkmäler, die ungefähr aus der gleichen Zeit stammen, ebenfalls zahlreiche orientalisch-sassanidische Elemente aufweisen. Besonders wichtig ist dabei der Umstand, daß diese Denkmäler auch stilistisch eine sehr große Verwandtschaft mit den Gefäßen von Nagy-Szent-Miklös zeigen. Von diesen Denkmälern erwähne ich an erster Stelle vier Reliefplatten aus rotem Sandstein, die bei Stara-Zagora in Südbulgarien gefunden wurden und die in das 7. oder 8. Jahrhundert zu datieren sind (Tafel 8 und 9). Alle vier Platten, die von einer Brüstung oder von einem Brunnen zu stammen scheinen, haben auf drei Seiten einfache Umrahmungen und sind mit Tierdarstellungen verziert. Die Bilder sind in flachem, scharf absetzenden Relief ausgeführt, und zwar in einem Stile, der mehr der Holzschnitzerei als der Steinskulptur eigen ist. Auf der einen Platte (Tafel 8a) ist ein aufspringender Löwe in einer sehr naiven und primitiven Weise dargestellt; die Mähne und das Ende des Schwanzes sind sehr stark als Blätter stilisiert. Das Ende des Schwanzes ist in derselben Weise auch bei einigen Tieren auf den Gefäßen von Nagy-Szent-Miklos (Tafel7b) stilisiert; es ist überhaupt eine Eigentümlichkeit dieser Tiere, daß ihre Schwänze gewöhnlich in pflanzliche Bildungen, Halbpalmetten oder Blätter, übergehen. Die zweite Platte von StaraZagora (Tafel 8b) bietet das Bild eines stark stilisierten doppelköpfigen Adlers mit symmetrisch aufgeschlagenen Flügeln, in Vorderansicht. Auch in diesem Falle sind die Flügel in derselben Weise stilisiert, wie bei den Adlern auf den Gefäßen von Nagy-Szent-Miklos (Tafel 5b). Der doppelköpfige Adler ist ebenfalls ein Erzeugnis der orientalischen, namentlich der altmesopotamischen Kunst, wo er als Symbol der Stadt Lagasch erscheint. Erst in späterer Zeit taucht er auch in Byzanz auf und verbreitet sich besonders seit dem 10. Jahrhundert. Auch das Bild der dritten, nur teilweise erhaltenen Platte aus Stara-Zagora (Tafel 9a) — ein schreitender Greif mit erhobenem Vorderfuß — ist dem orientalischen Kunstschatze entnommen. Nur die vierte Platte (Tafel 9b) macht eine Ausnahme: wir sehen auf ihr zwei Pfauen, die sich symmetrisch an den beiden Seiten eines Brunnens niedergesetzt haben. In diesem Falle finden wir also eine Darstellung, die in der altchristlichen Kunst sehr häufig vorkommt und als charakteristisch für sie betrachtet werden kann. Dasselbe Nebeneinander von orientalischen und christlichen Elementen haben wir auch bei dem Schatze von Nagy-SzentMiklos beobachtet. Die Reliefplatten von Stara-Zagora sind also nicht nur stilistisch, sondern auch durch die Wahl ihrer Darstellungen mit den Gefäßen dieses Schatzes eng verwandt.

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Aus Stara-Zagora stammt noch ein ungefähr gleichzeitiges Marmorkapitäl mit Würfelform, das auf der Vorderseite und auf den beiden Nebenseiten mit Reliefbildern von barbarischer Ausführung verziert ist (Tafel 10a). Auf der Vorderseite befindet sich die merkwürdige Darstellung eines Elephanten, der von einem Greifen überfallen wird. Es ist klar, daß auch diese Darstellung nur auf orientalischem Boden entstanden sein kann. Die Art, wie die Flügel und die Mähne des Greifen stilisiert sind, findet ihre nächsten Parallelen einerseits auf den Reliefplatten von Stara-Zagora, andererseits auf den Gefäßen von NagySzent-Miklos. Auf der rechten Nebenseite des Kapitals von Stara-Zagora. ist ein gewöhnlicher Adler mit aufgeschlagenen Flügeln dargestellt. In diesem Falle sind aber die Flügel in anderer Weise, nur als schuppenartige Bildungen stilisiert. Schließlich sind noch die Fragmente eines Tierfrieses aus Marmor zu erwähnen, die früher in der Kirche von Drenovo, in der Nähe von Prilep in Mazedonien, eingebaut waren und die sich jetzt im Nationalmuseum in Sofia befinden. Diese Fragmente stammen, wie es scheint, von der Marmorikonostase einer älteren Kirche in Stobi und sind in das 8. oder 9. Jahrhundert zu datieren. Auf der einen Friesplatte (Tafel 10b) sehen wir wieder das Bild eines Greifen, bei dem aber die Flügel nicht parallel stehen, wie es bei anderen Darstellungen dieses Tieres üblich ist, sondern der eine nach oben, der andere nach unten gerichtet sind. Dasselbe scheint auch bei dem Greifen auf der Reliefplatte von Stara-Zagora der Fall gewesen zu sein. Diese ungewöhnliche Bildung der Flügel finden wir noch bei einem Vogel auf dem Friese des Kharputtores in Amida vom Jahre 909/910 und bei einem Greifen auf dem Friese der Kirche in Skripu (Böotien) vom Jahre 873/4, wobei zu bemerken ist, daß diese Kirche, wie ihre Bauart zeigt, ebenfalls unter persischem Einfluß steht. Bei der zweiten Friesplatte von Drenovo (Tafel 10c) verdient vor allem Beachtung das Bild des liegenden Löwen rechts vom Kreuze. Der sonderbar verzerrte Kopf dieses Löwen ist eine echt orientalische Bildung. Was schließlich die beiden Vögel auf demselben Fragment betrifft, die sich durch ihren starken Schnabel auszeichnen, so ist hervorzuheben, daß völlig entsprechende Analogien auf einer Marmorplatte aus Miafarkin (Tigranocerta) im nördlichen Mesopotamien, die auch sonst große stilistische Verwandtschaft mit den Friesplatten von Drenovo zeigt, zu finden sind. In beiden Fällen ist das Relief ganz flach, die Ornamente sind meist zwei- oder dreistreifig und im Schrägschnitt geschnitten, die Pflanzenformen sind in der gleichen Weise sehr stark stilisiert und weit von der Wirklichkeit entfernt.

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Die Denkmäler, die wir hier betrachtet haben, einschließlich derjenigen aus Aboba und Madara, zeigen ganz deutlich, daß gerade die orientalisch-sassanidischen Elemente für die älteste bulgarische Kunst besonders charakteristisch sind. Es fragt sich, wie diese Elemente nach Bulgarien gelangt sind. Man war bis jetzt immer geneigt, alle bedeutenderen Kulturerscheinungen im alten Bulgarien, besonders auf dem Gebiete der Kunsttätigkeit, durch den Einfluß von Byzanz zu erklären. Nun finden wir zwar sassanidische Elemente auch in der byzantinischen Kunst des 8. und 9. Jahrhunderts, wo sie namentlich in den Denkmälern der Seidenweberei deutlich hervortreten. Aber in Byzanz handelt es sich nur um vereinzelte Erscheinungen, die nur bei gewissen Kunstzweigen zu beobachten sind. In Bulgarien dagegen treten die orientalisch-sassanidischen Elemente so massenhaft auf, und zwar auf allen Gebieten der Kunst — Architektur, Skulptur und Dekoration —, daß man sie nicht durch eine Vermittlung von Byzanz erklären kann. Es handelt sich hier zweifellos um Traditionen, die sehr tief im Wesen der altbulgarischen Kunst wurzeln und deren Träger nur die Protobulgaren sein können. Die Protobulgaren müssen die orientalisch-sassanidische Kunst noch in ihrer ursprünglichen Heimat an der Grenze Irans, unter dem unmittelbaren Einfluß dieses Landes, übernommen haben. Von hier aus haben sie diese Kunst bei ihrer Wanderung über das Nordufer des Schwarzen Meeres nach ihrer neuen Heimat südlich der Donau gebracht. In Donaubulgarien hat sich dann die Verschmelzung der orientalisch-sassanidischen mit den einheimischen Kunsttraditionen vollzogen und aus dieser Verschmelzung ist die altbulgarische Kunst entstanden. In dieser Kunst sind anfangs nur die hellenistisch-römischen und die protobulgarischen Elemente vertreten. Ihre ältesten Denkmäler, die sich nur durch die besonderen ethnischen Verhältnisse im damaligen bulgarischen Reiche erklären lassen, zeigen keine Beziehungen zu Konstantinopel und können nicht als byzantinisch bezeichnet werden. Die gewöhnliche Auffassung, wonach die älteste bulgarische Kunst nur eine provinzielle Ausstrahlung der byzantinischen sein soll, wird durch die eingehendere Untersuchung der Denkmäler nicht bestätigt. Wir müssen vielmehr der ältesten bulgarischen Kunst gegenüber der byzantinischen eine gewisse Selbständigkeit einräumen. Die byzantinischen Einflüsse haben sich, wie wir noch sehen werden, erst später geltend gemacht, namentlich nach der offiziellen Einführung des Christentums in Bulgarien im Jahre 865. Die Ergebnisse, zu denen uns die Untersuchung der ältesten bulgarischen Kunstdenkmäler geführt hat, sind von großer Bedeutung auch für die richtige Beurteilung des allgemeinen Kulturzustandes der Protobulgaren und der Slaven zur Zeit der Begründung des bulgarischen

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Staates. Es wird gewöhnlich angenommen, daß die Protobulgaren auf einer niedrigeren Kulturstufe gestanden haben und daß sie gerade deshalb von der slavischen Bevölkerung des Landes, die sie südlich der Donau vorgefunden haben, so schnell aufgesogen worden sind. Diese Ansicht ist schon an sich selbst wenig wahrscheinlich. Denn, wenn die Protobulgaren die in politischer Hinsicht stark zersplitterte slavische Bevölkerung des Landes so leicht in einem mächtigen Staate vereinigen konnten, so zeigt schon diese Tatsache, daß sie nicht nur einen reiferen politischen Sinn, sondern auch eine höhere materielle Kultur, ohne die eine dauerhafte staatliche Organisation undenkbar ist, besessen haben müssen. Die ältesten bulgarischen Bauten, wie auch die übrigen gleichzeitigen Kunstdenkmäler, zeigen tatsächlich, daß die Protobulgaren auch auf dem Gebiete der materiellen Kultur der slavischen Bevölkerung in dem damaligen bulgarischen Staate weit überlegen waren. Wir finden eine weitere Bestätigung dieser Annahme auch in schriftlichen Zeugnissen. Eine syrische Chronik aus dem Jahre 555 erwähnt, bei der Aufzählung mehrerer heidnischer Völker, die zwischen der Maeotis und dem Kaspischen Meere wohnten, auch einen protobulgarischen Stamm — die „Burgare" —, der seine Sitze nördlich vom Kaukasus gehabt haben soll und von dem es heißt, daß er Städte gehabt hat, obwohl er heidnisch war. Diese protobulgarischen Städte müssen wir uns in der Art der Ruinen von Aboba-Pliska vorstellen. Die Mehrzahl der Häuser muß, wie wir das auch bei anderen sonst in kultureller Hinsicht hoch entwickelten Völkern finden, sehr bescheiden gewesen sein und war wahrscheinlich aus wenig dauerhaftem Material gebaut. Daneben aber bestanden auch große monumentale Bauten, die Gelegenheit boten, einen besonderen architektonischen Stil zu entfalten. Wir müssen also annehmen, daß die Protobulgaren, schon bevor sie in ihre spätere Heimat südlich der Donau kamen und hier in unmittelbare Beziehungen zu dem byzantinischen Reiche traten, eine höhere städtische Kultur erreicht haben, die auch die Entwicklung der Kunst bei ihnen begünstigt hat. L i t e r a t u r . S c h a t z v o n N a g y - S z e n t - M i k l ö s : ausführliches Literaturverzeichnis bei B. Filov, roanmHHKi. 1922/25, 639f und Zeitschr. f. slav. Philol. VI, 1931, 142 f ; vgl. hauptsächlich J. Hampel, Der Goldfund von Nagy-SzentMiklös, Budapest 1885; Ders., Die Altertümer des frühen Mittelalters in Ungarn, Braunschweig 1905, I I 401 ff; N. P. Kondakov, MaKeflOHia: apxeojioriiiecKoe liyremecTBie, Petersburg 1909, 24ff ; J. Strzygowski, Altai-Iran und Völkerwanderung, Leipzig 1917, 54ff und 164ff; A. Riegl-E. Zimmermann, Die spätrömische Kunstindustrie, II, Wien 1923, 76ff mit guten Tafeln in Lichtdruck; W. Schmidt, Zur Chronologie des Schatzes von Nagy-Szent-Miklös, Festschr. G. Kossinna, 1928 (Mannus, Ergänzungsband VI) 221 ff. S p e z i e l l ü b e r d i e I n s c h r i f t e n : V. Thomsen, Une inscription du trésor de

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Nagy-Szent-Miklös, DetKgl.Danske Videnskabernes Selskab, Hist.-filol.Meddel.I, Nr. 1, Kopenhagen 1917; L. Jeli6, Die Inschrift auf der Buila-Schale von NagySzent-Miklos, Studien zur Kunst des Ostens, J. Strzygowski gewidmet, WienHellerau 1923, 147ff; St. Mladenov, Ha/mncm-fe Ha CTapoßturapcKOTo ctKpoBnn;e a n N. Sz. M., roflHmHBKt 1922/25, 362ff.; Ders., T0MCeH0BHfln> onmt 3a npeBOffT. Ha Haö-AiJiraa HaRnnci na ciapoßtJirapcKOTo cxKpoBHme ort N. Sz. M., CnHcarae Ha Btnr. AK&ßFIUAA, HCT.-$HJIOJI. KJI. X I X , 1926, 61ff; Ders., Zur Erklärung der sogenannten Butla-Inschrift des Goldschatzes von Nagy-Szent-Miklös, Ungar. Jahrbücher VII, 1927, 331 ff. R e l i e f p l a t t e n u n d M a r m o r k a p i t ä l a u s S t a r a - Z a g o r a : Altb. K. 5f; N. P. Kondakov,

Oiepun H aaiiiiTKH no HCTopiii cpesneBfecoBaro acKyccTBa, P r a g 1 9 2 9 ,

101 ff u. 131 f . - — F r i e s p l a t t e n a u s D r e n o v o : Altb.K.6; B.Filov, Altchristliches aus Mazedonien, Studien zur Kunst des Ostens, J. Strzygowski gewidmet, Wien 1923, 34ff; R. Egger, Die städtische Kirche von Stobi, Jahreshefte des österr. archäol. Inst. X X I V , 1928, 42ff; Kondakov, OqepKH h 3aMfoKn, 131f. — S y r i s c h e C h r o n i k v o m J a h r e 555: K. Ahrens und G. Krüger, Die sogenannte Kirchengeschichte des Zacharias Rhetor, Leipzig 1899, 253; J. Marquart, Osteuropäische und ostasiatische Streifzüge, Leipzig 1903, 355; V. Zlatarski, IlcTOpn« Ha 6«ir. HtpataBa I, 1, 35.

§ 4. D i e Z e i t n a c h d e r o f f i z i e l l e n E i n f ü h r u n g d e s C h r i s t e n t u m s in B u l g a r i e n : die R e g i e r u n g von Boris u n d Simeon. Die offizielle Einführung des Christentums in Bulgarien durch den König Boris erfolgte im Jahre 865. I n Wirklichkeit war die christliche Lehre im Volke, besonders unter den Slaven, schon früher weit verbreitet und hat Anhänger selbst unter den Mitgliedern des regierenden Hauses gefunden. Trotzdem stieß die Erhebung dieser Lehre zur Staatsreligion auf große Schwierigkeiten. Die Führer des protobulgarischen Adels, die als Vertreter der heidnischen Traditionen und des alten bulgarischen Staatsgedankens erscheinen, organisierten einen sowohl gegen die kirchliche Reform, als auch gegen die Person des Königs gerichteten Aufstand. Man weiß, wie dieser Aufstand endete: die ganze höhere Klasse des Adels, mit Frauen und Kindern, wurde dem Tode übergeben. Diese grausame Maßnahme befindet sich im Einklang mit der allgemeinen Politik des Königs Boris, die darauf gerichtet war, dem herrschenden Dualismus in seinem Staate durch die Begünstigung des viel zahlreicheren slavischen Elementes ein Ende zu setzen. Auch für die weitere Entwicklung der bulgarischen Kunst und Kultur war die Ausrottung und Zurücksetzung der protobulgarischen Adelsgeschlechter von entscheidender Bedeutung. Das protobulgarische bzw. orientalische Element mußte zu Gunsten des slavischen bzw. christlich-byzantinischen stark zurücktreten. Als erste Folge der offiziellen Einführung des Christentums in Bulgarien zeigt sich auf dem Gebiete der Kunst ein bedeutendes Zunehmen

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des byzantinischen Einflusses. Dieser Einfluß hat vor allem und am stärksten die kirchliche Kunst getroffen, da die Bulgaren mit dem Christentum zugleich auch alle diejenigen künstlerischen Formen von den Byzantinern übernahmen, mit denen die Ausübung der neuen Religion verbunden war. Die kirchliche Kunst wurde aber nicht erst nach der offiziellen Übernahme des Christentums in Bulgarien eingeführt. Diese Kunst hatte schon seit altchristlicher Zeit eine Stätte in den christlichen Gemeinden des Reiches gefunden, und obwohl sie sich während der heidnischen Periode der bulgarischen Geschichte nicht frei entfalten konnte, hat sie zweifellos die älteren Kunsttraditionen des Landes fortgesetzt. Man kann deshalb auch die spätere christliche Kunst in Bulgarien nicht als eine ganz neue, von außen eingeführte Kunst betrachten. Sie ist vielmehr ebenfalls auf einheimischem Boden erwachsen und war nach dem Jahre 865 nur in viel stärkerem Grade von Konstantinopel beeinflußt. Nach schriftlichen Zeugnissen wurden noch in der Zeit des Königs Boris (853—888) sieben Kathedralkirchen in Bulgarien erbaut, von denen zwei sich in Mazedonien befanden, und zwar in Ochrida und in Prespa. Viele Kirchen, die die Bulgaren selbst früher zerstört hatten, wurden jetzt wieder hergestellt und neu ausgemalt, an vielen Orten, sowohl im eigentlichen Bulgarien, als auch in Mazedonien, wurden neue Kirchen errichtet. Wir besitzen leider gar keine genaueren Angaben über alle diese Kirchen und deshalb sind sie für die kunstgeschichtliche Forschung ohne Bedeutung. Wir ersehen nur daraus, daß damals in Bulgarien eine sehr rege Bautätigkeit auf kirchlichem Gebiete herrschte, die als eine unmittelbare Folge der kirchlichen Reform zu betrachten ist. Um so wichtiger für die damalige Baukunst ist d i e g r o ß e B a s i l i k a , die bei den Ausgrabungen i n A b o b a (Pliska) entdeckt worden ist und zweifellos noch aus der zweiten Hälfte des 9. oder spätestens aus dem Anfang des 10. Jahrhunderts stammt (Abb. 4 und Tafel IIa). Sie liegt außerhalb der inneren Festung mit den Palästen, in einer Entfernung von ungefähr einem km, und war mit der Festung durch einen gepflasterten Weg verbunden. Die eigentliche Kirche ist dreischiffig und hat einen doppelten Narthex; sie ist 49 m lang und 29 m breit. Im Osten hat sie drei Apsiden, die auf der Außenseite die trapezartige Form zeigen. An der Westseite schließt sich noch ein ausgedehnter Säulenhof von 50 m Länge an, so daß die Länge des ganzen Baues fast 100 m erreicht. Der Hof hat nur an der Nord- und an der Südseite offene Säulenhallen gehabt. In den Ecken befinden sich geschlossene viereckige Räume, die als Türme gedeutet werden. Die Seitenschiffe der eigentlichen Kirche sind von dem mittleren Schiff durch starke Pfeiler getrennt; zwischen ihnen, in gleichen Abständen, waren Marmorsäulen eingestellt (Abb. 4).

§ 4. Die Zeit nach der offiziellen Einführung des Christentums

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Abb. 4. Die Basilika von Aboba: Plan (nach K. Skorpil); 9. oder 10. Jahrh.

Diese Anordnung der Stützen ist für die altchristliche Architektur Kleinasiens charakteristisch. Auch die länglichen Räume, die den drei Apsiden vorgelagert und von den eigentlichen Schiffen der Kirche deutlich geschieden sind, weisen auf Beziehungen zu Kleinasien hin. Soweit man nach den erhaltenen Resten der Kirche urteilen kann, hat sie Emporen nur über dem Narthex gehabt. Der ganze Bau scheint eine hölzerne Flachdecke gehabt zu haben. I n den Ruinen der Kirche wurden auch einige Kapitale und Säulenbasen gefunden. Sie sind verschieden in Form und Ornamentik; man kann daraus den Schluß ziehen, daß sie nicht speziell für diese Kirche gearbeitet waren, sondern von zerstörten älteren Bauten übernommen wurden. Die Basilika von Aboba gehört zu den größten Bauten, die wir auf der Balkanhalbinsel finden. Sie knüpft an die altchristlichen Basiliken in Bulgarien an und zeigt wie diese eine Beeinflussung durch die altchristliche Architektur des Ostens. Durch ihre großartige Anlage erinnert sie an den großen Palast von Aboba. I n beiden Bauten kommt derselbe monumentale Geist zum Ausdruck, der überhaupt für diese ganze Epoche charakteristisch ist. Es ist beachtenswert, daß in Konstantinopel zu dieser Zeit keine Basiliken mehr gebaut wurden. Man kann daher die Basilika von Aboba nicht als einen von Konstantinopel abhängigen Bau bezeichnen. Die kleine oder sogenannte H o f k i r c h e i n A b o b a , die sich in unmittelbarer Nähe der beiden Paläste befindet, erhebt sich über den Ruinen eines vorchristlichen Baues. Sie hat viel bescheidenere Maße (37,70 m Länge und 28 m Breite) und schließt im Osten ebenfalls mit drei Apsiden ab, die aber auch auf der Außenseite eine runde Form haben. An der Südseite der Kirche ist eine mit einer kleinen Apsis versehene Grabkammer angebaut. Von dieser Kirche ist so wenig erhalten, daß man die Einzelheiten ihrer Anlage nicht mehr erkennen kann. Von Pfeilern oder Säulen sind keine Spuren nachgewiesen worden. Trotzdem wird man wegen der bedeutenden Breite der Kirche annehmen

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müssen, daß sie ebenfalls dreischiffig war. Einige verzierte Marmorfragmente scheinen darauf hinzuweisen, daß die Kirche eine Marmorikonostase gehabt hat. Die Kirche läßt sich nicht genauer datieren. Da aber Aboba-Pliska im 10. Jährhundert nicht mehr als Hauptstadt des Reiches diente, so ist es wahrscheinlich, daß die Kirche spätestens aus diesem Jahrhundert stammt. Wir besitzen zur Zeit keine anderen Kunstdenkmäler aus der ältesten christlichen Periode des ersten bulgarischen Reiches. Zu erwähnen wären nur noch zwei Bleisiegel des Königs Boris, die in den letzten Jahren gefunden wurden (jetzt im Nationalmuseum in Sofia und im Museum der Archäol. Gesellschaft in Varna). Sie sind noch mit griechischen Inschriften versehen und haben auf der einen Seite die Büste der Mutter Gottes, auf der anderen Seite eine Christusbüste. Als Kunstwerke sind sie rein byzantinisch.

Das erste bulgarische Reich hat seine höchste Blüte unter dem Zaren Simeon dem Großen erreicht (893—927). Simeon, der seine Ausbildung in Konstantinopel erhalten hatte, war nicht nur ein tüchtiger Feldherr und Staatsmann, sondern gleichzeitig auch ein mächtiger Förderer von Kunst und Wissenschaft, der sich auch selbst schriftstellerisch betätigte. Hauptstadt des Reiches war zu seiner Zeit nicht mehr Pliska bei Aboba, sondern Preslav, am Ufer des Flusses Tica, des heutigen Kamcia, ebenfalls im nordöstlichen Bulgarien. Preslav scheint erst in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts begründet zu sein. Die Stadt hat aber nach dem Tode Simeons bald ihre Bedeutung verloren, nachdem sie schon im Jahre 969 zunächst von den Russen und dann 972 von Joannes Tzimiskes erobert wurde. Die wichtigsten Denkmäler in Preslav müßten demnach aus einer verhältnismäßig eng begrenzten Zeit, und zwar aus der Glanzperiode des ersten bulgarischen Reiches stammen. Darauf beruht auch ihre besondere Bedeutung für die Geschichte der altbulgarischen Kunst. Ein Zeitgenosse Simeons, der bulgarische Schriftsteller Joannes der Exarch, schildert folgenderweise die Pracht des königlichen Hofes in Preslav: „Wenn ein Fremder aus fernem Lande zu dem Vorhof des königlichen Palastes kommt, so wird er von dem, was er sieht, überrascht sein . . . Tritt er näher heran, so wird er hohe Paläste und Kirchen erblicken, reich mit Steinen, Holzschnitzereien und Malereien ausgeschmückt, im Inneren mit Marmor und Bronze, Silber und Gold ausgestattet." Die in den letzten Jahren in Preslav veranstalteten Ausgrabungen haben gezeigt, daß diese Worte keine rhetorische Übertreibung sind, sondern daß sie tatsächlich der Wirklichkeit entsprechen.

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Man stieß bei den Ausgrabungen zunächst auf die Reste eines sehr ausgedehnten, leider stark zerstörten palastartigen Gebäudes, dessen Grundriß noch nicht festgestellt werden kann und in dem man den P a l a s t S i m e o n s erkennen zu müssen glaubt (Tafel IIb). Zahlreiche Reste von Bodenmosaik (opus sectile) aus Marmor, Porphyr und Serpentin zeugen von der prächtigen Ausstattung dieses Gebäudes. Außerdem wurden an seiner nord-östlichen Ecke auch zwei zerbrochene monolithe Säulen aus schwarz-grünem Marmor gefunden. Die Bauweise des Palastes ist nicht ganz einheitlich, was deutlich darauf hinweist, daß er im Laufe einer längeren Zeit entstanden ist. Die Mauern sind teilweise aus großen Steinquadern gebaut; diese Quadern wurden aber nicht, wie in Aboba, abwechselnd als Läufer und Binder verwendet, sondern sie sind einfach je nach Bedarf nebeneinander gelegt worden. Bei anderen Teilen des Gebäudes sind kleine Steinquadern verwendet, auf denen dieselben Zeichen vorkommen, die uns schon in Aboba und Madara begegnet sind (S. 11). Am meisten scheinen Bruchsteine und Mörtel als Baumaterial gedient zu haben. Das einzige Kapitäl (Tafel 11c), das bis jetzt in den Ruinen des Palastes gefunden wurde, zeigt die spätkorinthische Form mit breitzackigem Akanthusschnitt, wie er für die altchristliche Zeit charakteristisch ist. Man ersieht daraus, daß bei dem Bau des Palastes auch ältere Architekturstücke Verwendung gefunden haben. Die bedeutenden Unterschiede zwischen diesem Bau und den älteren bulgarischen Bauten aus Aboba und Madara erklären sich durch die spätere Entstehung des Palastes von Preslav und durch den zunehmenden byzantinischen Einfluß nach dem Jahre 865. Noch wichtiger ist eine Kirche, die in der Nähe des Palastes, aber schon außerhalb der inneren Befestigungsmauern von Preslav, auf einer kleinen aussichtsreichen, zum Teil künstlich gestützten Terrasse ausgegraben worden ist (Tafel 12 und 13). Sie hat einen ganz ungewöhnlichen Grundriß (Abb. 5). Die eigentliche Kirche ist ein Rundbau mit einem Durchmesser von 10,50 m, der im Inneren zwölf tiefe halbrunde Nischen hat (Tafel 12b). Die drei westlichen Nischen sind durchbrochen und dienen als Durchgänge zu dem Vorraum der Kirche. Zwölf monolithe Säulen aus weißem Marmor, die zum Teil noch erhalten sind, erheben sich im Inneren der Kirche dicht vor den vorspringenden Mauerteilen, so daß kein eigentlicher Umgang zwischen den Säulen und der Kirchenwand vorhanden ist. Über diesem Raum erhob sich wahrscheinlich eine große Kuppel, die unmittelbar auf den Hauptmauern ruhte. I m Westen schließt sich in einer etwas unorganischen Weise ein viereckiger, durch zwei runde Türme flankierter Vorraum an, der in der Mitte vier Säulen, ebenfalls aus weißem Marmor, hat. Vor der Kirche befindet sich ein geräumiger Hof mit Säulenhallen und mit einem Brunnen in der Mitte

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Abb. 5. Die Rundkirche in Preslav: Plan (nach AI. Rasenov); Anf. des 10. Jahrh.

(Tafel 12a). Die Säulen dieses Hofes sind etwas kleiner und aus gewöhnlichem gelblichen Kalkstein hergestellt. Die Mauern des Hofes bestehen ebenfalls aus einer Reihe halbrunder Nischen, die auch auf der Außenseite hervortreten. So finden wir an dem ganzen Bau nirgends eine größere ruhige Fläche; der Baumeister war offenbar bestrebt, überall die geraden Linien nach Möglichkeit zu vermeiden, und er hat eine in dieser Hinsicht merkwürdige Schöpfung, einen typischen Kurvenbau geschaffen. Es scheint übrigens, daß auch dieser Bau nicht ganz einheitlich ist. Die Mauern des Hofes sind ohne feste Verbindung an die Kirche selbst angeschlossen. Man bekommt so den Eindruck, daß der Hof ursprünglich nicht beabsichtigt wurde und erst später hinzugefügt Die Kirche von Preslav hat keine Züge, die als spezifisch byzantinisch bezeichnet werden könnten. Sie schließt sich eher an spätrömische Grabbauten an, wie etwa an das Mausoleum Diokletians in Spalato oder an den altchristlichen Rundbau in Prusa. Wir haben also keinen Grund anzunehmen, daß die Kirche von Preslav unter dem Einfluß der offiziellen byzantinischen Architektur von Konstantinopel geschaffen worden ist. Sie läßt sich ohne Schwierigkeiten als ein auf einheimischem Boden entstandener Bau erklären, wenn man bedenkt, daß die altchristlichen Bauten in den noch aus der römischen Zeit stammenden Städten Nicopolis ad Istrum und Marcianopolis, die in der Nähe von Preslav liegen, sehr gut in diesem Falle die Vermittlerrolle zwischen den spätrömischen Bauten in Bulgarien und der Kirche von Preslav gespielt haben können. I n den Ruinen der Kirche wurden drei Kapitale gefunden, die wieder

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altchristliche Formen zeigen. Es sind dies ein eigenartiges Rillenkapitäl (Tafel 13c), ein theodosianisches (Tafel 16a) und ein spätkorinthisches Kapital mit breitzackigem Akanthusschnitt (Tafel 14a). Auch in diesem Bau sind also ältere Architekturstücke verwendet worden. Daneben aber kommen auch schmucklose, für diese Zeit charakteristische Kämpferkapitäle vor. Die Gesimsstücke (Tafel 13a und b) zeigen eine sehr reiche Ausbildung und sind mit verschiedenen Reliefornamenten verziert. Besonders typisch ist das Ornament des Hauptgesimses (Tafel 13 a rechts). Es besteht aus pflanzlichen Motiven — Palmetten und Halbpalmetten auf hohen Stielen —, die eine streng symmetrische Gruppe von rein orientalischem Charakter bilden und eher an sassanidische, als an byzantinische Vorbilder erinnern. Das Innere der Kirche war besonders reich ausgestattet. Die Wände waren zum Teil mit Marmor verkleidet, zum Teil mit Mosaiken auf goldenem Grunde verziert. Leider sind von diesen Mosaiken nur zahlreiche einzelne Würfel gefunden worden, aus denen sich keine zusammenhängenden Stücke herstellen lassen. Daneben finden wir auch eine Dekoration in glasierten, mit Figuren und anderen Ornamenten reich bemalten Tonplättchen (Tafel 15), wie wir sie auch aus dem benachbarten Patleina schon früher kannten (s. unten S. 33). Diese letztere für die ältere christliche Zeit ganz ungewöhnliche Dekoration, die von der sassanidischen Kunst stark beeinflußt ist, bietet besonderes Interesse, da wir zur Zeit aus anderen Orten nichts ähnliches kennen. Nicht weniger beachtenswert ist eine andere Dekorationsart, die hauptsächlich bei kleineren architektonischen Schmuckstücken aus Marmor angewendet worden ist. Die Ornamente sind in diesem Falle nicht plastisch herausgearbeitet, sondern im Marmor tief eingeschnitten und dann mit glasierten Tonplättchen oder mit farbigen Steinen ausgefüllt (Tafel 16a). Es handelt sich hier keineswegs um Inkrustationen in der Art etwa der späteren florentinischen Arbeiten, sondern eher um eine Technik, die die farbigen Steineinlagen der orientalischen Goldschmiedearbeiten in monumentaler Weise nachbildet. Die Zeit, in der die Kirche von Preslav errichtet wurde, läßt sich nicht genau bestimmen, obwohl wir in diesem Falle die Grenzen der Regierung Simeons wohl nicht überschreiten dürfen. Aber die prächtige Ausstattung dieser Kirche mit ihren auf goldenem Grunde glänzenden Mosaiken gibt uns das Recht, eine Nachricht mit ihr in Zusammenhang zu bringen, die wir in einer bulgarischen Handschrift des 15. Jahrhunderts finden. Wir erfahren daraus, daß die bulgarische Übersetzung der Schrift des Athanasios gegen die Arianer, die auf Veranlassung des Zaren Simeon im Jahre 906 gemacht wurde, im folgenden Jahre von dem Mönch Tudor Doksov in der „neuen goldenen Kirche,

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

am Durchbruch des Flusses Tica", abgeschrieben worden ist. Nun liegt die neuentdeckte Kirche tatsächlich ganz in der Nähe des Flusses Tica (heute Kamcia), und zwar gerade an der Stelle, wo der Fluß die Berge verläßt, um sich in die Ebene zu ergießen, was genau dem in der Handschrift gebrauchten bulgarischen Worte „ycrae" entspricht. Wenn demnach unsere Kirche mit der „goldenen Kirche" Simeons identisch ist, so werden wir ihre Errichtung ganz in den Anfang des 10. Jahrhunderts setzen können. Die früheren Ausgrabungen in Preslav haben keine nennenswerten Resultate ergeben. Die Kirchen, die dabei entdeckt wurden und die nicht genau datiert werden können, aber wenigstens teilweise dem 10. Jahrhundert angehören werden, sind Meine einschiffige Bauten und bieten kein kunstgeschichtliches Interesse. Die einzige größere Kirche — eine dreischiffige Basilika von 32 m Länge und 20 m Breite — ist so stark zerstört, daß man über ihren Aufbau nichts bestimmtes sagen kann. Mehr Beachtung verdienen einige Architekturstücke aus Marmor, wie Kapitale, Säulenbasen, Friesplatten, Gesimsstücke u. a. mehr, die an verschiedenen Stellen und zu verschiedenen Zeiten in Preslav zum Vorschein gekommen sind. Besonders charakteristisch für die damalige bulgarische Kunst sind die kämpferartigen Kapitale mit Weinblattornamenten (Tafel 16b), die in Aboba noch nicht vorkommen und für die auch sonst keine genauen Parallelen nachzuweisen sind. Die ähnlichen Stücke aus Kairuan und Venedig, die man dem 9. Jahrhundert zuschreibt, unterscheiden sich durch Einzelheiten der Ornamentik und gehören der hellenistisch-byzantinischen Richtung an. Die Kapitäle aus Preslav zeichnen sich dagegen nicht nur durch eine ganz andere, für die orientalische Kunst charakteristische Behandlung des Ornamentes aus, sondern sie enthalten auch Elemente, wie z. B. das Flechtband und das Fischgrätenornament, die deutlich auf den Orient hinweisen. Auch finden wir die nächsten Parallelen für die Behandlung des Weinblattes auf sassanidischen Denkmälern, wie überhaupt die Kapitäle aus Preslav in ihrer Gesamterscheinung eine sehr enge Verwandtschaft mit den sassanidischen Kapitälen zeigen. Die Friesplatten aus Preslav, von denen mehrere Exemplare vorhanden sind und die wenigstens von zwei verschiedenen, bis jetzt noch nicht genauer zu bestimmenden Gebäuden stammen, bieten uns verschiedene, sehr reich ausgestaltete Spielarten der Palmette in streng symmetrischen Kompositionen und in vorzüglicher Ausführung (Tafel 16c). Diese Ornamente erinnern an gleichzeitige byzantinische Arbeiten und zeugen von der Verfeinerung der Steinmetztechnik im Bulgarien des zehnten Jahrhunderts. Von der inneren F e s t u n g i n P r e s l a v sind noch beträchtliche Reste

§ 4. Die Zeit nach der offiziellen Einführung des Christentums

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erhalten. Sie zeigen eine Bauweise, die derjenigen von Aboba genau entspricht: auf den Außenseiten der Mauern große, als Läufer und Binder regelmäßig verwendete Quadern, das Innere mit Bruchsteinen und Mörtel ausgefüllt. Man wird demnach die Entstehung der Festungsmauern noch in die zweite Hälfte des 9. Jahrhunderts setzen müssen. Diejenigen Teile, die eine abweichende Bauweise zeigen, stammen zweifellos aus späterer Zeit. Es ist jedenfalls wichtig festzustellen, daß die ältesten Bauten von Preslav denselben monumentalen Charakter tragen, der uns schon in Aboba begegnet ist. Aus der Zeit Simeons scheint auch ein dem Heiligen Panteleimon geweihtes Kloster zu stammen, dessen Ruinen in der Gegend von P a t l e i n a , 7 km südöstlich von Preslav, auf einer mit dichtem Walde bewachsenen Bergspitze ausgegraben wurden. Man hat, ohne überzeugende Gründe dafür anführen zu können, vermutet, daß dieses Kloster noch vom König Boris begründet sei, und daß Boris, nachdem er sich von der Regierung zurückgezogen, gerade hier seine letzten Jahre verbracht habe. Die Klosterkirche selbst, deren Mauern unter dem Erdschutt noch fast in ihrer ursprünglichen Höhe erhalten sind, ist recht unansehnlich und wurde in späterer Zeit vielfach umgebaut. Sie ist einschiffig, 12,60 m lang, 4,50 m breit, hat drei auf der Außenseite trapezartige Apsiden und scheint ursprünglich überwölbt gewesen zu sein. Das Hauptinteresse der Kirche liegt darin, daß ihre Wände ursprünglich mit farbigen, glasierten Tonplatten verkleidet waren, von denen zahlreiche Fragmente gefunden wurden (Tafel 14b). Es ist dieselbe Keramik, die wir jetzt auch aus der neuentdeckten Rundkirche in Preslav kennen. Die Ornamente, die zum Teil an die marmornen Friesplatten von Preslav erinnern, sind in verschiedenen Farben (rot, gelb, grün, hell- und dunkelbraun) meist auf weißem Grunde gemalt. I n einigen Fällen sind sie in Relief aufgetragen. Leider sind die einzelnen Platten so sehr zerbröckelt, daß keine einzige sich vollständig zusammensetzen läßt. Die meisten von ihnen dienten zur Verkleidung von Rundstäben, die wahrscheinlich als Abschluß der Wände oben angebracht waren, und sind deshalb dementsprechend umgebogen (Tafel 17). Neben den rein ornamentalen, dem Pflanzenreich entnommenen Mustern kommen auch Tier- und Menschendarstellungen vor. Besondere Beachtung verdient das große Brustbild eines Heiligen, wie es scheint des Heiligen Theodoros, das aus einzelnen solchen Platten zusammengesetzt ist (Tafel 18b). Es sei nur bemerkt, daß dieses Bild nicht in der Klosterkirche selbst, sondern in einem benachbarten Turm der Klosteranlage gefunden wurde. Daraus kann man schließen, daß nicht nur die Kirche, sondern auch andere Räume des Klosters im Inneren mit solchen Tonplatten ausgeschmückt waren. Filov, Gesch. der butg. Kunst I

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

Die glasierten Tonplatten von Patleina und Preslav, und die Art ihrer Verwendung, finden ihre nächsten Analogien unter altmesopotamischen und altpersischen Denkmälern. Es ist auffallend, wie ähnlich in beiden Fällen die Technik ist, obwohl die altorientalischen von den bulgarischen Funden durch so viele Jahrhunderte getrennt sind. Die Verkleidung der Wände mit glasierten Tonplatten, die für die ältere christliche Zeit ganz ungewöhnlich ist, wurde bekanntlich in späterer Zeit von der islamischen Architektur wieder aufgenommen, so daß wir berechtigt sind, diese Dekorationsart als eine echt orientalische zu betrachten. Auch in der Ornamentik von Patleina überwiegen orientalische, namentlich wieder sassanidische Motive. Besonders charakteristisch sind in dieser Beziehung die verschiedenen Spielarten der Palmette, die wir sowohl in der Keramik von Patleina, als auch auf zahlreichen sassanidischen Denkmälern finden. Daneben aber kommen in der Keramik von Patleina auch Ornamente vor, wie z. B. der Zahnschnitt mit Palmetten (Tafel 14b) oder das Zungenmuster mit Stäbchen (das Randmuster auf Tafel 17), die uns aus der hellenistischen oder aus der spätrömischen Kunst geläufig sind. So bietet uns auch diese Keramik dieselbe charakteristische Mischung von hellenistisch-römischen und orientalisch-sassanidischen Elementen, die wir auch bei anderen Denkmälern der älteren bulgarischen Kunst beobachtet haben. Technisch steht die Keramik von Patleina auf einer bemerkenswerten Höhe. Sie ist bedeutend feiner als die gleichzeitige byzantinische und altislamische Keramik. Die chemische Analyse hat gezeigt, daß die spezielle weiße Erde, die für sie verwendet wurde, aus der Umgebung von Preslav und Sumen stammt. Bei den Ausgrabungen in Patleina wurde außerdem auch ein Töpferofen gefunden, in dem sie wahrscheinlich gebrannt wurde, mit Resten von Farben und geschmolzenem Glas, die bei der Herstellung der Glasur Verwendung gefunden haben können. Demnach kann es keinem Zweifel unterliegen, daß diese Keramik nicht eingeführt, sondern an Ort und Stelle hergestellt wurde. Wir können zwar die Nationalität der Arbeiter, die sie hergestellt haben, nicht bestimmen; aber es ist wenigstens wahrscheinlich, daß ihre Werke nicht etwas neues für die damalige Zeit in Bulgarien waren, sondern daß sie eine ältere, im Lande verbreitete Kunstübung fortgesetzt haben. Jedenfalls stimmt die Keramik von Patleina und Preslav so gut mit den übrigen Denkmälern der altbulgarischen Kunst überein, daß wir sie mit vollem Rechte als für diese Kunst charakteristisch betrachten können. Um ein klares Bild von der Kunst, die in Preslav zur Zeit Simeons blühte, zu gewinnen, müssen wir die Ergebnisse der weiteren Ausgrabungen abwarten. Es wäre deshalb noch verfrüht, die Beziehungen dieser Kunst einerseits zu der älteren bulgarischen, andererseits zu der

§ 5. Das westbulgarische Reich

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b y z a n t i n i s c h e n K u n s t i m E i n z e l n e n zu v e r f o l g e n . N u r so v i e l k ö n n e n w i r schon j e t z t feststellen, d a ß d i e B a u t e n v o n P r e s l a v u n m i t t e l b a r an die älteren Bauten v o n Aboba-Pliska und Madara anknüpfen und daß sie ihre natürliche W e i t e r b i l d u n g unter v e r s t ä r k t e m b y z a n t i n i s c h e n E i n f l u ß , n a m e n t l i c h auf d e m

Gebiete der Dekoration,

darstellen.

L i t e r a t u r . Z u s a m m e n f a s s e n d : K . Miatev, BiarapcicoTO H3KycTBo npeai. I X X BÎIK'I., in der Festschrift „E'tJirapus 1000 ronuim" I, Sofia 1929, 193ff. — K i r c h l i c h e B a u t e n u n t e r B o r i s : M. Drinov, Ci>qnneniM I I , 29; vgl. auch Ivanova, Grapn utpicBii, 525 und 552; Filov, CiapoSuirapcKaTa apxirreKTypa, 16. — K i r c h e n v o n Aboba,: II3B. PyccK. Apx. HHCT. X , 1905, 104ff ; AI. Rasenov, I|i>pKBaTa BT> A6o6a-ITjincKa. Cmicatrae na BtJir. HiiJKenspHO-apxnTeKTHO ^pywceCTBO, X X I V , 1924; 190ff; Ivanova, 464f; Filov, CTapo6x:irapcKaTa apxirreKTypa, 17ff. — B l e i s i e g e l des K ö n i g s B o r i s : N . Musmov, MoiieTHT'i; H neqaTin"i> na 6i.JirapcKin"ii nape, Sofia 1924, 157 und HSB. Apx. HHCT. V, 1928/29, 225ff. A u s g r a b u n g e n i n P r e s l a v : K . Skorpil, IlaMeTiniuH OTT> CTomna üpecaaBi., in der Festschrift „Bwirapiia 1000 roRiiHn" I , Sofia 1929, 183ff ; K . Miatev, CiiMeonoBaTa H'tpKBa BT» ÜpecaaBi. H iieBiiHsrt enHrpa(Jiii>iciix MaTepnaai, B-LJir. üperaefft I, 1929, 100ff; Ders., Die Rundkirche von Preslav, Byzant. Zeitschr. X X X , 1929/30, 561 f f ; B. Filov, Mélanges Ch. Diehl, Paris 1930, I I , l l f f ; Filov, Orapoô. apxirreKTypa. 20ff. — F r ü h e r e A u s g r a b u n g e n : J. Gospodinov, Ü3B. Apx. JJp. V I 1916/18, 158f; Ivanova, 468ff. — Z e r s t r e u t e A r c h i t e k t u r s t ü c k e : K . Skorpil, I Î 3 B . Apx. ,5p. H

I V , 1914, 137ff; Altb. K . Abb. 1, 3 und 4; N. P. Kondakov, Oqepra H S A M I M O I no HCTopia cpeflueBÎJKOBaro HCKyccTBa, Prag 1929, 121f. — K a p i t a l e m i t W e i n b l a t t o r n a m e n t e n : B. Filov, Chapiteaux de marbre avec décoration de feuilles de vigne en Bulgarie, Mélanges Ch. Diehl, Paris 1930,11, l l f f . — K i r c h e v o n P a t l e i n a : J. Gospodinov, PaaiionKH B-L IlaTJieiiHa, HBB. Apx. flp. I V , 1914, 113 ff- ; V. Zlatarski, K L M T HCTOpiIHTa Ha OTKpHTIIfl HT. MtCTIIOCTbTa riaTJieiÎHa CTapt ÖMrapCKH MOHaCTHpb, Ü 3 B Apx. HHCT. I , 1921/1922, 146ff; B. Filov, Mélanges Ch.Diehl, I I , l l f f . — K e r a m i k v o n P a t l e i n a : J. Gospodinov, a. a. O., 124ff; J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier und Europa, Wien 1918, 568; O. Dalton, East Christian Art, Oxford 1925, 51 und 347; Grabar, Influences orientales, 7 f f ; B. Filov, HBB. Apx. H H C T . V, 1928/29, 393ff ; Kondakov, OqepMi n .laMÎTKii, 124ff; D. Talbot Rice, Byzantine Glazed Pottery, Oxford 1930.

§ 5. D a s w e s t b u l g a r i s c h e Im

Jahre

963

wurde

das

bulgarische

Reich.

Reich

infolge

dynastischer

S t r e i t i g k e i t e n in z w e i selbständige H ä l f t e n g e t e i l t . D i e östliche H ä l f t e k a m b a l d darauf zunächst unter russische u n d d a n n unter b y z a n t i n i s c h e

(im J a h r e

H e r r s c h a f t . D i e westliche H ä l f t e , d i e aus

donien, Albanien, dem Morava-Gebiet

971) Maze-

u n d der U m g e g e n d v o n

Sofia

u n d V i d i n bestand, h a t ihre U n a b h ä n g i g k e i t bis z u m J a h r e 1018 beh a u p t e t . W ä h r e n d dieser Z e i t , die f a s t g a n z v o n d e r l a n g j ä h r i g e n u n d a n Ereignissen reichen R e g i e r u n g des Z a r e n S a m u e l (977—1014)

ein-

g e n o m m e n w i r d , b e f a n d sich d e r S c h w e r p u n k t des bulgarischen

poli-

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

tischen Lebens in Mazedonien. I n diesem Gebiete müssen wir auch die wichtigsten Denkmäler der damaligen bulgarischen Kunst suchen. Mazedonien bildete schon unter dem König Boris einen sehr wichtigen Bestandteil des bulgarischen Reiches. Die auf die Slavisierung des Reiches gerichtete Politik dieses Königs mußte eine natürliche Stütze in der slavischen Bevölkerung Mazedoniens finden, wo die protobulgarischen Elemente wahrscheinlich keine bedeutende Rolle spielten. Dadurch erklärt sich auch die Tatsache, daß gerade in Mazedonien die Grundlagen der bulgarischen Nationalkirche und der bulgarischen Nationalsprache gelegt wurden. Die größten Verdienste in dieser Beziehung erwarben sich zwei bedeutende Männer aus der Zeit der Ausbreitung des Christentums in Bulgarien, Kliment (f 916) und sein Zeitgenosse Naum, die von der bulgarischen Kirche als Heilige verehrt werden. Sie gehörten zu den unmittelbaren Schülern der heiligen Brüder Kyrill und Method, kamen nach dem Tode des letzteren im J a h r e 885 aus Mähren nach Bulgarien an den Hof des Königs Boris und wurden von ihm nach Mazedonien entsandt, um die neue Lehre unter der dortigen slavisch-bulgarischen Bevölkerung zu befestigen. Kliment und Naum haben hier eine außerordentlich fruchtbare Tätigkeit auf dem Gebiete der religiösen und sittlichen Erziehung des Volkes entfaltet, indem sie gleichzeitig auch die Ausbildung und Ausbreitung der bulgarischen Literatur und des Schrifttums in sehr hohem Grade gefördert haben. Auf diese Weise wurde Mazedonien noch im 9. Jahrhundert ein wichtiger Mittelpunkt des religiösen und geistigen Lebens in Bulgarien, unter starker Vorherrschaft des slavischen Elementes. Trotz der engen Beziehungen zwischen Mazedonien und dem nordöstlichen Bulgarien waren aber die Voraussetzungen für die Entwicklung der Kunst in diesen beiden Gebieten nicht ganz gleich. Das protobulgarische bzw. orientalisch-sassanidische Element hat wahrscheinlich in dem rein slavischen Mazedonien keinen festen Boden fassen können. Andererseits hat zweifellos die hellenistisch-byzantinische Kunst Konstantinopels durch die Vermittlung von Saloniki einen viel stärkeren Nachklang in Mazedonien gefunden, als im nord-östlichen Bulgarien. So müssen wir die ältere Kunst in Mazedonien aus dem 7. bis 10. Jahrhundert als eine auf hellenistisch-christlicher Grundlage sich aufbauende, noch wenig nationale Eigenschaften aufweisende Kunst betrachten. Leider hat uns Mazedonien bis jetzt keine bedeutenden Denkmäler aus dieser Zeit geliefert. Diejenigen, die wir heute kennen, stammen aus etwas späterer Zeit und scheinen ihren Ursprung wenigstens teilweise der Bautätigkeit des Zaren Samuel zu verdanken. Hierher gehört vor allem die große, dem H e i l i g e n A c h i l l geweihte Kirche, die angeblich Samuel selbst auf der gleichnamigen Insel des

§ 5. Das westbulgarische Reich

Abb. 6. Die Achillskirche in Prespa: Plan (nach J . I v a n o v ) ; 10. oder 11. J a h r h .

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Abb. 7. Die „Neue Metropole" in Mesembria: Plan (nach M.Zimmerm a n n ) ; 11. J a h r h .

Prespasees erbaut haben soll, um darin die Reliquien des Heiligen unterzubringen. Die Kirche (Abb. 6), von der beträchtliche Reste noch erhalten sind, ist eine über 40 m lange, dreischiffige, flachgedeckte Pfeilerbasilika mit drei Apsiden und seitlichen Emporen, die in allen Einzelheiten große Verwandtschaft mit der alten Basilika, der sogenannten alten Metropole in Mesembria aufweist. Die Pfeiler, die direkt, ohne Vermittlung von Kämpfern oder Kapitalen, in Rundbogen übergehen, sind in beiden Fällen in zwei Stockwerken aufgebaut. Die von drei hohen Fenstern durchbrochene Hauptapsis der Achillskirche nimmt fast die ganze Breite des Mittelschiffes ein und zeichnet sich durch ihre mächtige Wirkung aus. Auffallend ist das völlige Fehlen von plastischem Schmuck und von architektonischen Zierstücken, wie Säulen, Kapitale, Gesimse u. ä. In dieser Beziehung setzt die Achillskirche, in Gegensatz zu Konstantinopel, die kleinasiatisch-orientalischen Traditionen fort, wie wir sie noch bei der Sophienkirche von Sofia beobachten können. Von den Wandmalereien, die einst das Innere der Kirche schmückten, sind heute nur unbedeutende Reste erhalten. Eine an die Wand gemalte Inschrift, die heute verschwunden ist, die aber seinerzeit von russischen Gelehrten abgeschrieben und gelesen wurde, zählt die Bistümer auf, die dem bulgarischen Patriarchen unterstellt waren. Sie bestätigt die Annahme, daß die Kirche tatsächlich als Patriarchatskirche gedient hat. Wir haben schon oben (S. 26) hervorgehoben, daß eine der sieben Kathedralkirchen, die noch zur Zeit des Königs Boris in Bulgarien erbaut wurden, sich in Prespa befand. Die Kirche des Heiligen Achill

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

könnte mit dieser Kirche identisch sein und in diesem Falle müßten wir ihre Anlage noch in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts ansetzen. Wenn König Samuel als Bauherr der Kirche gilt, so werden wir diese Überlieferung wahrscheinlich in dem Sinne auffassen müssen, daß er die Kirche nicht von Grund aus erbaut, sondern sie nur erneuert oder erweitert hat. Eine endgültige Entscheidung darüber könnte nur dann getroffen werden, wenn die Baugeschichte der Kirche durch eine eingehendere Untersuchung der Ruinen mehr aufgeklärt würde. Das bedeutendste Denkmal dieser Zeit in Mazedonien ist zweifellos die S o p h i e n k i r c h e i n O c h r i d a (Abb. 8u.Tafel 18—20), die in vielen Beziehungen mit der Achillskirche von Prespa verwandt ist. I n ihrer heutigen Gestalt (Abb. 8) ist sie eine 39 m lange gewölbte dreischiffige Pfeilerbasilika mit drei Apsiden, aber ohne seitliche Emporen. Das Mittelschiff hat ein leicht zugespitztes Gewölbe, die Nebenschiffe sind mit Tonnengewölben überdeckt. Alle drei Schiffe befinden sich unter einem gemeinsamen Dach, so daß das Mittelschiff keine unmittelbare Beleuchtung von außen erhält. Wir haben also hier eine Bauform, die für die orientalischen Basiliken charakteristisch ist. Die Hauptapsis ist auf der Außenseite polygonal (fünfseitig) und hat wieder drei große Fenster (Tafel 18a). Die beiden Nebenapsiden sind dagegen auf der Außenseite abgerundet und haben nur je ein Fenster. Die Pfeiler gehen direkt in Rundbogen über, wie bei der Achillskirche und der alten Metropole in Mesembria, sind aber nicht in zwei Stockwerken aufgebaut und befinden sich nicht in gleichen Abständen von einander. Die vier mittleren Pfeiler bilden ein fast regelmäßiges Quadrat und erwecken den Anschein, als ob ursprünglich eine Kuppel darüber geplant war, oder als ob man eine Art von Querschiff in der Mitte der Kirche markieren wollte (Abb. 8). Zu diesem Zwecke sind wahrscheinlich auch die nischenartigen Einschnitte in den Seitenwänden der Kirche gemacht worden, und zwar in einer Breite, die der Entfernung zwischen den mittleren Pfeilern entspricht. Das Innere der Kirche, mit seinen breiten und glatten Flächen, mit seinen hohen Gewölben und weitgespannten Bogen, zeichnet sich durch seine Einfachheit aus. Dieser Eindruck wird noch dadurch erhöht, daß die Wände keinen architektonischen Schmuck oder Profile aufweisen. Der spärliche Zugang des Lichtes, das nur durch einige nicht besonders große Fenster eindringt, erweckt eine mystische Stimmung, die in völligem Einklänge mit dem allgemeinen Charakter des Baues, mit seiner Altertümlichkeit und religiösen Bestimmung steht. Die Kirche hat einen äußeren und einen inneren Narthex, von denen ein jeder in zwei Stockwerken aufgebaut ist. Das untere Stockwerk des inneren Narthex, dessen Wände durch eingebaute Pfeiler gegliedert sind, ist mit Kreuzgewölben überdeckt, während das obere Stockwerk

§ 5. Das westbulgarische Reich

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Abb. 8. Die Sophienkirche in Ochrida: Plan (nach Schmidt-Annaberg); 9. bis 14. J a h r h .

ein in die Länge gehendes Tonnengewölbe hat. An der Nordseite dieses Narthex befindet sich eine kleine Grabkapelle. Der äußere Narthex, der sich ursprünglich gegen die Straße in mehreren breiten Bogen öffnete, ist von zwei vorspringenden viereckigen Türmen flankiert, die oben mit Kuppeln auf hohen achtseitigen Trommeln schließen (Tafel 19b). Das untere Stockwerk des äußeren Narthex hat ein längsgerichtetes Tonnengewölbe; das obere Stockwerk hat keine eigene Decke, so daß man von ihm direkt in die hölzerne Dachkonstruktion der Kirche hineinsieht. Die Frontseite des äußeren Narthex, die heute infolge der größeren Straßenhöhe zum Teil verschüttet und durch die zugemauerten Türen undFenster stark entstellt ist,zeigt eine sehr reiche Gliederung (Tafell9). Von prächtiger Wirkung in ihrer ursprünglichen Gestalt müssen namentlich die hohen, dreiteiligen Fenster des oberen Stockwerkes, deren Bogen sich auf zierliche Marmorsäulen stützen, gewesen sein. Unter ihnen befand sich ein Fries von kleinen, dicht gestellten und wenig

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

tiefen Nischen. Die Bogenreihe des unteren Stockwerkes fällt durch die unsymmetrische Anordnung und durch den Wechsel von Pfeilern und Säulen auf. Die ganze Frontseite hat überhaupt einen mehr romanischen als byzantinischen Charakter und verleiht der Sophienkirche in Ochrida großes kunstgeschichtliches Interesse. Wann diese Kirche erbaut worden ist, läßt sich nicht genau bestimmen. Nach einer Notiz, die sich in einer griechischen Handschrift der Nationalbibliothek in Paris befindet, war die Kirche von dem Erzbischof Leon erbaut. Gemeint ist zweifellos derjenige Leon, der im Jahre 1056 gestorben ist und wahrscheinlich als erster byzantinischer Erzbischof nach der endgültigen Unterwerfung des westbulgarischen Reiches nach Ochrida kam. Diese Nachricht ist aber nicht ganz einwandfrei und sie steht jedenfalls in Widerspruch mit der Baugeschichte der Kirche. Die genaue Untersuchung der Kirche hat gezeigt, daß wir bei ihr drei Bauperioden zu unterscheiden haben. Der ältesten Bauperiode gehört nur der östliche Teil der Kirche an (vgl. den Plan Abb. 8); der mittlere Teil mit dem inneren Narthex stammt aus der zweiten Bauperiode, während der äußere Narthex erst im Jahre 1317 von dem Erzbischof Gregorios hinzugefügt wurde. Das letztere erfahren wir aus einer schon längst bekannten Ziegelinschrift, die auf der Frontseite der Kirche eingebaut ist (Tafel 19a). Für die genaue Datierung der beiden älteren Bauperioden besitzen wir keine Anhaltspunkte. So viel ist aber wenigstens sicher, daß die Kirche auch in ihren älteren Teilen kein einheitlicher Bau ist, sondern daß sie zu ihrer heutigen Gestalt durch spätere Umbauten oder Erweiterungen gekommen ist. Wenn also der genannte Erzbischof Leon als Gründer (x-ríaa?) der Kirche bezeichnet wird, so ist es klar, daß diese Nachricht nicht im buchstäblichen Sinne verstanden werden kann. Sie wird eher so gedeutet werden müssen, daß Leon die Kirche nur umgebaut oder erweitert hat, oder vielmehr daß er den schon früher begonnenen Bau nur vollendet hat. Der altertümliche Charakter der Kirche, die als die älteste in Ochrida gilt, spricht jedenfalls gegen die Annahme, daß sie erst nach dem Jahre 1018 gegründet worden ist. Eher würde man berechtigt sein anzunehmen, daß sie mit der noch zur Zeit des Königs Boris in Ochrida erbauten Kathedralkirche (vgl. S. 26) identisch ist. Bedenkt man andererseits, daß König Samuel eine Zeitlang seine Residenz und den Sitz des Patriarchen aus Prespa nach Ochrida verlegt hat, so ist die Möglichkeit nicht ausgeschlossen, daß der Umbau oder die Erweiterung der Kirche gerade von ihm wenigstens angefangen wurde. Unter der türkischen Herrschaft wurde die Sophienkirche in eine Moschee umgewandelt, wobei ihre innere Einrichtung völlig verändert wurde. Einige erhaltene Fragmente geben uns aber einen genügenden

§ 5. D a s westbulgarische R e i c h

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Begriff von dieser Einrichtung. Die Kirche hat einen Marmorikonostas gehabt, von dem einige Teile erst in neuerer Zeit entdeckt wurden. Es sind dies vor allem kleine, mit plastischem Schmuck (Rosetten, Ranken und Flechtornamente) reich verzierte Pfeiler, die seinerzeit die heiligen Bilder des Ikonostases von einander trennten. Auch einige der Marmorplatten, die sich im unteren Teile des Ikonostases zwischen den Pfeilern befanden, sind noch erhalten (Tafel 20a). Sie sind mit Vögeldarstellungen und mit dreistreifigen Bandornamenten verziert. Man wird alle diese Stücke kaum später als am Ende des 10. Jahrhunderts ansetzen dürfen. Von den Malereien, die einst alle Wände der Kirche bedeckten, scheinen sich ebenfalls bedeutende Reste unter dem türkischen Verputz erhalten zu haben. Ihre genauere Untersuchung, die nur nach der Entfernung des türkischen Verputzes erfolgen könnte, wird uns zweifellos auch über die Geschichte der Kirche Aufklärung bringen. Besondere Beachtung verdient auch der aus verschiedenen Zierstücken der Kirche aufgebaute türkische Mimbar. Er schließt oben mit einer baldachinartigen Bekrönung aus Marmor, die außerordentlich reich verziert ist und ursprünglich wahrscheinlich als Ciborium der Kirche oder als Kanzel (Ambon) diente (Tafel 20b). Die beiden vorderen der vier Säulen, auf denen die Bekrönung ruht, haben einen doppelten, in der Mitte verknoteten Schaft — eine launenhafte, dem Steinmaterial wenig entsprechende Form, die wir sowohl in der byzantinischen, als auch in der romanischen Architektur finden. Den Hauptschmuck der vorderen Seite der Bekrönung bilden zwei symmetrisch gestellte und stark stiüsierte Vögel (Pfauen). Die übrigen Flächen sind mit fein ausgeführten Flechtornamenten bedeckt. Eigenartig ist die technische Ausführung dieser Dekoration. Die Ornamente sind in flachem Relief ausgeschnitten und der vertiefte Grund ist dann mit einer Art von schwarzer Emailmasse (Niello) ausgefüllt, so daß wieder eine glatte Oberfläche erzielt worden ist. Auf diese Art heben sich die weißen Ornamente von der schwarzen Grundfläche sehr wirkungsvoll ab. Man würde auf den ersten Blick geneigt sein, diese sowohl in der Technik, als auch in den Ornamenten echt orientalische Arbeit noch in das 11. oder das 12. Jahrhundert zu verweisen, aber die daran angebrachten Monogramme des Erzbischofs Gregorios, offenbar desselben, der auch den äußeren Narthex der Kirche angebaut hat, zeigen, daß sie erst aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts stammt. Es ist von Wichtigkeit zu bemerken, daß in den Ruinen der altbulgarischen Bauten in Aboba, Preslav und Patleina Bruchstücke von einigen in ähnlicher Technik verzierten Marmorplatten gefunden sind. Es handelt sich hier also um eine Technik, die der ältesten bulgarischen Kunst geläufig war und mit ihren sonstigen orientalischen Zügen in

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I. Das erste bulgarische Reich (679—1018)

völligem Einklang steht. Dieser Umstand ist von entscheidender Bedeutung für die Beurteilung sowohl der Kanzel, als auch der übrigen Zierplatten aus der Sophienkirche in Ochrida, und zeigt am besten, daß wir mit Recht diese Denkmäler dem altbulgarischen Kunstkreise zuschreiben dürfen. Die Achillskirche in Prespa und die Sophienkirche in Ochrida sind für die Baukunst des 10. und 11. Jahrhunderts in Mazedonien besonders charakteristisch. Wir finden bei ihnen eine merkwürdige Mischung von hellenistisch-orientalischen Elementen. Die Achillskirche hat mehr hellenistische Züge bewahrt: sie hat nicht nur eine flache Decke und Emporen gehabt, sondern hier war auch das Mittelschiff überhöht und bekam seine Beleuchtung direkt von außen. Die Sophienkirche dagegen, mit ihrem „blinden" Mittelschiff und mit ihren überwölbten Räumen, steht in viel höherem Grade unter dem Einfluß des Ostens. Beide Kirchen sind keine vereinzelten Erscheinungen in Mazedonien. Wir finden sowohl im östlichen, als auch im südlichen Mazedonien kleinere, aber ebenfalls dreischiffige basilikaartige Kirchen, die dieselben Eigentümlichkeiten aufweisen und aus denselben Bautraditionen entstanden sind. An erster Stelle ist hier die M e t r o p o l e (die Kirche des Heiligen Theodoros) i n S e r r e s zu nennen, die aus dem 11. oder dem 12. Jahrhundert stammt und eine dreischiffige gewölbte Basilika mit einer großen Mittelapsis ist. Das Mittelschiff ist überhöht und hat direkte Beleuchtung. Die Nebenschiffe sind durch je drei Säulen zwischen zwei starken Pfeilern getrennt. Bei den drei kleinen basilikaartigen K i r c h e n in K o s t u r ( = K a s t o r i a , Südmazedonien), die ebenfalls spätestens aus dem 11. Jahrhundert stammen, hat das Mittelschiff eine ungewöhnliche Höhe erreicht. Alle diese Bauten bilden eine geschlossene Gruppe, die wir als charakteristisch für Mazedonien zu betrachten haben, und die von hier aus auch auf Griechenland eingewirkt zu haben scheint. Sie stehen in Gegensatz zu der damaligen Baukunst Konstantinopels, wo die Basilika nach dem 6. Jahrhundert überhaupt nicht mehr vorkommt. Andererseits bestehen deutliche Beziehungen zwischen diesen Bauten und den großen Basiliken im nordöstlichen Bulgarien (Aboba, Preslav undMesembria). Mesembria besitzt noch eine andere Kirche, die sogenannte „ n e u e M e t r o p o l e " (die Stephanskirche), die sehr große Ähnlichkeit mit den Kirchen von Kostur aufweist und ebenfalls dem 11. Jahrhundert anzugehören scheint (Tafel 21a und Abb. 7). Wir können hier nicht den Ursprung und die allmähliche Entwicklung dieses Bautypus im einzelnen verfolgen. Es sei nur darauf hingewiesen, daß wir auch seine Vorstufen wieder auf bulgarischem Boden, in den Bauten der altchristlichen Zeit, besonders bei der Sophienkirche in Sofia und der großen Basilika von

§ 5. Das westbulgarische Reich

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Abb. 9. Kirche in G e r m a n : Plan (nach M. Zlokoviö); Anf. des 11. J a h r h .

Belovo (vgl. S. 3) finden. So sehen wir, daß in den Gesamtgrenzen des bulgarischen Reiches eine selbständige Entwicklung auf dem Gebiete der Architektur bestanden hat, die mehr vom Orient als von Konstantinopel beeinflußt war und sich durch ihre konservative, einheimische Traditionen bewahrende Richtung auszeichnet. Die basilikale Bauform war übrigens nicht die einzige in der kirchlichen Architektur Mazedoniens zu dieser Zeit übliche. Auch die Kreuzkuppelkirche kommt in diesem Gebiet spätestens im 11. Jahrhundert auf. Das älteste Beispiel dafür bietet uns zur Zeit die K i r c h e d e s H e i l i g e n G e r m a n o s , im Dorfe German am Prespasee, die, wie es scheint, noch im Jahre 1006 vom König Samuel erbaut worden ist (Tafel 21b u.Abb. 9). Sie unterscheidet sich von den späteren Kreuzkuppelkirchen hauptsächlich dadurch, daß ihre Kuppel auf einer verhältnismäßig niedrigen, und zwar runden Trommel ruht. Als Mittelstützen dienen vier große Pfeiler. Die Kirche bietet uns diejenige Abart des Bautypus, die wir als provinziell im Gegensatz zu Konstantinopel bezeichnen: das östliche Gewölbe des Kreuzes reicht unmittelbar an die Hauptapsis. Es fehlt also hier der für Konstantinopel charakteristische Vorraum vor der Apsis, der durch sein eigenes, etwas niedrigeres Gewölbe überdeckt wird. Die Eckräume und der Narthex der Kirche in German haben ebenfalls Tonnengewölbe. Die drei Apsiden sind auf

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der Außenseite abgerundet. So haben wir hier eine Kreuzkuppelkirche von der einfachsten, aber schon völlig ausgebildeten Art. Die nächste Analogie dazu finden wir wieder in Mesembria, in der älteren J o a n n e s k i r c h e dieser Stadt, die wir ebenfalls dem 11. Jahrhundert zuschreiben müssen (Tafel 22a). Sie unterscheidet sich von der Kirche in German nur dadurch, daß sie keinen Narthex hat — der jetzige Narthex ist später hinzugefügt worden — und daß sie nicht auf einem quadratischen, sondern auf einem länglichen Grundriß aufgebaut ist. Der Umstand, daß hier der Narthex, der für die byzantinischen Kirchen charakteristisch ist, fehlt, weist wieder auf orientalische Vorbilder hin. Auch die Art, wie die Hauptgewölbe der Kirche an den Außenseiten hervortreten und in Wandpfeiler übergehen, findet die entsprechenden Parallelen nicht in Konstantinopel, sondern in Mesopotamien. Wir sehen also, daß auch die ältesten Kreuzkuppelkirchen in Bulgarien dieselbe ablehnende Stellung gegenüber der offiziellen byzantinischen Architektur einnehmen, die wir schon oben (S. 42) bei den Basiliken beobachtet haben. Von den Militärbauten in Mazedonien, die während der kriegerischen Zeit des Königs Samuel zweifellos eine große Rolle gespielt haben, ist uns vorläufig noch sehr wenig bekannt. Erwähnung verdient nur die ältere Burg von Ochrida, die ungefähr aus dieser Zeit zu stammen scheint. Ihr Haupttor mit seinen mächtigen Rundtürmen ist noch bis zum heutigen Tage sehr gut erhalten (Tafel 22b). Auch die Mauern der Burg, erbaut nur aus Bruchsteinen und Mörtel, sind noch größtenteils erhalten. Auf der inneren Seite der Mauern sieht man noch die steinernen Treppen, die zu dem Wehrgange hinaufführten. Überhaupt ist die Burg von Ochrida eine typische mittelalterliche Festung, die, trotz der verschiedenen Bauweise, große Ähnlichkeit mit frühbyzantinischen Festungen, wie z. B. mit derjenigen von Hissar-Banja (Regierungskreis Plovdiv in Südbulgarien) aufweist. L i t e r a t u r . A c h i l l s k i r c h e in P r e s p a : P. Miljukov, XpHCTiaHCKia «peBuocTH rjanafliiüii MaKe^ouiii, H3B. PyccK. Apx. HHCT. IV, 1899, 47ff; J. Ivanov, Hapb C a M y H n o B a T a C T O J i n u a BT. üpicna, MSB. Apx. ^p. I, 1910, 66ff; M. Zlokovic, Orape u p K B e y oßjiacTHMa Ilpecne H Oxpjffla, Oraputiap (Belgrad), III. Serie, III, 1924/25, 116ff; Ivanova, OrapH ivtpKBH, 551 ff; Filov, CTapoÖMrapCKaTaapxirreKTypa, 24ff. S o p h i e n k i r c h e i n O c h r i d a : P. Miljukov, a . a . O . , 86ff; N. Kondakov, MaKeROHifl: apxeonoraiecKoe nyreiuecTBie,{Petersburg 1909, 228ff; J. Ivanov, EtJirapcKH CTapHHH H3i> MaKeflOHHH, Sofia 1908, 211; G. Millet, L'ecole grecque dans l'architecture byzantine, Paris 1916, 6 und 10 Anm. 3; Schmidt-Annaberg, Die Basilika Aja-Sofia in Ochrida, Deutsche Bauzeitung LV, 1921, 193ff und 205ff; M. Zlokovic, a. a. O., 120ff; Ivanova, OrapH utpKBH, 523f; Filov, Grapo6'£JirapcKaTa apxnieKTypa, 26ff; die ältere Literatur findet man bei B. Filov, CocjmiicicaTa utpKBa CB. C O $ H H , Sofia 1913, 48 Anm. 2. — W a n d m a l e r e i e n aus der S o p h i e n k i r c h e : N. Okunev, Fragments de peintures de l'eglise Sainte-Sophie d'Ochrida,

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Mélanges Ch. Diehl, Paris 1930, I I , 117 f f ; C. Mano-Zisi, CTapmiap 1931, 123 ff. — D e k o r a t i v e M a r m o r p l a t t e n aus der S o p h i e n k i r c h e : Altb.K. Abb.9—13. — M i m b a r : P . Miljtikov ». a. O., 8 8 f ; N. K o n d a k o v a. a. O., 2 3 1 f ; G. Millet, Bull, de corresp. hellénique X L I V , 1920, 2 1 1 f ; Altb. K . Taf. 3. M e t r o p o l e in S e r r e s : P . Perdrizet et L. Chesnay, L a métropole de Serrés, Monum. P i o t X , 1903, 123ff; N.Kondakov a . a . O . , 149ff; G. Millet, Ecole grecque, 21 f. — K i r c h e n i n K o s t u r : G. Millet, 2 2 f f ; Ivanova, Orapa utpKBH, 555; Filov, 32.—• N e u e M e t r o p o l e in M e s e m b r i a : M. Zimmermann, Beiträge zur Kenntnis christlicher Baudenkmäler in Bulgarien, Berlin 1913, 6 f f ; Gurlitt, Alte Bauten,S. 2 und î a f . 2 — 5 ; Ivanova, Grapii nipKBH, 505f ; Filov, 33. — K i r c h e in G e r m a n : G.Millet, 58; M.Zlokovic, 131ff; Ivanova, 5 5 4 f ; F i l o v , 3 3 f . — Ä l t e r e J o a n n e s k i r c h e in M e s e m b r i a : G. Millet, 89 und 160ff; M. Zimmermann, 13ff; Gurlitt, S. 4 und Taf. 11 und 12; Filov, 34f.

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II. Das zweite bulgarische Reich (1186—1393)

11. Das zweite bulgarische Reich (1186—1393). Die byzantinische Herrschaft in Bulgarien hat mehr als anderthalb Jahrhunderte, bis zum Jahre 1186 gedauert. Erst nach harten Kämpfen gelang es den ersten Aseniden, als Führer des bulgarischen Aufstandes, das Reich wieder aufzurichten und seine Selbständigkeit zu behaupten. Die kräftige Regierung einer Reihe begabter Herrscher hat dem Reiche sehr bald seine alte Machtstellung zurückgewonnen, und schon unter dem Zaren Ivan Asen I I (1218—1241) hat Bulgarien seine größte Ausdehnung erreicht. Hauptstadt des Reiches war in dieser Zeit das feste Tärnovo. Wir besitzen aus der Zeit der byzantinischen Herrschaft in Bulgarien fast gar keine Denkmäler, so daß wir nicht imstande sind, die Entwicklung der bulgarischen Kunst während dieser Zeit im einzelnen zu verfolgen. Es kann aber keinem Zweifel unterliegen, daß gerade diese Periode für die Ausbreitung des byzantinischen Einflusses in Bulgarien besonders günstig war und am meisten für die Byzantinisierung der bulgarischen Kunst beigetragen hat. Das einzige bedeutende Denkmal der damaligen Kunst in Bulgarien sind die Wandmalereien aus der Grabkapelle dies Klosters bei Backovo, die ungefähr aus der Mitte des 12. Jahrhunderts stammen und vor allem dadurch auffallen, daß sie echte, mit hellen durchsichtigen Farben gemalte Fresken sind (Tafel 39b). Sie sind zweifellos in Anlehnung an die byzantinische Monumentalmalerei aus der Zeit der Komnenen entstanden und können als rein byzantinisch bezeichnet werden. Wir können in ihnen noch deutlich die Nachwirkungen der antiken Kunstauffassung beobachten. Die Bilder zeichnen sich durch strenge Symmetrie und maßvolle Komposition aus. Die ganze Dekoration ist den architektonischen Formen des Baues angepaßt, indem auch die einzelnen Szenen von einem architektonischen Rahmen umgeben sind. Beachtenswert ist auch der Umstand, daß die Büsten der Heiligen nach hellenistischen Vorbildern als bewegliche, an der Wand aufgehängte Bilder behandelt sind. Überhaupt erscheinen diese Wandmalereien, mit ihren hellenistischen Elementen und mit der repräsentativen Monumentalität ihrer Figuren, als ein für die byzantinische Kunst des 12. Jahrhunderts besonders charakteristisches Denkmal.

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Es wäre aber verfehlt, wenn wir auf Grund dieses Denkmals annehmen würden, daß die ganze Kunst in Bulgarien in dieser Zeit den gleichen Charakter gehabt hat. Wir haben schon oben (S. 4) hervorgehoben, daß die künstlerische Tätigkeit nördlich und südlich des Balkangebirges sich unter verschiedenen Bedingungen entwickelt hat und daß Thrakien in dieser Zeit in einem viel höheren Grade von Konstantinopel abhängig war, als Nordbulgarien. Gerade die neu entdeckte Rundkirche in Preslav (S. 29f) zeigt uns am besten, wie wenig in solchen Fällen eine Verallgemeinerung zulässig ist. Wir können deshalb zurzeit nichts Bestimmtes über die nordbulgarische Kunst des 11. und 12. Jahrhunderts sagen. Jedenfalls zeigt die bulgarische Kunst aus der Zeit des zweiten bulgarischen Reiches, im Vergleiche mit der Kunst des ersten bulgarischen Reiches, ein völlig verändertes Bild, wobei ein auffallender Bruch mit den alten Traditionen am meisten in die Augen springt. Der Zug nach Großartigkeit, der in den Monumentalbauten des ersten bulgarischen Reiches einen so bezeichnenden Ausdruck findet, fehlt in den Schöpfungen des 13. und 14. Jahrhunderts. Dafür tritt jetzt ein Streben nach feinerer Durchbildung der Formen und nach sorgfältigerer Ausführung hervor; man verweilt gern bei Einzelheiten und legt oft großen Wert auf die Zierlichkeit. Aus diesem Grunde bekommt besonders die Ornamentik eine sehr reiche Ausbildung und wird schließlich fast zur Hauptsache. Die großen, an die altchristlichen Bauten anknüpfenden basilikalen Anlagen, wie wir sie in Aboba, Preslav, Prespa und Ochrida gefunden haben, verschwinden in diesem Zeitabschnitt und werden meist durch die auf einem quadratischen Grundriß sich aufbauenden Kreuzkuppelkirchen ersetzt. Ihre äußere Form wird durch zwei sich in rechtem Winkel schneidende Tonnengewölbe markiert. Über der Kreuzung erhebt sich gewöhnlich die auf hoher Trommel stehende Kuppel. Auch die einschiffige gewölbte Kirche, mit oder ohne Kuppel, findet große Verbreitung. Man baut in dieser Zeit sehr viele, aber gewöhnlich ganz kleine Kirchen. So sind z. B. auf dem befestigten Hügel Trapezica bei Tärnovo auf einem ganz beschränkten Raum nicht weniger als 17 Kirchen ausgegraben worden, die sämtlich aus dem 13. und 14. Jahrhundert stammen. Ähnlich sind die Verhältnisse auch in Mesembria, in Varos bei Prilep und in Ochrida. Bei den Kunstwerken dieser Zeit finden wir nicht mehr so ausgesprochene orientalische Elemente, wie wir sie bei den Denkmälern des ersten bulgarischen Reiches festgestellt haben. Man sieht, daß die bulgarische Kunst im Laufe der Zeit immer mehr von ihren orientalischen Traditionen, die die Bulgaren aus ihrer ursprünglichen Heimat mitgebracht haben, sich entfernt hat. Trotzdem aber ging der Zusammenhang mit dem Orient auch in der späteren Zeit nicht verloren. Wir finden

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in den bulgarischen Kunstwerken des 13. und 14. Jahrhunderts orientalische Elemente, die der eigentlichen byzantinischen Kunst fremd sind. Dieser Umstand zeigt am besten, daß die bulgarische Kunst auch der späteren Zeit direkt vom Orient, auf Wegen, die wir aufzuklären noch nicht imstande sind, beeinflußt wurde. Auch abendländische Einflüsse machen sich schon im 13. Und 14. Jahrhundert in Bulgarien geltend. Sie wurden begünstigt einerseits durch die Gründung des lateinischen Reiches in Konstantinopel, andererseits durch die lebhaften Handelsbeziehungen zwischen Bulgarien und Ragusa. Das Material, das uns für diesen Zeitabschnitt zur Verfügung steht, ist ebenfalls sehr spärlich. In Bulgarien sind überhaupt viel weniger mittelalterliche Kunstwerke erhalten, als in anderen Balkanländern. Dieser Umstand erklärt sich durch die besonderen Verhältnisse, die in Bulgarien nach der türkischen Eroberung eingetreten sind und die Zerstörung der alten Denkmäler in großem Umfange herbeigeführt haben (vgl. Bd. I I S. l f f ) . Es wäre deshalb verfehlt, wenn wir den Umfang der bulgarischen Kunsttätigkeit im 13. und 14. Jahrhundert lediglich nach den erhaltenen Denkmälern beurteilen wollten. Wie das literarische, so wird auch das künstlerische Leben in Bulgarien in dieser Zeit auf einer bedeutenden Höhe gestanden haben. Dafür zeugen auch die spärlichen schriftlichen Nachrichten über Kunstwerke der damaligen Zeit, die heute spurlos verschwunden sind. Von den zahlreichen großen Klöstern, die sich in der Umgebung der Hauptstadt Tärnovo befanden, und in denen ein reges literarisches und künstlerisches Leben geherrscht hat, ist heute nichts mehr erhalten. Dasselbe gilt auch von vielen anderen bedeutenden Klöstern im damaligen Bulgarien, die in den schriftlichen Quellen erwähnt werden. Diejenigen alten Klöster, die heute noch existieren, wie z. B. das noch am Ende des 10. Jahrhunderts begründete Rilakloster, wurden in der türkischen Zeit so oft niedergebrannt und ausgeraubt, daß in ihnen sich fast gar keine bedeutende Kunstwerke mehr erhalten haben. L i t e r a t u r . W a n d m a l e r e i e n a u s der G r a b k a p e l l e d e s B a c k o v o K l o s t e r s : A. Grabar, Pocnncb nepKBH-rpoßHHiiM EaMKOBCKaro MOHarabipa, Ü 3 B . Apx. HHCT. II, 1923/24, l f f ; Ders., La peinture religieuse, 55ff.

A. Architektur. Eine sehr rege Bautätigkeit herrschte in dieser Zeit in der neuen Hauptstadt Tärnovo, die im Laufe von zwei Jahrhunderten, bis zu ihrer Eroberung durch die Türken im Jahre 1393, der geistige und politische Mittelpunkt des bulgarischen Reiches geblieben ist. Früher hat

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§ 6. Bürgerliche und Militärbauten

Tärnovo keine große Rolle gespielt und deshalb sind auch keine bedeutenderen Bauten aus der älteren Zeit hier erhalten. Erst nachdem es zur Hauptstadt erhoben wurde, war man offenbar bestrebt, den neuen Sitz der bulgarischen Zaren in möglichst kurzer Zeit mit monumentalen Bauten auszuschmücken. So erklärt sich die Tatsache, daß man auch bei Neubauten gerne fertige architektonische Stücke aus den Ruinen der älteren Städte in der Umgebung von Tärnovo verwendet hat. Diese Stücke stammen hauptsächlich aus den Ruinen der römischen Stadt Nicopolis ad Istrum, die noch bis zum 7. Jahrhundert blühend gewesen zu sein scheint und erst nach dieser Zeit allmählich verfallen ist. Einige Marmorkapitäle scheinen sogar aus Preslav nach Tärnovo gebracht worden zu sein. § 6. Bürgerliche und M i l i t ä r b a u t e n . Die Stadt Tärnovo war in der Hauptsache auf zwei großen, nach allen Seiten steil abfallenden Hügeln gelegen, welche die Namen Carevec und Trapezica führen. Sie sind durch die Windungen des Flusses Jantra, dessen Lauf an dieser Stelle die Form des Buchstaben S annimmt, voneinander getrennt, und zwar so, daß die beiden Hügel halbinselartig vom Flusse eingefaßt werden. Die eigentliche Burg mit den wichtigsten Staatsgebäuden befand sich auf dem stark befestigten größeren Hügel Carevec. Auch der kleinere Hügel Trapezica besaß seine eigene Ringmauer. Von den beiden Festungen sind noch beträchtliche Reste erhalten, die uns eine genügende Vorstellung über ihre ursprüngliche Anlage und Bauweise geben können. Die Mauern sind aus Bruchsteinen und Mörtel gebaut, zeigen aber keine so sorgfältige Ausführung wie wir sie z. B. bei der älteren Festung in Ochrida finden (S. 44). Auch die innere Einrichtung der Festungen von Tärnovo zeigt bedeutende Unterschiede. In der Niederung, zwischen den befestigten Hügeln, auf den beiden Ufern des Jantraflusses, dehnte sich die Unterstadt aus. Sie war früher zweifellos ebenfalls befestigt, aber von ihren Mauern sind keine Spuren mehr erhalten. Viel schwieriger ist es, sich einen Begriff von dem Aussehen der damaligen Bürgerhäuser zu machen. Von der Unterstadt waren noch bis vor wenigen Jahren drei bescheidene Häuser erhalten, deren Anlage bis in das 14. Jahrhundert zurückzugehen schien. Besonders interessant war eines davon, das nach der über dem Tore angebrachten Steininschrift als das Haus der ,,Herrin Boika" bekannt war. Leider sind alle drei Häuser durch das große Erdbeben im Jahre 1913 vollständig zerstört worden, so daß wir sie heute nur nach den Aufnahmen, die im Nationalmuseum aufbewahrt werden, beurteilen können. Wir Filov, Gesch. der bulg. Kunst l

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finden aber auch in dem benachbarten Städtchen Arbanasi einige ähnliche Häuser, die, obwohl in späterer Zeit gebaut, den ursprünglichen Typus noch ziemlich treu bewahrt zu haben scheinen (Tafel 23a). Das Erdgeschoß, in das man durch ein großes Tor eintritt, ist fensterlos und wird gewöhnlich als Keller benützt. Ein zweites Tor führt über eine Holztreppe in das Obergeschoß, wo sich die eigentliche Wohnung befindet. Die Zimmer haben nur wenige und sehr kleine Fenster, die oben mit einem Bogen abschließen. Überhaupt war das Haus auch in Tärnovo, wie in allen mittelalterlichen Städten, vor allem mit Rücksicht auf seine leichtere Verteidigung gebaut. Aus diesem Grunde hat die Fassade gegen die Straße nur wenige Öffnungen und zeichnet sich durch ihre jeder reicheren Gliederung abholde Einfachheit aus. Überhaupt sind in Bulgarien, auch außerhalb von Tärnovo, fast gar keine weltlichen Bauten aus der Zeit des zweiten bulgarischen Reiches erhalten. Die einzige verhältnismäßig gut erhaltene mittelalterliche Burg, die wir noch besitzen, ist die Burg in Vidin an der Donau, die sogenannte „Baba Vida", die in ihrer heutigen Gestalt spätestens aus dem 14. Jahrhundert stammt (Tafel 23b). Sie ist im Lauf der Zeit, besonders während der türkischen Herrschaft, wiederholt umgebaut worden, und nach der Befreiung Bulgariens wurde sie hergestellt, um als Pulvermagazin zu dienen. Leider ist auch dieser Bau, der mit seinen großen viereckigen Türmen, versehen mit hohen Bogenfenstern, an romanische Vorbilder erinnert, noch nicht eingehend untersucht, so daß wir seine Baugeschichte im Einzelnen noch nicht kennen. Ob er sich auf der Stelle des römischen Kastells Bononia erhebt, wie die örtliche Überlieferung behauptet, ist ohne ausgedehntere Ausgrabungen nicht zu entscheiden. L i t e r a t u r . B e f e s t i g u n g e n v o n T ä r n o v o : K. Skorpil, IlaairB Ha crapaia ÖtarapcKa CTOrana BejiHKO TtpHOBO, Hob. Apx. 3p. I, 1910, 121ff. — A r b a n a s i : A. Protic, ApöaHanncaia K^ma. ro^HniHUKi» 1921, 29ff. — B u r g i n V i d i n : A. Radoslavov, BnflHHCKaTa Kpenocn., rojpniHHKT. 1920, 92ff.

§ 7. K i r c h l i c h e A r c h i t e k t u r . Viel besser sind wir über die kirchliche Architektur dieser Zeit unterrichtet. In Tärnovo selbst waren bis vor kurzem mehrere mittelalterliche Kirchen erhalten, die leider bei dem großen Erdbeben im Jahre 1913 fast völlig zerstört wurden. Obwohl alle ihre Einzelheiten jetzt nicht mehr festgestellt werden können, und wir auch keine genauen Aufnahmen oder Beschreibungen aus der Zeit vor ihrer Zerstörung besitzen, geben uns doch diese Kirchen eine genügende Vorstellung über die Grundformen der damaligen kirchlichen Architektur in Bulgarien.

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§ 7. Kirchliche Architektur

Abb. 10. Die Kirche der Vierzig Märtyrer in Tärnovo: Plan (nach S. Pokrovski); erbaut 1230.

Der alte Typus der dreischiffigen Basilika kommt in Tärnovo nur in einem einzigen Fall vor, nämlich bei der K i r c h e d e r „ V i e r z i g M ä r t y r e r " , die im Jahre 1230 vom Zaren Ivan Asen I I (1218—1241) erbaut wurde, wie wir das aus der bekannten großen Inschrift erfahren, die auf einer Säule der Kirche eingemeißelt ist. Die Kirche (Abb. 10) ist durch spätere Umbauten so sehr verändert und entstellt, daß eine Rekonstruktion ihrer ursprünglichen Anlage ohne vorhergehende Ausgrabungen unmöglich ist. Die beiden Reihen von je drei monolithen Säulen, als auch der mit Emporen versehene Narthex, gehören jedenfalls noch zu der ursprünglichen Anlage. Die Marmorsäulen sind von älteren, wahrscheinlich römischen Bauten herübergenommen. Die eine der beiden Granitsäulen, die die bekannte Inschrift aus der Zeit des Omortag (814—831) trägt, stammt wahrscheinlich aus Aboba-Pliska. Auch sonst finden sich in der Kirche mehrere antike Stücke eingebaut, die wahrscheinlich aus den Ruinen von Nicopolis ad Istrum stammen. Die Marmorkapitäle, die ursprünglich auf den Säulen standen, dienen jetzt als Unterlagen für die Holzpfeiler der offenen Halle, die der Nordseite der Kirche bei ihrer Umwandlung in eine Moschee vorgelegt wurde. Diese Kapitäle zeigen teilweise spätrömische, teilweise altchristliche Formen auf und sind, wie es scheint, ebenfalls aus Nicopolis ad Istrum hierher gebracht worden. Ob die Kirche ursprünglich eine flache Holzdecke oder ein Tonnengewölbe gehabt hat, läßt sich heute nicht mehr feststellen. I m Westen schließt sich ein ungewöhnlicher länglicher Bau an, der etwas schief zu der Hauptachse der Kirche steht (Abb. 10) und einen tieferen Boden hat. Er ist mit einem spitzbogigen Gewölbe überdeckt, welches durch drei breite Gurten verstärkt wird. Die Westfront dieses 4*

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Anbaues ist durch mehrere tiefe Nischen gegliedert, die oben mit Rundbogen abschließen (Tafel 25a). Darüber sind Tonröhrchen mit kleinen, etwas eingetieften und farbig glasierten Scheiben angebracht, wie wir das fast bei allen Kirchen des 13. und 14. Jahrhunderts in Bulgarien finden. Man wird demnach den Anbau, der wahrscheinlich als Grabkapelle gedient hat (bei den Ausgrabungen hat man in ihm zahlreiche Gräber gefunden), spätestens dem 14. Jahrhundert zuschreiben müssen. Einen ungewöhnlichen Plan finden wir auch bei der größten der auf Trapezica in Tärnovo ausgegrabenen Kirchen. Es handelt sich um eine etwa 14 m lange D o p p e l k i r c h e , die durch die Erweiterung einer ursprünglich einschiffigen Anlage entstanden zu sein scheint (Abb. 11). Die beiden Abteilungen der Kirche, die zwei fast gleich große, außen trapezartige Apsiden haben, sind nur durch drei Säulen voneinander getrennt, so daß wir den Eindruck einer zweischiffigen Basilika haben. I n den Ruinen dieser Kirche wurde ein reich verziertes Kämpferkapitäl gefunden, welches auf das 9. Jahrhundert hinweist. Für die Datierung der Anlage ist dieses Kapital ohne Bedeutung, da es verschleppt sein kann. Die für die kirchliche Architektur dieser Zeit am meisten charakteristische Form ist die einschiffige gewölbte Kirche. Das älteste Beispiel dafür in Tärnovo bietet uns die K i r c h e d e s hl. D e m e t r i o s , die nach einem zeitgenössischen Berichte von den ersten Aseniden kurz vor 1186 erbaut worden ist. Sie ist ein etwa 13 m langer Bau mit einem Narthex und mit nur einer großen, außen fünfseitigen Apsis (Abb. 12). I n ihrem östüchen Teile, vor der Apsis, sind zwei starke Wandpfeiler vorgebaut, die mit der Westwand der Kirche ein genaues Quadrat bilden. Eine Kuppel scheint aber darüber nicht gestanden zu haben. Die Wandpfeiler haben wahrscheinlich nur einen Gurt zur Verstärkung des Gewölbes getragen und dienten gleichzeitig dazu, den vergrößerten Altarraum von der eigentlichen Kirche zu trennen. Von dem ursprünglichen Bau war bis zum Jahre 1913 der östliche Teil mit der Apsis noch gut erhalten (Tafel 24b). Man konnte daraus ersehen, daß die Außenwände der Kirche, sowohl bei der Apsis als auch an den Langseiten, nach orientalischen Vorbildern durch eine Reihe rein dekorativer, oben mit Rundbogen abschließender Nischen gegliedert waren. Darüber waren in einer oder in zwei Reihen dekorative Tonröhrchen eingebaut, die auf der Außenseite grün glasierte Scheiben oder kreuzartige Rosetten hatten. Die Mauern waren aus abwechselnden Schichten von kleinen Steinquadern und Ziegeln gebaut. Auf diese Weise wurde durch das Baumaterial selbst eine reiche Polychromie erzielt, die für diese Zeit charakteristisch ist. Von derselben Art sind auch die meisten der auf Trapezica ausgegrabenen 17 Kirchen, von denen nur die Grundmauern erhalten sind.

§ 7. Kirchliche Architektur

Abb. 11. Die Doppelkirche von Trapezica in T&rnovo: Plan (nach V. Dimov); 13. oder 14. Jahrh.

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Abb. 12. Die Demetrioskirche in Tärnovo: Plan (nach G. Kozarov); Ende des 12. Jahrh.

Wir haben keine Anhaltspunkte für ihre genauere Datierung, aber die erhaltenen Reste von Wandmalereien und andere Anzeichen sprechen dafür, daß sie sämtlich aus dem 13. und 14. Jahrhundert stammen. Sie zeigen dieselbe reiche Gliederung der Außenwände durch dekorative Nischen und dieselbe Verwendung von glasierten Tonröhrchen. Die im Innern vorgebauten Wandpfeiler, von denen wir gewöhnlich je zwei Paare finden, weisen darauf hin, daß die Gewölbe durch Gurte verstärkt waren. Nur bei vier Kirchen sind keine Wandpfeiler vorhanden. Alle Kirchen haben nur je eine große Apsis, die auf der Außenseite entweder rund oder trapezartig ist. Die Nebenapsiden sind nur in einigen Fällen durch kleine halbrunde Nischen ersetzt, die als Diakonikon und Prothesis dienten, aber von der Außenseite nicht sichtbar waren. Das Vorbild dieser Kirchenform haben wir in Mesopotamien zu suchen. Wir können ihre Ausbreitung auf der Balkanhalbinsel im einzelnen nicht verfolgen, da wir noch keine datierten Beispiele aus der älteren Zeit kennen. Aber die Grabkapelle im Kloster von Backovo (Tafel 24a) zeigt deutlich, daß sie schon im 11. Jahrhundert in Bulgarien heimisch war. Zwei Kirchen dieser Art finden wir auch in Mesembria; es sind die Kirchen der hl. Paraskeva (Tafel 25b) und des hl. Theodoros, von denen namentlich die erstere noch gut erhalten ist. Mit ihrer ganz flachen

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Kuppel über dem Narthex weist sie eine Eigentümlichkeit auf, die wieder für Mesopotamien charakteristisch ist. Wir können leider diese Kirchen nicht genauer datieren. Da aber ihre Bauart mit der Bauart der Kirche des hl. Demetrios in Tärnovo genau übereinstimmt, werden wir sie ungefähr derselben Zeit zuschreiben müssen. Eine interessante Umbildung der gewölbten einschiffigen Kirche besteht darin, daß sie ein erhöhtes quergelegtes Tonnengewölbe unter einem besonderen Giebeldach, nach der Art des erhöhten Mittelschiffes der Basiliken, erhalten hat. Diesem Quergewölbe entspricht aber im Innern der Kirche kein Querschiff, so daß im Grundriß die Kirche nur die Form eines ganz einfachen länglichen Saales hat. Wir haben darin eine Vorstufe der Kreuzkuppelkirche, mit ihren beiden sich in rechtem Winkel schneidenden Tonnengewölben zu erblicken. Der Hauptunterschied besteht darin, daß in unserem Falle das Quergewölbe nicht in gleicher Höhe mit dem Hauptgewölbe, wie bei der Kreuzkuppelkirche, steht. Gut erhaltene Beispiele dieser Art bieten uns zwei ganz kleine Kirchen in Ochrida — die Kirche der hl. Konstantin und Helena (Tafel 27a) und die alte Marienkirche —, die nicht genauer zu datieren sind, aber jedenfalls aus der Zeit zwischen dem 11. und dem H . J a h r hundert stammen. Bei ihrer weiteren Entwicklung geht die gewölbte einschiffige Kirche eine Verbindung mit der Kreuzkuppelkirche ein. So entsteht eine Kirchenform, die für diese Zeit besonders charakteristisch ist und die wir als Kreuzkuppelkirche ohne Mittelstützen bezeichnen können. Die Kuppel ruht auf vier Bogen, die sich nur auf vier vorgebaute Wandpfeiler stützen. Das beste Beispiel dafür bietet uns die K i r c h e i n d e r F e s t u n g des Zaren Ivan Asen I I b e i S t a n i m a k a , südlich von Plovdiv, die aus dem Anfang des 13. Jahrhunderts stammt (Tafel 26a u. Abb. 13). Diese Kirche ist vor allem dadurch bemerkenswert, daß sie zwei Stockwerke hat. Solche zweistöckige Kirchen, die auf altchristliche Traditionen zurückgehen und sich nur im Oriente erhalten haben, kommen in Bulgarien auch sonst vor. Weitere Beispiele dafür bieten uns die Grabkapelle im Kloster von Backovo (11. Jahrhundert) und die Kirche in Bojana bei Sofia (vom Jahre 1259). Die Kirchen dieser Art sind gewöhnlich ganz klein und waren nicht für den allgemeinen Gottesdienst bestimmt, sondern scheinen hauptsächlich als Begräbnisstätte f ü r die Mitglieder angesehener Familien gedient zu haben. I n Backovo und in Bojana wurde jedenfalls das untere Stockwerk sicher als Grabkammer benützt. Es hat gar keine Fenster und ist direkt von außen durch eine Tür an der Westseite zugänglich. Bei der Festungskirche von Stanimaka ist die Bestimmung des unteren Stockwerkes nicht ganz klar. Es hat eine Tür und vier rechteckige Fenster an der Südseite (Abb. 13).

§ 7. Kirchliehe Architektur

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Abb. 13. Die Festungskirche bei S t a n i m a k a : Plan des unteren und oberen Geschosses (nach Belousov); Anf. des 13. J a h r h .

Im Osten befindet sich eine tiefe rechteckige Nische, die der Apsis in der Oberkirche entspricht. Als Boden dient ihm der ungeglättete gewachsene Felsen. Die Wände waren nicht verputzt. Man bekommt so den Eindruck, daß dieser Raum unvollendet geblieben ist. Die eigentliche Kirche befindet sich in allen drei Fällen im oberen Stockwerke und steht in keiner direkten Verbindung mit dem Untergeschoß. I n Stanimaka und Bojana war die Oberkirche zugänglich durch eine Freitreppe aus Holz, die sich an der Südseite befand. In Backovo gestatteten die Bodenverhältnisse einen direkten Eingang in die Oberkirche, ebenfalls von der Südseite. Betrachten wir etwas genauer das Obergeschoß der Festungskirche von Stanimaka. Wir sehen eine längliche Halle mit einer Kuppel in der Mitte, erweitert im Osten durch eine außen fünfseitige Apsis, im Westen durch einen Narthex (Abb. 13). Das charakteristische dieser Anlage ist die Dreiteilung des Hauptraumes durch die vier Wandpfeiler. Wir haben diese Anordnung schon bei den einschiffigen Kirchen in Tärnovo angetroffen. Das neue in Stanimaka ist die Kuppel und die durch sie bedingte kreuzförmige Bogenstellung. Die großen seitlichen Bogen kommen auch in der Außenansicht der Kirche zum Vorschein und sind unter ein erhöhtes Giebeldach gestellt. So ent-

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steht der Eindruck einer wirklichen Kreuzkuppelkirche mit stark verkürzten seitlichen Kreuzarmen. Diese Kirchenform ist für Armenien ganz besonders charakteristisch. Die nächste Parallele zu der Festungskirche von Stanimaka bietet uns tatsächlich die Soghakathkirche in Vagharsapat, die noch vor dem Jahre 1000 erbaut zu sein scheint. Aber in den Einzelheiten und namentlich in ihrer äußeren Erscheinung weist die Festungskirche von Stanimaka viel mehr Beziehungen zu Konstantinopel auf. So ist die Erweiterung des Altarraumes und seine Abgrenzung durch zwei freistehende Pfeiler eine Besonderheit, die den Kreuzkuppelkirchen von Konstantinopel eigen ist. Nicht weniger bezeichnend in dieser Beziehung ist auch das Hervortreten der großen seitlichen Bogen in der Außenansicht der Kirche, während die Gliederung der Außenwände durch eine Reihe rein dekorativer Nischen wieder ein orientalischer Zug ist. In den byzantinischen Kunstkreis führt uns auch die Bauweise der Kirche mit ihren abwechselnden Schichten von Steinquadern und Ziegeln und mit ihren dekorativen Ziegeleinlagen. Eine interessante Einzelheit der Kirche ist auch der viereckige Turm über dem Narthex, der zweifellos als Glockenturm zu deuten ist. Solche Türme kommen in der älteren byzantinischen Architektur nicht vor. Sie treten in den byzantinischen Gebieten erst seit dem 13. Jahrhundert auf und scheinen unter abendländischem Einfluß durch die Kreuzfahrer eingeführt worden zu sein. Der Turm der Festungskirche von Stanimaka ist eines der ältesten Beispiele dafür. Im ganzen genommen zeigt die Festungskirche von Stanimaka eine merkwürdige Mischung von christlich-orientalischen, byzantinischen und abendländischen Elementen, wie sie für diese Zeit besonders charakteristisch ist. Wir werden später auch bei der gleichzeitigen Wandmalerei ähnliche Erscheinungen zu beobachten haben. Aus diesem Grunde können wir die Festungskirche von Stanimaka an die Spitze einer neuen Richtung in der Entwicklung der kirchlichen Architektur stellen, die wir nicht nur in Bulgarien, sondern auch in den andern Balkanländern verfolgen können. Eine ganz ähnliche, aber einstöckige Kirche finden wir auch in Mesembria. Es ist die K i r c h e der E r z e n g e l M i c h a e l u n d G a b r i e l , die aus etwas späterer Zeit, wahrscheinlich aus dem Anfang des 14. Jahrhunderts, zu stammen scheint (Tafel 26b und Abb. 14). Die Längsrichtung ist bei dieser Kirche nicht so stark betont: an Stelle des westlichen Tonnengewölbes tritt hier nur ein einfacher Bogen ein, der den seitlichen Bogen genau entspricht, während die dritte Abteilung der Kirche vom Narthex eingenommen wird. Dafür aber ist der Bau bedeutend mehr in die Höhe entwickelt als bei der Festungskirche von Stanimaka. Dementsprechend sind auch die Fassaden anders behandelt. Bei der

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Abb. 14. Die Erzengelkirche in Mesembria: Plan (nach AI. Rasenov); Anf. des 14. Jahrh.

Abb. 15. Die Erzengelkirche im Kloster von Backovo: Plan (nach A. Graba*); 13. oder 14. Jahrh.

Kirche in Mesembria ist über den großen dekorativen Nischen der Außenwände noch ein Fries aus kleinen Blendbogen auf vorkragenden Konsolsteinen hinzugefügt und unter den großen seitlichen Bogen sind je drei hohe Fenster angebracht. Die Anordnung dieser Fenster bietet uns ein Motiv, das wieder auf Konstantinopel hinweist. Das mittlere Fenster ist nämlich ein gewöhnliches Bogenfenster, während die beiden seitlichen, der Rundung der Blende entsprechend, etwas niedriger sind und die Form von Halbbogen haben. Von schönster dekorativer Wirkung sind bei dieser Kirche auch die Ziegeleinlagen und die in drei Reihen über den Blendbogen eingebauten glasierten Tonröhrchen, die auf der Außenseite, wie bei den Kirchen von Tärnovo, teilweise mit eingetieften Scheiben, teilweise mit kreuzförmigen Rosetten abschließen. Der Altarraum ist genau so behandelt wie bei der Festungskirche von Stanimaka: er ist vergrößert und durch zwei freistehende Pfeiler von der eigentlichen Kirche getrennt. D e r N a r t h e x war von einer niedrigen Kuppel überdeckt; der viereckige Turm darüber ist jetzt eingestürzt. Ein ähnlicher, aber viel einfacherer Bau ist auch die E r z e n g e l k i r c h e i m K l o s t e r v o n B a c k o v o , die sich wieder nicht genauer datieren läßt, aber spätestens im 14. Jahrhundert erbaut worden sein muß (Tafel 27b u. Abb. 15). Sie steht auf einem hohen Unterbau, der kein geschlossener Raum ist, sondern nur als Durchgang dient. Diese Kirche unterscheidet sich von den beiden vorhergenannten Kirchen hauptsächlich dadurch, daß sie keinen Narthex hat. Die charakteristische Dreiteilung des Raumes, mit der auf vier Bogen stehenden Kuppel in

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der Mitte, ist auch hier beibehalten. Der Altarraum hat nicht die Erweiterung durch zwei freistehende Pfeiler. E r ist also in derselben Weise behandelt, wie bei der provinziellen Abart der Kreuzkuppelkirchen. Die Erzengelkirche im Kloster von Backovo bildet den Übergang zu einer besonderen Gruppe kleinerer Kirchen mit oder ohne Narthex, die sich nicht auf einem länglichen, sondern auf einem quadratischen Grundriß aufbauen und dadurch den eigentlichen Kreuzkuppelkirchen noch näher stehen. Die Wandpfeiler, die die Bogen mit der Kuppel tragen, sind bei diesen Kirchen in die Ecken verlegt und die Apsis schließt sich unmittelbar dem östlichen Bogen an, so daß kein vergrößerter Altarraum entsteht. Dadurch wird die Kirche zu einem einheitlichen kreuzförmigen Raum, der nur aus dem Kuppelquadrat und den vier großen Nischen unter den Bogen besteht. Typische Beispiele für diese Kirchenform bieten uns die beiden Kirchen in Bojana aus dem 11. und dem 13. Jahrhundert (ohne Narthex) und die Kirche in Nikopol an der Donau aus dem 13. oder 14. Jahrhundert (mit Narthex). Wenn man die heute noch erhaltenen Bauten in Betracht zieht, wird man sich überzeugen können, daß gerade die Kreuzkuppelkirche ohne Mittelstützen, neben den gewölbten einschiffigen Kirchen, die im mittelalterlichen Bulgarien am meisten verbreitete Kirchenform war. Die eigentliche Kreuzkuppelkirche mit Mittelstützen ist in Bulgarien viel seltener. In Tärnovo wird sie nur durch die P e t e r - u n d P a u l s k i r c h e vertreten, die aus dem 14. Jahrhundert stammt und bis zu dem Erdbeben im Jahre 1913 mit ihrem stimmungsvollen Innern zu den am besten erhaltenen mittelalterlichen Bauten in Bulgarien gehörte (Tafel 28). Sie war eine typische Kreuzkuppelkirche mit Narthex, und zwar von der Art, die für Konstantinopel charakteristisch ist (Abb. 16). Als Mittelstützen der Kuppel dienten vier Marmorsäulen; zwei weitere kleinere Marmorsäulen trennten den vergrößerten Altarraum ab. Der zweite Narthex, der sich auch auf der Südseite der Kirche fortsetzte, war in späterer Zeit hinzugefügt. Die Marmorkapitäle der Säulen waren von älteren Bauten herübergenommen (Tafel 29a). Zwei von ihnen, die mit schönen Weinblattornamenten verziert sind, scheinen aus Preslav zu stammen (vgl. S. 32). Eine Kreuzkuppelkirche der konstantinopolitanischen Art ist auch die K i r c h e i n K o l u s a , in der Nähe von Küstendil, die aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts zu stammen scheint. Sie hat als Mittelstützen der Kuppel vier starke Pfeiler. Zwei weitere Pfeiler von derselben Größe trennten den vergrößerten Altarraum ab. Die Kuppel ruht auf einer hohen, reich gegliederten Trommel. Die vier Eckräume des Kreuzes sind mit ganz niedrigen Kuppeln ohne Trommel, die in der Außenansicht der Kirche nicht zum Vorschein kommen, über-

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Abb. 16. Die Peter- und Paulskirche in Tärnovo: Plan (nach S. Pokrovski); 14. Jahrh.

deckt. Die Außenwände der Kirche haben die typischen dekorativen Nischen. Ein Narthex ist nicht vorhanden, so daß die Kirche sich auf einem fast quadratischen Grundriß aufbaut. Ein ähnlicher Bau scheint auch die heute nicht mehr existierende S o p h i e n k i r c h e i n S l i v e n , die uns nur durch eine alte Zeichnung bekannt ist, gewesen zu sein. Die K l o s t e r k i r c h e i n Z e m e n (zwischen Sofia und Radomir) ist dagegen eine Kreuzkuppelkirche der provinziellen Art, ohne Narthex, mit vier starken Pfeilern als Mittelstützen (Tafel 29b). Durch ihre Einfachheit und ihre auf einer runden Trommel ruhende Kuppel erinnert sie sehr stark an die noch aus dem Anfang des 11. Jahrhunderts stammende Kirche in German (S. 43). Sehr große Verwandtschaft mit der Klosterkirche von Zemen zeigt noch eine heute schon stark zerstörte K i r c h e i m D o r f e R i l a (Regierungsbezirk Dupnica), die ebenfalls keinen Narthex hat. Sie unterscheidet sich nur dadurch, daß sie als Mittelstützen vier Säulen hat. Auch in M e s e m b r i a finden wir zwei sehr bemerkenswerte Kreuzkuppelkirchen: die P a n t o k r a t o r k i r c h e und die Kirche des hl. J o a n n e s A l e i t u r g e t o s , von denen die letztere durch ein Erdbeben im Jahre 1914 fast völlig zerstört wurde (Tafel 30 und 31). Leider sind auch diese Kirchen, die zu den glänzendsten Schöpfungen der mittelalterlichen Baukunst auf der ganzen Balkanhalbinsel gehören, nicht genau zu datieren. Nur nach

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allgemeinen Gesichtspunkten wird man sie in das 13. oder 14. Jahrhundert setzen müssen. Sie bieten eine Fülle von interessanten Einzelheiten, namentlich in Bezug auf den Gewölbebau, auf die wir hier nicht näher eingehen können. Wir beschränken uns nur darauf hervorzuheben, daß der Einfluß der Baukunst von Konstantinopel bei diesen Karchen in besonders hohem Grade zum Ausdruck kommt. Bei der Pantokratorkirche (Tafel 30a) sind die seitlichen Räume mit Tonnengewölben überdeckt, während die Eckräume der Nebenapsiden kleine Hängekuppeln haben. Bei der Joanneskirche sind alle vier Eckräume mit Kuppeln überdeckt. Die Altarräume sind in beiden Fällen erweitert und durch zwei Pfeiler von dem Hauptraume getrennt. Beide Kirchen zeichnen sich noch dadurch aus, daß sie über dem Narthex einen viereckigen Turm haben. Bemerkenswert, als ein Hinweis auf orientalische Einflüsse, ist der Umstand, daß die Turmkuppel der Pantokratorkirche nicht auf Pendentifs, sondern auf Trompen sich aufbaut. Die Außenwände der beiden Kirchen zeigen eine noch reichere Gliederung und einen noch mannigfaltigeren Schmuck als diejenigen, die wir schon bei der Erzengelkirche in Mesembria beobachtet haben (S. 56f). Der Fries von kleinen Blendbogen auf vorkragenden Konsolsteinen über den großen dekorativen Nischen kommt auch hier vor. Auf der Apsisseite der Joanneskirche ist er sogar in einer doppelten Reihe angebracht (Tafel 31a). Die Bogen haben teilweise die halbrunde, teilweise die zugespitzte Form. Die Konsolsteine auf der Apsisseite der Joanneskirche sind zum Teil mit plastischem Schmuck (Akanthusblätter und phantastische Tiere) verziert. Ziegeleinlagen sind in sehr ausgedehntem Maße verwendet worden und bilden mannigfaltige Muster, die sich unter den Blendbogen hinziehen oder das obere halbrunde Feld der Nischen ausfüllen. Um die Polychromie der Wände zu erhöhen, hat man bei der Joanneskirche neben den Ziegeln und den glasierten Tonröhrchen, auch Steine von verschiedener Färbung benützt. Eine noch größere Verbreitung hat die Kreuzkuppelkirche mit Mittelstützen in Mazedonien gefunden, wo sie, wie wir gesehen haben (S. 43), schon im 11. Jahrhundert auftritt. Fast alle Kirchen dieser Art aus dem 13. und 14. Jahrhundert in Mazedonien gehören dem provinziellen Typus an, so daß sie keinen besonderen Vorraum vor der Apsis haben. Ein sehr gut erhaltener und genau datierter Bau dieser Art ist die K i r c h e d e s hl. K l i m e n t in O c h r i d a , die im Jahre 1295 erbaut wurde und ursprünglich der Mutter Gottes geweiht war (Tafel 32a). In ihrem Grundriß stimmt sie, wenn man von den späteren Anbauten absieht, mit der Kirche in German fast völlig überein, aber im Oberbau weist sie bedeutende Unterschiede auf. Ihre auf einer hohen achtseitigen Trommel stehende Kuppel wird von vier Pfeilern getragen. Die Trommel

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wird von großen, reich profilierten Fenstern, die durch eingebaute Halbsäulen voneinander getrennt sind, durchbrochen. Der Narthex wird durch vier Wandpfeiler in drei Teile gegliedert, von denen der mittlere von einer niedrigen Kuppel, die beiden seitlichen von Kreuzgewölben überdeckt sind. Das Quergewölbe kommt auch auf den Außenseiten der Kirche zum Vorschein, unter der Form eines großen Blendbogens, wie wir das schon bei der Festungskirche von Stanimaka beobachtet haben (S. 55). Die Außenwände sind glatt gehalten. Nur die trapezartige Hauptapsis hat außen drei dekorative Nischen, die fast die ganze Höhe der Apsis einnehmen. Die Ziegeleinlagen sind ebenfalls einfacher als bei den Kirchen im eigentlichen Bulgarien; glasierte Tonröhrchen sind nicht verwendet worden. Die Joanneskirche in Ochrida, die vor allem durch ihre malerische Lage auf einem hohen Felsen am Seeufer auffällt, ist ein ganz ähnlicher Bau. Sie stammt wahrscheinlich aus dem 14. Jahrhundert und ist in neuerer Zeit mehrfach umgebaut worden, aber die erhaltenen alten Teile, zu denen auch die Kuppel und die außen trapezartige Apsis gehören, lassen die ursprüngliche Anlage noch deutlich erkennen. Im n ö r d l i c h e n Mazedonien, namentlich in der Umgebung von Skopie, finden wir ebenfalls eine ganze Reihe ähnlicher Bauten, auf die wir hier nicht näher eingehen können. Einige von ihnen stammen vom Ende des 14. Jahrhunderts und sind im Auftrage serbischer Könige und Edelleute, während der Zeit der serbischen Herrschaft in Mazedonien gebaut worden. Man hat deshalb diese Bauten als Denkmäler der serbischen Kunst betrachtet. Ein genauerer Vergleich zeigt aber, daß sie den bulgarischen Kirchen viel näher stehen, als den serbischen. Schon die Bauweise ist in dieser Beziehung bezeichnend. Die serbischen Kirchen sind vorwiegend reine Steinbauten. In Mazedonien, wie in Bulgarien, finden wir dagegen fast ausschließlich abwechselnde Schichten von Steinquadern und Ziegeln. Die Auflösung der Außenwände in einer Reihe dekorativer Nischen gehört in Serbien zu den Ausnahmen. In Mazedonien und in Bulgarien ist sie die Regel. Noch greifbarer sind die Unterschiede in der Dekoration der Bauten. Die serbischen „Schulen", sowohl diejenige von Raska, als auch die Morava-Schule, verwenden in ausgiebiger Weise Steinskulpturen, besonders bei Fenster- und Türumrahmungen und bei Verzierungen von Blendbogen. Diese Dekorationsart ist in Mazedonien und in Bulgarien fast völlig unbekannt. In diesen Ländern wird sie ersetzt durch Ziegeleinlagen und durch glasierte Tonröhrchen. Es kann nicht in Abrede gestellt werden, daß auch gewisse serbische Einflüsse nach Mazedonien gelangt sein können. Aber diese Einflüsse haben keine tiefere Wirkung auf die Entwicklung der einheimischen Baukunst ausgeübt. Im ganzen genommen bieten

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die mazedonischen Kirchen keines der charakteristischen Merkmale, welche die mittelalterliche Baukunst in Serbien auszeichnen. Man ersieht daraus am besten, daß die serbischen Könige, die zahlreiche Bauten während ihrer Herrschaft in Mazedonien aufführen ließen, ihre Baumeister nicht aus Serbien mitgebracht haben, sondern daß sie sie unter der einheimischen Bevölkerung fanden. Die mittelalterlichen Kirchen Mazedoniens haben jedenfalls auch ihre besondere Eigenart und lassen sich deshalb nicht unter einseitiger Beleuchtung erklären. Es muß deshalb erst künftigen Forschungen überlassen werden, ihre Stellung innerhalb der Gesamtentwicklung der mittelalterlichen Baukunst der Balkanhalbinsel zu bestimmen. *

Die kirchlichen Bauten des 13. und 14. Jahrhunderts, die wir hier betrachtet haben, zeigen ganz deutlich, daß die damaligen Baumeister nicht so sehr nach mächtiger Raumwirkung strebten, als nach möglichst reichem inneren und äußeren Schmuck und nach sorgfältiger Ausführung der Einzelheiten. Ihre Bauten machen den Eindruck von Miniaturen, in denen sich die große Kunst vergangener Epochen wiederspiegelt. Für die Ausschmückung des Inneren wurde in der Hauptsache Malerei, Holzschnitzerei und Mosaik verwendet. Die beiden ersten Dekorationsarten, so weit noch Reste von ihnen erhalten sind, werden wir in den nächsten Kapiteln zu betrachten haben. An Wandmosaiken aus dieser Zeit ist fast nichts mehr erhalten. Einzelne Fragmente, die bei den Ausgrabungen der Kirchen auf Trapezica gefunden wurden, beweisen immerhin, daß auch diese Dekorationsart, die wir schon in der Rundkirche von Preslav festgestellt haben (S. 31), in Bulgarien während des 13. und 14. Jahrhunderts in Übung geblieben war. Für die äußere Ausschmückung der Kirchen wurde zunächst das Baumaterial selbst in entsprechender Weise ausgenützt, indem man neben den kleinen, regelmäßig behauenen Steinquadern auch rote Ziegel verwendete. Diese Ziegel wurden nicht nur schichtenweise in drei oder vier Reihen bei dem Bau der Mauern verwendet, sondern sie wurden auch mosaikartig in die Wände hineingelegt, hauptsächlich zur Verzierung der halbrunden Schilde unter den Blendbogen und der dreieckigen Schlitze zwischen denselben Bogen (vgl. Tafel 26b, 30b und 31). Die Blendbogen selbst wurden ebenfalls meist aus Steinquadern und Ziegeln hergestellt und darüber wurden gewöhnüch glasierte Tonröhrchen eingebaut. Man erzielte auf diese Weise schöne dekorative Wirkungen, die sowohl auf Verschiedenheit der Farben, als auch auf Mannigfaltigkeit der Muster beruhten und die durch die zahlreichen Blendbogenfriese noch mehr erhöht wurden. Diese Technik, die in Tärnovo schon am Ende des 12. Jahrhunderts auftritt (Kirche des hl. Demetrios, vgl.

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S. 52), hat zu der Ausbildung eines besonderen „malerischen" Stils in der Architektur geführt, der für das 13. und 14. Jahrhundert charakteristisch ist. W i r finden diesen Stil auch in Konstantinopel, wo er am besten durch den Tekfur-Serai vertreten wird. Aber sein frühes Auftreten in Bulgarien und seine Ausbildung gerade in den slavischen Ländern der Balkanhalbinsel, wie auch in Rußland, scheint darauf hinzuweisen, daß er den Slaven seinen Ursprung verdankt und daß er in Konstantinopel erst nachträglich unter slavischem Einfluß eingeführt worden ist. Die bulgarische Architektur des 13. und 14. Jahrhunderts hat übrigens auch nach Norden, im heutigen Rumänien, einen bedeutenden Einfluß ausgeübt. Man ersieht das am besten aus den drei „byzantinischen" Kirchen in Curtea de Arges, die ihre nächsten Parallelen unter den bulgarischen Kirchen finden. Diese Einflüsse erklären sich durch die engen Beziehungen, die zwischen Rumänien und Bulgarien im 12. und 13. Jahrhundert bestanden haben. Der Einfluß der serbischen Architektur in Rumänien setzt erst mit dem 14. Jahrhundert ein und fällt mit der Ausbreitung der serbischen Macht in dieser Zeit zusammen. Literatur. Allgemeines: A. Protic, CAmHocn. h paaBHTHe Ha StJirapcKaTa i^pKOBHa apxirreKTypa, HSB. Apx. HHCT. I, 1921/22, 186ff; Ders., L'architecture religieuse bulgare, Sofia 1924; Filov, O r a p o Ô M r a p c K a T a apxHTeicrypa, 35ff. — K i r c h e der V i e r z i g Märtyrer in T ä r n o v o : Th.Uspenskij, 0 ApesHOcraxi ropofla TupHOBa, HÜB. PyccK. Apx. HHCT. V I I , 1901, lff und Taf. I — V (die Bauinschrift auf Taf. V ) ; A. Grabaf, roflammna, 1920, 146ff ; Gurlitt, Alte Bauten, S. 11 und Taf. 38 und 39; Füov, Orapoö'MrapcKaTa apxHTeKTypa, 39ff. — K a p i t a l e aus derselben K i r c h e : J. Strzygowski, Ein Christusrelief und altchristliche Kapitale in Moesien, Byzant.neugriech. Jahrb. I, 1920, 22ff. — K i r c h e des hl. Demetrios in T ä r n o v o : A. Grabaf, roflHmHHKï. 1920, 146; Ivanova, Orapn nxpKBH, 475; Filov, 41ff. — Kirchen auf T r a p e z i c a : V. Dimov, Pa3KonKHTi> Ha Tpaneatma BÎ. TtpH0B0, IÏ3B. Apx. Jtp. V, 1915, 112 ff ; Filov, 43f. — Mesopotamischer Ursprung der einschiffigen gewölbten K i r c h e : J. Strzygowski, Amida,Heidelberg 1910, 265ff; G. Millet, L'école grecque dans l'architecture byzantine, Paris 1916, 45f ; vgl. auch J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier und Europa, Wien 1918, 137ff und 787ff. — K i r c h e der hl. Paraskeva inMesembria: Gurlitt, Alte Bauten, S. 3 und Taf. 6 und 7. — Kirchen mit quergelegten Tonnengewölben in Ochrida: M. Zlokovic, Crape upKBe y oÖJiacrHMa üpecne h Oxpii^a, Orapnaap, i n . Serie, I I I , 1924/25, 128ff ; Filov, 45. Zweistöckige Kirchen in Bulgarien: A. Grabaf, BonrapcKia u;epKBH-rpo6HHnji, Apx. HHCT. I, 1921/22, 103ff; N. Brunov, K Bonpocy o ßojirapcKHX j^yxOTaacnux ijepKBax-rpo6trai;ax, H3B. Apx. HHCT. IV, 1926/27, 135ff. — Festungskirche bei Stanimaka: J. Ivanov, AcÈHOBaTa Kpinocn> Hafft OraHHMaKa z BaiKOBCKHHrb MOHACTHPT, H3B. Apx. 3p. I I , 1911, 197ff; A. Grabaf, ROFLHMHHK'L 1920, 141; Ders., HBB. Apx. HHCT. I, 1921/22, 128ff; Ivanova, Orapa II'TPKBH, 492ff; Filov, 46f. — Soghakathkirche in Vagharsapat: J. Strzygowski, Die Baukunst der Armenier, 188ff; vgl. 508ff. — Glockentürme auf byzantinischem Gebiete: G. Millet, L'école grecque, 135 f. Ü3B.

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I I . Das zweite bulgarische Reich (1186—1393)

E r z e n g e l k i r c h e i n M e s e m b r i a : Gurlitt, Alte Bauten, S. 3 u n d Taf. 8 bis 10; Filov, 48. — E r z e n g e l k i r c h e i m K l o s t e r v o n B a c k o v o : A. Grabaf, roÄHmHHKi. 1920, 143f; I v a n o v a , Orapn utpKBH, 492; Filov, 49f. — K i r c h e i n B o j a n a : A. Grabaf, L'église de Boiana, Sofia 1924, 7 f f ; Ivanova, Crapn uipKBH, 441f. — K i r c h e i n N i k o p o l : A. Protic, L'architecture religieuse bulgare, 32; Filov, 50. P e t e r - u n d P a u l s k i r c h e i n T ä r n o v o : Th. Uspenskij a. a. O., 11 ff ; A. Grabaf, rojjniiifniKt 1920, 149ff; Filov, 51f. — K a p i t a l e a u s d e r s e l b e n K i r c h e : J . Strzygowski, Byzant.-neugriech. J a h r b ü c h e r l , 1920, 28ff; B. Filov, Mélanges Ch. Diehl, Paris 1930, I I , 13f. — K o l u s a : A. Grabaf, roanniHincL 1921, 293f; Filov, 52. — S o p h i e n k i r c h e i n S l i v e n : Ivanova, Orapn ITBPKBH, 502. — K l o s t e r k i r c h e i n Z e m e n : J . Ivanov, IÎ3B. Apx. Xlp. I I I , 1912/13, 58ff; A. Grabaf, roÄHinHHK'b 1920, 152; Filov, 53. — P a n t o k r a t o r k i r c h e i n M e s e m b r i a : Gurlitt, Alte Bauten, S. 4f u n d Taf. 13—19; A. Rasenov, CimcaHHe Ha Btnr. lÎHHtenepHOapxHT. flpyatecTBO X X I V , 1924, 253f; Filov, 53f. — A l e i t u r g e t o s k i r c h e i n d e r s e l b e n S t a d t : Gurlitt, S. 6f u n d Taf. 20 bis 25; Filov, 53f. — K i r c h e d e s hl. K l i m e n t i n O c h r i d a : P . Miljukov, Ü 3 B . PyccK. Apx. HHCT. IV, 1899, 9 0 f ; N. K o n d a k o v , MaKenoma, Petersburg 1909, 241 f f ; Schmidt-Annaberg, Deutsche Bauzeitung LV, 1921, 193 (Plan); M. Zlokovié a . a . O . , 134ff; Filov, 55f. — J o a n n e s k i r c h e i n O c h r i d a : Zlokovié, 137ff; Filov, 56. —• K r e u z k u p p e l k i r c h e n i m n ö r d l i c h e n M a z e d o n i e n : G. Millet, L'ancien a r t serbe: les églises, Paris 1919, 89ff. M o s a i k f r a g m e n t e v o n T r a p e z i c a : K . Miatev, Memmen on. Tpane3ni;a, HAß. Apx. HHCT. I, 1921/22,163ff. — S l a v i s c h e r U r s p r u n g d e s „ m a l e r i s c h e n " A r c h i t e k t u r s t i l s : N. Brunov, HSB. Apx. HHCT. V, 1928/29, 218ff. — B u l g a r i s c h e E i n f l ü s s e a u f R u m ä n i e n : O. Tafrali, Monuments byzantins de Curtéa de Argeç, H S B . Apx. HHCT. IV, 1926/27, 236ff.

B. Malerei. Der Bau zahlreicher Kirchen im 13. und 14. Jahrhundert hat eine hohe Blüte der kirchlichen Wandmalerei zur Folge gehabt. Die im ganzen christlichen Osten verbreitete Sitte, das Innere der Kirche vollständig auszumalen, bot hiefür reichlich Gelegenheit. Freilich hat sie andererseits auch zu einem völlig handwerksmäßigen Betrieb der Wandmalerei geführt. Immerhin findet man neben den durchschnittlichen Leistungen der Mehrzahl der damaligen Meister auch Bilder, die von großer künstlerischer Begabung Zeugnis ablegen. Gewöhnlich bezeichnet man diese Wandmalereien als Fresken. In Wirklichkeit sind sie nicht in der eigentlichen Freskotechnik, sondern in der Temperatechnik ausgeführt, wobei als Bindemittel in der Regel Eier verwendet wurden. Als Unterlage für die Bilder diente eine dünne Schicht von ganz feinem weißem Kalk, mit dem sämtliche Wände überzogen wurden. Auch Gewölbe, Kuppeln, Pfeiler, Fenster- und Türumrahmungen wurden bemalt, so daß keine Stelle ohne Schmuck

§ 8. Die Schule von Tärnovo im 13. Jahrhundert

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blieb. Waren die Bilder im Laufe der Zeit schadhaft geworden, was bei der angewandten Malweise oft genug der FaU gewesen sein dürfte, so überzog man sie, ohne sie zu zerstören, einfach mit einer neuen Kalkschicht, die dann von neuem bemalt wurde. Deshalb findet man in den alten Kirchen Bulgariens gewöhnlich zwei, manchmal sogar drei Schichten mit Wandmalereien übereinander, wobei die älteren sich oft als besser erhalten herausstellen.

§ 8. D i e Schule von T ä r n o v o im 13. Jahrhundert. Der wichtigste Mittelpunkt der bulgarischen Wandmalerei des 13. und 14. Jahrhunderts befand sich zweifellos in der damaligen Hauptstadt des Reiches, in Tärnovo. Von den Wandmalereien, die in dieser Stadt noch erhalten sind, scheinen diejenigen die ältesten zu sein, die sich in der K i r c h e der V i e r z i g M ä r t y r e r befinden. Wie wir gesehen haben (S. 51) ist die Kirche selbst im Jahre 1230 erbaut worden. Aus der schon erwähnten Inschrift des Zaren Ivan Asen II. erfahren wir, daß sie im gleichen Jahre auch ausgemalt worden ist. Leider sind von diesen so genau datierten Wandmalereien heute im inneren Narthex der Kirche nur unbedeutende Reste erhalten, nachdem das Erdbeben im Jahre 1913 auch diejenigen Bilder zerstört hat, die früher noch in der Kirche selbst zu sehen waren und die wir heute nur aus einigen älteren Photographien und Zeichnungen kennen. Daß diese Wandmalereien tatsächlich zu der ursprünglichen Ausmalung der Kirche gehören, ersieht man am besten aus dem paläographischen Charakter der Inschriften, welche die Bilder begleiten. Auf der Westwand der Kirche befand sich die an dieser Stelle übliche Darstellung der „Koimesis" (Tod Mariä), die ikonographisch eher mit den entsprechenden Kompositionen des 12. als des 14. Jahrhunderts zusammengeht. Rechts und links davon befanden sich zwei Szenen aus dem alten Testament, nämlich der „Traum Jakobs" und die „Gastfreundschaft Abrahams". Beide Darstellungen stimmen mit den gewöhnlichen byzantinischen Kompositionen dieser Art völlig überein. Mehr Interesse bieten die Wandmalereien im inneren Narthex der Kirche. Hier befand sich ein Bilderkalender, der wahrscheinlich alle Wände und das Gewölbe des Narthex einnahm und von dem unbedeutende Reste noch erhalten sind. Die Einrichtung eines solchen Kalenders ist uns aus späteren Werken genau bekannt. Die Wände waren durch rote Streifen in viereckige Felder geteilt, die den einzelnen Tagen des Monats entsprachen und mit den nötigen Zahlen versehen waren. In jedem Felde befand sich eine Darstellung aus dem Leben desjenigen Filov, Gesch. der bnlg. Kunst I

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Heiligen, dessen Gedächtnis an dem betreffenden Tage gefeiert wurde, wobei gewöhnlich der Märtyrertod des Heiligen dargestellt wurde. Solche Bilderkalender fanden bekanntlich in der späteren kirchlichen Wandmalerei der Balkanhalbinsel große Verbreitung. Wir finden sie nicht nur in Bulgarien, sondern auch in Serbien, in den Athosklöstern und in Rumänien. Der Kalender aus der Kirche der Vierzig Märtyrer in Tärnovo ist zur Zeit das älteste uns bekannte Beispiel für diese Art von Wandmalerei und verdient deshalb besondere Beachtung. Es läßt sich hier feststellen, daß die erhaltenen Szenen nach Miniaturen kopiert worden sind. Dieser Umstand ist von großer Wichtigkeit, weil wir daraus ersehen, daß die Meister der Wandmalereien tatsächlich als Vorlagen auch Miniaturen benützt haben. Ikonographisch sehr interessant sind auch zwei Büsten, welche die Heilige Anna und die Heilige Elisabeth (Tafel 32b), die erstere die kleine Maria, die zweite den kleinen Joannes stillend, darstellen. Es handelt sich hier um zwei intime Szenen, die zweifellos unter dem Einfluß der apokryphen Erzählungen über die Kindheit der Mutter Gottes und des hl. Joannes entstanden sind und die der offiziellen byzantinischen Ikonographie fremd sind. Sie können als Vorbilder der späteren Darstellungen der stillenden Mutter Gottes betrachtet werden und sind deshalb auch für die Beziehungen der byzantinischen Kunst zu der Kunst der italienischen Renaissance nicht ohne Bedeutung. Im ganzen genommen zeigen die Wandmalereien aus der Kirche der Vierzig Märtyrer, sowohl stilistisch als auch ikonographisch, große Verwandtschaft mit byzantinischen Werken des 12. Jahrhunderts. Andererseits aber enthalten sie auch Eigentümlichkeiten, die für das 14. Jahrhundert charakteristisch sind. So nehmen diese Wandmalereien, die zweifellos unter dem unmittelbaren Einfluß der byzantinischen Kunst entstanden sind, eine Mittelstellung ein zwischen den byzantinischen Werken des 12. Jahrhunderts, wie z. B. den Mosaiken aus Daphni oder den Wandmalereien aus der Grabkapelle im Kloster von Backovo (S. 46), und der offiziellen byzantinischen Malerei aus der Zeit der Paläologen, wie sie am besten durch die Mosaiken der Kachrie-Dzami in Konstantinopel vertreten wird. Dem 13. Jahrhundert gehören größtenteils auch die Wandmalereien an, die in den K i r c h e n v o n T r a p e z i c a während der Ausgrabungen im Jahre 1900 entdeckt wurden. Sie sind heute fast völlig verschwunden, aber wir können sie nach den farbigen Kopien beurteilen, die sich jetzt im Nationalmuseum in Sofia befinden. Sie stellen fast ausschließlich aufrechtstehende Heilige dar, und zwar vorwiegend Militärheilige. Die Figuren zeichnen sich durch sorgfältige Ausführung, hochgestreckte Proportionen und feierliche Stellungen aus. Die genaue, der Wirklich-

§ 8. Die Schule von Tärnovo im 13. Jahrhundert

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keit entsprechende Wiedergabe der Trachten und Waffen zeugt von einem besonderen Realismus. Die Meister dieser Gestalten haben zweifellos die traditionellen byzantinischen Bilder nachgeahmt. Sie haben es aber verstanden, in ihre Werke mehr Natürlichkeit und Harmonie durch die Beobachtung von lebendigen Modellen hineinzubringen. Wir haben es mit offiziellen, repräsentativen Bildern von Heiligen zu tun, die in den reichen Trachten der damaligen bulgarischen Boljaren erscheinen und in denen diese Boljaren einen Abglanz ihrer eigenen Persönlichkeit sehen konnten. Wären die Köpfe dieser Bilder noch erhalten, so hätten wir zweifellos in ihnen die porträthaften Züge der Kriegsgenossen Ivan Asens II. entdecken können. Die Dekoration der Kirchen von Trapezica bietet noch eine Eigentümlichkeit, die hervorgehoben zu werden verdient. Der unterste Teil der Wände ist nämlich als eine besondere Fläche behandelt, als eine Art von Sockel oder Basis, auf der die Heiligen stehen. Dieser Teil der Wand ist mit Ornamenten verziert, die entweder eine weiße, an einem Karnies aufgehängte und mit verschiedenen Mustern belebte Draperie oder Marmorinkrustationen in verschiedenen Farben nachbilden. Wir finden also hier eine der wichtigsten Eigentümlichkeiten der hellenistischen Wanddekoration, wie sie am besten durch die Wandmalereien in Pompeji vertreten wird. Diese Dekoration kann nach Bulgarien nur durch die Vermittlung von Konstantinopel, wo gerade zu dieser Zeit, unter der Regierung der Komnenen, eine Belebung der antiken Traditionen sowohl auf dem Gebiete der bildenden Kunst, als auch auf dem Gebiete der Literatur zu beobachten ist, gelangt sein. Die Wandmalereien aus der Kirche der Vierzig Märtyrer und von Trapezica können als Werke der offiziellen oder der Hofkunst in Bulgarien, die ihre Anregungen unmittelbar aus Konstantinopel erhalten hat, bezeichnet werden. Sie zeugen am besten für den starken Einfluß der byzantinischen Kunst auf die damalige künstlerische Tätigkeit in Bulgarien und für die hohe künstlerische Kultur der damaligen Maler von Tärnovo. Über die Herkunft dieser Maler können wir leider nur Vermutungen aussprechen, da wir keinen einzigen Namen kennen und gar keine schriftlichen Nachrichten über ihre Persönlichkeiten besitzen. Es ist nicht ausgeschlossen, daß die damaligen bulgarischen Herrscher auch byzantinische Meister nach Tärnovo berufen haben, um die neue Hauptstadt des Reiches mit Kunstwerken auszuschmücken. Diese Vermutung gewinnt noch an Wahrscheinlichkeit, wenn man bedenkt, daß gerade im Anfang des 13. Jahrhunderts, im Jahre 1204, Konstantinopel unter die Herrschaft der Kreuzfahrer kam und die Byzantiner Hilfe in Bulgarien suchten. Andererseits ist aber auch der Umstand von Bedeutung, daß die Wandmalereien von Tärnovo keine

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vereinzelte Erscheinung in der damaligen bulgarischen Kunst sind. Außer den Wandmalereien aus Bojana, die wir ausführlich zu besprechen haben werden, kommen hier vor allem noch diejenigen in Betracht, die sich in einer Reihe kleiner, in den Felsen eingehauener Kirchen im Tale des Flusses Rusenski Lom, nicht weit von Tärnovo, befinden und die ebenfalls meistens aus dem 13. und 14. Jahrhundert stammen. Sie zeigen stilistisch und ikonographisch sehr große Verwandtschaft mit den Wandmalereien aus Tärnovo, woraus man schließen kann, daß beide Gruppen der gleichen Schule angehören. Wenn man für die Kirchen von Tärnovo annehmen kann, daß sie von byzantinischen, eigens dazu aus Konstantinopel berufenen Meistern ausgemalt worden sind, so ist die gleiche Annahme für die bescheidenen, von armen Einsiedlern geschaffenen Felsenkirchen im Tale des Rusenski Lom nicht zulässig. Auch der Umstand, daß alle die Wandmalereien begleitenden Inschriften aus dieser Zeit in bulgarischer Sprache abgefaßt sind, ist nicht ohne Bedeutung. Wir können demnach annehmen, daß in Tärnovo noch im 13. Jahrhundert, unter dem Einfluß der byzantinischen Malerei und vielleicht unter Mitwirkung von byzantinischen Meistern, eine besondere Malerschule geschaffen wurde, aus der mehrere bulgarische Maler hervorgegangen sind. Der Tätigkeit dieser nach byzantinischen Vorbildern arbeitenden Maler ist es zu verdanken, daß die byzantinische Malerei eine große Verbreitung in Bulgarien gefunden hat, indem sie von Tärnovo ihren Weg auch in die anderen Provinzen des Reiches genommen hat. Die heute noch erhaltenen Wandmalereien sind nur zufällige und verblaßte Zeugen dieser ausgedehnten künstlerischen Tätigkeit, die ihren Mittelpunkt in der damaligen Hauptstadt des bulgarischen Reiches hatte. Literatur. A. Grabar, rojjHuiiiiiKT», 1920, 103f; Ders., ro^HinHUKT», 1921, 90ff; Ders., La peinture religieuse, 97 ff und 229 ff ;Filov, OrapoßxJirapcKaTa jkhboiihci., 58ff. — Über die Malereien von Trapezica vgl. auch V. Dimov, Pa3K0nwrr'k Ha Tpane3m;a m TtpHOBO, Hbb. Apx. ,Hp. V, 1915, 112ff.

§ 9. Bojana. Das wichtigste Denkmal der bulgarischen Wandmalerei des 13. Jahrhunderts sind die Bilder in der Kirche von Bojana, einem kleinen Dorf an den nördlichen Abhängen des Vitosa-Berges, nur 8 km in südwestlicher Richtung von Sofia entfernt. Hier wurde noch im 11. Jahrhundert eine ganz kleine Kreuzkuppelkirche ohne Mittelstützen gebaut und ausgemalt. Im Jahre 1259 wurde sie, wie aus der erhaltenen Inschrift und dem Bauzustande zu ersehen ist, von dem bulgarischen Edelmanne

§ 9. Bojana

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Sevastokrator Kalojan, der, wie es scheint, seinen Stammsitz in Bojana selbst hatte — die Reste eines alten Schlosses sind heute noch auf einem hohen Felsen über dem wild vorüberrauschenden Bojanafluß erhalten — erweitert. Zu diesem Zwecke wurde eine neue zweistöckige Mausoleumskirche von der Art der oben (S. 54f) besprochenen Festungskirche von Stanimaka direkt an die Westmauer des ursprünglichen Baues angelehnt (Tafel 33a). In dieser Weise wurde die ursprüngliche, noch aus dem 11. Jahrhundert stammende Kirche, die jetzt nur den östlichen Teil der ganzen Anlage bildet, nur durch das untere als Grabkammer gedachte und mit zwei oben abgerundeten Nischen (Arcosolien) versehene fensterlose Stockwerk der neuen Kirche zugänglich. Die obere Kirche war nur durch eine freie Holztreppe an der Südseite zugänglich. Gleichzeitig mit dem von ihm errichteten Bau ließ Kalojan auch die ältere Kirche von neuem ausmalen, so daß die meisten der heute in beiden Abteilungen erhaltenen Wandmalereien aus dem Jahre 1259 stammen. Darunter befinden sich in der östlichen Abteilung noch Reste der Wandmalereien aus dem 11. Jahrhundert. Außerdem wurden einzelne Wandflächen in beiden Abteilungen in späterer Zeit, wie es scheint erst im 16. oder 17. Jahrhundert, übermalt. Nach der Beseitigung einiger dieser späteren Zutaten sind die darunter liegenden, noch vorzüglich erhaltenen älteren Bilder freigelegt worden. Das Hauptinteresse beanspruchen die Bilder aus dem Jahre 1259, die auch am besten erhalten sind. Sie geben uns gleichzeitig auch eine klare Vorstellung über die Verteilung der einzelnen Bilder in den damaligen bulgarischen Kirchen. In der Kuppel der östlichen Abteilung finden wir die übliche Pantokratorbüste (Tafel 33b) in einem großen Medaillon mit den Farben des Regenbogens. Das Medaillon wird von acht Engeln, die in ganzer Gestalt auf der Trommel der Kuppel gemalt sind, getragen. In den Pendentifs unter der Kuppel sind die vier Evangelisten dargestellt. Die oberen Teile der Wände sind von größeren Kompositionen eingenommen, die Szenen aus dem Leben Christi, entsprechend den kirchlichen Hauptfeiern, darstellen. Diese Szenen sind in zwei Reihen übereinander geordnet. Darunter befinden sich die Bilder von einzelnen, aufrechtstehenden Heiligen, und zwar hauptsächlich von Militärheiligen, wie wir das auch in den Kirchen von Trapezica angetroffen haben. In Bojana fehlen aber unter diesen Bildern die Nachbildungen von Draperien und Marmorinkrustationen. In ähnlicher Weise war wahrscheinlich auch die obere Kirche des Kalojan'schen Baues ausgemalt. Von ihren Malereien ist aber heute nichts mehr erhalten. Die- Bilder im unteren Stockwerk des Kalojan'schen Baues, entsprechend seiner Bestimmung als Grabkammer, haben ganz anderen Charakter. Auf der Nordwand dieser Abteilung finden wir vor allem die

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Stifterbilder des Kalojan und seiner Frau Desislava (Tafel 35b). Ihnen gegenüber, auf der Südwand, sind die Bilder des damaligen bulgarischen Zaren Konstantin Asen (1258—1277) und seiner Frau Irene, einer Tochter des Kaisers Theodoros Laskaris und Enkelin des Zaren Ivan Asen II., dargestellt (Tafel 34b). In der Nische an derselben Wand finden wir eine größere Komposition, die Christus als Kind im Gespräch mit den jüdischen Schriftgelehrten im Tempel darstellt (Tafel 35a). In der gegenüberliegenden Nische der Nordwand befindet sich der „Tempelgang Maria". Dieses Bild, welches neuerdings wiederholt als aus dem Jahre 1259 stammend besprochen wurde, gehört aber zu den späteren Zutaten. Das ursprüngliche Bild vom Jahre 1259 ist darunter geblieben und sein Thema ist uns unbekannt. Auf allen Wänden finden wir außerdem noch verschiedene Heiligenbilder. Darunter befindet sich auch das älteste uns bis jetzt bekannte Bild des bulgarischen Nationalheiligen, Joannes von Rila. Das Gewölbe ist in 16 regelmäßige Felder eingeteilt, in denen Szenen aus dem Leben des hl. Nikolaos dargestellt sind. Auf diese Weise sind die Bilder der Begräbnisabteilung mehr historischen und symbolischen Inhalts, während die ganze Dekoration der eigentlichen Kirche einen dogmatisch-didaktischen Charakter hat. Die Bilder von Bojana zeigen stilistisch große Verwandtschaft mit den Wandmalereien von Tärnovo. Wir können deshalb auch diese Bilder der gleichen Malerschule zuschreiben. Wenn wir ihren Stil nur mit einem einzigen Worte charakterisieren wollen, so können wir ihn als „malerisch" bezeichnen, im Gegensatz zu dem „monumentalen" Stile der älteren Wandmalereien, wie z. B. derjenigen von der Grabkapelle im Kloster von Backovo (S. 46). Das architektonische Element tritt bei den Bildern von Bojana ganz zurück; überhaupt vertreten diese Bilder eine Richtung, die eher für die Miniatur- und Ikonenmalerei als für die Monumentalmalerei charakteristisch ist. Jede Szene hat ihren besonderen, aus einem breiten roten Streifen gebildeten Rahmen und ist als ein selbständiges Gemälde, ohne Rücksicht auf die architektonische Umgebung behandelt. Deshalb 'fehlt auch die architektonische Umrahmung der Bilder durch gemalte Säulen, Bogen und Karniese, die wir z. B. bei den Wandmalereien aus der Grabkapelle im Kloster von Backovo finden. Die Dekoration der Kirche von Bojana hat, im Gegensatz zu Backovo, einen ganz flächenhaften Charakter. Ihre Meister haben nicht mehr das Gefühl für den architektonischen Raum. Sie arbeiten nicht mit Rücksicht auf den Bau selbst, sondern nach fertigen malerischen Vorlagen, die sie mit mehr oder weniger Erfolg auf den ihnen zur Verfügung stehenden Flächen verteilen. Ihre Hauptaufgabe besteht nicht darin, dem Bau die für seine Form am meisten geeignete Dekoration zu geben, sondern seine dogmatisch-didaktische Bestimmung hervorzuheben.

§ 9. Bojana.

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Die Bilder von Bojana geben uns die beste Möglichkeit, auch in anderen Beziehungen die charakteristischen Neuerungen der kirchlichen Wandmalerei, wie sie sich in Bulgarien im 13. Jahrhundert entwickelt hat, zu verfolgen. Wenn wir die im Jahre 1259 gemalten Bilder von Bojana mit den Bildern des 11. Jahrhunderts vergleichen, die in Bojana selbst erhalten sind, so sehen wir, daß diese letzteren bedeutend schlankere Gestalten mit hochgestreckten Proportionen haben und mehr ikonenhaft erscheinen, also weniger real sind, als die ersteren. Nicht weniger charakteristisch ist auch die Verschiedenheit in der Farbengebung. Bei den Bildern aus dem 11. Jahrhundert finden wir helle, durchsichtige Farben, die ungemischt, in scharf geschiedenen Flächen aufgetragen sind. Bei den Bildern aus dem Jahre 1259 sind die Farben dagegen dunkler, viel mannigfaltiger, mit feinen Übergängen von einer Farbe in die andere. Sie geben die Schatten viel besser wieder und ermöglichen auf diese Weise eine deutlichere Modellierung. Überhaupt zeigen die Meister der Bilder aus dem Jahre 1259 eine ausgesprochene Neigung zum Illusionismus, wie das auch bei ihrem „malerischen" Stile ganz natürlich ist. Alle diese Neuerungen stehen zweifellos im engsten Zusammenhang mit der neuen Temperatechnik, die um diese Zeit die ältere Freskotechnik ersetzt haben wird. Aber sie zeugen gleichzeitig auch von einer ganz neuen Richtung in der Wandmalerei, die wir vergebens in den älteren Werken suchen würden. Charakteristisch für diese neue Richtung ist vor allem der besondere Realismus, den wir schon bei den Wandmalereien von Trapezica beobachtet haben und der in Bojana am besten bei den Stifterbildern von Kalojan und Desislava (Tafel 35b) zum Ausdruck kommt. Der Meister hat zwar auch in diesen Fällen die konventionellen Stellungen der byzantinischen Ikonographie beibehalten. Er hat aber in die Gesichter so viel individuelle Züge und lebendigen Ausdruck hineingebracht, daß wir wirklich nach der Natur gemalte Porträts vor uns zu sehen glauben. Auch die Sorgfalt, mit der alle Einzelheiten der Trachten wiedergegeben sind, zeugt von einer genauen Beobachtung der Wirklichkeit. Die Bilder von Konstantin Asen und von Irene (Tafel 34b), die offenbar nicht nach der Natur, sondern wahrscheinlich nach anderen Porträts gearbeitet sind, haben nach byzantinischer Sitte einen Heiligenschein um den Kopf und enthalten nicht so viel individuelle Züge. Das Gesicht von Konstantin Asen zeigt eine größere Porträtähnlichkeit als dasjenige von Irene. Es ist interessant, daß dieselben Gesichtszüge auch bei anderen Bildern in Bojana wiederkehren. Wahrscheinlich hat der Meister absichtlich die Herrscherbilder als Modelle für mehrere Heilige benützt, wie wir das auch in der italienischen Kunst der Renaissance finden. Die Bilder von Konstantin Asen und von Irene bieten ein be-

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sonderes Interesse auch deshalb, weil sie die einzigen Darstellungen bulgarischer Herrscher aus dieser Zeit sind. Da diese Bilder noch zu Lebzeiten der dargestellten Persönlichkeiten gemalt worden sind, ist anzunehmen, daß alle Einzelheiten der Trachten genau der damaligen Wirklichkeit entsprechen. Aus diesem Grunde erscheinen sie auch als wichtige Zeugnisse für die Tracht der damaligen bulgarischen Herrscher. Die Neigung zur Individualisierung und psychologischen Vertiefung der Bilder ist nicht nur bei den eigentlichen Porträts, sondern auch bei den meisten porträthaften Darstellungen von Heiligen zu beobachten. Der namenlose alte Militärheilige auf der Südwand der Kirche (Tafel 36a), der hl. Eustratios und der hl. Ephraim können als erstklassige Meisterwerke in dieser Beziehung bezeichnet werden. Andere Bilder, wie z. B. der Erzengel Gabriel von der „Verkündigung", zeichnen sich durch ihre noch von dem antiken Ideal durchdrungene Schönheit aus. Christus ist an mehreren Stellen mit verschiedenen Gesichtszügen, aber immer mit dem Ausdruck höchster Milde und wohlwollender Güte dargestellt. Der Pantokrator von Bojana (Tafel 33b) unterscheidet sich in dieser Hinsicht sehr scharf von den strengen, fast furchtbaren Pantokratorbildern, wie wir sie zwei Jahrhunderte früher in Daphni und in Kiev finden. Zu den schönsten Bildern in Bojana gehört die schon genannte (S. 70) größere Komposition in der südlichen Nische der Begräbnisabteilung, die das Gespräch Christi mit den Schriftgelehrten im Tempel darstellt (Tafel 35a). Dieses Bild, welches erst in neuerer Zeit nach Entfernung der späteren Übermalungen freigelegt wurde, zeichnet sich durch außerordentlich feine Zeichnung und lebendige Ausführung aus. Der Kopf des jugendlichen Christus (Tafel 36b) mit seinen regelmäßigen, schön abgerundeten Zügen und mit seinem zarten kindlichen Blick, erinnert an die fast ein Jahrhundert späteren Engelsköpfe des Fra Angelico. Beachtung verdient auch die Gruppe der jüdischen Gelehrten in der rechten Hälfte des Bildes mit ihren vorzüglich charakterisierten, von neugierig blickenden Augen belebten Gesichtern, die den semitischen Typus deutlich erkennen lassen. Jeder Kopf scheint ein Porträt zu sein und auch die Haltung der einzelnen Figuren ist ganz verschieden. Man sieht hier vielleicht am besten, wie sehr die Meister von Bojana bestrebt waren, die Schablone zu vermeiden und sich der lebendigen Wirklichkeit zu nähern. Auch das „Heilige Abendmahl" verdient besondere Beachtung wegen der volkstümlichen Züge, die wir in dieser Komposition finden (Tafel 34a). Die allgemeine Anordnung der Figuren entspricht der byzantinischen Formel: Christus und die Apostel sitzen in der üblichen Reihe um den typischen halbrunden Tisch. Auf dem Tische aber, neben dem Eß-

§ 9. Bojana

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geschirr, sehen wir auch weiße Rüben und Knoblauch liegen. Außerdem, über den Knien der Apostel ist ein einziges langes weißes Handtuch mit schwarzen Streifen hindurchgezogen, wie das in Bulgarien auf dem Lande beim Essen noch heutzutage üblich ist. Diese letztere Einzelheit kommt bei den Darstellungen des Heiligen Abendmahles sehr selten vor. Wir können hier die einzelnen Bilder von Bojana nicht eingehender analysieren und werden uns darauf beschränken, nur über ihre Herkunft noch einige Worte hinzuzufügen. Es unterliegt keinem Zweifel, daß die Meister von Bojana in ikonographischer Hinsicht, im ganzen genommen, sich an die byzantinische Tradition des 11. und 12. Jahrhunderts angeschlossen haben. Das neue, was uns Bojana bringt, betrifft nicht so sehr die Ikonographie, als den Stil und die Technik der Bilder. Die Meister von Bojana waren aber auch in dieser Hinsicht, wie in der Ikonographie, nicht selbständig. Gewisse Einzelheiten erlauben uns festzustellen, daß sie in Bojana konstantinopolitanische Modelle nachgebildet haben. So können z. B. die Bilder des Christus Euergetes (Tafel 37a) und des Christus Chalkites in Bojana, die keine gewöhnliche Erscheinungen in der byzantinischen Ikonographie sind, nur als Kopien der bekannten Bilder im Kloster des Christus Euergetes und in der Abteilung „Chalke" des kaiserlichen Palastes in Konstantinopel angesehen werden. Auch einige Szenen aus dem Leben des hl. Nikolaos, wie das „Teppichwunder" und die „Rettung des schiffbrüchigen Demetrios", enthalten Elemente, die auf konstantinopolitanische Herkunft hinweisen. Inwieweit die Meister von Bojana ihre persönlichen Eigenschaften in ihren Werken zum Ausdruck gebracht haben, läßt sich nicht mehr feststellen, da wir kein gleichzeitiges Material aus Konstantinopel besitzen. Bei dem heutigen Zustande unserer Überlieferung müssen wir viel mehr auf Grund der Bilder von Bojana auch die damalige konstantinopolitanische Wandmalerei beurteilen. Darauf beruht die große Bedeutung, welche diese Bilder nicht nur für die altbulgarische, sondern auch für die byzantinische Kunst haben. Die Bilder aus Bojana zeigen Beziehungen nicht nur zu Konstantinopel, sondern auch zum Abendlande. Es handelt sich hier zunächst um einzelne, rein äußerliche Merkmale, die auf solche Beziehungen hinweisen. So hat z. B. das Schiff in einer Szene aus dem Leben des hl. Nikolaos (das „Wunder im Meere") diejenige Form, die nicht in der byzantinischen, sondern in der abendländischen Kunst üblich ist. Man erkennt deutlich darin ein Schiff von Kreuzfahrern. Die Schilde, die daran befestigt sind, wie auch die Tracht der beiden Seeleute sind ebenfalls abendländisch. Das Bild der Desislava bietet uns auch eine Eigentümlichkeit, die für ein byzantinisches Bild ganz ungewöhnlich

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II. Das zweite bulgarische Reich (1186—1393)

ist, die aber in abendländischen Frauenbildnissen dieser Zeit besonders häufig vorkommt. Es handelt sich um die rechte Hand der Desislava, die mit dem Daumen die Brustschnüre ihres Mantels anzieht. Noch wichtiger sind einige Figuren (in der „Kreuztragung" aus dem Zyklus der Leiden Christi und in der „Zerstörung der Idole", Tafel 37b, aus dem Leben des hl. Nikolaos), die in Stil und Auffassung von der byzantinischen Ikonographie völlig abweichen; sie machen den Eindruck als seien sie nach Bildern der italienischen Frührenaissance kopiert. Ihre ganz freien, natürlichen Bewegungen und die Plastizität ihrer Körper sind Eigenschaften, die der gleichzeitigen byzantinischen Malerei fremd sind. Es kann demnach keinem Zweifel unterliegen, daß die Wandmalereien aus Bojana, bzw. ihre konstantinopolitanischen Vorbilder, auch von der abendländischen Kunst beeinflußt sind. Diese Tatsache verleiht den Wandmalereien aus Bojana ein ganz besonderes Interesse. Wenn man dazu noch die hohen künstlerischen Eigenschaften dieser Wandmalereien in Betracht zieht, so wird man sie mit Recht den wichtigsten Denkmälern der ganzen mittelalterlichen Kunst zuzählen dürfen. Wir finden zwar in ihnen noch nicht jenen freien und monumentalen Stil, der die etwas späteren Wandmalereien des Giotto und seiner Schüler auszeichnet. Sie übertreffen aber die Werke dieser letzteren Künstler durch die größere Individualisierung und die meisterhafte Charakteristik der einzelnen Figuren. Was die Nationalität der Meister von Bojana betrifft, so gilt auch hier das, was wir oben (S. 67f) über Tärnovo schon gesagt haben. Der byzantinische Charakter der Malereien beweist noch nicht, daß sie von byzantinischen Meistern ausgeführt wurden. Die Meister von Bojana könnten auch aus der Schule von Tärnovo stammen, welche, wie wir gesehen haben, die byzantinische Malerei in Bulgarien verbreitet hat. Es verdient jedenfalls hervorgehoben zu werden, daß auch in Bojana alle Inschriften in bulgarischer Sprache abgefaßt sind. Nicht weniger wichtig ist der Umstand, daß in Bojana, neben den Heiligenbildern, die der byzantinischen Ikonographie eigen sind, auch der bulgarische Nationalheilige Joannes von Rila dargestellt ist. Das Bild der hl. Nedelja, die eine rein slavische Bezeichnung trägt, ist ebenfalls in der byzantinischen Ikonographie unbekannt. Man hat mit Recht vermutet, daß wir darin eine Slavisierung des alten Typus der Maria Orans zu sehen haben. Alle diese bulgarischen Elemente in den Wandmalereien von Bojana sprechen zu Gunsten der Annahme, daß ihre Meister bulgarischer Abstammung waren. L i t e r a t u r . Altb. K. 26ff mit Taf. 12—14, 50 und 51 (die beiden letzten Tafeln enthalten genaue farbige Nachbildungen der Stifterbilder); N. A. Bees, Aus Bojana, der Grabstätte der Bulgarenkönigin Eleonore; Studien zur Kunst des

§ 10. Die Wandmalerei des 14. Jahrhunderts

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Ostens, J. Strzygowski gewidmet, Wien 1923, 104ff; A. Grabar, L'église de Boiana ( = Monuments de l'art en Bulgarie, vol. I), Sofia 1924; A. Protic, CôopHHKi B t leCTb Ha B. H. 3jiaTapcKH, Sofia 1925, 308ff ; D. Ainalov, BoiraCKaa pocnncb 1259 ro.ua, Ü3B. Apx. IIIICT. IV, 1926/27, 121ff; Grabar, La peinture religieuse, 117ff P. Muratov, La peinture byzantine, Paris 1928, 126f und Taf. CLXVI—CLXXI; Filov, O r a p o Ô i a r a p c K a T a wcrooimcb, 65ff.

§ 10. D i e W a n d m a l e r e i d e s 14. J a h r h u n d e r t s . Tärnovo bietet uns für die Wandmalerei des 14. Jahrhunderts fast gar kein Material. Die Bilder, die sich früher in der P e t e r - u n d P a u l s k i r c h e befanden, wurden durch das Erdbeben im J a h r e 1913 fast völlig zerstört. Von den größeren und wichtigeren Kompositionen in den oberen Teilen der Kirche, welche Szenen aus dem Leben Christi darstellten, sind heute nur ganz unbedeutende Fragmente erhalten. Etwas mehr ist von den Bildern in den unteren Teilen der Kirche geblieben, wo einzelne, aufrechtstehende Heilige dargestellt sind. Von einzelnen Bildern wurden glücklicher Weise noch vor dem Erdbeben farbige Kopien, die sich heute im Nationalmuseum in Sofia befinden, angefertigt. Es fehlen uns aber Anhaltspunkte, um dieses ganze Material mit Sicherheit datieren zu können. Die Kirche selbst ist, wie wir schon hervorgehoben haben (S. 58), spätestens in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts erbaut worden. Ihre Malereien scheinen aus verschiedenen Zeiten zu stammen. Inwieweit die ursprüngliche Malerei wenigstens bis zum Jahre 1913 erhalten war, läßt sich heute nicht mehr feststellen. Auch die Bilder, die heute noch erhalten sind, lassen sich nicht genau datieren. Der paläographische Charakter der Inschriften spricht zwar für das 14. Jahrhundert, aber gewisse stilistische und ikonographische Eigentümlichkeiten weisen auf eine spätere Zeit, etwa auf das 15. oder sogar auf das 16. Jahrhundert hin. Unter solchen Verhältnissen können die Bilder aus der Peter- und Paulskirche nicht als Zeugnisse für die Wandmalerei des 14. Jahrhunderts verwertet werden. Trotzdem sind sie auch für diesen Zeitabschnitt nicht ohne Bedeutung, weil wir aus ihnen ersehen, daß die Schule von Tärnovo auch in der späteren Zeit der byzantinischen Tradition treu geblieben war. Der Schule von Tärnovo müssen wir auch die späteren, aus dem 14. Jahrhundert stammenden Wandmalereien der F e l s e n k i r c h e n im Tale des R u s e n s k i L o m (vgl. S. 68) zuschreiben. Die zahlreichen hellenistischen Elemente, die in diesen Wandmalereien zu beobachten sind, zeigen deutlich, daß sie ebenfalls der byzantinischen Tradition angehören. Sie sind stilistisch mit den älteren Wandmalereien von Täjnovo eng verwandt und könnten uns deshalb die verlorenen Bilder

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II. Das zweite bulgarische Reich (1186—1393)

des 14. Jahrhunderts aus Tärnovo wenigstens teilweise ersetzen. Leider sind sie bis jetzt noch nicht veröffentlicht und eingehend untersucht. Sehr wichtig für die bulgarische Wandmalerei des 14. Jahrhunderts sind die späteren, mit bulgarischen Inschriften versehenen Bilder aus der G e o r g s k i r c h e in S o f i a . Sie zeigen eine Kunst, die mit Leichtigkeit alle technischen Schwierigkeiten überwindet und die rein dekorative Seite der Darstellungen in den Vordergrund stellt. Besonders charakteristisch sind in dieser Beziehung die Figuren der Propheten, die in dem unteren Teile der Kuppel erhalten sind (Tafel 38a). Wir finden bei ihnen nicht die Individualisierung und meisterhafte Behandlung der Gesichtszüge, wie wir sie bei den Bildern aus Bojana beobachtet haben. Der Schwerpunkt bei ihnen liegt in den Draperien, die sehr großzügig und mit vollem Bewußtsein für ihre dekorative Rolle, aber ohne Berücksichtigung der Wirklichkeit behandelt sind. Nicht weniger charakteristisch ist auch die Haltung der einzelnen Propheten. Keiner von ihnen ist in Vorderansicht dargestellt. Der Meister scheint absichtlich schwierige Stellungen gewählt zu haben, um seine Geschicklichkeit in besserem Lichte zu zeigen. Man bekommt den Eindruck, als ob alle diese Gestalten in eine überirdische Begeisterung verfallen sind. Ihre Bewegungen sind nicht der Wirklichkeit entnommen. Man hat mit Recht bemerkt, daß wir es in diesem Falle mit einer besonderen Rhetorik zu tun haben, die auf alten künstlerischen Traditionen beruht und die der Wirkung ihrer Mittel sicher ist. Es verdient hervorgehoben zu werden, daß die Meister dieser Bilder eine Monumentalität erreicht haben, die an das abendländische Barock erinnert, und die wir vergebens in anderen gleichzeitigen Werken nicht nur der bulgarischen, sondern überhaupt der ganzen Balkankunst suchen werden. Aus diesem Grunde bezeichnen die Wandmalereien aus der Georgskirche in Sofia einen wichtigen Abschnitt in der Entwicklung der Balkankunst, die von dieser Zeit an immer mehr und mehr sich von den gesunden Anschauungen der Meister von Bojana entfernt, um vom 16. Jahrhundert ab in einen fruchtlosen Konventionalismus zu verfallen. Die Wandmalereien, die wir eben betrachtet haben, können als Werke bezeichnet werden, die ganz im Sinne der byzantinischen Tradition, wie sie in Tärnovo gepflegt wurde, geschaffen sind. Ihre Meister waren Vertreter der offiziellen Kunst in Bulgarien und müssen eine bedeutende künstlerische Bildung gehabt haben. Wir finden jedoch daneben auch solche Wandmalereien, die ebenfalls byzantinischen Charakter haben, aber in einem viel gröberen Stile ausgeführt sind und deshalb als Werke unbedeutenderer Meister zu betrachten sind. Von dieser Art sind die Wandmalereien aus der Kirche im Dorfe B er ende, in der Nähe von

§ 10. Die Wandmalerei des 14. Jahrhunderts

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Caribrod, die früher gewöhnlich dem 13. Jahrhundert zugeschrieben wurden, aber in Wirklichkeit erst aus dem 14. Jahrhundert zu stammen scheinen. Sie sind vor allem dadurch wichtig, daß wir bei ihnen zum ersten Mal eine Reihe von Medaillons mit den Büsten verschiedener Heiliger und Propheten finden, die einen Fries unter den großen Kompositionen in den oberen Teilen der Kirche bilden. Dieses Motiv, welches die klassische byzantinische Kunst des 11. bis 13. Jahrhunderts nicht kennt, gewinnt seit dem 14. Jahrhundert eine große Verbreitung in der ganzen ostchristlichen Kunst. Wir finden es auch in allen späteren bulgarischen Kirchendekorationen. Es scheint, daß es noch aus der hellenistischen Kunst stammt, obwohl wir zur Zeit wegen Mangels an älteren Denkmälern nicht imstande sind, es auch in der altchristlichen Kunst nachzuweisen. Die Wandmalereien aus Berende sind ebenfalls der Schule von Tärnovo zuzuschreiben (Tafel 38b). Sie zeigen, daß der Einfluß dieser Schule sich nicht nur auf die unmittelbare Nachbarschaft der Hauptstadt beschränkt hat, sondern daß er auch in die entlegeneren Provinzen des Reiches vorgedrungen ist. Wir finden aber in der bulgarischen Wandmalerei des 14. Jahrhunderts neben der byzantinischen Richtung, die durch die Schule von Tärnovo vertreten war, auch eine andere Richtung, die hauptsächlich durch eine Reihe von Werken aus dem südwestlichen Bulgarien vertreten wird. Diese Werke haben zwar wieder byzantinischen Charakter, aber sie unterscheiden sich sowohl stilistisch als auch ikonographisch so sehr von den Werken der Schule von Tärnovo, daß wir sie einer besonderen Schule, die am besten durch die Wandmalereien aus der Klosterkirche von Zemen (zwischen Sofia und Radomir) vertreten wird, zuschreiben müssen. Die K l o s t e r k i r c h e v o n Z e m e n wurde im 14. Jahrhundert erbaut (vgl. S. 59) und, wie uns eine in der Kirche erhaltene Inschrift berichtet, bald nach dem Jahre 1354 auf Veranlassung des Despoten Dejan ausgemalt. Die Malereien, die noch vorzüglich erhalten sind, zeichnen sich durch ihren eigenartigen Stil aus (Tafel 38c, 39a u. 40a). Sie haben nicht die künstlerischen Eigenschaften, die wir bei den gleichzeitigen byzantinischen Werken finden. Es fehlen ihnen die eleganten Formen und die ausgesuchten Stellungen. Die Linie ist ausdrucksvoll, aber hart und imbiegsam; die Bewegungen sind energisch, aber unbeholfen und stehen in scharfem Gegensatz zu den feierlichen, schön abgewogenen Bewegungen der byzantinischen Bilder; die Köpfe bieten keine individuellen Züge oder einen tieferen seelischen Ausdruck. Mit einem Worte, die Bilder aus Zemen machen den Eindruck von Werken, die von schlecht geschulten, aus den niederen Volksklassen hervorgegangenen Künstlern geschaffen worden sind. Sie zeigen jenen naiven Realismus, der

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überhaupt jeder Volkskunst eigen ist und gar nichts mit dem Realismus der Wandmalereien aus Bojana (S. 71) zu tun hat. Alle diese stilistischen Eigentümlichkeiten, die die Bilder aus Zemen von den gleichzeitigen byzantinischen Werken unterscheiden, sind auch für die vorikonoklastische Zeit charakteristisch. Wir können demnach die Bilder von Zemen in stilistischer Hinsicht als „archaisch" bezeichnen. Archaische Züge bietet auch ihre Ikonographie. Wir finden bei diesen Malereien gewisse Szenen und einzelne Motive, die die offizielle byzantinische Ikonographie des 13. und 14. Jahrhunderts nicht kennt, die aber in den Werken der vorikonoklastischen Zeit vorkommen. Diese „archaischen" Elemente, die für die Malereien aus Zemen besonders charakteristisch sind, können nicht als Zeichen einer besonderen künstlerischen Anschauung erklärt werden. Sie verraten nur einen Rückstand in der künstlerischen Entwicklung, einen großen Konservatismus hinsichtlich der künstlerischen Tradition. Das sind Merkmale, die die Bilder aus Zemen als Werke einer volkstümlichen Kunst im Gegensatz zu der offiziellen byzantinischen Kunst der Schule von Tärnovo erscheinen lassen. Wie diese volkstümliche Kunst in Bulgarien entstanden ist, läßt sich noch nicht mit Bestimmtheit sagen. Wir besitzen zur Zeit keine älteren Denkmäler, die uns die Möglichkeit geben würden, ihre Entwicklung durch die früheren Jahrhunderte in Bulgarien selbst zu verfolgen. Die Wandmalereien aus Zemen könnten aber trotzdem als Fortsetzung derjenigen, uns noch wenig bekannten kirchlichen Malerei bezeichnet werden, die auf Grund von einheimischen Traditionen noch während der Zeit des ersten bulgarischen Reiches entstanden sein muß und von der offiziellen byzantinischen Kunst wahrscheinlich wenig beeinflußt war. Aus diesem Grunde könnte sie auch besser ihren ursprünglichen Charakter, ihre „archaischen" Züge bewahrt haben. In solchem Falle würde diese „archaisierende" Malerei als eine besondere volkstümliche Richtung, die auch in den früheren Jahrhunderten neben der offiziellen byzantinischen Richtung in Bulgarien hergegangen ist, zu erklären sein. Gestützt würde diese Annahme auch durch die Tatsache, daß wir eine ähnliche Richtung schon im 13. Jahrhundert in der damaligen bulgarischen Miniaturmalerei beobachten können (vgl. unten, S. 80 f). Aber die „archaisierende" Richtung in Bulgarien kann auch mit derjenigen mönchischen Kunst in Zusammenhang gebracht werden, die sich schon seit dem 6. Jahrhundert in Syrien und in Ägypten ausgebildet hat und jetzt am besten durch die Malereien der Felsenkirchen in Kappadokien vertreten wird. Diese Kunst, die gerade in der Zeit zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert eine hohe Blüte erreicht hat, und deren Einwirkung auf die spätere byzantinische Kunst deutlich zu verfolgen ist, kann auch in Bulgarien durch die wandernden

§ 10. Die Wandmalerei des 14. Jahrhunderts

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Mönche sehr leicht Eingang gefunden haben. Wenn die Entstehung der „archaisierenden" Richtung in der bulgarischen Wandmalerei auf diese Kunst zurückzuführen ist, dann würden wir darin nicht eine altüberlieferte einheimische Kunstart, sondern eine neue, erst mit dem 13. Jahrhundert einsetzende Kunstrichtung zu sehen haben. Die „archaisierende" Wandmalerei in Bulgarien weist auch abendländische Elemente auf, und zwar, wie es scheint, in einem viel größeren Grade, als das bei den Werken der byzantinischen Richtung der Fall ist. Besonders charakteristisch ist in dieser Hinsicht eine Szene aus Zemen, die in sehr realistischer Weise die Anfertigung der Nägel, mit denen Christus am Kreuze befestigt werden sollte, darstellt (Tafel 40a). Diese Darstellung ist sonst in der ostchristlichen Kunst ganz unbekannt. Die Legende von der Anfertigung der Nägel, die zweifellos apokryphen Ursprungs ist, ist im Osten ebenfalls unbekannt. Sie erscheint zum ersten Male im Abendlande, und zwar verhältnismäßig spät, nicht vor dem 12. Jahrhundert. Unter solchen Umständen ist es ganz klar, daß der Meister von Zemen oder sein Vorgänger im Osten nur nach einem abendländischen Vorbilde gearbeitet haben kann, wobei er die Szene nicht ganz genau nach seinem Vorbilde, sondern in der ihm geläufigen Formensprache der ostchristlichen Kunst wiedergegeben hat. Auch stilistisch zeigt die Malerei von Zemen gewisse Verwandtschaft mit Werken der romanischen Kunst des Abendlandes. Ob es sich hier um zufällige Übereinstimmungen handelt, oder ob diese Verwandtschaft durch einen unmittelbaren Einfluß der abendländischen Kunst auf die ältere bulgarische Malerei des 11. und 12. Jahrhunderts erklärt werden muß, ist nicht zu entscheiden. Es ist aber nicht ohne Bedeutung schon hier darauf hinzuweisen, daß auch das bulgarische Handschriftenornament solche Beziehungen zur romanischen Kunst aufweist (vgl. unten S. 81 f) und daß bei den späteren bulgarischen Wandmalereien, bis in das 16. Jahrhundert, die abendländischen Einflüsse immer mehr zunehmen. Die Wandmalereien von Zemen sind keine vereinzelten Erscheinungen im südwestlichen Bulgarien. Einen ähnlichen Charakter haben auch die Wandmalereien aus der D o r f k i r c h e in L j u t i b r o d , die ebenfalls aus dem 14. Jahrhundert stammen, wie auch diejenigen aus der D o r f k i r c h e in K a l o t i n o , die schon dem 15. Jahrhundert angehören, während wir in den anderen Teilen Bulgariens keine Werke dieser Art finden. Zwar enthalten fast alle bulgarischen Kirchendekorationen dieser Zeit einzelne „archaische" Elemente, aber in allen anderen Fällen handelt es sich nur um vereinzelte Erscheinungen, die keine besondere Bedeutung für den Gesamtcharakter der betreffenden Malereien haben und die jedenfalls ihren Stil nicht bestimmen. Der Umstand, daß die archa-

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isierende Richtung sich gerade im südwestlichen Bulgarien so spät erhalten hat, kann dadurch erklärt werden, daß diese Gegend viel weniger dem unmittelbaren byzantinischen Einfluß ausgesetzt war, als Tärnovo mit seiner Umgebung oder das Gebiet von Südbulgarien. L i t e r a t u r . Z u s a m m e n f a s s e n d : A. Protic, IOro-3anafliiaïa uiKOjia b'l 6'i.JirapcKaTa CTeHonncb npc3i> XIII n XIV «tat, CßopirnKT. ui> qecTb na B. H. 3naTapcKH, Sofia 1925, 291ff ; Grabai, La peinture religieuse, 179—285; Filov, CTapoÔMrapcKara skhbonHCb, 75ff. — P e t e r - u n d P a u l s k i r c h e i n T ä r n o v o : Th. Uspenskij, Ü3b. PyccK. Apx. Hhct. VII, 1901, 11 ff ; A. Grabai, TonninnHKi, 1920, 113 und 122ff; Ders., La peinture religieuse, 271ff. — G e o r g s k i r c h e in S o f i a : B. Filov, PaaKOnKii bt. utpKBaTa Cb. Feoprn Co$iih, Toahiuhiiki 1921, 183ff; Grabar, La peinture religieuse, 246ff. — B e r e n d e : J. Ivanov, II3B. Apx. JIp. III, 1912/13, 53ff.; Grabar, roflimrrniKt 1920, 117ff; Protic a . a . O . 305ff. ; Grabai, La peinture religieuse, 248ff.— Z e m e n : J. Ivanov a. a. O., 68ff ; Grabar, roRHrnniiKi. 1920, 109ff ; Protic a. a. O., 320ff ; Grabar, La peinture religieuse, 186ff. — L j u t i b r o d u n d K a l o t i n o : Grabar, roAUiiiHUKi. 1920, 113f. und 125f.; La peinture religieuse, 223ff. und 287ff.

§ 11. H a n d s c h r i f t e n o r n a m e n t i k u n d M i n i a t u r e n . Die heute noch erhaltenen illustrierten altbulgarischen Handschriften, die meist aus dem 14. Jahrhundert stammen, geben uns die Möglichkeit, auch auf dem Gebiete der Miniaturmalerei zwei Schulen zu unterscheiden. Die eine, die wieder einen volkstümlichen Charakter hat, weicht von der byzantinischen Tradition ab und entspricht ihrem Stile nach der archaisierenden Schule in der Wandmalerei. Die zweite Schule vertritt die byzantinische Richtung und schließt sich folglich der offiziellen Kunst in Bulgarien an. Nach den heute erhaltenen Handschriften scheint diese Schule erst im 14. Jahrhundert eine größere Bedeutung erlangt zu haben, besonders unter der Regierung des großen Förderers von Kunst und Literatur, des Zaren Ivan Alexander (1331 bis 1371), als sie ihren Mittelpunkt in der Hauptstadt Tärnovo hatte. Die Handschriften aus dem 12. und 13. Jahrhundert gehören meistens der volkstümlichen Richtung an, die wahrscheinlich an keinen bestimmten Ort gebunden war. Das wichtigste Denkmal der volkstümlichen Richtung ist das T e t r a e v a n g e l i u m d e s D o b r e i s o , geschrieben von einem Popen Dobreiso im 13. Jahrhundert, wahrscheinlich um 1221. Die Handschrift ist mit drei die Evangelisten Markos (Tafel 41a), Lukas und Joannes (Tafel 40b) darstellenden Miniaturen verziert. Die vierte Miniatur mit dem Bilde des Evangelisten Matthäos ist verloren gegangen. Vor jedem Evangelium befindet sich eine große farbige Vignette; auch die Initialen sind meist sehr reich verziert. Die ganze Ornamentik des Tetraevangeliums

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charakterisiert sich durch die zoomorphischen Motive und durch das Flechtband (Tafel 41a). Die Ornamente sind mit feinen schwarzen Linien vorgezeichnet gewesen und wurden dann mit Farben ausgefüllt (rot, braun und dunkelgrau). Beachtenswert ist, daß der Meister sich dabei zum Teil einer Technik bedient hat, die die farbigen Steineinlagen der damaligen Goldschmiedekunst nachbildet. Es ist weiter auffallend, daß alle Ornamente sehr gut ausgeführt sind, während die eigentlichen Miniaturen — die Bilder der Evangelisten — sehr naiv und unbeholfen sind. Man wird demnach annehmen müssen, daß die Miniaturen von einer anderen Hand herrühren, oder daß der Meister mit der Ausführung von Ornamenten viel besser vertraut war. Ähnliche Ornamente finden wir noch in einer ganzen Reihe bulgarischer Handschriften des 12. oder 13. Jahrhunderts, auf die wir hier nicht näher eingehen können (Tafel 41b). Es sei nur hervorgehoben, daß das altbulgarische Ornament, wie wir es in diesen Handschriften finden, bedeutende Unterschiede von dem gleichzeitigen byzantinischen Ornament aufweist. Dieses letztere ist mehr naturalistisch und dem antiken Ornament nah verwandt. Das altbulgarische Ornament dagegen ist mehr geometrisch und zeichnet sich durch eine viel stärkere Stilisierung aus. Wir können deshalb dieses Ornament nicht als eine einfache Nachahmung des byzantinischen bezeichnen, sondern müssen annehmen, daß es einen anderen, wahrscheinlich orientalischen Ursprung hat. Dadurch erklärt sich vielleicht auch die große Ähnlichkeit, die es mit dem romanischen Ornament aufweist. Die Miniaturen aus dem Tetraevangelium des Dobreiso führen uns auf dieselben Spuren. Während in den byzantinischen Miniaturen die Bilder der Evangelisten im Sinne von wirklichen Portraits, als etwas von der Ornamentik ganz unabhängiges behandelt werden, erscheinen sie im Dobreiso-Tetraevangelium als Teil der Ornamentik selbst. Die byzantinischen Miniaturen bieten uns reale Bilder; in den Miniaturen des Dobreiso-Tetraevangeliums finden wir dagegen ganz abstrakte, nur das Ornament ergänzende Bilder. Dieses eigenartige Verhältnis der Figur zu dem Ornament weist wieder auf den Orient hin. Überhaupt können in den Miniaturen des Dobreiso-Tetraevangeliums orientalische Elemente noch in einer Reihe von Einzelheiten festgestellt werden. Gleichzeitig aber enthalten diese Miniaturen auch Eigentümlichkeiten, die sich in romanischen Miniaturen wiederfinden. Besonders wichtig sind in dieser Beziehung zwei Einzelheiten aus dem Bilde des Popen Dobreiso selbst, nämlich die Tonsur des Kopfes und das längliche weiße Tuch über seinem linken Arm (Tafel 40b). Diese für die byzantinische Ikonographie ganz ungewöhnlichen Einzelheiten kommen öfters in romanischen Miniaturen des 11. und 12. Jahrhunderts vor. Alles das zeigt ganz deutFilov, Gesch. der bulg. Kunst I

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lieh, daß die bulgarischen Miniaturen und Ornamente aus der volkstümlichen Schule des 12. und 13. Jahrhunderts sich mehr unter dem Einflüsse der orientalischen als der byzantinischen Kunst entwickelt haben, ohne sich auch Einflüssen aus dem Abendlande zu verschließen. Auf diese Weise wurde in Bulgarien eine besondere Illustrationskunst geschaffen, die zwar nicht als originell bezeichnet werden kann, aber immerhin bedeutende Unterschiede sowohl von der byzantinischen als auch von der abendländischen Kunst aufweist. Als wichtigste Denkmäler der zweiten Gruppe bulgarischer Miniaturen, die die byzantinische Richtung vertreten, können die Bilder aus der Chronik d e s M a n a s s e s in der Vatikanischen Bibliothek und aus dem T e t r a e v a n g e l i u m d e s Zaren I v a n A l e x a n d e r im Britischen Museum in London angeführt werden. Die vatikanische Handschrift, die ebenfalls für den Zaren Ivan Alexander um 1345 geschrieben wurde, enthält in Prosa die bulgarische Übersetzung der Verschronik des Konstantin Manasses, die mit der Regierung des Nikephoros Botaniates (1078—1081) schließt. Zu dieser Übersetzung sind noch eine slavische Bearbeitung der Erzählung über den Trojanischen Krieg und kurze Nachrichten über Ereignisse aus der bulgarischen Geschichte, die im griechischen Original nicht enthalten waren, hinzugefügt. Die Handschrift ist mit 69 Miniaturen, die wenigstens von drei verschiedenen Meistern gemalt worden sind, verziert (Tafel 42 und 43b.). Die meisten dieser Miniaturen, die im Texte selbst eingeschoben sind und nur einen Teil der betreffenden Seite einnehmen, sind zweifellos aus einer griechischen Handschrift der Chronik übernommen. Wir finden aber daneben auch einige große Bilder, die eine ganze Seite einnehmen und die sich ausschließlich auf Ereignisse aus der bulgarischen Geschichte beziehen, und zwar teilweise auch auf solche, über die der griechische Text nichts berichtet. Es ist klar, daß diese auch äußerlich besonders hervorgehobenen Miniaturen nicht aus einer griechischen Handschrift übernommen sein können, sondern daß sie entweder nach älteren bulgarischen Vorlagen, oder speziell für die vatikanische Handschrift ausgeführt worden sind. Aus diesem Grunde bieten sie besonderes Interesse für uns, da sie als selbständige Schöpfungen der Meister der vatikanischen Miniaturen betrachtet werden können. Die vatikanischen Miniaturen zeigen eine sehr flüchtige, zum Teil sogar sehr grobe Ausführung. Sie tragen alle Merkmale der Massenproduktion und der Routine und können deshalb kein Interesse als Kunstwerke beanspruchen. Ihre Bedeutung beruht hauptsächlich darauf, daß sie uns über die damalige historische Malerei orientieren, von der wir sonst keine Denkmäler besitzen. Auch als Zeugnisse über die da-

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§11. Handschriftenornamentik und Miniaturen

maligen Trachten und Waffen sind sie von Wichtigkeit, da ihre Meister in vielen Fällen zeitgenössische Trachten und Waffen wiedergeben. Wir können also auch hier dieselbe realistische Richtung feststellen, die auf Beobachtung der lebendigen Wirklichkeit beruht, und die wir schon bei den Wandmalereien aus Bojana angetroffen haben. Gewisse Einzelheiten geben uns die Möglichkeit, den Ort zu bestimmen, an dem die vatikanischen Miniaturen ausgeführt worden sind. Schon der Umstand, daß die Handschrift für den Zaren Ivan Alexander bestimmt war, spricht zu Gunsten der damaligen bulgarischen Hauptstadt Tärnovo. Diese Annahme wird vor allem durch eine der drei großen Miniaturen am Anfang der Handschrift bestätigt, nämlich durch diejenige, die den Tod des Prinzen Ivan Asen, eines Sohnes Ivan Alexanders, darstellt (Tafel 42a). Im Hintergrunde dieser Szene befindet sich eine befestigte Stadt, die auf zwei Hügeln gelegen ist. Auf dem Hügel links sieht man zwei große Kirchen mit Kuppeln und einige kleinere Bauten, während auf dem rechten Hügel nur Befestigungen zu erkennen sind. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß der Meister in diesem Bilde ziemlich genau die Stadt Tärnovo mit ihren zahlreichen Kirchen auf Trapezica und mit dem befestigten Schlosse auf Carevec (vgl. S. 49) wiedergegeben hat. Es ist dabei zu beachten, daß in der ganzen Handschrift keine andere Stadt mit so viel Einzelheiten dargestellt ist, selbst Konstantinopel nicht. Dieser Umstand zeigt deutlich, daß der Meister des Bildes die Stadt Tärnovo aus eigener Anschauung gekannt und in dieser Stadt auch gearbeitet hat. Wichtig sind in dieser Beziehung auch diejenigen Bilder, in denen wir landschaftliche Elemente finden, und zwar in der Form einer ganz flüchtigen Andeutung von Bergen (Tafel 42b und 43b). Alle diese Bilder, mit Ausnahme von zwei Fällen, beziehen sich entweder auf Ereignisse aus der bulgarischen Geschichte, oder auf Ereignisse, die sich auf bulgarischem Boden abspielten. Bei den übrigen Szenen, die viel zahlreicher sind, entwickelt sich die Handlung immer in einem idealen Räume, ohne irgend welche Andeutung des Bodens, der nur von einem architektonischen Hintergrunde abgeschlossen wird. Dieser Unterschied in der Wiedergabe des Raumes kann nur dadurch erklärt werden, daß der bergige Charakter der bulgarischen Landschaft den Meistern der Miniaturen aus eigener Anschauung bekannt war, was wieder darauf hinweist, daß diese Meister in Bulgarien gearbeitet haben. Dadurch wird auch die Frage nach ihrer Nationalität entschieden. Der große Vorzug, der den Darstellungen aus der bulgarischen Geschichte gegeben ist, die ausführliche Schilderung von Tärnovo und der ständige Hinweis auf die Eigenart der bulgarischen Landschaft sprechen deutlich dafür, daß diese Meister Bulgaren waren. Filov, Gesch. der bulg. Kunst I

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Das T e t r a e v a n g e l i u m d e s Z a r e n I v a n A l e x a n d e r in London wurde im Jahre 1356 von einem sonst unbekannten Mönch Simeon geschrieben. Es enthält im ganzen 352 Miniaturen, die nicht nur viel besser als die Miniaturen dpr vatikanischen Chronik des Manasses erhalten sind, sondern auch durch ihre sorgfältige Ausführung einen höheren künstlerischen Wert besitzen (Tefel 43a und 44). Sie zeigen eine sehr große Verwandtschaft mit den Miniaturen des bekannten griechischen Tetraevangeliums des 11. Jahrhunderts in der Nationalbibliothek in Paris (No. 74) und geben zweifellos denselben ikonographischen Zyklus wieder. Es bestehen aber zwischen den beiden Tetraevangelien auch eine Reihe von Abweichungen, und zwar nicht nur im Stil und in der Komposition der Bilder, sondern auch in anderen charakteristischen Einzelheiten (Farben, Trachten und Bewaffnung). Es ist deshalb nicht wahrscheinlich, daß die Miniaturen der beiden Handschriften nach demselben Vorbilde kopiert worden sind, wie das neuerdings vermutet wurde. Das Londoner Tetraevangelium stellt vielmehr eine spätere Umbildung dieses Vorbildes dar und hängt daher nicht unmittelbar mit dem Pariser Tetraevangelium zusammen. Was die Änderungen in den Trachten und in der Bewaffnung, die der Meister der Londoner Miniaturen vorgenommen hat, betrifft, so sind wir berechtigt anzunehmen, daß sie auch in diesem Falle unter dem Einfluß der lebendigen Wirklichkeit entstanden sind. Wir können also in den Londoner Miniaturen zeitgenössische Elemente feststellen, die der Pariser Handschrift völlig fremd sind. In die Londoner Miniaturen ist dadurch, trotz dem engen Anschluß an ältere Vorlagen, ein gewisser realistischer Zug hineingebracht, wie wir ihn schon wiederholt auch bei anderen bulgarischen Malereien dieser Zeit hervorgehoben haben. Die Pariser Miniaturen haben dagegen die alte hellenistische Tradition auch in ihrem Stil viel reiner bewahrt. Eine viel engere Verwandtschaft besteht zwischen dem Londoner Tetraevangelium und dem ebenfalls in bulgarischer Sprache des 14. Jahrhunderts geschriebenen T e t r a e v a n g e l i u m in J e l i s a v e t g r a d (Rußland). Die Miniaturen dieser beiden Handschriften stehen sich nicht nur stilistisch viel näher — was sich übrigens durch ihre Gleichzeitigkeit erklärt — sondern sie haben auch einige gemeinsame Eigentümlichkeiten, die sie von den Miniaturen des Pariser Tetraevangeliums unterscheiden. Wir müssen deshalb annehmen, daß die beiden bulgarischen Tetraevangelien nach demselben Vorbilde kopiert worden sind. Gewisse Anzeichen sprechen dafür, daß dieses Vorbild ein griechisches Tetraevangelium war. Zu derselben Gruppe gehören noch zwei weitere Tetraevangelien, die in mittelbulgarischer Sprache geschrieben sind, und die sich heute im

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K l o s t e r von Sucevita in Rumänien befinden. Das eine von ihnen stammt aus den Jahren 1568—1577, das zweite aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts (etwa aus den Jahren 1604—1606). Es läßt sich noch feststellen, daß die Miniaturen des ersteren dieser beiden Tetraevangelien direkt nach dem Londoner Tetraevangelium des Zaren Ivan Alexander, welches sich nachweislich im 15. Jahrhundert in Rumänien befand, kopiert worden sind. Die Miniaturen des Londoner Tetraevangeliums des Zaren Ivan Alexander und der mit ihm verwandten Handschriften in Jelisavetgrad und in Sucevita enthalten gewisse gemeinsame Eigentümlichkeiten, die uns berechtigen anzunehmen, daß neben der griechischen auch eine bulgarische, bzw. slavische Redaktion des ikonographischen Zyklus des Evangeliums bestanden hat. Diese Redaktion, die allerdings vom Pariser Tetraevangelium wenig abweicht, ist wahrscheinlich in Tärnovo entstanden, wo nicht nur das älteste Denkmal dieser Gruppe — das Tetraevangelium des Zaren Ivan Alexander — geschrieben wurde, sondern überhaupt während der Regierung dieses Zaren eine rege Tätigkeit auf dem Gebiete der Buchillustration herrschte. Um diese Tätigkeit besser zu beurteilen, müßten wir noch die Miniaturen des bulgarischen Psalters in Moskau berücksichtigen. Leider sind diese Miniaturen, die ebenfalls aus dem 14. Jahrhundert stammen, noch nicht veröffentlicht und deshalb können wir nicht näher darauf eingehen. Jedenfalls können wir aus dem uns schon zur Verfügung stehenden Material ersehen, daß Tärnovo, wie auf dem Gebiete der Monumentalmalerei, so auch auf dem Gebiete der Miniaturmalerei der wichtigste künstlerische Mittelpunkt in Bulgarien während des 14. Jahrhunderts war, der völlig unter dem unmittelbaren Einfluß der byzantinischen Kunst stand. L i t e r a t u r . A l l g e m e i n e s : V. Stasov, pyKonHCHMt

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1887; T h . B u s l a j e v , JKypHajrt

MmmcTepcTBa Hap. Ilpocn-femenia 1884, Bd. 233, 54ff; Filov, C/rapoÖMrapcKaTa JKHBOnncb, 87ff. D o b r e i S o - T e t r a e v a n g e l i u m : A. Grabar, „^o-HCTopia" Ö0;irapCK0fl JKHBOHHCH, CôopHHKi. Bt lecTt na B. H. 3jiaTapcKH, Sofia 1925, 555ff ; Ders., Influences orientales, 92ff; B. Filov, HSB. Apx. HHCT. V, 1928/29, 395ff. — Chronik des Manasses: V. Stasov, MmiianopH n-fcjtoTopuxi, pyKonncefi BHsaHTiücKHxi, ôojirapCKnxt, pyccKHXi, HJKARATAÖCKHXI. H nepcHflCKHXt, Petersburg 1902, 23ff ; B. Filov, Les miniatures de la Chronique de Manassès à la Bibliothèque du Vatican ( = Codices e Vaticanis selecti, vol. X V I I ) , Sofia 1927 (erschienen gleichzeitig auch in bulgarischer Sprache); vgl. dazu D. Ainalov, Ztschr. f. slav. Phil. V I I , 1930, 235ff ; A . Heisenberg, Über den Ursprung der illustrierten Chronik des Konstantinos Manasses, Münch. Jahrbuch f. bild. Kunst, N. F. V, 1928, 291 ff. — T e t r a e v a n g e l i u m d e s Z a r e n I v a n A l e x a n d e r : B. Filov, Die Miniaturen des Evangeliums Iwan Alexanders in London, Byzantion XV, 1927/28, 313ff; Oers., JIOH^OHCKOTO 6BAHREJIN6 Ha HB. AjicKcanjtpa H neroBHrÈ MHHHanopH, Cnucamie Ha Buir. Ai;aaeMHH X X X V I I I , 1928, l f f . 7*

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C. Kunstgewerbe. Das Kunstgewerbe des 13. und 14. Jahrhunderts in Bulgarien steht ebenfalls vorwiegend im Dienste der Kirche. Wenigstens sind uns heute meist kirchliche Gegenstände dieser Art erhalten, und obwohl nicht zu bezweifeln ist, daß das Kunstgewerbe auch profane Bedürfnisse zu befriedigen hatte, ist es doch andererseits selbstverständlich, daß seine besten Erzeugnisse, wie es die damaligen Verhältnisse verlangten, für die Kirche bestimmt waren. § 12. K e r a m i k u n d M e t a l l a r b e i t e n . Wir haben oben (S. 33f) gesehen, daß die Keramik noch während der Zeit des ersten bulgarischen Reiches eine eigenartige Ausbildung in Bulgarien erhalten hat. Wie sich dieser Zweig des Kunstgewerbes weiter entwickelt hat, läßt sich zur Zeit noch nicht sagen, da uns das notwendige Material fehlt. Wir finden zwar unter den mittelalterlichen Funden aus Tärnovo, Madara, Küstendil, Mesembria und Varna auch Fragmente einer künstlerisch interessanten glasierten Keramik, die teilweise mit pflanzlichen und geometrischen Motiven, teilweise mit Darstellungen von Menschen und Tieren verziert ist. Aber diese Denkmäler sind noch zu spärlich, um uns eine klare Vorstellung über die mittelalterliche Keramik in Bulgarien zu geben. Mehr Material besitzen wir für die Goldschmiedekunst. Die wichtigsten Denkmäler auf diesem Gebiet sind die Silberdecken mehrerer Ikonen, die sich in der Klimentkirche in Ochrida befinden. Erhalten sind im ganzen zehn Ikonen, die meist aus dem 14., zum Teil aber auch noch aus dem 11. oder 12. Jahrhundert stammen. Die Bilder selbst scheinen in späterer Zeit aufgefrischt worden zu sein, so daß sie heute ihren Wert als Denkmäler der damaligen Ikonenmalerei zum Teil eingebüßt haben. Die Silberdecken sind so angebracht, daß sie nur das Bild freilassen und den ganzen übrigen Teil der Holztafel, einschließlich des Rahmens, überziehen. Zu den ältesten Stücken dieser Gruppe gehören zwei Ikonen, auf denen die Verkündigung, in zwei Teile zerlegt, dargestellt ist. Wie die erhaltenen Reste zeigen, war der Kranz um den Kopf des Erzengels ursprünglich emailliert (Tafel 45a). Die Ornamente, mit denen er verziert ist, stimmen nicht zu der übrigen Ornamentik der Silberdecke und weisen auf eine frühere Zeit hin. Man kann deshalb annehmen, daß der Kranz ursprünglich nicht zu dieser Decke gehörte. Alle übrigen Teile der Decke sind mit stilisierten Blüten, die durch Ranken verbunden sind, verziert. Am Rande sind einzelne Heilige in getriebenem Relief

§12. Keramik und Metallarbeiten

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dargestellt. Die silbernen Plättchen auf der zweiten Ikone unter dem Bilde der Mutter Gottes, die sich durch ihre komplizierte geometrische Ornamentik auszeichnen, gehören ebenfalls nicht dazu und scheinen von einer jüngeren Decke zu stammen. Wir finden also in den Decken dieser zwei Ikonen Teile aus verschiedenen Zeiten, die ihre genauere Datierung bedeutend erschweren. Die Silberdecken von zwei anderen Ikonen, die Christus (Tafel 45b) und die Mutter Gottes darstellen und aus dem 13. oder dem 14. Jahrhundert stammen, bieten eine ganz andere, viel stärker stilisierte Ornamentik, bei der die pflanzlichen Motive eine abstrakte, rein geometrische Form erhalten haben. Besondere Beachtung verdienen bei diesen Decken die hohen, halbkugelförmigen Rosetten mit Flechtmotiven, die für die damalige Ornamentik sehr charakteristisch sind. Woher die Silberdecken der Ikonen von Ochrida stammen, läßt sich leider nicht feststellen. Die bedeutenden Kunstwerke, die wir in Ochrida finden, geben uns die Berechtigung anzunehmen, daß auch die Goldschmiedekunst in dieser Stadt auf der entsprechenden Höhe stand und die Silberdecken in Ochrida selbst gearbeitet sein können. Zu Gunsten dieser Annahme spricht auch der Umstand, daß solche Werke aus dieser Zeit an anderen Orten sehr selten sind, während sie in Ochrida in großer Zahl vorkommen. In Bulgarien scheinen sie übrigens eine größere Verbreitung gefunden zu haben, da wir noch weitere Beispiele dafür haben. Außer der bekannten Ikone der Mutter Gottes mit georgischer Inschrift im Kloster von Backovo aus dem Jahre 1310, kommt hier vor allem noch diejenige in Betracht, deren Silberdecke von einem Oheim des bulgarischen Zaren Ivan Alexander im Jahre 1342 nach Mesembria gestiftet wurde und die sich jetzt im Nationalmuseum in Sofia befindet (Tafel 46). Das Bild selbst ist in späterer Zeit übermalt oder wenigstens sehr stark aufgefrischt worden. Auch die ursprüngliche Silberdecke hat sich nicht vollständig erhalten. Sie fehlt fast überall auf dem Rahmen, wo sie zum Teil durch spätere, nachlässiger ornamentierte Silberstreifen ersetzt worden ist. Der erhalten gebliebene Teil genügt jedoch vollständig, um die große Ähnlichkeit zwischen dieser Silberdecke und denjenigen von Ochrida zu zeigen. Auch die charakteristischen, halbkugelförmigen Rosetten fehlten hier nicht, wie der leere Platz einer solchen, jetzt abgefallenen Rosette auf der rechten Seite des Rahmens zeigt. Auch eine andere Ikone der Mutter Gottes „Eleusa" aus der „Neuen Metropole" in Mesembria, die sich jetzt im Nationalmuseum befindet und ebenfalls aus dem 14. Jahrhundert stammt, besitzt noch beträchtliche Reste von einer ähnlichen Silberdecke. Die goldenen und silbernen Schmuckgegenstände dieser Zeit, wie Ohrgehänge und Armbänder, weisen ebenfalls das Flechtband und die

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II. Das zweite bulgarische Reich (1186—1393)

Abb. 17. Bulgarische Silbermünzen von Ivan Asen II. (1218—1241), Michael SiSman (1323—1330), Ivan Alexander (1331—1371) und Ivan Sracimir (1360—1396).

verdoppelte halbkugelförmige Rosette als Hauptmotive ihrer Verzierung auf. Besondere Beachtung verdienen einige bei dem Dorfe Dragizevo gefundene Gegenstände, weil sie auf Grund der mitgefundenen Münzen genauer in die erste Hälfte des 14. Jahrhunderts datiert werden können (Tafel 47). Die aus starkem Silberdraht geflochtenen offenen Armbänder sind typisch für diese Zeit und kommen häufig in Bulgarien vor. Die schweren, vergoldeten Ohrgehänge, wie sie im Funde von Dragizevo vorkommen, wurden nicht direkt am Ohr, sondern auf Schnüren getragen. Das eine Paar davon, das mit farbigen Steinen verziert ist, zeigt eine sehr eigentümliche Form. Sie bestehen aus einer hohlen halbkreisförmigen Unterlage, auf der mehrere kegelförmige Verzierungen angelötet sind. Die dekorative Wirkung der Metallarbeiten wurde oft durch die Verwendung von Email erhöht, wie wir es schon bei den Ikonen von Ochrida bemerkt haben. Bei einem Bronzemedaillon aus Tärnovo, das zwei roh ausgeführte, sehr stark stilisierte Löwen zeigt, ist der Hintergrund mit rotem Email ausgefüllt. Die Mehrzahl der Werke dieser Art, die übrigens auch importiert sein können, stammt erst aus der späteren Zeit. I n Zusammenhange mit den Metallarbeiten ist auch auf die Münzen hinzuweisen (Abb. 17). Die bulgarische Münzprägung fängt erst unter dem Zaren Ivan Asen II. (1218—1241) an und dauert etwa zwei Jahrhunderte, bis zur Eroberung Bulgariens durch die Türken. Man kennt bis jetzt Münzen nur aus Silber oder aus Kupfer. Die Münztypen sind nach byzantinischen, seltener nach venetianischen Vorbildern hergestellt und weisen meist einen sehr rohen Stil auf. Auf der Vorderseite der Münzen sind meistens die betreffenden Herrscher, aufrechtstehend,

§13. Holzschnitzerei

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thronend oder zu Pferde, dargestellt. Neben dem Bilde des Ivan Asen II. finden wir gewöhnlich den hl. Demetrios, neben dem Bilde des Georg Terter I. — den hl. Georg. Die Rückseite der Münzen weist meistens die Christusbüste oder den thronenden Christus auf. Als weitere Münztypen kommen noch die Büste der Mutter Gottes, der doppelköpfige Adler, der Löwe, die Festungsmauer von Tärnovo und verschiedene Monogramme vor. Alle diese Münzen sind zweifellos in Bulgarien selbst geprägt worden. L i t e r a t u r . S i l b e r d e c k e n aus O c h r i d a : N. Kondakov, MaKesoma, Petersburg 1909, 248ff und Taf. V — X I I ; Altb. K . 37ff und Taf. X X und X X I . — I k o n e der M u t t e r G o t t e s aus B a c k o v o : J. Ivanov, Hire. Apx. flp. I I , 1911, 209f; Altb. K . Abb. 33. — I k o n e der M u t t e r G o t t e s aus M e s e m b r i a vom Jahre 1342: K . Skorpil, C6opnnKi> :ia iiapoflmi yMOTBopeima I V , 1891, 102ff; Altb. K . 37 und Taf. X X I I . — I k o n e d e r M u t t e r G o t t e s aus der „ N e u e n M e t r o p o l e " in M e s e m b r i a : K . Miatev, KWL mcoHorpaiJiHHTa Ha Boropo/mna-yMMeHne. Ü3B. Apx. HHCT. I I I , 1925, 165ff, Taf. I V und V. — S c h m u c k g e g e n s t ä n d e aus D r a g i Z e v o : B. Filov, H3B. Apx. flp. i n , 1913, 335f; Altb. K . 41. — M ü n z e n : N . Musmov, MoneTHri H neiaTHrf, na ßtJirapcKHTf, nape, Sofia 1924.

§ 13. Holzschnitzerei. Die Holzschnitzerei, die noch in der altbulgarischen Zeit, wie wir gesehen haben (S. 28), eine Rolle spielte, hat vor allem die Aufgabe gehabt, zur reicheren Ausstattung der Kirchen beizutragen. Außer an Türen und einzelnen Kirchengegenständen konnte sie an der großen Bildwand, der sogenannten Ikonostase, der in den Kirchen des östlichen Christentums den Altarraum von dem Gemeinderaum trennt, in größerem Umfange verwendet werden. Hier fanden die altbulgarischen Meister reichlich Gelegenheit, eine unübersehbare Fülle von Motiven und eine große Kompositionsfähigkeit an den Tag zu legen. Kein anderer Zweig des Kunstgewerbes setzt uns in die Lage, so genau und erschöpfend die Ausbildung und die Entwicklung der altbulgarischen Ornamentik zu verfolgen, wie gerade die Werke der Holzschnitzerei. Aus der älteren Zeit ist uns leider keine vollständige Ikonostase erhalten. Wir besitzen nur einzelne Teile davon oder Gegenstände, die eine andere Bestimmung hatten. Zu den merkwürdigsten von ihnen gehört eine Holztür, die sich früher in der kleinen, noch aus dem 14. Jahrhundert stammenden Nikolaoskirche in Ochrida befand. Die Tür selbst ist noch älter und wird gewöhnlich ins 12. oder 13. Jahrhundert verwiesen (Tafel 48a). Sie besteht aus einzelnen geschnitzten Platten, die auf einer gemeinsamen Unterlage befestigt sind. Die einzelnen Bilder sind in flachem Relief gearbeitet und stammen aus dem älteren orien-

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talisch-byzantinischen Typenschatz. Einige von ihnen, wie die Reiter in den mittleren Streifen oder die Löwen und die Pfauen in den Randstreifen, sind in antithetischen Gruppen dargestellt. Besondere Beachtung verdienen die Bilder in dem untersten Streifen, wo wir Affen, zwei phantastische Tiere mit verflochtenen Hälsen und einen noch ganz im antiken Sinne dargestellten Kentaur finden. In der linken unteren Ecke ist Daniel in der Löwengrube dargestellt. Der eine Rand der Platten ist meist mit einem Flechtbande verziert. Man hat darauf hingewiesen, daß die Platten dieser Tür gewisse Ähnlichkeit mit dem bekannten Holzkasten von Terracina, der ebenfalls dem 13. Jahrhundert zugeschrieben wird, zeigt. Das führt zu der Vermutung, daß auch unsere Holzplatten von einem solchen Kasten stammen und daß sie erst nachträglich zur Verzierung der Tür verwendet wurden. Aus etwas späterer Zeit stammen die beiden zu zwei verschiedenen Ikonostasen gehörigen Holztüren, die sich früher in einer alten Kirche in Varos bei Prilep befanden und die jetzt leider verschollen sind. Von der einen Tür war nur der linke Flügel erhalten. In seiner Mitte war das geschnitzte Bild des Erzengels Gabriel zu sehen, der zu der auf dem verlorenen Flügel sich fortsetzenden Darstellung der Verkündigung gehörte. Die zweite Tür trug oben eine geschnitzte altbulgarische Inschrift, von der die Hälfte mit dem oberen Teile des rechten Flügels verschwunden ist. Die viereckigen Felder darunter trugen einst Malereien, die wahrscheinlich wieder die Verkündigung darstellten. Die Ornamentik der beiden Türen bestand hauptsächlich aus geometrischen Flechtmotiven und Rosetten. Daneben waren aber auch einige dem Tierreiche entnommene Motive vorhanden, wie z. B. ein Adler, der in seinen Krallen einen Hasen trägt. Diese Darstellung, die wir sowohl auf einer der Marmorplatten aus der Sophienkirche in Ochrida (S. 41), als auch auf der oben genannten Holztür aus derselben Stadt finden, ist dem ältesten byzantinischen Typenschatz entnommen. Ein Prachtstück altbulgarischer Holzschnitzerei ist die bekannte alte Tür im Kloster von Rila (Tafel 48b). In sehr feiner, durchbrochener Arbeit sind hier mehrere aus Flechten bestehende Rosetten und bandartige Ornamente gebildet. Die zwölf senkrechten Randfelder im mittleren Teile der beiden Flügel sind außerdem durch kleine Darstellungen stark stilisierter, zum Teil phantastischer Tiere belebt. Die hohen, halbkugelförmigen Rosetten legen ein glänzendes Zeugnis von der großen technischen Geschicklichkeit des Meisters dieses Werkes ab. Es ist bemerkenswert, daß sämtliche Rosetten, so weit sie erhalten sind, verschiedenartige Ausführungen des Flechtmotivs zeigen. Diese Rosetten, die mit denjenigen auf den Silberdecken der Ikonen von Ochrida (S. 87) eine sehr enge Verwandtschaft zeigen, können nicht in der Holztechnik

§13. Holzschnitzerei

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entstanden sein. Sie sind zweifellos in der Goldschmiedekunst, in Anlehnung an die Filigrantechnik geschaffen worden. Überhaupt macht die Tür von Rila eher den Eindruck einer Metall- oder Marmorarbeit und ihre Ornamentik kann nicht aus der Holzschnitzerei hervorgegangen sein. Aus der gleichen Zeit und wohl das Werk desselben Meisters ist auch der sogenannte Chrel'sche Thron, ebenfalls im Kloster von Rila. Die Ornamente im oberen Teile der Rücklehne sind, obwohl sie andere Motive aufweisen, in demselben feinen Stil ausgeführt. Die seitlichen Lehnen des Thrones sind außerdem, nach orientalischer Sitte, mit Einlagen aus Elfenbein verziert. L i t e r a t u r . H o l z t ü r a u s O c h r i d a : A. Munoz, L'art byzantin ä l'exposition de Grottaferrata, Rom 1906, 185f; N. Kondakov, MaKeflcmifl, Petersburg 1909, 236f undTaf. I I I ; Altb. K. 35 und Taf. X X X I V ; O. Dalton, East Christian Art, Oxford 1925, 191. — H o l z t ü r a u s d e m K l o s t e r v o n R i l a : BtarapcKH xy^OHtecrb6hh crapHHH (hgb. von der Bulg. Akad. der Wissensch.) I, 1907, Taf. I und I I ; P. Koicev, Hsb. Apx. ,Hp. I, 1910, 85 und Taf. I V ; Altb. K. 35 und Taf. X X X V . — C h r e l ' s c h e r T h r o n : BiJir. xy«. CTapran I, Taf. I I I ; P. Koicev a. a. O., 93f und Abb. 13; Altb. K. 35 und Abb. 30. — Die Türen von Varos bei Prilep sind mir aus eigener Anschauung bekannt; sie sind bis jetzt nicht veröffentlicht worden.

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Verzeichnis der Abbildungen

Verzeichnis der Abbildungen Der große Palast in Aboba: Gesamtansieht; 9. Jahrhundert. Tafel l a Der große Palast in Aboba: Gewölbeansatz; 9. Jahrhundert. Tafel l b Der große Palast in Aboba: Plan (nach K . Skorpil); 9. Jahrhundert. Textabb. 1. Der kleine Palast in Aboba: Plan (nach K . Skorpil); 9. Jahrhundert. Textabb. 2. Die Festung bei Madara: das H a u p t t o r von I n n e n ; 9. Jahrhundert. Tafel 2a. Das Reiterrelief von Madara; Anf. des 9. Jahrhunderts. Tafel 2b. Kalksteinstatue aus E n d i e ; 7. oder 8. J a h r h u n d e r t (Sumen, Archäol. Museum). Textabb. 3. Goldener Gürtelschmuck aus Madara; 9. J a h r h u n d e r t (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 3. Goldene K a n n e aus dem Schatze von Nagy-Szent-Miklös; 9. J a h r h u n d e r t (Wien, Kunsthist. Museum). Tafel 4a. Goldene K a n n e aus demselben Schatze: Reiterbild. Tafel 4b. Jagdszene von derselben Kanne. Tafel oa. Goldene K a n n e aus demselben Schatze: Entführungsszene. Tafel 5b. Goldenes Gefäß aus demselben Schatze. Tafel 6. Goldene Schnallenschale aus demselben Schatze: Ansicht von oben. Tafel 7a. Dieselbe Schale: Ansicht von unten. Tafel 7b. Sandsteinrelief aus Stara-Zagora; 7. oder 8. Jahrhundert (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 8a. Sandsteinrelief aus demselben Funde. Tafel 8b. Sandsteinrelief aus demselben Funde. Tafel 9a. Sandsteinrelief aus demselben Funde. Tafel 9b. Marmorkapitäl aus Stara-Zagora; 7. oder 8. J a h r h u n d e r t (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 10a. Marmorne Friesplatte aus Drenovo; 8. oder 9. J a h r h u n d e r t (Sofia, [Nationalmuseum). Tafel 10b. Marmorne Friesplatte aus Drenovo; 8. oder 9. J a h r h u n d e r t (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 10c. Die Basilika von Aboba: Plan (nachK.jSkorpil); 9. oder 10. Jahrhundert. Textabb. 4. Die Basilika von Aboba, wiederhergestellt (nach AI. Rasenov); 9. oder 10. J a h r hundert. Tafel I I a . Der Palast in Preslav: Gesamtansicht; 9. oder 10. Jahrhundert. Tafel I I b . Marmorkapitäl aus dem Palaste in Preslav; 5. oder 6. Jahrhundert. Tafel 11c. Die Rundkirche in Preslav: Plan (nach AI. Raienov); Anf. des 10. Jahrhunderts. Textabb. 5. Die Rundkirche in Preslav: Ansicht von Westen. Tafel 12a. Die Rundkirche in Preslav: Ansicht von Osten. Tafel 12b. Die Rundkirche in Preslav: der östliche Teil von außen. Tafel 12c. Gesimsfragmente aus der Rundkirche in Preslav; Anf. des 10. Jahrhunderts. Tafell3a. Gesimsfragmente aus der Rundkirche in Preslav; Anf. deslO. Jahrhunderts. Tafell3b.

Verzeichnis der Abbildungen

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Säulenbasen u n d Kapitälfragment aus der Rundkirche in Preslav. Tafel 13c. Marmorkapitäl aus der Rundkirche in Preslav; 6. J a h r h u n d e r t ( ?). Tafel 14a. Glasierte keramische Fragmente aus P a t l e i n a ; 9. oder 10. J a h r h u n d e r t (Preslav, Archäol. Museum). Tafel 14b. Glasierte keramische P l ä t t c h e n aus der Rundkirche in Preslav; Anf. des 10. J a h r h u n d e r t s . Tafel 15a u. b. Marmorkapitäl (6. J a h r h u n d e r t ? ) u n d inkrustierte Pfeilerfragmente (Anf. des 10. J a h r h u n d e r t s ) aus der Rundkirche in Preslav. Tafel 16a. Marmorkapitäl aus Preslav; 9. oder 10. J a h r h u n d e r t (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 16 b. Marmorne Friesplatte aus Preslav; 9. oder 10. J a h r h u n d e r t (Sumen, Archäol. Museum). Tafel 16c. Wiederhergestellte keramische Verkleidungsplatten mit Glasur aus P a t l e i n a ; 9. oder 10. J a h r h u n d e r t . Tafel 17 a—c. Die Sophienkirche in Ochrida: Ansicht von Nordosten; 9. bis 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 18a. Der heilige Theodoros; glasierte Tonplatten aus P a t l e i n a ; 9. oder 10. J a h r h u n d e r t (Preslav, Archäol. Museum). Tafel 18b. Die Achillskirche in P r e s p a : Plan (nach J . I v a n o v ) ; 10. oder 11. J a h r h u n d e r t . Textabb. 6. Die „Neue Metropole" in Mesembria: Plan (nach M. Zimmermann); 11. J a h r h u n d e r t . Textabbildung 7. Die Sophienkirche in Ochrida: Plan (nach Schmidt-Annaberg); 9. bis 14. J a h r h u n d e r t . Textabb. 8. Die Sophienkirche in Ochrida: Teil der westlichen Fassade; 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 19a. Die Sophienkirche in Ochrida; die westliche Fassade von Südwesten; 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 19b. Marmorne P l a t t e aus der Sophienkirche in Ochrida; 9. oder 10. J a h r h u n d e r t . Tafel 20 a. Kanzel der Sophienkirche in Ochrida; 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 20b. Die „Neue Metropole" in Mesembria: Ansicht von Nordwesten; 11. J a h r h u n d e r t . Tafel 21a. Kirche in German: Ansicht von Süden; Anf. des 11. J a h r h u n d e r t s . Tafel 21b. Kirche in German: Plan (nach M. Zlokoviö); Anf. des 11. J a h r h u n d e r t s . Texta b b . 9. Die Joanneskirche inMesembria: Ansicht von Südwesten; 11. J a h r h u n d e r t . Tafel 22a. Das H a u p t t o r der Festimg in Ochrida; 10. oder 11. J a h r h u n d e r t . Tafel 22b. W o h n h a u s in Arbanasi bei Tärnovo; 17. oder 18. J a h r h u n d e r t . Tafel 23a. Die F e s t u n g „ B a b a V i d a " in Vidin; 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 23b. Die Barche der Vierzig Märtyrer in Tärnovo: Plan (nach S. Pokrovski); erb a u t 1230. Textabb. 10. Die Kirche der Vierzig Märtyrer in Tärnovo; Westfassade; 13. oder 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 24a. Die Doppelkirche von Trapezica in Tärnovo: Plan (nach V. Dimov); 13. oder 14. J a h r h u n d e r t . Textabb. 11. Die Demetrioskirche in Tärnovo: Plan (nach G. Kozarov); E n d e des 12. J a h r hunderts. Textabb. 12. Die Demetrioskirche in Tärnovo: der östliche Teil (vor der Zerstörung durch das Erdbeben im J a h r e 1913); E n d e des 12. J a h r h u n d e r t s . Tafel 24b.

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Verzeichnis der Abbildungen

Die Grabkapelle im Kloster von Backovo: Ansicht von Süden; 11. J a h r h u n d e r t . Tafel 25a. Die Kirche der hl. Paraskeva in Mesembria: Ansicht von Süden; 12. oder 13. J a h r h u n d e r t . Tafel 25b. Die Festungskirche bei S t a n i m a k a : Ansicht von Süden; Anf. des 13. J a h r h u n d e r t s . Tafel 26a. Die Festungskirche bei S t a n i m a k a : Plan des unteren u n d des oberen' Geschosses (nach Belousov); Anf. des 13. J a h r h u n d e r t s . Textabb. 13. Die Erzengelkirche in Mesembria: Ansicht von Nordwesten; Anf. des 14. J a h r hunderts. Tafel 26b. Die Erzengelkirche in Mesembria: Plan (nach AI. Rasenov); Anf. des 14. Jahrhunderts. Textabb. 14. Die Kirche der hl. Konstantin u n d Helena in Ochrida: Ansicht v o n Südosten; 13. oder 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 27a. Die Erzengelkirche im Kloster von Backovo: Ansicht von Süden; 13. oder 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 27b. Die Erzengelkirche im Kloster von Backovo: Plan (nach A. G r a b a f ) ; 13. oder 14. J a h r h u n d e r t . Textabb. 15. Die Peter- u n d Paulskirche in Tärnovo: Innenansicht (vor der Zerstörung durch das Erdbeben im J a h r e 1913); 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 28. Die P e t e r - u n d Paulskirche in T ä r n o v o : Plan (nach S. Pokrovski); 14. J a h r h u n d e r t . Textabb. 16. Marmorkapitäle aus der Peter- u n d Paulskirche in Tärnovo; 9. oder 10. J a h r h u n d e r t . Tafel 29a. Die Klosterkirche in Zemen: Ansicht von Südosten; "14. J a h r h u n d e r t . Tafel 29b. DiePantokratorkirche in Mesembria: Ansicht von Norden; 13. oder 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 30a. Die Kirche des hl. J o a n n e s Aleiturgetos in Mesembria: Ansicht v o n Süden (vor der Zerstörung durch das Erdbeben im J a h r e 1913); 13. oder 14. J a h r hundert. Tafel 30b. Die Kirche des hl. J o a n n e s Aleiturgetos in Mesembria: Ansicht der Apsisseite; 13. oder 14. J a h r h u n d e r t . Tafel 31a. Die Kirche des hl. J o a n n e s Aleiturgetos in Mesembria: Wiederherstellung (nach AI. Rasenov). Tafel 31b. Die Klimentkirche in Ochrida: Ansicht v o n Südosten; erbaut 1295. Tafel 32a. Die Heilige Elisabeth; Wandmalerei v o m J . 1230 aus der Kirche der Vierzig Märt y r e r in Tärnovo. Tafel 32b. Die Kirche in B o j a n a : Ansicht von Süden; 11. und 13. J a h r h u n d e r t . Tafel 33a. Der P a n t o k r a t o r ; Wandmalerei v o m J . 1259 aus der Kirche in Bojana. Tafel 33b. Das heilige Abendmahl; Wandmalerei vom J . 1259 aus der Kirche in B o j a n a . Tafel 34a. Der Zar K o n s t a n t i n Asen u n d seine F r a u I r e n e ; Wandmalerei v o m J . 1259 a u s der Kirche in Bojana. Tafel 34b. Christus m i t den Schriftgelehrten im Tempel; Wandmalerei v o m J . 1259 a u s der Kirche in Bojana. Tafel 35a. Stifterbilder des Kolojan u n d der Desislava; Wandmalerei v o m J . 1259 a u s der Kirche in Bojana. Tafel 35b. Älterer Militärheiliger von der Südwand der Kirche in B o j a n a vom J . 1259. Tafel 36a. Der Kopf Christi aus dem Bild Tafel 35a. Tafel 36b.

Verzeichnis der Abbildungen

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Christus Euergetes; Wandmalerei vom J . 1259 aus der Kirche in Bojana. Tafel 37a. Die Zerstörung der Idole; Wandmalerei vom J . 1259 aus der Kirche in Bojana. Tafel 37b. Prophetenbilder; Wandmalerei aus der Georgskirche in Sofia; 14. Jahrhundert. Tafel 38a. Der Tod Mariae; Wandmalerei aus Berende; 14. Jahrhundert. Tafel 38b. Die Kommunion der Apostel; Wandmalerei aus Zemen; 14. Jahrhundert. Tafel 38c. Christus vor Pilatus ; Wandmalerei aus Zemen; 14. Jahrhundert. Tafel 39a. Die Kommunion der Apostel; Wandmalerei aus der Grabkapelle im Kloster von Baßkovo; 12. Jahrhundert. Tafel 39b. Szenen aus der Kreuzigung Christi; Wandmalerei aus Zemen; 14. Jahrhundert. Tafel 40a. Der Evangelist Joannes und Pop Dobreiso; Miniatur aus dem Dobreiso-Tetraevangelium (Sofia, Nationalbibliothek); 13. Jahrhundert. Tafel 40b. Der Evangelist Markos und Ornamente aus demselben Tetraevangelium (nach V. Stasov; Belgrad, Nationalbibliothek). Tafel 41a. Ornamente aus dem bulgarischen Psalter von Ochrida in Bologna (nach V. Stasov); 12. Jahrhundert. Tafel 41b. Der Tod des Prinzen Asen; Miniatur aus der bulgarischen Übersetzung der Chronik des Manasses (Rom, Vatikanische Bibl.); Mitte des 14. Jahrhunderts. Tafel 42a. König Krum verfolgt den byzantinischen Kaiser Leon V.; Miniatur aus derselben Handschrift. Tafel 42b. Der Einfall der Russen in Bulgarien im J . 967 bis 969 ; Miniatur aus derselben Handschrift. Tafel 43b. Der Zar Ivan Alexander mit seiner Familie; Miniatur vom J . 1356 aus dem Tetraevangelium Ivan Alexander's (London, Brit. Museum). Tafel 43a. Die Geschichte Joannes des Täufers ; Miniatur aus derselben Handschrift. Tafel 44b. Der Evangelist Joannes; Miniatur aus derselben Handschrift. Tafel 44a. Erzengel Gabriel ; Ikone aus der Klimentkirche in Ochrida ; 11. oder 12. Jahrhundert. Tafel 45a. Christus Psychosostes; Ikone aus der Klimentkirche in Ochrida; 13. oder 14. Jahrhundert. Tafel 45b. Die Mutter Gottes Eleusa; Ikone vom J . 1342 aus Mesembria (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 46. Armbänder und Ohrgehänge aus Dragizevo bei Tärnovo; erste Hälfte des 14. Jahrhunderts (Sofia, Nationalmuseum). Tafel 47. Bulgarische Silbermünzen von Ivan Asen I I . (1218—1241), Michael Sisman (1323 —1330), Ivan Alexander (1331—1371) und Ivan Sracimir (1360—1396). Textabb. 17. Holztür der Nikolaoskirche in Ochrida; 12. oder 13. Jahrhundert. Tafel 48a. Holztür des Klosters von Rila; 14. Jahrhundert. Tafel 48b.

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Register

Register Abendmahl, das hl., Malerei in Bojana 72 f. Taf. 34a. Aboba, Basilika 26f, 42, 47, Abb. 4, Taf. I I a ; Festung 11, 33, Taf. 2 a ; Hofkirche 27; Paläste 7ff, 13, 20, 24, 29, 35, 41, Abb. 1, 2, Taf. 1. Abraham, Gastfreundschaft, Malerei in Tärnovo 65. Achillskirche, in Prespa 36 f, 38, 42, 47, Abb. 6. Adler, doppelköpfiger 21, 89; gewöhnlicher 22, 90. Adrianopel 16. Affen 90. Ägypten 78. Albanien 35. Amida 22. Anna, die hl., Bild in Tärnovo 66. Arbanasi, Bürgerhäuser 50, Taf. 23 a. Ardaeir I . 10. Armenien 3, 56. Asen, s. I v a n Asen u n d K o n s t a n t i n Asen. Athanasios 31. Athos, Bilderkalender 66. Baßkovo, Erzengelkirche 57 f, Abb. 15, Taf. 27 b ; Grabkapelle 53, 54, 55, 66, 70, Taf. 2 5 a ; Wandmalereien in der Grabkapelle 46, 66, 70, Taf. 39b. Basiliken, altchristl. in Bulgarien 3, 27; Aboba 26f, 42, 47, Abb. 4, Taf. I I a ; Belovo 3, 42 f ; Mesembria 37, 42; Ochrida 38, 47; Preslav 32, 42, 47; Prespa 36 f, 47; Serres 42; Tärnovo 51. Belovo, Basilika 3, 42 f. Berende, Wandmalereien 76f, Taf. 38b. Bilderkalender 65 f. Bleisiegel 28.

Bojana, Kirche 68, Taf. 33 a ; Wandmalereien 69ff, Taf. 33b. 34—37. Bononia 50. Boris 25, 26, 28, 33, 36, 40. Buila 18. Burgare 24. Butaul 18. Carevec 49, 83. Öatalar, Inschriftsäule 12. Chersones 20. Christus, Chalkit.es, Bild in Bojana 73; Euergetes, Bild in Bojana 73, Taf. 37 a ; Büste auf Bleisiegel 28; Büste auf Münzen 89; thronend auf Münzen 89; Ikone in Ochrida 87, Taf. 45 b ; mit den Schriftgelehrten im Tempel, Malerei in Bojana 70, 72, Taf. 35a, 36b. Chronik des Manasses 82 f, 84, Taf. 42, 43b. Coban-Dere, Basilika 3. Curtea de Arges, Kirchen 63. Daniel in der Löwengrube 90. Daphni, Mosaiken 66; P a n t o k r a t o r büste 72. D e j a n 77. Demetrios, der hl., auf Münzen 88. Demetrioskirche, in Tärnovo 52, Abb. 12, Taf. 24b. Desislava, Bild in Bojana 70, 71, 73f, Taf. 35b. Diokletian 30. Dobreiso 80, 81. Dobrudza 5. Dragizevo, Schmuckgegenstände 88, Taf. 47. Drenovo (Mazedonien), Marmorfries 22, Taf. 10b, c. D2anavar-Tepe, altchristl. Kirche 3.

Register E l e p h a n t 22. Elfenbein 91. Elisabeth, die hl., Bild in Tärnovo 66, Taf. 32 b. Email 86, 88; s. auch Zellenemail. E m p o r e n 27, 37, 38, 39, 42. Endze, Kalksteinstatuen 14 f, Abb. 3. E p h r a i m , der hl., Bild in Bojana 72. Erzengelkirche, in Backovo 57 f, Abb. 15, Taf. 2 7 b ; in Mesembria 56f, Abb. 14, Taf. 26b. Eustratios, der hl., Bild in Bojana 72. Evangelium, s. Tetraevangelium. Felsenkirchen 68, 75 f, 78. Felsenreliefs, von Madara 13 f ; sassanidische 14. Festungen: Aboba 11, 13; Hissar-Banja 44; Madara l l f , Taf. 2 a ; Preslav 32 f ; Ochrida 44, 49, Taf. 22 b ; Stanimaka 54 ; Tärnovo 49 ; Vidin 50, Taf. 23 b. Firusabad, Palast 10. Fischgrätenornament 32. Flechtband 32, 81, 87, 90. F r a Angelico 72. Freskotechnik 64. Friesplatten, a u s D r e n o v o 22, Taf. 10b,c; aus Preslav 32, Taf. 16c. Gabriel, Erzengel, Bild in Bojana 72; Ikone in Ochrida 86, Taf. 45 a. Galizien 14. Ganymed 17. Garuda, Sage von 17. Gefäße, goldene aus Nagy-Szent-Miklós 17 ff, Taf. 4—7; sassanidische 19. Georg, der hl., auf Münzen 89. Georgskirche in Sofia, Wandmalereien 76, Taf. 38a. Georg Terter I . 88 f. German, Kirche 43, 44, 59, Abb. 9, Taf. 21b. Giotto 74. Glockenturm 56. Goldschmiedekunst 86f, Taf. 45—47. Grabkammer, altchristliche 3. Grabkapelle, im Kloster von Backovo 46, 53, 54, 55, 66, 70, Taf. 25 a, 39 b ; in der Sophienkirche in Ochrida 39; in Tärnovo 52.

97

Grabsteine, römische 2, 3. Gregorios, Erzbischof 40, 41. Greif 21, 22. Gürtelschmuck aus Madara 15f, Taf. 3. H a t r a , Palast 10. Hissar-Banja, Basilika 3; Festung 44. Holzschnitzerei 28, 89ff. Holztüren, aus Ochrida 89, Taf. 48 a ; aus dem Rilakloster 90, Taf. 48 b ; aus Varos bei Prilep 90. Hügelgräber 1. Ikonen 86 f, 90. Ikonostase, aus Holz 89 ; aus Marmor 22, 27, 41. Inschriften, griechische (altbulgarische) 12, 51; auf den Gefäßen von NagySzent-Miklös 18, 20. Irene, Bild in Bojana 70, 71f, Taf. 34b. Isbul, K a v c h a n 12. Isperich 5. I v a n Alexander 80, 82, 83, 84, 85, 87. I v a n Asen I I . 46, 51, 54, 67, 70, 88. I v a n Asen, Sohn des I v a n Alexander 83. J a k o b , T r a u m , Malerei in Tärnovo 65. J a n t r a 43. J o a n n e s Aleiturgetos, Kirche in Mesembria 59f, Taf. 30b, 31. Joannes der E x a r c h 28. Joanneskirche, in Mesembria 44, Taf. 2 2 a ; in Ochrida 61. Joannes von Rila, Bild in Bojana 70, 74. Joannes Tzimiskes 28. Kachrie-Dzami, Mosaiken 66. Kairuan, Kapitale 32. Kalender, s. Bilderkalender. Kalojan, Sevastokrator 69; Bild in Bojana 70, 71, Taf. 35b. Kalotino, Wandmalereien 79. Kapitäle, aus K a i r u a n 32; aus Preslav 29, 30f, 32, 49, Taf. 11c, 14a, 1 6 a , b ; aus Stara-Zagora 22, Taf. 10a; sassanidische 32; aus Tärnovo 51, 52, 58, Taf. 29 a ; aus Venedig 32. Kappadokien 78. Kaukasus 17, 20, 24. Kentaurenbilder 17, 90.

98

Register

Keramik 86; aus Patleina 33 f, Taf. 14b, 17, 18b; aus Preslav 31, 34, Taf. 15. Kiev, P a n t o k r a t o r b ü s t e 72. Kleinasien 1, 3, 7, 27. Kliment, der hl., 36. Klimentskirche, in Ochrida 60 f, Taf. 32 a ; Ikonen 86 f. Klisse-Köi, altchristl. Kirche 3. Kloster: Backovo 46; Patleina 33; Rila 48 (Ohrel'scher Thron 91; Holztür 90, Taf. 48b); Tärnovo 48; Zemen 59, 77, Taf. 29 b. Koimesis (der Tod Maria), Malerei in Tärnovo 65; in Berende Taf. 38 b. Kolusa, Kirche 58 f. K o n s t a n t i n Asen, Bild in Bojana 70, 71 f, Taf. 34b. K o n s t a n t i n u n d Helena, Kirche in Ochrida 54, Taf. 27 a. K o n s t a n t i n Manasses 82. Konstantinopel 4, 36, 42, 43, 44, 47, 56, 57, 60, 63, 67, 73, 83. Kostur, Kirchen 42. Kreuzkuppelkirche 43, 44, 47, 54, 58. K r o a t e n 7. K r u m 13. K u m a n e n 15. K u n s t , jonische 1; romanische 79, 81; sassanidische 19, 23; serbische 61 f ; thrakische 1. Kuppelbasilika 3. Kyrill, der hl., 36. Lagasch 21. Leon, Erzbischof 40. Ljutibrod, Wandmalereien 79. Löwe 13, 21, 22, 88, 89. Madara, B a u t e n 29, 35; Festung l l f , Taf. 2 a ; Gürtelschmuck 15, Taf. 3; Reiterrelief 13 f, 20, Taf. 2 b. Malamir 12. Manasses, s. Konstantin. Marcianopolis 30. Marienkirche, in Ochrida 54. Mazedonien 35f, 42, 60f. Mesembria 47; Basilika (alte Metropole) 3, 37, 38, 42; Erzengelkirche 56f, Abb. 14, Taf. 2 6 b ; J o a n n e s Aleiturgetos-Kirche 59f, Taf. 30b, 31;

Joanneskirche 44, Taf. 22 a ; PanTaf. 30 a ; tokratorkirche 59 f, Paraskevakirche 53 f, Taf. 2 5 b ; Stephanskirche (neue Metropole) 42, Abb. 7, Taf. 2 1 a ; Theodoroskirche 53; Ikonen 87, Taf. 46. Mesopotamien 22, 44, 53, 54. Method, der hl., 36. Miafarkin 22. Militärheilige, in Bojana 69, Taf. 3 6 a ; von Trapezica 66. Mimbar, in der Sophienkircho in Ochrida 41. Miniaturen 16, 80ff, Taf. 40b, 41—44. Moesien 1. Mongolei 15. Mosaiken, in D a p h n i u n d KachrieDzami 66; in Preslav 31; von Trapezica 62. Münzen 88, Abb. 17. Mutter Gottes, Büste auf Bleisiegel 28; auf Münzen 89; Ikonen in Backovo 87; aus Mesembria 87, Taf. 46; in Ochrida 86 f. Nagy-Szent-Miklös, Goldschatz 17ff, Taf. 4—7. Naksi-Rustem 14. N a r t h e x 26, 27, 44, 52, 54, 55. N a u m , der hl., 36. Nedelja, die hl., Bild in Bojana 74. Nicopolis a d I s t r u m 30, 49, 51. Nikephoros Botaniates 82. Nikolaos, der hl., Szenen aus seinem Leben in Bojana 70, 73, Taf. 37b. Nikolaoskirche, in Ochrida, Holztür 89, Taf. 48 a. Nikopol, Kirche 58. Ochrida, Festung 44, 49, Taf. 22b; Joanneskirche 61; Kathedralkirche 26; Kirche der hl. K o n s t a n t i n u n d Helena 54, Taf. 27 a ; Klimentskirche 60 f, Taf. 32 a ; Marienkirche 54; Sophienkirche 38 ff, 42, 47, Abb. 8, Taf. 18a, 19, 20; Holztür 89, Taf. 48 a ; Ikonen 86 f, Taf. 45. Omortag 12, 13, 16, 51. Ornament, in den H a n d s c h r i f t e n 81, Taf. 41.

Register P a l ä s t e : Aboba 7 ff, 13, 20, 24, Abb. 1, 2, Taf. 1; Firusabad 10; H a t r a 10; Preslav 11, 29, Taf. I I b ; Sarvistan 10; sassanidisohe 8f. Panteleimon, der hl. 33. Pantokratorbiiste, in Bojana 69, 72, Taf. 3 3 b ; in D a p h n i u n d Kiev 72. Pantokratorkirche, in Mesembria 59 f, Taf. 30a. [Taf. 25b. Paraskevakirche, in Mesembria 53 f, Patleina, Kloster 33, 41; K e r a m i k 33 f, Taf. 14b, 17, 18b. Persien 14. Perustica, R o t e Kirche 3, 4. Peter- u n d Paulskirche, in Tärnovo 58, Abb. 16, Taf. 28, 29 a ; Wandmalereien 75. P f a u e n 21, 41, 89. Pirdop, Basilika 3. Pliska, s. Aboba. Pompeji 67. Preslav 28, 35, 41; Basilika 32, 42, 47; Festung 32 f ; Friesplatten 32, Taf. 16c; Kapitale 29, 30f, 32, 49, Taf. 11c, 14a, 16a, b ; Keramik 31, Taf. 15; Mosaiken 31; Palast 11, 29, Taf. I I b ; Rundkirche 29ff, 47, Abb. 5, Taf. 12, 13, 14a, 16a. Prespa, Achillskirche 37, 42, 47, Abb. 6; Kathedralkirche 26. Propheten, Bilder in Berende 77; in Sofia 76. Protobulgaren 5, 6, 7, 11, 12, 13, 15, 19, 20, 23, 24, 25. Prusa, altchristl. R u n d b a u 30. Psalter, in Moskau 85. Ragusa 48. Reiter, von Madara 13f, 20, Taf. 2 b ; von Nagy-Szent-Miklös 17, Taf. 4 b ; „thrakischer R e i t e r " 14. Reliefs, aus Stara-Zagora 21, Taf. 8, 9. Rila, Kirche 59. Rilakloster 48; Chrel'scher Thron 91; Holztür 90, Taf. 48b. R u m ä n i e n 63, 66. Rundkirche, in Preslav 29 ff, 47, Abb. 5, Taf. 12, 13, 14a, 16a. Rusenski Lom, Felsenkirchen 68, 75f. R u ß l a n d 15, 63.

99

Saloniki 36. Samuel 36, 38, 40, 43. Sarvistan, Palast 10. Sassanidische Kirnst, s. K u n s t . Säulen, altbulg. mit Inschriften 12, 51. Säulenhof 3, 26, 29. Serbien, Bilderkalender 66; kirchliche Architektur 61 f. Serres, Metropole (Basilika) 42. Silberschalen, sassanidische 14. Simeon 28, 29, 31. Simeon, Mönch 84. Skaramangion 13. Skripu 22. Slaven 5, 6, 7, 23, 24, 25, 63. Sliven, Sophienkirche 59. Sophienkirche, in Ochrida 38 ff, 42, 47, Abb. 8, Taf. 18a, 19, 20; in Sliven 59; in Sofia 3, 37, 42. Sofia 35; Sophienkirche 3, 37, 42; Georgskirche, Wandmalereien 76, Taf. 38 a. Soghakathkirche, in Vagharsapat 56. Spalato, Mausoleum Diokletians 30. Stanimaka, Festungskirche 54 f, 57, Abb. 13, Taf. 26a. Stara-Zagora, Marmorkapitäl 22, Taf. 10a; Sandsteinreliefs 21, Taf. 8, 9. Statuen, aus E n d z e 14, Abb. 3. Stephanskirche, in Mesembria 42, Abb. 7, Taf. 21a. Stobi, Kirche 22. Südrußland 1. Sumen 34. Syrien 4, 8, 78. Taqi-Bostan 14. Tärnovo 46, 48 f ; Bild der S t a d t auf Miniatur 83; Bronzemedaillon 88; Demetrioskirche 52, Abb. 12, Taf. 24 b ; Festungen 49; Festungsmauer auf Münzen 89; Inschriftsäule 12, 51; Kapitale 58, Taf. 2 9 a ; Kirche der Vierzig Märtyrer 51, Abb. 10, Taf. 24 a ; Klöster in der Umgebung 48; Peter- u n d Paulskirche 58, Abb. 16, Taf. 28,29 a ¡Wandmalereien 65 ff, 75, Taf. 32 b ; s. auch Carevec u n d Trapezica. [70. Tempelgang Maria, Malerei in Bojana 7*

100

Register

Temperatechnik 64, 71. Terracina, Holzkasten 90. Tetraevangelium, des Dobreiso 80 f, Taf. 40 b, 4 1 a ; in Jelisavetgrad 84, 85; in Paris 84; in Sucevita 84f, des Zaren I v a n Alexander 82, 84 f, Taf. 43 a, 44. Theodor Laskaris 70. Theodoros, der hl., Büste aus Patleina 33, Taf. 18b. Theodoroskirche, in Mesembria 53. Thraker 14. Thrakien 2, 4, 47. Tiöa 12, 28, 32. Tigranocerta 22. Tonröhrchen, dekorative 52, 53, 57, 60, 62. Trapezica 49, 83; Karchen 47, 52 f, 66, Abb. 11; Mosaiken 62; Wandmalereien 66 f. Treibtechnik 17. Tudor Doksov 31.

Vagharsapat, Soghakathkirche 56. Varna, Basilika 3; s. auch DzanavarTepe. Varos bei Prilep, Kirchen 47; Holztüren 90. Venedig, Kapitale 32. Verkündigung, auf Holztüren 90. Vidin 35; Burg 50, Taf. 23 b. Vierzig Märtyrer-Kirche, in Tärnovo 51, Abb. 10, Taf. 24 a ; Wandmalereien 65 f, 75, Taf. 32 b. Vogel 22, 41; s. auch Adler u n d Pfauen.

Weinblattornament 32.

Zellenemail 16. Zemen, Klosterkirche 59, Taf. 29 b ; Wandmalereien 77ff, Taf. 38c, 39a, 40a.

Tafeln

Tafel 1

Ii. Der große Pulast in Aholia: (¡ewölboansatz; !). Jalirh.

«I

I iIi>v.

< I c s c h . ilci- b l l l i r .

Kunst

1

Tafel

2

1). D a s .RoitiTi'pliof

veni H a d a r a ; A n f . rles !(. J a l i r l i .

Tafel 3

® £

Goldener (¡ürtelsohmuck ans Madara; 9. .Tahi'h. (Sofia, Xationalmuseum)

Tafel 4

r l'a

M

T a f e l (i

Goldenes (iefäl.i aus dem Schatze von X a g y - S z e n t - M i k l ó s ; 9. J a h r h . (Wien, K u n s t h ist. Museum)

Tafel

Goldene Sehnallenseliale aus dem Schatze v o n N a g y - S z e n t - M i k l ö « : A n s i c h t v o n o b e n \mcl u n t e n ; it. J a l i r h . ( W i e n , K u n s t h i s t . M u s e u m )

7

'l'alci

S

a. S a n d s t r m n ' I i r f aus Stara-Zatiora ; 7. . . S a n i l s t c m r c l i c t '

aus

S t a r a - Z a i r o r a ; 7. m i c i - S. . J a h r b .

( S o f i a , X a t i( m a l i m i s i - u n i )

il

'l'alci

IO

1>. M u r i n o m i ' Kric'K]ilatto a u s D r o n o v o ; 8 . o d o r !). . J a h r h .

e. M a r m o r n r

K r i o s p l a t t o a u s D r i ' i i o v n ; S. o d o r II. J a l i r l i . (a-e

Sofia. Xationalmuscum)

Talel

r. ^lavmovkapital

aus dem

I ' a l a s t c in I ' r o s l a v ;

.">. o d c r

(i.

Jalirli.

(I

a . D i e R u n d k i r e h o in P r o s l a v : A l i s i c h t v o n A u f . (les

Westen:

IO. J a l i i i i .

D i o K u n d k i r o l i e in I V e s l a v : d e r ö s t I i e l l e T e i l v o n aiil.ie

Tafel

a. < ¡(-simsfi-iifimciitc ¡ms der Rundkiiclic in I'i < slü\-; Auf. des 10. .Jahrli.

1). < !rsimst'raI

Tafel

i-2

a . D i e . J o a n n e s k i r c h e in M o s e m b r i a : A n s i c h t v o n S ü d w e s t e n ;

11. . J a h r h .

1). D a s H a u p t t o r d e r F e s t u n g in O c h r i d a ; 10. o d e r 11. J a l n ' h .

Tafel

I). D i e F c s t u i i i i , , B a l > a \ ' i < l a " i n V i d i n ; 14. J a l i i - h .

->:i

l'atei 24

1). I )ie I li'ini'l rioskirehe in Tarnovo : (1er östliche Teil ( vorder Zers( önnifj durch das Kn II ichen im .1. 1 !I13) ; Kl ule des 12. .1 al irli.

Tafel

a . D i e K i r c h e d e r V i e r z i g M ä r t y r e r i n T ä r n o v o : " \ V e K t f a s s a d e ; 13. o d e r 14. . J a l i r h .

1). D i e K i r c h e d e r Iii. P a r a s k e v a in M e s e m b r i a : A n s i e h t v o n S ü d e n ; 12. o d e r 13. . f a h r l i .

iT,

T a f e l 2

a . D i o F o s t u n f r s k i r c h o boi S t a n i m a k a : A n s i e h t v o n S ü d e n ; A u f . dos 13. .Jalivh.

b . D i e E r z o n t i e l k i r e l i o in Mosoniliria : A n s i c h t v o n N o r d w e s t e n ; A n f . dos 14. J a h r h .

Tafel

a.

Die

Kirche

der

hl.

Konstantin

Südwesten;

Ii. D i e l ' > z e n < r e l k i r c h e i m

und

Helena

13. o d e r

in

Kloster von Backovo:

l.'i. o d e r

H.

Oehrida : Ansieht

von

¡ 4 . .Jahrh.

Jahrh.

Ansicht von

Süden;

27

'laici

2S

I)ii' P c t r i ' - u n i i T ' a u l s k i r c h c in duicli das

Tariiovo:

Imicnansichl

Knlln'bcii im Jalirc

I!)l,'!);

14.

(voi

dei 1 Z c r s t o i ' u i i f i

.lalirh.

Tafel 2!)

Ii. Die K l o s t e r k i r c h e in Z c m c n : Ansicht

von S ü d o s t e n :

14.

Jahrb.

T a f e l 30

¡1. D i e P a n t o k r a t o r k i r c h e in M e s e m b r i a : A n s i c h t v o n N o r d e n ; 13. o d e r 14. J a h r l i .

Ii. D i e K i r c h e d e s Iii. J o a n n e s A l e i t u r g e t o s in M c s e m b i ' i a : A n s i c h t v o n S ü d e n ( v o r d e r Z e r s t ö r u n g d u r c h d a s E r d b e b e n im . J a h r e 1913); 13. o d e r 14. .Jh.

Tafel 31

Dio Kirche des hl .Joannes Aleiturgetos Mesembria: Ansieht der Apsisseite ; 13. oder 14. .Tahrh.

i. Die Tvirehe des hl. Joannes Aleiturgetos in Meseinliria : Wiederherstellung (nach AI. Rasenov)

Tafel

32

I). Die hl. E l i s a b e t h ; Wandmalerei vom J a h r e 1230 aus der Kirehe (1er Vierzig Märtyrer in Tärnovo

Tafel

Xi

a. Dir Kirche in Bojana: Ansicht von Süden: 11. und 13. -Jahrh.

h. Der Pantokrator; Wandmalerei vom .Talnv I2ö!) aus der Kirclie in liojana C

Filov. Gesell, der Imltf. (le-cli. I

atol

:u

. D a s h e i l i g e A lienc l i l i a l i ] ; W a n d m a l e r e i v o m . J a h r e 120!) a u s d e r K i r e l i c in I ? o j a n a

1 )cr Z a r K o n s l a n i in A s e n unii sei n e Krau I r e n e ; \Va u d i i a l l e i v i v o m .la li l'e 125!) a u s dei' K i r e l i e ili l ? o j a n a

Tafel

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a . C h r i s t u s m i t d e n N c h r i f t f i e l e h r t e n i m T e m p e l ; W a n c I m a l e r e i v o m . J a h r e 1251) a u s d e r K i r e h e in ! 5 o j a n a

1). S t i f t e r b i l d e r d
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a . D c r Kvaiifjelist M a r k o s u n d O r n a m e n t o a u s d c m D o l a v i , s o - T o t i ' a e v a i i f j o l i u m ; Kì. .Jahrli. (naeli V. S t a s o v ; B e l g r a d , X a t i o n a l b i b l i o t h o k )

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41

Tafel

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a . Der T o d d e s P r i n z e n Ä s e n ; M i n i a t u r a u s dov b u l g a r i s c h e n l ' b e r s e t z u n i ; d e r C h r o n i k d e s M a n a s s e s ; M i t t e des 14. J a h r h . ( R o m . V a t i k a n i s c h ! - B i b l i o t h e k )

1). K ö n i f i K r u m vei'folfit d e n b y z a n t i n i s c h e n K a i s e r Leon \ \ ; selben Handschrift

Miniatur a u s der-

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a. I)cr IOvangelist .Joa n n e s ; Miniatur vom .Jahre aus dem Tetraevangelium Ivan Alexander's (London, Brit. Museum)

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45

Tafel 4

D i e M u t t e r (Rottes K l e u s a ; I k o n e v o m . J a h r e 1342 a u s M e x c m b r i a (Sofia, Xationalniuseuin)

Tafel 47

Armbänder und Ohrgehänge aus Dragizevo bei T ä r n o v o ; erste H ä l f t e des 14. .Jahrh. (Sofia, X a t i o n a l m u s e m n )

Tafel 48