Gesamtkunstwerk Стаљин 9788673940274, 9788688409025

Citation preview

GESAMTKUNSTWERK СТАЉИН УВОД

Историзовати стаљинску културу Свет који je обећала да ће да изгради након Октобарске револуције успостављена власт, требало je да буде не само праведан, или да човеку гарантује велику економску сигурност, тај свет je, можда y још већем степену, требало да постане - леп. Неуређени, хаотични живот прошлих времена требало je да буде замењен хармоничним животом, организованим према јединственом уметничком плану. Тотално потчињавање целокупног економског, социјалног и једноставно свакидашњег живота земље јединственој планској инстанци позваној да регулише чак и најситније детаље, да их хармонизује и створи од њих јединствену целину, претворило je ту инстанцу - партијско руководство - y својеврсног уметника коме читав свет служи као материјал и чији je при томе циљ - „савладати отпор материјала“, учинити га податним, пластичним, способним да прихвати било који облик. Ha почетку своје Расправе о методи, Декарт жали што није y стању, због слабости својих снага, да рационално организује живот читаве земље или бар једног града, na je приморан да најпре доведе y ред своје мисли1. Марксистичко учење о надградњи, као што je познато, негира 1Rene Descartes, Discours de la methode. Paris, 1966, стр. 43-46.

15

могућност промене стања сопственог мишљења без промене друштвено-економске базе која то мишљење одређује, то јест без промене типа организације друштва y коме живи онај који мисли. Човек, заједно с његовим мишљењем и „унутрашњим светом“, за револуционарамарксисту уопште je само део материјала који подлеже регулисању: ново рационално мишљење не може да настане другачије до из новог рационалног поретка самог живота. Али y самом акту стварања новог света постоји, дакле, нешто ирационално, чисто уметничко: јер ни сам саздатељ тог новог живота не може да претендује на потпуну рационалност свог пројекта пошто je он био формиран y још нехармонизованој стварности. Праксу уметника-вође оправдава, y суштини, једино оно што га издваја из гомиле обичних смртника, a то je - знање да je свет еластичан na je стога све оно што ce обичном човеку чини постојаним и непролазним, y стварности релативно и може бити промењено. Сама тотална власт над друштвом штити творца новог живота од било какве критике: јер онај који критикује заузима само одређено место y друштву које га лишава могућности оног општег погледа на целину који ce открива једино власти, и стога његова критика може да буде изазвана или присуством y његовом мишљењу елемената формираних при старој организацији друштва, или једностраношћу гледишта које није y стању да обухвати уметничку целину новог света. Такав пројекат нове естетичке организације друштва не једном je предлаган na чак и испробаван на Западу, али je no први пут y потпуности успео једино y Русији. Ha Западу je свака револуција била замењена контрареволуцијом и ствар ce завршавала успостављањем поретка који je био y континуитету са старим иако je укључивао y себе и елементе новог. Револуција на Западу није могла да буде толико радикална као на Истоку пошто je сама западна 16

револуционарна идеологија била и сувише свесна свог континуитета с традицијом, и сувише ce ослањала на већ раније обављени интелектуални, социјални, политички, технички и сличан рад, и сувише je рачунала на околности које су je изнедриле и y којима je она први пут артикулисана. Стога ниједна западна револуција није била способна за такво немилосрдно уништавање прошлости као руска револуција. Револуционарна идеологија била je импортована y Русију са Запада, она није имала сопствене руске корене. Руска традиција ce пак асоцирала са заосталошћу и понижењем y односу на развијеније земље и стога je изазивала одвратност a не сажаљење код већег дела интелигенције и, како ce испоставило t o k o m револуције, и код самог народа. Већ су Петрове реформе с почетка 18. века показале спремност руског становништва да ce релативно радо одрекне својих, као ce чинило, чак веома укорењених традиција y корист западних новотарија, ако je такво одрицање обећавало брзи напредак земље. Ta чисто естетичка нељубав према старом, пошто ce оно асоцирало са заосталошћу и осећањем инфериорности, учинило je Русију y 19. веку веома пријемчивом за нове уметничке форме и спремном да их асимилује брже него што je то био случај чак и на самом Западу јер ce на такав начин руска интелигенција показала способном да компензира свој комплекс мање вредности и да сам Запад, са своје стране, посматра као културно заостао. Руска револуција ce с рационално-марксистичких позиција често оцењивала као парадокс пошто ce збила y технички и културно заосталој земљи. Али Русија je кудикамо више од Запада била припремљена за револуцију естетички, то јест y неупоредиво већем степену je била сагласна да организује сав свој живот y новим, још увек непознатим формама и с тим циљем дозволи над собом уметнички експеримент до тада невиђених размера.

Први пројекти тог експеримента, које су обликовали практичари и теоретичари руске авангарде, остали су нереализовани, али су зато трајно ушли y историју уметности изазвавши опште и заслужено дивљење својим смелим радикализмом. Истина, руска авангарда je и даље веома мало проучена пошто je много тога што je она створила, почев од тридесетих година, уништено или осуђено на пропаст, али ипак - y првом реду настојањима западних истраживача - она je, нарочито последњих година, постала општепризнат предмет озбиљног проучавања. Другачија je пак судбина уметности социјалистичког реализма, то јест уметности Стаљиновог времена, који je тридесетих година дошао на место авангарде. Парола „социјалистички реализам“ обично ce од стране независне историографије разматрала како изван Совјетског Савеза, тако и унутар њега, искључиво као баук цензуре помоћу кога су прогоњени и уклањани „истинска уметност“ и њени творци. Целокупна Стаљинова епоха ce y тој перспективи приказује искључиво као губилиште, као историја n p o r o H â , што je она несумњиво и била. Питање ce једино састоји y томе, y име чега су вршени ови прогони, која je уметност, и зашто баш она установљавана y својству канона? Ma колико то на први поглед изгледало чудно, одговор на ова питања знатно je теже дати неголи y случају класичне руске авангарде. Пре свега, уметност Стаљиновог времена данас je y Совјетском Савезу званично табуизирана ништа мање од уметности авангарде. Новине, књиге и часописи из тог времена већим делом ce налазе y „специјалним одељењима за чување“ и недоступни су за обичног истраживача. Уметничке слике такође висе y за посетиоце недоступним „депоима“ музеја напоредо с уметничким сликама руске авангарде. Многе од њих су касније биле ретуширане од стране уметника с циљем да ce са њих уклоне фигуре Ста18

љина и других компромитованих главешина тога времена. Мноштво скулптура, фресака, мозаика и архитектонских објеката тога времена било je y процесу „дестаљинизације“ једноставно уништено. У поређењу са ситуацијом авангарде ствар ce међутим још више компликује тиме што ce доктрина социјалистичког реализма као и раније заступа као званична, обавезна за целокупну совјетску уметност, уз очување свих њених формулација датих још y Стаљиново време. Истина, ове формулације сада ce тумаче доста „либерално“ тако што ce y њих могу уклопити уметничке појаве које су y Стаљиново време биле искључене. Ta нова тумачења совјетска критика не тумачи као таква већ их проглашава за исконски својствена социјалистичком реализму који je y Стаљиново време био само „искривљен“ - без подсећања на то да je он y то време био и установљен. Ha тај начин ce историја формирања и еволуције социјалистичког реализма заобилазно искривљује како би сваки пут њихова интерпретација могла да ce прилагоди актуелним политичким потребама „актуелног тренутка“. Уз то, обиље званичне литературе из теорије социјалистичког реализма може да произведе утисак да je о њему већ довољно речено иако, y ствари, сва та литература није рефлексија његових механизама већ њихова проста манифестација - совјетска естетичка теорија, као што je то често случај и с другим уметничким струјањима 20. века, представља интегрални део социјалистичког реализма a не његов мета-опис. Ипак, чак и поред свих тешкоћа, интерес за естетику и праксу социјалистичког реализма парализује ce и питањем које, уосталом, искрсава и када ce ради и о неким другим струјањима тридесетих и четрдесетих година као, на пример, y случају нацистичке уметности y Немачкој, заправо: да ли je овде уистину реч о уметности? Да ли je морално допустиво разматрати y истом низу с другим 19

правцима y уметности наше епохе такве уметничке покрете који су себе ставили y службу репресивних режима и остварили хегемонију путем физичког уклањања својих опонената? Ова питања несумњиво проистичу из донекле наивног и „ружичастог“ односа према уметности који ce постепено формирао y теорији уметности 20. века, склоног да уметност посматра као делатност независну од сваке власти, која афирмише аутономију појединца и с њом повезане врлине. Међутим, историјски, уметност која ce уобичајено назива лепом, неретко je служила улепшавању и глорификацији власти. Али, још важније je да непризнавање уметности авангарде, које je њене творце осудило на положај аутсајдера, нипошто не значи да су они свесно тежили том положају и да им није била својствена воља за моћ. Напротив, пажљиво проучавање њихових текстова и праксе сведочи о обрнутом: управо y уметности авангарде уметничка воља за овладавањем материјалом, његовом организовању према законима које су успоставили сами уметници, открила je своју директну повезаност с вољом за моћ, што je и послужило као извор конфликта уметника с друштвом. Признање уметника од стране историје уметности, стављање његових радова y музеј и слично, пре представља сведочанство његовог пораза y том конфликту и, y исто време, компензацију тог пораза који je дефинитивно потврђен од стране победника, то јест друштва. Победа уметника, макар и y савезу с државном влашћу, природно изазива негодовање друштва и настојање да ce он искључи из пантеона његових јунака. Испоставља ce да ce управо уметност социјалистичког реализма (на исти начин, рецимо, као и нацистичка уметност) обрела y положају коме je од почетка тежила авангарда - изван музеја, изван историје уметности као нешто сасвим друго y односу на било које соци20

јално установљене норме културе. У својству такве апсолутне алтернативе та уметност чува своју вирулентност и стога je треба историзовати, на исти начин као и авангарду, неизбежно ce потчињавајући логици савремене постмодерне културе која више не признаје право уметности да буде вирулентна. Таква историзација, разуме ce, не значи опроштај грехова тој уметности. Управо обрнуто, она означава неопходну рефлексију y вези са претпостављеном апсолутном безгрешношћу авангарде која je пала као жртва те културе, подједнако као и безгрешности модернистичке уметничке интенције као такве за коју авангарда 20. века представља само једну од најблиставијих историјских манифестација. Мит о безгрешности авангарде додатно поткрепљује доста распрострањено мишљење да тоталитарна уметност тридесетих и четрдесетих година представља само прост повратак y прошлост, регресивну реакцију y чистом виду против нове уметности која je неразумљива широким масама. Према овој теорији, настанак социјалистичког реализма одражава настанак владавине тих маса након скоро потпуног нестанка слоја европски образоване интелектуалне елите услед терора епохе грађанског рата, емиграције и прогона двадесетих и тридесетих година. Према овој интерпретацији, социјалистички реализам ce показује само као прост одраз традиционалног укуса маса што, како ce чини, налази потврду y тада распрострањеној пароли „учити од класика“. Очигледна несличност дела социјалистичког реализма са класичним обрасцима приморава да ce о њему и даље говори као о неуспешном повратку, о најобичнијем кичу, о „паду y варварство“ тако што ce уметност социјалистичког реализма мирно сврстава y подручје „не-уметности“. Међутим, тридесете и четрдесете године y Совјетском Савезу биле су све друго само не време слободног и нео21

метаног испољавања стварног укуса маса које су y то време несумњиво биле наклоњене холивудским филмским комедијама, џезу, романима из „лепог живота“ и слично, али нипошто социјалистичком реализму који je био позван да васпитава масе и стога их je, y првом реду, одбијао својим заштитничким тоном, одсуством забавних садржаја и потпуном одвојеношћу од стварног живота која no свом радикализму није заостајала за Маљевичевим „Црним квадратом“. Ако су милиони совјетских радника и сељака могли тих година да изучавају законе марксистичке дијалектике попут „преласка квантитета y квалитет“ или „негације негације“, нема никакве сумње да би ce веома одушевили и не би протестовали ако би им као додатак томе било понуђено да изучавају теорију супрематизма и тај исти „црни квадрат“. Несумњиво, све што би Стаљин тада рекао, било би прихваћено с подједнаким ентузијазмом, na макар то била фонетски „заумна“ поезија y духу Хлебњикова или Кручониха. Социјалистички реализам нису стварале масе, већ су га y њихово име створиле сасвим просвећене и веште елите које су прошле кроз искуство авангарде и које су прешле на социјалистички реализам иманентном логиком развоја самог авангардног метода који са стварним укусима и потребама маса није имао никакве везе. Основне формулације метода социјалистичког реализма биле су разрађене y веома сложеним и на високо интелектуалном нивоу организованим дискусијама чији су учесници веома често своје неуспеле или неблаговремене формулације плађали животом, што je, разуме ce, још више повеђавало њихову одговорност за сваку изговорену реч. Савременом читаоцу ових дискусија пре свега пада y очи релативна блискост становишта њихових учесника која су њима самима, разуме ce, изгледала потпуно супротна. Ta блискост међу полазним становиштима победника и њихових жр22

тава приморава нас да ce с посебном брижљивошћу односимо према једнозначним супротностима условљеним чисто моралном оценом догађаја. Заокрет ка социјалистичком реализму уз то био je део јединственог развоја европске авангарде тих година. Он има своје паралеле не само y уметности фашистичке Италије или нацистичке Немачке, већ и y француском класицизму, y сликарству америчког регионализма, y традиционалистичкој и политички ангажованој енглеској, америчкој и француској прози тога времена, историзованој архитектури, политичком и рекламном плакату, филмској стилистици Холивуда итд. Социјалистички реализам ce разликовао, пре свега, no радикалним методама којима je он усађиван и, према томе, y оној целовитости стила који je обухватао све области живота друштва, целовитости која je тим методама обезбеђивана и која нигде, можда једино са изузетком Немачке, није била спроведена с таквом доследношћу. У Стаљиново време je уистину дошло до оваплоћења сна авангарде да ce целокупни живот друштва организује y јединственим уметничким формама, иако, разуме ce, не y онима које су изгледале пожељне самој авангарди. Постепено распадање тих форми након Стаљинове смрти родило je садашњу полутанску и несамопоуздану совјетску културу. У првом реду та култура je оријентисана на „васпостављање везе времена“, то јест на неотрадиционализам који ce ослања како на стварно искуство руске културе 19. века, тако и на стваралаштво релативно традиционалистички настројених аутора 20. века, као што су Михаил Булгаков и Ана Ахматова. Раскид с прошлошћу и утопизам y тој атмосфери ce оцењују као судбоносна заблуда тако да ce и за авангарду и за социјалистички реализам налази само једна одредба: „нихилистичко злодуховље“ која алудира на познати роман До23

стојевског Зли дуси. Отуда није случајно што естетика руске авангарде и социјалистичког реализма данас побуђује више интересовања на Западу неголи y Совјетском Савезу: ова проблематика ce табуира не само званично већ и од стране независног јавног мњења које би радије да заборави прошле заблуде неголи да позлеђује још незацељене ране. При томе неотрадиционалисти не желе да уоче да, y суштини, култури и друштву намећу нови канон будући такође дубоко уверени да су појмили истински дух прошлости, на исти начин као што je авангарда била уверена да je појмила истински дух будућности: морално негодовање поводом авангардистичке воље за моћ скрива од традиционалиста околност да они само понављају исти онај ритуал уметничког омађијавања друштва с циљем да овладају њиме и реорганизују га y новим (у датом случају, тобоже старим, али y стварности више непостојећим облицима - ако су икад и постојали). У тој ситуацији посебно интересовање побуђује феномен совјетске постмодерне, али не неотрадиционалистичке већ пре неоавангардне уметности која je поникла y Москви почетком седамдесетих година. Реч je о покрету уметника и књижевних стваралаца некада обједињених под именом соц-арт (термин који je настао комбиновањем социјалистичког реализма и поп-арта)2, који су били no страни y односу на совјетску званичну културну продукцију и који су настојали да y својој уметности рефлектују њене структуре. Taj покрет - који je користио поступак цитирања, свесне еклектике и међусобног сукобљавања различитих семиотичких и уметничких система, уживао je y призору њиховог узајамног сударања - природно припада колотечини опште постмодерне естетике европ2 О историји соц-арта: Sots-Art, каталог изложбе. The New Museum of Contemporary Art. New York, 1986.

24

ске и америчке уметности седамдесетих и осамдесетих година. Истовремено, y односу на њу тај покрет поседује и значајне разлике условљене специфичним условима y којима je настао и развијао ce. У првом реду њему ce не противставља комерцијална, безлична уметничка продукција која реагује на спонтане потребе потрошача чак и онда када она настоји да њима манипулише, већ уметност социјалистичког реализма који не продаје ствари већ идеологију. A то ce дешава y условима који не зависе од тога ко ту идеологију купује na он може да доживљава себе као слободног и независног y односу на потенцијалног потрошача. Уметност социјалистичког реализма je већ y себи превладала расцеп између елитизма и кича учинивши визуелни кич преносником елитистичких идеја, што многи на Западу и даље посматрају као идеал комбиновања „озбиљности“ и „приступачности“. Западни постмодернизам ce појавио као реакција на пораз модернизма који није био y стању да превлада комерцијалну уметност забаве и који ce, напротив, после Другог светског рата y све већем степену интегрисао y јединствену бујицу оне уметности коју су одређивале потребе тржишта. Ta околност je и подстакла многе уметнике на скептичко превредновање вредности које je довело до одрицања од тоталитарних претензија модернистичке естетике на елитизам и нову сакралност. Ta претензија замењена je сада новим претензијама на одрицање од индивидуалног стваралаштва и прелазак на цитирање, ироничну игру готовим формама комерцијалне културе. Taj прелаз, међутим, био je позван само да сачува чистоту уметничког идеала: док ce раније та чистота постизала трагањем за новим индивидуалним и „неразумљивим“ формама, сада, када ce испоставило да je то трагање постигнуто и стимулисано од стране тржишта, y име те исте чистоте и независности уметник cè окреће тривијалном схватајући то окретање 25

као h o b облик противстављања вољи за моћ коју он препознаје код других али не и y самом себи. Совјетски соц-арт, напротив, настао je y ситуацији тоталне победе модернизма која je искључивала сваку илузију y погледу сопствене чистоте и непогрешивости. Стога je соц-арт свестан да je уметник, чак одричући ce нови« • « на и оригиналности y корист „другог и „тривиЈалног , и даље носилац уметничке тежње неодвојиве од његове оријентације на моћ. Совјетски уметник не може да супротстави себе моћи као нечему за њега спољашњем и безличном, каквим ce за западног уметника показује тржиште. У совјетским управљачима, који настоје да преуреде свет или бар сопствену земљу према јединственом уметничком плану, уметник неизбежно препознаје своје alter ego, неизбежно разоткрива унутарње саучесништво с оним што га притиска и не може да негира заједничке корене свог заноса и бездушности моћи. Стога ce уметници и писци соц-арта нипошто неће одрећи свести о идентичности уметничке интенције и воље за моћ која je присутна y самом извору њихове уметничке праксе. Напротив, они тај идентитет чине основним предметом своје уметничке рефлексије која показује скривену сродност тамо где би најрадије видели само морално утешну супротност. Ова савремена уметничка рефлексија y погледу совјетског уређења као продукта државне уметности разоткрива y њему много тога што je недоступно другим средствима али, са своје стране, може да буде схваћено само из историје настанка ове државне уметности. Отуда je и потекао двострани пројект ове наше студије која настоји да концептуализује и y исто време разјасни и интерпретира како уметнички експеримент стаљинизма, тако и искуство рефлексије поводом овог експеримента. Стаљинска култура на тај начин добија своју историјску анализу бу26

дући одређена помоћу свог оквира - уметности авангарде која joj je претходила и постутопијске уметности која je уследила након ње, a којој припада и уметност соц-арта. Историзација овде, међутим, не означава подробан опис повезаности историјских чињеница које данас y све већем степену постају предмет интересовања историчара совјетске културе. Без обзира на сву оправданост овог интересовања, чисто културни феномени понекад при таквом приступу губе иманентну логику која их повезује и испоставља ce да унутарња еволуција уметничког пројекта бива замењена описом седница, резолуција, смерница и хапшења који су сами no себи само симптоми ове еволуције: њихова доминантна улога y већини историјских описа тога времена одражава извесно одушевљење спољашњег посматрача церемонијалом совјетског централизованог бирократског апарата који je, y ствари, само фасада иза које ce скрива деловање стварних друштвених процеса - иако тај апарат и претендује на пресудан значај својих одлука за те процесе. Стога ce под историзацијом y овом раду подразумева тежња за одређивањем концептуалне схеме ради поимања ове иманетне еволуције y култури Стаљиновог времена. Због тога je и неопходно имати y виду њене културне границе јер ce њени проблеми и претпоставке најјасније из њих очитују, то јест реч je о својеврсној културној археологији која, међутим, за разлику од археологије Мишела Фукоа, настоји не само да опише парадигме које ce смењују, већ и механизме њихове смене. Такав приступ неизбежно води ка одређеним упрошћавањима и уопштавањима и стога би био недопустив ако ce не би руководио надом да ће не само пружити интерпретацију познатих чињеница, која ће допринети њиховом бољем разумевању, већ ће, y првом реду - y прилог новом осветљавању читаве епохе - скренути пажњу на оно што ce при 27

уобичајеном дескриптивном разматрању такорећи није ни сматрало чињеницом. У крајњем резултату, не само да ce неће наудити чињеницама већ ће ce њихов број чак и увећати. При разматрању епоха авангарде и социјалистичког реализма аутор мање пажње обраћа на њихову уметничку продукцију, која je већ релативно добро позната, a више на њихову аутоинтерпретацију, док y делу посвећеном савремености, напротив, настоји да пружи јаснију представу о самој постутопијској уметничкој пракси. Избор одговарајућих примера, разуме ce, може ce сматрати доста субјективним иако ce аутор y мањој мери овде руководи својим личним укусом, a више тежњом да објективно одрази процесе y савременој руској култури који му ce чине најзначајнијим y вези са одабраном проблематиком. При томе ce не прави строга разлика између аутора који данас стварају унутар Совјетског Савеза и оних y иностранству пошто ce y савременим условима и за овде разматрани круг аутора та разлика чини небитном.

Руска авангарда: скок преко прогреса Уметност класичне авангарде, na самим тим и руске, разуме ce, и сувише je сложена појава да би ce y целини могла обухватити једном формулом. Па ипак, чини ce да неће бити претерано поједностављено ако ce каже да ce њен основни патос састоји y захтеву за преласком са приказивања света на његово преображавање. Спремност европских уметника t o k o m м н о г и х столећа да с љубављу копирају спољашњу стварност - њихова воља за све савршенијим мимезисом - имала je y својој основи усхићење Природом као целовитом и y себи довршеном твореви28

ном самог Бога, коју je уметник могао само да подражава, уколико жели да ce његов сопствени уметнички таленат y највећем степену приближи Божанственом. Све веће уплитање технике y живот Европе t o k o m 19. века, и њом изазвано распадање уобичајене целовите слике света, постепено су довели до доживљаја смрти Бога или, тачније, убиства Бога које je починило ново технизирано човечанство. Нестанком јединства света, које je гарантовала стваралачка Божја воља, хоризонт земаљског постојања ce размакао и иза разноликости видљивих облика тог света открио ce црни хаос - бесконачност потенцијалних могућности космичког живота y којима je све дато, реализовано, наслеђено, било спремно да ce y сваком тренутку раствори без остатка. У сваком случају, y погледу руске авангарде може ce с поузданошћу тврдити да je целокупна уметничка пракса представљала реакцију на управо тај суштаствени догађај Нове европске историје. Руска авангарда, за разлику од гога како ce то често представља, није уопште био покрет подстакнут одушевљењем техничким прогресом нити наивном вером y њега. Авангарда од самог почетка није била нападачка већ одбрамбена страна. Она je, y првом реду, поставила пред себе циљ да компензира'рушилачко дејство које je произвео упад технике, да га неутралише, a нипошто да она сама буде рушилац. Погрешно je приказивати авангарду као одушевљени нихилистички, рушилачки дух који пламти непојамном мржњом према свему „освештаном“ и „срцу драгом“, како то досад чине чак и они аутори који симпатишу авангарду и стога сматрају неопходним да уздижу њен „демонизам“. Разлика авангарде y односу на традиционализам уопште ce не састоји y томе што ce она радује опустошењима која je причинио савремени технички рационализам, већ y томе што je она уверена да ce тим опустошењима није 29

могуће супротставити традиционалним методама. Ако авангарда следи ничеовску максиму „Гурни онога који пада“, онда једино стога што je дубоко уверена y немогућност да ce онај који пада - одржи. Авангарда ce подухватила рушења света као творевине Божанствене уметности, као свршене и непоправљиве чињенице коју треба појмити што je могуће радикалније са свим њеним последицама како би ce уистину надокнадио претрпљени губитак.

Бепо човечансшво Добар пример такве авангардистичке стратегије представља уметничка пракса Казимира С. Маљевича који y свом познатом раду „О новим системима y сликарству“ (1919) посебно наглашава: „Свако стваралаштво, било да je стваралаштво природе или уметника, или уопште стваралаштво било ког човека, јесте питање конструкције начина превладавања нашег бесконачног прогреса“3. Маљевичев авангардизам самим тим најмање долази до изражаја y жељи да постане авангарда прогреса који он доживљава као безизлазан и стога савршено бесмислен. Али, y исто време, једини начин да ce заустави прогрес за њега je - на неки начин - претећи прогрес и наћи испред a не иза прогреса тачку ослонца, или одбрамбену линију, коју бисмо могли успешно да бранимо од надолазећег прогреса. Процес рушења, редукције, треба да буде доведен до краја како бисмо на тај начин пронашли оно ванпросторно, ванвремено и ванисторијско, које ce даље не може редуковати и за које бисмо ce могли везати. 3 К. Malevich, „On the New Systems in Art“. K. Malevich. Essays on Art. Kophengagen, 1968, Vol. 1, стр. 85.

30

Оно што ce даље не може редуковати, као што je познато, за Маљевича je био „Црни квадрат“ који je затим на дуже време постао најпознатији симбол руске авангарде. „Црни квадрат“ je, такорећи, трансцендентална слика - резултат редукције сваког могућег конкретног садржаја слике, то јест знак чисте форме контемплације који претпоставља трансцендентални a не емпиријски субјект. Предмет такве контемплације представља за Маљевича апсолутно ништа (оно ништа коме, с његове тачке гледишта, сваки прогрес и тежи), ништа које ce поклапа с космичком праматеријом или, другачије речено, чистом потенцијалношћу сваког могућег постојања које ce разоткрива иза граница било које дате форме. Маљевичеве супрематистичке слике, које представљају резултате диференцијације првотне форме „Црног квадрата“ no чисто логичким „неземаљским“ законима, описују, no њему, „беспредметни свет“ који ce налази на друтом нивоу y односу на свет чулно датих форми. Основна поставка Маљевичеве естетике јесте уверење да комбинације ових чистих беспредметних форми „подсвесно“ одређују однос субјекта према свему што он види na, према гоме, no Маљевичу, и положај субјекта y свету уопште4. Маљевич полази од тога да су ce, како y природи тако и y класичној уметности, супрематистички елементи налазили y „правилним“ хармоничним судоносима иако та околност раније није била свесно одрефлектована од стране уметника. Продор технике разорио je ову хармонију због чега je постало неопходно да ce разоткрију ови механизми који су раније деловали несвесно како бисмо научили да њима управљамо свесно и дођемо до нове хармоније y новом ' К. Малевич, „Введеиис в тсориго прибавочиого злсмсита в живописи“. K. Malevich, Die gegenstandlose Welt. Mainz und Berlin, 1980, стр. 27­ 30.

31

техничком свету потчињавајући га једино организаторској и хармонизујућој вољи уметника. Штета коју je свету нанела техника треба, према томе, да буде технички и надокнађена, при чему хаотични карактер техничког развоја треба да буде замењен јединственим тоталним пројектом реорганизације целокупног космоса y коме Бога треба да замени уметник-аналитичар. Циљ ове тоталне операције јесте да ce једанпут и заувек заустави сваки даљи развој, сваки рад, свако стваралаштво. „Бело човечанство“, које ће настати након овог заустављања историје, оваплоћаваће живот с ону страну подвига и наде. Призор „беспредметног света“, тј. визија апсолутног ништа као последње реалности свих ствари, треба, no Маљевичу, да примора „молитву да замре на уснама свеца и јунаку истргне мач из руке“5јер ce том визијом окончава историја. Али пре свега треба обуставити сваку уметност. Маљевич пише: „Ма која форма створеног духовног света мора да ce гради y складу с јединственим општим планом. Не може бити никаквих посебних права и cnoôoflâ за уметност, религију и грађански живот“6. Губитак ових права и cnoôoflâ није, међутим, стварни губитак јер je човек исконски неслободан: он je део космоса и његовим мишљењем управљају подсвесни „стимуланси“ који y њему рађају како илузију „унутрашњег света“, тако и илузију „спољашње реалности“7. Свака тежња за сазнањем je илузорна и смешна пошто je реч о покушају да ce помоћу мисли, које су резултат скривених „стимуланса“, проуча5 Karsten Harries, „Das befreite Nichts“. Durchblicke. Martin Heidegger zum 80. Geburstag. Frankfurt am Main, 1970, crp. 46; o значењу белог код Maљевича на истом месту, стр. 44. 6 K. Malevich, „The Question of Imitative Art“. Essays on Art, Vol. 1, стр. 174. 7 K. Malevich, „God is not cast down“. Essays on Art, Vol. 1, стр. 188.

32

вају „ствари“ које су такође резултати ових „стимуланса“ a који, y оба случаја, нужно остају скривени: „Проучавати реалност значи проучавати оно што не постоји и што je непојмљиво“8. Једино je уметник-супрематист y стању да управља овим скривеним стимулансима, да их модификује или хармонизује, пошто су му откривени закони чисте форме. Маљевич одбацује Религију и Науку пошто ce оне односе на област свести a не подсвести. Интересантно je да y својим каснијим делима Маљевич види конкурента уметнику једино y држави при чему он очигледно има y виду тоталитарну државу совјетског типа. Држава такође апелује на „подсвест“: „Било која држава je такав апарат путем кога долази до регулисања нервног система људи који y њему живе“9. У исто време Маљевич ce не боји конкуренције државе јер верује официјелној совјетској идеологији када тврди да ce заснива на научности и да тежи техничком прогресу. Совјетски идеолог стога, no Маљевичу, спада y исти ред са свештеником и научником чији су успеси, пошто ce они оријентишу на свест и историју, увек привремени - због чега неминовно настаје разноликост религија и научних теорија - за разлику од контемплације уметника оријентисаног на несвесно тако да: „Ако прихватимо као тачну одредбу да сва уметничка дела исходе из деловања подсвесног центра, онда можемо да тврдимо да центар подсвести просуђује тачније од центра свести“10. Овде Маљевич очигледно ставља погрешан знак једнакости између совјетске и обичне либерално-рационалистичке идеологије: совјетски марксизам, y

8 Исто, стр. 194. ’ K. Malevich, „Die gegendstadlose Welt“ (оригинал). Пом. изд., стр. 7. 10 Исто, стр. 12.

33

ништа мањем степену од самог Маљевича, полази од подсвесне детерминисаности људског мишљења, само ту детерминацију не тражи y визуелној већ y социјалној организацији света; управо ce стога марксизам показао као озбиљнији конкурент y погледу деловања на „нервни систем“ него што су то многи y почетку и претпостављали. Маљевичев приступ проблемима уметности, који je овде изложен само веома сумарно, карактеристичан je за његово време и једино je изложен радикалније него обично. Тако je други водећи представник руске авангарде, песник Велимир Хлебњиков, сматрао да ce иза уобичајених форми језика скрива чисто фонетски „заумни језик“ који скривено и магично делује на слушаоца или читаоца и поставио je себи за циљ да реконструише тај „језик подсвести“ и, како би рекао Маљевич, свесно овлада њиме11. Ha исти начин, као и Маљевичев супрематизам, заумни фонетски језик Хлебњикова, који je отишао даље од многих других путем превладавања уобичајених језичких форми, претендовао je на универзалност и могућност организације целокупног света на новој звуковној основи. Хлебњиков je назвао себе „Председником земаљске кугле“ и „Краљем времена“ пошто je сматрао да je пронашао законе који разграничавају време и одељују ново од старог и који су слични онима који су могући y простору захваљујући чему авангарда, након њеног доласка, треба да задобије власт над временом и тој власти потчини цео свет12. Међутим, и изван граница чисто авангардног круга лако су ce y то време могле пронаћи паралеле основним 11 В. Хлебников, „Закои поколении“. Велимир Хлебников, Творених. Москва, 1986, стр. 642-652. 12 В. Хлебников, Наша осмова. В. Хлебников, Творних. Пом. изд., стр. 627-628.

34

Маљевичевим идејама. Тако његов редукционизам подсећа на Хусерлову феноменолошку редукцију, и на логички редукционизам Бечког круга, и на позив на „попрошћавање“ [опрошение] које je прокламовао Лав Толстој a који je такође тежио да пронађе минималну али безусловну тачку ослонца оријентишући ce при томе на „свакодневно“, „народно“. (Маљевич je дошао до супрематизма окретањем руској народној уметности иконе и фирмописа)13. У још већем степену Маљевич упућује на неогностичко учење о „теургији“ Владимира Соловјова који je смисао уметности видео y „стварању живота“ сматрајући да ce уметнику открива скривена хармонија свих ствари која ће ce коначно обзнанити на крају света y апокалиптичној перспективи14. По Соловјову, човек живи под влашћу космичких сила и може да буде спасен само заједно с целокупним космосом y перспективи јединствене апокастазе, која ништа не додаје свету нити одстрањује из њега, већ само чини видљивим скривене хармоничне суодносе међу стварима света. Несумњиво, управо овде ce може уочити један од извора Маљевичевог инсистирања на неопходности да ce хармонизујућа „материјална“, чисто колористичка осећања учине „видљивим“, то јест сагледивим y другачијој, апокалиптичној, оностраној, постисторијској перспективи. Па ипак су све ове паралеле недовољне да би ce обзнапило оно ново што je авангарда (поред осталих Маљевич и Хлебњиков), унела y мишљење: реч je управо о радикалној тези о доминантности подсвесног над свесним y чопеку и могућности логичке и техничке манипулације " Уи. „Дстство и io n o c T b Казимира Малсвича“. Глави из автобиографии художника. К истории русского авангарда. С т о к г о л б м , 1876. и Нл. С . С о л о в б с в , „Обшии сммсл искусства“. Вл. Conoebee, Собр. соч. (реиринт). Бргосселв, т. 6, стр. 85.

35

тим несвесним с циљем изградње новог света и новог човека y њему. И управо je то она тачка y којој je рана авангарда Маљевича и Хлебњикова била радикализована од стране њених настављача који су супрематизам или заумну поезију доживљавали сувише контемплативним и који нису до краја рашчистили с миметичком и сазнајном функцијом уметности, иако су били усмерени на контемплацију унутрашње, „подсвесне“ конструкције a не спољашњег облика света. Доцније ће конструктивизам Александра Родченка реинтерпретирати супрематичке конструкције као директан израз организаторске, „инжењерске“ уметникове воље a један од теоретичара конструктивизма (или, тачније, његове знатно позније варијанте продуктивизма) Борис Арватов говориће о инжењерској природи Хлебњиковљеве поезије15. Може ce рећи да je на тај начин линија одбране, коју су поставили Маљевич и други рани авангардисти, без посебних тешкоћа савладана од стране техничког прогреса који ce радо послужио радикалним техничким апаратом створеним за последњи и одлучни бој против њега самог.

Црвена ашшација A ko je за Маљевича достизање стања апсолутне нуле, од које je требало да почне изградња новог света, где би

ново „бело човечанство“, очишћено од свих ликова претходног света, оставило своја ранија станишта и преселило ce y супрематичке „планете“, још била ствар уметничке уобразиље, након Октобарске револуције 1917. године и 15 Б. Арватов. „Речетворчсство. По поводу заумнои поззии“. ЛЕФ, № 2. Москва-Петроград, 1923, стр. 79-91.

36

прве две године грађанског рата, не само руским авангардистима већ практично и целокупном становништву пређашње Руске империје потпуно исправним ce учинило да je та нулта тачка достигнута y реалности. Земља je била разорена до темеља, нормални свакодневни живот y потпуности разорен, станишта неподесна за живот, економија прешла скоро на првобитни стадијум, традиционалне друштвене везе су ce y потпуности распале и живот je постепено попримао обележја рата свих против свих. Према знаменитом запажању Андреја Белог, „победа материјализма y Русији довела je до потпуног ишчезавања материје y њему“ тако да супрематизам више није имао потребу да доказује свима очигледну истину да je материја као таква - ништа. Чинило ce да je наступило време апокалипсе и да су све ствари, испомеране са својих места, представљале за свакога апокалиптични призор. Тако je авангардистичко-формалистичка теорија „преокрета“, који je ствари измештао из њихових нормалних односа и тиме их „очуђавао“, деаутоматизујући њихову рецепцију, чинећи их на посебан начин „видљивим“, од заснивања авангардистичке уметничке праксе постала објашњење свакодневног искуства руског житеља. Руска авангарда je y тој уникатној историјској ситуацији видела не само несумњиву потврду својих теоријских конструкција и уметничких интуиција, већ и јединствену шансу за њихову тоталну практичну реализацију. Велики број уметника и књижевника авангарде одмах je изразио своју потпуну подршку новој бољшевичкој државној власти и y условима када ce интелигенција y целини према тој власти негативно односила, представници авангарде заузели су низ кључних ресора y новим органима које су створили бољшевици ради централизованог управљања целокупним културним животом земље. Taj пробој ка политичкој власти за авангарду није био само 37

резултат опортунизма и тежње за личним успехом, већ je проистицао из саме суштцне авангардистичког уметничког пројекта. Уметник традиционалног типа, оријентисан на васпостављање ових или оних аспеката природног, може да постави себи ограничене задатке јер природа као целина већ за њега представља довршени тоталитет, што чини потенцијално довршеним и целовитим такође било који њен фрагмент. Уметник-авангардист, међугим, за кога ce спољашњи свет преобратио y црни хаос, стоји пред нужношћу стварања новог света y целини и стога му ce његов уметнички пројект нужно показује тоталним, неограниченим. Према томе, за реализацију овог пројекта уметнику je потребна тотална власт над светом - y првом реду тотална политичка власт, која му пружа могућност да цело човечанство, или бар становништво једне земље, потчини извршавању свог задатка. За уметника-авангардисту сама реалност представља материјал његове уметничке конструкције и он природно (у складу са својим уметничким пројектом) захтева за себе истоветно апсолутно право да располаже тим материјалом којим располаже при реализацији своје уметничке намере y границама слике, скулптуре или поеме. Уметников захтев за влашћу над уметничким материјалом, који ce налази y основи савременог поимања уметности, имплицитно y себи садржи захтев за влашћу над светом пошто ce câM свет признаје као материјалан. Ta власт не може да призна над собом било каква ограничења и не може да буде доведена y сумњу од било какве друге, неуметничке инстанце, пошто ce сам човек, његово мишљење, целокупна његова наука, традиције, институције итд., проглашавају подсвесно или, другачије речено, материјално детерминисаним и стога, са своје стране, подложним преуређењу према јединственом уметничком плану. Уметнички пројект, следећи сво38

ју сопствену иманентну логику, постаје уметничко-политички пројект и избор између различитих пројеката - a такав избор je неминован услед разноликости уметника и њихових пројеката од којих, разуме ce, може да буде реализован само један - са своје стране постаје не само уметнички, већ и политички избор пошто од њега зависи целокупна организација друштвеног живота. Захваљујући томе авангарда je првих година совјетске власти нехамо покушала да y пракси политички реализује своје уметничке пројекте, већ je формирала и специфичан тип уметничко-политичког дикурса где ce свака одлука y вези са естетичком конструкцијом уметничког дела оцењује као политичка одлука, и обрнуто, свака политичка одлука ce оцењује полазећи од њених естетичких последица. Уосталом, еволуција овог типа дискурса, који ће постати доминантан y земљи, касније je довела до пропасти саме авангарде. Међутим, 1919. године, када Родченко и његова група предлажу нов програм конструктивизма16, ентузијазам je још био потпун и авангарда je била уверена да je будућност y њеним рукама. Одбацивао ce сваки контемплативни став чији су елементи били присутни y првој генерацији авангарде. Татљин, Родченко и други конструктивисти прогласили су уметничко дело за самодовољну ствар која je аутономна и која je изван било каквих миметичких односа са спољашњом реалношћу. За образац конструктивистичког уметничког дела узета je машина која ce креће no свом сопственом закону. Истина, за разлику од индустријске машине, „уметничку машину“ конструктивиста они нису, y најмању руку на почетку, посматрали као утилитарну. Али y складу с њиховом полазном формалиО историји руског копструктивизма в. Chr. Loddcr, Russian Construktivism, New-Haven-London, 1983.

39

стичком естетиком она je морала да обзнани câM материјал конструкције и саму конструктивну природу машине или, можда, „машину подсвести“ која je скривена y утилитарној машини на исти начин као што je скривена y традиционалној слици с њеном оријентацијом на преношење „свесног“ садржаја. Конструкције конструктивиста они сами нису разматрали као самодовољна уметничка дела, већ као моделе нове организације света, као лабораторијску разраду јединственог плана овладавања светским материјалом. Отуда и љубав конструктивиста према хетерогеним материјалима и њиховом обухвату y оквирима једног истог дела a такође и разноликост њихових пројеката који су обухватали најразноврсније аспекте човекове делатности и који су покушавали да их унификују y складу с јединственим уметничким принципом. Они су y потпуности били уверени y то да je управо конструктивистима пало y део да y своје руке узму естетичко-политичку организацију земље јер иако су с бољшевицима сарађивали политички, y суштини нису сумњали y своју интелектуалну надмоћ над њима. Они су бољшевике y почетку посматрали само као нужну етапу, као силу која ce показала способном да сруши стари свет и потчини земљу задатку изградње новог света. Међутим, и сами лидери бољшевизма y то време нису крили да ce слабо разумеју y конкретне путеве изградње новог које y то време није била практично разрадила марксистичка теорија. У погледу уметности партијско руководство je y то време y првом реду иступало y лицу министра културе Анатолија Луначарског, присталице плурализма уметничких праваца, настојећи да обезбеди што je могуће ширу подршку y круговима старе интелигенције. Према новој авангардној уметности партијски лидери, васпитани y традиционалним уметничким представама, односили су ce више него скептично, a Лењин je директно признавао 40

да ce мало разуме y уметност иако воли Бетовенову Апасионату, роман Чернишевског Шта ga ce ради? и револуционарну песму „Ви падосте жртвом...“ Бољшевици су, разуме ce, ценили подршку авангарде али су y исто време били забринути због њихове тежње за уметничком диктатуром која je плашила представнике других праваца који су им естетички били ближи иако су политички најчешће били на супротној страни. Ту двојност партијског руководства авангардисти су тумачили као фактичко признање његове неспособности да изађе на крај с постављеним задатком изградње новог света и неуморно су објашњавали тесну узајамну везу политике и уметности сугеришући партији мисао о принципијелној супротности двају праваца y уметности: буржоаске, традиционалне, контрареволуционарне, миметичке уметности и нове, пролетерске, револуционарне уметности конструктивне изградње комунизма схваћене као тотална производња уметности, као уметничка организација câMor живота према јединственом плану. Уметници, песници, писци и публицисти авангарде су све упорније и упорније комбиновали естетичке оптужбе с политичким директно позивајући државну власт да приступи репресији против њихових опонената. Али y мери y којој je стабилност совјетског режима била све очигледнија, и најшири кругови интелигенције, y почетку непријатељски расположени према бољшевицима, почели су да их подржавају, што су ови последњи, природно, оберучке прихватали - база авангарде почела je непрестано да ce сужава. Још са увођењем НЕП-а y земљи je настало ново тржиште и нова читалачка потражња од стране нове неповске буржоазије којој je авангарда била туђа и естетички, a још више политички. Управо y периоду НЕП-а, то јест од 1922. године, a нипошто тридесетих roдина, започиње сутон авангардног покрета који крајем 41

двадесетих година губи y земљи сваки утицај иако наставља да постоји y веома скромним размерама. У том периоду ничу нова уметничка удружења типа АХРР (Асоцијација уметника револуционарне Русије) и РАПП (Руска асоцијација пролетерских писаца) која комбинују традиционалне естетичке поступке и паролу „учити од класика“, с авангардном реториком и техником оптуживања опонената због политичке контрареволуционарности наилазећи, захваљујући томе, на све већу подршку код власти. Истовремено ничу књижевне и уметничке групе „сапутника“ које такође имају велики утицај, y којима je нарочито y ликовној уметности, y таквим групама као што су „OCT“ и „Постојање“ - велику улогу играла омладина коју je тешко било заплашити авангардистичким клетвама и која je, y потрази за новим тржиштем наруџбина за своју уметничку продукцију, y оквирима уобичајене форме штафелајног сликарства настојала да комбинује традиционалне поступке с авангардним. Карактеристично je, међутим, да je управо y овом периоду најактивније радикално крило авангарде, окупљено око часописа „ЛЕФ“ (затим око „Новог ЛЕФ“-а) још више радикализовало свој програм прелазећи са пароле конструктивизма на паролу „продуктивизма“, тј. директне производње утилитарних ствари и директне организације целокупне производње и свакидашњице уметничким методама. Било која аутономна уметничка делатност од стране теоретичара ЛЕФ-а била je проглашена за реакционарну или чак контрареволуционарну. Поставши водећи уметник ЛЕФ-а, Родченко je назвао свог дојучерашњег савезника Татљина „типично руским јуродивом“ због његове верности „мистици материјала“. Својевремено, када je Татљин пројектовао свој чувени „Торањ Треће Интернационале“, и y авангардистичкој полемици почеле да одјекују авангардистичке ноте, Шкловски je 42

тим поводом изразио незадовољство позивајући на универзализам и одрицање од политичког ангажмана. Тада му je било одговорено да су комунистичка власт, Трећа Интернационала и остало - исто таква фантастика као и уметност авангарде и стога ce могу посматрати као авангардистички материјал и као елементи улазити y авангардистичке конструкције17. Теоретичар конструктивизма A. Ган je y то време прокламовао: „Ми не треба да рефлектујемо, одражавамо или интерпретирамо стварност, већ да скициране циљеве нове активне радничке класе, пролетаријата, практично оваплоћујемо и изражавамо... мајстор боје и линије, на исти начин као и организатор масовних акција - сви они треба да постану конструктивисти ради општег задатка организације и покретања вишемилионских људских маса“18. Иако y поређењу с овим првобитним оптимизмом полемика ЛЕФ-а и његове опозиције y уметничком погледу двадесетих година постаје чак радикалнија, она, y исто време, одражава пољуљано поверење авангарде y своју способност да сопственим снагама изађе на крај с постављеним задацима. Језик ЛЕФ-а постепено ce све више „комунизира“ и он сам све чешће показује спремност да једино y партији види ону снагу која je y стању да реализује његов пројект. Он себи y све већем степену додељује улогу „специјалисте“ који ради према партијској „социјалној поруџбини“ и, y исто време, учитеља партије no питањима уметности који je y стању да разјасни партијском руководству где су истински и пријатељи и непријатељи, да научи партију да постави себи конструктивне уметничке задатке који одговарају захтевима времена. 17 Текстови полемике y књ. Hubertus Gaßer / Eckhart Gillen, Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischen Realismus. Köln, 1979, str. 52-56. '* Chr. Loddcr. Пом. дсло, стр. 98-99.

43

Тако Борис Арватов - изашавши из Пролеткулта и претрпевши y пролеткултовским круговима доминантан утицај „свеопште организационе науке“ Александра Богданова, позване, no његовом мишљењу, да y марксистичком духу изврши замену контемплативног поимања закона, који управљају светом, конкрегном организацијом света на новој основи, поставши затим један од главних теоретичара „продукционистичког“ ЛЕФ-а - тврди да уметници треба да постану организатори целокупног живота друштва, до најситнијих свакодневних детаља, с тим да свету придају нову уметничку форму која одговара достигнутом нивоу техничког прогреса (то јест да га доведу y хармонију с прогресом - стара Маљевичева мисао). У исто време он ограничава улогу уметности потрагом за оптималним средствима ради постизања тоталне организације чији циљеви треба да буду добијени са стране. „Од уметника - пише Арватов - они треба да постану сарадници научника, инжењера и административних радника“19. Ha тај начин Арватов наставља да сагледава циљ уметности y стварању затворене, унутар себе организоване, аутономне, аутореферентне целине која не упућује ни на шта спољашње, стога што je функционална, то јест уметничко дело код њега наставља да ce оријентише на традиционални авангардистички идеал мотора са унутрашњим сагоревањем y који би он хтео да преобрати целокупно друштво. Али тај идеал код њега већ губи универзалну космичку димензију карактеристичну за Маљевича и Хлебњикова, затвара ce y чисто социјалну стварност контролисану одређеним политичким снагама и преноси на те снаге - конкретно на комунистичку партију основно тежиште организованог рада остављајући уметнику само извршавање ограничених функција y оквири19 Boris Arvatov, Kunst und Produktion, München, 1972, стр. 18.

44

ма јединствене „партијске поруџбине“. Овде ce већ y оквирима саме авангарде, и полазећи од њеног сопственог уметничког пројекта, остварује одрицање од права првородства, уступање овог пројекта стварној политичкој власти којој ce, y суштини, додељује аутентична улога авангардног уметника - стварање јединственог плана нове реалности. Захтев за тоталном политичком влашћу, који иманентно проистиче из авангардистичког уметничког пројекта, y суштини бива замењен захтевом упућеним реалној тоталитарној политичкој власти да свој пројект схвати као уметнички пројект. Истоветном двојношћу одликује ce и становиште Бориса Арватова no питању традиционалне миметичке уметности. Он je, с једне стране, проглашава обележјем непотпуне организованости друштва, то јест резултатом неуспеха и, y исто време, препреком реализацији авангардистичког пројекта - нездравом појавом која сведочи о недовољном „уметничком“ обележју самог живота, и с те тачке гледишта одбацује такође уметност Маљевича, Кандинског или Татљина, која и даље остаје контемплативна. Арватов с посебним одобравањем пише о улози леве уметности y првим годинама револуције: „Под маском реализма скривале су ce жеље најцрње реакције, свуда су са злобном злурадошћу тровали жреци вечне уметности, симпатизери партије кадета. И требало их je уништити, протерати, учинити безопасним“20. Арватов такође негативно оцењује и обнову ликовне уметности двадесетих година коју он, као што je било уобичајено y левим круговима, интерпретира као знак опште културне реакције повезане с НЕП-ом. У исто време он je био спреман да уметности призна не само конструктивну, организаторску, већ и агитациону функцију пошто и y тој својој 20 Boris Arvatov, Kunst und Produktion, München, 1972, стр. 42.

45

функцији она једноставно не одражава живот већ реално потпомаже његово преуређење. У оквирима овог задатка Арватов je приморан да рехабилитује чак и традиционалну миметичку штафелајну слику чијег ce уништења с муком домогао продукционизам: „Ликовну уметност као уметност фантазије можемо сматрати оправданом онда када она за њене творце, на исти начин као и за цело друштво, игра улогу претходне припреме за преуређење целог друштва“21 - формулација која на очигледан начин антиципира знатно позније позиције естетике стаљинског периода. Слично je било становиште и других теоретичара ЛЕФ-а. У чланку Николаја Чужака са карактеристичним насловом „У знаку градитељства живота“, који директно упућује на идеје Владимира Соловјова22, читамо: „Уметност као метод сазнања живота... - то je највиши садржај старе буржоаске естетике. Уметност као метод градитељства живота - то je парола под којом ступа пролетерска представа о науци уметности“23. Разуме ce, упућивање на Соловјова показује да Чужаково становиште не можемо сматрати искључиво и y потпуности „пролетерским“. Соловјов, идући за Хегелом, полази од концепције завршетка сазнајне улоге уметности na, према томе, од неопходности постављања новог циља уметности - преображаја саме стварности како би ce обезбедио њен даљи легитимитет. Уметник, no Соловјову, треба да престане да ce одређује „наслеђеним религиозним идејама“, тј. да престане да ствара y традицији, већ да пређе на „свесно управљање 21 Boris Arvatov, Kunst und Produktion, München, 1972, стр. 9. 22 H. Ф. Чужак, „Под зпаком жизнсстроснил“. ЛЕФ, № 1, Москва-Петроград, 1923, с. 12-39; о историји „жизнестроенил“ в. Hans Günther, Zhiznestroenije. Russian Literature, XX (1986), N. Holland, стр. 41-48. 23 H. Ф. Чужак, пом. дсло, стр. 36.

46

оваплоћењима религиозне идеје“ која треба да прикажу ствари y њиховом будућем облику - тек тада ће уметник постати „општенародни“ y том смислу што ће он, не следећи народне представе о облику ствари какве оне јесу, свима представити ствари онакве какве оне треба да буду на крају времена24. Редукција ове нове мисије уметности, коју Чужак y суштини усваја, на „пролетерску науку о уметности“, још једном означава његову капитулацију пред захтевом за водећом улогом партије тако да ce показује да ce улога уметника-градитеља живота на делу своди само на функцију „улепшивача“, дизајнера стварности коју ствара неко други и против које сам Чужак одлучно протестује. Нису узалуд АХРР-овски опоненти ЛЕФ-а тврдили да ce његов програм не разликује превише од програма било ког западног уметника који y великим корпорацијама ради као дизајнер, y сфери рекламе итд.25. Свест о овој противуречности код Чужака побудила je знаменити одељак на крају чланка о коме je реч, y коме пише: „Замишљам тренутак када ће стварни живот, засићен уметношћу до краја, одбацити уметност као непотребну и тај тренутак ће бити благослов за футуристичког уметника, његово прекрасно „ниње отпушчајеши“. До тада пак - уметник je војник на стражи социјалне и социјалистичке револуције - y очекивању великог „разводника страже“ - стој!“26. Овде није реч о ишчезавању уметности y својству аутономне сфере делатности, што je представљало пола:шу претпоставку авангарде y целини, овде je одрицање и Нл. С . С о л о в б с в , пом. дсло, стр. 84; уп. такођс Влч. Иванов, „Двс стихии в современном симболизме“. Вмч. Иванов. Собр. соч. Брмсселћ, 1979, т. 2, стр. 536-561. H. Gaßner / Е. Gillen, пом. дело, стр. 286. 11. Ф. Чужак, чав. дсло, стр. 39.

47

од саме авангардне уметности, од уметника, управо y његовом крајњем продукционистичком оваплоћењу. Авангардист ce овде не појављује као херојски саздатељ новог света, већ као стоик веран ствари осуђеној на пропаст. Уметност ce овде превладава науком не y својој сазнајној функцији, цојмом, као код Хегела, и уметника не смењује мислилац, већ управо y својој новој, авангардној функцији изградње новог света - смењује га некакав војно-политички старешина над целокупном „уметношћу засићеном стварношћу“, мистична фигура „великог разводника страже“ која ће ce ускоро оваплотити y потпуно реалној фигури Стаљина. Чужак указује на унутрашњу границу авангардног уметничког пројекта. Док je граница миметичке уметности, која претендује на спознају света, постала наука која je тај пројект остварила с великим успехом, дотле je граница пројекта изградње живота тоталне мобилизације y име прекрасне форме постала војно-политичka власт која ту тоталну мобилизацију остварује не y пројекту, већ на делу. Лефовска теорија je y потпуности била y складу с лефовском уметничком праксом. ЛЕФ, разуме ce, није Mo­ rao непосредно да утиче ни на производњу, нити да одређује реално успостављене друштвене односе. Стога су уметници и књижевни посленици ЛЕФ-а своју пажњу y првом реду усредсредили на агитацију и пропаганду: Мајаковски ce бавио обликовањем „прозора POCTA“ (званична информативна агенција тога времена) и трговачком рекламом, Родченко - плакатом, многи други - обликовањем позоришних сцена, клубова итд. При томе je авангардна уметничка продукција y све већем степену постајала ликовна иако су уметници-авангардисти настојали да раде и с фотографијом a не с штафелајном сликом, a писци-авангардисти - с такозваном „литературом чињенице“, то јест с новинским материјалом a не с тради48

ционалним наративним формама. Али док су новинске вести о „радним победама“, или фотографије насмејаних колхозница и ка будућности окренутих пролетера, од стране лефоваца перципирани као „чињенице“ и противстављали ce „фиктивној“, „илузорној“ уметности прошлости, дотле, за данашњег посматрача, y најмању руку, када баци поглед на лефовску агитациону уметност, одмах бива јасно да je материјал с којим они оперишу манипулација и симулација, остварена средствима масовног информисања која су била под тоталном контролом партијског пропагандног апарата. Сви ти новински материјали и фотографије на „актуелне теме“, „изјаве ударника“, и томе слична официјелна совјетска идеолошка продукција, стварана према одређеним стереотипима, који су са своје стране своје обрасце имали y идеалистичкој, хагиографској уметности прошлости, некритички ce прихватала од стране лефоваца као материјал câMor живота на коме треба отлочети стваралачки рад a који je изван тог рада сиров, примитиван. И овде ce показује Ахилова пета целокупне авангардистичке естетике: неразумевање стварних механизама техничке препарације реалности путем средстава њене фиксације. Теоретичари и практичари ЛЕФ-а схватали су фотографије и новинске извештаје као средства разоткривања стварности. Они нису били y стању да их одрефлектују као идеолошку операцију делимично стога што су били очарани идеологијом која ce налазила y њеној основи, усвајали je, na су стога и сами активно учествовали y том препарирању. Идеолози ЛЕФ-а су с надменим презрењем гледали на „некултурне“, „реакционарне“ АХРР-овце који су ce бавили обичним илустровањем партијских директива средствима традиционалне слике, „идејном уметношћу“ која не претендује на самостални естетички задатак, видевши y себи „инжењере света“ y соловјовљевском духу, који 49

превладавају опозицију између аутономне и утилитарне уметности, потчињавањем своје уметности јединственом универзалном задатку који уметност лишава аутономије једино y име онога што стоји изнад било ког светског циља - преуређења света y целини. Са становишта ове синтезе уметност АХРР-а уистину изгледа као својеврсна „антисинтеза“ - неспретна комбинација традиционалне аутономне ликовне уметности и њене примитивне утилитарне потчињености пропаганди, илустровању најновијих партијских директива. Лефовци су пак y себи видели управо онога ко je позван да „управља оваплоћењима“ нове комунистичке религије и који формира свакодневни живот и свест маса. Међутим, неодрефлектована зависност лефоваца од идеолошке технике обраде примарне визуелне и говорне информације учинила je њихову уметност секундарном без обзира на све њихове смеле експерименте с новинском и рекламном речју (Мајаковски) или с фотографским снимком (Родченко): ни новинску реч ни фотографију они нису доводили y питање. Управо стога „сервилна“ илустративност АХРР-а својом отвореношћу може, y терминима саме лефовско-опојазовске формалне анализе, да буде оквалификована као „разголићавање поступка“, то јест као разголићавање секундарности уметности, na и самог ЛЕФ-а y односу на идеологију и њене непосредне манифестацијае y облику партијских резолуција, инструкција и теза. Слепило авангарде y том погледу изоловало ју je и условило њен двоструки пораз крајем двадесетих година. За власт која ce све више учвршћивала, претензије ЛЕФ-а на аутономну изградњу живота, одвојену од фактичког процеса изградње социјализма y земљи под руководством партије, временом су постајале све архаичније, неумесније и иритантније. У исто време умерена „сапутнич50

ка опозиција“, која je умногоме давала тон двадесетих година, настојала je да - управо y оквирима које je поставила цензура - y потпуности традиционалним миметичким методама прикаже слику стварцости која ce делимично разликовала од официјелне: стога je за „сапутничку“ интелигенцију y односу према власти апологетска уметност авангарде била потпуно неприхватљива, na чак и опасна, захваљујући сталним оптужбама због „контрареволуционарности форме и садржине“, које су пристизале од критичара авангардистичког табора, и које су тих тешких година y потпуности могле да ce преокрену y смртну опасност. Ова двострука изолација авангарде од власти и опозиције наставља, такорећи, да одређује однос према њој y Совјетском Савезу и до данас. Док ce на Западу руска авангарда, перципирана y музејском контексту, високо цени као оригинална уметничка појава упоредо с другима, дотле y самој земљи још нису заборавили претензије авангарде на изузетност и њену тежњу да сруши традиционалне културне вредности која ce умало није оваплогила y животу. Злопамтилачка власт ни до данас не може да опрости авангарди њене покушаје да joj буде конкуренција y ствари преображаја земље као што ништа мање злопамтљива опозиција не може да joj опрости славопојке власти и хајку на њене „реалистичке“ опоненте. Стога, са изузетком малобројних ентузијаста, углавном оријентисаних на Запад и y западној науци прихваћене предстане, васкрснуће авангарде ce скоро за свакога y садашњој 1’усији показује као непотребно и непожељно. Док ce 1>улгаков, Ахматова, Пастернак и Мандељштам, који су повом апарату пропаганде противставили своје традициопалне представе о улози писца, сада канонизују скоро на скаком кораку, о ЛЕФ-у ce најчешће изјашњавају као о, срећом, успешно прележаној срамотној болести коју je 51

најбоље јавно не помињати. Може ce десити - и чак je сасвим вероватно да че ce десити ако имамо y виду искуство историје - да ће ce стање временом променити, али je још увек немогуће предвидети када ће и на који начин до тога доћи. Уопште узев, можемо да констатујемо да ce испунило Маљевичево упозорење конструктивистима, које je он више пута саопштавао y својим познијим делима: потрага за „савршенством“ помоћу технике и агитације учиниће их заробљеницима времена и одвести y ћорсокак јер je истоветна грађењу нове цркве - a све цркве су привремене и осуђене на пропаст када ишчезава вера y њих27. Своју уметност Маљевич je, напротив, сматрао трансцендетном било којој вери или идеологији јер полази из ништа, из материјалне бесконачности и беспредметности света која негира све. Међутим, већ Маљевичев назив његовог уметничког принципа - „супрематизам“, то јест највише - указује на то да ни њему самом нипошто није била туђа оријентација на идеју „савршенства“ због које je прекоревао друте. Крах авангарде програмирао je сам Маљевич када je она од уметника створила властодршца, демијурга уместо контемплативца. Истина, може ce говорити о томе да за самог Маљевича, као и за Хлебњикова, контемплација и владавина још представљају јединство - y њима још живи вера y магију слике и речи, која je непосредно својом појавом, као раније Платонова „идеја“ или „истина“ рационалиста 17. века, позвана да, без икакве принуде, покори народе и дарује апсолутну власт над зачараним светом. У том смислу Маљевичева позиција je уистину „супремна“ јер означава највишу могућу тачку вере ствараоца y своје стваралаштво. Али та тачка ce показала 27 К. Malevich, „God is not cast down“, Essays on Art, пом. издаље, Vol. 1, стр. 205.

52

краткотрајном и „насилно преуређење старог начина живота“ почело je да ce примењује и на оне којима „остаци прошлости“ нису дозвољавали да ce прожму истином нових мистичких озарења. Рад на бази, на подсвести, промена услова живота, треба да створе код народа нови доживљај пре него што том доживљају постану доступне супремне истине нове идеологије.

Сшаљинска умешносш живоша Независна делатност авангардних група дефинитивно je постала немогућа након одлуке ЦК партије о распуштању свих уметничких групација, донете 23. априла 1932. године, y складу с којом су сви совјетски „стваралачки радници“ морали да ce уједине y јединствене „стваралачке савезе“ према врсти њихове делатности: писци, сликари, архитекте итд. Ова партијска одлука, која je имала за циљ да прекине фракционашку борбу „на фронту уметности и културе“, и целокупну совјетску културну праксу потчини партијском руководству, формално започиње нову - стаљинску - етапу y културном животу земље. Одлука je била донета y току извршавања прве „стаљинске“ петољетке која je узела курс ка убрзавању индустријализације земље y оквирима строгог јединственог централизованог плана, ка насилној колективизацији сељаштва, коју можемо да оценимо као другу стаљинску револуцију, ка ликвидацији НЕП-а и с њом y вези економских слобода, припреме обрачуна с унутарпартијском опозицијом и с тим повезаним наглим порастом утицаја органа безбедности. Стаљински режим je y то време енергично започео са остваривањем програма тоталне контроле над свим, чак и над најситнијим аспектима сваки53

дашњег живота земље како би ce испунио програм „изградње социјализма y једној земљи“ и „преуређење целокупног живота“, програм који je Стаљин изложио након „тактичке одступнице“ партије y периоду НЕП-а. Ликвидација НЕП-а y исто време je означавала и ликвидацију приватног тржишта за уметност и прелазак свих „одреда совјетског уметничког фронта“ на рад искључиво према државним наруџбинама. Целокупна култура je на делу постала, према знаменитој Лењиновој формулацији, „део општепартијске ствари“28, a y датом случају - средство мобилизације совјетског становништва ради извршавања партијских програма на преображају земље. Самим тим ce испунила жеља вође ЛЕФ-а Мајаковског да ce његови стихови од стране владе разматрају напоредо с другим достигнућима „фронта рада“ како би ce, како je писао, „бајонет с пером изједначио“, како би он, као и било које совјетско предузеће, могао да положи рачун пред партијом, подигавши „свих сто томова својих партијских књижица“ и како би општи споменик „свима нама“ био „у бојевима изграђени социјализам“. Машта авангарде о преласку целокупне уметности под директну партијску контролу с циљем изградње живота, то јест програма „изградње социјализма y једној земљи“ као истинског и довршеног дела колективне уметности, на тај начин je била и остварена иако аутор тог програма нису постали ни Родченко ни Мајаковски, већ Стаљин, који je no праву пуноће политичке власти наследио њихов уметнички пројекат. Међутим, и они сами, као што je претходно речено, били су изнутра спремни за такав преокрет ствари стоички очекујући „великог разводника страже“. Главно за њих било je јединство политичко-есте28 В. И. Леиим, „Партиипал организацил и партиипал литсратура“. В. И. Ленин об искусстве u литературе. Москва, 1957, стр. 43.

54

тичког пројекта a не питање о томе да ли ће то бити постигнуто путем политизације естетике или естетизацијом политике, тим пре што ce може тврдити да je естетизација политике од стране руководства била само реакција на авангардистичку политизацију естетике након што je партија дуже време тежила да сачува одређену неутралност y борби различитих уметничких групација од којих je свака путем политичких оптужби против опонената буквално приморала партију да ce умеша и донесе некакву одлуку. Карактеристично je да je дуготрајна стратегија релативне неутралности довела до тога да je велики део стваралачке интелигенције дочекао одлуку из 1932. године с радошћу. Ta одлука je, y првом реду, лишила власти руководство утицајних организација попут РАПП-а или АХРР-а, које су крајем двадесетих и почетком тридесетих година себи практично обезбедиле монополски положај y култури и све непожељне прогонили средствима политичке тортуре. Управо су РАПП и АХРР, a нипошто Стаљин, фактички ликвидирали авангарду као активну уметничку снагу чијим симболом je постало самоубиство Мајаковског који je недуго пре тога постао члан РАПП-а како би тиме макар делимично избегао тортуру, и кога je Стаљин касније прогласио за „најбољег песника совјетске епохе“. Водећи писци Стаљиновог времена постали су авангарди блиски „сапутници“: Еренбург, који je y Берлину заједно с Лисицким издавао конструктивистички часопис Ствар, или припадник „Серапионове браће“ Каверин; објављивали су y Стаљиново време Шкловски, Тињанов, Пастернак и други. У исто време створили су себи каријеру и „сапутници“ конзервативнијег усмерења којима РАПП није дозвољавао да ce размахну. Стога ce може рећи да je Стаљин y одређеном степену уистину оправдао паде оних који су сматрали да ће директно управљање од 55

стране партије бити толерантније од владавине појединих уметничких групација. За Стаљина je згодно речено да je он типичан представник златне средине: уништавао je само оно што му ce чинило као крајност. Преузевши на себе директно управљање културом, Стаљин je наступио са својим сопственим пројектом и био je спреман да прихвати свакога ко je био вољан да тај пројекат беспоговорно остварује независно од тога из ког je табора дошао. Чак, напротив, инсистирање на било каквој изузетности, на било каквим прошлим заслугама, сведочило je о претензији да ce буде „паметнији од партије“, то јест од самог вође, и стога je немилосрдно кажњавано, због чега ce стиче утисак, који запањује спољашње посматраче, да je Стаљин y првом реду ликвидирао управо најватреније бранитеље партијске линије. Није стога случајно што ce тријумф авангардног пројекта почетком тридесетих година поклопио с коначним поразом авангарде као формираног уметничког покрета. Такво гушење авангарде не би било потребно да су квадратићи и заумни песмуљци авангарде били заиста затворени y естетичком простору. Прогон авангарде câM no себи показује да je она деловала на истој територији као и власт. Естетичко-политички преврат, који je извео Стаљин, извршен je no свим правилима ратне вештине и претходио му je низ саветовања y којима су учествовали не само Стаљин и највиши руководиоци партије и земље, који су y то време били најближи Стаљину - Молотов, Ворошилов и Каганович, него такође и писци од којих je већи део касније стрељан (Киршон, Афиногенов, Јасенски и други)29. Од тог времена уистину je прихваћено, како je то и 29 О историјату настанка појма „социјалистички реализам“ в.: Hans Günther, Die Verstaatlichung der Literatur, Stuttgart, 1984, стр. 1; Soziali­ stische Realismus-konzeptionen. Dokumente zum 1. Allunionskongress der

56

захтевао Мајаковски, да највиши партијски функционери y својим рефератима о ситуацији y земљи истовремено с анализом стања y пољопривреди, индустрији, политици и одбрани, подносе извештај и о стању y уметности, формирајући појам „реалистичког“, пожељног узајамног односа између форме и садржине, разрешавајући проблеме типичног итд. Приговор да Ворошилов или Каганович, a такође и сам Стаљин, нису били теоретичари књижевности ни уметности овде, разуме ce, није релевантан: они су стварали практично оно једино одлучујуће за стварање уметничких дела - социјализам - и y исто време били једини критичари тога што су створили. Они су били зналци једине неопходне поетике - поетике изградње новог света, јединог жанра - демијуршког жанра. Стога су такође имали право да дају упутства y вези са производњом романа и скулптура као и y вези са топљењем челика и сађењем репе. Стаљин je одобрио и прокламовао паролу социјалистичког реализма као обавезну за целокупну совјетску уметност. Овде je y првом реду била реч о књижевности и метод социјалистичког реализма био je први пут дефинитивно формулисан и одобрен на Првом конгресу Савеза писаца 1934. године, a затим je, без икаквих измена, пренесен на друге видове уметности, што одмах указује на његов антиформалистички патос оријентисан не на специфичност ове или оне врсте уметничке праксе, већ на њен „социјалистички садржај“. Социјалистички реализам, који ce обично доживљава као апсолутна антитеза формалистичкој авангарди, биће даље размотрен с тачке гледишта његовог континуитета y односу на авангардистички пројекат, иако реализован другачије него што je Sowjetschriftstellers, Н.-Ј. Scmidtt und G. S. Schramm (Hrsg.), Frankfurt am Main, 1974.

57

то авангарда претпостављала. Основна линија овог континуитета je већ y довољном степену била означена одозго: стаљинска епоха je остварила основни захтев авангарде о преласку уметности са приказивања живота на његов преображај методама тоталног естетско-политичког пројекта, тако да je стаљинска поетика - ако y Стаљину видимо тип уметника-тиранина који je за епоху контемплативног, миметичког мишљења сменио традиционални тип филозофа-тиранина - директни наследник поетике конструктивизма. Па ипак, формалне разлике уметничке продукције социјалистичког реализма y односу на авангарду су очигледне и оне морају бити, као што je већ речено, објашњене из саме логике авангардног покрета a не из споредних околности попут недовољне културе маса, личних укуса руководства итд. Сви ови фактори, разуме ce, били су присутни и тада, y овој или оној мери они су свуда присутни и сада - и на Западу, и на Истоку - na ипак они делују потпуно другачије неголи y условима стаљинске културе. Стога не треба мислити да ce позивањем на њих flâ било шта разјаснити y специфичној ситуацији онога времена. Авангардисти су y разноликости укуса, који су одређивали функционисање уметничког тржишта, видели пандан парламентарне демократије, који су сменили бољшевици: укус маса мора да ce формира заједно с формирањем нове реалности. Још je Сергеј Третјаков писао y ЛЕФ-у, y контексту захтева о потпуном преуређењу свакидашњице, да je тај захтев оријентисан y првом реду на преуређење самог човека одређеног том свакидашњицом: „Пропаганда ковања новог човека y суштини представља једини садржај дела футуриста који ce изван те усмеравајуће идеје неминовно претварају y књишке еквилибристе... Не стварање нових слика, стихова и приповедака, већ производња новог човека помоћу уметности као јединог оруђа њихове произ58

водње, био je компас футуризма од његовог раног детињства“30. Стаљинска естетика и пракса полазе од истоветне концепције васпитања, формирања маса, за коју Стаљин користи „померену“ авангардистичку метафору: „писци су - инжењери људских душа“. Основне разлике између естетике авангарде и социјалистичког реализма можемо с извесном дозом поједностављивања да групишемо око следећих проблема: однос према класичном наслеђу (1), улога одражавања стварности y њеном формирању (2) и проблем новог човека (3). Даље ћемо покушати да покажемо да су одговарајуће разлике настале не као резултат одрицања од авангардистичког пројекта, већ као последица његове радикализације за коју сами авангардисти нису били способни.

Сш раш ни суд над свешском кулшуром Однос бољшевичких вођа према наслеђу буржоаске и уопште светске културе може ce сумирати на следећи начин: узети из тог наслеђа „оно најбоље“ и „најкорисније пролетаријату“ и искористити га y сврхе социјалистичке револуције и изградње новог света. У томе су ce слагали сви бољшевички идеолози чак и када су ce y многим другим погледима њихова мишљења разликовала. Лењин je исмевао покушај Пролеткулта да створи сопствену чисто пролетерску културу31, али je и Богданов, чије су теорије биле y основи пролеткултовске активности, позивао на 30 С. Трстглков, „Откуда и куда. Перспективм футуризма“, ЛЕФ, № 1, Москва-Петргоград, 1923, стр. 195. 31 В. И. Лснин, „О „ПролсткулБтс“ и пролстарскои кулћтурс“. В. И. ЛеHUH об искусстве u питературе, стр. 394-395.

59

коришћење наслеђа прошлости скоро истим изразима као и Лењин32. И мада ce Троцки, a y још већем степену Луначарски, према „левој уметности“ односио с великом симпатијом, за разлику од других лидера партије, позитиван однос и једног и другог према традиционалним културним формама ниједанпут није био поколебан авангардистичком пропагандом. Међутим, овај позитивни став партијског руководства y погледу класичног наслеђа, који je послужио као извор стаљинских формулација социјалистичког реализма, не треба мешати с приврженошћу класици група опозиционих совјетском режиму, или идеолога „сапутништва“, таквих као што су Полонски или Воронски, или приврженошћу чак и једног Ђерђа Лукача, које je стаљинска култура одбацила33. За опозиционаре и „сапутнике“ позивање на класику имало je за циљ очување традиционалне улоге аутономног уметника који ce налази на естетичкој дистанци y односу на стварност и који je стога способан за независну контемплацију и фиксирање. Ова традиционална улога уметника није била no вољи ни авангарди ни партији и за њу y Стаљиново време није било места. Увлачење уметника y процес непосредног формирања стварности y оквирима јединственог колективно оствариваног пројекта искључивало je могућност „незаинтересоване“ контемплације која je y тим условима неминовно изједначавана с контрареволуционарном делатношћу. Спор између авангарде и партије није ce водио о тоталној утилитаризацији уметности - y томе су обе стране биле сагласне - већ о обиму уметничких средстава и могућности подесних за ту утилитаризацију. Камен споти32 Aleksandr Bogdanov, „The Proletarian and the Art“. The Documents of 20th Century Art. Ed. By John Bowlt, New York, 1976, стр. 3. 33 H. Günther,

60

noM .

дело стр. 144-149.

цања овде je био редукционизам авангарде који би, да je њен програм био испуњен, y првом реду партију лишио давно одобрених средстава деловања на човека и друштво, које нуди класична уметност, a, друго, што je најгоре, препустио би, y суштини, целокупну масу традиционалне уметности - која уз то има не малу материјалну вредност - на потпуно располагање буржоазији. Ово последње je било потпуно супротно тактици бољшевика који су тежили „да отму од буржоазије и предају пролетаријату културно наслеђе“ или, што je једно те исто, присвоје га за себе, што je већ раније учињено с државним апаратом, земљом и средствима за производњу. Програм авангарде je од самог почетка био подвргнут партијској критици y првом реду због његовог, с партијског становишта, вештачког и незаконитог ограничења коришћења имовине одузете од ранијих управљачких класа. Ако су песници футуризма позивали на „збацивање Пушкина с брода савремености“, a песници Пролеткулта захтевали: „У име нашег сутра спалимо Рафаела, смрвимо уметности боје“ (два најчешће коришћена цитата y тадашњим дискусијама), онда су партијске власти y тим позивима виделе само подстрекивање на упропаштавање државне имовине која би ce, особито Рафаел, кад устреба могла продати за велике nape, a ако не продати, онда бар на њој васпитавати „осећање хармоније, савршено неопходне било ком градитељу светле будућности“. Оно најрањивије y погледу авангарде била je оптужба за „ликвидаторство“, заправо за мењшевизам и, истовремено, за лево скретање: борба авангарде против уметности прошлости доживљавала ce као позив на „ликвидацију“, према томе, на „распродају y бесцење арсенала нашег идеолошког оружја“. Циљ партије je био: не лишавати себе опробаног оружја класике већ га, напротив, применити y изградњи новог света, придати му другу функцију, утилитаризова61

ти га. Овде ce авангарда сударила са сопственим границама: негирајући критеријум укуса и индивидуалност уметника y име колективног циља, она je, и поред тога, наставила да инсистира на уникатности, индивидуалности и чисто естетској оправданости својих поступака: противуречност на коју су скоро од самог настанка авангарде указивали неки њени најрадикалнији следбеници, посебно такозвани „всеки , који су тврдили да авангарда вештачки сужава свој пројект y трагању за оригиналним „савременим“ стилом и инсистирањем на принципијелном еклектизму. Док за авангарду и њене савремене поклонике парола социјалистичког реализма означава својеврсну уметничку реакцију и „пад y варварство“, дотле, при томе, нипошто не треба заборавити да je câM социјалистички реализам себе схватао као спасиоца Русије од варварства, од пропасти класичног наслеђа и целокупне руске културе y коју je хтела да je гурне авангарда. Теоретичари социјалистичког реализма су ce, можда, y првом реду поносили управо том својом улогом спасилаца културе коју, no свој прилици, тешко могу данас да схвате они који виде дела авангарде како висе y музејима, заборављајући да према самом авангардистичком пројекту није требало да буде ни тих музеја, ни тих дела. Понос због тог чина спасавања културног наслеђа одјекивао je годинама y безброј пута цитираном одломку из излагања Андреја Жданова на саветовању совјетских музичких делатника, посвећеном ликовним уметностима: „У сликарству, као што знате, једно време су били јаки буржоаски утицаји који су често наступали под „најле34 Чланови групе такођс су били М. Лариопов, Н. Гопчарова, И. 3flaiLcвич; упор. Б. Лифшиц, Полутороглазмп стрелец. Изд. имени Чехова, Hbw-Иорк, 1978, стр. 53-54.

62

вљом“ заставом, надевајући себи имена футуризма, кубизма и модернизма; збацујући „трули академизам“, прокламовали су новаторство. To новаторство изражавало ce y суманутој збрци када су, на пример, сликали девојку с једном главом на четрдесетак ногу a једно око гледа - y нас, a друго - y Арзамас. И чиме ce то завршило? Потпуним крахом „новог правца“. Партија je y пуној мери васпоставила значај класичног наслеђа Рјепина, Брилова, Верешчагина, Васњецова и Сурикова. Да ли смо исправно поступили када смо сачували ризницу класичног сликарства и згромили ликвидаторе сликарства? Зар даље постојање оваквих „школа“ не би означавало ликвидацију сликарства? Да ли je, бранећи класично наслеђе y сликарству, Централни Комитет поступио „конзервативно“, био под утицајем „традиционализма“, „епигонства“ итд.? To je сушта будалаштина!“ И Жданов каже даље: „Ми бољшевици ce не одричемо културног наслеђа. Обрнуто, ми критички усвајамо културно наслеђе свих народа, свих епоха како бисмо из њега одабрали све оно што трудбенике совјетског друштва може да надахњује на велика дела y раду, науци и култури“35. Жданову ce, дакле, апсурдном чини и сама помисао да га могу оптужити за традиционализам и управо je уистину он био иницијатор прогона традиционалистички оријентисаних Зошченка и Ахматове. Напротив, управо ce становиште авангарде Жданову чини заосталим, и да припада историји. Ова тема апсолутне новине социјалистичког реализма y односу према било каквој „буржоаској“ култури стално израња y текстовима апологета стаљинске културе, који нипошто нису спремни да себе по'' Рсдакциопи чланак „Улучшит работу творчсских согозов“. Искусапво, № 6, Москва-Лениград, 1948, стр. 6.

63

сматрају као „реакционаре“. И y том погледу ce с њима заиста можемо сагласити. Уистину, авангарда, иако прокламује потпуно нову епоху y уметности, која наступа након епохе штафелајне слике на платну, y исто време посматра сопствено стваралаштво y контрасту с традиционалним и тиме уграђује себе y ону исту историју уметности која ce, no њеном сопственом мишљењу, с њеном појавом већ завршила. Редукционизам авангарде настаје из њене тежње да почне од нуле, одричући ce традиције, али само то одрицање има смисла управо зато што je та традиција жива и служи као њена позадина. Формално новаторство авангарде самим тим долази y унутрашњу противуречност с њеним захтевом за одрицањем од било какве аутономне форме. Ова противуречност ce разрешава продукционистичким захтевом за одрицањем од штафелајне слике, од скулптуре, од наративне књижевности и слично, али очигледно je да и тај захтев остаје као гест унутар тог истог историјског континуитета стилова и уметничке проблематике. Авангарда ce самим тим обрела као заробљеник оне традиције коју хоће да сруши будући да није y стању да изађе из опозиције y односу на н>у. За већину бољшевичких идеолога нулта тачка, напротив, била je дефинитивна реалност и целокупна уметност прошлости није била жива историја y односу на коју ce треба одредити, већ хрпа мртвих ствари из које ce y било ком тренутку може узети све што ce допада или ce учини корисним. За време Стаљина било je уобичајено говорити да je Совјетски Савез остао једини чувар културног наслеђа којег ce сама буржоазија одрекла, које je она изневерила, чему je као потврда стаљинистичким теоретичарима управо послужио успех „нихилистичке“ и „антихуманистичке“ авангарде на Западу. Апсолутна новина социјалистичког реализма није захтевала за себе спољашњи, фор64

мални доказ јер je проистицала из „апсолутне новине совјетског социјалистичког уређења и задатака које поставља партија“: новина совјетске уметности ce самим тим одређивала новином свог садржаја a не „буржоаском“ новином форме која само прикрива стари, „буржоаски“ садржај. Стаљинска култура je доживљавала себе, не y пројекту већ на самом делу, као културу након краја историје за коју „капиталистичко окружење“ представља само спољашњу, заједно с целокупном „историјом класне борбе“, изнутра већ мртву творевину. За такву, y потпуности апокалиптичну свест питање оригиналности уметничке форме чинило ce нечим безнадежно застарелим. Стаљинска култура ce према авангарди налази y истом односу као и победничка Црква према првим аскетским сектама: тамо где je y почетку било речи о одрицању од добара старог света, након победе искрсава питање о њиховој употреби и „сакрализацији“ y новом еону. Однос стаљинске културе према класичном наслеђу y области уметности одговара механизму њеног поступања с традицијом y целини. Kao што je познато, такозвани Стаљинов устав тридесетих година васпоставио je основне грађанске слободе, y Стаљиново време редовно су ce спроводили избори, постепено су биле васпостављене чак и многе ситнице ранијег свакодневног живота - све до еполета y војсци и одвојеног школовања дечака и девојчица према аристократским обрасцима. Све те реформе, од стране либерално настројених посматрача, схватане су као знаци „нормализације“ након нихилистичке негације првих револуционарних година. Ha делу, пак, стаљински идеолози били су кудикамо радикалнији од уистину буржоаски васпитаних револиционара y култури, фактички оријентисаних на Запад, који су од Русије хтели да створе нешто попут боље Америке: радикализам стаљинске идеологије управо je дошао до изражаја y утилитаризацији 65

оних форми живота и културе према којима je чак и код авангардних негатора сачувано онолико унутрашњег поштовања и адекватног разумевања тако да су они били спремни пре да их сруше него да их утилитаризују или профанишу. (До ког степена су складно радили механизми стаљинске културе тих година показује осуда познатог математичара-конструктивисте Лузина због „мењшевичког и троцкистичког гледишта y математици које je дошло до изражаја y намери да ce из руку пролетаријата избије тако значајно оружје као што je инфинитезимална индукција“, коју, као што je познато, негира конструктивистичка грана математике, a која ce, узгред речено, појавила отприлике y исто време кад и уметнички конструктивизам, иако, разуме ce, апсолутно без икакве везе с њим). Проблем односа према класичној култури можемо да размотримо и из друге перспективе. Kao што je познато, y основи уметничке праксе руске авангарде стајао je метод „очуђавања“ или „разголићавања поступка“ према коме уметничко дело треба да разоткрије механизам свог деловања. Овај метод je такође полазио од континуитета историје уметности и описивао сваки следећи правац помоћу термина разголићавања поступка који су претходни правци скривали. Тако ce Маљевичев супрематизам може схватити као рад с бојом и чистом формом скривеном миметизмом форми традиционалне ликовне слике, њеним „садржајем“. Хлебњиковљев рад с речима могао ce схватити као разголићавање рада са звучањем речи, рада скривеног y класичној „садржинској“ поезији итд. Ова теорија je захтевала непрестано обнављање уметничке форме с циљем непрестаног „очуђавања“ уметности, како би ова постајала емоционално делотворнија y односу на посматрача, захваљујући њеној необичности, новини и „преокрету“ који ce y њој садржи. Можемо комотно рећи 66

да je и политика револуционарних година била исто такво разголићавање поступка. Тако ce тврдило да je либерална демократија изнутра репресивна, али ту репресивност скрива својом формом и стога ту репресивност треба учинити јавном путем отвореног пролетерског терора који управо захваљујући тој отворености и нелицемерности превазилази буржоаску демократију итд. Очигледно да ова теорија претпоставља фон који подлеже преокрету, негацији, очуђавању. Она полази од тога да пријемчивост посматрача постепено отупљује и стога захтева обнављање. Али пријемчивост посматрача двадесетих и тридесетих година управо je била тупа за „огољавање поступка“, за новину као такву - њему ce, такорећи, прохтело скривање поступка. У теорији „огољавања поступка“ постоји противуречност између захтева за деловањем на човекову подсвест путем његовог инжењерског запоседања и овладавања њиме - с једне стране, и захтева за разобличавањем ове манифестације и постизањем ефекта на нивоу свесног поимања - с друге стране. Од уметности ce, на тај начин, захтевало да формира стварност и уједно, y духу „перманетне револуције“, стално руши оно формирано, потчињавајући ce захтеву непрестане новине што je фактички искључивало перманентни систематски рад који je прокламован као уметнички идеал. Стаљинска култура je, напротив, показивала највећи интерес за различите моделе формирања несвесног без разоткривања механизама тог формирања као што je, на пример, Павловљева теорија условних рефлекса или систем Станиславског који je тежио ка потпуном уживљавању глумца y улогу до губитка сопственог идентитета. Стаљинска култура ce није оријентисала на деаутоматизацију већ на аутоматизацију свести, на њено систематско формирање y потребном правцу путем њеног управљања средином, базом, њеним несвесним, што y исто време ни67

пошто није означавало било какво „идеолошко“ скриван>е одговарајућих поступака на нивоу теоријског осмишљавања. Разрешење овог задатка, дакле, није претпостављало одрицање од традиционалних уметничких техника ради изналажења њихових поступака, које би требало према теорији да изазове шокантно емоционално дејство, a y ствари само неутрализује њихову ефикасност, већ, напротив, изучавање ових поступака y циљу њихове даље сврсисходне примене. Другачије речено, и y тој перспективи теоријског самоосмишљавања авангарде, стаљинска култура ce јавља као њена радикализација и, y исто време, формално превладавање, то јест ако хоћете, као разоткривање њеног сопственог поступка, a не као његова проста негација. У том погледу чини ce веома занимљивим чланак једног од најпознатијих теоретичара формализма, Глигорија Винокура, „О револуционарној фразеологији“ објављен y једном од раних бројева ЛЕФ-а, y коме он изражава протест против монотоније официјелне совјетске пропаганде која je, no његовом мишљењу, чини потпуно неефикасном. Признајући да ce бољшевичка стратегија „закуцавања y свести маса“ једних те истих простих парола показала ефикасном, Винокур ипак y најбољим формалистичким традицијама изражава бојазан да ће та стратегија, својом бесконачном применом, довести до обрнутог резултата и аутоматизовати деловање ових парола, то јест учинити да оне само „клизе no слуху маса“ али не да буду и свесно усвојене. Винокур скоро с молбом за милост пише о „укуцавању парола“: „Млатни једном, млатни други пут, али не и без самилости!“36 Наводећи даље типичне совјетске пароле попут: „Живела радничка класа и њена напредна авангар36 Г. Винокур, „Рсволгационпал фразеологил“. ЛЕФ, № 2. Москва-ITeтроград, 1923, стр. 9.

68

да - Руска комунистичка партија!“ или „Живела победа индијских радника и сељака!“, он пише да чак и убеђени комунисти више нису y стању да их прихвате и карактерише их као „отрцане клишее, излизане пете, обезвређене монете“, a такође и као „заумни језик, скуп звучања који je до те мере дозлогрдио нашем уху да ce било каква реакција на ове позиве чини потпуно немогућом“37. Ова последња карактеристика, коју истиче Винокур, нагони нас, међутим, да будемо опрезни јер он y свом претходном чланку38 управо хвали поетику заумног језика Хлебњикова и сматра да заумни језик пружа могућност свесног и планског управљања језиком као таквим. Стога, када он на крају свог чланка о револуционарној фразеологији позива да ce обратимо за помоћ поезији, имајући y виду, несумњиво, y првом реду поезију футуризма, и нехотице ce намеће питање: зашто мењати једну врсту заумног језика другом? Хлебњиков je свој заумни језик почео да ствара онда када су почеле да ce руше раније језичке формуле, када je почела да ce руши руска језичка подсвест. Стога je настао Хлебњиковљев пројект новог магичног говора који je позван да поново сједини све оне који ce њиме служе изван граница обичног „разумског“ језика y коме je борба мишљења, стилова и парола причинила непоправљиву штету, изазвала непоправљиви распад претходног језичког јединства. Али y совјетско време језик je попримио ново јединство, нову језичку подсвест коју je y њега вештачки „укуцала“ партија. Управо y тренутку када je маса престала да прима партијске пароле као такве, оне су „овладале 37 Г. Винокур, „Рсволгоциоинал фразеологил“. ЛЕФ, № 2. Москва-Петроград, 1923, стр. 10. 38 Г. Вииокур, „Футуристи - строители лзмка“. ЛЕФ, № 1. Москва-Пстроград, 1923, стр. 204-213.

69

њоме“, постале су њена подсвест, начин њеног живота, њен саморазумевајући фон и, према томе, постале су заумне, престале су да преносе некакав одређени садржај, тј. с тачке гледишта саме формалистичке естетике, „формализовале су ce“, „естетизовале“. To што формалистичка естетика није била y стању да их идентификује y тој њиховој функцији показује њену принципијелну слабост као и слабост целокупне руске авангарде: настала y епоси распадања света и језика с циљем да тај распад заустави и компензира, авангарда je изгубила унутрашњу легитимацију na чак и ранију способност за анализу, када ce тај распад y стварности показао као превладан, али не од њене стране, већ од стране њеног историјског конкурента. Главна идеолошка препрека на путу асимилације класичног наслеђа дуго времена су биле концепције такозваног „вулгарног социологизма“ према којима уметност, као и култура y целини, представљају „надградњу“ над одређеном економском базом. Taj y потпуности ортодоксни марксистички став широко су користили теоретичари авангарде, нарочито Арватов, ради образложења неопходности стварања специфичне пролетерске уметности која ће no форми бити нова y односу на уметност прошлости. Уобичајени „сапутнички“ приговор двадесетих година на овај захтев, према коме y Совјетској Русији још није створена социјалистичка економска база којој би принципијелно могла да одговара нова уметност, био je, разуме ce, већ неприхватљив y Стаљиново време „изградње социјализма y једној земљи“. Излаз je био нађен y идеолошкој конструкцији „двеју култура y једној култури“ коју je формулисао још Лењин39. Према тој конструкцији, култура сваке епохе није 39 В. И. Ленин, „Критическис замстки no националмтому вопросу“. В. И. Ленин об искусстве u литературе, стр. 95.

70

истородна y том смислу да одражава базу као целину, већ je раздвојена на два табора од којих сваки одражава класне интересе y оквирима сваке економске формације двеју међу собом сукобљених класа. Ha тај начин, за било који период можемо да утврдимо која je уметност прогресивна, тј. која одражава интересе угњетених и историјски напредних класа друштва, a која пак - реакционарна, и одражава идеологију експлоататорских класа. Према овој теорији социјалистички реализам je проглашен за наследника целокупне светске прогресивне уметности која ce може пронаћи y било ком историјском периоду. Што ce пак реакционарне уметности сваке епохе тиче, она треба да буде заборављена, избрисана из анала историје и уколико треба да буде очувана, онда једино као сведочанство снага непријатељских истинској, прогресивној уметности. Ha тај начин ce испоставило да уметност социјалистичког реализма с правом може да као образац користи било коју прогресивну уметност прошлости пошто с њом дели „историјски оптимизам“, „љубав према народу“, u « „радост живота , „истински хуманизам и друга позитивна обележја карактеристична за било коју уметност која изражава интересе угњетених и прогресивних класа y било којој историјској епоси и на било ком месту. У својству карактеристичног примера такве прогресивне уметности обично ce наводила грчка антика, италијанска висока Ренесанса и руско реалистичко сликарство 19. века: све угњетене и прогресивне класе свих векова и народа стаљинистичка културологија објединила je под јединственим појмом „народа“ тако да су ce народним уметницима сматрали и Фидија, и Леонардо да Винчи, пошто су они објективно y својој уметности изражавали прогресивне народне идеале свог времена иако њих лично не бисмо могли назвати припадницима експлоатисаних класа y времену y коме су живели. 71

Тако, y инструктивном чланку часописа Питања философије, који ce односи на завршни период развитка стаљинске естетике, читамо: „Велика класична уметност била je увек прожета духом борбе против свега преживелог, старог, против друштвених порока свога времена. Овде je садржана животна снага истинске велике уметности, овде je узрок тога што она живи и онда када су епохе, које су je изнедриле, одавно ишчезле“40. Часопис наставља: „Класична реалистичка уметност сачувала je за нас свој идеолошки и естетички значај такође и због своје повезаности с народом“41. To je, према овом часопису, нарочито карактеристично за класичну руску уметност. Али треба имати на уму, тврди ce даље, да гаранцију реализма представља једино „пролетерска идеологија“ - најважнији од свега je c âM прогресивни реалистички уметнички метод и унутрашња повезаност с народом, како je то показао Лењин на примеру Толстоја, „чије наслеђе садржи елементе који задржавају свој значај, који припадају будућности. To наслеђе преузима руски пролетаријат и ради на њему“42. Толстојево наслеђе самим тим задржава свој значај иако Толстојев поглед на свет никако не можемо назвати марксистичким. Стога редакција часописа закључује да нису y праву теоретичари двадесетих година који су, „како je то чинио и РАПП, објективни значај стваралаштва овог или оног уметника или писца доводили y директну зависност од идеологије коју je он субјективно заступао“. „Комунистичка партије, њене вође Лењин и Стаљин - каже ce да даље - водили су борбу против Пролеткулта, против РАПП-а, против свих вулгаризатора који су ce 40 Gesellschaft für deutsch-sowjetisch Freundschaft. Kunst und Literatur, № 1, Berlin (Ost.), 1953, стр. 28. 41 Исто, стр. 28. 42 Исто, стр. 39.

72

анархично и с презрењем односили према великим тековинама човечанства y области културе, постигнутим y претходним епохама. Партија je разобличила махистичко-богдановљевску основу Пролеткулта и „теорије“ РАПП-а као дубоко непријатељске совјетском народу. Борба против антимарксистичких, нихилистичких гледишта y естетици јесте део борбе партије против формализма и натурализма за социјалистички реализам y уметности и књижевности“43. У мери y којој y таквом приступу целокупна светска „прогресивна“ култура поприма надисторијски значај и вечну актуелност, која je чини савременом било ком новом „прогресивном“ стремљењу, надисторијски, универзални значај поприма и „антинародна“, „реакционарна“, „декадентна“ култура која испољава свој унутрашњи идентитет y било ком тренутку светске историје. Стаљинска култура, као што je већ напоменуто, поима себе као културу након апокалипсе када je дефинитивна пресуда целокупној људској култури већ изречена и све оно што je подељено y времену попримило дефинитивну истовременост y заслепљујућем светлу Страшног суда обелодањивањем коначне истине садржане y Стаљиновом Кратком курсу историје СКП(б). У том светлу остаје да сија само оно што може да поднесе то светло - све остало строваљује ce y мрак из кога ce разлежу само „декадентни“ крици. Стога стаљинска култура између прогресивног и реакционарног y сваком историјском периоду види апсолутну разлику коју формалистички оријентисано гледиште најчешће не уочава, фиксирајући једино блискост условљену јединством историјског стила. Тако, док ce, Шекспир и Гете y складу с мерилима стаљинске културе убрајају y 43 Исто, стр. 31.

73

„прогресивне“, „народне“, Новалис или Хелдерлин ce убрајају y - реакционарне, антинародне тумаче класа осуђених на пропаст итд. Такви реакционарни аутори обично су y Стаљиново време ишчезавали из историјских анала с истоветном радикалном немилосрдношћу као и недавно разобличени „саботери“. Што ce пак прогресивних аутора тиче они су - као што ce добро сећа свако ко je било кад учио из совјетских уџбеника књижевности или историје уметности - попримали y њима потпуно идентичан карактер. To није била реална, историјска прича већ својеврсна хагиографија оријентисана на стварање деиндивидуализованог светачког лика. Такав хагиографски опис, рецимо Гетеа, уопште ce није разликовао од, рецимо, описа Шолохова или Омара Хајама - сви су они волели народ, били на мети реакционарних снага, радили за светлу будућност, стварали истински реалистичку уметност и слично. Из ове кратке карактеристике стаљинске рецепције класике постаје јасно да ce она радикално разликује од оне коју je y виду имала авангарда и, конкретно, ЛЕФ, када су ce борили против класичног наслеђа. За ЛЕФ je постојао очигледан раскид између његових сопствених „демијуршких“ естетичких ставова и контемплативне уметности прошлости коју je он y уобичајеном маниру делио на историјски формиране стилове, a не no принципу прогресивности и реакционарности. Овде ce поново разоткрива историјска ограниченост класичне авангарде која je заробљеник свог властитог места y историји уметности, кога je она y потпуности свесна. Социјалистички реализам, за кога je историја завршена, и који стога y њој нема одређено место, напротив, целокупну историју схвата као арену борбе између активне, демијуршке, прогресивне уметности, усмерене на изградњу новог света y интересу угњетених класа, и пасивне, 74

контемплативне уметности која не верује y могућност промена и која их не жели, прихватајући свет онаквим какав јесте или пак машта о прошлости. Ову прву уметност социјалистички реализам ставља y свој календар, ову другу - шаље y пакао историјског заборава или y другу, мистичну смрт. У новој постисторијској реалности за стаљинску естетику све je ново - нови су за њу и класици које je она y суштини препарирала до непрепознатљивости. Због тога она нема потребе да тежи ка формалној новини: новина joj je аутоматски загарантована потпуном новином њеног садржаја, њеном надисторичношћу. Она ce такође не боји ни приговора за еклектизам јер право да слободно узима обрасце из свих епоха за њу није еклектика пошто она бира само прогресивну уметност која поседује унутрашње јединство. Приговор због еклектизма био би могућ ако би било цитирано нешто што она дефинише као реакционарно - и такав приговор одиста ce с времена на време могао чути, излажући писца или уметника погубним последицама. Али појмити социјалистичку совјетску уметност као еклектичку y целини може једино спољашњи и при томе реакционарни, формалистички мислећи посматрач који види само формалне комбинације стилова али не и јединство „народности“ и „идејности“ које их изнутра повезује. Социјалистички реализам je имао иза себе марксистичко учење дијалектичког и историјског материјализма за кога je социјалистичка револуција завршна етапа на путу дијалектичког развоја, чије прелазне етапе служе као својеврсни прототипови, симболи, антиципације тог последњег и апсолутног догађаја. Отуда je и потекла та стаљинска дијалектичка радикализација авангарде која je довела до пораза ове последње као нечег „метафизичког“, „идеалистичког“: за авангарду je њен сопствени пројект био апсолутна a не дијалектичка опозиција прошлости, 75

коју je негирала само посредно и стога није могла да ce одржи пред тоталном дијалектичком иронијом стаљинизма, с њеном негацијом негације, која je на практичном језику дијалектичког материјализма значила двоструко уништавање, то јест бесконачно уништавање оног који уништава, чистку оних који чисте; мистичну сублимацију људског материјала с циљем добијања из њега „новог човека“ y име Стаљиновог оностраног трансисторијског „новог хуманизма“.

Типолошја непосшојећеГ Насупрот естетици авангарде, теорија социјалистичког реализма обично инсистира на улози уметности као оруђа сазнања стварности или, друтачије речено, на његовој миметичкој функцији, због чега ce социјалистички реализам супротставља формализму авангарде управо као „реализам“. Међутим, ништа мање одлучно стаљинска естетика ce ограђивала и од натурализма који она доводи y везу са одбаченом „идеологијом буржоаског објективизма“ и који ce, при ближем разматрању, и показује као оно што ce обично подразумева под термином „реализам“ и што су под њим подразумевали такође и теоретичари ЛЕФ-а - одражавање стварности онако како она непосредно изгледа. Мимезис, y естетици Стаљиновог времена, a и сада y Совјетском Савезу, повезан с такозваном „лењинистичком теоријом одраза“, означава, дакле, нешто потпуно ново y односу на просту оријентацију на штафелајну слику y њеном традиционалном смислу. Анализу ове разлике морамо обавезно почети с разматрањем појма „типичног“, кључног за целокупни соцреалистички дискурс. Да бисмо навели дефиницију типич76

ног која одговара зрелом ступњу развоја његове доктрине, цитираћемо реферат Георгија Маљенкова прочитан на 19. конгресу партије, који je имао карактер директиве: „Наши уметници, писци и глумци морају y свом раду на обликовању уметничких ликова непрестано да имају на уму да типично није оно што ce најчешће среће, већ оно што на најуверљивији начин изражава суштину дате социјалне снаге. Са становишта марксизма-лењинизма, типично не означава некакав статистички просек... Типично je суштаствена сфера y којој долази до изражаја партијност реалистичке уметности. Проблем типичног увек je - политички проблем“. Након овог цитата из реферата Маљенкова анонимни коментатор тога времена наставља: „Према томе, y уметничком приказивању, које изналази оно типично y друштвеном животу, на видело излази политички однос уметника према стварности, према друштвеном животу, према историјским збивањима“44. Соцреалистички мимезис, према томе, усмерен je на скривену суштину ствари a не на појаве - то нас нагони да ce пре сетимо средњовековног реализма y његовој полемици с номинализмом, неголи реализма 19. века. Али средњовековни реализам није знао за принцип партијности и није схватао себе као политичку одлуку - чак и кад ce радило о политици супротстављања ђаволским искушењима - јер средњовековни реализам ce ипак оријентисао на оно што јесте, на праву суштину ствари. Социјалистички реализам ce оријентише на оно чега још нема, на оно што треба да буде створено, и y томе je он наследник авангарде no којој ce естетичко и политичко такође подударају. У основи схватања типичног y то време налазила ce следећа Стаљинова изјава: „За дијалектички метод важно je y првом реду не оно што ce y датом моменту пока44 Исто, стр. 29.

77

зује као постојано, али што већ почиње да ce ближи свом крају, већ оно што настаје и развија ce, na чак ако оно y датом тренутку не изгледа постојано јер je за дијалектички метод непревладиво само оно што настаје и што ce развија“45. A k o даље имамо y виду да ce y условима социјализма за оно што дијалектички настаје и развија ce признаје оно што одговара најновијим ставовима партије, a за оно што ce клони своме крају - оно што им противуречи (јер je очигледно да ће ово прво временом постати доминантно a да ће друго бити уништено) онда je потпуно јасна повезаност оријентације на типично с принципом партијности. Реч je о визуелној реализацији тек формулисаних партијских ставова, о уметности оријентације y новим струјањима y партијским врховима, управљању према ветру или, још тачније, о способности да ce унапред погоди воља Стаљина као реалног творца стварности. Отуда постаје јасно зашто je карактеристично обележје Стаљиновог времена било увлачење писаца, уметника, филмских радника итд. y непосредно учешће y апарату власти, омогућавање њиховог приступа y привилеговане партијске сфере. Не ради ce овде о вулгарном „поткупљивању“ уметничких посленика - они су могли бити натерани на рад једноставно страхом, као уосталом и цела земља. Ради ce управо - за њихово стваралаштво методом социјалистичког реализма - о стављању на располагање неопходне могућности да виде „типично“ које су касније морали да приказују, то јест о процесу формирања реалности вољом партијског руководства y коме су, делимично припадајући том руководству, чак могли да узму и непосредно учешће. У својству партијског бирократе совјетски уметник je више творац нове стварности него ка45 N. Dmitriewa, „Das Problem des Typischen in der bildenden Kunst“. Kunst und Literatur, № 1, 1953, crp. 100.

78

сније за својим сликарским штафелајем. Оно што je подложно мимезису уметничким средствима - није, дакле, спољашња, видљива реалност, већ унутрашња реалност унутарњег живота уметника, његова способност да ce изнутра идентификује с вољом партије и Стаљина, да ce стопи с њом и из тог унутрашњег стапања створи лик или, тачније, модел оне стварности чијем je формирању та воља усмерена. Отуда je проблем типичног управо политички проблем јер неспособност уметника за такву унутрашњу идентификацију, која ce споља изражава y његовој неспособности избора „исправног типичног“, може да сведочи само о његовим унутрашњим разилажењима с партијом и Стаљином на неком подсвесном нивоу, о коме он свесно, можда, чак и не сања, сматрајући себе субјективно y потпуности лојалним. Стога ce потпуно логичким чини физичка ликвидација таквог уметника због неподударности његове личне маште са Стаљиновом маштом, које би ce y другој естетици могло показати ирационалним. Соцреализам je управо онај партијски или колективни надреализам који ce расцветао под знаменитом Лењиновом паролом „треба да сањамо“ - и то га чини блиским уметничким правцима тридесетих и четрдесетих година изван граница Совјетског Савеза. Популарна дефиниција метода социјалистичког реализма као „приказивања живота y његовом револуционарном развоју“, који je „националан no форми a социјалистички no садржају“, управо има y виду машту која иза своје националне форме скрива нов социјалистички садржај - грандиозну визију света који ствара партија, тотално уметничко дело саздано вољом његовог истинског творца и уметника - Стаљина. За уметника y таквој ситуацији бити реалистичан значи избећи стрељање због разилажења његове личне маште са Стаљиновом, разилажења схваћеног као политич79

ки злочин. Мимезис социјалистичког реализма јесте мимезис Стаљинове воље, унутрашње уподобљење уметника Стаљину коме он дарује свој уметнички ero y замену за колективну делотворност заједничког пројекта. Типично социјалистичког реализма јесте опредмећени свет Стаљинове маште, одсјај његове уобразиље - можда мање богате него код Салвадора Далија - кога су, узгред речено, совјетски критичари тог времена јединог признавали од целокупне западне уметности, иако, разуме ce, и с негативним обележјем - али кудикамо делотворније. Ha природу типичног y социјалистичком реализму такође бацају светло и конкретне препоруке уметницима како то типично постићи. У том погледу посебно нам ce чини интересантним говор Б. Јохансона - једног од водећих уметника стаљинске епохе - на другом конгресу Академије уметности СССР46 y коме je он покушао да да конкретну практичну интерпретацију теоријских поставки естетике социјалистичког реализма. Понављајући уобичајене тезе о партијности било које уметности, и о томе да je „такозвана теорија чисте уметности“ имала за циљ „да из руку прогресивних снага избије идеолошко оружје“, Јохансон затим прелази на „лењинистичку теорију одраза“ према којој „чуло вида одражава предмете онако како ce они показују човеку, али je човеково сазнање света који га окружава... повезано с делатношћу мисли“ и, према томе, „својеврсност уметничког лика као субјективног одраза објективног света састоји ce y томе што лик комбинује непосредност и снагу живе контемплације с општошћу апстрактног мишљења“ и закључује: „У томе 46 Б. В. Иогаисон, „О мсрах улучшснил учебно-методичсскои работм в учебнмх завсдпиих Акадсмии художсств СССР A. М. Гсрасимова“, Сессии Академии художеств СССР, Первак u вторак сессии. Изд. Академии художеств СССР, Москва, 1949, стр. 2-3.

80

je велики сазнајни значај реализма за разлику од натурализма y уметности. Апсолутизовање појединачног доводи до натурализма, до умањења сазнајног значаја уметно« сти . Ту тезу Јохансон затим илуструје следећим цитатом из Горког: „Чињеница - још није сва истина, она je само руда из које треба истопити, извући праву истину уметности. Не треба пећи кокошку заједно с перјем a клањање пред чињеницом води управо ка томе да ce код нас брка случајно и небитно с главним и типичним. Потребно je научити ce черупању небитног перја чињенице, потребно je из акта умети извући смисао“. Међутим, Јохансон ce не ограничава, као што ce то најчешће дешавало y то време, само на цитат „утемељивача социјалистичког реализма“, према коме je „типично“ ове доктрине - „очерупана кокош“, a метод câM no себи представља процедуру њеног черупања, већ прелази на конкретне препоруке. „Можемо - каже он - да наведемо пример стопроцентног натурализма. Фотографија y боји, снимљена случајно, без поштовања композиције, без учешћа воље фотографа усмерене ка одређеном циљу, стопроцентни je натурализам. Фотографија y боји, снимљена с одређеним циљем, режирана вољом фотографа, јесте манифестација свесног реализма“. „Формални моменат извршења - наставља Јохансон - повезан са уметниковом замисли, јесте реалистички моменат... Према томе, y зависности од присуства или одсуства воље мајстора или сврсисходности, можемо да разликујемо натуралистички и реалистички приступ фотографији. Воља мајстора, стваралачка режија, што je нарочито својствено филму, аналогна je вољи уметника на слици (избор типова, маски итд.). Све треба да води изражавању основне идеје уметничког дела“. Према томе, деценију након огорчене борбе против формализма неочекивано ce испоставља да je „формални 81

моменат извршења... реалистички моменат“. У овом одељку Јохансон недвојбено наставља да полемише са авангардистичком критиком no којој соцреалистичко сликарство уопште, и његови, Јохансонови радови посебно, представљају само фотографије y боји које су y веку стварне фотографије непотребне, сувишне, анахроне и треба да буду замењене непосредним радом на „неочерупаној чињеници“, то јест на правој фотографији. Јохансон фактички овде реагује на већ напред поменуту наивност авангарде која je фотографију, филм итд. прихватила за такву „чињеницу“ указујући на то да je та чињеница првотно „очерупана“ - „изрежирана“, изокренута вољом уметника-фотографа. Самим тим Јохансон ce слаже с „формалистичком“ критиком да његови радови нису ништа више до увећане фотографије y боји али пориче да су оне због тога постале „нестваралачке“: пре ће бити да управо прелаз с фотографије на сликарство, смена технике, открива иза фактичности фотографије скривену уметничку вољу фотографа. Према томе, социјалистички реализам отворено формулише принцип и стратегију свог мимезиса: залажући ce за строго „објективно“, „адекватно“ преношење спољашње стварности, он y исто време инсценира, режира саму ту стварност или, тачније, преузима од стране Стаљина и партије већ режирану стварност преносећи, на тај начин, стваралачки акт, као што je то авангарда и захтевала, y саму стварност, али, y исто време, то чини знатно „реалистичније“ - y смислу рефлектоване „реалне политике“ која ce супротставља наивном утопизму авангарде. Мегафора „режије“, „позоришта“, овде нипошто није случајна. Тако један од најутицајнијих критичара тога времена, Н. Дмитријева, пише: „Типичан јунак треба да поседује упадљиву, снажно изражену индивидуалност. Понекад ce чини да не само посматрачу већ ни уметнику 82

није сасвим јасно шта треба да представљају јунаци његовог дела: шта они желе, чему теже, која обележја карактера поседују, шта их je ту довело, какав je њихов животни пут. Чини ce да y том погледу наши уметници много тога могу да науче од уметничког метода К. С. Станиславског. Станиславски je захтевао да чак и y масовним сценама код глумаца треба да дође до изражаја свака посебна индивидуалност. Чак ако треба да каже само две-три реченице, он мора да оваплоти одређену индивидуалност“47. Према томе, слика социјалистичког реализма, y првом реду, није оријентисана на визуелни ефекат, на преношење „лепог y природи“, као y случају традиционалног реализма - y њој као да нечујно одјекују реплике личности, читају њихове судбине, дају упутства о позитивном и негативном итд. Миметички карактер соцреалистичке слике само je илузија или, тачније, још једно идеолошки мотивисано саопштење y низу таквих других саопштења из којих ce, y суштини, та слика састоји и више je хијероглифски текст, икона за ишчитавање, резолутни чланак, неголи истински „одраз“ било какве реалности. Тродимензионална визуелна илузија соцреалистичке слике разлаже ce на дискретне знаке са „надчулним“, „апстрактним“ садржајем, њу чита посматрач који познаје одговарајуће кодове и она ce оцењује y складу с резултатом тог читања a не на основу њеног визуелног квалитета, услед чега ce соцреалистичка слика, ако ce оцењује традиционалним мерилима реалистичке уметности, неизбежно показује „неквалитетном“ и „рђавом“. Али за искусан поглед богатство њеног садржаја не заостаје за јапанским позориштем „Ho“, a за гледаоца Стаљиновог времена садржи y себи још истински естетички доживљај ужаса јер ce неправилно шифровање или дешифровање могло по47 N. Dmitriewa, нав. дсло, стр. 101.

83

казати равно смрти. Социјалистичка слика за совјетског човека - нарочито тог времена - без обзира на њену, на први поглед, уобичајену светлост и љупкост, истоветна je и изазива истоветни сакрални ужас као и сфинга за Едипа који није знао које ће од његових тумачења значити оцеубиство, то јест синоубиство и сопствену пропаст. За савременог посматрача та слика je, срећом, исто тако тривијална као и сфинга, али потреба да ce она и даље држи y подруму сведочи да још није лишена својих претходних чари.

Земаљска оваилоћења демијурГа Претходно описана радикализација авангардистичке естетике y Стаљиново време, разуме ce, не објашњава најисцрпније зашто je тридесетих година победила представа о потреби уметности као аутономне сфере делатности коју je негирала авангарда: еклектизам и тотална изрежираност живота могла je, рекло би ce, да прође и без њиховог удвајања y сликовитости социјалистичког реализма. Али y томе и јесте ствар, пошто ce овде уопште не ради о простом удвајању: већ двадесетих година постало je јасно да тотални авангардистички пројект оставља y свету једну суштинску празнину - коју није био y стању да попуни својим снагама - лик самог аутора тог пројекта. Уметникавангардист je, ставши на место Бога, трансцендентан y односу на свет који je створио, он câM као да не припада том свету, y њему за њега нема места - и човек ишчезава из уметности авангарде. Стога ce ствара претпоставка, нипошто лишена основа, да уметник-авангардист, иако ствара нови свет, остаје c âM y старом свету - y историји уметности, y традицији - попут Мојсија који je остао на 84

прагу обећане Земље. Авангардист je, према томе, „стари човек“ без обзира на сву своју тежњу ка новом и управо стога je, с тачке гледишта естетике социјалистичког реализма, „формалист“, то јест човек који само логички, формално, „без душе“ пројектује ново, остајући пак душом y старом. Управо стога ce y центру уметности социјалистичког реализма обрео „лик новог човека“ y складу с инструкцијом друга Жданова: „Треба... стрести са себе старог Адама и почети радити онако како су радили Маркс, Енгелс, Лењин, и како ради друг Стаљин“48. Кризну тачку руске класичне авангарде веома проницљиво je одредио, још двадесетих година, Ј. A. Тугендхолд. Уочавајући „хипертрофију аналитичности и рационализма“ y левом сликарству двадесетих година, Тугендхолд затим доводи y питање његову основну поставку која ce састоји y томе да, управљајући обликом и бојом, који непосредно делују на човекову подсвест, уметник, уколико мења средину y којој човек живи, потпуно аутоматски формира и његову психу, његову свест. Тугендхолд пише: „Маљевич je захтевао „духовну снагу одбацивања садржаја“... Пуњин доказује да нису потребни „никакав душевни живот“, никакав садржај, никаква „сижејштина“ потребна je једино форма. Зашто? Зато што „биће одређује свест, a не обрнуто“. „Форма = биће. Форма-биће одређује свест, тј. садржај“, пише Пуњин. Ми смо, кличе он, монисти, ми смо - материјалисти, и ето зашто je наша уметност - наша форма. Наша уметност je - уметност форме зато што смо ми пролетерски уметници, уметници комунистичке културе“49. 48 „ЗаклточителБное слово Прсзидеита Академии художеств СССР A. М. Герасимова“. Сессиии Академии художеств СССР, стр. 270. 49 Л. Тугеидхолћд, Искусство октпбрмкоп зпохи. Лснииград, 1930, стр. 24.

85

Ha ове претходно наведене аргументе „формалиста“ Тугендхолд одговара овако: „Пуњин није схватио да, пошто je ова форма епохе општеобавезна за све, оно својствено no чему ce пролетерска уметност разликује од непролетерске, управо није y њој већ y идеји употребе ове форме. Бродови и аутомобили код нас су исти као и на Западу - то je наша „Форма“, али управо je y томе и разлика нашег индустријализма y односу на западни - што je то наш садржај“50. Тугендхолд овде размишља, разуме ce, као типичан „сапутник“ указујући на техничку заосталост Русије и на истоветност совјетске и западне технике - касније ће ce овакви судови сматрати клеветничким, „космополитским савијањем кичме пред Западом“, и Тугендхолд ће бити одбачен од стране стаљинске културе - али, y суштини, он овим речима формулише њен основни аргумент. Док су y почетку и авангарда и ортодоксни марксизам уистину веровали y зависност свести од материјалне базе, та вера ce доста брзо распршила услед два наизглед супротна узрока. Пре свега, људска свест ce уопште није показала толико гипком, како ce раније претпостављало када ce искрено веровало да je довољно променити само услове живота човека na да ce његова свест аутоматски измени, тако да ce за изградњу социјализма управо свест „новог човека“ за теоретичаре социјализма показала као главни камен спотицања. Али, с друге стране, управо та свест ce уопште показала као једина основа и гаранција изградње социјализма јер je на нивоу базе Русија наставила да заостаје за Западом и стога je о социјализму било могуће говорити, како то Тугендхолд и чини, једино y психолошким терминима „социјалистичког односа совјетског човека према раду“. Испоставило ce на крају да ce и y позитивном и y негативном погледу судбина соци50 Исто, стр. 24.

86

јализма одређује и решава психолошки. Отуда и знаменита Стаљинова замена пароле: уместо „техника решава све“ било je прокламовано да „кадрови решавају све“. Kao и европске тридесете године, стаљинска култура j e постала откриће људске субјективности, нови романтизам. Разуме c e , овај преокрет припремљен j e још y лењинизму, нарочито његовим проглашавањем марксистичке теорије за „победоносну идеологију пролетаријата“ која има задатак да победи „буржоаску декадентну идеологију“. Уместо критике идеологије марксизам j e , на тај начин, сам проглашен за идеологију или, тачније, остајући критика идеологије, он je , са своје стране, почео да c e схвата као идеологија. Отуда су настале формулације карактеристичне за Стаљиново, али и наше време, no којима c e „историја креће захваљујући свепобеђујућем учењу Маркса, Енгелса, Лењина и Стаљина“. Учење о материјалистичкој детерминисаности историје на тај начин j e câM O почело да детерминише историју. Како j e још Лењин говорио: „Марксово учење j e свемоћно зато што j e истинито“. У тој пароли која j e красила већину совјетских градова, суштина преокрета који j e извршио Лењин постаје савршено јасна: с ортодоксне марксистичке тачке гледишта учење марксизма, напротив, истинито j e зато што j e непобедиво, то јест одговара објективној логици историје која j e одређена материјалистички. Лењинизам и стаљинизам можемо y том погледу сматрати потпуно идеалистичким - све до сада c e y совјетским уџбеницима философије могло прочитати да историју одређују велике идеје од којих j e највећа марксистичко учење о материјалистичком детерминизму историје - тврдња која, разуме c e , може да одведе y ћорсокак само човека који није довољно схватио совјетско дијалектичко мишљење. Било како било, Стаљиново време није могуће схватити изван знаменитог Стаљиновог: „живот je постао бољи, 87

’ другови, живот je постао веселији“. Ta веселост je настала не од практичног материјалног побољшавања живота, већ од свести о томе да уопште о томе није реч. Ослобођење од „формализма“, „машинизма“, „уравниловке“ претходне авангардне епохе само no себи ce доживљавало као срећа. Борба против формализма имала je y то време и ову важну конотацију: борба против бездушности, бирократског формализма. Карактеристично обележје књижевних јунака Стаљиновог времена била je способност извршавања подвига који очигледно надмашују човекове снаге - та ce способност код њих манифестује услед њиховог одрицања да животу прилазе „формалистички“. To одрицање им омогућује да само снагом воље буду излечени од туберкулозе, да одгајају тропске биљке y тундри без стакленика, да само снагом погледа паралишу непријатеља итд.51. Покрет „стахановаца“ je, без икакве додатне примене технике, једино снагом воље радних људи, повећао продуктивност њиховог рада за десет пута. Без било какве примене „формалистичких метода генетике“ академику Лисенку je пошло за руком да једну врсту биљака претвори y потпуну другачију врсту. „За бољшевике нема ничега немогућег“ - постала je парола епохе. Свако позивање на чињенице, на техничке могућности или објективне границе третирано je као „малодушност“ и „скептицизам“ који су недостојни правог стаљинисте. Сматрало ce да ce само снагом воље може савладати било каква тешкоћа која ce бирократској, формалистичкој свести чинила објективно несавладивом. Обрасцем такве „челичне воље“ сматран je câM Стаљин за кога 51 О функцији воље и страсти y стаљинској естетици упор. Igor Smirnov, „Scriptum sub specie sovjetica“, Russian Language Journal, W inter­ Spring 1987, Vol. XLI, № 138-139, стр. 5-138, a такођс и поглавље Mecha­ nismus-Mensch, 1. Paperny, Kultura 2, Ann-Arbor, 1985, str. 119-170.

88

практично ништа није било немогуће јер je он само том својом вољом, како ce сматрало, покретао читаву земљу. Генерације су ce васпитавале на примерима Павке Корчагина или Маресјева који су, захваљујући својој вољи, били y стању да превладају крајњу физичку беспомоћност, која je била последица њихове инвалидности. Био je то својеврсни симбол те стаљинске воље која ce манифестовала као апсолутна моћ без обзира на учмали живот кремаљског пустињака. Узгред речено, тада најраспрострањеније формуле типа „челичне воље“ или бесконачно понављане песме о „челичним крилима и уместо срца - пламеном мотору“ на најбољи начин одговарају фигури „инжењера људских душа“: техничка моћ као да je продрла y дубину индивидуалности и ранија ирационална вера y њу преобразила ce y исто тако ирационалну веру y скривене снаге човека. Техничка организација света постала je само видљива реализација унутрашњих снага које су запретане y њиховом творцу. Усамљени, страдални, пожртвовани и победнички уметник - јунак авангарде - постао je херој стаљинске културе али сада y својству градитеља, спортисте, пилота поларних предела, директора завода, партијског руководиоца колхоза итд., то јест стварног творца стварног живота, a не само творца кула y ваздуху. Разуме ce, дубина људске психологије стаљинској култури ce открила не само y њеној „стваралачкој моћи“ већ и y негацији, y разарању. Донедавно лојални и свима познати комунисти одједанпут су ce преобратили y чудовишта која су способна за демонска и споља ничим испровоцирана испољавања спонтане злобе и духа рушилаштва - y њима ce оваплотила друта, рушилачка страна авангарде чији je патос негације старог ради чишћења простора за стварање новог, био исто тако апсолутан као и њен стваралачки, градитељски пројект. О томе сведочи 89

и овај одељак из већ цитираног Третјаковљевог чланка: „Футуризам никада није био школа. Он je био социјалноестетичка тенденција, стремљење групе људи чија основна додирна тачка нису чак били ни позитивни задаци... већ мржња према своме „јуче и данас“, неутољива и немилосрдна мржња“52. Фигура „саботера“, толико важна за стаљинску митологију, y суштини нема никакву уобичајену „реалистичку мотивацију“ на исти начин као ни надљудска снага стварања y „позитивном јунаку“. Ha стаљинским јавним судским процесима доказивало ce да су наизглед потпуно нормални људи били y стању да сипају стакло y храну радних људи, да им накалеме богиње и црвени ветар, трују резервоаре за воду, просипају отров на јавним местима, изазивају помор стоке итд. И све то, при томе, y крајње нехуманим, уму тешко замисливим размерама, налазећи ce истовремено на седам различитих места, вршећи истовремено no својој рушилачкој моћи најтитанскије подухвате, али, y исто време, без било чије помоћи и организације (јер би y противном случају с њих била скинута индивидуална кривица), практично само напором воље (јер су ce они све време налазили под контролом и на партијском раду). Немогућност да ce подухвати оптужених на стаљинским процесима објасне средствима обичне људске логике чак ce обично наглашавала y оптужби јер je сведочила о апсолутности и неискорењивости њихове зле воље, која због тога подлеже ликвидацији заједно с њеним носиоцима. Пред очима целе земље y души обичног човека, који ce ни no чему није истицао, на тај начин су ce отварали бездани надљудских енергија што, разуме ce, није могло a да не утиче на схватање човека као таквог од стране културе. Нарочито y књижевности су ce почели да појављују 52 С. Трстглков, пом. дсло, стр. 13.

90

демонски двојници демијурга који руше све што он ствара (Два капетана Венијамина Каверина или Руска шума Леонида Леонова). Kao ни позитивне, тако ни негативне личности стаљинске културе, према томе, не припадају стварности y којој делују, нису повезане с њом системом уобичајених психолошких мотивација карактеристичних за стварну реалистичку књижевност и уметност. Традиционална форма реалистичке нарације, позоришта, филма, уметничке слике и сл. и y том случају, при најповршнијем посматрању стаљинске уметничке продукције, води y заблуду y погледу њене истинске природе. Како позитивни тако и негативни јунак стаљинске културе два су лика демијуршске праксе претходне авангарде, трансцендентни стварности, било да су њени творци или рушитељи. Борба између њих одвија ce такође изван граница стварности a сама стварност ce y тој борби показује само као улог. За демонстрацију ове борбе y естетици авангарде нема места јер ce ова борба одиграва изван граница самог тоталног естетичког пројекта који обухвата читав свет: и креативна и негативна страна авангарде (такође сјајно изражена y Бурљуковим стиховима „Сваки je млад, млад, млад, y стомаку ђаволска (подвукао Б. Гројс) глад“ с даљим позивом да прогута читав свет53) одиграва ce y простору који je трансцендентан и овдашњем и будуђем свету, и стога су потпуно ирационалне с тачке гледишта обичних световних критеријума. Мођ авангардног рушења старог света, демонска енергија његове провокације, не црпи своје снаге из световних страсти већ из апсолутног, трансцендентног догађаја - смрти или, тачније, убиства Бога - из истог источника проистиче и надљудска стваралачка енергија авангарде. Оног тренутка када ме53 Б. Лифшиц, пом. дсло, стр. 75.

91

сто авангардног уметника заузму партијско руководство и реална фигура „новог човека - преустројитеља земље“, câM авангардни мит постаје предмет преношења уметничким средствима, при чему ce фигура авангардног демијурга распада на Божанственог креатора и његовог демонског двојника: на Стаљина и Троцког, „позитивног јунака“ и „саботера“. Отуда постају схватљиви како препород аутономне уметности y стаљинском периоду, тако и њен квазимиметички карактер: циљ те уметности јесте да „одрази“, учини видљивом како борбу за судбину света, тако и протагонисте ове борбе који остају изван граница „материјалистичке уметности“ авангарде, која није видела да ce све решава не „средствима за производњу“ већ модусима њиховог коришћења, „односом према њима“. Уметност социјалистичког реализма стога није реалистичка y традиционалном смислу речи, то јест не одражава унутарсветска збивања y њиховим унутарсветским везама и мотивацијама, већ je хагиографска, демонолошка итд., то јест приказује вансветска, свету трансцендентна збивања заједно с њиховим унутарсветским последицама. Стога није случајно што естетика социјалистичког реализма никада не говори о „приказивању“ позитивног или негативног јунака, већ о њиховом „оваплоћењу уметничким средствима“. Сами no себи, позитивни и негативни јунаци немају спољашњи облик, пошто изражавају трансцендентне демијуршке силе, већ ради приказивања ових сила на „народу схватљив“ начин (овде под народом треба подразумевати обичне смртнике који нису способни за онострано, суштаствено сагледавање, a нипошто интересе било каквих стварних корисника уметности) - они морају да буду симболизовани, оваплоћени, инсценирани. Отуда непрестана брига естетике социјалистичког реализма за веродостојност. Њени јунаци, као што je о томе би92

ло речи y претходно наведеним цитатима, морали су y свему да личе на људе како их не би плашили својим истинским ликом. Стога писци и уметници социјалистичког реализма непрестано, веома брижљиво измишљају њихове биографије, навике, одећу, спољашњи изглед итд. на начин на који би то чинио некакав пројектни биро y друтој галаксији док планира путовање на Земљу и желећи да своје изасланике no могућности учини антропоморфним иако, упркос томе, онострана празнина ипак наставља да зјапи из свих пукотина. To самоинсценирање авангардног демијурга карактеристично je и за уметничке правце тридесетих и четрдесетих година - y првом реду за надреализам с којим, као и, рецимо, с уметношћу нацистичке Немачке, социјалистички реализам има много тога заједничког. Разлика надреализма или магичног реализма y односу на тоталитарне облике уметности тога времена само je y „индивидуалном“ карактеру његове инсценације, остајући y оквирима „уметности“, док су y исто време y Немачкој или Русији предикти надреалистичког уметника-демијурга прешли на политичког вођу. Уосталом, блискост ових праваца доказује и прелазак низа француских надреалиста y табор социјалистичког реализма или фашизма, интересовање Салвадора Далија за фигуре Лењина, Стаљина, Хитлера итд. О блискости социјалистичког реализма с ритуалном, сакралном уметношћу прошлости, о театрално-магијском карактеру његове уметничке праксе, о његовој актуелизацији форми „примитивног мишљења“, које подсећају на описе Леви-Брила, и y исто време о његовом континуитету са западним и руским средњовековним хришћанским прототиповима, y последње време je много писано. У тим радовима, међу којима посебно треба издвојити књиге В. Паперног Куптура и К. Кларка Совјет93

ски роман: историја u ритуал^, садржано je мноштво драгоцених запажања и принципијелних анализа које указују на деловање сакралних архетипова y стаљинској култури познатих из истраживања уметности других религиозно оријентисаних епоха. У исто време y свим тим истраживањима, y суштини, не поставља ce питање о узроцима настанка таквог типа квазисакралне уметности управо y то време и на том месту или, тачније, одговори ce дају y уобичајеном социолошком духу као „пад“ руске културе тога времена y „примитивно стање“, y „чисти фолклор“. При томе, на пример, Паперни сматра такве падове уопште карактеристичним за руску историју што га доводи до фактичке негације историјске специфичности стаљинске културе коју он, као и К. Кларк и многи други, посматра потпуно независно од упадљивих аналогија y културама других земаља тога времена - што je последица те исте претпоставке о некаквом испадању стаљинске културе из целокупног историјског процеса што, као што je већ речено, одражава подсвесну очараност истраживача одговарајућим претензијама саме стаљинске културе, чак и при свесно негативном односу према њој. Ta неспособност да ce одреди историјско место стаљинске културе, чак при прилично адекватном опису њених механизама, објашњава ce y првом реду превредновањем рационалности, техничког карактера и материјалистичности авангарде која joj je претходила. Ако ce авангардистички уметнички пројект формирао као рационалистички, утилитаристички, конструктивистички и, y том смислу, „просветитељски“, извори тог пројекта, на исти начин као и воља за рушењем света y облику y коме он постоји, налазили су ce y мистичкој, трансцендентној, 54 Katerina Clark, „The Sovjet Novel“. History as Ritual. Chicago-London, 1981.

94

ако хоћете, сакралној сфери и y том смислу je тај пројект био потпуно „ирационалан“. Вера авангардистичког уметника y то да му знање о убиству Бога или, тачније, учешће y том убиству, даје демијуршку, магичну власт над светом, његова увереност .у то да му излазак изван граница света омогућује да открије законе који управљају деловањем космичких и друштвених сила a затим да попут инжењера овлада овим законима, препороди себе и свет заустављајући његово распадање, средствима уметничке технике прида свету вечну и идеалну форму (или макар y сваком историјском тренутку - том тренутку прида адекватну форму) - безусловно ce односи на потпуно другачији, мистични ред искуства него што je то прости утилитаризам форме и прозрачност конструкције на које обично редукују авангарду пошто je разматрају само y музејском или дизајнерском контексту. Победа над сунцем55, мистерија Хлебњикова, Кручониха и Маљевича, y којој ce no први пут појавио знак црног квадрата, реконструише догађај „убиства сунца“ и наступања мистичне ноћи y K o ­ joj ce затим зажиже вештачко сунце нове културе, новог техничког света. Сама авангарда je била и те како свесна сакралног значаја своје праксе56, то знање je сачувао и социјалистички реализам. Сакрални ритуализам социјалистичког реализма с његовом хагиографијом и демонологијом описује, инвоцира демијуршку праксу авангарде. Овде није реч о паду y примитивну прошлост нити о стилизацији, већ о освајању скривеног мистичног искуства претходног периода y новој ситуацији присвајања тог искуства од стране политичке власти. Аналогија са истори55 Gisela Erbsloh, „Побсда над солнцсм, с воспроизвсдстпљш оригипал б н м м изданием“. Slawische Beitrage, Bd. 99, München, 1976. 56 O сакралиој димснзији Хлсбњиковљсвс постикс в.: A. Hansen-Love, Velimir Chlebnikovs. Onomapoetik, Name und Aangramm. Рукопис.

95

јом Цркве je очигледна и плодна управо зато што сама та ' аналогија представља део црквене историје хришћанства (доживљаја „смрти хришћанског Бога“) a не само резултат вештачке стилизације према претходним обрасцима. Уз сву своју спремност за цитирањем прошлости, стаљинска култура није била стилизаторска; напротив, користећи искуство прошлости увек je настојала да ce дистанцира од њега, да га ишчитава неисторијски, „погрешно“, да га смести y контекст сопственог постисторијског постојања. Критика краја двадесетих и почетка тридесетих година y више наврата je указивала на неопходност враћања традиционалним формама уметности управо с циљем „оваплоћења лика новог човека“, тј. надчовека, демијурга. У том погледу нарочито je карактеристичан суд оног истог Тугендхолда који повезује повратак реалистичкој слици средином двадесетих година са шоком због Лењинове смрти. Тугендхолд пише: „Када je умро Лењин, сви су осетили да je нешто изгубљено, да треба макар привремено заборавити на сваке „изме“ и сачувати његов лик за потомство. Ha жељи да ce Лењин овековечи нашли су заједнички језик сви правци...“57. Лењин ce самим тим показао важнијим од „лењинизма“, важнијим од свог дела, и центар пажње ce помера с пројекта на - пројектанта. Култ Лењина одиграо je велику улогу како y политичкој легитимацији Стаљина, тако и y настанку естетике социјалистичког реализма пошто je Лењин још пре Стаљина проглашен за образац „новог човека“, „најљудскијег од свих људи“. И данас пароле које красе совјетске градове „Лењин je и данас живљи од свих живих“ (узгред речено, цитат из Мајаковског) нису y противуречности с култом Лењинове мумије y маузолеју - можда једне од најзаго57 Л. ТугепдхолБд, пом. дсло, стр. 31.

96

нетнијих y светској религиозној историји. Без претензије да дамо исцрпну карактеристику овог култа, треба ипак о њему рећи неколико речи пошто он несумњиво врши скривени утицај на целокупну стаљинску и постстаљинску културу - ако ничим другим онда бар својим централним положајем y погледу скривеној, невидљивој совјетској сакралној хијерархији: пред Лењиновим маузолејем два пута годишње пролази на парадама и демонстрацијама „с извештајем о раду читава совјетска земља“ и вође којима ce подноси тај извештај стоје на крову маузолеја симболички заснивајући своју власт на тој истој унутра скривеној Лењиновој мумији. Подизање Лењиновог маузолеја на Црвеном тргу и заснивање његовог култа својевремено су изазвали бурне протесте међу традиционално мислећим марксистима и представницима леве уметности. Говорило ce о „азијатштини“ и о „дивљим обредима недостојним марксиста“. ЛЕФ je на прву привремену, a затим донекле измењену поједностављену варијанту маузолеја, такође одреаговао карактеристиком - „дословни превод са староперсијског“, указујући да та варијанта личи на гробницу персијског цара Кира близу града Муграба y Персији. Таква врста критике y наше време, разуме ce, више не изгледа могућом не само зато што je маузолеј већ одавно проглашен за „светињу сваког совјетског човека“, већ и због тога што су ce на њега сви већ одавно навикли. Међутим, критика ЛЕФ-а, која je y Лењиновом маузолеју видела само аналогију с древним азијатским сахрањивањима, као и.обично ce показала слепом према оригиналности нове стаљинске културе која ce формирала пред њиховим очима. Мумије фараона и других древних владара зазиђиване су y пирамиде и скриване од очију смртника - отварање ових гробница сматрало ce њиховим скрнављењем, светогрђем. Лењинова мумија, напро97

тив, била je изложена општем погледу као уметничко дело и Лењинов маузолеј je, несумњиво, најпосећенији музеј y Совјетском Савезу - ка њему већ деценијама скоро свакодневно вијугају прилично дугачки редови. Док ce управо y то време покрет „борбених атеиста“ бавио ископавањем моштију светих угодника и њиховим излагањем на псеудо-музејским изложбама y својству антирелигиозне пропаганде, Лењин je од самог почетка био истовремено и закопан и изложен. Лењинов маузолеј je синтеза пирамиде и музеја y коме ce излаже Лењиново тело, његова земаљска љуштура коју je он такорећи скинуо са себе да би ce непосредно оваплотио y ствар изградње социјализма изнутра „надахњујући совјетски народ на подвиге“. Карактеристично je такође и то да док за мумије постоји традиционална одећа, која означава прелазак човека y други свет, y царство мртвих, дотле je Лењинов лик васпостављен „реалистички“, до најситнијих детаља, онакав какав je био „у стварности“ (као што ce то сада чини на сахранама пре него што ce тело преда земљи што, са своје стране показује универзални карактер тог типа религиозности који je оваплоћен y Лењиновом маузолеју). Можемо рећи да док ce раније тело умрлог поштовало y његовом другобивству, y његовом постојању y другом свету, алтернативном земаљском и - као y јудаизму и хришћанству - с надом на васкрсење, Лењиново тело ce поштује управо стога што њему више не одговара никаква духовна реалност. Лењиново тело ce поштује и излаже управо као знак његовог коначног напуштања овог света, као сведочанство да je његово оваплоћење без остатка напуштено и стога су његов дух, „његово дело“, y потпуности слободни за даља оваплоћавања y доцнијим совјетским руководиоцима. Смисао изложеног Лењиновог мртвог тела - тела које није преображено нити ce може преобразити већ je онакво „какво je могло да буде y 98

моменту његове смрти“ - јесте да пружи вечити доказ y прилог томе да je он уистину, неповратно и дефинитивно умро, да неће васкрснути и да никакво позивање на њега ни y ком смислу више није могуће - већ једино преко његових наследника који сада стоје на маузолеју. У том смислу изношење Стаљиновог тела из маузолеја и његова сахрана показује неспособност културе да дефинитивно призна његову смрт и ослободи његов дух за даља оваплоћења (стога није случајно што y вези с изношењем Стаљивног тела Јевтушенко пише песму „Стаљинови наследници“ где изражава страх од могућности настављања Стаљиновог дела). Тема „човекове бесмртности y његовим делима“, и преласка његовог духа на његове наследнике након његове смрти - стална je тема y совјетској култури и, узгред речено, на адекватан начин je дошла до изражаја y Стаљиново време раширеној пароли „Стаљин - то je Лењин наших дана“. Потпун престанак аутономног постојања Лењина изван и независно од његовог „дела“, засведочен његовим лешом y Маузолеју, послужио je на тај начин као потврда тоталности Стаљинове власти коју чак ни y трансцендентном свету ничије присуство не може да ограничи, никакво васкрсење нити било какав Страшни суд да доведе y питање. У исто време, Лењинова мумија може да ce сматра моделом „оваплоћења“ јунака y социјалистичком реализму - спољашња „људска“ љуштура овде je само љуштура, љуска, коју навлаче демијуршке и дијалектичке снаге историје како би имале могућност да ce покажу и касније je замене неком другом. Управо ce Лењин, на тај начин, постфактум дефинитивно признаје за истинског демијурга своје епохе a не уметничка авангарда која je претендовала на ту улогу. Треба признати да je сама „лева уметност“ умешала своје прсте y такву канонизацију Лењина: довољно je да ce сетимо стихова Маја99

ковског о Лењину, који га сакрализују, a такође и избора чланака формалиста из ОПОЈАЗ-а - Шкловског, Тињанова, Ајхенбаума и друтих - с анализом Лењиновог стила који y њему, ако имамо на уму строгост опојазовских критеријума, наслућују управо уметника, ствараоца58. Но док je Лењин био сакрализован постфактум, дотле je лик Стаљина y уметности - као истинског новог човека, обрасца за сваког градитеља социјализма, истинског творца новог живота - пружио могућност самом Стаљину да y створеном му уметничком делу види сопствени одраз јер je уметник, као нови совјетски човек, могао бити схваћен само као уметник „надахнут стаљинским духом“, створен од стране Стаљина. Стаљинови портрети као највише достигнуће уметности социјалистичког реализма y том смислу су одраз демијурга y самом себи - завршна етапа дијалектичког процеса. У том смислу треба и схватити знаменити Стаљинов захтев писцима и, уопште, уметничким посленицима: „Пишите истину“. Овде ce, као што je претходно било речи, не ради о спољашњој, статистичкој истини, већ о унутрашњој истини уметниковог срца, о његовој љубави према Стаљину и вери y њега. Стога je патос стаљинске културе y првом реду патос искрености, непосредности која ce противставља „формализму“ авангарде с њеним „поступцима“ схваћеним као неискрене смицалице, с њеном „празнином срца“, хладноћом, бездушношћу. Уметник стаљинске културе je - медијум који спонтано слави и проклиње према унутрашњим заповестима срца. Ha основу тог спонтаног сведочанства власт je могла да суди о стању уметниковог срца; макар ce дијагноза показала негативном, a пацијент неизлечивим, кривица за то није ce сваљивала на самог песника већ на одговарајућу партиј58 Зборник члаиака о Лељиновом стилу. ЈТЕФ, № 1(5). Москва-Ленинград, 1924, стр. 53-140.

100

ску организацију која није умела да га одваспита, која je „допустила шкарт, пропуст y свом идеолошком раду“. CâM пак песник уживао je својеврсно поштовање као „частан непријатељ“ и служио je као позитиван пример „неискреном“, плашљивом формалисти коме je упућиван позив да „открије своје право лице“ и најзад пружи прилику себи да буде достојно ликвидиран. Taj дубоки романтизам стаљинске културе, која je видела да je уметниково срце опседнуто или божанственом жудњом за добротом и благодарношћу због тога свом саздатељу - Стаљину, или je постало саблажњиви плен „саботера“ - природно je родио y њој култ љубави као својеврсне „унутрашње утопије“ која je сменила спољашњу механичку утопију авангарде. Омиљени јунаци стаљинске културе постају Ромео и Јулија, Кармен итд. - као извршење знамените Стаљинове резолуције на једној од романтичких приповедака Горког: „Taj комад je - снажнији од Гетеовог Фауста. Љубав побеђује смрт“. Док je уметник авангарде сматрао да je довољно само изградити свет као машину како би он почео да ce креће и живи, Стаљин сматра да ту машину, да би оживела, треба оживети снагом љубави према свом саздатељу - тек тада ће смрт бити побеђена и нови човек којег je саздао Стаљин, сјединивши ce са својим саздатељем y unio mistica, предаће му своју индивидуалну вољу ради извршавања воље творца. У очигледном „византинизму“ стаљинске културе, y њеној засићености хришћанском симболиком, често виде само резултат Стаљиновог теолошког васпитања, фрустриране традиционалне религиозности руског народа која je принуђена да пређе на нови објект итд. Сва ова објашњења су, међутим, незадовољавајућа због свог површног социолошког карактера. Стављање себе на место Бога, реконструкција и ново ишчитавање мита о Богу-уметнику који даје форму „свакидашњости“ и, при томе, „надвлада-

ва отпор материје“ - све те скривене митологеме авангарде које je, y првом реду, чине догађајем религиозног, мистичног a нипошто техничко-рационалистичког реда, каквим ce она на површан поглед чини, само су y Стаљиново време испливале на површину. И док ce фигура авангардног демијурга при томе раздвојила на бескрајно доброг „дедицу“ Лењина и бескрајно злобног „саботера“ Троцког, карактеристично je да câM Стаљин задржава y себи велику дозу демонских атрибута: на пример, он углавном ради ноћу када „нормални људи“ спавају, његово дуготрајно ћутање плаши, a његово неочекивано мешање y дискусију или свакодневни живот често има карактер двосмислене провокације59. Ha тај начин Стаљин задржава за себе пуноћу како искреног поштовања, тако и сакралног ужаса. Овај нови култ „дијалектичког демијурга“ који мења маске, који je сменио традиционални хришћански култ једанпут оваплоћеног Бога, који je сачувао свој самоидентитет, завршава можда најзначајнији стваралачки идентитет авангарде - разоткривање надиндивидуалног, ванличног, колективног y стваралаштву, превладавање граница земаљске, смртне „стваралачке индивидуалности“. Иако je сваки од авангардних уметника свој пројект учвршћивао као ванлични, очишћен од свега случајног, од „природе“ уметника, од његових спонтаних реакција, ови пројекти су и даље били y највишем степену индивидуализирани јер су сам захтев за изградњом пројекта насупрот „аутоматизованој свакидашњици“, те оријентација на новину и оригиналност, карактеристичне за авангарду, очигледно противуречили његовој претензији на универзалност. Овде ce опет обзнањује зависност резултата ре55 Упор. К. Clark, пом. дсло, стр. 141-145, a такођс A. Сипавскии, „Сталин - герои и художник сталинскои зпохи“. Синтаксис, № 19. Париж, 1987, стр. 106-125.

102

дукције - ма колико она била радикална - од онога шта ce редукује, од контекстуалности авангардне пројекције. Сваки акт редукције од стране авангарде проглашаван je дефинитивним, као редукција на апсолутну нулу чинећи било коју даљу редукцију немогућом, као јединствено и дефинитивно оваплоћење амбивалентног, рушилачког и стваралачког демијуршког принципа - и сваки пут ce испостављало да ce редукција може изнова редуковати и авангарда ce, на тај начин, претворила y ритуал који истовремено негира свој ритуални карактер не прихватајући га и не признајући га, ритуал који je слеп y односу на сопствену унутарњу механику. Социјалистички реализам, који je потпуно романтичарски инсистирао на индивидуалности и спонтаности уметника, веома брзо je, међутим, досегао потпуну унификацију културног живота пошто je објединио сва срца јединственим осећањем љубави према Стаљину и јединственим трепетом пред њим. Откриће надиндивидуалних дубина креативног и демонског y појединцу разорили су индивидуалност a заједно с њом и класични реализам или „натурализам“ - изнутра, и, y извесном смислу - дефинитивно. Стаљинска уметност представља безмало компактан масив - велике композиције с мноштвом фигура, нарочито последњих година, реализоване су „бригадним методом“, на исти начин као и велики архитектонски пројекти. Писци су књижевна дела - под утицајем директива које су стизале из различитих извора - такође безброј пута преписивали, тако да су практично губила ауторство. Уз то, скоро на нулу je био сведен значај музеја, против кога ce узалуд борила авангарда само попуњавајући том својом борбом музејске фондове: y центру стаљинске културе нашли су ce архитектура и монументална уметност, како je то и захтевала авангарда, при чему je улога штафелајне слике, под паролом чијег je препорода 103

била и срушена авангарда, била практично на крају сведена на нулу. Разуме ce, сви ови разлози могли су да буду мала утеха за саме уметнике, писце и критичаре авангарде који су, ма шта говорили, желели индивидуално признање као што су то желели и сви „ствараоци“ пре тога и као што ће, no свој прилици, то желети и касније. Иако je Маљевич и био смештен y супрематистички гроб, касније je сасвим традиционално предат земњи указавши самим тим на истинску трајекторију супрематизма y лику те последње супрематичке телесне грађе, према Соломоновим речима - из праха y прах. Лењинов прах и даље остаје непредат Земљи и без обзира на „традиционалност“ његовог оформљења, самим тим тај прах наставља да афирмише безличност и универзалност „дела“ његовог привременог носиоца. Тешко je рећи коме од ових облика бесмртности треба више да завидимо. Уобичајено претпоставњена строга дихотомија авангарде и социјалистичког реализма, према томе, показује ce, при брижљивом разматрању, само као резултат њиховог смештања y лажну перспективу против које су ce обоје борили - y перспективу музејске експозиције, претворене уз то y символ истинске вере и етичке апробације. У погледу основног задатка авангарде, наиме, превладавања музеја и уласка уметности непосредно y живот, социјалистички реализам ce показује истовремено и као завршетак и као рефлексија авангардистичког демијургизма. Авангарда и социјалистички реализам, под којим ce овде подразумева уметност Стаљинове епохе, поклапају ce пак и y мотивацији и експанзији уметности y живот васпоставити целовитост Божијег света, разорену упадом технике, средствима саме технике, зауставити технички и, уопште, историјски прогрес, ставити ra под тоталну техничку контролу, превладати време, ући y вечност. Kao и авангарда, тако и социјалистички реализам мисли себе, 104

y првом реду, компензаторно, противстављајући себе „буржоаској индивидуалистичкој декаденцији“ немоћној пред распадом социјалне и космичке целине. Док Маљевич сматра да je y црном квадрату ушао y „визију чисте материјалности света“, која ce y најбољим аристотеловским традицијама поклапа с ничим, дотле je конструктивизам настојао да том хаосу прида нову форму. Чак и y својој најрадикалнијој, лефовској, продукционистичкој варијанти руска авангарда je, ипак, очувала веру y дихотомију уметничког, организованог, сазданог, с једене, и неуметничког, непосредног, свакодневног, „материјалног“, речи, лика итд., с друге стране, услед чега je, y ствари, рад са стварношћу заменила радом с њеним одразом y средствима масовних информација, то јест новинским чланком, фотографијом итд., y ствари, већ одавно изманипулисаним од стране власти, које су стога постале, да ce послужимо савременим језиком, симулакрум реалности. Стаљинска култура je отворено учинила управо оно првотно и непосредно подручјем уметничке организације ослањајући ce на искуство партијске манипулације њима, манипулације која je практикована на нивоу друштвене праксе од самог почетка, и y исто време je y аутономној уметничкој делатности тематизовала лик самог демијурга - творца нове стварности, што својим средствима авангарда није била y стању да уради. У том погледу уметност социјалистичког реализма стоји y низу других рефлексија те врсте, које разоткривају механизме креативног и демонског y авангарди на психолошком нивоу - надреализма, магичног реализма, уметности нацистичке Немачке итд. Превладавајући историјске оквире авангарде и укинувши својствену joj опозицију између уметничког и неуметничког, традиционалног и новог, конструктивног и свакидашњег (или кича), уметност стаљинске епохе, као и култура нацистичке Немачке, истакла je претензију на изградњу нове вечне империје с оне стране људске историје, апока105

липтичног царства, способног да дефинитивно прими y себе све оно добро што je било y прошлости, a да одбаци све негативно. Ова претензија, која je потврђивала извршење авангардистичког утопистичког пројекта не-авангардистичким, традиционалистичким, „реалистичким“ средствима, представља саму суштину ове културе и стога не може да буде одбачена као спољашња поза. Штос изградње живота Стаљиновог времена одбацује своју оцену као просте регресије y прошлост јер инсистира на себи као на апсолутној апокалиптичној будућности y којој сама разлика између будућности и прошлости губи сваки смисао. Но, да су сами теоретичари стаљинске културе били свесни логике њеног функционисања доказ je, y најмању руку, и њихова критика даље еволуције авангардне уметности на Западу. Тако Л. Ранјхарт y ултраслужбеном часопису Уметност оцењује западни авангардизам након Другог светског рата као „нови академизам“, као интернационални стил који одговара интернационализму крупних - углавном америчких - корпорација, посебно наглашавајући: „У признавању најновијих праваца од стране богате буржоазије садржана je смртна пресуда савременој западној уметности. Долазећи на свет ови правци су рачунали с осећањем друштвене мржње према застарелом устројству живота... Сада je игра опозиционарства y односу на официјелну уметност изгубила свако оправдање. Образовано малограђанство широко je отворило загрљај блудном сину. Формалистички правци постају официјелна уметност Волстрита... Мноштво рекламних компанија, шпекуланата, руше и стварају репутације, финансирају нове правце, управљају друштвеним укусом или, тачније, неукусом“60 - то су речи испод којих би ce 60 Л. Рсиигардт, „По ту стороиу здравого смнсла. Формализм na службе рсакции“. Искусство, № 5, Москва-Ленинград, 1949, стр. 11- li.

106

могао потписати не један данашњи западни борац за постмодернизам против авангардистичке „уметности корпорација“61. При томе, совјетски аутор црпи енергију разобличавања из дубоког унутрашњег убеђења y то да je совјетска уметност социјалистичког реализма y другачијим, свом времену адекватним формама, задржала тај животни модернистички стваралачки импулс који je сам no себи академизирани модернизам давно изгубио, продавши ce својим исконским непријатељима - малограђанским потрошачима. Слобода совјетске уметности за њега je - изнад псеудослободе западног тржишта: то je слобода да ce ствара за државу не водећи рачуна о укусу, ради стварања новог човека na, према томе, и новог народа. С тим y вези, највиши циљ изградње социјализма je естетички, и социјализам сам себе схвата као највишу форму лепог62, али сам тај циљ ce y самој стаљинској култури, с ретким изузецима, формулише етички и политички. Да би ce стаљинска култура уистину могла сагледати естетички, било je потребно да она најпре не успе, да оде y прошлост.

Постутопијска уметност: од мита ка митологији Да бисмо стаљинизам описали као естетички феномен, као тотално уметничко дело, није могуће a да ce y

61 Упорсди, na примср Martha Rosier, Lookers, Buyers, dealers, and Ma­ kers: Thoughts on Audience. A rt after Modernism: Rethinking Representa­ tion, The New Museum of Contemporary Art. New York, 1984, стр. 311­ 340. 62 H. Дмитриева, „Зстетическал катсгорил прскрасного“. Искусство, № 1. Москва-Лсиииград, 1952, стр. 78.

107

том својству не размотри његова рецепција седамдесетих и осамдесетих година y совјетској неофицијелној или полуофицијелној култури. Ta рецепција je на неки начин довршила Стаљинов пројекат, разоткрила његову унутрашњу структуру, одрефлектовала га и стога no први пут учинила y потпуности очигледним. Ta ретроспкетивна перспектива, која je била задата седамдесетих и осамдесетих година, није нешто спољашње y односу на културу Стаљинове епохе, напросто следећа етапа y развоју руске уметности, већ je она сама претпоставка - K o ­ ja проистиче из саме иманентне логике стаљинског пројекта - за адекватно поимање његове истинске природе, и стога je њена анализа неопходна за одређивање стварног историјског места тог пројекта. Након Стаљинове смрти 1953. године, и почетка процеса „дестаљинизације“, како га називају на Западу, или „борбе против култа личности“, како ce обично говори y Совјетском Савезу, за све je постало очигледно да су завршетак светске историје и изградња ванвременог, хиљадугодишњег царства, били y пракси само ланац чудовишних злочина који су деморализовали земљу и истовремено увели незнање и предрасуде, који су je y културном погледу одбацили деценијама уназад. Барикаде против буржоаског прогреса, које су требале да ограде земљу од тока историјских промена, распале су ce - земља je пожелела да ce врати натраг y историју. Било je потребно доста времена да би ce схватило да ce није имало где вратити: историја je за то време ишчезла сама no себи. Читав свет je ступио y постисторијску фазу управо стога што je - не без утицаја стаљинског експеримента - изгубио веру y превладавање историје a тамо где историја не стреми своме завршетку, она ишчезава, престаје да буде историја, окамењује ce y самој себи. 108

Први резултати дестаљинизације запрепастили су све оне - поглавито на Западу - који су сматрали да je стаљинизам био регрес y односу на претходни авангардистички, прогресистички, рационалистички, западњачки период руске историје, и, након окончања стаљнистичког кошмара, очекивали су од Русије једноставан наставак тог „насилно прекинутог развоја“. Разуме ce, ни до чега сличног није дошло јер ce y самој земљи интуитивно осећало да je стаљинизам само виши степен победничког утопизма. Стога реакција на стаљинизам није била авангардистичка, како ce очекивало, већ изразито традиционалистичка. У суштини, социјалистички реализам почео je постепено да уступа место традиционалном реализму чијом најкарактеристичном и најутицајнијом фигуром y годинама „отопљавања“ можемо сматрати Александра Солжењицина. Утопистичка маштања о „новом човеку“ замењена су оријентацијом на конзервативне „вечне вредности запретане y руском народу, које су „прегрмеле Револуцију и стаљинизам, који су сада изгледали као некакво ђаволско, Русији наметнуто привиђење, пристигло са Запада и које су y самој земљи раширили y првом реду инородци: Летонци, Јевреји, Кинези или, y мањој мери, позападњени руски емигранти из царске Русије с краја 19. и почетка 20. века - сва та „нихилистичка бесовштина“ онако како ју je описао Достојевски y роману Зли дуси. Ово становиште које je Солжењицин формулисао y прилично радикалној форми, најпре y замаскираном и ублаженом облику, претворило ce t o k o m шездесетих и седамдесетих година y идеологију која je била доминантна y совјетским официјелним круговима. Њу y милионским тиражима проповедају писци сеоског миљеа [„деревешцики“] који y официјелној културној индустрији заузимају е „еклектичка“ пракса која настоји да цитира историјски разновремене стилове, као што то може изгледати на површни „постмодернистички“ поглед, већ je демонстрација иманентне логике њихових узајамних односа из којих он нипошто не искључује ни властиту уметност. Не желећи да буде демијург и идеолог он je ипак свестан да то јесте, и стога, не одричући ce те наметнуте му улоге, он je анализира изнутра, демонстрира прелазе од визуелног лика на идеолошку манипулацију њиме - и обрнуто. Ишчезавање хоризонта уместо ослобођења донело je неопходност да ce он сваки пут изнова васпоставља. 70 Б. ГроИс, „Картииа как тскст: „идеологическос искусство“ Булатова и Кабакова". Wiener slavistischer Almanach, Wien, 1986, Bd. 17, стр. 329­ 336.

119

А ваш ардни умегиник као м али човек Почетком седамдесетих година настаје серија албума Иље Кабакова „Десет личности“ која такође представља једну од првих манифестација новог правца. Сваки албум no себи представља комплет листова који следе y одређеном континуитету и који y целини чине илустровану причу о животу и смрти једне личности71. Илустрације служе као фиксација онога што личност види „унутрашњим o k o m “ a текст преноси спољашње околности живота личности виђене очима других и испричане њиховим гласовима (уосталом, не може ce рећи да je овде реч о илустрованом тексту или слици с коментаром). Развој визуелног лика y сваком албуму иде ка његовом постепеном распаду, ка „губљењу хоризонта“, ка чистом белом листу који истовремено симболизује смрт личности. Унутрашња воља личности усмерена je на превладавање свега спољашњег, видљивог, ка постизању апсолутно супрематичног ништа, ка пуноћи ослобођења од земаљског ропства. Ha спољашњем нивоу том напору увек одговара тривијална историја постепеног умирања заборављеног малог човека - карактеристичног јунака болећиве руске књижевности 19. века: укратко, Маљевич, као прави Гогољев Акакије Акакијевич који тежи ка апсолутно белом, као драгоценом шињелу који му no чину не следује, и који страда од тог напора. Уз то унутрашња 71 Б. Гроис, „ А л б 6 о м бг И л б и Кабакова“. А-Л, N" 2, Париж, 1980, стр. 17­ 22. Илустрација и општа карактеристика y каталогу: lija Kabakov „Am Rande“, Kunsthalle, Bern, 1985.

120

озарења јунака представљена су y маниру „лоше“ совјетске уметничке продукције која изнутра демонстрира њихову тривијалност, репетитивност. Иза апсолутног ништа супрематизма на тај начин разоткрива ce још дубљи бездан. Бесконачна разноликост могућих интерпретација тог крајњег уметничког акта од најдубокоумнијих до најтривијалнијих, но које y својој свеукупности тај акт лишавају његовог значаја који му сугерише канонизована историја уметности која y епоси модернизма наступа y виду новог мита кроз који било који чин његових јунака поприма јуначки и дефинитивни смисао. Кабаков тај мит разлаже на масу укрштајућих, узајамно противуречних, раштрканих и сличних тривијалних случајева из којих je немогуће направити избор тако да ce, на пример, гностичко странствовање душе кроз светове и еоне изједначава с историјом авангардне уметности и с породичном мелодрамом („Примаков y ормару“>почиње, узгред речено, од Маљевичевог „црног квадрата“ интерпретираног као оно што види дечак које ce закључао y ормару). Ha први поглед, албуми Кабакова, подједнако као и његове касније слике великог формата, y којима ce разрађују поједине теме из албума, описују победу свакидашњости над авангардом која je превладавање свакидашњости сматрала својим основним чином, чак y већем степену неголи превладавање традиционалне уметности. Док je авангарда иза спољашње постојаности свакидашњости видела зев великог Ништа, апсолутно црнило космоса, Кабакав само то прозрење смешта y контекст свакодневља - при чему то свакодневље он не схвата као скуп одређених постојаних форми већ као преплитање ликова, дискурса, идеолошких ставова, стилова, традиција и револуција против традиција, који бесконачно коментаришу једни друге и воде y још дубљу непрозирност 121

и апсурд радикалнији од црнила и апсурда авангардистичког космоса који je као одређени референт имао ништа. У Кабаковљевом свету не постоји такав постојани референт - чак и ништа постаје нешто и стога ce радикална негација показује немогућом. Наглашавајући повезаност свог окретања свакидашњици с традицијом Марсела Дишана и поп-арта, Кабаков y својим сећањима на рад седамдесетих година прецизира своје становиште на следећи начин: „Уметност „ready-made“ [ready-made уметничко дело створено од непрерушеног али често модификованог предмета, чија основна функција нема везе са уметношћу - нап. прев.], увлачење y изложбене сале и музеје предмета „ниске стварности“, отпочело je почетком века, од Дишана, и сада je то обична, свакодневна ствар тако да ce овде не ради ни о каквом „открићу“. Али постоји једна примеса, оно што ce назива „нијанса“... Натуралне ствари, изложене y музејима, макар и кроз апсурд, исказују некакве особене, често суштаствене аспекте „бића“, a дела „поп-арта“ демонстрирају рекламе нечега и тим „витринама“ одговара нешто „унутар“ дућана, оне рекламирају, обећавају „нешто реално“ што стварно постоји. Нашим рекламама, упутствима, објашњењима, табелама - то сви знају - никад, нигде и ништа не одговара y стварности. To je чист, довршен y себе затворен исказ, „TEKCT“ y правом смислу те речи. Taj ТЕКСТ, за кога ce поуздано зна да ce никоме не обраћа, да ништа не означава, ничему не одговара - ипак много значи сам no себи и интересовање, пажња, рад с тим текстом представља особеност нашег обраћања „израђевини“... To je утолико значајније што тај текст прожима читав наш живот..., али би било неопрезно сматрати да су ти текстови усмерени ка неком људском субјекту, да су усмерени ка „совјетском човеку“. Наш je феномен уникатнији него што ce то чини на први поглед. Наши текстови су усмерени само ка тек122

стовима и било који текст je текст y односу на неки претходни текст“72. У совјетским условима, формираним y Стаљиновом периоду, свакидашњица ce на тај начин поклапа с идеологијом. У том смислу свакидашњица je уистину превладана: она je постала „обешчовечени“ текст y коме je „живот“ ишчезао, растворио ce. Али y исто време идеологија као конкретни, ка човеку окренути дискурс, растворила ce y свакидашњост: свакидашњост и текст су ce поклопили y бесконачном тексту. Савршено je очигледан паралелизам ових описа Кабакова, који су сачињени пре него што ce упознао с Деридином философијом (Какбаков ce y овом тексту позива на Витгенштајна), с Деридиним описом постмодерне ситуације. Кабаковљево схватање „текста“ y потпуности одговара интерпретацији „писма“ код Дериде којим je написан текст, визуелни знак; једноставно „траг“, који нема спољашњег референта, ступа y бесконачну игру диференција y којој ишчезава сваки постојани смисао. Ta блискост je још наглашенија y Кабаковљевом раду с појмом „гласа“: y његовим композицијама текстови су, no правилу, упућени на одређене „гласове“, назване no имену, али ти гласови су такорећи распоређени y простору дела, „опросторени“73 y својству „живих“, потчињени композиционим спојевима „мртвих“ слова и знакова. Могла би ce такође обратити пажња и на улогу коју код Кабакова игра цртање „на крају“74 које одговара Деридином „парергону“75 итд. Могла би ce такође навести и аналогија с разгранавањем јединственог доминантног дис-

72 И л б л

Кабаков, Семидесхтше годи. РукописБ.

73 Ј. Derrida, Marges de la philosophie. Paris, 1972, p. 12. 74 Уп. назив Кабаковљеве изложбе y Брну: „Am Runde“ (Ha крају). 75 J. Derrida, La vérité en peinture. Paris, 1973, pp. 63-64.

123

курса на мноштво посебних код Лиотара и са суодносом симболичког и имагинативног код Лакана итд. Међутим, без обзира на обиље паралела с француском постструктуралистичком мишљу, изазваном, несумњиво - како наглашава сам Кабаков - њиховом заједничком оријентацијом на идеолошки тип дискурса, различит од оријентације на чисто визуелни, предметни низ карактеристичан за англо-амерички поп-арт, na и y његовим садашњим варијантама, које ce често погрешно позивају на француску мисао седамдесетих година - између совјетског постутопизма Кабакова и француског постструктурализма постоји суштинска разлика. Док Кабаков непосредно „присуство“ супрематистичког откровења, израженог „чисто белим“, његову „парусију“, одбацује y име „текста“ који има посла с амбивалентношћу присустваодсуства, ипак ce тај исти текст размешта на белом фону, постаје видљив захваљујући том белом - на исти начин као и „неуметнички“ текст једноставно написан на страници76. Ta амбивалентност текста и фона тежи даље „унутартекстовној амбивалентности“ пошто ce фон не може разматрати као просто „одсуство“ текста. Ако ce свакидашњост поклапа с идеологијом онда то није само пораз авангарде већ и њена победа - без „белог“ не би било ни текста на њему. Ако je пак авангардист мали човек који тоне y идеологизовану свакидашњост, онда сваки мали човек доживљава своје сопствено откровење чисте светлости (како je то, рецимо, описано код Толстоја y Смрти Ивана Иљича), смрти, апсурда. Апсолутна парусија, тотално присуство субјективног y јединственом универзалном смислу свега, пуноћа живота, с једне стране, и бесконачност текста, његова материјалност, која y себи носи одсуство, смрт, с друге стране, код Кабакова нису y 76 О функцији белог код Кабакова в. А-Л, N6, Париж, 1980, стр. 17-22.

124

радикалној опозицији, већ су то две равноправне интерпретације y суштини једног те истог стваралачког акта који ce поклапа с уметниковом „биографијом“. Отуда и репетитивност Кабаковљевих албума. Они ипак саопштавају једну те исту историју која je индиферентна y погледу основне диференције савремене мисли - идеологија-реалност. Ова историја остаје једна те иста na било да je оцењујемо као повест о настанку субјективности y традиционалном „идеалистичком“ духу, или као повест о раду социјалних или сексуалних снага, игри значења или, можда, креирању програма y усавршеном компјутеру. Свет бесконачног идеолошког текста није апсолутна опозиција уметнику пошто уметничко памћење Кабакова чува y себи успомену на то како je тај текст био „сачињен“ y Стаљиново време које му није пружило могућност да ce односи према њему као према нечему сасвим спољашњем y чему би ce он, као та конкретна субјективност, могао y потпуности растворити. Дуг тренинг y свету социјалистичког реализма научио je уметника да не прави строгу разлику између демијурга, „новог човека“ и „шрафића система“, његовог „кадра који решава све“. За Кабакова питање аутентичности или неаутентичности стваралачког акта секундарно je y погледу његовог развијања, то јест са своје стране то je само идеолошко питање. Ha исти начин као што ce Кант y своје време пред лицем антиномија које je открио, одрекао да суди о природи спољашњег света, тако ce и Кабаков y својим радовима и коментарима уз њих одрекао да суди о природи свог унутрашњег света супротстављајући „онтолошкој диференцијацији“ Хајдегера и постструктурализма своју индиферентност према свим могућим интерпретацијама, подједнако као и према њиховој немогућности, бесконачности итд.

125

Најбољи Сш аљинови ученици Булатов и Кабаков раде, пре свега, са свакодневном симболиком нове совјетске свакидашњице и с њеном скривеном митологијом. За разлику од њих - Виталиј Комар и Александар Меламид, који раде заједно, y исто време, почетком седамдесетих година, окрећу ce стаљинистичком миту, високој совјетској класици. Они су и предложили назив „соц-арт“ за своју уметност који ce одомаћио и сада ce често употребљава за означавање читавог једног правца77. За разумевање њиховог становишта y односу на руску уметност нарочито je карактеристична повест с илустрацијама „Апелес Зјаблов“ (1973)78 y којој они то становиште излажу y форми историјске параболе. Јунак повести, написане y стилу чланка из историје уметности, уз навођење докумената, сведочанстава, преписке итд. (разуме ce фиктивних), јесте Апелес Зјаблов уметник 18. века, прост крепосни сељак, који je, наводно, већ y то доба створио апстрактно сликарство. Обрасци тог сликарства y масивним рамовима тога времена дају ce y прилогу. Уметник je био несхваћен и одбачен од стране тадашње „царске“ академије, утамничен и присиљен да црта античке копије због чега ce y очајању обесио. Аутори ce, на први поглед, идентификују с јунаком, будући и сами, са своје стране, одбачени од стране владајућег ака77 Илустрацијс и информативпи матсријал в.: Komar & Melamid, Two Soviet Dissident Artists. Southern Illinois Univ. Press, 1979, a такође и Ko­ mar & Melamid, Katalog. Museum of Modem Art Oxford, 1985. 78 B. Комар, A. Мсламид, „А. Злблов. Зтгод к монографиии“. Russica 1981, New York, 1982, стр. 403-408.

126

демизма као „формалисти“, према којима ce, као и према Зјаблову, примењује директно полицијско насиље које има за задатак да y уметности пресече „свако насилно стање... какво ce y природи не среће, али и среће али није прикладно, и без посебне потребе ce употребљава од стране појединаца једино да би ce показало непоштовање правила“. С друге стране, касније ће ce испоставити да je апстрактно сликарство Зјаблова - (које представља „портрете Његовог Величанства Ничега“, чија ce аутентичност потврђује сном о апокалиптичкој катастрофи која ce приснила уметнику, a све то на очигледан начин упућује на свест руске авангарде) - намењено за украшавање винског подрума његовог газде, спахије Струјског. Пошто je câM Струјски y повести приказан као просвећени европеизатор, апстрактно сликарство ce тиме ставља y контекст вековних репресија власти против народа како би ce путем „азијатског“ насиља усмерио на европски пут развоја. Овде je такође очигледна алузија на повезаност руске авангарде с револуционарним насиљем и, конкретно, с апаратом ЧеКа - ГПУ. Паралела ce појачава и указивањем биографа на то да je уметност Зјаблова била карактеристична за „време формирања руске националне самосвести, време бујног врења и размаха стваралачких снага народа које je Петар Велики пробудио из вековног дремежа“. Потпуно y духу стаљинистичке историографије из историје европеизације Русије на наше очи ce формира националистички мит. Доцнији биограф чак тврди да je „уметност Зјаблова поникла као протест против лицемерних моралних вредности подражавалаца „лондонских пустолова“ који потиче из дубина народне душе. Биограф даље говори „о животоградитељском сликарству уметника које свој извор црпи из шаренила залеђених прозор127

ских стакала, из вечито променљивих нијанси мора и неба средњеруске зоне, смелој игри пламена, сликарству Ko­ je je такође упило y себе богате пластичне могућности углачаних пресека декоративног камења, no чијој су обради били надалеко чувени уралски мајстори“, и закључује да ће „трагична судбина крепосног уметника Апелеса Зјаблова, чије je оптимистичко стваралаштво, најзад, с правом заузело достојно место y ризници светске културе, и данас, кроз наслаге векова, светлети као звезда водиља свим представницима стваралачке интелигенције који трагају за типичним одразом стварности y њеном дијалектичком развоју“. Ова сјајна пародија на сентиментално-идеолошки стил совјетске историје уметности с њеном националистичком реториком, ставља Апелеса Зјаблова - a с њим и уметност руске авангарде - y контекст безбројних повести Стаљиновог времена о простим руским сељацима-самоуцима који су претекли Запад y свим наукама a остали непознати једино због „интрига царске бирократије“ коју су сачињавали странци или они који су ce клањали свему што je страно. Ове повести, уз чију пратњу ce одвијала антисемитска кампања „борбе против космополитизма“ крајем четрдесетих и почетком педесетих година, служе и сада y Совјетском Савезу као омиљени предмет интелектуалистичке духовитости и стога су Комар и Меламид овде починили акт правог светогрђа изједначујући велики и трагични мит о руској авангарди с овим баналним, кичерским сижеом. Комар и Меламид, међутим, y овоме уопште не виде светогрђе јер религију авангарде сматрају лажном, идолопоклоничком. Кључ њихове властите оцене можемо наћи y расправи Струјског упућеној Апелесу y којој он пише да не разуме патос Апелесовог иконоборства јер оно није спроведено до краја: „Зар није боље ослонити ce на само 128

Писмо, као древни Јевреји? И зашто ce борити против ових, a не других идола?“ Авангардистички, стаљинистички, западњачки и словенофилски митови ce непрестано узајамно преплићу и преливају један y други пошто су сви они идолопоклонички митови о власти и стога ce псеудоиконоборачки мит авангарде о „ничему“ јавља као свечани портрет „Његовог Величанства ‘Ничега’“ који касније може да постане свечани портрет било кога - na и самог Стаљина. Ова фундаментална интуиција Комара и Меламида о свакој уметности као о репрезентацији власти представља основни импулс њиховог стваралаштва. Полазећи од те интуиције они од самог почетка одбацују трагање за таквом формом уметности која би ce супротставила власти јер и такво трагање, са своје стране, сматрају манифестацијом воље за влашћу. Њихова стратегија ce састоји y томе да разоткрију јединство мита о власти - уметничкој и политичкој истовремено - y целокупној светској уметности, не искључујући ни сопствену уметност. Они отворено изјављују да претендују да постану највећи и најзначајнији уметници века стварајући на тај начин својеврсни симулакрум уметника-ствараоца и генија. При томе, као образац за изградњу апсолутног култа личности уметника (који je изнутра ироничан самим тим што их има двојица), Комар и Меламид узимају Стаљина који je седамдесетих и осамдесетих година безмало постао главна личност њиховог стваралаштва. Уметници y овим радовима не само што не „разобличавају“ стаљинистички мит, не само што га не „демитологизују“, већ га, напротив, ремитологизују, до те мере славећи Стаљина да ce на тако нешто не би одважио ниједан уметник Стаљиновог времена. У исто време они тиме Стаљина претварају y елеменат одређеног академски оствареног надреалистичког сна. Њихове слике предста129

вљају својеврсне сеансе социјалне психоанализе које y подсвести совјетског човека обзнањују скривену митологију коју он câM себи нема храбрости да призна. Испод многих наслага забрата - „либералног цензурисања“ свега што je повезано с официјелном симболиком Стаљиновог времена, стаљинске цензуре свега индивидуалног, „декадентног“, „изопаченог“ и „западног“, за совјетску цензуру карактеристичног цензурисања свега „еротичног“, цензуре препознавања прототипова сакралних фигура властите историје које подрива њихову уникатност итд. - y подсвести совјетског човека ce накупило мноштво слојева асоцијација и унутрашњих токова који повезују Запад, еротику, стаљинизам, историјску културу и авангарду y јединствену митолошку мрежу. Психоанализа Комара и Меламида пре je лакановска неголи фројдовска: они немају намеру да разоткрију конкретну индивидуалну трауму оваплоћену y конкретном историјском догађају, већ препуштају знацима различитих семиотичких система да слободно комутирају, међусобно комбинују, како би ce, no могућности, разоткрила целокупна мрежа асоцијација y свим правцима и на свим нивоима. Захваљујући томе окамењена стаљинистичка митологија ce ставља y покрет и почиње да разоткрива своју блискост с безбројним другим социјалним, уметничким или сексуалним митовима обзнањујући самим тим свој од себе саме скривени еклектизам. To ослобоађање стаљинског мита од његове статичности y исто време означава ослобађање и самих уметника и њихове публике од њега, али то ослобађање ce не одвија као негација тог мита већ, напротив, као његово ширење до граница докле његова власт власт социјализма y једној засебно узетој земљи - није могла да допре. Испоставља ce да je мит Комара ц Меламида богатији и разноврснији од Стаљиновог мита још увек спутаног својом модернистичком претензијом на из130

узетност: најбољи Стаљинови ученици спасавају ce од свог учитеља тако што симулирају још грандиознији пројект од његовог властитог пројекта. Свој „соц-арт“ Комар и Меламид стога ни y ком случају не доживљавају као просту пародију на соцреализам, већ као разоткривање y себи самима универзалног начела, колективне компоненте која их сједињује с другима, као спој персоналне и светске историје коју за њих не симболизују јалтски споразуми помоћу којих je учвршћена подела света на два блока, где ce опет сваки од њих јавља као „земља ноћи“, као „друго“, као „несвесно“ другог, као подручје утопијских и негативних фантазама истовремено79. Ова подела света, која je изазвала оријентацију уметника на Запад док су боравили y Москви, a након њиховог доласка на Запад, напротив, побудила жељу да реконструишу своје „источне трауме“, на тај начин ce, према томе, поклапа са својеврсном непостојаном границом између свести и подсвести самих уметника који непрестано међусобно замењују меСта y зависности од тога да ли су изабрали западну или источну перспективу. Стога y раду „Конференција y Јалти“, Комар и Меламид стварају својеврсну икону нове Тројице која влада савременом подсвешћу. Фигуре Стаљина и Е. Т. (Е. Т. јунак филма С. Спилберга, нап. аутора), које симболизују утопијски патос који влада обема империјама, показују овде своје трагично јединство с национал-социјалистичком утопијом поражене Немачке. Овде треба рећи да Комар и Меламид y целој својој уметничкој пракси полазе од те унутрашње сродности основних идеолошких митова савремености. Тако y једном од својих интервјуа Меламид назначује општи циљ свих револуција - „зауставити 79 В., na примср, рад Комара & Мсламида „Ллта 1945 - Зима в Москве 1977“ y каталогу Documenta 8. Kassel,1987, Bd. 2, стр. 132-133.

131

време“ - и y том погледу изједначује „Црни квадрат“ Маљевича и нови класицизам Мондријана, тоталитарну праксу Хитлера и Стаљина и сликарство Полока „творца представе о индивидуалности која ce креће с ону страну историје и времена и моћно као тигар уништава све како би остао câM - што je изразито фашизоидна представа о индивидуалности“80. Овај дух ванисторијске утопије, који уистину сјајно симболизује фигура Е. T., усмерен против непрестане промене, против самог протицања времена, Меламид на исти начин такође дијагностикује и y америчком животу. Истина, Комар je y том истом интервјуу опрезнији и разликује „стаљинску“ револуцију од перманентне револуције Троцког која тече заједно с историјом и себи не поставља коначне циљеве. Овде ce може рећи да ce сама историја за уметнике одвија покушајима да буде заустављена тако да свако кретање садржи y себи и утопијски потенцијал који истовремено помера историју напред и прекида њено кретање. Ha тај начин утопија ce не показује као нешто што једноставно треба превладати, чега ce треба одрећи једном и заувек - такво решење би и само било утопијско, већ као амбивалентно начело иманентно сваком уметничком пројекту, na самим тим и утопијском, чију природу треба одрефлектовати средствима социјалне психоанализе која не прави разлику између личне и политичке историје. Постутопијску совјетску уметност седамдесетих година карактерише, с формалне стране, пре свега повратак наративности која ce супротставља авангардном одрицању од сваке литерарности, повратак који je већ припремљен наративношћу социјалистичког реализма. При то80 N. Smolik, Иптервју с Комаром & Мсламидом. Wolkenkratzer, № 6. Frankfurt am Main, 1987, стр. 48-53.

132

ме je, као и y случају стаљинске културе, најмање реч о простом повратку предавангардном описивању свакидашњости. Иза чистог и коначног геста класичне авангарде разоткривен je авангардни мит без кога ce тај гест не може схватити na чак не може бити ни могућ - легитимирајући наратив y облику идеолошки скројене модернистичке историје уметности која приповеда о постепеном ослобађању уметника од наративности. Taj мит, који ce обично на Западу прихвата као разумљив сам no себи, y условима постстаљинистичке Русије био je природно доведен y сумњу јер je доведен y корелацију с њему конкурентним митом о „позитивном јунаку“, „новом човеку“, демијургу „нове социјалистичке стварности“. Између ових двају митова који ce наизглед међу собом искључују, убрзо ce - да ce овде послужимо Витгенштјновим термином - показала „породична сличност“: историја усамљеног и страдалног јунака-авангардисте, који ce одрекао прошлости, који je однео коначну победу над учмалим светом преобразивши га - историја која je описивана и као онтогенеза, и као филогенеза модернистичке уметности - показала ce попут две капи воде сличном хагиографском опису јунака Стаљинових петољетки које су ce, с ове тачке гледишта, показале као својеврсни фрагмент модернистичке „многољетке“, попут историје Павке Корчагина из романа Островског Како ce калио челик, на коме су ce васпитавале генерације совјетских омладинаца. Уметници соц-артисти тематизовали су y првом реду тај скривени авангардистички наратив, тај мит о уметнику-творцу, пророку и инжењеру, и потрудили ce да докажу, користећи ce поступцима стаљинске идеолошке обраде, његову сродност с митовима како новог времена, тако и прошлих времена и на тај начин реконструишу јединствену митолошку мрежу y којој ce одвија савремена свест. To ново обраћање наративу, дакако, није могло a да 133

не скрене на себе пажњу књижевних посленика раније уплашених како авангардистичком борбом против било каквог континуитета, тако и шоком од краха наративне естетике стаљинистичког времена. Нешто доцније y односу на визуелне уметности, крајем седамдесетих и почетком осамдесетих година, појавио ce читав низ књижевних дела y којима je нова културна ситуација нашла за себе адекватан израз. Овде можемо да укажемо само на неке од њих.

П есник-милиционер Први књижевни посленик који je заузео радикално постутопијско становиште био je скулптор и песник Дмитриј Пригов поставши, захваљујући томе, напоредо с Кабаковим и Булатовим, својеврсна култна фигура y одређеним крутовима московске интелигенције81. У свом познатом циклусу песама о милиционеру82 Пригов, y суштини, поистовећује власт поетске речи с државном влашћу или, тачније, алудира на могућност таквог поистовећења. Фигуру милиционера он описује као фигуру Христа која спаја небо и земљу, закон и реалност, Божанствену и земаљску вољу: Када на дужности стоји Милиционер Отвара му ce до Внукова cae простор Ha Запад u Исток ïnega Милиционер 81 В., иа примср, рад Пригова и о љсму: Литературное А-И. Париж, 1985, стр. 84-94. 82 Овде и даље: „Neue russische Literatur“, изд. и превод Гинтер Хирт и Саша Вондерс. Schreibheft, № 29. Essen, 1987, стр. 163-206.

134

И празнина ce за њим открива И центар Ige стоји Милиционер Потед на H>ëïa ce открива одасвуд Одсвакуд je видљив Милиционер Са истокаје видљив Милиционер И cjyïaje eugibue Мшиционер И с мораје видљив Милиционер И с небаје видљив Милиционер И ucüog земље... Јер он ce u не скрива. У свом циклусу Пригов користи совјетску поетску митологију створену двадесетих година y Стаљиново време, почев од слављења милиције y поеми Мајаковског „Врло добро“, до кичерске дечје поеме Сергеја Михалкова „Чика Степа - милиционер“: Милиционер ce парком шета У позне јесење дане A бледи небо Hag покривеним улазним луком И будућност тако истинска Појављује ce међу алејама Када престане њеГова дужност Међу људима разборитим Када му не буде потребан мундир Ни футрола, ни револвер И браћа постану људи ceu И сваки постане - Милиционер Употреба ове митологије нипошто није иронична: Пригов je свестан сопствене тежње за овладавањем душама путем песничке речи која je изнутра сродна миту о милиционеру и y милиционеру препознаје свог супарни135

ка који je имао више среће y тежњи да придобије наклоност небеса: У бифеу Дома Писаца Пије пиво Милиционер Пије на свој уобичајен начин Чак u не примећујући писце Док ïa они посматрају O ko њ е га је светло u празно

И cea њихова разнолика уметност За њега ништа не значи Он сам собом представља Живот Koju ce испољава y форми дужности Ж ивотје кратак, ауметност - gyïa И y судару побеђује Живот Поетски импулс као тежња за „идеалним“, „хармоничним“, која буди „добра осећања“, показује ce од самог почетка као манифестација воље за моћ и песник препознаје свог двојника y лику, рекло би ce, који му je y највећем степену стран, чак супротан. Али то препознавање нипошто не значи да ce Пригов y знак протеста окреће архаичном, дисхармоничном - ка естетици протеста: тај пут je култура већ испробала и он je показао да полазна поетска намера - пошто je замишљена као деловање на душу, на свет или y најмању руку на језик - изнутра апелује на божански ред чак и онда када га наизглед негира: И me Милиционерје Терористу срео И каже му: ти си терориста Духом дисхармонични анархист A ja сам исправност на овом свету A терорист: Волимја вољу! 136

Она теби - није локална слобода! Одлази, не стој на улазном трему! Не обазирем ce што си наоружан - убићу! Милиционер такође ogïoeapa као онај Koju има власт: Tu мене не можеш убити Можеш убити тело, пробити мундир u кожу Али лик мојје моћнији neto твоја страст! При сукобу песника-анархисте и власти, „духовна победа“ припада власти a само „материјална“ - песнику, преступнику, дисиденту. Ово изокретање уобичајене реторике, иза које стоји стаљинско искуство преобраћања дојучерашњих анархиста, песника и револуционара y милиционере новог света, означава дубљу сумњу y погледу могућности и значења песничке речи него што je то било могуће y епоси авангарде. Пригов не тражи, попут Хлебњикова, чист заумни језик како би постигао потпуну независност од спољашње контроле над његовим поетским намерама од стране власти, традиције, „свакидашњости“ итд, јер ce за њега сама фигура Хлебњикова - „председника земаљске кугле“ - y својој апсолутној претензији стапа с магичном влашћу властите речи коју je сам прокламовао, с фигуром милиционера кога није случајно опевао следбеник Хлебњикова - Мајаковски. Пригов отворено заступа и тематизује сродност поетске идеологије с политичком идеологијом a такође и поетске и политичке воље за влашћу. Он câM често наступа с милиционерском шапком обраћајући ce својој публици позивима на добро и исправно понашање. Авангардна жеља за редукцијом себе и својих изражајних могућности овде ce, напротив, замењује експанзијом изван граница своје традиционалне улоге, спремношћу да ce путем „породичне сличности“ послужи откривеним аналогијама с циљем, као код Комара и Меламида, стварања својевр137

сног симулакрума култа сопствене личности no аналогији са Стаљиновим, како би тим, такорећи, „обрнутим путем“, умакао његовој власти. Пригов такође митологизује и простор y коме ce одиграва његов поетско-државни култ - Москву. У његовом циклусу „Москва и Московљани“, обједињују ce и откривају своју унутрашњу сродност сви московски митови: Москва као трећи Рим („А четвртога неће бити!“), Москва као апопаклиптични град, као небески Јерусалим који обједињује све народе, no Достојевском, y „лепоти“, Москва - престоница социјалистичког света која ce супротставља капиталистичком злу, класном и националном угњетавању, милитаризму и империјализму, Москва као „скровиште“, као „прибежиште“, то јест као емиграција која спасава „праву Москву“ и Русију од бољшевика и y исто време илегална, дисидентска Москва, Москва као московски говор, као истинска песничка реч итд. У свим овим, на први поглед, толико различитим сликама Москве присутно je нешто заједничко - y свима њима она ce јавља као синоним истине, добра, лепоте, као центар империје који ce супротставља читавом свету или њиме господари. Песник Пригов прихвата тај централни положај Москве као природан и неопходан ради учвршћивања централности свог песничког дара. Он je y потпуности свестан да ракете далеког и осталих домета придају опипљиву допунску тежину његовој песничкој речи - чак и кад je та реч уперена против совјетског милитаризма и не жели, за разлику од многих других, да скрива то схватање. Самим тим Пригов самог себе као песника, као песнички мит који je сам створио о себи, подвргава дубљој и оштријој критичкој анализи него што je томе склона традиционална модернистичка демитологизација.

138

Сурови шаленаш Идеологичност и двосмисленост сваке поетске речи, a такође и унутрашње једиугство наратива који легитимишу уметника, песника, политичара, ' идеолога, мистичног „владара мисли“ и слично, такође представљају предмет рефлексије младог и веома даровитог московског прозаика Владимира Сорокина чији ce сижеи често одликују шокантном бруталношћу и оним што ce назива „естетиком одвратног“. Овде несумњиво долази до изражаја утицај низа неофицијелних совјетских писаца шездесетих година на Сорокина који су настојали да оптимистичкој и „ружичастој“ званичној естетици супротставе приказ „понора човекове душе“ и „живот какав уистину јесте“ y њиховој радикалној одбојности. Посебно место међу овим писцима заузима Јуриј Мамлејев чији мајсторски написане приче y духу Достојевског, али кудикамо радикалнијим средствима, приказују ритуале спасења човекове душе од ужаса света који често попримају демонски „изопачени“ карактер83. У Сорокиновој причи „Отварање сезоне“84 два ловца који расправљају о опадању нарави сеоског становништва, моралних вредности, о лепоти природе и деградацији природне средине y карактеристичном маниру писаца сеоског миљеа, t o k o m одвијања радње постају људождери који су своје жртве намамљивали песмама Висоц83 В.: Jouri Mamlccv, Chatouny. Paris, 1986; и двс причс y: Akzente, Heft 3. München, 1988, стр. 244-249. 84 B. Сорокии, „Открмтис ссзоиа“. Литературное А-Д. Париж, 1985, стр. 60-62.

139

ког пуштајући их с магнетофона. У овој краткој причи обједињена су три мита: националистичко-еколошки, дисидентско-либерални (управо je y тој средини Висоцки најпопуларнији) и мамлејевско-мистички мит. Промукли глас Висоцког с претензијом на спонтаност и аутентичност y својој монотоној поновљивости, на магнетофонској траци постаје мамац a сељачка идила - клопка за туристу интелектуалца. Међутим само убиство Сорокин са своје стране тумачи „неозбиљно“, то je само литерарна игра која искључује сваку „моралну“ реакцију - само стилизовани ритуал који упућује на познату литерарну традицију. Ha сличан начин саздана je и прича „У пролазу“85, y којој високи партијски руководилац завршава одобравање пројекта локалних власти тако што ce успиње на сто и олакшава ce на тај пројект: ритуал партијског саветовања прелази непосредно y загонетни „приватни“ ритуал који, no Бахтину, упућује на „телесну нискост“86. Међутим, за разлику од Бахтинове теорије, овај ритуал нема карневалски карактер и не изазива смех - својом наглашеном озбиљношћу и својим значајем он ce ни no чему не разликује од ритуала „високе“, официјелне културе који му je претходио. Патос „народног карневала“ који - према Бахтиновој теорији коју аутор несумњиво овде има y виду - еманципује „карневалског човека“ од доминације официјелне „монолошке“ културе, и који je заснован на оштром супротстављању горњег и доњег, озбиљног и смешног, официјелног и народног, духовног и телесног и слично, код Сорокина ce y потпуности губи. Он y својој причи укида ове већ уобичајене опозиције: ритуали „вр-

85 В. Сорокин, „Проездом“. Литературное A-Ä, стр. 65-67. 86 М. Бахтин, Творчесто Франсуа Рабле. Москва, 1965, стр. 159-161.

140

xa“ и „дна“ такође прелазе, прекодирају ce један y другог, као и наративи авангарде и социјалистичког реализма. Овај последњи тип прелаза Сорокин бриљантно демонстрира y једном од поглавља свог романа Нормаs?. Ово поглавље, које представља збирку писама старог пензионера који живи y вили неких привилегованих лица и обрађује њихову парцелу, почиње', као што je уобичајено за Сорокина, сценама сељачке идиле чији ce опис, потпуно y духу руских неонационалиста, комбинује с моралним негодовањем према богатим градским беспосличарима код којих je старац приморан да ради. Ово негодовање постепено ce до те мере појачава, да старцу понестаје уобичајених речи за његово изражавање и његова злоба почиње да ce излива y заумном језику услед чега његова писма попримају карактер заумних текстова руске авангарде тако да ce песничка надахнућа Хлебњикова одједанпут показују истоветна говорној запенушености која избија на уста ограниченог малограђанина кога je живот довео до провале хистеричне злобе. Сорокиново комбиновање различитих стилова, књижевних поступака, митова, „узвишених“ и „ниских“ жанрова, нипошто није само субјективна игра, акт индивидуалне слободе супротстављен тиранији „модернистичког дискурса“ с његовом оријентацијом на „апсолутни текст“. Оно није, као што смо већ рекли, ни акт „карневализације књижевности“ y Бахтиновом духу. Сорокин не комбинује и не цитира произвољно различите типове књижевног дискурса већ настоји да покаже њихову иманентну унутрашњу блискост и y томе je, ако хоћете, Сорокин једноставно пре реалист неголи постмодернист. Он не меша „своје“ и „туђе“ y карневалској екстази, постижући „рушење граница“ и стапање онога што je y животу раздеље87 В. Сорокин, Норма. Рукопис.

141

но y мистерији и y уметности, већ иза те спољашње поделе разоткрива скривено јединство митолошке мреже. Интензиван доживљај недоступности „другог“, тежња за пробојем граница властите индивидуалности, за дијалогом и, штавише - за својеврсним телесним зближењем, мешањем различитих језика, за формирањем из њих јединственог „гротескног језичког тела“, толико карактеристичног не само за Бахтина, већ и за друге теоретичаре модернистичке епохе - смењује ce код Сорокина, као и код многих других аутора „постутопијске литературе“, осећањем исконске растворености индивидуалног y безличном, надиндивидуалном начелу. Али то начело y исто време није нешто подсвесно, супротно индивидуалном као свесном, и не прети му да ће га разорити: индивидуална свест, као и сваки индивидуални стил, показује ce изнутра сродном другима без било каквог теоријског или практичног насиља од стране аутора или идеолога. Стога никакав скандал88 и никакав карневал више нису потребни писцу као ни било какав колективни пројект или позивање на универзалне силе ероса. Најпростији опис већ чини деиндивидуализацију индивидуалног сасвим прозирном. Проблем пре настаје онда када долази до тежње за одвајањем од другог, за „постизањем индивидуалности“, међутим, ствар je y томе да je та потреба за индивидуалношћу управо и најуниверзалнија и да зближава све са свима и што ce она успешније реализује, тим више њена реализација сваког чини изнутра сличним оном другом. Класични модернизам je y индивидуалности препознао некакву објективну реалност, одређену специфичним местом носиоца те индивидуалности y простору и времену, y ланцу рађања и слично, тако да ce питање са88 М. Бахтин, Пробпеми позтики Достовеского. Москва, 1963, стр. 187­ 189.

142

стојало y превладавању ове природне, задате индивидуалности због чега je било неопходно обратити ce некаквим материјалним, „реалним“ силама - било да су социјалне, либидонозне или језичке. За разлику од њега, савремено постутопијско мишљење y индивидуацији види одређену стратегију, y овој или оној мери заједничку свима, a y тежњи да ce то индивидуално превлада - само крајњу егзалтацију те стратегије јер су ce творци авангарде истовремено старали и да превладају своју индивидуалност, коју им je наметала традиција, и да нађу иза ње своју „истинску“, скривену индивидуалност. Није случајно управо одрицање од индивидуалног y корист извора, y корист „оригиналног“, чинило пророке авангарде таквим очигледним индивидуалностима, „оригиналима“.

Кремаљски хроничар Својеврсну породичну хронику нове европске и совјетске митологије представља роман Саше Соколова Палисандрија89. Овај роман je до те мере богат митолошким и метафоричким везама да би његов колико-толико савестан коментар представљао изузетно тежак задатак да он није већ делимично испуњен од стране самог аутора пошто роман представља својеврсни аутокоментар. Kao и y грчкој митологији, сви завађени богови нове историје код Соколова су y блиском сродству. Јунак романа Пали-

89 Саша Соколов, Палисандрил. Ann-Arbor, 1985. О књизи: ОлБга Матич, „Палисапдрил: диссидснтскии миф и ero развсичаиис“. Синтаксис, № 15. Париж, 1986, стр. 86-102. В. такођс, Ј. S., „Нспозпавасмми субћект и A. К. Жолковскии, ВлшбленнобледнБ1е нарциссм о времени и о себе“. Беседа, № 6, Париж, 1978, стр. 127-143 и стр. 144-177.

143

сандар (чије име асоцира како на име самог писца Александар, тако и на Александрију с њеним еклектизмом али још наглашенијем („Поли-Сандрија“) a такође и на „пурпурно дрво“ палисандар - симбол аристократске традиције) y ствари je уметник, стваралац, изгубљен y простору праисторије y коме стваралаштво постаје немогуће. Ha почетку романа време ce зауставља јер ce на часовнику кремаљске тврђаве веша сродник и старатељ јунака - шеф НКВД, Лаврентиј Берија - симбол Стаљиновог терора. Прекид времена ce самим тим подудара с пропашћу Стаљинвог тоталитарног пројекта. Карактеристично je такође да ce државна безбедност (чији je агент и câM јунак романа) означава као „ред часовничара“. Мит о свевидећој државној безбедности која тајно управља животом показује ce као нова варијанта мита о судбини, о Божанском Провиђењу. Смрт овог мита означава наступање безвремености. Стаљинов кремаљски свет y коме јунак одраста описује ce као рај. Али то није рај доисторијског времена већ рај историје y коме су све историјске фигуре интимно повезане крвним сродством: историјска хроника y свести историчара-уметника постаје породична хроника. Стога ce изгон из раја, који je задесио јунака, не дешава као изгон y историју већ као изгон из историје - y губитак историјског памћења, y свакодневицу y којој историјски јунаци губе своју вечну младост. Карактеристично je да ce Палисандар налази y сродству или најближем познанству са свим историјски значајним фигурама Новог времена - било да je реч о кремаљским властодршцима или властодршцима западних парламената - али ce не сећа својих родитеља. Kao и y Платоновој утопији, y Стаљиновој идеалној држави човек y свима препознаје своје родитеље али их y исто време не познаје. Отуда Палисандар своју страст усмерава 144

искључиво према старицама које му замењују мајку. Нарушавање Едипове забране како y односу према сопственој породици, тако и y односу према држави - Палисандар заводи Брежневљеву жену Викторију - значи негацију времена, надолазак постисторијског утопијског постојања y коме зачеће више није могуће, мајка je непозната, рајска слобода жеље апсолутна. Изгон из раја, који ce код јунака поклапа с емигрирањем на Запад, условљен je његовим пројектом - који му je сутерисала државна безбедност (Андропов лично) - да васпостави везу времегта сусретом са старом руском емигрантском културом која обећава да ће „поунучити“ јунака, заменити му, обраћањем још даљој прошлости, после Стаљинове смрти изгубљеног оца и изгубљену државу како би изнова покренуо време и историју. Изгон јунака ce описује терминима који, са своје стране, асоцирају на све митове савремене културе. По Фројду, јунак y изгнанству ce најпре загледа y огледало, no Јунгу - открива y себи хермафродитизам, no Марксу показује ce отуђеним y капиталистичком западном друштву итд. Испоставља ce да je „поунучење“ немогуће y емиграцији која живи y истом свету после историје, y свету “дежа-ви“, али јунак ипак извршава своју мисију. Пролазећи кроз негативно, кроз отуђење, кроз пакао, он постиже митску целовитост и овладава свим тајнама успеха: полукриминалним махинацијама згрће огромне nape, добија све Нобелове награде (вечити сан руског писца-дисидента) и, на крају, добија позив да влада Русијом, куда и одлази доносећи са собом из оностраног света (западног света) посмртне остатке свих Руса сахрањених изван руске земље. Међутим, y крајњем резултату, његова победа ce претвара y пораз: иако ce обнавља протицање времена, оно ce одвија на бесконачном броју бројчаника, од којих сваки показује своје сопствено време. t 145

Према томе, стаљинска култура ce код Соколова приказује као историјски рај, као срођавање свега историјског y јединственом миту. Крах ове културе y исто време означава и дефинитиван пораз историје. Јунак реализује све рецепте савремене културе који треба да му поврате изгубљену целовитост: кроз емиграцију y руску прошлост, кроз психоаналитичке митове о либиду, о аними, кроз обраћање забрањеном, потиснутом, репресивном y политичком и еротском погледу, он ce труди да ce поново врати y историју, да властитим напорима, као Хамлет, васпостави покидану везу времега, да прошири, „ремитологизује“ a не „демитологизује“ мит да би изнова наратив учинио могућим. Показује ce, међутим, да je јединство историјског мита немогуће на исти начин као и утопија изласка изван историје. За Соколова - и no томе ce види да долази из културе социјалистичког реализма - идеологије нашег времена, такве као што су марксизам, фројдизам, јунгијанство, структурализам, нису мета-дискурси, интерпретативне схеме за разумевање књижевне нарације које књижевност мора да прихвати или одбаци, већ књижевни наративи par excellence, истинске сижејне схеме нашег времена. И док ce ове идеологије на мета-нивоу показују као конкуренти, на нивоу наратива оне испољавају дубоку сродност која их чини блиским са свим нарацијама свих времена и народа. Стога оне код Соколова, на исти начин као и код Сорокина, не ступају y дијалог, не супротстављају ce једна другој, не мешају ce „карневалски“ као код Бахтина итд., већ мирно изводе своје породичне игре намигујући једна другој и радујући ce својој породичној сличности. Будући полиморфан, свет Соколова није плуралистичан јер представа о плурализму претпоставља неупоредивост различитих „тачака гледишта“, „дискурса“, „идеологија“ и сл. Између њих ce подразумевају само спо146

љашњи односи „рационалне дискусије“ или ирационалне власти. Претензија на обједињавање ових „индивидуалних перспектива“ одмах ce од стране поклоника „другости другог“ и његове „нередуцираности“ оптужује за својеврсни тоталитаризам, хегемонизам и вољу за моћ. Kao и многи други савремени руски аутори, Соколов показује да je идеолошки плурализам нашег времена câM no себи илузоран, да представља идеолошку конструкцију. Док савремене „теорије“ противурече једна другој или су чак, тачније, међу собом несамерљиве, дотле њихови наративи самим тим показују велику сличност. Тако je један те исти сиже и историја уметника који je стекао и женску страну своје душе, и историја најамног радника y условима отуђења, агента државне безбедности y непријатељском окружењу, дисидента који тражи истину изван граница совјетског света итд. Сви они обављају један исти ритуал индивидуације излажењем изван граница „постојећег“, „прихваћеног“, „традиционалног“, „задатог“ и слично, и на тај начин долазе до нове истине обзнањујући je човечанству. Свест о овом ритуалу и јесте свест о неизбежности историје, историјског наратива. Он ce не може превладати ни једнократним, ни дефинитивним изласком изван граница историјског y простор ванисторијске истине, ни безвременошћу плурализма: „историјска историја“ јесте историја покушаја превладавања историје. Савремена руска постутопијска уметност, чије смо неке од феномена претходно описали, припада, разуме ce, колотечини онога што ce данас уобичајено назива постмодернизмом. Тежња да ce избришу границе између „високог“ и „ниског“ y култури, интересовање за митове свакидашњице, рад с готовим знаковним системима, оријентација на свет средстава масовних информација, одрицање од стваралачке оригиналности и много тога другог, спаја руску књижевност и руску уметност седамдесетих и 147

осамдесетих година с оним што ce y исто време дешавало и дешава на Западу. Могло би ce чак рећи да je окретање америчког поп-арта визуелном свету рекламе подстакло многе руске уметнике и интелектуалце да ce окрену према совјетској масовној идеолошкој пропаганди90. Одређену улогу y том окретању такође je одиграло и упознавање с француским постустуктуралистичким делима међу којима су дела Мишела Фукоа, Ролана Барта и других. Руска варијанта модернизма, међутим, y низу аспеката упадљиво ce разликује од западног и на тој разлици треба да ce посебно задржимо како бисмо je боље разумели. Пре свега, руски постутопизам није склон борби против прогреса. Антииндустријализам и антирационализам су пре својствени конзервативној официјелној идеологији писаца сеоског миљеа коју можемо дефинисати као национал-екологизам. Ова идеологија која ce брине о очувању руског народа и његовог традиционалног начина живота - као да ce овде не ради о одраслим људима већ о галапагоским корњачама - сама no себи je утопијска. Kao и свака утопија, она хоће да окрене прогрес против њега самог, да га заустави његовим сопственим снагама, да средствима технике васпостави природни рај који je техника разорила. Али, као што je већ речено, тежња да ce заустави прогрес била je полазни импулс још руске авангарде и, y сваком случају, представља основни патос стаљинизма који je настојао, као што je познато, да Русију претвори y „град-врт“ на основу „истински народних традиција“. Национално-еколошка утопија самим тим y Совјетској Русији показује сувише блиско сродство с већ познатим утопијама прошлости да би могла да одушеви било кога ко познаје скорашњу историју. 90 В. Groys, „Im Banne der Supremachte: Die Künstler in Moskau und New York“. Durch, № 2, Graz, 1987, стр. 55-63.

148

Оријентација на заустављање историје, обустављање прогреса, на „својеручну апокалипсу“ атомског или еколошког типа, разуме ce, није карактеристика западног постмодернизма y целини већ, пре, само његово површно усвајање и доживљај као новог антимодернизма који он y суштини није. За Дериду, постструктурална, постмодерна свест ce одређује пре као „крај краја“, као немогућност апокалипсе91. Овакво ишчитавање ближе je ономе које можемо да нађемо код руских аутора, али с једном, ипак, суштинском оградом. За Дериду свест je ухваћена y бесконачну структуру коју она не може да опише, као што ce y то поуздавао класични структурализам, и стога „аутентичност“, „присутност“ и „индивидуалност“ за Дериду су немогући: њихов ггут до самих себе je бесконачан. „Диференцијација“ која свести не пружа могућност непосредног приступа смислу или, другачије речено, разлика између „идеологије“ и „реалности“ je, no постструктурализму, таква да не може бити превладана: на ту разлику ce може указати само негативно, откривањем идеологичности мишљења на свакој етапи његовог развоја. Према Бодријаровим терминима, ми увек имамо посла само са симулакрумима a никад - са самим стварима. Овај тоталитет идеолошког хоризонта, супротстављен авангардистичкој вери y могућност његовог пробоја, непрестано ce тематизује y руској уметности седамдесетих и осамдесетих година као немогућност превладавања затвореног круга совјетске владајуће идеологије. Па и онда када било који „дисидент“, ризикујући живот, покуша да то учини, он, y најмању руку y двоструком погледу остаје y њеним границама: прво, он потврђује манихеизам ове идеологије која je унапред y својој сопственој структури 91 J. Derrida, D'un ton apocalyptique adopte naguere en philosophie. Paris, 1983, стр. 84-85.

149

предвидела место за свог „непријатеља“; друго, он васпоставља онај исти социјалноослободилачки, просветитељски чин који je иницирао саму ту идеологију и који je y њој већ нашао своје место. Отуда радове, рецимо Ерика Булатова, y потпуности можемо описати као покушаје указивања на „диференцијацију“ посредством покривања целокупног простора рада идеолошким знацима, који су алтернативни један другом, али који y целини не остављају излаз. To исто можемо рећи и о многим другим радовима разматраног периода. У исто време, не можемо a да не приметимо да су и саме теорије диференције и симулакрума и даље утопијске јер негирају категорије оригиналности и аутентичности које су својствене нашем поимању историје. Уистину, постмодернизам ce y тој перспективи показује као нешто принципијелно ново и нечувено пошто једном и заувек забрањује, чини немогућим аутентичност и прокламује хиљадугодишње царство диференције, симулације, цитатности и еклектике. При томе, целокупни патос тог новог постмодернистичког јеванђеља и даље je телеолошки нова аскеза, одрицање од своје „душе“ y име вишег („ко душу своју изгуби - тај ће бити спасен“). Реч je о својеврсном вишем духовном сведочанству y прилог томе да овај свет припада кнезу таме и „духовни“ могу само индиректно, y духу негативне теологије, или, како ce y православној духовној традицији каже, „апофатике“, да укажу на своје изабраништво. Другачије речено, однос према свету и историји остаје критички и тражи ce утопијски излаз из њих посредством својеврсне „негативне утопије“ која y себи сједињује црте традиционалне утопије и антиутопије. За човека васпитаног y духу официјелног совјетског учења, тј. дијалектичког материјализма, y свему томе нема ничег принципијелно новог. Јер дијалектички матери150

јализам ce и састоји y класичној хегеловској релативизацији сваког индивидуалног становишта и уз то материјалистичкој немогућности коначне контемплације, синтезе на нивоу философске контемплације, јер ce таква синтеза претпоставља само y „друштвеној пракси“ то јест изван граница сваке индивидуалне свести и сваке свести уопште. Отуда већ сама no себи официјелна совјетска култура, совјетска уметност, совјетска идеологија, постају, y најмању руку почев од Стаљиновог времена, еклектичке, цитатне, „постмодерне“. Официјелна совјетска уметност већ je себи присвојила право слободног располагања наслеђем прошлости изван његове иманентне логике и no сопственом нахођењу тако да je разлика између ње и савремене западне уметности постмодерне y суштини само y томе што ce y овој последњој „апропријација“ уметничког наслеђа врши индивидуално, a y Совјетском Савезу централизовано, плански. Али, y сваком случају, како теоретичари тако и практичари цитатности и симулације при томе подједнако и на Западу и на Истоку - нису спремни да одговоре на питање о оригиналности и аутентичности сопственог становишта које су y стању довољно убедљиво да бране од свих оптужби за плагијат уколико, разуме ce, плагијат не представља део њихове стратегије. Утопизам совјетске идеологије ce, ако хоћете, и састоји y њеној постмодерности, y њеној забрани на сваку сопствену реч као „једнострану“, „недијалектичку“, изоловану од праксе и слично, што y целини даје исти ефекат као и постмодерна критика. Уз то, оно што je заједничко критици авангарде како на Западу тако и на Истоку јесте оптужба због њене оријентације на тржиште. Ha Западу je авангарда функционисала y условима релативно стабилног друштвеног система који није попустио под њеним притиском и који je стога формирао њен „контекст“ y виду механизама уметничког тржишта, музејске делатности итд. 151

Отуда и потиче постмодерна критика авангарде због њеног затварања очију пред тим контекстом, због тежње за изолованим „прозрењима“, „репрезентативности“ својих контемплација, без рефлексије њихових знаковних функција y том релативно постојаном контексту. Ова критика je no својим полазним подстицајима y потпуности марксистичка и стога одавно позната сваком совјетском човеку. Специфичност руске авангарде, као што je претходно било показано, састоји ce управо y томе што она није радила с текстом већ непосредно с контекстом, јер je тај контекст, који je на Западу изгледао стабилан и сам no себи разумљив, y Русији био разорен од стране револуције. Уметници руске авангарде уопште нису посматрали своје радове као некакве контемплације или откровења - они ce y том својству могу посматрати само захваљујући њиховој накнадној естетизацији y оквирима западних музеја - већ као пројекте преуређења самог контекста свакидашњег живота и свих његових институција - посебно оних y којима ce збива производња и расподела уметности. Такво преуређење je реално остварио Стаљин. Нови менталитет постмодерне на Западу настао je захваљујући поразу авангарде, доспевању y контекст који je спољашњи y односу на њене полазне циљеве и који га je стога саблазнио својом онтолошком реалношћу, али постутопистички менталитет на Истоку настао je захваљујући победи авангарде, преуређењу целокупне животне средине совјетског човека под утицајем њене стратегије - na отуда и значајне разлике y њиховој реакцији на нову ситуацију. Сумирајући ову разлику можемо рећи да мишљење источног постутопизма - није мишљење диференције и „другог“, већ индиферентности. Хомо совјетикус, обревши ce пред лицем краха стаљинског пројекта изласка из светске историје, изнова je затражио повратак y историју - чему, на пример, одговара Хрушчовљева парола „стићи 152

и престићи Америку“, лансирана шездесетих година. Совјетски човек je y том тренутку одједанпут с невероватним ужасом осетио своју изопштеност из јединственог светског контекста. Утопија ce преокренула y антиутопију, трансцендирање историје - безмало y суноврат y предисторију. Извештаченост и изманипулисаност човекове животне средине, коју je режим створио за њега - управо због губитка нормалног контекста - обезвредила je изнутра сва његова осећања и мисли претворивши их такорећи y знакове непостојећег и никоме потребног језика. Али као што обично бива y таквим случајевима, након тог шока убрзо je уследио и други: управо y тренутку када je совјетски човек више од свега желео да ce из утопије врати назад y историју, он je одједном открио да историја више не постоји и да нема где да ce врати. Ha Западу, који je требало „стићи“, више нико нигде није журио и све наде y промене ишчезле су због ишчезавања саме историјске перспективе, саме оријентације на будућност. Испоставило ce да je утопија y којој су живели совјетски људи, била и последња, и њен крај je и за Запад значио исто такав губитак као и за њене несрећне житеље. Постутопијску руску уметност можемо да схватимо као реакцију на ова два узастопна шока. И њен смисао састојао ce y томе да престане да ce узбуђује и поводом текста и поводом контекста, то јест y постизању стања индиферентности с обзиром на то да ли je мишљење појединца стопроцентно изманипулисано од стране неког „злог духа“ или не, да ли je аутентично или не, да ли ce оно разликује као симулакрум од реалности или не, итд. За човека који je читав живот проживео y Стаљиновом систему и који je читао само Кратки курс историје СКП(б), његов живот - који због његове коначности и одсуства сваког спољашњег критеријума, који би омогућио да ce дефинише као „инфериоран“ - a такође и његове мисли и осећа153

ња су y истој мери аутентични као и за житеља капиталистичког система. У оном тренутку када схватимо да не постоји јединствена вавилонска библиотека коју je описао Борхес, већ, рецимо, и библиотека коју je одобрио Стаљин, престајемо да ce узбуђујемо y погледу тога y K o ­ joj од њих ce налази и какво место заузима оно што смо написали. Нека je мој текст - само потез y бесконачној игри језика, али je и језик само потез y мојој нарацији: не само што ce може рећи било шта на задатком језику, већ ce може и измислити нови језик који нипошто не треба да буде обавезно разумљив да би ce њиме могло говорити - иако он и не треба да буде обавезно неразумљив. Донекле поједностављујући ствар, може ce рећи да je окретање цитатности, симулацији итд., и код теоретичара и код практичара савремене западне уметности диктирано њиховом социјално-политичком опозиционарношћу, критичким односом према стварности коју они не желе да „умножавају“, „обогаћују“ на рачун свог стваралаштва, дајући предност дуплирању постојеће, повлачећи нулти потез који они схватају као неутрализујући и трансидеолошки. Међутим, такав пројект je, разуме ce, потпуно утопијски и ствара само нове уметничке моде. Руски постутопизам не чини такве грешке пошто већ има пред очима искуство официјелне совјетске уметности. Он ce не одриче утопије, аутентичног, он их не види као довршено стање већ као наратив који он васпоставља као свој сопствени али je, y исто време, свестан његове сродности a не супротности осталим наративима. Стога савремени руски уметник или писац више не инсистира на оригиналности своје жеље да створи нешто оригинално и, истовремено, y потрази за још већом „постмодерном“ оригиналношћу, не одриче ce те жеље већ y наслеђену митологију интегрише мит о себи самом као о креатору, о демијургу. Сваки од њих гради свој сопствени социјализам y једној зе154

мљи с пуном свешћу о универзалној митологичности своје личне утопије. Тако Кабаков говори о томе да je руска авангарда, најискреније верујући y то да она отпочиње нову епоху социјалне и космичке обнове, видела Русију као ритуалну жртву неопходну ради процеса универзалне трансформације. Стога садашњост, y којој су живели творци авангарде, без обзира на сва њихова лишавања и патње, није довела y сумњу њихову веру: само руска прошлост и прошлост уопште за њих je била рај који je требало васпоставити y будућности тако да ce садашњост сводила само на грандиозно приношење жртве националног и личног y утопистичкој еуфорији, утопистичкој екстази. Кабаков даље каже да руска авангарда није била y стању да појми „сву досаду незамисливих столећа фараона и царева тог и тог, првог и другог“, бескрајну чаму и једнообразност прошлости који су и постали истинска будућност y „постутопистичкој васељени“ која нас окружује. Али, y исто време, примећује Кабаков, „овде y Русији колапс велике утопије није означавао и колапс сваког утопијског мишљења“. Говорећи даље о томе како његова сопствена уметност описује такође делове „несавршене утопије, мале светковине, илузије y погледу реалности, фрагменте раја и свакидашњице“, он тврди да „ослобађање од тих малих утопија није ништа мање застрашујуће. To личи на оно: убијете огромну зверку a затим откријете да даље имате посла с пацовима“92. Хиљадугодишња чама свакидашњег и монотоног, о којој говори Кабаков, и јесте чама хиљадугодишње утопије о хиљадугодишњем царству и ослобођење од ње, како то многи y постмодернистичкој епоси желе, представља са своје стране утопистички пројект, наду y фундаменталну промену. Живећи 92 „Eric Bulatov and Ija Kabakov in Conversation with Claudia Jolies and Victor Misiano“. Flash Art, № 17, 1987, стр. 82-83.

155

c утопијама као с пацовима, уметник може једино да ce теши организовањем - пацовских трка.

Дизајнери подсвести и њихова публика Кратко разматрање руске културе достаљинског и постстаљинског периода пружа могућност да тачније одредимо природу самог стаљинског културног феномена. Стаљинска култура je истакла мит о демијургу, трансформатору социјалног и космичког света који je био претпоставка авангарде, али који није био експлицитно изражен y авангардној уметничкој пракси, и тај мит je поставила y центар свог целокупног социјалног и уметничког живота. Стаљинска култура je, попут авангарде, оријентисана на будућност, она je пројекциона a не миметичка и представља визуелизацију колективне маште о новом свету и човеку, a не продукт индивидуалног темперамента појединог уметника, она ce не затвара y музеј већ настоји да активно утиче на живот итд. - укратко, њу никако не можемо назвати просто „регресивном“, доавангардном. У исто време, стаљинска култура ce, y првом реду, интересује за творца тог новог утопијског света који y уметности авангарде на неки начин остаје изван оквира створеног пројекта, y „садашњности“ која ce јавља само као прелудијум за будућност. Могло би ce рећи да je авангарда y том смислу „старозаветна“: њен Бог je трансцендентан створеном свету a пророк не ступа y обећану земљу. Стаљинизам превладава тај иконоборачки патос као једностран и ствара нову икону реалистичким средствима световног сликарства новог времена. Социјалистичком реализму нису потребне стилизације y духу историјске иконе или античке класике јер он полази од тога да ce са~ 156

крална историја збива овде, међу нама, да богови и демијурзи - Стаљин и његова „гвоздена стаљиниска гарда“ стварају сваког минута, y садашњости и свакидашњици, своја чуда која преображавају свет. Отуда je „реалистичност“ социјалистичког реализма толико варљива и показује ce само као средство указивања на савременост, новину и актуелност демијуршког праксиса који ce, y суштини, остварује с оне стране видљивог света и који мења његову природу иако процеси те трансформације попримају видљиву симболизацију. У том смислу стаљинизам, попут хришћанства, ослобађа житеља утопије слепог служења законима, датим од стране невидљивог креатора - Маљевича, Родченка, Хлебњикова итд. - али га покреће непосредном љубављу према његовом творцу и творцу његовог света - према Стаљину. Радикални излазак изван простора историје, који ce при томе збива, пружа могућност да буде посматран као алегорија садашњости и да не буде изложен тоталној негацији и забораву како je то захтевала авангарда. „Прогресивни“ феномени прошлости и њихови пратећи уметнички стилови такође ce при томе показују као антиципација стваралаштва новог света и лик Стаљина као његовог творца, као „позитивног демијурга“, као и „реакционарна“ социјална кретања, фигуре и стилови, антиципирају негативне, демонске, рушилачке импулсе авангарде оваплоћене y Стаљиново време y Троцком и другим „непријатељима народа“. Ова реинтерпретација прошлости као хрпе алегоријских фигура које илуструју садашњост, не представља враћање прошлости већ њено дефинитивно превладавање као „историјског“, као стварног које представља хоризонт и фон савремености каквим je оно било још за авангарду која je настојала да ce од њега одвоји. Али док je за стаљинску културу само она сама представљала излазак изван историје, док je околни свет на157

ставио да буде историјски свет који још није прешао y чисту митологију, дотле je управо овде стаљинска култура нашла своју границу: историјске силе су je омеле јер joj није пошло за руком да ce, попут хришћанства, учврсти y надисторијском, a када ванисторијско започиње историјско такмичење са историјским, онда оно неминовно бива поражено јер ce бори на туђој територији. Савремена руска постутопијска уметност тај пораз чини још очигледнијим и дефинитивном лекцијом коју она извлачи из тог пораза. Ремитологизујући и естетизујући Стаљиново време она га дефинитивно превладава, док оно остаје још увек активно, живо и вирулентно y морално-политичкој полемици против њега и y тежњи да ce демитологизује, јер та полемика чува њихов заједнички утопистички импулс. Целокупни смисао постутопијска уметничке праксе и састоји ce y томе да покаже да историја није ништа друго до историја покушаја изласка из историје, да je утопија иманентна историји и да не може да буде превладана y н>ој, да покушај „постмодерне" да оконча историју ову само продужава на исти начин као и њој супротни покушај да утемељи бесконачни историјски прогрес. Постутопијска уметност уграђује стаљински мит y светску митологију и доказује њену породичну сличност с тобоже њему супротним митовима - иза светске историје та уметност открива не појединачни мит већ митологију, паганску полиморфност, то јест открива неисторичност саме историје. Док су стаљински уметник и писац иступали као иконописац и хагиограф, нова руска књижевност и уметност су - фриволни митографи, хроничари утопијског мита a нипошто митологије, то јест не његови критички коментатори који настоје да „разоткрију његов реални садржај“, да га научно демитологизују, да „просвете“ публику с обзиром на њега. Такав пројект câM no себи je, као што je већ било показано, утопијски и митолошки. Постутопијска свест на тај начин превладава уобичајену опозици158

ју вере и неверовања, аутоидентификацију с митом и његовом критиком. Савремени уметници и писци препуштени y наше време сами себи треба истовремено да стварају и текст и контекст, и мит и његову критику, и утопију и њен пораз, и историју и излаз из ње, и уметнички објект и коментар уз њега итд. - смрт тоталитаризма учинила je све нас тоталитарним y минијатури, како je то предвидео гроф Кајзерлинг говорећи да њега не обеспокојавају Стаљин и Хитлер, јер временом сви Европљани попримају права која за сада имају само њих двојица. Разуме ce, распространивши ce, ова права су y исто време постала обавезна: губитак тоталитета само привремено омогућује да ce на њега укаже заобилазним путем, путем „диференције“, негативне утопије - на крају крајева морамо отпочети са њеним васпостављањем појединачно, према томе, морамо сваки пут поново проживљавати сакралну историју авангарде заједно с њеним поразом. Пошто ce y центру стаљинске културе налази мит о Стаљину као о демијургу новог живота, треба y закључку рећи нешто о миту уопште и прецизирати појам мита као таквог пошто ce обично мисли да ce мит супротставља авангарди или, тачније, да ce авангарда бори против мита и да стога стаљинизам као култура која васпоставља мит не може бити наследница авангарде. Ради прецизирања појма мита корисно je обратити ce посебно књизи Митолошје Ролана Барта која je поставила темељ систематском проучавању савремених митова и y исти мах ce и сама може разматрати као митолошка. За Барта мит je - „деполитизовани говор који изврће историју y природу или „анти-физис“ y „псеудо-физис“93. Другачије речено, мит описује постојеће као вечно, „природно“, он упућује на очување status quo-a и скрива исто-

53 Roland Barthes, Mithologies. New York, 1987, стр. 142.

159

ријску „произведеност“ света који такође може да ce историјски преуреди. Стога je за Барта мит увек здесна, увек на страни буржоазије. Мит je „украдени говор“ украден од радничке класе која непосредно ствара ствари, говор који присваја буржоазија (овде ce намеће аналогија с Прудоновим „својина je - крађа“). Миту ce противставља револуција која такорећи враћа говор његовој непосредној функцији „грађења“ ствари и новог света y целини. По Бартовим речима, „једини језик који није митски јесте - језик човека као произвођача: свуда где човек говори да би изменио стварност a не да би je очувао y облику слике... мит више није могућан“. Стога je револуција, која je „грађење света“, „антимитологична“: „револуција отворено себе проглашава за револуцију и самим тим укида мит“94. Алтернатива језику мита постаје самим тим политички језик оријентисан на историјску делатност: опозиција миту долази слева. Иако признаје постојање мита такође и „слева“, узимајући као пример управо стаљинистички мит, он томе не придаје посебан значај сматрајући да ce митови слева смишљају само no аналогији с митовима здесна и због борбе против њих, y чему нема ничега лошег јер вештачки карактер и примитивност левих митова њих саме чини релативно безопасним93. Миту ce, no Барту, такође противставља авангардистичка поезија која „ради с језиком“ a не користи га само за преношење сликовитог садржаја. Ha нивоу префињене структурне анализе Барт често овде реконструише структуру саме стаљинске културе: митови ce деле на десне и леве, туђе и своје, и y складу с тим ce оцењују. У исто време, Барт очигледно гаји више наклоности према естетици и пракси авангарде, с њеном

94 Исто, стр. 146. 95 Исто, стр. 147.

160

оријентацијом на директно преуређење света, и мири ce с митовима слева само као пролазним неизбежним злом. У исто време Бартово супротстављање мита и грађења или трансформације света зачуђује већ самим тим што противуречи очигледној чињеници да сви познати нам значајни митови приповедају управо о стварању света и његовим трансформацијама: непокретни, непромењиви, неисторијски свет не може да буде испричан y миту. Узрок таквог чудног поступка код Барта je разумљив ако имамо y виду да je за њега мит исто што и метајезик описа „објектног језика“, то јест мит je за њега теоретичан. Али, заправо, ако и има везе с теоријом онда само као повест о њеном грађењу која y односу према њој врши легитимирајућу функцију, a посебно y наше време, када ce h o b опис света практично поистовећује с његовим стварањем и са своје стране ce уграђује y традиционалну митологију. Међутим, ако мит, насупрот Барту, има посла са стварањем и трансформацијом света, онда ce управо авангарда и лева политика, y првом реду, показују као митологичне јер стављајући уметника, пролетаријат, партију, вођу y улогу демијурга, они га природно интегришу y светску митологију. To данас донекле признаје и западна марксистичка критика која je спремна да уочи паралеле између марксистичког наратива и хришћанске свештене историје, a такође и древних мистичних пракси96. За марксизам укључење човека y јединствени митолошки наратив о стварању предметног света радном делатношћу, омогућује човеку да изађе изван оквира његове земаљске детерминисаности и, изменивши услове своје егзистенције, промени самог себе - да постане „нови човек“. Марксизам изгледа антимитологичан када инсистира на социјалном контексту људске егзистенције. Али сама мо-

96 Frédéric Jameson, The Political Unconscious. Ithaca, 1981, crp. 285.

161

гућност описа таквог контекста, која претпоставља „поглед са стране“, „изван света“, и, тим пре, могућност да на основу тог описа, револуционарним путем замени тај контекст другим контекстом који претпоставља марксистичка анализа, ставља револуционарни марксизам - и, y другом погледу, уметност авангарде - y митолошки контекст. И ако ce чак, како то данас чине многи, пређе на негацију принципа стваралаштва као, са своје стране, буржоаског и митолошког и прокламује социјални, језички и слични контекст људске егзистенције као бесконачан и неподложан трансформацији, чак и y том случају нам не полази за руком да ce ослободимо мита пошто ce задржава позивање на свет као целину и могућност усаглашавања праксе с њим. Ta пракса, међутим, већ постаје не „конструктивна“, као код авангарде, већ „деструктивна“, која релативизује сваки стваралачки напор што, са своје стране, као што je већ речено, представља нову постмодерну утопију, нов покушај изласка изван историје y изванисторијску, бесконачну игру кодова. Претходно речено, разуме ce, не треба схватити y том смислу да ce мит, y ствари, y целини налази слева, a не здесна. Витгенштајн je показао да je „десно“ y својој основи суштина захтева за одрицањем од „метафизичких питања“, да доводи до својеврсне митологизације свакидашњице као једине области делатности (упркос Барту који, очигледно, има y виду Витгенштајна, за Витгенштајна митолошки језик je управо објектни језик a не „језик описа“). Показује ce, према томе, да од мита уопште нема никаквог спаса - a најмање y авангарди, Револуцији, преуређењу света итд. Ta околност наизглед нема директан однос према питању о стаљинској култури али, y стварности, та култура je својом отвореном оријентацијом на изналажење нове митологије y условима спољашњег раскида с митолошком традицијом, која искључује уобичајену и површну оптужбу због реакционарности, открила мо162

гућност, y најмању руку за оне који су je преживели, да ce на нов начин одреде према миту као таквом. A управо, y условима када ce контекст мењао још одлучније него текст, и светска историја била испричана на нов начин, за совјетског човека - уметника или писца - већ ce показала немогућом наивна вера y историју сопственог ослобођења као некакве реалности a не митолошког ритуала. Показало ce немогућим ослобођење од Стаљина a да ce он не понови, y најмању руку, естетички, и зато je нова совјетска уметност и схватила Стаљина као естетички феномен како би га поновила и на тај начин ce ослободила од њега. Изграђујући истовремено и текст и контекст, практикујући конструкцију и деконструкцију, пројектујући утопију и истовремено je преобраћајући y антиутопију, ова уметност хоће сама да уђе y митолошку породицу што joj омогућује да ce према том истом Стаљину односи без ресантимана али с осећањем надмоћности: y сваком житу има кукоља. У тој фриволној и неукусној игри до изражаја долази истовремено онај колосални потенцијал жеље и несвесног који je био запретан y руској авангарди али који раније није био свестан себе y довољном степену пошто je био зашифрован његовом рационалистичком, геометријском, инжењерском, конструктивном формом. Машине руске авангарде биле су, међутим, y стварности, машине подсвести, машине магије, машине жеље: оне су требале да прераде подсвест уметника и посматрача како би их хармонизовали и спасили сјединивши их с космичким несвесним, али та je њихова истинска мисија само y Стаљиново време - и само делимично - почела да излази на површину. Термин „машина жеље“ предложили су Делез и Гватари, који су га, директно ce надовезујући на Витгенштајна и Барта, дефинисали овако: „Подсвесно не поставља проблеме значења, већ једино проблем употребе. Пи163

тање које поставља жеља није „Шта то значи?“, већ „Како то ради?“ ... највећа моћ језика била je откривена тек онда кад je рад био схваћен као машина која производи одређене ефекте, која je подешена за извесну употребу“97. Према томе, Делез и Гватари сматрају да су једном и заувек раскрстили са сваким „субјектом“, сваком „свешћу“ и сваком митологијом - y самој ствари они су само изнова отворили пут „инжењерима људских душа“, дизајнерима подсвесног, технолозима жеље, социјалним маговима и алхемичарима какви су хтели да буду руски авангардисти и какав je y ствари био Стаљин. Оријентација на примат контекста y односу на текст, подсвести над свешћу, „другог“ над субјективним, или примат свега « « онога што ce назива „нереченим и „недомишљеним над човеком као појединцем, значи само доминацију онога ко говори о том контексту, подсвести, „другом и „нереченом“, и још тачније - доминацију онога ко фактички ради на њима. Али ако ce испостави да су резултат тог рада вештачка подсвест, вештачки контекст, нове, још невиђене машине и жеље, назване, на пример совјетски људи, онда ce одједном показује да су они способни да проживе такав живот и изнедре такве текстове који ce ни no чему не разликују од природних текстова и који разлику између природног и вештачког, и све напоре потрошене на њих, чине - ирелевантним. И та задивљујућа створења с вештачком подсвешћу али с природном свешћу, показују ce уз то још и способним за естетско уживање y контемплацији своје сопствене подсвести као туђег уметничког дела, претварајући авангардни, уникатни и ужасни чин стварање стаљинске уметности - y предмет фриволне забаве y духу најбаналнијих малограђанских традиција. _

u

97 Gilles Deleuze / Felix Guattari. The „Anti-Oedipus“. New York, 1977, стр. 109.

164