Filosofia A Traves De La Musica

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Gustavo César Trifilo

Filosofía a través de la

Música

Junín 2011

©Copyright2012 Gustavo Cmr'ÍVifi!»

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KechoeldcjVKí’Moquern'ArcalaL.ey ] 1.723 preso en Argentina - Printcdin Argentina

ÍSBN: 97&-987-Ó56-178-5

Trifilo, Gusta vo César Filosofía a través de la música. - 5a ccl - Juiréa: De Las Tres Lagunas, 2012. 70 p. ;20xJ4cm. ISBN 978-987-656-178-5 1. Filosofía. 2. Estética. i . Título CDD 190

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Filosofía a través de la música

-Las dos charlas presentadas más abajo fueron dadas en el Con­ servatorio Municipal Aldo Quadraccia de la ciudad de Lincoln, en el marco de la tercera y cuarta Jornadas de Capacitación en Música Contemporánea, dirigidas por el profesor y compositor Gustavo Trillin¡, en junio de 2008 y en agosto de 2009-.

La paloma que sin aire volaría mejor

En un viejo libro de Teoría de la Música, de Alberto W i­ lliams, leo lo siguiente: la música es el arte de relacionar los sonidos. Seguramente ustedes conocen sobradamente esta definición y no es necesario apelar a un libro para evocarla. La música es un arte y requiere de la composición, de poner soni­ dos juntos, de combinarlos en un marco temporal. Según esa definición la música no es creación de sonidos; la música como arte toma el sonido y lo reproduce o enlaza siguiendo un patrón, de ese modo convierte el sonido en relato, en discurso. Si nos preguntamos luego cuál es este patrón de enlace, cuál es ese marco de unión de un sonido con otro, abandona­ mos el plano de lo estrictamente sonoro-sensitivo, el plano físico, para pasar al plano de la fundamentación o metafísico. Tal vez la diferencia entre la música seria o académica y la música meramente factual se podría colocar justamente ahí. Entre quien se plantea la pregunta por la relación y quien me­ ramente opera: lleva a cabo una determinada relación sin cues­ tionarse jamás por la misma. Claro que el preguntarse por la relación no asegura un resultado, bien podría suceder que quien se plantea la pregunta obtenga menores resultados del que meramente pone manos a la obra e incluso ningún resulta­ do. Pitágoras descubrió que el vínculo entre los primeros cua­ tro números naturales se corresponde con ios sonidos funda­ mentales de tónica, octava, quinta y cuarta; la cuerda en las relaciones 1:1, 1:2, 2:3 y 3:4. Pitágoras dio un primer funda­

mentó a la música, llegó a pensar que ei universo estaría es­ tructurado armónicamente. Matemática, música y física eran para él y su escuela una misma cosa. Pitágoras merece un lugar en cualquier historia de la música aunque no haya relacionado jamás sonidos, compuesto jamás música. SÍ la música es relacionar sonidos y toda relación es un unir, hay evidentemente aquí una operación de sujeción, de sujetar una cosa a otra, de entrelazamiento. Ahora, para pasar a nues­ tro tema, que es la música contemporánea, uno se queda un poco perplejo cuando piensa en ella. Pues la música contem­ poránea es en general descripta en términos contrarios a los de !a definición de Williams. Siempre moviéndonos en el plano de la fundamentación, la música contemporánea es aludida en términos de liberación o autonomía del sonido, o de liberación de! fluir sonoro; dos definiciones que se comunican íntimamen­ te pero que no son idénticas. ¿Cómo entender esa liberación, esa búsqueda de autono­ mía? Dicha liberación se ha ido concretando en el arte moderno a través de otorgar un valor central a lo que antes eran conside­ rados meros atributos accidentales que componen ei horizonte de la obra. Así ha ocurrido por ejemplo en la pintura. El fauvismo, por citar un caso, hizo del color, como medio antes en fun­ ción de la figura, el valor primordial estructurante de la obra; el abstraccionismo hizo otro tanto con la forma. A este proceso, que caracteriza en general al arte moderno, se lo podría definir también como un proceso de interiorización o de inmanencia; el color o la forma dejan de estar en función de la figura, dejan de comportarse como medios de la representación, se inde­ pendizan poco a poco de esa función para comenzar a adquirir

un lugar preponderante hasta volverse el sujeto mismo de ia obra. Lo que está en e! núcleo de esto es el preludio de la liqui­ dación de la idea clásica del arte concebido como mimesis. La belleza lo expresa todo porque no expresa nada, decía Oscar Wilde en un bello ensayo titulado El Crítico Artista; o, el arte no expresa más que a s í mismo, en otro titulado La Decadencia de ¡a Mentira. M i pintura se basa en el hecho de que sóio está en el cuadro lo que está en el cuadro, lo que ves es lo que ves; decla­ raba en el mismo sentido, aunque mucho tiempo después, Frank Stella, uno de los primeros pintores minimalistas. Y el propio Octavio Paz ilustra dicha interiorización al resumir la poesía moderna -en clara referencia a M allarm é- formulando que el poema ya no es .lo que las palabras dicen sino lo que se dicen entre ellas. Pero quedémonos en la música. Dicha liberación tiene en la música un marco determinado que es el del sistema tonalclásico. Si entendemos la música contemporánea como libera­ ción dentro del marco de la tonalidad, siempre en relaciónoposición a él, entonces podemos concebirla tal como describe Umberto Eco al arte contemporáneo en el sentido de una obra abierta, es decir, como una operación de flexibilización en dife­ rentes sentidos; flexibilización que ya se da ciertamente dentro del propio sistema clásico. Si consideramos en cambio la música contemporánea a partir de los resultados extremos que ha alcanzado, entonces la ruptura aparece como más grave y se enlaza con el tipo de sen­ tencias que ha proliferado a fines del siglo XX sobre el ocaso del arte.

Lo cierto es que dicha liberación se ha ido consumando en ¡a música en dos sentidos fundamentales, que, como dijimos, se vinculan estrechamente pero no son uno, se vinculan como la mariposa y la oruga, son idénticos y diferentes, se transfiguran o trasmutan uno en otro. En el marco de la música tonal hay dos tipos principales de jerarquías, dos parámetros esenciales de orden. El primero es el que se da entre los sonidos, y por lo tanto allí se distinguen sonidos fundamentales: tónica, dominante, subdominante -los sonidos pitagóricos podríamos decir-; luego las notas restantes de la escala diatónica; y por último las lla­ madas disonancias. Tres o cuatro estamentos bien diferencia­ dos con los distintos valores que esos sonidos adquieren, por ejempio: reposo-tensión, estabilidad-inestabilidad, ser-tiempo, unidad-diferencia. La fundamentación o axiomatización estricta de la música tonal clásica ha sido cristalizada por Rameau en el siglo XVIII en su célebre Tratado de la Armonía pero hunde sus raíces en el arte medieval renacentista. El otro principio de orden del sistema tonal, además del de los sonidos específicamente, es ei de la disposición temporal. La música es concebida de modo desarroilístico como un proceso unitario que va de un inicio a un fin, de una pregunta a su res­ puesta, de una intriga a su resolución; lo que supone una dife­ rencia no sólo dada por la cualidad del sonido sino por el mo­ mento de aparición del mismo. El sistema se articula así a partir de notas de elenco y notas polares, pero también en momentos de paso y momentos de reconocimiento. No únicamente entra­ ña una diferencia de grado entre sonidos sino también una jerarquía cronológica: el final suele ser el momento crucial, de develamiénto, mientras todo lo demás se despliega como un proceso continuo a partir de un planteo inicial que se dilata y

cunde por diferentes caminos, según la complejidad de la obra,

hasta alcanzar el clímax y la terminación. Excurso. En general, esta sistematización de la música, el sistema tonal, desde el punto de vista del sonido tiendo a verla como más adecuada a la física antigua, donde hay lugares estáticos, naturales, donde hay no sólo regiones espaciales bien diferen­ tes sino una diferencia fundamental cualitativa entre una natu­ raleza terrestre y una celeste, lo que en el orden tonal se co­ rrespondería con la diferencia estricta entre sonidos consonan­ tes y disonantes. Luego, desde el punto de vista del proceso, el sistema tonal se adecuaría más bien al concepto de historia lineal tal como se consuma en la modernidad, a la idea del tiempo como un todo único, direccionado e incluso progresivo. Es como si en la música tonal clásica se combinasen dos mundos diferentes, el de la física aristotélica con sus lugares naturales, diferenciados, jerárquicos y la concepción temporal del historicismo moderno con sus valores de inicio, desarrollo y fin -aunque dicha comprensión de la historia podría verse no más que como la versión secularizada de la concepción medie­ val cristiana-, Ahora, si este esquema funciona, suponiendo que ustedes lo acepten; entonces Schoemberg, con su atonalismo, sería en verdad el primer músico completamente moderno, el primer newtoniano de la música. Schoemberg, al igual que Newton, aplicaría un principio de homogeneidad y de objetividad a la escala. El atonalismo significa que no hay más sonidos de paso y sonidos de arribo, que todos los sonidos son igualmente natura­ les, así como para Newton el espacio es homogéneo e isótropo y todos los cuerpos son iguales.

A propósito de esto, la musícóioga francesa Gisele Brelet criticaba en uno de sus primeros escritos que haber convertido a todos los sonidos en sonidos de paso -es decir, habiendo quitado la función de atracción o gravitación de ¡os centros tonales y mientras se busca una súper movilidad para salir del corsé de la tonalidad- culminaba en una música estancada, pasmosa. Todos los sonidos son sonidos de paso, en movimien­ to, pero la sensación general de esta música es de absoluto detenimiento al perder toda referencia: ya que todo movimien­ to es siempre necesariamente relativo a algo que permanece fijo. Lo cierto es que Schóemberg liquidó las diferencias entre los sonidos consonantes y disonantes -como dice el compositor argentino Mariano Etkin: trastocó completamente el parámetro a l t u r a pero, sin embargo, mantuvo la organización temporal clásica: ía concepción unitaria del tiempo de tipo causa-efecto en el sentido de que cada momento adquiere significado en función del que lo precede o del que lo sucederá. La primera obra dodecafónica de Schóemberg, con toda la novedad que aporta, se cuenta como un vals. Schóemberg había trasmutado todos los valores musicales -a sí lo bautiza Juan Carlos Paz- sin que el orden formal tradicional sufra la menor mudanza. Excurso. El que Schóemberg hiciera lugar real a la disonancia, el que otorgara a aquel habitante de la música su carta de ciudadanía, dio la oportunidad luego para que se hiciera lugar a los microtonos, a los ruidos, e incluso al silencio. Y a decir verdad la música del siglo XX es casi inimaginable sin esta posibilidad. John Cage llegaría a decir, en este sentido, que la música es duración. ¿Por qué? Debido a que el silencio no comparte con

e! sonido ni ia intensidad ni la altura ni el timbre, pero hay algo que aún comparte y es la duración. Determinando la música como mera duración entonces hay sitio en ella tanto para el sonido, como para el ruido, como para el silencio. Singularmen­ te esta definición de la música como duración para dar entrada al silencio se asimila en su propósito a aquella definición del número por parte del matemático Bertrand Russel en términos de "clase de clases" con el fin de hacer lugar aritmético al infini­ to; de tal modo, mientras el infinito matemático no comparte con ningún número la posibilidad de ser contado ordinalmente, comparte sin embargo la de ser comparado. Lo cierto es que el otro gran corrimiento -inicio de la otra gran corriente dentro de la música contemporánea respecto de la clásica- ha sido el de remover la rígida organización tempo­ ral. La música schóemberiana es una entronización del sonido: todos los sonidos tienen igual valor, lo mismo da que sean pri­ meros entre los armónicos que últimos. Pero para que dicha entronización se realice de veras, se necesita de una homogeneización de los momentos temporales o, como se dice, de una liquidación de la direccionalidad: acabar con la idea de que los sonidos van a alguna parte, de que tienen una meta o algo que demostrar. Un parámetro preciso con lo cual caracterizar este paso sería el de anteponerlo a la idea del tiempo como Eterno Retor­ no de lo Mismo de Nietzsche. Aunque la ¡dea es ciertamente compleja, una de las fórmulas iniciales de la misma dice que el centro está en todas partes. Para hacernos una noción rápida de esto basta con cambiar la representación lineal del movi­ miento por una circular. En el círculo ningún punto supera a otro, ningún momento supone menos intensidad que otro ni

está más cerca o lejos de ia meta que otro; en el círculo lugar y movimiento coinciden plenamente. Entonces, ya no sólo cada sonido tiene valor por sí mismo, sino que para que realmente asuma dicho valor cada momento temporal debe ser considerado como definitivo y autosuficiente; a diferencia de una representación lineal del movimiento donde cada instancia se entiende por la que la precede o la sucede. Una intensificación máxima del sonido implicaba así una autonomía absoluta del instante en el que dicho sonido se manifiesta. Y para que esto pueda ser llevado a cabo de manera completa se necesita al fin y al cabo liberar el sonido de toda relación, de todo relato; es necesario evitar verlo ya como con­ secuencia ya como preludio de otro sonido: evitar toda memo­ ria y toda expectación. La frase filosófica que con mayor hondura expresa esto es aquella del místico alemán Angelus Silesius, ia rosa florece por­ que florece. Significa que la mayor intensidad en la apreciación de la rosa, la más alta valoración de la rosa, se da evitando cualquier mera explicación de ella. Cualquier dilucidación del florecer de la rosa en relación a otra co sa-se a cual sea la mo­ dalidad de la causa, mecánica como final-, supone al mismo tiempo resignarla, evitarla, desplazarla de sí misma, reducirla. Lo mismo vale aquí para el sonido: cualquier elucidación dei sonido en términos del contexto -ya sea la retención del que ^ino antes como la expectativa del que vendrá después- lo desplaza, lo desdibuja, lo inhibe. El compositor Cristian W olf expresaba aquella necesidad de modo llano: cuando todos los demás compositores buscaban una goma de pegar, nosotros buscábamos quitar toda goma de

pegar, separar, o/s/or. Por su parte, John Cage, el principal men­ tor de este giro radical, se explicaba diciendo: la música con­ temporánea sigue cambiando en la form a en que yo la estoy cambiando, lo que se hará es liberar cada vez más a los sonidos de las ideas (relaciones) abstractas sobre ellos y dejarlos ser, en lo físico, sólo ellos mismos. Cuando dijimos antes que los problemas de la liberación del sonido y la liberación del fluir sonoro son idénticos pero distintos, nos referíamos a que el nudo estaba ya en Schoem­ berg: dos sonidos aún en una intención atonal podían ser oídos viciosamente, dar la sensación de relación tonal; por eüo la necesidad de la serie dodecafónica que testimoniase de modo manifiesto contra el hábito de la tonalidad. Mientras que aquí dos sonidos demasiados juntos pueden asimismo dejar la sen­ sación de direccionalidad, de que uno se explica por el otro bien en el sentido de que conduce a otro o bien en el sentido en que resulta de otro -por eso el recurso de estos compositores a grandes espacios de silencio entre los sonidos-. En fin, liberar el sonido de toda relación, como pide Cristian Wolf, es, sin más, liberarlo de todo relato, de todo lenguaje, de todo discurso. Lo que significa, lisa y llanamente, liberarlo de la música misma (repasemos la definición de Williams). Excurso. Esto llevaría implícita una discusión más profunda y e s la de la relación entre música y lenguaje o música y palabra. Parte de la vinculación del pensamiento de Schopenhauer-NietzscheWagner confluye en el cuestionamíento de la prioridad de la palabra sobre la música. Por ello también podría verse como ambigua la creación del sistema tonal por parte de Rameau,

pues si en cierto aspecto significaba liberar a la música del texto para adquirir su propia estructura interna e independiente, por ei otro se volvía, al uniformarse y sistematizarse, ella misma texto, gramática, lenguaje. Así, el proyecto moderno de una autonomía absoluta del arte deviene inmediatamente en la búsqueda de autonomía de cada elemento particular de la obra, lo que en su punto extre­ mo supone la autosuficiencia del material. En la música, el valor absoluto del sonido tiende a concretarse en la definitiva pulve­ rización de toda organización, ¡o que desemboca en la negación misma del arte como obra. En este sentido, la liberación del aspecto mimético recae en . la liberación del aspecto poiétíco -recordemos que el arte era, según la definición clásica, una técnica mimética, un obrar representativo-. El liberarse de su aspecto representativo lleva en última instancia a liberarse del hacer mismo. Emulando una famosa frase de Nietzsche: caído el rasgo mimético del arte, cae consigo el rasgo poíético. En un ensayo titulado La Estructura de la Vanguardia, el musicólogo italiano Enrico Fubini nos habla de esto mismo; del carácter extremo que adquiere la música en su fase más expe­ rimental como pura audición extasiada y pasiva, y la pérdida consiguiente de toda voluntad creadora. En el mismo escrito cita a uno de los compositores más lucidos de dicha escuela, Wlorton Feldman, quien expresaba esta paradoja de modo muy claro. Decía así: Comencé a advertir que los sonidos no partici­ pan de mis ideas de simetría o de orden, que ellos deseaban expresar- otras cosas. Ellos querían vivir y yo los estaba opri­ miendo. No es cuestión de que exista una metodología contro­ lada o no, en cualquier caso existe una metodología. Hay que

crear, pero crear cualquier cosa es como limitarla. Yo no le hallo solución a este dilema. Lo que dicha cita revela es la relación necesaria que se da entre límite y posibilidad. Hacer música es relacionar sonidos, relacionar sonidos es sujetarlos unos a otros, sujetarlos es limi­ tarlos, en la sensibilidad de Feldman: oprimirlos. Feldman se proponía liberar el sonido y esto se daba de bruces con su vo­ cación de compositor. He aquí el dilema sin solución aparente. No de otra cosa, aunque con un espíritu totalmente contra­ rio, nos habla la frase de Kant usada aquí como título: el mito de la paloma que sin aire volaría m ejor. La frase no difiere de lo expresado por Feldman, sólo que evalúa de modo enteramente distinto. La metáfora de Kant habla de una finitud esencial. El inten­ to de saltar esa finitud nos pone en una situación paradójica. Es una ilusión el creer que ía paloma volaría mejor si se le quita toda resistencia, pues sin la resistencia del aire simplemente se desploma. El aire aparece en ía metáfora como límite pero a la Vez como posibilidad. Toda libertad, todo juego, supone límites. Yacer en lo sin límite podría ser tan asfixiante como estar abso­ lutamente presos. En un espacio infinito -por ejemplo en me­ dio de un desierto- no hay adonde ir o todo donde ir da exac­ tam en te lo mismo. Un mundo absolutamente abierto es un mundo absolutamente apático. La metáfora alerta así contra el intento de anular todo límite pues con él anulamos concurrentemente toda posibilidad. Sin embargo, la música de vanguardia, como dice Fubini en el mismo ensayo, quiere presentarse en modo extático, de iluminación. La iluminación supone la ruptura de la finitud, un

acceso a la plenitud del sonido puro eximido de toda relación contextual. Claro que al adquirir este sentido místico, dado que la unió mística con lo divino supone necesariamente el absoluto desprendimiento o la absoluta abstracción, la música debe li­ brarse de sí misma, liquidarse a sí misma, nihilizarse. La liberación radical de ia relación nos traslada así a un es­ tado de perplejidad. Dicho estado de perplejidad bien pudiera generalizarse y ponerse más allá del terreno específico del arte. La perplejidad toca al estado general de la cultura contemporá­ nea. Ante eso, lejos de tomar a la ligera una paradoja, lejos de evaluarla como una mera paradoja, podemos en cambio vol­ vernos adivinos de nuestra propia espera y acertar que cuanto más cerca estamos de una imposibilidad más cerca estamos también de un verdadero acontecimiento.

Apunte final. Es costumbre no obstante, que ante una paradoja tenda­ mos a buscar algún tipo de solución. No es circunstancial en­ tonces la referencia a Kant y a aquella metáfora de su Crítica de la Razón Pura, libro donde Kant trata el tema del conocimiento y donde toda posibilidad en tal sentido aparece siempre supe­ ditada. La filosofía que se expresa en tal libro es así una filosofía de ia finitud, y lo destacable en ella es que allí lo inicial es siem­ pre la relación. Cuando uno piensa en la relación tiende habistualmente a suponer que primero son los términos y luego vie­ ne ésta; tiende a pensar primero en Ana, después en Luis y por último én el matrimonio. Para Kant no es así, para Kant ailí donde queremos encontrar un término último siempre sucede que hallamos una relación que se nos adelanta. Para Kant la relación permite la experiencia más que venir de la experiencia.

Nos diría que en nuestra condición de seres finitos no hay nada como la posibilidad de una experiencia simple de la cosa. Toda cosa por singular que parezca implica complejidad, trama, composición. Ahora, traduciendo rápidamente eso al marco de lo que estamos tratando, ía cuestión sería que no hay sonido puro y luego la relación que !o envicia; no hay sonido en sí mismo, meramente físico. En términos más abstractos podría ésto decirse así: no hacemos música porque relacionamos soni­ dos sino que relacionamos sonidos porque somos seres musica­ les. Preguntas finales. ¿Obstinarnos en desarmar una paradoja desandando el camino que ha conducido a ella o aprender serenamente a dar­ le sitio? : ¿No es acaso de lo intransitable de donde le liega siempre al pensar su propio camino? ¿No acepta frecuentemente todo problema filosófico con­ ducir al final hacia la cuestión de si lo primero es el Uno o si lo primero es el Dos, siendo ambas alternativas esencialmente complejas pues ambas dificultan a su vez lo primero, por ser dos e! dos y el uno porque no hay dos?

El sentido del sinsentido

I Lo que quisiera ilustrar con algún detalle es lo que llamo la paradoja del sentido. Significa, deí modo más simplificado posi­ ble, que el sentido, para ser todo el sentido que debiera ser, debiera ser a su vez un sinsentido. Es lo que está en el centro del desarrollo de la música con­ temporánea y si se quiere del arte contemporáneo en general: el cómo de una cierta lógica del sentido absoluto buscado re­ quiere necesariamente del sinsentido. Es la manera en que leo el curso dei arte contemporáneo, que si bien implica un quiebre respecto del planteo moderno, es sólo por llevar radicalmente a su fin el requerimiento moderno de la búsqueda de una auto­ nomía absoluta del arte. Dicha búsqueda es lo que marca a su vez el proceso general de la modernidad y se hace legible filosóficamente desde sus orígenes en ia posición cartesiana, en el descubrimiento carte­ siano del cogito ergo sum -como resultado de la necesidad de una verdad humana específica, inexpugnable, autosuficiente. En ese terreno, en orden a la posibilidad de delimitar lo propio, es donde el pensamiento moderno se despliega y don­ de se juegan todas sus venturas. No es casual que Kant, el pen­ sador más grande de la modernidad, haya planteado todo pro­ blema filosófico en miras a la posibilidad de ia autonomía, de una legalidad propia, consuetudinaria, ya sea en el ámbito del conocimiento, ya en el plano de la moral, del arte e incluso de la fiiosofía.

En tal caso, si el proyecto moderno es o ha sido como con­ traparte el desarrollo de la muerte de Dios en tanto pretensión de desligamiento de cualquier instancia trascendente, metafísi­ ca, el fracaso de dicho proyecto o al menos la encrucijada a la que arriba puede verse a la luz de otras tantas fórmulas simila­ r e s recientemente aparecidas que nos hablan sintomáticamen­ te ya de la muerte del hombre, del fin de la historia, del acabó­ se de los grandes relatos, del fin del arte, de la clausura de la filosofía. Ese arco que va de la muerte de Dios a la muerte del hom­ bre por ejemplo -y que ciertamente sugiere la volatilización del mismo proyecto moderno al cocinarse en su propia olla-, está ya completamente plegado en el pensamiento de Nietzsche condensado en una de sus frases más inquietantes: con la liqui­ dación del mundo verdadero -trascendente-, hemos suprimido también el mundo aparente -inm anenteEn ia charla del año anterior apuntamos algo en orden a di­ cho desembocar del problema, que es el problema de la posibi­ lidad real de una precisa delimitación de lo propio en sentido de la autonomía. Aquella charla terminó aludiendo a nociones que pueden aparecer a primera vista como incomunicables, se habló allí de misticismo y de nihilismo. Esta charla dice lo mis­ mo, se llama el sentido del sinsentido, podría haberse llamado el sinsentido del sentido, porque se trata de provocar una rela­ ción biunívoca entre esos términos contrarios. También acep­ taría llevar el subtítulo de: nihilismo y misticismo. La paradoja se ve de inmediato: se trata de salir a la caza del sentido, en tanto posibilidad de resolver un valor autóno­ mo, para encontrarlo consumado sólo en el sinsentido.

Vamos a dar antes un rodeo. Aludimos a Nietzsche como el filósofo que tal vez se pone por primera vez de modo radica! frente al sinsentido, frente a lo que llama el nihilismo. Otro filósofo que a pesar de sus diferen­ cias con Nietzsche no hace más que dar vueltas en torno al pro­ blema es Wittgenstein. Su filosofía se muestra como una insoluble peripecia procediendo del intento cardinal de separar estrictamente sentido de sinsentido para ver viciado el propio objeto desde el vamos en tanto toda delimitación de! sentido reclama ingresar de lleno en el sinsentido. En este tener que cursar de un modo u otro el sinsentido encuentro la clave de lectura no sólo de Nietzsche sino de W itt­ genstein. Ambos filósofos han planteado esta paradoja. Ambos se hallan en la situación de tener que asumir o afrontar radi­ calmente la nihilidad. Eso es lo que los distingue. Por ejemplo, ¡o que distingue cabalmente a Wittgenstein de sus amigos se­ guidores positivistas, que sólo se han atenido a la letra de su escritura sin haber ahondado jamás en el espíritu de la misma. Lo admiraban sin entenderlo, lo seguían sin seguirlo. ¿Cómo podía aquel, en medio de una de las reuniones del famoso Círculo de Viena, ponerse a leer al poeta hindú Tagore mirando a la pared? Gesto extraño entre gente seria. Wittgenstein se resuelve ante la paradoja por una especie de retracción que no la elimina, se resuelve por el silencio. El objeto de la filosofía no cabe en el lenguaje, ya porque el len­ g u a je es puramente pictórico -como consideraba en su primera etapa-, ya porque el significado implica un uso -como se recti­ ficaba luego-; y entonces lo que el filósofo busca decir no pue­ de decirlo: o bien porque indica hacia a algo que es anterior a toda representación y como consecuencia el mismo gesto de señalar queda burlado, suprimido; o bien porque al abstraer el

lenguaje de su lugar natural la filosofía deja justamente lo que sustentaba su significado. Para usar una metáfora del propio W ittgenstein: una significación filosófica sería como una palon­

eó que no está conectada a ningún mecanismo. Los temperamentos cuentan. Nietzsche no se retrae, em­ puña el martillo. La filosofía es justamente andar a los codazos por el lenguaje. Nietzsche responde a la paradoja con otra pa­ radoja, un surtidor, con la idea del eterno retorno de lo mismo. ■ ■; . Singularmente además, Wittgenstein nombra al sentido absoluto requerido como lo místico. Que el mundo sea, dice al final del Tractatus, eso es lo místico. Y esto quiere decir que lo místico no surge cuando nos preguntamos científica o vulgar­ mente por qué sea esto o aquello, por cómo es el mundo, sino cuando filosóficamente nos quedamos ante el que meramente sea. Por su parte la filosofía de Nietzsche es una filosofía de la iluminación. En el centro del Zaratustra, y tal vez en el centro de toda su obra, aparece la figura simbólica de un pastor que muerde una negra serpiente, acto que lo vuelve un iluminado. No importa ahora aclarar la significación del pasaje que por cierto no es sencillo, sólo quiero aludir a eso. Incluso, el refe­ rente más allegado que encuentro en la larga tradición occiden­ tal a la atmósfera general de tales cuestiones es precisamente la mística especulativa de Meister Eckhart. Es que a la vez, tanto unos como otros de estos pensadores podrían ser catalogados de nihilistas -si bien para ello sería necesaria una precisión que deslinde del término el lastre meramente valorativo que ha asumido-. Nietzsche no sólo habló largamente del nihilismo sino que llegó a proponer una especie dé nihilismo positivo, afirmativo -ia negra serpiente del Zara-

lustra no es sino el puro nihilismo de quien no está preparado para decidir !a ¡dea del eterno retorno, que sólo se hace habita­ ble desde una transformación radical de la existencia: hete allí la iluminación, el satori del pastor que se decide a morder, se interna absolutamente en ei círculo- Wittgenstein, como diji­ mos, propuso una vía de silencio y su pensamiento culmina al fin y al cabo en una especie de solución escéptica -léase: el silencio como vía y el escepticismo como solución-, Eckhart es el pensador de la nada al determinar la divinidad misma como ab-grund, vacío o sin fondo. La charla entonces bien podría llevar ese subtítulo: nihilis­ mo y misticismo. El cómo se conjuguen estos términos es el punto de complejidad. No hay filosofía que no deba cruzar dos elementos irreconciliables pero a la vez inevitables. Por eso toda filosofía está en gran parte destinada al fracaso. Por eso la verdad filosófica es de una índole diversa y de diverso rango de cualquier otra. Excurso. Hablando específicamente de la mística, podríamos definir­ la rápidamente en su diferencia con la religión del modo si­ guiente. Religión es tarea de re-ligar lo humano y lo divino, mística es el ser-uno-con lo divino. De allí que toda mística haya sido siempre un tanto postergada por el fenómeno políticomundanal del cristianismo, pues la mística amenaza con desdi­ bujar una de las ideas centrales del dogma eclesiástico cristiano que es el de la absoluta trascendencia de Dios. Es un tema dis­ cutible, complejo. ¿Cómo ser uno-con-Dios y existir si supone­ mos que existir es existir problemáticamente? La cuestigíT" es misteriosa.

En sentido riguroso debiéramos decir que el hombre místi­ co estrictamente, a diferencia del hombre religioso, no vive el Salvarse sino la salvación. El hombre místico no tiene tarea pro­ pia ni tiene causa, sino que su vida transcurre como si se em er­ giese en cada instante de un mar infinito. Por ello Eckhart pue­ de hablar de la vida mística como de una vida sin por qué: Dios te toma tol como te encuentra. Este encontrarse es acaso el riúcleo de toda la mística de Eckhart; núcleo que lo lleva a sen­ tencias que suenan por completo escandalosas a los oídos del dogma y lo exponen a la condena: si te encontrases en la dispo­ sición justa y habrías cometido mil pecado mortales, no debe­ rías no haber querido cometerlos. Volvamos, si es posible, a la relación con la música o el ar­ te. Como dije al final de la charla anterior, el arte sufre un pro­ ceso de nihilización ai buscar la propiedad absoluta de sí. Había terminado aquella charla trayendo ciertas consideraciones de Enrico Fubini y luego sugiriendo la relación entre misticismo y nihilismo. El propio Fubini, en un texto llamado Música y Len­ guaje en la Estética Contemporánea, nos habla de ciertas varie­ dades extremas de la música de vanguardia en términos de éxtasis. Luego explícita no sin cierta ambigüedad dicho misti­ cismo refiriéndolo a una fetichización del sonido. La fetichización se da al tomar algo con un valor absoluto cuando supuestamente no lo tiene. Tomar una piedra por un espíritu. Esto quiere decir, aplicado al sonido, el concebir al sonido desde una especie de relación personal. Persona indica, ai modo kantiano, a aquello que no puede ser tomado nunca como un medio sino sólo como un fin de toda acción.

Estamos en el núcleo del tema. Toda la música contem­ poránea puede ser resumida en la fórmula de Schóemberg que determina que no haya sonidos de paso. Eso es la liberación de la disonancia. Si se quiere, la otra vía de desarrollo de la propia música contemporánea, cuyos representantes originarios sean tal vez Satie o Debussy, dictamina que no se trata tan sólo de los sonidos sino de que ninguna instancia de la obra pueda ser considerada ya como de paso, volcando entonces todo el plan­ teo hacia el problema de ia temporalidad de la obra. Si volvemos atrás, una de las cuestiones centrales de la fi­ losofía de Nietzsche es la que habla de la divinización de! ins­ tante. También la mística es una apoteosis del instante, como nos refiere el filósofo argentino Vicente Fatone en su trabajo sobre el tema. La mística, nos dice Fatone, es la glorificación del presente que aspira a librarse tanto de la aberración del tiempo como de la aberración de la eternidad. En fin, lo que queríamos decir es de nuevo eso, que esta divinización pide necesariamente el sinsentido. Lo divino lleva necesariamente la carga del absurdo. El máximo de sentido sólo puede expresarse en un plano de sinsentido, en la flexión abso­ luta sobre sí, en la curva absoluta. Cada instante es ahora es­ tancia; cada sonido es centro absoluto, como cada punto de la esfera infinita de Pascal cuyos radios están en todas partes y en ninguna su circunferencia. 3 El punto problemático es si conviene justamente al hombre cargar con el absurdo, o si la carga deí absurdo sólo puede serle apropiada al dios. El punto podría ser también, generalizando, si es posible !a mística o hasta dónde sea posible. Entre ¡as fra­ ses más inquietantes de Nietzsche está laqueila que expresa

esto a la vez como esperanza y como desafío: que un mundo sin razón de ser, dice, pueda ser algo m ás que una mera sin razón. (Debo confesar que en este punto de la confección de la charla me dejé llevar por la ocurrencia de que tal vez la unidad del arte> principio específico organizador del arte, sea justa­ mente el sinsentido. Lo que con algunos atenuantes haría del dadaísmo el corazón mismo del arte contemporáneo. La irrup­ ción del sinsentido es la irrupción de la manía, el delirio de ió perfecto en medio de lo humano. Un poco al modo de Kant al hablar de las condiciones de posibilidad del acto moral: si la libertad es la condición de posibilidad de la moral como necesa­ ria irrupción de la nada en el orden causal de la naturaleza, el arte es la irrupción del sinsentido. Acaso la irrupción del absur­ do desde la cual se carga con el sentido. Acaso, la resguarda del absurdo como descarga que hace posible la carga del sentido. Pero dejemos esto aparte y veamos si podemos ir a una parte que se entienda aún a riesgo de aburrir). II ¿Qué es en determinado aspecto el sentido, y por qué un sentido absoluto requiere del sinsentido? En términos musica­ les la pregunta es: por qué la búsqueda de una autonomía ab­ soluta del fluir sonoro implica acabar con toda ¡dea de direccionalidad. Dirección es una acepción de la palabra sentido. Po­ demos decir alternativamente "en sentido contrario" o "en dirección contraria", ambas locuciones rinden lo mismo. De nuevo: ¿cómo se intercambian sentido y sinsentido? Si les pregunto a ustedes, yo que no soy músico, qué senti­ do tiene esto o incluso qué es esto -supongamos que estoy

ante una de esas sordinas que usa Gustavo en su trom peta-, la primera respuesta que me van a dar va a ser con toda seguri­ dad: es una sordina para la trompeta -y aquí están dando por supuesto que yo ya sé qué es eso, una sordina- Pero si yo vuelvo a preguntar, ustedes me dirán: es algo que se pone ai fina! de la trompeta para limitar el sonido, apretarlo, conden­ sarlo, etc. Es decir, me responderán en términos del para qué, en términos de su utilidad. Ése es en definitiva su sentido, su dirección, el hacia dónde remite esto. Heidegger, en Ser y Tiempo, dice lo siguiente de un útil. Un útil no es estrictamente tomado nunca. De modo que siendo el útil o la utilidad el sentido, aquí se nos dice que el sentido no es estrictamente nunca. Hay que tener en cuenta que no hablamos de la cosa en su materialidad sino de lo que la cosa es; pues por otro lado, nun­ ca hay pura materialidad. Jamás nos encontramos con una pura materia -esto lo ha dicho Aristóteles-, sino que siempre nos encontramos o bien con un martillo o un hombre o un zapato o una piedra. Esto, zapato, martillo, piedra, hombre, es lo que la cosa es, su sentido. Ahora, la idea de que un útil no es estrictamente nunca, significa que el ser martillo, por ejemplo, sólo se entiende a partir de otros elementos que no son propiamente el martillo. La estructura de la cosa, su ser, es necesariamente referencial. a Sin embargo: ¿qué pasa si quitamos esa referencia? Si qui­ tamos esa referencia se pierde por sí mismo el martilló. Sin la referencia, sin su ser para, el martillo no es ya martillo. Heideg­ ger apunta a la vez que cuando el instrumento se rompe, cuan­ do interrumpe el natural des-plazamiento hacia su uso, es jus­ tamente cuando hace su pura aparición y se descubre en su

mero estar delante, en su puro ser algo y no meramente nada, es decir, en tanto perfectamente emplazado. No sé si recuerdan el comienzo de aquella película de Kubrick llamada 2001 Odisea en el Espacio. El caso es que en el inicio del film hay una serie de monos semihumanos y de pron­ to aparece entre ellos un monolito. La reacción de los monos ante eso es de completo extrañamiento y luego de adoración o poco más o menos. Por qué extrañamiento, porque eso no tie­ ne curso alguno, no puede ser integrado al entorno de cosas, de referencias, de significados. No es como el palo que se entrega a golpear a la presa o como la piedra que es apta para rodar y trasladar o como la cueva que proporciona la guarida. Eso viene desde ningún sitio, no remite a nada, no tiene referencia nin­ guna, no tiene, como io llamaría Heidegger, mundo. . Ahora, ¿por qué del extrañamiento se pasa a la adoración? Porque al no tener dirección alguna, esa cosa, podemos decir, es por completo dueña de sí, es algo absoluto y ya no relativo a como la piedra, el palo o la cueva. Reparemos entonces en la diferencia entre consonancias y disonancias del sistema tonal, o para hacerlo más drástico entre disonancias y tónica, dominante, subdominante. Mientras éstas no necesitan resolución alguna, aquellas se dilucidan o sostiene sólo al recaer en ellas. Así, terminar una obra en una disonancia sería como terminar mi tarea al colocar un clavo en la pared sin colgar ningún cuadro -se hace imposible no pensar aquí en Duchamp- La disonancia se oye, pero a la vez que se oye nos pide que pase y dé lugar a la tónica o a alguno de sus sustitutos. La existencia de la disonancia exige su negación, exige no ser estrictamente tomada nunca.

Quitar al sonido el ser de paso, es quitarle su ser para ex­ ceptuarlo de la función. La liberación de la disonancia es la pos­ tulación de un reino de ios fines en eí orden del sonido, que luego será trasladable a los restantes elementos o parámetros de la obra. Ahora cada cosa adquiere plenamente un sitio, pero entonces la música misma resigna toda posibilidad de enlace. La dificultad de la audición de la música contemporánea se debe justamente a que en ella no hay liquidez, no hay sonidos líquidos o sonidos de cambio. Me viene de nuevo a la mente una frase de Eckhart: como si en tal disposición de espíritu sim ­ plemente pisara una piedra. En fin, una experiencia mística y un nihilismo extremo como si ambas perspectivas girasen sobre la misma bisagra. (Siguiendo con Heidegger, éste nos habla en una conferen­ cia titulada Qué es M etafísica, de dos temples anímicos contra­ rios que sin embargo concurren a abrirnos o descubrirnos la posibilidad de una vivencia tal. En la angustia todo el mundo referencia! cae y se hunde, sólo podemos m over resignadamente la cabeza pues nada remite a nada, nada sirve de nada, todo se ahoga en el sinsentido. Eí otro estado es la alegría; ahora todo brilla y resplandece por sí mismo; tampoco remite a nada, pero porque extraordinariamente cada cosa leva su naturaleza propia y reposa en su sitio). 3 Bien, con esto creo que es suficiente, aunque de todos modos voy a permitirme una especie de conclusión siguiendo lo ya apuntado antes.

HE Nuestra charla anterior terminó con una cita de Morton Feldman que pone lo planteado de modo muy concreto. Sin remitirnos exactamente a sus palabras Feldman decía lo si­ guiente: toda relación entre los sonidos implica un disvalor, pero al liberar a los sonidos de toda sujeción yo no veo cómo hacer música. Nuestra sugerencia de entonces (aunque sin exjjlicitar demasiado) fue, en sentido kantiano, la de la necesidad de poner a la relación, a la música, como prioritaria o al menos inseparable de los sonidos mismos. Ahora tomamos otra vía que puede parecer similar pero es distinta. Se trata de retomar aquella sentencia de Nietzsche de la que hablábamos en el sentido de una doble liquidación: en la que con la supresión de toda instancia trascendente quedaba también hundida toda inmanencia. Curiosamente Vicente Fatone cerraba su pequeño texto sobre Eckhart del modo siguiente: primero citaba al maestro con palabras que bien podrían ser endilgadas a Wittgenstein: Nadie puede mirar a lo uno, ni siquiera Dios. Comentaba luego: la supresión de la criatura en tanto criatura implica la supresión de Dios. Culminaba por fin con una frase que difícilmente pueda ser más asimilable a aque­ lla de Nietzsche: el método de la inmanencia -de Eckhart- es la negación y el "antídoto'1de todo inmanentismo. En términos musicales eso podría ser dicho deí siguiente modo: liberamos el sonido de su ser para, de su ser desde otro; pero una vez que lo soltamos caemos en la cuenta de que no hay algo así como un sí mismo del sonido -esto nos quita del fetichismo, pero nos pone en un plano no menos compiejo-

Me sale decirlo de este modo: la apreciación absoluta en la consideración de una cosa implicaría tener que dejar un abismo al pasar de ella a ia siguiente; pero luego el mismo principio se embarca en el interior de la cosa y con la misma fuerza noi lleva a advertir la imposibilidad de distinguir ya entre cosa algu­ na y la siguiente. De una manera más directa: si usted considera algo en re­ lación a lo próximo entonces lo evita de un modo u otro, pero si usted evita caer en lo siguiente entonces ya no tiene nada que considerar. El problema, en términos generales, sería el de la posibili­ dad de pensar una relación que no sea de mera sujeción, de mera reducción o de mera fundamentación. A la vez, un tipo de unidad que sin resultar de los términos relacionados tampoco sea tan prioritaria e independiente que culmine por fagocitárselos -acaso al modo de la Lógica hegeliana que aparentando dar lugar al tiempo no hace más que convertir a lo concreto mismo, a la historia misma, en un mero simulacro y puesta en escena de la Idea, perdiendo aquel su característica esencial que es la contingencia-. Uno de los pasajes más sugestivos en dicho sentido lo en­ cuentro en un viejo libro taoísta, el Chuang Tzu. Si me permito recurrir a este pasaje no es a modo de solución. Más bien po­ dría ser sólo el intento por dar paso a un punto de mayor per­ plejidad. El pasaje es muy conocido. Refiere a Chuang Tzu mientras sueña ser una mariposa. Luego, al despertar, el sabio se pre­ gunta, no obstante, si no será que ahora él es el sueño de una mariposa.

La paradoja no es en principio que no podemos saber si es Chuang Tzu el que sueña o si es la mariposa. Tal vez sólo en una segunda instancia el tema sería ése. En una primera instancia se trata de el ser a la vez Chuang Tzu soñando ser mariposa y la mariposa soñando ser Chuang Tzu. Incluso el que: cuando Chuang Tzu sea el sujeto, el que sueña, no haya nada propia­ mente de él y todo sea ser mariposa; mientras que cuando es la mariposa la que sueña, la que se desliza hacia el fundamento, no queda entonces nada de la mariposa y todo sea Chuang Tzu. Chuang Tzu y mariposa, sueño de Chuang Tzu y de mariposa, ni mariposa ni Chuang Tzu. E! resultado es de absoluta movilidad pues la referencia cambia cada vez y el cambio en la referencia convierte cada vez a los térrninos relacionados en algo comple­ tamente distinto de Ic^qtíe eran. Para atestiguarlo dicho bastaría remitirse al concepto chi­ no del hsiartg sheng, que significa el surgimiento mutuo o naci­ miento mutuo de los contrarios Yin y Yang. De todos modos, como vemos, no es que el problema cese sino que se transforma, recomienza en un sentido distinto, pasa de un dónde es el ser, a una especie de cuándo es el ser. Cuán­ do es Chuang Tzu y cuándo es mariposa. Y no es extraño que la sabiduría china en general desemboque a su vez en una sabi­ duría del tempo, del ritmo, de la fluidez. A fin de redoblar ía apuesta doy lugar por último a un mo­ do que siento como posible de leer la noción del eterno retorno de lo mismo de Nietzsche. Con esto termino. Se titula: el uno, la dualidad y el cero. Dice así: Lo que Nietzsche llamó el eterno retorno de lo mismo podría ser interpretado como una triple consideración de la cosa: siendo absolutamente, siendo relativamente y no siendo en absoluto. No se trata de una fórmula del ser ni del

tiempo, sin ser a la vez una continua desviación del tiempo por el ser y del ser por el tiempo. No se puede decir que el eterno retorno de lo mismo sea un concepto a no ser que sé acepte que la manera de arribar a él es la manera de salir de él. Non plus ultra de la tautología y non plus ultra de la contradicción. Eterno retorno de lo mismo: cada cosa es Una, es como es, única, innata, estante desde ¡a eternidad. Pero es igualmente Dos, vuelta, re-venida, retornada, duplicada: mero reflejo, mera copia, mera apariencia. Mientras es igualmente Cero, vacía, sin superficie ni fondo, sin consistencia, completamente pasada, hundida en su nihilidad más absoluta. Eternamente el mismo, eternamente diferido, atravesando eternamente su cero más absoluto.

-Esta charía formó parte de la obra Homenaje a Juan José Saer realizada en el Museo Municipal de Arte de Junín en octubre de 2009 junto a las composiciones teatrales y musicales de Pablo Caramelo, Irina Alonso y Gustavo Trillini-

I Me pidieron mis amigos que abra este encuentro homena­ je a Saer. La idea de ellos era que pudiese yo, del modo más breve posible, dar una nota, tal vez un primer pequeño acorde de tono existencialista, y de ese modo recuperar algo del am­ biente o clima general de ideas de !a Francia de ios años sesen­ ta, a la que Saer arriba. La sugerencia en principio fue una remi­ sión a Sartre, pero inmediatamente apareció Heidegger, que es el verdadero inspirador del existencialismo de Sartre y luego aquella pregunta que Heidegger remueve de los escombros de la tradición filosófica, formulada por Leibniz, y que reza dei modo siguiente: por qué hay entes y no más bien la nada. (Yo decidí quedarme con esto último y forzar un poco el tono en verdad para que realmente diera en "existencialismo"). Esta, como toda pregunta filosófica real, y a diferencia de cualquier pregunta científica, tiene un sentido completo en sí mismo. La pregunta misma, por sí misma, es ya toda una repar­ tición, toda una cartografía. Están allí por un lado principalmen­ te los entes, las cosas, lo que hay; luego, también está el por qué a! cuai esos entes remitirían, es decir, su fundamento o su causa; y por último viene, casi a modo de apéndice, la nada. Heidegger analiza esa pregunta principalmente en un texto llamado Introducción a la M etafísica. En cierto modo no hace más que repetirla, que desplegarla. Desde el vamos desilusiona la esperanza de que en algún momento de este despliegue va­ yamos a encontrarnos con algo así como una respuesta. Pare-

cería pues que basta con sólo volver a preguntarla, con sólo la ceremoniosa convicción de volver a cursaria, a deletrearla; pero luego poco a poco caemos en ia cuenta de que toda !a distribu-, ción ha cambiado. La pregunta es la misma en su transcurso pero ha devenido en otra. Para decirlo de una sola vez, la maniobra de Heidegger es hacer pasar lo que en la pregunta aparecía casi como mero requisito para completar su sentido, directamente al centro de la escena. Es decir, la nota nueva que aparece en esta pregunta al ser preguntada de nuevo por Heidegger, es la nada, el que ahora se destaque por sobre todo en ella a la nada, el que la nada pase dé la mera culminación gramatical al momento cul­ minante. Esta sería entonces la primera nota que buscamos y que acaso debiéramos a continuación intentar transformar en acor­ de. Transformar en acorde la nada, desplegar la nada, repartir­ la, es un serio problema; supone un lapsus matemático en el cual cabría ahora la posibilidad de dividir ei cero, una tarea aparentemente imposible.

II Lo cierto entonces es que Heidegger revira la pregunta sin tocaría, la trastoca meramente al reformuíarla. Podemos pre­ guntarnos si no será esto casi todo lo que cabe hacer a la filo­ sofía, no ir directamente a la búsqueda la respuesta sino el me­ ro demorarse en la pregunta. La filosofía no tenga acaso otra

facultad; es un compás, un elemento de giro, un instrumento de rotación de preguntas y poco más. La rotación en este caso pasa sólo por sacar a la nada de ese ¡ugar límite en que se encuentra; sólo por revirar el círculo de la pregunta de tal modo que el extremo de la misma desem­ boque ahora directamente en el centro. Claro que en este dimensionar la nada ya hay todo un horizonte nuevo, una nueva repartición, un nuevo punto de partida. En fin, lo que Heidegger trastoca de la pregunta, podríamos decir, es el y no más bien que separa entes y nada; cambia me­ ramente el y no más bien de tono disyuntivo por una conjun­ ción. No es que haya entes y por haberlos queda pendiente la nada, sino que ahora la nada viene junto con el ser a posibilitar el ente; más aún, a posibilitar un aspecto esencial del ente que es la posibilidad misma. La pregunta por qué hay entes y no más bien la nada, se transforma en cierto modo en esta otra: cómo es posible la posibilidad que requiere ahora necesariamente de la nada. Por qué, se preguntarán ustedes, el tono de la filosofía existencia lista es entonces tan grave, si al fin y al cabo habla­ mos de la posibilidad, casi de la libertad misma. Es ardua por­ que incluir la nada es inmediatamente excluir la única posibili­ dad que la posibilidad excluye: la totalidad, lo acabado, lo ce­ rrado, lo completo, lo determinado. Es así como la nada se mo­ dula en el existencialismo y alcanza el temple de ánimo de la angustia. La pregunta entonces por qué hay entes y no más bien la nada, ha cambiado. La nada, excluida antes necesariamente

para dar lugar al ente, se desliza ahora de manera subrepticia y se pone ella misma como parte del fundamento. Si la nada se pone ella misma a empujar desde el fundamento, es él haber de los entes el que debe retraerse; es este haber el que co­ mienza a flaquear, a minarse: hay entes porque no llega a haberlos del todo nunca. (Acaso más: hay entes porque es in­ concebible que los haya; a tal punto que si hubiese sido posible no habría habido nada. Y bien pudiera ésta ser toda la respues­ ta.) Es una filosofía de la finitud radical, de la mediación abso­ luta. La nada se cuela por todos lados, la nihilidad pasa ahora al centro de cada cosa, a lo más íntimo. Ai pasar dentro lo pone todo fuera de sí, la nada remueve toda mismidad. Ec-sistencia quiere decir estrictamente estar abierto, estar expuesto, consis­ tir nómade -corno diría Nietzsche-, estar al viento. Es una filo­ sofía neumática; de flotación. Para ilustrar una idea como ésta tal vez lo mejor sería to­ mar un caso límite, aunque también benévolo. Voy a remitirme entonces a un filósofo japonés, Keiji Nishitani, aprendiz de Hei­ degger pero discípulo de Nietzsche. Nishitani da un ejemploimagen inquietante de esto de la nihilidad en el fundamento. El fuego, dice más o menos, llega a ser fuego cuando no es fuego, el fuego no es fuego en su centro, en su centro el fuego esta liberado de ser fuego. Para actualizar más perfectamente su posibilidad, para arder y flagrar, el fuego debe vaciarse de sí mismo. El fuego quema, llega a quemar, porque en su centro es un no quemar, un no quemarse a sí mismo, un no consumirse a sí mismo.

Tenemos entonces el primer elemento que buscábamos, veamos ahora si podemos acercar un segundo elemento y darle a nuestra apertura una mayor amplitud. Olvidemos por un momento lo anterior. Para el!o debemos trasladarnos a otro libro, el Ser y Tiem­ po, el primero y el más voluminoso libro de Heidegger. Heideg­ ger está dando allí lugar a otra pregunta fundamental de la filosofía, tan amplia como aquella de Leibniz pero mucho más vieja. La denomina: la pregunta por el ser. Qué significa ser, de qué o de quién decimos más propiamente que es, qué es lo que primordialmente o fundamentalmente es. Para explicar un poco lo que Heidegger dirá a grandes ras­ gos vamos a usar aquí una treta, una peripecia, un sofisma si se quiere, vamos a presentar esto del modo más veloz que se nos ocurra. Pongamos en lugar de la pregunta po r el ser una menos rigurosa, más cotidiana, menos técnica, más imprecisa: qué es la realidad. Si dijésemos a continuación algo tan insípido como la reali­ dad es todo lo que hay tal vez podríamos aburrir un poco; pero de todos modos supongo que ninguno de ustedes tendría de­ masiado problema en admitir eso, cuanto mucho no es más que una nueva repetición. Aprovechemos entonces y manejémonos matemáticamente, supongamos que esta tautología es un axioma. Saquemos de allí algún teorema. Podemos desde ya deducir que si lo real es todo lo que hay o todo lo que existe, entonces incluye a cada cosa que hay, pues afirmar el todo

equivale a afirmar la parte. Luego, entre lo que hay efectiva­ mente nos encontramos con cosas tales como una pregunta. Pidamos otro teorema e incluyamos un supuesto. En el su­ puesto caso de que queramos pensar lo existente en definitiva, afrontarlo genuinamente sin que nos quede nada afuera, de­ bemos incluir en la realidad misma a !a pregunta por qué sea la realidad. Ahora lo insípido del punto de partida parece habérsenos de pronto vuelto extraño. De pronto el estúpido círculo de la pregunta se ha enrarecido y no sabemos con exactitud de qué lado estamos. La pregunta por qué sea la realidad, que parece cerrar el círculo de la realidad porque la pone toda entera ante sí, pasa de pronto al interior. Es como si yo dijese, al culminar esta charla, algo así como: bueno, estas han sido mis palabras. Al decir eso, esas mismas palabras que cierran el circuito de mis palabras pasan a la vez a formar parte de ellas, son a su vez el carcelero que cierra la jaula y el preso que queda dentro. En fin, Heídegger nos propone algo como esto aunque no dice nada de esto. ¿Qué hace en verdad? Hablamos de el Ser y Tiempo. Dijimos que Heidegger está dando allí lugar a una pregunta fundamental de la filosofía. Qué es lo que es, quién es primordialmente el ser, o qué es lo que propiamente existe. S

Dice en el capítulo de inicio al texto que dicha pregunta ha caído en el olvido, dice que es necesario volver a preguntarla, habla de los distintos prejuicios que han hecho olvidar la pre­ gunta, habla de los aparentes resultados que han llevado a san­ cionarla como una pregunta improcedente.

Se trata entonces de la pregunta por el ser. Y !a respuesta de Heidegger a dicha pregunta no va a ser diferente de la que ya ha dado a su modo Descartes, aunque lo es totalmente -en principio porque no es ninguna respuesta, en segundo lugar porque lo que Heidegger propone rivaliza casi inicialmente con Descartes y la posición general de la filosofía moderna que aquél ha forzado a asentarEn fin, lo que es, ha dicho Descartes, es en primer lugar aquello que tiene una referencia directa al ser, aún en la forma extrema de la duda que lo pone todo en suspenso. Es decir, lo primero que tiene que ser para que algo sea, lo irreductible en el sentido de aquello más atrás de lo cual no se puede ir o en lo que todo se asienta o radica, es el hombre, el sujeto, yo que dudo, yo que pienso. El punto es que hasta aquí Heidegger no diferiría gran cosa, como discípulo de Husserl es muy cartesia­ no, es bastante cartesiano, pero no lo es de ningún modo. Hay que tener en cuenta que el yo pienso cartesiano no es ya exactamente el mismo cuando llega Heidegger, ha pasado fundamentalmente por encima de él Kant y lo ha diluido de forma severa al incluir en este yo pienso nada más ni nada me­ nos que el tiempo. El tiempo en el que este yo ec-siste, en el que 5e hace o realiza a sí mismo pero a la vez se encuentra -ya siempre- a sí mismo, y por lo tanto en eí que queda atravesado, escindido, extrañado. El primer filósofo existencialista -si es que esa palabra tiene todavía algún sentido- es en verdad Kant. Volvamos. La rotación de Heidegger va a ser ¡a siguiente: siendo el hombre aquello hacia lo que indica necesariamente la

pregunta por ei ser, pasemos entonces a preguntar por el hom­ bre. ¿Qué es el hombre? Muchísimas cosas, pero fundamen­ talmente no es ninguna cosa. Éste ha sido el supuesto en el que ha quedado enredado Descartes y que lo ha echado todo a perder. ¿Qué es el hombre? El hombre es la pregunta por lo que es, el hombre es el puro desvelo por el ser, por su propio ser. El hombre no es una cosa, no es una sustancia, ei hombre es lo que hace ser llevándolo-viviéndoio y por lo tanto lo diver­ so de cualquier sustancia. En fin, parece de nuevo una tautolo­ gía, una repetición, no tiene porque no serlo; pero Heidegger lo llama el círculo hermenéutico: ser, existir, es haber entrado justamente en él. Lo que Heidegger está afirmando entonces es más o menos esto: la pregunta por qué sea la realidad -o más rigurosamente la pregunta por el ser- no sólo es parte de la realidad sino su articulación misma.* Y mientras dice eso lo que está haciendo es clavar en ei centro mismo del ser la espina de la inquietud; o, para hacer verdadero lugar al título de aquel libro, ia espina del tiempo. De modo que si en cierto sentido todo se vuelca o parece volcarse hacia el hombre, siendo el hombre y su propia vida aquello en que todo radica; sin embargo el hombre es esen­ cialmente un estar vuelto al ser, un continuo remitirse hacia el ser, hacia el problema y la determinación de lo que es, y cuyo ámbito u horizonte ineludible es el mundo. Así, mientras todo

* Debe quedar claro que el preguntar no responde aquí a ningún sim­ ple ejercicio de formular preguntas.

parece volverse hacia el hombre todo se vuelve inmediatamen­ te hacia el ser. En términos más conformes á Heidegger: el ser le va esencialmente al hombre porque ai hombre le va esen­ cialmente el ser. IV En fin, es así como esa nada referida antes, ese estado de indeterminación que la nada infunde a todo lo que anima, en­ cuentra ahora su especificación, su régimen, en el plano más alto posible: el de la inquietud por el ser. Es decir, el estado fundamental de la existencia como estado de abierto no signifi­ ca meramente lo inconcluso de esto o aquello, sino, de un mo­ do radical, ia posibilidad para el acontecimiento del ser mismo, esto es, la libertad de y para el sentido. Espero entonces que con esto haya quedado más o menos armado nuestro acorde mínimo.

El nihilismo de Rrose Selavy

-El contenido de los siguientes textos pertenece a ciertas partes del curso sobre Marcel Duchamp realizado en noviembre de 2010 en el área de Extensión Cultural de !a UNNOBA; los dos primeros fueron además parte de las conferencias en Homenaje a Marcel Duchamp realizadas en marzo de 2011 en el MUMA junto a los profesores Lu­ ciano Celis, Cristian Guarinos y Alvaro Vázquez; evento incluido dentro del encuentro multidisciplinario de arte Espacio Cero organizado por el artista local Claudio Maití-

Fresh W idow

El arte de Duchamp se mueve en dirección filosófica. No es arte conceptual si con eilo se entiende un arte que hace uso de la idea o que apunta a la idea en su crítica de lo retiniano, es un arte ontológico o metafísico, y eso lo determina no la idea me­ ramente sino el rango que la idea asume o la dimensión en que se asevera. En esta breve charla nos limitamos al análisis de un ready made llamado Fresh Widow. A nuestro entender queda puesto allí el movimiento lógico de Duchamp en cuanto a la cuestión del ser mismo del arte. En nuestra consideración Duchamp es el artista que asume con mayor radicalidad la tendencia funda­ mental inherente a la concepción moderna del arte, pues la lleva hasta el límite. No hay en Duchamp salto, ruptura, sino a la vez saturación, lucidez, compresión cabal. La noción de "autonomía" nos permite caracterizar a la modernidad en un solo concepto. Esto que aparece en el mun­ do moderno y que lo define es la búsqueda de un plano de in­ manencia, de un orden propio, de una certeza propia, emanci­ pada de toda instancia trascendente, externa y por lo tanto extraña, dudosa y en fin insegura. A grandes rasgos la moderni­ dad se condensa en eso y es el comienzo de la muerte de Dios o su puesta en marcha. Dicha demanda de autonomía como ras­ go general de la cultura moderna, será luego también la norma bajo la que el arte se determina, se despliega y se perfecciona. (También en el arte moderno se da esta radicalización de ío matemático como postula Heidegger de la ciencia moderna, este movimiento de retracción o de exacerbación de la identi­

dad. En el arte la autoconfiguración interna de la obra pasa a constituir su validez principal en detrimento del tema dei que trata, así como en la ciencia el valor de un juicio pasa a estar dado por el grado de certeza del mismo sin imperar ya la digni­ dad del objeto al que refiere. Una exaltada expresión de eso podría señalarse dentro de la música contemporánea en el serialismo integral; dentro de la propia matemática en la formula­ ción de los sistemas puramente formales o sintácticos.) Lo cierto es que la absoluta autonomía del arte lleva implí­ cita la necesidad de dar un paso crítico respecto de la tradición; la necesidad de desafiar ante todo ia noción del arte como re­ presentación. Pues es así como fue entendido el arte y deter­ minado desde !a concepción clásica ilustrada: definido genéri­ camente como un hacer, como una técnica y específicamente como una técnica mimética, como un obrar representativo. Los conceptos griegos correspondientes son el de poiésis y mimesis. El cuadro es una obra, algo que alguien hace, pero lo hace sólo en función de representar una realidad que lo precede. Una cama se hace para dormir, una pintura de la cama se hace para mostrar la cama o revivir la cama. En ia modernidad el arte comienza a transitar un arduo camino de crítica en tanto revisión de dicha función representa­ tiva, La idea del arte por el arte como signo general de lo mo­ derno está íntegramente regida por la noción de autonomía. El arte dfebe volverse un ámbito independiente de la cultura con su legalidad propia, debe poder distinguirse por completo de los fines del conocimiento, de los fines morales, de los fines religiosos. La estética como disciplina tiene aquí su nacimiento y viene a determinar justamente el lugar consuetudinario del arte; se trata de hacer más o menos como el perro, mear un

poco por aquí y otro por allí a fin de marcar el territorio, de hacer el círculo de su morada, de mostrar su poder de exclusi­ vidad. No voy a relatar el proceso de desplazamiento de la idea de representación o lo que es igual el movimiento escalonado de contracción o interiorización del arte. Bastan un par de citas a modo de resumen: el arte no representa nada, decía con antici­ pación Oscar Wilde en un encantador ensayo llamado Ei Crítico Artista. Lo mismo repetirá incansablemente Stravynsky en el siglo XX en cuanto a que la música no significa nada. (En defini­ tiva todo eso podría ser directamente deducido de la definición kantiana del arte o de lo bello como una finalidad sin fin). Vayamos sin demoras al final. La conclusión de Duchamp puede verse así: con la liquidación de la idea de mimesis, lo que cae en extenuación es a la vez la noción de póiesis. (La destruc­ ción no se limita al rasgo específico, también interfiere en ei rasgo genérico; como si dijésemos: el hombre no es ya un ser meramente raciona!, tampoco tiene nada que ver con la anima­ lidad). El ready made no es obra en el sentido habitual sino algo ya hecho, ya listo, y es sólo la decisión del artista lo que con­ vierte a la cosa en arte. Hay entonces un ready made donde a nuestro modo de ver Duchamp fija a la vez dicho pensamiento en arte, en un carac­ terístico movimiento autoreferenciai. Singularmente se trata de la primera firma de Rrose Sélavy que es un seudónimo que adopta en el año '20. Es un nombre de mujer y es una mujer, pero también un Duchamp más desinhibido, un tanto menos elegante si se quiere, menos femenino incluso. Interesa que

además del nombre significa o puede leerse como Eros est la vie, o más fácilmente como Rose est la vie. Duchamp encargó a un carpintero una ventana en miniatu­ ra y le colocó ocho paneles de cristal que luego cubrió con láminas de cuero. Además de! título la cosa lleva la siguiente inscripción: copyright Rrose Selavy 1920. El reody made del caso se llama Fresh Widow dado que ese tipo de ventanas son denominadas en Norteamérica como French Window. Así French Window -ventana francesa- se con­ vierte en Fresh Widow -viuda fresca- un característico juego de palabras duchampiano. Pero la ventana francesa va firmada por una francesa que es Rrose Selavy tratándose como dijimos de la primera obra de Rrose Selavy, al punto de que este alter ego femenino de Duchamp acaso haya sido concebido teniendo en vista la posibilidad de dicha ventana. Lo cierto es que esta idea de desligar al arte de su carácter mimético, liberarlo del hecho de que meramente esté ahí para ir más allá de sí mismo hacia lo que representa; todo eso en el ámbito de la pintura de vanguardia -y específicamente en el círculo de los cubistas de Puteaux del cual el joven Duchamp formó parte- se expresaba con la idea de que el cuadro no es una ventana, pues justamente la ventana tiene lugar sólo en cometido del paisaje al que abre, es un mero medio para la aparición de un otro distinto de ella misma. Así, si el cuadro se suelta de dicha posición y se gana como puro objeto interiorizado, esto pasaría a ser en la metáfora que una vez que cortamos la relación de la ventana con aquello a lo que abre entonces lo que queda es la sola ventana.

La ventana ha enviudado, la representación ha muerto, window es ahora widow. La ventana se recluye, pierde direc­ ción, ya no asoma a nada más que a sí misma. Duchamp coloca en el lugar de los vidrios -que son justamente los elementos trascendentes- unas planchas de cuero que indican la nega­ ción, el impedimento de la referencia (si nos fijamos bien es esto es muy cartesiano). La negritud del cuero simbolizaría a su vez lo mortuorio, y si reparamos en la indicación que da Du­ champ en cuanto que al cuero debía lustrárselo cada tanto, entonces podemos pensar este lustrar como un añorar, un visi­ tar cada tanto, un llevar flores y iimpiar la placa del muerto. El muerto es añorado, llorado, mantenido despierto o vivo en el recuerdo, visitado de vez en cuando, tanto como el viejo arte, como el viejo Dios. Lo cierto es que, repetimos, enviudada la ventana queda como pura ventana. Como si Duchamp dijese al fin de cuentas lo siguiente: el arte no es ya más una ventana y como tal puede llegar a ser sólo una ventana. Pero resulta que la pura ventana, sola, viuda, es fresca -aquí todo el humor de Duchamp, toda ¡a carga erótica, y por otra parte la aparición de dos temas casi obsesivos en su obra: el amor y la m uerte-. La viuda no queda solamente viuda sino que se vuelve entonces fresca, se aligera. Lo fresco puede dar en inconveniencia, en exabrupto, pero también en lozanía. La pu­ reza del arte puro se vuelve inmediatamente impura. A la vez que la idea del arte po r el arte se consuma también se distien­ de. Una vez que liega a ser arte y nada más que arte entonces inmediatamente se desfonda y en la completa pérdida de di­ rección asume múltiples posibilidades y direcciones -exac­ tamente como aquel universo platónico del Político que dejado por el Dios, liberado a sí mismo, se arrastra por su propia ten­ dencia a la región infinita de la desemejanza-.

(La significación de esto es que pone de relieve el curso mismo del pensamiento moderno. Filosóficamente la moderni­ dad no es sino investigación de la subjetividad entendida rio psicológica sino lógicamente como la condición primera de todo darse. Pero este nuevo campo, abierto a partir de Descartes, se revela a la vez complejo. La subjetividad es razón, pero es sen­ sibilidad, es espíritu, es voluntad, es sentimiento, es lenguaje, es libertad, es tiempo; tantas cosas al fin que el punto de apoyo que dio impulso a toda la estructura termina por desvanecerse en su propia inmediatez. En definitiva, la investigación de este más acá se revela tan sinuosa como la de todo más allá. Es nuevamente Nietzsche quien provee las mejores frases: ¡y dónde no está el hombre frente a un abismo! ¿El sólo mirar, no es ya mirar abismos ?) Bueno, eso es todo, pero para terminar quisiera delinear algunas cosas que considero importantes en vistas a un análisis general de! pensamiento de Duchamp. La definición de Octavio Paz del ready made es cierta e in­ evitable, El ready made no acaba en una mera ventana ni en una pieza de fontanería ni en un perchero; es menos, es la menosidad misma, es la entronización de una nadería. Sin embar­ go, la saturación del arte no es en Duchamp pura negatividad. Lejos de la ofuscación dadaísta Duchamp nos habla una y otra vez de ironía de afirmación siendo por otra parte el artista que asume con mayor convicción y autenticidad que ningún otro la ¡dea de la disolución del arte en la vida y por lo tanto de la vida en ei arte. Tampoco el desprecio de lo estético es en Duchamp una vía puramente negativa sino, como ha hecho constar varias veces, el paso necesario hacia la posibilidad de lo poético.

No hay en Duchamp simple movimiento de nihilízación. Se trata en efecto de un proceso de abstracción, de desprendi­ miento, de renuncia a todas fas vivencias; pero que supone sin embargo como contraparte la secreta confianza en la posibili­ dad de que el sentido comience a moverse desde sí mismo. Y es eso en definitiva la preparación para lo poético. Habría, en fin, una especie de profundo giro que deja a Du­ champ lejos de todo modernismo. La invitación a la experiencia de que el sentido no se origina limitadamente de un forzamien­ to del ser o de la naturaleza para obligarla a responder llevando los principios en la mano. El sentido es primero y ante todo aquello que se ofrenda desde la cosa misma y a lo cual el artista debe más bien predisponerse a recibir. No es por la mera inclinación a provocar que la única vez que Duchamp diera una conferencia -e l acto creador- de esca­ sas 800 palabras, haya apuntado a la ¡dea del artista como mé­ dium; "un ser-medium que, metido en un laberinto, intenta desembocar en un claro". Tampoco es anecdótico que en aque­ lla larga serie de entrevistas publicadas por Pierre Cabanne en el año '67, ante la pregunta por el sinsentido del título de sus obras respondiese simplemente lo siguiente: al final todo ter­ mina teniendo uno.

Nota final. En cuanto a lo dicho al principio, sería factible trazar una comparación entre el arte de Duchamp caracterizado allí como ontológico o metafísico y cumpliendo un movimiento autorreferencial, y el famoso teorema de incompíetitud de Gódel. En dicho teorema se da la singular posibilidad de que una proposi­ ción o fórmula matemática sea a su vez meta-matemática, de que una proposición forme parte del sistema formal mientras a

ia vez refiere a! él o lo pone ante sí; pero no sólo eso, Godel consigue que la propia proposición, en su posibilidad de estar aquí y aquí, como en dos dimensiones al mismo tiempo, venga a su vez a conmover las características mismas del sistema des­ dibujándolo como tal, volviéndolo esencialmente abierto, in­ completo. El ready made de Duchamp ocuparía las mismas po­ sibilidades o espacios lógicos que la oración de Godel. Es una obra óntica, una obra de arte o un ente artístico en cuanto tie­ ne un lugar entre y junto a otras obras de arte; pero es una obra ontológica, una pura reflexión sobre el ser mismo del arte; y es asimismo una obra contra el arte en cuanto implica un desafío de los límites propios de! arte o de la identidad del arte. Sólo si aislamos una de dichas preposiciones (de - sobre - con­ tra), si la destacamos en detrimento de las demás, podemos llegar a interpretaciones del arte de Duchamp en términos me­ ramente negativos como el de anti-arte, o meramente positivos como el de arte conceptual.

El Gran Vidrio o la m etafísica del humor

Daré una breve impresión del Gran Vidrio, una aproxima­ ción a su funcionamiento general; es decir, de cómo interpre­ tamos inicialmente esta obra filosófica, esta pintura mental, pintura idea o retardo en vidrio -como la bautiza rigurosamente el propio Duchamp- Una lectura limitándonos al mero análisis del título en tanto primer distribución de este universo. El título es: la manée mise a nu par ses ceiibataires m im e -la novia desnudada por sus solteros aun-. Hay en dicho título cuatro signos destacables y tres categorías. Están las sustancias del Gran Vidrio, los nombres, los pun­ tos diría Wittgenstein, las cosas de las que hay que predicar. Esas cosas son la Novia por un lado y los Solteros por el otro, no hay nada más en el Gran Vidrio, Novia y Solteros. Pero está el hecho, la relación, la flecha diría Wittgenstein, el verbo: mise a nu, poner al desnudo, desnudar, descubrir. Dicho verbo se vincula internamente con otra acción funda­ mental del vidrio que es el épanouissement de la Novia, esto es: su florecer, su expandirse, su extasiarse. (La lectura lineal del título en la que ella parece meramente sufrir aquella acción y ellos provocarla es una ilusión. El misterio del vidrio se centra en verdad en ese épanouissement de la Novia para el cual Du­ champ concibe y diseña un compiejo mecanismo no pintado llamado el Juglar de la Gravedad y cuyo elemento principal es una bola negra o bola vacía surtidora del "encuentro-oposición" entre una esfera y la otra.) Hay por último el adverbio de aquel verbo, el acompañante que lo califica, que le da su carácter o su modalidad: el méme

-aún , incluso, tam bién- que Ducahmp refuerza con la idea de retardo. La Novia y los Solteros están francamente separados ocu­ pando los paneles en que el vidrio se divide; pero están unidos, de hecho los nombres de cada uno de ellos demandan la rela­ ción. La Novia y los Solteros se repelen ciertamente, se impiden -como dice Duchamp del libro de notas de la Caja Verde y ía escena del vidrio-; pero se requieren, se exigen, se confirman. He aquí toda la complejidad del funcionamiento de la obra, la complejidad del amor. La Novia está arriba, es superior, es altiva, celeste. Los Sol­ teros están abajo, son inferiores, terrestres pero rastreros. La Novia yace en una dimensión elevada, en una medida superior o en lo desmedido sin más. Los Solteros acampan en una di­ mensión disminuida, tienen estricta perspectiva, son calcula­ bles, determinables. La Novia es una, es la unidad. Los Solteros son muchos, son la multiplicidad. La Novia es el ser uno, los Solteros son los entes plurales. Unus y versatio. Es una escena típicamente filosófica, platónica típicamente. Y la acción es incluso platónica, filosófica: el amar, el desnudar, el Eros, pero el abrir, el despejar, el florecer. La conexión entre ambos estamentos es leve, tanto que ca­ si no es ninguna. Ella es novia, no es esposa. No se trata tampo­ co del acfo sexuaí sino de la excitación previa que la hará caer, dice Duchamp. El acto por otra parte, si es que existe, no tiene nunca lugar en ia escena pintada. Y si ella es novia, no esposa; eilos son solteros, pero más: son celibataires, de modo que ia distancia se refuerza todavía; y sin embargo ellos son sus solte­

ros y ella es entonces su novia. El hilo que los une es evidente­ mente delgado, infrafino. Volvamos a la abstracción filosófica. Ella tiene, dijimos, ias características del ser, ellos las del ente. Ser y ente se impiden en cierto modo. Parménides de Elea, en lo temprano de la filo­ sofía occidental, ha afirmado en resumen algo como esto: si es, no puede haber, Heráclito, también en el origen, ha afirmado aparentemente lo contrario: si hay, no puede ser. Pero entes y ser se requieren, se encomiendan, y ese es el problema filosófico, la modulación de estos extremos, la rela­ ción, el amor. Cómo puede lo que se impide a la vez demandar­ se. Pues rigurosamente sólo hay ser cuando hay entes y sólo hay entes porque es el ser. Como si dijésemos: sin algo bello no puede haber belleza ninguna, pero sin la belleza, ¿qué cosa sería bella?, ¿cómo sabríamos donde hallarla? Éste hacer juego entre ser y ente en el doble sentido de encajar y no encajar, es en fin lo real mismo¿ lo extraordinario mismo, el punto focal inexcusable de la filosofía. Ente es lo que actualiza el ser, lo que participa activamente del ser. La doble manera de indicarlo evidencia la dificultad: el ente pone a ser el ser, pero participa del ser que ya es. Los Sol­ teros desnudan a la Novia, la descubren, la actualizan, la provo­ can, pero no son sino accidentes o efectos de su realidad origi­ naria, de la potencialidad de su deseo. La Novia por su parte propicia y controla rigurosamente el desnudamiento, pero lo acepta, lo padece, lo recibe. Lo otro que hay en ei Gran Vidrio, además de los actores, es entonces el movimiento, el encadenamiento entre ellos, el

tiempo: el mise a nu, el poner al descubierto, el desnudar, el abrirse mismo. La cuestión filosófica es siempre única; la de si el ser tiene prioridad ontológica sobre el ente, si la esencia tiene prioridad sobre la existencia, si el amor o la belleza o la justicia son ante­ riores a los amantes o a las cosas bellas o a los actos justos. O si por el contrario, el ser no es sino una abstracción, un mero re­ flujo lingüístico, un fiatus vocis, el último humo de la realidad adelgazada. Nuestra conjetura es que en el Gran Vidrio no hay, a pesar de lo que parece, una estricta prioridad ontológica de la Novia; o mejor: la prioridad de la Movía es sólo el rol que desempeña en el funcionamiento general del mecanismo del deseo. Se trataría más bien de que el acto de desnudarla incide en la pro­ pia existencia de la Novia. La Novia existe como novia a partir del desnudamiento, no antes. Es otro acto performativo, lo mismo diríamos de los ready m ade: no hay nadería que se en­ troniza sino que el entronizar es lo que vuelve a la cosa nadería. Es la lógica que Duchamp implementa una y otra vez, lo que llama causalidad irónica y que en el funcionamiento interno del vidrio se pone en evidencia varias veces aunque de otras for­ mas; por ejemplo, las gotas llegan a la zona de las salpicaduras y por lo tanto no hay gotas y luego la salpicadura que producen; los disparos no provocan los agujeros de la parte superior dere­ cha del vidrio sino que conectan con ellos. En fin, en esta acción pura del desnudamiento no hay nada primero, no hay nada inicial. Y el desnudamiento es el despejarse mismo del vidrio, su transparencia.

E( otro elemento del título, el méme, refuerza por último el modo trágico-hilarante de dicha acción. El aún acaba la atmos­ fera lógica subyacente. No es la simple alteración del verbo sino de la totalidad del mecanismo. No es mero acompañante del verbo sino también su condición, pues la acción como tal re­ quiere del tiempo y el tiempo mismo no es sino inclusión, pero la inclusión indefinida, la inclusión inconclusa. El aún es la pura demora en la que se consuma lo indeterminado del deseo, el puro retardo que no tiene donde escabullirse. (El ready made mismo -como libertad de indiferencia- es este no anclaje ni en el goce -fru í- ni en el uso -u ti-. No es libertad negativa sino por el contrario un dejar suelta a la cosa por la doble operación de neutralización de la misma como objeto de contemplación o como objeto de uso.) Lo inconcluso en lo que se consuma todo es entonces la trabazón misma de la escena y el humor es su principio. Una metafísica del humor. Esto es, la humorada misma: pues el humor aligera, aliviana, des-realiza. El humor no puede ser principio de realidad porque por definición es atenuante; impli­ ca suspenso, desafectación, distancia. En filosofía hay más co­ micidad de la que nos atreveríamos a imaginar, pero una filo­ sofía humorística es lo insólito, pues el humor es posible sólo donde la realidad se retira, donde el acto pasa, donde ya no conmueve. La vida es un hipo, dice en alguna parte Chuang Tzu; la vida no es un gran entuerto después de todo sino más bien una módica disfunción, un errar sencillo. No tiene ninguna im ­ portancia es la frase favorita de Marcel Duchamp. Lo único pseudo es aquí el principio de realidad, la única enfermedad. Para decirlo de una vez: la Novia es una nadería soltera que convierte a los Solteros en nadería. No hay algo primero en este

juego de espejos, como lo llama Octavio Paz. El universo erótico del Gran Vidrio se nos presenta así de la manera siguiente: un espejo ante un espejo y en el medio la nada relanzada una y mil veces hasta parecerse a algo. Octavio Paz habla asimismo de un anti-mecanismo, de una llana contradicción. En fin, un puente sin orillas, un imposible dado pero que debiera poder decirse de otros tantos modos. Tautología en actos, anota Duchamp. También anota: eterno retorno de Nietzsche, form a neurasténi­ ca de una sucesión en repetición al infinito. Retomemos. La escena es una escena de amor. El deseo, el erotismo, es el vehículo absoluto de este mecanismo y su vicisi­ tud. Los Solteros se constituyen -llegan a ser- en el anhelo de la Novia; la desnudan, son sus pretendientes. Poder desearla, sin embargo, es sólo a condición de que ella esté fuera del ámbito de posibilidad. El deseo se cumple en lo insatisfactible. Es paradójico, trágico, pero sobre todo cómico. La Novia por su parte es abierta en su carácter de inalcan­ zable, en su carácter de imposible. La Novia es erigida, pero se erige y se expande como el origen mismo y principio motor absoluto que como tal lo sacrifica todo, que lo satisface todo. Es un presentimiento sobre el deseo. El deseo no nace desde algo que se desea, no nace del objeto en falta. El deseo es deseo originario. No hay aquí falta sino la pura libertad de trascender una posición alcanzada. La pura inquietud de tras­ cenderse a sí mismo y por lo tanto de vaciarse a sí mismo. Todo es más de lo que es en este universo y por lo tanto todo es me­ nos de lo que es. Duchamp anota: bola matemáticamente esfé­ rica/ vacía/ emanante/ siempre para oponer la divinidad-novia al humano soltero.

Pero el modo de operación es distinto. La Novia, lo celeste, se satisface viniendo desde los Solteros pero para sostenerse en sí, permaneciendo completamente en sí como centro vida o centro motor. El deseo de la Novia se dice en el doble sentido del genitivo, ella es la pertenencia y la meta. Es el rango del amor femenino acaso que necesita hacer del amante parte total de su ser, es la damisela que hace de las aventuras de su caballero su propia vida única. Los Solteros son en cambio el puro destierro. Por el contra­ rio se satisfacen bulliciosamente anulándose o sacrificándose a sí mismos, se satisfacen teniendo que ir continuamente hacia lo otro que en tanto Otro no sólo es difícil, no sólo es traumático, sino que es en definitiva inhabitable. La Novia insecto alimenta vorazmente la identidad absolu­ ta y por lo tanto no reconoce o apenas reconoce el ámbito sol­ tero como tal, se queda siempre sola, única en su amor. Los Solteros como puros machotes inflados animan la absoluta alteridad, se realizan en lo imposible, se quedan siempre céli­ bes, siempre vacíos en su amor. Dos lógicas diferentes. Un onanismo de a dos ha dicho al­ guien. Pero también un mecanismo perfectamente aceitado. Contradicción y tautología. (Aunque ella no es una en verdad, es nula. Aunque ellos no son muchos en verdad, son ilimitados. Aunque en verdad no llega a haber aquí jamás un universo. Cero sobre infinito es el ser.) ¡Disfrute!* *Es la palabra que según si crítico francés Jean Suquet debía aparecer en los pistones anotadores de la vía láctea en la parte superior del vidrio.

El nihilismo de Rrose Selavy

Quedaría decir algo general acerca de la vida de Duchamp. Sucede que, como escribió alguna vez su amigo, el escritor Henry Pierre Roché, acaso el verdadero arte de Duchamp ha sido el empleo del tiempo. En tal sentido, muchos de los analistas de su obra han llegado a hablar de un ethos duchampiano; y más allá de que eso sea estrictamente así, es cierto que ninguno de ellos ha podido evitar referirse a su vida. Quisiera terminar entonces con una impresión propia de la vida de Duchamp o del espíritu que la anima. Pero para eso voy a dar un rodeo necesario. Hace algunos años, un joven alumno matemático, Sebas­ tián Nievas, me hizo notar un aspecto que yo ílamaría existencial de aquella paradoja enunciada por el matemático Bertrand Russell sobre la noción de conjunto. La paradoja se genera en la noción de un conjunto que contiene a todos los conjuntos que no se contienen a sí mis­ mos. Se trata de un conjunto imposible, inconcebible. El con­ junto de todos los conjuntos que no se contienen a sí mismos ni puede ni no puede incluirse a sí mismo: pues si se contiene no es ya el conjunto de todos los conjuntos que no se contienen a sí mismos; pero si no se contiene no es ya el conjunto de todos los conjuntos que no se contienen a sí mismos. La paradoja es más sencilla de lo que resulta a primera vista, lo difícil es repre­ sentársela inmediatamente. No desesperen. Ahora veamos el otro lado del asunto. ¿Qué pasaría con el otro conjunto, con el conjunto de todos los conjuntos que se

contienen a si mismos? Bueno, no pasa nada. Este podría o bien incluirse o bien no hacerlo, en cualquier caso da lo mismo. Así, podríamos concluir: no es sólo que uno es paradójico y el otro logra encajar, sino que mientras uno no puede nada al otro todas las posibilidades le sonríen. Para ser más gráficos: sabemos que una formulación anti­ cipada de la paradoja de Russell se encuentra en el Quijote. Allí, Sancho Panza, como gobernador de la Isla de Barataría, tiene que someter a juicio algunas cuestiones entre las cuales se en­ cuentra la siguiente: el dueño de un río había impuesto como condición a quien quisiese pasar un puente que lo cruzaba, que debía "ju ra r primero a dónde y a qué iba; y si jurase verdad, déjenle pasar, y si dijese mentira, muera por ello ahorcado en la horca que allí se muestra". Ocurrió entonces que un hombre dijo que "no iba a otra cosa que a morir en aquella horca", con lo cual los encargados del cruce quedaron totalmente imposibi­ litados, pues si lo dejaban pasar sin someterlo el hombre había mentido y debía morir, pero si era ahorcado había dicho la ver­ dad y había que dejarlo pasar libremente. El caso es que si el sujeto del relato hubiese sido lo bastan­ te arrojado -menos astuto si se quiere, pero de ningún modo menos extraño- como para decir lo contrario: "vengo a no mo­ rir en la horca", entonces los encargados del cruce podrían haber actuado completamente a su antojo: tanto si lo dejaban pasar como si lo ahorcaban habrían sido igualmente justos, habrían estado igualmente justificados. Entonces, todo esto viene al caso por lo siguiente. Siempre quise escribir algo que hiciera real alusión a lo importante en Duchamp, no pasando por alto o pretendiendo dejar de lado su

arte o su no arte, sino poniéndolo en el verdadero lugar en e! que éste cuenta también para mí y entonces sin dejar de apun­ tar francamente a ia vida de Duchamp, a su espíritu. Lo cierto es que nunca conseguí algo que considerase apropiado o con lo cual me sintiese satisfecho hasta aquel día en que Sebastián me hizo notar el lado opuesto de la paradoja de Russell. Pues Duchamp es justamente eso para mí, alguien que ha venido a la vida como si dijese -en el contexto del ejemplo anterior- "vengo a no m orir en aquella horca". Es de­ cir, Duchamp no es nunca de ningún modo un ser paradójico, nos deja perplejos justamente por eso. Pero para no irme con la última palabra, para graficar esta idea voy a citar algo que escribió sobre él el poeta surrelista André Bretón, quien además lo calificó como el hombre más inteligente del siglo. Dice: "Vi a Duchamp hacer algo extraordi­ nario: echar al aire una moneda y decir 'Cruz, parto esta noche para América. Cara, me quedo en París'. No era indiferencia; la verdad es que prefería infinitamente ir o quedarse."

índice

Filosofía a través de la música / 7 La paloma que sin aire volaría mejor / 9 El sentido del sin sentido / 22 Apertura / 37 A p e rtu ra /39 El nihilismo de Rrose Selavy / 49 Fresh widow /5 1 El gran vidrio o la metafísica del humor / 59 El nihilismo de Rrose Selavy / 66