Ficciones de verdad: Archivo y narrativas de vida 9783968690506

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Patricia López-Gay

Ficciones de verdad Archivo y narrativas de vida

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Ediciones de Iberoamericana 116 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Ficciones de verdad Archivo y narrativas de vida Patricia López-Gay

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Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2020 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2020 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-158-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-051-3 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-050-6 (e-Book) Depósito Legal: M-15100-2020 Diseño de cubierta: a.f. diseño y comunicación Imagen de cubierta: Florian Klauer Diseño de interiores: ERAI Producción Gráfica Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Agradecimientos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Umbral de entrada 1. Fiebre de archivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2. El giro autoficcional de las narrativas de vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 3. Un itinerario para este libro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Panorámica: fiebre de archivo y autoficción 4. La fotografía, paradigma moderno del archivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 5. Las narrativas de vida bajo sospecha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 6. Autorretratos suicidas: la primera fotografía del yo y la autoficción. . . . . . . 77 7. La autobiografía bajo el hechizo de Don Quijote. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 Enfoque preliminar: Jorge Semprún. La autoficción, de Francia a España 8. Los inicios políticos de la autoficción en España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 9. La traducción, (re)archivo de vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Yo, autor-traductor-narrador/tú, lector. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Auto(r)/ficción/traducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

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Primeros planos: la autoficción de Javier Marías, Enrique Vila-Matas y Marta Sanz 10. Nuevas y viejas tecnologías del yo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 11. Javier Marías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 El negativo del archivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 La catacresis, tropo de la autoficción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 12. Enrique Vila-Matas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Lo ya dicho: de la colección al archivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 La autoficción en la época de la (pos)producción digital. . . . . . . . . . . . . . 172 13. Marta Sanz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 ¡Esto no es un selfi!. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 El retorno de lo político. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 14. Autoficción y archivo: un deseo incontenible de bios . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Índice conceptual y onomástico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

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AGRADECIMIENTOS

El título de este libro, Ficciones de verdad, es traducción reciclada de una charla sobre literatura y fiebre de archivo que impartí en mayo de 2016 en la Universidad de California, Los Ángeles. Ahora que escribo estos últimos renglones, pienso que probablemente los primeros interrogantes alrededor de las cuestiones aquí exploradas surgieran hace casi una década, durante el seminario “Archivos personales: reflexiones multidisciplinares” que Isabel Travancas y otros colegas organizaron, en agosto de 2010, en la Fundação Casa Rui Barbosa de Río de Janeiro. Una de las conferenciantes invitadas fue la australiana Sue McKemmish, de la Universidad de Monash. Sus observaciones sobre las narrativas de vida que se arraigan hoy en la aseveración de la evidencia del yo me llevaron, en diálogo con otros estudios críticos, a releer la autoficción como posible dislocación poética del efecto asociado al archivo moderno. Estas páginas se han enriquecido y matizado a partir de conversaciones mantenidas con otros investigadores del proyecto internacional “Pensar lo real: autoficción y discurso crítico”, que Ana Casas dirige desde la Universidad de Alcalá. Ficciones de verdad. Archivo y narrativas de vida tampoco sería el mismo libro sin la mirada refrescante y curiosa de algunos estudiantes que en Bard College han transitado por mis clases, siempre dispuestos a reinventar las fronteras que separan disciplinas, medios de expresión artística o géneros de escritura. A mis amigos y colegas de Bard, telón de fondo y sostén de esta indagación crítica, les agradezco su acogida en un entorno de estimulante indagación intelectual, y el trato cálido en el día a día. Sin ánimo de exhaustividad, pienso en John Burns, Nicole Caso y Melanie Nicholson, pero también en Susan Aberth, Franco Baldasso, María Cecire, Omar Cheta, Odile Chilton, Omar Encarnación, Cole Heinowitz, Thomas Keenan, Stephanie Kufner, Karen Raizen, Miles Rodríguez, Ivonne Santoyo-

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Orozco, Nathan Shockey, Sophia Stamatopoulou-Robbins, Wakako Suzuki, Drew Thompson, Éric Trudel, Marina van Zuylen, Thomas Wild y Olga Voronina. Gracias, además, a Valeria Luiselli, también colega en Bard, y a Mar Gómez Glez, por haberme puesto en contacto con Enrique Vila-Matas y Marta Sanz y, a estos últimos, así como a Montserrat Soto, por la amable correspondencia mantenida y por haberme otorgado permiso para la reproducción de sus imágenes. Los posibles aciertos que pudieran contener las versiones embrionarias de varios estudios recogidos en este volumen se deben a Gabriela Basterra, de la Universidad de Nueva York. Como ella, Gerardo Piña-Rosales, de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, y otros compañeros de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, han servido de sustento crucial durante mi experiencia formativa y personal en Estados Unidos. Al otro lado del Atlántico, María José López-Gay, Ana Criado Gomis, Mar Gómez Glez, y Felipe Brandi han sido, en diversas fases del proceso, fieles lectores de mis escritos. A estos últimos, como a Teresa y José Ignacio López-Gay, que han prestado gran ayuda con la gestión bibliográfica, dirijo desde aquí palabras de emotivo reconocimiento. También a Nicolas Lemery-Nantel, quien ha sido, durante la gestación y escritura cotidiana de estas páginas, el primero en llevarme a traducir en ideas más o menos elaborables algunas de mis vacilaciones sobre el archivo y la narrativa de vida. El Decanato y el programa de Estudios Latinoamericanos e Ibéricos de Bard College han subsidiado la publicación de este libro. El proceso investigativo del que resulta ha sido posible, en distintos estadios de su realización, con el aval de la Universidad de Nueva York y del proyecto del Plan Nacional (España) “Pensar lo real: autoficción y discurso crítico” (FFI2017-89870-P), así como del Centro de Humanidades Experimentales de Bard College, con apoyo de la Andrew W. Mellon Foundation.

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A Luca, esta reflexión sobre la vida y su archivo

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The strange thing is this: if, in the future one day, you add all those documents together again, what you have, all over again, is the experience. Or at least a version of the experience that replaces the lived experience, even if what you originally documented were the moments cut out from it. Valeria Luiselli, Lost Children Archive

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1. FIEBRE DE ARCHIVO

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“Archivo” es al mismo tiempo la acción de archivar, y su efecto; la huella o conjunto ordenado de huellas, incluyendo documentos, y también el lugar, físico o virtual, donde estas se almacenan y preservan1. Como posible entrada al archivo, pensemos en la obra colosal de Montserrat Soto, Archivo de archivos: 1998-2006 (2007). De modo cuasi obsesivo, la artista catalana dedica siete años a registrar fragmentos representativos de la realidad que explora. Cataloga de forma creativa antiguas fuentes documentales que susurran orígenes posibles del archivar como memoria cultural. Registra, además, rastros geológicos y biológicos de la memoria que se apaga en el planeta o en nuestros

Fig. 1. Exposición Archivo de archivos (2006), Montserrat Soto Philippe Artières y Jean-François Laé (2011: 143-50) llaman la atención sobre la proliferación contemporánea de sentidos asignados al término “archivo”. 1 

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cuerpos. Surge un proyecto atravesado por la tentativa de asociación, siempre provisoria, de trazas que el yo interpreta, relaciona narrativamente entre sí2. Soto reordena fragmentos que enmarca (selecciona, ordena) y estiliza (esculpe, moldea como materia artística): en este gesto, la adopción del rastro supone su estetización3. Además, Soto registra visual y verbalmente su búsqueda personal. En Archivo de archivos, historias posibles del mundo, incluyendo la de la yo-autora, se organizan y elaboran a partir de trazas de lo real. Ello es sintomático de la centralidad del rastro en las culturas contemporáneas que Pierre Nora identifica en su introducción a la ya clásica obra historiográfica, Lugares de memoria (1984): Ninguna época ha sido tan voluntariamente productora de archivos como la nuestra. No solo por el volumen que genera espontáneamente la sociedad moderna, no solo por los medios técnicos de reproducción y conservación de que dispone, sino por la superstición y el respeto de la traza. A medida que desaparece la memoria tradicional, nos sentimos obligados a acumular religiosamente vestigios, testimonios, documentos, imágenes, discursos, signos visibles de aquello que ya fue (Nora 2008: 27, mi énfasis).

Esta observación de Nora apunta en dirección al concepto incipiente de pulsión archivística que Jacques Derrida desarrollaría en Mal de archivo (1995). Fundado o infundado, el temor contemporáneo al desfallecimiento de la memoria descrito por Nora es indisociable de la industria de la meArchivo de archivos se divide en siete categorías-archivo: memoria objetual, necrológica, memoria de fuentes documentales, memoria oral, memoria biológica, memoria del universo y memoria Bit/Visual (internet). 3  Jacques Derrida (2014: 23) recalca que existe la huella sin archivo, pero no el archivo sin huella, dado que el archivo supone la apropiación, control y organización de la huella o documento entre otras huellas. En el contexto de este libro, donde se interrogará la relación cambiante entre el pensamiento de archivo y las prácticas creativas del autor contemporáneo, no hablamos de apropiación sino de adopción de huellas. Nos acogemos al matiz esclarecedor que Joan Fontcuberta (2018) introduce entre ambos términos. En su análisis de la economía del reciclaje creativo que caracteriza a nuestro tiempo, es preciso distinguir entre la adopción, donde prevalece el acto de elegir, y la apropiación, donde siempre ha primado el acto de desposeer. 2 

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moria donde se inserta el arte de archivo, sin olvidar la literatura4. También para combatir la posibilidad del olvido, las empresas privadas y las administraciones públicas solicitan hoy de los archiveros5 que todo sea guardado: desvirtúan así, según continúa explicando Nora, el entendimiento milenario de que archivar significa también destruir de forma controlada, descartar6. La aspiración al archivo total 7 que subyace a estas prácticas, hoy más factible que nunca con el desarrollo de posibilidades técnicas y de conservación sin precedentes, no es nueva. Esta recorrió, desde su aparición, a la fotografía —por excelencia “signo de lo que ya fue”— donde Ficciones de verdad situará el paradigma del archivo moderno. Recordemos la primera gran campaña fotográfica, La misión heliográfica que Prosper Mérimée propuso en 1851: la creación de un archivo de imágenes que contuviera todos y cada uno de los monumentos históricos de Francia8. El ideal de Mérimée, atrapar la realidad monumental con la fotografía, ha vuelto a ser formulado en el siglo xxi por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. En 2007 este encargó, apoyado por las autoLa narrativa de archivo española que explora Ficciones de verdad es parte de la proliferación cultural de manifestaciones vinculadas al interés general por la memoria que Andreas Huyssen (2003: 11-29) ha diagnosticado en las sociedades occidentales contemporáneas. Con “industria de la memoria” no me refiero por tanto, en exclusiva, al boom de novelas y películas sobre la Guerra Civil y la dictadura franquista que se intensifica en España desde los noventa, como ha mostrado, entre otros, Labanyi (2007: 89-116). 5  El Diccionario de la lengua española (DLE) presenta como sinónimos los términos “archivista” y “archivero”. En este libro, me refiero a la persona que archiva desde el arte, incluyendo la literatura, como “archivista”. Entenderemos que el uso extendido de “archivero” remite concretamente a la persona cuya profesión consiste en “tener a cargo un archivo, o servir como técnico en él”. 6  Sobre la proliferación incontenible de archivos relativos a las más diversas de nuestras actividades, en los ámbitos burocrático y personal, consúltense Alberch i Fugueras y Cruz Mundet (2008). Sobre el uso de esos archivos en el arte, véase Guasch (2011). 7  Dentro de la teoría de archivo, privilegio términos como “aspiración” o “vocación”, desechando otros de corte más positivista como “recolección”, de acuerdo con lo expuesto por Appadurai (2003). 8  A menor escala, y sin implicación de autoridades oficiales, Francisco Javier Parcerisa y Boada había iniciado en 1837 en España la edición de la amplísima Recuerdos y bellezas de España, donde buscaba capturar cada uno de los monumentos existentes en veintiocho provincias españolas (López Mondéjar 1999: 27). 4 

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ridades del gobierno, el registro visual exhaustivo del espacio urbano. Participó un amplio número de fotógrafos: entre otros, Allan Sekula, Sandra Balsells, Gilles Saussier, Xavier Ribas, Ana Muller y Manolo Laguillo. La iniciativa, denominada Misión fotográfica Barcelona9, fue una actualización explícita de la utopía moderna, en la actualidad vigente, de instituir un archivo absoluto. Este libro aludirá a otros proyectos artísticos, humanísticos, personales o burocráticos del archivo con vocación de totalidad evidencial que plantean interrogantes sin respuesta. En tanto que “clásico pilar del espacio biográfico”, el archivo deviene, junto a la memoria, “resguardo de una temporalidad efímera donde, sin embargo, nada se pierde, nada escapa a alguna forma, aun impensada, de registro” (Arfuch 2013: 129, mi énfasis). ¿Olvidamos que archivar consiste tanto en seleccionar como en dejar de lado? ¿Qué desafíos representa para la memoria personal la sobreinformación, hoy más patente que nunca con las nuevas tecnologías? ¿Cómo se transforma con el archivar, si lo hace, la relación entre el recuerdo y el olvido donde se configura la memoria? El propósito de Ficciones de verdad no será dictaminar la respuesta a estas cuestiones sino recalcar el drástico distanciamiento de cierta narrativa de vida sintomática en la fiebre de archivo con respecto de otras tentativas de archivo también contemporáneas que aspiran al absoluto. Este libro interroga la medida en que la práctica de archivo y su pensamiento en constante transformación, inciden, concretamente, en las escrituras biográficas del presente, sin olvidar las autobiográficas. Narrativa vivencial y fiebre de archivo: invoquemos la confluencia de ambos espacios partiendo de la trayectoria divulgativa de la conocida obra de Derrida. Mal de archivo (1995) señala la doble cara del impulso organizativo de trazas. Recuerda el gesto de autoridad, agresión literal o simbólica mediante la cual se preserva y no obstante también se descarta, como anticipaba Nora más arriba. En su acepción más literal, el mal de archivo derridiano es aquel aparecido desde tiempos inmemoriales bajo la amenaza de destrucción y vio-

El resultado de esta iniciativa fue incluido en la exposición Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, que tuvo lugar bajo el comisariado de Jorge Ribalta entre 23-10-2008 y 06-01-2009, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA). 9 

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lencia. Pero el término original “mal” encierra en francés, además, el sentido metafórico de pasión. En esta última acepción parecería arraigarse de forma exclusiva la expresión “archive fever” que titula la obra en lengua inglesa, y que aquí traslado al español10. De esta traducción felizmente inexacta resulta intrigante la relación figurada entre el archivo y la fiebre. En la fiebre entendida como forma de resistencia fisiológica a la muerte palpita un apego irrefrenable a la bios. Hablamos ahora de un acercamiento a la vida mediado por el archivar: aquel que vehicula la pasión sobrevenida a la figura omnipresente del autobiógrafo en un momento histórico de exaltación de la vida, donde se disparan las prácticas de su escritura. La atracción generalizada por el archivo desborda el objeto central de Ficciones de verdad. Archivo y narrativas de vida. Atañe cotidianamente a pensadores, artistas y escritores, pero también a personas de a pie que almacenan, registran y ordenan fragmentos representativos de lo real, consignándolos a lugares-archivo. Se trata de un ímpetu ancestral, intensificado con posibilidades de archivo personal y colectivo que brindan las nuevas tecnologías. En internet —el denominado “gran archivo” o “mega archivo” de nuestra era11— afloran narrativas de distintas texturas que se propagan en palabras e imágenes: correos electrónicos más o menos privados, relatos en red de nuestra actividad cotidiana, blogs profesionales y personales, sintéticos tuits, fotografías instagrameadas, entradas en Facebook. Subraya el fotógrafo y ensayista Joan Fontcuberta (2010: 17) que el momento parecería ser vivido para ser instantáneamente hecho imagen12. Algo similar ocurre con las palabras que en la liquidez del ciberespacio parecerían querer atrapar al vuelo la experiencia de vida. ¿Presenciamos hoy, acaso, el paso definitivo de la fórmula El sentido figurado del vocablo inglés se mantiene en la segunda acepción del término “fiebre”, entendido como “viva y ardorosa agitación” (DLE). 11  Desde los estudios culturales, Gayatri Chakravorty Spivak (2004: 525) ha descrito internet como “el gran archivo” donde por excelencia la gente se moldea hoy, reordena sus deseos. Hal Foster (2004: 4), por su lado, se ha referido al “mega archivo”, internet, como el medio ideal para producir arte de archivo en nuestro tiempo. 12  La observación de Fontcuberta recuerda a la idea de Susan Sontag (1977: 9), según la cual la existencia de fotografías —por lo general asociadas a la verdad— es indisociable del fuerte deseo de convertir la vivencia en imagen para lograr volver la experiencia más real, y así conferirle un halo de inmortalidad. 10 

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cartesiana “pienso, luego existo” a la de “archivo, luego existo”?13 Los lugares archivísticos de los nuevos medios nos permiten observar la interconexión en directo de narrativas del yo y del nosotros que están siempre pendientes de actualización. En ellas parecerían entretejerse, con frecuencia, fragmentos visuales y verbales atravesados por una poética transparente del signo. El tejido híbrido evocado deja traslucir trazas de vida que por momentos abren, de modo ilusoriamente cristalino, a un pasado más o menos reciente, propio o ajeno14. El archivo como evidencia alegada de existencia. De estas narrativas vivenciales expandidas en red, irreductibles a un modelo homogéneo, llama la atención su tendencia compartida a asentarse en la pretensión probatoria del archivo: pretensión que cierto arte, sin olvidar el autoficcional, desestabiliza o disloca mediante la constante interrogación de huellas de vida. Este libro explora una geografía de relieves contrastados. La conforman, esa geografía, expresiones artístico-literarias que cuestionan lo real con distinta intensidad y en diversas gradaciones, siempre a partir del rastro. En ellas sobresale una figura contemporánea de autor que, en la estela de Soto, acomete el registro compulsivo de fragmentos textuales o visuales urdiendo narrativas de vida a modo de red. Tal y como sucede con Archivo de archivos15, en las autoficciones analizadas en Ficciones de verdad el yo no se limita En esta línea, Leonor Arfuch (2013: 136) trae a colación la creencia popular de que hoy “quien no está en las redes ‘no existe’”. Por otro lado, en sus estudios titulados “Evidence of me” y “Evidence of me… in a digital world”, Sue McKemmish (1996, 2011) recibe toda narrativa de vida, aparecida en internet o como libro, literaria o no, como conjunto de archivos personales que prueban la existencia del sujeto escribiente. 14  Ningún relato escapa a la ficcionalización. Pero el interés no es en este caso la ficcionalización que recorre las narrativas de vida en internet, sino el hecho de que estas se sostengan, de manera general y por contraste con la autoficción, en la expectativa no problematizada de la correspondencia entre lo acontecido y aquello narrado en imágenes y palabras. Acerca de la ficcionalización del yo en concreto en los espacios de blogs, consúltense los trabajos de Daniel Escandell Montiel (2012, 2014). 15  Al presentarse como “una explosión de insinuaciones, que rebota otra vez a sus secretos” (Soto 2009: 203), Archivo de archivos confirma la idea derridiana de que no puede existir archivo del secreto (Derrida 1995: 154). Las autoficciones referidas en páginas por venir también reconocen la imposibilidad de llegar a la fuente del secreto originario. En ese punto se relacionan con al arte de archivo que Hal Foster (2004) asocia a nombres como Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Tacita Dean, Sam Durant y Thomas Hirshhorn. 13 

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a reconocer la opacidad de la huella o la indeterminación de sus orígenes absolutos, sino que, además de ello, hace de ese doble reconocimiento el centro explícito de su investigación en marcha. En el terreno movedizo del “espacio biográfico” desembocan narrativas vivenciales disímiles (Arfuch 2002, 2008). Las escrituras de vida surgidas del cruce fértil de la fiebre de archivo y la autoficción demandan examinar con urgencia crítica los síntomas posibles de la relación mutante que separa o confunde, entre otros, el relato histórico y el literario; la narración y nuestra experiencia del tiempo; el yo-cuerpo, el mundo y el texto.

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2. EL GIRO AUTOFICCIONAL DE LAS NARRATIVAS DE VIDA

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Ciertos textos producidos por el autor-archivista dentro del espacio biográfico se generan como “ficciones de verdad”: con esta fórmula polifónica sería posible referirse a narrativas de textura dispar, autoficciones cuya vocación transgénero, resultante de una lenta remodelación de parte de la narrativa ensayístico-autobiográfica, se ha venido acentuando en España desde la caída del franquismo. Contra la vieja imposición de presuntas verdades totalizantes se forjan poéticas que iluminan la indirección de significados mediante la exploración literaria de trazas de vida. El autor retorna1 como figura que ordena y reordena sobre el papel o en la pantalla fragmentos, ruinas de un todo presentado como inaprehensible; entre otros, organiza recuerdos y reflexiones cotidianas, citas que podrían o no ser inventadas, inciertas fotografías y otras huellas difusas, visuales o textuales, que apuntan a la vida propia o del otro, de los otros2. El interés crítico en la autoficción, bien arraigado en las culturas francófonas e hispanas, experimenta un repunte significativo en las culturas anglosajonas3. El giro autoficcional que hoy se repiensa para la world literature Entendamos “autor” o “función de autor”, en el sentido propuesto por Foucault en “Qu’est-ce qu’un auteur?” (1969), como aquello que surge en la escisión entre el escritor real (aquí, personaje histórico, coetáneo a la obra que le es atribuida) y el narrador (parlante ficticio propio de lo literario). 2  En Uncreative Writing, Kenneth Goldsmith (2011: 10) explica que la función autoral consiste hoy principalmente en decidir qué fragmentos guardar y cuáles dejar de lado. Dada la expansión del deseo de dejar trazas, y el número creciente de tecnologías que permiten su registro creativo, el trabajo de edición y postedición se ha convertido, también, en una de las tareas prevalentes del yo-autor contemporáneo. 3  Los días 19 y 20 de octubre de 2019 se celebró en la Universidad de Oxford (Reino Unido) el primer congreso internacional en inglés dedicado a la autoficción en distintas tradi1 

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surge del interior de las prácticas de escritura autobiográfica, en la coyuntura teórica de la Francia de los años setenta4. Supone la proliferación de textos autobiográficos que se presentan doblemente, en toda su ambigüedad, como ficciones de verdad: verdaderas ficciones y ficciones verdaderas. La “nueva autobiografía” (Darrieussecq 1996) visibiliza desde su propia denominación, autoficción, la cualidad intrínsecamente literaria de la escritura vivencial. Nos devuelve a la etimología del término “ficción” (del lat. fictĭo, -ōnis) como sinónimo de lo artístico, escultura en el lenguaje donde se modela la literatura, incluyendo las narrativas de vida. Además de reivindicar la ficcionalidad de todo lenguaje5 —sin olvidar el autobiográfico, como lo había aseverado Paul de Man — la autoficción presupone la ficcionalidad de la realidad. Es fábrica de aquello que Josefina Ludmer (2007, 2009) denominaba, en una sola palabra, “realidadficción”; narrativa del presente que, en palabras de Arfuch (2013: 132), “campea, lejos del realismo literario, en desmedro de la metáfora o de los límites genéricos, donde pueden mezclarse autobiografía, diario íntimo, crónica periodística y hasta etnografía y donde aparecen también algunos libros derivados de blogs”. En la autoficción, el yo autoral se inmiscuye en el texto para cuestionar de manera explícita la posibilidad de objetivación de un vínculo directo, unívoco, entre relato vivencial y realidad. Distingue la experiencia de vida narrada, y por ende imaginada, de una supuesta historia objetiva que juzga inviable. Mediante ese movimiento autorreferencial, desplegado desde la escritura misciones culturales, “Autofiction: Theory, Practices, Cultures - A Comparative Perspective”. El interés renovado de la autoficción más allá de las tradiciones hispánicas y francófonas se hace patente también en el libro que Hywel Rowland Dix dedica enteramente a analizar el giro autoficcional en inglés, Autofiction in English (2018). 4  El término original francés, “auto-fiction”, es acuñado por Serge Doubrovsky para designar su autobiografía experimental, Fils (1977), que también se considera novela. En la contraportada, el autor presenta la obra como una ficción de acontecimientos estrictamente reales. Con la propuesta de una novela donde el autor, el narrador y el personaje principal comparten el mismo nombre, por tratarse además de una autobiografía, Doubrovsky perseguía crear una forma de escritura que Philippe Lejeune había declarado imposible en El pacto autobiográfico (1975). 5  La idea de que todo lenguaje es ficción supone que en la autobiografía, como en la novela, el texto crea un “yo” que no escapa a la prosopopeya o “ficción de la voz de ultratumba”, esto es, a los tropos que utiliza (Paul de Man 1979a, 1979b).

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ma, el yo autoficcional exalta el poder de la puesta en palabras, siempre literaturizante, de dicha experiencia. Surgen textos que contrastan con poéticas moderno-realistas erigidas, como novelas o autobiografías, sobre la asunción del conocimiento omnisciente y la verosimilitud referencial asociada al paradigma moderno de archivo. La autoficción provoca la dislocación del efecto probatorio del archivo; de modo intermitente, desencaja la ilusión referencial que, límpida, conduciría de la traza a la ensoñación de su presunto origen. Nos intrigan narrativas vivenciales que señalan la transformación en curso del estatuto del arte, donde lo literario “ya no se distinguiría de lo real porque en ambos espacios reina una indiscernibilidad de lo real y de lo imaginario que no busca ser escamoteada” (Garramuño 2009: 24). A partir de la huella, proclaman su carácter novelado sin por ello caer en el “todo vale”. Bajo el giro autoficcional, visibilizan los límites del conocimiento; exaltan el poder de la imaginación como lente a través de la cual examinar el mundo. De ese modo, sirven de contrapunto a la imposición de “nuevas ficciones propias del mundo global (la política, la publicidad, el turismo…)” que, según Teresa Gómez Trueba y Carmen Morán Rodríguez (2017: 22), “llenan parte de nuestras vidas cotidianas”6. A diferencia de estas últimas, las autoficciones nos instan a cuestionar no solo qué es real, sino qué es la realidad: atizan nuestra suspicacia lectora en la “era de la posverdad”, donde abundan narrativas manipuladoras de creencias y emociones que pretenden influir en opiniones o actitudes sociales7. Al interrogar lo real en su relación con lo ficticio, las narrativas mestizas de Ficciones de verdad reactivan desde lo autobiográfico, con variaciones

Ficciones de verdad se atiene al entendimiento del realismo como sensibilidad históricoliteraria que surge del positivismo decimonónico: “movimiento, principalmente literario, surgido en Francia a mediados del siglo xix, que se caracteriza por la recreación fiel de la realidad observada” (DLE, mi énfasis). Tal y como se infiere de los trabajos de Nancy Armstrong (1999), Paul Edwards (2008), Ortel (2002) y Magdalena Perkowska (2013), sobre los cuales volveremos, el realismo literario no aparece por mera casualidad de forma simultánea al medio visual de archivo de lo real, que por excelencia emula la fotografía. 7  Darío Villanueva se refiere al nuevo término recogido en el DLE, “posverdad”, como el conjunto de informaciones o aseveraciones de nuestro tiempo que no se basan en hechos objetivos, sino que buscan tergiversar apelando a las emociones, creencias o deseos del público. Véase, al respecto, Alex Grijelmo (2017). 6 

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propias de lo contemporáneo, el discurso de la primera novela moderna, Don Quijote. De manera inversamente análoga, Hans Renders et al. (2016) dedican su estudio a “bioficciones” que se proponen biografiar la novela. El auge actual de la bioficción se hace patente en España con la aparición de libros como Los últimos días de Adelaida García Morales (2016), de Elvira Navarro, o las novelas de memoria histórica de Javier Cercas: obras que suscitan polémicas ruidosas acerca de la pertinencia de ficcionar sobre personajes y eventos reales8. Se torna visible, así, la respuesta pública ante la sensación creciente de indeterminación de sentidos dados a lo real. El sentimiento generalizado de confusión de que es síntoma la autoficción se contagia a su propia volatilidad conceptual9. Sucede hasta tal punto que, como advierte Angélica Tornero (2017a: 19), la palabra “autoficción” podría tomarse como “término sombrilla que se resuelva —sea que se modifique algún aspecto o sea que se le añadan aspectos complementarios— en relación con la recepción y el contexto”. Se trata de un vocablo en boga tanto en la prensa y en las casas editoriales como en ámbitos especializados10. En El pacto ambiguo, donde encontramos un extenso corpus de autoficciones

La polémica suscitada con la bioficción de Navarro la inició el artículo que Víctor Erice (2016) publicó en El País denunciando la apropiación a conveniencia del nombre y apellidos de su exmujer, Adelaida García Morales, y la consecuente falta de autoridad moral e intelectual de Navarro. A propósito del escándalo creado por El monarca de las sombras (2017), la bioficción que Cercas escribió sobre su tío abuelo, véase, por ejemplo, el artículo de El Diario firmado por Francisco Espinosa Maestre (2017). 9  La indeterminación conceptual de la autoficción, propiciada en la tradición francesa a los trabajos de Gérard Genette (1991) y Vincent Colonna (2004), ha provocado en el campo teórico español la aparición de términos colindantes como el “auto(r)ficción” (Toro, Schlickers y Luengo 2010), “autofabulación” (Gasparini 2008) o “figuraciones del yo” (Pozuelo Yvancos 2010). Para saber más acerca de las aproximaciones teóricas a la autoficción, con frecuencia contradictorias, léanse los trabajos de referencia de Ana Casas, La autoficción: reflexiones teóricas (2012: 9-33) y “La autoficción en los estudios hispánicos: perspectivas actuales” (2014). 10  Teóricos como Patricia Mamayo (2014), Luz Herrera Zamudio (2015), Elios Mendieta Rodríguez (2017), Mario de la Torre Espinosa (2017) o Francisco Javier Gómez Tarín y Agustín Rubio Alcover (2017) han trasladado el término autoficción al arte visual, incluyendo el cine del yo. José Luis García Barrientos (2014), Manuel Pérez Jiménez (2017) y Mauricio Tossi (2017) lo emplean en el campo del teatro. Pero donde el uso del término despunta es dentro de su ámbito originario, el de la narrativa literaria. 8 

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escritas hasta la fecha en España, Manuel Alberca (2007: 64) describe estas obras como “novelas que parecen autobiografías, pero también podrían ser verdaderas autobiografías que se presentan como novelas”. Para Anna Caballé (2017), la autoficción es “mezcla de memoria y novela”. Alberto Olmos (2017), por su lado, la considera “algo tan sencillo como novelas en las que el protagonista tiene el mismo nombre que el autor (o exactamente la misma profesión, edad, situación familiar... en fin, identidad)”. En su manual de escritura dedicado a la autoficción —“género actual”, “relato que nos hacemos de nuestra vida y la manera en que se la contamos a los demás”—, Silvia Adela Kohan promete brindarte “las claves para escribir tu vida a tu manera, como autobiografía o novela” (2016: contraportada). Dado el carácter voluble, acaso inconsistente, de la etiqueta comercial de autoficción, no es sorprendente que Olmos (2017) o Caballé (2017) hayan denunciado su sobrevaloración, asociándola al egocentrismo oportunista o a la autopromoción autoral11. Ficciones de verdad no entiende la autoficción como autobiografía o novela, sino que parte del reconocimiento de que los proyectos autoficcionales radican en la desarticulación de tal disyuntiva. La autoficción surge en Francia como producción autobiográfica que, en sintonía con cierto pensamiento contemporáneo, se proclama también novela, ficción12. Se acoge a la sustitución de la ambivalencia asignada por convención a binomios como imaginación o realidad, discurso artístico o discurso histórico, literatura o vida, y autobiografía o novela, por una relación de indecisión. De ella se desprende la existencia de una tercera categoría irreductible, aun hoy, a ninguno de los elementos que componen los binomios precitados. Sin ánimo de exhaustividad, evoquemos a escritores que hoy practican en España este modo de Contra la observación de que la autoficción se pliega a lo comercial, Diana Diaconu (2017: 89) la define como “género de ruptura donde sobrevive el espíritu crítico, haciendo posible la búsqueda auténtica de la verdad”, y la distingue de la autobiografía convencional que a su juicio se asienta, todavía hoy, en modas literarias. 12  Marie Darrieussecq (1996) desmonta con vigor la ampliación desbordante del concepto de autoficción que en Francia deriva de los trabajos de Genette y Colonna y propone volver, como lo hace Jacques Lecarme (1993), a la definición originaria del término, más específica. La aproximación a la autoficción que adopta este libro se inscribe en la línea abierta por Darrieussecq y Lecarme. 11 

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narrativa vivencial transgénero. Recordemos a Andrés Trapiello, Ray Loriga, Paloma Díaz-Mas, Marcos Giralt Torrente, Juan Marsé, Soledad Puértolas. En las páginas por venir desfilarán algunos de estos nombres, y ciertamente los de Jorge Semprún, Marta Sanz, Enrique Vila-Matas y Javier Marías, a cuya producción autobiográfica este libro dedica respectivas secciones de estudio. Distinguiéndose de narrativas vivenciales que se arraigan en la pretensión de transparencia de la huella, o en la aspiración al archivo probatorio, aquellas por las que se interesa Ficciones de verdad aparecen marcadas por el sello autoficcional. Son textos disímiles que comparten el ímpetu de poner en relación fragmentos de una realidad concebida como totalidad inarchivable, permeable a la ficción. Pasada durante décadas por las aguas del psicoanálisis y de la deconstrucción, cierta autoficción del siglo xxi podría también releerse como autobiografía sacudida, en diferido, por el “retorno de lo real” que Hal Foster (1996) observó hace años desde la crítica del arte. Lo real se manifestaría aquí de un modo otro: al entendimiento sostenido, ya asimilado, de la realidad como texto o simulacro, se añadiría la idea reactualizada de realidad como materialidad de los cuerpos, de lo social. En el ámbito de las letras españolas, Miguel Ángel Hernández —en su blog y con libros como Intento de escapada (2013) o El instante de peligro (2015)— invita a recapacitar, desde la ambigüedad explícita de la experiencia autobiográfica, justamente, sobre los límites éticopolíticos de lo real retornado al arte. La búsqueda de lo que Vila-Matas ha llamado “milagro de la presencia real” (2019: 37, énfasis del autor) impulsa a otras escrituras autoficcionales producidas en los últimos años. Asentándose en documentos, así como en la memoria propia y la de sus allegados, Gabriela Ybarra escribe una autoficción de duelo, El comensal (2015), que se ocupa en parte de investigar el calado del terrorismo de ETA en el tejido socio-familiar contemporáneo. Manuel Vilas, por su lado, publica textos delirantes sobre el capitalismo en plataformas online y en libros como América (2017) o Listen to me (2013). En concreto, Ordesa (2018), la elegía que dirige a sus orígenes espectrales, aparece intermitentemente atravesada por la imaginación distópica, real, de la crisis financiera actual: en este punto recuerda a otra autoficción fundamental de la última década, Clavícula (2017) de Marta Sanz. Surgen, en suma, narrativas donde el yo autobiográfico, sin denigrar su propia ficcionalidad o la de su entorno, se preocupa además por cuestiones

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sociales que lo devuelven al lector de su tiempo. Textos dispares que apuntan a la transición posible del patrón centrípeto de la autoficción, donde prima el monólogo psicológico del yo con el yo, a un modelo centrífugo de diálogo político que invita a interrogar órdenes impuestos a la comunidad. En ellas, la figura autoral infiltrada continúa desmenuzando lo real-imaginado con creativa suspicacia: en su archivar reordena, y al mismo tiempo produce, trazas difusas de vida a través de las cuales comenta el mundo.

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La fiebre de archivo es también un modo de mirar. A ella se entrega la escritura de Ficciones de verdad. Archivo y narrativas de vida. Sería ilusorio proponerse dar cuenta exhaustiva de la abundante producción intelectual relativa al archivo, categoría que ante todo en las últimas décadas ha inspirado estudios aparecidos indistintamente en las ciencias sociales y las humanidades. Este libro ya comenzado, donde se entrecruza ese pensamiento plural con la crítica también rica de la autoficción, está en deuda con trabajos fundamentales realizados desde diversos campos del saber: con la mayoría de ellos comparte, parafraseando en español palabras de Derrida (1995: 142), la búsqueda sin pausa y sin fin del archivo, ahí donde este se esconde. Ficciones de verdad singulariza, desde la óptica del archivo, el pensamiento de literatura autoficcional producida en España. Tras este umbral de entrada, ahora casi traspasado, nos adentramos en el espacio donde se entrecruzan la sed de archivo y la autoficción. “La fotografía, paradigma moderno de archivo”, toma como punto de partida la llegada de la fotografía dentro del contexto positivista del xix y su instauración como paradigma de archivo probatorio, bajo el impulso rápidamente difundido de capturar la realidad presente de la manera más exhaustiva y fehaciente hasta entonces hecha posible. La mirada asociada a lo fotográfico se trasladaría, en el plano figurado, al realismo literario —Pérez Galdós y Mesonero Romanos sirven para ilustrar sus vertientes novelesca y autobiográfica—, así como a un discurso, el histórico, que en las últimas décadas ha reclamado para sí el estudio de las escrituras biográficas, sin olvidar las autobiográficas. Las narrativas de vida, consideradas hoy literarias1, son además formas de “historia no convencional” donde la subjetividad del narrador se convierte James Olney (1988), Philippe Lejeune (1996) y Félix López García (2009) recuerdan, desde distintas tradiciones, que la autobiografía no es considerada un objeto digno de estudio 1 

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en medio útil de conocimiento (Fay 2002). Las autoficciones son escrituras vivenciales que instalan la duda epistemológica en la literatura y la historia: en ellas, el yo autoral reconstruye ruinas de una realidad abiertamente permeable a la ficción. “Las narrativas de vida bajo sospecha” es una aproximación al paradigma cambiante de archivo2 donde radican las narrativas autoficcionales. Recurrimos para ello al proyecto del artista Isidoro Valcárcel Medina, 2000 d. de J.C. (2001): rescatar, mediante la reescritura imaginativa, a través de la labor obstinada de archivo, trazas de historias de vida que apuntan a posibles acontecimientos a priori descartados por la historia hegemónica. La autoficción, según se corrobora en “Autorretratos suicidas: la primera fotografía del yo y la autoficción”, es un modo de escritura vivencial que también instaura la sospecha. Apelando a debates críticos actuales, este apartado recuerda que la narrativa vivencial se remodela dentro del contexto intelectual francés, no por casualidad, poco después de la aparición del ensayo “La mort de l’auteur” de Roland Barthes (1968). La sentencia de muerte teórica del autor significa la destitución del monopolio del creador-Dios sobre los sentidos asignados a la obra de la cual este es considerado irrebatible origen. El sello común de las narrativas referidas, presente al menos desde la autoficción avant la lettre3 de Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes (1975), es la reescenificación de la muerte figurada del yo autobiográfico que desde entonces se dice novelesco, ficticio. El artista Hippolyte Bayard había realizado, más de un siglo antes, el primer autorretrato fotográfico conocido. El ahogado (1840) representa la muerte imaginaria, escenificada, del autor. Al dorso de la fotografía figura un misterioso texto del puño y letra de Bayard, donde este interroga el valor de evidencia del nuevo método de archivo. La obra textovisual de Bayard, compuesta por la imagen y el fragmento textual inscrito en su reverso, sirve para explicar cómo la representación de la para los críticos literarios hasta mediados de los años setenta o comienzos de los ochenta. No es casualidad que ello coincida con el advenimiento del auge de narrativas de vida, el denominado boom biográfico. 2  El pensar del archivo posmoderno que determina el modo autoficcional no se opone al paradigma moderno de archivo, sino que desde su interior lo cuestiona o desencaja. Siguiendo a François Lyotard (1979 y 1986), entendemos lo posmoderno no como categoría histórica sino como forma de sensibilidad que sospecha de aquello recibido como real. 3  La primera autoficción designada como tal es Fils (1977), de Serge Doubrovsky.

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desaparición del autor supone en última instancia, también en la autoficción literaria, la afirmación de la omnipresencia espectral de una figura que se declara intencionalmente desaparecida. En la siguiente sección, “La autobiografía bajo el hechizo de Don Quijote”, revisitamos la novela inaugural de Cervantes para sugerir que, de modo análogo a esta, pero bajo el signo cambiante de lo contemporáneo, las escrituras autobiográficas generadas como autoficción se instituyen como exploración renovada de la porosidad entre lo ficticio y lo real, el archivo histórico y la narración imaginativa. Así sucede de manera ejemplar en obras como Autobiografía de Federico Sánchez (1977) y su continuación Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), del escritor exiliado en Francia, Jorge Semprún (Madrid, 1923-París, 2011). El punto de mira panorámico que adopta Ficciones de verdad se desplaza al proyecto de (re)escritura de memorias que Semprún emprende, mediante la ordenación o reordenación y comentario de archivos personales e históricos, una vez terminada la dictadura franquista. “Los inicios políticos de la autoficción” comienza ubicando los orígenes posibles de la autoficción española en Autobiografía de Federico Sánchez, la primera autobiografía publicada en el país que se presenta también como novela. Desdoblado, el yo se hace llamar ahí Federico Sánchez —alias que Semprún empleaba durante su etapa de militante del PCE— y demanda ser considerado un personaje de ficción, a imagen y semejanza de las autoficciones entonces nacientes en Francia. En la autoficción sempruniana se hace pertinente la diferenciación entre “lo político en el arte” y “la política en el arte” (Richard 2005). Surge un proyecto ético destotalizador de órdenes axiológicos que aspiran al absoluto. A partir de la interconexión de huellas, se urde una estética donde lo político —el nuevo orden de archivo no impuesto sino propuesto— prevalece sobre lo politizado. Así lo confirma la lectura bilingüe de Federico Sanchez vous salue bien / Federico Sánchez se despide de ustedes incluida en “La traducción, (re)archivo de vida”. La autotraducción, reescritura sui géneris de autor (López-Gay 2011), aparece determinada de manera flagrante en este caso por el modo escritural transgénero, la autoficción, que aprehende la vida como ficción. El proyecto de narrativa vivencial de Semprún se completa como répétition, en la doble acepción francesa del término: es de manera simultánea ensayo y réplica de un programa estético-político filtrado por el

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imaginario del lector francés, que está en última instancia dirigido al lector español. A partir de aquí, la óptica de Ficciones de verdad se enfoca en la obra autoficcional de escritores que hoy producen desde España, cuyo proyecto de narrativa vivencial sigue en curso. La última parte del libro sitúa los estudios de caso de Javier Marías, Enrique Vila-Matas y Marta Sanz en una zona biográfica que, como recalca Leonor Arfuch (2002), se ensancha a ritmo imparable. La figura autoral que observamos reingresa a ese espacio entretejiendo trazas inciertas de vida. Genera texturas autobiográficas que reclaman ser también novela. Las narrativas anfibias invitan a una mirada crítica anfibia. El interés que suscitan incluye y rebasa libros autobiográficos materiales cuyas propiedades formales Walter Ong (2013) ha relacionado con la ilusión de separación, clausura4. El centro de atención se expande a una zona crítica donde concurren sin discriminación esas y otras narrativas vivenciales aparecidas en lugares virtuales. Aludimos a libros como Todas las almas (1989), Miramientos (1997), Negra espalda del tiempo (1998), Literatura y fantasma (2007) y Las huellas dispersas (2017), de Marías; La ciudad nerviosa (2000), Dietario voluble (2008), Una vida maravillosa (2011), [escribir] PARÍS (2012) o, Cabinet d’amateur, una novela oblicua (2019), de VilaMatas; y a textos como “Nombrar el cuerpo, conquistar el territorio” (2014), La lección de anatomía (2008, 2014), No tan incendiario (2015), Clavícula (2017) o Monstruas y centauras (2018), de Sanz. Atendemos también a otros escritos biográfico-ensayísticos, sin olvidar entrevistas publicadas en periódicos y revistas, y a textos aparecidos en plataformas en línea donde también se configura la figura de autor5. Surgen narrativas heterogéneas recorridas Para Ong (2013: 133-134), las propiedades formales del libro material alimentan la ilusión de algo aparte; estas sugieren que independientemente de su grado de intertextualidad, el libro impreso está separado de otros textos. El cierre físico del libro funciona afirmando la individualidad, la originalidad y unicidad de la figura de autor moderno que se consolida desde la época romántica. 5  Aina Pérez Fontdevila y Meri Torras Francés (2016: 45-46) recuerdan cómo el autor siempre ha dependido de una comunidad lectora que le otorgara crédito. Hoy, acaso más que nunca, ser autor significa devenir visible en un número creciente de espacios donde se espera su presencia, sin olvidar los cibernéticos. Aunque ninguno de los tres escritores referidos cultiva la ciberliteratura producida en exclusiva para el formato digital, con vistas a su aparición 4 

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uniformemente por una poética autoficcional que anhela apertura. En ellas, el yo-autor se presenta como figura coetánea a la escritura biográfica que proclama inacabada como la vida propia. Surgen ficciones de verdad cuya autenticidad radica, como ha explicado Vila-Matas (2019b: 38), en “ser fiel a una sola cosa: la ambigüedad de la experiencia”. La reflexión que sirve de introducción a la autoficción de Vila-Matas, Sanz y Marías, “Nuevas y viejas tecnologías del yo”, invita a reexaminar la fiebre de archivo bajo la cual opera el yo-autor contemporáneo. No es una pasión de modo alguno inédita: una genealogía posible, en relación con la escritura vivencial, es la que traza Michel Foucault (1988) en su estudio de las tecnologías del ser. Las narrativas autoficcionales del presente se singularizan por la puesta en marcha de viejas y no tan viejas tecnologías de archivo. Esto se hace en especial patente en el primer estudio de caso, dedicado a Javier Marías: “El negativo del archivo” y “La catacresis, tropo de la autoficción”. Son páginas dedicadas al examen del catálogo que Marías construye a partir de trazas biográficas dejadas atrás por familiares y, sobre todo, por escritores desaparecidos6. A través de la narración de archivo en red, las historias ajenas de vida terminan por engarzar con la del yo-autor. En las trazas registradas por Marías se intuye un pasado al cual no tenemos acceso. La autoficción adopta la forma del negativo del archivo, no de su negación: se despliega sobre los márgenes del registro vivencial, revela su reverso. Las huellas oscuras se positivizan como negativos fotográficos, pero, a diferencia de estos últimos, lo hacen dislocando el valor esperado de evidencia. Bajo el sello autoficcional, los rastros biográficos auscultados señalan en dirección un origen difuso que no muestran, ni tampoco del todo eclipsan; convocan el reconocimiento, no el conocimiento. En términos retóricos, la autoficción es escritura en internet, muchos de sus textos aparecen publicados tanto en libros como en periódicos y espacios virtuales de autor: recibo el gesto frecuente de reordenación creativa donde suelen operarse cambios ligados a la reescritura cambiante, viva, como otro síntoma de su fiebre de archivo. 6  La autoficción de Marías se entrega a la pesquisa biográfica de escritores en su mayoría desconocidos; a través de sus huellas, no pretende explicar la obra que produjeron sino imaginar sus vidas ya esfumadas. Suscribe así el rechazo, hecho explícito por Serge Doubrovsky (1977), en la línea de Barthes, contra el “viejo” biografismo que vendría a explicar la obra de “grandes escritores” como Jean-Jacques Rousseau.

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autobiográfica no reductible a la figura de la prosopopeya, como lo arguyó en su momento Paul de Man (1979a y 1979b), ni a la metonimia, como ha sugerido en tiempos más recientes, para el caso específico de Marías, Elide Pittarello (2005). La autoficción expone abiertamente la inviabilidad de la representación literal de la existencia a partir de trazas biográficas que presenta como fragmentos inciertos: no falsos, sino opacos. La función del yo-autor autoficcional consiste en “no [hacer] pasar la huella del animal por el animal mismo” (Marías 2007: 156). Manifiesta como negativo del archivo, la autoficción se cifra en la catacresis, la figura retórica de transferencia sustitutiva que, a diferencia de la metáfora, sucede por necesidad. Las trazas de vida y de muerte se reordenan en un espacio donde el trabajo de archivo entra en directo contacto con el imaginario de un mundo siempre en vías de extinción; señalan vidas posibles, explorables solo como ficción imbricada en lo real. En la pesquisa sobre la producción de Enrique Vila-Matas, recogida en “Lo ya dicho: de la colección al archivo” y “La autoficción en la época de la (pos)producción digital”, la atención se desplaza a una práctica de archivo cotidiano que busca asignar sentidos a la realidad pensada como ficción. La producción autobiográfica de Vila-Matas permite recapacitar acerca de la reconfiguración de la autoría en la transición a un nuevo estatuto del arte. El yo vilamatiano afirma organizar fragmentos textuales que podrían o no ser retocados, e incluso inventados, a través de los cuales comenta el mundo. Adoptando citas que posiblemente transforma, cuya referencialidad literaria perfora, Vila-Matas construye un archivo, no una colección. La organización compulsiva de huellas textuales de Vila-Matas no se atiene ni a la serialidad ni al deseo de completismo del coleccionista. Tampoco se asienta en el culto al original y la consecuente denostación de la copia que son justamente indisociables del coleccionismo, como muestra Jean-Marie Schaeffer (2016). La autoficción vilamatiana es escritura de vida que cuestiona la sacralización de la originalidad como autonomía de autor. Llama a reflexionar acerca de la coexistencia contemporánea del régimen de posproducción digital y del régimen de reproducción mecánica que comenzó con la imprenta en lo literario7, La función del autor emerge con el desarrollo de la imprenta y se consolida en el siglo xviii, con la afirmación del derecho moral que el creador signatario ostenta sobre su obra. Al respecto, véanse Bennett (2005: 29-54) y Leclerc (1998). 7 

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y con la fotografía en el arte, según propuso famosamente Walter Benjamin (1969). Encontramos aquí un lúcido correlato, dentro de lo ensayístico-autobiográfico, a partir del cual interrogar la era de (pos)producción digital donde todo es potencialmente retocado. La tarea sostenida de archivo podría remitir al trabajo del copista-escriba que otrora añadía texto a manuscritos ajenos por transcribir, en una época en la cual no se distinguía entre escritura original y copia. También recuerda a prácticas de las vanguardias del siglo xx mediante las cuales se destituía el mito romántico de la inspiración creativa. Pero la labor de selección, postedición y catálogo en red de fragmentos sospechosamente ajenos acometida por Vila-Matas se singulariza con respecto de prácticas pretéritas. Implica el uso naturalizado, mimetizado, de nuevas tecnologías de escritura8 que hacen primar el derecho de adopción autoral sobre los derechos de propiedad asociados, en el campo literario, al régimen siempre vigente de reproducción mecánica. En ese mismo campo literario, la famosa expresión “función de autor” (Foucault 1969), se dilata hoy con la acepción de “función” como espectáculo, show. José Luis Díaz (2016: 157) se refiere al “nuevo espectáculo literario”, donde “se trata para cada escritor de adoptar una postura, no tanto para escribir como para hacerse ver, señalarse”. La postura adoptada por Marta Sanz en su narrativa vivencial desarticula la pose egocéntrica de autor. Su autoficción incita a reevaluar para el caso español, a partir de las categorías de cuerpo y archivo, las teorías de disolución del ser en lo colectivo que Mounir Laouyen (2002) y Annie Richard (2013) atribuyen a la autoficción femenina francesa. El análisis presentado sobre Marta Sanz, “¡Esto no es un selfi!” y “El retorno de lo político”, parte del elocuente alegato que Sanz hace contra prácticas contemporáneas de selfi autoral. Ella se representa tatuando en público su cuerpo de mujer enferma. El autotatuaje, considerado “archivo menor” en la disciplina histórica, es ante todo una tecnología de autoseñalamiento (Artières 2012). El cuerpo doliente, subraya por otro lado

Marjorie Perloff (2010) y Kenneth Goldsmith (2011) se interesan, en sus respectivos estudios, por la coexistencia contemporánea de nuevas y no tan nuevas técnicas de “tomar prestado” en literatura, y por la medida en que las estrategias actuales de escritura tienen que ver con la naturalización de nuevas técnicas como el procesamiento de palabras, las bases de datos, el reciclaje o la programación. 8 

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Javier Guerrero (2014: 42), “aunque inarticulado, no es mudo, no usa discursos pero los engendra”, “da cuenta de las marcas que lo alteran”. Las trazas biográficas se ordenan como narrativa surcando la silueta simbólica que la yo-autora, cuerpo, se dibuja sobre la piel. Sanz descubre marcas, flujos, cicatrices, fracturas: signos cambiantes que remiten a una enfermedad incierta. Los síntomas difusos que cataloga impiden un diagnóstico concluyente. Son tratados desde una epistemología autoficcional que desestima el saber medible y que ratifica, al mismo tiempo, el principio formulado por Maurice Merleau-Ponty en Fenomenología de la percepción (1945), a saber, la idea de que el conocimiento efectivo del cuerpo propio —y por ende, del yo— existe solo como ilusión. Al identificar el observador con su objeto, la narrativa vivencial de Sanz no se limita a romper la presunción de objetividad probatoria ligada al pensamiento fotográfico-moderno, o al discurso médico positivista. La performance archivística del cuerpo autoral se torna corpus textual investigativo. Deviene locus privilegiado desde donde examinar las señales particulares de una crisis socioeconómica común, que absorbe y desborda al yo. El trabajo de Sanz invita a una suerte de ética contemporánea del cuidado que —en la línea sugerida por Judith Butler (2018)— permite construir lazos políticos con los otros, desde el reconocimiento de la vulnerabilidad compartida. La autoficción busca, pues, reestablecer vínculos de compromiso con lo real. La vuelta de tuerca de la escritura autobiográfica de Sanz es, por tanto, reactualizar la dimensión política que según observamos en páginas previas, a partir del caso elocuente de Semprún, marcó los comienzos de la autoficción en la España posdictatorial. Ficciones de verdad. Archivo y narrativas de vida se cierra con una suerte de epílogo implícito, “La autoficción: un deseo incontenible de bios”. Son páginas que invitan a repensar el archivo no como aquello que excede lo vivo, según propone Diana Taylor (2003), sino como aquello que se instituye en la continuidad variable de lo vivo. Haciendo tiempo, el yo-autor genera narrativa de vida que se expande como red donde se interconectan huellas, adoptando una estructura de archivo potencialmente infinito, abierto. Las autoficciones dispares de Sanz, Vila-Matas y Marías están atravesadas por el anhelo compartido, hecho explícito por el yo, de elastizar el tiempo en movimiento. Así, no solo se desvinculan del sueño propagado por la fotogra-

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fía donde Michel Foucault (1984) y David Pérez (2007) ubican el ímpetu moderno de archivo: detener el instante, contenerlo en un espacio estanco, externo al tiempo. También resisten, de ese modo, al sentimiento generalizado, presentista, de obsolescencia inmediata del tiempo que pensadores como François Hartog (2003), Hartmut Rosa (2016) o Graciela Speranza (2017) han diagnosticado en las culturas occidentales. En suma, las escrituras autoficcionales parecerían estar felizmente impulsadas por un deseo de bios, vida. Ello no significa que, en ellas, el yo-autor pretenda posponer, en el plano figurado de las palabras que se (re)ordenan sin fin, el término irreversible de su tiempo biológico. La autoficción no se presenta como combate contra la muerte sino como celebración imaginativa del fluir temporal, intento perseverado de restitución del sentimiento roto de continuidad del tiempo donde todavía palpita con fuerza la promesa milenaria de lecturas de archivo por venir.

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En su célebre texto El pintor de la vida moderna (1863), Charles Baudelaire acuña el término “modernité” para designar la experiencia fugaz y efímera de la vida en la ciudad, y la responsabilidad que el arte tiene de capturar esa realidad. La fotografía, signo visible de lo que fue, constituiría para muchos la más alta aproximación al sueño de atrapar el momento presente, y con él, lo real. El valor de verdad que todavía hoy irradia el paradigma moderno de archivo tiene que ver con su cualidad original de huella indicial, y la singular relación de contigüidad que establece con el mundo empírico1. Como explica Fontcuberta (2010: 104), aunque su invención se intuyese al menos desde tiempos de Aristóteles, el nuevo método de registro fotográfico solo se desarrollaría a mediados del siglo xix, dentro de un contexto histórico científicopositivista donde se privilegian los procedimientos fiables de observación. Por todo lo anterior, independientemente de que siempre existieran experimentos fotográficos proclives a la ficción, “el saldo de la fotografía es una producción hecha con voluntad de testimonio”, inextricablemente vinculada a las ideas de archivo y de verdad (Fontcuberta 2010: 61). Es sorprendente la prontitud con la que se enraizaría en nuestras culturas la fuerte vocación testimonial de lo fotográfico, inseparable de su halo de En semiótica, el índice es un signo que mantiene una relación de contigüidad existencial y material con su objeto. Paul Levinson (1997: 37-47) subraya la cualidad indicial de la fotografía, garantía a su juicio de la fiabilidad y objetividad del medio. En otro extremo, Susan Sontag (1977: 6-7) recalca el papel subjetivo del fotógrafo, quien determina aspectos como la exposición, la luz, la textura o la geometría de la imagen. Otros pensadores, como Walter Benjamin, Roland Barthes y Tom Gunning, Joan Fontcuberta o Paul Edwards, también han problematizado la pretensión de veracidad de la fotografía. El énfasis no es aquí la justa pertinencia de estas ricas reflexiones, sino el hecho de que todas ellas certifican la existencia prevalente de la presunción de neutralidad y verdad archivística asociada a lo fotográfico. 1 

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evidencia. En España, el carácter probatorio de la fotografía se hace explícito en un plano divulgativo al menos desde el anuncio del primer daguerrotipo por realizarse públicamente en el país. Así lo ilustra la siguiente llamada a la colaboración ciudadana, aparecida en el Diario de Barcelona el 10 de noviembre de 1840: Hoy, domingo a las once, si el tiempo lo permite, se sacará la vista de la Lonja y de la manzana de la Casa Xifré por el nuevo método del daguerrotipo. Para el buen éxito de la operación conviene que los espectadores que se hallen en las ventanas y balcones de la Lonja y de la Casa de Xifré se retiren los pocos minutos que la plancha estará al foco de la cámara oscura. La exactitud de la operación es tal, que si algún espectador se desentiende de este ruego, quedará indeleblemente marcada en la plancha la prueba de su indocilidad (en López Mondéjar 1999: 16, mi énfasis).

Estas líneas aparecen reproducidas en una carta abierta donde Joaquim Rubió i Ors (1898) reflexiona acerca de los primeros ensayos fotográficos realizados en Barcelona y Madrid, de los cuales fue testigo histórico2. La primera demostración pública del daguerrotipo en España se anuncia bajo la sombra irónica de la amenaza a aquellos ciudadanos que no siguieran las instrucciones promulgadas: la imagen será la evidencia inapelable de su desobediencia. Pronto comenzarían a circular públicamente retratos fotográficos de presuntos criminales y la fotografía serviría, además, como prueba judicial definitiva para dictaminar la culpabilidad o inocencia de acusados3. Pero el centro de la apasionante crónica de Rubió i Ors es otro. En ella se relata con entusiasmo la gran afluencia del público y la expectación compartida, causada por tan extraordinario acontecimiento. La amplia acogida de la fotografía de la que Rubió i Ors da fe en primera persona continúa siendo documentada por historiadores

Acerca de la primera toma fotográfica en España, véanse Lee Fontanella (1981: 28) y Publio López Mondéjar (1999: 16). 3  La fotografía temprana también se usaría para crear archivos a partir de los cuales relacionar la fisionomía de los detenidos con delitos cometidos, degenerando en complejos sistemas de represión estatal que remiten al lado perverso del archivar moderno. A propósito de la fotografía como instrumento de control social por el Estado, consúltense Allan Sekula (1986) y Joan Fontcuberta (2010: 68-85). 2 

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como Philippe Dubois (1986) y, específicamente para el caso español, Pulbio López Mondéjar (1999: 66-73). Este último analiza la recepción del nuevo medio como “espejo fidedigno de la realidad”, atendiendo a sus “inagotables cualidades de registro, descripción y representación”; Dubois (1986: 19) insiste, por su lado, en cómo la admiración causada por la fotografía naciente radica justamente en el entendimiento de que rinde “una cuenta fiel del mundo”. Más allá de sus aplicaciones prácticas, puestas con prontitud al servicio de fines científicos, periodísticos o policiales, resulta intrigante la medida en que la fotografía supone la instauración, o cuando menos el afianzamiento radical, de un nuevo régimen de mirada. El filósofo Walter Benjamin (1969) y el fotógrafo Jeff Wall (1995) han reflexionado acerca de cómo esta se convierte en forma institucionalizada de la modernidad, desestabilizando el entendimiento romántico del genio creador, y superando elementos que por tradición definían el arte4. No parece descabellado afirmar que la ruptura de la fotografía con la idea de un original único debió de afianzar el ímpetu de copiar la realidad propagando, también en el plano figurado de las palabras, la mirada del archivo probatorio. En sus estudios respectivos, dedicados a distintas tradiciones, Nancy Armstrong (1999), Magdalena Perkowska (2013), Philippe Ortel (2002) y Paul Edwards (2008) coinciden en subrayar que el realismo literario aparece, o cuando menos se refuerza, necesariamente tras la aparición de la fotografía5. Todo apunta a que el texto realista, ávido En sus respectivos ensayos, “La obra de arte en la época de reproducibilidad tecnológica” y “Marks on Indifference”, Benjamin (1969) y Wall (1995) parten de la idea de que la fotografía revoluciona el arte desde su interior. Es curioso que Baudelaire fuera un detractor acérrimo de esta asunción. En su reseña del Salon de 1859, “Le publique moderne et la photographie”, el poeta decreta que la fotografía no es arte, justamente por aparecer asociada a la reproducibilidad técnica. En el otro extremo de la balanza, la poesía constituye para Baudelaire la más alta expresión artística, dada su vinculación incuestionable con la imaginación. 5  Como se anunció en páginas previas, Ficciones de verdad se interesa por los orígenes positivistas del realismo, entendiéndolo como “movimiento, principalmente literario, surgido en Francia a mediados del siglo xix, que se caracteriza por la recreación fiel de la realidad observada” (DLE, mi énfasis). Edwards (2008: 311-312) denuncia que el realismo literario suela relacionarse en mayor medida con la pintura que con la fotografía, y achaca este hecho a que los escritores de aquel tiempo, incluido el propio Baudelaire, fueran con frecuencia críticos de arte. Trabajos recientes como los de Armstrong (1999), Perkowska (2013) y Ortel (2002) son un necesario complemento a la tradición del pensamiento crítico del realismo. 4 

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de reproducir dentro de la ficción el mundo empírico de su tiempo, anhela alcanzar el estatus de la fotografía, huella par excellence rodeada del valor de verdad objetiva. El proyecto moderno-realista surge en Francia con el propósito de registrar de forma objetiva el presente huidizo de un mundo burgués en vías de extinción, coincidente con la emergencia de la clase media urbana6. Hago hincapié en la neutralidad a la que aspira aquí la novela porque, según muestra Edwards (2008: 21, 309-11), la metáfora más común para referirla en la época era justamente la de la imagen captada a través del objetivo cristalino. La literatura realista ansía transportarnos a un mundo de ficción creado fielmente a imagen del mundo empírico; en virtud de ello, su verosimilitud se forja en la ilusión de confluencia de la palabra y la vida. De ahí que Barthes (1968: 89) asigne al realismo el ímpetu de realizar la más alta prioridad de la modernidad: alcanzar la transparencia total del signo. En este punto cardinal, relativo al anhelo literario de disolver el lenguaje, convertirlo en su referente real o imaginado, volvemos a recordar la capacidad sin precedentes que la huella fotográfica despliega para evocar el momento pasado instándonos a tomar “l’effet de réel pour le réel” (Edwards 2008: 311), el efecto de realidad por la realidad. ¿Cuáles son las estrategias que permiten al texto acercarse al efecto deseado, cuya realización más perfecta era considerada la fotografía? De acuerdo con Barthes (1968), la novela realista provoca una fuerte ilusión de transparencia mediante el uso de una serie de recursos literarios naturalizados por el lector, entre los cuales destacan la narración omnisciente y la descripción pormenorizada de detalles7. El entendimiento del que partimos aquí,

La novela realista, cuyo origen entronca con la obra de autores como Honoré de Balzac, alcanza su máxima expresión, según Roland Barthes o Jacques Rancière, en Madame Bovary (1856) de Gustave Flaubert. A España, el realismo literario llegaría décadas después de la pluma de escritores como Benito Pérez Galdós, José María Pereda o Leopoldo Alas “Clarín”. También destaca Emilia Pardo Bazán, cuya obra Los pazos de Ulloa (1887) constituye una de las representaciones más rigurosas de la desintegración social de la clase dominante burguesa española. Pardo Bazán es además autora de La cuestión palpitante (1882), una valiosa colección de ensayos sobre las peculiaridades del realismo español. 7  En How Fiction Works (2009), James Wood parte de la teorización hoy clásica que Barthes hace del efecto de lo real. Como Barthes, asume que el realismo se asienta en la convención básica de que la realidad se corresponde, dentro de la novela, con aquello que el texto 6 

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alentado en parte por los estudios precitados sobre literatura y fotografía, es que las técnicas literarias puestas al servicio del efecto de realidad guardan una íntima relación con el pensamiento del paradigma moderno de archivo. Los novelistas del realismo admiraban la precisión del revelado fotográfico, en especial su capacidad sin precedentes de reproducir con suma exhaustividad fragmentos del mundo. Aprehendamos el ímpetu, siempre fiel al principio realista de representación mimética, de describir aspectos materialmente indisociables de otros elementos relevantes, como tentativa de réplica lingüística del carácter no asertivo de la fotografía8. Diríase que el texto literario busca salvar su distancia ontológica con lo fotográfico, el hecho de que la relación entre el signo y su referente venga en él dada por la necesaria arbitrariedad del lenguaje, y no por la contigüidad indicial con el mundo empírico. Detalles a primera vista banales se hacen de súbito relevantes, necesarios en la narración9. Pero lo más revelador no es aquí la presunción de indispensabilidad de detalles visuales o verbales, según el caso, sino el hecho de que todos ellos reciban cuidada atención. Con un siglo y medio de distancia, esta conclusión crucial es la que parecerían alcanzar W. Henry Fox Talbot (1844)10 y Jacques Rancière (1998, 2014) al situar la di-

nos presenta como real a través de ciertos mecanismos narrativos. Pero Wood ofrece un prisma crítico alternativo al barthesiano al proponer la sustitución radical del criterio de realismo por el criterio de veracidad. Para Wood —gran defensor de la novela realista decimonónica— la literatura así pensada constituye la verdad o, cuando menos, la aproximación más cercana a la verdad de la cual disponemos en un mundo sin Dios. 8  El carácter no asertivo de la fotografía, esto es, el hecho de que esta muestre elementos no significativos per se refuerza la ilusión de presencia de la representación. Este vigoroso efecto de realidad, inseparable del pensamiento de su transparencia, se afianzaría con el movimiento de las imágenes y la consiguiente temporalización del espacio. Para saber más acerca del efecto de lo real en el cine comparado con la literatura, consúltense Claude Murcia (1998: 50-80). 9  Como puntualiza Wood (2009: 86), la abundancia de detalles es necesaria en los proyectos realistas y excesiva en la vida: “Life, then, will always contain an inevitable surplus, a margin of the gratuitous, a realm in which there is always more than we need”. 10  Cuando W. Henry Fox Talbot explica en “The Pencil of Nature” (1844) que la cámara es una herramienta democrática, asemeja la fotografía a una forma de escritura por lo general considerada objetiva, la crónica: “the instrument [the photographic camera] chronicles whatever it sees, and certainly would delinate a chimney-pot or a chimney sweeper with the same impartiality as it would be the Apollo of Belvedere” (en Edwards 2008: 15).

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mensión “democratizadora” de la máquina fotográfica y del discurso realista, respectivamente, en el tratamiento igualitario que uno u otro medio hace de los elementos representados. En su obra Soleil noir, Edwards (2008: 301) también alude a la vieja creencia popular de que el nuevo medio de registro, dada su sensibilidad a los rayos invisibles, perfora lo real más allá de lo aparente, alcanza también lo oculto11. En la omnisciencia del narrador realista podemos percibir su potencial de devenir una suerte de fotógrafo sobrenatural, cazador furtivo no solo de lo que vemos sino de lo que no vemos, esto es, de los espíritus y la experiencia psicológica de los sujetos retratados. Pensemos, para ilustrar esta tendencia, en la producción realista de Benito Pérez Galdós, especialmente en la década de 1890. Sus “novelas españolas contemporáneas”12, resultado de un meticuloso estudio de los comportamientos humanos, son presentadas como fiel registro de una realidad socio-histórica con frecuencia ambientada en Madrid. Galdós reformula así, con variaciones, la responsabilidad que Baudelaire (1863) había asignado al arte: atrapar el espíritu moderno, presente, de la ciudad. Sus obras aludidas aparecen entre 1881 y 1915. En 1897, ingresa en la Real Academia de la Lengua Española con el discurso titulado “La sociedad presente como materia novelable”. Veamos cómo evoca entonces su concepción del arte: Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las La relación de la fotografía con lo científico no se ve perturbada por el hecho de que esta también se asocie a lo sobrenatural o lo paranormal. Así lo explica Iván Sánchez-Moreno (2016: 566): “A finales del siglo xix se fue fraguando un paulatino cambio de orientación intelectual sobre los fenómenos físicos que no podían explicarse mediante el razonamiento acostumbrado. Sin verse relegados al arcén de los intereses académicos, estas preocupaciones fueron adquiriendo una presencia progresiva en anales científicos de primer orden, derivando hacia temas que rozaban la metapsíquica y la parapsicología”. 12  A partir de 1881, tras su serie de “novelas de tesis”, Galdós se propone crear literatura objetiva, con inspiración en novelas realistas y naturalistas producidas en Francia. Escribe veinticuatro obras bajo el título genérico de “novelas españolas contemporáneas”, incluyendo La desheredada (1881), Lo prohibido (1884-1885), y la célebre Fortunata y Jacinta (1886-1887). En la década de 1890, estas novelas galdosianas prestarían mayor atención a cuestiones “espirituales”, con obras como Nazarín (1895) y Misericordia (1897). Para saber más, consúltense The Structure of Realism: The novelas contemporáneas of Benito Pérez Galdós de Kay Engler (1977). 11 

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almas y las fisionomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje que es la marca de la raza, y las viviendas, que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad (Pérez Galdós 1972: 175-176, mi énfasis).

El ideario de Galdós gira alrededor de la concepción de la novela como imagen cristalina de una realidad reproducida al detalle. Parte de la fuerza de la pasión de archivo descrita arriba por Galdós radica en su vocación a la totalización. En el proyecto delineado, el énfasis descriptivo no se restringe a elementos materiales de la realidad referida a hechos visibles mediante la palabra, sino que, siguiendo una lógica donde ver equivale a saber, esta se aplica además a aspectos de la realidad subjetiva de los personajes condicionados por ese entorno13. Hecha lenguaje, esa mirada sobrenatural también radiografía cuerpos, captura “caracteres humanos” que son parte integral del tejido socio-histórico14. Propulsado por el deseo de preservación futura de lo real-contemporáneo, el texto toma en parte la forma de un registro diferencial de sujetos retratados atendiendo a un modelo cambiante de esferas socioculturales, aquel donde emerge la nueva clase media. En este vasto impulso probatorio que se extiende a lo humano, cardinal en el proyecto galdosiano, escojo ubicar, siguiendo a Rancière (2014: 20), el mayor alcance del movimiento descriptivo-democratizador del realismo: en la tentativa sistemática de mostrar cómo hombres y mujeres de diversa proveniencia social acceden a formas de experiencia que hasta entonces les habían sido negadas15. El intento de captar tanto la fisionomía como la experiencia psicológica de los sujetos tiene que ver con la tentativa moderna de atrapar lo presente que se escapa. Recordemos que el término “modernité” acuñado por Baudelaire no solo remite a fenómenos culturales y a procesos históricos de “progreso” científico-tecnológico o institucional, sino que se refiere además, según recuerda Marshall Berman (2010: 15-36), a la experiencia subjetiva de las condiciones provocadas por dichos procesos y fenómenos. 14  En la autobiografía de Ramón de Mesonero Romanos, Memorias de setentón (1881), el autor-narrador aparece como figura-espía de la historia familiar, y, por extensión, de la clase pequeño-burguesa. De acuerdo con Anna Caballé (2004), Mesonero Romanos —sobre su obra volveremos más adelante— es el autor español más destacado que adapta el ideal realista de base galdosiana a la escritura autobiográfica. 15  En su obra La parole muette, Rancière (1998: 29) explica que Don Quijote de la Mancha es anuncio del efecto democratizador del realismo por venir dos siglos después. (También lo sería, 13 

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Resulta fascinante considerar cómo, a partir de finales del siglo xix, los hombres y mujeres estudiados por Galdós y evocados por Rancière se apropiarán paulatinamente del medio privilegiado de representación de sus propias experiencias de vida, significantes o insignificantes16. Mediante la práctica social de la fotografía se propagaría de modo irreversible, más allá de los confines del arte, el deseo de atrapar una realidad presente que se escapa. El centro de interés se desplaza aquí, a modo de breve anotación, de la imbricación original del pensamiento probatorio de archivo en un plano metafórico, dentro de lo literario, a la expansión notoria de ese régimen de mirada a través de la práctica literal de la fotografía donde surgen narrativas de vida. Recordemos: dada su condición de evidencia archivística, la fotografía se erige, rodeada del halo de verdad y autenticidad, en potencial locus privilegiado desde el cual entregarnos a la ensoñación de tomar el efecto de realidad por la realidad, la huella por su referente. Al apretar el disparador de la cámara, tenemos la facultad de crear imágenes fotográficas que nos permitirán revivir en la imaginación, con especial credibilidad, el momento pretérito17. En ese pensamiento cargado de afectividad relativo a lo fotográfico se sitúa el estudio imprescindible que Okwui Enwezor

en esta tónica, la literatura picaresca española). En efecto, podría decirse que la primera novela moderna, escrita de forma visionaria avant la lettre, anuncia el régimen futuro de mirada. No obstante, según explicamos más adelante, en Don Quijote, la transparencia realista, indisociable del pensamiento del paradigma moderno de archivo, se rompe intermitentemente mediante el cuestionamiento de la veracidad del manuscrito histórico sobre el cual afirma construirse la narración. 16  De acuerdo con Fineman (2000) y Ford y Steinorth (1988), la cámara nº 1 de Kodak, comercializada a partir de 1888, fue la que revolucionó la fotografía de aficionados. La máquina era de fácil utilización, y Kodak creó un servicio donde enviarla para hacer revelar el carrete y colocar uno nuevo. El éxito arrollador del aparato fotográfico tuvo que ver con su popular campaña publicitaria, donde aparecían diversos usuarios, incluidos niños y mujeres. El conocido eslogan rezaba: “Tú presionas el botón, y nosotros hacemos el resto”. 17  La fotografía que nos devuelve al instante irrepetible es anuncio metafórico, además, de nuestra desaparición futura. Primero Walter Benjamin, en su libro ensayístico de 1931, Breve historia de la fotografía (2011), y después Barthes, en La chambre claire (1980), subrayan el sentimiento de irrepetibilidad que también se asocia a la huella fotográfica. Cuando, congelado, el instante pasado irrumpe en el presente, este ilumina, por analogía, la inminente volatilización de dicho presente. Aparece así enfatizado el posible carácter aporético de la fotografía que revive pero también mata o, cuando menos —diríamos parafraseando a Barthes— muestra futuros cadáveres.

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(2008) dedica al paradigma de archivo moderno. Enwezor confirma cómo a través de la fotografía de aficionados, y en concreto la de familia, se arraigaría de forma definitiva en nuestras culturas el pensamiento asociado al archivo probatorio: aquel cuya función social, todavía hoy prevalente, consistiría, según muestra, en servir de “máquina del tiempo”18. Llevada al extremo, la práctica de archivo expandida con lo fotográfico parecería interceder en nuestra vivencia presente, atravesarla de manera intermitente con la anticipación del viejo deseo, aún palpitante, de acceso retrospectivo al pasado. Es revelador que la mágica vuelta atrás temporal de la que cierta fotografía es promesa, descrita por Enwezor con locuacidad, se configure como viaje, proceso. En última instancia, el archivar se realiza en el curso de la puesta en relación de fragmentos visuales, sentidos trozos de realidad pretérita que se cristalizan en lo fotográfico. Susan Sontag subraya en su conocida obra, On Photography, cómo de inmediato buscamos asignar una localización dentro del mundo a esos pedazos de mundo: “The assumption underlying all uses of photography, that each photograph is a piece of the world, means that we don’t know how to react to a photograph (if the image is visually ambiguous: say, too closely seen or too distant) until we know what piece of the world it is” (Sontag 1977: 92-93). Según la observación de Sontag, nuestra reacción ante la fotografía está mediada por una suerte de arrebato de reconocimiento. La identificación del acontecimiento originario que la traza visual representa, al cual nos abre la vuelta atrás en el tiempo evocada por Enwezor, persigue idealmente, de acuerdo con lo expuesto por Sontag, el establecimiento de una distancia her-

Recibo la sugerente metáfora de “máquina del tiempo” de Enwezor como el imaginario renovado del retorno que la fotografía permite al reino de lo vivo, de lo pasado que fue presente. En La chambre claire, Roland Barthes (1980) había fijado la máxima expresión de dicho imaginario en los antiguos retratos fotográficos donde el difunto se exhibe como cuerpo que aún late, transformando así lo inerte en imagen viviente. Este potente efecto de lo real de la fotografía se afianzaría con la inmediatez de la producción y archivo de huellas de vida. En The Camera Does the Rest: How Polaroid Changed Photography (2016), Peter Buse analiza cómo la sensación de proximidad con el momento registrado, fulgurante en la era digital, se recortó originariamente con la fotografía de revelado instantáneo, inventada en 1948. Décadas después, con la invención del formato cinematográfico super-8 para cine casero, y posteriormente del video de familia, el valor probatorio del archivo se reforzaría a través de un efecto de realidad que se muestra en progreso. 18 

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menéutico-emocional que permita su determinación sin ambigüedades19. Las palabras de Sontag precitadas, relativas a la recepción de la huella fotográfica como trozo de lo real, nos hablan significativamente del deseo de narrativización connatural a la atracción por la huella, deseo que se hace en especial patente en el caso paradigmático de la fotografía. De súbito, anhelamos insertar la traza en un contexto, archivarla en una red contextual: asignarle un lugar, aquí, en suma, dentro de la historia familiar. Serán por lo general personas biográficamente allegadas las que ordenen los preciados trozos de mundo compartido, de acuerdo con coordenadas espaciotemporales más o menos precisas. La familiaridad de los sujetos implicados con las escenas mágicamente congeladas, originariamente archivadas en forma de álbumes fotográficos20, atiza la ilusión, cuando menos provisoria, de la transparencia de la huella. Dentro de esta lógica, Timothy Dow Adams (1994: 483) recalca que a la fotografía y a la biografía, incluida la de la vida propia, les une una fuerte relación de analogía, dado que ambas parecen íntimamente ligadas al mundo referencial. En el acto de contar historias a partir de imágenes parecerían validarse momentáneamente posibles conexiones simbólicas donde convergen la narrativa de vida y los recuerdos fotográficos: congelados para su uso y consumo ulterior; precisos, exactos21. Mediante la construcción iterativa de los “caracteres humanos” de los retratados, en su realización como archivo narrativo de vida, el álbum afianza la verosimilitud de las huellas seleccionadas, hiladas como historias biográficas. En ese impulso febril, contagioso y mutante al correr de los tiempos, oímos con frecuencia resonar la emotiva sentencia “archivo, luego existo”, donde la huella parecería alzarse a modo de fragmento viviente, irrebatible prueba de lo real-acontecido. Parto en este caso de la familiaridad de los sujetos archivistas con las huellas, y de su posición privilegiada para adoptar una distancia no demasiado cercana o lejana, volviendo a Sontag: aquella distancia que demanda y hace posible aquí la construcción del archivo narrativo. 20  Jo Spence y Patricia Holland (1991) estudian cómo las fotografías seleccionadas para su preservación son consignadas a álbumes-archivo que garantizan la continuidad de la historia compartida. 21  Abundan los estudios donde se establecen analogías funcionales y estructurales entre la narrativa de vida, los recuerdos fotográficos que parecerían transportarnos al pasado, y la fotografía en sentido amplio. Además de Adams (1994), véanse los trabajos de Roger-Yves Roche (2009) y Marianne Hirsch (1997). 19 

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5. LAS NARRATIVAS DE VIDA BAJO SOSPECHA

Así nace la sensación ingenua, pero profunda, de rasgar un velo, de atravesar la opacidad del ser y de acceder, como tras un largo viaje incierto, a lo esencial de los seres y de las cosas. El archivo actúa como un despojamiento; plegados en algunas líneas aparecen, no solamente lo inaccesible, sino lo vivo. Trozos de verdad actualmente vencidos aparecen ante la vista: cegadores de nitidez y de credibilidad. Arlette Farge, La atracción del archivo

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El pensamiento de la historia ofrece un vívido correlato de la óptica probatoria del archivo. El deseo que la disciplina tiene de acceder a lo real viene dado por su propósito determinado, hecho explícito en la Poética de Aristóteles: “decir lo que ha sucedido” (Aristóteles 1974: 57). Parte del discurso histórico se construye a través del “archivo-como-fuente”, fragmento indicial o detalle material de una realidad pretérita1. En las páginas conmovedoras que abren la obra historiográfica de Arlette Farge hoy clásica, La atracción del archivo (1991), trasluce, de entrada, el deseo de transparencia que sostiene y alimenta, dentro de la disciplina histórica, la ilusión de recrear un pasado por fuerza inerte, de súbito sentido como vivo. Con un gesto tan combativo como amoroso, el historiador que Farge describe logra conquistar la realidad pasada vislumbrándola, a partir del vestigio, como presente. Aparece así reformulada, con variaciones, la ilusión moderna de atrapar el tiempo y, a través de este, lo real2. El énfasis es aquí la cualidad inapelable de evidencia En su estudio sobre el archivo histórico, Carlo Ginzburg (1989) repiensa la dimensión indicial del documento desde la categoría espacial, que viene a completar la temporal; para ello, evoca la metáfora de las huellas materiales que dejan animales a los que podemos rastrear. El valor probatorio del archivo moderno es, por otro lado, indisociable del valor de credibilidad ética y epistemológica que describe Thomas Osborne (1999). Osborne asigna una triple razón al archivo moderno que lo vuelve relevante no solo para las ciencias sociales, sino también para las humanidades: sobreentendemos que el archivo moderno hace pública y accesible la información; además, singulariza dicha información a través del detalle; y, ante todo, el archivo se torna algo cotidiano y común, indisociable de la propagación de la fiebre de archivo por la que se interesa Ficciones de verdad. 2  En su libro Words of Light (1997), Eduardo Cadava aborda la relación entre fotografía e historia en la producción de Walter Benjamin. Para Benjamin, como para Siegfried Kracauer (2008), el pensamiento de la fotografía y el pensamiento histórico son en esencia inseparables 1 

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que irradia la traza archivada. Llevada a su extremo, la lógica del paradigma moderno de archivo vuelve a invitar, en la estela ensoñadora de la fotografía, a tomar el efecto de lo real por lo real, la huella fragmentaria por el acontecimiento total evaporado en el tiempo3. El imaginario evocador de Farge sirve para reflexionar acerca de un pensamiento del archivo considerado por lo general caduco dentro de una disciplina que, de modo gradual, ha abandonado la pretensión objetivista de asemejarse a las ciencias naturales4. No obstante, subrayo “por lo general” porque, como defiende Leonor Arfuch (2008: 151), en la era actual “del testigo” recobran plena vigencia las narrativas de archivo, incluidas las histórico-biográficas, que se asientan en la contundencia irrebatible de la prueba, la atestación. En el perfil de ADN podemos situar, sugiero, la pervivencia innegable del paradigma probatorio del archivo histórico contemporáneo que se enraíza en la transparencia y autenticidad, fragmento de la historia personal y familiar, pasada y presente5. Los discursos probatorios de distintas texturas, sin duda necesarios, contrastan hoy con obras donde el carácter inalcanzable del conocimiento definitivo es garantía de continuidad narrativa: bajo la sed insaciable de archivo, el yo se asigna la tarea autorreflexiva de reordenar rastros cuyos sentidos no son fijos, están siempre por reinterpretar. Las páginas por venir de Ficciones de verdad se centrarán ante todo en manifestaciones contemporáneas narradado que no hay historia sin capacidad de detener el tiempo histórico, como tampoco hay fotografía sin interrupción del tiempo presente. 3  En páginas anteriores enfatizamos cómo de la fotografía originaria se ensalzaba la capacidad sin precedentes de registrar el instante real en todo detalle. Pero conviene no olvidar que, como toda huella, la fotografía es fragmento. Para ilustrar este punto basta con evocar el área fuera de campo que rodea de forma invisible a toda toma de imagen fotográfica. De ahí, en parte, que Cadava (1997: 16) subraye que la fotografía es como un recuerdo imposible porque el olvido se inscribe por necesidad en ella, de modo análogo a como se inscribe en todo discurso histórico. 4  Roland Barthes (1968: 87) menciona la íntima imbricación del realismo y la historia objetivista con la fotografía, en un contexto cultural donde se busca permanentemente certificar lo real, probar lo auténtico. Para saber más acerca de la evolución de los esquemas históricofilosóficos positivistas, consúltense Aurell i Cardona (2005). 5  Parto del estudio de Marianne Sommer (2010) en mi consideración del perfil de ADN como archivo histórico.

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tivo-vivenciales, incluidas las autoficcionales, que no se limitan a reconocer la opacidad semántica de la huella, o la indeterminación de sus orígenes absolutos, sino que, además, hacen de ese doble reconocimiento el centro explícito de su investigación nunca cerrada6. Así ocurre en la fascinante obraarchivo 2000 d. de J.C., un compendio de documentos inciertos a partir de los cuales el artista Isidoro Valcárcel Medina entreteje biografías y hechos olvidados. Para la confección de su proyecto finisecular, Valcárcel Medina visitó archivos y bibliotecas cotidianamente durante seis años, inmerso en una reescritura fragmentaria y compulsiva de la historia de los dos últimos milenios. Cada página de la obra 2000 d. de J.C., patrocinada a precio módico por un particular, coincide puntualmente con un año de nuestra era. El objetivo: hacer visible lo invisible mediante el registro narrativo, en primera persona del singular, de huellas de acontecimientos descartados por la historia hegemónica. Desde el interior de su libro-archivo, Valcárcel Medina (2001: 268, 1979) afirma consagrarse “a lo recóndito y marginal con absoluta preferencia”, a “seleccionar lo secundario para que se vea el latido cordial que siempre hay bajo lo primordial”. Entre los fragmentos que selecciona, inserta de cuando en cuando sus comentarios. La narrativa de archivo exhibe la incursión del historiador en su objeto. No esconde la subjetividad inevitable que, según documenta Alun Munslow (2000: 24-25), cierto discurso histórico busca superar mediante la aplicación de un riguroso método empírico, conducente a la interpretación “verdadera” de la historia. Valcárcel Medina escribe contra el discurso moderno de la historia que se siente atraída por el archivo entendido como puerta al pasado y arremete, más generalmente, contra el discurso histórico-académico que prevalece en nuestro tiempo. En 2000 d. de J. C., los documentos de personajes caídos en el olvido son objeto de un cuidado proceso de reescritura que con frecuencia se piensa. El narrador insumiso critica la idea de que “cualquier adjetivo apropiado para Así lo anticipé en el preámbulo de este libro. Las narrativas de archivo por referir recuerdan al impulso archivístico descrito desde el campo del arte por Hal Foster (2004). Según Foster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Tacita Dean, Sam Durant o Thomas Hirshhorn producen hoy arte preocupado por huellas oscuras, que no por los orígenes absolutos de esas huellas. Presentan sus obras como fragmentarias, llevando al extremo la problematización posmoderna de la originalidad y la autoría. A diferencia de muchos de los autores referidos o por referir en este libro el arte de archivo identificado por Foster siempre es material. 6 

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un creador es impropio para un historiador” puntualizando, al respecto, que ese “hipócrita dilema” invalidaría su proyecto histórico (Valcárcel Medina 2001: 966). Pero la obra-archivo de Valcárcel Medina desborda el discurso histórico convencional por su abierta subjetividad y su autorreferencialidad exorbitada, no por su énfasis en el estilo. Recordemos que en las últimas décadas la literatura ha ejercido una fuerte influencia en la disciplina de la historia, con la consiguiente valorización del poder de la palabra escrita y la imaginación que esta vehicula7. Progresivamente, las fronteras entre el relato histórico y el literario se han hecho porosas a ojos de prominentes pensadores del narrativismo posestructuralista8. De modo paralelo, ha entrado en boga el estudio de la biografía, donde se incluye la autobiografía: como anota Sidonie Smith (2011: 565), esta se ha desplazado de la periferia del interés de las humanidades a su centro9. Historiadores y antropólogos también se han sumado con entusiasmo al análisis de la narrativa vivencial e incluso a su práctica, mediante la escritura de la denominada egohistoria o autobiografía intelectual. La escritura de vida que la literatura reivindica para sí es también considerada hoy una modalidad de “historia no convencional”, esto es, una

En Temps et récit II (1984), Paul Ricœur recuerda desde el discurso filosófico cómo la historia y la literatura nacen entremezcladas, buscando constantemente imitarse. Ambas configuran una idéntica trama integradora de hechos, y presentan efectos textuales que son referenciales. No obstante, la búsqueda de la verdad es horizonte de la Historia, su eje epistemológico, mientras que la literatura provoca una verosimilitud que por tradición se asocia a su psicología y temporalidad más ricas o matizadas. De acuerdo con Ricœur, las técnicas puestas al servicio de la verosimilitud literaria atraen a ciertos historiadores que buscan apropiárselas. Este fenómeno se hace especialmente vigente en nuestro presente histórico con la influencia creciente de la literatura sobre la historia, a partir del advenimiento del giro lingüístico. Acerca del giro lingüístico en la historia, véase Carr (1969); sobre la medida en que el giro lingüístico y la teoría literaria impactan el pensamiento de las ciencias sociales, consúltese Eley (1990). 8  Hayden White e Ivan Jablonka plantean claramente el problema de la naturaleza ficcional de la escritura histórica en sus respectivos estudios, The Fiction of Narrative (2010) y L’histoire est une littérature contemporaine (2014). Otros nombres destacados del narrativismo posestructuralista de la historia son Louis Mink y Dominick LaCapra. 9  La narrativa de vida es considerada un objeto digno de estudio para la teoría literaria solamente desde hace alrededor de cuarenta años. Así lo recuerdan James Olney (1988) y Philippe Lejeune (1996), cada uno de un lado del Atlántico, y Félix López García (2009), específicamente para el caso español. 7 

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forma válida de historia donde el narrador se involucra en la construcción del texto, y la subjetividad aparece como una vía útil de conocimiento (Fay 2002: 1). Surgen narrativas históricas no académicas que se producen desde los bordes del discurso histórico, pero dentro de este, como ocurría en el caso de 2000 d. de J. C. de Valcárcel Medina10. Ubiquemos estas manifestaciones indecisas, donde se incluye la autoficción literaria, en el marco del vasto territorio explorado por Leonor Arfuch (2002). Dentro del denominado “espacio biográfico” fluyen diversas textualidades marcadas por lo vivencial, incluyendo entrevistas, testimonios, retratos, anecdotarios e historias de vida, así como formas canónicas de lo biográfico, sin olvidar la autobiografía o el diario íntimo y de creación (también en sus formatos renovados como blog, cuenta de Twitter, etc.). En esta zona de indistinción, las narrativas plurales apuntan a una marca de nuestro presente que, en términos de Mijaíl Bajtín (1982: 34), “no solo puede organizar la narración de la propia vida del otro, ese valor puede ser la forma de comprensión, visión y expresión de la propia vida”. Resulta un valor auto/biográfico instituido con frecuencia no en el reconocimiento y ordenación de sentidos asociados a lo incierto sino en la aspiración de acercamiento a lo esencialmente cierto. Se hace presente así, en el interior del espacio biográfico, la amplia producción cultural que, según sostiene Arfuch (2008: 147), sirve de contrapunto a la incredulidad irradiada por el pensamiento posmoderno11. Como explica en diversos estudios Jaume Aurell i Cardona (2006a y b, 2009 y 2016), los ejercicios de egohistoria donde los historiadores abordan su propio recorrido intelectual también suponen una forma de escritura histórica no convencional pero histórica, al fin y al cabo, dado su carácter autobiográfico. Ejemplos notables de egohistoria son la compilación de Pierre Nora, Essais d’égo-histoire (1987), o bien, en una modalidad más experimental, Confessions of a posmodern (?) historian (2004), de Robert Rosenstone y “Tropisms of Intellectual History” (2004), de Dominick LaCapra. 11  Como apunta François Lyotard (1986), la posmodernidad no es un período histórico sino un “modo” o “sensibilidad” en el pensamiento, en la enunciación. Estas páginas vienen asociando la búsqueda prevalente de certidumbre racional con lo moderno, y el sentimiento generalizado de sospecha con lo posmoderno. No obstante, conviene subrayar, con Lyotard, que lo posmoderno se construye dentro de lo moderno, no hay ruptura entre los dos modos. La diferencia entre sensibilidades puede en ocasiones ser ínfima, hasta el punto de que en una obra predominantemente posmoderna pueda manifestarse también, de forma intermitente, una sensibilidad de cariz moderno. 10 

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Para el caso español, una genealogía posible de la narrativa vivencial moderna con vocación de verdad histórico-positivista es la que entronca con la tradición realista de Ramón de Mesonero Romanos. En declaraciones de 1878, el autor describió con humor su autobiografía textovisual de inspiración galdosiana, Memorias de un setentón: “narración de hechos ciertos y positivos, con retratos fotográficos de hombres de verdad, que le fue dado observar en su larga vida contemplativa, cómodamente sentado en su butaca de segunda fila, o bien alternando en amigable correspondencia con los personajes de la acción, escondido tras los bastidores de la escena” (en Caballé 2004: 149). El efecto de lo real barthesiano, analizado en el apartado anterior, se despliega aquí a través de un yo que observa de modo exhaustivo, desde una distancia pretendidamente objetiva; un yo que parecería querer diluirse en lo biográfico para mostrar de la forma más fehaciente posible la realidad registrada. A este patrón se adherirían, entre otras, las memorias de autores como José Zorrilla, Julio Nombela, Enrique Pelayo, Pío Baroja, Ignasi Agustí o, más cercanos en el tiempo, Antonio Martínez Sarrión y José Luis de Vilallonga. En el siglo xxi, se acentúa y transforma el movimiento de producción autobiográfica con fuerte aspiración testimonial. Pensemos en obras que Manuel Alberca (2014) designa como “antificcionales”: narrativas vivenciales recientes, firmadas por nombres como Vicente Verdú, Marcos Giralt Torrente o Rafael Argullol, que comparten con la autobiografía de corte realista el anhelo de erradicar la abierta imaginación12. El centro de la poética antificcional es establecer la verdad, en parte mediante la negación de su pertenencia al género de la novela y, por extensión, a la autobiografía que también se dice novela: la autoficción. Así se ilustra con especial claridad en El balcón en invierno (2016), la autobiografía de Luis Landero. El narrador, cuyo nombre se corresponde sin fisuras con el del autor, identifica el distanciamiento premeditado con respecto de lo novelesco, en parte, con su rechazo de la poetización literaria en la narrativa de vida. En

La tendencia antificcional no se restringe al ámbito literario. También en España, fotógrafos como Cristina García Rodero y Koldo Chamorros mantienen en pleno vigor una fotografía documental presentada como testimonio irrevocable de lo acontecido per se, no para una cámara fotográfica que entienden, por otro lado, como medio representacional transparente. 12 

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el modelo antificcional de Landero, el yo se confiesa “saturado”, “cansado y aburrido de la ficción, de los trucos retóricos, de las frases bien hechas” (Landero 2016: 20, 24)13. Anuncia el rechazo del trabajo sobre el lenguaje que la autoficción reivindica para la narrativa vivencial, afirmando así su literariedad. En el primer capítulo del libro de Landero, inequívocamente titulado “No más novelas”, el yo muestra la determinación de retornar a la vida auténtica a través de su escritura, tras identificar la novela-ficción con aquello de facto no vivido pero que desearía haber vivido. Nuestro énfasis es aquí que, ampliamente, rebasando su aproximación variable a la estética escritural, el movimiento antificcional demanda el deslinde de lo autobiográfico y lo novelesco-imaginario. Se distingue de producciones como El salón de pasos perdidos, la serie inacabada de diarios, también denominada “novela en marcha”, que Andrés Trapiello comenzó a escribir hace más de un cuarto de siglo. En el último volumen, irónicamente titulado Sólo hechos (2016), el yo trapiellense se dice abiertamente de papel, un ente de ficción distinto del autor-cuerpo. Desde su desdoblamiento ambiguo, el yo registra la vida diaria dentro del espacio híbrido de autor: exige hechos, pero reivindica lo novelesco de lo autobiográfico; no desbanca lo imaginario, “consciente de que en ellos [los hechos], al menos en los que él repara, están escritos además sus sueños” (contraportada)14. Por contraste con las ficciones de verdad, narrativas de vida que bajo el signo autoficcional se proclaman también novela —así sucede con la escritura diarística de Trapiello, la antificción cumple la función de apaciguar el sentimiento expandido de ruptura con las certezas: con frecuencia, aquellas relativas a la unicidad del sujeto o a la distinción entre lo real y lo ficticio. De ese modo se insertan en el espacio biográfico manifestaA pesar de las declaraciones del autor-narrador, recibo El balcón en invierno como resultado de un trabajo estilístico sobre el lenguaje que deviene sencillo, cuidado. No interesa aquí en todo caso evaluar “las frases bien [o mal] hechas” de Landero, ni menos aún del movimiento antificcional español, muy heterogéneo. Conviene recalcar que la antificción escrita hoy por oposición a la novela y a la autoficción no implica por fuerza el rechazo a la poetización del lenguaje; recordemos, por ejemplo, antificciones de Esther Tusquets como Confesiones de una editora poco mentirosa (2005) y Habíamos ganado la guerra (2011). 14  En un gesto irónico, dentro del marco metaficcional, el yo enunciante de la autoficción Sólo hechos se apropia del adagio de Gradgrind, personaje de la novela Tiempos difíciles de Charles Dickens: “In this life, we want nothing but Facts, sir; nothing but Facts!”. 13 

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ciones plurales, sintomáticas de la fiebre de archivo, que se cifran en la aspiración a la certeza autobiográfica y el poder variable de su carácter probatorio. Lo biográfico, donde se incluye lo autobiográfico, se narra en el arte autoficcional que nos intriga a partir del archivo y como archivo. Desde los estudios culturales y la pragmática de la literatura, respectivamente, Arfuch (2008: 144-157) y Philippe Lejeune (1989) han pensado de forma explícita el archivo como autobiografía y la autobiografía como archivo. Para Lejeune archivar es, entre otras cosas, lo que hacemos “cuando acumulamos páginas de nuestro diario, cuando elaboramos un álbum de fotos, cuando empilamos paquetes de cartas en cajas de zapatos” (68). Nos interesan aquí las narrativas que se construyen, al menos en parte, sobre rastros que el biógrafo de la vida propia o ajena registra y produce, hace suyos. Bajo el signo autoficcional, las obras autobiográficas problematizan, en la línea sugerida por proyectos como Archivo de archivos o 2000 d. de J. C., la relación de contigüidad unívoca que conduciría de la huella al acontecimiento histórico-vivencial originario. Contrastan con el proyecto general de archivo que Juan Goytisolo describe en Coto vedado (1985), texto fundamental, aparecido en pleno auge exponencial del giro biográfico posdictatorial del que también participaba la autoficción. Goytisolo explica en su autobiografía cómo las huellas que en ella se archivan —un compendio de cartas del archivo familiar— son “aquellas cuya elocuencia me [le] exime de cualquier comentario” (Goytisolo 1985: 12)15. En uno de los monólogos, líricos y memorables, que se intercalan en Coto vedado, el yo-autor se interpela a sí mismo, evocando una poética posible del archivar autobiográfico mediante la cual lograríamos “recuperar”, o cuando menos mantener, la identidad propia: ser tú mismo, súbita y reiterada acumulación de recuerdos, fogonazos, instantáneas, fuegos fatuos, ebriedad de ver, tocar, oír, oler, palpar, evocar lo sucedido, la Historia, Coto vedado contiene otros momentos de reflexión sobre la discontinuidad biográfica, la apariencia engañosa de las palabras o las trampas de los recuerdos. Se trata de una obra compleja que traslada a la narrativa vivencial la subjetividad del yo que Juan Goytisolo también exhibía desde la denominada “novela de la memoria”. El interés es aquí la delineación elocuente de la aspiración programática de un relato autobiográfico donde el archivo histórico-personal se erige —igual que sucedía en la novelística de la memoria (Herzberger 1995: 79)— como evidencia irrefutable de lo relatado. 15 

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las historias, el encadenamiento de hechos, imponderables, circunstancias que te han convertido en este cuerpo maltrecho tumbado bocarriba sobre la cama de la escueta habitación en que te alojas, instante revivido ahora, a vuela pluma (Goytisolo 1985: 29, énfasis del autor).

Así pensadas, las trazas escritas de vida vuelven a revivir un pasado más o menos reciente, como lo hace una fotografía instantánea de acuerdo con la común metáfora, locuaz, que emplea aquí Goytisolo. En la narrativa vivencial, dentro de lo histórico-literario, estas líneas sirven para ilustrar la lógica ensoñadora evocada más arriba por Farge (1991: 11-12). Aparece implícita la aspiración probatoria del proyecto de escritura, reforzada mediante la presentación explícita de la obra como autobiografía, sin ambigüedades que valgan. Goytisolo (1985: 29) distingue abiertamente Coto vedado de su producción novelesca, al proponerse en ella “precisar, corregir, completar la realidad elaborada en tus [sus] sucesivas ficciones”. En los dos puntos anteriores, el ideario autobiográfico descrito se distingue de proyectos autoficcionales que, presentándose abiertamente como autobiografía y novela, llevan de modo consistente a la narrativa del yo el pensamiento asociado al cambio de paradigma archivístico. El pensamiento posmoderno que emula cierto arte, también literario, se cifra en el desplazamiento, dentro las ciencias sociales y las humanidades, del interés descrito por el “archivo-como-fuente”, cargado este del valor de evidencia de un hecho pretérito más o menos reciente, al “archivo-comoasunto”, hecho en sí mismo y objeto central de ejercicio hermenéutico16. Se trataría además de asumir, como lo hace Derrida en Mal d’archive (1995: 34), que la archivación deviene en sí misma acontecimiento, es decir, que, en cierto sentido, la acción de archivar produce el acontecimiento tanto como lo registra. En esta línea, Terry Cook, archivero y teórico, evoca un nuevo paradigma de archivo posmoderno que se traslada del producto objetivo —el documento como huella clasificada— al proceso subjetivo de su selección y Traduzco las expresiones de “archivo-como-fuente” y “archivo-como-asunto” del análisis de Ann Laura Stoler (2002), quien describe desde el contexto de los estudios poscoloniales el paso del paradigma moderno al posmoderno, esto es, al “archivo-como-asunto”, que se divulgaría más ampliamente a partir de la publicación de Mal d’archive (1995) de Jacques Derrida. 16 

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catalogación (Cook 1997, 2007). El archivo dista de ser un mero portador de información histórica al arrojar luz sobre la figura que media entre este y el receptor. En su trabajo, recalcan Cook y Schwartz (2002: 3-4), el archivero deja de lado documentos y escoge otros, condicionado por el contexto sociocultural, por sus propios deseos, y por su imaginario del receptor del archivo17. La remodelación del pensamiento del archivo que se ha registrado en las últimas décadas, desbordando el ámbito de las ciencias sociales y expandiéndose al arte y la literatura, iluminaría, pues, el carácter parcial de la reorganización de huellas de lo real, donde “parcial” remite, desde su rica polisemia, tanto a lo subjetivo como a lo fragmentario. Ciertas manifestaciones culturales, sin olvidar las autoficciones, interrogan el valor probatorio y transparente de las huellas archivadas, así como el pensamiento de sus contextos como acontecer, desde el interior de su discurso archivante, de modo intrínseco a este. Sucede de forma no encubierta, como ilustran las siguientes palabras de 2000 d. de J.C. (2001: 0): “Todo lo que se ha contado aquí ocurrió, pero, idealmente, habría de flotar en una sensación de realidad sospechosa”. Partiendo de esta aserción de Valcárcel Medina, designo “arte de la sospecha” a aquel que, cuestionando de manera creativa la confianza por convención depositada en el medio de expresión explorado, sea este visual o verbal, coloca bajo suspicaz escrutinio trazas de lo real-imaginado18. En España, surgen manifestaciones dispares que cuestionan escuelas o movimientos vertebradores de la producción artística, sin Considerando aspectos como estos, Spivak (1985) problematiza en su propio trabajo de investigación el paradigma del archivo moderno al recordar, desde los estudios poscoloniales, que si el archivo entendido desde el prisma de la tradición historiográfica europea designa el archivo como depósito de hechos, de cualquier modo, esos presuntos hechos deben ser releídos. 18  Recordemos que el “modo posmoderno”, prevalente hoy en ciertas esferas, no es nuevo: se trata de una forma de sensibilidad que sospecha de lo recibido (Lyotard 1979 y 1986). La expresión hoy recurrente de “era de la sospecha” existía en el pensamiento del nouveau roman de los años cincuenta. En La era de la sospecha (1956), Nathalie Sarraute describe el sentimiento de incertidumbre que se cernía en concreto sobre la literatura: consecuentemente, se sentencia la muerte del personaje, y se preconiza la disolución de la narración omnisciente realista. En la corriente ecléctica de la nueva novela francesa, marcada por el pensamiento autorreflexivo del arte, y en concreto de la literatura, se sitúa uno de los precedentes de la autobiografía que hoy se dice novela, escribiéndose como autoficción. 17 

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olvidar, en sus modalidades literarias, las de un realismo que todo lo puede ver, utópicamente transparente19. Sin ánimo de exhaustividad, pienso en obras recientes que pertenecen a esta categoría de producción transgénero, destotalizadora de epistemologías con pretensión a la prueba o al absoluto. En las artes visuales analógicas o digitales, además de Valcárcel Medina y Montserrat Soto, destacan los proyectos artísticos de Joan Fontcuberta, desde Fauna (1989) hasta Camouflages (2014), donde el yo se inmiscuye dislocando el valor de verdad comúnmente asignado a lo fotográfico20. Paula Bonet, por su lado, registra la experiencia ambigua de lo cotidiano-biológico en autobiografías gráficas que titula La Sed (2016) y Roedores: cuerpo de embarazada sin embrión (2018). En el arte visual para la gran pantalla, llama la atención el cine de autor donde el yo, origen difuso del relato, coquetea abiertamente con la ficción: Dolor y gloria (2019) de Pedro Almodóvar, La morte [sic] rouge (soliloquio) (2006) de Víctor Erice o El cielo gira (2004) de Mercedes Álvarez. También destacan documentales en primera persona del boom biográfico-familiar como Haciendo memoria (2005) de Sandra Ruesga, Nedar (2008) de Carla Subirana, África

Tras subrayar el carácter impredecible de la realidad posmoderna, Fernando Romera Galán (2015: 212) enfatiza la conciencia lectora de que los textos literarios, sin olvidar los autobiográficos, “implican un engaño que se encuentra en la relación del narrador, el autor y el personaje”, y cómo en especial “el realismo, como emulación lingüística de la realidad, como engaño o tropo literario, es hoy más claro que nunca”. En España, la autoficción contemporánea se escribe desde su rechazo a la novela realista, incluyendo el realismo social de los años cincuenta, y a la autobiografía convencional, sin olvidar aquella que entronca con la tradición moderno-realista. Justamente, la autoficción remodela la autobiografía desde su interior, en parte mediante la problematización de la relación que une o separa al autor, el narrador y el personaje principal. 20  Joan Fontcuberta ha interrogado de modo más explícito la pretensión de verdad de la fotografía, reivindicando su autonomía ontológica dentro del arte con proyectos como Sirenas (2000) y Sputnik (1997). Camouflages (2014), más reciente, es un proyecto representativo de su producción, preparado para una exposición en la Maison Européenne de la Photographie en París. En él, Fontcuberta cuestiona métodos convencionales de determinar lo factual, ante todo mediante la documentación ficcional de su encuentro con científicos cuyos descubrimientos de plantas y animales, fantásticos pero verosímiles, registra y clasifica. La obra de Javier Vallhonrat también desencaja con especial lucidez el medio de la fotografía como archivo, pero lo hace situándose entre el ámbito comercial-publicitario y el artístico. 19 

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815 (2014) de Pilar Monsell, Una historia para los Modlin (2012) de Sergio Oksman, y Muchos monos, un hijo y un castillo (2017) de Gustavo Salmerón​. La búsqueda no concluyente de los orígenes que persiguen los filmes mencionados encuentran un posible correlato literario en las novelas-álbumes También eso era el verano (2014), de Isabel Cadenas Cañón; Con mi madre (2003), de Soledad Puértolas; o Como un libro cerrado (2005) y Lo que olvidamos (2016), de Paloma Díaz-Mas. Gabriela Ybarra construye otra narrativa investigativa de archivo en su autobiografía y novela, El comensal (2015), donde se entrecruza la historia borrosa del duelo familiar y la del terrorismo español. Entretejiendo trazas ajenas de vida y de muerte, Rosa Montero y Miguel Ángel Hernández, en sus respectivas obras, La ridícula idea de no volver a verte (2013) y El dolor de los demás (2018), vuelven a urdir un discurso auto/biográfico que reconoce su parte de ficción. Además de la narrativa vivencial en curso de Enrique Vila-Matas y Javier Marías, sobresale otra producción a la que también dedicará especial atención este libro. En su autoficción escrita en dos partes, La lección de anatomía (2016) y Clavícula (2017), Marta Sanz se niega a fotografiarse: en lugar de ello tatúa sobre su cuerpo la historia que, adherida a la piel, se erige contra la filosofía selfi de nuestro tiempo. Son, estos, escritores contemporáneos que practican formas irreverentes de historia no convencional21: la mayoría de ellos, a los que volveremos a lo largo de estas páginas, nombres fundamentales de la autoficción entendida como manifestación par excellence del arte contemporáneo de la sospecha. Nos atraen, irresistibles, narrativas de vida que surgen en la intersección de la autoficción y la pasión de archivo. Textos cuya función no se limitan a romper con la ilusión de realidad que avivaría la “sensación ingenua, pero profunda, de rasgar un velo, de atravesar la opacidad del saber y de acceder, como tras un lago viaje incierto, a lo esencial de los seres y de las cosas” (Farge 1991: 11). Son ficciones de verdad: narrativas contemporáneas de vida cuyo Entre los escritores de dispar obra aquí mencionados, Semprún, Marías y Díaz-Mas son quienes más abiertamente han cuestionado las fronteras que separan el discurso histórico convencional y el de ficción. Díaz-Mas no se limita a reflexionar acerca de la indistinción entre lo biográfico y lo ficticio en sus relatos autoficcionales, Lo que olvidamos (2016), Como un libro cerrado (2005) y Una ciudad llamada Eugenio (1992); también lo hace en su colección de historias dudosas de vida, Ilustres desconocidos (2014). 21 

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centro es la interrogación, en distintos grados de intensidad, del sueño, acaso connatural al humano, de aprehender el efecto de lo real por lo real, la huella por su origen, el signo por su referente. Sobre los márgenes de la narrativa histórico-autobiográfica vemos desplegarse, en sintonía con cierto pensamiento que se afianza desde el último tercio del siglo xx, una producción que reivindica la verdad de la ficción y la ficción de la verdad. En el interior del espacio biográfico proliferan obras-archivo que no se proponen registrar signos visibles de lo que fue. Desencajando a conciencia la mirada fotográfica, siempre vigente, del archivo moderno, el yo-autor que se inmiscuye en la autoficción reordenando huellas desperdigadas de lo real-imaginado visibiliza provisoriamente no aquello que ciertamente fue sino aquello que probablemente es, fue o podría haber sido.

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6. AUTORRETRATOS SUICIDAS: LA PRIMERA FOTOGRAFÍA DEL YO Y LA AUTOFICCIÓN1

La primera versión del ensayo aquí presentado apareció originariamente como artículo; véase López-Gay (2017b). 1 

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El 18 de octubre de 1840, el francés Hippolyte Bayard realizó el primer autorretrato fotográfico conocido, El ahogado, capturando con la cámara su imaginario suicidio. Es revelador que la incursión del yo se inaugure en la fotografía con la representación de la muerte figurada del autor en su obra. Esa instancia metacreativa crucial, de cariz a primera vista romántico, invita de manera simbólica al discurso sobre la fotografía y la muerte, y la fotografía como muerte que iniciarían nombres como Walter Benjamin, y continuarían otros como Roland Barthes. Todo ello se hace posible a través de la dislocación del carácter de autenticidad asignado a la fotografía, paradigma del archivo moderno2. Aunque siempre existieran propuestas fotográficas que coquetearan con la abierta ficcionalización (pensemos en las distintas olas de pictorialismo o en las vanguardias clásicas), la obra de Bayard se inserta entre variables de la fotografía que en aquel entonces son irrelevantes “estadísticamente hablando, para una sociología de lo fotográfico” (Fontcuberta 2010: 104), independientemente del valor que estas entrañen desde el punto de vista artístico3. En el plano de la práctica fotográfica, en España pronto se popularizan las escenografías recreadas “con enfermos rodeados de la atención y la congoja de los familiares, pacientes desahuciados de males incurables, o víctimas de atropellos y otros accidentes y desdichas” (López Mondéjar 1999: 72). A diferencia de El ahogado, estas fotografías encargadas por las familias, tomadas por fotógrafos profesionales, buscan crear valor de evidencia mediante la documentación a posteriori de lo acontecido. Con el tiempo, la costumbre fue apropiada por el catolicismo y el exvoto fotográfico pasó a constituir, hasta bien entrado el siglo xx, una ofrenda dejada en las iglesias por fieles que afirmaban haber experimentado un milagro o una curación. 3  Tras reflexionar acerca del valor inicial de evidencia y verdad de la fotografía y la aplicación de su pensamiento dentro de lo literario, Paul Edwards (2008: 312) concluye que la tendencia gradual del medio artístico visual ha sido la de literaturizarse rindiéndose a lo imaginario. 2 

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Fig. 2. El ahogado (1840), Hippolyte Bayard

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El ahogado continúa despertando hoy gran interés crítico entre los historiadores del arte. La postura del retratado posando como cadáver se ha relacionado sobre todo con la pintura religiosa y, de modo más patente, con una de las más célebres representaciones artísticas de la Revolución francesa, La muerte de Marat (1793) de Jacques-Louis David (Batchen 2004: 158-175). Más allá de las semejanzas composicionales entre estas dos obras, nos intriga aquí un detalle a primera vista menos llamativo. En La muerte de Marat y en El ahogado existe un elemento textual cuya función es dotar a la obra de contexto narrativo, remitiendo a la razón de muerte de los respectivos sujetos retratados. En la pintura encontramos el dibujo y trascripción de la carta que el gran líder revolucionario, Jean-Paul Marat, había recibido de la que sería su asesina, Charlotte Corday. De modo análogo, en el reverso de la fotografía aparecen unas líneas de Bayard, que presuntamente se había dado muerte a sí mismo. En la obra de David el mensaje verbal es, no obstante, dirigido de un personaje a otro mientras que, en El ahogado, el mensaje proviene del autorretratado, cuya figura relacionamos con el autor de la obra, y es dirigido a los receptores implícitos con quienes tenderemos a identificarnos, “damas y caballeros”. La nota de Bayard explica con sarcasmo que su suicidio es respuesta a la negativa del Estado de financiar el procedimiento fotográfico que él mismo había inventado: El gobierno, que dio demasiado al señor Daguerre, declaró que nada podía hacer por el Señor Bayard y el desdichado decidió ahogarse. ¡Oh veleidad de los asuntos humanos! Artistas, académicos y periodistas le prestaron atención durante mucho tiempo, pero ahora permanece en la morgue desde hace varios días y nadie le ha reconocido ni reclamado. Damas y caballeros, mejor será que pasen ustedes de largo por temor a ofender su sentido del olfato, pues, como pueden observar, el rostro y las manos del caballero comienzan a descomponerse. HB. 18 de octubre de 1840 (en Batchen 2004: 172)4.

De acuerdo con las fechas que Bayard indica en su diario, él inventó la fotografía y no su competidor, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, quien terminaría de desarrollar el método del daguerrotipo basándose en los trabajos de Nicéphore Niépce (Batchen 2004: 158-175). Aunque la técnica de Bayard despertara gran entusiasmo entre muchos porque esta permitía un revelado directo sobre papel y no sobre una placa de metal, el gobierno francés se decantó por la compra del método del daguerrotipo, alegando que el nivel de precisión de imagen era superior. 4 

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Fig. 3. La muerte de Marat (1793), Jacques-Louis David

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La obra El ahogado quedaría incompleta sin las líneas de ultratumba del autor. Estas no solo sirven para inscribir el proyecto como expresión de protesta política en el arte naciente de la fotografía. Bayard aprovecha el contexto referido del siglo xix, donde se clama y proclama el valor de objetividad del revolucionario método de registro visual, para presentar en vida la representación fotográfica de su muerte. Las palabras suspicaces que hoy continúan interpelándonos refuerzan el pacto lúdico con el receptor. Así, se instaura una ruptura esencial con el tono trágico-realista de La muerte de Marat. La nota de Bayard se presenta como una suerte de apropiación irónica del estilo de las esquelas que anunciaban la muerte de grandes personalidades. Mediante el uso de la tercera persona, el texto imprime en la obra una distancia simbólica que ilumina la posición imposible desde la cual el autorretratado declara su propia desaparición.

Fig. 4. Reverso de El ahogado (1840), Hippolyte Bayard

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Retornemos a la inquietante representación del autor cadavérico que figura en el anverso de la fotografía. En múltiples niveles, la configuración formal de El ahogado resulta de la virtuosa optimización del procedimiento técnico-artístico que la hace posible: aquel que su inventor, autor del retrato, ansía publicitar. De manera ingeniosa, Bayard relaciona en su texto el color oscurecido de la piel —color provocado por el método de positivado empleado, recuerda Batchen (2004: 173)— con el hecho de que, siempre dentro del mundo ficcional creado, el yo se encuentre en proceso de descomposición. Por otro lado, representándose con los ojos cerrados, Bayard facilita una pose sin movimiento de treinta minutos, necesaria para garantizar la nitidez de la imagen resultante. Este recurso a la pose prolongada era común en la fotografía temprana. Hoy sabemos que su rival Louis-Jacques-Mandé Daguerre también la empleó para tomar la imagen de Boulevard du Temple (1838), el primer daguerrotipo conocido donde aparecen personas5. Lo revelador en el autorretrato de Bayard es que la imagen exhibe su carácter construido como representación. Surge así una atractiva paradoja. En El ahogado, la dislocación del poder de evidencia del archivo se logra mediante la afirmación extrema del carácter fabricado de la fotografía. Si nos atenemos a la relación esperada entre el signo y su referente dentro del horizonte de expectativas del lectoespectador6, el efecto de desestabilización del valor de archivo aplicado por Bayard hace de su obra abiertamente ficcional una representación más “verdadera” que la de Daguerre. Al fin y al cabo, nada haría pensar al público no familiarizado con Para saber más acerca de Boulevard du Temple (1838), véase el estudio de Antonio Ansón (2007). Señala Fontcuberta (2010: 105-107), con acierto, que la manipulación ficcional de la realidad permite a Daguerre documentar la esencia del bulevar, con su trasiego y su gente. Algo similar ocurriría, curiosamente, poco menos de un siglo después, con la grabación del primer largometraje documental, Nanook del Norte (1922) de Robert Flaherty. Durante el rodaje de su documental sobre población esquimal del Antártico canadiense, Flaherty encuentra gran dificultad para filmar escenas interiores con la tecnología entonces disponible, debido a limitaciones espaciales y a la falta de luz natural. De ahí que una de las escenas más celebradas de este clásico se filmara en un iglú con tan solo tres paredes que había sido creado para la película. Acerca de los orígenes del cine documental, véase Barnouw (1993); en concreto sobre Nanook del Norte, consúltense las páginas 34-36. 6  Empleo aquí el neologismo “lectoespectador” acuñado por Vicente Luis Mora (2012) en su libro homónimo. 5 

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las posibilidades técnicas de la fotografía del momento que Daguerre manipuló la realidad para realizar la toma de Boulevard du Temple. En esencia, esto ocurre, de forma obvia, porque internamente no hay diferencia entre una fotografía construida como invención y otra que registre de modo espontáneo la realidad, como tampoco existe esta entre una novela escrita en primera persona y una autobiografía. Hay un común denominador entre obras sospechosas como El ahogado y la autoficción que remodela la narración de vida a finales del siglo xx. La dislocación del valor probatorio del archivo par excellence asociado a la fotografía dentro de lo visual, y a la autobiografía dentro de lo literario, se convierte en un elemento estructurador de su diseño artístico, aquello que Bajtín (1982) denomina la “forma arquitectónica” de la obra. La autoficción se presenta como novela y autobiografía. Tanto en el nivel discursivo como en el paratextual, despliega estrategias de ambigüedad que desestabilizan el pacto de verdad entre el autor y el lector donde, según muestran los trabajos de Philippe Lejeune (1996, 2004), la autobiografía se instituye por tradición. La ambigüedad referida parecería contagiarse al uso y abuso actual del término “autoficción”, y a su consiguiente teorización. Llevada a un extremo, la autoficción deviene hoy simple recordatorio del común recurso literario de inmersión del escritor en su propio texto, y del hecho de que la memoria de este pueda inspirar su narración. Conviene recordar por ello que en lo literario hay una base fáctica que remite con frecuencia —sin que ello sea relevante a efectos críticos— a la experiencia del escritor7. Resulta problemático que la autoficción reúna hoy bajo un mismo signo tan amplia gama de letras del yo: desde las que Gérard Genette (1991: 87) llamaba “autobiografías vergonzosas” por tratarse de autobiografías que reivindican su ficcionalidad, hasta las “falsas novelas” que como explica Manuel Alberca (2007: 125) podrían “disfraza[r] su contenido autobiográfico”. Así entendido, el concepto de autoficción se funde con la noción de lo literario que Vicente Luis Mora (2012: 126) formula en estos términos: “una de las posibles definiciones de ‘literatu-

Como subraya Jean-Marie Schaeffer (1999: 223), incluso en una hipotética obra de “pura ficción”, el creador no concibe la diégesis exclusivamente a partir de la invención que representa la realidad, sino que para ello reutiliza entre otros materiales guardados en su memoria, reordenando situaciones vividas y en ocasiones archivos personales. 7 

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ra’, aproximativa y rala como cualquier otra, podría definirla como arte escrito del yo y alrededores”. En Ficciones de verdad aprehendo la autoficción no en su vasta acepción de “mezcla de memoria y novela”, como la ha descrito Anna Caballé (2017), sino como escritura autobiográfica que, en sintonía con cierto pensamiento de nuestro tiempo, se proclama también novela, ficción. La categoría de autoficción puede ser abordada, cuando menos, desde dos prismas complementarios que están íntimamente imbricados: el retórico y el pragmático8. En el plano de la pragmática de la literatura, la autoficción lleva a reflexionar acerca de cómo se emite y recibe en la era contemporánea una autobiografía anfibia que anhela ser también novela. La autoficción no se limita a escribirse, como tantas otras manifestaciones del presente, contra la modalidad tradicional de escritura autobiográfica que, enraizada en el paradigma probatorio de archivo, es leída según James Olney (1980: 3-27) como reflejo del yo enunciante y su tiempo pasado o presente9. Su particularidad, como producción autobiográfica, es realizarse con una marcada vocación transgenéro, donde “el autor, narrador y protagonista comparten una misma identidad nominal, y cuyo título genérico indica que se trata de una novela” (Lecarme 1993: 224). Son obras vendidas como novelas, insiste Marie Da-

Sobre la dimensión pragmática de la experiencia poética en la literatura, véase Experiencia estética y hermenéutica literaria (1986), donde Hans Robert Jauss analiza conceptos básicos de la ficción según Aristóteles. En Francia y España, son numerosos los estudios dedicados a la autoficción que parten de la teoría pragmática de lo autobiográfico propuesta por Lejeune en El pacto autobiográfico (1979), aquí citado en su reedición de 1996. Véanse, por ejemplo, Alicia Molero de la Iglesia (2000), Manuel Alberca (2007) y Gasparini (2004 y 2008). Como posible complemento a los trabajos narratológicos de Genette (1991) y Colonna (2004), destaca en España el libro de Toro Ramírez (2017). Más ampliamente, acerca de las aproximaciones plurales a la autoficción, léanse además los trabajos de referencia de Ana Casas (2012: 9-33; 2014). 9  James Olney (1980: 3-27) desmiembra el término auto/bio/grafía para distinguir entre tres formas de aprehender lo autobiográfico. Primero, bajo la modalidad tradicional centrada en la bios, que acabamos de evocar, la autobiografía es considerada fiel reflejo de la realidad, puerta al pasado vivido. Contrasta con el patrón autos de la autobiografía, donde el yo afirma leer su experiencia existencial no mediante la reproducción de la realidad, sino desde su recreación. Por último, Olney se refiere al modelo graphê cuando reformula el pensamiento de Paul de Man (1979a), para quien toda autobiografía es intrínsecamente una construcción ficcional. Como veremos enseguida, la autoficción hace suya esta última aproximación de la escritura vivencial. 8 

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rrieussecq (1996: 370), pero en ellas, como en la autobiografía, la verosimilitud se logra mediante la aparición intermitente de efectos de vida que nos instan a pensar que leemos la biografía del autor. En virtud de su carácter mestizo, la autoficción establece, en palabras de Alberca (2007), un pacto ambiguo entre el lector y el autor10. Pero la indecisión autobiográfica no solo se instaura desde el paratexto, a través de elementos peritextuales que dentro del libro o la pantalla rodean al texto literario (título genérico, prólogo, epílogo, notas a pie de página o del traductor, etc.), o del peritexto autoral (entrevistas, declaraciones del autor, etc., donde también se construyen los efectos de vida que remiten al texto literario). La sospecha se infiltra además, según anticipamos más arriba, en el nivel retórico, dentro de la obra-archivo: como ha mostrado Elisabeth Bruss (2003: 19-33), el contrato pragmático de lectura repercute en el andamiaje estilístico-semántico del texto11. Dentro del espacio biográfico, la poética autoficcional se caracteriza, tanto en su vertiente pragmática como en la discursiva, por un abierto cuestionamiento del valor probatorio que rodea al registro del yo. En la narrativa autoficcional, hecha con frecuencia también de imágenes, se hila un discurso que se piensa. El término original, auto-fiction, acuñado por Serge Doubrovsky para designar su autobiografía experimental Fils (1977), remite al binomio “autor y ficción”12. La reformulación de lo autobiográfico desde el modo autoficcioLa noción de pacto contradictorio, asentado en el oxímoron, que estudia para el caso francés Hélène Jaccomard (1993: 81-101), es un precedente teórico de la conocida noción de “pacto ambiguo” en el ámbito español. 11  La dimensión retórica de la autoficción, cuyo pensamiento discursivo se reafirma en el plano pragmático de la recepción literaria, también será de especial relevancia en los estudios de caso que Ficciones de verdad recoge: en ella se materializa un orden narrativo logrado mediante su configuración como archivo. 12  En la portada de Fils, el autor presenta famosamente el libro como una ficción de acontecimientos y hechos estrictamente reales. La historia es conocida: mediante la propuesta de una novela donde el autor, el narrador y el personaje principal comparten el mismo nombre, Doubrovsky persigue crear un género textual que Lejeune había declarado imposible en su obra antes mencionada, publicada solo dos años antes, Le pacte autobigraphique. Como ha señalado, con acierto, Darrieussecq (1996: 379): “L’important est de constater à quel point l’autofiction met en cause la pratique ‘naïve’ de l’autobiographie, en avertissant que l’écriture factuelle à la première personne ne saurait se garder de la fiction, ne saurait se garder de ce fameux roman que convoque le paratexte”. 10 

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nal surge en Francia dentro de un contexto crítico agitado, donde se sentencia el desinterés por el autor en tanto que Dios-creador, y se declara el interés por la obra en tanto que texto siempre pendiente de reinterpretaciones por venir. No ha de sorprender que Roland Barthes, que pocos años antes había firmado el influyente ensayo “La mort de l’auteur” (1967)13, aplicara a su autobiografía una clave de lectura según la cual “tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman”. Proponiendo una autobiografía, Roland Barthes par Roland Barthes, que se presenta como ficción, vuelve a subrayar la autonomía de la obra con respecto de su productor, esta vez mediante la práctica de su propia narrativa vivencial. En la escritura mixta de Barthes se entrelazan impresiones y vivencias personales con su egohistoria intelectual. El texto incorpora archivos personales que con frecuencia señalan la indeterminación de sentidos, como fotografías y fragmentos de borradores, siempre colocados bajo el signo equívoco de la ficción. Desencajando los compartimentos estanco de la autobiografía y la novela, el relato fáctico y el relato de ficción, la obra barthesiana se distancia del boom reciente de la crítica genética que, con su “apegamiento obsesivo a la traza, la huella, la tachadura, como reveladores de alguna verdad”, serviría, de acuerdo con Arfuch (2008: 156), de efecto compensatorio al decreto crítico-literario de la muerte del autor. El escritor español Jorge Semprún, exiliado en Francia desde la Guerra Civil, también traslada las técnicas de la novela a una obra autobiográfica En un texto posterior, Le plaisir du texte, Barthes (1973) reemplazaría la figura del autor por la del lenguaje como máquina. El desplazamiento del significado del autor al texto significa desde este prisma la liberación del público lector del control opresivo de la conciencia autoral, y la destitución de la tradición crítica que invoca la biografía del autor para determinar el sentido de la obra. Escritores como Burke y Valéry, o Marcel Proust, habían propuesto con anterioridad a Barthes una idea que resistía o subvertía esta visión tiránica del autor. Como complemento a la autoría en tanto que espacio “negativo” de desaparición en la escritura, Michel Foucault propone aprehenderla como un lugar histórico de construcción del sujeto que escribe. Desde este prisma, al cual nos acogeremos más adelante, la figura autoral surge en la escisión entre el “escritor real”, personaje coetáneo a la obra que le es atribuida, y él produce materialmente, y el narrador, “parlante ficticio” propio de lo literario, incluyendo lo autobiográfico. Foucault desarrolla esta aproximación a la autoría en su ensayo “Qu’est-ce qu’un auteur?” (1969), que escribe justamente en respuesta a la teorización barthesiana de la muerte autoral. 13 

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construida sobre archivos histórico-personales. Autobiografía de Federico Sánchez (1977) relata la experiencia que vivió como miembro clandestino del Partido Comunista Español (PCE) durante el franquismo, bajo el pseudónimo de Federico Sánchez. Esta fue, probablemente, la primera autoficción publicada en España14. En la estela de Roland Barthes par Roland Barthes, el libro se presenta, desde la portada de su primera edición, como “intento de reflexión autobiográfica” y “modalidad sui géneris de narración novelesca”. Intratextualmente, el narrador que reivindica la cualidad autobiográfica de su relato se explica: “si estuvieses en una novela, si fueras un personaje novelesco, seguro que ahora te acordarías…” (Semprún 1977: 279, 9). Proclamando su cualidad de personaje ficticio dentro de un discurso dicho autobiográfico, la primera persona sempruniana se transmuta de modo recurrente en “tú”. Como sucedía en el texto firmado por Bayard que acompaña y completa la imagen de El ahogado, la claudicación ambigua de la figura autoral —ocurrida en este caso en el plano simbólico de la gramática, a favor del tú— se traduce en una suerte de disolución metafórica del artista en su obra. La exploración de la relación compleja que une o separa al creador y su creación, según venimos señalando, es consustancial al modo autoficcional y se produce, en consecuencia, también en primera persona. Así lo ilustra con especial claridad, bajo una poética inapelablemente autoficcional, la obra Negra espalda del tiempo (1998) de Javier Marías. Esta se presenta como autobiografía y establece, desde el inicio, la identificación onomástica del narrador y el autor (Marías 1998: 12). Pero Negra espalda del tiempo también se dice novela, ficción. En un nivel intratextual, el carácter aporético de la pretensión transgenéro autoficcional se supera mediante la interrogación de la posición enunciativa del autobiógrafo. Hacia el final del relato, leemos: “me acuerdo de lo que dije hace mucho, al hablar del narrador y el autor que tienen aquí el mismo nombre: ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mientras escribo. Ahora sé que de esos dos posibles tendría uno que ser ficticio” (Marías 1998: 404).

Como subrayo en López-Gay (2012: 398-399), Alberca (2004) y Molero de la Iglesia (2000: 60) también intuyen que Autobiografía de Federico Sánchez debió de ser, cuando menos, una de las primeras autobiografías contemporáneas que también se presentan como novela en España. 14 

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Las palabras precitadas de Marías son en especial esclarecedoras porque reconocen, dentro de la autobiografía, la escisión ontológica que se opera entre el productor y su obra, el yo de carne y hueso y el yo de papel que, declarándose ficción, afirma desintegrarse en la obra15. El tema de la autodefinición o redefinición del yo en literatura, la problemática relación lenguaje-identidad, así como el entendimiento posible de la narración como irremediable falseamiento o cristalización de otros modos de verdad, son cuestiones recurrentes de la epistemología contemporánea, abordados desde distintas disciplinas16. En concreto, en la autoficción parecerían resonar ecos de pensadores como Jacques Lacan, Roland Barthes, Jacques Derrida, Michel Foucault, Nora Catelli o Paul de Man: para todos ellos, el yo se construye en el lenguaje. Como explicó famosamente De Man (1979a, 1979b) para el caso específico de la autobiografía, a medida que el yo surge en la narración, este deviene, dado su inevitable carácter tropológico, ficción17. InLos practicantes de la autoficción que proclaman, también en la autobiografía, la muerte teórica del autor y su sustitución inevitable por un narrador ficticio dislocan la sensibilidad realista. En su repaso histórico del género —sin olvidar a sus predilectos, Antón Chéjov y Thomas Mann—, James Wood (2009) explica que los narradores realistas ignoran su carácter ficticio, tornándose así más “reales” para ellos mismos y para sus lectores. En el otro extremo están los “antirrealistas” —en especial los escritores del realismo mágico y del posmodernismo, entre los que se incluirían los autores de autoficción—, cuya obra critica Wood sin contemplaciones. 16  Desde la lingüística, Mijaíl Bajtín (1982: 251) también repiensa la escisión inevitable que se opera entre el yo-autor y su obra. Para ello, parte de la falta de coincidencia entre la experiencia vivencial y la “totalidad artística”. De acuerdo con la lógica bajtiniana, no hay una relación mimética entre la vida y el lenguaje, o el yo y su creación. Debido al desfase entre enunciado e historia, el autor-enunciador siente extrañamiento respecto de su propia historia, y es esa vuelta a sí mismo, justamente, donde se instituye la literatura, según declara Bajtín. 17  En términos de retórica, el lenguaje es tropológico porque mantiene una relación de conexión, correspondencia o semejanza con el mundo, sin ser el mundo. Pozuelo Yvancos (2004) denuncia la interpretación sesgada, prevalente, de la teoría de la autobiografía de De Man sobre la base de su ensayo más conocido, “Autobiography as De-Facement”. De uno de los ensayos que De Man (1979b) dedica a Rousseau, “Excuses”, se infiere que la retoricidad de la autobiografía no se resuelve solamente en el estatuto textual; esta también se despliega en el estatuto del acto del lenguaje, con consecuencias performativas de autojustificación y justificación ante los otros. Otros pensadores, como Ricœur (1975: 293-343; 1983: 55-129) y Goodman (1990), insisten en que en todo caso los tropos que operan en la autobiografía no son meramente ficcionales porque son hacedores y rehacedores de mundos, esto es, son 15 

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Autorretratos suicidas: la primera fotografía del yo y la autoficción

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dependientemente de que nos hallemos ante una novela o una autobiografía, el texto crea un yo que, como figura de lectura, no escapa a la prosopopeya o ficción de la voz de ultratumba, esto es, a los tropos —sin olvidar la metáfora— que se utilizan. Admitiendo la ficcionalización del yo en la creación, la autoficción de nuestro tiempo rompe, o cuando menos desestabiliza, la presunción pragmática de continuidad del autor en su producción, afianzada en la autobiografía por la identidad sobreentendida entre el personaje principal, el narrador y el autor. El autor dice desaparecer, morir en su escritura para dejar paso al yo de la ficción. Nuestra reflexión acerca de la problematización del yo en el arte partió de la lectura contemporánea del primer autorretrato fotográfico. En El ahogado, de Hippolyte Bayard, el cuerpo autoral se exhibe en proceso de descomposición o muerte, dentro de su obra y para esta. La autobiografía que vuelve a preocuparse por la representación de la muerte figurada del autor es coherente, en su presente histórico, con el pensamiento tropológico del lenguaje: en virtud de este, el yo-creador anuncia su sustitución inevitable por el yo-creado. Desbordando el ámbito del arte visual, el imaginario suicidio de Bayard habla ferozmente a nuestro presente; en concreto, al perspicaz modo autobiográfico que nos ocupa, la autoficción. Esto se explica tanto por su poder dislocador del valor probatorio asignado al archivo como por sugerir, a través de ese efecto, que la autorrepresentación deviene posible solo como ficción. Afloran poéticas donde, en última instancia, la presencia de la figura autoral es oblicuamente reafirmada mediante el anuncio de su ausencia simbólica. El ahogado inaugura la infiltración del yo-fotógrafo en su objeto conjugando la imagen de su pose descarada con irónicas palabras que afianzan la naturaleza visiblemente fabricada de la obra. Desde el prisma de la correspondencia referencial sugerido más arriba, la fotografía más fiel al momento de archivo podría ser aquella que muestra en mayor medida su bella infidelidad, esto es, su carácter ineludiblemente construido18. La traslación de esta lógica

simultáneamente histórico-referenciales y creativos. Dicho esto, y de modo independiente al ángulo adoptado para aprehender el carácter tropológico de la autoficción, el pensamiento de la autobiografía quedaría incompleto sin considerar además rasgos pragmáticos que también condicionan la lectura, como se enfatizó en páginas previas de este libro. 18  Parto aquí del razonamiento hecho por Cadava (1997: 248, 376-77).

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del registro visual al verbal sugeriría que, mostrando los sospechosos resortes de su arquitectura, sin esconderse bajo el despliegue no problematizado del efecto de realidad19, la escritura autobiográfica que se proclama ficción aparece como registro fehaciente del momento autobiográfico. O quizá no sea así, y sencillamente parezca serlo, a modo de prolongación exploratoria de las líneas porosas que median, en su constante reconfiguración, entre la realidad y la ficción. Las dimensiones retórica y pragmática de la obra se articulan dentro del espacio intersticial evocado. En virtud de la materialización artística autoficcional, se entrelazan, felizmente confundidos, el aparecer y el parecer, entre el llamamiento implícito a un receptor que se espera suspicaz, y la reescenificación de la muerte autoral que se hace texto, en secreta armonía con cierto pensamiento de nuestro tiempo.

Dentro del espacio biográfico, la autoficción se erigiría en el modo de producción que superaría la paradoja del efecto de realidad mencionada por Barthes en su obra Le degré zéro de l’écriture, originalmente publicada en 1953. Para Barthes (1972: 27-52), la fórmula realista, consistente en el uso metódico, artificial, de recursos literarios que nos hacen sumergir sin problematización en la historia, y creer en su veracidad, es intrínsecamente aporético. Más que ningún otro género, el realismo busca atrapar la realidad, pero su carácter marcadamente artificial lo distancia de ella. Dicho entendimiento sirve de contrapunto o complemento a la teoría del realismo formulada por Wood, mencionada más arriba. 19 

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7. LA AUTOBIOGRAFÍA BAJO EL HECHIZO DE DON QUIJOTE

y si esta aventura parece apócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha

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Cierta autobiografía de nuestro tiempo, la autoficción, da nombre por vez primera al relato vivencial que también se presenta como ficción. Con ella parecería confirmarse la aseveración de José María Pozuelo Yvancos (2006: 63-64): si la novela buscó emular lo autobiográfico durante siglos, hoy la autobiografía persigue apropiarse de lo novelesco. El retorno elocuente, en primera persona, a la exploración de los límites difusos que separan el discurso histórico y el imaginario, la huella archivada y su origen, la realidad y la ficción, nos invita a revisitar Don Quijote de la Mancha (1605, 1615). La siguiente nota propone, a modo de breve paréntesis, una puesta en diálogo entre la autoficción y la novela de Cervantes. Completando ese espacio entonces sin nombre, hoy denominado novela, Miguel de Cervantes Saavedra anuncia en el prólogo a la Primera parte de Don Quijote su firme propósito de acabar con los libros de caballerías. Con este texto híbrido, entonces inclasificable, nace la primera novela moderna, escrita avant la lettre. Cervantes hace suyo el estilo y estructura episódica del género que parodia. La trama de la obra es universalmente conocida: un hidalgo enloquece por su ávida lectura de libros de caballería, se autoproclama caballero andante y sale en tres ocasiones de su aldea para hacer justicia en el mundo hasta que, forzado a regresar a casa, cae enfermo, recupera el juicio y muere. En el prólogo a la Segunda parte, Cervantes vuelve a poner de manifiesto su determinación de acabar con ese tipo de literatura que considera nociva1. Como otros influyentes filósofos, moralistas y autores del momento, Cervantes considera los libros de caballería un género de baja calidad literaria, escrito de la pluma de personas ociosas y contrarias a la verdad. Martín de Riquer (2015) sostiene que existen pruebas documentales de que los libros de caballería menguaron extraordinariamente en España a partir de la acogida calurosa de Don Quijote. 1 

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Intenta por todos los medios disuadir al lector para que no se interese por las “fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías” (Cervantes 2015: 1106, mi énfasis). Subrayo el término “historias” porque su ocurrencia aquí es significativa. Como han apuntado, entre otros, Edward C. Riley (1962: 255258) y Edwin Williamson (1986: 109-122), las crónicas verídicas de lo acontecido y los relatos inventados solían presentarse, en la época, bajo la misma apelación dudosa. Esta indistinción conceptual de base lingüística, provocada por el uso y abuso del término “historia”, señala justamente el equívoco en que incurre el protagonista de la novela, y quizá otros quijotes reales de los que dan cuenta archivos de la época2. Dentro de la ficción creada, Don Quijote se presenta como discurso elaborado a partir del archivo3. Recordemos que la base alegada del relato es un documento histórico llegado a manos del narrador: aquel donde se narra la biografía del futuro caballero don Quijote, inventor de su nueva identidad. El tópico del manuscrito encontrado es corriente en los libros de caballerías, y la historia que en este se relata tampoco es nueva, pues existen claros precedentes literarios4. Ni la estructura metanarrativa arraigada en el archivo ni el argumento escogido singularizan por tanto a Don Quijote, pero sí lo hace el modo original, perfectamente coherente, en que ambos se alían al servicio de un mismo propósito. Más arriba vimos cómo la autoficción interconecta la realidad y la ficción, en su temática interna y en su abierta pretensión transgénero, evidenciada en un paratexto que la presenta como autobiografía y Manrique Sabogal (2014) y de Riquer (2015) mencionan que existieron don quijotes de carne y hueso antes de la escritura de Don Quijote. Este último añade además que Cervantes, que leyó la Crónica de Juan II, probablemente se documentó a propósito de la existencia real de caballeros andantes durante el siglo xv. 3  El autocomentario fuertemente presente en Don Quijote, que sin embargo no es propio de toda novela, deviene rasgo narrativo en la autoficción. Como subraya Gasparini (2008: 301-303), uno de los raros puntos en que coinciden los teóricos es el de señalar el autocomentario como elemento inapelable de la autoficción. 4  Entre los precedentes literarios de Don Quijote, de Riquer (2015: LXXXV) se refiere significativamente a la obra teatral El entremés de los romances, de finales del siglo xvi, donde el protagonista enloquece de tanto leer el Romancero e imita las hazañas ahí narradas. No obstante, según muestra Riley (1962), ninguna de las obras que habían tematizado las interconexiones entre la literatura y la vida con anterioridad a Don Quijote lo habían hecho de modo tan determinante y profundo. 2 

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novela. En Don Quijote, la confusión que se opera en la mente “enloquecida” del protagonista se replica especularmente, de entrada, mediante la indiferenciación dentro del libro del cuerpo denominado “literario” y el paratexto que lo rodea, esto es, el peritexto. Don Quijote invalida la presunción prevalente hoy de que la ficción comienza a partir del capítulo primero. En el prólogo a la Primera parte, fechado y firmado por Miguel de Cervantes Saavedra, topamos con una sentencia que solo cobrará sentido a posteriori: “yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de don Quijote” (Cervantes 2015: 7, mi énfasis). Nueve capítulos más tarde, el narrador nos avisa de que el texto es en realidad reproducción del manuscrito histórico de un autor arábigo, Cide Hamete Benengeli, traducido al castellano. Entendemos entonces que la presunta tarea del narrador no consiste en crear o procrear como un padre biológico lo haría, sino en recrear o adoptar lo ajeno. Retrospectivamente, ratificando el juego cervantino de la ficción, el lector identifica al narrador con el prologuista, autodesignado padrastro, cuyo nombre coincide con el de Cervantes. Dilatando los bordes de la ficción, este se presenta como creativo copista del documento ajeno que consigna a un nuevo espacio textual. Cuando revela la existencia del autor original, el narrador-prologuista profiere que Cide Hamete Benengeli podría ser un mentiroso, su discurso histórico-biográfico, parcial o incompleto, y la traducción consultada que él mismo copia y comenta para el lector, inexacta (Cervantes 2015: 84-88). El narrador cervantino, por momentos no omnisciente, duda de la objetividad y pertinencia del archivo. No es un detalle nimio que Benengeli escribiera el documento en árabe, porque ello implica que el narrador castellano-parlante no tiene acceso hermenéutico a la fuente original5. Las observaciones perspicaces que de cuando en cuando se añaden al manuscrito dislocan, dentro de la novela, el valor probatorio del archivo. En ocasiones, dudamos si quien introduce comentarios en la acción del personaje biografiado es el historiador6 o el El narrador no conoce la lengua original del manuscrito: “Y puesto que aunque los conocía [los caracteres arábigos] no los sabía leer, anduve mirando si parecía por allí algún morisco aljamiado” (Cervantes 2015: 86). Finalmente, contratará a un morisco que habla ambas lenguas para que traduzca el texto. 6  Tal y como esperaríamos de un historiador, Cide Hamete Benengeli consulta fuentes adicionales de otros autores cuando trata de establecer cuál es el nombre original del ciudadano que, enloquecido, se hará llamar don Quijote (Cervantes 2015: 28). 5 

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narrador que se presenta como ferviente lector y analista casual de los hechos relatados. Las trazas textuales que se reordenan en la obra son de origen incierto. Apuntan sin garantías a los hechos presuntamente vividos por un personaje que es histórico dentro de la ficción: el hidalgo Alonso Quijano. En la novela, resulta insalvable la distancia simbólica que se abre entre la fuente documental originaria y el discurso narrativo, filtrado primero por la figura invisible del traductor morisco, y a continuación por la figura visible del narrador-prologuista cervantino. El relato fáctico y el inventado vuelven a confundirse en el plano que lleva de la huella archivada al referente lejano o, por analogía, de la traducción al original perdido. En una suerte de mise en abyme, la indistinción entre el mundo imaginario y el empírico también se hace contagiosa entre los personajes. Ocurre de modo gradual, ante todo en el último volumen, cuando muchos de aquellos que han leído la Primera parte desean no solo leer, sino también vivir las ficciones de su héroe7. Esta última observación nos conduce a uno de los giros más originales que introduce la novela cervantina. Dentro del juego de espejos metaficcional, los personajes son conscientes, además, de la existencia de una segunda parte apócrifa de Don Quijote. Furioso ante este hecho histórico que Cervantes recoge y describe en la novela, este se apresura a cerrar su obra. En el nuevo prólogo, reafirma su autoría con declaraciones como la siguiente: “esta segunda parte de Don Quijote que te ofrezco es cortada del mismo artífice y del mismo paño que la primera, y [que] en ella te doy a don Quijote dilatado, y finalmente muerto y sepultado, porque ninguno se atreva a levantarle nuevos testimonios” (Cervantes 2015: 546). De un prólogo a otro, el prologuista-padrastro se transfigura en padre, reclama su propiedad. La eliminación fulminante de don Quijote colma el deseo autoral, expreso, de que nadie ose desenterrar a su personaje8 para dar falsa continuación En el capítulo LXII de la Segunda parte, don Quijote es acusado no solo de ser loco por confundir la literatura y la vida, sino de volver locos a aquellos que con él tratan (Cervantes 2015: 1025). Un ejemplo emblemático de esta tendencia, también en el segundo volumen, son los personajes de los duques, grandes admiradores de don Quijote y sus ficciones. 8  De acuerdo con Gérard Leclerc (1998: 222), Cervantes se convierte en el primer autor moderno al reivindicar su propiedad original de la obra en el prólogo de la Segunda parte de Don Quijote. Esa reivindicación se extiende o afianza en el cuerpo de la obra con el uso del 7 

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al registro (más o menos fehaciente) de los hechos y aventuras que este vive. La muerte anunciada del protagonista ocurre en el último capítulo, después de que recupere la razón. Desde el lecho de muerte, implora a sus allegados que lo llamen Alonso Quijano, nombre al que respondía antes de perder la razón y partir en busca de aventuras. Sin embargo, nadie respeta su petición, ni tan siquiera el historiador Benenjeli. En otro lugar he sugerido que si estos persisten en llamarlo don Quijote, quizá sea porque se han convertido al mundo de lo real-imaginario que él abandona simbólica y literalmente al lograr discernir entre la realidad de la ficción (López-Gay 2016: 239-241). En la tradición cervantista, la fuerte propensión a confundir realidad y ficción, ampliamente debatida, se vincula con frecuencia al relativismo, de acuerdo con el cual el conocimiento es siempre dependiente del sujeto que conoce, y por ende nunca puede ser total9. La novela describe la experiencia de vivir ficciones autónomas de la realidad, como sucede a don Quijote y a otros personajes que se vuelven adeptos a su mundo10. Pero la presunción adjetivo posesivo en frases como la siguiente, incluida en el capítulo final: “las hazañas de mi valeroso caballero” (Cervantes 2015: 1105, mi énfasis). En otro estudio de este libro argumentaremos —partiendo del caso de Enrique Vila-Matas— que la autoficción disloca desde su interior, sin contraponerse a ella, la idea de autoría moderna arraigada en el derecho de propiedad, el culto a la originalidad de la obra, y la aseveración de su génesis material y simbólica. En este sentido, el yo autoficcional recuerda en mayor medida a la figura de autor que se infiltra en el Primer prólogo de Don Quijote, quien, incitando un juego de ambigüedades, reclama su estatuto de padre no biológico. 9  Mario Vargas Llosa (2015) y William Egginton (2016) han vuelto a cuestionar recientemente el papel de la veracidad en Don Quijote. Para saber más sobre el perspectivismo con relación al relativismo de Don Quijote, consúltense además los siguientes ensayos, hoy clásicos: “La Dulcinea encantada”, incluido en Mimesis de Erich Auerbach (1950: 314-36), y “Linguistic Perspectivism in the Don Quijote” de Leo Spitzer (2015), escrito originalmente en 1948. 10  Nuria Morgado (2017) alerta del peligro de identificar las verdades individuales que pueblan Don Quijote con el “todo vale” contemporáneo, asociado a lo posmoderno por sus detractores. Al fin y al cabo, como muestra Spitzer (2015), la verdad del protagonista don Quijote exalta la independencia de la mente humana, y de un tipo de hombre especialmente poderoso: el artista. Dado que de modo progresivo otros personajes se contagian de su capacidad creativo-imaginativa, podríamos asumir, siguiendo esta lógica, que la obra describe, siempre desde la parodia exagerada, una suerte de incontrolable instinto ficcional humano.

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Fig. 5. Don Quijote, leyendo libros de caballerías (1888), ilustración de Gustave Doré

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sostenida de la existencia de verdades individuales, sin olvidar las de los personajes o la del lector, tiene menor relevancia aquí que la presunción según la cual la verdad absoluta, preexistente, es inalcanzable. Desde esta óptica, resulta cuando menos lógico que Don Quijote haga inviable nuestro acceso al conocimiento límpido a través del archivo. Imposible, dentro de la novela, distinguir con claridad dónde comienza o acaba el registro fiel de la presunta realidad. El texto no resuelve la confusión conceptual asociada al término castellano “historia”, sino que la subraya llevándola a su extremo cuasi paródico, según argumentaré, para beneficio crítico del lector. Don Quijote ilumina los límites borrosos entre realidad y ficción en un nivel interno-externo al sujeto, tanto dentro de la trama como mediante el autocomentario que enmarca esa trama y se extiende a los prólogos. De modo análogo, la autoficción traslada hoy esta tendencia al espacio híbrido de lo biográfico, en un contexto sociohistórico donde vuelve a interrogarse el alcance epistemológico del discurso histórico y, por extensión, el del archivo sobre el cual este se construye. Nora Catelli (1991: 20) destaca con lucidez cómo el reconocimiento actual del carácter tropológico del lenguaje ha conllevado la propagación de lo literario-ficcional a toda experiencia de escritura, incluidas la escritura filosófica o la histórica, que desde los años setenta reivindica para sí el estudio de la autobiografía. Pero la ficción no se agota de modo alguno en el campo de la retórica. En su Poética, Aristóteles la describe como un instinto connatural al hombre. La ficción no se restringe a lo literario, continuamos explorándola a través de nuevas y diversas manifestaciones culturales como, por ejemplo, las series televisivas o las novelas gráficas. Atendiendo a la etimología del término (del lat. fictĭo, -ōnis), la ficción remite a lo artístico en tanto que artificio, escultura hecha, en el caso de la literatura, en el lenguaje. No obstante, alerta Marc Augé (2000: 9-12), “ficción” quiere decir además imaginación y, por extensión, mentira o invención contrapuesta a la verdad o la realidad. Augé deconstruye esta última concepción de ficción, para aseverar la idea contemporánea de que vivimos en la narración: la ficción no imita la realidad, sino que le da forma. Cada cultura predetermina, de acuerdo con su contexto histórico y su propio universo ideológico, los modos operativos de esa realidad11. Pensadores En España, el primer uso registrado de la palabra “realidad” sucede dos años después de la publicación de la Primera parte del Quijote (Egginton 2016: 172); sobre 11 

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de nuestro tiempo como Catelli y Augé, entre tantos otros, llaman la atención sobre la redefinición actual del concepto de lo real, y la medida en que este se hace cada vez más permeable a la ficción. Así se infiere también, de modo particularmente esclarecedor, de la noción de realidad cotidiana propuesta por Josefina Ludmer en su conocido ensayo, “Literaturas post-autónomas”: La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social (la realidad separada de la ficción), sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un sujeto, que incluye el acontecimiento, pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático (Ludmer 2007).

La autoficción se adhiere a la lógica en expansión de lo real-imaginario descrita por Ludmer. Es narrativa mestiza de vida donde se ilumina que lo percibido como factual en nuestro día a día está con frecuencia recorrido por la ficción. En ella se reformula desde la óptica posmoderna la relación en permanente transformación de la imaginación y la realidad, el relato fáctico y el relato inventado, por contraste con la poética moderno-realista en sus variantes novelesca o autobiográfica12. La voz narradora no precisa hoy invocar una lectura de la realidad considerada desviada como la de don Quijote, a quien a su paso por Barcelona, en el capítulo XLII de la Segunda parte, increpan: “Tú eres loco, y si lo fueras a solas y dentro de las puertas de tu locura, fuera menos mal, pero tienes propiedad de volver locos y mentecatos a cuantos te tratan y comunican” (Cervantes 2015: 1025). Infiltrada en el texto, la figura retornada de autor puede apelar a la capacidad humana compartida, inédita hasta nuestro tiempo, según arguye Matei Calinescu (1991: 257-299), de verse a sí mismo en un horizonte donde todo es posible. La realidad es líquida, enfatiza Zygmunt Bauman (2006: 9), su constante mutación formal incluye “vertiginosos e imprevistos (en su mayor parte, y puede incluso que impredecibles) cambios de circunstancias”. La realidadficción que describía las concepciones cambiantes de realidad y ficción, véanse Auerbach (1950) y Pozuelo Yvancos (1993). 12  Abordamos el realismo en la novela y la autobiografía en páginas previas de este libro.

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Ludmer (2007) en secciones previas de este libro da cuenta también de “lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático”, distanciándose así, como subraya Arfuch (2013: 132), del realismo literario que abordamos en páginas previas de este libro. Dentro del espacio biográfico, se multiplican las autoficciones, textos indecisos que desencajan la verosimilitud realista al problematizar, en términos contemporáneos siempre provisorios, la imbricación íntima y fluida de lo verdadero y lo falso, lo real y lo ficticio13. Venimos anunciando aquí cómo cierta autobiografía contemporánea vuelve a alumbrar los límites porosos de la ficción y la vida, el relato inventado y el histórico, desde el reconocimiento intermitente de la opacidad de archivos que garantizan la proliferación de interpretaciones, y por ende la continuidad del relato. Hay otro aspecto sustancial que no identifica primera novela y autoficción, sino que las separa. Más arriba analizamos cómo, en su ímpetu de evitar que autores ilegítimos prolongaran las aventuras de don Quijote, la figura infiltrada del autor-narrador cervantino sentencia de forma categórica el cierre de su obra, dando muerte al personaje. En las narrativas autoficcionales, la figura contemporánea de autor retorna a escena diciéndose en vida, inmersa en pleno proceso de creación de un texto-archivo por fuerza inacabado, como su existencia misma. Pero incluso en este punto cardinal y distintivo, la autoficción remite, según veremos en secciones ulteriores de Ficciones de verdad 14, al bello axioma que constituye la única mención de la narración autobiográfica hecha en Don Quijote: la apertura constitutiva de un relato de vida que de manera explícita no puede ni desea registrar su propio final. Me refiero a la escena inserta en el capítulo XXII de la Primera parte, cuando Ginés de Pasamonte conversa con el caballero andante. Pasamonte, devoto escritor de su propia biografía, evoca en estas palabras un espacio autoral donde vuelven a converger la realidad y la literatura, la vida y su registro escrito: Algunas aproximaciones teóricas de la autoficción parten la distinción binaria entre lo verdadero y lo falso, la realidad y la ficción, que este modo de escritura vivencial busca, justamente, problematizar. Es el caso notable de Gérard Genette (1991), quien distingue entre la “verdadera” autoficción, de contenido “puramente” ficcional, y la “falsa” autoficción o autobiografía “vergonzosa”, construida sobre elementos reales. 14  Me refiero aquí a los proyectos autoficcionales en curso de Javier Marías, Enrique VilaMatas y Marta Sanz a los que se dedica la última parte de este libro. 13 

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—Y ¿cómo se intitula el libro? —preguntó don Quijote. —La vida de Ginés de Pasamonte —respondió el mismo. —¿Y está acabado? —preguntó don Quijote. —¿Cómo puede estar acabado —respondió él—, si aún no está acabada mi vida? (Cervantes 2015: 206)

El juego de espejos que dentro de Don Quijote confunde la escritura y la vida, la lectura y la experiencia del mundo empírico, el relato ficticio y el de la realidad, se realiza, en los diversos planos observados, desde un humor aparentemente desenfadado, no desprovisto de serias implicaciones. Se tornan urgentes las palabras cervantinas que siguen al famoso episodio de la cueva de Montesinos. En el capítulo XXIIII de la Segunda parte, el narrador interpela de modo directo al lector cuya prudencia exalta: “Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más” (Cervantes 2015: 734, mi énfasis). Si atendemos a la letra cervantina, sobre las múltiples interpretaciones del texto, incluida la presunta verdad del autor-narrador, habría de prevalecer en última instancia la lectura, personal y cauta, del receptor empírico. Es fascinante la sintonía de esta sentencia, escrita en los albores del siglo xvii, con las teorías de la recepción literaria que se afianzarían en el último tercio del siglo xx. Revestida de una dimensión ético-política renovada en la era actual de la sospecha, ilumina con nitidez el llamamiento que atraviesa, latente, todo Don Quijote: la invitación a dudar creativamente de lo recibido y a devenir, en vida, lectores alerta de la realidadficción que rebasa el texto, nos envuelve. En este sentido, lo esencial del modo autoficcional no es únicamente su puesta en tela de juicio de la posibilidad misma de una escritura ingenua de la autobiografía, como apunta Darrieussecq (1996: 379), sino la abierta problematización, a partir de dicho cuestionamiento, de prácticas lectoras igualmente inocentes.

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8. LOS INICIOS POLÍTICOS DE LA AUTOFICCIÓN EN ESPAÑA

La obra se presenta como “un intento de reflexión autobiográfica”, pero el libro puede considerarse como una modalidad sui géneris de narración novelesca por el elaborado tratamiento de su contenido, que está muy lejos de ser una simple exposición directa de unos hechos autobiográficos. Estos materiales se ordenan y se componen en busca de efectos y contrastes con la misma técnica con que se procedería en el caso de estructurar una ficción pura, y es, pues, la consecuencia literaria obtenida lo que cuenta desde el punto de vista novelesco. Jorge Semprún, Autobiografía de Federico Sánchez (contraportada de la primera edición)

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En España, los orígenes de la autoficción pueden situarse en Autobiografía de Federico Sánchez (Premio Planeta, 1977) de Jorge Semprún, escritor español radicado en París desde la Guerra Civil1. Desde su primer libro, El largo viaje (1963) —y en tantas otras obras aparecidas en lengua original francesa, como la célebre La escritura o la vida (1994)—, la producción de Semprún se hila con genial cohesión como una sucesión de borradores, un “volver a” entrar diferentemente en recuerdos, con frecuencia a partir de archivos materiales. Para Federico Sánchez —alias al que responde el autor en sus tiempos de militancia clandestina contra el franquismo—, lo vivido es novela sin dejar de ser realidad: “A veces abandonaba el mundo de la ilusión política por aquel de la realidad literaria. A veces, por el contrario, me veía obligado a abandonar la ilusión novelesca por la realidad del mundo histórico. Pasaba, a fin de cuentas, de una ficción a otra” (Semprún 1996: 30). En Autobiografía de Federico Sánchez, el primer libro que Semprún publica originalmente en español2, el sentimiento de incertidumbre sobre lo histórico-acontecido emana Así lo he sugerido en páginas anteriores de este libro y en un trabajo previo, LópezGay (2012), concordando con declaraciones de teóricos como Molero de la Iglesia (2000) y Alberca (2004). 2  En la contraportada de la primera edición del libro leemos: “Autobiografía de Federico Sánchez, ganadora del Premio Planeta 1977, no solo tiene un valor único como opinión y testimonio, sino que además devuelve a la literatura española una de las figuras de mayor relieve de la narrativa europea actual”. Por razones biográficas, Jorge Semprún Maura (Madrid, 1923-París, 2011) escribió la mayoría de su obra en francés. En 1939, después de la Guerra Civil, pasada en Holanda, donde su padre era embajador de España, la familia se estableció en París, donde Semprún volvió a residir tras su reclusión en el campo de concentración de Buchenwald. Pasaría, no obstante, dos temporadas más en España: la primera, como miembro clandestino del PCE, luchando contra el franquismo; y la segunda, como ministro de 1 

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en parte de la interpretación de “papeles” acumulados durante largo tiempo. El juego se prolonga en el segundo volumen de memorias políticas, Federico Sánchez se despide de ustedes (1993), que aparece casi dos décadas después. El proyecto de autoficción de Semprún se inserta en la categoría de narrativas de vida que exploran sin relativismo la indistinción entre la ficción y la realidad: autoficciones que reclaman su estatuto simultáneo de novela y autobiografía. En su autoficción póstuma, Ejercicios de supervivencia3, Semprún sigue invocando archivos que continúan “haciéndole soñar” (Semprún 2016: 119). “La ventaja de una vida novelesca, llena del ruido y la furia del siglo”—había insistido en Federico Sánchez se despide de ustedes (1996: 221222)—, “es que le regala a uno —gracia y desgracia, dicha y desdicha— una memoria inagotable”. Agarrándose al testimonio de una existencia que se apaga, el yo invita a otros a continuar creando memoria, “una suerte de nebulosa narrativa, amalgama de ficción posible y realidad histórica” (2016: 119). Se suceden páginas líricas donde Semprún clama por última vez el poder desbordante de la ficción de verdad. La narrativa vivencial insiste en ser novela con su empeño firme de relatar rellenando huecos, esclarecer lo que pudo ser o probablemente fue. Ejercicios de supervivencia constituye un último retorno de Semprún al pasado común que se transmuta en historia a partir de recuerdos o de huellas materiales; al mismo tiempo, su autoficción supone una apelación a ficciones de vida por venir. Como he declarado en otro lugar (López-Gay 2019), ese movimiento dual que impulsa a la escritura autoficcional excluye el registro de la desaparición biológica, irrevocable, de un yo-autor que más que nunca se proclama cuerpo, o acaso huesos: aquellos que hoy yacen cerca de París, cuidadosamente envueltos, a su petición, en una bandera republicana española. En el interior de la producción sempruniana, Ejercicios de supervivencia activa un eje final para ordenar recuerdos: el de la tortura4. Constituye un Cultura español sin afiliación a partidos, en tiempos de democracia. Junto con Autobiografía de Federico, la novela Veinte años y un día (2004) sería el único texto escrito y aparecido originalmente en español. 3  El original de Ejercicios de supervivencia apareció en francés original un año después de la muerte del autor, en 2012, y cuatro más tarde años en traducción española. 4  En una entrevista que mantuve con Semprún en 2009, referida más adelante, este mencionó la obra en la que trabajaba entonces, prácticamente terminada. El proyecto quedó

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retorno, entre otras, a la etapa de combatiente contra el régimen de Franco que había inspirado la escritura de Autobiografía de Federico Sánchez (Semprún 2016: 68-100). Nos devuelve a un libro, probablemente el primero vendido en España como autobiografía y novela, que hace de su condición autoficcional transgénero la base de su arquitectura. En su cualidad de autoficción, Autobiografía de Federico Sánchez se inserta en el fenómeno más amplio del boom de escrituras de vida que despunta en países como Francia y España a partir del último tercio del siglo xx5. En el caso de España, el auge de la autobiografía se vincula en parte a la posibilidad de la expresión subjetiva en la era posdictatorial. En el espacio ecléctico de las narrativas del yo, a finales de los setenta, la autoficción destituye la figura del narrador realista que todo lo sabe6. Lo sustituye por un narrador homodiegético

no obstante inconcluso, dado que Semprún planeaba revisitar lo autobiográfico a partir de otros temas, además del de la tortura. A este carácter inacabado de la obra póstuma parecerían apuntar otros índices textuales: la primera parte del libro (2016: 19-100) carece de título y resulta desproporcionadamente más larga que la segunda (101-133). Por otro lado, el lector conocedor de la obra sempruniana podría quedar con la vaga impresión de que el estilo por momentos no está del todo pulido, sobre todo en la última sección del libro. Independientemente de la significación de esta obra —esencial, desde mi punto de vista, en la producción del autor— resulta cuando menos problemático que durante la misma conversación Semprún admitiera sentir “la fobia premonitoria de dejar fonds de tiroir y de que luego [los] publiquen, como [sucedió] con Hemingway, a quien le han publicado tres novelas póstumas: algunas están bien, pero están, quizá no reescritas, pero sí arregladas. El jardín del Edén es un libro interesantísimo, y al mismo tiempo suena no a plagio, porque es Hemingway, pero a fabricación” (Semprún en López-Gay 2009b: 162). 5  Sobre el giro auto/biográfico comenzado en los años setenta, remitimos en páginas previas, entre otros, a los trabajos de Renders, Haan y Harmsma (2016), de Leonor Arfuch (2002, 2008), y de Mijaíl Bajtín (1982). 6  Para saber más sobre el auge de la autobiografía española a partir de la instauración de la democracia, véanse, entre otros, los trabajos de Romera Castillo (2006), Caballé (2004) y Alberca (2004, 2007). La autoficción de entonces puede leerse contra el realismo escrito en clave de autobiografía o de novela. La exportación del modo autoficcional a España es relativamente cercana en el tiempo a la narrativa del realismo social que había comenzado en los años cincuenta. Ignacio Aldecoa, Jesús Fernández Santos, Ana María Matute, Miguel Delibes o Rafael Sánchez Ferlosio habían contribuido a la consolidación de un nuevo realismo donde el narrador parecería certificar la acción desde la distancia, con presunta neutralidad y objetivismo (Álamo Felices 1996; Gil Casado 1968).

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que reconoce la inestabilidad de la memoria y el carácter movedizo del pasado. Según subraya Gonzalo Navajas (2016: 23), “la posmodernidad, como condición existencial de la afirmación individual por encima de los modelos sistemáticos absolutos, se ajustaba adecuadamente a la nueva realidad social del posfranquismo”7. En el contexto sociocultural que sigue a la dictadura totalitaria afloran sensibilidades que transcienden lo nacional señalando, como sostiene Jo Labanyi, que España no es diferente: postmodernism is an expression of political impotence resulting from loss of belief in the master narrative of liberalism and marxism, and from the media’s monopoly control of the images of reality available to us. [Then] Spain is suffering from a bad attack: not now of a mythical “national disease” of the kind diagnosed by the 1898 writers, but of the latest international fashion (Labanyi 2007: 397).

En dicha coyuntura, cierta literatura del yo sirve de contrapunto a las imágenes y palabras que, presentados como verdaderos por el Estado o desde los medios, crean o moldean realidades dentro de las sociedades de control8. A pesar de que la autoficción, incluyendo la de Semprún, emane de un marcado sentimiento de “impotencia política”9, ello no implica un carácter apolítico. La autoficción es narrativa vivencial que insta al lector a dudar de aquello generalmente presentado como verdad y ese movimiento puede de hecho ser leído, intrínsecamente, como político. Es más, con Autobiografía Jean-François Lyotard (1986: 37-55) recuerda que la idea moderna de una historia universal es indisociable del uso de un plural al que subyace el ideal de comunidad contra el cual se erige la sensibilidad posmoderna. A propósito del individualismo contemporáneo y la caída de las causas colectivas, consúltense además Lyotard (1979) y Gilles Lipovetsky (2013). 8  En su ensayo “Post-scriptum sur les sociétés de contrôle” (1990), Gilles Deleuze emplea la expresión “sociedad de control”, acuñada por William Burroughs, para referirse a la tendencia de organización dominante del mundo contemporáneo mediante la comunicación instantánea y el control inmanente al campo social, internalizado por los ciudadanos. Acerca de las sociedades de control, véase también Hardt y Negri (2002). 9  En este punto, la autoficción contrasta con el realismo social antes mencionado, donde la literatura se reclama y escribe como arma política. Para saber más acerca del realismo social, consúltese Álamo Felices (1996). 7 

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de Federico Sánchez la autoficción salta al otro lado de los Pirineos transformada en un testimonio que se dice político. Construidas desde el archivo histórico-personal, las memorias autoficcionales se originan aquí en el sentimiento continuado de firme rechazo de la ideología fascista y en el desencanto que Semprún terminaría sintiendo ante la ideología marxista-estalinista. Semprún fue expulsado del Partido Comunista Español (PCE) en los años sesenta, junto a Fernando Claudín, por expresar su desacuerdo con el discurso estalinista y sus estrategias de partido10. El proyecto de escribir Autobiografía de Federico Sánchez, relato de una vivencia poética y en ocasiones épica de la etapa comunista del autor, se fragua a partir de ese momento de exclusión impuesta. No obstante, Semprún recalca que el libro solo puede aparecer tras la legalización del partido: “Siendo Franco dictador, para mí era imposible [publicarlo], moralmente imposible. Aunque todo fuera veraz, aunque todo fuera verídico, documentado, hubiera parecido como una puñalada por la espalda” (en López-Gay 2009b: 163-164, mi énfasis). En estas palabras pronunciadas durante la entrevista que mantuve con Semprún subrayo adrede el término “documentado” para resaltar que la autoficción se concibe como archivo y desde el archivo. Recibo la producción sempruniana como una constante reordenación de trazas materiales compulsivamente acumuladas en vida, base para la interrogación o el apoyo, según el caso, de una memoria personal que reconoce por escrito el carácter voluble de toda memoria. Durante nuestro encuentro, Semprún se refirió a la cantidad abrumadora de archivos que guardaba en su domicilio (en López-Gay 2009b: 162). Conservaba borradores o manuscritos de sus obras, algunas de ellas sin publicar por decisión propia, así como cartas y notas relativas a su paso por campo de concentración de Buchenwald, donde fue deportado durante la Ocupación nazi. También atesoraba archivos de su etapa comunista, algunos de los cuales se insertan a modo de fragmentos en Autobiografía de Federico Sánchez. En La aventura comunista de Jorge Semprún: Exilio, clandestinidad y ruptura (2014), Felipe Nieto analiza en detalle el papel esencial de Semprún en el PCE, y su posterior desvinculación cuando Santiago Carrillo asumió el liderazgo. Véase al respecto, además, trabajo biográfico sobre Semprún realizado por Soledad Fox Maura, probablemente el más completo hasta el momento; en especial, consúltense Exile, writer, soldier, spy: Jorge Semprún (2018) o, en español, Ida y vuelta: la vida de Jorge Semprún (2016). 10 

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En Autobiografía de Federico Sánchez, el yo no solo archiva y comenta documentos históricos, también incluye extractos de manuscritos literarios propios que había determinado nunca dar a imprenta por su carácter partidista. La incorporación de ese material reviste a la autoficción de un interés egohistórico innegable; la obra construye la biografía intelectual de una etapa creativa de Jorge Semprún a la que el investigador raramente tiene acceso. Llaman la atención en especial los fragmentos de Soledad, la pieza dramática que Semprún redacta en 1947 como parodia contra el franquismo11. Con su protagonista, Santiago, Semprún compartía el entendimiento de la política como vida comprometida; a Santiago se refiere en Autobiografía de Federico Sánchez (1977: 84) como “un ente de ficción que preparaba mi acceso a la realidad —también cargada de rasgos ficcionales, sin duda— de Federico Sánchez”. La inserción en el cuerpo del texto de extractos del manuscrito de Soledad, o de poemas inéditos de la época que aparecen dedicados a La Pasionaria, alimentan la ilusión de volver presente la figura ausente de Sánchez. El yo-autor reflexiona desde el centro del relato autoficcional sobre su relación con este tipo de documentos: Estas últimas semanas, revolviendo en mi archivo en busca de determinados documentos, me he encontrado una carpeta con decenas y decenas de poemas. Y se me ha caído el alma a los pies. Me ha entrado como una risa agónica al volver a leer esa poesía rezumante de sinceridad lírico-estaliniana y de religiosidad alienada. Pero, en fin, hay que asumir lo que uno ha sido (1977: 17).

Las trazas expuestas en un nuevo orden establecido por el yo-autor, e interconectadas mediante sus comentarios, introducen una tensión productiva en el texto. Sirven para arrojar luz de manera intermitente sobre aquello que Semprún, por contraste alegado con Federico Sánchez, rechaza generar: literatura partidista. En Autobiografía de Federico Sánchez, no obstante, los momentos donde se politiza el discurso, escritos desde la admiración al PCE y la repudia del franquismo, cumplen una función crucial. Aquí urge repenSin juzgar el valor literario de la obra Soledad, que Semprún niega en Autobiografía de Federico Sánchez (1977: 80), es evidente su interés como documento egohistórico —relativo a la biografía intelectual del autor— y como documento histórico —relativo a la biografía del PCE, entre cuyos archivos se conserva hoy el manuscrito—. 11 

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sar para el caso de Semprún la distinción que Nelly Richard (2005) establece entre las expresiones “el arte y la política” y “lo político en el arte”. Analizadas por separado, las instancias de entregada veneración o férrea crítica al franquismo y al estalinismo que se intercalan en esta autoficción publicada poco después de caer la dictadura en España vinculan, sin duda, “literatura y política”. Pero el interés último del libro, sugiero, no radica en el ataque directo que Semprún hace contra las ideologías modernas. Lo que alumbra con luz propia el proyecto estético de las memorias de Federico Sánchez es ante todo la infiltración de “lo político” como articulación inherente a la narrativa12, esto es, como nueva propuesta organizativa hecha desde el archivo, como archivo. Autobiografía de Federico Sánchez provoca aquello que Richard (2005: 8) describe como “fuerza crítica de interpelación y desacomodo”, “de conflictuación ideológico-cultural de la forma-mercancía”. La perturbación lectora comienza con la comercialización antes referida, probablemente por vez primera en España, de una obra ensayístico-autobiográfica que también es novela: autoficción. En su ensayo sobre el primer volumen de memorias políticas de Semprún, Noël Valis (1986) no menciona el término “autoficción”. Sí se acoge la teórica, sin embargo, al entendimiento de la autobiografía como figura de lectura, en la línea deconstruccionista de Paul de Man que en páginas previas hemos asociado al pensamiento de la autoficción. Toda escritura, sin olvidar la autobiográfica, es ficción, lenguaje. En el caso de Semprún, la aserción de la ficcionalidad tiene que ver también, si seguimos a Valis, con su ejercicio de lector autocrítico de la experiencia pasada. El yo de la escritura se desdobla en Autobiografía de Federico Sánchez creando una ilusión dialógica entre Jorge Semprún, que reordena sus archivos a mediados de los setenta, y Federico Sánchez, el “tú” presuntamente ideologizado, desaparecido, que constituye su alter ego imaginario. Ello provoca una lectura empírica inquietante. El texto oscila entre la fe ciega del pasado y el descré-

El pensamiento de Nelly Richard en “‘Arte y política’; lo político en el arte” está en línea con el de Jacques Rancière en La división de lo sensible: Estética y política (2002), donde se describe lo político en el arte como la rearticulación de signos e imágenes, y las relaciones que se establecen entre lo que se ve y lo que se dice, o entre lo que se hace y lo que puede hacerse. 12 

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dito o desencanto del presente13, la reivindicación de la verdad de la ficción y de la ficción de la verdad. Bajo el signo destotalizador de la autobiografía que también se reclama ficción, aparecen reproducidos o evocados documentos variados, acerca de los cuales el lector empírico podrá extraer sus propias conclusiones: citas o autocitas de cariz político-filosófico, anotaciones sobre la militancia cotidiana, actas de reuniones del Partido Comunista en España o en la URSS, largos fragmentos de la obra teatral mencionada, Soledad, donde el autor parodia y asesina a Franco, rememoraciones nostálgicas de un pasado familiar perdido, el informe de la policía franquista sobre Federico Sánchez, correspondencia de Semprún con miembros del partido, extractos de poemas panfletarios, propios o ajenos… huellas o fragmentos, todos ellos, que la mirada de autorarchivista examina y ordena con expresa suspicacia. Las trazas textuales se articulan en la nueva red narrativa atendiendo a un proyecto artístico que dista mucho del que guiaba la producción de denuncia que Semprún reincorpora parcialmente en Autobiografía de Federico Sánchez. La narrativa autoficcional de Semprún toma la forma aquí de un libro de memorias políticas y, como tal, no evita abordar el tema de la represión ideológica cuando ese gesto resulta finalmente posible, en los albores de la democracia. Pero la figura retornada de autor se erige ante todo, aquí, en archivista de vestigios de discursos totalitarios o totalizantes14, documentos radicados en un objetivismo a priori incuestionable. La autoficción ordena y al mismo tiempo fragmenta, desencaja, esos fragmentos dispersos, reminiscencias de la

Como explica Valis (1986: 175), Autobiografía de Federico Sánchez “oscillates between belief and non-belief, between blindness and revelation, creating as a result an unstable, disquieting space for a text”. 14  Las narrativas burocráticas del estalinismo o del franquismo desbordan, en su proclamación de una presunta verdad auténtica y total, el discurso realista-fotográfico que a su vez asimilan. En su reflexión acerca de la institucionalización del archivo realista en el siglo xix y la medida en que el aparato de la verdad no se limita al modelo óptico de la cámara, pero parte de este, explica Allan Sekula (1989: 16): “The camera is integrated into a larger ensemble: a bureaucratic-clerical-statistical system of ‘intelligence.’ This system can be described as a sophisticated form of the archive. The central artifact of this system is not the camera but the filing cabinet”. Acerca del papel del archivo moderno como instrumento de control social por el Estado, consúltense, además, Fontcuberta (2010: 68-85). 13 

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lógica de grandes relatos ideológicos a los que, como recalca Gonzalo Navajas (2016: 12), se subordina el yo moderno, fiel creyente en “la posibilidad de un progreso continuado y constante para toda la humanidad a partir de la realización de unos principios que deben ser aceptados de manera general porque su superioridad es evidente a priori y no requiere demostración”. Desde sus inicios, la autoficción española repensada a partir de Autobiografía de Federico Sánchez no solo trata abiertamente de política sino que, además, de ella emana lo político entendido como orden implícito, interno, de archivo. En un vaivén constante entre la historia personal y la colectiva, la literatura del yo y la común-compartida, el relato auto/biográfico de Semprún ansía dislocar desde su interior órdenes epistemológicos oficiales, burocráticos y propagandistas, sean estos oficiales o personales. Sustentada en la parcialidad patente de la primera persona que archiva y también deja de lado, por una parte, y en la reivindicación de una literariedad que abre el signo escrito y rompe su literalidad, por otra, la autoficción responde a un proyecto destotalizador de órdenes axiológicos con aspiración al absoluto: se expone, no se impone, como reorganización estética de discursos totalitarios o totalizantes entre cuyos fragmentos discordantes emerge, en última instancia, lo político que prevalece sobre lo politizado.

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9. LA TRADUCCIÓN, (RE)ARCHIVO DE VIDA1

Siguen páginas que convocan, para mí, un tiempo y un lugar distintos de escritura, que he tratado de respetar en mi revisión. Así se cierra, aquí, la reflexión sobre la obra autoficcional de memorias políticas de Jorge Semprún. Mi investigación sobre Semprún fue realizada, en distintos estadios, con el apoyo de la Generalitat de Catalunya y de la Universidad de Nueva York. Este estudio apareció recogido, en su primera versión, en el volumen Aproximaciones a la autotraducción (2011), editado por Xosé Dasilva y Helena Tanqueiro. A ella, Helena Tanqueiro, así como a Valentina Mercuri, Francesc Parcerisas y Claude Murcia, figuras clave en aquella etapa, expreso mi agradecimiento. Por último, vuelvo a agradecer, post-mortem, la mirada cordial de Semprún, la atención generosa que prestó a mi trabajo. 1 

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La obra Federico Sánchez se despide de ustedes (1993) completa la escritura de memorias políticas que Jorge Semprún había iniciado casi dos décadas antes, con Autobiografía de Federico Sánchez (1977). Expulsado del Partido Comunista Español (PCE) primero, Semprún también sería cesado del gobierno del Partido Socialista Español, donde trabajó como ministro de cultura entre los años 1988 y 19912. Una distinción cardinal entre la primera y la segunda parte de la autoficción, ambas referidas a experiencias vividas en España, es que Federico Sánchez se despide de ustedes (1996)3 aparece en español como traducción autoral del original francés, Federico Sanchez vous salue bien (1993)4. Los dos textos son no obstante una misma obra; la autotraducción supone una forma sui géneris de reescritura, dado su solapamiento con la traducción: aparece delimitada por un universo diegético preestablecido, se realiza de una lengua a otra, y puede conocer restricciones ligadas al encargo5. La traducción autoral también mantiene, en el plano material de la De acuerdo con Semprún, su cese se debió al cuestionamiento público que hizo de las dos tendencias encontradas en el seno del PSOE: la guerrista y la felipista. El narrador de Federico Sánchez se despide de ustedes insiste en su independencia como miembro del gobierno del PSOE en ejercicio con las siguientes palabras, solo presentes en la obra española: “de no haber sido autónomo, diferente, no me habría elegido Felipe González” (Semprún 1996: 274). 3  La autotraducción aparece en 1993 en su primera edición y fue después reeditada por la misma casa en 1996, en la colección de bolsillo Fábula. Es esa la edición aquí consultada. 4  Como menciono en un artículo titulado “Pour la visibilité de la traduction” (2009), en los dos únicos estudios que a mi conocer abordan la autotraducción en Federico Sánchez se despide de ustedes, Robert Tanzmeister (1996) y Samantha Faubert (2007) también subrayan la relación de derivación entre traducción y original. 5  Por ejemplo, Semprún explica que debió realizar la autotraducción “rápidamente y grabando” porque la editorial española así lo impuso (Semprún en López-Gay 2009b: 158). 2 

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producción, por tanto, una relación de derivación con respecto del original6. Pero es así introduciendo diferencias. Lo recuerda Gérard Genette (1985) desde la narratología: la reescritura corrobora que no es viable repetir sin variar, como tampoco lo es variar sin repetir. En un nivel crítico, topamos con el problema de la interrelación entre método traductor7 y la narrativa de vida, escrita como autoficción. Susan Bassnett (1997) denuncia que esta cuestión —algunos hablarían de la relación entre tipología textual y traducción—, es generalmente ignorada por los teóricos de la traducción debido a la presunción de la primacía que el autor tiene sobre el traductor. Pero en Federico Sánchez se despide de ustedes el yo-traductor se infiltra en el texto exigiendo cuando menos su igualdad, si no su identificación absoluta, con el yo-autor. El traductor y el autor se confunden en una figura que, como observa Foucault, surge de la escisión abierta entre el escritor, individuo histórico —personaje coetáneo a la obra que le es atribuida, y produce— y el narrador o “parlante ficticio” propio de la literatura —sin olvidar aquí la literatura autobiográfica, en concreto la autoficcional—8. Ficciones de verdad se interesa por narrativas de vida anfibias como Autobiografía de Federico Sánchez y Federico Sánchez se despide de ustedes. Son obras donde el yo devenido archivista se infiltra en el texto para interrogar la ilusión de contigüidad que lleva del rastro escrito al acontecimiento referido. La autobiografía de Semprún anhela ser novela preconizando, desde su fuerza transgénero, la simple aceptación de que toda memoria es ficción, o de que en toda memoria hay ficción. Desencaja el pacto de lectura canó-

Como se indicó en la sección anterior, Autobiografía de Federico Sánchez y Veinte años y un día son las únicas obras de Jorge Semprún originalmente escritas y publicadas en español. No obstante, entre los archivos del autor había manuscritos redactados en un constante vaivén entre el francés, el español, y en menor medida, el alemán (Semprún en López-Gay 2009b: 162). 7  Amparo Hurtado Albir (2001: 639) describe el “método traductor” como la opción global de estrategias de traducción que se repiten a lo largo del texto. 8  Sigo la definición de autor propuesta por Foucault (1969). Al respecto, recuerda Arfuch (2002: 22) que la función autoral supone todavía hoy rendir cuentas de la unidad del texto que aparece a su nombre en sociedad, así como explicitar la interconexión de dicho texto con las experiencias propias de vida. 6 

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nico al reclamarse ficción desde el peritexto, o más ampliamente el paratexto9, así como en el plano discursivo-formal. A diferencia del clásico pacto autobiográfico (Lejeune 1996) que se sostiene en la presunción de la verdad referencial, el que instaura la autoficción introduce estrategias desestabilizadoras de ambigüedad (Gasparini 2008: 300-301). Para Semprún, la vida es “la novela de una vida” (en Cortanze 1981: 138). Sus memorias políticas sirven, de entrada, para ilustrar la renovación, desde las escrituras autoficcionales, del viejo entendimiento de la ficción como vida, la vida como ficción. Semprún es cómplice histórico —lo adelantamos más arriba— del auge de escrituras autoficcionales que despunta en la Francia de mediados de los setenta, cuando un amplio grupo de escritores comienza a reivindicar la ficción de lo autobiográfico en y mediante la narrativa de vida10. Federico Sánchez se despide de ustedes cumple la función crucial de completar Autobiografía de Federico Sánchez, una obra producida en plena efervescencia del giro autoficcional. Yo, autor-traductor-narrador/tú, lector Foucault (1994: 595) nos recuerda cómo en nuestras culturas la función insigne del archivo es limitar lo decible, garantizar que las cosas dichas no se depositen aleatoriamente en una época y un lugar dados. Recalco “época” y En narratología, es “peritexto” lo que, en el libro, rodea al texto literario (prólogo, título genérico, nota del traductor, etc.); el peritexto es parte del paratexto, que incluye todo aquello que rodea al libro (reseñas, entrevistas con el autor, notas de prensa, etc.). En sentido estricto, la autoficción es una autobiografía cuyo peritexto la clasifica como ficción: “Un relato en el que autor, narrador y protagonista comparten una misma identidad nominal, y cuyo título genérico indica que se trata de una novela” (Lecarme 1993: 224). Federico Sánchez se despide de ustedes es vendida como el relato de la experiencia política de Semprún. El receptor conoce la ambigüedad de la escritura únicamente una vez emprende la lectura privada. El pacto de lectura entra en aparente contradicción interna cuando el narrador reivindica la construcción ficcional del relato. 10  Semprún entiende que la vida se narra siempre “furiosamente en primera persona del singular, nutrido por esta singularidad” (1996: 96). En el contexto francés, nombres como Barthes, Derrida, De Man, Foucault o Lacan, proponen un entendimiento del “yo” como producto del lenguaje, ser que existe mediante la enunciación. 9 

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“lugar” porque Federico Sanchez vous salue bien / Federico Sánchez se despide de ustedes son sintomáticos de un tiempo y dos espacios. Francia y España son, al menos a ojos del autor-traductor, culturalmente distantes: los imaginarios discordantes del lector francés y del español que aparecen inscritos en la autoficción determinan aquello que el autor-traductor selecciona, asignándolo a un nuevo orden, y aquello que a conciencia o sin ella deja de lado, aparta. En virtud de la performatividad de la primera persona, el autor asume “en acto” la atribución de una obra por él firmada ante un “testigo” (Arfuch 2002: 159). La traducción —que no el original— del segundo volumen de memorias de Semprún, Federico Sanchez se despide de ustedes, aparece marcada de modo explícito por ese compromiso. El libro español es irónicamente introducido por una cita de la revista Tiempo (22-VII-1988) donde se pregunta a Alfonso Guerra, cuyos enfrentamientos con Semprún eran patentes, si había pensado que este podría escribir en algún momento sobre las interioridades del Gobierno. Contesta Guerra alabando la honradez literaria y humana con que se escribió Autobiografía de Federico Sánchez, y concluye afirmando: “Creo que sería un gran servicio que se haría a la sociedad española” (Semprún 1996: 5). La traducción española revisa y afianza el deseo de autojustificación del autor para con el lector que le es contemporáneo. Existen varios ejemplos de información ausentes en el original francés que denotan un cuidado especial del narrador al recalcar su independencia como miembro del Gobierno español (aparece en cursiva la parte añadida en la traducción): Desde mi llegada al Gobierno, dos años antes, había cultivado deliberadamente esa autonomía que me era propia. Consustancial, podría decirse. Y que, por otra parte, explicaba mi presencia en el Gobierno: de no haber sido autónomo, diferente, no me habría elegido Felipe González. Por tanto, había intentado imprimir un estilo personal a mi gestión en cualquier circunstancia (Semprún 1996: 274).

Resaltando esta idea para el lector español, el yo-autor adelanta la futura exculpación del narrador ante los acontecimientos que siguieron. Jorge Semprún, personaje principal y narrador, debió abandonar su cargo con la remodelación del Gobierno. En su opinión, ello se debió a haberse expresado

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públicamente acerca de las dos tendencias del partido, la guerrista y la felipista, inclinándose hacia la segunda y criticando férreamente los escándalos de corrupción asociados a la primera. Diversos estudiosos de la autobiografía han mostrado cómo esta surge precisamente de la voluntad de rendir cuentas en un contexto social dado (Fernández 1992; Pozuelo Yvancos 2006). El narrador presenta a Federico Sánchez, en efecto, como personaje “resucitado provisionalmente por un deseo de exactitud histórica” (Semprún 1996: 146). Una precisión histórica que necesita de lo literario, tal y como revela este fragmento únicamente existente en la autotraducción española de Federico Sánchez se despide de ustedes: “No quería escribir un libro de memorialista, de cronista. Tampoco un libro de ensayista con documentos y notas a pie de página. Todas estas formas narrativas eran concebibles, pero lo que yo quería escribir, esta vez, era un libro de novelista” (Semprún 1996: 90; 1993: 97). La intensidad novelesca ha sido considerada rasgo distintivo de la autoficción con respecto de la autobiografía convencional (Gasparini 2008: 307). Como en Autobiografía de Federico Sánchez, Federico Sánchez se despide de ustedes, “se construye el relato de la realidad como una ficción” (Semprún 1996: 102-104). La insistencia acerca de la calidad literaria de lo autobiográfico remite también, sin duda, al modo autoficcional, autobiografía que se dice literatura, y aparece directamente relacionada aquí con el hecho de que Federico Sánchez se despide de ustedes solo podía existir como traducción derivada de un original. Resultan esclarecedoras al respecto las líneas que siguen (vuelvo a señalar en cursiva la parte añadida en la autotraducción): “Sin duda, el hecho de haber escrito primero en francés —además de ser un ejercicio bilingüe inédito para mí y no desprovisto de enseñanzas— quitará morbo y mordiente a este relato. Pero lo que pierda por este lado se verá, por otro, compensado por un mayor rigor literario” (Semprún 1996: 190). El narrador describe la autotraducción como una práctica sin precedentes, una práctica que según declaraciones ulteriores de Semprún no volvería a producirse (en López-Gay 2009b: 162). Normalmente, la lengua de lo vivido condiciona la lengua de la producción original sempruniana; de ahí que Autobiografía de Federico Sánchez, primera parte, se escribiera en español de modo directo: Federico Sánchez no podía hablar en francés porque entonces se convertiría en un ser de ficción (en Cortanze 1981: 15). El narrador de

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Federico Sánchez se despide de ustedes justifica su decisión premeditada de escribir primero en lengua francesa “para guardar distancias, para que la lengua misma me proteja […] [de] la proximidad de los acontecimientos, de los personajes” (Semprún 1996: 89). El francés es para Semprún la lengua “de la disciplina”, ideal para tomar distancias (en Cortanze 1981: 17-18). Distancia con lo vivido es lo que invoca el narrador cuando fundamenta su opción lingüística en la escritura del original, siendo coherente así con las declaraciones precitadas, realizadas más de una década atrás. Puesto que el original se escribe en lengua francesa, no parece ridículo sostener que quizá la segunda y última parte de la autobiografía presentara un grado de ficción —literaturización— superior al de la primera parte. Semprún pareció de acuerdo con esta hipótesis (en López-Gay 2009b: 163-164). Más adelante, encontramos una explicación únicamente presente en la traducción que vuelve sobre la razón que llevó al traductor-autor-narrador a escribir primero en francés, y después en español, habiéndose dirigido “a un lector hipotético que ignora los detalles sabrosos de esta historia, […] incapaz, salvo rara excepción, de captar las singularidades hispánicas” (Semprún 1996: 90). El francés sirve de pantalla para la traducción; así se afianza esta idea en el párrafo que sigue, ausente en el original: En francés, para decirlo pronto y bien, ¿qué anécdota, qué comentario, qué chisme podría contar de Rosa Conde? ¿O de “Txiki” Benegas? ¿O de José Félix Tezanos? Nadie sabe quiénes son, apenas existen por sí mismos para un lector francés. Y esa inexistencia, la falta de interés de estos personajes —elegidos casi al azar, en una especie de muestreo instantáneo que podría fácilmente ser más amplio: no faltan candidatos a este tipo de inexistencia—, al aconsejarme no hablar de ellos, por razones de comunicación y legibilidad, para un lector francés, me ayuda a no caer en un ajuste de cuentas político o personal (Semprún 1996: 90).

Sin Federico Sanchez vous salue bien / Federico Sánchez se despide de ustedes habría sido otro libro, entre otras cosas, porque para Semprún no habría existido el filtro lingüístico-cultural. A su vez, el original es concebido para ser traducido, y, más precisamente, autotraducido. La traducción no podía ser de mano de un tercero porque “hubiera sido ridículo escribir en francés

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y hacer traducir al español mi experiencia de ministro en España, ahí donde el tema era España” (en López-Gay 2009b: 158)11. Autobiografía de Federico Sánchez se dirigía “secretamente” a la Pasionaria, pero los 16.000 ejemplares publicados en Francia de Federico Sanchez vous salue bien eran dirigidos generalmente a lectores interesados en política (Nicoladzé 2002: 34)12. En el caso de España, con la aparición de 900.000 ejemplares, el lector de Federico Sánchez se despide de ustedes es, de acuerdo con Semprún, un español a quien no tiene que interesarle la política necesariamente, porque “la forma no es política en el sentido de tratado o panfleto político, es una forma muy diferente”13 y porque, evidentemente, ese lector —destinatario último inscrito en la obra— es testigo histórico de la experiencia narrada sobre la cual pretende volver el autor-narrador. El cuidado de no caer en el chisme se traduce a veces en la eliminación de ciertos elementos presentes en el original: la autotraducción es también revisión. Por ejemplo, el narrador francés no se limita, como el narrador-traductor, a mencionar la belleza de la amante extraconyugal de Alfonso Guerra, personaje histórico coetáneo al autor y al lector español (Semprún 1996:

La traducción de autor aquí analizada nunca se hubiese producido en la dirección contraria, español-francés, porque la razón alegada para traducir fue que tanto la diégesis de Federico Sánchez se despide de ustedes como las memorias sobre las que se construye remiten ineludiblemente a lo vivido en español. De ahí que fuese de mano de una tercera persona (Carmen Durand) la traducción francesa del original español Autobiografía de Federico Sánchez, basado a su vez en la experiencia española, y “naturalmente” escrito de modo directo en español. Esta regla se rompería finalmente en la obra póstuma que Semprún redactó en francés, Ejercicios de supervivencia. Según lo explicado en páginas previas, en ese texto autobiográfico el autor regresa a sus vivencias como militante clandestino del PCE en la España franquista, retomando desde el ángulo de la tortura el pensamiento de esa etapa crucial que ya había tratado, en español, en la primera parte de la autoficción Autobiografía de Federico Sánchez. 12  Aunque podría haberse pensado que la recepción sería más favorable en España por su temática, Federico Sanchez vous salue bien tuvo también una excelente acogida. La misma editorial, Grasset, volvió a publicarlo un año después, y dos años más tarde apareció la tercera edición también en edición de bolsillo (Librairie Génerale Française, 1995), con 34.000 ejemplares. 13  Estas palabras son cita de un fragmento de mi entrevista a Semprún que no fue publicado en la versión abreviada, López-Gay (2009). 11 

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296). Especifica además que con ella tiene una hija llamada “Alma”, nombre que califica de “pijo” y “kitsch” (Semprún 1993: 316). Es lógico pensar que, ante todo, esta supresión elimina un ataque personal que el autor-narrador busca explícitamente evitar, según confesaba de modo exclusivo al lector español en el pasaje anteriormente citado. El fragmento ahora aludido se refiere además a la familia “ilegítima” de Guerra; son sin duda observaciones morbosas sobre la vida privada del personaje político referido. Federico Sánchez declara buscar, en su despedida, un ajuste con la Historia y no una revancha política o personal (Semprún 1996: 146). En la contraportada de la obra española leemos: “Siendo esta una obra de reflexión, no debe extrañar que huya del simple chisme, aunque, por supuesto, en todo momento cruzarán el texto personajes y anécdotas que ya forman parte de nuestra vida colectiva”. Gracias al narratario francés, lector inmanente primero que “ayuda a censurar las posibilidades de chismografía, o de pequeña anécdota malévola (o benévola), pero en fin pequeña anécdota” (en LópezGay 2009b: 161-162), el autor-narrador-traductor evita caer en el relato sensacionalista. El pacto con el lector meta de la traducción se sustenta, por un lado, en una promesa de obra literaria, no de mera propaganda política, y, por otro, en una interpelación de la memoria colectiva que le une al autor. El compromiso ético se produce aquí en el plano estético de la escrituraarchivo, y en el pragmático de la lectura autoficcional. El narrador insiste a menudo en la veracidad de los recuerdos: “Este súbito recuerdo es por tanto verídico: no permitiré que nadie lo ponga en duda” (Semprún 1996: 88). La narración autoficcional se autoproclama en parte novela pero se edifica, porque es también autobiografía, sobre la correspondencia de la identidad nominal del autor-narrador-personaje principal. La ilusión de continuidad del yo, que también se dice ficción, es indisociable del espacio biográfico, marco en el cual el autor justifica la unidad de la obra firmada por su propio nombre, y articula dicha producción con su vida. Con esta traducción se establece una cuádruple identidad nominal, que no triple como suele ser el caso en la autobiografía: yo, personaje principal=narrador=traductor=autor. La traducción autoral reproduce y extiende el mecanismo por el cual se muestran al lector, como en toda autoficción, los andamios de la fabricación textual. Cuando el narrador se asigna la tarea de reescribir al español, este deviene traductor y exhibe su tarea de reescritura: así lo ilustran los dos

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ejemplos citados con anterioridad donde el narrador reflexionaba acerca de la redacción primera en francés, y la posterior traducción autoral. Del mismo modo que el “yo” narrador y personaje principal, se presenta el “yo” traductor de Federico Sánchez se despide de ustedes. El modo escritural autobiográfico —la autoficción—, explica y hace coherente la visibilidad del “yo” traductor. Por otra parte, la visibilidad del “yo” traductor que es posible con la autotraducción refuerza el juego de la ilusión de correspondencia identitaria sobre el que se edifica el pacto de sinceridad de todo texto autobiográfico. Dada la experiencia narrada, no es solo factible, sino además natural, que Semprún sea el traductor de esta obra. Federico Sánchez se despide de ustedes, sin embargo, se comercializa en España como texto originalmente producido y publicado en español. Cuando el receptor meta emprende su lectura, no obstante, el metadiscurso sobre la escritura le descubre sin reservas, como acabamos de comprobar, su condición de traducción. Por tanto, en el plano intratextual, Federico Sánchez se despide de ustedes sí arroja luz sobre la actividad traductora, una actividad por lo general denostada en los sistemas literarios occidentales dominantes como el español. Lawrence Venuti denuncia que la traducción ideal reemplace al original, haciéndonos olvidar que lo que leemos es traducción, y que ello incida, en parte, en la eliminación de las huellas de otredad de la cultura del texto original (Venuti 1995, 2000). Este es un caso especial de traducción sui géneris, donde el texto original evoca la cultura meta de la traducción, la española14. El propio original francés presenta rasgos de otredad cultural —también lingüística— que recuerdan a la traducción, y que desaparecen en la traducción española. Semprún hace suyo el francés a través del español, y a la inversa (en Bermond 1996: 1255). Un ejemplo para ilustrar esta particularidad puede ser la reflexión que contiene el original francés acerca del adjetivo “vaga”, irónicamente atribuido a la sociología en una definición que según recuerda el narrador evocaba Hemingway durante su estancia en España. “Vaga”, tal y como subraya Semprún (1996: 102) para el lector francés, explicando la Federico Sánchez se incluye en la categoría de autotraducciones entendidas como “obras particulares” (Tanqueiro 2007) donde la diégesis no se refiere a la cultura original en que es inicialmente vertida. 14 

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broma castellana de Hemingway, puede al mismo tiempo significar “perezosa” y “difusa” en español. Cuando, dos páginas más adelante, aparece de nuevo una referencia a ese guiño, el narrador insiste una vez más en la pérdida que conlleva la traducción de “ciencia vaga” dirigiéndose explícitamente al “amable lector francés”15. Interpelando al lector francés, narratario del texto original, el narrador transgrede los niveles de voz narrativa creando una metalepsis. Recordemos que en el original, de acuerdo con Semprún, el lector idealizado inscrito en el texto es francés (en López-Gay 2009b: 157). Las metalepsis de Federico Sanchez vous salue bien desaparecen en la traducción española. Otros ejemplos de esta tendencia son las referencias a Azaña (Semprún 1993: 98; 1996: 98) primero, y a Machado después (Semprún 1993: 244; 1996: 228), que llevan al narrador a dirigirse de nuevo explícitamente al lector original francés, explicando quiénes son estos conocidos personajes españoles. De manera análoga, las metalepsis dirigidas al lector español en la traducción no aparecen en el original. Un ejemplo es todo este fragmento donde el narrador menciona el filme El atentado, con guion de Semprún, mayormente conocido en Francia que en España: Por si acaso, por si algún amable lector [español] se encontrara en la situación de los ministros que no entendieron, diré que El atentado es una película inspirada en la desaparición de Ben Barka en Francia asesinado por los servicios especiales de Marruecos, con la complicidad de algún sector del contraespionaje francés (Semprún 1993: 322; 1996: 303).

De acuerdo con Hélène Jaccomard (1993: 9), las interpelaciones intradiegéticas hechas al narratario refuerzan la referencialidad de la autobiografía porque el texto recuerda intermitentemente al receptor empírico —aquí el lector original y el lector meta de la traducción, en sus respectivos sistemas En francés, explica el narrador: “La sociologie, vous le savez bien: une science vague et fainéante, sans domicile connu! Il le disait en espagnol, avec un seul mot pour ‘vague’ et ‘fainéante’. Je traduis une fois de plus pour que l’aimable lecteur français ne perde pas la saveur de cette ironie castillane et polysémique” (Semprún 1993: 98). En español, leemos: “La sociología, ya saben, una ciencia vaga sin domicilio conocido” (Semprún 1996: 98). 15 

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literarios— que es lector, resultando menor su grado de inmersión en la historia. Cabe añadir que probablemente se establezca una ilusión de identidad narrativa16 —de nuevo no ontológica, como en el caso del yo— entre el “tú” textual y el “tú” empírico, lector real de la obra: tú, interlocutor inmanente=narratario=lector original francés/lector meta español. La identidad del yo, personaje principal=narrador (=traductor)=autor se asienta en la continuidad del nombre, aquí Jorge Semprún, conocido también bajo el pseudónimo de Federico Sánchez. La identidad del “tú” interpelado es anónima, y se asienta en el hecho biográfico compartido por los lectores de pertenencia histórica a una comunidad en la que se incluye el autor coetáneo a su obra testimonial. En Federico Sánchez se despide de ustedes, el pacto de lectura con el lector español se sustenta en la promesa de un relato evocador de “nuestra vida colectiva” (contraportada). Cuando pregunté acerca de la incidencia del imaginario del lector ideal en la escritura de la traducción con respecto del original, Semprún contestó que en la autotraducción “es un lector español, eso cambia. No sé cómo se traduce en el libro pero en mí, en mi fuero interno, cambia bastante” (en López-Gay 2009b: 162). La lectura comparada de la escritura original y la reescritura sugiere que ello podría traducirse textualmente en ejemplos como los anteriores, trazas o índices de la coincidencia imaginaria entre narratario y lector meta en la traducción española: algo que solo se hace posible porque el personaje autor y el personaje traductor también coinciden. La autobiografía, aquí autoficción, modeliza así la articulación figurada de la producción / recepción dado que la propia existencia del texto autobiográfico viene justificada por el narratario (Jaccomard 1993: 9). La traducción de Semprún extiende el efecto identificatorio del tú17, del mismo modo que prolongaba la ilusión de la triple identidad del yo. Acerca de la identidad narrativa del lector con el texto, en literatura, véase Paul Ricœur (1991). 17  Noël Valis argumenta, en su estudio sobre Autobiografía de Federico Sánchez, antes mencionado, que durante la lectura de autobiografía el receptor no se identifica con el yo enunciante, “marginalized by the overwhelming presence of the real” (1986: 175). En Autobiografía de Federico Sánchez, el efecto de exclusión del lector empírico, cabría añadir, se refuerza con el desdoblamiento de la escritura al que aludimos en el apartado anterior, también dedicado a Semprún. La escritura se desdobla en el “yo” —Semprún, figura histórica, que organiza o 16 

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Auto(r)/ficción/traducción Aprehendemos aquí el archivo como autobiografía y la autobiografía como archivo personal, en la línea abierta por teóricos como Arfuch (2008: 144-157) o Lejeune (1989), mencionados en páginas previas. Ello se hace mayormente pertinente cuando analizamos la producción de un autor que asume la responsabilidad de documentar lo acontecido mediante el archivo y a través de un trabajo de ficción que remite al moldeado del lenguaje y, además, a la memoria personal que se sabe cambiante. En su autoficción póstuma, Ejercicios de supervivencia, Semprún mira atrás y explica que su literatura ha hecho habitable el pasado porque con ella ha logrado “ordenarlo, ubicarlo, situarlo en perspectiva” (Semprún 2016: 68, mi énfasis). Federico Sanchez vous salue bien / Federico Sánchez se despide de ustedes ocupa un lugar intersticial en la producción sempruniana. Es la traza sensible de la doble puesta en perspectiva de un mismo universo diegético construido sobre la base móvil de la interpretación de documentos, y de una memoria personal que por momentos se proclama colectiva. La lectura bilingüe de los dos textos invita de manera invisible —como la autotraducción de Samuel Beckett, a quien Semprún tanto admiraba18— a celebrar la polifonía del término répétition en francés: la autotraducción al mismo tiempo como ensayo para un segundo texto y como réplica del texto primero. Surge un registro escrito autorreflexivo que en lengua original llama la atención sobre la escritura, y que en la traducción, además, llama la atención sobre la reescritura. Pero Federico Sánchez se despide de ustedes no solo revela al lector que es traducción, también justifica la necesidad de su existencia material como traducción. Para Semprún, la lengua de la experiencia vivida determina la lengua de la escritura original. Federico Sanchez vous salue reorganiza sus archivos y reflexiona sobre ellos en los años setenta—, y el “tú” al que se dirige ese yo, Federico Sánchez —identidad simbólica del Semprún militante durante su etapa fiel a la ideología del PCE—. La continuación de la autoficción que nos ocupa en esta segunda sección, Federico Sánchez se despide de ustedes, rompe este efecto pragmático al introducir un “tú” textual, el narratario, con el que sí se identifica narrativamente el lector empírico de cada una de las lenguas. 18  Acerca de la autotraducción de Samuel Beckett, véanse Brian Fitch (1993) y Carmen García Cela (1995).

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bien es una excepción, de ella emana la traducción española. La relación que media entre ambas es no obstante reversible. La reescritura de vida prevista por Semprún es la razón de ser última del original que tenía que escribirse en francés para garantizar la dimensión de literariedad del relato, no de su literalidad. El objetivo de la figura infiltrada de autor-traductor que registra su experiencia en lengua francesa es filtrar la interpretación que Semprún desea que sea asignada al texto español. Para aquellos que en teoría de la traducción entienden que el fin último de la reescritura en una nueva lengua es provocar en el lector meta un efecto equivalente al creado en el lector fuente, el ideario de traducción autoral propuesto por Semprún podría ser considerado ejemplar19. Aun cuando en el mercado editorial el libro sea vendido como original, Federico Sánchez se despide de ustedes es una traducción visible en el plano íntimo de la lectura. La visibilidad intratextual de la traducción tiene repercusiones éticas, no ontológicas. Está íntimamente imbricada en la extensión nominal del yo, personaje principal-narrador-autor-traductor que el texto exhibe al lector español. Un segundo dispositivo de la autobiografía que reproduce la autotraducción en virtud de la identidad autor-traductor es la metalepsis, interpelaciones al lector inmanente que en la traducción se dirigen específicamente al lector meta español, y no al francés. La traducción permite la subsiguiente identificación del lector meta de la traducción con la figura textual del narratario, reproduciendo la toma de distancia crítica con lo leído que reforzaba el pacto de sinceridad en el original francés, de manera análoga a cómo vigorizaba la ilusión de continuidad identitaria del yo. La relación entre el modo textual y la traducción es perfectamente simbiótica en Federico Sánchez se despide de ustedes. La finalidad expresa que mueve a la figura autoral de manera sostenida es, recordemos, “rendir cuentas con la historia” a través de un relato de ficción. La ficción remite en parte a la literariedad que durante tantos siglos le fue negada a la escritura autobiográfica. El giro autoficcional de las narrativas de vida del que participa Semprún supone el reconocimiento último de la ficcionalidad en la autobiografía sin caer, De acuerdo con Venuti, la traducción de una obra extranjera habría de transmitir la interpretación que comparten los lectores de la lengua extranjera en que se escribió la obra (2000: 473). 19 

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por ello, en un discurso relativista donde “todo vale”. Dentro de su producción, es quizá el volumen doble que colma o termina sus memorias políticas donde ese movimiento se hace en especial evidente. Así se desprende de la lectura bilingüe de la (re)escritura sempruniana que solo esta obra permite. El método traductor, condicionado siempre por la función de la reescritura en la nueva lengua (Albir 2001: 639), determina la función asignada a la escritura en lengua original. En distintos términos que transmiten lo mismo con variaciones, la autoficción remite, ante todo, al compromiso que el personaje principal-narrador-autor (-traductor) hace expreso por partida doble. La ficción de verdad sempruniana se forja como estética respondiendo a una vocación que también es ética, concebida desde el archivo personal que se con/funde con el histórico, “a un nivel de coherencia interna, que es el orden de la escritura, y por tanto de la moral, y a otro nivel de exactitud factual, externa, que es el orden de la historia” (Semprún 1996: 235).

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El espacio biográfico se estira, ensanchado, con nuevas y viejas manifestaciones culturales que establecen relaciones variables respecto de lo real, sin olvidar las autoficciones: narrativas de vida propias o ajenas, memorias y diarios en forma de libros o blogs, entrevistas escritas, grabadas y televisadas en directo, publicaciones a modo de tuit o en sitios web de escritor1. Somos convocados al estudio de un yo-autor camaleónico, nodo rizomático2 que filtra la arbitrariedad y contingencia textual en una era obsesionada por el dejar huella. Así, la “función del autor”3 dentro de la zona biográfica no remite tanto a la situación de escritura de la persona física como a la figura que selecciona, cataloga y analiza trazas de vida de una manera no necesariamente lineal. En el cruce de lugares materiales y digitales de creación, consignación o publicación de textos que le son atribuidos, el autor genera narrativa vivenAlgunos textos abordados en estas páginas son publicados en varios medios, tanto en libros o en prensa como en espacios cibernéticos: el gesto frecuente de reordenación autoral donde suelen operarse cambios ligados a la reescritura más que nunca visiblemente cambiante, viva, es también síntoma de la fiebre contemporánea de archivo. 2  Empleo el término “rizomático” de Deleuze y Guattari (1997) para evocar un enfoque que presupone puntos de entrada y salida múltiples, de acuerdo con un modelo epistemológico que reta las relaciones de binarismo y linealidad. En la denominada era digital, las narrativas de vida retan el orden lineal dado por la forma material del libro impreso que, como sostiene Adriaan Van der Weel (2011: 193), durante siglos ha determinado nuestro modo de conceptualizar el mundo. El resultado, según propongo aquí, no es tanto el desorden digital al que alude Van der Weel (2011: 193-194), sino la emergencia de órdenes híbridos no lineales, aprehensibles como red. 3  Para Foucault (1969), “autor” es aquello que surge en la escisión entre el escritor real —en los casos estudiados, personaje histórico, coetáneo a la obra vinculada a su nombre— y el narrador —parlante necesariamente ficticio propio de lo literario, donde se incluye lo autobiográfico—. 1 

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cial interconectando huellas verbales o visuales4. Ficciones de verdad invita a imaginar en clave de lugar de archivo esas redes organizativas en permanente expansión5, polimórficas, donde se forma o transforma, voluble, la figura autoral del presente. En su conocido estudio sobre las tecnologías del ser6, Michel Foucault (1994: 785-814) señala cómo el yo no inventa los medios a través de los cuales se constituye, sino que estos le vienen dados por la tradición históricocultural donde se encuentra. Las narrativas de vida en marcha de Javier Marías, Enrique Vila-Matas y Marta Sanz examinadas en este último bloque de reflexión, aquí introducido, derivan de una fiebre de archivo que se intensifica y modifica con la multiplicación de posibilidades de registro. Pero el ímpetu irrefrenable donde radican no es de modo alguno nuevo, ni se restringe a lo literario. Una genealogía posible, en su relación con el yo, es justamente la propuesta por Foucault en el ensayo referido sobre las tecnologías del ser. Foucault describe operaciones como el registro escrito personal, frecuente en la antigua Grecia: operaciones que los hombres y mujeres de viejas culturas occidentales realizaban sobre sus cuerpos y almas, pensamientos y modos de estar, con el objetivo último de alcanzar la felicidad, la pureza, la sabiduría, la perfección o, muy significativamente, la inmortalidad. Los dos principios directores que guiaban el antiguo recurso a las tecnologías del yo eran el deseo de conocerse a sí mismo y el de cuidarse a sí mismo, íntimamente imbricados en su origen. El estudio de Foucault documenta cómo el ideal de autoconoRecuerda Arfuch (2013: 129) que “quizá en ese dejar huella se juegue uno de los registros más significativos de esa obstinada interacción que ha cambiado las reglas de los géneros canónicos en una constante experimentación”, como podría seguir ocurriendo con la autoficción. 5  George Landow (2011) fue uno de los pioneros en abordar la literatura hipertextual como red abierta de interconexiones donde se realizan concepciones posestructuralistas de textualidad. Independientemente de que las narrativas autobiográfico-ensayísticas sean producidas para ser recibidas específica y exclusivamente en formato digital, escogemos pensar su constante reorganización en plataformas nuevas o convencionales como red de huellas sin principio ni fin, en visible expansión. 6  Originariamente, “Les techniques de soi” fue una clase impartida por Foucault en la universidad de Vermont durante octubre de 1982. El texto posterior, publicado como “Technologies of the Self ” (1988), aparece recogido en la edición francesa de Dits et écrits aquí consultada. 4 

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cimiento se preservaría a lo largo del tiempo7, alcanzando un especial auge humanístico a partir del siglo xviii. Con el establecimiento del paradigma de la autobiografía de Jean-Jacques Rousseau, la escritura personal devendría medio legítimo de constitución identitaria8. A diferencia del principio de conocimiento de sí que rige el modelo escritural rousseauniano, todavía operativo, el del autocuidado sería eclipsado en la era cristiana por el sacrificio de autorenuncia. Por ello, resulta llamativa la reemergencia contemporánea de tecnologías del ser que, mutadas en nuevas manifestaciones de la fiebre de archivo, vuelven a perseguir el cuidado de sí. Tal y como ilustra el fenómeno cultural del lifelogging, el sujeto aparece hoy, más precisamente, impulsado por un deseo de autocuidado que es indisociable del autoconocimiento corporal. En su defensa originaria del lifelogging, Gordon Bell (2009) alegó que las aplicaciones informáticas permitían ya producir una memoria más objetiva, duradera y completa que la imperfecta memoria biológica del hombre9. Las nuevas “tecnologías del yo cuantificado” que el lifelogging pone a su servicio pretenden suplir la insuficiencia de la memoria humana a través del archivo exhaustivo de distintos tipos de información, incluyendo la fisiológica (Kelly 2007). La proliferación continuada de nuevos aparatos personales como smartphones, cámaras de video portátiles y dispositivos que el sujeto puede llevar sobre sí hacen posible la captura de fotografías, vídeos y clips En su estudio, Foucault llama la atención sobre la escritura epistolar atribuida a Sócrates. Contrariamente a lo que suele asumirse, la práctica occidental de la escritura de vida como medio de autoconocimiento no tiene su origen en el romanticismo. Era común incluso antes de que Agustín de Hipona comenzara a redactar sus Confesiones, entre los años 397 y 398 de la era cristiana. 8  A propósito de Las confesiones de Rousseau, Angélica Tornero (2017b: 51) señala cómo tras dar por concluida su obra filosófica y política, el pensador decidió escudriñar su propia vida; “confesándose” ante los lectores, propuso así un patrón de escritura del yo que con el tiempo se popularizaría aún más. 9  En la última década, el lifelogging ha despertado gran interés entre los investigadores. El congreso internacional sobre la recuperación multimedia celebrado en junio de 2018, Lifelog Search Challenge-LSC 2018, trató sobre el tema. Nombres como Jean-François Blanchette (2011) y Viktor Mayer-Schönberger (2009) se han erigido contra el tecno-optimismo de Bell y a favor del valor del olvido en la era digital. Más generalmente, sobre la aplicación del pensamiento foucaultiano de las tecnologías del yo a los nuevos medios, destaca la obra Digital technologies of the self (2009), de Yasmine Abbas y Fred Dervin. 7 

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de audio de cada momento de su vida (Gurrin 2018). Con el lifelogging, los datos sobre la vida cotidiana —en ocasiones, obtenidos mediante el uso de receptores sobre el cuerpo— se asignan la función de promover el bienestar y la salud del yo. De ese modo actualizan, en el siglo xxi, el combate ancestral contra la muerte que el estudio de Foucault documenta. En el panorama literario español contemporáneo, la producción autobiográfica de Marta Sanz permite un original acercamiento al resurgir de este ímpetu dual de autocuidado y de autoconocimiento, aquí corporal. Pensemos en libros como La lección de anatomía y su continuación, Clavícula, así como en otros ensayos y entrevistas donde se articula el pensamiento sanziano de lo vivencial. La yo-autora emplea la metáfora del archivo sobre la piel propia para representar su escritura autobiográfica (Sanz 2014: 71). Las trazas biográficas de Sanz dicen ordenarse surcando la silueta simbólica que la figura autoral tatúa sobre su cuerpo descubriendo, en ese proceso, los signos y marcas de una extraña enfermedad. A diferencia del lifelogging antes referido, los síntomas del cuerpo enfermo de Sanz impiden un diagnóstico concluyente. Acerca de su misteriosa dolencia, explica Sanz: “Real o imaginaria o las dos cosas a la vez. Me late. La experimento. Físicamente” (2017: 147, mi énfasis). De acuerdo con la sensibilidad autoficcional, la enfermedad que media la relación del yo con el mundo se manifiesta como incierta, nunca como falsa. Distinguiéndose de las tecnologías cuantificables del yo, la autoficción se adhiere a una epistemología del yo-cuerpo que desestima la posibilidad misma del saber medible, en respeto del principio fundamental de que el conocimiento efectivo del cuerpo propio —y por tanto del yo, que es manifiestamente opaco para sí mismo— solo existe como ilusión10. El carácter ilusorio del yo-cuerpo, por otro lado, remite aquí también a la idea de su supuesta sustitución, en la escritura, por el yo de papel. Así se desprende de la siguiente nota peritextual de La lección de anatomía: “Su cuerpo [el de En su obra Fenomenología de la percepción, Maurice Merleau-Ponty defiende la imposibilidad de conocer el cuerpo propio. La síntesis de este último, como la de los objetos, es siempre fantasmática: “Je ne parle que de mon corps en idée, de l’univers en idée, de l’idée d’espace et de l’idée de temps” (1945: 86). Esta conceptualización de lo real, como veremos más adelante, es acorde con la sensibilidad autoficcional de la escritura de vida, donde el yo que se presenta como ser de ficción reivindica la mediación necesaria de la ilusión imaginativa en nuestra comprensión efectiva del mundo. 10 

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Sanz] es el texto en el que se ha escrito su biografía” (2016: contraportada). La conceptualización de la escritura autobiográfica como práctica de tatuar sobre sí señala la superposición inevitable del origen referido (el yo-cuerpo) por su huella (el corpus textual). Dicho esto, en las narrativas autoficcionales recientes de Sanz, Vila-Matas y Marías, el ímpetu de desaparición del yo que escribe excede la simple asunción de su suplantación por el narrador. Remite, además, a un ímpetu declarado de devenir otros que deslegitima —o cuando menos problematiza— el entendimiento frecuente de la autoficción como expresión narcisista11. Siguiendo a teóricas como Annie Richard (2013) o Mounir Laouyen (2002), entiendo que lejos de constituirse como práctica literaria egocéntrica, la autoficción es aquí lugar de búsqueda de vínculos entre el yo y otro. Recurriendo a viejas y nuevas tecnologías del archivo del yo, Sanz, Vila-Matas y Marías validan la tesis desarrollada por Laouyen (2002), para quien la indagación identitaria que supone esta variante de autobiografía contemporánea, la autoficción, se enraíza en un deseo de disolución del yo en la multiplicidad. El yo-autor no se obsesiona tanto consigo mismo como con los otros. Desde esta perspectiva, la fusión intertextual que provoca la autoficción resulta de la conciencia de la fractura inmanente del yo en la expresión propia, y de su dispersión (Laouyen 2002: 6). Así sucede con especial claridad en el proyecto de narración vivencial de Vila-Matas. En su blog, o en libros como Cabinet d’amateur, una novela oblicua, Dietario voluble y Crónica de una cuidad nerviosa, el yo vilamatiano parecería por momentos ocultarse tras fragmentos textuales. Entre muchas otras, suscribe estas palabras: “Yo soy los otros, todo hombre es todos los hombres” (Vila-Matas 2008). VilaMatas selecciona y reorganiza constantemente citas literarias, filosóficas, y otras, trazas textuales de fuente a veces incierta. La sospecha referencial se contagia de los fragmentos archivados a la realidad cotidiana que el yo ausculta a través de dichos fragmentos. Por su lado, Marías, en Negra espalda del tiempo y mediante otros escritos o imágenes que propagan su mundo

En capítulos anteriores de Ficciones de verdad, propuse el entendimiento de la autoficción no como manifestación cultural del denominado “giro narcisista” (Mora 2013: 126149), sino como consecuencia ética y estética de la aplicación de sentencia de la “muerte del autor” al ámbito de la narrativa vivencial. 11 

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autobiográfico, sin olvidar aquellos publicados en el blog o en el sitio web del autor, registra trazas que “se hacen testigos y metáforas […]; y parece entonces que encierren las vidas imaginadas y las no cumplidas y las malogradas” (1998: 269, mi énfasis). A diferencia de Vila-Matas, Marías apenas presta atención a la producción artístico-intelectual de los escritores que evoca. En lugar de ello, historiza vidas posibles a las que apuntan huellas verbales y visuales que esos escritores hoy desvanecidos, casi todos desconocidos, dejaron tras de sí. Mediante el archivo desenfrenado de trazas fantasmáticas, el yoautor entreteje una poética de archivo donde el afán de desintegración en lo plural-heterobiográfico conduce finalmente a lo autobiográfico. En la autoficción de Sanz también se hace explícito el intento de transcender lo particular. Acogiéndonos al pensamiento ético-político de Judith Butler (2005: 3-40), con orientación foucaultiana, diríamos que la figura autoral persigue en este caso dar cuenta de sí misma sin abstraerse del contexto social donde se inscribe (y se escribe). Surge una ética del cuidado común que de entrada reconoce, como ha vuelto a recalcar Butler (2018), la vulnerabilidad compartida con otros. Aunque Sanz repita con frecuencia la sentencia “escribo de lo que me duele”, su narrativa autobiográfica desborda con creces el tratamiento de la enfermedad propia12. En el estadio más reciente de su escritura autoficcional, Sanz busca, con claridad meridiana, extender las tecnologías del yo al cuidado del nosotros. En Clavícula, continuación y culmen provisorio de su autoficción, hallamos un fragmento iluminador donde describe la fiebre de archivo bajo la cual opera. Establece ahí una relación de analogía entre el desorden orgánico y el desorden social cuyos signos también ansía registrar, y así comprender: “Hoy veo con toda claridad que la escritura quiere poner nombre e imponer un protocolo al caos. Al caos de la naturaleza, a la desorganización de esas células dementes que se resisten a morir, y al caos que habita en el orden de ciertas estructuras sociales” (Sanz En la narrativa vivencial de Sanz, el intento explícito de no cerrarse sobre sí, el yo-cuerpo que deviene texto, es recordatorio tácito de que la autoficción no constituye un mero constructo autotélico plegado sobre sí mismo, condenado a la ostentación de su función significante. Sanz no escoge, como Vila-Matas, una aproximación al otro que se despliega como red de citas. Para ella, leemos en su ensayo No tan incendiario, la relación porosa entre realidad y ficción no se formula mediante el juego intertextual porque los textos literarios no deben privilegiar la conversación entre sí: ante todo, deben conversar con lo real (Sanz 2014: 29, 34). 12 

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2017: 51, mi énfasis). El objetivo final de Sanz es paliar la dolencia simbólica de un yo-cuerpo que en última instancia se presenta como parte y síntesis incompleta del cuerpo social común, extremadamente vulnerable en tiempos de crisis financiera. Como también subraya Butler (2018), en la ética del cuidado el reconocimiento ya aludido de la vulnerabilidad —aquí, realizado desde la autoficción— visibiliza relaciones sociales de interdependencia que, con intensidad diversa, nos atraviesan a todas y todos, entretejiendo lazos éticos que además son políticos. En los textos vivenciales de Sanz, Vila-Matas o Marías que desmenuzan las próximas páginas de Ficciones de verdad se perfilan figuras erráticas de autores que anhelan des-aparecer siendo otros. La original tentativa de Sanz sirve, en ese sentido, para arrojar luz, a partir del nuevo tránsito a lo político, sobre la presencia vacilante de una figura autoral contemporánea que desde el modo autoficcional de las escrituras de vida solo se deja aprehender de manera oblicua, a través del discurso sobre el otro, los otros.

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Los colegios de cartógrafos levantaron un mapa del imperio, que tenía el tamaño del imperio y coincidía puntualmente con él […]. En los desiertos del oeste perduran despedazadas ruinas del mapa, habitadas por animales y por mendigos. Jorge Luis Borges, “Del rigor de la ciencia”

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El negativo del archivo Recuerda Javier Marías en Negra espalda del tiempo las trazas biográficas que comienzan a infiltrarse en su vida: “me limito a registrarlo o encajarlo [todo] y me quedo quieto y espero” (Marías 1998: 355). Ocurre tras la publicación de su novela Todas las almas, donde el narrador homodiegético sin nombre —por muchos identificado, erróneamente, con Marías1— anuncia el hallazgo de uno de los libros del misterioso escritor británico John Gawsworth, con anotaciones de su puño y letra2. A partir de entonces, objetos y documentos dispares que Gawsworth poseía, o tenían relación con él, Como la autobiografía de Carlos Barral publicada con anterioridad, Años de penitencia (1975), el punto de partida de Negra espalda del tiempo es el comentario de otra obra del autor: en el caso de Barral, su poesía, en el de Marías, la novela Todas las almas. En Negra espalda del tiempo, el yo-autor explica que, erróneamente, Todas las almas “se prestó a la casi absoluta identificación entre su narrador sin nombre y su autor con nombre, Javier Marías” (Marías 1998: 16). La narrativa del denominado “ciclo de Oxford” (Pozuelo Yvancos 2010) donde se incluye esa novela, ha llevado, también a los críticos, a explorar la posible falta de correspondencia entre los hechos y personajes y el mundo referido. Véanse, por ejemplo, Karen Berg (2008), sobre las incongruencias en la biografía de Ewart, o Alexis Grohmann (2012), sobre las diferencias entre los personajes de Todas las almas y las personas “reales” a las que supuestamente remite. 2  En páginas descritas como “las más autobiográficas” de Todas las almas (1998: 169), el narrador explica que el libro Backwaters (1932) de Gawsworth aviva en él, de modo incontenible, la curiosidad biográfica, “convencido como llegué a estar, algunas interminables tardes de primavera o Trinity, de que yo acabaría corriendo su suerte idéntica” (Marías 1998: 135). Previamente a Todas las almas, Marías había hablado sobre la vida de Gawsworth en un artículo de menor difusión, “El hombre que pudo ser rey” (1985), hoy incluido en su blog bajo la rúbrica de “Redonda”. 1 

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terminarían por añadirse al archivo personal de Marías, junto a los de otros escritores, cuyas vidas se cruzaron de algún modo con la de Gawsworth, y en consecuencia con la de Marías. La antología Las huellas dispersas (2017) da cuenta de la expansión continuada, en la producción ensayístico-autobiográfica de Marías, del modo autoficcional de archivo que instaura Negra espalda del tiempo. Continúan apareciendo textos en periódicos o en forma de libros, así como entradas en el blog o la web del autor. El yo devenido archivista, cuyo nombre sí coincide con el de Javier Marías, interconecta trazas visuales o verbales estableciendo analogías posibles entre las vidas pasadas de escritores —hoy casi todos muertos o desconocidos— y la suya propia3. Las “usurpaciones” o “falsas herencias” (Marías 1998: 262) que a sus manos llegan despiertan un irrefrenable ímpetu asociativo, descriptible en los siguientes términos: Esta creación de vínculos, que en mi caso no es preconcebida, aunque sí deliberada, se produce gracias a lo que yo percibo (por eso estoy hablando de “sensaciones”) como una capacidad asociativa exacerbada, como una hipertrofia de la capacidad para ver la relación entre las cosas, para no ver nada fuera del extenso tejido del mundo (Marías 2007: 393).

Estas líneas de “Cabezas llenas” (1992), ensayo recopilado hoy en Literatura y Fantasma, permiten recapacitar sobre el carácter impulsivo del trabajo de interconexión de rastros de vida donde se cifra la autoficción. Pero en la producción de Marías, el pensamiento alrededor de la huella de vida no se restringe a la escritura autobiográfico-ensayística. Está presente, cuando menos, desde su novelística temprana. En El hombre sentimental, recordemos, el personaje anhela un nuevo comienzo de vida, y para ello decide deshacerse de las trazas materiales de su amada muerta en un accidente, actuar como si La poética de la huella oscura que se instaura con Negra espalda del tiempo no solo afecta a las trazas de vidas de autores desconocidos, también se aplica a fotografías y otras reproducciones visuales de familiares vivos o muertos de Marías, así como del propio Marías: todos habitantes de tiempos, según el yo-autor (1998: 142), que se hacen viejos demasiado rápido, solapándose engañosamente. En secciones de la web del autor, como la de “Biografía” o “Fotografías” encontramos imágenes de Marías y de su familia que dialogan con las presentadas en Negra espalda del tiempo. 3 

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esta nunca hubiera existido (Marías 1986: 145). El protagonista de El Siglo se consuela, por otro lado, diciéndose que, aunque nadie le llore ni cultive su recuerdo después de muerto, perdurarán sus huellas en el mundo: “nada se extirpa ni corta desde la raíz: algo queda siempre” (Marías 1983: 229). Porque finalmente, cuando los vestigios materiales se preservan, “nunca logramos que la materia pasada enmudezca de veras y para siempre”, si creemos a la narradora de otra novela más reciente, Los enamoramientos (Marías 2013: 362). La ilusión de continuidad entre el sujeto y sus archivos que presumen estos relatos es milenaria. Existe, cuando menos, desde las antiguas culturas de Roma y Egipto (x a. C.-ii d. C.), donde el marco legal de la damnatio memoriae gestionaba la eliminación de los rastros materiales de la persona condenada para ejecutar su desaparición, física o jurídica. Todo parecía suceder entonces y sucede todavía, al menos en ciertas novelas de Marías, como si mediara una relación de sinécdoque entre el sujeto y sus archivos. Conservadas tras la muerte literal o figurada del sujeto, las trazas de vida se toman como parte representativa de su ser, extienden la presencia simbólica de este en el tiempo. Sobre la base de esta constatación, en uno de sus ensayos sobre la obra novelística de Marías, Elide Pittarello (2005) conceptualiza la relación del ser con sus cosas a partir del “soy lo que tengo” que Jean-Paul Sartre formula en El ser y la nada. Dicha lógica, asentada en la sinécdoque4 y pertinente, según muestra Pittarello, en las novelas de Marías, no es aplicable a la narrativa de archivo generada como autoficción. La retórica de la huella que instaura Negra espalda del tiempo pertenece a la familia de tropos sustitutivos como la sinécdoque y la metonimia. Pero, en ella, la relación que media entre la traza y su origen es externa. En Negra espalda del tiempo se desintegra el hilo que conduce de la parte al todo, del efecto a su fuente certera, en virtud de la imposibilidad manifiesta de “resucitar al muerto que ya pasó y se perdió en ese tiempo” (Marías 1998: 396). El archivar que expresa nuestro vínculo

Pittarello (2005) habla más exactamente de la “contaminación metonímica” de sujeto a objeto. Aquí, prefiero hablar de sinécdoque en lugar de hablar de metonimia. Me atengo a las definiciones dadas por el DLE, según las cuales la sinécdoque y la metonimia son tropos consistentes en designar, respectivamente, “un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa”, y “una cosa con el nombre de otra tomando el efecto por la causa, o viceversa”. 4 

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con el mundo —recordamos con la autoficción— significa tanto hacerse con algo como deshacerse de ello. Es común la acepción del término referida a lo descartado: decimos, por ejemplo, que un caso “está archivado” en el momento en que ha sido relegado al olvido por las autoridades judiciales. Las huellas que el yo-autor registra en Negra espalda del tiempo señalan el revés de lo poseído o lo acontecido, aquello justamente dejado de lado. El centro escogido no son los hechos, sino los desechos5 como los describe con locuacidad el narrador de Todas las almas: Esa bolsa, ese cubo, son a veces los únicos testigos de lo que ocurre durante la jornada de un hombre solo, y es allí donde se van depositando los restos, los rastros de ese hombre a lo largo del día, su mitad descartada, lo que ha decidido no ser ni tomar para sí, el negativo de lo que ha comido, de lo que ha bebido, de lo que ha fumado, de lo que ha utilizado, de lo que ha comprado, de lo que ha producido y de lo que le ha llegado (Marías 1989: 87, mi énfasis).

Inspirándome en el pasaje precitado, aprehendo la autoficción de Marías como revés o margen del archivo histórico-biográfico que también es archivo. En Negra espalda del tiempo, el yo autoficcional rescata para su archivo, a modo de narrativa vivencial, huellas de lo consumido o consumado, aquello apartado a conciencia o sin ella6. En los despojos evocados del hombre se revela el negativo de lo que sucede, no su negación: una suerte de representación realizable mediante la inversión de claros y oscuros. De la fenomenología ontológica que conecta las huellas materiales y el sujeto poseedor (“soy lo Hay en la literatura contemporánea española otro ejemplo posterior a Todas las almas, la novela Ventajas de viajar en tren de Antonio Orejudo, donde los desperdicios cotidianos de la persona son el medio privilegiado para estudiarla (Orejudo 2000: 52). 6  La práctica descentrada del archivo que busca rescatar lo descartado no es nueva. Durante siglos, coleccionistas, eruditos y benedictinos acumularon documentos, quedando siempre al margen de una sociedad que avanzaba sin ellos, y de una historia que entonces se escribía sin ellos. Dentro del arte contemporáneo, Antoni Muntadas, uno de los pioneros españoles del arte cibernético, también trabaja recentrando el archivo. Con su proyecto The File Room, iniciado en Chicago en 1994, actualmente continuado en internet, crea un espacio interactivo para que la gente, con independencia de su localización en el mundo, registre aquello dejado de lado por decisión del Estado: lo censurado. 5 

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que tengo”), el centro se desplaza a la propuesta de otros órdenes epistemológicos para trazas desconectadas de su origen. El carácter con frecuencia opaco de las huellas de vida registradas en Negra espalda del tiempo no provoca el anuncio fatalista de la inviabilidad del relato biográfico. Usurpando palabras del discurso que Marías impartió al recibir el Premio Rómulo Gallegos, “Lo que no sucede y sucede” (1995), el archivo se despliega allí donde caben “lo posible además de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y los fracasos además de los hechos, lo descartado y lo que pudo ser”7. Al contrario de lo que podría intuirse de entrada, Negra espalda del tiempo y otras narrativas autobiográfico-ensayísticas de Marías no propugnan el relativismo histórico-biográfico. La preocupación del negativo del archivo no es la imposibilidad del saber científico (la historia y la biografía como “ciencias” sociales), sino la posibilidad de otro tipo de entendimiento cuyo origen conceptual remite al pensamiento de Juan Benet8. En su libro de ensayos En ciernes, Benet (1976: 60) explica que la ciencia, sin olvidar la ciencia histórica, aspira a la meta (la comprobación), mientras que cierta literatura, aquella que denomina “literatura del misterio”9, se interesa por la marcha (el proceso investigativo de la escritura). El negativo o revés del archivo es autoficción que se piensa y presenta como narrativa hecha de palabras e imágenes, desvinEstas palabras, pronunciadas como parte del discurso que dio Marías durante la ceremonia de aceptación del premio Rómulo Gallegos, en 1995, aparecen recogidas en el sitio web del autor, bajo la rúbrica de “Premios”. 8  Juan Benet, maestro de Marías, aparece mencionado con frecuencia en su producción autobiográfico-ensayística. Negra espalda del tiempo, que desde su título reflexiona acerca del tiempo, contiene una declaración crucial de Benet: “es el tiempo la única dimensión en que pueden hablarse y comunicarse los vivos y los muertos, la única que tienen en común” (Marías 1998: 282). La cita sin referenciar proviene de un artículo de Revista de Occidente, donde Benet diserta sobre la proximidad que los portugueses sienten con los muertos; léase Benet (1967: 357). El acercamiento particular de Marías a los muertos se hace en este caso a partir de la interconexión de las huellas difusas que estos dejaron tras de sí. En esa asociación de huellas que significa archivo, podríamos alegar, se crea la narrativa donde surge el tiempo que soñamos compartir con los muertos. 9  En la autoficción de Marías, la exploración de misteriosas huellas de vida se traduce, en el plano verbal, en el uso recurrente de adverbios de duda o probabilidad del tipo de “quizá”, “probablemente”, “apenas” o “posiblemente”. No obstante, como muestra Marta PérezCarbonell (2016), el lenguaje de Marías no solo está marcado por la incertidumbre en la narrativa vivencial; ello afecta al conjunto de su obra. 7 

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culándose del saber positivista10. La autoficción rompe con la literatura que aspira a alcanzar el modo de conocimiento asociado al modelo visto y vivido que, según Anna Caballé (2004), domina buena parte de la escritura biográfica española11. Tampoco se inscriben textos como Negra espalda del tiempo en el boom internacional de biografía ficticia que describe Alexis Grohman (2010), donde se toma a una persona real como asunto por explorar imaginativamente, sin recurrir a archivos o documentos12. Me refiero aquí a narrativas vivenciales escritas contra el patrón opuesto de la antificción que también repunta hoy en las letras autobiográficas españolas, como muestra Manuel Alberca (2014) y observamos en páginas previas de este libro. La autoficción interroga huellas por momentos enigmáticas. Desatendiendo lo conocido o consabido, el archivista de huellas se vuelca en un misterio solo explorable desde la ficción, aquello que, empleando sus propias palabras, responde, en suma, a “lo solo sabido y a la vez ignorado” (Marías 2007: 145). La catacresis, tropo de la autoficción En la narrativa vivencial en curso de Javier Marías, el reino de Redonda se presenta como nación ficticia creada alrededor de la isla desierta antilla-

Partiendo de su crítica a la traducción española de la Retórica, Benet suscribe la idea que atribuye a Aristóteles, según la cual la poesía es “algo más filosófico y eficiente que la historia” (Benet 1976: 43-61). Este entendimiento, presente también en otra de sus obras ensayísticas, La inspiración y el estilo (1999), preconiza que la literatura se distingue de la historia por su trabajo sobre la forma, el estilo. 11  La expresión escogida por Caballé, el “modelo visto y vivido” de la autobiografía, recuerda a las memorias de Mercedes Fórmica (escritora de novela rosa bajo el pseudónimo de Elena Puerto), que justamente se titulan Visto y vivido (1982). 12  Cuando Grohman (2010: 47) se refiere al auge de la novela biográfica o de la biografía ficticia, menciona obras como The Master of Petersburg (1994), de Coetzee sobre Dostoievski, To the Hermitage (2000), de Malcolm Bradbury sobre Diderot, Stevenson under the Palm Trees (2004), de Alberto Manguel sobre R. L. Stevenson, o Arthur & George (2005), de Julian Barnes sobre Sir Arthur Conan Doyle. En España, Marías es autor de Vidas escritas (2012), que recoge veintiséis biografías cortas de escritores. A diferencia de los autores por lo general referidos en Negra espalda del tiempo, los de Vidas escritas son bien conocidos: entre ellos, figuran Faulkner, Conrad, Isak Dinesen, Nabokov, Rimbaud o Laurence Sterne. 10 

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na que lleva ese nombre. Una nación —descubrimos en Negra espalda del tiempo (1998: 380-381)— donde el trono se hereda por ironía literaria, no por sangre13. El elemento clave que el archivista de trazas difusas reconoce en la biografía de Gawsworth es su coronación azarosa como rey de la isla de Redonda en 1947, después de que M. P. Shiel, literato al que protegía, le cediera el título de monarca. Gawsworth otorgaría el título, junto con los derechos de su obra y la de Shiel, a su amigo John Wynne-Tyson. Este, tras comprobar que Gawsworth era retratado como personaje en la novela de Marías, Todas las almas —y cansado de las preocupaciones del Reino del que otros también se dicen herederos legítimos—, entrega a Marías el trono y el título de albacea literario de Redonda. En el apartado dedicado a 1997 de la “Biografía” (2001) que figura en el sitio web de Marías, se ratifica que ese “es el año en que la ficción invade su vida real. En el mes de julio Jon WynneTyson (Juan II) abdica en Javier Marías, que se convierte en el cuarto rey de Redonda, con el nombre de Xavier I”. Así se imbrican, de manera indirecta, las vidas nunca encontradas de Marías y Gawsworth14.

Fig. 6. Redonda, sin fecha, Blog de Javier Marías No obstante, el padre de M. P. Shiel, quien compró Redonda en 1865, proclamándose el primer rey de la isla, logró que su hijo heredara el trono. Para ello, requirió el permiso de la reina Victoria de Inglaterra, quien aceptó bajo la condición de que el reino fuera siempre ficticio. 14  Entre la biografía de Marías y la de Gawsworth hay otras analogías, además del hecho de que ambos hayan sido o sean reyes de Redonda. Elide Pitarello (2005: 25) llama la atención, de entrada, sobre la primera anotación manuscrita hallada en el ejemplar de Backwaters que hoy forma parte del archivo de Marías: “John Gawsworth, written aged 19 ½”. A esa misma edad publicó Marías su primera novela, Los dominios del lobo (1971). 13 

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La historia de Redonda y las que de ella derivan desbordan Negra espalda del tiempo, se expanden al blog y la web del autor. En una entrada del blog, titulada “Este reino junto al mar”, leemos que, desde su coronación, Marías ha creado el sello editorial de Redonda, y ha venido otorgando títulos de nobleza, entre otros, a Juan Villoro (Duque de Nochevieja), Frank O. Gehry (Duque de Nervión) o W. G. Max Sebald (Duque de Vértigo): nombres, todos, que se ha comprometido a cultivar la memoria de Redonda15. En la narrativa de archivo autoficcional, sobre la pantalla o en la página del libro, huellas verbales y visuales se interconectan de modo asociativo16. En Negra espalda del tiempo, donde Marías registra y anuncia su coronación como rey redondino, contiene reproducciones de un cuadro y una foto de la isla, así como dos membretes, un exlibris inglés del bilingüe Realm of Redonda, y una serie de sospechosos mapas del Caribe. Estas cinco representaciones cartográficas, intercaladas desde el primer tercio del volumen (cuando la historia de Gawsworth se hila con la del reino de Redonda), hasta las páginas finales, El proyecto editorial de Redonda incluye la traducción al español de la obra de sus nobles. De ahí que, en la misma nota del blog, Marías añada: “los dieciocho Dukes o Duchesses que he nombrado han dado su expreso y humorístico consentimiento, honrándome con ellos; en un reino bilingüe, han de tener su obra traducida”. 16  Negra espalda del tiempo reproduce numerosas huellas visuales: fotografías, documentos escritos, dibujos, mapas… En novelas del “ciclo de Oxford”, así como en Vidas escritas y Miramientos, también aparecen a veces imágenes intercaladas en el texto. Me interesan estas dos últimas obras porque responden, como Negra espalda del tiempo, a un impulso biográfico-imaginativo sobre vidas de autores. En Vidas escritas, cada una de las biografías episódicas se acompaña de una fotografía que fue añadida por el editor (al menos en la primera edición del libro). La excepción a esta regla es el último apartado, donde se aplicaría el método trasladado más tarde a Miramientos. El narrador de Miramientos parte de las fotografías para imaginar en palabras las vidas de los personajes-autor. A diferencia de Miramientos, donde el lenguaje verbal es ecfrásico, en Vidas escritas la imagen es prescindible. La poética textovisual de Negra espalda del tiempo contiene momentos ecfrásicos donde la escritura alude o describe la huella visual —fotografías, mapas, dibujos…—, así como otras instancias donde la traza visual es reproducida sin ser referida. Dentro de la narrativa de Marías, la autoficción presenta un cambio de paradigma, dado que, en ella, las palabras y las imágenes son igualmente necesarias. Por ello, para el caso de Negra espalda del tiempo prefiero hablar no de diálogo, como lo hace Stephen Miller (2004), sino de interconexión de archivo. El énfasis se traslada a la ligazón asociativa de trazas visuales y verbales, ahí donde se instituye la narrativa de vida. 15 

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sirven para introducir el pensamiento de la retórica autoficcional a partir del archivo. Entre los mapas referidos destacan los únicos no fechados (1998: 112-113)17. Parecerían ser de la misma época, seguramente del mismo cartógrafo.

Fig. 7. Mapa anónimo, sin fecha, en Negra espalda del tiempo

El resto de los mapas son fechados entre los siglos xv (segundo viaje de Colón, 1492) y xvii, salvo el mapa moderno de la isla de Redonda (y no ya del Caribe), que data del siglo xx. Estas imágenes cartográficas recuerdan a los mapas incluidos en Mapa de región, la novela de Benet que acompaña al primer tomo de Herrumbrosas lanzas (1984). 17 

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Los mapas figuran uno tras otro, con la particularidad de que en uno de ellos aparece la isla de Redonda, y en otro no. La duda sembrada por el contraste entre las imágenes se irradia a las palabras. Recuerdan que la isla diminuta de Redonda es un lugar a la vez imaginario y existente. Su leyenda podría remitir, en un primer momento, a la cervantina isla de Barataria soñada por don Quijote y Sancho. Pero ante todo trae a colación otro cuento, el de la isla también antillana de Serrana18, que hasta 1660 no fue cartografiada. El islote debe su nombre a Pedro Serrano, que naufragó alrededor de 1528 en tierra fantasma. La historia de la isla, que debió de circular durante largo tiempo, está rodeada de contradicciones como la del reino hoy disputado de Redonda. Fehaciente o no, la leyenda de Serrano podría haber inspirado la de Robinson Crusoe que Defoe escribiría dos siglos más tarde. En esa obra perviviría la memoria literaria de una historia salpicada de incógnitas, sucedida en un lugar que, como Redonda, hoy tiene nombre, y que acaso se corresponde con aquel donde ocurrieron vidas y hechos evaporados en el tiempo. Redonda es la figuración cartográfica en la cual se refleja, bajo un efecto de mise en abyme, la autobiografía también proclamada novela, el archivo narrativo concebido como ficción de verdad. La imagen de la isla reemplaza un referente difuso que no permite una representación literal. En ese espacio-entredos donde seguramente también esté Serrana, Redonda existe: es imaginada, no inventada. La isla convoca lo simultáneamente ficticio y real o verdadero, tanto aquello “que desaparece o ni siquiera aparece y sin embargo es conocido porque ha llegado a contarse” como “los hechos cuyo relato y memoria acaban por convertir en ficticios” (Marías 1998: 400, 377). El orden dado a los mapas en Negra espalda del tiempo, en su diálogo entrecortado con las palabras, hace pensar en la autoficción como autobiografía que coincide puntualmente con el territorio representado. Empleo “puntualmente” con deliberación19. Es un En la primera fuente documental que registra la existencia y leyenda de Serrana, los Comentarios (1609) de Garcilaso de la Vega, el territorio de la isla parecería tan inhóspito como el de Redonda que hoy describe su rey, Xavier I. Sobre la historia de Serrana o Banco de Serrana, véanse los estudios de Lisa Voigt (2009: 96-99) y Lesley Byrd Simpson (1929: 368-476). 19  El adverbio “puntualmente” lo usa Jorge Luis Borges en el breve cuento, “Del rigor de la ciencia” (1960), de donde proviene el epígrafe que introduce este estudio sobre la autoficción de Javier Marías. Borges emplea el término, justamente, para referirse al mapa del tamaño del imperio que se extiende sobre su territorio. 18 

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término que puede significar tanto “punto a punto” (siempre) como “ocasionalmente” (solo a veces): su polisemia sirve para señalar la indecisión expansiva del signo en la autoficción. En Negra espalda del tiempo, las trazas que el yo-autor ordena iluminan de manera intermitente la posible falta de correspondencia entre las historias de vida, incluida la propia, y la realidad referida, pasada y por ende perdida20. La autobiografía asevera de forma reiterada su estatuto dual de narrativa vivencial y ficcional. Es narrativa de archivo que se genera como autoficción y por tanto invalida —o, cuando menos, cuestiona— el valor referencial de la huella, sin olvidar la traza escrita del autor que enuncia “yo”. Negra espalda del tiempo puede ser leída como registro autorreflexivo de la toma autoral de conciencia, progresiva pero determinante, de que toda escritura es ficción. En ella se imprime la distancia que separa la experiencia vivencial y la “totalidad artística” de la autobiografía, aquello que Mijaíl Batjín (1982: 251) denomina extrañamiento, literatura. La narrativa textovisual reivindica su parte de ficción, literatura, desestabilizando, también desde el metadiscurso de la escritura, el “pacto de lectura autobiográfico” que identifica de manera no problematizada la figura textual del narrador y la persona física del escritor. Así lo ilustra el pasaje que sigue, inserto en el último capítulo de Negra espalda del tiempo: Ahora que voy a parar y a no contar más durante algún tiempo, me acuerdo de lo que dije hace mucho, al hablar del narrador y el autor que tienen aquí el mismo nombre: ya no sé si somos uno o si somos dos, al menos mientras escribo. Ahora sé que de esos dos posibles tendría uno que ser ficticio (Marías 1998: 404, mi énfasis).

Dentro del pensamiento crítico de la autobiografía, estas líneas confirmarían, a primera vista, la adherencia de la autoficción a la lógica posestructuralista según la cual la letra —y por extensión, aquí, la imagen— sustituye En el prólogo al libro de ensayos de Marías, Literatura y fantasma, Pittarelo (2007: 8) evoca las “llamativas contradicciones de las fuentes documentales [que] abren en el discurso agujeros perfectos para un cuento de género fantástico”. Se refiere a un ensayo donde Marías conjetura acerca de la muerte de Wilfrid Ewart, uno de los autores cuyas vidas se investigan también, a partir de la huella, en Negra espalda del tiempo. Se trata de materializaciones, dentro del espacio biográfico, de la que Juan Benet conceptualizó, según vimos más arriba, como “literatura del misterio”. 20 

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al hecho referido, la vida. La materia inerte del lenguaje reemplaza al cuerpo histórico-biológico del autor escribiente. En su libro Allegories of Reading (1979: 278-302), así como en su ensayo hoy clásico, “Autobiography as DeFacement”, Paul de Man defiende que el “yo” autobiográfico se convierte en ficción al ser reemplazado por su tropo o (des)figura. El texto es como una máscara que sustituye a la persona convocada. La autobiografía se manifiesta en la figura de prosopopeya, la fictio personae que atribuye características propias de seres animados al lenguaje inanimado. Cuando leemos autobiografía, alerta Paul de Man, tomamos el lenguaje por la cosa en sí misma, no como lo que es: la metáfora o representación de la cosa, su fotografía sin voz21. En lugar de exhibir la fotografía para demostrar la presencia del sujeto representado, la autoficción aspira a mostrar el proceso de revelado. Es el negativo del archivo y no su negación: revés donde despuntan las costuras, lenguaje autorreflexivo que, en conjunción con las imágenes, interroga la relación cambiante de la narrativa vivencial y el mundo referido, la huella y el sujeto ausente. Insiste Marías en que “viajan los objetos tras nuestra muerte, siguen volviendo sin añorarnos para pertenecer a otros que los atesoran o los desdeñan” (Marías 1998: 162, mi énfasis). Declaraciones del tipo “todo se queda, menos nosotros” (Marías 1998: 14, mi énfasis), recurrentes en Negra espalda del tiempo, alumbran la distancia ontológica que se abre entre el sujeto desaparecido y sus rastros materiales. El tropo que mejor simboliza la autoficción producida desde el negativo del archivo no es la sinécdoque, ni la prosopopeya o la metáfora, sino la catacresis. Tal y como apunta Patricia Parker (1990) en su nota sobre retórica, la figura de la catacresis es próxima a la metáfora, pero no debe confundirse con esta. Tras revisar los orígenes de la definición dada por Marco Fabio Quintiliano en la Institutio oratoria (95 d. C.), Parker (1990: 60) recuerda que la catacresis acontece cuando no existe un término adecuado por sustituir: en este caso, el origen desvanecido de huellas-figura que el yo-autor archiva. Para completar la explicación de Parker, recurro a la obra ensayística de Marías. El siguiente fragmento, incluido

La formulación original de Paul de Man en su ensayo “Autobiography as De-Facement” (1979: 930) es la siguiente: “language is figure (or metaphor, or prosopopeia) it is indeed not the thing itself but the representation, the picture of the thing and, as such, it is silent, mute as pictures are mute”. 21 

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Fig. 8. Máscara mortuoria de Gawsworth, sin fecha, Hugh Oloff de Wett, en Negra espalda del tiempo

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en Literatura y fantasma, esclarece el pensamiento autoficcional de la huella donde se cifra el negativo del archivo: Estamos asistiendo a una verdad, una traducción cuyo original no conocemos porque se borra en el acto de traducir, una analogía de algo que tuvo realidad, una metáfora en la que desconocemos lo metaforizado o comparado, la huella de un animal que se extingue al dejarla y que nunca veremos más que esa huella, la cristalización de una experiencia que ignoraremos siempre fuera de su cristalización y en la que sin embargo podemos reconocernos. No conocernos, sino reconocernos (Marías 2007: 155, mi énfasis).

El revés del archivo abre a un espacio de identificación con el sujeto desaparecido que solo puede realizarse desde la ficción. A partir de la huella, surge un reconocimiento del otro y en el otro22 que permite la conflación de lo biográfico y lo autobiográfico. En la autoficción Negra espalda del tiempo, la catacresis suple la ausencia a la que indirectamente se refiere la traza de vida, sin por ello camuflarla. Es una transferencia sustitutiva que se dice y muestra como tal. Llaman la atención sobre sí mismas las huellas dispares, visuales y verbales, que la figura autoral registra y analiza en Negra espalda del tiempo. Entre ellas, la fotografía de la máscara mortuoria de John Gawsworth (Marías 1998: 24) sirve para alumbrar, con claridad poética propia, la retórica autoficcional. La traza fotográfica certifica solo indirectamente el desvanecimiento físico del escritor. No muestra el cadáver descompuesto sino el signo que a su vez lo sustituye. Apunta Parker (1990: 63) con agudeza que, a diferencia de tropos como la metáfora, la catacresis no acontece para ornamentar o decorar. En la retórica autoficcional, la traza de vida reemplaza a su fuente sin del todo desplazarla, dado que esta, visiblemente, está ausente. Testimoniar acerca del origen se hace posible únicamente de manera oblicua, a través del rastro. La catacresis sirve ante todo para iluminar, desde el archivo generado en clave de autoficción, el carácter necesario que conduce de la huella a su origen, del texto al autor: de la literatura a la vida, pasada o imaginada. La expresión “reconocimiento en el otro y del otro” remite aquí a Fernando Savater, Duque de Caronte y Maestro del Real Hipódromo de Redonda, quien, en su obra Invitación a la ética, describe “un reconocimiento en el otro y no solamente del otro, mediante el cual cada yo constata fuera de él y frente a sí su propia autodeterminación” (Savater 1986: 34, mi énfasis). 22 

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La autenticidad procede de ser fiel a una sola cosa: la ambigüedad de la experiencia. Enrique Vila-Matas, Cabinet d’amateur, una novela oblicua

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Lo ya dicho: de la colección al archivo En la novela Esta bruma insensata de Enrique Vila-Matas, el protagonista archiva citas para distribuirlas entre escritores que las insertan en sus obras. “En esa ansia por absorber, o por enviar a mi archivo todo tipo de frases aisladas de su contexto —explica— seguí el dictado de los que dicen que un artista lo absorbe todo y que no hay uno solo de ellos que no esté influenciado por algún otro” (Vila-Matas 2019b: 11). En literatura, el recurso a la cita aparece por tradición asociado al arte que se extenúa: todo se ha dicho. La idea es, en sí misma, iterativa. Aparece en obras como The Anatomy of Melancholy (1621) de Robert Burton y Les caractères (1688) de Jean de La Bruyère. En la era contemporánea, evoca por excelencia la imagen de Pierre Menard, el personaje de Jorge Luis Borges que repite felizmente, palabra por palabra, partes selectas de Don Quijote1. Para Vila-Matas, la presunción de que todo ha sido ya escrito también se torna celebratoria. Invita a su lector a entender la repetición literaria —citando o sin citar, à la Menard— como motor de una inagotable máquina de escritura. Desde esta óptica leo sus aserciones recurrentes, del tipo: “No nos engañemos: escribimos siempre después de otros” (2011: 305), o “quien no cita no hace más que repetir pero sin saberlo ni elegirlo” (2008: 227). En Esta bruma insensata, Vila-Matas vuelve a recorEn Dietario voluble, Vila-Matas (2008: 158) alude a los “autores subordinados”, “comentaristas caprichosos” o “distorsionadores de textos ajenos” cuya creatividad identificaba Borges con la de escritores originales. El uso de la cita literaria llega a su paroxismo ya en Bartleby y compañía (2000), la conocida novela de Vila-Matas que se construye, en un movimiento claramente borgeano, como libro de notas a pie de página, plagado de fragmentos atribuidos a otros. 1 

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darnos que quien sabe de la repetición insoslayable de lo ya dicho y elige citar a conciencia no emprende una tarea fácil. Los escritores-clientes delegan esa labor en el experto archivista de citas: de su trabajo crucial dependerá el éxito de obras literarias por venir. La narrativa autobiográfico-ensayística de Vila-Matas también se construye como un archivo de citas. A través de ellas comprende el yo-autor el mundo. Insisto en subrayar aquí “archivo” para distinguirlo de términos como “colección”. Vila-Matas opera bajo la lógica del todo se ha dicho. No sufre de la patología2 que La Bruyère diagnostica en el coleccionista: el ansia incontrolada de acaparar lo raro, lo único; aquello que, en suma, no es imitable o repetible. Al fragmentar las piezas que ordena o reordena, la figura autoral contemporánea se deslinda del culto al original y a la originalidad que Jean-Marie Shaeffer (2016) liga al pensamiento de la colección. La figura autoral vilamatiana no busca completar. El coleccionista sí, según se argumenta en los estudios La Bruyère y ha recordado, más cercana en el tiempo, Susan Stewart (1984: 153)3. La escritura vivencial en marcha se piensa y manifiesta en este caso no como colección sino como archivo. La estructura narrativa resultante es en potencia infinita, expansible como red. Vila-Matas reorganiza trazas textuales de manera compulsiva, en la pantalla o sobre el papel. A partir de la interconexión comentada de lo presuntamente dicho o no dicho, el autor genera aquí autoficción: explora, en lo cotidiano, la confusión entre la literatura y la vida, la huella textual y su origen puesto en Para La Bruyère (1951: 386), el coleccionista se siente vacío, busca lo que uno tiene y a otros les falta. La Bruyère es uno de los estudiosos pioneros del coleccionismo. Sus teorías sobre el coleccionismo como patología psicológica aparecida en pacientes neuróticos, marcados por traumas de la infancia, son todavía influyentes; véanse, por ejemplo, Werner Muesterberger (2014) y Jacques Guilleme (2017). La obra Le Système des objets (1968) de Jean Baudrillard representa un punto de inflexión en la consideración del coleccionismo desde una perspectiva sociocultural. Los estudios compilados en Interpreting Objects and Collections (1994), editado por Susan Pearce, también han servido para legitimar el coleccionismo en su relación con el museo. 3  La autoficción no esconde a su lector que todo archivo es selección, y como tal, implica dejar de lado. De ahí, por ejemplo, que en “Versión disidente de ‘Historia abreviada de la literatura portátil’”, un texto de su web, Vila-Matas interrogue así al lector: “Me gustaría que te preguntaras esto: ¿Qué hombre podría soportar volver a pensar, como testigo, todo lo que pensó a lo largo de su vida? Sería sin duda insoportable”. 2 

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duda4. Los escritos sintomáticos de la fiebre contemporánea de archivo que nos ocupan son susceptibles de (re)aparecer bajo otros órdenes en la prensa, en el blog o en la cuenta de Twitter del autor, y en libros como Desde esta ciudad nerviosa (2000), [escribir] PARÍS (2012) o Dietario voluble (2008) y su continuación inacabada, Una vida absolutamente maravillosa (2011). También incluyo en esta categoría la nueva autoficción-catálogo de VilaMatas, Cabinet d’amateur, una novela oblicua (2019), donde se ordenan citas e impresiones relativas a obras de arte que él mismo seleccionó para una exposición celebrada en la Whitechapel Gallery de Londres5. A propósito de estas narrativas desiguales donde el yo responde al nombre del autor, sostiene Vila-Matas: “he escrito o pretendido escribir narraciones autobiográficas que son como ensayos, y ensayos que son como narraciones; tanto en unas como en otras he insertado mis citas” (2009: 38). El posesivo en primera persona, mis citas, sirve aquí para recordar el proceso de selección meticulosa de fragmentos de obras presuntamente ya creadas. En tiempos de saturación informativa, el autor retorna como figura del presente “que ordena y que opera, en primer lugar, en la catalogación de textos” (Berensmeyer 2016: 218)6. En su blog, Vila-Matas explica: “Soy un lector que indaga en el mundo de los blogs y que a veces construye breves catálogos, listas de lugares a los que un día poder volver”. Su narrativa ensayístico-vivencial se urde como red asociativa de estilos fragmentados, publicados digitalmente o en papel. Para Vila-Matas, el estilo excede el trabajo sobre la forma, sirve “para expresar nuestra relación con el mundo: una posición frente a la vida” (2003: 15). Así pensada, la función primordial del

Andrés Trapiello es otro escritor contemporáneo que cultiva la literatura diarística desde el modo autoficcional. Su “diario-novela” se publica como serie de libros desde hace décadas, bajo el título Salón de pasos perdidos (1990-…). 5  Vila-Matas presenta la autoficción-catálogo Cabinet d’amateur, una novela oblicua como su “biografía literaria” (2019b: 38). No es la primera vez que el autor explora las interconexiones entre la literatura y el arte contemporáneos en relación con la vida. Se trata de una constante en su obra que se acentúa en otros dos libros de publicación reciente, Kassel no invita a la lógica (2014) y Marienbad eléctrico (2016). 6  Acerca de la remodelación permanente del constructo cultural de autoría, dependiendo de las épocas históricas y los discursos prevalentes en ellas, consúltense, entre otros, los estudios de Díaz (2007, 2011, 2016), Watthée-Delmotte y Martens (2012), y Berensmeyer (2016). 4 

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autor contemporáneo consistiría en ser comisario7, no solo de contenidos, como observa la crítica y bloguera María Popova (2010), sino también de los estilos donde esos contenidos toman forma, dentro de un espacio literariovivencial que se ensancha en la red.

Fig. 9. Twitter de Enrique Vila-Matas, 2019 Además de responder a la figura de autor como comisario de textos, Vila-Matas ha ejercido como comisario de arte por encargo de La Fundación la Caixa. Fruto de ese trabajo es la obra antes mencionada, Cabinet d’amateur, una novela oblicua (2019). 7 

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En la página impresa o virtual, Vila-Matas registra palabras presuntamente ajenas que, recontextualizadas en clave de autoficción, sirven para leer el mundo-texto. René Descartes ya afirmaba en su Discurso (1637) haber pasado años estudiando el gran libro del mundo. El archivo cotidiano de citas podría remitirnos aquí a un pasado donde —parafraseo la idea de otra de sus novelas, El mal de Montano (2002)— hablaban en libro, leían el mundo como si fuera la continuación de un texto. Pero el modo autoficcional de las narrativas de vida, surgido en el último tercio del siglo xx, supone además la trasposición del giro lingüístico a lo autobiográfico. No es de extrañar que el mundo-libro explorado por Vila-Matas sea por momentos enigmático. La autoficción da cuenta del resurgimiento de la metáfora privilegiada del texto literario como realidad, con la particularidad de que la realidad, al igual que el lenguaje, no es ya transparente ni siempre legible8. La lectura del mundo a través de trazas verbales acontece, como anota el autor, tras la culminación de un proceso de “lenta pero progresiva desconfianza en las posibilidades del lenguaje y el temor a que este nos arrastrara a zonas de profunda perplejidad” (2008: 263). Vila-Matas deambula por ciudades como París, Buenos Aires, Ciudad de México, Nueva York, Praga, Lisboa y, sobre todo, Barcelona. En Dietario voluble evoca el método investigativo, también errante, del filósofo Walter Benjamin, a quien cita con frecuencia (Vila-Matas 2008: 26). En el proyecto inacabado de Benjamin, publicado póstumamente bajo el título de Libro de los Pasajes (2005), la aproximación a lo real también se realiza a partir del archivo de citas y otros fragmentos. La meta expresa de Benjamin era hacer resurgir, mediante el montaje material de trazas culturales, la memoria colectiva del París donde paseaba el flâneur de Baudelaire. Su idea de presentar la historia del siglo xix como montaje mudo recuerda la ilusión difundida por la fotografía originaria: telescopiar el pasado desde del presente9. En ese En su sugerente ensayo, “Is All the World a Text?”, Geoff Eley (1990) analiza cómo, bajo la influencia de pensadores como Derrida o Foucault, la literatura se convirtió, tras el giro lingüístico, en la metáfora preferida para describir la realidad. 9  Para interesados en la aplicación del método de Walter Benjamin, fascinante, al arte contemporáneo, es una referencia insoslayable Hans-Peter Feldman: estableciendo vínculos entre las distintas imágenes que archiva, el fotógrafo construye montajes que buscan anular la subjetividad. En España, Francesc Abad también se inspira de Benjamin en su proyecto 8 

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sentido, la conceptualización de la huella que atraviesa el proyecto de archivo de Vila-Matas se desvía creativamente del ideario benjaminiano. La autoficción interroga los ideales de transparencia y objetividad realista que el giro lingüístico disloca, también, en ciertas narrativas de vida. A Vila-Matas le impulsa el deseo de analizar lo que aparece, misterioso, en su presente autobiográfico. No le mueve, como a Benjamin, el sueño de hacer reaparecer, límpido, el pasado colectivo. Bajo el signo de la autoficción, la labor de archivo presupone y ensalza la necesidad de una imaginación ambigua como la propia experiencia de lo real, que a veces se confunde con la invención. La imaginación literaria de Vila-Matas le permite no solo comprender o narrar la ciudad-libro, sino también vivirla, construirla10. Por ejemplo, viaja hasta París para documentar en estos términos lo experimentado por Georges Perec: Estoy en el mismo lugar de observación desde el que Georges Perec, en los años setenta, se dedicaba a catalogar esta plaza y anotar de ella muy especialmente “lo que generalmente no se anota, lo que se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes”. […] Pasa un autobús de la línea 63, y lo anoto —como todo— meticulosamente. Pasa luego uno de la línea 96, que va a Montparnasse. Frío seco, cielo gris (Vila-Matas 2012: 78, 81).

Este pasaje elocuente del texto “Aire de París” —incluido en el libro [escribir] PARÍS (2012) que Vila-Matas publica con Sylvia Molloy— también aparece en prensa y está, además, recogido en la sección “Café Perec” del blog del autor. El yo-archivista emula aquí, con matices, el método que Perec aplica en Tentativa de agotar un lugar parisino (1975). El objetivo es registrar lo aparen2006 Bloc W. B. La idea d’un pensament que crea imatges, consultable en línea. Está además el libro de Jordi Carrión, Barcelona. Libro de los pasajes (2017), que desde el título dialoga con el filósofo. Como Vila-Matas, Carrión genera literatura que al mismo tiempo homenajea y descentra en un punto cardinal la misión de Los pasajes: no sueña con erradicar la subjetividad del yo que archiva. 10  Vila-Matas también desea producir literatura para que la transformen en vivencia. Acepta sin dudarlo la petición que recibe de la artista visual francesa, Sophie Calle: escribirle una historia para vivirla. En Exploradores del abismo (2007), relata el intento fallido del proyecto que Calle finalmente no llevó a término.

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temente anodino descartando todo aquello —son palabras que Vila-Matas emplea citando al escritor francés— “suficientemente catalogado, inventariado, fotografiado, contado o enumerado”11. Más generalmente, considerando el conjunto de su narrativa diarístico-ensayística, Vila-Matas también imita a Perec en su obstinación patente de aprehender lo real-cotidiano siempre desde la urbe12. En su archivo particular se confirma la observación del antropólogo social James Donald (1999: 19, 92): la imaginación que media entre el sujeto contemporáneo y la ciudad precede hoy a la distinción entre realidad y ficción y, al mismo tiempo, provoca la confusión entre esos dos planos13. Pasajes como el siguiente, de Dietario voluble, propagan el entendimiento referido: Voy a Blanes en el incierto tren de cercanías y me fijo en un hombre que va de luto, y por un momento creo que no he visto bien. Voy con el libro de Sebald, voy leyéndolo hasta que levanto la vista y confirmo que, en efecto, he visto mal. Ni siquiera está el hombre. Puede hablarse de una desaparición fulminante del pasajero, del viajero imaginado (2008: 122).

Pero la autoficción, narrativa vivencial que hoy reivindica su estatuto simultáneo de novela, no se detiene aquí en la propuesta de una exploración reactualizada, presente ya en Don Quijote, de la confusión entre la realidad y ficción, la Gonzalo Torrente Ballester, con Los cuadernos de un vate vago (1998) había buscado, como Perec y Vila-Matas, anotar en su diario lo que pasa cuando no pasa nada, pero a partir del archivo acústico de aquello que le venía a la mente y apuntaba para luego retrabajar. En su proyecto Desapariciones (2002), presentado en el Museo Reina Sofía, el artista Ignasi Aballí también seguía el modo perequiano de archivo de lo real. Sus descripciones minuciosas de lo cotidiano —lo que Perec denominaba lo “infraordinario”— denotan una clara obsesión por el orden y la construcción de inventarios. La muestra de Aballí viene dos años después de que, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París, los artistas Christian Boltansky y Bertrand Lavier organizaran Voilà. Le monde dans la tête, una exposición-homenaje al método de memorialización cultural de Perec. 12  En la pantalla o en papel, Vila-Matas escribe desde la ciudad y en la ciudad: “siempre alejado, eso sí, del campo —al igual que Perec, el campo para mí es un país extranjero…” (Vila-Matas 2000a:18). 13  En Imagining the Modern City, Donald repiensa nuestra relación con la ciudad a partir de la antropología urbana de Georg Simmel, Henri Lefebvre y Michel de Certeau, entre otros. Parto aquí del estudio que Valeria de los Ríos (2008) hace a propósito de Desde la ciudad nerviosa, para interrogar su aplicación posible al conjunto de la narrativa de vida de Vila-Matas. 11 

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lectura y la vida. En ella se inscribe además la figura de un lector avezado que, inserto hoy en la denominada era de la posverdad, es instado a cuestionar con urgencia qué es realidad y qué es ficción. Del lector dependerá en última instancia —alerta Vila-Matas, volviendo a repetir con diferencias lo ya dicho por Cervantes14— decidir “dónde empieza y dónde acaba la realidad o, si lo prefiere, la ficción de cuanto vamos viviendo en este mundo” (Vila-Matas 2011: 257). La autoficción en la época de la (pos)producción digital La narrativa vivencial en marcha de Enrique Vila-Matas presenta y a veces altera o fabrica, a partir de la huella escrita, una realidad que se arraiga de manera intermitente en lo espectral-imaginado15. Todo ocurre en un vaivén que oscila entre la alegación de la fiel transcripción del mundo-libro y la incitación a la duda sobre su posible alteración. El yo-autor asegura que su relato es expresión literal de lo vivido (2008: 36) y aun así, como genial contrapunto, nos reta a considerar la abierta imaginación que vehicula su entendimiento del mundo en su relación porosa con la invención. Por ejemplo, en “Versión disidente”, un texto publicado en el blog, declara: “quizás porque [la realidad] es tan espontánea, la escribimos. Para corregirla”. Aserciones de esta índole problematizan la aproximación crítica de Marjorie Perloff (2010: 11), que analiza las estrategias de copia literaria hoy en boga como mecanismos sustitutivos de la inventio16. En el espacio fronterizo donde las narrativas de vida se proclaman novelas o híbridas crónicas, la copia no se riñe necesariamente con la invención. El En el capítulo XXIIII de la Segunda parte de Don Quijote, recordemos, el narrador cervantino nos asigna la responsabilidad de establecer qué es realidad y qué es ficción: “Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más” (Cervantes 2015: 723). Dedicamos una sección anterior de Ficciones de verdad a introducir el pensamiento de las posibles interconexiones que llevan de la novela de Cervantes a la autoficción. 15  La ficción también se infiltra en la vida referida cuando Vila-Matas (2008: 32) afirma topar con personajes de sus novelas. 16  El libro aquí referido de Marjorie Perloff, Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century (2010) se completa con Uncreative Writing: Managing Language in the Digital Age (2011) de Kenneth Goldsmith. Ambos son estudios de referencia sobre la poesía de la era digital que pueden extrapolarse a la literatura en general. 14 

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yo-archivista vilamatiano no solo lee la ciudad a través de sus fragmentos. También la reforma o construye ensamblando esos fragmentos. Son movimientos que se solapan y confunden durante la lectura autoficcional como ocurre, de modo especular, con las técnicas de archivo supuestamente aplicadas por Vila-Matas. En otra entrada de su blog, “Intertextualidad y metaliteratura”, lo explica de manera sucinta y directa. Además de citar siguiendo la convención, Vila-Matas admite retocar “ligeramente” lo copiado e intercalar fragmentos ajenos sin citar la fuente; o incluso inventar, de cuando en cuando, citas atribuidas a nombres que quizá nunca las escribieron17. Así pensada, la narrativa de vida al mismo tiempo registra y produce; en palabras de Derrida (1995: 34), diríamos que el archivo es aquí registro del acontecimiento y acontecimiento en sí mismo. Descentrados por Vila-Matas, los diversos métodos de archivo referidos, indistinguibles entre sí en el plano pragmático de la lectura, aparecen irónicamente justificados bajo la definición de “cita” que se recoge en Dietario voluble (2008: 228): “‘Cita: repetición equivocada de lo que ha dicho otro’ (Marilyn Monroe)”. El yo-autor vilamatiano podría tal vez recordar al escribano que otrora copiaba o registraba lo ya dicho modificando a veces el manuscrito, en una época donde no se diferenciaba entre escritura original y copia, el texto primero y su glosa. Su labor también podría entrar en diálogo con prácticas de las vanguardias del siglo xx como el collage o el pastiche, mediante las cuales Citar sin indicarlo era común durante el Renacimiento y el Barroco. Michel de Montaigne, cuya obra Vila-Matas cita a menudo, apela a una cultura literaria compartida. En el Libro Primero (1969: 181-192), Montaigne declara no alegar a los otros sino para alegarse a sí mismo. Reproduce palabras de otros sin nombrarlos, pero siempre son clásicos que él espera serán reconocibles para su lector; por ejemplo, en el capítulo XIX, también del Libro Primero, el conocido pasaje “Que filosofar es aprender a morir” termina por ceder completamente la voz a Séneca. En el caso de Vila-Matas, la inserción de citas sin revelar el origen es más frecuente —¿o evidente?— en la novelística que en la producción ensayísticoautobiográfica, donde a veces referencia citas escondidas en otras obras (Vila-Matas 2003: 18). Los pasajes ajenos sin referenciar intercalados en sus novelas suelen ser identificables por lectores contemporáneos asiduos a los libros que él admira, como sucede con Montaigne. Dos casos para ilustrarlo: Extraña forma de vida (1997) contiene fragmentos de la obra póstuma de Fernando Pessoa, Libro del desasosiego (1982); Recuerdos inventados (1994) incluye la descripción del bar de balleneros en las Azores, Peter’s Bar, que aparece en Dama de Porto Pim (1984) de Antonio Tabucchi. 17 

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artistas y escritores desvirtuaban, ya, el mito romántico de la inspiración18. Pero el modo autoral contemporáneo en este caso referido se desvincula del afán de emular de manera anónima un antecedente cultural19 y, además, revoca el ideal de la revelación divina o inspiracional en la creación. Las estrategias actuales de la copia, incluidas aquellas desbocadas desde la escritura autoficcional, se distinguen de labores literario-artísticas del pasado en su probable mimetización, deliberada o internalizada, de las nuevas tecnologías escriturales del yo. Desde este prisma, el archivo cotidiano de Vila-Matas participa del boom de tácticas literarias que Kenneth Goldsmith (2011:5) asocia a la época del corta-pega. Dichas tácticas o estrategias escriturales vienen dadas al autor por la máquina que en el presente histórico vehicula y da forma a su trabajo: el ordenador como extensión del cuerpo que archiva. El interés crítico del archivo de Vila-Matas no radica en la tentativa hipotética de establecer el origen certero de citas copiadas o no al pie de la letra, referenciadas o sin referenciar, verdaderas o falsas. La copia textual que se realiza en clave de autoficción invita al lector de la era digital a dudar sobre la alteración probable, patente o escondida, del origen. Así, desencaja criterios de veracidad establecidos desde la lógica realista. La sensibilidad realista entronca en sus orígenes, según se argumentó en páginas previas de este libro, con el deseo de representar la realidad de manera detallada y precisa, auténtica y fehaciente, a imagen y semejanza del modo de archivo fotográfico entonces naciente. La revolución inicial de la fotografía, consistente en la posibilidad —envidiada por cierta literatura— de reproducir de manera exacta la traza material (la prueba indicial, evidencia química de lo real-acontecido), se desplaza en la actualidad al potencial de posproducción (el retoque evidente o camuflado) de la traza inmaterial20. Para el propósito de nuestra reflexión, Vila-Matas se interesa por las vanguardias del siglo xx. En su blog y en sus libros, describe con especial admiración la técnica de Raymond Roussel, consistente en la construcción de narrativas que surgen y terminan en una frase predeterminada. 19  Roger Chartier (2015) y Gerard Leclerc (1998) estudian el concepto medieval de auctoritas, asentado en la emulación de la tradición y los textos divinos. 20  En uno de sus ensayos más influyentes, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (1969), Walter Benjamin aborda la incidencia de la reproductibilidad tecnológica en la experiencia estética de la obra de arte. Para Benjamin, dentro del arte, la invención de la fotografía supone la ruptura del aura de un original que ya no es único, puesto que puede 18 

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no interesa tanto la presunta ruptura histórica introducida por el paso de lo analógico a lo digital como la coexistencia y el ocasional entrecruzamiento de esas dos sensibilidades de archivo que se propagan más allá del pensamiento de la imagen. Las lógicas de reproducción maquinal y de posproducción digital cohabitan en el presente, se moldean dentro del tejido social, artístico y literario donde se expanden, interconectadas. Son corrientes que vehiculan instancias relacionales entre el yo y el texto, la traza o huella y su origen. De la tensión dialógica entre ellas derivan, en el interior del espacio de narrativas de vida, manifestaciones como la autoficción, donde el pensamiento del archivo moderno es dislocado de manera intermitente. La autoficción de Vila-Matas parecería acreditar desde el espacio literario una constatación esencial hecha por Joan Fontcuberta desde la crítica del arte, en su libro La furia de las imágenes: notas sobre la postfotografía (2018). En tiempos donde accedemos a imágenes (también a textos) con un simple clic, la autoría consistiría más que nunca en elegir, adoptar lo ya creado. La reconsideración reciente, antes mencionada, del autor como comisario-archivista demanda ser matizada a la luz de las reflexiones de Fontcuberta. Para el fotógrafo y ensayista, la tarea prevalente del autor contemporáneo debe ser diferenciada de las prácticas apropiacionistas. “Apropiarse quiere decir ‘captar’ —precisa Fontcuberta— mientras que adoptar quiere decir ‘declarar haber escogido’. En la adopción prevalece el acto de elegir, no de desposeer” (Fontcuberta 2018: 60). Ficciones de verdad recibe la selección meticulosa de fragmentos textuales que acomete Vila-Matas como homenaje amoroso a la literatura previamente escrita21, y como aseveración del papel crucial que dicha literatura puede desempeñar para la puesta en orden del caos de lo real. Su práctica no responde exactamente al llamamiento que atribuye a Roland Barthes en Dietario voluble, resistir ante lo ya dicho con “el robo: fragmentar el antiguo texto de la cultura, reproducirse de manera mecánica mediante el revelado de negativos. Mi entendimiento es que el advenimiento de la fotografía digital culmina, y de ningún modo anula, el proceso descrito por Benjamin. Hoy se difuminan por completo los límites entre el original digital, multiplicable, y su copia exacta, obtenible en un clic. 21  La literatura debe reconocer su deuda con lo ya escrito. De ahí que, a los creadores que promulgan la apología romántica de la originalidad, Vila-Matas les reproche: “Odian las citas: ven mal cierta erudición y dan la consigna estúpida de que ‘al escribir no hay que deberle nada a nadie’” (Vila-Matas 2008: 225).

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de la ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos” (Vila-Matas 2008: 227). Vila-Matas no hurta a escondidas. Anuncia ante el lector la posible inclusión de citas correctas, falsas e inventadas. Con esa declaración general de sus principios de archivo, se desvincula del afán de apropiación que propulsa, por ejemplo, a aquellos que buscan suplantarle al tuitear en su nombre, sin previo aviso22. En “Intertextualidad y literatura”, Vila-Matas también exclama: “qué diablos: ¡la frase era mía!” (mi énfasis), para referirse a palabras inventadas que en su novela Hijos sin hijos (1993) había atribuido a Kafka. Cuando la cita falsa gana popularidad y es, incluso, pronunciada en alguna película, sin referenciar su verdadero origen, el autor clama su identidad de legítimo creador del texto. Es relevante aquí la reacción de Vila-Matas porque permite ilustrar cómo las estrategias de adopción textual hasta aquí referidas cohabitan hoy con la vieja reivindicación, siempre vigente, del derecho de paternidad genética sobre la obra. Por convención, el autor reclama la propiedad del texto por él producido, al menos desde el prólogo a la Segunda parte de Don Quijote (1615). Furioso ante la tentativa de apropiación por Alonso Fernández de Avellaneda, presunto autor del apócrifo Quijote, Cervantes exige ser reconocido como padre único del personaje y, por extensión, de la obra completa. La figura autoral cervantina ratifica así ante su lector la génesis material y simbólica de la obra dicha propia, intransferible. En ese momento inaugural —aquel que desafiarían futuros Pierres Menard— sitúa Gerard Leclerc (1998: 222) los comienzos del estatuto de autoría moderna. La sensibilidad autoral de la que Cervantes es preludio y epítome se desarrollaría gracias a la continuidad de la imprenta23, inseparable del régimen de reproducción

Así lo comenta Vila-Matas en nuestra correspondencia por email: “Antes hubo otros twitters con mi nombre, todos falsos. Aún hay alguno por ahí, como, por ejemplo —por suerte últimamente menos activo— ‘Enrique Vila-Matas Blog’ sin relación alguna conmigo y sin que sepa quién lo puso en marcha” (Vila-Matas 2020). 23  Leclerc (1998: 103-135) documenta además cómo durante el romanticismo lo innovador se convierte en un criterio de selección de obras por publicar, algo indisociable de la relación histórica entre originalidad y la autonomización de la literatura que Pierre Bourdieu aborda en su obra Les regles de l’art: genèse et structure du champ littéraire (1982). Para saber más acerca de las interconexiones entre la función del autor moderno y el desarrollo de la imprenta, así como sobre la posterior afirmación en el siglo xviii del derecho moral que el creador signatario ostenta sobre su obra, consúltese también el estudio de Bennett (2005: 44-54). 22 

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mecánica de libros que en sus inicios se había establecido por contraste con la cultura manuscrita. La imprenta garantizaría la copia material de un original entendido como sucesión finita de caracteres, pensada como inalterable bajo el sello protector del autor signatario. El yo-autor genera autoficción en una época donde confluyen las lógicas culturales de la reproducción material, por tradición ligada a la idea de la propiedad, de la posproducción digital, asociada también al auge de estrategias como la adopción. El archivo de citas de Vila-Matas es sintomático del ímpetu de adopción de lo ya creado identificado por Fontcuberta, y también del afán de corta-pega que Goldsmith diagnostica en prácticas escriturales del presente. Parafraseando a Goldsmith (2011: 5, 12), añadiríamos que, mediante la elevación del copista al nivel del autor, la autoficción critica aquí el valor que el capitalismo tardío no asigna a la literatura. La labor de la figura autoral que archiva citas supone y excede, por otro lado, la tarea de repetir lo ya dicho. Desde el modo autoficcional, constitutivamente marcado por el metadiscurso de la escritura, el yo-autor no se limita a admitir ante el lector su impulso de selección y adopción de citas. En la era de la posproducción digital, también despierta sospechas, no lo olvidemos, sobre el posible retoque de esas citas, asegurando al mismo tiempo —de nuevo, sin especificar cuáles— que estas se intercalan con fragmentos de creación propia. En la autoficción de Vila-Matas trasluce el fino hilo que conduce de la reproducción a la posproducción: es realzado el componente común, de trabajo o producción, donde se hilvanan las labores corrientes del creador contemporáneo. Aparecen dignificadas trazas textuales dispares que la figura retornada de autor coloca en un mismo plano de lectura y (re)escritura literarias, sin discriminación por génesis u origen. Concebida desde el archivo y como archivo, la autoficción de Vila-Matas supone la aserción renovada, desde el interior de la zona plural de narrativas vivenciales, de la dimensión del trabajo de autor donde se instituyen nuevas y no tan nuevas prácticas de archivo: todas íntimamente imbricadas entre sí, en permanente reconfiguración simbiótica.

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Voy a contar lo que me ha pasado y lo que no me ha pasado. La posibilidad de que no me haya pasado nada es la que más me estremece. Marta Sanz, Clavícula

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¡Esto no es un selfi! Las autoficciones de la escritora Marta Sanz, La lección de anatomía (2014 [2008]) y Clavícula (mi clavícula y otros inmensos desajustes) (2017), resultan del archivo creativo de textos autobiográfico-ensayísticos, fragmentos de correspondencia personal y fotografías, entre otros1. Además, en ellas, el pensamiento figurado del archivo como elemento articulador, interno a la obra, sirve para iluminar el estatuto autoficcional de las escrituras de vida. En el primer volumen, La lección de anatomía, el yo anuncia la decisión rotunda de no fotografiarse: “No fotos, por favor” (Sanz 2016: 80). El proyecto de escritura vivencial de Sanz consiste en reemplazar la fotografía de sí por un autorretrato en palabras, sucesión de signos biográficos que ella misma tatúa en su piel, archiva sobre sí. Es en el cuerpo donde se funda y se funde, pegada a la piel, la autoficción de Sanz: “El cuerpo vuelve a ser un elemento fundacional del autorretrato y escribir es ir tatuándose el cuerpo al mismo tiempo que descubrimos todo lo que ya tenemos escrito sobre la piel. La arruga, lo flácido, el sentimiento de la felicidad o las proximidades de la muerte. Nuestros deseos, nuestros trabajos” (Sanz en Busutil 2014: 71)2. Me aproximo a La lección de anatomía y Clavícula como un proyecto continuado de escritura autoficcional donde aparecen de modo gradual una mayor variedad de archivos personales. Clavícula contiene, además de fragmentos ensayístico-autobiográficos a veces aparecidos en otros lugares, documentos biográficos como fotografías de viaje, mensajes enviados mediante aplicaciones como WhatsApp, o pasajes de emails. 2  Resulta llamativa aquí la observación de que el tatuaje de su cuerpo permite a Sanz un mejor conocimiento de sí misma, mediante la identificación de las señales que marcan la piel 1 

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Tras identificar el autotatuaje y la biografía de sí misma en este pasaje revelador, escrito a propósito de La lección de anatomía, Sanz insiste en escribir desde la conciencia de género3. En otro contexto leemos: “No se retrata el cuerpo femenino en su fotogenia, esplendor, sino el cuerpo real, que refleja el exceso o falta de trabajo” (Sanz en Baiocchi 2018). La producción de Sanz se sitúa en la estela de otras obras recientes creadas por escritoras de generaciones posteriores, como La edad ganada (2015) de Mar Gómez Glez, Piel de lobo (2016) de Lara Moreno o Lectura fácil (2018) de Cristina Morales. Se trata de obras disímiles que dan cuenta de un proceso de empoderamiento del yo como cuerpo de mujer, cuya lectura nos instala en la intuición de un feminismo no siempre explícito. Parecerían aplicar la estética de depilación de la carne del lenguaje que Sanz describe en Monstruas y centauras: “quiero eliminar la pelusilla machista que a veces me recorre la piel de la espinilla dorsal. Solo en ese intento mi feminismo ya es un movimiento radical e inevitable. Mi imposibilidad, mi intento, mi esguince” (2018: 16). Entendamos la expresión del yo en relación no a su presunta interioridad sino a los discursos culturales de constitución identitaria y de verdades4. Sostienen Aina Pérez Fontdevila y Meri Torras Francés (2019: 11) que la imbricación entre género y autoría depende de la interrogación de “alguna relación entre cuerpos y corpus; entre sujetos cuyo denominador común se ha concebido como una marca del cuerpo y los productos culturales que dichos propia. Parecería lógico, a partir de ahí, adscribir la autoficción de Sanz a la categoría de obras contemporáneas donde Teresa Gómez Trueba (2009) y Angélica Tornero (2017a) han diagnosticado la emergencia de un yo que desea reencontrarse, consciente de su desintegración en la posmodernidad. No obstante, según veremos más adelante, siguiendo la lógica de Sanz el interés del yo por el yo es solo tal en la medida en que tiende puentes hacia el nosotros. Con relación a lo posmoderno, la autoficción de Sanz busca más bien crear un estado de conciencia lectora apto para la reconstrucción de sueños colectivos, utopías hoy presuntamente rotas. 3  La presencia de la mujer y el enmudecimiento del hombre en la obra de Sanz, sobre todo en obras como La lección de anatomía, se han interpretado como acto de “apropiación de un relato largamente hurtado” (Sanz Ruiz 2017: 41). Ese entendimiento precisa ser matizado con la aparición de Clavícula, donde el marido y el padre de Sanz tienen una fuerte presencia. 4  Parto aquí de la teoría de la performatividad del ser que Sidonie Smith (1998) extrapola a la escritura autobiográfica.

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sujetos se supone producen”5. En la autoficción de Sanz, la figura autoral se presenta como cuerpo que archiva palabras sobre sí produciendo, mediante ese acto creativo, la narrativa que leemos. De entrada, la autoficción desencaja, dentro de cierta tradición teórica de la autoría, la escisión cartesiana del sujeto en mente versus cuerpo. En su ensayo hoy clásico sobre género y autoría, Susan Stanford Friedman (1987) documenta cómo —frente a la analogía fálica que excluye a las mujeres de la creatividad— la metáfora del parto se usa para legitimar la labor artística, convocando al mismo tiempo el componente físico y psíquico de dicha labor. Sanz revoca el modelo bipolar del pensamiento tradicional de la autoría al rechazar abiertamente su capacidad reproductiva. Invalida así la vieja contraposición que escinde la interioridad del creador-productor, de cuyo espíritu o psicología sería reflejo la obra, y la capacidad corporal, reproductiva, asociada a la categoría de mujer procreadora. En la autoficción de Sanz, el devenir autor-a tiene que ver no con el dar vida figurada o metafórica sino con recibir la vida desde una hijeidad que, precisamente, ubica los orígenes del relato autobiográfico en la locuacidad de la madre. Todo comienza en el primer fragmento de la Primera parte de La lección de anatomía, titulado “El parto de mi madre” (Sanz 2016: 27-33). El origen alegado de la escritura de vida coincide, en la producción autoficcional de Sanz, con la expresión del rechazo a generar vida. El repudio firme que el yo-cuerpo de mujer manifiesta contra la reproducción biológica engarza simbólicamente con la explicación genealógica de su poder de producción literaria. Lo crucial no es, en estas páginas de La lección de anatomía, que a Sanz le resulte insoportable el pensamiento del

Ficciones de verdad ha propuesto que la autoficción surge en parte de la aplicación del pensamiento de “la muerte del autor” a la autobiografía. En su relación con el feminismo, la fulminación del autor-Dios, supone “[la] oportunidad para destronar a una figura autorial construida a imagen y semejanza de un ‘patriarca espiritual’ y, con ello, para deconstruir los presupuestos que la convierten en un dispositivo de exclusión de género —por ejemplo, la identificación entre autoría, autoridad, propiedad o expresión de una interioridad autónoma” (Pérez Fontdevila y Torras Francés 2019: 11). Como contrapunto, Mary Eagleton (2005) apunta que la presunta sentencia de muerte autoral podría también aniquilar de manera prematura la legitimidad vulnerable de la autoría de mujeres que se había logrado recientemente, impidiendo, poco antes, analizar las razones que subyacían a esa vulnerabilidad. 5 

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dolor físico, inconmensurable, que su madre sintió durante el parto, sino el hecho de que dicho sufrimiento sea imaginable solo a través de la narración convincente que esta le ha transmitido. El saber contar que observa desde niña en su progenitora es contagioso: de ahí deriva la pasión de Sanz por la narración. Cuando, bajo la fiebre de archivo, Sanz reordena sus huellas de vida creando la nueva versión de La lección de anatomía (2014)6, no solo añade varios fragmentos al libro, y reorganiza otros. Para la nueva portada, escoge una fotografía de su madre, sin identificarla como tal7. El retrato —secreto homenaje de Sanz— ocupa el lugar donde por convención aparecería la imagen del autor de la autobiografía. En la fotografía sin título, proveniente de los archivos personales de Sanz, vemos una joven que posa ante la cámara, peinada y maquillada. El retrato sirve de contrapunto visual al yo enunciativo que —emprendida la lectura— se exhibe como cuerpo de mujer hecho lenguaje, marcado por la mediana edad y sus contratiempos o enfermedades. Cuando Sanz toma la palabra autobiográfica rompe con expectativas vinculadas a la reconfiguración contemporánea de la función de autor. Empleo a conciencia la conocida expresión “función de autor” (Foucault 1969)8 donde hoy veo activarse la acepción de representación, show, que el término genérico “función” encierra en lenguas romances. El sector editorial y el público lector demandan más que nunca la omnipresencia del autor. De su figura se espera la adopción de una postura que sirve “no tanto para escribir sino para hacerse ver, señalarse” (Díaz 2016: 157). Hablamos de una persona en el sentido teatral de la palabra; aquella que adopta una postura, tanto en En este estudio consulto la edición de Anagrama de 2016, publicada inicialmente en 2014. Coincido con Natalia Vara Ferrero (2015) en que el libro ampliado, reestructurado y revisado —con prólogo de Rafael Chirbes— resitúa a Sanz en el mapa literario español. 7  En la correspondencia que mantuve por email con Marta Sanz, esta precisa: “en la fotografía a la que aludes no soy yo la fotografiada, sino mi madre; la foto fue tomada en torno a 1969 y el fotógrafo, un primo segundo de mi padre, se llamaba Juan Ignacio Ferrés” (Sanz 2020). 8  La expresión “función de autor” fue originalmente acuñada por Foucault en su conocido ensayo “Qu’est-ce qu’un auteur?”, escrito en respuesta a “La mort de l’auteur” (1968) de Roland Barthes. 6 

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Fig. 10. Fotografía sin título (1969), Juan Ignacio Ferrés, portada de La lección de anatomía (2014)

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el plano público, social, como en el espacio textual de la retórica, cuando “selecciona(r), en la biografía [propia] del autor o en su particular visión del mundo, los valores y los hechos que deben ser destacados en una suerte de ‘fábula biográfica’” (Meizoz 2015: 23). La construcción de la “fábula biográfica” autoral se acompaña con frecuencia de la vedettización de escritores que posan ante la cámara material o imaginaria, en la pantalla o sobre el papel9. De nuestras culturas selfi10, leemos en Clavícula, Sanz detesta la aplicación del protocolo tácito del retoque: “No me interesa la manipulación de los selfis a través del Photoshop. Me importa más la mueca que el lenguaje que la adecenta. Que el filtro que blanquea cada diente y difumina cada arruga” (Sanz 2017: 50). En un ensayo previo, No tan incendiario, Sanz había recusado la presunción cultural de que el buen maquillaje pasa desapercibido: “Prefiero que no me disfracen ni la trampa ni el cartón: no es una manía, sino una exigencia ética” (2014: 55). La autoficción reivindica la íntima imbricación de las dimensiones ética y estética de la escritura. Bajo la escritura que se piensa, el yo construye el texto, esto es, se construye. La yo-autora posturea, desnuda, mientras se archiva palabras sobre la piel: se presenta en movimiento, como proceso, ansía ser reflejo y simultánea reflexión de los mecanismos performativos de escritura biográfica que pone en marcha. La lectura de las autoficciones de Sanz desestabiliza la correspondencia asumida entre la figura autoral y su imagen esperada de branding. Sanz no adopta la pose de escaparate a veces atribuida a nombres que reclaman el uso de la “etiqueta comercial” de la autoficción11. Dentro del espacio autobiográ-

Pérez Fontdevila y Torras Francés (2016: 45-46) también subrayan la relación entre el régimen multimediático y el carácter espectacular de la autoría contemporánea. 10  Hoy proliferan los retratos, de inmediato compartidos en distintos medios, que alimentan la antigua ilusión de parecer más real, más presente, tal y como sucedía, según explica Susan Sontag (1977: 9), con la fotografía originaria. La lógica subyacente perpetuada, que aquí denomino fotográfico-probatoria del yo, se expande hoy al espacio virtual: de ahí la asunción cultural observada por Leonor Arfuch (2013: 136), “quien no está en las redes ‘no existe’”. 11  Anna Caballé (2017), Alberto Olmos (2017) y Teresa Gómez Trueba (2009) critican la inflación actual de la etiqueta comercial de la autoficción, empleada con vistas a la promoción del autor. En el caso de Sanz, se valida más bien la idea defendida por Diana Diaconu (2017: 9 

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fico, La lección de anatomía y Clavícula refuerzan su alineamiento inapelable con nombres escépticos del marketing editorial, como Belén Gopegui, Isaac Rosa o Rafael Chirbes12. Como subraya este último en su prólogo a La lección de anatomía, “al contrario de lo que suele ocurrir en las autobiografías, la protagonista no es un autor que reclama su cenotafio en el jardín de la historia” (Chirbes 2016: 9). La tendencia observada por Chirbes se refuerza en Clavícula, la continuación de La lección de anatomía. Sanz expone ahí su situación material de trabajadora precaria y arremete, sin miramientos, contra “la parafernalia que rodea al escritor” (Sanz 2017: 50)13. Como proyecto inacabado, la producción de narrativa vivencial de Marta Sanz prueba la vigencia del deber que la autoficción se asignó en sus albores: destituir la comprensión de la autobiografía como práctica reservada a “grandes personalidades” con la potestad, presuntamente ganada, de atribuir sentidos a su propia vida14. A esta causa democratizadora de la autoficción contribuye el imaginario de la narrativa vivencial de Sanz, donde la autobiografía se piensa como tatuaje que el yo registra sobre la piel. Desde la historiografía y la crítica artístico-cultural, respectivamente, Philippe Artières y Alan Sekula han prestado especial atención crítica al autotatuaje. Sus trabajos dan cuenta del simbolismo radical que rodea a esa 89), quien entiende la autoficción como autobiografía determinada no por el deseo de éxito comercial, sino por su espíritu crítico. 12  La narrativa actual de Sanz es publicada por la prestigiosa casa Anagrama, y su obra ha sido reconocida con premios como el Herralde de novela (2015) o el Vargas Llosa de relatos (2006). Pero como sucede con Gopegui y Rosa, y sucedía con Chirbes, Sanz es crítica con el mercado editorial. Clavícula y No tan incendiario son libros que atacan con virulencia la proliferación de ficciones fácilmente digeribles, que a juicio de Sanz anestesian o adormilan al lector a conveniencia del sistema del capitalismo tardío. 13  En una entrevista, Sanz insiste en estos términos sobre lo hecho patente en Clavícula: “Soy una escritora autónoma autoexplotada. Los trabajadores culturales damos una imagen de glamour, pero nuestra cotidianidad es pagar facturas” (Sanz en Díaz de Quijano 2018). 14  En la contraportada de la primera obra denominada autoficción, Fils (1977), el autor, Serge Doubrovsky, rebate que la autobiografía sea “un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie”. La autoficción reclama desde sus orígenes el derecho de todos a narrar la vida, y contradice que ello deba suceder al final de la existencia del escritor, de acuerdo con la vieja lógica que lo consideraría, entonces, en mayor medida capacitado para asignar un sentido u orden a esa existencia.

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peculiar tecnología del yo, categoría de archivo “menor” que los estudiosos por lo general dejan de lado (Artières 2012); un tipo de representación usualmente considerada “inferior”, por contraste con otros medios archivísticos como la fotografía (Sekula 1986)15. De sus estudios nos concierne la constatación común de que a través del autotatuaje es el sujeto quien archiva sobre el cuerpo, y no el sistema en cuyos márgenes este opera. En La lección de anatomía y Clavícula, el yo no es una simple portadora del archivo. Se erige en productora activa, trabajadora: autora. Retornamos así a la idea que recalcan teóricos contemporáneos de la autoría: el autor se hace ver, posturea. La función última del autotatuaje, anota Artières, es el señalamiento de sí. En el teatro textual sanziano, dentro de la autoficción, asistimos a la performance ambigua de un yo-cuerpo que pone de relieve la doble acepción del término: busca hacerse ver (señalarse), mientras posa en su espectáculo de tatuaje; y, como parte de ese mismo espectáculo, adopta posturas que le permiten marcar (señalar su propia piel). En la piel, zona liminal de contacto entre el ser y el mundo, se archiva la sucesión de signos que configuran la narrativa vivencial de Sanz. Desde ese prisma leo el aviso paratextual que aparece en la contracubierta de La lección de anatomía: “Su cuerpo es el texto en el que se ha escrito su biografía”. El lector avezado probablemente vinculará el anuncio a una idea recurrente en la producción ensayística de la autora, “el cuerpo es un texto”16. Quizá sea en No tan incendiario donde Sanz defiende con mayor convicción la pertinencia de esta máxima. Nos reta a recapacitar sobre ella: “Pensemos por qué la metáfora un cuerpo es un texto podría no ser tan descabellada. Es decir, pensémoslo en clave materialista” (Sanz 2014: 98, énfasis en el original). La identificación entre el cuerpo y el texto nos lleva a reparar, sencillamente, en que al leer cuerpo nos hallamos, en el plano literal, ante una sucesión material de signos Los trabajos respectivos de Sekula y Artières parten del contexto histórico-cultural del positivismo de finales del siglo xix donde no por casualidad surge la fotografía. En páginas anteriores de este libro hemos abordado la traslación del pensamiento fotográfico del archivo moderno a las escrituras realistas, y la medida en que la autoficción disloca ese paradigma. 16  La idea, explorada en No tan incendiario, de que el cuerpo es un texto, atraviesa el proyecto autoficcional sanziano desde La lección de anatomía y se refuerza en Clavícula. La autora ha vuelto sobre ella en sus entrevistas con Díaz de Quijano (2018) y Baiocchi (2018). 15 

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registrados como escritura: texto. Al trasladar al espacio autobiográfico el pensamiento de la muerte del yo-autor convertido en figura de papel, tropo, la autoficción reconoce, según vimos en páginas anteriores, la superposición inevitable pero ambigua del origen referido —el cuerpo que escribe— por la huella archivada —el texto escrito—. En La lección de anatomía y Clavícula la yo-autora no desaparece sin más tras la palabra vivencial. En virtud de una relación de analogía, no sustitutiva, el cuerpo es corpus textual porque, como él, está determinado por condiciones materiales. Así lo recalca Sanz en Monstruas y centauras, al establecer una identificación entre el cuerpo y el texto que este produce considerando que ambos están arañados por la pertenencia del yo a una clase social, raza, sexo, educación recibida, etc. (Sanz 2018: 127). En la metáfora lúcida del tatuaje se condensa el enraizamiento vacilante del yo sanziano. “Marta, la protagonista narradora de esta novela” —recalca Sanz a propósito de La lección de anatomía— “se presenta desnuda ante el lector con la conciencia de que no hay mayor pose que la de mostrarse desnudo y a la vez sabiendo que las poses, como gesto, son enormemente reveladoras” (Sanz en Ros Ferrer 2014: 262). El cuerpo reivindica aquí su facultad creadora, no procreadora, mediante la práctica de una tecnología de sí seductoramente marginal, el tatuaje. El archivo en la piel propia, desnuda, significa al mismo tiempo archivo sobre el cuerpo y del cuerpo. En la autoficción de Sanz, la yo-autora descubre al público la piel que cubre. Tapándose, se destapa. La imagen inagotable del archivo adherido a la piel que Sanz escoge para evocar su práctica de la escritura vivencial no solo funciona como síntesis pensante de su “biografía fabulada”: en ella se cristaliza, como transposición reflexiva de la función autoral, de manera especular y espectacular, la tensión poética que el yo autoficcional imprime en las narrativas autobiográficas del presente. El retorno de lo político Reflexiones eclécticas sobre la coyuntura social, pasajes de correspondencia personal, fotografías, recuerdos propios o ajenos, síntomas de una enfermedad real-imaginada que también afecta al lector: son trazas biográficas de distinta textura que la figura autoral infiltrada en el texto, cuyo nombre

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responde al de Marta Sanz, ordena y moldea a modo de relato de vida. Recibo las autoficciones La lección de anatomía y su continuación Clavícula como materializaciones de un proyecto de escritura de vida en curso. De esta producción emana, imbricado en los planos discursivo y estético, un poder descomunal de interpelación crítica que reactiva con fuerza inusitada la dimensión política de la autoficción17. La lección de anatomía y Clavícula se desmarcan, pues, del patrón de autoanálisis psicológico que propone el primer libro denominado autoficción, Fils (1977) de Serge Doubrovsky. Son obras que ratifican, dentro del espacio autobiográfico, el principio de que “lo personal, lo individual, lo singular y lo excéntrico solo tienen sentido en lo común” (Sanz en Ros Ferrer 2014: 267, mi énfasis). Señalan el paso posible del modelo clásico, centrípeto, de la autoficción, donde el énfasis es la terapia personal del yo con el yo, a un nuevo modelo centrífugo que podríamos describir como terapia política, donde el yo devenido archivista exige cuestionar colectivamente el orden dado a lo real18. El título original del primer volumen autoficcional, La lección de anatomía, se mantiene cuando, seis años después de la publicación inicial en RBA, bajo la fiebre de archivo, Sanz reorganiza sus huellas de vida para preparar la edición reestructurada y ampliada que aparecería en Anagrama. Ese título es indicio intertextual del diálogo continuado que el proyecto autoficcional de Sanz establece con el cuadro homónimo de Rembrandt. En La lección de anatomía del Doctor Nicolaels Tulp (1632), un cirujano disecciona ante el público el cuerpo de un reo ejecutado. Su misión, de acuerdo con lo acostumbrado, era impartir una lección de anatomía a partir del cadáver. Por analogía figurada, imaginamos el cuerpo de Sanz extendido sobre la camilla En apartados anteriores reflexionamos acerca del original componente político de la que probablemente fue la primera autoficción publicada en España, Autobiografía de Federico Sánchez (1977) de Jorge Semprún. 18  Sanz recalca que “Lo personal es político. El cuerpo es el lugar donde se quedan reflejadas nuestras historias” (Sanz en Baiocchi 2018). La distinción que propongo aquí entre “terapia personal” y “terapia política” remite al pensamiento de Carol Hanisch (1970), madre conceptual de “lo personal es político” dentro del contexto del feminismo radical de finales de los sesenta. Cuando Hanisch propone un diálogo político, no personal, es para enfatizar que no quedan ya soluciones personales, solo la acción colectiva puede lograr una solución colectiva. 17 

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de operaciones. La voz desgarrada de la autora nos convoca a examen. Pertenece a un cuerpo cuyas vísceras y entrañas podrían ser nuestras.

Fig. 11. La lección de anatomía del Doctor Nicolaels Tulp (1632), Rembrandt

Al proclamarse novela y hacerse llamar autoficción, cierta autobiografía del último tercio del siglo xx subraya la ficcionalidad inevitable de la figura autoral. Así, avala la condena de muerte que la crítica literaria había dictado contra el Autor19. En la narrativa contemporánea de Sanz, las partes o fragEn páginas previas de este libro se han analizado las interconexiones entre el pensamiento teórico de la muerte del autor y la autoficción. 19 

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mentos del cadáver autoral se reordenan como forma renovada de autoficción, remitiendo al imaginario crítico de los inicios de ese modo de escritura. En La lección de anatomía, leemos: “Mi desnudo es una imagen frontal con las piernas ligeramente separadas. Estoy lista para una medición” (Sanz 2016: 357). Declaraciones como esta no solo actúan identificando a la autora con el cadáver que está siendo diseccionado. También funcionan instaurando el juego de metáforas con el discurso médico que se prolonga en el segundo volumen autobiográfico de Sanz, Clavícula. A diferencia de la pintura de Rembrandt, la literatura de Sanz no busca la representación del conocimiento científico y sus prácticas. Aparece como narrativa sospechosa de lo real. Desestabiliza mediante un registro manifiestamente incierto, pero no falso, discursos culturales arraigados en la aserción de certidumbre. En esta línea, la autoficción suscribe la crítica al positivismo del saber médico que Michel Foucault formula con claridad en El nacimiento de la clínica (1963). Como ha resaltado más recientemente Ana Casas (2017: 51), siguiendo a Foucault, “si hay un discurso que tiene autoridad en nuestros días es el discurso de la medicina, con todos sus incontestables avances y sus promesas de curación o mejora de las patologías que nos aquejan”. Mediante el análisis de síntomas de la enfermedad dudosa que vehicula su relación con el mundo, el yo autoficcional problematiza, en Clavícula, el pensamiento positivista de la medicina20. Las reflexiones cotidianas que Sanz registra en su libro-archivo pertenecerían, de acuerdo con Foucault (1980: 3), al mundo de objetos todavía desconocido por el saber médico. En Clavícula leemos, por ejemplo: “A lo mejor si disimulo, me deja de doler” (2017: 189). Además de sobreentender el carácter indiscernible de la observadora enunciante y su objeto, la obra aplica una lógica autoficcional al pensamiento de la enfermedad: “real o imaginaria o las dos cosas a la vez. Me late. La experimento. Físicamente” (Sanz 2017: 147, mi énfasis). Las escrituras autoficcionales derivan en parte de la extrapolación a la narrativa vivencial del sentimiento prevalente de realidadficción del cual son, ellas mis-

En este sentido, la autoficción de Sanz participa del auge internacional que registra, al menos desde los años noventa, la narrativa de vida del dolor, las patologías o la degeneración física. Proliferan términos críticos como “autothanatographies” (Miller 1996), “autopathographies” (Couser 1997) o “scriptotherapy” (Henke 2008). 20 

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mas, sintomáticas21. En ellas, no prima la ambivalencia sino la indecisión. Según explicamos en páginas previas, no se dirimen entre ser autobiografía o novela, realidad o ficción, mundo exterior o mundo interior. En la época de la sospecha, cierta narrativa vivencial da cuenta de la desdiferenciación que se instaura en dicotomías relacionales como las referidas. La referencialidad unívoca que llevaría del archivo autobiográfico al mundo se quiebra aquí a partir del registro de huellas de vida difusas, trazas biográficas donde, según diríamos en palabras de Josefina Ludmer (2007), se “incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático”. En el espacio biográfico proliferan textos que Sanz evoca y la realidadficción convoca, “ficciones que son verdad, que metabolizamos y pasan a formar parte de nuestra concepción del mundo” (Sanz en Díaz de Quijano 2018). La autoficción nos adentra en una zona de indistinción donde el conocimiento efectivo del cuerpo propio, y por ende del yo, se realiza de manera inevitable a través de la ficción. Esta idea no es nueva en las narrativas de vida. Está presente, al menos, desde la autoficción avant la lettre escrita por Roland Barthes. En Roland Barthes par Roland Barthes (1975), el yo-autor reflexiona sobre la imagen del cuerpo propio e infiere que a ella solo podemos acceder a través de una mirada siempre abocada a lo imaginario22. La autoficEl concepto ya evocado de realidadficción, teorizado por Josefina Ludmer (2007, 2009), es retomado por críticas como Florencia Garramuño o como Leonor Arfuch, quien corrobora cómo, dentro de lo literario, esta provoca, a su vez, la indistinción genérica (Arfuch 2013: 132). La realidadficción presupone la idea de la postautonomía del arte, esto es, rompe con el imaginario de la literatura entendida como esfera separada de la vida material. Como explico en mi estudio sobre testimonio y autoficción (López-Gay 2020), el cambio de paradigma en el pensamiento de la relación de la literatura con la realidad, no desprovisto de consecuencias éticas y políticas, subyacía ya a la teorización sobre el testimonio literario latinoamericano que en los años noventa habían propuesto pensadores como George Yúdice (1991). 22  Maurice Merleau-Ponty había defendido con especial claridad, desde la filosofía, la imposibilidad de aprehender el cuerpo propio. En el espacio de la autobiografía que se proclama ficción, Barthes también recalca que la imagen de uno mismo a la que tenemos acceso es siempre ficcional. La mirada de los ojos a los ojos está inevitablemente vehiculada por el espejo o por el objetivo de la cámara. En Roland Barthes par Roland Barthes, leemos: “Vous êtes le seul à ne pouvoir jamais vous voir qu’en image, vous ne voyez jamais vos yeux, sinon abêtis par le regard qu’ils posent sur le miroir ou sur l’objectif (il m’intéresserait seulement de voir mes yeux quand ils te regardent): même et surtout pour votre corps, vous êtes condamné à l’imaginaire” (Barthes 1975: 616). 21 

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ción de Sanz suscribe, pero también desborda, la conceptualización del cuerpo que Barthes había extrapolado a las escrituras autobiográficas. Ello tiene que ver con el hecho de que, en el caso de Sanz, la mirada intrínsecamente ficcional del yo-cuerpo sobre sí está mediada por la enfermedad y conduce, en un movimiento per se político, del yo al nosotros, de lo personal a lo social. En La lección de anatomía y Clavícula percibo el ímpetu apertural del yo al nosotros que Sanz (2014: 89) ha diagnosticado en obras como La vida de Pablo (2011), de Carlos Pardo; Nosotros, los Caserta (2011), de Aurora Venturini; o Una vida subterránea (2013), de Laura Freixas. La tendencia se hace evidente desde las primeras páginas de La lección de anatomía, cuando el yo atribuye los fragmentos que se apropia al relato que otras mujeres —sin olvidar, significativamente, su madre— hacen a propósito de su vida23. Esta pretensión a lo común se refuerza en Clavícula mediante el reconocimiento explícito de la vulnerabilidad compartida. La autoficción es traza sensible de la conciencia de un dolor incontenible que se expande de lo físico a lo psicológico, de lo particular a lo colectivo: “Son enfermedades. Cuando escribí Clavícula, me di cuenta de que no podía separar el dolor físico del psicológico y del social” (Sanz 2018). La especificidad del proyecto de Sanz con respecto de la producción novelística señalada, practicada por Pardo, Venturini o Freixas, es que, en él, el yo se presenta en última instancia como un cuerpo autoral, inscrito en su presente de crisis. Así ocurre en la extensión de La lección de anatomía, Clavícula, donde el yo autoficcional registra “la letra que se escribe cuando tengo miedo de no poder pagar las facturas o subvencionarme una vejez sin olor a vieja” (Sanz 2017: 69). La narrativa vivencial de Sanz no emana del dolor íntimo. Está provocada por la crisis financiera española, una especie de “calambre público” que también atraviesa al lector implícito24. La autoficción reciente reactiva, particularmente en estos dos puntos, la misión olvidada de una littérature engagée, comprometida, que descartaba abstracciones sobre la Refiriéndose a La lección de anatomía, Sanz explicita que este archivo de tipo oral tiene que ver con la construcción de su memoria de la vida propia: “Mi memoria es el reflejo de los relatos ajenos, de las imágenes diferidas que otras mujeres han hecho de mi propia vida. No se puede explicar el yo sin el nosotros” (Sanz en Busutil 2014). 24  En No tan incendiario, Sanz emplea la expresión “calambre público” para explicar que su escritura no se origina en la preocupación exclusiva del yo (Sanz 2014: 89). 23 

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condición humana para privilegiar, así, el tratamiento de problemas de un presente sociohistórico dado25. El examen y catálogo de síntomas lleva, en Clavícula, a la protesta declarada: “hoy me revelo. No soy una hipocondríaca. No estoy deprimida. Tengo un dolor. Una enfermedad. Lo reivindico. Me quejo” (2017: 86, mi énfasis). El cuerpo autoral deviene locus privilegiado desde donde examinar signos cambiantes de la crisis que afecta, de manera directa o indirecta, a la comunidad lectora interpelada. El tropo de la enfermedad sirve para establecer una relación de analogía entre el discurso médico entendido como paradigma de discurso investido de autoridad y ciertos discursos políticos que, bajo el presunto pretexto de sanar la economía, imponen medidas drásticas de austeridad social. La precariedad social convertida en tema y trasfondo de la autoficción resitúa a esta última en el cruce de la narrativa del yo con vocación a lo común, antes referida, y la novela de la crisis de Isaac Rosa, Elvira Navarro, Belén Gopegui o Rafael Chirbes. Como ellos, pero desde la autoficción, Sanz emite una llamada urgente a la construcción de proyectos compartidos26. La narrativa en primera persona desea trasladarnos, y nos traslada de hecho, a un umbral de conciencia crítica desde donde desear el cambio. Recurro ahora a palabras de Chirbes en su prólogo a La lección de anatomía, cuando describe el lugar lector que ahí ocupamos: “desde allí acabas viendo lo que nunca deberías ver, eso que, una vez descubierto, te parece tan evidente que ya no puedes quitártelo de la cabeza” (Sanz 2016: 11-12). La prioridad de la autoficción no es ya la exploración de las fronteras, consabidas imaginarias, que la separan de la ficción. “La literatura”—añade Sanz en No tan incendiario— “debe interrogar la literatura desde dentro e indagar sobre sus límites, pero también hablar del precio de las patatas, de Wall Street, de las hambrunas, la precariedad, la especulación […], etc., etc., etc.” (2014: 138, mi énfasis)27. SuEn estos puntos, Sanz reactualiza el modelo de literatura comprometida propuesto por Jean-Paul Sartre en Qu’est-ce que la littérature? (1948: 293). 26  Luis Moreno-Caballud (2012) incluye a Chirbes, Gopegui y Rosa en una misma categoría de autores cuya literatura es fábrica de “imaginación sostenible”, esto es, apuesta por la vida en común frente al individualismo. Con ellos, Marta Sanz y Elvira Navarro comparten la indignación ante la falta de proyectos colectivos. 27  La lección de anatomía y Clavícula se distancian, con coherencia, de aquellos textos evocados por Sanz en “Nombrar el cuerpo, conquistar el territorio”, que solo pretenden dia25 

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brayo el largo etcétera porque no es anodino: el proyecto en marcha consiste en alumbrar grandes y pequeñas cosas que nos incomodan en lo cotidiano. El proceso continúa en Clavícula, donde el ejemplo particular sirve para iluminar lo general cuando Sanz hace públicos, por ejemplo, los altibajos de sus ingresos mensuales o la inquietud de no poder garantizarse una vejez digna (2017: 184, 104). La exigencia cardinal que Sanz también formula en su ensayo No tan incendiario: textos políticos que salen del cenáculo se aplica a la narrativa vivencial: sustituir un arte considerado como “supositorio antiestrés” por otro que constituya una “herramienta crítica para ver, pensar y actuar de otra manera” (Sanz 2014: 21, mi énfasis). El reconocimiento del valor instrumental del discurso autoficcional completa la exigencia de un trabajo estético que también se desea político. En cierta medida, significa una propuesta de reactivación contemporánea —con variaciones— del ímpetu que movía al modelo clásico, sartreano, de la literatura comprometida. En Monstruas y centauras, leemos: “La literatura podría servir para romper los cristales, comunicarnos con el otro, con la conciencia de que las palabras importan y de que quien la toma asume una responsabilidad” (Sanz 2018: 124). El proyecto de escritura vivencial de Sanz se cifra en el trabajo sobre la carne del discurso. Pero desea hacerlo manteniendo “una aproximación no escéptica hacia el lenguaje, hacia su capacidad para perfilar o aproximarse a lo vivido o lo temido” (Sanz en Díaz de Quijano 2018). En aras de su designio de compromiso social, ciertos textos autoficcionales —“no-ya-tan-nuevas” autobiografías28— recuperan la ilusión utópica en el lenguaje como medio eficaz de comunicación. A la narrativa del yo surgida como autobiografía que todavía hoy reconoce logar entre sí (Sanz 2014: 29, 34). La narrativa vivencial interroga la literatura “desde dentro” al entrar en diálogo tácito o explícito con otros textos, y al pensar, de cuando en cuando, a propósito de su propio estatuto de registro escrito. Pero ese proceso de pensarse como escritura —propio del modo autoficcional, según corrobora Gasparini (2008: 302)— supone en el caso de Sanz, además, el cuestionamiento en voz alta de la función social que dicha escritura debe asignarse (o reasignarse) dentro de su contexto histórico-cultural. 28  Marie Darrieussecq (1996) entiende la autoficción como “nouvelle autobiographie” o “nueva autobiografía”, cuyos orígenes remontan al asentamiento del nouveau roman en Francia. La nueva novela francesa estuvo caracterizada, entre otros aspectos, por la desconfianza generalizada en el lenguaje.

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su propia opacidad —su ficcionalidad— la agita hoy el hambre de una realidad que no solo es texto, simulacro. El retorno de lo real (Foster 1996) que se contagia con efecto retardado a cierta autoficción certifica la materialidad de los cuerpos, de lo social. A ello apunta la autoficción con alta sensibilidad política aparecida en España en la última década, de la pluma de autores como Manuel Vilas, Gabriela Ybarra o Marta Sanz. Aquí, sugiero, el retorno de lo real se manifiesta en parte como traza sensible del derecho a “hablar feo de lo feo” que la autora reivindica en “Nombrar el cuerpo, conquistar el territorio” (Sanz 2014: 60)29 . El deseo de fusión de la estética y su discurso recorre Clavícula, donde el foco es lo enfermo, “hablar de la tripa que se me ha roto” (Sanz 2017: 50). De entrada, en La lección de anatomía, la yo-autora había alertado al lector de cómo “si una persona tiene una pupa en el labio, toda mi atención se concentrará en la herida”, para justificar, de ese modo, “el gusto morboso por puntos de sutura y líquidos corporales” que atraviesa su estilo (Sanz 2016: 312)30. El resultado es una estética por momentos abyecta que funciona como elemento cohesivo de la autoficción. Las implicaciones en el plano de la recepción son, por otro lado, notables, en una obra que ansía interpelar al público. En su cruce con el archivo, la autoficción de Sanz incita a retomar el concepto de lo abyecto como lo concebía Julia Kristeva (2010: 4): su estética perturba el sistema de identidades y el orden establecido. Así sitúa el texto —y nos sitúa a nosotros, receptores— en la zona intersticial de la autoficción, un entre-dos que incomoda, aquí, provocando un efecto análogo al de la intrigante imagen barroca de Rembrandt31. En La lección de anatomía del Doctor Nicolaels Tulp, el foco de luz alumbra el cadáver operado. A su alrededor, el cirujano Tulp y sus estudiantes En una entrevista publicada el mismo año que No tan incendiario, Sanz describe un impulso que también parecería afectar a su autoficción: “Yo busco en mis libros que no se deslinde la ética de la estética, las ideas de la textura del lenguaje, que ambos conceptos sean indisolubles” (Sanz en Busutil 2014). Dicha conflación de la ética y la estética es, en sí, política. 30  Sanz reflexiona sobre su atracción por los puntos de sutura y líquidos corporales, y la medida en que ello trasluce en su escritura, en un fragmento añadido a la segunda versión de La lección de anatomía (Sanz 2016: 306-317), que se titula “¿Sopermi?”. 31  Además, la narrativa de Sanz exalta lo que proviene del cuerpo sin ser parte de él, encajando en la idea de lo abyecto delineada por Elizabeth Grosz (2011). 29 

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forman un semicírculo que queda abierto ante el espectador. De ese modo se refuerza, en el nivel pragmático de la recepción, la inmersión del espectador en la escena retratada. Elevado a ejemplo particular con vocación universal, el cuerpo ejecutado representa otros cuerpos, nos representa. Pero la reproducción en detalle de su brazo sajado provoca un interés que de manera simultánea, por momentos, repele. La imagen morbosa interrumpe productivamente nuestro sentimiento de inclusión en la narrativa visual. Cuando apartamos la mirada, reposicionándonos en nuestro lugar-en-el-mundo, se vuelve en especial pertinente el aviso que Sanz emite hacia el final de La lección de anatomía. Tras invitarnos a colocarnos ante su retrato visual —metáfora recurrente, en diálogo con la pintura, para el libro que tenemos entre las manos— el yo-cuerpo autoral provoca en nosotros, receptores, el efecto que anuncia: “el contemplador no lo podrá evitar: soy yo la que le está mirando” (Sanz 2016: 357)32. Situada a conciencia en su presente histórico de crisis, la figura autoral regresa, en cierta autoficción, con un propósito afianzado de injerencia en lo social: anhelaría desbordar la página, instalarse en el cuerpo lector para, desde ahí, propulsarlo a releer la vida común, en común. La autoficción busca robustecer lazos con lo social recordando que el archivo, como la política, supone la propuesta de órdenes. Desde La lección de anatomía, el proyecto de escritura vivencial de Sanz se asigna la misión cardinal de “poner nombre e imponer un protocolo al caos”, sin olvidar “el caos que habita en el orden de ciertas estructuras sociales” (Sanz 2016: 51). Idealmente, la autoficción con vocación política renovada abrirá a un espacio transicional desde donde intuir órdenes alternativos. En lo literario, su adhesión al pensamiento de la desdiferenciación de la realidad y la ficción valida la lógica del reingreso del autor. La figura autoral desea inmiscuirse en la vida con igual fuerza que lo real retorna al arte, alcanzando la autoficción. Como respuesta a la pregunta que plantea el título de su artículo, “¿Es posible una literatura de urgencia?”, Sanz hace la constatación, evidente y fundamental,

En No tan incendiario, Sanz explica que el escritor debe generar de manera simultánea “un lenguaje que sea un modo de mirar” y “una mirada que exija un lenguaje distinto” (Sanz 2014: 60). El recurso al campo semántico de lo visual, recurrente en la obra ensayístico-autobiográfica de Sanz, remite en La lección de anatomía y su continuación, Clavícula, al diálogo intertextual con la obra de Rembrandt. 32 

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de que “la realidad no es una superficie plana” (Sanz 2017). El yo autoficcional reorganiza a modo de narrativa sospechosa, bajo el efecto desenfrenado de la pulsión de archivo, fragmentos difusos de un mundo personalcompartido que la crisis ha dejado en ruinas. El centro móvil del proyecto autoficcional no es aquí ya dis-locar géneros, sino des-colocar al receptor. Interpelado desde el cuerpo y como cuerpo, oscilando entre el acercamiento a la figura autoral retornada que aspira a lo común y el distanciamiento crítico que genera fisuras productivas con lo real, el lector contemporáneo se reposiciona ante la ficción de verdad y, en ese movimiento, se reposiciona ante sí: ante el mundo.

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14. AUTOFICCIÓN Y ARCHIVO: UN DESEO INCONTENIBLE DE BIOS

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En uno de los documentos más antiguos que la humanidad conserva, inscrito en papiro por la comunidad de Qumrán1, se explica que los guardianes se ocupaban tanto de la protección material como de la interpretación cambiante de los archivos2. Es intrigante este archivo milenario que se piensa como espacio presente y futuro de proliferación de sentidos, donde el lector presente y por venir se erige en garante de su continuidad en el tiempo. Siguen las líneas 6 y 7 insertas en la columna VI del texto titulado “La regla de la comunidad” (100-75 a. C.): “Y que no falte en el lugar en el que se encuentran los diez, un hombre que interprete la ley día y noche, siempre substituyendo uno a su próximo: Y los numerosos velarán juntos un tercio de cada noche del año para leer el libro, interpretar la norma” (en Colesanti 2007: 224).

Los primeros siete rollos de pergamino de la comunidad de Qumrán fueron encontrados al noroeste del Mar Muerto en 1947. En el año 2017, un grupo de arqueólogos de la Universidad Hebrea de Jerusalén descubrió otra cueva con archivos de la misma comunidad milenaria. En Archivo de archivos (2007), la obra de la artista catalana Montserrat Soto sobre la que reflexionamos al inicio de este libro, el yo selecciona y registra visualmente estos documentos, entre otros rastros posibles para narrar la historia incierta del archivar como práctica de producción y preservación cultural. 2  Derrida menciona la doble labor de los guardianes de archivos originarios al inicio de Mal de archivo (1995: 17). En una entrevista posterior, “Trace et archive, image et art” (2014), el filósofo insiste en cómo el archivar no significa solo seleccionar aquello que debe o no ser guardado, sino también dónde y cómo guardarlo, clasificarlo, jerarquizarlo e interpretarlo. 1 

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Fig. 12. La ley de la comunidad (2006), Montserrat Soto

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Las palabras de otrora entran en productivo diálogo con el pensamiento contemporáneo del archivo. De ellas se desprende una pulsión preservadora que convoca tanto el presente como lo pretérito, implicando aquello que Derrida (1995: 60, 36) denomina una responsabilidad para con el mañana. El impulso de apertura archivística tiene que ver aquí con el reconocimiento del registro escrito como fuente de memoria con proyección de futuro. Así entendido, el archivo es garantía de creación de una memoria personal, intransferible en términos exactos, que idealmente se prolongará como suma de experiencias lectoras individuales, compartidas a lo largo de sucesivas generaciones3. El archivo narrativo de Qumrán desarticula avant la lettre la oposición que hoy suele establecerse entre las nociones teóricas de archivo y de repertorio. El manuscrito reivindica la necesaria presencia de una comunidad de receptores que asegure su perdurabilidad hermenéutica. Recuerda al concepto actual de repertorio propuesto por Diana Taylor (2003)4 porque supone una serie de actos —en este caso, actos de lectura— que deberán ser llevados a cabo de modo presencial; performances cuyo carácter repetitivo permite y permitirá la transmisión sostenida de historias, valores. Es elocuente que, a diferencia de la palabra en lengua española, “archivo”, que evoca tanto el resultado como la acción de archivar, la forma singular equivalente en inglés y francés no remita a su dimensión performativa. “Archive” se identifica con un objeto tangible que suponemos resistente al cambio (Taylor 2003: 19), o con la puesta en reserva objetivable que permitiría, sin confunAcerca de la relación entre archivo y escritura, consúltense el estudio de Gema Colesanti. Colesanti (2007: 219-230) explica que los primeros testimonios conocidos de la invención de la escritura se hallan en el archivo de Ebla (Siria), hasta la fecha el más antiguo conjunto documental que se haya encontrado, producido por una comunidad cultural durante el curso de su historia. 4  En The Archive and the Repertoire, Taylor (2003: 19-33) entiende el archivo como colección de huellas materiales de una cultura —textos literarios, los documentos, los edificios, ruinas arqueológicas, películas o vídeos— y el repertorio como forma de memoria producida a través de la performance —serie de actuaciones repetidas a lo largo de generaciones, donde se requiere la presencia corporal—. Así pensado, el archivo suele asociarse a aquello que según creemos resiste el cambio, mientras que el repertorio se identifica con lo efímero, aquello repetido con diferencias. Por ello —alerta Taylor en su lúcido estudio— aunque ambas categorías puedan ocasionalmente funcionar de modo conjunto, sin ser contrarias, hay una clara tendencia, dentro de la teoría de archivo, a considerarlas categorías binarias, opuestas: “it too readily falls into a binary” (Taylor 2003: 22). 3 

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dirse con ella, la producción re-productible, iterable y conservadora de la memoria (Derrida 1995: 47). El antiguo manuscrito de Qumrán, sin embargo, llama la atención sobre su componente performativo o iterable, esto es, su cualidad intrínseca de ser repetible en lecturas futuras5. De ese modo, bajo la fiebre mutada de acumulación y conservación de huellas, el documento milenario insta a prolongar el acto interpretativo donde se completa su plena realización como archivo. Así concebido, por tanto, el archivo no excede lo vivo, como sugiere Taylor (2003: 19), sino que se instituye en la continuidad variable de lo vivo, la existencia sucesiva de lectores. Dentro del espacio literario-biográfico, la sed de archivo no solo afecta a la figura contemporánea de autor que archiva. También vehicula la mirada lectora crítica, atraída de manera irresistible por el archivo ajeno de vida. Examinamos una literatura vivencial construida como red de huellas inciertas, fábrica de presentes imaginables de vida que reconocen el pasado y tienen proyección de futuro. Observamos la emergencia de narrativas de archivo que, generadas como autoficción, contrastan con producciones que aspiran al ideal fotográfico de detener el tiempo. Rompen con la voluntad de acumularlo todo, de constituir una suerte de archivo general que encerraría todos los tiempos en un lugar inmóvil, situado él mismo fuera del tiempo y de su alcance: de ese modo se desvinculan de otras manifestaciones que responden al pensamiento del archivo moderno descrito por Foucault (1984)6. La iterabilidad es la legibilidad de la huella escrita, y resulta independiente del momento de su inscripción originaria, así como de la intención de significación del emisor (Derrida 1972). Repensar la práctica del archivo narrativo recalcando su carácter iterable implica el ensalzamiento de la figura del lector futuro donde el archivo encontrará sus sentidos. 6  Foucault (1984: 48-49) lo expresa como sigue en lengua original: “l’idée de tout accumuler, l’idée de constituer une sorte d’archive générale, la volonté d’enfermer dans un lieu tous les temps, […] de constituer un lieu de tous les temps qui soit lui-même hors du temps, et inaccessible à sa morsure, le projet d’organiser ainsi une sorte d’accumulation perpétuelle et indéfinie du temps dans un lieu qui ne bougerait pas et bien, tout cela appartient à notre modernité”. Aquí, el archivo es aprehendido como práctica culturalmente compartida de acumulación y consignación, en su relación específica con el deseo moderno de detener el tiempo. Para una reformulación más reciente de esta idea desde el campo de la teoría del arte, véase David Pérez (2007). Foucault también hablaría famosamente al archivo, en obras como Dits et écrits (1994: 595), refiriéndose a aquello que puede ser dicho y que al mismo tiempo permite que las cosas dichas no se depositen de forma aleatoria. 5 

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En páginas previas de Ficciones de verdad nos referimos a expresiones literarias, históricas y otras que se distinguen de la autoficción por atenerse al paradigma moderno de archivo que asociamos a lo fotográfico, entre otros aspectos, considerando su intento metódico de emular lo real en detalle, de manera exhaustiva y objetiva. En las narrativas de vida generadas como autoficción no subyace el anhelo de extender la ilusión de vida del yo-autormediante un hipotético registro autobiográfico, conservado en el tiempo a modo de traza indicial. Rechazan ser una suerte de retrato fotográfico hecho en palabras. La narrativa generada como autoficción problematiza, pues, la teorización de la autobiografía como prueba del yo, “evidence of me”, que Sue McKemmish (1996 y 2011) formula para las escrituras de vida pensadas como archivo, desde el archivo7. Son sintomáticas de una pulsión de bios, vida, que contiene y desborda al yo. Derivan de un deseo de vida que es indisociable, en las autoficciones de Marías, Vila-Matas y Sanz, del distanciamiento latente o patente de la tentativa de contener pasado, presente y futuro en un espacio estanco, externo al tiempo. La producción autoficcional de Marías, irradiada desde sus libros a la web y el blog del autor, invita a pensar en el tiempo desde el título de la obra donde ubicamos su posible centro, Negra espalda del tiempo8. Cuando el yoautor declara producir “un libro de incisos, solo que se avanza también con ellos” (Marías 1998: 57), remite al lema que atribuye a Laurence Sterne, “I digress as I progress”. Este guiño intertextual remite a The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759), la conocida novela que Sterne escribe a modo de red asociativa de ideas. A ella se refieren con frecuencia Marías9 y Vila-Matas. Rastreamos a partir de ahí una posible pista para aproximarnos En páginas anteriores aludimos a la tendencia contemporánea de la antificción en España. Al exigir el deslinde de la ficción y la narrativa de vida, las antificciones de autores como Luis Landero o Esther Tusquets sí podrían encajar en el patrón probatorio del yo que McKemmish diagnostica en el campo de la literatura anglófona. 8  “Negra espalda del tiempo” es cita “aproximada” de palabras de Próspero en La tempestad. En Literatura y fantasma, Marías (2007: 336) declara que su atracción inicial por la cita shakesperiana procedía de Juan Benet y su reflexión sobre el tiempo. 9  Marías fue traductor al español Tristram Shandy, un texto a su juicio por excelencia “errabundo”, como el Don Quijote de Cervantes que a su vez tanto empapó la técnica de Sterne (Marías 2007: 102). 7 

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a la cuestión cardinal del tiempo. Sterne explica y aplica magistralmente en Tristam Shandy una idea que atribuye a Locke. Defiende el principio de que la digresión, cuando contamos historias, estira nuestra percepción del tiempo, o cuando menos desacelera el sentimiento de velocidad de su transcurso. La relación directa que según Sterne existe entre la expansión del tiempo y el pensamiento digresivo10 invita a interrogar la medida en que las estrategias discursivas autoficcionales revierten, en el plano pragmático de la lectura, en la experiencia de un presente de lectura que por analogía se dilataría. Es en la narración, a fin de cuentas, donde el tiempo se vuelve humano: así lo argumenta en su monumental Temps et récit (1983-1985) Paul Ricœur11, y vuelve a recordarlo Vila-Matas en su nueva autoficción-catálogo, Cabinet d’amateur, una novela oblicua (2019). Tras aclarar que “oímos en realidad tic tic, así que el tic tac del reloj sería el modelo de lo que llamamos trama”, el yo vilamatiano, archivista incansable de citas, puntualiza que esa trama o estructura ficcional que asignamos al relato “da forma al tiempo y lo humaniza” (Vila-Matas 2019b: 53). Trazas dejadas atrás por sujetos desaparecidos, citas propias o adoptadas, síntomas de una enfermedad del yo que termina por ser común: Marías, VilaMatas y Sanz construyen, como Sterne pero a partir del archivo de huellas de lo real-imaginado, una narrativa vivencial que se expande mediante la interconexión de fragmentos. Sobre el papel o la pantalla, las trazas inciertas de lo real-imaginado se ordenan atendiendo a una estructura ficcional sin clausura formal. La red se expande, potencialmente infinita. La dimensión apertural donde se instituyen las narrativas vivenciales de Vila-Matas, Sanz y Marías sirve de contrapunto, de entrada, al ímpetu moderno de archivo que sueña con congelar o detener el tiempo. Por otro lado, la autoficción que anhela abiertamente habitar el tiempo, elastizarlo, se rodea, en nuestro presente cultural, de un halo de resistencia. Contraviene a la percepción hegemónica del tiempo que François Hartog analiza en Régimes d’historicité (2003). En

Jean-Claude Sallé (1955: 180-182) apunta que Sterne —gran artífice de la inclusión de citas más o menos retocadas, ocultas y también explícitas— se apropia de la concepción relativista del tiempo de Oddenson, seguramente creyéndola de Locke. 11  Una década más tarde, desde la antropología cultural, Marc Augé trasladaría el entendimiento de Ricœur a la narración de historias de vida en Les formes de l’oubli (1998). 10 

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virtud del régimen de historicidad que singulariza nuestra era, el presentismo, sentimos que en el instante mismo en el que el presente se hace presente, este desea verse como histórico o ya pasado. El tiempo —inferimos, también, del trabajo de Hartog— se vuelve sobre sí mismo, como si quisiera hacerse pretérito antes de advenir plenamente presente12. Desde el registro literario, Marías (1997: 91) ha descrito en estos términos la impresión del tiempo que también considera prevalente: “Es como si el hombre actual precisara de nuevos e incesantes presentes muy breves, como si esa fragmentación cada vez mayor de todo —de la historia y de las existencias, pero también de lo que en sí mismo ya es efímero: los programas de televisión, por ejemplo— hubieran afectado a la manera de sentir los transcursos, y estos se hubieran reducido brutalmente”13. El ritmo trepidante de la modernidad tardía repercute, para Hartmut Rosa (2016), en un fenómeno alienante de aceleración social que nos impide habitar, hacer nuestros el espacio y el tiempo. En las escrituras autoficcionales analizadas, la estructura digresiva o errante, en forma de red asociativa de huellas estetizadas con pausa, cobra una nueva significación que es, en sí misma, indisociable de nuestro presente cultural. Los textos referidos de Sanz, Vila-Matas y Marías descubren al lector su afán de restituir el sentimiento roto de continuidad temporal, y al mismo tiempo producen un tiempo narrativo que se desea elástico, expansible14. Pertenecen a la categoría de manifestaciones contemporáneas cuyos dispositivos estéticos transforman o desvelan aquello que Graciela Speranza (2017) denomina “la monocromía obligada”. La autoficción persigue reconfigurar la relación del yo —y, por extensión del lector— con un tiempo que se supone acelerado y caduco en el plano formal. Además, de manera indisociable a su estética, hace del tiempo un A modo de contrapunto, Arfuch habla del “puro presente” para referirse a las narrativas de vida compartidas en línea (2013: 128, énfasis de la autora), y Joan Fontcuberta (2018: 114) de “presente en suspensión”, para el caso de las imágenes de rápida difusión digital. 13  Marías también reflexiona sobre la prevalencia de la impresión del tiempo que podemos denominar presentista en el texto “Desmemoria, aire” (2012), aparecido en El País y en su blog. 14  De la pluma del narrador sterniano leemos también, por ejemplo: “the rapid succession of their ideas, and the eternal scampering of the discourse from one thing to another, […] had lengthened out so short a period to so inconceivable an extent” (Sterne 1985: 199). 12 

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tema fundamental de reflexión. Retorna una figura de autor que se inserta de lleno en el tejido de lo contemporáneo: obsesionado, como recuerda la etimología latina del término, con-el-tiempo15. Así, Marías insiste: “Quiero ir lento. Quiero perder el tiempo. Quiero ver el tiempo” (2011b). Vila-Matas, habitual flâneur, complementa su registro cotidiano de citas con una contemplación igualmente pausada: “me detengo a mirar el curso de las nubes, miro todo con curiosidad flemática de diarista voluble y paseante casual” (Vila-Matas 2008: 45). Sanz también reivindica el acto de tomarse su tiempo. Su archivar se formula como un cuidado de sí y del nosotros que es toma de conciencia con respecto del fluir temporal. La pulsión confesa de la yoautora en su narrativa vivencial es sentir, asignar sentido al trascurso del tiempo, algo que resulta simbólicamente inseparable de la acumulación material: Aprender a leer el reloj, la resistencia oscilante, el vértigo y el deseo morboso de adquirir cualquier sabiduría, especialmente esta sabiduría del tiempo y de sus posiciones, no tiene nada que ver con el temor a morir, sino más bien con la intuición de una felicidad que consiste en ser agradecida, en buscar un punto intermedio entre la humildad y la soberbia y en ir aprendiendo a disfrutar cuando se acumulan en el cuarto los juguetes. Una felicidad que yo ahora rescato y justifico, escribiendo desde la conciencia de haberme liberado de ciertas ataduras mientras apretaba con más fuerza y voluntad el nudo gordiano de otras. Ahora son las doce en punto (Sanz 2016: 23, mi énfasis).

La autoficción de Sanz invita a una forma de felicidad que no es rechazo o negación de la muerte propia sino afirmación exaltante del transcurso de vida; insta a aprender del tiempo, no a aprehenderlo (atraparlo), para combatir o retrasar la muerte. Examina el fluir de una existencia común a través del En Qu’est-ce que le contemporain? (2010: 9-35), Lionel Ruffel repara en que el vocablo “contemporáneo” —con-el-tiempo, atendiendo a la etimología latina— no funciona ya solo como adjetivo (tanto en francés como en español): en un momento en que nos obsesionamos con el tiempo, aparece lo contemporáneo en tanto que categoría cultural. Desde esa categoría analizamos prácticas presentes del archivar literario-vivencial, sin olvidar, en la estela de Giorgio Agamben, que lo contemporáneo supone una relación específica con el tiempo, entre la adherencia y el distanciamiento: “Contemporariness is, then, a singular relationship with one’s own time, which adheres to it and, at the same time, keeps a distance from it” (Agamben 2009: 41). 15 

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registro de trazas escritas sin alimentar por ello el “deseo de supervivencia del yo del escritor a través de la obra, en la confianza de que haciéndose aparecer en ella, su persona se refuerza y evita la desaparición” (Mora 2013: 129). En otras obras autobiográficas que contrastan con la autoficción, movidas por la tentativa de retención temporal, sí vemos desplegarse el ideario autoral de permanecer post-mortem. El de Ramón Gómez de la Serna es un ejemplo elocuente. En su autobiografía textovisual, Automoribundia (1888-1948), el yo libra un combate abierto contra el reloj biológico. Pretende establecer la prueba irrebatible de una existencia individual que ansía prolongar en el tiempo. Aunque todos los elementos gráficos insertos en el discurso autobiográfico de Gómez de la Serna se rodeen del valor de evidencia16, son las fotografías las que encierran el más alto poder probatorio. Ello es acorde con el paradigma de archivo que la fotografía instaura al ser recibida, históricamente, como cristalización sensible del instante de vida paralizado. Las imágenes fotográficas del yo intercaladas en Automoribundia contienen, de acuerdo con la lógica intratextual, “un tal como fui al que nadie podrá suponer falsificado” (Gómez de la Serna 1974: 716). De ellas se desprende un valor probatorio incuestionable que se irradia a palabras cuya función asignada es “probar que he vivido y cómo he vivido” (Gómez de la Serna 1974: 11). Asentada sin ambigüedades en el pacto autobiográfico (Lejeune 1996, 2004), Automoribundia presupone la correspondencia de la traza de vida archivada y su referente, del personaje histórico que produce o reproduce esas trazas y de la voz enunciante que, partiendo de ellas, narra17. Así queda justificado el propósito último que contar la existencia propia encierra para Gómez de la Serna (1974: 11): “quedar más entre los vivos”. La ilusión de sobrevida que propulsa el “archivo general” de Gómez de la Serna participa, además, del ímpetu “de acumularlo todo” también descrito por Foucault en su reflexión sobre el archivar moderno. En Automoribundia, Cada capítulo de Automoribundia se cierra con dibujos propios, firmas, fisonomías o tipos, una galería de retratos y autorretratos, raros diseños de objetos, escenarios urbanos o viñetas de las cosas y seres que transitan la vida propia, y que el yo registra entre sus confidencias escritas. 17  Gómez de la Serna suscribe, con diferencias propias de su tiempo, el modelo de las escrituras del yo instaurado por Rousseau, hoy vigente, que ignora o desestima el entendimiento contemporáneo de la desintegración del sujeto en su texto. 16 

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el yo anuncia desde las primeras páginas su pretensión al absoluto: “no escatimo detalles”, “creo en todo lo que digo y no he pasado por alto ningún secreto privado” (12). El proyecto de Gómez de la Serna se opone, también en ese punto, a otros proyectos de archivo personal que se dicen incompletos, como Diario de un genio (2009) de Salvador Dalí. Para los años 1959 y 1967, Dalí anota, respectivamente: “Prière de ne pas déranger. Please do not disturb”; “TOP SECRET” (el lector topa con alarmantes letras mayúsculas, escritas en rojo). En la red ecléctica de observaciones dalinianas, la presencia de la huella sugiere la ausencia intermitente de un referente oculto, inalcanzable. Contrasta con el Diario de notas de Dora García, donde la persona, leemos en la página web de la artista y escritora, se asigna la función de registrar en palabras “absolutamente todo lo que ocurre mientras escribe, desde el delicado sonido de los relojes hasta su propia, confusa, secuencia de pensamientos” (mi énfasis). Vila-Matas (2016) sí rehúsa, como Dalí, la posibilidad de un hipotético archivo total. Así se infiere de uno de los apuntes cotidianos de su blog-dietario: “¿Qué hombre podría soportar volver a pensar, como testigo, todo lo que pensó a lo largo de su vida? Sería sin duda insoportable”. Ese es también el efecto provocado por otra de las metáforas corporales propuestas en la autoficción de Sanz. La voz de autoral llama la atención sobre la brutal amputación que supone la escritura de vida: “Amputa miembros. Identifica —para sanarlas— las lacras de la enfermedad” (Sanz 2017: 51). El yo diseccionado es inaccesible como unidad y aparece simbólicamente reemplazado, acorde con la lógica del archivo, por la reordenación de algunas de sus partes. Las instancias señaladas ilustran desde poéticas disímiles que la autoficción no esconde el relato consustancial al relato de archivo: “un correlato obligado de olvidos, represiones, silencios” (Arfuch 2008: 149). La autoficción señala en dirección del afuera del archivo y, en ese señalar, ilumina el carácter siempre incompleto del registro autobiográfico. Resulta llamativo, en este punto de nuestra reflexión, que para Gómez de la Serna (1974: 11) “haber llegado a la autobiografía no es nada bueno, porque supone que estamos de alguna manera al final”. De nuevo, la sensibilidad del yo autoficcional se sitúa en las antípodas como proyecto de archivo de vida. Marías (1998: 403) menciona lo siguiente a propósito de su escritura auto/biográfica, siempre pensada como proceso en curso: “su fin

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quizá no llegará a la escritura nunca porque coincidirá con el mío”. Tampoco contempla Vila-Matas una posible clausura a su narrativa del día a día. En su blog-diario, leemos: “Me gustan los dietarios por sus finales ya que […] suelen ser cualquier cosa menos un final” (Vila-Matas 2012). Surgen poéticas relacionales de archivo que bajo el giro autoficcional afirman descartar tanto como seleccionar, y que en diversos niveles se exhiben como fragmentarias. En ellas, las trazas de vida se reconfiguran con respecto de aquello que no son en términos absolutos: experiencia existencial cerrada, desaparición definitiva del yo-cuerpo que archiva. La expresión inglesa que trasladamos al español, fiebre de archivo18, evoca, como ensalzamos desde las primeras páginas de Ficciones de verdad, la idea de la resistencia fisiológica a la muerte. El ímpetu de archivo es expresión del irrefrenable apego a la bios donde se instituyen las narrativas autoficcionales aquí exploradas. Pero en las autoficciones referidas, el rechazo a la totalización trasciende la simple identificación metafórica del cierre autobiográfico con la determinación de muerte biológica del yo, fin definitivo de su tiempo literal o figurado. El foco incontenible es un deseo de bios que el yo extiende a los otros. Se trata de un movimiento visible en otras autoficciones de producción reciente. En Roedores: cuerpo de embarazada sin embrión (2018), el diario textovisual de Paula Bonet, la artista revisita su experiencia delirante de dos abortos naturales sobre los cuales, finalmente, triunfa la vida. En el libro de Miguel Ángel Hernández, El dolor de los demás (2018), el duelo personal del yo autoficcional, postergado durante décadas, sirve en última instancia para realzar la vida que resta. Otro ejemplo es la autoficción jubilosa de Manuel Vilas, Alegría (2019), donde el poeta que invoca a sus muertos —colmando con su imaginación el presente que continúa— ofrece, por encima de todo, un canto hondo a la vida común. Las narrativas eclécticas de Sanz, Vila-Matas y Marías sobre las que se ha detenido Ficciones de verdad subrayan esa idea, recurrente en la autoficción,

Como se explica al comienzo de este libro, la expresión francesa del conocido libro de Jacques Derrida, Mal d’archive (1995), no solo evoca la idea de la “pasión de archivo”, también remite al gesto agresivo de autoridad que significa el conservar y dejar de lado, bajo la amenaza de destrucción. Una de las acepciones, mantenidas en la traducción a otras lenguas latinas, como el español, se pierde, por tanto, en inglés. 18 

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de la continuidad existencial que desborda la presencia física del yo-autor, aquí archivista, en el tiempo. De ahí que Vila-Matas (2008: 42) asegure, convencido: “¡Pero si ya sabemos que nada revela tanto la pérdida de un individuo como la continuación de la vida en el mundo, que se aleja cada vez más de los ojos que ya no lo pueden mirar!”. Marías aborda la misma cuestión en otros términos: “Uno sabe que todo continuará sin uno, que nada se para porque uno desaparezca” (Marías 2013: 122). En sintonía con la relación que invita a mantener con el fluir del tiempo, el yo autoficcional tiende a propugnar la confluencia inevitable, no por ello indeseable, del auto, donde el énfasis es la presunta identidad del yo, y de la bios, donde despunta el movimiento vital que al mismo tiempo contiene y desborda a ese yo, inarchivable. En el pulso de fuerzas descrito vemos hoy formarse o reformarse una figura autoral con-temporánea que bajo el signo cambiante de la autoficción insiste en no presentar su narrativa vivencial como combate contra la muerte individual en tanto que futura discontinuidad, ruptura o fin. En lugar de ello, proclama la continuidad del tiempo tras el cierre de la vida propia entre otras vidas por venir. Expresión exaltante, en el cruce entre el archivo y la vida, de un fluir existencial que rebasa al yo: la autoficción como apertura, promesa de futuras lecturas del archivo iterable, registro felizmente fragmentario, inacabado, de bios continuada.

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Fig. 1. Exposición Archivo de archivos (2006), Montserrat Soto. . . . . . . . . . . . 17 Fig. 2. El ahogado (1840), Hippolyte Bayard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Fig. 3. La muerte de Marat (1793), Jacques-Louis David. . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Fig. 4. Reverso de El ahogado (1840), Hippolyte Bayard. . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Fig. 5. D  on Quijote leyendo libros de caballerías (1888), ilustración de Gustave Doré . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Fig. 6. Redonda, sin fecha, Blog de Javier Marías. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 Fig. 7. Mapa anónimo, sin fecha, en Negra espalda del tiempo . . . . . . . . . . . . . 157 Fig. 8. M  áscara mortuoria de Gawsworth, sin fecha, Hugh Oloff de Wett, en Negra espalda del tiempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Fig. 9. Twitter de Enrique Vila-Matas, 2019. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Fig. 10. Fotografía sin título (1969), Juan Ignacio Ferrés, portada de La lección de anatomía (2014). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Fig. 11. L  a lección de anatomía del Doctor Nicolaels Tulp (1632), Rembrandt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Fig. 12. La ley de la comunidad (2006), Montserrat Soto. . . . . . . . . . . . . . . . 204

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A Abad, Francisco 169 n.p. Aballí, Ignasi 171 n.p. Adams, Timothy Dow 60 Adopción autoral 18, 43, 175-177 Agamben, Giorgio 210 n.p. Alberca, Manuel 31, 68, 85, 86 n.p., 87, 89 n.p., 109 n.p., 111 n.p., 154 Almodóvar, Pedro 73 Álvarez, Mercedes 73 Ansón, Antonio 84 n.p. Appadurai, Arjun 19 n.p. Archivo absoluto o total 19, 20, 23, 39, 57, 64, 73, 117, 212 Archivo menor 43, 188 Arfuch, Leonor 20, 22 n.p., 23, 28, 40, 64, 67, 70, 88, 103, 111 n.p., 122 n.p., 124, 132, 140 n.p., 186 n.p., 193 n.p., 209 n.p., 212 Aristóteles 51, 63, 86 n.p., 101, 154 n.p. Artières, Philippe 17 n.p., 43, 187, 188 Augé, Marc 101-102, 208 n.p. Aurell i Cardona, Jaume 64 n.p., 67 n.p. Autoficción y crisis 23, 32, 44, 145, 194195, 198-199 Autoficción y cuerpo 17-18, 23, 32, 43-45, 74, 91, 142-145, 182-184, 188-191, 193-195, 197-199, 213

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Autoficción y política 23, 29, 32-33, 39, 44, 104, 109-110, 112, 114-117, 123, 127, 128, 190, 197-198 Autoficción y retórica 28 n.p., 41, 42, 87 n.p., 90, 91, 101, 151, 160, 162 Autotraducción 39, 119 n.p., 121, 125, 127, 129, 131-133 B Bajtín, Mijaíl 67, 85, 90 n.p., 111 n.p. Balsells, Sandra 20 Barral, Carlos 149 n.p. Barthes, Roland 38, 41 n.p., 51 n.p., 54, 55 n.p., 58 n.p., 59 n.p., 64 n.p., 68, 79, 88-90, 92 n.p., 123 n.p., 175, 184, 193-194 Bassnett, Susan 122 Baudelaire, Charles 51, 53 n.p., 56-57, 169 Baudrillard, Jean 166 n.p. Bauman, Zygmunt 102 Bayard, Hippolyte 38, 79, 81, 83-84, 89, 91 Benet, Juan 153, 154 n.p., 157 n.p., 159 n.p., 207 n.p. Benjamin, Walter 43, 51 n.p., 53, 58 n.p., 63 n.p., 79, 169-170, 174, 175 n.p. Bennett, Andrew 42 n.p., 176 n.p. Bios 21, 44-45, 86 n.p., 207, 213, 214 Bonet, Paula 73, 213

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Boom biográfico de las narrativas de vida 38 n.p., 73, 111, 154 Borges, Jorge Luis 158 n.p., 165 Bruss, Elizabeth 87 Buse, Peter 59 n.p. Butler, Judith 44, 144-145 C Caballé, Anna 31, 57 n.p., 68, 86, 111 n.p., 154, 186 n.p. Cadenas Cañón, Isabel 74 Calinescu, Matei 102 Carr, Edward Hallett 66 n.p. Carrión, Jordi o Jorge 170 Casas, Ana 30 n.p., 86 n.p., 192 Catacresis 41-42, 154, 160, 162 Catelli, Nora 90, 101, 102 Centrífuga, autoficción 33, 190 Centrípeta, autoficción 33, 190 Cercas, Javier 30 Chartier, Roger 174 Chirbes, Rafael 184 n.p., 187, 195 Colección 42, 166, 205 n.p. Colonna, Vincent 30, 31 n.p., 86 Cook, Terry 71, 72 Corta-pega 174, 177

Derrida, Jacques 18, 20, 22 n.p., 37, 71, 90, 123 n.p., 169 n.p., 173, 205, 206, 213 Diaconu, Diana 31, 186 n.p. Díaz, José-Luis 43, 167, 184 Díaz-Mas, Paloma 32, 74 Dix, Hywel Rowland 28 Donald, James 171 Don Quijote 30, 39, 57, 58 n.p., 93-104, 158, 165, 172, 176, 207 n.p. Doubrovsky, Serge 28 n.p., 38, 41, 87, 187, 190 Dubois, Philippe 53 E Eagleton, Mary 183 n.p. Edwards, Paul 29, 51 n.p., 53-56, 79 n.p. Egginton, William 99 n.p., 101 n.p. Eley, Geoff 66 n.p., 169 n.p. Enwezor, Okwui 58, 59 Era de la sospecha 67, 72, 104, 193 Era digital 42, 43, 59 n.p., 139, 141 n.p., 172 n.p., 174-175, 177 Erice, Víctor 30 n.p., 73 Escandell Montiel, Daniel 22 n.p. F

D Daguerre, Louis 81, 84, 85 Dalí, Salvador 212 Darrieussecq, Marie 28, 31, 87 n.p., 104, 196 n.p. David, Jacques-Louis 81 De Man, Paul 28, 42, 86 n.p., 90, 115, 160 Deleuze, Gilles 112 n.p., 139 n.p.

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Farge, Arlette 61, 63, 64, 71, 74 Fay, Brian 38, 67 Fernández, James D. 125 Fiebre de archivo 20-21, 23, 37, 41, 63 n.p., 70, 139 n.p., 140, 141, 144, 167, 184, 190, 206, 213 Flaherty, Robert J. 84 n.p. Flaubert, Gustave 54 n.p. Fontanella, Lee 52 n.p.

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Índice conceptual y onomástico Fontcuberta, Joan 18 n.p., 21, 51, 52 n.p., 73, 79, 84 n.p., 116 n.p., 175, 177, 209 n.p. Foster, Hal 21 n.p., 22 n.p., 32, 65 n.p., 197 Fotografía 19, 21, 27, 29 n.p., 37, 38, 43, 49-60, 63 n.p., 64, 68 n.p., 71, 73 n.p., 79, 81-85, 88, 91, 141, 150 n.p., 156 n.p., 160, 162 n.p., 169, 174-175, 181, 184, 188-189, 211 Foucault, Michel 27 n.p., 43, 45, 88 n.p., 90, 122-123, 139, 140-141 n.p., 142, 144, 169 n.p., 184, 192, 206, 211 Franquismo 27, 89, 109, 112, 114-116 Friedman, Susan Stanford 183 Fox Maura, Soledad 113 Función de autor 27, 42-43, 122 n.p., 139, 176 n.p., 184, 189

H

G

K

García, Dora 212 García Barrientos, José Luis 30 n.p. Garramuño, Florencia 29, 193 n.p. Gasparini, Philippe 30 n.p., 86 n.p., 96, 123, 125, 196 n.p. Genette, Gérard 30 n.p., 31 n.p., 85, 86 n.p., 103 n.p., 122 Ginzburg, Carlo 63 n.p. Giralt Torrente, Marcos 32 Giro lingüístico 66 n.p., 169, 170 Goldsmith, Kenneth 27 n.p., 43 n.p., 172 n.p., 174, 177 Gómez de la Serna, Ramón 211-212 Gómez Glez, Mar 182 Gómez Trueba, Teresa 29, 182 n.p., 186 n.p. Goodman, Nelson 90 n.p. Goytisolo, Juan 70-71 Grosz, Elizabeth A. 197 n.p. Guasch, Anna Maria 19 n.p.

Kracauer, Siegfried 63 n.p. Kristeva, Julia 197

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Hanisch, Carol 190 n.p. Hartog, François 45, 208-209 Hernández Navarro, Miguel Ángel 32, 74, 213 Herzberger, David K. 70 n.p. Hirsch, Marianne 60 n.p. Historia “no convencional” 37, 66-67, 74 Holland, Patricia 60 n.p. Huyssen, Andreas 19 n.p. J Jaccomard, Hélène 87 n.p., 130-131 Jauss, Hans Robert 86 n.p.

L La Bruyère, Jean de 165-166 Labanyi, Jo 19 n.p., 112 LaCapra, Dominick 66-67 n.p. Laguillo, Manolo 20 Landero, Luis 68-9, 207 n.p. Landow, George 140 Laouyen, Mounir 43, 143 Lecarme, Jacques 31 n.p., 86, 123 n.p. Leclerc, Gérard 42 n.p., 98 n.p., 174 n.p., 176 Lejeune, Philippe 28 n.p., 37 n.p., 66 n.p., 70, 85, 86 n.p., 87 n.p., 123, 132, 211 Levinson, Paul 51 n.p. Lipovetsky, Gilles 112 n.p.

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López Mondéjar, Publio 19 n.p., 52, 53, 79 n.p. López-Gay, Patricia 39, 77 n.p., 89 n.p., 99, 109 n.p., 110, 111 n.p., 113, 121 n.p., 122 n.p., 125-128, 130-131, 193 Loriga, Ray 32 Ludmer, Josefina 28, 102-103, 193 Lyotard, Jean-François 38 n.p., 67 n.p., 72 n.p., 112 n.p.

N Navajas, Gonzalo 112, 117 Navarro, Elvira 30, 195 Negativo del archivo 41-42, 152-153, 160, 162 Nicoladzé, Françoise 127 Nora, Pierre 18-20, 67 n.p. O

M Mamayo, Patricia 30 n.p. Manrique Sabogal, Winston 96 n.p. Marat, Jean-Paul 81, 83 Marías, Javier 32, 40-42, 44, 74, 89, 90, 103 n.p., 140, 143-145, 147-162, 207-210, 212-214 Marsé, Juan 32 McKemmish, Sue 22 n.p., 207 Mérimée, Prosper 19 Merleau-Ponty, Maurice 44, 142 n.p., 193 n.p. Mesonero Romanos, Ramón de 37, 57 n.p., 68 Miller, Nancy K. 192 n.p. Monsell, Pilar 74 Montaigne, Michel de 173 n.p. Montero, Rosa 74 Mora, Vicente Luis 84 n.p., 85, 143, 211 Morales, Cristina 182 Morán Rodríguez, Carmen 29 Moreno, Lara 182 Moreno-Caballud, Luis 195 n.p. Muerte del autor 38, 79, 81, 83, 88, 90 n.p., 91, 92, 110 n.p., 143 n.p., 183 n.p., 189, 191 Muller, Ana 20 Muntadas, Antoni 152 n.p.

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Oksman, Sergio 74 Olmos, Alberto 31, 186 n.p. Ong, Walter 40 Orejudo, Antonio 152 n.p. Ortel, Philippe 29 n.p., 53 Osborne, Thomas 63 P Pardo Bazán, Emilia 54 n.p. Parker, Patricia 160, 162 Perec, Georges 170-171 Pérez, David 45, 206 n.p. Pérez Galdós, Benito 37, 54 n.p., 56-58 Perkowska, Magdalena 29, 53 Perloff, Marjorie 43 n.p., 172 Pittarello, Elide 42, 151 Popova, Maria 168 Posproducción digital, régimen de 42, 174175, 177 Posverdad 29, 172 Pozuelo Yvancos, José María 30 n.p., 90 n.p., 95, 102 n.p., 125, 149 n.p. Presentismo 209 Proust, Marcel 88 n.p. Puértolas, Soledad 32

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Índice conceptual y onomástico Q Qumrán, archivo de rhizoma 203-206 R Rancière, Jacques 54 n.p., 55, 57-58, 115 n.p. “Realidadficción” 28, 102, 104, 192-193 Realismo 28, 29 n.p., 37, 53-55, 57, 64, 73, 90, 92 n.p., 102 n.p., 103, 111 n.p., 112 n.p. Redonda, isla de 154-158 Reproducción mecánica, régimen de 42-43, 176, 177 Ribas, Xavier 20 Richard, Annie 43, 143 Richard, Nelly 39, 115 Ricœur, Paul 66 n.p., 90 n.p., 131 n.p., 208 Riley, Edward C. 96 Riquer, Martín de 95 n.p., 96 n.p. Rosa, Hartmut 45, 209 Roussel, Raymond 173 n.p. Ruesga, Sandra 73 Ruffel, Lionel 210 n.p. S Salmerón, Gustavo 74 Sanz, Marta 32, 40-41, 43-44, 74, 103 n.p., 140-145, 179-199, 207-210, 212-213 Sarraute, Nathalie 72 n.p. Sartre, Jean-Paul 151 n.p., 195 n.p., 196 Saussier, Gilles 20 Savater, Fernando 162 n.p. Schaeffer, Jean-Marie 42

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Sekula, Allan 20, 52 n.p., 116 n.p., 187, 188 Selfi 43, 74, 186 Semprún, Jorge 32, 39, 44, 74 n.p., 105134, 190 n.p. Smith, Sidonie 66, 182 n.p. Sommer, Marianne 64 n.p. Sontag, Susan 21 n.p., 51 n.p., 59, 60, 186 Soto, Montserrat 17-18, 22, 73, 203 n.p., 204 Spence, Jo 60 n.p. Speranza, Graciela 45, 209 Spitzer, Leo 99 n.p. Spivak, Gayatri Chakravorty 21 n.p., 72 n.p. Sterne, Laurence 154 n.p., 207-209 n.p. Stewart, Susan 166 Stoler, Ann Laura 71 n.p. Subirana, Carla 73 T Tatuaje y archivo 43, 181 n.p., 182, 187189 Taylor, Diana 44, 205-206 Tornero, Angélica 30, 141 n.p., 182 n.p. Toro Ramírez, Vera 86 n.p. Torrente Ballester, Gonzalo 171 n.p. Trapiello, Andrés 32, 69, 167 n.p. Tusquets, Esther 69 n.p., 207 n.p. U Utopía 20, 182 n.p. V Valcárcel Medina 38, 65-67, 73 Valis, Noël 115, 116 n.p., 141 n.p.

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Van der Weel, Adriaan 139 n.p. Vargas Llosa, Mario 99 n.p., 187 n.p. Venuti, Lawrence 129, 133 n.p. Vila-Matas, Enrique 32, 40-44, 74, 99 n.p., 103 n.p., 140, 143-145, 163-177, 207210, 212-214 Vilas, Manuel 32, 197, 213 Villanueva, Darío 29 n.p.

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W Wall, Jeff 53 White, Hayden 66 n.p. Y Ybarra, Gabriela 32, 74, 197 Yúdice, George 193 n.p.

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