»Führerauftrag Monumentalmalerei«: Eine Fotokampagne 1943–1945 9783412305345, 9783412024062, 3412024066

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»FÜHRERAUFTRAG MONUMENTALMALEREI«

»FÜHRERAUFTRAG MONUMENTALMALEREI« Eine Fotokampagne 1 9 4 3 - 1 9 4 5

Herausgegeben von Christian Fuhrmeister S t e p h a n Klingen Iris L a u t e r b a c h Ralf P e t e r s

§ 2006

BÜHLAU VERLAG KÖLN WEIMAR

WIEN

ζΕΐτ-stiftung

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung

Bucerius

der ZEIT-Stiftung Gerd und Ebelin Bucerius, Hamburg

Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Band XVIII

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© 2006 by Bühlau Verlag GmbH & Cie, Köln Ursulaplatz 1, D-50668 Köln Tel. (0221) 913 90-0, Fax (0221) 913 90-11 [email protected] Alle Rechte vorbehalten Redaktion: Christian Fuhrmeister, Iris Lauterbach Satz: Greiner und Reichel Fotosatz GmbH, Köln Druck und Bindung: Freiburger Graphische Betriebe GmbH & Co. KG Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier. Printed in Germany ISBN 978-3-412-02406-2 I I S B N - 1 0

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Inhalt

Zu diesem Band About this volume Rolf Sachsse „Schutz am Phantom" - Zur Photogeschichte des „Führerbefehls" der Dokumentation ortsfester Kunstwerke Frank Pütz „Führerauftrag" und „Göttergeschenk". Zur Entstehungsgeschichte der Farbdias deutscher Wand- und Deckenmalereien Manfred Gill Der „Führerauftrag" und die Filmfabrik Wolfen - die Erfüllung zwischen Wunsch und Realität Ehrhard Finger Die Agfa-Farbfilmgeschichte bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges und der „Führerauftrag" - wissenschaftlich-technische Aspekte Stephan Klingen Die Überlieferungsgeschichte des Farbdiabestandes aus dem „Führerauftrag" von 1943 bis zur Digitalisierung Ralf Peters Farbe im Fokus. Verlauf, Ergebnisse und Bedeutung des „Führerauftrags Monumentalmalerei" Christian Fuhrmeister Dr. iur. Dr. phil. Rolf Hetsch, „einziger zünftiger Kunsthistoriker" im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda Markus Hundemer Fotografische Qualität bis zum Untergang: Walter Heges Beitrag zum sog. „Führerauftrag"

Tessa Friederike Rosebrock Kurt Martin und 50.000 Dias. Die Inventarisierung der Farbdias des „Führerauftrags" beim Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen in Freiburg/Breisgau 1952-1955

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Jan Przypkowski Der Bildbestand des Ostpreußischen Provinzialkonservators Königsberg: Geschichte und Digitalisierung

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Christian Bracht Das Marburger Luftbildarchiv deutscher Innenstädte

163

Rudolf Gschwind Farbfotografie - ein verlorenes Kulturgut?

173

Gunnar Siedler, Gisbert Sacher Photogrammetrische Auswertung historischer Fotografien und Messbilder

189

Georg Peter Kara Die Rekonstruktion der Fresken von St. Peter in Mainz

199

Matthias Staschull Carl Lambs Farbaufnahmen des Tiepolo-Freskos im Treppenhaus der Würzburger Residenz (1944/45) und ihre Bedeutung für die Restaurierungen 1948-49 und 2003-06

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Jürgen Tietz Bild und Substanz. Zur aktuellen Rekonstruktionsdebatte am Beispiel der Kuppelmalereien der Dresdner Frauenkirche

221

Dokumentation der Dokumentation. Beispiele Geithain und Rüdigsdorf

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Anhang Dokumente 1 „Führerauftrag", 6. April 1943 2 Rundschreiben Hiecke, 9. April 1943 3 Ausschlußliste Hiecke, 10. April 1943 4 Finanzplanung Biebrach, 13. Mai 1943 5 Neukalkulation Biebrach, 22. Juni 1943 6 Fotografenliste, undatiert (Anlage eines Schreibens vom 23. Juli 1943)

243 244 245 246 249 251

7 Technischer Bedarf, undatiert (vermutlich zweite Jahreshälfte 1943) 8 Richtlinien, 2. Dezember 1943 9 Protokoll der Sitzung im Bundesministerium des Inneren, 17. Januar 1956

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Listen

Liste der an der Fotokampagne beteiligten Fotografen Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke Liste zeitgenössischer Presseartikel zum „Führerauftrag"

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Abkürzungsverzeichnis Umschlagabbildungen Bildnachweis

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Zu diesem Band Die vorliegende Publikation fasst die Ergebnisse einer Tagung zusammen, die am 21. und 22. Oktober 2005 unter dem Titel „Dokumentation, Digitalisierung, Kunstgeschichte. Das ,Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei' 1943-1945" im Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München stattfand. Darüber hinaus legt der Band weitere, seither erarbeitete Forschungsergebnisse vor. „Führerauftrag Monumentalmalerei", „Farbaufnahmen historischer Wand- und Deckenmalereien in Großdeutschland", „Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei" - diese unterschiedlichen Begriffe beziehen sich auf eine Fotokampagne, die in den Jahren 1943— 1945 im Auftrag Adolf Hitlers vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda durchgeführt wurde. Die Kampagne dokumentierte historisch und künstlerisch wertvolle Malereien und Raumausstattungen in Bauwerken, die durch die Luftangriffe der Alliierten auf Deutschland gefährdet waren. Die circa 40.000 Farbdiapositive zur mitteleuropäischen Wand- und Deckenmalerei des 9. bis 20. Jahrhunderts zeigen Dekorationsprogramme von etwa 480 Gebäuden in Deutschland, Osterreich, Polen, Tschechien, Rußland und Italien. Sie überliefern in hoher Qualität die letzten, oft die einzigen farbigen Ansichten bedeutender Kunstwerke vor ihrer Zerstörung oder Beschädigung im Zweiten Weltkrieg. Der „Führerauftrag Monumentalmalerei" hatte, wie der „Kunstschutz" in den von deutschen Truppen besetzten Ländern Europas auch, ambivalenten Charakter. Einerseits wurde versucht, bereits eingetretene Kriegsschäden zu minimieren oder ihnen zuvorzukommen, andererseits war mit dieser Arbeit ein propagandistischer Appell des nationalsozialistischen Regimes verbunden. Die Fotokampagne - letztlich ein Eingeständnis militärischer Machtlosigkeit - reagierte darauf, dass sich der von Hitler ins Ausland getragene Krieg nun der Heimat des Angreifers näherte. Die Verantwortlichen versuchten dennoch den Eindruck zu erwecken, es handele sich um eine in eigener Initiative ergriffene Maßnahme zum Schutz des deutschen Kulturerbes. Bis in die Durchführung, in viele einzelne Vorgänge und Maßnahmen hinein war die Kampagne dominiert vom Geschehen des Zweiten Weltkriegs. Dieser Kontext ist den Aufnahmen auf vielfältige Weise eingeschrieben. Die Farbdiapositive waren schon vor Kriegsende in verschiedene Depots ausgelagert worden und wurden auch unmittelbar anschließend noch an verschiedene Orte verbracht. Ab 1947 befanden sich die Bestände zunächst in Freiburg im Breisgau, Tübingen und Mainz; die beiden erstgenannten Teilbestände wurden 1956 im Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München zusammengeführt. Bis 1965 hatte man die Sammlung der knapp 40.000 Aufnahmen weitgehend vervollständigt und erschlossen; eine Nutzung durch breitere Fachkreise blieb jedoch aus. Erst seit etwa einem Jahrzehnt richtet sich das Interesse erneut auf das Farbdiaarchiv. Das 1946 gegründete Zentralinstitut für Kunstgeschichte, das seither seinen Sitz im ehemaligen „Verwaltungsbau der NSDAP" am Königsplatz in München hat, fühlt sich der Erforschung des Nationalsozialismus verpflichtet. Hierzu gehört auch, die Geschichte eigener Samm-

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lungsbestände aufzuarbeiten. Ende der 1990er Jahre war die Gefährdung des Farbdiabestandes durch chemisch-physikalische Alterungsprozesse des Materials nicht mehr zu übersehen. Gleichzeitig stand mit der fortgeschrittenen Entwicklung der Digitalisierungstechnik ein gangbarer Weg zur Konservierung der unersetzlichen Bildinformationen zur Verfügung. Auf Initiative von Lutz Heusinger, damals Leiter des Bildarchivs Foto Marburg, das 1996 den umfangreichen Bestand an Farbdiapositiven des „Führerauftrags" vom Kunsthistorischen Institut der Universität Mainz als Dauerleihgabe übernommen hatte, wurden die Farbdias vom Jahr 2000 an in einem Kooperationsprojekt zwischen dem Bildarchiv Foto Marburg und der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte digitalisiert und wissenschaftlich erschlossen. Dies bedeutet nicht nur einen Zuwachs des Gesamtbildbestandes, sondern auch eine enorme Qualitätssteigerung der Verfügbarkeit und Nutzbarkeit des Bildmaterials. Seit Oktober 2005 ist die auf die Bedürfnisse wissenschaftlicher Recherche ausgerichtete Datenbank im Internet zugänglich (www.zi.fotothek.org und www.bildindex.de). Der Band vereint Autoren verschiedener Fachrichtungen (Kunstgeschichte und Denkmalpflege, Fotogeschichte, Bild- und Medientechnologie, Photogrammetrie) und bilanziert den Stand der Forschung. Die Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte des „Führerauftrags" werden umfassend und auf der Grundlage bisher unbekannten Archivmaterials behandelt. Fotogeschichtliche Untersuchungen erörtern die Entwicklung der Farbfotografie im Kontext von Dokumentation und Propaganda. Die Möglichkeiten heutiger Verwendung der Digitalisate in Restaurierung und Denkmalpflege werden kontrovers diskutiert; so wird zu aktuellen Rekonstruktionsdebatten Stellung genommen, wie etwa zum Wiederaufbau der Dresdner Frauenkirche. Ein Dokumentenanhang und Listen beteiligter Fotografen und fotografierter Bauwerke ergänzen die Textbeiträge. Der vorliegende Band will ausdrücklich zu weiterer Forschung anregen.

Dank Die Digitalisierung und wissenschaftliche Erschließung der Bildbestände des „Führerauftrags" sowie die Durchführung der Fachtagung und die Publikation des vorliegenden Bandes wurden durch das Engagement unserer Kooperationspartner und die finanzielle Unterstützung mehrerer Institutionen ermöglicht. Das Zentralinstitut für Kunstgeschichte und die Herausgeber danken daher herzlich folgenden Sponsoren: für die Anschubfinanzierung des Digitalisierungsprojekts dem Referat K24 (Schutz und Erhaltung von Kulturgut) beim Bundesbeauftragten für Kultur und Medien, für die Finanzierung von Tagung und Publikation der ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius sowie, für die Uberwindung finanzieller Engpässe, der Tavolozza-Foundation, München. Unseren Kolleginnen und Kollegen vom Bildarchiv Foto Marburg, Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte, sind wir für die Organisation der Digitalisierung und die gute Zusammenarbeit bei der kooperativ geleisteten wissenschaftlichen Erschließung des Farbdiabestandes zu größtem Dank verpflichtet. Die technische Entwicklung der Internetdatenbank in ihrer jetzigen Form wäre nicht realisierbar gewesen ohne die aktive Beteiligung der Fotothek des Kunsthistorischen Instituts

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in Florenz (MPI). Hier sei dankbar erinnert an die langjährige Leiterin der Fotothek, Martina Hansmann, die im Oktober 2005 bei einem tragischen Unfall ums Leben kam. Das Leibniz-Rechenzentrum der Bayerischen Akademie der Wissenschaften hat, vermittelt durch Ministerialrat Siegfried Preibisch (Bayerisches Staatsministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst), die Verantwortung für die wichtige Aufgabe der Langzeitarchivierung der Digitalisate übernommen. Die technische Betreuung der Internet-Datenbank wird geleistet durch die Gesellschaft für wissenschaftliche Datenverarbeitung m b H Göttingen (GWDG) - Rechen- und Kompetenzzentrum für die Max-PlanckGesellschaft. Beiden Institutionen gilt unser Dank, ebenso wie dem Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, das uns in Fragen der Lagerung der Originaldiapositive beraten hat. Einen wichtigen Zuwachs erhielt die Bilddatenbank durch Digitalisate von Aufnahmen aus Breslau, die uns freundlicherweise das Herder-Institut Marburg zur Verfügung gestellt hat. Wir danken darüber hinaus all jenen Archiven, welche die Recherchen der Autorinnen und Autoren unterstützt haben: Bundesarchiv (Dienststellen Berlin und Koblenz), Sächsisches Hauptstaatsarchiv Dresden, Staatsarchiv Freiburg, Bayerisches Hauptstaatsarchiv München, Universitätsarchiv München, Forschungsarchiv Staatliche Kunstsammlungen Dresden und Archiv des Industrie- und Filmmuseums Wolfen. Besonders danken wir Rosmarie Nohr für zahlreiche Auskünfte und ihre Erlaubnis zum Abdruck der Aufnahmen von Geithain und Rüdigsdorf. Schließlich gilt unser Dank all jenen Personen, die - auf unterschiedliche Weise und stets mit besonderem persönlichen Engagement - an der Realisierung des Digitalisierungsprojekts beteiligt waren (Gerd F. Trautmann; Lutz Heusinger, Jens Bove, Angela Kailus und Judith Tralles; Ruth Goebel, Bories van den Bussche und Timo Scheller) sowie an der Durchführung der Tagung (Öffentlichkeitsarbeit: Roland Hoffmann) und der Publikation (Hilfskraft: Silvia Vrablecova). Unser Dank geht ebenso an die Autoren sowie an den Böhlau Verlag für die Betreuung und Gestaltung des Bandes. Die Herausgeber

About this volume This publication is a summary of the findings of a conference that took place in the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich on 21 st and 22 nd October 2005 under the title "Dokumentation, Digitalisierung, Kunstgeschichte. Das 'Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei', 1943-1945" (Documentation, Digitalisation, Art History. 'Colour Slide Archive of Mural and Ceiling Painting, 1943-1945'). Furthermore, this volume presents additional research results obtained since then. The following differentiating terms - "Führerauftrag Monumentalmalerei" (the Führer's monumental paintings assignment), "Farbaufnahmen historischer Wand- und Deckenmalereien in Großdeutschland" (Colour Photographs of Historie Mural and Ceiling Paintings in Greater Germany), "Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei" (Colour Slide Archive of Mural and Ceiling Painting) - refer to a photographic campaign ordered by Adolf Hitler and carried out by the Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (Reich's Ministry for Public Information and Propaganda) in the years 1943-1945. The campaign documented historically and artistically valuable paintings and interior decorations in buildings that were endangered due to Allied air raids over Germany. The collection of circa 40,000 colour slides of Central European Mural and Ceiling Paintings from 9 th to 20 th centuries documents decoration schemes from approximately 480 buildings in Germany, Austria, Poland, The Czech Republic, Russia and Italy. They hand down to us in high quality the last and often the only colour views of important artworks prior to their destruction or damage in the Second World War. As with the "Kunstschutz" (protection of works of art) in those European countries occupied by German troops, the "Führerauftrag Monumentalmalerei" also had an ambivalent character. On the one hand efforts were made to minimise war damage which had already occurred, or to forestall it, on the other hand a propagandist plea by the national socialist regime was attached to this work. The photo campaign - ultimately an admission of military powerlessness - reacted to the fact that Hitler's war of aggression into neighbouring countries was now nearing the homeland of the aggressor. Those responsible nevertheless attempted to give the impression that the campaign's objective was to protect German cultural heritage by means adopted under their own initiative. Right down to the implementation of the campaign itself and in many individual procedures, it was dominated by successive events of the Second World War. This context is inscribed into the photographic images in many-faceted ways. The colour transparencies had already been stored in various depots before the end of the war and they were then immediately distributed to diverse locations. From 1947 these stocks were then to be found in Freiburg (Breisgau), Tübingen and Mainz; the Freiburg and Tübingen consignments were then brought together to the Zentralinstitut für Kunstgeschichte in Munich in 1956. By 1965, the collection of nearly 40,000 slides was largely completed and processed; utilization however, by a broader spectrum of specialists, did not yet take place.

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Only within the last decade or so, has there been a renewal of interest in the colour slide archive. The Zentralinstitut für Kunstgeschichte, founded in 1946, and since located in the former administration building of the National Socialist Party at Königsplatz in Munich, considers itself obliged to the research of National Socialism. In this respect the examination of the history of all objects in its own collections belongs also to its obligations. By the end of the 1990s the threat to the stock of colour slides through the chemical-physical ageing process of the material could no longer be left untreated. At the same time, with the advanced development of digitalisation techniques for the conservation of irreplaceable image information, a viable solution became available. O n the initiative of Lutz Heusinger, who was at the time director of the Bildarchiv Foto Marburg which had taken over, on permanent loan, the extensive stocks of the "Führerauftrag" colour transparencies from Mainz University's Institute of Art History, the transparencies were digitalised and scientifically processed from 2000 onwards in a cooperation project between the Bildarchiv Foto Marburg and the Zentralinstitut's 'phototheque' in Munich. The significance of this was not only an expansion of the entire image stocks, but also an enormous increase in quality in the accessibility and utilisation of all image material. Since October 2005, the database, which is geared to the requirements of scientific research, is accessible in the Internet (www.bildindex.de and www.zi.fotothek.org). This volume unites authors of diverse specialisation (art history, preservation of monuments and historic buildings, history of photography, image and media technology, photogrammetry) and evaluates the current state of research. The evolutionary history and the complex administrative history of the "Führerauftrag" are comprehensively dealt with, based on previously unknown archive material. Investigations relative to the history of photography examine the development of colour photography within the context of documentation and propaganda. The possibilities for current utilisation of the digital images in restoration and preservation of monuments and historic buildings are controversially discussed; thus, opinions are given regarding current reconstruction debates, for instance regarding the rebuilding of Dresden's Frauenkirche. An appendix of documents as well as lists of photographers involved and buildings photographed complement the textual contributions. This current volume is expressly intended to encourage further research. The Editors

Translation: Jon Smale

Rolf Sachsse

„Schutz am Phantom" - Zur Photogeschichte des „Führerbefehls" der Dokumentation ortsfester Kunstwerke „Vor zwei Jahren erteilte der Führer den Auftrag, alle künstlerisch oder historisch bedeutsamen Wandmalereien, die es in deutschen Bauten gibt, farbig aufzunehmen und so, falls sie im Krieg vernichtet würden, wenigstens einen ungefähren dokumentarischen Anhalt von ihnen zu überliefern. Die Abteilung .Bildende Kunst' im Reichspropagandaministerium hat die Aufgabe übernommen und mittlerweile eine beträchtliche Zahl von Photos anfertigen lassen, die schon jetzt einen erstaunlichen und weithin unbekannten Bildersaal eröffnen. Zuerst ging man in die damals als bombengefährdet angesehenen Gebiete und rückte allmählich weiter. Heute steht eine Liste von 1200 Bauwerken fest, die an je hundert Stellen etwa photographiert werden. Das Ergebnis wird in je fünf Farbbildern niedergelegt. Uberall in Deutschland sind die besten Photographen, oft freilich auch kunstgeschichtlich ungeübte, in Anspruch genommen worden, um diese Aufnahmen zu gewinnen. Das Ziel jedoch ist jeweils so genau gesteckt, daß auch die gelegentliche Willkür oder, sagen wir, .künstlerische' Ambition, die den Photographen treibt, nach eigenem Gutdünken die nötigen Ausschnitte und Details herauszusuchen, wieder ausgeglichen wird. [...] Dieser Schutz der Wandgemälde ist gewiß ein Schutz ,am Phantom', aber was an Nachbild auf diese Art bewahrt wird, ist sicherer und mehr, als was die genaueste beschreibende Erinnerung eines Kenners zu übermitteln imstande wäre. Bauwerke, die zerstört werden, sind immer noch in Plänen und Ansichten zurückzurufen, Wandmalereien hingegen wären absolut verloren. Denn, solange nicht die Farbe selbst gleichsam kodifiziert werden kann, sind sie am tiefsten gefährdet und am schwersten der Vorstellung zu erhalten. Diese Sicherheit indessen ist durch das deutsche Unternehmen erreicht." 1 Mit geradezu j esuitischer Finesse der Propaganda lässt der unbekannte Autor dieser Zeilen in der großen Zeitschrift „Das Reich" vom Juni 1944 offen, was denn das Phantom des bildlichen Schutzes sein könne: die reproduzierten und durch Kriegseinwirkung dem Untergang geweihten Wandgemälde, die Photographien als Produkte nicht-wissenschaftlicher Reproduktivität oder aber die Farbigkeit der entstandenen Bilder als Grundlage einer späteren medialen Simulation in Form einer materiellen Rekonstruktion. Zwei weitere Phantome lassen sich im historischen Rückblick ausmachen: Zum einen die Frage nach den Gründen dafür, dass die große Dokumentations-Aktion nach ihrer Publizierung im Frühsommer 1944 bereits den Höhepunkt ihrer Produktivität überschritten hatte, und zum anderen die Frage nach der Brauchbarkeit und Umnutzung der erstellten und überlieferten Bilder mehr als sechzig Jahre nach ihrer Entstehung. Auch wenn die Produktion einer halben Million Farbphotographien in der Endphase des Zweiten Weltkrieges keine Kleinigkeit ist, so lässt sich das hier geschilderte Unterfangen zunächst einmal mit Beatrice und Helmut Heiber an der „Rückseite des Hakenkreuzes", unter „Absonderliches aus den Akten des Dritten Reiches" ablegen; und tatsächlich findet sich in dieser Dokumentation aus den überlieferten Quellen ein früher Brief. 2 Mittlerweile

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aber hat selbständige Bedeutung im kunstwissenschaftlichen Bestand, was in den 1980er Jahren als Teil von Recherchen zur NS-Fotogeschichte begann. Das Erkenntnisinteresse hat sich von einer Nebengeschichte des NS-Regimes zur Bestandssicherung für ein wichtiges Dokumentationsarchiv verschoben. Insbesondere ist die Erforschung des eingangs erwähnten „erstaunlichen und weithin unbekannten Bildersaals" inzwischen eher der Mediengeschichte denn der Kunstwissenschaft zuzuordnen. Zunächst handelt es sich um ein kleines Stück Organisationsgeschichte des gewöhnlichen Faschismus im Kriege: Der damalige Leiter des Ministerialamtes im Reichsministerium für Propaganda und Volksaufklärung, Dr. Werner Naumann, verfasst am 6. April 1943 eine interne Dienstanweisung als Brief an den Sachbearbeiter der Abteilung Bildende Kunst, Dr. jur. Dr. phil. Rolf Hetsch, in der erstmals vom „Führerauftrag" die Rede ist (Anhang, Dokument l). 3 Der Hinweis auf den „Führer-Auftrag" - in späteren Formulierungen der Geschichtsschreibung zum „Führererlaß" und oft zum „Führerbefehl" kanonisiert - hatte seine Gründe: Zum einen bedurfte es für diese Arbeit keiner weiteren Legitimation mehr, was den organisatorischen Apparat schnell anwarf und gut am Laufen hielt; zum anderen war damit aber auch kein Gebrauch der Bilder definiert, was für die Produktion wie die Rezeption dieser D o k u mentation als Leerstelle bestimmend werden wird. Doch zunächst hielt sich niemand mit Nachfragen bezüglich späterer Bildverwendung auf, sondern arbeitete sich in die Produktion ein: Binnen fünf Wochen, bis zum 13. Mai 1943, entstanden die ersten Probeaufnahmen in den Rathäusern von Aachen und Augsburg sowie in der Staatsoper Dresden und im Berliner Schloss Charlottenburg, abgeliefert wurden 100 Diapositive und ein Album mit 12 Duxochrom-Positiven. 4 Letzteres enthielt, wie eine Aktennotiz vom nächsten Tag aus dem Ministeramt Goebbels' vermerkt, Bilder aus „Würzburg" ohne nähere Spezifikation des Ortes; vermutlich waren es Aufnahmen des Teams von Dr. Carl Lamb, die dieser ohnehin schon aufgenommen hatte. 5 Solche Alben hatten rein repräsentative Funktionen; sie wurden zu nahezu jedem Anlass angefertigt und übergeben - anzunehmen ist, dass das vorliegende Album aus Würzburg an Adolf Hitler überstellt wurde. Die wichtigsten Ergebnisse dieser Blitzaktion waren zum einen die begehrte „UK-Stellung" für alle beteiligten Spezialisten, zum anderen der Beginn einer listenmäßigen Erfassung aller aufzunehmenden Objekte, der dann die Zuweisung von Photographinnen und Photographen sowie die Absprache mit diesen über Spezifikationen der Aufnahmearbeit folgten. Allerdings sollte es bis zum Dezember 1943 dauern, dass das Propagandaministerium eigene „Richtlinien für die Ausführung des Führerauftrags für Farbaufnahmen von Decken- und Wandmalereien in historischen Baudenkmälern Großdeutschlands" 6 herausgab (Anhang, Dokument 8). Darin wird die Gattung der zu fotografierenden Objekte ebenso vorgegeben wie die Anzahl der abzuliefernden Dias, die Rechte sollten an das Deutsche Reich übergehen. Zuletzt heißt es in diesen „Richtlinien": „Nach der Herausgabe des Sammelwerks können die zur Mitarbeit herangezogenen Lichtbildner die Freigabe von Aufnahmen für ihre privaten Zwecke beim Ministerium beantragen. [...]" Zu diesem Punkt sollte man bedenken, dass die Mitglieder der Propaganda-Kompanien als Soldaten keine Vergütung ihres Urheberrechts an den Bildern bekamen, sondern lediglich auf einer Nennung des Nachnamens in Kombination mit den Buchstaben PK bestehen konnten. Die erzielten Erlöse aus Tan-

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tiemen waren an einen „Dr. Joseph-Goebbels-Fond" abzuführen, aus dem Zahlungen an Familien von gefallenen PKlern oder an Versehrte geleistet werden sollten. Zum Zeitpunkt der Verlautbarung, Dezember 1943, waren die Mittelzuweisungen des Finanzministeriums eingetroffen, und auch die Listen der aufzunehmenden Objekte näherten sich einer für die Denkmalämter wie das Propagandaministerium befriedigenden Vollständigkeit. Die Angaben bleiben allerdings kursorisch - und sind obendrein von Interessen gesteuert: Während das Ministerium zunächst bei 30.000 Diapositiven begann und kurz darauf auf 250.000 Bilder erhöhte, bestand die die Filme liefernde Firma Agfa durchwegs auf maximal 50.000 Dias, für die sie das Material zu liefern gehabt hätte. Rechnet man die eingangs zitierten Angaben hoch, dann wären am Ende rund 600.000 Motive mit je fünf Diapositiven aufzunehmen gewesen, im vorletzten Kriegsjahr eine wahrhaft gigantische Dokumentation. Doch Ende 1943 beginnt sich ein technischer Konflikt zuzuspitzen, der für das überlieferte Bildmaterial und seine Qualitäten als technische Simulation künstlerischen Schaffens entscheidender ist als stilistische Eigenarten der beteiligten Photographinnen und Photographen. 7 Den Wettlauf der Jahre 1935 und 1936 zwischen dem amerikanischen Filmhersteller Kodak und der deutschen Firma Agfa bei der Realisierung des Drei-Schicht-Farbfilms hatte die deutsche Industrie trotz offensichtlicher Förderung seitens der NS-Regierung klar verloren - wer von der Olympiade 1936 Farbbilder haben wollte, musste und konnte auf Kodak-Material zurückgreifen. Der Film, den die Agfa ab Frühjahr 1937 unter dem Markennamen Afgacolor-Neu auslieferte, hatte als Tageslicht-Diapositiv-Film durchaus gute Eigenschaften in Empfindlichkeit, Schärfe und Farbtreue. Analog zur amerikanischen Industrie wurde jedoch sofort die Forderung nach einem in der Farbcharakteristik angepassten Film für Kunstlicht-Beleuchtungen laut, und hier haperte es mit der Qualität von Anfang an. Reproduktionen von Wandgemälden bedürfen gewaltiger Mengen künstlichen Lichts, und genau diese Mengen Kunstlichts waren 1943 bis 1945 nur schwer zu bekommen. Also entschlossen sich die Ministerialbeamten von Anfang an zu einer Zweiteilung in der Materialbeschaffung und Auftragsvergabe: Die handwerklich arbeitenden Photographen erhielten Kunstlicht-Filmmaterial zugeteilt (von dem es insgesamt nur wenig gab), die KulturfilmProduzenten konnten mit dem wesentlich zuverlässiger arbeitenden und in viel größerer Menge vorhandenen Tageslichtfilm arbeiten, sofern sie Xenon-Lampen in ausreichender Menge besaßen. Denn hier war die Einschränkung durch die immense Spielfilm-Produktion der gleichen Jahre gegeben, die als propagandistisch sicher bedeutender eingestuft wurde als der „Führerauftrag". Von Anfang an sorgte das Kunstlichtmaterial für Probleme, vor allem in Hinblick auf seine Farbtreue; und zu Recht rebellierten die Photographinnen und Photographen dagegen, für einen industriellen Fehler haftbar gemacht zu werden. Umgekehrt stellte sich die Agfa auf den bereits länger praktizierten Rechtsstandpunkt, dass man außer durch Ersatz des Materials zu keiner Haftung verpflichtet sei. Manche Objekte wurden, folgt man den Schilderungen der Photographen, drei oder vier Mal photographiert. Die erlassenen Richtlinien erwiesen sich als mit der Praxis unvereinbar; das ganze Unternehmen drohte zur Jahreswende 1943/44 zu scheitern. Also berief man für Januar und Juni 1944 jeweils Konferenzen mit Vertretern aller Parteien ein.8 Außer Absichtserklärungen kamen bei diesen Veranstaltungen keine Ergebnisse zustande, und selbst weitere Krisensitzungen im Propagandaministerium

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konnten nur noch diverse Schadensersatzansprüche regeln. 9 Für viele Photographinnen und Photographen scheint damit die Tätigkeit am „Führerauftrag" weitgehend zum Erliegen gekommen sein; sie dürften vor allem den Kontakt zum Ministerium und den Ämtern aufrechterhalten haben, um weiterhin in den Genuss der wichtigen UK-Stellungen, einiger Bezugsscheine für Material und Benzin sowie des Privilegs zur Benutzung eines Autos zu kommen. Irgendwie wurstelte man sich vom Sommer 1944 bis zum Kriegsende durch, was das Ministerium nicht davon abhielt, noch im Februar 1945 zu den bislang ausgegebenen 1,5 Millionen RM noch weitere 350.000 RM anzufordern - und zu erhalten. 10 Die Photographinnen und Photographen hatten inzwischen entweder damit begonnen, das erhaltene Material für eigene Dokumentationszwecke zu nutzen, von denen sie sich bessere Absatzchancen nach dem Kriegsende versprachen - dafür mögen die Bilder Carl Lambs aus Würzburg vom Winter 1944/45 stehen 11 - , oder sie arbeiteten scheinbar unverdrossen so weiter wie Sigrid Bühring, die auf einen Lieferschein ihrer Aufnahmen aus Mittenwald im März 1945 notierte: „Die Serie ist nicht ganz vollständig, da durch den Einmarsch der Amerikaner die Arbeit frühzeitig abgebrochen werden musste." 1 2 Einer Photographin wie Eva Bollert „[konnte] etwas besseres [...] wirklich nicht passieren", wofür sie sogar die Unterordnung unter Carl Lamb und ihren alten Lehrmeister Walter Hege in Kauf nahm; 13 ein Star unter den NS-Photographen wie Paul Wolff nutzte den Auftrag nicht nur zur eigenen Selbstdarstellung, sondern gleich zu enormen Forderungen an Material und Honorar. 1 4 Zwischen diesen Polen erstreckt sich die Ebene persönlicher Befindlichkeit im Arbeiten, für das Ergebnis und die Qualität der Bilder waren zusätzlich die technischen Möglichkeiten und das kunstwissenschaftliche Vorwissen der einzelnen Photographinnen und Photographen verantwortlich - und hier sind die Differenzen mindestens ebenso erheblich wie die zwischen dem Ruhm der Altmeister und der Demut der jungen Praktikerinnen, wie sie sich in deren Äußerungen niederschlägt. Hier ist zunächst einmal festzuhalten, dass noch immer ein großer Teil des Bildmaterials nicht eindeutig bestimmten Photographinnen und Photographen zugeordnet werden kann und dass in Akten der beteiligten Institutionen Namen auftauchen, ohne dass sie mit spezifischen Bildern verbunden werden können. Unter diesen Prämissen mögen Aussagen über einzelne Persönlichkeiten, die an diesem prinzipiell reproduktiv angelegten Werk beteiligt waren, ein wenig vermessen erscheinen und für den Umgang mit den Bildern in ihrer inzwischen mehrfachen Reproduktion und Rekonstruktion irrelevant sein, doch führen bio- und monographische Hinweise auf Unterschiede im Sehen und in der Anlage der Arbeit hin, die wiederum den späteren Blick auf die Bilder ausrichten können. 1 5 Die erste, große und wichtige Unterscheidung, die hier zu treffen ist, ist die zwischen Filmemachern und Photographen - über die technischen Aufnahmebedingungen hinaus insofern bedeutend, als sich unter den Filmern mit Hans Cürlis und Carl Lamb zwei Kunsthistoriker befanden, die selbst bereits mehr oder weniger lang in der Kulturfilm-Produktion tätig waren und offizielle Posten im kulturellen Management des NS-Staates innehatten. Cürlis trat obendrein beim „Führerauftrag" in einer Doppelrolle auf, indem er für alle Beteiligten die zu erzielenden Preise pro Bild festsetzte und in mancher anderen Hinsicht bei Streitigkeiten als Gutachter tätig war. 16 Lamb wiederum koordinierte die Aufnahmen der Münchner Kirchen unter sechs Photo-

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graphinnen und Photographen, betrieb die Photoarbeiten im Würzburger Schloss mit allergrößtem Aufwand und vertrat die Interessen der Photographen gegenüber der Agfa mit fast ebenso großer Verve wie der Photographen-Star Paul Wolff. 17 Die dritte Filmfirma, die an den Aufnahmen des „Führerbefehls" beteiligt war, Rex-Film, hatte eine ähnliche Doppelrolle inne: Die Geschäftsführerin der Rex-Film, Frau Bloemer, stellte häufig Kontakte zwischen Propagandaministerium, Agfa und Photographen her, während der technische Leiter des Unternehmens, Ing. Ernst Müller, diverse Gutachten zur Farbtreue und anderen Problemen verfasste. 18 Er steckt offensichtlich auch hinter einer weiteren Ausgründung, der „Müller 8c Sohn Film", für die ein Operateur namens Theile unterwegs war. Die zur UFA gehörende „Rex-Film" 19 arbeitete offensichtlich mit einer größeren Zahl von Operateuren und konnte mit ihrer technischen Ausrüstung nahezu zeitgleich an mehreren Stellen in Deutschland und Österreich agieren; sie setzte durchwegs Tageslichtfilm und Xenonlampen ein, so dass ihre Bildergebnisse aus heutiger Sicht eher leicht blaustichig erscheinen, doch insgesamt recht farbtreu und stabil sind. Diese technische Überlegenheit in der Produktion wird eingeschränkt durch eher geringe Kenntnisse im Umgang mit den historischen Wandund Deckenmalereien: Aus kunsthistorischer Sicht fällt die unprofessionelle Auswahl von Bildausschnitten auf. Besonders deutlich wird dies an den so genannten Probeaufnahmen aus St. Florian, deren Fülle von Bildmaterial eher der Suche nach der Stecknadel im Heuhaufen gleicht denn einer überlegten Bildstrategie auf der Basis eingehender und kunstwissenschaftlich begründeter Betrachtung (Abb. 1).

t Sankt Florian M a r k t , A u g u s t i n e r c h o r h e r r e n s t i f t , Audienzsaal, Michael Wenzel Halbax: Daniel u n d seine Vision der vier Weltreiche, D e c k e n f r e s k o , Detail, A u f n a h m e Rex-Film, 1943 (?)

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Würzburg, Fürstbischöfliche Residenz, Kaisersaal, Blick auf die Südwand, Aufnahme Carl Lamb, 1944/45

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Hans Cürlis leitete das „Kulturfilm-Institut" in Berlin-Lichterfelde, de facto eine Dokumentarfilm-Unterabteilung der U f A von höchster propagandistischer Bedeutung, da zu jedem Kino-Spielfilm ein Kulturfilm als Vorspann gezeigt werden musste. 1933 hatte sich Cürlis bereits mit einem Streifen zum „Arbeitsdienst" den höchsten Dienststellen empfohlen, 20 und im Jahr des „Führerbefehls" wurde er in Fritz Hipplers „Betrachtungen zum Filmschaffen" neben Walter Hege als einer „jener Männer" vorgeführt, „deren Namen mit ihrem Werk als Kulturfilmpioniere schon zu einem Begriff nicht nur für ihre Heimat, sondern für die ganze Welt geworden sind". 2 1 In ihrem Pathos entsprechen Cürlis' Bilder aus dem Rathaus in Schwäbisch Hall durchaus dem, was Walter Hege in die Kunstrezeption der 1930er Jahre eingebracht hat. Allein, die große Zahl der Objekte und - am Ende - die notwendige Geschwindigkeit des Dokumentierens unter der Zunahme von Tagesangriffen in Berlin und Potsdam sorgten für eine gewisse Nachlässigkeit in Beleuchtung und Bildqualität (Abb. 2). Für Hans Cürlis arbeiteten zeitweise wohl mehrere Operateure, mindestens in Prag-Strahov ist die Zusammenarbeit mit dem Berliner Photographen Rudolf Schulze-Marburg nachzuweisen.

4 München, Ludwigskirche, Chor, O s t w a n d , Peter von Cornelius: D a s Jüngste Gericht, 1836-1839, Wandfresko, Detail, A u f n a h m e Eva Bollert, 1944

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Rolf Sachsse

Carl Lamb wiederum ist in Bayern so bekannt, dass sich frühere Veröffentlichungen zu den Aufnahmeaktionen des „Führerbefehls" gelegentlich so lesen, als ob er die eigentliche Leitung des Unternehmens innegehabt hätte. 22 Ganz sicher markiert die Person Carl Lambs eine glückliche Zwischenposition von Wissenschaftler und Photograph, zumal er durch seine Filmproduktionen der direkten Vorkriegszeit um 1939 auch Zugriff auf Filmtechnik und vor allem -beleuchtung hatte. Sicher ist auch seine immense Leistung zu bewundern, allein zwischen Mai und November 1943 19 Objekte durchphotographiert zu haben. 23 Selbst unter den extrem erschwerten Bedingungen des Herbstes 1944 und Frühjahrs 1945 schuf er Bilder der Wand- und Deckengemälde aus dem Würzburger Schloss, die in Präzision und Gestaltung weit über den einfachen reproduktiven Abklatsch hinausgehen (Abb. 3 und S. 212-219). 2 4 In München nahm Lamb die Asamkirche und das Schloss Nymphenburg auf, zudem leitete er eine Arbeitsgruppe von sechs Photographinnen und Photographen, bei der er immerhin so fair war, den Einzelnen ihr Copyright zu belassen, so dass wir ihre Namen und Einsatzorte kennen. Eva Bollert, die Schülerin und langjährige Mitarbeiterin von Walter Hege, gehört in jedem Fall zu dieser Gruppe, denn sie berichtete in ihren Lebenserinnerungen darüber. 25 Sie nahm größere Serien in der Dreifaltigkeitskirche wie in der Ludwigskirche auf (Abb. 4) und photographierte im Kloster Schäftlarn. Ihre Kollegin Lilli von Hausegger dokumentierte das Kloster Andechs, Sigrid Bühring bearbeitete die Kirche von Mittenwald bis zum Einmarsch der US-Streitkräfte im Frühjahr

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Bonn-Poppelsdorf, Wallfahrtskirche auf dem Kreuzberg, Fürstenoratorium, Johann A d a m Schöpf: Auferstehung Christi,

Deckenfresko, Detail, Aufnahme N i l s Hansen, 1943/45

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6 Pirna, Evangelische Stadtkirche Sankt Marien, Ansicht von Südosten, Aufnahme Inge Schön, 1943/45

1945 und war wohl auch in ihrem Auslagerungs-Wohnort Murnau tätig. Der Nürnberger Architekturphotograph, Bildjournalist und Farbspezialist Kurt Grimm hatte 1943 die Kirche in Berg am Laim durchphotographiert, bevor er wieder zu einer Propagandakompanie eingezogen wurde und 1944 beim Einsatz in der Sowjetunion ums Leben kam. Seine Arbeit übernahm wohl der Photograph Henseler, von dem Aufnahmen aus der Münchner Residenz überliefert sind. Keine Bilder kann ich den Photographen Urban aus München sowie einer Frau von Thümen zuordnen; beide sind mir nur aus dokumentarischen Quellen mit Namen bekannt. Eine ähnlich qualifizierte Beratung wie durch Carl Lamb erhielten selbstverständlich die Amtsphotographinnen und -photographen der Landes- (damals Gau-) Denkmalämter, für die stellvertretend die Bonner Nils Hansen und Wolf Voigt zu nennen sind. Sie nahmen die Objekte ihres Dienstbezirks auf, etwa die barocke Anlage der Heiligen Stiege in Bonn-Poppelsdorf (Abb. 5) oder die spätmittelalterlichen Säulenbemalungen der Kirche von Münstermaifeld. Aus anderen Denkmalämtern sind nur indirekte Quellen der Beteiligung am „Führerauftrag" überliefert, etwa die von Aenne Heise in Schleswig-Holstein, der Tochter des Lübecker Museumsdirektors Carl Georg Heise und Schülerin von Albert Renger-Patzsch. Mit Inge Schön, die in Dresden, Moritzburg und Pirna (Abb. 6) photographierte, soll der Reigen der Photographinnen und Photographen fortgeführt werden, die als Praktiker in dieses Programm einbezogen wurden. Zu vermuten ist, dass sie - wie einige ihrer Kolleginnen und Kollegen - als Teilnehmer eines Kurses in Farbphototechnik auf Listen der Agfa geraten und von dort an das Propagandaministerium empfohlen worden waren.

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So erging es, eigener Erinnerung nach, dem Kölner Photographien Hermann Claasen, der mindestens für eine Reihe von Aufnahmen aus dem Xantener D o m verantwortlich war andere Bilder desselben Objekts sollten dem Bildjournalisten Willy van Heekern zuzuschreiben sein. Claasen war Farbphoto-Ausbilder der Kölner Photographen-Innung und hatte einige Kurse in Sachen Duxochromie absolviert, im Gegensatz zu Rolf-Werner Nehrdich (Abb. 7) und Elisabeth Heddenhausen war er aber kein Lizenznehmer des Verfahrens und daher nicht an den Ausarbeitungen für Adolf Hitler beteiligt. Nehrdich war nach der Rex-Film derjenige, der das preiswerteste Angebot für die Duxochrom-Anfertigung vorlegte, 26 und ganz offensichtlich hat er für eine Reihe anderer Photographinnen und Photographien auch die Arbeit der Dia-Rahmung übernommen. N u r so kann ich mir erklären, dass er als Photograph der Ausmalung des Augsburger Rathauses, des Schlosses zu Weimar und der Wartburg nahe Eisenach genannt wird, obwohl diese Aufnahmen häufig genug Walter Hege zugeschrieben werden. Auch wenn Nehrdich nach dem Krieg eine eigene Photoschule in Kassel betrieb, ist er doch kaum als Photograph bekannt geworden - es mag also sein, dass seine Dienstleistung als die eigentliche Arbeit verkauft wurde. Auch wenn es zur Mitarbeit von Walter Hege am „Führerbefehl" noch offene Fragen gibt, so sind doch seine Mitarbeiterinnen und Schülerinnen durchaus offen an diesem Projekt beteiligt gewesen. Er selbst stellte in einem späteren Gutachten derartig intime Kenntnisse des gesamten Projekts heraus, dass allein daher eine Mitarbeit immer wahrscheinlich war. 27 Seine wichtigste Mitarbeiterin vor dem Zweiten Weltkrieg war Ursula von und zu

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Dresden, Palais im Großen Garten, Obergeschoß, Mittelsaal, Blick nach Süden, Deckenfresken von Samuel Bottschild,

A u f n a h m e Rolf Werner Nehrdich, 1943/45

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8 Fulda, Ehemaliges Kanzlerpalais, Emanuel Johann Karl Wohlhaupter: Die vier Kardinaltugenden, Deckenfresko, Aufnahme Ursula von Löwenstein, 1943/44

Löwenstein, die mindestens mit den Aufnahmen der barocken Residenz Fulda an der Farbphotodokumentation beteiligt war (Abb. 8). Sie ist das eigentliche Opfer dieser Aktion, denn sie starb 1944 bei einem Tieffliegerangriff auf Fulda. 28 Walter Hege spannte oft auch seine Geschwister Else und Kurt in seine Arbeit ein - im Fall des Dokumentationsauftrags ebenso wenig nachweisbar wie in vielen anderen. Die nach Hege wichtigste Interpretin mittelalterlicher wie barocker Kunst in der Photographie der 1930er Jahre ist sicher Helga Glaßner. 29 Bereits die Abschlussarbeit ihrer Ausbildung an der Wiener Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt zielte von Aufmachung und Präsentation her auf eine Positionierung ihrer Sicht zwischen die populären Beschreibungen Wilhelm Pinders in seinen „Deutschen Domen" 3 0 und den Darstellungen Walter Heges mit ihrer überhöhten, auch propagandistisch interpretierbaren Dramatik. 3 1 Ihr fielen die Arbeiten für den Dokumentationsauftrag im Schloss Karlsruhe wie in der Stadtpfarrkirche von Schwäbisch Gmünd (Abb. 9) eher leicht, denn sie war bereits die Zusammenarbeit mit Denkmalpflegern gewohnt. Sie bevorzugte obendrein die Arbeit mit Tageslicht und Langzeitbelichtungen, und wenn sie mit Kunstlicht arbeiten musste wie in Schwäbisch Gmünd, dann verwendete sie das einfache Wanderlicht. In ähnlicher Form, aber mit wesentlich weniger Fortune und in geringerer Qualität, arbeitete der Leipziger Photograph Rudolf Tröger, etwa in Lieberhausen, Gummersbach und Nümbrecht. Seinen Bildern merkt man den wenig versierten Allrounder an, der zwar die Technik der Farbaufnahme beherrscht, aber entweder nicht das richtige Werkzeug - wie Aufnahmegerüst und langbrennweitiges Objektiv - besitzt oder mit Lampen nicht so perfekt umgehen kann wie Helga Glaßner. Von ihr wie vielen Zeitgenossen hochgeschätzt wurde dagegen der Klagenfurter Photograph Rudolf Leon, der sich auch an den Wiener Tagungen beteiligte. Seine Aufnahmen aus Göttingen und Lienz (Abb. 10) belegen nicht nur den notwendigen Umgang mit Technik und Beleuchtung, sondern verweisen auf seine solide Einbindung in die ästhetischen Debatten der Kunstphotographie Österreichs in den 1930er Jahren samt ihrer Bezüge zur nationalsozialistischen Ästhetik. 32 Insgesamt war der interpretatorische Spielraum, den die Photographinnen und Photographen bei diesem Dokumentationsauftrag hatten, eher klein, doch en detail verdienen die Wahl des Ausschnitts wie das Setzen der Beleuchtung durchaus einige Beachtung für die spätere Rezeption und Verwendung der Bilder.

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9 Schwäbisch Gmünd, Stadtpfarrkirche Sankt Franziskus, Chor, Joseph Wannenmacher: Verherrlichung Mariens, Freskenzyklus, Detail, Aufnahme Helga Schmidt-Glassner, 1943/45

Ex negativo lässt sich diese Überlegung für zwei Protagonisten der Farbphotographie aus dem Amateurlager anwenden, die erst relativ spät, dann aber durchaus nachhaltig am „Führerauftrag" mitarbeiteten: Hanns Geissler und Ralph Weizsäcker. Beide hatten sich in Dutzenden von Artikeln über den Agfa-Farbfilm geäußert und waren vor allem daran beteiligt gewesen, dem deutschen Publikum die Schwächen dieses Films als farbphysiologisches Problem der Betrachtenden auszulegen. Im Kontext dieser eigenartigen Mischung aus Propaganda und Werbung 33 war der Volksschullehrer Hanns Geissler unter reichlich dubiosen Umständen zum Leiter eines „Instituts für Farbenphotographie" an der Leipziger Hochschule für Graphik und Buchkunst berufen worden. 34 Geissler scheint erst im Frühjahr 1944, nach den erfolglosen Versuchen einer Streitschlichtung zwischen der Agfa und den Photographinnen und Photographen des „Führerauftrags" sowohl als Gutachter wie als Photograph hinzugezogen worden zu sein. In zahllosen Pressemitteilungen ließ er seine Aufnahmen aus dem sächsischen Geithain (siehe Abb. S. 234, 236-237) als „die besten des ganzen Unternehmens" feiern und versuchte noch im Herbst 1944, den ganzen Dokumentationsauftrag an sein Institut zu ziehen, was aus Urheberrechtsgründen abgelehnt wurde. Die überlieferten Bilder aus Böhmen, etwa dem Schloss Dux, sind jedoch brave Arbeiten ohne tieferes Verständnis für die abgelichteten Kunstwerke. Der promovierte Photochemiker Ralph Weizsäcker war als freier Autor und Redakteur von Zuwendungen der Photoindustrie so abhängig, dass er von vornherein jedes technische

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Risiko auszuschließen versuchte - und sich etwa im böhmischen Ullersdorf gleich auf Fassadenmalerei konzentrierte. Wenn er, wie im Minoritenkloster von Troppau, nun doch im Innenraum zu arbeiten hatte, waren seine Arbeiten keineswegs besser als die der berühmten Kolleginnen und Kollegen, die er auszustechen gehofft hatte. Auch er scheint nur im letzten Kriegsjahr, vor allem im Sommer und Herbst 1944 an der Dokumentationsaktion beteiligt gewesen zu sein. Der große Gegenspieler dieser Industrievertreter war Paul Wolff, selbst der Star der deutschen Photographie der 1930er Jahre. Seine Beteiligung am Dokumentationsauftrag war quantitativ vergleichsweise gering, die Qualität seiner Bilder aus Mainz (siehe Abb. S. 200, 203 und 205) und Frankfurt am Main auch keineswegs so außerordentlich und überragend, dass die horrenden Preise, die er für seine Arbeit erhielt, aus der Sache heraus gerechtfertigt gewesen wären. Wolffs Mitarbeit am „Führerauftrag" war reine Propaganda und wurde von vornherein seitens des Propagandaministeriums auch so gesehen. 35 Kaum war im Frühjahr 1944 die erste offizielle Pressemitteilung des Ministeriums herausgegeben worden, legte Wolff mit einem umfangreichen Bericht über „die größte Bewährungsprobe für den Kleinbildfarbenfilm" nach und behauptete gar, das ganze Dokumentationsverfahren erfunden zu haben. 36 Die gestalterische Qualität des Photographen Paul Wolff ist unbestreitbar, und seine Vermarktungsstrategien nehmen nichts anderes vorweg als das, was heute unter Photodesignern üblich ist. Und doch nehmen sich seine Äußerungen zum Dokumentationsauftrag eben so aus, als ob ihm persönlich von Adolf Hitler der Befehl zum Photographieren erteilt worden wäre - nötig ist dies sicher nicht gewesen, und noch weniger ein Beleg für eine später gern behauptete regimekritische Haltung des Mannes. Immerhin sorgte er 1949 mit einem großen Artikel zumindest für eine erneute Rezeption des Unternehmens. 37 Weite Strecken wörtlich aus dem Text von 1944 übernehmend, führt er die schwere Arbeit an dieser Dokumentation dem so adressierten „jungen Photographen" als „ernsteste Schule der Bewährung" vor, durch die er „hindurch muss". Möglicherweise hat Wolff bei dieser Publikation an manche Kollegen gedacht, die ihre Vorkriegs- und Kriegsbilder unverdrossen weiter veröffentlichten, als ob sie Zeugnisse einer allgemein menschlichen, nicht von politischen Einflüssen abhängigen Bildnerei gewesen wären. 38 Die Veröffentlichung des Dokumentationsauftrags der Wand- und Deckengemälde im Frühjahr 1944 breitete sich schnell unter den Kulturdienststellen Deutschlands aus: Allenthalben wurden die Dokumentationsaufträge erweitert, überdacht und umformuliert. Hermann Claasen, der ab Juni 1942 die Kölner Trümmer im Auftrag des Stadtkommandanten als Beleg für fällige Reparationsleistungen der Feinde nach erfolgtem „Endsieg" - zu photographieren hatte, war im Sommer und Frühherbst 1944 besonders intensiv in seiner Stadt unterwegs, um einstürzende Kulturdenkmäler aufzunehmen. Die berühmte Tour von Mitarbeitern der „Generalbauinspektion" von Albert Speer aus dem Sommer 1944, bei der die Nachkriegsplanungsorte einzelnen Architekten zugeteilt wurden, ist durch Werner Durths Untersuchungen hinreichend gewürdigt worden und gehört in denselben Kontext einer Mixtur aus persönlichem Gewinnstreben, politischer Propaganda und technischer Dienstleistung. 39 Dokumentationen wie die von Hermann Claasen sind, wenn auch nicht in dieser Qualität, aus fast jeder deutschen Stadt nachweisbar.

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Mit Kenntnis des noch nicht publizierten Dokumentationsauftrags machte sich im Januar 1944 das Münchner Kulturamt daran, alle „kulturgeschichtlich wichtigen Münchener Bauwerke" von Photographen aufnehmen zu lassen. 40 Die Durchführungsplanung entsprach bis in Details hinein der Organisation des Farbphotoauftrags. Zynisch nahm sich allerdings der in diesem Kontext vom Münchner Stadtrat Maucher geäußerte Wunsch nach Aufnahmen ruinöser Fassaden aus, weil diese „ein fast noch klareres Bild der architektonischen Absicht [...] bilden wie der ursprünglich geschlossene und bewohnte Baukörper". Kein Wunder, dass Photographen wie Herbert List derlei Wirkungen durchaus schon vor Kriegsende nachzuspüren begannen. Die Auseinandersetzung mit den „schönen Trümmern" der deutschen Nachkriegsphotographie ist inzwischen fester Bestandteil der Kunstwissenschaft, samt aller ikonologischen Implikationen im Blick von innen und außen auf die Verstrickungen der deutschen Bevölkerung sowie deren Verarbeitung in Alltag, Recht und Politik. Der Umgang mit Bildern selbst ist es, der sich durch die deutsche Nachkriegsgeschichte gewandelt hat, vor allem und ganz besonders nach 1989. 41 In den 1960er Jahren begannen Hilla und Bernd Becher damit, unter der Maßgabe einer surrealistisch-veristischen Sehweise auf die Hinterlassenschaften des vergangenen Industriezeitalters einzelne Bautypen durchzuphotographieren und zunächst einmal zu dokumentieren. 42 Nachdem Bernd Becher 1976 Professor an der Düsseldorfer Akademie geworden war, begann die zweite Generation seiner Schülerinnen und Schüler damit, die dokumentarische Qualität des photographischen Verfahrens mehr oder minder radikal zu befragen.

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Lienz, Schloß Bruck, Dreifaltigkeitskapelle, N o r d w a n d , Simon von Taisten: Tod Mariens mit Stifterbildnissen, Wandfresko,

Ausschnitt, A u f n a h m e Rudolf Leon, 1943/45

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Theoretisch am weitesten ging in dieser Richtung sein späterer Nachfolger Thomas Ruff. 4 3 Er arbeitet seit Jahren nur noch mit gefundenem oder historischem Bildmaterial und erklärt den Akt der Kopie - mit oder ohne Veränderung der Bildgröße - bereits zum Kunstwerk. Auf das Werk von Hilla und Bernd Becher hatte die Rezeption ihrer Arbeit als Konzeptkunst im Kontext der Minimal Art, quasi als plastische Typologie, die rückwirkende Konsequenz, dass sie nicht nur ihre Bilder von störendem Dokumentar-Beiwerk bereinigten, sondern auch immer wieder neue Zusammenstellungen von Gebäudetypen und -ansichten erprobten. Erst in den jüngsten Interviews von Hilla Becher scheint wieder der dokumentarische Charakter ihrer Arbeit auf, indem sie darauf verweist, dass 95 % der von den Bechers aufgenommenen Objekte inzwischen verschwunden und zerstört sind. Hier wäre mit der Neubewertung des Materials aus dem Dokumentationsauftrag von 1943 anzusetzen: Zum einen sind die heutigen Zerstörungen durch Modernisierungen und Umwidmungen nachhaltiger als es alle Kriegszerstörungen gewesen sind; wir haben mit Erwin Schleich nicht erst die zweite, sondern bereits die dritte, vierte oder zigste Zerstörung Münchens wie aller anderen Städte hinter uns. 4 4 Zweitens haben sich die Bilder gegenüber ihrem Auftrag in der Form dekontextualisiert, dass sie Ausgangsmaterial für viele neue Umgangsformen mit ihnen sein können. Drittens ist, wie das Beispiel der Dresdner Frauenkirche metaphorisch demonstriert, die Denkmalpflege in Deutschland längst aus dem Stand der Erhaltung von Baudenkmälern in die Sümpfe simulatorischer Rekonstruktionen versunken. Viertens war die Farbigkeit des Ausgangsmaterials nicht nur schon zu Zeiten der Aufnahme schwierig, sondern heute lediglich über komplexe Rechen- und ebenfalls Simulationsvorgänge zu rekonstruieren, mit durchaus anzweifelbaren Ergebnissen. Und schließlich hat sich das Medium Photographie so weitgehend von seinen technischen Grundlagen verabschiedet, dass ein Erhalt der Bilder dieses Konvoluts nur durch Digitalisierung und die damit verbundenen Veränderungen in Referenz wie Repräsentation gewährleistet sein kann. A m Ende mag der anonyme Autor aus der Zeitschrift „Das Reich" doch recht behalten haben, dass die überlieferten Bilder dem „Schutz am Phantom" entsprechen - sie sind selbst zum Phantom geworden, einem kunstwissenschaftlichen Enigma ersten Ranges. Das macht die Bilder jenseits aller Referenz auf ihren ursprünglichen Zweck zu Objekten, deren Erhaltung und mediale Transformation gleichermaßen wichtig ist.

Anmerkungen 1 Verfasser unbekannt: Wandmalereien, vorm Untergang bewahrt. Eine Rettungsaktion wurde zum Entdeckungszug, in: D a s Reich. Deutsche Wochenzeitung, 11.6.1944, [S. 9]. 2 Beatrice und Helmut Heiber (Hg.): Die Rückseite des Hakenkreuzes, Absonderliches aus den Akten des Dritten Reiches, München 1993, S. 259, Nr. 393. E s handelt sich um das in Anm. 3 genannte Dokument. 3 Β Arch, R 55/692, Bl. 10, Dr. Werner Naumann, Brief an Leiter B K , R M V P , betr. Farbaufnahmen in St. Florian, Abschrift, 6.4.1943. 4 BArch, R 55/692, Bl. 11, Dr. Biebrach (RMVP, Leiter B K ) , Brief an den Herrn Minister, betr. Führerauftrag für Farbphotos kunsthistorisch wichtiger Decken- und Wandmalereien, 13.5.1943. 5 Ebda., angehängte Notiz: Ministeramt Dr. Naumann/Daxlberger, 14.5.1943, Herrn Leiter B K : „Eilt sehr! Sofort auf den Tisch!" 6 BArch, R 55/692, Bl. 50-51.

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7 In diesem Teil folge ich weitgehend meinen früheren Versuchen: Rolf Sachsse: „Die größte Bewährungsprobe für den Kleinfarbenfilm". Der Führerauftrag zur Dokumentation wertvoller Wand- und Deckenmalereien in historischen Bauwerken, in: Angelika Beckmann, B o d o von Dewitz (Hg.): D o m Tempel Skulptur. Architekturphotographien von Walter Hege, Köln 1993, S. 6 8 - 7 2 (das Titelzitat müßte korrekt lauten: „Kleinbildfarbenfilm", s. Wolff 1944, wie Anm. 14); und Ders.: Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, Berlin 2003, S. 203-206. 8 BArch, R 55/692, Bl. 2 2 - 2 6 , Rolf Hetsch, Protokoll, betr. Führerauftrag für Farbfotos von Decken- und Wandmalereien in historischen Bauwerken Großdeutschlands, Erste Arbeitsbesprechung der Farbfotografen und Denkmalpfleger in Wien, Landesbildstelle am 13. und 14. Januar 1944,24.1.1944. 9 BArch, R 55/692, Bl. 6 6 - 6 9 , Dr. Lucerna (RMVP, Abt. H.), Aktenvermerk und Vertrag zwischen R M V P und Agfa betr. Lieferung von Farbmaterial für Führerauftrag, 25.7.1944, darin auch die Erwähnung der zweiten Arbeitstagung in Wien am 27. und 28. Juni 1944. 10 BArch, R 55/692, Bl. 98-102, Dr. Biebrach (RMVP, Abt. B K ) , Begründung der Mittelanforderung für Führerauftrag, Briefe und Aktennotizen v o m 2.2., 7.2., 9.2., 20.2. und 27.2.1945. 11 Johannes Hallinger: Carl L a m b s Fotografien. Zwischen Bild-Erzeugnis und Bilder-Zeugnis, in: Restauro. Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger 111,2005, 3, Extra, S. 6-12. 12 Sigrid Bühring, handschriftliche Anmerkung auf Lieferschein, März 1945, Kunsthistorisches Institut der Universität Bonn, Diathek. 13 Eva Bollert: D e r Zauberkasten. Schilderung meines Berufslebens, Erinnerungen von Walter Heges Schülerin und Assistentin, in: Beckmann/Dewitz 1993 (wie Anm. 7), S. 93-100. 14 Paul Wolff: Ein Auftrag des Führers. Die größte Bewährungsprobe für den Kleinbildfarbenfilm, in: Gebrauchsfotografie. Zeitschrift für die gesamte fachliche Fotografie und Bildberichterstattung 51,1944, 7/8, S. 61-67. - BArch, R 55/692, Bl. 72-74, Paul Wolff, Brief an das R M V P , Abt. B K , betr. Schadensmeldungen beim Führerauftrag, Totalverlust des Betriebes, Reichsbahnfahrausweise, 19.7.1944, sowie Antwort des R M V P v o m 5.8.1944. 15 Zur Wahrnehmungsgeschichte der Photographie vgl. John Tagg: D e r Zeichenstift der Geschichte (1993), in: Hubertus von Amelunxen (Hg.), Theorie der Fotografie IV 1980-1995, München 2000, S. 297-322. 16 BArch, R 55/692, Bl. 13, Dr. Biebrach (RMVP, Leiter der Abteilung Bildende Kunst), Herrn Leiter Η im Hause, betr. Führerauftrag für Farbaufnahmen von Wand- und Deckenmalereien in historischen Bauwerken, 22.6.1943. 17 Erwin Emmerling: Carl L a m b und seine photographischen Aufnahmen der Wies, in: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege (Hg.): Die Renovierung der Wieskirche, München 1992, S. 101-122. 18 BArch, R 55/692, Bl. 3 9 - 4 2 , Ernst Müller: Gutachterliche Stellungnahme, betr. Führerauftrag/Anfertigung von Duxochromien, 15.5.1944. 19 Klaus Kreimeier: Die UFA-Story. Geschichte eines Filmkonzerns, München 1992, S. 155. Ebda., S. 318. Siehe auch Ulrich Doge: Kulturfilm als Aufgabe. Hans Cürlis (1889-1982), Berlin-Brandenbur20 gisches Centrum für Filmforschung e.V., Berlin 2005. Fritz Hippler: Betrachtungen zum Filmschaffen (Schriftenreihe der Reichsfilmkammer, Bd. 8), Berlin 1943, 21 S. 119. Emmerling 1992 (wie Anm. 17), S. 102. 22 Stadtarchiv München, Unterlagen Dr. H . A . Thies, Kulturamt der Hauptstadt der Bewegung München, Carl 23 L a m b , Aufstellung, 9.11.1943. 24 Georges Didi-Huberman: Ähnlichkeit und Berührung, Köln 1999. 25 Wie Anm. 13. 26 Wie Anm. 18, Bl. 40. 27 Walter Hege, Sachverständigengutachten in der Streitsache Firma Rexfilm Bloemer & C o . gegen den Kaufmann Alfred Brenning, Hannover-Ahlen, 3.11.1949, Sammlung Stenger im Agfa Foto-Historama Köln. Siehe auch den Beitrag von Hundemer im vorliegenden Band. 28 [Redaktion:] wer? wo?, in: Foto-Spiegel, Seebruck 1,1947/48, 4, S. 16. 29 Alle Angaben aus einem Interview des Autors mit Helga Schmidt-Glaßner, Stuttgart 23. August 1980. 30 Wilhelm Pinder: Deutsche D o m e des Mittelalters, Königstein/Taunus 1910. 31 Friedrich Kestel: Walter Heges „Bamberger Reiter". Die Skulptur des hl.Königs Stephan I. von Ungarn im Bamberger D o m als Katalysator fotogeschichtlicher und kunsthistorischer Forschung, Diss.phil. Berlin 1993. 32 Timm Starl: „Ein Vorkämpfer für die deutsche Kultur". D e r Werdegang Heinrich Kühns in biografischen Aufzeichnungen, zusammengestellt und mit einer Vorbemerkung versehen von ..., in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Theorie der Fotografie 8, 1988, 28, S. 49-54.

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33 Sachsse 2003 (wie Anm. 7), S. 147-153. 34 Rolf Sachsse: Beginnen w i r ! Die photographischen Abteilungen der Hochschule für Graphik und Buchkunst in Leipzig zwischen 1890 und 1950, in: Leipziger Schule Fotografie, Arbeiten von Absolventen und Studenten 1980-93,100 Jahre Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, Ausstellungskatalog Leipzig 1993, S. 7-15, hier S. 13-15. Die Quellen für das folgende auch dort. 35 Wie Anm. 16, Bl. 13: „[...] Mit Dr. Wolff wurde, um ihn für die Mitwirkung an den Aufnahmen der Wandund Deckenmalereien zu gewinnen, ein [zu einem früheren Auftrag des Reichsministeriums für Bewaffnung und Munition - R. S.] analoges Abkommen getroffen." 36 Wolff 1944 (wie Anm. 14), S. 61: „Auf den Bildseiten 37 und 38 meines Lehrbuches .Meine Erfahrungen ... farbig' finden sich zwei mit der Kleinkamera von mir im Jahre 1941 farbig aufgenommene mittelalterliche Freskenbilder: [...] Meines Wissens waren dies die ersten Versuche, mit der Kleinkamera und dem AgfacolorFilm mittelalterliche Fresken aufzunehmen ... [ . . . ] Schon damals, im Jahre 1941, erschien mir demnach die Kleinbild-Farbenfotografie als durchaus geeignet, der Kunstgeschichte große Dienste zu leisten, und das auf einem Gebiet, das bislang wenig Beachtung gefunden hatte. Die Werke der Tafelmalerei sind erschöpfend in guten und erlesenen Kunstdrucken nachgebildet und so dem Studium zugänglich. Ganz anders aber stand es mit den monumentalen Decken- und Freskenmalerein, die vielfach in großer Entfernung vom Beschauer hoch an der Decke eines dämmrigen Kirchenraumes ein geradezu verborgenes Dasein führen und dadurch dem Studium entrückt sind. Vielfach waren sie noch nicht einmal unfarbig fotografiert worden." 37 Paul Wolff: In letzter Minute, in: Photo-Magazin 1,1949,10, S. 18-19. 38 Ludger Derenthal: Bilder der Trümmer- und Aufbaujahre. Fotografie im sich teilenden Deutschland, Marburg 1999 (Diss. phil. München 1995), S. 91-95. 39 Werner Durth: Deutsche Architekten. Biographische Verflechtungen 1900-1970, Braunschweig u. a. 1986, S. 214-240. 40 Stadtarchiv München, Korrespondenz Dr. Η. A. Thies, Kulturamt der Hauptstadt der Bewegung München, Januar 1944. Die Kenntnis dieser Unterlagen verdanke ich Dr. Ulrich Pohlmann, München. Auch das folgende Zitat stammt aus dieser Quelle. 41 Susanne Regener: Bilder/Geschichte. Theoretische Überlegungen zur Visuellen Kultur, in: Karin Hartewig, Alf Lüdtke (Hg.): Die DDR im Bild. Zum Gebrauch der Fotografie im anderen deutschen Staat, Göttingen 2004, S. 13-26. 42 Rolf Sachsse: Hilla und Bernhard Becher. Silo für Kokskohle, Zeche Hannibal, Bochum-Hofstede, 1967: Das Anonyme und das Plastische der Industriephotographie, Frankfurt am Main 1999. 43 Thomas Ruff: Maschinen, Ostfildern-Ruit 2003. 44 Erwin Schleich: Die zweite Zerstörung Münchens, Stuttgart 1978.

Frank Pütz

„Führerauftrag" und „Göttergeschenk". Zur Entstehungsgeschichte der Farbdias deutscher Wand- und Deckenmalereien

Anfänge „Der Führer wünscht [ . . . ] " , mit diesen Worten beginnt ein auf den 6. April 1943 datiertes internes Schreiben aus dem Reichspropagandaministerium, mit dem die Quellenüberlieferung des „Führerauftrags für Farbaufnahmen von Decken- und Wandmalereien in historischen Bauwerken Großdeutschlands" einsetzt (Anhang, Dokument 1). Auf wen die Idee zu der Fotoaktion letztlich zurückging, läßt sich allerdings nicht mehr rekonstruieren. Am 5. April 1943, einen Tag, bevor das genannte Schreiben verfaßt wurde, hielt sich Hitler in Linz auf. D o r t besichtigte er das,Nibelungen-Panzerwerk' und fuhr dann zum Stift St. Florian weiter, um das kurz zuvor gegründete „Reichs-Bruckner-Orchester" zu begutachten. Begleitet wurde Hitler von den Gauleitern von Oberdonau, August Eigruber, und Steiermark, Siegfried Uiberreither, die mit ihm ausführlich über das Thema „totaler Krieg" sprachen, wie aus dem Tagebuch von Joseph Goebbels hervorgeht. 1 Möglicherweise behandelte man auch die Gefährdung von Kunstwerken durch den zunehmenden Bombenkrieg und die Möglichkeiten einer fotografischen Dokumentation. Das Thema war bei zuständigen Stellen sowie unter Kunsthistorikern und Denkmalpflegern schon länger in der Diskussion und ist Hitler bei dieser Gelegenheit vielleicht vorgetragen worden - von wem, ist nicht bekannt. 2 Nachdem der „Führerauftrag" erteilt war, wurden in den folgenden Wochen Probeaufnahmen gemacht: in den Rathäusern von Augsburg (Abb. 1) und Aachen, in der Dresdner Semperoper (Abb. 2), in Schloß Charlottenburg in Berlin und in der Würzburger Residenz. Bereits am 13. Mai 1943 wurden im Propagandaministerium insgesamt 100 Kleinbild-Dias nach dem Agfa-Color-Verfahren und eine Mappe mit 12 Farbabzügen nach dem BermpohlDuxochrom-Verfahren vorgelegt, über die sich Goebbels „sehr anerkennend" äußerte und die umgehend an das Führerhauptquartier weitergeleitet wurden. 3 Offenbar war man sich zu diesem Zeitpunkt bereits darüber im klaren, daß sowohl aus technischen wie auch aus Kostengründen für die vorgesehene massenhafte Herstellung der Fotos nur das KleinbildDia in Frage kam. Man ging von einer Gesamtzahl von ungefähr 30.000 Bildern aus. „Die Aufnahmen", so hieß es, „werden in Anbetracht der kriegsbedingten äußeren Schwierigkeiten mindestens 4 - 5 Monate in Anspruch nehmen." 4 Diese Kalkulation sollte sich freilich als Fehleinschätzung erweisen: Denn es wurden insgesamt wesentlich mehr Fotos angefertigt, 5 und noch bis ins Frühjahr 1945 wurde an dem Projekt gearbeitet. Trotz des technisch und finanziell höheren Aufwandes sollten besonders wertvolle Objekte nicht nur auf Dias, sondern auch auf Bermpohl-Aufnahmen festgehalten werden. Dokumentiert ist, daß es solche Aufnahmen beispielsweise von der Würzburger Residenz und von Schloß Nymphenburg in München gab. 6 Beim Bildarchiv Foto Marburg wird ein Bestand von etwa 80 Duxochromien aus dem Nachlaß des Kasseler Fotografen Rolf-W. Nehrdich aufbewahrt; die Aufnah-

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Frank Pütz

1 A u g s b u r g , Rathaus, Goldener Saal, Peter Candid und Johann Mathias Kager: Minerva Bellona, 1619/22, Deckenfresko (1944 zerstört), A u f n a h m e Rolf-Werner Nehrdich, 1943

men zeigen Fresken in Sachsen und Thüringen (Abb. 3). Ebenfalls vorgesehene zusätzliche Aufnahmen der Objekte mit Negativ-Filmen kamen wohl deshalb nicht zustande, weil das produzierte Filmmaterial ganz für Kinofilme und Wochenschauen in Anspruch genommen wurde. In Zusammenarbeit mit den Landesdenkmalämtern wurden Objektlisten erstellt, eine Aufgabe, der die Ämter mit unterschiedlicher Gründlichkeit nachkamen. So ist es unter anderem zu erklären, daß manche Gebiete sehr gut, andere fast gar nicht dokumentiert sind. Als Sachverständiger für technische Fragen wurde vom Reichspropagandaministerium Hans Cürlis herangezogen, seit 1919 in Berlin Leiter des .Instituts für Kultur-Forschung' sowie des angeschlossenen ,Kulturfilm-Instituts'. Es ist zu vermuten, daß Cürlis auch zu den Initiatoren des Projektes gehörte. Wahrscheinlich wurden manche Fotografen von den Denkmalämtern vorgeschlagen oder auch von Cürlis. Die Betreuung des „Führerauftrages" im Ministerium wurde Regierungsrat Rolf Hetsch übertragen, einem promovierten Juristen und Kunsthistoriker, der sich die Sache schnell zu eigen machte. 7 Hetsch war schon 1937 im Rahmen der Beschlagnahmungs-Aktion zur „Entarteten Kunst" für die Einlagerung der Kunstwerke in Berlin zuständig gewesen. Im Sommer 1943 lief das Projekt „Farbfotografie" dann auf breiter Ebene an, wenn auch zunächst etwas schleppend und teilweise wohl chaotisch. Jedenfalls sah sich das Ministerium im Spätherbst gezwungen, Richtlinien zu erstellen, zu deren Einhaltung sich die beteiligten Fotografen verpflichten mußten. Darin wurde unter anderem festgelegt, was wie zu foto-

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grafieren war und wieviele Aufnahmen in welcher Weise abgeliefert werden mußten. Hier wurde auch festgelegt, daß die Rechte an den Bildern ausschließlich beim Auftraggeber lagen, also beim Deutschen Reich (Anhang, Dokument 8).8

Interessengruppen Die Durchführung des „Führerauftrags" ist geprägt durch die Interessen verschiedener beteiligter Gruppen: Reichspropagandaministerium, Denkmalämter, Fotografen. Im Propagandaministerium wurde zum einen schon 1943 festgehalten, daß die Farbaufnahmen nach dem „Endsieg" eine „wirklich ausreichende Basis für etwa notwendig werdende Rekonstruktionen der kostbaren historischen Malereien [...] ermöglichen" sollten (Anhang, Dokument 5). 9 Zum anderen konnte mit den Aufnahmen der Kampagne auch ein propagandistischer Effekt erzielt werden, da die Farbdias die Leistungsfähigkeit nicht nur der deutschen Filmindustrie sondern auch der deutschen Fotografie im allgemeinen unter Beweis stellten. Nachdem die Fotokampagne anfangs geheim gehalten worden war, wurden die beiden genannten Punkte im Frühjahr 1944 in einer Pressemitteilung Hetschs besonders hervorgehoben. 10 Die Landesämter für Denkmalpflege sahen die Kampagne unter einem anderen Blickwinkel, wie eine Aussage des Kärntner Konservators Frodl deutlich macht. Er begrüßte die

2 Dresden, Opernhaus (Semperoper), Oberes Rundfoyer, T h e o d o r Grosse: D i e Wiederkunft des D i o n y s o s , vor 1878, Deckenbild, Leinwand (1945 zerstört), Fotograf unbekannt, 1943

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Fotoaktion als ein „Göttergeschenk an die deutsche Wissenschaft" 11 - denn eine Bestandsaufnahme des Umfangs, wie sie im „Führerauftrag" vorgesehen war, wäre unter anderen Bedingungen nicht finanzierbar gewesen. Als dritte Interessengruppe sind die Fotografen zu nennen. Aus welchen Gründen sie sich jeweils am „Führerauftrag" beteiligten, muß im Einzelfall untersucht werden. Natürlich verdienten sie mit ihrer Arbeit im Rahmen des „Führerauftrags" Geld und wurden für die Tätigkeit zudem vom Kriegsdienst freigestellt, ein alles andere als nebensächlicher Effekt. Die meisten der Fotografen dürften ihre Mitarbeit nicht oder kaum als politische, sondern vielmehr als technische Aufgabe gesehen haben. Paul Wolff, von dem eine der wenigen veröffentlichten Äußerungen seitens der Fotografen stammt, sprach von einem „rein photographischen Auftrag" im Dienst der Kunstwissenschaft und wollte „alle politischen Hintergründe beiseite" lassen. 12

Finanzierung Ursprünglich war man im Propagandaministerium davon ausgegangen, die veranschlagten Kosten von 1.250.000,- RM könnten aus einem „Sonderfonds des Führers" übernommen werden. Grundlage der Kostenkalkulation war eine freilich nur überschlägige Berechnung nach der Einschätzung von Hans Cürlis. Nachdem sich herausgestellt hatte, daß der „Sonderfonds" gar keine Kosten übernehmen würde, wurde beim Finanzministerium ein Antrag auf Mittelvergabe aus dem Reichshaushalt gestellt. Bewilligt wurde eine Summe von 1,5 Mio. RM für das Rechnungsjahr 1943, wovon zunächst 750.000,- RM zur Verfügung gestellt wurden. 13 Wie schon erwähnt, lief das Projekt organisatorisch nur schleppend an, 14 deshalb wurden von diesem Betrag zunächst nur rund 496.000,- RM abgerufen. Im Jahr 1944 kamen die Arbeiten dafür um so intensiver voran, so daß die vorgesehene Summe nun nicht mehr ausreichte. Deshalb beantragte man noch im Februar 1945 einen zusätzlichen Betrag von 350.000,- RM für das Rechnungsjahr 1944, der wenig später vom Finanzministerium bewilligt wurde. 15 Offenbar ging man zu diesem Zeitpunkt weiterhin davon aus, daß das Projekt fortgeführt würde, wenn auch mit „zeitbedingten Einschränkungen". 16 Bei der Beantragung der Finanzmittel wurde betont, daß diese sich „durch die wirtschaftliche Auswertung der Aufnahmen um ein Vielfaches vom Reich wieder einbringen" ließen; zudem „unterliegt es keinem Zweifel, daß sich durch rein wirtschaftliche Verwertung im Ausland ganz erhebliche Devisenbeträge erzielen lassen." 17 Diesen Ertrag wollte man hauptsächlich durch den Verkauf eines großen Sammelwerkes erzielen. 18 Eine solche Veröffentlichung kam jedoch nicht mehr zustande. Als erste größere Publikation mit Aufnahmen aus dem „Führerauftrag" erschien 1954 Edwin Redslobs Buch Barock und Rokoko in den Schlössern von Berlin und Potsdam. Mehrfach gab es Auseinandersetzungen um die Bezahlung der Fotografen, sowohl zwischen diesen und dem Propagandaministerium als auch intern unter den Verantwortlichen im Ministerium. Zwar wurden Gutachten darüber erstellt, welche Arten von Aufnahmen wieviel kosten sollten. Einheitlich war die Bezahlung aber bis zum Schluß nicht, da einige Fotografen mit „großem Namen" besondere Konditionen für sich erwirken konnten - ζ. B.

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Paul Wolff 19 während andere - wie Eva Bollert - sich mit relativ geringen Sätzen zufriedengeben mußten. 20

Streit um die Qualität des Filmmaterials Von Mai bis September 1943 wurden mit dem Agfa-Umkehrfilm zunächst recht gute Ergebnisse erzielt, von da an aber häuften sich die Schwierigkeiten: Ende September hatte die Agfa neue Filmemulsionen ausgeliefert, die in der Farbwiedergabe äußerst unzuverlässig waren. Die Probleme mögen auch damit zusammengehangen haben, daß in der dunkleren Jahreszeit nun zunehmend Kunstlicht eingesetzt wurde. 21 Hinzu kamen Fehler bei der Filmentwicklung, die ebenfalls die Agfa zu verantworten hatte. Dadurch waren die Fotografen gezwungen, Aufnahmen - teils mehrfach - neu anzufertigen und sich mitunter sogar selbst Ersatzfilme zu besorgen, deren Qualität erst recht nicht garantiert war. 22 D a auch die unbrauchbaren Aufnahmen bezahlt werden mußten, entbrannte ein Streit darüber, wer diese Kosten zu übernehmen hätte. Das Ministerium war der Meinung, daß die Fotografen keinesfalls darauf sitzenbleiben sollten; es konnte und wollte aber auch nicht selbst für die Fehllieferungen aufkommen. Bei einem Arbeitsgespräch in Wien am 13. und 14. Januar 1944 wurde auch das Problem der Filmqualität behandelt. Daraufhin gab die Agfa zunächst eine

3 Weimar, Residenzschloß, Schillerzimmer, Bernhard Neher d.J.: Wallensteins Tod, 1836/40, A u f n a h m e und D u x o c h r o m i e von Rolf-Werner Nehrdich, 1943/1945

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Zusage für Entschädigungszahlungen, 2 3 rückte jedoch später wieder davon ab, wohl um keinen Präzedenzfall zu schaffen. Beim Ministerium konnte man für diese Haltung zwar durchaus Verständnis aufbringen, legte der Agfa aber gleichzeitig nah, „eine .elegante' Lösung zur Ersatzleistung an die Photographen zu finden". 2 4 Trotz entsprechender Zusicherung schaffte es die Agfa nicht, brauchbare Emulsionen zu liefern, und es kam weiter zu Verzögerungen. 25 Die Agfa regte an, farbstichige Aufnahmen doch abzunehmen, da man Korrekturen auch noch nach dem Krieg ausführen könnte. Im Ministerium begann man, eine Kartei mit Vermerken zu den Farbabweichungen zu führen. Schließlich einigte man sich darauf, farbstichige Aufnahmen nur dann zuzulassen, wenn es sich um besonders „bombengefährdete" Objekte handelte, ansonsten aber auf einwandfreier Qualität zu bestehen. 26 Anfang Juni 1944 lenkten die Vertreter der Agfa ein und erklärten sich bereit, einen größeren Betrag zur Schaffung eines Ausgleichs-Fonds zur Verfügung zu stellen. 27 Finanziert werden sollte diese Summe durch Aufnahmen, welche die Fotografen zusätzlich, über den „Führerauftrag" hinaus, von ,ihren' Objekten anfertigen sollten („Bauwerke in der Landschaft, Tafelbilder, Plastiken usw." 2 8 ). „Mit diesen Aufnahmen beabsichtigt die Agfa, Propagandavorträge über die Güte und die Leistung ihres Color-Filmes zu illustrieren. In Anbetracht der kulturpolitischen Bedeutung des Agfa-Color-Filmes und seiner besonderen Mission im Konkurrenzkampf mit den im Ausland weit verbreiteten amerikanischen Farbfilmen, wie Kodak usw., wäre die Erfüllung dieses Wunsches wohlwollend zu prüfen", so meinte man im Ministerium. 29 Die geforderte „elegante Lösung" war damit offenbar gefunden. Auf Grundlage der vorangegangenen Besprechungen wurde Ende Juni 1944 ein Vertrag zu den Entschädigungszahlungen entworfen, 30 der bis zum Herbst des Jahres noch mehrfach modifiziert wurde. D a schließlich nur vier Fotografen konkrete Forderungen stellten, fiel die Entschädigungssumme weit geringer aus als von der Agfa befürchtet. Deshalb wurde in beiderseitigem Einvernehmen beschlossen, den Vertrag vorerst nicht abzuschließen und die Angelegenheit stillschweigend zu bereinigen. 31 O b tatsächlich noch einer der Fotografen eine Entschädigungszahlung erhalten hat, ist den Unterlagen nicht zu entnehmen.

„Der Untergang" Bei einer Art Bestandsaufnahme im Februar 1945 stellte man im Propagandaministerium fest, daß lediglich „die Hälfte des Großdeutschen Reiches [...] photographisch erfasst" sei und „die wichtigsten Bauten, die bis vor kurzem noch keiner absoluten Bombengefahr unterlagen [...] noch der Erledigung" harrten. „Die Aufnahme dieser Bauten ist unumgänglich notwendig, um dem Sinn und Willen des Führerbefehls zu entsprechen." 32 Noch am 12. April 1945 machte man sich im Propagandaministerium gemeinsam mit Martin Bormann Gedanken darüber, wie die Foto-Bestände aus der Reichskanzlei zu evakuieren wären; gleichzeitig zeigte „der Führer stärkstes Interesse an der Weiterführung der Arbeit [.. .]". 3 3 Vier Tage später begann die Rote Armee mit dem Angriff auf Berlin. Als „Führerauftrag" im ursprünglichen Sinn seines Auftraggebers ist das Projekt letzten Endes gescheitert. Inwieweit hingegen auch heute von einem „Göttergeschenk an die Wis-

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senschaft" gesprochen werden kann, wird der zukünftige Umgang mit den erhaltenen Aufnahmen erweisen müssen.

Anmerkungen 1

Elke Fröhlich (Hg.): Die Tagebücher von Joseph Goebbels. Teil 2: Diktate 1941-1945, Bd. 8: April-Juni 1943, München 1993, S. 57 (5. April 1943) und S. 62 (6. April 1943). 2 S. dazu Hellmut Lehmann-Haupt: Art under a dictatorship, Neuaufl. New York 1973, S. 165. Als Quelle gibt Lehmann-Haupt ein Interview mit Hans Cürlis aus dem Jahr 1950 an. Ähnliches berichtet auch Susanne Hepfinger, Tochter von Carl Lamb - einem der am „Führerauftrag" beteiligten Fotografen —, in einem Schreiben an den Autor vom 9. Dezember 2005; sie hatte 1969 mit Cürlis gesprochen. Zur Person von Cürlis s. weiter unten. 3 Β Arch, R 55/692, Bl. 11 f. (Propagandaministerium, Dr. Biebrach an den Minister, 13. Mai 1943 und Büro des Ministers an Dr. Biebrach, 14. Mai 1943). - Der vorliegende Beitrag basiert auf den Akten des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda im Bundesarchiv. 4 Ebda., Bl. 11. 5 In einem Schreiben aus dem Ministerium vom 2. Februar 1945 (BArch, R 55/692, Bl. 98 RS, Propagandaministerium, Dr. Biebrach an die Haushaltsabteilung) ist die Rede von ca. 125.000 bis dahin angefertigten Dias. Damit dürften allerdings mehrere Serien gemeint sein; denn der heute in München und Marburg aufbewahrte Bestand umfaßt ca. 40.000 Dias, davon ca. 18.000 Dubletten. 6 Im BArch, R 55/1198 finden sich entsprechende Rechnungen der Fotografin Elsbeth Heddenhausen (Bl. 42, 51 und 55) sowie Abnahmeberichte (Bl. 54 und 56). 7 S. den Beitrag von Christian Fuhrmeister in diesem Band. 8 Die Ausfertigung der Richtlinien in den Akten des Ministeriums ist auf den 2. Dezember 1943 datiert (BArch, R 55/692, Bl. 50 f.). 9 BArch, R 55/692, Bl. 13 (Reichspropagandaministerium, Dr. Biebrach an die Haushaltsabteilung, 22. Juni 1943). 10 S. Otto Thomae: Die Propaganda-Maschinerie. Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit im Dritten Reich, Berlin 1978, S. 186 f. 11 BArch, R 55/692, Bl. 2 2 - 2 6 (Protokoll einer Arbeitsbesprechung in Wien, 13. und 14. Januar 1944; s. dazu auch Anm. 23), hier Bl. 26. 12 Paul Wolff: In letzter Minute, in: Photo-Magazin 1, 1949,10, S. 18 f. Es handelt sich um den nur leicht veränderten Wiederabdruck eines Artikels, den Wolff bereits während des Dritten Reiches veröffentlicht hatte: Ein Auftrag des Führers. Die größte Bewährungsprobe für den Kleinbildfarbenfilm, in: Gebrauchsfotografie 51,1944, 7/8, S. 61-67. 13 14 15 16 17 18

S. dazu BArch, R 55/692, Bl. 11 (13. Mai 1943) und Bl. 14 (14. Juni 1943). Dies läßt sich auch an den Rechnungen im Bestand R 55/1198 des Bundesarchivs nachvollziehen. BArch, R 55/692, Bl. 99 (7. Februar 1945) und Bl. 103 (14. März 1945). Ebda., Bl. 98. Ebda. Die Absicht, ein solches Sammelwerk herauszubringen, ist bereits in den Richtlinien für die Fotografen vom Dezember 1943 festgehalten (wie Anm. 8, Bl. 50 RS). 19 S. dazu BArch, R 55/692, Bl. 13. 20 Ebda., Bl. 2 8 - 3 0 und Bl. 3 9 - 4 2 . 21 So die Vermutung von Rolf Sachsse: „Die größte Bewährungsprobe für den Kleinfarbenfilm". Der Führerauftrag zur Dokumentation wertvoller Wand- und Deckenmalereien in historischen Bauwerken, in: Angelika Beckmann und Bodo von Dewitz (Hg.): Dom, Tempel, Skulptur. Architekturphotographien von Walter Hege, Ausstellungskatalog Köln 1993, S. 68-72, hier S. 69, sowie Ders.: Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, [Dresden] 2003, S. 205. 22 Zu den Problemen mit mangelhaften Filmemulsionen s. etwa die Anmerkungen von Carl Lamb zu seinen Aufnahmen in München, Schloß Nymphenburg und Hofgartenarkaden (Dezember 1943 bis April 1944); Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Photothek, Beschriftungslisten zu den Farbdias, Diaserie 2510.

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23 S. dazu das Protokoll der Veranstaltung, BArch, R 55/692, Bl. 2 2 - 2 6 . Es nahmen Vertreter des Ministeriums und der Denkmalpflege teil, beteiligte Fotografen und Vertreter von Agfa/IG Farben. Ein zweites Arbeitsgespräch fand in Wien am 27. und 28. Juni 1944 statt; s. die Einladung (ebda., Bl. 53) und die Teilnehmerliste (ebda., Bl. 5 6 - 6 1 ) , ein Protokoll dieser Veranstaltung scheint nicht zu existieren. 24 BArch, R 55/692, BL 4 3 - 4 5 (Protokoll einer Sitzung von Mitarbeitern des Ministeriums, von Agfa und einiger Fotografen am 4. Mai 1944 in Berlin), hier Bl. 44. 25 S. den Beitrag von Ehrhard Finger in diesem Band. 26 BArch, R 55/692, Bl. 44. 27 BArch, R 55/692, Bl. 52 (Aktenvermerk, 10. Juni 1944). 28 Ebda. 29 Ebda. 30 Ebda., Bl. 55 (28. Juni 1944). 31 Ebda., Bl. 9 3 - 9 6 (Schriftwechsel Ministerium mit Agfa bzw. IG Farben, November 1944 bis Januar 1945). 32 Ebda., Bl. 98. 33 Ebda., Bl. 7.

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Der „Führerauftrag" und die Filmfabrik Wolfen die Erfüllung zwischen Wunsch und Realität Anfang April 1943 wies Adolf Hitler das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (im Folgenden RMVP) an, von den Deckengemälden in der Bibliothek von St. Florian und von weiteren Wandmalereien im Reich Farbfotos herzustellen (Anhang, Dokument 1). Dr. Naumann (RMVP) bat, „das Notwendige zu veranlassen und dafür zu sorgen, daß von jeder Aufnahme ein Abzug an uns zur Weiterleitung an den Führer geschickt wird. Ich mache darauf aufmerksam, daß es sich um einen Führer-Auftrag handelt, mit dessen Durchführung in den allernächsten Tagen begonnen werden muß." 1 In diesem Auftrag war noch nicht festgelegt, welches Aufnahmeverfahren angewendet und in welcher Art und Größe die Aufnahmen und der Abzug vorgelegt werden sollten. So begann der Fotograf Johannes Widmann 2 , der u. a. den Auftrag für die Aufnahmen in St. Florian erhalten hatte, die Dokumentierung mit Agfacolor-Negativfilm in den Formaten 6 x 9 und 9 χ 12 cm und mit Umkehrfilm-Kunstlicht, konfektioniert in Leica Kleinbild-Patrone (Abb. 3). 3 Da die Agfa-Filmfabrik Wolfen eine kontinuierliche farbtreue Entwicklung der ColorNegativfilme und vor allem die Herstellung hochwertiger Colorpapierbilder noch nicht

1 - 2 Dr. Wilhelm Schneider (1900-1980) (links) entwickelte unter der Leitung von Dr. Gustav Wilmanns (1881-1965) (rechts) den Agfacolorfilm-Neu und das folgende Agfacolornegativ- und -positiv-Verfahren.

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Verpackung einer Agfacolor Patrone für Kunstlichtaufnahmen, ab 1938 im Handel

Der „Führerauftrag" und die Filmfabrik Wolfen

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gewährleisten konnte, 4 trafen die Verantwortlichen, Regierungsrat Rolf Hetsch vom RMVP und Herr Schoenicke vom Agfa Photo-Vertrieb Berlin, die folgende Vereinbarung: „1. Die Aufnahmen erfolgen durch die uns mit Ihrem Schreiben vom 21.7. [Schreiben des RMVP, Anm. M. G.] genannten Photographen. Von etwaigen Änderungen werden Sie uns in Kenntnis setzen. 2. Die Photographen geben ihre Bestellungen unmittelbar an einen Photohändler, unter dem Stichwort,Monumentalmalerei'. Die Photographen erhalten von Ihnen eine Bescheinigung über die Menge des benötigten Materials und geben diese entweder unmittelbar bei dem Photohändler ab oder senden sie an uns ein, unter Angabe, über welchen Händler die Lieferung erfolgen soll. Hierbei soll der Bedarf für höchstens zwei Monate angefordert werden. 3. Die belichteten Agfacolor-Patronen werden unter dem Stichwort ,Monumentalmalerei' an die Agfa-Entwicklungsanstalt z. Hd. von Herrn Dr. Flemming, Berlin SO 36, Lohmühlenstraße 65/67 eingesandt. Wir werden für die unter diesem Stichwort angeforderten Filme besonders erprobte Emulsionen zur Verfügung stellen und für die unter diesem Stichwort eingehenden Entwicklungsaufträge für eine beschleunigte Bearbeitung Sorge tragen. 4. Die Kontrolle der Verwendung des an sich bekanntlich sehr knappen Materials wird durch Sie bzw. Herrn Dr. Cürlis erfolgen. Wir sind gern bereit, die Qualität und auch den mengenmäßigen Verbrauch bei uns zu beobachten und erforderlichenfalls Ihnen bzw. den einzelnen Photographen mit technischen Ratschlägen beiseite stehen. 5. Wir nahmen davon Kenntnis, daß der Umfang Ihres Vorhabens sich auf ca. 500 Bauwerke erstreckt, bei denen mit ca. 3 0 - 5 0 . 0 0 0 Aufnahmen gerechnet wird, von denen je 5 brauchbare Bilder aufgenommen werden müssen. Die Durchführung soll in den Jahren 1943 und 44 erfolgen. 6. Wie Sie uns mitteilten, liegt für die Durchführung dieser Aufnahmen ein Führerbefehl vor, durch den die Kriegswichtigkeit gegeben ist. Sie sollen außerdem vordringlich auch gegenüber etwaigen ähnlichen Vorhaben anderer Dienststellen behandelt werden." 5 Dieser Vereinbarung war eine Aktennotiz über eine weitere Rücksprache mit Hetsch und Hans Cürlis beigefügt, in der noch einmal ausdrücklich festgelegt wurde, dass Dr. Flemming von der Agfa-Entwicklungsanstalt Berlin Menge und Qualität der Filme prüft. Auf den Hinweis der Agfa-Vertreter, dass auch andere Dienststellen, wie z . B . das Ministerium Speer, der Verein für Kunstwissenschaft und einzelne Gauleiter Aufnahmen von Kunstwerken machen lassen, antwortete Hetsch, „daß aber das Vorhaben des Promis [RMVP, Anm. M . G . ] auf Grund des Führerbefehls unter allen Umständen als vordringlich gegenüber anderen ähnlichen Maßnahmen zu behandeln wäre." 6 Beigefügt war ferner das „Verzeichnis der vom Reichspropagandaministerium mit farbfotographischen Aufnahmen von Deckenund Wandmalereien in historischen Bauten Großdeutschlands beauftragten Fotografen" (Anhang, Dokument 6). 7 Bei den Materialversuchen der einzelnen Photographen ergab sich, dass unter den gegebenen Umständen für eine qualitätsgerechte Erfüllung des „Führerauftrages" als Aufnahmematerial nur der Agfacolor-Umkehrfilm in Frage kam. Dieser Film war in den Jahren 1935/36 in Wolfen entwickelt und am 17. Oktober 1936 als erster Mehrschichtenfarbfilm mit diffusionsfesten Farbkupplern offiziell vorgestellt worden (Abb. 3 - 4 ) . Bis 1938 wurde seine Empfindlichkeit von 7/10° D I N auf 15/10° D I N verbessert. Zusätzlich zum Tageslichtfilm kam mit gleicher Empfindlichkeit ein Kunstlichtfilm auf den Markt. 8 Dann wur-

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den die Forschungsarbeiten am Umkehrfilm weitgehend eingestellt. Die Wolfener Forscher konzentrierten sich nun auf die Entwicklung des Colornegativ- und -positiv-Verfahrens und Colorpapiers. Seit der Erteilung des „Führerauftrages" Anfang April 1943 bis zur Vereinbarung über die Realisierung waren fast vier Monate vergangen, trotz der Forderung, mit der Durchführung sofort zu beginnen. Die ständig zunehmenden Luftangriffe hatten in dieser Zeit weitere Kunstschätze und Deckengemälde zerstört. Am 29. Juli 1943 hatte der zuständige Wolfener Photodirektor Dr. Alfred Miller endlich die Vereinbarung zur Umsetzung des „Führerauftrages" auf dem Tisch. Wie sah es im Sommer 1943 in der Filmfabrik aus ? Was konnten das Werk und seine Belegschaft unter den sich ständig verschlechternden Produktionsbedingungen noch leisten? Das Werk war 1909 von der Berliner Agfa, mit vollem Namen Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation, in Wolfen, heute Sachsen-Anhalt, auf grüner Wiese errichtet worden. Seit 1925 war das Werk Teil der I. G. Farbenindustrie AG. Das Werk in Wolfen war die größte europäische Filmfabrik, nach Kodak die zweitgrößte der Welt, aber nicht nur hinsichtlich der Kapazität, sondern auch führend in Forschung und Entwicklung (Abb. 5 und 6). Die Agfa hatte vier Standorte: In Wolfen wurden Film- und Photomaterial und Chemikalien, in Leverkusen Agfa-Photopapier hergestellt, in München arbeitete das Camerawerk. Die Werbung, der Verkauf und ζ. T. die Entwicklung der belichteten Farbmaterialien erfolgten im ehemaligen Stammwerk der Agfa, in Berlin-Treptow, Postanschrift SO 36, Lohmühlenstraße. Da die Photo- und Filmproduktion als nicht unmittelbare Kriegsproduktion nicht die höchste Dringlichkeitsstufe erhält, stockt im Laufe des Krieges die Zuweisung von RohstofA g f a c o l o r = N c u m i t dem » G R A N D

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A u s z e i c h n u n g 1937

Der „Führerauftrag" und die Filmfabrik Wolfen

5 Die Filmfabrik Wolfen 1938:120 H e k t a r groß, 10.700 Beschäftigte, größter europäischer Hersteller von Photo- und Kinefilmen und weltgrößte Zellstofffabrik mit angeschlossener Viskosefaserproduktion

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Das Wissenschaftliche Zentrallaboratorium und Sitz der Direktion der Agfa-Filmfabrik Wolfen 1938

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fen und Arbeitskräften. So müssen die Begießereien, in denen die Photo- und Filmmaterialien gefertigt werden, bereits im Februar 1942 aus Personalmangel von 8-Stunden-Schicht auf 12-Stunden-Schicht umstellen. Im April 1942 meldet die Filmfabrik bei der Reichsstelle Chemie den Bedarf für 250 russische Photofachleute an. Im Mai 1942 müssen die Photobetriebe ihre Kapazität um 20 % drosseln. 9 Ein Jahr später, im Mai 1943, wird auf Grund der prekären Rohstofflage, vor allem bei Salpetersäure, durch die staatliche Aufsichtsbehörde eine weitere Drosselung der Produktion von Kine- und Photofilm verfügt. A b 1. Juni 1943 darf die Filmfabrik monatlich nur noch 200.000 m 2 Photofilm, das sind zusammen Flieger-, Roll-, Pack-, Kleinbild- und Porträtfilm, herstellen, mit der Auflage, die Anforderungen für Wehrmachtszwecke, Behörden, Rüstungsindustrie und Kennkartenaktionen nach Möglichkeit voll zu befriedigen, während die Anforderungen für den „Sektor Heimat" höchstens bis zu 50 % bedient werden dürfen. Das Schreiben endet mit einer Strafandrohung bei Nichteinhaltung. 10 Als die Direktion der Filmfabrik Wolfen den „Führerauftrag" erhält, ist der dafür benötigte Agfacolor-Kunstlichtfilm für Leica und Conti nicht im Produktionsprogramm. Neben der schwierigen Versorgung mit Rohstoffen bereitet der Direktion vor allem die sich ständig verschlechternde Arbeitskräftesituation große Sorgen: So sind im Juli 1943 1.762 männliche Arbeitskräfte zur Wehrmacht eingezogen. Deutsche Frauen, deren Männer an die Front gerufen wurden, kündigen in großer Zahl, da sie staatliche finanzielle Unterstützung bekommen. 1 1 Im Werk kommen daher zunehmend angeworbene Fremdarbeiter, Zwangsarbeiter und KZ-Häftlinge zum Arbeitseinsatz. Allein in der Photofertigung arbeiten im Juli 1943 Männer und Frauen aus Belgien, Bulgarien, Estland, Frankreich, Griechenland, Niederlande, Polen, Sowjetunion, Rumänien, Slowakei und Tschechien; insgesamt sind 874 ausländische und 1.188 deutsche Frauen beschäftigt. 12 Unter diesen schwierigen Umständen sinkt die Qualität der höchst sensiblen Filmproduktion - ein Prozess, der bis Kriegsende zu ständig weiter wachsenden Problemen bei der Fertigung der Agfacolorfilme für die Erledigung des „Führerauftrages" führen wird. Ende Juli/Anfang August 1943 beginnt die Filmfabrik wieder mit der Produktion von Agfacolor-Umkehr-Kunstlichtfilm. Einmalig - diese Produktionsmenge wird in den folgenden Kriegsjahren nie wieder erreicht - werden in fünf Wochen 50 Bahnen unter dem Stichwort „Monumentalfilm" hergestellt. Auf Grund der zu erwartenden Lichtverhältnisse in den einzelnen Objekten wurde die Abstimmung bewusst etwas blau eingestellt und eine steile Gradation gewählt. 13 Die unterschiedlichen Lichtverhältnisse und Arbeitsbedingungen der Photographen führten, verständlicherweise, zu höchst unterschiedlichen Urteilen über den zur Verfügung gestellten Film und zu Forderungen nach Veränderungen. So vermerkt der verantwortliche Leiter der Begießerei I, Dr. Kethur, am 8. Januar 1944: „Durch die schwankende Beurteilung der Prüfstelle wurde in diese Fabrikation (Kunstlicht-Leica und Kunstlicht-Spulen-Monumentalfilm) große Unsicherheit gebracht. Die Prüfstelle machte ihr Urteil von dem des Kunden Paul Wolff abhängig und äußerte besonders in Bezug auf Gradation und Rotwiedergabe die widersprechendsten Ansichten. So musste z . B . die Fabrikation vorübergehend flach umgestellt werden, wodurch dann natürlich die Brillanz der Farben abgeschwächt wurde, was dann natürlich wieder reklamiert wurde." 1 4

Der „Führerauftrag" und die Filmfabrik Wolfen

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Die nächsten Fabrikationsnummern wurden nach dem flachen Rezept ausgeführt, was aber keine Qualitätsverbesserung brachte. Danach zog Dr. Kethur das folgende Fazit: „Schließlich wurde klar erkannt, daß Beanstandungen von P. Wolff in jeder Weise unberechtigt waren, so daß nun wieder nach der alten Manier (425/303) fabriziert wird. Durch diese Unsicherheit hat sich die Fabrikation stark verzögert, die neue Abstimmung macht noch Schwierigkeiten." 1 5 Das führte zu Lieferproblemen, und die beteiligten Photographen klagten nicht nur über die Qualität, sondern auch über den mangelnden Nachschub. So werden im Dezember 1943 nur 625 m 2 Agfacolor-Umkehrfilm hergestellt, das sind bei 80 % Ausbeute nur 8.000 LeicaPatronen - zu wenig zur Erfüllung des „Führeraufträges". Vor diesem Hintergrund laden die Verantwortlichen am 17. Dezember 1943 zu einer Beratung in das Reichspropagandaministerium ein. Als erstes kam die mangelhafte Lieferung neuen Filmmaterials durch die Filmfabrik Wolfen zur Sprache: „Es wurde festgestellt, daß die Schwierigkeiten in der Fabrikation hauptsächlich darauf zurückzuführen sind, daß über die Anforderungen an die Kunstlicht-Emulsionen, die für den Führerauftrag Verwendung finden sollen, absolut keine Klarheit unter den Verbrauchern herrscht und bisher die widersprechendsten Ansichten über die Emulsionsnummern von den einzelnen Verbrauchern geäußert wurden. Es soll durch Umfrage bei allen für den Führerauftrag eingesetzten Photographen festgestellt werden, mit welchen Emulsionen die einzelnen Photographen gute bzw. schlechte Erfahrungen gemacht haben. Aus diesen Unterlagen läßt sich dann ein ungefähres Bild darüber ermitteln, welche Eigenschaften von dem Kunstlichtfilm verlangt werden. Durch die Ablehnung der Aufnahmen von Dr. P. Wolff durch das Propagandaministerium auf Emulsion 425/343 wegen angeblich mangelhafter Rotwiedergabe ist gerade in der letzten Zeit die Sachlage unübersichtlicher geworden. Sowie Klarheit über Forderungen, die an den Kunstlichtfilm zu stellen sind, da ist, kann sofort mit der Kunstlicht-Produktion in Wolfen begonnen werden, so daß die ersten größeren Mengen etwa Mitte Januar 1944 ausgeliefert werden können." 1 6 In zehn Punkten wurden weitere Maßnahmen festgelegt. So mussten die Photographen ihren Vierteljahresbedarf mit Stückzahl und Emulsionsnummer an das RM VP einreichen, um ein Wechseln der Emulsionsnummern bei Nachbestellung zu verhindern. Die für den „Führerauftrag" vorgesehenen Kleinbildpatronen mussten in Wolfen bzw. Berlin gesondert gelagert werden. Alle „Monumentalmalerei-Filme" mussten grundsätzlich in Wolfen oder Berlin bearbeitet werden 17 und nicht in Wien, wie es einige Photographen versucht hatten. Als monatlicher Bedarf der Photographen wurden 3500 Filme festgelegt. Geeignete Güsse waren von der Filmfabrik ausschließlich für den „Führerauftrag" zu reservieren; sie durften nicht an andere Stellen abgegeben werden. Abschließend wurde bei der Besprechung vermerkt, dass mechanische Verletzungen und Verschmutzungen, trotz der erschwerten Produktionsbedingungen, nur selten auftreten. 18 Doch noch im Januar 1944 bestanden Meinungsverschiedenheiten zwischen der produzierenden Begießerei I, der Prüfstelle und den Photographen hinsichtlich der Qualität der Emulsionen. Am 20. Januar 1944 mahnt Hetsch die Auslieferung von Agfacolor-Kunstlichtfilm für die Photographen der deutschen „Monumentalmalerei" an: Besonders den Münchner Abnehmern fehle das Material. 19 Die nicht endenden Probleme veranlassen das

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RMVP bereits vier Wochen später, eine erneute Arbeitsbesprechung zwischen der Agfa und den Photographen am 13. Januar 1944 nach Wien einzuberufen. 2 0 Alle Besprechungen und Festlegungen ändern indes nichts. Die chemisch-technischen Probleme und die Meinungsverschiedenheiten der Photographen über die Anforderungen an die Qualität der Wolfener Filme bleiben bestehen. So konstatiert Dr. Kethur, Leiter der Begießerei I der Filmfabrik, hinsichtlich der Kunstlicht-Leica-Produktion Ende März 1944: „Diese Fabrikation, die insbesondere für den Monumentalfilm gedacht ist, macht infolge der außerordentlich hohen Ansprüche an die Farbwiedergabe nach wie vor Schwierigkeiten. Dazu kommt noch, daß offenbar Schwankungen in der Entwicklung vorliegen und Unklarheiten bezüglich der Festlegung des Typs bestehen. N u r so konnte es beispielsweise möglich sein, daß die Güsse 425/377-379, die ursprünglich rotbraun waren, nach dem neuesten Stand als gut bezeichnet werden." 2 1 Dr. Cürlis vom RMVP, Abteilung Bildende Kunst und einer der Photographen, beschwerte sich am 13. März 1944 telefonisch bei der Filmprüfung in Wolfen, dass die an die Rex Film ausgelieferte Emulsion einen deutlichen Grün- und auch Gelbstich habe. Dr. Röhn entgegnete, dass die Emulsion aus einem Ansatz stamme, der vom RMVP als gut bezeichnet worden sei, und der Gelbschleier nur durch Verwendung eines zusätzlichen Aufnahmefilters entstanden sein konnte. Die Bitte Röhns, eine grünstichige Aufnahme zur Prüfung nach Wolfen zu schicken, lehnte Cürlis mit dem Hinweis ab, dass man ihm schon glauben müsse. 22 Am 29. Januar 1944 wird die Agfa Entwicklungsanstalt in Berlin bei einem Bombenangriff schwer zerstört. Neben Wolfen muss das Studio in Prag die Entwicklung des „Führerauftrages" mit übernehmen. Die Produktionsbedingungen in Wolfen verschlechterten sich zusehends. Prof. Hege, der zu dieser Zeit, trotz Auftrag, noch nicht am „Führerauftrag" arbeitet, sondern andere Farbfilmvorhaben bearbeitet, fragt beim Leiter der Prüfstelle der Filmfabrik Wolfen, Dr. Schilling, nach den kommenden Aussichten. Dieser antwortet am 19. Februar 1944, dass es im kommenden Jahr für die Filmfabrik besonders schwierig sein wird, die Farbfilmvorhaben zu unterstützen, da das Werk durch den Verlust an gelernten Arbeitskräften nicht mehr in der Lage sein wird, die Entwicklung der Filme verantwortungsvoll zu übernehmen. 2 3 Die Filmfabrik meldet am 1. Februar 1944 folgenden Fehlbedarf an Arbeitskräften: 221 Facharbeiter, 697 Betriebsarbeiter und 360 Frauen. 2 4 Erschwert wird die Entwicklung der Filme zudem durch die sich verschlechternde Transportlage; viele Photographen lassen ihr Photomaterial mit Boten holen und bringen. So vermerkt Dr. Fröhlich, einer der Erfinder des Wolfener Mehrschichtenfarbfilm Agfacolor Neu und verantwortlich für die Farbfilmkomponenten, am 19. April 1944: „Die Herstellung der Komponenten geschieht in Leverkusen und Höchst, wobei Ludwigshafen als wesentlicher Unterlieferant von Vorprodukten auftritt. Die Fabrikation der Komponenten und der Vorprodukte gestaltet sich von Jahr zu Jahr schwieriger. Man muß es als erstaunlich bezeichnen, daß wir trotz der Verknappung an Ausgangsmaterialien und Arbeitskräften der nicht zu umgehenden Qualitätsminderung [...] und dem in letzter Zeit immer häufiger auftretenden Ausfallen von Betrieben durch äußere Einwirkungen, vor allem aber trotz der Tatsache, daß wir den Herstellerwerken [...] keinerlei Dringlichkeitsstufen zur Verfügung stellen können [...] überhaupt noch über Komponenten verfügen." 2 5

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Soweit die Transportlage es zuließ, kamen die Rohstoffe für die Wolfener Filmproduktion 1944 aus folgenden Orten: Acetylcellulose aus Dormagen, Kampfer aus Gersthofen, die wichtige Gelatine aus Karlsruhe, Schweinfurt und Heilbronn, Bromkalium aus dem schwer bombardierten Oranienburg bei Berlin, Jodkalium aus Hamburg und Phenol aus Leverkusen. 2 6 Eine kontinuierliche, qualitätsgerechte Produktion und Entwicklung der Filme, die den hohen Ansprüchen der „Kunst-Photographen" genügte, war unter diesen Umständen im 6. Kriegsjahr nicht mehr möglich. Resignierend stellte Dr. Raths, Leiter der Phototechnischen Zentrale, im April 1944 fest, dass die unter schwierigen Beleuchtungsbedingungen hergestellten Aufnahmen eine so hohe Gleichmäßigkeit der verwandten Emulsion und eine so hohe Gleichmäßigkeit der Entwicklung erforderten, dass sie beim augenblicklichen Stand der Agfacolortechnik nicht zu erreichen sei. 27 Mit Schreiben vom 20. April 1944 wandte sich das RMVP erstmals an den Leiter der Sparte III des I. G. Farbenkonzerns, Wehrwirtschaftsführer und zugleich Betriebsführer der Filmfabrik Wolfen, Dr. Fritz Gajewski. Hetsch rekapitulierte einleitend: „Sie sicherten die rasche, reibungslose und bevorzugte Lieferung an die von hier aus namhaft gemachten Farbphotographen zu. In den ersten Monaten fielen die Lieferungen im wesentlichen auch befriedigend aus. Um so mehr mußten die Klagen der Photographen überraschen, die sich seit September des vergangenen Jahres mehrten, daß die Emulsionen der von Ihnen gelieferten Farbfilme nicht mehr zu verwertbaren Aufnahmen führten. Sie versprachen die Lieferung neuer Filme, die aber gleichfalls die in sie gesetzten Erwartungen enttäuschten." Hetsch kritisierte weiter, dass die Aufnahmen nun unter erheblichem Mehraufwand von Zeit und Kosten wiederholt werden müssten, „ein Umstand, der bei der eingetretenen Verschärfung der Luftgefahr besonders schwerwiegend geworden ist." 2 8 Gajewski wies in seiner Entgegnung darauf hin, dass nur ein verschwindend kleiner Teil der ausgelieferten Emulsion 425/377 bisher zur Entwicklung eingegangen sei: So wären bis zum 27. April 1944 von 1.830 ausgelieferten Patronen nur 28 Patronen zur Entwicklung zurückgeschickt worden. 2 9 Am 4. Mai 1944 lädt Hetsch erneut zu einer Besprechung in das RMVP ein. Neben Vertretern des RMVP, der Filmfabrik und des Agfa-Photo-Vertriebs nehmen mit Cürlis, Lamb und E. Müller von der Rex Film auch drei mit der Durchführung des „Führerauftrages" betraute Photographen teil. Neben konkreten technischen Fragen wurde auch die Frage der Entschädigung besprochen. Das RMVP äußerte dabei den Wunsch, dass die Agfa etwas zur Entschädigung beitragen sollte für die Verluste, die den Photographen durch farbstichige Emulsionen, farbstichige Entwicklung und nicht rechtzeitige Belieferung entstanden waren. Die Agfa-Vertreter lehnten eine finanzielle Entschädigung mit Hinweis auf die Lieferbedingungen ab, die bei Mängeln nur eine Lieferung von Ersatzmaterial vorsahen. Bezug nehmend auf diese Beratung bat der Wolfener Photodirektor Miller Hetsch am 8. Mai 1944, bei Dr. Ungewitter, Wirtschaftsgruppe Chemie, vorstellig zu werden und eine Neueingruppierung des Agfacolorfilms zu erwirken. (Die Agfacolor-Umkehr-Fabrikation fällt im Mai 1944 in die Chemie Gruppe III, alle anderen photochemischen Erzeugnisse besonders Gruppe I, Wehrmachtsbedarf-, müssen also in der Fabrikation vorgezogen werden.) Miller forderte ultimativ: „Bei der Wichtigkeit der Agfacolor-Umkehr-Fabrikation für den Führerauftrag und den zusätzlichen Schwierigkeiten, die die Herstellung dieses Filmes

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7 Schmelzraum in der Begießerei I der Filmfabrik, in dem die Emulsion für den Agfacolor-Umkehrfilm 1936-1944 zum Beguss aufgeschmolzen wurde.

8 Auf dieser Begießmaschine 7 in der Begießerei I wurde der Umkehrfilm gefertigt. Sie befindet sich heute im Industrie- und Filmmuseum Wolfen.

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in Hinblick auf die besonderen Qualitätsanforderungen bereitet, ist es unbedingt erforderlich, daß der Agfacolor-Umkehrfilm für obigen Verwendungszweck [...] in die Gruppe I eingruppiert wird. Ferner müssen uns durch das Reichsministerium für Rüstung und Kriegsproduktion 20 Arbeitskräfte, gegebenenfalls männliche oder weibliche Ostarbeiter, zur Verfügung gestellt werden." 3 0 Die Direktion der Filmfabrik hatte in dieser Zeit aber nicht nur Produktionsprobleme, sondern sie bekam auch politischen Druck. A m 16. März 1944 erschienen zwei hochrangige Vertreter vom Sicherheitsdienst des Reichsministers SS Himmler in der Filmfabrik. Sie gingen einer anonymen Anzeige nach, in der die Filmfabrik beschuldigt wurde, zu viel Farbfilm, also auch „Führerauftrag", für das RMVP und zu wenig für die kriegswichtigen Wehrmachtsaufträge zu produzieren. Dr. Kleine, stellvertretender Betriebsführer der Filmfabrik, konnte diese Vorwürfe entkräften, nutzte aber die Gelegenheit, noch einmal darauf hinzuweisen, dass die Farbfilmproduktion höher gestuft werden müsse - auch, um die Zuweisung von Arbeitskräften sicher zu stellen. 31 Doch erst am 16. Dezember 1944 bescheinigte das RMVP der Filmfabrik, dass die Agfacolorfilmproduktion als „kriegswichtig" eingestuft wurde. 3 2 Gleichzeitig wurde der Betriebsführer der Filmfabrik Wolfen vom Bürgermeister der Wolfen benachbarten Stadt Jeßnitz angezeigt, weil er angeblich zu viele Fachkräfte der Filmfabrik für die Filmproduktion u. k., das heißt unabkömmlich und nicht verfügbar für den Fronteinsatz, eingestuft hatte. 33 Mitte des Jahres 1944 werden die Arbeiten zur Erfüllung des „Führerauftrages" verstärkt höchste Zeit, denn die alliierten Bombenangriffe verursachen täglich wachsende Schäden.

9 In der H ä n g e der Maschine 7 wurde der Film in großen Schleifen getrocknet.

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N a c h dem Trocknen wurde der fertige Film aufgewickelt und ging dann zur Konfektionierung.

Die Liste der Photographen, die in diesen Auftrag einbezogen werden und damit Wolfener Filmmaterial bekommen, wird ständig erweitert. A b Juni 1944 arbeitet auch Hanns Geissler, Leiter des Institutes für Farbenfotografie an der Staatlichen Akademie für Graphische Künste und Buchgewerbe Leipzig, am „Führerauftrag". Seine Ex-Schülerin Christa von Criegern, eine verdienstvolle Mitarbeiterin über Jahrzehnte in der Filmfabrik, übernimmt die Rolle der zuverlässigen Botin zwischen Wolfen, den Aufnahmeorten und der Entwicklungsanstalt. 34 Auch Hege beginnt nach Probeaufnahmen, die seine Schülerin, Eva Bollert, in der Münchener Ludwigskirche im Juni 1944 gemacht hat, mit Aufnahmen zur Realisierung des „Führerauftrages". 3 5 Erstmals berichtet im August 1944 die Werkszeitung der I. G . Farbenindustrie AG, „Von Werk zu Werk", unter der Uberschrift „Wandmalereien - im Farbfilm geborgen" über die Beteiligung der Filmfabrik an der Erfüllung des „Führerauftrages". Mit großer Mühe gelingt es der Filmfabrik Mitte 1944, die Kunstlichtfarbfilmproduktion für kurze Zeit zu stabilisieren. So kann auch die Phototechnische Zentrale in Berlin, die die Gesamtverantwortung trägt, im September 1944 konstatieren: „Die Monumentalphotographie machte uns im letzten Vierteljahr weniger Schwierigkeiten. Ein großer Teil der Filme wird in Wolfen entwickelt." 36 Im November 1944 muss die Begießerei I der Filmfabrik (Abb. 7-10) die Umkehrproduktion wegen nicht typengerechter Emulsion einstellen und nimmt sie bis Kriegsende auch nicht mehr auf. Anfang 1945 verschärft sich die Situation. Mit Anordnung vom 28. Dezember 1944 beschlagnahmt die Reichsstelle Chemie alle in der Filmfabrik Wolfen bereits konfektionierten Bestände, darunter auch 8.000 Patronen Agfacolor-Umkehrfilm Kunstlicht. Die Filmfabrik Wolfen versucht, eine Freigabe zu

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erreichen, „da dieses Material gemäß Führer-Erlaß im Einvernehmen mit dem Propagandaministerium hauptsächlich für Agfacoloraufnahmen von Kunstwerken [...] gebraucht wird." 3 7 Infolge akuten Rohstoffmangels muss die Filmfabrik im Februar 1945 das Fabrikationsprogramm drastisch kürzen. Es darf nur noch ein Notprogramm - Fliegerfilm, Klarscheibenfilm für die Gasmasken und Röntgenfilm - produziert werden. Agfacolor-Umkehrfilm in Leica-Patrone für den „Führerauftrag" wird nicht mehr produziert und kann nur noch aus Lagerbeständen abgegeben werden. 38 Am 5. März 1945, 11.40 Uhr, telegrafiert Hetsch an die Filmfabrik Wolfen: „Erbitte telegrafische Nachricht wann bestimmt mit einer Filmlieferung für Mitarbeiter Führerauftrag zu rechnen ist. Aktion stockt da Material fehlt. Große Eile geboten." Am folgenden Tag antwortet Photodirektor Dr. Miller: „Neuer Kunstlichtfilm in der Herstellung. Liefertermin noch unbestimmt." 3 9 Damit schließt die schriftliche Überlieferung zum „Führerauftrag" in den Unterlagen des Archivs des Industrie- und Filmmuseums Wolfen. Mit Schreiben vom 26. März 1945 erteilt der Reichsminister für Rüstung und Kriegsproduktion für die Filmfabrik Wolfen den Fertigungsbescheid Nr. 1 für photochemische Erzeugnisse. Es wird nur noch gestattet, Klarscheiben, Röntgenfilm, Fliegerfilm zur Luftaufklärung und phototechnischen Film herzustellen; Agfacolorfilm ist nicht mehr im Produktionsprogramm. Der Fertigungsbescheid ist ausgestellt für die Monate März - Juli 1945. 4 0 Die Alliierten sind schneller. Am 15. April 1945 stehen amerikanische Truppen vor den Toren der Filmfabrik Agfa Wolfen. Die bislang unversehrte Filmfabrik wird in völlig sinnlosen Kämpfen am 18. und 19. April 1945 zerstört. Die bis dahin wohlgehüteten Produktionsgeheimnisse des Agfacolorfilms decken Photospezialisten in Reihen der amerikanischen Besatzungstruppen in den folgenden Wochen auf und publizieren sie für eine weltweite Nachnutzung. 4 1

Anmerkungen 1

Vgl. Beatrice und Helmut Heiber: Die Rückseite des Hakenkreuzes. Absonderliches aus den Akten des „Dritten Reiches", München 2001, S. 263. 2 Zur Person Johannes Widmann vgl. Rolf Sachsse: Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, Dresden 2003, S. 435. 3 Brief des Agfa-Photovertreters Hans Kade, Leipzig, an die I. G. Berlin, Abteilung Reproduktionstechnik, 16.8.1943. Archiv Industrie- und Filmmuseum Wolfen (im folgenden AIFM), Abt. Prüfstelle Photo, Nr. 499. 4 Agfa-Colorpapier wurde erst im Oktober 1942 auf der Dresdener Tagung „Film und Farbe" offiziell der Öffentlichkeit vorgestellt. Die geringen Produktionsmengen wurden fast ausschließlich für militärische Zwecke verwandt. Näheres bei Ehrhard Finger: Das Agfacolor-Neu-Verfahren, in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte (hrsg. vom Industrie- und Filmmuseum Wolfen e.V.) 8, 2000, S. 6 - 3 2 , besonders S. 21 ff. 5 Schreiben Schoenicke, Agfa Photo-Vertrieb Berlin, an Hetsch, 23.7.1943. A I F M , Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15295. 6 Schreiben Schoenicke (wie Anm. 5). 7 Schreiben Schoenicke (wie Anm. 5). O b diese Liste komplett ist, ist fraglich, da u. a. Widmann schon am „Führerauftrag" arbeitete. In den folgenden Monaten wurde sie um noch weitere Photographen erweitert. 8 Gert Koshofer: Von Agfacolor-Neu bis Orwocolor QRS, in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte (hrsg. vom Industrie- und Filmmuseum Wolfen e. V.) 4,1999, S. 5 8 - 6 2 , hier S. 60. 9 Festlegung der Reichsstelle Chemie vom 28.5.1942. AIFM, Abteilung Wirtschaftsprüfung, Nr. A 15937. 10 Festlegung der Reichsstelle Chemie vom 6.4.1943 (wie Anm. 9).

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11 Ein- und Austrittsbuch der Filmfabrik Wolfen, Juli 1943. AIFM, o. Sign. 12 Ausländerbeschäftigung in der Filmfabrik Wolfen am 1.7.1943, Meldung an die Gestapo Halle. AIFM, Dr. Kleine, Nr. A 6044. 13 Dr. Kethur, Monatsbericht Juli-August 1943, Begießerei I. AIFM, Nr. A 11 394. 14 Dr. Kethur, Vierteljahresbericht für die Zeit vom 1.10.-31.12.1943, Begießerei I (wie Anm. 13). 15 Dr. Kethur, Vierteljahresbericht (wie Anm. 13). 16 Aktennotiz Dr. Flemming, Entwicklungsanstalt Berlin, Betr.: Führerauftrag: Monumentalmalerei. Besprechung im Propagandaministerium am 17.12.1943. A I F M , Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15295. 17 Beide Entwicklungsanstalten mussten sich abstimmen. Die Aufnahmen für den „Führerauftrag" wurden in Berlin gesondert entwickelt in einem Farbentwickler, der dem Wolfener Rezept entsprach und eine merkliche Besserung der Farbwiedergabe brachte. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15271. 18 Aktennotiz Dr. Flemming (wie Anm. 16). 19 Telefonische Mitteilung Hetsch an Röhn, Farbfilm-Prüfstelle Filmfabrik Wolfen, 20.1.1944. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15295. 20 Einladung RMVP an Dr. A. Schilling, Leiter der Prüfstelle Photo der Filmfabrik Wolfen. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15 295. Leider ist ein Protokoll dieser Tagung im Archiv des AIFM nicht überliefert. 21 Dr. Kethur, Vierteljahresbericht Jan. - März 1944. AIFM, Nr. A 11 394. 22 Telefonische Mitteilung Cürlis an Röhn, 13.3.1944. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15295. 23 Brief Dr. Schilling, Farbfilm-Prüfstelle Wolfen, an Prof. Hege, Weimar, 19.2.1944. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15305. 24 Brief Vermittlungsstelle W, Sparte III, an den Oberpräsidenten der Provinz Sachsen, Betr. Arbeitseinsatzlage und Produktionseinstufung der Filmfabrik Wolfen, 21.2.1944. AIFM, Abteilung Wirtschaftsprüfung, Nr. A 15 937. 25 Aktennotiz Dr. Fröhlich, Wissenschaftlich-Farbenphotographische Laboratorien Filmfabrik Wolfen, über die Arbeit auf dem Gebiet der Farbfilmkomponenten, 19.4.1944. AIFM, Dr. Kleine, Nr. A 6134. 26 Rohstoffbedarf der Filmfabrik Wolfen. AIFM, Abteilung Wirtschaftsprüfung, Nr. A 15 937. 27 Dr. Rahts, Phototechnischer Vierteljahresbericht, Januar, Februar und März 1944. AIFM, Dr. Kleine, Nr. A 6137. 28 Hetsch an Gajewski, 20.4.1944. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15295. 29 Röhn an RMVP, 27.4.1944. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15295. 30 Α. Miller, Direktor Photo Filmfabrik Wolfen, an Hetsch, 8.5.1944. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15 295. 31 Aktennotiz über den Besuch Dr. Stolze und Sturmführer Breitland vom Sicherheitsdienst des Reichsministers SS, 16.3.1944. AIFM, Dr. Kleine, Nr. A 6137. 32 Bescheinigung RMVP, 16.12.1944. A I F M , Dr. Kleine, Nr. A 6137. 33 Strafanzeige der Filmfabrik Wolfen gegen den Bürgermeister der Stadt Jeßnitz wegen Verleumdung, 19.10.1944. AIFM, Dr. Kleine, Nr. A 5168. 34 Geissler an Schilling, Leiter Farbfilm-Prüfstelle Filmfabrik Wolfen, 22.6.1944. AIFM, Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15305. 35 Hege an Röhn, 10.6.1944. A I F M , Abt. Prüfstelle Photo, Nr. A 15305. 36 Dr. Rahts, Phototechnischer Vierteljahresbericht, Juli, August und September 1944. AIFM, Dr. Kleine, Nr. A 6137. 37 Brief Filmfabrik Wolfen an Reichsstelle Chemie, Berlin, Betr. Anordnung Nr. 1/45 vom 20.2.1945, AIFM Büro Photo, Nr. A 10681. 38 Brief Filmfabrik Wolfen an Agfa Photo-Vertrieb Berlin, Betr. Fabrikationsprogramm, 14.2.1945, AIFM, Dr. Gajewski, Nr. A 1809. 39 AIFM, Büro Photo, Nr. A 10 650. 40 Fertigungsbescheid Nr. 1, 26.3.1945. AIFM, Vermittlungsstelle W, Nr. A 15 937. 41 Gert Koshofer: Farbfotografie, 3 Bde., hier Bd. 2, München 1981, S. 41. - Die Verarbeitung des AgfacolorUmkehrfilms nach FIAT Final Report Nr. 976.

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Die Agfa-Farbfilmgeschichte bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges und der „Führerauftrag" - wissenschaftlich-technische Aspekte Im Juli 1943 erhielt die Agfa Filmfabrik Wolfen vom Propagandaministerium die Aufforderung, das Filmmaterial für den „Führerauftrag" zu liefern. Es wurde entschieden, Agfacolor Kunstlicht-Umkehrfilm (bis 1937 Agfacolor Neu genannt) zu verwenden. Damit wurde ein Unternehmen mit der Bereitstellung des Aufnahmematerials beauftragt, das über fast drei Jahrzehnte Erfahrungen bei der Herstellung farbfotografischer Materialien verfügte. Wenn im Folgenden vom Farbfilm und der Agfa die Rede ist, dann vor allem vom Agfacolor Neu-Verfahren, das dem farbigen Bild, sowohl in der Foto- als auch Kinematografie, zum Durchbruch verhalf. Ohne die jahrzehntelangen Forschungs- und Fertigungserfahrungen auf dem Gebiet der Farbfoto- und -kinematografie wäre möglicherweise die Ausarbeitung von Agfacolor Neu nicht bzw. nicht in nur 18 Monaten von der ersten Patentanmeldung bis zur Einführung 1936 möglich gewesen. Als die Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation (Agfa) 1916 mit der Fertigung farbfotografischer Materialien begann, konnte sie auf eine über vier Jahrzehnte währende Geschichte zurückblicken, wenn auch anfangs ohne Verbindung zur Fotografie.

Vom Chemikalien- und Farbstoffhersteller zum bedeutendsten Filmproduzenten in Europa Am 21. Juli 1873 gründeten Paul Mendelssohn- Bartholdy (Sohn des bekannten Komponisten) und Carl A. Martius in Berlin die „Actien-Gesellschaft für Anilin-Fabrikation" (Agfa). Das Unternehmen stellte chemische Zwischenprodukte, Farbstoffe (u.a. Fuchsin und Anilinblau), Riechstoffe und Pharmazeutika her. Auf Initiative des Farbstoffchemikers und Hobbyfotografen Momme Andresen begann man 1888/89 mit der Herstellung von Fotochemikalien und 1894 mit fotografischen Trockenplatten. Um die Jahrhundertwende folgte ein erster Rollfilm, 1904 auch Material für die junge Kinoindustrie. Mit dem aufstrebenden Kino erhöhten sich die Lieferwünsche in einem Maße, das nur durch den Bau einer neuen Filmfabrik erfüllt werden konnten. Das Areal in Berlin war nicht erweiterungsfähig, und die Luftverschmutzung hatte zu Qualitätsproblemen bei der Herstellung der fotografischen Platten und Filme geführt. Man entschied sich für Wolfen, nahe der 1895 errichteten Agfa Farbenfabrik, die eine gute Entwicklung genommen hatte. 1909 begann der Bau einer Fabrik zur Herstellung von Filmen für die Kinoindustrie, vorerst zur Herstellung von Schwarzweißfilmen. Ein Jahr später verließ der erste Film, ein Material zur Anfertigung von Kopien (Positivfilm) für die Kinovorführung, die Filmfabrik Wolfen. 1912 folgten ein Aufnahmematerial (Negativfilm), einige Jahre später Filme für die Fotografie, die Druckindustrie und Röntgenfilme. Das nach der Einführung des Warenzeichens Agfa im Jahre 1897 unter dieser Kurzbe-

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Zeichnung bekannt gewordene Unternehmen wurde nunmehr zum größten Rohfilmproduzenten in Europa. Der Umsatzanteil des Sortimentes Fotochemikalien und Film stieg von 9,6% (1910) bis zum Jahr der Einbindung in die I. G. Farbenindustrie im Jahr 1925 auf 49,4 % . Diese Entwicklung bestimmte zunehmend die ständig erweiterte Filmfabrik Wolfen. Die Produktion der fotografischen Materialien wurde schrittweise von Berlin nach Wolfen verlagert und der Umzug Anfang 1933 abgeschlossen. Die wissenschaftliche Abteilung der Agfa, einschließlich des Leiters Professor John Eggert, war bereits 1928 auf Anregung des Vorstandsvorsitzenden der I.G. Farbenindustrie, Geheimrat Carl Bosch, von der Agfa-Zentrale in Berlin SO 36 nach Wolfen verlagert worden. 1 Die in den folgenden Jahren räumlich erweiterte, personell verstärkte und mit moderner Technik ausgestattete Forschungsstätte erlangte als „Wissenschaftliches Zentral-Laboratorium der Photographischen Abteilung Agfa" weltweite Anerkennung. Insbesondere die neu entwickelten farbfotografischen Verfahren und Erzeugnisse beeinflussten die Entwicklung der Farbfoto- und Farbkinematografie, wobei die Einführung des Agfacolor NeuVerfahrens der Höhepunkt einer jahrelang erfolgreichen Forschungsarbeit war. 2 £3ictien*

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1 Im Agfa-Händlerkatalog 1916 kündigte die Agfa ihr erstes farbfotografisches Material an.

Die Agfa-Farbfilmgeschichte und der „Führerauftrag"

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Von der Agfa Kornrasterplatte bis zur Vorstellung von Agfacolor Neu Wahrscheinlich angeregt durch die Vorstellung des ersten marktfähigen Farbmaterials, einer Kornraster-Platte, der „Plaque Autochrome" der Gebrüder Louis und Auguste Lumiere im Jahre 1907, nahm die Agfa 1908 Forschungsarbeiten zu einer farbfotografischen Platte auf Basis von Rastern auf. 3 Anfang 1909 lehnte man ein Angebot des Dänen J. H. Christensen zur Fertigung von Kornraster-Platten nach seiner Rezeptur (DRP 224 465, 1908) zwar noch ab, am 3. November 1910 kam es jedoch zum Vertragsabschluss. Rohstoffengpässe während des Ersten Weltkrieges verzögerten und erschwerten zwar die Forschungsarbeiten, Ende 1915 konnten sie jedoch abgeschlossen werden. Am Berliner Standort wurde die Produktion aufgenommen. Im Januar 1916 kam das erste farbfotografische Material der Agfa, die Farbenplatte „für Aufnahmen in natürlichen Farben", in den Handel (Abb. 1). Der Bildaufbau des auf dem additiven Prinzip beruhenden Kornrasters basiert auf kleinen, unregelmäßig verteilten roten, grünen und blauen Partikeln, die unser Auge nicht auflösen, also nicht als Einzelelemente erkennen kann. Ein Quadratmillimeter der Agfa Farbenplatte der Produktion 1927 enthielt ca. 10.000 Farbpartikel von je ca. 0,012 mm Durchmesser. Die Kornrasterplatte bestand aus einer Glasplatte mit einer dünnen Schicht dieser Partikelsuspension auf der einen und einer lichtempfindlichen fotografischen Emulsionsschicht auf der anderen Seite. Nach der Belichtung durch die Kornrasterschicht wurde die Platte zu einem Schwarzweißdiapositiv entwickelt, das bei Betrachtung in der Durchsicht ein Farbdiapositiv ergab. 4 1931 begann auch die Filmfabrik Wolfen mit der Herstellung von farbfotografischen Materialien - einem Aufnahme- und Kopierfilm zur Fertigung von Farbkinofilmen. Wahrscheinlich initiiert durch die amerikanischen Multicolor-Zweifarbenfilme, die auch in den deutschen Kinos zu sehen waren, begannen 1930 Forschungsarbeiten zu einer analogen Technik. Das Zweifarbenverfahren entstand in Zusammenarbeit mit der Ufa und wurde als Ufacolor bekannt. Die Aufnahme mit einer Bipack-Kamera (Zweistreifenkamera) erfolgte in der Weise, dass hinter einem Objektiv zwei Filmstreifen Emulsionsschicht gegen Emulsionsschicht transportiert wurden, wobei der so genannte Frontfilm für den grünen Spektralbereich und der Rückfilm bis in den roten Bereich sensibilisiert (empfindlich) war. Beide Filme entwickelte man in bekannter Weise zu Schwarzweiß-Negativen. Die BipackNegative wurden auf den doppelseitig mit fotografischen Emulsionen beschichteten Agfa Dipofilm kopiert und danach zu einem Schwarzweiß-Positivfilm entwickelt. Anschließend erfolgte eine Behandlung nach dem Tonungs- und Beizverfahren, wodurch ein Zweifarbenfilm entstand. Die obere Schicht erfuhr eine Rotorange-Beizfärbung und die Rückschicht eine Blautonung; abschließend wurde der Film gelb eingefärbt. Am 10. Dezember 1931 erlebte der Ufacolor-Kulturfilm „Bunte Tierwelt" seine Uraufführung. Die bewegten farbigen Bilder aus Hagenbecks Tierpark in Hamburg erfüllten zwar nicht den Anspruch einer naturgetreuen Wiedergabe der Farben, als erster deutscher Farbkinofilm ging er jedoch in die deutsche Filmgeschichte ein. Die relativ hohe Empfindlichkeit des Zweistreifensystems Kamera/Film (ISO 32 nach heutiger Norm) erlaubte auch Studioaufnahmen bei erträglichen Beleuchtungsstärken. So konnte man in der Agfa Kinetechni-

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sehen Mitteilung Nr. 4 vom November 1933 berichten, dass in den Prabhat-Filmstudios in Bombay der abendfüllende Farbtonfilm „Sairandhri" entstand. 5 Anfang 1932 begann die Filmfabrik Wolfen mit der Fertigung von Kornrasterfilmen, dem ersten Material für die Farbfotografie, womit auch das Warenzeichen Agfacolor eingeführt wurde. Die Fertigung erfolgte nach einem von der Kornrasterplatten-Herstellung nach Christensen abweichenden Technologie, dem Wieland-Lignoseverfahren. 6 Im Februar 1933 konnte auch die 1930 eingeleitete Verlagerung der Kornrasterplatten-Fertigung von Berlin nach Wolfen abgeschlossen werden, womit die Herstellung fotografischer und kinematografischer Materialien am Agfa-Standort in Berlin endete. 7 Auf der Leipziger Frühjahrsmesse 1934 präsentierte die Agfa in Zusammenarbeit mit der Kameraindustrie das erste farbige Kleinbilddia der Fotogeschichte: „Agfacolor-Filmpatrone (Linsenrasterfilm) für Leica, Contax und ähnliche Apparate", so die offizielle Bezeichnung im Preiskatalog (Abb. 2). Das Verfahren erlaubte Farbaufnahmen auf modifiziertem Schwarzweißfilm. Die Basis bildete ein weiteres Rasterverfahren, die so genannte Linsen-

2 Als 1933/34 der A g f a c o l o r Linsenraster-Kleinbildfilm - der erste in der Geschichte der Farbfotografie und einziges Erzeugnis dieser Art überhaupt - auf den Markt kam, warb die Firma Leitz mit dieser Anzeige für die neue Möglichkeit der Farbfotografie.

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rastertechnik, die ab 1932 bereits für einen 16 mm Farb-Schmalfilm genutzt worden war. Das regelmäßige Linsenraster erlaubte im Gegensatz zum unregelmäßigen Kornraster auch die Fertigung von Dreifarben-Filmen für die Amateurkinematografie (Schmalfilm). Das störende „Gribbeln" bei der Vorführung bewegter Bilder blieb damit in zumutbaren Grenzen (für damalige Ansprüche). Mit Schwarzweißfilm, der auf der Filmrückseite eine zur Längsrichtung des Films linsenähnliche Prägung und auf der Vorderseite die lichtempfindliche Emulsion enthielt, konnten Aufnahmen gemacht werden, die in der Projektion ein Farbbild ergaben. Voraussetzung war, dass bei der Aufnahme und Wiedergabe spezielle Filter, so genannte Streifenfilter (Rot, Grün, Blau), vorgeschaltet wurden. Man erzeugte mit dieser speziellen Optik auf dem Film nach der Schwarzweiß-Umkehrentwicklung ein Schwarzweiß-Rasterbild (Diapositiv) auf dem Film. Die Wiedergabe erfolgte mit Projektoren, die mit einer der Aufnahmekamera analogen Streifenfilter-Optik ausgestattet waren, wodurch vom Schwarzweißfilm ein Farbbild auf der Leinwand erzeugt werden konnte. Das 28 pm-Raster der Agfa war deutlich feiner als das 43 pm-Raster des Konkurrenten Kodak. Die Einprägung der Linsen in den Film erfolgte beim Agfa-Verfahren mittels einer mit dünnem Draht umwickelten Walze, wobei etwa 35 Windungen auf einen Millimeter Walzenbreite erforderlich waren. Die Linsenrastertechnologie war also das Ergebnis eines mechanischen Fertigungsprozesses höchster Präzision. 8 1935 erschien auch ein KleinbildKornrasterfilm mit dem ausdrücklichen Hinweis auf den Anwendervorteil im Vergleich zum Linsenrasterfilm, „für jede Optik ohne Filter". Eine Patrone enthielt 90 cm Film für 18 Aufnahmen und war in der Agfa Händlerliste 1936 mit einem Bruttopreis von 4,20 RM enthalten. 9 Nach Versuchen ab 1933 produzierte die Filmfabrik von 1935 bis etwa 1940 Kopiermaterialien nach dem Silberfarbbleichverfahren (Tripofilme). Das Verfahren, wegen der geringen Empfindlichkeit für Aufnahmefilme ungeeignet, erlaubte die Fertigung von Kinokopien, Diapositiven und farbfotografischen Bildern. Die hervorragende Brillanz der Farben und Stabilität der Farbstoffe ist der Grund, dass dieses Verfahren - als Ilfochrome - auch heute noch in Anwendung ist. Das am 25. Oktober 1933 in Berlin vorgestellte Gasparcolorverfahren verwendete Material der Filmfabrik Wolfen sowohl für die Aufnahme als auch für die Kopie. Die Vorführung des Puppentrickfilms „Aetherschiff" vor der Deutschen Kinotechnischen Gesellschaft war die erste Vorführung eines subtraktiven Mehrschichtenfarbfilms überhaupt. Die Aufnahme erfolgte auf Schwarzweißfilm, hinter Blau-, Grün- und Rotfiltern, entweder in Folge hintereinander oder über Strahlenteilung. Die 3 Farbauszüge wurden zum Negativ entwickelt. Die davon gefertigten Schwarzweißpositive waren die Vorlage für die Kopierung auf den Agfa Tripofilm I (Dreischichten-Positivfilm). Der Kopiervorgang erfolgte in 3 Schritten hinter Filtern, abgestimmt auf die Empfindlichkeit der Einzelschichten. Beim Agfa Tripofilm war auf der Vorderseite die Purpur- und Gelbschicht und auf der Rückseite die Blaugrünschicht angeordnet. Damit gelang der Filmfabrik als erstem Unternehmen die Fertigung eines Mehrschichtenfarbmaterials. Die erforderliche Vermeidung der Diffusion der Farbstoffe in die Nachbarschichten wurde durch die Zugabe von Fällsubstanzen erreicht. Beim Fällvorgang wurden die Farbstoffe in Teilchengrößen überführt, die eine Diffusion (Wanderung) verhinderten (DRP 557149 v. 12. Juli 1930).

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Im Gegensatz zum späteren Agfacolor Neu, bei dem die Farbstoffe bei der Entwicklung entstanden, ist das Silberfarbbleichverfahren ein Farbstoffabbauverfahren. Durch Behandlung mit geeigneten Bleichlösungen werden an den Stellen die Farbstoffe zerstört, an denen Bildsilber vorhanden ist. Gleichzeitig wird das Silber in eine Form überführt (gebleicht), die ein Herauslösen im Fixierbad ermöglicht. D a der Farbstoffabbau proportional zur Menge des Silbers erfolgte, erhält man von einer positiven Vorlage erneut ein Positiv. Die Gasparcolor-Filme wurden von der „Naturwahre Farbenfilm G m b H Berlin" hergestellt, wobei wegen der knalligen Farben vor allem die Werbebranche Interesse zeigte. „Seidels Reklame" Nr. 12, 1935, stellte überschwänglich fest: „Farbe allein ist schon Werbung [...]". 1 0 Auch das am 20. Oktober 1938 vorgestellte Agfa Pantachrom-Verfahren zur Herstellung von Kinofilmen verwendete den speziell gefertigten Tripofilm III. Das technisch komplizierte Verfahren erlaubte die Herstellung farblich brillanter Kopien. 1938/39 entstanden bei der U f a 12 Kultur- und Werbefilme, u.a. „Thüringen", „Nordsee", „4711" und „Chlorodont". Natürlich entdeckte auch die Werbefotografie den Silberfarbbleichfilm als geeignetes Material, wobei der Agfa Tripofilm V im Planfilmformat für Werbedias geliefert wurde (Abb. 3). Mit der Einführung und qualitativen Weiterentwicklung von Agfacolor Neu wurde die Produktion der Silberfarbbleichfilme 1940 eingestellt. 11

Die Ausarbeitung des Agfacolor Neu-Verfahrens 1911/12 hatte Rudolf Fischer von der Neuen Photographischen Gesellschaft (NPG) in Berlin den Grundgedanken eines nach dem subtraktiven Prinzip arbeitenden Mehrschichtenfarbfilms mit „untrennbaren Schichten" und chromogener (farbgebender) Entwicklung beschrieben (DRP 257160 v. 14.6.1911, 253 335 v. 7.2.1912). Er zeigte, dass mit bestimmten Entwicklersubstanzen und farblosen organischen Verbindungen, eingebettet in Gelatine,

3 A g f a Tripofilm-Werbedia (SilberfarbbleichVerfahren), 1939; die brillanten Farben beeindrucken dank der ausgezeichneten Stabilität der Farbstoffe auch heute noch.

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bei der Entwicklung in Gegenwart von belichtetem Silberhalogenid Farbbilder neben Silberbildern erhalten werden. Nach Entfernung des Silbers erhielt man reine Farbbilder. Bei Verwendung ausgewählter spezieller Farbkuppler konnten somit einzelne farbige Bilder, u. a. in den Grundfarben des subtraktiven Farbverfahrens - Gelb, Purpur und Blaugrün - hergestellt werden. Die Erfindung führte schließlich zur Fertigung verschiedener farbiger Papiere, welche die N P G 1914 als Chromalpapiere in den Handel brachte. Es gelang Fischer jedoch nicht, die Erfindung der chromogenen Entwicklung zur Ausarbeitung eines Mehrschichtenfarbfilms zu nutzen. Die den einzelnen Schichten zugeordneten Farbbildner (Farbkuppler, Kuppler) konnten während des Ubereinandergießens der drei Schichten nicht in diesen verankert werden. Sie diffundierten beim Gießprozess unkontrolliert in die Nachbarschichten. Über zwei Jahrzehnte galt die Fixierung der Farbkuppler in den Schichten und damit die Schaffung eines Mehrschichtenfarbfilms mit chromogener Entwicklung als ein nicht zu lösendes Problem. N o c h im Herbst 1935 hatte Leo Busch von der Kodak-Tochter in Berlin-Köpenick in einem Vortrag vor der Kinetechnischen Gesellschaft festgestellt: „Nein, das wäre versucht worden, das ginge nicht". Die beim Vortrag anwesenden Mitarbeiter aus der Forschung der Filmfabrik Wolfen nahmen es schweigend zur Kenntnis, denn sie hatten das Problem der Vermeidung der Diffusion der Farbkuppler zu diesem Zeitpunkt schon grundsätzlich gelöst. 12 Bereits Anfang 1935 hatte Wilhelm Schneider (Abb. S. 27) aus der Baumwollfärberei abgeleitet, dass die Diffusion der Farbkuppler eingeschränkt werden kann, wenn spezielle chemische Gruppen in das Kupplermolekül eingeführt werden. Eine völlige Diffusionsvermeidung gelang damit jedoch noch nicht (DRP 746135 vom 11.4.1935). Trotzdem hatte das Patent Grundsatzcharakter und löste einen jahrelangen Patentstreit mit Einzelerfindern und Unternehmen, u.a. der Kodak Company, aus. Leo Busch, Leiter der Patentabteilung des Berliner Kodak-Betriebes, vertrat den Konkurrenten bei diesem Streit. Er beschrieb die Situation so: „Die Anmeldung J 52094 (DRP 746135 d.R.) stellt nach vielen Veröffentlichungen von Seiten der I. G . Farbenindustrie eines der wesentlichen Patente dar, durch welches das Agfacolor Neu-Verfahren geschützt wird [...]" Und weiter heißt es: „Die Eastman Kodak Company legt außerordentlichen Wert auf eine erfolgreiche Durchführung dieses Einspruchsverfahrens [...]." Nach jahrelangem Patentstreit kam es 1943 unter Einbeziehung weiterer Schutzrechte zu einem Abkommen zwischen beiden Unternehmen. Es hatte zur Folge, dass das DRP 746135 vom 11.4.1935 erst am 23.12.1943 erteilt wurde. 13 In die erste Phase der Ausarbeitung des Agfacolor Neu-Verfahrens fiel am 15. April 1935 die Ankündigung des ersten Mehrschichtenfarbfilms mit chromogener Entwicklung, des Kodachrome-Schmalfilms. Damit gelang dem amerikanischen Konkurrenten ein Teilerfolg bei der Schaffung eines modernen subtraktiven Farbverfahrens. Bei diesem Verfahren waren die farbgebenden Substanzen nicht Bestandteil der Filmschichten, sondern des Entwicklers. Kodachrome war ein Umkehrfilm, der nach der Entwicklung zu einem farbigen Positiv führte. Zuerst kam ein Kodachrome-Schmalfilm auf den Markt und ab Frühjahr 1936 auch ein Kleinbildfilm. Während der Farbentwicklung drangen die farbgebenden Substanzen und die beigegebenen Entwickler durch „kontrollierte Diffusion" in die Schichten ein und kuppelten in den Schichten zu den Bildfarbstoffen. Die Verarbeitung nach dem Verfahren „kon-

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trollierte Diffusion", 1938 durch die „selektive Nachbelichtung" abgelöst, war kompliziert und erfolgte bis 1954 ausschließlich in Kodaklabors. Die Kodachrome-Filme zeichneten sich durch eine geringe Farbkörnigkeit aus, weshalb das Verfahren auch heute noch zur Anfertigung von Schmalfilmen in Anwendung ist. Das Kodachrome-Verfahren erlaubte keine Weiterentwicklung zu einem Negativ/Positiv-Prozess und damit nicht die erweiterte Anwendung zur Anfertigung von Papierbildern und von Farbkinofilmen. Schneider bezeichnete die Einführung des Kodachrome-Films als eine „unangenehme Überraschung". Die Markteinführung des ersten Farbfilms mit chromogener Entwicklung veranlasste die Leitung der Filmfabrik Wolfen zu verstärkten Forschungsaktivitäten auf dem Gebiet der Farbfoto- und -kinematografie. In einer für den 15. Mai 1935 anberaumten Besprechung über „Farbkinematographie" heißt es im Protokoll: „Die Besprechung ist von Dr. Gajewski einberufen worden, weil das Herausbringen des Kodachrome-Dreifarbenfilms erneut das große Interesse beweist, welches [...] der Farbkinematographie entgegengebracht wird". Es wurde entschieden, mit dem Negativ/Positiv-Prozess zu beginnen, da man vermutete, dass Forschungsarbeiten der Kodachrome-Erfinder Leopold Mannes und Leopold Godowsky aus dem Jahre 1927 (U. S. P. 1 980 941) die Forschungsarbeiten zu einem Color-Umkehrfilm (Diafilm) behindern könnten. 1 4 Im Arbeitsprogramm vom 23. Mai 1935 wurden die erforderlichen Schritte zur Beschleunigung der Arbeiten am neuen Agfacolor-Verfahren festgelegt und fast alle Abteilungen des Filmbereiches mit über fünfzig Wissenschaftlern in die Arbeiten einbezogen. 15 Mitte des Jahres 1935 gelang durch die Einführung langkettiger Gruppen (so genannte Fettreste) in die Farbkuppler der entscheidende Schritt zur Diffusionsvermeidung. Das

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D r e s d e n , G a r t e n b a u - A u s s t e l l u n g , F r ü h j a h r 1936, A u f n a h m e auf A g f a c o l o r Neu-Versuchsfilm von W i l h e l m Schneider

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so entstandene gestreckte, sperrige Farbkupplermolekül war nunmehr weitgehend wanderungsunfähig, also diffusionsfest. Damit war das entscheidende Problem für die Ausarbeitung eines subtraktiven Mehrschichtenfarbfilms mit chromogener Entwicklung gelöst (DRP 725 872 v. 8.8.1935). Im Oktober 1935 entschied man, das neue Agfacolor-Verfahren nun doch mit einem Color-Umkehrfilm einzuführen und die Arbeiten am Negativ/PositivProzess zu unterbrechen. Einerseits hatte man offenbar die patentrechtlichen Probleme ausgeräumt und andererseits erkannt, mit einem Farbdiafilm schneller das neue Verfahren präsentieren zu können. 1 6 A b Januar 1936 gelangen erste Mehrschichtenversuche mit diffusionsfesten Farbkupplern in den Schichten (Abb. 4). Im August des Jahres konnte erstes Versuchsmaterial während der Olympischen Spiele in Berlin getestet werden. In die Vorbereitung der Produktion wurden nunmehr auch weitere Betriebe der I. G . Farbenindustrie einbezogen, insbesondere die in Leverkusen und Höchst, wo die erforderlichen chemischen Bauelemente gefertigt wurden. Schließlich konnte der Wolfener Forschungsdirektor Prof. Eggert am 17. Oktober 1936 auf zwei Pressekonferenzen im „Haus der Deutschen Presse" in Berlin das Agfacolor NeuVerfahren in Form eines Farbdiafilms für Tageslichtaufnahmen und eines Schmalfilms vorstellen. Der Termin war sehr kurzfristig festgelegt worden: „Der Anlass für dieses plötzliche Herauskommen war für uns der, dass wir erfahren hatten, dass Kodak eine Pressevorführung für seinen Kodachrome-Film machen wollte [ . . . ] " , heißt es in einem Brief der Agfa Filmfabrik Wolfen an die Agfa Ansco in Binghamton/US A, und weiter: „Wir mussten natürlich Wert darauf legen, hier in Deutschland die Priorität vor Kodak zu haben." Schließlich gelang es der Agfa als erstem Unternehmen in Deutschland, einen Farbfilm mit chromogener Entwicklung zu präsentieren. 17 In der der Presse übergebenen dreiseitigen Druckschrift „Die deutsche Farbenphotographie nach dem neuen Verfahren der Agfa" wurden bereits die weiteren Schritte beschrieben. Man kündigte an, das Verfahren auch für das „Grosskino in Anspruch zu nehmen" und den dafür erforderlichen Negativ/Positiv-Prozess auch zur Anfertigung farbiger Papierbilder zu nutzen. 18 Die teilweise euphorischen Pressestimmen - „man möchte das Gesehene als ein Wunder bezeichnen" (Der Angriff, Nr. 246,19.10.1936) - waren übertrieben; schließlich lag die Empfindlichkeit nur bei 7/10° D I N (ISO 4 bis 5 nach heutiger Norm). Auch die von Charge zu Charge schwankenden Qualitätsparameter waren ein Problem. So nutzte man für die Aufnahmen von den Olympischen Spielen in Garmisch-Partenkirchen (Abb. 5) und Berlin noch weitgehend die Kornrastermaterialien, insbesondere die Agfacolor Ultra-Platte, die gerade in den Handel gekommen war. Sie war dreimal so empfindlich wie der 1934 eingeführte Agfacolor Ultra-Kornrasterfilm. Das für damalige Verhältnisse hochempfindliche Aufnahmematerial hatte 8/10° D I N (ISO 6 nach heutiger N o r m ) und war damit empfindlicher als Agfacolor Neu. Weil die Ultra-Platte bei guten Lichtverhältnissen selbst Aufnahmen von Sportwettkämpfen erlaubte, wurde sie in den Agfa-Photoblättern Nr. VIII (1936) auch als „Farbenplatte für schnelle Momente" bezeichnet. Dagegen sollte die Prognose der Münchener Neuesten Nachrichten (Nr. 288,19.10.1936), „dass die praktisch brauchbare Farbphotographie tatsächlich geschaffen ist", erst in den kommenden Jahren Realität werden. Agfacolor Neu, der erste Mehrschichtenfarbfilm mit

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5 Garmisch-Partenkirchen, O l y m p i s c h e Spiele, Februar 1936, A u f n a h m e auf Agfacolor Ultra-Platte (1/100 sec., Bl. 4,5) von Kurt von Holleben, Leiter des Wolfener Forschungsteams „Kornrastermaterialien"

fest in den Schichten verankerten farbgebenden Substanzen und chromogener Entwicklung, sollte dem farbfotografischen Bild und dem farbigen Kinofilm in den folgenden Jahrzehnten zum Durchbruch verhelfen. Bereits im N o v e m b e r 1936 kamen die ersten Kleinbildpatronen zum Preis von 3,60 RM (36 Aufnahmen) auf den Markt. Die Einführung des Schmalfilmes verzögerte sich, weil die Färb körnigkeit deutlich schlechter war als die des Kodachrome. 1 9 D o c h schon im Dezember führten Forschungsarbeiten zu Verbesserungen bezüglich der Körnigkeit des Agfacolor N e u . Anfang 1937 kamen schließlich auch die ersten Kassetten mit 16 m m Schmalfilm in den Handel. In den ersten sieben Monaten des Jahres 1937 wurden 21 320 Kleinbildfilme in der Agfa-Entwicklungsanstalt in Berlin S O 36, der vorerst einzigen Verarbeitungsmöglichkeit, entwickelt. Im September 1937 stellte man jedoch fest, dass die Verarbeitung noch zu kompliziert und nicht betriebssicher genug war. Trotzdem wurde der Agfacolor Umkehrfilm im N o v e m b e r bereits in London, Paris, Kopenhagen, Stockholm, Arnheim und in einigen A g f a Ansco-Entwicklungsanstalten in den U S A entwickelt. N a c h der Einführung des Kodachrome auch als Kunstlichtfilm ab 1936 häuften sich die Anfragen nach einem solchen A g f a Diafilm. 2 0 Die geringere Empfindlichkeit des Agfacolor N e u (7/10° D I N ) im Vergleich z u m Kodachrome (10 ASA, 10/10° D I N ) und die vor allem beim Agfacolor-Schmalfilm weiterhin störende höhere Körnigkeit veranlassten die Leitung der Filmfabrik Wolfen, verstärkt in diesem Bereich zu forschen.

Die Weiterentwicklung des Agfacolor Neu-Umkehrfilms und der „Führerauftrag" Im O k t o b e r 1937 hatte man bei Versuchsgüssen die Qualitätsparameter des Kodachromefilms erreicht und im Februar 193 8 die Empfindlichkeit weiter erhöhen können. 2 1 Im gleichen Jahr kam der Agfacolor Umkehrfilm für Tageslicht und als Ergänzung ein Kunstlichtfilm mit jeweils 15/10° D I N (ISO 32) auf den Markt. Das war fast eine Verachtfachung der E m p findlichkeit gegenüber dem 1936 beim Start des Verfahrens präsentierten Farb-Diafilm.

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„Kleinfilm-Foto" bemerkte dazu 1938 (Heft 1, S. 25): „Der Agfacolor-Film mit seiner jetzt gleich 15/10° D I N anzusetzenden Empfindlichkeit hat wirklich neue Gebiete erschlossen." Das bezog sich auch auf die erweiterten Möglichkeiten bei Kunstlicht, da hierfür nun ein spezieller Film zur Verfügung stand. Diese deutliche Erhöhung der Empfindlichkeit ohne Zunahme der Körnigkeit wurde durch die Zugabe geringer Goldmengen in Form spezieller Goldverbindungen möglich. Die als „Goldeffekt" bekannte Erhöhung der Empfindlichkeit um das Zwei- bis Vierfache - von Robert Koslowsky 1935 in den Wolfener Laboratorien entdeckt - wurde nunmehr verstärkt genutzt. Diese für die Qualität des Agfacolor Neu wichtige Erfindung blieb streng geheim und wurde erst nach Ende des Zweiten Weltkrieges der Konkurrenz zugänglich. Die Einführung der höherempfindlichen Agfacolor-Umkehrfilme (den Zusatz „ N e u " verwendete man nicht mehr) (Abb. 6) leitete das Ende der Kornrastermaterialien ein. Die Platten erschienen 1938 und die Filme 1940 letztmalig im Agfa Händlerkatalog. Der 1938 präsentierte höherempfindliche Tageslichtfilm und der ergänzende Kunstlichtfilm wurden bis 1948 mit der gleichen Empfindlichkeit von 15/10° D I N gefertigt. Die Verringerung der Farbkörnigkeit erlaubte nunmehr die Fertigung des Color-Umkehrfilms auch als 8 mm Schmalfilm, die Anfang 1939 erfolgte. Vorausgegangen war ein positiv verlaufener Qualitätsvergleich mit dem Kodachrome-Schmalfilm. 2 2 In den folgenden Jahren konzentrierte man die Forschungskapazitäten auf die Ausarbeitung des Negativ/Positiv-Verfahrens für die Kinoindustrie und die Anfertigung von Papierbildern, weshalb kaum eine Weiterentwicklung des ColorUmkehrfilms erfolgte. Erst 1942 wurden die Arbeiten zur Verbesserung des Color-Umkehrfilms wieder aufgenommen. Anfang 1943 konnte der Filmbegießerei eine Herstellungsrezeptur übergeben werden, welche die Fertigung eines in der Farbwiedergabe, Haltbarkeit und Tonwertabstufung verbesserten Color-Umkehrfilms erlaubte. 23 Rohstoffprobleme und Arbeitskräftemangel, insbesondere das Fehlen von Fachkräften, ließen bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges jedoch keine optimale Produktion des Color-Umkehrfilmes zu. Die Qualität eines Farbdias wird nicht nur durch die Herstellungsrezeptur und den technologischen Fertigungsprozess bestimmt, sondern auch wesentlich durch die Verarbeitung beeinflusst. Vor allem die unterschiedlichen technologischen Bedingungen in den verschie-

6 Mikroaufnahme eines Querschnittes durch einen entwickelten Agfacolor- ( N e u ) Film; Filmunterlage, Blaugrün-, Purpur-, Gelb-Schicht (getrennt durch farblose Gelatineschichten), etwa 300-fache Vergrößerung

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denen Entwicklungsanstalten führten zu Problemen. So waren bereits Unterschiede zwischen der Verarbeitung in der Filmfabrik Wolfen und der Agfa Umkehr-Entwicklungsanstalt in Berlin zu registrieren. 24 Die kriegsbedingten Kommunikationsprobleme mit den Entwicklungslabors im Ausland führten zu noch gravierenderen Differenzen. Schwierig war vor allem die zeitgleiche Umsetzung von Erkenntnissen aus der Forschung zum System Film/Verarbeitung in den Entwicklungsanstalten in Europa und in den USA. Als Konsequenz stellte man Anfang 1941 die Entwicklung des Color-Umkehrfilms im Ausland ein und verarbeitete die Filme nur noch in der Agfa Umkehranstalt in Berlin. Dadurch konnten Innovationen unkomplizierter und schneller umgesetzt werden. 25 So wurde die Verarbeitungszeit des Farbdiafilms durch Rezepturänderungen kontinuierlich reduziert und die Entwicklung kostengünstiger. Lag sie 1940 noch bei 170 Minuten 2 6 , so nannte Wilhelm Schneider 1946 nur noch 94 Minuten. 2 7 A m 29. Januar 1944 wurde die Entwicklungsanstalt - Teil der Phototechnischen Zentrale der Agfa in Berlin - durch Fliegerangriffe zerstört, so dass die Verarbeitungsstrecke der Filme provisorisch in den angrenzenden Räumen der Fotoschule und dem Röntgenlabor installiert werden musste. Der Leiter der Zentrale, Walter Rahts, stellte in seinem Bericht für die ersten drei Monate des Jahres 1944 fest, dass die Entwicklung des Agfacolor Kunstlichtfilmes (Umkehr-Diafilm) und damit auch die Realisierung des „Führerauftrages" große Schwierigkeiten bereite. Die notwendige konstante Film- und Verarbeitungsqualität konn-

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Dessau-Waldersee, Luisium, Festsaal, Inneres nach Südosten, Innendekoration nach Entwurf von Friedrich Wilhelm von

Erdmannsdorff, A u f n a h m e Müller Sc Sohn, 1943/45

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te unter den kriegsbedingt widrigen Umständen in Wolfen und Berlin nicht im erforderlichen Maße gewährleistet werden. 28 Auch im zweiten Quartal 1944 blieb die Qualität der Farbdias für die „Monumentalphotographie", so eine betriebsinterne Bezeichnung für den Auftrag, „sehr unterschiedlich". In Berlin beeinträchtigten Fliegeralarme und Luftangriffe die Qualitätskontrolle der Farbfilmentwicklung in der ohnehin nur provisorisch installierten Entwicklungsstrecke. Die daraus resultierenden Probleme führten nicht nur zu der bemängelten ungleichmäßigen Entwicklung, sondern auch zu Entwicklungsfehlern. In einer vom Propagandaministerium einberufenen Tagung wurden die ungelösten Fragen beraten und Schritte zur Verbesserung eingeleitet. Man richtete spezielle Verarbeitungsstrecken zur Entwicklung der Aufnahmen des „Führerauftrags" in Berlin und Wolfen ein. 29 Die Qualitätsprobleme verunsicherten vor allem die Fotografen, waren sie doch „zu bester und gewissenhafter Leistung" verpflichtet. Im Gegensatz zu dem bis heute anonym gebliebenen Fotografen der Berliner Firma Müller & Sohn, der das nördlich von Wolfen gelegene Luisium bei Dessau aufnahm (Abb. 7), war mit Carl Lamb in Bayern einer der namhaftesten Fotografen jener Zeit in die Durchführung des „Führerauftrags Monumentalphotographie" eingebunden. Er beschrieb Ende 1944 bei der Überprüfung seines Farbdiaarchivs die Qualität der Aufnahmen von der Würzburger Residenz wie folgt: „Bei der kürzlichen Gesamtdurchsicht meiner Aufnahmen vom Treppenhaus habe ich zu meiner grossen Bestürzung die Beobachtung gemacht, dass 2 Auf-

8 Garmisch-Partenkirchen, St. Anton, Johann Evangelist Holzer: D e r heilige Antonius als Fürbitter, östlicher Teil des Deckenbildes, A u f n a h m e Carl L a m b , 1944/45

9 München, Asamkirche, Egid Q u i r i n A s a m : Trinität, Gnadenstuhl und Engel (Detail), A u f n a h m e Carl L a m b 1944

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München, Hofgartenarkaden, Carl Rottmann: Terracina (Detail), Aufnahme Carl Lamb 1943/44

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nahmen, [...] die schon nach Erhalt von der Entwicklung gewisse Entwicklungsmängel [...] zeigten, sich bereits sehr stark in der Richtung dieser Mängel weiter verändert haben [.. ,]". 3 0 Diese Aufzeichnung weist auf die den Kriegsumständen geschuldeten Qualitätsprobleme des Agfacolor Umkehrfilms bei der Fertigung des Films in Wolfen und der Entwicklung in Berlin hin (Abb. 8-11). Im Bericht der Berliner Agfa Zentrale für die Monate Juli/August/September 1944 stellte W. Rahts fest, dass die Agfacolor Umkehrfilme zur „Reproduktion bedeutender Gemälde" (d. i. der „Führerauftrag", Anm. E. F.) in Berlin, Prag und Wien und zum großen Teil in Wolfen entwickelt werden. 31 Mit diesem Bericht endet die Berichterstattung der Berliner Phototechnischen Zentrale der Agfa zur Realisierung des „Führerauftrages". In der Filmfabrik Wolfen erschwerten Arbeitskräftemangel und Rohstoffprobleme zunehmend sowohl die Herstellung als auch die Verarbeitung der von den Fotografen eingesandten Filme. Im April 1945 kam nach der teilweisen Zerstörung der Filmfabrik Wolfen sowohl die Filmherstellung als auch die Filmverarbeitung zum Erliegen.

Die Anwendung des Negativ/Positiv-Prozesses in der Fotografie farbige Papierbiider Nach der Präsentation des Agfacolor Neu mit Filmen zur Anfertigung von Farbdias und Schmalfilmen am 17. Oktober 1936 begannen Ende des Jahres zielgerichtete Forschungsarbeiten zur Nutzung des neuen Verfahrens für die Anwendung in der Kinematographie. Dafür war die Ausarbeitung des Negativ/Positiv-Prozesses, also die Entwicklung eines speziellen Aufnahme- und Kopierfilmes einschließlich des Kopierverfahrens erforderlich. Die in Zusammenarbeit mit der Ufa ausgearbeitete Technologie zur Anfertigung von Farbkinofilmen konnte Mitte 1939 der Kinoindustrie übergeben werden. Damit hatte die Filmfabrik Wolfen einen weiteren Schritt auf dem Weg zur universellen Nutzung von Agfacolor Neu vollzogen. 1940/41 entstand der erste abendfüllende deutsche Farbspielfilm „Frauen sind doch bessere Diplomaten" mit Marika Rökk und Willy Fritsch in den Hauptrollen. Bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges wurden weitere acht Spielfilme, unter anderem „Münchhausen" mit Hans Albers in der Hauptrolle, fertiggestellt (Abb. 12). Mit der Ausarbeitung des Agfacolor-Verfahrens für die Kinoindustrie begannen auch Forschungsarbeiten zur Anfertigung von farbigen Papierbildern, also für die Anwendung des Negativ/Positiv-Prozesses in der Farbfotografie. Dabei nutzte man auch die Erfahrungen der Agfa Photopapierfabrik Leverkusen, die die Agfa Schwarzweiß-Fotopapiere fertigte. Das Agfa Camerawerk München entwickelte die Kopiertechnik und stellte Mitte 1938 ein erstes Gerät mit der erforderlichen Filtersteuerung für weitere Forschungsarbeiten zur Verfügung. 3 2 Für die Versuche zum Colorpapier-Bild kam anfangs der Aufnahmefilm, der auch bei der Anwendung in der Kinematografie in der Versuchsphase war, zum Einsatz. Bei der Testung des Colorpapiers in der Kinowerbung wurde Mitte 1939 erstmals das Problem der mangelhaften Lichtstabilität der Bildfarbstoffe, insbesondere des Purpurfarbstoffes, sichtbar. Bei der kurzzeitigen Belastung von Farbdiapositiven im Projektor war das Problem des schnei-

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len Ausbleichens der Bildfarbstoffe kaum sichtbar geworden. Deshalb wurden Forschungsarbeiten zur Auffindung von Substanzen eingeleitet, welche die Farbstoffe vor dem Ausbleichen schützten. Anfangs arbeitete man mit Lichtschutzsubstanzen, die aus der Textilfärberei bekannt waren (u.a. Zinkacetat). Man strebte vorerst Standzeiten bei in der Werbung eingesetzten Farbbildern von 8 bis 14 Tagen an. 33 Anfang 1940 kamen erstmals selbst synthetisierte spezielle Lichtschutzlacke in Versuchschargen zum Einsatz. Die Farbstabilität der Bilder konnte damit deutlich erhöht werden. 34 Nunmehr interessierten sich militärische Stellen und das Propagandaministerium für das System Color-Negativfilm/Colorpapier. Bereits Ende 1939 hatte das Luftfahrtministerium Interesse am Negativfilm in Fliegerfilmbreite gezeigt. Anfang 1940 konkretisierten die Militärbehörden die Vorstellungen und kündigten an, die Firma Zeiss entwickle eine Spezialkamera (Aerograph) für Luftbildaufnahmen, wobei 8 cm breiter Film zum Einsatz kommen solle. 35 Ende 1941 liefen Gespräche mit dem Propagandaministerium bezüglich des Einsatzes von Colorpapier, 3 6 und Anfang 1942 wurde berichtet, dass der Color-Umkehr- und Negativfilm zu keinerlei Problemen in der Fliegerfotografie führte. 37 Auf der vom 1. bis 3. Oktober 1942 in Dresden abgehaltenen Tagung „Film und Farbe" stellte die Agfa mit einem Vortrag und der Präsentation von Bildern das Agfacolor (Neu)Verfahren zur Anfertigung von farbigen Papierbildern offiziell vor. In der unter Schirmherrschaft von Leopold Gutterer (Staatssekretär im Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda) stehenden Tagung wurde über Fortschritte bei der Entwicklung des Agfa-

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Zwei Filmstreifenbilder aus dem Agfacolor-Film

„Münchhausen" mit H a n s Albers und Brigitte Horney, 1943

Die Agfa-Farbfilmgeschichte und der

„Führerauftrag"

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color-Verfahrens informiert und mit Filmvorführungen die gewachsene Leistungsfähigkeit demonstriert. Mit der Nutzung des Verfahrens zur Anfertigung von Farbbildern hatte nunmehr die Agfa die 1936 bei der Vorstellung des Agfacolor Neu genannten möglichen Anwendungen (Diafilm, Schmalfilm, Kinofilm und Papieraufsichtsbilder) in die Tat umgesetzt. Nach der offiziellen Präsentation des Colorpapiers sowie Ausstellungen und Werbeveranstaltungen in Schweden und Sofia im gleichen Jahr setzte eine starke Nachfrage ein, ohne dass den Lieferwünschen nachgekommen werden konnte. 3 8 Trotzdem folgte Anfang 1943 die Demonstration des Colorpapiers in Frankreich, Dänemark und Spanien. 39 Die begrenzten Fertigungskapazitäten und die Rohstoffsituation ließen bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges keine Colorpapierfertigung in größerem Maßstab zu. So wurden weiterhin fast ausschließlich militärische und staatliche Stellen beliefert. In den ersten Monaten des Jahres 1943 installierte man im Reichsluftfahrtministerium sogar eine eigene Kopieranstalt zur Anfertigung von Colorpapier-Bildern. 4 0 Auch für den „Führerauftrag" testete man vermutlich 1943 den Negativ/Positiv-Prozess mit dem Ziel, die Gemälde als Colorpapier-Bilder zu dokumentieren, wie Aufnahmen von Walter Hege von der Wartburg zeigen (Abb. 13). Die Entwicklung der Versuchsfilme und die Anfertigung der Bilder erfolgten in der Filmprüfstelle der Filmfabrik Wolfen. In den ersten Monaten des Jahrs 1944 verwendeten u.a. das „Bildpresseamt" und die Kriegsberichtzentrale der SS Colorpapier. 41 Die „Hauptbildstelle" in Berlin hatte bis Mitte 1944 bereits mehrere Tausende Luftbilder auf Colorpapier angefertigt, wobei inzwischen das neue, kontrastreichere Colorpapier Typ L zum Einsatz kam. 4 2 Nach dem Wiederaufbau der im Januar 1944 zerstörten Agfa-Entwicklungsanstalt konnten Ende 1944 auch Fotonegative entwickelt und Colorpapier-Bilder angefertigt werden. 43

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W a r t b u r g , M o r i t z von Schwind: D e r Sängerkrieg, 1854, V e r s u c h s a u f n a h m e von Walter H e g e auf A g f a c o l o r - N e g a t i v f i l m /

C o l o r p a p i e r im R a h m e n des „Führerauftrags", vermutlich 1943

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Offenlegung des Know-how zum Agfacolor-Verfahren am Ende des Zweiten Weltkrieges Bei Kämpfen mit amerikanischen Truppen im April 1945 wurde die Filmfabrik Wolfen teilweise zerstört und die Filmproduktion daher eingestellt. Während der folgenden Besetzung des Werkes bis zum 30. Juni 1945 transportierten die Amerikaner 116 Kisten mit Unterlagen, Geräten und Chemikalien aus Forschung und Produktion, u. a. das AgfacolorVerfahren betreffend, ab. Der Übernahme des Werkes durch die sowjetischen Truppen im Juli folgte schrittweise die Inbetriebnahme der Filmfabrik. Im Rahmen der Reparationsleistungen erfolgte jedoch zugleich ab 1946 die partielle Demontage der Anlagen (60 % des Film- und Energiebereichs) und der Abtransport in die Sowjetunion. 1947 wurden zudem Wolfener Wissenschaftler sowie Techniker zum Wiederaufbau der Filmfabrik Schostka (in der heutigen Ukraine), insbesondere zum Aufbau einer leistungsfähigen Farbfilmproduktion, verpflichtet. Auf die Auswertung der Unterlagen, Chemikalien und Geräte folgte die Veröffentlichung in der Fachliteratur. Das „British Journal of Photography" schloss am 31. Oktober 1947 eine Serie von Beiträgen unter dem Titel „How to make Agfacolor Film" ab. Insbesondere über die britischen BIOS (British Intelligence Objectives Sub-Commitee)-, CIOS (Combined Intelligence Objectives Sub-Commitee)- und die amerikanischen FIAT (Field Information Agency, Technical)-Berichte erhielt die Konkurrenz Zugang zur Agfacolor-Technologie. Schließlich ließ sich auch der „Vater" des Agfacolor-Neu-Verfahrens, Wilhelm Schneider, von Colonel Ranger überzeugen, das Agfacolor-Verfahren unter dem Titel „Wegweiser zum Agfacolor-Verfahren für Jedermann" ausführlich zu beschreiben (FIAT FINAL REPORT 976, Februar 1946). Er begründete seine Entscheidung damit, dass „das Verfahren heute vogelfrei ist und deshalb eine Hemmung durch die Geheimhaltung wegfällt." Weiter heißt es: „Es (das Agfacolor-Verfahren, Anm. E.F.) ist heute schon die einfachste und leistungsfähigste Methode zur Herstellung farbiger Photographien, obgleich es erst am Anfang seiner Entwicklung steht". 4 4 Obwohl eine detaillierte Beschreibung des Verfahrens erfolgte und ehemalige Wolfener Wissenschaftler sowie leitende Angestellte bei der Konkurrenz tätig wurden, u.a. Wilhelm Schneider in der Tellko-Filmfabrik in Fribourg (Schweiz), dauerte es noch Jahre, bis der erste Film auf Basis des Wolfener Verfahrens erschien. Die belgische Gevaert Photo Producten N.V. brachte 1947 als erstes Konkurrenzunternehmen einen Colorfilm (Kinefilm) nach dem Agfacolor-Verfahren auf den Markt. Es folgten die Chemische Fabrik Nr. 3 in der Ukraine und mit Ausnahme von Kodak alle bedeutenden Hersteller fotografischer Materialien. 45 Kodak hatte ab 1937 unter Umgehung der Agfa-Patente auf Basis der Forschungsarbeiten von Michel Martinez (U.S.P. 2269158/1937) ein eigenes Mehrschichtenfarbfilm-Verfahren mit chromogener Entwicklung ausgearbeitet und 1941 einen ersten Film präsentiert. Der Kodacolor Aero Reversal - ein Diafilm für Luftaufnahmen - stand ab Herbst 1941 der US-Army zur Verfügung und sollte den in der Verarbeitung komplizierten Kodachrome-Film ablösen. Die Diffusionsvermeidung der farbgebenden Substanzen erreichte man durch Einlagerung in winzige Öltröpfchen. In den folgenden Jahren wurde das Verfahren

Die Agfa-Farbfilmgeschichte und der „Führerauftrag"

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für die erweiterte Anwendung in der Fotografie und die Nutzung in der Kinematografie weiterentwickelt. In den Einführungsjähren war das Kodak-Verfahren dem AgfacolorVerfahren vor allem wegen der störenden Größe der Farbpartikel im entwickelten Film unterlegen, weshalb nur Rollfilme gefertigt wurden. Mit der Weiterentwicklung der Technologie konnten die Partikel feinteiliger in die Schichten eingelagert und damit die störende Farbkörnigkeit reduziert werden. D e m Farbdiafilm folgte die Anwendung des Verfahrens zur Anfertigung von Papierbildern und nach dem Zweiten Weltkrieg zur Herstellung von Kinofilmen. Das Kodak-Verfahren - auch Verfahren der „geschützten Farbkuppler" genannt - setzte sich vor allem wegen der Vorteile bei der Rohfilmfertigung (Begießprozess) durch und löste schrittweise das Agfacolor-Verfahren ab. Parallel zur Umstellung der Technologie zur Produktion der Filme setzten sich auch standardisierte Verarbeitungsprozesse durch, wie ζ. B. der C 41- Prozess für den Aufnahmefilm zur Herstellung der Colorpapierbilder. Das Verfahren der „geschützten Farbkuppler" bildet heute die Basis der modernen Farbfilme und -papiere. Der Agfa bleibt das Verdienst, als erstes Unternehmen das Problem der Diffusionsvermeidung der farbstoffbildenden Substanzen gelöst und darauf aufbauend einen Mehrschichten-Farbfilm mit chromogener Entwicklung gefertigt zu haben. Sie öffnete damit das Tor zur Farbfotografie für Jedermann und ermöglichte der Kinoindustrie die Fertigung von Farbfilmen mit einem Aufwand, der kaum größer ist als bei der Schwarzweiß-Kinematografie. Wilhelm Schneider beschrieb die Zukunft des Agfacolor-Verfahres 1946 so: „Seine einfache und allgemeine Anwendung wird [...] richtungsweisend sein, auch dann, wenn es nicht mehr mit dem Namen Agfa verknüpft ist". 4 6 Diese Prognose sollte sich bewahrheiten. Das Prinzip des Agfacolor-Verfahrens, eines Mehrschichtenfarbfilms mit fest in den Schichten verankerten Farbbildnern, ist auch heute noch bei Aufnahmen mit der Filmkamera auf Color-Negativfilm oder Color-Umkehrfilm (Diapositiv) und der Betrachtung farbfotografischer Bilder sowie Farbkinofilmen allgegenwärtig, wenn auch in der modifizierten Technologie der „geschützten Farbkuppler".

Anmerkungen 1 Archiv Industrie- und Filmmuseum Wolfen [im Folgenden A I F M ] , 2270, John Eggert/Sekretariat Foto: Die Arbeiten des Wissenschaftlichen Zentrallaboratoriums der Agfa 1921-1940, Schreiben vom 14.2.1941. 2 Peter Löhnert, Heinz Mustroph: Von der Trockenplatte zum Schwarzweiß Kinofilm, in: Aus der Geschichte der Filmfabrik Wolfen (hrsg. von der Kommission für Betriebsgeschichte der Zentralen Parteileitung und Betriebsarchiv des V E B Filmfabrik Wolfen) 61,1987, S. 7-29; Ehrhard Finger: Die Filmfabrik Wolfen: Portrait eines traditionsreichen Unternehmens (hrsg. von der GÖS-Gesellschaft für Sanierungsmaßnahmen Wolfen und Thalheim m b H ) 1994; Manfred Gill, Gerold Härter, H o r s t Kühn: Von gestern bis heute, ein Gang durch die ehemalige Filmfabrik (hrsg. vom Industrie- und Filmmuseum Wolfen e.V.), 2002. 3 A I F M , Agfa Jahresbericht 1908, S. 93-94. 4 Gert Koshofer: Farbfotografie, München 1981, 3 Bde., hier Bd. 1, S. 47-71; Ehrhard Finger: Zum 80. Geburtstag der Kornrastermaterialien. Kornrasterplatte (I), Kornrasterfilm (II), in: MFM-fototechnik. Fachzeitschrift für Photo-, Film- und AV-Technik, 44,1996, Teil I: 10, S. 30-33, Teil II: 11, S. 4 0 - 4 2 ; Ehrhard Finger: Die Pioniere des Wolfener Farbfilms, in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte (hrsg. v o m Industrie- und Filmmuseum Wolfen e.V.), 1998,2, S. 16-39. 5 Arpad von Biehler: U b e r die Agfa Bipack-Kinematographie, in: Veröffentlichungen des Wissenschaftlichen

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Ehrhard Finger Zentral-Laboratoriums der photographischen Abteilung Agfa 3,1933, S. 221-233; vgl. Gert Koshofer: Color. Die Farben des Films, Berlin 1988, S. 37-48; Ehrhard Finger: Das Agfa Bipack-Zweifarben-Verfahren (Ufa-color), in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte (wie Anm. 4), 1998, 11, S. 14-27. Finger 1996 (wie Anm. 4); Finger 1998 (wie Anm. 4). Finger 1996 (wie Anm. 4); Peter Löhnen: Die Verlagerung der Fotoplattenfabrikation der Agfa von Berlin nach Wolfen, in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte (wie Anm. 4), 1998,2, S. 50-62. Gerd Heymer: Wesen und Anwendungen des Linsenrasters, in: Veröffentlichungen des Wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der photographischen Abteilung, Agfa, Leipzig 1935, Bd. 4, S. 151-176; Koshofer 1981 (wie Anm. 4), S. 71-79; Ehrhard Finger: Farbbilder auf Schwarzweißfilm. Das Linsenrasterverfahren, in: MFM-fototechnik. Fachzeitschrift für Photo-, Film- und AV- Technik 46,1998, 7, S. 23-26, 42; 8, S. 32-34; 10, S. 34-35, 42; Ehrhard Finger: Farbige Bilder von Schwarzweißfilmen. Der Agfa Linsenrasterfilm, in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte (wie Anm. 4), 1998, 11, S. 28-39. Finger 1998 (wie Anm. 4). Koshofer 1981 (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 170-172; Koshofer 1981 (wie Anm. 4), Bd. 3, S. 45-47; Edwin Mutter: Farbenphotographie. Theorie und Praxis, Wien, New York 1967, S. 51-58. John Eggert, Gerd Heymer: Das Agfa Pantachromverfahren, in: Veröffentlichungen des Wissenschaftlichen Zentral-Laboratoriums der photographischen Abteilung Agfa, Bd. 6, Leipzig 1939, S. 46-64; Erhard Finger: Der Linsenraster Bipack. Das Agfa Pantachromverfahren, in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte (wie Anm. 4), 1998, 2, S. 40-52, 58. AIFM, A 10631: Wilhelm Schneider: Vortrag vor der Sparte [Sparte III der I.G. Farbenindustrie] in Frankfurt/Main vom 6.10.1936. Landesarchiv Berlin, A Rep. 250-02-06, Kodak AG, Filmfabrik Köpenick, Nr. 206, Leo Busch; Peter Löhnert, Heinz Mustroph: Zur Geschichte des Agfacolor-Verfahrens (Teil II). Die Abwehr der Konkurrenz und der Streit um die Erfindung, in: Wissenschaftlich-Technische Informationen für die fotochemische Industrie, VEB Filmfabrik Wolfen, Stammbetrieb des VEB Fotochemisches Kombinat 4, 1985, S. 3-24. AIFM, A 11 352, Besprechung über Farbkinematographie in Wolfen am 15.5.1935, Protokoll vom 17.5.1935. AIFM, A 10 498, Wilhelm Schneider: Arbeitsprogramm über farbig entwickelten Dreifarbenfilm, 23.5.1935. AIFM, A 11420, Wilhelm Schneider: Monatsbericht Oktober 1935, Allgemein Organisches Technikum, 8.11.1935. AIFM, Akte Wissenschaftlich-Farbenphotographisches Labor, Nr. 15, Alfred Miller und Gustav Wilmanns: Brief an die Agfa Ansco Corporation, Binghamton, USA, vom 23.10.1936. AIFM, [Druckschrift] Die deutsche Farbenphotographie nach dem neuen chemischen Verfahren der Agfa (ohne Autor, ohne Datum). AIFM, A 10 458, Alfred Miller: Monatsbericht der Filmfabrik für November 1936, 22.12.1936. AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, November 1937. AIFM, A 11420, Wilhelm Schneider: Monatsbericht Februar 1938, Allgemein Organisches Technikum, 17.3.1938. AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Februar 1939; AIFM A 16 035, Abteilung Wirtschaftsprüfung: Produktion und Einstandspreise Colorfilm, Bericht vom 30.1.1940. AIFM, A 6134, Wilhelm Schneider: Neubearbeitung des Agfacolor-Umkehrfilms, 5.2.1942; AIFM, A 11421, Alfred Fröhlich: Monatsbericht Januar 1943, Organisches Technikum, 9.2.1943. AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, September/Oktober 1940. AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Januar/Februar 1941. AIFM, A 19 728, Wilhelm Schneider: Aktennotiz zum Vorschlag des Herrn Staatssekretär Keppler betreffend Agfacolor-Umkehr-Kopien, 19.12.1940. AIFM, Bibliothek Industrie- und Filmmuseum Wolfen, Nr. 1023, Wilhelm Schneider: Wegweiser zum Agfacolor-Verfahren für Jedermann, FIAT FINAL REPORT 976, von Februar 1946, S. 79. AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Januar/Februar/März 1944. AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, April/Mai/Juni 1944. Privatarchiv Susanne Hepfinger, Carl Lamb: Notiz über die Aufnahmen von der Würzburger Residenz, Ende 1944. AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Juli/August/September 1944. AIFM, A 11 352, Dr. Busse: Protokoll über die Besprechung in Wolfen am 11.2.1938 zum Stand des Farbenkopierverfahrens. AIFM, A 11421, Alfred Fröhlich: Monatsbericht Juli 1939, Organisches Technikum, vom 9.8.1939.

Die Agfa-Farbfilmgeschichte und der „Führerauftrag"

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34 AIFM, A 11 420, Wilhelm Schneider: Monatsbericht November 1939 / März 1940, Allgemein Organisches Technikum, 25.4.1940. 35 AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Februar/März 1940. 36 AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Oktober/November/ Dezember 1941. 37 AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Januar/Februar/März 1942. 38 AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Oktober/November/ Dezember 1942. 39 AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Januar/Februar/März 1943. 40 Raths 1943 (wie Anm. 39). 41 AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Januar/Februar/März 1944. 42 AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, April/Mai/Juni 1944. 43 AIFM, A 19 777, Walter Rahts: Monatsbericht der Phototechnischen Zentrale, Juli/August/September 1944. 44 Schneider 1946 (wie Anm. 27), S. 3, S. 115. 45 Ehrhard Finger: Agfacolor Neu. So fing es in Wolfen an, in: MFM-fototechnik. Fachzeitschrift für Photo-, Film- und AV- Technik 45,1997,4, S. 4 0 - 4 3 , und 5, S. 38-39; Ehrhard Finger: Das Agfacolor-Neu-Verfahren, in: Die Filmfabrik Wolfen. Aus der Geschichte (wie Anm. 4), 8, S. 6 - 3 2 ; Koshofer 1981 (wie Anm. 4), hier Bd. 2, S. 66-113. 46 Schneider 1946 (wie Anm. 27), S. 3, S. 115.

Stephan Klingen

Die Überlieferungsgeschichte des Farbdiabestandes aus dem „Führerauftrag" von 1943 bis zur Digitalisierung in memoriam Martina Hansmann (1958-2005)

Ausgangslage Auf einer Sitzung im Bundesministerium des Innern in Bonn am 17. Januar 1956 wurde dem damals vom Bund und den Ländern finanzierten Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München die Treuhänderschaft über die Farbdiapositive des so genannten „Führerauftrags" überantwortet. Zu den Teilnehmern des Treffens gehörten neben dem zuständigen Ministerialrat der Kulturabteilung, Carl Gussone, und drei weiteren Beamten des Innenministeriums 1 auch Regierungsrat Karl Pagel, der das Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen vertrat. Als Fachwissenschaftler waren anwesend Kurt Martin, der Direktor der Staatlichen Kunsthalle in Karlsruhe und spätere Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, Herbert von Einem und Hans Kauffmann vom Kunsthistorischen Institut der Universität zu Köln sowie Ludwig Heinrich Heydenreich, der Direktor des 1946 gegründeten Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München. 2 Den Verlauf der Sitzung überliefert ein auf den 27. Februar 1956 datiertes sechsseitiges Protokoll (Anhang, Dokument 9) aus dem Aktenbestand des Ministeriums. 3 Ziel der Zusammenkunft war es gewesen, „über die weitere Verwendung und die Aufbewahrung der Farbdias nach deutschen Wand- und Deckengemälden" zu entscheiden. Im Verlauf der Sitzung erklärte Heydenreich die Bereitschaft des Zentralinstituts, die administrative Verantwortung für die Farbdias des „Führerauftrags" als Treuhänder zu übernehmen. Im Einzelnen wurde zum weiteren das Verfahren vereinbart, eine Gesamtserie als Dokument in München zu konzentrieren und jeweils einen weiteren Satz mit Diapositiven der kriegszerstörten Denkmäler sowie der Denkmäler in der sowjetisch besetzten Zone und den Oder-Neiße-Gebieten anzulegen. Dieser dritte Belegsatz sollte in die treuhänderische Verwaltung des Landesdenkmalamts Berlin gegeben werden. Außerdem verständigte man sich darauf, die Farbdias nicht auszuleihen, jedoch Duplizierungen für wissenschaftliche Einrichtungen zuzulassen sowie Universitäten und Denkmalämter mit Exemplaren aus dreifach oder vierfach vorhandenen Motiv-Serien zu versorgen. Die Realisierung dieses vermeintlich klaren Beschlusses war aufgrund der komplizierten Besitzverhältnisse und der durchaus nicht immer eindeutigen Eigentumsansprüche in den folgenden Jahren indes nicht gerade einfach. Das Protokoll lässt erkennen, wie komplex die Ausgangslage im Jahr 1956 war, weil in ihm erstmals und sozusagen „amtlich" die Kenntnisse der Teilnehmer über den Verbleib beziehungsweise die verschiedenen Aufbewahrungsorte einzelner Bestandsgruppen des „Führerauftrags" zusammengefasst sind. Das Schriftstück listet im Einzelnen folgende Orte auf, an denen Bestände von Farbdias aus dem „Führerauftrag" verwahrt wurden:

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Rolf Hetsch, A u f n a h m e vermutlich Herbst 1939

- Tübingen (Landesamt für Denkmalpflege), - Freiburg (Augustinermuseum Freiburg), - Mainz (Kunsthistorisches Institut der Universität Mainz), - Washington, D. C. (Library of Congress), - Berlin - „Cürlis-Bestand" - sowie Teilbestände in einzelnen Denkmalämtern. Die Kenntnis über die Provenienz dieser Bestände und ihre Aufbewahrungsorte verdankten die Teilnehmer der Bonner Sitzung wohl vor allem den Ausführungen des anwesenden Kurt Martin. 4 Martin, der seit 1946 einen Teilbestand der Dias betreut hatte, konnte über die näheren Entstehungsumstände der 1943 von Hitler und Goebbels initiierten und vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RMVP) koordinierten FotoKampagne berichten.

Rückblick: 1943 bis 1945 Grundlage für die Durchführung der offiziell als „Führerauftrag für Farbaufnahmen von Decken- und Wandmalereien in historischen Baudenkmälern Großdeutschlands" bezeichneten Aktion bildete ein Richtlinienpapier (Anhang, Dokument 8), das von dem Kunsthistoriker und Juristen Rolf Hetsch (Abb. 1) im Propagandaministerium im Dezember 1943 erarbeitet worden war. 5 Diese Durchführungsbestimmungen regelten nicht nur das zu verwendende Filmmaterial und das Fabrikat der Diarahmen aus Pappe oder Aluminium, sondern legten vor allem auch fest, dass die Fotografen von jeder Einstellung, jedem Motiv fünf Dubletten aufzunehmen und diese an das Propagandaministerium in Berlin zu liefern hätten. Weitere im Zusammenhang mit dem „Führerauftrag" aufgenommene Exemplare der Farbdias konnten als Beleg im Eigentum des Fotografen verbleiben. Auch für diese Aufnahmen behielt sich das Deutsche Reich jedoch das ausschließliche Recht zur Verwertung, d. h. Vervielfältigung, Verbreitung und Vorführung, vor. Von den insgesamt fünf offiziell anzufertigenden und abzuliefernden Serien waren zwei für die zuständigen Denkmalämter bestimmt. Diese sollten ebenfalls zunächst nach Berlin an das Ministerium geschickt werden.

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2 Ottobeuren, Klosterkirche, Deckenbild im westlichen Q u e r schiff, Johann J a k o b Zeiller: Maria als Gnadenvermittlerin und Fürbitterin der Christenheit, A u f n a h m e Rolf-Werner Nehrdich 1943. Die Bezahlung der A u f n a h m e wurde von den Gutachtern des Propagandaministeriums abgelehnt, weil im unteren Teil des Dias die L a m p e n zu sehen sind.

In Berlin wurde die Qualität der Diapositive von Rolf Hetsch und dem Kulturfilmproduzenten Hans Cürlis begutachtet (Abb. 2) und, bei Abnahme, die Bezahlung der Fotografen angewiesen. D e m Konzept mehrfach vorhandener Aufnahmeserien entsprechend war es nur konsequent, je einen Satz der Diapositive in unterschiedlichen Sicherungsdepots unterzubringen. Wie dem erhaltenen Aktenmaterial und den Aussagen verschiedener Beteiligter übereinstimmend zu entnehmen ist, wurden die Aufnahmen ab 1944 in den Kellern des Propagandaministeriums in der Krausenstraße und in dem so genannten Kinderbunker der Reichskanzlei untergebracht (Abb. 3). 6 Außerdem transportierte man weitere Serien aus der besonders gefährdeten Reichshauptstadt nach Güstrow. Dort wurden die Dias bei dem Kunsthändler Bernhard A. Böhmer im ehemaligen Atelier des 1938 verstorbenen Bildhauers Ernst Barlach gelagert. Angesicht des hochoffiziellen Charakters des „Führerauftrags" befremdet diese quasi „private" Unterbringung und ist wohl nur damit zu erklären, dass

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Aktenbestand des RMVP, Maschinenschriftliche Liste mit Notizen Rolf Hetschs zu verschiedenen Sicherungsdepots, 1944/45

Böhmer ein enger Vertrauter von Rolf Hetsch war, dem Organisator des „Führerauftrags Monumentalmalerei" im Propagandaministerium. Hetsch und Böhmer hatten sich bei der Abwicklung der Verkäufe der von den Nationalsozialisten aus den deutschen Museen beschlagnahmten Werke der so genannten „Entarteten Kunst" näher kennengelernt, die Rolf Hetsch koordiniert hatte (Abb. 4). 7 Böhmer war, neben Karl Buchholz, Hildebrand Gurlitt und Ferdinand Möller, einer der vier Kunsthändler, die vom Ministerium mit dem geheimen Verkauf der Kunstwerke gegen Devisen ins Ausland beauftragt worden waren. Es ist bekannt, dass im ehemaligen Barlach-Atelier in Güstrow unter anderem auch Kommissionsware Böhmers aus diesem beschlagnahmten Bestand lagerte; möglicherweise erschien das Ateliergebäude deshalb als ein sicherer O r t auch für die Aufnahmen des „Führerauftrags". Ein in Güstrow aufgenommenes Foto (Abb. 5) zeigt Böhmer und Hetsch zusammen mit Günther Ranft, dem Verwalter des Depots der „Entarteten Kunst" in Schloss Niederschönhausen und einem weiteren wichtigen Akteur, Gotthold Schneider (1899-1975). 8 Schneider war Leiter des 1928 in Dresden gegründeten, anfangs privaten „Evangelischen Kunstdienstes", der 1933 zunächst das „Kunstamt der Evangelischen Kirche" bildete und dann überging in die „Reichsgemeinschaft christlicher Kunst" bei der Reichkammer der bildenden Künste. Schneider selbst wurde 1934 „Kunstreferent bei der Reichsregierung" und besaß seit dieser Zeit enge Verbindungen zum Apparat des Propagandaministeriums. Auf Grund verschiedener aktenkundiger Schilderungen und Berichte Schneiders aus den Jahren 1947,1949, 1951

Die Überlieferungsgeschichte des Farbdiabestandes

4 Besichtigung des D e p o t s „entarteter K u n s t " in Berlin, Köpenicker Str. 24a am 13. Januar 1938. Von rechts: Heinrich H o f f m a n n , Franz H o f m a n n , Rolf Hetsch, Adolf Ziegler (verdeckt, mit Hut), Adolf Hitler und Joseph Goebbels

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und 1956 9 verfügte auch das Bundesinnenministerium 1956 über Informationen zum Schicksal der an verschiedene Orte ausgelagerten Farbdias in den letzten Kriegstagen. Ergänzen konnten dieses Bild die Berichte von Hans Cürlis, der als fachlicher Berater und Gutachter für die Durchführung des „Führerauftrags" vom Propagandaministerium 1943 hinzugezogen worden war und daher ebenso Kenntnisse aus erster Hand besaß. 10 Nach der frühesten von Schneider überlieferten Aussage aus dem Jahre 1947 sollen die Farbdias aus Berlin mit Hilfe eines vom Leiter der Reichkanzlei, Martin Bormann, bereitgestellten Kommandos der SS gesichert und zusammen mit anderem Kunstgut von Schneider selbst nach Sigmaringen transportiert worden sein: „Als die Fliegerangriffe gefährlicher wurden, stellte der Kunstdienst den Antrag, das Material zu verlagern. Dies stiess jedoch auf Schweirigkeiten [sie!]: Staatssekretär Naumann vom Propagandaministerium liess sagen, dass jede Verbringung aus Berlin eine defaitistische Handlung darstelle. Uber den Bildhauer Breeker [sie!] und Albert Bormann [sie!] gelang es jedoch, das Material aus Berlin wegzubringen. Von den 5 Serien sind nur Bruchstücke von Serie 1 in Berlin verblieben. Eine Serie wurde in Güstrow in Mecklenburg vernichtet. Der Rest wurde auf 3 Lastkraftwagen weggebracht in Begleitung von 3 SS. Offizieren, die aber unterwegs verschwanden. Transportleiter war zuletzt Reichshauptamtsleiter Giese. Die Fahrt endete in Sigmaringen". 11 Diese Darstellung deckt sich in den meisten Details mit Hans Cürlis' Bericht von 1956: „Nach Möglichkeit wurde je ein Stück der Dias in dem Atelier von Barlach in Güstrow ausgelagert. Bei dem Einmarsch der Russen sind die Kästen mit den Dias aus dem Atelier ins Freie gesetzt worden und dort größtenteils verdorben. Reste wurden von dem Barlach-NachlaßPfleger Friedrich Schult in Güstrow aufgehoben und sollen an die Universität in Greifswald gelangt sein. Seit Anfang 1945 lagerte das Dias-Material [sie!], bis auf Reste, die in der Mauerstraße [RMVP (Anm. S. K.)] verblieben, im Keller der Reichskanzlei. Im April 45 wurde das dort befindliche Material bis auf besagte Reste nach Süddeutschland abtransportiert und dort in einem alten Schloß am Bodensee im späteren französischen Gebiet untergebracht." 1 2 Die Nachricht von dem nahezu vollständigen Verlust derjenigen Dias, die im BarlachAtelier untergebracht waren, erscheint auch in den anderen Berichten über das Schicksal der Farbdias aus den Jahren vor 1956 und findet sich so auch im Protokoll der Bonner Sitzung

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5 Gotthold Schneider, Marga Böhmer, Rolf Hetsch, Bernhard A. Böhmer und Günther Ranft in Güstrow, A u f n a h m e Günter Ranft um 1944

wieder. Erst einige Wochen nach dem Treffen in Bonn gab Schneider gegenüber Kurt Martin eine in diesem Punkt abweichende Darstellung: „Die Farb-Diapositive habe ich persönlich aus dem sogenannten Kinderbunker unter der Reichskanzlei und aus den Kellerräumen des Propagandaministeriums geholt. Außerdem fuhr ich nach Güstrow in Mecklenburg und konnte auch dort mit Hilfe des damals noch lebenden Bildhauers Bernhard Böhmer (Mitarbeiter von Barlach) eine Serie erhalten. Ein dritter Teil war ausgelagert in eine SSDienststelle in der Provinz (Fürstenberg? Fürstenwalde?), von wo ich sie mit etlicher Mühe herausholte. Leider habe ich eine grosse Reihe Unterlagen über den Vorgang dieser Rettungsaktion, nicht etwa über die Diapositive selbst, 1946 einer französischen Dienststelle in Baden-Baden gegeben, aber nie zurückerhalten." 1 3 Die Hintergründe dieser unterschiedlichen Darstellungen über den Hergang der Sicherungsaktion durch den Hauptbeteiligten, Schneider, bleiben unklar; ebenso, ob Teilbestände der in Güstrow ausgelagerten Serien mit nach Süddeutschland transportiert wurden. Unstrittig ist jedoch, dass man mit Unterstützung des Erzbischofs von Freiburg, Conrad Gröber (1872-1948), die Ladung mit den Farbdias von Sigmaringen auf verschiedene Depots in Südwestdeutschland verteilte. Eine Serie wurde im Konstanzer Münster eingelagert, eine zweite gelangte nach Hechingen und die dritte konnte im Kolleg St. Blasien untergebracht werden, nur wenige Kilometer entfernt von Höchenschwand, wohin sich Schneider kurz vor Kriegsende geflüchtet hatte. An diesen Aufbewahrungsorten haben die Farbdias das Ende des Krieges und die unmittelbare Nachkriegszeit mehr oder weniger wohlbehalten überstanden.

1945 bis 1956 Auch für die Zeit unmittelbar nach dem Ende des Krieges und die frühen fünfziger Jahre sind die Angaben Gotthold Schneiders, Hans Cürlis' und die Korrespondenz von Kurt Martin die wichtigsten Quellen. Martin war es gelungen, Anfang 1946 aufgrund seiner guten

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Beziehungen zur französischen Militärregierung den in Konstanz deponierten Teil der Farbdias in das Augustinermuseum in Freiburg zu bringen. 14 Der in Hechingen eingelagerte Bestand war nach der Aussage Schneiders nach Tübingen gebracht worden und befand sich dort im Landesdenkmalamt unter der Obhut von Adolf Rieth. Schneider selbst scheint es in dieser Zeit vor allem darum gegangen zu sein, seine Rolle bei der Evakuierung der Farbdias aus Berlin zu glorifizieren und sein Wissen um die Depots der Farbdias und auch die Aufnahmen selbst zum eigenen finanziellen Vorteil zu nutzen. So schrieb er in der oben schon zitierten Erklärung von 1947: „Das Bildmaterial ist, wenn es auch nicht durchweg qualitativ gleich ist, äusserst wertvoll. Es können aus ihm Reproduktionen in der Güte der bekannten Piperdrucke hergestellt werden. Ich erkläre ganz offen, dass ich auf das Material und seine Verwertung eine neue Existenz aufbauen und deshalb bei dem Material bleiben will." 15 Diese Absicht bezog sich offensichtlich auf den in der Nähe von Schneiders Domizil in Höchenschwand eingelagerten Bestand in St. Blasien. Das Vorhaben schien auch deswegen realisierbar, weil schon im Jahr nach Kriegsende ein breites, wenn auch sehr unterschiedlich motiviertes Interesse an den Farbdias einsetzte: In einem Brief vom 11. November 1947 an den am „Führerauftrag" beteiligten Kunsthistoriker und Fotografen Carl Lamb erkundigte sich beispielsweise der Verleger Kurt Wolff (1887-1963) nach dem Schicksal der Farbdias und ihrer Eignung für Publikationen. 16 Möglicherweise sind durch diesen Briefwechsel erstmals Mitglieder des Zentralinstituts auf die Farbdias des „Führerauftrags" aufmerksam geworden. Das große Interesse Wolffs und seines Verlages „Pantheon B o o k s " bestätigt auch Gotthold Schneider, der in einem 1949 mit der Kunsthistorikerin Margarethe Braun-Ronsdorf geführten Gespräch von einem persönlichen Besuch des Verlegers berichtet, der ihm bei dieser Gelegenheit „eine wahre Vergoldung geboten habe". 1 7 Wenn Schneider dieses Angebot von Wolff (und andere weitere, die er erwähnt) noch abgelehnt hatte, weil er, wie er formuliert, „zur Veräußerung nicht befugt" 1 8 sei, so erwähnte er an gleicher Stelle auch eine Offerte der Universität Mainz, die „dafür 250.000 RM geboten" habe. Diese kam von Friedrich Gerke, dem Direktor des Kunsthistorischen Instituts der 1946 neu gegründeten Universität in Mainz: Nach Schneiders Darstellung hatte Gerke, „der sich sehr oft in Höchenschwand aufhielt, immer wieder versucht [...] alle drei Sätze nach Mainz zu bekommen." 1 9 Immerhin - mit dem in St. Blasien verbliebenen Satz sollte dies gelingen. Gerkes gute Beziehungen zur französischen Besatzungsmacht und das Interesse der französischen Seite an der Ausstattung der von ihr geförderten Mainzer Hochschulgründung führten dazu, dass im November 1947 der in St. Blasien lagernde Bestand dorthin abtransportiert wurde. Die Verlagerung von St. Blasien an das Kunsthistorische Institut in Mainz kam offensichtlich einer am 7. November 1947 ergangenen ausdrücklichen Anordnung des Badischen Ministeriums des Kultus und Unterricht zuvor, mit der die Farbdia-Depots unter staatliche Aufsicht gestellt wurden und damit „jede Entfernung eines Bestandes im Ganzen oder einzelner Teile" ohne die Genehmigung des Ministeriums untersagt wurde. 2 0 Dieses Schreiben, gerichtet an die in Baden ansässigen Verwalter von Farbdiabeständen - Kurt Martin in Freiburg und Gotthold Schneider in Höchenschwand - konnte den Transport nach Mainz nicht verhindern. O b es Schneider nicht rechtzeitig erreichte, oder ob die Verfügung des Badischen Ministeriums gegenüber Anweisungen der französischen Besatzungsmacht wirkungslos war, ist unklar.

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Ein auf den Angaben Schneiders und auf Recherchen des Bundesfinanzministeriums und des Bundesinnenministeriums beruhender Aktenvermerk aus dem Jahre 1951 für das Auswärtige Amt fasst den Vorgang zusammen: „Bezüglich der in St. Blasien untergebrachten Serie hat der französische General Schmidtlein [richtig Schmittlein (Anm. S. K.)] sich wiederholt in schriftlicher Form an den damaligen Verwahrer der Serie, den Verlagsbuchhändler Schneider in Höchenschwand gewandt, mit dem Auftrag, die Diapositive nach Mainz zu verbringen und der dortigen Universität zur Verfügung zu stellen. Herr Schneider hat jedoch nach eigenen Angaben eine solche Abgabe der Bilder mit der Begründung abgelehnt, dass er zu einer Veräußerung nicht befugt sei. Aufgrund einer Anordnung des Generals Schmidtlein wurde schließlich im Jahre 1947 das bis dahin in St. Blasien untergebrachte Depot von Farblichtaufnahmen der Universität Mainz zugewiesen und dorthin transportiert. Nach Mitteilung der Universität befinden sich die Diapositive in ihrer Verwahrung. Es handelt sich um etwa 15.000 Stück. Im November 1947 hat die Universität Mainz im Auftrag der franz. Besatzungsmacht 25 000 RM auf das Konto des Herrn Schneider als sogenannten Kaufpreis überwiesen. Dieser Summe wurde im Dezember 1947 von der Militärregierung Baden-Baden an die Universität Mainz zurückerstattet." 2 1 Die Beträge von 5.000 RM am 20. November 1947 und einen Tag später von 20.000 RM, die Schneider von der Universität Mainz angewiesen bekam, hat dieser aus verständlichen Gründen immer als „Betreuungssumme" für seine Tätigkeit als Treuhänder verstanden wissen wollen. 2 2 Die Oberfinanzdirektion Freiburg im Breisgau allerdings resümierte den gesamten Vorgang am 30. November 1951 mit der bezeichnenden Formulierung: „Die getätigten Geschäfte bleiben undurchsichtig". 2 3 Tatsächlich sind unter Beteiligung der französischen Besatzungsmacht mit der Ubergabe der Dias an die Universität Mainz 1947 Fakten geschaffen worden, welche die Anfang der fünfziger Jahre einsetzende Debatte über das Besitzrecht an den Aufnahmen immer mitbestimmten. 24 Die Universität in Mainz - sekundiert von der Generaldirektion für kulturelle Angelegenheiten des Hohen Kommissariats der französischen Republik in Deutschland vertrat in der Auseinandersetzung mit den beteiligten Bonner Ministerien stets die Auffassung, dass ein Eigentumsübergang an die Universität stattgefunden habe: Entweder durch Erwerb von Schneider oder durch eine Schenkung der französischen Besatzungsmacht als Kriegsbeute bzw. als Ausgleich für nazistische Plünderungen in französischen Kunstsammlungen. 25 Obwohl in der Stellungnahme des Bundesfinanzministeriums (BMF) einer solchen Auffassung vehement widersprochen wird, 2 6 unterblieb in diesen Jahren eine Klärung des Sachverhalts, um die schwierigen Verhandlungen um den Deutschland-Vertrag, der 1952 abgeschlossen wurde und 1955 in Kraft trat, nicht zu belasten. 27 Seit Anfang 1948 befanden sich drei der im Protokoll von 1956 genannten Bestandsgruppen in Freiburg, Tübingen und Mainz. Ein weiterer dort aufgeführter Komplex ist der so genannte „Washingtoner Bestand". Diese Gruppe von Farbdias in der Verwaltung der Library of Congress geht auf die oben schon erwähnte Initiative des Verlegers Kurt Wolff zurück, der in der Nachkriegszeit von einzelnen Fotografen Sätze der von ihnen aufgenommenen Freskenzyklen zu erwerben suchte, zunächst um sie publizistisch zu verwerten. 28 Bei seinen Ankäufen, die er vermutlich zwischen 1948 und 1950 tätigte, handelte es sich einerseits um Exemplare der bei den Fotografen verbliebenen Belegsätze und andererseits

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wohl auch um Serien von Aufnahmen, die aus verschiedenen Gründen - insbesondere wegen der dramatisch verschärften logistischen Probleme gegen Ende des Krieges - nie nach Berlin an das Propagandaministerium oder an die Denkmalämter geliefert worden waren. 29 Beim Abgleich der von Kurt Wolff schließlich für 5.000 US-Dollar an die „Prints and Photographs Division" der Library of Congress verkauften 3.377 Farbdiapositive konnte jedenfalls eine größere Zahl von Unikaten, also ausschließlich im Bestand von Washington vorhandener Motive, festgestellt werden. 30 Sie stammen von den Fotografen der Firma Rex-Film und sowie vom Sohn von Hans Cürlis, Peter Cürlis. Hans Cürlis, der als künstlerischer und fotografischer Gutachter unmittelbar an der Durchführung des „Führerauftrags" beteiligt war, verwahrte eine weitere Gruppe von Farbdias (im Protokoll „Cürlis-Bestand" genannt) in Berlin. Von der Existenz dieses Bestandes wurden die Teilnehmer der Sitzung in Bonn 1956 durch den Vertreter des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen, Regierungsdirektor Karl Pagel, unterrichtet. Besonders Kurt Martin muss die Mitteilung überrascht haben, hatte doch seine Mitarbeiterin Eva Heye 1953 Hans Cürlis besucht und von ihm zahlreiche Informationen erhalten, wobei über diese Aufnahmen offensichtlich nicht gesprochen worden war. 31 Beim „Cürlis-Bestand" handelte es sich um zwei aus verschiedenen Quellen stammende Sammlungen: Ein Teil ging auf Belegaufnahmen aus dem Besitz des Bruders, Otto Cürlis, bzw. des Sohnes, Peter Cürlis, zurück, die beide als Fotografen für das Projekt des Propagandaministeriums tätig gewesen waren. So stammen von Peter Cürlis zum Beispiel die frühen Aufnahmen aus dem Schloss Charlottenburg (Abb. 6 und 7) und die Aufnahmen aus dem Berliner Stadtschloss.

6 Berlin, Schloss Charlottenburg, C o r p s de Logis mit zentraler Kuppel von Süden, nach den Bombenangriffen im Frühjahr 1943, A u f n a h m e Peter Cürlis 1943

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Der zweite Teil umfasste Farbdias, die von Hans Cürlis bei Rolf Hetsch geborgen worden waren. In der internen, mit Sicherheit auf Kurt Martin zurückgehenden „Aufzeichnung Sitzung Bonn, Dienstag 17. Januar 1956" heißt es: „Dr. Pagel, Vertreter des Ministeriums für Gesamtdeutsche Fragen, teilte mit dass Dr. Cürlis in der Wohnung von Dr. Hetsch nach dessen Tod einen .grösseren' Bestand an Lichtbildern übernommen hat. Von diesem Bestand gibt es eine I. und eine spätere II. Liste mit Erläuterungen zur I. Liste. [...] Von diesem Bestand wusste ich nichts, er ist auch in dem Bericht von Frl. Dr. Heye nicht erwähnt. Dagegen kennen wir die Aufnahmen, die Peter Cürlis (der Sohn) gemacht hat, die mit dem Bestand Hetsch nicht identisch sind. Dr. Pagel und Dr. Martin werden diese Angelegenheit Anfang Februar in Berlin klären." 3 2 Uber die Gründe, warum Hans Cürlis bei den ersten Kontakten mit Martin und Heye über die „Hetsch-Bestände" geschwiegen hatte, lässt sich nur spekulieren. Möglicherweise spielte auch hier das Interesse an einer kommerziellen Verwertung der Aufnahmen eine Rolle, ähnlich wie bei Gotthold Schneider. Vielleicht auch schien Cürlis 1953 die in der Bergungsaktion aus Hetschs Wohnung erkennbare persönliche Nähe zum Organisator des „Führerauftrags" nicht mehr opportun. A m 9. März 1956 konnte Kurt Martin über seinen Besuch bei Cürlis in Berlin an das Bundesinnenministerium berichten: „Dr. Cürlis sagte mir, dass er die Dias, die sich noch in seinem Besitz befinden, treuhänderisch verwahrt und vor Zugriffen geschützt hat. Er würde es begrüßen, wenn sie, wie die anderen Bestände jetzt, nachdem die Verhältnisse geklärt sind, ebenfalls in das Zentralinstitut geschickt würden". 3 3 Außerdem übergab Cürlis an Martin „zwei umfangreiche Aktenfaszikel des ehemaligen Propagandaministeriums", die wohl ebenfalls aus der Wohnung von Hetsch stammten und von Martin an das Zentralinstitut übersandt wurden. 3 4 Die zumindest bemerkenswerten Umstände, durch die Cürlis in den „Besitz" der Diapositive und der Dokumente des Propagandaministeriums gelangt war, finden bei dieser Übergabe in den offiziellen Akten erstaunlicherweise keinen Niederschlag. Bei der letzten Bestandsgruppe, die das Protokoll von 1956 kursorisch nennt, handelt es sich um Serien von Diapositiven, die im Lauf der Aktion planmäßig in den Besitz einzelner Landesdenkmalämter gelangt waren. Von den in dieser Hinsicht praktizierten Verfahrens-

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Berlin, Schloss Charlottenburg,

Winterkammern Friedrich Wilhelms II., Wandbild, Antoine Pesne: H o f gesellschaft auf einem Maskenball (Detail), A u f n a h m e Peter Cürlis 1943

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weisen berichtete Carl Lamb in seinem Brief an Kurt Wolff: „Von jedem aufgenommenen Bildmotiv wurden 5 gleiche Exemplare angefertigt. Von diesen gelangten im ersten Arbeitsgang meist alle 5 nach Berlin, später dann nur mehr durchschnittlich 2 während die übrigen 3 dem jeweiligen Landesamt zur Bergung überbracht wurden. So ist es von besonderen Fällen abgesehen jedenfalls zuletzt in Bayern gehalten worden." 3 5 Ganz ähnlich werden diese Abläufe auch in dem von Hans Cürlis verfassten Bericht von 1956 beschrieben: „An sich waren diese Dias in Berlin abzuliefern und ihre vertragliche Abnahme unterstand mir. Teils um den Konservatoren einen Uberblick über das Geleistete zu geben, teils aus Gründen der ständig zunehmenden Unsicherheit der Transporte nach Berlin und der Lagerung in Berlin wurde je 1 oder 2 Stück der Dias bei den Konservatoren belassen. Dadurch hat vor allem Wien, München und Stuttgart einen Bestand von Diapositiven." 3 6 Insgesamt stellte sich also im Jahr 1956 die Situation der verschiedenen Depots und Aufbewahrungsorte der Farbdias aus dem „Führerauftrag" für die Teilnehmer der Bonner Sitzung als durchaus unübersichtlich dar, sowohl hinsichtlich der Besitzrechte an den Beständen als auch im Hinblick auf den zahlenmäßigen Umfang. So wird verständlich, dass man im Protokoll ein erwartetes Gesamtvolumen von höchstens 29.000 Bildmotiven veranschlagte, die das ZI aus den Beständen zu zwei Archivsätzen kollationieren sollte. Eine Einschätzung, die sich bald schon jedoch als deutlich zu niedrig angesetzt erwies.

1 9 5 6 bis 1 9 6 5 Bald nach der entscheidenden Bonner Sitzung am 17. Januar 1956 begann man, die Beschlüsse zügig umzusetzen. Schon im Februar wurden die Bestände aus Freiburg (ca. 30.000 Dias) und Tübingen (ca. 12.000 Dias) und die zugehörigen Akten über die an den beiden Standorten geleisteten Erwerbungs- und Inventarisierungsarbeiten ins Zentralinstitut nach München gebracht. 37 Dieses Material bildete den Grundstock, zu dem Ende April 1956 auch die Berliner Aufnahmen von Hans Cürlis (ca. 6.000 Dias) sowie einige Ankäufe des Ministeriums für gesamtdeutsche Fragen (ca. 500 Dias) hinzukamen. Zur Bearbeitung der Aufnahmen des „Führerauftrags" und zur Erstellung der Archivsätze wurde am 1. Oktober 1956 Margarete Braun-Ronsdorf mit einem vom BMI bezahlten Werkvertrag eingestellt. 38 Sie hatte zunächst eine Sichtung und konservatorische Sicherung der verschiedenen Bestände durchzuführen. Heydenreichs erster Zwischenbericht an das BMI vom 27. März 1957 bemerkt dazu: „Bei der Arbeit am Archivsatz ergab sich ein sehr unterschiedlicher Erhaltungszustand der einzelnen Serien. Ein großer Teil der in Freiburg und Tübingen feucht gelagerten Dias, die in Papprahmen gefaßt sind, war übel verquollen und völlig undicht. Diese Papprahmen mußten daher mit Papierstreifen gesichert werden." 3 9 (Abb. 8) Neben diesen Sicherungsmaßnahmen war eine der ersten Aufgaben Braun-Ronsdorfs die Einarbeitung des spektakulären Ankaufs von 3.273 Farbdias, die im August 1956 von dem Fotografen Julius Halewicz, einem der Fotografen der Rex-Film, erworben werden konnten. 4 0 Weiteren Zugewinn verdankte der Bestand dem Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege, das Anfang 1957 dem Zentralinstitut 2.930 Dubletten seiner Farbdiapositive zur Verfügung stellte. 41 In seinem Zwischenbericht an das BMI stellt Heydenreich weitere zur

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8 Farbdiapositive aus dem Bestand im Zentralinstitut für Kunstgeschichte München. Linke Reihe von oben: Nymphenburg 121 (intakte Rahmung), Nymphenburg 71 und Nymphenburg 73 (Kartonrahmung mit Feuchtigkeitsschäden und Reparaturen von Margarete Braun-Ronsdorf). Rechte Reihe von oben: Nürnberg, Rathaus 5 (intakte Aluminiumrahmung), Bladiau, Ostpreußen 6 und Niedermendig 39 (Aluminiumrahmen mit Oxydationsschäden), Aufnahme Margrit Behrens 2006

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Komplettierung des Archivs notwendige Erwerbungen von „Unica-Serien" in Aussicht, die sich noch im Besitz verschiedener Fotografen befänden, und bittet um die Bewilligung der dafür erforderlichen Mittel. 4 2 Solche Ankäufe sollten auch in den nächsten Jahren immer wieder zu finanziellen Nachforderungen Heydenreichs an das Ministerium führen. 4 3 Eine Übertragung der Mainzer Serie an das Zentralinstitut fand - trotz vielfacher Bemühungen auch von Heydenreich - nicht statt, weil die Universität Mainz weiterhin auf ihrem Eigentumsanspruch beharrte. Im Bonner Innenministerium verzichtete man letztlich auf die bei einem Treffen mit Gussone im Zentralinstitut geplanten juristischen Schritte zur Klärung der Besitzrechte; 4 4 wohl aus den oben schon dargelegten Gründen scheute man den offenen Konflikt. Stattdessen verständigte sich Heydenreich mit der Mainzer Institutsleitung auf das Vorgehen, die in München nicht vorhandenen Dias von den Exemplaren in Mainz zu duplizieren. Ein Kompromiss, der sicherlich auch aus heutiger Sicht nur die zweitbeste Lösung des Problems darstellte, weil hierbei das originale Diamaterial der vierziger Jahre mit Duplikaten vermischt wurde. Immerhin konnten auf diese Weise ca. 3.500 weitere Motive den Münchner Archivsätzen, wenn auch nur als Kopien, hinzugefügt werden. 4 5 Die Duplizierung wurde 1959 von der Firma „Media C o l o r " in Darmstadt, wahrscheinlich auf Agfa-Color-Material, durchgeführt. 4 6 Ähnlich verfuhr man mit den in der Library of Congress verwahrten Diapositiven, die mit Mitteln der Max-Kade-Foundation in den USA dupliziert werden konnten. 4 7 Der Jahresbericht des Zentralinstituts 1960/61 weist für den Archivsatz einen Bestand von 36.850 Aufnahmen nach. 4 8 Ein identischer Zweitsatz „unter Ausschluss der im Mainzer Institut vorhandenen Bestände" 4 9 wurde in zwei Sendungen am 23. Juli 1960 und am 5. Dezember 1960 an das Kunsthistorische Institut in Bonn abgegeben. 50 Im selben Berichtsjahr fand die von Teilnehmern des Bonner Treffens gewünschte Abgabe von Tripletten an die jeweils zuständigen Landesdenkmalämter ihren Abschluss: „Insgesamt wurden 8.620 Dias ausgehändigt". 51 Als politisch bedeutsame Geste, die Heydenreich in Gesprächen mit dem Präsidenten des Bundesdenkmalamtes in Wien, O t t o Demus, vorbereitet hatte, schenkte die Bundesrepublik Deutschland am 14. Juni 1962 der Republik Osterreich einen vollständigen Satz der in Österreich fotografierten Monumente. 5 2 Ein Jahr später bedankte sich das Bundesdenkmalamt in Wien mit der Überlassung zweier Sätze von jeweils etwa 1.650 Dias, die in den Depots der Schönbrunn Film AG aufgefunden worden waren. 53 Die Einarbeitung dieser neuen Bestände in die deutschen Belegsätze zog sich bis in das Jahr 1965 hin. „Im Laufe des Berichtsjahres erfuhren die Bestände ihre endgültige Aufstellung, wobei auch die restlichen vom Bundesdenkmalamt in Wien zur Verfügung gestellten Farbdia-Sätze eingeordnet und katalogisiert wurden. Damit ist das vom Bundesministerium des Innern getragene Unternehmen zum Abschluss gebracht." 5 4 Bilanziert man den finanziellen Aufwand dieser Unternehmung für das Bundesministerium des Innern in den Jahren von 1956 bis 1965, so zeigt sich folgendes Bild: Die Personalkosten, hauptsächlich Werkverträge für Margarete Braun-Ronsdorf und Karin Braun, bildeten mit ca. 37.000 DM die größte Summe. Der Ankauf originaler Farbdiapositive aus dem Besitz verschiedener Fotografen schlug mit knapp 32.000 DM zu Buche. Sach- und Reisekosten schließlich - mit dem größten Posten für Duplizierungen von Diapositiven - sum-

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miertensich auf 31.300 DM. Insgesamt wurden also für das Farbdia-Archiv in der acht Jahre dauernden Arbeitsphase gut 100.000 DM dem Zentralinstitut vom Bundesinnenministerium zur Verfügung gestellt. 55

Nach 1965 Seit 1965, dem Ende der Beschäftigung von Margarete Braun-Ronsdorf, wird das Farbdia· Archiv von der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte betreut. Entsprechend dem 1956 in Bonn formulierten wissenschaftlichen und denkmalpflegerischen Auftrag hat das Zentralinstitut als Treuhänder die Konsultationen des Bestandes ermöglicht und fallweise durch die Anfertigung von Duplikat-Dias Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen an verschiedenen Objekten in Deutschland unterstützt. Seit dem Fall der Mauer waren es dann vor allem Denkmäler in den Neuen Bundesländern, zu denen die Bestände des Farbdia-Archivs wertvolle historische Erkenntnisse liefern konnten. Gerade im Zusammenhang mit diesen jüngsten Rekonstruktions- bzw. Restaurierungsprojekten gelangte jedoch der immer bedrohlicher werdende Zustand der Farbdiapositive selbst ins Bewusstsein. Man konnte dem Farbverfall gewissermaßen zusehen. Der spektakuläre Schatz anschaulicher Bild-Informationen über verlorene oder veränderte Kunstdenkmale schien nun durch den dramatischen Farbverlust der Diapositive endgültig gefährdet (Abb. 9). U m diesem Prozess langfristig und nachhaltig zu begegnen, wurde vom Zentralinstitut für Kunstgeschichte zusammen mit dem Bildarchiv Foto Marburg - Deutsches Dokumentationszentrum für Kunstgeschichte im Jahr 2000 ein Projekt zur Digitalisierung und wissenschaftlichen Erschließung der Aufnahmen des „Führerauftrags" begonnen. 5 6 Den Anlass für diese Zusammenarbeit bildete die 1996 erfolgte Übernahme der bis dahin immer noch im Gewahrsam des Kunsthistorischen Instituts der Universität Mainz befindlichen Teile der Kampagne als Dauerleihgabe in das Bildarchiv Foto Marburg und die in diesem Zusammenhang angestellten Überlegungen zur Integration der Farbaufnahmen in die Mikrofiche-Publikation „Marburger Index" sowie in die online zugängliche Verbund-

9 München, Antiquarium, Gewölbefresko, Peter Candid: Allegorie der .Fortitudo', A u f n a h m e Karl Henseler 1943/44.

W IΒ

Beschädigte A u f n a h m e mit deutlichen blauen-grünen Verfärbungen durch Ausbleichung des Filmmaterials

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datenbank des Bildarchivs Foto Marburg, den „Bildindex der Kunst und Architektur" (www.bildindex.de). 57 Der gemeinsam entwickelte Arbeitsplan hatte vor allem auch die oben geschilderte komplizierte Uberlieferungsgeschichte der beiden Bestände mit einzubeziehen. Immerhin bot sich nun die Chance, nach über sechzig Jahren die bisher getrennten Konvolute, zumindest virtuell, zu einem einheitlichen digitalen Mastersatz zusammenzuführen. Dies setzte voraus, dass die beiden in München und Marburg aufbewahrten Bestandsgruppen in Hinblick auf Vollständigkeit und Erhaltungszustand des Materials miteinander abgeglichen wurden. D a aus Gründen der personellen, technischen und räumlichen Ausstattung dieser umfangreichste Teil der vorbereitenden Arbeiten nur im Bildarchiv Foto Marburg durchgeführt werden konnte, musste der komplette Münchner Bestand, wieder einmal, auf Reisen geschickt werden. In Marburg wurde die optische Kontrolle der Diapositive auf dem Leuchttisch und die Auswahl der jeweils am besten geeigneten Vorlage für die Digitalisierung vorgenommen und anschließend der so aus den beiden Beständen gewonnene Mastersatz in kleinen Einheiten zum Scannen an einen externen Dienstleister versandt. Parallel zum Digitalisieren der Dias begann man in Marburg und München mit dem Aufbau der Datenbanken. Zwei Drittel der Datensätze wurden bei Foto Marburg angelegt, ein Drittel am Zentralinstitut. Die Grundlage für diese Erschließungsarbeiten bildeten die Objekt- und Fotolisten, die in den fünfziger und sechziger Jahren von Eva Heye in Freiburg und Margarete Braun-Ronsdorf am Zentralinstitut in München erstellt worden waren. Die damals getroffenen Zuschreibungen und Objektbestimmungen wurden unter Berücksichtigung neuer wissenschaftlicher Literatur überprüft und der aktuelle Forschungsstand eingearbeitet. Für die Bereitstellung der Bilder und Daten im Internet hatten sich die beiden Projektpartner vertraglich gegenseitig ein uneingeschränktes Verwendungsrecht für alle gemeinsam erstellten Bild- und Metadaten eingeräumt. Dies war die Voraussetzung dafür, dass seit dem Jahr 2006 die digitalisierten Farbdias des „Führerauftrags" in mehreren Datenbanken im Internet recherchierbar sind: Das Bildarchiv Foto Marburg integriert den Gesamtbestand der Farbdias zusammen mit den Erschließungsdaten (z.B. Künstlernamen, Orte, ikonographische Motive) in den Bildindex der Kunst und Architektur (www.bildindex.de). Innerhalb dieser 1,9 Millionen Bilder umfassenden Verbunddatenbank ist der Bestand der Farbdias zusammen mit historischen Fotografien des jeweiligen architektonischen Kontexts recherchierbar. Die Datenbank des Zentralinstituts für Kunstgeschichte enthält hingegen allein die Digitalisate der Diapositive des „Führerauftrags" .Die Anwendung wurde entwickelt im Rahmen einer Kooperation mit der Fotothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz (MPI) und wird, wie die Bilddatenbank des Florentiner Instituts, technisch betreut vom Rechenzentrum der Max-Planck-Gesellschaft in Göttingen. 5 8 Die Internetdatenbank ist am 21. Oktober 2005 unter der Adresse www.zi.fotothek.org freigeschaltet worden und ermöglicht den Benutzern neben den ebenfalls im Marburger Bildindex üblichen Recherchen nach Namen, Orten und Bildinhalten auch den Zugriff auf die hoch aufgelösten Bilddateien. 59 Seit Ende 2005 sind die Digitalisate mit einem reduzierten Metadatensatz auch recherchierbar in „Prometheus - das verteilte digitale Bildarchiv", eine Bilddatenbank, die in den

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letzten Jahren zur Unterstützung der kunsthistorischen Forschung und Lehre mit Projektmitteln des Bundesministeriums für Bildung und Forschung aufgebaut wurde (www.prometheus-bildarchiv.de). Blickt man heute auf die fast fünfzigjährige Geschichte der Farbdiapositive im Zentralinstitut zurück, so erscheint die Perspektive, die Ludwig Heinrich Heydenreich in einem Brief an den zuständigen Ministerialrat im Bonner Innenministerium am 25. Oktober 1965 für das Farbdiaarchiv entwarf, ausgesprochen prophetisch: „Für das neue Jahr haben wir übrigens vor, das Material des Farbdia-Archivs katalogmäßig in einem Testverfahren mit Hilfe datenverarbeitender Maschinen zu erfassen. Wenn dies gelingt - woran ich kaum Zweifel habe - würde das eine sehr schöne Sache werden." Immerhin: die Vision Heydenreichs von einer Datenbank der Farbdias des „Führerauftrags" ist nach fast vierzig Jahren Realität geworden. Es bleibt zu hoffen, dass die gerade erst begonnene systematische Erforschung dieser ersten Farbfoto-Aktion der Kunstgeschichte nicht weitere vierzig Jahre in Anspruch nimmt.

Anmerkungen 1 I m K o p f des D o k u m e n t s werden namentlich genannt: R e g R a t Dr. Geißler ( B M I ) , R A Ludwig ( B M I ) und R e g R a t Keith ( B M I - Z 7). 2

Kauffmann war in diesen Jahren auch Vorsitzender des Kuratoriums des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

3 Aktenzeichen des Ministeriums D B M I , Referat I I I 5 , 3 5 5 0 - 4 0 4 9 1 / 5 6 , Altregistratur des ZI für Kunstgeschichte (im Folgenden Z I / A R ) , O r d n e r „Farb-Dias-Sammlung A - J " , Index „ B D I B o n n " . K o n z e p t und weitere Exemplare: B A r c h , Β 106/472, Bl. 4 2 0 - 4 2 4 , Bl. 4 3 2 - 4 3 4 RS und Bl. 4 4 4 - 4 4 6 R S , ferner handschriftliche N o t i z e n Heydenreichs, Z I / A R , O r d n e r „Farb-Dias-Sammlung A - J " , Index „ B D I B o n n " . Außerdem überliefert ein M e m o des B M I die Vorbereitung der Konferenz vom 14. N o v e m b e r 1955, B A r c h , Β 106/472, Bl. 3 5 5 - 3 5 6 . Eine auf Kurt Martin zurückgehende Zusammenfassung der Konferenz und deren Konsequenzen: Martin: Aufzeichnung Sitzung B o n n , 17. Januar 1956 (Landesamt intern), in: Staatsarchiv Freiburg (im Folgenden S t A F ) , D 9 8 / 1 , 76 (frdl. Hinweis von Tessa Friederike R o s e b r o c k ) . 4

Zur Rolle von Kurt Martin vgl. den Beitrag von Tessa Friederike R o s e b r o c k im vorliegenden Band.

5 Zu R o l f H e t s c h vgl. auch den Beitrag von Christian Fuhrmeister im vorliegenden Band. 6

In der Altregistratur des ZI hat sich das undatierte Fragment einer Liste der Deponierungsstandorte aus dem R M V P erhalten (Abb. 3), Z I / A R , A r c h i v b o x „Farbdiaarchiv vor 1946". Zur Unterbringung in der Reichskanzlei siehe auch die Darstellung von O t t o Abetz, dem ehemaligen Botschafter des Deutschen Reiches in Paris: O t t o Abetz: Das offene Problem. Ein Rückblick auf zwei Jahrzehnte deutscher Frankreichpolitik, Köln 1951, S. 301.

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Zur Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen Hetsch und B ö h m e r vgl. Andreas H ü n e k e : Bilanzen der „Verwertung" der „Entarteten K u n s t " , in: Eugen Blume und Dieter Scholz (Hg.): U b e r b r ü c k t . Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1 9 2 5 - 1 9 3 7 , Köln 1999, S. 2 6 5 - 2 7 4 , hier S. 2 6 9 , und Hans Prolingheuer: Hitlers f r o m m e Bilderstürmer. Kirche & Kunst unterm Hakenkreuz, Köln 2 0 0 1 , S. 214.

8 Zu Schneider grundlegend Hans Prolingheuer 2001 (wie A n m . 7). Prolingheuer verdanke ich auch die Mitteilung der Lebensdaten von G o t t h o l d Schneider. 9

Erklärung von G o t t h o l d Schneider gegenüber dem Badischen Ministerium des Kultus und Unterrichts vom 13.10.1947 in einer Abschrift des Badischen Landeskulturamtes vom 21.2.1951, Z I / A R , O r d n e r „FarbdiaArchiv 1 9 5 1 - 1 9 5 6 " , Index „ M " . - Brief von Margarete B r a u n - R o n s d o r f an Wolfgang L ö t z über Besuch bei G o t t h o l d Schneider v o m 13.10.1949, Z I / A R , O r d n e r „Farb-Dias-Sammlung, A - J " , Index: „ B " . - Brief G o t t h o l d Schneider an Gussone vom 25.6.1951, B A r c h , Β 106/472, Bl. 44. - Brief von G o t t h o l d Schneider an Kurt Martin vom 6.2.1956, zitiert in einem Brief von Kurt Martin an Gussone v o m 21.2.1956, B A r c h , Β 106/472, Bl. 417, eine Kopie des Briefes auch in: S t A F , D 9 8 / 1 , 76.

D i e Überlieferungsgeschichte des Farbdiabestandes

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10 Brief von H a n s Cürlis an Eva H e y e vom 3.3.1953, Z I / A R , O r d n e r „Farbdia-Archiv 1 9 5 1 - 1 9 5 6 " , Index „ C " . Bericht von Hans Cürlis über die F a r b p h o t o - A k t i o n , übergeben von Dr. Pagel am 17.1.1956 an B M I , B A r c h , Β 106/472, Bl. 4 3 5 - 4 3 6 . - Bericht von Martin an Gussone über Gespräch mit Cürlis vom 9.3.1956, Z I / A R , O r d n e r „Farbdia-Archiv 1 9 5 1 - 1 9 5 6 " , Index „ M " . Zu Cürlis' Beteiligung siehe auch Ulrich D ö g e : Kulturfilm als Aufgabe. H a n s Cürlis ( 1 8 8 9 - 1 9 8 2 ) , Berlin 2 0 0 5 , S. 4 9 - 5 2 . N a c h D ö g e , S. 5 1 - 5 2 , war Hans Cürlis zunächst ehrenamtlich für das R M V P tätig, bezog aber seit D e z e m b e r 1943 ein Gehalt als freier Mitarbeiter rückwirkend vom 15. April 1943. Seit dem 1. Juli 1944 betrug sein Gehalt 600, - R M . 11

Erklärung von G o t t h o l d Schneider gegenüber dem Badischen Ministerium des Kultus und Unterrichts vom 13.10.1947 in einer Abschrift des Badischen Landeskulturamtes v o m 21.2.1951, Z I / A R , O r d n e r „FarbdiaArchiv 1 9 5 1 - 1 9 5 6 , Index „ M " . D i e Beteiligung Bormanns an den Sicherstellungsmaßnahmen bestätigt der Vermerk Biebrachs für die Abteilung Haushalt im R M V P in: B A r c h , R 5 5 / 6 9 2 , Bl. 7.

12 Bericht von Hans Cürlis über die F a r b p h o t o - A k t i o n , übergeben von Dr. Pagel am 17.1.1956 an B M I , B A r c h , Β 106/472, Bl. 435. Eine Nachfrage an die Universität in Greifswald zu möglicherweise dort erhaltenen Farbdias aus dem „Führerauftrag" wurde am 21.11.2005 negativ beschieden. 13 Brief von G o t t h o l d Schneider an Kurt Martin vom 6.2.1956, zitiert in einem Brief von Kurt Martin an G u s s o n e vom 21.2.1956 ( B A r c h , Β 106/472, Bl. 417). 14 Erklärung von G o t t h o l d Schneider gegenüber dem Badischen Ministerium des Kultus und Unterrichts v o m 13.10.1947 in einer Abschrift des Badischen Landeskulturamtes vom 21.2.1951, Z I / A R , O r d n e r „FarbdiaArchiv 1 9 5 1 - 1 9 5 6 " , Index „ M " , S. 1. 15 Erklärung G o t t h o l d Schneider gegenüber dem Badischen Ministerium des Kultus und Unterrichts v o m 13.10.1947 in einer Abschrift des Badischen Landeskulturamtes vom 21.2.1951, Z I / A R , O r d n e r „FarbdiaArchiv 1 9 5 1 - 1 9 5 6 " , Index „ M " , S. 2. 16 D e r Brief Kurt Wolffs, der L a m b über den stellvertretenden D i r e k t o r des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, Wolfgang L ö t z , zugeleitet wurde, ist in den Akten des Zentralinstituts nicht überliefert. Erhalten ist jedoch das Schreiben von Wolfgang L ö t z an Carl L a m b sowie ein beigeheftetes ausführliches A n t w o r t schreiben des Fotografen an die Verlagsadresse der Pantheon Press in N e w Y o r k , aus dem sich die Fragen Wolffs und die Zielrichtung seines Interesses deutlich ablesen lassen. Kurt Wolff kannte offensichtlich die Adresse Lambs in München nicht und bediente sich daher der Vermittlung des Zentralinstituts. N a c h mündlicher Mitteilung von Florentine Mütherich (13.12.2005) war Carl L a m b in dieser Zeit häufiger Besucher im einige Monate zuvor gegründeten Zentralinstitut für Kunstgeschichte. Vgl. Brief von Carl L a m b an Kurt Wolff vom 6.2.1948, Z I / A R , O r d n e r „Ilg, Allgemeine K o r r e s p o n d e n z " , Index „L". 17 Brief von B r a u n - R o n s d o r f an Wolfgang L ö t z über einen Besuch bei G o t t h o l d Schneider v o m 13.10.1949, Z I / A R , O r d n e r „Farb-Dias-Sammlung, A - J " , Index: „ B " , S. 2. Braun-Ronsdorf, die nach der Ü b e r n a h m e der Treuhänderschaft für die Farbdias 1956 durch das Zentralinstitut mehrere Jahre mit der Inventarisierung und Komplettierung des Bestandes auf der Grundlage verschiedener v o m B M I finanzierter Werkverträge beschäftigt war, scheint hier in inoffizieller Mission im Auftrag von Wolfgang L ö t z zu Schneider nach H ö c h e n schwand gereist zu sein, um Informationen aus erster H a n d über die Farbdias des „Führerauftrags" zu erhalten. D u r c h die bei dieser Gelegenheit erhaltenen Informationen entstand wohl bei L ö t z der Plan, die Dias im ZI wissenschaftlich bearbeiten zu lassen. Vgl. L ö t z an Martin, 8. März 1950, Z I / A R , O r d n e r „Farbdia-Archiv, 1 9 5 1 - 1 9 5 6 " . 18 Erklärung von G o t t h o l d Schneider gegenüber dem Badischen Ministerium des Kultus und Unterrichts vom 13.10.1947 in einer Abschrift des Badischen Landeskulturamtes v o m 21.2.1951, Z I / A R , O r d n e r „FarbdiaArchiv 1 9 5 1 - 1 9 5 6 " , Index „ M " , S. 2. 19 Brief von B r a u n - R o n s d o r f an Wolfgang L ö t z über einen Besuch bei G o t t h o l d Schneider v o m 13.10.1949, Z I / A R , O r d n e r „Farb-Dias-Sammlung, A - J " , Index „ B " , S. 2. 20

Siehe Z I / A R , O r d n e r „Farbdia-Archiv 1 9 5 1 - 1 9 5 6 " , Index „ M " .

21

B M F an A A am 20.11.1951, B A r c h , Β 106/472, Bl. 5 5 - 5 7 , hier Bl. 56.

22

G o t t h o l d Schneider an Gussone, 25.6.1951, B A r c h , Β 106/472, Bl. 44.

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Dr. Pilz, O F D Freiburg an B M I , B A r c h , Β 106/472, Bl. 60.

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Ein wichtiger P u n k t in der ministeriellen Diskussion war auch die Frage, o b die Farbdias dem „Verwaltungsvermögen" des ehemaligen Deutschen Reiches zuzuweisen wären oder dem „Finanzvermögen". I m ersten Fall würden die Farbdias durch ihren „kulturellen C h a r a k t e r " dann möglicherweise in die Zuständigkeit der Länder übertragen werden müssen. U m dies zu vermeiden, schlug der zuständige Referent G u s s o n e im B M I vor, die Aufnahmen entweder ganz pragmatisch zum Finanzvermögen zu rechnen oder die Frage der Zuständigkeit durch eine Ergänzung des Grundgesetzes bzw. durch eine Bund-Länder-Vereinbarung eigens zu regeln. Vgl. Aktenvermerk des B M I v o m 24. August 1951, B A r c h , Β 106/472, Bl. 4 6 - 4 8 .

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Stephan Klingen

25 26 27 28

B M F an AA am 20.11.1951, BArch, Β 106/472, Bl. 55-57, hier Bl. 56. B M F an AA am 20.11.1951, BArch, Β 106/472, Bl. 55-57, hier Bl. 57. Aktenvermerk des BMI vom 10.12.1953, BArch, Β 106/472, Bl. 196. Im Brief von Carl Lamb an Wolff vom 6.2.1948 werden die „verlegerischen Interessen" Kurt Wolffs explizit angesprochen. Wie Lamb berichtet, hatte Wolff diesbezüglich auch schon Kontakte mit dem Geschäftsführer des Münchner Verlags Callwey, Dr. Hermann Rinn, aufgenommen, ZI/AR, Ordner „Ilg Allgemeine Korrespondenz", Index „L". 29 Vgl. ζ. B. Bericht von Eva Heye über ihre Gespräche mit Hans Cürlis vom Juni 1953, „Feststellungen zu den ,Farbphotos deutscher Wand- u. Deckenmalereien in historischen Baudenkmälern'", BArch, Β 106/472, Bl. 162-166, hier Bl. 163. 30 Der Ankauf der Farbdias durch die Library of Congress erfolgte vor 1956, dem Jahr des Dienstantritts von Edgar Breitenbach als Leiter der Abteilung. Vgl. Brief von Breitenbach vom 24.8.1957 an Heydenreich und die Antwort Heydenreichs vom 4.9.1957, ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „B".

31 Vgl. Bericht von Eva Heye über ihre Gespräche mit Hans Cürlis vom Juni 1953, „Feststellungen zu den .Farbphotos deutscher Wand- u. Deckenmalereien in historischen Baudenkmälern'", BArch, Β 106/472, Bl. 162-166. 32 Martin: Aufzeichnung Sitzung Bonn, 17. Januar 1956 (Landesamt intern), Punkt V., StAF, D 98/1, 76. 33 Martin an Gussone am 9. März 1956, ZI/AR, Ordner „Farbdia-Archiv 1951-1956", Index „M". 34 Diese Akten werden heute aufbewahrt als ZI/AR, Archivbox „Farbdiaarchiv vor 1946". 35 Brief von Carl Lamb an Kurt Wolff vom 6.2.1948, ZI/AR, Ordner „Ilg Allgemeine Korrespondenz", Index „L". 36 Bericht von Hans Cürlis über die Farbphoto-Aktion, übergeben von Dr. Pagel am 17.1.1956 an BMI, BArch, Β 106/472, Bl. 435. 37 Rechnung der Firma Schenker vom 23.2.1956, ZI/AR, Ordner „Farbdias - Bonn". Vgl. auch den Bericht von Heydenreich an BMI vom 29.3.1957, ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „BDI Bonn". 38 Vgl. ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „Werkvertrag Braun-Ronsdorf". 39 Bericht von Heydenreich an das BMI vom 29.3.1957, ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „BDI Bonn", S. 2. 40 Ebenda S. 1. Diesen wichtigen Ankauf hatten noch Kurt Martin und Eva Heye vorbereitet. Vgl. Protokoll der Sitzung am 17.1.1956, ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „BDI Bonn", S. 5, und Martin: Aufzeichnung Sitzung Bonn, 17. Januar 1956, (Landesamt intern), Punkt X., StAF, D 98/1, 76, S. 1. 41 Vgl. Bericht von Heydenreich an das BMI vom 29.3.1957, ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „BDI Bonn", S. 1. 42 Ebenda S. 4. Explizit genannt werden die Fotografen Rolf Nehrdich (229 Dias), Inge Schön (20 Dias), Baronin Löwenstein (ca. 20 Dias), Wolf Voigt (223 Dias), Bruno von Roden (ca. 2000 Dias), Lilli von Hausegger-Grimm (100 Dias) und Dr. Schuele (ca. 100 Dias). Die veranschlagten Kosten für den Ankauf der knapp 2.700 Aufnahmen gibt Heydenreich mit 9.422,00 DM an. 43 Belege zu den Ankäufen: ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „BDI Bonn". Den letzten größeren Ankauf tätigte das ZI Anfang 1959 mit Mitteln des BMI, als ca. 1.300 Dias von dem Berliner Fotografen Kurt Fehse erworben wurden, die vermutlich aus Beständen der am „Führerauftrag" beteiligten Firma Rex-Film stammten. Vgl.: ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „F". 44 Vgl. Aktenvermerk BMI vom 12.11.1957 über ein Treffen im Zentralinstitut am 9.10.1957, BArch, Β 106/472, Bl. 556. 45 Vgl. Schreiben von Braun-Ronsdorf an Gerke vom 23.7.59, ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „G". 46 Vgl. Bericht von Heydenreich an BMI vom 29.3.1957, ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „BDI Bonn", S. 3. 47 Vgl. die Korrespondenz in: ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung", K-Z, Index „M". 48 Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Jahresbericht 1960/61, S. 9. 49 Ebenda. 50 Notiz über die Abgabe von 25.498 Dias an das Kunsthistorische Institut Bonn, ZI/AR, Ordner „Farb-DiasSammlung", A-J, Index „B". Dort Quittungen auch über Ergänzungslieferungen in den Jahren 1961-65. Der Bestand des Bonner Instituts wurde 1993 von Rolf Sachsse unter Mithilfe von Gisela Mülhens-Matthes in Listen erfasst und auf Vollständigkeit und Erhaltungszustand geprüft. Kopie dieser Listen im Archiv der Photothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte.

Die Überlieferungsgeschichte des Farbdiabestandes

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51 Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Jahresbericht 1960/61, S. 9. 52 Vgl. Korrespondenz Heydenreich - Demus, Z I / A R , Ordner „Farb-Dias-Sammlung", A-J, Index „ B D I B o n n " , und Ordner „Farb-Dias-Sammlung", K - Z , Index „W". 53 Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Jahresbericht 1963, S. 9. 54 Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Jahresbericht 1965, S. 10. 55 In dieser Summe nicht enthalten sind die Kosten der Duplizierungen der Diapositive aus dem Mainzer Bestand; wahrscheinlich sind diese Posten direkt mit dem B M I abgerechnet worden. Ebenso nicht berücksichtigt sind die Zahlungen, die vor 1956 während der Tätigkeit von Kurt Martin durch das B M I geleistet wurden, da hierfür nur fragmentarische Unterlagen in der Altregistratur des ZI überliefert sind. 56 Zu danken ist in diesem Zusammenhang vor allem dem großen Engagement des langjährigen Leiters des Bildarchivs F o t o Marburg, L u t z Heusinger, der im Mai 2000 bei einer Besprechung im Zentralinstitut die Grundlagen für ein Digitalisierungskonzept skizzierte, sowie Angela Kailus, Jens Bove und Judith Tralles, die die Durchführung des Projekts beim Bildarchiv betreuten. Bei der Realisierung des Projekts erhielt die Photothek des Zentralinstituts finanzielle Unterstützung durch die Beauftragte der Bundesregierung für die Kultur und die Medien, Abteilung Kulturgutschutz, und durch die Tavolozza Foundation, München. D a s ermöglichte es dem ZI, einen Teil der ansonsten vom Bildarchiv Foto Marburg getragenen Kosten für die Digitalisierung zu übernehmen. Die vorbereitenden einjährigen Sortierarbeiten wurden vollständig vom Bildarchiv Foto Marburg geleistet. 57 Vgl. den Leihvertrag zwischen der Johannes Gutenberg-Universität Mainz und der Philipps-Universität Marburg vom 12.9.1996, Archiv des Bildarchivs F o t o Marburg. 58 Vgl. zu verschiedenen Aspekten der technischen Realisierung: Timo Scheller: Digitale Bildarchive, in: G W D G Nachrichten, 11, 2005, S. 9-13 (http://www.gwdg.de/GWDG-Nachrichten/GN0511/gn0511.pdf, zuletzt eingesehen am 8.6.2006). 59 Zu dem eingesetzten Bildserver „Digilib" vgl. Martin Raspe: Digilib. Ein netzbasiertes Werkzeug zum wissenschaftlichen Studium und zur Annotation von Bildern (http://www.mpg.de/bilderBerichteDokumente/dokumentation/jahrbuch/2006/bibliotheca_hertziana/forschungsSchwerpunktl/index.html, zuletzt eingesehen am 8.6.2006).

Ralf Peters

Farbe im Fokus. Verlauf, Ergebnisse und Bedeutung des „Führerauftrags Monumentalmalerei"

Farbdiaarchiv 1943-1945 Der 21. Oktober 2005 bezeichnet für das im Zentralinstitut für Kunstgeschichte (nachfolgend: ZI) aufbewahrte sogenannte „Farbdiaarchiv" aus den Jahren 1943-1945 eine historische Zäsur. An diesem Tag wurde das gesamte Bildmaterial, das vom „Führerauftrag Monumentalmalerei" überliefert ist, als Bilddatenbank im Internet freigeschaltet.1 Dies markiert den Abschluß eines singulären kriegs- und kulturpolitischen Unternehmens, das zum Ziel hatte, eine künstlerische Objektgruppe im Kerngebiet Mitteleuropas umfassend in Farbfotografien zu dokumentieren und der Nachwelt zu überliefern. Es dauerte 60 Jahre, die in dem kurzen Zeitraum von April 1943 bis April 1945 angefertigten Bilder als vollständiges Archiv zusammenzutragen. Die seit 1965 im ZI gültige Auffassung, einen Mastersatz der Farbdiapositive treuhänderisch zu verwalten, erwies sich im Zuge des Digitalisierungsprojekts, also vom Jahr 2000 an, als nicht zutreffend. Der Abgleich des durch das Bildarchiv

1

M e l k , Benediktinerstiftskirche, J o h a n n Michael R o t t m a y r : T r i u m p h des G l a u b e n s / A l l e g o r i e auf den G e h o r s a m , 1 7 1 6 - 1 7 2 2 ,

D e c k e n f r e s k o u n t e r der W e s t e m p o r e , Detail, A u f n a h m e R e x - F i l m , 1 9 4 3 / 4 5

84

Ralf Peters

Foto Marburg betreuten Mainzer Teilbestands mit dem Münchner Archivsatz erbrachte neues Material in durchaus signifikanter Zahl. Und eine weitere Vervollständigung des „Farbdiaarchivs 1943-1945" gelang erst im Jahr 2005, also wenige Monate vor seiner Internetpublikation unter www.zi.fotothek.org. Im Zuge der Aufarbeitung der Fotokampagne stieß der Autor dieses Beitrags, der die gesamte Text- und Bildredaktion des Farbdiaprojekts in der Photothek des ZI betreute, auf eine Abhandlung Günther Grundmanns aus dem Jahre 1967, in der 643 Farbdiapositive aus dem „Führerauftrag" in einer kompletten Auflistung und in 179 Abbildungen publiziert wurden. 2 Hierbei handelt es sich um einen Bestand von Unikaten, den das Johann-Gottfried-Herder-Institut in Marburg 1962 von dem für den „Führerauftrag Monumentalmalerei" in Schlesien tätigen Fotografen Rudolf Jagusch erworben hatte und der ausschließlich Aufnahmen von Breslauer Freskenzyklen umfaßt. Dank des großzügigen Entgegenkommens des Herder-Instituts und mit Hilfe des Bildarchivs Foto Marburg konnten diese Bilddokumente in die digitale Fassung des Farbdiaarchivs integriert werden und bilden nun das einzige Konvolut von Aufnahmen aus Schlesien. 3 Erst in seiner virtuellen Erscheinungsweise kommt mithin die Entstehungs- und Ausformungsgeschichte des „Farbdiaarchivs 1943-1945" zu ihrem Abschluß. Das Ergebnis des im Kontext nationalsozialistischer „Kunstschutzmaßnahmen" situierten Projekts eines Bildkompendiums der Wand- und Deckenmalerei in „Großdeutschland" tritt hier erstmals aus dem „Dickicht administrativer Quellen" hervor, in dem es Rolf Sachsse noch 1993 unwiderruflich verschwinden sah. 4 Außerdem eröffnet die Internetpublikation dem historischen „Farbdiaarchiv" grund-

2

H e r f o r d , Evangelische Münsterkirche, Pusinnenkapelle, Johann Sachteleven (?): Madonna und die heilige Pusinna, gerahmt

von zwei unbekannten Bischöfen, u m 1491/1492, Wandfresko, Fotograf unbekannt, 1943/45

Farbe im Fokus

3

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A a c h e n , R a t h a u s , Krönungssaal, Alfred Rethel: D i e Z e r s t ö r u n g der Irmensäule, 1848, W a n d f r e s k o , A u f n a h m e F r a n z

Jungfleisch, April 1943

legend neue Perspektiven, indem sie die Gesamtheit der Bilder der Rezeption und Nutzung interessierter Personen übereignet. Das in eine Bilddatenbank transformierte Archiv gestattet eine umfassende Überprüfung der Inhalte und der Qualität der Fotografien und bietet die Möglichkeit vielfacher kunsthistorischer Perspektiven auf das Material. Damit konterkariert das virtuelle Farbdiaarchiv sowohl das von Rolf Hetsch, dem Leiter der Fotokampagne, formulierte ursprüngliche Vorhaben einer „[...] für die Friedenszeit geplanten großen Veröffentlichung eines repräsentativen, topographisch gegliederten, Werkes über die Epochen der deutschen Monumentalmalerei" 5 („eines repräsentativen" und „deutschen Monumentalmalerei" im Original gesperrt gesetzt) wie auch die mit einer solchen Publikation verbundenen propagandistischen Absichten und Fantasien. Die historische Herkunft des Farbdiaarchivs verbietet eine unkommentierte Veröffentlichung der Bilder. Im Folgenden soll deshalb versucht werden, Umfang und Inhalte des Farbdiaarchivs aus den belegbaren Planungs- und Realisierungsschritten zu beleuchten, um es in seiner Historizität beschreibbar und begreifbar zu machen.

Die Kampagne Zunächst eine Statistik: Der gegenwärtig bekannte Gesamtbestand beläuft sich auf 39.300 Bilddokumente aus 485 Bauwerken in 305 Ortschaften. Das ergibt einen Durchschnitt von

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4

Ralf Peters

Brauweiler, Benediktinerabtei, Kapitelsaal, östliches Schiff, nach N o r d e n , A u f n a h m e F r a n z Jungfleisch, A p r i l / M a i 1943

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J a Auftrage : β»»* , 13 Anweisungsbestätigung des Propagandaministeriums, Abt. Bildende Kunst v o m 25. O k t o b e r 1944 über RM 19.885.- für Eva Bollert wegen Fotoaufnahmen des „kriegswichtigen Führerauftrags" in der Münchner Ludwigskirche. D i e angegebene Anschrift in Weimar-Oberweimar ist die des damaligen Wohnhauses Walter Heges.

beträchtlichen Rechnungen aus, firmierte unter ihrem Namen auch bei den Regreßforderungen gegen die I. G. Farben wegen mangelhafter Film-Lieferungen - die Beteiligten aber dürften alle gewußt haben, daß da, wo beim „Führerauftrag" Eva Bollert draufstand, Walter Hege drin war. 22 Der Direktor des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege, Lill, war von der Qualität der Hege-Aufnahmen in der Münchner Dreifaltigkeitskirche so beeindruckt, daß er dem Fotografen wohl im Februar 1945 die Kriegsverdienstmedaille zukommen lassen wollte aber auch die erhielt schließlich Eva Bollert. 23 Walter Hege, der bei jeder sich bietenden Gelegenheit sich ins Rampenlicht von Partei und Reich gestellt hatte, suchte nun offenbar, den nahen Untergang vorhersehend, möglichst unauffällig zu agieren - und zu überleben. 24

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Markus Hundemer

14 München, zerstörte Residenz mit Residenzplatz und zerstörter Oper. Kleinbildnegativ im Bildarchiv des Bayerischen Landesamtes für Denkmalpflege. S o sah es im Januar 1945, also z u m Zeitpunkt von Walter H e g e s Beteiligung am „Führerauftrag", draußen in der Stadt aus.

Anmerkungen 1 Bei vorliegendem Beitrag handelt es sich um die für den Druck überarbeitete Fassung des Vortrages. Zusätzlich wurden die während des Kolloquiums gewonnenen Erkenntnisse zu den Hintergründen sowie handelnden Personen des sog. „Führerauftrages" eingearbeitet. 2 Rolf Sachsse, „Die größte Bewährungsprobe für den Kleinfarbenfilm". D e r Führerauftrag zur Dokumentation wertvoller Wand- und Deckenmalerei in historischen Bauwerken, in: D o m , Tempel, Skulptur. Architekturphotographien von Walter Hege, H g . von Angelika Beckmann und B o d o von Dewitz, Kataloghandbuch Agfa Foto-Historama, Köln 1993, S. 68-72. - Sachsse zitiert nach einem Aufsatz von Paul Wolff: Ein Auftrag des Führers. Die größte Bewährungsprobe für den Kleinbildfarbenfilm, in: Gebrauchsfotografie 51, 1944, 7/8, S. 61-67. Im Titel heißt es dort korrekt: „Kleinbildfarbenfilm". 3 Sachsse 1993 (wie Anm. 2), S. 70 sowie Ralf Peters: Gerettet: die Farbdokumentation „kulturell wertvoller Wand- und Deckenmalerei in historischen Baudenkmälern Großdeutschlands" von 1943-1945, in: Kunstchronik 55,2002, S. 242-244, hier S. 242. 4 Der Naumburger D o m und seine Bildwerke, aufgenommen durch Walter Hege, beschrieben von Wilhelm Pinder, Berlin 1925; Der Bamberger D o m und seine Bildwerke, aufgenommen durch Walter Hege, beschrieben von Wilhelm Pinder, Berlin 1927. 5 Zu Heges Lebensstationen s. Angelika Beckmann: Chronologie zu Leben und Werk von Walter Hege, in: Ausstellungskatalog Walter H e g e 1993 (wie Anm. 2), S. 248-267, hier S. 252. 6 Annette Philp: Die nationalsozialistischen Bauten am Münchener Königsplatz in Photographien von 1934 bis 1938, in: Bürokratie und Kult. D a s Parteizentrum der N S D A P am Königsplatz in München. Geschichte und Rezeption, Teil 1, Hg. Iris Lauterbach, München/Berlin 1995, S. 47-59, hier S. 55-59. H e g e filmte und fotografierte 1938 im Auftrag Albert Speers auch die Entstehung der Bauten auf dem Nürnberger Parteitagsgelände.

Fotografische Qualität bis zum Untergang

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7 Hierzu Reinhard Bollmus: Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem, Studien zur Zeitgeschichte, Hg. vom Institut für Zeitgeschichte, Stuttgart 1970. 8 Zu Lamb: Johannes Hallinger: Carl Lambs Fotografien. Zwischen Bild-Erzeugnis und Bilder-Zeugnis, in: Restauro, Forum für Restauratoren, Konservatoren und Denkmalpfleger 111, 2005, 3, Extra, S. 6-12. 9 Prof. Dr. Georg Lill, Direktor des BLfD von 1929-1952, war kein Mitglied der NSDAP. Die politische Beurteilung von Lill durch NSDAP-Dienststellen vom 23.12.1941 als „innerlicher Gegner des Nationalsozialismus" im Bestand des B D C (BDC DS B0035 Lill, 1288) klärt die politische Einstellung des Katholiken Lill in eindeutiger Weise. Ich danke Christian Fuhrmeister für diesen Hinweis. Während beruflicher Abwesenheiten Lills 1944/45 wegen Krankheit führte Dr. Joseph Maria Ritz, ebenfalls kein NSDAP-Mitglied, in Vertretung und sicher im Sinne Lills die Geschäfte - auch bezüglich des „Führerauftrages". Hierzu findet sich in den Unterlagen zum „Führerauftrag" im ZI/AR ein Statusbericht vom 12.8.1944, verfaßt von Ritz, BLfD, an Hetsch, RMVP, zum Stand der Foto-Kampagne in Bayern mit Aufzählung von 52 aufgenommenen bzw. gerade in Arbeit befindlichen Objekten. 10 Nach Eva Bollert: Der Zauberkasten. Schilderung meines Beruflebens. Erinnerungen von Walter Heges Schülerin und Assistentin, in: Ausstellungskatalog Walter Hege 1993 (wie Anm. 2), S. 93-100, hier S. 95. Die Existenz dieses großen Bestandes von Hege-Negativen im Bildarchiv des BLfD fand im Ausstellungskatalog zu Walter Hege 1993 (wie Anm. 2) keine Erwähnung. Es hat sich auch ein aufgezogener, hinter Glas gerahmter, 51 χ 65 cm großer, vor 1944 gefertigter Abzug von Heges Aufnahme der Korenhalle des Erechtheions aus dem Jahr 1928/29 im Nachlaß aus Lills Büro bzw. Vorzimmer gefunden. 11 Die Aktenüberlieferung zu Hiecke ist leider nur sehr fragmentarisch. Einschlägige Bestände zu Hiecke im BArch, Bestand R 4901 „Konservator der Kunstdenkmale", 12270-12306, hier insbesondere 12280 mit Unterlagen zum „Führerauftrag für Farbaufnahmen von Decken- und Wandgemälden in historischen Baudenkmälern". S. auch Robert Hiecke: Vom Wesen und Wirken deutscher Denkmalpflege, in: Tag für Denkmalpflege und Heimatschutz, Dresden 1936, Berlin 1938, S. 125-139. Allgemein zum Thema: Thomas Scheck: Denkmalpflege und Diktatur im Deutschen Reich zur Zeit des Nationalsozialismus, Berlin 1995, S. 138 f. sowie S. 246 in der Anmerkung 763 zur Rolle Hieckes als Autor eines geplanten Reichsdenkmalschutzgesetzes 1935/36. 12 Robert Hiecke: Georg Lill zum 60. Geburtstag, in: Deutsche Kunst und Denkmalpflege, 1942/1943, Anhang, Schlußseite ohne Paginierung: „(...) zumal wir Persönlichkeiten von solchen Eigenschaften und solcher Bewährung wahrlich nicht entbehren können, wenn w i r ans Werk gehen, die schändlichen Verwüstungen, die durch die verbrecherischen Anschläge der anglo-amerikanischen Luftwaffe in unserem nationalen Denkmalbestand angerichtet worden sind, zu beheben." 13 BArch, R 4901/12270. 14 S. die Beiträge von Sachsse und Pütz in diesem Band sowie Dokumentenanhang. 15 Hitler hatte beispielsweise vom Gau Thüringen am 20.4.1938 eine Fotomappe mit 12 Aufnahmen Heges im Duxochrom-Farbverfahren überreicht bekommen. Auch entsprechende Farbdiavorführungen sind überliefert. Solche Fotovorlagen bzw. -Vorführungen stellten also ein übliches Verfahren dar, um Hitlers Aufmerksamkeit zu erlangen. Hierzu: Gert Koshofer: Walter Hege und die Farbphotographie, in: Ausstellungskatalog Walter Hege 1993 (wie Anm. 2), S. 73-77. 16 BArch, R 4901/12270-12 306, hier insbesondere 12280 mit Unterlagen zum „Führerauftrag für Farbaufnahmen von Decken- und Wandgemälden in historischen Baudenkmälern". 17 Mündliche Mitteilung von Manfred Gill und Erhard Finger, Wolfen - siehe auch Anhang, Dokument 6. Hege hatte am 29.10.1940 mit der I. G. Farbenindustrie einen Lizenzvertrag über „die Verarbeitung und Verwendung von Agfacolor-Film" abgeschlossen. Hierzu: Angelika Beckmann: Chronologie zu Leben und Werk von Walter Hege, in: Ausstellungskatalog Walter Hege 1993 (wie Anm. 2), S. 257. 18 S. den Beitrag von Ehrhard Finger in diesem Band. 19 Bollert 1993 (wie Anm. 10), S. 93-100. Etliche Angaben in diesen Erinnerungen sind ungenau, bzw. irrig und lassen sich mit den Akten nur schwerlich in Ubereinstimmung bringen. 20 Vgl. die Beiträge von Manfred Gill und Ehrhard Finger in diesem Band. 21 ZI/AR. Ich danke Stephan Klingen für die freundlichen Hinweise. Die Feststellung zur finanziellen Seite bei Sachsse 1993 (wie Anm. 2), S. 69 „(...) seltener war der Fall eines freiwilligen Engagements für die denkmalpflegerische Idee - wie bei Eva Bollert." ist demnach irrig. 22 In welchem Vertrauens- oder sonstigen Verhältnis die frühere Foto-Schülerin und spätere Assistentin Bollert zu Hege stand, steht hier nicht zur Debatte. In den Erinnerungen Bollerts (wie Anm. 10), S. 93-100 wird es als reines Arbeitsverhältnis beschrieben.

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Markus Hundemer

23 Angabe zur Verleihung der Kriegsverdienstmedaille auf Vermittlung Lills wegen der Aufnahmen in der Münchner Dreifaltigkeitskirche bei Bollert (wie Anm. 10), S. 95. 24 Walter Hege überstand das Kriegsende in seinem Weimarer Haus. Der am 25. Oktober 1955 verstorbene Hege scheint auch keinem Entnazifizierungsverfahren unterzogen worden zu sein. Hierzu Angelika Beckmann: Chronologie zu Leben und Werk von Walter Hege, in: Ausstellungskatalog Walter Hege 1993 (wie Anm. 2), S. 248-267.

Tessa Friederike

Rosebrock

Kurt Martin und „50.000 Dias"1. Die Inventarisierung der Farbdias des „Führerauftrags" beim Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen in Freiburg/Breisgau 1952-55 Es brauchte wohl einen Mann wie Kurt Martin (1899-1975), diese „Schlüsselfigur der deutschen Nachkriegszeit" 2 , wie ihn seine Assistentin Elfriede Schulze-Battmann (1910— 2001) einmal genannt hat, um die Zusammenführung und Inventarisierung der Farbdias des „Führerauftrags zur Dokumentation deutscher Wand- und Deckenmalereien" zu koordinieren. Die Aufnahmen waren 1945 von Berlin in verschiedene Depots nach Süddeutschland verbracht worden und hatten den Krieg unbeschädigt überdauert. Martin sah 1966 ihren besonderen wissenschaftlichen Wert „in ihrer weitgehenden Vollständigkeit, aber auch darin, dass in den meisten Fällen Gerüste errichtet worden waren, so dass zahlreiche Details ohne Verzerrungen photographiert werden konnten. Es handelt sich ferner um unersetzliche Dokumente, soweit die Originale den Kriegswirren zum Opfer fielen." 3 Kurt Martin war der maßgebliche Organisator der Ordnungsarbeiten und ihrer Finanzierung sowie der Initiator der Verbringung einer (beinahe) vollständigen Diaserie ins Zentralinstitut für Kunstgeschichte nach München. Seine zentrale Rolle in dieser Angelegenheit ist sicher auch auf seine hervorragenden Sprachkenntnisse (neben deutsch sprach er französisch, englisch, italienisch und alemannisch) 4 und sein diplomatisches Geschick im Umgang mit den beiden alliierten Militärregierungen im besetzten Baden zurückzuführen. 5 Darüber hinaus dürften ihn sein unermüdlicher Einsatz für die Sicherheit der im Krieg geborgenen Kunstwerke, seine ,saubere' Vergangenheit (kein Mitglied der NSDAP), und sein unmittelbar nach Kriegsende erfolgter Freispruch von der Kollaboration mit den Nationalsozialisten durch den amerikanischen Kunstschutzoffizier James Joseph Rorimer (1905-1966) 6 für diese Aufgabe prädestiniert haben. So heißt es im Nachruf auf Martin: „Seine Tätigkeit im Elsaß während der Zeit der deutschen Besatzung hatte bei Franzosen wie Amerikanern soviel Anerkennung gefunden, sein persönliches Verhalten ihm so großes Vertrauen eingebracht, daß sich beide Besatzungsmächte nach Kriegsende seiner als Mitarbeiter zu versichern suchten; ja sie machten sich ihn gegenseitig sogar streitig, um sich dann schließlich einige Jahre lang ihn zu teilen. Jedenfalls durfte er als einer der Männer der ersten Stunde bereits im frühen Sommer 1945 inmitten von Ruinen mit der Arbeit des Wiederaufbaus im materiellen wie im geistigen Sinne beginnen." 7 Als Leiter der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe von 1934 bis 1956, 8 und von 1940 bis 1944 zusätzlich als Generaldirektor der oberrheinischen Museen im Eisass, 9 hatte Martin seine Straßburger Dienststelle am Abend vor dem Einmarsch der Alliierten (23. November 1944) gemeinsam mit Elfriede Schulze-Battmann verlassen 10 und war 1945 zusammen mit seiner Direktion den nach Südbaden ausgelagerten Beständen der Karlsruher Museen an den Bodensee gefolgt. 11 Als Ende 1945 der Verwaltungssitz der Kunstsammlungen auf Wunsch der Amerikaner wieder zurück nach Karlsruhe, in das von ihnen besetzte Nordbaden, verlegt wurde, ernannte man Martin trotzdem zum Leiter des südbadischen Museumsamtes -

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dem Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen in Freiburg. 1 2 Die Gründung dieses deutschen Amtes in der französischen Besatzungszone erfolgte mit Statut vom 16. Januar 1946 durch das Badische Ministerium des Kultus und des Unterrichts 1 3 und wurde maßgeblich durch die Initiative des für Baden zuständigen Kunstschutzoffiziers Maurice Jardot (1911-2001) unterstützt. 14 Dieser trug in der französischen Besatzungszone seit 1. Juli 1945 die „Verantwortung für alles, was mit bildender Kunst und Denkmalpflege zusammenhing." 1 5 Das Ziel der,kulturellen Umerziehung' der Deutschen, das einen bedeutenden Punkt der Einflussnahme der Franzosen auf die ehemaligen Kriegsgegner darstellte, 16 war aus Sicht Jardots einfacher mit Hilfe eines deutschen Vermittlers, der über gute Kontakte innerhalb des Landes verfügte, zu erreichen. 17 Neben der Rückführung ausgelagerter Museumsbestände fielen sowohl die Beratung und Kontrolle aller staatlichen und gemeindeeigenen Kunst- und Heimatmuseen als auch die Organisation von Ausstellungen, Vorträgen und Veröffentlichungen in Martins Aufgabenbereich. 18 Besonders hervorzuheben ist die hohe Qualität der in dieser Konstellation organisierten Ausstellungen, bei denen die Verbindung zwischen Baden und Frankreich (z.B. „France - Pays de Bade" und „Meisterwerke mittelalterlicher Kunst in Baden", 1946) oder die Verbreitung moderner französischer Ästhetik (ζ. B. „Die Meister Französischer Malerei der Gegenwart", 1947) thematisch im Vordergrund stand (Abb. I). 1 9 Kurt Martin leitete das Amt von Karlsruhe aus und war nur bei besonderen Anlässen vor Ort; in Freiburg war das Amt durch Elfriede Schulze-Battmann vertreten. 2 0

1

K u r t Martin (rechts) mit R a y m o n d Schmittlein

( D i r e c t e u r de l'Kducation Publique, links) und G e n e r a l e S c h w a r t z ( M i t t e ) bei der E r ö f f n u n g der Ausstellung „Meisterwerke mittelalterlicher K u n s t in B a d e n " im Freiburger A u g u s t i n e r m u s e u m , J u n i 1946.

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Offenbar bald nach der Einrichtung des Landesamtes für Museen, Sammlungen und Ausstellungen und eines dazugehörigen Behelfsbüros neben der Tapezierwerkstatt des Augustinermuseums 21 begann Martin, sich um die im Konstanzer Münster lagernden Dias des „Führerauftrags" zu bemühen. Nachdem die Militärregierung diese erst beschlagnahmt und dann wieder freigegeben hatte, wurden sie von Gotthold Schneider, dem ehemaligen Leiter des [Evangelischen] Kunstdienstes, Kurt Martin zur treuhänderischen Verwaltung übergeben. Nach Genehmigung durch Maurice Jardot ließ dieser sie Anfang 1946 mit dem Auto nach Freiburg holen. 22 Zwei weitere Teilbestände, die der Kunstdienst im März 1945 in Hechingen und St. Blasien versteckt hatte, waren ins Landesdenkmalamt Tübingen und an das Kunsthistorische Institut der Universität in Mainz gelangt. Die aus Konstanz stammenden Dias wurden im Freiburger Augustinermuseum wahrscheinlich in den Kellerräumen gelagert. Die Museumsassistentin Ingeborg Krummer-Schroth sollte später von der „wund e r b a r e ^ ] Arbeitsmöglichkeit" 2 3 in den Kellern - inmitten von Büchern und [offenbar auch Dias] - schwärmen. Die Bücher stammten aus der Bibliothek des Freiburger Kunsthistorischen Instituts, die nach der Zerstörung der Universität, wie auch verschiedene städtische Ämter, im Museum Zuflucht gefunden hatte. 24 Nachdem die Dias in Sicherheit gebracht worden waren, blieben sie vorerst weitgehend unbeachtet, was nicht zuletzt an den lange Zeit ungeklärten Eigentumsverhältnissen der Aufnahmen lag. Zwar hatte das Badische Kultusministerium sie bereits im November 1947 unter staatliche Aufsicht gestellt, 25 doch die Frage nach den Eigentumsrechten wurde erst im Juni 1950 auf einer Tagung des Westdeutschen Denkmalpflegeverbandes in Tübingen vom Landeskonservator Nordbadens, Graf Franz Wolff von Metternich, zur Sprache gebracht. 26 Eine Klassifizierung der Bilder als ehemaliger Reichsbesitz 27 und ihr daraus resultierender Übergang in die Obhut des Bundesministeriums des Inneren (BMI) erfolgte sogar erst 1951. 28 A m 19. Dezember 1951 reiste Oberregierungsrat Carl Gussone von der Kulturabteilung des BMI „zur Besichtigung des Farbdiabestandes" 29 nach Freiburg und läutete damit den aktiven Einsatz Kurt Martins für die Aufnahmen ein. Martin formulierte später, er habe „1952 im Einverständnis mit dem damaligen Bad. Kultusministerium den Auftrag übernommen, diese für die deutsche Kunstwissenschaft besonders bedeutende Aufstellung [der Farbdiapositive] zu organisieren und zu überwachen." 3 0 Auf Anfrage von Staatssekretär Wende (BMI) nach den entstehenden Kosten erläuterte Martin im Februar 1952 sein geplantes Vorgehen und bat um vorerst 2.500,- DM für die Inventarisierungsarbeiten. Für den Freiburger Bestand rechnete er, bei voller Beschäftigung einer Arbeitskraft, mit einer Arbeitszeit von ca. sieben Monaten. Eva H e y e (1906-1979), die als Mitarbeiterin des Landesdenkmalamtes Tübingen die dort lagernden Diapositive bereits bearbeitet und systematisch erfasst hatte und die Martin von ihrem Vorgesetzten Adolf Rieth empfohlen worden war, gab er als die von ihm bevorzugte Person für diese Aufgabe an. Grundsätzlich schlug er vor, ein Team zusammenzustellen, in dem auch Studenten mitwirken konnten: „Auf diese Weise würden wir voraussichtlich am schnellsten und billigsten zum Ziele kommen." 3 1 Neben Eva H e y e wurde der Werkstudent Armin Conradt eingestellt, zur Beschriftung der Diapositive, zur Abschrift von Denkmallisten und zu Heyes allgemeiner Unterstützung. Offiziell begannen die Inventarisationsarbeiten mit dem Bewilligungsbescheid des BMI vom 4. März 1952.32

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Der Freiburger Bestand Der Freiburger Bestand war sehr umfangreich und zum Teil gar nicht beschriftet. 33 Es stellte sich bald heraus, dass es sich um rund 20.600 Dias handelte, von denen etwa ein Drittel mit dem Bestand in Tübingen übereinstimmte: „In Freiburg sind jedoch diese Dias, wohl als Folge eiliger Bergung nicht in der gleichen Reihenfolge geordnet wie in Tübingen. Dies bedingt, dass in Freiburg größere Bestände neu geordnet und [ . . . ] mit den Tübinger Listen verglichen werden müssen." 34 In regelmäßigen Arbeitsberichten, die meist von ergänzenden Geldforderungen begleitet wurden, unterrichtete Kurt Martin seinen Ansprechpartner im BMI, Gussone, über den Fortgang der Arbeiten. Nachdem im Jahr 1952 bereits 3750,- DM für die Inventarisierung des Freiburger Bestandes durch das Innenministerium bereitgestellt und aufgebraucht worden waren, ging Martin im Januar 1953 noch von etwa zwei Monaten weiterer Bearbeitungszeit aus, um die Beschriftung der Diapositive durch Eva H e y e zum Abschluss zu bringen. Die endgültige Erstellung der Listen durch Armin Conradt kalkulierte er mit vier weiteren Monaten und bat daher nochmals um 1500,- DM, „um die Arbeit sinnvoll und richtig zum Abschluss bringen zu können." 3 5 Postwendend bewilligte das BMI die benötigten Gelder 36 doch die Arbeit an den Dias sollte sich als wesentlich langwieriger erweisen. Denn ab 1953 erweiterten Informationen über zusätzliche Diabestände im Besitz von Privatpersonen und Institutionen die Aufgabenstellung des kleinen Teams über Bestimmungsund Katalogisierungsarbeiten hinaus zu einer weltweiten Recherche. Bereits im Januar hatte Martin Gussone informiert, dass er von einem vierten Bestand mehrerer tausend Dias des „Führerauftrags" gehört habe, der sich in den USA befinde. In der Hoffnung, „gegenseitig Fehlendes zu ergänzen" 37 , begann das Landesamt, Nachforschungen anzustellen, wie die Dias dorthin gekommen waren. Im März 1953 hatte Eva Heye schließlich „die Stelle ausfindig gemacht, die am besten über die Aufnahmen nach den deutschen Wandmalereien orientiert ist und Aufschluss zu geben vermag." 3 8 Gemeint war Hans Cürlis, Fotograf und Kulturfilmer aus Berlin, der im Propagandaministerium zusammen mit Rolf Hetsch für die Qualitätskontrolle der von den Fotografen abgelieferten Dias zuständig gewesen war. Er hatte einige Akten des „Führerauftrags" über den Krieg retten können und war nun bereit, sie abzugeben. 39 Eva Heye reiste auf Kosten und mit Genehmigung des Innenministeriums nach Ost-Berlin, um diese Akten des ehemaligen Propagandaministeriums bei Cürlis einzusehen und sie aus der sowjetischen Besatzungszone nach Freiburg zu überführen. 4 0 Aus den Unterlagen gingen die Namen der an der,Aktion Hetsch' beteiligten Fotografen und die ihnen erteilten Aufträge hervor. Erst jetzt erfuhr Martin, dass alle Motive mindestens fünf Mal aufgenommen worden waren und dass die Fotografen entgegen den Durchführungsbestimmungen von 1943 weitere Exemplare ihrer Farbdias verkauft hatten. 41 In ihrem Gespräch mit Cürlis war Heye darüber aufgeklärt worden, „dass deutsche Dienststellen aus solchen privaten Reihen gelegentlich Diapositive erworben haben." 42 In der Hoffnung, herauszufinden, „ob an solchen Stellen Aufnahmen vorhanden sind, die in Freiburg, Mainz und Tübingen fehlen" 43 , schrieb Elfriede Schulze-Battmann an alle Landesdenkmalämter und Kunsthistorischen Institute der Bundesrepublik. Außerdem wurde versucht, mit Hilfe der von Cürlis

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erhaltenen Listen Kontakt zu den beteiligten Fotografen aufzunehmen, um von ihnen weitere Auskünfte zu erhalten.44 Wenn jedes Motiv mehrfach existierte, musste es durch Abgleich der noch existierenden Bestände möglich sein, eine Vorstellung vom Gesamtumfang des Auftrags zu bekommen und wenigstens eine Serie vollständig zu rekonstruieren. Dieses Vorhaben war bereits 1950 in einem Briefwechsel Martins mit dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte zur Sprache gebracht worden;45 Martin hatte es 1952 gegenüber dem Badischen Kultusministerium46 empfohlen und vertrat den Gedanken auch regelmäßig in seinen Briefen an das BMI, etwa am 22. Juni 1953: „Es erhebt sich die Frage, ob nicht versucht werden sollte, wenigstens eine Serie so vollständig wie möglich zu machen und daher in Freiburg, Mainz und Tübingen fehlende Reihen zu erwerben. Bei der überaus großen wissenschaftlichen und auch denkmalpflegerischen Bedeutung dieses Materials möchte ich eine solche Ergänzung nur befürworten. [...] Ich möchte glauben, dass die vollständigste Serie dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München als der entscheidenden wissenschaftlichen Fachzentrale überwiesen werden sollte." 47 Dieser Vorschlag sollte schließlich realisiert werden. In Anbetracht der neuen Situation reiste Martin Ende 1953 nach Bonn, um die Fortsetzung der Inventarisierungsarbeiten zu besprechen. Offenbar hat er dort gute Überzeugungsarbeit geleistet, denn die Finanzierung der Arbeiten durch das Innenministerium wurde weiterhin gewährleistet. In einer Aktennotiz hielt er die vereinbarten weiteren Arbeitsschritte fest: Abschrift der Listen; Arbeiten in Stuttgart, Tübingen und Freiburg sollen zum Abschluss gebracht werden; Verhandlungen mit Mainz werden aus Bonn geführt, in der Hoffnung, dass Frl. Heye die dortige Inventarisierung übernehmen kann, damit klar wird, welche Unikate sich in welchem Bestand befinden; das Landesamt soll sich um den Kontakt zu Washington kümmern, dort Listen erbitten und eventuellen Tausch oder Dublierung vorschlagen; unverbindliche Preisverhandlungen mit den Fotografen.48 Gussone vermerkte nach dem Treffen in seinen Unterlagen: „Es soll alles versucht werden, 1 Serie der Farbdias auf jeden Fall vollständig zur Verfügung zu haben." 49 Mit Bezug auf den Diabestand in Amerika schreibt er weiter: „Prof. Dr. Martin wird selbst auf Grund seiner persönlichen Bekanntschaften mit den Stellen in den USA Fühlung nehmen, bei denen Farbdias vorhanden sind, um eine Klärung des Materials und einen etwaigen Austausch von Dubletten zu ermöglichen."50 Martins USA-Kontakte waren im Zuge seiner Begleiterfunktion der 1948 in der National Gallery in Washington und anschließend in dreizehn weiteren amerikanischen Museen gezeigten Bilder des Berliner Kaiser-Friedrich Museums gewachsen.51 Das große Vertrauen, das ihm die Amerikanische Militärregierung in Baden entgegenbrachte, und besonders sein gutes Verhältnis zum Kunstschutzoffizier Rorimer, ehemaliger Kurator der Cloisters und ab 1955 Direktor des Metropolitan Museum of Art in New York, 52 hatten ihm zu dieser verantwortlichen Aufgabe verholfen. Martin kannte daher die Ansprechpartner in Washington auch wenn seine erste Kontaktaufnahme über Irene K. Kuehnel, die als ehemalige Kuratorin des Kaiser Friedrich-Museum in Berlin die kunsthistorische Oberaufsicht über die umstrittene Wanderausstellung gehabt hatte, ergebnislos blieb.53 Im Januar 1955 trafen die Listen des amerikanischen Diabestands in Freiburg ein.54 Sie wurden übersetzt, mehrfach abgeschrieben und nach Washington zurückgeschickt.55 Die dort verzeichneten Dias stammten

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alle aus Privatkontingenten der am „Führerauftrag" beteiligten Fotografen. Kurt Wolff, der Verleger von Pantheon Books, hatte sie in der Absicht, eine Publikation über die verlorenen Objekte aus Deutschland auf den Markt zu bringen, erworben und außer Landes bringen lassen. 56 Aus den verschiedenen neu entdeckten Quellen - Dias von Privatpersonen und Dubletten von Denkmalämtern oder Universitäten (Stuttgart) 57 - nahm das Landesamt umfangreiche Ankäufe vor. Allein von Juli 1954 bis März 1955 wurden 5594,89 DM nur für diesen Verwendungszweck vom BMI überwiesen. 5 8 Da ihre wissenschaftliche Einarbeitung ausschließlich von Eva Heye durchgeführt wurde, erstreckte sich die Inventarisierung über einen langen Zeitraum.

Der Mainzer Bestand und seine Aufarbeitung Die Versuche des BMI, auch das Kunsthistorische Institut der Universität Mainz zur Aufarbeitung seines Diabestandes zu bewegen, blieben erfolglos. Da die Universität im Jahre 1948 250.000,- RM bzw. 25.000,- DM für die Übernahme der Dias gezahlt hatte, 59 beharrte sie lange Zeit auf ihrem alleinigen Verfügungsanspruch und versagte die Kooperation (vgl. Beitrag Klingen). Im Vertrauen auf Martins Verhandlungsgeschick schrieb Elfriede Schulze-Battmann deshalb im April 1954 nach Bonn: „Ich habe mir nun inzwischen überlegt, Herrn Dr. Martin zu bitten, möglichst bald einmal Professor Gerke aufzusuchen und mit ihm den Fall durchzusprechen. Eventuell könnte er auch mit den uns bekannten höheren französischen Kulturstellen in Mainz inoffiziell verhandeln." 6 0 Tatsächlich gelang es Martin, Friedrich Gerke von der Notwendigkeit der Zusammenarbeit der drei süddeutschen Bestandsverwalter der Dias zu überzeugen. 61 Die Arbeiten in Mainz begannen im Februar 1955 62 und zogen sich bis Ende des Jahres hin. Eva H e y e musste eine große Aufgabe bewältigen, denn bereits anhand der 1953 über das BMI weitergeleiteten Mainzer Bestandslisten hatte sie erkannt, dass „die Mainzer Listen nur summarisch aufgenommen wurden und nicht vollständig sind [.. .]." 63 Martin hatte ihre Einschätzung damals nach Bonn übermittelt: „Ganze Kästen, deren Inhalt mit dem in den entsprechenden Kästen in Freiburg übereinstimmen müsste, dürften völlig falsch aufgenommen worden sein." 64 Entsprechend kam sie während der Bearbeitung der Mainzer Diapositive immer wieder nach Freiburg zurück, um Aufnahmen zu vergleichen, Neuankäufe zu katalogisieren und Rückstände aufzuarbeiten. 6 5 Doch im November zeichnete sich auch hier ein Ende ab.

Der Abschluss der Inventarisationsarbeiten und die Verbringung der Dias an das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München A m 11. November 1955 ging Martin noch von acht bis vierzehn Tagen gesamt verbleibender Arbeitszeit aus und bat deshalb telefonisch um ein abschließendes Treffen zwischen allen beteiligten Stellen, um über die weitere Aufbewahrung und Verwendung der Farbdias

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zu entscheiden. Der Termin wurde auf den 17. Januar 1956 festgesetzt. Außer Gussone, drei weiteren Beamten des Innenministeriums und Regierungsrat Pagel als Vertreter des Bundesministeriums für gesamtdeutsche Fragen nahmen, auf Anregung Martins, auch der Direktor des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, Ludwig Heinrich Heydenreich, die Kölner Professoren Herbert von Einem und Hans Kauffmann sowie Vertreter des Bildarchivs Foto Marburg an dieser Besprechung teil 66 (vgl. Anhang, Dokumente 9). Erstmals nach Ende des „Dritten Reichs" wurden hier offiziell Informationen über die Geschichte des „Führerauftrags", die Zusammenführung der Diabestände und ihre Besitzverhältnisse zu Protokoll gegeben. Wichtigstes Ergebnis der Verhandlungen war die Entscheidung, die vollständigste Serie der Farbaufnahmen als Dokument zu konzentrieren. Gussone bat das Zentralinstitut für Kunstgeschichte um Übernahme und Verwaltung der unter Martin geordneten Bestände sowie um deren weitere Vervollständigung und vertrat damit die von Martin so lange favorisierte Lösung. 6 7 Mit der Begründung, dass das Münchner Institut bereits andere Bundesleihgaben verwalte, erklärte sich Heydenreich dazu bereit. 68 Während der langjährigen Inventarisierung durch das Landesamt war es zwar nicht gelungen, den Gesamtumfang des „Führerauftrags" definitiv zu bestimmen, aber „alle Objekte, von denen Aufnahmen vorhanden sind, sind in den Listen erfasst." 6 9 Es wurden etwa 22.000 Einzelmotive gelistet, 70 wobei Heye insgesamt zwischen 50.000 und 60.000 Dias bestimmt, geordnet, inventarisiert und katalogisiert hatte. 71 München übernahm die Dias also mit der Auflage, die Bearbeitung fortzusetzen. Man musste weiter mit Mainz wegen Dublierungen und mit verschiedenen Fotografen wegen Ankäufen verhandeln. Für diese Aufgabe bewilligte das BMI die Finanzierung einer zusätzlichen Mitarbeiterstelle. 72 A m 6. Februar 1956 war der Freiburger Bestand der Farbdias fertig verpackt, um am folgenden Tag in einem Möbelwagen nach München transportiert zu werden. Ein Arbeitsbericht von Eva Heye und eine Gesamtliste der Dias lagen bei. 73 Nach Ankunft der Dias im Zentralinstitut für Kunstgeschichte 74 blieb der Kontakt zum Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen, das mittlerweile im Denkmalpflegeamt aufgegangen war, 75 weiterhin intensiv. Eva Heye hatte sich für die ersten Ordnungsarbeiten und zur Einarbeitung von Margarete Braun-Ronsdorf (1905-1986), der die weitere Betreuung des Diabestandes in München übergeben wurde, bereit erklärt, 76 und Elfriede Schulze-Battmann blieb noch lange Zeit Heydenreichs Ansprechpartnerin. 77 Kurt Martins Einsatz für die Farbaufnahmen endete 1956 mit ihrer Überführung nach München, da er sowohl aus seinem Direktorenamt an der Karlsruher Kunsthalle als auch am Freiburger Landesamt ausschied. Nach einer kurzen Übergangszeit als Leiter der Karlsruher Kunstakademie 7 8 folgte er 1957 einem Ruf nach München, wo er den Posten des Generaldirektors der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen übernahm. 7 9 Sein umsichtiger Einsatz für die Farbdias wurde jedoch nicht vergessen. Im Dankesbrief des Innenministeriums vom 16. Juni 1956 schreibt Gussone: „Nachdem Sie die in jahrelanger Arbeit erfassten und von Ihnen geordneten und verwalteten Bestände der Farbdias deutscher Wand- und Deckengemälde an das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München übergeben haben, ist es mir ein aufrichtiges Bedürfnis, Ihnen für Ihre umsichtige und mühevolle Leitung der Sicherungs- und Ordnungsmaßnahmen der wertvollen Bestände herzlichen Dank zu sagen. Damit ist ein wirklich bedeutender Schatz für die Wissenschaft und für die Sicherung des deutschen kulturellen Erbes gerettet und nutzbar gemacht worden!

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Tessa Friederike R o s e b r o c k

Es steht zu hoffen, dass die von Ihnen unter besonders schwierigen rechtlichen und tatsächlichen Verhältnissen eingeleiteten Maßnahmen sich für die wissenschaftliche Forschung und die Denkmalpflege segensreich auswirken." 8 0 Martin, der sich während seiner Amtszeit vorwiegend mit mittelalterlicher Plastik, der Kunst des Oberrheingebiets und der Moderne beschäftigt hatte, schrieb seine letzte große wissenschaftliche Arbeit über die ottonischen Wandmalereien in St. Georg in Oberzell auf der Reichenau. 8 1 Das Thema, das er ursprünglich für seine Doktorarbeit auswählen wollte, hatte ihn zeitlebens nicht losgelassen. 82 Es ist wohl davon auszugehen, dass ihm der .gerettete Diaschatz' bei diesem Buch noch persönlich von Nutzen war.

Anmerkungen Dieser Aufsatz entstand im R a h m e n meiner Dissertation „Die Kulturpolitik der Nationalsozialisten im Eisass unter besonderer Berücksichtigung des Musee des Beaux-Arts de Strasbourg" (Arbeitstitel). D i e Arbeit wird von der Gerda H e n k e l Stiftung Düsseldorf gefördert. Inhaltlich basiert der vorliegende Text hauptsächlich auf der A k t e D 98/1 (Anfertigung von Farbdias für das Landesamt, 1 9 5 2 - 1 9 5 6 ) , 76 im Landesarchiv Baden-Württemberg, Staatsarchiv Freiburg (im Folgenden StAF). 1 Martin an Kultusministerium Baden-Württemberg, 16. Mai 1955, in: S t A F , D 9 8 / 1 , 76. 2 Elfriede Schulze-Battmann: Kurt H e r m a n n Martin, in: Badische Biographien, Stuttgart 1982, N . F., Bd. 1, S. 2 0 4 - 2 0 6 , hier S. 2 0 5 . 3 Martin: Arbeitszeugnis Eva H e y e , 23. M ä r z 1966, in: S t A F , D 98/1, 76. Zur Geschichte der Farbdias vgl. allgemein R o l f Sachsse: D i e größte Bewährungsprobe für den Kleinfarbenfilm. D e r Führerauftrag zur D o k u m e n t a t i o n wertvoller Wand- und Deckenmalereien in historischen Bauwerken, in: D o m Tempel Skulptur. Architekturphotographien von Walter Hege, H g . Angelika B e c k m a n n und B o d o v. Drewitz, Köln 1993, S. 6 8 - 7 2 ; Ders.: D i e Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, Dresden 2 0 0 3 , S. 2 0 3 2 0 6 ; Ralf Peters: Gerettet: die Farbdokumentation „kulturell wertvoller Wand- und Deckenmalerei in historischen Baudenkmälern Großdeutschlands", in: Kunstchronik 5 5 , 2 0 0 2 , S. 2 4 2 - 2 4 4 . 4

F ü r diese und viele weitere Informationen sei Kurt Martins Sohn Gerhard Martin, München, an dieser Stelle herzlich gedankt.

5 Vgl. Ingeborg Krummer-Schroth: Die Arbeit im Museum während des 2. Weltkriegs und in der Zeit des Wiederaufbaus, in: 70 Jahre Augustinermuseum. Vom Kloster zum Museum, München 1993, S. 6 7 - 7 4 , hier S. 72; Jan Lauts: Kurt Martin, in: Kunstchronik 28, 1975, S. 2 0 6 - 2 1 6 , hier S. 214; Schulze-Battmann (wie A n m . 2.), S. 205. 6

Zu Rorimers Nachforschungen, die bereits 1945 zu Martins vollständiger Entlastung führten, vgl. James Joseph Rorimer: Survival. T h e Salvage and Protection of Art in War, N e w Y o r k 1950, S. 1 4 4 - 1 4 7 ; vgl. außerdem Polizeipräsidium Karlsruhe an Martin, 27. September 1946: „Auf G r u n d der Angabe in Ihrem Meldebogen sind Sie von dem Gesetz zur Befreiung v o m Nationalsozialismus und Militarismus v o m 5.3.1946 nicht betroffen." Stempel: 20. Mai 1947 (Originaldokument im Privatbesitz Gerhard Martin, München).

7

Lauts (wie A n m . 5), S. 2 1 2 - 2 1 3 .

8 Vgl. Schulze-Battmann (wie A n m . 2), S. 2 0 4 - 2 0 6 . 9 Vgl. Tessa Friederike R o s e b r o c k : Die Straßburger Museen in der Zeit von 1 9 4 0 - 1 9 4 4 . Rückführung, Ankauf und Bergung von Kunstwerken unter Kurt Martin und der Generaldirektion der oberrheinischen Museen, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg 43, 2 0 0 7 (im D r u c k ) ; Elodie Thouvenin: Kurt Martin et les musees alsaciens pendant l ' O c c u p a t i o n ( 1 9 4 0 - 1 9 4 4 ) , in: Cahiers Alsaciens d'Archeologie, d'Art et d'Histoire 6 5 , 2 0 0 2 , S. 165-177. 10 Vgl. Kurt Martin: Schicksale des Isenheimer Altars. Erinnerungen aus der Zeit von 1936 bis 1945, in: Cahiers Alsaciens d'Archeologie d ' A r t et d'Histoire 1 1 , 1 9 6 7 , S. 2 1 1 - 2 1 6 , hier S. 216. 11 Vgl. Wolfgang Stopfel: Geschichte der badischen Denkmalpflege und ihrer Dienststellen Karlsruhe, Straßburg und Freiburg, in: Denkmalpflege in Baden-Württemberg 3, 2 0 0 3 , Heft 32, S. 2 0 2 - 2 1 0 , und 4, 2 0 0 3 , H e f t 33, S. 2 9 7 - 3 0 2 , hier S. 298. 12 Vgl. Stopfel (wie A n m . 11), S. 2 9 8 - 2 9 9 .

Kurt Martin und „50.000 Dias"

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13 Vgl. Statut Landesamt, 16. Januar 1946, in: StAF, C 25/1 (Bad. Ministerium des Kultus und Unterrichts), 243. 14 Vgl. Lauts (wie Anm. 5), S. 213. 15 Kurt Martin: Erinnerungen an die französische Kulturpolitik in Freiburg i. Br. nach dem Krieg, Sigmaringen 1974, o.S. 16 „Die Arbeit des Landesamtes hat allgemein den Sinn, dem Lande seinen unersetzlichen Kunst- und Kulturbesitz zu erhalten und ihn in seinem erzieherischen, sittlichen und historischen Wert einer weitesten Öffentlichkeit zugänglich zu machen." Statut Landesamt (wie Anm. 13). Vgl. allgemein Stefan Zauner: Erziehung und Kulturmission. Frankreichs Bildungspolitik in Deutschland 1945-1949, München 1994, S. 4 0 - 4 7 und 270-288; Corine Defrance: La politique culturelle de la France sur la rive gauche du Rhin 1945-1955, Straßburg 1994. 17 Die Zielsetzungen der französischen Militärregierung und Maurice Jardots sind differenziert zu betrachten, vgl. Dorit Schäfer/Holger Jacob-Friesen: „Wir brauchen Bewegung über die Grenzen hin ...". Französische Graphik für Karlsruhe, in: Picasso, Matisse, C h a g a l l . . . Französische Druckgraphik 1900-1950, Ausstellungskatalog Karlsruhe 2006, S. 8 - 2 1 , hier S. 14, dort auch weiterführende Literatur zu Jardot. Zu Martins ausgeprägtem sozialen Netzwerk vgl. Lauts (wie Anm. 5), S. 214. 18 Vgl. Statut Landesamt (wie Anm. 13). 19 Zur Ausstellungsaktivität unter der französischen Militärregierung vgl. Martin Schieder: Expansion/Integration. Die Kunstausstellungen der französischen Besatzung im Nachkriegsdeutschland, München Berlin 2004; Ders.: Im Blick des Anderen. Die deutsch-französischen Kunstbeziehungen 1945-1959, Hg. Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens und Martin Schieder, Berlin 2005. Einzelne Ausstellungsbeschreibungen in: Die Kunst der frühen Jahre. Freiburg 1945-60, Ausstellungskatalog Freiburg 1992. 20 Vgl. Stopfel (wie Anm. 11), S. 298-299. 21 Vgl. Krummer-Schroth (wie Anm. 5), S. 72. 22 Erklärung Gotthold Schneider, 13. Oktober 1947, zit. nach Brief Karl Asal an Badisches Landeskulturamt, 27. Februar 1951, in: Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Altregistratur (im Folgenden ZI/AR), Ordner „Farbdia-Archiv, 1951-1956". Freundlicher Hinweis von Stephan Klingen. 23 Krummer-Schroth (wie Anm. 5), S. 71. 24 Vgl. Krummer-Schroth (wie Anm. 5), S. 70. 25 Vgl. Asal an Badisches Landeskulturamt (wie Anm. 22). 26 Vgl. Protokoll der Tagung des Deutschen Verbandes der westdeutschen Denkmalpfleger, Tübingen 20.-23. Juni 1950, in: Β Arch, Β 106/472, Bl. 16. Freundlicher Hinweis von Christian Fuhrmeister. 27 Vgl. Badisches Ministerium des Kultus und Unterrichts an Badisches Ministerium der Finanzen, 30. März 1951: Erklärung, dass die Farbdias eindeutiger früherer Reichsbesitz sind, in: ZI/AR, Ordner „Farbdia-Archiv, 1951-1956". 28 Vgl. Martin an Kultusministerium Baden-Württemberg (wie Anm. 1): „Da es sich um ehemaliges Reichseigentum handelt, hat das Bundesinnenministerium die Angelegenheit übernommen." 29 Badisches Ministerium des Kultus und Unterrichts an Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen, 14. Dezember 1951: Ankündigung des Besuchs von Oberregierungsrat Carl Gussone im Auftrag des BMI zur Besichtigung des Farbdiabestandes am 19. Dezember 1951, in: StAF, D 98/1, 76. 30 Martin an Kultusministerium Baden-Württemberg (wie Anm. 1). 31 Martin an Wende, 15. Februar 1952, in: StAF, D 98/1, 76 sowie in: BArch, Β 106/472, Bl. 90. 32 Vgl. Gussone an Landesamt: Bewilligungsbescheid eines Bundeszuschusses in Höhe von 2.500 DM zur Durchführung unerlässlicher Inventarisierungsarbeiten für die vom Landesamt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen verwalteten farbfotographischen Aufnahmen deutscher Kunstwerke, 4. M ä r z 1952, in: StAF, D 98/1, 76. 33 Vgl. Martin an Wende (wie Anm. 31). 34 Martin an Gussone, 1. Juli 1952, Zwischenbericht, in: StAF, D 98/1, 76. 35 Martin an Gussone, 29. Januar 1953, in: StAF, D 98/1, 76 sowie in: BArch, Β 106/472, Bl. 118. 36 Bewilligungsbescheid über 1.500, - DM zur „Durchführung der restlichen Arbeiten an den Farbdias deutscher Wand- und Deckengemälde", 6. Februar 1953, in: StAF, D 98/1, 76. 37 Martin an Gussone (wie Anm. 35). 38 Martin an Gussone, 17. M ä r z 1953, in: StAF, D 98/1, 76. 39 Vgl. Martin an Gussone (wie Anm. 38). 40 Vgl. Martin an Gussone, 22. Juni 1953, Bericht über Heyes Berlinreise zu Cürlis, in: StAF, D 98/1, 76 sowie in: ZI/AR, Ordner „Farbdias Bonn". 41 Vgl. Anhang, Dokument 8.

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Tessa Friederike Rosebrock Martin an Gussone (wie Anm. 40). Martin an Gussone (wie Anm. 40). Vgl. Martin an Gussone (wie Anm. 40). Vgl. Lötz an Martin, 8. M ä r z 1950, in: ZI/AR, Ordner „Farbdia-Archiv, 1951-1956". „[...] habe ich vorgeschlagen, eine erste vollständigste Serie dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München zu überweisen. Duplikate sollten den Landesdenkmalämtern übergeben werden, in deren Bereich die aufgenommenen Denkmale liegen." Martin an Badisches Ministerium des Kultus und Unterrichts, 10. M ä r z 1952, in: StAF, D 98/1, 76. Martin an Gussone (wie Anm. 40). Vgl. Aktennotiz Martin, 13. November 1953, in: StAF, D 98/1, 76. Aktenvermerk Gussone, 13. November 1953, in: BArch, Β 106/472, Bl. 183-184. Aktenvermerk Gussone (wie Anm. 49). Zum Fund der 202 ausgelagerten Gemälde in einer thüringischen Salzmine 1945, den Motiven ihrer Verbringung in die USA und zur umstrittenen Wanderausstellung vgl. Lynn Η. Nicholas: Der Raub der Europa. Das Schicksal europäischer Kunstwerke im Dritten Reich, München 1995, S. 483-532; zur Ausstellung vgl. http://www.nga.gov/past/data/exh80.shtm (zuletzt eingesehen am 15.5.2006). Zu James Joseph Rorimer vgl. http://dictionaryofarthistorians.org/rorimerj.htm (zuletzt eingesehen am 15.5.2006) sowie Anm. 6 dieses Beitrags. Vgl. Bestandsaufnahme der Inventarisierungsarbeiten an den verschiedenen Standorten, o. Verf. (wohl Schulze-Battmann), o. Dat. (wohl Sommer 1954), in: StAF, D 98/1, 76: „Frau Kühnel hat offenbar nicht die Absicht, sich einzuschalten, da sie auf einen zweiten Brief gar nicht antwortet." Vgl. Landesamt an BMI, 24. Januar 1955, in: StAF, D 98/1, 76. Elfriede Schulze-Battmann führte in diesem Schreiben aus, „[...] dass w i r plötzlich die Listen von Mr. Stites aus Washington erhalten haben. Sie sind sehr umfassend und können Frl. Dr. H e y e bei der Identifizierung des Mainzer Bestandes und zur Kontrolle dessen, was überhaupt noch existiert, gute Dienste leisten." Vgl. Landesamt an BMI (wie Anm. 54) und Martin: Aufzeichnung Sitzung Bonn, 17. Januar 1956, Punkt XIII (Landesamt intern), in: StAF, D 98/1, 76. Vgl. Protokoll der Sitzung im BMI vom 17. Januar 1956, 22. Februar 1956, in: StAF, D 98/1, 76 sowie in: ZI/ AR, Ordner „Farbdia-Archiv, 1951-1956" (siehe auch Anhang, Dokument 9). Prof. Dr. Hans Wentzel vom Kunsthistorischen Institut der Technischen Hochschule Stuttgart hatte in seinem Institut aus dem „Führerauftrag" stammende Farbdias entdeckt, die in keinem der anderen Bestände vorhanden waren. Unter der Bedingung, dafür Dubletten aus dem Freiburger Bestand zu erhalten, bot er diese Dias zum Tausch an (vgl. Landesamt an BMI, 15. April 1954, in: StAF, D 98/1, 76). Vgl. Verwendungsnachweis des Landesamtes zum Bewilligungsbescheid des Bundesministerium des Innern, Rechnungsjahr 1954 (7. Juli 1954-3. M ä r z 1955), in: StAF, D 98/1, 76. Vgl. Erklärung Gotthold Schneider (wie Anm. 22). Schulze-Battmann an Ludwig (BMI), 1. April 1954, in: StAF, D 98/1, 76. Vgl. Martin an Gussone, 6. August 1954, in: StAF, D 98/1, 76 sowie in: BArch, Β 106/472, Bl. 246. Vgl. Landesamt an BMI (wie Anm. 54): „Frl. Dr. H e y e [ . . . ] wird in den nächsten Tagen in Mainz mit der Arbeit beginnen." Martin an Gussone (wie Anm. 40). Martin an Gussone (wie Anm. 35). Vgl. Martin: Arbeitszeugnis (wie Anm. 3). Vgl. Lugge an Gussone, 14. November 1955, Sitzungsvorbereitung (BMI intern), in: BArch, Β 106/472, Bl. 355-356. Letztmalig setzte sich Martin im Telefonat vom 11. November 1955 für diese Zielsetzung ein, vgl. Lugge an Gussone (wie Anm. 66). Vgl. Protokoll (wie Anm. 56). Lugge an Gussone (wie Anm. 66). Vgl. Protokoll (wie Anm. 56). Vgl. Martin: Arbeitszeugnis (wie Anm. 3). Vgl. Protokoll (wie Anm. 56). Vgl. Martin an Gussone, 6. Februar 1956, in: StAF, D 98/1, 76. Vgl. Heydenreich an Schulze-Battmann, 21. Februar 1956, in: StAF, D 98/1, 76. In der Korrespondenz aus dem Jahre 1954 heißt es „Staatliches Amt für Museen, Sammlungen und Ausstellungen"; in der Korrespondenz von 1955: „Staatliches A m t für Denkmalpflege. Abteilung Museen".

Kurt Martin und „50.000 Dias"

151

Vgl. Schriftwechsel in: S t A F , D 9 8 / 1 , 76; außerdem S t A F , D 98/1 (Ämterumbenennung im Bereich der Staatlichen Kunstpflege 1952), 102; Stopfel (wie A n m . 11), S. 299. 76 Vgl. Heydenreich an Schulze-Battmann (wie A n m . 74). 77

Vgl. Heydenreich an Schulze-Battmann (wie A n m . 74), und 14. Juli 1956 sowie Schulze-Battmann an

78

A m 24. Juli 1956 wurde Martin zum D i r e k t o r der Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe ernannt

Heydenreich, 27. Februar 1957 und 4. Mai 1957, in: S t A F , D 9 8 / 1 , 76. (Original der Ernennungsurkunde im Privatbesitz Gerhard Martin, München). 79 M i t Beschluss vom 26. Juni 1957 wurde Martin ab 1. N o v e m b e r 1957 als D i r e k t o r der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen angestellt (Original des Anstellungsvertrags im Privatbesitz Gerhard Martin, München). Zwei weitere Angebote, am Kunstmuseum Basel die Nachfolge Georg Schmidts anzutreten bzw. an die Staatlichen Museen Berlin zu gehen, schlug er aus. 80

Gussone an Martin, 16. Juni 1956, in: S t A F , D 9 8 / 1 , 76.

81

Kurt Martin: D i e ottonischen Wandbilder der St. Georgskirche Reichenau-Oberzell, Sigmaringen 1975.

82 Vgl. Schulze-Battmann (wie A n m . 2), S. 2 0 5 .

Jan

Przypkowski

Der Bildbestand des Ostpreußischen Provinzialkonservators Königsberg: Geschichte und Digitalisierung Im Institut für Kunstforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau (Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie) wurde 2005 die in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Historischen Institut in Warschau durchgeführte Digitalisierung der Photos aus den Sammlungen des ehemaligen Provinzialdenkmalamtes in Königsberg abgeschlossen und eine zweisprachige elektronische Datenbank erstellt. Die Geschichte der Königsberger Photosammlungen geht auf das Jahr 1890 zurück, als der Architekt Adolf Bötticher im Auftrag des Landtages mit der wissenschaftlichen Bestandsaufnahme der ostpreußischen Denkmale begann. 1 Zwischen 1890 und 1896 bereiste Bötticher die Provinz, sammelte Material für seine Dokumentation und photographierte, während sein enger Mitarbeiter, der Architekt Fritz Heitmann, Meßzeichnungen anfertigte. Als Ergebnis dieser Arbeiten entstand ein neunbändiger Bestandskatalog, der in den Jahren 1891-1899 publiziert wurde und 706 Photographien umfaßte, deren Negative den Grundstock der später weiter ausgebauten Photosammlung bilden sollten. 2 1893 war das Provinzialdenkmalamt (Provinzialkonservator der Denkmäler der Kunst und der Geschichte der Provinz Ostpreußen) gegründet worden. Der durch die Provinzialkommission zur Erfor-

1

D o m zu K ö n i g s b e r g , Wiederherstellungsarbeiten,

Belastungsprobe, A u f n a h m e R i c h a r d D e t h l e f s e n , 1903

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Jan Przypkowski

:en-Farbeni

2 Königsberg, Bau neuer Häuser an der Schanzengasse, Ansicht von Osten, von der Vorderen Vorstadt, Aufnahme Oscar Bittrich, 1907/1913

3

Pfarrkirche St. Peter und Paul zu Heilsberg, Skulpturen auf dem Dachboden, Aufnahme Anton Ulbrich, 1904/1909

D e r B i l d b e s t a n d des O s t p r e u ß i s c h e n P r o v i n z i a l k o n s e r v a t o r s K ö n i g s b e r g

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schung und zum Schutze der Denkmäler gewählte Konservator war jeweils drei Jahre lang im Amt. 3 Adolf Bötticher, der erste Konservator, hatte den Posten bis zu seinem Tod im Jahre 1901 inne. Als sein Nachfolger wurde nach einer halbjährigen Pause im Januar 1902 Richard Dethlefsen gewählt, Architekt und Baurat im Königlichen (später Staatlichen) Hochbauamt Königsberg-Mitte, damals Leiter der Restaurierungsarbeiten am Königsberger D o m (1901-1907) (Abb. 1). In den ersten Jahren bestand das Provinzialdenkmalamt lediglich aus der Person des Konservators, dem noch nicht einmal Diensträume zur Verfügung standen. Trotz dieser Schwierigkeiten gelang es Dethlefsen, im Jahr 1903 das Provinzialarchiv für Denkmalpflege zu gründen, in dem Fachbücher, Akten und Dokumente über die unter Denkmalschutz stehenden Monumente, Zeichnungen, Photos und Photoplatten gesammelt wurden. Das Photoarchiv, dessen Grundlage Böttichers Aufnahmen bildeten, vergrößerte kontinuierlich seinen Bestand. Zunächst photographierte Dethlefsen selbst, später wurden die Aufnahmen auch in Auftrag gegeben. O f t konnten mit Hilfe von Landräten und Vertrauensmännern des Amtes in einzelnen Landkreisen bereits vorhandene Photosammlungen erworben werden. Anfänglich wurden auch Ansichtskarten und sogar Erinnerungsphotos in die Sammlung aufgenommen. Übernommen wurden auch D o k u mentationen, die für Restaurierungsarbeiten angefertigt worden waren. Die umfangreiche Photosammlung zum Königsberger D o m ist ein solcher Bestand. Eine mehrere hundert Photos umfassende Dokumentation zum Königsberger Stadtbild entstand in den Jahren 1907-1913. Das gesamte Stadtzentrum innerhalb der Befestigung aus dem 19. Jahrhundert wurde Straße für Straße und Ecke für Ecke systematisch photographiert (Abb. 2). Manche der in diesem Zeitraum angeschafften Photobestände wurden noch vor der Entstehung des Provinzialdenkmalamtes aufgenommen, gehören also der Frühgeschichte der Photographie an. Darüber hinaus wurden für Publikationen angefertigte Materialien übernommen (Abb. 3). 4 Nach dem Ersten Weltkrieg konzentrierte sich die Tätigkeit des Amtes auf den Wiederaufbau der infolge der schweren Kämpfe im Südteil der Provinz vernichteten Bauten. Wegen finanzieller Schwierigkeiten in schwieriger wirtschaftlicher Lage reduzierte sich anschließend die Anzahl der in die Sammlung aufgenommenen Photos. Erst im Jahr 1927 erhielt das Amt einen Dienstraum im Nordflügel des Königsberger Schlosses (Abb. 4). Trotz aller finanziellen Probleme war die Amtsführung durchweg effizient. Es erschienen illustrierte Jahresberichte mit Verzeichnissen und Neuanschaffungs-

4 Schloß zu Königsberg, Raum im Erdgeschoß des Nordflügels, Sitz des Provinzialdenkmalamtes, Arbeitszimmer des Konservators, Aufnahme Carl Wünsch, 1931

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Schloß zu Königsberg, Bernsteinzimmer, Aufnahme Sager, 1943

listen. 5 1936 begann die Blütezeit des Amtes, zumindest was die materielle Ausstattung anbetraf, denn die Nationalsozialisten scheuten keine Mittel, um die Kulturgüter im „Großdeutschen Reich" zu dokumentieren. Zu dieser Zeit wuchs die Photosammlung beträchtlich an. Das Amt bezog neue Räume im südwestlichen Teil des Königsberger Schlosses. Es wurden vier zusätzliche Arbeitsstellen eingerichtet, und Berthold Conrades, der Nachfolger des pensionierten Dethlefsen, erhielt den Status eines Staatsbeamten. Eine der vier neuen Stellen war die der Photographin „Fräulein Krauth" (Vorname unbekannt). Im Auftrag des Denkmalamts arbeiteten außer ihr noch fünf bis sechs weitere Photographen vom Fach, Doktoranden der Universität Königsberg im Fach Kunstgeschichte. 6 Während der Reisen für Bestandsaufnahmen wurde damals ein Dienstwagen gestellt. Nachdem der Krieg begonnen hatte und Polen von Deutschen besetzt worden war, entstand der Regierungsbezirk Zichenau, der Ostpreußen zugeschlagen wurde. Damit unterstand er zwangsläufig dem Provinzialdenkmalamt in Königsberg, dessen Photographen nun auch Denkmäler dieses Gebietes aufnahmen. Von der damals angefertigten kursorischen Dokumentation sind 128 Photos erhalten geblieben, darunter solche von Objekten in Ciechanow, Plock, Photos des verbrannten Wyszkow, sowie Photos der im September 1939 zerstörten Kirche in Pomiechowo. Unter den letzten Aufnahmen befand sich auch ein Photo des Bernsteinzimmers, das während dessen Ausstellung im Königsberger Schloß 1943 aufgenommen wurde (Abb. 5).

D e r B i l d b e s t a n d des O s t p r e u ß i s c h e n P r o v i n z i a l k o n s e r v a t o r s K ö n i g s b e r g

7 Königsberg, Neuroßgärter Kirche, Bildfeld zwischen den Fenstern: Die Vereinigung von Adam und Eva durch Gott, Aufnahme Rudolf Schulze-Marburg, 1943/44

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8 Königsberg, Neuroßgärter Kirche, Bildfeld zwischen den Fenstern: Die Verkündigung an Maria, Aufnahme Rudolf Schulze-Marburg, 1943/44

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9 Arnau, Evangelische Pfarrkirche, Wandfresko, Kluge und Törichte Jungfrauen, rechts Balthasar, Aufnahme Oscar Bittrich, 1912

Jan Przypkowski

10 Arnau, Evangelische Pfarrkirche, Wandfresko, Auferstehung Christi, Aufnahme Rudolf SchulzeMarburg, 1943/45

11 Tapiau, sogenannte kurische Reisekähne im Winter auf dem Pregel vor der ehemaligen Burg des Deutschen Ordens, Aufnahme Oscar Bittrich, 1895

Der Bildbestand des Ostpreußischen Provinzialkonservators Königsberg

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Alle Akten des Provinzialdenkmalamtes wurden wahrscheinlich noch 1944 zur Auslagerung an einen sicheren Ort vorbereitet, als die Bombardierung Königsbergs begann. Infolge der zu spät angeordneten Evakuierung konnten die Sammlungen die Provinz jedoch nicht mehr verlassen. Nachdem diese Gebiete durch die polnische Verwaltung übernommen worden waren, fand man sie in einem Eisenbahnwaggon auf einem Abstellgleis bei Torun. 7 Bereits zu diesem Zeitpunkt waren die Sammlungen nicht mehr vollständig; weitere Probleme brachten spätere Umlagerungen und Teilungen mit sich. Das Negativarchiv wurde in das Staatliche Kunstinstitut nach Warschau gebracht (heute Institut für Kunstforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften), das gerettete Aktenmaterial, Teile der technischen Dokumentation, die Akten sowie die der Korrespondenz beiliegenden Lichtbilder gelangten 1952 in das Staatsarchiv nach Alienstein, wo sie in den Jahren 1953— 1955 geordnet und katalogisiert wurden. 8 Die Negative im Institut für Kunstforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften wurden katalogisiert und in den Bestand aufgenommen. Dadurch kam es zu einer weiteren Zerstückelung der Sammlung. Die Negativplatten in den Sammlungen des Kunstinstituts wurden in der Reihenfolge des Eingangs inventarisiert. Aus diesem Grund sind die ostpreußischen Photos manchmal zu hunderten, Dutzenden und manchmal nur zu wenigen Exemplaren gruppiert. In den fünfziger Jahren wurden die Negative bei der Katalogisierung leider aus den Originalumschlägen entfernt, die Informationen über ein bestimmtes Photo in der Regel flüchtig abgeschrieben und die Umschläge vernichtet. Dadurch gingen unschätzbare Informationen verloren. Heute ist es zum Beispiel schwierig festzustellen, welche Photos aus den Sammlungen des Denkmalamtes von Ostpreußen und welche aus denen des Denkmalamtes von Westpreußen stammen, weil in die Rubrik „Herkunft des Photos" am häufigsten lediglich das Wort „Rückführung" eingetragen wurde. Darüber hinaus versuchte man zunächst die Photos der Gebiete zu bearbeiten, die nach dem Krieg zu Polen gelangten. Da die Verzeichnisse der auf der sowjetischen Seite verbliebenen Orte nicht zur Verfügung standen, unterliefen Irrtümer, insbesondere, wenn Orte zwei- oder mehrmals vorkamen, wenn sie denselben (deutschen) Namen trugen oder wenn ein Ortsteil auf der polnischen Seite und ein anderer in der Oblast Kaliningrad lagen. Im Kunstinstitut in Warschau sind heute 6.600 Negative aus diesem Archiv vorhanden. Es ist schwer zu sagen, um wieviel Prozent des ehemaligen Bestandes des Königsberger Denkmalamtes es sich dabei handelt (Schätzungen gehen von 5 0 - 6 0 % aus). In der Auswahl der Photomotive war das Archiv seiner Zeit voraus. Die Dokumentation beschränkt sich nämlich nicht auf Kunstwerke und Architekturdenkmäler. Neben Profan- und Sakralarchitektur mit ihrer Ausstattung (Abb. 6 - 1 0 ) wurden häufig auch das Stadtbild, ländliche Szenen (Abb. 11), öffentliche Gebäude und Industrieanlagen und, dank des persönlichen Interesses von Bötticher und Dethlefsen, auch die ländliche Architektur in großem Umfang dokumentiert. Dies stand in engem Zusammenhang mit den Vorbereitungen für die Errichtung eines Freilichtmuseums in Königsberg (Abb. 12). Auf den Photos aus den Jahren 1906-1913 lassen sich die Geschichten einzelner Bauernhäuser auf dem Gebiet Preußisch Litauens nachvollziehen und zwar vom Zeitpunkt, als Dethlefsen sie erstmals gesehen hatte, bis zu ihrem Nachbau in dem neu entstandenen Freilichtmuseum am Königsberger Stadtrand. Die im

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12 Königsberg, Freilichtmuseum der Provinz Ostpreußen, Bauernhaus aus Bordehnen (Kr. Preußisch Holland) im Bau, Photograph unbekannt, 1911/1913

Rahmen des sogenannten „Führerauftrags" 1943-45 in Ostpreußen entstandenen Farbdias stellen eine aufschlußreiche Ergänzung des umfangreichen Bestands an Schwarzweißaufnahmen dar. Gefördert von der Hamburger ZEIT-Stiftung Ebelin und Gerd Bucerius wurde in den Jahren 2001-2005 die Sammlung computergestützt archiviert. Bei dieser Gelegenheit wurden circa 500 Negative, die bis dahin noch nicht katalogisiert beziehungsweise nur teilweise bearbeitet waren, dokumentiert und in den Bestand aufgenommen. Alle Negative aus der Sammlung des Kunstinstituts der Polnischen Akademie der Wissenschaften wurden im Zuge des Projekts digitalisiert. Auch von den im Staatsarchiv in Allenstein aufbewahrten Abzügen sowie den erst kürzlich entdeckten Photos im Aliensteiner Museum für Ermland und Masuren wurden diejenigen ausgewählt und gescannt, deren Negative im Kunstinstitut der Polnischen Akademie der Wissenschaften noch nicht vorhanden waren. Alle diese Bilder wurden gescannt und mit Hilfe des Computers bearbeitet, Risse, Flecken und andere Fehlstellen wurden digital ausgebessert, fehlende Teile der Emulsionsschicht ergänzt. Bei größeren Beschädigungen wurde die Vorgehensweise von Bild zu Bild individuell entschieden. Für die auf diese Art und Weise entstandene Sammlung von fast 7.900 Photos wurde eine zweisprachige SEZ AM-Datenbank 9 angelegt, die eine Suche nach vielfachen Kriterien gestattet. Dabei wurden sowohl die Metadaten der photographierten Bau- und Kunstwerke erfaßt

Der Bildbestand des Ostpreußischen Provinzialkonservators Königsberg

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wie auch die der Photographien selbst. Objektdatei und Photographiedatei sind relational miteinander verknüpft und beide mit einer Geographiedatei verlinkt, die alle Standorte der photographisch dokumentierten Kunst- und Baudenkmäler enthält. Neben den deutschen wurden auch die heutigen polnischen, litauischen und russischen Ortsnamen und ihre jeweilige Verwaltungszugehörigkeit erfaßt. Ein entscheidender Faktor für die Bedeutung eines jeden Archivs ist außer dem Wert seiner Sammlung auch deren Zugänglichkeit für Interessenten. Das deutsch-polnische Projekt bietet die Aufbereitung der ehemaligen Königsberger Sammlungen und ermöglicht damit ihre Konsultation und Benutzung. Alle erhaltenen, aber verstreut aufbewahrten Bestandsteile der Königsberger Photothek wurden 60 Jahre nach Kriegsende auf einer C D - R O M erneut archiviert und stehen der Forschung nun in bislang nicht gekanntem Umfang zur Verfügung. 10

Anmerkungen 1 Andrzej Rzempoluch: Das Provinzialdenkmalamt in Königsberg und seine Sammlungen, in: Atlantyda pölnocy: Dawne Prusy Wschodnie w fotografii (Die Atlantis des Nordens. Das ehemalige Ostpreußen in der Fotografie), Ausstellungskatalog Olsztyn 1993, S. 75-83. 2 Adolf Bötticher: Die Bau- und Kunstdenkmäler der Provinz Ostpreußen. Bde. I - I X , Königsberg 1891-1899. 3 Adolf Bötticher: Anleitung für die Pflege und Erhaltung der Denkmäler. Königsberg 1898; siehe auch Anm. 5. 4 Z.B. die Photos von Professor Anton Ulbrich aus den Jahren 1904-1909. Dieser Kunsthistoriker sammelte damals Material für sein monumentales Werk zur Bildhauerkunst der Neuzeit. Die von ihm hinterlassenen Negative sind erhalten. Er hielt nicht nur öffentliche Gebäude fest, sondern auch schlecht zugängliche Innenräume, etwa Sakristeien, Kirchendachböden, und dokumentierte so u. a. Skulpturen und andere Ausstattungsstücke. Siehe auch: Anton Ulbrich: Geschichte der Bildhauerkunst in Ostpreußen, Königsberg 1929. 5 Jahresberichte des Provinzialkonservators für Ostpreußen, Königsberg, an die Provinzialkommission zur Erforschung und zum Schutze der Denkmäler in der Provinz Ostpreußen über seine Tätigkeit 1902-1940. 6 U . a. Gerhard Strauß, später Professor an der Humboldt-Universität zu Berlin. 7 Konrad Nawrocki: Genese der fotografischen Sammlungen des Instituts für Kunst der Polnischen Akademie der Wissenschaften, ihre Bedeutung für die Geschichte der Zivilisation im Königlichen Preußen und Fürstentum Preußen: in: Ausstellungskatalog 1993 (wie Anm. 1), S. 4 3 - 5 5 , hier S. 49. 8 Stanislaw Rozariski: Wstfp do inwentarza archiwalnego zespotu „Der Provinzialkonservator der Denkmäler der Kunst und der Geschichte der Provinz Ostpreussen", 1955, maschinenschriftlicher Text im Archiwum Pahstwowe w Olsztynie. 9 SEZAM ist die polnische Version von H I D A - M I D A S . 10 Ostpreußen - Dokumentation einer historischen Provinz. Die photographische Sammlung des Provinzialdenkmalamtes in Königsberg, C D - R O M , bearb. von Jan Przypkowski, Warschau 2005.

Christian

Bracht

Das Marburger Luftbildarchiv deutscher Innenstädte Obwohl Fotoapparat und Filmkamera erst im Ersten Weltkrieg die Luftaufklärung revolutionieren sollten, gab es im 19. Jahrhundert immerhin einzelne Versuche, die Technik des Ballonflugs mit den fotografischen Techniken zu einer zweckvollen Form der Luftaufklärung zu verknüpfen. Der militärische Nutzwert der Fotografie war jedenfalls bereits zur Zeit der Reichseinigungskriege (1864-1871) festgestellt worden.1 1870 faßte Henry BadenPritchard, Herausgeber der Photographie News, seine Überlegungen zu den neuesten fotografischen Experimenten im Kontext ihrer militärischen Anwendung in der Beobachtung zusammen, ohne die Fotografie seien Kriege nicht mehr vorstellbar.2 Diese Prognose sollte sich vor allem für die Luftbildfotografie bewahrheiten, die seit dem deutsch-französischen Krieg mehr und mehr für militärische Zwecke genutzt werden sollte. Die militärische Bedeutung des Luftbilds hatte schon der Fotopionier Felix Nadar erkannt. Seine erste bekannte Luftbildaufnahme von 1858 zeigt das Stadtbild von Paris in Schrägsicht. Bereits solche Aufnahmen manifestieren den Anspruch, landschaftliche oder städtebauliche Zusammenhänge objektiv zu dokumentieren, und vertreten damit ähnliche Interessen wie später die militärischen Luftbildaufnahmen. Als Paris von deutschen Truppen eingekreist war, gründete Nadar im August 1870 die Compagnie des Aerostiers militaires, die bald im Dienst staatlicher Behörden zu militärischen Zwecken tätig werden sollte. Als Fotograf und Aeronaut zugleich stieg Nadar im September 1870 mehrmals mit dem Ballon auf, machte Aufnahmen aus der Luft und fertigte nach ihnen Karten für den Generalstab an. Den militärischen Hauptzweck der Luftbildfotografie, nämlich präzise Geländekartierungen zu ermöglichen, hatte er erkannt und reagierte mit einem marktfähigen Konzept.3 Die Fotografie wurde nicht nur zur militärischen Geländekartierung eingesetzt, sondern generell wurde die Luftaufklärung als neue Anwendungspraxis erprobt. Im amerikanischen Sezessionskrieg (1861-1865), etwa in Richmond, setzte man einen Ballon ein, von dem aus das Gelände um die Stadt fotografiert wurde. Die Aufnahmen teilte man in Segmente, und der Beobachter in der Gondel meldete den Bodentruppen die gegnerischen Truppenbewegungen unter Angabe der Segmentnummer.4 Senkrechtaufnahmen aus der Luft sind als Meßbilder die Grundlage von Karten, indem aufgrund der Flughöhe und der Kamerabrennweite der genaue Maßstab leicht ermittelt werden kann.5 Mithilfe der Segmentierung aus der Luft entstehen präzise militärische Geländekarten. Noch vor den Zeiten der bemannten Luftfahrt und auch später noch wurden automatische Kameras an den Körpern von Brieftauben befestigt.6 Mit der Etablierung der bemannten Luftfahrt gab es dann eine rasche Entwicklung der Kameratechnik für präzise Serienaufnahmen aus der Luft, welche die Herstellung genauer Karten, besonders in unbekanntem Terrain, ermöglichen sollten. Im Feldzug der Italiener gegen die Türken in Libyen wurden ab Oktober 1911 von Tripolis aus die ersten Aufklärungsflüge geflogen. Nach einigen Tests installierte man eine automatische Kamera in einem von Hauptmann Carlo Piazza gesteuerten Flugzeug, und am 24. Februar 1912 ent-

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stand so eine Aufnahme des feindlichen Lagers in Suani Beni Aden - die erste Luftbildaufnahme während eines Kriegs von einem Flugzeug aus. 7 Pro Flug entstand allerdings nur eine einzige Aufnahme. Im zivilen Bereich dienen Luftbilder ebenfalls als Grundlage zur Herstellung von Karten, auch als Planungsgrundlage, indem sie nicht nur maßstabgerechte Pläne zu erstellen erlauben, sondern auch historiografisch wertvolle Auskünfte etwa über die Reliefierung des Geländes, die Nutzung von Grünflächen, die Ausdehnung urbaner Strukturen usw. geben. Diese Gebrauchskontexte verraten einiges über die spezifische Bildlichkeit der Luftbildfotografie. Bezüglich ihres Bildkonzepts und ihrer spezifischen Rezeptionskontexte ist die Luftbildfotografie eng verwandt mit Landkarten, Stadtplänen und architektonischen Grundrissen. Zu der Tradition von topografischen Ansichten hingegen, die im Werk von Merian ihren prominenten neuzeitlichen Bezugspunkt findet und bis zur modernen Ansichtskarte reicht, gibt es kaum Verwandtschaften. Denn anders als die vom Bodenstandpunkt aus wiedergegebene Landschafts- oder Stadtvedute ist das Luftbild seinem Zweck nach ein Bild, das sich nicht zur kontemplativen Betrachtung eignet. Das fotografische Luftbild steht den Darstellungskonventionen des neuzeitlichen Landschaftsbildes diametral entgegen. Indessen war der Blick von oben, gerade in der Variante der Schrägansicht, zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Malerei und Grafik ein beliebtes ästhetisches Mittel, diente hier aber mehr der Imagination fiktiver Räume und weniger dem visuellen Ausbuchstabieren realer Landschaften. 8 In der künstlerischen Fotografie dagegen war die Vogelschau-Perspektive ein Ausweis der Avantgarde. Seit den 1920er Jahren war der Blick von oben unter dem Einfluß von Naum Gabo und Kasimir Malewitsch als in der Fotografie neuartiges optisches Konzept aufge-

1 Rostock, Schrägansicht von Nord-West, Altstadt nach der Bombardierung von April 1942, im Vordergrund rechts Rathaus, dahinter Turm der Nikolaikirche, 1942/1944

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kommen, erfuhr seinen Höhepunkt bei Läszlo M o h o l y - N a g y im „Neuen Sehen" und bewahrte bis weit über die 1950er Jahre hinaus seine fotokünstlerisch erfolgreiche Ausprägung. 9 Jedoch steht die spezifische Bildlichkeit des fotografischen Luftbildes in nur zeitlichem, nicht ursächlichem Zusammenhang mit der zu Beginn der Luftfahrt in den Künsten als „aeronautisch" gefeierten Bildlichkeit, die sich an das moderne Flugerleben knüpfte. 10 Anders als gezeichnete, druckgrafisch reproduzierte oder fotografische Ansichten ist das Luftbild nicht um einen optischen Mittelpunkt herum komponiert, ebenso wenig gewichtet es optische Einzelheiten. Als historisches Bindeglied zwischen den alten Künsten und dem fotografischen Luftbild muß das Panorama gelten, denn das bis zur totalen Rundsicht geschlossene Panoramabild versammelt ebenfalls ungewichtete Einzelheiten, die allenfalls durch das Prinzip der Reihung kompositorisch wirksam zusammengehalten werden. Im Luftbild sind optische Details gleichfalls als additive Ansammlung, jedoch stochastisch und nicht etwa kompositorisch wirksam über den Bildausschnitt verteilt. Gegenüber einer traditionellen Bildlichkeit, wie sie in gemalten oder druckgrafisch hervorgebrachten Ansichten von Städten und Landschaften zur Geltung kommt, fehlen dem fotografischen Luftbild kompositorische Elemente wie Randauszeichnungen und -begrenzungen, optische Zentren und Peripherien, es fehlen Bildgründe und Blickkanäle. Ähnlich wie Landkarten oder Stadtpläne laden Luftbilder zu detaillierter Lektüre ein. Diese ästhetische Fokussierung auf die Lesbarkeit im Gegensatz zur sinnlichen Veranschaulichung von Phänomenen bedingt die hochgradige Musterhaftigkeit, die als Bild eine eigene Form der Abstraktion aufweist. Indem es als Abbild Reales zeigt, aber nicht zentralperspektivisch verortet, will ein Luftbild durch sein perspektivisches Konzept der Vogelschau nicht auf eine natürliche, subjektive Wahrnehmung hin betrachtet, sondern als schematisiertes Abbild des landschaftlich Gegebenen hin entziffert werden. Diese Nähe zum Schema macht das Luftbild zu einem Medium des Objektiven, zu einem Medium des wissenschaftlichen Blicks. Seit ihrer Entstehung im Kontext der militärischen Luftaufklärung bemüht sich die Luftbildfotografie um eine wissenschaftliche Objektivität, die sie in die Nähe medizinischer und polizeilicher Aufnahmen rückt. Insofern trifft auf die Luftaufnahmen das zu, was Carlo Ginzburg als das Indizien-Paradigma der Wissenschaften gegen Ende des 19. Jahrhunderts bezeichnet hat: Der moderne Wissenschaftler wird zum Detektiv, dem sich das Täterprofil oder die Krankheitsursache erst durch die Analyse und Interpretation scheinbar nebensächlicher Details erschließt. 11 Indizien sind es, die von ihrem Kontext isoliert werden, unter dem Mikroskop im Blick von oben betrachtet und vermessen werden können. Die optische Strategie des Luftbilds verfährt in dieser Hinsicht wie ein umgekehrtes Mikroskop: Erst im Fernblick wachsen scheinbar ungeordnete Flecken zu musterhaften Gebilden zusammen, die Aufschlüsse über Regularitäten im Kontinuum des Realen geben. 12 Die automatische Kamera im Flugzeug des italienischen Hauptmanns Carlo Piazza war das ideale Medium des detektivisch arbeitenden Wissenschaftlers: Wo der Mensch der Maschine die Kontrolle über das Bild überläßt, sind subjektive Eingriffe in die Bildgestaltung eliminiert. Bildgebende Verfahren der Physik, Biologie und Medizin unterstreichen bis heute diesen Anspruch der durch maschinelle Bildverfertigung gewährleisteten Objektivität, den auch die Bilder der Luftaufklärung in sich tragen: Als nachrichtendienstliche Quelle hatten die Luftbilder für das Militär keine nur denotative Bedeutung; der buchstäbliche

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Sinn der Luftbilder ist nur der Hinweis auf den eigentlichen Sinn, der in ihrer Lesbarkeit im Blick auf militärisch relevante Informationen zur Geltung kommt. Im nachrichtendienstlichen Kontext deutete man Luftbilder insofern auf der indexikalischen Ebene, das heißt, zuerst mußte das Bild als Spur entschlüsselt werden. Dazu genügte es, auf Grundlage eines militärischen Anfangsverdachts zu fragen, ob etwa ein hartkantiges Detail in der Aufnahme nicht ein kleineres Gebäude, sondern eine getarnte Artilleriewaffe wiedergab. 13 Diese Lektüre von Indizien entspricht dem Bildgebrauch etwa des Naturwissenschaftlers, der im mikroskopischen Blick auf eine in der Petrischale angelegte Kultur in den morphologischen Einzelheiten Anzeichen einer Krankheit erkennt. Eine weitere Eigenschaft verbindet das Luftbild mit dem Indizienparadigma und der Wissenschaftstheorie des ausgehenden 19. Jahrhunderts: Ein Luftbild begegnet kaum als Einzelbild, sondern meist als Fotostrecke. Fast immer ist es Teil einer Fotokampagne, die eine Vielzahl von Aufnahmen produziert, die sich verschieden anordnen lassen: entweder zu größeren geografischen Zusammenhängen - womit das Prinzip der Karte aufgerufen wäre - oder aber zu Zusammenhängen aufgrund verwandter Motive und Strukturen, etwa Siedlungsformen, landwirtschaftlichen Nutzflächen oder Verkehrsflächen. Damit werden Luftbildreihen zu wissenschaftlichen Atlanten, sie reihen sich ein in die Tradition der gebündelten, dokumentierenden und klassifizierenden Aufzeichnungen von Vögeln, Fossilien, Elementarteilchen oder Sternen. 14 In einer weiteren Hinsicht folgen Luftbilder der in den Naturwissenschaften etablierten Weise, wissenschaftliche Objektivität bildlich zu repräsentieren. Die mosaikartige Anordnung von Luftbildern lädt zum vergleichenden Sehen ein, dazu, zwischen dem Charakteristischen und dem Individuellen zu unterscheiden. 15 Es handelt sich um eine primär dem Zufall zu verdankende Ansammlung individueller Einzelfälle, deren ordnende und identifikatorische Lektüre dem Betrachter überlassen bleibt. Nicht mehr das Bild selbst in seiner

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Köln, Dom, vor 1942

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ordnenden Funktion erbringt diese Leistung, sondern der Betrachter, der das „Musterhafte" im irregulären Beieinander von Details, die strukturellen Verwandtschaften der Einzelfälle entdeckt. Notwendig hierfür ist das Absehen von allen kompositorischen Eingriffen des Fotografen. Die automatische Kamera, die aus großer Ferne und aus der Vogelperspektive operiert und obendrein die Auswahl von Ausschnitten dem von der Maschine generierten Zufall überläßt, liefert hierfür die Gewähr. Dieser Objektivitätsanspruch des Luftbildes wird 1943 von dem deutschen Flugstabingenieur Hans-Christoph Wohlrab formuliert. Ihm zufolge ist das „Luftbild im eigentlichen Sinne kein ,Bild', sondern eine mosaikartige Ansammlung von Einzelheiten, die ihrer Bedeutung nach unbeeinflußbar über das ganze Bild verteilt sein müssen." 16 Hier ist die Leitvorstellung wissenschaftlicher Objektivität im Kern formuliert, wobei allein die dem Medium Fotografie seit seiner Erfindung eingeschriebene Weise der Naturtreue, die Tendenz zum nicht-signifikanten Individualfall, gültig ist. Das bestimmende Merkmal des Luftbildes ist das Mosaik, der lose Zusammenhang von ungewichteten Einzelheiten, die erst in der intellektuellen Rezeptionsarbeit auf prägnante Informationen hin gedeutet sein wollen. Erst im interpretativen Gebrauch der Luftbilder werden die wie zufällig im Mosaik verstreuten Einzelheiten in ihrem bedeutsamen Zusammenhang und in ihrer individuellen Bedeutung geordnet. Es interessieren nicht die Einzelheiten als Denotate, sondern in ihrer indexikalischen Zeichenfunktion als faßbare Spuren von Stellungen und Bewegungen des Feindes oder die im Gelände sichtbaren Folgen der eigenen kriegerischen Handlung. „Während des ersten Weltkriegs wurde die fluggestützte Fotografie schnell zu strategischen Zwecken eingesetzt. Man erwartete von Luftbildern, daß sie umfassend, detailliert und beweiskräftig genug über systematische Veränderungen informierten, um die Aufstellung einer tragfähigen Theorie der feindlichen Strategie zu ermöglichen." 17 Die Aufklärungsaufnahmen und Dokumentaraufnahmen aus der Luft besitzen ihre eigene Logik: Während die Aufklärungsfotos nachrichtendienstlich die Waffenarsenale des Feindes und andere mögliche Ziele von Flächenbombardements festhielten, so verzeichneten die Dokumentarfotografien die Zerstörungen der Bombardements, die zu organisieren die Luftaufklärung mithilfe von Kameras wiederum angetreten war. Von diesen historischen Zeugnissen der Luftaufklärung sind große Mengen überliefert. Das größte erhaltene Archiv mit 5,5 Millionen deutschen Luftaufnahmen aus dem Zweiten Weltkrieg befindet sich heute in der britischen Keele University. 18 Dorthin wurden die Bilder von den Londoner Nationalarchiven 1962 weitergereicht. Der größte Teil der Aufnahmen entstammt der während des Krieges im mittelenglischen Schloß Medmenham geführten zentralen Sammlung. Mehr als eintausend Experten waren in Großbritannien während des Krieges damit beschäftigt, diese Luftbildaufnahmen zu lesen und zu deuten. Sie suchten im Bild nach optischen Indizien für Fabrikhallen, Munitionslager, Feindstellungen, kriegswichtige Infrastrukturen. Außer dieser enormen Bildmenge in der Keele University sind an anderen Orten nur noch kleinere Bestände im Umfang einiger tausend Aufnahmen erhalten. Im Unterschied zu den meist aus Draufsichtaufnahmen bestehenden Bildern überliefern die kleinen Bestände auch Schrägluftaufnahmen. Anders als Senkrechtluftbilder wurden Schrägluftbilder bei niedriger Flughöhe angefertigt und zeigen sowohl die städtebauliche Situation als auch Details einzelner Bauobjekte vor und während der Flächenbom-

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bardements im Zweiten Weltkrieg. Sie bieten daher außerordentlich aufschlußreiches Bildmaterial. Das Bildarchiv Foto Marburg verwaltet eine Sammlung von 3.235 Negativen im Mittelformat mit Schrägluftaufnahmen von Innenstädten des Deutschen Reiches, aufgenommen in den Jahren 1942-1944. Das „Luftbildarchiv deutscher Innenstädte", so die Bezeichnung des Konvoluts, bildet daher eine äußerst wertvolle Quelle für die Erforschung von Architektur und Urbanistik der durch Kriegszerstörungen und Wiederaufbau stark veränderten deutschen Städte. 19 Der Bestand wurde dem Bildarchiv Foto Marburg 1986 von Lars Olaf Larsson, Professor für Kunstgeschichte in Kiel, geschenkt, der sie aus dem Nachlaß seines Schwiegervaters Hans Stephan übernommen hatte. 20 Die Aufnahmen stammen aus Beständen, die im Auftrag der von Albert Speer geleiteten „Generalbauinspektion" bzw. des ebenfalls von Speer beaufsichtigten „Arbeitsstabs für Wiederaufbauplanung bombenzerstörter Städte" entstanden waren. Vermutlich dienten diese seit 1942 angefertigten Luftbilder in erster Linie der Dokumentation, denn sie sollten später für die im Dezember 1943 einsetzenden Wiederaufbauplanungen genutzt werden. Insofern ähneln die historischen Umstände und Zwecke des Luftbildbestands denen des „Farbdiaarchivs zur Wand- und Deckenmalerei". Seit seinem Amtsantritt als Rüstungsminister im Februar 1942 hatte Speer sich regelmäßig mit Problemen des Wiederaufbaus beschäftigt. A m 17. September 1942 unterzeichnete er gemeinsam mit dem „Reichsorganisationsleiter der N S D A P " und „Reichswohnungskommissar" Robert Ley eine „Anordnung über Sondermaßnahmen zur Schaffung von Behelfsbauten in luftgeschädigten Städten", um damit Vorbereitungen „für in Zukunft zu

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H a m b u r g , St. Michaelis und bombenzerstörte Altstadt, 1943

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erwartende weitere Bombenschäden" zu treffen. D o c h die Ziele reichten weiter. Hitlers Vorstellungen vom Wiederaufbau richteten sich, einer Äußerung von März 1943 zufolge, vor allem auf die „Wiederherstellung der alten Stadtkerne bei historischen Städten, gegebenenfalls - soweit möglich - unter Verbreiterung der Straßen." 2 1 Ebenfalls im März 1943 erhielt Speer Hitlers Zusage, daß einige schwer von Bombenschäden betroffene Städte mit städtebaulichen Planungen beginnen sollten. Als Leiter der Planungen wurden die Architekten Rudolf Wolters und eben jener Hans Stephan berufen, aus dessen Nachlaß das von Foto Marburg verwaltete Luftbildarchiv stammt. 2 2 Der „Erlaß des Führers über die Vorbereitung des Wiederaufbaues bombengeschädigter Städte" wurde am 11. Oktober 1943 unterzeichnet. Darin erhalten die Obersten Reichsbehörden die Anweisung, Reichsminister Speer bei der Durchführung der Aufgaben zu unterstützen. Angesichts der starken Luftangriffe auf deutsche Städte ab Sommer 1943 erscheinen die seit 1940 von Hitler, Speer und ihren Arbeitskreisen verfolgten Pläne zur Neugestaltung fünf ausgesuchter Städte, darunter der Reichshauptstadt Berlin, auf den ersten Blick zunehmend absurd. Dieser Widerspruch jedoch löst sich auf, wenn man bedenkt, daß insbesondere das Kalkül Speers darauf gerichtet gewesen zu sein schien, seine Neubaupläne in den mehr und mehr verwüsteten Städten frühzeitig beginnen zu können. Besonders die Diskussion um den Wiederaufbau der im März 1942 stark zerstörten Stadt Köln und der im August 1943 zerstörten Stadt Hamburg führte zu einer neuen Initiative. Am 23. Dezember 1943 beauftragte Hitler Albert Speer mit Planungen zum Wiederaufbau der deutschen Städte. Kurz vor Weihnachten 1943 organisierte Speer in einem konspirativen Treffen seiner vertrautesten Mitarbeiter den „Arbeitsstab für Wiederaufbauplanung bombenzerstörter Städte". Unter

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L ü b e c k , St. M a r i e n , Rathaus und b o m b e n z e r s t ö r t e Altstadt, 1942

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den Teilnehmern des Gründungstreffens befand sich Rudolf Wolters, den Speer sogleich mit der Leitung des Arbeitsstabes betraute. Der Arbeitsstab wurde dem Reichsministerium für Rüstung und Kriegsproduktion angegliedert, doch als selbständiges Gebilde blieb der Arbeitsstab der Amtergliederung des Rüstungsministeriums weitgehend entzogen. Ihm gehörten fast ausschließlich Planer aus Norddeutschland und Architekten aus dem Umfeld des Generalbauinspektors in Berlin an. Speer versicherte sich der Mitarbeit des Architekten Konstanty Gutschow noch vor Gründung des Arbeitsstabs. Im Juni 1944 führt ein Rundschreiben die Mitarbeiter, Berater, Städte und Gauleiter auf und nennt unter den 14 Beratern und Referenten des Arbeitsstabs auch Hans Stephan. Ihm oblag die „Planung Wohnbaugebiete", wie dem Geschäftsverteilungsplan von Juli 1944 zu entnehmen ist. 23 Einem Bericht vom November 1944 zufolge war Stephan Berater bei den im Dezember 1943 begonnenen Wiederaufbauplanungen zahlreicher zerstörter Städte. Als Planer aber war er vorgesehen für den Wiederaufbau von Dortmund, Frankfurt am Main, Mainz und Offenbach. Stephan gehörte offenbar zu jener Fraktion, die neben den urbanistischen Schematismen kursierender und verhandelter Neubaupläne den Erhalt historischer Stadtbilder anmahnte. Generelle Überlegungen zur Gestaltung des Siedlungsbaus tendierten zur weitgehenden Typisierung und Standardisierung der Nachkriegsbauten, analog zu dem städtebaulichen Leitbild der sogenannten „gegliederten und aufgelockerten Stadt". Dieses Leitbild wurde bereits während des Krieges entwickelt, kam aber vor allem erst nach Kriegsende zum Einsatz; bis um 1960 sollte es nahezu kritiklos seine Gültigkeit bewahren. Dieses Leitbild zeichnet sich vor allem durch die schematische Verteilung von Funktionsräumen aus, richtete sich also gegen die Durchmischung von Funktionen, wie sie für historische Stadtkerne kennzeichnend ist. Hans Stephan verwahrte sich gegen solche Tendenzen standardisierten Städtebaus, indem er in einem Referat von 1944 zu bedenken gab, daß sich bei den Oberbürgermeistern der Städte eine „starke Furcht vor der Typisierung und Normung, ebenso vor dem angekündigten Bautempo" äußerte. „Jede Stadt war bisher stolz auf ihr in Jahrhunderten gewachsenes, formenreiches und nur ihr eigentümliches Stadtbild, und sie befürchteten verständlicherweise eine gewisse öde Schematisierung und seelenlose, keineswegs heimatgebundene Reichstypisierung, besonders, wenn ganze Stadteile ,in zwei Jahren hochgewichst' werden." 2 4 Stephan bemühte sich, auch auf längere Sicht dem Vorwurf eines allzu schematischen und vereinheitlichenden Wiederaufbaus zu entgehen. Beim zweiten Treffen des Arbeitsstabes vom 19.-21. August 1944 stellten die Referatsleiter ihre Konzepte vor. Stephan berichtete über den Wohnungsbau, insbesondere über Wiederherstellungsmaßnahmen. Anders als Speer und die meisten der von ihm beauftragten Städteplaner verfolgte Stephan das Interesse, den Wiederaufbau der historischen Substanzen gegenüber den geplanten Kahlschlägen zu bevorzugen. Äußerungen der Behörden zum Umgang mit Ruinen historischer Denkmale und zur Berücksichtigung historischer Stadträume blieben nach den ersten Bombardements von 1942 und 1943 weitgehend aus. In vielen Städten wurden jedoch von den Amtern für kriegswichtigen Einsatz „Sofortmaßnahmen" betrieben, die immer neue „Wiederherstellungen" beabsichtigten. Die großen Kirchen etwa wurden von den Kirchenbaumeistern und Bautrupps ab 1940 immer wieder repariert, bis schließlich nur noch die Bergung wertvollen Materials und der von Schäden nach dem jeweiligen Angriff betroffenen Gebäude zu leisten

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war. Der Arbeitsstab erstellte fortschreibende Schadenspläne, um Maßnahmen planen zu können. Die in den Medien öffentlich favorisierten Aufbaukonzepte hingegen dienten vor allem propagandistischen Zwecken; ihre für zahlreiche Städte vorgesehene Umsetzung nach dem Leitbild der „gegliederten und aufgelockerten Stadt" ließ auf sich warten. Indessen waren Dokumentations- und Sicherungsmaßnahmen zunächst die einzigen möglichen und in die Praxis umgesetzten „Sofortmaßnahmen", die im Blick auf die ausstehenden Entscheidungen über städtebauliche Planungen im Blick auf radikalen Kahlschlag und nachfolgenden systematischen Wiederaufbau im Sinne eines modernen Städtebaus zielten, zunächst die historische Substanz erhalten sollten. Noch im Juli 1944 legte eine Anordnung fest: „Historische und künstlerisch wertvolle Bauwerke, die unter dem Bombenterror gelitten haben, dürfen nicht abgetragen, sondern sie müssen zunächst in ihrem derzeitigen Zustand belassen werden. Ihre Beseitigung ist erst zulässig, wenn der Führer über die Wiederaufbaupläne der in Frage kommenden Städte entschieden und dabei die endgültige Entfernung der beschädigten Bauwerke genehmigt hat." 25 Dies ist der historische Kontext, in dem die Luftaufnahmen zwischen 1942 und 1944 im Auftrag Speers entstanden. Es sollte der aktuelle Bauzustand dokumentiert werden, um Wiederaufbau bzw. Modernisierung der Städte nach dem Krieg frühzeitig zu ermöglichen. Bei Kriegsende brachten Mitarbeiter Speers, unter ihnen auch Hans Stephan, einen Teil dieser Luftbilder in Sicherheit. Bis in die achtziger Jahre lagerten die von ihm gesicherten Luftbilder auf dem Dachboden seines Hauses und gelangten an das Bildarchiv Foto Marburg. Die über 3.235 Aufnahmen auf Nitrocellulose-Material sind stark gefährdet, so daß sie aus konservatorischen Gründen dringend umkopiert werden müßten. Nach jahrzehntelanger unsachgemäßer Lagerung ist eine wesentliche Bildinformation mittlerweile nahezu verlorengegangen, nämlich die Farbe: Die Kieler Luftbilder sind Colornegative und in ihrer Stellung innerhalb der Fotodokumentation nahe Verwandte der am Münchner Zentralinstitut und bei Foto Marburg überlieferten, 1943 bis 1945 angefertigten Agfa-Color-Kleinbilddias zur Wand- und Deckenmalerei. Mithilfe digitaler Restaurierungsverfahren wird zu erforschen sein, ob die Farbinformationen der Luftbildaufnahmen deutscher Innenstädte noch gerettet werden kann.

Anmerkungen 1 Frank Becker: Die Anfänge der deutschen Kriegsfotografie in der Ära der Reichseinigungskriege (1864-1871), in: Thilo Eisermann (Hg.): Von der Macht des Wortes zur Macht der Bilder, Hamburg 1992, S. 69-102. 2 Henry Baden-Pritchard: Die Photographie in ihrer Anwendung zu militärischen Zwecken, in: Photographische Mitteilungen 6,1870, S. 234-239, hier S. 235. 3 Vgl. Nadar: Karikaturist, Fotograf, Aeronaut. Ausstellungskatalog Düsseldorf 1976. 4 Instruktiv ist die Einsicht, daß ganz allgemein die Beobachtung aus der Luft die Vermessung und Segmentierung von Landschaft ermöglicht. 5 Bernhard Siegert: Luftwaffe Fotografie. Luftkrieg als Bildverarbeitungssystem 1911-1921, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 1 2 , 1 9 9 2 , 4 5 - 4 6 , S. 41-54; Siegert greift zurück auf Hans-Christoph Wohlrab: Entwicklungsprobleme der Luftbildaufnahmegeräte, in: Zeitschrift für angewandte Photographie in Wissenschaft und Technik 5 , 1 9 4 3 , 1 , S. 2: Luftbilder seien immer schon Meßbilder, da sie perspektivisch nahezu verzerrungsfrei seien.

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6 Vgl. Daniel Gethmann: Unbemannte Kamera. Zur Geschichte der automatischen Fotografie aus der Luft, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 19, 1999, 73, S. 17-27. S. auch Julius Neubronner: Die Brieftaubenphotographie und ihre Bedeutung für die Kriegskunst, als Doppelsport für die Wissenschaft und im Dienste der Presse. Nebst einem Anhang: „Die Kritik des Auslandes", Dresden 1909. 7 Siegert 1992 (wie Anm. 5), S. 42. Verzerrungsfrei waren die Aufnahmen anfangs noch nicht. Erst 1913 entwickelten die Ernemannwerke in Dresden ein Gerät, mit dem Schrägaufnahmen zu Senkrechtaufnahmen und damit zu maßstabgerechten Luftbildkarten umgebildet werden konnten: den sogenannten Grundrißbildern. Dies war die technische Voraussetzung dafür, daß ab Juli 1915 „Kriegsvermessungswesen" und „Luftbildwesen" in den unternehmerischen Aktivitäten und später auch den Zuständigkeiten der Behörden zusammengingen. 8 Hans Holländer: Der schwebende Blick und der Abgrund des Universums. Uber einige Motive der Kunst des 19. Jahrhunderts, in: Loglcons. Bilder zwischen Theorie und Anschauung, Hg. Ute Hoffmann, Bernward Joerges u.a., Berlin 1997, S. 71-92. 9 Andreas Haus: Luftbild - Raumbild - Neues Sehen, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhtik der Fotografie 12,1992, 4 5 - 4 6 , S. 74-90. 10 Felix Philipp Ingold: Literatur und Aviatik. Europäische Flugdichtung 1909-1927, mit einem Exkurs über die Flugidee in der modernen Malerei und Architektur, Basel 1978. 11 Carlo Ginzburg: Spurensicherung. Uber verborgene Geschichte, Kunst und soziales Gedächtnis, Berlin 1983. Vgl. Siegert 1992 (wie Anm. 5), S. 46. 12 Gerade in seiner Irregulariät liegt der dokumentarische Wert des Luftbilds begründet. Vgl. dagegen die weit verbreitete Auffassung, Luftbilder kennzeichne ähnlich wie Karten immer schon eine die Landschaft geometrisierende, ordnende Leistung; Angelika Beckmann, Abstraktion von oben. Die Geometrisierung der Landschaft im Luftbild, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 12,1992, S. 4 5 - 4 6 . 13 Fragwürdig wurde der indexikalische Status der Zeichen erst mit dem Aufkommen der Tarnung; vgl. Allan Sekula: Das instrumentalisierte Bild. Steichen im Krieg, in: Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie 12,1992, 4 5 - 4 6 , S. 55-58. 14 Vgl. Der Bilderatlas im Wechsel der Künste und Medien, Hg. Sabine Flach, Inge Münz-Koenen und Marianne Streisand, München 2005. 15 Vgl. zu dieser Unterscheidung von Charakteristischem und Individuellem als Ausweis von Objektivität: Lorraine Daston und Peter Galison: Das Bild der Objektivität, in: Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Hg. Peter Geimer, Frankfurt am Main, 2002, S. 2 9 - 9 9 . 16 Wohlrab, zitiert nach Siegert 1992 (wie Anm. 4), S. 52. 17 Sekula 1992 (wie Anm. 13), S. 58. 18 http://www.evidenceincamera.co.uk (zuletzt eingesehen am 17.02.2006). 19 Vgl. zum Quellenwert von Luftbildaufnahmen: Beate Störtkuhl: Die Schrägluftbildsammlung im Bildarchiv des Marburger Herder-Instituts als architekturhistorische Quelle, in: Berichte und Forschungen. Jahrbuch des Bundesinstituts für ostdeutsche Kultur und Geschichte 5,1997, S. 137-156. 20 Uber Zweck und Umstände der Aufnahmen war Larsson nicht unterrichtet. Gemäß einem Schreiben Lutz Heusingers an Jerzy Jasienko (30.10.2003) vermutete Larsson, daß die Aufnahmen „als Planungsunterlage dienen sollten bei einer Neuordnung der Städte. Möglicherweise wurden sie aber zunächst aus eher militärbzw. rüstungstechnischen Gründen angefertigt und sozusagen sekundär den Städteplanern übergeben." 21 Adolf Hitler in Konferenz mit Albert Speer am 29. März 1943, zitiert nach Willi A. Boelcke: Deutschlands Rüstung im Zweiten Weltkrieg. Hitlers Konferenzen mit Albert Speer 1942-1945, Frankfurt am Main 1969, S. 243. 22 Vgl. allgemein zum Arbeitsstab: Werner Durth: Deutsche Architekten. Biographische Verflechtungen 1900-1970, Braunschweig/Wiesbaden 1986, S. 203 ff. 23 Vgl. ebda., S. 212. 24 Hans Stephan, in: Der soziale Wohnungsbau nach dem Kriege. Deutsche Arbeitsfront. Arbeitswissenschaftliches Institut, Berlin, 1944; zitiert nach Durth 1986 (wie Anm. 22), S. 224. 25 NSDAP, Partei-Kanzlei, Der Leiter der Partei-Kanzlei, Führerhauptquartier, 20.7.1944, Anordnung 154/44, Quelle: Archiv Stadtplanungsamt Wilhelmshaven; zitiert nach Werner Durth und Niels Gutschow: Träume in Trümmern. Stadtplanung 1940-1950. München 1993, S. 325.

Rudolf Gschwind

Farbfotografie - ein verlorenes Kulturgut?

Einleitung Das „Farbdiaarchiv zur Wand- und Deckenmalerei, 1943-1945" ist nicht nur von politisch-historischer und kunstwissenschaftlicher Warte aus gesehen ein wichtiges Zeugnis, sondern ist auch für die Technikgeschichte der Fotografie von besonderem Interesse. In der Fotografie bestand von Anfang an der Wunsch, Farben festhalten zu können. In der Anfangsphase behalf man sich mit dem Kolorieren der Platten von Hand. Obwohl die ideellen Grundlagen für die Farbfotografie (Maxwell) und der 3-Schichtaufbau (Tripack, Du Hauron) schon im 19. Jahrhundert bekannt waren, wurde erst um 1906 mit dem „Autochrome" Verfahren (Kornraster) der Gebrüder Lumiere ein kommerzielles Farbverfahren auf den Markt gebracht. 1935 bot Kodak den ersten wirklich dreifarbigen Film an (Mannes und Godowsky, Kodachrome). Die Konzernleitung der IG Farben erteilte 1934 der Agfa den Auftrag, ein Farbverfahren zu entwickeln, das besser als die bisher bekannten sein sollte. 1 Als Basis für die Entwicklung griffen Wilhelm Schneider und Gustav Wilmanns auf Patente von Rudolf Fischer und Hans Siegrist aus den Jahren 1911/1912 zurück, welche damals einen mehrschichtigen Film vorgeschlagen hatten. Zu jener Zeit war j edoch noch kein Hersteller in der Lage, diese Ideen technisch zu verwirklichen. Schneider und Wilmanns entwickelten vorerst einen Umkehrfilm für Kleinbilddia und 16mm-Film, welcher im Oktober 1936 auf einer Pressekonferenz im Haus der Deutschen Presse in Berlin vorgestellt wurde. Gezeigt wurden Aufnahmen von den Olympischen Sommerspielen in Berlin. 1937 standen dann auch schon die ersten Positiv/Negativ-Materialien zur Verfügung. Diese chromogenen Verfahren bilden vom Prinzip her bis heute die Grundlage der Farbfotografie. Im Gegensatz zum Kodachrome-Verfahren ist die Filmentwicklung beim Agfacolor-Verfahren viel einfacher zu bewerkstelligen, da die Farbkuppler diffusionsfest in der Schicht eingelagert waren. Mit der Entwicklung des chromogenen Farbverfahrens wurde ein Meilenstein in der Fotografie erreicht. Nach über 100 Jahren - nach der ersten Aufnahme von Niepce - steht nun erstmals ein farbfotografisches Verfahren zur Verfügung, das für den Fotografen einfach zu handhaben war und gleichzeitig eine gute Bildqualität bot. Die ganze Komplexität (im physikalischen, chemischen und produktionstechnischen Sinn) liegt in der Herstellung und ist gewissermassen im Film versteckt. Ohne das chromogene Agfacolor-Material wäre der „Führerauftrag Monumentalmalerei" nicht möglich gewesen.

Haltbarkeit Die Dauerhaftigkeit und die Haltbarkeit von fotografischem Material waren schon zur Zeit der Erfindung ein Sorgenkind der Fotografen, denn die Fotografie ist nicht aus dem

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Rudolf Gschwind

„Stoff" gemacht, der Jahrhunderte überdauert: fein verteiltes oder oberflächliches Silber, Papier oder Kunststoffe als Träger, Gelatine, Eiweiss oder Kollodium (Nitrocellulose) als Bindemittel. Die Hauptkomponenten der Schwarzweiss-Fotografie sind Stoffe, die durch eine Vielzahl von äusseren Einflüssen angegriffen oder gar zerstört werden können. Die Stabilität eines fotografischen Bildes wird durch jeden dieser Stoffe begrenzt, und für eine lange Aufbewahrung, d.h. Archivierung, müssen die Eigenschaften aller Stoffe berücksichtigt werden. Man muss sich immer vor Augen halten: Aufbewahrung, Stabilität, Lebensdauer, Dauerhaftigkeit und Archivierung beziehen sich auf Zeiträume von Jahrzehnten oder Jahrhunderten und nicht nur auf einige Jahre! Bezüglich Stabilität war das chromogene Material gegenüber der S/W-Fotografie ein Rückschritt. Der Bildinformationsträger in Farbmaterialien ist nicht mehr das metallische Silber, sondern ein Farbstoff. Diese chromogenen Farbstoffe sind relativ unstabil und bestimmen im Wesentlichen die Lebensdauer einer Farbfotografie. Sowohl die thermodynamische wie die fotochemische Stabilität der Bildfarbstoffe in fotografischen Farbmaterialien sind verhältnismässig gering. Verschiedene Umwelteinflüsse wie Strahlung (Licht), Chemikalien, Hitze und Feuchtigkeit, aber auch eine unkorrekte Verarbeitung oder Lagerung führen dazu, dass die Farbfotografien mit der Zeit ausbleichen und sich verfärben können. Neben den Farbstoffen enthalten fotografische Filme noch andere Substanzen (Sensibilisatoren, Farbkuppler, Stabilisatoren etc.), die sich ebenfalls im Laufe der Zeit verändern und unter Umständen farbige Spaltprodukte bilden können. Die Analyse der Stabilität kommerzieller Filmmaterialien umfasst die Untersuchung von Dunkel- und fotochemischer Stabilität in Laborversuchen, vergleichende Tests verschiedener Materialien (welcher Film ist der stabilste?) und historische Untersuchungen (Alterungsverhalten von Filmen in Archiven). Stabilitätsuntersuchungen werden meist mittels beschleunigter Alterungstests im Labor durchgeführt; dabei wird das Material unter kontrollierten Bedingungen schnell gealtert. Für Dunkeibleichung heisst das Alterung bei einer relativen Luftfeuchtigkeit von 40 % bis 60 % und Temperaturen zwischen 50° C und 85° C. Für die Untersuchung der Lichtstabilität werden die Farbmaterialien diversen Lichtquellen und verschiedenen Bestrahlungsintensitäten ausgesetzt: künstliches Sonnenlicht (gefilterte Xe-Leuchten), Leuchtstoffröhren, Diapositive oft auch in einem Diaprojektor, bei fotometrischer Intensität zwischen 1 klx-100 klx und bei Raumtemperatur (20 bis 25° C). Die Bestrahlung kann kontinuierlich oder intermittierend durchgeführt werden. Die Auswertung erfolgt densitometrisch, indem auf den Farbmaterialien Farbmuster, Grau- und Farbkeile aufbelichtet werden. Die optischen Dichten dieser Farbfelder werden zu Beginn (Originalzustand) und zu verschiedenen Zeitpunkten während des Ausbleichvorganges ausgemessen. Als Mass für die Stabilität dienen die optischen Dichteänderungen. Als „Lebensdauer" gilt üblicherweise diejenige Zeit, nach der eine sichtbare Änderung des Farbbildes festgestellt wird, respektive nach der bei Farbfeldern (Neutral, Yellow, Magenta und Cyan) mit D=1.0 eine Dichteänderung von 10% oder 2 0 % aufgetreten ist. U m die Lebensdauer bei Raumtemperatur (24° C ) abzuschätzen, werden die Messdaten, die bei hohen Temperaturen gewonnen wurden, mittels der Arrhenius-Beziehung extrapoliert. Die Beurteilung der Haltbarkeit von Farbmaterialien aus Sammlungen und Archiven erfolgt visuell und ist dementsprechend subjektiv. Als Lebensdauer gilt die Zeitspanne, bis

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Farbfotografie - ein verlorenes Kulturgut?

vom Auge eine sichtbare Veränderung am Bild festgestellt wird (und nicht, bis das Bild unbrauchbar ist). Eine gleichmässige Ausbleichung aller drei Farbstoffe ergibt zum Beispiel eine Aufhellung des Bildes, was als wenig störend empfunden wird; bleicht jedoch ein Farbstoff dominant aus, ergibt sich ein Farbstich im Bild, der wesentlich störender wirkt. Je nach Art des Farbstiches wird ein farbfotografisches Material als stabil oder als weniger stabil angesehen. Es ist daher nicht verwunderlich, dass derartige Ergebnisse (auch) in Fachkreisen oft zu emotionsgeladenen Diskussionen Anlass geben. Beispiele für solche Stabilitätsdaten sind unten dargestellt. 2 Zu beachten ist, dass Kodak Dye Transfer und Cibachrome als nicht-chromogene Farbverfahren wesentlich haltbarer sind.

Diapositive in Archiven Gevacolor (1950-1970) Agfacolor (Wolfen 1954-1959) Agfacolor (Leverkusen 1950-1960) Ferraniacolor Dia 28 (1969-1970) Fujichrome R 100 (1968-1970) Ektachrome (1954-1960) Ektachrome X (1967-1970) Alticolor Lumiere (1954-1955) Lumicolor Lumiere (1947-1950) Kodachrome (1947-1961) Kodachrome II (1962-1970)

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Filme und Fotopapiere (in Dunkelheit bei 24 °C und 4 0 % relativer Luftfeuchtigkeit) Ektachrome Prof. (Typ E4, vor 1974) 6 Jahre Kodacolor 11 (Negativ, 1970) 6 Jahre Agfachrome 64 und 100 (1981) 6 Jahre Fujicolor F-II et F-400 (Negativ, vor 1977) 6 Jahre Ektacolor 74 RC et 37 RC (Farbpapier; 1980) 8 Jahre Ektachrome 14 (Farbpapier; 1980) 10 Jahre Kodacolor 400 (Negativ, 1977) 10 Jahre Fujichrome 100 (Umkehrfilm, 1980) 10 Jahre Ektachrome X und HS (Umkehrfilm, vor 1975) 20 Jahre Ektachrome 64-100 (1975) 50 Jahre Kodachrome II und X (1980) 50 Jahre Ektachrome Duplicating (1980) 50 Jahre Fujichrome 100 (1980) 50 Jahre Kodachrome 25 et 64 (1974) 90 Jahre Kodak Dye Transfer (Papier, 1980)3 300 Jahre Cibachrome (1980) 300 Jahre

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Eine ausführliche Darstellung findet man bei Wilhelm. 4 A u s der Tabelle sieht man, dass die frühen chromogenen Verfahren schon nach wenigen Jahren Verfärbungen aufwiesen. Erst die Farbmaterialien ab etwa Mitte der 1970er Jahre sind signifikant stabiler geworden. Der Zerfall von Farbmaterialien kann aus folgenden Gründen erfolgen: • • • •

Unkorrekte und unsaubere Verarbeitung Oberflächeneffekte (gerahmte Dias) Biologische Effekte (Pilze) Chemikalien (Luftverschmutzung)

• Hitze und Wärme • Feuchtigkeit • Licht. Eine Lagerung an einem kühlen, trockenen O r t kann die Lebensdauer erheblich verlängern. Wichtig ist vor allem die Kontrolle der Feuchtigkeit, da die Hauptreaktion der Farbstoffbleichung die H y d r o l y s e der Farbstoffe ist (Reaktion mit Wasser). Will man Farbmaterialien jedoch über einen längeren Zeitraum aufbewahren, so bleibt einzig eine Lagerung bei tiefen Temperaturen. H a t der Ausbleichprozess einmal begonnen, so ist er bei Farbmaterialien mit chemischen Methoden nicht mehr rückgängig zu machen, wie dies beim SchwarzWeiss-Material prinzipiell möglich ist. D a s Ausbleichen der Farbstoffe ist ein irreversibler Prozess. D i e digitale Bildverarbeitung kann hier jedoch verwendet werden, um eine Rekonstruktion durchzuführen.

Konzept der digitalen Farbrekonstruktion D a s Ziel einer digitalen Rekonstruktion besteht nicht darin, die ursprünglichen Farbstoffe, sondern die ursprünglichen Farben so getreu wie möglich wiederherzustellen. Vom chemischen Standpunkt aus ist das Ausbleichen eine Funktion der Änderungen der einzelnen Farbstoffe. Wichtig ist, dass die quantitative Beziehung zwischen den spektralen A b s o r p tionseigenschaften der Farbstoffe (= Farbe) der ausgebleichten und der unausgebleichten Fotografie bekannt ist. Kennt man diesen funktionalen Zusammenhang, ist eine Rekonstruktion prinzipiell einfach durchzuführen. D a s ausgebleichte Bild wird digitalisiert, d. h. die spektrale Absorption der Farbstoffe Punkt für Punkt gemessen. Anhand der bekannten Beziehung werden dann die ursprünglichen Farben zurückgerechnet. D a s so berechnete digitale Farbbild wird anschliessend dazu benutzt, um beispielsweise mittels eines Filmrecorders ein rekonstruiertes Bild aufzubelichten. Im L a b o r lässt sich ein derartiger Prozess gut durchführen: • Stelle Farbfotografien mit Farbtestfeldern her (Grau- und Farbkeile); • bestimme die funktionale Beziehung O D (ausgebleicht) = f [OD (ungebleicht)], indem die optische Dichte ( O D ) dieser Farbfelder vor und nach dem Ausbleichen gemessen wird; • digitalisiere die ausgebleichte Farbfotografie; • wende die Inverse der Ausbleichbeziehung an, um aus den ausgebleichten Farbdichten die originalen optischen Farbdichten zurückzurechnen; und

Farbfotografie - ein verlorenes Kulturgut?

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• stelle vom rekonstruierten digitalen Bild wieder ein Farbbild her, ζ. B. durch Aufbelichten mittels Filmrecorder. Der wesentliche Punkt liegt also darin, die Beziehung der Lichtabsorptionseigenschaften zwischen der ausgebleichten und der ursprünglichen (nicht ausgebleichten) Fotografie zu kennen. In der Praxis treten jedoch viele Probleme auf. In den meisten Fällen ist nur die ausgebleichte Farbfotografie selber vorhanden, und man weiss nichts über Filmtyp, Alter, Ausbleichgrad und die Lagerbedingungen. Auch sind nur in den wenigsten Fällen bekannte Referenzfarben vorhanden (der berühmte Graukeil). Es ist deshalb unmöglich, ein Rekonstruktionsverfahren zu entwickeln, bei dem auf einfache Weise der Filmtyp angegeben wird ( z . B . „Ektachrome, 1953") und dann automatisch ein rekonstruiertes Bild entsteht. Das bedeutet für ein Rekonstruktionsverfahren folgendes: • Eine Rekonstruktion muss interaktiv und unter visueller Kontrolle eines Operators durchgeführt werden. • Die Rekonstruktion muss den Gesetzmässigkeiten der Ausbleichung gehorchen. Eine Rekonstruktion besteht nicht darin, das Bild auf dem Computer nach beliebigem Gutdünken wieder einzufärben (elektronische Retouche), sondern die Rekonstruktion muss den Gesetzmässigkeiten der Ausbleichung gehorchen. Eines der Probleme besteht darin, die Gesetzmässigkeiten der Ausbleichung zu bestimmen. Da quantitative Beschreibungen der Ausbleichprozesse kaum bekannt sind, muss anhand von im Labor durchgeführten Experimenten (Schnell-Alterung) an diversen Farbmaterialien und unter diversen Alterungsbedingungen untersucht werden, ob es ein gemeinsames Verhalten gibt, dem alle Filme gehorchen. Dieses gemeinsame Verhalten erlaubt, ein (möglichst einfaches) mathematisches Modell zu finden, d. h. ein Modell mit einer minimalen Anzahl von Variabein (oder freier Parameter). N u r ein solcher Ansatz erlaubt eine interaktive Rekonstruktion ausgebleichter Farbbilder, von denen man weder Filmfabrikat noch Aufbewahrungsbedingungen kennt. Aus diversen Ausbleichversuchen im Labor, wo verschiedene Filmmaterialien 5 bei unterschiedlichen Bedingungen (Temperatur, Feuchtigkeit, Chemikalien sowie mit Lichtbestrahlung) einer Schnell-Alterung unterzogen wurden, ergibt sich, dass die Ausbleichung der Farbstoffe aller untersuchten Farbfilme einem gemeinsamen Modell folgt. Die Ausbleichprozesse sind aber noch komplizierter, da neben dem Ausbleichen der Farbstoffe auch Verfärbungen durch farbige Spaltprodukte entstehen können. Bei Ausbleichen durch Licht treten zusätzlich Filtereffekte auf, da die Farben der Nachbarschichten als Filter wirken, d. h. die Stärke der Ausbleichung ist von der optischen Dichte der benachbarten Schichten abhängig. Bei Farbnegativmaterialien hat man neben den Bildfarbstoffen zusätzlich auch die Maskierfarbstoffe in der Schicht, die selber auch der Ausbleichung unterworfen sind. Dennoch kann man all diese verschiedenen Ausbleichprozesse mit einer Formel beschreiben:

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ursprüngliche Dichten der Farbstoffe (Yellow, Magenta, Cyan)

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Dichten der ausgebleichten Farbstoffe

178

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Die Koeffizienten a 14 - a 34 stehen für eine Zunahme oder Abnahme der Grunddichte. Die Grunddichte beträgt nicht null, wenn eine Verfärbung weisser Bildelemente korrigiert werden muss oder wenn die Ausbleichung nicht proportional, sondern subtraktiv erfolgt. Oben stehende Ausbleich-Gleichung beschreibt moderate Ausbleich-Bedingungen (wie sie in der Praxis normalerweise gegeben sind) sehr gut. Erst im Extremfall (sehr starke Lichtbleichung, sehr hohe Feuchtigkeit und hohe Temperatur) tritt ein nicht-lineares Verhalten auf. Detailliertere Angaben sind in der Fachliteratur zu finden. 6

Praktische Aspekte der Farbrekonstruktion Bei der digitalen Farbrekonstruktion tritt beim Digitalisieren ein weiteres Problem auf: Scanner oder Densitometer messen so genannte integrale Dichten. Die optische Dichte (OD) eines Farbfilmes ist die Summe der drei einzelnen Farbdichten Gelb, Magenta und Cyan (Y, M, C). Die resultierende O D ist die integrale Dichte. Die Absorption der individuellen Farbstoffe, die man analytische Dichte nennt, kann nicht direkt gemessen werden, sondern muss aus den integralen Dichten aller drei Farbstoffe gemessen werden. Diese Berechnung kann nur durchgeführt werde, wenn die individuellen Farbspektren bekannt sind. Bei der Farbrekonstruktion von Bildern werden analytische Dichten aus zwei Gründen benötigt. Erstens ist die Farbbleichung, wie oben erwähnt, eine Funktion der Farbstoffkonzentration und damit der analytischen Dichten. Der zweite Grund betrifft die Farbreproduktion, d. h. das Problem der unerwünschten Nebenabsorptionen der Farbstoffe. Dieser Aspekt ist besonders wichtig für stark ausgebleichte Farbbilder.

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Absorptionsspektren eines hypothetischen Farbfilmes

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179

Werden für eine Restaurierung nur die gemessenen integralen Dichten verwendet, erhält man ein restauriertes Bild, dessen Kontrast wohl korrekt ist, dessen Farben aber entsättigt wiedergegeben werden. Abbildung 1 zeigt die Absorptionsspektren eines Films, bei dem der Cyan-Farbstoff auf 20 % der ursprünglichen Menge ausgebleicht ist, also um Faktor 5. Ein ursprüngliches Grau ist stark rötlich geworden. Dieses Grau soll für die Kalibrierung dienen. Das bedeutet, dass rechnerisch der Cyan-Kontrast so lange erhöht wird, bis die resultierende Farbe wieder Grau wird. Die integrale Dichte, gemessen bei 650 nm, beträgt im ausgebleichten Bild 0.3. Ein Multiplikationsfaktor von 3.5 wird benötigt, um die ursprüngliche Dichte von 1.1 zu erhalten. Man beachte jedoch, dass die integrale Dichte, die bei 650 nm gemessen wird, zu einem substantiellen Teil von der Nebenabsorption des Magenta-Farbstoffes herrührt.

2

Rekonstruktion im Falle einer reinen roten Farbe

Im Falle einer reinen roten Farbe (nur Gelb und Magenta; Abb. 2) treten Probleme auf, wenn diese Nebenabsorption nicht berücksichtigt wird. Die Nebenfarbdichte des Magenta im roten Bereich täuscht das Vorhandensein von Cyan vor. Wenn dieses „falsche" Cyan mit einem Faktor von 3.5 vervielfacht wird, wird das Rot nachher zu dunkel und verschwärzlicht. Im Falle einer ursprünglich reinen grünen Farbe (Gelb und Cyan; Abb. 3) gibt es keine Nebenfarbdichte von Magenta. Der Multiplikationsfaktor von 3.5 ist zu klein, um das ausgebleichte Cyan zu rekonstruieren, und das rekonstruierte Grün wird zu gelblich und zu hell. Werden nun für die Rekonstruktion analytische Dichten verwendet, so werden die berechneten Farben korrekt wiedergegeben. Das Problem der Nebenfarbdichten ist in der

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3

Rudolf Gschwind

Rekonstruktion im Falle einer reinen grünen Farbe

Fotografie wohlbekannt und wird entweder mit Maskiertechniken oder mit chemischen Methoden (z.B. DIR-Kuppler) gelöst. Für die eigentliche Rekonstruktion bearbeitet ein Operator am Computer das Bild gemäss dem Bleichmodell, bis ihm die Farbwiedergabe zufriedenstellend erscheint. Da das Schätzen der Koeffizienten der Bleichmatrix schwierig und unanschaulich ist, arbeitet man lieber mit in der Fotografie vertrauteren Werten: Farbton, Helligkeit, Kontrast. Das Rekonstruktionsprogramm konvertiert diese Werte in die Bleichmatrix um. Ist die Korrektur zufriedenstellend ausgefallen, können die so bestimmten Koeffizienten verwendet werden, um in einem Batchprozess das Eingabe-Bild zu transformieren und das rekonstruierte Bild ζ. B. mit einem Filmbelichter wieder auf Diafilm aufzubelichten.

Aspekte der Farbwiedergabe Ein wichtiger Schritt ist das Digitalisieren des ausgebleichten Bildes. Was die Farbreproduktion anbelangt, muss ein Aspekt besonders betrachtet werden: Die Separation der drei Farbkanäle muss mittels engbandigen Interferenzfiltern (z.B. 450, 550 und 650 nm, Halbwertsbreite m ~ Jy tf at a^nVB if Ä r . · · . ; . . . Η · . , fi'iniattr «u -beantragen*'

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5b Neukalkulation Biebrach, 22. Juni 1943 BArch, R 55/692, Bl. 13 VS und RS, hier Bl. 13 RS

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Fotografenliste, undatiert (Anlage eines Schreibens v o m 23. Juli 1943)

A I F M , Abt. Prüfstelle Photo, N r . A 15295

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Bedarf an Kameras, Objektiven, Zubehör, Apparaten und Beleachtungsgeräten für den Führerauftrag. A«

KAMERAS

1. Kleinbildkameras 2. Bermpohlkameras.

Gesamtzahl 30 !0 3 1

Type

Lieferfirma

Leica I I I c od· d. Contax I I Bermpohl 9/12 Bermpohl 13/18

Ernst L e i t z , Wetzlar Zeiss Ikon tferke, Dresden Bermpohl & Co·, B e r l i n Bermpohl & Co., B e r l i n

B. Qb.lektive f ü r Kleinbild-Kameras 10 10 5 5 3 Ί 3 10 6 1 12 1 15 10 3

Biogon 3,5 om Zeiss Ikon, Dresden w T r i o t a r od.Sonnar 8,5 om II π Sonnar 13,5 tt tt T e l e - i e s s a r 18 cm ft 1t Tele-'iessar 30 cm Esrnobjektiv 50 cm L e i t z Hektor 2,8 cm Leitz-Elmar.3,5 cm Leitz-Elmar 5 cm L e i t z - H e k t o r 7,3 cm Leitz-Elmn.r 9 cm Leitz-Maambar 9 cm . Leitz-Hektor 13,5 er> L e i t z - i ' e l y t 20 om kompl. mit Spiegelkasten Leitz-'-L'elyt 40 οία kompl.mit Spiegelkasten

7a Technischer Bedarf, undatiert (vermutlich zweite Jahreshälfte 1943) ZI/AR, Archivbox „Farbdiaarchiv vor 1946"

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253

Dokumente

f C. Zubehör und Apparate.

Gesamtzahl

lype

Lieferfirma

60

Leica-Auslöser

Ernst Leitz, "/etzlar

50

Gontax Auslöser

Zeiss Ikon, Dresden

10

Bermpohl Auslöser

Bermpohl & Co., Berlin

10

Universalsucher

Zeiss Ikon-7/erke

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Ernst Leitz, Wetzlar

30

Kugelgelenke

Zeiss Ikon T Dresden Ernst Leitz, '//etzlar

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Revolverscheibe kompl. Ernst Leitz, Metzlar

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Zusatzgerät für Einzel auf η ahmen.

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Elektro-Bewi

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Focomat I od. II a fur Farbausziige

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Paul Witt, München-Pas inf

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automatisches Reproetuktions- und Vergrößerungsgerät

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Xleinbild-Projektor VIII 3

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Schwere Stative mit Neigekopf

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Bermpohl-Stative

Bermpohl & Oo., Berlin Theordor 7/alch,Grafelwinj

20

Be träch tungs-Lup en

Ernst leitz, '.'."etzlar

Linhof - München

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254

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4 Berlin, den 2. Dezember 19^3.

für Volksaufklarung und Propaganda BK 908». Ii

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für die Ausführung des Führerauftrages für Farbaufnahmen von Decken- und. Wandmalereien in .historischen Baudenkmälern Grossdeutschlands. I. Objekte• Die Tatsache, daß die Aufnahmen im Auftrage des Führers geschaffen Und ihm sämtlich vorgelegt werden, verpflichtet zu bester und gewissenhaftester Leistung. Hur einwandfreie Aufnahmen werden abgenommen und vergütet. Ober die Abnahme entscheidet das Ministerium endgültig. Es sind ausschließlich Wand- und Deckenmalereien aufzunehmen, die ihrer historischen oder künstlerischen Bedeutung entsprechend von den Konservatoren, Denkmalpflegern, ihren Beauftragten oder Vertretern den Fotografen im einzelnen genauestens bezeichnet werden. Stuckaturen können in gewissen Grenzen gleichfalls Berücksichtigung finden, namentlich insoweit, als sie in einem räumlichen, thematischen, stilistischen oder sonstwie künstlerischen Zusammenhang mit den Haiereien stehen. Andere Ob.jekte wie z.B. Plastiken, Tafelbilder, Glasgemälde, Textilien, Gestühle oder sonstige Mobilien fallen nicht unter das Aufnahmeprogramm. Soweit wegen des etwaigen besonderen Wertes und der drohenden Gefährdung bei den Konservatoren und anderen Dienststellen die Absicht besteht, auch die- \ se Objekte farbig aufzunehmen, kann diesem Wunsche notfalls entsprochen werden, wenn 1. der Auftrag von der betreffenden Stelle unmittelbar den Fotografin erteilt und vergütet wird und wenn 2. durch den zusätzlichen Auftrag kein Zeitverlust für andere im Sabinen des Fotoprogramms zu leistende Arbeiten entsteht. II. Diapositive. Von jedem Motiv, das im einzelnen vom Denkmalpfleger oder seinem Vertreter an Ort und Stelle benannt wird, sind insgesamt 5 Agf a-C οlor-Bi1d-Exemplare anzufertigen. Je 2 Exemplare sind in Metallr.ähmchen (Marke Cenex oder ähnliche Fabrikate) und je 3 Exa^jlare in Papprähmchen (am besten Doppelmasken, welche u.a. die Firma Klinke, Berlin SO, Grosse Frankfurter Str. 100 liefert) zu fassen.

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Richtlinien, 2. D e z e m b e r 1943

BArch, R 4901/12280, Bl. 4 VS und R S , Bl. 5 (auch überliefert: R 55/692, Bl. 50 VS und R S , Bl. 51), hier Bl. 4 VS

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Die Diapositive sind, in sich nach Ort, Bauwerk, äusserem und iWiaitfufta lichem Zusammenhang geordnet und alle 5 Exemplare der einzelnen Motive in sich gruppiert in den üblichen Holz-Diakästen (Fassungsvermögen 100 Diapositive) dem Ministerium zu liefern. Die vorschriftsmäsaigen Kästen sind in Berlin u.a. durch das Fotohaus Friedr.Eifert, Berlin SW 68, Friedrichstr. 210, auf Kosten des Ministeriums zu beziehen. Der Sendung sind jeweils beizufügen! 1. ein genaues numerisches Verzeichnis, das unter Beratung der Denkmalpfleger aufzustellen ist. Es muß außer den erforderlichen Angaben über die Namen der Bauwerke Ort und Stelle der Malereien, etwaige Meisternamen und Jahreszahlen vor allem bei jedem einzelnen Motiv eine Inhaltsangabe seiner bildlichen Darstellung erhalten. φ 2. Eine kurze gutachtliche Stellungnahme der Denkmalpfleger, welche die Qualität der Arbeit und insbesondere die Farbtreue der Aufnahmen dem Ministerium bestätigt. III. Duxochromien. Von einzelnen künstlerisch oder kunsthistorisch besonders hochwertigen Wand- und Deckengemälden werden anhand der dem Ministerium unterbreiteten Vorschläge Duxochromien angefertigt, denen Agfa-Color- bzw. Bermphol- u.a. Aufnahmen zugrunde liegen. Von den mit der Herstellung dieser Duxochromien beauftragten Firmen und Fotografen wird eine höchst gewissenhafte und farbexakte Arbeit, die eine Gewähr denkbar genauester Übereinstimmung mit dem Original bieten, erwartet . w Das Maß der Duxochromien ist 30 χ 40 cm. Die Farbtafeln sind auf feste Pappe im Format 40 χ 50 cm aufzuziehen und dem Ministerium in je 3 Exemplaren unter Beifügung eines Verzeichnisses der Aufnahmen und des Gutachtens seitens der Denkmalpfleger (entsprechend dem unter II Abs.2 Gesagten) zu liefern. Die Namens- oder Firmenangabe der Hersteller dürfen auf den Duxochromien nicht erscheinen. IV. Rechnungen. Die Rechnungen sind in doppelter Ausfertigung mit Angabe des Postscheck- oder Bankkontos einzureichen. Auf der Rechnung ist anzugeben, wieviel, wo und wann die Aufnahmen gemacht worden sind. V. Veröffentlichungen. Hinsichtlich aller Farbaufnahmen, die im unmittelbaren oder mittelbaren

8b Richtlinien, 2. Dezember 1943 BArch, R 4901/12280, Bl. 4 VS und RS, Bl. 5 (auch überliefert: R 55/692, Bl. 50 VS und RS, Bl. 51), hier Bl. 4 RS

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mittelbaren Zusammenhang mit dem Führerauftrag gemacht worden sind, geht das ausschließliche Hecht zur Vervielfältigung, Verbreitung und Vorführung auf das Heich über. Wenn das Beich von der Sammlung der Farbaufnahmen in einem eigenen Sammelwerk Gebrauch macht oder diese durch Dritte ausführen läit, wird in Aussicht gestellt, daß die zur Mitwirkung herangezogenen Lichtbildner besonders darin genannt werden. Bis zum Zeitpunkt der Herausgabe des beabsichtigten Sammelwerks ist die Auswertung der Aufnahmen für private Zwecke (in Büchern, Kunstblättern, Ansichtskarten usw.) ausgeschlossen. Nach der Herausgabe des Sammelwerks können die zur Mitarbeit herangezogenen Lichtbildner die Freigabe von Aufnahmen für ihre privaten Zwecke beim Ministerium beantragen. Das Ministerium behält sich vor, die Mitarbeiter des Führerauftrages bei der Abgabe der Wiedergaberechte bevorzugt zu behandeln. Die Sichtlinien werden von mir durch Unterschrift anerkannt.

(Unterschrift).

8c Richtlinien, 2. Dezember 1943 Β Arch, R 4901/12 280, Bl. 4 VS und RS, Bl. 5 (auch überliefert: R 55/692, Bl. 50 VS und RS, Bl. 51), hier Bl. 5

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,„ , ,„,„ , Der Bundesminister des Innern R e f e r a t III 5 355o - 4049I/56

, Bonn, den 22. Februar 1956

V e r m e r k über die Besprechung am 17. Januar 195>β über die weitere Verwendung und die Aufbewahrung der Farbdias nach deutschen ' and-, und Deelcen&euälden. Vorsitzender; f. inEat Dr. Gussone

(BEI)

Teilnehmer·; Mueeumsdirektor Dr. Martin, fCarlsruhe, Institutsdirektor Prof.Dr. Heydtnreich, Institut für Kunstgeschichte, München, Prof. Dr. von Einem, Universität Köln, Reg.Dir. Dr. Pagel (BMG), Reg.Rat Dr. Geißler (Bis.I), RA Ludwig (BMI), Rög.Kat fceith (BMI - Ζ 7 -) 5. Magnifizenz Prof. Dr. Kauffsiarm, Rektor der Universität Köln - ab 16 Uhr. Dr. Guesone begrüßte die Teilnehmer und dankte insbesondere Herrn Dr. Martin für die bei der Sicherung und Ordnung der Farbdi&t—Bes'tSnde geleistete arbeit. Er bat, diesen Dank auch allen Mitarbeitern zu: übermitteln, die mit dazu beigetragen haben, in uühevoller Kleinarbeit die Erfassung der Farbdiapositive. zu ermöglichen, Dr. Martin gab nun eine Übersicht.über die aogenannte iiet3ch-Aktion und dot· Ergebnis seiner Bejahungen ;· Ia April 1943 wurde auf Veranlassung des damaligen Propagandaainiuteriums die Aktion der farbphotoiaäßigen Erfassung der, deutschen :.:onumentalmalerei (jedoch nur Wandgemälde) begonnen. Es wurden etwa 26-29 oeo Aufnahmen gemacht. Fünf Farbdias außten von den Photographen von jedfem _jiUfnahmemotiv abgeliefert werden. Das 6. und die weiteren Diapositive konnten - 2

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die Photographer! behalten und. verwcndt n. if ach der von Dr. Hi. η-· Curlis/Berlin, gegebenen Darstellung, dea die photographicche und küm.tierisehe Leitung vom propagandc.;ainisteiiuia übertragen worden K r , ict damals nach Möglichkeit }fc 1 Stuck in das /.teller Barl. verdorben worden. Keste sollen von des; Barlach-Nachlaßpfleger F. Schult in Güstrow dtr Universität Greif.", aid Uber;- ben worden sein). Die weiteren 4 Stücke kdi.cn nach Berlin; nach Möglichkeit wurde 1 Stück davon den Denkmaläntern ausgehandigt. IQ April 1945 wurde da f. ir. der Seichskanzlei in Berlin befindliche Material bis auf Rei.te, die an anderer Stelle verblieben, nach Süddeutsculand verbracht. 2 . iatändegruppen eiud Uber Konstanz bzw. Bessingen nach Freiburg- und Tübingen gelangt. j.vin 3. Bestand, den Herr Gotthold Schneider (der den "Kunst-Dienst" in Berlin hatte) bei sich geborgen hatte, wurde vor. der französischen Verwaltung an die Universität ixitinz gegebenj Herr Schneider erhielt hierfür eine VergUtur Nach den von Dr. .artin getroffenen Feststellungen sind jetzt folgende Bestände vorhanden. 1) 'üübinger Bestand, 2) Fr· iburger Bestand, 3) Mainzer Bectand (von Sotthold Sehneider stammend), 4) Washingtoner Bestand - durch den Verleger Kurt Wolf, der von der Aktion unterrichtet var, dorthin gegeben mit der Absicht, verlorene Objekte aus Deutschland zu publizieren.. Er hat diese Objekte von ihn bekannten Photo, raphen aus deren Verfügungs-ontingent aufgekauft und nach Washington gegeben. Dies-r Bestand ist katalogisiert Il:sten sind Prof. Martin zur Verfügung gestellt. Diese Farbdias kennen auf ', unsch dubliert werden. ,

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5) Cürlis-Bestand

- setst sich zusammen a) aus dem aatli-· ieii Bestand, den ORR Dr. Het;.ch bei aioh fette und der von Dr. Ciirlis sichergestellt vorden ist, b) aus den verfügbaren Beständen des Sohn Cürlis (der als.photograph an der Aktion beteiligt wör).· Dies bedarf noch der Klärung.

6) bei einzelnen Dtnkirialämtern - die den jeweiligen • Denkisa lästern übtrgeb^nen Diapositive

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(sind, sowe.'it möglich, erfäßt. Insgesamt sind etwa 22 ooo-Di«a erfaßt. Dr. Pagel teilte alt, d.aß er bereits seit einiger Z-. it Verbindung ®it Dr. Cürlio bab-. Die."er ikbe ihn von dem Hetsch-Bestand unterrichtet. Dr. .?, artin stellte feat, daß Dr. Ciirlis seiner Mitarbeiterin Frl. Dr. Heye gegenüber, die 1953 wegen der Unterlagen bei Dr. Ciirlis war, hiervon nichts • erwähnt habe. Br erfahrt.· hiervon euc. ere ten aal, Dr. Pagel teilte ferner mit, d««J er bereite vor einiger

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Zeit von einem Photogr.ip.he η in' Dresden u . 5o Dias von Dresden ^uf; ekaul't habt und des Β-.ff eine Biete der Aufnahmen von Objefcien aua der Zone und de» O'der-Heiüe-ffeoiet mit ca. 15oo-17oo Aufnahmen übergeben habe, Biese Liste ist .iUoh zu den Unterlagen von Herrn Dr. Kartin gegeben. Dr. pi.gal glaubt, daö Dr. Cürlis noch einige tausend Aufm.: .en hat. Es handelt sich vermutlich um den Ketsch-Bestand. Iii*. 3usaotte ist der Ansicht, Dr. Ciirlis aufgefordert Pferden soll, den Ketsch-Bestand, der zus Bundeoveraögen gehört, herauszugeben. Dr. &artin ist bereit;, über das BMG/Berlin mit Dr. Cürlis Verbindung aufzunehmen zwecks .gütlicheι. Regelung. *; ' Dr. -Kartln wies darauf hin, da,, in Österreich noch Be-

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stände vorhander sind. Prof.Dr. Einem hält es für zweckmäßig, auch diese Dias zu erf-aoeen. Dr. t.artin will gelegentlich ait Dr. Demus/'vien die A ngelegbiahtit besprechen- Soweit er unterrichtet ist, befinden sich dort etwa 3oo-4oo Diaa. Dr. Gu. ;one warf nun di trage auf, was. mit den verfügbaren Beständen, diesem bedeutenden ''Schatz" geschehen solle. Es komme darauf an, ihn mindestens in 1 rerie an einer otelle zu konzentrieren und fUr Forschungszwecke und Denkmalpflege nutzbar zu machen. Er schlägt deshalb vor, das Zentralinstitut für Kunstgeschichte in nchen, das für diese zentralen aufgab«, η am besten geeignet sein dürf.te, um L-bemahae und Verwaltung dieser von Sr. .'.artin erfaßten gestände in Freiburg und Tübingen unu um Fortführung der Aktion zu bitten.

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Prof. Heydenreich erklärt sich bereit, die Bestände in sein Institut zu übernehmen. Dar Zeritralinstitut sei zwar ein bayerisches Institut, aber ea verw.lt. schon einige "Bundeeleihgaben", die mit Bundes-itteln erworben v»orden sind. Er weist jedoch darauf hin, daß die in nächster Seit noch anfeil· fidea Arbeiten (Durcharbeitung dec Het&ch-Bsstand-s und der evtl. hinzukommender Objekte) nichtvon Angehörigen seines Instituts erledigt werden können und bittet deshalb, hierfür eine Kraft vor'dbeigehend einziuetf.lle. Dr. Cur.sone erklärt sie . hiermit einverstanden um die· bisherige Aktion sinnvoll zu ijide zu fuhren, und hittet Prof. fleydcnreich den, Bi',1 zu gegebener Ζ it Näheres über die Höhe der berei r.zusteli :,den Mittel mitzuteilen. Gedacht ist an die hinstellung eine: jungen Kunsthistorikers für etwa V2 1 Jahr mit einer monatlichen Entichädiguhg von etwa 3oo-4oo DK »'einer werden vom BMI die Unkosten für Regale in Hohe von etwa 1 2oo Hb übernoam ν Dr. Kart in wird die Übergabe unmittelbar mit Prof. Dr. Heydenrx ich regeln. Er hält noch 2 Ankäufe für erforderlich-. - 5 -

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1) „ i n P f a r r e r h a t noch Bestände i . . ' ö e e c n * . c r t von 5oo Κ , 2) der Photograph Dr. Holev.iccz h a t noch etwa 2 5oo D i a s . :.

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! ' '..**/''• Dr. Gu.-c-.one b i t t e t Dr. I . ^ r t i n , die Verhandlungen mit de-u P f a r r e r , und Dr. Heydenr. i c h mil Dr. jiolcwiecz zu f u h r e n . . s s o l i a l l e s v e r s u c h t werden, di. . ·: Dias anzukaufen und so d i e Cerien - a b g l i c h e t zu v e r v o l l s t ä n d i g e n . Dr. Pagel wird d i e i n B e r l i n l i e g e n d e n Dia;, (c .. 5o Stück) nach K a r l s r u h e bzw. tünchen s c h i c k e n . Prof .Dr. von Li η egi_ e m p f i e h l t d r i n g e n d , daß d i e U n i v e r s i t ä t e n D u r c h s c h r i f t e n d e r von P r o f . M a r t i n zusammengestellten l i s t e n a l l e r Best n d e e i h a l t e n , damit s i e v i : s e n , v ^ l c h t ' Objekte vorhanden s i n d . M a g n i f i z e n z P r o f . gauffmgnn u n t e r s t ü t z t d i e s e n Vorschlag und g i b t s e i n e r großen B e f r i e d i g u n g über d i e gesamtt Aktion, d i e b e a b L j e h t i g t e Regelung und den Ui.fang und : e r t der g e r e t t e t e n Bestände Ausdruck. Dr. Pagel h ä l t es f ü r swecka-äßig, beim i&ndesdenkmalsmt Berlin a l s der h i e r f ü r b e s t i a a t e n Xreuhandstelie eine Serie d e r Objekte aus der SBZ und den Oder-Neiße-Gebieten zu deponieren. Über d i e k ü n f t i g e Verwendung wurde b e s c h l o s s e n :

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a ) . 1 Gesamtserie- a l s Dokument i n Lunchen k o n z e n t r i e r e n ,

i'*'" —"b) 1 D u p l i k a t f ü r d i e k r i e g s z e r s t o r t e n Objekte . rA^K· · e b e n f a l l s München U1 " - ' .'•Vi'"' c) 1 » d e r Objekte aus o'er 0ΒΖ und den Oder-Neiße-Gebieten t r e u h ä n d e r i s c h an Α ι L a n d e s d e n k m a l a m t Berlin. L e i h v e r k e h r s o l l n i c h t d u r c h g e f ü h r t werden, f ü r U n i v e r s i t ä t e n und Hochschulen und f ü r d i e Den:;, ialämter s o l l jedoch d i e M ö g l i c h k e i t vorgesehen s e i n , D u b l e t t e n a n f e r t i g e n zu l a s s e n . L v t l . Abgabt von 3. und 4· Stücken. ü b e r d i e Art d e r Versendung der Dias von K a r l s r u h e bzw. Tübingen nach München und d i e Kosten wird Dr. fcartin das BKI -

9e Protokoll der Sitzung im Bundesministerium des Inneren, 17. Januar 1956, S. 5 ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung A-J", Index „BDI Bonn"

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r e c h t z e i t i g unterrichten. Dr. Gussone Schloß die Besprechung mit dem Dank an a l l e Erschienenen, besonders an Herrn Dr. Maitin f ü r die mühevolle und umsichtige Leitung, der Sicherunge- und Ordnungsmaßnahmen und an Herin P r o f . Heydenreich f ü r seine B e r e i t w i l l i g k e i t zur Übernahme und Betreuung der wertvollen Bestände.

gez. Dr.

G u s s o n e

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9f Protokoll der Sitzung im Bundesministerium des Inneren, 17. Januar 1956, S. 6 ZI/AR, Ordner „Farb-Dias-Sammlung A-J", Index „BDI Bonn"

Liste der an der Fotokampagne beteiligten Fotografen Die Liste enthält die Namen derjenigen Fotografinnen und Fotografen, deren Beteiligung am „Führerauftrag" bisher durch Quellen nachgewiesen werden kann. Bischof, Gerda (Deutsche Farbbild GmbH) 5 Bollert, Eva (*1920) Bühring, Sigrid (*1910) Crone, Georg (Müller und Sohn)" Cürlis, Otto (*1900) Cürlis, Peter (1924-1997) Geissler, Hans (Hanns, Johannes) (1901-1952) Gemeindedenkmalamt Hamburg Halewicz, Julius (1900-1960) (Rex-Film)* Hansen, Nils (*1918) Hausegger-Grimm, Lilli, geb. Grimm (--1918) Harz, Hermann (1906-1988)' : Heckeren, H. von (oder Heekern, Willi van) (1898-1989) Heddenhausen, Elisabeth M. (1897-1969)" Hege, Walter (1893-1955) Heimann, Fritz (1911-1968?) (Rex-Film)' : Henseler, Karl (-'-1899) Hirschfeld, Annemarie (Deutsche Farbbild GmbH) 5 Hoinkis, Ewald (1897-1960) Huth, Ellen Isserstedt, Dorothea'' Jagusch, Rudolf Jungfleisch, Franz Keller, Renate (Rex-Film)'5 Knöpfel, Walter Kordon-Veri, Fridolin A. (f 1968)'" Kross, Walter Lamb, Carl (1905-1968) Leon, Rudolf Löwenstein, Ursula von (1914-1944) Lohrisch, Gudrun, geb. Achilles (--1917) Mroz, Josef (Deutsche Farbbild GmbH)* Mroz, Thaddeus (Deutsche Farbbild GmbH)* Neher, Artur (*1897?) (Rex-Film)* Nehrdich, Rolf-Werner (1912-2002)

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Liste der an der Fotokampagne beteiligten Fotografen

Nohr, Rosmarie (--1923) Reichenbach, Werner (Müller und Sohn)* Roden, Bruno von Röhrig, Kurt (»1912) (Dr. Paul Wolff & Tritschler) Rudolph, Fritz (Rex-Film)* Schmidt-Glassner, Helga, geb. Glassner (1911-1998) Schön, Inge Schüle, ? (Dr.)'"* Schulze-Marburg, Rudolf (1893-1944) Theile, Harold (Müller und Sohn)* Tröger, Rudolf Trümmer, Paul (*1922?) (Deutsche Farbbild GmbH) Vinnen, Friedrich Adolf (Deutsche Farbbild GmbH)* Voigt, Wolf Wähner, Walter (Müller und Sohn)* Weizsäcker, Ralph Widmann, Johannes (--1904)* Wolff, Paul (1887-1951) (Dr. Paul Wolff Sc Tritschler)

Anmerkungen * Nur durch eine Liste (Dokument 6) erschlossen; Farbdiaaufnahmen können nicht zugeordnet werden. * * Nur Bermpohlaufnahmen/Duxochromien. * * * Keine Aufnahmetätigkeit nachweisbar; Nennung in einem Schreiben von J. Ritz vom Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege an das Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, 12.8.1944, oben links bez. Nr. 2244, VS und RS, ZI/AR, Archivbox „Farbdiaarchiv vor 1946".

Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke Die Ansetzung der Orts- und Bauwerknamen folgt den im Regelwerk für die Datenbank festgelegten Nachschlagewerken (z.B. Müllers Großes Deutsches Ortsverzeichnis, Dehio Handbuch) Aachen Rathaus Aldersbach (Kreis Passau) Kloster Alken Alt Sankt Michael Alteglofsheim Schloß Altenburg (Thüringen) Schloß Andechs Benediktiner-Klosterkirche Mariä Verkündigung Andernach Evangelische Christuskirche (Ehemalige Minoritenkirche) Liebfrauenkirche (Katholische Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt) Hospitalkapelle Arnau (Kreis Königsberg)/Marjino Evangelische Pfarrkirche Arnsberg Kreis Arnsberg Propsteikirche Sankt Laurentius Augsburg Dom Rathaus Stadttheater Bacharach Peterskirche Bacharach-Steeg Evangelische Pfarrkirche Badenweiler Evangelische Pfarrkirche

Baitenhausen Wallfahrtskapelle Maria zum Berge Karmel Balve Pfarrkirche Sankt Blasius Bayreuth \ Markgräfliches Opernhaus Altes Schloß Eremitage Bendorf (Kreis Mayen-Koblenz) Medardus-Kirche Bengel (Kreis Bernkastel-Wittlich)Springiersbach Klosterkirche Sankt Abrunculus Berghofen (Eching Kreis Landshut) Sankt Peter und Paul Berlin Kronprinzenpalais Palais des Prinzen Karl Schloß Charlottenburg Altes Museum Neues Museum Prinzessinnenpalais Rotes Rathaus Stadtschloß Ehemaliges Zeughaus Museum für Indische Kunst, TurfanSammlung Beuggen (Karsau) Deutschordensschloß Birnau Wallfahrtskirche Sankt Marien Bladiau/Piatidoroznoje Evangelische Kirche

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Blaubeuren Ehemaliges Benediktinerkloster Blochwitz Evangelische Pfarrkirche Bollschweil-Sankt Ulrich Katholische Pfarrkirche Sankt Peter und Paul Bonn-Poppelsdorf Schloß Wallfahrtskirche auf dem Kreuzberg Boppard Ehemalige Stiftskirche Sankt Severus Brandenburg (Frisches H a f f ) / U s a k o v o Evangelische Pfarrkirche Braunschweig D o m Sankt Blasius Brauweiler Kreis Köln Benediktinerabtei Β reis ach am Rhein Münster Sankt Stephan Breslau/Wroclaw D o m Sankt Johannes Baptist Sankt Vinzenz Sankt Adalbert Sankt Matthias Ehemaliges Jesuitenkolleg (FriedrichWilhelms-Universität) Bruchsal Schloß Bruchsal-Obergrombach (Bruchsal) Ehemalige Burgkapelle Sankt Martin Brühl Kreis Köln Schloß Augustusburg Bückeburg Fürstliches Residenzschloß Büren Kreis Büren Katholische Kirche Maria Immaculata Buxheim Kreis Unterallgäu Klosterkirche Maria Saal C a m m i n (Kreis Cammin)/Kamien Pomorski Dom

Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Cappenberg (Stadt Selm) Katholische Pfarrkirche Sankt Johannes Evangelist Celle Schloßkapelle Coesfeld Kreis Coesfeld Katholische Pfarrkirche Sankt Jakobi Corvey Ehemaliges Benediktinerstift Daisendorf Katholische Kapelle Sankt Crucis und Martin Dessau Palais Raina (Anhaltinische Gemäldegalerie) Herzogliches Schloß Altes Theater Dessau-Waldersee Luisium Dippoldiswalde Stadtkirche Sankt Marien und Laurentius Dörnthal (Kreis Marienberg) Evangelische Pfarrkirche Dresden Stallhof Hofkirche Frauenkirche Semperoper Brühlsches Palais Japanisches Palais Palais im Großen Garten Residenzschloß Zwinger Dux/Duchov Schloß Waldstein Ebersdorf (Kreis Lobenstein) Fürstliches Schloß Eggenberg, Schloß (Graz) Schloß Eisenach Wartburg Gärtnerhaus im Kartausgarten (Teehaus) Ehemaliges Stadtschloß

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Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Eisenberg (Kreis Eisenberg) Schloß Christiansburg Emmingen-Liptingen Katholische Zeilenkapelle Sankt Sebastian Engers Kurfürstliches Schloß Eppingen Katholische Pfarrkirche Sankt Maria Erbach Alb-Donau-Kreis Katholische Pfarrkirche Sankt Martin Erfurt Sankt Crucis (Neuwerkkirche) Ehemalige Kurmainzische Statthalterei Essen-Werden Sankt Lucius Esslingen am Neckar Frauenkirche Ettlingen Schloßkapelle Sankt Johann Nepomuk Fischingen Kreis Lörrach Evangelische Pfarrkirche Frankfurt (Main) Dom Sankt Bartholomäus Ehemaliges Karmelitenkloster Palais T h u m und Taxis Römer Frauenburg (Kreis Braunsberg)/ Frombork Dom Freiberg (Sachsen) Dom Evangelische Pfarrkirche Sankt Nikolai Freienwalde, Bad (Oder) Schloß Freienwalde Friesach Burg Petersberg Fürstenzell Ehemaliges Zisterzienserkloster Fulda Dom Michaelskirche Orangerie

Ehemaliges Kanzlerpalais Fürstäbtliches Residenzschloß Fulda-Neuenberg (Fulda) Benediktinerklosterkirche Sankt Andreas Furth bei Göttweig-Göttweig Benediktinerstift Gardelegen Marienkirche Garmisch-Partenkirchen-Partenkirchen Katholische Votiv- und Wallfahrtskirche Sankt Anton Garsten Pfarr- und ehemalige Stiftskirche Mariä Himmelfahrt Ehemaliges Benediktinerstift Geithain Evangelische Stadtkirche Sankt Nicolai Pfarrhaus Germau/Russkoe Evangelische Kirche Göttingen Jakobikirche Sankt Albani-Kirche Goldbach (Stadt Uberlingen) Kapelle Sankt Sylvester Goslar Rathaus Gräbern Filialkirche Sankt Philipp und Jakob Grafenstein (Bezirk Reichenberg)/ Grabstejn Schloßkapelle Sankt Barbara Griesbach im Rottal Kreis Passau Katholische Pfarrkirche Sankt Salvator (ehemalige Abteikirche) Griffen (Kärnten) Ehemalige Stiftskirche (Pfarrkirche Unserer Lieben Frau) Groningen (Kreis Oschersleben) Benediktinerklosterkirche Sankt Cyriakus Groß Kreutz Ehemaliges Gutshaus

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Groß-Ullersdorf/Velke Losiny Schloß Grüningen (Donaueschingen) Sankt Mauritius Gummersbach-Wiedenest Evangelische Kirche (ehemalige Filialkirche Heilig Kreuz) Gurk Pfarr- und ehemalige Domkirche Mariae Himmelfahrt Gurk-Pisweg Karner Sankt Lambert Halberstadt Liebfrauenkirche Hall in Tirol Josephskapelle Pfarrkirche Sankt Nikolaus Hamburg-Blankenese Landhaus Peter Godeffroy (Weißes Haus) Hamburg-Neuenfelde Evangelische Kirche Sankt Pankratius Hamburg-Nienstedten Landhaus Hübener Hamm (Westfalen)-Mark Evangelische Pfarrkirche Hannover-Herrenhausen Orangerie Hannover-Linden Altensches Rittergut Hartmannsdorf (Kreis Dippoldiswalde) Evangelische Laurentiuskirche Haufeld Evangelische Filialkirche Sankt Christopherus Herford Evangelische Münsterkirche (ehemals Sankt Marien und Pusinna) Hersfeld, Bad Benediktiner-Kloster Sankt Wigbert, Simon und Judas Thaddäus Herzberg (Elster) Evangelische Stadtkirche Sankt Marien

Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Heusenstamm Katholische Pfarrkirche Sankt Cäcilia Hildesheim Pfarrkirche Sankt Michael Höfchen (Kreis Hainichen) Burg Kriebstein Höllstein Sankt Margarethenkirche Hohentengen Kreis Waldshut Sankt Antoniuskapelle Katholische Pfarrkirche Hundisburg Schloß Ingolstadt Augustiner-Eremitenkirche Katholischer Bürgersaal Santa Maria de Victoria Innsbruck Dreiheiligenkirche Landhaus Palais Fugger-Welsberg-Taxis Palais Tannenberg-Enzenberg Hofburg Schloß Ambras Innsbruck-Wilten Prämonstratenser Chorherrenstift Pfarrkirche und Basilika Mariae Empfängnis Stiftskirche Sankt Laurentius Jägerndorf (Kreis Jägerndorf)/Krnov Minoritenkirche Maria Geburt Burgbergkirche (Wallfahrtskirche Zur Schmerzhaften Muttergottes) Jena Universitätshauptgebäude Jena-Lichtenhain Evangelische Pfarrkirche Sankt Nikolaus Jena-Lobeda Evangelische Pfarrkirche Sankt Peter Juditten (Königsberg)/Mendeleewo Ehemalige evangelische Pfarrkirche (russisch-orthodoxe Kirche Sankt Nikolaus)

Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Kamenz (Kreis Kamenz) Sankt-Just-Kirche Karlsruhe Staatliche Kunsthalle Großherzogliches Schloß Kirchbach (Kärnten) Pfarrkirche Sankt Martin Kladrau (Böhmen)/Kladruby Benediktinerstiftskirche Maria Himmelfahrt Klagenfurt Landhaus Klausen (Kreis Bernkastel-Wittlich) Katholische Pfarr- und Wallfahrtskirche Sankt Maria Klein-Sankt Veit (Brückl) Filialkirche Kleincomburg Ehemalige Klosterkirche Sankt Agidius Klosterneuburg (Niederösterreich) Augustinerchorherrenstift Kobern-Gondorf Dreikönigskapelle Koblenz Deutschordenskommende Neues Schloß Koblenz-Güls Alte Pfarrkirche Sankt Servatius Koblenz-Moselweiß Sankt Laurentius Königsberg/Kaliningrad Dom Neuroßgärter Kirche Schloß Kolberg (Kreis Kolberg)/Kolobrzeg Dom Sankt Marien Konstanz Münster Haus zur Kunkel Katholische Dreifaltigkeitskirche Ehemaliges Dominikanerkloster (Inselhotel)

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Haus zum silbernen Mond Haus zur vorderen Haue Kremsmünster Β enediktinerstift Krozingen, Bad Glöcklehofkapelle Sankt Ulrich Kumehnen/Kumatschjowo Evangelische Pfarrkirche Lambach (Oberösterreich) Benediktinerstift Leipzig Universitätsbibliothek (Bibliotheca Albertina) Römisches Haus Leipzig-Gohlis Gohliser Schlößchen Leitmeritz/Litomerice Jesuitenkirche Maria Verkündigung Lieberhausen Evangelische Kirche Lienz Schloß Bruck Linz am Rhein Alte katholische Pfarrkirche Sankt Martin Lippstadt Haus Köppelmann Lochstedt (Kreis Fischhausen) Ehemalige Burg des Deutschen Ordens Ludwigsburg (Kreis Ludwigsburg) Schloß Lübeck Dom Heilig-Geist-Hospital Lüneburg Rathaus Markt Sankt Nikolaus Magdeburg Dom Liebfrauenkirche Mainz Ehemalige Stiftskirche Sankt Peter

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Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Katholische Augustinerkirche Ehemalige Deutschordenskommende Mannheim Schloß Mappach Evangelische Kirche Marbach am Neckar Evangelische Pfarrkirche Sankt Andreas Marburg Elisabethkirche Maria Saal Schloß Meiselberg Maria Laach Benediktinerabteikirche Maria Laach Maria-Lanzendorf Wallfahrtskirche der Schmerzhaften Muttergottes Marienburg (Kreis Marienburg) Deutschordensschloß Marienhagen (Oberbergischer Kreis) Evangelische Kirche Marienheide-Müllenbach Evangelische Kirche Matrei in Osttirol-Ganz Filialkirche Sankt Nikolaus Meersburg Friedhofskapelle Maria Himmelfahrt vor den Toren Kapelle Sankt Karl Borromäus Neues Schloß Meiningen Schloß Elisabethenburg Meißen Evangelische Nikolaikirche Meißen-Zscheila Evangelische Trinitatiskirche Melk Benediktinerstift Memmingen Evangelische Stadtpfarrkirche Unser Frauen Mendig-Niedermendig Katholische Pfarrkirche Sankt Cyriakus

Meßkirch Katholische Stadtpfarrkirche Sankt Martin Mittenwald (Kreis Garmisch-Partenkirchen) Pfarrkirche Sankt Peter und Paul Molsdorf Schloß Moritzburg (Kreis Dresden) Jagdschloß Mosbach Odenwaldkreis (BadenWürttemberg) Friedhofskapelle (ehemals Gutleutkapelle) Mühlau (Innsbruck) Schloß Grabenstein Mühlhausen (Kreis Preußisch Eylau) Ehemalige Evangelische Pfarrkirche Müllheim Ehemalige evangelische Pfarrkirche Sankt Martin Müllheim-Hügelheim Evangelische Pfarrkirche München Dreifaltigkeitskirche Sankt Ludwig Sankt Johann Nepomuk (Asamkirche) Franziskanerklosterkirche Sankt Anna im Lehel Deutsches Museum Residenz Pfarrkirche Sankt Michael Katholische Filialkirche Sankt Georg Schloß Nymphenburg Münster (Westfalen) Dom Apostelkirche (Ehemalige Minoritenkirche) Sankt Clemens Erbdrostenhof Haus Prinzipalmarkt 39 Münstermaifeld Ehemalige Stiftskirche Sankt Martin und Severus

Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Neuhausen (Kreis Königsberg) Ehemalige Evangelische Pfarrkirche Neutraubling-Lerchenfeld Katholische Kirche Sankt Peter Niederalteich Katholische Kloster- und Pfarrkirche Sankt Mauritius Niederhausen Kreis Bad Kreuznach Evangelische Pfarrkirche (ehemals Sankt Mechthildis) Nümbrecht-Marienberghausen Evangelische Kirche Nürnberg Burg Moritzkapelle Sankt Lorenz Sankt Sebald Sankt Katharina Altes Rathaus Harsdörffer-Haus Nußdorf Bodenseekreis Kapelle Sankt Cosmas und Damian Oberalteich Ehemalige Benediktiner-Abteikirche Sankt Peter Oberdiebach Evangelische Pfarrkirche Sankt Mauritius Oberndorf am Neckar Ehemalige Augustiner-Klosterkirche Oppurg Schloß Niederoppurg Oranienburg Schloß Orb, Bad Katholische Pfarrkirche Sankt Martin Ortenberg Ortenaukreis Wallfahrtskirche Maria Ruh Ortenburg-Steinkirchen Evangelisch-lutherische Pfarrkirche Ossegg/Osek Zisterzienserkloster

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Osterhofen Kreis DeggendorfAltenmarkt Ehemaliges Prämonstratenserkloster Osterhofen Kreis Deggendorf-Thundorf Katholische Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt Ottobeuren Benediktinerkloster Sankt Theodor und Alexander Paretz Schloß Passau D o m Sankt Stephan Kloster Niedernburg Neue Residenz Pfullendorf (Kreis Sigmaringen) Katholische Stadtpfarrkirche Sankt Jakob Philippsthal (Kreis Potsdam) Haus Friedrichshuld Pirna Stadtkirche Sankt Marien Plaßwich/Ploskinia Katholische Pfarrkirche Sankt Katharina Pobethen/Romanowo Evangelische Kirche Pörschken (Kreis Heiligenbeil)/ Novomoskovskoje Evangelische Pfarrkirche Ponickau Evangelische Pfarrkirche Potsdam Neues Palais Schloß Sanssouci Stadtschloß Prag/Praha D o m Sankt Veit Sankt Bartholomäus Sankt Niklas auf der Kleinseite Kloster Brevnov Kloster Strahov Kreuzherrenkirche Sankt Katharinenkirche Palais Czernin

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Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Waldsteinpalais Palais Troja Geburt-Christi-Kirche von Maria Loreto Prassnicken/Podolskoe Herrenhaus Quedlinburg Damenstiftskirche Sankt Servatius (Schloßkirche) Radebeul-Oberlößnitz Ehemaliges kurfürstliches Weingut Raigern/Rajhrad Benediktiner-Abteikirche Sankt Peter und Paul Rastatt Ehemaliges Markgräfliches Schloß Regensburg Allerheiligenkapelle Ehemalige Minoritenkirche (Sankt Salvator) Ehemalige Stiftskirche Obermünster Heilig-Kreuzkirche Katholische Dompfarrkirche Niedermünster Katholische Kirche Sankt Blasius (Dominikanerkirche) Sankt Rupertus (ehemalige Pfarrkirche des Klosters Sankt Emmeram) Katholische Pfarrkirche Sankt Kassian Stiftskirche Unserer Lieben Frau zur Alten Kapelle Regensburg-Karthaus-Prüll Katholische Kirche Regensburg-Prüfening Pfarrkirche Sankt Georg Regensburg-Stadtamhof Katholische Pfarrkirche Sankt Mang (ehemalige AugustinerchorherrenStiftskirche) Reichenau (Kreis Konstanz)-Mittelzell Münster Sankt Maria und Markus Reichenau (Kreis Konstanz)-Niederzell Stiftskirche Sankt Peter und Paul

Reichenau (Kreis Konstanz)-Oberzell Stiftskirche Sankt Georg Reichenbach (Gengenbach) Peterskapelle Rheinsberg (Mark) Schloß Rom Casino Massimo Rottweil Evangelische Stadtpfarrkirche Kapellenkirche Rudolstadt Schloß Rüdigsdorf (Kohren-Sahlis) Schloß Saalfeld (Kreis Saalfeld) Franziskanerklosterkirche Sankt Andreas (Münzkirche) Schloß Säckingen Sankt Fridolin Salzburg Domkirche Heiliger Rupert und Virgil Residenz-Neugebäude Residenz Schloß Leopoldskron Kleines Festspielhaus Salzburg-Morzg Schloß Hellbrunn Pfarrkirche Sankt Veit Salzwedel Pfarrkirche Sankt Marien Sankt Florian Markt Chorherrenstift Sankt Florian Sankt Goar Stiftskirche Sankt Paul im Lavanttal Filialkirche Sankt Erhard Stifts- und Pfarrkirche Sankt Paul Sankt Pölten D o m Mariä Himmelfahrt Rathaus Ehemaliges Augustiner-Chorherrenstift

Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Sankt Walburgen Pfarrkirche Sankt Walburga Sankt Wolfgang im Salzkammergut Pfarrkirche Sankt Wolfgang Sargenroth Nunkirche Sassendorf Kreis Soest, Bad Pfarrkirche Schäftlarn Klosterkirche Sankt Dionysius und Juliana Schalmey/Szalmia Pfarrkirche Schleißheim (Oberschleißheim) Neues Schloß Schleswig Dom Sankt Peter Schliengen-Liel Sankt Vinzentius Schliengen-Niedereggenen Pfarrkirche Schlobitten Schloß Schmalkalden Hessenhof Schloß Wilhelmsburg Schönbruch (Kreis Bartenstein)/Sirokoe Pfarrkirche Schönwalde (Kreis Königsberg)/ Jaroslavskoe Pfarrkirche Schopfheim Ehemalige Stadtkirche Sankt Michael Schussenried, Bad Katholische Pfarrkirche Sankt Magnus Neues Konventsgebäude Schwäbisch Gmünd Stadtpfarrkirche Sankt Franziskus Schwäbisch Hall Rathaus Schwäbisch Hall-Unterlimpurg Urbanskirche

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Schwarzrheindorf Pfarrkirche Sankt Klemens Schwaz Franziskanerkloster Schwedt (Oder) Ehemaliges Residenzschloß Schwerte Evangelische Pfarrkirche (ehemals Sankt Viktor) Sieversdorf Kreis Oder-Spree Herrenhaus Sinzig Pfarrkirche Sankt Peter Sobernheim Pfarrkirche Sölden (Kreis Breisgau-Hochschwarzwald) Pfarrkirche Sankt Fides und Sankt Markus (ehemalige Prioratskirche) Soest Nikolaikapelle Pfarrkirche Sankt Petri Pfarrkirche Sankt Maria zur Höhe (Hohnekirche) Propsteikirche Sankt Patrokli Ehemaliges Minoritenkloster Spabrücken Pfarr- und Wallfahrtkirche Mariä Himmelfahrt Spay (Kreis Mayen-Koblenz)-Peterspay Sankt Peter und Paul Stadl-Paura Wallfahrtskirche zur Heiligen Dreifaltigkeit Stegmannsdorf/Chalwal^cin Wallfahrtskirche Steinfeld (Kall) Ehemalige Prämonstratenser-Abteikirche Sankt Maria und Potentinus Stockheim (Kreis Bartenstein)/Stokowiec Evangelische Pfarrkirche Stolzenfels Schloß

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Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Stralsund Evangelische Pfarrkirche Sankt Marien Evangelische Pfarrkirche Sankt Nikolai Stuttgart Akademie Neues Schloß Schloß Solitude Stuttgart-Cannstatt, Bad Schloß Rosenstein (Staatliches Museum für Naturkunde) Stuttgart-Mühlhausen Evangelische Veitskirche Tannenkirch Evangelische Pfarrkirche Tapiau / Gwar deysk Evangelische Pfarrkirche Tiengen (Hochrhein) Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt Trier Dom Sankt Matthias Liebfrauenkirche Sankt Paulin Benediktinerkloster Sankt Matthias Sankt Maximin Ehemaliges kurfürstliches Schloß Troppau/Opava Heilig-Kreuz-Kapelle (Schwedenkapelle) Minoritenkloster Überlingen Sankt Jodokus Sankt Nikolaus Ulm Münster Unserer Lieben Frauen Wengenkirche Ehinger Hof Vacha Friedhofskirche Virgen-Obermauern Filialkirche Zu Unserer Lieben Frau Maria-Schnee Vöcklabruck Sankt Agidienkirche

Völkermarkt Stadtpfarrkirche Sankt Magdalena Waldheim (Kreis Döbeln) Kloster Walldürn Wallfahrtskirche Heiliges Blut (Pfarrkirche Sankt Georg) Weimar Goethehaus Landesmuseum Gelbes Schloß Wittumspalais Residenzschloß Deutsches Nationaltheater Weimar-Ehringsdorf Schloß Belvedere Weimar-Tiefurt Schloß Tiefurt Weitensfeld-Flattnitz-Zweinitz Pfarrkirche Sankt Ägidius Schloß Thurnhof Wiblingen (Ulm) Ehemalige Benediktinerabtei Wien Akademie der Bildenden Künste Akademie der Wissenschaften Stephansdom Ehemaliges Niederösterreichisches Landhaus Hofburg Unteres Belvedere Sankt Anna Dietrichstein-Lobkowitz-Palais Ehemalige Ungarische Hofkanzlei Palais Questenberg-Kaunitz Prinz Eugen-Palais Melkerhof Schloß Schönbrunn Schloß Hirschstetten Karlskirche Trautson-Palais Piaristenkloster Liechtenstein-Palais

Liste der im Farbdiaarchiv vertretenen Orte und Bauwerke

Wienhausen Evangelisches Damenstift (ehemaliges Zisterzienserinnenkloster Sankt Maria) Wimpfen, Bad-Berg Stadtpfarrkirche Sankt Maria Ehemalige Dominikaner-Klosterkirche Steinhaus Wimpfen, Bad-Tal Cornelienkirche Sankt Maria Ehemalige Stiftskirche Sankt Peter im Tal Wörlitz Schloß Schochs Garten Wollmatingen Martinskirche Worms Dreifaltigkeitskirche Ehemalige Siftskirche Sankt Paul

Würzburg Fürstbischöfliche Residenz Wunstorf-Idensen Sigwardskirche Wusen Pfarrkirche Sankt Jakobus Xanten D o m Sankt Victor Zerbst Schloß Zierenberg Stadtkirche Zwingenberg Neckar-Odenwald-Kreis Schloß der Herren von Zwingenberg

275

Liste zeitgenössischer Presseartikel zum „Führerauftrag" Grundlage dieser Aufstellung sind die Angaben von Otto Thomae: Die PropagandaMaschinerie. Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit, Berlin 1978, S. 186-187; die Angaben von Thomae wurden überprüft und um Recherchen der Herausgeber ergänzt. Verfasser unbekannt: Die Bürener Jesuitenkirche im Farbbild, in: Bürener Zeitung, 19. August 1943 Verfasser unbekannt: Sicherung der deutschen Monumentalmalerei, in: Berliner BörsenZeitung, Reichsausgabe, 89. Jg., Nr. 92,3. April 1944, S. 4 lpk [L. Papke]: Eine kulturelle Bestandsaufnahme. Sämtliche Wand-und Deckengemälde farbphotographiert, in: Völkischer Beobachter, Münchener Ausgabe, 57. Jg., 95. Ausg., 4. April 1944, S. 4 Carl Deerberg: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben ...". Eine kulturelle Bestandsaufnahme des Reiches in über 100000 Farbfotos [vor allem auf Rolf-Werner Nehrdich bezogen], in: Kurhessische Landeszeitung, 15. Jg., Nr. 86,13. April 1944, S. 6 [Kurze Meldung in:] Das Reich. Deutsche Wochenzeitung, Jahr 1944, Nr. 16, 16. April 1944 [S. 10] Hans Spielhofer: Hunderttausend Aufnahmen. Größe und Reichtum der deutschen Monumentalmalerei, in: Münchener Neueste Nachrichten, 16. Mai 1944 [Presseausschnitt im Stadtarchiv München, ZA Fotografie 1938-1978; freundlicher Hinweis Brigitte Zuber] Verfasser unbekannt: Wandmalereien, vorm Untergang bewahrt. Eine Rettungsaktion wurde zum Entdeckungszug, in: Das Reich. Deutsche Wochenzeitung, Jahr 1944, Nr. 24, 11. Juni 1944 [S. 9] Verfasser unbekannt: Farbphoto und Kulturschutz, in: Berliner Börsen-Zeitung, Reichsausgabe, 89. Jg., Nr. 168,23. Juni 1944, S. 4 Rolf Hetsch: Von der Unvergänglichkeit deutscher Kunst. Farbaufnahmen historischer Wand- und Deckenmalereien in Großdeutschland, in: Der Kunsthandel, 36. Jg., Nr. 4/6, Mai 1944, S. 28-29; identisch in: Weltkunst, 18. Jg., Nr. 5,15. Mai 1944, S. 1-2

278

Liste zeitgenössischer Presseartikel zum „Führerauftrag"

Walter Jäger: Aufbewahrt für alle Zeiten. Die Wand- und Deckengemälde Deutschlands in 150.000 Farbaufnahmen, in: Thüringer Gauzeitung J g . 1944, Nr. 184, 6. Juli 1944 [S. 4] Verfasser unbekannt: Wandmalereien - im Farbfilm geborgen, in: Von Werk zu Werk. Werkzeitschrift der Betriebsgemeinschaft der IG Farbenindustrie Aktiengesellschaft, 35. Jg., August 1944, S. 9 Verfasser unbekannt: Farbaufnahmen von monumentalen Wandmalereien, in: Leipziger Neueste Nachrichten, Nr. 270,4. Oktober 1944, S. 3 [Bericht über einen Vortrag von Hanns Geissler] Nicht nachgewiesen werden konnte dieser Artikel (Angabe von Thomae): W. Fiedler: Kunstgeschichtliche Pioniertat..., in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 18. Juni 1944

Abkürzungsverzeichnis Archive, Bestände, Institutionen und Ministerien AA Auswärtiges Amt AIFM Archiv Industrie- und Filmmuseum Wolfen AOFAA Archives de l'Occupation frangaise en Allemagne et en Autriche, Colmar BArch BayHStA BFI

Bundesarchiv Bayerisches Hauptstaatsarchiv Bundesfinanzministerium

BLfD BMI BSB BSV München DS

Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege Bundesministerium des Inneren Bayerische Staatsbibliothek Bayerische Verwaltung der staatlichen Schlösser, Gärten und Seen Diverse Sammlungen (Signatur im ehem. BDC)

ehem. B D C HStA DD OFD REM

ehemals Berlin Document Center Hauptstaatsarchiv Dresden Oberfinanzdirektion Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung

RKbK RKK RMVP SA

Reichskammer der bildenden Künste Reichskulturkammer (Signatur im ehem. BDC) Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda Sturmabteilung (Signatur im ehem. B D C )

SSO StAF UAM ZI ZI/AR

SS-Führerpersonalakten (Signatur im ehem. BDC) Landesarchiv Baden-Württemberg, Staatsarchiv Freiburg Universitätsarchiv München Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München, Altregistratur

Weitere Abkürzungen Agfa Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation DFG DKV DRP FIAT GWDG MR NPG NSDAP

Deutsche Forschungsgemeinschaft Deutscher Kunstverlag Deutsches Reichspatent Field Information Agency, Technical Gesellschaft für wissenschaftliche Datenverarbeitung mbH Göttingen Ministerialrat Neue Photographische Gesellschaft Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei

ORR

Oberregierungsrat

280 PK

RR, RegRat RS SS UFA VS

Abkürzungsverzeichnis

Propaganda-Kompagnie Regierungsrat Rückseite Schutzstaffel Universum-Film AG Vorderseite

Umschlagabbildungen (ohne Klappen) Bildnachweis aller Umschlagabbildungen: Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv

Obere Reihe (von rechts nach links)

Berlin, Schloss Charlottenburg, Corps de logis, Außenansicht nach der Zerstörung im November 1943, Aufnahme Peter Cürlis, 1943/44 (FMLAC8795_08) Büren, Katholische Kirche, Joseph Gregor Winck: Geburt Mariens, Detail der illusionistischen Architektur, Aufnahme Rex-Film, 1943/45 (FMLAC8841_38) Würzburg, Residenz, Treppenhaus, Giovanni Battista Tiepolo: Amerika, Detail, Aufnahme Carl Lamb, 1943/45 (ZI4600_0318) Berlin, Neues Museum, Kleiner Saal, Halbkuppel, Aufnahme Peter Cürlis (?), 1943/45 (ZI0260_0090) Nürnberg, Altes Rathaus, Großer Saal, Gabriel Weyer: Sieg der Weisheit über den Ruhm, Aufnahme Müller und Sohn (?), 1943/45 (ZI2490_0076) Melk, Benediktinerstift, Bildersaal, Paul Troger: Triumphzug des heiligen Benedikt, Detail, Aufnahme Rex-Film, 1943/45 (ZI2190_0637) Rom, Casino Massimo, Tasso-Saal, Friedrich Overbeck und Josef Führich: Erminia bei den Hirten, Aufnahme Carl Lamb (?), 1943/45 (ZI3110_0031)

Untere Reihe (von rechts nach links)

Ottobeuren, Klosterkirche Sankt Theodor und Alexander, Johann Jakob Zeiller: Glorie des heiligen Benedikt, Detail, Aufnahme Rolf-Werner Nehrdich, 1945 (FMLAC8983_23) Wien, Liechtenstein-Palais, Marmorsaal, Andrea Pozzo: Apotheose des Herkules, Aufnahme Rex-Film, 1943/45 (ZI4360_0002) Dresden, Japanisches Palais, Saal der Pallas Athene, Manfred Semper und Ludwig Haach: Saal der Herkulanerinnen, Malereien im pompejanischen Stil, Detail, Aufnahme Rolf-Werner Nehrdich, 1944 (ZI0740_0103) Ebersdorf, Fürstliches Schloss, Selbitz-Salon, Detail der Wanddekoration mit antikisierenden Motiven, Aufnahme Rolf-Werner Nehrdich, 1944 (FMLAC3313_43) Lambach, Benediktinerstift, Großer Bibliothekssaal, Melchior Steidl: Der zwölfjährige Jesus im Tempel, Detail, Aufnahme Rex-Film, 1943/45 (FMLAC9126_11)

282

Umschlagabbildungen

Prag, Kloster Strahov, Philosophischer Bibliothekssaal, Franz Maulbertsch: Die Menschheitsgeschichte - Alttestamentliche Epoche, Aufnahme: Rudolf Schulze-Marburg, 1944 (ZI2900_0639) Berlin, Schloss Charlottenburg, Orangerie, nach der Zerstörung im November 1943, Aufnahme Peter Cürlis, 1943/44 (FMLAC8800_16)

Rückseite Hans Geissler während der Fotokampagne in der Stadtkirche St. Nicolai in Geithain, Aufnahme Rosmarie Nohr, 1944 (Rosmarie Nohr)

Bildnachweis Beitrag Sachsse 1-10 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI3380_0032, FMLAC9054_15, ZI4600_0024, FMLAC8962_40, ZI0390_0006, FMLAC8996_28, FMLAC3308_25, FMLAC8868_20, FMLAC9052_20, FMLAC9130_12 Beitrag Pütz 1, 2 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI0140_0041, ZI0720_0058 Beitrag Gill 1 - 6 Bildarchiv Industrie- und Filmmuseum Wolfen 7-10 Horst Schütze Beitrag Finger 1, 4 Industrie- und Filmmuseum Wolfen 2 reproduziert nach: MFM-Fototechnik 46, 1998,10, S. 34 3, 5,6,12,13 Ehrhard Finger 7 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI0670_0072 8-11 Susanne Hepfinger Beitrag Klingen 1 BArch, ehem. BDC, ZA IV 756 2, 6, 7, 9 Farbarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI2610_0229, FMLAC8795_08, FMLAC8800_32, ZI2360_0107 3 ZI/AR, Archivbox „Farbdiaarchiv vor 1946" 4 Bayerische Staatsbibliothek München, Fotoarchiv Hoffmann, hoff-16 565 5 reproduziert nach: Ernst Piper: Barlach und die nationalsozialistische Kunstpolitik. Eine dokumentarische Darstellung zur „entarteten Kunst", München 1983, S. 231 8 ZI, Photothek Beitrag Peters 1-4, 6-22 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI2190_0018, ZI1300JD008, ZI0010_0010, ZI0430_0001, FMLAC8894_40, ZI2190_0365, FMLAC9205_01, FMLAC8979_04, ZI4600_0300, FMLAC9043_14, FMLAC9001_30, FMLAC8876_12, FMLAC8817_21, ZI2490_0083, FMLAC3306_58, ZI0310_0030, FMLAC3354_75, ZI1090_0029, FMLAC9152_36, ZI3300_0002, FMLAC8809_38 5 ZI/AR, Archivbox „Farbdiaarchiv vor 1946"

284

Bildnachweis

Beitrag Fuhrmeister 1 BArch, ehem. BDC, RK Ο 0005 2 Bayerische Staatsbibliothek München, Fotoarchiv Hoffmann, hoff-16 566 3 BArch, ehem. BDC, ZA IV 756 4 ZI/AR, Archivbox „Farbdiaarchiv vor 1946" Beitrag Hundemer 1, 4, 5,13 Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Markus Hundemer 2, 3,14 Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege 6-12 Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege, Walter Hege und Eva Bollert Beitrag Rosebrock 1 Ministere des Affaires Etrangeres, Archives de l'Occupation frangaise en Allemagne et en Autriche, Colmar, AC 74/1 b-1 (fond photographique) Beitrag Przypkowski 1-6, 9, 11,12 Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk w Warszawie Neg. IS PAN Nr. 216719,112954, 56675,112680, 112628,112514, 057573,216898,216803 7-8,10 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI1730_0038, ZI1730_0044, FMLAC8786_13 Beitrag Bracht 1 - 4 Kieler Luftbildarchiv, Bildarchiv Foto Marburg, Neg. Nr. 931 139, 933474,931 714, 932163 Beitrag Gschwind 1-5 Rudolf Gschwind, Franziska Frey 6-11 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI2360_0105, ZI0730_0093, ZI3770_0655 Beitrag Siedler/Sacher 1 reproduziert nach: Rudolf Meyer (Hg.): Albrecht Meydenbauer. Baukunst in historischen Fotografien, Leipzig 1985, S. 139 und 240 2 Archiv Atelier Ilona Berkei 3, 5, 7, 8,10,11 Fokus G m b H Leipzig 4 Archiv des Landesamtes für Denkmalpflege Sachsen-Anhalt, Halle, Mappe „Hundisbürg« 6 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI1400_0031 9,12 Archiv des Landesamtes für Denkmalpflege Sachsen, Dresden, Bild-Nr. 5156, Repro Reg. Nr. 5148

Bildnachweis

Beitrag Karn 1 Landesamt für Denkmalpflege Rheinland-Pfalz 2, 5, 7, 8 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI2020_0001, ZI2020_0003, ZI202CL0014, ZI2020_0015 3,4, 6,10 Georg Peter Karn 9 reproduziert nach: Photo-Magazin 1,1949,10, S. 18 Beitrag Staschull 1 Susanne Hepfinger 2, 3 Bildarchiv Foto Marburg 4, 7, 9 Matthias Staschull 5, 6, 8,10 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI4600_0183, ZI4600JD362, ZI4600_0214, ZI4600_0327 Beitrag Tietz 1 Deutsche Fotothek, Dresden 2 - 6 ZI, Photothek 7, 8 Bildarchiv Foto Marburg und ZI, Farbdiaarchiv, ZI0740_0005, ZI0740_0006 9 Jörg Schöner, Fotodesign BFF, Dresden Beitrag „Dokumentation der Dokumentation" 1-6 Rosmarie Nohr

285

# ATLAS

Bd. 2:

Bonner Beiträge zur

Kristina Domanski:

Kunstgeschichte.

Lesarten d e s Ruhms.

Neue

Johann Zainers Holzschnitt-

Folge

illustrationen zu Giovanni Boccaccios »De mulieribus claris«. 2006. Ca. 3 0 4 S. Ca. 148 s / w A b b . Gb. ISBN-10

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Bd. 1: F r a u e n in d e r Frühen

Neuzeit.

Lebensentwürfe in Kunst und Literatur. Hg. v. Anne-Marie B o n n e t u n d

Bd. 3:

B a r b a r a Schellewald.

Kunstgeschichte

2004. 2 6 4 S. 83 s / w - A b b . Gb.

1945.

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Kontinuität und Neubeginn in

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ISBN 978- 3-41 2-1 0 3 0 4 - 0

nach

Deutschland. Hg. v. Nikola Doll, Ruth Heftrig, Olaf Peters u. Ulrich R e h m . 2006. 224 S. Ca. 4 0 s / w - A b b . Gb. ISBN-10

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Bd. 2: Susanne Ramm-Weber Mit der Sichel in der H a n d M y t h o s u n d Weiblichkeit in der s o w j e t i s c h e n Kunst der dreißiger J a h r e 2006. VII, 233 S. 92 s/w-Abb. und 1 8 färb. Abb. auf 56 Taf. Gb. ISBN-10 3-412-36305-7 ISBN 978-3-412-36305-5

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3-412-32905-3

ISBN 978-3-41 2-32905-1

Seit dem Erscheinen seiner Lebenserinnerungen »Verwehte Spuren« gilt der Breslauer Historiker Willy Cohn (1888-1941) als der wichtigste Autor seiner Generation fur das jüdische Breslau. Daß auch seine Tagebücher erhalten blieben und nahtlos an seine Erinnerungen anschließen können, macht diese Edition zu einem Buchereignis ersten Ranges. Cohn war als Historiker, Publizist und Pädagoge mit weiten Kreisen Breslaus und insbesondere der jüdischen Gemeinde vertraut. Er erlebte den Exodus vieler Breslauer Juden, die Schrecken der Reichspogromnacht 1938 und die Verzweiflung der verbliebenen Juden, denen die Flucht nicht mehr möglich war. Cohn und seine Familie waren davon selbst betroffen, bis hin zu ihrer Deportation und Ermordung in Litauen 1941. Tag für Tag läßt sich in diesem Buch die Entrechtung und Erniedrigung der Breslauer Juden miterleben. Indirekt ergeben sich auch viele Belege für die Haltung der übrigen Bevölkerung in dieser Zeit. In dieser Alltagsnot findet Cohn allein im jüdischen Glauben Trost und engagiert sich in der Gemeinde. Daneben arbeitet er weiter wissenschaftlich, was ihm die Bekanntschaft mit Leo Baeck verschafft, der ihm 1940 seine politische Einschätzung darlegt, oder mit dem bekannten katholischen Kirchenhistoriker Hubert Jedin. Neben den Dresdner Tagebüchern Victor Klemperers gibt es keinen vergleichbaren Erlebnisbericht. U R S U L A P L A T Z I, D - 5 0 6 6 8 KÖLN, T E L E F O N ( 0 2 2 1 ) 9 1 3 9 0 - 0 , FAX 9 1 3 9 0 - 1 1

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