Favourite Songs: Populäre englische Musikkultur im langen 19. Jahrhundert 9783487423265

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Maren Bagge

Favourite Songs

Populäre englische Musikkultur im langen 19. Jahrhundert Olms

Maren Bagge Favourite Songs

Studien und Materialien zur Musikwissenschaft Band 116 Maren Bagge Favourite Songs

Georg Olms Verlag Hildesheim · Zürich · New York 2022

Maren Bagge

Favourite Songs Populäre englische Musikkultur im langen 19. Jahrhundert

Georg Olms Verlag Hildesheim · Zürich · New York 2022

Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 116 Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Mariann Steegmann Foundation.

Zugl.: Hannover, Hochschule für Musik, Theater und Medien, Diss. 2020 Druckfassung der Dissertation Favourite Songs. Populäre englische Musikkultur im langen 19. Jahrhundert, die im Juli 2020 von der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover angenommen wurde. Umschlagabbildung: „Favorite Songs and Ballads“, Titelseite des Notendrucks: Claribel: „We’d Better Bide a Wee“, New York: G. Schirmer 1870, D-HVfmg, Rara/FMG NO Claribel (320).1 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

© Georg Olms Verlag AG, Hildesheim 2022 www.olms.de Umschlaggestaltung: Barbara Gutjahr, Hamburg Satz: satz&sonders GmbH, Dülmen ISBN 978-3-487-42326-5

Inhalt

Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Ausgangspunkt: Die „Sammlung Englische Komponistinnen“ des Forschungszentrums Musik und Gender . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Populäre Songs? Gattungsspezifische Fokussierungen . . . . . . . 1.2 Komponistinnen? Geschlechtsspezifische Fokussierungen . . . 1.3 Englisch, britisch, international? Geografische Fokussierungen 1.4 Das lange 19. Jahrhundert? Zeitliche Fokussierungen . . . . . . . 2 Erweiterung des Quellenkorpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Musikdrucke anderer Bestände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Weitere Quellenarten und Bestände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Konzeptionelle Überlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A „I’ve brought some Songs“: Publikations- und Vermarktungsstrategien . . 1 „Making money more or less easily.“ Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Selbstfinanzierte Erstveröffentlichungen . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Honorare und Konditionen. Vereinbarungen zwischen Frances Allitsen und verschiedenen Musikverlagen . . . . . . . . . . . . . . . 1.2.1 Verkauf und Versteigerung der Copyrights . . . . . . . . . . 1.2.2 Kombinationen der Vergütungsmodelle, Neuauflagen und Bemessung der Honorare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 „The ridiculous Royalty account was too absurd“: SongKomposition als lukratives Geschäft? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.4 „Performance free without fee or license“: Aufführungsrechte . 1.5 „Pirated Copies“: Schwarzdrucke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 „World-Wide Popularity“: Internationaler Vertrieb . . . . . . . . . . . . 2.1 Lady’s Book – Lady’s Home – Lady’s World: Englische Songs in US-amerikanischen Frauenmagazinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Beauties of English Songs: Englische Songs in US-amerikanischen Publikationsreihen . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 „Imported Copies“: Sole Agents und Verlagsdependenzen . . . . 2.4 „Auf Wiederseh’n!“ Die Amerikatourneen der Komponistin Liza Lehmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Bearbeitungen und Arrangements . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Kaufanreize schaffen . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Werbeanzeigen und -medien . . . . . . 4.2 Drawing-Room Music . . . . . . . . . . 4.3 Kostproben . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Titelillustrationen . . . . . . . . . . . . . 4.5 Verweise auf Aufführungskontexte . 4.6 Vermarktung über bekannte Namen 4.7 Zur Auflagenhöhe . . . . . . . . . . . . . 4.8 Weibliche Pseudonyme . . . . . . . . . . Zwischenfazit: „Hits were made“ . . . . . . .

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Dedicated „to my Sisters at Home and Abroad“: Widmungen als Spiegel von Netzwerken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Widmungsforschung zwischen Rezeptions- und Netzwerkforschung . . . . 2 Widmungstexte aus musikwissenschaftlicher Perspektive . . . . . . . . . . . . 2.1 Widmungen an . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Widmungen von . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 A Daughter of Music . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Formen und Funktionen der Widmungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 „Dedicated to and composed for“: Zueignungen an Musikerinnen und Musiker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 „To my little friends“: Widmungen an Familie und Kinder . . . . . . . 3.5 „With Permission“: Widmungsablauf – Netzwerke knüpfen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6 „To our Soldiers and Sailors“: Widmungen an Personen des Militärs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Widmungen zwischen Verehrung und Engagement . . . . . . . . . . . . . 3.8 „To my Sisters“: Widmungen im Kontext der Suffragettenbewegung 3.8.1 Women’s Sunday: Die Suffragettenbewegung in London im Jahr 1908 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.8.2 Musikalische Auseinandersetzungen mit der Suffragettenbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.8.3 „Marching on“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.8.4 Mögliche Widmungsintentionen und -ziele . . . . . . . . . . . . . 3.8.5 Needham als Suffragette? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.8.6 Wiederauflage und Umwidmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.8.7 Widmung als Bekenntnis? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.9 Strategische Widmungen: Widmungen in der Hoffnung auf Unterstützung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Zwischenfazit: Widmungen zwischen Selbstinszenierung, Netzwerkbildung und Marketingstrategie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299

C „My Favourite Song“: Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs 1 Gekauft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Vor Ort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Auf Bestellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Als Musikbeilagen in Zeitschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Geschenkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Von Komponistinnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Von Verlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Geliehen und getauscht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Kommerzielle Leihbibliotheken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Tauschbörsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Abgeschrieben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Gesammelt und gebunden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Individuelle Sammlungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Gebundene Konvolute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Zwischenfazit: Individualisierung und Personalisierung eines Konsum- und Kulturguts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D „Ballad Concert Successes“: Songs und Ballads auf der Konzertbühne . . . . . 1 „[a] popular field[. . . ] of investigation“: Konzertforschung in Großbritannien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 London Ballad Concerts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 „Must not be cut or send away“: Zur Quellenlage . . . . . . . . . . . . . 2.2 Die Konzertreihe im Profil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.1 Zur Stellung von Song-Komponistinnen bei den London Ballad Concerts. Eine multiperspektivische Analyse 2.2.2 Datenerhebung und -strukturierung . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2.3 Datenauswertung und -darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Perspektive I: Werke von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3.1 Evergreens und kurzzeitige Spitzenreiter . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Perspektive II: Komponistinnen bei den London Ballad Concerts . 2.4.1 Komponistinnen mit nur einer Werkaufführung . . . . . . . . 2.4.2 „The rising ballad composer Henriette“ . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.3 Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans will make your name“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4.4 Claribel: „the most popular ballad composer of the day“ . . . 2.5 Perspektive III: Sängerinnen und Sänger bei den London Ballad Concerts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 „To give a concert“: Privat organisierte Konzerte . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Zwischenfazit: Klingende Werbeveranstaltungen? . . . . . . . . . . . . . . . . Schlussbetrachtungen und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 „Beyond Boundaries“: Grenzüberschreitungen und (Neu-)Verortungen . 2 Musikhistoriografische Kontextualisierungen, Strategien und Perspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Handlungsfelder 2.0: Archivierung, Überlieferung und musikpraktischer Umgang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 History / Herstory: Eine weibliche Musikgeschichte? . . . . . . . . . . Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Britische Währung im 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Pseudonyme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 US-amerikanische Publikationsreihen mit Songs von Claribel . . . . . . . . 4 Stationen der amerikanischen Konzerttourneen Liza Lehmanns . . . . . . 5 Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams . . . . . . . . . . . . . . 6 Drucke von Claribel-Songs in der Sammlung Amy Robinsons . . . . . . . . 7 Sigelverzeichnis Bibliotheken und Archive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Quellen- und Literaturverzeichnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1 Musikalien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.1 Umfangreichere Sammlungen mit Notendrucken . . . . . . . . 8.1.2 Notendrucke (Einzeldrucke oder in Sammlungen publiziert) 8.1.3 Gebundene Notenkonvolute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1.4 Musikhandschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2 Weitere Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.1 Archive und Bestände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.2 Karikaturen und sonstige Bildquellen außerhalb der genannten Bestände . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2.3 Pressequellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3 Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4 Internetseiten (Auswahl) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5 Analyse- und Visualisierungssoftware . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Verzeichnis der Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Verzeichnis der Diagramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Verzeichnis der Tabellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Verzeichnis der Notenbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Register der Songs und weiterer Kompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

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Einführung

Cassell’s Magazine has asked several composers which of their songs they like best. Miss Florence Aylward says that the public likes “Beloved, it is morn” and “Love’s Coronation,” but she does not agree with the verdict. Miss Maud Valerie [sic!] White says “The devout lover” has attained the greatest popularity, but whether this is her best song she does not care to say. “O dry those tears” is the most popular song that Miss Teresa Del Riego has written, and as she wrote it something told her that it would appeal to the public. She thinks that the qualities most essential to success in composing songs are truth of expression and harmony, combined with originality. Of her other work “The Bell” is perhaps the most original, “A Song of Gladness” the most dramatic, and “L’Amour” her best French song. Miss Frances Allitsen gives her vote to “Prince Ivan’s song,” but perhaps “The Lute player” is her best. Madame Chaminade is not convinced that one’s most popular compositions are one’s best. Her “Silver Ring” and “Madrigal” are the most popular. Mr. Noel Johnson says that “If thou wert blind” is his most popular song, but both he and his publishers had faint hopes of it when it was brought out. Mr. Hamish MacCunn mentions his “Two eyes” as of the ballad concert order. Mr. Herman Lohr mentions four lyrics, entitled “For the Green.” Signor Denza names “A May morning” and “Finicular, finiculi.” 1

Die Ergebnisse einer durch das Cassell’s Magazine durchgeführten Umfrage unter Kom‐ ponistinnen und Komponisten, die unter dem Titel „My Most Popular Song“ in der MaiAusgabe des Londoner The Musical Herald im Jahr 1908 abgedruckt wurde, 2 erscheinen aus heutiger Perspektive im Kontext der Erforschung populärer Musikkultur des langen 19. Jahrhunderts in mehrerlei Hinsicht interessant. So werden hier zahlreiche Songtitel aufgeführt, die trotz ihrer Popularität zu Beginn des 20. Jahrhunderts heute wohl kaum noch bekannt sind. Gleiches gilt für die befragten Komponisten und Komponistinnen. Ausgehend von dem zitierten Artikel fächert sich ein ganzes Bündel an Fragen auf: Wer waren die Komponistinnen und Komponisten? Um was für Musik handelt es sich bei den Songs, deren Popularität hier hervorgehoben wird? Wie konnte eine derart große Reichweite erzielt werden? Welche Personen waren an der Verbreitung beteiligt? Welche Verbreitungsmedien wurden genutzt? Und schließlich: Wie kann man sich diesen heute kaum noch bekannten Formen der britischen Populärkultur des langen 19. Jahrhunderts aus musikwissenschaftlicher Perspektive annähern? Um Antworten auf diese Fragen zu erhalten, erscheint es sinnvoll, sich zunächst der letzten Frage zu widmen, die (auch) auf das überlieferte Quellenmaterial abzielt. Das 1 [Anonym]: „My Most Popular Song“, in: The Musical Herald, 01. 05. 1908, S. 152. 2 Bernard Parsons: „My Most Popular Song, A Symposium of the Opinions of Popular Composers of the Day“, in: Cassell’s Magazine, 01. 02. 1908, S. 335–338.

Einführung Forschungszentrum Musik und Gender (im Folgenden: fmg) an der Hochschule für Mu‐ sik, Theater und Medien Hannover beherbergt eine stetig wachsende Rara-Sammlung, die inzwischen knapp 6.000 Medieneinheiten beinhaltet. 3 Der Sammlungsschwerpunkt liegt dabei auf Quellenmaterial unterschiedlicher Art, das das musikkulturelle Handeln von Frauen aus dem späten 18. bis zum ausgehenden 20. Jahrhundert dokumentiert. Die sogenannte „Sammlung Englische Komponistinnen“ ist ein Teilbestand des mittlerweile mehr als 3.000 Medieneinheiten umfassenden Bestands historischer Notendrucke und bildete den Ausgangs- und zentralen Bezugspunkt der vorliegenden Arbeit. Worin liegt die Besonderheit dieser Sammlung? Wie ist der Quellenwert einzuschätzen und warum eignet sie sich als Ausgangspunkt für eine Untersuchung über populäre englische Musikkultur im langen 19. Jahrhundert? Den in Blattausgaben (engl. Sheet Music) 4 erschienenen Kompositionen – oft explizit als Songs bezeichnete Werke für eine Singstimme und Klavierbegleitung – wurde häufig nur ein ephemerer Charakter zugeschrieben. Der Alltagskultur zugeordnet fungierten die in vergleichsweise großer Anzahl hergestellten Drucke als Gebrauchsgegenstände, die nicht selten nach (intensiver) Nutzung entsorgt und durch neue Drucke aktuellerer Songs er‐ setzt wurden. Auch aus heutiger Perspektive haftet den entsprechenden Musikdrucken nach wie vor ein solcher Status an. So führt The Encyclopedia of Ephemera Blattausgaben bzw. Sheet Music und insbesondere deren Titelblätter als ephemere Quellen auf. 5 Von Archiven und Institutionen wurden diese in der Regel nicht systematisch gesammelt bzw. 3 Stand Januar 2020. Siehe dazu auch Susanne Rode-Breymann: „Gender Studies in der Lehre: Das For‐ schungszentrum Musik und Gender an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Ein Fallbeispiel“, in: Nachhall. Komponistinnen und ihr Werk V, hg. von Christel Nies, Kassel 2016, S. 137– 144 und dies.: „Sammeln und Forschen am Forschungszentrum Musik und Gender. Zur Institutiona‐ lisierung von musikwissenschaftlicher Frauen- und Genderforschung“, in: Zum Selbstverständnis der Gender Studies. Methoden – Methodologien – theoretische Diskussionen und empirische Übersetzungen, hg. von Corinna Onnen und Susanne Rode-Breymann, Opladen, Berlin, Toronto 2017 (L’AGENda 1), S. 185–193. 4 Der Begriff wurde zunächst vor allem für US-amerikanische Musikdrucke verwendet. Siehe dazu Cal‐ vin Elliker: „Sheet Music Special Issues: Formats and Functions“, in: Notes 53/1 (1996), S. 9–17 sowie ders.: „Toward a Definition of Sheet Music“, in: Notes 55/4 (1999), S. 835–859. Auch der Eintrag zu „Sheet Music“ im Lexikon Grove Music Online bezieht sich in erster Linie auf US-amerikanische Drucke. Vgl. Nicholas Tawa: Art. „Sheet music“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/ gmo/9781561592630.article.A2257275, Stand: 31. 01. 2014, zuletzt geprüft: 25. 03. 2020. Mittlerweile wird der Begriff jedoch auch für Blattausgaben im englischsprachigen Bereich außerhalb der USA verwendet. David Horn und David Sanjek konstatieren in ihrem Lexikonartikel zu Sheet Music: „Up to the early decades of the twentieth century, particularly in Europe and North America, sheet music was the dominant form in which popular music was sold and disseminated.“ David Horn und David Sanjek: Art. „Sheet Music“, in: Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. Volume I: Media, Industry and Society, hg. von John Shepherd, David Horn, Dave Laing, Paul Oliver und Peter Wicke, London, New York, NY 2003, S. 599–605, hier: S. 599. 5 Vgl. Michael Twyman: Art. „Sheet-music cover“, in: The Encyclopedia of Ephemera. A Guide to the Fragmentary Documents of Everyday Life for the Collector, Curator, and Historian. By Maurice Rickards, hg. von Michael Twyman, London, New York, NY 2000, S. 291–295.

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Einführung erschlossen. So wurden Sheet Music-Ausgaben populärer Songs beispielsweise Anfang des 20. Jahrhunderts in der US-amerikanischen Library of Congress (Washington, D. C.) bei der Katalogisierung durch die Musikabteilung größtenteils nicht berücksichtigt. 6 Dies sei kein Einzelfall, wie Calvin Elliker – damaliger Leiter der Musikbibliothek und Professor an der University of Michigan – weiter ausführt: The music collections at other major institutions generally followed similar principles, re‐ jecting sheet music outright or banishing it to some storage area – frequently subterranean – where it languished for lack of bibliographical access, with this vicious circle turning itself upon ad infinitum. 7

Auch für die Nationalbibliothek Großbritanniens, die British Library in London, lässt sich ein ähnlicher Befund feststellen. Zwar erhebt die Institution den seit 1662 unter der Bezeichnung „legal deposit“ (Pflichtexemplar) gesetzlich verankerten Anspruch, möglichst mindestens ein Exemplar aller im Vereinigten Königreich veröffentlichten Musikalien zu archivieren. In einem Artikel über die Musiksammlungen der British Library, die durch die Zusammenlegung der British Museum Library und weiteren Bibliotheken 1973 gegründet wurde, konstatieren Malcolm Turner und Arthur Searle jedoch, dass bis ins 19. Jahrhun‐ dert hinein keine systematische Auseinandersetzung mit diesem Bestand vonseiten der Institution erfolgte. 8 Die Autoren beklagen zudem eine Unvollständigkeit des Bestands nicht nur für die Zeit vor dem späten 18. Jahrhundert, sondern vor allem auch für das 19. Jahrhundert. Für das 20. Jahrhundert konstatieren Stephen Rose, Sandra Tuppen und Loukia Drosopoulou in ihrer Studie „Writing a Big Data history of music“, im Rahmen derer sie unter anderem den Katalog gedruckter Musikalien der British Library untersuch‐ ten: „much popular and ‚light‘ music of the 20th century still has not been added to the [British Library] catalogue [of printed music].“ 9 So sind es vornehmlich private Sammlungen, durch die die in Einzelblattausgaben pu‐ blizierten „Popular Songs“ – entweder als lose Sammlung oder auch in (selbst-)gebunde‐ ner Form als sogenannte Binder’s Volumes 10 – überliefert sind. Einige dieser, teilweise im Rahmen langjähriger Recherchen in Antiquariaten entstandenen und von Privatpersonen

6 Vgl. Elliker 1999. 7 Ebd., S. 853. 8 Vgl. Malcolm Turner und Arthur Searle: „The Music Collections of the British Library Reference Di‐ vision“, in: Notes 38/3 (1982), S. 499–549. Siehe dazu auch Christopher Scobie: „Ephemeral Music? – The ‚Secondary Music‘ Collection at the British Library“, in: Fontes Artis Musicae 63/1 (2016), S. 21– 32. 9 Stephen Rose, Sandra Tuppen und Loukia Drosopoulou: „Writing a Big Data history of music“, in: Early Music 43/4 (2015), S. 649–660, hier: S. 650. 10 Siehe dazu Candace Bailey: „Binder’s Volumes as Musical Commonplace Books: The Transmission of Cultural Codes in the Antebellum South“, in: Journal of the Society for American Music 10/4 (2016), S. 446–469. Wie verbreitet die Praxis auch in Großbritannien war, wird in Kapitel C.5 der vorliegen‐ den Studie dargelegt.

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Einführung angelegten, Sammlungen haben mittlerweile Eingang in die Bestände von Archiven und Bi‐ bliotheken größerer Institutionen sowie spezialisierter Archive wie dem des fmg gefunden. 11

1 Ausgangspunkt: Die „Sammlung Englische Komponistinnen“ des Forschungszentrums Musik und Gender 885 Notendrucke beinhaltet der Kernbestand der seit dem Frühjahr 2011 im fmg befind‐ lichen „Sammlung Englische Komponistinnen“. 12 Die überwiegend in britischen Verlagen erschienenen Ausgaben der Musikdrucke umfassen in der Regel wenige Seiten und variie‐ ren in ihrem Format und Design. Größtenteils handelt es sich um Musikdrucke im FolioFormat, bei denen ein zur Hälfte gefalteter Papierbogen auf den dadurch entstehenden vier Seiten bedruckt wurde. Je nach Umfang der Komposition wurde der gefaltete Papierbogen um ein Einlegeblatt oder mehrere ebenfalls gefaltete Papierbögen ergänzt. Die Seitengröße variiert, da es kein standardisiertes Format gab, das alle Verlage nutzten. Verbreitet war eine Seitengröße von etwa 21 cm × 33 cm, aber auch größere Drucke mit einer Seitengröße von bis zu 27 cm × 35 cm waren durchaus üblich. Der Musikantiquar Ulrich Drüner, der die Sammlung an das fmg verkaufte, bezog die Drucke aus verschiedenen britischen Antiquariaten und von Händlern, die die Drucke wiederum häufig von Privatpersonen erwarben. Es handelt sich also größtenteils um in‐ dividuell genutzte Gebrauchsexemplare, die verschieden ausgeprägte Nutzungsspuren wie Risse, Knicke, Fehlstellen, Verfärbungen, aber auch Besitzvermerke und Eintragungen in den Noten enthalten und somit Aufschluss über den Umgang mit den Musikalien und die konkrete musikalische Praxis geben. Zeitgenössische Stempel von Musikalienhandlungen geben zudem Hinweise auf die (inter-/nationalen) Vertriebswege der Drucke. Im Anschluss an eine erste Groberschließung der Sammlung 13 wurden für die vorlie‐ gende Arbeit Schwerpunktsetzungen vorgenommen, die einerseits durch die Zusammen‐ 11 Siehe dazu für die USA u. a. Lester S. Levy: „Sheet Music Buffs and Their Collections: A Personal Memoir“, in: American Music 1/4 (1983), S. 90–99. 12 Der Bestand ist über den Online-Katalog der Bibliothek der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover recherchierbar: http://opac.tib.eu/DB=8.2/SET=6/TTL=1/CMD?ACT= SRCHA&IKT=1016&SRT=YOP&TRM=exk+sammlung+englischer+komponistinnen. Ausgaben, auf die im Rahmen dieser Arbeit verwiesen wird, sind im Musikalienverzeichnis im Anhang verzeich‐ net. Zur Sammlung siehe auch Maren Bagge und Anne Fiebig: „Die Sammlung Englische Kompo‐ nistinnen am Forschungszentrum Musik und Gender Hannover“, in: Forum Musikbibliothek 33/3 (2012), S. 52–55. 13 Siehe dazu Maren Bagge: Kitsch oder Kunst? Untersuchungen der Sammlung „Englische Komponistin‐ nen“ am Forschungszentrum Musik und Gender Hannover, unveröffentlichte Masterarbeit, Oldenburg 2013 sowie dies.: „Bewahren – Erschließen – Präsentieren. Einblicke in die Arbeit mit Archivmaterial des Forschungszentrums Musik und Gender“, in: Frauen erfinden, verbreiten, sammeln, bewerten Musik. Werkstattberichte aus dem Forschungszentrum Musik und Gender, hg. von Susanne Rode-Breymann, Hannover 2015 (Beiträge aus dem Forschungszentrum Musik und Gender 3), S. 219–244.

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1 Ausgangspunkt: Die „Sammlung Englische Komponistinnen“ setzung der Sammlung selbst bestimmt wurden und denen andererseits konzeptionelle Entscheidungen der Verfasserin zugrunde liegen. Die durch die „Sammlung Englische Komponistinnen“ am fmg Hannover initiierte Arbeit versteht sich als kulturgeschichtlich orientierte Studie zu populären Songs. Sie setzt jedoch nicht nur einen gattungsspezifi‐ schen Fokus, sondern konzentriert sich auch auf einen geschlechtsspezifischen, räumlichen und zeitlichen Ausschnitt.

1.1 Populäre Songs? Gattungsspezifische Fokussierungen Innerhalb der fmg-Sammlung lassen sich auf gattungsspezifischer Ebene grob zwei Ty‐ pen von Kompositionen unterscheiden: Bei dem Großteil der überlieferten Musikdrucke handelt es sich um auf den Titelseiten explizit als Song oder auch Ballad bezeichnete Kompositionen, 14 die für eine Singstimme und Klavierbegleitung komponiert wurden. Es sind jedoch auch Drucke für zwei bis vier Stimmen und mit vereinzelten Ensembleoder Choreinsätzen vorhanden, die ebenfalls den Begriff Song oder Ballad auf der Titel‐ seite tragen. Diese wurden für die vorliegende Untersuchung ebenso berücksichtigt wie sogenannte Sacred Songs, die meist geistliche Texte vertonen, 15 sowie Sammeldrucke, die mehrere Songs zusammenfassen. Darüber hinaus liegt in der Sammlung eine große Anzahl an Werken für Klavier solo vor. Diese waren zwar wie auch Songs und Ballads vorrangig für das häusliche Musizieren bestimmt, der Schwerpunkt lag in diesem Kontext jedoch, so Derek Scott, auf der vokalen Musikpraxis: „Though piano pieces, duets, and occasional concerted pieces were played, 14 Die auf den Drucken verwendeten Bezeichnungen Song oder Ballad werden – als feststehende Be‐ griffe – innerhalb dieser Arbeit nicht ins Deutsche übersetzt. Von einer Verwendung des deutschen Liedbegriffs wurde abgesehen, da dieser in der Regel das deutschsprachige romantische Kunstlied fokussiert. In neuerer musikwissenschaftlicher Gattungsgeschichtsschreibung wird das Lied zwar als „umfassendes europ[äisches] Phänomen verschiedenster Ausprägungsformen“ verstanden, dabei je‐ doch nicht selten auf solche Werke mit „Kunstanspruch“ reduziert. Susanne Rode-Breymann: Art. „Lied“, in: Enzyklopädie der Neuzeit, Bd. 7, im Auftrag des Kulturwissenschaftlichen Instituts (Es‐ sen) und in Verbindung mit den Fachwissenschaftlern herausgegeben von Friedrich Jaeger, Stuttgart, Weimar 2008, Sp. 907–913. Elisabeth Schmierer behandelt in ihrer Geschichte des Liedes nicht nur das Kunstlied, sondern auch weitere Liedformen (Volkslied, Kirchenlied, Politisches Lied), die sie unter dem Terminus Umgangslied subsummiert. Dem ausführlichen „historischen Abriß über die Geschichte des Kunstliedes“ steht jedoch nur ein vergleichsweise knappes systematisches Kapitel zu den Aspekten des Umgangsliedes gegenüber. Elisabeth Schmierer: Geschichte des Liedes, Laaber 2007. Zum Liedbegriff siehe auch Hermann Danuser: „Einleitung“, in: Musikalische Lyrik. Teil I: Von der Antike bis zum 18. Jahrhundert, hg. von dems., Laaber 2004 (Handbuch der musikalischen Gattungen 8/1), S. 11–33. Der deutsche Balladen-Begriff wiederum rekurriert in erster Linie auf die literarische Gattung sowie deren Vertonungen. Vgl. Florian Sauer: Art. „IV. Vokalballade nach 1700“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff, https://www.mgg-online. com/mgg/stable/11466, Stand: 2016, zuletzt geprüft: 26. 03. 2020. 15 Knapp 70 Kompositionen der „Sammlung Englische Komponistinnen“ am fmg lassen sich dieser Kategorie zuordnen.

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Einführung domestic music-making was largely vocal.“ 16 Auch Nicholas Temperley betont in seinem Beitrag „Ballroom and Drawing-Room Music“ für das von ihm herausgegebene Sammel‐ werk Music in Britain. The Romantic Age 1800–1914 die Bedeutung der Vokalmusik bzw. insbesondere der Ballad: „The ballad [. . . ] was not the only form of drawing-room music, but it was the most typical and significant one.“ 17 Die in der fmg-Sammlung enthaltenen Drucke von Klavierwerken – häufig handelte es sich dabei um Tänze, teilweise aber auch Klavierschulen – wurden daher für die vorliegende Arbeit nicht berücksichtigt. 18 Bearbei‐ tungen von Songs für (Solo-)Instrumente wie etwa Klavier, Orgel oder Gitarre wurden in die Untersuchung einbezogen, da diese insbesondere im Hinblick auf die Rezeption der populären Songs von Interesse sind. Eine konkrete Definition der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten populären Songs bzw. Ballads fällt jedoch schwer. 19 Schwierigkeiten ergeben sich einerseits bei der Differen‐ zierung beider Begriffe, die im zeitgenössischen Kontext nicht selten synonym verwendet wurden. Auch in der Forschungsliteratur ist eine konsequente Unterscheidung nicht zu erkennen. Begrifflichkeiten wie der anachronistische Ausdruck (viktorianischer) „parlour song“ 20 oder aber die bereits im zeitgenössischen Diskurs gebräuchlichen Bezeichnungen „drawing-room ballad“ 21, „Boosey Ballad“ 22 und „popular song“ 23 – die nicht nur auf den Rezeptionskontext verweisen, sondern beispielsweise auch auf einen konkreten Verlag,

16 Derek B. Scott: The Singing Bourgeois. Songs of the Victorian Drawing Room and Parlour, Aldershot u. a. 22001 (Popular Music in Britain), S. 50. Zur Vokalmusik in englischen bürgerlichen Häusern siehe auch Maren Bagge: „Sirenen und Kreischeulen. Sängerinnen der englischen Musikkultur um 1800 in den Karikaturen James Gillrays“, in: Delights of Harmony. James Gillray als Karikaturist der englischen Musikkultur um 1800, hg. von Melanie Unseld, Wien, Köln, Weimar 2017, S. 109–134. Ein anonymer Korrespondent für das deutschsprachige Journal des Luxus und der Moden hält in einem Bericht über das Londoner Musikleben bereits im Jahr 1794 fest: „Die Engländer sind sehr für Vokalmusik;“ [Anonym]: „Ueber den jetzigen Zustand und die Moden der Musik in England. London, den 25sten März 1794“, in: Journal des Luxus und der Moden ( Juli 1794), S. 334–348, hier: S. 336. 17 Nicholas Temperley: „Ballroom and Drawing-Room Music“, in: Music in Britain. The Romantic Age 1800–1914, hg. von dems., Oxford 1988 (The Blackwell History of Music in Britain 5), S. 109–134, hier: S. 122. 18 Dies gilt ebenfalls für andere solistische Instrumentalmusik, z. B. für Gitarre. 19 Siehe zur Definitionsproblematik für den englischsprachigen Bereich Nicholas E. Tawa: Sweet Songs for Gentle Americans. The Parlor Song in America, 1790–1860, Bowling Green, Ohio 1980, bes. S. 7–14. 20 Siehe z. B. Gregor Wienand: Rezension zu „Derek B. Scott: The Singing Bourgeois. Songs of the Victorian Drawing Room and Parlour, Milton Keynes / Philadelphia 1898“, in: Jahrbuch für Volksliedforschung 37 (1992), S. 176–178. 21 Siehe z. B. Geoffrey Self: Light Music in Britain since 1870: A Survey, Aldershot u. a. 2001, S. 65–78 oder Ronald Pearsall: Victorian Popular Music, Newton Abbot 1973, S. 95. 22 Siehe z. B. Scott 2001a, S. iix. Ronald Pearsall verwendet in seinen Ausführungen über Edwardian Popular Music den Begriff „Shop Ballad“ und berücksichtigt damit nicht nur Boosey & Co., sondern auch andere Verlage mit ähnlichem Repertoire wie Chappell & Co. Vgl. Ronald Pearsall: Edwardian Popular Music, Rutherford, NJ, Madison, Wis., Teaneck, NJ 1975. 23 Siehe z. B. Michael Kilgarriff: Sing us One of the Old Songs. A Guide to Popular Song, 1860–1920, Oxford u. a. 1998.

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1 Ausgangspunkt: Die „Sammlung Englische Komponistinnen“ der entsprechende Kompositionen veröffentlichte – stehen häufig ohne klare Abgrenzung nebeneinander. Andererseits erscheinen spätere Definitionsversuche zu begrenzt und ex‐ klusiv. Einen sehr eng gefassten Definitionsversuch zur viktorianischen Ballad liefert bei‐ spielsweise Andrew Lamb in einem 1980 erschienenen Artikel zu „Popular Music“: „The texts were sentimental verses about love, gardens and birds, the music simple strophic setting marked by easy melody, stereotyped accompaniments, and maudlin harmonic pro‐ gression.“ 24 Dass die Musik deutlich vielseitiger war, zeigt bereits Derek Scott in seiner Untersuchung zur viktorianischen Salonmusik. Als Gegenbeispiel wählt er Arthur Sullivans „The Lost Chord“, einen der wohl meist verkauften Songs aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. 25 Sowohl auf textlicher als auch auf musikalischer Ebene weicht Sullivans Song von der Definition Lambs ab: Der von Adelaide Procter verfasste Text, der 1858 in der Zeitschrift The English Woman’s Journal erschienen war, handelt nicht von Liebe, Gärten oder Vögeln, sondern von der Kraft der (Orgel-)Musik, die wiederum als „chord from heaven“ gedeutet wird: „The appeal of ‚The Lost Chord‘ lies [. . . ] in conveying a feeling of loss [. . . ] and an optimistic faith in death as the final comforter and the solver of all mysteries.“ 26 Auch die Vertonung geht über eine einfache strophische Umsetzung hinaus. 27 Die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Songs und Ballads fallen nur teilweise unter die von Lamb gefasste Definition – eine Orientierung anhand der Kriterien Lambs würde ihrer Mannigfaltigkeit, die hier aufgezeigt werden soll, nicht gerecht werden. 28 Um die Vielfalt zu erfassen, gilt es daher von einer gattungstheoretischen Definition abzusehen und stattdessen vom überlieferten Material an sich auszugehen. Betrachtet werden dem‐ nach als Sheet Music vertriebene und üblicherweise mit den Bezeichnungen Song oder Ballad vermarktete Werke. Als zentrales Kriterium für die im Rahmen dieser Arbeit fokus‐ sierten Werke wurde also die Überlieferungsform festgelegt. Damit lässt sich auch eine Abgrenzung der hier berücksichtigten Ballads von englischen volkstümlichen Ballads früherer Jahrhunderte vornehmen. Die auch als Street Ballads oder Broadside Ballads bezeichneten Werke wurden in Form einzelner Textseiten verbreitet, die meist keinen Notentext, sondern lediglich einen Hinweis auf eine Melodie enthielten, zu der sie gesungen werden konnten. 29 Auch sogenannte Songsters, Texthefte populärer 24 Andrew Lamb: Art. „Popular Music“, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Bd. 15, hg. von Stanley Sadie, London, Washington, D. C., Hong Kong 1980, S. 87–97, hier: S. 89. 25 Allein zwischen 1877 und 1902 wurde der als Sheet Music veröffentlichte Song etwa 500.000-mal ver‐ kauft. Vgl. Derek B. Scott: Sounds of the Metropolis. The Nineteenth-Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris, and Vienna, Oxford u. a. 2008, S. 26. 26 Scott 2001a, S. 147. 27 Vgl. ebd., S. ix sowie S. 142–147. 28 Scott betont die Vielfalt bereits in der Einleitung seiner Monografie: „In fact, there was a remarkable variety of musical forms and styles of song acceptable in the Victorian middle-class home.“ Scott 2001a, S. iix. 29 Zu deren Verbreitung im 19. Jahrhundert siehe David Atkinson und Steve Roud (Hg.): Street Ballads in Nineteenth-Century Britain, Ireland, and North America. The Interface between Print and Oral Traditions, Farnham, Burlington, Vt. 2014.

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Einführung Songs mit Melodieangaben, aber ohne Notation im Taschenformat, wurden daher im Rah‐ men dieser Arbeit nicht näher behandelt. 30 Ballads, die in Musiktheater-Aufführungen (v. a. Ballad Operas) integriert und teilweise bereits im Hinblick auf eine spätere Ver‐ marktung als Hausmusik komponiert und in entsprechenden Drucken publiziert wurden, wurden hingegen aufgrund ihrer Überlieferungsform in die Untersuchung einbezogen. Gemeinsam ist diesen in Blattausgaben erschienenen Songs und Ballads, dass die musi‐ kalische Umsetzung nicht auf der Mündlichkeit, sondern auf der Schriftlichkeit basierte. Damit wurde wiederum eine „musikalische Literarizität“ 31 bei den Abnehmerinnen und Abnehmern der Drucke vorausgesetzt. Neben den technisch-musikalischen Fähigkeiten bedurfte es zudem einer entsprechenden Ausstattung der Wohnstätte (Begleitinstrument) und freier Zeit, die zum Musizieren genutzt werden konnte. Als hauptsächliche Zielgruppe von Musikdrucken dieser Art wird daher in der Forschungsliteratur häufig die wohlha‐ bende middle class bzw. das wohlhabende Bürgertum herausgestellt. 32 Auch die Bedeutungen des englischen Adjektivs „popular“ bzw. in der deutschen Über‐ setzung „populär / popular“ 33 sind vielfältig und können an dieser Stelle nicht in ihrer Gänze betrachtet werden. Auf einer eher allgemeinen und auf den Rezeptionskontext bezogenen Ebene formuliert beispielsweise Sabine Giesbrecht-Schutte in ihrem Aufsatz über Unterhaltungsmusik um 1900: „Gute Chancen, populär zu werden, erhält jene Mu‐ sik, die zum Vortrag im bürgerlichen Haus geeignet ist und nach Bedarf reproduziert werden kann.“ 34 Dabei rekurriert sie vor allem auf die Spielbarkeit und Sangbarkeit einer Komposition als Voraussetzung für den Prozess der Popularisierung. Damit ist jedoch nur eine (zeitlich beschränkte) Bedeutungsdimension erfasst, denn was „‚populäre Musik‘ sein kann, welche moralischen und ästhetischen Maximen mit ihr verbunden werden, hängt stets vom jeweiligen historischen Kontext ab.“ 35 Während das Adjektiv „populär“ im 18. Jahrhundert für Lieder noch durchaus positiv konnotiert war – populäre Musik im Sinne von „faßliche[n]“ und „sangbare[n]“ Liedern galt als „Visitenkarte[. . . ] eines modernen, ethisch und künstlerisch aufgeschlossenen Den‐ 30 Zu Songsters siehe Paul Watt, Derek B. Scott und Patrick Spedding (Hg.): Cheap Print and Popular Song in the Nineteenth Century. A Cultural History of the Songster, Cambridge u. a. 2017. 31 Armin Werner Hadamer: Mimetischer Zauber. Die englischsprachige Rezeption deutscher Lieder in den USA 1830–1880, Münster u. a. 2008 (Volksliedstudien 9), S. 65. 32 Siehe dazu Scott 2001a, bes. Kapitel „Class“. Er konstatiert diesbezüglich: „the real target of the sheet-music publication of almost all Victorian song is the middle-class home.“ Ebd., S. xiii. Dabei ist keinesfalls von einer homogenen Bevölkerungsschicht auszugehen: „the middle class is [. . . ] not [. . . ] a homogeneous body, but [. . . ] a group composed of fractional interests.“ Scott 2008, S. 9. 33 Zur Übersetzungsproblematik siehe Scott 2008, S. 5 f. 34 Sabine Giesbrecht-Schutte: „Zum Stand der Unterhaltungsmusik um 1900“, in: Schund und Schönheit. Populäre Kultur um 1900, hg. von Kaspar Maase und Wolfgang Kaschuba, Köln, Weimar, Wien 2001 (Alltag & Kultur 8), S. 114–160, hier: S. 120. 35 Sabine Meine und Nina Noeske: „Musik und Popularität. Einführende Überlegungen“, in: Musik und Popularität. Aspekte zu einer Kulturgeschichte zwischen 1500 und heute, hg. von dens., Münster u. a. 2011 (Populäre Kultur und Musik 2), S. 7–24, hier: S. 8.

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1 Ausgangspunkt: Die „Sammlung Englische Komponistinnen“ kens“ 36 –, wurde der Ausdruck „populär“ im ausgehenden 19. und 20. Jahrhundert – assoziiert mit einem Massenpublikum, das die leichte, triviale und kommerzielle Unterhal‐ tungsmusik vorrangig als Gebrauchsmusik und Ware ohne ästhetischen Wert unreflektiert konsumiere – verstärkt auch pejorativ verwendet. 37 Insbesondere im englischen Sprach‐ raum kam der Begriff „popular“ jedoch zur selben Zeit auch zur Beschreibung von Werken zum Einsatz, die zuvor vorrangig mit dem Label „favourite“ versehen wurden, um sie als beim Publikum besonders beliebt zu kennzeichnen. 38 Bereits im frühen 18. Jahrhundert wurden Bearbeitungen von beliebten Opernarien im englischsprachigen Raum als „Favourite Songs“ vermarktet. Im Laufe des 18. Jahrhunderts avancierte der Ausdruck „Favourite Song“ zu einem Label für in großer Anzahl produzierte und preisgünstig erhältliche Notendrucke. Im 19. Jahrhundert erschienen schließlich auch vermehrt von den Konzertbühnen bekannte Songs mit einer derartigen Bezeichnung, die zu Verkaufsschlagern und veritablen Massenmedien wurden. Das Adjektiv „favourite“ wurde nun zunehmend durch weitere ergänzt bzw. ersetzt: Britische Musikverlage ver‐ markteten – gerne auch unter der Verwendung von Superlativen – Drucke von „Successful Ballads“, „Celebrated Songs“, „Latest Song and Ballad Successes“, „Most Popular Songs“ oder „New and Popular Songs and Ballads“. Mit der sogenannten „popular music revolution“, deren erste Ausprägungen sich – Derek Scott folgend – bereits im 19. Jahrhundert zeigten, 39 galt ein Song als populär, sobald er für einen kommerziellen Markt produziert wurde und in diesem Kontext er‐ folgreich war, d. h. durch den Verkauf als Musikdruck hohe Einnahmen erzielte. 40 Eine

36 Ebd., S. 7. 37 Die hier genannten Begrifflichkeiten („leichte Musik“, „Trivialmusik“, „Kommerzialisierung“ „Un‐ terhaltungsmusik“, „Gebrauchsmusik“, „Warencharakter“, „Konsumkultur“) prägen den normativen (fachwissenschaftlichen) Diskurs um populäre Musik des ausgehenden 19. und 20. Jahrhunderts. 38 Vgl. Scott 2008, S. 9 f. 39 Damit grenzt sich Scotts Ansatz von verbreiteteren Definitionen und Eingrenzungen ab, nach denen sich diese erst mit dem Jazz der 1920er und dem Rock’n’Roll der 1950er Jahre vollzog. Siehe dazu besonders Scott 2008. Auch könne „der Beginn der populären Musik“ nicht erst mit der Erfindung akustischer Reproduktionsmöglichkeiten von Musik auf Tonträger festgesetzt werden, wie Nils Grosch argumentiert. Letzterer vertritt zudem die These, „dass sich um 1500 herum im Kontext neuer Tech‐ nologien und veränderter ökonomischer und sozialer Bedingungen ein mediales Dispositiv etablierte, das trotz komplexer werdender kommunikativer Strukturen seinen Rahmen über etwa ein halbes Jahrtausend hinweg nicht veränderte.“ Nils Grosch: „Mediatisierung von Musik. Überlegungen zu einem Perspektivwechsel“, in: Musikpädagogik der Musikgeschichte. Schnittstellen und Wechselverhält‐ nisse zwischen Historischer Musikwissenschaft und Musikpädagogik, hg. von Lars Oberhaus und Melanie Unseld, Münster, New York, NY 2016, S. 133–140, hier: S. 137. Siehe dazu einführend auch ders.: „Mediengeschichte der populären Musik“, in: Populäre Musik. Geschichte – Kontexte – Forschungs‐ perspektiven, hg. von Ralf von Appen, Nils Grosch und Martin Pfleiderer, Laaber 2014 (Kompendien Musik 14), S. 15–26. 40 Zur Entwicklung des Begriffs und seiner inhaltlichen Veränderung siehe auch Peter Wicke: Art. „Po‐ puläre Musik“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/stable/13286, Stand: 2016, zuletzt geprüft: 26. 03. 2020.

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Einführung solche technologisch-ökonomische Definition 41 bezieht populäre Musik in erster Linie auf Aspekte des Markts und der massenmedialen Verbreitung. 42 Auch für die im Rah‐ men dieser Arbeit betrachteten Drucke findet diese Definitionsdimension Anwendung, zeigt sich doch in ihnen die mediale Verbreitung, die vor allem über das Erscheinen als massenhaft produzierte Blattausgaben sichtbar wird. Auch hier gilt jedoch, wie bei der gattungsspezifischen Terminologie, dass der Begriff für die betrachteten Songs und Ballads nicht auf eine Bedeutungsebene reduzierbar ist. Vielmehr muss die Bedeutungsvielfalt des Begriffs im 19. Jahrhunderts berücksichtigt werden, die auch Scott beschreibt: „In tandem with the growth of a commercial music industry, the term ‚popular‘ changed its meaning during the course of the century, moving from well known to well received to successful in terms of sheet music sales.“ 43 Während Popularität musikhistorisch betrachtet stets mit ökonomischen Vorteilen verbunden war, wandelte sich die Bewertung der entsprechend populären Musikwerke. 44

1.2 Komponistinnen? Geschlechtsspezifische Fokussierungen Dem Sammlungsschwerpunkt des fmg folgend erscheint es zunächst naheliegend, dass die in der „Sammlung Englische Komponistinnen“ befindlichen Notendrucke ausschließlich Kompositionen von Frauen sind. Tatsächlich handelt es sich – bis auf wenige Ausnah‐ men – um knapp 250 verschiedene Komponistinnen. 45 Der umfangreiche Quellenbestand gibt also Anhaltspunkte dafür, dass Frauen in Großbritannien im 19. und beginnenden 41 Der Begriff verweist auf einen von vier verschiedenen Definitionstypen, die Franz Birrer für populäre Musik unterscheidet und die Helmut Rösing zusammenfasst. Neben negativen nennt Birrer normative und soziologische Definitionstypen. Rösing ergänzt diese um weitere Definitionsansätze (musikbe‐ zogen, hörerorientiert und interessenbezogen). Vgl. Helmut Rösing: „Was ist ‚Populäre Musik‘? – Überlegungen in eigener Sache“, in: Regionale Stile und volksmusikalische Traditionen in populärer Musik, hg. von dems., Karben 1996 (Beiträge zur Popularmusikforschung 17), S. 94–110, bes. S. 99. Eine strenge Unterscheidung der einzelnen Dimensionen erscheint nicht sinnvoll, sind doch zahlreiche Überschneidungen und Wechselwirkungen denkbar. Versteht man wie Michael Fuhr den Terminus „populäre Musik“ als einen „diskursiv konstruierten Begriff [. . . ]“ und eine Art „Folie“, auf der sich entsprechende Auseinandersetzungen mit musikalischen Phänomenen abbilden lassen, wird diesen Korrelationen Rechnung getragen. Michael Fuhr: Populäre Musik und Ästhetik. Die historisch-philoso‐ phische Rekonstruktion einer Geringschätzung, Bielefeld 2007 (Texte zur populären Musik 3), S. 24 und S. 25. 42 Siehe dazu auch Fuhr 2007, bes. S. 22. 43 Scott 2008, S. 9. 44 Vgl. Melanie Unseld: „Und täglich grüßt die Nachtmusik. Gedanken über die ‚Klassik-Hits‘ des Reper‐ toires“, in: Musik und Popularität. Aspekte zu einer Kulturgeschichte zwischen 1500 und heute, hg. von Sabine Meine und Nina Noeske, Münster u. a. 2011 (Populäre Kultur und Musik 2), S. 187–194, bes. S. 192 f. 45 Melanie Unseld schlägt in ihrem Dachartikel zum 19. Jahrhundert im Lexikon Musik und Gender vor, von komponierenden Frauen, statt von Komponistinnen zu sprechen. „Die Bezeichnung ‚komponie‐ rende Frauen‘ (statt Komponistin) spiegelt damit bereits ein Grunddilemma wider, das sich gerade für Frauen durch die Verbürgerlichung der Musikkultur zuspitzte: Mit dem neu entstandenen Modell

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1 Ausgangspunkt: Die „Sammlung Englische Komponistinnen“ 20. Jahrhundert kompositorisch überaus erfolgreich tätig waren und das kulturelle Mu‐ sikleben aktiv mitgestalteten. Die angedeuteten Ausnahmen fallen dabei kaum ins Ge‐ wicht, sondern tragen in einem Fall sogar eher zur Stärkung der These bei. Es handelt sich dabei größtenteils um gedruckte Werke, die von Komponisten unter weiblichen Pseu‐ donymen veröffentlicht wurden. Mehrere dieser Fälle konnten in der Sammlung ausfindig gemacht werden. 46 So handelte es sich bei dem Namen Lilian Ray aller Wahrscheinlichkeit nach um ein Pseudonym von John Neat. 47 Auch Alfred William Rawlings nutzte ver‐ schiedene Pseudonyme, um seine populären Songs und Ballads zu publizieren. Unter dem Pseudonym Florence Fare sind zahlreiche, mit ausladenden farbigen Titelseiten versehene Klavierbearbeitungen von Songs sowie Tänze überliefert. 48 Einige Songs veröffentlichte Rawlings auch unter den Pseudonymen Edith Fortescue und Constance V. White. 49 Die Verwendung eines (weiblichen) Pseudonyms ist auch als eine von vielen Marke‐ tingstrategien zu bewerten, die im Rahmen der vorliegenden Arbeit betrachtet werden. Dabei steht nicht die Frage im Vordergrund, ob eine konkrete Komposition nun von einem Mann oder einer Frau verfasst wurde (was sich ohnehin schwerlich auf Grundlage der überlieferten Drucke entscheiden lässt). Vielmehr geht es darum, aufzuzeigen, welche (geschlechtsspezifischen) Vermarktungsstrategien und Rezeptionsmuster auf diese Weise zu erkennen sind. Grundlage für die Analysen und Beobachtungen bildeten demnach No‐ tendrucke von Songs und Ballads von Komponistinnen sowie jene, die unter weiblichem Pseudonym veröffentlicht und vermarktet wurden.

1.3 Englisch, britisch, international? Geografische Fokussierungen Aus dem Sammlungstitel („Sammlung Englische Komponistinnen“) ergibt sich eine wei‐ tere Fokussierung für die vorliegende Arbeit. Dabei legt das Adjektiv „englisch“ zunächst

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des spezialisierten, professionell agierenden Komponisten wurde die Kluft zwischen ebendiesem und weiblicher Nichtprofessionalität größer. Hinzu kam, dass die Geschlechterzuschreibung weibliche Genialität nicht zuließ.“ Melanie Unseld: Art. „Das 19. Jahrhundert“, in: Lexikon Musik und Gender, hg. von Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld, Kassel, Stuttgart, Weimar 2010, S. 87–97. Auch besteht durch die Verwendung des Begriffs „Komponistin“ die Gefahr einer Invisibilisierung weiterer Tätigkeitsfelder – ein Großteil der hier betrachteten Komponistinnen war beispielsweise auch als Interpretin tätig. Dass im Folgenden der Begriff „Komponistin“ Verwendung findet und damit eine spezifische Identität bzw. Facette ihres Wirkens markiert wird, trägt der spezifischen Genese der vorliegenden Arbeit Rechnung, die aus einer Sammlung von Notendrucken entstanden ist, über die die komponierenden Frauen explizit als Komponistinnen in Erscheinung treten. Eine Übersicht der herausgearbeiteten Pseudonyme befindet sich in Anhang 2. Vgl. Library of Congress Copyright Office: Catalog of Copyright Entries. Third Series, Volume 16, Part 5, Number 1, Music, January-June 1962, Washington, D. C. 1963, S. 619 und S. 942. Siehe etwa Florence Fare: „A City by the Sea“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Fare,F (405).6 und Florence Fare: „Cyrene“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Fare,F (405).5. Seinem Bruder Charles Arthur Rawlings verhalf die ausgiebige Verwendung von Pseudonymen zu einem Eintrag in das Guinness Book of Music als „The composer with the most pseudonyms“. Robert Dearling, Celia Dearling und Brian Rust: The Guinness Book of Music, Enfield 21981, S. 73 f.

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Einführung die Vermutung nahe, es handele sich ausschließlich um Komponistinnen englischer Her‐ kunft. Genauere biografische Betrachtungen ergaben allerdings, dass nur ein Teil der Kom‐ ponistinnen aus England stammt, ihre Songs und Ballads jedoch in England – und vor allem in London – rezipiert wurden. So wurden etwa die in der Sammlung überlieferten Songs der in Paris geborenen Komponistin Cécile Chaminade (auch) in London publi‐ ziert, und die Songs der Australierin May Brahe waren größtenteils bei den Londoner Verlagen Enoch & Sons und später bei Boosey & Hawkes erschienen. 50 Im Rahmen dieser Arbeit stehen die in Großbritannien rezipierten Songs und Ballads im Fokus. London nimmt dabei eine zentrale Rolle ein. London gehörte zu den wichtigsten europäischen Zentren des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Mit mehr als sieben Millionen Einwohnerinnen und Einwohnern war die britische Metropole die bevölke‐ rungsreichste Stadt der Welt und Hauptstadt einer Weltmacht. Die zentrale Bedeutung Londons war dabei nicht nur auf politischer Ebene zu erkennen. Durch die Kapitalkon‐ zentration und Konsummöglichkeiten bot die Hauptstadt der fortbestehenden Aristo‐ kratie sowie dem sich zunehmend ausdifferenzierenden und wachsenden Bildungs-, Wirt‐ schafts- und Kleinbürgertum zahlreiche Möglichkeiten zum Geldausgeben. 51 Auf dieser wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und sozio-kulturellen Grundlage etablierten sich in der Hauptstadt zahlreiche Räume öffentlichen Musizierens. Große Opern- und Konzerthäu‐ ser boten dem Londoner Publikum tagtäglich ein vielfältiges Musikprogramm. Auf den Bühnen präsentierten renommierte (inter-)nationale Musikerinnen und Musiker ein brei‐ tes Repertoire. Das Publikum erfuhr von diesen Veranstaltungen durch Presseorgane, in denen die Konzerte und Aufführungen angekündigt und besprochen wurden und zudem das erklungene Repertoire vermarktet wurde. Neben den öffentlichen Veranstaltungen vollzog sich ein Großteil des Musiklebens in Salons und Privathäusern. 52 Wie auch in anderen Teilen Europas wuchs das Publikum für massenproduzierte Erzeugnisse populärer Musikkultur erheblich an. 53 Eine gesteigerte Nachfrage nach Musikalien für den privaten und öffentlichen Gebrauch führte zunehmend dazu, dass auch Instrumentenbaufirmen und Musikverlage sowie zu Beginn des 20. Jahrhunderts weitere Akteurinnen und Akteure

50 Vgl. Robyn Holmes und Ruth Lee Martin: The Collector’s Book of Sheet Music Covers, Canberra 2001, S. 48. Brahe war 1912 von Melbourne nach London übergesiedelt, wo sie bis zu ihrer Rückkehr nach Australien 1939 lebte. Vgl. Kay Dreyfus: Art. „Brahe, May Hannah“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel: London 1994, S. 82. 51 Vgl. Sven Oliver Müller: Das Publikum macht die Musik. Musikleben in Berlin, London und Wien im 19. Jahrhundert, Göttingen 2014, S. 25. 52 Siehe dazu z. B. Melanie von Goldbeck: „Parties or services? Musical Gatherings in Private Homes in Nineteenth-Century London“, in: Begegnung – Vermittlung – Innovation. Annäherungen an Musikund Kompositionspraktiken im Europa des 19. Jahrhunderts. 15. Internationaler Kongress der Gesellschaft für Musikforschung. Freie Referate, Bd. 1, hg. von ders. und Christine Hoppe, Göttingen 2015, S. 49– 64. 53 Vgl. Grosch 2014, S. 19.

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1 Ausgangspunkt: Die „Sammlung Englische Komponistinnen“ der Musikindustrie wie Aufnahmestudios und Radiostationen ihre Geschäfte in London eröffneten. 54 London als musikalische Metropole ins Zentrum der vorliegenden Untersuchung zu rücken, erscheint daher naheliegend. 55 Zwei Aspekte sind dabei jedoch zu beachten: Zum einen war die Londoner Musikkultur nicht monolithisch, sondern äußerst vielfältig. Ebenso wie beispielsweise im Fall der Sozialstruktur der Stadt London, die sich innerhalb einzelner Stadtviertel eklatant unterscheiden konnte, kann auch hinsichtlich der Musik‐ kultur nicht von einer homogenen Einheit ausgegangen werden. Zum anderen wird ein solch regionaler Zuschnitt der Produktions-, Distributions- und Rezeptionspraxis der hier betrachteten Notendrucke der Songs und Ballads nicht gerecht. Die um 1900 florierende Musikkultur in der Hauptstadt war stark geprägt durch einen global vernetzten Markt. Einerseits erstreckte sich die internationale Strahlkraft Londons und seiner Musikkultur, die sich auch auf die Distribution der Songs und Ballads auswirkte, nicht nur auf Länder des British Empire (u. a. Indien, Australien, Neuseeland, Südafrika, Kanada), sondern vor allem auf die Vereinigten Staaten von Amerika. 56 Andererseits wuchs auch das Musikleben in anderen britischen Städten und Regio‐ nen bedingt durch die Industrialisierung und den damit zusammenhängenden Ausbau der Transport- und Verkehrsmittel stetig an, sodass Rachel Cowgill und Peter Holman in ihrem Sammelband Music in the British Provinces, 1690–1914 von „increasingly rich and diverse opportunities available to the entrepreneurial musician elsewhere in the king‐ dom“ 57 ausgehen. Musikbezogene Publikationstätigkeiten lassen sich beispielsweise auch in kleineren Städten wie Bath, Cambridge, Leeds, Liverpool, Manchester, Oxford, York

54 Vgl. Dave Laing: Art. „United Kingdom“, in: Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. Volume VII: Europe, hg. von John Shepherd, David Horn und Dave Laing, London, New York, NY 2005, S. 326–329, hier: S. 327. 55 Eine regionale Beschränkung erscheint zudem forschungspraktisch plausibel, wie auch Katharina Hottmann in ihrer Studie zum Hamburger Lied betont: „[D]ie regionale Fokussierung [ermöglicht] den methodischen Ansatz einer breiten kultur- und gattungsgeschichtlichen Untersuchung. Denn die konkreten sozialen Rahmenbedingungen und die an Lieder geknüpften kommunikativen Beziehun‐ gen, die in jeder Stadt aufgrund ihrer politischen, wirtschaftlichen, geographischen und kulturellen Verfasstheit sowie ihrer konkreten Bewohner spezifische sind, müssen für einen begrenzten Ort re‐ konstruiert werden, insofern vertiefte archivalische Studien erforderlich sind, um biographische und institutionelle Quellen so weit zu erschließen, dass die Menschen in ihren Handlungsspielräumen, Gewohnheiten und Kommunikationsmustern möglichst plastisch erscheinen.“ Katharina Hottmann: „Auf ! stimmt ein freies Scherzlied an“. Weltliche Liedkultur im Hamburg der Aufklärung, Stuttgart 2017, S. 31 f. 56 Vgl. Scott 2001a, S. 58 f. 57 Rachel Cowgill und Peter Holman: „Introduction: Centres and Peripheries“, in: Music in the British Provinces, 1690–1914, hg. von dens., Aldershot, Burlington, Vt. 2007, S. 1–7, hier: S. 2. Die in dem Band versammelten Aufsätze vermitteln einen facettenreichen Eindruck von dem Musikleben in britischen Provinzen. Behandelt werden etwa die Festivalkultur, Kirchenmusik, Musik in Stadthallen, Amateur‐ musik sowie Konzerttouren bekannter Musikerinnen und Musiker.

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Einführung und Aberdeen nachweisen. Neben London konnten sich im Laufe des 19. Jahrhunderts auch Edinburgh und Dublin als Publikationszentren etablieren. 58 Der häusliche Gebrauch, für den die Drucke der Songs und Ballads vorrangig pro‐ duziert wurden, war freilich ebenfalls nicht auf die britische Hauptstadt beschränkt, wie auch Steve Roud zusammenfasst: „Being aimed at home consumption also meant that the industry’s reach was rural as well as urban, and not simply confined to London but marketed all over the country and abroad.“ 59 Um diesem Umstand gerecht zu werden, werden in der Arbeit dementsprechend immer wieder musikalische Veranstaltungen in anderen Städten und Regionen des Vereinigten Königreichs 60 berücksichtigt und zudem die (inter-)nationale Distribution und Rezeption thematisiert.

1.4 Das lange 19. Jahrhundert? Zeitliche Fokussierungen Durch das Quellenmaterial ist der zeitliche Rahmen für die vorliegende Studie abgesteckt: Die Ausgaben der „Sammlung Englische Komponistinnen“ erstrecken sich in ihrer Da‐ tierung von 1815 bis ins Jahr 1976, wobei es sich insbesondere bei den späten Publi‐ kationen häufig um Nachdrucke früher erschienener Kompositionen handelt. Weitere hinzugezogene ähnliche Drucke aus dem Bestand des fmg lassen sich auf einen Zeitraum um 1800 datieren. Während eine Vielzahl der Drucke aus den 1890er und 1900er Jahren stammt, finden sich deutlich weniger, die vor 1830 und nach 1940 publiziert wurden. Dieser Zeitabschnitt korrespondiert mit jenen, die auch andere Autorinnen und Autoren als besonders produktiv hinsichtlich der Song-Publikationen im Vereinigten Königreich im Allgemeinen sowie von Komponistinnen im Besonderen bewerten. Derek Scott geht beispielsweise im Zusammenhang mit dem wachsenden Markt für Salonmusik von ge‐ steigerten Möglichkeiten für Song-Komponistinnen in den 1840er und 50er Jahren aus und beobachtet einen Anstieg an erfolgreichen Komponistinnen besonders in den 1860er Jahren. 61 Christopher Reynolds hingegen sieht besonders in den Jahren zwischen 1890 und 1930 „a period of unprecedented musical efflorescence for women composers and

58 Vgl. Scott 2001a, S. 123. 59 Steve Roud: Folk Song in England, London 2017, o. S. [kindle-Version]. 60 Umfasst der Ausdruck „das Vereinigte Königreich“ nach heutigem Begriffsverständnis neben England nur Schottland, Wales und Nordirland und nicht Irland, war Letzteres zwischen 1801 und 1922 Bestandteil des offiziell unter dem Namen „Vereinigtes Königreich Großbritannien und Irland“ ge‐ führten Zusammenschlusses. Wird innerhalb dieser Arbeit der Begriff „britisch“ verwendet, bezieht sich dieser in der Regel auf den Archipel, zu dem neben Großbritannien auch Irland hinzugezählt wird, obgleich sich, so Peter Wende, „das vorwiegend katholische Irland z. T. [auch in dieser Zeit] immer noch in der Rolle des fremden bzw. feindlichen Gegenüber einer sich durch den Protestantismus definierenden britischen Nation [befand].“ Peter Wende: Großbritannien 1500–2000, München 2001 (Oldenbourg Grundriß der Geschichte 32), S. 116. 61 Vgl. Scott 2008, S. 36.

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2 Erweiterung des Quellenkorpus songwriters“ 62, merkt aber an, dass die Publikationszahlen seit dem Beginn des Ersten Weltkriegs rückläufig waren. 63 Basierend auf diesen Überlegungen, die einerseits die Disposition des vorliegenden Ma‐ terials berücksichtigen, andererseits aber auch den weiteren Forschungsdiskurs einbezie‐ hen, lässt sich der zeitliche Rahmen dieser Studie grob mit dem im Titel genannten Begriff des langen 19. Jahrhunderts abstecken. Ergänzend erfolgen einzelne Rück- und Ausblicke, die sich durch die Analyse des Quellenmaterials besonders in der fmg-Sammlung ergaben. Einzelkapitel nehmen zudem teilweise kürzere Zeitspannen in den Fokus, um spezifische Rückschlüsse ziehen zu können.

2 Erweiterung des Quellenkorpus Um Kontextualisierung zu ermöglichen, wurde das aus den Drucken der „Sammlung Eng‐ lische Komponistinnen“ bestehende Quellenkorpus durch weitere Notendrucke aus dem fmg sowie aus anderen Beständen ergänzt. Darüber hinaus fanden verschiedene andere Quellenarten Berücksichtigung. Das erweiterte Quellenkorpus dieser Arbeit, dessen Zu‐ sammensetzung im Folgenden umrissen wird, ist daher nicht nur über diverse Bibliothe‐ ken, Archive und Sammlungen verstreut, sondern auch breit gefächert und heterogen. 64

2.1 Musikdrucke anderer Bestände Eine wichtige Anlaufstelle bei der Recherche nach weiteren Musikdrucken populärer Songs war die British Library, die als Nationalbibliothek des Vereinigten Königreichs das Pflichtexemplarrecht wahrnimmt. Den Kern der zu diesem Zweck im 19. Jahrhundert zunächst im British Museum angelegten Printed Music Collection bilden demnach – so der Anspruch der Bibliothek bis heute 65 – gedruckte Kompositionen aller Art, die in‐ 62 Christopher Reynolds: „Documenting the Zenith of Women Song Composers: A Database of Songs Published in the United States and the British Commonwealth, ca. 1890–1930“, in: Notes 69/4 (2013), S. 671–687, hier: S. 684. 63 Dies galt für entsprechende Kompositionen aller Geschlechter. Reynolds fasst in seiner Untersuchung Publikationsdaten aus US-Amerika und dem Vereinigten Königreich zusammen. Eine separate Aus‐ wertung seines Datensatzes wurde für die vorliegende Arbeit für den britischen Bereich vorgenommen. Diese bestätigt die genannte Tendenz auch für den britischen Markt. Zum Datensatz siehe Chris‐ topher Reynolds: Women Song Composers: A Database of Songs Published in the United States and England, ca. 1890–1930, http://n2t.net/ark:/13030/m5br8stc, Stand vom 06. 06. 2018, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020. 64 Eine systematische Übersicht des verwendeten Quellenmaterials befindet sich im Anhang. 65 Siehe etwa die Beschreibung der Printed Music Collection auf der Homepage der British Library: https://www.bl.uk/collection-guides/printed-music, zuletzt geprüft: 26. 03. 2020. Anzumerken ist an dieser Stelle erneut, dass – wie bereits eingangs erwähnt und sich im Laufe der Recherchen bestätigte – keinesfalls von einer Vollständigkeit des Bestands ausgegangen werden kann.

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Einführung nerhalb eines Monats nach Erscheinen der Institution von den Verlagen zur Verfügung gestellt werden. Von dieser Praxis zeugen Eingangsstempel auf den heute in der British Library archivierten Drucken, die so auch Hinweise auf das Erscheinungsjahr der Musika‐ lien geben. Die British Library stellt zudem umfangreiche Datensätze zu ihren im Katalog erfassten Beständen für die Forschung zur Verfügung. 66 Neben einzelnen Musikdrucken aus dem Bestand der Music Collection wurde der British Library Printed Music-Datensatz zur Kontextualisierung des Quellenmaterials herangezogen. 67 Um auch internationale Distributionswege zu berücksichtigen, wurden darüber hin‐ aus Sammlungen der US-amerikanischen sowie australischen Nationalbibliotheken in Washington, D. C. bzw. Canberra konsultiert. 68 Sie enthalten zahlreiche in US-Amerika oder Australien erschienene (Nach-)Drucke der britischen Musikalien. Ein Großteil der Medien in der National Library of Australia ließ sich online recherchieren, und einige Drucke sind zudem über den Katalog als Digitalisat frei zugänglich. 69 Auch Bestände der Musikabteilung der Library of Congress in Washington, D. C. sind in Digitalisaten über den Online-Katalog einsehbar. Zusätzlich zu den im Katalog verzeichneten Medien sind dort jedoch auch einige Musikdrucke archiviert, die nur über den Zettelkatalog vor Ort recherchierbar waren. Die Digitalisierung historischer Bestände ist keinesfalls nur auf die Nationalbibliothe‐ ken beschränkt, sondern auch viele weitere Institutionen stellen ihre Musikaliensammlun‐ gen mittlerweile als Digitalisate online zur Verfügung. Eine Vielzahl digitalisierter Samm‐ lungen ist über verschiedene Institutionen und Universitätsbibliotheken in den USA zugänglich. Die Sammlungen enthalten neben US-amerikanischen Drucken von Songs häufig zahlreiche (auch) in Großbritannien publizierte Ausgaben. Einige der verfügbaren Digitalisate wurden für die vorliegende Arbeit verwendet. Zu den konsultierten Beständen zählen unter anderem die Lester S. Levy Sheet Music Collection der Sheridan Libraries an der Johns Hopkins University (Baltimore, Maryland) 70 und die Historic Sheet Music Collection der University of Oregon Libraries. 71 Beide Sammlungen enthalten zahlreiche

66 Siehe dazu z. B. Rose, Tuppen, Drosopoulou 2015 sowie Ruth Towse: „Economics of music publishing: copyright and the market“, in: Journal of Cultural Economics 41/4 (2017), S. 403–420. 67 Der Datensatz ist – im CSV- sowie RDF/XML-Format – abrufbar unter: https://www.bl.uk/collec‐ tion-metadata/downloads, Stand: Oktober 2019. 68 Dieser Fokus ergab sich in erster Linie aus forschungspraktischen Gründen. Weitere Absatzmärkte, die sich vor allem durch die Ausdehnung des British Empire ergaben, wie etwa Südafrika oder Indien, konnten nicht systematisch erschlossen werden, werden jedoch im Rahmen der Arbeit stellenweise thematisiert. 69 Siehe neben dem Katalog der Nationalbibliothek in Canberra auch die übergreifende Bibliotheksda‐ tenbank Trove, über die nicht nur digitalisierte Musikdrucke zugänglich sind, sondern die auch eine Volltextsuche in verschiedenen australischen (historischen) Zeitungen ermöglicht. 70 https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. 71 https://oregondigital.org/sets/sheetmusic/oregondigital:h415p9589#page/1/mode/1up, zuletzt ge‐ prüft: 23. 03. 2020.

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2 Erweiterung des Quellenkorpus Notendrucke von Komponistinnen, die nicht nur in den USA, sondern auch in Großbri‐ tannien zirkulierten. Eine von der Zusammensetzung mit dem fmg-Bestand vergleichbare Sammlung wurde von der Universitätsbibliothek der University of Michigan angelegt. Die Drucke der Wo‐ men Composers Collection wurden im Jahr 1980 von einem britischen Antiquar erwor‐ ben und seitdem um weitere Musikalien ergänzt. Mittlerweile umfasst die Sammlung mit etwa 3.000 Werken von Komponistinnen knapp dreimal so viele Drucke wie der Bestand des fmg. Neben Songs aus dem 19. und 20. Jahrhundert enthält die Women Composers Collection jedoch auch mehrere Dutzend Werke aus dem 18. Jahrhundert sowie Klavier-, Chor-, Orchester- und Kammermusikwerke. Neben Kompositionen von britischen Kom‐ ponistinnen ist auch eine hohe Anzahl an Werken von französischen sowie amerikanischen und deutschen Komponistinnen vertreten. 72 Die Musikdrucke wurden digitalisiert, und ein großer Teil ist über die US-amerikanische Volltextdatenbank HathiTrust einsehbar. 73 Eine umfangreiche Sammlung an Songs von Komponistinnen, die im 19. und beginnen‐ den 20. Jahrhundert in britischen oder US-amerikanischen Musikdrucken erschienen sind, beherbergt das Special Collection Department der Shield Library (University of Califor‐ nia, Davis). Ein Großteil der Drucke der Christopher A. Reynolds Collection of Women’s Song ist allerdings bisher noch nicht digitalisiert und kann nur vor Ort eingesehen oder einzeln als Digitalisat angefordert werden. Ein hilfreiches (Forschungs-)Werkzeug stellt die ergänzende Datensammlung dar, die von Reynolds, der seine Notensammlung an die Shield Library übergab, erstellt wurde. Die in Form einer Exceltabelle angelegte Datenbank umfasst Angaben zu in Musikdrucken erschienenen Songs von Komponistinnen, die im Zeitraum zwischen 1890 und 1930 mindestens einen Song in den Vereinigten Staaten von Amerika, Großbritannien und den Ländern des British Empire veröffentlicht haben. Sie basiert einerseits auf den Daten der überlieferten Drucke selbst, andererseits aber auch auf Informationen, die aus auf den Drucken enthaltenen Werbeanzeigen extrahiert wur‐ den, Einträgen aus dem Katalog der British Library sowie weiteren Sekundärquellen zu einzelnen Komponistinnen. Dies bedeutet jedoch auch, dass nicht alle aufgeführten Titel als Druck überliefert sein müssen. Mehr als 19.000 Titel-Einträge mit Songs von mehr als 2.500 Komponistinnen umfasst die Datenbank, die regelmäßig aktualisiert wird. 74 Sie ent‐ 72 Siehe die Sammlungsbeschreibung: https://www.lib.umich.edu/music-library/um-library-music-li‐ brary-special-collections, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. 73 http://babel.hathitrust.org/cgi/mb?a=listis&c=1346310894, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. Nicht alle Digitalisate sind aufgrund unterschiedlicher Rechtslagen für Nicht-US-Nutzerinnen und -Nutzer sichtbar. 74 Christopher Reynolds: Women Song Composers: A Database of Songs Published in the United States and England, ca. 1890–1930, http://n2t.net/ark:/13030/m5br8stc, Stand vom 06. 06. 2018, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020. Für die vorliegende Arbeit wurde mit der neunten Version (06. 06. 2018) gearbeitet. Siehe auch die Einführung zu der Datenbank von Christopher Reynolds: Women Song Composers: A Database of Songs Published in the United States and England, ca. 1890– 1930, Davis, Calif. 2018, https://merritt.cdlib.org/d/ark%253A%252F13030%252Fm5br8stc/9/ sx-producer%252FDatabase_Introduction.pdf, zuletzt geprüft: 26. 03. 2020.

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Einführung hält unter anderem Angaben zum Titel der Publikation, dem Namen der Komponistin, der Autorin bzw. des Autors des vertonten Textes, zum Verlag sowie das Erscheinungsjahr und den Publikationsort. Sie gibt so einerseits einen Eindruck von der Vielzahl an publizierten Songs in den einzelnen Jahren und ermöglicht andererseits, die Karriere einzelner SongKomponistinnen anhand ihrer Publikationen nachzuverfolgen. 75 Nationale Bibliothekskataloge sowie bibliografische Metadatenbanken 76 stellten sich als Nachweisinstrument für überlieferte Notendrucke ebenfalls als hilfreich heraus, ob‐ gleich die Qualität der eingepflegten Daten nicht immer zufriedenstellend war, fehlen doch regelmäßig Angaben wie etwa zum Publikationskontext, Informationen zum Über‐ lieferungskontext oder zur Materialität der Drucke. 77 Ähnliche, wenn auch nicht ganz so gravierende Einschränkungen hinsichtlich des Informationswertes sind auch bei den frei zugänglichen oder angeforderten Digitalisaten zu beobachten. Nicht immer handelt es sich um hochauflösende Farbscans. Insbesondere die Drucke der Women Composers Collec‐ tion liegen häufig nur als Schwarz-weiß-Digitalisate vor und es ist nicht immer ersichtlich, ob der Druck vollständig digitalisiert wurde oder nur Titel- und Notenseiten, nicht aber die häufig mit Anzeigen ausgestatteten Rückseiten digitalisiert und veröffentlicht wurden. Wenn möglich wurde daher für die vorliegende Arbeit ein Originaldruck eingesehen. Auch aus diesem Grund bot sich die Sammlung am Forschungszentrum Musik und Gender Hannover als zentraler Referenzrahmen an. Noten gelten gemeinhin als die primären musikgeschichtlichen Quellen. 78 Vor dem Verständnis, dass sich musikkulturelles Handeln nicht ausschließlich in geschriebenen Kompositionen zeigt, wird deutlich, dass schriftlich fixierte Musik nicht die einzige Quelle zur Erforschung von Musikkultur darstellen kann. Auch deshalb kann sich eine Arbeit, die sich als dezidiert kulturwissenschaftlich orientierter Beitrag zur Musikwissenschaft sieht, nicht auf diese lange Zeit als „Leitmedium“ betrachteten Quellen beschränken, sondern stützt sich auf eine Vielzahl weiterer Quellenarten. Um diesem Anspruch gerecht zu werden, werden die überlieferten Musikdrucke nicht auf den Notentext reduziert. Vielmehr werden die Drucke in ihrer (spezifischen) Mate‐ rialität multiperspektivisch in den Blick genommen: So findet beispielsweise der plurime‐

75 Vgl. Reynolds 2013, S. 672. 76 Für den britischen Raum ist hier Jisc Library Hub Discover (ersetzte den britischen Verbundkatalog Copac) zu nennen: https://discover.libraryhub.jisc.ac.uk/. Auf internationaler Ebene bildet WorldCat die wohl umfassendste bibliografische Datenbank: https://www.worldcat.org/. 77 Häufig fehlen beispielsweise die Angaben zum Verlag. Ob und inwieweit Gebrauchsspuren vorhanden sind und auf den Drucken Besitzvermerke oder sonstige Hinweise enthalten sind, die Rückschlüsse auf die mit den Musikdrucken verbundenen Praxen zulassen, geht aus den Einträgen meist nicht hervor. Auch Widmungen werden nur selten erfasst. 78 Siehe dazu auch Rebecca Grotjahn: „Notationskunde oder Die Speicherung des Stars in den Medien des 19. Jahrhunderts“, in: MusikTheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft. Thema: Musik in der Me‐ diengeschichte 24/4 (2010), S. 328–340.

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2 Erweiterung des Quellenkorpus diale 79 Charakter der Drucke Berücksichtigung, indem neben der Musik immer wieder auch die Textebene und die visuelle Gestaltung der Drucke in die Analysen einbezogen werden. Ergänzt werden diese Perspektiven unter anderem durch Betrachtungen des Ge‐ brauchs- und Warenwertes sowie rezeptionsspezifische und archivalische Eigenschaften der überlieferten Musikdrucke, womit auch „das Wechselverhältnis von Materiellem und Sozialem“ 80 in den Blick genommen wird. Darüber hinaus bildeten die in den Sammlungen der verschiedenen Bibliotheken und Archiven enthaltenen Notendrucke zwar den Ausgangspunkt für diese Arbeit, sie sind aber keinesfalls als alleinige Quellen zu betrachten. Überdies sollten, um die musikkul‐ turelle Vielfalt untersuchen zu können, verschiedenste Medien der Erinnerungskultur als Quellen für musikkulturelles Handeln – selbstverständlich jeweils in ihrer ihr eigenen Medialität wahrgenommen – herangezogen werden. Annette Kreutziger-Herr hat den „([m]usik-)historische[n] Mehrwert“ 81 durch die Einbeziehung anderer Quellentypen (und Methodologien) für musikwissenschaftliche Forschungen hervorgehoben. Dies ist für die musikhistoriografische Forschung vor allem dann von besonderer Bedeutung, wenn wortsprachliche Quellen nur unzureichend Auskunft geben bzw. gar nicht erst überliefert sind – also gerade auch in Bereichen wie der britischen musikalischen Alltagspraxis, die sich auch in privaten Kontexten vollzog und die für die Verbreitung und Rezeption der po‐ pulären Songs eine wichtige Rolle spielte. In diesem Sinne wurde für die Untersuchung der populären englischen Musikkultur im 19. Jahrhundert in dieser Arbeit von verschiedenen Quellenarten ausgehend multiperspektivisch gearbeitet.

2.2 Weitere Quellenarten und Bestände Die British Library ist als Nationalbibliothek des Vereinigten Königreichs ein Speicher des kulturellen Gedächtnisses und zentraler Sammlungsort für vielfältige Quellenarten, von denen einige im Rahmen dieser Arbeit von Relevanz waren. Neben den Musikdrucken war insbesondere biografisches Material aus der Handschriftensammlung zu einzelnen Komponistinnen für die Kontextualisierung der Notendrucke hilfreich: Korrespondenzen

79 Siehe allgemeiner zur Plurimedialität von Musik auch Elisabeth Reda: „Ist Musik sichtbar? Bilder als Musikmedien“, in: Delights of Harmony. James Gillray als Karikaturist der englischen Musikkultur um 1800, hg. von Melanie Unseld, Wien, Köln, Weimar 2017, S. 73–88. 80 Melanie Unseld: „Im Denken über Musik eingewoben: Materialität“, in: Von der Autonomie des Klangs zur Heteronomie der Musik. Musikwissenschaftliche Antworten auf Musikphilosophie, hg. von Niko‐ laus Urbanek und Melanie Wald-Fuhrmann, Stuttgart 2018 (Abhandlungen zur Musikwissenschaft), S. 23–32, hier: S. 27. 81 Annette Kreutziger-Herr: „Kombinatorische Spiele. Die Trobairitz und ihre Bedeutung für die Mu‐ sikhistoriographie der Neuzeit“, in: History | Herstory. Alternative Musikgeschichten, hg. von ders. und Katrin Losleben, Köln, Weimar, Wien 2009 (Musik – Kultur – Gender 5), S. 253–272, hier: S. 269 sowie dies.: Art. „Gender Studies. 8. Kritik an den Gender Studies“, in: Lexikon Musik und Gender, hg. von ders. und Melanie Unseld, Kassel, Stuttgart, Weimar 2010, S. 241–244, bes. S. 244.

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Einführung und Selbstzeugnisse lieferten wichtige Kontextinformationen und gaben entscheidende Impulse für weitere Fragestellungen der vorliegenden Arbeit. Weitere Recherchen erfolgten zunächst über einen personenbezogenen Einstieg, der von den Komponistinnen der im fmg in Drucken überlieferten Songs ausging. Das OnlineRepositorium National Archives Discovery ermöglicht die Recherche in den Beständen von mehr als 2.500 nationalen Archiven in Großbritannien. 82 Über dieses ließen sich beispielsweise umfangreichere Bestände zu den Komponistinnen Alicia Anne Scott, Alicia Adélaïde Needham und Charlotte Alington Barnard, die unter dem Pseudonym Claribel publizierte, ermitteln, die schließlich während mehrerer Forschungsaufenthalte vor Ort eingesehen werden konnten. 83 Während es sich bei den zu Alicia Anne Scott in der Na‐ tional Library of Scotland in Edinburgh archivierten Quellen neben gedruckten Publika‐ tionen vor allem um Autografe und Abschriften ihrer Kompositionen handelt, sind die überlieferten Quellen zu Needham und Claribel nicht nur umfangreicher, sondern auch heterogener. Joseph Needham, dem Sohn von Alicia Adélaïde Needham, ist es zu verdanken, dass zahlreiche (Ego-)Dokumente der Komponistin im Bestand der Cambridge University Library im Department of Manuscripts and University Archives überliefert sind, die für die vorliegende Arbeit eingesehen werden konnten. Joseph Needham war Sinologe und Biochemiker und hatte an der Universität Cambridge studiert und promoviert sowie dort im Anschluss als Biochemiker und später hauptsächlich im Bereich chinesischer Wissen‐ schaftsgeschichte gearbeitet. Die in der Bibliothek überlieferten Joseph Needham Papers enthalten nicht nur Materialien zu ihm, sondern auch zu seiner Mutter Alicia Adélaïde Needham. Der nur grob erschlossene Nachlass umfasst eine unveröffentlichte Autobio‐ grafie (A Daughter of Music), Tagebücher aus den Jahren 1878 bis 1924 und zahlreiche ihrer Kompositionen, die sowohl in handschriftlicher als auch gedruckter (und korrigier‐ ter) Form vorliegen. Darüber hinaus sind Dokumente, die ihre musikalische Ausbildung betreffen (etwa Anmeldungen zu Prüfungen oder Konzertprogramme) überliefert. Private und berufliche Korrespondenzen und einige Fotografien sind ebenfalls im Bestand erhal‐ ten. 84 Einen anderen Charakter hat das Quellenmaterial zu Claribel, das die Lincolnshire Archives in Lincoln, der Geburtsstadt der Komponistin, bereithalten. Es handelt sich um

82 https://www.nationalarchives.gov.uk/, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020. 83 Eine Übersicht der konsultierten Archive und Bestände findet sich im Quellenverzeichnis im Anhang. 84 Der umfangreiche Nachlass wurde bisher noch nicht systematisch und vollständig ausgewertet und bietet reichhaltiges Material für eine Studie zu der Komponistin und der Musikkultur der Zeit. Zu Nachlässen im Kontext musikbezogener Erinnerungskultur siehe Gesa Finke: „Nachlässe im Archiv. Die Bedeutung erinnerungskulturellen Handelns für die Entstehung eines musikkulturellen Gedächt‐ nisses“, in: Komponistinnen in Luxemburg. Helen Buchholtz (1877–1953) und Lou Koster (1889–1973), hg. von Danielle Roster und Melanie Unseld, Köln, Weimar, Wien 2014 (Musik – Kultur – Gen‐ der 13), S. 201–218.

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2 Erweiterung des Quellenkorpus Materialien, die die Verfasserin einer 1965 erschienenen Biografie 85 über die Komponis‐ tin zusammengestellt hat: Neben ausführlichen Notizen der noch vor Veröffentlichung der Biografie verstorbenen Autorin Phyllis Smith liegen fotografische Reproduktionen und Abschriften einzelner Ego-Dokumente der Komponistin (Korrespondenzen, Notiz‐ bücher) vor. Die Forschungsdaten sind insofern hilfreich, als die Originaldokumente in Privatbesitz bzw. nicht einsehbar sind und in der Biografie nur selten konkrete Nachweise angeführt werden. Darüber hinaus sind in der Sammlung zahlreiche Notendrucke, darun‐ ter teils seltene Erstdrucke, sowie einige Kopien überliefert, die eine wertvolle Ergänzung zu den im fmg und in der British Library erhaltenen Drucken bilden. Weitere personenbezogene Dokumente, die während mehrerer Archivreisen eingese‐ hen wurden, konnten ebenfalls – wenn auch teilweise nur am Rande – in die Arbeit ein‐ fließen, darunter auch der Bestand zu der Komponistin Frances Arkwright im Derbyshire Record Office sowie die umfangreichen, auf mehrere Standorte verteilten Korresponden‐ zen der Komponistin Adelaide Sartoris, die auch als Sängerin Adelaide Kemble bekannt war. 86 Obgleich die Dokumente in den personenbezogenen Sammlungen immer auch wert‐ volle Quellen und Informationen zum Umfeld der Komponistinnen liefern, reicht eine al‐ leinige Betrachtung dieser Quellen nicht aus, um den Kontext, in dem die populären Songs entstanden und rezipiert wurden, zu erfassen. Nimmt man, wie Axel Beer fordert, den Warencharakter der Musikdrucke ernst, gelangt auch das Musikverlagswesen auf das mu‐ sikwissenschaftliche Radar. 87 Verlagsarchive liefern in dieser Hinsicht wertvolle Erkennt‐ nisse, enthalten sie doch zahlreiche Materialien wie Korrespondenzen, Druckfahnen und

85 Phyllis Smith (assisted by Margaret Godsmark): The Story of Claribel (Charlotte Alington Barnard), Lincoln 1965. 86 Zu Sartoris siehe auch Maren Bagge: „‚Dramatic Singing as a Career for Women.‘ Englische Bühnen‐ künstlerinnen im London des 19. Jahrhunderts – Voraussetzungen, Hindernisse, Perspektiven“, in: Bühnenrollen und Identitätskonzepte – Karrierestrategien von Künstlerinnen im Theater des 19. Jahr‐ hunderts, hg. von Nicole K. Strohmann und Antje Tumat, Hannover 2016 (Beiträge aus dem For‐ schungszentrum Musik und Gender 5), S. 163–184. 87 Vgl. Axel Beer: „Verlagsforschung in Leipzig – Desiderate und Perspektiven“, in: Das Leipziger Mu‐ sikverlagswesen. Innerstädtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung, hg. von Stefan Keym und Peter Schmitz, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2016 (Studien und Materialien zur Musikwissen‐ schaft 94), S. 449–454, hier: S. 450. Für Großbritannien sei hier auf einige Nachschlagewerke und allgemeine Darstellungen verwiesen: Charles Humphries und William C. Smith: Music Publishing in the British Isles. From the beginning until the middle of the nineteenth century. A Dictionary of engravers, printers, publishers and music sellers, with a historical introduction, Oxford 21970 [Erstveröffentlichung 1954], John A. Parkinson: Victorian Music Publishers. An Annotated List, Warren, Mich. 1990 (Detroit Studies in Music Bibliography 64), Yu Lee An: Music Publishing in London from 1780 to 1837 as Reflected in Music Publishers’ Catalogues of Music for Sale: A Bibliography and Commentary, University of Canterbury 2008, unveröffentlichte Dissertation sowie Michael Kassler: Music Entries at Stationers’ Hall, 1710–1818. From lists prepared for William Hawes, D. W. Krummel and Alan Tyson and from other sources, London, New York, NY 2016 [Erstveröffentlichung 2004] und ders. (Hg.): The Music Trade in Georgian England, Farnham, Burlington, Vt. 2011.

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Einführung Selbstzeugnisse, die beispielsweise Rückschlüsse auf Publikations- und Vermarktungspro‐ zesse ermöglichen. Während das Novello and Company Business Archive, das der British Library 1989 durch den Verlag zugeführt wurde, bereits für die Forschung zugänglich ist, sind die Archive anderer britischer Verlage nach wie vor verschlossen. Dies galt lange Zeit auch für das Archiv des Verlagshauses Boosey & Hawkes, das sowohl vor als auch nach dem Firmenzusammenschluss von Boosey & Co. und Hawkes & Son im Jahr 1930 zahlreiche populäre Songs im Verlagsprogramm hatte. Erst im Jahr 2016 wurde das umfangreiche Archiv von der British Library erworben und wird nun sukzessive erschlossen und für die Wissenschaft geöffnet. 88 Die ersten zugänglichen Bestände umfassen jedoch – das ist den Katalogerläuterungen zu entnehmen – in erster Linie Korrespondenzen und Dokumente aus dem 20. Jahrhundert, die für die vorliegende Arbeit nur von nachrangigem Interesse sind. 89 Ergiebiger war in dieser Hinsicht ein in der Bibliothek des Royal College of Music in London aufbewahrter Teilbestand des Boosey & Hawkes-Archives. Die in knapp 100 Kisten und gebundenen Büchern zusammengefassten Dokumente der Boosey & Hawkes Collection werden seit 2004 in einem Außenmagazin der Bibliothek aufbewahrt und sind nahezu unerschlossen. 90 Zwar stammen auch diese größtenteils aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und beinhalten Materialien aus dem Bereich der Musik für Militär‐ kapelle, es finden sich jedoch auch vereinzelte Quellen aus dem 19. Jahrhundert, die die Produktion und Distribution populärer Songs betreffen. 91 Neben einzelnen Korrespondenzen erschienen in diesem Kontext überlieferte Ge‐ schäftsbücher besonders interessant, die seltene Einblicke in die Betriebsorganisation und Verlagsinterna geben und „von elementarer Aussagekraft für die Verbreitung und Rezep‐ tion von musikalischen Werken“ 92 sein können. Im Hinblick auf populäre Songs von Komponistinnen wurden mehrere dieser Quellen ausgewertet, darunter einige Geschäfts‐ bücher, sogenannte „Work in Progress Ledgers“, in denen der Arbeitsstand laufender Produktionen festgehalten wurde, 93 mehrere mit „Performance fees“ betitelte Bände, aus 88 Siehe GB-Lbl, MS Mus. 1813. Die Recherchephase für die vorliegende Arbeit war bereits abgeschlos‐ sen, als die British Library im Januar 2020 verkündete, dass die ersten Teile des Archivs nun katalogi‐ siert und für Nutzerinnen und Nutzer der British Library zugänglich sind. 89 Vgl. http://hviewer.bl.uk/IamsHViewer/Default.aspx?mdark=ark:/81055/vdc_100088573018.0x 000001, zuletzt geprüft: 24. 01. 2020. 90 Eine durch den Bibliotheksmitarbeiter Michael Mullen dankenswerterweise für die Recherche zur Verfügung gestellte Inventarliste enthält neben einem Kurztitel, der (mehr oder wenige hilfreiche) Hinweise auf den Inhalt der Kisten gibt, auch einen Barcode, mit dem die jeweiligen Kisten identifiziert und bestellt werden können. Im Folgenden werden die betrachteten Quellen in der Regel über die entsprechenden Barcode-Nummern nachgewiesen. 91 Zu weiteren Quellen aus der Verlagsgeschichte siehe Helen Wallace: Boosey & Hawkes. The publishing story, London 2007. Der Fokus liegt bei Wallace jedoch auf den Entwicklungen des Verlags nach dem Zusammenschluss von Boosey & Co. mit Hawkes & Son im Jahre 1930. 92 Thekla Kluttig: „Geschäftsbücher: Verdichtete betriebliche Informationen zum musikalischen Leben im 19. Jahrhundert“, in: Die Tonkunst. Thema: Musikverlag 13/4 (2019), S. 451–460, hier: S. 451. 93 Work in Progress Ledgers, 1892–1925, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698048.

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2 Erweiterung des Quellenkorpus denen hervorgeht, welche Gebühren für die Aufführung von (Bühnen-)Werken erhoben bzw. an andere Verlage gezahlt wurden, 94 sowie ein als „Ballad Concert Index“ archiviertes Buch, das Auskunft über verhandelte Zahlungen an Komponistinnen bzw. Komponisten sowie Sängerinnen und Sänger einzelner bei Boosey & Co. erschienener Songs gibt. 95 Ebenfalls im Außenmagazin der Bibliothek gelagert wird eine große Anzahl an Konzert‐ programmen der vom Verleger John Boosey initiierten London Ballad Concerts, die eine weitere große Quellengruppe dieser Arbeit darstellen und die Grundlage für Kapitel D bilden. Eine ausführlichere Erläuterung der Zusammensetzung und Provenienz dieser spe‐ zifischen Quellensammlung findet sich daher dort. Britische Pressequellen liefern Einblicke in die Distribution und Rezeption der hier betrachteten populären Songs und Ballads. Neben Verlagsankündigungen und -anzeigen, die auf Publikationen verweisen, wurden auch Veranstaltungshinweise ausgewertet, die un‐ ter anderem Beobachtungen über die (geografische) Reichweite der Songs erlauben. Ent‐ sprechende Inserate finden sich in großer Zahl nicht nur in musikalischen Fachorganen, sondern auch in der Tages- und Wochenpresse. Aus Rezeptions-Perspektive erscheinen auch in der Presse veröffentlichte Rezensionen und Kritiken interessant, können sie doch einiges darüber verraten, wie die Songs vom Publikum aufgenommen wurden und die Fachpresse auf diese reagierte und sie interpretierte. Dass die Anzeigen und Berichte dabei nicht nur durch die (politische) Ausrichtung der Zeitschriften und Zeitungen geprägt sind, sondern zudem Vokabular nutzen, das (auch im Hinblick auf das Geschlecht) 96 von zeitgenössischer Ästhetik geprägt ist, muss dabei stets mitgedacht werden. Die fortschreitende Digitalisierung von fachwissenschaftlichen Periodika und regio‐ naler sowie überregionaler Tages- und Wochenpresse ermöglicht mittels Volltextsuchen den schnellen Einstieg. Online zugängliche Datenbanken, die massenweise digitalisierte lokale und überregionale Zeitungen und Zeitschriften verzeichnen und durchsuchbar ma‐ chen, erleichtern die Recherche, bieten aber auch neue Perspektiven und Methoden bzw. ermöglichen neue Fragestellungen. 97 Die (online zugängliche) Materialfülle darf jedoch nicht – und das gilt für alle hier betrachteten Quellen – über deren Unvollständigkeit hinwegtäuschen, bildet sie doch immer nur einen individuell gewählten Ausschnitt ab. 98

94 Performance fees (royalties) of stage works, 1927–1936 and Performance fees (royalties) of stage works, 1890–1926, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698107. 95 Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 96 Siehe dazu ausführlicher Derek B. Scott: „The Sexual Politics of Victorian Musical Aesthetics“, in: Journal of the Royal Musical Association 119/1 (1994), S. 91–114. 97 Für den Bereich der englischen Literaturwissenschaft siehe z. B. Marianne Van Remoortel, die sich in ihrer Studie zu Women, Work and the Victorian Periodical u. a. mit neuen Werkzeugen und Methoden in der (datenbankgestützten) Untersuchung von (digitalisierten) Periodika auseinandersetzt und diese diskutiert. Marianne Van Remoortel: Women, Work and the Victorian Periodical. Living by the Press, Basingstoke, New York, NY 2015 (Palgrave Studies in Nineteenth-Century Writing and Culture). 98 Für die vorliegende Untersuchung wurde vor allem mit den über DFG-Nationallizenzen zugänglichen British Periodicals und dem Digitalarchiv von The Times gearbeitet. Das British Newspaper Archive,

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Einführung Darüber hinaus rekurriert die Arbeit auf zahlreiche weitere zeitgenössische Quellen wie etwa (Auto-)Biografien, Erinnerungen, Sammelbände und lexikalische Artikel. 99 Des Wei‐ teren wurden vereinzelte visuelle Quellen, insbesondere Bildpostkarten und Karikaturen berücksichtigt, die als Alltags-, Kommunikations- und Erinnerungsmedien Auskunft über vergangene (Musik-)Kultur sowie zeitgenössische (musikspezifische) Diskurse geben. 100 Als hilfreich erwiesen sich zudem sozialwissenschaftliche Erhebungsdaten. Neben den Da‐ ten aus den im zehn-Jahres-Turnus durchgeführten Volkszählungen in Großbritannien 101 bildeten die vom britischen Sozial- und Stadtforscher Charles Booth Ende des 19. Jahr‐ hunderts angefertigten „Armutskarten“ eine ergiebige Quelle. Anhand der detailreichen, farbig kodierten Stadt(teil)karten lässt sich die Bevölkerungs- und Sozialstruktur in (In‐ ner) London zu dieser Zeit nachvollziehen. 102

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ein laufend erweitertes Angebot der British Library in Kooperation mit Findmypast Newspaper Ar‐ chive Limited, stellt zahlreiche digitalisierte Zeitungen aus Großbritannien und Irland vom frühen 18. bis zum späten 20. Jahrhundert zur Verfügung. Dieses wurde ebenso für die Recherche herangezogen wie die durch die National Library of Australia angebotene Datenbank und Informationsplattform Trove. Siehe dazu auch die Übersicht im Anhang. Der Nachweis der verwendeten Artikel erfolgt in den Fußnoten mittels einer Angabe des entsprechenden Presseorgans. Siehe etwa zu den Autobiografien Liza Lehmann: The Life of Liza Lehmann. By Herself, hg. von Herbert Bedford, London 1919, Maude Valérie White: Friends and Memories, London 1914 und dies.: My Indian Summer. A Second Book of Memories, London 1932. Siehe auch Harold Simpson: A Century of Ballads, 1810–1910, Their Composers and Singers, London 1910 sowie James Duff Brown und Ste‐ phen Samuel Stratton (Hg.): British Musical Biography: A Dictionary of Musical Artists, Authors, and Composers, Born in Britain and its Colonies, Birmingham 1897. Zum Quellenwert historischer Bildpostkarten aus musikwissenschaftlicher Perspektive siehe Maren Bagge: „‚am besten, wie Sie sehn, tut uns die Pfeife stehn‘. Werbung und Inszenierungsstrategien von Damenorchestern um 1900 auf Postkarten“, in: Wege. Festschrift für Susanne Rode-Breymann, hg. von Annette Kreutziger-Herr, Nina Noeske, Nicole K. Strohmann, Antje Tumat, Melanie Unseld und Stefan Weiss, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2018 (Studien und Materialien zur Musikwissen‐ schaft 100), S. 5–29 sowie Sabine Giesbrecht: Musik und Propaganda. Der Erste Weltkrieg im Spiegel deutscher Bildpostkarten, Osnabrück 2014 (Beiträge zur Medienästhetik der Musik 14), dies.: Wege zur Emanzipation. Frauendarstellungen auf Bildpostkarten des Deutschen Kaiserreiches unter Wilhelm II., Osnabrück 2018 (Beiträge zur Medienästhetik der Musik 16) sowie Dietrich Helms: „Fürstin, Teena‐ ger, Venus, Sirene. Eine Kartographie der Isolde“, in: Wagner – Gender – Mythen, hg. von Christine Fornoff und Melanie Unseld, Würzburg 2015 (Wagner in der Diskussion 13), S. 275–302. Zu Kari‐ katuren als musikwissenschaftliche Quellen siehe Melanie Unseld (Hg.): Delights of Harmony. James Gillray als Karikaturist der englischen Musikkultur um 1800, Wien, Köln, Weimar 2017 sowie Maren Bagge und Clemens Kreutzfeldt: „Observing Musical Salon Culture in England c. 1800 through the Lens of the Caricature“, in: Musical Salon Culture in the Long Nineteenth Century, hg. von Anja Bunzel und Natasha Loges, Woodbridge 2019, S. 95–108. Verschiedene Online-Portale bieten entsprechende Auskünfte an. Kostenlos ist das Angebot von Free‐ Cen (https://www.freecen.org.uk/), einer Initiative, die Transkriptionen einiger britischer Volkszäh‐ lungen aus dem 19. Jahrhundert zur Verfügung stellt. Das Angebot des Online-Genealogie-Dienstes Findmypast (https://www.findmypast.co.uk/) ist umfassender, aber kostenpflichtig. Es enthält zudem häufig Digitalisate zu den erfassten Einträgen. Siehe Charles Booth: Map Descriptive of London Poverty, London 1898–9. Eine interaktive Karte wurde von der London School of Economics erstellt und online zur Verfügung gestellt: https://booth.lse.ac.

3 Konzeptionelle Überlegungen

3 Konzeptionelle Überlegungen „Die historische Musikwissenschaft konzentrierte sich lange Zeit auf notierte Musik und ordnete das Komponierte mit klugen Handgriffen in den historischen Kontext ein. Der handlungsorientierte Teil musikbezogenen Tuns wurde jedoch nicht in Betracht gezo‐ gen“ 103, konstatiert Susanne Rode-Breymann, die das Konzept des musikkulturellen Han‐ delns geprägt hat, in einem 2018 erschienenen Aufsatz. 104 Die vorliegende Arbeit knüpft hier an, indem sie einerseits durch die Orientierung an der im fmg überlieferten Sammlung zwar von notierter Musik ausgeht, andererseits aber zugleich das „musikbezogene Tun“ fokussiert. Letzteres schlägt sich insbesondere in der Gesamtkonzeption der Arbeit nieder. In insgesamt vier Hauptabschnitten werden verschiedene ausgewählte Handlungsfelder der englischen populären Musikkultur im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert in den Blick genommen: – Songs publizieren und vermarkten (Kapitel A), – Songs ausgewählten Personen oder Personengruppen durch Widmungen zueignen (Ka‐ pitel B), – Songs kaufen, verschenken, verleihen, tauschen, abschreiben oder sammeln (Kapitel C) sowie – Songs öffentlich aufführen (Kapitel D). Dabei ist zu betonen, dass keine erschöpfende Gesamtdarstellung der populären britischen Musikkultur im langen 19. Jahrhundert angestrebt ist, die ob der Vielfalt und Hybridität der Musikkultur ohnehin nicht zu leisten wäre. Vielmehr wird ein Panorama entfaltet, das einen Einblick in die vielfältigen Ausprägungen des Phänomens geben soll. Die vier Abschnitte verstehen sich nicht als konsekutiv und aufeinander aufbauend, können also auch unabhängig voneinander gelesen werden, da sie die jeweiligen Hand‐ lungsfelder, die hier als Strukturelement dienen, eigengewichtig in den Blick nehmen. Es handelt sich dabei zudem nicht um eine bloße Addition disparater Abschnitte, sondern es werden vielmehr auch vereinzelte Überschneidungen zu bemerken sein, etwa indem einzelne Songs oder Song-Komponistinnen in mehreren (Unter-)Kapiteln behandelt wer‐ den. Aufgrund der beschriebenen Quellenlage boten sich insbesondere Alicia Adélaïde uk/map/14/-0.1174/51.5064/100/0. Siehe dazu auch Laura Vaughan: Mapping Society. The Spatial Dimensions of Social Cartography, London 2018. 103 Susanne Rode-Breymann: „Überlegungen zum Konzept ‚kulturellen Handelns‘“, in: „La cosa è scab‐ rosa“. Das Ereignis „Figaro“ und die Wiener Opernpraxis der Mozart-Zeit, hg. von Carola Bebermeier und Melanie Unseld, Wien, Köln, Weimar 2018 (Musik – Kultur – Gender 16), S. 21–30. 104 Siehe dazu besonders auch Susanne Rode-Breymann: „Wer war Katharina Gerlach? Über den Nutzen der Perspektive kulturellen Handelns für die musikwissenschaftliche Frauenforschung“, in: Orte der Musik. Kulturelles Handeln von Frauen in der Stadt, hg. von ders., Köln, Weimar, Wien 2007 (Musik – Kultur – Gender 3), S. 269–284 und dies.: „Orte und Räume kulturellen Handelns von Frauen“, in: History | Herstory. Alternative Musikgeschichten, hg. von Annette Kreutziger-Herr und Katrin Losle‐ ben, Köln, Weimar, Wien 2009 (Musik – Kultur – Gender 5), S. 186–197.

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Einführung Needham und Claribel immer wieder für exemplarische Betrachtungen an. Auch kann es vorkommen, dass eine Quelle mehrfach innerhalb unterschiedlicher Kapitel angeführt wird. Es handelt sich dabei keinesfalls um Nachlässigkeiten, sondern – nimmt man bei‐ spielswiese die Ausführungen Karin Hausens zur „Nicht-Einheit der Geschichte“ 105 oder Andreas Reckwitz’ „Kontingenzperspektive der ‚Kultur‘“ 106 ernst – vielmehr um Not‐ wendigkeiten. So sollen unter anderem mit Hilfe unterschiedlicher Fragestellungen ver‐ schiedene Perspektiven und / oder Lesarten sichtbar gemacht werden. Handelt es sich um Quellenmaterial, das in einem einzelnen Kapitel fokussiert wird, erfolgt eine eingehendere Betrachtung des Quellenkorpus (z. B. der Konzertprogramme der London Ballad Con‐ certs) direkt an der entsprechenden Stelle. Dies gilt auch für spezifische Methoden sowie Ausführungen zum Forschungsstand, die für Einzelkapitel relevant sind. Obgleich die vorliegende Arbeit zunächst von den in Drucken überlieferten Songs und Ballads ausgeht, werden mit der Perspektive auf die Handlungsfelder immer auch die handelnden Subjekte in den Blick genommen. An dieser Stelle sei angemerkt, dass es nicht Ziel dieser Arbeit ist und sein kann, eine vollständige Übersicht aller in Großbritannien im 19. Jahrhundert wirkenden Song-Komponistinnen und ihrer Werke zu erstellen. Die Arbeit gibt zwar einen aufschlussreichen Einblick in die Vielzahl und Vielfalt der in diesem Bereich tätigen Frauen, es geht dabei jedoch eher darum, die Kontexte und Strukturen des britischen Musiklebens dieser Zeit im Hinblick auf die populären Songs und Ballads zu untersuchen und damit die Bedingungen zu beleuchten, die den hier betrachteten Frauen ermöglichten, so erfolgreich zu komponieren und publizieren. Auch dies ist keinesfalls als universaler Rekonstruktionsversuch der britischen populären Musikkultur zu verstehen, sondern es handelt sich vielmehr um „ein Nachvollziehen der Vergangenheit“, 107 das sich aus einer individuellen Auseinandersetzung mit dem Gegenstand ergab und somit, im Sinne Klaus Füßmanns, 108 als eine retrospektive, selektive, partikulare und revidierbare persönliche Aneignung des Materials zu begreifen ist.

105 Karin Hausen: „Die Nicht-Einheit der Geschichte als historiographische Herausforderung. Zur his‐ torischen Relevanz und Anstößigkeit der Geschlechtergeschichte“, in: Geschlechtergeschichte und All‐ gemeine Geschichte. Herausforderungen und Perspektiven, hg. von Hans Medick und Anne-Charlott Trepp, Göttingen 1998 (Göttinger Gespräche zur Geschichtswissenschaft 5), S. 15–55. 106 Andreas Reckwitz: „Brennpunkte einer kulturwissenschaftlichen Interpretation der Kultur“, in: Handbuch der Kulturwissenschaften. Bd. 3: Themen und Tendenzen, hg. von Friedrich Jäger und Jörn Rüsen, Stuttgart, Weimar 2004, S. 1–20 sowie das Kapitel „Die Kontingenzperspektive der ‚Kultur‘. Kulturbegriffe, Kulturtheorien und das kulturwissenschaftliche Forschungsprogramm“ in: ders.: Un‐ scharfe Grenzen. Perspektiven der Kultursoziologie, Bielefeld 2008, S. 15–45. 107 Melanie Unseld: „Frauentöne historisch: Von den ‚Quotenfrauen‘ in der Musikgeschichte“, in: Frau‐ entöne – Beiträge zu einer ungeschriebenen Musikgeschichte, hg. von Alenka Barber-Kersovan, Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld, Karben 2000 (Forum Jazz Rock Pop 4), S. 85–106, hier: S. 101. 108 Klaus Füßmann: „Historische Formungen. Dimensionen der Geschichtsdarstellung“, in: Historische Faszination. Geschichtskultur heute, hg. von dems., Heinrich Theodor Grütter und Jörn Rüsen, Köln, Weimar, Wien 1994, S. 27–44.

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3 Konzeptionelle Überlegungen Die von den überlieferten Notendrucken ausgehende Perspektive dieser Arbeit lädt dazu ein, auch Werke (und an ihnen beteiligte Personen) genauer zu untersuchen, zu denen kaum weiteres Quellenmaterial vorliegt. Auf diese Weise werden neben den Kom‐ ponistinnen auch (professionelle) Sängerinnen und Sänger, Widmungsträgerinnen und -träger oder ehemalige Besitzerinnen und Besitzer der Notendrucke behandelt. 109 Da es sich bei einem Großteil der betrachteten Akteurinnen und Akteure um innerhalb des musikwissenschaftlichen Fachdiskurses kaum thematisierte Personen handelt, bedarf es ei‐ niger biografischer Ausführungen, die so auch zu einer Sichtbarmachung der betrachteten Personen, ihrer Namen und Lebenswege beitragen. 110 Sie alle im Rahmen dieser Arbeit in gleicher Weise ausführlich biografisch zu behandeln, ist jedoch schon allein aufgrund der unterschiedlichen, teils äußerst spärlichen Quellenlage nicht möglich. Umfangreiche biografische Kapitel beispielsweise zu den einzelnen Song-Komponistinnen würden zu‐ dem den Fokus der Arbeit, der auf den Gegenstand des populären Liedgutes gerichtet ist, verschieben. Biografische Erläuterungen etwa zu einzelnen Komponistinnen werden daher nicht separat, sondern en passant an jenen Stellen gegeben, wo es für die Kontextualisierung des Gegenstandes notwendig ist, so beispielsweise, um die finanzielle Situation einer Kom‐ ponistin im Kontext von Gehaltsverhandlungen mit Verlagen einschätzen zu können (z. B. Kap. A.1.2). Dabei werden die Lebensumstände der Komponistinnen aus der im jeweiligen Kapitel betrachteten Perspektive beleuchtet. Dass biografische Informationen beispielsweise für ein Kapitel, das Widmungen und dadurch abgebildete Netzwerke einer Komponistin thematisiert, unabdingbar sind, liegt auf der Hand, handelt es sich doch um Individuen, die zueinander in Beziehung stehen. Entsprechend liegt der Schwerpunkt der biografischen Kontextualisierungen in Kapitel B, das die Widmungspraxis der Komponis‐ tin Alicia Adélaïde Needham zum Gegenstand hat, auf relational-biografischen Aspekten. Umfang und Inhalt der biografischen Abschnitte sind damit also nicht nur abhängig vom vorhandenen Quellenmaterial, sondern in besonderer Weise auch von der jeweiligen Fra‐ gestellung. An anderen Stellen wiederum muss sich die biografische Kontextualisierung auf eine kurze Anmerkung, etwa durch einen Verweis auf vorhandene lexikalische Artikel aus der einschlägigen Fachliteratur (z. B. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, The New Grove Dictionary of Women Composers, Oxford Dictionary of National Biography),

109 Nicht alle Personengruppen konnten im Rahmen dieser Arbeit in gleicher Ausführlichkeit betrachtet werden. Der Schwerpunkt lag zunächst, ausgehend von der Anlage der fmg-Notensammlung, auf Kom‐ ponistinnen, wurde dann aber ausgeweitet. Verzichtet wurde beispielsweise auf (biografische) Aus‐ führungen zu einzelnen Verlegern oder Inhabern von Musikalienhandlungen. Diese Personengruppen ließen sich im Rahmen einer eigenen Arbeit untersuchen. 110 Siehe dazu Bettina Dausien: „Biographieforschung als ‚Königinnenweg‘? Überlegungen zur Relevanz biographischer Ansätze in der Frauenforschung“, in: Erfahrung mit Methode: Wege sozialwissenschaft‐ licher Frauenforschung, hg. von Angelika Diezinger, Hedwig Kitzer, Ingrid Anker, Irma Bingel, Erika Haas und Simone Odierna, Freiburg im Breisgau 1994 (Forum Frauenforschung 8), S. 129–153.

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Einführung beschränken, auch weil ausführlichere Erläuterungen dort zu sehr vom Kern der Argumen‐ tation wegführen würden. Die konkrete Auswahl der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Notendrucke, Perso‐ nen oder spezifischer Phänomene wie der in Kapitel D betrachteten Konzertreihe orien‐ tierte sich an mehreren Kriterien. In erster Linie erfolgte die Entscheidung auf Grundlage des vorhandenen Quellenmaterials, dessen Betrachtung zu spezifischen Fragestellungen führte. Die fast vollständig überlieferten Konzertprogramme der London Ballad Con‐ certs ermöglichten beispielsweise eine statistische Auswertung dieser Konzertreihe. Der Umfang des Quellenmaterials war jedoch nicht immer entscheidend für die Auswahl. Einerseits bedurfte es für einige Fragestellungen einer großen Anzahl an überlieferten No‐ tendrucken einer Komponistin sowie des Vorhandenseins von ausreichend biografischem Quellenmaterial (Kapitel B, Alicia Adélaïde Needham). Andererseits wurden aber auch Beispiele integriert, zu denen kaum biografisches Material überliefert ist, die aber – wie sich anhand anderer Quellenarten belegen lässt – exemplarisch für ein Phänomen stehen oder an denen sich dieses besonders gut beleuchten ließ. Dies gilt beispielsweise für die in Kapitel A.4.3 betrachteten Titelillustrationen, die anhand der überlieferten Drucke von Maria Lindsay dargestellt werden. Entsprechend den gewählten Quellen und Methoden ist die Arbeit nicht nur innerhalb der einzelnen Teilkapitel, sondern auch in ihrer Gesamtanlage durch regelmäßige Wechsel zwischen Mikro- und Makroperspektive geprägt. So ist dem zweiten Kapitel (B), das in erster Linie das Widmungsverhalten einer spezifischen Person in den Blick nimmt, ein allgemeiner gehaltenes Kapitel (A) zu Publikations- und Vermarktungsstrategien voran‐ gestellt. Zwar wird auch hier immer wieder anhand von Einzelbeispielen argumentiert, beispielsweise wenn die Vereinbarungen zwischen der Komponistin Frances Allitsen und verschiedenen Musikverlagen betrachtet werden oder die Bearbeitungspraxis anhand von Liza Lehmanns Song Cycle In a Persian Garden beschrieben wird. Vorrangig werden in diesem ersten Kapitel jedoch Beobachtungen dargelegt, die sich bei einer Betrachtung der Vielzahl an verschiedenen überlieferten Notendrucken ergaben. Im dritten Kapitel (C), das sich der Distribution und Zirkulation von Songs und Ballads als persönlichem Konsumgut widmet, werden anhand des überlieferten Quellenmaterials gewissermaßen verschiedene „Aneignungsprozesse“ nachvollzogen. Wie gelangten die Drucke in den Be‐ sitz einzelner Personen? Welchen Umgang pflegten die Besitzerinnen und Besitzer mit den Drucken abgesehen vom – zunächst naheliegenden – Musizieren? Damit stehen wiederum Phänomene im Zentrum, die nicht einzelne Songs oder gar Komponistinnen, sondern allgemeine Praxen betreffen, die durch die intensive Beschäftigung mit den vielfältigen Quellen aufgedeckt werden konnten. Das anschließende und letzte größere Kapitel (D) fokussiert im Rahmen der Untersuchung der öffentlichen Aufführung der Songs und Ballads wiederum eine ganz konkrete Ausprägung: Nach einer Skizzierung der Londoner Konzertkultur sowie einer konzisen Darstellung des betreffenden Forschungsstandes und der Quellenbasis erfolgt eine ausführliche Analyse einer ausgewählten Konzertreihe – der London Ballad Concerts. 36

3 Konzeptionelle Überlegungen In den Schlussbetrachtungen wird schließlich einerseits das mittels verschiedener Er‐ zählstränge entfaltete Panorama zusammengeführt. Außerdem werden anhand dessen weiterführende Fragen für den abschließenden Ausblick entwickelt, wodurch anderer‐ seits eine Öffnung des Themas erfolgt. An dieser Stelle werden zudem historiografische Überlegungen angestellt sowie nach einem möglichen (musikhistoriografischen und -prak‐ tischen) Umgang mit populärer Musikkultur der Vergangenheit gefragt. Anknüpfungs‐ punkte für weitere Forschungen geben auch die im Anhang enthaltenen Verzeichnisse und Übersichten. So werden etwa die zahlreichen verwendeten Notendrucke, auf die in dieser Arbeit verwiesen wird, im Quellenverzeichnis aufgeführt. Obgleich der Fokus der vorliegenden Arbeit auf den populären Songs liegt, ist die Auflistung alphabetisch nach dem Nachna‐ men der Komponistin, unter dem sie als solche hauptsächlich wirkte, sortiert. Die Anlage der Übersicht folgt damit der Archivierung der im fmg überlieferten Drucke, die dort mittels eines personenbezogenen Ordnungsschemas vorgenommen wird. Die verwendeten Drucke werden in den Fußnoten in Kurztitelform nachgewiesen. Neben dem Namen der jeweiligen Komponistin und dem (ggf. verkürzten) Titel wird auch die Signatur aufge‐ führt, um verschiedene Ausgaben unterscheiden zu können und eine eindeutige Zuord‐ nung zu den Titeln im Quellenverzeichnis zu gewährleisten. Dort, sowie in der gesamten Arbeit, orientiert sich die Schreibweise der Titel soweit möglich an den Angaben auf den überlieferten Drucken. Anpassungen wurden insbeson‐ dere im Hinblick auf die Groß- und Kleinschreibung vorgenommen. Auf Kapitälchen bzw. durchgehende Großbuchstaben, wie sie nicht selten auf den Drucken Verwendung fanden, wurde aufgrund der besseren Lesbarkeit sowohl bei der Nennung im Fließtext als auch im Rahmen der bibliographischen Angaben in der Regel verzichtet. Auch die Schreibweise der Namen orientiert sich an jenen, die auf den Drucken verwendet werden, d. h., insbesondere in den bibliografischen Angaben erscheinen die verwendeten Pseudonyme anstelle der Klarnamen. Im Fließtext wird möglichst der vollständige Klarname genannt. Historische Währungen, wie sie etwa auf den Drucken in Form der Preisangaben in Erscheinung tre‐ ten, werden vorrangig in Kurzschreibweise (£ ≘ Pfund Sterling, s ≘ Shilling, d ≘ Penny / Pence) angegeben. Einer im Anhang enthaltenen kurzen Einführung über das britische Währungssystem im 19. Jahrhundert können die verschiedenen Varianten der Schreib‐ weisen, die insbesondere in den zitierten Quellen auftauchen, entnommen werden. Dort findet sich zudem eine Übersicht zum historischen Wechselkurs, der zur Einschätzung der Kaufkraft der historischen, ausländischen Währung herangezogen werden kann. Die vorliegende Arbeit enthält eine Vielzahl an (farbigen) Abbildungen, Diagrammen und Notenbeispielen. Neben ausgewählten Netzwerkdarstellungen, 111 die in den Kapiteln 111 Die in der Literatur verwendeten Terminologien sind heterogen. So wird etwa im Handbuch Netzwerk‐ forschung und in einem Sammelband zur Visuellen Netzwerkforschung von Netzwerkdarstellungen, -visualisierungen, -abbildungen, -graphen bzw -grafiken, und Netzwerkkarten gesprochen. Vgl. Chris‐ tian Stegbauer und Roger Häußling (Hg.): Handbuch Netzwerkforschung, Wiesbaden 2010 (Netz‐

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Einführung A, B und D integriert wurden, handelt es sich dabei vor allem um Reproduktionen des ansonsten nur schwer zugänglichen Quellenmaterials, darunter zahlreiche Ausschnitte aus den betrachteten Notendrucken. Auf eine Edition der Notenbeispiele wurde bewusst verzichtet, um die spezifische Materialität des Notenmaterials sichtbar zu machen. 112 Vereinzelte Bildquellen wie etwa digitales Kartenmaterial, reproduzierte Bildpostkarten und Karikaturen wurden ebenfalls integriert. Dabei ist jedoch zu beachten, dass „Bilder [. . . ] keinen direkten Einblick in die soziale Welt [eröffnen], sondern [. . . ] vielmehr einen Zugang zu zeitgenössischen Sichtweisen auf diese Welt [vermitteln.]“ 113 Die Abbildungen, Diagramme und Notenbeispiele wurden im Text (und nicht etwa im Anhang) positioniert, um nicht Gefahr zu laufen „das Visuelle von der Sprache zu trennen und als eigengesetz‐ liches, angeblich von anderen Sprachzeichen völlig losgelöstes Medium zu betrachten.“ 114 Die sprachliche Ebene ergänzt also einerseits die Bildebene – damit wird der von Sigrid Schade und Silke Wenk geforderten Dekonstruktion des „Mythos der unmittelbaren Ver‐ ständlichkeit von Bildern“ 115 Rechnung getragen –, und andererseits ergänzen die Abbil‐ dungen, Diagramme und Notenbeispiele die im Text dargelegten Argumentationen.

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werkforschung 4) und Michael Schönhuth, Markus Gamper, Michael Kronenwett und Martin Stark (Hg.): Visuelle Netzwerkforschung. Qualitative, quantitative und partizipative Zugänge, Bielefeld 2013 (Sozialtheorie). An dieser Stelle kann und soll keine abschließende Klärung der Terminologie erfolgen. Für die Beschriftungen der Netzwerkdarstellungen wird im Rahmen dieser Arbeit, angelehnt an die Ausführungen von Sybille Krämer, der Begriff Diagramm verwendet. Das Diagramm, so Krämer, steht zwischen Schrift und Bild und „ist eine graphische Darstellung, die Sachverhalte, insbesondere Relatio‐ nen etwa zwischen Größen, aber auch zwischen Begriffen und Wissensfeldern, anschaulich vor Augen stellt.“ Sybille Krämer: „Operative Bildlichkeit. Von der ‚Grammatologie‘ zu einer ‚Diagrammatologie‘? Reflexionen über erkennendes ‚Sehen‘“, in: Logik des Bildlichen. Zur Kritik der ikonischen Vernunft, hg. von Martina Heßler und Dieter Mersch, Bielefeld 2009 (Metabasis 2), S. 94–122, hier: S. 106. Zentrale Funktion sei dabei, so Krämer nach Charles Sanders Peirce, das Zeigen von Relationen: „Die vorrangige Aufgabe von Diagrammen ist keine Veranschaulichung von Objekten, sondern die Visualisierung von Relationen zwischen Objekten.“ Ebd., S. 107. Damit erscheint es naheliegend, auch bei den hier verwendeten (relationalen) Netzwerkdarstellungen von Diagrammen zu sprechen. Siehe dazu auch Sebastian Gießmann: Die Verbundenheit der Dinge. Eine Kulturgeschichte der Netze und Netzwerke, Berlin 2014. Weitere Eigenschaften des Materials wie etwa die Größe oder die Papier- und Druckqualität können auf diese Weise freilich kaum dargestellt werden, sondern bedürfen wortsprachlicher Beschreibungen. Zudem musste in einigen Fällen auf niedrig aufgelöste Schwarz-weiß-Digitalisate zurückgegriffen wer‐ den. Die spezifische Materialität der entsprechenden Originaldrucke wird in diesen Fällen nur bedingt sichtbar. Carola Bebermeier: Celeste Coltellini (1760–1828). Lebensbilder einer Sängerin und Malerin, Köln, Weimar, Wien 2015 (Biographik. Geschichte – Kritik – Praxis 4), S. 34. Sigrid Schade und Silke Wenk: Studien zur visuellen Kultur. Einführung in ein transdisziplinäres For‐ schungsfeld, Bielefeld 2011 (Studien zur visuellen Kultur 8), S. 8. Ebd., S. 10.

4 Methodik

4 Methodik Die Vielfalt und Diversität des Quellenmaterials fordern im Rahmen einer musikwissen‐ schaftlichen Untersuchung, die sich als kulturwissenschaftlich orientiert versteht, plurale methodische Zugänge. Die Kategorie Gender wird dabei – und das nicht nur, weil es sich bei den Urhebern der betrachteten musikalischen Werke größtenteils um Frauen handelt – stets mitgedacht. Zudem sind es wertvolle Impulse, die besonders auch im Kon‐ text der musikwissenschaftlichen Genderforschung diskutiert wurden und werden, die die Ausrichtung der vorliegenden Arbeit prägen. Denn die Genderperspektive ermögliche, so Nina Noeske im Artikel „Musikwissenschaftliche Gender Studies“ im 2010 veröffent‐ lichten Lexikon Musik und Gender, „[b]ezogen auf Musik und musikkulturelles Handeln [. . . ] auch für die Musikgeschichtsschreibung eine grundsätzliche historiographische Re‐ flexion und Revision selbstverständlich erscheinender Bilder und Deutungen von Musik‐ geschichte.“ 116 Ein kulturwissenschaftlicher Ansatz, der populäre Kultur als repräsentative Kultur be‐ greift, 117 rechtfertigt eine intensive Auseinandersetzung mit dem auf den ersten Blick als ephemer eingestuften Quellenmaterial und mit den im musikwissenschaftlichen Fachdis‐ kurs lange ignorierten bzw. als ästhetisch minderwertig bewerteten populären Facetten der britischen Musikkultur des langen 19. Jahrhunderts. Peter J. Martin merkt jedoch zurecht an, dass es [aus] soziologischer Sicht [. . . ] naiv [wäre], eine gegebene populäre Musik umstandslos als ‚repräsentativ‘ für ihre Ära oder als unmittelbaren Ausdruck der Werte bestimmter sozialer Klassen oder Gruppen zu betrachten. Denn warum genau sich eine Musik oder ein Stil zu einer bestimmten Zeit oder an einem bestimmten Ort durchsetzen konnte, lässt sich erst beurteilen, wenn auch die Vermittlungsprozesse, wie sie bei der Produktion, Selektion und Vermarktung von Musik zu durchlaufen waren, und die dort üblichen Geschäftspraktiken mit berücksichtigt werden. 118

Nils Grosch argumentiert darüber hinaus, dass musikalische Aneignungsprozesse nicht als lineare Produktions-/Rezeptions-Modelle zu verstehen sind, die lediglich Künstlerinnen und Künstler, Rezipientinnen und Rezipienten sowie das Werk in den Blick nehmen. Er schlägt daher vor, das marktgesteuerte System der Produktion, Distribution und Rezep‐ tion von Musik durch ein zirkuläres Modell (Autor, Manuskript, Verlag / Druckerei / Han‐

116 Nina Noeske: Art. „Gender Studies. 3. Musikwissenschaftliche Gender Studies“, in: Lexikon Musik und Gender, hg. von Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld, Kassel, Stuttgart, Weimar 2010, S. 234–236, hier: S. 234. 117 Vgl. Udo Göttlich, Clemens Albrecht und Winfried Gebhardt (Hg.): Populäre Kultur als repräsentative Kultur. Die Herausforderung der Cultural Studies, Köln 2002 (Fiktion und Fiktionalisierung 6). 118 Peter J. Martin: „Die Musikwirtschaft in der kapitalistischen Gesellschaft“, in: Musiksoziologie, hg. von Helga de la Motte-Haber und Hans Neuhoff, Laaber 2007 (Handbuch der Systematischen Musikwis‐ senschaft 4), S. 301–326, hier: S. 306.

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Einführung del, privatisierte Exemplare, individuelle Abnehmer, Umwelt(-wahrnehmung), Autor, . . . ) abzubilden. 119 Statt einer Konzentration auf einzelne „Meisterwerke“ mit einer Beto‐ nung von Biografik, Stil- und Kompositionsgeschichte gelangen so auch die „‚stimmlosen‘ Handelnden bzw. ‚unsichtbaren‘ Handlungsfelder“ 120 in den Blick, wodurch zudem ein Beitrag zur musikhistoriografischen Vielfalt geleistet wird. Dabei stehen allerdings Werkund Kontextorientierung nicht unvereinbar gegenüber, sondern Werke und ihre Urhebe‐ rinnen und Urheber werden ebenso betrachtet wie die Vielfalt ihres (musik-)kulturellen Kontextes, also insbesondere auch ihre Entstehungs-, Aufführungs-, Distributions- und Rezeptionsprozesse sowie die daran beteiligten Personen. „Die mit den Gender Studies notwendig einhergehende, im Sinne der Cultural Stu‐ dies erweiterte Perspektive auf Musikgeschichte“ erfordere, so Susanne Rode-Breymann, Melanie Unseld und Nina Noeske in ihrem Artikel über Gegenstand und Methoden der Gender Studies, „die inter- und transdisziplinäre Zusammenarbeit der Musikwissenschaft mit angrenzenden Fächern.“ 121 Eine entsprechend inter- bzw. transdisziplinär ausgerich‐ tete Methodenvielfalt innerhalb der vorliegenden Arbeit lässt sich demnach sowohl durch das Quellenmaterial als auch die Forschungsperspektive begründen. Gründliches philolo‐ gisches Arbeiten und eine fundierte, ausdifferenzierte Quellenkritik sowie (mehrdimen‐ sionale) Kontextualisierungen sind für eine Studie, die sich historischen Phänomenen widmet, unabdingbare Voraussetzungen. In der Auseinandersetzung mit den Quellen ist dabei ein memorik-sensibilisierter Umgang notwendig, indem die Unzuverlässigkeit bzw. Verformung von Erinnerung ebenso wie die bewusste Veränderung von Quellenmaterial mitbedacht wird. 122 Eine „Begradigung“ 123 der Quellen findet dabei potentiell nicht erst im Nachhinein statt, sondern erfolgt teilweise bereits während des Entstehens etwa durch Vernichtung vereinzelter Dokumente oder bewusste Inszenierungen in Autobiografien oder Briefwechseln. „Erinnertes bedarf daher“, so Melanie Unseld in ihrer Studie zu Biographie und Musikgeschichte, „im Zusammenhang mit historiografischer und biogra‐

119 Vgl. Grosch 2016, S. 134. 120 Annette Kreutziger-Herr: Art. „Geschichtsschreibung. 6. Musikgeschichtsschreibung, symmetrische“, in: Lexikon Musik und Gender, hg. von ders. und Melanie Unseld, Kassel, Stuttgart, Weimar 2010, S. 255–256, hier: S. 255. 121 Nina Noeske, Susanne Rode-Breymann und Melanie Unseld: Art. „Gender Studies“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2., neubearbeitete Auflage, hg. von Ludwig Finscher, Supplementband, Kassel u. a. 2008, Sp. 239–251, hier: Sp. 246. 122 Vgl. Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses, Mün‐ chen 32006, S. 265 sowie Melanie Unseld: „Auf dem Weg zu einer memorik-sensibilisierten Geschichts‐ schreibung. Erinnerungsforschung und Musikwissenschaft“, in: Musik mit Methode. Neue kulturwis‐ senschaftliche Perspektiven, hg. von Corinna Herr und Monika Woitas, Köln, Weimar, Wien 2006 (Musik – Kultur – Gender 1), S. 63–74. 123 Melanie Unseld: „Wider die Begradigung eines Stromes – Gedanken über Musikgeschichtsschrei‐ bung“, in: „Panta Rhei“. Beiträge zum Begriff und zur Theorie der Geschichte, hg. von Herbert Colla und Werner Faulstich, München 2008, S. 109–124.

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4 Methodik fischer Verarbeitung immer der Kontextualisierung.“ 124 Dies gilt es besonders im Zuge der biografischen Ausführungen im Rahmen dieser Arbeit zu berücksichtigen, die auf der Auswertung von archivalischen Ego-Dokumenten, aber auch anderer Quellenarten wie lexikalischen Artikeln oder Pressequellen beruhen. Im Bewusstsein der Konstruktivität von Biografie geht es dabei unter anderem darum, die herangezogenen biografischen Dar‐ stellungen in ihrer Form und Funktion zu reflektieren und dabei auch den Aspekt der (sich ggf. wandelnden) Biografiewürdigkeit der betrachteten Personen zu diskutieren. Mit den Notendrucken stehen zudem Objekte im Zentrum, die anknüpfend an das aktuelle kulturwissenschaftliche Arbeits- und Forschungsfeld der materiellen Kultur 125 in ihren spezifischen Ausprägungen untersucht werden. Diese werden jedoch nicht isoliert betrachtet, sondern möglichst mit zu ihnen in Verbindung stehenden Personen sowie deren praktischem Umgang mit den Gegenständen in der Darstellung verknüpft. Mu‐ sikalische Analyse als „Verstehens- und Interpretationsprozess am musikalischen Gegen‐ stand“ 126 ist dabei ein Werkzeug, um sich dem Gegenstand anzunähern und einen Beitrag zum Verständnis von und für populäre britische Musikkultur des 19. Jahrhunderts zu leisten. Für die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten populären Songs scheint es wenig zielführend, ein normatives Analyse-Verständnis zu verfolgen, im Zuge dessen es darum geht, kompositorische Komplexität nachzuweisen, diese als Ausweis von besonderer Quali‐ tät zu deuten und auf Grundlage dessen ein (in- bzw. exkludierendes) Werturteil zu bilden. Auch die grundsätzliche Verwertbarkeit derartiger musikanalytischer Argumentationen in Verbindung mit ästhetischen Werturteilen in kulturwissenschaftlichen Kontexten ist zu hinterfragen, wie Annegret Huber betont: 124 Melanie Unseld: Biographie und Musikgeschichte. Wandlungen biographischer Konzepte in Musikkultur und Musikhistoriographie, Köln, Weimar, Wien 2014 (BIOGRAPHIK. Geschichte – Kritik – Pra‐ xis 3), S. 441. 125 Eine Hinwendung zur materiellen Kultur, häufig auch als Material Turn bezeichnet, lässt sich in verschiedenen kulturwissenschaftlich ausgerichteten Disziplinen erkennen. So werden im Handbuch Materielle Kultur verschiedene disziplinäre Perspektiven, von der Ethnologie, über die Geschichts‐ wissenschaft, Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft, Archäologie bis zur Psychologie, Soziologie und Wissenschaftsgeschichte aufgeführt. Musikwissenschaft (weder historisch noch systematisch oder eth‐ nologisch) taucht dort jedoch nicht auf. Vgl. Stefanie Samida, Manfred K. H. Eggert und Hans Peter Hahn (Hg.): Handbuch Materielle Kultur. Bedeutungen, Konzepte, Disziplinen, Stuttgart, Weimar 2014. Zur Materialitäts-Perspektive in der Musikwissenschaft siehe Unseld 2018, Carolin Stahren‐ berg: „‚Ich will dich mit Fleiß bewahren‘. Wege eines Klavierauszugs aus der Perspektive materieller Kultur“, in: Wege. Festschrift für Susanne Rode-Breymann, hg. von Annette Kreutziger-Herr, Nina Noeske, Nicole K. Strohmann, Antje Tumat, Melanie Unseld und Stefan Weiss, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2018 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 100), S. 443–458 sowie Rebecca Grotjahn, Sarah Schauberger, Johanna Imm und Nina Jaeschke (Hg.): Das Geschlecht musikalischer Dinge, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2018 ( Jahrbuch Musik und Gender 11) und Franz Körndle und Rebecca Wolf (Hg.): MusikTheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft. Thema: Materialität – Musik und ihre Objekte 34/1 (2019). 126 Danielle Roster und Melanie Unseld: „Musikalische Analyse und Gender. Ausgangspunkte“, in: Kom‐ ponistinnen in Luxemburg. Helen Buchholtz (1877–1953) und Lou Koster (1889–1973), hg. von dens., Köln, Weimar, Wien 2014 (Musik – Kultur – Gender 13), S. 63–66, hier: S. 64.

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Einführung Denn es darf nicht vergessen werden, dass alle ästhetischen Kategorien, auf welche die derzeit praktizierten musikanalytischen Methoden rekurrieren, aus den Personalstilen einer kaum rechtfertigten Auswahl von Heroen abstrahiert und des weiteren dazu herangezogen wur‐ den, die „Größe“ einer Komposition und ihres Urhebers zu bestimmen. 127

Welche Analyse-Zugänge sind nun im Kontext dieser Arbeit, die sich Musik aus spezifi‐ schen Funktionszusammenhängen (populäre Musik im Großbritannien des 19. Jahrhun‐ derts) widmet, sinnvoll? Das hier im Zentrum stehende musikalische Quellenmaterial – die Notendrucke populärer Songs – fordert zu einer Pluralität der Betrachtungswinkel heraus. Um beispielsweise Fragen nach dem (kommerziellen) Erfolg eines Songs, nach Formen der Bearbeitung, Bezügen zu anderen Musikformen wie etwa Militär- oder Tanz‐ musik zu beantworten, kann aus musikanalytischer Perspektive der Blick auf die spezifi‐ sche Konzeption der Kompositionen, die formale Anlage, das Verhältnis von Singstimme und Begleitung oder die musikalische Gestaltung einzelner Abschnitte z. B. im Hinblick auf melodische und harmonische Charakteristika hilfreich sein. Außerdem können inter‐ textuelle Verweise zwischen verschiedenen Musikwerken herausgearbeitet werden, indem auf weitere Kompositionen Bezug genommen wird. Eine Argumentation, die sich allein auf diese Kriterien stützt, ignoriert jedoch die Bedeutung weiterer (außermusikalischer) Einflussfaktoren und Bedingungen, in deren Kontexten musikalische Werke entstehen und rezipiert werden. 128 Die Analyse der vertonten Texte und Sujets, der Widmungen, der Titelillustrationen oder der Verweise auf spezifische Aufführungskontexte kann wichtige Impulse für weitere Untersuchungen geben, denn die oben exemplarisch genannten Fragen lassen sich nicht beantworten, ohne den Blick auf die Publikations-, Aufführungs-, Rezep‐ tions- und Überlieferungszusammenhänge der hier betrachteten Songs zu richten und so den Formen „des praktischen Umgangs mit Populärkultur“ 129 nachzugehen. Exemplari‐ sche musikanalytische Ausführungen werden also im Rahmen dieser Arbeit – unter Ein‐ bezug weiteren Quellenmaterials – stets mit kultur-, rezeptions- und sozialgeschichtlichen Fragestellungen verbunden. Ob und wie detailliert musikalische Analysen einzelner Songs im Folgenden ausgeführt werden, ist dabei vom Erkenntnisinteresse und von der Frage‐ stellung abhängig. 130 Wie die biografischen Darstellungen erfüllen auch die Werkbetrach‐

127 Annegret Huber: „Meisterinnenwerke und Meisterwerkanalyse. Überlegungen zum Musikanalysieren in kulturwissenschaftlichen Kontexten“, in: History | Herstory. Alternative Musikgeschichten, hg. von Annette Kreutziger-Herr und Katrin Losleben, Köln, Weimar, Wien 2009 (Musik – Kultur – Gen‐ der 5), S. 125–139, hier: S. 126. 128 Siehe dazu auch den Sammelband von Tobias Bleek und Camilla Bork (Hg.): Musikalische Analyse und kulturgeschichtliche Kontextualisierung. Für Reinhold Brinkmann, Stuttgart 2010. 129 Kaspar Maase: Was macht Populärkultur politisch?, Wiesbaden 2010 (Otto-von-Freising-Vorlesungen der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt), S. 17. 130 Siehe dazu auch Annegret Huber: Art. „Analyse“, in: Lexikon Musik und Gender, hg. von Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld, Kassel, Stuttgart, Weimar 2010, S. 115–118.

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4 Methodik tungen zudem den Zweck der Sichtbarmachung bisher marginalisierter musikkultureller Akteurinnen und ihrer Werke. 131 Eine Spezifik der vorliegenden Arbeit ist, dass sie dem Close Reading einzelner Quellen ein Distant Reading 132 an die Seite stellt, indem Massendaten (engl. Big Data) – wie etwa die durch die British Library bereitgestellten Katalogdaten sowie selbst aus Quellen erstellte Datensammlungen – im Rahmen digitaler Analysen quantitativ ausgewertet wer‐ den. Die Vorteile eines solchen Ansatzes seien vielfältig, so Stephen Rose, Sandra Tuppen und Loukia Drosopoulou in ihrem Artikel „Writing a Big Data history of music“: Such large datasets offer the possibility for a ‘distant reading’ of musical sources, directing scholarly attention away from the canonized composers that are the usual object of research and instead highlighting long-term trends. By extending the scope of musicological study in this way, we open the possibility of exploring what might be called (to adapt Moretti’s term) the ‘Great Unheard’. 133

Der Mehrwert bestehe dabei in der Kombination quantitativer Analysen mit weiteren Methoden: Data analysis cannot supplant older methods of musicological study but should be used symbiotically with them: manipulating and visualizing data can show trends not otherwise evident from individual manuscript or printed sources, but should also send back to those original sources with renewed interest. 134

Und so fasst auch Christof Schöch in seiner Einführung zu quantitativen Analysen im Kontext der Digital Humanities zusammen, dass „die Ergebnisse quantitativer Untersu‐ chungen [. . . ] zu neuen Fragestellungen [führen], denen mit qualitativen Methoden ver‐ tiefend nachgegangen werden kann.“ 135 131 Welche Bedeutung die Analyse als Instrument der Sichtbarmachung von Frauen in der Musikge‐ schichtsschreibung hat, betont Marcia J. Citron bei einer Podiumsdiskussion im Rahmen des Arbeits‐ gesprächs „Gender Studies in der Musikwissenschaft – Quo vadis?“ am fmg im Jahr 2009. Denn, so auch die Meinung der anderen Diskussionsteilnehmerinnen der Sektion: „Ohne das Thematisieren der ‚Musik selbst‘ gerät der ‚Kanon‘ nicht in Bewegung.“ Annette Kreutziger-Herr, Nina Noeske, Susanne Rode-Breymann und Melanie Unseld: „Einleitung“, in: Gender Studies in der Musikwissenschaft – Quo Vadis? Festschrift für Eva Rieger zum 70. Geburtstag, hg. von dens., Hildesheim, Zürich, New York, NY 2010 ( Jahrbuch Musik und Gender 3), S. 11–22, hier: S. 16 f. Vgl. auch Annette KreutzigerHerr: „Diskussionszusammenfassung Panel I: Internationalität und Kanonisierung. Podium: Marcia J. Citron, Gesa Finke, Annegret Huber, Pavel Jiracek, Nina Noeske“, in: Gender Studies in der Musikwis‐ senschaft – Quo Vadis? Festschrift für Eva Rieger zum 70. Geburtstag, hg. von Annette Kreutziger-Herr, Nina Noeske, Susanne Rode-Breymann und Melanie Unseld, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2010 ( Jahrbuch Musik und Gender 3), S. 55–59. 132 Das Konzept des Distant Reading, das als Gegenbegriff zum Close Reading ursprünglich von Franco Moretti geprägt wurde, findet v. a. in der (digitalen) Literaturwissenschaft Anwendung. 133 Rose, Tuppen, Drosopoulou 2015, S. 649. 134 Ebd., S. 659. 135 Christof Schöch: „Quantitative Analyse“, in: Digital Humanities. Eine Einführung, hg. von Fotis Jannidis, Hubertus Kohle und Malte Rehbein, Stuttgart 2017, S. 279–298, hier: S. 279.

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Einführung Die vorliegende Arbeit tangiert damit auch das stetig wachsende und diverse For‐ schungsfeld der „Digitalen Musikwissenschaft“. 136 Ausprägungen eines Digital Turns zeichnen sich neben erweiterten Arbeits- und Publikationsmöglichkeiten auch in neuen Forschungsansätzen und methodischen Überlegungen ab. Massendatenauswertungen in der Musikwissenschaft bezogen sich in den letzten Jahren vor allem auf bibliografische Da‐ tensätze. 137 Voraussetzung für die Arbeit mit großen Datenmengen ist nicht nur das Vor‐ handensein einer validen Datengrundlage, sondern sie bedarf auch spezifischer Methoden und Kenntnisse aus dem Bereich der Digital Humanities. Zwar erfolgte die Anwendung quantitativer Methoden in historisch arbeitenden Disziplinen bereits vor der Etablierung der Digital Humanities, 138 durch die digitale Erschließung zahlreicher Quellenbestände bieten sich jedoch neue Möglichkeiten nicht nur im Hinblick auf die Auswertung, sondern auch hinsichtlich verschiedener Möglichkeiten der (visuellen) Darstellung. Die Historische Netzwerkforschung profitiert – insbesondere auch im Hinblick auf di‐ gitale Visualisierungsmöglichkeiten – in großem Maße von den Entwicklungen im Bereich der Digital Humanities. Relationale Darstellungen bzw. Netzwerkvisualisierungen haben, ebenso wie der Netzwerkbegriff im Allgemeinen, in vielen Fachdisziplinen Konjunktur. Wurde Netzwerkforschung zunächst im Umfeld der Sozialwissenschaften mit Blick auf ge‐ genwärtige relationale Strukturen betrieben, entdeckten in den letzten Jahren zunehmend auch Historikerinnen und Historiker das Potential der Anwendung der entsprechenden Forschungsmethoden auf ihre historischen Gegenstände. 139 Auch andere geistes- und kul‐ turwissenschaftliche Disziplinen 140 wenden sich verstärkt diesem Themenkomplex zu, sodass einige Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler bereits den Network Turn prokla‐

136 So der Name der 2017 gegründeten Fachgruppe in der Gesellschaft für Musikforschung. Siehe auch Wolfgang Schmale: „Digital Musicology im Kontext der Digital Humanities“, in: Wissenskulturen der Musikwissenschaft. Generationen – Netzwerke – Denkstrukturen, hg. von Sebastian Bolz, Moritz Kelber, Ina Knoth und Anna Langenbruch, Bielefeld 2016 (Musik und Klangkultur), S. 299–310. 137 Siehe etwa Helmut Loos: „Massendatenauswertung in der historischen Musikwissenschaft. Möglich‐ keiten und Chancen“, in: Musikdokumentation in Bibliothek, Wissenschaft und Praxis. RISM-Konfe‐ renz Mainz 4.–6. Juni 2012, http://www.rism.info/fileadmin/content/community-content/events/ RISM_Conference_2012/Loos_DE.pdf, zuletzt geprüft: 26. 03. 2020, Rose, Tuppen, Drosopoulou 2015, Towse 2017 sowie Manuel Anglada-Tort und Katie Rose M. Sanfilippo: „Visualizing Music Psy‐ chology. A Bibliometric Analysis of Psychology of Music, Music Perception, and Musicae Scientiae from 1973 to 2017“, in: Music & Science 2 (2019), S. 1–18. Dass sich auch bibliothekarische Personen- und Werk-Normdaten für entsprechende Analysen eignen, betonen Katrin Bicher und Barbara Wiermann: „Normdaten zu ‚Werken der Musik‘ und ihr Potenzial für die digitale Musikwissenschaft“, in: Biblio‐ thek – Forschung und Praxis 42/2 (2018), S. 222–235 sowie Barbara Wiermann: „Bibliothekarische Normdaten und digitale Musikwissenschaft“, in: Die Musikforschung 71/4 (2018), S. 338–357. 138 Siehe z. B. Norbert Ohler: Quantitative Methoden für Historiker. Eine Einführung, München 1980 (Beck’sche Elementarbücher). 139 Siehe dazu vor allem Marten Düring, Ulrich Eumann, Martin Stark und Linda von Keyserlingk (Hg.): Handbuch Historische Netzwerkforschung. Grundlagen und Anwendungen, Berlin 2016 (Schriften des Kulturwissenschaftlichen Instituts Essen (KWI) zur Methodenforschung 1). 140 Siehe dazu die umfassende kulturwissenschaftliche Studie von Gießmann 2014.

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4 Methodik mieren. 141 Im Zentrum des Untersuchungsinteresses historischer Netzwerkanalysen steht eben keine isolierte Betrachtung der Akteurinnen und Akteure, sondern sie betten diese in ihre jeweiligen sozialen, wirtschaftlichen, kulturellen und politischen Kontexte ein, die die Akteurinnen und Akteure einerseits aktiv mitgestalteten und die ihnen andererseits den Rahmen für ihren Handlungsspielraum und ihre Entscheidungen vorgaben. Netz‐ werkforschung öffnet damit den Blick auf die ‚Gesamtheit‘ der sozialen Beziehungen und reflektiert auch die Kontextgebundenheit des sozialen bzw. kulturellen Handelns. Zwei Ansätze zur Definition von Netzwerken lassen sich unterscheiden: Ego-Netz‐ werke sowie Gesamtnetzwerke. Bei Ersteren handelt es sich um persönliche Netzwerke, „bei dem ein Akteur, dessen Wirkungsfeld analysiert wird, im Mittelpunkt der Unter‐ suchung steht.“ 142 Bei einem Gesamtnetzwerk hingegen steht eine (klar abgrenzbare) Gruppe im Fokus, und die Analyse bezieht sich in erster Linie auf die Verbindungen der einzelnen Gruppenangehörigen untereinander. Welche der beiden Netzwerkformen untersucht wird, hängt in erster Linie von der Art und Zusammensetzung des vorhande‐ nen Quellenmaterials sowie der spezifischen Fragestellung ab. Für die vorliegende Arbeit wurden beide Ansätze für unterschiedliche Teilkapitel verfolgt. Dies bedurfte wiederum unterschiedlicher Software, deren Auswahl und Anwendung in den jeweiligen Kapiteln reflektiert und genauer ausgeführt werden. 143 Die vorliegende Arbeit leistet damit einen Beitrag zur musikbezogenen Netzwerkfor‐ schung. Die netzwerkbezogene Ausrichtung dieser Arbeit wird vor allem in den erstellten Netzwerkvisualisierungen sichtbar, die als zentrales Instrument der Netzwerkforschung sowohl als heuristisches Werkzeug als auch als Informationsträger fungieren. 144 Die Mög‐ lichkeit, komplexe Strukturen visuell darstellen und damit beschreiben und analysieren zu können, ist ein zentraler Mehrwert dieser Form der Netzwerkanalyse. So ist die Aufberei‐ tung von Netzwerkvisualisierungen zwar häufig zeitaufwendig und erfordert in der Regel spezielle Fähigkeiten bzw. Softwarekenntnisse. Sie können jedoch auch neue Perspekti‐ ven auf die ausgewerteten Quellen und die Beziehungen der Akteurinnen und Akteure 141 Vgl. Heiner Fangerau und Thorsten Halling (Hg.): Netzwerke. Allgemeine Theorie oder Universalme‐ tapher in den Wissenschaften? Ein transdisziplinärer Überblick, Bielefeld 2009 (Science Studies). 142 Linda von Keyserlingk-Rehbein: Nur eine „ganz kleine Clique“? Die NS-Ermittlungen über das Netz‐ werk vom 20. Juli 1944, Berlin 2018 (Schriften der Gedenkstätte Deutscher Widerstand. Reihe A: Analysen und Darstellungen 12), S. 44. 143 Die in netzwerkorientierten Forschungsprojekten verwendeten Softwarelösungen sind vielfältig. Das Herausgeberteam des 2016 erschienenen Handbuchs Historische Netzwerkforschung hat eine Auswahl verschiedener Software, die besonders für Projekte im fachhistorischen Kontext geeignet seien, zusam‐ mengestellt. Vgl. Düring u. a. 2016, S. 175–179. Im Rahmen dieser Arbeit kamen Palladio, Gephi und VennMaker zur Anwendung. 144 Dabei sei angemerkt, dass mit den hier fokussierten Netzwerkvisualisierungen nur ein kleiner Aus‐ schnitt des umfassenden Methodenrepertoires der (historischen) Netzwerkforschung Anwendung fin‐ det. Siehe dazu auch Maren Bagge: „Musikbezogene Netzwerkforschung: Ansätze und Perspektiven zur Analyse von Netzwerken“, in: Musikkulturelles Handeln von Frauen zwischen 1800 und 2000, hg. von Nicole K. Strohmann, Stuttgart, Dr. i. Vorb.

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Einführung untereinander eröffnen. So können etwa einzelne Teilnetzwerke von Gesamtnetzwerken ausgemacht oder wichtige Personen als Vermittler identifiziert werden, die bei einer her‐ kömmlichen Quellenanalyse ggf. nicht in den Vordergrund treten. Ein kritischer Blick, der die enge Verknüpfung von Wissensproduktion und ihren Dar‐ stellungsmodalitäten reflektiert, 145 ist dabei Voraussetzung für den produktiven Einsatz von Netzwerkdarstellungen. Das bedeutet auch, dass – angelehnt an die Einwände Sigrid Schades und Silke Wenks im Hinblick auf die vermeintliche Evidenz von Bildquellen 146 – Netzwerkdiagramme nie „für sich“ stehen können, sondern stets einer Erläuterung bedür‐ fen. Es gilt daher einerseits, die Entscheidungsprozesse hinsichtlich der Datenaufbereitung und -darstellung zu dokumentieren und offenzulegen, 147 sowie andererseits Lese- und Interpretationshilfen für die Visualisierungen anzubieten und diese zu kontextualisieren. Den im Rahmen dieser Arbeit dargestellten Netzwerkvisualisierungen sind daher entspre‐ chende Erläuterungen in den jeweiligen (Unter-)Kapiteln vor- bzw. nachgestellt.

5 Forschungsstand Wird die populäre Musik des 20. und 21. Jahrhunderts mittlerweile in verschiedenen Fachdisziplinen erforscht, so wird ihren Ausprägungen im 19. Jahrhundert weit weniger Aufmerksamkeit von musikwissenschaftlicher Seite zuteil. Die Entwicklungen der letzten Jahre, die hier nur anhand exemplarischer Veranstaltungen und Publikationen aufgezeigt werden können, erscheinen in dieser Hinsicht jedoch vielversprechend. Bereits im Win‐ tersemester 2008/2009 veranstaltete das fmg an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover eine von Sabine Meine und Nina Noeske geleitete Vorlesungsreihe mit dem Titel Populäre Musik. Eine Kulturgeschichte zwischen 1500 und heute, aus der einige Beiträge in einem Sammelband publiziert wurden. 148 2009 richteten Hanns-Werner Heister, Nils Grosch und Tobias Widmaier an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg ein Symposium zum Thema Populäre Musik in der urbanen Klanglandschaft des 19. und frühen 20. Jahrhunderts aus. Im Vorwort des Tagungsbandes heißt es zum Forschungsstand, es handele sich um ein Thema,

145 Siehe dazu auch Krämer 2009 sowie Katja Mayer: „Netzwerkvisualisierungen. Anmerkungen zur vi‐ suellen Kultur der Historischen Netzwerkforschung“, in: Handbuch Historische Netzwerkforschung. Grundlagen und Anwendungen, hg. von Marten Düring, Ulrich Eumann, Martin Stark und Linda von Keyserlingk, Berlin 2016 (Schriften des Kulturwissenschaftlichen Instituts Essen (KWI) zur Metho‐ denforschung 1), S. 139–153. 146 Schade, Wenk 2011. 147 Das oben bereits genannte Postulat einer fundierten Quellenkritik gilt freilich auch für größere und digitale Datenkorpora. 148 Sabine Meine und Nina Noeske (Hg.): Musik und Popularität. Aspekte zu einer Kulturgeschichte zwi‐ schen 1500 und heute, Münster u. a. 2011 (Populäre Kultur und Musik 2).

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5 Forschungsstand das von musik- wie kulturwissenschaftlicher Seite erst in Ansätzen untersucht worden ist. Selbst die in jüngster Zeit intensivierte Popularmusikforschung hat sich bislang primär Phä‐ nomenen der Zeit nach 1950 zugewandt. Insofern würde es die Herausgeber freuen, wenn von dieser Publikation Impulse für eine stärkere Beschäftigung mit jenen ubiquitären Mu‐ sikformen einer weiter zurückliegenden Vergangenheit ausgingen, die das städtische Leben vernehmbar prägten, von Vertretern der Hochkultur aber als ästhetisch minderwertig be‐ zeichnet oder von empfindsameren Zeitgenossen als bloße Lärmbelästigung wahrgenommen wurden. 149

Dass das Thema auch zehn Jahre später immer noch nicht umfassend diskutiert wurde, aber immerhin auf dem (musikwissenschaftlichen) Radar einiger Fachvertreterinnen und -vertreter zu stehen scheint, verdeutlichen zwei Call for Papers aus dem Jahr 2019. So rief das italienische Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini (Lucca) in Kooperation mit dem Palazzetto Bru Zane – Centre de Musique Romantique Française (Venedig) zur inhaltlichen Beteiligung an einer internationalen Konferenz zu Popular Songs in the 19th Century Ende 2019 in Lucca (Italien) auf, 150 und das Zentrum für Populäre Kultur und Musik Freiburg suchte für sein 2020 erscheinendes Jahrbuch Lied und Populäre Kultur Beiträge, die populäre Lieder des 19. Jahrhunderts multiperspektivisch beleuchten sol‐ len. 151 Für US-Amerika rückte in den letzten Jahren vor allem die New Yorker „Tin Pan Alley“ des späten 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts in das Blickfeld der musikwis‐ senschaftlichen Forschung, um anhand der Aktivitäten der dort ansässigen Musikverlage die Kommerzialisierung der Musikkultur zu untersuchen. 152 Für Großbritannien und 149 [Anonym]: „Vorwort“, in: Populäre Musik in der urbanen Klanglandschaft. Kulturgeschichtliche Per‐ spektiven, hg. von Tobias Widmaier und Nils Grosch, Münster, New York, NY 2014 (Populäre Kultur und Musik 13), S. 7. 150 Siehe die Tagungsseite: https://www.luigiboccherini.org/2019/02/12/popular-songs-in-the-19thcentury/, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020. Eine deutschsprachige wissenschaftliche Arbeitstagung im Be‐ reich der historischen Popularmusikforschung wurde 2016 unter dem Titel Populäres und Populari‐ tät von der Musikakademie für Bildung und Aufführungspraxis im Kloster Michaelstein (SachsenAnhalt) ausgerichtet. „Anliegen dieser Tagung war es“, so ist es dem gleichnamigen Konferenzbericht zu entnehmen, „für die Musikkultur von der Mitte des 16. bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts die Phänomene des Populären in der Musik und der Popularität der Musik hinsichtlich ihrer Ausprä‐ gungen sowie ihrer Kontrast- und Assimilationsfelder zu hinterfragen.“ Ute Omonsky: „Vorwort“, in: Populares und Popularität in der Musik. XLII. Wissenschaftliche Arbeitstagung Michaelstein, 6. bis 8. Mai 2016, hg. von Christian Philipsen in Verbindung mit Ute Omonsky, Augsburg, Michaelstein 2017 (Michaelsteiner Konferenzberichte 85), S. 7–12, hier: S. 7 f. 151 Knut Holtsträter und Tobias Widmaier (Hg.): Populäre Lieder im langen 19. Jahrhundert / Popular Songs in the Long 19th Century, Münster, New York NY 2020 (Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture 65). Darüber hinaus plante Sigrid Nieberle (TU Dortmund, Kulturwissenschaftliche Fakultät, AG Diversitätsstudien) für Ende Mai 2020 eine interdisziplinäre Tagung zu Populären Genres in Musik, Literatur und Film von der Gründerzeit bis zur Weimarer Republik. 152 Siehe z. B. David Suisman: Selling Sounds. The Commercial Revolution in American Music, Cambridge, Mass., London 2012 [Erstveröffentlichung 2009]. Tawa untersucht zudem entsprechende Vorläufer

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Einführung insbesondere London erfuhr in erster Linie das Phänomen der Music Hall als Symbol für die britische Unterhaltungsmusikindustrie Aufmerksamkeit von (nicht ausschließlich britischen) Forscherinnen und Forschern. 153 Umfassendere Studien mit sozialgeschicht‐ lichem Schwerpunkt, die sich der britischen Unterhaltungsmusik und ihren pluralen Er‐ scheinungsformen im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert widmen, wurden bereits in den 1970er und 1980er Jahren veröffentlicht. Ronald Pearsall lieferte etwa je einen Band zu populärer Musik im Zeitalter Victorias (1837–1901) und Eduards VII. (1901–1914) und Dave Russell veröffentlichte eine Sozialgeschichte der Popular Music in England, 1840– 1914. 154 Die 1985 in zwei Bänden erschienene Studie Sensibility and English Song von Stephen Banfield fokussiert nicht auf populäre Songs, sondern auf als solche bezeichnete „art songs“ und geht vor allem von den vertonten Texten aus. 155 Der von Christina Bashford und Roberta Montemorra Marvin herausgegebene Band The Idea of Art Music in a Commer‐ cial World, 1800–1930 verweist zwar im Titel ebenfalls auf den Bereich der Kunstmusik, bezieht aber explizit auch Phänomene ein, die sich in den Bereich der populären Musik‐ kultur (u. a. Ballads, Klavierarrangements von Märschen und Walzern) einordnen ließen und verdeutlicht auf diese Weise, wie durchlässig die Grenzen zwischen ‚autonomer‘ „art music“ und ‚kommerzieller‘ „popular music“ sein konnten. 156 1989 erschien die von Nicholas Temperley herausgegebene Aufsatzsammlung The Lost Chord mit Texten, die größtenteils bereits 1986 in einer Sonderausgabe der Zeitschrift

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in US-Amerika und konzentriert sich dabei in erster Linie auf die als Sheet Music veröffentlichten „parlor-songs“, die von Verlagen in Boston oder Philadelphia vermarktet wurden. Siehe Tawa 1980 und ders.: The Way to Tin Pan Alley. American Popular Song, 1866–1910, New York, NY, London 1990. Siehe etwa Peter Bailey (Hg.): Music Hall. The Business of Pleasure, Milton Keynes, Philadelphia, Pa. 1986 (Popular Music in Britain) und Barry J. Faulk: Music Hall & Modernity. The Late-Victorian Discovery of Popular Culture, Athens, Ohio 2004. Für die frühe deutschsprachige Rezeption siehe u. a. Eberhard Voigt: Die Music-Hall Songs und das öffentliche Leben Englands, Greifswald 1929 sowie exemplarisch Tobias Widmaier: „‚Has anyone seen a German Band?‘ Ein Music-hall-Song von 1907 als Dokument für die Arbeitswanderungen pfälzischer Musikkapellen nach Großbritannien“, in: Fremd‐ heit – Migration – Musik. Kulturwissenschaftliche Essays für Max Matter, hg. von Nils Grosch und Sabine Zinn-Thomas, Münster u. a. 2010 (Populäre Kultur und Musik 1), S. 273–283. Die Bedeutung der Music Hall als „the principal source of musical entertainment for most urban working and lowermiddle-class people in the second half of the century“ (Richard Middleton: „Popular Music of the Lower Classes“, in: Music in Britain. The Romantic Age 1800–1914, Oxford 1988 (The Blackwell History of Music in Britain 5), S. 63–91, hier: S. 80) wurde mittlerweile in weiteren Studien relativiert: „It might be true of London, where by the 1890s some fourteen million tickets were being sold annually, but in most other urban areas there were numerous other musical forms absorbing people’s attentions to just as great an extent.“ Dave Russell: Popular Music in England, 1840–1914. A social history, Man‐ chester, New York, NY 21997 [Erstveröffentlichung 1987], S. 83 f. Pearsall 1973 und 1975 sowie Russell 1997. Stephen Banfield: Sensibility and English Song. Critical Studies of the Early 20th Century, 2 Bde., Cambridge u. a. 1985. Christina Bashford und Roberta Montemorra Marvin (Hg.): The Idea of Art Music in a Commercial World, 1800–1930, Woodbridge 2016 (Music in Society and Culture).

5 Forschungsstand Victorian Studies publiziert wurden. Die von Temperley verfasste Einleitung gibt einen kursorischen Einblick in die Musikkultur im viktorianischen Zeitalter und einzelne Bei‐ träge widmen sich auch populären Musikformen. 157 Eine erste ausführliche und grundle‐ gende wissenschaftliche Auseinandersetzung mit viktorianischen Songs und Ballads legte Derek B. Scott mit seinem erstmals 1989 publizierten Band The Singing Bourgeois. Songs of the Victorian Drawing Room and Parlour 158 vor, der 2001 in einer zweiten, erweiterten Auflage erschien und 2017 in die Routledge-Reihe Music in 19th-Century Britain aufge‐ nommen wurde. Die mittlerweile knapp 40 Bände umfassende Reihe widmet sich immer wieder auch Facetten populärer Musikkultur im Großbritannien des 19. Jahrhunderts und einzelne Bände dienten als hilfreiche Sekundärliteratur für die vorliegende Arbeit, darunter der von Bennet Zon herausgegebene Band Music and Performance Culture in Nineteenth-Century Britain, 159 Dorothy de Vals Studie In Search of Song: The Life and Times of Lucy Broadwood, 160 die Neuauflage von William Webers erstmals 1975 erschiene‐ ner Publikation Music and the Middle Class. The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848, 161 der von Therese Ellsworth und Susan Wol‐ lenberg herausgegebene Sammelband The Piano in Nineteenth-Century British Culture. Instruments, Performers and Repertoire 162 sowie mehrere Beiträge in dem von Rosemary Golding herausgegebenen Buch The Music Profession in Britain, 1780–1920. New Perspec‐ tives on Status and Identity. 163 Die Forschungsliteratur zu den im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Ausprägungen der Produktion, Distribution und Rezeption der populären Songs und Ballads ist hetero‐ gen und – mal mehr und mal weniger – umfangreich. Auf eine ausführliche Darstellung wird an dieser Stelle daher verzichtet und auf die Literaturangaben in den jeweiligen Kapiteln verwiesen. Ein genauerer Blick sei stattdessen noch einmal auf Derek Scotts bereits genannte Publikation gerichtet, die eine wichtige Grundlage für die vorliegende Arbeit bildete. Wie konturiert Scott das Phänomen der populären Songs und Ballads und 157 Nicholas Temperley (Hg.): The Lost Chord. Essays on Victorian Music, Bloomington, Ind., Indianapolis, Ind. 1989 sowie darin ders.: „Introduction: The State of Research on Victorian Music“, S. 1–16 und z. B. Bernarr Rainbow: „The Rise of Popular Music Education in Nineteenth-Century England“, S. 17– 41 und Linda K. Hughes: „From Parlor to Concert Hall: Arthur Somervell’s Song-cycle on Tennyson’s Maud“, S. 102–118. 158 Scott 2001a. 159 Bennett Zon (Hg.): Music and Performance Culture in Nineteenth-Century Britain. Essays in Honour of Nicholas Temperley, Farnham, Burlington, Vt. 2012 (Music in 19th-Century Britain). 160 Dorothy de Val: In Search of Song: The Life and Times of Lucy Broadwood, Farnham, Burlington, Vt. 2011 (Music in 19th-Century Britain). 161 William Weber: Music and the Middle Class. The Social Structure of Concert Life in London, Paris and Vienna between 1830 and 1848, Aldershot, Burlington, Vt. 22004 (Music in 19th-Century Britain) [Erstveröffentlichung 1975]. 162 Therese Ellsworth und Susan Wollenberg (Hg.): The Piano in Nineteenth-Century British Culture. In‐ struments, Performers and Repertoire, Aldershot, Burlington Vt. 2007 (Music in 19th-Century Britain). 163 Rosemary Golding (Hg.): The Music Profession in Britain, 1780–1920. New Perspectives on Status and Identity, London, New York, NY 2018 (Music in 19th-Century Britain).

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Einführung welche Ansätze verfolgt er in seiner Publikation? Wo kann die vorliegende Arbeit daran anknüpfen und in welchen Aspekten grenzt sie sich davon sowie von weiteren Studien aus diesem Bereich ab? In seiner musikwissenschaftlichen Darstellung, die immer wieder auch sozial- und kul‐ turgeschichtliche Aspekte beleuchtet, nähert sich Scott der von ihm selbst als äußerst di‐ vers und vielfältig bezeichneten viktorianischen bürgerlichen Hausmusikkultur an, deren Ursprünge er im ersten Kapitel bis in das 18. Jahrhundert zurückverfolgt. Anschließend beleuchtet er die technisch-ökonomischen Bedingungen wie etwa die Entwicklungen im Bereich des Notendrucks oder des Klavierbaus, die zu fallenden Preisen bei beliebten Haus‐ musikinstrumenten und Notendrucken führten und somit den Aufschwung der Hausmu‐ sik und der zu diesem Zweck produzierten Songs und Ballads begünstigten. Sozial- und wirtschaftsgeschichtliche Aspekte wie die Bedeutung der musikalischen Ausbildung, bei‐ spielsweise des Klavierunterrichts sowie des Singens und der Ausbau der Infrastruktur, der die Distribution und Verbreitung der Notendrucke begünstigte, erläutert er in diesem Zu‐ sammenhang ebenfalls. In weiteren Kapiteln thematisiert Scott die vielfältigen Einflüsse etwa traditioneller irischer und schottischer Songs, 164 afro-amerikanischer Kultur 165 und religiöser Musik (Sacred Songs) auf die in den viktorianischen Wohnstuben gesungenen Songs und Ballads. Während er sich in diesen Kapiteln vor allem auf die Entwicklungen in den Jahren vor 1870 bezieht, beschreibt er im sechsten Kapitel („Promoters, Publishers, and Professional Performers“) den mit der wachsenden Musikindustrie und zunehmenden Professionalisierung der an der Produktion und Distribution beteiligten Personen einher‐ gehenden „ballad boom“. 166 Scotts Untersuchung ist durch eine produktionsästhetische Herangehensweise geprägt. Er liefert zahlreiche Analysen von Text und Musik und stellt vor diesem Hintergrund auch die Frage nach einer „best-selling formula“ – einer Hitgaran‐ tie –, kommt jedoch nach detaillierten musikalischen Werkanalysen zu dem Schluss, „that the secret of the successful song formula was [and has] to remain elusive.“ 167 Seine Arbeit liefert damit zudem die Begründung für einen kulturwissenschaftlich orientierten Ansatz wie er auch der vorliegenden Arbeit zugrunde liegt, der neben werk‐ ästhetischen Kriterien weitere Faktoren wie etwa gesellschaftliche, ökonomische oder in‐ dividuell-biografische Bedingungen bei der Analyse von Musik(-kultur) berücksichtigt. Auch im Hinblick auf gesellschaftliche und technisch-ökonomische Kontextualisierungen der britischen Songs und Ballads des 19. Jahrhunderts finden sich bei Scott Anknüpfungs‐ punkte für die vorliegende Arbeit. Ebenso wie es bei weiteren (Überblicks- und Fall-)Studien zu britischen Songs und Ballads des 19. Jahrhunderts zu beobachten ist, nimmt jedoch auch Scott nur selten das

164 Wobei er herausarbeitet, dass häufig erfundene pseudo-gälische Elemente verwendet wurden. 165 Seine Beispiele betreffen in erster Linie die in US-Amerika zu Beginn des 19. Jahrhunderts verbreiteten Minstrel Songs. 166 Scott 2001a, S. xiii. 167 Ebd., S. 169.

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5 Forschungsstand konkrete Medium des Notendrucks in den Blick, sondern fokussiert in erster Linie auf den Notentext und werkästhetische bzw. sozialgeschichtliche Kontexte. 168 Dies ist sicher auch darauf zurückzuführen, dass die Mediengeschichte innerhalb der Musikwissenschaft immer noch ein Forschungsdesiderat darstellt. 169 Häufig konzentrieren sich musikbezo‐ gene mediengeschichtliche Darstellungen auf die Materialität des Klanges. 170 Wird die Schriftebene betrachtet, so gerät meist nicht das Medium des gesamten Notendrucks in den Blick, sondern dieser wird auf die Verschriftlichung der Musik in Form des bloßen musikalischen Notats reduziert. 171 Die vorliegende Arbeit setzt daher an dieser Stelle an, indem sie von den überlieferten Notendrucken in ihrer Gesamtheit ausgeht und diese sys‐ tematisch unter anderem im Hinblick auf ihren Gebrauch, aber auch deren Übertragung in andere Medien – etwa im Rahmen von Aufführungen, Aufnahmen oder Rezensionen – untersucht. Nun handelt es sich bei den in der Sammlung des fmg sowie den anderen hier betrachte‐ ten überlieferten Drucken fast ausschließlich um Songs und Ballads von Komponistinnen und damit einer Gruppe von Personen, die musikhistoriografisch ebenfalls eine Margina‐ lisierung erfuhren. Scott widmet dem Beitrag von Komponistinnen zur Entwicklung der 168 Siehe auch Pearsall 1973 und 1975, Jacqueline S. Bratton: The Victorian Popular Ballad, London, Ba‐ singstoke 1975, Temperley 1989 sowie Self 2001 und Scott 2008. Siehe auch Nancy Kinsey Totten: The English Victorian Drawing-Room Ballad: A Product of its Time, Indiana University 1997, unveröffent‐ lichte Dissertation. Eine Ausnahme bildet etwa Grotjahns Untersuchung zur „Star-Notenausgabe“. Vgl. Grotjahn 2010. 169 Dies konstatiert auch Katharina Hottmann für die von ihr untersuchten Liederbücher des 18. Jahr‐ hunderts. Vgl. Hottmann 2017, bes. S. 351 f. Auch Nils Grosch plädiert dafür, „die Geschichte der Aneignung von Musik als Bestandteil medien- und kommunikationshistorischer Entwicklungen zu betrachten.“ Grosch 2016, S. 133. Grosch gab 2010 auch das Themenheft zu Musik in der Medien‐ geschichte der MusikTheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft heraus. Vgl. Nils Grosch (Hg.): Mu‐ sikTheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft. Thema: Musik in der Mediengeschichte 24/4 (2010). 170 Siehe z. B. Rolf Grossmann: „Die Materialität des Klangs und die Medienpraxis der Musikkultur. Ein verspäteter Gegenstand der Musikwissenschaft?“, in: Auditive Medienkulturen. Techniken des Hörens und Praktiken der Klanggestaltung, hg. von Axel Volmar und Jens Schröter, Bielefeld 2013 (Kultur- und Medientheorie), S. 61–77. Grossmann möchte „Anregungen für den interdisziplinären Umgang der [Musikwissenschaft und Medienwissenschaft] mit musikalisch-medialen Phänomenen geben“ (ebd., S. 62). Der von ihm gesetzte Fokus auf die klangliche Ebene ist dabei wohl vor allem dem Publikations‐ kontext geschuldet. 171 Siehe etwa das von Holger Schramm herausgegebene Handbuch Musik und Medien, das zwar einen Artikel zur „Notation als mediale Darstellung von Musik“ und darin einen kurzen Abschnitt zum Notendruckverfahren enthält, dieser jedoch nur auf die Notation an sich fokussiert. Im ebenfalls von Holger Schramm gemeinsam mit Benedikt Spangardt und Nicolas Ruth herausgegebenen Band Medien und Musik sucht man vergeblich nach den Stichworten „Notendruck“ oder „Notation“. Vgl. Holger Schramm, Benedikt Spangardt und Nicolas Ruth (Hg.): Medien und Musik, Wiesbaden 2017 (Medienwissen kompakt). Der von Martin Conboy und John Steel herausgegebene The Routledge Companion to British Media History enthält umfassende Einträge zu Zeitungen, Zeitschriften, Radio, Film, Fernsehen und Digitalen Medien, jedoch nicht zu Musik oder Musikdrucken. Vgl. Martin Con‐ boy und John Steel (Hg.): The Routledge Companion to British Media History, London, New York, NY 2015.

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Einführung britischen Songs und Ballads ein eigenes Kapitel („The Rise of the Woman Ballad Com‐ poser“). 172 Nach einer konzisen Einführung zum sozialen Status von bürgerlichen Frauen im viktorianischen Großbritannien führt er mehrere Beispiele von (kommerziell) erfolg‐ reichen Textdichterinnen und Komponistinnen – häufig in Personalunion wirkend – und ihren Werken auf. In anderen, früheren Überblicksdarstellungen britischer Musikgeschichte finden eng‐ lische Song- und Ballad-Komponistinnen kaum Beachtung. In Eric D. Mackerness’ Social History of English Music wird zwar das „British Women’s Symphony Orchestra“ erwähnt, jedoch nahezu keine der Komponistinnen der Sammlung. 173 Die Ausnahme bildet hier die Komponistin Maude Valérie White, die allerdings nicht aufgrund ihrer kompositorischen Tätigkeiten, sondern nur wegen ihrer Freundschaft zur Festival-Initiatorin Mary Wake‐ field genannt wird. Auch Frank Howes, Sidney Northcote, Percy Young sowie Geoffrey Bush gehen in ihren Studien zur englischen Musik nur auf wenige der Song-Komponis‐ tinnen wie etwa Ethel Smyth, Maude Valérie White, Liza Lehmann, Amy WoodfordeFinden oder Teresa del Riego ein. Ihre Ausführungen beschränken sich dabei größtenteils auf knappe Nennungen der Namen und einer Werkauswahl. 174 Als wegweisend für weitere Untersuchungen zu britischen Komponistinnen sind die Studien von Sophie Fuller zu betrachten. In ihrer unveröffentlichten Dissertation Women Composers During the British Musical Renaissance, 1880–1918 zeigt sie, dass die Musikkul‐ tur im Vereinigten Königreich des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts wesentlich auch von Frauen geprägt war, 175 und nicht zu einem großen Teil von ausländischen Komponis‐ ten gestaltet wurde, wie viele Darstellungen zu dieser Thematik vermuten lassen. Der erste Teil ihrer Dissertation umfasst eine Betrachtung des kulturellen Kontextes, in dem sie die Bedingungen für Frauen, Musikerinnen und Komponistinnen reflektiert. Dabei stellt sie die Zeit von 1880 bis 1918 als eine Periode „of growing freedom, self-determination and opportunity“ 176 für Frauen heraus. Im zweiten Teil untersucht Fuller die biografischen Situationen sowie Werke von ausgewählten Komponistinnen wie Maude Valérie White, Liza Lehmann und Frances Allitsen. Damit war Fuller eine der ersten Musikwissenschaft‐ lerinnen, die sich intensiv mit der Thematik auseinandersetzte. Auch ihre Ausführungen zu einzelnen Komponistinnen im Pandora Guide to Women Composers 177 und eine Viel‐ 172 Scott 2001a, S. 60–80. 173 Erich David Mackerness: A Social History of English Music, London, Toronto 1964 (Studies in Social History). 174 Frank Howes: The English Musical Renaissance, London 1966, Sydney Northcote: Byrd to Britten. A Survey of English Song, London 1966, Percy M. Young: A History of British Music, London 1967 und Geoffrey Bush: „Songs“, in: Music in Britain. The Romantic Age 1800–1914, hg. von Nicholas Temperley, Oxford 1988 (The Blackwell History of Music in Britain 5), S. 266–287. 175 Sophie Fuller: Women Composers During the British Musical Renaissance, 1880–1918, King’s College University of London 1998, unveröffentlichte Dissertation. 176 Ebd., S. 2. 177 Sophie Fuller: The Pandora Guide to Women Composers. Britain and the United States, 1629 – Present, London, San Francisco, Calif. 1994.

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5 Forschungsstand zahl von Aufsätzen zu dieser Thematik 178 geben neben Einblicken in die britische Mu‐ sikkultur sowie deren Musik- und Verlagsindustrie auch Aufschluss über weitere britische (Song-)Komponistinnen, deren Werke und Umfeld. Derek Hyde eröffnet in seiner erstmals 1998 erschienenen Studie New-Found Voices. Women in Nineteenth-Century English Music verschiedene Perspektiven auf Frauen in der englischen Musikkultur des 19. Jahrhunderts: 179 Er beleuchtet anhand exemplarischer Betrachtungen nicht nur die Rolle von Frauen auf der Konzertbühne, im Rahmen der Musikausbildung (Sarah Glover) sowie der Wettbewerbs- und Festival-Bewegung (Mary Wakefield), sondern nimmt mit Ethel Smyth auch eine Komponistin in den Fokus. Dar‐ über hinaus widmet er ein Kapitel den „Creative Outlets and the Victorian Ballad“ und bespricht in diesem Rahmen mehrere Song- und Ballad-Komponistinnen. Dabei themati‐ siert er sowohl gesellschaftliche und professionelle Bedingungen (etwa Ausbildungsmög‐ lichkeiten) als auch einzelne Biografien und Werke von ausgewählten Komponistinnen. Weniger Komponistinnen, sondern in erster Linie Instrumentalistinnen und Sängerinnen behandelt Paula Gillett in ihrer im Jahr 2000 publizierten Studie Musical Women in Eng‐ land, 1870–1914. 180 Im Rahmen der umfassenden Untersuchung, die sich neben einzelnen Fallstudien auf zeitgenössische Zeitschriften, Briefe sowie literarische Quellen (Romane, Kurzgeschichten u. a.) stützt, beschäftigt sie sich auch mit allgemeineren Fragen, etwa nach den sich wandelnden Bedingungen, die es Frauen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts vermehrt ermöglichten, als professionelle Musikerinnen in die Öffentlichkeit zu treten, die sozialen Kontexte und Ursachen für diesen Wandel sowie die zeitgenössische Rezeption 178 Siehe etwa Sophie Fuller: „British Women Song Composers (Late 19th Century)“, in: Aspects of British Song: A Miscellany of Essays, hg. von Brian Blyth Daubney, Upminster 1992 (A British Music Society Publication), S. 24–35, dies.: „Unearthing a World of Music: Victorian and Edwardian Women Com‐ posers“, in: Women: A Cultural Review 3/1 (1992), S. 16–22, dies.: „Representations of British Women Composers“, in: Music as a Bridge. Musikalische Beziehungen zwischen England und Deutschland 1920– 1950, hg. von Christa Brüstle und Guido Heldt, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2005 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 37), S. 173–186, dies: „‚Devoted Attention‘. Looking for Lesbian Musicians in Fin-de-Siècle Britain“, in: Queer Episodes in Music and Modern Identity, hg. von ders. und Lloyd Whitesell, Urbana, Ill., Chicago, Ill. 2002, S. 79–101, dies.: „Creative Women and ‚Exoticism‘ at the Last Fin-de-siècle“, in: Music and Orientalism in the British Empire, 1780s to 1940s. Portrayal of the East, hg. von Martin Clayton und Bennett Zon, Aldershot 2007 (Music in 19th-Century Britain), S. 237–255, dies.: „‚Something revolting‘: Women, Creativity and Music after 50“, in: Gender, Age and Musical Creativity, hg. von Catherine Haworth und Lisa Colton, Farnham, Burlington, Vt. 2015, S. 7– 23. 179 Derek Hyde: New-Found Voices. Women in Nineteenth-Century English Music, Aldershot u. a. 31998. Routledge publizierte den Band 2020 im Rahmen ihrer Reihe Routledge Revivals. 180 Paula Gillett: Musical Women in England, 1870–1914. „Encroaching on All Man’s Privileges“, New York, NY 2000. In einem vier Jahre später erschienenen Aufsatz beschäftigt sich Gillett mit Karrierestra‐ tegien von britischen Musikerinnen im langen 19. Jahrhundert, die sie anhand zahlreicher Beispiele darstellt. Dabei geht sie auch auf einige Song-Komponistinnen ein. Vgl. dies.: „Entrepreneurial Women Musicians in Britain. From the 1790s to the Early 1900s“, in: The Musician as Entrepreneur, 1700– 1914. Managers, Charlatans, and Idealists, hg. von William Weber, Bloomington, Ind., Indianapolis, Ind. 2004, S. 198–220.

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Einführung der Musikerinnen. Ähnlich wie die Untersuchungen von Fuller und Hyde liefert sie damit vielfältige Informationen zur Kontextualisierung der im Rahmen dieser Arbeit untersuch‐ ten Songs und Ballads von Komponistinnen. Einen konzisen und differenzierten Überblick zu den Bedingungen für Komponistin‐ nen in Großbritannien Ende des 19. Jahrhunderts liefert auch Laura Seddon, die in ihrer Studie zwar auf Komponistinnen instrumentaler Werke fokussiert, in ihrem einführen‐ den und kontextualisierenden Kapitel jedoch die Bedingungen für Komponistinnen auf einer allgemeineren Ebene reflektiert und dabei verschiedene Faktoren auch in intersek‐ tionaler Perspektive berücksichtigt („the issues of generation, class, education, career and patronage, sexuality, marriage and motherhood, politics and war, and how they would have impacted on a woman in her development of a composer.“ 181). So boten sich im Laufe des 19. Jahrhunderts u. a. durch gesellschaftliche und gesetzliche Entwicklungen zwar vermehrt Möglichkeiten für Frauen, als Musikerinnen und Komponistinnen in die Öffentlichkeit zu treten, es waren jedoch nach wie vor vorrangig Frauen der oberen Be‐ völkerungsschichten, die eine (professionelle) Musikausbildung wahrnehmen konnten. Auch diese sahen sich geschlechtsspezifischen Einschränkungen ausgesetzt, die etwa die Erwartungshaltungen gegenüber Frauen als Hausfrau und Mutter betrafen. Klavierunter‐ richt gehörte im Rahmen einer (privaten) musikalischen Ausbildung zum Bildungskanon junger Frauen. 182 Ausbildungsinstitutionen wie die Royal Academy of Music ließen zwar von Beginn an Frauen zum Studium zu, der Großteil der Schülerinnen und Studentinnen belegte jedoch Fächer mit performativem Schwerpunkt wie etwa Gesang, Violine oder Klavier. Erst in den 1920er Jahren – so Seddon – war das Kompositionsstudium auch unter Frauen verbreiteter. Den Professionalisierungsmöglichkeiten von Frauen widmet sich auch Sophie Fuller in einem 2018 erschienenen Aufsatz. Bezüglich der Entwicklungen zum Ende des 19. Jahr‐ hunderts – der Zeit der sogenannten „new woman“, die eine aktive, partizipative Rolle in der Gesellschaft einforderte – fasst sie zusammen: The end of the nineteenth century was an exciting time to be a woman. Despite the widespread belief that a woman’s primary role in life was as wife and mother and that for middle- and upper-class women careers or professions were degrading, growing numbers of women were demanding equal rights in education and employment and challenging the idea that woman was inferior to man. This was a time of increasing opportunities for many mid‐ dle- and upper-class women as they gradually won legal, educational, suffrage and employ‐ ment battles. Most women still aimed much of their ambition at marriage and the financial 181 Laura Seddon: British Women Composers and Instrumental Chamber Music in the Early Twentieth Century, Farnham, Burlington, Vt. 2013, S. 17. 182 Siehe dazu auch Gunilla Budde: „‚In pre-Suffragette days‘. Mädchenerziehung und Frauenleben im 19. Jahrhundert im deutsch-englischen Vergleich“, in: Felsensprengerin, Brückenbauerin, Wegbereiterin. Die Komponistin Ethel Smyth. Rock Blaster, Bridge Builder, Road Paver: The Composer Ethel Smyth, hg. von Cornelia Bartsch, Rebecca Grotjahn und Melanie Unseld, München 2010 (Beiträge zur Kulturge‐ schichte der Musik 2), S. 21–38.

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5 Forschungsstand support of a husband. But in this age of the ‘new woman’, there were increasing numbers of women (married or single) who were choosing to lead independent lives, networking with other women, taking up professional careers and moving irrevocably from the private into the public sphere. 183

Auch Fuller thematisiert die von Seddon genannten Einwände, mit denen sich Frauen, die eine professionelle Karriere als Musikerinnen anstrebten, konfrontiert sahen. Trotz eines Anstiegs an bezahlten Beschäftigungsmöglichkeiten im Musiksektor 184 blieb das Wir‐ kungsfeld eines Großteils der Musikerinnen daher nach wie vor auf den Amateurbereich in privaten Kontexten beschränkt. Dies galt vor allem für Frauen der Oberschicht: „For an upper-class woman to be seen to earn money also suggested that a man somewhere was failing to provide adequate financial support.“ 185 Deborah Rohr befasst sich in ihrer Studie The Careers of British Musicians, 1750– 1850 ebenfalls mit musikbezogenen Professionalisierungsmöglichkeiten und richtet dabei den Blick immer wieder auch auf geschlechtsspezifische Unterschiede. 186 In einem zuvor erschienenen Aufsatz fokussiert sie zudem die Situation für Musikerinnen zu Beginn des 19. Jahrhunderts. 187 Diese waren größtenteils von den professionellen Netzwerken ihrer männlichen Kollegen wie etwa der 1738 gegründeten Royal Society of Musicians ausge‐ schlossen, was sie veranlasste, eigene Netzwerke zu schaffen. Rohr betrachtet in ihrem Aufsatz exemplarisch die Royal Society of Female Musicians (1839–1866), der vor allem Sängerinnen und Pianistinnen, aber auch einige Komponistinnen wie Ann Mounsey Bar‐ tholomew, die zwischen 1832 und 1883 mehr als 150 Kompositionen, darunter auch sechs Songs für ein Konzert der Gesellschaft publizierte, angehörten. 188 Rohr arbeitet zudem die Bedeutung persönlicher und professioneller Netzwerke für eine Karriere als Musikerin bzw. Musiker heraus, die auch Sophie Fuller in mehreren Veröffentlichungen betont, 189 und die im Rahmen der vorliegenden Arbeit ebenfalls beleuchtet wird. 183 Sophie Fuller: „Women musicians and professionalism in the late-nineteenth and early-twentieth cen‐ turies“, in: The Music Profession in Britain, 1780–1920. New Perspectives on Status and Identity, hg. von Rosemary Golding, London, New York, NY 2018 (Music in 19th-Century Britain), S. 149–169, hier: S. 152. 184 Siehe dazu auch Cyril Ehrlich: The Music Profession in Britain since the Eighteenth Century. A Social History, Oxford 1985. 185 Fuller 2018, S. 153. 186 Deborah Rohr: The Careers of British Musicians, 1750–1850. A Profession of Artisans, Cambridge u. a. 2001. 187 Deborah Rohr: „Women and the Music Profession in Victorian England: The Royal Society of Female Musicians, 1839–1866“, in: Journal of Musicological Research 18 (1999), S. 307–346. 188 Anders als bei der 1911 gegründeten Society of Women Musicians, unter deren Mitglieder zahlreiche Komponistinnen waren, standen bei den Konzerten der Royal Society of Female Musicians nur selten Kompositionen von Frauen auf dem Programm. Zur Society of Women Musicians siehe Seddon 2013. 189 Siehe etwa Fuller 1992b, S. 20 sowie dies.: „‚The Finest Voice of the Century‘. Clara Butt and other Concert-Hall and Drawing-Room Singers of Fin-de-Siècle Britain“, in: The Arts of the Prima Donna in the Long Nineteenth Century, hg. von Rachel Cowgill und Hilary Poriss, Oxford u. a. 2012, S. 308– 327, hier: S. 313 f.

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Einführung Damit tangiert die vorliegende Arbeit ein weiteres Forschungsfeld: die musikbezogene Netzwerkforschung. Wird Musik nicht ausschließlich als ästhetisches, sondern auch als soziales Phänomen begriffen, scheint es naheliegend, auch die Interaktionen der beteiligten kulturell Handelnden zu betrachten. Entsprechend wurden in den letzten Jahren mehr‐ fach soziale, musikbezogene Netzwerke in den Blick genommen. So widmet sich etwa der von Stefan Keym und Peter Schmitz im Jahr 2016 herausgegebene Sammelband über Das Leipziger Musikverlagswesen unter anderem den innerstädtischen Netzwerken der Verlage sowie deren internationaler Ausstrahlung und Annkatrin Babbe und Volker Timmermann fassen in ihrer im selben Jahr erschienenen Aufsatzsammlung Beiträge zu Musikerinnen und ihren Netzwerken im 19. Jahrhundert zusammen. 190 Die Autorinnen und Auto‐ ren beider Bände verwenden den Netzwerk-Begriff dabei größtenteils als Metapher. 191 Aufsätze, die methodisch an sozialwissenschaftliche (oder historische) Netzwerkanalyse anknüpfen, bilden die Ausnahme. 192 Eine Anwendung netzwerkbezogener soziologischer Theorien und Konzepte auf ein musikhistorisches Beispiel liefert Antje Ruhbaum in ih‐ rer Dissertation Elisabeth von Herzogenberg. Salon – Mäzenatentum – Musikförderung. Ruhbaum untersucht die Beziehungskonstellationen von Elisabeth von Herzogenberg und vier weiteren Akteurinnen und Akteuren im Hinblick auf verschiedene Unterstützungs‐ formen (Beratung, Verehrung und Intervention), bereitet diese grafisch auf und wertet sie quantitativ aus. 193 Das an der Universität Bayreuth angesiedelte Projekt Die Opera buffa als europäisches Phänomen. Migration, Mapping und Transformation einer neuen Gattung untersucht auf Grundlage einer im Rahmen des Projekts erstellten Datenbank die

190 Stefan Keym und Peter Schmitz (Hg.): Das Leipziger Musikverlagswesen. Innerstädtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2016 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 94) sowie Annkatrin Babbe und Volker Timmermann (Hg.): Musikerinnen und ihre Netzwerke im 19. Jahrhundert, Oldenburg 2016 (Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts 12). 191 Auch Simon Kannenberg verwendet in seiner Dissertation zu Joachim Raff und Hans von Bülow im Kapitel „Briefpartner als Netzwerker“ einen metaphorischen und theoriegeleiteten Netzwerkbegriff und verweist dabei auf deren Anwendung in der Biographieforschung. Für seine Studie hält er fest: „Die Darstellung verbleibt bei der Betrachtung der Akteure und spart die Analyse der umgehenden Strukturen weitgehend aus. Allerdings werden in der Auswertung Begriffe aus der Netzwerkanalyse herangezogen, um die Handlungsspielräume der Akteure auf Grundlage der Quellen (und nicht der Datenbasis) zu skizzieren.“ Simon Kannenberg: Joachim Raff und Hans von Bülow. Porträt einer Mu‐ sikerfreundschaft. Bd. 1 Porträt einer Musikerfreundschaft, Würzburg 2020 (Musik und Musikanschau‐ ung im 19. Jahrhundert. Studien und Quellen 18), S. 407. 192 Siehe z. B. den Aufsatz von Karl Traugott Goldbach, der sich dem Netzwerk des Londoner Konzert‐ lebens im Jahr 1857 mittels sozialer Netzwerkanalyse annähert und dabei auch grafische Darstellung verwendet und zudem die mit der Methode verbundenen Schwierigkeiten und Herausforderungen offenlegt. Vgl. Karl Traugott Goldbach: „Instrumentalistinnen im Londoner Kammermusik-Netzwerk 1857. Eine Explorationsstudie zum Einsatz der Sozialen Netzwerkanalyse in der historischen Musik‐ wissenschaft“, in: Musikerinnen und ihre Netzwerke im 19. Jahrhundert, hg. von Annkatrin Babbe und Volker Timmermann, Oldenburg 2016 (Schriftenreihe des Sophie Drinker Instituts 12), S. 13–25. 193 Antje Ruhbaum: Elisabeth von Herzogenberg: Salon – Mäzenatentum – Musikförderung, Kenzingen 2009 (Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte der Musik 7).

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5 Forschungsstand Verbreitung der Opera buffa in Europa zwischen 1745 und 1756. 194 Die erfassten Daten wurden dazu auch in Form von Netzwerkvisualisierungen aufbereitet, um beispielsweise Wanderbewegungen abzubilden. 195 Auf einer umfassenden Datenbasis basieren die Aufsätze der Soziologin Siobhan McAndrew und ihrem Kollegen Martin Everett. Sie gehen innerhalb von mehr als 500 Biografien von Komponisten und Komponistinnen, die zwischen 1870 und 1969 in Groß‐ britannien geboren wurden und / oder wirkten, deren dort genannten Beziehungen un‐ tereinander nach, um sich auf diese Weise der Frage anzunähern, inwiefern Musik als „Collective Invention“ interpretiert werden kann. 196 In einer weiteren Studie untersuchen sie zudem (ungleiche) Geschlechterverhältnisse in der ‚klassischen‘ Musikwelt, indem sie soziale Netzwerkanalysen mit qualitativer Analyse und statistischen Ansätzen kombinie‐ ren. Sie fragen dabei insbesondere danach, ob Frauen eine spezifische Position in den Netzwerken, bestehend aus unterschiedlichen Kooperationsformen von Komponistinnen und Komponisten, einnehmen. Außerdem untersuchen sie, ob sich spezifisch weibliche Karrierestrategien ausmachen ließen. 197 Ergebnisse dieser Untersuchung waren hilfreich für die Kontextualisierungen der vorliegenden Arbeit. Vor dem Hintergrund dieser Ausführungen zum Forschungsstand wird deutlich, dass sich die vorliegende Arbeit musikwissenschaftlichen Desideraten (populäre Musik, briti‐ sche Musikgeschichte, Komponistinnen, Mediengeschichte der Musik) widmet und dabei zudem an aktuelle, interdisziplinäre Forschungsfelder (Netzwerkforschung, Digital Hu‐ manities, Materialität, Genderforschung) anknüpft. Im Fokus stehen dabei stets die unter anderem in der Sammlung des fmg überlieferten Notendrucke der populären Songs und Ballads. In welchen Kontexten wurden die Drucke verwendet? Wo bzw. wie wurden sie vertrieben und wer war an ihrer Produktion beteiligt? Welche Handlungen waren mit den Drucken verbunden? Ziel dieser Arbeit ist es, diese und weitere Fragen an die überlieferten Notendrucke der englischen populären Songs zu stellen und somit innerhalb der folgen‐ den vier Hauptkapitel die (mehrschichtigen) Herstellungsprozesse sowie die Bandbreite der Benutzungsmöglichkeiten des Mediums zu beleuchten: von den Publikations- und Vermarktungsstrategien (Kapitel A), zu denen im weiteren Sinne auch das Widmungsver‐ 194 Opera buffa outside of Italy (1740–1765). Performance Database of the DFG-funded Project Opera buffa as a European Phenomenon Migration, Mapping, and Transformation (Leitung: Prof. Dr. Kordula Knaus), http://www.operabuffa.uni-bayreuth.de/# /home, zuletzt geprüft: 30. 09. 2021. 195 Siehe dazu auch Kordula Knaus und Andrea Zedler: „Palladio as a Tool for Opera buffa Research. Mapping Opera Troupes and Opera buffa Outside of Italy (1745–1765)“, in: Operatic Pasticcios in 18th Century Europe. Contexts, Materials and Aesthetics, hg. von Berthold Over und Gesa zur Nieden, Bielefeld 2021 (Mainz Historical Cultural Sciences), S. 329–345. 196 Siobhan McAndrew und Martin Everett: „Music as Collective Invention: A Social Network Analysis of Composers“, in: Cultural Sociology 9/1 (2015), S. 56–80. 197 Siobhan McAndrew und Martin Everett: „Symbolic versus commercial success among British female composers“, in: Social Networks and Music Worlds, hg. von Nick Crossley, Siobhan McAndrew und Paul Widdop, Milton Park, Abingdon, New York, NY 2015 (Routledge Advances in Sociology 126), S. 61–88.

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Einführung halten (Kapitel B) zu rechnen ist, über individuelle Aneignungen und damit verbundene Distributionsformen (Kapitel C) bis hin zur Aufführung der in den Drucken überlieferten Kompositionen im Rahmen öffentlicher Konzertveranstaltungen für ein breites Publikum (Kapitel D).

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A „I’ve brought some Songs“: Publikations- und Vermarktungsstrategien

Im Zentrum dieses Kapitels stehen die Publikations- und Vermarktungsstrategien für engli‐ sche Songs und Ballads von Komponistinnen im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. Kapi‐ tel A.1 beleuchtet zunächst ökonomische Aspekte. Obwohl es vor allem unter den Angehöri‐ gen der middle class eine Vielzahl an musikbegeisterten potentiellen Abnehmerinnen und Ab‐ nehmern für die Drucke gab, galt es, um die Gunst dieser zu werben, um eine möglichst große Anzahl der produzierten Drucke zu verkaufen. Auch international fanden die Songs und Bal‐ lads zunehmend Verbreitung, wie in Kapitel A.2 anhand verschiedener Beispiele beleuchtet wird. Bearbeitungen beeinflussten die musikalische Produktion und Rezeption jahrhunderte‐ lang in hohem Maße. 1 Auch diese Praxis kann als Publikations- und Vermarktungsstrategie gedeutet werden und wird daher in Kapitel A.3 anhand eines konkreten Beispiels – dem Song Cycle In a Persian Garden von Liza Lehmann – dargestellt. Weitere Vermarktungsstrategien werden in Kapitel A.4 zusammengefasst. Sie beziehen sich vor allem auf die Gestaltung der Drucke, die bei der Vermarktung eine wichtige Funktion einnahm.

1 „Making money more or less easily.“ Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Every one connected with music seemed to be making money more or less easily. Publishers, concert-givers, choral societies, agents, artists, composers, lyric-writers, and those thousands who were less prominently connected with the profession – printers, engravers, travellers, and the like – all were enjoying unexampled prosperity. Yes, the world was indeed a pleasant resting-place for musicians in the eighties. 2

Den Einschätzungen des Autors und Sängers Malcolm Sterling MacKinlay nach zu urtei‐ len, war das Musikgeschäft im ausgehenden 19. Jahrhundert überaus lukrativ für die vielen in diesem Bereich beschäftigten Personen. 3 Die Anzahl an verkauften Notendrucken lag in Großbritannien Ende des 19. Jahrhunderts bei jährlich etwa 20 Millionen Stück, so die 1 Vgl. Silke Leopold: „Einleitung“, in: Musikalische Metamorphosen. Formen und Geschichte der Bearbei‐ tung, hg. von ders., Kassel u. a. 1992 (Bärenreiter Studienbücher Musik 2), S. 7–10, hier: S. 8 f. 2 Malcolm Sterling MacKinlay: Antoinette Sterling and other Celebrities. Stories and Impressions of Artis‐ tic Circles, New York, NY 1907, S. 208. 3 MacKinlay hatte durch seine Mutter, die Sängerin Antoinette Sterling, zahlreiche Einblicke in das Musikleben gewinnen können. Er selbst war nicht nur Autor verschiedener Bücher aus dem Themen‐ bereich Musik, sondern trat auch als Sänger in Erscheinung. Vgl. H. Wiley Hitchcock und Blake Howe: Art. „Sterling, Antoinette“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630. article.A2087627, Stand: 26. 05. 2010, zuletzt geprüft: 28. 03. 2020.

A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Diagramm 1: Anzahl der im Katalog der British Library verzeichneten Song- und BalladPublikationen, aufgeschlüsselt nach dem im Katalog angegebenen Publikationsjahr, eigene Darstellung

Schätzungen, die in der Zeitschrift Musical Opinion im März 1898 veröffentlicht wurden. 4 Eine Auswertung der umfangreichen Katalogdaten der British Library liefert zudem An‐ haltspunkte dafür, wie hoch die Anzahl an in Notendrucken veröffentlichten Songs und Ballads war. 5 Durchschnittlich 775 Song- oder Ballad-Veröffentlichungen pro Jahr lassen sich für den in Diagramm 1 visualisierten Zeitraum (1800–1945) allein anhand dieser Daten nachvollziehen. Für den Zeitraum zwischen 1850 und 1914 liegt der Durchschnitt sogar bei knapp 1.300 Publikationen pro Jahr. 6 Sven Oliver Müller verweist in seiner Studie über das Musikleben in Berlin, London und Wien im 19. Jahrhundert auf die vorteilhafte ökonomische Stellung Großbritanniens und das wirtschaftlich florierende Londoner Musikleben, jedoch nicht ohne auch die andere Seite der Medaille – die Möglichkeit des großen Geldverlustes – zu erwähnen: „Tatsächlich gab das Publikum nirgendwo so viel Geld für Musik aus, und nirgendwo ließ sich mit Musik so

4 Vgl. „Trade Jottings & Notes“, in: Musical Opinion and Music Trade Review, März 1898, S. 417–418, hier: S. 417. 5 Die Auswertung und Darstellung erfolgte auf Grundlage des von der British Library zur Verfügung gestellten bibliografischen Datensatzes, der zahlreiche Informationen (u. a. Komponistin bzw. Kom‐ ponist, Titel, Erscheinungsjahr, Erscheinungsort) über die in der Bibliothek archivierten Notendrucke liefert. Vgl. British Library Printed Music-Datensatz (Records, CSV/RDF/XML): https://www.bl.uk/ collection-metadata/downloads, Stand: Oktober 2019. Der Datensatz wurde zunächst nach Genre (Titel, die die Begriffe „Song“ oder „Ballad“ enthalten) und Publikationsort (Vereinigtes Königreich) gefiltert und anschließend quantitativ ausgewertet. Für die Auswertung im Hinblick auf die Publi‐ kationsjahre wurden die Daten insofern nachträglich händisch überarbeitet, als dass Daten, die als Zeitraum angegeben wurden, auf das erstgenannte Jahr datiert wurden. Die Peaks, die in Diagramm 1 vor allem für die erste Zeit in der Regel im 5-Jahres-Rhythmus hervortreten, sind auch auf die ungenaue Datierung der Drucke zurückzuführen. 6 Da nicht alle im Vereinigten Königreich publizierten Drucke Eingang in den Bestand der Nationalbi‐ bliothek fanden, kann es sich bei den im Datensatz verzeichneten Daten nur um eine ungefähre Anzahl handeln.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie viel Geld verdienen – und verlieren.“ 7 Doch wer profitierte tatsächlich von dem florierenden Musikbetrieb? Wie hoch waren die Einnahmen für Song-Komponistinnen? Wie hoch waren die Kosten für die Publikation eines Notendrucks und zu welchem Preis konnten diese erworben werden? Wer konnte sich die populären Songs als Notenausgaben leisten? 8 Noch bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts war ein Großteil der Musikkultur, wie Kon‐ zerte, Aufführungen und gedruckte Musik, nur für einen kleinen Prozentsatz der Bevöl‐ kerung zugänglich. Wie entwickelte sich die Situation im Laufe des 19. Jahrhunderts? In seiner Studie Music and the Middle Class, einer Untersuchung zur sozialen Struktur des Konzertlebens in London, Paris und Wien zwischen 1830 und 1848, setzt William Weber die Preise für Konzerttickets in Bezug zu dem durchschnittlichen Einkommen von Angehörigen der middle class. Mit Hilfe von Einkommensstatistiken ermittelt er den Prozentsatz, den Angehörige der middle class für Freizeitaktivitäten ausgaben. Zwei Richt‐ werte für das jährliche Durchschnittseinkommen zieht er für seine Untersuchungen heran: £ 250 („modest clerical salary“) und £ 1.000 („on the threshold of the upper middle class“). Verschiedenen, nicht näher genannten Quellen entnimmt er, dass Angehörige der middle class nicht mehr als 2 % ihres Einkommens für den Bereich „Unterhaltung“ ausgaben, in den auch Konzertbesuche fallen: Several discussions of typical middle-class budgets indicate that less prosperous families would rarely spend more than 2 per cent and in most cases closer to 1 per cent of their income [∼ £ 250] on entertainment [and] families on the threshold of the upper-middle class (£ 1,000) would sink 2 per cent into entertainment. 9

Auf Grundlage dieser Daten berechnet er, dass einer Person mit einem Einkommen von £ 1.000 im Jahr demnach £ 20 (2 %) für Freizeitaktivitäten wie Konzertbesuche zur Ver‐ fügung standen. Damit konnten bis zu vierzig Konzerttickets der oberen Preiskategorie erworben werden. 10 Victoria L. Cooper stellt in ihrer Untersuchung zum Verlagshaus No‐ vello ähnliche Berechnungen an, 11 bezieht sich jedoch auf etwas andere Einkommensda‐ ten, 12 um anhand dieser zu ermitteln, wie viele Notendrucke davon aus dem Verlagskatalog pro Jahr erworben werden konnten. 7 Müller 2014, S. 61. Die britischen Verkaufszahlen überstiegen jene in Österreich oder Frankreich. Vgl. Scott 2008, S. 26. Zur Gefahr des Geldverlustes siehe Kapitel A.1.5 der vorliegenden Arbeit. 8 Robert D. Hume behandelt einige dieser Fragen für das 18. Jahrhundert im Rahmen eines detaillierten Aufsatzes zu verschiedenen kulturellen Gütern, darunter auch Musik, ihren Preisen und den damit verbundenen Erwerbsmöglichkeiten. Siehe Robert D. Hume: „The Value of Money in EighteenthCentury England: Incomes, Prices, Buying Power – and Some Problems in Cultural Economics“, in: Huntington Library Quarterly 77/4 (2015), S. 373–416. 9 Weber 2004, S. 28. 10 Weber gibt drei verschiedene Preisrahmen für Konzerte an: Lower: 1 s bis 5 s, Middle: 5 s bis 10 s 6 d, Upper: 10 s 6 d bis 21 s. Vgl. ebd., S. 161 sowie auch S. 28 f. 11 Victoria L. Cooper: The House of Novello. Practice and Policy of a Victorian Music Publisher, 1829–1866, Aldershot, Burlington, Vt. 2003 (Music in 19th-Century Britain), bes. S. 15–27. 12 Peter H. Lindert und Jeffrey G. Williamson: „English Workers’ Living Standards during the Industrial Revolution: A New Look“, in: The Economic History Review 36/1 (1983), S. 1–25.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien The printer and schoolmaster’s allowance [∼ £ 75/£ 80] of 1–2 per cent would permit the purchase of one Novello score per year in addition to limited attendance at concerts, while the engineer and surveyor [∼ £ 480] could purchase as many as ten scores and still afford performance tickets within his 2 per cent budget. 13

Lag also beispielsweise nur ein vergleichsweise geringes Einkommen von etwa £ 75 im Jahr vor – etwa bei einer Person aus dem Druckgewerbe –, wurden für Freizeitaktivitäten dem‐ zufolge lediglich Beträge zwischen £ 0,75 (≘ 15 s) und £ 1,49 (≘ 30 s) aufgewendet. Nach dem Kauf einer Ausgabe von Händels Messias für 6 s, den Cooper für ihre Berechnung zu‐ grunde legt, blieben demnach noch 9 s, um etwa an öffentlichen Konzerten teilzunehmen, für die Tickets in der günstigsten Preiskategorie ab 1 s erworben werden konnten. Der Marktpreis für den Notendruck eines populären Songs in Form von Sheet Music lag in der Mitte des 19. Jahrhunderts bei durchschnittlich 4 s, also unter dem Preis für die um‐ fangreichere Novello-Edition. In den kommenden Jahren fielen die Preise auf durchschnitt‐ lich 3 s in den 1870er und 2 s in den 1880er Jahren. 14 Häufig wurden die Drucke zudem zum halben Preis verkauft. 15 Dies ermöglichte auch Personen mit einem geringeren Einkommen den Erwerb von mehreren Notendrucken pro Jahr. 16 Zusätzlich zum Notenkauf war das händische Kopieren von (geliehenen) Noten eine preisgünstige Alternative, um sich mit aktuellen Musikalien zu versorgen. Wie weit verbreitet diese Praxis im 19. Jahrhundert war, zeigen zahlreiche überlieferte Abschriften. In welchem Verhältnis das Abschreiben zum Erwerb gedruckter Exemplare der hier betrachteten populären Songs und Ballads in Großbritannien stand, lässt sich jedoch nur schwer abschätzen und wurde bisher – auch aufgrund der unausgewogenen Quellenlage – noch nicht systematisch untersucht. 17 Wie hoch waren nun die Produktionskosten für einen solchen Notendruck, der zu immer günstigeren Preisen erworben werden konnte? Bereits seit seiner Gründung im Jahr 1811 hatte sich der Novello-Verlag für die Produktion und Vermarktung kostengünstiger 13 Cooper 2003, S. 13. 14 Die Ursachen für diesen Preissturz sind vielseitig, wie auch Scott zusammenfasst: „Perhaps because of growing demand (the entertainment industry was booming in a time of recession, as it has done since), perhaps because of increasing standardization of publishing format (particularly applicable to music-hall songs), or perhaps because of innovative technology (the rotary press was but one method of faster production), the price of sheet music was being pushed down in the later nineteenth century. Nor must one ignore the general economic background of continually falling prices from 1873 to 1896, and factors such as the money supply (gold reserves) which also may have had a bearing on commodity prices, such as paper.“ Scott 2001a, S. 124. Zur Preisentwicklung von Notendrucken in Großbritannien und den USA siehe Horn, Sanjek 2003. 15 Vgl. Scott 2001a, S. 124. Parkinson bezeichnet die auf den Notendrucken proklamierten Preise als häufig fiktiv. Vgl. Parkinson 1990, S. xi. 16 Jedoch räumt auch John Abbott, langjähriger Mitarbeiter des Verlagshauses Francis, Day & Hunter ein, dass dies in einer Zeit, in der der Wochenlohn für einen Mann bei £ 3 lag, noch hoch erscheinen konnte. Vgl. John Abbott: The Story of Francis, Day & Hunter, London 1952, S. 39, zit. nach Isabella Alexander: Copyright Law and the Public Interest in the Nineteenth Century, Oxford, Portland, Or. 2010, S. 253. 17 Zur Abschreibepraxis siehe Kapitel C.4. Durch den Erwerb von kostengünstigeren Schwarzdrucken konnten die Ausgaben in diesem Bereich ebenfalls reduziert werden. Siehe dazu Kapitel A.1.5.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie 200 copies

2,000 copies

Cost of the copyright, or payment to the author

£ 10 10 0

£ 10 10 0

Cost of plates, engraving, &c.

£ 10 0 0

£ 10 0 0

Cost of printing and paper

£ 15 0 0

£ 150 0 0

Sum of costs

£ 35 10 0

£ 170 10 0

Expense, divided amongst 200/2,000 purchasers

£ 0 3 6

£

0 1 9

Tabelle 1: Preiskalkulation (Produktionskosten und Kaufpreise) für Notendrucke durch A. Novello (1849), erstellt auf Grundlage einer Anzeige in: The Musical Times, Januar 1849, S. 103

Notendrucke, sogenannter ‚cheap music‘, eingesetzt und nahm in diesem Bereich eine Vorreiterrolle ein. 18 Mitte der 1840er Jahre entschied der Verleger Alfred Novello, die Preise seiner Notendrucke nochmals drastisch (um bis zu 50 %) zu reduzieren. Die Beweg‐ gründe legt er in einer an die musikalische Öffentlichkeit adressierten und in zahlreichen britischen Presseorganen publizierten Nachricht dar. 19 Die Nachfrage nach klassischen Werken, so der Verleger, sei lange Zeit gering gewesen und, um die Herstellungskosten zu decken, mussten die wenigen produzierten Exemplare zu einem hohen Preis verkauft werden. Zur Verdeutlichung führt er ein einfaches Rechenbeispiel (Tabelle 1) an, in dem er die wirtschaftlichen Kriterien für seine Kalkulationen offenlegt. Für Copyright-Kosten und Honorarleistungen veranschlagt er £ 10 10 s. 20 Dazu kämen weitere £ 10 für Druckformen, Gravur, Stich o. ä. 21 sowie £ 15 für Druck- und Papier‐ kosten für insgesamt 200 Exemplare. Die Gesamtsumme beliefe sich damit auf £ 35 10 s. 18 Siehe dazu u. a. Cooper 2003 und Fiona M. Palmer: Vincent Novello (1781–1861). Music for the Masses, London, New York, NY 2016 (Music in 19th-Century Britain) [Erstveröffentlichung 2006]. 19 Vgl. „Addressed to the Musical Public“, in: The Musical Times, Januar 1849, S. 103 oder in: London Daily News, 01. 01. 1849, [S. 1]. 20 Neben Zahlungen an den Komponisten oder die Komponistin für die Rechte an der Musik mussten auch die Rechte an den Texten erworben werden. Für diese bezahlte der Verlag häufig einen Betrag direkt an die Textdichterin oder den Textdichter, wie überlieferte Belege im Bestand des Archives des Boosey-Verlags zeigen: So quittierte die Textdichterin Edith Bland (geb. Nesbit) dem Verlag am 22. März 1902: „Received of BOOSEY & CO. the Sum of Five Pounds Two Shillings for permission to publish my words ‚You are far away‘ with music + free permission to perform the same in public Edith Bland E. Nesbit.“ Beleg vom 22. 03. 1902, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, Old Documents (6/8), B000001698120. Die Erlaubnis bezog sich, so ist es der handschriftlichen Notiz auf dem Scheck zu entnehmen, auf Alicia Adélaïde Needhams „My Heart’s Delight“, einen Song aus ihrer Sammlung Twelve Lyrics for Lovers. Auch für die Veröffentlichungen von Bearbeitungen war es manchmal not‐ wendig, die Rechte beim Musikverlag, der die Komposition erstmals veröffentlicht hatte, einzuholen und eine entsprechende Gebühr zu entrichten. Siehe dazu Kapitel A.3. 21 Bei Novello kam ein Druckverfahren mit beweglichen Typen zum Einsatz. Siehe dazu auch Tobias Wollermann: Musik und Medium. Entwicklungsgeschichte der Speicherung, Publikation und Distri‐ bution musikspezifischer Informationen, Osnabrück 2006 (Osnabrücker Beiträge zur systematischen Musikwissenschaft 9), S. 34. Die Vor- und Nachteile der Drucktechnik fasst Scott zusammen: „The disadvantage of using movable types was that they were expensive, took a long time to compose and

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Verteile man diese Kosten auf insgesamt 200 Käuferinnen und Käufer, so müsse, um kostendeckend zu arbeiten, ein Exemplar zu je 3 s 6 d verkauft werden. Könne aber mit einer gesteigerten Nachfrage und einem Verkauf von 2.000 Exemplaren gerechnet werden, so reduzierten sich die Kosten für ein Einzelexemplar deutlich, wie Novello an dieser Stelle ebenfalls ausführt: Während er für die ersten beiden Posten unveränderte Kosten in Höhe von £ 10 10 s (Copyright) bzw. £ 10 (Druckformen etc.) veranschlagt, nimmt er eine lineare Steigerung der Kosten für Druck und Papier an. Diese lägen demnach bei £ 150 für 2.000 Drucke. Für die Gesamtkosten ergebe sich eine Summe von £ 170 10 s. Der Einzelpreis könne damit auf 1 s 9 d, also die Hälfte, reduziert werden. Doch nicht nur durch die Steigerung der Produktionsmenge konnten die Produkti‐ onskosten reduziert werden, auch günstigere Druckverfahren trugen dazu bei, dass No‐ tendrucke im Laufe des 19. Jahrhunderts immer günstiger produziert werden konnten. Die geringen Herstellungskosten, von denen auch andere Verlage profitierten, veranlassten zahlreiche (Amateur-)Komponistinnen und Komponisten, ihre Werke auf eigene Kosten zu publizieren. 22 Unternehmen wie die Patent Paper Type Company warben unter an‐ derem in der Musikpresse mit ihren günstigen Preisen: „Song, Piano Piece (best-known style), including Engraving, Printing, and Paper. One Ornamental Title Page, Four Music Pages, One Blank Page. Folio. First 100 copies complete £1 18 0“. 23 Werke, die auf Grundlage einer solchen Vereinbarung mit der Komponistin oder dem Komponisten distribuiert wurden, sind in der Regel durch entsprechende Formulierungen auf den Titelseiten der Drucke zu erkennen. Ausdrücke wie „printed [or published] by the author“ oder „author’s property“ sind zum einen ein starkes Indiz dafür, dass der Komponist bzw. die Komponistin die Druck- und Produktionskosten für den Druck selbst getragen hatte. Zum anderen verweisen sie darauf, dass die Rechte des Werks weiterhin beim Komponisten bzw. bei der Komponistin lagen und damit auch die durch den Verkauf erzielten Einnahmen an diese / n flossen. Die Vermarktung der in einem solchen Rahmen produzierten Drucke konnte entweder über den Komponisten oder die Komponisten selbst erfolgen oder aber von einer kommerziellen Vertretung wie einem Musikverlag über‐ nommen werden. War Letzteres der Fall, konnte der Verlag an den Gewinnen aus dem Verkauf beteiligt werden. 24 Exemplarisch für ersteres Vorgehen sei hier ein Notendruck

were then unusable for anything else until the edition for which they had been set up was discontinued. They were at their most advantageous when running off thousands of copies rather than hundreds.“ Scott 2001a, S. 52. 22 Zum Ende des 19. Jahrhunderts nutzten auch zunehmend kleinere Verlage das Angebot und ließen ihre Publikationen dort produzieren. Vgl. Parkinson 1990, S. x. 23 „New Music-Printing Process“, in: The Musical Times, Januar 1880, S. 4. 24 Vgl. Michael Hurd: Vincent Novello – and Company, London 1981, S. 106. Derartige „Druckkosten‐ zuschüsse“ wurden, so Stefan Keym, „meist als Vorschuss deklariert, der sich durch den Erlös der verkauften Exemplare allmählich amortisieren sollte“, was jedoch in den meisten Fällen nicht ein‐ trat. Stefan Keym: „‚Für den Verleger gerade die misslichste Gattung‘. Zum Symphonik-Repertoire der Leipziger Musikverlage und seiner Re-Institutionalisierung im ‚langen‘ 19. Jahrhundert“, in: Das

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie aus der Sammlung des Forschungszentrums Musik und Gender angeführt. Die National Waltzes waren die ersten bekannten veröffentlichten Kompositionen der auf dem Noten‐ druck nur als Miss Cooper bezeichneten Musikerin Adeline Maxwell Cooper, die zuvor als Sängerin, Pianistin und Musiklehrerin in Erscheinung getreten war. 25 Die Verlagsangaben auf der Titelseite des Drucks, der sich auf die 1830er Jahre datieren lässt, wurden per Hand ausgestrichen und durch die Anmerkung „Sold by the Author, 58 Edgware Road and the principal book-sellers“ ergänzt. Die Selbstvermarktung war mit verschiedenen Nachteilen verbunden. 26 Die aus dem Verkauf erzielten Gewinne verblieben zwar bei der Komponistin, demgegenüber standen aber potentiell höhere Ausgaben. Dies betraf nicht nur die Produktionskosten, sondern auch die Ausgaben für Werbung in der Presse. Für Verlage, die regelmäßig entsprechende Anzeigen schalteten, waren die Kosten pro beworbenes Werk vergleichsweise gering, da sie in einer Spalte gleich mehrere Werke bewerben konnten – eine Möglichkeit, die sich Komponistinnen und Komponisten in diesem Umfang in der Regel nicht bot. Auch der Verkauf der Notendrucke von der Privatadresse aus konnte mit Schwierigkeiten verbun‐ den sein, konnten Komponistinnen und Komponisten doch beispielsweise wegen ander‐ weitiger Verpflichtungen (z. B. Unterrichtstätigkeiten, Konzertproben) keine regelmäßi‐ gen Geschäftszeiten anbieten. Wie bedeutend die Möglichkeit der selbstfinanzierten Pu‐ blikation jedoch trotz dieser Nachteile für Komponistinnen sein konnte und wie sie diese als Karriereeinstieg nutzen konnten, sollen die folgenden Beispiele illustrieren.

1.1 Selbstfinanzierte Erstveröffentlichungen Das Geschäftsmodell, die Komponistinnen (mit teils beträchtlichen Summen) an den Her‐ stellungskosten zu beteiligen oder diese ganz übernehmen zu lassen, war zwar auf den ers‐ ten Blick häufig ein Verlustgeschäft für die Komponistinnen, es verhalf ihnen jedoch nicht Leipziger Musikverlagswesen. Innerstädtische Netzwerke und internationale Ausstrahlung, hg. von dems. und Peter Schmitz, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2016 (Studien und Materialien zur Musikwis‐ senschaft 94), S. 291–319, hier: S. 309. 25 Miss Cooper: National Waltzes, D-HVfmg, Rara / FMG NO Cooper (405).1. Vgl. auch die Ankündi‐ gung „New Music“, in: Hampshire Advertiser, 02. 12. 1837, [S. 4]. Zwar handelt es sich bei den National Waltzes nicht wie beim Großteil der in dieser Arbeit behandelten Werke um einen Song, sondern um Salonstücke für Klavier solo, der Druck wird hier jedoch trotzdem als Beispiel angeführt, da Cooper bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts als (Song-)Komponistin wirkte. Eine überarbeitete Version der Walzer erschien Mitte des 19. Jahrhunderts bei Wm. Hall & Son in New York. Die Titelseite dieser Ausgabe führt auch die Vornamen der Komponistin auf: „Composed by Adaline [sic!] Maxwell Cooper. (of London.)“. Siehe den Druck in der Library of Congress: Adeline Maxwell Cooper: Grand National Waltzes, US-Wc, Microfilm M 3106 M1.A12Z vol. 7 Case Class. Weitere Kompositionen Coopers, die sich im Bestand der British Library befinden, sind im Musikalienverzeichnis im Anhang aufgeführt. 26 Siehe dazu auch David Rowland: „Composers and publishers in Clementi’s London“, in: The Music Profession in Britain, 1780–1920. New Perspectives on Status and Identity, hg. von Rosemary Golding, London, New York, NY 2018 (Music in 19th-Century Britain), S. 32–52, bes. S. 37.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien selten zu einer weiteren professionellen Karriere. Insbesondere für Komponistinnen und Komponisten, die bisher noch keine Werke veröffentlicht hatten, bot sich auf diese Weise eine Möglichkeit, ihre Kompositionen zu publizieren. 27 Im besten Fall konnten sie damit verschiedene Verlage auf sich und ihr Werk aufmerksam machen und so, mit einer besseren öffentlichen Reputation, für nachfolgende Publikationen auf Kostenübernahme seitens des Verlags hoffen. Denn, so konstatiert auch Axel Beer bereits für das beginnende 19. Jahrhun‐ dert, „[n]icht die ‚Vorzüglichkeit‘ der Komposition, sondern die Bekanntheit ihres Kompo‐ nisten war ausschlaggebend für die Bemessung des Honorars durch den Verleger“ 28. Wenig Erfolg mit der Strategie, Kompositionen zunächst auf eigene Kosten zu veröf‐ fentlichen, um für nachfolgende Projekte auch finanzielle Unterstützung von Verlagen zu erhalten, hatte Mitte des 19. Jahrhunderts anscheinend die Komponistin Barbara Coats. Die Ballad „The Bride’s Adieu“ wurde 1841 vom Londoner Verlag Keith, Prowse & Co. für die Komponistin („for the Author“) veröffentlicht. 29 Die Nachfrage nach Coats’ Song war jedoch wohl gering und fand (soweit bekannt) keine öffentliche Resonanz, was darauf schließen lässt, dass keine (professionelle) Vermarktung über den Verlag erfolgte. 30 Zwar erschien ihre Songsammlung Juvenile Minstrelsy knapp zehn Jahre später zunächst beim Londoner Verlag R. Addison & Co. und 1866 erneut bei B. Williams, 31 bis auf einen Song („River Shining River“) 32 sind jedoch keine weiteren Veröffentlichungen überliefert und auch zu ihrer Person ist wenig bekannt. 33 Margaret Camidge musste in den 1840er Jahren ihre Kompositionen ebenfalls zunächst auf eigene Kosten publizieren. Die Ballads „The World“ 34 und „Did I Not Love Thee“ 35 wurden vom in London ansässigen Verlag D’Almaine & Co. „for the Authoress“ gedruckt und publiziert. Nachdem sie mehr als 500 Exemplare von „Did I Not Love Thee“ auf Subskriptionsbasis unter anderem an Mitglieder des Königshauses verkaufen konnte, war die Komposition scheinbar so beliebt, dass der Verlag Cramer, Beale & Co. eine weitere Ausgabe veröffentlichte. 36 27 Siehe dazu für den US-amerikanischen Raum im 19. Jahrhundert Tawa 1980, bes. S. 116–129. 28 Axel Beer: Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum. Die Rahmenbedingungen des Musikschaf‐ fens in Deutschland im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts, Tutzing 2000, S. 243. 29 Miss B. Coates: „The Bride’s Adieu“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Coats,B (320).1. 30 Bisher konnten keine Rezensionen und Ankündigungen in der (lokalen) (Musik-)Presse gefunden werden. 31 Barbara Coats: Juvenile Minstrelsy, GB-Lbl, Music Collections F.184 und Music Collections E.600.(12.). 32 Barbara Coats: „River Shining River“, GB-Lbl, Music Collections H.1712.(6.). 33 So findet sich weder im Grove Music Online noch in Aaron Cohens Komponistinnen-Enzyklopädie (International Encyclopedia of Women Composers, 2 Bd., New York, NY, London 21987) ein Eintrag zu Coats. 34 Miss Camidge: „The World“, GB-Lbl, Music Collections R.M.13.d.37.(2.). 35 Miss Camidge: „Did I Not Love Thee“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Camidge,M (320).2. 36 Miss Camidge: „Did I Not Love Thee“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Camidge,M (320).1. Auch die Ballad „The World“ war – das ist einer Werbezeile („Where may be had by the same Composer“) auf der Titelseite des Drucks zu entnehmen – bei Cramer, Beale und Co. erschienen.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Der Publikationsprozess von Amy Woodforde-Findens Four Indian Love Lyrics verlief anfangs ähnlich. 1902 vertonte Woodforde-Finden einige der kurz zuvor erschienenen Gedichte aus Laurence Hopes (d. i. Adela Florence Nicolson) The Garden of Karma. 37 Zunächst von Verlagen abgelehnt, war die Komponistin gezwungen, das Werk auf eigene Kosten zu veröffentlichen. Der Sänger Hamilton Earle wurde so auf die Sammlung auf‐ merksam und nahm diese in sein Repertoire auf, was dazu führte, dass die Kompositionen und insbesondere der „Kashmiri Song“ zu einem großen Erfolg wurden. 38 Dies veranlasste wiederum Boosey & Co., die Songs doch in ihr Verlagsprogramm aufzunehmen, 39 wie Harold Simpson 1910 erläutert: For about a year they enjoyed a private circulation, and then they were brought to the notice of Hamilton Earle, who liked them immensely, and sang them everywhere in the provinces. They met with so favourable a reception that the singer spoke to Mr. Arthur Boosey about them, with the result that the latter decided eventually to republish them, after having refused them at the outset. The songs at once became immensely popular, both in this country and America, and the composer received numberless letters of congratulation from all parts of the world. 40

Die Komponistin Charlotte Alington Barnard, die fast alle ihre Werke unter dem Pseu‐ donym Claribel veröffentlichte, 41 musste sich für ihre ersten Publikationen ebenfalls an den Herstellungskosten beteiligen. Sowohl der 1859 veröffentlichte Song „The Brook“ (Text: Alfred Tennyson) als auch die im selben Jahr erschienene Ballad „Janet’s Choice“ (Text: Claribel) wurden von dem Londoner Verlag George Emery & Co. für die Kompo‐ nistin publiziert. „Janet’s Choice“ hatte Claribel zuvor an den Verlag Addison, Hollier & Lucas 42 gesandt. Dieser erteilte der Komponistin auf die Anfrage einer Veröffentlichung des Songs jedoch eine Absage, wie einem Brief vom 20. März 1859 zu entnehmen ist: Madam, We have been publishing so many pieces lately and have such a quantity in our possession which we want to bring out that we must beg to decline your offer of ‘Janet’s Choice’. We however hope on some further occasion to be placed in different circumstances.

37 Die Texte von Laurence Hope wurden ihr kostenfrei von der Dichterin zur Vertonung überlassen. Vgl. Simpson 1910, S. 319. 38 Vgl. Fuller 2007a. 39 Siehe z. B. den Druck im fmg: Amy Woodforde-Finden: Four Indian Love Lyrics, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (320).2. 40 Simpson 1910, S. 318 f. 41 Die beiden Klavierstücke „Marche de la Vivandiere“ (Lincolnshire Archives, Claribel 6/1) und „Die Alpen-Rosen Walzer“ (Lincolnshire Archives, Claribel 6/1 beide 1853) wurden zugunsten des Louth Mechanics’ Instituts unter ihrem Mädchennamen Miss Alington Pye publiziert. Das Institut in ihrer Heimatstadt hatte sich 1853 für den Ausbau der kulturellen Angebote eingesetzt. Vgl. Smith 1965, S. 47. 42 Zum Verlag siehe Christina Bashford: Art. „Lucas, Charles“, in: Grove Music Online, https://doi.org/ 10.1093/gmo/9781561592630.article.17098, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien The M.S. is returned as requested. We are Madam, Yours obediently, Addison, Hollier & Lucas. 43

Nach der Absage wandte sich Claribel an das Verlags- und Druckhaus George Emery, 44 das ihr bereits für den Song „The Brook“ empfohlen wurde. 45 Für die Publikation auf eigene Kosten musste sie dort einen Betrag in Höhe von £ 2 13 s entrichten. Der Preis setzte sich zusammen aus £ 1 2 s für die Anfertigung der vier Noten-Druckplatten, 10 s für die Anfertigung der Druckplatte der Titelseite, 1 s für Korrekturen sowie £ 1 für den Druck. Zunächst wurden – darauf lassen die Angaben auf der Rechnung schließen – lediglich 100 Exemplare von dem Song „Janet’s Choice“ gedruckt 46 – eine kleine Auflage, für Cla‐ ribel aber anscheinend genug, um als Komponistin auf sich aufmerksam zu machen. Eine erste Ankündigung findet sich bereits in den Illustrated London News vom 9. April 1859. 47 In einem Brief vom 4. Januar 1860 erkundigt sich die Sängerin und Komponistin Char‐ lotte Helen Sainton-Dolby nach der Komposition: „Will you let me have ‚Janet’s Choice‘ and on what terms can I purchase it?“ 48 Noch im selben Jahr nahm die Altistin den Song in ihr Konzertprogramm auf 49 und Boosey & Son publizierten eine neue Ausgabe, die sie inklusive eines Verweises auf Sainton-Dolby in einer Werbeanzeige ankündigten: „Boosey and Sons beg to announce that this popular Song (as sung by Madame Sainton-Dolby) is now ready for delivery.“ 50 Die neue Titelseite des Songs trug nun auch den Namen der Sängerin prominent im Zentrum sowie etwas weiter unten in Form einer Signatur mit den Initialen CHSD. 51 Der Song, der 1865 bereits in der 20. Auflage erschien, wurde zu einem der größten Erfolge der Komponistin. 52

43 Brief Addison, Hollier & Lucas an Claribel, [London] 20. 03. 1859, zit. nach Smith 1965, S. 65. Ob der Ablehnung vom Verlag eingeholte Gutachten zugrunde lagen, lässt sich anhand der konsultierten Quellen nicht beurteilen. Diese Praxis war bei Verlagen verbreitet, wie Stefan Keym am Beispiel Breit‐ kopf & Härtel darlegt. Vgl. Keym 2016, S. 310 f. 44 Zum Verlag siehe Parkinson 1990, S. 90. 45 Vgl. Smith 1965, S. 64. 46 Die Rechnung war an ihren Ehemann Charles Cary Barnard adressiert. Vgl. Smith 1965, S. 66 sowie die Reproduktion der Rechnung, Lincolnshire Archives, Claribel 5/5. 47 „New Music, &c. Janet’s Choice“, in: The Illustrated London News, 09. 04. 1859, S. 359. 48 Brief Charlotte H. Dolby an Claribel, o. O. 04. 01. 1860, zit. nach Smith 1965, S. 68. 49 Vgl. den Bericht von einem Konzert im Süden Londons: „Concerts“, in: The Musical World, 28. 04. 1860, S. 266–267, hier: S. 267 oder „Mad. Sainton-Dolby’s Two Concerts“, in: The Musical World, 23. 06. 1860, S. 394–395, hier: S. 395. 50 „New Music, &c. Janet’s Choice“, in: The Illustrated London News, 14. 04. 1860, S. 360. Claribels Vater, Henry Pye, hatte den Vertrag zwischen dem Verlag und Claribels Ehemann, Charles Cary Barnard, ausgehandelt. Vgl. Smith 1965, S. 68. 51 Claribel: „Janet’s Choice“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).22/A. 52 Vgl. die Werbeanzeige von Boosey & Co. „Songs and Ballads by ‚Claribel‘“, in: The Athenaeum, 03. 06. 1865, S. 759. Das Copyright des Songs „Janet’s Choice“ lag nicht bei Boosey, sondern bei Charles Cary Barnard. Siehe den Eintrag im Stationer’s Hall Register, Lincolnshire Archives, Claribel 4/7 [Transkription durch Smith]. Zu hohen Auflagenzahlen siehe auch Kapitel A.4.7.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Um den außerordentlichen Erfolg von Claribel zu kontextualisieren, ist ein Blick auf ihre Biografie und ihre privaten und beruflichen Beziehungen hilfreich. Charlotte Aling‐ ton Pye wurde 1830 im englischen Louth (Lincolnshire) in eine Familie der upper middle class mit aristokratischen Verbindungen hineingeboren und erhielt als Kind Klavierunter‐ richt vom Organisten der lokalen Kirche. 53 1854 heiratete sie Reverend Charles Cary Bar‐ nard in London. 54 Nach der Präsentation ‚bei Hofe‘ im Jahr 1856, durch die sie in die Ge‐ sellschaft eingeführt wurde, nahm sie regelmäßig an den gesellschaftlichen Veranstaltungen der High Society teil. 55 Im darauffolgenden Jahr zog das Paar nach London in eine wohl‐ habende Gegend in fußläufiger Entfernung zum Buckingham Palace. 56 In London erhielt Claribel Unterricht in Klavier und Komposition bei Bernard Althaus und William Henry Holmes sowie Gesangsstunden bei den führenden Sängern und Sängerinnen ihrer Zeit wie Giuseppe Mario, Euphrosyne Parepa und Charlotte Sainton-Dolby. 57 In der Nähe ihres Wohnhause lebten außerdem zeitweise – insbesondere während der sogenannten ‚London Season‘ in den Sommermonaten – zahlreiche Bekannte der Komponistin, darunter auch der Bruder ihrer Stiefmutter Lady Albinia Francis Hobart, Tochter des 6. Earl of Bucking‐ hamshire, die sich sehr um die gesellschaftliche Einbindung ihrer Stieftochter bemühte: „Lady Albinia was untiring in helping her step-daughter and no formal introduction was overlooked to enable the Barnards to make the right start in London Society.“ 58 Mit ihrer Fähigkeit, ihre eigenen Songs am Klavier zu begleiten, trug Claribel zudem regelmäßig zur musikalischen Abendgestaltung bei. 59 Bekanntschaften und Freundschaften pflegte die Komponistin nicht nur zu anderen Komponistinnen und Dichterinnen, 60 sondern auch zu verschiedenen Sängerinnen und Sängern, darunter auch Sainton-Dolby. Selbst nicht als professionelle Sängerin ausgebildet, waren derartige Verbindungen für sie umso wich‐ 53 54 55 56

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Vgl. Gillett 2004, S. 206. Vgl. „Marriages“, in: The Gentleman’s Magazine and Historical Review, Februar 1854, S. 189. Vgl. Gillett 2004, S. 206 sowie Smith 1965, S. 57. Das Ehepaar lebte mehrere Jahre in 6 Eccleston Square. Siehe Brief Amy G. Robinson an Richard W. Goulding, Louth 16.11.[1906], Lincolnshire Archives, Goulding Papers 3/C / 95. Dort waren – den Erhebungen zur Sozialstruktur von Charles Booth folgend – vorrangig Angehörige der upper-middle and upper classes ansässig. Vgl. Charles Booth’s London. Poverty Maps and Police Notebooks, interaktive Karte aufbereitet von der London School of Economics, https://booth.lse.ac.uk/map/14/-0.1174/51. 5064/100/0, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. Vgl. Fuller 1994a, S. 87. Siehe auch Derek B. Scott: Art. „Barnard [née Pye], Charlotte Alington“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.02083, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. Smith 1965, S. 61. Vgl. ebd. So stand sie beispielsweise im Austausch mit der Komponistin Dolores (d. i. Ellen Dickson) und führte einen engen Kontakt mit Jean Ingelow und deren Familie, die nach Kensington, westlich des Londoner Hyde Parks, gezogen war. Vgl. Smith 1965, S. 62. Siehe zu Dolores auch Silke Wenzel: Art. „Ellen Dick‐ son“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, https://mugi.hfmt-hamburg.de/artikel/Ellen_Dickson. html, Stand vom 25. 04. 2019, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien tiger. 61 Vermutlich waren es auch die zahlreichen gesellschaftlichen Kontakte zu einfluss‐ reichen und (musik-)kulturell handelnden Personen, die zu ihrem Erfolg als Komponistin beitrugen. Als 1868 bekannt wurde, dass Claribels Vater über Jahre hinweg große Summen veruntreut hatte, er in massive finanzielle Schwierigkeiten geriet und nach Belgien aus‐ wanderte, begleiteten Claribel und ihr Ehemann ihn. In Belgien erhielt Claribel Kompo‐ sitionsunterricht von Lehrern des Brüsseler Konservatoriums, publizierte weiterhin Songs und Ballads (teilweise mit französischen Texten) und sorgte so für das Familieneinkom‐ men. Bereits im nächsten Jahr verstarb sie jedoch während eines Aufenthaltes in England. Trotz der schweren Vorwürfe gegen ihren Vater und der gemeinsamen Flucht nach Belgien wurden Claribels Kompositionen auch nach ihrem Tod weiterhin verlegt. Neben posthu‐ men Erstveröffentlichungen erschienen mehrere Nachdrucke bereits in anderen Verlagen publizierter Werke im Boosey-Verlag. Der zunächst bei Emery & Co. publizierte Song „The Brook“ wurde von Boosey bereits 1861 in das Verlagsprogramm aufgenommen. Für den Song, für dessen Veröffentlichung Claribel zwei Jahre zuvor noch hatte selbst zahlen müssen, erhielt sie nun sogar einen Be‐ trag von 4 d pro verkauftem Exemplar. 62 Beim Großteil der heute überlieferten Exemplare des Songs „The Brook“ handelt es sich nicht um einen bei Emery erschienenen Erstdruck, sondern um Nachdrucke von Boosey & Sons bzw. Boosey & Co. 63 Eine Ausnahme bil‐ det das in Lincoln archivierte Exemplar, das aus einer zeitgenössischen Privatsammlung stammt. 64 Dass kaum Erstausgaben, sondern fast ausnahmslos Nachdrucke erhalten sind, ist nicht nur durch die vermutlich geringe Auflage Ersterer zu begründen. Gängige Pra‐ xis war es, dass im Fall einer Neuveröffentlichung durch einen anderen Verlag vorherige Ausgaben vernichtet wurden. So berichtet die Komponistin Dolores (d. i. Ellen Dickson) in einem Brief vom 20. April 1868 an Claribel: „I find an extra ‚Arethusa‘ which I hope you will allow me to send you, as pending its republication by Augener, no copy can be procured, all those of Jeffreys being destroyed.“ 65

61 Bei einem selbst veranstalteten Wohltätigkeitskonzert in Louth am 5. September 1865 trat die Kompo‐ nistin jedoch auch als Sängerin mit eigenen Songs auf. Siehe die Reproduktion des Programms: TownHall, Louth. Programme of the Music, And Words of the Songs, to be Sung at the Concert Of Vocal & Instrumental Music, given by Mrs. C. C. Barnard Assisted by Madame Sainton-Dolby & M. Sainton (Who have kindly volunteered their services on the occasion), Mr. Matthison, Mr. Pate, & M. Tours, On the 5th of September, 1865, Louth: J. and T. Jackson and Co., Market-Place, 1865, Lincolnshire Archives, Claribel 5/5. 62 Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 63 Siehe u. a. das Exemplar in der British Library: Claribel: „The Brook“, GB-Lbl, Music Collec‐ tions H.2514.(3.) sowie die Exemplare in der National Library of Australia: Claribel: „The Brook“, AUS-CAnl, MUS N mb 783.242 C591 und MUS N m 780 AA v. 131. 64 Claribel: „The Brook“, Lincolnshire Archives, Claribel 6/1. Siehe dazu auch Kapitel C.5.1. 65 Brief Dolores an Claribel, Lyndhurst 20. 04. 1868, Lincolnshire Archives, Claribel 2/14 [Transkription durch Smith].

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie

1.2 Honorare und Konditionen. Vereinbarungen zwischen Frances Allitsen und verschiedenen Musikverlagen Neben der Veröffentlichung der Komposition auf eigene Kosten gab es verschiedene an‐ dere Konditionen, die Komponistinnen und Komponisten mit Verlagen im Laufe des 19. Jahrhunderts ausgehandelt haben. Diese sollen im Folgenden exemplarisch anhand der Komponistin Mary Frances Bumpus, die unter dem Pseudonym Frances Allitsen zwischen 1885 und 1912 mehr als 150 Kompositionen (darunter eine große Anzahl an Songs und Ballads) publizierte, 66 und ihrer mit unterschiedlichen Verlagen eingegangenen Vereinba‐ rungen aufgezeigt werden. Nur wenig ist über das Privatleben der Komponistin bekannt. Es sind keinerlei Briefe, ausführliche Tagebücher oder Memoiren überliefert. Eine (Auto-)Biografie liegt bisher nicht vor, auch wenn die Veröffentlichung einer solchen bereits von Zeitgenossen antizi‐ piert wurde, wie eine Notiz in einem Konzertprogramm zeigt: „Details of Miss Allitsen’s career have not yet been made public; but her songs are now so widely known and admired that she cannot much longer escape the notice of biography-writers.“ 67 Einige in Zeitungen und Zeitschriften abgedruckte Interviews und Berichte geben Aufschluss über Allitsens Ausbildung und die Rezeption ihrer Werke. 68 Die wenigen aktuellen Lexikonartikel und musikwissenschaftlichen Publikationen zur Komponistin, die die Grundlage für die fol‐ genden kurzen biografischen Ausführungen bildeten, basieren zum größten Teil auf diesen und weiteren Artikeln. 69 Mary Frances Bumpus wurde am 30. Dezember 1848 in London geboren. Sie stammte aus einer Londoner Buchhändler-Familie, verbrachte ihre Kindheit in der englischen Pro‐ vinz und schrieb einen Roman und mehrere Kurzgeschichten, die jedoch nicht veröf‐ fentlicht wurden. Ihre Eltern hatten große Einwände gegen eine musikalische Karriere. Erst mit Anfang 30 begann sie an der Londoner Guildhall School of Music zu studieren, wo ihre Kompositionen, darunter auch größer angelegte Orchesterwerke wie eine Suite und Ouvertüren, regelmäßig bei den Studierendenkonzerten aufgeführt wurden. Mit dem Ende ihres Studiums in den 1880er Jahren entfielen derartige Aufführungsmöglichkeiten 66 Siehe dazu das Werkverzeichnis bei Fuller 1998, S. 379–389. 67 Edgar Jacques: Programme for Mr Bispham’s Second Concert. Season 1895 – 96, St. James’s Hall, 07. 01. 1896, zit. nach Fuller 1998, S. 258. 68 Siehe z. B. [Anonym]: „Popular Lady Composers“, in: The Strand Musical MagazineThe Strand Musi‐ cal Magazine, Juli – Dezember 1895, S. 250–251, hier: S. 251, B.: „Some Popular Lady Composers“, in: Young Woman, 07. 12. 1900, S. 101–104 sowie William Armstrong: „Three Women Composers“, in: The Etude (Philadelphia), April 1902, S. 127–129. 69 Siehe z. B. Duncan Chisholm: Art. „Allitsen, (Mary) Frances“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel, London 1994, S. 10, Fuller 1994a und dies.: „Frances Allitsen (1848–1912)“, in: Women Composers. Music Through the Ages. Bd. 7: Composers Born 1800–1899. Vocal Music, hg. von Sylvia Glickman und Martha Furman Schleifer, New Haven, Conn. u. a. 2003, S. 323–337. Fuller widmet der Komponistin zudem einen umfangreicheren Abschnitt in ihrer Dissertation. Vgl. Fuller 1998, bes. S. 249–270.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien für ihre Werke und vielleicht konzentrierte sie sich auch deshalb in den folgenden Jahren vor allem auf die Publikation von Songs, die sie unter dem Namen Frances Allitsen ver‐ öffentlichte. Ihren Lebensunterhalt verdiente Allitsen schon während ihres Studiums mit Gesangsunterricht, durch den sie auch die Gebühren für ihr Studium bezahlen konnte. Zu‐ dem trat sie gelegentlich als Klavierbegleiterin öffentlich auf. Den finanziellen Details ihrer Karriere maß die unverheiratete Komponistin anscheinend besondere Bedeutung bei. Ihre mit verschiedenen Musikverlagen getroffenen Vereinbarungen zwischen 1855 und 1896 notierte sie in einem Buch, das sie mit „Book for entering Musical and Literary agreements“ überschrieb und das davon zeugt, wie ökonomisch versiert die Komponistin war. 70 Sie nutzte hierfür ein sogenanntes „Dinner Book“, in dem Daten über eingeladene Gäste sowie deren Zu- und Absagen eingetragen werden konnten. Durch die Verwendung eigener Überschriften („Title of Songs“, „Terms“, „Publisher“, „Amount Received“, „Number of copies signed“ und „Remarks“) passte sie die Vorlage für ihren persönlichen Gebrauch an. Das im Handschriftenbestand der British Library erhaltene Dokument gibt nicht nur Aufschluss über Allitsens persönliche finanzielle Situation, sondern auch einen Einblick in die verschiedenen Arten der Vergütung von Komponistinnen und Komponisten im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert. Allitsen veröffentlichte ihre Kompositionen bei mindestens 21 verschiedenen Verlagen (Reid Bros., Boosey, Hutching, Chappell, Ascherberg, Pitt and Hatzfeld, Philips and Page, Mocatta & Co., R. Cocks, F. Jeffreys, J. B. Cramer, Willcocks, Enoch, Houghton, Strick‐ land Bros, Metzler, G. Schirmer, Ricordi, Stainer & Bell, J. Church, Weekes), 71 mit denen sie unterschiedliche Verträge schloss. Eine derart breite Streuung der Publikationen über verschiedene Verlage erscheint auf den ersten Blick ungewöhnlich, war es doch eher als Zeichen von Qualität zu deuten, wenn ein Verlag das gesamte Œuvre einer Komponistin oder eines Komponisten veröffentlichte und nicht nur ausgewählte Kompositionen. Eine kursorische Analyse entsprechender Werkverzeichnisse zeigt jedoch, dass eine Vielzahl der für diese Arbeit untersuchten Song-Komponistinnen ihre Werke nicht nur bei einem, son‐ dern bei mehreren Verlagen publizierte, so auch Maude Valérie White und Liza Lehmann – zwei der anerkanntesten Song-Komponistinnen ihrer Zeit. 72 Diese Praxis ermöglichte Komponistinnen und Komponisten im besten Fall zudem, die von den verschiedenen Verlagen offerierten Angebote zu vergleichen und das für sie lukrativste auszuwählen. 73

70 „Musical and Literary Agreements“, Geschäftsbuch angelegt von Frances Allitsen, 1885–1896, GB-Lbl, Add MS 50071. Sophie Fuller hat in ihrer Dissertation bereits eine erste Auswertung der Quelle vorgenommen und diese u. a. als Grundlage für die Erstellung eines Werkverzeichnisses von Frances Allitsen herangezogen. Vgl. Fuller 1998. 71 Siehe das Werkverzeichnis bei Fuller 1998, S. 379–389. 72 Siehe die Werkverzeichnisse bei Fuller 1998, S. 337–358 und S. 359–378. 73 Entsprechende Aufzeichnungen finden sich beispielsweise in den Tagebüchern der Komponistin Alicia Adélaïde Needham. Auch unter deutschsprachigen Komponisten fand diese Praxis Anwendung, wie Axel Beer am Beispiel Johann Nepomuk Hummel zeigt, der sich, „ganz im Gegensatz zu Spohr, nicht

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Im Großen und Ganzen lassen sich, auf Basis von Allitsens Aufzeichnungen, drei ver‐ schiedene Modelle der Vergütung unterscheiden: erstens keine finanzielle Vergütung, zwei‐ tens eine pauschale Honorierung (unter Abtretung sämtlicher Rechte) in unmittelbarer zeitlicher Nähe zur Veröffentlichung sowie drittens eine Gewinnbeteiligung in Form der sogenannten Royalty-Zahlungen. Dabei gab es, wie die folgenden Beispiele zeigen, zahl‐ reiche Kombinations- und Variationsmöglichkeiten insbesondere hinsichtlich der Höhe des Honorars, das von unterschiedlichen Faktoren wie dem Verlag, dem Publikationszeit‐ punkt oder der Art der Komposition abhing. Für ihre ersten beiden publizierten Kompositionen, zwei Vertonungen von Texten Henry Wadsworth Longfellows („O Hemlock Tree“, „My lady sleeps“), die bei Reid Bros. erschienen waren, erhielt Allitsen keinerlei finanzielle Vergütung durch den Verlag. Ob sie für die Kosten der Veröffentlichung selbst aufkommen musste, ist nicht überliefert. 74 Zwar profitierte Allitsen auf den ersten Blick nicht finanziell von diesen beiden Erstpu‐ blikationen, sie scheinen jedoch so erfolgreich gewesen zu sein, dass derselbe Verlag ihr für die zwei im folgenden Jahr erschienenen Songs „Over the Bridge“ (Text: James Thomson) und „Love, We Must Part“ (Text: Allitsen) drei bzw. fünf Guineas (£ 3 3 s bzw. £ 5 5 s) Honorar zahlte sowie weitere zwei bzw. zehn Guineas versprach, sollten die Verkaufszahlen 500 bzw. 1.000 Exemplare übersteigen. Unter den Eintragungen der weiteren Jahre findet sich jedoch kein Hinweis über entsprechende Zahlungen, sodass davon auszugehen ist, dass die Verkaufszahlen nicht erreicht wurden und es bei den einmaligen Auszahlungen blieb. Anders verlief es mit dem Song „An Old English Love Song“, 75 den Allitsen 1887 bei Boo‐ sey & Co. veröffentlichte und den Harold Simpson in seiner zeitgenössischen Darstellung A Century of Ballads als Allitsens ersten populären Erfolg bezeichnet. 76 Allitsen erhielt zunächst einen Betrag von £ 10. Nach 2.000 verkauften Exemplaren zahlte der Verlag der Komponistin im April 1895, also knapp acht Jahre nach Erstveröffentlichung, nochmals eine Summe von £ 15. Deutlich häufiger kam es zu einer einmaligen Honorarzahlung, die zwischen beschei‐ denen Aufwandsentschädigungen und stattlichen Summen variieren konnte. 77 Meist war ein Honorar zwischen zwei und fünf Guineas vorgesehen. 78 Einige Werke Allitsens waren

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an eine einzelne Firma [band] und [. . . ] seine Kompositionen an den Meistbietenden [verkaufte].“ Beer 2000, S. 241. Vgl. Fuller 1998, S. 252. Frances Allitsen: „An Old English Love Song“, GB-Lbl, Music Collections H.1788.(48.). Vgl. Simpson 1910, S. 308. Ruth Towse behauptet sogar, es handele sich dabei um „the standard practice from the earliest days of music publishing up to and even beyond World War 1“. Ruth Towse: „Copyright Auctions and the Asset Value of a Copyright Work“, in: Review of Economic Research on Copyright Issues 13/2 (2016), S. 83–99, hier: S. 86. Die folgenden Betrachtungen zeigen jedoch, dass durchaus auch andere Modelle verbreitet waren. Insbesondere in den späten 1880er und frühen 1890er Jahren kam dieses Modell bei Allitsen mehrfach zur Anwendung. Laut Scott lag der übliche Auszahlungsbetrag in den 1860er Jahren zwischen 1 £ und 10 £. Vgl. Scott 2001a, S. 126.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien den Verlagen jedoch auch deutlich höhere Ausgaben wert: Einen Betrag in Höhe von 15 Guineas hatte Allitsen 1891 für ihren Song „Faithless News“ erhalten. 79 In welchem Verlag der Song erschienen ist, geht aus den Aufzeichnungen Allitsens nicht hervor. Lediglich der Zusatz „bought out by C. Hayden Coffin“ ist dort zu dem Song vermerkt, von dem kein Exemplar überliefert zu sein scheint. Möglich ist, dass der mit Allitsen befreundete Sänger und Schauspieler Coffin 80 den Song in einem ausgewählten Verlag veröffentlichte und so als eine Art Vermittler agierte. 81 Auch andere Songs Allitsens wurden durch die Übertra‐ gung der Rechte an andere Personen publiziert. So erwarb Cuningham Boosey 1886 die Rechte an „After Long Years“ (Text: Allitsen) 82 für zehn Guineas und veröffentlichte den Song, den Allitsen in ihrem Buch mit dem Hinweis „sold out“ versah, im Familienunter‐ nehmen Boosey & Co. Der Sänger J. Dalgety Henderson, der wie Allitsen ebenfalls an der Guildhald School of Music studierte, kaufte Allitsen den ihm gewidmeten Song „One or Two“ (Text: Will Carleton) 83 für fünf Guineas ab, um ihn schließlich bei Chappell & Co. zu publizieren. Henderson sah also scheinbar Potential in dem Song, den auch ein Kritiker 1886 als vielversprechend hinsichtlich seiner Publikumswirkung beurteilt: „a melodious, if not strikingly original, setting of some conventional words which are sure to hit the taste of the public.“ 84 Welche Konditionen der Tenor mit dem Verlag aushandelte, ist nicht bekannt. Henderson hatte schon zuvor bei einem Studierendenkonzert der Guildhall School of Music einen Song von Allitsen aufgeführt. 85 Er übernahm nun offenbar auch den neuen Song in sein Repertoire, und der Verlag nutzte den Namen des Sängers, den ein

79 Dies entspricht auch dem Betrag, den Michael William Balfe, der Komponist des bekannten Songs „Come Into the Garden, Maud“ auf dem Höhepunkt seiner Karriere für seine Songs erhielt. Vgl. William Tyldesley: Michael William Balfe. His Life and his English Operas, London, New York, NY 2016 (Music in 19th-Century Britain), S. 168 f. 80 Allitsen führt Coffin in ihrem Testament in einer Liste von befreundeten Personen auf. Vgl. Frances Allitsen: Last Will and Testament [of ] Mary Frances Bumpus Professionally known as Frances Allitsen, London 20. 06. 1913. 81 Veröffentlichung durch einen Vermittler, einen „agent“, ist eine von drei verschiedenen Publikati‐ onsstrategien, die David Rowland für die Londoner Musikkultur im ausgehenden 18. und beginnen‐ den 19. Jahrhundert anführt. Als weitere Kategorien nennt er „publisher-owned copyright“ sowie „composer-owned copyright“. Royalty-Zahlungen berücksichtigt er nicht, da diese erst zum Ende des 19. Jahrhunderts verbreitet waren. Vgl. Rowland 2018. Möglich erscheint auch, dass der Sänger den Song zur eigenen Verfügung gekauft hatte, um die alleinigen Aufführungsrechte zu haben. Siehe dazu Kapitel A.1.4. 82 Frances Allitsen: „After Long Years“, GB-Lbl, Music Collections H.1788.(42.). 83 Frances Allitsen: „One or Two“, GB-Lbl, Music Collections H.1788.(49.). Auch Allitsens „Love, We Must Part!“ ist dem Sänger gewidmet: Frances Allitsen: „Love, We Must Part!“, Music Collections H.1788.(45.). 84 „Reviews. New Songs“, in: The Musical World, 08. 05. 1886, S. 293. 85 Vgl. „Some Educational Concerts“, in: The Musical Times, April 1882, S. 202–203, hier: S. 202. Hen‐ derson trug in diesem Rahmen u. a. Allitsens nicht im Druck überlieferten Song „Stars of the Summer Night“ vor.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Kritiker im Oktober 1885 als „well-known name [. . . ]“ 86 bezeichnet, um mit diesem auf der Titelseite in Form eines „sung by“-Verweises (Kap. A.4.5) zu werben. Weitere Möglichkeiten der Vergütung ergaben sich durch das sogenannte RoyaltySystem. Die Etymologie des Begriffs „Royalty“ lässt sich bis in das mittelalterliche Eng‐ land zurückverfolgen. Er bezeichnete die Abgaben, die Pächter an die englische Krone (‚royalty‘) u. a. für landwirtschaftliche Nutzung ihres Landes zu leisten hatten. Als Royalty (Plural: Royaltys) wird im Verlagswesen die Vergütung bezeichnet, die dem Besitzer eines Verlagsrechtes für die Überlassung dieses Rechtes gezahlt wird. Einem engeren Begriffs‐ verständnis nach, das auch im Rahmen dieser Arbeit Anwendung findet, handelt es sich um vom Umsatz abhängige Zahlungen, die im Deutschen auch als Tantiemen bezeichnet werden. Allitsen wurde hier also ein gewisser Betrag pro verkauftem Exemplar des jewei‐ ligen Werks zugesprochen. Dieser Anteil belief sich bei vielen Songs anderer Komponis‐ tinnen und Komponisten zu dieser Zeit auf 2 d bis 5 d pro Werk und wurde mehrmals im Jahr gesammelt ausbezahlt. 87 Die in Allitsens Notizbuch eingetragenen Werke, für die die Komponistin nach diesem Modell vergütet wurde, wurden größtenteils von Boosey & Co. verlegt. 88 Der Verlag, der als einer der ersten dieses System einführte, 89 zahlte der Komponistin 3 d pro verkauftem Exemplar, so auch für ihren 1891 veröffentlichten „Song of Thanksgiving“ (Text: James Thomson), 90 der zu einem ihrer erfolgreichsten Sacred Songs wurde. 91 Zwar passte der Song stilistisch in den Katalog von Boosey & Co., schließlich hatte der Verlag seinen Song- und Ballad-Katalog seit den 1870er Jahren um populäre Sacred Songs ergänzt, 92 er sei jedoch aufgrund seiner komplexen Begleitung

86 „London Fordarshire Association“, in: South London Press, 24. 10. 1885, S. 12. 87 Scott gibt an, dass Royaltys in Höhe von 10 % des Marktpreises üblich waren. Vgl. Scott 2001a, S. 126. Siehe auch William Boosey: Fifty Years of Music, London 1931, S. 25. 88 Der Verlag verlegte einige ihrer Songs jedoch auch zu anderen Konditionen. So hatte sie mit Boosey & Co. zwischen 1886 und 1896 beispielsweise eine einmalige Zahlung von £ 5 für ihren „Danse Hu‐ moresque“ (Klavier) vereinbart sowie 20 Guineas für ihren Song „The Old Clock on the Stairs“ und weitere 3 d-Royalty nach 2.000 verkauften Exemplaren ausgehandelt. 89 Vgl. Carlene Mair: The Chappell Story 1811–1961, London 1961, S. 33. Claribel soll zudem eine der ers‐ ten Komponierenden gewesen sein, die von diesem System profitierte. Vgl. Simpson 1910, S. 145. Siehe dazu auch Kapitel D.2.4.4. Zu entsprechenden Royalty-Zahlungen in der Mitte des 19. Jahrhunderts in US-Amerika siehe Tawa 1980, S. 117 f. 90 Siehe z. B. das als New Edition erschienene Exemplar aus dem fmg: Frances Allitsen: „A Song of Thanksgiving“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).3. 91 Vgl. Isabel Brooke-Alder: „Popular Sacred Songs“, in: The Quiver, Januar 1906, S. 435–442, hier: S. 439. Mit ihrem Tod hatte Allitsen – das ist ihrem Testament zu entnehmen – das Copyright dieses (und einiger weiterer) Songs an die Heilsarmee überschrieben. Vgl. Frances Allitsen: Last Will and Testament [of ] Mary Frances Bumpus Professionally known as Frances Allitsen, London 20. 06. 1913. 92 Vgl. Scott 2001a, S. 112. Andere Londoner Verlage vermarkteten bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts populäre Songs mit entsprechenden Texten als Sacred Songs. Siehe u. a. die umfang‐ reiche Titelliste der Sacred Songs von Maria Lindsay des Verlags Robert Cocks & Co., die sich z. B. auf der Rückseite folgenden Drucks befindet: Maria Lindsay: „Too Late, Too Late“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).1.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien vom Verlag zunächst als „aussichtsloses Unterfangen“ eingestuft worden. 93 Dass es sich dabei um eine Fehleinschätzung handelte, belegt die Vielzahl der bis heute überlieferten unterschiedlichen Versionen des Songs, darunter eine (nicht datierte) Neuauflage, die in vier verschiedenen Stimmlagen erschienen ist. 94 Dies ermöglichte eine breite Rezeption und so wurde der Song auch in der Kategorie „Questions and Answers“ des Musical Herald im Jahr 1905 – also mehr als zehn Jahre nach Erstveröffentlichung – als ein besonders auch für Bass-Stimmen geeigneter Song vorgeschlagen. „A Song of Thanksgiving“ von Allitsen sei, wie zehn weitere genannte Kompositionen, „dramatic and can be sung anywhere with success if the singer can do them justice.“ 95 Die australische Altistin Ada Crossley trat mit dem Song im Rahmen ihrer internationalen Konzertreisen in ihrem Heimatland sowie in Südafrika auf. 96 Der beliebte Sacred Song erklang nicht nur auf Konzertbühnen und im privaten Kontext, sondern fand insbesondere auch in US-amerikanischen Kirchen Verbrei‐ tung, wie die Komponistin in einem Interview, das 1900 in der Zeitschrift Young Women erschienen war, berichtet: „Mr. Herbert Thorndyke [. . . ] was the original introducer of my ‚Song of Thanksgiving,‘ and since then I have had [the song] sung by everybody, and in all the churches in America [. . . ].“ 97 Finanziell konnte Allitsen von der Verbreitung der Songs in den USA anfangs nicht unmittelbar profitieren, da der Song dort zunächst nicht als urheberrechtlich geschützt galt. 98 In die Royalty-Arrangements wurden teilweise auch weitere Personen einbezogen, wie aus überlieferten Geschäftsbüchern des Boosey-Verlags hervorgeht: Für die 1897 bei Boo‐ sey erschienene Psalmvertonung „The Lord is my Light“ erhielt Allitsen Royaltys von 3 d pro verkauften Notendruck. Der Altistin Clara Butt stand derselbe Anteil zu. Und für den 1901 veröffentlichten Song „Prince Ivan’s“ (Text: Marie Corelli) zahlte Boosey

93 Vgl. Simpson 1910, S. 308. Sophie Fuller konstatiert jedoch zu Recht, dass die Begleitung sich hinsicht‐ lich des Schwierigkeitsgrades kaum von dem Großteil Allitsens anderer Kompositionen unterscheide, sie enthalte aber weit auseinander liegende Akkorde sowie häufige Modulationen und chromatische Wendungen. Vgl. Fuller 1998, S. 257. 94 Frances Allitsen: „A Song of Thanksgiving“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).3. Außer‐ dem waren eine Orgel- und eine Orchesterbegleitung, eine Version für Militärkapelle sowie verschie‐ dene Chorarrangements (für drei Frauenstimmen, vierstimmig für Männerstimmen) erhältlich. Eine Ausgabe mit französischem Text ist unter dem Titel „Chat de Grâce“ erschienen. Siehe u. a.: Fran‐ ces Allitsen: „A Song of Thanksgiving“ [with organ accompaniment], GB-Lbl, Music Collections H.2094.(10.), dies.: „A Song of Thanksgiving“ [Military band parts], Music Collections h.1549, dies.: „A Song of Thanksgiving“ [For Female Voices], Music Collections F.217.i.(36.), dies.: „A Song of Thanksgiving“ [Four-part song for men’s voices], Music Collections F.1893.b.(1.) sowie dies.: „Chat de Grâce“, Music Collections H.2094.a.(2.). 95 „Questions and Answers. Dramatic Bass Songs“, in: The Musical Herald, 01. 11. 1905, S. 350. 96 Vgl. Isabel Brooke-Alder: „Popular Sacred Songs“, in: The Quiver, Januar 1906, S. 435–442, hier: S. 439. 97 Allitsen im Interview, abgedruckt in: B.: „Some Popular Lady Composers“, in: Young Women, 07. 12. 1900, S. 101–104, hier: S. 103. 98 Vgl. Simpson 1910, S. 308 f. Zu international verbreiteten und nicht autorisierten Nachdrucken siehe Kapitel A.1.5 sowie A.2.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie 2 d an Allitsen sowie darüber hinaus 2 d an den Verlag Ascherberg. 99 Worauf sind diese Zahlungen zurückzuführen? Für den ersten Fall lässt sich die Frage bereits bei einem Blick auf die Titelseite des Songs beantworten: Butts Name war auf einigen Drucken mit dem Zusatz „sung by“ abgedruckt und sie trat mehrfach mit dem Song auf. 100 Ascherberg wiederum hatte „Prince Ivan’s“ in einer Sammlung von insgesamt sechs Songs der Komponistin, ebenfalls unter Abschluss eines Royalty-Arrangements, im Jahr 1889 erstmals veröffentlicht. 101 Der Verlag schien jedoch, darauf deuten die ausgehandel‐ ten Konditionen mit der Komponistin hin, zunächst unsicher ob der Erfolgsaussichten der Werke. Allitsen notierte: „A 6 [d] royalty after 500 copies. [Of ] these 500 copies; 300 complimentary the remaining 200 to repay Ascherberg for outlay. I am then to take a 6 [d] royalty.“ 102 Allitsen erhielt demnach zunächst weder eine einmalige Zahlung noch Tan‐ tiemen für die ersten 500 verkauften Exemplare. Erst nachdem die Ausgaben des Verlags weitgehend gedeckt waren, konnte auch die Komponistin finanziell von dem Verkauf pro‐ fitieren. Ihren Aufzeichnungen zufolge beliefen sich ihre Einnahmen aus der Sammlung im Dezember 1895 auf £ 18 2 s 11 d. 103 Vermutlich war es der Erfolg der auch in der nationalen Presse positiv besprochenen Sammlung, 104 der den Boosey-Verlag im Jahr 1901 veranlasste, die Songs in Einzelausgaben zu veröffentlichen. Er nutzte dazu die Druckformen von Ascherberg. 105 Dass Boosey nun sowohl an Ascherberg als auch an Allitsen jeweils 2 d pro Song entrichtete, ist also wohl darauf zurückzuführen, dass die Publikationsrechte der Kompositionen noch beim Verlag Ascherberg lagen, welcher wiederum eine laufende Royalty-Vereinbarung mit Allitsen hatte. Auch in anderen Fällen hatte die Komponistin nicht ab dem ersten verkauften Exem‐ plar Anspruch auf die Gewinnbeteiligung. Für „The Lute Player“, ein Song, der 1895 bei Willcocks & Co. veröffentlicht wurde, wurde beispielsweise eine Vergütung in Höhe von 3 d je verkauftem Exemplar erst nach 300 Exemplaren vereinbart, wobei zudem – um die vom Verlag gezahlten Honorare nochmals zu reduzieren – 7 verkaufte Exemplare als 6

99 Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 100 Siehe z. B. den Druck in der National Library of Australia: Frances Allitsen: „The Lord is My Light“, AUS-CAnl, MUS N mb 783.2294 A439. Zu Royalty-Zahlungen an Sängerinnen und Sänger siehe Kapitel A.4.5 sowie Kapitel D.2.4.4. 101 Frances Allitsen: Six Songs, GB-Lbl, Music Collections G.385.f.(1.). 102 „Musical and Literary Agreements“, Geschäftsbuch angelegt von Frances Allitsen, 1885–1896, GB-Lbl, Add MS 50071, f.14. 103 Vgl. auch Fuller 1998, S. 254. 104 „These songs are far above average merit, the mostly impassioned verses being set to music of an equally glowing and earnest nature. The songs particularly appeal to singers able to render them with proper musical and poetical expression without degenerating into ‚gush‘. The accompaniments of some of the numbers are unusually fine.“ „From F. Ascherberg“, in: The Musical World, 01. 03. 1890, S. 177. 105 Siehe Work in Progress Ledgers, 1892–1925, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698048, Plate No. 3560 ff. Neben den Titeln ist dort „Plates received from Ascherberg“ notiert.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Notenbeispiel 1: Frances Allitsen: „The Lute Player“, T. 1–6, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).6

abgerechnet werden sollten. 106 Ein Druck des Songs war laut Preisauszeichnung für 4 s zu erwerben. 107 War sich der Verlag auch hier nicht sicher, ob der Song erfolgreich vermarktet werden konnte und wollte er sich auf diese Weise absichern und mit den Einnahmen zunächst die Produktionskosten decken, bevor er Allitsen an den Gewinnen beteiligte? Der durchkomponierte, dramatische Song, für den Allitsen ein Gedicht ihres Zeitge‐ nossen William Watson vertonte, weist eine abwechslungsreiche Gestaltung der Gesangs‐ stimme sowie reiche Harmonien und volle Akkorde in der Begleitung auf (Notenbei‐ spiel 1). Derek Hyde beschreibt die emotionale Intensität als ein Merkmal von Allitsens Kompositionen und hebt dabei für „The Lute Player“ nicht nur das Zusammenspiel aus Klavier- und Gesangsstimme, sondern insbesondere auch den kadenzartigen Abschnitt vor der letzten Strophe im Klavier hervor (Notenbeispiel 2). 108 Der Bewertung von Hyde folgend, handelte es sich um eine vielversprechende Kompo‐ sition. Die Einschätzung der Zeitgenossen fiel ähnlich aus, wie eine kurze Besprechung, die im August 1895 in The New Quartely Musical Review erschienen ist, verdeutlicht: 106 Dieselben Konditionen galten für die ebenfalls 1895 veröffentlichten Two Love Songs. 107 Vgl. František und Bohumil Pazdírek (Hg.): Universal-Handbuch der Musikliteratur aller Zeiten und Völker, 34 Bde., Wien 1904–1910, hier: Bd. 1, S. 184. Eine Erstausgabe des Songs scheint nicht überliefert zu sein. In der British Library finden sich lediglich zwei Versionen aus späteren Jahren, erschienen bei Ashdown. Siehe z. B. Frances Allitsen: „The Lute Player“, GB-Lbl, Music Collections G.1275.oo.(4.). Auch bei dem Exemplar der Sammlung des fmg handelt es sich um eine bei Ashdown publizierte Ausgabe. Siehe Frances Allitsen: „The Lute Player“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).6. 108 Vgl. Hyde 1998, S. 76.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Notenbeispiel 2: Frances Allitsen: „The Lute Player“, T. 47–50, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).6

Messrs. Willcocks & Co., Ltd., have sent us some striking songs by Miss Frances Allitsen. [. . . ] “Two Songs,” light in texture and French in manner, are thoroughly satisfactory, for all that. “The Lute Player” is on a higher level altogether, and may be described as a glorified version of the ordinary “dramatic” song. Miss Allitsen is rapidly advancing her position as a thoroughly competent song-writer. 109

Auch an anderer Stelle wird der Song positiv erwähnt und als „effective and artisticallywritten“ 110 beschrieben. Der Song wurde schließlich bei verschiedenen Konzerten aufge‐ führt 111 und war Prüfungsstück bei mehreren britischen Musikwettbewerben und -fes‐ tivals. 112 Eine Grammophon-Aufnahme erschien im Jahr 1932, eingesungen durch den australischen Bariton Harold Williams. Eine kurze Besprechung der Einspielung verweist 109 E. A.: „New Musical Publications“, in: New Quarterly Musical Review, August 1895, S. 98–104, hier: S. 103. 110 „Concerts“, in: The Evening Standard (London), 20. 05. 1895, S. 3. In einer weiteren Besprechung werden jedoch die Quintparallelen in der Begleitung (Notenbeispiel 1) kritisiert: „Decided character lends distinction to this song, but the consecutive fifths which occur in its course do not look nice, albeit so practised a musician as its composer doubtless wrote them intentionally.“ „New Music. The Lute Player“, in: The Queen, 11. 07. 1896, S. 96–97, hier: S. 97. 111 „The Lute Player“ wurde u. a. bei einem von Allitsen veranstalteten Konzert in der St. James’s Hall am 29. Oktober 1898 aufgeführt, in dem v. a., aber nicht nur ihre eigenen (teilweise aus Manuskripten vorgetragenen) Kompositionen erklangen. Vgl. „London Concerts. Miss Frances Allitsen“, in: Musi‐ cal News, 29. 10. 1896, S. 377. Weitere Aufführungen fanden z. B. in Cambridge (1899) und in Dublin (1921) statt. Vgl. „Church and Organ News. Cambridge“, in: Musical News, 09. 12. 1899, S. 523 und „Dublin“, in: The Musical Times, Juni 1921, S. 438. 112 Der Song zählte zum Prüfungsrepertoire verschiedener Musikfestivals. Vgl. „The North London Festival“, in: The School Music Review, 01. 11. 1920, S. 96, „Sligo“, in: The School Music Review,

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien zudem auf einen weiteren Rezeptionskontext des Songs auch außerhalb der öffentlichen Konzerte und Festivals: „In his [= Harold Williams’] August record he sings [. . . ] that ‚Lute-Player‘ of Allitsen’s which has now charmed drawing-rooms for a generation.“ 113 Dass der Song nun schon seit einer Generation beim privaten Musizieren ‚verzaubere‘, lässt auf eine große Anzahl an verkauften Notendrucken schließen. Sollte Willcocks tatsächlich an den Erfolgschancen des Songs „The Lute Player“ gezwei‐ felt haben, so lag er mit dieser Annahme demnach offensichtlich falsch. Vermutlich gab es jedoch auch noch einen anderen Grund für die hinausgezögerte Vergütung der Kompo‐ nistin. William Willcocks, Inhaber des Verlags Willcocks & Co., hatte 1895 gerade seinen zweiten beruflichen Bankrott überstanden und seine Geschäfte fortführen können. 114 Möglicherweise um nicht erneut finanziell in Bedrängnis zu geraten, vereinbarte er mit Allitsen eine Auszahlung der Gewinnbeteiligung, nachdem ein Großteil seiner Ausgaben für die Publikation des Songs gedeckt waren. Die heute unter anderem in verschiedenen britischen, amerikanischen, australischen, südafrikanischen und deutschen Bibliotheken überlieferten Exemplare des Songs tragen jedoch alle nicht den Namen des bis 1907 existie‐ renden Verlags auf ihrer Titelseite, sondern verweisen auf den Verlag von Edwin Ashdown, der den gesamten Verlagskatalog 1908 übernommen hatte. 115 1.2.1 Verkauf und Versteigerung der Copyrights

Ein Verkauf oder aber auch eine Versteigerung der Publikationsrechte war nicht unge‐ wöhnlich, 116 wie verschiedene Anzeigen in der zeitgenössischen Presse zeigen 117 und das folgende Beispiel aus Allitsens Œuvre eindrucksvoll illustriert. Seit Ende des 18. Jahrhun‐ derts und bis ins 20. Jahrhundert hinein führte das Londoner Auktionshaus Puttick & Simpson Auktionen durch, bei denen die Druckform der Musikwerke und damit die Re‐

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01. 05. 1915, S. 240–241, hier: S. 240 und „Lytham“, in: The Musical Times, Juli 1907, S. 478–479, hier: S. 478. „The Music Lover and the Gramophone. Columbia“, in: British Musician and Musical News, Septem‐ ber 1932, S. 208–209, hier: S. 209. Vgl. Parkinson 1990, S. 292. Vgl. ebd. Siehe die Exemplare Frances Allitsen: „The Lute Player“, GB-Lbl, Music Collections G.1275.oo.(4.), US-DAVu, D-435 55:24, AUS-CAnl, MUS ef Symphony Australia Collection II Showbands 13, Eleanor Bonnar Music Library, University of KwaZulu-Natal Library, Südafrika MUS 780.3 ALL und D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).6. Die Gründe für derartige Versteigerungen waren vielfältig. Auslöser waren etwa Geschäftsauflösungen wegen Tod oder Ruhestand, Auflösung von Geschäftspartnerschaften, Bankrott, aber auch wechselnde Interessen oder das Bedürfnis, sich von Fehlkäufen zu trennen. Vgl. James Coover: Music at Auction. Puttick and Simpson (of London), 1794–1971, Being an Annotated, Chronological List of Sales of Musical Materials (by Puttick and Simpson and Their Predecessors), Warren, Mich. 1988 (Detroit Studies in Music Bibliography 60), S. 41 f. Siehe zur Aufnahme entsprechender Titel in die Verlagskataloge auch An 2008, bes. S. 148–165. Siehe z. B. die Berichte zum Verkauf der Rechte des Reid-Verlags im November 1896, u. a. „Important Sale of Copyrights“, in: The Musical Standard, 21. 11. 1896, S. 320. Siehe auch Kapitel B.3.8.

1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie produktions- und Publikationsrechte von verschiedenen Verlagen versteigert wurden. 118 Voraussetzung war, dass die entsprechenden Rechte nicht mehr bei den Komponistinnen und Komponisten lagen, sondern diese zuvor den Verlagen übertragen wurden. 119 Die Rechte an dem Song „False or True“ (Text: Clifton Bingham) hatte Allitsen 1892 für eine Summe von zehn Guineas an den Verlag R. Cocks verkauft. Nur noch wenige Exemplare dieser Ausgabe sind überliefert. 120 1898 versteigerte der Verlag Robert Cocks & Co. die Rechte an sämtlichen seiner Publikationen für insgesamt £ 40.000. 121 Für £ 22 2 s hatte das Verlagsgeschäft Phillips & Oliver, das sich gerade neu zusammengeschlossen hatte, in diesem Rahmen die Rechte für Allitsens Song „False or True“ erworben. 122 Mit dem Ausscheiden von Alfred Phillips aus dem Verlagsgeschäft nur zwei Jahre später erfolgte eine erneute Versteigerung. Das Copyright ging im Zuge dessen für £ 40 6 s an den ehemaligen Mitarbeiter Sindall über, der nun die Leitung des Verlags übernahm und diesen unter demselben Namen fortführte. 123 Den im Musical Standard veröffentlichten Angaben zu den bei der Auktion verhandelten Konditionen zufolge waren nun außerdem Royaltys in Höhe von 2 d in Großbritannien sowie 1 d für Kanada und Amerika fällig. An wen diese gezahlt werden sollten, geht aus dem kurzen Eintrag nicht hervor. Möglicherweise galten diese Zahlungen der Komponistin, die so von einer weiteren Distribution des Songs profitieren konnte. 124 Werbeanzeigen und überlieferte Notendrucke zeugen von einer (inter-)nationalen Dis‐ tribution des Songs „False or True“, der Eingang in den Verlagskatalog von Phillips &

118 Auktionsberichte von Puttick & Simpson befinden sich im Bestand der British Library (GB-Lbl, General Reference Collection S.C.Puttick & Simpson). Ausgewählte Ergebnisse der Auktionen wur‐ den in dem Handelsjournal Musical Opinion and Musical Trade Review publiziert. Umfangreichere Untersuchungen zu den Versteigerungen hat Coover 1988 vorgenommen. 119 Vgl. Towse 2017, S. 410. Es war jedoch möglich, die Rechte an Werken zu versteigern, für die eine Royalty-Vereinbarung vorlag. Siehe die Anzeige „First Day’s Sale“ vom 31. August 1863, abgedruckt in Coover 1988, S. 40. 120 Ein Exemplar befindet sich in der British Library: Frances Allitsen: „False or True“, GB-Lbl, Music Collections H.2094.(5.). 121 Vgl. Parkinson 1990, S. 55 f. 122 Vgl. „Sale of Cocks & Co.’s Copyright“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezember 1898, S. 200–201, hier: S. 200. 123 Vgl. „Phillips & Oliver’s Copyright“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezember 1900, S. 212 sowie Parkinson 1990, S. 219. 124 Vgl. „Sale of Copyrights“, in: The Musical Standard, 01. 12. 1900, S. 343–344, hier: S. 343. Möglich wäre auch, dass die Royaltys an die vorherigen Rechteinhaber Phillips & Oliver oder Robert Cocks & Co. gezahlt wurden. Entsprechende Angaben wurden jedoch bei der ersten Versteigerung zwei Jahre zuvor nicht gemacht, sodass es eher unwahrscheinlich ist, dass die Royaltys an letzteren fließen sollten. Vgl. „Sale of Cocks & Co.’s Copyright“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezember 1898, S. 200–201, hier: S. 200. Zur Praxis der Rechteübertragung zwischen zwei Verlagen auf Royalty-Basis siehe Boosey 1931, S. 26.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Oliver gefunden hatte. 125 Eine weitere Versteigerung des Songs erfolgte mit der Geschäfts‐ aufgabe von Phillips & Oliver im Jahr 1903 an Pewtress für £ 44. 126 1912 wurde der Song erneut veröffentlicht, diesmal allerdings durch den Londoner Verlag Hammond & Co. 127 In einer Ankündigung in den Musical News and Herald wird auf die Wiederver‐ öffentlichung hingewiesen mit der Anmerkung, der Song sei noch nicht so bekannt, wie er verdiene: „False or true, one of Frances Allitsen’s finest songs, which deserves a wider popularity than it enjoys, is now published by Messrs. Hammond, having been originally in the hands of Messrs. Robert Cocks.“ 128 Was lässt sich nun aus diesem Beispiel hinsichtlich der zwischen der Komponistin und dem Verlag ausgehandelten Konditionen zu den Publikationsrechten ihrer Werke im Allgemeinen sowie des Songs „False or True“ im Besonderen schließen? Es zeigt ers‐ tens, dass das Copyright, nachdem ein Komponist oder eine Komponistin dieses an einen Verlag abgetreten hatte, nicht unbedingt an ebenjenen gebunden war. Die Versteigerung der Rechte (u. a. im Rahmen von Geschäftsaufgaben) liefert somit eine Erklärung dafür, dass Kompositionen im Laufe der Jahre bei mehreren Verlagen publiziert wurden. 129 Eine Preissteigerung wie in diesem Fall von mehr als 300 % 130 für die Publikationsrechte inner‐ halb von zehn Jahren deutet zweitens auf den kommerziellen Erfolg des Songs „False or True“ hin, wog ein Verlag bei der Ersteigerung der Rechte doch sicherlich ab, welche Werke für ihn lukrativ waren und weitere Einnahmen versprachen. 131 Songs, die bereits erfolg‐ 125 Siehe z. B. „Advertisement. Phillips and Oliver“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, März 1901, S. 382. Sowohl das in der National Library of Australia überlieferte Exemplar als auch die Ausgabe in der US-amerikanischen UC Davis Library California (Christopher A. Reynolds Col‐ lection of Women’s Song) wurde im Londoner Verlag Phillips & Oliver publiziert. Siehe Frances Allitsen: „False or True“, AUS-CAnl, MUS N m 780 AA v.4 und US-DAVu, D-435 14:67. Bei einem Exemplar in der PennState University Library handelt es sich ebenfalls um eine bei Phillips & Oliver erschienene Ausgabe, die jedoch laut aufgedrucktem Stempel als „American Edition“ u. a. von John F. Ellis & Co. (Washington) und Theodore Presser Co. (Philadelphia) vertrieben wurde. Siehe Frances Allitsen: „False or True“, PennState University Library, Pennsylvania, M1622.A55F3 1892. 126 Vgl. „Sale of Copyrights“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, November 1903, S. 145. 127 Wie dieser an die Rechte gelangte, konnte anhand der vorliegenden Quellen bisher nicht eruiert werden. Auch ein Exemplar dieser Ausgabe scheint nicht überliefert zu sein. 128 „Reviews“, in: Musical News and Herald, 18. 05. 1912, S. 482–484, hier: S. 484. 129 Siehe dazu auch das Beispiel von Liza Lehmanns Song Cycle In a Persian Garden, Kapitel A.3. 130 Der Wert eines Pfund-Sterling änderte sich in dieser Zeit nur gering. Die Inflationsrate lag laut dem Bank of England Inflation Calculator bei lediglich 0,4 %, https://www.bankofengland.co.uk/ monetary-policy/inflation/inflation-calculator, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. 131 Coover sieht die bei Copyrightversteigerungen erzielten Preise zudem als geeigneten Richtwert, um den Marktwert eines Werks einzuschätzen: „[. . . ] hammer prices at Puttick’s auctions are available and revealing. They reflect realistic market values for the music, and in their way, assay cold-bloodedly publishers’ shrewdness. The price fetched by a copyright may be a more authentic appraisal of a work’s immediate popularity than the frequency of its appearance on concert programs (a timehonored method of evaluation in the musical world, through flawed by its dependence on printed, perishable records and because it does not take into account the frequency of private performances.)“ Coover 1988, S. 70. Auch die Rechte an Virginia Gabriels Song „Cleansing Fires“ wurden mehrfach

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie reich veröffentlicht waren und einen gewissen Bekanntheitsgrad erreicht hatten, waren bei derartigen Versteigerungen überaus beliebt. 132 Die Rechte besonders erfolgreicher Songs wie Lawrence Kellies „Love’s Nocturne“ (1894) konnten für bis zu dreistellige Beträge die Rechteinhaber wechseln. „£ 350 for a Song!“ ist in großen Lettern auf der Rückseite von Allitsens Druck „False or True“ zu lesen. Der Verlag nutzte Letzteren hier also zusätzlich als Werbefläche, 133 um auf den Song hinzuweisen, der sich neu im Katalog befand: At the Sale of Messrs. Robt. & Co’s Musical Copyrights the sum of Three Hundred & FiftyOne Pounds was paid by Messrs. Phillips & Oliver for Lawrence Kellie’s popular “Love’s Nocturne” considered to be the prettiest Song this favorite Composer has ever written, and which is widely known throughout the United Kingdom and Colonies. There is a charm and freshness about its composition that is quite unique, for it is quite out of the ordinary run of Songs & has a delightful originality of its own. 134

Der durchschnittliche Preis für einen Song bei einer solchen Versteigerung lag jedoch weit darunter. Bei der genannten Versteigerung im Jahr 1898 wurde eine Vielzahl von Songs aus dem Katalog von Robert Cocks & Co. für weniger als zehn Guineas verkauft. 135 Lässt man die wenigen für hohe dreistellige Beträge verkauften Songs außer Betracht, lag der für Allitsens „False or True“ erzielte Betrag deutlich über dem Durchschnitt. 136 Die in der Presse veröffentlichten Konditionen können drittens als Indiz dafür gelesen werden, dass Allitsen von dem Weiterverkauf der Rechte an andere Verlage profitieren

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versteigert, die Preisentwicklung gestaltete sich hier jedoch etwas anders. Blieb der Preis zunächst relativ konstant (£ 300 im Jahr 1889, £ 330 im Jahr 1892 und £ 300 im Jahr 1895), fiel dieser im Jahr 1904 auf nur noch einen Bruchteil des bei der ersten Versteigerung erzielten Preises (£ 13,75). Vgl. Towse 2016, S. 92 f. Dies verdeutlicht auch der kurze Bericht, der der Übersicht über die erzielten Preise in der Ver‐ steigerungs-Anzeige vorangestellt ist. Als besonders erwähnenswert wurde hier der Verkauf eines erst wenige Monate auf dem Markt erhältlichen Songs für eine hohe Summe hervorgehoben: „It is remarkable that Gounod’s song, ‚The Holy Temple,‘ although it had only been published a couple of month, obtained £ 1 per plate, – and there are (inclusive of the arrangements) one hundred and sixty plates to the work.“ „Phillips & Oliver’s Copyright“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezember 1900, S. 212. Vgl. auch Coover 1988, S. 16. Siehe dazu auch Kapitel A.4.1. Frances Allitsen: „False or True“, PennState University Library, Pennsylvania, M1622.A55F3 1892. Höhere Beträge konnten beispielsweise mit Songs von Frederic Hymen Cowen und Maria Lindsay erzielt werden. So zahlten Phillips & Oliver £ 60 für Lindsays erstmals 1858 erschienenen Song „Home they brought her Warrior Dead“. Die meisten weiteren Kompositionen von Allitsen waren für unter zehn Guineas an andere Verlage verkauft worden. Für Allitsens 1890 und erneut 1897 veröffentlichten Song „Answered“ zahlte Reynolds £ 38 10 d. Vgl. „Sale of Cocks & Co.’s Copyright“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezember 1898, S. 200–201, hier: S. 200. Der Mittelwert der für das Copyright aller Songs in dem Artikel aufgeführten Beträge lag bei etwas mehr als £ 31. Ohne Berücksichtigung der ‚Bestseller‘, die für Beträge im dreistelligen Bereich verkauft wurden, liegt der Mittelwert bei etwas weniger als £ 10. Vgl. „Sale of Cocks & Co.’s Copyright“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezember 1898, S. 200–201, hier: S. 200. Zu bedenken ist zudem, dass häufig nur diejenigen Versteigerungen in den Presseartikeln veröffentlicht wurden, die vergleichsweise hohe Preise erzielten. Vgl. Towse 2016, S. 91.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien konnte. Ob sie tatsächlich ab 1900 zusätzlich zu dem ursprünglich ausgezahlten Honorar in Höhe von zehn Guineas an Gewinnen aus dem Verkauf weiterer Exemplare ihres Songs „False or True“, nun durch den Verlag Phillips & Oliver, beteiligt wurde, muss vorerst aufgrund fehlender Quellen offenbleiben. In erster Linie profitierten jedoch die Verlage, die die Rechte verkauften oder erwarben, von den Auktionen, wie Coover zusammenfasst: „Far more money moved from publisher to publisher than ever went from publisher to composer.“ 137 1.2.2 Kombinationen der Vergütungsmodelle, Neuauflagen und Bemessung der Honorare

Eine Kombination, bei der mit der Veröffentlichung ein Honorar ausgezahlt wurde und die Komponistin, nachdem eine gewisse Verkaufszahl erreicht war, durch Tantiemen an dem Erfolg des Werks auch weiterhin finanziell beteiligt wurde, war eine durchaus übliche Geschäftspraxis. Auch die Vergütung für den bei Boosey erstmals 1896 veröffentlichten Song „There’s a Land“ (Text: Charles Mackay) von Allitsen erfolgte nach diesem Modell. Sie erhielt zunächst fünf Guineas sowie Royaltys in Höhe von 3 d nach den ersten 500 verkauften Exemplaren, wobei – um die Auszahlungssumme für den Verlag zu reduzieren – 13 als zwölf Exemplare gezählt wurden. Darüber hinaus standen ihr 10 % des Marktprei‐ ses aller in den USA verkauften Exemplare zu. Durch das nun geltende internationale Copyright-Gesetz konnte Allitsen auch von der internationalen Verbreitung ihrer Werke finanziell profitieren. 138 Charakteristisch für den Song ist der patriotische Impetus des zweistrophigen Textes, in dem das geliebte England beschrieben wird und der durch den musikalischen Charakter des Songs unterstrichen wird. Die Ausrufe „West land! Best land! / Thy land! My land!“ zum Ende der ersten Strophe werden durch größer werdende Intervallschritte (von Quin‐ ten bis hin zur Oktave) in der Singstimme sowie eine Vergrößerung des Tonumfangs in der Begleitung musikalisch gesteigert (Notenbeispiel 3). Nach einer durch ein Rallentando vorbereiteten Fermate wird die erzeugte Spannung im Fortissimo aufgelöst. Durch die Vor‐ tragsanweisung maestoso e marcato sowie die Akzente im letzten Gesangstakt der Strophe wird dem Segen „Glory be with her, and Peace evermore“ ebenfalls Nachdruck verliehen. Wirkungsvoll schließt sich das instrumentale Zwischenspiel mit einem crescendierenden Fanfarenmotiv an und leitet in die zweite Strophe über, in der das eigene Land wie zuvor unter der Verwendung von Superlativen („Fairest! Rarest!“) besungen wird. Die mit „There’s a Land“ erzielten Erträge für Allitsen dürften hoch gewesen sein. Es sei der beliebteste Song der Komponistin gewesen, dem der Durchbruch jedoch erst mit 137 Coover 1988, S. 79. 138 In einem Beitrag für die US-amerikanische Zeitschrift The Etude behauptet William Armstrong dies‐ bezüglich sogar, „Miss Allitsen’s largest income is received from her American publishers.“ William Armstrong: „Three Women Composers“, in: The Etude (Philadelphia), April 1902, S. 127–129, hier: S. 127. Siehe auch Kapitel A.1.5.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Notenbeispiel 3: Frances Allitsen: „There’s a Land“, T. 16–22, Ende der 1. und Übergang zur 2. Strophe, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320.20).1

dem diamantenen Thronjubiläum von Königin Victoria im Jahr 1897 und einer zu diesem Anlass ergänzten, von der Schulleiterin Agnes Sibley verfassten Textstrophe 139 gelang, so Harold Simpson in seiner Monografie A Century of Ballads: Perhaps the most universally popular of Frances Allitsen’s songs has been “There’s a Land,” the words of which are by Charles Mackay. It lay for some years on the publisher’s shelves neglected, until, at the time of Queen Victoria’s Jubilee, Miss Agnes Sibley, the head of a ladies’ school in the West of England, wrote an extra verse referring to the Queen, and asked whether her pupils might sing it. The publishers agreed to include the extra verse in the song, and then Clara Butt took it up, meeting with a tremendous reception the first time she sang it at Belfast. From that moment the song leapt into popularity. 140

Die 1897 erschienene Neuauflage wurde entsprechend als Jubiläums-Edition verkauft. Auch für diese standen der Komponistin, so ist dem oben bereits erwähnten Geschäftsbuch des Boosey-Verlags zu entnehmen, weiterhin Royaltys in Höhe von 3 d pro verkauftem 139 Der Text der zusätzlichen Strophe lautet: „There’s a Queen, a dear Queen, whom no Briton forgets, / And upon whose dominion the sun never sets: – / Who has governed by love, and has helped us to fight / For conquest of evil and succour of right. / Best reign! Blest reign! Longest! Strongest! / This year of all years we’ll sing and we’ll pray! / ‘Glorious! Victorious! Thy Queen! My Queen! / God bless her and keep her to-night and for aye.’“ Siehe das Exemplar in der British Library: Frances Allitsen: „There’s a Land“, GB-Lbl, Music Collections H.2094.a.(18.). 140 Simpson 1910, S. 309. Der Song wurde in dieser Version auch bei einem Konzert am 20. Januar 1900 von Clara Butt in der Albert Hall gesungen. Vgl. ebd. Zur Interpretation durch Butt siehe auch Fuller 2012.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Exemplar zu. 141 Besondere Popularität erlangte der patriotische Song während des zweiten Burenkrieges (1899–1902): In diesem Zusammenhang erschien 1901 eine dritte Auflage, diesmal mit einer anderen dritten Textstrophe – ebenfalls von Sibley – mit direktem Verweis auf das Empire, die den patriotischen Charakter des Songs unterstreicht: There’s a Realm, a vast Realm, that, from East unto West, Through the wide spreading world, is the noblest and best; Where the people love Peace, but, at sound of the drum, A myriad of soldiers and heroes become Purest! Surest! Royal! Loyal! This year and all years we’ll sing and we’ll pray:Glorious! Victorious! Thy Realm! My Realm! God bless our Empire both now and for aye! 142

Durch die strophische Anlage des Songs konnten derartige Textänderungen bzw. -ergän‐ zungen unkompliziert für den Druck neuer Auflagen vorgenommen werden. Der Song wurde von Boosey & Co. 1911 in drei weiteren Versionen, u. a. einer Chorbearbeitung, veröffentlicht. Da Komponistinnen und Komponisten nicht selten auch an dem Verkauf von Arrangements an den Gewinnen beteiligt wurden, 143 konnte Allitsen also vermutlich bis zu ihrem Tod im Oktober 1912 mit regelmäßigen Einnahmen aus diesem Song rech‐ nen. 144 In ihrem Testament verfügte sie die Übertragung der Rechte des Songs und damit auch der in den Folgejahren erzielten Einnahmen an den Schatzmeister oder einen anderen zuständigen Offizier des Gordon Boys Home – einer (militärischen) Ausbildungsstätte für Jungen, die diese auf eine Beschäftigung in der Armee, aber auch auf zivile Erwerbstätigkei‐ ten vorbereiten sollte. 145 141 Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 142 Der Text ist den Noten im Druck vorangestellt. Siehe z. B. das Exemplar Frances Allitsen: „There’s a Land“, University of Oregon, Music ShColl 004560. Die 1902 veröffentlichte „Peace“-Edition verzichtete auf die dritte Strophe. Stattdessen wurden zwei Textzeilen der zweiten Strophe durch zwei Zeilen der dritten ersetzt („Where the people love Peace, but, at sound of the drum / A myriad of soldiers and heroes become“ anstelle von „Where a slave cannot breathe, or invader presume / To ask for more earth than will cover this tomb“). Siehe Frances Allitsen: „There’s a Land“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320.20).1. 143 Vgl. Scott 2001a, S. 126 f. 144 Im Ballad Concert Index finden sich insgesamt sechs Einträge zu dem Werk, die Aufschluss über die vereinbarten Royalty-Zahlungen auch für die Arrangements geben. Allitsen erhielt für die Chorbear‐ beitungen beispielsweise £ 10 pro 1.000 verkauften Exemplaren. Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 145 Vgl. Frances Allitsen: Last Will and Testament [of ] Mary Frances Bumpus Professionally known as Frances Allitsen, London 20. 06. 1913. Zu Gordon Boys Home siehe Sarah Roddy, Julie-Marie Strange und Bertrand Taithe: The Charity Market and Humanitarianism in Britain, 1870–1912, London u. a. 2019, bes. S. 126–128.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Die Höhe des Honorars war in erster Linie abhängig vom prognostizierten kommer‐ ziellen Wert einer Komposition. Die Honorare unterlagen demnach also nicht etwa be‐ stimmten Festpreisen, wie auch Axel Beer in seiner Untersuchung zum Verhältnis von Komponist, Verlag und Publikum herausarbeitet, sondern „wurden unter der Maßgabe verlegerischer Kalkulation auf der einen Seite und der Verdienstwünsche der Komponisten auf der anderen mehr oder weniger ausführlich verhandelt.“ 146 Inwiefern Allitsen mit den Verlegern verhandelte, geht aus ihren systematischen Aufzeichnungen nicht hervor. Anhand der von ihr protokollierten Vereinbarungen und Zahlungen wird jedoch deutlich, welche Kompositionen die Verlage als finanziell lukrativ einstuften und welche sie als weniger geeignet für den Markt ansahen. Kurze eingängige Kompositionen wurden bei‐ spielsweise in der Regel mit höheren Honoraren entlohnt als größere, komplexere Werke. So wurden letztere meist in umfangreicheren Ausgaben zu höheren Preisen produziert und verkauft, was zu einer potenziell kleineren Zielgruppe führte. Erschien der Absatzmarkt und damit der erwartete Umsatz zu gering und eine Publikation des Werks mit einem erhöhten finanziellen Risiko verbunden, boten die Verlage der Komponistin entsprechend weniger lukrative Konditionen an wie z. B. ein geringes pauschales Honorar. 147 Während Allitsen für Songs wie „There’s a Land“ im Allgemeinen von den Verlagen bessere Konditionen und höhere Beträge erhielt, brachten ihr Instrumentalwerke, größer angelegte Kompositionen sowie Vokalwerke, die eher an der Kunstliedtradition orientiert waren, meist weniger Erträge. Für das „Nocturne“ für Klavier, das Allitsen 1888 bei dem Verlag Augener & Co. veröffentlichte, der sich durch die Publikationen einiger Stan‐ dardausgaben klassischer Werke einen Namen gemacht hatte, 148 erhielt die Komponistin anscheinend keinerlei finanzielle Vergütung. Nur 50 Exemplare der Komposition, von der heute offenbar keine überliefert ist, wurden angefertigt und an Allitsen übergeben. 149 Auch für auf den ersten Blick komplexere Vokalwerke wie das 1888 bei Ascherberg & Co. publizierte Werk „Unto Thy Heart“ (Text: Victor Hugo, Übersetzung: Ernest Os‐ wald Coe) 150 – eine Serenade mit obligater Violinbegleitung – waren die Einnahmen für Allitsen vergleichsweise gering: Sie bekam lediglich einen einmaligen Betrag in Höhe von zwei Guineas ausgezahlt. Die Rechte an dem 1892 erschienenen Album of Eight Songs 146 Beer 2000, S. 235. 147 Damit konnten einerseits spätere Forderungen ausgeschlossen werden. Andererseits, so betont auch Beer, wurde dieses Modell vor allem „im Bewußtsein möglicher Einbußen, die ein schleppender Absatz zur Folge haben würde“ gewählt. Beer 2000, S. 241. 148 Vgl. Parkinson 1990, S. 13 f. 149 Diese Praxis, Komponistinnen oder Komponisten mit Exemplaren zu honorieren, war vor allem bei Erstveröffentlichungen verbreitet. Vgl. Beer 2000, S. 239. Auch Edward Elgar erhielt für seinen 1890 bei Novello & Co. veröffentlichten Part-Song „My Love Dwelt in a Northern Land“ lediglich 100 Freiexemplare und keine finanzielle Vergütung. Vgl. John Drysdale: Elgar’s Earnings, Woodbridge 2013, S. 80. 150 In der Historic Sheet Music Collection der University of Oregon ist ein Exemplar einer Professional Copy-Ausgabe (Kap. C.2.2) überliefert. Siehe Frances Allitsen: „Unto Thy Heart“, University of Oregon, Music ShColl 000002.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien (Texte: Heinrich Heine), dessen enthaltene Kompositionen sich eher in die Kunstliedtra‐ dition einordnen lassen, erwarb Cocks für nur zehn Guineas. Ein weitaus höheres Hono‐ rar – 15 Guineas sowie eine zusätzliche Royalty in Höhe von 2 d nach 1.000 verkauften Exemplaren – versprach derselbe Verlag der Komponistin hingegen für den ebenfalls 1892 erschienenen Einzelsong „King, and Slave“ (Text: Adelaide Procter). Die Kalkulationen der Verlage für eine ökonomisch vertretbare Honorierung basierten also, so lässt sich zusammenfassen, auf der vermuteten Nachfrage, die auch von der Gattung und dem Renommee der Komponistin oder des Komponisten abhing. 151 Doch welches Geschäftsmodell war für Allitsen bzw. Komponistinnen und Komponisten im Allgemei‐ nen am lukrativsten? 152

1.3 „The ridiculous Royalty account was too absurd“: Song-Komposition als lukratives Geschäft? „It was in the realm of song, not that of the symphony, that a composer could make a living in 1860s Britain“, konstatiert Benedict Taylor in seiner Studie zu Arthur Sullivan. 153 In besonderer Weise galt das auch für Komponistinnen, wie Sophie Fuller erläutert: Song was also one of the very few genres which produced music that could be financially rewarding, an important consideration for many women who needed to use their musical skills to support themselves or their families but still found that many professional positions within the musical world were not open to them. 154

Ob eine Komposition für Komponistinnen (und Komponisten) wirtschaftlich lohnens‐ wert war, hing vom vereinbarten Vergütungsmodell ab. Kaum lukrativ waren sicher jene Publikationen, für die sie keinerlei finanzielle Vergütung erhielten. Nur wenige von Allitsens frühen Kompositionen sind zu diesen Konditionen publiziert worden (Dia‐ gramm 2). Für den Verlag bedeutete dieses Modell, insbesondere wenn die Komponistin zudem eine (Teil-)Zahlung der Produktionskosten übernahm, ein risikoärmeres Geschäft, da ein Großteil der Ausgaben bereits durch die Zahlung der Komponistin gedeckt war. Auf der anderen Seite ermöglichte es dieser, (erstmals) als publizierende, professionelle Komponistin in die Öffentlichkeit zu treten und auf diese Weise zukünftig in eine bessere Verhandlungsposition gegenüber den Verlagen zu treten (Kap. A.1.1). Konnte für die 151 Vgl. auch Beer 2000, S. 238. 152 Für Edward Elgar und seine Kompositionen ganz unterschiedlicher Gattungen diskutiert Drysdale diese Frage. Vgl. Drysdale 2013, bes. Kap. 4 („Novello, Royalties and Copyrights to 1914 and the 1904 Royalty Agreement“). Robert Montgomery und Robert Threfall führen zudem alle CopyrightEinnahmen des Komponisten Frederick Delius auf. Vgl. Robert Montgomery und Robert Threlfall: Music and Copyright: The Case of Delius and his Publishers, Aldershot, Burlington, Vt. 2007. 153 Benedict Taylor: Arthur Sullivan. A Musical Reappraisal, London, New York, NY 2018 (Music in 19th-Century Britain), S. 57. 154 Fuller 1998, S. 106.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie

Diagramm 2: Verteilung der Vergütungsmodelle der Kompositionen Frances Allitsens, eigene Darstellung erstellt auf Grundlage von „Musical and Literary Agreements“, Geschäftsbuch angelegt von Frances Allitsen, 1885–1896, GB-Lbl, Add MS 50071

Veröffentlichung ein angesehener Verlag gefunden werden, konnte dies die Reputation der Komponistin steigern. Der Verkauf der Rechte an einen Verlag brachte der Komponistin eine sichere (wenn auch nur einmalige, kurzfristige) Einnahmequelle – diesen Weg hatte Allitsen für etwa ein Drittel der erfassten Kompositionen gewählt. In diesem Fall war es für die Komponistin – in finanzieller Hinsicht – nicht von Bedeutung, ob eine Komposition hohe Verkaufszahlen erreichte, da sie nicht an den Gewinnen beteiligt wurde. Durch die Auszahlung einer Art Prämie nach einer gewissen Anzahl verkaufter Notendrucke, wie es für etwa 10 % der er‐ fassten Kompositionen Allitsens vereinbart war, konnte die Komponistin jedoch von dem Erfolg eines Werks profitieren, wenngleich auch nur in beschränktem Maße, da es für sie nach dem Erreichen der geforderten Verkaufszahl finanziell keinen Unterschied machte, wie viele zusätzliche Exemplare verkauft wurden. Eine Kombination der Anfangszahlung mit dem Royalty-Modell erschien daher für die Komponistin im Vergleich ungleich lu‐ krativer. Etwas weniger als ein Drittel der von Allitsen notierten Vereinbarungen folgte diesem Modell, das im Verlauf ihrer Karriere und mit der wachsenden Bekanntheit der Komponistin sowie der damit verbundenen Nachfrage ihrer Werke immer häufiger zur Verwendung kam. 155 Eine ausschließliche Zahlung von Royaltys ohne einen vereinbarten Festbetrag zur Veröffentlichung war hingegen für die Komponistin mit dem Risiko nur 155 Entsprechende Einträge finden sich v. a. in den 1890er Jahren. Vgl. auch Fuller 1998, S. 253. Mehrere Verlage hatten mit Allitsen für einzelne Songs Vereinbarungen nach diesem Modell getroffen, da‐ runter Robert Cocks & Co., Boosey & Co. und Chappell & Co. Auch andere Komponisten konnten im Laufe ihrer Karriere von dem Verkauf des Copyrights zum Royalty-Modell wechseln. So fasst B. W. Findon zu Arthur Sullivan zusammen: „The success of his vocal pieces [. . . ] soon enabled him to assume a more independent attitude towards the publishers, and with Messrs. Boosey he arranged for the publication of his works on the more satisfactory basis of the royalty system.“ Zit. nach Simpson 1910, S. 156.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien geringer Einnahmen verbunden, sollte sich das Werk nicht ausreichend verkaufen lassen. Bei durchschnittlichen Royaltys in Höhe von 3 d konnte die Komponistin jedoch bereits ab etwa 250 verkauften Exemplaren eine Gewinnbeteiligung in der Summe von drei Gui‐ neas – allerdings ggf. über einen längeren Zeitraum hinweg und nicht unmittelbar nach Vertragsschluss mit dem Verlag – erwarten. Etwa ein Viertel der von Allitsen erfassten Kompositionen wurde nach diesem Modell vergütet. Ein weiteres Vergütungsmodell, das nicht bei Allitsen, aber bei einigen anderen SongKomponistinnen und -Komponisten Anwendung fand, ergab sich durch den Abschluss längerfristiger Generalverträge und der Übertragung von Exklusivrechten an einen aus‐ gewählten Verlag. Charles Dibdin verkaufte beispielsweise seinen gesamten Bestand an 360 Songs an Bland & Weller für £ 1.800 mit weiteren £ 100 pro Jahr in den nächsten drei Jahren für Kompositionen, die er in dieser Zeit veröffentlichte. 156 Als eine der ersten kommerziell erfolgreichen Song-Komponistinnen erhielt Maria Lindsay in den frühen 1850er Jahren einen Exklusivvertrag mit dem Verlag Robert Cocks & Co., und in den 1860er Jahren war ihr Name einer der meistgenannten im Song-Katalog des Verlags. 157 1863 hatte auch Claribel einen ähnlichen Vertrag mit Boosey abgeschlossen, der ihr für ihre Publikationen jährlich einen Betrag in Höhe von £ 300 einräumte. 158 Auch zwischen Alicia Adélaïde Needham und Arthur Boosey war ein solches Vorgehen im Gespräch. 159 Zwar lässt sich aus den Eintragungen Allitsens in ihrem Vertragsbuch erschließen, wel‐ ches Modell in den von ihr verzeichneten Vereinbarungen wie häufig zur Anwendung kam, welches Modell die Komponistin allerdings persönlich präferierte, ist nicht überliefert. Von Allitsen ist nur eine einzige Reaktion auf ausgehandelte Konditionen bekannt. Den auf den letzten Seiten ihres Notizbuchs getätigten Eintragungen aus dem Jahr 1911 ist ihre Unzufriedenheit mit den von Boosey & Co. gestellten Bedingungen zu ihrer Kantate For the Queen zu entnehmen. Sie notierte: „After much legal bother had to accept Boosey’s terms ‚For the Queen‘ which was published.“ 160 Den Verlagsunterlagen ist zu entnehmen, dass sie für die umfangreiche Kantate For the Queen (Libretto: Frank Hyde) für Bariton, Mezzo-Sopran, Bass sowie Chor und Orchester Royaltys in Höhe von 6 d pro verkaufter Kopie erhielt. 161 Ob sie zur Veröffentlichung zusätzlich eine separate, einmalige Zahlung erhielt, ist nicht überliefert. Warum gaben ihr diese Konditionen Anlass zur Unzufriedenheit? Es handelte sich hierbei zwar auf den ersten Blick um einen hohen Betrag, war dieser doch doppelt so Vgl. Scott 2001a, S. 126. Vgl. ebd., S. 66. Vgl. Smith 1965, S. 90 bzw. Fuller 1994a, S. 87. Insbesondere die Tagebücher der Komponistin bilden in dieser Hinsicht eine vielversprechende Quelle. Zu den Verhandlungen mit Boosey siehe u. a. die Tagebucheinträge aus dem Jahr 1901: Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheinträge 14.08., 28.09., 15. 11. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. 160 „Musical and Literary Agreements“, Geschäftsbuch angelegt von Frances Allitsen, 1885–1896, GB-Lbl, Add MS 50071, f.70. 161 Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie hoch wie für den Großteil ihrer anderen Kompositionen, die nach dem Royalty-Modell vergütet wurden. Auch die anderen im Geschäftsbuch des Verlags festgehaltenen Royaltys lagen selten über 4 d. Royaltys in Höhe von 6 d erhielten auch Charlotte Sainton-Dolby für ihren Song „O Those Fleeting Thoughts“ und Arthur Sullivan für „Only the Night-Wind“ aus The Contrabandista. Nun handelt es sich bei Allitsens For the Queen jedoch nicht um einen Einzelsong, sondern eine Kantate. Zu ähnlich umfangreichen Kompositionen sind im Geschäftsbuch des Boosey-Verlags Royaltys in Höhe von bis zu 9 d pro verkauftem Exemplar verzeichnet. 162 Weitere Eintragungen deuten zudem darauf hin, dass es schwierig war, die Kantate (öffentlich) aufzuführen. 163 Im Februar 1911 sandte Allitsen die Noten nach Cardiff, um, so vermutet Fuller, eine Aufführung zu arrangieren. 164 Am 25. März desselben Jahres fand schließlich eine Aufführung im Londoner Crystal Palace statt. Es handelt sich dabei jedoch wahrscheinlich um die einzige Aufführung der Kantate, von der zudem keine Partitur überliefert ist. 165 Der Klavierauszug liefert jedoch Hinweise auf die Instrumentierung und Bühnenanweisungen. 166 Die durchkomponierte Kantate in einem schnell voranschreiten‐ den deklamatorischen Stil besteht zum Großteil aus Abschnitten für Solostimme und nur wenigen Chorstellen. 167 Der Kreis der Interessentinnen und Interessenten für dieses Werk war anscheinend klein; bis auf zwei Exemplare in der British Library konnten bisher keine weiteren Ausgaben nachgewiesen werden. Die Verkaufszahlen und damit die Einnahmen für Allitsen waren für diese Kompositionen also vermutlich wesentlich geringer als für ihre Songs. Einige Komponistinnen und Komponisten bevorzugten offenbar eine Vergütung über das Royalty-Modell, war der erwartete Gewinn im Falle einer breitenwirksamen Kompo‐ sition hier doch um einiges höher als die Einnahmen, die im Rahmen einer Übertragung des Copyrights an den Verlag erzielt werden konnten. 168 So erklärt der englische Pianist, Sänger und Komponist Henry Russell, der die Rechte seiner Songs in der Regel an den

162 So erhielt Liza Lehmann für Behind the Nightlight (1913) für Sprecher und Klavier Royaltys in Höhe von 7 d und Alicia Adélaïde Needham sowie Amy Woodeforde-Finden wurden für den SongCycle A Bunch of Shamrocks (1904) und den Song-Cycle A Dream of Egypt (1910) jeweils Royaltys in Höhe von 9 d zugesprochen. Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 163 Vgl. „Musical and Literary Agreements“, Geschäftsbuch angelegt von Frances Allitsen, 1885–1896, GB-Lbl, Add MS 50071, f.70. 164 Vgl. Fuller 1998, S. 262. 165 Dass populäre Stücke teilweise nicht als Partitur, sondern nur als (annotierter) Klavierauszug ge‐ druckt wurden, ist nicht unüblich und gilt z. B. auch für einen Großteil des Operettenrepertoires. 166 Frances Allitsen: „For the Queen“, GB-Lbl, Music Collections F.1268.a.(1.). Siehe dazu auch Fuller 1998, S. 261–264. 167 Vgl. ebd., S. 263. 168 Zu Problemen, die in diesem Zusammenhang durch die zunehmende Druck-Piraterie entstanden, siehe Kapitel A.1.5.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien jeweiligen Verlag verkauft hatte, weil das Royalty-Modell zu seiner Zeit (den späten 1830er und 40er Jahren) noch nicht verbreitet gewesen sei: I have composed and published in my life over eight hundred songs, but it was by singing these songs and not by the sale of the copyrights that I made my money. There was no such thing as a royalty in those days, and when a song was sold it was sold outright. My songs brought me an average price of ten shillings each, that is to say, my eight hundred songs have represented about four hundred pounds to me, though they have made the fortune of several publishers. 169

Scott weist jedoch darauf hin, dass Russell zu Übertreibungen neigte, weshalb insbesondere die konkreten Angaben zur Anzahl der veröffentlichten Songs zu hinterfragen seien. 170 Russells Aussage vermittelt aber einen Eindruck seiner persönlichen Haltung gegenüber dem Royalty-System. Wie hoch der tatsächliche Gewinn aus den über das Royalty-Modell vergüteten Kom‐ positionen war, lässt sich für Allitsen aufgrund fehlender Verkaufszahlen und mangelnder Kenntnis der Auflagenhöhe nicht beurteilen. Exemplarisch kann dies an dieser Stelle je‐ doch an den Einnahmen einer anderen Komponistin verdeutlicht werden. Mehr als 300 Dokumente sind in der Bibliothek der Cambridge University im Nachlass der Kompo‐ nistin Alicia Adélaïde Needham unter der Kategorie „Musical Career“ überliefert. 171 Ne‐ ben zahlreichen Notenausgaben – als Manuskripte, gedruckte Ausgaben, Korrekturfassun‐ gen –, einigen Konzertprogrammen und Dokumenten zu ihrer Studienzeit (Stundenzettel, Immatrikulationsnachweise) befindet sich unter den Quellen auch ein vom Verlag Boosey & Co. ausgestellter Scheck (Tabelle 2) 172 über ausgezahlte Royaltys für den Zeitraum vom 1. Januar bis zum 30. Juni 1916. In den einzelnen Spalten wird die Anzahl der Exemplare aufgeführt, aufgeschlüsselt nach einem Übertrag aus der letzten Abrechnung („Brought forward from last Account“), den seitdem gedruckten Exemplaren („Printed since last Account“), den zu diesem Zeit‐ 169 170 171 172

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Henry Russell 1895, zit. nach Scott 2001a, S. 126. Vgl. die Anmerkung in der Fußnote bei Scott 2001a, S. 126. Ausführlichere biografische Informationen zu Needham siehe Kapitel B.3.1. So informationsreich diese Aufstellung auf den ersten Blick erscheint, so kann sie doch nur als eine Momentaufnahme gelesen werden. Sie vermittelt zwar einen (repräsentativen) Einblick in Needhams Erträge aus den verkauften Notendrucken eines Halbjahres, jedoch nur für einen Verlag. Ähnlich wie Allitsen hatte auch Needham ihre Kompositionen in verschiedenen Verlagen veröffentlicht, darunter auch Novello & Co., J. B. Cramer & Co., Keith, Prowse & Co. sowie Chappell & Co. Nur schwer abschätzen lassen sich zudem die Verkaufszahlen in den Folgejahren. Angaben über einmalige Zahlun‐ gen bei Veröffentlichungen, wie sie auch Needham laut ihren Tagebucheinträgen mit ihren Verlegern ausgehandelt hatte, werden in dieser Auflistung ebenfalls nicht erfasst. Am 8. Februar 1901 notierte sie beispielsweise in ihr Tagebuch eine Summe von £ 232 9 s 7 d, die sie per Check von Boosey an diesem Tag erhalten habe, und kommentiert: „Might have been worse“. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 08. 02. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. Weitere Schecks über Tantiemen aus dem Verkauf der Notendrucke bei Boosey & Co. liegen für die Jahre nach Needhams Tod (1945) vor. Siehe Alicia Adélaïde Needham Royaltys, GB-Cu, MS Needham A.767 – A.771.

1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Mrs. Needham. „Royalty“ Account, with Boosey & Co., 295, Regent Street, London W. From Jan 1st to June 30th 1916 Brought Printed Now on Balance of @ forward since last hand. Copies Sold from last Account. Account. Barley Sheaves Donovans Exile’s return Fairy’s Lullaby Harvest slumber Haymaking Husheen In my Dreams I once loved Little blue Pigeon " Orphant " Red Lark My dark Rosaleen O beating Waves Oh! wand’ring Wind Queen of Connemara Round Brown Wheel Stile in the Sweet o’ the Who carries the Wynken, Blynken Ballads for Bairns Hush Songs Lyrics for Lovers Bunch of Shamrocks

127 179 142 386 105 44 690 34 236 180 70 128 107 268 34 153 13 59 297 228 40

206 – – 566 – – 1,776 – – – 101 – – – – – – – – – –

243 96 117 451 97 39 1,081 34 220 175 114 128 38 169 27 101 13 58 239 279 30

31 58 81

– 185 –

20 92 77

100

–

89

90 83 25 501 8 5 1,385 – 16 5 57 – 69 99 7 52 – 1 58 49 10 2,520 11 151 4 166 13

£

s.

3

31

10

6 9

4

36

3 9 2 1 1

" 9 9 9 "

2 33

15 5

6 6

36 Deductions as per statement attached Less 13th Copy £

d.

Tabelle 2: Royalty-Zahlungen an Alicia Adélaïde Needham, erstellt auf Grundlage eines Schecks aus dem Nachlass der Komponistin, GB-Cu, MS Needham A.417

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien punkt vorrätigen Exemplaren („Now on hand“) sowie der Anzahl der verkauften Exem‐ plare („Balance of Copies Sold“). 173 Die folgende Spalte führt die Höhe der Royalty pro verkauftem Exemplar auf, woraus sich schließlich der Ertrag für die Komponistin ergibt. Insgesamt waren knapp 2.700 Exemplare von Needhams bei Boosey & Co. publizierten Kompositionen in diesem Zeitabschnitt verkauft worden. Für 2.520 der Ausgaben erhielt sie jeweils Royaltys in Höhe von 3 d, für 166 Exemplare der etwas umfangreicheren Kom‐ positionen Ballad for Bairns, Hush Songs und Lyrics for Lovers jeweils 6 d sowie für die 13 verkauften Drucke ihres Zyklus Bunch of Shamrocks jeweils 9 d. Abzüglich einiger in der Übersicht nicht weiter spezifizierten Kosten 174 wurde Needham für das erste Halbjahr 1916 ein Betrag in Höhe von £ 33 5 s 6 d ausgezahlt. Needham war keinesfalls überzeugt von der Vergütung mittels Royalty-Zahlungen. So notiert sie bereits im März 1903 nach Verhandlungen mit Boosey zu einem ihrer neuen Songs in ihrem Tagebuch: „Had a long talk with Boosey [. . . ]. I told him that I stayed with him for years and things had gone from bad to worse, + at last the ridiculous Royalty account was too absurd.“ 175 Warum Needham die Zahlungen als „lächerlich“ und „absurd“ bezeichnet, wird deutlich, wenn man sich die Gewinnspannen der Verlage vor Augen führt. Dazu sei noch einmal ein Blick auf zwei oben bereits genannte Songs der Komponistin Allitsen geworfen. Die Höhe der Gewinne für den Verlag bzw. die Komponistin lässt sich mit Hilfe von Geraden (Diagramm 3 und Diagramm 4) visualisieren, wobei die blaue Gerade die Gewinnspanne des Verlags (Einnahmen abzgl. der Produktionskosten und weiterer Aus‐ gaben inkl. Honorarleistungen) und die rote Gerade die durch die Royalty-Vergütung erzielten Einnahmen der Komponistin abbildet. 176 Die Gewinne der Komponistin für ihren „Song of Thanksgiving“ (Diagramm 3) ergeben sich aus der auf 3 d pro Exemplar festgesetzten Royalty. Um den Gewinn des Verlags zu berechnen, wurden die aus dem

173 Die Anzahl der verkauften Exemplare berechnet sich aus der Summe der ersten beiden Spalten abzüg‐ lich der dritten Spalte. 174 Es handelte sich dabei um die Kosten für insgesamt sieben Exemplare, die vom Verlag berechnet und mit dem Vermerk „Presented to Author and Various Singers“ erläutert wurden. Siehe das separate Schreiben: Brief F. Parsons an Alicia Adélaïde Needham, London 03. 08. 1916, GB-Cu, MS Needham A.417. Der unter „Less 13th Copy“ aufgeführte Betrag ergab sich aus der oben bereits erläuterten Praxis, 13 verkaufte Exemplare nur als zwölf zu vergüten. 175 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 05. 03. 1903, GB-Cu, MS Needham A.109. Weitere Ge‐ sprächsnotizen finden sich am 14. August 1901 (GB-Cu, MS Needham A.108). Boosey hatte der Komponistin anscheinend 50 £ sowie Royaltys nach 500 verkauften Exemplaren für ihre Twelve Lyrics for Lovers angeboten: „I told Boosey I must make money at once.“ Einträge verschiedene Vertragsverhandlungen betreffend finden sich auch in früheren Jahren. Siehe etwa Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 22. 11. 1895, GB-Cu, MS Needham A.102 und Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 28. 09. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. 176 Die Diagramme wurden mit Generic Mapping Tools (GMT) erstellt. Siehe dazu Paul Wessel, Walter H. F. Smith: „New, Improved Version of Generic Mapping Tools Released“, in: EOS Transactions American Geophysical Union 79/47 (1998), S. 579. Ich danke Meike Bagge für den Hinweis auf die Software und die Unterstützung bei der Erstellung der Diagramme.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie

Diagramm 3: Gewinnspanne „Song of Thanksgiving“, Royalty-Zahlungen (3 d) an Allitsen ab dem ersten verkauften Exemplar, eigene Darstellung

Diagramm 4: Gewinnspanne „The Lute Player“, Royalty-Zahlungen (3 d) an Allitsen ab dem 301. verkauften Exemplar, eigene Darstellung

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Verkauf der Drucke für einen Betrag von 2 s pro Exemplar 177 erzielten Einnahmen von den Produktionskosten (Copyright, Druckform, Druck, Papier etc. sowie den RoyaltyZahlungen an die Komponistin) subtrahiert. Genaue Angaben zu den Produktionskosten liegen nicht vor. Sie können jedoch grob überschlagen werden. Die Höhe der Beträge, die der Verlag an die Textautorin oder den -autor entrichten musste, wurde anhand der entsprechenden vorliegenden Daten zu anderen Publikationen geschätzt. 178 Die Höhe der reinen Produktionskosten wurde entsprechend der Zahlung festgelegt, die Claribel für die Erstveröffentlichung von „Janet’s Choice“ aufbringen musste (Kap. A.1.1). Neben den Festkosten (Druckform, Korrektur) wurde eine lineare Entwicklung der Kosten für Papier und Druck angenommen. Es kann sich hierbei demnach also nur um grobe Schätzungen handeln, die jedoch zur Veranschaulichung der Problematik ausreichen. Zunächst verdiente bei dem in Diagramm 3 visualisierten Vertragsmodell lediglich die Komponistin an dem Verkauf der Notendrucke. Der Verlag hingegen konnte erst nach 62 verkauften Drucken seine Produktionskosten ausgleichen und Gewinne erzielen. Die Höhe seiner erzielten Gewinne ist jedoch ungleich höher als die der Komponistin. Wäh‐ rend Letztere beispielsweise für 160 verkaufte Exemplare nur einen Betrag von 40 s, also £ 2, erhielt, verdiente der Verlag daran mehr als das Dreifache. Wurde die Komponistin wie bei Allitsens „The Lute Player“ (Diagramm 4) erst nach einer bestimmten Anzahl an verkauften Exemplaren an den Gewinnen beteiligt, erschien dies für die Komponistin sicherlich noch ungerechter: Da die vereinbarte Höhe der an Allitsen ab dem 301. Ex‐ emplar gezahlten Royaltys mit 3 d deutlich unter dem Verkaufspreis (4 s) 179 lag, stieg der Gewinn des Verlags schnell um ein Vielfaches im Vergleich zum Ertrag der Komponistin. Diese Art der Gewinnmaximierung durch die Verlage bezeichnet Dorothy de Val in ihrer Untersuchung über die Komponistin Lucy Broadwood als „the typical publisher’s twist of the knife“ 180. Die Verlage hingegen, so der Kultursoziologe Peter J. Martin „rechtfertigten ihren Profit mit den Kosten, die ihnen durch die vielen Flops entstanden“ 181. Insbesondere Diagramm 4 zeigt aber, dass sich der Verlag bei diesen und ähnlichen Geschäftspraktiken bereits nach wenigen verkauften Exemplaren (hier 26) nicht mehr in der Verlustzone befand. 182 Bei hohen Verkaufszahlen, die für populäre Songs Ende des 19. Jahrhunderts 177 Siehe die Angaben auf der Titelseite des Drucks von Frances Allitsen: „A Song of Thanksgiving“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).3. 178 Siehe die zahlreichen Belege in GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, Old Documents, B000001698120. 179 Vgl. Pazdírek 1904, Bd. 1, S. 184. 180 De Val 2011, S. 62. Auch Tawa beschreibt die Unzufriedenheit vieler (amerikanischer) Komponisten mit diesem Modell, die einige dazu veranlasste, eigene Verlagsunternehmen zu gründen. Vgl. Tawa 1980, S. 116–119. Im US-amerikanischen Raum betrifft dies u. a. Septimus Winner, der einige seiner Songs unter dem weiblichen Pseudonym Alice Hawthorne veröffentlichte. Siehe dazu auch Kapitel A.4.8. 181 Martin 2007, S. 307. 182 Freilich werden in dem Modell nicht alle Ausgaben des Verlags berücksichtigt. So wurden etwa Personalkosten oder auch Aufwendungen für Werbung für die hier durchgeführten Berechnungen

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie nicht selten bei 200.000 Exemplaren lagen, 183 überstieg der Gewinn der Verlage sowohl die Produktionskosten als auch die Einnahmen für die Komponistin oder den Komponisten um ein Vielfaches. Es waren demnach also in erster Linie die Verlage, die von der hohen – teils durch Produktion und Vermarktung selbst beeinflussten – Nachfrage der Songs und Ballads profitierten und die in der Regel weitaus höhere Gewinne verzeichnen konnten als den Komponisten und Komponistinnen zukamen, die ihr Einkommen daher häufig auch aus weiteren Quellen beziehen mussten. 184 Erwerbsmöglichkeiten für Komponistinnen erga‐ ben sich durch Auftritte als Sängerin oder Solo-Pianistin bzw. Begleiterin bei Konzerten sowie durch das Unterrichten, wie Fuller für Maude Valérie White ausführt, die nach ihrer Rückkehr von einem längeren Aufenthalt bei Verwandten in Chile nach London zunehmend als professionelle Musikerin tätig war. Whites Einkommen setzte sich aus unterschiedlichen Posten zusammen, wie Sophie Fuller erläutert: A few month after her return to London, she moved into independent lodgings and began to establish herself as a professional musician, supplementing a small private income by publishing her songs, accompanying a variety of singers at public concerts and private soirées, and by teaching the piano to wealthy amateurs and their children. 185

Hier spiegelt sich auch die Einkommensdiversifikation wider, die für viele zeitgenössische Komponistinnen, aber auch Komponisten eher die Regel als die Ausnahme war. 186 In kaum einem Fall sind die Gesamteinkommen der Komponistinnen überliefert. Teilweise liegen Informationen über die Höhe des Vermögens zum Todeszeitpunkt vor. So wurde der Nachlass Allitsens laut Testament auf eine Summe von £ 3.805 8 s 3 d festgelegt, wohin‐ gegen bei Maude Valérie White £ 352 18 s 5 d angegeben sind und bei der ebenfalls lange

183 184

185

186

außer Betracht gelassen. Aber auch James Coover stellt in seinen Studien fest, dass die Verlage weitaus weniger Verluste machten, als sie öffentlich beklagten: „publishers have always been in business more to make money than they admit, but less than they detractors proclaim.“ Coover 1988, S. 84. Vgl. Scott 2008, S. 26. Dorothy de Val stellt diesbezüglich für die Komponistin Broadwood fest: „This [= having contracts with publishers on an upfront payment or royalty basis] was a brave foray into independent earning for a young woman on a slender private income, but Lucy’s earnings from her published works would never be substantial.“ De Val 2011, S. 62. Auch im Vergleich zu anderen Berufsgruppen des kulturellen Sektors waren die Einnahmen für Komponistinnen und Komponisten gering, wie Michael Kennedy zusammenfasst: „An author could live on his books in the Edwardian age, but a composer could not live on his music.“ Michael Kennedy: Portrait of Elgar, Oxford 31987, S. 178. Sophie Fuller: „Maude Valérie White (1855–1937)“, in: Women Composers. Music Through the Ages. Bd. 7: Composers Born 1800–1899. Vocal Music, hg. von Sylvia Glickman und Martha Furman Schleifer, New Haven, Conn. u. a. 2003, S. 351–377, S. 351. White veranstaltete zudem öffentliche Konzerte. Siehe dazu Kapitel D.3. Rebecca Gribble beschreibt diese Situation für britische Musiker im späten 18. Jahrhundert und be‐ zeichnet diese – in Anlehnung an die berufliche Mobilität – als „wage-earning journeymen“. Rebecca Gribble: „The finances, estates and social status of musicians in the late-eighteenth century“, in: The Music Profession in Britain, 1780–1920. New Perspectives on Status and Identity, hg. von Rosemary Golding, London, New York, NY 2018 (Music in 19th-Century Britain), S. 12–31, hier: S. 15.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien in London wirkenden Song-Komponistin Amy Woodforde-Finden sogar eine Summe von £ 18.922 11 s 10 d vermerkt ist. 187 Allein diese drei Beispiele zeigen, wie unterschiedlich die finanzielle Lage der einzelnen Komponistinnen war. Dies galt nicht nur für das Ver‐ mögen, sondern auch für das Gesamteinkommen von Song-Komponistinnen, 188 über das sich demnach nur schwer allgemeine Aussagen treffen lassen. Einen groben Richtwert liefern die Aufzeichnungen von Alicia Adélaïde Needham. Auf einem nicht datierten Schriftstück, das vermutlich kurz vor dem Tod ihres Ehemannes im August 1920 entstand, listet Needham neben einigen Fragen an den Anwalt Henry Cobbett verschiedene Posten auf, aus denen sich ihre zukünftigen Einnahmen zusammensetzten: Neben £ 100 aus ver‐ schiedenen Pensionen und £ 150 aus dem Erbe ihres Mannes rechnete sie mit £ 100 von Verlagen sowie weiteren £ 200, die sie im Jahr zusätzlich erwirtschaften musste, um so auf ein von ihr als notwendig erachtetes Gesamteinkommen von £ 550 zu kommen. 189

1.4 „Performance free without fee or license“: Aufführungsrechte Der Erwerb der Druckrechte eines Songs ging nicht zwangsläufig mit dem Besitz des Aufführungsrechtes einher. 190 Während in Kontinentaleuropa teilweise bereits seit Ende des 19. Jahrhunderts Verwertungsgesellschaften tätig waren, wurde in Großbritannien erst 1914 die Performing Rights Society gegründet, die für eine Überwachung der Auffüh‐ rungsrechte und das Einholen der entsprechenden Tantiemen zuständig war. 191 Für die meisten Bühnenwerke wurde eine sogenannte performing fee erhoben, die (in der Regel an den Verlag) entrichtet werden musste, wenn das Werk öffentlich aufgeführt werden sollte. Aufschluss über entsprechende Vereinbarungen geben überlieferte Geschäftsbücher des Boosey-Verlags. 192 Einer dieser Bände enthält für die Jahre 1890 bis 1926 zahlreiche 187 Vgl. Frances Allitsen: Last Will and Testament [of ] Mary Frances Bumpus Professionally known as Frances Allitsen, London 20. 06. 1913 sowie Fuller 2015, Sophie Fuller: Art. „White, Maude Valérie (1855–1937)“, in: Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/ 59603, Stand: 23. 09. 2004, zuletzt geprüft: 27. 09. 2019 und Lucie Middlemiss: Art. „Finden, Amy Woodforde-“, in: Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/61897, Stand: 28. 05. 2015, zuletzt geprüft: 27. 09. 2019. 188 Die große Spannweite der Einkommen von britischen Musikern im späten 18. Jahrhundert themati‐ siert Gribble 2018 und Fuller fasst entsprechend für das späte 19. Jahrhundert zusammen: „In the latenineteenth century there were successful songwriters who earned large amounts of money through sheet music sales but most ‚composers‘, if they needed to earn a living, had to supplement money earned from composition with money from other sources.“ Fuller 2018, S. 150. 189 Vgl. Alicia Adélaïde Needham, undatierte Notiz, GB-Cu, MS Needham A.462. 190 Vgl. Towse 2016, S. 86. „By English law, composers enjoyed two distinct rights in their compositions: copyright proper – the right to publish copies – and performing rights. The buyer of the copyright from the composer usually owned both [. . . ].“ Coover 1988, S. 83. 191 Siehe dazu Cyril Ehrlich: Harmonious Alliance. A History of the Performing Right Society, Oxford, New York, NY 1989. 192 Performance fees (royalties) of stage works, 1927–1936 and Performance fees (royalties) of stage works, 1890–1926, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698107.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie handschriftliche Einträge über entsprechende Zahlungen. Dies betraf beispielsweise Hope Temples (d. i. Alice Maude Davies) 1892 produzierte Operette The Wooden Spoon 193 sowie Amy Horrocks’ Melodram The Lady of Shalott (1899). 194 Dass entsprechende Gebühren erhoben wurden, lässt sich teilweise auch den Notendrucken selbst entnehmen. Dies galt zum Beispiel für Amy Woodforde-Findens Werk On Jhelum River (1905), das sowohl konzertant als auch szenisch aufgeführt werden konnte: „All performing rights reserved. Special Arrangements made with Amateurs.“ 195 Die Höhe des zu zahlenden Betrags vari‐ ierte also nicht nur von Werk zu Werk, sondern war demnach auch abhängig davon, ob es sich um eine professionelle Aufführung handelte. Welche Konditionen galten für die im Fokus dieser Arbeit stehenden populären Songs? Die Voraussetzungen waren hier etwas anders gelagert. Die öffentlichen Aufführungen sollten zur Popularisierung der Songs beitragen und damit die Nachfrage und die Verkaufs‐ zahlen der Notendrucke steigern. Das Erheben einer Gebühr für das öffentliche Aufführen hätte sich daher wohl eher kontraproduktiv ausgewirkt. Die Urheberrechtsreformen in den 1880er Jahren sahen zudem keine gesonderten Aufführungsrechte vor, außer sie wur‐ den ausdrücklich, zum Beispiel durch einen entsprechenden Hinweis auf den Titelseiten, angezeigt. 196 Dies veranlasste mehrere britische Musikverlage, explizite Verzichtserklärun‐ gen an entsprechender Stelle aufzudrucken. Auf den Titelseiten der Notendrucke findet sich daher häufig der Hinweis: „performance free without fee or license“, „May be per‐ formed without fee or permission“ oder „This song may be sung in public without payment of any fee“. Einige Verlage nahmen jedoch auch Einschränkungen vor. So schlossen Boosey & Co. öffentliche Aufführungen jeglicher Parodien aus. Auf der Titelseite zu Amy Elise Horrocks’ „The Bird and the Rose“ (1900) ist entsprechend vermerkt: „This song may be sung in public without fee or licence. The public performance of any parodied version

193 Siehe z. B. den Eintrag vom 27. August 1895: „Miss Hope Temple ½ fee [=5 s] received from W. M. George for one performance of the Wooden Spoon“ Performance fees (royalties) of stage works, 1927–1936 and Performance fees (royalties) of stage works, 1890–1926, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698107, S. 156. Auch für Radioübertragungen wurden entsprechende Gebühren erhoben. Vgl. ebd., S. 116. Ein Druck der Operette ist in der British Library überliefert. Siehe Hope Temple: The Wooden Spoon, GB-Lbl, Music Collections F.158.b.(7.). 194 Einen Betrag in Höhe von 1 s 3 d erhielt Boosey am 15. Dezember 1903 für eine Aufführung des Me‐ lodrams. Vgl. Performance fees (royalties) of stage works, 1927–1936 and Performance fees (royalties) of stage works, 1890–1926, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698107, S. 182. Eine Ausgabe des Melodrams findet sich in der British Library. Siehe Amy Elise Horrocks: The Lady of Shalott, GB-Lbl, Music Collections h.3549.(8.). 195 Amy Woodforde-Finden: On Jhelum River, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (350).1. Eine weitere Anmerkung im Druck lautet: „This Kashmiri Love Story can be sung by two Singers on a Concert Platform, or given with Stage Effects.“ 196 Vgl. Michael Chanan: Musica Practica. The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism, London, New York, NY 1994, S. 153.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien however is strictly prohibited.“ 197 Andere Verlage bezogen die Einschränkungen auf be‐ stimmte Aufführungsorte (Theater, Music Halls) oder Medien (mechanische Musikauto‐ maten): „This song may be sung in public without fee or licence except at Theatres and music halls. The Right of public representation or performance upon or by means of any mechanical instrument is strictly reserved.“ 198 Auch Francis, Day & Hunter schränkten die Aufführungen in Theatern und Music Halls ein, indem sie sich entsprechende Rechte vorbehielten. Die Rechte konnten jedoch, darauf lässt der Hinweis auf dem Druck von Lilian Rays (d. i. John Neat) „The Sunshine of Your Smile“ (1915) schließen, beim Verlag eingeholt werden: „This Ballad may be Sung in Public without Fee or License except at Theatres and Music Halls, which Rights are reserved, but may be arranged for an applica‐ tion to Francis, Day & Hunter.“ 199 Sollten Songs in Bühnenproduktionen integriert werden, mussten in der Regel eben‐ falls Gebühren gezahlt werden. Dies galt insbesondere für jene Songs, die ursprünglich aus Bühnenwerken stammten, aber zusätzlich als Einzelsong veröffentlicht wurden. Die Titelseite von Liza Lehmanns Song „As Bess One Day“ aus der Romantic Light Opera The Vicar of Wakefield (1907) 200 enthält Informationen zum Aufführungsrecht des Songs: All rights reserved under the international copyright act. Public performance forbidden and right of representation reserved. Single detached numbers may be sung at concerts, not more than two at any one concert, but they must be given without theatrical costume or action. In no case must such performances be announced as a “selection” from the opera. Applications for the right of performing the above opera must be made to Messre Boosey & Co. 201

Während konzertante Aufführungen – obgleich auch nur in beschränktem Umfang – also (kostenfrei) erlaubt waren, mussten Anfragen bezüglich jedweder anderer öffentlicher Aufführungen an den Verlag gerichtet werden. Dies galt auch für den ebenfalls in einer Einzelausgabe erschienenen Song „Prince Charming“ 202 aus derselben Oper, der 1909 in eine Bühnenproduktion der Theaterkompagnie J. C. Williamson, einer führenden Institu‐ tion in Australien, integriert wurde. Das „new romantic musical play“ The King of Cadonia wurde unter anderem im August 1909 im Her Majesty’s Theatre in Sydney aufgeführt. Die Londoner Sopranistin Dorothy Court in der Rolle der Prinzessin Marie trat in diesem

197 Amy Elise Horrocks: „The Bird and the Rose“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Horrocks,A (320).1. Die Komponistin Liza Lehmann berichtet in ihrer Autobiografie von einer Parodie ihres Songs „If No One Ever Marries Me“ aus der erstmals 1893 erschienenen Sammlung The Daisy Chain, dessen titelgebende Textzeile geändert wurde in „If no one ever carries me“. Vgl. Lehmann 1919, S. 192. 198 Dorothy Forster: „Your Smile“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).28. Der Song war 1908 bei Chappell & Co. 1908 erschienen. 199 Lilian Ray: „The Sunshine of Your Smile“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Ray,L (320).8. 200 Liza Lehmann: The Vicar of Wakefield, GB-Lbl, Music Collections F.1425. 201 Liza Lehmann: „As Bess One Day“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).7. 202 Liza Lehmann: „Prince Charming“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).19 (Titelseite fehlt).

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Rahmen mit Lehmanns Song „Prince Charming“ auf. 203 Den Verlagsbüchern ist zu ent‐ nehmen, dass die Theatergesellschaft dafür einen Betrag in Höhe von £ 13 10 s an Boosey entrichten musste. 204 Für die Verlage waren öffentliche Aufführungen der durch sie vertriebenen Songs demnach in mehrerlei Hinsicht vorteilhaft. Sie generierten einerseits, wie im Fall der genannten szenischen Aufführungen, unmittelbare Einnahmen. Andererseits sollten die kostenfreien Aufführungen die Nachfrage nach den Notendrucken steigern und somit zu weiteren Einnahmen durch den Verkauf dieser führen, wie auch Michael Chanan in seiner Studie zur westeuropäischen Musikpraxis zusammenfasst: „The more a piece of music was played in public, it was thought, the more people would buy it – a perfectly natural argument.“ 205 Mindestens eine Variable ist in dieser Proportionsgleichung jedoch nicht mitbedacht worden: Verkaufsausfälle durch die zahlreichen zirkulierenden Schwarz‐ drucke, von denen sowohl die Verlage als auch die Komponierenden betroffen waren, die Ersteren ihre Werke zur Veröffentlichung und Verbreitung überlassen hatten.

1.5 „Pirated Copies“: Schwarzdrucke Auf einer Vielzahl der im Rahmen dieser Arbeit analysierten (frühen) Drucke findet sich der Aufdruck: „Entered at Stationers’ Hall“ oder kurz: „Ent. at Stat. Hall“. Mittels eines Eintrages im zentralen Register der in London ansässigen Buchhändlergilde, der Statio‐ ners’ Company, konnten (musikalische) Werke bereits im 18. Jahrhundert erfasst und dadurch Rechtsansprüche gesichert werden. 206 Einträge, die häufig auf den TitelseitenAngaben der eingesandten Drucke basierten, waren bis in das Jahr 1924 möglich, ab 1911 mit der Einführung des Imperial Copyright Acts war der Eintrag jedoch nicht mehr not‐ wendige Voraussetzung, um ein Werk urheberrechtlich zu schützen. Die im Archiv der Stationers’ Company in London überlieferten „Entry Books of Copy“ lassen vermuten, dass nicht alle Musikdrucke, die einen entsprechenden Hinweis auf einen Registereintrag aufweisen, auch tatsächlich dort verzeichnet wurden. 207 Dies 203 Vgl. The Don: „Sydney Shows“, in: Punch (Melbourne), 26. 08. 1909, S. 37. 204 Vgl. Performance fees (royalties) of stage works, 1927–1936 and Performance fees (royalties) of stage works, 1890–1926, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698107, Eintrag 25. 06. 1909. 205 Chanan 1994, S. 153. 206 Siehe dazu John Small: „The Development of Musical Copyright“, in: The Music Trade in Georgian England, hg. von Michael Kassler, Farnham, Burlington, Vt. 2011, S. 233–386 sowie Rowland 2018, S. 34. 207 „Often, this was only a cautionary phrase printed on music title pages regardless of entry at Sta‐ tioners’ Hall.“ An 2008, S. 125. Leslie Ritchie hat diese Praxis für Harriett Abrams’ Song „The Orphans Prayer“ nachweisen können. Vgl. Leslie Ritchie: Women Writing Music in Late EighteenthCentury England. Social Harmony in Literature and Performance, Aldershot, Burlington, Vt. 2008 (Performance in the Long Eighteenth Century: Studies in Theatre, Music, Dance), S. 72 f. sowie den Druck aus dem Bestand des fmg: Miss Abrams: „The Orphans Prayer“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (330).2.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien lag wohl auch daran, dass der Eintrag mit Kosten verbunden war. So mussten nicht nur mehrere Belegexemplare eingereicht werden, sondern auch eine Gebühr für den Eintrag sowie ein zusätzlicher Betrag für ein entsprechendes Zertifikat, das den Eintrag bestä‐ tigte, entrichtet werden. Welche Werke aus welchen Gründen von den Verlagen (nicht) eingetragen wurden, lässt sich heute kaum noch nachvollziehen. Yu Lee An, die in ihrer Dissertation das Musikverlagswesen Londons zwischen 1780 und 1837 untersucht, ver‐ mutet: „Publishers simply did not enter all their publications; usually entry was reserved for works that they thought needed protection from piracy.“ 208 Auf welche Praxis verweist die Autorin hier mit dem Begriff „piracy“? Und welche Werke benötigten entsprechend besonderen Schutz? Auch hier liefern die erhaltenen Drucke erste Hinweise. Der vermutlich Ende der 1880er Jahre bei W. Morley & Co. in London veröffentlichte Druck von Ruth Hazels Song „Bubbles“ trägt eine Rechtsbelehrung auf der Titelseite, die nicht nur die Aufführungs-, sondern auch Reproduktions- bzw. Vervielfältigungsrechte betrifft: CAUTION. W. Morley & Co. give free permission for all songs published by them, to be sung in public in their entirety, but do not allow a parody or other version to be written or sung, neither did they allow a manuscript copy to be made of any of their publications; persons doing will render themselves liable to legal proceedings. 209

Während das Reproduktionsverbot in diesem Fall handschriftliche Kopien betraf, die nur einen kleinen Anteil der illegal erstellten Reproduktionen ausmachten, schließt der rechtsbelehrende Hinweis des erstmals 1922 publizierten Duetts „None-So-Pretty“ von May H. Brahe, der auf dem überlieferten Druck am unteren Rand der letzten Notenseite platziert wurde, nicht nur jegliche Vervielfältigungen des Originalsongs, sondern auch Transpositionen ein, die ohne Einwilligung des Rechteinhabers – hier der Londoner Verlag Enoch & Sons – erstellt werden: The sole and exclusive liberty of making reproductions of copyright works is vested in the owner of such copyright, and any other persons making reproductions without permission of the said owner render themselves liable to heavy penalties or damages. The transposition of copyright songs into other keys without the permission of the said owner is an infringement of the copyright. E N O C H & S O N S , 5 8 , G R E AT M A R L B O R O U G H S T R E E T . L O N D O N , W . 210

Die Warnungen wurden auch in anderen Medien veröffentlicht. In einem 1893 erschiene‐ nen Artikel mit dem Titel „A Copyright Question“ in den Musical News heißt es: It cannot be too widely known, and yet the knowledge seems to be by no means general, that the multiplication of copies of any musical compositions of which the copyright has not 208 An 2008, S. 125. 209 Ruth Hazel: „Bubbles“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hazel,R (320).1. Zur Datierung siehe Parkinson 1990, S. 194. 210 May H. Brahe: „None-So-Pretty“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (350).1.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie expired, by anyone other than the owner of the copyright or his agent, is absolutely illegal and actionable, no matter in what way such multiplication is made. [. . . ] It is often thought if copies are made by hand with pen and ink, or even by the copying machine, so long as they are not circulated publicly, or at any rate are sold, that no harm is done to any one, or at least no right is infringed; it cannot be too emphatically stated that this is not the case but exactly the reverse. 211

Nicht nur der Verkauf von selbst angefertigten Kopien war also verboten, sondern bereits das Anfertigen dieser. Die explizite Erwähnung lässt vermuten, dass dies gängige Praxis war, obwohl Vervielfältigungen ausschließlich – so geht es aus dem Artikel hervor – von dem Rechte-Inhaber bzw. der -Inhaberin (oder dessen Vertretung) angefertigt werden durften. Diese wurden daher in der Regel auf den Notendrucken aufgeführt. Neben ein‐ fachen Vermerken wie „Copyright by. . . “ wurden die Verlage auch expliziter, wie folgendes Beispiel zeigt. Willis & Co. integrierten auf der Rückseite vieler ihrer in der ersten Hälfte des 19. Jahr‐ hunderts publizierten Drucke der Geschwister Hemans und Hughes die Warnung vor un‐ autorisierten Veröffentlichungen der Songs des Geschwisterpaares und betonten im Zuge dessen, dass sie deren alleinige rechtmäßige Verleger seien: CAUTION. Several Persons having adapted New Music to some of Mrs. Hemans and Sister’s popular Songs, the Public are respectfully informed that I. WILLIS & Co., No. 27, Lower Grosvenor Street, are the authorized Publishers of Mrs. HEMANS’ Works, with the Music by her Sister. 212

Insbesondere in den 1880er Jahren waren unerlaubt angefertigte Kopien von Notendru‐ cken im Vereinigten Königreich – aber auch weit darüber hinaus, z. B. in den Vereinigten Staaten (Kap. A.2) – verbreitet. Neben handschriftlichen Kopien zirkulierte eine Vielzahl an illegal reproduzierten Nach- bzw. Neudrucken. Befördert wurde diese Entwicklung durch neu entwickelte und vergleichsweise kostengünstige Reproduktionstechniken. Die Lithografie, die während des 19. Jahrhunderts vorrangig zur Reproduktion von Musikalien zum Einsatz kam, wurde zur Mitte des Jahrhunderts mit der neuen Fotografie-Technik kombiniert. Die dadurch entstandene Fotolithografie wurde häufig zur Herstellung von nicht autorisierten und im großen Rahmen vertriebenen Kopien genutzt, wie James Coo‐ ver beschreibt: These brazen entrepreneurs ground out thousands of shabby lithographic reprints which were hawked boldly and aggressively – at prices far below those of the original legitimate publications – in streets and market places throughout Britain. The numbers of copies they

211 „A Copyright Question“, in: Musical News, 26. 08. 1893, S. 189. 212 Siehe z. B. den Aufdruck auf der Rückseite von Harriet Hughes: „The Treasures of the Deep“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).3. Zu den Schwestern siehe auch Kapitel A.4.6.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien printed, and the portion of public market they captured, were both loudly decried by the publishers at the time. 213

Die Gewinnspanne der Hersteller der Raubdrucke, die juristisch korrekter eher als Schwarzdrucke oder -kopien zu bezeichnen sind, war hoch: Durch die Verwendung von dünnem, kostengünstigem Papier konnten die Herstellungskosten reduziert werden, und der Posten der Auszahlungen oder Gewinnbeteiligung an die Urheberinnen und Urheber entfiel. Mischkalkulationen, wie sie die Verlage vornehmen mussten, um bei der Veröffentlichung von Werken, die sich als weniger erfolgreich herausstellten, keinen allzu großen Verlust für das Geschäft zu erleiden, mussten nicht angesetzt werden. Das Risiko eines Verlustgeschäftes war um ein Vielfaches geringer, da in der Regel nur solche Werke reproduziert wurden, die sich bereits als kommerzielle Erfolge herauskristallisiert hatten. Die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten populären Songs und Ballads können demnach – um auf die oben gestellte Frage zurückzukommen – zu jenen Werken gezählt werden, die häufig von unautorisierter, illegaler Reproduktion betroffen waren, wie auch der langjährige Verlagsmitarbeiter John Abbot in seiner Darstellung über den Musikverlag Francis, Day & Hunter erläutert: Popular music offered an easy prey to these thieves. Consisting of a few pages they could be photographed, transferred to a lithographic printing press, and copies turned out in any old barn or basement [. . . ]. A popular song [. . . ] could be photographed, printed, and on sale at twopence or fourpence per copy, within a week of the issue of the legitimate edition. 214

Der Komponist Leslie Stuart schreibt bezüglich seiner durch Schwarzdrucke entstandenen Verluste in einem an den obersten Rechtsberater der Regierung adressierten Brief, der in der London and Provincial Music Trades Review am 15. April 1898 abgedruckt wurde: Since last June all the most popular songs of the day have thus been pirated, many prominent publishers and composers being the victims of the process. I am the principal loser amongst composers, as three of my principal songs have been pirated simultaneously. 215

Auch im Bestand der British Library liegen mehrere hundert Notendrucke vor, die mit dem Zusatz „a pirated edition“ katalogisiert wurden. Darunter befinden sich auch jeweils eine Ausgabe von Teresa del Riegos „O Dry Those Tears“ sowie Claribels Song „Come Back to Erin“. 216 213 Coover 1988, S. 84. Die Verluste waren wohl nicht so hoch, wie die Verlage beklagten, aber auch nicht zu vernachlässigen. 214 John Abbott, zit. nach Alexander 2010, S. 254. Eine ausführliche Beschreibung der Praxis findet sich auch in Isabella Alexander: „Criminalising Copyright: A Story of Publishers, Pirates and Pieces of Eight“, in: The Cambridge Law Journal 66/3 (2007), S. 625–656, bes. S. 630. 215 Leslie Stuart, zit. nach Andrew Lamb: Leslie Stuart. Composer of Florodora, New York, NY 2002 (Forgotten Stars of the Musical Theatre), S. 77. 216 Teresa del Riego: „O Dry Those Tears“, GB-Lbl, Music Collections H.1848.c.(35.) und Claribel: „Come Back to Erin“, GB-Lbl, Music Collections H.1848.(37.).

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie Abbildung 1: Claribel: „Come Back to Erin“, Titelseite, Schwarzdruck © British Library Board Music Collections H.1848.(37.)

Zwar versuchten die Hersteller der Schwarzkopien häufig das Erscheinungsbild der Vor‐ lagen nachzuahmen, dass es sich bei dem in der British Library überlieferten Druck des Claribel-Songs um eine Schwarzkopie handelt, lässt sich jedoch leicht erkennen. So fehlt auf der Titelseite (Abbildung 1) beispielsweise die Verlagsangabe des erstmals 1866 bei Boosey & Co. erschienenen Werks. Der Druck weist zudem einige Unregelmäßigkeiten auf und ist teilweise unsauber und verschmiert. Im Vergleich zur bei Boosey & Co. erschiene‐ nen Ausgabe, die im fmg überliefert ist, 217 wurde hier zudem platzsparend gedruckt. Statt auf insgesamt neun Notenseiten wurde der dreistrophige Song für den Schwarzdruck auf nur drei Notenseiten notiert und zudem die beim Boosey-Druck freigelassene Rückseite der Titelseite bedruckt. Die Reduktion der Seitenzahl war vor allem deshalb möglich, weil

217 Claribel: „Come back to Erin“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).2.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien auf eine Ausnotierung aller drei Strophen verzichtet wurde und zudem das instrumentale Nachspiel nicht abgedruckt wurde. Dass Schwarzkopien von Claribels „Come Back to Erin“ zirkulierten, ist kaum verwun‐ derlich, gehörte der eingängige Song doch zu den beliebtesten Werken der Komponistin: Er hielt sich über mehrere Jahre im Konzertprogramm (Kap. D.2.4.4), war in verschiede‐ nen Bearbeitungen erschienen und wurde im Ausland veröffentlicht (Kap. A.2). 218 Der bei White, Smith & Company in Boston erschienene Song „I’ll come back to Erin again“ von Isaac S. Daly wurde zudem explizit als „Answer to Claribel’s Come back to Erin“ vermarktet, was wiederum auf die Popularität des letzteren verweist. 219 Illegal produzierte und vertriebene Vervielfältigungen von britischen Songs und Ballads stellten auch noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein großes Problem für die Verlage dar, wie Boosey & Co. in einem überlieferten Entwurf eines Briefs an den britischen Innenmi‐ nister (d. i. Aretas Akers-Douglas, 1. Viscount Chilston) hervorhoben: In the year 1901 however a very large increase occurred both in the number of works pirated and in the number of pirated copies circulated. Longer works were also taken and the piracy of Musical works began to be practised systematically on a large scale. 220

Boosey & Co. sowie auch andere britische Verlage beschäftigten bereits zum Ende des 19. Jahrhunderts Personal, das illegale Vervielfältigungen aufspüren sollte. 221 In der Presse erschienen regelmäßig Berichte darüber, wie viele Schwarzdrucke beschlagnahmt werden konnten. So war im Londoner Daily Telegraph am 7. Dezember 1904 zu lesen: „157,247 copies of musical publications were seized as piracies. Of these the complainants [= Francis, Day & Hunter] claimed 32,089 as piracies of their copyright works[.]“ 222 Der Verlust, den Komponisten und Komponistinnen durch Musikpiraterie erlitten, wurde 1904 für den Zeitraum der vorangegangen drei Jahre auf knapp £ 37.000 geschätzt. 223 Die Debatten über eine Reform des Urheberrechts, an denen unter anderem verschie‐ dene Verlage beteiligt waren, 224 wurden teilweise öffentlich ausgetragen und in der Presse 218 Siehe z. B. die im Musikalienverzeichnis im Anhang aufgeführten Drucke. 219 Siehe das Exemplar Isaac S. Daly: „I’ll come back to Erin again“, University of Michigan Music Library, VO 1860 D 0007. 220 Brief Boosey & Co. an den britischen Innenminister, London, Februar 1903, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, Old Documents (3/6), B000001698118. 221 Siehe dazu Alexander 2010. 222 „Pirated Music Seizure“, in: The Daily Telegraph (London), 07. 12. 1904, S. 6. 223 Vgl. „Musical Defence League“, in: The Times, 06. 07. 1904, S. 15. Komponistinnen und Komponisten waren von finanziellen Verlusten freilich nur dann betroffen, wenn ihre Ansprüche nicht bereits beim Überlassen des Werks an den Verleger durch die Auszahlung eines einmaligen Honorars abgegolten waren. 224 Diese hatten sich 1881 zur Music Publishers Association zusammengeschlossen. Vertreten waren u. a. Boosey & Co., Chappell & Co., Metzler & Co. sowie Novello, Ewer & Co. Vgl. James Coover: Music Publishing, Copyright and Piracy in Victorian England. A twenty-five year chronicle, 1881–1906, from the pages of the Musical Opinion & Music Trade Review and other English music journals of the period, London, New York, NY 1985, S. 9.

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1 Songs und Ballads im Kontext der Musikindustrie rezipiert. 225 Die an der Produktion und Distribution der Schwarzdrucke beteiligten Perso‐ nen, allen voran der sogenannte „King of Pirates“ James Frederick Willetts, rechtfertigten ihr Vorgehen unter anderem mit den zu hohen Preisen, die die Verlage für ihre Drucke veranschlagten: The cause of piracy, I say, is the extortionate price charged to the public by the publishers of copyright music – a price which I consider is altogether beyond the reach of the general public [. . . ] and a price which is out of all reason considering the cost of production, even after making the most handsome allowance for the labour of the author and composer. 226

Verleger wie Arthur Boosey entgegneten, es handele sich dabei um eine notwendige Un‐ ternehmensstrategie, um auch ihre regelmäßigen Verlustgeschäfte ausgleichen zu können: „publishers spend thousands of pounds on making songs popular, and very few songs became popular at all. Thus, they had a perfect right to charge any price they choose.“ 227 Die Verabschiedung des neuen Copyright-Gesetzes im Jahr 1906 konnten die Verlage als (Teil-)Erfolg im Kampf gegen die großangelegten illegalen Vervielfältigungen verbu‐ chen. Nun machte sich jede Person, die Schwarzkopien eines Musikwerks druckte, verviel‐ fältigte, zum Kauf anbot oder Gerätschaften zum Zwecke der Herstellung von Schwarz‐ drucken in ihrem Besitz hatte, einer Straftat schuldig, die mit einer Geldbuße oder sogar einer Haftstrafe von bis zu zwei Monaten geahndet werden konnte. 228 Die vorangegangenen Ausführungen haben einerseits verdeutlicht, dass die illegal er‐ stellten Vervielfältigungen der Notendrucke für Komponierende und Verlage mit hohen Verlusten verbunden sein konnten. 229 Andererseits trugen sie zu einer weiten Verbreitung der Songs bei und steigerten ihre Bekanntheit. Noch heute überlieferte Schwarzkopien zeugen von der hohen Nachfrage der Drucke und deren Popularität: „such extraordinary piracy was the result of fashionable demand for a fashionable genre of music [. . . ], and, very likely, for fashionable composers and performers as well.“ 230 Dies gilt auch für den internationalen Markt, obwohl die Voraussetzungen dort zu‐ nächst noch etwas anders gelagert waren, da es sich beim Urheberrecht um ein territoriales 225 Zu den Debatten über die als Musical Copyright Acts bezeichneten Urheberrechtsgesetze siehe Alexan‐ der 2007 sowie Alexander 2010, S. 253–266 und Johns 2002. 226 Music Piracy Report 1904, zit. nach Alexander 2010, S. 257. Darüber hinaus wurde kritisiert, dass auch die Komponistinnen und Komponisten durch die Geschäftspraktiken der Verlage benachteiligt wurden, da u. a. die Gewinnbeteiligung zu gering sei (s. a. Kap. A.1.3). Vgl. Horn, Sanjek 2003, S. 603. 227 Music Piracy Report 1904, zit. nach Alexander 2010, S. 259. 228 Vgl. Alexander 2007, S. 641 f. 229 Dies betraf auch Musikalienhandlungen, denn auch diese konnten ihre von den Verlagen erworbenen Drucke nicht ohne große Verluste zu derart günstigen Preisen verkaufen, wie sie für illegal erstellte Vervielfältigungen verlangt wurden: „The publishers whose songs are being pirated are receiving daily complaints from the musicsellers with whom they trade that they cannot dispose of the songs they have in stock while they are being sold at their door for twopence.“ Leslie Stuart, zit. nach Lamb 2002, S. 77. 230 An 2008, S. 175 f.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Recht handelte, das weder in allen Ländern identisch ausformuliert war noch länderüber‐ greifend galt. Während das nationale Urheberrecht Musikwerke seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert schützte, gab es entsprechende gesetzliche Vereinbarungen auf internatio‐ naler Ebene erst zum Ende des 19. Jahrhunderts. Das hatte zur Folge, dass in London veröf‐ fentlichte Werke zwar durch das nationale Urheberrecht geschützt waren, dies aber nicht für andere Länder galt. Verlage im Ausland konnten daher unautorisierte Nachdrucke bzw. Ausgaben der in Großbritannien erschienenen Songs veröffentlichen und vertreiben, ohne gegen geltendes Recht zu verstoßen. 231 Mit dem 1891 verabschiedeten International Copyright Bill konnten schließlich in Großbritannien gedruckte Musikwerke auch auf internationaler Ebene über das Urheberrecht geschützt werden. 232

2 „World-Wide Popularity“: Internationaler Vertrieb Ein internationaler Erfolg eines Songs galt als Auszeichnung und wurde als Werbung genutzt. So veröffentlichten etwa J. B. Cramer & Co. eine Liste von „Songs with a WorldWide Popularity“ aus ihrem Verlagskatalog, die sie unter anderem auf einem Druck des erstmals 1903 publizierten Songs „Sincerity“ von Emilie Clarke abdruckten. 233 Unter den beworbenen Songs befinden sich auch mehrere Werke von Komponistinnen wie etwa Alicia Adélaïde Needhams „All in the Morning Early“ und Liza Lehmanns „Whene’er a Snowflake Leaves the Sky“. 234 Wer konnte auf welche Weise zur internationalen Popula‐ risierung der Werke beitragen? Wie konnte eine besonders hohe geografische Reichweite der Songs und Ballads erreicht werden? Und welche Strategien verfolgten die Verlage und Komponistinnen, um die internationale Popularität voranzutreiben? Eine besondere Rolle nahm der US-amerikanische Absatzmarkt ein: „the ballad market linked Britain and America from its earliest days“, 235 konstatiert Derek Scott in seiner Un‐ tersuchung zu viktorianischen Songs. Und auch Charles Hamm, Robert Walser, Jacqueline Warwick und Charles Hiroshi Garrett schreiben in ihrem Artikel „Popular Music“ von

231 Vgl. Rowland 2018, S. 33. 232 Vgl. Coover 1985, S. 51. Siehe auch Dena J. Epstein: „Music Publishing in the Age of Piracy: The Board of Music Trade and Its Catalogue“, in: Notes 31/1 (1974), S. 7–29, hier: S. 9. Zu den invol‐ vierten Ländern zählten zunächst neben Großbritannien und den USA auch Belgien, Frankreich und die Schweiz. Vgl. Harry Dichter und Elliott Shapiro: Handbook of Early American Sheet Music, 1768–1889, New York, NY, Toronto, London 1941, Nachdruck 1977, S. xxiv. Für den deutschen Sprachraum siehe Beer 2000, S. 63–78. 233 Emilie Clarke: „Sincerity“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Clarke,E (320).1. 234 Siehe dazu die Drucke in der British Library bzw. im fmg: Alicia Adélaïde Needham: „All in the Morn‐ ing Early“, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(27.) und Liza Lehmann: „Whene’er a Snowflake Leaves the Sky“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.30).4. 235 Scott 2001a, S. 58 f.

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2 Internationaler Vertrieb „close cultural ties“, 236 die zwischen Großbritannien und den USA im 19. Jahrhundert existierten. 237 Obgleich der Schwerpunkt dieser Arbeit auf den in Großbritannien produ‐ zierten Songs und Ballads des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts liegt und daher deren (internationale) Verbreitung untersucht wird, ist zu betonen, dass es sich dabei keinesfalls um einen einseitigen Transfer handelte. So zeigt Wilma Reid Cipolla am Beispiel des Bostoner Verlegers Arthur P. Schmidt und dessen internationalen Geschäftsbeziehungen, wie Drucke US-amerikanischer Komponisten im 19. Jahrhundert in London vermarktet wurden. 238 Auch in der fmg-Sammlung finden sich mehrere in den USA produzierte und in Großbritannien rezipierte Drucke. Betrachtet man die internationale Rezeption und Distribution der in Großbritan‐ nien produzierten Songs und Ballads, so sind dabei vor allem zwei Erscheinungsformen zu unterscheiden: Einerseits gab es von britischen Verlagen gedruckte Ausgaben, die ins Ausland importiert und dort auf verschiedenen Wegen vertrieben wurden, andererseits waren (Nach-)Drucke im Umlauf, die von ausländischen Verlagen erstellt und distribuiert wurden. Wie weit beide Vorgehen in den USA verbreitet waren, belegen zahlreiche über‐ lieferte Notendrucke von Werken britischer Komponistinnen, die darauf schließen lassen, dass dort zu Beginn des 19. Jahrhunderts nicht nur in London gedruckte Exemplare von beliebten Songs und Ballads zirkulierten, sondern auch der Handel mit unberechtigten Nachdrucken florierte, die US-amerikanische Verlage von britischen Drucken anfertigten

236 „The style of American popular music to the mid-19th century was decidedly English, though it often drew on other national styles heard in the British Isles at the time; this reflected the close cultural ties that still existed between the United States and Britain.“ Charles Hamm, Robert Wal‐ ser, Jacqueline Warwick und Charles Hiroshi Garrett: Art. „Popular Music“, in: Grove Music On‐ line, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2259148, Stand: 31. 01. 2014, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. 237 Eine internationale Distribution gab es freilich schon im 18. Jahrhundert, wie Rowland konstatiert: „From early in the eighteenth century London’s music publishers had imported foreign publications and exported their own goods.“ Rowland 2018, S. 46. An hat die Internationalität des Londoner Musikverlagswesens im frühen 19. Jahrhundert anhand einer umfassenden, systematischen Analyse der Verlagskataloge herausgearbeitet: „already by the early nineteenth century, the music trade in London was internationalized. Studied in this way, the catalogues are documents that testify to the cosmopolitan nature of London music publishing and London’s place at the centre of the music publishing world of the time.“ An 2008, S. 177. 238 Vgl. Wilma Reid Cipolla: „Marketing the American Song in Edwardian London“, in: American Music. Special Issue: Music of the Nineteenth Century 8/1 (1990), S. 84–94. Zu Musikalienhandlungen in US-Amerika in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und dem transatlantischen Austausch siehe die im Entstehen befindliche Dissertation Musikalienhandel in Antebellum Boston: Räume des trans‐ atlantischen Austauschs von Clemens Kreutzfeldt, die Teil des an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien angesiedelten FWF-Projekts Musical Crossroads. Transatlantic Cultural Exchange 1800–1950 (Leitung: Prof. Dr. Melanie Unseld) ist. Nicht nur über Drucke, sondern auch über einzelne Sängerinnen und Sänger wurde der beidseitige Kulturaustausch vorangetrieben: „Crossfertilization in the vocal repertory was also carried out by singers travelling back and forth between the two countries.“ Cipolla 1990, S. 85.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien und vermarkteten. 239 Dies lässt sich exemplarisch an Kompositionen der Sängerin und Komponistin Harriett Abrams zeigen. 240 Wie ein Großteil ihrer Werke war „Crazy Jane“ zunächst bei dem prestigeträchtigen Londoner Verlag Lavenu & Mitchell erschienen, der mit dem Namen der Komponistin nicht nur prominent in seinen Anzeigen warb, sondern auf einigen Notenausgaben zudem einen Hinweis zu den Eigentumsverhältnissen platzierte. So findet sich auf dem Druck der um 1800 erschienenen „Pathetic Ballad“ „The Orphans Prayer“ der Vermerk „in Order that no Printer or Publisher may plead Ignorance, they are desired to take Notice, that the Words & Music of this Song is Property.“ 241 Dies hielt jedoch US-amerikanische Verleger wie I. & M. Paff nicht davon ab, den Song kurze Zeit nach der Erstveröffentlichung zu drucken und u. a. in ihrem Music Warehouse am New Yorker Broadway zu vertreiben. Ein Exemplar der dort nicht als „Pathetic Ballad“, sondern als „Pathetic New Song“ bezeichne‐ ten Komposition ist heute in der Music Division der Library of Congress einsehbar. 242 Auch „Crazy Jane“ erlangte auf diese Weise in den Vereinigten Staaten Popularität. Abrams bediente mit „Crazy Jane“ ein Sujet, 243 das auf den Theaterbühnen Londons vor allem im 17. Jahrhundert verbreitet war, aber auch um 1800 noch aktuell war und in verschiedenen Kunstformen verarbeitet wurde. 244 Sogenannte Mad Songs wurden auf der Bühne entweder von Charakteren, die den Verstand verloren hatten, gesungen oder waren an diese gerichtet. 245 Sie zeichneten sich musikalisch durch „jarring harmonies, disjunct melodic leaps, rhetorical repetition, and sudden changes in tempo and key“ 246 aus, so Rebecca Lister in ihrer Dissertation zu Female Mad Songs in Seventeenth-Century English Drama. Abrams’ Vertonung des Textes von Matthew Lewis, die etwa um 1800 entstanden ist, beschreiben Berta Joncus und Vanessa Rogers als etwas einfacher: „Abrams set ‚Crazy

239 Auch hierbei handelt es sich durchaus um eine Praxis, die von beiden Seiten verfolgt wurde. So kopierten britische Verlage beispielsweise Titelillustrationen von US-amerikanischen Drucken, wie Russell Sanjek erläutert. Vgl. Russell Sanjek: American Popular Music and its Business. The First Four Hundred Years. Volume II: From 1790 to 1909, New York, NY, Oxford 1988, S. 40 f. 240 Ausführlichere biografische Informationen zu Abrams siehe Kapitel B.2. 241 Miss Abrams: „The Orphans Prayer“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (330).2. 242 Miss Abrams: „The Orphans Prayer“, US-Wc, M1.A1 A Case. 243 Zum Text siehe die Ausführungen bei Ritchie 2008, S. 108–118. 244 So wurde etwa die „Irre Marie“ aus Laurence Sternes A Sentimental Journey (1768) mehrfach in Gemälden oder anderen visuellen Darstellungen verarbeitet. Ähnlichkeiten zum Charakter der „Irren Marie“ finden sich auch in der Figur der Nina aus der um 1800 in Europa populären Oper Nina ossia la pazza per amore (1789), die Carola Bebermeier untersucht hat. Vgl. Bebermeier 2015, bes. S. 199– 247. 245 Vgl. Dolly MacKinnon: „‚Poor Senseless Bess, Clothed in her Rags and Folly‘: Early Modern Women, Madness, and Song in Seventeenth-Century England“, in: Parergon 18/3 (2001), S. 119–151. 246 Rebecca Crow Lister: „Wild Thro’ the Woods I’le Fly“. Female Mad Songs in Seventeenth-Century English Drama, Florida State University 1997, unveröffentlichte Dissertation, S. 167.

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2 Internationaler Vertrieb Jane‘ as a strophic ballad that made no musical demands on the performer, and contained no irrational procedures typical of theatrical mad songs.“ 247 Abrams’ Vertonung sieht eine Begleitung für Harfe oder Klavier vor 248 – Begleitin‐ strumente, deren Erlernen ebenso wie das Singen Teil der musikalischen Ausbildung von Mädchen der gesellschaftlichen Elite war. Innerhalb der vierstrophigen Anlage, die nur wenig variiert, finden sich keine Tonart- und nur wenige und keinesfalls unvermittelte Tempowechsel. Lediglich zum Ende der dritten Strophe ist ein etwas schnelleres Tempo („a little faster“) vorgesehen, das jedoch nach nur acht Takten für die finale vierte Strophe wieder zurückgenommen wird („a tempo“). Regelmäßige, viertaktige Phrasen, einfache diatonische Harmonien, eine homorhythmische Begleitung, die die Gesangslinie doppelt, sowie dekorative, aber einfache Verzierungen charakterisieren die Vertonung, deren Ein‐ gängigkeit sicher zur Popularität beitrug. Zahlreiche Drucke des Songs „Crazy Jane“ sind noch heute überliefert. 249 Allein im Bestand des Forschungszentrums Musik und Gender befinden sich derzeit fünf Einzeldru‐ cke des Songs, die in verschiedenen Londoner Verlagen erschienen sind. 250 In US-ame‐ rikanischen Bibliotheken und Archiven liegen neben den in Großbritannien produzier‐ ten Drucken vor allem von US-amerikanischen Verlagen publizierte Drucke vor. In der Music Division der Library of Congress ist beispielsweise eine Ausgabe überliefert, die Anfang des 19. Jahrhunderts bei G. Willig in Philadelphia erschienen war. 251 Von dem britischen Druck unterscheidet sich diese Version insbesondere durch das veränderte No‐ tenbild. Die Komposition wurde – vermutlich um Druckkosten zu sparen – in zwei statt in drei Systemen notiert. Statt ein separates Notensystem für die rechte Hand zu liefern, wurden Gesangsstimme und Oberstimme der Begleitung, die meist auch die Melodie der Gesangsstimme doppelt, in ein System zusammengefasst, wobei die Begleitung in der Regel durch Stichnoten gekennzeichnet ist und sich auf diese Weise von der Gesangsstimme unterscheiden lässt. An einigen Stellen wurde auf eine Notation in Stichnoten verzich‐ tet, wodurch die im Londoner Druck als Begleitlinie erscheinende Achtelgruppe in die Gesangsstimme gewandert ist. Die Notation in zwei statt drei Systemen erschwert zudem 247 Berta Joncus und Vanessa L. Rogers: „‚United Voices Formed the Very Perfection of Harmony‘: Music and the Invention of Harriett Abrams“, in: Celebrity. The Idiom of a Modern Era, hg. von Bärbel Czennia, New York, NY 2013 (AMS Studies in the Eighteenth Century 70), S. 67–106, hier: S. 94. 248 Siehe etwa den Druck aus dem Bestand des fmg: Miss Abrams: „Crazy Jane“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (330).7. 249 Barbara Garvey Jackson führt in der Werkliste ihres Artikels zu „Miss Abrams“ mehr als zehn ver‐ schiedene Ausgaben des Songs „Crazy Jane“ auf, die zwischen 1790 und 1856 in London, Dublin und verschiedenen Orten in den USA erschienen sind. Vgl. Barbara Garvey Jackson: „Miss Abrams (ca. 1758 – ca. 1822)“, in: Women Composers. Music Through the Ages. Bd. 4: Composers Born 1700– 1799. Vocal Music, hg. von Sylvia Glickman und Martha Furman Schleifer, New York, NY u. a. 1998, S. 224–237, hier: S. 225. 250 Auch in der 2011 vom Kasseler Furore-Verlag veröffentlichten Edition L’Amour et le Printemps. Lieder um 1800 für Singstimme und Harfe (oder Klavier) wurde der Song publiziert. 251 Miss Abrams: „Crazy Jane“, T. 1–30, US-Wc, M1.A1 A Case.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien das Lesen der Begleitstimme, die auf der Harfe im Vergleich zum Klavier aufgrund der zahlreichen Sprünge ohnehin eine Herausforderung darstellt. Nicht immer beschränkten sich die durch andere Verlage für Neuveröffentlichungen vorgenommenen Umgestaltungen auf derartige, auf den ersten Blick marginal wirkende Änderungen. Der Verlag G. D. Russell and Company hatte im Jahr 1866 vier Songs der britischen Komponistin Claribel auf den US-amerikanischen Markt bringen können, dar‐ unter auch ihren zwei Jahre zuvor in London bei Boosey & Co. erschienenen Song „Take Back the Heart“. 252 Dieser wurde allerdings mit einem Text des amerikanischen Dichters William Dexter Smith Junior und unter dem Titel „Dearest, I will drink no more“ veröf‐ fentlicht. 253 Durch das fehlende Copyrightgesetz stellte die Veröffentlichung von bereits bei anderen Verlagen erschienenen Werken mit abgeänderten Texten oder Melodien – ebenso wie die Publikation von verschiedenen Arrangements – keinen Verstoß dar. 254 Ein Blick in den Complete Cataloque of Sheet Music and Musical Works published by the Board of Music Trade of the United States of America, einen Katalog, der die Publikatio‐ nen von 20 führenden amerikanischen Musikverlagen zwischen 1825 und 1870 aufführt, zeigt, dass Songs der englischen Komponistin Claribel auch von anderen amerikanischen Verlagen gedruckt wurden. 255 Mehr als 50 Songs finden sich unter dem Namen Claribel in dem Verzeichnis. Auffallend ist, dass viele ihrer Songs von mehreren Verlagen vermarktet wurden. Der Song „Five o’Clock in the Morning“ stand bei 15 der 20 angegebenen Verlage auf dem Verlagsprogramm. Auch dies lässt sich als eine Folge der fehlenden CopyrightVereinbarungen deuten: Ein Exklusivrecht für Verleger existierte nicht.

2.1 Lady’s Book – Lady’s Home – Lady’s World: Englische Songs in US-amerikanischen Frauenmagazinen Sogenannte US-amerikanische „household-magazines“ – Zeitschriften, die sich nicht nur der neuesten Mode, sondern auch verschiedenen Tätigkeiten in den eigenen vier Wän‐ 252 Claribel: „Take Back the Heart“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).3. 253 Claribel: „Dearest, I will drink no more“, Lincolnshire Archives, Claribel 6/4. Auch Claribels Song „Five O’Clock in the Morning“ erfuhr eine solche Bearbeitung. Siehe den Druck des bei J. L. Peters in New York erschienenen Songs „Three O’Clock in the Morning“, US-Wc, Microfilm M 3500 M2.3.U6A44. 254 Vgl. Smith 1965, S. 114. Nach Angaben von Smith konnte auch der amerikanische Verlag Cundy and Whitcomb im Jahr 1869 eine Version von Claribels „Only a Lock of Hair“ mit leicht variierter Melo‐ die sowie mit vereinfachten Harmonien veröffentlichen. Vgl. Smith 1965, S. 114. Siehe die Reproduk‐ tion der Titelseite: Claribel: „Only a Lock of Hair“, Lincolnshire Archives, Claribel 6/4. Inwieweit sich die Version von dem vermutlich 1866 bei Boosey & Co. erschienenen Song unterscheidet, ließ sich im Rahmen dieser Arbeit jedoch nicht nachvollziehen, da bisher kein Exemplar der in London erschienenen Ausgabe ausfindig gemacht werden konnte. Eine Ankündigung der Neuerscheinung ist in den Illustrated London News abgedruckt. Siehe „New Music. Only a Lock of Hair“, in: The Illustrated London News, 15. 09. 1866, S. 260. 255 The Board of Music Trade: Complete Cataloque of Sheet Music and Musical Works published by the Board of Music Trade of the United States of America, o. O. 1870. Siehe dazu auch Epstein 1974.

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2 Internationaler Vertrieb den widmeten und deren Zielgruppe in erster Linie (weiße) Frauen des gehobenen Bil‐ dungsbürgertums waren – enthielten nicht selten Musiknoten für das Musizieren am hauseigenen (Tasten-)Instrument als Beilagen. 256 Bonny H. Miller, die in den 1990er Jahren Musikbeilagen US-amerikanischer Frauenmagazine untersuchte, bezeichnet diese als Fundgrube für Songs und Klavierkompositionen aus dem Bereich der Hausmusik des 19. Jahrhunderts. 257 In ihrer Stichprobe, die 15 zwischen 1830 und 1930 erschienene US-amerikanische Zeitschriften beinhaltet, finden sich etwa 3.500 Songs und Klavier‐ stücke, von denen mehr als 300 von Frauen komponiert wurden. Ein Großteil der in den Zeitschriften abgedruckten Komponistinnen kam aus Großbritannien. Besonders häufig und in mehreren Zeitschriften sind Kompositionen Claribels enthalten. In insgesamt drei der von Miller untersuchten Magazine konnte sie Musikbeilagen von insgesamt 18 verschiedenen Claribel-Songs (Tabelle 3) nachweisen: Im Arthur’s Lady’s Home Maga‐ zine (Philadelphia, 1852–1898), im Godey’s Magazine (auch als Lady’s Book erschienen, New York, 1830–1878) sowie im Peterson’s Magazine (auch als Lady’s World erschienen, Philadelphia, 1842–1898), wobei im letzteren – im Vergleich mit den anderen beiden Publikationen – am häufigsten Songs von Claribel abgedruckt wurden. Die monatlich erschienene amerikanische Zeitschrift Peterson’s Magazine enthielt re‐ gelmäßig Musikbeilagen, die für Klavier solo oder Klavier und Gesang komponiert wurden. Für die Auswahl zeichnete der amerikanische Verleger Septimus Winner verantwortlich, der sich dafür meist aus seinem eigenen Verlagskatalog bediente. 258 Er entschied sich offen‐ bar insbesondere für die Kompositionen der englischen Komponistin Claribel, die bereits in England publiziert und besonders erfolgreich waren. Doch es gab in diesem Fall anschei‐ nend auch weitere Kriterien, die deutlich werden, wenn man sich die in der Zeitschrift er‐ schienenen Kompositionen genauer anschaut: Ein homophoner Aufbau, tonale Melodien sowie einfache Begleitungen wurden bevorzugt, damit die Songs ohne große Anstrengung am heimischen Klavier nachgespielt werden konnten. Der Schwierigkeitsgrad entsprach dabei jedoch nicht unbedingt den musikalischen Fähigkeiten der Zielgruppe, wie Can‐ dace Bailey anhand zahlreicher zeitgenössischer Quellen herausgearbeitet hat. Vielmehr handelte es sich dabei um ein Repertoire, das von Mädchen und jungen Frauen – ohne

256 Zu weiteren musikbezogenen Inhalten siehe Julia Eklund Koza: Music and References to Music in Go‐ dey’s Lady’s Book, 1830–1877, 4 Bde., University of Minnesota 1988, unveröffentlichte Dissertation, dies.: „Music Instruction in the Nineteenth Century: Views from Godey’s Lady’s Book, 1830–77“, in: Journal of Research in Music Education 38/4 (1990), S. 245–257 und dies.: „Music and the Feminine Sphere: Images of Women as Musicians in Godey’s Lady’s Book, 1830–1877“, in: The Musical Quar‐ terly 75/2 (1991), S. 103–129. 257 Siehe z. B. Bonny H. Miller: „A Mirror of Ages Past: The Publication of Music in Domestic Peri‐ odicals“, in: Notes 50/3 (1994), S. 883–901 und dies.: „Ladies’ Companion, Ladies’ Canon? Women Composers in American Magazines from Godey’s to the Ladies’ Home Journal“, in: Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music, hg. von Susan C. Cook und Judy S. Tsou, Urbana, Ill., Chicago, Ill. 1994, S. 156–182. 258 Vgl. Suisman 2012, S. 22.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Titel

Zeitschrift

Erstveröffentlichung

I Cannot Sing the Old Songs

Arthur’s, Januar 1867 Peterson’s, April 1869

London: Boosey & Co. [1865]

Five O’Clock in the Morning

Arthur’s, Februar 1867 Peterson’s, November 1867

London: Boosey & Co. [1862]

Only a Lock of Hair

Arthur’s, Mai 1867

London: Boosey & Co. [1866]

Maggie’s Secret

Peterson’s, Oktober 1867

London: Boosey & Co. [1863]

All Along the Valley

Arthur’s, Mai 1868

London: Boosey & Co. [ca. 1865]

Something to Love

Peterson’s, Juni 1869

London: Musical Bouquet, [1869] (Nr. 4470)

Wont You Tell Me Why, Robin?

Peterson’s, April 1871

London: Boosey & Co. [1861]

We’d Better Bide a Wee

Peterson’s, März 1872 Godey’s Juli 1878

London: Boosey & Co. [1867]

Take Back The Heart

Peterson’s, August 1872

London: Boosey & Co. [1864]

Faithful to you I ever will be

Arthur’s, August 1872

Nicht bekannt

You and I

Peterson’s, August 1873 Godey’s November 1878

London: Boosey & Co. [1863]

Janet’s Choice

Godey’s August 1878

London: Emery [1859]

Maggie’s Welcome

Peterson’s, Juli 1880

London: Boosey & Co. [1868]

Strangers Yet

Peterson’s, August 1882

London: Boosey & Co. [1867]

Oh Mother! Take the Wheel Away!

Peterson’s, September 1884

[ca. 1865]

Open the Pearly Gate

Peterson’s, Oktober 1885

Nicht bekannt

Silver Chimes

Peterson’s, Juni 1886

London: Boosey & Co. [1866]

Drifting

Peterson’s, September 1887

London: Boosey & Co. [1870]

Tabelle 3: Claribels Songs in US-amerikanischen Zeitschriften, eigene Darstellung basierend auf Miller 1994b mit Ergänzungen

gegen Anstandsgebote zu verstoßen – vor Publikum präsentiert werden konnte. 259 Bei den beigelegten Kompositionen handelt es sich darüber hinaus größtenteils um solche, die in Strophen- oder da-capo-Form vorliegen, sodass die ursprünglich auf fünf bis sechs Seiten in Einzeldrucken veröffentlichten Songs auf maximal zwei bis drei Seiten zusammengefasst werden konnten.

259 „The combined evidence (diaries, collections of sheet music, advice on propper attire and existing costumes, comments from published sources) supports the theory that most southern women did not demonstrate all of their talents when playing in mixed company and probably not even when perform‐ ing before female acquaintances.“ Candace Bailey: Music and the Southern Belle. From Accomplished Lady to Confederate Composer, Carbondale, Ill., Edwardsville, Ill. 2010, S. 117.

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2 Internationaler Vertrieb Neben derartigen Veränderungen im Notensatz unterscheiden sich die Zeitschriften‐ beilagen insbesondere dadurch von den ursprünglich in London erschienenen Drucken, dass auf die Angabe einiger (paratextueller) Informationen verzichtet wurde. Der erstmals 1864 bei Boosey veröffentlichte Druck des Songs „Take Back the Heart“ 260 liefert über die Titel- sowie die Rückseite zahlreiche Informationen zum Kompositions- und Publi‐ kationskontext, die in der insgesamt zweiseitigen Beilage der Ausgabe des Peterson’s Ma‐ gazines vom August 1872 fehlen. Naheliegend erscheint die Entscheidung, auf ausgiebige Werbeanzeigen für weitere bei Boosey publizierte Kompositionen, den Hinweis auf eine weitere Ausgabe des Songs in einer anderen Tonart sowie in verschiedenen Arrangements zu verzichten, die beim Londoner Druck auf der Titel- bzw. Rückseite abgedruckt sind. Über den Noten der Beilage befindet sich lediglich ein Hinweis auf die beim US-amerika‐ nischen Verleger Septimus Winner erschienene Ausgabe des Songs. Darüber hinaus fehlen in der Beilage auch die Widmung („Dedicated to Mr. Massingberd“) sowie der Name der Textdichterin („The Hon.ble Mrs. G. R. Gifford“). Auch paratextuelle Anmerkungen, die auf den Aufführungskontext der Songs verwei‐ sen, fanden in der Regel keinen Eingang in die Zeitschriftenbeilagen. Der erstmals 1863 bei Boosey & Co. erschienene Song „Maggie’s Secret“ 261 trägt beispielsweise auf der Titelseite den Hinweis „written and composed expressly for Madame Sainton Dolby by Claribel“, der sich auf der zweiseitigen Beilage im Peterson’s Magazine vom Oktober 1867 nicht wiederfindet. Hierin zeigt sich auch die Ausrichtung der jeweiligen Medien – britischer Einzeldruck und US-amerikanische Zeitschriftenbeilage – auf die spezifischen Publika, die mit den unter anderem als Werbung konzipierten Aufführungshinweisen und Wid‐ mungen angesprochen werden sollten. 262 Durch die in der US-amerikanischen Tagespresse abgedruckten Konzertberichte aus Großbritannien war die Wahrscheinlichkeit zwar hoch, dass der Name Sainton-Dolby einer Leserin des Peterson’s Magazine geläufig war, einen Auftritt der Sängerin auf der Konzertbühne hatte diese jedoch vermutlich nicht erleben können, trat Sainton-Dolby doch vor allem innerhalb Großbritanniens auf. 263 Der Wid‐ mungsträger „Mr. Massingberd“ von Claribels „Take back the Heart“ hingegen, der in der Beilage im Peterson’s Magazine aus dem Jahr 1872 ebenfalls nicht genannt wird, war in US-Amerika wohl kaum bekannt. Charles Langton Massingberd war ein Freund der Kom‐ ponistin Claribel und ihres Ehemannes in London. Er trat zwar gelegentlich als Sänger auf, jedoch meist nur in privaten Kontexten oder bei Amateurkonzerten, wie Smith in ihrer Claribel-Biografie beschreibt: „Charles Langton Massingberd had a beautiful tenor voice

260 Siehe etwa das Exemplar Claribel: „Take back the Heart“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).3. 261 Siehe das Exemplar Claribel: „Maggie’s Secret“, D-HVfmg, Rara / FMG NO (320).13. 262 Siehe dazu Kapitel A.4.5 und B. 263 Nach ihrem ersten großen Erfolg in Leipzig in den Gewandhauskonzerten sang sie zudem während mehrerer Konzerttourneen in Holland und Frankreich. Vgl. Art. „Sainton-Dolby, Charlotte“, in: Großes Sängerlexikon, hg. von Karl-Josef Kutsch und Leo Riemens, München 42003, S. 4097.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien and he was often in demand at musicales and took part in many amateur performances.“ 264 Ein Verweis auf seine Person oder seine Auftritte als Tenor erscheint im US-amerika‐ nischen Publikationskontext daher – insbesondere aus werbestrategischer Sicht – kaum zielführend.

2.2 Beauties of English Songs: Englische Songs in US-amerikanischen Publikationsreihen Zahlreiche überlieferte Notendrucke verweisen auf die Praxis, populäre Songs aus Groß‐ britannien innerhalb von US-amerikanischen Publikationsreihen zu veröffentlichen. Wur‐ den die Songs einer Sammlung oder Reihe als Einzelnummern verkauft, verweisen groß‐ formatig gestaltete Titelseiten auf die weiteren in diesem Zusammenhang erschienenen Werke. Auf den standardisierten Titelseiten der Reihe wurde der jeweilige Titel farbig markiert. 265 Wie verbreitet derartige Reihen mit englischen Songs vor allem in den USA waren, zeigt die in Anhang 3 enthaltene Übersicht. Sie stellt eine Auswahl der vielen US-amerikanischen Sammlungen und Publikationsreihen dar, in denen Songs der Kom‐ ponistin Claribel erschienen sind. Aus der Analyse ergeben sich einige Beobachtungen, die aufgrund der Selektivität der Zusammenstellung vorläufig bleiben müssen, aber trotzdem einen ersten Einblick in diese Publikationspraxis geben. 266 Die betrachteten Sammlungen wurden größtenteils in den 1860er bis 1880er Jahren veröffentlicht und sind in einem Zeitfenster von bis zu 20 Jahren nach den in London publizierten Erstveröffentlichungen erschienen. Dies lässt darauf schließen, dass die Songs noch zu dieser Zeit in den USA bekannt und beliebt waren. Einige Songs wurden dabei besonders häufig in derartige Zusammenstellungen integriert, darunter der ursprünglich 1862 bei Boosey veröffentlichte Song „Five O’Clock in the Morning“ sowie der 1865 im selben Verlag publizierte Song „I Cannot Sing the Old Songs“. Der erstmals 1863 bei Boosey erschienene Song „You and I“ tritt besonders häufig in unterschiedlichen Varian‐ ten auf. Neben dem Song in Originalbesetzung (Singstimme und Klavier) wurden auch Transkriptionen für Klavier („You and I Waltz“) sowie Ausgaben in zwei verschiedenen Stimmlagen (Sopran in B, Alt / Bass in G) in den betrachteten Zusammenstellungen ver‐ öffentlicht. Reihen, die wie Favorite Songs by Claribel und Selection from Claribel’s Most Popu‐ lar Songs ausschließlich Werke von Claribel enthielten, zeugen von der Bekanntheit und Reputation der Komponistin in den USA. Aber auch in Songsammlungen verschiede‐ 264 Smith 1965, S. 81. 265 Die Markierung erfolgte in der Regel durch die Musikalienhandlung. Vgl. Andreas Ballstaedt und Tobias Widmaier: Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis, Stuttgart 1989 (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 28), S. 111. 266 Die Zusammenstellung enthält lediglich jene in einer Reihe erschienene Einzeldrucke mit Songs von Claribel, die in der Music Division der Library of Congress archiviert sind und dort vor Ort eingese‐ hen wurden, sowie die über den Online-Katalog zugänglichen Digitalisate (Stand: September 2019).

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2 Internationaler Vertrieb ner Komponistinnen und Komponisten nahmen die Werke Claribels nicht selten einen großen Raum ein, wie die auf den Titelseiten abgedruckten Auflistungen der in der Reihe erhältlichen Songs zeigen. Die Titelseite von Claribels in der Reihe Beauties of Song erschie‐ nener Komposition „Won’t you tell me why, Robin?“ enthält eine Auflistung von 76 ver‐ schiedenen Titeln, darunter solche von Arthur Sullivan („Looking back“), Michael Wil‐ liam Balfe („Don’t let the roses listen“), Maria Lindsay („Bridge“), Virginia Gabriel („For‐ saken“) und Lady Dufferin („Katey’s Letter“). 267 Während die meisten Komponistinnen und Komponisten hier jedoch mit lediglich einzelnen oder wenigen Werken vertreten sind, finden sich insgesamt zwölf Kompositionen in der Auflistung, die Claribel zugeschrieben wurden. Claribels Songs, die zum Erscheinungszeitpunkt der Zusammenstellung in den späten 1860er oder 70er Jahren bereits sehr bekannt waren, scheinen hier für den Verlag einen wichtigen Bestandteil der Reihe ausgemacht zu haben, bilden sie doch nicht nur den Auftakt der Sammlung (Nr. 1 „Won’t you tell me why, Robin?“), sondern tauchen auch bei den späteren Nummern immer wieder auf (z. B. Nr. 71 „You and I“). Vermutlich versprach sich der Verlag von der prominenten Stellung der Songs der bekannten Komponistin auch eine hohe Nachfrage der anderen Ausgaben der Reihe. Der hier als Nr. 7 genannte Song „Blue eyed Nelly“ stammt jedoch nicht, wie angegeben, von Claribel, sondern vom britischen Komponisten Charles Blamphin. 268 Ob es sich bei dieser falschen Zuordnung um ein Versehen handelte oder der Verlag die potenziellen Käuferinnen und Käufer hier absichtlich täuschte, lässt sich nicht mehr nachvollziehen. Interessant ist aber, dass dies kein Einzelfall zu sein scheint. In der bei Lee & Walker (Philadelphia) erschienenen Reihe Lights and Shadows. A Choice Selection of Beautiful Songs and Ballads by the Best Authors kam es zu einer ähnlichen Verwechslung auf der Titelseite des Songs „Five O’Clock in the Morning“. 269 Neben mehreren anderen Songs wird hier unter dem Namen Claribel auch der Song „Forsaken“ aufgeführt. Eine Komposition mit diesem Titel ist von Claribel nicht überliefert, jedoch komponierte Virginia Gabriel in den 1860er Jahren einen entsprechen‐ den Song, auf den hier vermutlich verwiesen wird. 270 Für die Benennung ihrer Reihen griffen die Verlage häufig auf ähnliches Vokabular zurück. Bei der Analyse kristallisierten sich elf verschiedene Kategorien bzw. Wortfelder heraus, die sich in mehreren der untersuchten Reihentitel finden lassen. Diagramm 5

267 Claribel: „Won’t you tell me why, Robin?“ (Beauties of Song), US-Wc, M1621.B. 268 Charles Blamphin: „Blue eyed Nelly“, Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 017, Item 062. 269 Claribel: „Five o’Clock in the Morning“ (Lights and Shadows), US-Wc, M1621.B. 270 Virginia Gabriel: „Forsaken“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).8. Auch auf einem weite‐ ren, vermutlich später erschienenen Druck aus der Reihe ist der vermeintliche Fehler nicht korrigiert worden. Siehe Claribel: „Maggie’s Secret“ (Lights and Shadows), US-Wc, M1621.B. Zu ähnlichen Verwechslungen kam es auch in der Reihe A Choice Selection of Popular Songs and Ballads des Verlags Lyon & Healy (Chicago): Auf der Titelseite werden die beiden Songs „Weary“ und „Ruby“ als Kom‐ positionen Claribels aufgeführt, obwohl diese von Virginia Gabriel stammen. Siehe Virginia Gabriel: „Weary“, US-Wc, M1621.B.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Diagramm 5: Wortfelder der US-amerikanischen Claribel-Reihenpublikationen, eigene Darstellung erstellt mit Palladio

vermittelt einen Eindruck davon, wie häufig die einzelnen Begriffsfelder bedient wurden (Größe der roten Knotenpunkte) und in welchen Reihentiteln (mit Kanten verbundene blaue Knotenpunkte) sie sich wiederfinden. Mit Begriffen aus den Wortfeldern „edel“ und „schön“ verweisen die Verlage auf den hohen (ideellen bzw. ästhetischen) Wert der enthaltenen Kompositionen. Der Zusatz „standard“ erweckt den Eindruck, es handele sich um Werke, die bereits so etabliert waren, dass sie in keiner persönlichen Sammlung mehr fehlen durften. Einen ähnlichen Effekt sollte wohl auch die Aufnahme der Songs in die Reihe Half Dime Series, die als „Music for the Million“ vermarktet wurde, erzeugen. Der New Yorker Verlag B. W. Hitchcock vertrieb auf diese Weise „Popular Music at Popular Prices“. Aus England importierte Werke wie die Songs von Claribel waren fester Bestandteil des Verlagsprogramms. Auf der Rückseite der Notendrucke wird die Reihe und deren Programm ebenfalls unter Rückgriff auf wer‐ bewirksame Schlagworte wie „popular“ und „choice music“ beworben: BELIEVING that whatever tends to amuse and instruct, to cultivate and develop the mind, or to elevate the character and diversify the nature of Home enjoyments, is ever welcome to the American People – this Series is respectfully presented. Our object is to enable all classes – rich and poor – who have a desire for Music, to become possessed of all the popular productions of the day, without incurring an almost prohibitory expense; in a word, to supply CHOICE MUSIC AT A PRICE WITHIN THE REACH OF ALL. To assist the young beginner, as well as to cater to the requirements of professionals. One or more numbers will be issued weekly. Original and Imported vocal and instrumental pieces will be catalogued as issued, while the variety will embrace Sacred, Operatic, Pathetic, Comic, and in fact 118

2 Internationaler Vertrieb all classes of Music to meet the popular demand. The price of each Number will be FIVE CENTS. 271

Begriffe wie „Choice“ oder „Selection“ in der Kombination mit Adjektiven wie „best“ oder „popular“ versprechen eine als repräsentativ dargestellte Vielfalt und suggerieren, dass es sich bei den in der Reihe enthaltenen Kompositionen um eine qualifizierte Vorauswahl handelt: Der Käufer oder die Käuferin erhält hier also nur ‚das Beste vom Besten‘ und muss selbst nicht mehr aus der Masse der auf dem Markt erhältlichen Drucke wählen. Dabei wurden die in den Zusammenstellungen enthaltenen Werke als die „besten“, „populärsten“ oder „beliebtesten“ Kompositionen der Komponistin oder aber als entsprechend popu‐ läres Repertoire eines Interpreten oder einer Interpretin bezeichnet. Dass in diesem Fall Euphrosyne Parepa als Sängerin der Claribel-Songs hervortritt, 272 ist nicht verwunderlich, trug sie doch wesentlich zu deren Rezeption in den USA bei. Die Opern- und Konzertsängerin Parepa gehörte bereits 1860 zu den bekanntesten Claribel-Interpretinnen in England. 273 Als die Sängerin fünf Jahre später zu einer von dem US-amerikanischen Konzertagenten Hezekiah Linthicum Bateman organisierten Ameri‐ katournee aufbrach, hatte sie ebenfalls Songs der englischen Erfolgskomponistin im Ge‐ päck. Aus dem umfangreichen Œuvre der Komponistin kamen vor allem solche Songs zur Aufführung, die auch in England zu den beliebtesten gehörten. Die Auswahl erfolgte vermutlich in der Hoffnung auf eine ähnlich positive Reaktion des amerikanischen Publi‐ kums. Tatsächlich berichten die lokalen Zeitungen enthusiastisch von den Konzerten der Sängerin, die dort als „The Queen of Song“ angekündigt wurde. 274 Nach einem Konzert im November 1865 in Cincinnati, in dem Parepa als Zugabe den Claribel-Song „Five O’Clock in the Morning“ sang, berichtet die lokale Zeitung The Daily Pittsburgh Gazette: [T]he climax of delight culminated into a storm of applause when for an encore to Il Baccio [sic!] she substituted a pretty English ballad “Five o’clock in the morning.” [. . . ] We are much mistaken if there will not be a rush at the music stores for some days for “Five o’clock in the morning.” 275

271 Claribel: „The Life Boat“ (Half Dime Series), US-Wc, M1621.B, Hervorhebung im Original. 272 Siehe die Reihentitel M’lle Parepa’s Favorite Songs, Songs & Ballads of Mlle Parepa und Songs of Mademoiselle Parepa. 273 Vgl. Smith 1965, S. 69 f. Später war sie vor allem für das von ihr und ihrem Mann geführte Opern‐ ensemble, die Parepa-Rosa Opera Company, bekannt, mit dem sie zwischen 1869 und 1872 durch US-Amerika tourte. Vgl. Art. „Parepa-Rosa“, in: Großes Sängerlexikon. Bd. 5: Menni – Rappold, hg. von Karl-Josef Kutsch und Leo Riemens, München 42003, S. 3531. 274 Siehe etwa die Ankündigung „Bateman’s Concert“, in: Lowell Daily Citizen and News, 10. 10. 1866, S. 3. Parepa wurde bei diesen Konzerten vom englischen Pianisten John Liptrop Hatton begleitet. 275 „Amusements“, in: The Daily Pittsburgh Gazette, 24. 11. 1865, S. 4. Ein Ausschnitt aus der Rezen‐ sion wurde in der Musical World abgedruckt, was wiederum auf die Reichweite der internationalen Aufführungen verweist. Siehe D. Peters: „An American View of Parepa“, in: The Musical World, 06. 01. 1866, S. 4.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Abbildung 2: The Songs of Mademoiselle Parepa, illustrierte Titelseite mit Auflistung der Reihentitel, darunter auch Claribels Song „Five O’Clock in the Morning“, Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 129, Item 111a. Mit freundlicher Genehmigung der Lester S. Levy Collection of Sheet Music, Sheridan Libraries, Johns Hopkins University

In den Musikgeschäften waren noch im selben Jahr verschiedene Editionen von Parepas erfolgreichen Konzertsongs erhältlich. Auch der Verlag Oliver Ditson & Son veröffent‐ lichte eine entsprechende Ausgabe, die Claribels Song „Five O’Clock in the Morning“ enthält. 276 Der New Yorker Verlag William A. Pond & Co. warb auf seinen Drucken der Reihe The Only Authorized Edition of the Songs of Mademoiselle Parepa As sung by her at the Bateman Concerts in America (Abbildung 2), in welcher der Claribel-Song ebenfalls erschienen war, sogar mit dem Konterfei der Sängerin. Auch der Verlag Chas. W. A. Trumpler aus Philadelphia bewarb den Song „Five O’Clock in the Morning“, indem er auf der Titelseite des Drucks den Hinweis „As sung with great success by Madame Parepa“ anbrachte. Es handelt sich dabei offensichtlich um eine spezifische Vermarktung für den US-amerikanischen Markt. 277 Der in London bei Boosey & Co. erschienene Druck trägt diese Angabe nicht. 278 Nicht nur in den USA, sondern auch in anderen Ländern fanden Claribels Songs über derartige Publikationsreihen und -sammlungen Verbreitung. Claribels „Come Back to 276 Claribel: „Five O’Clock in the Morning“ (M’lle Parepa’s Favorite Songs), US-WC, M1 A13 B. 277 Claribel: „Five O’Clock in the Morning“, US-DAVu, D-435 28:16. 278 Claribel: „Five o’clock in the Morning“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).18.

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2 Internationaler Vertrieb Erin“ sowie „I Cannot Sing the Old Songs“ waren beispielsweise – ebenso wie ihre Kompo‐ sitionen „Five O’Clock in the Morning“, „Milly’s Faith“ und „Willow Song“ – im Jahr 1906 in der zweiten Ausgabe von Edward William Coles Song Folio erschienen. 279 Der britische Buchhändler und Verleger hatte 1883 das Geschäft „Cole’s Book Arcade“ in Melbourne eröffnet, das bald zu einer der größten Buchhandlungen in Australien wurde, und gab eine Vielzahl absatzstarker Publikationen heraus, darunter auch mehrere Zusammenstellungen populärer Songs.

2.3 „Imported Copies“: Sole Agents und Verlagsdependenzen Von Seiten der britischen Verlage gab es mehrere Möglichkeiten für den internationalen Vertrieb ihrer Produkte. Es wurden Kooperationen mit ausländischen Musikverlagen ge‐ schlossen, denen nicht selten die Rechte an den Werken übertragen wurden und die im Gegenzug eine Gewinnbeteiligung aus dem Verkauf der Drucke auszahlten. 280 In einigen Fällen agierten diese jedoch nur als Verkaufs- bzw. Kommissionspartner und das Copyright verblieb beim Londoner Verlag. 281 Dabei handelte es sich teilweise um Exklusivverträge, die einem einzelnen Vertriebspartner das alleinige Distributionsrecht für ein Land inner‐ halb eines bestimmten Zeitraums überließ. Die Vertriebspartner wurden nicht selten als „sole agents“ auf den Drucken aufgeführt. Häufig war dabei eine Mindestabnahmemenge vereinbart. So ist einem als „Details of Contracts (Compositions)“ betitelten Geschäfts‐ buch über ausländische Verlagsbeziehungen von Hawkes & Son zu entnehmen, dass W. Hansen Copenhagen die Vertriebspartner für Skandinavien waren:

279 Vgl. „Cole’s Book Arcade. Music! Music!“, in: The Age (Melbourne), 13. 01. 1906, S. 4. Siehe auch die Anzeige „Cole’s Book Arcade. Music! Music! Music!“ in: The Age (Melbourne), 17. 03. 1906, S. 4. Das Exemplar von Lindsays „Home they brought her Warrior Dead“ aus dem Archiv des fmg entstammt nicht, wie – vermutlich durch den Antiquar – mit Bleistift auf dem Druck vermerkt, einer Zeitschrift, sondern wurde – darauf lassen u. a. die Seitenzahlen auf dem Druck schließen – ebenfalls dieser Sammlung entnommen. Siehe Maria Lindsay: „Home they brought her Warrior Dead“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).19. 280 Siehe dazu auch Rowland 2018, bes. S. 46–48. Die führenden Londoner Verlage verfügten zudem über zahlreiche Beziehungen zu Verlagen in Europa (insbesondere in die Musikzentren Paris, Leipzig und Wien), die jedoch im Folgenden nicht näher betrachtet werden. Im Zentrum der nachfolgenden Ausführungen stehen vielmehr die transatlantischen und kolonialen Märkte. Zu den Verbindungen englischer Verlage mit kontinentalen Firmen und dem Import aus deren Katalogen siehe An 2008, S. 166. 281 Siehe z. B. den Druck des Songs „Afterwards, Love“ von Guy d’Hardelot, der auf der Titelseite nicht nur Chappell & Co. aufführt, sondern auch die „Agents“ Boosey & Co. für New York sowie C. M. Roehr in Berlin. Siehe Guy d’Hardelot: „Afterwards, Love“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).10.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Sole Agent for Scandinavia for two years = 4 pieces to be taken each year = first order 500 @ 6d etc etc see last agreement = if smaller orders than 250 then 66 % not less than 25 = we put their imprint on all order of 500 or over. 282

Auf den Drucken aufgebrachte Verweise auf die ausländischen Vertriebspartner lassen also darauf schließen, dass diese eine größere Menge an Notendrucken von ihrem Geschäfts‐ partner in Großbritannien bestellt hatten. Ein im fmg überlieferter Druck von Dorothy Forsters Song „I Found a Paradise“ (Copyright 1921), der bei Ascherberg, Hopwood & Crew in London erschienen war, trägt beispielsweise auf der Titelseite einen Aufdruck („For Colonial and Foreign Agencies See Back Page“), der auf die auf der Rückseite auf‐ geführten internationalen Vertriebsstätten in mehr als 15 Ländern, darunter Australien, Neuseeland, Frankreich, die Niederlande, Dänemark und Spanien, verweist. 283 Vermutlich auch, um importierte Drucke von unberechtigten Nachdrucken zu unterscheiden, wur‐ den diese teilweise mit einem Stempel als „Imported Copy“ oder „printed in England“ gekennzeichnet. So verwendeten Chappell & Co. eine solche Auszeichnung, die zudem eine US-amerikanische Preisangabe (50c) enthält, auf einem im fmg überlieferten Druck des Songs „The Reason“ (Copyright 1912, Abbildung 3) von Teresa del Riego. 284 Londoner Verlage bauten zudem vermehrt eigene Verlagsniederlassungen im Ausland auf und veröffentlichten zeitgleich in mehreren Ländern. Diese Strategie verfolgten sie, um ihre internationale Reputation zu sichern und die Produktion von Schwarzdrucken bzw. unautorisierten Ausgaben durch ortsansässige Verlage und Händler zu verhindern, denn auf diese Weise sicherten sie sich die Urheberrechte auch im entsprechenden Land. 285 Boosey & Co. eröffneten ihre erste US-amerikanische Zweigstelle 1892 in New York, 286 deren Adresse – bald ergänzt durch eine kanadische Adresse in Toronto – sich auch auf den Titelseiten der Notendrucke wiederfindet. Auch andere Verlage erschlossen sich auf diese Weise internationale Märkte, darunter neben den USA und Kanada vor allem Australien und Neuseeland. 287 Ein im fmg überliefertes Exemplar des erstmals Ende des 19. Jahr‐

282 Details of Contracts (Compositions) [Involving Foreign Publishers], GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698052, Eintrag von Dezember 1912, S. 57. 283 Dorothy Forster: „I Found a Paradise“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).29. 284 Die nachträgliche Ergänzung 15 R auf dem Druck kann zudem als Hinweis auf einen indischen (oder aber zu einem späteren Zeitpunkt auch südafrikanischen) Absatzmarkt gelesen werden. Auch der Druck des Songs „Harmony“ (D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).1) aus dem Bestand des fmg enthält eine entsprechende Angabe in unmittelbarer Nähe des Importstempels. Während die Angabe des Cent-Betrags hier herausgekratzt wurde, ist mit roter Stempelfarbe 75 R aufgedruckt. Zur Rezeption britischer Songs und Ballads in Britisch-Indien siehe Nalini Ghuman: Resonances of the Raj. India in the English Musical Imagination, 1897–1947, Oxford u. a. 2014, S. 184. 285 Vgl. Rowland 2018, S. 39. 286 Vgl. Frances Barulich, Jonas Westover: Art. „Boosey & Hawkes, Inc (USA)“, in: Grove Music On‐ line, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2248428, Stand: 16. 10. 2013, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. 287 Siehe auch Bagge 2015, S. 240 f.

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2 Internationaler Vertrieb

Abbildung 3: Teresa del Riego: „The Reason“, Titelseite, Imported Copy, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).7

Abbildung 4: Maude Valérie White: „The Devout Lover“, Titelseite mit aufgedruckten Verlagsniederlassungen und Vertriebsaufkleber aus Australien, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (334).1

hunderts bei G. Ricordi in London erschienenen Songs „The Devout Lover“ von Maude Valérie White (Abbildung 4) gibt Einblick in diese Praxis. Die vermutlich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erschienene Ausgabe, 288 zu der auch eine Violinbegleitung erhältlich war, führt beispielsweise auf der Titelseite unter dem Namen des in London ansässigen Verlags G. Ricordi & Co. Ltd. zahlreiche Städte auf: Mailand, Rom, Neapel, Palermo, Paris, Leipzig, New York, Sao Paulo und Buenos Aires. Das im fmg archivierte Exemplar wurde schließlich jedoch, darauf weist der nachträglich hinzugefügte Preisaufkleber hin, über Allan’s Adelaide – also in Australien – vertrieben. Das Musikverlags- und Einzelhandelsunternehmen Allan’s (später Allan & Co.) war seit den 1860er Jahren zunächst in Melbourne ansässig und vertrieb in erster Linie Klaviere. Zudem bot das Geschäft Unterrichtsräume an und fungierte als Verkaufsstelle für Konzertund Theaterkarten. Nach einer Europareise des Inhabers George Leavis Allan im Jahr 1879, im Rahmen derer er vor allem führende Instrumentenhersteller besuchte, gab das Unternehmen einen Musikkatalog mit Publikationen der führenden Londoner Musikver‐ leger sowie Werken lokaler Komponisten heraus. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde 288 Das hier gezeigte Exemplar enthält einen entsprechenden Prägestempel, der auf das Jahr 1935 datiert ist.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien der Musikalienkatalog, geleitet von der Annahme, der Verkauf von Notendrucken würde den Verkauf von Klavieren steigern, weiter ausgebaut, sodass die Aufnahme des beliebten britischen Songs in das Portfolio des Musikalienhändlers keinesfalls erstaunlich scheint. 289 Zahlreiche australische und neuseeländische 290 Musikalienhandlungen und -verlage profitierten von der um die Jahrhundertwende herrschenden London-Sehnsucht der Be‐ völkerung. 291 Der in Melbourne ansässige Verlag W. H. Glen vertrieb ebenfalls importierte Drucke und war für einige Zeit Exklusivimporteur für Vokal- und Instrumentalkomposi‐ tionen aus den Verlagskatalogen von Boosey und Novello. So bewarb W. H. Glen seinen Bestand in dem australischen Magazin The Australasian Anfang der 1870er Jahre als „[t]he most replete and well-arranged collection of VOCAL and INSTRUMENTAL MUSIC in Australia, to which all the novelties are being constantly added by regular monthly shipments and overland despatch“ und gibt an, die Noten per Post „[t]o any part of the Colony“ zu senden. 292 Andere Musikalienhandlungen wie die neuseeländische Firma Begg’s & Co. hatten zudem Geschäfte in London, die für die Auswahl sowie den Erwerb und Versand der Notendrucke von Großbritannien nach Neuseeland zuständig waren. 293 Einzelne Exemplare der im fmg überlieferten Drucke zeugen außerdem von der Re‐ zeption der britischen Songs und Ballads in Südafrika. Die Ausgaben der beiden ClaribelSongs „Strangers Yet“ (Abbildung 66, S. 498) und „Come Back to Erin“ (Abbildung 67, S. 500) wurden vermutlich 1879 in Südafrika erworben. Ein Stempel auf ersterem verweist auf einen Musikalienhändler in der südafrikanischen Stadt Graaff-Reinet, der den Druck vertrieben hatte: „Pianoforte & Music Saloon Viner, Graaff Reinet, S. Africa“. Beide Dru‐ cke – darauf lassen die Besitzvermerke schließen – gehörten einer in der knapp 200 km entfernten Stadt Victoria West lebenden Person namens S. C. Shane, die die Exemplare auf April und Mai 1879 datierte.

2.4 „Auf Wiederseh’n!“ Die Amerikatourneen der Komponistin Liza Lehmann Für die internationale Verbreitung der britischen Songs hatten auch (öffentliche) Auf‐ führungen eine große Bedeutung. Dabei waren es einerseits Sänger und Sängerinnen wie Parepa (Kap. A.2.2), die im Rahmen von Amerikatourneen in London erschienene und beliebte Kompositionen aufführten. Andererseits begaben sich aber auch einige Kom‐ ponistinnen selbst auf Konzertreisen. Von einer solchen zeugt ein im fmg überliefertes 289 Vgl. Suzanne Robinson: Art. „Allans Music“, in: The Oxford Companion to Australian Music, hg. von Warren Bebbington, Melbourne u. a. 1997, S. 20. 290 Siehe dazu auch Jean Clare Gleeson: Owner Bound Music: A study of popular sheet music selling and music making in the New Zealand home 1840–1940, Victoria University of Wellington 2019, unveröffentlichte Dissertation. 291 Siehe Angela Woollacott: To Try Her Fortune in London. Australian Women, Colonialism, and Mo‐ dernity, Oxford u. a., S. 3 f. 292 „W. H. Glen“, in: The Australasian, 08. 02. 1873, 29. 03. 1873, 10. 05. 1873, 24. 05. 1873, jeweils S. 32. 293 Vgl. Gleeson 2019, S. 132.

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2 Internationaler Vertrieb Abbildung 5: „Auf Wiederseh’n!“ Albumblatt von Liza Lehmann, 20. 11. 1910, D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signatur]

Albumblatt (Abbildung 5) der Komponistin und Pianistin Liza Lehmann, das im Rahmen einer Konzerttournee Lehmanns durch Nordamerika entstanden war. 294 Das auf den 20. November 1910 datierte Albumblatt, von dem nicht bekannt ist, für wen es angefertigt wurde, trägt die Signatur der Komponistin sowie einen Ausschnitt aus dem Song „Alas! That Spring Should Vanish With the Rose!“, einem Tenor-Solo aus dem Song Cycle In a Persian Garden. Bei dem Zyklus handelt es sich um eines der ersten Werke, das Lehmann nach ihrer Heirat komponierte. Dass sie einen Ausschnitt dieses mehr als zehn Jahre zuvor komponierten Werks für das Albumblatt wählte, lässt auf eine große Bekanntheit des Song Cycles in den USA schließen. Um den Erfolg des Zyklus in den USA zu kontextualisieren, bietet es sich an, zunächst dessen britische Aufführungspraxis in den Blick zu nehmen. Lehmann, die ihre Kompositionen nach ihrer Heirat mit dem Maler und Komponisten Herbert Bedford im Jahr 1894 weiterhin unter ihrem Mädchennamen veröffentlichte, hatte zunächst Schwierigkeiten, einen Verlag für die Publikation des Zyklus, der für vier Stimmen und Klavierbegleitung konzipiert war, zu finden. Eine Voraufführung im Rah‐ men einer Veranstaltung bei der befreundeten Pianistin, Komponistin und Salonniere An‐ gelina Goetz in London verhalf Lehmann nicht nur zur Publikation ihres Werks, sondern war zudem der Beginn einer Vielzahl weiterer Auftritte. 295 An die Soiree im Juli 1896 im Hause Goetz erinnerte sich ein anwesender Gast, der Musikkritiker Hermann Klein: „On a warm July night in 1896 I was present at a large musical party given by the late Mrs. 294 Auch die Komponistin und Pianistin Helen Rhodes, die ihre Kompositionen unter dem Pseudonym Guy d’Hardelot publizierte, reiste mit ihren Werken in die Vereinigten Staaten von Amerika. Vgl. William Armstrong: „Three Women Composers“, in: The Etude (Philadelphia), April 1902, S. 127– 129, hier: S. 127. 295 Zur Bedeutung derartiger Aufführungen siehe auch Sophie Fuller: „Elgar and the Salons: The Signifi‐ cance of a Private Musical World“, in: Edward Elgar and His World, hg. von Byron Adams, Princeton, NJ, Oxford 2007 (The Bard Music Festival 27), S. 223–247.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Edward Goetz at her House in Hyde Park Terrace.“ 296 Vor einer Vielzahl geladener Gäste überzeugte das mit Emma Albani, Hilda Wilson, Ben Davies und David Bispham hoch‐ karätig besetzte Gesangsquartett mit der Komponistin am Klavier auch den anwesenden Musikkritiker von dem neuen Werk, der zudem unmittelbar eine lobende Kritik in der Sunday Times veröffentlichte: There will shortly be published by Messrs. Metzler & Co. a composition of very remarkable merit, from the pen of Miss Liza Lehmann (Mrs. Herbert Bedford), written for four voices with pianoforte accompaniment. It is a song-cycle entitled In a Persian Garden, the words being selected from FitzGeralds translation of the Rubáiyát of Omar Khayyam. I heard it the other night at the house of Mrs. Edward Goetz, where the solos were sung (and finely sung) by Madame Albani, Miss Hilda Wilson, Mr. Ben Davies, and Mr. Bispham, the fair composer herself presiding at the piano. The music was quite a revelation not of mere talent, but of unsuspected power and variety of expression, of depth of melodic charm and technical resource. When the time comes, as it surely will in the autumn at the “Pops,” for a public performance, I hope to speak of this effort with the detail it deserves. Meanwhile, I congratulate Miss Lehmann on the triumph in store for her. 297

Klein geht dabei zum einen auf die Komposition und die Aufführung im Hause Goetz ein und erwähnt zum anderen zwei weitere Ereignisse, die für den Erfolg des Zyklus von Be‐ deutung waren: erstens die unmittelbar bevorstehende Veröffentlichung durch den Verlag Metzler & Co. sowie zweitens eine mögliche Aufführung bei den als „Pops“ bekannten Monday bzw. Saturday Popular Concerts, einer beliebten und gut besuchten Londoner Konzertreihe in der mehr als 2.000 Zuhörerinnen und Zuhörer fassenden St. James’s Hall. Bevor die angekündigte öffentliche Uraufführung des Gesamtzyklus bei den Popular Concerts stattfand, nahm der seit 1885 in Europa lebende amerikanische Bariton David Bispham, der bereits bei der privaten Voraufführung den Basspart übernommen hatte, das Bass-Solo „Myself When Young“ in das Programm für sein Farewell Concert Ende Oktober 1896 in London auf. 298 Als die Uraufführung des gesamten Zyklus schließlich am 14. Dezember 1896 im Rahmen eines Monday Popular Concerts stattfand, war Bis‐ pham bereits in den USA und konnte daher nicht mehr im Gesangsquartett mitwirken. 299 Auch Emma Albani und Hilda Wilson nahmen nicht an der Aufführung bei den Monday Popular Concerts teil (Tabelle 4). Lediglich der Tenor Ben Davies war sowohl an der privaten Voraufführung im Hause Goetz als auch bei der öffentlichen Premiere in der 296 Hermann Klein: Thirty Years of Musical Life in London. 1870 – 1900, New York, NY 1903, S. 432. Siehe zu ähnlichen musikalischen Veranstaltungen in London auch Goldbeck 2015. Zur musika‐ lischen Salonkultur im langen 19. Jahrhundert siehe auch Anja Bunzel und Natasha Loges (Hg.): Musical Salon Culture in the Long Nineteenth Century, Woodbridge 2019. 297 Hermann Klein, in: Sunday Times, Juli 1896, zit. nach Lehmann 1919, S. 76 f. 298 Vgl. R. Peggio: „Rambling Reflections“, in: The Musical Standard, 07. 11. 1896, S. 278–279. 299 Er hatte seinen ersten Auftritt an der Metropolitan Opera in New York am 18. 11. 1896. Vgl. „Notes of the Musical Season. The Mapleson Opera-Moritz Rosenthal’s First Programme“, in: The New York Times, 08. 11. 1896, S. 11.

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2 Internationaler Vertrieb Londoner St. James’s Hall aktiv beteiligt. Ergänzt wurde das Quartett durch Evangeline Florence, Marian Mackenzie und Thomas Meux. Liza Lehmann, die am Klavier durch den Pianisten Henry Bird ersetzt wurde, saß bei der ersten öffentlichen Aufführung im Publikum und wurde im Anschluss an die erfolgreiche Performance unter Applaus auf die Bühne gerufen. 300 Aufführung im Hause Goetz, Juli 1896

Öffentliche Uraufführung, 14. Dezember 1896

Pops (Saturday) 6. Februar 1897

Pops (Saturday) 12. März 1898

Sopran

Emma Albani

Evangeline Florence

Evangeline Florence

Mrs. Hutchinson

Alt

Hilda Wilson

Marian Mackenzie

Marian Mackenzie

Marian Mackenzie

Tenor

Ben Davies

Ben Davies

Ben Davies

Ben Davies

Bass

David Bispham

Thomas Meux

Thomas Meux

Arthur Walenn

Klavier

Liza Lehmann

Henry Bird

Henry Bird

Liza Lehmann

Tabelle 4: Besetzung der ersten Londoner Aufführungen von Liza Lehmanns In a Persian Garden, eigene Zusammenstellung

Bereits kurz nach der offiziellen Uraufführung des Gesamtzyklus bei den Popular Concerts im Dezember 1896 fand sich der Zyklus auch auf den Programmen anderer Londoner Konzerte. Die britischen Tageszeitungen und Zeitschriften berichteten regelmäßig von den Aufführungen des neuen Werks. Ein anonymer Berichterstatter der Popular Concerts prophezeit dem Zyklus – weniger als eine Woche nach der Uraufführung – anhaltende Erfolge: „‚In a Persian Garden‘ will be heard again and again.“ 301 Auch die Musical Times berichtet von dem Konzert im Dezember 1896: This cycle of songs, performed for the first time in public at the Monday Popular Concerts, at St. James’s Hall, in December, has already gained public favour and excited the esteem of musicians, and critical examination of the score proves this to have been well deserved. 302

Neben weiteren Aufführungen bei den Popular Concerts 303 und diversen Recitals, 304 bei denen teilweise die Komponistin selbst am Klavier auftrat, stand der Zyklus ab 1897

Vgl. „London Concerts. Popular Concerts“, in: Musical News, 19. 12. 1896, S. 536. „Music. The Week“, in: The Athenaeum, 19. 12. 1896, S. 881. „Reviews. In a Persian Garden“, in: The Musical Times, Februar 1897, S. 113. Aufführungen fanden u. a. am 6. Februar 1897 und am 12. März 1898 statt (Besetzung siehe Ta‐ belle 4). Vgl. „Music in London. The Popular Concerts“, in: The Musical Standard, 13. 02. 1897, S. 106 und „Popular Concerts“, in: The Monthly Musical Record, 01. 04. 1898, S. 87–88, hier: S. 88. 304 Ein Vocal Recital von Marie Roberts fand am 23. März 1898 in der Londoner Steinway Hall statt. Vgl. „Miss Marie Robert’s Vocal Recital“, in: The Minim, März 1898, S. 152. 300 301 302 303

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien regelmäßig bei den Schülerkonzerten der Royal Academy of Music auf dem Programm. 305 Doch nicht nur das Londoner Publikum konnte das neue beliebte Werk der Komponistin erleben: In Konzerten in weiteren britischen Städten wie Edinburgh und Manchester fand das Werk über London hinaus im Vereinigten Königreich Verbreitung. 306 Zu den beliebtesten Stücken des Zyklus zählten von Beginn an, so ist es verschiedenen Kritiken zu entnehmen, das Bass-Solo „Myself When Young Did Eagerly Frequent“, das Quartett „They Say the Lion and the Lizard Keep“ sowie die Tenorsongs „Alas, that Spring Should Vanish With the Rose“ und „Ah! Moon of My Delight“. 307 Letzterer wurde regelmäßig als Zugabe gewünscht, so auch bei dem Saturday Popular Concert am 6. Februar 1897, wo er durch Ben Davies interpretiert wurde. 308 Der gefeierte Tenor, der regelmäßig in verschiedenen Londoner Konzertformaten auftrat, trug wesentlich zum Bekanntwerden des Solos aus dem Zyklus bei, indem er dieses auch als Einzelsong im Rahmen unterschiedlicher Konzerte sang. 309 In den USA war der Zyklus allerdings noch erfolgreicher als im Heimatland der Kom‐ ponistin. David Bispham nahm das Bass-Solo „Myself when young“ in das Repertoire für seine Amerikatour auf und präsentierte es bereits im März 1897 bei einem Konzert in Chicago. Spätestens seit der öffentlichen New Yorker Premiere im Februar 1898 war das Werk der englischen Komponistin auch in den USA angekommen. Die New York Times kündigt die Aufführung mit einem Artikel zum Konzert an: Society will turn their steps once more this week to the Waldorf-Astoria to enjoy one of the most notable musicales of the season, which is been given there on Friday afternoon in the cause of charity. [. . . ] The second half of the programme will consist of the first public performance in this city of the song cycle “In a Persian Garden,” from Fitzgerald’s translation of Omar Khayyam’s “Rubaiyat.” The words have been set to music by Liza Lehmann. The singing will be done by the same quartet of vocal stars that sang this cycle at the second musicale which Thomas Hughes Kelly gave this season at his home in the Bolkenhayn, 763

305 Der Zyklus wurde beispielsweise am 21. Juli 1897 und am 14. Dezember 1897 aufgeführt. Vgl. „Royal Academy of Music“, in: The Musical Times, August 1897, S. 536–537, hier: S. 536 und „London Concerts. Royal Academy of Music“, in: Musical News, 18. 12. 1897, S. 551. 306 Zu den Konzerten am 6. April 1897 in Edinburgh und am 20. November 1897 in Manchester siehe „Music in Edinburgh“, in: The Musical Times, Mai 1897, S. 327–328, hier: S. 327 und „Provincial. Manchester“, in: Musical News, 04. 12. 1897, S. 506. 307 Vgl. „Reviews. In a Persian Garden“, in: The Musical Times, Februar 1897, S. 113. 308 Vgl. „London Concerts. Popular Concerts“, in: Musical News, 13. 02. 1897, S. 149. Ben Davies war seit 1879 zunächst als Opern- und Operettensänger bekannt geworden. Er wechselte 1893 zum Kon‐ zertgesang und unternahm zahlreiche Konzerttourneen, die ihn nach Nordamerika und auch in den deutschsprachigen Raum führten. Wie Lehmann war auch er Schüler von Alberto Randegger. Vgl. Art. „Davies, Ben“ in: Großes Sängerlexikon. Bd. 2: Castori – Frampoli, hg. von Karl-Josef Kutsch und Leo Riemens, München 42003, S. 1026–1027. 309 Davies trat mit dem Tenor-Solo unter anderem in verschiedenen Londoner Konzerten auf, aber auch außerhalb Londons, z. B. am 2. Januar 1901 in Glasgow. Vgl. „Music in The Provinces. Glasgow“, in: The Musical Standard, 12. 01. 1901, S. 28–29, hier: S. 29.

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2 Internationaler Vertrieb Fifth Avenue, on last Tuesday, under Victor Harris’s direction – Mrs. Seabury Ford, soprano; Miss Marguerite Hall, mezzo-soprano; MacKenzie Gordon, tenor; David Bispham, bass. 310

Bei der Lektüre dieser Ankündigung erscheinen mehrere Aspekte im Hinblick auf die internationale Aufführungspraxis von Lehmanns Zyklus bemerkenswert, erstens der Ver‐ anstaltungsort, der Aufschluss über das Publikum gibt: Das 1893 errichtete Hotel Wal‐ dorf-Astoria war bereits kurz nach der Eröffnung zu einer Institution geworden, die von der New Yorker Oberschicht regelmäßig frequentiert wurde. 311 Das auf der New Yorker Prachtmeile, der Fifth Avenue, gelegene Hotel bot eine Vielzahl von luxuriösen Übernach‐ tungsmöglichkeiten und war als „zentraler Vergnügungsort der New Yorker Oberschich‐ ten“ 312 zugleich auch räumlich für musikalische Veranstaltungen ausgestattet: Neben ei‐ nem Ballsaal, der in einen Theater- und Orchesterraum für knapp 1.500 Gäste umgewan‐ delt werden konnte, gab es auch Räumlichkeiten für kleinere musikalische Formate. Die Astor Gallery, in der auch Lehmanns In a Persian Garden aufgeführt wurde, fasste etwa 700 Personen. 313 Aus der Ankündigung geht zudem hervor, dass diese Aufführung im Februar 1898 zwar die erste öffentliche Aufführung des Zyklus war, es jedoch bereits eine Aufführung im Rahmen einer musicale – eines Hauskonzerts – gab. Auch in New York wurde der Zyklus also, wie zuvor in London, schrittweise einem breiteren Publikum geöffnet. Der dritte und letzte Aspekt aus der Ankündigung, der an dieser Stelle hervorgehoben werden soll, ist die Zusammensetzung des Quartetts: Estelle Seabury Ford, Marguerite Hall, MacKen‐ zie Gordon (d. i. Peter Gordon Mackenzie) sowie David Bispham. Wenig verwunderlich ist, dass auch die öffentliche New Yorker Erstaufführung vom gleichen Quartett wie die Aufführung beim wenige Tage zuvor veranstalteten Hauskonzert gestaltet wurde. 314 Be‐ merkenswerter ist die Besetzung des Bassparts, handelt es sich bei David Bispham doch eben um jenen Bariton, der bereits bei der Londoner Voraufführung mitgewirkt hatte. Er fungierte hier also in gewisser Weise als ‚Brücke‘ zwischen London und New York und ihm lässt sich daher eine Schlüsselfunktion in der Aufführungsgeschichte zuschreiben. Zahlreiche weitere Aufführungen in den USA durch andere Sängerinnen und Sänger folgten, und Lehmann erreichten – so die Komponistin in ihrer Autobiografie – immer 310 „A Musical for Charity. Artists of Note to Sing at the Waldorf-Astoria in Aid of the Little Sisters of the Assumption“, in: The New York Times, 14. 02. 1898, S. 7. 311 Zeitungen verwendeten Superlative zur Beschreibung des Hotels wie etwa „The Biggest Hotel in the World“ oder „A New Palace“. Vgl. The Hotel, 03. 09. 1897, S. 14 und Harper’s Weekly 37, 1893, H. 25, zit. nach Habbo Knoch: Grandhotels. Luxusräume und Gesellschaftswandel in New York, London und Berlin um 1900, Göttingen 2016, S. 151. 312 Knoch 2016, S. 152. 313 Vgl. ebd., S. 151–158. 314 Das Quartett trat in der gleichen Besetzung, allerdings unter Begleitung der Pianistin Adella Prentiss, noch in weiteren Konzerten mit Lehmanns In a Persian Garden auf. Im Jahr 1900 tourte David Bispham zudem mit dem Quartett unter dem Namen „Persian Garden Company“ durch Amerika und führte den Zyklus unter anderem in Ann Arbor auf. Vgl. „The Persian Garden Company“, in: The Michigan Alumnus, April 1900, S. 313.

129

A Publikations- und Vermarktungsstrategien wieder Zuschriften von Ensembles aus Amerika, die „als erstes Ensemble in den USA“ ihren Zyklus zur Aufführung gebracht hatten: „It became quite a little joke how many hundred singers wrote to tell me that they had been in the very first quartet to perform the work in the United States.“ 315 Doch nicht nur ganz unterschiedliche Gesangsquartette führten den Zyklus auf, auch die Art der Begleitung variierte. Eine erste Aufführung mit Orchesterbegleitung fand am 1. Mai 1898 im Metropolitan Opera House in New York unter der Leitung von Victor Harris statt. 316 Bereits eineinhalb Jahre zuvor hatte sich ein Kritiker der Londoner Zeitschrift The Academy für eine Orchesterbegleitung ausgespro‐ chen: „The pianoforte accompaniment is ably written, but if I am not much mistaken it needs an orchestra to display its full merits.“ 317 Der Komponist und Dirigent Harris spielte eine wichtige Rolle bei der weiteren Ver‐ breitung des Song Cycles in den USA. Noch vor der Erstaufführung des Werks mit Orchester hatte er an verschiedenen Aufführungen mitgewirkt und unter anderem am 17. März 1898 eine Aufführung mit Klavier und Gesangsquartett im New Yorker WaldorfAstoria veranstaltet, die ein exklusives Publikum anzog. 318 Harris, der gut im amerikani‐ schen Musikleben vernetzt war, leitete in den folgenden Jahren mehr als 20 Aufführungen des Erfolgszyklus und trug so wesentlich zu dessen Verbreitung bei. Aber auch Lehmann persönlich sollte von Harris’ musikkulturellem Netzwerk profitieren, war er es doch, der die Komponistin auf ihrer ersten Konzerttournee durch Nordamerika bei einem Empfang in die New Yorker Gesellschaft einführte. Für Lehmann schien dies ein bedeutendes Er‐ eignis gewesen zu sein. Dementsprechend hielt sie es – wie auch weitere Erlebnisse ihrer Nordamerikatournee – in ihrer Autobiografie fest: „Before my first public appearance Mr. Victor Harris, the distinguished composer, teacher, and conductor, gave a delightful reception in his studio to introduce me to his large circle of New York music-lovers.“ 319 Schon Ende des Jahres 1898 war der Zyklus der Komponistin in Amerika so bekannt, dass die Ankündigung ihrer geplanten Konzertreise Aufsehen erregte: The report from London that Mrs. Herbert Bedford, professionally known by her maiden name of Liza Lehmann, the composer of the popular and successful song cycle or cantata, “In a Persian Garden,” is to visit America shortly with her husband for a tour, and will conduct her own compositions, has been received with the greatest interest in the social

315 Lehmann 1919, S. 88. 316 Vgl. „The Past Week in Society“, in: The New York Times, 01. 05. 1898, S. 15, siehe auch „Notes of Music“, in: The New York Times, 01. 05. 1898, S. 9. 317 J. S. S.: „Music“, in: The Academy, 19. 12. 1896, S. 570. 318 „An event of importance to the world of society yesterday was Victor Harris’s concert, which brought about 600 fashionable people to the Waldorf-Astoria [. . . ] Then followed ‚In a Persian Garden‘, set to music by Liza Lehmann, and rendered by Miss Seabury Ford, Miss Marguerite Hall, Mackenzie Gordon, and Dr. Carl Dufft.“ „Victor Harris’s Concert“, in: The New York Times, 18. 03. 1898, S. 7. 319 Lehmann 1919, S. 128.

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2 Internationaler Vertrieb world everywhere. Mrs. Bedford is said to be a very modest woman, and to be immensely surprised at the furor that “In a Persian Garden” has aroused in America. 320

Die mit viel Begeisterung erwartete Konzertreise der Komponistin fand allerdings erst knapp elf Jahre später statt. Am 18. Dezember 1909 brach Lehmann, gemeinsam mit ihrem Ehemann und der Sängerin Mary Hamilton Palgrave-Turner, von Liverpool aus in Richtung New York auf, wo sie sechs Tage später R. E. Johnston, ihr Manager für die Amerikatournee, in Empfang nahm. Nach den ersten Konzerten in Boston und New York, die Lehmann gemeinsam mit der Altistin Miss Palgrave-Turner sowie der Sopranistin Inez Barbour, dem Tenor Berrick von Norden und dem Bariton Frederick Hastings gab, schlossen sich weitere Auftritte im Osten der USA mit wechselnder Besetzung an. Die Ankündigungen in der Presse verzichten nur selten auf die Nennung des beliebten Zyklus, der zu einem regelrechten Publikumsmagneten geworden war: Miss Lehmann is best known to Boston audiences by her remarkable song cycle, “In a Persian Garden.” Miss Lehmann will bring with her for the interpretation of her songs a quartet composed of Mme. Jomemelli, Miss Palgrave-Turner, Dan Baddoe and Frederic Hastings, who will be heard in the more familiar cycle, “In a Persian Garden,” as well as in Miss Lehmann’s latest song cycle, “Breton Folk Songs.” 321

Nach etwa zwei Monaten trat Lehmann Ende Februar die Rückreise nach England an, um schließlich im Oktober desselben Jahres für eine weitere mehrmonatige Tour zurück‐ zukehren. Die Tageszeitungen kündigten auch die Konzerte der „most noted of English women song writers, [who] occupies a unique position in the musical world“ 322 und ihrem „English quartette“ 323, das aus „the best soloists in England“ 324 bestand, euphorisch an. Die Auftritte konzentrierten sich diesmal nicht nur auf die Ostküste, sondern Lehmann und ihr Quartett reisten auch an die Westküste, in die Südstaaten sowie nach Kanada, wie die Komponistin in ihrer Autobiografie beschreibt: „Our travels included the length and breadth of the United States, with a good part of Canada as well.“ 325 Abbildung 6, auf der ein Großteil der in der US-amerikanischen Presse angekündigten Konzertveranstal‐ tungen der ersten und zweiten Nordamerikatournee von Lehmann verzeichnet sind, ver‐ mittelt einen Eindruck von der geografischen Reichweite der Konzertreise. 326 Die beiden Konzerttourneen Lehmanns trugen zu einem anhaltenden Erfolg und einer andauernden Bekanntheit der Komponistin bei und führten zudem zu einer weiteren Verbreitung des „What is Doing in Society“, in: The New York Times, 28. 11. 1898, S. 7. „Liza Lehmann’s Visit“, in: The Boston Journal, 25. 12. 1909, S. 7. Gordon H. Place: „Music“, in: Salt Lake Telegram, 01. 10. 1910, S. 15. „Amusements“, in: Salt Lake Telegram, 02. 11. 1910, S. 5. Ebd. Neben Palgrave-Turner traten die Sopranistin Blanche Tomplin, der Tenor Robert Eisdell sowie der Bariton Julien Henry gemeinsam mit Lehmann auf. Vgl. ebd. 325 Lehmann 1919, S. 180. 326 Die Größe der orangefarbenen Kreise korreliert mit der Anzahl der erfassten Aufführungen. Siehe dazu die Tabelle in Anhang 4. 320 321 322 323 324

131

A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Abbildung 6: Konzertorte von Liza Lehmann im Rahmen ihrer beiden Tourneen durch Nordamerika, eigene Darstellung erstellt mit DARIAH-DE Geo-Browser

Zyklus, der auch noch Jahre später und in verschiedenen Bearbeitungen als Druck in den USA erhältlich war. 327

3 Bearbeitungen und Arrangements Die Veröffentlichung von verschiedenen Bearbeitungen 328 und Arrangements, häufig schon kurz nach erfolgreicher Erstveröffentlichung angefertigt, war eine verbreitete Ver‐ 327 Siehe den mit einer auf 1898 datierten Titelseite des New Yorker Verlags G. Schirmer versehenen Druck Liza Lehmann: In a Persian Garden, M1558.L53i. Bearbeitungen des ursprünglich bei Metzler & Co. erschienenen Zyklus wurden in Amerika u. a. durch den New Yorker Verlag Edward Schu‐ berth & Co. vertrieben. Siehe das Exemplar Liza Lehmann: Selections from the Celebrated Song-Cycle, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (410).1 sowie zu den Bearbeitungen Kapitel A.3. The Boston Music Company erwarb 1912 das Copyright und vertrieb die Songs „Myself When Young“ und „Ah, Moon of My Delight“ in Amerika. Siehe z. B. das Exemplar Liza Lehmann: „Myself When Young“, University of Michigan Music Library, WCC 812. 328 Der Terminus (musikalische) Bearbeitung ist hier als relativ weit gefasst zu begreifen, wie ihn auch Silke Leopold beschreibt: „Der Begriff ‚Bearbeitung‘ umfaßt alle möglichen Arten der Veränderung von Musikstücken – von der Choralbearbeitung über Transkription und Arrangement, Kontrafaktur und Parodie, Revision und Orchestration, Variation und Improvisation bis hin zur Satire – und macht damit deutlich, daß alle diese Formen, so unterschiedlich sie auch sein mögen, auf demselben Grund‐ gedanken basieren: dem der schöpferischen Auseinandersetzung mit musikalischen Vorbildern.“ Leo‐ pold 1992, S. 8. Derzeit entsteht an der Universität Oldenburg eine Dissertation von Tom Wappler zu musikalischen Bearbeitungen und ihren Praktiken am Beispiel Wien im frühen 20. Jahrhundert.

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3 Bearbeitungen und Arrangements marktungsstrategie für populäre englische Songs. Auch Liza Lehmann zählte zu den Kom‐ ponistinnen, deren Werke mehrfach nachgedruckt und bearbeitet wurden, darunter der im vorangegangenen Kapitel thematisierte Song Cycle In a Persian Garden. Dieser war mehr als 15 Jahre nach der Erstveröffentlichung noch so bekannt, dass es für den Londoner Verlag Cramer lukrativ erschien, eine Neuauflage des Gesamtdrucks vom erstmals bei Metzler erschienenen Zyklus zu veröffentlichen. 329 Auch andere Verlage versuchten von dem anhaltenden Erfolg des Zyklus zu profitieren und bemühten sich um den Erwerb entsprechender Publikationsrechte bei Metzler & Co. So auch der 1865 gegründete Londoner Verlag Hawkes & Son mit Niederlassungen in Leipzig, Paris und New York. 330 Einem aus dem Verlagsarchiv stammenden Buch mit dem Titel „Details of Contracts (Compositions)“ ist zu entnehmen, dass am 29. August 1902 ein Vertrag mit Metzler & Co. geschlossen wurde, der es Hawkes & Son erlaubte, eine Auswahl aus Liza Lehmanns In a Persian Garden in einer Orchesterversion (inkl. Klavier‐ auszug) zu veröffentlichen. 331 Die Gebühren in Höhe von £ 25, die dafür an den Recht‐ einhaber Metzler entrichtet wurden, entsprachen dem üblichen Rahmen. Ebenso viel be‐ zahlten Hawkes & Son beispielsweise 1907 an Breitkopf & Härtel, um eine Bearbeitung für Blaskapelle von Jean Sibelius’ Finlandia zu veröffentlichen, und für Edward Griegs Norwegian Dances flossen im selben Jahr £ 20 an den Verlag C. Peters in Leipzig mit dem Recht zur Veröffentlichung für Military Band. 332 Vermutlich handelt es sich bei der im Geschäftsbuch erwähnten Hawkes & Son-Or‐ chesterversion von Lehmanns In a Persian Garden um die 1903 in Leipzig gedruckte Bearbeitung durch den englischen (Musiktheater-)Komponisten und Orchesterdirigenten

329 Liza Lehmann: In a Persian Garden, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.10).1. Eine genaue Datierung des Drucks konnte nicht erfolgen, allerdings lässt sich der Zeitraum mithilfe des Verlags‐ namens und der Adressangabe auf dem Umschlag der Ausgabe eingrenzen. Laut einer Anzeige in The Times vom 17. April 1912 zog der Verlag Cramer 1912 in die auf der Ausgabe genannte New Bond Street. Vgl. „The Ideal Home Exhibition“, in: The Times, 17. 04. 1912, S. 4. Der Verlagssitz verblieb dort bis zur Übernahme durch die Klavierhersteller Kemble & Co. im Jahr 1964. Die Ausgabe ist also zwischen 1912 und 1964 entstanden. 330 Weitere Verlage, die bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts Ausgaben des Zyklus (teils in internationalen Kooperationen mit anderen Verlagen mit Sitz auf verschiedenen Kontinenten) als Bearbeitungen, in Einzelausgaben oder in der Originalversion veröffentlichten, waren neben dem Londoner Verlag J. B. Cramer & Co. u. a. die New Yorker Verlage Edward Schuberth & Co. sowie G. Schirmer, E. Salabert in Paris, die Bostoner Verlage Oliver Ditson Co. und The Boston Music Company sowie der Verlag Allan & Co. in Melbourne als Vertreter für Australien und Neuseeland mit weiteren Standorten in Sydney und Adelaide. 331 Vgl. Details of Contracts (Compositions) [Involving Foreign Publishers], GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698052, Eintrag vom 29. August 1912, S. 3. 332 Vgl. Details of Contracts (Compositions) [Involving Foreign Publishers], GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698052, Einträge vom 22. Dezember 1907 und 28. Oktober 1907, S. 27 und S. 20.

133

A Publikations- und Vermarktungsstrategien John Crook. 333 Warum Lehmann nicht selbst die Orchestrierung vornahm, ist nicht über‐ liefert, jedoch auch nicht ungewöhnlich, wie Daniela Philippi konstatiert: „Grundsätzlich kann ein Musikwerk sowohl vom Komponisten selbst als auch von einem anderen Mu‐ sikkundigen bearbeitet werden. Quantitativ überwiegt die Bearbeitung fremder Hand.“ 334 Da eine solche Bearbeitung jedoch in der Regel von der Komponistin autorisiert werden musste, ist davon auszugehen, dass sie sich bewusst dagegen entschieden hatte, eine eigene Bearbeitung anzufertigen. Mehr als sechs Jahre nach der Erstveröffentlichung hatte Leh‐ mann bereits eine Vielzahl weiterer Werke veröffentlicht, darunter auch einige Kompo‐ sitionen mit Orchesterbesetzung. 335 Zudem hatte Lehmann gerade erst eine Bearbeitung des Tenor-Solos „Ah! Moon of My Delight“ für Violine und Klavier angefertigt, die 1901 bei Metzler & Co. veröffentlicht wurde. 336 Vermutlich bevorzugte Lehmann es, sich neuen Werken zu widmen, statt eine erneute Bearbeitung eines ihrer früheren Werke vorzuneh‐ men. So entstanden in den Jahren 1902 und 1903 unter anderem mehrere Songs, 337 einige Liederzyklen und -sammlungen, 338 eine Suite für Violine und Klavier 339 sowie mindestens ein Werk mit Orchester. 340 Obwohl die Bearbeitung nicht aus Lehmanns Feder stammt, ist eine genauere Betrach‐ tung der Crook’schen Orchesterversion lohnenswert, gibt sie doch Aufschluss über den Umgang mit dem Werk und den Werdegang des Musikstücks. Welche Rolle spielte sie im Hinblick auf die Rezeption von Lehmanns Werk? Und welches Ziel verfolgten der Bearbeiter Crook und der Verlag Hawkes & Son mit dieser Orchesterbearbeitung, die knapp sieben Jahre nach der Erstveröffentlichung des Werks in England, Frankreich, den 333 Liza Lehmann: In a Persian Garden (Orchestra), GB-Lbl, Music Collections g.1800.(202.). Zu Crook siehe z. B. Art. „Crook, John“, in: The Green Room Book, and Who’s Who on the Stage. An Annual Biographical Record of the Dramatic, Musical and Variety World, London 1907, S. 91. 334 Daniela Philippi: „Das musikalische Werk“, in: Musikphilologie. Grundlagen – Methoden – Praxis, hg. von Bernhard R. Appel und Reinmar Emans, Laaber 2017 (Kompendien Musik 3), S. 89–96, hier: S. 95. 335 Zu nennen sind hier u. a. Young Lochinvar (Ballade für Bariton, Chor und Orchester, 1898/1899) und Endymion (Szene für Sopran und Klavier, Original mit Orchester, 1899). Vollständige Orche‐ sterpartituren der Werke scheinen nicht überliefert zu sein. In der British Library liegen Versionen mit Klavierbegleitung vor. Siehe u. a. Liza Lehmann: Young Lochinvar, GB-Lbl, Music Collections F.1274.q.(3.) sowie dies.: Endymion, Music Collections H.3601.(27.). Vgl. auch Fuller 1998, S. 375. 336 Siehe den von Metzler & Co. publizierten Druck in der British Library (Liza Lehmann: „Ah! Moon of My Delight“ (Violine / Klavier), GB-Lbl, Music Collections h.1612.h.(3.)) sowie die in der Musical Times abgedruckte Kurzbesprechung der Neuerscheinung („a very excellent transcription of one of the most beautiful numbers in the fascinating song-cycle ‚In a Persian Garden.‘“ „Reviews. Violin and Violoncello Music“, in: Musical Times, 01. 08. 1901, S. 547). 337 Siehe etwa die Songs Liza Lehmann: „A Flower Fancy“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).5, dies.: „In the Tassel-Time of Spring“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).12 sowie dies.: „At Love’s Beginning“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (350).2. 338 Zu nennen sind hier u. a. Liza Lehmann: More Daisies, GB-Lbl, Music Collections G.383.b.(5.) und dies.: Songs of Love and Spring, GB-Lbl, Music Collections G.383.e.(3.). 339 Liza Lehmann: Romantic Suite for Violin and Pianoforte, GB-Lbl, Music Collections g.223.l.(9.). 340 Liza Lehmann: Once upon a Time, GB-Lbl, Music Collections F.158.h.(5.).

134

3 Bearbeitungen und Arrangements USA und Deutschland erschienen war? Um diese Fragen zu beantworten, muss sowohl die spezifische Bearbeitung genauer analysiert werden als auch eine Kontextualisierung und Einordnung in die Bearbeitungspraxis des späten 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts vorgenommen werden. Trotz vielfältiger Erscheinungsformen lassen sich verschiedene Tendenzen der musi‐ kalischen Bearbeitungspraxen und -strategien erkennen. Eine im 19. Jahrhundert vor‐ herrschende Praxis war das Bearbeiten von beliebten Musikstücken für möglichst viele verschiedene gesellschaftliche Anlässe und unterschiedliche Besetzungsformen. So wurden gerade Kompositionen, die zunächst für größere Besetzungen oder Aufführungskontexte vorgesehen waren, häufig für kleinere, im häuslichen Bereich zu musizierende Besetzungen bearbeitet. 341 Die Bearbeitungen erfüllten dabei also vor allem eine musikpraktische Funk‐ tion und waren etwa auf die Einstudierung und leichtere Rezipierbarkeit gerichtet. Der gegensätzliche Fall – zunächst in kleineren Besetzungen publizierte Werke, die für größere Besetzungen bearbeitet wurden – war ebenfalls verbreitet. Für Orchesterbearbeitungen bot sich um die Jahrhundertwende in Großbritannien ein großer Markt, 342 den auch der Verlag Hawkes & Son mit einer vielfältigen Auswahl an Publikationen bediente. Der umfangreiche Katalog an Orchestermusik umfasste zahl‐ reiche Arrangements kontinentaler Werke 343 sowie Bearbeitungen von aktuellen briti‐ schen Kompositionen, darunter Zusammenstellungen der beliebtesten Stücke aus Sidney Jones’ Musical Comedy San Toy sowie eine Transkription des Songs „Violets“ von Ellen Wright. 344 Im Angebot waren zudem mehrere Ausgaben der Orchesterbearbeitung von Lehmanns In a Persian Garden für verschiedene Besetzungen, die zu unterschiedlichen Preisen erhältlich waren. Neben einem Klavierauszug standen eine volle Orchesterversion, Einzelstimmen sowie eine Bearbeitung für eine reduzierte Besetzung zur Auswahl. 345 341 Vgl. Leopold 1992, S. 9 sowie Kapitel A.4.5. 342 Siehe dazu auch Self 2001, bes. S. 79–103. 343 Im Katalog waren etwa Zusammenstellungen aus Opern (z. B. aus Richard Wagners Fliegendem Hol‐ länder), ein umfangreiches Portfolio an Märschen, Adaptionen für Orchester einiger derzeit beson‐ ders bekannter und beliebter Werke (z. B. Peter Iljitsch Tschaikowskys 6. Barcarolle) und einzelne Stücke aus Felix Mendelssohns Lieder ohne Worte enthalten. Vgl. „New Orchestral Music“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Oktober 1900, S. 56. 344 Siehe z. B. „Hawkes & Son’s Editions. New and successful Compositions for Large and Small Orches‐ tral Bands“, in: The Musical Times, Dezember 1903, S. 837, Arthur Pearson: „Celebrated Editions“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Februar 1898, S. 340. Die „greatest hits of the day“ wurden nicht selten als ‚leichte Kost‘ vermarktet. In einer Werbeanzeige heißt es diesbezüglich: „Conductors in search of light delectable fare will here find what they want.“ „New Orchestral Music“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Oktober 1900, S. 56. Die Arrangements richteten sich nicht nur an Orchester unterschiedlicher Größe und Besetzung, sondern wurden sowohl von einer wachsenden Anzahl an Amateurorchestern als auch von professionellen Orchestern gespielt. 345 Die Ausgabe für volles Orchester enthält Stimmen für 1. Violine (Direktionsstimme), 2. Violine, Viola, Cello und Bass, Flöte und Piccolo, 1. Klarinette in A, 2. Klarinette in A, Oboe, Fagott, 1. und 2. Horn in F, 1. Kornett in A, 2. Kornett in A, 1. und 2. Posaune, Bassposaune und Pauken. Siehe Liza Lehmann: In a Persian Garden (Orchestra), GB-Lbl, Music Collections g.1800.(202.).

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Bearbeitungen erfüllten und erfüllen allerdings nicht nur den Zweck, eine erweiterte Zugänglichkeit und Realisierbarkeit von Musik für andere soziale Kontexte oder Besetzun‐ gen zu ermöglichen, sondern sie sind insbesondere auch als eine spezifische Vermarktungs‐ strategie zu lesen, wobei eine Weiterverbreitung und Popularisierung des Ausgangswerks in breiten Teilen der musikinteressierten Bevölkerung intendiert war. Dass der bei Hawkes & Son erschienenen Orchesterversion eine derartige Vermarktungsstrategie zugrunde lag, wird bei einer genaueren Betrachtung der Bearbeitung deutlich. Aus dem ursprünglich 22 Abschnitte umfassenden Zyklus wurden elf für die Orches‐ terbearbeitung ausgewählt (Tabelle 5). Nicht aufgenommen wurden die Rezitative, zwei Bass- und zwei Alt-Soli sowie ein Sopran-Solo, hingegen aber alle vier Tenor-Soli, das Duett und die vier Quartette. Derartige Anpassungen der Gesamtanlage waren insbesondere bei umfangreicheren Werken durchaus üblich. Nicht selten wurde im Zuge einer Bearbeitung die Konzeption einer Nummernfolge oder die Länge eines Werks geändert. Crook orientierte sich bei der Orchesterbearbeitung vergleichsweise nah an Lehmanns Zyklus für Gesangsquartett und Klavier, was daran zu erkennen ist, dass die Reihenfolge der Abschnitte beibehalten wurde und somit sowohl die (musikalisch-)dramaturgische Struktur als auch die durch Anfangs- und Endquartett entstandene Rahmung erhalten blieb. Bei einer Analyse des Anfangs der Komposition zeigt sich die Nähe zur Version für Gesangsquartett der Komposition deutlich. Die ersten acht Takte der Einleitung, die in Lehmanns Version nur von der linken Hand in tiefer Lage gespielt werden (Notenbeispiel 4), sind in der Orchesterversion mit tiefen Instrumenten (Cello, Bass, Pauke) besetzt (Notenbeispiel 5). Das Tremolo wird durch Paukenwirbel und bei der Wiederholung zusätzlich durch ein Tremolo in Cello und Bass umgesetzt. Crook verzichtete allerdings auf die von Lehmann notierte ganze Pause in Takt 4 und wich somit geringfügig von der Vorlage ab. Beim ersten charakteristischen Motiv, das bereits das Motiv des Gesangsquartetts antizipiert und von Lehmann in die linke Hand gesetzt wurde (Notenbeispiel 4, T. 9), steigt bei Crook fast das komplette Orchester ein. Die Oboe setzt um einen Takt verspätet ein und Flöte und Piccolo, Kor‐ nett 1 und 2 sowie die Bassposaune pausieren das gesamte Vorspiel und beginnen erst an der Stelle, an der Lehmann den Einsatz des Gesangsquartetts vorgesehen hatte. Letzterer („Wake for the Sun. . . “, Notenbeispiel 4, T. 15 und Notenbeispiel 5, T. 14) erklingt in der Orchesterversion im Forte-Tutti-Klang. Nach der 7- bzw. 8-taktigen Einleitung und dem in beiden Versionen 12-taktigen Eingangsquartett schließt sowohl in der Version für Gesangsquartett als auch in der Orchesterbearbeitung unmittelbar das erste Tenor-Solo („Before the Phantom“, Notenbeispiel 4, T. 27) des Zyklus an, dessen Melodie von Crook unverändert in die Oboen- bzw. Hornstimme gesetzt wurde (Notenbeispiel 5, T. 26). Im weiteren Verlauf des Zyklus übernehmen neben der ersten Violine auch immer wieder die anderen Orchesterstimmen die Melodie, die teilweise durch die einzelnen Stimmen wandert, aber immer klar erkennbar bleibt. So wird die Melodie im Tenor-Solo „Alas! That Spring Should Vanish With the Rose!“ unter anderem durch die Stimmen der Violine, der Flöte, der Oboe und des Kornetts geführt. 136

3 Bearbeitungen und Arrangements

Abschnitt

Besetzung

Version für Gesangs‐ quartett und Klavier © 1896, Metzler & Co.

Orchester‐ bearbeitung Crook ©1902, Hawkes & Son

Orgelbearbei‐ tung Ellingford ©1924, Metzler & Co.

Ablauf des Song Cycles In a Persian Garden, Version für Gesangsquartett und Klavier sowie (Orchester-)Bearbeitungen

1

Quartette

Wake! For the sun who scatter’d into flight

1

1

2

Solo Tenor

Before the phantom of false morning died

2

2

3

Recitative (Bass)

Now the new year reviving old desires

4

Solo Tenor

Irám indeed is gone with all his rose

3

5

Quartette

Come, fill the cup, and in the fire of Spring

4

6

Solo Bass

Whether at Naishapur or Babylon

7

Contralto (Recitative)

Ah, not a drop that from our cups we throw

8

Contralto Solo

I sometimes think that never blows so red

9

Duet (Sopran / Tenor)

A book of verses underneath the bough

5

4

10

Bass Solo

Myself when young did eagerly frequent

6

3

11

Bass (Recitative)

Ah, make the most of what we yet may spend

12

Contralto Solo

When you and I behind the veil are past

13

Soprano (Recitative)

But if the soul through the invisible

14

Soprano Solo

I send my soul through the invisible

15

Tenor Solo

Alas! that Spring should vanish with the rose!

7 8

7

9

5

10

6

11

8

16

Contralto Solo

The worldly hope men set their hearts upon

17

Soprano Solo

Each morn a thousand roses brings, you say

18

Quartette

They say the lion and the lizard keep

19

Tenor (Recitative)

Ah, fill the cup! what boots it to repeat

20

Tenor Solo

Ah, moon of my delight, that knows no wane

21

Bass Solo

As then the tulip for her morning sup

22

Quartette

Alas! that Spring should vanish with the rose

Tabelle 5: Abschnitte in Liza Lehmanns In a Persian Garden in der Version für Gesangsquartett und Klavier (©1896, Metzler & Co.) sowie der Orchesterversion von John Crook (©1902, Hawkes & Son) und der Orgelbearbeitung von Herbert F. Ellingford (©1924, Metzler & Co.), eigene Darstellung

137

A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Notenbeispiel 4: Liza Lehmann: In a Persian Garden, T. 1–13, T. 14–16 und T. 27–29, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.10).1

Eine derartige Bearbeitung von Lehmanns In a Persian Garden für Klavier und Gesangs‐ quartett weist darauf hin, dass diese in erster Linie auf den Wiedererkennungswert der Ur‐ sprungsmelodien zielte. Auch bei der Auswahl der Stücke wurde vermutlich diese Strategie verfolgt: So wurden insbesondere jene Stücke für das Orchesterarrangement ausgewählt, die in verschiedenen Konzerten – für sich stehend und aus dem Zyklus herausgelöst – aufgeführt worden sind. 346 Eine ähnlich nahe Orientierung an Lehmanns Ausgabe findet sich auch bei späteren Bearbeitungen für andere Instrumente. Herbert F. Ellingford, der als Organist in Liverpool tätig war und sich ausgiebig mit der Transkriptionspraxis von Orchestermusik für Orgel auseinandersetzte, fertigte eine Bearbeitung des Zyklus an, die 1924 von Metzler & Co. veröffentlicht wurde. 347 Ellingford arrangierte ebenfalls nur eine Auswahl der Songs aus dem Zyklus (Tabelle 5). Er bezog sich dabei auf eine zuvor im selben Verlag erschienene Auswahl, die für Klavier arrangiert und zusätzlich orchestriert wurde. 1909 gaben Metzler & Co. die von Henry Geehl arrangierte Bearbeitung für Klavier und Orchester heraus. 346 Siehe dazu Kapitel A.2.4. 347 Liza Lehmann: Selection from the Celebrated Song-Cycle In a Persian Garden (Organ), D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (473).1. Zu Ellingford siehe Herbert F. Ellingford: The Art of Transcrib‐ ing for the Organ. A complete Text Book for the Organist in arranging Choral and Instrumental Music, New York, NY 1922.

138

3 Bearbeitungen und Arrangements Notenbeispiel 5: Liza Lehmann: In a Persian Garden, Transcribed for Orchestra by John Crook, 1. Violine (Conductor), T. 1–41 © British Library Board Music Collections g.1800.(202.)

Geehls Orchesterversion unterscheidet sich bereits in der Auswahl der Abschnitte (die jener der Orgelbearbeitung durch Ellingford entspricht) von der Crook’schen Version. Die einzelnen Soli, Duette und Quartette wurden teilweise in voller Länge, teilweise durch das Auslassen von Wiederholungen verkürzt arrangiert. 348

348 Siehe z. B. die Ausgabe in der National Library of Australia: Liza Lehmann: Selection from the Cele‐ brated Song-Cycle In a Persian Garden (Orchestra), AUS-CAnl, MUS Flynn N Series 2/B1-20. Sie umfasst neben der Klavierbearbeitung folgende Orchesterstimmen: (Piccolo-)Flöte, Oboe, 1. und 2. Klarinette, Fagott, Horn, 1. und 2. Kornett, 1. und 2. Posaune, Bassposaune und Euphonium, Pauken, 1. und 2. Violine, Bratsche, Violoncello, Kontrabass. Geehl war als Komponist sowie zwi‐ schen 1902 und 1908 als Theaterdirigent tätig und machte sich als Arrangeur für Blechblasensemble einen Namen. Außerdem unterrichtete er neben Klavier und Komposition auch Orchestration und Arrangieren für Blech- und Militärensemble. Vgl. William H. Rehrig: Art. „Geehl, Henry E.“, in: The Heritage Encyclopedia of Band Music. Composers and Their Music, Bd. 1, hg. von Paul E. Bierley, Westerville, Ohio 1991, S. 273.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Erklärtes Ziel des Arrangeurs Ellingford war es, sich hinsichtlich der verwendeten Klangfarben am „Original“ 349 – dem Zyklus für Gesangsquartett – zu orientieren, auch wenn es sich um eine Bearbeitung der „Pianoforte Selection“ handelte. In einem knappen Vorwort zur Ausgabe schreibt Ellingford: Liza Lehmann’s “Song-Cycle” “In a Persian Garden” was composed for Four Solo Voices (Soprano, Alto, Tenor and Bass) with Pianoforte. The organ arrangement of the Pianoforte Selection from the above Song-Cycle has been contrived so as to provide as much variety in tone-colour (registration of stops) as is consistent with the suggestiveness of the music itself and of the setting-out of the original form. 350

Dass Ellingford hier explizit auf die „original form“ verweist, zeugt von der dem Zyklus für Gesangsquartett und Klavierbegleitung zugeschriebenen Wertigkeit: Er hatte einen sol‐ chen Stellenwert erreicht, dass eine möglichst nahe Orientierung an dieser Version für den Arrangeur Priorität hatte. Die bereits existierende Bearbeitung für Klavier („Pianoforte Selection“), auf der das Orgel-Arrangement aufbaut, wird dabei offenbar als der „original form“ werkästhetisch nachgeordnet aufgefasst. Eine derart ‚originalgetreue‘ Bearbeitung lag sicher auch im Interesse der Verlage. Die eingängigen Melodien konnten so im Rahmen von Vokalkonzerten wie auch bei Orches‐ ter- und Orgelkonzerten erklingen. 351 Es ist davon auszugehen, dass durch die Veröf‐ fentlichung des Zyklus in einer anderen Besetzung der Bekanntheitsgrad – durch eine Erweiterung der interpretierenden Zielgruppe auf Orchester- bzw. Orgelmusikerinnen und -musiker sowie des entsprechenden Hörerkreises – gesteigert werden konnte und sich sowohl für die Version für Gesangsquartett als auch für die Bearbeitungen eine erhöhte Nachfrage ergab. Eine entsprechende Vermutung äußert ein Rezensent der Zeitschrift Mu‐ sical Opinion & Music Trade Review, der die Veröffentlichung der Bearbeitung des TenorSolos „Ah! Moon of my Delight“ für Violine und Klavier kommentiert: „The favourite air, ‚Ah! Moon of my delight,‘ from Liza Lehmann’s ‚In a Persian Garden,‘ has been aptly transcribed for violin and pianoforte by the composer, and in its present form the song will be sure to make many new friends.“ 352 Eine wichtige Rolle spielte in dieser Hinsicht also auch der Verkauf von einzelnen Songs aus dem Zyklus. Ein Blick in die Verlagsanzeigen sowie verschiedene Bibliothekskataloge zeigt, dass diese noch verbreiteter waren als die Orchesterarrangements. Auch die Ein‐

349 Zum Begriff „Originalausgabe“ und dessen terminologischen Unschärfen siehe Susanne Popp: „Mu‐ sikdrucke“, in: Musikphilologie. Grundlagen – Methoden – Praxis, hg. von Bernhard R. Appel und Reinmar Emans, Laaber 2017 (Kompendien Musik 3), S. 70–87, bes. S. 78–80. 350 Herbert F. Ellingford in: Liza Lehmann: Selections from the Celebrated Song-Cycle In a Persian Garden (Organ), D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann, L (473).1. 351 1929 veröffentlichte der New Yorker Verlag G. Schirmer zudem eine zwölfminütige Orchestersuite des Zyklus: Liza Lehmann: In a Persian Garden. Suite, GB-Lbl, Music Collections h.3210.h.(303.). 352 Ampersand: „Some New Musical Issues“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Septem‐ ber 1901, S. 864–866, hier: S. 866.

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3 Bearbeitungen und Arrangements zelsongs wurden vom ursprünglichen Copyrightinhaber Metzler & Co. und von anderen Verlagen publiziert, die die Songs (inter-)national vermarkteten. So wurde das beliebte Tenor-Solo „Ah, Moon of My Delight“ auch in den USA und Australien verkauft. 353 Wenig verwunderlich ist, dass ebenjene Songs in Einzelausgaben vertrieben wurden, die in den als „Selections“ verkauften Zusammenstellungen immer wieder auftauchten: Das Tenor-Solo „Ah, Moon of My Delight“ sowie das Bass-Solo „Myself When Young Did Eagerly Frequent“, 354 die beide durch ihre eingängigen und sanglichen, aber ebenso wirkungsvollen Melodien bestechen. Während Ersteres in den Einzelausgaben durch das vorangehende Rezitativ „Ah, Fill the Cup! What Boots it to Repeat“ ergänzt wurde, er‐ folgte die Publikation des Bass-Solos ohne das anschließende Rezitativ. Dies hängt jedoch wohl weniger mit dem Umfang oder Schwierigkeitsgrad des viertaktigen Bassrezitativs zusammen, sondern ist vielmehr auf die kompositorische Anlage des Zyklus zurückzu‐ führen: Zwischen Bass-Solo und -Rezitativ hatte Lehmann eine Generalpause vorgese‐ hen, wohingegen das genannte Rezitativ des Tenors mit einem Klavierzwischenspiel in das nachfolgende Solo übergeleitet wird. Ansonsten wurden die Songs ohne Änderungen oder Vereinfachungen in der Gesangsstimme bzw. im Klaviersatz in den Einzelausgaben nachgedruckt. Die auf dem Kontinent seit der Mitte des 19. Jahrhunderts verbreitete Praxis, „erleichterte Ausgaben“ 355 von komplexeren Musikwerken für den bürgerlichen Hausgebrauch einzurichten und zu publizieren, fand hier keine Anwendung. Bereits die Erstausgabe des Zyklus war so publiziert worden, dass zumindest die eingängigen Sologe‐ sangstücke für den Amateurmusikmarkt geeignet waren. Ein zusätzliches Angebot stellten in diesem Fall allerdings transponierte Ausgaben dar. So wurde „Ah, Moon of My Delight“ in der Originaltonart G-Dur publiziert und für mittlere Stimmen in einer Ausgabe in F-Dur angeboten. Auf diese Weise konnte der Käu‐ ferkreis erweitert werden. Eine ähnliche Wirkung wurde durch die Preisgestaltung erzielt: Während für den Gesamtzyklus in Großbritannien zu Beginn des 20. Jahrhunderts laut den Angaben auf dem Umschlag 7 s bezahlt werden mussten, ließ sich eine Einzelausgabe bereits für 2 s erwerben. Zu Werbezwecken wurde zudem der Name des bekannten Tenors Ben Davies, der den Song im Rahmen der öffentlichen Uraufführung und bei weiteren Konzerten präsentierte (Kap. A.2.4), in Verbindung mit dem Verweis „sung with immense

353 Siehe beispielsweise den Anfang des 20. Jahrhunderts über Allan & Co. in Melbourne, Sydney und Adelaide vertriebenen Druck sowie die 1912 im Verlag The Boston Music Co. erschienene Ausgabe: Liza Lehmann: „Ah, Moon of my Delight“, AUS-CAnl, MUS N m 780 AA v.94 sowie University of Michigan Music Library, WCC 2624. 354 Das Bass-Solo war so beliebt, dass auch unautorisierte Kopien des Songs in Umlauf gebracht wurden. Siehe z. B. Liza Lehmann: „Myself When Young“ (pirated), GB-Lbl, Music Collections H.1848.b.(19.). 355 Reinhold Brinkmann: „Musikalische Lyrik im 19. Jahrhundert“, in: Musikalische Lyrik. Teil 2: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart – Außereuropäische Perspektiven, hg. von Hermann Danuser, Laa‐ ber 2004 (Handbuch der musikalischen Gattungen 8/2), S. 9–124, hier: S. 95.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien success by“ 356 auf den Einzeldrucken des Tenor-Solos genannt. Der Verlag Metzler & Co. verfolgte diese Werbestrategie auch noch knapp 30 Jahre nach der Uraufführung. 357 Die zahlreichen Bearbeitungen und Einzelausgaben des Zyklus trugen also einerseits zur weiteren Verbreitung bei – hatten also eine popularisierende Wirkung –, lassen sich aber andererseits als Hinweis darauf lesen, dass die ursprüngliche Komposition bzw. spezi‐ fische Ausschnitte aus dieser besonders beliebt waren. Denn Bearbeitungen sind, so stellt auch Silke Leopold fest, in erster Linie ein Indiz für die Bekanntheit des Werks: „Je be‐ kannter, je vertrauter, je berühmter ein Musikstück war, um so größer war auch die Wahr‐ scheinlichkeit, daß es immer wieder neu, für immer andere Zwecke, andere Gelegenheiten und andere Interessenten umgestaltet, bearbeitet wurde.“ 358

4 Kaufanreize schaffen Das Angebot an Notendrucken aktueller Songs und Ballads im 19. Jahrhundert war groß. Um die potentiellen Käuferinnen und Käufer auf ihre Produkte aufmerksam zu machen und um ihre Gunst zu werben, griffen die zahlreichen britischen Verlage auf verschiedene Werbemethoden zurück. Neben der Platzierung von Werbeanzeigen in verschiedenen Me‐ dien (Kap. A.4.1), in denen nicht selten die besondere Eignung der Kompositionen für das häusliche Musizieren hervorgehoben wurde (Kap. A.4.2), zählte auch das Abdrucken von Probetakten (Kap. A.4.3) zu den verlegerischen Strategien, um ihre Produkte anzupreisen und das Interesse an den Kompositionen zu wecken. Darüber hinaus versuchten sie auf vielfältige Art und Weise, die Attraktivität der Ware zu steigern, indem sie die Drucke selbst entsprechend gestalteten. Dies galt vor allem für die Titelseiten der Drucke, wie Denise Gallo zusammenfasst: „sheet music was a ‚product‘ that required ‚packaging‘, so effort went into its design, particularly of the first page that would attract a buyer – the cover.“ 359 Eine ansprechende Gestaltung der Notendrucke konnte zum ausschlagge‐ 356 Zu den „sung-by“-Ausgaben und den damit verbundenen Vermarktungsstrategien, die u. a. auf einem ‚Star-System‘ aufbauen, siehe Kapitel A.4.5 und Kapitel D.2.5. 357 Siehe die Titelseite des im fmg überlieferten Drucks, dessen Publikationsjahr sich anhand der Verlags‐ adresse auf den Zeitraum zwischen 1920 und 1929 eingrenzen lässt: Liza Lehmann: „Ah, Moon of My Delight“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann, L (320).22. 358 Leopold 1992, S. 7. 359 Denise Gallo: „Selling ‚Celebrity‘: The Role of Dedication in Marketing Piano Arrangements of Rossini’s Military Marches“, in: The Idea of Art Music in a Commercial World. 1800–1930, hg. von Christina Bashford und Roberta Montemorra Marvin, Woodbridge 2016 (Music in Society and Culture), S. 18–38, hier: S. 18. Die Verwendung des Begriffs „Cover“, der sich ins Deutsche als (Schutz-)Umschlag übersetzen lässt, für die Titelseiten der Drucke ist umstritten, wie Elliker betont: „While covers are occasionally found, most sheet music does not meet the bibliographical requirement for this term. In order to qualify as a cover, the sheet wrapping [of ] the score must consist of printing stock that is different in weight, color, finish, or some similar aspect from that on which the score itself is printed.“ Elliker 1996, S. 9. Auch der häufig verwendete deutsche Begriff „Titelblatt“ erscheint

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4 Kaufanreize schaffen benden Kaufargument werden. Dies betrifft nicht nur Drucke mit illustrierter Titelseite (Kap. A.4.4). Auch mit textbasierten Titelseiten konnten Käuferinnen und Käufer, etwa mit dem Verweis auf besondere Aufführungskontexte im Zusammenhang mit der Erwäh‐ nung prominenter Namen (Kap. A.4.5 und A.4.6) sowie der Nennung der Verkaufszahlen bzw. Auflagenhöhe (Kap. A.4.7), angesprochen werden. Die Verwendung von weiblichen Pseudonymen durch männliche Komponisten, sogenannte Pseudogynyme (Kap. A.4.8), kann ebenfalls als Verkaufsstrategie gedeutet werden.

4.1 Werbeanzeigen und -medien Um ihre Produkte anzupreisen, verwendeten die britischen Verlage eine ähnliche Reklame‐ sprache wie die US-amerikanischen Verlage (Kap. A.2.2). Diese zeigt sich auch in den Wer‐ beanzeigen, die über unterschiedliche Medien verbreitet wurden. Neben Ankündigungen und Rezensionen in (regionalen) Tageszeitungen sowie (Fach-)Zeitschriften nutzten die Verlage ihre eigenen Produkte, um dort Werbung für weitere Produkte aus ihrem Angebot zu platzieren. Eine Vielzahl der untersuchten Notendrucke enthält Hinweise auf andere in dem jeweiligen Verlag erschienene Kompositionen. Häufig handelt es sich dabei um Werke derselben Komponistin oder die neuesten Kompositionen derselben Gattung, die entweder auf der Titelseite oder in einer ganzseitigen Anzeige auf der Rückseite des Drucks genannt wurden. So findet sich auf der Titelseite des Drucks von Cécile Chaminades Song „A Vision“ (Abbildung 7) eine Auflistung mit weiteren bei Enoch & Sons erschienenen „Popular Songs by the same Composer“, und Chappell & Co. bewarben auf der Rückseite des Songs „The Silent River“ von Florence Aylward (Abbildung 8) nicht nur insgesamt elf Kompositionen Aylwards, sondern noch zahlreiche weitere „New and Popular Songs and Ballads“ aus ihrem Portfolio. Sogar freier Raum unterhalb der Notensysteme wurde mit Werbeanzeigen gefüllt, wie der Druck des Songs „A Place in Thy Memory Dearest!“ 360 zeigt: Auf der Titelseite (Ab‐ bildung 9) des von D’Almaine & Co. publizierten Drucks, der sich über die Prägung auf der rechten oberen Seite auf das Jahr 1851 datieren lässt, wird bereits auf den Antwort-Song „Remember Thee! Yes Love for Ever!“ verwiesen. 361 Auf den folgenden Notenseiten (No‐ tenbeispiel 6) finden sich an derselben Position weitere Hinweise auf Neuerscheinungen. Neben Angaben zu Titel, Komponist, Textdichter und Preis reichte der Platz auch noch für den Abdruck von Pressestimmen. Auch bei den Werbeanzeigen anderer Verlage handelt es sich meist um Ankündigungen aktueller Publikationen. So bewarb der Verlag Robert Cocks & Co. auf der Rückseite für die hier betrachteten Drucke nur in wenigen Fällen zutreffend, handelt es sich doch meist nicht um ein separates (Einzel-)Blatt. In dieser Arbeit findet daher vor allem der allgemeinere Begriff „Titelseite“ Verwendung. 360 Als Komponistin ist auf der Titelseite Miss Smith of the Down House Dorest (d. i. Lydia B. Smith) angegeben. Miss Smith: „A Place in Thy Memory Dearest!“, Privatbesitz. 361 Mrs. Mackinlay: „Remember thee? Yes, love, for ever!“, GB-Lbl, Music Collections H.1718.(4.).

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Abbildung 7: C. Chaminade: „A Vision“, Titelseite mit Werbung, D-HVfmg, Rara / FMG NO Chaminade,C (320).2

Abbildung 8: Florence Aylward: „The Silent River“, Rückseite mit Werbeanzeigen, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320).13

eines Drucks von Lindsays „The day it’s [sic!] last goodnight hath said“ seine „recent Publications“ und ergänzte: „This List is always made up to include the latest Novelties to the time of Printing.“ 362 Programmhefte von Konzertveranstaltungen, häufig vom Verlag selbst ausgerichtet, wurden ebenfalls mit entsprechenden Ankündigungen versehen. Einige Verlage gaben zudem regelmäßig separate Verlagskataloge heraus, aus denen ihr aktuelles Angebot hervorging. 363 Das Ausstellen der Waren in den eigenen Verkaufsräumen und Schaufenstern war eine weitere Möglichkeit der Bewerbung, die vor allem Verlage mit zentralen Standorten in den Haupteinkaufsstraßen nutzten. Doch nicht nur die Produkte wurden beworben, auch die Verlage selbst inszenierten sich: Robert Cocks & Co. warben beispielsweise damit, die „Music Publishers to Her Majesty Queen Victoria, His Royal Highness the Prince of Wales, and the Emperor Na‐ poleon III“ 364 zu sein. Und Hale & Son präsentierten sich auf einem Notendruck von 362 Maria Lindsay: „The day it’s [sic!] last goodnight hath said“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).7. 363 Siehe dazu An 2008. 364 Maria Lindsay: „Too late, too late!“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).1. Siehe auch Abbildung 13, S. 151.

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4 Kaufanreize schaffen

Abbildung 9: Miss Smith: „A Place in Thy Memory Dearest!“, Werbeanzeige auf der Titelseite, Privatbesitz

Notenbeispiel 6: Miss Smith: „A Place in Thy Memory Dearest!“, T. 33–44, Werbeanzeige unter dem Notensystem, Privatbesitz

Claribels „Blind Alice“ als „Music Sellers to the Queen“. 365 Musikalien aus diesen Verlagen zu erwerben konnte für die potentiellen Käuferinnen und Käufer den Eindruck erwecken, dieselben Songs und Ballads zu singen wie die Königsfamilie. 366 Welches Werbemedium ein Verlag wählte, hing von verschiedenen Faktoren ab. Nicht jeder Verlag verfügte über ein eigenes Geschäft in entsprechender Lage und konnte die vergleichsweise unkomplizierte und kostengünstige Werbemaßnahme der Schaufenster‐ werbung nutzen. 367 Andere verzichteten vermutlich aus Kostengründen auf die aktuellen Anzeigen in Tageszeitungen mit großer (jedoch nicht unbedingt zielgruppenorientierter) 365 Claribel: „Blind Alice“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).9. Ähnlich warben Chappell auf dem Druck von Cowells Ballad „The Blind Man’s Bride“ („Music Seller to Her Majesty“) und Mori & Lavenu auf dem Druck von Mrs. Onslows Ballad „I Wept O’er My Beautiful Flower“ („Music & Musical Instrument Sellers by special appointment to the Queen“). Miss A. Cowell: „The Blind Man’s Bride“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Cowell,A (320).2 und Mrs. Onslow: „I Wept O’er My Beautiful Flower“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Onslow (320).1. 366 Vgl. Scott 2001a, S. 56. 367 Yu Lee An fasst die Vorteile dieser Werbemaßnahme zusammen: „It was the most uncomplicated, unsophisticated type of advertising available, and publishers did not have to pay for it. At the same

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Reichweite. Zeitungen wie The Times oder The Morning Chronicle erreichten zu Beginn des 19. Jahrhunderts Auflagenhöhen zwischen 1.000 und 4.000 Exemplaren, die häufig einem Vielfachen von Personen zugänglich waren, da sie u. a. in Kaffeehäusern auslagen, wo sie von einer breiteren Masse (v. a. Angehörigen der middle class) gelesen werden konnten. Der Mindestpreis für eine Anzeige im Morning Chronicle lag 1815 bei 7 s für bis zu zehn Zeilen einer Spalte auf der ersten Seite. Weitere Zeilen wurden mit 6 d pro Zeile verrech‐ net. 368 Jedoch standen in der Regel nur wenige Spalten für musikbezogene Ankündigun‐ gen zur Verfügung und insbesondere in größeren, nicht fachspezifischen Publikationen liefen musikbezogene Inserate Gefahr, in der Masse der anderen Anzeigen unterzugehen. Musikalische Fachzeitschriften wie die Musical Times oder The Musical World hat‐ ten zwar eine geringere Reichweite als (nationale) Tageszeitungen, dafür entsprach die Leserschaft eher der Zielgruppe der Musikverlage. Neben einfachen Ankündigungen von Neuerscheinungen konnten auch Rezensionen als Werbemaßnahmen fungieren. Während Erstere gegen Entrichtung einer entsprechenden Gebühr (die meist etwas geringer war als bei den Tageszeitungen mit größerer Reichweite) zuverlässig und zeitnah erschienen, hatten die Musikverlage keinen Einfluss darauf, ob, wann und wie eine eingesandte Kom‐ position rezensiert wurde. Teilweise findet sich dort nur der Hinweis, dass ein Exemplar eines Songs eingesandt wurde ohne weiteren Kommentar oder Empfehlung. Dies galt auch für Rezensionen in der Tagespresse. So erläutert der Herausgeber des Derbyshire Courier in einer kurzen Notiz, die er im April 1850 in seiner Zeitung abdruckte, dass er aufgrund des hohen Aufkommens an Einsendungen zunächst nur eine Liste der zur Rezension eingegangenen Notendrucke veröffentlichen könne. 369 Der Vorteil eigens produzierter Verlagskataloge lag vor allem darin, dass die Verlage freier in deren (visueller) Gestaltung und nicht auf wenige Zeilen beschränkt waren. So gaben Boosey & Co. 1867 einen 31 Seiten umfassenden Katalog der Werke Claribels heraus, der zu einem Preis von 6 d erhältlich war. Der Guide to Claribel’s Songs enthielt die Titel der Kompositionen, die kompletten Texte und die ersten Notentakte der Songs und Ballads. 370 Separat produzierte Kataloge konnten zudem genutzt werden, um diese nicht nur an kaufinteressierte Einzelpersonen auszugeben, sondern auch an (inter-)nationale Verlage und Musikalienhandlungen zu verteilen, die Drucke aus dem Katalog in ihr Sor‐ timent aufnehmen wollten. Die Produktion separater Kataloge war jedoch ebenfalls mit Kosten für den Verlag verbunden. Werbung auf Freiflächen der Notendrucke zu platzieren, time, it allowed publishers to appeal directly to customers by offering information at the point of purchase.“ An 2008, S. 25. Siehe dazu auch Kapitel C.1. 368 Vgl. Ivon Asquith: „Advertising and the Press in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries: James Perry and the Morning Chronicle 1790–1821“, in: The Historical Journal 18/4 (1975), S. 703– 724, bes. S. 705 und S. 714. 369 Vgl. „Music Received“, in: Derbyshire Courier, 13. 04. 1850, S. 3. 370 A Guide to Claribel’s Songs: Containing the whole of the words with the first phrases of the music to all the songs and ballads by this popular composer. London: Boosey and Co., Holles Street [1867]. Siehe auch das Exemplar in den Lincolnshire Archives, Claribel 2/5.

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4 Kaufanreize schaffen war für den Verlag hingegen ungleich kostengünstiger. Die Reichweite dieser Anzeigen hing jedoch von der Reichweite des jeweiligen Werks ab, auf dessen Drucken die Werbung inseriert wurde. Musikverlage nutzten meist mehr als eine der genannten Werbemaßnahmen, wobei stets Kosten und Nutzen abgewogen werden mussten. In einer umfassenden systemati‐ schen Untersuchung von Londoner Musikverlagskatalogen hat Lu Yee An herausgearbei‐ tet, dass die gewählte Werbemaßnahme unter anderem vom prognostizierten Erfolg sowie dem jeweiligen Zeitpunkt abhängig war: When a work was newly published and considered a best-seller or immediately topical, it may have been first announced in a newspaper, and then sent to journals for review. [. . . ] Those works not expected to be an overnight success but with on-going sales potential, may have been advertised only through catalogues. 371

4.2 Drawing-Room Music Eine Vielzahl der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Songs wurde unter dem Label „Drawing-Room Music“ oder „Drawing-Room Songs“ vermarktet. So kündigen etwa Boo‐ sey & Co. 1872 in verschiedenen Zeitungsannoncen ihre Neuerscheinung in der Reihe Boosey’s Musical Cabinet mit entsprechendem Vokabular an: „Twenty Popular DrawingRoom Songs, by Virginia Gabriel, J. L. Molloy, J. Benedict, J. L. Hatton, &c.“ 372 Der Begriff, der in erster Linie von den Verlagen und nicht den Komponistinnen und Kom‐ ponisten selbst verwendet wurde, verweist zunächst auf den Ort der Musikausübung. Den als drawing-room bezeichneten Raum beschreibt der Architekt Hermann Muthesius in seiner erstmals 1904 erschienenen Publikation über Das Englische Haus als „Brennpunkt des häuslichen Lebens im englischen Haus“. 373 Eine deutsche Bezeichnung für diesen Raum zu finden, falle jedoch schwer, so Muthesius, „weil wir kein Zimmer haben, das sich mit ihm vollkommen deckt.“ 374 Der Eintrag im Oxford English Dictionary verweist auf die Etymologie des Begriffs, der sich aus der im 17. Jahrhundert genutzten Bezeichnung withdrawing room bzw. withdrawing chamber entwickelte: „A room to withdraw to, a private chamber attached to a more public room (see withdrawing-room n.); now, a room reserved for the reception of company, and to which the ladies withdraw from the diningroom after dinner.“ 375 In der knappen Definition, die erstmals 1897 in dem englischen Wörterbuch erschien, wird nicht nur die Funktion des drawing-room – ein Rückzugsort 371 An 2008, S. 30. 372 „New Ballads in Booseys’ Musical Cabinet“, in: The Illustrated London News, 03. 02. 1872, S. 124. 373 Hermann Muthesius: Das englische Haus. Entwicklung, Bedingungen, Anlage, Aufbau, Einrichtung und Innenraum. Bd. III: Der Innenraum des englischen Hauses, Berlin 1905, S. 189. 374 Ebd., S. 36. 375 Art. „drawing-room“, in: Oxford English Dictionary Online, http://www.oed.com/view/Entry/ 57558, zuerst veröffentlicht 1897, zuletzt geprüft: 06. 02. 2020.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien („to withdraw“) und Empfangsraum („reception of a company“) – erläutert, sondern auch eine geschlechtsspezifische Zuschreibung („the ladies“) vorgenommen. Auch Muthesius hebt die zentrale Rolle der Frau in diesem Raum hervor: Das Drawingroom ist im englischen Hause das Zimmer der Frau[.] Die englische Frau ist die unbedingte Herrscherin im Hause, der Pol, um den sich das häusliche Leben dreht. [. . . ] So kommt es, daß das Drawingroom als Thronsaal der Frau der Sammelpunkt des ganzen häuslichen Lebens ist, der Raum in welchem man plaudert, liest und müßige Stunden verbringt, in welchem man sich vor dem Essen versammelt und nach dem Essen in Gespräch und Spiel vergnügt. 376

Der Raum, so führt er die Beschreibung einige Seiten später fort, vereinigt in sich die Aufgaben des Empfangszimmers, Gesellschaftszimmers, Musikzimmers und gemeinschaftlichen Wohnzimmers. Es ist recht eigentlich der Raum zum Plaudern, Spielen und Nichtstun. Der verschiedene Zweck macht verschiedene Vorkehrungen nötig, alle laufen aber darauf hinaus, Bequemlichkeiten zum angenehmen Verweilen zu schaffen. 377

So großzügig ausgestattet wie im Brahan Castle, Landhaus der Earls of Seaforth, (Abbil‐ dung 10) waren sicher nicht alle englischen drawing-rooms. Ein entsprechender Raum sei jedoch, so Muthesius, „im größten wie im kleinsten Rahmen vorhanden und hat in jeder Gesellschaftsschicht dieselbe Aufgabe zu erfüllen.“ 378 Ein Tasteninstrument gehörte jedoch – wie auch „Dutzende von gerahmten und ungerahmten Porträtphotographien“ 379 an den Wänden – zur üblichen Grundausstattung, wie Muthesius feststellt: „Als letztes notwendiges Erfordernis im Drawingroom wird ein Klavier betrachtet.“ 380 Meist wurde dieses begleitet durch einen Notenschrank in „Form eines schlanken, einfachen Schränk‐ chens mit kleinen herausziehbaren Fächern“, 381 um das nicht im Einsatz auf dem Klavier‐ pult liegende Notenmaterial zu verstauen. Seine weitere Beschreibung der musikbezoge‐ nen Inneneinrichtung ist geprägt von dem bereits seit dem 18. Jahrhundert verbreiteten Narrativ, das England als das „Land ohne Musik“ 382 darstellt. Und so kommt er zu dem

376 377 378 379 380 381 382

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Muthesius 1905, S. 36. Ebd., S. 189. Ebd., S. 36. Ebd., S. 190. Ebd., S. 201. Ebd., S. 202. Siehe dazu z. B. die Ausführungen von Yvonne Nilges: „‚Das Land ohne Musik‘. England als Postulat deutscher Kulturhegemonie“, in: Klang – Ton – Musik. Theorien und Modelle (national)kultureller Identitätsstiftung, hg. von Wolf Gerhard Schmidt, Jean-François Candoni und Stéphane Pesnel, Hamburg 2014 (Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft Sonderheft 13), S. 255– 272. Prägend für den Begriff war Oscar A. H. Schmitz: Das Land ohne Musik. Englische Gesell‐ schaftsprobleme, München 41914. Bereits im 18. Jahrhundert stand die mangelnde Qualität briti‐ scher Musikkultur im Fokus aus- und inländischer satirischer Darstellungen. Siehe dazu das von David Baker herausgegebene Begleitheft zur durch Amy Dunagin 2017 kuratierten Ausstellung The

4 Kaufanreize schaffen

Abbildung 10: „The Drawing-Room“ (Brahan Castle), Illustration von Thomas Riley, in: The English Illustrated Magazine, Bd. 9, 1891/1892, S. 395

Abbildung 11: „Music“ im drawing-room, in: The Girl’s Own Paper, 26. 03. 1881, [S. 1]

Schluss: „Aber trotz der musikalischen Urteilslosigkeit ist die Liebe des Engländers zur Musik groß und allgemein.“ 383 Wie die praktische Musikausübung in diesen Räumlichkeiten aussehen konnte, wurde über verschiedene Medien verbreitet. Auch in der englischen Zeitschrift The Girl’s Own Paper wurden regelmäßig Illustrationen veröffentlicht, die den Leserinnen einen Einblick in das Musizieren im drawing-room – bzw. der Vorstellung, wie dieses den Herausgebern nach idealerweise auszusehen habe – gaben (Abbildung 11). Die Frage, welche Musik im englischen drawing-room der middle class erklang, stellt Henry C. Lunn, Herausgeber der Musical Times in einem Artikel aus dem Jahr 1866: „I wished to light upon something that might help me in considering how music was regarded in the every-day life of an English drawing-room.“ 384 Auch Lunn waren Werbeanzeigen wie die zu Beginn dieses Kapitels zitierten immer wieder begegnet: [I]n another advertisement I read a long list of compositions headed “Drawing-room music.” Here then is the market for mild domestic compositions, which shall be ready to order when the gas is lighted and the Pianoforte opened: here is the music which, however trivial may be the conversation, will never perseveringly assert its superiority. 385

Land without Music: Satirizing Song in Eighteenth-Century England der Lewis Walpole Library (Yale University). http://walpole.library.yale.edu/sites/default/files/files/Song_booklet_v5.pdf, zuletzt geprüft: 16. 04. 2020. 383 Muthesius 1905, S. 201. 384 Henry C. Lunn: „Drawing-Room Music“, in: The Musical Times, November 1866, S. 397–399, hier: S. 397. 385 Ebd.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Hier finden sich zum einen Parallelen zur architektonischen Beschreibung des multifunk‐ tionalen Raums: Die musikalische Aufführung stand nicht im Vordergrund, sie war viel‐ mehr eine von vielen Aktivitäten im Empfangs-, Gesellschafts-, Musik- und gemeinschaft‐ lichen Wohnzimmer und diente dort zur Untermalung von Gesprächen oder geselligen Zusammenkünften sowie zur Unterhaltung. Der Komplexitätsgrad der Kompositionen, so die Meinung zahlreicher Zeitgenossen, sei entsprechend niedrig. Auch in einem anonym erschienenen Artikel zu „Drawing-Room Songs“ aus dem Jahr 1896 wird die Einfachheit hervorgehoben: „the first qualification of a modern drawing-room ballad must be its ca‐ pability of being sung and played by a tyro. It must have an easy accompaniment; it must have a catchy tune; above all, it must be easy to sing.“ 386 Mit dem Label „Drawing-Room Music“ wurden demnach solche Kompositionen versehen, die einerseits zur Unterhaltung und Geselligkeit beitragen konnten und andererseits ohne größere Anstrengung (vielleicht sogar vom Blatt) gespielt und gesungen werden konnten oder schnell erlernbar waren.

4.3 Kostproben Das Abdrucken von Incipits oder längeren Ausschnitten anderer Songs aus dem Ver‐ lagskatalog auf den Umschlägen von Notendrucken war durchaus üblich. So bewarb der Londoner Verlag A. V. Broadhurst auf dem Druck des erstmals 1933 erschienenen Songs „A Parting Prayer“ von May Brahe vier Kompositionen aus seinem aktuellen Angebot, darunter zwei Werke der australischen Komponistin Vera Buck und eines von Teresa del Riego mit der Überschrift „Try these beautiful Songs on your Piano[.] You will like them more and more[.]“ 387 Mittels der kurzen ‚Kostproben‘ sollten die Kundinnen und Kunden also einen Eindruck von weiteren Werken aus dem Katalog gewinnen und so zum Kauf animiert werden. Da die Drucke nur Platz für den Abdruck weniger Probetakte boten, wurden die potentiellen Käuferinnen und Käufer auf weitere Möglichkeiten verwiesen, einen Eindruck von den neuesten Kompositionen aus dem Verlagskatalog zu erhalten. So empfehlen J. B. Cramer & Co. auf einer Werbeseite des Drucks „Sincerity“, sich die dort aufgelisteten Songs von den Einzelhändlern zeigen zu lassen: „Songs with a World-Wide Popularity[.] Ask your Dealer to Show Them to You[.]“ 388 Der Druck von Teresa del Riegos erstmals 1912 veröffentlichtem Song „Little Brown Bird“ gibt über fünf Incipits Einblicke in weitere bereits bei Chappell erschienene Werke der Komponistin. 389 Auch andere Beispiele zeigen, dass die Drucke häufig spezifische 386 [Anonym]: „Drawing-Room Songs“, in: Magazine of Music, Januar 1896, S. 22–23, hier: S. 22. Die Diskurse um „Drawing-Room Music“ ähneln jenen, die im deutschsprachigen Raum um Salonmusik geführt wurden. Vgl. dazu Ballstaedt; Widmaier 1989. 387 May H. Brahe: „A Parting Prayer“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (320).4. Ähnliche Werbe‐ slogans finden sich z. B. auch auf dem Druck eines 1921 bei Ricordi in London veröffentlichten Songs: Dorothy Hart: „Without You“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hart,D (320).1. 388 Emilie Clarke: „Sincerity“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Clarke,E (320).1. 389 Teresa del Riego: „Little Brown Bird“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).6.

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4 Kaufanreize schaffen

Abbildung 12: Lady Dufferin: „Katey’s Letter“, Rückseite mit Werbung für „Lively DrawingRoom Songs for Ladies“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye,H (320).3

Abbildung 13: Maria Lindsay: „Too Late“, Rückseite mit Werbung für „Miss Lindsay’s Sacred and Secular Songs“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).1

Werbung enthalten, die der jeweiligen Ausgabe angepasst wurde, und die beworbenen Werke entweder von der gleichen Komponistin stammen oder aber stilistisch der vorlie‐ genden Komposition ähneln. Das im fmg überlieferte Exemplar von Dorothy Hills Song „Constancy“ enthält zwei Seiten mit jeweils vier Incipits von „Drawing Room Songs“ – so die Überschrift – aus dem Katalog des Londoner Verlags Joseph Williams. 390 Neben Ausschnitten aus den Werken des britischen Komponisten Charles Marshall und der US-amerikanischen Komponistin Katherine [sic?] Barry erscheinen hier die ersten zehn Takte (ohne instrumentales Vorspiel) von Hills „Constancy“, was darauf schließen lässt, dass der Verlag Werbung zwar auf die jeweiligen Kompositionen abstimmte – schließlich handelt es sich um Werke gleichen Stils („Drawing-Room Songs“) –, die entsprechenden Druckplatten jedoch für mehrere Werke verwendete. Auf früheren britischen Drucken finden sich ebenfalls Incipits dieser Art. Abbil‐ dung 12 zeigt die Rückseite des Mitte des 19. Jahrhunderts bei Hutchings & Romer in London erschienenen Irish Songs „Katey’s Letter“ mit einem Text von Lady Dufferin (d. i.

390 Dorothy Hill: „Constancy“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hill,D (320).1.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Abbildung 14: Constance V. White: „Life’s Passion Flower“, illustrierte Werbeseite mit Titelseiten, Lyrics und Refrains, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,C (320).1

Abbildung 15: Mary M. Campbell: „The March Of The Cameron Men“, Rückseite mit illustrierten Titelseiten, D-HVfmg, Rara / FMG NO Campbell,M (320).1

Helen Sheridan), von der zudem die Musik arrangiert und in Teilen komponiert wurde. Der Verlag hatte hier anscheinend eine spezifische Zielgruppe im Blick: Frauen, die ihre musikalischen Fähigkeiten am heimischen Klavier präsentierten. Unter den mit Incipits beworbenen „Lively Drawing-Room Songs for Ladies“ befinden sich Werke der englischen Komponistin Virginia Gabriel sowie eine weitere Komposition von Lady Dufferin (aufge‐ führt unter „The Countess of Gifford“). Die freien Notensysteme konnten bei späteren Nachdrucken mit weiteren Incipits gefüllt werden. Auch der Verlag Robert Cocks & Co. nutzte Incipts auf den Rückseiten der Drucke, um seinen Katalog zu bewerben (Abbil‐ dung 13). Die Einteilung in geistliche und weltliche Werke gab zusätzlich Orientierungs‐ möglichkeiten für potentielle Käuferinnen und Käufer, die die exklusiv bei Robert Cocks & Co. publizierten Songs von Miss Lindsay zudem – so der Aufdruck am unteren Rand – zum halben Preis erwerben konnten. Nicht immer sind die abgedruckten Ausschnitte aus den Kompositionen auf die Ge‐ sangsstimme reduziert. Die Ausschnitte der „Two Popular New Songs by Dorothy Fors‐ ter“, die auf der Rückseite eines bei Cary & Co. in London erschienenen Drucks des Songs „Sons of Old Britannia“ abgedruckt wurden, umfassen neben der Melodie- auch die Begleitstimme sowie weitere Details wie Vortragsbezeichnungen, Dynamik, Artikulati‐ 152

4 Kaufanreize schaffen onszeichen und Tempi. Zudem ist der gesamte Text des beworbenen Songs abgedruckt. 391 Erstrecken sich die Probetakte eines Songs über eine komplette Seite, die sich so kaum von der ersten Notenseite eines regulären Drucks unterscheidet, wurden diese teilweise durch einen entsprechenden Aufdruck explizit als „Specimen“ gekennzeichnet. 392 Charles Sheard & Co. fügten als Werbung für „Miss Constance V. White’s Latest Suc‐ cesses“ nicht nur „Lyrics & Refrains“ der beiden neuen Songs „Life of my Heart“ und „Kiss Me Good-Night“ an, sondern ergänzten auch die Titelseiten (Abbildung 14). Dass wie auf der Rückseite eines bei Paterson & Sons erschienenen Notendrucks (Abbildung 15) teil‐ weise auch Collagen aus Titelseiten auf den Rückseiten der Drucke als Werbemaßnahme abgedruckt sind, verweist auf die Bedeutung der visuellen Ebene für die Vermarktung.

4.4 Titelillustrationen „The artistic appeal of covers was a factor in purchase, for some possibly the main one“, konstatiert Jean Clare Gleeson in ihrer 2019 eingereichten Dissertation über private Mu‐ siksammlungen populärer Notendrucke in Neuseeland im 19. Jahrhundert und führt fort: „A pretty cover looked good sitting on the piano in the living room.“ 393 Strategisch auf dem hauseigenen Tasteninstrument platziert, häufig so, dass nur die Titelseite zu sehen war, dienten die Drucke auch als Statussymbol: „[They] graced both the instrument and the room in which it was sat.“ 394 Wie sahen diese Titelseiten aus, die auch die musikbegeisterte Bevölkerung in Großbritannien zum Kauf der Drucke animieren sollte? Was machte sie zu geeigneten, dekorativen ‚Ausstellungsstücken‘ für den drawing-room? Und in welchem Verhältnis stehen die hier betrachteten Illustrationen auf Notendrucken populärer engli‐ scher Songs zu allgemeinen Titelgestaltungen früherer Zeit? Eine umfassende wissenschaftliche Auseinandersetzung mit den Titelseiten sowie den Illustrationen viktorianischer Notendrucke aus musik- oder kulturwissenschaftlicher Per‐ spektive steht noch aus. Bisherige Publikationen zur Titelgestaltung von (viktorianischen) Notendrucken haben vor allem Katalog-Charakter. 395 Die Autorinnen und Autoren ver‐ 391 Dorothy Forster: „Sons of Old Britannia“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).7. Das Ab‐ drucken des gesamten Textes von Songs (ohne Noten) aus dem Verlagskatalog stellte eine weitere Werbemöglichkeit dar. Siehe z. B. Virginia Gabriel: „My Lost Darling“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).3 oder Anne Fricker: „I Do Not Watch Alone“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Fri‐ cker,A (320).3. Teilweise wurden zudem Pressestimmen ergänzt. Siehe Virginia Gabriel: „What Ails This Heart O Mine“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).14. 392 Siehe Lilian Ray: „If To-Day Were Only Yesterday“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Ray,L (320).3. 393 Gleeson 2019, S. 237. 394 Gallo 2016, S. 19. Siehe zum Zusammenhang vom Dekorieren des Hauses mit visueller und akusti‐ scher Kunst auch Thomas Christensen: „Four-Hand Piano Transcription and Geographies of Nine‐ teenth-Century Musical Reception“, in: Journal of the American Musicological Society 52/2 (1999), S. 255–298, bes. S. 276–279. 395 Siehe z. B. Alec Hyatt King: „English Pictorial Music Title-Pages. Their Style, Evolution, and Im‐ portance“, in: The Library 5/4 (1949–50), S. 262–272, Ronald Pearsal: Victorian Sheet Music Covers,

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien weisen in ihren Vorworten und Kommentaren jedoch in der Regel auf das Potential der Drucke als Quellen für die Forschung: „The covers also provide a social history, as adver‐ tisements, price, information on vendors, and pictorial evidence on fashions, taste, artefacts, social activities and people are featured on them.“ 396 Dieses Potential kann im Rahmen der vorliegenden Arbeit freilich nicht voll ausgeschöpft werden, es können jedoch einige Tendenzen und Entwicklungen dargestellt werden. Unter den frühen der im Rahmen dieser Untersuchung betrachteten Drucke finden sich solche, die über kein separates Titelblatt verfügen und deren Titelei auf die erste Notenseite integriert wurde. Spätere Exemplare ent‐ halten regelmäßig separate Titelseiten, teilweise auch zusätzliche Schutzumschläge aus sta‐ bilerem, manchmal farbigem Papier. Die Titelseiten informierten mittels wortsprachlicher Elemente über Titel, Gattung, ggf. Widmung und / oder Aufführungskontexte, Textautorin bzw. -autor, Komponist bzw. Komponistin, Besetzung, Verlag(sadresse) und Preis, besaßen aber auch ästhetische Funktion: Sie sollten im Sortiment eines Musikgeschäfts als Blickfang und Kaufanreiz wirken und boten sich zudem an, in den Schaufenstern der Verlage und Musikalienhandlungen ausgestellt zu werden: „A good cover was its own advertisement, commanding attention in the music shop window.“ 397 Auch Gordon empfiehlt im Rahmen seines 1919 in Chicago veröffentlichten Ratgebers How to Publish Your Own Music Success‐ fully, besonderen Wert auf die Gestaltung der Titelseite zu legen: When you come to the business of marketing your published composition, you will at once appreciate the wisdom of having an artistic title page printed on classy looking paper. It will stand much more show of attracting the practised eye of the buyer, simply for that very reason. While we do not claim that the title page is everything, we do insist that it plays an important part in helping you to get your piece on the market. 398

Dies war freilich kein Spezifikum für Notendrucke von englischen Songs des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Auch Titelseiten von Instrumentalmusik oder Klavierauszüge von Bühnenwerken vor dem 19. Jahrhundert warteten mit teils großflä‐ chigen, gestochenen Illustrationen auf. Zunächst waren es „oft mit erkennbarer künst‐ lerischer Ambition“ 399 angefertigte Bordüren, Vignetten, Umrahmungen und kleinere Illustrationen, z. B. in Form von (antikisierenden) Musizierszenen und Landschaftsidyl‐ len, mit denen die Verlage versuchten, Kaufanreize für ihre Notendrucke zu schaffen. Im

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Newton Abbot 1972, Catherine Haill: Victorian Illustrated Music Sheets, London 1981 (Victoria & Albert Museum) sowie Holmes, Martin 2001. Holmes, Martin 2001, S. 2. Darüber hinaus eröffnen insbesondere Personendarstellungen auf den Titelbildern, aber auch weitere Darstellungen Fragen nach spezifischen Weiblich- und / oder Männ‐ lichkeitsbildern, die über die Titelseiten transportiert werden. Pearsall 1972, S. 44. Jack Gordon: How to Publish Your Own Music Successfully, Chicago, Ill. 1919, S. 68. Axel Beer: Art. „Notendruck. II. Seit dem 16. Jahrhundert. 6. Ausstattung und Gestaltung“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mggonline.com/mgg/stable/57331, Stand: Mai 2018, zuletzt geprüft: 05. 04. 2020.

4 Kaufanreize schaffen Laufe des 18. Jahrhunderts wurden aus einzelnen Versatzstücken bestehende Zierrahmen zunehmend durch individualisierte, für eine bestimmte Ausgabe angefertigte Rahmungen und Illustrationen ersetzt. 400 Die Individualisierung setzte sich mit der Entwicklung der Lithografie bzw. der Chro‐ molithografie fort. Sie ermöglichte das Erstellen von (nach-)kolorierten Abbildungen für gedruckte Musikalien im größeren Maße. 401 Das Druckbild wurde bei dieser Methode mit fetthaltiger Farbe seitenverkehrt auf eine Steinplatte aufgebracht (Autografie). 402 Die Platte wurde anschließend befeuchtet und eine fetthaltige Druckfarbe aufgetragen. Letz‐ tere verblieb nun aufgrund ihrer hydrophoben bzw. lipophilen Eigenschaft an jenen Stellen auf der Druckplatte, auf denen zuvor die Zeichnung mit fetthaltiger Farbe aufgetragen wurde. Zusätzlich gab es die Möglichkeit, eine Vorlage seitenrichtig auf speziellem Papier auf- und dann auf die Druckplatte zu übertragen. Mit einer ähnlichen Methode konnten ohne die Vorlage der Originaldruckplatte (satzidentische) Kopien von bereits erstellten Drucken angefertigt werden, indem die Druckfarbe eines Exemplars aufgeweicht und auf die Druckform übertragen wurde (anastatischer Umdruck, Abklatsch). Etwa ab den 1840er Jahren kam die Chromolithografie für britische Notendrucke zum Einsatz. 403 Indem die Konturzeichnung einer Grafik auf verschiedene Steine kopiert wurde, die jeweils mit einer anderen Druckfarbe koloriert wurden, konnten mehrfar‐ bige Drucke erstellt werden. Bei einer nicht exakten Ausrichtung der verschiedenfarbi‐ gen Druckformen konnten dabei jedoch leicht Druckfehler entstehen. Die Vorteile der neuen Drucktechnik lagen in der weniger aufwendigen Herstellung der Druckformen (u. a. Zeichnung statt Stich) sowie in der Möglichkeit, mit den Steinplatten höhere und kosten‐ günstigere Auflagen zu erstellen. Etwa 2.000 bis 5.000 Drucke konnten von einer Platte erstellt werden. Außerdem war es möglich, größere Formate auf fast allen Papiertypen zu produzieren. 404 Ein Großteil der Titelseiten von Notendrucken in der zweiten Hälfte des 19. sowie des beginnenden 20. Jahrhunderts wurde daher mit dieser Drucktechnik produziert. 405 Damit eröffnete sich ein großer Markt, der lithografischen Druckanstalten sowie ein‐ zelnen Künstlerinnen und Künstlern mit der Anfertigung von Illustrationen lukrative Beschäftigungsmöglichkeiten bot. Künstler, die sich auf die Gestaltung von Notendruck‐ titeln spezialisierten, konnten bis zu £ 20 pro Titelillustration verdienen. 406 Waren es zu‐ 400 Vgl. ebd. 401 Vorreiter in England war Louis Jullien. Der Komponist und Verleger produzierte um 1844 Drucke von Tanzmusik mit farbigen Titelseiten. Vgl. Scott 2001a, S. 53. 402 Vgl. dazu etwa Beer 2016 sowie Ursula Rautenberg und Dirk Wetzel: Buch, Tübingen 2001 (Grund‐ lagen der Medienkommunikation 11), S. 29. 403 Vgl. Pearsall 1972, S. 10. 404 Vgl. ebd., S. 12. 405 Vgl. Twyman 2000, S. 292. 406 Vgl. Pearsall 1972, S. 44. Zu den bekanntesten Künstlern gehörten Alfred Concanen, der vorrangig Music Hall-Songs illustrierte, und John Brandard, der vor allem Titelseiten von Tanzmusik gestaltete.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Abbildung 17: Carrie Jacobs-Bond: „A Perfect Abbildung 16: Florence Fare: „Cyrene“, kolorierte Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Day“, Titelseite mit floralen Illustrationen, D-HVfmg, Rara / FMG NO Jacobs-Bond,C Fare,F (405).5 (334).1

nächst Tänze, deren Drucke mit ausladend illustrierten Titelseiten versehen wurden (Ab‐ bildung 16), kamen in den 1840er und 50er Jahren auch Arrangements von Opernarien und schließlich, etwa in den 1860er Jahren, Music-Hall Songs hinzu. Häufig erschienen Abbildungen von Charakteren und Sängerinnen und Sängern oder Szenen aus der jeweili‐ gen Produktion auf den Titelseiten. Illustriert wurden aber auch populäre Songs und Bal‐ lads, die nicht aus diesen Kontexten stammten, sondern explizit für den Hausmusikmarkt produziert wurden. 407 Die Notendrucke von Songs der US-amerikanischen Komponistin Carrie Jacobs-Bond, die größtenteils auch in Großbritannien vertrieben wurden, weisen häufig prachtvolle, farbige florale Illustrationen auf. Diese wurden teilweise von F. Hyer signiert. 408 Mehrere

Die Ausgaben, die ein Verlag für die Gestaltung der Titelseite tätigte, konnten die Ausgaben für die Komponistin bzw. den Komponisten und die Textautorin bzw. den Textautor (s. Kap. A.1) um ein Vielfaches übersteigen. 407 Vgl. Pearsall 1972, S. 50. Siehe auch die bei Pearsall 1972 und Haill 1981 abgebildeten Titelseiten. 408 Vermutlich handelt es sich um Florine Hyer, eine 1868 geborene US-amerikanische Künstlerin, die für ihre Blumenmalerei bekannt war. Siehe dazu Doris Ostrander Dawdy: Art. „Hyer, Florine“, in:

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4 Kaufanreize schaffen Illustrationen stammen von der Komponistin selbst, so auch die ihres Erfolgssongs „A Per‐ fect Day“, auf dessen hochwertig verarbeitetem Umschlag (Abbildung 17) die Zeichnung einer blühenden, rosafarbenen Pfingstrose abgebildet ist. 409 Titelillustrationen konnten zudem als (nationale) Identifikationsobjekte fungieren. In orientalisierenden und exoti‐ sierenden Abbildungen wie auf der Titelseite von Florence Fares (d. i. Alfred William Rawlings) Walzer „Cyrene“ (Abbildung 16) spiegeln sich zudem die im Großbritannien des 19. Jahrhunderts verbreiteten Orientfantasien wider, die auch in die Musikkultur Einzug hielten. 410 Assoziationen mit einem Walzer hingegen liegen bei der Betrachtung der Titelseite zunächst nicht nahe. Gleichzeitig erinnert die Titelillustration im Jugendstil an die drei Grazien, dargestellt als Nymphen. Die Überladung bzw. Überschneidung ver‐ schiedener Bedeutungsebenen, die hier auf der Titelseite des Klavierwerks zum Vorschein kommen, bieten dadurch multiple Anknüpfungspunkte. Eine der ersten Auseinandersetzungen mit Titelillustrationen von englischen Musika‐ lien des 19. Jahrhunderts liefert Alec Hyatt King 1949, der u. a. eine Typologie des Titelsei‐ tendesigns herausarbeitet, die die Titelseiten jedoch nicht anhand des Inhalts differenziert, sondern auf Grundlage der Gestaltung des Gesamtbildes (ganzseitig, rechteckig, bogen‐ förmig, Kacheln etc.). 411 Die Funktion der von ihm als „pictorial music title-pages“ 412 bezeichneten illustrierten Titelseiten sieht er in erster Linie in der visuellen Repräsentation der Musik. Auch Michael Twyman verweist auf die Bedeutung der visuellen Interpretation des vertonten Textes bzw. der Musik: „Artists did their best to reflect the themes of the publications they depicted.“ 413 Die im Londoner Verlag von Robert Cocks erschienenen Kompositionen von Maria Lindsay – von der außer den Lebensdaten (1827–1898) nahezu keine persönlichen Infor‐

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Artists of the American West. A Biographical Dictionary. Bd. 3: Artists Born Before 1900, Athens, Ohio, Chicago, Ill., London 1985, S. 223. Auch der Text des Werks, das zudem in Chicago im „The Bond Shop by Carrie Jacobs-Bond & Son“ veröffentlicht wurde, stammt aus der Feder der Komponistin. Siehe dazu Martin Clayton und Bennett Zon (Hg.): Music and Orientalism in the British Empire, 1780s to 1940s. Portrayal of the East, Aldershot 2007 (Music in 19th-Century Britain). Zur Bedeutung des Exotismus für Komponistinnen im britischen Fin de siècle siehe Fuller 2007. Als Beispiele aus der Notensammlung am fmg seien hier Liza Lehmanns Song Cycle In a Persian Garden (s. Kap. A.2.4, A.3) sowie Amy Woodforde-Findens Four Indian Love Lyrics genannt. Beide Werke lassen sich zudem als Versuch der künstlerischen Selbstverortung lesen. Insbesondere Woodforde-Finden, die mehrere Jahre in Indien verbrachte, und ihre zahlreichen durch diese Zeit geprägten Werke bieten sich für eine weitere Untersuchung auch im Hinblick auf (trans-)kulturelle Mehrfachzugehörigkeiten an. Siehe dazu Dagmar Freist, Sabine Kyora und Melanie Unseld (Hg.): Transkulturelle Mehrfachzugehörigkeit als kulturhistorisches Phänomen. Räume – Materialitäten – Erinnerungen, Bielefeld 2019 (Praktiken der Subjektivierung 13). Vgl. King 1949/50, S. 267–269. Ebd., S. 263. Twyman 2000, S. 293.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Abbildung 18: Maria Lindsay: „An Evening Prayer“ und „Resignation“, illustrierte Titelseiten, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).3 und D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).23

mationen überliefert sind 414 – wurden häufig mit Illustrationen ausgestattet. 415 Von den mittlerweile knapp 30 im fmg-Archiv überlieferten Exemplaren der gedruckten Komposi‐ tionen Lindsays weisen 20 eine illustrierte Titelseite auf. Ein Großteil enthält zwar Anga‐ ben zur Druckerei, in der die Titelseiten produziert wurden, nur wenige Abbildungen las‐ sen aber Rückschlüsse auf die Person zu, die die Titelillustration künstlerisch gestaltete. 416 Für die Titelseiten der Sacred Songs wurde häufig auf ähnliche visuelle Elemente wie etwa 414 Bekannt ist außerdem, dass die seit 1858 mit Rev. John Worthington Bliss verheiratete Komponistin ab den frühen 1850er Jahren einen Exklusivvertrag mit Robert Cocks hatte (s. Kap. A.1.3) und insbesondere Mitte des 19. Jahrhunderts eine große Anzahl an (Sacred) Songs publizierte. Vgl. Derek B. Scott: Art. „Lindsay, Maria“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel, London 1994, S. 283 sowie Art. „Bliss, Mrs. J. Worthington“, in: British Musical Biography: A Dictionary of Musical Artists, Authors and Composers, Born in Britain and its Colonies, hg. von James Duff Brown und Stephen Samuel Stratton, Birmingham 1897, S. 52. 415 Siehe die Übersicht aus dem Verlagskatalog (Abbildung 13, S. 151), in der mehrere Titel mit dem Zusatz „Illus[trated]“ versehen wurden. 416 Unter den wenigen Künstlern, die namentlich auf den Titelseiten von Lindsays Songs erwähnt wer‐ den, befinden sich T. Packer und S. Rosenthal. Letzterer illustrierte nicht nur regelmäßig Noten‐ drucke, sondern gestaltete auch die Lithografien auf Grundlage von John Ruskins Zeichnungen für dessen Buch Stones of Venice (1851). Auch auf anderen Titelseiten der Zeit werden die Künstler und

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4 Kaufanreize schaffen

Abbildung 19: Maria Lindsay: „The Bridge“, Titelillustrationen der bei R. Cocks (links) und W. Paxton & Co. (rechts) publizierten Ausgaben, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).5 und D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).18

stilisierte Darstellungen von Efeublättern – als immergrüne Pflanze in der christlichen Symbolik u. a. als Sinnbild des ewigen Lebens interpretiert 417 – zurückgegriffen (Abbil‐ dung 18). Konkretere Bezüge zwischen Titelillustrationen und vertontem Text lassen sich bei Lindsays weltlichen Songs ausmachen. Die Titelseite des bei R. Cocks erschienenen Songs „The Bridge“ (Abbildung 19, links) wurde durch Stannard & Dixon gedruckt. Die Firma, die auch als Stannard & Co. oder Stannard & Son für eine Vielzahl an Titelseitenlithografien von Notendrucken der 1860er und 70er Jahre verantwortlich zeichnete, gehörte zu den etablierten Lithografie-Drucke‐ reien im Großraum London. 418 Die Titelseite einer etwa 20 Jahre später publizierten Aus‐ Künstlerinnen deutlich seltener aufgeführt als andere an der Erstellung der Abbildungen beteiligten Personengruppen wie Lithografen oder lithografische Druckanstalten. 417 Vgl. Friderike Klauner: Art. „Epheu“, in: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. V, Stuttgart 1962, Sp. 857–869. 418 1888 gab es dort etwa 60 verschiedene Firmen. Vgl. Pearsall 1972, S. 46. Die Druckerei Stannard & Dixon stattete mehrere Songs von Maria Lindsay mit illustrierten Titelseiten aus, darunter Maria Lindsay: „An Evening Prayer“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).3, dies.: „Thou O Lord God“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).4 und dies.: „A Morning Prayer“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).8.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien gabe des Songs, die bei W. Paxton & Co. erschienen ist und über E. W. Cole Book Arcade Melbourne auch in Australien und Neuseeland vertrieben wurde, trägt eine fast identische Illustration (Abbildung 19, rechts). Der größte Unterschied liegt in der Farbgebung, die weniger intensiv und ausdifferenziert ist als bei der Erstausgabe. Auch fehlt der Hinweis auf Stannard & Dixon. Die Graveure und Drucker Paxton & Co. waren bekannt dafür, günstige Nachdrucke populärer Songs zu erstellen. 419 Durch den Verzicht auf eine mehr‐ farbige Titelseite konnten die Herstellungskosten reduziert werden. Auch im Schriftbild ist eine entsprechende Reduktion zu erkennen: Die Verzierungen und Ornamente sind im Nachdruck deutlich weniger ausdifferenziert und filigran. 420 Die Titelillustration von Lindsays Vertonung des Longfellow-Gedichts „The Bridge“ weist enge Bezüge zu dem Inhalt des Textes auf, in dessen erster Strophe die abgebildete Szenerie beschrieben wird: I stood on the bridge at midnight, As the clocks were striking the hour; And the moon rose o’er the city, Behind the dark church tower. 421

Die melancholische Grundstimmung des Gedichts, in dem das lyrische Ich auf einer Brücke als Ort der Transgression sehnsüchtig auf die Vergangenheit zurückblickt, wird auch durch die Illustration vermittelt. Auf musikalischer Ebene bleibt dies in erster Li‐ nie der Interpretin oder dem Interpreten überlassen, wie Scott für viele Kompositionen Lindsays feststellt: „Lindsay’s songs leave most of the questions of interpretation of the mood of the poem and its drama to the individual singer. The emotional intensity of her songs depends heavily on the expressive power of the singer’s voice.“ 422 Die Kombination aus einfach gehaltenen Melodielinien und einer Begleitung, die größtenteils aus fließenden Arpeggien besteht (Notenbeispiel 7), ermöglicht es auch nicht professionell ausgebildeten Sängerinnen und Sängern, den Song zu interpretieren, wie der Verleger bewarb: „What a

419 Vgl. Parkinson 1990, S. 214. 420 Darüber hinaus wurde auch hinsichtlich der Gesamtseitenzahl des Drucks gespart, indem die Rück‐ seite der Titelseite nicht wie bei dem bei R. Cocks erschienenen Exemplar freigelassen, sondern bereits mit Notentext bedruckt wurde. Durch den Verzicht auf eine Werbeseite am Ende konnte der Gesamtumfang auf einen gefalteten Bogen mit einem einzelnen Einlegeblatt statt eines weiteren gefalteten Bogens reduziert werden. 421 Maria Lindsay: „The Bridge“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).5. Ein Hinweis auf das rot-glühend dargestellte Feuer am linken Bildrand findet sich in dem von Lindsay vertonten Textaus‐ schnitt jedoch nicht. Die nicht vertonte dritte Strophe des Gedichts verweist allerdings auf das Feuer eines Flammenofens („And far in the hazy distance / Of that lovely night in June, / The blaze of the flaming furnace / Gleamed redder than the moon.“). Henry Wadsworth Longfellow: The Belfry of Bruges and other Poems, Cambridge, Mass. 1846, S. 61–65, hier: S. 62. 422 Scott 2001a, S. 67.

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4 Kaufanreize schaffen Notenbeispiel 7: Miss Lindsay: „The Bridge“, Schlusstakte, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).5

lyrical composition intended to be popular ought to be – it has no unnecessary difficulties, and is available for all who sing to amuse themselves or their friends.“ 423 Die überlieferten Drucke von Lindsays Songs sowie zahlreiche in der Presse erschienene Werbeanzeigen, die selten auf einen Verweis auf die Illustrationen verzichten, 424 geben An‐ lass zu der Vermutung, dass neben den gewählten Texten sowie der einfachen melodischen Gestaltung und harmonischen Anlage der Songs, durch die sie für den Hausmusikmarkt besonders geeignet waren, auch die illustrativen Titelseiten entscheidend zu dem Erfolg der Komponistin und ihrer Kompositionen beitrugen. Umfangreichere Werke wie beispielsweise Songsammlungen oder Song Cycles weisen häufig einen zusätzlichen festeren, hochwertig wirkenden Umschlag auf, der ebenfalls mit Illustrationen versehen werden konnte. Mehrere im Chappell-Verlag erschienene Song Cycles von Liza Lehmann wurden mit derartigen Umschlägen ausgestattet, darunter auch das 1914 erschienene Werk Parody Pie (Abbildung 20). 425 Da es sich um eine Sammlung von „skits“ 426 – also Sketchen oder Spottgedichten – handelt, erscheint eine entsprechend humorvolle Gestaltung des Umschlags schlüssig. Die Illustration verweist in erster Linie auf den Titel des Song Cycles und nicht den Inhalt der einzelnen Songs. Daher nimmt auch 423 Zit. n Scott 2001a, S. 56. Der Werbetext findet sich auf der Rückseite eines 1864 im Verlag Robert Cocks & Co. erschienenen Notendrucks. 424 Eine in der irischen Zeitung The Daily Express erschienene Werbeanzeige des Verlags führt drei Songs auf, die allesamt mit einer entsprechenden Anmerkung versehen wurden. Während der Song „The Boy in Blue“ des Komponisten George Herbert Rodwell schlicht als „Illustrated“ beworben wird, wurden die beiden Kompositionen von Lindsay („A Psalm of Life“, „The Lord Will Provide“) mit den Attributen „Finely Illustrated“ und „Beautifully Illustrated“ versehen. Vgl. „Music“, in: The Daily Express (Dublin), 19. 04. 1855, S. 1. 425 Siehe z. B. auch Liza Lehmann: Prairie Pictures, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (354).1. 426 Lehmann 1919, S. 192.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Abbildung 20: Liza Lehmann: Parody Pie, illustrierter Umschlag, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (334).1

Notenbeispiel 8: Liza Lehmann: „Maud“, aus: Parodie Pie, T. 1–6, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (334).1

der Titel (gefolgt vom Namen der Komponistin) einen großen Raum auf dem Umschlag ein. Zentrales Element auf dem Umschlag ist neben der Schrift der abgebildete Pie. Die dem scheinbar frisch gebackenen, angeschnittenen Pie entweichende Hitze wird nicht etwa durch Dampfwolken dargestellt; zahlreiche Noten – überwiegend als Sechzehntel‐ gruppen skizziert – steigen aus dem Pie empor. Auch auf musikalischer und textlicher Ebene tritt der humorvolle Charakter des Werks hervor. In den insgesamt neun Songs des Zyklus vertonte Lehmann Parodien bekann‐ ter Gedichte, darunter auch Alfred Tennysons Gedicht „Maud“ (Nr. 5), das durch den englischen Autor Archibald Stodart-Walker parodiert wurde. Es ist davon auszugehen, dass die zeitgenössischen Rezipientinnen und Rezipienten von Lehmanns Song Cycle die Anspielung erkannten. Schließlich erlangte Tennysons Maud durch Michael William Bal‐ fes Vertonung „Come Into the Garden, Maud“ (1857) und deren Interpretation durch Sims Reeves zusätzliche Bekanntheit, kam auch im ausgehenden 19. Jahrhundert noch regelmäßig auf den Konzertbühnen zur Aufführung und konnte als Notendruck erworben werden. 427 Neben den Autorinnen und Autoren der Parodien werden zudem Hinweise 427 Vgl. „Reviews. Come into the Garden, Maud“, in: The Musical World, 14. 02. 1857, S. 99 sowie z. B. „Concerts“, in: The Musical Standard, 18. 07. 1891, S. 44–45, hier: S. 44 und „Questions and Answers. Musical Settings of Selected Poets“, in: The Musical Herald, 01. 10. 1895, S. 317. Auch Arthur Somer‐ vells Song Cycle Maud (1898) trug zur Popularität des Textes bei.

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4 Kaufanreize schaffen auf die Textdichterinnen und Textdichter der parodierten Gedichte in den Notendrucken genannt. Lediglich die Vokale wurden zensiert, sodass Lord Tennyson als „L*rd T*nnys*n“ in dem Druck erscheint. Stodart-Walkers Maud-Parodie spielte, so Susan Kane, auf Klassenunterschiede an, die aus zeitgenössischer Perspektive deutlich leichter zu entschlüsseln seien als aus einer zeitlichen Distanz von mittlerweile mehr als 100 Jahren. 428 Die Art der von Lehmann vertonten Parodien lässt sich exemplarisch an drei der insgesamt fünf vertonten Strophen von Tennysons Gedicht bzw. Stodart-Walkers Parodie veranschaulichen (Tabelle 6). Der humorvolle und ironische Ausdruck der Texte schlägt sich in der Musik unter anderem in der illustrativen Textvertonung nieder. So können die Quart-Tremoli zu Beginn des Songs „Maud“ (Notenbeispiel 8) als permanentes Klingeln und Vertonung des in der ersten und zweiten Strophe beschriebenen Glockenläutens in der Eingangshalle (statt der singenden Vögel im Saal-Garten bzw. Wald) interpretiert werden. Tennyson 429

Stodart-Walker 430

Birds in the high Hall-garden When twilight was falling, Maud, Maud, Maud, Maud, They were crying and calling.

Bells in the front hall ringing When twilight is falling; “Maud, Maud, Maud, Maud,” They are crying and calling.

Birds in our wood sang Ringing thro’ the valleys, Maud is here, here, here, In among the lilies.

Bells in our hall rang, Ringing through the garrets; Maud is here, here, here, In among the carrots.

I kiss’d her slender hand She took the kiss sedately; Maud is not seventeen, But she is tall and stately.

I pinched her rosy cheek, She smacked my face in anger: Maud is nearly seventy, I did not like to slang her.

Tabelle 6: Vergleich der Strophen 1, 3 und 4 von Tennysons „Come into the Garden, Maud“ und der Parodie durch Stodart-Walker, vertont in Liza Lehmanns Parody Pie

Die Entwicklung der Fotolithografie ermöglichte es schließlich, Fotografien von Sän‐ gerinnen und Sängern bzw. Komponistinnen oder Komponisten auf die Titelseiten zu drucken. 431 Die Titelseite zu Alicia Adélaïde Needhams Song „The Donovans“ (Abbil‐ dung 21) 432 zeigt nicht nur den Sänger Bing Crosby, der den Song in verschiedenen

428 Vgl. Susan Kane: Liza Lehmann (1862–1918): Her Times, Roles and Songs, University of Cincinnati 2000, unveröffentlichte Dissertation 2000, S. 218. 429 Songs etc. from the Published Writings of Alfred Tennyson, London 1878, S. 113–115. 430 Liza Lehmann: Parody Pie, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (334).1. Der Songtext ist im Druck zusätzlich dem Notentext vorangestellt. 431 Meist wurde dabei auch das Fotostudio, das die Fotografie produzierte, auf der Titelseite genannt. 432 Siehe dazu auch Kapitel D.2.4.3.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Abbildung 21: Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, Titelseite mit Sänger-Porträt, AUS-CAnl, MUS N mbb 783.242164 N374

Abbildung 22: Mrs. Mounsey Bartholomew: „Happy Days“, Titelseite mit verschiedenen Schrifttypen, D-HVfmg, Rara / FMG NO Mounsey Bartholomew,A (350).1

Kontexten gesungen hatte, sondern verweist mit dem Rückgriff auf Stereotype wie das abgebildete Kleeblatt sowie die grüne Grundfläche zudem auf das irische Sujet des Songs. Als „decorative title-page“ 433 bezeichnet Derek Scott jene Titelseiten von Notendru‐ cken, die zwar keine aufwendigen Zeichnungen tragen, deren Attraktivität aber durch die Verwendung und Kombination verschiedener kunstvoll ausgestalteter Schrifttypen gestei‐ gert wurde. 434 Der bei Cramer, Beale & Wood erstmals 1862 publizierte Druck von Ann Mounsey Bartholomews Duett „Happy Days“ lässt sich als ein Beispiel hierfür anführen. Die Titelseite (Abbildung 22) enthält zahlreiche Informationen über das enthaltene Werk in verschiedenen Schriftarten, mit 3D-Effekt, Verzierungen in Fettdruck, Kursivdruck oder mit dem Einsatz von Kapitälchen. Jede Schriftzeile ist unterschiedlich gestaltet, Titel und Name der Komponistin sind bogenförmig gesetzt, in der Mitte findet sich eine wel‐ lenförmige Zeile. 433 Scott 2001a, S. 54. 434 Ronald Pearsall führt gebräuchliche Schriftarten auf: „Some of the type founts of the last half of the century give an idea of the exuberance that permeated typography – Telegraph, Helvetian, Enchorial, Aesthetic, Japanese, Milanese, Mikado, Filigree, Corinthian, Obelisk, Sylvan, Mystic and Memorial.“ Pearsall 1972, S. 100.

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4 Kaufanreize schaffen Abbildung 23: Emilie Clarke: „Sincerity“, Titelseite mit verschiedenen Schrifttypen, D-HVfmg, Rara / FMG NO Clarke,E (320).2

Noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren Drucke verbreitet, die zahlreiche unterschied‐ liche Schrifttypen trugen, so auch der bei J. B. Cramer erschienene Druck von Emilie Clarkes Song „Sincerity“ (Copyright 1903). Die Textteile auf der Titelseite (Abbildung 23) sind größtenteils zentriert gesetzt, wodurch der engzeilige Blocksatz im oberen Viertel der Titelseite besonders hervorsticht. Hier werden 30 Sängerinnen und Sänger genannt, die bereits, so die vorangestellte Anmerkung, „with Immense Success“ mit dem Song auf‐ getreten waren. Auch hierbei handelt es sich um eine von Verlagen mehrfach genutzte Werbemaßnahme, die im folgenden Kapitel genauer betrachtet wird.

4.5 Verweise auf Aufführungskontexte Musik, die bei öffentlichen Veranstaltungen zu hören war, in für den Amateurmusikmarkt zugeschnittenen Versionen zu produzieren, ist keinesfalls eine Erfindung des ausgehenden 19. Jahrhunderts. Es handelt sich dabei um eine verlegerische Praxis, die bis ins vorangegan‐ gene Jahrhundert zurückreicht. 435 Zahlreiche Bearbeitungen von Opernarien bis hin zu Sinfonien und Orchester- und Chorwerken für kammermusikalische Besetzungen wurden in dieser Form für den Amateurmusikmarkt angefertigt und vertrieben. 436 Auf den im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Drucken finden sich mehrfach Hinweise auf Auffüh‐ 435 Vgl. Scott 2001a, S. 45. 436 Zum dokumentarischen Charakter dieser von Grotjahn als „sung-by-Ausgaben“ bezeichneten Drucke siehe Grotjahn 2010, bes. S. 332 f.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien rungskontexte, die aufgrund ihrer Vielzahl an dieser Stelle nicht alle im Detail thematisiert werden können. Bei der Betrachtung der zahlreichen Beispiele treten jedoch Ähnlichkei‐ ten und Muster hervor, die im Folgenden dargestellt werden. Die frühen Drucke aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts tragen häufig Hinweise auf den Aufführungskontext, die nicht nur den Namen einer Sängerin oder eines Sängers, sondern auch den Auffüh‐ rungsort nennen. 437 Oft handelt es sich dabei um vergleichsweise unspezifische Angaben. So wurde „The Sailor’s Grave“, eine Ballad von Mrs. Henry Shelton, die laut Titelseite zu‐ dem „Professor of Music in Cheltenham“ war, von John Braham „at the Musical Festivals &c.&c.“ 438 gesungen. Die „popular Ballad“ mit dem Titel „The Banks of Allan Water“, deren Melodie von der Sängerin Maria Bland stammt, erklang den Angaben der Titelei zufolge in den königlichen Theatern und öffentlichen Konzerten. 439 Mrs. Philip Millards Ballad „Alice Gray“ – so lässt sich einer Anmerkung am unteren Rand der Titelseite entnehmen – grenzt sich dadurch von ihren vielen Imitationen ab, dass dieser „Popular Song“ der einzige sei, der erfolgreich „at the Theatres Royal, The London Concerts, & The Provincial Meetings“ gesungen wurde. 440 Nicht nur öffentliche Aufführungskontexte finden auf den Drucken Erwähnung. M. A. Bryans „The Sylvan Scene of Love“ wurde demnach „at Private Concerts“ gesungen 441 und „The Match Girl“, ein Song, der von einer nicht näher benannten „Lady“ stammt, erklang in Gesellschaften, die auf den Titelseiten als „most Polite“ und „most Convival“ beschrie‐ ben werden. 442 Darüber hinaus werden teilweise auch konkrete Zusammenhänge genannt, in denen die gedruckten Kompositionen zur Aufführung kamen. „Rosa & Henry“, ein Ende des 18. Jahrhunderts veröffentlichter „much Admired Song“ einer „Lady of Fashion“, war – so ist es der Titelseite zu entnehmen – Bestandteil der Komödie [The] Secret und wurde in diesem Zusammenhang von [Dorothy] Jordan aufgeführt. 443 Dass der Text des Bühnenwerks aus der Feder von Edward Morris stammt und am 2. März 1799 am Lon‐ 437 Siehe dazu auch Michael Burden: „From London’s Opera House to the Salon? The Favourite (and Not So ‚Favourite‘) Songs from the King’s Theatre“, in: Beyond Boundaries. Rethinking Music Circula‐ tion in Early Modern England, hg. von Linda Phyllis Austern, Candace Bailey und Amanda Eubanks Winkler, Bloomington, Ind., Indianapolis, Ind. 2017 (Music and the Early Modern Imagination), S. 223–237. 438 Mrs. Henry Shelton: „The Sailor’s Grave“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Shelton,E (320).2. 439 Mrs. Bland: „The Banks of Allan Water“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Bland (320).1. 440 „The successful Performance of this Popular Song, having obtained for it the best test of Approbation, viz, Imitation. The Publisher begs leave to state, that Mrs. Millard’s Alice Gray, is the only Ballad bea‐ ring that Title, which has been sung at the Theatres Royal, The London Concerts, & The Provincial Meetings.“ Mrs. Philip Millard: „Alice Gray“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Millard,V (320).1 441 M. A. Bryan: „The Sylvan Scene of Love“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Bryan,M (320).1 442 Anonym (A Lady): „The Match Girl“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Anonym (320).3 sowie D-HVfmg, Rara / FMG NO Anonym (320).6. Der in der erstgenannten Ausgabe abgedruckte Hinweis „The much Admired Song of Arabella“ legt die Vermutung nahe, dass es sich hier ebenfalls um eine im Rahmen einer Bühnenproduktion aufgeführte Komposition handelt. 443 Anonym (A Lady of Fashion): „Rosa & Henry“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Anonym (320).7. Der bei Longman, Clementi & Comp.y erschienene Druck enthält neben der aus der Komödie bekannten

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4 Kaufanreize schaffen doner Drury Lane Theatre uraufgeführt wurde, ist dem Druck nicht zu entnehmen. 444 Vermutlich genügte den meisten Zeitgenossinnen und Zeitgenossen allein der Verweis auf den Titel der Komödie und die Sängerin, um den Aufführungskontext zu erinnern. Die im fmg überlieferten Notendrucke des Songs „The Blue Bell of Scotland“ verweisen im Titel explizit auf die Aufführungen auf der Bühne des Drury Lane Theaters. Entspre‐ chend heißt es auf einem der Drucke, der als „True Copy“ betitelt ist: „The Blue Bell of Scotland: A favorite Scotch Song, with an Accompaniment for the Piano Forte, Harp, Guittar [sic!] or Lute. As Sung with Unbounded Applause by Mrs Jordan, at the Theatre Royal Drury Lane“. 445 Etwas zurückhaltender formuliert ist der Titel des zweiten im fmg überlieferten Drucks (Notenbeispiel 9) – eine Ausgabe des Songs, die bei H. Andrews in London erschienen war: „The Blue Bell of Scotland. A Favorite Scotch Song. Sung by Mrs Jordan at the Theatre Royal Drury Lane“. Die Ausgabe, die platzsparend auf zwei Seiten gedruckt wurde, enthält auf der zweiten Seite eine Bearbeitung für Gitarre oder Laute, die sich in mehrerlei Hinsicht von der Version auf der ersten Seite unterscheidet: Statt in D-Dur ist die Bearbeitung in C-Dur notiert, vermutlich, um das Spielen auf der Gitarre bzw. der Laute zu vereinfachen. Eine Notierung im halben Tempo – allerdings mit der Tempovorgabe Moderato statt very slow – erleichtert zudem das Lesen, und durch den Verzicht auf Punktierungen und Triolen wurde der Song auch im Hinblick auf die rhyth‐ mische Komplexität reduziert. Die Veränderung auf Textebene ist nur marginal („Ah!“ statt „Oh!“). Die Melodieführung wurde leicht geändert (z. B. T. 5 mit Auftakt), besteht jedoch nach wie vor überwiegend aus leitereigenen Tönen und einfacher Stufen- bzw. Dreiklangsmelodik. Es handelt sich hierbei – das suggeriert die Überschrift – um ebenjene Version der schottischen Volksweise, die auch die Sänger-Schauspielerin Dorothy Jordan gesungen hatte. Dass derartige Bearbeitungen in erster Linie für den Amateurmusikmarkt angefertigt wurden, lässt sich nicht nur anhand der aus vier Strophen bestehenden Komposition selbst feststellen. Die durch Alberti-Bässe in der linken Hand begleitete Melodie besteht aus zwei- bis viertaktigen, sich wiederholenden Phrasen, in denen Schritt- bzw. Dreiklangsme‐ lodik dominiert (Notenbeispiel 9). Eine zeitgenössische Karikatur mit dem Titel Farmer Giles & his Wife shewing off their daughter Betty to their Neighbours, on her return from School (Abbildung 24) aus dem Jahr 1809 stützt diese These. Sie kann freilich nicht als Abbild einer konkreten Musizierpraxis gelesen werden, so ist beispielsweise nicht belegbar, inwieweit der Karikaturist James Gillray tatsächlich Kenntnisse von der Musizierpraxis in der hier karikierten unteren Mittelschicht hatte. Sichtbar werden demnach nicht reale Melodie mit einer Begleitung durch Klavier bzw. Harfe auch jeweils eine separate Flöten- und eine Gitarrenstimme, die auf der letzten Seite des Drucks aufgeführt sind und die Melodie verdoppeln. 444 Zu den genannten Informationen siehe die Ausgabe The Secret. A Comedy, in five Acts, as Performed at the Theatre-Royal, Drury Lane. By Edward Morris, Esq. Barrister at Law, and Fellow of Peter-House, Cambridge. The Third Edition. London: Printed for T. Cadell, Jun. and W. Davies, Strand, 1799, bes. S. 31. 445 Dorothy Jordan: „The Blue Bell of Scotland“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Jordan,D (320).1.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

Notenbeispiel 9: „The Blue Bell of Scotland“, sung by Mrs. Jordan, D-HVfmg, Rara / FMG NO Jordan,D (320).2

Situationen, sondern vielmehr Gillrays Vorstellungen dieser bzw. Vorstellungen, die er dem Publikum zu sehen geben wollte. Die Karikatur verweist damit aber auch auf zeitge‐ nössische Diskurse, deren Betrachtung für die Kontextualisierung der hier untersuchten populären Songs aufschlussreich sein kann. 446 Der Karikaturist ließ in seiner Darstellung keine Zweifel daran, dass es sich bei der gezeigten Musiziersituation um eine amateurhafte, vermutlich intonationsunsichere mu‐ sikalische Darbietung des auf dem Tasteninstrument aufgeschlagenen Songs „Bluebell of Scotland“ handelt: Der verzerrte Gesichtsausdruck der jungen Sängerin deutet darauf hin, dass die Klangqualität weniger ansprechend ist, als man, dem stolzen Ausdruck der Eltern nach zu urteilen, erwarten würde. Das ist auch der Eindruck, den das verbleibende Publikum, insbesondere die älteren Frauen im Hintergrund sowie der zu Boden blickende Hund, vermittelt. Die Amateurhaftigkeit der Szene wird durch weitere Details unter‐ strichen: So ist es eben nicht eine Komposition aus dem unter dem Tasteninstrument liegenden Notenbuch mit den Songs der gefeierten italienischen Opernsängerin Catalani, 446 Vgl. dazu Melanie Unseld: „James Gillray und das ‚slippy genre‘ der Karikatur. Ein ‚anderer‘ Blick auf die englische Musikkultur um 1800“, in: Delights of Harmony. James Gillray als Karikaturist der englischen Musikkultur um 1800, hg. von ders., Wien, Köln, Weimar 2017, S. 7–18, bes. S. 14–17.

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4 Kaufanreize schaffen

Abbildung 24: James Gillray: Farmer Giles & his Wife shewing off their daughter Betty to their Neighbours, on her return from School, London 1809 © National Portrait Gallery, London

die hier zur Präsentation gewählt wurde, sondern das von der Schauspielerin Jordan ge‐ sungene „Bluebell of Scotland“. 447 Auch die an der Wand über dem Tasteninstrument dargestellte Zeichnung der „Cheese-Farm“, in der Perspektivität und Größenverhältnisse nicht berücksichtigt wurden 448 und die vermutlich ebenso wie die Stickerei an der anderen Wand von der klavierspielenden Tochter Betty Giles stammen soll, kennzeichnen diese als Amateurin. 449

447 Siehe den ebenfalls in der Karikatur integrierten „sung-by“-Verweis. Zu Catalani-Ausgaben siehe Grotjahn 2010 und dies.: „‚A compleat nest of nightingales in her throat‘. Angelica Catalani und die Stimme(n) des Stars“, in: „Per ben vestir la virtuosa“. Die Oper des 18. und frühen 19. Jahrhunderts im Spannungsfeld zwischen Komponisten und Sängern, hg. von Daniel Brandenburg und Thomas Seedorf (Forum Musikwissenschaft 6), Schliengen 2011, S. 162–176. 448 Außerdem versucht das in der Zeichnung dargestellte Mädchen trotz der anscheinend lauthals pro‐ testierenden Gänse einen Bullen zu melken. 449 Die Karikatur basiert selbst, das verrät die Bildunterschrift („Drawn by an Amateur _ Etch’d by Js Gillray“), auf einer Zeichnung eines Amateurs. Siehe Thomas Braddyll: Farmer Giles & his Wife shewing off their daughter Betty to their Neighbours, on her return from School, sketch by an amateur for a satirical print, London 1809, The Trustees of the British Museum. Gillray ergänzte die Vorlage um für die beschriebene Lesart wichtige Details, darunter das Catalani-Notenbuch unter dem Klavier sowie die Zeichnung der Cheese-Farm.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Gillrays Karikatur verweist damit auf verschiedene zeitgenössische Diskurse und Phä‐ nomene, die er überspitzt – wie für das Medium Karikatur konstitutiv – darstellt: Die Darstellung rekurriert zum einen auf die Bedeutung des Musizierens innerhalb des Bil‐ dungskanons von jungen, unverheirateten Frauen. 450 Die entsprechenden Anstrengungen, die Angehörige der unteren middle class unternahmen, um die Chancen für einen sozialen Aufstieg zu erhöhen, wurden im zeitgenössischen Diskurs mehrfach und nicht selten mit einem Verweis auf die Amateurhaftigkeit der musikalischen Darbietungen thematisiert und karikiert. 451 Durch das abgebildete Repertoire verweist die Karikatur zudem auf die Popularität von schottischen Songs bzw. Bearbeitungen schottischer Volksweisen in diesen Kontexten. 452 Auch lässt sie sich als Anspielung auf den Einfluss von den auf den Londoner Bühnen gesungenen Songs auf das Musizieren in privaten Kontexten lesen. Die Praxis, Sängerinnen und Sänger auf den Titelseiten der Drucke zu nennen, bestand das gesamte 19. Jahrhundert hindurch. Immer häufiger wurden die Namen der SängerSchauspielerinnen und -Schauspieler durch jene von Konzertsängerinnen und -sängern ersetzt. Die Namen von Clara Butt, Ben Davies, Ada Crossley, Antoinette Sterling, Char‐ lotte Sainton-Dolby, Charles Santley, Sims Reeves, David Bispham oder Alice Gomez erscheinen regelmäßig mit dem Zusatz „sung by“ auf den Drucken der populären Songs und Ballads. 453 Die Konzertsängerinnen und -sänger waren für die Vermarktung der Songs und Ballads in zweierlei Hinsicht von Bedeutung. Erstens trugen sie dazu bei, die Kompositionen einer 450 Vgl. Unseld 2017, S. 17. 451 Siehe dazu Elisabeth Buyken: „Musikalische Praxis, Gender und Politik. Oder: Wie kritisch sind die musikalischen Karikaturen James Gillrays?“, in: Delights of Harmony. James Gillray als Karikaturist der englischen Musikkultur um 1800, hg. von Melanie Unseld, Wien, Köln, Weimar 2017, S. 19– 33, Bagge 2017 sowie Richard Leppert: Music and image. Domesticity, ideology and socio-cultural formation in eighteenth-century England, Cambridge u. a. 32009, S. 46–48. Ebenfalls 1809 erschien eine Karikatur von Thomas Rowlandson, die in dieser Hinsicht Parallelen aufweist. Siehe Thomas Rowlandson: The Hopes of the Family, or Miss Marrowfat at Home for the Holidays, London 1809, The Metropolitan Museum of Art. Zwar ist es hier nicht die Bauern-, sondern die Metzgertochter, die nicht am Klavier, sondern an der Laute musiziert, die Karikatur thematisiert aber ebenfalls die (im Titel genannten) Hoffnungen der Familie, die sie in die junge, musikalisch ambitionierte Tochter legt. Siehe dazu auch Beverly Lemire: The Business of Everyday Life. Gender, Practice and Social Politics in England, c. 1600–1900, Manchester, New York, NY 2005 (Gender in History), S. 131–134. 452 Siehe dazu auch Paul F. Moulton: Imagining Scotland in Music: Place, Audience, and Attraction, Florida State University 2009, unveröffentlichte Dissertation, S. 93. Die Popularität ‚schottischer Musik‘ lässt sich auch anhand der Katalogdaten der British Library nachvollziehen. Bereits seit den 1760er Jahren ist ein kontinuierlicher Anstieg an Veröffentlichungen von als „Scottish“, „Scots“ oder „Schottisch“ bezeichneten Werken zu verzeichnen. Zwischen 1800 und 1810 lag die Anzahl entsprechender Veröffentlichungen bei mindestens 300 Publikationen pro Jahr. Vgl. Rose, Tuppen, Drosopoulou 2015, S. 658–659. 453 Später erfolgten zudem Hinweise auf veröffentlichte Audio-Aufnahmen des gedruckten Songs. Siehe z. B. das im fmg überlieferte Exemplar von Teresa del Riegos Song „Homing“, der den Aufdruck „Sung by Miss Elsie Baker, Victoria Record No. 45249“ trägt. Teresa del Riego: „Homing“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).4.

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4 Kaufanreize schaffen breiten Masse bekannt zu machen. Anders als bei den Bearbeitungen ausgewählter Stücke aus den Londoner Bühnenproduktionen handelte es sich hier häufig um Kompositionen, die explizit für den Hausmusikmarkt produziert wurden. Die Aufführung im Rahmen von öffentlichen Konzerten diente nicht nur der Unterhaltung des Publikums, sondern auch der Vermarktung der Drucke. 454 Durch prominente Sängerinnen und Sänger im Rahmen zahlreicher und großer Konzertveranstaltungen aufgeführt, konnte über diese eine breite Zielgruppe erreicht werden. Die Sängerinnen und Sänger nahmen also eine Art Vermitt‐ lerposition ein. Zweitens konnten die Namen der Sängerinnen und Sänger als Werbemittel genutzt werden. 455 Sie standen für Qualität und waren ein Aushängeschild für die Ver‐ marktung, wie aus einer Rezension über Kate Lucy Wards „The Stroller’s Song“ 456 aus dem Jahr 1870 hervorgeht: „The title-page bears the notice that this song has been sung by Mr Santley, and that is almost sufficient to stamp it as a baritone ballad of the first class.“ 457 In der Regel wurde der Name eines Sängers oder einer Sängerin prominent auf der Titelseite platziert. Vor allem bei Notendrucken von Werken, die von Sängerpaaren im Opernkontext aufgeführt wurden, aber teilweise auch bei Konzertrepertoire finden sich an dieser Stelle zwei Namen. Dass mehr als zwei Namen genannt wurden, war eher selten. Eine Ausnahme bildet der von Emilie Clarke komponierte Song „Sincerity“, dessen Text ebenfalls von Clarke stammt. Der im fmg überlieferter Druck aus dem Londoner Verlag J. B. Cramer & Co. nennt auf der Titelseite (Abbildung 23, S. 165) insgesamt 30 Sängerinnen und Sänger – 21 Frauen, 9 Männer –, die den Song „with Immense Success“ aufgeführt haben sollen. Wie genau die Auswahl der Namen auf dem Druck von Clarkes „Sincerity“ zustande kam, lässt sich ohne weitere Informationen zum Publikationsprozess nicht mehr nachvollziehen. Es handelt sich größtenteils um heute weniger bekannte Sängerinnen und Sänger. Viele von ihnen traten jedoch um 1900 in England regelmäßig öffentlich auf, dar‐ unter Ethel Bevans, Lucie Johnstone, Charles Knowles und Lawson Phillips. Durch das am Ende der Liste angeführte „Etc. Etc.“ wird zudem der Eindruck vermittelt, dass die hier auf dem Druck platzierte Auflistung keinesfalls vollständig sei. Die einzelne SängerPersönlichkeit, die sonst durch die singuläre Nennung auf der Titelseite herausgehoben wird, tritt zugunsten der Masse zurück. 458 Intention war hier also anscheinend nicht, dass die potentiellen Käuferinnen und Käufer den Song mit einer bestimmten Interpretin bzw. einem Interpreten assoziierten und diese Person mit ihrem Namen für den Song warb. Vielmehr wird der Eindruck vermittelt, der Song sei bereits überall zu hören und dement‐ sprechend sehr bekannt. Eine ähnliche Strategie wurde vermutlich auch mit Angaben wie 454 455 456 457 458

Siehe dazu Kapitel D. Vgl. Scott 2001a, S. 127. Kate Lucy Ward: „The Stroller’s Song“, GB-Lbl, Music Collections H.2756.(14.). „Music“, in: The Examiner, 29. 10. 1870, S. 695. Der im fmg überlieferte Druck von Evelyn Sharpes Song „Remember Me, Dear Friend“, der ebenfalls bei J. B. Cramer & Co. erschienen war, ist ähnlich gestaltet. Statt 30 sind dort sogar über 40 Sänge‐ rinnen und Sänger aufgelistet. „Remember Me, Dear Friend“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sharpe, E (320).15.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien „Endorsed by the World’s greatest concert artists“ 459 oder „Sung by all the Eminent Voca‐ lists“ 460 verfolgt. Es ist demnach in diesen Fällen in erster Linie die Popularität des Songs und nicht die einzelner Interpretinnen und Interpreten, die als Verkaufsargument diente. Innerhalb der Verlagsanzeigen, die auf einigen Rückseiten der Blattausgaben abge‐ druckt wurden, sind es hingegen in der Regel einzelne Sängerinnen und Sänger, die – teilweise in einer extra dafür angelegten Spalte – namentlich erwähnt werden. 461 Auch die in Kapitel A.2.2 thematisierten Sammelhefte und Reihen, die beliebte Songs einer bestimmten Sängerin bzw. eines Sängers enthalten, sowie die in Kapitel A.4.4 beschriebene Ausstattung der Notenausgaben mit dem Porträt eines Sängers oder einer Sängerin verwei‐ sen auf deren Bedeutung für die Rezeption und Distribution des Songs. Ein weiteres Indiz für die zentrale Stellung, die Sängerinnen und Sänger bei der Ver‐ marktung der Songs und Ballads einnahmen, findet sich auf den überlieferten Drucken. Zahlreiche Exemplare sind – so erweckt es den Anschein – handschriftlich signiert wor‐ den. Tatsächlich handelt es sich dabei um Faksimile-Unterschriftenstempel. So lassen sich auf dem Druck des Songs „Sincerity“ (Abbildung 23, S. 165) in der unteren rechten Ecke noch die Initialen der Komponistin Clarke erahnen. Dass ein Druck mit der Unterschrift der Komponistin oder des Komponisten versehen wurde, scheint vor einem Werkverständ‐ nis, das den Komponisten bzw. die Komponistin in ihrer bzw. seiner schöpferischen Funk‐ tion als zentraler Akteur bzw. zentralere Akteurin ansieht, naheliegend. Autorisiert durch die Unterschrift war der ideelle Wert des Exemplars sicher höher als ohne dieses Detail. Nicht selten ist es jedoch die Signatur der Sängerin oder des Sängers, die auf diese Weise den Druck schmückt und ihm einen exklusiven und hochwertigen Charakter verleiht. 462 Zeitgenössische Korrespondenzen geben weitere Einblicke in diese Praxis. Der Bariton Harry Plunket Greene, der Lucy E. Broadwood überzeugt hatte, ihr Arrangement des alten schottischen Air „Jess Macpharlane“ bei Boosey zu veröffentlichen, schreibt am 19. Sep‐ tember 1890 an die Komponistin: [Boosey] says he will give you a Royalty of 2d per copy sold & me a royalty for signing it. We agreed not to put very heavy royalties on it because the song being small & light and there being no real copyright of it it wouldn’t do to over-weight it. 463

459 So ist auf der Rückseite eines Drucks im fmg zu lesen: „Songs for all Singers suitable for any Pro‐ gram. Endorsed by the World’s greatest concert artists“. Teresa del Riego: „Hayfields and Butterflies“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).2. 460 Mrs. Henry Shield: „Just“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Shield (320).1. 461 Siehe z. B. Abbildung 8, S. 144. 462 Insgesamt konnten bei der Untersuchung der faksimilierten Signaturen der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Drucke drei Personengruppen unterschieden werden: Neben den Komponistinnen so‐ wie den Sängerinnen und Sängern traten auch die Verlage als Unterzeichnende in Erscheinung. 463 Brief Harry Plunket Greene an Lucy E. Broadwood, 19. 09. 1890, zit. nach De Val 2011, S. 63. Ein in der Musikbibliothek der University of Michigan überliefertes Exemplar trägt die Unterschrift des Sängers auf der Titelseite. Lucy E. Broadwood: „Jess Macpharlane“, University of Michigan Music Library, WCC 172.

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4 Kaufanreize schaffen Trägt ein Exemplar also die Unterschrift einer Sängerin oder eines Sängers auf der Titel‐ seite, verleiht dies dem Druck nicht nur einen exklusiven und autorisierten Charakter, sondern ist zusätzlich ein Indiz dafür, dass die Sängerin bzw. der Sänger an den Einnah‐ men beteiligt wurde. 464 Die Unterschrift verweist somit auf die merkantilen Strategien der Verlage bei der Vermarktung der Drucke und war in der Regel mit einer finanziellen Gegenleistung verbunden. Plunket Greene sollte für den Song ebenso wie Broadwood eine Royalty – eine Gewinnbeteiligung – an den verkauften Drucken erhalten. Mit einem Betrag in Höhe von 2 d, den die Komponistin pro verkauftem Exemplar des Songs erhalten sollte, bewegte sie sich am unteren Ende der üblichen Vereinbarungen. Über die Höhe der Royalty für den Sänger selbst verliert dieser in dem Brief an die Komponistin keine Worte. Aus einem überlieferten Geschäftsbuch des Boosey-Verlags geht jedoch hervor, dass dieser sogar eine Royalty in Höhe von 3 d erhielt. 465 Die genannten Strategien – die Nennung des Aufführungsortes bzw. -kontextes, die Heraushebung einzelner Interpretinnen und Interpreten über die Namensnennung oder Unterschriften auf den Notendrucken – verweisen ebenso wie die in den vorherigen Ka‐ piteln betrachteten visuellen Darstellungen einzelner Sängerinnen und Sänger auf den Titelseiten der Notendrucke auf den engen Zusammenhang zwischen gedruckter Musik und den Traditionen von Musikaufführungen. Die Drucke avancierten so einerseits zu den „Star-Medien des 19. Jahrhunderts“ und wurden zu „Speichermedien für das StarErlebnis“. 466 Diese an Rebecca Grotjahns Interpretation angelehnte Lesart scheint auf den ersten Blick durchaus nachvollziehbar und schlüssig. Die mit der Formulierung „sung by“ beworbenen Drucke vermitteln den Eindruck, man hole sich mit deren Erwerb die Musik, wie sie vom genannten Star auf der Bühne gesungen wurde, ins eigene Wohnzimmer. Der Großteil der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Drucke kann jedoch nur schwerlich als Speichermedium der „singuläre[n] Kunst eines spezifischen Stars“ 467 gedeutet werden. Was sich bereits auf dem oben abgebildeten Druck von Clarkes’ „Sincerity“ zeigte, wird auch bei der Betrachtung der Konzertpraxis deutlich: Die im Rahmen dieser Arbeit be‐ trachteten Songs und Ballads wurden in der Regel von einer Vielzahl von Sängerinnen und Sängern in verschiedenen Kontexten aufgeführt und verbreitet. So gab es etwa eine große 464 Besonders interessant sind in diesem Zusammenhang Kompositionen, die in verschiedenen (Nach-)Drucken überliefert sind, die sich hinsichtlich der Faksimile-Unterschrift unterscheiden. Siehe z. B. die in der British Library sowie in den Lincolnshire Archives überlieferten Exemplare des Songs „Secrets“. Claribel: „Secrets“, GB-Lbl, Music Collections H.1601.z.(7.) bzw. Lincolnshire Archives, Claribel 6/1. Während das Exemplar aus der British Library die Initialen der Sängerin Helen Lemmens-Sherrington trägt, befindet sich auf dem Exemplar in Lincoln die Signatur „CAB“, die auf den Klarnamen der Komponistin Claribel (Charlotte Alington Barnard) verweist. Der im fmg überlieferte Druck des Claribel-Songs „Walter’s Wooing“ trug ursprünglich die Signatur der Sänge‐ rin Charlotte Helen Sainton-Dolby, diese wurde jedoch nachträglich ausradiert. Claribel: „Walter’s Wooing“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).12. 465 Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 466 Grotjahn 2010, S. 330 und S. 340. 467 Ebd., S. 335.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Anzahl an Amateursängerinnen und -sängern, die ebenfalls eine wichtige Rolle bei der Verbreitung der Songs und Ballads einnahmen und diese regelmäßig in privaten Kontexten und Salons aufführten wie Sophie Fuller zusammenfasst: „they often played a significant part in bringing new works to a first hearing or previously unknown repertory to the attention of other musicians.“ 468 Im Gegensatz zu den Konzertstars wie Sainton-Dolby oder Plunket Greene eigneten sich die Namen der unbekannteren Sängerinnen und Sänger jedoch weniger für die Ver‐ marktung der Drucke. Dies galt überdies nicht nur für die Drucke selbst, sondern auch für die in der Presse geschalteten Anzeigen, in denen die Verlage ankündigten, welche ihrer Songs von wem und wo aufgeführt wurden. So inserierten etwa G. Ricordi & Co. am 15. Oktober 1902 im Londoner The Daily Telegraph: Ellen Wright’s Immensely Successful Song VIOLETS will be SUNG, TO-DAY, by Miss MABEL GREENWOOD, at ST. JOHN’S; Miss Winifred Marwood, at Richmond; Miss Katie Smith, at Camberwell; Mr. Joseph Holland, at Tunbridge Wells; Mr. Arthur Chenery, at Wallingford; and The Serenaders, at Bath. – G. Ricordi and Co. 469

Im Gegensatz zu dem im fmg überlieferten Notendruck des hier genannten Songs „Violets“ von Ellen Wright, dessen Titelseite mit dem Vermerk „Sung by Mlle de St. André“ 470 lediglich auf eine einzelne Sängerin verweist, sind in dieser Anzeige zwar bereits vergleichs‐ weise viele Interpretinnen und Interpreten genannt, eine Selektion musste jedoch auch für derartige Inserate erfolgen. Nach welchen Kriterien wurde dabei ausgewählt? In der Rubrik „Questions and Answers“ des Musical Heralds wurde im November 1894 die Frage einer Sängerin zum „Song Advertising“ veröffentlicht: Can you tell me how to get publishers to advertise me in the “Telegraph,” & c., as singing certain songs in certain places? It is necessary to pay? Would it be sufficient to write before‐ hand to tell the publishers of a song that I intend singing it on a fixed date, or must I send a programme of the concert itself ? It is sometimes difficult to get these beforehand. 471

Die Antwort an die Altistin gibt Aufschluss über die Selektionskriterien: If you have a good local reputation as a vocalist, and have printed press notices of your public appearances, write to the principal music publishers in London, and request them to kindly place your name on their free list for professional copies of their new songs, as you intend singing those that will suit you. If the publishers send you songs, select those which suit your 468 Fuller 2012, S. 312. Die Unterscheidung zwischen professionellen und Amateur-Sängerinnen und -Sängern ist komplex. Fuller macht sie in erster Linie auf finanzieller Ebene fest: „Professionals were paid for money, and this was usually the way that they made a living. [. . . ] Amateurs did not sing for personal financial gain.“ Ebd. Zu letzteren zählt Fuller u. a. Mabel Batten, Valda Gleichen und Maud Warrender. 469 „Ellen Wright’s Immensely Successful Song“, in: The Daily Telegraph (London), 15. 10. 1902, [S. 1]. 470 Ellen Wright: „Violets“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Wright,E (334).1. 471 „Questions and Answers. Song Advertisement“, in: The Musical Herald, 01. 11. 1894, S. 348.

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4 Kaufanreize schaffen voice, and send them four clear days’ notice of when and where you intend singing the songs, with the request to advertise you; and, if known locally, they will probably do so. Unless you are known publicly, it will be useless your writing to the publishers; and if they have faith in you it will be unnecessary your sending a printed program, unless they make an arrangement with you to take up a song for 12 or 24 times. 472

Entscheidend waren demnach in erster Linie die Bekanntheit und Reputation der ent‐ sprechenden Person. Stand sie bereits in der Öffentlichkeit und ließ sich dies durch ent‐ sprechende Pressenotizen belegen, war es nicht nur wahrscheinlich, dass sie kostenlose Probeexemplare der Songs (Kap. C.2.2) erhielt, sondern auch, dass ihre Auftritte durch den Verlag in der Presse angekündigt wurden und sich der entsprechende Song in der Rezeption mit ihrem Namen verband.

4.6 Vermarktung über bekannte Namen Um Neuerscheinungen zu bewerben, wurden neben den Sängerinnen und Sängern nicht selten weitere bekannte Personen herangezogen, die auf den Drucken oder in den Werbe‐ anzeigen der Presse genannt wurden. Dass diese Nennungen nicht immer allein von den Verlagen ausgingen, zeigt ein in der British Library überlieferter Brief der Komponistin Maude Valérie White an ihren Verleger Stanley Lucas. Im Zusammenhang mit der Ver‐ öffentlichung ihres Songs „Absent yet Present“ 473 äußert sie dort einen Wunsch zur Ver‐ marktung: „[W]hen you advertise my Songs I wish you would paste ‚Mendelssohn scholar‘ after my name.“ 474 Der Name Mendelssohn erlangte durch das Wirken des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy in Großbritannien im 19. Jahrhundert große Popularität. Auch wenn die ‚Mendelssohn-Manie‘ 475 ihren Höhepunkt, den sie mit dessen Tod 1848 erreichte, längst überschritten hatte und es zunehmend auch Stimmen gab, die sich kritisch gegenüber dem Einfluss Mendelssohns auf die britische Musikkultur äußerten, genoss der Name Mendelssohn in der britischen (Musik-)Kultur um 1900 nach wie vor ein hohes Ansehen. 476 In der 1903 erschienenen neunten Auflage der Encyclopedia Britannica ist im Personenartikel zu Felix Mendelssohn zu lesen: 472 Ebd. 473 Maude Valérie White: „Absent yet Present“, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (320).10. Es handelt sich hierbei um einen bei Alfred Lengnick & Co. veröffentlichten Nachdruck des ursprüng‐ lich bei Stanley Lucas erschienenen Songs. 474 Brief Maude Valérie White an Stanley Lucas, Birkenhead 10. 01. 1880, GB-Lbl, RPS MS 367. 475 Vgl. Colin Timothy Eatock: Mendelssohn and Victorian England, London, New York, NY 2016 (Music in 19th-Century Britain) [Erstveröffentlichung 2009], S. 67–92. 476 Zur britischen Mendelssohn-Rezeption siehe u. a. Eatock 2016 und Linda Joann Shaver-Gleason: English Reception of Felix Mendelssohn as Told Through British Music Histories, University of Califor‐ nia 2016, unveröffentlichte Dissertation. Der britische Musikwissenschaftler John Alexander Fuller Maitland behauptet in seinem Buch über englische Musik im 19. Jahrhundert, dass englische Kom‐ positionen durch „foreign dominations“ unterdrückt worden seien. Vgl. John A. Fuller Maitland: English Music in the XIXth Century, London, New York, NY 1902 (Music in the XIXth Century 1),

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Happily, this wholesome influence is still at work among us; and in his oratories, his sym‐ phonies, his overtures, his concertos, and his smaller pianoforte pieces Mendelssohn sets before us an example the value of which is universally recognized, and not likely to be soon forgotten. 477

Dass der Name Mendelssohn in musikalischen Kreisen nach wie vor in Erinnerung blieb, stand sicher auch mit dem in Großbritannien erstmals 1865 verliehenen und angesehenen Mendelssohn-Stipendium in Verbindung, mit dem talentierte Musikerinnen und Musiker gefördert werden sollten und mit dem White 1879 ausgezeichnet wurde. Prominente Textdichterinnen und Textdichter, deren Namen deutlich sichtbar auf den Titelseiten der Drucke positioniert wurden, konnten ebenfalls zur Vermarktung der Songs genutzt werden. 478 So ist der Name Rudyard Kipling im Zentrum der Titelseite des erstmals 1892 erschienenen Songs „The Love Song of Har Dyal“ der Komponistin und Sängerin Mabel Veronica Batten platziert und im Hinblick auf Schriftbild und -größe nur wenig kleiner als Songtitel und Name der Komponistin gestaltet, dafür aber doppelt unter‐ strichen. 479 Der spätere Literatur-Nobelpreisträger, dessen Text Batten vertonte, gehörte Ende des 19. Jahrhunderts zu den bekanntesten englischen Schriftstellern. Der Name der Textdichterin Caroline Norton auf der Titelseite des vermutlich in den 1830er Jahren veröffentlichten Songs „They Bid me Forget Thee“ ist sogar in identischer Schriftgröße gesetzt wie der der Komponistin Mrs. Price Blackwood (d. i. Helen Blackwood). 480 Dass sich die Komponistin und die Schriftstellerin auf der Titelseite im Hinblick auf Schrift‐ größe und -type ‚auf Augenhöhe‘ begegnen, hängt wohl auch damit zusammen, dass eine enge Beziehung zwischen beiden vorlag: Caroline Norton und Helen Blackwood, beide geb. Sheridan, waren Schwestern, die bereits einige Jahre zuvor ein Gemeinschaftswerk mit dem Titel A Set of Ten Songs and Two Duets. The Words and Music by Two Sisters im Londoner Verlag J. Power veröffentlicht hatten. 481 Helen Blackwood publizierte Kompositionen unter dem Namen Lady Dufferin, nach‐ dem ihr erster Ehemann 1839 den Titel Lord Dufferin geerbt hatte. Ihr zweiter Ehemann war George Hay, Earl of Gifford, den sie 1862 heiratete. Auf einigen Drucken findet sich daher auch der Zusatz „Countess of Gifford“. 482 Sie wirkte zudem als Autorin und

477 478 479 480 481 482

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S. 56–77. Mendelssohns Einfluss wurde in diesem Kontext als „unhelpful, even harmful“ bezeichnet. Vgl. Eatock 2016, S. x. William Smythe Rockstro: Art. „Felix Mendelssohn“, in: The Encyclopaedia Britannica. A Dictionary of Arts, Sciences, and General Literature, Bd. 16, Edinburgh 91903, S. 6–9, hier: S. 9. Ähnliches lässt sich auch für die auf den Titelseiten genannten Widmungsträgerinnen und -träger konstatieren. Siehe dazu Kapitel B. Mabel Veronica Batten: „The Love Song of Har Dyal“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Batten,M (320).1. Lady Dufferin: „They Bid me Forget Thee“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye, H (320).6. Siehe auch das Exemplar D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye, H (320).5. Lady Dufferin: A Set of Ten Songs and Two Duets, GB-Lbl, Music Collections H.1277.(1.). Siehe z. B. Lady Dufferin: A Selection of the Songs of Lady Dufferin (Countess of Gifford), D-HVfmg, Rara / FMG NO (311).10.

4 Kaufanreize schaffen

Abbildung 25: Harriet Hughes: „The Treasures of the Deep“, Titel- und Rückseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).2

Dichterin und vertonte eigene Texte. Zu ihren bekanntesten Songs zählten „Terence’s Farewell to Kathleen“ und „Katey’s Letter“. 483 Auch Caroline Norton, die seit den 1830er Jahren zudem durch ihren Einsatz für eine Verbesserung der Rechtslage verheirateter und geschiedener Frauen bekannt war, trat als Komponistin in Erscheinung. Ihr erstmals 1853 bei Chappell erschienener „Song of Spain“ „Juanita“ war nach Derek Scotts Einschätzung einer der ersten Songs einer Komponistin, der in großer Anzahl verkauft wurde. 484 Die englische Dichterin Felicia Hemans veröffentlichte in der ersten Hälfte des 19. Jahr‐ hunderts ebenfalls gemeinsam mit ihrer Schwester mehrere Songs und Ballads. 485 Im Ge‐ gensatz zu Hemans wird ihre komponierende Schwester auf den Titelseiten der Drucke – wie in Abbildung 25 (links) zu erkennen – in der Regel nicht namentlich aufgeführt. Die bei Chappell erschienene Ausgabe des Songs „The Treasures of the Deep“ trägt allerdings einen mit Bleistift angefügten Hinweis unbekannter Hand auf die Komponistin [Mrs. Ro‐

483 Siehe die im Musikalienverzeichnis im Anhang aufgeführten Drucke. Zahlreiche Dokumente zu ihrer Person finden sich in der British Library sowie u. a. in Archiven in Plymouth und Belfast, wo ebenfalls Quellenmaterial zu ihrer Schwester Caroline Norton vorliegt. 484 Vgl. Scott 2001a, S. 65 f. Siehe auch die Vielzahl an publizierten Bearbeitungen des Songs, die sich allein im Bestand des fmg befinden und im Musikalienverzeichnis im Anhang aufgeführt sind. 485 Siehe z. B. die Sammlung Harriet Hughes: Twelve Popular Songs, GB-Lbl, Music Collections F.161/102.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien bert] Arkwright. Es handelt sich dabei um eine irrtümliche Zuschreibung. Frances Arkwright entstammte der Theaterfamilie Kemble und war nicht mit Felicia Hemans, geb. Browne verwandt. 486 Felicia Hemans’ Schwester war Harriet Browne, verh. Owen (Pseudonym: Harriet Hughes), die auch die Komponistin des hier gezeigten Songs „The Treasures of the Deep“ sowie einer Vielzahl weiterer Gemeinschaftswerke der Schwestern war und außerdem die Memoiren ihrer Schwester veröffentlichte. 487 Die Songs und Ballads, von denen einige auf der Rückseite des Notendrucks (Abbildung 25, rechts) aufgeführt sind, gehörten zu den ‚Klassikern‘ der Hausmusikliteratur in den 1830er und 40er Jahren und waren sowohl in Großbritannien als auch in den USA weit verbreitet. Die Anzeige erweckt den Eindruck, alle dort aufgeführten Titel seien Gemeinschaftswerke der Schwestern. Dies ist jedoch nicht der Fall. Vielmehr sind darunter beispielsweise auch solche Werke, für die Hughes Texte von anderen Autoren und nicht von ihrer Schwester vertonte. So handelt es sich etwa bei „Zara’s Ear Rings“ um eine Vertonung aus John Lockharts Spanish Ballads. 488 Zuverlässiger erscheint in dieser Hinsicht die weitaus weniger Titel umfassende Anzeige (Tabelle 7) auf der Rückseite des von Willis & Co. herausgegebenen Drucks der Ballad „The Hebrew Mother“, da die Werke hier explizit als „written by Mrs. Hemans, the music by her sister“ bezeichnet werden. Und tatsächlich liegen zu fast allen dort angegebenen Titeln entsprechende bei Willis & Co. erschienene Drucke im Bestand der British Library vor, die auf den Titelseiten Hemans und ihre Schwester anführen. SONGS, &C. WRITTEN BY MRS HEMANS, THE MUSIC BY HER SISTER. Ave Sanctissima (Duet) The Blue Sea *The Captive Knight The Curfew England’s Dead The Graves of a Household

The Hebrew Mother He never smiled again *Homes of England The Last Wish The Messenger Bird (Duet) The Parting Songs

Th[e] Recall The Roman Girl’s Song The Stranger’s Heart The Sleeper The Treasures of the Deep Tyrolese Evening Hymn

Tabelle 7: Gemeinschaftswerke von Felicia Hemans und ihrer Schwester (Harriet Hughes), aus: Harriet Hughes: „The Hebrew Mother“, AUS-CAnl, MUS Helm I / 715 489

486 Vgl. Tick, Blunsom 2015. 487 Harriet Hughes: The Works of Mrs. Hemans, with a Memoir of her Life. By her Sister, 7 Bde., Edin‐ burgh, London 1839. Auf einer anderen Ausgabe der Ballad „The Treasures of the Deep“ finden sich zudem die Initialen der Komponistin (H. M. O.). Harriet Hughes: „The Treasures of the Deep“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).6. 488 Harriet Hughes: „Zara’s Ear Rings“, GB-Lbl, Music Collections H.1980.nn.(11.). Auch die Textvor‐ lage des Songs „I Remember, I Remember“ stammt nicht von Hemans, sondern von Thomas Hood. Vgl. Harriet Hughes: „I Remember, I Remember“, GB-Lbl, Music Collections G.806.(73.). 489 Der Druck ist Teil eines gebundenen zeitgenössischen Konvoluts, das zwischen 1820 und 1840 zusam‐ mengestellt wurde. Die mit einem Stern markierten Publikationen verfügen über eine Titelseitenvignette.

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4 Kaufanreize schaffen Während Hemans in allen Fällen namentlich auf den Notendrucken genannt wird, tritt Hughes bei den Gemeinschaftswerken meist nur als „her sister“ in Erscheinung. 490 Dies gilt sowohl für die Titelseiten als auch für die, auf den Rückseiten der Drucke aufgeführten, Werbeanzeigen. Bei Vertonungen anderer Textdichter wird jedoch auch die Komponistin namentlich erwähnt. Häufig wird sie in diesem Kontext als Miss Browne bezeichnet – was wiederum zu Verwechslungen mit der US-amerikanischen Komponistin Augusta Browne führte. 491 Auf der Rückseite des im fmg überlieferten Drucks von „The Messenger Bird“ findet außerdem ihr Ehename Mrs. W. H. Owen mit dem Zusatz „the Composer of the Captive Knight“ Erwähnung. 492 Wie kam es zu der Verwechslung der Komponistinnen Frances Arkwright und Har‐ riet Hughes? Wann die falsche Zuschreibung auf dem in Abbildung 25 gezeigten Noten‐ druck vorgenommen wurde, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Im Angebotskatalog des Antiquars Drüner, der die Drucke an das fmg verkaufte, werden die Kompositionen als Werke der Komponistin Mrs. Robert Arkwright aufgeführt. 493 Auch in Aaron Cohens 1987 erschienener International Encyclopedia of Women Composers wird im Eintrag zu Mrs. Robert Arkwright die familiäre Verbindung zu Hemans ausdrücklich genannt. 494 Erste Missverständnisse hinsichtlich der familiären Zusammenhänge lassen sich jedoch bereits auf das Jahr 1833 datieren. So äußert der Dichter Arthur Henry Hallam in einem Brief

490 Ausnahmen bilden vor allem Nachdrucke anderer Verlage. So lautet der Titel des bei C. Bradlee in Boston ohne separates Titelblatt veröffentlichten Drucks „The Pilgrim Fathers. Words by Mrs. Hemans. Music by Miss Browne, Sister of Mrs Hemans“. Harriet Hughes: „The Pilgrim Fathers“, University of Michigan Music Library, VO 1820.B67 4. 491 Vgl. Judith Tick und Laurie Blunsom: Art. „Hemans [née Browne], Felicia“, in: Grove Music On‐ line, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2284614, Stand: 22. 09. 2015, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. Simeon Pease Cheney bezeichnet „The Pilgrim Fathers“ in The American Sing‐ ing Book fälschlicherweise als Augusta Brownes „one of the most popular and perhaps the best known [song] in this country“. Simeon Pease Cheney: The American Singing Book, New York, NY 1980 [Erst‐ veröffentlichung 1879], S. 310. Vgl. Judith Tick: Art. „Browne (Garrett), Augusta“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.46744, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020 sowie Bonny H. Miller: Augusta Browne. Composer and Woman of Letters in NineteenthCentury America, Rochester, NY, Woodbridge 2020 (Eastman Studies in Music), S. 209. Hinter‐ gründe einer weiteren Verwechslung, die auf der Zuschreibung einer Schwesternschaft zwischen den beiden Dichterinnen Felicia Hemans und Mary Ann Browne basiert, hat Virginia Blain aufgedeckt. Vgl. Virginia Blain: „‚Thou with Earth’s Music Answerest to the Sky‘: Felicia Hemans, Mary Ann Browne, and the myth of poetic sisterhood“, in: Women’s Writing 2/3 (1995), S. 251–269. 492 Harriet Hughes: „The Messenger Bird“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (350).2. Beworben wird hier u. a. der Song „The Charge of the Light Brigade“ (Text: A. Tennyson), von dem eine Ausgabe in der British Library überliefert ist. Harriet Hughes: „The Charge of the Light Brigade“, GB-Lbl, Music Collections H.1762.(37.). Auf der Titelseite dieses Exemplars wird ebenfalls der Ehename Mrs. W. H. Owen mit dem Zusatz „the Composer of ‚The Captive Knight‘“ verwendet. 493 Musikantiquariat Dr. Ulrich Drüner: Englische Komponistinnen. Gesamtliste (Nr. 1–935), Stuttgart o. J. Siehe z. B. Eintrag 458. 494 Cohen verweist sowohl im Eintrag zu Frances Arkwright als auch im Eintrag zu Harriet Hughes auf die (angebliche) Schwester Felicia Hemans. Vgl. Cohen 1987, Bd. 1, S. 30 und S. 116.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien gegenüber Tennyson, es gebe Gerüchte, dass Arkwright einen Text von Tennyson vertont habe: „A rumour is current that Mrs. Arkwright has set Oriana to music.“ 495 „Oriana“ war jedoch, darauf lässt die in Abbildung 25 (rechts) gezeigte Auflistung schließen, 496 von Mrs. Hemans Schwester, also Harriet Hughes und nicht Frances Arkwright vertont worden. 497 Ob auch Arkwright den Text vertonte, ist nicht überliefert. Auch Alfred Tennyson selbst unterlag in diesem Zusammenhang einem Irrtum. Er berichtet in einem Brief an Elizabeth Russell vom 10. März 1833 von einer entsprechenden Anfrage des Verlegers Willis: „I. Willis wrote to me, a week ago, from the Royal Musical Repository stating, that Mrs. Hughes (a sister of Mrs. Hemans and Mrs. Arkwright) had set ‚Oriana‘ to music, and asking my permission to publish it.“ 498 Zwar nennt Tennyson hier Hughes statt Arkwright als Komponistin des Werks, er bezeichnet die drei Frauen jedoch irrtümlich als Schwestern. Dass es zu Verwechslungen von Arkwright und Hughes kam und Arkwright fälsch‐ licherweise zusätzlich oder anstelle von Hughes als Schwester von Hemans bezeichnet wurde, lässt sich auch darauf zurückführen, dass die Lebens- und Wirkungsdaten der beiden Komponistinnen nah aneinander lagen. 499 Beide wurden zudem – nachdem sie zunächst vor allem bei Power (Arkwright) und Willis (Hughes) publizierten – ab der Jahrhundertmitte vom selben Verlag (Chappell) verlegt. Hinzu kam, dass sie mehrere ähnlich klingende Titel veröffentlicht hatten, darunter viele Texte von Felicia Hemans. 500 Vergleicht man die Titel der Songs von Hemans und ihrer Schwester (Abbildung 25 bzw. Tabelle 7) mit jenen, die unter der Überschrift „Musical Compositions of Mrs. Robert Arkwright“ auf dem im Archiv des fmg überlieferten Druck des Songs „The Death of Young Romilly“ aufgelistet sind (Abbildung 26), sind mehrere Parallelen zu erkennen. So erschien in den 1830er Jahren beispielsweise Arkwrights Ballad „The Pilgrim Fa‐ thers“ 501 als Teil des Fourth Set of Songs bei J. Power und Hughes’ Ballad „The Landing of the Pilgrim Fathers“ 502 (in der Übersicht Abbildung 25 mit dem Kurztitel „Pilgrim Fa‐ 495 The Letters of Arthur Henry Hallam, hg. von Jack Kolb, Columbus, Ohio 1981, S. 721, zit. nach Cecil Y. Lang und Edgar F. Shannon (Hg.): The Letters of Alfred Lord Tennyson. Bd. I: 1821–1850, Cambridge, Mass. 1981, S. 88. 496 Auch in diesem Fall wird durch die Überschrift „Songs, Duets, &c. by Mrs. Hemans and Sister“ der Anzeige suggeriert, es handele sich um eine Gemeinschaftswerk der Schwestern, obwohl der Text von Tennyson stammt. 497 Ein Exemplar des Werks scheint nicht überliefert zu sein. 498 Alfred Tennyson an Elizabeth Russell, Somersby 10. 03. 1833, zit. Lang, Shannon 1981, S. 88. 499 Arkwright: 1787–1849, Hughes: 1790–1858. 500 Arkwrights Name findet sich auf der Subskribentenliste von Hemans’ Gedichten. Es ist demnach nicht verwunderlich, dass auch sie zahlreiche Texte der Dichterin vertonte. Vgl. Jane Elizabeth Troughton: The Role of Music in the Yorkshire Country House 1770–1850, University of York 2014, unveröffentlichte Dissertation, S. 291. 501 Frances Arkwright: „The Pilgrim Fathers“, GB-Lbl, Music Collections H.2818.a.(9.). 502 Harriet Hughes: „The Landing of the Pilgrim Fathers“, GB-Lbl, Music Collections G.809.cc.(23.). Siehe auch die bei Chappell erschienene Version Harriet Hughes: „The Landing of the Pilgrim Fa‐ thers“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).1.

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4 Kaufanreize schaffen Abbildung 26: Frances Arkwright: „The Death of Young Romilly“, Rückseite mit Werbung für Kompositionen Arkwrights, D-HVfmg, Rara / FMG NO Arkwright,F (320).12

thers (The)“ aufgeführt) bei Willis & Co. Während Hughes jedoch Verse ihrer Schwester vertonte, stammt die textliche Grundlage für Arkwrights Version – das geht allerdings nur aus dem Einzeldruck selbst und nicht aus der Übersicht hervor – nicht von Hemans. 503 Für die Ballads „The Treasures of the Deep“ – bei Arkwright unter A Third Set of Six Songs – hingegen nutzten beide Komponistinnen dieselbe Textvorlage von Hemans. 504 Dem Ti‐ telseitenaufdruck (Abbildung 25, links) nach zu urteilen, war insbesondere Hughes’ Ver‐

503 Auf der Titelseite ist Mr. Pierrepoint als Textdichter vermerkt. Vermutlich handelt es sich dabei um John Pierpont (1785–1866). Das Critical Dictionary of English Literature and British and American Authors zählt „The Pilgrim Fathers“ zu seinen bekanntesten „minor poems“. Vgl. Austin Allibone: A Critical Dictionary of English Literature and British and American Authors. Living and Deceased from the Earliest Accounts to the latter Half of the Nineteenth Century, Bd. II, Philadelphia, Pa. 1878, S. 1503. 504 Siehe z. B. eines der Exemplare im fmg: Harriet Hughes: „The Treasures of the Deep“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).2 sowie für Arkwrights Vertonung das digitalisierte Exemplar: Frances Arkwright: „Treasures of the Deep“, University of Michigan Music Library, WCC 2165.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien tonung besonders erfolgreich. Mindestens 45 Auflagen waren demnach von der Ballad erschienen. 505

4.7 Zur Auflagenhöhe Ein genauer Blick auf die Rückseite (Abbildung 25, S. 177, rechts) des bei Chappell pu‐ blizierten Drucks des Songs „The Treasures of the Deep“ lässt vermuten, dass es sich bei der Angabe der Auflage bzw. „Edition“ um eine häufig verwendete Werbemaßnahme des Verlags handelte. Noch offensiver als Chappell warben zuvor Willis & Co. mit den hohen Auflagen der bei ihnen erschienenen Songs. Die Auflagenhöhe wurde auf den Titel- und Rückseiten der Drucke angegeben. 506 Regelmäßig wurden neben den neu veröffentlichten Werken neue Auflagen aus dem Verlagskatalog, teilweise explizit mit der Ankündigung „new Editions just published, of the following Popular Songs“, in der Presse inseriert. 507 Abnutzungsspuren der Druckplatten, die im Druck sichtbar werden, 508 lassen auf eine hohe Anzahl an Nachdrucken schließen. Dass sich die Angaben zur Auflage der Ballad „The Treasures of the Deep“ auf der Titelseite (33. Edition) und der ersten Notenseite (4. Edition) desselben Exemplars unter‐ scheiden, deutet darauf hin, dass es sich um eine Titelauflage handelt, also dass für Innen‐ titel und Notentext die Platten der älteren Ausgabe übernommen wurden und lediglich eine neue Titelseite mit aktualisierten Angaben zur Auflage angefertigt wurde. 509 Beson‐ ders hohe Auflagenzahlen finden sich bei Hughes’ „The Captive Knight“, für das auf der Werbeseite des bei Chappell erschienenen Drucks (Abbildung 25) bereits die 68. Auflage angekündigt wird. 510 Im Bestand des fmg liegt ein (auf das Jahr 1830 datierter) Druck vor, der auf der Titelseite (Abbildung 27) als „Twenty-first Edition“ gekennzeichnet ist. 505 Der Personenartikel zu Harriet Hughes (bzw. Browne) im New Grove Dictionary of Women Composers gibt an, dass es mindestens 46 Auflagen gab. Vgl. Art. „Browne, Harriet (Mary)“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel, London 1994, S. 89–90. 506 Siehe z. B. Harriet Hughes: „The Child’s First Grief“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (350).1 (18th Edition) und Eliza Davis: „The Better Land“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Davis,E (320).1 (36th Edition). 507 „New Songs published by J. Willis & Co.“, in: The Dublin Evening Post, 07. 08. 1828, S. 2. 508 Siehe z. B. die erste Notenseite von Harriet Hughes: „Treasures of the Deep“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).3. Willis & Co. ließen die mittels Kupferplattendruck angefertigten Drucke beim Londoner Druckhaus W.[illiam] Clowes and Sons produzieren. Einigen Drucken ist daher der Hinweis „Printed from Patent Copper Types, By W. Clowes, Stamford Street“ zu entnehmen. Siehe z. B. Harriet Hughes: „The Captive Knight“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4. 509 Harriet Hughes: „Treasures of the Deep“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).3. 510 Auch bei diesem Song kam es anscheinend zu Verwechslungen zwischen Hughes und Arkwright hinsichtlich der Autorschaft (s. Kap. A.4.6). So gibt Helen Kendrick Johnson diesbezüglich an: „The words of ‚The Captive Knight‘ were written by Mrs. Hemans, and the music was composed by her sister, Mrs. Arkwright.“ Helen Kendrick Johnson: Our Familiar Songs and Those Who Made Them. Three Hundred Standard Songs of the English-Speaking Race, Arranged with Piano Accompaniment, and Preceded by Sketches of the Writers and Histories of the Songs, New York, NY 1909, S. 533. Auch

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4 Kaufanreize schaffen

Abbildung 27: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, Titelseite der 21. Auflage, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4

Notenbeispiel 10: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, T. 1–19, instrumentales Vorspiel, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4

Wann und wie weit war die Ballad „The Captive Knight“ verbreitet? Die Frage lässt sich aus mehreren Gründen kaum exakt beantworten. Erstens erschwert die nicht auf den Drucken vermerkte Datierung die Einschätzung, wie viel Zeit zwischen den einzelnen Auflagen verging. Die fünfte Edition ist laut Verlagsadresse auf der Titelseite zwischen 1827 und 1829 entstanden. 511 Einer von Willis & Co. inserierten Anzeige in der Musical World ist zu entnehmen, dass die 67. Edition im Jahr 1843 als neue Publikation erschienen war. 512 Innerhalb von knapp 15 Jahren waren also diesen Angaben nach 62 Auflagen produziert worden. Eine derart hohe Frequenz der Wiederauflagen war nicht so ungewöhnlich, wie es aus heutiger Sicht scheint. Anstelle hoher Erstauflagen wurden häufig eher kleinere eine Besprechung neuer Publikationen aus dem Jahr 1855 enthält einen Verweis auf eine Vertonung des Textes „The Captive Knight“ durch Arkwright. Vgl. „New Publications“, in: The Athenaeum, 01. 09. 1855, S. 1007–1008, hier: S. 1008. Ob Arkwright eine solche Vertonung tatsächlich veröffent‐ licht hatte oder es sich auch hier um einen Irrtum handelt, muss vorerst offenbleiben. 511 Vgl. Harriet Hughes: „The Captive Knight“, GB-Lbl, Music Collections H.1653.e.(13.) und Parkin‐ son 1990, S. 296. 512 Vgl. „New Musical Repository. Willis & Co. New Publications“, in: The Musical World, 07. 12. 1843, S. 409.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Auflagen produziert, die dafür zeitnah (mit denselben Druckplatten) nachgedruckt wur‐ den. 513 Die Höhe der Auflage bildet jedoch eine weitere Unbekannte, da weder für den Verlag im Allgemeinen noch für die Ballad im Besonderen konkrete Angaben zur Auflagenstärke überliefert sind. Rechnet man mit einer durchschnittlichen Auflage von min‐ destens 100 Exemplaren, 514 ist von einer Gesamtauflage von mehr als 5.000 Exemplaren allein beim Verlag Willis & Co. auszugehen. Der bereits in Kapitel A.1.5 zitierte Hinweis, dass Willis & Co. die einzigen autorisierten Verleger der Werke von Felicia Hemans und ihrer Schwester seien und der sowohl auf den Notendrucken als auch in diversen Pressean‐ zeigen abgedruckt war, lässt jedoch darauf schließen, dass weitaus mehr Drucke und Ver‐ tonungen der Ballad „The Captive Knight“ zirkulierten. Insbesondere in den USA waren zahlreiche Ausgaben der Ballad von unterschiedlichen Verlagen verbreitet, 515 wobei es sich in der Regel nicht um die im obigen Hinweis genannten Neuvertonungen, sondern um Neudrucke des bei Willis & Co. erschienenen Werks handelte. Der Verlag Chappell & Co., der später eine Vielzahl der zuvor bei Willis & Co. publizierten Werke in seinen Katalog aufnahm, setzte schließlich die Auflagenzählung von Willis & Co. fort und veröffentlichte Ende der 1840er Jahre die 71. Auflage des Songs. 516 Was machte die Ballad so beliebt? Bereits die Titelseite (Abbildung 27) war für ihre Zeit aufwendig gestaltet. Sie ist mit dem königlichen Wappen und dem Wahlspruch der britischen Monarchie („Dieu et mon Droit“) sowie mit einer Vignette versehen, die nicht nur als reines Schmuckelement dekorative Zwecke erfüllt, sondern auch einen Bezug zu Titel und Sujet aufweist. Dargestellt wird eine mittelalterliche Szenerie, in der eine Ritter‐ schar entlang einer Burg reitet. Der Text von Felicia Hemans handelt von einem in einem Turm gefangenen Ritter. Trompeten- und Posaunenklänge der vorbeiziehenden Soldaten überdecken die am Ende jeder Strophe wiederkehrende Bitte des Gefangenen, für eine Weile zu schweigen („Cease awhile, clarion, clarion, wild and shrill! Cease! let them hear

513 Vgl. An 2008, S. 196. Ein überlieferter Druck der 17. Auflage in der Women Composers Collection trägt dieselbe Plattennummer (984) wie das im fmg überlieferte Exemplar der 21. Auflage. Harriet Hughes: „The Captive Knight“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4 und University of Michigan Music Library, WCC 2608 no. 19. 514 Siehe dazu auch Beer 2000, S. 285 f. 515 Darunter Ausgaben des New Yorker Verlags James L. Hewitt (University of Michigan Music Library, VO 1830 .B76 2), der ebenfalls in New York sitzenden Verlage Bourne (University of Michigan Music Library, VO 1820 .B67 1) und E. S. Mesier ( Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 114, Item 041), der Verlage A. Fiot (University of Michigan Music Library, VO 1840 .B766 1) und G. E. Blake ( Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 065, Item 015, beide Philadelphia) sowie der Verlage Oliver Ditson ( Johns Hopkins Sheridan Libraries & Uni‐ versity Museums, Box 114, Item 042), C. Bradlee ( Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 174, Item 047, beide Boston) und Geo. Willig Jr. ( Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 042, Item 012, Baltimore). 516 Siehe das in der National Library of Australia überlieferte Exemplar: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, AUS-CAnl, SNELL MUS mb 783.242 B882.

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4 Kaufanreize schaffen the captive’s voice – be still, be still“). Doch die Rufe des Gefangenen bleiben vergebens: Er wird schließlich von seinen Kameraden zurückgelassen, wie aus der letzten Strophe des Gedichts hervorgeht: „They are gone! they have all pass’d by! They in whose wars I had borne my part, They that I lov’d with a brother’s heart, They have left me here to die!“ Die ersten vier Textstrophen setzte Hughes in ein vierstrophiges Refrainlied in As-Dur mit instrumentalen Vor- und Zwischenspielen um. Es schließt sich eine instrumentale Überleitung sowie eine sich von den vorherigen Strophen unterscheidende Vertonung der 5. Strophe an. Die melodische Gestaltung in den ersten vier Strophen und im Refrain ist dabei wenig abwechslungsreich und besteht zum größten Teil aus Tonrepetitionen und Ak‐ kordbrechungen (Notenbeispiel 11). Das umfangreiche instrumentale Vorspiel (Noten‐ beispiel 10) imitiert eine in der Ferne erklingende Militärmusik, die sich langsam nähert, was musikalisch durch aufsteigende Sequenzierungen, ein ansteigendes Crescendo und eine zunehmende klangliche Verdichtung umgesetzt wird. 517 Das auftaktige Motiv in der rechten Hand, das an einen Trommelwirbel erinnert, dominiert auch das Zwischenspiel I, das eine Abspaltung des Vorspiels (T. 13–16) darstellt. Auch in der Überleitung wird das Motiv aufgegriffen und zunächst nochmals gesteigert (Fortissimo, großer Ambitus). Kaum ist der kompositorische Höhepunkt erreicht (T. 6 der Überleitung, Notenbeispiel 12), kündigt die Anmerkung „The Army passes“ eine Änderung der Stimmung an, die sich durch den plötzlichen Wechsel der Tonart (a-Moll statt As-Dur) bemerkbar macht. Dy‐ namik und Tonumfang gehen langsam zurück, und der Abschnitt endet mit einem tiefen a-Moll-Akkord ohne Quinte und verdoppelter Oktave, was als Vertonung der Einsamkeit des gefangenen Soldaten gedeutet werden kann. Hier schließt sich die Vertonung der fünften, klagenden Textstrophe an, die Hughes als ein „Andante expressivo“ in a-Moll komponierte. Grundtempo und Puls ändern bzw. verlangsamen sich, bis nur noch a-MollAkkorde auf den Zählzeiten 1 und 3 im Pianissimo erklingen (Notenbeispiel 13). „[A] simple song, but with (for the day) great dramatic as well as musical power“, 518 urteilt ein Rezensent der Zeitschrift The Orchestra über die Komposition knapp ein halbes Jahrhundert nach der Erstveröffentlichung. Vermutlich war es die Mischung aus der text‐ nahen, illustrativen Vertonung, den mitreißenden Marschrhythmen und der ausdrucks‐ starken klagenden letzten Strophe, die die Ballad so beliebt machte, sodass sie mehrere Jahre lang regelmäßig in neuen Auflagen erschien. Auch für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts finden sich unter den englischen Drucken Beispiele für diese Praxis. So wurde Virginia Gabriels erstmals in den 1860er Jahren veröffentlichter Song „When Sparrows Build“ etwa zehn Jahre später als 30. Edition

517 Die bei Willis & Co. publizierte 67. Auflage enthält nur noch eine gekürzte Version des Vorspiels. Vgl. Harriet Hughes: „The Captive Knight“, University of Michigan Music Library, WCC 177. Wann, warum und durch wen die Kürzung vorgenommen wurde, ist nicht überliefert. 518 „New Publications. Illustrious Irishwomen“, in: The Orchestra, Juni 1878, S. 327–328, hier: S. 327.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Notenbeispiel 11: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, T. 40–47, Strophe 2 Melodie, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4

Notenbeispiel 12: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, T. 72–85, Überleitung, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4

Notenbeispiel 13: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, T. 98–111, Ende Strophe 5, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4

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4 Kaufanreize schaffen Abbildung 28: Werbeanzeige „Popular Songs by Claribel“ aus The Illustrated London News, 08. 05. 1869, S. 468

publiziert. 519 Ähnlich wie bei Hughes’ Komposition zirkulierten auch von Gabriels Song zahlreiche Ausgaben in den USA. 520 Noch im Jahr 1880 war die Vertonung des Textes von Jean Ingelow in modifizierter Sonatenform 521 so beliebt, dass das Copyright in einer Auktion für £ 390 versteigert wurde. 522 Der Text von Jean Ingelow wurde außerdem von mehreren Komponistinnen und Komponisten vertont, 523 sodass sich der Verlag veranlasst sah, einen entsprechenden Hinweis auf dem Notendruck zu integrieren: „Orders for this Song should specify by Virginia Gabriel, or other Editions may be sent.“ 524 Häufig wurde zudem mit einer Angabe besonders hoher Verkaufszahlen geworben (Ab‐ bildung 28). Neue Drucktechniken ermöglichten ein vergleichsweise hohes Produktions‐ volumen. Bereits eine Titelauflage von 10.000 bis 20.000 Exemplaren war aus verlegeri‐ scher Sicht durchaus zufriedenstellend, sodass dies zum Anlass genommen wurde, um da‐ mit Werbung zu betreiben. 525 Aber auch Verkaufszahlen von 50.000 bis 100.000 Exempla‐ ren eines populären Songs waren keine Seltenheit. 526 Ein Verkauf von 100.000 Exemplaren 519 Virginia Gabriel: „When Sparrows Build“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).15. Eine genaue Datierung des im fmg vorliegenden Drucks ist aufgrund fehlender Angaben nicht möglich. Eine zweite Auflage wurde im Jahr 1865 in der Presse angekündigt. Vgl. „New Vocal Music“, in: The Musical World, 13. 05. 1865, S. 297. Im März 1868 findet sich ein entsprechendes Inserat mit dem Hinweis auf die zehnte Auflage. Vgl. „New Music. Tenth Edition. When Sparrows Build“, in: The Illustrated London News, 07. 03. 1868, S. 236. 520 Siehe z. B. das bei Ditson & Co. erschienene Exemplar: Virginia Gabriel: „When Sparrows Build“, University of Michigan Music Library, VO 1860 G 0509. 521 Die kompositorische Anlage des Werks lässt sich insofern als Sonatenform bezeichnen, als dass es im Wesentlichen aus zwei Formteilen besteht, die zunächst im Dominantverhältnis zueinander stehen und schließlich beide in der Grundtonart wiederholt werden, bevor der Song mit einer Coda schließt. 522 Zur Copyright-Versteigerung des Songs vgl. „Sale of Music Copryrights“, in: The Musical World, 19. 06. 1880, S. 393. 523 Siehe z. B. die Vertonungen von Maria Lindsay: „When Sparrows Build“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).14, Mrs. F. Yelverton: „When Sparrows Build“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Yelver‐ ton (320).1 sowie Alice Kerr: „When Sparrows Build“, GB-Lbl, Music Collections H.1660.vv.(6.). 524 Virginia Gabriel: „When Sparrows Build“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).15. Ein ähnli‐ cher Hinweis („As this is the only popular setting of Miss Ingelow’s words, order should specify by V. Gabriel.“) findet sich in den Werbeanzeigen. Vgl. „New Music. Tenth Edition. When Sparrows Build“, in: The Illustrated London News, 07. 03. 1868, S. 236. 525 Im 20. Jahrhundert erreichten ‚Bestseller‘ schließlich Auflagenziffern in sechs- bis siebenstelliger Höhe. Vgl. Ballstadt, Widmaier 1989, S. 113. 526 Vgl. Coover 1988, S. 71.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien eines Werks wurde als besonders hoch bewertet und in den 1890er Jahren galt ein Titel, der eine Verkaufszahl von 200.000 Exemplaren erreicht hatte, als ein ‚Hit‘. 527 Als einer der meistverkauften Songs dieser Zeit gilt Arthur Sullivans „The Lost Chord“, der zwischen seiner Erstveröffentlichung 1877 und dem Jahr 1902 etwa 500.000-mal verkauft wurde. 528 Auch Songs von Komponistinnen erreichten hohe Verkaufszahlen. Einer dieser ‚Hits‘ ist der Song „In the Gloaming“, den Annie Harrison (seit ihrer Heirat unter dem Namen Lady Arthur Hill wirkend) 1877 im Londoner Verlag Hutchings & Romer veröffentlichte und dessen Verkaufszahlen allein in den 1880er Jahren bei etwa 140.000 Exemplaren lagen. 529 Der 1902 veröffentlichte Song „Because“ wurde zu einem ähnlichen Erfolg. Er stammt aus der Feder der in Frankreich geborenen Helen Guy, die nach einer Ausbildung als Sängerin am Pariser Konservatorium und der Heirat mit einem Engländer nach London übersiedelte, wo sie als Komponistin unter dem Pseudonym Guy d’Hardelot mehrere hun‐ dert Songs komponierte. 530 „Because“, eine Vertonung eines Textes des amerikanischen Dichters Edward Teschemacher, beschreibt Temperley in seiner Studie zu britischer Salon‐ musik als typischen „popular love song“ seiner Zeit: „Lyrics expressing personally amorous feelings were coupled with surging melodies, rich harmonic support, and a lush style of pianistic writing [. . . ].“ 531 Die in dreistrophiger Form verfasste Liebeserklärung setzte Guy d’Hardelot in eine dreiteilige Liedform um. Charakteristisch ist die fließende Bewegung, die unter anderem durch die auftaktige Achtelbewegung im Hauptmotiv erzeugt wird, das im Vorspiel antizipiert wird (Notenbeispiel 14). Guy d’Hardelot selbst bezeichnet den Songs als ihren wohl populärsten und gibt an, dass der Song innerhalb von fünf Jahren nach Erstveröffentlichung bereits 200.000-mal verkauft wurde. 532 Zum Zeitpunkt ihres Todes im Jahr 1936 lagen die Verkaufszahlen bereits bei etwa einer Million, wie aus einem Nachruf in der Times hervorgeht. 533 Ein Großteil der populären Songs, die bereits mehrere Jahre auf dem Markt waren, konnten jedoch im Laufe der Zeit nicht mehr in diesem Maße verkauft werden, wie sich anhand der Kompositionen von Alicia Adélaïde Needham veranschaulichen lässt. Need‐ hams erstmals 1898 erschienener Song „The Stile in the Lane“ wurde im ersten Halbjahr 527 Vgl. Towse 2016, S. 90. 528 Vgl. Ehrlich 1985, S. 103. 529 Vgl. Hyde 1998, S. 66. An den Erfolg konnte die Komponistin gemeinsam mit verschiedenen Verlagen über ein halbes Jahrhundert mit weiteren Ausgaben sowie darauf bezugnehmenden Kompositionen anknüpfen. Siehe die Auswahl der verschiedenen Ausgaben im Musikalienverzeichnis im Anhang, darunter z. B. Annie Harrison: „At Noontide. An Answer to In the Gloaming“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Harrison,A (320).7 aus dem Jahr 1885 sowie dies.: „In the Gloaming. [New Waltz Arrange‐ ment] Based on Lady Arthur Hill’s Famous Ballad“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Harrison,A (320).5 aus dem Jahr 1931. 530 Vgl. Andrew Lamb: Art. „Hardelot, Guy d’“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/ 9781561592630.article.12364, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. 531 Temperley 1988, S. 133. 532 Vgl. Guy D’Hardelot: „How I Write my Songs: Some Secrets Told By Madame Guy D’Hardelot“, in: Everywoman’s Encyclopedia VII, London [1912], S. 4525–4527, hier: S. 4526. 533 Vgl. „Death of Mme. Guy D’Hardelot“, in: The Times (London), 08. 01. 1936, S. 8.

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4 Kaufanreize schaffen Notenbeispiel 14: Guy d’Hardelot: „Because“, T. 1–5, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).16

1916 lediglich einmal durch den Verlag Boosey & Co. verkauft (Tabelle 2, S. 93). Nur ein kleiner Anteil der von Needham bei Boosey veröffentlichten Kompositionen verkaufte sich in diesem Zeitraum mehr als 100-mal. Eine Ausnahme bildet der Song „Husheen“, der seit seiner Erstveröffentlichung im Jahr 1897 in mehreren Neuauflagen und Arrangements für unterschiedliche Besetzungen erschienen war. 534 Zu beachten ist, dass sich nicht ohne weiteres von der Anzahl und Höhe der Auflagen bzw. der Verkaufszahlen auf die Verbreitung eines Songs schließen lässt, wie auch Axel Beer anmerkt: „Ein in seiner Größenordnung nicht bestimmbarer Teil des Bedarfs wurde zudem auch noch im Verlauf des 19. Jahrhunderts durch Abschriften gedeckt.“ 535 Auch die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufblühenden musikalischen Leihanstalten trugen zur Verbreitung der populären Kompositionen bei. 536 Die Entscheidung des Verlags, auf seinen Drucken und in den Verlagsverzeichnissen die Auflage anzugeben, ist zudem auf strategische Überlegungen zurückzuführen. Was Tobias Widmaier diesbezüglich für Salonmusik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts konstatiert, gilt auch für entsprechende englischspra‐ chige Werke aus dem frühen 19. Jahrhundert: „Beim Leser einer solchen Anzeige sollte sich die Assoziation einstellen, daß es sich um ein gutes (weil gut gehendes) Stück handeln müsse.“ 537 Da es sich bei der Angabe der Auflage demnach also immer auch um (Selbst-)Ver‐ marktung handelte, sind die entsprechenden Vermerke stets mit Vorsicht zu betrachten. 534 Siehe z. B. die verschiedenen Versionen im Bestand der British Library, darunter: Alicia Adélaïde Needham: „Husheen“, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(3.) (1897), GB-Lbl, Music Collections h.1549 (Military band parts, 1898), GB-Lbl, Music Collections h.3282.y.(25.) (Klavier solo, 1900), GB-Lbl, Music Collections F.160.e (Part song, 1941). 535 Beer 2000, S. 286. Siehe auch Kapitel C.4. 536 Beer sieht darin die Ursache für rückläufige Auflagenstärken zu Beginn des 19. Jahrhunderts: „Die gleichzeitig vielerorts aufblühenden Leihanstalten hatten ihrerseits gewichtigen Anteil an dieser Ten‐ denz, was berücksichtigt werden muss, wenn man anhand der Menge der gedruckten Exemplare nach der Verbreitung der jeweiligen Werke fragt.“ Beer 2000, S. 286. 537 Ballstaedt, Widmaier 1989, S. 113.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien

4.8 Weibliche Pseudonyme Auf den ersten Blick erscheint die in Abbildung 29 reproduzierte Titelseite der in den USA und England vertriebenen Vocal Polka „A Spring Carol“ nicht ungewöhnlich. Sie führt einen Titel, den Namen einer Textdichterin und eines Komponisten, den Ambitus, den Preis und weitere Publikationsdaten wie den Verlag und das Erscheinungsjahr sowie einen Copyrightinhaber auf. Wie auf anderen Drucken werden also mehrere am Werk und dessen Veröffentlichung beteiligte Personen genannt. Es handelt sich allem Anschein nach um ein Werk eines männlichen Komponisten und unterscheidet sich damit von dem Großteil der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Songs und Ballads von Komponistin‐ nen. Warum sollte der Druck also an dieser Stelle thematisiert werden? Die Besonderheit des Drucks liegt in diesem Fall darin, dass es sich bei nahezu allen auf der Titelseite Ge‐ nannten um ein und dieselbe Person handelt: Septimus Winner hatte seine Komposition im eigenen Verlag veröffentlicht und war damit Rechteinhaber des Werks. Der US-ameri‐ kanische Verleger, Musikalienhändler, Pädagoge und Komponist publizierte jedoch nicht nur unter seinem eigenen Namen, sondern auch unter verschiedenen Pseudonymen. Alice Hawthorne – Hawthorne war der Geburtsname seiner Mutter – gehörte zu seinen be‐ sonders häufig verwendeten Pseudonymen, 538 unter dem er sowohl wie hier als Dichterin Abbildung 29: Septimus Winner: „A Spring Carol“, Titelseite © British Library Board Music Collections G.807.j.(33.)

538 Weitere von Winner genutzte Pseudonyme waren Percy Guyer, Mark Mason, Paul Stenton und Marion Florence.

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4 Kaufanreize schaffen als auch als Komponistin auftrat. 539 Winner verwendete das Pseudogynym über 30 Jahre, konstruierte unter diesem eine zweite Identität und beauftragte sogar die New Yorker Lithografie-Firma Sarony & Company, ein Porträt seines Alter Ego zu entwerfen, das schließlich prominent auf der Titelseite des Songs „Our Good Old Friends“ erschien. 540 Die sogenannten „Hawthorne Ballads“ gehörten zu den populärsten und erfolgreichsten Songs ihrer Zeit, die in den USA und auch in England publiziert wurden. Besonders beliebt war der Song „Listen to the Mocking Bird“, den Winner arrangierte und unter dem Pseudonym Hawthorne in seinem Verlag Winner & Shuster veröffentlichte. 541 Über die genauen Gründe für die Wahl eines Pseudonyms lässt sich nur spekulieren. In seiner umfangreichen Auseinandersetzung mit dem Leben und Wirken von Septimus Winner stellte Michael Remson hierzu einige Vermutungen über den Komponisten an, die sich teilweise auch auf andere Komponierende, die unter Pseudonymen veröffentlichten, übertragen lassen. 542 Als Inhaber einer Musikalienhandlung wollte Winner zunächst mög‐ licherweise vermeiden, eine Vielzahl eigener Kompositionen zu vertreiben: As the proprietor of an increasingly successful music store, Winner may not have wanted to be put in the position of pushing his own original works on his customers. An arrangement or instrumental work might have been more acceptable to plug to his customers, but judg‐ ment of an original work may have been more than Winner’s ego was capable of managing, especially at the outset of this part of his career. 543

Die Verwendung eines Pseudonyms ermöglichte in gewisser Weise also auch den Schutz vor potentieller persönlicher Kritik. 544 Dies galt jedoch auch für ein männliches Pseudonym – ein Geschlechtswechsel war dazu nicht notwendig. Warum griff Winner auf ein weibliches Pseudonym zurück? 539 Ob die Londoner Firma Francis, Day & Hunter, mit der Winner für diese Publikation („A Spring Carol“) kooperierte, Kenntnis darüber hatte, dass sich Winner hinter dem Pseudogynym verbarg, ist nicht bekannt. Winner ging im Laufe seiner Karriere mehrere Kooperationen mit anderen Verlagen ein. Für die Zusammenarbeit mit dem Verlag William Shuster vermutet Michael Remson, dass Win‐ ner die Identität Hawthornes vor seinem Partner verbergen wollte und daher für die Gestaltung der Titelseite eine Firma aus New York und nicht aus Philadelphia beauftragte. Vgl. Michael Remson: Septimus Winner. Two Lives in Music, Lanham, Md., Oxford 2002 sowie ders.: The Songs of Septimus Winner, Lanham, Md., Oxford 2003, S. 13. 540 Alice Hawthorne: „Our Good Old Friends“, Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Muse‐ ums, Box 102, Item 015. 541 Siehe z. B. den Druck im fmg: Alice Hawthorne: „Listen to the Mocking Bird“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hawthorne,A (354).2. Der Song war ein Verkaufsschlager, von dem Ende des 19. Jahr‐ hunderts bereits insgesamt mehr als 20 Millionen Exemplare verkauft worden sein sollen. Mehr als 3 Millionen Exemplare sollen in Großbritannien vertrieben worden sein. Vgl. „Songs That Won Fame for Winner“, in: The Times (Philadelphia), 16. 05. 1899, zit. nach Remson 2002, S. 67 f. 542 Vgl. Remson 2002 und 2003. 543 Remson 2002, S. 41. 544 Dass Musikalienhändler oder -verleger selbst komponierten und ihre eigenen Werke vertrieben, ist jedoch nicht ungewöhnlich. Siehe dazu Gleeson 2019, S. 164–169.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Vor allem für die ersten Veröffentlichungen, die zwischen 1853 und 1860 erschienen sind, lässt sich eine klare Trennung hinsichtlich der Genres bei den unter dem Namen Hawthorne bzw. Winner publizierten Werken erkennen. Während der Name Hawthorne vor allem auf den Titelseiten sentimentaler Ballads sowie von Kinderbüchern erschien, veröffentlichte Winner Arrangements, Instrumentalwerke, Instrumentalschulen, Comic Songs und patriotische Songs vorrangig unter seinem eigenen Namen oder anderen (männ‐ lichen) Pseudonymen. Aber auch für die in den Folgejahren erschienenen Kompositionen ist diese Tendenz trotz einiger Überschneidungen noch erkennbar. 545 Durch den großen Erfolg der ersten unter dem weiblichen Pseudonym veröffentlichten Kompositionen avan‐ cierten die „Hawthorne Ballads“ zu einer unverkennbaren Marke, sodass allein der Name „Hawthorne“ auf der Titelseite als Verkaufsargument fungierte. Die Verwendung eines Pseudonyms für die Veröffentlichung von populären Songs und Ballads ermöglichte also eine Trennung verschiedener Tätigkeits- bzw. Wirkungsfelder in der öffentlichen Wahrnehmung. Bestanden bei der Veröffentlichung Unsicherheiten, wie sich dies auf die öffentliche Reputation als Musikalienhändler, aber beispielsweise auch als Sängerin bzw. Sänger auswirkte, konnten der eigene Name und der aufgebaute gute Ruf durch die Verwendung eines Pseudonyms zunächst geschützt werden. Durch die Ver‐ wendung eines Pseudogynyms zur Veröffentlichung der Songs wurden die Kompositionen zudem mit einem geschlechtsspezifischen Label versehen. Da bereits in der fmg-Sammlung mehrere Beispiele vorliegen, die zeigen, dass Komponisten diese Strategie verfolgten, liegt die Vermutung nahe, dass es sich nicht um Einzelfälle, sondern um eine durchaus übliche Praxis handelte. Was versprachen sich die Komponisten (oder die Verleger) von dieser Strategie? Diese Frage lässt sich (aus heutiger Perspektive) freilich schwer beantworten. Mehrere (sich nicht gegenseitig ausschließende) Möglichkeiten sind denkbar. Zunächst ist davon auszugehen, dass es sich um eine bewusste Verwendung eines weiblichen Pseudonyms handelte, um die Komposition mit einem entsprechenden Label zu versehen, sie als von einer Frau komponiertes Werk zu vermarkten und damit zu erreichen, dass sie von den Zeitgenossinnen und Zeitgenossen als solche rezipiert wurde. Ein Erklärungsansatz tritt bei der Betrachtung der Rezeptionsebene hervor. Die Dru‐ cke populärer Songs und Ballads waren vorrangig für das häusliche Musizieren bestimmt. Dieses war – ähnlich wie auf dem Kontinent – im Großbritannien des 19. Jahrhunderts vor allem weiblich konnotiert: Die musikalische Ausbildung von Mädchen und jungen

545 Insbesondere ab 1860 ist die Trennung jedoch nicht mehr ganz so strikt und einige patriotische Songs wurden unter dem Namen Hawthorne sowie einige Ballads unter dem Namen Winner veröffentlicht. Vgl. das Werkverzeichnis bei Remson 2002. Auf dem in der British Library überlieferten Druck der Ballad „There is No one like a mother“ (1862), die er als Septimus Winner veröffentlichte, gibt Winner sich zudem als Autor der „Hawthorne Ballads“ zu erkennen. Auf der Titelseite steht unter dem Titel „Words and Music by Sep. Winner. Author of Listen to the Mocking Bird[,] What is Home Without a Mother and other (‚Hawthorne‘ Ballads.)“. Septimus Winner: „There is No one like a mother“, GB-Lbl, Music Collections H.1780.k.(59.).

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4 Kaufanreize schaffen Frauen gehörte zum Bildungskanon, 546 das Klavier wurde zu einem Symbolträger weibli‐ cher Musikpraxis und Singen am Klavier war ein beliebter Zeitvertreib, wie Jill Halstead zusammenfasst: For British women [. . . ], the demonstration of musical skills was considered an integral part of family entertainment or the courtship ritual [. . . ]. Women were expected to play, sing, and compose small pieces to entertain and charm men[.] 547

Dementsprechend konstatiert Ruth Towse in ihrem wirtschaftshistorischen Artikel über das britische Urheberrecht und das Musikverlagswesen: „the backbone of the market for sheet music was the sale for the production of music at home, particularly by women and girls.“ 548 Freilich war das Musizieren im häuslichen Bereich nicht nur Frauen vorbehalten. Auch Männer spielten Klavier, besonders aber auch Violine und Cello in diesen Kontex‐ ten. Derek Scott fasst jedoch zusammen: „[I]t was women who dominated home musicmaking[.]“ 549 Entsprechende geschlechtsspezifische Zuschreibungen durchziehen verschiedene zeit‐ genössische Quellen. Neben visuellen Zeugnissen 550 sind vor allem auch in Rezensionen und (Werbe-)Anzeigen Momente dieses Geschlechterdiskurses zu erkennen. Im Macmil‐ lan’s Magazine werden 1859 beispielsweise „our young ladies“ als „the principle interpre‐ ters of our domestic music“ 551 beschrieben und eine auf der Rückseite eines Notendrucks abgebildete Anzeige aus der Mitte des 19. Jahrhunderts bewirbt weitere „Lively DrawingRoom Songs for Ladies“ (Abbildung 12, S. 151) aus dem Katalog des Londoner Verlags Hutchings & Romer. In einem 1902 in der Zeitschrift The Etude erschienenen Bericht über die „Three English Women Composers“ Frances Allitsen, Guy d’Hardelot und Liza Lehmann heißt es zudem über die Kompositionen Guy d’Hardelots: „her songs are found in the portfolios of many women amateurs.“ 552 Auf diese Weise wurden die in Drucken überlieferten Songs und Ballads, aber auch die „Subjekte, die mit ihnen umgehen, und die Kontexte, in denen sie arrangiert sind“, 553 geschlechtsspezifisch markiert. 546 Siehe dazu z. B. Budde 2010. 547 Jill Halstead: The Woman Composer. Creativity and the Gendered Politics of Musical Composition, Aldershot u. a. 1999 [Erstveröffentlichung 1997], S. 182. Siehe dazu auch Ballstaedt, Widmaier 1989 sowie Freia Hoffmann: Instrument und Körper. Die musizierende Frau in der bürgerlichen Kultur, Frankfurt a. M., Leipzig 1991. 548 Towse 2016, S. 89. 549 Scott 2001a, S. 50. 550 Siehe dazu z. B. Buyken 2017. 551 M.: „Classical Music and British Musical Taste“, in: Macmillan’s Magazine 1, 1859–1860, S. 383– 389, hier: S. 389. 552 William Armstrong: „Three Women Composers“, in: The Etude (Philadelphia), April 1902, S. 127– 129, hier: S. 127. Siehe dazu auch Kapitel C.5. 553 Ulrike Vedder: „Gendered objects. Literarische Ding- und Geschlechtercodierungen“, in: Sprachen des Sammelns. Literatur als Medium und Reflexionsform des Sammelns, hg. von Sarah Schmidt, Pa‐ derborn 2016, S. 43–58, hier: S. 44. Sie betont zudem, dass auf diese Weise Verfestigungen, aber auch Neuformierungen von Geschlechterordnungen vollzogen werden.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien Insbesondere Komponistinnen produzierten in den 1860er und 70er Jahren vorrangig Songs für Frauen, wie Derek Scott zusammenfasst: Women composers in the 1860s and 70s see themselves, in the main, as providing songs for women; this is an attitude which begins to change only with the arrival of the ‘new woman’ of the 1880s. There is a dearth of music by women, for instance, written for the low male voice; Sheard’s largely retrospective Baritone’s Song Folio of 1903 contains not a single song by a woman composer. 554

Ein Großteil, der in den 1860er Jahren publizierten Songs und Ballads ist für Frauen‐ stimme komponiert. Ihnen liegen zudem häufig Texte zugrunde, in denen bürgerliche Vorstellungen von Weiblichkeit (re)produziert werden: „Women are generally depicted as romantic objects, or placed in the context of the family.“ 555 Auch deshalb erschienen sie für das weibliche Musizieren im häuslichen Kontext besonders geeignet. Tritt nun auf der Titelseite zusätzlich ein weiblicher Name hervor, trug dies sicher zusätzlich dazu bei, die (sittliche) Tauglichkeit der Werke für die weibliche Zielgruppe auszuweisen. 556 Es ist daher durchaus möglich, dass einige Komponisten aus diesem Grund ein weibliches Pseudonym wählten und ihre Songs und Ballads auf diese Weise als Kompositionen von Frauen, für Frauen vermarkten konnten. 557 Die Gattung der populären Songs wurde demnach nicht nur rezeptionsbezogen, son‐ dern auch auf kompositorischer Seite mit dem weiblichen Geschlecht assoziiert. Mit den populären Songs und Ballads konnten nun Frauen, so Derek Hyde in seiner Studie NewFound Voices. Women in Nineteenth-Century English Music, sowohl als Interpretinnen als auch als Komponistinnen aktiv an der Musikkultur partizipieren, wobei er die Teilhabe in erster Linie auf den häuslichen Bereich beschränkt: „the drawing room ballad allowed women full participation in their own homes both as performers and as creators.“ 558 Jill Halstead hingegen schreibt in diesem Zusammenhang sogar von vollständiger Akzeptanz: „Indeed, the one area of composition where women were fully accepted was in song-

554 Scott 2001a, S. 79. 555 Ebd., S. 77. 556 Scott betont jedoch, dass auch Komponistinnen Texte vertonten, die männlich konnotiert wurden und somit als für Frauen ungeeignet aufgefasst werden konnten. Vgl. Scott 1994a, S. 107. 557 Entsprechende Strategien waren (und sind) auch im Bereich der Literatur verbreitet. Siehe dazu Torsten Hoffmann und Daniela Langer: „Autor“, in: Handbuch Literaturwissenschaft. Gegenstände – Konzepte – Institutionen [Sonderausgabe vereint: Bd. 1: Gegenstände und Grundbegriffe; Bd. 2: Me‐ thoden und Theorien; Bd. 3: Institutionen und Praxisfelder], Stuttgart, Weimar 2013, S. 131–170, bes. S. 159–162. Siehe auch Susanne Kord: Sich einen Namen machen. Anonymität und weibliche Autorschaft 1700–1900, Stuttgart, Weimar 1996 (Ergebnisse der Frauenforschung 41). 558 Hyde 1998, S. 67. An dieser Stelle sei angemerkt, dass einzelne Komponistinnen auch mit anderen Genres in die Öffentlichkeit traten. So wurde die Orchestermusik von Alice Mary Smith in den 1860er Jahren regelmäßig in London aufgeführt und Liza Lehmann veröffentlichte neben zahlreichen Songs auch Bühnenwerke (Oper, Operette, Musical Comedy) und Schauspielmusiken. Vgl. Fuller 1994a, S. 18.

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5 Zwischenfazit: „Hits were made“ writing of the parlour ballad variety.“ 559 Insbesondere in den 1860er Jahren lässt sich ein Anstieg an Songs und Ballads von Komponistinnen verzeichnen, sodass Derek Scott von einem „rise of the woman ballad composers“ 560 spricht. Von Frauen komponierte Songs und Ballads wurden in dieser Zeit vermehrt als ‚Neuheit‘ vermarktet und erfuhren so besondere Aufmerksamkeit. Auch Sophie Fuller erwähnt in ihrem 1994 veröffentlichten Pandora Guide to Women Composers einen entsprechenden Anstieg in den 1860er Jahren und stellt zudem fest: „some of the best-known and best-selling songwriters of the time were women.“ 561 Komponistinnen wie Maria Lindsay oder die als Claribel publizierende Charlotte Alington Barnard demonstrierten, dass Frauen im Bereich der populären Songs und Ballads kommerziell überaus erfolgreich in der Öffentlichkeit stehen konnten. Ver‐ mutlich inspirierten und veranlassten auch diese Beispiele nicht nur Frauen, sondern auch einige Männer ihre entsprechenden Kompositionen unter weiblichen Pseudonymen zu veröffentlichen und so von der hohen Nachfrage nach diesen Werken zu profitieren.

5 Zwischenfazit: „Hits were made“ „Hits were made. Indeed, in the music industry’s slang, to ‚make‘ a song referred not to songwriting but to building a song’s popularity.“ 562 Was David Suisman in seiner Studie zur US-amerikanischen Musikindustrie im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahr‐ hundert konstatiert, gilt auch für die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten britischen Songs und Ballads. Ob (und für wen) sich mit einem Song Geld verdienen ließ, hing nicht nur von der Komposition selbst ab, sondern auch von den zwischen den Beteiligten (u. a. Verlag / Komponistin) ausgehandelten Geschäftsmodellen sowie den gewählten Publikati‐ ons- und Vermarktungsstrategien, die im vorangegangenen Kapitel anhand exemplarischer Beispiele betrachtet wurden. Mit den in Blattausgaben vertriebenen englischen Songs und Ballads konnte ein im Laufe des 19. Jahrhunderts stetig wachsender Markt bedient werden, der sich weit über die Landesgrenzen hinaus erstreckte. Dass die Verbreitung teilweise auch ohne das Einver‐ ständnis der britischen Verlage erfolgte, belegen die zahlreichen überlieferten US-amerika‐ nischen Nachdrucke der anfangs nur auf nationaler Ebene urheberrechtlich geschützten Werke sowie die ebenfalls in großer Anzahl produzierten Schwarzdrucke. Aufgrund der nicht vorhandenen internationalen Urheberrechtsgesetze profitierten Komponistinnen bis weit ins 19. Jahrhundert hinein in der Regel nicht finanziell von einer weiten internationalen Verbreitung ihrer Songs, diese trug aber zu deren Bekannt‐ heit bei. Dass Komponistinnen wie Needham oder Allitsen regelmäßig Royaltys aus den 559 560 561 562

Halstead 1999, S. 183. So der Titel seines dritten Kapitels. Vgl. Scott 2001a, S. 60–80. Fuller 1994a, S. 17. Suisman 2012, S. 58.

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A Publikations- und Vermarktungsstrategien internationalen Verkäufen ausbezahlt bekamen, war erst zum Ende des 19. Jahrhunderts üblich und hing vor allem mit den Veränderungen im Urheberrecht sowie den zunehmend international agierenden britischen Verlagen zusammen, die durch die Intensivierung ihrer internationalen Beziehungen weitere Einnahmen generieren konnten. Geeignete Publikations- und Vermarktungsstrategien zu entwickeln, fiel überwiegend in den Zuständigkeitsbereich der Verlage. Aber auch einige der hier betrachteten Kompo‐ nistinnen waren an der Vermarktung ihrer Kompositionen aktiv beteiligt. Nachgewiesene Tätigkeiten der Komponistinnen im Bereich der Vermarktung reichten vom selbstständig organisierten Verkauf der Drucke, etwa von der eigenen Wohnadresse aus, über die Beteili‐ gung bei der Formulierung der Werbetexte bis hin zum Anfertigen von Bearbeitungen und dem Aufführen ihrer Werke im Rahmen (internationaler) Konzerte. Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts kamen verschiedene Werbemaßnahmen zum Einsatz, mit denen die Verkaufszahlen der „Produkte“ – die Notendrucke der populären Songs – gesteigert werden sollten. Technische Entwicklungen etwa im Druckwesen oder im Bereich der Tonaufzeichnung, die hier nur am Rande thematisiert werden konnten, ermöglichten einen Anstieg und eine Diversifizierung der Werbemaßnahmen und Ver‐ marktungsstrategien. Auf den Drucken angebrachte oder über andere Medien verbreitete Hinweise auf den großen Erfolg eines Songs etwa durch die Angabe hoher Auflagenzahlen oder den Verweis auf erfolgreiche Aufführungen („sung with immense success“) sowie das Vorhandensein von Bearbeitungen (eigener oder fremder Hand) können daher zwar unter bestimmten Voraussetzungen als Gradmesser der Popularität bestimmter Werke dienen, sie sind jedoch immer auch in ihrer Funktion als Werbemaßnahmen zu reflektieren.

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B Dedicated „to my Sisters at Home and Abroad“: Widmungen als Spiegel von Netzwerken

„To the Queen, with Her Majesty’s most Gracious Permission this Work is respectfully inscribed by Her Majesty’s most faithful, obedient and humble servant Harriett Abrams“, lautet die Inschrift auf dem von James Gillray gestalteten Widmungsblatt (Abbildung 30) einer Songsammlung der englischen Komponistin Harriett Abrams, die 1803 im Londoner Verlag Lavenu & Mitchell erschienen ist. Deutlich knapper sind dagegen die Worte gehal‐ ten, mit denen Frances Allitsen ihrer Schwester die Komposition „A Song of Thanksgiv‐ ing“ zueignete: 1 „To my Sister Kate Hibbert“ ist auf der Titelseite des 1895 erschienenen Notendrucks (Abbildung 31) zu lesen. Der mit diesen beiden Widmungen abgesteckte zeitliche Rahmen ist mit knapp 90 Jahren vergleichsweise groß. Beide Widmungen stam‐ men jedoch aus dem gleichen geografischen Raum (London), beziehen sich auf Werke gleicher Gattung (Songs) und wurden von einer Komponistin verfasst. Sie stehen exem‐ plarisch für verschiedene Ausprägungen, die Dedikationen im englischen Sprachraum im 19. und frühen 20. Jahrhundert annehmen konnten. Dieses breitgefächerte Spektrum

Abbildung 30: Harriett Abrams: Collection of Twelve Songs, Abbildung 31: Frances Allitsen: „A Song of Thanksgiving“, Titelseite mit illustrierte Widmungsseite gestaltet von James Gillray, Widmung, D-HVfmg, Rara / FMG D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (320).2 NO Allitsen,F (320).2 1 Zur Terminologie (Zueignung, Widmung etc.) siehe Andrea Hammes: Brahms gewidmet. Ein Beitrag zu Systematik und Funktion der Widmung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, Göttingen 2015 (Abhandlungen zur Musikgeschichte 28). (= Hammes 2015a)

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken reichte von schlichten Widmungszeilen bis hin zu ausführlichen Widmungstexten; hand‐ schriftliche Zueignungsvermerke waren ebenso möglich wie eine schlicht gedruckte Text‐ zeile auf der Titelseite eines Notendrucks oder aufwendig illustrierte Widmungsblätter. Eine Analyse der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Notendrucke ergab, dass sich auf einer Vielzahl von ihnen gedruckte Widmungen finden. 2 Diese sind meist wie bei der Ausgabe von Allitsens „A Song of Thanksgiving“ auf der Titelseite der Komposition abgedruckt – in der Regel über dem Werktitel oder direkt auf ihn folgend platziert – und sind in Schriftgröße und -type im Vergleich zu den Nennungen der Komponistin schlichter und unauffälliger gestaltet. Im Laufe des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts wurden die Widmungen teilweise nur noch auf die erste Notenseite, zwischen Titel und Notensystem, und nicht mehr auf die separate Titelseite gedruckt. 3

1 Widmungsforschung zwischen Rezeptions- und Netzwerkforschung Wichtige Impulse für die wissenschaftliche Beschäftigung mit Widmungen lieferte Gérard Genette, 4 der mit seiner Paratextforschung zunächst vor allem in den Literatur- und Kulturwissenschaften rezipiert wurde. 5 Aber auch in den Musikwissenschaften ist Wid‐ mungsforschung kein neues und ein durchaus aktuelles Forschungsfeld. Waren es zunächst prosopografisch-biografische Studien zu prominenten Komponisten wie Johann Sebastian Bach, Johannes Brahms, Ludwig van Beethoven, Robert Schumann und Felix Mendels‐ sohn Bartholdy, 6 ermöglichen kulturwissenschaftliche Ansätze und interdisziplinäre Per‐ spektiven einen umfassenderen Blickwinkel auf musikbezogene Widmungen. Nicht selten werden Widmungen dabei im Kontext von Rezeptions- oder Netzwerkforschung betrach‐ tet. Dedikationen von oder an Komponistinnen wurden im Zuge dessen bisher jedoch nur 2 Siehe das Musikalienverzeichnis im Anhang. 3 Emily Hannah Green erklärt dieses Vorgehen durch drucktechnische Entwicklungen sowie durch einen Wandel des Autorschaftsbegriffs. Vgl. Emily H. Green: „On Giving and Taking. A Study of Dedications as Reception History“, in: Widmungen bei Haydn und Beethoven. Personen – Strategien – Praktiken. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 29. September bis 1. Oktober 2011, hg. von Bernhard R. Appel und Armin Raab, Bonn 2015 (Schriften zur BeethovenForschung. Reihe IV 25), S. 29–44, hier: S. 43. 4 Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt a. M., New York, NY, Paris 1989 [frz. Erstausgabe Seuils, Paris 1987]. 5 Siehe dazu z. B. Frieder von Ammon und Herfried Vögel (Hg.): Die Pluralisierung des Paratextes in der Frühen Neuzeit. Theorie, Formen, Funktionen, Berlin 2008 (Pluralisierung & Autorität). 6 Siehe z. B. Wolfgang Seibold: Familie, Freunde, Zeitgenossen. Die Widmungsträger der Schumannschen Werke, Sinzig 2008 (Schumann Studien Sonderband 5). Auch liegen Studien vor, die einzelne (nicht kompositorisch tätige) Personen als Widmungsträger musikalischer Werke in den Blick nehmen. Siehe z. B. Elisabeth Th. Hilscher: „‚. . . Dedicata alla Sacra Cesarea Maestà . . . ‘. Joseph I. (1678–1711) und Karl VI. (1685–1740) als Widmungsträger musikalischer Werke – zum historischen und geistesge‐ schichtlichen Umfeld der Widmungskomposition“, in: Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich 41 (1992), S. 95–177.

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1 Widmungsforschung zwischen Rezeptions- und Netzwerkforschung vereinzelt berücksichtigt. 7 Weibliche Widmungsträgerinnen wurden hingegen vor allem im Kontext der Widmungsforschung zu den oben genannten Komponisten untersucht. 8 Übergreifende Spezifika der Widmungspraxis in der Musik arbeiten beispielsweise Axel Beer und Katharina Hottmann heraus. 9 Während dort Widmungen jedoch nur einen Teil‐ aspekt der umfassenden Studien ausmachen, stehen diese in der 2015 erschienenen Disser‐ tation von Andrea Hammes zu Brahms-Widmungen im Zentrum. Hammes verfolgt das Ziel, den Blickwinkel auf die Widmungen an Brahms systematisch zu erweitern und unter besonderer Berücksichtigung von Ansätzen der Paratext- und Intertextualitätsforschung den „gesamte[n] Widmungsvorgang mit all seinen Facetten in den Blick“ 10 zu nehmen. In dem Unterkapitel „Netzwerk ‚Brahms gewidmet‘“ untersucht sie beispielsweise das Netz‐ werk der Personen, die Widmungswerke für Brahms verfassten. Aus der Gesamtstruktur des Netzwerks seien schließlich „übergeordnete Rezeptionsmuster erkennbar, in deren Kontext individuelles Handeln erst richtig einzuordnen ist“. 11 Ähnlich umfangreich ist die Dissertation von Emily Green, die sich ebenfalls mit grundlegenden und personenüber‐ greifenden Fragen zu Widmungen in der Musik vom späten 18. bis zum 19. Jahrhundert beschäftigt. 12 Die Aktualität musikwissenschaftlicher Widmungsforschung spiegelt sich in zahlrei‐ chen Veranstaltungen und Projekten, die in den letzten zehn Jahren initiiert und durch‐ geführt wurden. 2011 fand im Beethovenhaus Bonn ein internationaler Kongress zu Wid‐ 7 Thomasin LaMay deutet beispielsweise die Widmungen der Komponistin Madalana Casulana als per‐ formative Praxis von Geschlechtlichkeit. Vgl. Thomasin LaMay: „Madalena Casulana: my body knows unheard of songs“, in: Gender, Sexuality, and Early Music, hg. von Todd M. Borgerding, New York, NY, London 2002 (Criticism and Analysis of Early Music), S. 41–71. Zu Widmungen von Kompo‐ nistinnen siehe auch Melanie Unseld: „Lesarten einer Widmung. Gedanken zur autobiographischen Standortbestimmung der Komponistin Antonia Bembo“, in: Orte der Musik. Kulturelles Handeln von Frauen in der Stadt, hg. von Susanne Rode-Breymann, Köln, Weimar, Wien 2007 (Musik – Kultur – Gender 3), S. 127–139, Mara Wade: „Witwenschaft und Mäzenatentum. Hedwig, Prinzessin von Dä‐ nemark und Kurfürstin von Sachsen (1581–1641)“, in: ebd., S. 219–231 sowie Cordula HeymannWentzel: „Ein ungewöhnliches Geburtstagsgeschenk. Fanny Hensels Lobgesang“, in: Musik und Bio‐ graphie. Festschrift für Rainer Cadenbach, hg. von ders. und Johannes Laas, Würzburg 2004, S. 462– 471. 8 Siehe u. a. Ernst Herttrich: „Beethovens Widmungsverhalten“, in: Der „männliche“ und der „weibli‐ che“ Beethoven. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress vom 31. Oktober bis 4. November 2001 an der Universität der Künste Berlin, hg. von Cornelia Bartsch, Beatrix Borchard und Rainer Cadenbach Bonn 2003 (Veröffentlichungen des Beethoven-Hauses Bonn Reihe 4, Schriften zur Beethoven-Forschung 18), S. 221–236. 9 Siehe Beer 2000, S. 366–373 sowie Hottmann 2017, S. 408–418. 10 Hammes 2015a, S. 31. 11 Ebd., S. 151. Vor diesem Hintergrund untersucht Hammes u. a. die Widmungen aus Perspektive des historisch-ästhetischen Parteienstreits. 12 Emily Hannah Green: Dedications and the Reception of the Musical Score, 1785–1850, Cornell Uni‐ versity [Ithaca, NY] 2009, unveröffentlichte Dissertation. Mittlerweile ist die Dissertation auch in Buchform erschienen. Dies.: Dedicating Music, 1785–1850, Rochester, NY, Woodbridge 2019 (East‐ man Studies in Music).

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken mungen bei Haydn und Beethoven statt, der neben Personen auch Strategien und Prak‐ tiken in den Blick nahm. Die Ergebnisse wurden in einem Sammelband veröffentlicht. 13 Die Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin veranstaltete im Sommersemester 2018 eine musikwissenschaftliche Vortragsreihe unter dem Titel Jede Note nur für dich. Offene Zuschreibungen und heimliche Zueignungen in der Musik und das Brahms-Institut an der Musikhochschule Lübeck und das Institut für Musikwissenschaft Weimar-Jena richteten im September 2018 gemeinsam ein interdisziplinäres Symposium zur künstlerischen Wid‐ mung im 19. und frühen 20. Jahrhundert aus, bei dem auch Mitarbeitende eines zwischen 2016 und 2019 laufenden DfG-Projekts zu Facetten kompositorischer Reflexion. Die Wid‐ mungen an Felix Mendelssohn Bartholdy referierten. 14

2 Widmungstexte aus musikwissenschaftlicher Perspektive Widmungen in der Musik können, wie die beiden eingangs genannten Beispiele demons‐ trieren, ganz unterschiedlichen Umfangs und verschiedener Gestalt sein und auch die Gründe, die Komponistinnen und Komponisten dazu veranlassten und bis heute veran‐ lassen, ihre Werke mit Widmungen zu versehen, sind vielfältig. Wolfgang Seibold führt in der Einleitung zu seiner Publikation Familie, Freunde, Zeitgenossen. Die Widmungsträger der Schumannschen Werke mehrere Motive für Widmungen an: „Anerkennung, Dankbar‐ keit, Bewunderung, Verehrung, Freundschaft, Zuneigung, Liebe versus gesellschaftliche Verpflichtung (Konvention), Repräsentation, Berechnung (Kalkül), Sich-selbst-Vergewis‐ sern. . . “. 15 Ergänzen bzw. pointieren lässt sich diese Aufzählung durch die Betonung der explizit merkantilen Interessen, die Axel Beer in seiner Studie zu den Rahmenbedingungen des Musikschaffens in Deutschland im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts herausstellt: Widmungen waren mehr als artige, freundliche oder kollegiale Gesten. Sie zählten in der Regel gemeinsam mit weiteren Vorgehensweisen und Umgangsformen zum Kanon präzise kalkulierter und oft mit großem Aufwand ins Werk gesetzter Maßnahmen, mit deren Hilfe Komponisten und Verleger einmütig versuchten, den wirtschaftlichen Ertrag eines musika‐ lischen Werks oder den Stellenwert eines Autors zu heben. 16

An anderer Stelle betont Beer die Bedeutung der Widmung für die Musikwelt bis ins 19. Jahrhundert, indem er konstatiert, dass „das Phänomen der Widmung unwiderspro‐ chen und flächendeckend von allen Beteiligten als konstituierendes Element des Musikle‐ 13 Bernhard R. Appel und Armin Raab (Hg.): Widmungen bei Haydn und Beethoven. Personen – Strate‐ gien – Praktiken. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 29. September bis 1. Oktober 2011, Bonn 2015 (Schriften zur Beethoven-Forschung. Reihe IV 25). 14 Das Projekt (Leitung: Prof. Dr. Christiane Wiesenfeldt) ist an der Ruprecht-Karls-Universität Heidel‐ berg angesiedelt. 15 Seibold 2008, S. 15. 16 Beer 2000, S. 371.

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2 Widmungstexte aus musikwissenschaftlicher Perspektive bens mit vielen Facetten und auch Funktionen angesehen wurde.“ 17 Keineswegs „über‐ trieben“ 18 erscheint die von ihm abschließend formulierte These, dass die Widmung Be‐ standteil der Komposition sei, denn Widmungstexte lassen sich nach Genette auch als Teil des paratextuellen Gerüstes eines musikalischen Werks auffassen. Als Paratexte weisen sie „über das bloß Textuelle hinaus auf die kommunikative Einbindung des Textes“. 19 Dabei ist unbedingt zwischen handschriftlichen und gedruckten Formen der Zueignung zu unterscheiden. Während erstere eine „vertrauliche Kommunikationsinstanz“ darstel‐ len, liegt die Funktion letzterer in erster Linie in einer „Zurschaustellung einer (wie auch immer gearteten) Beziehung zwischen dem Autor und irgendeiner Person, Gruppe oder Entität“. 20 Im kommunikativen Akt der Widmung spiegelt sich also das Verhältnis zwischen widmender und widmungsempfangender Person, das auf diese Weise inszeniert wird. Widmungstexte sind damit aber auch als Formen der Selbstinszenierung zu lesen. 21 Gedruckten Widmungen kommt bezogen auf künstlerische Netzwerke daher eine bedeu‐ tende Rolle zu: In ihnen spiegeln sich einerseits Netzwerke, sie tragen andererseits aber auch zur öffentlichen Konstituierung von Netzwerken bei. Ganz konkret lässt sich dies an den zu Beginn des Kapitels (S. 197) genannten Bei‐ spielen verdeutlichen: Zunächst können Widmungen als Informationsträger fungieren und ganz spezifische biografische Hinweise zu den beteiligten Personen liefern wie bei‐ spielsweise hinsichtlich persönlicher bzw. verwandtschaftlicher Beziehungen. Dass Fran‐ ces Allitsen eine Schwester namens Kate Hibbert hatte, wie über die Widmung auf dem Druck kommuniziert wird, geht aus keiner der ohnehin wenigen bisher erschienenen bio‐ grafischen Veröffentlichungen zu der Komponistin hervor. Weder der Personenartikel im Oxford Dictionary of National Biography noch der kurze Eintrag im New Grove Dictionary of Women Composers erwähnt überhaupt eine Schwester Allitsens. 22 Lediglich ihr Vater,

17 Axel Beer: „Widmungen in der Geschichte des Musikdrucks. Ein historischer Überblick unter beson‐ derer Berücksichtigung der Zeit Haydns und Beethovens“, in: Widmungen bei Haydn und Beethoven. Personen – Strategien – Praktiken. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 29. September bis 1. Oktober 2011, hg. von Bernhard R. Appel und Armin Raab, Bonn 2015 (Schriften zur Beethoven-Forschung. Reihe IV 25), S. 15–28, hier: S. 28. 18 Beer bezeichnet diese selbst als „eine vielleicht übertrieben erscheinende These“. Ebd. 19 Till Dembeck: Texte rahmen. Grenzregionen literarischer Werke im 18. Jahrhundert (Gottsched, Wie‐ land, Moritz, Jean Paul), Berlin 2007 (Quellen und Forschungen zur Literatur- und Kulturgeschichte), S. 22. 20 Genette 1989, S. 132. 21 Vgl. Unseld 2007, S. 133. 22 Vgl. Sophie Fuller: Art. „Allitsen, Frances“, in: Oxford Dictionary of National Biography, https://doi. org/10.1093/ref:odnb/46658, Stand: 17. 09. 2015, zuletzt geprüft: 13. 11. 2018 sowie Chisholm 1994. Im bisher ausführlichsten Beitrag über Allitsen, der unpublizierten Dissertation von Sophie Fuller (1998), wird die Schwester ebenfalls nicht namentlich erwähnt.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken der Buchhändler John Bumpus, und ihre Brüder, die ebenfalls im Betrieb tätig waren, werden genannt. 23 Doch Widmungen können viel mehr sein als Quellen für einzelne biografische Infor‐ mationen dieser Art. Sie sind Ego-Dokumente, also Selbstzeugnisse, und offenbaren als solche einen Blick auf die Selbstbilder und Inszenierungsstrategien der Komponistinnen. Denn an wen und in welcher Form eine Widmung auf einem Notendruck erscheinen sollte, war zwar immer auch abhängig von den Verlagen und deren merkantilen Strategien, die Komponistinnen oder Komponisten der Werke zeichneten jedoch in der Regel für die Auswahl der Widmungsträgerin bzw. des Widmungsträgers verantwortlich. Die betrachtete Widmung der Komposition Allitsens lässt vermuten, dass die Bezie‐ hung zu ihrer Schwester für sie von besonderer Bedeutung war. 24 Widmungen an ihre Brüder oder Eltern sind nicht überliefert. 25 Während die nahen männlichen Familien‐ angehörigen von Frances Allitsen also über Erinnerungsmedien wie etwa den genannten Lexika Eingang ins kulturelle Gedächtnis fanden, ist für die Schwester Kate Hibbert die Widmung in dieser Hinsicht von besonderer Bedeutung: Es ist dieser Paratext, über den sie (aus zeitgenössischer und gegenwärtiger Perspektive) sichtbar wird. Die Widmung übernimmt hier also die Funktion eines Erinnerungsmediums. 26 Das aufwendig gestaltete Widmungsblatt für die Songsammlung von Harriett Abrams aus dem Jahr 1803 verrät die Adresse der Komponistin, die in unmittelbarer Nähe zum Londoner Hyde Park, im Stadtteil Mayfair lebte, einer gehobenen Wohngegend, die bis heute zu den angesehensten und teuersten Bezirken der Metropole zählt. 27 Hätte die Kom‐ ponistin in einer weniger angesehenen und wohlhabenderen Wohngegend gelebt, wäre die Adresse vermutlich nicht an so prominenter Stelle auf dem Widmungsblatt platziert worden. Über die von Gillray angefertigte Zeichnung und die damit zusätzliche visuelle 23 Im Testament werden ihre Geschwister namentlich aufgeführt: John Barton Bumpus, Thomas Bum‐ pus, Richard Bumpus, Euphemia Bumpus, Katherine Delane Hibbert. Vgl. Frances Allitsen: Last Will and Testament [of ] Mary Frances Bumpus Professionally known as Frances Allitsen, London 20. 06. 1913. 24 Fuller beschreibt die Beziehung der Komponistin zu ihren Eltern als schwierig: „Her parents were strongly opposed to the idea of her daughter entering the musical profession, and Allitsen was in her 30s before she embarked on a musical career.“ Fuller 1998, S. 249. Die Verwendung des Pseudonyms Allitsen statt des Geburtsnamens Bumpus führt Fuller ebenfalls u. a. auf die Einwände der Eltern zurück. 25 Siehe dazu das vorläufige Werkverzeichnis bei Fuller, das auch die Widmungen aufführt. Vgl. Fuller 1998, S. 379–389. 26 Ich danke Gesa Finke für den Hinweis auf diese Lesart der Widmung. Siehe zur Verschränkung von Geschlecht und kulturellem Gedächtnis auch Aleida Assmann: „Geschlecht und kulturelles Gedächt‐ nis“, in: Freiburger FrauenStudien 19 (2006), S. 29–46. 27 Zu Harriett Abrams siehe auch Olive Baldwin und Thelma Wilson: Art. „Abrams, Harriett“, in: Ox‐ ford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/45508, Stand: 03. 01. 2008, zuletzt geprüft: 27. 09. 2019. Siehe auch die Aufsätze von Susan Lewin: „The Gipsy Is a Jewess. Harriett Abrams and Theatrical Romanticism“, in: Romantic Women Writers. Voices and Countervoices, hg. Paula R. Feldman und Theresa M. Kelley, Hanover, NH, London 1995, S. 236–251 sowie Joncus, Rogers 2013 und Bagge 2017.

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2 Widmungstexte aus musikwissenschaftlicher Perspektive Ebene ergibt sich eine weitere Deutungsmöglichkeit: Die Darstellung der drei Engel kann als Reminiszenz auf die Geschwister Abrams gelesen werden – ein intertextueller Verweis, der sich aus heutiger Perspektive nur schwer erkennen lässt. Für die Zielgruppe der Song‐ sammlung – zeitgenössische britische Musikliebhaberinnen und -liebhaber – dürfte dieser leichter zu dechiffrieren gewesen sein. Das Abrams-Trio, bestehend aus der Sängerin und Komponistin Harriett und ihren beiden Schwestern Theodosia und Eliza, trat bis kurz vor dem Tod der Komponistin 1821 regelmäßig in Londoner Kreisen von Amateurmusikerin‐ nen und -musikern gemeinsam auf. 28 Dass die Sammlung Ihrer Majestät, der Königin zugeeignet wurde, legt die Vermutung nahe, dass es sich um eine sogenannte Gönnerwidmung handelt, der meist eine Hoffnung auf finanzielle und ideelle Unterstützung zugrunde lag. 29 Abrams hatte – davon zeugen überlieferte Korrespondenzen – mehrere adelige und royale Gönner und Förderer. Lord Hardwicke, für den sie als Sängerin auftrat, bezeichnet sie in den 1780er Jahren als ihren „Benefactor“ 30 und in einer an König Georg IV. gerichteten und von Harriett Abrams gemeinsam mit ihren beiden Schwestern Eliza und Theodosia unterzeichneten Petition aus dem Jahr 1820 stellt das Trio die bisherige Unterstützung durch den König heraus: „[. . . ] the [f ]ostering protection, with which they [H., E., T. Abrams] [w]ere so long hon‐ or’d, by your Majesty [. . . ].“ 31 Im Fall der vorliegenden Widmung war wohl auch das symbolische Moment von Be‐ deutung. Die gesellschaftliche Stellung der royalen Widmungsträgerin, die hier den Kon‐ ventionen folgend mitsamt ihren offiziellen Titeln genannt wird, unterstreicht den Rang der Komponistin bzw. der Kompositionen, die bei Lavenu and Mitchell, einem der pres‐ tigeträchtigsten Musikverlage der Zeit, erschienen sind. 32 Denise Gallo bezeichnet diese 28 Vgl. Baldwin, Wilson 2008. Die Autorinnen berufen sich auf Schilderungen des Zeitgenossen Richard Earl of Mount Edgcumbe aus dem Jahr 1827. Siehe dazu auch die etwa aus der gleichen Zeit stammende Zeichnung des britischen Künstlers Richard Cosway, die das Trio gemeinsam mit dem Sänger John Braham um ein Klavier gruppiert zeigt. Vgl. Richard Cosway: Portrait of Harriet [sic!], Theodosia and Eliza Abrams at the Piano, o. O., o. D. Berta Joncus und Vanessa Rogers betonen jedoch, dass Abrams vermutlich nicht öffentlich mit ihren eigenen Kompositionen auftrat, da sich diese stilistisch von ihrem Repertoire als Sängerin unterschieden. Vgl. Joncus, Rogers 2013, S. 92 f. 29 Die Widmung galt, darauf verweist die Jahresangabe, Königin Sophie Charlotte von MecklenburgStrelitz, der Ehefrau von Georg III. Vgl. zur Gönnerwidmung Hammes 2015a, bes. S. 42–54. 30 Siehe die Briefe von Harriett Abrams an den 2. Lord Hardwick, 1783–1787, GB-Lbl, Add MS 35620 f. 165, Add MS 35621 ff. 131, 252, Add MS 35623 ff. 156, 157, 161, 235, 257, 273, Add MS 35624 ff. 92, 96 und Add MS 35625 f. 19. 31 Petition von Harriett, Theodosia Garrow, geb. Abrams und Eliza Abrams an Georg IV., 1820, Add MS 38285 f. 36. 32 Angaben zum Verlag finden sich auf der mit „Index“ übertitelten zweiten Seite der Sammlung: „Printed for the Author by LAVENU and MITCHELL Music Sellers to his Royal Highness the PRINCE of WALES, at their New Musical Circulating Library 29 New Bond Street LONDON. Where may be had All the former Compositions of Miss Abrams and a great variety of New Music.“ Nahezu alle Kompositionen von Harriett Abrams sind beim Londoner Verlag Lavenu and Mitchell erschienen. Siehe dazu die Übersicht bei Joncus, Rogers 2003, S. 98. Der Hinweis „Printed for the Author“ verweist

203

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken (bewusst als Werbestrategie eingesetzte) Zueignungspraxis als „‚celebrity‘ dedication“. 33 Widmungen dieser Art konnten einer Käuferin oder einem Käufer eines solchen Drucks durchaus den Eindruck vermitteln, dass es sich bei dem von ihm erworbenen Produkt um ein Musikstück handelt, das eigens und ausdrücklich für eine Person hohen gesell‐ schaftlichen Rangs komponiert wurde. Dies hatte wiederum Einfluss auf den Status der Person, die einen solchen Druck erworben hatte: „[P]ossessing a copy was proof that its owner was among the cognoscenti. In essence, whether a piece had musical merit or not, its dedication triggered elitism, affording [. . . ] a link to a social class to which they could otherwise only aspire.“ 34 Das illustrierte Widmungsblatt der Songsammlung, das sich als Blickfang auf dem hauseigenen Tasteninstrument platzieren ließ, tat hier sein Übriges. Die ‚Strahlkraft‘ der königlichen Widmung wird darauf auch auf der visuellen Ebene deutlich: Die gesamte Szenerie – die drei auf einer Wolke singenden Engel 35 sowie die auf einer weiteren Wolke über ihnen liegende Lyra und der Lorbeerzweig – wird von der durch die Krone symbolisierten Königin erhellt. 36 Eine solche royale Widmung setzte voraus – so das allgemeingültige Kommunikationsmo‐ dell für Widmungen bis ins 19. Jahrhundert –, dass die Widmungsträgerin dieser zugestimmt hatte. Die Widmung war demnach durchaus auch als eine besondere Auszeichnung für die Komponistin zu werten. Denn durch die Annahme der Widmung trat die aristokratische Widmungsträgerin öffentlich für die Qualität des ihr zugeeigneten Werks ein. Zahlreiche Briefkorrespondenzen zeigen, so argumentiert Axel Beer in seinem als historischen Überblick angelegten Aufsatz zu Widmungen in der Geschichte des Musikdrucks, dass sich die Akteu‐ rinnen und Akteure sowohl auf Seiten des Musikverlagswesens als auch auf Seiten der Kompo‐ nistinnen und Komponisten dieser Außenwirkung einer entsprechenden Widmung bewusst waren. 37 Dies impliziert aber auch, dass die Widmung nicht nur als Geste der Verehrung, sondern, wie bereits erläutert, eben auch als Akt der Selbstinszenierung zu lesen ist. Werkzueignungen stellen also private, symbolische oder intellektuelle Beziehungen zwischen widmender Person und der Adressatin bzw. dem Adressaten zur Schau. Diese haben wiederum wesentlichen Einfluss auf die Wahrnehmung und Rezeption der widmen‐ den, aber auch der adressierten Person im öffentlichen Diskurs. Die bilaterale Beziehung wird jedoch nicht nur durch den Faktor der Öffentlichkeit, sondern auch durch die Ver‐

33 34 35

36 37

auf Abrams’ eigenständige Tätigkeiten im Hinblick auf die Veröffentlichung ihrer Werke. Siehe dazu Kapitel A.1.1. Zu Musical Circulating Libraries siehe Kap. C.3.1. Zur Reputation des Verlags siehe Do‐ nald William Krummel und Stanley Sadie (Hg.): Music Printing and Publishing, Basingstoke, London, New York, NY 1990 (The New Grove Handbooks in Music) [Erstveröffentlichung 1980], S. 315. Gallo 2016, S. 19. Ebd. Im Gegensatz zu einigen Karikaturen, auf denen Gillray entweder mit Notenzitaten oder mit sonstigen wortsprachlichen Anmerkungen konkret auf spezifische Musikwerke verweist (s. dazu Kapitel A.4.5 sowie Bagge, Kreutzfeldt 2019), handelt es sich hier lediglich um schematisch skizzierte Noten. Zu weiteren Deutungen sowie zur (Selbst-)Positionierung von Harriett Abrams durch ihre Komposi‐ tionen in „elitären Kreisen“ siehe Joncus, Rogers 2003, S. 92–104. Vgl. Beer 2015, S. 23 f. sowie Beer 2000, insb. S. 366–372.

204

2 Widmungstexte aus musikwissenschaftlicher Perspektive bindung zum Werk ergänzt: Denn, so Andrea Hammes in ihren Ausführungen über die Widmungswerke an Felix Mendelssohn Bartholdy, „die Widmung gehört zum Gesamt‐ werk substantiell dazu und hatte auch Relevanz für den Notentext, der zum Adressaten im Idealfall eine Verbindung haben sollte“. 38 Es kann also eine musikalische und, im Falle einer Vokalkomposition, auch textliche Passgenauigkeit zwischen Werk und adressierter Person zu erkennen sein. 39 Dedikationsvermerke auf der Titelseite einer Komposition können damit, so die Theorie, nicht nur Auskunft über das Verhältnis von widmender und widmungsempfangender Person geben, sondern liefern zudem mitunter – neben dem Titel – einen weiteren Hinweis auf den Inhalt des Werks. 40

2.1 Widmungen an . . . Andrea Hammes geht bei ihren Untersuchungen in erster Linie von Widmungen aus, die an den Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy bzw. Johannes Brahms gerichtet waren, und legt ihren Fokus damit auf die kompositorische Mendelssohn- bzw. Brahms-Rezeption. 41 Letzterer bietet sich für eine derartige Fragestellung in besonderer Weise an: Er führte eine persönliche Liste, in der er die ihm gewidmeten Werke – insgesamt 78 Musiktitel – eintrug. Für die hier betrachteten britischen Song-Komponistinnen sind die Voraussetzungen jedoch anders gelagert. Entsprechende Listen sind nicht überliefert und für Komponistinnen wie beispielsweise Liza Lehmann lassen sich die ihr gewidmeten Werke nur mühevoll aufspüren. Häufig handelt es sich dabei um Zufallsfunde. Eine systematische Suche ist kaum möglich und wird auch dadurch erschwert, dass Widmungsempfängerinnen und -empfänger nicht immer bei der Erschließung von Notendrucken erfasst werden. Für Lehmann konnten bislang insgesamt elf Widmungskompositionen (Tabelle 8) eruiert werden sowie mehrere Werke, bei denen ihr Name unter dem Label „sung by“ (Tabelle 9) aufgeführt wird. 42

38 Andrea Hammes: „‚Mendelssohn gewidmet‘ – Zur kompositorischen Mendelssohn-Rezeption“, in: Konstellationen. Symposium Felix Mendelssohn und die deutsche Musikkultur. Ausstellung Felix Men‐ delssohn und Johannes Brahms, hg. von Wolfgang Sandberger, München, Lübeck 2015 (Veröffentli‐ chungen des Brahms-Instituts an der Musikhochschule Lübeck 7), S. 66–73, hier: S. 66. 39 Siehe dazu Birgit Lodes: „Zur musikalischen Passgenauigkeit von Beethovens Kompositionen mit Widmungen an Adelige. An die ferne Geliebte op. 98 in neuer Deutung“, in: Widmungen bei Haydn und Beethoven. Personen – Strategien – Praktiken. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 29. September bis 1. Oktober 2011, hg. von Bernhard R. Appel und Armin Raab, Bonn 2015 (Schriften zur Beethoven-Forschung. Reihe IV 25), S. 171–202. 40 Vgl. Hammes 2015a und 2015b, S. 67. 41 Widmungsforschung auf diese Weise vor allem als Rezeptionsforschung zu betreiben ist eine Tendenz, die sich auch in anderen Projekten und Publikationen wiederfindet. Unter der Annahme, dass der Widmungsprozess nicht nur auf die Urheberin bzw. den Urheber, sondern vor allem auf die adressierte Person verweist, wird davon ausgegangen, dass die Widmungswerke auch Aspekte aus dem komposito‐ rischen Schaffen der Adressatin bzw. des Adressaten widerspiegeln. 42 Beide Übersichten müssen unbedingt als vorläufig und keinesfalls abgeschlossen angesehen werden. Insbesondere Drucke mit einem „sung by (Miss) Liza Lehmann“-Vermerk werden vermutlich in grö‐

205

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Komponist / in

Werktitel

Publikationsdaten

Aylward, Florence

„Snowdrops“, Nr. 4 in: Flower Songs

London: Collard Moutrie 1919

Erskine Allon, Henry

Six Songs

London: London Music Publishing Co. [1893?]

Chaminade, Cécile

„Malgré nous“, Nr. 3 in: Vingt mélodies

Paris, London, New York: Enoch & Cie., u. a. [ca. 1897]

Hervey, Arthur

Neue Liebeslieder. Eight Songs with German Words and English Translation

London: Pitt & Hatzfeld [1890]

MacCunn, Hamish

Three Songs op. 11

London: Chappell & Co. [1890]

Ronald, Landon

„Pluck this Little Flower“

London: Enoch & Sons [1914]

Somervell, Arthur

„When Fairyland was Young“

London: S. Lucas, Weber & Co. [1888]

White, Maude Valérie

„When June is past“

London: S. Lucas, Weber & Co. [1888]

White, Maude Valérie

„Soft Lesbian Airs“

London: Chappell & Co. [1890]

White, Maude Valérie

„Warme Lüfte“, in: New Albums of Songs with German and English Words

London: Pitt & Hatzfeld, [189?]

White, Maude Valérie

„The Sunshine of My Heart“

London: E. Ashdown, [1892]

Tabelle 8: Liza Lehmann gewidmete Kompositionen, eigene Zusammenstellung

Bei der Betrachtung der Übersicht fällt auf, dass Maude Valérie White die Liste der wid‐ menden Personen dominiert. Eine mehrmalige durch Widmungen vorgenommene Be‐ zugnahme, die zudem beidseitig war, 43 lässt auf eine enge Verbindung von White und Lehmann schließen. Aber auch über die bilaterale Beziehung der beiden Komponistinnen hinaus gibt die, wenn auch vergleichsweise übersichtliche, Auflistung der Lehmann zu‐ geeigneten Werke Aufschluss über die (kompositorische) Lehmann-Rezeption durch ihre Zeitgenossinnen und Zeitgenossen. Bei den Widmungswerken handelt es sich beispiels‐ weise ausschließlich um Vokalmusik, darunter größtenteils englischsprachige Songs – eine Gattung, die Lehmann als Komponistin selbst mit großem Erfolg bedient hatte. Nehmen die widmenden Personen hier also Bezug auf Lehmanns umfangreiches Œuvre, das mehr als 350 Song-Kompositionen umfasste?

ßerer Menge produziert worden sein. Drucke der Kompositionen sind – soweit sie ausfindig gemacht werden konnten – im Musikalienverzeichnis nachgewiesen. Zu Erskine Allons Six Songs siehe „Miscel‐ laneous Music“, in: The Musical Standard, 18. 11. 1893, S. 410. 43 So hatte Lehmann zwei ihrer Twelve German Songs mit der Widmung „to my Friend Maude Valerie White“ versehen. Siehe Album of Twelve German Songs, D-HVs, No 320 Lehm, L. 1.

206

2 Widmungstexte aus musikwissenschaftlicher Perspektive Komponist / in

Werktitel

Publikationsdaten

Old English Song, Klavierbeglei‐ tung von A[melia] L[ehmann]

„Good Morrow Gossip Joan!“

London: Chappell & Co. [1890]

Old Melody, arrangiert von A[melia] L[ehmann] (Arr.)

„When Love is Kind“

London: Boosey & Co. [1891]

Kellie, Lawrence

„She Dwelt Among The Untrodden Ways“

London: Metzler & Co. [1887]

Lehmann, Liza

„The Nightingale’s Mistake“

London: Boosey & Co. [1890]

Lehmann, Liza

„Come, dance the Romaika“

London: Boosey & Co. c1891

Lehmann, Liza

„Printemps d’Avril“

London: Chappell [1891]

White, Maude Valérie

„The Throstle“

London: Chappell [1890]

Wurm, Mary

Vier Liebeslieder

London: Pitt & Hatzfeld [ca. 1890]

Tabelle 9: Kompositionen, deren Drucke einen „sung by (Miss) Liza Lehmann“-Vermerk tragen, eigene Zusammenstellung

Ein Blick auf die Erscheinungsdaten der Widmungswerke lässt eine andere Lesart zu. Die Kompositionen stammen fast ausschließlich aus den späten 1880er und 1890er Jahren und damit aus einer Zeit, in der Lehmann vorrangig als Sängerin in der Öffentlichkeit stand. Bis zu ihrer Heirat im Oktober 1894 trat sie regelmäßig bei den großen Londoner Konzertreihen als Sopranistin auf. Ihr Erfolg als Komponistin stellte sich erst mit der Veröffentlichung ihres Zyklus In a Persian Garden im Jahr 1896 ein. 44 Diese Kontextua‐ lisierung und die zeitliche Verortung der Widmungen schließen einen kompositorischen Bezugspunkt zwar nicht grundsätzlich aus, schließlich hatte Lehmann bereits seit 1888 erste Kompositionen veröffentlicht, 45 dieser rückt allerdings zugunsten ihrer Tätigkeit als Sängerin in den Hintergrund. Denn nicht nur die mit der Aufschrift „sung by Liza Lehmann“ versehenen Drucke, sondern auch andere der Widmungsstücke waren Teil ihres Repertoires als Konzertsängerin. So trat sie im März 1889 mit Arthur Somervells Song „When Fairyland was Young“ im Rahmen der Saturday Popular Concerts auf und Mitte der 1880er Jahre hatte sie mehrfach Songs von White in ihrem Programm. 46 Florence Aylwards Song „Snowdrops“ hingegen, der nach Lehmanns Tod im Jahr 1919 mit der Gedenkwidmung „To the Memory of Liza Lehmann“ veröffentlicht wurde, kann auf den ersten Blick aufgrund seines Erscheinungsjahres durchaus als Bezug auf Lehmanns 44 Siehe dazu auch Kapitel A.2.4 und A.3. 45 So ist beispielsweise 1888 der Song „My true Love hath my Heart“ bei Metzler & Co. erschienen und „The Castilian Maid“ 1890 bei Boosey & Co. Siehe Liza Lehmann: „My true Love hath my Heart“, GB-Lbl, Music Collections H.1788.v.(21.) und dies.: „The Castilian Maid“, GB-Lbl, Music Collections H.3601.(1.). Siehe auch das chronologische Werkverzeichnis bei Kane 2000. 46 Vgl. „Saturday Popular Concerts“, in: The Musical Standard, 09. 03. 1889, S. 187 sowie „Misses Leh‐ mann and Little’s Concert“, in: The Musical World, 30. 04. 1887, S. 337–338 und „Monday Popular Concerts“, in: The Musical Standard, 02. 04. 1887, S. 211.

207

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken

Notenbeispiel 15: Florence Aylward: Notenbeispiel 16: Liza Lehmann: „Snowdrops I“, „Snowdrops“, T. 1–16, D-HVfmg, Rara / T. 9–19, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L FMG NO Aylward,F (320.30).2 (350).1

kompositorisches Schaffen gedeutet werden. 47 Bestärkt wird diese Vermutung durch den gewählten Titel des Songs, der als Verweis auf Lehmanns 1901 erschienene gleichnamige Duette („Snowdrops I“, „Snowdrops II“) gelesen werden kann. Bis auf den Titel finden sich jedoch nur wenige Gemeinsamkeiten. Lehmann vertonte Gedichte von Annie Ma‐ theson, während Aylward einen Text von Walter Grogan in Musik setzte. 48 Auch von der musikalischen Anlage unterscheiden sich die Werke. So handelt es sich nicht nur um verschiedene Besetzungen (2 Stimmen und Klavier vs. 1 Stimme und Klavier), sondern auch das Grundmetrum (3/4 vs. 4/4) und das Tempo (Un poco mosso vs. moderato con moto) unterscheiden sich grundlegend. Kurze Motive in den Gesangsstimmen insbeson‐ dere in Lehmanns erstem der beiden Duette, die mit liegenden Akkorden im Wechsel mit einem einprägsamen Achtelmotiv unterlegt sind (Notenbeispiel 16), stehen einer ver‐ gleichsweise ausgestalteten Melodielinie in Aylwards Vertonung gegenüber, die von einer gleichmäßigen Begleitung im Viertelpuls gestützt wird (Notenbeispiel 15). Allenfalls der Tonleiterausschnitt im instrumentalen Vorspiel (Notenbeispiel 15, insb. T. 1–4) kann als Reminiszenz auf Lehmanns erstes Motiv in den Singstimmen (Notenbeispiel 16, T. 9–11, 47 Lehmann hatte Aylward ihren 1916 erschienenen „Evensong“ gewidmet. Siehe Liza Lehmann: „Even‐ song“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).9. 48 Annie Matheson und Walter Grogan waren Zeitgenossin bzw. Zeitgenosse der Komponistinnen. Ma‐ theson war u. a. Autorin der ersten Biografie über Florence Nightingale und Grogan veröffentlichte regelmäßig Gedichte in der Lokalpresse, bevor er sich dem Verfassen von Romanen und Theaterstücken widmete. Vgl. Annie Matheson: Florence Nightingale. A Biography, London, Edinburgh, New York, NY [1913?] und Report and Transactions of the Devonshire Association for the Advancement of Science, Literature, and Art, Bd. 50, Plymouth 1918, S. 312.

208

2 Widmungstexte aus musikwissenschaftlicher Perspektive 1. Stimme) interpretiert werden, obgleich die charakteristische Umspielung der 5. Stufe bei Aylward fehlt. Der Publikationskontext von Aylwards Song – er war als letzter ihrer vier Flower Songs erschienen – lässt weitere Rückschlüsse auf die Widmungsintention zu. Kenneth Loth, Widmungsträger des dritten Songs „Wood Anemones“ war Gesangslehrer und trat als Solist unter anderem mit Kompositionen Aylwards auf. 49 Lilian Cordell (Nr. 2, „Cowslip Bells“) war ebenfalls Gesangslehrerin und Sängerin und trat gemeinsam mit Aylward am Klavier auf. 50 Elsie Tyler, Widmungsträgerin des ersten Songs „Lilies and Roses“, war Schriftführerin des Hastings and St. Leonards Choir, in dem Aylward auch als Vizeprä‐ sidentin wirkte. 51 Dies bekräftigt die Vermutung, dass Lehmann bei dieser wie auch bei den anderen in Tabelle 8 aufgeführten Widmungskompositionen hauptsächlich in ihrer Rolle als Sängerin angesprochen wurde und führt damit erneut die Problematik vor Augen, die sich bereits bei dem Versuch der Ermittlung von Widmungswerken an Lehmann an‐ gedeutet hat: Widmungskompositionen an Song-Komponistinnen, die explizit als auf ihr kompositorisches Schaffen bezogen verstanden werden können, scheinen äußerst selten zu sein. Die Perspektive auf Widmungswerke, die an in Großbritannien um 1900 wirkende Song-Komponistinnen gerichtet sind, erscheint – so ergiebig sie sich für Brahms oder Men‐ delssohn bereits erwiesen hat – für diese Untersuchungsgruppe daher wenig zielführend.

2.2 Widmungen von . . . Als deutlich vielversprechender und ertragreicher, insbesondere im Hinblick auf netz‐ werkfokussierte Untersuchungen, stellt sich die systematische Analyse des Widmungsver‐ haltens einer ausgewählten Komponistin heraus. Im Zentrum der nachfolgenden Über‐ legungen stehen gedruckte Widmungen, die Auskunft über die (Selbst-)Verortung einer widmenden Person im Netzwerk verschiedener Akteurinnen und Akteure geben können. Aus dem Geflecht an Personen, Institutionen und Werken, das sich aus der Analyse der Widmungen ergibt, lässt sich schließlich mit Hilfe der Methoden der Netzwerkforschung ein Netzwerk konstruieren, das neben Erkenntnissen über das persönliche wie auch be‐ rufliche Beziehungsnetz der betrachteten Person außerdem Hinweise auf kompositorische sowie auf die öffentliche (Selbst-)Inszenierung bezogene Strategien englischer Song-Kom‐ ponistinnen im Allgemeinen liefern kann. Welche Person aus der großen und vielfältigen Gruppe der in Großbritannien um 1900 wirkenden Song-Komponistinnen eignet sich für eine solche eingehende und gleichzeitig exemplarische Betrachtung? Um aussagekräftige Ergebnisse zu erhalten, sollte das überlie‐ ferte Œuvre der Komponistin einen signifikanten Umfang haben. Darüber hinaus kann 49 Vgl. „Mr. Jenneth Lott“, in: Hastings and St. Leonards Observer, 08. 03. 1913, S. 1 und „Concert at Uckfield“, in: Sussex Agricultural Express, 09. 05. 1924, S. 5. 50 Vgl. „Cave’s Oriental Cafe“, in: Hastings and St. Leonards Observer, 06. 02. 1915, S. 1. 51 Vgl. „Hastings Choir“, in: Hastings and St. Leonards Observer, 29. 09. 1923, S. 10.

209

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken das Vorhandensein weiterer Dokumente und sonstigen Quellenmaterials zur Komponistin hilfreich sein, um die Widmungen entsprechend kontextualisieren zu können. Diese Vor‐ aussetzungen sind für die Komponistin Alicia Adélaïde Needham weitestgehend erfüllt. Die British Library hat einen umfangreichen Bestand an Notendrucken dieser Kompo‐ nistin, von denen viele eine Widmung tragen. 52 Zudem befinden sich in der Cambridge University Library, die auch den Nachlass ihres Sohnes beherbergt, einige Manuskripte und Entwurfsfassungen aus der Hand der Komponistin sowie eine Vielzahl von EgoDokumenten. 53

3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Wie ausgiebig und vielfältig sich die Widmungspraxis der Komponistin Alicia Adélaïde Needham gestaltete, lässt sich bereits bei der exemplarischen Betrachtung eines ihrer Werke erahnen. Der Paratext des 1913 beim Londoner Verlag J. B. Cramer & Co. er‐ schienenen vierstimmigen Song Cycles A Branch of Arbutus beschränkt sich nicht auf eine einzelne Titelseite, sondern erstreckt sich über mehrere Seiten. Hält man den Noten‐ druck 54 in den Händen, ist es zunächst der Umschlag, der erste Informationen über das Werk vermittelt. Der mehrfarbig gestaltete, mit der Zeichnung eines Arbutus-Zweiges 55 versehene Umschlag führt neben dem Titel des Werks auch Gattungsbezeichnung und Angaben zur Besetzung („Song Cycle for Four Voices“) sowie den Namen der Komponis‐ tin und des Verlags auf. Über mögliche Widmungsträgerinnen oder -träger verrät dieser noch nichts. Auf die anschließende Titelseite, bei der auf die farbige Illustration verzichtet wurde, die sonst aber nahezu identische Informationen trägt, folgt eine weitere Seite, die Angaben zu Widmungsempfängerinnen und -empfängern enthält und sich demnach als Widmungsseite bezeichnen lässt. Ebenfalls auf dieser Seite findet sich eine personalisierte Anmerkung, die offensichtlich von der Komponistin selbst verfasst wurde: Der an ihre „dear friends“ gerichtete Dank für deren Gedichte wurde mit Needhams Initialen unter‐ zeichnet. I am deeply indebted to my dear friends Mrs. Allingham Mrs. Katherine [sic?] Tynan Hinkson Mr. T. D. Sullivan 52 Weitere Drucke befinden sich u. a. im fmg sowie in der Bibliothek der University of Michigan (USA) und der Nationalbibliothek Australiens in Canberra – was auf eine internationale Verbreitung der Kompositionen hinweist. 53 Siehe die Übersicht im Quellenverzeichnis im Anhang. 54 Siehe das Exemplar in der British Library: Alicia Adélaïde Needham: A Branch of Arbutus, GB-Lbl, Music Collections G.390.g.(13.). 55 Es handelt sich um einen sogenannten immergrünen Erdbeerbaum, der in Nord- und Mittelamerika sowie im Mittelmeerraum beheimatet ist.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Mr. Francis A. Fahy, and The Rev: Frederick Langbridge For the use of their beautiful poems. A. A. N.

Zwar ist es nicht unüblich und aus urheberrechtlichen Gründen sogar notwendig, dass die Namen der Autorinnen und Autoren der Texte sowie ggf. die Verlage, in denen die Texte zuvor publiziert worden waren, auf den Drucken von Gedichtvertonungen genannt wer‐ den, die Art und Weise, wie diese hier aufgeführt werden, hebt sich allerdings von anderen Beispielen der Zeit ab. 56 Obwohl es sich auf den ersten Blick nicht um eine Widmung im engeren Sinne handelt, erscheint eine genauere Betrachtung in diesem Kontext also durchaus lohnenswert. Auffällig ist zunächst, dass an dieser Stelle lediglich fünf Namen genannt werden, ob‐ wohl der Zyklus aus insgesamt 15 Songs besteht. Zudem wird keine Zuordnung zu den entsprechenden Texten vorgenommen. Zwar werden alle Textdichterinnen und -dichter in der Ausgabe im weiteren Verlauf unter den – den jeweiligen Songs vorangestellten – Textabdrucken der Gedichte genannt sowie direkt über dem Notentext angeführt, diese nehmen dadurch jedoch keine derart exponierte Stellung ein wie die fünf auf der Wid‐ mungsseite genannten Personen. Dies kann als Beitrag zur öffentlichen Sichtbarmachung der künstlerischen Zusammenarbeit gedeutet werden. Zudem kann es als erstes Indiz dafür gewertet werden, dass Needham hier tatsächlich explizit zwischen befreundeten Dichte‐ rinnen und Dichtern und solchen, zu denen sie kein entsprechendes Verhältnis pflegte, unterschied. Wie lässt sich diese Gruppe von fünf Personen beschreiben? Was zeichnet die Per‐ sonen aus, die in dieser Form von der Komponistin exponiert wurden? Gibt es weitere Gemeinsamkeiten, außer, dass ihre Texte durch Needham vertont wurden, und der – zumindest von der Komponistin als solche deklarierten – Freundschaft zu ihr? Ein Blick in zeitgenössische Lexika verrät, dass es sich bei den fünf aufgeführten Personen um – zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Song Cycles – lebende, in der Öffentlichkeit stehende Personen handelt. Bis auf Helen Allingham haben alle mit einem Personeneintrag Eingang

56 Auf der Titelseite des Song Cycles In a Persian Garden von Liza Lehmann (Kap. A.2.4 und A.3) befindet sich beispielsweise folgender Hinweis bezüglich der Textvorlage: „The Words Selected From The Rubaiyát of Omar Khayyám (Fitzgerald’s Translation) By kind permission of Messrs. Macmillan & Co.“. Liza Lehmann: In a Persian Garden, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann, L (320.10).1. Im Verlag Macmillan & Co. war 1890 eine der in Großbritannien bekanntesten Ausgaben der englischen Übertragung durch Fitzgerald erschienen, die innerhalb von zehn Jahren 13-mal nachgedruckt wurde. Vgl. Garry Garrard: „Edward Heron-Allen: A Polymath’ Approach to FitzGerald’s Rubáiyát of Omar Khayyám“, in: FitzGerald’s Rubáiyát of Omar Khayyám. Popularity and Neglect, hg. von Adrian Poole, Christine van Ruymbeke, William H. Martin und Sandra Mason, London, New York, NY, Delhi 2013 (Anthem Nineteenth-Century Series), S. 109–126, hier: S. 111.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken in das 1912 erschienene bio- und bibliografische Lexikon The Poets of Ireland gefunden. 57 Ihr Bezug zu Irland ist also eine weitere Gemeinsamkeit, die die genannten Personen verbindet. Der in Birmingham geborene Autor und Geistliche Frederick Langbridge lebte und wirkte über lange Zeit in Irland. Neben Gedichten verfasste er Novellen und Theater‐ stücke. Die Texte des irischen Dichters Francis Arthur Fahy fanden über Songvertonungen Verbreitung, 58 und der irische Autor und Politiker Thimothy Daniel Sullivan war durch seine in der Wochenzeitung The Nation veröffentlichten Gedichte bekannt. Katharine Tynan Hinkson galt als eine der bekanntesten irischen Schriftstellerinnen ihrer Zeit. Neben Gedichten, die sie in den führenden (Literatur-)Zeitschriften in Irland, England und den USA veröffentlichte, schrieb sie mehrere Novellen und Essays. Das Fehlen eines Personenartikels zu Helen Allingham in der genannten Publikation ist allerdings nicht mit einem mutmaßlich niedrigen Bekanntheitsgrad zu erklären, sondern ist vielmehr darauf zurückzuführen, dass die 1848 geborene Britin, die seit 1874 mit dem irischen Dichter William Allingham verheiratet war, nicht als Schriftstellerin, sondern in erster Linie als Illustratorin wirkte. 59 Warum aber bedankte sich die Komponistin bei der Malerin und Illustratorin Helen Allingham? In ihrem Zyklus vertonte Needham das Gedicht „Four Ducks on a Pond“, das William Allingham zugeschrieben wird und erstmals 1883 in der Sammlung Evil May-Day erschienen war. 60 William Allingham war bereits 1889, also lange Zeit vor dem Erscheinen des Song Cycles, verstorben. Die Rechte für seine Werke lagen seitdem bei der Witwe Helen Allingham. 61 Folgt man den Überlegungen Roger Chartiers, der in seinen kulturhis‐ torischen Studien wiederholt darauf hingewiesen hat, dass Autoren keine Bücher, sondern Texte schreiben, die erst mithilfe anderer zu gedruckten Objekten bzw. Büchern werden, 62 sowie dem Konzept des musikkulturellen Handelns, das impliziert, dass der Fokus auf ein ganzes „Cluster an Aktivitäten“ 63 gelegt wird, scheint die Nennung von Helen Allingham 57 Vgl. David James O’Donoghue: The Poets of Ireland. A Biographical and Bibliographical Dictionary of Irish Writers of English Verse, Dublin, London 1912, S. 499, 136, 444, 462. 58 In dem 1912 erschienenen biografischen Artikel wird auf die Vertonungen durch Alicia Adélaïde Needham verwiesen. Vgl. O’Donoghue 1912, S. 136. Laut Tagebucheintrag Needhams war es Fahy, der ihr den Titel des Zyklus vorschlug. Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 21. 11. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. 59 Vgl. Victor G. Plarr: Men and Women of the Time. A Dictionary of Contemporaries, London 151899, S. 20. 60 William Allingham: Evil May-Day &c, London [1883]. 61 Auch auf anderen Drucken von Songs, in denen Needham Texte von William Allingham vertonte, fin‐ det sich der Hinweis auf die Rechteinhaberin. Der 1899 bei Boosey & Co. erschienene Druck des Songs „Robin Redbreast“ trägt bereits auf der Titelseite unter dem Namen des Textdichters den Hinweis: „By kind permission of Mrs. William Allingham“. Alicia Adélaïde Needham: „Robin Redbreast“, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(27.). 62 Vgl. Roger Chartier: „Texts, Printing, Reading“, in: The New Cultural History, hg. von Lynn Hunt, Berkeley, Calif., Los Angeles, Calif., London 1989, S. 154–175, hier: S. 161. 63 Rode-Breymann 2007, S. 280.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams neben den vier Textdichterinnen und -dichtern folgerichtig. 64 So war Helen Allingham zwar nicht Autorin im engeren Sinne, sie trug jedoch in entscheidendem Maße zur Über‐ lieferung des Textes bei: 1912 hatte die Witwe beim Londoner Verlag Macmillan & Co. eine Gedichtsammlung ihres verstorbenen Mannes veröffentlicht, die auch das vertonte Gedicht beinhaltet. 65 An den Stellen, an denen Textdichterinnen oder -dichter sowie mögliche Copyright‐ inhaberinnen oder -inhaber üblicherweise Erwähnung finden, also unter dem Gesangs‐ text, der dem Notendruck vorangestellt ist, 66 wird in der zitierten Notenausgabe des Zyklus lediglich William Allingham aufgeführt. Gleiches gilt für die Angabe direkt über dem Notentext. Auch in Einzelausgaben des Songs wird Helen Allingham nicht mehr genannt. 67 Warum hier weder der Verlag noch die Herausgeberin Erwähnung finden, muss offenbleiben. Für Needham selbst war die Nennung der Witwe allerdings anscheinend von Bedeutung. Über das separate Widmungsblatt erhielt sie die Möglichkeit, die Be‐ mühungen Helen Allinghams um den Nachlass und das Andenken William Allinghams aufzuzeigen. Lässt sich dieser Zusammenhang aus heutiger Perspektive mit einer zeitlichen Distanz von mehr als 100 Jahren vielleicht nicht auf den ersten Blick erkennen, so ist doch anzunehmen, dass sich dieser den direkten Zeit- und Raumgenossinnen und -genossen un‐ mittelbarer erschloss: Die Gedichtsammlung, die in der Reihe Golden Treasury erschienen war, wurde auch im Erscheinungsjahr des Song Cycles noch in den Tageszeitungen und Zeitschriften beworben und war daher vermutlich vielen bekannt. 68 Doch Needham erwähnte Helen Allingham nicht nur im Rahmen der Danksagung an die Textdichterinnen und -dichter, sondern widmete ihr (als Mrs. William Allingham) außerdem die Vertonung des Gedichts ihres verstorbenen Mannes, wie aus der Auflistung, die die untere Hälfte der Widmungsseite einnimmt, hervorgeht (Tabelle 10). Statt einer einzigen Widmung für den gesamten Zyklus liegen hier insgesamt 14 Binnendedikationen vor, die jedoch ausschließlich auf der Widmungsseite aufgeführt werden und nicht wie die Namen der Textdichterinnen und -dichter zusätzlich direkt über dem jeweiligen Noten‐ text genannt werden. Die Liste der Personen, die Needham mit einer Widmung bedachte, 64 Siehe in diesem Zusammenhang auch den Sammelband Annette Gilbert (Hg.): Wiederaufgelegt. Zur Appropriation von Texten und Büchern in Büchern, Bielefeld 2012 (Lettre). 65 Vgl. Poems by William Allingham, Selected and Arranged by Helen Allingham, London 1912, S. 65. Bereits zuvor war Helen Allingham an der Veröffentlichung der Tagebücher ihres Mannes beteiligt gewesen. William Allingham: A Diary, hg. von Helen Allingham und Dollie Radford, London 1907 [Nachdruck 1990]. 66 So findet sich bei Needhams „My Bonny Curl“ unter dem Textabdruck neben dem Namen der Autorin (Amélie Rives) auch der Hinweis auf die Publikation, in der das Gedicht erschienen ist (Virginia of Vir‐ ginia), sowie den Verlag, der das Copyright besaß („Copyright 1888, by Harper and Brothers“). Siehe das Exemplar Alicia Adélaïde Needham: „My Bonny Curl“, GB-Lbl, Music Collections H2661.a.7. 67 Siehe z. B. die Ausgabe Alicia Adélaïde Needham: „Four Ducks on a Pond“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).19. 68 Vgl. „Books and Writers“, in: Manchester Courier and Lancashire General Advertiser, 03. 02. 1913, S. 10 sowie „Golden Treasury Series. Poems by William Allingham“, in: The Athenaeum, 04. 01. 1913, S. 4.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken erscheint auf den ersten Blick äußerst vielfältig. Unter den Adressatinnen und Adressaten befinden sich neben der bereits genannten Schriftstellerin Katharine Tynan Hinkson auch Angehörige des Adels, Abgeordnete bzw. Mitglieder des Parlaments (M.P.), ein zum Ritter geschlagener Lord (K.P.) sowie eine Ordensschwester. Dedications

To

Ireland, little Ireland

Thomas O’Donnell. Esq. M.P.

Darling black head

Sister Attracta (of Rathfarnham Abbey)

Tipperary

Count Hamon

Do you remember, darling?

Miss Maria Blackwood Price

Cradle song

Her Grace The Duchess of Norfolk

Yest’reen

Lady Bayliss

Give a man a horse he can ride

Sir Arthur Conan Doyle

When he who adores thee

John Redmond. Esq. M.P.

Four ducks on a pond

Mrs. William Allingham

And it’s oh! sweet, and a lullaby

Mrs. Katherine [sic?] Tynan Hinkson

All in the morning early

The Baroness Wentworth

On the tide-top

Michael MacDonagh. Esq.

War song

The Right Hon. Lord Castletown. K.P.

St. Patrick was a gentleman

Sir Charles Cameron

Tabelle 10: Widmungsvermerke im Druck des Song Cycles A Branch of Arbutus, übernommen aus GB-Lbl, Music Collections G.390.g.(13.)

Ob es sich hier um befreundete Personen handelte oder Needham die Songs nur flüchtig bekannten Personen widmete, geht aus dieser Auflistung nicht hervor. Um dies beurteilen zu können, bedarf es einer genaueren Analyse der Biografie der Komponistin insbesondere hinsichtlich ihrer beruflichen und privaten Netzwerke und Beziehungen, was bisher aller‐ dings noch ein Desiderat darstellt. Bevor im Folgenden die Widmungspraxis der Kompo‐ nistin analysiert werden kann, richtet sich der Fokus daher zunächst auf die Person Need‐ hams (Kap. B.3.1). Dies ermöglicht eine Kontextualisierung der Widmungen, die Vor‐ aussetzung für deren ‚Entschlüsselung‘ ist, und bietet damit auch eine Grundlage für die anschließende Analyse von Needhams Widmungsverhalten (Kap. B.3.2ff.). Spezifischere Erläuterungen – auch zu ausgewählten Widmungsempfängerinnen und -empfängern – finden sich in den jeweiligen Unterkapiteln.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams

3.1 A Daughter of Music Alicia Adélaïde Needham wurde am 31. Oktober 1863 in Oldcastle im irischen County Meath als Alicia Adélaïde Montgomery geboren. 69 Erste musikalische Erfahrungen sam‐ melte sie bereits in jungen Jahren. In ihrer unveröffentlichten, vermutlich in den 1920er Jahren verfassten Autobiografie A Daughter of Music datiert sie den Beginn ihrer musika‐ lischen Laufbahn auf ihr sechstes Lebensjahr. 70 Mit dem Titel der Autobiografie und der darin enthaltenen familialen Relation bzw. genealogischen Konstruktion („daughter of“) betont sie die Bedeutung der Musik für ihr Leben, die auch in persönlichen Korresponden‐ zen der Irin hervortritt: 71 „My language is music, not words“, 72 schreibt sie beispielsweise in einem Brief an ihren Sohn, in dem es unter anderem um ihre Autobiografie geht, die er vor der geplanten, aber nicht realisierten Veröffentlichung Korrektur lesen solle. Außer‐ 69 Die folgenden biografischen Ausführungen stützen sich im Wesentlichen auf einige zeitgenössische Veröffentlichungen, sowie zwei aktuellere Publikationen. Siehe Art. „Needham, Alicia Adelaide“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 150–151, Art. „Needham, Alicia Adelaide“, in: Thom’s Irish Who’s Who. A Biographical Book of Reference of Prominent Men and Women in Irish Life at Home and Abroad, Dublin, London 1923, S. 176, Annie Patterson: „Alicia Adelaide Needham“, in: Weekly Irish Times, 09. 06. 1900, S. 4 und dies.: „The Music of Ireland. LVIL – Mrs. A. A. Needham“, in: The Leader, 29.04., 06.05., 13. 05. 1916, S. 27–28 sowie Jennifer O’Connor und Axel Klein: Art. „Needham, Alicia Adelaide [née Montgomery]“, in: The Encyclopaedia of Music in Ireland, hg. von Harry White und Barra Boydell, Dublin 2013, S. 731–732, Sophie Fuller und John R. Gardner: Art. „Needham, Alicia Adélaïde“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel, London 1994, S. 345. Zudem wurde ein unveröffentlichtes von Needham erstelltes Typoskript berücksichtigt. Vgl. Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Need‐ ham A.97. Das Typoskript umfasst insgesamt 122 Seiten und ist in 15 Kapitel gegliedert. Needham beginnt ihre Schilderungen mit ihrer Geburt, der frühen Kindheit und einigen Ausführungen über ihre Abstammung und die Familiengeschichte, berichtet über ihre Ausbildung, ihre künstlerischen bzw. kompositorischen Erfolge sowie ihren Alltag mit ihrer Familie und ihrem einzigen Sohn. Einen großen Anteil nehmen außerdem ihre Reiseberichte ein. So widmet sie Kapitel 13 bis 15, die mit 53 Seiten mehr als ein Drittel des gesamten Typoskripts einnehmen, ihren Reisen durch Europa in den Jahren 1922, 1925 und 1926. Für die geplante Veröffentlichung sollten noch Fotografien und Notenincipits ihrer Kompositionen ergänzt werden. Siehe Brief Alicia Adélaïde Needham an Joseph Terence Needham, London 01.12.[1925/7?], GB-Cu, MS Needham A.589. Der Brief lässt sich nicht eindeutig datieren, Alicia Adélaïde Needham verweist dort jedoch auf eine Publikation ihres Sohnes, möglicherweise dessen erste Veröffentlichung (Science, Religion and Reality) aus dem Jahr 1925 oder Man a Machine von 1927. Axel Klein widmet sich in einem Aufsatz ausführlicher der Autobiografie der Komponistin. Vgl. Axel Klein: „‚A Daughter of Music‘: Alicia Adélaïde Needham’s Anglo-Irish Life and Music“, in: Women and Music in Ireland, hg. von Ita Beausang, Jennifer O’Connor-Madsen und Laura Watson, Dr. i. Vorb. 70 „I was a little musician from the age of five and never tired of music or found any difficulty with it.“ Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 8. 71 Vor allem in den Briefen an ihren (zukünftigen) Ehemann integriert sie immer wieder Notenaus‐ schnitte oder Zeichnungen von musizierenden Personen. Siehe die Korrespondenz zwischen Alicia Adélaïde Needham und Joseph Needham, GB-Cu, MS Needham A.465–537. 72 Brief Alicia Adélaïde Needham an Joseph Terence Needham, London 01.12.[1925/7?], GB-Cu, MS Needham A.589.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken dem nennt sie insbesondere im Rahmen der Schilderungen ihrer Ausbildung innerhalb der Autobiografie zahlreiche Musikerinnen und Musiker, mit denen sie in Kontakt stand. Needham besuchte zunächst das Victoria College in der irischen Stadt Londonderry. Für ihre weitere musikalische Ausbildung ging sie nach London, wo sie an der Royal Academy of Music Klavier bei Arthur O’Leary und Harmonie und Kontrapunkt bei Frank Davenport studierte und 1887 einen ersten Abschluss erhielt. 1889 wurde ihr von dersel‐ ben Institution ein weiteres Diplom verliehen, das ihr erlaubte, fortan die Bezeichnung L. R. A.M. (Licentiate of the Royal Academy of Music) hinter ihrem Namen zu führen. Einen weiteren Hochschulgrad erwarb sie 1893: Als Abschluss ihrer Ausbildung am Lon‐ doner Royal College of Music erhielt sie das unter der Bezeichnung Associateship of the Royal College of Music (A. R. C.M.) vergebene Diplom. Noch während ihrer Ausbildung heiratete sie im Jahr 1892 den in London lebenden Mediziner Joseph Needham und brachte im Dezember 1900 ihr einziges Kind, einen Sohn mit dem Namen Noël Joseph Terence, zur Welt. 73 Gemeinsam lebte die Familie längere Zeit in einem Haus an der 34 King’s Avenue im Londoner Viertel Clapham Park, einer wohlhabenden Gegend, in der vor allem Personen aus der gehobenen Mittel- und Oberschicht lebten und die Alicia Adélaïde Needham in ih‐ rer Autobiografie beschreibt: „Clapham Park used to be a most expensive and sought-after place of abode. Lord Macaulay, the Cavendishes and Lord Teignmouth formerly resided there, and the beautiful broad road in which I came to live was quite worthy the name of ‚Park‘.“ 74 Neben dem gut ausgestatteten Musikzimmer, in das sie sich zum Arbeiten zurückzog, 75 genoss sie das gesellschaftliche Umfeld, das ihr zahlreiche gesellschaftliche Anlässe und einen großen Kreis an einflussreichen Bekanntschaften bot. 76 In London hatte sie sich ein eigenes Netzwerk aus beruflichen und privaten Kontakten aufgebaut, das sie durch schriftlichen und persönlichen Austausch pflegte. 77 Auch mit ihren Eltern und anderen Familienangehörigen stand sie regelmäßig in Kontakt. In Bezug auf Needhams Netzwerke sind auch ihre Mitgliedschaften in verschiedenen Gesellschaften und Vereinen von Interesse: Sie war Ehrenmitglied der Irish Literary Society, ein asso‐ ziiertes Mitglied der Philharmonic Society sowie 1906 Präsidentin des Royal National Eisteddfod of Wales, einem jährlich stattfindenden walisischen Festival für Literatur und

73 Weshalb zwischen Hochzeit des Ehepaares und der Geburt des ersten Kindes mehr als acht Jahre vergingen, ist nicht bekannt. Eine detaillierte Auswertung der Tagebücher sowie der privaten Korre‐ spondenzen der Komponistin könnten diesbezüglich Aufschluss geben. 74 Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 26. Siehe auch Charles Booth’s London. Poverty Maps and Police Notebooks, interaktive Karte aufbereitet von der London School of Economics, https://booth.lse.ac.uk/map/14/-0.1174/51.5064/100/0, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. 75 Vgl. Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 27. 76 Vgl. ebd., S. 26–29. 77 Siehe dazu die überlieferten Tagebücher (GB-Cu, MS Needham A.99–A.135) und Korrespondenzen (GB-Cu, MS Needham A.538–A.596).

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Musik. Im Ersten Weltkrieg war sie zudem für das Rote Kreuz tätig. In zeitgenössischen Lexika werden darüber hinaus einige von Needhams Freizeitbeschäftigungen aufgeführt, die im Hinblick auf ihre privaten Netzwerke aufschlussreich sein können. Genannt werden unter anderem Reiten, Fahrradfahren, Schwimmen, Sprachenlernen, irische Antiquitäten, Reisen und Fotografie. 78 Needhams musikalische Karriere als Komponistin in der Öffentlichkeit begann nach ihrer Heirat und wurde durch ihren Ehemann unterstützt, der Konzerte für sie organi‐ sierte und ihre ersten Publikationen in die Wege leitete. In der Öffentlichkeit betonte sie mehrfach die Unterstützung, die sie durch ihren Ehemann erhielt. So beschreibt sie die Heirat in einem 1906 erschienenen Artikel als „turning point“ in ihrem Leben: To a woman marriage sometimes means the closing down of a professional career, but in my case it was the very reverse, for having come across some of my youthful compositions, among which was the “Irish Lullaby,” written two years before my marriage, my husband encouraged me in every way to persevere with them, and, selecting about eight songs, eventually had them published. 79

Den ersten Aufführungen und Veröffentlichungen ihrer Songs folgten bald eine große Anzahl weiterer Kompositionen, für die sie um die Jahrhundertwende eine ganze Reihe an Auszeichnungen erhielt. Im Rahmen des irischen Musikfestivals Feis Ceoil wurden ihr sechs Jahre in Folge Preise für ihre Werke verliehen, und 1902 gewann sie bei einem Wett‐ bewerb, für den ein Preisgeld für die beste Komposition anlässlich der Krönung Eduards VII. ausgeschrieben war. Needhams Œuvre, das heute nur noch in Ausschnitten erhalten ist, umfasst knapp 700 Werke, darunter hauptsächlich Songs, aber auch einige Duette, Trios und Quartette für Klavier und Singstimme, Klavierwerke, Orchestrierungen einiger Songs, Chorwerke sowie Märsche für Blasorchester. 80 Eine mit „Some of the Compositions of Alicia Adélaïde Needham“ übertitelte Werkübersicht (Abbildung 32), die auf der Rückseite einer bei No‐ vello erschienenen Ausgabe des Christmas Songs „Mary’s Lullaby“ von Needham aus dem Jahr 1904 abgedruckt ist, vermittelt einen Eindruck von dem vielfältigen kompositori‐ schen Schaffen der Komponistin. 81 Einer Vielzahl an Vokalkompositionen stehen wenige Instrumentalwerke gegenüber, wobei es sich bei Letzteren ausschließlich um Werke für Klavier handelt, darunter auch 78 Vgl. Art. „Needham, Alicia Adelaide“, in: Thom’s Irish Who’s Who. A Biographical Book of Reference of Prominent Men and Women in Irish Life at Home and Abroad, Dublin, London 1923, S. 176 und Art. „Needham, Alicia Adelaide“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 150–151. 79 Alicia Adélaïde Needham: „In The Days of my Youth. Chapters of Autobiography“, in: M. A. P., 24. 03. 1906, S. 276–277, hier: S. 277. 80 Vgl. O’Connor, Klein 2013, S. 731. Ein umfassendes Werkverzeichnis wurde für die Komponistin bisher noch nicht veröffentlicht, sodass sich die Angabe nur schwer verifizieren lässt. 81 Es handelt sich um eine in der British Library überlieferte Ausgabe, deren Eingangsstempel (28. 12. 1904) und Copyrightangabe (1904) belegen, dass der Druck im Jahr 1904 entstanden ist.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Abbildung 32: Alicia Adélaïde Needham: „Mary’s Lullaby“, Rückseite mit der Anzeige „Some of the Compositions of Alicia Adélaide Needham“ © British Library Board Music Collections H.2661.a.(34.)

eine Transkription des Songs „Husheen“, die von der Komponistin und professionell ausgebildeten Pianistin selbst angefertigt wurde. Neben formalen Kriterien (Sammlun‐ gen, Einzelsongs, Duette, Trio, Quartette, Klavierkompositionen) wurde die Einteilung der in verschiedenen Verlagen erschienenen Kompositionen hier auch nach inhaltlichen Merkmalen vorgenommen: Weitere Christmas Carols werden ebenso aufgeführt wie „Irish Songs“ und „Patriotic Songs and Songs for Soldiers“. Unter letzteren finden sich insgesamt elf Einzelsongs sowie eine Songsammlung mit drei Songs. Die an anderer Stelle teilweise auch als „war songs“ bezeichneten Kompositionen wie „Who carries the Gun?“ 82 stehen neben Songs für Soldaten und nationalistisch-patriotischen Songs, die zudem einen engen Bezug zum britischen Königshaus aufweisen („The Coronation Prize Song“, „The British King“). Bei dem Großteil der „Irish Songs“ handelt es sich um Vertonungen von Texten irischer Autorinnen und Autoren. Sie spiegeln das ansteigende Interesse an der Sprache 82 In Werbeanzeigen wurden beide Begriffe verwendet. So bewarb der Verlag Boosey & Co. den Song „Who carries the Gun?“ als „War Song“ und „Whose that Calling?“ als „Patriotic Song“. Vgl. „Boosey & Co.’s New Songs“, in: The Daily Telegraph (London), 25. 11. 1899, [S. 1].

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams und Musik Irlands um die Jahrhundertwende, zu dem auch die National Literary Society und die Gaelic League beitrugen, wie Ita Beausang konstatiert: „[They] promoted Irish music as an essential part of the Gaelic revival, and patriotic songs replaced sentimental ballads and operatic arias on concert programmes.“ 83 Needham trat als Komponistin, Pianistin und Dirigentin öffentlich auf und bot dabei regelmäßig ihre eigenen Kompositionen dar. Während des Ersten Weltkriegs dirigierte sie zudem in der Londoner Royal Albert Hall. Bereits zuvor organisierte sie mehrfach Kon‐ zertveranstaltungen, darunter ein Gedenkkonzert für Thomas Moore im Februar 1907 mit bekannten irischen Sängern wie John McCormack und Denis O’Sullivan. Irland stellte für die anglo-irische Komponistin einen wichtigen Bezugspunkt dar. Sie arbeitete regelmäßig mit irischen Dichterinnen und Dichtern sowie Musikerinnen und Musikern zusammen, komponierte irische Songs und bekräftigte ihre irische Abstammung mehrfach in Inter‐ views. So wird sie in einer Darstellung von „Some Popular Lady Composers“ zitiert: „Yes; I am one of the most loyal of Irish-women.“ 84 Eine überlieferte Reproduktion einer Wer‐ befotografie, die auch in der Every Woman’s Encyclopædia abgedruckt wurde, 85 zeigt sie zudem in ihrem mit Kleeblatt-Symbolen versehenen Kleid, das sie als „Shamrock-Dress“ (Abbildung 43, S. 318) bezeichnete und – Eintragungen in ihren Tagebüchern zufolge – immer wieder zu besonderen Anlässen und öffentlichen Veranstaltungen trug. Während ihrer Autobiografie wie auch den Interviews und zeitgenössischen Publika‐ tionen über die Komponistin keinerlei Informationen zu möglichen finanziellen Schwie‐ rigkeiten zu entnehmen sind, zeichnet sich bei einem Blick in die Korrespondenz mit ihrem Vater John W. Montgomery ein anderes Bild ab. Mehrfach hatte sich Needham in vertraulichen Briefen an ihren Vater über ihre schlechte finanzielle Situation ausgelassen, durch die sie sich gezwungen sah, Geld von ihrem Vater zu leihen. 86 Das Komponieren von Songs scheint für sie stets eine wichtige Einkommensquelle gewesen zu sein. So schreibt sie im Jahr 1908 an ihren Vater: „I am keeping up hope + working hard, + writing a lot of French Songs. 30 for France. Hope for some money that way.“ 87 Und in einem anderen Brief berichtet sie ihm von ihren Hoffnungen, mit ihren neuen Christmas Songs Geld einzunehmen: „I may make £ 20 over the Xmas Numbers, but will hardly get it till Xmas. I am sorry to owe you yet some money.“ 88 83 Ita Beausang: „Echoes of the Lied: Women’s Vocal Repertoire in Nineteenth-Century Ireland“, in: Women and the Nineteenth-Century Lied, hg. von Aisling Kenny und Susan Wollenberg, Farnham, Burlington, Vt. 2015, S. 251–258, hier: S. 256. 84 B.: „Some Popular Lady Composers“, in: Young Woman, 07. 12. 1900, S. 101–104, hier: S. 102. 85 Vgl. Sarah A. Tooley: „The Triumph of Woman“, in: Every Woman’s Encyclopædia, Bd. VI, London o. J. [ca. 1910–1912], S. 4377–4380, hier: S. 4379. Das Porträt ist innerhalb des Artikels in der Rubrik „World of Women“ abgedruckt. 86 Siehe besonders die Briefe von Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery aus dem Jahr 1908, GB-Cu, MS Needham A.584. 87 Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, o. O. [1908], GB-Cu, MS Needham A.584. 88 Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, London [ca. 1909], GB-Cu, MS Needham A.585.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Die Datierung der publizierten Drucke im Bestand der British Library lässt auf einen Wirkungszeitraum der Komponistin von etwa 30 Jahren schließen. 89 In den 1920er Jahren stellte Needham ihre kompositorischen Tätigkeiten sukzessive ein. Nachdem ihr Ehemann im Jahr 1920 verstorben war, musste die Komponistin ihr gemeinsames Haus in London verlassen und in eine kleinere Unterkunft wechseln. Ein Großteil ihrer Einrichtung aus ih‐ rem zuvor gut ausgestatteten Musikzimmer, in dem sie eine Vielzahl ihrer Kompositionen anfertigte, wurde eingelagert. Statt zu komponieren, konzentrierte sich Needham nun – teils gemeinsam mit ihrem Sohn, teils allein – auf das Reisen, wovon sie ausführlich in ihrer Autobiografie berichtet. Von der Öffentlichkeit nahezu unbemerkt verstarb Needham am 24. Dezember 1945 in London. Trotz ihres lang andauernden Erfolgs hat die Komponistin kaum Eingang in die Mu‐ sikgeschichtsschreibung gefunden. Im englischsprachigen Raum finden sich nur wenige Einträge in den einschlägigen, in den letzten 20 Jahren veröffentlichten Lexika und auch in spezifischen Publikationen zu Musikerinnen auf den britischen Inseln wird sie nur selten genannt oder lediglich mit wenigen Zeilen bedacht. 90 Einträge aus einigen Lexika, die noch zu Needhams Lebzeiten publiziert wurden, enthalten zudem fehlerhafte Informationen, die teilweise bis heute in dieser Form tradiert werden. Dies betrifft unter anderem ihr Ge‐ burtsjahr, das auch in der aktuellen Version des New Grove Dictionary of Women Composers fälschlicherweise mit 1872 statt 1863 angeben wird. 91

3.2 Formen und Funktionen der Widmungen Eine Auswertung der Katalogdaten der im Bestand der British Library überlieferten No‐ tendrucke ergab, dass dort mehr als 200 Kompositionen Alicia Adélaïde Needhams über‐ liefert sind, die die Grundlage der folgenden Ausführungen bilden. 92 Von diesen Kom‐

89 Die frühste datierte Publikation Needhams aus dem Bestand der British Library ist die Sammlung 4 Lyrics, die im Katalog auf 1894 datiert wird. Durch eine Anzeige in The Musical Times vom 1. No‐ vember 1894 (S. 773), in der für die neue Publikation aus dem Hause Novello geworben wird, lässt sich der Datierungsversuch validieren. Die letzten erschienenen Kompositionen Needhams, die sich derzeit (Stand: März 2017) im Bestand der British Library befinden, sind die Songs „Ye Bargayne“ und „To Let – A Little Lonely Heart“, die beide 1922 bei G. Ricordi & Co. veröffentlicht wurden. In den folgenden Jahren wurden noch einige Bearbeitungen ihrer Songs publiziert. 90 Keinen biografischen Artikel enthalten beispielsweise The New Grove Dictionary of Music and Musi‐ cians (hg. von Stanley Sadie, London, New York, NY 22001) sowie Sophie Fullers Pandora Guide to Women Composers (Fuller 1994a). 91 Vgl. Art. „Needham, Alicia Adelaide“, in: Thom’s Irish Who’s Who. A Biographical Book of Reference of Prominent Men and Women in Irish Life at Home and Abroad, Dublin, London 1923, S. 176 sowie Fuller, Gardner 1994. 92 Berücksichtigt wurden dabei nur jene Notendrucke, für die Alicia Adélaïde Needham als „Author“ an‐ gegeben war und die im März 2017 in der British Library konsultiert werden konnten. Bearbeitungen ihrer Kompositionen durch dritte Personen waren für die in diesem Kapitel verfolgten Fragestellungen, die Widmungen von Needham fokussieren, weniger relevant. Sie wurden daher nicht erfasst. Arrange‐

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams

Diagramm 6: Anzahl der im Druck überlieferten Kompositionen mit und ohne Widmung von Alicia Adélaïde Needham, aufgeschlüsselt nach Publikationsjahr, eigene Darstellung erstellt auf Grundlage der in der British Library überlieferten Exemplare

positionen tragen mehr als 60 % eine Widmung, wobei diese teilweise auch in Form von Binnendedikationen einer mehrere Songs umfassenden Sammlung vorliegen. Insgesamt adressierte Needham ihre Werke an 104 verschiedene Personen und Perso‐ nengruppen. Die zu Lebzeiten Needhams erschienenen Ausgaben ihrer Werke 93 erstre‐ cken sich über einen Zeitraum von knapp 50 Jahren, wobei der (hinsichtlich der An‐ zahl der veröffentlichten Songs) produktivste Zeitraum zwischen 1902 und 1904 liegt (Diagramm 6). Von den 91 Individualwidmungen richtete sie etwas mehr als die Hälfte an Frauen. Nach einer ersten Sichtung des Materials und ersten Versuchen der Kontex‐ tualisierung durch das Hinzuziehen von Ergebnissen der aktuellen Widmungsforschung ergaben sich verschiedene Fragen bezüglich dieses Dedikationsnetzwerks: Wer waren die Widmungsempfängerinnen und -empfänger? Gehörten sie bestimmten sozialen Gruppen an? In welchen Beziehungen standen sie zur Komponistin? Handelt es sich beispiels‐ weise um Familienmitglieder, um Personen des Königshauses oder solche, die ebenfalls im Musikbetrieb tätig waren? Waren unter den Personen, denen sie ihre Songs zueignete, vermehrt solche, die ebenfalls einen engen Bezug zu ihrem Heimatland Irland hatten? Wie veränderte sich das Widmungsverhalten der Komponistin im Verlauf ihrer Karriere? Zeichnet sich ein Muster in den Formationen der Widmungsträgerinnen und -träger ab? Lassen sich bestimmte Intentionen oder Strategien aus den Widmungen ablesen? Nicht alle diese Fragen können im Rahmen der vorliegenden Arbeit beantwortet werden. Die ments, die von der Komponistin selbst stammen, oder bei denen keine andere Person in entsprechender Funktion auf dem Druck namentlich erwähnt wird, wurden jedoch berücksichtigt. Da die folgenden Ausführungen größtenteils auf den in der British Library überlieferten Drucken der Widmungswerke Needhams beruhen, wurde auf entsprechende ausführliche Nachweise in den Fußnoten in der Regel verzichtet. Tabelle 35 in Anhang 5 enthält eine Übersicht aller hier berücksichtigten Widmungskom‐ positionen, die zudem im Musikalienverzeichnis im Anhang nachgewiesen sind. 93 Im Bestand der British Library befinden sich lediglich drei Song-Bearbeitungen, die nach dem Tod Needhams (1945) veröffentlicht wurden.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken erfassten Daten liefern jedoch vielfältige Anknüpfungspunkte für weitere Studien. Eine Bewertung der Beziehungen zwischen den mit der Widmung adressierten Personen und Needham steht im Folgenden nicht im Zentrum des Erkenntnisinteresses, sondern eher Fragen danach, wie sich Needham durch Widmungen positionierte bzw. in einem Diskurs verortete und welche Strategien sie mit den Widmungen verfolgte. Ausgewählte Ergebnisse der Analyse der Widmungen Alicia Adélaïde Needhams wer‐ den im Folgenden auf unterschiedliche, sich ergänzende Darstellungsarten vermittelt. Der oben verwendete Begriff des Dedikationsnetzwerks legt eine relationale, visuelle Darstel‐ lung nahe, die entweder als exploratives Werkzeug während des Forschungsprozesses ver‐ wendet werden kann oder aber als Analyseprodukt und Ergebnisvisualisierung genutzt wird und so z. B. einen Überblick über die Gesamtstruktur des Widmungsnetzwerks und die vergleichsweise große Anzahl der beteiligten Akteurinnen und Akteure bieten kann. Um nicht Gefahr zu laufen, der Suggestionskraft des Bildes zu erliegen, bedarf es neben der Visualisierung jedoch immer auch einer sprachlichen Darstellung des Netzwerks. 94 Anhand dieser können zudem exemplarische Zusammenhänge und Fragestellungen de‐ taillierter betrachtet, aber vor allem verschiedene und möglicherweise widersprüchliche Erklärungsansätze diskutiert werden. Darüber hinaus kommen tabellarische Übersichten zum Einsatz, mittels derer die erfassten Widmungen anhand bestimmter Kriterien (etwa dem Erscheinungsjahr einer Komposition) geordnet dargestellt werden können. Allen Darstellungsarten ist gemein, dass ihnen Vorannahmen eingeschrieben sind, die es zu reflektieren gilt und die besonders deutlich hervortreten, wenn man sich den Ge‐ staltungsprozess der Netzwerkvisualisierung vor Augen führt. 95 Bereits die systematische Erfassung der Widmungsdaten aus den Drucken sowie den zur Kontextualisierung her‐ angezogenen Primär- und Sekundärquellen war von spezifischen Fragestellungen geleitet. Erfasst wurden neben dem Namen des Widmungsträgers bzw. der Widmungsträgerin auch der Zeitpunkt der Widmung, die Häufigkeit der Widmungen an eine Person, die Bezie‐ hung der widmungsempfangenden Person zu Needham (Familienmitglied, freundschaft‐ liches Verhältnis) bzw. ihr Status (Mitglied des Adels, Musikerin bzw. Musiker o. ä.). 96 Wenn möglich wurden weitere Angaben zu Geschlecht, Nationalität und Lebensdaten ergänzt. Da sich in der Betrachtung der Binnendedikationen des Zyklus A Branch of Ar‐ 94 Siehe dazu u. a. Marten Düring und Ulrich Eumann: „Diskussionsforum. Historische Netzwerkfor‐ schung. Ein neuer Ansatz in den Geschichtswissenschaften“, in: Geschichte und Gesellschaft 39 (2013), S. 369–390, bes. S. 378–382. Zur Suggestionskraft sowie der vermeintlichen Evidenz von Bildern siehe Schade, Wenk 2011. 95 Auch Düring und Eumann plädieren dafür, neben Hintergrundwissen zu vorhandenen und fehlenden Daten sowie der intendierten Aussagekraft der erstellten Visualisierung auch elementares Wissen über den Gestaltungsprozess für den Leser bzw. die Leserin bereitzustellen. Vgl. Düring, Eumann 2013, S. 380. 96 Die aus den Widmungsformulierungen auf den Drucken erhaltenen Daten wurden durch weitere Da‐ ten trianguliert. Für die personenbezogenen Recherchen wurden u. a. zeitgenössische Zeitungen und Zeitschriften sowie Lexika konsultiert. Auch Zensusdatenbanken und Online-Genealogie-Dienste er‐ wiesen sich als hilfreiche Quellen.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams butus eine große Vielfalt an Wirkungsfeldern der Widmungsträgerinnen und -träger von Needhams Kompositionen zeigte, lag es nahe, diesen auch in den übrigen Widmungen Needhams nachzugehen. Auf Grundlage der auf den Notendrucken angegebenen Informationen, einer ersten Analyse der erhaltenen Ego-Dokumente Needhams sowie weiterer zeitgenössischer Quel‐ len konnten verschiedene Themencluster hinsichtlich der Wirkungsfelder der Widmungs‐ empfängerinnen und -empfänger herausgearbeitet werden. Zusätzlich erfolgte eine Rück‐ bindung an Ergebnisse anderer musikwissenschaftlicher Untersuchungen zur Widmungs‐ praxis, aus denen sich ähnliche Wirkungsfelder herauskristallisierten. Die Einteilung der Widmungsträgerinnen und -träger hinsichtlich ihrer Wirkungsfelder erfolgte schließlich in insgesamt elf verschiedene Kategorien: Widmungen an Familienmitglieder Freundschaftliche Widmungen Widmungen an Kinder Widmungen an musikkulturell handelnde Personen Widmungen an Personen aus dem Bereich der Literatur, z. B. an die Verfasserinnen und Verfasser der von Needham vertonten Texte 6. Widmungen an politisch tätige Personen sowie Mitglieder des Parlaments 7. Widmungen an Mitglieder des Königshauses bzw. der Aristokratie 8. Widmungen an Personen aus dem Kontext des Militärs 9. Widmungen an Personen aus dem Bereich Medizin 10. Widmungen an Personen mit einem Kirchenamt 11. Widmungen an Personen, die nicht weiter bekannt sind 1. 2. 3. 4. 5.

Für die Kodierung der Daten ergaben sich daraus die Kategorien Familie, Freundschaft, Kinder, Musik, Literatur, Politik, Aristokratie, Militär, Medizin, Kirche und Unbekannt. An dieser Stelle ist jedoch zu betonen, dass es sich dabei um eine Lesart bzw. ein Ordnungs‐ muster neben vielen anderen möglichen handelt. Die Zuordnungen ließen sich beispiels‐ weise unter Bezugnahme anderer Quellen, Fragestellungen oder gewählter Kategorien vor‐ nehmen. Wichtig erscheint daher offenzulegen, nach welchen Kriterien die Zuordnung zu den elf Kategorien vorgenommen wurde. Zwei verschiedene Vorgehensweisen sind zu unterscheiden. Erstens lieferten die Wid‐ mungsformulierungen konkrete Hinweise für die Zuordnungen. So konnten Familien‐ mitglieder über die zugefügten Bezeichnungen „mother“, „father“, „husband“, „son“ oder „cousin“ identifiziert werden. Auch Angehörige der Aristokratie 97 und des Militärs waren 97 Hinweise auf die Zugehörigkeit zur Aristokratie gaben die bei den Widmungen angeführten Titel der adeligen Widmungsträgerinnen und -träger, die hier ausschlaggebend für die Zuordnung zur Kategorie Aristokratie waren. Damit wurden die spezifischen Gegebenheiten hinsichtlich der Vergabe von Adelstiteln in Großbritannien, die im 19. und frühen 20. Jahrhundert herrschten, berücksich‐ tigt: Unterschieden wurde in der Regel zwischen „nobility“ (Geburtsadel), „gentry“ (Landadel) und

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken durch entsprechende Titel noch relativ klar erkennbar. In die Kategorie Freundschaft wurden jene Widmungsträgerinnen und -träger eingeordnet, an die auf den analysierten Notendrucken mindestens einmal eine Widmung mit der Anrede „to my friend . . . “ gerich‐ tet wurde. Auch Personen, die Needham in ihrer Autobiografie als Freundin oder Freund bezeichnet, wurden als solche kodiert. Im Vordergrund standen in diesen Fällen demnach stets die öffentliche Darstellung bzw. Inszenierung einer Freundschaft. 98 Deutlich schwieriger gestaltete sich die Zuordnung, wenn der Widmungsformulierung entsprechende Informationen nicht zu entnehmen waren, sodass also zweitens weitere Quellen herangezogen werden mussten. 99 Dies galt beispielsweise für die Kategorie Mu‐ sik, in die musikkulturell handelnde Personen eingeordnet wurden. Neben Musikerinnen und Musikern zählen dazu zum Beispiel solche Personen, die ihre musikalisch wirkenden Angehörigen in diesem Bereich aktiv unterstützten. So setzte sich die Ehefrau des Sän‐ gers Denis O’Sullivan, der Needhams 1898 erschienenen Song „Summer in Ireland“ im Repertoire hatte, nach dessen Tod für die Bewahrung seines musikalischen Andenkens ein und stifte eine Medaille im Namen ihres Mannes, die bis heute beim irischen Feis Ceoil Festival für die beste Interpretation irischer Songs verliehen wird. 100 Und Marie Benecke (geb. Mendelssohn Bartholdy) nahm wie der Großteil ihrer Geschwister eine „wichtige und verantwortungsvolle Rolle bei der Bewahrung des Nachlasses und Verbreitung und Veröffentlichung der Werke und Briefe ihres Vaters“ 101 Felix Mendelssohn Bartholdy ein

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„peers“ (Parlamentarier mit Adelstitel); auch wohlhabende Geschäftsleute konnten Titel wie Lord, Lady, Sir oder Honourable tragen. Vgl. Jennifer Hall-Witt: Fashionable Acts. Opera and Elite Culture in London, 1780–1880, Durham, NH, Hanover, NH, London 2007 (Becoming Modern: New Nine‐ teenth-Century Studies), S. 177 f. Unter die Kategorie Aristokratie wurden für diese Auswertung also Personen gefasst, die einen entsprechenden Titel führten, demnach über ein gewisses finanzielles Vermögen verfügten und / oder ein hohes gesellschaftliches Ansehen genossen. Widmungsträger, bei denen lediglich der Höflichkeitstitel Esq. (=Esquire) hinter ihrem Namen aufgeführt wurde, wurden nicht in der Kategorie Aristokratie erfasst. In diesem Kontext ist anzumerken, dass eine Verwendung derart abstrakter Begriffe wie beispielsweise Freundschaft nicht unproblematisch ist. Konzepte wie Freundschaft unterliegen nicht nur einem historischen Wandel, sondern auch die Kriterien, anhand derer ein Vorhandensein von Freundschaft festgemacht wird, sind variabel. Die Zuordnungen basieren grundsätzlich neben den Angaben auf den publizierten Notendrucken und auf in Needhams (zur Veröffentlichung bestimmter) Autobiografie auf der Recherche in verschie‐ denen (zeitgenössischen) biografischen Lexika sowie Presseerzeugnissen. Diese geben Auskunft über die öffentliche Wahrnehmung und Rezeption der Personen und Beziehungen. Vgl. Basil Walsh: Art. „O’Sullivan, Denis (1868–1906)“, in: Ireland and the Americas. Culture, Poli‐ tics, and History. A Multidisciplinary Encyclopedia, Bd. 1, hg. von James P. Byrne, Philip Coleman und Jason King, Santa Barbara, Calif., Denver, Colo., Oxford 2008 (Transatlantic Relations Series), S. 746 sowie „Sligo Feis Ceoil“, in: The Sligo Champion, 17. 10. 1908, S. 7. Auch in dem im Los Angeles Her‐ ald erschienenen Nachruf wird Mrs. O’Sullivans musikkulturelles Engagement gewürdigt: „[. . . ] in London, he [= Mr. O’Sullivan] and Mrs. O’Sullivan were the centers of a charming literary, musical and theatrical set.“ „Noted Irish Actor Called By Death“, in: Los Angeles Herald, 02. 02. 1908, S. 3. Friedhelm Krummacher und Ralf Wehner: Art. „Mendelssohn, Felix ( Jacob Ludwig). Biographie. 1. Allgemeine Biographie. d. Die ersten Leipziger Jahre (1835–1841)“, in: MGG Online, hg. von

3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams und ist damit ebenfalls der Kategorie Musik zuzurechnen. Zudem veranstaltete sie nach ihrer Umsiedlung nach England regelmäßig sonntägliche Hausmusiken. 102 Auf ähnliche Weise wie für die Kategorie Musik wurde die Auswahl für die Kategorie Literatur getroffen. Der Literaturbegriff ist hier – angelehnt an den weiten Musikbegriff – ebenfalls breit gefasst und basiert auf einem extensiven Literaturbegriff. 103 Neben Verfas‐ serinnen und Verfassern von Songtexten und sonstigen literarischen Werken zählen auch deren Angehörige, die sich aktiv für die Verbreitung der Werke einsetzten, sowie Autorin‐ nen und Autoren von wissenschaftlichen Publikationen und Gesangsschulen dazu. 104 Es liegen zudem einige Widmungen an Personen vor, über die nicht ausreichend In‐ formationen überliefert sind, um eine Einordnung vorzunehmen. So findet sich auf dem 1903 erschienenen Druck des Songs „Leedle Yawcob Strauss“ die Widmung „To Miss Follen Adams“. Needham richtete diese Widmung vermutlich an Ella Adams, die Tochter des amerikanischen Literaten Charles Follen Adams, der auch das Gedicht für den Song verfasst hatte. Ob seine Tochter ebenfalls im Bereich Literatur tätig war, ist jedoch nicht bekannt. Sie wurde daher in der Kategorie Unbekannt erfasst. Betrachtet man die einzelnen Widmungen genauer, wird deutlich, dass eine strikte Zuordnung der Widmungen bzw. Personen zu jeweils einer einzelnen Kategorie oft nicht möglich ist, denn die Widmungsträgerinnen und -träger traten teilweise in mehreren Rollen und Funktionen in Erscheinung. So publizierte der Sänger Harry Plunket Greene mehrere Schriften zum englischen Liedgesang, darunter auch das in zahlreichen Neuauflagen erschienene Buch Interpretation in Song, in dem er die essentiellen Elemente seines künstlerischen Ansatzes beschrieb. 105 Er wurde demnach in den Bereich Musik und in den Bereich Literatur eingeordnet. Und Arthur O’Leary, dem das 1899 erschienene „Scherzo“

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Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/ stable/46103, Stand: Juni 2018, zuletzt geprüft: 11. 11. 2018. Vgl. Susan Wollenberg: „Three Oxford Pianistic Careers: Donald Francis Tovey, Paul Victor Mendels‐ sohn Benecke and Ernest Walker“, in: The Piano in Nineteenth-Century British Culture. Instruments, Performers and Repertoire, hg. von Therese Ellsworth, Susan Wollenberg und Nicholas Temperley, Aldershot, Burlington, Vt. 2007 (Music in 19th-Century Britain), S. 239–261, bes. S. 249. Im Rahmen einer kulturwissenschaftlichen Ausweitung des Gegenstandes werden mit einem exten‐ siven Literaturbegriff Textgruppen einbezogen, die zuvor nicht in den literaturwissenschaftlichen Blick genommen wurden. Siehe zum Literaturbegriff auch Fotis Jannidis, Gerhard Lauer und Simone Winko: „Radikal historisiert: Für einen pragmatischen Literaturbegriff“, in: Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen, hg. von Simone Winko, Fotis Jannidis und Gerhard Lauer (Revisionen. Grundbegriffe der Literaturtheorie 2), Berlin, New York, NY 2009, S. 3–37. Lässt sich für die Musik hier mit dem Begriff des musikkulturellen Handelns operieren, kann im Bereich der Literatur von einem literarischen Handeln gesprochen werden, das die „Produktion, Vermittlung, Rezeption und Verarbeitung literarischer Texte“ berücksichtigt. Achim Barsch: Metrik, Literatur und Sprache. Generative Grammatik zwischen Empirischer Literaturwissenschaft und gene‐ rativer Phonologie, Braunschweig 1991 (Konzeption Empirische Literaturwissenschaft 12), S. 48. Harry Plunket Greene: Interpretation in Song, London 1912. Vgl. Basil Walsh: Art. „Greene, Harry Plunket“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/stable/25419, Stand: 2016, zuletzt geprüft: 11. 11. 2018.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken gewidmet ist, war nicht nur ein Freund Needhams, wie es die gewählte Formulierung „To my friend“ vermittelt, sondern auch (ehemaliger) Klavierlehrer der Komponistin an der Londoner Royal Academy of Music; er ist demnach in das Wirkungsfeld Musik wie auch in die Kategorie Freundschaft einzuordnen. Auch aufgrund der Prozesshaftigkeit von Beziehungen – ein kollegiales Verhältnis kann sich durchaus mit der Zeit zu einem freundschaftlichen entwickeln – erscheint eine Zuordnung von Personen zu jeweils nur einer einzigen Kategorie als nicht sinnvoll. 106 Diese Überlegungen galt es bei der Auswahl der Darstellungsform zu berücksichtigen, was wiederum bedeutete, dass auch die Entscheidung für die Art der Visualisierung sowie das verwendete Visualisierungswerkzeug auf Grundlage zuvor gewählter Fragestellungen und Perspektiven erfolgte. Die gewählte Perspektive (Widmungen von einer Komponis‐ tin) legte nahe, eine Ego-Netzwerk-Darstellung zu wählen, in deren Zentrum die Kompo‐ nistin Needham steht und um die herum die Widmungsempfängerinnen und -empfänger angeordnet werden. Weitere Kriterien für die Auswahl der Visualisierungsform waren die Möglichkeit, die verschiedenen Wirkungsfelder abzubilden und dabei Mehrfachzuge‐ hörigkeiten 107 zuzulassen. Auch sollten weitere Attribute (Häufigkeit von Widmungen, Geschlecht und Nationalität der widmungsempfangenden Person) darstellbar sein. Die ursprünglich vor allem zur visuellen Datenerhebung in den Sozialwissenschaften verwendete, frei erhältliche Software VennMaker 108 lässt ein solches Vorgehen zu. In der als Kreisdiagramm angelegten Darstellung (Diagramm 7 und Diagramm 8) bildet die Kom‐ ponistin Needham den Mittelpunkt. Die Widmungsträgerinnen und -träger wurden an‐ schließend ‚händisch‘ 109 auf der digitalen Netzwerkkarte als Personensymbole eingezeich‐

106 Dieser Prozess lässt sich jedoch anhand der eingesehenen Quellen nur schwer nachvollziehen. Auch Selbsteinschätzungen zur Entwicklung einer Beziehung sind mit Vorsicht zu interpretieren. 107 Der Begriff wurde in den letzten Jahren auch in den Geschichtswissenschaften diskutiert. Siehe dazu den aus einem interdisziplinären Symposium hervorgegangenen Band Transkulturelle Mehrfachzuge‐ hörigkeit als kulturhistorisches Phänomen (Freist, Kyora, Unseld 2019), in dem sich Beiträge aus der Geschichtswissenschaft, der Germanistik und der Musikwissenschaft finden. 108 Siehe http://www.vennmaker.com/. Ein 2013 erschienener Sammelband zum Themenfeld „Visuelle Netzwerkforschung“ enthält mehrere Anwendungsbeispiele für den Einsatz der Software VennMa‐ ker. Vgl. Schönhuth u. a. 2013. Mittlerweile findet sie auch in netzwerkbezogenen geschichtswis‐ senschaftlichen Studien Verwendung. Siehe z. B. Marten Düring: „Hilfe für Verfolgte während des Nationalsozialismus. Ein systematischer Vergleich von Egonetzwerken“, in: ebd., S. 317–330, Daniel Reupke und Martin Stark: „Von Gläubigern und Schuldnern. Kreditnetzwerke des 19. Jahrhunderts in geographischer Perspektive“, in: Knoten und Kanten III. Soziale Netzwerkanalyse in Geschichtsund Politikforschung, hg. von Markus Gamper, Linda Reschke und Marten Düring, Bielefeld 2015, S. 261–292 oder Johannes Dillinger: „Die digitale Visualisierung von Netzwerken in der Geschichts‐ wissenschaft. Das Projekt Gunpowder Plot“, in: Gesellschaftliche Umbrüche und religiöse Netzwerke. Analysen von der Antike bis zur Gegenwart, hg. von Daniel Bauerfeld und Lukas Clemens, Bielefeld 2014 (Sozialtheorie), S. 207–226. 109 Im Gegensatz zu den meisten Visualisierungstools, die im Rahmen (historischer) Netzwerkforschung zum Einsatz kommen, wird die räumliche Anordnung der Akteurinnen und Akteure im Netzwerk nicht durch sogenannte Spring-Embedder-Algorithmen automatisiert, sondern wird von der for‐

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams net. 110 Die Handlungsfelder werden in der Visualisierung einerseits durch die Zuordnung der Personensymbole zu den neun Kreissektoren in der Gesamtgrafik sowie andererseits durch die farbige Gestaltung der Kreisringsektoren um die Personensymbole abgebildet. Von den ursprünglich elf gebildeten Kategorien finden sich demnach nicht alle in der Darstellung über die Kreissektoren wieder. Personen, die aufgrund der ungenügenden Quellenlage keinem Handlungsfeld zugeordnet werden konnten, wurden außerhalb der Kreisgrafik platziert. Auf diese Weise konnten sie trotz der fehlenden Informationen für die Gesamtvisualisierung berücksichtigt werden und so „Lücken“ als solche gekennzeich‐ net werden: Denn Leerstellen oder weiße Flecken auf der ‚historischen Landkarte‘ sind, so Beatrix Borchard, „kein beklagenswertes Manko, sondern essentiell.“ 111 Auf die Kategorie Freundschaft wurde in der Kreissektorendarstellung zugunsten einer besseren Lesbarkeit verzichtet, denn ein weiterer Kreissektor ließe sich nicht in die Abbil‐ dung integrieren, ohne alle anderen Kreissektoren erheblich in der Größe zu reduzieren. Der Verzicht auf den zehnten Kreissektor ließ sich allerdings problemlos umsetzen, da alle mit dem Label Freundschaft kodierten Personen zusätzlich in ein anderes Handlungsfeld eingeordnet werden konnten. Im Falle darüber hinausgehender Mehrfachzugehörigkeiten wurden die betreffenden Personensymbole, wenn möglich, auf der Trennlinie zweier ne‐ beneinander liegender Kreissektoren positioniert. 112

schenden Person selbst vorgenommen. Quantitative Daten werden – auf Grundlage der Platzierung und der vorgenommenen Attribuierungen der eingezeichneten Elemente – im Hintergrund erstellt. Damit wird der ‚traditionelle‘ netzwerkanalytische Forschungsprozess (von der Datenmatrix zur Vi‐ sualisierung) umgedreht. Zugleich wird durch ein solches Vorgehen erneut ins Bewusstsein gerückt, wie sehr Herstellung und Darstellung von Wissen miteinander verknüpft sind. Zur Räumlichkeit als Darstellungsprinzip nicht-räumlicher Sachverhalte siehe Krämer 2009. 110 Die Benennung orientiert sich möglichst eng an der entsprechenden Widmungsformulierung. Liegen mehrere Widmungen an eine Person vor und wurden dabei verschiedene Namensformen verwendet, wurde für die Visualisierung die meistgenannte Namensform gewählt. So befinden sich unter den Drucken insgesamt fünf Widmungskompositionen an Lady Mary Milbanke, drei davon vor ihrer Ernennung zur Baroness 1906. Sie wurde daher als Lady Milbanke und nicht als Baroness Wentworth erfasst. Siehe dazu Edmund Lodge: The Peerage, Baronetage, Knightage & Companionage of the British Empire for 1907. Arranged and Printed from the Personal Communications of the Nobility, SeventySixth Edition, Revised and Enlarged, London [1907], S. 1801. 111 Beatrix Borchard: „Les-Arten oder: Wie verändert die Gender-Perspektive die Interpretation von Quellen?“, in: Musik und Gender. Grundlagen – Methoden – Perspektiven, hg. von Rebecca Grotjahn und Sabine Vogt, Laaber 2010 (Kompendien Musik 5), S. 43–56, hier: S. 43. Siehe dazu auch Beatrix Borchard: „Lücken schreiben. Oder: Montage als biographisches Verfahren“, in: Biographie schreiben, hg. von Hans Erich Bödeker, Göttingen 2003 (Göttinger Gespräche zur Geschichtswissenschaft 18), S. 211–241. 112 In Fällen, in denen dies nicht möglich war, wurden die Personensymbole bzw. Personen dem Kreissek‐ tor bzw. Handlungsfeld zugeordnet, in dem sie mit der Widmung adressiert wurden. Die Zuordnung erfolgte dabei nach der Kenntnis des Materials, jedoch zwangsläufig auch auf Grundlage individueller Entscheidungen und aus zeitlicher Distanz von etwa 100 Jahren. Demnach sind viele weitere Zuord‐ nungen und Darstellungen möglich.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken

Diagramm 7: Widmungsnetzwerk von Alicia Adélaïde Needham, eigene Darstellung erstellt mit VennMaker

Von besonderer Bedeutung sind in Netzwerkdarstellungen freilich relationale Attribute. Hier wurde jedoch auf die sternförmige Darstellung der Beziehung zwischen Needham und den Widmungsempfängerinnen und -empfängern verzichtet, um die Lesbarkeit der Grafik zu erhöhen. Lediglich nachgewiesene familiäre Beziehungen zwischen den Wid‐ mungsträgerinnen und -trägern wurden durch eine Verbindungslinie gekennzeichnet. Zur Visualisierung weiterer Attribute wie beispielsweise des Bezugs zu Irland 113 kann mit Fil‐ tern gearbeitet werden (Diagramm 8). Diese ermöglichen es, eine Auswahl an Akteurinnen und Akteuren grafisch hervorzuheben bzw. ein- oder auszublenden. Auf diese Weise kann das Netzwerk zudem auf Akteurinnen und Akteure eines Status oder eines Geschlechts reduziert werden. Die Größe der Kreissektoren in Diagramm 7 und Diagramm 8 korreliert mit der Anzahl der widmungstragenden Personen, die diesem Wirkungsfeld zugeordnet werden konn‐

113 Entsprechend kodiert wurden Personen, die entweder in Irland geboren wurden oder wirkten oder durch nahe Familienmitglieder einen engen Bezug zu Irland hatten.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams

Diagramm 8: Widmungsnetzwerk von Alicia Adélaïde Needham mit Filter, Widmungsträgerinnen und -träger mit Irland-Bezug, eigene Darstellung erstellt mit VennMaker

ten. 114 Dadurch lassen sich bereits auf den ersten Blick Tendenzen im Widmungsverhalten Needhams erkennen: Knapp 25 % der Widmungsträgerinnen und -träger lassen sich der Aristokratie zuordnen und etwa 20 % der Personen konnten als musikkulturell handelnde Personen identifiziert werden. Auffallend ist, dass vor allem im Bereich Musik viele der Widmungsträgerinnen und -träger von Needham als „friend“ (dunkelgrüne Kreissektoren um Personensymbole) bezeichnet wurden. Personen mit Irland-Bezug hingegen verteilen sich auf alle Kategorien, wie Diagramm 8 zeigt. Die Größe der Personensymbole korreliert mit der Anzahl der Widmungskomposi‐ tionen an einzelne Personen(-gruppen). Mehrfachwidmungen bilden eher die Ausnahme. 82 % der Widmungsträgerinnen und -träger von Needhams Kompositionen wurden von der Komponistin nur einmalig mit einer Dedikation bedacht. Ausnahmen bilden etwa

114 Dabei wurden auch Personen berücksichtigt, die der jeweiligen Kategorie zugeordnet, für die gewählte Darstellung jedoch im Kreissektor einer anderen Kategorie platziert wurden. Mehrfachwidmungen wurden bei der Ermittlung der Sektorengröße hingegen nicht einbezogen.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Terence Needham (8 Widmungen), Lady Milbanke (5 Widmungen), Joseph Needham und Lord Castletown of Upper Ossory (jeweils 4 Widmungen) – allesamt entweder enge Familienangehörige der Komponistin oder von ihr als „friend“ bezeichnete Personen. Netzwerkdarstellungen wie Diagramm 7 und Diagramm 8 bieten den Vorteil, dass sie einen Überblick über die Gesamtstruktur des Netzwerks liefern, sie setzen aber – das haben die vorangegangenen Ausführungen gezeigt – immer auch Interpretationen, Standardi‐ sierungen, Reduktionen und Abstraktionen voraus und basieren auf zuvor festgelegten Fragestellungen und Annahmen. Andererseits kann die gewählte Darstellungsform aber auch die Frageperspektive beeinflussen. Zwar wurden im Rahmen dieser Arbeit die oben aufgeführten Fragestellungen entwickelt, bevor die Entscheidung für die Darstellungs‐ form fiel, im Laufe des Forschungsprozesses traten jedoch durch die gewählte Darstellung weitere Fragestellungen hervor. So erschienen bei der Betrachtung der Netzwerkvisuali‐ sierung mehrere Akteurinnen und Akteure bzw. Kategorien als „besonders einflussreich“ bzw. „zentral“ für das Widmungsverhalten Needhams. Diesen nachzugehen, ist eines der Ziele der folgenden Kapitel. Abschnitte, die sich auf die einzelnen visualisierten Katego‐ rien oder Ausschnitte daraus beziehen, werden durch solche ergänzt, in denen Aspekte behandelt werden, die nicht über die (u. a. in Kreissektoren) visualisierten Kategorien abgebildet werden. Diese behandeln zu den erstgenannten Abschnitten ‚querliegende‘, transversale Fragestellungen wie etwa nach dem Widmungsablauf oder der Widmungsin‐ tention.

3.3 „Dedicated to and composed for“: Zueignungen an Musikerinnen und Musiker Unter den von Needham mit Widmungen bedachten Personen finden sich mehrere mu‐ sikkulturell handelnde Personen, die in Diagramm 7 im magentafarbenen Kreissektor positioniert wurden. Insgesamt knapp 30 Widmungskompositionen dieser Art lassen sich anhand der in der British Library überlieferten Drucke von Alicia Adélaïde Needhams Werken belegen (Tabelle 11). Widmungen an Sängerinnen und Sänger machen einen großen Teil der Dedikationen Needhams an musikkulturell handelnde Personen aus. Pro‐ fessionelle Sängerin oder Sänger, die von Needham mit Widmungswerken bedacht worden waren, sind beispielsweise Florence Daly, Harry Plunket Greene, Lucie Johnstone, Joseph O’Mara und Robert Radford. Die irische Altistin Florence Daly, 115 der der 1898 erschienene Song „Nora McCarty“ gewidmet wurde, hatte bereits vor der Veröffentlichung ihres Widmungswerks verschie‐ dene Songs von Needham aufgeführt, wie ein Bericht in der Musical News zeigt:

115 Daly trat in den 1890er Jahren auf Konzert- und Theaterbühnen in London, Dublin und darüber hinaus auf. Vgl. „Theatres. Strand Theatre“, in: The Academy, 12. 05. 1894, S. 384 sowie „Music in Dublin“, in: The Musical Times, Oktober 1892, S. 611. 1903 heiratete sie den Ballad-Komponisten Hermann Löhr. Vgl. „Personalia“, in: The Musical Herald, 01. 07. 1903, S. 204.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Titel 4 Lyrics No. 3. „Oh, Mistress mine“ 116 4 Irish Ballads iii. „The Irish Reel“ „The Exile’s Return“ „The Maiden’s Song“ Trio for female voices with pianoforte accompaniment „The Round Brown Wheel“ Irish Spinning Song 4 Pianoforte Sketches „Nora McCarty“ A Humorous Irish Song „Acushla Machree“ „At Last“ „Scherzo for Pianoforte“ „Haymaking“ „Kissing Time“ „Adieu to Innisfail“ „The Barley Sheaves“ Twelve Lyrics for Lovers „Had I a Thousand Souls“ „Yesterday“ „My dear and only Love“ Three Sacred Songs 1. „In Storm and Shine“ A Bunch of Shamrocks. Irish Song Cycle „Killiney far away“ „Pictures of Ireland“ „We two, together“ Three Irish Songs 2. „Ellen Bawn“ „It was a Lover and his Lass“ „La Meunière. The Miller-Maid“ Breton Song A Bunch of Heather. Scottish Song Cycle „Oh, Waly, Waly“ A Branch of Arbutus. Song Cycle „Darling black head“ „Do you remember, darling?“

Jahr [1894]

Widmung To Mrs. Benecke (Née Mendelssohn-Bartholdy)

[1895] 1896 [1896]

To William Webster, Esq. To H. Plunket Greene, Esq. To Walter Mackway, Esq., A. R. A.M.

1896

To Lady Arthur Hill

1898 1898

Dedicated To And Played By Miss Natalie Janotha Dedicated To and Sung By Miss Florence Daly

1899 [1899] 1899 1900 1901 1902 1902 1902

To my Friend Bride O’Mara To Eugenie Joachim To my friend Arthur O’Leary Esq Composed for and sung by Miss Louise Dale Composed For and Sung by Miss Evangeline Florence To my Friend Lucie Johnstone Composed for and sung by Madame Clara Butt

1902 1903 1903

To Doctor Charles W. Pearce To My Friend Mrs. Denis O’Sullivan To My Friend Robert Radford To my friend „Sister Attracta“

1904

1904 1906 1907 1907

To Bride O’Mara To Sister Attracta (Loreto Abbey) Written for & sung by Miss Louise Dale To my friend Joseph O’Mara Dedicated to Sir Frederick Bridge, M.V.O., M.A., Mus. Doc. &c. To my friend Madame Théodore Botrel

1910 To Miss Maria Blackwood Price 1913 Sister Attracta (of Ratherfarm Abbey) Miss Maria Blackwood Price

Tabelle 11: Widmungen von Alicia Adélaïde Needham an musikkulturell handelnde Personen, eigene Zusammenstellung auf Grundlage der in der British Library überlieferten Drucke

116 Die Einrückungen markieren, dass es sich um Titel handelt, die in der oberhalb genannten, kursiv gedruckten Sammlung erschienen sind.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken On the 14th instant Miss Florence Daly gave a concert at Princes’ Hall, and delighted the audience with her renderings of several Irish songs in which her fine contralto voice was heard to great advantage. [. . . ] “An Irish Lullaby” and “Maurneen,” [sic!] by Mrs. Needham, who accompanied, were also worthy of mention. 117

Der Bericht verdeutlicht nicht nur, dass Daly bereits drei Jahre vor der Veröffentlichung des ihr gewidmeten Songs mit Kompositionen Needhams auf dem Konzertpodium stand, sondern auch, dass Needham die Sängerin, ihre Stimme und ihre Fähigkeiten gekannt haben musste, schließlich traten sie gemeinsam mit den beiden dort genannten Komposi‐ tionen auf. In den folgenden Jahren kam es noch mehrfach zu künstlerischen Begegnungen der beiden Frauen. 1899 war Needham als Dirigentin bei einem von Daly veranstalteten „Grand Morning Concert“ beteiligt. 118 Im Jahr 1904 wirkte Daly in einem Konzert von Needham mit, in dem der gerade erschienene irische Song Cycle A Bunch of Shamrocks zur Aufführung kam. Auch zu diesem Anlass saß Needham am Klavier und begleitete die Sängerinnen und Sänger. 119 Und im Jahr 1899 traten beide bei einem von Francis A. Fahy organisierten Gesprächskonzert („Songs of Irish Life“) in London auf. 120 Es ist daher davon auszugehen, dass Needham den Song an die Bedürfnisse der Sängerin anpassen konnte. Da über die gesanglichen Fähigkeiten Dalys heute kaum etwas überlie‐ fert ist und eine Bewertung dieser mit einer zeitlichen Distanz von mehr als 100 Jahren ohnehin kaum möglich ist, ist es schwerlich einzuschätzen, inwieweit Needham diese tat‐ sächlich für den der Sängerin gewidmeten Song berücksichtigte. Zwar wird Daly in vielen Kritiken als herausragende Sängerin genannt – so wird sie etwa als „the popular contralto“ und „a most fascinating Irish vocalist“ 121 bezeichnet –, nur selten aber wird dabei genauer auf ihre stimmlichen Fähigkeiten eingegangen. 122 Eine lokale Zeitung aus der englischen Stadt Leigh berichtet im Oktober 1892:

„London Concerts“, in: Musical News, 18. 05. 1895, S. 462–463, hier: S. 463. Vgl. „Salle Erard. Miss Florence Daly“, in: The Daily Telegraph (London), 06. 06. 1899, S. 1. Vgl. „Musical Gossip“; in: The Athenaeum, 26. 11. 1904, S. 739. Auch Lucie Johnstone, der Needham ebenfalls einen Song widmete, war bei dieser Veranstaltung beteiligt. Vgl. „Miscellaneous News“, in: Musical News, 03. 06. 1899, S. 587–589, hier: S. 588. 121 „Music in Dublin“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, 01. 09. 1892, S. 580 sowie „Grand Concert – Madame Duma and Signor Foli“, in: Derbyshire Advertiser and Journal, 08. 11. 1895, S. 3. Eine Kritik in der Musical Times über das Feis Ceoil Musikfestival in Dublin betont zudem das hohe Ansehen der Sängerin: „Miss Florence Daly, whose reputation as a ballad-singer is very high“. „The Feis Ceoil, Dublin“, in: The Musical Times, Juni 1899, S. 399–400, hier: S. 399. 122 Zur Problematik der Rekonstruktion der künstlerischen Leistungen von Sängerinnen und Sängern siehe Rebecca Grotjahn: „Diva, Hure, Nachtigall: Sängerinnen im 19. Jahrhundert“, in: „Frauen in der Musikgeschichte“. Dokumentation der Ringvorlesung im Sommersemester 2001, hg. von Susanne Rode-Breymann, Köln 2001, S. 41–54, bes. S. 45 f. sowie Roberta Montemorra Marvin: „Idealizing the Prima Donna in Mid-Victorian London“, in: The Arts of the Prima Donna in the Long Nineteenth Century, hg. von Rachel Cowgill und Hilary Poriss, Oxford u. a. 2012, S. 21–41. Zur Darstellung von Sängerinnen und Sängern in England im frühen 19. Jahrhundert siehe auch Bagge 2017.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Miss Daly, the Irish contralto, in point of all round merit, is a vocalist of high order. A fine rich voice of good compass she possesses, her enunciation is very good, and into the theme she infuses a bright strain of vivacity that goes to improve the performance generally. 123

Und in einem Konzertbericht im Musical Herald drei Jahre später ist zu lesen: „Miss Florence Daly [. . . ] sang Irish national songs in such a charming way[.]“ 124 Inwiefern finden sich die hier genannten Aspekte in dem Widmungswerk wieder? „Nora Mc Carty“ ist als variiertes Strophenlied in E-Dur komponiert. Die vier Strophen, denen jeweils der Refrain folgt, werden von jeweils einem kurzen Klaviervor- und Nach‐ spiel umrahmt. Die akkordische Begleitung ist relativ schlicht gehalten, eine Doppelung der Gesangslinie ist nicht vorgesehen. Der Tonumfang der Singstimme erstreckt sich von g bis e′′ und entspricht damit etwa dem Stimmumfang einer tiefen Altstimme. 125 Der Ambitus von einer Tredezime ist vergleichsweise groß. 126 Einen ähnlichen Stimmumfang weisen auch die beiden anderen von Needham komponierten Songs („An Irish Lullaby“, „Maureen“) auf, mit denen Daly bereits erfolgreich aufgetreten war. Needham scheint hier also Dalys in der Kritik als „gut“ beschriebenen Stimmumfang berücksichtigt zu haben. 127 Der beschriebenen Lebhaftigkeit der Stimme Dalys wird ihr Widmungssong insbesondere durch ein schnelles Tempo (Allegro con spirito) und die Taktart (9/8) gerecht. Auch auf inhaltlicher Ebene findet sich ein Bezug zur Sängerin: Titel und Untertitel des Songs – „Nora Mc Carty. A Humorous Irish Song“ – verweisen bereits auf das irische Sujet des Textes, in den auch irische Begriffe eingefügt sind. So lautet der Refrain: Och, Nora acushla machree It’s hard for a boy to be aisy When Love with his wits makin’free Is drivin’ the poor gorsoon crazy.

Die irischen Ausdrücke sind im Songtext, der dem Notentext vorangestellt ist, kursiv ge‐ druckt. Sie werden dort allerdings nicht übersetzt und erläutert. Brewer’s Dictionary of Irish Phrase & Fable übersetzt „Acushla machree“ mit „O pulse of my heart“ und „gorsoon“ mit „young boy“. 128 Als Irin waren Daly diese Ausdrücke wohl bekannt, und sie konnte hier vermutlich mit ihrer „sehr guten“ Aussprache überzeugen, die in der oben zitierten Kritik gelobt wird. In zeitgenössischen Kritiken wird Dalys Nationalität nicht nur regelmäßig genannt, sondern auch ihre Fähigkeit, irische Songs zu singen, betont. So berichtet der Cheltenham Examiner von einem Konzert der lokalen Musical Festival Society: „Miss Daly

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„Leigh Grand Concerts“, in: Leigh Chronicle and Weekly District Advertiser, 14. 10. 1892, S. 5. „News from all Parts. Aberdeen“, in: The Musical Herald, 01. 11. 1895, S. 334. Vgl. André’s Handlexikon der Tonkunst. Bearbeitet von S. Kümmerle, Offenbach am Main 1875, S. 9. Als vereinfachte Alternative zu g ist in den Noten ein e′ mit einer Stichnote vermerkt. Zur Angabe des Stimmumfangs in Sängerinnenkritiken siehe Grotjahn 2011, bes. S. 168. Vgl. Seán McMahon und Jo O’Donoghue (Hg.): Brewer’s Dictionary of Irish Phrase & Fable, London 2004, S. 6 und S. 342.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken has a charming method of interpreting Irish love songs.“ 129 Dass der Text des Songs „Nora Mc Carty“ – ebenso wie die Texte des „Irish Lullaby“ und von „Maureen“ 130 – von Francis A. Fahy, also einem irischen Dichter stammt, lässt vermuten, dass sich Needham für die Widmungsträgerin auch aufgrund ihrer Nationalität entschieden hatte. Auch der dem irischen Tenor Joseph O’Mara freundschaftlich gewidmete Song „Ellen Bawn“ aus den Three Irish Songs wurde, so verrät es die Anmerkung „sung by Mr. Joseph O’Mara and Mr. Dan Jones“ auf der ersten Notenseite des Drucks, von dem Widmungsträ‐ ger selbst interpretiert. 131 Die per Widmung als Freundin Needhams deklarierte Sängerin Lucie Johnstone und der als Freund bezeichnete Sänger Robert Radford traten ebenfalls mit Songs der Komponistin öffentlich auf, 132 sodass auch in diesen Fällen nicht von ei‐ ner ausschließlich persönlich motivierten Widmung auszugehen ist. 133 Vielmehr betrafen derartige Widmungen Sängerinnen und Sänger als gesellschaftliche Vermittlungsinstanz von Songs und insbesondere Zueignungen, die mit dem Zusatz „sung by“ versehen wur‐ den, verweisen auf ein zentrales musikkulturelles Dispositiv, das bereits in Kapitel A.4.5 thematisiert wurde. Ähnlich einzuordnen sind die Songs, die Needham zwar nicht direkt Sängerinnen und Sängern widmete, aber für diese komponierte. Zwar fehlt den Drucken ein expliziter Widmungsvermerk, durch die Formulierung „composed / written for and sung by“ wird aber – ähnlich wie bei einer Widmung – ein enger Bezug zwischen der genannten Person und der Komposition hergestellt. 134 Neben den beiden für die Sängerin Louise Dale 135 komponierten Werken „Haymaking“ und „We two, together“ tragen auch die Songs „The Barley Sheaves“ und „Kissing Time“ eine solche Zuschreibung. Letzteren komponierte 129 Zit. nach „The Cheltenham Musical Festival Society“, in: The Minim, Januar 1901, S. 79. 130 Auch in diesen Texten finden sich mehrfach irische Ausdrücke. 131 Joseph O’Mara trat zwar regelmäßig mit populären Songs und Ballads auf, war aber in erster Linie als Opernsänger tätig. Vgl. Harold Rosenthal und George Biddlecombe: Art. „O’Mara, Joseph“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.20339, Stand: 2001, zuletzt ge‐ prüft: 29. 03. 2020 sowie Art. „O’Mara, Joseph“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 156. O’Mara hatte auch den Song „Acushla Machree“, den Needham seiner Ehefrau Bride O’Mara freundschaftlich widmete, im Repertoire.Vgl. „Alicia Adélaïde Needham’s New Song“, in: The Daily Telegraph (London), 20. 11. 1899, [S. 1]. 132 Vgl. „London Concerts. Mr. Gabriel Thorp“, in: Musical News, 18. 06. 1898, S. 593–594 sowie „Music in the Provinces. Liverpool“, in: The Musical Standard, 13. 12. 1902, S. 372–373. 133 Needham notierte allerdings am 12. März 1896 in ihr Tagebuch: „I like Lucie Johnstone very much“. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 12. 03. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. 134 Drucke, die lediglich den Hinweis „sung by“ ohne die Ergänzung „composed / written for“ tragen, wurden in diesem Fall nicht berücksichtigt. Dass diese sich hinsichtlich ihrer Funktion und ihres Stellenwertes von Widmungen unterscheiden konnten, äußert sich auch darin, dass einige Drucke sowohl den Vermerk „sung by“ als auch eine separate Widmung aufweisen. So widmete Needham den 1902 erschienenen Song „Mother’s Joy – East Wind“ ihrem Sohn, der Druck trägt jedoch auch den Vermerk „sung by Madame Clara Butt“. 135 Siehe zur Sängerin Art. „Dale, Louise“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contempo‐ rary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 57.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Needham im Jahr 1901 für die Sängerin Evangeline Florence, die auch in den Folgejahren noch regelmäßig Songs von Needham sang. 136 Nicht selten fand in solchen Fällen ein enger Austausch zwischen der Sängerin und der Komponistin statt. Etwa drei Wochen nach Fertigstellung der ersten Fassung des Songs „Kissing Time“ traf sich Needham mit der Sängerin und notierte in ihr Tagebuch: „At 2.30 drove to E. Florence + had tea. She is mad about the song + wants some alterations.“ 137 Die Sängerin konnte also Änderungswünsche äußern, auf die die Komponistin einging. Im Rahmen eines weiteren Treffens der Sängerin und der Komponistin eine Woche später wurden weitere Korrekturen und Änderungen vorgenommen, mit der die Komponistin jedoch anscheinend nicht ganz zufrieden war. So hielt sie für den 23. März fest: „went over to see E. Florence + we tried song + changed + patched. Sick of it.“ 138 Einen Monat später bestanden anscheinend immer noch Bedenken seitens der Komponistin: „Went up to town in the morning at Booseys. [. . . ] [I] [h]ated the song + worried over the changes.“ 139 Trotz dieser Bedenken wurde der Song nur wenige Tage später im Rahmen der London Ballad Concerts aufgeführt. Der Erfolg stimmte die Komponistin deutlich positiver. Zum 27. April notierte sie: „concert a Tremendous success ‚Kissing Time‘ went beautifully – Boosey, Matthay, and E. Florence delighted. Everybody very friendly Boosey wants to do it next time[.] [W]e were encored & did last verse again.“ 140 Am 20. Mai sandte sie schließlich ihre letzten Korrekturen ein – der zugehörige Tagebucheintrag („Corrected Kissing Time + felt happier over it. Sent it off [. . . ] at 10 o’c[lock].“ 141) liest sich nun deutlich versöhnlicher –, sodass der Song Anfang Juni bei Boosey & Co. mit dem Hinweis „composed for and sung by Miss Evangeline Florence“ auf der Titelseite erscheinen konnte. 142 Während sich Needham sowohl in ihrem Tagebuch als auch in privaten Korrespon‐ denzen mehrfach positiv über die Sängerin Florence äußerte – an ihren Vater John W. Montgomery schrieb sie im Februar 1900 „E Florence is a great artist + a great friend of mine“ 143 –, sind einige Aufzeichnungen überliefert, die zeigen, dass die Komponistin nicht immer von den Sängerinnen und Sängern bzw. deren Fähigkeiten, für die sie ihre Songs komponierte, überzeugt war. So notierte Needham im Juni 1901 in ihr Tagebuch Siehe dazu Kapitel D. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 15. 03. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 23. 03. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 25. 04. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 27. 04. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. Auch beim Konzert am 11. Mai 1901 wurde der Song aufgeführt und eine Zugabe gefordert. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 11. 05. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. 141 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 20. 05. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. 142 Im Geschäftsbuch des Verlags ist der 6. Juni 1901 als Veröffentlichungsdatum vermerkt. Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. Der Eingangsstempel auf dem Belegexemplar in der British Library ist auf den 20. Juni datiert. Vgl. Alicia Adélaïde Needham: „Kissing Time“, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(5.). 143 Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, London 21. 02. 1900, GB-Cu, MS Needham A.573.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken „Detested Louise Dale + her bad taste“. 144 Zu einem Konzert, bei dem auch einige ihrer Werke aufgeführt wurden, schrieb sie 1896: Great fun we enjoyed it. Webster did not sing well The Irish Reel + My Irish wife nor did Florence Daly sing well Maureen + Irish Lullaby. But Lucie Johnstone sang splendidly “The Exiles Return” + got tremendous applause. After going on with her to bow [. . . ] we played + sang the last two verses. [. . . ] I do like her[.] 145

Äußerungen wie diese verdeutlichen, wie abhängig Song-Komponistinnen, die nicht selbst als Sängerinnen auftraten, von Sängerinnen und Sängern waren. 146 Widmungen an Letz‐ tere erfolgten demnach nicht nur aus Freundschaft oder Anerkennung, sondern wurden auch strategisch eingesetzt. Bekannte und erfolgreiche Sängerinnen und Sänger wie die von Needham genannten Florence, Dale, Webster, Daly und Johnstone traten wiederholt mit den Kompositionen Needhams öffentlich auf und trugen so in entscheidendem Maße zu deren Verbreitung bei. Auf dieser Grundlage wurden sie ebenfalls als Markennamen zur Promotion der Werke genutzt; entsprechende Widmungen sind demnach als Werbestra‐ tegien zu deuten. Als „besondere Möglichkeit der Werbung“ und „spezielle Spielart der Widmung, von der unzählige Beispiele überliefert sind“, 147 bezeichnet Hammes die Dedikationen an (ehe‐ malige) Lehrende. 148 Auch unter den Widmungsträgern von Needhams Kompositionen finden sich einige Lehrkräfte. Eine der ersten Widmungen richtete Needham an Walter Mackway, der als Professor für Gesang an der Royal Academy of Music tätig war – also an der Institution, an der Needham 1887 und 1889 Abschlüsse erhielt. Handelt es sich dabei um eine Widmung einer ehemaligen Schülerin an ihren Lehrer? Ein expliziter Hinweis auf eine solche Widmungsintention etwa in Form eines üblichen Zusatzes wie „dedicated by his pupil“ 149 liegt hier nicht vor, und auch zeitgenössische Lexikonartikel führen Mackway nicht als Lehrer von Needham auf. Es ist jedoch durchaus denkbar, dass Needham bei Mackway Gesangsstunden nahm, da er bereits 1887 als Professor für Gesang an der Royal Academy of Music beschäftigt war. 150 Auch wenn es sich nicht um eine Schüler-LehrerBeziehung handelte, ergab sich eine Gemeinsamkeit zwischen widmender und widmungs‐ empfangender Person durch die Anbindung an dieselbe Ausbildungsinstitution 151 – eine Verbindung, die auf dem 1896 erschienenen Notendruck durch die entsprechenden Akro‐ nyme (A. R. A.M bzw. L. R. A.M.) sichtbar wird: In Großbuchstaben ist im oberen Viertel der ersten Notenseite vermerkt: Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 12. 06. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 13. 06. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. Siehe dazu auch Kapitel A.4.5. Hammes 2015a, S. 134. Vgl. auch die Tabelle bei Green 2019, S. 51–60. Vgl. Green 2019, S. 52. Vgl. Art. „Mackway, Walter“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musi‐ cians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 130. 151 Auch Mackway hatte eine Ausbildung an der R. A. M. u. a. bei Davenport genossen. Vgl. ebd.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams To Walter Mackway, Esq., A. R. A.M. The Maiden’s Song Trio for Female Voices with Pianoforte Accompaniment The Poem Written by Phœbe Cary The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham L. R. A.M., A. R. C.M, London and New York: Novello, Ewer and Co.

Mackway war jedoch nicht nur Gesangsprofessor an der Royal Academy of Music, sondern seit 1880 auch Leiter der Clapham Choral Society, wie ein Eintrag in Henry Saxe Wynd‐ hams und Geoffrey L’Epines Who’s Who in Music von 1913 verrät: „[Walter Mackway] has devoted himself almost entirely on teaching, but has held the post of director of the Clapham Choral Society since 1880. Takes great interest in conducting madrigals and partsongs, and also in church music.“ 152 Damit ergibt sich eine weitere mögliche Erklärung für die Widmung: Needham, die im Londoner Stadtteil Clapham lebte, erhoffte sich durch die Widmung eventuell eine Aufführungsmöglichkeit ihres dreistimmigen Songs. Tatsächlich wurde die Komposition am 26. März im Rahmen eines Konzerts der Clapham Philharmonic Society unter der Leitung von Mackway aufgeführt, wie in der Zeitschrift Musical News berichtet wird: „[S]ome part-songs were well sung by the choir, conducted by Mr. Walter Mackway. Miss Alicia A. Needham’s ‚A Maiden’s Song,‘ for female voices, made a decided impression[.]“ 153 Auch die Widmung des 1899 veröffentlichten „Scherzo for Pianoforte“ an Arthur O’Leary lässt sich nur bedingt in die Tradition der Schüler-Lehrer-Widmungen einordnen, die Emily Green auch als „record of received pedagogy“ 154 bezeichnet, aber vor allem auf Komponisten als Widmungsempfänger anwendet. Mit dem Widmungswerk wurde O’Leary jedoch weniger in seiner Funktion als Komponist, sondern eher als Pianist und Klavierlehrer adressiert, handelt es sich dabei doch um eine von wenigen Kompositionen Needhams für Klavier solo, die im Druck überliefert sind. 155 Widmungskompositionen an ihren Harmonie- und Kontrapunktlehrer Frank Davenport sind nicht bekannt. Den 1896 erschienenen Song „The Round Brown Wheel. Irish Spinning Song“ wid‐ mete Needham Lady Arthur Hill, der Komponistin und Ehefrau von Lord Arthur Hill, der nicht nur als Parlamentsangehöriger hohes Ansehen im House of Commons genoss, sondern in seiner Funktion als „Comptroller of Queen Victoria’s Household“ auch „zum 152 Ebd. 153 „London Concerts. Clapham Philharmonic Society“, in: Musical News, 04. 04. 1896, S. 319. Auch bei Veranstaltungen der Clapham Choral Society wurden im selben Jahr Songs von Needham auf‐ geführt. Siehe z. B. den Bericht [„Concert of the Clapham Choral Society“], in: The Musical Times, Januar 1897, S. 46. 154 Green 2015, S. 34. 155 Weitere Kompositionen und Entwürfe sind in Manuskriptform in Cambridge überliefert. Siehe be‐ sonders die unter „Musical Career“ zusammengefassten Dokumente von Alicia Adélaïde Needham, GB-Cu, MS Needham A.136–A.417.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken ‚inner circle‘ der Queen [gehörte]“. 156 Annie Harrison, Tochter der Countess of Bective und James Fortescue Harrison, war seine zweite Ehefrau und trug seit der Heirat im Jahr 1877 den Titel Lady Arthur Hill. War es der gesellschaftliche Rang, aufgrund dessen die Widmung an sie erfolgte, oder doch die Bekanntheit der Widmungsträgerin als Kompo‐ nistin? Beide Alternativen erscheinen plausibel, stand Annie Hill doch im Erscheinungsjahr der Widmungskomposition nicht nur als „Lady“ in der Öffentlichkeit, sondern war auch als Komponistin aktiv. So erschien 1895 der Song „Love and Life“ bei Metzler & Co. und etwa zur selben Zeit veröffentlichte der Londoner Verlag Whittingham & Mc Dowell die 50. Auflage des Songs „In the Gloaming“ mit Violoncello-Begleitung ad libitum. 157 Eine Lektüre der überlieferten Ego-Dokumente von Needham legt jedoch noch eine andere In‐ terpretation nahe: Alicia Adélaïde Needham war Annie Harrison bereits 1885 – in ihrem ersten Jahr in England und zu der Zeit noch unverheiratet als Alicia Montgomery – im Rahmen eines gemeinsamen Konzerts begegnet. Das Zusammentreffen war für sie (auch in zeitlicher Distanz von mehreren Jahren) so bedeutend, dass sie es in ihr „Condensed diary“ für die Jahre 1878 bis 1891 übertrug: „Played at Concert in Down Hall with Lady Arthur Hill[,] Clifford Lloyd[,] Mrs Hamilton etc.“ 158 Im selben Dokument notierte sie für den 5. August 1890: „Mrs Campbell wrote that Lord + Lady A. Hill gave me their patronage.“ 159 Um welche Art der Patronage es sich in diesem Fall handelte, konkretisiert sie nicht. Die unterstützungsleistenden Tätigkeiten des Ehepaares in musikalischen Belangen waren vielseitig: Lord Arthur Hill setzte sich seit den späten 1870er Jahren für die Förderung der Kirchenmusik in der St. Malachy’s Kirche in Hillsborough in der irischen Grafschaft Down ein, und unter der Patronage von Lady Arthur Hill wurde im Jahr 1880 die St. Cecilia Musical Society in Hillsborough gegründet. 160 Nicht nur auf diese Weise gestaltete das Ehepaar das Musikleben in der Region Ulster im Norden Irlands aktiv mit. Auch richteten sie (Amateur-)Konzerte zu Wohltätigkeitszwecken aus und traten in diesem Zusammenhang selbst auf. Von einem Konzert aus dem Jahr 1885 im Hillsborough Castle berichtet etwa der Belfast News-Letter: „Lady Arthur Hill, who not only sang several of her own charming songs with much sweetness and expression, to the manifest delight

156 Silke Wenzel: Art. „Annie Harrison“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexikon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, https://mugi.hfmthamburg.de/A_lexartikel/lexartikel.php%3Fid=harr1851.html, Stand: 23. 07. 2012, zuletzt geprüft: 03. 04. 2020. 157 Siehe Annie Harrison: „Love and Life“, GB-Lbl, Music Collections H.1798.p.(31.) und dies.: „In the Gloaming“, GB-Lbl, Music Collections G.1271.ii.(22.). Während der Eintrag im Katalog der British Library das Erscheinungsjahr für das Exemplar von „In the Gloaming“ mit „c. 1895“ angibt, verweist ein Eingangsstempel auf der Werbeseite des Notendrucks allerdings auf Februar 1878. 158 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 04. 09. 1885, GB-Cu, MS Needham A.99. 159 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 05. 08. 1890, GB-Cu, MS Needham A.99. 160 Vgl. Jeremy Dibble: Hamilton Harty. Musical Polymath, Woodbridge 2013, S. 2 und S. 4.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams of the entire audience, but was absolutely the life and soul of the concert. She noted as accompanist to all the other singers.“ 161 Lord Arthur Hill sang in dieser Veranstaltung nicht nur im Chor, sondern trat auch im Trio und solistisch (u. a. mit einer Komposition seiner Ehefrau) auf. 162 Da Alicia Montgomery 1890 noch nicht als Komponistin in der Öffentlichkeit stand, bezog sich die Unterstützung durch das Ehepaar wohl auf ihre Karriere als Pianistin. Die Widmungskomposition könnte durchaus als eine Dankesgeste für etwaige Zuwendungen durch das Ehepaar bzw. Annie Hill entstanden sein. Ob sich die Widmung des Songs „The Round Brown Wheel“ tatsächlich auf die sechs Jahre zuvor erfolgte Patronage zurückfüh‐ ren lässt, kann aus heutiger Perspektive jedoch nicht mehr eindeutig beantwortet werden. Was bereits für die von Needham mit Widmungen bedachten Sängerinnen und Sänger festgestellt wurde, gilt auch für musikkulturell handelnde Personen im Allgemeinen. Wid‐ mungen an diese wurden von Needham häufig mit dem Zusatz „to my friend“ versehen – in Diagramm 7 (S. 228) erkennbar durch die grünen Kreisringsektoren um die Personensym‐ bole. Ein solches ‚Namedropping‘ in Verbindung mit der nachdrücklichen Hervorhebung der engen Beziehung zu anderen wichtigen Persönlichkeiten des Musiklebens war nicht unbedingt auf eine enge freundschaftliche Verbundenheit zurückzuführen, sondern ist als eine Strategie zu lesen, die auch andere Komponistinnen und Komponisten (in Wid‐ mungen wie auch in Autobiografien und sonstigen Selbstzeugnissen) gerne anwendeten, um sich selbst dauerhaft in dieses Netzwerk einzuschreiben. 163 Axel Beer argumentiert in seinem Aufsatz zu Widmungen in der Geschichte des Musikdrucks ähnlich, macht aber zusätzlich noch einen weiteren, wirtschaftlichen Aspekt explizit: „Dass der Sinn einer Dedikation an einen anderen Komponisten durchaus (auch) als Zeugnis der Achtung und Freundschaft verstanden werden kann, ist nicht in Zweifel zu ziehen, aber in vielen Fällen beobachtet man zusätzlich ein anderes Kalkül.“ 164 Dieses liege – so Beer – vor allem in der Intention, durch die Widmung an einen bekannten Musikerkollegen den Absatz eines eigenen Werks befördern zu wollen. 165

3.4 „To my little friends“: Widmungen an Familie und Kinder Betrachtet man die Liste (Tabelle 11, S. 231) der Widmungsträgerinnen und -träger aus dem musikkulturellen Bereich genauer, fällt auf, dass Needham nicht nur (befreundeten) Sängerinnen und Sängern, sondern auch deren Angehörigen Kompositionen widmete; auf 161 „Concert at Hillsborough Castle“, in: The Belfast News-Letter, 19. 09. 1885, S. 8. 162 Siehe auch den Bericht zum Konzert in der Orange Hall, Lisburn: „Concert at Lisburn“, in: The Belfast News-Letter, 17. 09. 1885, S. 8. Auch noch in den 1890er Jahren richtete das Ehepaar ähnliche Veranstaltungen aus. Vgl. dazu Dibble 2013, S. 2. 163 Siehe dazu auch Green 2009, bes. Kap. 3 („Dedications, Biography, and the Creation of the Credible Composer“). 164 Beer 2015, S. 20 f. 165 Vgl. ebd.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken dem Druck des Songs „Acushla Machree“ erscheint beispielsweise die Ehefrau von Joseph O’Mara als Widmungsträgerin. Auch einige Kinder von Musikerinnen und Musikern bedachte Needham mit Widmungskompositionen. Die Größe des mit „Kinder“ bezeich‐ neten hellblauen Kreissektors in Diagramm 7 (S. 228) suggeriert eine hohe Anzahl an Widmungskompositionen, die Needham an Kinder richtete. So widmete die Komponistin den Song „Little Shoes“ den drei gemeinsamen Kindern von Clara Butt und dem ebenfalls als Sänger tätigen Bertie Kennerley Rumford. Auch der 1901 erschienene Song „Pitty-Pat and Tippy-Toe“ weist eine Widmung („To Eileen and Nora O’Mara“) an die Kinder eines befreundeten Ehepaares auf. Zahlreiche weitere Widmungen an Kinder finden sich als Binnendedikationen in Needhams 1899 erschienenem Album of Twelve Ballads for Bairns. Bei fast allen diesen Widmungswerken handelt es sich um Kompositionen für Kinder oder Vertonungen von Texten über Kinder, ein Sujet, das Needham ausgiebig bediente. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte sie bereits so viele Kinder- und Wiegenlieder kom‐ poniert, dass sie mehr als 100 ihrer Kompositionen zur Veröffentlichung in die USA sandte. 166 Needham folgte damit dem allgemeinen Interesse für Themen und Sujets rund um die Kindheit zur Jahrhundertwende, das auch in den weiteren Kontext von Philippe Ariès’ viel diskutierter These der „Entdeckung der Kindheit“ 167 zu setzen ist, nach der sich ein neuartiges Bewusstsein des Lebensabschnitts der Kindheit zwischen dem ausgehenden Mittelalter und dem 18. Jahrhundert herausbildete. Insbesondere im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert nahmen die Beziehungen zwischen Eltern und Kindern im Bürgertum neue Formen an und „Kinder rückten ins Zentrum der elterlichen Pädagogik“. 168 Im Zuge dessen eroberte ‚kindgerechte‘ Lektüre die Bücherregale bürgerlicher Familien, deren Notenpulte zunehmend auch mit Kinder- und Wiegenliedern bestückt wurden. Zielgruppe der Kompositionen waren dabei keinesfalls ausschließlich Kinder. Zwar wurden viele der Kompositionen im privaten Bereich sicher für Kinder bzw. von Kindern gesungen, ihre Funktion lässt sich jedoch nicht auf einen pädagogischen oder auf Unter‐ haltung der Kinder zielenden Zweck beschränken: „Children’s songs’ [sic!] were a way of offering a jaded late 19th-century audience a new and usually light-hearted view of familiar 166 Siehe die mit „Last lot send to America“ überschriebene handschriftliche Liste, die mehrere Song‐ sammlungen aufführt, u. a. Three Volumes. Very easy for Children, 5 Volumes, Songs for Children, 12 Goodnight Songs und 12 Songs for Grownups. GB-Cu, MS Needham A.400. 167 Philippe Ariès: Geschichte der Kindheit. Mit einem Vorwort von Hartmut von Hentig, München 16 2007 [frz. Erstveröffentlichung 1960]. Siehe zur Diskussion auch Colin Heywood: A History of Childhood. Children and Childhood in the West from Medieval to Modern Times, Cambridge, Malden, Mass. 2001, bes. S. 11–31. 168 Claudia Jarzebowski: Art. „Kindheit“, in: Enzyklopädie der Neuzeit Online, im Auftrag des Kulturwis‐ senschaftlichen Instituts (Essen) und in Verbindung mit den Fachherausgebern herausgegeben von Friedrich Jaeger, http://dx-1doi-1org-10089307403a1.erf.sbb.spk-berlin.de/10.1163/2352-0248_ edn_COM_291754, Stand: 2019, zuletzt geprüft: 26. 04. 2020. Siehe dazu auch Gunilla-Friederike Budde: Auf dem Weg ins Bürgerleben. Kindheit und Erziehung in deutschen und englischen Bürgerfami‐ lien, 1840–1914, Göttingen 1994 (Bürgertum. Beiträge zur europäischen Gesellschaftsgeschichte 6), bes. S. 406.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams subjects while adding an element of nostalgia for lost innocence.“ 169 Und so wurden einige der Songs auch öffentlich im Rahmen von Konzertveranstaltungen aufgeführt. Der 1901 bei Boosey & Co. erschienene und mit der Widmung „to my Babykin Terence“ versehene Song „Mother’s Joy“ – ein Wiegenlied, das Needham zu einem Text der befreundeten Dichterin Katharine Tynan Hinkson komponiert hatte – wurde beispielsweise von Clara Butt im Rahmen verschiedener Konzertveranstaltungen auf der Bühne präsentiert. 170 Es handelt sich dabei um den ersten Song, den Needham ihrem Sohn Noël Joseph Terence Montgomery Needham bereits in dessen erstem Lebensjahr widmete. Der Titel des Songs („Mother’s Joy“) lässt bereits erahnen, dass Needham mit der Veröffentlichung der Komposition ihrer Freude über die Geburt ihres ersten (und einzigen) Kindes Aus‐ druck verleihen wollte. Dass sie das Werk zusätzlich mit einer Widmung an ihr „Babykin Terence“ versah, lässt sich als Bekenntnis zu ihrem Sohn sowie als bewusste Inszenierung als komponierende Mutter deuten. In den nächsten Jahren folgten weitere Widmungskom‐ positionen, die sie an ihren Sohn richtete. Allein sieben weitere sind derzeit im Bestand der British Library erhalten (Tabelle 12, S. 245). Das letzte überlieferte Werk, das Needham an ihren Sohn richtete, ist 1912 erschienen und trägt die Widmung „To my little boy Noel Terence Montgomerie Needham“. Ebenfalls 1912 erschien eine 30 Werke umfassende Sammlung mit dem Titel The Child in Song. A Collection of Lyrics for Children with Music im Bostoner Verlag C. C. Birchard & Company. Die Sammlung wurde zwar ohne Widmung publiziert, ein enger Bezug zu Needhams Sohn wird jedoch durch eine reproduzierte Fotografie von Mutter und Sohn (Abbildung 33) auf einer der ersten Seiten der umfangreichen Sammlung hergestellt. Es handelt sich hierbei um ein Motiv, das Needham auch in anderen Kontexten als Wer‐ befotografie nutzte. 171 Dementsprechend sollten Darstellungen wie diese – ebenso wie entsprechende Widmungen – auch als Inszenierungen gelesen werden, die in den Kontext des normativen Musters der Mutterliebe zu setzen sind. 172 169 Fuller 1998, S. 234 f. Siehe dazu auch Ingeborg Weber-Kellermann, die konstatiert: „Die Frage nach einer Definition des ‚Kinderliedes‘ wurde meist aus dem Geist der Romantik heraus beantwortet, in dem die Welt der Kinder heil und freundlich ist, eine Widerspiegelung der ‚guten alten Zeit‘ als eines immerwährenden status quo. Das entsprach durchaus der Vorstellung der bürgerlichen Gesellschaft von artig angepassten Kindern im Matrosenanzug und Spitzenkleidchen und so wurde für die Kinder gemachte Kultur emsig als die Kultur der Kinder ausgegeben.“ Ingeborg Weber-Kellermann: Das Buch der Kinderlieder. 235 alte und neue Lieder. Kulturgeschichte, Noten, Texte, Bilder, Mainz u. a. 2017, S. 9. 170 Vgl. „Madame Clara Butt at Preston“, in: Lancashire Evening Post, 06. 12. 1901, S. 4. Ein Bericht im Hampshire Telegraph sagte dem Song zudem eine weitere Verbreitung in den Wohnstuben voraus: „The song is a delightful one, and is likely to be heard in most drawing rooms this season.“ „Mother’s Joy“, in: Hampshire Telegraph, 16. 11. 1901, S. 11. 171 Siehe die in Needhams Nachlass überlieferte Karte, die neben dem gedruckten Namen der Kompo‐ nistin auch ein Incipit des Songs „Who Carries the Gun?“ und eine Unterschrift der Komponistin trägt. GB-Cu, MS Needham A.764. 172 Vgl. Elisabeth Badinter: Die Mutterliebe. Geschichte eines Gefühls vom 17. Jahrhundert bis heute, aus dem Französischen von Friedrich Giese, München 41999. Zu Unterschieden der englischen und deutschen Mütterlichkeitsideale siehe Budde 1994, bes. S. 412.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Abbildung 33: Alicia Adélaïde Needham: „The Child in Song“, innerhalb der Songsammlung abgedruckte Reproduktion einer Fotografie der Komponistin und ihres Sohns © British Library Board Music Collections F.637.oo.(3.)

Betrachtet man die Widmungen an Familienangehörige im zeitlichen Verlauf (Tabelle 12, S. 245), bestätigt sich dieses Bild: Waren es zunächst die Eltern, die mit Widmungen bedacht wurden, finden sich nach 1900 keine Drucke mehr mit Widmungen an diese, son‐ dern nur noch solche, die Needham ihrem Sohn zueignete. Es handelt sich dabei um einen nicht ungewöhnlichen Wandel der Bezugsperson. Die Ablösung vom Elternhaus mit dem Beginn der Ehe sowie die Identifikation mit der Rolle der fürsorglichen Mutter gehörten auch in Großbritannien um 1900 zu den verbreiteten Verhaltensmustern und Idealen von jungen Frauen. 173 In ihrer Autobiografie beschreibt Needham die Erwartungshaltungen, der sich eine Mutter häufig ausgesetzt sah, mit einem durchaus kritischen Unterton: When women are childless or keep unmarried they may have time to develop their own powers, and make world-wide names for themselves, but women who make the supreme self-

173 Vgl. Claudia Nelson: Family Ties in Victorian England, Westport, Conn. 2007 (Victorian Life and Times).

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams sacrifice stand happily aside the glory in the advancement of their children. As time goes on and women will have a better chance, they will have more time, but always, always will they sacrifice themselves for their children. 174

An ihren Ehemann richtete Needham nur halb so viele Widmungen wie an ihren Sohn. Womit lässt sich dieses Ungleichgewicht begründen? In der Öffentlichkeit stellte die Kom‐ ponistin ihre Ehe stets positiv dar. In einem im Juni 1900 publizierten und von Annie Patterson auf Grundlage eines Interviews verfassten Porträt über die Komponistin in der Weekly Irish Times wird die Ehe zwischen der Komponistin und dem erfolgreichen Lon‐ doner Arzt nicht nur als besonders hingebungsvoll, sondern auch als Beginn der komposi‐ torischen Karriere von Alicia Adélaïde Needham beschrieben: „Marriage was not the end but the beginning of the composer’s career.“ 175 Bis zur Heirat stand Needham vor allem als Pianistin in der Öffentlichkeit, ihre ersten, bereits einige Jahre zuvor komponierten, Werke veröffentlichte sie – unter dem Copyright ihres Mannes, der sie zur Veröffentlichung ermutigt hatte 176 – als verheiratete Frau. Widmungskompositionen an ihren Mann zu Beginn ihrer Karriere lassen sich eventuell auf diese Unterstützung zurückführen. Auch in ihrer Autobiografie bezeichnet die Komponistin ihre Heirat als wichtigen Ausgangspunkt: „‚Now,‘ I thinks [sic!] to myself, ‚all my adventures are over and I am just going to settle down, I suppose to the humdrum self-affacing existence of the wife of a much sought-after Doctor‘! but really my adventures were only about to begin.“ 177 Ausfüh‐ rungen über den „Doctor“, wie sie ihren zehn Jahre älteren und als Arzt tätigen Ehemann auch in privaten Korrespondenzen nennt, 178 sind jedoch in der gesamten Autobiografie nur sehr knapp gehalten. So beschreibt sie ihn als „my future husband, Dr. Joseph Need‐ ham, a very distinguished medical man who had been a widower for eight years.“ 179 Zwar bleiben die Erwähnungen ihres Ehemannes in diesem Rahmen stets (verhalten) positiv, das Kapitel, das mit „Destiny being fulfilled. The Web of Fate. Marriage“ 180 überschrieben ist, beinhaltet jedoch deutlich umfassendere Ausführungen über die Wohngegend, den Garten und die Ausstattung des Hauses, ihre Teilnahme an Sprachkursen in Oxford und die Frauenrechtsbewegung als über die Ehe oder ihren Ehemann selbst.

Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 32. Annie Patterson: „Alicia Adelaide Needham“, in: Weekly Irish Times, 09. 06. 1900, S. 4. Vgl. Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 28. Ebd., S. 25. Während Alicia Montgomery in den ersten Briefen an ihren zukünftigen Ehemann noch die Anrede „Dr. Joseph Needham“ verwendet, notiert sie in den Briefentwürfen häufig nur die Kurzform „Dear Dr. N.“. Später geht sie teilweise zu „Doctor Darlint“ oder der Kurzform DD über. Erstmals findet sich diese Anrede in einem Brief von Dezember 1891, in dem Alicia Montgomery die Anrede zudem erläutert: „Docthor Darlint (as my country-people say.)“ Brief Alicia Adélaïde Montgomery an Joseph Needham, o. O. 13. 12. 1891, GB-Cu, MS Needham A.468. 179 Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 25. 180 Ebd., S. 26–32. 174 175 176 177 178

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken In den nicht für die Veröffentlichung bestimmten, privaten Korrespondenzen zeich‐ net sich ein anderes Bild der Ehe ab. 181 Bereits ein Jahr nach der Heirat schreibt Alicia Adélaïde Needham auf einen Notizzettel, den sie in ihr Tagebuch legte: „Often indeed have I wished to be single, but never more than now[.]“ 182 Ihre Abneigung gegenüber ihrem Ehemann und die Probleme zwischen den Eheleuten scheinen über die folgenden Jahre stärker geworden zu sein. Insbesondere die Korrespondenz zwischen Alicia Adélaïde Needham und ihrem Vater John W. Montgomery enthält viele Hinweise auf ein zerrüt‐ tetes Verhältnis der Eheleute. So bezeichnet die Komponistin ihren Ehemann in diesem Zusammenhang beispielsweise als „roaring devil“ 183 und an anderer Stelle merkt sie an: „I feel too weak + ill + life in this house with this man will kill me. He seems to have no heart.“ 184 Auch die genaue Widmungsformulierung kann ein Indiz für die (im Privaten ausge‐ tragene) Distanzierung der Eheleute sein. So wandelte sich die Widmung von „To my Husband, Dr. Joseph Needham, (M.B., M. R. C.P.&c.)“ im Jahr 1895 hin zu einem knap‐ pen „To Dr Joseph Needham“ sieben Jahre später. Wird in ersterer Formulierung neben den akademischen Graden (Bachelor of Medicine, Membership of the Royal Colleges of Physicians of the United Kingdom) des Ehemannes auch das Verhältnis zwischen beiden offengelegt, so lässt letztere nur noch aufgrund des gemeinsamen Nachnamens auf das eheliche Verhältnis schließen. Auch Widmungsformulierungen an den gemeinsamen Sohn scheinen in dieser Hin‐ sicht interessant. Dass aus dem „Babykin“ auch in der Widmungsanrede über die Jahre ein „little boy“ geworden ist, ist nicht verwunderlich. Während in den ersten Jahren aus‐ schließlich der Vorname Terence (häufig in Verbindung mit dem Possessivpronomen „my“ sowie Adjektiven wie „darling“) verwendet wurde, erscheint ab 1910 auch der vollständige Name Noël Joseph Terence Montgomery Needham in der Widmungszeile der Drucke. Der Name Noël tritt nur in Verbindung mit ersterem auf und Joseph, der Name, unter dem ihr Sohn später als Sinologe und Biochemiker aktiv war, findet in den Widmungen keinerlei Verwendung. Sicherlich kommt hier auch die erhöhte Wahrscheinlichkeit einer möglichen Verwechslung mit dem Ehemann Joseph Needham zum Tragen. Es lässt sich jedoch auch ein Zusammenhang zu den Unstimmigkeiten des Ehepaares herstellen. Gregory Blue er‐ läutert in dem biografischen Artikel über Noël Joseph Terence Montgomery Needham, dass beide Elternteile unterschiedliche Namensteile bevorzugten: „The perpetual disagree‐ ments between them [his parents] were exemplified in their calling their son Terence and 181 Zu mehreren Briefen, in denen sie von dem Verhältnis zu ihrem Ehemann berichtet, notierte sie die (offenbar ignorierte) Aufforderung „burn this letter“. 182 Alicia Adélaïde Needham, Notiz eingelegt in das Tagebuch aus dem Jahr 1893, GB-Cu, MS Needham A.100. 183 Brief Alicia Adélaïde Montgomery an John W. Montgomery, o. O. [1910], GB-Cu, MS Needham A.586. 184 Brief Alicia Adélaïde Montgomery an John W. Montgomery, o. O. [1907], GB-Cu, MS Needham A.583.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Noel respectively, leaving it to him to settle eventually on Joseph, as a compromise of sorts.“ 185 Dass in den Widmungen der von Alicia Adélaïde Needham bevorzugte Vorname Terence am häufigsten Verwendung findet, erscheint vor diesem Hintergrund naheliegend. Titel 4 Irish Ballads iv. „Lonesome“

Jahr [1895]

„My Irish Wife“ Irish Love Song „Songs of our Land“ A Four-Part Song An Album of Twelve Hush-Songs „Glenara“ „Husheen“ Transcripted (Pf ) by Comp. „Mother’s Joy“ Twelve Lyrics for Lovers „The Wandering Knight’s Song“ „My little Child“ A Bunch of Shamrocks. Irish Song Cycle „Your Father’s Boreen“ „Peace be around thee“ Twelve small Songs for small People „Terence“ A small Irish Song

1896

A Bunch of Heather. Scottish Song Cycle „Wee Willie Winkie“ „The Place for a Boy to be“ Songs for little Singers.

Widmung

1896

To my Husband, Dr. Joseph Needham, (M.B., M. R. C.P. &c.) To my Husband, Dr. Joseph Needham, (M.B., M. R. C.P. &c.) To my Father

1897 1900 1900

To my Mother To My Husband To the Memory of my Mother

1901 1902

The Music To my Babykin Terence

1903 1904

1904 1905

To Dr Joseph Needham To my darling Baby Terence Aroon

To my Cousin Roger Hunter, M.D. To my darling little son Terence To my Darling Baby Terence (His Book) To Terence Written for him by his mother and his dear friend Katherine [sic?] Tynan Hinkson

1910

1910 [1912]

To Nöel Terence Montgomerie Needham To My Little Son To my little boy Noel Terence Montgomerie Needham

Tabelle 12: Widmungen von Alicia Adélaïde Needham an Familienangehörige, eigene Zusammenstellung auf Grundlage der in der British Library überlieferten Drucke

185 Gregory Blue: Art. „Needham, (Noël) Joseph Terence Montgomery“, in: Oxford Dictionary of Na‐ tional Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/58035, Stand: 04. 10. 2008, zuletzt geprüft: 03. 04. 2020.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken

3.5 „With Permission“: Widmungsablauf – Netzwerke knüpfen Wie ging Needham vor, wenn sie eines ihrer Werke einer Person widmen wollte? Da fast ausschließlich unvollständige bzw. nur einseitige Korrespondenzen Needhams mit den Widmungsempfängerinnen und -empfängern überliefert sind, lässt sich der Prozess nur schwer nachvollziehen. Es ist davon auszugehen, dass die Komponistin nicht strikt einem festgelegten Muster folgte, sondern ihr Vorgehen auch abhängig von der Art der Beziehung bzw. dem Grad der Vertrautheit sowie der (räumlichen) Distanz zu der Person, an die die Widmung adressiert werden sollte, variierte: Sollte eine Komposition einem Mitglied des Königshauses gewidmet werden, war sicherlich ein anderes Vorgehen angemessen als bei einer Widmung an einen befreundeten Dichter oder eine befreundete Musikerin. Insbesondere im Hinblick auf den Formalitätsgrad der Kommunikation sind erhebliche Unterschiede anzunehmen. Widmungen an Familienangehörige und enge Bekannte bedurften in der Regel keiner formellen (schriftlichen) Anfragen. Trotzdem standen die Komponistin und die Wid‐ mungsempfängerinnen und -empfänger teilweise im schriftlichen Austausch darüber. Ei‐ nem Antwortbrief von Emily G. Ward ist beispielsweise zu entnehmen, dass Needham ihr gegenüber erwähnt hatte, eine Widmung an sie in Betracht zu ziehen. So schreibt Ward im April 1902 an Needham „Indeed I should be honoured if you asked me ‚to accept a dedication‘.“ 186 Ein entsprechender Druck aus dieser Zeit mit einer Widmung an Emily Ward ist in der British Library nicht überliefert. Dass Needham ihr Vorhaben tatsächlich umsetzte, geht jedoch aus einem weiteren Antwortbrief vom Oktober 1903 hervor, in dem sich Ward ausgiebig für eine Widmung bedankt: „How very very kind of you to have dedicated such a darling little song to me! I am more touched and pleased than I can tell you. [. . . ] thanking you once more for MY song[.]“ 187 Wie Needham vorging, wenn sie eine Widmung an eine in der Öffentlichkeit stehende Person richten wollte, zu der zuvor kein privater Kontakt bestand, lässt sich anhand zweier Passagen in Needhams Autobiografie – die einzigen, in denen sie sich auf Widmungen bezieht – nachvollziehen. Im Herbst 1910 befand sich Needham auf einer Urlaubsreise in Italien, von der sie in ausführlicher Form berichtet. Neben einer Audienz bei Papst Pius X. war es vor allem das Aufeinandertreffen mit dem Feldmarschall und späteren britischen Kriegsminister Herbert Kitchener in Venedig, das bei ihr einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen hatte. Sie schreibt dazu in ihrer Autobiografie: One day a rumour came round that Lord Kitchener had arrived, and my friend and I were all agog with exiitement [sic!]. The great soldier was in the habit of staying with Lady Layard, on his way to Khartoum, and as she and my hostess were friends, my delight was great when

186 Brief Emily G. Ward an Alicia Adélaïde Needham, [London] 28.04.[1902], GB-Cu, MS Needham A.577. 187 Brief Emily G. Ward an Alicia Adélaïde Needham, [London] 13.10.[1903], GB-Cu, MS Needham A.581.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams we received an invitation to an evening party at the wonderful house on the Grand Canal! On a moonlight night, arrayed in purple and fine linen, or rather, I in my green Liberty dress, and my friend in her usual black – we started off in a gondola for the Dream House. [. . . ] But in this night, my mind was more occupied with my great hero, Lord Kitchener, than with the beautiful house. He towered over me (tall though I be), on the hearth-rug, and I fear I monopolised most of his conversation that evening, and afterwards lost myself on the stairs, on purpose, to be put right by him. Although I had dedicated some of my soldiers’ songs to the great hero, this was the first time I had ever met him face to face, and now I consider myself (the daughter of soldiers) lucky to have met such men as Lord Roberts, Lord Wolsely [sic!] and Sir George White, and now Lord Kitchener. We met him afterwards several times, and at Lady Layard’s little English hospital across the water. 188

Vier verschiedene widmungsbezogene Aspekte lassen sich aus dieser Schilderung der Kom‐ ponistin extrahieren. Sie enthält – mehr oder weniger konkrete – Angaben 1. 2. 3. 4.

zur Widmungskomposition, zum Widmungsempfänger, zur Beziehung zwischen Komponistin und Widmungsempfänger sowie zum Ablauf des Widmungsakts.

Über die Widmungskomposition, auf die sie hier verweist, liefert Needham nur fragmenta‐ rische Informationen. Die Leserin bzw. der Leser erfährt lediglich, dass es sich um mehrere ihrer Soldatenlieder handelt. Dieser Hinweis lässt sich aus der zeitlichen Distanz von mehr als 100 Jahren nur schwer entschlüsseln, da lediglich ein Teil von Needhams Komposi‐ tionen überliefert ist. Unter den Kompositionen, die sich in den untersuchten Beständen befinden, sind zwar mehrere Soldatensongs, allerdings keine Widmungskomposition an Herbert Kitchener zu finden. 189 Von der noch 1923 in Thom’s Irish Who’s Who nachge‐ wiesenen Sammlung Seven Songs for Soldiers sind keine überlieferten Ausgaben mehr be‐ kannt – eventuell widmete Needham einige dieser Kompositionen dem Soldaten. 190 Ohne 188 Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 50 f. 189 In der British Library befindet sich lediglich eine Widmungskomposition an Herbert Kitchener, allerdings kein explizit als „soldiers’ song“ o. ä. bezeichnetes Werk. Es handelt sich um den Song „A Lay of the Links“ aus dem 1902 erschienenen Zyklus A Bunch of Heather. In dem Text, der aus der Feder von Arthur Conan Doyle stammt, wird zwar ein Soldat erwähnt, dieser steht jedoch nur exemplarisch für verschiedene Golf spielende Personen. Neben dem Soldaten werden auch ein Doktor und ein Staatsmann erwähnt. 190 Vgl. Art. „Needham, Alicia Adelaide“, in: Thom’s Irish Who’s Who. A Biographical Book of Reference of Prominent Men and Women in Irish Life at Home and Abroad, Dublin, London 1923, S. 176. Enthalten sein sollen „Who Carries the Gun?“ und „Who’s that Calling?“, die beide im Bestand der British Library als Einzelsongs überliefert sind. In einem Brief an Needham erwähnt Francis Onslow Barrington Foote zudem Seven simple Songs for Soldiers. Vgl. Brief Francis Onslow Barrington Foote an Alicia Adélaïde Needham, Hounslow (London), 03. 09. 1902, GB-Cu, MS Needham A.578. Auch hier ist unklar, um welche Kompositionen es sich dabei handelt.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken die Kompositionen zu kennen, ist eine Einschätzung der inhaltlichen und musikalischen Passgenauigkeit von Werk und Widmungsträger nur schwer möglich. Die von Needham verwendete Bezeichnung „soldiers’ songs“ lässt zumindest einen inhaltlichen Bezug des Textes zu dem Widmungsträger bzw. seinem Beruf als Soldat erkennen. Konkreter sind Needhams Ausführungen im Hinblick auf den Widmungsempfänger Lord Kitchener. Dass sie ihn als „great soldier“ und „great hero“ beschreibt, lässt vermuten, dass das Motiv für die Widmung im Kontext von Verehrung und Hochachtung anzusie‐ deln ist. Es handelt sich dem Anschein nach nicht um eine enge freundschaftliche oder vertraute Beziehung. Zwar gab es wiederholt Aufeinandertreffen der Komponistin und des Soldaten und zumindest am beschriebenen Abend in Venedig hat es eine Konversation zwischen beiden gegeben; wie ausführlich diese war und inwiefern ein intensiverer, regel‐ mäßiger Austausch zwischen beiden stattgefunden hat, bleibt jedoch offen. Hinsichtlich des Ablaufs des Widmungsakts kann anhand der Ausführungen Need‐ hams festgestellt werden, dass ein persönliches Treffen in diesem Fall erst im Anschluss an das Erscheinen der Widmungskomposition stattgefunden hat. Ob zuvor ein schriftlicher Austausch vollzogen wurde, Needham Kitchener in einem Brief um eine Widmungser‐ laubnis gebeten, dieser eine solche offiziell erteilt und als Dank ein Exemplar der Kompo‐ sition erhalten hatte, geht aus der Schilderung nicht hervor. Aufschlussreicher ist diesbezüglich eine weitere Passage, in der Needham ihren 1912 komponierten Zyklus Army and Navy, den sie mit der Gruppendedikation „Dedicated to our Soldiers and Sailors“ versah, sowie eine Widmung an den bereits in den zuvor zitierten Ausführungen genannten britischen Feldmarschall Frederick Roberts thematisiert: It was in 1912, very curiously enough that, in order to help him [= Lord Roberts] I wrote my Army and Navy Song Cycle, and I did my best to recruit, both for the Army and Navy. (The latter sent me a special badge and a roomful of recruiting pamphlets). Very proud will I always be of my dedication to Lord Roberts, and his letter of thanks, with his own autographed book. I had met him on several occasions, and introduced to him the small Terence, who was at the time undecided whether he would become an engine-driver or a soldier. 191

Needham stand für die Gruppenwidmung im schriftlichen Austausch mit den verantwort‐ lichen Vertretern. 192 Ob Needham das Abzeichen sowie die Rekrutierungsmaterialien als

191 Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 41 f. 192 Im Nachlass der Komponistin sind jedoch nur wenige Briefe aus der Zeit überliefert. Die vorhan‐ denen (datierten) Korrespondenzen aus den Jahren 1911 bis 1915 wurden in einer Archivmappe zusammengefasst. Siehe GB-Cu, MS Needham A.587. Unter ihnen befindet sich u. a. ein maschinen‐ geschriebener Brief von Roberts, in dem er sich für Geburtstagswünsche bei Needham bedankt. Vgl. Brief Frederick Roberts an Alicia Adélaïde Needham, Ascot (Berkshire) 20. 10. 1913, GB-Cu, MS Needham A.587. Ein konkreter Bezug zum Song Cycle Army and Navy findet sich in einem Brief von Malcolm Murray, Comptroller of the Household to the Duke of Connaught, in dem Murray sich im Namen des Duke of Connaught für das zugesandte Exemplar des Zyklus bedankt und ihn zugleich für ein anstehendes Konzert entschuldigt, bei dem die neue Komposition aufgeführt werden sollte.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Dank für die Widmung des Army and Navy Song Cycles oder bereits im Vorfeld erhielt, ist allerdings nicht bekannt. 193 Und während sie den von Frederick Roberts empfangenen Brief sowie das beifügte signierte Buch 194 explizit als Dankesschreiben für eine Widmung beschreibt, nennt sie die zugehörige Widmungskomposition nicht. Eventuell bezieht sich Needham hier auf „Bad Luck to Their Marching“, den dritten ihrer 1903 erschienenen Three Songs for Soldiers. Für die Sammlung der drei Songs („Might I March Through Life Again“, „The Gor‐ dons“, „Bad Luck to Their Marching“) hatte Needham drei prominente Widmungsträger ausgewählt: Neben Frederick Roberts und George White sollte auch dem Duke of Con‐ naught eine Komposition zugeeignet werden. HRH Prince Arthur William Patrick Albert, Duke of Connaught and Strathearn – so der vollständige Titel – war als Sohn Königin Vic‐ torias Mitglied der britischen Königsfamilie und hatte eine lange Militärlaufbahn vorzu‐ weisen. 1902 war er zum Feldmarschall ernannt worden und diente als Oberbefehlshaber in Irland. 195 Needham hatte an alle drei Personen eine Widmungsanfrage gesandt, die auf unterschiedliche Weise beantwortet wurde. Als erstes traf das Antwortschreiben des Duke of Connaught ein, das jedoch nicht vom Duke selbst, sondern von einem Vertreter verfasst wurde: „I regret to inform you that [. . . ] H. R. H. has sailed for India and will not be back before the middle of next March. I am unable to lay your letter before him.“ 196 Aufgrund der Abwesenheit des potentiellen Wid‐ mungsträgers musste Needham also noch eine Weile auf eine Erlaubnis warten. Auch die am 28. November 1902 an Roberts und White gesandten Anfragen wurden zunächst nicht positiv beantwortet. Am 3. Dezember schreibt Roberts Privatsekretär an die Komponistin:

193

194

195

196

Vgl. Brief Malcolm Murray Major, Comptroller an Alicia Adélaïde Needham, London 21. 05. 1913, GB-Cu, MS Needham A.587. Im Notendruck des Song Cycles Army and Navy findet sich ein Bezug zu Roberts, der zwar nicht aus der Widmung hervorgeht, aber ebenfalls in den Bereich des Paratextes einzuordnen ist: Auf der ersten Notenseite der dritten der insgesamt sieben Kompositionen des Zyklus ist neben dem Titel „Englishmen, Arm“ auch ein Zitat von Lord Roberts vermerkt: „Arm, and prepare to quit yourself as men, for the time of your ordeal is at hand.“ Frederick Roberts veröffentlichte mehrere Bücher, darunter auch seine Memoiren die unter dem Titel Forty-one Years in India 1897 beim Londoner Verlag Richard Bentley & Sons erschienen waren und zu einem großen Erfolg wurden. Vgl. Brian Robson: Art. „Roberts, Frederick Sleigh, first Earl Roberts“, in: Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/35768, Stand: 06. 11. 2011, zuletzt geprüft: 03. 04. 2020. Siehe auch Alicia Adélaïde Needham, Tagebuchein‐ trag 23. 12. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. Vgl. Noble Frankland: Art. „Arthur, Prince, first duke of Connaught and Strathearn“, in: Oxford Dic‐ tionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/30462, Stand: 06. 11. 2011, zuletzt geprüft: 03. 04. 2020. Brief Lt. Col. A. M. S. an Alicia Adélaïde Needham, [Dublin?] 02.12.[1902], GB-Cu, MS Needham A.578.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Dear Madam, I am desired by Field Marshal Lord Roberts to acknowledge the receipt of your letter of the 28th ultimo, and to ask if you will be good enough to allow his Lordship to see a copy of the song to which you refer. 197

Statt der Widmung ohne genaue Kenntnis des Werks unmittelbar zuzustimmen, forderte er zunächst ein Exemplar des Songs an, was darauf schließen lässt, dass dieser auch an einer Passgenauigkeit des Songs interessiert war. Dass Needham dieser Bitte nachgekommen war, lässt sich aus einem weiteren Brief des Privatsekretärs vom 22. Dezember schließen, in dem der Komponistin schließlich die Widmungserlaubnis erteilt wurde: Dear Madam, I beg to acknowledge the receipt of your letter of the 18th instant which I have submitted to Field Marshal Earl Roberts, and I am now desired by his Lordship to say that he gladly gives you permission to dedicate to him the song written by Charles Lever which you have set to music. 198

George White antwortete persönlich mit einem dreiseitigen, handschriftlich verfassten Brief am 14. Dezember 1902, in dem er allerdings Zweifel an der Eignung seiner Person als Widmungsträger äußert: Dear Miss Needham, I have to thank you very sincerely for your all too gratifying letter to me dated 28th Nov. But, it may have escaped your notice that the King is Colonel in Chief of the Gordon Highlanders and knowing, as I do, your Eminence as a sweet singer I feel that your song “The Gordons” might be more fitting by dedicated to His Majesty. I think I should also mention what you may consider a disqualification. Although the best years of my life have been passed on the ranks of the Gordons and my connection with them is the most valued association of my career, I am not a Scotch man. If however, after you have considered the two points I have mentioned, you still wish to distinguish me by the dedication of your song “The Gordons” to me I shall be very proud to accept the honor. It would be one more added to many distinctions I owe to the patriotism + courage of that gallant regiment Believe me yours very sincerely George S. White 199

Vermutlich hatte Needham auch an White zunächst kein Exemplar ihres Songs geschickt, sodass die von White geäußerten Zweifel wohl in erster Linie durch den Titel des Songs – 197 Brief H. Stratfeird [?] Lieut. Colonel. Private Secretary an Alicia Adélaïde Needham, London 03. 12. 1902, GB-Cu, MS Needham A.578. 198 Brief H. Stratfeird [?] Lieut. Colonel. Private Secretary an Alicia Adélaïde Needham, London 22. 12. 1902, GB-Cu, MS Needham A.578. Vermutlich versandte sie eine handschriftliche Version des Songs, wie sie sich im Bestand der Cambridge University Library befindet. Vgl. GB-Cu, MS Needham A.156. 199 Brief George White an Alicia Adélaïde Needham, Gibraltar 14. 12. 1902, GB-Cu, MS Needham A.578.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams „The Gordons“ – ausgelöst wurden. Der Ire White war lange Jahre Major und (stellvertre‐ tender) Regimentskommandeur des schottischen Infanterieregiments Gordon Highlan‐ ders, auf das sich der vertonte Text von B. Malcolm Ramsay bezieht. 200 Oberstleutnant war jedoch König Eduard VII., der, so White, zudem durch seine sängerischen Fähigkeiten ein geeigneterer Widmungsträger als White selbst sei. Die aufgeführten Gründe für den Zweifel an der Angemessenheit der Widmung (Nationalität und Funktion) stehen aller‐ dings wohl kaum mit einer empfundenen mangelnden Qualität des – ihm wahrscheinlich gar nicht genauer bekannten – Songs in Zusammenhang, sondern lassen sich auch als von Bescheidenheit geprägte Äußerungen Whites oder aber einen Verweis auf den Dienstweg lesen. Über die Reaktionen auf die Widmungsanfragen informierte Needham den Verlag Novello & Co. Der Sekretär des Verlags, Henry Clayton, bestärkte Needham in seinem Antwortschreiben vom 29. Dezember 1902 darin, an White als Widmungsträger festzu‐ halten: Dear Mrs. Needham Many thanks for your letter and enclosed letters from Lord Robert + Sir George White. What a nice letter from Sir George; so characteristic of the man. Of course you will stick to him for “The Gordons”. No doubt the Duke of Connaught will give you his name: but there is time to wait, as the dedication can go on the plates at the last moment. Wishing the songs a great success, + their composer one more of a long list of Happy New Years. 201

Was aus diesem Brief außerdem hervorgeht ist, dass die Widmungen bis kurz vor dem Druck hinzugefügt werden konnten, sodass noch auf die Zustimmung des Duke of Con‐ naught gewartet werden konnte. Diese erreichte Needham knapp drei Monate später am 28. März 1903: I am desired by H. R. H. the Duke of Connaught to inform you in reply to your letter that he is pleased [?] to accept the dedication of your song “Might I march through Life again” “I would be a soldier still”[.] 202

Nachdem nun auch die dritte Widmungserlaubnis eingegangen war, konnten die drei Songs mit den Widmungsvermerken „Dedicated, By Permission, To H. R. H. The Duke

200 Der Text rekurriert zudem auf ein konkretes Ereignis, den Sturm der Gordon Highlanders auf die Dargai Heights (Pakistan), wie der Textseite des Notendrucks zu entnehmen ist. Unter dem Titel ist zu lesen: „Dargai, October 20, 1897“. 201 Brief Henry R. Clayton (Novello & Co.) an Alicia Adélaïde Needham, London 29. 12. 1902, GB-Cu, MS Needham A.578. 202 Brief Alfred Egerton, Col. Comptroller an Alicia Adélaïde Needham, London 28. 03. 1903, GB-Cu, MS Needham A.580.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Of Connaught“, „To Field Marshal Sir George S. White, V.C.“ 203 und „To Earl Roberts, V.C., Commander-In-Chief Of The British Army“ gedruckt werden. Am 11. August 1903 sandte Needham gedruckte Exemplare an die Widmungsträger. Die im Gegenzug von Roberts und White bzw. deren Vertretern versandten Dankbriefe hatte Needham ebenfalls aufbewahrt. So schreibt beispielsweise Roberts am 15. August 1903: Dear Mrs. Needham I beg to acknowledge the receipt of your letter of the 11th instant, and to tender you my very best thanks for the copies of the various songs set to music which you have been so kind [?] to send to me. Believe me, Yours very truly Roberts 204

Was lässt sich aus dieser Korrespondenz der Komponistin mit den Widmungsempfängern ihrer Werke schließen? Zunächst einmal wird deutlich, dass nicht nur Widmungen an An‐ gehörige des Adels, wie bereits im eingangs gezeigten Beispiel der Widmung an die Queen an der Formulierung „with her [. . . ] permission“ zu sehen war, einer Erlaubnis bedurf‐ ten. 205 Auch Widmungen an wichtige Funktionäre des Militärs setzten eine Einwilligung des Widmungsempfängers voraus. Überlieferte Korrespondenzen wie die oben zitierten sowie Schilderungen wie die in Needhams autobiografischem Skript weisen darauf hin, dass den Widmungen ein (schriftlicher) Austausch mit den Widmungsträgerinnen und -trägern vorausging. Auch von anderen Personen, die nicht aus dem Adel oder aus dem Be‐ reich des Militärs stammten und die Needham mit einer Widmung bedachte, sind Dank‐ briefe überliefert, die zudem darauf schließen lassen, dass Needham zuvor ein Exemplar des entsprechenden Werks versandt hatte. Der Organist und Professor für Musiktheorie Charles W. Pearce schreibt aus diesem Anlass am 8. Oktober 1902 an Needham: My Dear Mrs. Needham, Ever so many thanks for the delightful volume of songs, and for your very kind + honourable mention of me at the head of one of them, the one which I think is still my especial favourite. 206

203 Eine weitere Ausgabe des Songs (No. 2 in E) trägt die leicht angepasste Widmungsformulierung „To Gen. Sir George S. White, V.C.“ Vgl. Alicia Adélaïde Needham: „The Gordons“, GB-Lbl, Music Collections G.383.c.(9.). 204 Brief Frederick Roberts an Alicia Adélaïde Needham, London 15. 08. 1903, GB-Cu, MS Needham A.581. Siehe auch Brief S. E. Hollond (Vertreter des Duke of Connaught) an Alicia Adélaïde Need‐ ham, Dublin 13. 08. 1903 GB-Cu, MS Needham A.581. 205 Entsprechende Zusätze finden sich auch bei zwei weiteren Widmungskompositionen Needhams an Mitglieder der Königsfamilie. Siehe das Verzeichnis der Widmungen Needhams in Anhang 5. 206 Brief Charles W. Pearce an Alicia Adélaïde Needham, Highgate 08. 10. 1902, GB-Cu, MS Needham A.578 Vermutlich verweist Pearce hier auf den Song „Had I a Thousand Souls“ aus einer 1902 erschienenen Sammlung von Zwölf Songs. Siehe Alicia Adélaïde Needham: Twelve Lyrics for Lovers, GB-Lbl, Music Collections G.383.b.(7.).

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Trotz des unterschiedlichen Formalitätsgrades der einzelnen Korrespondenzen lässt sich in der widmungsbezogenen Kommunikation ein Muster erkennen, dem auch andere Kom‐ ponistinnen und Komponisten im 19. Jahrhundert folgten. Needham war sich hier ihrer Positionierung im gesellschaftlichen Gefüge bewusst und orientierte sich an den üblichen Konventionen, wie sie Andrea Hammes in ihren Untersuchungen zu Brahms-Widmungen skizziert hat: 207 Die Komponistin Needham stellte zunächst eine schriftliche Widmungs‐ anfrage. Nach der Werkübersendung im Manuskript erteilte die widmungsempfangende Person die Widmungserlaubnis. Needham übermittelte diese an den Verleger, der den Druck veranlasste. Der fertige Druck mit der Widmung wurde dann vom Verleger oder persönlich von Needham an die mit der Widmung bedachte Person versandt, welche sich mit einem Dankbrief erkenntlich zeigte. Der mit der Widmung vollzogene kommuni‐ kative Akt war an dieser Stelle jedoch noch nicht beendet. Durch die Drucklegung und die Distribution des Notendrucks wurde die Öffentlichkeit einbezogen und durch die ge‐ druckte Widmung eine dauerhafte Verbindung zwischen Needhams Komposition (sowie ihrer Person) und der Widmungsträgerin bzw. dem Widmungsträger geknüpft.

3.6 „To our Soldiers and Sailors“: Widmungen an Personen des Militärs Unter den in der British Library überlieferten Kompositionen Alicia Adélaïde Needhams befinden sich 15 Werke, die einer Person oder Personengruppen aus dem Bereich des Mi‐ litärs gewidmet wurden (Diagramm 7, S. 228, orangefarbenes Kreissegment). Widmungs‐ träger waren Offiziere und Funktionäre wie Frederick Roberts, George White, Herbert Kitchener und Garnet Wolseley. Weitere Widmungen richtete Needham ganz allgemein an Soldaten und Matrosen oder an einzelne Truppengattungen und Regimenter. Folgende Kollektivwidmungen finden sich auf den Drucken: – – – – –

Dedicated to our Soldiers and Sailors Dedicated to the 8th King’s Royal Irish Hussars Dedicated to The Irish Regiments At The Front. South Africa, 1900 To the British Expeditionary Force and our Allies To the King’s (Liverpool) Regiment

Die Widmungen lassen sich in den Kontext eines ausgeprägten Interesses der Bevölkerung an der britischen Armee einordnen, das sich Ende des 19. Jahrhunderts in vielen verschie‐ denen Formen populärer Kultur und Medien zeigte. 208 Auch die musikalische Ausein‐ 207 Das von Hammes (2015a, bes. S. 88–104) für den deutschsprachigen Raum entwickelte Modell hat insbesondere für Widmungen an Adelige oder Personen des öffentlichen Lebens Gültigkeit und lässt sich auf den englischen Sprachraum übertragen. Siehe dazu auch Green 2009 bzw. 2019. 208 Siehe dazu Harold E. Raugh: The Victorians at War, 1815–1914. An Encyclopedia of British Military History, Santa Barbara, Calif., Denver, Colo., Oxford 2004, insb. S. 231–232. Siehe auch Herbert Trevor und Helen Barlow: Music & the British Military in the Long Nineteenth Century, Oxford u. a.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken andersetzung mit entsprechenden Thematiken war groß. Militärische Ereignisse wie der Zweite Burenkrieg (1899–1902) regten Komponistinnen und Komponisten an, diese in ihren Werken zu verarbeiten. 209 Spätestens mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs war natio‐ nalistisch-patriotische Unterhaltungsmusik ein (auch in anderen Ländern) weit verbreite‐ tes Phänomen. 210 Die musikalische Ausgestaltung des nationalistischen Patriotismus hatte auch ein Pendant auf literarischer Ebene: Neben Berichten von Militärexpeditionen in den Tageszeitungen und Zeitschriften gab es eine Vielzahl an Büchern, die (fiktive oder reale) Kriege oder Schlachten thematisieren oder das Leben von Soldaten und Kommandeuren beschreiben. Nicht selten werden Heerführer wie die Feldmarschälle Wolseley und Roberts darin zu Nationalhelden idealisiert. Beliebt waren beispielsweise Charles Napier Robin‐ sons Celebrities of the Army. Die Kurzbiografien und Porträts bekannter Generäle und Befehlshaber konnten zu einem Preis von 6 d erworben und gesammelt werden. 211 Auch Needham hatte ihr Musikzimmer mit Porträts von Roberts und Kitchener ausgestattet. 212 Needhams Widmungen an diese und andere bekannte Persönlichkeiten sind demnach nicht nur als Zeichen persönlicher Bewunderung und Verehrung zu deuten, sondern auch in den Bereich einer in weiten Teilen der Gesellschaft ausgeprägten Heldenverehrung anzusiedeln. 213 Durch ihre Widmungen leistete sie ebenfalls einen Beitrag zur Heldensti‐ lisierung von Roberts und Co. 214

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2013, S. 218. Der Fokus der Studie liegt allerdings nicht auf dem Einfluss des Militärs auf populäre Kultur und Musik, sondern eher auf der Musikausübung innerhalb des Militärs. Siehe dazu Jeffrey Richards: Imperialism and music. Britain 1876–1953, Manchester, New York, NY 2001 (Studies in Imperialism), bes. Kap. „Sing a Song of Empire“, S. 324-265. Siehe u. a. Stefan Hanheide, Dietrich Helms, Claudia Glunz und Thomas F. Schneider (Hg.): Musik bezieht Stellung. Funktionalisierungen der Musik im Ersten Weltkrieg, Göttingen 2013 (Krieg und Literatur / War and Literature XIX) sowie darin: Melanie Unseld: „Begleitmusik für die Transforma‐ tion zum Helden“, S. 31–62. Siehe auch John Mullen (Hg.): Popular Song in the First World War. An International Perspective, London, New York, NY 2019 (Ashgate Popular and Folk Music Series) sowie Susanne Rode-Breymann (Hg.): 1914: Krieg.Mann.Musik, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2017 ( Jahrbuch Musik und Gender 9). 1900 erschien eine Zusammenstellung von 72 der Porträts und Biografien im Londoner Verlag George Newnes. Siehe Charles N. Robinson: Celebrities of the Army, London 1900. Vgl. Interview mit Needham, abgedruckt in: B. „Some Popular Lady Composers“, in: The Young Woman, 07. 12. 1900, S. 101–104, hier: S. 102. Einzelne Persönlichkeiten wurden beispielsweise auf der Opernbühne behandelt: In der Londoner Aufführung des Songs „The Modern Major-General“ aus Gilbert und Sullivans Comic Opera The Pirates of Penzance (1879) imitierte der Schauspieler und Sänger George Grossmith den General Garnet Wolseley. Vgl. Michael Ainger: Gilbert and Sullivan. A Dual Biography, Oxford u. a. 2002, S. 181–182. Zum vielfältigen Phänomen der Heldenverehrung und dem Diskurs um den (männlichen) Helden im Vereinigten Königreich des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts siehe Graham Dawson: Soldier Heroes. British Adventure, Empire and the Imagining of Masculinities, London, New York, NY 1994 sowie Barbara Korte und Stefanie Lethbridge (Hg.): Heroes and Heroism in British Fiction since 1800. Case Studies, [Basingstoke] 2017.

3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams In der in Kapitel B.3.1 erwähnten Anzeige, die einen Einblick in Needhams Werke und eine erste Kategorisierung gegeben hat, war bereits zu erkennen, dass Needham auch mehrere patriotische Songs bzw. „Songs für Soldaten“ („Songs for Soldiers“) komponiert hatte. Lassen sich die Kompositionen, die Needham Angehörigen oder Personengruppen aus dem Bereich des Militärs widmete, nun ebenfalls dieser Kategorie zuordnen? Eva Maria Hois beschreibt Lieder der Soldaten in ihrer „Typologie von Soldaten- und Kriegsliedern“ als diejenigen, die das soldatische Leben und Erleben besingen und / oder sich auf Kriege und kriegerische Handlungen beziehen. 215 Als durchaus vielfältige The‐ men von Soldatenliedern nennt sie „Kameradschaft, Kampf, Vaterland, Kaiser und König, Heldenverehrung, Geringschätzung der Feinde, Sieg und Mut, aber auch Tod, Heimat, Ab‐ schied, Heimweh, Liebe, Erotik, Spott, Zweifel, Hoffnungslosigkeit (in den sogenannten Soldatenklagen), Desertieren und Kritik am Krieg.“ 216 Ein Großteil der Widmungskom‐ positionen Needhams an Gruppen oder Personen aus dem Bereich des Militärs weist einen solchen thematischen Bezug auf. Bei Songs wie „Soldier, Soldier, Dear Unknown“, „The Ballad of Victoria Cross“, dem Song Cycle Army and Navy sowie den Songs „The Gordons“ und „Bad Luck to Their Marching“, die als Nummer 2 und 3 der Three Songs for Soldiers publiziert wurden, lässt sich der Bezug bereits im Titel erkennen. In der Regel korrespondiert der semantische Gehalt des Werks mit dem Widmungs‐ empfänger. Ein Großteil der Songtexte lässt sich als patriotischer Aufruf zum Kampf für das Land bzw. ‚die Krone‘ lesen (u. a. „The Stirrup Cup Song“, „Englishmen, Arm“ aus Army and Navy). Besungen wurden neben dem Soldatenalltag oder dem Alltag der Angehörigen und Daheimgebliebenen (u. a. „The Little Drummer“, „Soldier, Soldier, Dear Unknown“) auch Kriegsauszeichnungen („The Ballad of the Victoria Cross“) und konkrete Ereignisse, Kriegsschauplätze und -anlässe, so z. B. der Sturm auf die Dargai Heights vom 20. Oktober 1897 („The Gordons“) oder eine Verkündigung der Königin vom 7. März 1900, die im Druck des Songs „By Order of the Queen“ dem Text vorangestellt ist: “Her Majesty the Queen is pleased to order that in future all ranks in Her Majesty’s Irish Regiments shall wear, as a distinction, a sprig of Shamrock in their head-dress on St. Patrick’s Day, to commemorate the gallantry of her Irish Soldiers during the recent battles in South Africa” – March 7, 1900 217

215 Vgl. Eva Maria Hois: „‚Wem geht’s denn nur besser åls wie an Soldåt‘. Zur Typologie von Soldaten- und Kriegsliedern im Ersten Weltkrieg“, in: Musik bezieht Stellung. Funktionalisierungen der Musik im Ersten Weltkrieg, hg. von Stefan Hanheide, Dietrich Helms, Claudia Glunz und Thomas F. Schneider, Göttingen 2013 (Krieg und Literatur / War and Literature XIX), S. 121–144, hier: S. 122. 216 Ebd., S. 123. 217 Die von Needham arrangierte Melodie basiert auf „The Wearin’ of the Green“, einer Ballade aus dem 18. Jahrhundert. Diese thematisiert die Gefahren, die mit dem Tragen irischer Symbolik insbesondere während der irischen Rebellion von 1798 verbunden waren. Siehe dazu Hanne Castein: Die angloirische Strassenballade, München 1971 (Motive 3), S. 73.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Insbesondere bei den drei letztgenannten Songs lässt sich bereits über diese Angaben ein enger Zusammenhang zu den Widmungsträgern erkennen: „By Order of the Queen“ ist ebenjenen irischen Streitkräften an der Front in Südafrika gewidmet, deren Tapferkeit zu Ehren die Queen das Tragen des Kleeblatt-Bundes zum St. Patrick’s Day anordnete. Der Song „The Gordons“ ist George S. White zugeeignet, der als Kommandeur des schot‐ tischen Regiments Gordon Highlanders im Einsatz war, das am Sturm auf die Dargai Heights im heutigen Pakistan beteiligt war. 218 Und Frederick Roberts, Widmungsadressat von „The Ballad of the Victoria Cross“, hatte 1858 selbst das Victoria-Kreuz als höchste Kriegsauszeichnung der Streitkräfte des Vereinigten Königreichs verliehen bekommen. Auch der Song „Going to ‚Bobs‘“ ist bereits über den Titel mit dem Widmungsemp‐ fänger Roberts verbunden: Der Feldmarschall war im Volksmund – in Anlehnung an die Verkürzung des Namens Robert zu Bob – auch als Bobs bekannt. Das von Needham vertonte Gedicht von G. F. Chinner war erstmals am 30. Dezember 1899 in der Zeitung The Critic im australischen Adelaide erschienen und wurde wenig später auch in britischen Zeitungen verbreitet. 219 Needham berichtet von dem Entstehungsprozess des Songs in einem Interview: ‘Going to Bobs,’ [. . . ] has rather a strange history. I sometimes practise my scales with a copy of the newspaper in front of me when I am pressed for time, and I was reading the paper in this fashion when I saw the lines ‘Going to Bobs,’ by an Australian poet, to whom I promptly cabled for permission to set his lines to music. 220

Ein Konzertrezensent beschreibt die Vertonung Needhams und nimmt dabei explizit Be‐ zug auf die Titelperson bzw. den Widmungsträger: „a new patriotic song, [. . . ], a spir‐ ited setting, by Mrs. Alicia Needham, of some lines by an Australian poet, picturing the mingling of troops from all parts of the British Empire in devoted service under Lord Roberts.“ 221 Die Verbindung zwischen dem Song bzw. dem Songtitel/-text und dem Wid‐ mungsträger war demnach für Needhams Zeitgenossinnen und Zeitgenossen leicht herzu‐ stellen. Der Bezug zwischen Widmungsempfänger und -komposition beschränkte sich bei den hier betrachteten militärischen Widmungen nicht auf die textliche Ebene, wie die bei‐ den folgenden Beispiele – der dem King’s (Liverpool) Regiment gewidmete Song „The 218 Vgl. Edward M. Spiers: The Scottish Soldier and Empire, 1854–1902, Edinburgh 2006. 219 Vgl. „Going to ‚Bobs‘“, in: The Critic (Adelaide), 30. 12. 1899, S. 4. Siehe auch den Bericht über die geplante Vertonung in London: „[Going to Bobs]“, in: The Critic (Adelaide), 17. 03. 1900, S. 10. In britischen Zeitungen wurde das Gedicht meist ohne namentliche Erwähnung des Autors und lediglich mit einem Verweis auf die Zeitung („Adelaide Critic“) reproduziert. Siehe etwa „Going to ‚Bobs‘“, in: The Northern Whig, 01. 02. 1900, S. 5. 220 B.: „Some Popular Lady Composers“, in: Young Woman, 07. 12. 1900, S. 101–104, hier: S. 102 f. 221 „St. Patrick’s Day Concerts“, in: The Daily Telegraph (London), 19. 03. 1900, S. 7. In einer anderen Rezension wird das dem Song zugrundeliegende Gedicht als „a poem of praise in honour of the popular Field-Marshal“ bezeichnet. „Royal Irish Constabulary Concert“, in: Londonderry Sentinel, 26. 05. 1900, S. 5.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams

Abbildung 34: Alicia Adélaïde Needham: „The Little Drummer“, Titelseite mit reproduzierter Fotografie © British Library Board Music Collections H.2661.b.(14.)

Abbildung 35: Alicia Adélaïde Needham: „Who Carries the Gun?“, illustrierte Titelseite © British Library Board Music Collections H.2661.(19.)

Little Drummer“ und der Song „Who Carries the Gun?“, der dem Feldmarschall Wolseley gewidmet war – veranschaulichen. Beide Drucke weisen eine illustrierte Titelseite auf, durch die auf visueller Ebene zunächst ein offensichtlicher Bezug zu den Titeln der Songs dargestellt wird. Auf dem Druck des Songs „The Little Drummer“ ist eine Fotografie einer Statue eines jungen Trommlers in Uniform abgebildet (Abbildung 34) 222 und der Druck des Songs „Who Carries the Gun?“ trägt die Zeichnung zweier Gewehre auf der Titel‐ seite (Abbildung 35). Bei Ersterem wird auf diese Weise zudem ein Bezug zur Widmung hergestellt. Die Abbildungsunterschrift verrät, dass es sich um einen Ausschnitt des von William Goscombe John erstellten und seinerzeit in Liverpool errichteten Denkmals für „The King’s Liverpool Regiment“ handelt – ebenjener Einheit, der der Song gewidmet wurde. Auf der Titelseite des Songs „Who Carries the Gun?“ ist eine großflächige Zeichnung von Wyke Bayliss aufgedruckt. Vor den Umrissen der britischen Inseln sind zwei sich kreu‐ zende Gewehre sowie die Wappen Irlands, Schottlands, Wales’ und Englands abgebildet.

222 Dieselbe Abbildung wurde im Notendruck des Song Cycles Army and Navy abgedruckt.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken In die Schrift eingearbeitet finden sich zudem die Nationalblumen der vier Landesteile: Das irische Kleeblatt, die schottische Distel, die walisische Narzisse und die englische Rose. Außerdem ist eine Zeichnung des Victoria-Kreuzes integriert. Eine Verbindung zum Widmungsträger Wolseley ergibt sich hier demnach in erster Linie durch seine Funktion als Oberbefehlshaber der britischen Armee. Die Abbildung steht allerdings im engen Bezug zum Songtext (s. S. 259, rechts), der von Arthur Conan Doyle verfasst wurde. 223 Jede der vier Strophen verweist auf eine der vier bei den britischen Streitkräften vertretenen Nationalitäten. So trägt in der ersten Strophe ein englischer Junge aus London das Gewehr, in der zweiten ein schottischer Junge, in der dritten Strophe ein Junge aus Wales und in der vierten einer aus Irland. Dabei werden nicht nur einzelne Orte oder Regionen genannt, sondern – ähnlich wie bei der visuellen Titelge‐ staltung – auch charakteristische Begriffe und Stereotype verwendet, um die verschiedenen Nationalitäten zu beschreiben. Für Schottland stehen beispielsweise der Tweed-Stoff und das Heidekraut (Strophe 2) und auf Wales wird durch die häufig für Ortsnamen genutzte Vorsilbe „Llan“ (Strophe 3) verwiesen. Needhams 1907 erschienener Song „The Little Drummer“ widmet sich dem Ende des 19. Jahrhunderts aus Kunst, Literatur und Musik bekanntem Sujet des Trommlerjun‐ gen. 224 Charakteristisch auf der Textebene (s. S. 259, links) ist die immer wiederkehrende onomatopoetische Lautbildung Rub-a-dub-dub-a-dub-dub, durch die das Trommeln imi‐ tiert wird. Der Bezug zum Militär wird also in „Who Carries the Gun?“ und „The Little Drummer“ sowohl auf visueller als auch auf textlicher Ebene deutlich. Musikalische Bezüge äußern sich hier – wie in vielen anderen der von Needham den Angehörigen des Militärs gewidmeten Werke – in spezifischen Tempobezeichnungen, die auf den Marschcharakter der Songs verweisen. 225 „The Little Drummer“ ist mit Quick marching time überschrieben. Die durch die Imitation der Trommelgeräusche auf der Text‐ ebene erzeugte klangliche Wirkung und Bezugnahme auf militärische Klänge wird durch eine vorgeschlagene Begleitung dieser Stellen mit kleiner Trommel (Spielanweisung zu Beginn, Notenbeispiel 17) musikalisch verstärkt. Für die musikalische Ausgestaltung griff Needham ebenfalls auf geräuschhafte Elemente zurück, wie die sich durch den kompletten 223 Es handelt sich um ausgewählte Strophen aus dem Gedicht „A Ballad of the Ranks“, das am 6. Fe‐ bruar 1897 in The Speaker veröffentlicht wurde. Vgl. Brian W. Pugh: A Chronology of the life of Sir Arthur Conan Doyle. May 22nd 1859 to July 7th 1930, London 2018, S. 124. 224 Siehe z. B. neben der auf dem Notendruck abgebildeten Statue u. a. die Zeichnung des britischen Künstlers Frederick James Shields: The Drummer Boy’s Dream, ca. 1866, The Trustees of the Brit‐ ish Museum oder den 1891 erschienenen Song des englischen Sängers und Komponisten Frederick Charles Bevan: „The Drummer Boy“, GB-Lbl, Music Collections H.2463.(6.). Zur Verbreitung des Motivs über das Vereinigte Königreich hinaus siehe auch Steven H. Cornelius: Music of the Civil War Era, Westport, Conn., London 2004 (American History through Music), bes. S. 60–62. 225 Zu Märschen in der Unterhaltungsmusik siehe auch Giesbrecht-Schutte 2011. Zwar bezieht Gies‐ brecht-Schutte ihre Ausführungen primär auf Musik im Kaiserreich, es finden sich jedoch viele Par‐ allelen zu Märschen in der Unterhaltungsmusik im Vereinigten Königreich. Siehe dazu z. B. Richards 2001, bes. Kap. „Imperial March“, S. 411–449.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams The Little Drummer

Who Carries the Gun? (as sung)

The drum of the drummer must not be dumb Rub-a-dub-dub-a-dub-dub. “O mother, my mother, the time has come When a drummer must beat on his little brown drum; A voice there is, and it calls to some – Rub-a-dub-dub-a-dub-dub.”

“Who carries the gun?” A lad from London town! We’ll let him go, for well we know The stuff that never backs down! Has learnt to joke at the powder smoke, For he is the fog-smoke’s son, And his heart is light and his pluck is right, The lad who carries the gun! For the Colonel rides before, The Major’s on the flank, The Captains and the Adjutant Are in the foremost rank; But when it’s “Line to the front!” And there’s fighting to be done, Come one, come all, you stand or fall By the man who holds the gun.

With a little drum-stick in each brown hand, Rub-a-dub-dub-a-dub-dub. The drummer he drummed at the head of the band; He drummed them to sea and he drummed them to land, And he drummed the colours over the sand, With a Rub-a-dub-dub-a-dub-dub. The little grey bullets they came to slay, Rub-a-dub-dub-a-dub-dub; And the poor little drummer, he feared to stay, Rub-a-dub-dub-a-dub-dub; The poor little drummer, he feared to stay, But what he feared more was to run away; So he stayed and he drummed, and he cried, “Hooray!!” Rub-a-dub-dub-a-dub-dub. He was shot! and they buried him under the sand, Rub-a-dub-dub-a-dub-dub,With a little drum-stick in each brown hand, And the head of the hosts of God’s command, With a Rub-a-dub-dub-a-dub-dub! Gouverneur Morris

“Who carries the gun?” The lad from over the Tweed! Then let him go, for well we know He comes of soldier breed! So drink together to rock and heather, Far out where the red deer run, And stand aside for Scotland’s pride, The lad who carries the gun! For the Colonel rides before, etc. “Who carries the gun?” A lad from the hills of Wales! Then let him go, for well we know That Taffy’s as hard as nails! There are several Ll’s in the place where he dwells, And of W’s more than one With a “Llan” and a “Pen,” but it breeds good men, And it’s they who carry the gun! For the Colonel rides before, etc. “Who carries the gun?” A lad from the Emerald Isle! We’ll let him go, for well we know We’ve tried him many a while! We’ve tried him East, and we’ve tried him West, We’ve tried him on sea and land, But the man to beat old Erin’s best Has never yet been planned! For the Colonel rides before, etc. A. Conan Doyle

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken

Notenbeispiel 17: Alicia Adélaïde Needham: „The Little Drummer“, T. 1–24 © British Library Board Music Collections H.2661.b.(14.)

Song ziehenden Triolenschleifer, die als Imitation eines stilisierten Trommelwirbels inter‐ pretiert werden können (z. B. T. 1, 3, 5 und 7). 226 Die musikalische Umsetzung des militä‐ rischen Charakters erfolgt neben dem Tempo durch den in der Begleitung durchgängig er‐ klingenden punktierten Rhythmus, der durch den Wechsel von Viertel und Achtelnote im schnellen 6/8-Takt zustande kommt und ebenfalls eine Marschassoziation hervorruft. Der Marschcharakter wird verstärkt durch die Abwechslung der linken und der rechten Hand. Die vergleichsweise monotone Begleitung sowie die Melodieführung der Gesangsstimme, die größtenteils aus Tonrepetitionen und Schrittmelodik in gleichmäßigem Achtelmetrum besteht, vermitteln der bzw. dem Hörenden das Bild eines lang andauernden Marsches.

226 Zu musikalischer Gestaltung und Charakteristika von Marsch-Kompositionen und -Arrangements siehe auch Gallo 2016. Gallo unterscheidet zwischen (Klavier-)Arrangements von Militärmusik und solchen Kompositionen, die Militärmusik parodieren. In beiden lassen sich für gewöhnlich ähnliche musikalische Charakteristika (Marschrhythmik, spezifisches Tempo u. a.) finden. Letztere weisen, so Gallo, allerdings meist einen höheren Komplexitätsgrad in rhythmischer, melodischer und harmoni‐ scher Gestaltung sowie hinsichtlich ihrer kompositorischen Gesamtstruktur auf. Vgl. Gallo 2016, bes. S. 26–28.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams

Notenbeispiel 18: Alicia Adélaïde Needham: „Who Carries the Gun?“, T. 1–16 © British Library Board Music Collections H.2661.(19.)

Notenbeispiel 19: Alicia Adélaïde Needham: „Who Carries the Gun?“, T. 135–147 © British Library Board Music Collections H.2661.(19.)

Im Song „Who Carries the Gun?“ wird der Bezug zum Militär durch Marschtempi (Mar‐ ziale con spirito, Alla marcia) und -rhythmik sowie ein Unisono-Fanfarenmotiv zu Be‐ ginn hergestellt (Notenbeispiel 18). Ähnlich wie durch die Verwendung der einzelnen landestypischen Symbole auf visueller Ebene sowie die Verweise auf der Textebene wird auch in der Musik auf die Regionen England, Schottland, Wales und Irland referenziert. Needham bediente sich hier einiger musikalischer Zitate. Als Überleitung zwischen den einzelnen, auf der Textebene jeweils einer Nationalität gewidmeten und musikalisch nur geringfügig variierten Strophen griff Needham Motive auf, die zum Zeitpunkt der Publi‐ kation des Songs (1897) als Märsche Teil des musikalischen Repertoires der verschiedenen Einheiten des britischen Militärs waren, darunter das in Takt 3 notierte Motiv aus dem bis heute bekannten Militärmarsch „The British Grenadiers“. 227 Die Charakterisierung auf der Textebene wird durch die Motivzitate aus den Referenzstücken antizipiert und der nationalistische Patriotismus, der bereits im Text hervortritt, wird durch die musika‐ lische Ausgestaltung verstärkt. Neben dem Marsch „The British Grenadiers“ verwendete Needham Motive des schottischen „The Highland Laddie“, des walisischen „March of the 227 Siehe dazu Walter Wood: „The Romance of Regimental Marches“, in: The Pall Mall Magazine, Juli 1896, S. 421–430.

261

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken men of Harlech“ und der irischen Melodie „St. Patrick’s Day“. Über der Klavierstimme ist im Druck jeweils der Titel des zitierten Musikstücks vermerkt. Die Zuordnung zu den Regionen Wales, Schottland und Irland ergibt sich über die Titel der Musikstücke, die auf die spezifische Landschaft (Highlands), eine Stadt (Harlech) oder einen nationalen Gedenktag (St. Patrick’s Day) verweisen. Dass aus der Militärmusik bekannte Elemente wie Märsche auf diese Art aus ihrem funktionalen Zusammenhang herausgelöst und in eine zivile, populäre Musikkultur ein‐ gefügt wurden, war nicht ungewöhnlich. 228 Zahlreiche Märsche hatten in populären Edi‐ tionen Eingang in die breite Musikkultur gefunden, und was Melanie Unseld für die Unterhaltungsmusik in der Wilhelminischen Epoche für den deutschsprachigen Raum konstatiert, lässt sich – so zeigen zahlreiche überlieferte Notendrucke aus dieser Zeit 229 – auch auf die Musikkultur des Vereinigten Königreiches um 1900 übertragen: „Die Grenzen zwischen Nationalistisch-Militärischem und Unterhaltendem waren fließend, die Inter‐ polation von Militärmusiken in Unterhaltungs- und Tanzmusik selbstverständlich.“ 230 Das von Needham im Nachspiel verarbeitete Motiv (Notenbeispiel 18, viertletzter Takt) entstammte dem traditionellen irischen Air „The girl I left behind me“, das jedoch ebenfalls als Soldatenlied rezipiert wurde. 231 Es wurde seit dem späten 18. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg in britischen Abschiedszeremonien für Soldaten und Matrosen gespielt und zählte zu einem der im Narrativ des Soldatenabschieds im Vereinigten König‐ reich am häufigsten verwendeten Lieder. 232Auch bei den anderen verarbeiteten Marsch‐ motiven handelt es sich ursprünglich um traditionelle, regionale Volkslieder. Es war also nicht nur Needham, die hier, einer verbreiteten Parodiepraxis folgend, eine Adaption (Militärmusik → populäre Musik) vornahm. Eine Aneignung bestehender Musiken sowie deren Adaption in einen aktuellen Kontext (Volkslieder → Militärmusik) wurde demnach schon zuvor vollzogen. Letztere ist auch in den Kontext des um die Jahrhundertwende im 228 „The British Grenadiers“ wurde beispielsweise 1851 in London als Sheet Music mit dem Label „Na‐ tional Song“ veröffentlicht sowie später zum Ausbruch des Krimkrieges 1853 vom Verleger C. Jeffreys als neue Version mit hinzugefügten Strophen herausgegeben. Vgl. Scott 2001a, S. 171 f. 229 Siehe u. a. das British Army War-Song Album, GB-Lbl, Music Collections H.1793.bbb.(29.) oder Hawkes & Son’s March Album, GB-Lbl, Music Collections g.607.ii.(3.). Siehe auch Richards 2001. 230 Unseld 2013, S. 34. 231 Vgl. Anthea Skinner: „Popular Songsters and the British Military: The Case of ‚The Girl I Left Behind Me‘“, in: Cheap Print and Popular Song in the Nineteenth Century. A Cultural History of the Songster, hg. von Paul Watt, Derek B. Scott und Patrick Spedding, Cambridge u. a. 2017, S. 205– 222, bes. S. 109 f. Siehe dazu auch Herbert, Barlow 2013. Das Air bearbeitete Needham drei Jahre später erneut als Arrangement, das unter dem Titel „The Girl I left behind me“ erschien. Der Song sollte ursprünglich ebenfalls einen militärischen Widmungsträger haben, wie aus einem Brief der Komponistin an ihren Vater hervorgeht: „The old air for Prize Song is ‚The Girl I left Behind me‘, + I am dedicating it to him [= Lord Roberts].“ Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, [London] 21. 02. 1900, GB-Cu, MS Needham A.573. Wann und warum Needham den Song schließ‐ lich an „my friend Mrs. E. J. Hardy“ richtete, ist nicht bekannt. Auf den überlieferten Skizzen und Korrekturfahnen ist kein Hinweis auf eine Widmung enthalten. Vgl. GB-Cu, MS Needham A.197. 232 Vgl. Skinner 2017, S. 210.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Vereinigten Königreich geführten Diskurses über das Singen in der Armee einzuordnen, in dessen Fokus auch das Repertoire stand: Das (gemeinsame) Singen von traditionellen Melodien und Volksliedern sollte das Gemeinschaftsgefühl sowie das Nationalbewusstsein der britischen Soldaten stärken. 233 Eine Bearbeitung dieser aus Volksliedern bekannten Melodien zu Märschen für Militärkapelle erschien daher naheliegend. Was bedeutet dies nun für Needhams Widmungskomposition? Der durch die adap‐ tierten Melodien hergestellte Zusammenhang mit der Militärmusik offenbart eine Ver‐ bindung zwischen Werk und Widmungsträger: Die „Passgenauigkeit“ auf musikalischer Ebene ergibt sich demnach in diesem Fall sowohl durch die verwendeten Marschtempi und -rhythmen als auch durch die mittels des kompilatorischen Kompositionsprinzips entstehenden intertextuellen Bezüge. Hinweise auf Neuauflagen wie auf dem Druck des Songs „Who Carries the Gun?“ (Abbildung 35) suggerieren eine hohe Popularität der von den Verlagen als „patriotic songs“ beworbenen Kompositionen Needhams. „Who Carries the Gun?“ wird zudem in Henry Saxe Wyndhams und Geoffrey L’Epines Who’s Who in Music aus dem Jahr 1913 als einer ihrer erfolgreichsten Songs aus diesem Bereich genannt. Der Abdruck des Namens eines prominenten Widmungsträgers auf der Titelseite des Songs konnte durchaus ver‐ kaufsfördernd wirken. Dazu trug sicher auch bei, dass Garnet Wolseley in seiner Funktion als Oberbefehlshaber als Autorität und ausgewiesener Experte für alle Belange rund um das Soldatentum gelten und damit auch Soldatenlieder authentisch repräsentieren konnte. Aber in welchen Kontexten erklangen die über Widmungen mit dem Militär verbun‐ denen Kompositionen Needhams? War das Singen der „soldier’s songs“ mit kriegerischen Handlungen verbunden oder per se auf solche bezogen, oder gehörte es vielmehr zur all‐ gemeinen Singpraxis? 234 Wurden die Songs vorrangig an den Klavieren in den Haushalten der britischen middle class gesungen oder auch von Soldaten im Einsatz? Verschiedenen zeitgenössischen Konzertankündigungen und -rezensionen ist zu ent‐ nehmen, dass „Who Carries the Gun?“ seit der Erstveröffentlichung im Jahr 1897 von professionellen Sängerinnen und Sängern in Konzerten in London und darüber hinaus

233 George Joseph Hamilton Evatt, britischer General und Militärarzt spricht sich in seiner erstmals 1906 veröffentlichten Broschüre zum Singen in der britischen Armee explizit für das Singen von Volksme‐ lodien aus. Als Ziele des (gemeinsamen) Singens dieser nennt er die Stärkung der Kameradschaft und einer Gruppenidentität sowie die positiven Auswirkungen auf die moralische und physische Gesund‐ heit der britischen Soldaten. Vgl. George Joseph Hamilton Evatt: Our Songless Army. A Proposal to Develop the Singing of Marching Songs Unison Singing, Part-songs, and Choral Societies by the Soldiers of our Regular Army, Militia, Yeomanry, Volunteers, Cadet Corps, and Boy’s Brigades, London 1906. Siehe dazu auch Morag Josephine Grant: „‚Our Songless Army‘. Song, class and conflict in Britain on the eve of the Great War“, in: 1914: Krieg.Mann.Musik, hg. von Susanne Rode-Breymann, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2017 ( Jahrbuch Musik und Gender 9), S. 107–126. 234 Vgl. Hois 2013, S. 121.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken gesungen wurde. 235 Nicht selten stand der Song auch bei sogenannten „Patriotic Concerts“ auf dem Programm. 236 Bei dem am 5. Dezember 1898 in der Royal Albert Hall veranstalte‐ ten „Grand Military Concert“, das als Wohltätigkeitskonzert für kranke und verwundete Soldaten, Witwen und Waisen sowie die Familien der in Südafrika dienenden Truppen ausgerichtet wurde, stand neben patriotischen Songs wie Thomas Augustine Arnes „Rule, Britannia“ und Odoardo Barris „The Boys of the Old Brigade“ auch Needhams „Who Carries the Gun?“ auf dem Programm. 237 In erster Linie handelte es sich hier um ein Au‐ ditorium, das zwar nicht selbst am Kriegsgeschehen beteiligt war, das dieses aber verfolgte und so auch para- und intertextuelle Verweise (Widmungen, Anspielungen auf Textebene, musikalische Zitate) nachvollziehen konnte. Der musikalische Aufbau von „Who Carries the Gun?“ und weiteren Widmungskom‐ positionen dieser Art verweist auf einen Rezeptionskontext im Rahmen häuslichen Musi‐ zierens, schließt eine Aufführung ‚an der Front‘ jedoch nicht aus, finden sich doch Paralle‐ len zu Soldatenliedern, wie sie seinerzeit – im deutschen wie im englischen Sprachraum – gesungen und in zahlreichen Liedersammlungen abgedruckt wurden. 238 Needhams Song „Might I March Through Life Again“ (Notenbeispiel 20), den sie dem Duke of Connaught widmete, der als Feldmarschall in verschiedenen britischen Kolonialkriegen wirkte, 239 ähnelt beispielsweise in mehreren Aspekten der explizit als „Soldier Song“ bezeichneten Komposition „On the High Road“ (Notenbeispiel 21) des schottischen Komponisten Ha‐ mish MacCunn. Grundlage beider Songs sind patriotische Texte, die – aus der Perspektive eines Soldaten oder an diesen gerichtet – den Einsatz für „my country“ („Might I March Through Life Again“) oder „the crown“ („On the High Road“) behandeln. Wie ein Groß‐

235 Vgl. „Alicia Adélaïde Needham’s War Song“, in: The Daily Telegraph (London), 25. 11. 1899, [S. 1]. Auch bei den London Ballad Concerts (Kap. D) stand der Song mehrfach auf dem Programm und wurde von anerkannten Sängern wie Franklin Clive, George Fergusson und Henry Lane Wilson vorgetragen. 236 Vgl. „Patriotic Concert at Lowestoft“, in: Lowestoft Journal, 09. 12. 1899, S. 5 und „Grand Patriotic Concert at North Curry“, in: Taunton Courier, and Western Advertiser, 17. 01. 1900, S. 3. 237 Siehe das in der British Library überlieferte Programm: Royal Albert Hall, Tuesday December 5th, 1899. (Souvenir programme of ) Grand Military Concert (organised by Miss E. Terriss and Mr. C. P. Little in aid of the sick and wounded, the widows and orphans, and the families of our troops now serving in South Africa), etc., London [1899], GB-Lbl, General Reference Collection 7895.g.33. Siehe auch die ausführlichere Quellenbeschreibung in der Konzertdatenbank http://www.concert‐ programmes.org.uk/html/search/verb/GetRecord/4744/, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020. 238 Siehe dazu Hois 2013 sowie Grant 2017 für Großbritannien. Zu bedenken ist dabei allerdings, dass sich die Inhalte von Soldatenliederbüchern oft nur zu einem geringen Teil mit dem tatsächlich von Soldaten gesungenen Liedgut deckten. Vgl. Eva Maria Hois: Art. „Soldatenlied“, in: Oesterrei‐ chisches Musiklexikon online, http://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Soldatenlied.xml, Stand: 06. 05. 2001, zuletzt geprüft: 23. 08. 2018 sowie Peter Schleunig: „‚Die Wacht am Rhein‘. Deutsche Soldatenlieder. Typen, Traditionen und Inhalte an Einzelbeispielen“, in: Der Geist von 1914. Zer‐ störung des universalen Humanismus?, hg. von Wolfgang Greive, Rehburg-Loccum 1990 (Loccumer Protokolle 18/1989), S. 77–117, bes. S. 82. 239 Vgl. Frankland 2011.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams

Notenbeispiel 20: Alicia Adélaïde Needham: „Might I March Through Life Again“, T. 1–7 © British Library Board Music Collections G.383.c.(8.)

Notenbeispiel 21: Hamish MacCunn: „On the High Road“, T. 1–7 © British Library Board Music Collections H.3628.(15)

teil von Needhams ‚patriotischen‘ Kompositionen bzw. solchen, die Angehörigen des Mi‐ litärs gewidmet sind, waren auch die beiden genannten Kompositionen in Strophenform angelegt. Charakteristisch sind zudem die Marschtempi (Tempo di Marcia; Allegro alla Marcia), der Achtel-Grundrhythmus, die Punktierungen sowie die auftaktigen Phrasen in der Melodiestimme (Notenbeispiel 20 und Notenbeispiel 21). Auch die akkordische Klavierbegleitung und Vor-, Zwischen- und Nachspiele finden sich sowohl in Needhams „Might I March Through Life Again“ als auch in MacCunns „On the High Road“. MacCunns Soldier Song sollte Teil eines Soldatenliederbuchs werden, das Francis Onslow Barrington Foote, britischer Soldat, Präsident des Royal Artillery Band Commit‐ tee und Kommandant der Royal Military School of Music in Kneller Hall (West-London), zusammenstellen wollte. 240 Sogar die internationale Presse berichtet 1904 von dem Vorha‐ ben:

240 Vgl. Percy Lester Binns: A Hundred Years of Military Music: Being the Story of the Royal Military School of Music, Kneller Hall, Gillingham 1959, S. 118 und S. 120. Zum Kneller Hall-Projekt siehe auch Herbert, Barlow 2013, S. 126–153.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Colonel Barrington Foote, the commandant of Kneller Hall, the fine military musical school, where the bands are trained to play, thought it would be a good thing to have a standard book of soldiers’ songs, something after the style of the “Soldatenliederbuch” of the German army. Captan [sic] Basil Hood wrote a fine, rollicking song, entitled “On the High Road,” and Mr. Hamish MacCunn set it to just the kind of music that would help a body of soldiers along on the march. They could sing it with a swing, and there is heartiness in the words. Mr. MacCunn gave the military authorities the copyright for use in the proposed soldier’s song book, and a number of suitable songs, old and new, were looked up in readiness for the collection, a copy of which, it was hoped, would soon be presented to each soldier. 241

Der Adressatenkreis der alten und neuen Songs, die neben MacCunns „On the High Road“ in dem Liederbuch erscheinen sollten, wird hier explizit genannt: Jeder Soldat sollte, wenn möglich, mit einem Exemplar ausgestattet werden. Des Weiteren werden konkrete Situationen musikalischer Praxis der Soldaten an der Front aufgeführt, zu denen die Songs gesungen werden konnten: „Rollicking songs may be written for the soldier to sing at camp gatherings, and melodies with a stately swing may be composed for him to sing as he marches[.]“ 242 Dass auch Needham diesen Adressatenkreis und die zugehörige Musizierpraxis für mehrere ihrer Songs im Blick hatte, 243 lässt sich anhand einer teilweise überlieferten Korrespondenz der Komponistin mit Barrington Foote nachweisen. Needham hatte ihm mehrfach einige ihrer Soldier Songs zugesandt, darunter auch der bereits 1897 bei Boo‐ sey erschienene Song „Who Carries the Gun?“. Verbunden war die Zusendung mit der Anfrage, ob die Kompositionen in das geplante Soldier Song Book aufgenommen werden könnten. 244 Auch wenn die geplante Sammlung in dieser Form nie veröffentlicht wurde – aus dem zitierten Bericht geht hervor, dass die Umsetzung schließlich an der Finanzierung 241 „Will Not Issue Song Books to Soldiers“, in: San Francisco Call, 31. 01. 1904, S. 17. 242 Ebd. 243 Der Song „Husheen“ wurde, so notierte Needham am 4. Januar 1901 in ihrem Tagebuch, im belager‐ ten Pretoria gesungen: „‚Husheen‘ was sung by an officer at Pretoria + all the Tommies cried“. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 04. 01. 1901, GB-Cu, MS Needham A.107. Zwar handelt es sich bei „Husheen“ nicht um einen der als ‚patriotic‘ beworbenen Songs Needhams und es existiert auch keine entsprechende Widmung, „Husheen“ wurde aber 1898 als Bearbeitung für Military Band publi‐ ziert. Siehe Alicia Adélaïde Needham: „Husheen“ [Military band parts], GB-Lbl, Music Collections h.1549. 244 Siehe u. a. die Antwortbriefe Francis Onslow Barrington Foote an Alicia Adélaïde Needham, Hounslow (London) 23. 06. 1902, 03. 09. 1902, 02. 01. 1903 und 20. 01. 1903, GB-Cu, MS Needham A.577-579. Am 13. Januar 1903 vermerkte Needham außerdem in ihrem Tagebuch, dass sie einen „Soldier’s Song“ nach Kneller Hall, also an die Royal Military School of Music, gesandt hatte. Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 13. 01. 1903, GB-Cu, MS Needham A.109. Da der Song „Who Carries the Gun?“ zu diesem Zeitpunkt bereits veröffentlicht war, musste die Erlaubnis vom Verlag eingeholt werden. Barrington Foote richtete Needham in einem Brief vom 23. 06. 1902 aus, dass Boosey diese erteilt hatte. Vgl. Brief Francis Onslow Barrington Foote an Alicia Adélaïde Need‐ ham, Hounslow (London) 23. 06. 1902, GB-Cu, MS Needham A.577.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams scheiterte –, 245 zeugen die überlieferten Quellen zur Planung der Publikation und die Korrespondenz zwischen Needham und Barrington Foote davon, dass zur Zielgruppe ihrer Soldier Songs – insbesondere aufgrund deren ‚mobilisierender‘ Wirkung – auch Soldaten an der Front zählten. 246 Darauf, dass insbesondere der Song „Who Carries the Gun?“ auch von Militärkapellen gerne gespielt wurde, deutet eine Beschreibung in Annie Pat‐ tersons Artikel über die Komponistin Needham hin: „‚Who Carries the Gun‘ is a stirring item, written two years ago, and now played by all the military bands.“ 247 Eine derart enge Verschränkung von Unterhaltungsmusik und Militär, wie sie bei den betrachteten Beispielen hervortritt, ermöglichte einerseits eine breite Rezeption der „patriotic songs“ von Needham, andererseits trugen die Widmungen an bestimmte Persönlichkeiten des Militärs umgekehrt auch zur Popularität der Songs bei.

3.7 Widmungen zwischen Verehrung und Engagement In Needhams Widmungen im Kontext des Militärs lassen sich zwei verschiedene Per‐ spektiven erkennen. Widmungen an einzelne Personen zeugen von einer im Vereinigten Königreich um 1900 weit verbreiteten Heldenverehrung. Aus Needhams Widmungspraxis lässt sich aber auch schließen, dass ihre Begeisterung für das Militär über die Verehrung einzelner hochrangiger Vertreter hinausging, wie sich insbesondere in ihren Gruppen‐ widmungen zeigt: In diesen wird – zumindest auf der Ebene der Widmung – nicht das männlich-heldische Individuum in den Vordergrund gerückt, sondern dieses tritt zurück in das Kollektiv. Musikalisch findet sich Letzteres in einzelnen Chorus-Passagen wieder, die Needham mehrfach in ihre Kompositionen integrierte. 248 In den Widmungskomposi‐ tionen, die sich an einzelne Regimenter oder ganz allgemein an „our soldiers and sailors“ richten, spiegelt sich der besonders Ende des 19. Jahrhunderts ausgeprägte Patriotismus, der sich auch in einer auf Unterhaltung abzielenden Musikkultur niederschlug. 249

245 Vgl. „Will Not Issue Song Books to Soldiers“, in: San Francisco Call, 31. 01. 1904, S. 17. 246 Siehe zu ähnlichen Entwicklungen während des Ersten Weltkriegs in den USA Tobias Widmaier: „‚When the Yankees Yank the Kaiser Off His Throne‘. Amerikanische Song-Produktion im Ersten Weltkrieg“, in: Populäre Kriegslyrik im Ersten Weltkrieg, hg. von Nicolas Detering, Michael Fischer, Aibe-Marlene Gerdes, Münster u. a. 2013 (Populäre Kultur und Musik 7), S. 239–254. 247 Annie Patterson: „Alicia Adelaide Needham“, in: Weekly Irish Times, 09. 06. 1900, S. 4. Eine Noten‐ ausgabe des Songs für diese Besetzung scheint allerdings nicht überliefert zu sein. 248 Siehe z. B. in „The Little Drummer“, „Who Carries the Gun?“ oder „A Soldier For Me“ aus dem Song Cycle Army and Navy. 249 Siehe dazu auch die Ausführungen im vorangegangenen Kapitel. Besonders verbreitet war dieser in der englischen Music Hall, wie der britische Ökonom John A. Hobson 1901 konstatiert: „the musichall [is] a very serviceable engine for generating military passion“. John A. Hobson: The Psychology of Jingoism, London 1901, S. 3. Siehe auch Penny Summerfield: „Patriotism and Empire. Music Hall Entertainment 1870–1914“, in: Imperialism and Popular Culture, hg. von John M. MacKenzie, Man‐ chester, New York, NY 1986. S. 17–48.

267

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Derek Scott arbeitet in seiner Studie über Songs im viktorianischen Salon heraus, dass patriotische Songs im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert verschiedene Formen annehmen konnten. Einerseits waren es in den 1890er Jahren traditionelle Folk Songs, die als „national songs“ verstanden wurden. Andererseits wurden Songs mit eher militärischem als nationalem Charakter, die im Kontext des britischen Imperialismus zu sehen sind, ebenfalls unter die Kategorie „national songs“ gefasst, darunter etwa Thomas Augustine Arnes „Rule, Britannia“ (1740, Text: James Thomson und David Mallet), Frederic Weatherlys „The Deathless Army“ (1891, Text: Henri Troteré) 250 oder das von Hopwood & Crew veröffentlichte „Navy and Army Patriotic Album“ (1900). 251 Dass sich beide Ausprägungen durchaus in einem Werk überschneiden konnten, verdeutlichen die obigen Ausführungen zu Needhams „Who Car‐ ries the Gun?“. Doch Needhams Personen oder Personengruppen des Militärs gewidmete Kompositionen sind nicht nur in den Kontext dieses allgemeinen Patriotismus, der sich hier im Zusammentreffen von Militär- und Unterhaltungsmusik äußert, zu deuten; sie sind vor allem auch Quellen des persönlichen Engagements Needhams für die Truppen. Needham stellte sich sowohl öffentlich als auch in privaten Korrespondenzen als aktive Unterstützerin dar – auch in ihrer Autobiografie. Im Kapitel „The Great War. Recruiting. Collecting Comforts. Searching for the Missing and Wounded“ 252 berichtet sie davon, wie sie Soldaten mit ihrem Klavierspiel unterhielt und aktiv Spenden sammelte. Personen, die sie bei der Sammlung mit (Sach-)Spenden unterstützten, sollten als Dank einen signierten Song von der Komponistin erhalten. Der Aufruf wurde in Zeitungen inseriert 253 und es wurden Postkarten produziert, über die dieser verbreitet werden konnte. 254 Ihre Tätigkei‐ ten für das Rote Kreuz – eine Fotografie der Komponistin in entsprechender Uniform ist in ihrem Nachlass überliefert 255 – führt sie ebenfalls in ihrer Autobiografie auf. Detaillierter legt Needham ihr Engagement gegenüber Mable Barclay Cantlie 256 dar, die während des Ersten Weltkriegs gemeinsam mit ihrem Ehemann die erste Londoner Abteilung des Britischen Roten Kreuzes gründete und für die Needham im Einsatz war: Before the war devoted myself to the army. + gave concerts at the Guards’ Barracks. etc. Recruited for the Army + Navy (recipient of special badge from the Admiralty) Received the thanks of Lord Wolseley, Lord Roberts, Sir George White + Lord Kitchener. Have conducted the Irish + Scots Guards Bands – the only woman who has conducted Military Bands. Siehe auch Richards 2001, S. 517. Vgl. Scott 2001a, S. 174. Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 61–66. Vgl. „Comforts for Irish Soldiers“, in: Northern Whig, 28. 12. 1914, S. 1. Vgl. „Comforts for the Troops“, Postkarte mit Spendenaufruf Alicia Adélaïde Needhams, GB-Cu, MS Needham A.764. 255 Fotografie von Alicia Adélaïde Needham in Uniform des Roten Kreuzes, GB-Cu, MS Needham A.1190. 256 Vgl. Mark Harrison: Art. „Cantlie, Sir James“, in: Oxford Dictionary of National Biography, https:// doi.org/10.1093/ref:odnb/50530, Stand: 04. 10. 2008, zuletzt geprüft: 03. 04. 2020.

250 251 252 253 254

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams In 1914+1915. collected thousands of comforts for the Dublin, Munster, Leinster + Con‐ naught Regiments. + dispatched them to the Front. Recruited for the Army. Made speeches from Nelson Column. In 1916 joined the British Red Cross. + have since been searching for the missing + wounded. cheered + entertained the officers + men. especially those who were long confined to bed in the wards. Sent in pianos to the Hospitals. 257

Das hier aufgefächerte Panorama an Aktivitäten umfasst neben der Rekrutierung für die Armee und Marine, dem Sammeln und Versenden von Spenden, dem Halten von Reden und dem Einsatz beim Roten Kreuz für vermisste und verwundete Soldaten auch musik‐ bezogene Tätigkeiten wie die Unterhaltung der Offiziere mit Konzerten, die Leitung einer Militärkapelle und das Bereitstellen von Instrumenten für Krankenhäuser. Zugleich zeigt sich hier erneut Needhams Wertschätzung für führende Persönlichkeiten des britischen Militärs. Ihren persönlichen engen Bezug zur Armee begründete sie öffentlich auch mit ihrer Abstammung: Aus dem von Annie Patterson verfassten und auf einem Interview mit der Komponistin basierenden Porträt Needhams aus der Weekly Irish Times geht hervor, dass sich unter ihren Vorfahren eine große Anzahl „brave soldiers“ 258 befanden. Inwiefern lassen sich die Widmungen an Personen oder Personengruppen aus dem Kontext des Militärs auch als Form des persönlichen Engagements Needhams für das Mi‐ litär betrachten? Dies lässt sich am Beispiel ihres Songs „Soldier, Soldier, Dear Unknown“ zeigen, der den Untertitel „Knitting War Song“ trägt. Den Song, der 1915 im Londoner Verlag Novello erschienen war, widmete sie den „British Expeditionary Force and our Allies“. Neben den üblichen Distributionswegen konnte ein Exemplar des Songs auch bei der Komponistin persönlich angefordert werden, wie einer Anzeige vom 17. März 1915 in der Zeitschrift The Era zu entnehmen ist: A knitting war song “Soldier, soldier, dear unknown!” – has been composed by Miss [sic!] Alicia Adelaide Needham, and dedicated to the British Expeditionary Force. The proceeds will be devoted to the comforts for the troops while the war lasts. Autographed copies, post free, can be obtained, price 1s 7d., from the composer, Clapham Park, London, S.W. 259

257 Das Schriftstück selbst ist nicht überliefert, jedoch ist eine Abschrift dessen in Needhams Tagebuch aus dem Jahr 1919 mit der Notiz „what I wrote on the pink Card for Honours (British Red. Cross. for Lady Cantlie) [. . . ] March 9th“ zu finden. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 1919, GB-Cu, MS Needham A.128. Dem Text vorangestellt ist Needhams Name sowie eine Auflistung ausgewählter Titel, Auszeichnungen und Tätigkeiten: „Alicia Adélaïde Needham; A. R. A.M. A. R. C.M.; (Mus. Bac. Oxon. Intermediate); composer of songs for the Army + Navy etc.; Winner of the hundred pound prize; March Song in honour of King Edward’s Coronation.“ Ebd. 258 Annie Patterson: „Alicia Adelaide Needham“, in: Weekly Irish Times, 09. 06. 1900, S. 4. In einem Interview, das 1900 in der Zeitschrift Young Woman abgedruckt wurde, antwortet sie auf die Frage nach ihren „patriotic songs“: „Yes; I am one of the most loyal of Irishwomen. I think when we Irish are loyal we are difficult to beat. All my people are soldiers and I have felt so deeply about the war. My first patriotic song, as a matter of fact, was written ten years ago.“ B.: „Some Popular Lady Composers“, in: Young Woman, 07. 12. 1900, S. 101–104, hier: S. 102. 259 „A knitting war song“, in: The Era, 17. 03. 1915, S. 9.

269

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Damit war der Song über diesen Weg nicht nur günstiger zu erwerben als über den Musi‐ kalienhandel – auf der Titelseite des Notendrucks ist ein Preis von 2 s aufgedruckt 260 –, sondern durch die Signierung der Exemplare durch die Komponistin wurde zudem ein weiterer Kaufanreiz geschaffen. Der Erlös aus dem Verkauf sollte, so ist es sowohl der An‐ zeige als auch einer im Nachlass überlieferten Werbekarte 261 zu entnehmen, den Truppen zugutekommen. Needhams widmungsbezogenes Engagement für die Truppen ist also einerseits ideeller Art, indem sie das Militär durch die thematische und musikalische Ausrichtung ihrer Songs und durch den Widmungsakt ins öffentliche Bewusstsein rückte. Sie beteiligte sich damit an einer Werbung für das Militär bzw. den Krieg und einer Mobilmachung durch Musik, wie sie um 1900 in kriegsbeteiligten Ländern nicht selten war. 262 Die Unterstüt‐ zung, die Needham den Truppen durch ihre Widmungen zukommen ließ, lässt sich ande‐ rerseits auch als finanziell bzw. materiell bezeichnen. Needham wiederum profitierte von der allgemeinen Begeisterung für patriotische Songs und konnte so ihre Bekanntheit und damit auch die Verkaufszahlen ihrer Songs erhöhen.

3.8 „To my Sisters“: Widmungen im Kontext der Suffragettenbewegung Im Jahr 1908 erschien eine Sammlung von vier Songs, die die Widmung „To my Sisters at Home and Abroad“ trägt – eine Kollektivdedikation, wie sie auch bei Widmungskomposi‐ tionen Alicia Adélaïde Needhams an Personengruppen des Militärs mehrfach zu finden ist. Die Kombination aus Präposition und Possessivpronomen („to my“) in der Widmungsfor‐ mel findet sich ansonsten vor allem, wenn Needham Freundinnen und Freunden oder Fa‐ milienmitgliedern eine Komposition zueignete. Zwar könnte man auch bei der Widmung an die „Schwestern in der Heimat und im Ausland“ eine familiäre Verbindung vermuten – Needham lebte zur Entstehungszeit der Komposition nicht mehr in ihrer Heimat Irland, sondern mit ihrem Ehemann in London und somit getrennt von ihren Geschwistern 263 –, die Komposition ist jedoch in einen anderen Kontext einzuordnen, wie aus dem Titel

260 Siehe auch die Anzeige „During the Last Month. Published by Novello & Co. Limited“, in: The Musical Times, Mai 1915, S. 307. 261 Vgl. „Knitting War Song“, Postkarte mit Spendenaufruf Alicia Adélaïde Needhams, GB-Cu, MS Needham A.764. 262 Vgl. Stefan Hanheide, Dietrich Helms, Claudia Glunz und Thomas F. Schneider: „Editorial“, in: Musik bezieht Stellung. Funktionalisierungen der Musik im Ersten Weltkrieg, hg. von dens., Göttingen 2013 (Krieg und Literatur / War and Literature XIX), S. 8–12, hier: S. 9. 263 Alicia Adélaïde Needham hatte drei Geschwister, einen Bruder ( John Clarke) sowie zwei Schwestern (Maud, Annie Elizabeth), wobei eine bereits 1907 verstarb. Vgl. das Testament von Alicia Adélaïde Needhams Vater (GB-Cu, MS Needham A.613) sowie die Inschrift auf dem Grabstein des Familien‐ grabs (Fotografie in GB-Cu, MS Needham A.612).

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Abbildung 36: Anzeige zur Veröffentlichung von Alicia Adélaïde Needham: Four Songs for Suffragettes [sic!], in: Votes for Women, 15. 10. 1908, S. 47

Four Songs for Women Suffragists hervorgeht. 264 Statt auf die biologische Schwesternschaft wird hier auf die emotionale Schwesterlichkeit verwiesen; 265 gemeint sind also nicht die leiblichen Schwestern Needhams, sondern ihre ‚Schwestern im Geiste‘. Es handelt sich dabei um ein „Beziehungsmodell, das auf die positiven Werte der Geschwisterbeziehung referiert“ 266 und dessen identifikatorische Kraft gemeinschaftsstiftend wirken sollte. Eine der ersten Ankündigungen des Werks (Abbildung 36) erschien am 15. Okto‐ ber 1908 in der Votes for Women. Der enge Bezug zur britischen Frauenbewegung zeigt sich nicht nur in der expliziten Nennung im Titel (hier: „Four Songs for Suffragettes“), sondern auch im Erscheinungsort der Annonce – die Zeitschrift Votes for Women war das offizielle Publikationsorgan der Women’s Social and Political Union (WSPU). Was veranlasste Needham im Jahre 1908 dazu, eine Komposition mit unverkennba‐ rem Bezug zur Suffragettenbewegung anzufertigen und diesen mit einer entsprechenden Widmung zu bestärken? Um diese Frage beantworten zu können, muss die Widmungs‐ komposition kontextualisiert werden. Daher erfolgt zunächst ein kurzer Exkurs in die um 1908 aktuellen Entwicklungen der Suffragettenbewegungen in Großbritannien und speziell in London, dem Wohn- und Wirkungsort Needhams. Darüber hinaus wird die kompositorische Anlage der Sammlung in den Blick genommen, indem der erste der vier Songs („Marching on“) einer (musikalischen) Analyse unterzogen wird. Ergänzend wird die Rezeption sowie die Verbreitung der Songs untersucht und das Engagement der Komponistin im Rahmen der Suffragettenbewegung beleuchtet. Vor diesem Hintergrund

264 Statt als Four Songs for Women Suffragists wurde die Sammlung teilweise – sowohl in Presseartikeln als auch von Needham selbst – als „Suffrage Songs“ bezeichnet. Im Folgenden werden daher beide Versionen verwendet. 265 Zur Unterscheidung siehe Corinna Onnen-Isemann und Gertrud Maria Rösch: Schwesterherz – Schwesterschmerz. Schwestern zwischen Solidarität und Rivalität, Heidelberg 2006, bes. S. 19–24. Schwesterlichkeit meint hier „die absichtsvoll und bewusst in Gesten und Worten ausgedrückte Nähe und den engen Zusammenhalt von [. . . ] Frauen.“ Ebd., S. 23 f. 266 Franziska Frei Gerlach: „Geschwisterschaft in Wort und Bild: Ingeborg Bachmann und Anselm Kie‐ fer“, in: Freiburger FrauenStudien 6/1 (2000), S. 169–191, hier: S. 172.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken erfolgt schließlich eine Einschätzung hinsichtlich der möglichen Intention Needhams für die Komposition im Allgemeinen und die Widmung im Besonderen. 3.8.1 Women’s Sunday: Die Suffragettenbewegung in London im Jahr 1908

Die Frauenrechtsbewegung des späten 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts war ein internationales Phänomen, das sich in den Diskurs um Geschlechterrollen und Geschlech‐ teridentitäten einordnen lässt, der die Gesellschaft seit dem ausgehenden Jahrhundert maßgeblich prägte. Die Auseinandersetzung spitzte sich in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts immer weiter zu und trat „in eine neue, überaus konfliktreiche Phase ein [. . . ]: Aus den ‚bürgerlichen‘, auf gegenseitige Ergänzung angelegten Geschlechterpo‐ laritäten, die als Modell stabiler gesellschaftlicher Strukturen konstruiert waren, wurde eine aggressiv getönte Polarisierung.“ 267 In England ist dabei eine Konzentration der Diskussion auf politische Fragen festzustellen. Bereits 1866 hatte sich eine Gruppe von Frauen zusammengeschlossen und eine Petition für die gleichen politischen Rechte für Frauen wie für Männer verfasst, die jedoch 1867 vom Parlament abgelehnt wurde. 30 Jahre später gründete sich die National Union of Women’s Suffrage Societies (NUWSS). 1903 initiierte die Aktivistin Emmeline Pankhurst in Manchester eine weitere Organisation, die Women’s Social and Political Union (WSPU), die im Gegensatz zur NUWSS zunehmend auch auf militante Aktionen zur Durchsetzung ihrer Ziele setzte und deren Mitglieder als Suffragetten bekannt wurden. 268 Die unter dem Motto „Deeds not Words“ agierenden Suffragetten verliehen ihrem Unmut mit Störungen von Veranstaltungen und Beschädi‐ gungen von öffentlichem Eigentum Ausdruck und wurden dafür nicht selten (kurzzeitig) inhaftiert. 1906 verlagerten sich die Kampagnen der WSPU vermehrt auf die Straßen der englischen Hauptstadt, wodurch die öffentliche Sichtbarkeit erhöht wurde. Beide Organisationen veranstalteten im Juni 1908 Massendemonstrationen in London, um ihre Forderungen in Bezug auf das Wahlrecht für Frauen kundzutun. Die als „Women’s Sunday“ bekannt gewordene und von der WSPU organisierte Versammlung im Londoner Hyde Park am 21. Juni 1908 war eine der bis dato größten politischen Demonstrationen im Vereinigten Königreich. 269 Neben Demonstrationen setzten die verschiedenen Orga‐ nisationen auch unterschiedliche Medien wie Flugblätter, Fahnen, Plakate und Souvenirs 267 Cornelia Bartsch, Rebecca Grotjahn und Melanie Unseld: „Einleitung“, in: Felsensprengerin, Brücken‐ bauerin, Wegbereiterin. Die Komponistin Ethel Smyth. Rock Blaster, Bridge Builder, Road Paver: The Composer Ethel Smyth, hg. von dens., München 2010 (Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik 2), S. 7–13, hier: S. 8. 268 Vgl. Sandra Stanley Holton: Feminism and Democracy. Women’s Suffrage and Reform Politics in Brit‐ ain, 1900–1918, Cambridge u. a. 2002 [Erstveröffentlichung 1986], S. 47. Im englischen Sprachraum wird zwischen den militanten suffragettes (v. a. WSPU) und den nicht-militanten suffragists unter‐ schieden. 269 Siehe z. B. den Bericht über die Veranstaltung in der Londoner Times: „The Woman Suffrage Demon‐ stration“, in: The Times, 22. 06. 1908, S. 11.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams ein. 270 Auch Tageszeitungen und Zeitschriften nahmen eine wichtige Rolle hinsichtlich der Verbreitung der Forderungen zur Gleichstellung der Frauen ein. 271 Während noch bis Ende des 19. Jahrhunderts kaum Unterstützung von Seiten der Presse zu verzeichnen war und die Kampagnen für das Frauenwahlrecht nur wenig Aufmerksamkeit erfuhren, 272 fanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts Berichte und insbesondere Bilder von den Aktio‐ nen der Suffragetten vermehrt Eingang in unterschiedliche Zeitungen und Zeitschriften, die damit das öffentliche Bild von der Frauenwahlrechtsbewegung in Großbritannien in großem Maße prägten und bis heute prägen. Auch Mitglieder der Bewegung waren sich der Wirkmächtigkeit bewusst und versuchten, ihre Artikel entsprechend zu platzieren. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts produzierten sie zu diesem Zweck eigene Zeitungen und Zeit‐ schriften. Zu den wohl auflagenstärksten Zeitungen dieser Art zählte die Votes for Women mit einer Auflage von 30.000 Exemplaren pro Woche im Jahr 1910. 273 Auch andere Or‐ ganisationen hatten eigene Publikationsorgane. So zeichnete etwa die Women’s Freedom League für die Vote verantwortlich. Neben organisationsübergreifenden Zeitschriften wie der Women’s Franchise erschienen auch in liberalen Zeitungen wie den Londoner Daily News zunehmend Artikel, in denen die Belange der Suffragettenbewegung unterstützt wurden. Musikkulturell handelnde Personen beteiligten sich ebenfalls an der Diskussion um das Frauenwahlrecht. Die Tageszeitung The Birmingham Gazette berichtete am 3. Mai 1907 von einer Umfrage der illustrierten Zeitschrift The Gentlewoman zum Frauenwahlrecht und nennt ausgewählte Personen von der insgesamt 17.970 Namen umfassenden Liste der Befürworterinnen, darunter die Schriftstellerin Katharine Tynan Hinkson, deren Gedichte von mehreren Zeitgenossinnen und Zeitgenossen vertont wurden, 274 und die Komponistin Alicia Adélaïde Needham. 275 Künstlerisch tätige Frauen vereinten sich zu‐ 270 Siehe die Dokumente und Gegenstände in der Sammlung des Museum of London. Dort findet sich unter anderem ein bedrucktes Taschentuch mit dem Titel „Votes for Women – Souvenir“ und dem Programm einer öffentlichen Versammlung. Siehe auch die Women’s Suffrage Collection der Digitalen Bibliothek der London School of Economics (LSE), die mittlerweile online zugänglich ist: https:// digital.library.lse.ac.uk/collections/suffrage, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020. 271 Zur Rolle von Zeitungen und Zeitschriften im Kontext der britischen Suffragettenbewegung siehe Elizabeth Crawford: The Women’s Suffrage Movement. A Reference Guide, 1866–1928, London, New York, NY 22001 (Women’s and Gender History), S. 450–462. 272 Berichte wurden meist lediglich in Publikationsorganen mit nur geringer Auflage und Verbreitung gedruckt. 273 Vgl. Crawford 2001, S. 460 f. 274 Vertonungen stammen z. B. von Joseph Holbrooke („Summer Sweet“, GB-Lbl, Music Collections H.1794.j.(31.)), Joseph W. G. Hathaway („Larks“, GB-Lbl, Music Collections F.1137.d.) und John Michael Diack (u. a. „All in the April Evening“, GB-Lbl, Music Collections H.1187.bb.(44.)). 275 Vgl. „Gentlewomen’s Verdict. A Poll on the Question of Woman’s Suffrage“, in: The Birmingham Gazette, 03. 05. 1907, S. 5. Ob Needham die Zeitschrift regelmäßig las, ist nicht überliefert. Sie no‐ tierte jedoch am 16. Januar 1895 in ihr Tagebuch: „Bought Gentlewoman“. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 16. 01. 1895, GB-Cu, MS Needham A.101. Außerdem sandte sie einige Materialien (darunter eine Fotografie) zur Veröffentlichung an den Herausgeber, wie dem Antwortbrief zu ent‐

273

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken dem in eigenen Organisationen wie der 1908 gegründeten Artists’ Suffrage League und der Women Writers’ Suffrage League. Musikerinnen hatten zwar keine eigene Organisa‐ tion, konnten sich aber beispielsweise der ebenfalls 1908 gegründeten Actresses’ Franchise League anschließen. 276 3.8.2 Musikalische Auseinandersetzungen mit der Suffragettenbewegung

Im Kontext von politischen und gesellschaftlichen Protestbewegungen spielte Musik – insbesondere vor Einführung von Massenmedien wie Rundfunk und Fernsehen – eine wichtige Rolle, und ihr wurde eine enorme mobilisierende Wirkung zugesprochen. 277 So ist es nicht verwunderlich, dass auch im Rahmen der Suffragettenbewegung zahlreiche Songs entstanden, wie Danny O. Crew zusammenfasst: „The history of the struggle for women’s rights has been particularly rich in inspiring musical expression. From the earliest rumblings of rebellion, song has played an important role in spreading the message.“ 278 Bei lokalen Versammlungen und großangelegten Protestmärschen wurden immer wie‐ der auch Songs mit entsprechenden Texten angestimmt. Wie vielfältig die musikalische Auseinandersetzung mit der Thematik war, zeigt die mehr als 200 Werke umfassende Sammlung Women’s Suffrage in Sheet Music mit Notendrucken aus dem Kontext der Bewegung der US-amerikanischen Library of Congress. 279 Die konkrete musikalische Auseinandersetzung mit der Suffragettenbewegung fand ver‐ schiedene Ausprägungen: Zum Beispiel wurden aktuelle (häufig von Mitgliedern der Orga‐ nisation verfasste) Texte mit bekannten Melodien oder entsprechenden Arrangements un‐ terlegt. 280 Verbreitung fanden die Versionen unter anderem durch die Publikationsorgane der Organisationen. In der Zeitschrift Women’s Franchise wurde am 31. Oktober 1907 bei‐ spielsweise ein Gedicht mit dem Titel Daughters of England (Margaret A. Martin) mit dem Hinweis „Tune: Norwegian National Air, ‚Sönnen af Norge,‘ in Scottish Student’s Song

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nehmen ist. Brief E. [?] for the Editor an Alicia Adélaïde Needham, London 17. 06. 1902, GB-Cu, MS Needham A.577. Vgl. Fuller 1998, S. 39. Siehe dazu u. a. den Aufsatzband Sabine Mecking und Yvonne Wasserloos (Hg.): Musik – Macht – Staat. Kulturelle, soziale und politische Wandlungsprozesse in der Moderne, Göttingen 2012. Danny O. Crew: Suffragist Sheet Music. An Illustrated Catalogue of Published Music Associated with the Women’s Rights and Suffrage Movement in America, 1795–1921, with Complete Lyrics, Jefferson, NC, London 2002, S. 2. Seit 2019 ist die Sammlung über die Homepage der Bibliothek online zugänglich https://www.loc. gov/collections/womens-suffrage-sheet-music/about-this-collection/. Eine Übersicht über Musik aus dem Kontext der Frauenrechtsbewegung in Amerika zwischen 1795 und 1921 gibt der von Crew (2002) erstellte Katalog. Er führt auch einige in Großbritannien publizierte Kompositionen an, u. a. Needhams Four Songs for Women Suffragists. Beliebt waren traditionelle Songs, Ballads, Hymnen und Melodien in Marschcharakter. Vgl. Elizabeth Wood: „Performing Rights: A Sonography of Women’s Suffrage“, in: The Musical Quarterly 79/4 (1995), S. 606–643, hier: S. 611.

3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Book“ 281 abgedruckt. Leserinnen und Leser, die die Melodie der norwegischen Hymne (übersetzt: Söhne von Norwegen) nicht ‚im Ohr‘ hatten, konnten diese im angegebenen Liederbuch nachschlagen. Entsprechende Texte mit Hinweisen auf bekannte Melodien wurden auch als Handzettel (broadsides) – unter anderem bei oder im Anschluss an Ver‐ sammlungen der Frauenrechtsorganisationen – verkauft und verteilt. 282 Darüber hinaus entstanden neue Kompositionen unterschiedlichster formaler Strukturen und Gattungen, darunter Opern, Chöre, Songs sowie instrumentale Kammermusik. 283 Nicht selten stamm‐ ten auch hier Text und Komposition von aktiven Mitgliedern der Bewegungen. 284 Ethel Smyth bekannte sich ab 1910 zur Suffragettenbewegung und zeigte entsprechen‐ des Engagement sowohl auf politischer als auch auf musikalischer Ebene. 285 Neben einer Vielzahl von Schriften über die Benachteiligung von Frauen im englischen Musikleben 286 und politisch motivierten Reden schrieb sie mehrere Werke mit direktem Bezug zur Suffra‐ gettenbewegung, darunter den 1910 komponierten und im Januar 1911 erstmals in Lon‐ don aufgeführten „March of the Women“, der sich als Hymne für die öffentlichen Auftritte der Frauenrechtsbewegung etablierte und in vielen verschiedenen Ausgaben erschien. 287 Im Gegensatz zu Smyth, die ihren „March of the Women“ erst nachträglich mit dem Text der Suffragette Cicely Hamilton unterlegte, griff Needham in ihren Four Songs for Women Suffragists auf aktuelle, bereits publizierte Texte zurück: Die Texte von John Rus‐ sell („Marching on“), Margaret A. Martin („Daughters of England“), Constance Clyde („Fighting on“) und C. M. George („Clipped wings“) wurden von aktiven Unterstützerin‐ nen und Unterstützern der Frauenwahlrechtsbewegung verfasst, 288 waren in den vorheri‐ gen Monaten in der Women’s Franchise erschienen und teilweise – wie Martins „Daugh‐ 281 Margaret A. Martin: „Daughters of England“, in: Women’s Franchise, 31. 10. 1907, S. 204. 282 So wurde die Ballad „The Ladies’ Franchise“ von J. Ritchie im Mai 1875 nach einer Versammlung der Suffragetten in der Londoner St. George’s Hall (Langham Place) auf der Straße verkauft. Vgl. Crawford 2001, S. 644. 283 Vgl. Wood 1995, bes. S. 611. 284 Vgl. Crawford 2001, S. 644–646. 285 Siehe dazu u. a. Wood 1995, Amanda Harris: „‚Comrade‘ Ethel Smyth in the ‚great liberative war of women‘: An English Musical Feminism“, in: Felsensprengerin, Brückenbauerin, Wegbereiterin. Die Komponistin Ethel Smyth. Rock Blaster, Bridge Builder, Road Paver: The Composer Ethel Smyth, hg. von Cornelia Bartsch, Rebecca Grotjahn und Melanie Unseld, München 2010 (Beiträge zur Kulturge‐ schichte der Musik 2), S. 70–84 und Marleen Hoffmann: „‚Wie ich Suffragette wurde.‘ Künstlerisches und politisches Selbstverständnis der englischen Komponistin Ethel Smyth (1858–1944)“, in: Gender 1 (2012), S. 90–107. 286 Siehe v. a. Ethel Smyth: Female Pipings in Eden, Edinburgh 1933. 287 Am verbreitetsten war die Fassung als einstimmiger, vierstrophiger Song mit optionaler Klavierbeglei‐ tung in F-Dur. Vgl. Hoffmann 2012, S. 98. Weitere Ausgaben lagen z. B. mit Kammerensemble- oder Orchesterbegleitung, für Militärkapelle, für Streichquartett, für Militärkapelle, als reines Klavierwerk und für unterschiedliche Vokalstimmen, darunter für Chor, für zwei oder drei Frauenstimmen oder für Männerquartett, vor. Vgl. Wood 1995, S. 617 f. 288 Constance Clyde war beispielsweise eine bekannte australische Journalistin und Autorin, die sich aktiv an den Demonstrationen beteiligte. Siehe dazu auch Sylvia E. Pankhurst: The Suffragette. The History of the Women’s Militant Suffrage Movement, 1905–1910, Boston, Mass. 1911, bes. S. 155.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken ters of England“ – bereits zu anderen Melodien gesungen worden. 289 Mit Erlaubnis des Zeitschriften-Herausgebers John E. Francis 290 durfte Needham die Texte für ihre Songs nutzen. Ein ausführlicher Bericht über die Neuerscheinung wurde am 23. Oktober 1908 in The Daily News publiziert. Neben dem Abdruck zweier Textausschnitte („Daughters of England“, „Clipped wings“), über die der Leserin bzw. dem Leser ein inhaltlicher Eindruck der Songs vermittelt wird, lässt bereits die gewählte Überschrift des Artikels den Charakter der Kompositionen erahnen. In großen Lettern übertiteln drei Schlagzeilen den Bericht: „Women’s War-Songs. Lady Composer’s Work for Suffragists. Stirring Marches.“ 291 Während mit der mittleren Schlagzeile („Lady Composer’s Work for Suffragists“) ein Bezug zum Titel des Werks Four Songs for Women Suffragists hergestellt wird – allerdings nicht ohne zu betonen, dass es sich um das Werk einer weiblichen Komponistin handelt –, verweist erstere („Women’s War Songs“) vermutlich auf eine Aussage der Komponistin, die im weiteren Verlauf des Artikels indirekt zitiert wird: „The composer then explained that her thoughts turned almost instinctively to writing war songs for the Suffragettes.“ 292 Entsprechendes kriegsbezogenes Vokabular findet sich in den Texten der ersten drei Songs. Begriffe aus dem militärischen Umfeld wie „battle“ (Nr. 2), „warfare“, „fighting“ (Nr. 3) sowie das Motiv des Marschierens (v. a. Nr. 1, s. Kap. B.3.8.3) charakterisieren die Songs als Kampflieder. Der vierte Song hingegen bildet sowohl auf textlicher als auch auf musika‐ lischer Ebene einen Kontrast zu den vorherigen. In sechs Strophen mit gleichbleibendem Reimschema wird hier die Geschichte eines Hahnes und seiner Hennen erzählt, wobei Letztere durch gestutzte Flügel am Fliegen – einem „high unnatural masculine trick“ – gehindert werden. Vertont als Strophenlied bietet dieser humorvolle Song eine Abwechs‐ lung zu den im Marschcharakter gehaltenen ersten drei Songs der Sammlung, wie auch aus einer zeitgenössischen Kritik hervorgeht: „‚Clipped Wings‘ would be ‚immense‘ at an A. S. S. [Adult Suffrage Society] meeting, but is suitable for any occasion, and suggests an inevitable encore to one of the marching songs.“ 293 Dass auch hier wie in der dritten Schlagzeile („Stirring Marches“) mit dem Begriff „marching songs“ auf den Marschcharakter der drei ersten Kompositionen verwiesen wird, verdeutlicht, wie prägnant dieser für die Sammlung ist. Die in der Cambridge Library überlieferte Ausgabe der Sammlung trägt auf dem Umschlag zudem einen Werbestempel

289 Die abgedruckten Texte finden sich (teils unter leicht verändertem Titel und in etwas längerer Form) in folgenden Ausgaben der Zeitschrift Women’s Franchise: 19. 03. 1908, S. 447, 13. 10. 1907, S. 204, 12. 03. 1908, S. 427, 03. 09. 1903, S. 98. 290 John E. Francis war zudem Eigentümer der Athenaeum Press und Mitglied der Men’s League for Women’s Suffrage. Vgl. Crawford 2001, S. 461. 291 „Women’s War-Songs“, in: The Daily News (London), 23. 10. 1908, S. 9. 292 Ebd. 293 „Mrs. Needham’s Four Songs for Suffragettes“, in: Women’s Franchise, 24. 12. 1908, S. 308.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams mit der Aufschrift „Alicia Adéläide Needham’s March Songs for Women’s Suffrage.“ 294 Der Marschcharakter des ersten Songs („Marching on“) ist es auch, den Derek Hyde in einem Vergleich der Sammlung mit dem „March of the Women“ von Ethel Smyth her‐ vorhebt: „Indeed, Marching On is in many ways a much more rousing and effective song than Ethel Smyth’s March of the Women. It has the tread of many feet which March of the Women lacks.“ 295 Wodurch wird die hier beschriebene mitreißende Wirkung des ersten Songs erzeugt? 3.8.3 „Marching on“

Der Text des ersten Songs „Marching on“ aus Needhams Four Songs for Women Suffragists wurde im März 1908 in der Zeitschrift unter dem Titel „The March of the Women“ abge‐ druckt. 296 Das fünf Strophen umfassende Gedicht verkürzte Needham für ihre Vertonung auf vier Strophen mit einer Wiederholung der ersten Strophe als abschließende fünfte Strophe. Marching on Men of England! Fathers, husbands! Hear the women’s marching song! Men of England! Sons and brothers! Have the valour of the strong! Do the simple human justice that has been denied so long To the host that’s marching on. Sisters all, come marching on! We are made in the same image by the same Almighty hand, We share in all the labours, all the sorrows of the land; We are mothers of your children, yet we bear a bitter brand – So our host comes marching on. Sisters all, come marching on. We are mothers, we are daughters, we are sisters, we are wives; In the cause of life ungrudging we ware yielding up our lives; We would share the great endeavours, we would burst the bitter gyves – So our host comes marching on. Sisters all, come marching on. We are banished from the harvest, we who toil to sow the seed; Stand dumb outside the temple, in the hours of deepest need; Have to bear the sight of folly rushing in to foolish deed – So our host comes marching on. Sisters all, come marching on.

294 Alicia Adélaïde Needham: Four Songs for Women Suffragists, GB-Cu, MS Needham A.776. Das in der British Library überlieferte (Beleg-)Exemplar – das allerdings anders als das Exemplar in Cambridge ohne den verstärkten Umschlag überliefert ist – trägt keinen Werbestempel. Siehe Alicia Adélaïde Needham: Four Songs for Women Suffragists, GB-Lbl, Music Collections G.385.hh.(8.). 295 Hyde 1998, S. 186. Er widmet der Sammlung Needhams allerdings nicht mehr als eine kurze Fußnote. 296 Siehe John Russell: „The March of the Women“, in: Women’s Franchise: 19. 03. 1908, S. 447.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Im Zentrum des von John Russell verfassten und hier vertonten Gedichts, das im Druck dem Notentext vorangestellt ist, steht die Forderung nach der lang verwehrten Gerech‐ tigkeit („simple human justice“) und der Gleichberechtigung. Das weibliche lyrische Ich, das die Frauen zum gemeinsamen Marschieren auffordert, ruft auch die „Männer Eng‐ lands“ auf, den Marsch der Frauen („women’s marching song“) anzuhören. Kennzeich‐ nend für das Gedicht sind neben der gleichförmigen Anlage (u. a. Haufenreime, z. B. „song“, „strong“, „long“, Strophe 1) auch die verwendeten Wörter und Phrasen, die dem Text durch Wiederholungen (z. B. „Men of England“, Strophe 1), Aufzählungen (z. B. „We are mothers, we are daughters, we are sisters, we are wives“, Strophe 3) und durch den Imperativ (z. B. „come marching on“) einen Appellcharakter verleihen. Mit dem ab der zweiten Strophe vermehrt auftretenden Personalpronomen der ersten Person im Plural („we“) wird ein Gemeinschaftsgefühl vermittelt. Die Strophenform setzte Needham musikalisch in eine dreiteilige Liedform (||:A B:|| A′ ) um. Nach einer kurzen instrumentalen Einleitung (Notenbeispiel 22, T. 1–4), die bereits das 1. Thema der Gesangstimme antizipiert, setzt Teil A (Strophe 1, T. 5–20) ein. Ein kurzes instrumentales Zwischenspiel (T. 21–24) leitet zu Teil B (Strophe 2, T. 24–36) über, bevor nach einem weiteren Zwischenspiel (T. 37–40) Teil A und B wiederholt werden (Strophe 3 und 4, Wiederholung von T. 1–40). Eine variierte Form von Abschnitt A unterlegt schließ‐ lich die Wiederholung der ersten Textstrophe (T. 41–56), mit der der Song endet. Während die Melodiestimme in Teil A (Notenbeispiel 22, T. 5–16) durch eine ein‐ gängige diatonische Schrittmelodik geprägt ist – lediglich ab Takt 17 mit Auftakt („To the host . . . “) dominieren Quart- bzw. Quintsprünge –, ist sie in Teil B durch eine be‐ wegte Sprungmelodik gekennzeichnet (Notenbeispiel 23). So müssen hier eine kleine Sexte (T. 25) und eine kleine Septime (T. 26) abwärts intoniert werden. In Takt 25 erklingt zudem von Zählzeit 1 zu 2 – über die große Sekunde / Terz – ein Tritonus. Nach dieser übermäßigen Quarte ist direkt im Anschluss eine reine Quarte notiert. Doch nicht nur dadurch erhöht sich der Schwierigkeitsgrad. Unvermittelt verdichtet sich bei anhaltender syllabischer Textverteilung der bisherige Viertel- zu einem Achtelpuls. In Verbindung mit dem unregelmäßigen Wechsel zwischen punktierten und geraden Achteln stellt die hohe Textdichte hier für wenig ausgebildete Sängerinnen und Sänger eine Herausforderung dar. Erschwerend hinzu kommt die vergleichsweise hohe Lage sowie der relativ große Ambitus (c′ – e′′ ), den der Song aufweist bzw. verlangt. Eine nahezu konstante Doppelung der Melodie in der rechten Hand der Klavierbe‐ gleitung gibt jedoch auch für ungeübte Sängerinnen und Sänger zusätzlich Sicherheit. Die Klavierbegleitung hat allerdings nicht nur stützende Funktion, sondern liefert auch das harmonische Gerüst, das hier von einem Großteil zeitgenössischer populärer Songs abweicht, die häufig aus einfachen harmonischen Folgen und Kadenzen bestehen. Sept‐ akkorde und Sekundreibungen durch in enger Lage notierte Akkorde sowie zahlreiche Vorhalte durchziehen den gesamten „Marching on“-Song. Bewegt sich die instrumentale Einleitung (T. 1–4, Notenbeispiel 22) zunächst noch zwischen Tonika- und Dominant‐ klängen, erklingt bei Beginn des Themas (T. 5 mit Auftakt) auf Zählzeit 2 unmittelbar ein 278

3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams

Notenbeispiel 22: Alicia Adélaïde Needham: „Marching on“ aus Four Songs for Women Suffragists, T. 1–24, Teil A und Überleitung zu Teil B © British Library Board Music Collections G.385.hh.(8.) Notenbeispiel 23: Alicia Adélaïde Needham: „Marching on“ aus Four Songs for Women Suffragists, T. 25–26, Beginn Teil B (ohne Auftakt) © British Library Board Music Collections G.385.hh.(8.)

vollverminderter Akkord, der nicht aufgelöst wird. Auch der Wechsel zur Tonikaparallele a-Moll in Takt 9 erfolgt ohne harmonische Vorbereitung. Der gesamte Song weist eine sorgfältige Ausgestaltung in Bezug auf Artikulation und Dynamik auf, die in der Klavierbegleitung und in den instrumentalen Überleitungen zum Vorschein kommt, so etwa beim Übergang von Abschnitt B in Abschnitt A (bzw. A′ ) in Takt 36 ff. (Notenbeispiel 24). In der rechten Hand wird hier die Melodie von Teil B aufgegriffen und akzentuiert (ben marcato). Die von Derek Hyde beschriebene mitreißende Wirkung des Songs wird bereits in der instrumentalen Einleitung durch die Verwendung des auftaktigen Marschmotives und das vorgezeichnete Tempo Alla Marcia erzeugt (Notenbeispiel 22, T. 1–4). Aufsteigende Melodielinien und die größtenteils im Forte gehaltene Dynamik verleihen der Musik auch im weiteren Verlauf eine energetische 279

B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Notenbeispiel 24: Alicia Adélaïde Needham: „Marching on“ aus Four Songs for Women Suffragists, T. 33–41, Motivdoppelungen und Übergang Abschnitt B zu A bzw. A′ © British Library Board Music Collections G.385.hh.(8.)

Notenbeispiel 25: Alicia Adélaïde Needham: „Marching on“ aus Four Songs for Women Suffragists, T. 51–66, Schlusstakte © British Library Board Music Collections G.385.hh.(8.)

und kraftvolle Wirkung. Musikalische Motivdoppelungen in der Gesangstimme, die die Textwiederholungen („Sisters all, come marching on“, Notenbeispiel 24, T. 33–36) und Aufzählungen („Men of England! Fathers, husbands!“, Notenbeispiel 22, T. 5 f.) unterle‐ gen, verstärken den Appellcharakter des Textes und versehen ihn auch auf musikalischer Ebene mit einem kämpferischen Impetus. Der Song endet schließlich mit einer Steigerung der Dynamik ins Fortissimo, in dem die letztmalige Wiederholung des Ausrufes „Sisters all, come marching on!“ erklingt (No‐ tenbeispiel 25). In den letzten zweieinhalb Takten sind zudem Akzente auf jeder Note sowie die Vortragsbezeichnung Rallentando notiert. Der Ambitus in der Klavierbegleitung ist hier größer als im vorherigen Verlauf der Komposition. Im letzten Takt wird fast die 280

3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams gesamte Klaviatur bespielt: Von C bis zum e′′ erklingt ein voller C-Dur-Klang. Durch dieses auskomponierte Crescendo wird der Aufforderung zum gemeinsamen Marschieren zusätzlich Nachdruck verliehen. Wie reagierten Needhams Zeitgenossen – insbesondere die in der Widmung ange‐ sprochenen ‚Schwestern‘ – auf diese Aufforderung? In der Presse finden sich nur wenige Reaktionen auf die Komposition. Der Großteil von ihnen kündigt die „Suffrage Songs“, wie die Sammlung häufig genannt wurde, an. In verschiedenen Publikationsorganen der Frauenwahlrechtsbewegung, wie das eingangs angeführte Beispiel aus der Votes for Women zeigt, und in einigen (Lokal-)Zeitungen wurden Anzeigen und kurze Berichte platziert. 297 In der Women’s Franchise, also jener Zeitschrift, der Needham auch die Texte für ihre Sammlung entnommen hatte, war die Songsammlung zwischen 1908 und 1910 Teil einer großen, einseitigen Werbeanzeige, welche die „Women’s Forward Movement“ betreffende Literatur aufführt. 298 Die Women’s Franchise war es auch, die im Januar 1908 eine ver‐ gleichsweise ausführliche, wenngleich nicht in die Tiefe gehende Kritik der Sammlung veröffentlichte: 299 MRS. NEEDHAM is too good a musician to have succumbed to any temptation to medi‐ ocrity in her endeavour to give fresh stimulus to Suffrage propaganda by “popular” songs. She has succeeded admirably in combining rousing melody with clever harmonies. The musician in the suffragist and the suffragist in the musician is gratified at the same time. [. . . ] In the second edition, which is sure to be called for, we should feel grateful if Mrs. Needham could insert alternative notes occasionally for low voices. We mention this because we want these songs to be sung by all sorts of singers for all sorts of public and private Suffrage meetings. 300

Durch die Kombination mitreißender Melodien und raffinierter Harmonien gelinge es der Komponistin – so der Artikel –, ihrem musikalischen Anspruch gerecht zu werden. Damit die Songs jedoch von allen Sängerinnen und Sängern und bei möglichst vielen Veranstaltungen gesungen werden können, wäre eine (zweite) Ausgabe hilfreich, die alter‐ native Noten auch für tiefere Stimmen enthielte. Kam Needham diesem Wunsch nach? Und welche Reichweite hatten die vier Songs der Komponistin? 297 Siehe u. a. die Ankündigungen und Berichte in der Votes for Women, 08. 10. 1908, S. 23 sowie The Vote, 13. 05. 1911, S. ii sowie die Ankündigungen in The Belfast News-Letter, 27. 10. 1908, S. 8, The Newry Reporter, 03. 11. 1908, S. 5, South Wales Daily News, 24. 10. 1908, S. 4. In musikbezogenen Publikati‐ onsorganen wie beispielsweise der Musical Times oder den Musical News, in denen sonst regelmäßig Ankündigungen und Rezensionen von Needhams Kompositionen erschienen waren, konnten keine Reaktionen auf die Four Songs for Women Suffragists nachgewiesen werden. 298 Siehe z. B. Women’s Franchise, 22. 04. 1909, S. 536. Needham hatte Kenntnis von den Erwähnungen ihrer Kompositionen in der Zeitschrift. Auf einer Autogramm-Postkarte an den irischen Dramatiker und Musikkritiker George Bernhard Shaw schreibt sie: „I found my songs in women’s Franchise.“ Alicia Adélaïde Needham an George Bernhard Shaw, Postkarte mit signierter Porträtfotografie von Alicia Adélaïde Needham, o. O., o. D., GB-Lbl, Add MS 50584 B f. 145. 299 Von vergleichbarem Umfang ist die in The Daily News (London) abgedruckte Rezension. Vgl. „Wo‐ men’s War-Songs“, in: The Daily News (London), 23. 10. 1908, S. 9. 300 „Mrs. Needham’s Four Songs for Suffragettes“, in: Women’s Franchise, 24. 12. 1908, S. 308.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Die Sammlung ist heute nur noch in wenigen Bibliotheken nachgewiesen und überlie‐ fert. 301 Hinweise auf eine zweite Auflage inkl. einer im zitierten Artikel gewünschten tiefe‐ ren Stimmlage liegen nicht vor. Im Gegensatz zu Smyths „March of the Women“, von dem eine Vielzahl an Bearbeitungen und Arrangements entstanden waren, die darauf schließen lassen, dass diese explizit für den Massenmarkt angefertigt wurden, 302 sind weitere Fas‐ sungen von Needhams Four Songs for Women Suffragists nicht bekannt. Deshalb auf eine nur geringe Rezeption zu schließen, wäre allerdings zu kurz gedacht und berücksichtigt nicht den spezifischen Kontext, in denen derartige Protestlieder verbreitet waren. So ist beispielsweise nur selten dokumentiert, welches Repertoire bei den Versammlungen der unterschiedlichen Gesellschaften der Suffragetten-Bewegung gesungen wurde. Der oben bereits in Ausschnitten zitierte Artikel aus der Women’s Franchise geht jedoch von einer weiten Verbreitung der Sammlung aus. So heißt es gleich zu Beginn des Berichts: „It must be a strong gathering indeed which would not be roused by the singing of any one of the ‚Four Songs for Women Suffragettes.‘“ 303 Eine landesweite Verbreitung wird der Komposition auch in den Daily News prophezeit: „The compositions [. . . ] will doubtless be heard this winter at Suffragette demonstrations throughout the country.“ 304 Einigen überlieferten Berichten in der Votes for Women zufolge wurden die Songs bei verschiedenen Zusammenkünften vorgetragen, wie folgendes Beispiel aus dem Jahr 1909 veranschaulicht: „An informal gathering of members and friends took place in Johnston’s Rooms, Wimbledon Broadway, on Tuesday evening, January 12. [. . . ] During the evening the Suffrage songs of Alicia Adelaide Needham and others were sung [.]“ 305 Auch bei den wöchentlichen Treffen der WSPU traten Solistinnen mit den Songs auf. 306 Aufführungen

301 Die britische Meta-Katalogdatenbank Jisc Library Hub Discover weist nur ein Exemplar in der British Library nach (Stand: 09. 03. 2020). Ein weiteres Exemplar befindet sich in der Needham Collection der Cambridge Library University Library. Vgl. Alicia Adélaïde Needham: Four Songs for Women Suffragists, GB-Lbl, Music Collections G.385.hh.(8.) und GB-Cu, MS Needham A.776. Obwohl der Druck den Angaben auf der Titelseite nach auch über den amerikanischen Verlag E. Schuberth & Co. vertrieben wurde, konnte kein in den USA überliefertes Exemplar über die bibliografische Datenbank worldcat ausfindig gemacht werden. Denny Crew verweist in dem Illustrated Catalogue of Published Music associated with the women’s rights and suffrage movement in America, 1795–1921 zwar auf die Kompositionen Needhams, gibt aber als Ort „Original not located“ an. Vgl. Crew 2002, S. 169. Auch in der oben erwähnten Women’s Suffrage in Sheet Music-Collection der Library of Congress scheint kein Exemplar der Sammlung enthalten zu sein. 302 Vgl. Wood 1995, S. 617. 303 „Mrs. Needham’s Four Songs for Suffragettes“, in: Women’s Franchise, 24. 12. 1908, S. 308. 304 „Women’s War-Songs“, in: The Daily News (London), 23. 10. 1908, S. 9. 305 M[argaret] Grant: „Wimbledon W. S. P.U.“, in: Votes for Women, 21. 01. 1909, S. 286. Siehe auch Edith New: „Newcastle“, in: Votes for Women, 24. 12. 1908, S. 221 und „Branch Notes. Herne Hill and Norwood“, in: The Vote, 11. 05. 1912, S. 64. 306 Einer Ankündigung der Wimbledon W. S. P.U. ist beispielsweise zu entnehmen, dass Theodora Davis die „Suffrage Songs“ von Needham beim nächsten Treffen vortragen wird. Vgl. Margaret Grant: „Wimbledon W. S. P.U.“, in: Votes for Women, 07. 05. 1909, S. 642.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams im größeren Rahmen, wie sie für Smyths „March of the Women“ überliefert sind, 307 ließen sich allerdings bisher nicht nachweisen. 3.8.4 Mögliche Widmungsintentionen und -ziele

Worin lag Needhams Motivation für eine Dedikation mit Bezug zur Frauenwahlrechtsbe‐ wegung? In einem Interview gegenüber den Londoner Daily News äußert sie sich bezüglich ihres Beweggrundes für die Komposition: It is indignation that first moved me to write these songs[.] [. . . ] Some month ago, when I heard how women had been treated by the police while attempting to present a petition to Parliament, my Irish blood stirred in me. My interest in the cause was awakened. It grew keener every day, and becoming acquainted with the leaders of the movement, I resolved that I also should do the little I could to help them. 308

Needham gibt als Motivation hier neben der Entrüstung über einen konkreten Vorfall 309 ihre – wenn auch noch nicht lange bestehende – Verbindung zur Bewegung an. Mit wem sie in Kontakt stand und welcher der verschiedenen Organisationen sie nahestand, geht aus dem Interview jedoch nicht hervor. Dass die Komponistin als Intention nennt, den Aktivistinnen und Aktivisten mit „einem kleinen Beitrag“ zu helfen, unterstreicht das auch über die Dedika‐ tion und die weitere Vermarktung der Widmungskomposition vermittelte Bild von Needham als Unterstützerin der Bewegung, das im Folgenden genauer betrachtet wird. Die Unterstützung erfolgte auf verschiedene Arten: Mit der Veröffentlichung der Four Songs for Suffragettes wollte Needham die Bewegung finanziell unterstützen. Die vier Songs waren 1908 in einer 22-seitigen Ausgabe gesammelt im Verlag Houghton & Co. erschienen. Sie waren zu einem Preis von 2 s 6 d erhältlich und konnten portofrei unter Needhams Londoner Adresse erworben werden. Es handelt sich um einen üblichen Preis

307 Ethel Smyths Suffragetten-Hymne wurde u. a. im Frühjahr 1911 in der Londoner Albert Hall sowie in der Queen’s Hall aufgeführt. Siehe dazu auch Marleen Hoffmann: „Ethel Smyths March of the Women“, in: copy&paste – meins, deins, unsers im Gespräch. Symposiumsband zum 23. internationalen studentischen Symposium des DVSM e. V. von 9. bis 12. Oktober 2009 am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien, hg. von Jonas Pfohl, Steffen Rother und Sabine Töfferl, Aachen 2011 (Berichte aus der Musikwissenschaft), S. 73–92, bes. S. 76. 308 „Women’s War-Songs“, in: The Daily News (London), 23. 10. 1908, S. 9. 309 Needham lieferte keine weiteren Angaben zu dem Ereignis, das bei ihr die geschilderte Entrüstung auslöste. Mehrere Ereignisse kommen in Frage. Die WSPU tagte im Februar 1908 und einige Mitglie‐ der beteiligten sich im Anschluss an einem Aufmarsch zum Parlament, um die Frauenwahlrechtsreso‐ lution zu überreichen. Mehrere Frauen wurden von der Polizei festgenommen. Am 21. Juni 1908 fand im Londoner Hyde Park die eingangs beschriebene Massendemonstration statt, und am 30. Juni gab es einen weiteren Aufmarsch, bei dem 27 Frauen festgenommen wurden. Vgl. Sophia A. van Wingerden: The Women’s Suffrage Movement in Britain, 1866–1928, Basingstoke, New York, NY 1999, bes. Kap. „‚Deeds, not Words!‘ the Women’s Social Political Union“, S. 70–95.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken für derartige Sammlungen. 310 Auch in der Geschäftsstelle der Women’s Franchise wurde die Sammlung zu diesem Preis verkauft. 311 Von dem erzielten Gewinn sollte ein Anteil der Frauenwahlrechtsbewegung zugutekommen: „Mrs. Needham wishes it to be known that a royalty on each copy sold will be given to the cause of women’s suffrage“, 312 ist in einer Anzeige in den Londoner Daily News formuliert. In welcher Höhe der Ertragsanteil für die Unterstützung in Sachen des Frauenwahlrechts liegen sollte, bleibt ebenso offen wie die Organisation, die diese erhalten sollte. Die in der Women’s Franchise erschienenen Anzeigen zu den Songs enthalten neben Titel und Angaben zu Verfasserinnen und Verfas‐ ser der Texte sowie dem Preis der Sammlung auch einen Hinweis auf die anteilige Abgabe des Verkaufserlöses zugunsten der Suffragettenbewegung. Zudem wird das Verlagsbüro der Zeitschrift als Verkaufsstätte angegeben, 313 was vermuten lässt, dass zumindest ein Teil des Erlöses an die organisationsübergreifende Zeitschrift floss. Neben der finanziellen Unterstützung der Belange der Suffragetten war es auch eine ideelle Form der Unterstützung, die Needham mit ihren Songs lieferte. So waren es die Kompositionen an sich, die von den (wenigen) Rezensenten geschätzt wurden – darauf deutet zumindest ein Bericht über die Sammlung in der Women’s Franchise hin: Nothing warms the heart like music. Nothing is so likely to pierce the crust of British stolidity as a good rousing marching song. Who that has ever heard the ‘Marseillaise’ sung by Frenchmen could forget the thrill which it communicates from singer to audience? Who could measure the sphere of its influence, past, present and to come! It may be that these songs herald the coming of the woman’s ‘Marseillaise’ – certain it is that the day that sees its birth sees also the consecration of a very powerful weapon to the cause of Women’s Suffrage. 314

Hier und auch im weiteren Verlauf des Berichts findet sich kein Hinweis auf die aus der Ge‐ winnbeteiligung resultierende finanzielle Unterstützung. Hervorgehoben wird vielmehr 310 Umfangreichere Sammlungen der Komponistin wie der Song Cycle A Bunch of Heather waren für 5 s erhältlich, Einzelausgaben wurden meist mit einem Preis von 2 s ausgezeichnet (z. B. „Kissing Time“). Auch eine Zusendung von Notendrucken war nicht unüblich (Kap. C.1.2). 311 „[. . . ] the four Songs can be had complete for 2s. 6d. net, or post free, 2s., 7 1/2d. To be obtained from ‚Women’s Franchise‘ Office, 13, Bream’s Building, Chancery Lane, E.C.“ „Four Songs for Suffra‐ gettes“, in: Women’s Franchise, 12. 11. 1908, S. 294. 312 „Women’s War Songs“, in: The Daily News (London), 23. 10. 1908, S. 9. 313 „Arrangements have been made to give a Royalty on each Copy sold to the Suffrage Cause, and the four Songs can be had complete for 2s 6d. net, or post free, 2s. 7[. . . ]d. To be obtained from ‚W O M E N ’ S F R A N C H I S E‘ O F F I C E, 13, Bream’s Buildings, Chancery Lane, E.C.“ „Four Songs for Suffragettes“, in: Women’s Franchise, 12. 11. 1908, S. 224. 314 „Mrs. Needham’s Four Songs for Suffragettes“, in: Women’s Franchise, 24. 12. 1908, S. 308. Der Bericht wurde vermutlich vom Redakteur der Zeitschrift verfasst. In einer kurzen Notiz in der Aus‐ gabe vom 24. Dezember 1908 heißt es bezüglich der Autorschaft der veröffentlichten Artikel: „The General Editor gives the widest possible latitude to each of the Societies represented in this Paper, and is only responsible for unsigned matter occuring in the pages devoted to general items.“ „Notice to Subcribers and Contributers“, in: Women’s Franchise, 24. 12. 1908, [S. 305].

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams der Wert der Musik für die Belange der Bewegung, indem zunächst auf die emotionale Komponente von Musik referiert (Musik ist herzerwärmend, durchdringend, Nervenkit‐ zel vermittelnd) und damit auch ihre animierende Funktion betont wird. Mit der zum Vergleich herangezogenen ‚Marseillaise‘ wird zudem die Funktionalität und der hohe Ein‐ fluss von Musik in politischen Kontexten thematisiert 315 und mit der „woman’s ‚Marseil‐ laise‘“ ein Bezug zur Suffragettenbewegung hergestellt. Die Songs von Needham werden als mögliche Ankündigung einer ebensolchen „woman’s ‚Marseillaise‘“ gedeutet, 316 der dann schließlich die Durchschlagskraft einer Waffe zugeschrieben wird. Die verwendete Widmung „to my sisters“ hatte demnach eine ideelle und materielle Dimension, von der Needhams ‚Schwestern‘ profitieren konnten. Doch welcher Aspekt stand für Needham selbst im Vordergrund? Inwieweit engagierte sich Needham über ihre Widmungskomposition hinaus für die Ideen und Ziele der Suffragetten? 3.8.5 Needham als Suffragette?

Ob Needham selbst offizielles Mitglied einer Frauenwahlrechtsorganisation war, ließ sich bisher nicht belegen. Ein Beitrag in der lokalen irischen Zeitung The Northern Whig führt Needham neben anderen Mitgliedern der WSPU auf: Anyone who has attended the meetings of the Women’s Social and Political Union will know how united and enthusiastic the members are, and how impossible it would be to make them give up their struggle until the vote is granted. [. . . ] They have a splendid array of talent in their party [. . . ]. Miss Elizabeth Robins, the gifted writer and actress, is a prominent member; Madame Marian Mackenzie put her fine vocal powers at their disposal, and Mrs. Alicia Needham is responsible for four stirring suffrage songs [. . . ]. 317

Der Bericht liefert zwar keinen eindeutigen Beleg für die Mitgliedschaft Needhams in dieser Vereinigung, offenbart aber, dass ihr Name in der öffentlichen Wahrnehmung mit der Organisation verknüpft war. Überliefert ist zudem ein Bericht über ein Treffen der Brixton WSPU, bei dem sie als Musikerin mitwirkte und zwei ihrer Songs auf dem Kla‐ vier begleitete. 318 Dass sie Texte aus der organisationsübergreifenden Women’s Franchise vertonte, lässt zudem auf einen Zugang Needhams zu diesem Publikationsorgan schließen. Eventuell las sie die Ausgaben sogar regelmäßig. 315 Siehe dazu z. B. Michael G. Esch: „Charivari, Tanz auf dem Vulkan, Marsch. Die Musik (in) der Französischen Revolution am Beispiel des Ça ira und der Marseillaise“, in: Musik – Macht – Staat. Kulturelle, soziale und politische Wandlungsprozesse in der Moderne, hg. von Sabine Mecking und Yvonne Wasserloos, Göttingen 2012, S. 57–75. 316 Im Juli desselben Jahres veröffentlichte die WSPU eine Sammlung von verschiedenen Songs mit dem Titel The Women’s Marseillaise. Vgl. Crawford 2001. S. 644. 317 Sydney Carstone: „Ladies’ Letter“, in: The Northern Whig, 20. 10. 1908, S. 9. 318 Vgl. Kathleen Tanner: „Local Notes. Brixton W.S.P.U.“, in: Votes for Women, 14. 05. 1909, S. 676. Welche Songs hier vorgetragen wurden, geht aus dem Artikel nicht hervor.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Needham sympathisierte also offenbar mit der Bewegung und unterstützte deren Be‐ lange mit diesen Kompositionen. Auch in ihrer Autobiografie hebt sie ihren Einsatz für die Bewegung hervor und verweist dabei neben ihrer Beteiligung an den Demonstrationen auch auf ihre Four Songs for Women Suffragists: I was of course at the forefront of the battle, and although I would have been far too nervous to smash any windows, or chain myself to railings as some bold spirits did, still I marched in the procession and wrote four march songs for them. [. . . ] A good many of us worked quietly for the Cause, which we at least won! 319

Anhand der Korrespondenzen der Komponistin lässt sich zudem nachweisen, dass sie sich der Girl’s Realm Guild of Service & Good Fellowship angeschlossen hatte. 320 Die gemeinnützige Organisation, in der sich in erster Linie Mädchen und junge Frauen der middle class engagierten, setzte sich für die Unterstützung von (finanziell) benachteiligten Mädchen und Frauen ein. „The Girl’s Realm Guild gave prominence to the idea of interclass service in which members taught other members skills and accomplishments such as shorthand, music, swimming or drawing“ 321, fasst Georgina Brewis einige der zentralen Tätigkeiten der Organisation zusammen. Needhams Engagement umfasste – so viel lässt sich ihren Korrespondenzen entnehmen – die Mitwirkung als Jurymitglied an Wettbe‐ werben, die die zugehörige Zeitschrift Girl’s Realm ausgeschrieben hatte. 322 Außerdem betätigte sie sich zeitweise als Präsidentin der Girl’s Realm Guild im Brixton District Centre. 323 Den Mitgliedern der Girl’s Realm Guild of Service & Good Fellowship widmete

319 Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 32. 320 Tagebücher aus den Jahren um 1908, die Aufschluss über die Teilnahme an entsprechenden Veran‐ staltungen o. ä. geben könnten, sind nicht erhalten. Eine Einladung zu einer Protestversammlung der Women’s Freedom League, die Needham im Juni 1918 erhielt, legte sie in ihr Tagebuch und verwendete sie als Notizzettel weiter. Da sich für den Tag der Veranstaltung kein entsprechender Eintrag im Tagebuch findet, in dem sie auf die Versammlung eingeht, ist davon auszugehen ist, dass sie nicht daran teilgenommen hatte. Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 13. 06. 1918, GB-Cu, MS Needham A.125. 321 Georgina Brewis: „From working parties to social work: middle-class girls’ education and social service 1890–1914“, in: History of Education 38/6 (2009), S. 761–777, hier: S. 771. Vergleichbare Organisa‐ tionen waren die Girls’ Diocesan Association und Time and Talents. Vgl. ebd. 322 Siehe u. a. folgende Briefe von Mitarbeitenden der Zeitschrift The Girl’s Realm an Needham: S. H. Leeder an Alicia Adélaïde Needham, London 14. 08. 1902, 03. 03. 1903, 11.03.[1903] und 30. 03. 1903, GB-Cu, MS Needham A.577 und A.580. Zu Wettbewerben der Organisation siehe Beth Rodgers: „Competing Girlhoods: Competition, Community, and Reader Contribution in The Girl’s Own Paper and The Girl’s Realm“, in: Victorian Periodicals Review, 45/3 (2012), S. 277–300. 323 Darauf lässt ein Aufdruck eines Briefpapiers schließen. Vgl. Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, London 19. 12. 1907, GB-Cu, MS Needham A.583. Der Stadtteil Brixton grenzt unmittelbar an Clapham – das Stadtviertel, in dem Needhams Wohnhaus stand – an. Lokale Ein‐ richtungen bildeten wichtige Zweigstellen für wohltätige Organisationen wie die Girl’s Realm Guild: „Each league was composed of a network of local branches staffed by volunteer secretaries and over‐ seen by a central committee supported by one or two paid members of staff.“ Brewis 2009, S. 764.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams sie zudem den 1908 erschienenen Song „To set the World Rejoicing“. Wie im Falle der Four Songs for Women Suffragists zeigt sich Needhams Engagement auch hier durch das Widmungswerk in kompositorischer Gestalt. Dass die beiden Werke in einem engen Bezug zueinander stehen, äußert sich auch darin, dass „To set the World Rejoicing“ mit einem einseitigen Incipit auf dem im selben Jahr erschienenen Druck der Four Songs for Women Suffragists beworben wird. Needhams private Korrespondenz verdeutlicht die Anstrengungen, die sie im Kampf um ihre eigene (finanzielle) Unabhängigkeit unternommen hatte. Diesbezüglich ist ins‐ besondere die in Ausschnitten überlieferte Korrespondenz Needhams mit ihrem Vater John W. Montgomery aus den Jahren 1907 bis 1910 aufschlussreich, in der sie nicht nur über finanzielle Schwierigkeiten klagt, sondern auch ihren Ehemann dafür verantwortlich macht. 324 Letzterer hatte, so schreibt die Komponistin, einen großen Teil der erzielten Einnahmen ihrer bei Novello (unter seinem Copyright) verlegten Kompositionen ein‐ behalten. 325 Alicia Adélaïde Needham hatte bezüglich dieses Anliegens eigene Anwälte konsultiert, die ihr im Oktober 1910 mitteilten: „Dr Needham is willing that you should have the whole of Novello Royalties even after the advance is paid off, but he will not assign the copyrights out of his name.“ 326 Nach dem 1882 verabschiedeten Married Women’s Property Act war es verheirateten Frauen erlaubt, Eigentum nach eigenem Recht zu besitzen und zu kontrollieren. 327 Need‐ hams Ehemann hatte jedoch als Copyright-Inhaber mehrerer ihrer Songs anscheinend kontinuierlich einen Anteil der Verlagseinnahmen für sich beansprucht. Erst mithilfe eines eingeschalteten Anwaltes wurde ihrem Ehemann dieser Anteil abgesprochen, wie Need‐ ham bereits einige Wochen zuvor erfuhr. Ihre Erleichterung darüber äußerte sie mehrfach gegenüber ihrem Vater, so auch in einem Brief vom 29. September 1910:

324 Siehe GB-Cu, MS Needham A.583–A.586. 325 Unter Joseph Needhams Copyright sind u. a. erschienen: Alicia Adélaïde Needham: „Listen, Lord‐ lings“, GB-Lbl, Music Collections D.619.z.(23.) sowie „At Last. Sacred Song“, GB-Lbl, Music Collec‐ tions H.2661.a.(2.). Siehe dazu z. B. Library of Congress Copyright Office: Catalogue of Title Entries of Books and other Articles. Vol. 28, No. 1, Washington, D. C. 1901, S. 83 und S. 646 f. sowie Kapitel A.1. 326 Brief Anonym (Anwälte Alicia Adélaïde Needhams) an Alicia Adélaïde Needham, o. O. 07.10.[1910], handschriftliche Kopie durch Alicia Adélaïde Needham, GB-Cu, MS Needham A.586. 327 Zuvor war der Ehemann sowohl über das eingebrachte Vermögen der Frau in Form von beweglichem Vermögen als auch über ihren Arbeitslohn verfügungsberechtigt. Vgl. u. a. Diemut Majer: Frauen – Revolution – Recht. Die großen europäischen Revolutionen in Frankreich, Deutschland und Österreich 1789 bis 1918 und die Rechtsstellung der Frauen. Unter Einbezug von England, Russland, der USA und der Schweiz, Zürich, St. Gallen 2008 (Europäische Rechts- und Regionalgeschichte 5), bes. S. 329– 346 oder Ursula Vogel: „Patriarchale Herrschaft, bürgerliches Recht, bürgerliche Utopie. Eigentums‐ rechte der Frauen in Deutschland und England“, in: Bürgertum im 19. Jahrhundert. Deutschland im europäischen Vergleich. Bd. III: Verbürgerlichung, Recht und Politik, hg. von Jürgen Kocka, Göttingen 1995, S. 134–166.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken [The solicitors] are asking the Dr through Cobbett [i.e. Joseph Needham’s solicitor], formally to give up his share of Novello’s Royalties [. . . ]. I walk on air, to think of being at last out of that terrible Cobbett’s power + to be independent of the Doctor. [. . . ] So I shall nevermore be in a degrade position I was in. [. . . ] All that is over + now I can hold up my head + get on with my music + try in every way, with a cheerful heart, to make money. I can never forget how the Dr. has treated me. + his ill-bre[d] solicitor insulted me, but I live on quite polite + seemingly amicable + will always keep it up [. . . ]. I am free from Cobbett + the Dr. 328

Über mehrere Jahre hatte Needham diese Situation (finanziell) belastet, wie sie einen Monat später in einem weiteren Brief an ihren Vater schreibt: „He had to sign over the whole of Novello’s Royalties to these lawyers of mine. I have learnt bitter + hard lessons in those terrible years. So you may be sure I will be very careful. I am a different woman.“ 329 Die Frage nach den Besitzansprüchen ihrer Songs beschäftigte Needham bereits im Jahr der Veröffentlichung der Four Songs for Women Suffragists, wie ein Schreiben an ihren Vater im Juni 1908 belegt: If I had done the like before + had my own property absolutely in some songs [. . . ] I would be in a different position, but it is not too late, + I am beginning. I am also publishing a very amusing Irish one now on my own account + it will be sold for me at the English French Exhibition in the Irish Village. If I had been earlier with this [. . . ] I might have had £ 100 by now. 330

Ihre Four Songs for Women Suffragists hatte Needham schließlich unter ihrem eigenen Co‐ pyright veröffentlicht, wie aus der Angabe „Copyright 1908 by Alicia Needham“ auf der Titelseite hervorgeht. 331 Die Four Songs for Women Suffragists können demnach also auf mehreren Ebenen als Kampf für die Belange von Frauen gelesen werden: Zum einen setzte sich Needham durch die Publikation der ihren ‚Schwestern‘ gewidmeten Kompositionen auf gesamtgesellschaftlicher Ebene für die Forderungen der Suffragetten ein, zum anderen stehen sie für einen Kampf um ihre eigene Unabhängigkeit, den sie mit dem Erscheinen der Songs unter ihrem eigenen Copyright zumindest in diesem Punkt gewonnen zu haben schien. 3.8.6 Wiederauflage und Umwidmung

Zwar sind keine Tagebücher Needhams aus dem Entstehungsjahr der Four Songs for Wo‐ men Suffragists überliefert, knapp vier Jahre nach der Erstveröffentlichung zu Beginn des 328 Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, o. O. 29. 09. 1910, GB-Cu, MS Needham A.586. 329 Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, London 28. 10. 1910, GB-Cu, MS Needham A.586. 330 Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, London [16. 06. 1908], GB-Cu, MS Need‐ ham A.584. 331 Bereits zuvor hatte sie Songs unter ihrem eigenen Copyright veröffentlicht (z. B. „My Dear and Only Love“).

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Jahres 1912 finden sich jedoch einige Tagebucheinträge der Komponistin, in denen sie auf ihre „Suffrage Songs“ verweist. Da keine weiteren Songs von Needham unter diesem Titel überliefert sind, liegt die Vermutung nahe, dass es sich hierbei um die 1908 erschienene Sammlung handelt. Needham unternahm demnach einige Anstrengungen, um die Songs, die zuvor unter ihrem Copyright erschienen waren, zu verkaufen. 332 Ein konkretes Ereig‐ nis als Auslöser für ihre erneute Beschäftigung mit dem Werk nennt sie in diesem Kontext nicht. Denkbar ist, dass sie der Erfolg anderer Kompositionen zu dieser Thematik wie Smyths „March of the Women“ dazu veranlasste. Needham schrieb mehrere Verleger an und sandte ihnen Ausschnitte aus ihren „Suffrage Songs“. 333 Verlangte sie zunächst noch £ 100 für die Kompositionen, 334 musste sie ihre Preisvorstellung vermutlich aufgrund mangelnder Nachfrage immer weiter nach unten korrigieren. Nicht einmal einen Monat nach dem ersten Angebot notierte sie: „I called on Reid at 11 + talked to him and said I would give the whole lot for £ 30 (Suffrage)[.] Believe he was pleased at the low sum.“ 335 Der Londoner Verlag Reid Bros., mit dem Needham hier Kontakt aufgenommen hatte, pu‐ blizierte vom Ende des 19. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts Songs und Klaviermusik. 336 Am 4. April 1912 lautet schließlich ein kurzer Eintrag in Needhams Tagebuch: „Suffrage songs sold £ 1-4-0“. 337 Auch im Vergleich mit den in Tabelle 13 erfassten Preisen, die der Verlag Reid Bros. im Rahmen einer Copyright-Versteigerung einiger Werke aus dem Katalog von F. Dean & Co. wenige Jahre zuvor für die Rechte der dort aufgeführten Kompositionen bezahlte wird deutlich, wie gering der Ertrag für Needham in diesem Fall war. Der Verlag Reid Bros. hatte unter anderem die Copyrights der Songs des unter dem Pseudonym Harry Dacre wirkenden Komponisten und Verlagsinhabers Frank Dean für durchschnittlich knapp £ 21 erworben. 338 Auch wenn sich Needham als Einzelperson sicher in einer anderen Ver‐ handlungsposition befand als ein Musikverleger während einer Copyright-Versteigerung, so ist der erlangte Gewinn für Needham – insbesondere vor dem Hintergrund, dass es sich hierbei nicht nur um einen, sondern um vier Songs handelte – als sehr gering zu bewerten. 339 Drucke, die Hinweise darauf geben, dass Reid die Four Songs for Women Suffragists erneut publizierte, sind allerdings nicht überliefert. Auch drei Jahre später wurden noch 332 Sie vermerkte: „Corrected the Suffrage songs in afternoon & resolved to sell them.“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 08. 01. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. 333 So hielt sie fest: „Sent off to 20 Publishers samples of the Suffrage Songs.“ Am 13. Februar 1912 notierte sie ferner: „Typed 50 letters in the morning about Suffrage Songs.“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheinträge 05. 01. 1912, 13. 02. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. 334 Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 07. 01. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. 335 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 24. 01. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. 336 Vgl. Parkinson 1990, S. 232. 337 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 04. 04. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. 338 Vgl. „Sale of F. Dean & Co.’s Copyrights“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezem‐ ber 1905, S. 220. 339 Siehe dazu auch die Ausführungen in Kapitel A.1.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Titel

Komponist

Humorous Songs Abel and Mabel

Preis

H. Dacre

6s

Labour of love

F. Leo

6s

Dollar never grew

Dacre

Tennessee Christ’nin’

A. Height

Songs As your hair grows (& arrangmts.)

Dacre

5s £8 £ 50

British Boys

Dacre

£3

Could we recall

Dacre

£ 14 £ 20

Dreams of my own (and arrangements)

Dacre

Girl I loved in

American

I can’t think ob nuthin’ else & arr

Dacre

£6

5s

10 s

£ 29

I want to see the old

Dacre

£ 85

Lads in navy blue (and march)

Dacre

£ 11

My Hannah lady

American

£1

15 s

While London’s fast (and waltz)

Dacre

£6

8s

£ 142

12 s

Frank Dean & Co.’s Song Annuals and Dance Annuals Piano Mountain melody

M. Dafnal

6d

£ 14

Tabelle 13: Erzielte Erträge bei der Copyright-Versteigerung von F. Dean & Co.’s, eigene Zusammenstellung aus: „Sale of F. Dean & Co.’s Copyrights“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezember 1905, S. 220

Exemplare direkt über die Komponistin Needham vertrieben, wie aus einer Werbeanzeige für Needhams „Suffrage Songs“ in der Zeitschrift Votes for Women im Juli 1915 hervorgeht: Comforts for the Troops and Men of the Destroyers. Alicia Adelaide Needham gives pro‐ ceeds of her new Knitting War Song and Album Suffrage Songs, 1s. 7d. each – From Mrs. Needham’s Secretary, Clapham Park, S.W. 340

Zu dieser Zeit beherrschte das Kriegsgeschehen nicht nur den Alltag der britischen Bevöl‐ kerung, sondern es wirkte sich auch auf die Aktivitäten der Suffragetten aus. Während sich einige Vereinigungen der Anti-Kriegsbewegung anschlossen, schränkte die WSPU unter der Führung von Emmeline und Christabel Pankhurst die wahlrechtsbezogenen Aktivitä‐ ten ein und widmete sich stattdessen vorrangig anderen, nationalen Zielen. 341 Daher ist 340 „Comfort for the Troops and Men of the Destroyers“, in: Votes for Women, 16. 07. 1915, o. S. 341 Für eine differenzierte Betrachtung siehe June Purvis: „The Pankhursts and the Great War“, in: The Women’s Movement in Wartime. International Perspectives, 1914–19, hg. von Alison S. Fell und Ingrid Sharp, Basingstoke, New York, NY 2007, S. 141–157. Andere Verbindungen wie die Oxford Women’s

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams wenig erstaunlich, dass der Erlös aus dem Verkauf der „Suffrage Songs“ nun also nicht mehr wie noch sieben Jahre zuvor der Frauenwahlrechtsbewegung zugutekamen, sondern für die Unterstützung des Krieges eingesetzt werden sollte. Weist der hier ebenfalls angepriesene „Knitting War Song“, bei dem es sich um den Song „Soldier, Soldier, Dear Unknown“ handelt, mit der Widmung „To the British Ex‐ peditionary Force and our Allies“ einen explizit militärischen Bezug auf, 342 kann auch die Widmung „To my Sisters at home and abroad“ der Four Songs for Women Suffragists in dieser Hinsicht interpretiert werden. Schließlich gab es zahlreiche Frauen, die – wie Need‐ ham selbst beispielsweise im Sanitätsdienst – im In- und Ausland in den Krieg involviert waren. 343 Dass sich Needham hier mit den britischen Truppen solidarisch zeigte und die Spenden zu diesem Zweck ‚umwidmete‘, lässt sich auf den ersten Blick als ein Zurück‐ nehmen ihres Engagements für die Frauenwahlrechte deuten. Eine weitere Lesart bietet sich allerdings an, stellt man die Gruppenwidmungen der beiden Songs nebeneinander: die sich für die Rechte der Frauen einsetzenden ‚Schwestern‘ auf der einen, die britischen Streitkräfte und deren Verbündete auf der anderen Seite. Dadurch, dass Needham für ihre Spendenkampagne sowohl ihren „Knitting War Song“ als auch ihre andernorts als „Women’s War Songs“ bezeichneten Four Songs for Women Suffragists auswählte, stellte sie den patriotischen Kampf der britischen Streitkräfte für ihr Land in einen engen Zusam‐ menhang mit dem Suffragettenkampf und maß ihnen somit eine ähnliche Bedeutung bei. 3.8.7 Widmung als Bekenntnis?

Dass der kommerzielle Erfolg der Four Songs for Women Suffragists auf den ersten Blick vergleichsweise gering war, bedeutet jedoch nicht, dass Needham nicht trotzdem von der Veröffentlichung der Songs im Allgemeinen und der gewählten Widmung im Speziel‐ len profitierte. Bisher rückte vor allem der Aspekt der durch die Widmung initiierten Unterstützung seitens Needhams für die Frauenrechtsbewegung in den Blick. Die vor‐ angegangenen Ausführungen haben gezeigt, dass diese sowohl eine ideelle als auch eine materielle bzw. finanzielle Dimension hatte. Ihren ‚Schwestern‘ übertrug Needham nicht nur die Komposition, die diese beispielsweise auf Veranstaltungen, aber auch in sonstigen (Werbe-)Zusammenhängen für ihre Belange einsetzen konnten, sondern auch Anteile der daraus erzielten Erlöse. Die Komposition und die ausgesprochene Widmung lassen sich jedoch auch als Stra‐ tegie der (Selbst-)Inszenierung deuten. Die Dedikation erfüllte die Funktion einer Be‐

Suffrage Society richteten während des Krieges Beratungsstellen für Frauen der Arbeiterklasse ein. Vgl. Elizabeth Crawford: The Women’s Suffrage Movement in Britain and Ireland. A Regional Survey, London, New York, NY 2006 (Women’s and Gender History), bes. S. 99. 342 Siehe dazu Kapitel B.3.7. 343 Vgl. Lucy Noakes: Women in the British Army. War and the gentle sex, 1907–1948, London, New York, NY 2006 (Women’s and Gender History).

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken kenntniswidmung: 344 Mit der Komposition der Songs bezog Needham – wie einige ihrer Zeitgenossinnen und -genossen – öffentlich Stellung zu der politischen und gesellschaftli‐ chen Bewegung und positionierte sich in diesem aktuellen Diskurs und als Unterstützerin innerhalb eines weiten Netzwerks von Akteurinnen und Akteuren der Frauenwahlrechts‐ bewegung. 345 Mit der personalisierten Widmung „to my sisters“ 346 verlieh sie dieser Posi‐ tionierung besonderen Nachdruck. Angesichts der aktuellen Debatten war hier – zunächst von den Anhängerinnen und Anhängern der Frauenwahlrechtsbewegung und später, als der Erlös für die Truppen eingesetzt werden sollte, von einem noch größeren Kreis der britischen Bevölkerung – ein hohes Identifikationspotential zu erwarten, das sicher auch in Zusammenhang mit merkantilen Strategien zu sehen ist. Von einer solchen Unterstüt‐ zung einer (gesellschaftlichen) Bewegung konnte nämlich, so konstatieren die Soziologen Siobhan McAndrew und Martin Everett, die unterstützende Person auch bei zunächst ausbleibendem kommerziellen Erfolg profitieren, indem ihre Mitwirkung öffentlich wahr‐ genommen wurde: Those who contribute ideas to a movement, or other social or practical resources, may benefit by having their co-operation recognized by reputation even if their own works do not succeed commercially; by contrast, those who draw on others’ contributions without reciprocating are liable to be sanctioned. 347

Der Nutzen konnte hier also beidseitig sein: Die Bewegung profitierte von einer pro‐ minenten Anhängerin, 348 die die Anliegen der Frauenwahlrechtsbewegung musikalisch verbreitete und als „Vermittlerin“ fungierte. Für die Komponistin wiederum konnte – 344 Vgl. Beer 2015, S. 18 f. 345 Welche Bedeutung Netzwerke für gesellschaftliche Bewegungen hatten, demonstrieren die Ergebnisse der Beiträge in Mario Diani und Doug McAdam (Hg.): Social Movements and Networks. Relational Approaches to Collective Action, Oxford, New York, NY 2003 (Comparative Politics). Für einen Über‐ blick siehe auch John Krinsky und Nick Crossley: „Social Movements and Social Networks: Intro‐ duction“, in: Social Movement Studies 13/1 (2014), S. 1–21. Zum Einfluss von Netzwerkstrukturen auf die Suffragettenbewegung siehe insbesondere Gemma Edwards und Nick Crossley: „Measures and Meanings: Exploring the Ego-Net of Helen Kirkpatrick Watts, Militant Suffragette“, in: Method‐ ological Innovations Online 4 (2009), S. 37–61 sowie Gemma Edwards: „Infectious Innovations? The Diffusion of Tactical Innovation in Social Movement Networks, the Case of Suffragette Militancy“, in: Social Movement Studies 13/1 (2014), S. 48–69. Ulla Wischermann interpretiert Netzwerke in diesem Zusammenhang zudem als wichtige Bewegungsressourcen. Vgl. Ulla Wischermann: Frauen‐ bewegungen und Öffentlichkeiten um 1900. Netzwerke – Gegenöffentlichkeiten – Protestinszenierungen, Königstein / Taunus 2003 (Frankfurter Feministische Texte – Sozialwissenschaften 4). 346 Hervorhebung Maren Bagge. 347 McAndrew, Everett 2015b, S. 60. 348 Die Bekanntheit der Komponistin wird auch in einigen der Rezensionen betont: „A recent and natu‐ rally enthusiastic, convert to the cause of women’s enfranchisement is Mrs. Alicia Adelaide Needham, the popular composer and pianist. With the lyric impetuosity characteristic of her art and race, the Irish composer of ‚Who Carries the Gun?‘ and the ‚Ballad of the Victoria Cross,‘ has just written in feverish heat a series of songs for women Suffragists, bearing the dedication ‚To my sisters at home and abroad.‘“ „Women’s War-Songs“, in: The Daily News (London), 23. 10. 1908, S. 9.

292

3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams abgesehen von persönlichen Einstellungen – auch die Reichweite der Bewegung und das damit verbundene große Publikum einen Anreiz zur Unterstützung in Form einer Wid‐ mungskomposition gegeben haben, versprach dies ihr und ihren Werken doch eine breitere Rezeption. Die beiden in diesem Kapitel thematisierten Widmungen im Kontext der Frauenbe‐ wegung („To my sisters“, „To the Members of the Girl’s Realm Guild [. . . ]“) lassen sich also einerseits als politisches Statement lesen, andererseits spiegelt sich – insbesondere vor dem Hintergrund der mit der Vermarktung der Kompositionen verbundenen Spen‐ denaufrufe – in ihnen aber auch das soziale Engagement der Komponistin. 349 Auf diese Weise kann die Widmung im Sinne Christian Stegbauers ökonomischer Theorie als Gabe verstanden werden, die nicht selten mit Erwartungen auf eine Gegengabe verbunden war und entsprechend strategisch gewählt wurde. 350

3.9 Strategische Widmungen: Widmungen in der Hoffnung auf Unterstützung Widmungen an adelige Förderer und Fördererinnen sowie einflussreiche Politiker mit Hoffnung auf finanzielle und ideelle Unterstützung waren bis in das ausgehende 18. Jahr‐ hundert in der westlichen Musikkultur weit verbreitet. 351 Hammes beobachtet zwar eine „endgültige Abkehr von der reinen Gönnerwidmung“ 352 in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Ordnet man Widmungen jedoch – wie beispielsweise Birgit Lodes vor‐ schlägt und den Ausführungen Christian Stegbauers folgend 353 – in den Bereich der Ge‐ schenkkultur ein, erscheint die mit einer Widmung verbundene Aussicht auf Remunera‐ tion auch noch im 19. und 20. Jahrhundert naheliegend: „Die Widmung ist wie eine Gabe, die eine Gegengabe erwarten lässt.“ 354 Andrea Hammes bezeichnet Widmungen daher auch als „kalkulierten Werteinsatz im materiellen und symbolischen Gabenaustausch“. 355 Widmungsempfängerinnen oder -empfänger geraten durch die ihnen zugedachten De‐ dikationswerke demnach in eine Bringschuld, die Lodes jedoch relativiert: „Im Unter‐ schied zu vertraglich geregelten Ankäufen oder Handelssituationen gibt es aber keine fixen Bedingungen, nur Verbindlichkeiten, die unterschiedlich eingelöst werden können.“ 356

349 Widmungen, die einen ähnlich philanthropischen Hintergrund haben könnten, finden sich unter den militärischen Widmungen (Kap. B.3.6 und B.3.7). 350 Vgl. Christian Stegbauer: Reziprozität. Einführung in soziale Formen der Gegenseitigkeit, Wiesbaden 2 2011. 351 Siehe dazu Hammes 2015a, bes. S. 42–50. 352 Ebd., S. 55. 353 Vgl. Stegbauer 2011. 354 Lodes 2015, S. 173. 355 Hammes 2015a, S. 106. 356 Lodes 2015, S. 173 f. So konnte die Bringschuld in einigen Fällen – etwa wenn der bekannte Name einer widmungsempfangenden Person zu Werbezwecken eingesetzt werden konnte – bereits mit der Annahme der Dedikation abgegolten sein.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Axel Beer führt in seinem Artikel über Widmungen in der Geschichte des Musikdrucks neben Geldbeträgen auch Siegelringe, Tabatieren oder Taschenuhren als mögliche Gegen‐ geschenke auf, deren Erhalt bisweilen teilweise selbst als Werbemaßnahme veröffentlicht wurde. 357 Auch bei Needham ist dieses mit dem materiellen Aspekt des Widmungswesens verbundene Vorgehen zu erkennen, führt sie doch in ihrer Autobiografie nicht nur den Dankbrief, sondern auch ein von Roberts als Dank für ihre Widmung erhaltenes, signiertes Buch an. 358 Für Widmungen waren nicht nur materielle Gegengaben zu erwarten. Eine Korre‐ spondenz aus dem Jahr 1902 mit Needhams Bekanntem Dudley Charles FitzGerald-de Ros, dem 23. Baron de Ros, lässt vermuten, dass die Komponistin mit ihren Widmungen auch die Hoffnung auf Gegengaben ideeller Art verbunden hatte. In einem Brief vom 12. Februar 1902 richtet Needham zunächst eine Bitte um Empfehlung an den Baron: Dear Lord de Ros, my friends, Kathleen Purcell and Margaret Henniker + I would so much like to give a little concert before the King and Queen when they are in Dublin. Might I again venture to ask your most valuable patronage, as a letter from you would have such weight with Lord Cadogan and Lord Henniker would also write. 359

Dudley Charles FitzGerald-de Ros stand als Angehöriger des britischen Hochadels in en‐ ger Verbindung zum britischen Königshaus. 360 Um gemeinsam mit der Harfenistin Kath‐ leen Purcell 361 und der Sängerin Margaret Henniker 362 ein Konzert vor dem Königspaar zu geben, sollte dieser nun also einen Brief an George Henry Cadogan, den 5. Earl Cadogan richten, der als Lord Lieutenant of Ireland Repräsentant des englischen Königs war. Needham und die Familie de Ros standen bereits in den Jahren zuvor in Kontakt. Überliefert sind mehrere Korrespondenzen zwischen verschiedenen Familienmitgliedern und Needham, 363 die in ihrer Autobiografie außerdem angibt, Lord de Ros bereits seit 357 Vgl. Beer 2015, S. 26. 358 Siehe Kapitel B.3.5. 359 Brief Alicia Adélaïde Needham an Dudley Charles FitzGerald-de Ros, London 12. 02. 1902, GB-Cu, MS Needham A.576. 360 Im Zuge der Krönung Eduards VII. wurde Dudley Charles FitzGerald-de Ros der St. Patrick-Orden verliehen. Vgl. „The Coronation Honours“, in: The Times (London), 26. 06. 1902, S. 5. 361 Siehe zur Harfenistin K. M. Cordeux („Daniel Dormer“): „Miss Kathleen Purcell: Solo Harpist“, in: The Girl’s Own Paper, 19. 10. 1901, S. 37-28. 362 Siehe zur Sängerin Art. „Clifford, Madame Julian“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 44. 363 Siehe Brief Geraldine de Ros an Alicia Adélaïde Needham, Strangford 28. 12. 1898, GB-Cu, MS Needham A.572, Brief Dudley Charles FitzGerald-de Ros an Alicia Adélaïde Needham, London 13. 04. 1900, GB-Cu, MS Needham A.573, Brief Geraldine de Ros an Alicia Adélaïde Needham, Strangford 28.12.[1901], GB-Cu, MS Needham A.574 sowie Brief Mary F. Dawson [Tochter von Charles FitzGerald-de Ros aus erster Ehe] an Alicia Adélaïde Needham, Kintbury 31.12.[1901], GB-Cu, MS Needham A.574.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams Kindertagen zu kennen. 364 Zudem hatte Needham als Weihnachtsgruß Fotografien und Songs an die Familie gesandt. 365 Auch Widmungskompositionen an Familienmitglieder waren bereits erschienen bzw. in Planung: Das 1899 bei Boosey publizierte Arrangement „Since Cælia’s my Foe“ trägt eine Widmung an „The Right Honourable Lady de Ros“ und Ende 1901 antwortet Mary Dawson, Tochter des Lord de Ros aus erster Ehe, erfreut auf eine Widmungsanfrage Needhams: „I feel much honoured at your asking to dedicate a song to me + of course shall be delighted.“ 366 Vor diesem Hintergrund erscheint es also keinesfalls ausgeschlossen, dass Dudley Charles FitzGerald-de Ros der hier aufgeführten Bitte Needhams als ‚Freundschaftsdienst‘ nachkam. Die Komponistin beließ es jedoch nicht bei dieser kurzen Anfrage. Auf den folgenden zwei Seiten des Briefs verleiht sie dieser noch Nachdruck, indem sie auf die Bedeutung der genannten Auftrittsmöglichkeit für sich und ihre zwei irischen Kolleginnen und zudem explizit auf eine in Kürze erscheinende Komposition verweist: It is likely that we shall have better chance this time as more music will probably be required, and we three Irishwomen would feel so honoured and proud to have the chance of entertain‐ ing their Majesties. I have taken the great liberty of dedicating to you one of the songs in my new book “12 Lyrics for Lovers” which will be published next week, and hope you will like the book when I send it. Believe me with the greatest of respect Yours very sincerely Alicia Adélaïde Needham 367

Es ist davon auszugehen, dass Needham bereits im Vorfeld eine Bitte um Widmungser‐ laubnis an Lord de Ros gesandt hatte, so wie sie diese auch an seine Tochter Mary Dawson richtete, der ebenfalls einer der Songs der 1902 erschienenen Sammlung Twelve Lyrics for Lovers gewidmet ist. 368 Dass Needham in diesem Zusammenhang noch einmal auf ihre Widmungskomposition verweist, ist sicher kein Zufall, sondern deutet vielmehr darauf hin, dass sie diese bewusst aufführte, um den Widmungsträger zu einer ideellen Gegengabe in Form einer Empfehlung an Lord Cadogan zu veranlassen.

364 Vgl. Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 36. 365 Vgl. u. a. Brief Geraldine de Ros an Alicia Adélaïde Needham, Strangford 28.12.[1901], GB-Cu, MS Needham A.574. 366 Brief Mary F. Dawson [Tochter von Charles FitzGerald-de Ros aus erster Ehe] an Alicia Adélaïde Needham, Kintbury 31.12.[1901], GB-Cu, MS Needham A.574. 367 Brief Alicia Adélaïde Needham an Dudley Charles FitzGerald-de Ros, London 12. 02. 1902, GB-Cu, MS Needham A.576. 368 Needham widmete ihr den dritten Song der Sammlung („Unless“). Vermutlich handelt es sich bei dem oben zitierten Brief um eine Antwort auf die Widmungsanfrage zu diesem Song. Der achte Song der Sammlung („Miss Fan“) trägt die Widmung „To The Right Honourable Lord de Ros“.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken Ähnlich wie bei den in Kapitel B.3.3 genannten Widmungen an Sängerinnen und Sän‐ ger lässt sich also auch diese Widmung in einen engen Zusammenhang mit der Hoffnung auf eine Aufführungsmöglichkeit setzen. Im Gegensatz zu ersteren sollte eine Aufführung in diesem Fall jedoch nicht durch den Widmungsempfänger selbst erfolgen. Vielmehr sollten dessen Netzwerke genutzt werden, um eine Aufführungsmöglichkeit zu vermitteln. Netzwerkterminologisch gesprochen sollte Lord de Ros also die Funktion eines „Bro‐ kers“ 369 übernehmen und auf diese Weise der Dedikatorin Unterstützung bzw. Hilfestel‐ lung im Hinblick auf ihre (kompositorische bzw. musikalische) Karriere geben. Als weniger rein auf ihre musikalische Karriere denn auf eine allgemeine finanzielle Unterstützung abzielend, lässt sich die Widmung an den Parlamentarier John Redmond lesen, dem der Song „When He Who Adores Thee“ aus dem 1913 erschienenen Song Cycle A Branch of Arbutus zugeeignet wurde. Diese könnte durchaus in einem Zusammenhang mit Needhams Bemühungen um eine aus der Zivilliste gewährten Pension (Civil List Pension) gestanden haben. Nach dem Gesetz zur Zivilliste (Civil List Act 1837) verlieh das Staatsoberhaupt auf Anweisung des Premierministers diese als Anerkennung an Personen, die besondere Dienste für die Gesellschaft geleistet hatten. 370 Im Civil List Act heißt es bezüglich der Vergabe der Pensionen: [the civil list pension] shall be granted to such persons only as have just claims on the royal beneficence, or who by their personal services to the Crown, by the performance of duties to the public, or by their useful discoveries in science and attainments in literature and the arts, have merited the gracious consideration of their Sovereign and the gratitude of their country. 371

Needham hatte sich, so ist es Notizen in ihren Tagebüchern zu entnehmen, bereits 1912/13 um die Pension bemüht. Als Vorsätze für das Jahr 1912 notierte sie: „Try every possible way to make extra money. [. . . ] + to have £50 a year. £1 a week for expenses; going about stamps, theatre, + papers.“ 372 Als eine mögliche Einnahmequelle erschien ihr wohl die vom Staat vergebene Pension. Wann genau sie sich dafür einsetzte, die Pension zu erhalten, ist nicht überliefert. Nach ihrer Teilnahme an einem Parlamentsbankett Anfang Novem‐ ber 1912, 373 bei dem sie u. a. den Führer der Irish Parliamentary Party John Redmond kennengelernt hatte, stand sie mit diesem im schriftlichen Austausch. Weitere Briefe, die 369 Sogenannte Broker verfügen über strategische Kontakte mit Personen, die sogenannte „first or‐ der“-Ressourcen kontrollieren. Die Broker gelten daher auch als „second order resources“. Vgl. Jeremy Boissevain: Friends of Friends. Networks, Manipulators and Coalitions, Oxford 1974 (Pavilion Series), S. 147 f. 370 Vgl. Art. „Civil List“, in: Encyclopædia Britannica. Bd. 6: Cincinnatus – Cleruchy, Cambridge 111911, S. 410–412. 371 Civil List Act 1837, Chapter 2 1 and 2 Vict., http://www.legislation.gov.uk/ukpga/Vict/1-2/2, zuletzt geprüft: 03. 04. 2020. 372 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 1912, GB-Cu, MS Needham A119. 373 In diesem Rahmen wurde u. a. ihr Song „My Dark Rosaleen“ aufgeführt. Vgl. Alicia Adélaïde Need‐ ham, Tagebucheintrag 09. 11. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119.

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3 Die Widmungspraxis Alicia Adélaïde Needhams vermutlich ebenfalls die Pension betrafen, adressierte sie an den amtierenden Schatzkanz‐ ler David Lloyd George, welcher diese an den zuständigen Premierminister Herbert Henry Asquith weiterleitete. 374 Etwa zur gleichen Zeit stellte Needham ihren Song Cycle A Branch of Arbutus fertig. 375 Dass sich unter den Widmungsträgern zwei Mitglieder des britischen Parlaments – neben John Redmond wurde auch dem ebenfalls der Irish Parliamentary Party angehörenden Thomas O’Donnell ein Song zugeeignet – befinden, lässt eine durchaus kalkulierte Wid‐ mung vermuten. Noch im Januar 1913 hoffte Needham auf die Pension. 376 Den in den Zeitungen veröffentlichten Berichten ist allerdings zu entnehmen, dass ihr diese 1913 nicht zugesprochen wurde. 377 1917/18 nahm Needham das Vorhaben erneut in Angriff, wie aus teilweise überliefer‐ ten Korrespondenzen hervorgeht. Im Februar hatte sich Needham mit diesem Anliegen mehrfach an den nun als Premierminister zuständigen Lloyd George gewendet. Ihren Briefen fügte sie unter anderem Kopien einiger ihrer Songs bei. 378 Aus einem Entwurf ihres Briefs an Lloyd George geht hervor, dass sie ihm einen ihrer Song Cycles – vermutlich den 1913 erschienenen Zyklus A Branch of Arbutus – übersandte. Dies nur als Geste der Aufmerksamkeit zu deuten, würde allerdings zu kurz greifen, wie an der von Needham ergänzend angeführten Erläuterung deutlich wird: „you will see that it was published 1913 when I helped my friend Lord Roberts who often thanked me for trying to stir up the people patriotically.“ 379 Das übermittelte Geschenk diente hier also vor allem als Beleg für ihren – von einer hochrangigen Person anerkannten – Einsatz für die Gesellschaft. Sie betont zudem, dass es sich um eine beidseitige Wertschätzung, ja sogar Freundschaft zwischen ihr und Roberts handelte. In einem weiteren Briefentwurf an Lloyd George führt Needham zudem ihre finanzielle Notlage aus, allerdings nicht ohne zugleich auf ihre Leistungen und Anerken‐ nungen zu verweisen: I was born [as a] very poor little Irish girl [but] had [the] great good luck after after [sic!] I left Ireland to become known all over the world + to be the only woman Composer Ireland

374 Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 05. 12. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. 375 Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 26. 11. 1912, GB-Cu, MS Needham A.119. 376 Auf der ersten beschriebenen Seite ihres Tagebuchs von 1913 notierte Needham: „Still hopes of the Pension“. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 1913, GB-Cu, MS Needham A.120. 377 Vgl. „Civil List Pensions“, in: Shipley Times and Express, 04. 07. 1913, S. 7. 378 Zudem hatte sie Spenden für die walisischen Truppen versandt, die an die Ehefrau von David Lloyd George weitergeleitet wurden. Margaret Lloyd George wurde 1918 als Dame Grand Cross of the Order of the British Empire ausgezeichnet, nachdem sie mehr als £ 200.000 zu kriegsbezogenen Wohltätigkeitszwecken gesammelt hatte. Vgl. Viscount Gwynedd: Dame Margaret. The Life Story of His Mother, London 1947, S. 162. 379 Briefentwurf Alicia Adélaïde Needham an David Lloyd George, o. O. [1917], GB-Cu, MS Needham A.588.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken ever produced.[ 380] It was because I was the only woman Celtic composer that Wales did me the greatest honour in asking me to be their first women President for the Royal N[ational] Eistedd[fod]. 381

Ihre zu diesem Zeitpunkt schwierige finanzielle Situation, aufgrund derer sie besonders auf die Pension hoffte, führt sie im Folgenden auf Fehlverhalten anderer ihr gegenüber zurück: Sowohl ihr Mann als auch ihre Verleger hatten ihr – so Needham – jahrelang große Summen Geld vorenthalten. Doch Needham argumentiert gegenüber dem Premierminis‐ ter nicht nur mit ihren bisherigen Leistungen und Anerkennungen sowie ihrer finanziellen Notlage, sondern bietet ihm zudem eine weitere Zuwendung an: „I am writing a Welsh Song Cycle to dedicate [to] you[.]“ 382 Dass die Ankündigung der Widmung hier wohl mit der Hoffnung auf eine Befürwortung der Pension verbunden war, ist naheliegend und bekräftigt die Vermutung, dass bereits bei der vier Jahre zurückliegenden Widmung an John Redmond und Thomas O’Donnell 383 eine ähnliche Intention vorlag. Ein Zyklus oder ein einzelner Song mit einer Widmung an Lloyd George ist nicht überliefert. Ob Needham einen solchen Song Cycle tatsächlich komponierte, ist daher nicht bekannt. Trotzdem erhielt Needham am 10. Juni 1918 die Nachricht, dass ihr eine Pension aus der Zivilliste in Höhe von £ 50 gewährt wurde. 384 Auch verschiedene Ta‐ geszeitungen berichten von den vergebenen Pensionen und führen Needham unter den Empfängerinnen und Empfängern auf. In der Birmingham Daily Gazette vom 2. Juli 1918 erschien folgender Artikel: Even more pathetic than usual are the Civil List pensions granted this year. They Include: Sir George Parish, the noted economist, who in 1914–15 was adviser to the Chancellor the Exchequer and the Treasury on financial and economic questions. Mrs. Kettle, the wife of Mr. T. M. Kettle, who had been Irish member of Parliament, barrister, journalist, and professor of economics, and wrote some striking war articles. Mrs. Redford, widow of the former Censor of Plays. Mrs. Alicia Adelaide Needham, the popular composer of some 400 songs. Mr. Hugh Thomson, the artist, who has illustrated many standard books. Mrs. J. F. Barnett, whose husband was professor of the Royal College of Music; and The widow Ald. Thompson, the famous pioneer of housing reform. 385

380 Needham beendet einen ihrer Briefentwürfe an Lloyd George zudem mit „The only women composer Ireland ever had“. Sie hatte zuvor mit „The Irish Composer“ unterschrieben, dies aber korrigiert. Briefentwurf Alicia Adélaïde Needham an David Lloyd George, London 09. 03. 1917, GB-Cu, MS Needham A.588. 381 Briefentwurf Alicia Adélaïde Needham an David Lloyd George, o. O. [1917], GB-Cu, MS Needham A.588. 382 Ebd. 383 Auf dem von Needham nicht datierten Briefentwurf an David Lloyd George notierte diese, dass sie auch an O’Donnell schreiben wollte. Vgl. ebd. 384 Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 10. 06. 1918, GB-Cu, MS Needham A.125.

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4 Zwischenfazit: Widmungen

4 Zwischenfazit: Widmungen zwischen Selbstinszenierung, Netzwerkbildung und Marketingstrategie Paratexte wie Widmungen im Sinne eines kulturwissenschaftlichen Ansatzes in musik‐ historische Analysen einzubeziehen hat sich aus mehreren Gründen als sinnvoll herausge‐ stellt. Sie können als biografische Quellen dienen, indem sie etwa wie im eingangs gezeigten Beispiel Auskunft über die Verwandtschaft der Komponistin Francis Allitsen und Kate Hibbert geben. Zudem können sie auch im Hinblick auf Netzwerke interessante Zusam‐ menhänge und Kontexte aufzeigen. Das skizzierte Netzwerk der Personen, die Werke der Komponistin Liza Lehmann widmeten, ist mit insgesamt acht Akteurinnen und Akteu‐ ren noch relativ überschaubar – es gibt aber bereits Auskunft über die kompositorische Rezeption der Komponistin bzw. vor allem der Sängerin Lehmann. Beim Blick auf die Gruppe jener insgesamt 104 ermittelten Personen bzw. Personengruppen, denen Needham ein oder mehrere Werke widmete, bildet sich dahingegen ein vielschichtiges Geflecht aus Freundschaft, Kollegialität, Bewunderung, Verpflichtung, Strategie und Kalkül ab. Aus der Summe aller Relationen ergibt sich ein komplexes, weit gefächertes Netzwerk, in das alle Protagonistinnen und Protagonisten über ihre Widmung durch Needham eingebunden sind und in dessen Zentrum die Komponistin steht. Neben den vielfältigen individuellen Beziehungen lassen sich in der Gesamtstruktur des Netzwerks auch übergeordnete Muster etwa hinsichtlich der Wirkungsfelder der widmungsempfangenden Personen erkennen, die in den konstruierten Netzwerkvisualisierungen (Diagramm 7, Diagramm 8) abgebildet werden. Sie können zudem – immer vor dem Bewusstsein, dass es sich um „optimierte Informationsvisualisierungen [handelt], die bereits Hypothesen und Ergebnisse [zusam‐ menbringen] und die Perspektive der Forschungsfrage [einnehmen]“ 386 – als Basis einer musikhistorischen Verortung der Person Needham und ihrer Musik dienen. „Immer mehr wurde der Widmung eine soziale Funktion innerhalb der Gesellschaft zugesprochen, sie diente dem Aufbau von Netzwerken, dem Ausdruck von Dank und Freundschaft und wurde ein Indikator für die individuelle Beziehung zwischen dem Wid‐ menden und seinem Adressaten“, 387 konstatiert Andrea Hammes für die Widmungen zur Brahms-Zeit. Die Analyse der Widmungen von Alicia Adélaïde Needhams Kompositio‐ nen gibt daher nicht nur Aufschluss über ihr individuelles Beziehungsnetz sowie ihr per‐ sönliches und professionelles Umfeld, sondern ermöglicht neben einer musikhistorischen Verortung der Person Needham sowie ihrer Musik auch einen Einblick in kompositorische sowie auf die öffentliche Selbstinszenierung abzielende Strategien. Bei einer Betrachtung

385 „Civil List Pensions“, in: The Birmingham Gazette, 02. 07. 1918, S. 3. In einer Anzeige in der Musical Times werden neben Needhams Leistung als Komponistin auch ihre angespannten Lebensverhält‐ nisse als Begründung für die Bewilligung der Pension angeführt. Vgl. „Civil List Pensions“, in: The Musical Times, August 1918, S. 374. 386 Mayer 2016, S. 149. 387 Hammes 2015a, S. 54.

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B Widmungen als Spiegel von Netzwerken weiterer, für die Öffentlichkeit bestimmten Äußerungen Needhams treten ähnliche Stra‐ tegien hervor. So lassen sich auch in ihrer Autobiografie, wie in Kapitel B.3.5 gezeigt wurde, mehrfach Motive der Verehrung militärischer und royaler Persönlichkeiten finden. Auch in dem von Annie Patterson verfassten und bereits zitierten Porträt der Komponistin in der Weekly Irish Times wird mehrfach auf die Netzwerke Needhams verwiesen: In social life Mrs. Needham is a most fascinating personality. [. . . ] She numbers among her friends and acquaintances many well-known people of the present day, notably in artistic circles. [. . . ] Photographs of friends, most of whom are celebrities, adorn the walls [of her music room]. 388

Widmungen boten für Needham eine Möglichkeit, sich in einem vorhandenen Netzwerk zu positionieren oder neue Netzwerke öffentlichkeitswirksam zu konstruieren. Sie können daher als konstruktiver Akt im Zuge einer Selbstinszenierung verstanden werden. Dass sich Needham wie mit ihren Suffragetten-Songs auch politisch und gesellschaftlich posi‐ tionierte, zeugt zudem von ihrem Sendungsbewusstsein. Mittels Widmungen wurden jedoch nicht nur persönliche Interessen der Komponistin verfolgt, sondern sie sind vor allem auch als merkantile Strategien der Verlage zu deuten, schließlich erschienen sie auf Notendrucken, die möglichst gewinnbringend verkauft wer‐ den sollten. Dass Widmungen damit nicht ausschließlich in der Verfügung der Kompo‐ nierenden lagen, sondern immer auch eine Domäne des Verlags bildeten, darf daher nicht unberücksichtigt bleiben. 389 Widmungen und insbesondere ‚Celebrity‘-Widmungen kön‐ nen daher auch als spezielle Form der Publikumsadressierung gelesen und die Namen der bekannten Persönlichkeiten auf den Titelseiten als unterschwelliger Kaufanreiz gedeutet werden. 390 Einflussreiche Widmungsträgerinnen und Widmungsträger konnten durchaus die ‚Wertigkeit‘ eines Werks steigern, was wiederum Einfluss auf Verkauf und Rezeption hatte. Denise Gallo fasst daher zusammen: „the inclusion of ‚celebrity‘ proved to be a savvy business decision made by marketeers who knew very well that sheet music that made its

388 Annie Patterson: Art. „Alicia Adelaide Needham“, in: Weekly Irish Times, 09. 06. 1900, S. 4. Patterson und Needham standen bereits zuvor in regelmäßigem Austausch. Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 06. 12. 1895, GB-Cu, MS Needham A.102. Patterson gehörte zudem zu den aus‐ gewählten und in der Autobiografie namentlich aufgeführten Patinnen von Needhams Sohn. Vgl. Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 34. 389 Vgl. Gerhard J. Winkler: „Zwischen Strategie und Zueignung. Joseph Haydns Widmungen an Män‐ ner und Frauen“, in: Widmungen bei Haydn und Beethoven. Personen – Strategien – Praktiken. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 29. September bis 1. Oktober 2011, hg. von Bernhard R. Appel und Armin Raab, Bonn 2015 (Schriften zur Beethoven-Forschung. Reihe IV 25), S. 73–91, hier: S. 73. Welche Widmungen in erster Linie durch Needham selbst beeinflusst waren und welche eher vom Verlag veranlasst wurden, ist bisher kaum nachzuvollziehen. Derzeit noch nicht zugängliche Verlagskorrespondenzen wie die des Boosey-Verlags in der British Library könnten Aufschluss geben. 390 Gallo 2016, S. 19. Beer bezeichnet dies daher auch als eine „Instrumentalisierung der Personen im Sinne einer Marktstrategie“. Beer 2015, S. 28.

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4 Zwischenfazit: Widmungen way home from the shop was meant to be seen on top of the parlour piano as much as it was to be heard at an evening’s amateur musicale.“ 391 Die vorangegangenen Ausführungen haben gezeigt, dass sich verschiedene Intentio‐ nen und Motivationen für Widmungen durchaus überschneiden konnten, was sich in den Netzwerkabbildungen in den farblich markierten Mehrfachzugehörigkeiten der Wid‐ mungsträgerinnen und Widmungsträger zu den einzelnen Kategorien spiegelt. Hammes verortet die Dedikationen seit dem 19. Jahrhundert daher auch „in einer Gemengelage ökonomischer Interessen“, 392 die um persönliche Interessen zu ergänzen ist. Der Multi‐ funktionalität von Widmungen – die mit der „Multifunktionalität von sozialen Bezie‐ hungen“ 393 korreliert – können bildliche Darstellungen jedoch nur schwer gerecht wer‐ den. Es ist daher nochmals zu betonen, dass die abgebildeten Netzwerkgrafiken jeweils nur eine von vielen möglichen Kategorisierungen bzw. Visualisierungen darstellen, die – dem Ansatz der vorliegenden Arbeit entsprechend – von den Notendrucken ausgingen. 394 Auf Grundlage einer intensiven Auseinandersetzung mit den vorliegenden Quellen und Materialien erstellt, bilden sie vielmehr den Ausgangspunkt für die anschließenden Er‐ läuterungen. Gemeinsam mit den Ausführungen zu Needhams Widmungsverhalten sowie dem im Anhang befindlichen Verzeichnis aller im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Songs, das auch die Widmungsempfängerinnen und -empfänger aufführt, können sie einen Ausgangspunkt und weitere Impulse für widmungsbezogene Untersuchungen von und Fragestellungen zu englischen populären Songs und Ballads im 19. Jahrhundert geben.

391 Gallo 2016, S. 38. 392 Hammes 2015a, S. 106. 393 Betina Hollstein: „Qualitative Methoden und Netzwerkanalyse – ein Widerspruch?“, in: Qualitative Netzwerkanalyse. Konzepte, Methoden, Anwendungen, hg. von ders. und Florian Straus, Wiesbaden 2006, S. 11–35, hier: S. 15. 394 Eine weitere Möglichkeit bestünde darin, von einer systematischen Auswertung der umfangreichen Ego-Dokumente von Alicia Adélaïde Needham auszugehen.

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C „My Favourite Song“: Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

Das im Titel dieses Kapitels aufgegriffene Zitat ist einem Dokument aus dem Nachlass der Komponistin Claribel entlehnt und richtet den Blick von der anonymen Masse der Konsumentinnen und Konsumenten der in Drucken erschienenen populären Songs hin zu den einzelnen Individuen, die nicht selten einen persönlichen Bezug zu den auf verschiede‐ nen Wegen erworbenen Musikalien entwickelten. Vermutlich während eines Aufenthaltes im Belvoir Castle des Duke of Rutland im Februar 1867 hatte Claribel die Anwesenden nach ihren Lieblingskompositionen gefragt und diese in einen mit „My Favourite ‚Song‘“ übertitelten Vordruck eintragen lassen: Lady Adeliza Manners wählte beispielsweise Clari‐ bels „Weep No More Darling“ 1 und Elizabeth Norman sowie Dorothy Neville entschieden sich für „I Will Not Say Forget“, einen Song, den die Komponistin im November 1866 verfasste, der jedoch unveröffentlicht blieb. Dass es sich auch bei den weiteren genannten Kompositionen ausschließlich um Werke Claribels handelt, ist nicht verwunderlich. An‐ zunehmen ist, dass sie explizit dazu aufforderte, aus ihren Kompositionen auszuwählen. Die Auflistung bewahrte die Komponistin in ihrem Book of Everyday Thoughts auf. 2 Da sich die Personen hier nicht auf einem leeren Blatt Papier, sondern in einen Vordruck eintrugen, liegt die Vermutung nahe, dass entsprechende Übersichten seinerzeit auch von anderen Personen und in anderen Kontexten erstellt wurden. Möglicherweise wurden die Eintragungen dabei nicht nur, wie in diesem Beispiel, von verschiedenen Personen vor‐ genommen. Ebenso ist denkbar, dass eine Person in einer solchen Übersicht ihre eigenen „Favourite Songs“ eintrug. Die persönliche Bindung, die einzelne Personen zu den im Rahmen dieser Arbeit be‐ trachteten populären Songs und Ballads aufbauten, ist aber auch auf materieller Ebene festzumachen und spiegelt sich in zahlreichen Besitzvermerken auf vielen der überlieferten Notendrucke. 3 Wie gelangten die Drucke in den Besitz der jeweiligen Person? Welche Möglichkeiten boten sich der Bevölkerung Großbritanniens in dieser Zeit, auf die neues‐ 1 Claribel komponierte den Song zu einem Text von Whyte Melville im Jahr 1866. Bei Boosey & Co. wurde er 1867 veröffentlicht. Weder im Forschungszentrum Musik und Gender noch in der British Library ist ein Druck des Songs überliefert. Ein Exemplar einer bei dem US-amerikanischen Verlag William A. Pond & Co. erschienenen Ausgabe findet sich in der University of Michigan Library. Siehe Claribel: „Weep No More Darling“, University of Michigan Music Library, VO 1860 C 0230. 2 Siehe die Reproduktion „My Favourite ‚Song‘“, Lincolnshire Archives, Claribel 5/5. Vgl. dazu auch Smith 1965, S. 127. Zum Belvoire Castle siehe Irvin Eller: The History of Belvoir Castle, from the Norman Conquest to the Nineteenth Century, London, Grantham 1841. 3 Auch Institutionen kennzeichneten Exemplare aus ihrem Bestand häufig mit einem Besitzvermerk. In der Sammlung des fmg befindet sich beispielsweise ein Druck von May H. Brahes „Song Pictures“ (D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (320.30).1), der einen Stempel der Houndsfield Road School (Boy’s Department) trägt.

C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs ten Publikationen aufmerksam zu werden und Notendrucke käuflich zu erwerben? Wie wurden die erworbenen Drucke aufbewahrt? Gab es Alternativen zum Kauf der Drucke?

1 Gekauft Die in Kapitel A dargestellten Publikations- und Vermarktungsstrategien verweisen bereits auf die vorrangige Intention der Verlage: Die Drucke der populären Songs und Ballads wurden in erster Linie für den Verkauf produziert. Auch deshalb konstatiert Derek Scott in seiner 2008 erschienenen Untersuchung zur 19th Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris and Vienna: „music publishing was the most important musi‐ cal money-making enterprise of the new commercial age. The commodification of music was at its most visible in the sheet music trade, and the purchase of sheet music was an unambiguous and conspicuous example of the consumption of musical goods.“ 4 Um ihre Produkte auf dem nationalen Markt zu verkaufen, wählten die Verlage verschiedene Distributionswege, wodurch sich für die Bevölkerung wiederum zahlreiche Möglichkeiten zum käuflichen Erwerb der Notendrucke ergaben, darunter der Kauf der Drucke in einem Geschäft (Kap. C.1.1). Personen, die keine Möglichkeit hatten, die Noten vor Ort zu erwerben, konnten auf verschiedene Angebote zurückgreifen, über die ihnen die Noten zu‐ gestellt wurden (Kap. C.1.2). In Form von Zeitschriftenbeilagen konnten ebenfalls Drucke populärer Songs erworben werden (Kap. C.1.3).

1.1 Vor Ort Das heute noch für seine zahlreichen Touristenattraktionen bekannte West End entwi‐ ckelte sich im Laufe des 19. Jahrhunderts zu Londons „premier shopping center“, 5 einem Ort für Massenkonsum, der zudem eng mit dem weiblichen Geschlecht assoziiert wurde. 6 Zahlreiche Einzelhandelsunternehmen waren hier im wohlhabenden Zentrum Londons ansässig und boten Einkaufs- und Vergnügungsmöglichkeiten für die entsprechend kauf‐ kräftige Bevölkerung an, wie Tammy Whitlock in ihrer Studie zu Crime, Gender and Consumer Culture in Nineteenth-Century England konstatiert: Oxford Street, Regent Street, and Bond Street were the center for elite retail trade, the envy of the rising middling classes, and the location for many retail innovations like emporiums and department stores – two types of retail establishments that placed aristocratic dreams of consumption within the grasp of the non-landed classes. 7 4 Scott 2008, S. 24. 5 Erika Diane Rappaport: Shopping for Pleasure. Women in the Making of London’s West End, Princeton, NJ, Oxford 2001, S. 8. 6 Vgl. ebd., S. 4. 7 Tammy C. Whitlock: Crime, Gender and Consumer Culture in Nineteenth-Century England, Alder‐ shot, Burlington, Vt. 2005 (The History of Retailing and Consumption), S. 24.

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1 Gekauft Aus den auf den Notendrucken angegebenen Verlagsadressen wird ersichtlich, dass sich eine große Anzahl an Musikverlagen in diesem Umfeld ansiedelte. Die Agglomeration der Verlage in dieser Gegend beschreibt auch John A. Parkinson in seinem kommentierten Verzeichnis viktorianischer Musikverlage: A residential pattern emerges from these lists of addresses. The preferred district for London music publishers lay within short distance of Oxford Circus, with a marked preference for Oxford Street, Regent Street, New Bond Street, Great Marlborough Street, and Berners Street. More modest publishers found a home in less imposing thoroughfares such as Han‐ way Street or Poland Street. Where forced to leave the central premises, publishers often found a refuge in Castle Street East or Upper Street, Islington. Publishers of hymn books and theological works were often to be found in Paternoster Row, next to St. Paul’s Cathedral. 8

Warum waren die vielfrequentierten Haupteinkaufsstraßen im West End wie die Regent Street oder die Bond Street ein beliebter Geschäftsort für Musikverlage? Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, dass ein Großteil der Musikverlage im 19. Jahrhundert gleichzeitig als Verkäufer tätig war. Demnach diente die Angabe der Adresse, die die Verlage in der Regel auf der Titelseite ihrer Drucke platzierten, auch als Information für die potenti‐ ellen Käuferinnen und Käufer, die so erfuhren, wo die beworbenen Drucke eingesehen und erworben werden konnten. Ein zentraler Standort in einer Gegend, in der das rege Treiben vor den Schaufenstern bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine große Menge kaufkräftiger Laufkundschaft versprach, konnte auch für Verlage mit angeschlossenen Ver‐ kaufsräumen durchaus von Vorteil sein. 9 Die Auslagen der Schaufenster wurden bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts regel‐ mäßig mit den neuesten Publikationen aus dem Verlagskatalog bestückt. Diese Praxis der Ausstellung von Notendrucken war so verbreitet, dass sie wiederum auf Titelseiten von Notendrucken (Abbildung 37 und Abbildung 38) abgebildet wurde, wobei der Detail‐ reichtum der Darstellungen erstaunlich ist. So wird auf den beiden hier abgebildeten Li‐ thografien von Maxim Gauci 10 zwar ein ähnliches Sujet („broom girls“ 11) dargestellt, die

8 Parkinson 1990, S. x. 9 Das Treiben vor den Schaufenstern in London wurde bereits um 1800 mehrfach zum Schauplatz karikierter Szenen. Siehe z. B. die Karikaturen von James Gillray: High-Change in Bond Street, – ou – la Politesse du Grande Monde, London 1796, The Trustees of the British Museum sowie Very SlippyWeather, London 1808, The Trustees of the British Museum. Siehe dazu Bagge, Kreutzfeldt 2019. 10 Zu Gauci siehe Raymond Lister: Prints and Printmaking. A Dictionary and Handbook of the Art in Nineteenth-Century Britain, London 1984, S. 200. 11 Wie bekannt der Ausdruck „Broom Girl“ war, zeigt sich auch darin, dass er in das Englisch-Deutsche Supplement-Lexikon (1871) aufgenommen wurde. Demnach waren Broom Girls „[j]unge Mädchen, die in den zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts aus Südfrankreich oder Savoyen kamen, pittoresk ausgeputzt England durchzogen und unter Absingung eines Liedchens elegant geschmückte kleine Besen zum Verkauf anboten.“ Art. „Broom“, in: Englisch-Deutsches Supplement-Lexikon als Ergänzung zu allen bis jetzt erschienenen Englisch-Deutschen Wörterbüchern insbesondere zu Lucas. Durchweg nach englischen Quellen bearbeitet von Dr. A. Hoppe, Berlin 1871, S. 46.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

Abbildung 37: Alexander Lee: „Buy a Broom“, Titelseite mit Abbildung der Verlagshandlung Mayhew & Co., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 180, Item 005. Mit freundlicher Genehmigung der Lester S. Levy Collection of Sheet Music, Sheridan Libraries, Johns Hopkins University

Abbildung 38: William Ball: „Broom Girls“, Titelseite mit Abbildung der Verlagshandlung Mori & Lavenu, Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 180, Item 0039. Mit freundlicher Genehmigung der Lester S. Levy Collection of Sheet Music, Sheridan Libraries, Johns Hopkins University

im Hintergrund skizzierten Häuserfronten unterscheiden sich jedoch, indem sie jeweils auf jenen Verlag referieren, bei dem der Druck erschienen war. Die auf dem Druck abgebildete Lithografie des bei Mayhew & Co. erschienenen Songs (Abbildung 37) gibt Aufschluss über die Verlagsadresse, die Londoner Old Bond Street. Eine derartige Verlagsadresse konnte bereits als Auszeichnung und Werbemaßnahme gel‐ ten, war die Gegend im Londoner West End doch bereits seit mehreren Jahren als Standort etablierter Musikverlagshäuser bekannt und wurde somit mit hochwertigen Musikalien assoziiert. 12 Die detailreiche Illustration auf der Titelseite weist auf die neuesten Publika‐ tionen des Verlags hin. Der Druck fungierte damit also sowohl als Werbemedium für das Ladengeschäft in der Londoner Innenstadt als auch für die dort erhältlichen Notendrucke. Dies gilt auch für die Titelseite des bei Mori & Lavenu erschienenen Songs (Abbil‐ dung 38). Die über die Illustration beworbenen Kompositionen stammten alle aus dem 12 Vgl. An 2008, S. 9.

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1 Gekauft aktuellen Portfolio des Verlags, 13 dessen Adresse ebenfalls aus der Titelillustration hervor‐ geht: 28 New Bond Street. Das von Elizabeth Lavenu bis zum Tod ihres zweiten Mannes Nicholas Mori geführte Geschäft lag also auch im Londoner West End. Dort fanden sich sicher auch Abnehmerinnen und Abnehmer für die Kompositionen von Mrs. Onslow, von denen sich einige im Verlagskatalog befanden. Mindestens acht Werke der Komponistin, über die bisher keine weiteren biografischen Informationen vorliegen, wurden in dem Verlag publiziert, darunter auch die im Bestand des fmg überlieferte Ballad „I Wept O’er My Beautiful Flower“, für die Onslow sowohl Text als auch Musik verfasste. 14 Das Notenmaterial konnte in den Geschäften jedoch nicht nur angesehen, sondern häufig auch angehört werden. Viele Musikverlage hatten Tasteninstrumente sowie Pianis‐ ten vor Ort, die bei Bedarf aus den zum Verkauf stehenden Notendrucken vorspielen konn‐ ten. Der Verleger Henri D’Alcorn warb beispielsweise für sein „cheapest Music Repository in England“: All New Music half-price and postage-free. All Orders executed per return. Stamps taken in payment. A Pianist in attendance. An Immense Stock on hand, including Cheap Works. CATALOGUES TWO STAMPS. D’ALCORN AND CO., (REMOVED TO) 351, OX‐ FORD-STREET, LONDON. 15

Stelleninserate und Annoncen in Musikzeitschriften weisen darauf hin, dass auch Pianis‐ tinnen in den Geschäften tätig waren. So inserierte eine „young lady“ in der Musical Opi‐ nion & Music Trade Review: „Young Lady desires Situation in Good Music Warehouse – Slight knowledge small goods and sheet music – good sight reader and pianist – Paris and other experience – excellent references.“ 16 Zwar wurde hier nicht eine Anstellung in einem Verlagshaus, sondern einem sogenannten „Music Warehouse“ gesucht, diese waren aber ebenfalls wichtige Institutionen für die Distribution von Notendrucken. Viele Londoner Verlage verkauften ihre Drucke nicht nur in den eigenen Geschäftsräu‐ men, sondern kooperierten darüber hinaus mit anderen Verlagen, die ihre Produktpalette 13 Hier abgebildet sind die Neuerscheinungen von 1826: „Bonny brae Scotland“ (N. Gow, sung by Miss Paton) „Blue Bonnets [are] over the Border“ (Cianchettini, sung by Mr. Braham), „[O,] Where’s the harm of a little Kiss“ ( J. Watson, sung by Mad. Vestris). Auf der Zeichnung sind nur die Songtitel genannt. Zu den sung-by-Angaben und den Komponisten siehe die Werbeanzeige „New Vocal Music. Songs“, in: The Harmonicon, Dezember 1826, o. S. Zu den in Abbildung 37 dargestellten Titeln siehe An 2008, S. 25. 14 Mrs. Onslow: „I Wept O’er My Beautiful Flower“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Onslow (320).1. Wei‐ tere Drucke aus dem Verlagskatalog sind z. B. Mrs. George Loftus: „The Fairies Song“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Loftus (320).1 und Mrs. Henry Shelton: „Forget Me“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Shelton,E (320).3. Von Mrs. Henry Shelton (d. i. Eliza Safery) ist zudem eine Komposition („Here’s a Health to That Friend!“) in der 1831 bei Mori & Ball erschienenen Sammlung The Musical Gem. A Souvenir for 1831 (D-HVfmg, Rara / FMG NO (311).12) enthalten. Zum Verlag Mori & Lavenu siehe Parkinson 1990, S. 192 f. 15 „Cheapest Music Repository“, in: The Illustrated London Almanack Advertiser, 1868, S. 77. 16 „Young Lady desires Situation in Good Music Warehouse“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, November 1904, S. 85.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs um Angebote des Kooperationspartners erweiterten. 17 Größere Verlagshäuser verfügten zudem über zahlreiche Kontakte zu Musikalienhandlungen in Großbritannien, die ihre Drucke vertrieben. 18 Auch in Buch- und Schreibwarenhandlungen waren Notendrucke erhältlich. 19 1888 gab es Ronald Pearsall zufolge fast 100 Musikgeschäfte in London, etwa 15 im Stadtzentrum, 43 nördlich und 37 südlich der Themse, die unter verschiedenen Bezeichnungen geführt wurden. 20 Auf eines dieser Geschäfte, das ebenfalls im Schaufenster mit aktuellen Notendrucken warb, verweist ein Tagebucheintrag der Komponistin Alicia Adélaïde Needham: Went with DD [Alicia Adélaïde Needhams Ehemann] to the Station. He took The I[rish] Reel up to Novello Augeners. Bought “Gentlewoman” + Strand [. . . ]. Went round by High St. Saw lots of my songs in Phillips window. Called at Fahy’s and stayed a while with Mrs. F[ahy]. 21

Um welches Schaufenster welchen Geschäfts es sich hier genau handelt, ist zunächst un‐ klar. John A. Parkinson führt in seinem Verlagsverzeichnis mehrere Geschäfte auf, die den Namen Phillips trugen. Das 1891 neueröffnete Pianoforte Warehouse Mr. Alfred Phillips beispielsweise hatte zwar „70 High Street“ als Adresse, lag aber im Stadtteil Kilburn. 22 Die von Needham geschilderte Szene spielte sich jedoch vermutlich in der Nähe ihres Wohnhauses, im Stadtteil Clapham ab, da sie offenbar zu Fuß unterwegs war. Needham wohnte mit ihrem Ehemann Joseph Needham in einem Anwesen in 34 King’s Avenue, einer Gegend, in der vor allem wohlhabende Personen der upper-middle und der upper class lebten. 23 Ihre Route lässt sich aufgrund ihrer Angaben und einer historischen Stadt‐ karte (Abbildung 39) nachvollziehen. Sie ging mit ihrem Ehemann von ihrem Wohnhaus (1) aus zur etwa 15 Minuten entfernten Station Clapham High Street (2), 24 von wo aus

17 Die kooperierenden Verlage nutzten dabei teilweise auch die Produkte der Konkurrenz, um auf ihnen Werbung für den eigenen Katalog zu platzieren. So brachten Banks & Son in York einen Händlerstem‐ pel mit Werbung für „Morley’s Shilling Piano Tutor, Easiest and Best“ auf einem Druck des bei Enoch & Sons in London erschienenen Songs „Love Me Little, Love Me Long“ (Amelia Lehmann, 1901) an. Siehe A. L.: „Love Me Little, Love Me Long“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,A (320).1. 18 Vgl. Rowland 2018, S. 36. 19 Siehe dazu auch Gleeson 2019. 20 Vgl. Pearsall 1972, S. 44. 21 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 16. 01. 1895, GB-Cu, MS Needham A.101. 22 Vgl. Parkinson 1990, S. 218. Auch das Geschäft von Walter Phillips, das in Putney zwischen 1881 bis 1892 unter der Adresse 77 High St. angesiedelt war, ist hier wohl nicht gemeint. Vgl. ebd., S. 219. 23 Vgl. Charles Booth’s London. Poverty Maps and Police Notebooks, interaktive Karte aufbereitet von der London School of Economics, https://booth.lse.ac.uk/map/14/-0.1174/51.5064/100/0, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020 sowie Kapitel B.3.1. 24 Die Tube-Stationen Clapham North und Clapham Common wurden erst im Jahr 1900 eröffnet. Der Bahnhof Clapham High Street Railway Station wurde bereits 1862 eröffnet. Vgl. Tim Lambert: A Brief History of Clapham, London: http://www.localhistories.org/clapham.html, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020.

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1 Gekauft

Abbildung 39: Route von Alicia Adélaïde Needham in Clapham, London, erstellt auf Grundlage von Charles Booth’s London. Poverty Maps and Police Notebooks, Abschnitt 10 Clapham (1898–99)

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Abbildung 40: Ansichtskarte „The Pavement“ (Clapham), Bildpostkarte produziert von O. F. (Stengel & Co., Ltd.) Post Card Publ., London E.C., gelaufen (1907), Privatbesitz

dieser mit dem Zug Richtung London Zentrum zum Verlagshaus Augener aufbrach. 25 Alicia Adélaïde Needham lief anschließend die High Street entlang in Richtung Südwesten und besuchte auf dem Rückweg zu ihrem Wohnhaus noch Francis Arthur Fahy und dessen Ehefrau, die in unmittelbarer Nähe, 33 Lappoc Road (4), lebten. 26 Auf dem Weg dorthin passierte sie vermutlich auch die Südost-Seite der Grünflächen Clapham Common. Am östlichen Ende befanden sich um 1900 in 13 Clapham Common (3) die Geschäftsräume der Verlags-, Instrumenten- und Musikalienhandlung Phillips & Co. 27 Es ist daher davon auszugehen, dass es sich um das Schaufenster dieses Geschäfts handelte, in dem Needham die Drucke ihrer Songs gesehen hatte. Dass sich auch in Gegenden wie dieser, außerhalb des Londoner West Ends, im Laufe des 19. Jahrhunderts belebte Einkaufsstraßen herausbildeten, 28 in denen ein geschäftiges Treiben herrschte und Laufkundschaft durch ausgestellte Musikalien angelockt werden konnte, veranschaulicht die auf einer Ansichtskarte abgebildete Fotografie aus dem frühen 20. Jahrhundert (Abbildung 40). Zwar zeigt sie nicht die Musikalienhandlung Phillips & Co., die Fotografie muss aber in der unmittelbaren Nähe aufgenommen worden sein: Abgebildet ist die an der Nordost-Seite der Clapham Commons gelegene Straße The Pave‐ ment, der 1900 eröffnete Bahnhof sowie der 1906 errichtete Uhrenturm, der noch heute an dieser Stelle (5 The Pavement) steht. Das Musikaliengeschäft Phillips & Co. befand sich vermutlich rechts von dem gezeigten Ausschnitt. 25 Das Verlagshaus hatte derzeit seinen Sitz im Beethoven House, 86 Newgate St. Vgl. Parkinson 1990, S. 13. 26 Siehe z. B. die Adresse auf dem Brief von Francis Fahy an Alicia Adélaïde Needham, London 03. 04. 1894, GB-Cu, MS Needham A.557. 27 Die Musikalienhandlung taucht auch in der zeitgenössischen Presse bzw. lokalen Branchenverzeichnis‐ sen auf. Siehe z. B. Musical Opinion & Music Trade Review: The Music Trade Directory, London 1912, S. 152 und S. 180 sowie „Wanted, Apprentice to the Music Trade“, in: The Musical Times, Februar 1898, S. 127. Siehe auch Parkinson 1990, S. 218. 28 Vgl. Cheryl Buckley und Hazel Clark: Fashion and Everyday Life. London and New York, London, New York, NY 2017, S. 62.

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1 Gekauft Eine weitere Möglichkeit, Notendrucke zu erwerben, wurde bereits in Kapitel A.1.1 thematisiert und hängt mit der Veröffentlichung der Werke auf Selbstkostenbasis zusam‐ men: Um einen Druck der National Waltzes 29 von Miss Cooper zu erhalten, konnten diese entweder in den führenden Buchhandlungen oder aber bei der Komponistin zu‐ hause gekauft werden. Auch Alicia Adélaïde Needhams Four Songs for Women Suffragists (Kap. B.3.8) konnten direkt über die Komponistin erworben werden. Beide Komponis‐ tinnen lebten in wohlhabenden Gegenden Londons. Während Needhams Wohnadresse südlich der Themse in Clapham Park lag, lebte Cooper in 58 Edgware Road nur wenige Straßen entfernt vom Londoner West End und somit für Kaufinteressentinnen und -in‐ teressenten durchaus erreichbar. Eine weitere Erwerbsmöglichkeit offenbart der im fmg überlieferte Druck des Songs „Liberty“ von Grace E. Mellor, die einen Text von Stanley Dew vertonte. Ein auf dem Exemplar aufgedruckter Stempel verweist auf den Autor und seine Adresse (27 Kirby Rd. Leicester), unter der demnach wohl ebenfalls Ausgaben des Notendrucks erhältlich waren. 30 Aber auch für außerhalb Londons lebende Personen gab es häufig mehrere Möglich‐ keiten, die Notendrucke zu erwerben, wie u. a. Straßen- und Branchenverzeichnissen zu entnehmen war. Auch aus den von Verlagen inserierten Werbeanzeigen in der Lokal- und Fachpresse ging hervor, wo die druckfrischen Neuerscheinungen und andere Produkte aus ihrem Katalog erhältlich waren. 31 So bewarben Boosey & Co. Neuerscheinungen wie Virginia Gabriels „Nightfall at Sea“ oder „Marion’s Song“ von Claribel in einer in der Birminghamer Lokalpresse erschienenen Anzeige mit dem Zusatz „Boosey and Co., Holles Street, London; and all Musicsellers in Birmingham.“ 32 Ähnliche Formulierungen – etwa „at all the music-sellers in England“, „at all principal music sellers“ oder „can be obtained of all respectable Music Sellers throughout the country“ – finden sich in einer Vielzahl von Anzeigen. Auch auf einigen Notendrucken wurden entsprechende Hinweise platziert: „Eclipse Song Successes. Ask your Music Seller for Copies“ ist beispielsweise auf der Rück‐ seite des Notendrucks von Leslie Elliotts „My Fairyship of Dreams“ aufgedruckt. 33 Sie zeugen von der Relevanz der Musikalienhandlungen für die Distribution der populären Songs und zudem von dem Bewusstsein der Verlage für die Bedeutung dieses Vertriebswegs.

29 Miss Cooper: National Waltzes, D-HVfmg, Rara / FMG NO Cooper (405).1. 30 Vgl. Grace E. Mellor: „Liberty“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Mellor,G (320).1. Siehe auch das im fmg überlieferte Exemplar des Songs „Did Fate Ordain“ (D-HVfmg, Rara / FMG NO Mellor,G (320).3), für den Mellor ebenfalls einen Text von Dew vertonte. 31 Zu Verlagskatalogen als Werbemedien siehe Kapitel A.4.1. Entsprechende Werbung wurde auch in Konzertprogrammen (Kap. D.2.1) abgedruckt. 32 „Boosey and Co.’s New Music“, in: The Birmingham Journal (Supplement), 25. 11. 1865, o. S. 33 Leslie Elliott: „My Fairyship of Dreams“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Elliott,L (334).1. Wickins & Co. warben mit einer noch umfassenderen Verfügbarkeit: „The above New and Favourite Songs may be obtained from all Musicsellers throughout the World, or direct from the Publisher, for 24 Stamps, Post free.“ Vgl. Florence Wickins: „I Promise Thee“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Wickins,F (320).1.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Abbildung 41: „All the Latest Songs by all the Leading Publishers“, Bildpostkarte produziert von Bamforth & Co. Publishers (Holmfirth, England) and New York, Series No. 1056, gelaufen (1908), Privatbesitz

Die Einzelhändler warben wiederum gerne damit, die neuesten Publikationen aller (oder mindestens der führenden) Verlage im Angebot zu haben. Auf diese Praxis verweist das Postkartenmotiv in Abbildung 41, obgleich diese nicht Hauptgegenstand der satirischen Darstellung ist. 34 Die abgebildete Postkarte wurde von der englischen Firma Bamforth & Co. herge‐ stellt und in England gedruckt. Bamforth & Co. veröffentlichten mehrere Postkarten mit Motiven und Texten, die sich auf beliebte Songs bezogen. Es ist daher naheliegend, dass auch die hier dargestellte Karte bzw. vor allem der aufgedruckte Text auf einen konkreten Song – möglicherweise Joseph Augustine Wades noch im ausgehenden 19. und beginnen‐ den 20. Jahrhundert populären Song „Meet me by Moonlight alone“ 35 – verweist. Im Hinblick auf die Distributionspraktiken in Großbritannien im ausgehenden 19. Jahrhundert ist vor allem die Illustration aufschlussreich: Hinter dem Verkaufstre‐ sen hängen die Titelseiten aktueller Publikationen, weitere sind auf dem Tresen selbst 34 Das Postkartenmotiv war in verschiedenen Varianten in Umlauf, u. a. in Form einer Schwarz-weiß-Fo‐ toreproduktion. Der unten auf der Karte abgedruckte Text, den die Abbildung illustriert, wurde auch in der britischen Comic-Zeitschrift Judy abgedruckt. Vgl. „Have you Kissed me by Moonlight?“, in: Judy: or The London Serio-Comic Journal, 04. 04. 1900, S. 168. 35 So erschien 1880 eine Version des Songs mit einer Begleitung von J. L. Hatton bei Boosey & Co. in der Reihe Ballad Concert Repertoire of Standard Songs. Vgl. Joseph Augustine Wade: „Meet me by Moonlight alone“, GB-Lbl, Music Collections H.1628.(21.).

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1 Gekauft ausgebreitet, an dem ein großformatiges Plakat mit der Aufschrift „All The Latest Songs By All The Leading Publishers“ hängt. 36 Zwar kann die Postkartenillustration nicht als originalgetreue Abbildung einer realen Situation gelesen werden, sondern muss vielmehr als bewusste Inszenierung interpretiert werden. Begreift man sie jedoch als Erinnerungs‐ medium und betrachtet sie als in zeitgenössische Diskurse eingebettete Quelle, ist sie – ähnlich wie Karikaturen und Anekdoten – als „Träger stereotyper Konzepte“ 37 zu deuten und vermittelt so einen Eindruck von typischen Vorstellungen und verbreiteten Praktiken, in diesem Fall von der Musikaliendistribution über Musikalienhandlungen. 38 Für einige der überlieferten Drucke lässt sich ein konkreter Kaufort feststellen. Wäh‐ rend die nur selten datierten oder mit einer Ortsangabe versehenen handschriftlichen Besitzvermerke in der Regel auf den Wohnort der Käuferin oder des Käufers hinweisen, 39 geben Stempel, Prägungen, Aufkleber und Aufdrucke Aufschluss über Vertriebsstätten der Exemplare. Aber nicht alle Händler markierten die bei ihnen erworbenen Drucke auf diese Weise, wie die Betrachtung einer Stichprobe verdeutlichen soll: Lediglich ein Drittel der derzeit insgesamt 24 im fmg-Bestand überlieferten Notendrucke von Needhams Komposi‐ tionen trägt einen Stempel, der Aufschluss über die Verkaufsstätte bzw. deren Geschäftsort gibt. Es handelt sich dabei bis auf eine Ausnahme um nationale Standorte (Tabelle 14). 40

36 Käuferinnen und Käufer standen in den Music Shops jedoch nicht nur männlichem Personal gegen‐ über. Auch für Frauen boten sich in den Läden Beschäftigungsmöglichkeiten. Darauf lassen entspre‐ chende Inserate in der Presse schließen. So suchte im Oktober 1900 über diesen Weg eine junge Frau mit langjähriger Erfahrung nach einer entsprechenden Anstellung: „Young Lady requires a Situation as Assistant in a Good Class Music Warehouse. – Thorough knowledge of catalogues – ten years’ ex‐ periences – age twenty-four – excellent references – west of England preferred.“ „Young Lady requires a Situation“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, 01. 10. 1900, S. 4. Einige Geschäfte wurden zudem von Frauen geleitet. Lizzie Cullen führte beispielsweise in der irischen Stadt Naas ein Geschäft, in dem u. a. Musikalien verkauft wurden. Vgl. „Miss Lizzie Cullen. Stationer, Tobacconist, Music-seller, and Newsagent“, in: Leinster Leader, 15. 05. 1886, S. 8. Siehe für Neuseeland dazu auch Gleeson 2019, insb. S. 108-114. 37 Unseld 2014, S. 120. 38 Zu satirischen Darstellungen als Erinnerungsmedien und musikwissenschaftliche Quellen siehe u. a. Maren Bagge und Clemens Kreutzfeldt: „Musikkulturelle Salonpraktiken im Spiegelbild englischer Karikaturen“, in: Zirkulation von Nachrichten und Waren: Stadtleben, Medien und Konsum im 19. Jahr‐ hundert, hg. von Anna Ananieva, Tübingen 2016, S. 59–65. 39 Siehe die in Kapitel A.2.3 genannten Beispiele der von einer in Victoria West (Südafrika) lebenden Person erworbenen Drucke von Claribels Songs. Eine Ausnahme bildet z. B. ein im fmg überliefertes Exemplar, auf dem handschriftlich notiert wurde: „bought in Stafford Nov 9th“. Maria Lindsay: „Too late, too late!“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).1. 40 Der Druck des Songs „The Exile’s Return“ wurde, dem aufgedruckten Stempel nach zu urteilen, im Wesley’s Music Supply House in der kanadischen Stadt Saskatoon erworben. Vgl. Alicia Adélaïde Needham: „The Exile’s Return“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).3. Bei den in Ta‐ belle 14 genannten Drucken, die alle auch im Anhang 8.1.2 verzeichnet sind, handelt es sich um folgende Exemplare: Alicia Adélaïde Needham: „Husheen“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).18, dies.: „A Naughty Little Girl“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).9, dies.: „O Beating Waves“ [Nr. 1 und Nr. 2], D-HVfmg, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).10, dies.:

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Titel des Drucks

Verlag und Publikationsjahr

Vertriebsstätte

Vertriebsort

„Husheen“

Boosey 1897

Fisher’s Arcade Music Stores

Bournemouth

„A Naughty Little Girl“

Schott 1904

Clift’s Pianos

Eastbourne

„O Beating Waves“ Nr. 1

Boosey 1904

Dyson & Sons

Windsor

„O Beating Waves“ Nr. 2

Boosey 1904

A. & F. E. Hanson

Coventry

„Harvest Slumber Song“

Boosey 1897

Horne, Thompson & Co., Ld.

Burton-on-Trent

„The Donovans“

Boosey 1896

A. Wilson, Peck & Co. Ld.

Nottingham

„Irish Lullaby“ (4 Lyrics)

Novello 1894

Methven Simpson, Ltd.

Dundee

Tabelle 14: Nationale Verkaufsstätten (laut Stempel) der Needham-Drucke aus dem Bestand des fmg, eigene Zusammenstellung

Obwohl es sich bei den betrachteten Drucken nur um eine sehr kleine Stichprobe handelt, gibt sie Aufschluss über die Distributionsweisen der populären Songs. 41 Die auf den Dru‐ cken über die Stempel genannten Verkaufsstätten verteilten sich auf verschiedene englische (Klein-)Städte sowie das schottische Dundee (Abbildung 42). An der Südküste Englands verkaufte das Musikgeschäft „Fisher’s Arcade Music Stores“ in Bournemouth Drucke aus seinem „einzigartigen und umfassenden“ Bestand, wie aus einer Werbeanzeige hervorgeht, die in einem Programm eines Lokalkonzerts abgedruckt ist: „Fisher’s Arcade Music Stores. Established 40 years. Unique and Comprehensive stock of sheet music. Gramophone de‐ partment now open. New models on view and all the latest records. Phone no., 1845.“ 42 Clift’s Piano, zentral gelegen gegenüber dem Bahnhof von Eastbourne, verkaufte und verlieh nicht nur Instrumente, sondern vertrieb auch Tickets für lokale Konzerte und vermittelte Musikunterricht. 43 In erster Linie warb das Geschäft in der Lokalpresse jedoch

„Harvest Slumber Song“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).1, dies.: „The Donovans“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22 und dies.: „4 Lyrics. No. 1 Irish Lullaby“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320.30).1. 41 Wie breit das Netz an Vertriebsstätten bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts war, hat Rowland anhand einer zeitgenössischen Werbeanzeige eindrücklich dargestellt: Der Verlag Longman, Clementi & Co. bewarb neue Werke aus seinem Verlagskatalog in der Londoner Times. Erhältlich waren diese, so die Anzeige, „at all the Music-Sellers in England, Scotland, and Ireland“. Eine umfassende Liste ausge‐ wählter Händler schließt sich an. Die Verkaufsstätten verteilten sich auf zahlreiche britische Städte, darunter Bath, Birmingham, Bristol, Cambridge, Chester, Cork, Dublin, Dungannon, Edinburgh, Glasgow, Leeds, Limerick, Liverpool, Norwich, Oxford, Perth, Salisbury, Southampton, Wakefield und York. Vgl. „New Music, by John Longman, Clementi, and Co.“, in: The Times, 01. 08. 1900, S. 2 sowie Rowland 2018, S. 36. 42 „Winter Gardens & Pier“, 29. 11. 1911, [S. 3], British Library Archives & Manuscripts: Document ID: ET-D569 Archive location: ET PROGS ET-D418a-551;561a-589, Lectures 1911–16 (BL) Loan 125/23A/8. 43 Vgl. die Konzertankündigung „Town Hall, Eastbourne“, in: The Eastbourne Gazette, 11. 10. 1905, S. 5 sowie „Bechstein Pianos“, in: The Eastbourne Gazette, 24. 08. 1904, S. 4. Zum Musikunterricht siehe u. a. „Miss Mina Hudson. Teacher of Singing [. . . ] and Piano“, in: The Eastbourne Gazette, 28. 10. 1903, S. 1, „Mr. R. H. Morgan. Organist and Choirmaster“, in: Bexhill-on-Sea Observer, 24. 11. 1900, S. 1 und

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1 Gekauft Abbildung 42: Verkaufsstellen der Needham-Drucke aus dem fmg, eigene Darstellung erstellt mit DARIAH-DE Geo-Browser

mit seinem Instrumentenbestand. 44 Die genaue Bezeichnung des Geschäfts variiert in den Anzeigen. Neben dem Namen Clift’s Pianos, der aus dem Stempel hervorgeht, wird das Geschäft auch als Clift’s Music Warehouse 45 oder Clift’s Music Saloons 46 bezeichnet. Einmal jährlich fand ein Ausverkauf der Notenbestände statt. Die Drucke der Songs „by all the Popular Authors“ wurden in diesem Rahmen zu einem stark reduzierten Preis („6d. each; usual price, 1s. 6d. each“) angeboten. 47 Ob der im fmg überlieferte Druck des Songs „A Naughty Little Girl“ im Rahmen eines solchen Ausverkaufs zu dem reduzierten Preis verkauft wurde, lässt sich nicht mehr nachvollziehen. Eine auf dem Druck aufgestempelte Preisauszeichnung gibt den Verkaufspreis mit „2/- Net.“ an.

44 45 46 47

„Mrs. Potten. Pianoforte, Singing, Harmony, and Guitar“, in: The Eastbourne Gazette, 13. 01. 1904, S. 1. So war das Geschäft auch „Agent for Bechstein, Chappel [sic!] & Co., Challen & Sons, etc.“ Vgl. „Clift’s Pianos“, in: Eastbourne Gazette, 05. 07. 1905, S. 5. Vgl. „Mrs. Potten. Pianoforte, Singing, Harmony, and Guitar“, in: Eastbourne Gazette, 13. 01. 1904, S. 1. Vgl. „Clift’s Music Saloons“, in: The Eastbourne Gazette, 11. 11. 1908, S. 5. „Music Sale“, in: Eastbourne Gazette, 01. 07. 1908, S. 5.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Auch Dyson & Sons in Windsor, A. & F. E. Hanson in Coventry und Horne, Thomp‐ son & Co. in Burton-on-Trent erscheinen in den Presseinseraten meist als Klavier- bzw. Instrumentenhandlungen. 48 Letztere beschrieben sich selbst als „the cheapest house and the best selection in the Midlands“ für Klaviere und Grammophone. 49 Das ebenfalls in Mittelengland gelegene Geschäft A. Wilson, Peck & Co. in Nottingham war ein Ableger des seit den 1890er Jahren in Sheffield betriebenen Musikfachgeschäfts, das in erster Linie Tasteninstrumente verkaufte. Es war später außerdem für den Vertrieb von (Schallplat‐ ten-)Aufnahmen bekannt. 50 Methven, Simpson & Co. im schottischen Dundee hingegen waren nicht nur als Instrumentenhändler, sondern auch als Musikverleger tätig. 51 Diese Beispiele zeigen, dass Drucke von Needhams Kompositionen nicht nur beim Verlag und in Londoner Firmen zu erwerben waren, sondern auch im lokalen Einzelhan‐ del innerhalb Englands und Schottlands in Geschäften verkauft wurden, die sich nicht unbedingt auf den Verkauf von Notendrucken spezialisierten, sondern diese eher neben ihrem Hauptgeschäft (meist Instrumentenhandel) vertrieben. Auch die Pflege, Reparatur und das Stimmen von Instrumenten gehörte zu den häufig durch sogenannte music ware‐ houses oder music saloons angebotenen Dienstleistungen. 52 Nicht selten wurden die Ge‐ schäftsräume derartiger Einrichtungen zudem zu einem Treffpunkt für professionelle oder Amateurmusikerinnen und -musiker. Sie waren demnach nicht nur Orte kommerzieller Aktivitäten, sondern boten für die Besucherinnen und Besucher auch Möglichkeiten zum kommunikativen Austausch. 53 Dass in den von den Geschäften inserierten Werbeanzeigen in der (Lokal-)Presse die Angaben zu neuen Instrumenten dominieren und nur selten Hinweise auf den Verkauf von Notendrucken gegeben werden, muss jedoch nicht unbe‐ dingt ein Indiz dafür sein, dass letzterer weniger Bedeutung für die Geschäftsinhaberin‐ nen und -inhaber hatte. Vielmehr ist aufgrund der überlieferten und mit entsprechenden Vertriebsstempeln versehenen Drucke davon auszugehen, dass dies als selbstverständlicher Bestandteil der alltäglichen Verkaufspraxis gesehen wurde und deshalb keiner besonderen Erwähnung bedurfte. Die aufgedruckten Stempel sind daher aus heutiger Perspektive wert‐

48 Vgl. etwa „Dyson & Sons“, in: Windsor and Eaton Express, 23. 05. 1903, S. 4, „Bechstein Pianos, Chap‐ pell Pianos“, in: Coventry Evening Telegraph, 06. 05. 1908, S. 2 und „The Pianola“, in: Coventry Stan‐ dard, 09. 12. 1905, S. 1. 49 Vgl. „Prices never so favourable“, in: Burton Daily Mail, 02. 02. 1917, S. 3. 50 Vgl. „Records, Records, Records“, in: Sheffield Daily Telegraph, 18. 01. 1929, S. 1. 51 Vgl. „The Three Year’s System“, in: Perthshire Advertiser, 25. 04. 1872, S. 1 und „New Music“, in: Dundee Courier, 30. 05. 1900, S. 6 sowie Parkinson 1990, S. 185 f. 52 Vgl. z. B. „General Music Warehouse. George Woodward“, in: Cheltenham Journal and Gloucestershire Fashionable Weekly Gazette, 21. 01. 1850, S. 3. 53 Siehe dazu auch Clemens Kreutzfeldt: „Die Musikalienhandlung als Raum des transatlantischen Aus‐ tauschs. Nathan Richardson (1827–1859) und der Musical Exchange in Boston“, in: Die Tonkunst. Thema: Musikverlag 13/4 (2019), S. 442–450. Für Neuseeland siehe die Dissertation von Jean Gleeson, die verschiedene Geschäftsformen mit angebundenem Musikalienverkauf untersucht. Vgl. Gleeson 2019.

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1 Gekauft volle Informationsträger, anhand derer die Distribution der Drucke und Verbreitung der Kompositionen nachvollzogen werden können. Zwar sind innerhalb der betrachteten Stichprobe keine Drucke überliefert, die sich über einen Händlerstempel einer irischen Verkaufsstätte zuordnen lassen, die Songs von Needham waren jedoch auch bei der irischen Bevölkerung gefragt. Dies ist nicht nur darauf zurückzuführen, dass die seit der Heirat in London lebende, aber in Irland geborene Kom‐ ponistin als irische Komponistin in der Öffentlichkeit stand und sich beispielsweise über fotografisches Werbematerial (Abbildung 43) oder die Titelgestaltung (Abbildung 44) auch als solche inszenierte bzw. sich inszenieren ließ. 54 Needham komponierte zudem eine Vielzahl an Werken mit Irlandbezug. Eine mit „Some of the Compositions of Alicia Adélaïde Needham“ übertitelte Werbeanzeige auf der Rückseite eines Notendrucks (Ab‐ bildung 32, S. 218) führt einige dieser Kompositionen auf, die in verschiedenen Verlagen erschienen sind. Unter den „Irish Songs“ finden sich solche, die im Stil irischer Folksongs komponiert wurden („The Exile’s Return“), oder aber Arrangements irischer Airs („Since Cœlia’s my Foe“, „Irish Love Song“). Andere komponierte Needham anlässlich des irischen Festivals Feis Ceoil („Glenara“, „The Brow of Nefin“). Darüber hinaus handelt es sich bei einigen um Vertonungen irischer Texte bzw. von Texten irischer Dichterinnen und Dich‐ ter. 55 Besonders häufig komponierte sie Songs zu Texten des befreundeten Dichters Fran‐ cis A. Fahy („An Irish Lullaby“, „Maureen“). Die irische Rezeption von Needhams „My Dark Rosaleen“ – ein Arrangement eines patriotischen Songs aus dem 17. Jahrhundert mit einem Text des irischen Dichters James Clarance Mangan – beschreibt die Komponistin in dem Typoskript ihrer Autobiografie: „I think Ireland will ever remember me for ‚My dark Rosaleen‘.“ 56 Wo konnten nun die irischen Anhängerinnen und Anhänger der Komponistin die Drucke erwerben? Der in Dublin ansässige Verlag Pigott & Co. verlegte 1910 drei Songs der Komponistin: „Waiting for the May“, „Irish Cradle Song“ und „Green Sprigs“. 57 Ei‐ nige irische Zeitungen bewarben die Neuerscheinungen, wie Needham in einem Brief an ihren Vater berichtet: „I hope Pigott in Dublin will do well with they [sic!] new songs. 54 In Interviews betont Needham ihre irische Herkunft. Siehe u. a. B.: „Some Popular Lady Composers“, in: The Young Woman, 07. 12. 1900, S. 101–104. Zu Musikerfotografien als Medium der Selbstdarstel‐ lung und Werbematerial siehe Beatrix Borchard: „Mit Schere und Klebstoff. Montage als wissenschaft‐ liches Verfahren in der Biographik“, in: Musik mit Methode. Neue kulturwissenschaftliche Perspektiven, hg. von Corinna Herr und Monika Woitas, Köln, Weimar, Wien 2006 (Musik – Kultur – Gender 1), S. 47–62, bes. S. 56 sowie Gabriele Busch-Salmen: „Kunst und Werbemittel. Die Bildnisse Clara Schu‐ manns“, in: Österreichische Musikzeitschrift 51 (1996), S. 808–821. 55 Needhams Kompositionen wurden zudem regelmäßig von irischen Interpretinnen und Interpreten gesungen (Kap. D.2.4.3) und teilweise auch Personen mit irischer Abstammung gewidmet (Kap. B.3). 56 Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 40. 57 Keiner der drei Songs scheint heute in britischen oder irischen Bibliotheken überliefert zu sein. Eine Abfrage im Metakatalog Jisc Library Hub Discover lieferte keine Treffer. Im Nachlass der Komponis‐ tin in der Cambridge University Library sind jedoch Manuskripte bzw. Korrekturfahnen der Songs erhalten. Vgl. GB-Cu, MS Needham A.327, A.226 und A.206.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

Abbildung 43: Alicia Adélaïde Needham im „Shamrock-Dress“, abgedruckt in: Sarah A. Tooley: „The Triumph of Woman“, in: Every Woman’s Encyclopædia, Bd. VI, London o. J. [ca. 1910–1912], S. 4377–4380, hier: S. 4379

Abbildung 44: Alicia Adélaïde Needham: „Connaught Love Song“, Titelseite mit KleeblattIllustrationen © British Library Board Music Collections H.2661.a.(12.)

Even London Irishmen have told me, how well they were advertising them in the Dublin papers.“ 58 Eine Anzeige, in der der Verlag auf die (weltweite) Bekanntheit und Popularität der Komponistin verweist, erschien beispielsweise im Irish Independent: New Songs by Mrs. Needham. We have just published three New Irish Songs by the worldfamous Composer, Mrs. Alicia Adelaide Needham. These Songs, if our judgment is right, are destined to equal, if not surpass in popularity the best work of the distinguished Irish Song Writer. [. . . ] Price 1s. 6d. net cash. Free post. PIGOTT & Co., Ltd. 112 GRAFTON ST., DUBLIN. 59

Drucke dieser Songs waren demnach auch in den Geschäftsräumen des Verlags in der Dub‐ liner Grafton Street erhältlich. In anderen Verlagen erschienene Kompositionen Need‐ 58 Brief Alicia Adélaïde Needham an John W. Montgomery, o. O. 03.11.[1910], GB-Cu, MS Needham A.594. 59 „New Songs by Mrs. Needham“, in: The Irish Independent, 20. 09. 1910, S. 4.

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1 Gekauft hams waren ebenfalls bei Pigott zu erwerben. So sandte beispielsweise Novello 1896 ei‐ nige Drucke zu Pigott nach Dublin. 60 Musikalienhandlungen oder andere Geschäfte mit entsprechendem Angebot gab es jedoch nicht nur in Dublin, sondern auch in irischen (Klein-)Städten, wie ein Brief verdeutlicht, den der Sänger Joseph O’Mara der Komponis‐ tin 1895 aus seinem Urlaub im westirischen Lisdoonvarna sandte. Der Kurort, für den die Volkszählung im Jahr 1891 weniger als 200 Einwohnerinnen und Einwohner verzeichnete, war im 19. Jahrhundert für seine als heilend geltenden Mineralquellen bekannt. Aus seiner Unterkunft im Imperial Hotel schreibt der Sänger am 24. Juli 1895 an die Komponistin: Dear Mrs. Needham, I came down here for a holiday about a week ago [and] the first thing I saw when I entered the drawing room here was your leaflet about the Irish songs and [that?] they were to be had here in this out-of-the-way-place. I sang Maureen one evening here and everyone went wild about it. I have sung it a couple of times since. You see I am only on a holiday not on a concert tour. I will not be going on a concert tour till December. With kindest regards to yourself + Dr. Sincerely yours Joseph O’Mara 61

Die Songs – vermutlich handelt es sich um die 1895 erschienenen 4 Irish Ballads – lagen also nicht nur im Salon dieses abgelegenen Ortes („out-of-the-way-place“) aus, sondern wurden hier zudem durch den professionellen Sänger O’Mara in vermutlich eher infor‐ melleren Kontexten – O’Mara betont, dass es sich nicht um eine Konzerttour handelte – aufgeführt.

1.2 Auf Bestellung Nicht immer waren die gewünschten Musikalien in den örtlichen (Fach-)Geschäften um‐ gehend erhältlich. Aktuelles Notenmaterial, das regionale Geschäftsinhaber oder -inhabe‐ rinnen nicht vorrätig hatten, konnte von diesen aus London bestellt werden und so für ihre Kundschaft zeitnah bereitgestellt werden. So bot die Buch- und Musikalienhandlung N. Carson aus der im Norden Irlands gelegenen Stadt Omagh in der Regionalzeitung Tyrone Constitution insbesondere der weiblichen Kundschaft im Jahr 1871 an, gewünschte Drucke aus London in das Geschäft zu bestellen: N. Carson, Book and Music Seller, 25 High Street, Omagh, supplies al[l] Copyright Music at half the published price[.] Ladies residing in Omagh and neighbourhood, can save postage

60 Needham notierte dazu in ihrem Tagebuch: „Novello told me the songs are going splendidly [. . . ] in Ireland[.] They are sending a lot to Piggott [sic!] Dublin.“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 14. 01. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. 61 Brief Joseph O’Mara an Alicia Adélaïde Needham, Lisdoonvarna 24. 07. 1895, GB-Cu, MS Needham A.564.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs and the trouble and risk of remitting stamp and are certain of having the Music they require in three days from date of order, if to be had from any London Publisher. 62

Einen ähnlichen Service offerierte auch Thomas Headlam, der Inhaber eines Music Shop aus der englischen Kleinstadt Whitby, wie ebenfalls aus einer Anzeige in der Lokalpresse hervorgeht: „A choice collection of Cheap Music in stock; also, all new Music to order, from London three times a week.“ 63 Interessentinnen und Interessenten, die keine Musikalienhandlung oder sonstige Ver‐ kaufsstätten von Notendrucken in ihrem Umkreis hatten, konnten Drucke per Post anfor‐ dern und nach Hause liefern lassen. Häufig war die Zusendung der Notendrucke portofrei, teilweise fiel ein (geringer) Aufschlag auf den Verkaufspreis an. Ein Beispiel für diese Praxis liefert der im fmg überlieferte Druck des Songs „There will be Another Spring for You“ der Autorin, Dichterin und Komponistin Dorothy Dickinson. 64 Der Titelseite des 1913 im Londoner Verlag Bach & Co. erschienenen Songs ist zu entnehmen, dass der Preisun‐ terschied gering war: Statt 1 s 6 d bar vor Ort waren für den Versand 1 s 7 d zu entrichten. Viele Verlage versandten auch Kataloge, um ihre Kundschaft über Neuerscheinungen zu informieren. So warben etwa Metzler & Co. auf den Rückseiten einiger ihrer Drucke damit, ihre thematischen Kataloge, u. a. der neuesten Songs, kostenfrei an Interessentinnen und Interessenten zu senden: These Catalogues give a clear description of each song with the compass, character, and a portion of the word’s and melodies. [. . . ] Intending purchasers can therefore form a correct opinion of what will suit them. [. . . ] Sent gratis and post free on application. 65

Mit den technischen Entwicklungen im Bereich der telegrafischen Nachrichtenübermitt‐ lung konnten Groß- und Sammelbestellungen via Telegramm beim Verlag geordert wer‐ den. Von diesem Service profitierten neben lokalen Geschäften vor allem individuelle Han‐ delsvertreter, die Drucke der Verlage (häufig auf Kommissionsbasis) an Musikgeschäfte

62 „Half-Price Music“, in: The Tyrone Constitution, 29. 09. 1871, S. 1. 63 „Thomas Headlam’s Music Shop“, in: Whitby Gazette, 18. 06. 1859, S 1. Neben Notendrucken vertrieb er auch Musikinstrumente, Zeitschriften, Magazine, „Fancy Pipes“, Zigarren, Tabak und günstiges Spielzeug. 64 Dorothy Dickinson: „There will be Another Spring for You“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Dickinson,D (320).1. Texte Dickinsons wurden nicht nur von ihr selbst, sondern u. a. von Alma Goatley, Dorothy Forster, Yvonne Sawyer und Eric Coates vertont. Siehe z. B. Alma Goatley: „Shall I be afraid?“, GB-Lbl, Music Collections F.607.ww.(21.), Dorothy Forster: „Little Rose of Love“, GB-Lbl, Music Collections H.3499.b.(5.), Yvonne Sawyer: „Falling Blossom“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sawyer,Y (320).1 sowie Michael Payne: The Life and Music of Eric Coates, Farnham 2012, S. 239. 65 Rückseite des Drucks von Caroline Lowthian: „Sonnenschein“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lowthian,C (405).7. Auch Boosey & Co. boten Kataloge zu ähnlichen Konditionen an, wie u. a. einer Anzeige auf der Rückseite eines Notendrucks („Catalogues of contents of these valuable collections [The Musical Cabinet] free on application“) zu entnehmen ist. Vgl. Liza Lehmann: „O Light-of-Heart“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).17. Siehe dazu auch Kapitel A.4.1.

320

1 Gekauft

Abbildung 45: Katharine Barry: „Invitation“, Ausschnitt aus der Titelseite mit Angabe der Cable Codes für die Bestellung via Telegramm, D-HVfmg, Rara / FMG NO Barry,K (320).1

oder Lehrkräfte verkauften. 66 Da die Gebührenabrechnung von Telegrammen nach An‐ zahl der verwendeten Worte erfolgte, konnte die Bestellung von Exemplaren eines Songs für die bestellenden Einzelpersonen oder Musikalienhandlungen auf diesem Weg unnötige Kosten verursachen. Um diese zu reduzieren und so vermutlich auch einen weiteren Anreiz zur (Nach-)Bestellung zu liefern, druckten Verlage wie Enoch & Sons und Metzler & Co. sogenannte „cable codes“ auf die Titelseiten, mittels derer die gewünschte Ausgabe und Bestellmenge unter der Angabe von entsprechenden Buchstaben- oder Zahlenkombina‐ tionen kostengünstig angefordert werden konnte. Um Ausgaben von Katharine Barrys beliebtem Song „Invitation“ in England zu bestellen, musste nur der entsprechende Code (Abbildung 45) an die Telegrammkurzadresse von Metzler „LERMETZ,LONDON“ ge‐ sendet werden. Eine weitere Möglichkeit, Musikalien zu erwerben, lag in der Vorbestellung noch nicht erschienener Werke. Wurden im späten 18. Jahrhundert noch zahlreiche Kompositionen von Frauen auf Subskriptionsbasis verlegt, 67 lässt sich diese Praxis für das 19. Jahrhundert und für die in dieser Arbeit im Fokus stehenden Songs anhand der betrachteten Drucke kaum noch belegen. Eines der wenigen Beispiele liefert Margaret Camidges um 1840 er‐ schienener Druck der Ballad „Did I Not Love Thee“. 68 Dieser enthält ein zweiseitiges Sub‐ skribentenverzeichnis. Neben mehreren Mitgliedern der königlichen Familie sind weitere 55 adelige sowie 270 nicht adelige, meist weibliche Namen von Personen aufgeführt, die jeweils bis zu zwölf Drucke auf Subskriptionsbasis erworben hatten. Wer über diesen Weg noch kein Exemplar bestellt hatte, konnte den Druck auch beim Verlag D’Almaine & Co. 66 Vgl. Towse 2017, S. 410. In den USA waren es zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch die sogenannten „jobber“, die die Drucke von den Verlagen in großen Mengen bestellten und dann an Einzelhandlungen weiterverkauften, wie Gordon beschreibt: „Nearly every dealer nowadays buys through an individual or concern known as a jobbing house or jobber. These jobbers make a business of buying pieces in large quantities from the publisher and then selling them at a small profit to those dealers who regularly buy of them. Each month the jobber issues a ‚bulletin‘ – that is, a large printed order sheet on which are listed the names of the pieces he carries in stock, together with the price at which the dealer can buy it.“ Gordon 1919, S. 69 f. 67 Vgl. Ritchie 2008, S. 75 f. Jedoch betont auch Leslie Ritchie, dass ein Großteil der von ihr analysierten Werke auf anderen Wegen publiziert wurde: „Much more common than publication by subscription, however, was the publication of women’s songs in broadsheets and folios, and the majority of the songs analysed in this book were published in this manner.“ Ebd., S. 76. 68 Miss Camidge: „Did I Not Love Thee“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Camidge,M (320).2. Siehe auch Kapitel A.1.1.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs am Londoner Soho Square erwerben. Einige Jahre später war die Ballad bei Cramer, Beale & Co. erschienen und – so ist der Titelseite des Notendrucks zu entnehmen – für einen Preis von 2 s in deren Geschäftsräumen in der Londoner Regent Street und der Conduit Street erhältlich. 69

1.3 Als Musikbeilagen in Zeitschriften Zeitschriften waren eine weitere Bezugsquelle für Noten von populären Songs, obgleich nicht vom selben Umfang wie der Musikalienhandel. Sie dienten durch die Verlagsanzeigen („New Music“ o. ä.) als Werbemedium für die neuesten Publikationen 70 und enthielten zudem Musikbeigaben. Für Abonnentinnen und Abonnenten der Zeitschrift bedeutete dies jedoch, dass sie hier – im Gegensatz zum Musikalienhandel – nicht selbst auswählen konnten, welche Werke sie beziehen wollten. Musikbeigaben, die der Leserin oder dem Leser gefielen, konnten aus der Zeitschrift herausgelöst werden, was das Musizieren aus den Noten erleichterte und die Integration der Notenblätter in die privaten Sammlungen (Kap. C.5) ermöglichte. Bereits vor dem 19. Jahrhundert erschienen in ausgewählten (auch nicht auf Musik spe‐ zialisierten) Zeitschriften regelmäßig Musikbeigaben, so auch im Gentleman’s Magazine, im London Magazine oder dem 1770 bis 1847 monatlich erschienenen Lady’s Magazine. 71 Für die Musikauswahl in der letztgenannten britischen literarischen Frauenzeitschrift zeichnete der „Music Master“ Robert Hudson verantwortlich, der eigene Kompositionen beisteuerte und eine Auswahl aus älterem und zeitgenössischem Repertoire u. a. von den britischen Bühnen und musikalischen Gesellschaften zusammenstellte, weshalb Bonny H. Miller die Zeitschrift in ihrem Aufsatz über die musikalischen Publikationen im Lady’s Magazine auch als „storehouse of English song for the home [. . . ], that accorded with 69 Vgl. Miss Camidge: „Did I Not Love Thee“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Camidge,M (320).1. 70 Zu viktorianischen Frauenzeitschriften als (nicht speziell musikbezogenem) Werbemedium siehe Mar‐ garet Beetham und Kay Boardman (Hg.): Victorian Women’s Magazines. An Anthology, Manches‐ ter, New York, NY 2001. Siehe dazu außerdem die Reihe Women, Periodicals and Print Culture in Britain, die bisher für vier Zeiträume (1690–1829, 1830–1909, 1890–1929, 1818–1939) Aufsätze zu verschiedenen Themenbereichen versammelt. Musikbezogene Inhalte wurden jedoch nur selten thematisiert. Vgl. Catherine Clay, Maria DiCenzo, Barbara Green und Fiona Hackney (Hg.): Women’s Periodicals and Print Culture in Britain, 1918–1939. The Interwar Period, Edinburgh 2017 (The Edin‐ burgh History of Women’s Periodical Culture in Britain), Jennie Batchelor und Manushag N. Powell (Hg.): Women’s Periodicals and Print Culture in Britain, 1690–1820s. The Long Eighteenth Century, Edinburgh 2018 (The Edinburgh History of Women’s Periodical Culture in Britain), Alexis Easley, Clare Gill und Beth Rodgers (Hg.): Women, Periodicals and Print Culture in Britain, 1830s – 1900s. The Victorian Period, Edinburgh 2019 (The Edinburgh History of Women’s Periodical Culture in Britain) und Faith Binckes und Carey Snyder (Hg.): Women, Periodicals, and Print Culture in Britain, 1890s – 1920s. The Modernist Period, Edinburgh 2019 (The Edinburgh History of Women’s Periodical Culture in Britain). 71 Einen ausführlichen Überblick über Zeitschriften mit Musikbeilagen auch über Großbritannien hin‐ aus liefert Miller 1994a.

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1 Gekauft English taste in current use and former practice“ 72 bezeichnet. Unter den Beilagen im Lady’s Magazine befinden sich zahlreiche Werke der Sängerin, Cembalistin und Kompo‐ nistin Elizabeth Turner, die Mitte des 18. Jahrhunderts zwei Sammlungen ihrer Songs auf Subskriptionsbasis herausgab. 73 Mit der Aufnahme der Songs in das Lady’s Magazine Ende des 19. Jahrhunderts trug Hudson dazu bei, dass die Musik auch über ein Jahrhundert nach der Veröffentlichung für eine größere Anzahl an Personen – die Zeitschrift hatte eine Auflage von bis zu 15.000 Exemplaren – zugänglich wurde und Turner so auch nach ihrem Tod im Jahr 1756 Anerkennung für ihre kompositorische Leistung erhielt. Über die Gründe für die Aufnahme der Kompositionen Turners lässt sich heute nur noch spekulie‐ ren. Möglicherweise hatte Hudson die Songs in der Zeitschrift veröffentlicht, um seinen zahlreichen Leserinnen Musik anzubieten, die von einer Frau komponiert wurde, wie auch Miller vermutet: „Her music had been out of circulation for decades when Hudson incorporated her songs into the periodical, possible to present the example of a woman composer to the magazine’s many female readers.“ 74 Hudsons diesbezügliche Aktivitäten lassen sich damit auch als erinnerungskulturelles Handeln bewerten: „By reprinting her songs, Hudson honored and perpetuated the memory of a respected fellow musician as he did for such colleagues as [William] Boyce and [Samuel] Howard.“ 75 Auch in der zwischen 1880 und 1956 erschienenen Zeitschrift The Girl’s Own Paper wurden regelmäßig Musikalien, meist für eine Singstimme und Klavier, abgedruckt. 76 Die wöchentliche Auflage der Zeitschrift lag anfangs bei etwa 250.000 Exemplaren, 1889 waren es noch ca. 189.000 Exemplare. 77 Für nur 1 d pro Ausgabe konnte das 16-seitige Magazin in den ersten 29 Erscheinungsjahren erworben werden. 78 Erklärtes Ziel der Her‐ ausgeber war es, neben Empfehlungen von ausgewählten Neuerscheinungen verschiedener Verlage jeden Monat ein Musikstück zu veröffentlichen. 79 Eine dieser Musikbeigaben befindet sich auch in der Notensammlung des fmg. Der Druck von Mary Carmichaels Song „My Love is Dead“ wurde aus der Zeitschrift heraus‐ 72 Bonny H. Miller: „Education, Entertainment, Embellishment: Music Publication in the Lady’s Maga‐ zine“, in: Beyond Boundaries. Rethinking Music Circulation in Early Modern England, hg. von Linda Phyllis Austern, Candace Bailey und Amanda Eubanks Winkler, Bloomington, Ind., Indianapolis, Ind. 2017 (Music and the Early Modern Imagination), S. 238–256, hier: S. 241. 73 Siehe dazu Ritchie 2008, S. 75 sowie auch Margaret Yelloly: „‚The ingenious Miss Turner‘: Elizabeth Turner (d 1756), singer, harpsichordist and composer“, in: Early Music 33/1 (2005), S. 65–79. 74 Miller 2017, S. 247. 75 Ebd. 76 Siehe dazu Judith Barger: Music in The Girl’s Own Paper. An Annotated Catalogue, 1880–1910, London, New York, NY 2017 (Music in 19th-Century Britain). Barger liefert nicht nur einen Katalog der mu‐ sikbezogenen Inhalte der Zeitschrift The Girl’s Own Paper (TGOP) zwischen 1880 und 1910, sondern leitet daraus auch einen Wandel des weiblichen Musizierens ab: „Of more interest as I studied the musical content in TGOP was the shift in women’s music making from a feminine accomplishment to an increasingly professional role within the discipline.“ Ebd., S. 3. 77 Vgl. ebd. 78 Vgl. ebd., S. 21. 79 Vgl. „Answer to Correspondents“, in: The Girl’s Own Paper, 28. 02. 1880, S. 114.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

Notenbeispiel 26: Mary Carmichael: „My Love is Dead“, T. 1–8 sowie T. 46–64, Beigabe in The Girl’s Own Paper, vereinzelt überliefert in D-HVfmg, Rara / FMG NO Carmichael,M (320).5

gelöst und ist in insgesamt drei Einzelblättern überliefert. Auf den ursprünglichen Publi‐ kationszusammenhang verweisen der Titel und die Seitenzahl in der Kopfzeile des Drucks (Notenbeispiel 26) sowie die auf der Vorder- bzw. Rückseite des ersten und letzten Blatts der Beigabe abgedruckten Artikel(-ausschnitte). Um was für eine Komposition handelt es sich hier? Wie bei den Musikbeigaben in US-amerikanischen Zeitschriften mit einer ähnlichen Ausrichtung (Kap. A.2.1) gilt es im Rahmen einer Betrachtung der musikalischen Beigaben unbedingt auch die Funktion dieser zu reflektieren. Im Fokus der von der Religious Tract Society herausgegebenen Zeitschrift The Girl’s Own Paper standen die Charakterbildung und persönliche Weiterentwicklung, wie sich u. a. in den zahlreichen Artikeln mit der Über‐ schrift „how to“ widerspiegelt, mittels derer Fertigkeiten und Fähigkeiten – etwa wie ein Gedicht vorzutragen ist oder verschiedene Instrumente zu spielen sind – erlernt werden sollten. Anhand von regelmäßig abgedruckten Haushaltstipps und Verhaltensregeln sollten Mädchen und junge Frauen lernen, sich ihrem Geschlecht angemessen zu verhalten. Eine um 1800 erschienene Rezension im Court Circular beschreibt die Funktion der Zeitschrift (sowie des Pendants für das männliche Geschlecht) und deren Ausrichtung auf den privaten, häuslichen Bereich: „The Girl’s Own Paper does for Girls what the Boy’s Own Paper does 324

1 Gekauft for the other sex and is proportionately quiet and domestic.“ 80 Entsprechend ist auch die Funktion der in The Girl’s Own Paper abgedruckten Kompositionen zu bewerten: Sie waren nicht für einen Auftritt auf der großen Bühne geschrieben und sie sollten nicht genutzt werden, um mit den musikalischen Fähigkeiten zu prahlen. Es galt eher das Gegenteil, wie Judith Barger zusammenfasst und dabei auch die pädagogische Funktion der Musikbeilagen aufruft: „With their simple melodies and low technical demands, these songs were sung to please the singers, not the audiences, but they serve a didactic purpose as well.“ 81 Neben Songs und Kompositionen für Klavier solo wurden auch einige Werke für Vio‐ line und Klavierbegleitung veröffentlicht. Bei dem Großteil der vokalen Kompositionen handelt es sich um Vertonungen geistlicher Texte oder religiöser Sujets. Zwischen 1880 und 1910 finden sich mehr als 200 Werke von etwa 90 verschiedenen Komponistinnen und Komponisten in der Zeitschrift, darunter auch fünf Songs der englischen Komponistin Mary Grant Carmichael. 82 Seit den 1870er Jahren stand Carmichael als Pianistin und Klavierbegleiterin in der Öffentlichkeit und war zudem als Komponistin durch zahlreiche Werke, die in renommierten Londoner Verlagen publiziert sowie regelmäßig aufgeführt und in der Presse rezensiert wurden, bis in die 1920er Jahre hinein im englischen Musikle‐ ben präsent. 83 Carmichaels Song „My Love is Dead“ wurde in der Ausgabe der The Girl’s Own Paper vom 11. Juli 1885 abgedruckt. Es handelt sich um eine Vertonung des zeitgenössischen Textes von Philip Bourke Marston, der 1871 in der Sammlung Song-Tide, And Other Poems erschienen war. 84 Die vier Strophen beschreiben jeweils charakteristische Merkmale einer der vier Jahreszeiten (primrose, swallow, gold-tressed trees, white) und enden mit dem Ausruf „my love is dead“. Carmichael setzte den Text auch musikalisch in ein eingängiges Strophenlied mit einer leichten Variation in der vierten Strophe um. Neben der variierten Begleitung (Akkordbrechungen triolischer statt binärer Struktur) sticht hier vor allem der verzögerte Einsatz des die Strophen schließenden Ausrufes „let it be winter: my love is dead“ in der Melodiestimme hervor. Anstelle einer unmittelbaren Fortführung der Stro‐ phe folgt zunächst ein viertaktiger instrumentaler Einschub (Notenbeispiel 26, rechts), bevor deutlich langsamer (Andante con moto) die abschließende Textphrase in dreimali‐ ger Wiederholung erklingt. Die Verzögerung und die sequenzierten bzw. variierten Wie‐

80 Zit. nach Barger 2017, S. 46. 81 Barger 2017, S. 50. 82 Das Verhältnis von Komponistinnen und Komponisten liegt in diesem Zeitraum bei etwa 1 zu 3. Nur elf der etwa 90 Komponistinnen und Komponisten, von denen zwischen 1880 und 1910 Werke in The Girl’s Own Paper als Musikbeilage abgedruckt wurden, wurden mehr als vier Mal in dieser Form berücksichtigt. Eine systematische Auswertung der Musikbeilagen, auch über das Jahr 1910 hinaus, steht noch aus. 83 Vgl. Silke Wenzel: Art. „Mary Carmichael“, in: MUGI. Musikvermittlung und Genderforschung: Lexi‐ kon und multimediale Präsentationen, hg. von Beatrix Borchard und Nina Noeske, https://mugi.hfmthamburg.de/artikel/Mary_Carmichael.html, Stand vom 19. 12. 2017, zuletzt geprüft: 09. 04. 2020 84 Philip Bourke Marston: Song-Tide, And Other Poems, London 1871, S. 98.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs derholungen verstärken den klagenden Duktus des gesamten in der Grundtonart g-Moll stehenden Songs. Trotz der Eingängigkeit der Komposition scheint deren Verbreitung auf den privaten Kontext beschränkt geblieben zu sein – zumindest konnten bisher keine öffentlichen Aufführungen nachgewiesen werden. Die Rezeption von Carmichaels ebenfalls in der Zeitschrift veröffentlichtem Song „The Tryst“ hingegen scheint etwas weitreichender gewesen zu sein. Der Song, eine Vertonung des Textes von W. Davies als Strophenlied, war am 2. September 1882 in The Girl’s Own Paper als Beilage erschienen. Zwei Jahre später wurde der Song als Einzeldruck vom Londo‐ ner Verlag Stanley, Lucas, Weber & Co. publiziert 85 und in verschiedenen Presseorgangen besprochen. In einer Ankündigung der Musical Times heißt es über den Song: „[The song is] considerably above the average of [its] class, and deserve[s] the attention of both professional and amateur singers.“ 86 Nur ein Bruchteil der in The Girl’s Own Paper abgedruckten Kompositionen wurde anschließend erneut durch einen Musikverlag veröffentlicht. 87 Vermutlich handelt es sich bei dem Großteil der in der Zeitschrift als Beilage abgedruckten Musikwerke zudem um Erstveröffentlichungen, darunter auch Werke, die im Rahmen der von der Zeitschrift ausgeschriebenen Kompositionswettbewerbe entstanden. Für die Herausgeber waren der‐ artige Beiträge durch die Leserschaft mit dem Vorteil verbunden, dass – abgesehen von den üblichen Druck- und Produktionskosten – in der Regel keine zusätzlichen Ausgaben anfielen und sie zudem die Bindung an die Leserschaft förderten. Den als Beigaben erhältlichen Songs haftete zudem eine gewisse Exklusivität an: Um sie zu erhalten, musste eine bestimmte Ausgabe einer Zeitschrift in einem beschränkten Zeitraum erworben werden. Die Möglichkeit eines Nachkaufs oder eines Erwerbs zu einem späteren Zeitpunkt – wie etwa für im Musikalienhandel erworbene Einzeldrucke üblich – war für Zeitschriftenbeigaben nur eingeschränkt gegeben. Die Songs avancierten durch die Integration in eine regelmäßig erscheinende Zeitschrift wie The Girl’s Own Paper mit einer Auflage von bis zu 250.000 Exemplaren ebenfalls zu einem Massenprodukt, das zudem mit einem Einzelpreis von lediglich 1 s pro Ausgabe deutlich kostengünstiger erworben werden konnte als die meisten in Einzeldrucken erschienenen Songs aus dem regulären Musikalienhandel. Auch Miller betont die Bedeutung von Magazinen (insbesondere auch solchen, die nicht explizit als Musikzeitschriften zirkulierten) für die Verbreitung und Popularisierung von Musik für den Hausmusikkontext: „Not only did magazines present latest popular styles, but they also cultivated and supplied a standard repertory of music especially for entertainment in the home.“ 88

85 Mary G. Carmichael: „The Tryst“, GB-Lbl, Music Collections H.3441.(15.). 86 „New Musical Publications (From the ‚Morning Post.‘)“, in: The Musical World, 06. 09. 1884, S. 565. 87 Auch Carmichaels erstmals in The Girl’s Own Paper abgedruckter Song „The Blossom“ (05. 02. 1887) wurde später durch einen US-amerikanischen Musikverlag (als zweiter Song der Sammlung 4 Songs) publiziert. Siehe Mary G. Carmichael: 4 Songs, GB-Lbl, Music Collections H.1846.j.(28.). 88 Miller 1994a, S. 890.

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2 Geschenkt Abbildung 46: Guy d’Hardelot Album, Umschlag mit Porträt der Komponistin, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).12

2 Geschenkt Nicht immer mussten die Drucke der populären Songs käuflich erworben werden: Songs oder auch größere Alben boten sich beispielsweise als Weihnachtsgeschenke an und wur‐ den auch von den Verlagen explizit als solche beworben. So schalteten Chappell & Co. im Dezember 1908 eine großflächige Anzeige in der Musical Times, in der der Verlag seine Reihe The Portrait Series of Vocal Albums by Popular Composers anpreist: „Suitable for a Christmas Gift or as a Musical Present at all times. Each Album Uniformly bound in a grey cover, with the photograph of the composer on the front.“ 89 Unter den sechs be‐ worbenen Alben befinden sich vier von Komponistinnen: Liza Lehmann, Guy d’Hardelot (Abbildung 46), Teresa del Riego und Florence Aylward. 90 Durch die Kombination aus hochwertigem Design – mit einer Fotografie auf dem verstärkten Einband – und der Zusammenstellung beliebter Songs der jeweiligen Komponistin waren die Sammlungen als Geschenke besonders geeignet. Aber auch in Einzeldrucken erschienene Songs wurden von Privatpersonen verschenkt, wie handschriftliche Vermerke auf den Drucken belegen. 91 89 „The Portrait Series“, in: The Musical Times, Dezember 1908, S. 828. 90 Liza Lehmann Album, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.20).1, Guy d’Hardelot Album Vol‐ ume I/II, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).12 bzw. D-HVfmg, Rara / FMG NO Harde‐ lot,G (320).13, Teresa del Riego Album, GB-Lbl, Music Collections G.1121.(7.) sowie Florence Aylward Album, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320).6. 91 Siehe z. B. das im fmg überlieferte Exemplar des Songs „The Sailor’s Grave“ mit der handschriftlichen Anmerkung „Miss Eyton [?] From her affectionate Cousin Annie“. Mrs. Henry Shelton: „The Sailor’s Grave“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Shelton,E (320).2.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

2.1 Von Komponistinnen Auch die Komponistinnen selbst verschenkten Drucke ihrer Kompositionen. 92 So ver‐ sandte Alicia Adélaïde Needham mehrfach gedruckte Ausgaben ihrer Werke an befreun‐ dete Personen, 93 Widmungsträgerinnen und -träger sowie Angehörige des Königshauses. Letzteres lässt sich nicht nur anhand überlieferter Korrespondenzen nachweisen, 94 son‐ dern geht auch aus entsprechenden Berichten in der zeitgenössischen Presse hervor, so ist der Ausgabe der Illustrated Sporting und Dramatic News vom 11. Dezember 1897 zu entnehmen: „The Queen has graciously accepted a copy of Alicia Adélaïde Needham’s new album of Twelve Hush Songs. Their Royal Highness the Princess of Wales and the Duchess of York have also been pleased to accept copies.“ 95 In der Royal Music Library, die mittlerweile in den Bestand der British Library übergegangen ist, 96 befindet sich eine Vielzahl von Exemplaren, die diese Praxis belegen, so auch eine Ausgabe von Blanche Waterfords Four Songs mit autografer Inschrift der Komponistin. 97 Sängerinnen und Sängern wurden besonders häufig Exemplare der Songs kostenlos überlassen, nicht selten bereits als Manuskript. Die Komponistin Maude Valérie White stellte beispielsweise befreundeten Sängerinnen und Sängern zur Vorbereitung auf ge‐ meinsame Proben Manuskripte ihrer Songs zur Verfügung, wie sie in ihrer Autobiografie beschreibt: The first person with whom I tried over the “Devout Lover,” and “When Passion’s Trance” (which were composed within a few days of each other), was Edith Santley (now Mrs. Robert Lyttelton.) She was Mr. Santley’s eldest daughter, and had inherited a good deal of his temperament. [. . . ] It was at their house in Upper Hamilton Terrace that one afternoon we rehearsed the songs. I had given her both MSS. a few days previously. 98

92 Zur Komponistin Claribel, die ihrer Cousine Amy Robinson viele (personalisierte und signierte) Erstausgaben ihrer Kompositionen schenkte, siehe Kapitel C.5. In der Sammlung des fmg befindet sich auch ein Exemplar von Frances Susanna Biggs Song „Patience“, das die autografe Anmerkung „With the Author’s compliment“ der Komponistin trägt. Dies lässt darauf schließen, dass die Komponistin das Exemplar ausgegeben hatte. Vgl. Frances Susanna Bigg: „Patience“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Bigg,F (320).1. 93 Siehe die zahlreichen überlieferten Dankbriefe z. B. von Ende Dezember 1894 in GB-Cu, MS Needham A.562. 94 So erhielt die Komponistin Alicia Adélaïde Needham im August 1903 einen Brief aus dem Buck‐ ingham Palace: „The Private Secretary is commanded by The King to thank Mrs Needham for her letter with the enclosed copies of her Soldiers Songs, which she has kindly presented to His Majesty. 12 Aug: 1903.“ Brief Private Secretary an Alicia Adélaïde Needham, London 12. 08. 1903, GB-Cu, MS Needham A.581. In diesem Fall könnte es sich jedoch auch um eine Zusendung aufgrund einer vorangegangenen Widmung gehandelt haben. Siehe dazu Kapitel B. 95 „The Queen has graciously accepted“, in: The Illustrated Sporting und Dramatic News, 11. 12. 1897, S. 632. 96 Königin Elisabeth II. übergab die Sammlung im Jahr 1957 an die Nation. 97 Blanche Waterford: Four Songs, GB-Lbl, Music Collections R.M.25.e.2. 98 White 1914, S. 226

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2 Geschenkt Die Probe mit Edith Santley 99 ermöglichte es White, die selbst keine ausgebildete Sängerin war, ihre Songs noch vor Veröffentlichung bzw. Einreichung bei einem Verlag mit einer professionellen Sängerin durchzugehen und ggf. noch Änderungen vorzunehmen. Zum öffentlichen Erfolg des erstgenannten Songs „The Devout Lover“ trug, so White weiter, besonders Edith Santleys Vater Charles Santley bei, indem er diesen „throughout the length and breadth of the United Kingdom“ 100 präsentierte. Wieso war es nicht Edith Santley selbst, die den Song öffentlich aufführte, nahm sie doch mehrere andere Songs von White in ihr Programm auf, darunter auch den im Zitat genannten Song „When Passions Trance“ sowie den Song „My Soul is an Enchanted Boat“, 101 mit dem sie erfolgreich bei den Monday Pops auftrat? 102 White selbst liefert einen Erklärungsversuch. Charles Sant‐ ley hatte, so zitiert sie in ihren Memoiren, Bedenken hinsichtlich der Interpretation des Songs durch seine Tochter geäußert: „That isn’t a song for little girls – that is a song for me.“ 103 Freilich muss diese Aussage in erster Linie als Anekdote gelesen werden, zumal White hier auf eine Äußerung Edith Santleys verweist, die wiederum ihren Vater zitiert. Der Text, der dem eindringlichen und mit reichen Harmonien versehenen variierten Strophenlied zugrunde liegt, 104 könnte jedoch, so vermutet auch Sophie Fuller in ihrem Aufsatz über homosexuelle Musikerinnen im Großbritannien des Fin-de-Siècles, durchaus einen Grund für derartige Vorbehalte geliefert haben, handelt es sich doch um eine Liebeserklärung an eine Frau: Whether as composer or performer, a woman taking on a male voice or addressing a female beloved, while to a certain extent acceptable to a general audience at the turn of the [19th] century, must have presented a pleasing queerness to those who wanted to hear beneath the surface. 105

Dass es sich bei den angeblich von Charles Santley geäußerten Vorbehalten allerdings nicht um grundsätzliche Bedenken gehandelt haben kann, zeigt sich auch darin, dass der 99 Edith Santley trat bis zu ihrer Heirat im Jahr 1884 als professionelle Sängerin auf. Siehe dazu Art. „Charles Santley“, in: British Musical Biography: A Dictionary of Musical Artists, Authors and Com‐ posers, Born in Britain and its Colonies, hg. von James Duff Brown und Stephen Samuel Stratton, Birmingham 1897, S. 363. 100 White 1914, S. 227. 101 Maude Valérie White: „When Passions Trance“, GB-Lbl, Music Collections H.2775.(27.), dies.: „My Soul is an Enchanted Boat“, GB-Lbl, Music Collections H.2775.(45.). 102 Vgl. White 1914, S. 228. 103 Ebd., S. 227. 104 Der Text stammt vom zeitgenössischen englischen Autor Walter Herries Pollock. Er war nicht nur als Autor und Dichter aktiv und in den literarischen Zirkeln seiner Zeit als solcher gut bekannt, sondern wirkte auch als Herausgeber der Londoner Wochenzeitung Saturday Review. Vgl. Art. „Pollock“, in: People of the Period. Being a Collection of the Biographies of Upwards of Six Thousand Living Celebrities, hg. von Alfred T. Camden Pratt, London 1897, https://wbis-1degruyter-1com-1hjcjuuaf0f51.zugang. nationallizenzen.de/biographic-document/B141357, zuletzt geprüft: 10. 04. 2020. 105 Fuller 2002, S. 92.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Song in zwei Ausgaben erschienen war, die auf der Titelseite des Drucks dezidiert als für Mezzosopran / Tenor / Bariton bzw. Alt / Bass geeignet angepriesen wurden. 106 Zudem trat Edith Santley mit dem von White komponierten und 1882 erschienenen Song „Mary Morison“ 107 auf, in dem ebenfalls die Liebe zu einer Frau besungen wird. Entsprechende Bedenken ihres Vaters gegenüber diesen Auftritten sind nicht überliefert. Mit der Versendung einzelner Kompositionen im Manuskriptform sollten außerdem ausgewählte Sängerinnen und Sänger erreicht werden, die den Song in ihr Repertoire aufnahmen und damit ggf. auch einen Verlag überzeugen konnten, diesen zu publizieren. Einen solchen Versuch unternahm die Komponistin Claribel, die ein Manuskript ihres noch nicht erschienenen Songs „You and I“ an den Sänger Sims Reeves geschickt hatte. Am 12. Februar 1863 antwortet der prominente Tenor: Dear Madam, The ballad ‘You and I’ is very charming. I shall be very happy to sing it at some future time. At present I have so many songs in working order that it would be useless to promise. I will, should you have no objection, make the usual agreement, viz. the copies are to be signed by me and to receive 6d, per copy. Leader and Cock are good men of business – or Cocks and Co., New Burlington Street, should you think of disposing of the MSS. You are welcome to use my name stating conditions etc., Yours in haste, Sims Reeves. 108

Der Brief offenbart einerseits, dass derartige Anfragen nicht immer positiv beantwortet wurden, vertröstet der Sänger die Komponistin in diesem Fall doch zunächst auf einen (unbestimmten) späteren Zeitpunkt. Andererseits verweist die Antwort des Sängers auf eine verbreitete Praxis („usual agreement“) zur Vermarktung von populären Songs: die Signierung von Titelseiten durch bekannte Sängerinnen und Sänger gegen eine Gewinn‐ beteiligung. 109 Außerdem schlägt Reeves der Komponistin zwei mögliche Verlagshäuser vor, an die sie sich mit ihrem Manuskript wenden könne. Wenige Tage später bestärkt der Sänger die Komponistin in einem weiteren Brief erneut, ihren Song zur Publikation einzusenden, und schlägt einen weiteren Verleger – Mr. Boosey – vor: Dear Madam, I do really like your song, and what will be more satisfactory, I feel confident the public will like it also [. . . ] With regard to the disposal of your MSS, I think Mr. Boosey will be the best, you can tell him I really like the song, and that I think it will be extremely popular. Would you have any objection to the second verse being omitted. May I beg the favour of a reply, and believe me, Yours very truly, Sims Reeves. 110

Im August 1863, also etwa ein halbes Jahr nach der Korrespondenz des Sängers mit der Komponistin, erschien der Song schließlich bei Boosey – allerdings ohne die von Reeves

106 107 108 109 110

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Vgl. Maude Valérie White: „The Devout Lover“, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (320.30).2. Maude Valérie White: „Mary Morison“, GB-Lbl, Music Collections H.2775.(44.). Brief Sims Reeves an Claribel, 12. 02. 1863, zit. nach Smith 1965, S. 85. Siehe dazu auch Kapitel A.4.5 sowie D.2.4.4. Brief Sims Reeves an Claribel, 15. 02. 1863, zit. nach Smith 1965, S. 85 f.

2 Geschenkt vorgeschlagene Auslassung der zweiten Strophe. 111 Die Titelseite der überlieferten Erst‐ ausgabe trägt die Initialen J. S. R., die, ebenso wie die Widmung „Dedicated to and Sung by“ auf den Sänger ( John) Sims Reeves verweisen. 112 Ob Reeves tatsächlich einen Betrag in Höhe von 6 d pro verkauftem Notendruck erhielt, ist bisher nicht bekannt. In einem gesichteten Geschäftsbuch des Boosey-Verlags ist lediglich eine Royalty in Höhe von 4 d für die Komponistin notiert. 113 Der Song wurde beim vierten Konzert der Vocal Association in der Londoner St. James’s Hall von Reeves uraufgeführt. 114 Ein mindestens zehn Jahre später erschienener Nachdruck des Songs trägt zwar immer noch die Widmung und den Vermerk „Dedicated to and Sung by Mr. Sims Reeves“, die Faksimile-Unterschrift des Sängers wurde jedoch durch die der Komponistin (CAB) ersetzt, was darauf schließen lässt, dass Reeves zu diesem Zeitpunkt nicht mehr regelmäßig mit dem Song auftrat. 115 Auch die Komponistin Alicia Adélaïde Needham sandte zahlreiche ihrer Songs noch vor Drucklegung an verschiedene Sängerinnen und Sänger, wie aus einigen ihrer Ta‐ gebucheinträge sowie überlieferten Korrespondenzen hervorgeht. „Copied out the song ‚Sweet o’the year‘ + sent it express to E. Florence“, 116 notierte sie am 6. März 1903 in ihr Tagebuch. Der Song war Teil des im folgenden Jahr bei Boosey & Co. erschienenen Song Cycles A Bunch of Shamrocks. Evangeline Florence war nicht nur eine anerkannte Sopranistin, 117 sondern auch eine gute Freundin Needhams, mit der sie bereits zuvor musikalisch zusammengearbeitet hatte. Gemeinsam mit der Sängerin und einigen anderen Sängerinnen und Sängern suchte die Komponistin regelmäßig verschiedene Verlagshäuser auf, um die Verleger mittels einer musikalischen Kost- bzw. Hörprobe davon zu überzeugen, den entsprechenden Song wie etwa „The Rockabye Lady“ 118 in das Verlagsprogramm aufzunehmen. Needham hielt die Erinnerungen an ein solches Ereignis in ihrem Tagebuch fest: Met Evangeline Florence at Boosey’s, to sing Rock-a-bye So, but they both fell madly in love with “Rock-a bye Lady” + the other Trio, and he wanted them both. + said it was the freshest 111 Der Text des eingängigen Strophenliedes stammt, wie bei vielen ihrer Kompositionen, von Claribel selbst und erschien zwei Jahre später in einer Gedichtsammlung. Vgl. Claribel: Fireside Thoughts, Bal‐ lads, etc., etc., London 1865, S. 54. Eine Version mit verkürzter zweiter Strophe erschien im posthum publizierten Band Claribel: Thoughts[,] Verses and Songs, London 1877, S. 116 f. 112 Claribel: „You and I“, GB-Lbl, Music Collections H.2514.(17.). 113 Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 114 Vgl. Smith 1965, S. 89. 115 Vgl. Claribel: „You and I“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320.30).1. Dass Smith behauptet, Reeves Unterschrift sei nicht auf dem Notendruck erschienen, ist sicher darauf zurückzuführen, dass ihr der Druck aus der British Library nicht vorlag. Sie führt ihn zwar in einer Übersicht auf, unter den von ihr gesammelten Drucken und Kopien findet sich dieses Exemplar jedoch nicht. Vgl. Smith 1965, S. 86 sowie Lincolnshire Archives, Claribel 4/7 und 6/1–4. 116 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 06. 03. 1903, GB-Cu, MS Needham A.109. 117 Vgl. Art. „Florence, Evangeline“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 82. 118 Alicia Adélaïde Needham: „The Rockabye Lady“, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(24.).

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs work I had shown him for a long time, and she said they were inspirations, and that I really must show her all I do. 119

Dem befreundeten Sänger William Webster hatte Needham im Jahr 1894 ebenfalls Songs zugesandt, worauf sich dessen Ehefrau Georgina Webster schriftlich bei der Komponistin bedankte: „Thank you very much for the songs at which we have been working hard. My Husband thanks you very much for the compliment you have paid him in dedicating the ‚Irish Reel‘ to him. I hope he will sing it to your entire satisfaction.“ 120 Es handelte sich bei den zugesandten Kompositionen vermutlich um die im Folgejahr bei Novello, Ewer & Co. erschienenen 4 Irish Ballads. Da die Sammlung zu diesem Zeitpunkt also noch nicht veröffentlicht war, konnte Needham dem Ehepaar kein gedrucktes Exemplar zu Übungszwecken zur Verfügung stellen. Anscheinend hatte sie zudem zunächst nur eine Kopie der Gesangsstimme versandt, bat Georgina Webster die Komponistin doch kurz darauf, ihr die Klavierstimmen zukommen zu lassen: „will you kindly let us have Pianoforte Copies of the Irish Songs, as we have only voice parts? So that he can rub them up again.“ 121 Auch nach Drucklegung der Kompositionen versandte Needham Exemplare ihrer Werke, wie ein an sie gerichteter Dankbrief der Sängerin Florence Logan belegt: „Dear Madam, I thank you very much for the songs you so kindly sent me, I like them very much indeed + will use them in the coming season. Believe me yours very truly Florence Logan[.]“ 122 Was veranlasste die Komponistin, der Sängerin vermutlich kostenlos Exem‐ plare ihrer Songs zur Verfügung zu stellen? Anhaltspunkte gibt eine von der Komponistin hinzugefügte Bleistiftnotiz auf dem Brief: „Jean Hunter’s friend“ ist in der linken Ecke des Schriftstückes vermerkt. Mit Jean Hunter stand Needham bereits einige Tage zuvor in Briefkontakt: My dear Mrs Needham. Last night I was talking to Madame Florence Logan (contralto, once an Academy student) and mentioned your songs to her. She said she would be delighted to sing them if they at all suited her, and asked me if you would send her copies. Of course I said I was quite sure you would do so. She has a most lovely voice, and I am sure you would like her singing. [. . . ] Do you know, I have been too busy to copy out the “Lullaby” in my key, so have never sung it, except once or twice in private to my own accompaniment. (For I am

119 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 03. 02. 1903, GB-Cu, MS Needham A.109. Needham sandte der Sängerin einen Tag später die Noten per Express. 120 Brief Georgina Webster an Alicia Adélaïde Needham, London 18. 05. 1894, GB-Cu, MS Needham A.558. Zu Needhams Widmungen an Sängerinnen und Sänger siehe Kapitel B.3.3. 121 Brief Georgina Webster an Alicia Adélaïde Needham, London 25. 06. 1894, GB-Cu, MS Needham A.558. 122 Brief Florence Logan an Alicia Adélaïde Needham, Woolwich (London) 16. 07. 1895, GB-Cu, MS Needham A.564. Ein weiterer Beleg für diese Praxis findet sich im Tagebuch der Komponistin: „Wrote to Jack Robertson to sing at next Ballad concert one of [my songs.] Boosey said he would like it.“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 21. 01. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103.

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2 Geschenkt rather good at transposing) [. . . ] Madame F. Logan’s address is 3 Rectory Place, Woolwich. Her husband has a large teaching connection. 123

Aus dem Brief geht nicht nur hervor, dass die Nachfrage nach den Songs auf eine per‐ sönliche Empfehlung zurückzuführen war. Dass Hunter hier mehrere Eigenschaften und Fähigkeiten der Sängerin Logan explizit aufführt, lässt auch erahnen, dass nicht jede belie‐ bige Person Songs von der Komponistin zugesandt bekam, sondern diese gewisse Kriterien erfüllen musste. Argumente, die Hunter für Logan anführt, sind neben der Ausbildung an der Royal Academy of Music – derselben Institution, an der auch Needham ausge‐ bildet wurde – ihre Stimme („most lovely voice“) sowie die Netzwerke ihres Mannes, der offensichtlich als Lehrer tätig war. Als Altistin konnte Florence Logan so einerseits durch öffentliche Auftritte selbst zur Steigerung der Bekanntheit der Werke Needhams beitragen. Andererseits boten aber auch die Kontakte ihres Mannes die Möglichkeit, die Songs im Rahmen von Unterrichtssituationen zu verbreiten. 124 Ein weiterer Aspekt tritt in Hunters Brief hervor: Auch wenn ein Song einer Sängerin oder einem Sänger gefiel, bedeutete dies nicht unbedingt, dass sie oder er mit ihm öffentlich auftrat. Teilweise scheiterte der öffentliche Auftritt daran, dass der Song nicht in der geeigneten Stimmlage vorlag. Aus diesem Grund traten einige Sängerinnen und Sänger mit einem entsprechenden Anliegen an die Komponistin heran: So bat der Tenor Henry Beaumont um Zusendung des Songs „O Mistress Mine“ in der Ausgabe B-Dur, damit er diesen im Rahmen eines wenige Tage später in Hastings stattfindenden Konzerts singen konnte. 125 Der Song war 1894 als Teil der 4 Lyrics bei Novello, Ewer & Co. in G-Dur erschienen. Mit einem Tonumfang von H bis e′ war der Song jedoch etwas tief für eine Tenorstimme. 126 Ein Antwortbrief der Komponistin ist nicht überliefert, eine Konzertan‐ kündigung 127 lässt jedoch darauf schließen, dass die Anfrage positiv beantwortet wurde 123 Brief Jean Hunter an Alicia Adélaïde Needham, Plumstead (London) 11. 07. 1895, GB-Cu, MS Need‐ ham A.564. 124 Entsprechende Anfragen wurden auch von Musiklehrkräften selbst an die Komponistin herange‐ tragen. Die Sopranistin Gertrude Wood, die Gesangsunterricht in Folkestone sowie London und Ashford anbot, schreibt diesbezüglich an Needham: „Would you send me a copy of the song called ‚Good Night‘. A pretty little thing I heard ‚Clara Butt‘ sing at ballad concert before Xmas. [. . . ] the publishers send me as a rule a lot of rubbish I cannot sing or teach.“ Brief Gertrude Wood an Alicia Adélaïde Needham, Folkstone 17. 02. 1902, GB-Cu, MS Needham A.576. Siehe zum Unterrichtsan‐ gebot Gertrude Woods „Miss Gertrude Wood“, in: The Folkestone Herald, 30. 12. 1899, S. 2. Siehe zu den Ballad Concerts Kapitel D sowie zur Zusendung von Drucken an Sängerinnen und Sänger durch Verlage Kapitel C.2.2. 125 Postkarte Henry Beaumont an Dr. [= Joseph] Needham, London 16. 09. 1895, GB-Cu, MS Needham A.565. Zum Sänger siehe Art. „Beaumont, Henry“, in: British Musical Biography: A Dictionary of Musical Artists, Authors and Composers, Born in Britain and its Colonies, hg. von James Duff Brown und Stephen Samuel Stratton, Birmingham 1897, S. 37. 126 Der übliche Stimmumfang einer Tenorstimme wird in der Regel als zwischen c und g′ liegend angege‐ ben. Vgl. z. B. Abbé Mainzer: Singschule; oder, praktische Anweisung zum Gesange verbunden mit einer allgemeinen Musiklehre, Trier 1831, S. 18. 127 Vgl. „O, Mistress Mine“, in: Daily Telegraph (London), 21. 09. 1895, [S. 1].

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs und sie dem Sänger eine entsprechende Version (vermutlich im Manuskript) zur Verfügung stellte. Derartige Anfragen waren nicht ungewöhnlich. Im selben Jahr fragte auch die Sängerin Florence Daly 128 nach einer transponierten Version des Songs „The Irish Reel“ (Original in As-Dur, angefordert in F-Dur) aus Needhams 4 Irish Ballads: „please may I have a copy of ‚The Reel‘ in F. I want to sing it but accompanists don’t like transposing.“ 129 Während in diesen beiden Fällen davon auszugehen ist, dass der Sänger bzw. die Sängerin auch aufgrund seiner bzw. ihrer Popularität die Transkription des Songs kostenlos zur Verfügung gestellt bekam, mussten weniger bekannte Sängerinnen und Sänger für die Zusendung zahlen, wie eine an die Komponistin Needham gerichtete Karte einer Jessie E. Morley, die ihrem Na‐ men die Ergänzung „Soprano Voice“ hinzugefügt hatte, illustriert. Aus Leicester schrieb die Sängerin: „Dear Madam[.] Please send me a copy of the song, ‚To set the World Rejoicing,‘ for which I enclose Postal order.“ 130 Auch hier handelte es sich um einen aktuellen Song der Komponistin, der erst wenige Wochen zuvor bei Novello & Co. erschienen war. 131 Da der Tonumfang des Songs in der publizierten Version in F-Dur zwischen d′ und g′′ lag und somit dem einer Sopranstimme entsprach, ist davon auszugehen, dass Morley keine transponierte Version, sondern ein Exemplar des Drucks von der Komponistin anforderte. Welchen Betrag die Sängerin mittels beigelegter Postanweisung für das Exemplar zahlte, ist nicht überliefert. Das Beispiel zeigt aber, dass Needham nicht nur zu Beginn ihrer Karriere, sondern auch noch zu einem späteren Zeitpunkt von Sängerinnen und Sängern in diesen Belangen kontaktiert wurde.

2.2 Von Verlagen Zusätzlich zu den für den regulären Verkauf bestimmten Exemplaren der Songs in Origi‐ nalbesetzung fertigten die Verlage verschiedene Sonderformate an, darunter auch die soge‐ nannten Professional Copies, von denen sich heute noch einige Exemplare in Archiven und Bibliotheken finden. 132 Abbildung 47 zeigt die Titelseite eines solchen, in der University of Oregon archivierten Exemplars, die einen entsprechenden Stempel trägt. Was hat es mit derartigen Professional Copies auf sich?

128 Zu Daly siehe Kapitel B.3.3. Daly war eine gefragte irische Altistin, die insbesondere in den 1890er Jahren auf verschiedenen britischen Konzertbühnen und auch regelmäßig mit Werken Needhams auftrat. 129 Brief Florence Daly an Alicia Adélaïde Needham, [?] o. D., GB-Cu, MS Needham A.565. 130 Briefkarte Jessie E. Morley an Alicia Adélaïde Needham, Leicester 31. 07. 1908, GB-Cu, MS Needham A.584. 131 Vgl. „During the Last Month Published by Novello & Co., Limited“, in: The Musical Times, Juni 1908, S. 411 sowie Alicia Adélaïde Needham: „To set the World Rejoicing“, GB-Lbl, Music Collections G.383.u.(4.). 132 Zu weiteren Sonderformaten siehe Elliker 1996, S. 16 f. Zwar behandelt sein Aufsatz US-amerikani‐ sche Notendrucke, eine Vielzahl der Ausgabentypen gab es aber auch in Großbritannien.

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2 Geschenkt Abbildung 47: Frances Allitsen: „Unto Thy Heart“, Professional Copy, Titelseite, University of Oregon, Music ShColl 000002

Der US-amerikanische Schriftsteller Theodore Dreiser erläutert das Verfahren, das seit den 1890er Jahren vor allem von US-amerikanischen Verlagen als Bestandteil umfassen‐ der Vermarktungsstrategien praktiziert wurde, in einem 1898 im Magazin Metropolitan erschienenen Artikel: Usually the first copies of the song printed are what are called “professional copies,” for which the thinnest kind of newspaper is used. Probably five thousand of these are struck off, all intended for free distribution among the singing profession on the stage. If professional people, on hearing the song played for them in the publisher’s parlors think well of it, the publisher’s hopes rise. It is then his policy to print possibly a thousand regular copies of the song, and these are sent out to “the trade,” which is the mercantile term for all the small stores throughout the country which handle sheet music. 133

Es handelte sich demnach um eine Art Probeexemplar, das sich oft auch in Material und Design von den wenig später im freien Verkauf zirkulierenden „original copies“ 134 unter‐ 133 Theodore Dreiser: „Birth and Growth of a Popular Song“, in: Metropolitan Magazine, Novem‐ ber 1898, S. 499–501, zit. nach Elliker 1996, S. 10. Siehe dazu auch Carol S. Loranger: „Birth and Growth of a Popular Song“, in: A Theodore Dreiser Encyclopedia, hg. von Keith Newlin, Wesport, Conn., London 2003, S. 32–33 sowie Tawa 1990, S. 47 f. 134 Zur Bezeichnung siehe Elliker 1996, S. 10. In einigen Fällen wurden die Freiexemplare auch noch mehrere Monate bzw. Jahre nach der Erstveröffentlichung ausgegeben, wie Drysdale in seiner Unter‐ suchung zum Einkommen des Komponisten Edward Elgar am Beispiel des Songs „Pleading“ darlegte. Von den insgesamt 1.500 Exemplaren des ersten Drucklaufes im Dezember 1906 wurden 423 Drucke

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs schied, und erinnert damit an die noch heute von Buchverlagen ausgegebenen Leseexem‐ plare, die (obgleich von der Auflagenhöge nicht vergleichbar) an potentielle Rezensentin‐ nen und Rezensenten verteilt werden. Die Songs wurden auf dünnerem Papier gedruckt und häufig auch ohne (farbige) Titelseiten ausgegeben. 135 Vermutlich initiiert durch den New Yorker Verlag Witmark 136 produzierten auch andere Verlage Exemplare, die explizit nicht für den Verkauf vorgesehen waren. Für die Musikverlage ergab sich auf diese Weise die Möglichkeit einer vergleichsweise kostengünstigen Testphase für ihre Produkte, denn auch für erfahrene Musikverleger war es nicht immer einfach, die Reaktion potentieller Käuferinnen und Käufer auf neue Songs einzuschätzen, wie der Verleger Edwin Ashdown in einem Interview anmerkt: „Experts in music cannot tell us what would take the public fancy.“ 137 Für Sängerinnen und Sänger avancierten die Freiexemplare teilweise zu regelrechten Statussymbolen, wie Irving Berlin berichtet: I used to come up from Chinatown where I worked as a singing waiter, to a brownstone building on 28th Street to get the free professional copies from the Leo Feist Publishing Co. Those white professional copies were a status symbol. They made a Bowery busker feel like a real professional singer. 138

Zusätzlich zu der hier erwähnten Verteilung vor Ort in den Räumlichkeiten der Verlage wurden die Exemplare auf Anfrage auch versendet, wie aus den Erläuterungen des Verlegers Jack Gordon in seinem erstmals 1919 in Chicago veröffentlichten Ratgeber How to Publish Your Own Music Successfully hervorgeht. In dem Kapitel „How to Market your Piece“ erläutert er Vorgehen und Funktion der Verteilung von Professional Copies: Er rät zu‐ nächst dazu, Werbung für Neuerscheinungen in verschiedenen Zeitungen und Journalen zu schalten. Insbesondere spezifische Presseorgane wie die von ihm genannten „theatrical magazines“ seien geeignete Orte für entsprechende Ankündigungen, da diese eine breite Zielgruppe erreichen: Theatrical journals are valuable on account of the fact that they are read by stage people and performers all over the country. These people generally read every “ad” in every journal, and when they see a new song advertised and the title appeals to them, they write and ask you for a professional copy. A “professional copy” is your music printed on a cheap paper with no title page, and its object is to reach this class of performers. 139

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als Freiexemplare an Lehrkräfte und Sängerinnen und Sänger verteilt. 1910, als der Song sich als Erfolg herausstellte, wurden weitere 407 Exemplare kostenlos an diese Zielgruppe ausgegeben. Vgl. Drysdale 2013, S. 101. Vgl. Elliker 1996, S. 11. Sanjek 1988, S. 403 sowie Scott 2008, S. 26. „Mr. Edwin Ashdown“, in: The Musical Herald, 01. 04. 1903, S. 99–101, hier: S. 100. Irving Berlin, zit. nach Suisman 2012, S. 61. Gordon 1919, S. 73.

2 Geschenkt Teilweise wurden Ansichtsexemplare auch ohne eine vorherige Anfrage seitens der Sänge‐ rinnen und Sänger versandt, wie Gordon anschließend ausführt: If your piece is a good stage song, you will find it to your advantage to get a late theatrical magazine and mail a professional copy to the leading performers mentioned therein. Many will doubtless like it. 140

Neben dem Prüfen der Markttauglichkeit ihrer Produkte verfolgten die Verlage ein wei‐ teres Ziel mit der Verteilung der Professional Copies: Es ging darum, die Songs einem breiten Publikum bekannt zu machen, und dazu mussten die Drucke an möglichst viele professionelle Sängerinnen und Sänger ausgegeben werden. 141 Einige Verlage beklagten jedoch die missbräuchliche Verwendung der in der Regel kos‐ tenfrei zur Verfügung gestellten Sonderdrucke, wie in einem Artikel über das US-amerika‐ nische Musikgeschäft im American Magazine beschrieben wird: The “professional copy” evil is another source of worry and expense to publishers. These copies contain the complete song, without any title page, and the notes are printed on a cheap grade of paper. They are supposed to be for the exclusive use of theatrical performers, and yet thousands and thousands of copies seem to find their way into the homes of laymen. Every time a professional copy falls into the hands of a non-professional it means the possible loss of a sale as well as the cost of printing. The publishers are only too glad to supply the legitimate demands of singers, but they do not relish the idea of these singers parcelling stacks of the copies out to their friends. 142

Die Aus- und Weitergabe der Professional Copies an andere, nicht als professionelle Sän‐ gerin oder Sänger tätige Personen bedeutete für den Verlag potenziell finanzielle Verluste. Um dem vorzubeugen, verlangten einige Verlage Tätigkeitsnachweise etwa in Form von Visitenkarten, aus denen der Beruf der Person hervorging, oder Konzertprogrammen, in denen die Personen namentlich aufgeführt wurden. Auch diese Maßnahme schützte je‐ doch nicht davor, dass unberechtigte Personen die Sonderexemplare erhielten, wie einem Bericht über das Musikverlagswesen in den USA zu Beginn des 20. Jahrhunderts, der im Londoner Musical Standard publiziert wurde, zu entnehmen ist: [T]hese professional copies have been one of the thorns in the side of the music publishing business. Not that they cost an excessive amount of money for printing, but the professional copy privilege has been abused grievously, and there now seems to be no remedy for curing 140 Ebd., S. 73 f. 141 Vgl. Suisman 2012, S. 61. Ein wichtiger Bestandteil der Vermarktung der Songs in den USA war das sogenannte „song plugging“, das Suisman als „promoting through sound“ beschreibt. Suisman 2012, S. 74. Gemeint sind insbesondere Aufführungen der Songs in Musikfachgeschäften durch professio‐ nelle Sängerinnen und Sänger. Vgl. Scott 2008, S. 26. Siehe zu dieser Praxis auch Tawa 1990, S. 49– 53. 142 E. M. Wickes: „‚Putting Over‘ Popular Songs.“, in: The American Magazine, April 1917, S. 34, 77–78, 81–82, hier: S. 82.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs the evil. Many publishers demand the production of a card or programme before they will give these gratuitous copies, but a card or programme is easily secured and thousands of copies of music in professional form are given away monthly to persons who have no possible claim to the granting of such a courtesy. One large publisher of sheet music has estimated that the abuse of this concession costs him from $ 5,000 to $ 6,000 a year over and above the legitimate expense of production. 143

Über welchen Weg der bei Ascherberg & Co. 1888 in London erschienene und über Edward Schuberth & Co. in New York vertriebene Song „Unto Thy Heart“ von Fran‐ ces Allitsen als Professional Copy (Abbildung 47, S. 335) herausgegeben wurde, ist nicht bekannt. Der handschriftliche Vermerk in der rechten Ecke des Exemplars gibt Auskunft über die Vorbesitzerin: Louise S. Linn. 144 Bei mehreren der Drucke aus dem Besitz Louise Linns, die heute in der University of Oregon liegen, handelt es sich um als solche gekennzeichnete Professional Copies, 145 was darauf schließen lässt, dass Louise Linn als professionelle Sängerin aktiv war. Zahlreiche Artikel in der Lokalpresse verweisen auf das breite musikalische Wirken Linns und be‐ stätigen diese Annahme. In Portland (Oregon) trat sie Anfang des 20. Jahrhunderts bei Veranstaltungen und Konzerten als Sängerin auf, 146 war als Solistin und Leiterin eines Kirchenchors engagiert, 147 übernahm die musikalische Leitung bei Konzerten 148 und rich‐ tete gemeinsam mit ihrem Ehemann regelmäßig gesellschaftliche Veranstaltungen aus. 149 Zudem wirkte sie zwischen 1892 und 1895 als „Assistant in Music“ an der University of Oregon. 150 Möglich ist, dass sie die Sonderexemplare nicht nur erhielt, weil sie als 143 „Song-Publishing in America. Some of its Troubles and Tribulations“, in: The Musical Standard, 14. 11. 1908, S. 319. 144 Linn wurde 1871 in Sioux City, Iowa als Louise Sawyers geboren und heiratete 1892 den Unterneh‐ mer Fletcher Linn aus Oregon. Vgl. Art. „Linn, Fletcher“, in: The Centennial History of Oregon 1811– 1912, Bd. 3, hg. von Joseph Gaston und George H. Himes, Chicago, Ill. 1912, S. 886–887. Eine auf den ersten Blick vielversprechende Anlaufstelle für weitere Informationen zu der Sängerin und ihrem Ehemann scheint die Sammlung „Fletcher Linn papers, 1890–1953“ der Oregon Historical Society (Davies Family Research Library) zu sein, die im Rahmen dieser Arbeit nicht ausgewertet werden konnte. 145 Siehe z. B. Alma Goatley: „Now That April’s There“, University of Oregon, Music ShColl 000026 sowie Margaret Hoberg: „The Chant of the Stars“, University of Oregon, Music ShColl 000033. Ein Druck trägt zudem eine persönliche, handschriftliche Widmung der Komponistin an die Sängerin: „To my kind encouraging dear Louise with love and best wishes Katherine (A. Glenn Kerry)“. Vgl. Katherine A. Glen: „Good Night“, University of Oregon, Music ShColl 000025. 146 Vgl. „Amusements. Women Observe Whittier Day“, in: The Morning Oregonian, 14. 12. 1907, S. 9, „Conference at End“, in: Oregonian, 17. 04. 1908, S. 18, „Patriotic Society Banquet“, in: The Sunday Oregonian, 21. 02. 1909, S. 5, Nancy Lee: „Society“, in: The Morning Oregonian, 14. 03. 1909, S. 2 und „City News in Brief. Amusements“, in: The Morning Oregonian, 01. 02. 1910, S. 11. 147 Vgl. Nancy Lee: „Society“, in: The Sunday Oregonian, 15. 12. 1907, S. 3 sowie Joseph M. Quentin: „Music“, in: The Morning Oregonian, 15. 05. 1910, S. 4. 148 Vgl. „Concert for People’s Institute Success“, in: The Morning Oregonian, 13. 03. 1909, S. 5. 149 Vgl. „Society“, in: The Morning Oregonian, 28. 04. 1912, S. 2. 150 Vgl. University of Oregon: General Register of the Officers and Alumni 1873–1907, o. O. 1908, S. 14.

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2 Geschenkt Sängerin in der Öffentlichkeit stand, sondern auch in ihrer Funktion als Gesangslehrerin und Chorleiterin. Es finden sich allerdings keinerlei Eintragungen in den Noten, die auf extensiven Gebrauch in Unterrichtssituationen schließen lassen. Musiklehrerinnen und -lehrer gehörten jedoch ebenso zur Zielgruppe der Professional Copies wie zahlreiche wei‐ tere Akteurinnen und Akteure des Musikbetriebs, darunter Musikalienhandlungen sowie später auch Hersteller von Tonträgern und Notenrollen, Band- und Orchesterleiterinnen und -leiter sowie Theater oder Radiostationen. 151 Kostenfreie Exemplare wurden zudem an die Herausgeber von (Musik-)Zeitschriften in der Hoffnung auf eine (positive) Bespre‐ chung des Werks in der Presse versandt. 152 Auch die Sammlung mit englischen Notendrucken von Komponistinnen am For‐ schungszentrum Musik und Gender in Hannover enthält mehrere Exemplare dieser Art: Ungefähr 40 Drucke der Sammlung sind entsprechend gekennzeichnet (Tabelle 15). 153 Während die oben betrachteten Sonderdrucke aus dem Bestand der University of Oregon über die Besitzvermerke eindeutig der Sängerin Louise Linn zuzuordnen sind, stammen die Exemplare aus der Sammlung im fmg aus ganz unterschiedlichen Provenienzen. Nur in einigen Fällen gibt ein Besitzvermerk Aufschluss über die Vorbesitzerin oder den Vorbesit‐ zer, darunter die Sopranistin Ethel Best, 154 der Tenor Alpha Newby 155 und die Schullei‐ terin Miss Bowker aus Leeds. 156 Trotzdem geben die Drucke aufschlussreiche Einblicke in die Praxis der Distribution von Professional Copies.

151 Vgl. Gordon 1919, S. 68–74. Zu der Distribution unter Lehrkräften siehe den Stempel auf einem entsprechenden Exemplar aus dem Bestand des fmg: „This is a professional copy for teachers’ use only and no charge is made for the same. Ordinary copies in best paper and with covers may be obtained from any music seller, or direct from the publishers.“ Vgl. Valentine Hemery: „Guide Us, Love Of Ages“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hemery,V (320).6. 152 Vgl. An 2008, S. 28. 153 In der Regel ist ein entsprechender Hinweis aufgedruckt. In einigen Fällen wurde zur Kennzeichnung ein Stempel auf dem Exemplar angebracht. Dies ist in der Tabelle durch den Zusatz „[Stempel]“ in der letzten Spalte vermerkt. Die in der Tabelle genannten Drucke sind im Musikalienverzeichnis in Anhang 8.1.2 nachgewiesen. 154 Dorothy Hill: „Constancy“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hill,D (320).1. Einer Konzertankündigung aus dem Jahr 1926 ist zu entnehmen, dass Ethel Best in verschiedenen Londoner Konzerthallen wie etwa der Queen’s Hall oder der Steinway Hall auftrat. Vgl. „Grand Concert by the Victoria Singers“, in: Burnley Express, 11. 12. 1926, S. 2. 155 Maud Stewart-Baxter: „Freedom“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Stewart-Baxter,M (320).1. Newby übernahm u. a. den Tenorpart in Antonín Dvoˇráks Stabat Mater. Vgl. „Dvorak’s Stabat Mater“, in: The Musical Times, April 1957, S. 181. 156 Ellen Cowdell: „June’s Golden Song“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Cowdell,E (320).1. Miss Bowker war bis 1913 als Schulleiterin einer Vorschule in Leeds (Richmond Hill School) tätig und übernahm dort u. a. den Singunterricht mit den Schülerinnen. Vgl. „Leeds School Singing“, in: The School Music Review, 01. 07. 1893, S. 17–18, hier: S. 18 sowie „After 45 Years’ Service. Popular Leeds Lady Teacher to Retire at Christmas“, in: Yorkshire Evening Post, 02. 12. 1913, S. 5.

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Titel „At Rest“ and „Each Rose“ „Morning _ and You!“ „For Thee“ „Evening Shadows“ „None-So-Pretty“ „In thy Presence“ „This Green Lane“ „June’s Golden Song“ „Love’s Valley“ „My Garden Sanctuary“ „Wonderful Wonderland“ „Love and Sleep“ „‚Goodnight.‘ Said the Cuckoo“ „Without You“ „Constancy“ „Life and Love“ „The Tortoiseshell Cat“ „God Remembers“ Songs „O Light-of-Heart“ „Tropic Days“ „Moonlight“ „Quies Amoris [. . . ]“ „Just for Once“ „Mother Loves You Best“ „My Santiago Belle“ „Song O’The Breeze“ „Falling Blossom“ „Blossom-Time“ „One Little Hour“ „Across the Valley“ „Freedom“ „In August“ „Primeval“ „Time, You Old Gipsyman“ „Her Eyes are Stars“ „A Request“ [Duet] „Your Looking Glass“

Ort London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: [London]: London: Chicago: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London: London:

Verlag Chappell & Co. Chappell & Co. Chappell & Co. Boosey & Co. Enoch & Sons J. B. Cramer & Co. Chappell & Co. Warren & Phillips Chappell & Co. Ascherberg, Hopwood & Crew Ascherberg, Hopwood & Crew J. B. Cramer & Co. Ascherberg, Hopwood & Crew G. Ricordi & Co. Joseph Williams Limited The John Church Company J. B. Cramer & Co. The Bond Shop The Frederick Harris Company Boosey & Co. J. B. Cramer & Co. Gould & Bolttler Bosworth & Co. E. Ascherberg & Co. Asherberg, Hopwood & Crew W. Paxton & Co. Leonard & Co. J. B. Cramer & Co. J. B. Cramer & Co. J. B. Cramer & Co. J. B. Cramer & Co. J. B. Cramer & Co. J. B. Cramer & Co. J. B. Cramer & Co. Enoch & Sons J. B. Cramer & Co. Leonard Gould & Bolttler Chappell & Co.

Jahr 1903 1911 1914 1935 1922 1891 [ca. 1890] 1910 1915 [ca. 1937] [1922] 1926 1921 1921 1910 1912 1922 1913 1913 1907 1922 1923 1921 1898 1920 1921 1920 1925 1923 1915 1922 1940 1923 1922 1926/27 1923 1928 1929

Kennzeichnung Sonderexemplar Complimentary Professional Copy must not be sold Professional Copy must not be sold Complimentary Professional Copy must not be sold This complimentary professional copy must not be sold. Complimentary. [Stempel] Professional Copy. Professional Copy not for sale Professional Copy. With the Publishers’ Compliments This complimentary professional copy must not be sold Professional Copy. Specimen Copy. Not to be sold. Professional Copy. With the publishers compliments. [Stempel] Professional Copy [Stempel] Professional Edition. (Not for Sale). With the Publishers Compliments. With the publishers’ compliments [Stempel] For professional purposes only not for sale. Presented with the Publishers’ Compliments With the publishers compliments. With the publishers compliments. Not to be sold. Complimentary [Stempel] Professional Professional Copy. Professional Copy Professional Copy. Specimen Copy. Not to be sold. With the publishers compliments. Not to be sold. With the publishers compliments. With the publishers compliments. Specimen Copy With the publishers compliments. Not to be sold. With the publishers compliments. Complimentary [Stempel] With the publishers compliments. Pro Copy [Stempel] Complimentary professional copy. Must not be sold

Tabelle 15: Als Sonderexemplare gekennzeichnete Drucke aus der „Sammlung Englische Komponistinnen“ am fmg, eigene Zusammenstellung

C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

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Komponistin Aylward, Florence: Aylward, Florence: Barns, Ethel: Brahe, May H.: Brahe, May H.: Cooke, Edith: Cooke, Edith: Cowdell, Ellen: Forster, Dorothy: Forster, Dorothy: Forster, Dorothy: Gambogi, Elvira: Harding, Phyllis: Hart, Dorothy: Hill, Dorothy: Hill, Dorothy: Howell, Dorothy: Jacobs-Bond, Carrie: Jacobs-Bond, Carrie: Lehmann, Liza: Lord, Ruth: Moss, Katie: Norman-Parker, Phyllis: Palliser, Sybil: Payne, Margaret: Ray, Lilian: Ray, Lilian: Sawyer, Yvonne: Sharpe, Evelyn: Sharpe, Evelyn: Stewart-Baxter, Maud: Stewart-Baxter, Maud: Stewart-Baxter, Maud: Stewart-Baxter, Maud: Warren, Elinor Remick: Willett, Hilda: Woodforde-Finden, Amy: Woolmer, Margaret:

2 Geschenkt Die Drucke belegen erstens, dass nicht nur amerikanische Musikverlage entsprechende Formate herstellten, sondern diese auch von Londoner Verlagen vertrieben wurden. 157 Zwar handelt es sich größtenteils um Drucke, die auch für den US-amerikanischen Markt produziert wurden, 158 und einige der betreffenden Werke stammen zudem aus der Feder US-amerikanischer Komponistinnen ( Jacobs-Bond, Warren), die auf den Exemplaren ge‐ nannten Verlage saßen aber in der Regel in London und fast alle der in der Sammlung erhaltenen Sonderausgaben dieser Art wurden nachweislich in England produziert. 159 Die in der Sammlung enthaltenen als Sonderformate gekennzeichneten Drucke tragen größ‐ tenteils Copyright-Vermerke aus dem 20. Jahrhundert: Nur drei Exemplare sind vor 1900 datiert und weniger als ein Drittel der entsprechenden Kompositionen wurde vor Aus‐ bruch des Ersten Weltkriegs veröffentlicht. Diese Beobachtung lässt also zweitens darauf schließen, dass diese Vermarktungsstrategie für die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten populären Songs vor allem im 20. Jahrhundert verbreitet war. Drittens liefern die Drucke der Sammlung Erkenntnisse über verschiedene Variati‐ onsmöglichkeiten im Design der Sonderexemplare gegenüber den sogenannten „original copies“. Nur zwei Professional Copies der Sammlung enthalten keine separate Titelseite: Dorothy Hills Song „Life and Love“, der 1912 bei The John Church Company, einer Londoner Niederlassung der amerikanischen Firma, 160 erschienen war, sowie Margaret Paynes 1920 bei Ascherberg, Hopwood & Crew publiziertes Wiegenlied „Mother Loves You Best“. Bei beiden Exemplaren wurden der Hinweis „Professional Edition“ bzw. „Pro‐ fessional Copy“ und die Angaben zur Komponistin, zum Textdichter, zum Verlag und zu den verschiedenen Stimmlagen, in denen der Song erhältlich war, auf die erste Notenseite gedruckt. 161 Auf diese Weise konnten die Druck- und Papierkosten reduziert werden, ohne auf die obligatorischen Informationen zu verzichten. Hinsichtlich des spezifischen Designs lohnt sich eine genauere Betrachtung zweier Songs der Komponistin Edith Cooke, die in den 1880er und 90er Jahren als Song-Kom‐ ponistin in London wirkte. 162 Ihre Songs wurden in verschiedenen englischen Verlagen publiziert (u. a. Cramer & Co., Boosey & Co., Chappell & Co.), die Drucke international

157 Auch in Australien finden sich entsprechende Exemplare von populären Songs. Siehe z. B. Dorothy Blythman: „A Bush Lullaby“, AUS-CAnl, MUS N m 2015–644 v.1. 158 Dies ist zu erkennen an den zusätzlich auf den Drucken angegebenen Vertriebsstätten. In einigen Fäl‐ len findet sich zudem neben der Londoner Verlagsangabe ein US-amerikanischer Copyrightvermerk. Siehe dazu auch Kapitel A.2.3. 159 Siehe dazu den Hinweis „printed in England“ auf dem Umschlag bzw. der Titelseite oder die Angaben der Druckanstalt unter den Noten. 160 Vgl. Parkinson 1990, S. 143 sowie Dichter, Shapiro 1977, S. 181. 161 Vgl. Dorothy Hill: „Life and Love“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hill,D (320).2 und Margaret Payne: „Mother Loves You Best“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Payne,M (320).1. 162 Edith Cooke, die 1927 in London verstarb, komponierte neben einer Vielzahl an Songs vereinzelte Klavierwerke sowie ein Orchesterwerk. Cohen führt insgesamt 30 Vokalkompositionen auf. Vgl. Cohen 1987, Bd. 1, S. 162 f.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs bis nach Australien verbreitet 163 und teilweise sogar explizit als „Music for the Profes‐ sion“ 164 beworben. Ihre Songs wurden zudem bei verschiedenen Konzerten aufgeführt – teilweise unter Beteiligung der Komponistin selbst. So begleitete Cooke die Sopranistin Lissie Twallin, die ihren Song „In thy Presence“ bei einem Wohltätigkeitskonzert im De‐ zember 1891 im englischen Middlesex aufführte, auf dem Klavier und sang im selben Jahr ihre Songs „The Marionettes“ und „Don’t Quite Forget“ in einer populären Konzertreihe in London. 165 Obwohl Cooke also als Klavierbegleiterin und als Sängerin mit ihren Songs auftrat und so auch selbst zur Vermarktung der Werke beitragen konnte, 166 produzierten sowohl J. B. Cramer & Co. als auch Chappell & Co. Exemplare ihrer Songs als kostenlose Probedrucke. Das Exemplar des 1895 bei Chappell erschienenen Songs „This Green Lane“ trägt den gedruckten Hinweis „Professional Copy. Not for Sale“ auf der Titelseite (Ab‐ bildung 48). Ansonsten unterscheidet sich das Design der Titelseite kaum von anderen in dem Londoner Verlag veröffentlichten und regulär vertriebenen Songs aus der Zeit: Die Titelseite überliefert Informationen zur Tonart, den Titel, Namen des Textdichters und der Komponistin, Angaben zum Verlag sowie den Hinweis zu den Aufführungskonditio‐ nen („may be sung without fee or licence“) und ist damit vergleichbar mit der Titelseite von Guy d’Hardelots Song „An Old Romance“ (Abbildung 49), der 1900 bei Chappell & Co. zum Verkauf produziert wurde. Letztere unterscheidet sich lediglich durch die Angaben zum Preis und die Informationen über die Sängerinnen, die den Song bereits in ihr Konzertprogramm integriert hatten, sowie den nicht vorhandenen Professional CopyAufdruck. Die Titelseite der Professional Copy von Cookes Song „In thy Presence“ (Abbil‐ dung 50) ist etwas schlichter gehalten. Auf dieser bei J. B. Cramer erschienenen Ausgabe fehlt nicht nur die Angabe zu den Aufführungskonditionen. Auch Namen des Textdichters sowie der Komponistin werden an dieser Stelle genauso wenig genannt wie ein Verkaufs‐ preis. Auf dem regulär erhältlichen Exemplar (Abbildung 51), das im Januar 1892 auch als Belegexemplar an das British Museum ausgegeben wurde, ist neben diesen Angaben zudem

163 Siehe z. B. das bei J. B. Cramer & Co. in London verlegte und in Australien durch Coward & Lindström (Adelaide) vertriebene Exemplar aus der National Library of Australia. Edith Cooke: „Why Must We Say Good-Bye“, AUS-CAnl, MUS N mb 783.242 C772. Ebenfalls in der National Library of Australia befindet sich ein Exemplar des Songs „Don’t Quite Forget“, das von Boosey & Co. in London verlegt und über Allan & Co. in Melbourne und die Musikalienhandlung Propsting & Cockhead in Hobart (Tasmanien) vertrieben wurde. Siehe Edith Cooke: „Don’t Quite Forget“, AUS-CAnl, MUS N 2016–167. 164 „Music for the Profession“, in: The Stage, 13. 08. 1891, S. 8. Dort aufgeführt ist Cookes Song „The Laburnum Bower“. 165 Vgl. „Miss Twallin’s Concert“, in: Middlsex Gazette, 12. 12. 1891, S. 7 und „St. Andrew’s Entertain‐ ments“, in: The South London Press, 24. 10. 1891, S. 3. 166 „Miss Cooke, besides composing and singing, also accompanied several of the artists effectively, and must be congratulated upon the cordial recognition of her talents by the large audience.“ „Miss Edith Cooke’s Concert“, in: The Era, 23. 03. 1895, S. 9.

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2 Geschenkt

Abbildung 48: Edith Cooke: „This Green Lane“, Professional Copy, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG No Cooke, E (320).1

Abbildung 49: Guy d’Hardelot: „An Old Romance“, konventionelle Ausgabe, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).6

Abbildung 50: Edith Cooke: „In thy Presence“, Professional Copy, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Cooke,E (320).2

Abbildung 51: Edith Cooke: „In thy Presence“, konventionelle Ausgabe, Titelseite © British Library Board Music Collections H.3449.(20.)

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs der Hinweis auf weitere Werke der Komponistin („Composer of ‚I Dream’d a Dream‘ ‚Why Must We Say Good Bye’ &c.“) und die Aufführungsrechte („Permission is granted to sing this song in public with these words only“) sowie ein Faksimile-Stempel mit der Unterschrift der Komponistin („Edith“) aufgedruckt. Mehrere Exemplare der Sammlung belegen, dass auf den Titelseiten der Sonderausga‐ ben nicht immer wie bei Cookes „This Green Lane“ und „In thy Presence“ auf die Angabe des Preises verzichtet wurde. Bei einigen Exemplaren wurde auch ein Stempel auf oder neben den Preis zugefügt, der den Druck als „complimentary“ oder „pro(fessional) copy“ kennzeichnet, was vermuten lässt, dass es sich hierbei nicht um ausdrücklich zu diesem Zweck produzierte Exemplare handelt. 167 Dass ein Druck, der zunächst als Freiexemplar vorgesehen war, nachträglich mit einer Preiskennzeichnung versehen wurde, ist unge‐ wöhnlicher. Das im fmg überlieferte Exemplar von Ethel Barns Song „For Thee“ ist als ein solcher Sonderfall einzuordnen. Die vorliegende Ausgabe des 1914 im Verlag Chappell & Co. publizierten Songs trägt einen ähnlichen Aufdruck wie das oben abgebildete Exemplar von Cookes „This Green Lane“ (Abbildung 48): „Complimentary Professional Copy must not be sold“. Der Zusatz „must not be sold“ wurde allerdings überklebt und mit einer handschriftlichen Preisangabe (30p.) überschrieben. Die Schreibweise des Betrags lässt darauf schließen, dass diese Ergänzung nach Umstellung der britischen Währung auf das Dezimalsystem vorgenommen und das Exemplar demnach erst nach 1970 weiterverkauft wurde. Nicht selten unterscheiden sich die Sonderexemplare lediglich durch einen entspre‐ chenden aufgedruckten oder gestempelten Hinweis von den regulären Exemplaren. 168 Verwendete Begriffe waren neben „Professional Copy“ bzw. „Professional Edition“ auch „Complimentary Professional Copy“ oder „Specimen Copy“. Auch ein Aufdruck oder Stempel mit dem Hinweis „with the publishers compliments“ deutet darauf hin, dass es

167 Siehe u. a. Elinor Remick Warren: „Time, You Old Gipsyman“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Warren,E (320).1 und Amy Woodforde-Finden: „A Request. Duet“, D-HVfmg, Rara / FMG NO WoodfordeFinden,A (350).2. 168 Siehe z. B. die beiden Exemplare aus dem Bestand des fmg von May Brahes Duett „None-So-Pretty“, von denen eines kostenlos vertrieben und das andere zu einem Preis von 2 s 6 d angeboten wurde. Sie unterscheiden sich lediglich durch die aufgedruckten Stempel, nicht aber in Material und Auf‐ machung. Das Freiexemplar ist durch einen Stempel als „complimentary“ gekennzeichnet und trägt außerdem einen Stempel des Verlags Enoch & Sons, was darauf schließen lässt, dass es direkt vom Ver‐ lag, bei dem der Song publiziert wurde, vertrieben wurde. Das regulär vertriebene Exemplar hingegen wurde vermutlich erst mehrere Jahre später verkauft. Es findet sich nicht nur eine nachträgliche Preis‐ korrektur (2 s 6 d statt 2 s) auf der Titelseite, sondern auch ein Stempel, der auf den neuen Eigentümer schließen lässt: „Proprietors Edwin Ashdown Ltd.“ Ashdown hatte die Bestände des Verlags Enoch & Sons im Jahr 1927 übernommen. Vgl. Parkinson 1990, S. 13. Vgl. May H. Brahe: „None-So-Pretty“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (350).1 und D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (350).1/A. In Australien vertrieben Enoch & Sons eine zwei Jahre später erschienene Bearbeitung des Duetts als Song als Freiexemplar. Vgl. May H. Brahe: „None-So-Pretty“, AUS-CAnl, MUS N mba 783.242 B813.

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2 Geschenkt Abbildung 52: Evelyn Sharpe: „Blossom-Time“, „with the publishers compliments“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sharpe,E (320).1

sich um ein entsprechendes Exemplar gehandelt haben kann. Das im fmg archivierte und bei J. B. Cramer erschienene Exemplar von Evelyn Sharpes „Blossom-Time“ wurde durch einen entsprechenden Aufdruck als solches gekennzeichnet (Abbildung 52). Die 1884 in England geborene Komponistin veröffentlichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr als 100 Songs. Zum Erscheinungszeitpunkt des Songs „Blossom-Time“ im Jahr 1923 hatte sie sich bereits mit einer Vielzahl an publizierten Werken einen Namen als SongKomponistin gemacht. 169 Der Londoner Verlag Cramer & Co., der einen Großteil von Sharpes Werken verlegte, 170 bot den Song nicht nur in drei Stimmlagen sowie über koope‐ rierende Händler in den USA, den Niederlanden und ihren Kolonien an (s. Angaben auf der Titelseite, Abbildung 52), sondern verteilte demnach – „with the publishers compli‐ ments“ – Sonderexemplare, um auch diesen Song der bekannten Komponistin weiter zu verbreiten.

169 1919 hatte die Komponistin Lewis John Saville geheiratet, ihre Kompositionen erschienen jedoch weiterhin unter ihrem Mädchennamen. Vgl. Gene Claghorn: Women Composers and Songwriters. A Concise Biographical Dictionary, Lanham, Md., London 1996, S. 197. 170 Siehe die knapp 150 in der British Library überlieferten Kompositionen, von denen mehr als 2/3 bei J. B. Cramer & Co. erschienen sind.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Hier deuten sich Strategien der Verlage zur Auswahl der für eine Einführung über Ansichtsexemplare geeigneten Komponistinnen an: Das Beispiel lässt vermuten, dass vor allem Werke bereits etablierter Komponisten und Komponistinnen auf diese Weise ver‐ breitet wurden. Werke weniger bekannter Personen wurden demnach entweder gar nicht erst in einem solchen Sonderformat hergestellt oder aber die Verteilung dieser war weniger erfolgreich, die Drucke wurden möglicherweise nicht von genügend professionellen Sänge‐ rinnen und Sängern angefordert oder ein großer Teil vernichtet bzw. nicht in Sammlungen, Archiven oder Bibliotheken überliefert. Bei den als Sonderexemplar gekennzeichneten Drucken aus der Sammlung am fmg handelt es sich größtenteils um Werke von Komponistinnen, die zum Zeitpunkt der Publi‐ kation des Drucks bereits als Komponistin in der Öffentlichkeit standen. Eine Ausnahme bildet Margaret Payne, die in den Ankündigungen ihres Songs „Mother Loves You Best“ explizit als neue Komponistin bezeichnet wird: “Mother Loves you Best” is a lullaby by Miss Margaret Payne, a new composer who is very successful in London with songs at the piano. It is a charming composition, and will do much to enhance the composer’s reputation. 171

Amy Woodforde-Finden hingegen hatte sich zum Publikationszeitpunkt der Duett-Bear‐ beitung des Songs „A Request“ bereits als Komponistin einen Namen gemacht. Die 1860 in Valparaíso (Chile) geborene Komponistin, die als Kind, nach dem Tod ihres Vaters, mit ihrer Mutter und ihren Geschwistern nach London übersiedelte und schon bald bri‐ tische Staatsbürgerin wurde, hatte zunächst unter ihrem Geburtsnamen Amy Ward einige Songs veröffentlicht, die jedoch wenig Aufmerksamkeit erfuhren. Ihren Durchbruch hatte sie nach ihrer Heirat mit einem späteren Brigadier und Generalstabsarzt der British In‐ dian Army, mit dem sie auch einige Jahre in Indien verbrachte. Ihre 1902 zunächst im Selbstverlag veröffentlichten und ein Jahr später bei Boosey erschienenen Four Indian Love Lyrics stießen auf breite Resonanz. 172 Auch ihre in den Jahren zuvor komponierten Songs erfuhren durch den Erfolg der Four Indian Love Lyrics öffentliche Aufmerksam‐ keit, sodass ihr erstmals 1898 bei R. Cocks & Co. erschienener Song „A Request“ neu aufgelegt wurde. Der ausdrucksstarke Song gehörte in der Besetzung für eine Stimme und Klavier seit der Neuauflage im Londoner Verlag Leonard & Co. zu Woodforde-Findens bekanntesten Songs und wurde vom Verlag als einer ihrer besonders erfolgreichen Songs beworben. 173 Woodforde-Finden vertonte einen Text des zu Beginn des 19. Jahrhunderts

171 „Popular Dance Music and Songs. Published by Ascherberg, Hopwood and Crew“, in: The Mid Sussex Times, 30. 03. 1920, S. 2. 172 Siehe dazu Kapitel A.1.1. 173 Siehe z. B. „Amy Woodforde-Finden’s Successful Songs“, in: The Morning Post, 05. 11. 1907, [S. 1]. Leonard & Co. hatten die Rechte für mehrere Kompositionen des Verlags R. Cocks & Co. erwor‐ ben. Vgl. Parkinson 1990, S. 162. Zur Neuauflage siehe „Songs by Amy Woodforde-Finden“, in: The

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2 Geschenkt aktiven Schriftstellers, Journalisten und Übersetzers William Mudford. Zentral ist die (titelgebende) Bitte des lyrischen Ichs an eine nicht näher genannte zweite Person, bei einer möglichen Begegnung nicht in direkten Kontakt zu treten, zu groß seien die Wunden aus der Vergangenheit: If we should meet, If we should meet, in mercy pass me by, Give me no word, Give me no word of greeting as you go. There is so much between us, There is so much between us that must die, Pass on in silence it were better so, Pass on in silence; it were better so. Touching your hand, Touching your hand the past would live again; Hearing your voice Hearing your voice the old dead griefs would rise; We are not strong enough We are not strong enough to bear that pain, So pass me by with silent downcast eyes, So pass me by with silent downcast eyes. If we should meet, If we should meet, In mercy pass me by, In mercy pass me by. 174

In der getragenen, auch durch die Anlage in Moll düster wirkenden Vertonung wird den Aufforderungen durch die steten Textwiederholungen – ausnahmslos jeder Phrasenbeginn wird wiederholt – mit jeweils variierter Melodieführung und Begleitung Nachdruck ver‐ liehen (Notenbeispiel 27, T. 8–11). 1928 wurde der Song schließlich vom selben Verlag, der nun jedoch unter dem Firmen‐ namen Leonard Gould & Bolttler agierte, in einer Bearbeitung für Duett veröffentlicht. 175 Bis dahin waren nicht nur bereits mehr als 100 Songs der Komponistin Woodforde-Finden erschienen, sondern der Song „A Request“ war mittlerweile nicht mehr nur in zwei, son‐ dern sogar in vier Stimmlagen erhältlich. 176 Warum wurde eine Bearbeitung eines bereits gut bekannten Songs nun als Professional Copy vertrieben? Das Duett für Sopran und Alt in d-Moll unterscheidet sich hinsichtlich der Gesamt‐ struktur nicht von dem Song. Es ist ebenfalls in einer dreiteiligen Form (|:A B:| A′ ) an‐ gelegt, wobei sich Teil A und B besonders durch die Anfangsdynamik (p und ff ) und den Ausdruck (Andante con espressione – appassionata e con fuoco) voneinander unterscheiden. In der Klavierbegleitung sowie der Melodiestimme finden sich keine großen Änderungen gegenüber dem Original. Bis auf zwei Takte liegt die aus dem Song bekannte Melodie in

Morning Post, 04. 12. 1906, [S. 1]. Ein bei R. Cocks & Co. erschienenes Exemplar des Songs ist in der British Library überliefert. Vgl. Amy Woodforde-Finden: „A Request“, GB-Lbl, Music Collections H.1799.t.(30.). Im fmg-Archiv befindet sich ein späteres, bei Leonard & Co. erschienenes Exemplar. Vgl. dies.: „A Request“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (320).12. 174 Amy Woodforde-Finden: „A Request“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (320).12. 175 Amy Woodforde-Finden: „A Request“ (Duet), GB-Lbl, Music Collections G.1270.z.(33.). 176 Siehe das Exemplar aus dem fmg, das über die Adressangabe des Verlags zwischen 1911 und 1922 zu datieren ist: Amy Woodforde-Finden: „A Request“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Fin‐ den,A (320).12.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Notenbeispiel 27: Amy WoodfordeFinden: „A Request“, Song, T. 8–11, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (320).12

Notenbeispiel 28: Amy WoodfordeFinden: „A Request“, Duett, Pro Copy, T. 8–9, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (350).2

der Oberstimme. Die zweite Stimme fügt sich größtenteils in die harmonische Anlage der Begleitung ein und ist abwechslungsreich gestaltet. So ist sie nicht nur in Terzen zur Melodiestimme geführt (Notenbeispiel 28, T. 9), sondern entwickelt auch eigenständige Melodielinien (Notenbeispiel 29, T. 16–19). Die starke Ähnlichkeit des Duetts zu dem Song in Originalbesetzung lässt darauf schlie‐ ßen, dass es dem Verlag bei Ausgabe der Professional Copy in erster Linie nicht darum ging, dessen Markttauglichkeit zu testen. Da im Gegensatz zu Songs für Einzelstimme und Klavier das entsprechende Duett-Repertoire wesentlich kleiner war, 177 lohnte es sich für den Verlag jedoch wohl, dieses trotz der bereits bekannten Melodie erneut zu bewerben.

177 Populäre Kompositionen für zwei Stimmen waren zwar nicht ganz so weit verbreitet wie entspre‐ chende Werke für eine Singstimme und Klavierbegleitung. Für Duos war es jedoch trotzdem nicht schwierig, Drucke entsprechender Kompositionen zu finden und zu erwerben. So führt eine Wer‐ beanzeige auf der Rückseite eines bei Boosey & Co. erschienenen Drucks mehr als 160 Werke für verschiedene Duett-Besetzungen auf, darunter auch einige Kompositionen von Liza Lehmann und Francis Allitsen. Vgl. Frances Allitsen: „Break, Diviner Light!“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen, F (350).1. Siehe auch die „Select List of Vocal Duets“, die der Londoner Verlag Hutchings & Romer veröffentlichte und auch auf der Rückseite eines im fmg überlieferten Notendrucks abdruckte. Vgl. Virginia Gabriel: „Cleansing Fires“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).2.

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2 Geschenkt Notenbeispiel 29: Amy WoodfordeFinden: „A Request“, Duett, Pro Copy, T. 16–19, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (350).2

Über die distribuierten Professional Copies konnten möglicherweise Sängerinnen(-Duos) erreicht werden, die mit dem Duett öffentlich auftraten und so zur weiteren Verbreitung beitrugen. Es ist zudem zu vermuten, dass der Verlag mit der Publikation des Arrangements einerseits von der Beliebtheit des Songs für Klavier und eine Gesangsstimme profitieren wollte: Auf der Titelseite des Duetts wird mit dem werbenden Zusatz „The Celebrated Song Arranged as a Vocal Duet“ sowie in kleineren Lettern „Also Published as a Song in Four Keys“ explizit auf den Song und dessen Erfolg verwiesen. Andererseits sollte durch den Verkauf des Duetts knapp 30 Jahre nach der Erstveröffentlichung sicher auch das Interesse für den Song (re-)aktiviert werden. Ob die Strategie aufging, lässt sich aus heutiger Perspektive und ohne Einblick in die Geschäftsbücher der jeweiligen Verlage nur schwer beurteilen. Anhaltspunkte können je‐ doch die Anzahl und die geografische Verteilung sowie Verbreitung der heute noch exis‐ tierenden Exemplare liefern. Während Ausgaben des Songs in zahlreichen Bibliotheken verschiedener Länder archiviert und auch in digitaler Form zugänglich sind, ist die DuettBearbeitung nur an wenigen Standorten überliefert. 178 Zu fast allen anderen der in Tabelle 15 genannten Kompositionen finden sich Ausgaben in mindestens zwei weiteren Bibliotheken bzw. Archiven. Die überlieferten Drucke vertei‐ len sich dabei nicht nur auf britische Standorte (meist: British Library, Oxford Library), 178 Zusätzlich zum Exemplar aus dem Bestand fmg ist ein Druck des Duetts in der British Library in London, einer in den University of Oxford Libraries sowie ein weiterer in der National Library of Wales überliefert. Vgl. Amy Woodforde-Finden: „A Request“ [Duet], GB-Lbl, Music Collections G.1270.z.(33.), GB-Ob, Mus. 10 c.8 sowie GB.AB, M 1529.3 W887 R427. Diese Nachweise können allerdings nur als Indiz für die Verbreitung gesehen werden. Es ist gut möglich, dass noch weitere Exemplare überliefert sind, die jedoch nicht in den zur Recherche herangezogenen Datenbanken (bes. Library Hub Discover, worldcat) verzeichnet bzw. bisher nicht katalogisiert oder Teil privater Sammlungen sind.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs sondern werden teilweise auch von US-amerikanischen, australischen und neuseeländi‐ schen Institutionen geführt. Ausgaben von Dorothy Hills 1910 beim Londoner Verlag Joseph Williams erschienenem Song „Constancy“ sind heute unter anderem noch in den Katalogen der British Library, der National Library of Australia und der Universitäts‐ bibliotheken Otago (Neuseeland) und Michigan (USA) verzeichnet, was auf eine weite Rezeption des Songs im 20. Jahrhundert schließen lässt. 179 Katie Moss’ 1923 bei Gould & Bolttler (London) publizierter Song „Moonlight“ hinge‐ gen konnte bisher in keinem anderen Archiv bzw. in keiner Bibliothek ausfindig gemacht werden. Die Ausgabe von Exemplaren des Songs mit dem Aufdruck „With the publishers compliments“ zur Vermarktung scheint demnach nicht langfristig erfolgreich gewesen zu sein. Möglicherweise hatte die Einführung des Songs über die Sonderexemplare nicht den gewünschten Erfolg gebracht und die Produktion wurde noch vor der Veröffentlichung regulärer Ausgaben eingestellt. 180 Dass derartige Exemplare, wie in einem Artikel zur Ent‐ stehung von populären Songs aus dem Jahr 1920 behauptet, nach dem Einstudieren durch den Interpreten oder die Interpretin vernichtet wurden, 181 ist zu bezweifeln, sind doch sowohl in der Sammlung am fmg als auch an anderen Standorten mehrere Exemplare, die einen Besitzvermerk einer Sängerin bzw. eines Sängers tragen, erhalten geblieben. Nur einige wenige öffentliche Aufführungen von Moss’ Song lassen sich über entspre‐ chende Ankündigungen in zeitgenössischen britischen Zeitungen und Zeitschriften nach‐ weisen. 182 Im Hinblick auf die verteilten Sonderexemplare erscheinen zwei Ankündigun‐ gen besonders interessant: So veröffentlichte der Sheffield Daily Telegraph am 27. Juni 1924 das Tagesprogramm der Sheffielder Radiostation, darunter auch Moss’ Song „Moonlight“ in einer Interpretation durch die Sopranistin Doris Hitchener. 183 Ein halbes Jahr später übertrug auch die im schottischen Dundee betriebene Relaisstation der BBC (2DE) den Song der Komponistin, dieses Mal interpretiert durch die Sopranistin Jenny Forrester. 184 Möglicherweise wurden die beiden Übertragungen durch das Versenden von Freiexempla‐

179 Noch weiter verbreitet sind Drucke von Carrie Jacobs-Bonds erstmals 1913 erschienenem Song „God Remembers When The World Forgets“, die neben Großbritannien, den USA, Neuseeland und Australien auch in Spanien, den Vereinigten Arabischen Emiraten und Südafrika nachgewiesen werden konnten. Darüber hinaus sind mehrere Exemplare über verschiedene Online-Antiquariate und -Händler erhältlich. 180 Siehe zu dieser Praxis auch Steven Suskin: Berlin, Kern, Rodgers, Hart, and Hammerstein. A Complete Song Catalogue, Jefferson, NC, London 1990, S. xvii. 181 Vgl. „How Popular Songs are Made – The Many Necessary and Costly Steps Involved in the Creating of a Song“, in: Music Trade News, Oktober 1920, zit. nach Copyrights. Hearings Held before the Committee on Patents. House of Representatives. Sixty-Eight Congress. Second Session on H. R. 11258, February 3 1925, Part 2, Washington, D. C. 1925, S. 511. 182 Vgl. „Concert in Ulster Hall“, in: The Belfast News-Letter, 12. 11. 1923, S. 5, „Farewell Concert“, in: The Bury Free Press, 02. 08. 1924, S. 7 und „The Saturday Concerts“, in: The Belfast News-Letter, 06. 11. 1923, S. 9. 183 Vgl. „Pianoforte Quintette at Sheffield Station“, in: Sheffield Daily Telegraph, 27. 06. 1924, S. 4. 184 Vgl. „Dramatic Fare on the Wireless“, in: Dundee Courier, 20. 02. 1925, S. 3.

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2 Geschenkt ren an die Radiostationen veranlasst. 185 Der im fmg überlieferte Probedruck weist weder einen Besitzvermerk, der Hinweise über den Empfänger oder die Empfängerin des Ex‐ emplars liefern könnte, noch Gebrauchsspuren auf, was darauf schließen lässt, dass dieses Exemplar nicht zum aktiven Musizieren verwendet wurde. Wie ist der Zustand der anderen in der Sammlung am fmg befindlichen Sonderexem‐ plare? Gibt es Exemplare, deren Gebrauchsspuren auf einen musikpraktischen Einsatz des Drucks schließen lassen? Zwar konnte der Verlag auch von verteilten Sonderexemplaren profitieren, die nicht intensiv genutzt, auf deren Grundlage aber Empfehlungen an Schü‐ lerinnen und Schüler, Kolleginnen und Kollegen oder Kundinnen und Kunden erfolgten. Drucke, die keinerlei Gebrauchsspuren und lediglich Lagerspuren aufweisen, deuten je‐ doch darauf hin, dass den Kompositionen keine große Beachtung geschenkt wurde. Der Zustand der Exemplare von Margaret Paynes „Mother Loves You Best“ und Elvira Gambogis „Love and Sleep“ ist jeweils so gut, dass die Drucke vom Antiquar, der diese an das fmg verkaufte, als „unbenützt“ beschrieben wurden. 186 Auch der Großteil der anderen als Professional Copy gekennzeichneten Drucke der Sammlung ist sehr gut erhalten. 187 Nur selten sind einige Seiten gelockert, meist sind lediglich Lagerungsspuren vorhanden, was darauf schließen lässt, dass die Drucke entweder aus Lagerbeständen der Verlage stam‐ men und nicht verteilt wurden oder aber bereits kurz nachdem sie vom Verlag ausgegeben wurden, ungenutzt in einer (privaten) Sammlung verschwanden, bis sie ihren Weg in das Antiquariat fanden. Wieso blieben so viele Professional Copies anscheinend ungenutzt? Diese Frage lässt sich anhand der überlieferten Exemplare kaum beantworten. Aufschluss können aber in der zeitgenössischen britischen Presse abgedruckte Ankündigungen und Berichte geben, aus denen die Konditionen und das übliche Vorgehen bei der Verteilung der Professional Copies hervorgehen. Vergleichsweise unspezifische Angaben wie „professional copies, usual terms“ 188 unter einer Werbeanzeige für einen Song verweisen darauf, dass es sich um Konditionen gehandelt haben muss, die bei der zeitgenössischen Zielgruppe so bekannt waren, dass eine konkretere Nennung nicht mehr notwendig erschien. Andere Anbieter wurden deutlich konkreter: Exemplare von Smallwood’s Pianoforte Tutor wurden bereits 1877 – gegen die Vorlage eines Nachweises, dass es sich bei der anfragenden Person tat‐ 185 Auch die Integration des Songs als Wettbewerbsstück beim Acton Eisteddfod Festival 1925 könnte auf das Zurverfügungstellen eines kostenlosen Ansichtsexemplars zurückzuführen sein. Vgl. „Compo‐ ser of ‚The Floral Dance‘“, in: Acton Gazette and Express, 11. 12. 1925, [S. 8]. 186 Vgl. Musikantiquariat Dr. Ulrich Drüner: Englische Komponistinnen. Gesamtliste (Nr. 1–935), Stutt‐ gart o. J. 187 Lediglich die Drucke von Ellen Cowdells Song „June’s Golden Lane“ (D-HVfmg, Rara / FMG NO Cowdell,E (320).1) und Florence Aylwards „Morning _ and You“ (D-HVfmg, Rara / FMG NO Ayl‐ ward,F (320).7) weisen umfangreichere Gebrauchsspuren (vereinzelte Seiten, da das äußere Doppel‐ blatt am Falz gerissen ist, Randläsuren und Tintenflecken, geklebte Risse, abgegriffene Ecken) auf. Ob diese auf eine intensive Nutzung der Erstbesitzerinnen oder Erstbesitzer zurückzuführen oder erst später entstanden sind, lässt sich aus heutiger Perspektive jedoch kaum nachvollziehen. 188 „New Sacred Song“, in: The Musical Times, Juni 1893, S. 373.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs sächlich um eine professionelle Musiklehrerin oder einen Musiklehrer handelte – statt zum regulären Preis in Höhe von 5 s für 1 s 3 d vom Verlag Francis Brothers & Day als „sample professional copies“ ausgegeben. 189 Ähnliche Konditionen galten auch für Drucke von Song-Kompositionen. 190 Zudem wurden die Exemplare teilweise ganz offensiv als limitierte Sonderausgaben beworben. 191 Einige Verlage führten Listen mit professionellen Sängerinnen und Sängern, die mit Professional Copies versorgt werden sollten. Auf diese Praxis verweist auch der bereits in Kapitel A.4.5 zitierte und in der Rubrik „Questions and Answers“ des Musical Heralds veröffentlichte Ratschlag an eine Sängerin: If you have a good local reputation as a vocalist, and have printed press notices of your public appearances, write to the principal music publishers in London, and request them to kindly place your name on their free list for professional copies of their new songs, as you intend singing those that will suit you. If the publishers send you songs, select those which suit your voice [. . . ]. 192

War eine Sängerin oder ein Sänger einmal in diese Liste aufgenommen, erhielt sie oder er demnach regelmäßig die neuesten Song-Publikationen zugesandt. Nur die Songs, die zur Stimme der Sängerin oder des Sängers passten, kamen schließlich für eine öffentliche Aufführung in Frage, sodass davon auszugehen ist, dass die Sängerin oder der Sänger für den Großteil der zugesandten Songs keine weitere Verwendung fand. Der hohe Anteil an Professional Copies mit kaum sichtbaren Gebrauchsspuren könnte demnach auf diesen Umstand zurückzuführen sein. Eine ähnliche Frage wie die Sängerin stellte in derselben Rubrik einige Jahre später auch eine Schülerin im Auftrag ihrer Klavierlehrerin: „My teacher wishes to know where she can obtain professional copies of the latest songs. Is there any agency or library in existence to which she could subscribe, or who would forward the newest songs as soon as published?“ 193 Aus der abgedruckten Antwort geht hervor, dass für Lehrerinnen und Lehrer nicht unbedingt die gleichen Konditionen galten wie für bekannte Sängerinnen und Sänger: „The only plan which we know of which would be of service is to subscribe to a music circulating library such as Augener’s. If your teacher has an account with any of the publishers they will supply novelties at a reduced rate.“ 194 Statt auf die „free list 189 Vgl. „Important Notice. To Teachers of the Pianoforte“, in: The Musical World, 24. 11. 1877, S. 778. 190 Alfred Goodson schaltete eine solche Anzeige für seinen Song „Seraph’s Song“: „A few professional copies of the new sacred ‚Seraph’s Song‘ published by F. Pitman, 2s. net, are obtainable (7 stamps and card) from the author.“ „A Few Professional Copies“, in: Musical News, 22. 07. 1899, S. 71. 191 So wurde Allison Days Sacred Song „Eventide“ mit der Beschreibung „limited Number of Professional Copies post free Seven Stamps. Vocalist looking for a fine Song should not fail to get a copy at once“ beworben. „New Sacred Song“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, März 1903, S. 424. 192 „Questions and Answers. Song Advertisement“, in: The Musical Herald, 01. 11. 1894, S. 348. Siehe auch die Antworten auf ähnliche Anfragen wie etwa „Questions and Answers. [. . . ] Professional copies of songs“, in: The Musical Herald, 01. 08. 1914, S. 271. 193 „Questions and Answers. Professional Copies of Songs“, in: The Musical Herald, 01. 10. 1908, S. 316. 194 Ebd.

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3 Geliehen und getauscht for professional copies“ zu verweisen, wurde ihr also eine musikalische Leihbibliothek empfohlen.

3 Geliehen und getauscht Der Preis für Notendrucke fiel im Laufe des 19. Jahrhunderts: Preisreduktionen in Höhe von bis zu 50 % waren keine Seltenheit. 195 Trotzdem konnte (und wollte) nicht jede / r die aktuellen Neuerscheinungen regelmäßig käuflich erwerben. Musikalische Leihbiblio‐ theken, wie sie der Leserin im oben zitierten Antwortbrief empfohlen wurden, boten für Lehrende, aber auch für die allgemeine musikbegeisterte britische Bevölkerung, eine Möglichkeit an aktuelle Musik in Form von Notendrucken für das Musizieren am eigenen Klavier zu gelangen (Kap. C.3.1). Der private, informelle Austausch von Musikalien stellte eine weitere Alternative zur Erwerbung von Notendrucken dar (Kap. C.3.2).

3.1 Kommerzielle Leihbibliotheken Sogar Musik-Bibliotheken giebt es hier (Circulating musical library) zum Ausleihen der bekanntesten und besten Musikwerke und Arien. Die Hauptanstalt ist Willis’s Harmonic Saloon in Westmorland Street, die bei 30[.]000 Musikwerke besitzt, und diese, nebst allen Arten Instrumenten, für 3 £ pr. Jahr, oder 12 Schill. pr. Monat ausleihet. 196

Die Institution der musikalischen Leihanstalt, die Heinrich Meidinger auf seiner Reise durch England, Schottland und Irland im Frühjahr und Sommer 1820 für Irland auf‐ gefallen war und die er hier in einem seiner Briefe aus heutiger Sicht missverständlich als „Musik-Bibliothek“ 197 bezeichnet, ist auch noch in der zweiten Hälfte des 19. Jahr‐ hunderts insbesondere in größeren Städten Großbritanniens Bestandteil des Stadtbildes. Neben den Leihbibliotheken für Bücher 198 gab es auch musikalische Leihbibliotheken. Eine der ersten dieser Art in London wurde 1770 von Samuel Babb gegründet und 1786 von Joseph Dale übernommen. Sortimentslager und Leihbibliothek umfassten zu diesem Zeitpunkt mehr als 100.000 Musikalien. 199 Bis ins 20. Jahrhundert hinein lassen sich in

195 Siehe dazu die Ausführungen in Kapitel A.1. 196 Heinrich Meidinger: Briefe von einer Reise durch England, Schottland und Irland im Frühjahr und Sommer 1820, Stuttgart, Tübingen 1821, S. 181. 197 Siehe dazu Berthold Meier: Öffentliche Musikbibliotheken in Deutschland. Entwicklungsgeschichte und historische Bestandsanalysen bis 1945, Karlsruhe 1998, bes. S. 25. 198 Zu den wohl größten und bekanntesten in London gehörten Mudie’s Select Library (1842–1937) und W. H. Smith and Son (1860–1961). 199 Vgl. Alec Hyatt King: „Music Circulating Libraries in Britain“, in: The Musical Times, Februar 1978, S. 134–135 und 137–138, hier: S. 134.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Großbritannien kommerzielle musikalische Leihanstalten dieser Art nachweisen. 200 Ge‐ gen ein Entgelt offerierten kommerzielle Leihinstitute Notenmaterialien zur befristeten Nutzung. Kataloge, die teilweise gratis oder gegen eine kleine Gebühr ausgegeben wurden, dienten der Kundschaft als Auswahlgrundlage. Hinweise auf diese Form der gewerblichen Musikaliendistribution liefern auch einige der im Rahmen dieser Arbeit analysierten Notendrucke. Verschiedene „musical circulating libraries“ erscheinen hier als Herausgeber der Drucke im unteren Bereich der Titelseite. Frances Arkwrights Ballad „Rose! Thou art the Sweetest Flower“ war um 1830 zunächst im Londoner Verlag J. Power erschienen 201 und einige Jahre später von Chappell & Co. in deren Musical Circulating Library vertrieben worden. Die Titelseite (Abbildung 53) trägt einen entsprechenden Aufdruck: „London, Printed & Sold at C H A P P E L L ’ S Musical Circulating Library, 50, New Bond Street.“ Virginia Gabriels „Rain Drops“ erschien Anfang der 1850er Jahre im Londoner Verlag Jullien & Co., der sich auf der Titelseite eines im Forschungszentrum Musik und Gender überlieferten Drucks (Abbildung 54) als „Royal Musical Conservatory & Circulating Li‐ brary“ bezeichnete. Jullien & Co. veröffentlichten die Nutzungsbedingungen ihrer „Musi‐ cal Library for the Million“ 202, die teilweise auch als „Musical Presentation and Circulating Library“ in Erscheinung trat, in einer umfassenden Ankündigung in der Musikzeitschrift The Musical World im Jahr 1847: 1. The Subscription [Three Guineas] to be always paid at the time of subscribing and at the renewal of every subsequent term. 2. Subscribers[ 203] resident in London, to be entitled to Six Pieces of Music and one Score at a time; Country Subscribers to Twelve Pieces and Two Scores at a time. 3. To each Subscriber will be presented gratis, at a time of subscribing a Portfolio, for the protection of the Library Music; and at no time, on any consideration, will Music be received, or sent back, unless enclosed in the Portfolio. 4. Should any Music be retained beyond the time subscribed for, the Subscription will continue open, and must be paid for until such Music is returned. 5. All expenses attending Carriage, Postage, & c., to be defrayed by the Subscribers. 204 200 Vgl. George Kennaway: „The Publication and Dissemination of Annotated Editions“, in: Chase, hg. von University of Huddersfield, University of Leeds 2011, http://mhm.hud.ac.uk/chase/ar‐ ticle/the-publication-and-dissemination-of-annotated-editions-george-kennaway/, zuletzt geprüft: 10. 04. 2020. 201 Siehe z. B. Frances Arkwright: „Rose! Thou art the Sweetest Flower“, GB-Lbl, Music Collections H.3690.xx.(6.). 202 „Jullien und Co.’s Musical Library“, in: The Illustrated London News, 08. 12. 1855. 203 Jullien verwendet an dieser Stelle nur den geschlechtsneutralen Begriff „subscribers“. Aus dem wei‐ teren Anzeigentext geht jedoch hervor, dass sowohl männliche als auch weibliche Personen gemeint sind: „M. Jullien will present GRATIS to each subscriber Music to the FULL AMOUNT OF HIS OR HER SUBSCRIPTION to the Library.“ Ebd. 204 „M. Jullien’s Annual Musical Presentation and Circulating Library combined“, in: The Musical World, 22. 05. 1847, S. 340.

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3 Geliehen und getauscht

Abbildung 53: Frances Arkwright: „Rose! Thou art the Sweetest Flower“, Titelseite mit Verweis auf Chappell’s Musical Circulating Library, D-HVfmg, Rara / FMG NO Arkwright,F (320).6

Abbildung 54: Virginia Gabriel: „Rain Drops“, Titelseite mit Verweis auf Royal Musical Conservatory & Circulating Library, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (405).1

Vormalige Leihexemplare aus dem Bestand der verschiedenen Leihbibliotheken sind je‐ doch nur selten überliefert. Auch die beiden hier gezeigten Exemplare stammen aller Wahrscheinlichkeit nach nicht aus dem Bestand der Leihbibliotheken von Chappell & Co. bzw. Jullien & Co., sondern wurden auf anderen Distributionswegen vertrieben, wie der auf dem Druck von Arkwrights Ballad sichtbare Stempel der Musikalienhandlung in der englischen Stadt Bath belegt. Der auf demselben Exemplar angebrachte Besitzvermerk in der oberen rechten Ecke sowie die am Falz des Exemplars von Gabriels „Rain Drops“ befindlichen Löcher – Indizien für eine frühere Fadenbindung – sprechen dafür, dass es sich um gekaufte Exemplare handelt, die in einer privaten Sammlung zusammengestellt wurden. 205 Es ist jedoch nicht unwahrscheinlich, dass die beiden Werke in den Katalogen der Leihbibliotheken enthalten waren, führten diese doch die „neuesten“ und „populärs‐ ten“ Kompositionen der Zeit. 206 Auch die am Ende von Kapitel C.2.2 genannte und in einer Antwort auf einen Leser‐ brief einer Gesangslehrerin empfohlene Leihbibliothek des Verlagshauses Augener bot in 205 Die in Kapitel C.5.2 beschriebenen gebundenen Konvolute zeigen ähnliche Merkmale. 206 Einige andere Leihbibliotheken schlossen jedoch Einzelsongs aus ihrem Leihbestand kategorisch aus: „No single song, march, rondo, &c. will be lent out on subscription“, Nutzungsbedingungen

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs der Newgate Street (City of London) seit 1861 eine große Anzahl an Notendrucken zum Verleih an. Mehr als 62.000 Titel befanden sich zu dieser Zeit im Leihbestand der Firma, die aus der Leihbibliothek Gustav Scheuermanns (zuvor C. L. Graue) hervorgegangen war. 207 Die „remarkable library“ 208 des Verlags führte sowohl ausländische als auch briti‐ sche Musik und der Leihmusikalienkatalog zeige, so King, „the immense range of choice available to the Victorian amateur, mainly for whom the library was intended“. 209 Der Anteil an Orchester- und Chormaterial hingegen war vergleichsweise gering. Der Katalog enthalte, so Augener selbst, „every popular and Classical work“. 210 1874 beschrieb sich die Augener and Co.’s Universal Circulating Musical Library selbst als die größte ihrer Art in Europa. Aus mehr als 100.000 Werken aus dem In- und Ausland konnten Subskribentin‐ nen und Subskribenten für zwei Guineas im Jahr auswählen. 211 Neben den hier bereits genannten öffentlichen Leihbibliotheken gab es noch zahlrei‐ che weitere, die einem Verlagshaus angeschlossen waren. Auch der Boosey-Verlag führte eine Musical Library 212 und Christopher Lonsdale hatte sein Londoner Verlagsgeschäft ebenfalls um eine „Musical Circulating Library“ 213 ergänzt, im Rahmen derer er für zwei Guineas pro Jahr Drucke von englischen und ausländischen Werken aus dem Verlagska‐ talog anbot. Alec Hyatt King führt in seiner 1978 erschienenen „preliminary study of a large subject“ 214 22 musikalische Leihbibliotheken in London sowie zehn weitere in anderen britischen Städten an, die im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert aktiv waren.

207 208 209 210 211 212

213 214

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der Apollo Circulating Library, zit. nach King 1978, S. 135. Diese waren wohl, so vermutet Leslie Ritchie, Anbieter, die sich durch den Verkauf der in Einzeldrucken erschienenen neuen Songs höhere Einnahmen erhofften als durch das Verleihen der populären Kompositionen. Vgl. Ritchie 2008, S. 78. Vgl. King 1978, S. 137. Ebd. Ebd. „Augener and Co.’s Universal Circulating Musical Library“, in: Brighton Guardian, 06. 11. 1861, S. 1. Werbebroschüren waren zudem gratis erhältlich. Vgl. „Augener and Co.’s Universal Circulating Mu‐ sical Library“, in: Illustrated London News, 25. 07. 1874, S. 15. Siehe z. B. „Boosey’s Musical Presentation Library“ und „Boosey’s Musical Library“, in: Illustrated London News, 06. 12. 1862, S. 16 oder den Druck des bei Boosey erschienenen Claribel-Songs „W’ont [sic!] You Tell Me Why Robin“ (D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).4) im fmg. Bereits der Ursprung des Unternehmens liegt im Leihhandel: Es wurde im 18. Jahrhundert von John Boosey als Leihbibliothek gegründet. Siehe John Boosey: A New Catalogue of the Circulating Library at No. 39, King Street, Cheapside, London [1787]. Siehe dazu auch Marianne Van Remoortel: „A Catalogue of Coleridge’s ‚Great Circulating Library‘“, in: Notes and Queries 57/2 (2010), S. 210–211. Sein Enkel Thomas Boosey verlagerte den Fokus schließlich Anfang des 19. Jahrhunderts auf musikalische Literatur. Siehe dazu Wallace 2007, S. 1–8. Darauf verweisen entsprechende Verlagsangaben auf den Notendrucken. Siehe z. B. Adelaide Sartoris: „The Mother to her Child“, GB-Lbl, Music Collections H.1779.i.(14.). King 1978.

3 Geliehen und getauscht Der Großteil der von ihm genannten Leihbibliotheken war wie die oben angeführten Bei‐ spiele einem Musikverlagshaus angeschlossen. Recherchen in lokalen Pressemedien sowie Adress- und Branchenverzeichnissen zeigen jedoch, dass viele Leihbibliotheken keinem Verlagsgeschäft angehörten, und legen die Vermutung nahe, dass die Anzahl der in den britischen Provinzen betriebenen Leihbibliotheken um ein Vielfaches höher war, als von King angegeben. Eine systematische Untersuchung dieser Einrichtungen, ihrer Strukturen und ihrer Reichweite in Großbritannien im späten 18. und 19. Jahrhundert bildet bisher ein Forschungsdesiderat. 215 Um einen Eindruck von dem Phänomen und dessen Einfluss auf die Distribution von populären Songs zu vermitteln, werden im Folgenden ausgewählte Leihbibliotheken, über die vermutlich auch viele der in der vorliegenden Arbeit betrachte‐ ten Songs verbreitet wurden, exemplarisch vorgestellt. R. Mills and Sons’ „Music Library for Town or Country“ erwuchs aus der Leihbiblio‐ thek von Robert Birchall, die bereits Ende des 18. Jahrhunderts eröffnet wurde. Richard Mills übernahm das Geschäft in 140 New Bond Street, welches auch in John Tallis’ illus‐ triertes Straßen- und Branchenverzeichnis London Street Views 216 aufgenommen wurde

215 Tobias Widmaier behandelt in seiner Studie zum deutschen Musikalienleihhandel auf etwas mehr als einer Seite auch die englischen Leihbibliotheken und bezieht sich dabei größtenteils auf Kings Studie. Vgl. Tobias Widmaier: Der deutsche Musikalienleihhandel. Funktion, Bedeutung und Topographie einer Form gewerblicher Musikaliendistribution vom späten 18. bis zum frühen 20. Jahrhundert, Saarbrücken 1998. Umfangreichere Studien liegen zu britischen Leihbibliotheken vor, die sich nicht auf den Vertrieb von Notenmaterial, sondern von Literatur spezialisiert hatten. Sie wurden vor allem auch im Rahmen historischer Leserforschung untersucht. Siehe dazu u. a. Christopher Skelton-Foord: „To buy or to borrow? Circulating libraries and novel reading in Britain, 1778–1828“, in: Library Review 47/7 (1998), S. 348–354, Edward Jacobs: „Eighteenth-Century British Circulating Libraries and Cultural Book History“, in: Book History 6 (2003), S. 1–22, K. A. Manley: Irish Reading Societies and Circu‐ lating Libraries founded before 1825. Useful knowledge and agreeable entertainment, Dublin, Portland, Or. 2018. Musik wird dabei, wenn überhaupt, nur am Rande behandelt. Siehe z. B. K. A. Manley: Books, Borrowers, and Shareholders. Scottish Circulating and Subscription Libraries before 1825. A survey and listing, Edinburgh 2012, bes. S. 116–119. Zu musikalischen Leihbibliotheken außerhalb Großbritanniens siehe neben Widmaier 1998 etwa Dan Fog: Musikhandel og Nodetryk i Danmark efter 1750, 2 Bde., Kopenhagen 1984, gekürzte deutsche Fassung: Notendruck und Musikalienhandel im 19. Jahrhundert in Dänemark. Ein Beitrag zur Geschichte der Musikvermittlung, Kopenhagen 1986, Hans Lenneberg: „Early Circulating Libraries and the Dissemination of Music“, in: The Library Quarterly 52/2 (1982), S. 122–130, Anita Breckbill und Carole Goebes: „Music Circulating Libraries in France: An Overview and a Preliminary List“, in: Notes 63/4 (2007), S. 761–797 sowie Ute Schwab: „Georg Christian Apel’s Music-lending Library in Early Nineteenth-Century Kiel“, in: The Circu‐ lation of Music in Europe 1600–1900. A Collection of Essays and Case Studies, hg. von Rudolf Rasch, Berlin 2008 (Musical Life in Europe 1600–1900, Circulation, Institutions, Representation. The Cir‐ culation of Music 2), S. 47–64. Leslie Ritchie thematisiert in ihrem Unterkapitel „The Circulation of Women’s Music“ auch musikalische Leihbibliotheken im England des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Vgl. Ritchie 2008, bes. S. 77 f. 216 John Tallis: London Street Views. Exhibiting upwards of one hundred buildings in each number, el‐ egantly engraved on steel; with a commercial directory corrected every month, the whole forming a

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

Abbildung 55: Das Geschäft von R. Mills in 140 New Bond Street, in: John Tallis’s London Street Views 1838–1840, hg. von der London Topographical Society, London 22002, S. 59

(Abbildung 55), und führte die Leihbibliothek dort fort. 217 Den Namen des Vorgängers, der auch in Tallis’ Straßenansicht erscheint, setzte Mills anscheinend bewusst ein, um die lange Tradition des Unternehmens zu betonen. In Zeitungsannoncen der Leihbibliothek findet der Ausdruck „Late Birchall’s“ ebenfalls Verwendung, der zudem in Kombination mit dem Hinweis auf das mehr als 80-jährige Bestehen angeführt wird. 218 Subskribentin‐ nen und Subskribenten konnten hier, so heißt es in einer Anzeige von 1867, aus mehreren Tausend Kompositionen der besten und beliebtesten Autorinnen und Autoren auswäh‐ len. 219 Vermutlich gehörten auch die Kompositionen Claribels dazu, galt die Komponistin doch in den 1860er Jahren als „the most popular ballad composer of the day“. 220 Ein in der British Library überliefertes Exemplar ihrer Komposition „Io Penso a Te“ 221 – eine der wenigen nicht englischsprachigen Vokalkompositionen 222 in ihrem Œuvre – verweist

217

218 219 220 221 222

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complete stranger’s guide through London, and by reference, from the directory to the engraving, will be seen all the public buildings, places of amusement, tradesmen’s shops, name and trade of every occupant, &c. &c. To which is added an index map of the streets, from a new actual survey, now making, at a cost of upwards of one thousand pounds, a faithful history and description of every object worthy of notice, intending to assist strangers visiting the metropolis through all its marks without a guide, London 1838– 1840. Siehe dazu auch Alison O’Byrne und Jon Stobart: „Introduction: Roundtable on John Tallis’s London Street Views (1838–1840)“, in: Journal of Victorian Culture 22/3 (2017), S. 287–296 sowie die weiteren Beiträge in der Ausgabe der Zeitschrift. Im zugehörigen Adressverzeichnis erscheint das Geschäft als „Mills, R. Musical Circulating Library“. Vgl. London Topographical Society (Hg.): John Tallis’s London Street Views 1838–1840. Together with the revised and enlarged views of 1847 introduced and with a biographical essay by Peter Jackson, London 2 2002, S. 222. „R. Mills and Sons (late Birchall’s) Circulating Library for Music, established upwards of 80 years.“ „Music Library for Town or Country“, in: The Sun (London), 13. 12. 1867, S. 1. Vgl. ebd. Siehe die Werbung auf dem Notendruck Claribel: „Do You Remember?“, GB-Lbl, Music Collections H.2514.(29.). Claribel: „Io Penso a Te“, GB-Lbl, Music Collections H.1980.nn.(9.). Statt der englischen Bezeichnung Ballad wird die Komposition als Romanza bezeichnet. Siehe dazu Jack Sage, Susana Friedmann und Roger Hickman: Art. „Romance“, in: Grove Music Online, https:// doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.23725, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020.

3 Geliehen und getauscht über die Verlagsangabe nicht nur auf Boosey & Sons Musical Presentation Library, son‐ dern durch einen aufgetragenen Stempel auch auf R. Mills Musical Circulating Library. Ob der vorliegende Druck tatsächlich als Leihexemplar zirkulierte, lässt sich nur schwer beurteilen. Auch in diesem Fall spricht ein auf der Titelseite handschriftlich aufgebrachter Besitzvermerk dagegen. 223 Um eine möglichst umfangreiche Auswahl an Leihmedien anbieten zu können, ko‐ operierten die nicht von Musikverlagen geführten Leihbibliotheken mit verschiedenen Verlagshäusern. Die von den Arrowsmith Brothers in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun‐ derts im Londoner Vorort Hampstead 224 geführte Musical Library bezog einen Großteil ihres Bestands von den „well-known West-end Libraries“ Novello und Augener, der jedoch um spezifische Kompositionen ergänzt wurde: „In addition to the usual class of Music obtainable at the West-end libraries, special attention will be given to the SELECTION of Songs from the pens of Gounod, Blumenthal, Pinsuti, Tosti, Barnby, &c., &c.“ 225 Für einen Guinea pro Jahr konnten sechs Medien aus dem Bestand der Bibliothek einmal pro Woche ausgetauscht werden. Die musikalischen Leihbibliotheken siedelten sich nicht nur in London und den Vor‐ orten an, sondern waren über ganz Großbritannien verteilt – wenn auch nicht in so hoher Dichte wie in London. Im Newcastle Guardian and Tyne Mercury inserierte W. Shield 1850 seine Musical Circulating Library für das im Nordosten Englands gelegene Newcastle upon Tyne. 226 Auf der Kanalinsel Jersey gab es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhun‐ derts ebenfalls eine Musical Circulating Library. 227 Moon and Sons warben 1869 damit, ihre in Plymouth niedergelassene „West End Music Subscription Library“ sei die einzige musikalische Leihbibliothek im Westen von England. 228 Weiter nördlich versorgte etwa J. B. Boucher and Co.’s Musical Circulating Library (Shrewsbury) die musikinteressierte Bevölkerung der West Midlands mit musikalischem Leihmaterial. 229 Für den Osten Englands führt King bereits zwei Leihbibliotheken in Norwich auf, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Bevölkerung mit Leihmusikalien aus‐ stattete. 230 Auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts boten mehrere Institutionen

223 Das Exemplar ist zudem – vermutlich im Februar 1870 – in den Bestand des British Museum überge‐ gangen. Der Druck trägt einen entsprechenden Inventarstempel, der auf den 23. Februar 1870 datiert ist. Es ist möglich, dass der Druck erst einige Zeit nach Eingang gestempelt wurde. 224 Der heute im Bezirk Camden liegende Stadtteil Hampstead wurde 1888 zu London eingemeindet und war zuvor ein beliebter Vorort. 225 „Hampstead Musical Library“, in: Hampsteadt & Highate Express, 06. 10. 1883. S. 1. 226 Vgl. „Musical Library“, in: Newcastle Guardian and Tyne Mercury, 20. 07. 1850, S. 1. 227 Vgl. „Music! Music! Music“, in: Jersey Independent and Daily Telegraph, 24. 10. 1862, S. 3. 228 Vgl. „West End Music Subscription Library“, in: The Western Morning News, 20. 02. 1869, S. 1. 229 Vgl. „J. B. Boucher and Co’s Musical Circulating Library“, in: Eddowes’s Journal, and General Adver‐ tiser for Shropshire, and the Principality of Wales, 01. 02. 1865, S. 8. 230 William Fish, c.1800; Charles Henry Mueller, 1834–52. Vgl. King 1978, S. 134.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs dieser Art in Norwich einen entsprechenden Service an. Der Klavierhändler und -stimmer James Darken hatte beispielsweise eine „Circulating Musical Library“ mit seinem Klavier-, Harmonium- und Musikwarenhaus verbunden, 231 und W. Howlett & Son hatten zusätz‐ lich zu den für den Verkauf vorgesehenen Musikalien auch Leihmaterialien der „newest sheet music“, die täglich angeliefert wurde, in ihrem Bestand. 232 Darüber hinaus lassen sich musikalische Leihbibliotheken für die englischen Städte Liverpool, Cheltenham, Brighton und Tunbridge Wells nachweisen. 233 Ein Großteil der genannten Geschäfte führte den Notenleihverkehr als zusätzlichen Geschäftszweig ihres Klavierhauses oder ihrer Musika‐ lienhandlung. 234 Die Phillips’ Circulating Music Library in Tunbridge Wells bot Drucke zahlreicher ak‐ tueller Kompositionen zum Verkauf und Verleih an, darunter auch Songs der Komponistin Hope Temple. In einer Anzeige der Leihbibliothek aus dem Jahr 1895 wurden Temples 1884 bzw. 1891 erstmals veröffentlichten Songs „When we meet“ 235 und „Thoughts and Tears“ 236 angeführt, 237 was wiederum als Indiz für die Popularität der Songs auch noch zehn Jahre nach Erstveröffentlichung zu deuten ist, warben die Leihinstitute doch damit, nicht nur die neuesten, sondern generell auch die beliebtesten Kompositionen zu vertrei‐ ben. Die von den Rivenhall Brothers geführte Musical Circulating Library in Kingston offerierte beispielsweise „a large amount of NEW MUSIC“, 238 J. B. Boucher & Co.’s Mu‐ sical Circulating Library bot „most popular music of the day“, 239 die Musikalienhandlung Everard & Co. in Islington „all the favourite Songs“ 240 und Harrison’s Circulation Musical Library in Newcastle „select and cheap [. . . ] new and popular music“. 241 Die Aktualität der angebotenen Bestände war ein häufig angeführtes Argument der Leihbibliotheken für ihren Service: John Law, Musikalien-, Schreibwaren- und Buchhänd‐ ler aus dem schottischen Montrose, der dort eine musikalische Leihbibliothek betrieb, be‐

231 Vgl. „To the Musical Public“, in: The Norfolk News, 24. 12. 1870, S. 3. 232 Vgl. „Notice. W. Howlett & Son“, in: The Eastern Daily Press, 09. 11. 1892, S. 6. 233 Vgl. „Musical Circulating Library“, in: The Liverpool Mercury, 17. 08. 1861, S. 1, „Musical Circulating Library“, in: The Cheltenham Locker-On, 21. 01. 1865, S. 12, „Circulating Music Library“, Brighton Gazette, 01. 09. 1887, S. 4 sowie „Music. W. Phillips’ Circulating Music Library“, in: The Kent & Sussex Courier, 16. 08. 1895, S. 4. 234 Widmaier betrachtet musikalische Leihanstalten daher typologisch als Zweig des Musikalienhandels. Vgl. Tobias Widmaier: Art. „Musikalienleihhandel“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff, https://www.mgg-online.com/mgg/stable/13671, Stand: 2016, zuletzt geprüft: 10. 04. 2020. Siehe auch die Ausführungen in Kapitel C.1.1. 235 Hope Temple: „When we meet“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).5. 236 Hope Temple: „Thoughts and Tears“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).2. 237 „Music. W. Phillips’ Circulating Music Library“, in: The Kent & Sussex Courier, 16. 08. 1895, S. 4. 238 „Music! Music!! Music!“, in: The Surrey Comet, 31. 01. 1885, S. 7. 239 „J. B. Boucher and Co’s Musical Circulating Library“, in: Eddowes’s Journal, and General Advertiser for Shropshire, and the Principality of Wales, 01. 02. 1865, S. 8. 240 „The Most Convenient Library in Existence“, in: The Islington Gazette, 21. 03. 1881, S. 1. 241 „Select and Cheap Library“, in: The Newcastle Daily Chronicle, 02. 11. 1858, S. 3.

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3 Geliehen und getauscht zeichnet dies als einen der größten (und offensichtlichsten) Vorteile dieser Einrichtungen: „The advantages subscribers will derive from joining such a Library are very apparent. The newest and most approved Music will be had as soon as ready[.]“ 242 Weitere Argumente liefern auch Everard & Co., die den Aspekt des Geldsparens und die Vermeidung von Fehlkäufen aufführen („If you want to save money and disappointment, join Everard’s Library, and try all Music before purchasing“ 243), und auch Jullien führt in seiner eingangs genannten Anzeige ähnliche Argumente an: It has long been a subject of just complaint in the Profession, as well as amongst Amateurs, that in order to become possessed of a moderate proportion of the Musical Novelties of the day, it is necessary to purchase, at a very considerable, and in many cases, at an inconvenient cost, a quantity of Music, which, if it do not prove utterly worthless, is very frequently found on trial, to be unsuited to, or unwished for by, the purchaser, who thus becomes burdened with a considerable expense, while the object he has been seeking remains unattained. 244

Durch die Nutzung einer Leihbibliothek lasse sich nicht nur Geld, sondern auch Platz spa‐ ren, da nur noch die Drucke gekauft und in die private Sammlung zuhause aufgenommen werden, die bei einer ausgiebigen Prüfung durch die Abonnentin oder den Abonnenten besonders gefallen hatten. Ein möglicher Einwand gegen das System der musikalischen Leihbibliothek sei jedoch, so Jullien, dass ein jährlicher Betrag für das Leihen gezahlt werden müsse, ohne am Ende den (materiellen) Besitz erweitert zu haben. 245 Um dem entgegenzuwirken, entschied sich Jullien, seinen Subskribentinnen und Subskribenten ein (bereits auf dem Kontinent bekanntes) Angebot zu machen: M. J U L L I E N has formed a complete Circulating Library, and intends every year to estab‐ lish A G R A N D M U S I C A L P R E S E N TAT I O N, [. . . ] that is to say, M. J U L L I E N will present G R AT I S to each subscriber Music to the F U L L A M O U N T O F H I S O R H E R S U B S C R I P T I O N to the Library. 246

Die Subskribentinnen und Subskribenten durften am Ende des Jahres selbst aus einem ihnen zur Verfügung gestellten Katalog Musikalien im Wert von bis zu drei Guineas wäh‐ len, die ihnen anschließend umgehend zugesandt wurden. 247 Was versprach sich Jullien 242 „Music Circulating Library“, in: Montrose, Arbroath and Brechin Review; and Forfar and Kincardine‐ shire Advertiser, 09. 12. 1859, S. 1. 243 „Review“, zit. nach „The Most Convenient Library in Existence“, in: The Islington Gazette, 21. 03. 1881, S. 1. 244 „M. Jullien’s Annual Musical Presentation and Circulating Library combined“, in: The Musical World, 22. 05. 1847, S. 340. 245 Nicht selten wurden die entliehenen Musikalien jedoch von Hand abgeschrieben und so der persön‐ lichen Sammlung beigefügt. Siehe dazu Kapitel C.4 und C.5. 246 „M. Jullien’s Annual Musical Presentation and Circulating Library combined“, in: The Musical World, 22. 05. 1847, S. 340. 247 Mindestens die Hälfte der ausgewählten Werke musste aus dem verlagseigenen Angebot stammen. Vgl. Kennaway 2011.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs von diesem auf den ersten Blick großzügigen Angebot, entsprach der Wert der Musikalien doch den durch die Jahresgebühr eines Abonnements erzielten Einnahmen? Jullien selbst gibt in der Anzeige ein zunächst altruistisch wirkendes Motiv an: „[I]t has the effect of advancing the interest of the Musical Art in the highest degree.“ 248 Ziel war es sicher nicht nur, das Interesse für die Kunst der Musik im Allgemeinen zu fördern. Der Entscheidung lagen wohl auch merkantile Erwägungen zugrunde: Jullien erhoffte sich vermutlich, dass die Abonnentinnen und Abonnenten innerhalb eines Jahres nicht nur an Werken im Wert von drei Guineas Interesse hatten, sondern für ihre persönliche Bibliothek weitere von ihm verlegte Drucke erwarben; Abonnentinnen und Abonnenten sollten so also auch zu Käuferinnen und Käufern werden. 249 Das Angebot der Gratis-Ausgaben galt zudem nur für jährliche Abonnements. Die Einnahmen durch halb- und vierteljährliche sowie monatliche Subskriptionen, die Jullien ebenfalls anbot, 250 schmälerten sich durch dieses Angebot also nicht. Auch andere Leihbibliotheken boten ihren Nutzerinnen und Nutzern neben dem regu‐ lären Leihverkehr verschiedene Bonifikationen. Subskribentinnen und Subskribenten der von William Witt geleiteten Ewer & Co. Musical Library erhielten beispielsweise freien Eintritt zu einigen Konzertveranstaltungen. 251 Andere Geschäfte wie Everard & Co. in Islington ergänzten ihren Musikalienkatalog um literarische Medien und präsentierten sich als „Circulating Musical and Literary Library Combined“. 252 Notendrucke waren darüber hinaus auch in allgemeinen (literarischen) Leihbibliotheken erhältlich, die sich nicht auf den Musikalienleihhandel spezialisiert hatten, sondern auch Unterhaltungs- und Sachliteratur vertrieben. 253 Über die Nutzerinnen und Nutzer musikalischer Leihbibliotheken ist nur wenig be‐ kannt. Entsprechende Quellen (wie etwa Kontobücher einzelner Unternehmen, Subskrip‐ tionslisten o. ä.), die Rückschlüsse auf die Anzahl, die Herkunft, das Geschlecht oder sons‐ tige Eigenschaften der Nutzerinnen und Nutzer zulassen, sind nicht systematisch erhal‐ ten. 254 Einige vorläufige Beobachtungen lassen sich jedoch auf Grundlage der vorhandenen Quellen sowie der engen Verbindung zum Literatur-Leihhandel festhalten: Die Abonnen‐ tinnen und Abonnenten rekrutierten sich sowohl aus dem direkten lokalen Umfeld der jeweiligen Leihbibliotheken als auch aus dem Umland, das über den Postweg, über den die Leihmusikalien ausgetauscht wurden, mit den Geschäften verbunden war. Leihbibliothe‐

248 „M. Jullien’s Annual Musical Presentation and Circulating Library combined“, in: The Musical World, 22. 05. 1847, S. 340. 249 Siehe dazu auch Ballstaedt, Widmaier 1989, S. 121. 250 Siehe z. B. „Jullien and Co.’s Musical Presentation Library“, in: Illustrated Times, 01. 08. 1857, S. 16. Für ein halbes Jahr waren beispielsweise zwei Guineas zu entrichten. 251 Vgl. Kennaway 2011. 252 „All Music at Greatly Reduced Prices“, in: The Islington Gazette, 27. 12. 1881, S. 2. 253 Vgl. Ritchie 2008, S. 77. 254 Vgl. Widmaier 2016, Abschnitt „Nutzer“.

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3 Geliehen und getauscht ken galten darüber hinaus als „female-dominated space“. 255 Das Bild der jungen Frau vor dem Tresen einer Leihbibliothek oder als „Beauty in Search of Knowledge“ vor den Schau‐ fenstern eines solchen Geschäftes ist ein verbreitetes Stereotyp, das nicht nur Gegenstand zahlreicher Karikaturen war, 256 sondern sich auch durch fiktive und nicht-fiktionale Dar‐ stellungen vom 18. bis ins 20. Jahrhundert zieht. 257 Untersuchungen zur Nutzerstruktur von literarischen Leihbibliotheken, die anhand weniger überlieferter Subskriptionslisten durchgeführt wurden, vermitteln den Eindruck, dass Frauen tatsächlich weniger als 50 % der Klientel ausmachten. 258 Entsprechende Zahlen sind auch für musikalische Leihbi‐ bliotheken vorstellbar, die in einigen Fällen gemeinsam mit ihren literarischen Pendants geführt wurden. Unberücksichtigt bleiben dabei jedoch auch jene Frauen, die unter dem Namen ihres Ehemannes geführt wurden und keinen eigenen Beitrag zahlten. Hans Len‐ neberg vermutet darüber hinaus eine steigende Anzahl an Kundinnen und Kunden der lower middle und working class für Musikaliengeschäfte und Notenleihbibliotheken im Laufe des 19. Jahrhunderts. 259 Auch dies lässt sich jedoch aufgrund der äußerst spärlichen Quellenlage nur schwer nachweisen. Andere Quellen wie Kataloge der Leihbibliotheken oder aber ehemalige Leihexemplare, die sich beispielsweise über einen entsprechenden Stempel oder Aufdruck identifizieren lassen, sind ebenfalls, wie bereits angedeutet, kaum überliefert. Deshalb von einer geringen Verbreitung sowie Bedeutung der Leihbibliotheken auszugehen, wäre jedoch ein Trug‐ schluss. So lässt sich der Mangel an überlieferten Leihexemplaren auch damit erklären, dass etwa Sammlungen der Leihbibliotheken nicht selten nach Geschäftsaufgabe vernichtet wurden. 260 Ähnliches galt auch für Verzeichnisse und Kataloge der Leihbibliotheken, wie Widmaier konstatiert: „Daß sich nur eine kleine, kaum repräsentative Zahl entsprechen‐ der Verzeichnisse in Archiven und Bibliotheken bis in die Gegenwart erhalten hat [. . . ], ist primär auf deren nur begrenzten Nutzwert zurückzuführen: War dieser nicht mehr gegeben, wurden sie weggeworfen bzw. makuliert.“ 261 Zahlreiche Inserate in der Regio‐ nal- und Lokalpresse verweisen demgegenüber auf die Bedeutung und Verbreitung der Leihbibliotheken in Großbritannien, die weit über die von King aufgeführten Beispiele 255 Vgl. Jacqueline Pearson: Women’s Reading in Britain, 1750–1835. A dangerous recreation, Cambridge u. a. 1999, S. 167. 256 Siehe z. B. The Circulating Library, published by Laurie & Whittle, London 1804, A Lady Coming from the Circulating Library, published by J. Birchall London 1781 und Beauty in Search of Knowledge, printed for R. Sayer & J. Bennett, London 1782, alle The Trustees of the British Museum. 257 Siehe dazu Pearson 1999, bes. S. 164–169. 258 Vgl. ebd., S. 168, siehe auch Paul Kaufman: Libraries and their Users. Collected Papers in Library History, London 1969, bes. S. 223–228. 259 Hans Lenneberg: „Music Publishing and Dissemination in the Early Nineteenth Century. Some Vignettes“, in: The Journal of Musicology 2/2 (1983), S. 174–183, hier: S. 182. Anita Breckbills und Carole Goebes’ Untersuchungen für französische Leihbibliotheken sprechen allerdings gegen eine derartige Verschiebung des Kundenkreises. Vgl. Breckbill, Goebes 2007, S. 783 f. 260 Vgl. Kennaway 2011. 261 Widmaier 2016.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs hinausging. Als „Multiplikator von Musikalien“ 262 nahmen sie eine wichtige Funktion im Popularisierungsprozess von Musikwerken wie den in dieser Arbeit betrachteten engli‐ schen Songs und Ballads ein. Damit spiegeln die Kataloge der Leihbibliotheken nicht nur den öffentlichen Geschmack, sondern trugen auch dazu bei, diesen zu bilden. 263

3.2 Tauschbörsen Neben dem gewerblichen Notenverleih durch Leihbibliotheken wurden Notendrucke von Songs auch über andere Wege ausgetauscht, beispielsweise innerhalb der Familie oder unter befreundeten Personen. Waren im persönlichen Umfeld keine Abnehmerinnen und Ab‐ nehmer für nicht mehr benötigte Drucke zu finden, so konnten diese auch über Tauschbör‐ sen abgegeben oder erhalten werden. Das Dundee People’s Journal hatte zu diesem Zweck eine eigene Rubrik („Where Readers Exchange Songs“) eingerichtet. Dort wurden in erster Linie Gesuche für Songs „vergangener Zeiten“ veröffentlicht. Den Inseraten war häufig eine kurze Beschreibung des Prozederes vorangestellt: Readers are sometimes on the outlook for songs of a bygone day, and we shall be very glad if they avail themselves of this column to procure their favourites. Inquirers must state clearly the songs which they desire, either by given the title or quoting one or two lines. A stamped envelope for reply must accompany every request. 264

Auch in der Zeitschrift The Young Englishwoman war regelmäßig eine Vielzahl von ent‐ sprechenden Angeboten (und Anfragen) inseriert. In den Anzeigen werden in der Regel Titel und Komponistinnen bzw. Komponisten der angebotenen oder gewünschten Werke aufgeführt. Die anfragenden Personen, die ihre Anliegen kostenlos inserieren konnten, werden nur selten mit vollständigem Namen genannt, stattdessen wurde die Adressangabe beigefügt. 265 In der Januarausgabe aus dem Jahr 1875 ist beispielsweise folgende Anzeige einer Frau aus der im Südosten Englands gelegenen Stadt Kent abgedruckt: M. S. has the following music to dispose of: Pianoforte duet, Zampa (Diabelli), 1s. Solos – Those Evening Bells ( Jules de Sivrai), 1s.; Fantasie sur le Prophete (Favarger), 1s.; Martha (Sydney Smith), 1s.; Sound the Loud Timbrel (Osborne), 6d.; Consolation (Dussek), 6d.; Il Trovatore (Kruger), 6d.; Malbrook (F. Praeger), 9d.; Bacchanale (Kuhe), 1s.; The Derby Day (Basquit), 1s.; Damask Rose Valse (C. Richardson), 9d. Songs – So the Story goes (Molloy), 1s.; By the Blue Danube (F. W. Green), 9d.; We’d better Bide a Wee (Claribel), 6d.; The 262 263 264 265

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Ebd. Vgl. King 1978, S. 138. „Where Readers Exchange Songs“, in: Dundee People’s Journal, 04. 11. 1916, [S. 6]. Es gab jedoch auch die Möglichkeit, die Veröffentlichung der Adresse abzulehnen. Gegen eine Ge‐ bühr in Höhe von 1 s für 36 Wörter konnten auch Anzeigen ohne Adresse aber unter Angabe des vollständigen Namens geschaltet werden. Die bei der Zeitschrift eingegangenen Antworten auf die entsprechende Anzeige wurden dann weitergeleitet. Vgl. „Our Exchange“, in: The Young Englishwo‐ man, Januar 1875, S. 59.

3 Geliehen und getauscht Blind Girl to her Harp (Glover), 6d.; Clouds and Sunshine (Glover), 6d.; Cora (A. Lee), 6d.; Truth in Absence (Harper), 1s.; Was there any Harm in that? (F. W. [sic!] Davies), 6d. Also Nos. II and 21 of Boosey’s Household Music. M. S. wants Children’s Voices, Maggie’s Welcome, Walter’s Wooing, and Silver Chimes (all by Claribel), The Bridge (Miss M. Lindsay), and The Wishing Cap (N. [sic!] T. Wrighton). She would exchange any of the above pieces of music or songs for either of those she re‐ quires. – Address M. S., Challock, Ashford, Kent. 266

Neben Drucken von Kompositionen für Klavier bot sie mehrere Songs zum Tausch an. Auf welcher Grundlage die hier genannten Preisangaben basierten, ist unklar. So war der Ori‐ ginalpreis für Claribels „We’d Better Bide a Wee“ laut Titelseite des in der British Library überlieferten Drucks Ende der 1860er Jahre mit 2 s viermal so hoch wie von M. S. in dem Inserat angegeben. 267 Aus der Anzeige geht außerdem nicht hervor, ob die Inserierende die Drucke lieber gegen den genannten Geldbetrag oder einen der sechs von ihr gewünschten Titel, darunter mehrere Songs der Komponistin Claribel, abgeben wollte. 268 Andere boten ihre Notendrucke gegen sonstige Waren zum Tausch an. So inserierte eine Leserin der Young Englishwoman unter den Initialen E. D. H. verschiedene Songs wie Claribels „Won’t You Tell Me Why, Robin“ oder Maria Lindsays „Tired“, die sie gegen jeweils sechs kleine Stücke Seide oder Samt abgeben wollte: E. D. H. would like to exchange the following songs, which are all in good condition, for pieces of silk and velvet, both coloured, for patchwork, size 4 inches by 2 ½ inches, or larger; she would give one song for six pieces of silk. There’s a path by the River (Loder); Bird of the Greenwood (W. V. Wallace); The Sands o’ Dee (Blockley); So the Story goes (Molloy); The Heart’s best Dream (H. Stuart); Won’t You Tell Me Why, Robin? (Claribel); Speed, speed, my Swift Vessel ( J. Benedict); Tired (Miss Lindsay); Forgive and Forget (F. Buckley); The Summer Bloom hath passed away (C. G. [sic!] Hay); The Last Fond Look ( J. L. Hatton). — Address, E. D. H., Post Office, Bridport, Dorsetshire. 269

Nicht bei allen der in derartigen Tauschbörsen angebotenen Noten handelte es sich jedoch um Originale. Das bereits zitierte Dundee’s People Journal schlug seinen Leserinnen und Lesern vor, handschriftliche Kopien von jenen Kompositionen anzufertigen, deren Drucke sie selbst behalten und nicht herausgeben wollten: „If readers do not care to part with their printed copies of songs, written copies will be quite acceptable.“ 270 Bereits mehr als 30 Jahre zuvor wies allerdings die 1881 gegründete Music Publishers’ Association 271 in 266 „Our Exchange“, in: The Young Englishwoman, Januar 1875, S. 59. 267 Claribel: „We’d Better Bide a Wee“, GB-Lbl, Music Collections H.1980.i.(9.). Vgl. auch Pazdírek 1904, Bd. 5, S. 355. 268 Bücher und Musikalien waren die einzigen Warengruppen, die in der Rubrik „Exchange Column“ zum Verkauf angeboten werden durften. Vgl. „Exchange Column. Rules“, in: The Young Englishwo‐ man, Mai 1875, S. 300. 269 „[Exchange Column]“, in: The Young Englishwoman, Februar 1875, S. 120. 270 „Where Readers Exchange Songs“, in: Dundee People’s Journal, 04. 11. 1916, [S. 6]. 271 Siehe dazu Coover 1985. Siehe auch Kapitel A.1.5.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs einer Anzeige im Musical Opinion & Music Trade Review darauf hin, dass das Anfertigen entsprechender Kopien nicht erlaubt sei: From the advertisements which frequently appear in journals circulating principally among ladies, offering to supply manuscript copies of copyright music at ridiculously low prices, it would seem that the advertisers are under the impression that the making of copies by hand of copyright music is no breach of the Copyright Acts. [. . . ] I therefore ask you, by publishing this letter, to acquaint the public of the fact that the multiplying copies, by any means whatever, of copyright music or other works without the sanction of the owner of the copyright, is a breach of the Copyright Acts, and subjects the offender to an action. The Music Publishers’ Association has recently been compelled to take proceedings against one lady, and to threaten proceedings against another in respect of this very offence. 272

Trotz derartiger Restriktionen war das eigenhändige Abschreiben von (entliehenen) Mu‐ sikalien im 19. Jahrhundert im Vereinigten Königreich durchaus eine gängige Praxis. 273

4 Abgeschrieben Notenbeispiel 30 zeigt die aus dem Bestand des fmg stammende Abschrift eines zum Ende des 19. Jahrhunderts in Großbritannien und darüber hinaus bekannten Songs. „Take Back the Heart“ von Claribel wurde erstmals 1864 veröffentlicht und die Vertonung des Textes von „The Honble Mrs G[eorge] R[obert] Gifford“ (d. i. Louisa Gifford) 274 war so beliebt, dass sie mehrfach nachgedruckt und international vertrieben wurde. 275 Die Popularität des Songs in den Vereinigten Staaten von Amerika spiegelt sich auch in dessen Aufnahme in mehrere Publikationsreihen. Der Verlag B. W. Hitchcock mit Sitz in New York City und Cincinnati (Ohio) integrierte den Song beispielsweise in seine „Half Dime Series of Music for a Million“ und der Bostoner Verlag G. D. Russell & Company brachte eine Sammlung mit dem Titel English Songs and Ballads heraus, die den Song von Claribel ebenfalls enthielt. 276 Außerdem wurden verschiedene Arrangements des Songs im In- und Ausland vermarktet und der Song in Zeitschriften abgedruckt. 277 Auch über die Leihbi‐ 272 H. Lawrence: „Illegal Copying of Music“, in: Musical Opinion and Music Trade Review, 01. 12. 1882 S. 115, Hervorhebung im Original. 273 Vgl. Widmaier 2016, Abs. „Nutzer“. 274 Siehe Arthur Charles Fox-Davies: Armorial Families: A Complete Peerage, Baronetage, and Knightage, and a Directory of Some Gentlemen of Coat-armour, and Being the First Attempt to Show which Arms in Use at the Moment are Borne by Legal Authority, Part 1, Edinburgh 1895, S. 407. 275 Siehe z. B. die über W. H. Glen & Co. und Nicholson & Ascherberg in Melbourne vertriebenen Ausgaben Claribel: „Take Back the Heart“, AUS-CAnl, MUS N m 780 AA v.20 sowie AUS-CAnl, MUS N m 780 AA v.88. 276 Siehe Claribel: „Take Back the Heart“, US-Wc, M1621.B. Siehe dazu Kapitel A.2.2. 277 Zu den Arrangements siehe z. B. das Exemplar für Military Band in der British Library (GB-Lbl, Mu‐ sic Collections h.1549) sowie weitere im Musikalienverzeichnis im Anhang verzeichnete Ausgaben.

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4 Abgeschrieben bliothek von Boosey & Co. in der Londoner Holles Street war der Song zu beziehen – darauf weist zumindest eine Angabe („Boosey & Co. Musical Presentation Library“) auf der Titelseite eines im Forschungszentrum Musik und Gender überlieferten Drucks des Songs hin. 278 War ein solcher, über Leihbibliotheken vertriebener Notendruck die Vorlage für die Abschrift? Das Musizieren aus handschriftlichen Musikalien statt aus Notendrucken war – zum Leidwesen vieler Musikverlage und Musikalienhandlungen – noch bis ins 19. Jahrhundert hinein verbreitet. 279 Und so konstatiert Oskar von Hase vom Verlag Breitkopf & Härtel im Jahr 1899: weder Reyer’s [sic!] und Schöffer’s Notendruck, noch Breitkopf ’s Satz mit theilbaren Let‐ tern, weder der alte Kupferstich noch der neue Zinnstich im Bunde mit der SteindruckSchnellpresse haben bisher das Handschriftenwesen in der Musik völlig verdrängen kön‐ nen. 280

Und obwohl das Urheberrecht (Kap. A.1.5) das unbefugte Abschreiben geschützter Musi‐ kalien untersagte, war insbesondere das handschriftliche Kopieren aus geliehenen Noten‐ drucken nicht nur in Großbritannien eine gängige Praxis, wie Ernst Challier Anfang des 20. Jahrhunderts konstatiert: „Die meisten Abonnenten stellten sich ihre musikalische Bi‐ bliothek höchsteigenhändig her, wovon die Leihmusikalien durch Abdrücke ungereinigter Finger und Tintenflecke in allen Formaten Zeugnis ablegten.“ 281 Eine eingehende Analyse beider hier vorliegenden Exemplare zeigt, dass grundlegende Übereinstimmungen zwischen dem Druck und der Abschrift vorliegen. Bei beiden handelt es sich um die zweite, höhere Version in F-Dur. 282 Auch der Text wurde vollständig über‐ nommen. Die musikalische Anlage des im Druck erschienenen Songs ist dreiteilig (A – B – A). Nach dem 8-taktigen Vorspiel (Notenbeispiel 31), das bereits die Melodie des Songs antizipiert, folgt ein 16-taktiger Abschnitt in F-Dur (A), dem sich ein ebenfalls 16-taktiger Abschnitt in d-Moll (B) anschließt, bevor die erste Strophe mit einer Wiederholung des ersten Teils in F-Dur (A) endet. Die nahezu identisch aufgebaute zweite, im vorliegenden

278 279 280 281

282

Siehe auch die in Kapitel A.2.3 genannte Version mit dem geänderten Text („Dearest, I will drink no more“) sowie die Musikbeilage aus dem Peterson’s Magazine (Kap. A.2.1). Claribel: „Take Back the Heart“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).14. Siehe dazu auch Stanley Boorman: Art. „Sources, MS. Introduction“, in: Grove Music Online, https:// doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.50158, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. Oskar von Hase: „Abschluss des Handschriftenzeitalters“, in: Neue Zeitschrift für Musik 66/59 (1899), S. 106–107, hier: S. 106. Ernst Challier: „Der Musikalienhandel einst und jetzt“, in: Börsenblatt 211 (1911), S. 10216–10218, hier: S. 10216, zit. nach Georg Jäger: „Der Musikalienverlag“, in: Geschichte des deutschen Buchhan‐ dels. Das Kaiserreich 1871–1918, Teil 2, hg. von dems., Frankfurt a. M. 2003, S. 7–61, hier: S. 26. Zusätzlich zu dieser Version war auch eine Ausgabe für tiefere Stimmen in D-Dur (international) im Umlauf. Siehe u. a. die Exemplare von Claribels „Take Back the Heart“ aus dem Bestand der British Library (GB-Lbl, Music Collections H.2514.(31.)), der National Library of Australia (AUS-CAnl, MUS N m 780 AA v.88) und der Library of Congress (US-Wc, M1621.B).

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

Notenbeispiel 30: Claribel: „Take back the heart“, Abschrift unbekannter Hand, nach 1864, Bestandteil einer handschriftlichen Songsammlung, D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signatur] Notenbeispiel 31: Claribel: „Take Back the Heart“, T. 1–16, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).14

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4 Abgeschrieben Druck ausnotierte Strophe 283 wird durch ein Zwischenspiel eingeleitet, das dem Vorspiel entspricht. Die dreiteilige Form des Originals ist aus der handschriftlichen Aufzeichnung (Notenbeispiel 30) aufgrund der Auslassung einiger Wiederholungen hingegen nicht auf den ersten Blick ersichtlich. Verzichtet wurde für die Abschrift nicht nur auf die Notation der zweiten Strophe, sondern bereits auf die Wiederholung des 16-taktigen Anfangsteils in der ersten Strophe. 284 Einige mit Bleistift von anderer Hand ergänzte Symbole geben vage Hinweise auf die Zuordnung des Textes zu den jeweiligen musikalischen Abschnitten. Auch sind keine Dynamik- oder Artikulationszeichen notiert und das instrumentale Vorund Zwischenspiel fehlt. Kannte die abschreibende Person den Song so gut, dass eine eindeutige Zuweisung der Textabschnitte zur Melodie nicht notwendig war? Die Abweichungen vom gedruckten Exemplar lassen sich größtenteils auf praktische Gründe zurückführen: So ließ sich der Song auf einer Seite notieren und ein Blättern während des Spielens entfiel. Vor- und Zwischenspiel könnte bei entsprechenden pianistischen Fähigkeiten durchaus auch im‐ provisiert worden sein, sodass ein Ausnotieren nicht als notwendig erachtet wurde. Die weiteren geringfügigen Änderungen in der Begleitung – neben dem Auslassen vereinzel‐ ter Akkordtöne sowie variierter Akkordstellungen betreffen die Änderungen vor allem den Mittelteil, in dem einzelne Harmonien verändert wurden – lassen sich ebenfalls als Umgestaltungen deuten, mit denen der Song an die eigenen Fähigkeiten und Bedürfnisse angepasst wurde. So wurde vermehrt auf Tonika-Klänge zurückgegriffen und verminderte Septakkorde wurden in der Funktion als Zwischendominante durch Erstere ersetzt (Teil A, Takt 12 bzw. 20). Derartige Änderungen setzen, obgleich es sich um vergleichsweise ein‐ fache Akkordstrukturen handelt, zumindest Grundkenntnisse in Harmonielehre voraus. Diese Erkenntnis wirft jedoch eine weitere Frage auf: An wessen Bedürfnisse und Vor‐ lieben wurde die Komposition in dieser Abschrift angepasst? Oder allgemeiner: Von wem und für wen wurde die Abschrift erstellt? Eine Signatur oder sonstige Notiz, die auf die Person schließen lässt, welche die Abschrift dieses Songs angefertigt hat, ist auf dem No‐ tenblatt nicht enthalten. Um diese Fragen zu beantworten, muss die für die erste Analyse hier zunächst isoliert betrachtete Abschrift eingebettet in ihren Überlieferungskontext untersucht werden. Die Abschrift ist Teil eines großformatigen Notenbuchs. 285 Es handelt sich dabei nicht um gesammelte Abschriften, die im Nachhinein zusammengefasst und gebunden wurden, sondern um einen gebundenen Band mit vorgezeichneten Notensystemen, der mit der Zeit fortlaufend beschrieben wurde. Derartige Blanko-Musikbücher konnten in vielen 283 Für einige Neudrucke des Songs wurde auf eine Ausnotierung der zweiten Strophe verzichtet. Siehe z. B. Claribel: „Take Back the Heart“ (Half-dime Series), US-Wc, M1621.B. 284 Diese Wiederholung des Anfangsteils („Drink deep [. . . ]“) ist in der Abschrift durch eine nachträglich mit Bleistift vorgenommene Markierung mit einem Coda-Zeichen fälschlicherweise der Melodie des Mittelteils zugeordnet. 285 „Music.“ Handschriftliche Songsammlung, D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signa‐ tur].

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Geschäften erworben werden. Ein Pianoforte Warehouse in Dublin warb in der Dublin Evening Mail damit, jegliche Waren „connected with the [music] trade“ im Bestand zu haben, darunter auch Notenblätter und „blank music books“. 286 Aber auch Buch- oder Schreibwarenhandlungen boten die für das handschriftliche Kopieren notwendigen Mate‐ rialien an. 287 Das vorliegende, fast 100 Blatt umfassende Notenbuch ist etwa zu einem Drittel mit Kompositionen beschrieben. Insgesamt enthält die Sammlung 32 Titel (Tabelle 16). Nur zu etwa der Hälfte der Kompositionen ist im Notenbuch der Komponist bzw. die Kom‐ ponistin angegeben. Teilweise wird stattdessen die Textdichterin bzw. der Textdichter ge‐ nannt. 288 Bis auf eine Ausnahme wurde für eine neue Abschrift eine neue Seite begonnen. Lediglich die erste und die zweite Abschrift schließen – abgegrenzt durch ein freies Noten‐ system – direkt aneinander an. Dass es sich nicht um eine nachträgliche Bindung handelt, zeigt sich auch darin, dass einzelne Seiten (innerhalb von Abschriften einer Komposition) vermutlich zu Korrekturzwecken herausgeschnitten wurden. Interessant erscheint die inhaltliche Disposition der Sammlung: Es handelt sich größ‐ tenteils um Werke, die seit dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts als Drucke in Groß‐ britannien im Umlauf waren. 289 Kompositionen aus dem 18. Jahrhundert bzw. deren Bearbeitungen wie etwa die Arie „L’Esperto Nocchiero“ aus Giovanni Battista Bononcinis erstmals 1720 in London aufgeführter Oper Astarto bilden die Ausnahme. Zu insgesamt elf der notierten Werke ließ sich nicht eindeutig ein Komponist bzw. eine Komponistin ermitteln. 290 Es ist nicht auszuschließen, dass es sich um Autografe bzw. Eigenkompositio‐ nen und nicht wie bei den anderen Kompositionen um Abschriften fremder Hand handelt. Die inhaltliche Kompilation der Werke wirkt auf den ersten Blick einheitlich. Es han‐ delt sich durchgehend um Kompositionen für Klavier und Gesang. 291 Vielfältiger ist die Sammlung hinsichtlich der vertonten Texte und deren Sprachen sowie der genannten Komponistinnen und Komponisten. Dass Werke mehrerer Komponistinnen und Kompo‐ nisten zu einer Art Best-of-Reihe zusammengestellt wurden, war insbesondere für Werke dieses Genres für gedruckte Ausgaben nicht unüblich, wie bereits in Kapitel A.2.2 dar-

286 „Pianoforte Warehouse Marcus Moses“, in: The Dublin Evening Mail, 11. 09. 1843, S. 1. 287 Siehe z. B. die Anzeige „G. C. Clark. Bookseller, Printer, Bookbinder, and Stationer“, in: The Lancas‐ ter Gazette, 02. 02. 1850, S. 7. 288 Einige Angaben konnten durch Recherchen in einschlägigen Katalogen und Datenbanken ergänzt werden. Insbesondere die Abschriften aus der zweiten Hälfte des Notenbuchs konnten jedoch häufig keiner Komponistin bzw. keinem Komponisten zugeordnet werden. 289 Siehe die entsprechenden Drucke im Bestand der British Library, wie z. B. P. Scudo: „La [sic!] Fil de la Vièrge“, GB-Lbl, Music Collections H.2184.(3.). 290 Dies umfasst neben den als „unbekannt“ vermerkten Einträgen in der Tabelle auch den Eintrag in Zeile 25. Hier ist in dem Notenbuch zwar ein Name vermerkt [Muntrée], ob es sich dabei um Textdichter / in oder Komponist / in handelt, ist nicht klar. 291 In einem Fall ist die Klavierbegleitung unvollständig: Lediglich das instrumentale Vorspiel ist bei „O bitt euch liebe Vogelein“ (Nr. 8) ausnotiert.

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4 Abgeschrieben Nr. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Titel Le Fil de la Vièrge A Rose looked in at the window Barcarola [„Addio, fanciulla, addio“] You and I Dein auf Ewig! Ruby Es-tu la Sœur des Anges? O bitt euch liebe Vogelein To Honble Flora Macdonald Farewell! [„Look in my face dear openly“] Take back the heart Io mi Rammento The Irish Mother’s Lament Serenade [„Je chante sous la fenêtre“] Lord Reay’s Country Partout et Toujours Il Sospiro Ce que je suis sans toi L’Esperto Nocchiero Lied [„Es war ein alter König“] Les Etoiles Si tu savais comme je t’aime Love without thee Oiseaux Legers Enfant si j’étais roi Echo

27 28 29 30 31 32

Yellow Leaves [„Parte la Nave“] [„Chi s’avanza verdo“] [„Tu mi fuggi“] [„Mentre gli Altri“] Sicilian Air [„O bianca lucidissima Luna“]

Komponist / Komponistin [P.] Scudo [William Smallwood] Carlo Emery Coen Claribel [Carl Eckert] Miss Gabriel [François Masini] [Ferdinand] Gumbert Claribel [unbekannt, Text: Dinah M. Craik] Claribel [Fabio Campana?] Mrs. Norton [sic!], [John Barton] [unbekannt] [unbekannt] [Gustavo] Carulli [unbekannt] [Charles] Gounod [Giovanni Battista] Bononcini [Anton] Rubinstein [ Jacques Blumenthal?] [Michael William] Balfe [Hamilton Aïdé?] [Ferdinand Gumbert] Muntrée[?] Music Virginia Gabriel, Words Christina Rossetti [unbekannt] Isa Craig [Text] [unbekannt, Text: Catherine Gore] [unbekannt] Words by Rossetti [unbekannt] [unbekannt] [unbekannt]

Tabelle 16: Inhalt und Aufbau des handschriftlichen Notenbuchs, eigene Zusammenstellung aus D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signatur] 292

292 Die Nummerierung der Kompositionen wurde aus praktischen Gründen, insbesondere wegen der besseren Verweismöglichkeiten, für diese Arbeit vorgenommen. Im Notenbuch gibt es weder Num‐ merierungen der Abschriften noch eine Paginierung. Die in der Tabelle genannten Titel entsprechen den in dem Notenbuch über den Abschriften aufgeführten Bezeichnungen. Ergänzungen wurden durch eckige Klammern gekennzeichnet. Bei Bezeichnungen in Anführungszeichen handelt es sich um Incipits, die hier ergänzt wurden, um möglichen Verwechslungen mit Kompositionen gleicher Ti‐ tel vorzubeugen. Kompositionen, die in dem Notenbuch einer Komponistin zugeschrieben wurden, sind durch Kursivschrift hervorgehoben.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs gestellt wurde. 293 Auffällig ist, dass es sich bei vielen Titeln der gedruckten Reihen aus‐ nahmslos um englischsprachige Titel handelt, was eine Beobachtung von Nicole Schwindt bezüglich derartiger Sammlungen bestätigt: „Immer mehr und immer enger begrenztere Gattungen (bis hin zu stilistischen und formalen Nuancierungen) und Besetzungen be‐ stimmen die einheitlichen Inhalte [. . . ].“ 294 Umso ungewöhnlicher erscheint die hand‐ schriftliche Sammlung zunächst im Hinblick auf die Sprachen der vertonten Texte: Zwar dominieren englischsprachige Songs, auffällig hoch ist jedoch mit 28 bzw. 25 % der Anteil an Werken in italienischer bzw. französischer Sprache. Eine Komposition wurde zudem in zwei verschiedenen Sprachen integriert: Ferdinand Gumberts „O bitt’ euch, liebe Vöge‐ lein“ liegt sowohl in einer deutschen (Nr. 8, unvollständig) als auch in einer französischen Fassung (Nr. 24) vor. 295 Die Mehrsprachigkeit unterstreicht die Annahme, dass es sich um eine individuelle Kompilation von ausgewählten Werken handelt. Ähnliche Sammlungen wurden beispielsweise von Angehörigen aristokratischer Familien in Yorkshire zu Beginn des 19. Jahrhunderts angelegt. 296 Unter den Vertonungen der englischen Texte finden sich in der handschriftlichen Sammlung mehrere Songs von britischen Komponistinnen: Zu dem hier Caroline Norton zugeschriebenen Song „The Irish Mother’s Lament“ (Nr. 13) scheint jedoch kein gedruck‐ tes Exemplar überliefert zu sein, sodass sich die Autorschaft bisher nicht verifizieren ließ. Eventuell kam es hier aufgrund des ähnlichen Titels zu einer Verwechslung mit dem 1840 veröffentlichten Song „The Mother’s Lament“, zu dem Norton Text und Musik schrieb. 297 293 Siehe auch Kapitel C.2 und Kapitel C.5. 294 Nicole Schwindt: Art. „Quellen“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/stable/11487, Stand: 2016, zuletzt geprüft: 10. 04. 2020. Zu Vokalalben aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Großbritannien siehe Hor‐ ton 2012, der u. a. das vermutlich 1841 publizierte The Prince of Wales’s Album und die zwischen 1841 und 1851 erschienene Reihe The British Vocal Album als eine Verschmelzung der Tradition von deutschem Kunstlied und englischem Song analysiert, wobei letzteres ausnahmslos Werke britischer Komponisten enthält. 295 Das Opus 34 des Komponisten wurde bei einer Vielzahl deutscher Verlage, aber auch in vielen anderen Ländern wie England, Frankreich, Schweden, Spanien, Ungarn, den Niederlanden und den USA verlegt. Darüber hinaus wurden Transkriptionen und Instrumentalbearbeitungen veröffentlicht. Vgl. Linda Maria Koldau: Art. „Gumbert, Ferdinand“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/stable/25724, Stand: 2016, zuletzt geprüft: 10. 04. 2020. 296 Siehe dazu die Untersuchung zur Musik in aristokratischen Landhäusern zwischen 1770 und 1850, in der Jane Elizabeth Troughton u. a. die Zusammensetzung der handschriftlichen und gedruckten Musiksammlungen zweier Landhäuser analysiert. Vgl. Troughton 2014. Zu den verschiedensprachi‐ gen Kompositionen siehe insb. S. 281. Auch in der British Library liegen ähnliche (handschriftliche) Sammlungen vor. Siehe etwa die handschriftliche gebundene Sammlung „German, Italian and English Songs“ mit Abschriften verschiedener Hände, GB-Lbl, Add MS 64927. Zu Sammlungen gedruckter Kompositionen siehe Kapitel C.5. 297 Vgl. Caroline Norton: „The Mother’s Lament“, GB-Lbl, Music Collections H.2815.m.(18.). Siehe auch Scott 2001a, S. 65 f. Die in der Abschrift notierte Melodie entspricht der einer Komposition von John Barton, die ca. 1835 unter gleichlautendem Titel erschienen ist. Allerdings unterscheidet sich

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4 Abgeschrieben Die Zuschreibungen der Songs der anderen beiden genannten Komponistinnen konnten jedoch verifiziert werden. Damit lassen sich letztlich immerhin mindestens fünf Abschrif‐ ten von Songs britischer Komponistinnen in der Sammlung bestimmen: drei von Claribel, zwei von Virginia Gabriel sowie bis zu elf weiteren Kompositionen, die sich bisher keiner Person zuordnen ließen. Erwähnenswert erscheint, dass es sich bei Claribel und Gabriel zudem um die einzigen namentlich aufgeführten Personen handelt, von denen mehr als eine Komposition notiert wurde. 298 Doch wie ist diese handschriftliche Quelle einzuordnen? Friedrich Riedel unterschei‐ det in seiner quellenkundlichen Untersuchung hinsichtlich der handschriftlichen Über‐ lieferungen von Kompositionen für Tasteninstrumente grundsätzlich zwischen Autogra‐ fen und Abschriften. 299 Für Letztere nimmt er eine weitere, relativ allgemeingehaltene Untergliederung in drei verschiedene Kategorien vor. Lassen sich diese – trotz der zeit‐ lichen und geografischen Distanz – auch auf den hier vorliegenden Gegenstand über‐ tragen? Er führt erstens Dedikationsexemplare auf, die vom Komponisten angelegt wur‐ den und „eine Zusammenstellung hochwertiger Werke enthalten“, zweitens sogenannte Sammlerhandschriften, „in denen der Schreiber Druckwerke ganz oder teilweise kopiert oder Kompositionen [. . . ] zusammengestellt hat, weniger zum unmittelbaren praktischen Gebrauch als des Sammelns und Studierens halber“, sowie drittens Gebrauchshandschrif‐ ten, „in denen der Schreiber ein gattungsmäßig einheitliches oder vermischtes Repertoire für seinen eigenen theoretischen oder praktischen Gebrauch zusammengestellt hat. Hier sind die Vorlagen oft weitgehend bearbeitet und verändert“. 300 Ergänzen lässt sich diese die Begleitung von der hier vorliegenden Abschrift. Vgl. John Barton: „The Irish Mother’s Lament“, GB-Lbl, Music Collections H.1654.ff.(6.). 298 Als Textdichterin wird auch Christina Rossetti zweimal genannt (Nr. 26, Nr. 29). 299 Für das späte 17. Jahrhundert hat Riedel u. a. eine Vielzahl an handschriftlichen Überlieferungen für Tasteninstrumente untersucht und dabei auch Individual- und Gebrauchshandschriften betrachtet. Vgl. Friedrich Wilhelm Riedel: Quellenkundliche Beiträge zur Geschichte der Musik für Tasteninstru‐ mente in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts (vornehmlich in Deutschland), München, Salzburg 2 1990 (Musikwissenschaftliche Schriften 22), bes. S. 73–112. Siehe auch Carmen Debryna: Art. „Autograph“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/stable/11746, Stand: 2016, zuletzt geprüft: 10. 04. 2020. 300 Riedel 1990, S. 74. Für handschriftliche Musiküberlieferungen des 19. Jahrhunderts unterscheidet Anette Müller weniger ausdifferenziert und mit Fokus auf den Kompositionsprozess zwei Typen, die Rezeptionskopien und die Arbeitskopien. Während Erstere zur Werk-Verbreitung, Aufführung oder zu Studienzwecken meist unautorisiert und als Abschrift einer „finale[n] Textstufe“ angefertigt wurden, handelt es sich bei Letzteren nicht selten um vom Komponisten (oder der Komponistin) revidierte abschriftliche Stichvorlagen, die einer Druckveröffentlichung zugrunde liegen. Vgl. Anette Müller: „Zum Autorisationsmodus von Kopistenabschriften Schumannscher Kompositionen“, in: Autor – Autorisation – Authentizität. Beiträge der Internationalen Fachtagung der Arbeitsgemeinschaft für germanistische Edition in Verbindung mit der Arbeitsgemeinschaft philosophischer Editionen und der Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung, 20. bis 23. Februar 2002, hg. von Thomas Bein, Rüdiger Nutt-Kofoth und Bodo Plachta, Tübingen 2004 (Beihefte zu editio 21), S. 265–276, hier: S. 265. Die hier vorliegenden Abschriften wären demnach größtenteils als Rezepti‐ onskopien zu bezeichnen.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Kategorisierung durch eine explizit pädagogische Funktion, die die Herstellung einer Ko‐ pie durch den Vollzug des Abschreibens hatte, 301 sowie – besonders auch mit Blick auf das 19. Jahrhundert – durch handschriftliche Sammlungen mit Stammbuchcharakter, die Abschriften und Autografe unterschiedlicher Werke sowie verschiedener Schreiberinnen und Schreiber enthalten. 302 „Im Stammbuch drückt sich der Brauch aus, Freunde und Verwandte, Weggefährten aller Art, auf Blättern bzw. Buchseiten sich verewigen zu lassen.“ 303 Durch einen Stamm‐ bucheintrag sollten Erinnerungen oder Gefühle an bzw. für einen geschätzten Menschen immer wieder abrufbar sein. 304 Komponistinnen und Komponisten sowie ausübende Mu‐ sizierende trugen sich dazu häufig mit kurzen Motiven, Liedanfängen, Kadenzen oder Ka‐ nons ein. Teilweise wurden ganze (Eigen-)Kompositionen in die Stammbücher notiert. 305 Auch aus dem 15. und 16. Jahrhundert sind mehrere handschriftliche Liedersammlungen erhalten, die Linda Maria Koldau in ihrer Studie zur Frauen-Musik-Kultur im deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit der Quellenart Stammbuch zurechnet: Es ging nicht um die kunstvolle Anlage einer repräsentativen Anthologie, vielmehr haben Musikliebhaber – sowohl männlich als auch weiblich – unterschiedlicher Schichten dieje‐ nigen Lieder festgehalten, die ihnen besonders am Herzen lagen. Die Liederbücher erfüll‐ ten somit die Funktion eines Stammbuchs, ermöglichten aber auch die weitere schriftliche und mündliche Verbreitung dieser Lieder, die in vielen Fällen dadurch vor dem Vergessen bewahrt wurden. 306

301 Vgl. Schwind 2016. 302 Siehe z. B. das aus dem 19. Jahrhundert stammende musikalische Stammbuch: Eva-Brit Fanger (Hg.): Heinrich Panofka. Ein Musikalisches Stammbuch. 2 Bde., Faksimile, Kommentar und Katalog, Tut‐ zing 2007. Musikalische Stammbücher waren über den deutschsprachigen Raum hinaus auch in Frankreich, Italien und Großbritannien verbreitet. Siehe dazu auch Tatsuhiko Itoh: Music and Musi‐ cians in the German Stammbücher from Circa 1750 to Circa 1815, Duke University 1992, unveröffent‐ lichte Dissertation, Ute Jung-Kaiser und Matthias Kruse (Hg.): Schumanns Albumblätter, Hildes‐ heim, Zürich, New York, NY 2006 (Wegzeichen Musik 1) sowie Henrike Rost: Musik-Stammbücher. Erinnerung, Unterhaltung und Kommunikation im Europa des 19. Jahrhunderts, Wien, Köln, Weimar 2020 (Musik – Kultur – Gender 17). 303 Matthias Kruse: „Album und Albumblatt – eine Einführung“, in: Schumanns Albumblätter, hg. von Ute Jung-Kaiser und Matthias Kruse, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2006 (Wegzeichen Mu‐ sik 1), S. 1–14, hier: S. 1. 304 Vgl. ebd., S. 11 f. 305 Vgl. ebd., S. 6. Für das ausgehende 19. Jahrhundert konstatiert Ralf Wehner eine Entwicklung weg von Einträgen, die die innige Beziehung zwischen eintragender und adressierter Person zum Ausdruck bringen sollen, hin zu einem bloßen Interesse am Autograf, die schließlich in eine „inflationäre Stammbuchunsitte und Autographenjägerei“ überging. Ralf Wehner: „‚. . . ich zeigte Mendelssohns Albumblatt vor und Alles war gut.‘ Zur Bedeutung der Stammbucheintragungen und Albumblätter von Felix Mendelssohn Bartholdy“, in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Kongreß-Bericht Berlin 1994, hg. von Christian Martin Schmidt, Wiesbaden, Leipzig, Paris 1997, S. 37–63, hier: S. 60. 306 Linda Maria Koldau: Frauen – Musik – Kultur. Ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Frühen Neuzeit, Köln, Weimar, Wien 2005, S. 434.

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4 Abgeschrieben Eine wesentliche Funktion (musikalischer) Stammbücher liegt neben dem Erinnerungs‐ wert vor allem auch in der Dokumentation von (gesellschaftlichen und / oder freundschaft‐ lichen) Kontakten. Strukturmerkmal und konstitutiver Bestandteil eines Stammbuchein‐ trags war demnach die Identifikation, meist in Form einer Namensnennung, mit der sich die Schreiberin oder der Schreiber selbst zu erkennen gab und zudem die Authentizität der Niederschrift verbürgte. 307 Auch personalisierte Widmungen sowie Lokalisierung und Datierung spielten – insbesondere im Hinblick auf die Erinnerungsfunktion der Alben – eine wichtige Rolle. 308 Wie lässt sich der vorliegende Band in diese (ergänzte) Kategori‐ sierung einordnen? Handelt es sich um Autografe oder Abschriften? Um ein Dedikations‐ exemplar, eine Sammlerhandschrift, eine Gebrauchshandschrift oder eine mit vorrangig pädagogischer Funktion? Oder liegt hier doch ein Stammbuch vor? In dem Fall des vorliegenden Bandes fehlt es meist an eigenhändigen Unterschriften und Vermerken über Entstehungszeiten. Signierung, Datierung und Lokalisierung liegen nur bei dreien der 32 Einträge vor, die alle unterschiedlichen Händen zuzuordnen sind (Tabelle 17). Erinnern die ersten Einträge des Albums auf diese Weise zunächst noch an solche in Stammbüchern, so weisen die darauffolgenden einen anderen Charakter auf: Sie sind weder signiert noch datiert oder lokalisiert. Nr. und Titel

Signatur (Datierung)

Nr. 2: „A Rose looked in at the window“

AAR [?]. Sept. 23rd 1861

Nr. 3: „Barcarola“

From J. A. H. Marchmont Sep 1st 1863

Nr. 4: „You and I“

Marchmont Sep: 26. HW.

Tabelle 17: Signierte Abschriften im handschriftlichen Notenbuch, eigene Zusammenstellung aus D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signatur]

Weitgehende Veränderungen oder Anpassungen, die Riedel als wesentliches Merkmal von Gebrauchshandschriften definiert, liegen hier allerdings nur in wenigen Fällen vor. Ein Beispiel für maßgebliche Anpassungen insbesondere auf textlicher Ebene liefert der neunte Song der Sammlung, bei dem es sich ebenfalls um eine Komposition von Claribel handelt. Wie auch beim Song „Take Back the Heart“ wurden über dem einseitig notierten Song Ti‐ tel und Komponistin angeführt. Der dort angegebene Titel „To Honble Flora Macdonald“, 307 Vgl. Werner Wilhelm Schnabel: Das Stammbuch. Konstitution und Geschichte einer textsortenbezo‐ genen Sammelform bis ins erste Drittel des 18. Jahrhunderts, Tübingen 2003 (Frühe Neuzeit 78), S. 93. Signierungen und Datierungen der Abschriften lassen zudem auf eine persönliche Beziehung der Schreiberin oder des Schreibers zu Inhalt oder Aufschreibesituation schließen. Vgl. auch Eva Kimminich: Erlebte Lieder. Eine Analyse handschriftlicher Liedaufzeichnungen des 19. Jahrhunderts, Tübingen 1990 (ScriptOralia 20), S. 28. 308 Vgl. Schnabel 2003, S. 93. Siehe auch die Charakteristika, die Wehner für „albumblattmäßige Auf‐ zeichnungen“ bzw. Stammbuchblätter herausarbeitet. Er verweist auf die Nähe der beiden Begriffe, die teilweise synonym verwendet wurden und werden. Zu den Charakteristika zählen neben dem Notat und der Widmung auch eine Datierung (meist mit Ortsangabe) sowie Unterschriften, die bei nahestehenden Personen auch verkürzt notiert werden konnten. Vgl. Wehner 1997, S. 43 f.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs der eher an eine Widmung erinnert, findet sich jedoch weder in dem (unvollständigen) Werkverzeichnis 309 noch in den konsultierten Archiven und Bibliotheken wieder. Auch eine kursorische Recherche in zeitgenössischen Presseartikeln ergab kein Ergebnis. Ein genauer Blick auf Musik und Text verrät, dass es sich bei dem Song im Notenbuch um den 1873 erschienenen Song „Yes, We Must Part“ handeln muss, 310 der sowohl mit musikalischen als auch textlichen Variationen in das Notenbuch übernommen wurde. Musikalisch handelt es sich um kleinere Anpassungen in der Melodieführung sowie zusätz‐ liche Noten in der Begleitstimme, die die Melodie doppeln. Auch hier wurde wie bei der Abschrift von „Take Back the Heart“ (Nr. 11) auf die Notation von Vor- und Zwischen‐ spiel sowie der zweiten und dritten Strophe verzichtet, die nur in Textform vorliegt. Die umfassende textliche Änderung betrifft den Titel des Werks, aus der sich auch der Großteil der weiteren Änderungen ergeben hatte. 311 Statt mit der unbestimmten Ansprache „Lady, forgive me! lady, farewell!“ enden die Strophen mit „Flora forgive me. Flora farewell“. 312 An wen sich diese richtete, ist aus heutiger Perspektive ohne weitere Kontextinformatio‐ nen nicht eindeutig zu dechiffrieren, bedurfte für die Person, der das Notenbuch gehörte, aber scheinbar keiner weiteren (schriftlichen) Erläuterungen. 313 Lässt sich diese Art Widmung auf den ersten Blick als ein Hinweis auf den Stamm‐ buchcharakter des Albums lesen, erweist sich diese Vermutung bei genauerem Hinsehen als eher unwahrscheinlich. So liegen noch knapp ein Dutzend weitere Abschriften in dieser Handschrift vor, was für ein Stammbuch ungewöhnlich ist. Außerdem häufen sich im weiteren Verlauf Abschriften gleicher Hände, was ebenfalls gegen die Einordnung der Quelle als Stammbuch spricht.

309 Phyllis Smith hat ihrer Biografie über Claribel ein Werkverzeichnis angehängt, das jedoch nur Werke enthält, die bis zum Tod der Komponistin veröffentlicht wurden. Posthum publizierte Werke wurden von Smith nicht berücksichtigt. Vgl. Smith 1965. 310 Der Song „Yes, We Must Part“ wurde von Claribel zwar bereits 1866 verfasst und in ein kleines handschriftliches Buch notiert, ist aber erstmals 1873 posthum im Druck erschienen. Vgl. Smith 1965, S. 119 sowie „Twelve New Ballads, by Claribel, in Boosey’s Musical Cabinet, No. 158, never before published“, in: The Graphic, 15. 02. 1873, S. 164 und Claribel: „New Ballads by Claribel“, Lincolnshire Archives, Claribel 6/1. 311 Zu textlichen Anpassungen im Kontext von Abschriften siehe auch Kimminich 1990, bes. S. 48–74. 312 In der letzten Strophe lautet es in der Abschrift „Flora I love thee. Love thee well“. 313 Unter dem Namen waren um 1870 in Großbritannien mehrere Frauen bekannt, darunter auch die als schottische Heldin gefeierte Flora MacDonald. Vgl. Douglas 2017. Der Verweis auf den schottischen Ort Marchmont unter dem vierten Song im Liederbuch lässt die Vermutung zu, dass es sich um die 1790 verstorbene Volksheldin handeln könnte. Diese trug allerdings nicht den Höflichkeitstitel „The Honourable“, anders als Flora Isabella Clementina Macdonald (1822–1899), die als Hofdame (u. a. Lady of the Bedchamber) von Königin Victoria wirkte und damit auch als potenzielle ‚Widmungs‐ trägerin‘ in Frage kommt. Vgl. Marquis of Ruvigny and Raineval: The Jacobite Peerage. Baronetage, Knightage and Grants of Honour Extracted, by Permission, from the Stuart Papers Now in Possession of His Majesty the King at Windsor Castle, and Supplemented by Biographical and Genealogical Notes, Edinburgh 1904, S. 35.

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4 Abgeschrieben Dass der Notenband für den Eigenbedarf angelegt und nicht, wie beispielsweise De‐ dikationsexemplare, zur Weitergabe konzipiert wurde, darauf deuten die in einigen Nie‐ derschriften vermutlich aus Gründen der Zeitersparnis extensiv verwendeten Abbreviatu‐ ren 314 und ein häufiger Verzicht des Ausnotierens mehrerer Strophen 315 hin. Andererseits zeugen Spuren von Korrekturen, 316 ebenso wie Bleistiftskizzen, die mit schwarzer Tinte nachgezeichnet wurden, 317 von der Sorgfalt, mit der einige der Abschriften erstellt wur‐ den. Spielpraktische Anweisungen, wie sie sich in oben beschriebener Abschrift des Songs „Take Back the Heart“ (Nr. 11) finden, sowie teilweise sehr ausführliche Tempo- bzw. Aus‐ drucksbezeichnungen und gelegentliche Artikulationsangaben 318 lassen den Schluss zu, dass es sich hierbei eher um Gebrauchshandschriften handelte. Fünf aufeinanderfolgende Abschriften (Nr. 20–24) sind zudem von einer anscheinend ungeübten Hand, vermutlich der eines Kindes, geschrieben, darauf deuten unter anderem die sehr unregelmäßig gestal‐ teten vorgezeichneten Notenschlüssel und Akkoladen sowie teilweise an ungewöhnlicher bzw. falscher Stelle positionierte Notenhälse 319 hin. Wurde das Buch also auch genutzt, um die Praxis der Notation zu erlernen? Weitere Gebrauchs- bzw. Abnutzungsspuren in Form von Knicken, Rissen oder Fehlstellen, die beispielsweise vom häufigen Umblättern der Seiten verursacht wurden, weist der Band allerdings kaum auf, was darauf schließen lässt, dass er – wenn in Benutzung – stets mit großer Sorgfalt behandelt wurde. Dass das mit einem Samteinband und goldener Metallschließe versehene Notenbuch zudem geschützt in einem Lederschuber aufbewahrt wurde, lässt auf den hohen Wert schließen, den der Band (und die darin enthaltene Musik) für die Eigentümerin oder den Eigentümer hatte. Demnach lässt sich nicht nur die Frage, ob es sich ausschließlich um Abschriften oder teilweise auch um Autografe handelt, nicht eindeutig beantworten. Auch kann keine Festlegung auf einen Verwendungszweck erfolgen. Vielmehr scheint der Band in seiner Funktion zu variieren, der Verwendungszweck sich mit der Zeit gewandelt zu haben. Wahrscheinlich ist folgendes Szenario: In dem Band wurde eine individuelle Auswahl an besonders beliebten Kompositionen niedergeschrieben, die im privaten Umfeld gespielt und gesungen wurden, wobei der Band nach dem Gebrauch wieder sicher im passenden Lederschuber verwahrt wurde – schließlich handelte es sich um ein besonders wertvolles

314 So z. B. bei „Le Fil de la Vièrge“ (Nr. 1) oder „Lord Reay’s Country“ (Nr. 15). 315 So ist bei der Abschrift des Songs „Ruby“ (Nr. 6) der Text der im Druck musikalisch leicht vari‐ ierten zweiten Strophe oberhalb des Notensystems ergänzt. Die wenigen Stellen mit melodischen Abweichungen zur ersten Strophe wurden in der Abschrift mit Hilfe von oberhalb der vornotierten Notensysteme aufgeführten Ergänzungen an den jeweiligen Stellen festgehalten. Vgl. Virginia Gabriel: „Ruby“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).16. 316 So finden sich beispielsweisen Spuren von entferntem Text auf der zweiten Seite des Songs „Ruby“ (Nr. 6) sowie von Korrekturen in der Notation des Songs „Echo“ (Nr. 26). 317 Siehe z. B. „Farewell!“ (Nr. 10). 318 Siehe z. B. „Es-tu la Sœur des Anges?“ (Nr. 7). 319 Siehe z. B. Nr. 22 „Si tu savais comme je t’aime“, T.9 oder Nr. 23 „Love without thee“, T. 3.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Buch, an dem die Freude lange währen sollte. Beizeiten wurde der Band auch hervorgeholt, um daraus zu musizieren, die neuen „Lieblingsstücke“ nachzutragen, das Abschreiben zu üben und vielleicht auch eigene ausgereifte Kompositionsideen zu notieren. Dies führt zurück zu der Frage, wer die Abschriften angefertigt hat und in welchem (gesellschaftlichen) Kontext sie entstanden sind. Die Überlieferungsgeschichte der No‐ tensammlung, die sich mittlerweile im Bestand des fmg befindet, lässt sich nicht weit zurückverfolgen. Der Antiquar, über den das Manuskript erworben wurde, 320 lieferte in seiner Angebotsbeschreibung keine Informationen über die Provenienz des Bandes. Die Identität der ursprünglichen Eigentümerin oder des ursprünglichen Eigentümers muss also zunächst ungewiss bleiben. Der englischsprachige Titel des Bandes – auf dem roten Samtumschlag ist mit goldenen Lettern der Schriftzug „Music“ eingesetzt – sowie der Sitz des Antiquars in England lassen eine Herkunft aus Großbritannien vermuten. Einfacher als die Frage nach der Identifizierung der beteiligten Person(en) scheint zunächst die Frage nach der Datierung zu beantworten zu sein. Es ist davon auszugehen, dass es sich bei der Erstellung des Notenbandes um einen längeren Prozess handelte, der sich über mehrere Jahre erstreckte. Indizien dafür sind neben den drei Datierungen der Abschriften, die bereits zwei Jahre auseinanderliegen (Tabelle 17, S. 375), insbesondere die Publikationsdaten der den Abschriften zugrunde liegenden Kompositionen. Unter der Annahme, dass es sich bei den Kompositionen, zu denen neben dem Titel jeweils eine Komponistin oder ein Komponist notiert ist, um Abschriften von Drucken und nicht etwa um Autografe handelt, 321 lässt sich der Zeitraum mit Hilfe entsprechender Sekun‐ därquellen näher eingrenzen. Aus dem Werkverzeichnis, das Smith in ihrer Biografie über die Komponistin Claribel angelegt hat, 322 geht beispielsweise hervor, dass der vierte Song der Sammlung „You and I“ im Jahr 1863 und der elfte Song „Take Back the Heart“ im Jahr 1864 veröffentlicht wurde. Zwischen der handschriftlich auf 1861 datierten Abschrift des zweiten Songs („A Rose looked in at the window“) und den Abschriften der beiden Claribel-Songs müssen demnach mindestens zwei bis drei Jahre vergangen sein. Die 26. Komposition in dem Notenbuch – „Echo“ von Virginia Gabriel – wurde 1869 erstmals pu‐

320 Es handelte sich um ein Angebot des Londoner Travis & Emery Music Bookshop über den Antiquar Colin Coleman, der sich mit seinem Antiquariat Colin Coleman Music auf den Vertrieb musikkul‐ tureller Quellen spezialisiert hat. Auch Travis & Emery richten ihren Fokus auf antiquarische Mu‐ sikalien und musikbezogene Publikationen. Siehe http://www.colincolemanmusic.co.uk/aboutus/, Zugriff: 25. 01. 2019 sowie http://www.travis-and-emery.com/, Zugriff: 27. 02. 2019. 321 Dies lässt sich anhand eines Handschriftenvergleichs verifizieren. So unterscheiden sich z. B. die beiden Handschriften der Abschriften der Claribel-Songs untereinander. Die Handschrift der beiden Gabriel-Songs weicht zudem von der der Komponistin zugeschriebenen Handschrift ab. Siehe das autografe Manuskript von „Se mi perdi“ im Bestand der Pierpont Morgan Library, Record ID: 114505 sowie den Brief von Virginia Gabriel an einen unbekannten Sir, o. O. Saturday, D-HVfmg, Rara / FMG Gabriel,V.1. 322 Siehe Smith 1965, S. 162–164.

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4 Abgeschrieben bliziert. 323 Den Erscheinungsdaten dieser und weiterer Kompositionen nach zu urteilen, ist die handschriftliche Sammlung also in den 1860er und 70er Jahren entstanden. Sammlungen dieser Art wurden einerseits von musikinteressierten Laien angelegt, die auf diese Weise ihre Lieblingskompositionen stets griffbereit zum Musizieren vorliegen hatten. Aufgeschrieben wurde, so Wolfgang Raible, „das, was den einzelnen besonders interessiert und anregt“. 324 Andererseits führten aber auch Komponistinnen und Kom‐ ponisten Notenbände dieser Art. So sind in der British Library mehrere handschriftliche Songsammlungen der Komponistin Ellen Dickson überliefert, die seit den späten 1850er Jahren Songs und Ballads unter dem Pseudonym Dolores veröffentlichte. 325 Auch Claribel hatte ein solches handschriftliches Buch angelegt, wie Phyllis Smith in der Biografie über die Komponistin schreibt: „a very imposing wine coloured leather bound manuscript book, embossed with gilt. In it she intended to note ideas for poems and settings, and also to copy songs and music given to her by her friends and music which interested her in general.“ 326 Zudem sind derartige Abschriften aus royalen Kontexten überliefert: In der Royal Music Collection der British Library findet sich beispielsweise ein opulenter Band mit massivem, gold-blauem Einband und Goldschnitt. Das Album, das Prinzessin Victoria von „Her Royal Highness’s most devoted servant Catherine J. Jenkinson“ im Januar 1832 überreicht wurde, enthält zahlreiche Abschriften von Songs und Opernausschnitten, darunter drei Werke der Komponistin Frances Arkwright. 327 323 „Echo“ von Virginia Gabriel wird 1869 als „New Music“ vermarktet. Vgl. „New Music“, in: The Morn‐ ing Post, 21. 01. 1869, S. 3. Zu dem Song „Ruby“ derselben Komponistin siehe „New Vocal Music“, in: The Musical World, 29. 04. 1865, S. 265, der dort bereits als „Third Edition“ angekündigt wird. 324 Wolfgang Raible: „Zu Eva Kimminichs Arbeit ‚Erlebte Lieder: Eine Analyse handschriftlicher Lied‐ aufzeichnungen des 19. Jahrhunderts‘“, in: Eva Kimminich: Erlebte Lieder: Eine Analyse handschrift‐ licher Liedaufzeichnungen des 19. Jahrhunderts, Tübingen 1990 (ScriptOralia 20), S. 7–9, hier: S. 8. 325 Vgl. „‚Dolores‘ Manuscripts“: Sechs handschriftliche gebundene Songsammlungen von Ellen Dickson (Dolores) mit Autografen von Dolores sowie Abschriften anderer Kompositionen, GB-Lbl, MSS Mus. 1036–1039. Unter ihren Manuskripten befinden sich u. a. kopierte Werke von Frances Ark‐ wright („Rose thou art the sweetest flower“, MS Mus. 1038, ff. 42–43 r.), Henry Rowley Bishop („Oh! No we never mention her“, MS Mus. 1038, f. 57), Harriet Hughes („The Roman girl’s song“, MS Mus. 1038, f. 35), Charles Dibdin („When ’tis Night“, MS Mus. 1036, ff. 29 v–30 r.) und Lady Dufferin („The Irish Emigrant“, MS Mus. 1036, ff. 31 v–34 r). Zu Dolores siehe Derek B. Scott: Art. „Dickson, Ellen (Elizabeth)“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel, London 1994, S. 141–142 sowie Scott 2001a, S. 68 f. Mehr als 60 gedruckte Kompositionen aus ihrer Hand sind überliefert und u. a. in der British Library und dem Archiv des fmg für die Forschung zugänglich. 326 Smith 1965, S. 81. 327 Siehe „Album of songs and opera excerpts; 1832. A presentation copy given ‚To the Princess Victoria from Her Royal Highness’s most devoted servant Catherine J. Jenkinson. January 1832‘“. Hand‐ schriftliche gebundene Songsammlung aus der Royal Music Collection, GB-Lbl, R.M.24.I.9 sowie darin Frances Arkwright: „Rose! Thou Art the Sweetest Flower“, ff. 63–64, dies.: „The Greek Exile“, ff. 64b – 66 und dies.: „Beth Gelert, the Greyhound“, ff. 67–74. Siehe auch eine ähnliche Samm‐ lung aus der Royal Music Collection, die ebenfalls Songs von Arkwright und anderen Komponis‐ tinnen enthält: „Miscellaneous vocal and instrumental music, Vol. I“: Handschriftliche gebundene

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Richtet man den Blick auf die Materialität des vorliegenden Bandes, gibt dieser weitere Informationen über die ursprüngliche Besitzerin bzw. den ursprünglichen Besitzer preis. Der Einband des Buchs, das in einem Lederschuber aufbewahrt wurde, hat neben einer schützenden vor allem auch eine ästhetische Funktion. 328 Roter Samt, goldene Lettern sowie die ebenfalls dekorativ im Goldton gehaltenen Deckelkanten und der Goldschnitt vermitteln einen hochwertigen Eindruck, sodass die Gestaltung bzw. das Design auf die soziale Stellung der Eigentümerin bzw. des Eigentümers verweisen. Einen solchen Pracht‐ band konnte sich zu dieser Zeit wohl nur ein kleiner Teil der britischen Bevölkerung leisten. Die Besitzerin oder der Besitzer dieser Notensammlung stammte dem äußeren Er‐ scheinungsbild des Exemplars nach also vermutlich aus wohlhabenden oder vielleicht sogar aristokratischen Kreisen. Auch die Mehrsprachigkeit der Sammlung bekräftigt diese Ver‐ mutung. Gerade in aristokratischen Kontexten im viktorianischen Großbritannien spielte die europäische Ausrichtung verbunden mit entsprechenden Fremdsprachenkenntnissen eine wichtige Rolle – dies galt in besonderer Weise für weibliche Familienmitglieder, die nach Aufhebung der napoleonischen Kontinentalsperre Italien bereisten. 329 Und auch in musikalischen Kontexten war der Gebrauch italienischer und französischer Sprache mit besonderem Prestige verbunden. 330 Diese These hinsichtlich der gesellschaftlichen Verortung der ursprünglichen Eigentü‐ merin bzw. des ursprünglichen Eigentümers lässt sich auch durch zwei der drei tabellarisch erfassten handschriftlichen Angaben (Tabelle 17) stützen, die zudem weitere Hinweise auf die Lokalisierung des Bandes geben. Unter der Abschrift der „Barcarola“ (Nr. 3) sowie des Songs „You and I“ (Nr. 4) ist – vermutlich als Hinweis auf den Entstehungsort der Abschrift – „Marchmont“ notiert. Die aufwendige Gestaltung des Albums sowie dessen Sammlung mit Songs und Klaviermusik aus der Royal Music Collection, 19. Jahrhundert, GB-Lbl, R.M.24.I.1 sowie darin Frances Arkwright: „Roland the Brave“, f. 34., dies.: „Forget Thee, no!“, f. 34b, dies.: „The Son of God“, f. 35, dies.: „The Greek Exile“, f. 36, dies.: „The Treasures of the Deep“, ff. 42b – 43, dies.: „The Bridal of Andallah“, ff. 43b – 45 und Harriet Hughes: „The Captive Knight“, ff. 36b – 37. 328 Vgl. Eike Barbara Dürrfeld: Die Erforschung der Buchschließen und Buchbeschläge. Eine wissenschafts‐ geschichtliche Analyse seit 1877, Mainz 2002, S. 21. 329 Vgl. Barbara Eichner: „‚Though English not an infidel‘. Britinnen in Rom zwischen Sixtina und Salon“, in: „Dahin!. . . “ Musikalisches Reiseziel Rom. Projektionen und Realitäten, hg. von Sabine Meine und Rebecca Grotjahn, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2011 ( Jahrbuch Musik und Gen‐ der 4), S. 33–55. Spätestens zum Ende des 19. Jahrhunderts war der Einfluss Italiens auch in anderen Gesellschaftsschichten deutlich zu erkennen, wie Martin McLaughlin zusammenfasst: „By the end of the nineteenth century, Italian language, literature, art, and music are not just the preserve of a few aristocrats who could afford the Grand Tour, but are now appreciated by large sections of the populace [. . . ].“ Martin McLaughlin: „Introduction“, in: Britain and Italy from Romanticism to Modernism. A Festschrift for Peter Brand, hg. von dems., Oxford 2000, S. 1–12, hier: S. 5. 330 Vgl. Anne Widén: „‚Le roi est mort, vive le roi‘. Languages and Leadership in Niecks’s Liszt Obituary“, in: Europe, Empire, and Spectacle in Nineteenth-Century British Music, hg. von Rachel Cowgill und Julian Rushton, Aldershot, Burlington, Vt. 2006 (Music in 19th-Century Britain), S. 45–53, hier: S. 50.

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4 Abgeschrieben guter Überlieferungszustand lassen vermuten, dass es sich – trotz des vorhandenen Le‐ derschubers – nicht um einen mobilen Reisebegleiter, sondern eher um ein weitgehend ortsstabiles Album handelte, das größtenteils in dem genannten „Marchmont“ bzw. der näheren Umgebung verwahrt wurde. Aus heutiger Sicht könnte die konkrete Ortsangabe „Marchmont“ als Verweis auf die Mitte des 19. Jahrhunderts entstandene Wohngegend im Süden Edinburghs, in der bis zum Ende des Jahrhunderts vor allem Angehörige der middle class zur Miete wohnten, gelesen werden. 331 Dieser Bezirk wurde jedoch maßgeblich erst nach 1869 entworfen und bebaut, also mehrere Jahre nach Entstehung der genannten, auf das Jahr 1863 datierten Abschrift. In London gab es um 1863 eine Marchmont Street: Im Stadtviertel Camden gelegen lebten hier in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Personen, deren finanzielle Verhältnisse Charles Booth von „Mixed. Some comfortable. others poor“ bis hin zu „Fairly comfortable. Good ordinary earnings“ einordnete. 332 Wahrscheinlicher ist jedoch, dass es sich bei der Angabe unter den Songs um einen Verweis auf das heute als Marchmont House bekannte Herrenhaus nahe den schottischen Ortschaften Greenlaw und Duns handelt. 333 Das mittlerweile in die höchste Kategorie der schottischen Denkmallisten aufgenommene Bauwerk ist Teil eines weitläufigen Anwesens, das zwischen dem 18. und beginnenden 20. Jahrhundert im Besitz der Familie HumeCampbell, den Nachfahren des 1. Earl of Marchmont (d. i. Patrick Hume), war. 334 Aus den im Rahmen des zwischen 1841 und 1911 im 10-Jahres-Turnus durchgeführten Zen‐ sus in England, Wales und Schottland erhobenen Daten geht hervor, dass 1861 George und Helen Warrender (Tochter von Hugh Hume-Campbell, 7. Baronet of Marchmont)

331 Vgl. David McCrone und Brian Elliott: Property and Power in a City. The Sociological Significance of Landlordism, Basingstoke, London 1989 (Edinburgh Studies in Culture and Society), bes. S. 58 f. und 63 f. 332 Vgl. Charles Booth’s London. Poverty Maps and Police Notebooks, interaktive Karte aufbereitet von der London School of Economics, https://booth.lse.ac.uk/map/14/-0.1174/51.5064/100/0, zuletzt ge‐ prüft: 29. 03. 2020. Siehe auch Ricci de Freitas: The Story of Marchmont Street. Bloomsbury’s Original High Street, [London] 42012. 333 Zu einigen britischen Landhäusern liegen bereits musikbezogene Studien vor. Siehe z. B. Caroline Wood: „Music-Making in a Yorkshire Country House“, in: Nineteenth-Century British Music Studies, Bd. 1, hg. von Bennett Zon, Aldershot u. a. 1999 (Music in 19th-Century Britain), S. 209–224, Gerald Gifford: A Descriptive Catalogue of the Music Collection at Burghley House, Stamford, Aldershot 2002, Leena Asha: Music and Elite Identity in the English Country House, c.1790–1840, University of Southampton 2012, unveröffentlichte Dissertation, Troughton 2014 sowie Katrina Lee Faulds: „Invitation pour la danse“: Social dance, dance music and feminine identity in the English country house c.1770-1860, University of Southampton 2015, unveröffentlichte Dissertation. Das Marchmont House ist jedoch bisher noch nicht Teil einer entsprechenden ausführlicheren Untersuchung gewesen. 334 Vgl. Margaret Warrender: Marchmont and the Humes of Polwarth. By one of their Descendants, Edin‐ burgh, London 1894. Sowohl der Londoner Straßenname als auch die Bezeichnung für das Stadtvier‐ tel in Edinburgh leiten sich aus dem Familiennamen ab. Vgl. Freitas 2012, S. 5 sowie Malcolm Cant: Marchmont in Edinburgh, Edinburgh 1984, S. 17.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs gemeinsam mit mehreren Bediensteten auf dem Marchmont-Anwesen lebten. 335 Stammt die Notensammlung aus dem Besitz des Ehepaares? Das unter der Abschrift des Songs „You and I“ (Nr. 4) nur schwer entzifferbare Akronym HW könnte sich durchaus der zu der Zeit knapp 30-jährigen Helen Warrender zuordnen lassen. 336 Die Abschriften wurden, das geht aus den signierten Abschnitten sowie aus einer ge‐ naueren Betrachtung der Handschriften in dem Band hervor, jedoch von deutlich mehr als zwei Personen erstellt. Mindestens sechs verschiedene Handschriften sind zu erken‐ nen, wobei zudem verschiedene Federn verwendet wurden. 337 Auffällig ist außerdem, dass einzelne gleiche Handschriften nicht immer direkt aufeinander folgen. So sind die erste Abschrift („Le Fil de la Vièrge“) und die vierte Abschrift („You and I“) einer Hand zuzu‐ ordnen, die dazwischen notierten Abschriften („A Rose looked in at the window“, „Addio, fanciulla, addio“; jeweils verschiedene Hände) unterscheiden sich jedoch deutlich von diesen. Auch die bei dem letzten Drittel der Abschriften vermehrt auftretende ungeübte Handschrift lässt, ebenso wie der Befund, dass drei Handschriften jeweils eine größere Anzahl an Abschriften zuzuordnen ist, 338 darauf schließen, dass es sich um ein Notenbuch handelt, das in einem engeren, 339 wenig fluktuierenden Kontext wie beispielsweise einem familiären Umfeld gemeinsam geführt wurde. Handelte es sich bei dem Führen dieses gemeinsamen Notenbuchs also um eine familiäre Praxis? An dieser Stelle erweist sich ein Blick auf die familiären Konstellationen der Warrenders lohnend, ist es doch als sehr wahrscheinlich zu bewerten, dass die Sammlung einen engen Bezug zum Wohnsitz der Familie, dem Marchmont House, hatte. Da es sich um eine Fami‐ lie mit aristokratischen Wurzeln handelt – Helen Warrenders Mutter hatte 1834 mit Hugh Hume-Campbell einen Nachfahren des Earl of Marchmont geheiratet –, stellt sich die Überlieferungssituation von entsprechenden genealogischen Quellen als vergleichsweise gut dar. Einzelne Familienmitglieder sind in den einschlägigen Nachschlagewerken zum Adel des Vereinigten Königreichs aufgeführt 340 und es gibt zudem eine 1894 im Verlag

335 Vgl. 1861 Census, Parish of Polwarth, Berwickshire, Enumeration Book 1, Page 9; Index, Scottish Indexes, https://www.scottishindexes.com/61transcript.aspx?houseid=75401040, Zugriff: 28. 02. 2019, Ori‐ ginal: 1861 Scotland Census, National Records of Scotland, Edinburgh, Scotland. 336 Unter der Voraussetzung der Korrektheit der Zuordnung kann, auf Grundlage eines eingehenden Handschriftenvergleichs, auch die Abschrift des ersten Songs Helen Warrender zugeschrieben wer‐ den. 337 Vgl. z. B. Nr. 29 „Chi s’avanza verdo“ und Nr. 32 Sicilian Air „O bianca lucidissima Luna“. 338 So sind beispielsweise Nr. 9, 11, 13 und 18 mit hoher Wahrscheinlichkeit einer Hand zuzuordnen. Auch Nr. 20 bis 24 weisen dieselbe Handschrift auf und die letzten sechs Abschriften stammen ebenfalls aus einer Hand. 339 Ein Indiz für die enge Beziehung zwischen den Personen, die sich im Buch eintrugen, sowie der besitzenden Person bzw. den besitzenden Personen ist der Verzicht auf die vollständige Unterschrift und stattdessen die Verwendung von Akronymen unter den drei signierten Abschriften. 340 Siehe z. B. George E. Cokayne (Hg.): Complete Baronetage. Bd. V: 1707–1800, Exeter 1906, S. 28 f.

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4 Abgeschrieben

Diagramm 9: Schematische Darstellung ausgewählter Verwandtschaftsbeziehungen Helen Warrenders, eigene Darstellung zusammengestellt aus verschiedenen (auto-)biografischen Publikationen 342

William Blackwood and Sons publizierte Familienchronik, die eine bis in das 15. Jahrhun‐ dert zurückreichende Ahnentafel enthält. 341 Ein Ausschnitt aus dem Familienstammbaum (Diagramm 9), der sich auf das engere Umfeld Helen und George Warrenders aus den 1860er Jahren bezieht und auf Grundlage der Ahnentafel sowie der Lektüre biografischer Publikationen der aufgeführten Familien‐ angehörigen erstellt wurde, vermittelt einen ersten Eindruck der familiären Verhältnisse aus der Entstehungszeit der handschriftlichen Musiksammlung. Neben dem Verhältnis zu ihrem Ehemann und ihren Kindern war für Helen Warrender vor allem die Beziehung zu ihren Großeltern John Spottiswoode und Helen Spottiswoode, geb. Wauchope sowie der Schwester ihrer Mutter (Margaret Hume-Campbell), also ihrer Tante Alicia Anne Scott, von großer Bedeutung. Der Grund für die enge Beziehung Helen Warrenders zu ihrer Tante und den Großeltern ist wohl in dem frühen und plötzlichen Tod ihrer Mutter zu suchen. Margaret Hume-Campbell (geb. Spottiswoode) hatte bereits in Kindertagen bis hin zur Heirat ein enges Verhältnis zu ihrer Schwester Alicia Anne Scott (geb. Spottiswoode). Den Schilderungen Margaret Warrenders zufolge waren alle vier Geschwister insbesondere 341 Die von Margaret Warrender – „by one of their Descendants“ – verfasste Chronik ist dem Großvater der Verfasserin, Sir Hugh Hume-Campbell, Bart. of Marchmont, gewidmet. Vgl. Warrender 1894. 342 Siehe dazu neben Warrender 1894 auch Margaret Warrender: „Preface“, in: Songs and Verses by Lady John Scott, Edinburgh 1904, S. ix–lxiv und dies.: „Lady John Scott“, in: Thirty Songs by Lady John Scott (Composer of „Annie Laurie“). With Accompaniments by Alfred Moffat, hg. von Donald Ross, Edinburgh, London, New York, NY 1910, o. S. Im Jahr 1861 bereits verstorbene, dem Ehepaar Warrender aber nahestehende Familienangehörige sind in die Darstellung aufgenommen, aber durch Kursivierungen kenntlich gemacht. Gleiches gilt für den fünften Sohn, der erst 1868 geboren wurde. Auf die zusätzliche Nennung der Mädchennamen wurde für die Darstellung verzichtet. Der Ehename wurde in den Fällen angeführt, in denen die Person diesen im Jahr 1861 trug.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs in ihrer Kindheit eng miteinander verbunden: „The four children were very near each other in age, and were inseparable companions.“ 343 Und auch nach der Heirat und dem Wegzug vom elterlichen Spottiswoode-Anwesen ins Herrenhaus nach Marchmont gab es noch einen regen Austausch der Schwestern und gegenseitige Besuche auf den beiden Anwesen: „The sisters were devoted to each other, and as Marchmont was only ten miles from Spottiswoode, there was no real separation, and Alicia was as often at one place as at the other“, 344 beschreibt die Großnichte Scotts die Beziehung und Mobilität der beiden Schwestern. Auch nach der Heirat Alicia Anne Spottiswoodes mit John Scott im Jahr 1836 brach die intensive Beziehung der Schwestern nicht ab. Marchmont war nach wie vor für Alicia Anne Scott, die nun mit dem Namen Lady John Scott als Komponistin von schottischen Songs und Ballads an die Öffentlichkeit trat, 345 immer wieder ein Ort, an dem Musik und Texte zu ihren Songs entstanden, darunter ihre bekannteste 346 Komposition „Annie Laurie“. Donald Ross berichtet dazu in seiner Edition von 30 Songs der Kompo‐ nistin: „It was composed by her in 1835 while on a visit to her sister, Lady Hume-Camp‐ bell, at Marchmont [. . . ].“ 347 Nachgewiesen ist Marchmont außerdem als Entstehungsort zweier weiterer Werke. Der Text des Duetts „Ae Smile before we Part, Lassie“ entstand, so Ross, „1834, when Lady John Scott was staying at her sister’s Lady Hume-Campbell, at Marchmont“ und der Song „Your Voices are not hushed“ „was written at Marchmont, Berkwickshire, in 1842, three years after the death of her sister, Lady Hume-Campbell,

343 Warrender 1911, S. xii. Biografische Erzählungen über Alicia Anne Scott aus dem familiären Umfeld finden sich auch in E. Marjorie Moore: Adventure in the Royal Navy. The life and letters of Admiral Sir Arthur William Moore, G. C. B., G. C. V.O., C. M. C., 1847–1934, Liverpool 1964, bes. S. 98–108. Siehe dazu auch die überlieferten Briefe in der National Library of Scotland (MS. 10993, ff. 138– 166). Zudem ist ein Brief aus Kindheitstagen von Andrew an Margaret Spottiswoode überliefert, der ebenfalls auf die enge Bindung der Geschwister hindeutet. Vgl. Brief Andrew Spottiswoode an Margaret Spottiswoode, Stamford 28. 12. 1904, D-HVfmg, Rara / FMG Scott,A.1. 344 Warrender 1904, S. xxii. Siehe auch dies.: „Biographical Sketch“, in: Songs and Verses by Lady John Scott, hg. von ders., Edinburgh, 2., erweiterte Auflage 1911, S. 1–102, hier: S. 15 („the two were inseparable“). 345 Mehr als 50 handschriftlich überlieferte Kompositionen von Alicia Anne Scott finden sich im Be‐ stand der National Library of Scotland. Vgl. „Lady John Scott Music Collection“, GB-En, MSS 834– 843, bes. MSS 834, 838–842. Einige wurden bereits zu Lebzeiten der Komponistin (zunächst anonym und in erster Linie zu wohltätigen Zwecken) publiziert. Vgl. Derek B. Scott: Art. „Scott, Alicia Ann“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel, London 1994, S. 416–417 sowie Warrender 1904, S. lvi und Warrender 1911, S. 82. Siehe auch die umfangreiche Textsammlung von Werken Alicia Anne Scotts bei Warrender 1904/1911. 346 Siehe die mehr als 60 Drucke des Songs und dessen Bearbeitungen im Bestand der British Library. Wie sehr Alicia Anne Scott in der öffentlichen Wahrnehmung mit dem Song verbunden war, zeigt sich auch in einer 1900 in Glasgow erschienenen Publikation. Sie trägt den Titel The Burial of Lady John Scott, authoress of ‚Annie Laurie,‘ 16th March, 1900 und enthält eine Faksimile-Reproduktion eines auf 1899 datierten Briefs der Komponistin, in dem sie sich zur Entstehung des Werks äußert. 347 Donald Ross: „Notes on the Songs“, in: Thirty Songs by Lady John Scott (Composer of „Annie Laurie“). With Accompaniments by Alfred Moffat, hg. von dems., Edinburgh, London, New York, NY 1910, o. S.

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4 Abgeschrieben which took place on 16th October, 1839“. 348 Außerdem ist ein Gedicht mit dem Titel „Marchmont – 1834“ von Alicia Anne Scott überliefert. 349 Nach dem plötzlichen Tod Margaret Hume-Campbells im Jahr 1839 lebte die damals vierjährige Helen Hume-Campbell nicht mehr in Marchmont, sondern auf dem Anwe‐ sen in Spottiswoode und wuchs die folgenden 13 Jahre bei ihren Großeltern auf. 350 Ihre Tante Alicia Anne Scott war regelmäßig auf dem elterlichen Anwesen zu Besuch, 351 sodass sich auch zwischen den beiden eine enge Beziehung entwickeln konnte. Zwar war Helen Hume-Campbell nach der Heirat 1854 mit ihrem Ehemann George Warrender wieder nach Marchmont zurückgekehrt, die Verbindung nach Spottiswoode brach jedoch auch in diesen Jahren nicht ab, wie die für den Zensus 1861 erhobenen Daten suggerieren: Die zu dem Zeitpunkt vier Kinder des Ehepaares Warrender werden nicht im Hausstand von Marchmont angeführt, sondern als Haushaltsmitglieder im Spottiswoode House. 352 Auch Alicia Anne Scott verlegte ihren Lebensmittelpunkt nach dem Tod ihres Mannes John Scott im Jahr 1860 wieder auf das Anwesen ihrer Eltern. 353 Wesentliche Erkenntnis aus der Betrachtung der Familienverhältnisse Helen Warren‐ ders, die als mutmaßliche Schreiberin der ersten und vierten Abschrift aus der über‐ lieferten Notensammlung ermittelt wurde, ist nun also zum einen, dass Marchmont – der Entstehungsort zweier Abschriften – und das geografisch nahegelegene Anwesen in Spottiswoode zwei kaum voneinander abzugrenzende Lebens- und Wirkungsorte waren. Zum anderen scheint als zentrale Akteurin in diesem Netzwerk – auf Grundlage des her‐ angezogenen Quellenmaterials – die Komponistin Alicia Anne Scott, geb. Spottiswoode hervorzutreten. Diese engen Verbindungen legen die Vermutung nahe, dass die verschiedenen Abschrif‐ ten aus der handschriftlichen Notensammlung aus dem engen familiären Umfeld der Kom‐ ponistin und ihrer Nichte Helen Warrender stammen. Weitere Indizien, die sich insbe‐ sondere aus der Literatur zu der Komponistin gewinnen lassen, 354 stützen diese These.

Ebd. Vgl. Warrender 1904, S. 121 f. Vgl. ebd., S. xxx. Vgl. ebd., S. xxvii. Vgl. 1861 Census, Parish of Westruther, Berwickshire, Enumeration Book 1, Page 10; Index, Scottish Indexes, https://www.scottishindexes.com/61transcript.aspx?houseid=75601052, Zugriff: 28. 02. 2019, Original: 1861 Scotland Census, National Records of Scotland, Edinburgh, Scotland. 353 Nach dem Tod ihrer Eltern in den Jahren 1866 und 1870 ging das Anwesen in den Besitz von Alicia Anne Scott über. Vgl. Warrender 1910, o. S. 354 Siehe dazu die knappen Ausführungen von Scott 1994d und 2001a, S. 94–97 sowie Angus Calder: Art. „Scott, [née Spottiswoode], Alicia Anne“, in: Oxford Dictionary of National Biography, https:// doi.org/10.1093/ref:odnb/61567, Stand: 25. 05. 2006, zuletzt geprüft: 11. 04. 2020. Als weitere Quel‐ len dienten die Erinnerungen der Großnichte der Komponistin, die diese in zwei Vorworten zu Editionen von Gedichten und Kompositionen Alicia Anne Scotts darlegt. Siehe Warrender 1904 und 1910. Insbesondere bei Letzteren steht weniger die Frage nach dem ‚Wahrheitsgehalt‘ der Erinne‐ rungen im Fokus als vielmehr die Frage, was, warum, wie von wem erinnert wird – also eine Kon‐

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Zum einen können hier die bereits oben genannten verschiedenen Sprachen der notierten Songtexte angeführt werden. Insgesamt elf der notierten Kompositionen liegt ein engli‐ scher Text zugrunde, neun basieren auf italienischen und acht auf französischen Texten (s. o.). 355 Die Sprachen der Songs korrespondieren mit jenen, die von den Geschwistern Alicia Anne und Margaret Spottiswoode und sicher auch den anderen Familienmitglie‐ dern gepflegt wurden: „Both Lady John and my grandmother [= Margaret Warrender, geb. Spottiswoode] were very carefully educated. They were excellent French and Italian scholars, and well read in the literature of those countries as well as of their own.“ 356 Ein weiteres und ebenso plausibles Argument für die These, dass die Notensammlung im Umfeld der Familien Warrender und Spottiswoode entstanden war, lässt sich aus der Bedeutung herleiten, die musikalischen Aktivitäten innerhalb der Familie beigemessen wurde. Während der jährlichen London-Aufenthalte standen insbesondere für Margaret Spottiswoode regelmäßige Opernbesuche auf dem Programm, wie ihre Enkelin berichtet: The only thing she really liked in London was the Opera. My grandmother always had a box, and one night, when unable to go herself, she lent it to her sister, telling her a new singer was to make her début. That singer was Grisi, and I have often heard Lady John relate how she took the house by storm. 357

Die musikalische Praxis innerhalb der Familie beschränkte sich nicht nur auf das Kompo‐ nieren Alicia Anne Scotts: „[. . . ] the great gift of both sisters was music. Both had beautiful contralto voices [. . . ]“ 358, „they had both thoroughly mastered the science of harmony,“ 359 beschreibt Margaret Warrender die musikalischen Fähigkeiten ihrer Großmutter Marga‐ ret Hume-Campbell und ihrer Großtante Alicia Anne Scott. Davon zeugen auch die im Bestand der National Library of Scotland erhaltenen (handschriftlichen) Songsammlun‐ gen Alicia Anne Scotts. Neben einem frühen Skizzenbuch, das Kompositionsübungen enthält, 360 sind drei Bände schottischer Songs überliefert, die sie für ihren Schwager,

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textualisierung der Erinnerung. Vgl. dazu Unseld 2006. Zu fragen wäre also u. a. nach der Intention und dem Anlass der Erinnerungen der Großnichte an ihre Tante. Insbesondere für das Vorwort der Edition der Songs, aber auch die Ausgabe der Gedichte gilt, dass es sich um Textarten handelt, in denen Alicia Anne Scott nicht nur den Leserinnen und Lesern vorgestellt, sondern wohl auch – u. a. durch eine Betonung ihrer Musikalität und besonderen Fähigkeiten – als Komponistin (posthum) etabliert werden sollte. Bei den drei übrigen Abschriften handelt es sich um deutschsprachige Vokalwerke. Auffällig ist zu‐ dem, dass die Abschriften aus einer Hand selten nur auf eine Sprache beschränkt sind. Warrender 1904, S. xv. Französisch und Italienisch lernten die Geschwister insbesondere während der jährlichen London-Aufenthalte mit der Familie. Vgl. Moore 1964, S. 98 f. Warrender 1904. S. xxvii. Warrender 1910, o. S. Warrender 1904, S. xvi. Es handelt sich um Songs, die sie von Bekannten gelernt hatte, wie sie in dem Skizzenbuch notierte: „I learned this from Thomas Waldie“. „Lady John Scott Music Collection“, GB-En, MS 842, S. 14.

4 Abgeschrieben den 5. Duke of Buccleuch, den Bruder ihres Ehemannes, anlegte. 361 Darüber hinaus sind auch fünf handschriftliche Songsammlungen erhalten, 362 die Kompositionen Alicia Anne Scotts, aber auch Werke anderer Personen aus ihrem Umfeld sowie insbesondere solche ihrer Schwester Margaret Hume-Campbell enthalten. 363 In zwei der in der National Li‐ brary of Scotland überlieferten Alben finden sich auch Kompositionen, die vermutlich von Helen Warrender stammen. 364 Der Song „The Exile’s Hymn“ mit „Music by Helen“ ist mit dem Akronym HHC unterzeichnet und datiert auf das Jahr 1852. Es könnte sich demnach um eine Komposition von Helen Hume-Campbell handeln, die erst mit der Heirat im Jahr 1854 den Familiennamen Warrender trug. 365 Es handelt sich dabei allerdings um Alben, die weniger repräsentativ als der hier be‐ schriebene Band erscheinen. Sie haben einen skizzenartigeren Charakter, der sich etwa in der Vielzahl von unvollständigen Notationen und vermehrten Einklebungen und Aus‐ reißungen äußert. Die Bände wirken dadurch weniger sorgfältig angelegt als das im fmg überlieferte Exemplar. Einer der Bände weist jedoch eine ähnliche Anlage auf. 366 Das vermutlich in den 1870er Jahren angelegte Album ist ebenfalls in einem Samteinband gebunden und enthält größtenteils vollständige Kompositionen. Neben einer Vielzahl von Eigenkompositionen Alicia Anne Scotts wurden auch Kompositionen anderer Komponis‐ ten (u. a. Scarlatti, Gounod) sowie deutsch- und italienischsprachige Werke aufgenommen. Eine interessante Doppelung zu dem im fmg archivierten Band liegt vor: In beiden ist der Song „Lord Reay’s Country“ aufgenommen, jedoch auch hier ohne Angabe eines Urhebers oder einer Urheberin. Sowohl dieser eher repräsentative Band als auch die anderen Skizzenhefte aus dem Handschriftenbestand der National Library of Scotland sind nicht nur als wichtige Quel‐ len zum musikalischen Wirken der Komponistin Alicia Anne Scott zu werten, sondern 361 Warrender betont den beeindruckenden Umfang der Sammlung: „a very complete collection of old Scottish songs and tunes [. . . ] probably the most complete collection that exists.“ Warrender 1911, S. 89. Es existieren mehrere Exemplare dieser Bände. Die im Bestand der National Library of Scotland befindlichen Bände weisen nicht die Handschrift Alicia Anne Scotts auf. Vgl. „Lady John Scott Music Collection“, GB-En, MSS 835–837. 362 „Lady John Scott Music Collection“, GB-En, MSS 838–842. 363 „Lady John Scott Music Collection“, GB-En, MS 839. Die Kompositionen von Margaret HumeCampbell liegen zum größten Teil in einer Abschrift M[argaret] Catharts vor. Das Ehepaar Cathart war regelmäßig im Hause Alicia Anne und John Scotts zu Gast. Vgl. den Eintrag zum Stitchel House im Zensus von 1851, https://www.findmypast.co.uk/transcript?id=GBC/1851/0021503516, Zu‐ griff: 01. 05. 2019. 364 Siehe z. B. den Eintrag in „Lady John Scott Music Collection“, GB-En, MS 839, S. 27. 365 Ob es sich hierbei tatsächlich um dieselbe Person handelt, die die Songs „Le Fil de la Vièrge“ (Nr. 1) sowie „You and I“ (Nr. 4) in das im fmg überlieferte Exemplar eintrug, lässt sich nicht eindeutig belegen. Ein Handschriftenvergleich gestaltet sich – aufgrund der großen zeitlichen Distanz von etwa 10 bis 15 Jahren sowie der unterschiedlichen Schreibutensilien (Papier, Stift, Tinte) und des verschiedenen Charakters der Niederschriften (skizzenhaft / flüchtig / unvollständig vs. gründlich / vollständig) – als schwierig. 366 „Lady John Scott Music Collection“, GB-En, MS 838.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs zeugen vor allem auch von den musikalischen Tätigkeiten ihres familiären Umfeldes. Da Margaret Hume-Campbell wie oben dargelegt noch in jungen Jahren starb und sowohl ihre Tochter Helen als auch deren Kinder längere Zeit auf dem Anwesen in Spottiswoode verbrachten, ist davon auszugehen, dass auch diese eine ähnlich intensive musikalische Ausbildung und Prägung genossen wie die Komponistin Alicia Anne Scott. So ist es gut möglich, dass für die Töchter und Söhne Helen und George Warrenders in den 1860er und 70er Jahren handschriftliche Notiz- und Notenhefte in der Art des im fmg überlieferten Bandes angelegt wurden, wie sie Alicia Anne Spottiswoode und ihre Schwester in Kinder‐ tagen führten und von denen Margaret Warrender in ihren Erinnerungen an die beiden berichtet: „Her own and her sister’s copybooks were full of childish songs and poems[.]“ 367 Die in diesem Kapitel präsentierten Beispiele zeugen von einer auch im 19. Jahrhundert noch verbreiteten Praxis des Abschreibens gedruckter Noten für den privaten Gebrauch und stehen stellvertretend für eine Vielzahl von ähnlichen handschriftlichen Dokumen‐ ten, die jedoch häufig aufgrund ihres Gebrauchscharakters nicht überliefert sind. Ähnliche Überlegungen lassen sich auch zu individuell zusammengestellten Sammlungen und Kon‐ voluten von Einzeldrucken anstellen, die jedoch aufgrund ihrer andersartigen Überliefe‐ rungsform (gedruckt statt handschriftlich) einer separaten Betrachtung bedürfen.

5 Gesammelt und gebunden In Kapitel A.2.2 wurden bereits Kompilationen von Songs zu Sammlungen und Reihen durch US-amerikanische Verlage betrachtet. Ähnliche Publikationsreihen und themati‐ sche Zusammenstellungen populärer Songs waren auch in Großbritannien verbreitet. 368 Für die Verlage boten sie eine Möglichkeit, den Umsatz zu steigern, wie Scott anmerkt: „Not to be neglected in this connection was the use made by publishers of the attraction of a musical series to boost sales; there was an obvious appeal to the collector.“ 369 Der Londoner Verlag Wickins & Co. etwa publizierte 1910 den dritten Band der Reihe Uni‐ versal Song-Folio, 370 eine Sammlung von Songs, die er als „Favourite & Artistic Collection of Popular & Copyright Songs & Vocal Duets“ betitelte. Darin enthalten sind auch zwei 367 Warrender 1904, S. lvI. 368 Siehe z. B. die regelmäßig erschienene Reihe Chappell’s Musical Magazine, die sich einer bestimmten Thematik, Gattung (z. B. Nr. 13: Duette oder Nr. 34: Christmas Album of Dance Music) oder Person (z. B. einem Komponisten Nr. 79: George Linley oder Sänger Nr. 56: Santley) widmeten. Siehe auch die bereits weiter oben (Kap. A.4.6) genannte Sammlung der Gemeinschaftswerke der Schwestern Hemans / Hughes: Harriet Hughes: Twelve Popular Songs, GB-Lbl, Music Collections F.161/102. Weitere, im Jahr 1861 publizierte, Sammlungen dieser Reihe sind in der British Library ebenfalls unter der Signatur GB-Lbl, Music Collections F.161 einsehbar. Auch die ab 1861 veröffentlichte Reihe Boosey’s Musical Cabinet enthält mehrere vokale Sammlungen. 369 Scott 2001a, S. 132. 370 Norm Cohen bezeichnet Song Folios als Nachfolger der bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts verbrei‐ teten Songsters. Im Gegensatz zu den günstig produzierten Sammlungen von populären Songtexten

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5 Gesammelt und gebunden Songs von der Komponistin Claribel: „Come Back to Erin“ sowie „I Cannot Sing the Old Songs“. 371 Ebenfalls in diese Kategorie der durch den Verlag zusammengestellten Sammlungen fallen die bereits in Kapitel C.2 beschriebenen Alben mit Werken einzelner Komponistinnen (Guy d’Hardelot Album) und thematische Zusammenstellungen wie die bei Boosey erschienene Sammlung The Christmas Rose: A Collection of Songs and Ballads, composed by Claribel, die sogar mit einem festen Einband mit goldfarbener Prägung und Goldschnitt ausgestattet wurde. 372 Trotz des umfangreichen und vielfältigen Angebots derartiger Best-of-Sammlungen erwarb ein großer Anteil der musikbegeisterten britischen Bevölkerung die Noten als Ein‐ zeldrucke und stellte sich so eine eigene, individuelle Sammlung von Notendrucken zu‐ sammen (Kap. C.5.1). Eine ebenfalls verbreitete Praxis war das Binden dieser individuellen Auswahl zu einem festen Konvolut (Kap. C.5.2).

5.1 Individuelle Sammlungen Die Verlage wussten von der Sammelleidenschaft ihrer Kundschaft und bewarben ihre Produkte daher häufig als jene Neuheiten bzw. Klassiker, die in keiner Sammlung fehlen dürften. „No music cabinet is complete while it is without any one of these sweet songs and tunes“, 373 druckte George Newnes auf die Rückseite einiger seiner Drucke der Reihe New‐ nes Musical Library. Jede Ausgabe enthielt einen „popular song“ sowie ein Klavierstück. Neben Caroline Nortons „Juanita“ waren auch Charles Gounods Sacred Song „Nazareth“, der gemeinsam mit Joseph Hadyns „With Verdure Clad“ in einem Druck erschienen war, sowie mehrere Songs von Claribel Bestandteil der Reihe. Auch die Rezensionen und Kritiken in der Presse nahmen auf die privaten Sammlungen Bezug. Louisa H. Sheridans Song „My Very Particular Friend“ 374 sei sicherlich bald, so eine Rezension, in jeder „lady’s collection of music“ 375 zu finden. Und auch Kate Lucy Wards Songs „He is Upon the Lonely Deep“, „Ah! My Heart is Weary“ und „That’s the

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enthalten die Song Folios neben den Texten auch die Noten. Vgl. Norm Cohen: „American Secular Songsters in the Nineteenth Century: An Overview“, in: Cheap Print and Popular Song in the Nine‐ teenth Century. A Cultural History of the Songster, hg. von Paul Watt, Derek B. Scott und Patrick Spedding, Cambridge u. a. 2017, S. 11–31, hier: S. 28 f. Siehe dazu auch die anderen Aufsätze in dem Band. The Universal Song-Folio No. 3, AUS-CAnl, MUS m 2014–52. Claribel: The Christmas Rose, Lincolnshire Archives, Claribel 6/1. Werbeanzeige auf der Rückseite von Caroline Norton: „Juanita“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Nor‐ ton, C 320.7. Louisa H. Sheridan: „My Very Particular Friend“, GB-Lbl, Music Collections H.1650.zz.(19.). „New Music“, in: Naval & Military Gazette and Weekly Chronicle of the United Service, 14. 05. 1836, S. 317.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Way for Willie and Me“ 376 seien eine willkommene Ergänzung ebendieser Sammlungen. 377 Ein in der Musical World erschienener Nachruf auf die Komponistin Claribel verweist ebenfalls auf derartige Privatsammlungen: „[T]aking England through, it is possible that as many folios marked with the pen-name of this lady would be found in the domestic collections of music as would be discovered bearing the names of Handel, Beethoven or Mendelssohn.“ 378 Auffällig ist die geschlechtsspezifische Zuordnung, die in vielen dieser Beschreibungen zu Tage tritt: Häufig sind es die Sammlungen von Frauen, die um die angepriesenen Songs ergänzt werden sollten. Auch der Verweis auf die „domestic collections“ sind diesem Nar‐ rativ zuzuordnen, war der häusliche, private Bereich in Großbritannien im 19. Jahrhundert vorrangig weiblich konnotiert (Kap. A.4.2). Während das Anlegen von privaten (Mu‐ sik-)Bibliotheken, die vor allem umfangreichere Werke enthielten, als vorrangig männli‐ che, aristokratische Domäne wahrgenommen wurde, wurde das Sammeln von populären Songs und Ballads in Form von Sheet Music seit dem späten 18. Jahrhundert in erster Linie weiblich assoziiert. 379 Dies erscheint kaum verwunderlich, betrachtet man die von den Verlagen verfolgten, geschlechtsspezifischen Werbestrategien, die bereits in Kapitel A.4.8 thematisiert wurden. Besitzvermerke auf den im Rahmen dieser Arbeit analysierten Notendrucken bestätigen diesen Eindruck, lässt sich doch ein Großteil der Namen als weiblich identifizieren. 380 Der Besitzvermerk, mit dem der Notendruck als persönliches Eigentum gekennzeich‐ net wurde, zeugt von der Wertschätzung, den die Besitzerin oder der Besitzer dem Druck entgegenbrachte. Darüber hinaus vollzieht sich durch ihn eine Individualisierung der Mas‐ senware. Besitzmarkierungen dienten zudem dazu, dem Verlust des Drucks vorzubeugen. Gerade beim gemeinsamen Musizieren im eigenen Haus oder bei befreundeten Personen konnte es schnell zu Verwechslungen der Drucke kommen, die mit einer eindeutigen Kennzeichnung verhindert werden sollten. Besitzvermerke können so auch als Hinweis auf 376 Kate Lucy Ward: „He is Upon the Lonely Deep“, GB-Lbl, Music Collections H.2756.(11.), dies.: „Ah! My Heart is Weary“, GB-Lbl, Music Collections H.2756.(10.) sowie dies.: „That’s the Way for Willie and Me“, GB-Lbl, Music Collections H.2756.(13.). 377 „Three charming songs, all of which have been introduced to the public by popular vocalists, but they might well be allowed to stand upon their own merits. The style may be sufficiently gathered from the title in each case, the composer having caught the author’s meaning most thoroughly, so that either will make a welcome addition to a lady’s collection.“ „Music“, in: The City Press (London), 17. 12. 1870, S. 6. 378 [Anonym]: „Claribel (From ‚The Choirmaster,‘ March 1)“, in: The Musical World, 13. 03. 1869, S. 181–182, hier: S. 181. 379 Vgl. Alec Hyatt King: Some British Collectors of Music c.1600-1960, Cambridge u. a. 1963 sowie Jeanice Brooks: „Musical Monuments for the Country House: Music, Collection, and Display at Tatton Park“, in: Music & Letters 91/4 (2010), S. 513–535, bes. S. 523. 380 Viele der Besitzvermerke lassen sich allerdings nicht eindeutig einer männlichen oder einer weibli‐ chen Person zuordnen, da Vornamen abgekürzt wurden, unleserlich geschrieben wurde oder aber die Besitzvermerke, die sich meist am oberen Rand des Drucks befinden, beim Zuschneiden der Drucke abgeschnitten wurden.

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5 Gesammelt und gebunden die persönliche Bindung der Besitzerin bzw. des Besitzers zu ihrem bzw. seinem nun als Ei‐ genbesitz kenntlich gemachten Druck gelesen werden. Außerdem können Besitzvermerke die Zusammengehörigkeit einer Sammlung markieren. Umfassende zeitgenössische Privatsammlungen von Einzeldrucken sind heute jedoch nur noch wenige bekannt. Häufig wurden die Sammlungen nach dem Tod der Besitzerin bzw. des Besitzers aufgelöst, vernichtet oder an Antiquariate, Archive oder Privatpersonen verkauft, deren Interesse häufig nicht der gesamten Sammlung galt. Vielmehr wurden neue Sammlungszusammenhänge hergestellt, indem wie im Fall des fmg schwerpunktmäßig Notendrucke mit Werken von Komponistinnen angekauft wurden oder aber insbesondere im Rahmen biografischer Forschung lediglich Werke einer bestimmten Komponistin er‐ worben wurden. Auf letzteren Umstand ist auch die Entstehung der in den Lincolnshire Archives überlieferten Sammlung mit Notendrucken der Komponistin Claribel zurück‐ zuführen. Wie bereits in der Einführung der vorliegenden Arbeit erläutert, handelt es sich bei den dort archivierten Dokumenten zur Komponistin größtenteils um Materialien, die Phyllis Smith – Autorin der Biografie The Story of Claribel 381 – im Rahmen ihrer Recher‐ chen zusammengestellt hatte, darunter auch mehr als 80 Drucke und zahlreiche Kopien so‐ wie einige, meist von der Autorin angefertigte, handschriftliche Abschriften von Kompo‐ sitionen Claribels. Überlieferte Korrespondenzen und Antwortbriefe auf entsprechende, unter anderem an Privatpersonen gerichtete Anfragen bzgl. einzelner Drucke zeigen, dass die Wertschätzung der Drucke und die persönliche Bindung auch nach mehreren Jahren (und vermutlich auch über eine Generation hinweg) vorliegen kann, wie aus einem Brief hervorgeht, der im November 1961 in Louth verfasst und mit D. E. Cullum unterzeichnet wurde: „It seems rather surprising to find that copies of Claribelle [sic!] songs _ The old pink thorn, The two nests + Alexandra are unobtainable. My reason for not parting with my copies were that they are of sentimental value to me.“ 382 Knapp 20 der in Lincoln überlieferten und von Smith zusammengestellten Drucke stam‐ men aus der Privatsammlung von Amy Robinson, einer Cousine Claribels. Beide verband neben der familiären Beziehung auch ein freundschaftliches Verhältnis, 383 und Robinson hatte anscheinend großes Interesse am kompositorischen Wirken ihrer Cousine. So führte sie ein handschriftliches Notenbuch, in das sie mehrere Werke ihrer komponierenden Ver‐ wandten eintrug. 384 Auch die Drucke ihrer Cousine sammelte Robinson und versah sie 381 Vgl. Smith 1965. 382 Brief D. E. Cullum an Phyllis Smith, Louth November 1961, Lincolnshire Archives, Claribel 2/5/1. Sicherlich ist auch denkbar, dass der oder die nicht näher bekannte Absender / in dies auch schrieb, um einen höheren Verkaufspreis zu erzielen. So ist im weiteren Verlauf des Briefs zu lesen: „However, since receiving you [sic!] letter, I am now considering selling the copies + would give you first chance of them. I will let you know definitely in due course.“ Die im Archiv überlieferten bzw. nicht überlie‐ ferten Drucke lassen jedoch vermuten, dass es nicht zum Verkauf der Drucke an Smith kam. 383 Robinson war mehrfach bei Claribel und ihrem Ehemann im Londoner Wohnhaus zu Besuch. Vgl. Smith 1965, S. 85. Claribel widmete Robinson zudem den Song „The Old House on the Hill“ (Lin‐ colnshire Archives, Claribel 6/1). 384 Vgl. Smith 1965, S. 85.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs

Notenbeispiel 32: Claribel: „Blind Alice“ aus der Sammlung von Amy Robinson mit Illustrationen, Lincolnshire Archives, Claribel 6/1

mit einem Besitzvermerk. 385 Mehrere dieser Vermerke lassen zudem darauf schließen, dass Robinson die Drucke direkt von Claribel erhielt: Der Druck des Songs „There’s a Silver Lining to Every Cloud“ trägt beispielsweise den handschriftlichen Vermerk „Amy Robin‐ son from CAB 1859“ mit den Initialen des Ehenamens (Charlotte Alington Barnard) der Komponistin Claribel. Besitzvermerke auf anderen Drucken wie der des Songs „The Broken Sixpence“ verweisen durch eine zusätzliche Ortsangabe (6 Eccleston Square) zudem auf den Wohnort der Komponistin, was darauf schließen lässt, dass Robinson den Druck während eines Besuchs bei ihrer Cousine von dieser überreicht bekommen hatte. Zudem handelt es sich teilweise um seltene Erstdrucke. Der überlieferte Druck des Songs „Blind Alice“ (Noten‐ beispiel 32), den Amy Robinson am 3. März 1861 von ihrer Cousine Claribel im Eccleston Square erhielt, zeichnet sich außerdem durch farbige Illustrationen aus, durch die der Druck eine weitere Individualisierung erfuhr und die von dessen Wertschätzung zeugen. 386 385 Siehe die überlieferten Drucke in Lincolnshire Archives, Claribel 6/1 sowie die Auflistung in An‐ hang 6. 386 Claribel hatte 1859 ein Album mit ähnlichen Zeichnungen von Wildblumen angelegt, sodass durch‐ aus denkbar ist, dass die Zeichnungen im Druck von der Komponistin stammen. Siehe Lincolnshire Archives, Claribel 4/9.

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5 Gesammelt und gebunden Welche Drucke von Werken anderer Komponistinnen und Komponisten sich in Ro‐ binsons Besitz befanden, lässt sich anhand der in den Lincolnshire Archives überlieferten Dokumente nicht mehr rekonstruieren. Während hier also mehrere Drucke – obgleich auch nur von Werken einer Komponistin – aus einer persönlichen Sammlung vorliegen, gibt es unter den anderen im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Drucken nur wenige der‐ selben Provenienz. Insbesondere die im fmg überlieferten Drucke stammen aus zahlreichen verschiedenen Privatsammlungen. Sie lassen daher kaum Aussagen über die Zusammenset‐ zungen einzelner, individueller Sammlungen zu, sondern zeugen vielmehr von der weiten Verbreitung der Drucke.

5.2 Gebundene Konvolute Betrachtet man die Drucke der Sammlung im fmg jedoch hinsichtlich ihres Zustandes bzw. ihrer Materialität, tritt ein weiterer Aspekt hervor, der nicht nur Aufschluss über den Gebrauchswert der Drucke, sondern auch bezüglich der Praxis des Sammelns gibt. Für eine Vielzahl der erhaltenen Einzeldrucke lässt sich belegen, dass sie einmal Teil einer gebundenen Sammlung waren. 387 Hinweise liefern Fadenlöcher am Falz, handschriftliche Nummerierungen, Beschneidungen oder Abfärbungen von Drucken, die vor oder hinter den betreffenden Druck geheftet waren. 388 Wann, von wem und zu welchem Zweck wur‐ den einzelne Drucke zu Konvoluten gebunden und später wieder vereinzelt? Wie fügten sich die hier in herausgetrennten Einzelexemplaren überlieferten Drucke englischer Songs und Ballads von Komponistinnen in diese im englischen Sprachraum als „Owner Bound Volumes“ oder „Binder’s Volumes“ bekannten Bände ein? Die aus ehemaligen Konvoluten herausgetrennten Drucke von Songs und Ballads im fmg zeugen von einer Praxis, die Derek Scott in seiner Untersuchung The Singing Bourgeois Songs of the Victorian Drawing Room and Parlour als „common practice“ 389 bezeichnet, jedoch nicht ausführlicher thematisiert. Obwohl die individuell gebundenen Konvolute bereits seit dem ausgehenden 18. Jahrhun‐ dert 390 und bis in die 1890er Jahre hinein in Großbritannien verbreitet waren, 391 sind sie bisher kaum Gegenstand eingehender Untersuchungen gewesen. Eine Ausnahme bildet die bisher unpublizierte Dissertation von Jane Elizabeth Troughton, deren Fokus jedoch auf aristokratischen Kontexten liegt. Sie untersucht die 387 Gebundene Sammlungen von Drucken populärer englischer Songs aus dem 19. Jahrhundert finden sich bisher nicht im Bestand des fmg. Eine ähnliche Form hat lediglich der Sammelband der Kom‐ ponistin Harriet Hague. Er enthält sechs Werke der Komponistin, die in einem Halblederband mit Goldprägung eingebunden wurden. Nur zwei der Kompositionen liegen im Druck vor, darunter ihre 1814 in London bei Preston erschienenen Six Songs with an Accompaniment for the Piano-Forte, D-HVfmg, Rara / FMG NO (311).26. 388 Siehe dazu auch Twyman 2000, S. 295. 389 Scott 2001a, S. 58. 390 Siehe etwa die Musiksammlungen der Austen-Familie. Digitalisate einsehbar unter: https://archive. org/details/austenfamilymusicbooks, zuletzt geprüft: 11. 04. 2020. 391 Vgl. Brooks 2010, S. 524 und Scott 2001a, S. 58.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Musikalien-Sammlungen in Landhäusern der „Metropolis of the North“ 392 Yorkshire zwischen 1770 und 1850, um Rückschlüsse auf das dort gespielte Repertoire sowie indivi‐ duelle musikalische Vorlieben einzelner Bewohnerinnen und Bewohner ziehen zu können. Zwei Sammlungen unterzieht sie einer genaueren Analyse, darunter auch die Sammlung des Castle Howard, die zum größten Teil eine persönliche Sammlung von Georgiana, 6. Countess of Carlisle, 393 darstellt. Unter den im Druck überlieferten Kompositionen findet sich ein vergleichsweiser großer Anteil an Werken von Frauen, darunter eine der Königin gewidmete Collection of Twelve Songs von Harriett Abrams, 394 Vertonungen von Gedichten Felicia Hemans durch ihre Schwester Harriet Hughes, 395 Kompositionen von Maria Lindsay 396 sowie eine Zusammenstellung mit dem Titel „Arkwright Songs“. 397 Troughton deutet dies nicht nur als Interesse an Musik von Komponistinnen, sondern auch als Hinweis auf geschlechtsspezifische Patronage: „The presence of these songs in the collection, along with compositions by other female composers, suggests that Georgiana maintained an interest and patronised the work of women musicians.“ 398 Auch in den USA und den Ländern des British Empire wurden im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert individuell gebundene Notensammlungen dieser Art angelegt, 399 die be‐ reits Gegenstand einiger Studien wurden. In den USA waren derartige individuell gebun‐ dene Notensammlungen etwa ab den 1830er und 40er Jahren üblich. Eine kommentierte Edition eines in den 1850er Jahren in Albany, der Hauptstadt des US-Bundesstaates New York, angelegten Konvoluts wurde von Mark Slobin, James Kimball, Katherine Preston und Deane Root herausgegeben. 400 Petra Meyer Frazier widmet sich gebundenen Musik‐ sammlungen von Frauen in den USA zwischen 1820 und 1870 401 und Candace Bailey

392 Troughton 2014, S. 12. 393 Georgiana Cavendish war Tochter des 5. Duke of Devonshire und lebte gemeinsam mit ihrem Ehe‐ mann George, dem 6. Earl of Carlisle im Castle Howard. Vgl. Troughton 2014, S. 28 f. 394 Vgl. auch Harriett Abrams: Collection of Twelve Songs, D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (320).2. Siehe dazu auch den Anfang von Kapitel B. 395 Darunter „The Pilgrim Fathers“ (Bd. 45). Vgl. auch Harriet Hughes: „The Landing of the Pilgrim Fathers“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).1. Siehe dazu auch Kapitel A.4.6. 396 „Excelsior“ (Bd. 48). Siehe das Exemplar im fmg: Maria Lindsay: „Excelsior“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).10. 397 Siehe die Auflistung in Troughton 2014, S. 455 f. Siehe dazu auch Kapitel A.4.6. 398 Troughton 2014, S. 280. Siehe auch ebd., S. 283. 399 Auch in Kontinentaleuropa lässt sich eine solche Praxis nachweisen. So konstatiert João Silva für in Portugal als Sheet Music zirkulierende Musikdrucke populärer Songs: „A few were grouped and bound by their buyers, which indicates a tendency to compile and organize the music according to the owners’ criteria. This illustrates how a personal or familiar informal archive of sheet music was created.“ João Silva: Entertaining Lisbon. Music, Theater, and Modern Life in the Late 19th Century, New York, NY 2016 (Currents in Latin America and Iberian Music), S. 226. 400 Vgl. Mark Slobin, James Kimball, Katherine K. Preston und Deane Root (Hg.): Emily’s Songbook. Music in 1850s Albany, Middleton, Wis. 2011 (Recent Researches in the Oral Traditions of Music 9). 401 Vgl. Petra Meyer Frazier: American Women’s Roles in Domestic Music Making as Revealed in Parlor Song Collections: 1820–1870, University of Colorado 1999, unveröffentlichte Dissertation.

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5 Gesammelt und gebunden behandelt in ihrer umfassenden Studie Musiksammlungen von drei Frauen der upper class in den US-amerikanischen Südstaaten. 402 Aus Australien und Neuseeland sind nach aktu‐ eller Kenntnis nur individuell gebundene Sammlungen ab den 1840er bis 1870er Jahren überliefert. 403 Jean Gleeson untersucht mehr als 100 individuell gebundene Musiksamm‐ lungen, die in Neuseeland zwischen 1840 und 1940 angelegt wurden, und stellt fest, dass ein Großteil der zusammengestellten Drucke des 19. Jahrhunderts aus Großbritannien stammt. 404 Auch die National Library of Australia in Canberra hat einige individuell ge‐ bundene Konvolute in ihrem Bestand. Ein Großteil der dort enthaltenen populären Songs und Ballads wurde ebenfalls in London gedruckt, die Verkäuferstempel verweisen jedoch häufig auf Kauforte in Australien. 405 Teilweise wurden die Drucke jedoch auch in London erworben, von Auswanderinnen und Auswanderern mit in die neue Heimat genommen und dort – zusammen mit weiteren erworbenen Exemplaren – gebunden, wie Kate Stevens in ihrem Beitrag über ein Album mit Notendrucken aus den 1850er Jahren von ihrer Vorfahrin Marian Sargood beschreibt: „The volume itself was bound in Melbourne, as were many books of the period, given the high costs associated with shipping and binding abroad.“ 406 Um die größtenteils in Großbritannien erworbenen und ehemals gebundenen Exem‐ plare der Sammlung am fmg zu kontextualisieren, wurden vier noch in gebundenem Zu‐ stand überlieferte Konvolute herangezogen. 407 Sie entstammen unterschiedlicher Prove‐ nienz und wurden im Gegensatz zu den im fmg überlieferten Einzelexemplaren nicht von Antiquariaten bzw. gewerblichen Händlern, sondern im Rahmen von Privatverkäufen er‐ worben und befinden sich im Privatbesitz der Verfasserin der vorliegenden Arbeit. Statisti‐ 402 Vgl. Candace Bailey: Charleston Belles Abroad. The Music Collections of Harriett Lowndes, Henrietta Aiken, and Louisa Rebecca McCord, Columbia, SC 2019. Siehe auch Bailey 2010 und 2016. 403 Vgl. Gleeson 2019, S. 240. Siehe auch Aline Scott-Maxell: „Gendered and Endangered Musical Arte‐ facts: Owner-bound Popular Sheet-music Albums in Jazz-age Australasia“, in: Musicology Australia 37/2 (2015), S. 185–198. 404 Nur knapp 2 % der enthaltenen Drucke wurden in Neuseeland publiziert. Vgl. Gleeson 2019, S. 216. An anderer Stelle fasst Gleeson zusammen: „Along with their social aspirations relating to the piano, the colonists brought the practice of binding music to New Zealand and it was as prevalent in New Zealand as in the United States, Great Britain and Australia.“ Ebd., S. 244. 405 Siehe z. B. die Drucke eines in der National Library of Australia überlieferten Konvoluts („Owner bound album of late nineteenth century vocal music“, AUS-CAnl, MUS N mef 2018–113), das zuvor – den Besitzvermerken auf den Drucken nach – Eigentum von P. B. Cooke war und u. a. mehrere Exemplare von Songs Maria Lindsays enthält. Einige der Drucke tragen den Händlerstempel der australischen Firma W. H. Paling & Co. 406 Kate Stevens: „From ‚Home Sweet Home‘ to the ‚Kangaroo Hunt Polka‘. The Colonial Voyages of Marian Sargood’s Music Album“, in: The Lives of Colonial Objects, hg. Annabel Cooper, Lachy Paterson und Angela Wanhalla, Dunedin 2015, S. 87–91, hier: S. 87. Siehe auch die Erläuterungen zur Musiksammlung der in Schottland aufgewachsenen Euphemia Maxwell, die 1853 zunächst nach Australien auswanderte und sich später in Neuseeland niederließ. Vgl. Kirstine Moffat: „The Piano at The Elms“, in: The Lives of Colonial Objects, hg. Annabel Cooper, Lachy Paterson und Angela Wanhalla, Dunedin 2015, S. 81–85. Vgl. auch Gleeson 2019, S. 241. 407 Eine tabellarische Übersicht befindet sich in Anhang 8.1.3.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs sche Repräsentativität konnte und sollte dabei kein Kriterium für ihre Auswahl darstellen. Vielmehr geben die Konvolute (trotz ihrer Exemplarität) aufgrund ihrer Heterogenität einen Einblick in bürgerliche Musizier- und Sammelpraktiken im England des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Statt ausführlicher Detailstudien werden im Folgenden verschiedene Charakteristika der Sammlungen hervorgehoben und ggf. gegenübergestellt und so deren (musik-)kulturelle Bedeutung fokussiert. 408 Die vier Bände unterscheiden sich bereits aufgrund ihres äußeren Erscheinungsbildes. Die durch Fadenheftung gebundenen Drucke wurden mit verschiedenen Einbänden verse‐ hen. Beim ersten Konvolut handelt es sich um einen mit Marmorpapier bezogenen Halb‐ lederband mit verstärktem Buchrücken und verstärkten Ecken. Das zweite Konvolut ist mit einem dunkelroten Ledereinband sowie einem Vorsatzpapier in Kammmarmor-Optik ausgestattet. Die Einbände des dritten und des vierten Konvoluts, die aus einer Samm‐ lung stammen, ähneln sich stark. Für diese beiden im Folgenden als zusammengehörig betrachteten Konvolute wurden dunkelgrüne kunststoffbeschichtete Einbandmaterialien (Lederimitat) verwendet. Sie unterscheiden sich auf den ersten Blick in ihrem Format: Das größere der beiden ist mit einer Grundfläche von 33,5 cm × 25 cm nur wenig kleiner als die ledergebundenen Konvolute. Das Format des zweiten Bandes erscheint mit 30 cm × 24 cm im Vergleich deutlich kleiner. Die Buchdeckel aller vier Konvolute sind mit einer goldfarbenen Prägung versehen, die entweder den vollständigen Namen des ursprünglichen Besitzers (1. Konvolut, „Edward Duncan Hall“), die Initialen der Besitzerin (2. Konvolut, „B. P.“) oder aber einen nicht per‐ sonalisierten, inhaltsbezogenen Titel (3. und 4. Konvolut, „Music“) trägt. Letzteres lässt eine weniger starke Bindung der Besitzerin bzw. des Besitzers zu der Sammlung vermuten. Trug das Konvolut den eigenen Namen, ist davon auszugehen, dass die Identifikation mit diesem höher war. Durch wen die Bindung vorgenommen wurde, lässt sich nur in zwei Fällen nachvoll‐ ziehen. Das zweite, mit B. P. betitelte Konvolut wurde auf dem hinteren Vorsatzpapier mit einem kleinen Händleraufkleber versehen. Demnach hatte Lawrence Ridge, der sich über den Stempel als ein in der englischen Stadt Grantham ansässiger Buchverkäufer, Schreibwarenhändler, Drucker, Lithograf und Buchbinder auswies, die Notendrucke zu dem vorliegenden Konvolut gebunden. Ein Händleraufkleber ist ebenfalls in dem vierten, kleinformatigeren Konvolut enthalten. Er verweist auf den „Practical Bookbinder“ J. Par‐ ker in Ipswich, einer Stadt der englischen Grafschaft Suffolk. Entsprechende Hinweise finden sich in den anderen Konvoluten nicht. Geschäfte, die Buchbindung anboten, waren jedoch in vielen Städten Großbritanniens vorhanden. Zum

408 Alle vier Konvolute böten sich als Ausgangsmaterial für detaillierte, mikrohistorische Fallstudien an. Die im Rahmen dieser Arbeit erfolgte Groberschließung liefert erste Anknüpfungspunkte für zukünftige Untersuchungen.

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5 Gesammelt und gebunden Service der Buchbinder und Buchbinderinnen 409 gehörten in der Regel auch Zeitschriftenund Musikalienbindungen. Der Buch- und Musikalienbinder H. Gale inserierte in der Lokalzeitung: Book and Music Binder, 34, Upper Park-street, Barnsbury, Islington. – Established, 1832. – N.B. Send your Books and Magazines to bind, as above, and save 25 per cent. Music, halfbound, roan, strong, 3s. 6d.; neatly half-bound, calf, 4s. 6d.; half-bound morocco, extra, 6s. Portfolios for Prints and Music. 410

Der Preis der Bindungen, der hier regulär zwischen 3 s 6 d und 6 s lag, variierte je nach gewähltem Einband. Alle drei genannten Alternativen beinhalteten eine sogenannte „half-bounded“-Ausstattung, also einen Einband mit verstärkten Ecken und verstärktem Rücken. Andere Anbieter betonten zudem, dass sie auch Reparaturen an den Notendru‐ cken vornahmen. So warb Charles Laurence Bennett, ein Buch- und Musikalienbinder aus Oxford: „Books bound to Pattern, in Plain or Elegant Bindings. Libraries repaired & Carefully packed.“ 411 Preisgünstiger war es, die eigenen Notendrucke selbst zu binden. Entsprechende Mate‐ rialien und Anleitungen waren im Schreibwaren- und Musikalienhandel erhältlich, wie aus einer in der Musical Times im April 1873 veröffentlichten Anzeige (Abbildung 56) hervor‐ geht. Nicht nur in musikalischen Fachzeitschriften, sondern auch in Frauenmagazinen wie dem Lady’s Own Paper wurde das Selbstbinden beworben: New Music Binder, Useful and Ornamental, by which anyone can bind their loose Music with the greatest ease, and unbind and add other pieces at pleasure. Price 1s., post free for sixteen stamps to WEBB and Co., 98 Upper Stamford-street, Blackfriars, S. 412

Für die ersten beiden hier betrachteten Konvolute können auf Grundlage der Prägungen auf dem Buchdeckel und weiterer Angaben in den Sammlungen Vermutungen über die Personen angestellt werden, die diese angelegt hatten. Das erste Konvolut trägt bereits den vollständigen Namen des ursprünglichen Besitzers Edward Duncan Hall auf dem Buchdeckel. Zwei der enthaltenen Drucke tragen Händlerstempel, die auf den Music Saloon Needham & Son 413 in der Stadt Gloucester im Südwesten Englands verweisen. Auf Grundlage der Datierungen der Drucke (s. u.) und ausgehend von der Annahme, Hall habe die Drucke nicht während einer Reise oder eines Besuchs, sondern in der Nähe seines Wohnortes erworben, liegt die Vermutung nahe, dass es sich bei dem Besitzer um Rev. 409 Zu Buchbinderinnen siehe Marianne Tidcombe: Women Bookbinders 1880–1920, New Castle, Del. 1996. 410 „Cheap Bookbinding – H. Gale“, in: The Islington Gazette, 14. 02. 1857, S. 1. 411 „Charles Laurence Bennett“, in: The Bicester Herald, 29. 08. 1862, S. 1. 412 „New Music Binder“, in: The Lady’s Own Paper, 12. 05. 1860, S. 16. 413 Dort waren nicht nur Notendrucke, sondern auch Konzertkarten erhältlich. Vgl. z. B. „New Piano‐ forte Music“, in: The Gloucester Journal, 02. 06. 1855, S. 2 sowie „Theatre-Royal, Gloucester“, in: Gloucestershire Chronicle, 28. 10. 1854, S. 2.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Abbildung 56: Werbeanzeige Anleitungen und Materialien zum Binden von Musikalien, „The Patent Looped-Binder Portfolio“, in: The Musical Times, April 1873, S. 35

Edward Duncan Hall, Pfarrer der Gemeinde Coln St. Denis in der Grafschaft Gloucester‐ shire, handelte. 1861, also nach dem mutmaßlichen Erwerb der im Konvolut enthaltenen Drucke, heiratete er Sophia Elizabeth Beauchamp, Nachfahrin des 1. Baron BeauchampProctor. 414 Verschiedene handschriftliche Besitzvermerke innerhalb des zweiten Konvoluts geben Aufschluss darüber, wer sich hinter den Initialen B. P. verbarg. Ein Großteil der enthalte‐ nen Drucke trägt den mit Tinte aufgetragenen Namen Blanche Pinder auf der Titelseite. Häufig erfolgte zusätzlich eine handschriftlich vorgenommene Datierung, die fast aus‐ nahmslos aus dem Jahr 1867 stammt. Zweimal taucht der Name Blanche Roberts auf, der jedoch im Zusammenhang mit einer früheren handschriftlichen Datierung eines Drucks erscheint. 415 Dies lässt darauf schließen, dass Roberts der Mädchenname der Besitzerin war und sie – Ende der 1850er oder zu Beginn der 1860er Jahre – heiratete und den Ehenamen Pinder annahm. Tatsächlich findet sich im britischen Zensus des Jahres 1871 ein Eintrag zu einer Person namens Blanche Pinder, die mit einem Thomas Pinder ver‐ heiratet war. 416 Vieles spricht dafür, dass es sich dabei um die ursprüngliche Besitzerin des Bandes handelt. Ein Indiz ist der im Zensus angegebene Wohnort des Ehepaares und seiner drei Kinder: Grantham in der englischen Grafschaft Lincolnshire – ebenjene Stadt, in der der Buchbinder, der die Drucke gebunden hatte, seinen Sitz hat. In den Daten der vorangegangenen Volkszählungen finden sich hingegen keine Einträge unter dem Namen Blanche Pinder. Sowohl 1841 als auch 1851 ist jedoch der Name Blanche Roberts mit

414 Vgl. Joseph Foster: The Baronetage and Knightage of the British Empire (Forming the Second Part of ‚the Peerage, Baronetage, and Knightage of the British Empire‘) for 1882, Westminster [1883], S. 36 f. 415 So ist der zwölfte Druck auf das Jahr 1857 datiert. 416 Siehe die Zensusdaten von 1871: The National Archives; Kew, London, England; 1871 England Census; Class: RG10; Piece: 3362; Folio: 20; Page: 13; GSU roll: 839361, https://www.freecen. org.uk/search_records/59039559e9379091b148f432/blanche-pinder-1871-lincolnshire-grantham1835-?locale=en, zuletzt geprüft: 12. 04. 2020.

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5 Gesammelt und gebunden demselben Geburtsjahr (1835) verzeichnet. 417 In der New Bridge Street (City of London) lebte diese mit ihren Eltern Charles und Eliza Roberts. Zum Haushalt des Arztes Charles Roberts gehörten zudem drei Bedienstete. Es ist davon auszugehen, dass die finanziellen Verhältnisse der Familie der Tochter erlaubten, nicht nur Musikunterricht zu erhalten, sondern auch am eigenen Tasteninstrument zu musizieren und regelmäßig Notendrucke zu erwerben. Hinweise auf die finanzielle Situation des Ehepaares Pinder geben die im Zensus ange‐ gebenen Berufsbezeichnungen. Bei dem im Jahr 1871 angelegten Zensus-Eintrag zu Blan‐ che Pinder ist, wie im 19. Jahrhundert durchaus üblich, als Berufsbezeichnung nur noch der Status als Ehefrau angegeben. Thomas Pinder ist hier als Landwirt eingetragen, der nicht nur eine Fläche von 560 ac. 418 bestellte, sondern auch mehr als 30 Jungen und Män‐ ner als Personal beschäftigte. Nur etwa 2,5 % der Landwirte bewirtschafteten Mitte des 19. Jahrhunderts in England und Wales eine derart große Fläche. 419 Demnach verfügten Blanche Pinder und ihr Ehemann wohl auch nach ihrer Heirat über ausreichend finanzielle Mittel, um ihre Sammlungen binden zu lassen und zu erweitern. Die Datierung der Konvolute muss auf differenzierte Art und Weise und auf Grundlage verschiedener Kriterien erfolgen. Während sich die Drucke der Sammlung von Edward Duncan Hall größtenteils über die Blindstempel der Verlage auf die frühen 1850er Jahre datieren lassen, enthalten viele Drucke der Sammlung von Blanche Pinder handschrift‐ liche Datierungen der Besitzerin, die zumeist aus dem Jahr 1867 stammen. Die Drucke der beiden zusammengehörigen Konvolute wiederum lassen sich über Copyrightvermerke zwischen 1897 und 1922 mit einem Schwerpunkt auf den 1910er und frühen 1920er Jahren datieren. Es handelt sich hier also um Datierungen unterschiedlicher Aussagewerte, die Daten ermöglichen jedoch eine grobe zeitliche Einordnung der Konvolute. 420 Die handschriftlichen Datierungen im Album von Blanche Pinder lassen zudem Rück‐ schlüsse auf den Zusammenhang zwischen Publikations- und Erwerbsdatum zu. So han‐ delt es sich bei den Drucken im Konvolut größtenteils um aktuelle Songs und Ballads aus den 1860er Jahren, die nur wenige Jahre nach Erstveröffentlichung erworben wurden. Claribels „Take Back the Heart“ war beispielsweise erstmals 1864 erschienen und von Blan‐ che Pinder im August 1867 signiert worden. Diese Erkenntnis leitet zu weiteren Fragen hinsichtlich der Zusammensetzung und des Umfangs der Konvolute über. 417 Siehe die Zensusdaten von 1841 und 1851: Class: HO107; Piece: 719; Book: 16; Civil Parish: St Anne Blackfriars; County: Middlesex; Enumeration District: 11; Folio: 49; Page: 28; Line: 13; GSU roll: 438826 sowie Class: HO107; Piece: 1528; Folio: 130; Page: 37; GSU roll: 174758, zugänglich unter: https://www.ancestry.co.uk/, zuletzt geprüft: 12. 04. 2020. 418 Entspricht etwa 226 Hektar. 419 Vgl. David Grigg: „Farm Size in England and Wales, from Early Victorian Times to the Present“, in: The Agricultural History Review 35/2 (1987), S. 179–189, hier: S. 186. Die durchschnittlich bewirt‐ schaftete Fläche betrug zu dieser Zeit etwa 82 ac., was ungefähr 33 Hektar entspricht. Vgl. ebd., S. 183. 420 Zu beachten ist die unterschiedliche Bedeutung der Datierungen: Copyright-Daten entsprechen nicht unbedingt dem Druckdatum (z. B. bei einem Nachdruck) und ein handschriftlich notiertes Datum verweist in der Regel auf den Zeitpunkt des Erwerbs.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Während Blanche Pinders Konvolut mit 19 Drucken ähnlich umfangreich ist wie das kleinformatigere Konvolut unbekannter Provenienz, umfasst die erste der beiden zusam‐ mengehörigen Sammlungen lediglich zehn Drucke. Das umfangreichste der betrachteten Konvolute ist jenes von Edward Duncan Hall, das 32 Drucke sowie zwei handschriftliche, nachträglich eingelegte bzw. -geklebte Abschriften enthält, darunter ein mit „Juanita“ übertiteltes Manuskript. Es handelt sich um eine Abschrift der Originalversion des Songs von Caroline Norton in D-Dur, der erstmals 1853 bei Chappell erschienen war und dessen eingängige Melodie in Zusammenhang mit der einfachen, akkordischen Klavierbegleitung für das Musizieren in privaten Kontexten überaus beliebt war. 421 Ebenso wie das Konvolut Blanche Pinders enthält auch die Sammlung von Edward Duncan Hall nur Kompositionen für Singstimme (selten: zwei Singstimmen) und Kla‐ vier. Neben aktuellen Songs und Ballads finden sich dort auch einige Bearbeitungen von Opernarien und Rezitativen. 422 Die beiden späteren Konvolute unbekannter Provenienz hingegen umfassen neben Songs auch zahlreiche Märsche und Tänze für Klavier solo. Der Großteil der gebundenen Drucke aller hier betrachteten Sammlungen wurde von Londoner Verlagen veröffentlicht. Kompositionen von Frauen finden sich in jedem der betrachteten Konvolute. Deren Anteil liegt zwischen 10 % und 25 %. Die beiden früheren Konvolute verfügen über einen (handschriftlichen) Index der ent‐ haltenen Werke, in dem in einem Fall Titel und Namen des Komponisten bzw. der Kom‐ ponistin und im anderen Fall nur die Titel erfasst wurden. Dies lässt vermuten, dass der „Sucheinstieg“ über den Songtitel erfolgte. Ein Ordnungsmuster der Drucke ist hingegen aus heutiger, außenstehender Perspektive nicht mehr zu erkennen. Die Exemplare sind we‐ der alphabetisch noch chronologisch nach Erscheinungsdatum der Drucke angelegt. Auch eine Sortierung nach Anschaffungsdatum lässt sich nicht nachweisen. Vermutlich waren es persönliche Vorlieben, die darüber entschieden, ob eine Komposition weiter vorne oder weiter hinten im Band erschien. Dass es sich um eine zufällige (durch den Buchbinder oder die Buchbinderin vorgenommene) Sortierung handelt, ist unwahrscheinlich. Denn die Drucke wurden am oberen Rand auf den Titelseiten von Hand nummeriert. Sollte auf diese Weise sichergestellt werden, dass der Buchbinder die Drucke in der gewünsch‐ ten Reihenfolge anordnete? Da einige Nummerierungen über den Rand hinausweisen, ist davon auszugehen, dass die Nummerierung vor der Bindung vorgenommen wurde. Die Drucke wurden für die Bindung teilweise massiv beschnitten, damit sie eine einheitli‐ che Größe hatten, was jedoch aus wissenschaftlicher Perspektive mit einem irreversiblen

421 Vgl. Scott 2001a, S. 65 f. 422 Im Konvolut Edward Duncan Halls ist beispielsweise eine Bearbeitung des Duetts „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ („La dove prende“) aus Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte (Nr. 27) und in Blanche Pinders eine Bearbeitung eines Rezitativs („Armida, Dispietata“) und einer Arie („Lascia Ch’io Pianga“) aus Georg Friedrich Händels Rinaldo (Nr. 1) enthalten.

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5 Gesammelt und gebunden Informationsverlust einherging. 423 Von einigen Drucken wurden zudem die Umschläge entfernt, sodass die auf den Titelseiten enthaltenen Angaben zum Publikationszusammen‐ hang verloren gingen. Andererseits wurden einzelne Drucke jedoch auch repariert, Risse geklebt oder fehlende Stellen mit unbedrucktem Papier hinterlegt, um weitere Schäden zu vermeiden. Dass nicht nur die Besitzerin oder der Besitzer der beiden aus dem 20. Jahrhundert stammenden Konvolute mehrere gebundene Sammlungen dieser Art anlegte, belegt eine handschriftliche Notiz auf einer der ersten unbedruckten Seiten des Konvoluts von Blan‐ che Pinder: Die Anmerkung „Vol. VI“ lässt darauf schließen, dass mindestens fünf weitere, zuvor angelegte Sammlungen existierten, deren Verbleib allerdings ungewiss ist. Zu welchem Zweck wurden derartige Konvolute angelegt? Welche Funktionen sollten sie erfüllen? Zunächst lässt sich das Binden auf ganz praktische Gründe zurückführen: Mit der Bindung einzelner Drucke zu einem Konvolut konnte einerseits Ordnung geschaffen werden. Im Gegensatz zu Einzeldrucken, die entweder innerhalb größerer Stapel unter‐ gingen oder an verschiedenen Stellen im Musikzimmer oder Haus verteilt waren, konnten die Drucke nun kompakt im Schrank verstaut oder auf dem Tasteninstrument präsentiert werden. Darüber hinaus konnte auf diese Weise ein Verlust einzelner Drucke verhindert werden. Durch den Index waren sie zudem leichter auffindbar. Bei einer Verabredung zum gemeinsamen Musizieren außerhalb der eigenen Wohnung erleichterte die Bindung den Transport der zusammengestellten Drucke. Der feste Einband schützte die Drucke dabei vor weiterem Verschleiß. Die Konvolute wurden zudem zu Vorzeigeobjekten stilisiert: Mittels einer zur Schau gestellten gebundenen Sammlung konnte – mit Pierre Bourdieu gesprochen 424 – sowohl ökonomisches als auch kulturelles Kapital präsentiert werden. Lag ein solcher Band auf oder in der Nähe des Tasteninstruments, konnten Besucherinnen und Besucher unmittel‐ bar beim Betreten des Raums die Musikalität der Besitzerin oder des Besitzers erkennen. Auch Jean Gleeson sieht in der Bindung der Drucke in einen hochwertig wirkenden (Le‐ der-)Einband eine Möglichkeit der gesellschaftlichen Statusverbesserung der besitzenden Person: „Binding made an insubstantial pile of loose sheets into a substantial volume, reflecting the stature of the owner and the importance of the music and the piano.“ 425 Durch die Bindung erhöhte sich also die Wertigkeit der Sammlung. 423 Ein solcher Informationsverlust durch Bindung betraf auch die Belegexemplare des British Museums, die dort ebenfalls in Bänden aufbewahrt wurden, wie King erläutert: „It may be mentioned in passing that the smallness of the space thus left for the imprint has had sad consequences in the British Museum, where these pieces were bound in bulky volumes each containing about sixty. The ruthless cutting of the sheets by the nineteenth-century binder – that ‚blind fury with the abhorred shears‘ – has removed many an imprint in part or whole, and sometimes what is even more important, the date stamp of copyright receipt impressed at the bottom of the last page.“ King 1949/50, S. 266 f. King zitiert hier aus John Miltons Gedicht „Lycidas“. 424 Pierre Bourdieu: „Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital“, in: Soziale Ungleich‐ heiten, hg. von Reinhard Kreckel, Göttingen 1983 (Soziale Welt Sonderband 2), S. 183–198. 425 Gleeson 2019, S. 243.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs Die in Einzeldrucken erschienenen populären Songs und Ballads erfuhren durch die Selektion und Konservierung eine weitere Bedeutungsebene: Es handelte sich nun nicht mehr nur um mit Schnelllebigkeit und Vergänglichkeit assoziierte Modeerscheinungen, sondern um eine Sammlung mit Aufbewahrungswert, die längerfristig erhalten bleiben sollte. Damit ist auch der Funktionswandel angedeutet, der sich mit der Bindung der zunächst nur in Einzeldrucken gesammelten Songs und Ballads vollzog: Mit der Bindung wurde den Drucken eine Wertschätzung zuteil, die über deren Gebrauchswert hinausging. Dass die gebundenen Konvolute jedoch nicht ausschließlich konservatorische oder ästhe‐ tische Funktion hatten und sie auch in dieser Form noch zum praktischen Musizieren genutzt wurden, zeigt sich in der teils starken Abnutzung der Bände. Abgestoßene Ecken und gebrochene Rücken zeugen von einem intensiven Gebrauch auch nach der Bindung. Warum wurden Konvolute jedoch später wieder aufgelöst und finden sich mittlerweile vor allem als vereinzelte Drucke in Bibliotheken und Archiven wie dem fmg? 426 Dies ist unter anderem mit einem zu Beginn des 20. Jahrhunderts aufkommenden Sammelinteresse an illustrierten Titelseiten der Notendrucke zu erklären, im Zuge dessen viele Sammlungen aufgetrennt und einzelne Drucke bzw. Titelseiten aus der Bindung gelöst und verkauft wurden. 427 Obwohl einige Konvolute lange Zeit in Familienbesitz blieben, gab es eine Vielzahl an gebundenen Sammlungen, die entsorgt oder an Antiquariate und Second-Hand-Buch‐ handlungen verkauft wurden. Nicht selten wurden die Sammlungen bereits von den In‐ haberinnen oder Inhabern der Antiquariate und Buchhandlungen aufgelöst, um einzelne (besonders gefragte) Drucke an Sammlerinnen und Sammler zu verkaufen. 428 Auch ge‐ bundene Sammlungen, die Eingang in Bibliotheken fanden, wurden häufig aufgelöst, da die Erschließung einzelner Drucke in der Regel mit deutlich weniger Aufwand verbunden ist. Dies hängt sicher auch damit zusammen, dass bisher kaum geeignete Erschließungs‐ instrumente für individuelle Sammlungen vorliegen, wie auch Gleeson problematisiert: „Cataloguing rules hamper the ability of library cataloguers to describe a bound volume in a uniform way which identifies individual sheets as belonging to a single volume.“ 429 Dies

426 Auch bei einer Vielzahl der überlieferten Drucke anderer Sammlungen (z. B. die Lester Levy Collec‐ tion an der Johns Hopkins University) handelt es sich um Exemplare, die vormals zu einer individuel‐ len Sammlung gebunden waren. Vgl. Deane Roote: „The Sheet Music“, in: Emily’s Songbook. Music in 1850s Albany, hg. von Mark Slobin, James Kimball, Katherine K. Preston und Deane Root, Middleton, Wis. 2011 (Recent Researches in the Oral Traditions of Music 9), S. 22–35, hier: S. 22. 427 Eine der ersten Publikationen, die sich dieser Praxis widmet, ist William E. Imeson: Illustrated Music Titles and their Delineators. A Handbook for Collectors, [London] 1912. Vgl. Pearsall 1972, S. 104– 110 sowie Holmes, Lee Martin 2001. Auch heute noch werden Notendrucke im Internet auf unter‐ schiedlichen (antiquarischen) Auktionsplattformen angeboten, indem eine Fotografie der Titelseite und nicht der Notenseiten zur Illustration verwendet wird. 428 Zum Sammeln von Notendrucken im 20. Jahrhundert siehe Daniel B. Priest: American Sheet Music with prices: A Guide to Collecting Sheet Music from 1775 to 1975, Des Moines, Iowa 1978. 429 Gleeson 2019, S. 259.

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6 Zwischenfazit: Individualisierung und Personalisierung eines Konsum- und Kulturguts hat zudem zur Folge, dass entsprechende Konvolute über einfache Katalogrecherchen nur schwer aufzufinden sind oder aber gar nicht erst erschlossen und katalogisiert wurden. Stellen individuell zusammengestellte Konvolute also einerseits Bibliotheks- und Ar‐ chivpersonal vor besondere Herausforderungen, so sind sie andererseits wertvolle kultu‐ relle Artefakte, die aus heutiger Perspektive seltene Einblicke in die alltägliche Musikpraxis des 19. Jahrhunderts bieten. So war es in vielen Fällen die spezifische Materialität der gebundenen Sammlung, die dazu beitrug, dass überhaupt derart viele Drucke überliefert sind. Viele der in großer Anzahl existierenden nicht zu Sammlungen gebundenen Dru‐ cke wurden als (alltägliche) Gebrauchsgestände nach (intensiver) Nutzung aufgrund ihrer Abnutzung oder aber einer Änderung des Geschmacks entsorgt und durch neue Drucke aktuellerer Kompositionen ersetzt.

6 Zwischenfazit: Individualisierung und Personalisierung eines Konsum- und Kulturguts Verlage, Klavierhäuser, Buchhandlungen, Schreibwarenläden und verschiedene weitere Arten von Geschäften bildeten zusammen mit Zeitungen und Zeitschriften sowie den Leihbibliotheken ein weitverzweigtes Distributionsnetzwerk, das die Bevölkerung in der Metropole London, aber auch in kleineren Städten konstant mit Notendrucken aktueller Songs versorgte. Die Konsumentinnen und Konsumenten der vor allem in Form von Dru‐ cken vermittelten Musik konnten von den im 19. Jahrhundert verbreiteten und etablierten Strukturen profitieren. In den dargestellten Praxen zum Erwerb und Besitz der Drucke spiegeln sich vielfältige Selektionsprozesse, die nicht nur die bereits eingangs erwähnte Individualisierung und Personalisierung der als Massenware produzierten Drucke veranschaulichen, sondern auch von einer Wertschätzung der verschiedenen Werke zeugen. Zum Musizieren am heimi‐ schen Klavier musste zwangsläufig aus der Vielzahl an in Einzeldrucken produzierten Songs, die über unterschiedliche Medien beworben wurden, eine Auswahl getroffen wer‐ den, konnten doch sowohl aus finanziellen als auch aus Platzgründen nicht alle Neuer‐ scheinungen erworben werden. Zwar wurde die Entscheidung bezüglich des Erwerbs in einigen Fällen durch andere Personen oder Institutionen – etwa durch die Versendung ausgewählter Kompositionen als Zeitschriftenbeilage oder durch verschenkte Exemplare in privaten oder beruflichen Kontexten – getroffen, 430 aber auch in diesen Fällen schloss sich häufig ein weiterer Selektionsprozess an: Welche der erhaltenen Drucke wurden behalten? Welche wurden entsorgt oder aber über verschiedene Kanäle wie beispielsweise Song-Tauschbörsen wei‐ tergegeben? Auch bei den über Leihbibliotheken zunächst nur entliehenen Medien ka‐ 430 Auch die in Kapitel A.2.2 betrachteten Best-of-Zusammenstellungen der Verlage sind in diesen Be‐ reich einzuordnen.

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C Distribution, Zirkulation und Konsum populärer Songs men entsprechende Entscheidungsprozesse zum Tragen, indem einzelne Drucke ggf. nach Rückgabe erworben oder aber bereits vorher handschriftlich abgeschrieben und so Teil der privaten Sammlung wurden. „Zu den zentralen Gründen, Handschriften und speziell Sammelhandschriften anzulegen, zählt nach wie vor die Möglichkeit zu Selektion und individueller Kompilation“, 431 konstatiert Nicole Schwindt. Dies gilt nicht nur für die individuell zusammengestellten handschriftlichen Notenbände, sondern auch für die in Konvoluten zusammengefassten und gebundenen Drucke. Die Betrachtung der überlieferten Drucke und Abschriften als persönliche Auswahl ermöglicht zudem eine umfassendere Analyse des Gegenstandes und der mit ihm verbun‐ denen Praxen, wie auch Mark Slobin feststellt: „[the] personal selection points to a world of individuality and consumer choice that goes beyond the print dimension of the collec‐ tion.“ 432 Die Sammlungen stellen eine personalisierte „playlist“ 433 dar, repräsentieren eine individuelle Auswahl zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort und sind zudem als persönliches Statement der Besitzerin oder des Besitzers zu ihrem bzw. seinem Musikgeschmack, den individuellen musikalischen Fähigkeiten und der Bedeutung, die sie oder er der Musik durch die Sammlung und ggf. Bindung beimaß, zu verstehen. 434 Die gesammelten und überlieferten Drucke spiegeln demnach einerseits die persön‐ lichen Vorlieben der unter anderem über Besitzvermerke in Erscheinung tretenden ur‐ sprünglichen Besitzerinnen und Besitzer wider, geben aber andererseits auch Aufschluss über das weitere kulturelle Umfeld, in dem sie sich bewegten. So sind die in Drucken und Abschriften überlieferten populären Songs als kulturelle Objekte zu verstehen, die Jean Gleeson auch als „indicator of time and place“ 435 bezeichnet. Anhand der betrachteten Abschriften und Drucke lässt sich belegen, dass die Kompositionen in unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten verbreitet waren. Besonders gut kann dies das Beispiel von Claribels Song „Take Back the Heart“ verdeutlichen, der sowohl kostengünstig über die Leihbibliothek des Boosey-Verlags zu erwerben war und sich in dieser Form in erster Linie an Angehörige der britischen middle class richtete, aber auch – der Nachweis gelang über das überlieferte handschriftliche Notenbuch – in gehobenen, aristokratischen Kreisen rezipiert wurde. Dass auch finanziell gut gestellte Personen eine Abschreibepraxis pflegten und nicht nur aus käuflich zu erwerbenden Notendrucken musizierten, die im Laufe des Jahrhunderts in immer größer werdender Anzahl produziert wurden, verweist vor dem Hintergrund des für die Zusammenstellung einer solchen Sammlung notwendigen Selekti‐ onsprozesses nachdrücklich auf die individuelle Bedeutung der kopierten Kompositionen. Denn, so fasst Nicole Schwindt zusammen, „der Akt der Kopiatur [setzt] in der Regel 431 Schwindt 2016. 432 Mark Slobin: „An Ethnomusicological View of Emily McKissick“, in: Emily’s Songbook. Music in 1850s Albany, hg. von dems., James Kimball, Katherine K. Preston und Deane Root, Middleton, Wis. 2011 (Recent Researches in the Oral Traditions of Music 9), S. 3–6, hier: S. 3. 433 Stevens 2015, S. 87. 434 Vgl. auch Gleeson 2019, S. 239. 435 Ebd.

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6 Zwischenfazit: Individualisierung und Personalisierung eines Konsum- und Kulturguts ein größeres Maß an Identifikation voraus[. . . ] als der Erwerb etwa eines Drucks.“ 436 Für die Untersuchung von kollektiven oder individuellen Repertoirebildungen sowie deren lokalen, sozialen und geschmacksoziologischen Bedingungen misst sie Abschriften daher einen primären Quellenwert bei. Dies gilt auch, so wurde bereits argumentiert, für in Konvoluten individuell zusammengestellte Drucke. Vor dem Bewusstsein, dass sich in handschriftlichen Überlieferungen sowie in gebun‐ denen Sammlungen „[d]ie Zusammensetzung des Repertoires [. . . ], die Wertschätzung und die Einflußsphäre einzelner Komponist[innen] erkennen [lässt]“, 437 lässt sich anhand der beschriebenen Quellen die breite Wahrnehmung der Kompositionen nachvollziehen. Abschriften und in Drucken überlieferte Exemplare dieser Art – ob sie in prachtvollen Samtbänden eingebunden oder nur in einzelnen Notenblättern erhalten sind – vermit‐ teln ein Bild der Spielpraxis der entsprechenden Zeit, aus der sie stammen. Sie gewähren Einblicke in die rege Hausmusikpraxis des 19. Jahrhunderts und lassen Rückschlüsse auf zeitliche und lokale Geschmackspräferenzen und musikalische Vorlieben zu. Denn sie sind, so Eva Kimminich in ihrer literaturwissenschaftlichen Analyse handschriftlicher Lieder‐ sammlungen des 19. Jahrhunderts, „als Momentaufnahme eines ständig sich in Bewegung befindlichen Kulturgutes zu definieren, an dem sich die Wandlungsprozesse etablierter Werte, Normen und Verhaltensmuster verfolgen lassen.“ 438 Sie verweisen so einerseits auf die Bekanntheit der englischen Song-Komponistinnen und ihrer Werke und zeugen andererseits – wie sich unter anderem in den Analysen der Abschriften, aber auch in den aus Sammlungen überlieferten Drucken gezeigt hat – von einem partizipativen Umgang und einer aktiven Rezeption, die damit ebenfalls ins Blickfeld rückt.

436 Schwindt 2016. 437 Riedel 1990, S. 73. 438 Kimminich 1990, S. 150. Eva Kimminich untersucht in ihrer mentalitätsgeschichtlichen Studie eine Sammlung privater Liedaufzeichnungen. Siehe dazu auch dies.: Erstickte Lieder. Zensierte Chansons aus Pariser Café-concerts des 19. Jahrhunderts. Versuch einer kollektiven Reformulierung gesellschaftli‐ cher Wirklichkeiten, Tübingen 1998 (Romanica et comparatistica 31). Dass sich in Liedersammlungen wie diesen auch gesellschaftliche Werte widerspiegeln, begründet sie unter anderem mit Maurice Halbwachs’ Ausführungen zum individuellen und kollektiven Gedächtnis, auf denen auch Aleida und Jan Assmann im Rahmen ihrer Gedächtnistheorien aufbauen: Vieles, was zunächst für individuell gehalten wird, ist kollektiven Ursprungs. Vgl. Kimminich 1990, S. 18 sowie u. a. Maurice Halbwachs: Das kollektive Gedächtnis, Frankfurt a. M. 1991 (frz.: La mémoire collective, Paris 1950) und Aleida Assmann: Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik, München 3 2018, bes. S. 205–210.

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D „Ballad Concert Successes“: Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Das öffentliche Konzertleben in Großbritannien und insbesondere London – der „blühen‐ den Metropole europäischer Musikkultur“ 1 und „führende[n] Metropole des musikali‐ schen Konsums“ 2 – unterschied sich signifikant von dem Musikwesen auf dem Kontinent. Bürgerliche Musikvereine und -gesellschaften veranstalteten bereits seit dem 18. Jahrhun‐ dert Konzerte und Konzertreihen, häufig mit musikerzieherischen Ansprüchen. 3 Mitte des 19. Jahrhunderts gründeten sich weitere Gesellschaften wie die Beethoven Quartet Society und die Kammermusikreihe Musical Union des Violinisten und Konzertveran‐ stalters John Ella. Zudem prägte die Förderung einzelner Musikerinnen und Musiker sowie verschiedener Veranstaltungen durch wohlhabende und aristokratische Patronage auch noch im 20. Jahrhundert das britische Musikleben. 4 Konzertagenturen, die Inter‐ pretinnen und Interpreten vermittelten und auf dem Kontinent bereits weit verbreitet waren, bildeten sich in Großbritannien hingegen erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahr‐ hunderts heraus. 5 Zur Vielfalt des britischen Konzertlebens trugen auch die zahlreichen Chöre, Chorgemeinschaften und Musikvereine sowie eine ausgeprägte Festivalkultur bei. Öffentliche Konzerte wurden nicht selten von Amateurmusikvereinigungen gestaltet. 6 Ständige Orchester mit professionellen Musikerinnen und Musikern etablierten sich erst um 1900, zuvor wurden diese in der Regel nur für einzelne Engagements bestellt. 7 Von der 1 Simon McVeigh: „A Free Trade in Music: London during the Long 19th Century in a European Per‐ spective“, in: Journal of Modern European History. Special Issue: Demarcation and Exchange. „National“ Music in 19th Century Europe 5/1 (2007), S. 67–94, hier: S. 94. 2 Sven Oliver Müller: „Angleichung und Abgrenzung. Perspektiven des Musiklebens in Europa im 19. Jahrhundert“, in: Themenportal Europäische Geschichte, 2015, www.europa.clio-online.de / essay / id / fdae-1655, zuletzt geprüft: 02. 02. 2020. 3 Dieser Anspruch spiegelt sich auch in überlieferten Programmheften, die nicht selten ausführliche Werkerläuterungen enthielten. Siehe dazu z. B. Christina Bashford: „Not Just ‚G.‘: Towards a History of the Programme Note“, in: George Grove, Music and Victorian Culture, hg. von Michael Musgrave, Houndsmills, New York, NY 2003, S. 115–142 und dies.: „Educating England: Networks of Pro‐ gramme-Note Provision in the Nineteenth Century“, in: Music in the British Provinces, 1690–1914, hg. von Rachel Cowgill und Peter Holman, Aldershot, Burlington, Vt. 2007, S. 349–376. 4 Vgl. Simon McVeigh: „Building a concert career in Edwardian London“, in: The Music Profession in Britain, 1780–1920. New Perspectives on Status and Identity, hg. von Rosemary Golding, London, New York, NY 2018 (Music in 19th-Century Britain), S. 189–219, bes. S. 195–197. 5 Vgl. Scott 2001a, S. 131 f. Siehe z. B. die Agenturen Hudall & Co. oder später Ibbs & Tillett. Zu letzterer siehe Christopher Fifield: Ibbs and Tillett: The Rise and Fall of a Musical Empire, London, New York, NY 2018 [Erstveröffentlichung 2005]. 6 Siehe auch Gillett 2000. 7 Vgl. MGG-Schriftleitung (Gilbert Reaney, Übers. Helene Wessely): Art. „London. VI Konzertleben“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. 2., neubearbeitete Ausgabe, hg. von Ludwig Finscher, Sachteil Bd. 5, Kassel 1996, Sp. 1464–1471, hier: Sp. 1465.

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Metropole London ging zudem eine hohe Anziehungskraft für internationale Solistinnen und Solisten aus, die auch damit zusammenhing, dass die gezahlten Gagen im europäi‐ schen Vergleich verhältnismäßig hoch waren. 8 Gegen die Dominanz internationaler Stars wurden wiederum einige nationale Stimmen laut, konnte sie doch weniger Auftritts- und Verdienstmöglichkeiten für lokale Musikerinnen und Musiker bedeuten. 9 Vielfältig waren die Orte, an denen die verschiedenen Musikdarbietungen erklangen. Sie reichten von Vergnügungsparks („Pleasure Gardens“) und Gasthäusern über Kirchen, Ausbildungsin‐ stitutionen, Opern- und Konzerthäuser sowie neue Konzerthallen, die ein immer größeres Publikum fassten, bis hin zu den seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verbreiteten Music Halls. Kennzeichnend für das Konzertwesen in Großbritannien und London im 19. Jahrhun‐ dert war dessen Unabhängigkeit von staatlicher oder höfischer Unterstützung. Bedeutete dies einerseits fehlende finanzielle Förderung, so hatte die Organisation als „open mar‐ ket“ 10 andererseits zur Folge, dass es auch vergleichsweise wenig (staatlich oder höfisch vorgegebene) Einschränkungen gab, 11 was wiederum entscheidend zur Vielfalt der briti‐ schen Musikkultur beitrug. So boten sich u. a. durch die neueröffneten Konzerthäuser und die Ausdehnung der Konzertsaison, die nun nicht mehr ausschließlich auf das Frühjahr (Februar bis Juni) beschränkt war, 12 zahlreiche Möglichkeiten für die Ausrichtung von Konzertveranstaltungen. Simon McVeigh fasst daher zusammen: „Thus by 1900 anyone could promote a concert virtually any time in London, in an unrestricted market environ‐ ment that extended to both enterprise and musical employment.“ 13 Spätestens seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nahm die Anzahl an Konzerten und Konzertserien stetig zu. 14 Allein zwischen der Saison 1826/27 und der Saison 1846/47 verdreifachte sich die Anzahl der Konzerte in der britischen Metropole, und am Ende 8 Vgl. Janina Klassen: „Souvenir de Vienne. Künstlerische Präsentation und musikalische Erinnerung“, in: Ich fahre in mein liebes Wien. Clara Schumann – Fakten, Bilder, Projektionen, hg. von Elena Ostleit‐ ner und Ursula Simek, Wien 1996 (Frauentöne 3), S. 61–72, hier: S. 64. 9 Vgl. McVeigh 2007, S. 72–74. Im Zuge dessen bildete sich auch die Society of British Musicians. 10 McVeigh 2007, S. 68. 11 Ein Großteil der im 18. Jahrhundert existierenden Einschränkungen und Verbote, die etwa Nachmit‐ tags- oder Sonntagskonzerte betrafen, wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts aufgehoben. Vgl. McVeigh 2007, S. 68 sowie ders.: „‚Brightening the Lives of the People on Sunday‘. The National Sunday League and Liberal Attitudes towards Concert Promotion in Victorian Britain“, in: Music and Victorian Liberalism. Composing the Liberal Subject, hg. von Sarah Collins, Cambridge u. a. 2019, S. 37–59. 12 McVeigh und Ehrlich vermuten, dass diese Entwicklung vor allem mit dem zunehmend bürgerlichen Publikum zusammenhing. Im Gegensatz zu den aristokratischen Besucherinnen und Besuchern lebten diese das ganze Jahr über in der britischen Metropole und bildeten so eine breite Zielgruppe für ein nahezu ganzjähriges musikalisches Unterhaltungsangebot. Vgl. Simon McVeigh und Cyril Ehrlich: „The Modernisation of London Concert Life around 1900“, in: The Business of Music, hg. von Michael Talbot, Liverpool 2002 (Liverpool Music Symposium 2), S. 96–120, hier: S. 103. 13 McVeigh 2007, S. 69. 14 Auch in anderen Städten Europas lässt sich ein Anwachsen des Konzertlebens zu dieser Zeit feststellen. William Weber führt die allgemeine „Explosion“ des Konzertlebens in Europa in der ersten Hälfte des

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne des Jahrhunderts besuchten wöchentlich mehr als 10.000 Personen – darunter sowohl Touristinnen und Touristen als auch viele der mehr als vier Millionen Einwohnerinnen und Einwohner – die großen Konzerte in London. 15 Dem Publikum bot sich ein vol‐ ler Konzertkalender, 16 der nahezu jederzeit ein breites Spektrum von konkurrierenden Konzertveranstaltungen bot, die sich zwischen Tradition und Experimentierfreudigkeit bewegten. 17 Neben zahlreichen internationalen Stars und Repertoire vor allem aus dem deutschsprachigen Raum sowie gegen Ende des 19. Jahrhunderts aus Russland und Frank‐ reich gab es aber auch Raum für nationale Musik: In the decades around 1900 London’s rich musical life and the thirst of its audiences for new and different musical experiences encouraged a prodigious mix of diverse repertoires; and the colossal expansion of concert opportunities in London [. . . ] certainly required an abundance of new music. British music had to fight its own corner in an open market, and to concert promoters and audiences it represented just one more type of new repertoire to add alongside those already discussed. 18

Wie facettenreich das Konzertleben in der britischen Metropole im 19. Jahrhundert war, spiegelt sich unter anderem in einer großen Anzahl unterschiedlicher Konzertformate sowie einer enormen Vielfalt hinsichtlich des Publikums und auch des Repertoires. 19 „Miscellaneous Selections“, Konzerte, bei denen sich verschiedene Genres im Programm

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19. Jahrhunderts in erster Linie auf die Beteiligung (v. a. als Publikum) der middle class zurück. Vgl. Simon McVeigh: Concert Life in London from Mozart to Haydn, Cambridge u. a. 1993 und Weber 2004. Vgl. Weber 2004, S. 19 f. sowie McVeigh 2007, S. 67–94 bzw. Müller 2014, S. 62. Siehe dazu z. B. die Ankündigungen in The Musical Directory, Annual and Almanack und den Tagesund Wochenzeitungen. Die Anzahl der öffentlichen Konzertveranstaltungen hatte einen solchen Um‐ fang erreicht, dass schwerlich alle in der Presse besprochen werden konnten, wie Ehrlich konstatiert: „by the 1890s newspapers, which were also proliferating, complained that their critics could not be expected to ‚cover‘ them all. In June 1893 the Daily News and the Saturday Review separately esti‐ mated that there were about fifty concerts a week during the season.“ Ehrlich 1985, S. 61. Siehe auch McVeigh, Ehrlich 2002. Für den Beginn des 20. Jahrhunderts konstatiert McVeigh bezüglich der Masse an Konzertveranstaltungen: „There were simply far too many concerts for such a market to sustain, not at least in view of such competing attractions as opera, theatre, music hall and the early cinema.“ McVeigh 2018, S. 189. Vgl. McVeigh 2007, bes. S. 72. Ebd., S. 89. Siehe dazu auch Christina Bashford, Rachel Cowgill und Simon McVeigh: „The Concert Life in Nineteenth-Century London Database“, in: Nineteenth-century British Music Studies, Bd. 2, hg. von Jeremy Dibble und Bennett Zon, Aldershot 2002 (Music in 19th-Century Britain), S. 1–12, bes. S. 4. Zusätzlich zu den vielfältigen öffentlichen Konzertveranstaltungen prägten zahlreiche Privatkonzerte das britische Musikleben. Vgl. u. a. Simon McVeigh: „‚An Audience for High-Class Music‘. Concert Promoters and Entrepreneurs in Late-Nineteenth-Century London“, in: The Musician as Entrepre‐ neur, 1700–1914. Managers, Charlatans, and Idealists, hg. von William Weber, Bloomington, Ind., Indianapolis, Ind. 2004, S. 162–182, bes. S. 167.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne abwechselten, erfreuten sich bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts großer Beliebtheit, 20 wurden allerdings immer mehr durch verschiedene Spezialkonzertformen, die sich je‐ weils einer Musikgattung verschrieben hatten, abgelöst. Insbesondere seit den 1840er Jah‐ ren richtete sich ein Großteil dieser populären Konzerte dezidiert an eine breite Ziel‐ gruppe. 21 Zu den musikalischen Hauptereignissen dieser Art zählten in der zweiten Jahr‐ hunderthälfte August Manns Crystal Palace Saturday Concerts (1855–1900), 22 die von Samuel Arthur Chappell initiierten Popular Concerts (Monday und Saturday Pops, 1858– 1898) 23 und die vor allem mit Louis Antoine Jullien assoziierten Promenade Concerts (seit 1838), 24 die in veränderter Form bis heute in London stattfinden. Vokalmusik wie Songs, Ballads, Lieder, Duette oder Arien aus Opern und Oratorien nahm zwar nie den Hauptteil des Repertoires ein, wurde aber immer wieder in die Programme eingestreut. So auch in den Konzerten der Royal Academy of Music, bei denen derartige Vokalstücke etwa 40 % der Repertoires ausmachten. 25 Insbesondere in Kammermusikkonzerten wurde immer wieder Vokalmusik als Publikumsmagnet integriert. 26 In verschiedenen Konzerten wurden neu veröffentlichte Songs, die im Druck meist für eine Stimme und Klavierbe‐ gleitung erschienen waren, zudem mit Orchesterbegleitung musiziert, und auch in Opernund Oratorienaufführungen wurden aktuelle Songs und Ballads integriert, wie Nicholas Temperley in einem Beitrag zu „Ballroom and Drawing-Room Music“ pointiert: „Ballads were ‚introduced‘ haphazard into any public performance, even an oratorio.“ 27 Auch in den britischen Music Halls erklangen Songs wie Alicia Adélaïde Needhams 1895 erschie‐ nene Komposition „Maureen“. 28 Das eingangs beschriebene Fehlen von staatlicher oder höfischer Patronage trug nicht nur zur Vielfalt des britischen Konzertlebens bei, sondern bedeutete auch, dass sich Kon‐

20 Vgl. MGG-Schriftleitung 1996, Sp. 1467 f. Siehe dazu auch William Weber: „Miscellany vs. Homoge‐ neity: Concert Programmes at the Royal Academy of Music and the Royal College of Music in the 1880s“, in: Music and British Culture, 1785–1914. Essays in Honour of Cyril Ehrlich, hg. von Christina Bashford und Leanne Langley, Oxford 2000, S. 299–320. 21 Vgl. Russell 1997, S. 76–81. 22 Siehe dazu Michael Musgrave: The Musical Life of the Crystal Palace, Cambridge, New York, NY, Melbourne 1995, bes. S. 133–143. 23 Siehe dazu Robert Elkin: The Old Concert Rooms of London, London 1955, S. 151 f. 24 Siehe dazu Jenny Doctor und David Wright (Hg.): The Proms. A New History, London 2007. 25 Vgl. Weber 2000, S. 317. 26 Vgl. Alan Bartley: Far from the Fashionable Crowd: The People’s Concert Society and Music in London’s Suburbs, Newbury 2009, S. 85. 27 Temperley 1988, S. 122. 28 So notierte die Komponistin in ihr Tagebuch: „Went to Novello. Heard there that somebody had been in getting my address to score Maureen for the Music Halls for a boy to sing.“ sowie „Got the letter from W. Graham about my Song Maureen at all the Music Halls.“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebuchein‐ träge 01./03. 07. 1895, GB-Cu, MS Needham A.101. Die von Michael Kilgarriff zusammengetragene Aufstellung von Music Hall-Repertoire zwischen 1860 und 1920 enthält u. a. Songs von Needham, Claribel und Amy Woodforde-Finden. Siehe Kilgarriff 1998.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne zertveranstalterinnen und -veranstalter weitestgehend selbst finanzieren mussten. 29 Inner‐ halb eines solchen kommerzialisierten Konzertbetriebs galt es demnach, möglichst gewinn‐ orientiert zu arbeiten. 30 Dies betraf auch von Einzelpersonen ausgerichtete Benefizkon‐ zerte, von denen sich viele im Laufe des 19. Jahrhunderts ebenfalls zu hochkommerziellen Veranstaltungen mit häufig gemischtem Konzertprogramm entwickelten. 31 Mittels popu‐ lärer Konzertprogramme und niedriger Preise versuchten zahlreiche Konzertveranstalter, ein großes Publikum anzulocken. Vor diesem Hintergrund entstanden in den 1860er Jahren auch die sogenannten Bal‐ lad Concerts, in denen die Aufführung von populären englischen Songs und Ballads im Zentrum stand. William Weber beschreibt sie in seiner umfassenden Untersuchung zur Entwicklung des europäischen Konzertwesens im 19. Jahrhundert als „major alternative to the Philharmonic Society and the Monday Popular Concerts“. 32 Gemeinsam war den Konzertreihen, dass sie in einem engen Bezug zum Musikverlagswesen standen. Nach John Boosey, der 1867 die London Ballad Concerts initiierte, veranstaltete auch William Boosey nach seinem Wechsel zum Chappell-Verlag eine entsprechende Konzertreihe, und zahlreiche Einzelveranstaltungen mit ähnlichen Programmen fanden bald in britischen Großstädten und – insbesondere außerhalb der Londoner Konzertsaison – in britischen Ferienorten statt. „For One Night only“ wurde beispielsweise ein Ballad Concert unter der Leitung von John Boosey und unter Beteiligung der Sängerinnen und Sänger, die auch auf der Londoner Bühne der Konzertreihe auftraten, in Coventry angekündigt. 33 Andere Ver‐ lage richteten ebenfalls Ballad Concerts aus, wenn auch nicht im vergleichbaren Umfang wie Chappell & Co. und Boosey & Co., sodass Frederic Weatherly, Autor zahlreicher Texte populärer Songs, 1926 in seinen Memoiren konstatiert: „That the public demands ballad concerts is evident by the fact that there are now no less than four sets of such concerts run respectively by Boosey, Chappell, Enoch and Cramer.“ 34 Die Hochphase populärer

29 Zu den Entwicklungen im Bereich der Konzertveranstalter siehe Simon McVeigh: „The musician as concert-promoter in London 1780–1850“, in: Le concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe de 1780 à 1914 (France, Allemagne, Angleterre), hg. von Hans Erich Bödeker, Patrice Veit und Michael Werner, Paris 2002, S. 71–92. 30 Die Experimentierfreudigkeit der Konzertveranstalterinnen und Konzertveranstalter wurde dadurch jedoch keinesfalls vollständig unterdrückt, wie McVeigh in seinem Aufsatz an mehreren Beispielen zeigt. Vgl. McVeigh 2007. 31 Vgl. Cyril Ehrlich, Simon McVeigh und Michael Musgrave: Art. „London. Musical life, 1800–1945, Concert life“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.16904, Stand: 09. 04. 2012, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. Siehe auch Simon McVeigh: „The Benefit Concert in Nineteenth-Century London: From ‚tax on the nobility‘ to ‚monstrous nuisance‘“, in: NineteenthCentury British Music Studies, Bd. 1, hg. von Bennett Zon, Aldershot u. a. 1999 (Music in 19th-Century Britain), S. 242–266. 32 William Weber: The Great Transformation of Musical Taste. Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge u. a. 2008, S. 284. 33 Vgl. „For One Night only“, in: Coventry Standard, 19. 02. 1869, [S. 1]. 34 Frederic E. Weatherly: Piano and Gown, London, New York, NY 1926, S. 118.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Konzerte dieser Art datiert Harold Simpson in seiner Monografie A Century of Ballads, 1810–1910 auf die 1880er und 1890er Jahre. 35 Für die Musikverlage, die über einen umfangreichen Song- und Ballad-Katalog ver‐ fügten, stellten Konzertveranstaltungen dieser Art in mehrerlei Hinsicht wichtige Ein‐ nahmequellen dar – auch, weil sie teilweise wie Chappell & Co. in die Finanzierung der Konzerthallen involviert waren. 36 Einerseits ließ sich mit den populären Songs und Ballads ein großes Publikum anlocken, was wiederum – trotz teils niedriger Eintrittspreise – zu vergleichsweise hohen Einnahmen führen konnte. 37 Andererseits – und in finanzieller Hinsicht deutlich lukrativer – bot sich mit den Konzerten eine breite Werbeplattform für die neuesten Veröffentlichungen aus dem eigenen Verlagskatalog. 38 In Personalunion – als Verleger und Konzertveranstalter – hatten John und William Boosey einen großen Einfluss auf das Programm ihrer jeweiligen Ballad-Concert-Reihen. Es erscheint daher naheliegend, dass die Programmentscheidungen eng mit den Verlagskatalogen verbunden waren, was sich auch in den umfangreichen Werbeanzeigen auf den Rückseiten der Notendrucke äußert. So priesen sowohl Cramer & Co. als auch Boosey & Co. und Chappell & Co. regelmäßig die neuesten „Ballad Concert Successes“ an dieser Stelle an. 39 Insbesondere die Kataloge der beiden erstgenannten Verlage zeichneten sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch einen vergleichsweise hohen Anteil an Songs und Ballads von Komponistinnen aus. Inwiefern finden sich diese auch in den Konzertpro‐ grammen wieder? Konnten die Konzerte zum Erfolg der Komponistinnen beitragen? Und welche Rolle spielten umgekehrt die Komponistinnen für den Erfolg der Konzertreihen? Bevor diesen und weiteren Fragen im Folgenden nachgegangen wird, sei zunächst ein Einblick in die (aktuellen) Forschungen zum britischen Konzertleben im Allgemeinen und den Ballad Concerts im Besonderen gegeben.

35 Vgl. Simpson 1910, S. 213. 36 Ein Großteil der finanziellen Mittel zum Bau der 1858 eröffneten St. James’s Hall steuerte Thomas Chappell, damaliger Inhaber des Chappell-Verlags, bei. Vgl. auch Scott 2001a, S. 122. 37 Anmerkungen auf den überlieferten Konzertprogrammen von Boosey’s London Ballad Concerts wei‐ sen darauf hin, dass die Einnahmen pro Konzert zwischen 1885 und 1890 durchschnittlich bei etwa £ 300 lagen. Zur Rentabilität von Konzerten und dem mit den Veranstaltungen verbundenen finanzi‐ ellen Risiko Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts siehe McVeigh 2004 und 2018. 38 Dies galt zudem für Instrumente aus der eigenen Werkstatt, wie Scott feststellt: „Naturally the oppor‐ tunity was not missed to display the firm’s instruments and sheet music at St James’s Hall.“ Scott 2001a, S. 122. 39 Siehe etwa die Anzeigen von Chappell & Co. bzw. Cramer & Co. auf Florence Aylward: „Love Cor‐ onation“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (334).1 und Evelyn Sharpe: „Love Came Strolling Down the Lane“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sharpe, E (320).6.

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1 Konzertforschung in Großbritannien

1 „[a] popular field[. . . ] of investigation“: Konzertforschung in Großbritannien Seitdem das britische Musikleben in den 1990er Jahren vermehrt in den Blick (britischer) musikhistorischer Forschung gerückt ist, konnte sich auch die Konzertforschung etablie‐ ren, wie Christina Bashford – eine der führenden britischen Forscherinnen in diesem Feld – 2008 konstatiert: „Concert history has become one of the more popular fields of investigation, offering opportunities to combine studies of the social, cultural, and eco‐ nomic structures of British musical life with the concerns of performance and reception history in their broadest senses.“ 40 Sie verweist damit auch auf das Potential, das Analysen von Konzertveranstaltungen für die Untersuchung von Repertoireentwicklung und Ge‐ schmacksbildung haben. 41 Zunächst lag der Schwerpunkt der verschiedenen musikhistorischen Untersuchungen zu Konzerten in Großbritannien auf dem 18. und beginnenden 19. Jahrhundert. 42 Mitt‐ lerweile sind auch zahlreiche Publikationen zum 19. Jahrhundert erschienen, von denen an dieser Stelle nur einige genannt werden können. Zu den ersten umfassenden Studien in diesem Bereich sind William Webers Music and the Middle Class: The Social Structure of Concert Life in London (1975/2004) sowie Simon McVeighs Concert Life in London from Mozart to Haydn (1993) zu rechnen. Beide veröffentlichten seitdem zahlreiche wei‐ tere Publikationen in diesem Themenfeld. 43 Neben Überblicksstudien erschienen in den letzten Jahren mehrere Veröffentlichungen, die sich einzelnen Konzerten, Konzertreihen, -veranstaltern oder -agenten widmen. Publiziert wurden etwa Aufsätze, Sammelbände und Monografien zu Konzerten der Royal Philharmonic Society, 44 im Crystal Palace 45 und

40 Christina Bashford: „Writing (British) Concert History: The Blessing and Curse of Ephemera“, in: Notes 64/3 (2008), S. 458–473, hier: S. 458. 41 Siehe auch Bashford, Cowgill, McVeigh 2002, S. 1. 42 Siehe Simon McVeigh: „The Professional Concert and Rival Subscription Series in London, 1783– 1793“, in: Royal Musical Association Research Chronicle 22 (1989), S. 1–135, ders. 1993, ders.: „The Constrained Entrepreneur: Concert Promotion in Eighteenth-Century London“, in: Organisateurs et formes d’organisation du concert en Europe 1700–1920. Institutionnalisation et pratiques, hg. von Hans Erich Bödeker, Patrice Veit und Michael Werner, Berlin 2008 (Musical Life in Europe 1600–1900. Circulation, Institutions, Representation 11), S. 47–56 sowie Rachel Cowgill: „The London Apolloni‐ con Recitals, 1817–32: A Case Study in Bach, Mozart, and Haydn Reception“, in: Journal of the Royal Musical Association 123/2 (1998), S. 190–228. Siehe dazu auch den vergleichsweise neuen Sammelband von Susan Wollenberg und Simon McVeigh, der den Fokus nicht nur auf London, sondern auch auf andere Städte und Regionen in Großbritannien richtet. Vgl. Susan Wollenberg und Simon McVeigh (Hg.): Concert Life in Eighteenth-Century Britain, Farnham, Burlington, Vt. 2004. 43 Siehe Weber 1975/2004 und McVeigh 1993 sowie die im Literaturverzeichnis dieser Arbeit aufgeführ‐ ten Publikationen der beiden Autoren. 44 Siehe Cyril Ehrlich: First Philharmonic. A History of the Royal Philharmonic Society, Oxford 1995. 45 Siehe Musgrave 1995 sowie Colin Eatock: „The Crystal Palace Concerts: Canon Formation and the English Musical Renaissance“, in: 19th-Century Music 34/1 (2010), S. 87–105.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne an der Royal Academy sowie dem Royal College of Music, 46 den bis heute stattfindenden Proms 47 sowie zu Einzelpersonen und Agenturen wie John Ella, 48 George Smart 49 und Ibbs & Tillet. 50 Auch die Teilhabe von Frauen als Instrumentalistinnen (und Komponis‐ tinnen) am Londoner Konzertleben stand bereits im Fokus einzelner Untersuchungen, so etwa zu Pianistinnen im späten 18. Jahrhundert, 51 zu Violinistinnen um 1900, 52 zu Instru‐ mentalistinnen im Londoner Kammermusiknetzwerk, 53 zur Rolle von Musikerinnen und Komponistinnen bei den South Place Sunday Popular Concerts 54 sowie zu Werken von Komponistinnen bei Ausstellungen im 19. Jahrhundert. 55 Abgesehen von den mittlerweile zahlreichen Publikationen zum Phänomen der Mu‐ sic Hall fokussiert der Großteil der Veröffentlichungen zum britischen Konzertleben auf sogenannte „art music and high culture“, 56 obgleich eine solch binäre Trennung in eine ‚highbrow‘ und eine ‚lowbrow‘ Musikkultur vor dem Hintergrund des vielfältigen Reper‐ toires der verschiedenen Konzertveranstaltungen kaum sinnvoll erscheint. Umfassende Studien zum Phänomen der Ballad-Concerts wurden bisher noch nicht veröffentlicht. Zeitgenössische Betrachtungen liegen vereinzelt in Form kurzer Abschnitte in (auto-)bio‐ grafischen Darstellungen vor. 57 Robert Cowan publizierte 1984 einen kurzen Artikel in der Zeitschrift Theatrephile. Der Schwerpunkt des Artikels liegt auf der Darstellung bzw. Nennung zahlreicher Sängerinnen und Sänger, die bei den Konzerten mitgewirkt

46 Siehe Weber 2000. 47 Siehe Doctor, Wright 2007. 48 Siehe Christina Bashford: „John Ella and the Making of the Musical Union“, in: Music and British Culture, 1785–1914. Essays in Honour of Cyril Ehrlich, hg. von ders. und Leanne Langley, Oxford u. a. 2000, S. 193–214. 49 Siehe John Carnelley: George Smart and Nineteenth-Century London Concert Life, Woodbridge 2015 (Music in Britain 1600–2000). 50 Siehe Fifield 2018. 51 Siehe Nicholas Salwey: „Women Pianists in Late Eighteenth-Century London“, in: Concert Life in Eighteenth-Century Britain, hg. von Susan Wollenberg und Simon McVeigh, Farnham, Burlington, Vt. 2004, S. 273–290. 52 Siehe Simon McVeigh: „‚As the sand on the sea shore‘: Women Violinists in London’s Concert Life around 1900“, in: Essays on the History of English Music in Honour of John Caldwell. Sources, Style, Performance, Historiography, hg. von Emma Hornby und David Nicolas Maw, Woodbridge 2010, S. 232–258. 53 Siehe Goldbach 2016. 54 Siehe Jessica Claire Beck: The Women Musicians of South Place Ethical Society, 1887–1927, Manchester Metropolitan University 2018, unveröffentlichte Dissertation. 55 Siehe Sarah Kirby: „‚The Only Thing „Womanish“ is the Composer‘: Music at Nineteenth-Century Exhibitions of Women’s Work“, in: Music & Letters 100/3 (2019), S. 420–446. 56 Bashford 2008, S. 458. 57 Siehe z. B. Sterling MacKinlay 1907. Siehe auch die Untersuchung über populäre Ballads zwischen 1810 und 1910 von Harold Simpson (1910). Beide Publikationen sind anekdotenreich geschrieben und enthalten zahlreiche Anspielungen, die aus heutiger Perspektive nicht immer eindeutig zu dechiffrieren sind.

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2 London Ballad Concerts haben. 58 William Webers Studie The Great Transformation of Musical Taste enthält einen kurzen und Nancy Kinsey Tottens (unveröffentlichte) Dissertation The English Victorian Drawing-Room Ballad einen umfangreicheren Abschnitt zu Ballad Concerts in London, darunter auch die von Boosey & Co. veranstalteten London Ballad Concerts. 59

2 London Ballad Concerts Die 1867 von John Boosey initiierten London Ballad Concerts entwickelten sich in den folgenden Jahren zu einer musikalischen Institution im Londoner Musikleben, die auch nach John Booseys Tod im Jahr 1893 – nun unter der Verantwortung seines Neffen Arthur Boosey – bis 1933 fortgeführt wurden. Sie zählten damit zu den ersten und am längsten bestehenden Konzertreihen dieser Art und werden im Folgenden exemplarisch für das Phänomen der Ballad Concerts in den Blick genommen. Dabei fächert sich ein ganzes Bündel an Fragen auf: Wann, wie häufig und wo fanden die London Ballad Concerts statt? Wer waren die Akteurinnen und Akteure? Wessen Werke wurden von wem und vor wem aufgeführt? In welchem Umfang waren die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Songs von Komponistinnen in die Konzertreihe integriert? Welche Rolle spielten die Sängerin‐ nen und Sänger? Was war die Intention des Verlegers, die Konzertreihe zu initiieren? Wel‐ chen Einfluss hatten Werke von Komponistinnen auf den Erfolg der Konzertreihe? Wie waren die Reaktionen des Publikums und der musikalischen Fachwelt auf die populären Konzerte? Und welche Quellen können zur Beantwortung dieser Fragen herangezogen werden?

2.1 „Must not be cut or send away“: Zur Quellenlage Wertvolle Quellen für die Untersuchung des Konzertlebens in London sind vor allem Kon‐ zertprogramme, die Barbara Wiermann als „typische[. . . ] Alltagsdokument[e] mit hohem Informationswert“ 60 bezeichnet und die insbesondere in großen Korpora vielfältige Fra‐ gen zu beantworten vermögen. 61 Zum facettenreichen Quellenwert von Konzertzetteln führt sie weiter aus:

58 Vgl. Robert Cowan: „The London Ballad Concerts“, in: Theatrephile 1/4 (1984), S. 3–7. Bis auf einen allgemeinen Hinweis auf das damals noch über den Verlag selbst zugängliche Boosey & Hawkes-Archiv sind keinerlei Quellennachweise angegeben. 59 Siehe Weber 2008, S. 284–288 und Totten 1997, S. 42–96. 60 Barbara Wiermann: „musiconn.performance – Musikalische Ereignisdaten im Fachinformations‐ dienst Musikwissenschaft“, in: Kooperative Informationsinfrastrukturen als Chance und Herausforde‐ rung. Festschrift für Thomas Bürger zum 65. Geburtstag, hg. von Achim Bonte und Juliane Rehnolt, Berlin, Boston, Mass. 2018, S. 398–415, hier: S. 399. 61 Vgl. ebd.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Sie sind von unschätzbarem Wert für Untersuchungen zur Repertoireentwicklung, zur Ka‐ nonbildung, zur Etablierung und Ablösung ästhetischer Präferenzen. Anhand von Konzert‐ programmen lassen sich die Aktivitäten musikalischer Persönlichkeiten oder Institutionen nachzeichnen. Sie ermöglichen Erkenntnisse zum Sozialstatus des Musikers, seien es die sich über die Jahrzehnte ändernden Bedingungen des reisenden Virtuosen, des Dirigenten bzw. des Komponisten. Sie legen Vernetzungen und Interaktionen zwischen einzelnen Musikern und verschiedenen musikalischen Institutionen offen. Sie dokumentieren den Platz des Konzerts und des musikalischen Ereignisses im urbanen Raum und stoßen weitere Überle‐ gungen dazu an, wie Konzerte in der Gesellschaft verankert waren. 62

Die Ausgabe gesonderter Konzertprogramme war auch in Großbritannien erst seit Mitte des 18. Jahrhunderts geläufig, zuvor konnten die entsprechenden Informationen – etwa organisatorische Hinweise zu Veranstaltungsort, Zeit oder Eintrittspreisen, Angaben zu ausführenden Musikerinnen und Musikern sowie den aufgeführten Stücken – öffentli‐ chen Anschlägen oder Zeitungsannoncen entnommen werden. Während zu Beginn des 19. Jahrhunderts allenfalls Textbücher („book of words“) gedruckt worden waren, wurden diese im Laufe des 19. Jahrhunderts durch Programme mit ausführlicheren Begleittexten und Werkerläuterungen ergänzt bzw. ersetzt, die seit Mitte des Jahrhunderts immer wei‐ tere Verbreitung fanden und häufig für wenige Pence bei Einlass verkauft wurden. John Ella stattete beispielsweise Programmhefte zu Kammerkonzerten der Musical Union mit analytischen Texten aus, 63 und George Grove begann 1856 mit dem Verfassen von ausführ‐ lichen Analysetexten für die Programmhefte der Saturday Concerts im Crystal Palace. 64 Für andere Konzertreihen hingegen liegen nur deutlich schlichtere Programme vor, wie Leanne Langley für die Proms zusammenfasst: [. . . ] the notes in Queen’s Hall Promenade programmes were necessarily extremely brief, the paper as thin as newsprint. [. . . ] In the four-page broadsheet (price twopence), only the upper two-thirds of the inner pages could contain programme information, which would often include up to eighteen or twenty items in early years. The rest of the space carried advertising matter – largely for beer, water and spirits before 1903, pianos, music schools and sheet music after – with the back page almost wholly devoted to Queen’s Hall events, including future Proms. 65

62 Ebd. 63 Vgl. dazu Bashford 2007a. 64 Vgl. Bashford 2003. Christian Thorau schreibt den Werkerläuterungen in Programmheften daher die Bedeutung „einer Erklärungsinstitution im englischen Musikleben“ zu. Christian Thorau: „Die Hörer und ihr Cicerone. Werkerläuterungen in der bürgerlichen Musikrezeption“, in: Musik – Bildung – Textualität, hg. von Andreas Jacob, Andreas Haug und Eckart Liebau, Erlangen 2007 (Erlanger For‐ schungen Reihe A, Geisteswissenschaften 114), S. 207–220, hier: S. 209. 65 Leanne Langley: „Building an Orchestra, Creating an Audience. Robert Newman and the Queen’s Hall Promenade Concerts, 1895–1926“, in: The Proms. A New History, hg. von Jenny Doctor und David Wright, London 2007, S. 32–73, hier: S. 53 f.

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2 London Ballad Concerts Eine systematische Erschließung, wie sie für andere Quellenarten bereits seit längerem in der Musikwissenschaft etabliert ist und sich in Datenbank-Projekten wie RILM, RISM, RIPM oder RIdIM widerspiegelt, gab es bisher für Konzertprogramme nicht. Sie befin‐ det sich allerdings im Aufbau. Die Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universi‐ tätsbibliothek Dresden hat beispielsweise, so verkündete die Leiterin der Musikabteilung Barbara Wiermann 2018, „die Materialart Music Performance Ephemera bzw. das Thema Dokumentation von Musikereignissen und -repertoires in den Fachinformationsdienst Musikwissenschaft aufgenommen“. 66 Dabei gehe es, so Wiermann, vor allem darum, mit dem wissenschaftlichen Eingabe- und Recherchetool musiconn.performance ein Werkzeug bereitzustellen, mit dem „in verschiedenen Forschungskontexten Aufführungsereignisse erfasst bzw. insbesondere auch Daten aus unterschiedlichen Bereichen zusammengeführt werden können.“ 67 Aus Programmheften und -zetteln extrahierte Konzertereignisdaten für einzelne For‐ schungsprojekte mussten bisher meist in aufwendigen Prozessen recherchiert, transkri‐ biert und in projekteigenen Datenbanken erfasst werden. 68 Digitalisierungen liegen nur in wenigen Fällen vor. Vermutlich auch aus diesem Grund war der Quellentyp trotz seines von Wiermann beschriebenen Potentials bisher kaum Gegenstand systematischer Analy‐ sen in der musikwissenschaftlichen Forschung. 69 Noch vor knapp 20 Jahren konstatierten Bashford, Cowgill und McVeigh bezüglich entsprechenden Quellenmaterials zum Londo‐ ner Konzertleben: Empirical data on the nature and extent of London’s concert activities is rare, and simple questions such as “How did the repertory evolve?”, “Who played what, when, where and to

66 Wiermann 2018b, S. 410. 67 Ebd. 68 Zur systematischen Auswertung von Konzertzetteln siehe auch Reinhard Kopiez, Andreas C. Leh‐ mann und Janina Klassen: „Clara Schumann’s collection of playbills: A historiometric analysis of life-span development, mobility, and repertoire canonization“, in: Poetics 37 (2009), S. 50–73. Zu den Herausforderungen beim Auffinden, Organisieren, Interpretieren und Beschreiben von KonzertEphemera siehe Bashford 2008. 69 Ausnahmen bilden neben den bereits genannten etwa Anselma Lanzendörfer (2017), die in ihrer Dis‐ sertation Konzertprogramme auf Grundlage diskursanalytischer Methoden im Hinblick auf Wechsel‐ wirkungen zwischen Musikrezeption und Ankündigungsformen untersucht. Siehe Anselma Lanzen‐ dörfer: Name – Nummer – Titel. Ankündigungsformen im Konzertprogramm und bürgerliche Musik‐ rezeption im 19. Jahrhundert, Hildesheim, Zürich, New York, NY 2017 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 99). Lawrence Poston analysiert die Programmtexte der Proms u. a. hinsichtlich der Verwendung von geschlechtlich konnotierten Ausdrücken und Formulierungen, die zur Marginalisie‐ rung der in diesem Rahmen dargestellten britischen Kompositionen beitrug. Siehe Lawrence Poston: „Henry Wood, the ‚Proms,‘ and National Identity in Music, 1895–1904“, in: Victorian Studies 47/3 (2005), S. 397–426. Untersuchungen von Programmtexten finden sich auch bei Bashford 2003 und 2007.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne whom” or “Which were the ‘top 20’ works at different periods?” have never been systemati‐ cally and quantitatively tackled, in spite of a plethora of source materials. 70

Seitdem wurden für den britischen Raum mehrere Konzertdatenbank- und Forschungs‐ projekte ins Leben gerufen, die auch das Recherchieren und Auffinden von Konzertpro‐ grammen erleichtern sollten. Das 1997 initiierte Concert Life in 19th-Century London. Database and Research Project 71 wurde vor allem von Christina Bashford, Rachel Cowgill, Simon McVeigh und Cyril Ehrlich vorangetrieben. Es widmete sich ausgewählten Londo‐ ner Konzertsaisons zwischen 1800 und 1914 im Detail und berücksichtigte dabei nicht nur Konzertprogramme, sondern auch andere Quellenarten, konnte jedoch aufgrund per‐ soneller und institutioneller Schwierigkeiten nicht wie geplant zu Ende geführt werden. Die auf der Projekt-Homepage aufgeführten Links zum Datenmaterial führen mittlerweile größtenteils ins Leere. Innerhalb des In-Concert-Projekts 72 sollten in enger Zusammenarbeit von Musikwis‐ senschaftlerinnen und Musikwissenschaftlern sowie einem Informatiker wiederum meh‐ rere Datensätze verlinkt und bearbeitet werden, darunter auch solche aus dem Concert Life in 19th-Century London. Database and Research Project. Als sogenanntes Mini-Projekt war In Concert: Towards a Collaborative Digital Archive of Musical Ephemera Bestandteil des von 2013 bis 2017 laufenden Projekts Transforming Musicology. Ähnlich wie beim vorangegangenen Concert Life in 19th-Century London-Projekt sind auch hier nur noch vereinzelte Daten und Ergebnisse online zugänglich. Während für diese Projekte die Langzeitarchivierung und Zugänglichkeit der bereitge‐ stellten Daten eine große, anscheinend in der Vergangenheit kaum zu bewältigende He‐ rausforderung darstellte, bietet das 2004 begonnene Concert Programmes-Projekt 73 nach wie vor einen hilfreichen Einstieg zur Erforschung von Konzertdaten. In dem mittlerweile 70 Bashford, Cowgill, McVeigh 2002, S. 1. Der zitierte Aufsatz basiert auf einem Vortrag aus dem Jahr 1999. Auch Rebecca Grotjahn stützte sich für ihre quantitative Auswertung zur Sinfonie im deutschen Kulturgebiet daher in erster Linie auf Konzertkritiken und nicht auf die „schwer zugänglichen (wenn nicht ganz und gar unauffindbaren) Programmzettel.“ Rebecca Grotjahn: Die Sinfonie im deutschen Kulturgebiet 1850 bis 1875. Ein Beitrag zur Gattungs- und Institutionengeschichte, Sinzig 1998 (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 7), S. 144. 71 Siehe dazu Bashford, Cowgill, McVeigh 2002 sowie http://www.concertlifeproject.com, zuletzt ge‐ prüft: 18. 04. 2020. 72 Siehe dazu Alan Dix, Rachel Cowgill, Christina Bashford, Simon McVeigh und Rupert Ridgewell: „Authority and Judgement in the Digital Archive“, Vortrag bei: The 1st International Digital Li‐ braries for Musicology workshop (DLfM 2014), ACM/IEEE Digital Libraries conference, [London] 2014, https://dl.acm.org/doi/10.1145/2660168.2660171, Stand: 04. 07. 2017, zuletzt geprüft: 08. 12. 2019 sowie https://inconcert.datatodata.com/, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020. 73 Siehe dazu Rupert Ridgewell: Concert Programmes in the UK and Ireland. A Preliminary Report, Lon‐ don 2003 und ders.: „The Concert Programmes Project: History, Progress and Future Directions“, in: Fontes Artis Musicae 57/1 (2010), S. 50–64 sowie Veronica A. Wells: „Concert Programmes Database (review)“, in: Notes 68/1 (2011), S. 145–147 und http://www.concertprogrammes.org.uk, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020.

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2 London Ballad Concerts von Rupert Ridgewell (British Library) geleiteten Projekt wurde in einer ersten Phase zwischen 2004 und 2007 eine Datenbank aufgebaut, die verschiedene Konzertprogramm‐ bestände Großbritanniens auf Sammlungsebene nachweist und eine grobe Beschreibung, jedoch keine Erfassung von Einzelobjekten liefert. Mittlerweile wurde sie durch weitere Daten (auch von außerhalb Großbritanniens) ergänzt. Unabhängig von diesen übergrei‐ fenden Projekten stellen seit einiger Zeit auch einzelne Organisationen und Konzerthäuser ihre Programmdaten online recherchierbar zur Verfügung, darunter das von der BBC veröffentlichte Proms performance archive, in dem der Großteil der Konzerte des weltweit bekannten klassischen Musikfestivals seit der Gründung im Jahr 1895 erfasst sind. 74 Über die Concert Programmes-Datenbank lässt sich ein Großteil des Bestands der Bi‐ bliothek des Royal College of Music in London recherchieren. In der Bibliothek liegt eine umfangreiche Sammlung an Programmen der London Ballad Concerts vor – nahezu lückenlos vom ersten Konzert im Jahr 1867 bis zum letzten im Jahr 1933. Es handelt sich dabei um Textbücher aus dem ehemaligen Verlagsarchiv von Boosey & Hawkes. 75 Die etwa 15 bis 20 Seiten starken „Books of Words“ wurden zu insgesamt 51 Bänden gebunden und mit einem handgeschriebenen Index versehen, aus dem Werktitel und Sei‐ tenzahl hervorgehen. 76 Die Textbücher, die bei den Konzerten für 6 d zu erwerben waren, liefern grundlegende Informationen zum Veranstaltungsort, der Zeit und den beteiligten Personen – den Komponistinnen und Komponisten, den ausführenden Sängerinnen und Sängern, Instrumentalistinnen und Instrumentalisten sowie dem Leiter bzw. Dirigenten. Darüber hinaus sind die Texte sowie die Namen der Textdichterinnen und Textdichter der vokalen Stücke aufgeführt. Auch wurden Ankündigungen der folgenden Konzerte der Serie, Ausschnitte aus Rezensionen sowie Werbung abgedruckt. Ausführliche Begleittexte hingegen wurden nicht integriert. Das in der Royal College of Music Library beherbergte Teilarchiv des Verlags Boosey & Hawkes enthält zudem eine umfangreiche Sammlung mit Programmzetteln der London Ballad Concerts aus den Jahren 1884 bis 1931. 77 Die Programme in Form eines Faltblattes enthalten auf der Titelseite ebenfalls grundlegende Informationen zum Veranstaltungsort, 74 Siehe http://www.bbc.co.uk/proms/archive, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020. 75 Die Dokumente (ex Boosey & Hawkes Collection) sind vor einiger Zeit in den (außer Haus gelagerten) Bestand der Bibliothek des Royal College of Music übergegangen und dort auf Anfrage einsehbar. 76 Siehe die Bestandsbeschreibung unter http://www.concertprogrammes.org.uk/html/search/verb/ GetRecord/2790/, zuletzt geprüft: 03. 04. 2020. Ähnliche Sammlungen wurden auch von Konzert‐ besucherinnen und -besuchern angelegt, wie Bashford erläutert: „Many bound sets of programmes, through-paginated and with indexes to the works covered, still exist today, and are testament not only to the collecting habit, but also to the demanding appetite of the Victorian concert-goer for elucidation and self-improvement by reference to informed authorities.“ Bashford 2007a, S. 352. 77 Boosey & Hawkes Collection: London Ballad Concerts: Queen’s Hall, RAH, St James’s Hall, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698351. Im Folgenden werden die Programmzettel ebenso wie die Textbücher durch Kurzverweise nachgewiesen, die neben der Quellenart (Programmzettel / Textbuch) das Datum des jeweiligen Konzerts enthalten. Die zugehörige Barcode-Nummer kann der Übersicht im Quellenverzeichnis im Anhang entnommen werden.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne der Zeit, den Eintrittspreisen, den ausführenden Sängerinnen und Sängern, Instrumenta‐ listinnen und Instrumentalisten sowie dem Leiter bzw. Dirigenten. Der Innenseite ist der Programmablauf (Abbildung 59, S. 427) zu entnehmen. Genannt werden die Titel und Gattungen bzw. Genres (Song, Ballad, Duet, Old Song, New Song usw.) der aufgeführten Werke, Komponistinnen und Komponisten sowie die Interpretinnen und Interpreten. Auf der Rückseite befindet sich in einigen Fällen außerdem eine Übersicht über sämtliche Konzertdaten (Datum und Uhrzeit) der Reihe in der aktuellen Saison. Annotationen, die sich auf einer Vielzahl der Programme und Textbücher der London Ballad Concerts finden, verweisen ebenfalls auf die Provenienz der konsultierten Samm‐ lung: Einige Programme tragen den handschriftlichen Hinweis „corrected“ auf der ersten Seite (Abbildung 57) und führen Programmänderungen wie Streichungen, Ersatz und Ergänzungen z. B. in Form von Zugaben und Anpassungen in der Reihenfolge auf. Zu‐ sammen mit dem auf etwa der Hälfte der Programmzettel notierten Einnahmen lässt dies darauf schließen, dass die Dokumente tatsächlich aus dem Bestand des Konzertveranstal‐ ters stammen. Dieser hatte die Programme wohl zu Dokumentationszwecken archiviert. Auch die den gebundenen Büchern vorangestellten Indizes sind vermutlich zu Dokumen‐ tationszwecken angelegt worden. Die in einigen Fällen vermerkten Hinweise „This book must not be cut or sent away“ 78 oder „not be cut, or disposed of“ 79 auf den Textbüchern lassen ebenfalls auf eine solche Absicht schließen. Die handschriftlichen Annotationen verweisen auf eine Problematik, die bei der Analyse von Konzertprogrammen zu beachten ist: Sie bilden nicht immer das ab, was tatsächlich erklang, sondern geben meist lediglich Auskunft über den zum Zeitpunkt des Drucks aktuellen Stand des geplanten Ablaufs. 80 So waren Zugaben und Streichungen in letzter Minute durchaus üblich, wie Christina Bashford erläutert: „In London, artists frequently accepted multiple engagements on the same afternoon or evening, and singers who dashed from the opera house to perform a concert aria often arrived late, necessitating on-the-spot reordering of repertoire.“ 81 Die Rezeption der London Ballad Concerts zeichnet sich unter anderem in der Ta‐ ges- und Fachpresse ab, wobei erstere nicht selten umfangreichere Daten liefert. 82 In den (musikalischen) Zeitschriften und allgemeinen lokalen und überregionalen Zeitungen, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Großbritannien zirkulierten, finden sich zahlreiche Konzertankündigungen und -rezensionen zu der Konzertreihe. Als Quellen konnten hier unter anderem The Musical World, eine der führenden britischen Zeitschriften für Musik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, sowie die ebenfalls wöchentlich erscheinende Kulturzeitschrift Athenaeum, die sich neben musikbezogenen Themen vor allem Litera‐

78 Textbuch London Ballad Concerts, 12. 12. 1877. 79 Textbuch London Ballad Concerts, 04. 01. 1879. 80 Siehe dazu Ian Taylor: „How to Read a Concert Programme: Programmes From The Papers of Sir George Smart“, in: Brio 43/2 (2006), S. 8–23. 81 Bashford 2008, S. 467. 82 Siehe dazu auch ebd., S. 463 f.

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2 London Ballad Concerts Abbildung 57: Programmzettel London Ballad Concerts, 19. 03. 1890. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London

tur und Wissenschaft widmete, herangezogen werden. The Times, eine der bekanntesten Tageszeitungen, und der Mitte des 19. Jahrhunderts nicht weniger verbreitete Londoner Daily Telegraph enthalten ebenfalls Konzertankündigungen – meist sogar auf der Titel‐ seite – sowie vereinzelte Rezensionen musikalischer Ereignisse. Insbesondere die in den verschiedenen Medien abgedruckten Rezensionen sind jedoch mit gewisser quellenkri‐ tischer Vorsicht zu lesen. 83 Nicht immer waren die häufig nicht namentlich genannten Rezensentinnen und Rezensenten tatsächlich bei den Konzerten anwesend. Teilweise wur‐ den die Kritiken lediglich auf Grundlage der Konzertankündigungen oder der Programme verfasst. Außerdem sei stets zu bedenken, so Bashford in ihrem Artikel zum Umgang mit Konzert-Ephemera, dass die Rezensionen jeweils nur die Meinung eines Individuums und nicht unbedingt der breiten Masse und des Publikums wiedergeben. 84 Sie können jedoch einen Eindruck von den Diskursen vermitteln: However, where press material starts to gain greater power as a tool for reception history is [. . . ] where it is exploited not for a sense of the impact – positive or negative – of one

83 Siehe auch Rosamond McGuinness: „How to Read a Newspaper“, in: Revue de Musicology 84/2 (1998), S. 290–293. 84 Vgl. Bashford 2008, S. 467.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne particular piece of music, but for how the music was understood, for ideas and values that became attached to it, and so on. 85

2.2 Die Konzertreihe im Profil Prominent auf der ersten Seite der Ausgabe vom 6. Januar 1866 kündigte die Zeitschrift The Musical World ein Ballad Concert der Sängerin Charlotte Sainton-Dolby an. Es han‐ delt sich hierbei um eines der ersten Konzerte dieser Art in London. 86 Darauf weist auch eine ausführliche Kritik in der gleichen Zeitschrift fünf Tage nach der Veranstaltung hin, in der der Rezensent abschließend festhält: „The success of Madame Sainton-Dolby’s Ballad Concert will no doubt lead to other entertainments of the kind.“ 87 Der Kritiker sollte Recht behalten. Ein Jahr später kündigte der Musikverleger John Boosey in der Zeitung The Times sein erstes Ballad Concert für den 11. April 1867 in der St. James’s Hall an, das den Auftakt zu einer neuen Konzertserie bildete. Die Ankündigung gibt Auskunft über die programmatische Ausrichtung seiner Konzertreihe, in deren Zentrum englische Vokalmusik und insbesondere Songs und Ballads standen: BALLAD CONCERTS, St. James’s-hall (under the management of Mr. JOHN BOOSEY), for the performance of the choicest English vocal music by the most distinguished artists. The programmes will comprise on each occasion the finest specimens of old ballads and songs, a few new compositions by the best modern writers, a selection of glees and madrigals, and instrumental solos by eminent performers. The first concert will take place Thursday evening, April 11 [. . . ]. 88

Anknüpfend an zeitgenössische Diskussionen über britische Nationalmusik 89 wird hier nicht nur auf der Werk-Ebene, sondern auch auf der Ebene der beteiligten Akteurinnen und Akteure ein nationaler Diskurs geführt. Dementsprechend fasst William Weber hin‐ sichtlich der Programmgestaltung zusammen: „The Boosey concerts maintained a highly homogenous repertoire and self-conscious national identity.“ 90 Im weiteren Verlauf der 85 Ebd., S. 468 f. 86 „Madam Sainton Dolby’s Ballad Concert“ wurde am 2. März 1866 von Charles und John Boosey bei der Stationers’ Company zur Registrierung angemeldet. Unterzeichnet wurde das entsprechende Schreiben zudem von Edward Cuningham Boosey. Siehe Form of requiring Entry of Proprietorship, 02. 03. 1866, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, Old Documents (4/8), B000001698120. Zur Beteiligung John Booseys siehe auch „The First Ballad Concert“, in: The Musical World, 10. 11. 1866, S. 720. 87 „Madame Sainton-Dolby’s Ballad Concert“, The Musical World, 13. 01. 1866, S. 29. 88 „Ballad Concerts“, in: The Times, 30. 03. 1867, S. 1. 89 Siehe dazu auch Matthew Gardner: „‚Das Land ohne Musik‘? National Musical Identity in Victorian and Edwardian England“, in: Musik – Politik – Identität. 15. Internationaler Kongress der Gesellschaft für Musikforschung. Freie Referate, Bd. 3, hg. von dems. und Hanna Walsdorf, Göttingen 2016, S. 131– 148. 90 Weber 2008, S. 285.

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2 London Ballad Concerts Ankündigung werden Informationen zum Konzept und Programm des Konzerts gegeben. Genannt werden die ebenfalls größtenteils britischen Sängerinnen und Sänger, der künst‐ lerische Leiter, ein Pianist sowie Werktitel, Eintrittspreise und Verkaufsstellen: [. . . ] the following artists will appear: – Miss Louisa Pyne and Mlle. Liebhardt [sic!]; Miss Edith Wynne, the Misses Wells, and Mme Sainton-Dolby; Mr. W. H. Cummings, Mr. Mon‐ tem Smith, and Mr. Weiss. The glees and madrigals will be performed by the Misses Wells, Mr. Montem Smith, Mr. Chaplin Henry, and Mr. Conway Cox; under the direction of the distinguished composer Mr. J. L. Hatton; pianoforte, Mr. Charles Hallé. The programme will, at the first concert, include the following favourite songs: – “Home, sweet home,” and “The meeting of the waters,” Miss Louisa Pyne; “She never told her love,” and “The Mermaid’s Song,” Mlle. Liebhardt [sic!]; “Should he upbraid” and “My mother bids me bind my hair,” Miss Edith Wynne; “Auld Robin Gray,” Mme. Sainton-Dolby; “The Pilgrim of Love” and “Draw the Sword of Scotland,” Mr. W. H. Cummings; “The flaxen headed Ploughboy,” Mr. Montem Smith. Among the new songs will be included a new song by Mr. Benedict, written expressively for the occasion (Mlle. Liebhardt [sic!]), and a new song by Mr. Arthur S. Sullivan, written for the occasion (Miss Edith Wynne); “Strangers yet,” by Claribel (Mme. Sainton-Dolby). Stalls, 6s.; family tickets for four, 21s. balcony, 3s.: tickets, 2s. and 1s. each – to be had of Mr. Austin, St. James’s-hall; the principal musicsellers; and of Boosey and Co., Holles-street. 91

Die einzelnen Werktitel werden größtenteils nicht ihren jeweiligen Komponistinnen und Komponisten zugeordnet, sondern den Sängerinnen und Sängern. Kompositionen, die wie Henry Bishops „Home, Sweet Home“ (1852) schon über einen längeren Zeitraum im Rahmen anderer Konzerte zu hören waren und somit dem Londoner Publikum durchaus bekannt gewesen sein dürften, kommen hier ohne Nennung der Komponisten aus. 92 Le‐ diglich zu den neuen, teils explizit für diesen Anlass komponierten Werken werden die Namen der Komponierenden genannt. Bei der Betrachtung dieser hier zitierten Anzeige lassen sich Werbestrategien des Kon‐ zertveranstalters erkennen, der damit auf mindestens vier verschiedenen Ebenen sein po‐ tentielles Publikum adressierte: Als Erstes werden jene Personen angesprochen, die be‐ stimmte Sängerinnen und Sänger hören wollten. Die Mehrfachnennung der Sängerinnen und Sänger lässt darauf schließen, dass von Seiten des Veranstalters der Fokus bewusst auf ebendiese Akteursgruppe gerichtet werden sollte – eine Strategie, die bereits Ende des vor‐ angegangenen Jahrhunderts etwa im Rahmen der Londoner Haydn-Konzerte üblich war. Durch die Nennung verschiedener Werktitel wurden zudem sowohl Liebhaber der bereits altbekannten Songs angesprochen als auch solche, die an neuem Repertoire interessiert waren. Darüber hinaus richtete sich die Anzeige auch an diejenigen, die Werke bestimmter Komponistinnen oder Komponisten hören wollten. Im Vergleich mit den Sängerinnen 91 „Ballad Concerts“, in: The Times, 30. 03. 1867, S. 1. 92 Es handelt sich – bis auf Joseph Haydn – um britische Komponisten: Henry Bishop, Thomas Moore, George Rodwell sowie William Shield.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Abbildung 58: Konzertankündigung für das Konzert am 13. November 1878, Textbuch London Ballad Concerts, 06. 11. 1878. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London

und Sängern wurde die Anzahl der Nennungen hier allerdings stark beschränkt. 93 Ledig‐ lich drei Namen sollten das Interesse des Publikums wecken: Mr. Benedict, Mr. Arthur S. Sullivan und Claribel. Dass die Komponistin Claribel hier in einem Atemzug mit Sullivan, der in den 1870er Jahren in erster Linie für seine Songs und Ballads bekannt war, genannt wurde, war für die Zeit keinesfalls ungewöhnlich. So veröffentlichten etwa Boosey & Co. in den 1870er Jahren 16 Songs by Sullivan and Claribel Arranged for Beginners on Pianoforte by J. A. Wade in der Reihe The Cavendish Music Books. 94 Die Programmzettel sowie die Programmankündigungen in den Textbüchern (Abbil‐ dung 58) geben nähere Auskunft über die beteiligten Akteurinnen und Akteure. Die An‐ kündigungsgestaltung folgte den Konventionen der Zeit. Der Veranstalter und Direktor John Boosey, der für die Programme verantwortlich zeichnete und das finanzielle Risiko trug, wurde (wenn auch typografisch wenig auffällig) als Erster genannt. Großen Raum 93 Ein ähnliches Bild zeichnet sich auch bei dem Blick in Publikationen von Zeitgenossen ab, die über die Konzertreihe berichteten. So führt etwa William Boosey in seinen musikalischen Erinnerungen Fifty Years of Music mehrere Seiten (anekdotenhafte) Beschreibungen zu den beteiligten Sängerinnen und Sängern auf. Vgl. Boosey 1931, S. 13–22. 94 Siehe das Exemplar in Lincolnshire Archives, Claribel 6/1. Zu Sullivan siehe Meinhard Saremba: Art. „Sullivan, Sir Arthur. Würdigung“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/stable/51422, Stand: November 2016, zuletzt geprüft: 05. 04. 2020.

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2 London Ballad Concerts nehmen in dieser Ankündigung – ähnlich wie in den Konzertankündigungen der Zeit‐ schriften und Zeitungen – die Solistinnen und Solisten ein. In der Regel traten bei den Konzerten neben einem Ensemble sowie ein bis zwei In‐ strumentalistinnen oder Instrumentalisten acht bis neun Sängerinnen und Sänger mit jeweils mindestens zwei verschiedenen Songs auf. Unter den Sängerinnen und Sängern, die häufig für mehrere aufeinanderfolgende Konzerte beschäftigt wurden, waren populäre und gefeierte Konzertsängerinnen und -sänger ihrer Zeit wie Antoinette Sterling, Charlotte Sainton-Dolby, Sims Reeves und Charles Santley. Robert Cowan gibt in seinem Artikel über die London Ballad Concerts an, dass Sängerinnen und Sänger für einen Auftritt bei der Konzertreihe zunächst acht Guineas, also £ 8 8 s erhielten. Angaben über eine Erhöhung der Summe in den Folgejahren, so der Autor, seien nicht überliefert. 95 Durch die Integration bestimmter Werke in ihr Konzertprogramm konnten die Sängerinnen und Sänger allerdings ihr Einkommen steigern. 96 Die Sängerinnen und Sänger des Vokalensembles unter der Leitung von Frederick Wal‐ ker werden in dieser und anderen Ankündigungen nicht einzeln aufgeführt. Namentlich genannt werden im unteren Drittel der Ankündigung die Pianistin Arabella Goddard sowie Sidney Naylor, der als Begleiter (teilweise auch als „conductor“ bezeichnet) bei der Konzertreihe mitwirkte und durch seine Leistung ebenfalls zum Erfolg der Konzerte beitrug. 97 Komponistinnen und Komponisten waren zudem als Sängerinnen und Sänger sowie als Begleiterinnen und Begleiter ihrer eigenen Songs bei den Konzerten aktiv betei‐ ligt. 98 Besondere Herausforderung für die Begleitenden war das (spontane) Transponieren der Songs. Nicht immer entsprach der gewählte Song der Stimmlage der Interpretin oder des Interpreten, wie die folgende von Malcolm Sterling MacKinlay, Bassist und Sohn der Altistin Antoinette Sterling, geschilderte Anekdote über den Sänger Sims Reeves illus‐ triert: Am Abend eines London Ballad Concerts soll Reeves kurz vor seinem Auftritt von einem nicht namentlich genannten jungen Tenor, der an diesem Abend gerade sein Debüt in der St. James’s Hall gehabt hatte, angesprochen worden sein: On this particular day Reeves had wandered into the front room to hear a new ballad which was being brought out. A young tenor was singing at the St. James’s Hall for the first time. [. . . ] He had being put on right at the beginning, as a forerunner, to prepare the way before the public favourites who were to come later in the programme. [. . . ] When, therefore, the great Tenore Robusto strolled into the room, the little Tenore Obscuro marched up and said 95 Vgl. Cowan 1984, S. 3. 96 Siehe dazu auch Kapitel A.4.5 und D.2.4.4. 97 Weitere Personen in gleicher Funktion waren u. a. John Liptrot Hatton, Mr. Waddington Cooke und Samuel Liddle. Das Vokalensemble wurde gelegentlich auch von einem Harmonium oder Streicheren‐ semble begleitet. Vgl. Weber 2008, S. 285. 98 So traten Liza Lehmann oder Charlotte Sainton-Dolby sowohl mit ihren eigenen Kompositionen als auch mit Songs anderer Komponistinnen und Komponisten auf. Die Komponistin Alicia Adélaïde Needham war mehrfach bei den Konzerten anwesend und begleitete ihre Songs. Siehe z. B. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 25. 01. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne in the most patronizing way, “You’d better use the piano on the further side of the platform. You’re down for a big song, and the nearer one is tuned up to full concert pitch.” The other artists stared in sheer amazement at the calm impertinence of the new-comer, while the one and only Sims replied, “How dare you speak to ME like that? I shall certainly sing it at the high pitch. I’m not one of your squeezed-up baritones.” [. . . ] Just before his turn had come to go to the platform, his better half entered, went over to Sydney [sic!] Naylor, the accompanist, and said in a loud voice, “Mr. Reeves will sing to the high-pitch piano.” Then in a whisper she added the pregnant words, “Please transpose the song down a semitone!” 99

Freilich sind Anekdoten wie diese nicht als historische ‚Wahrheiten‘ zu lesen, sondern hinsichtlich ihrer erinnerungskulturellen Qualität zu reflektieren. So können sie zwar auch reale musikalische Praxis abbilden, sind jedoch als eingebettet in bestimmte ästhetische, intellektuelle, soziale und ideologische Diskurse zu betrachten. Wie lässt sich vor diesem Hintergrund die zitierte Anekdote lesen? Sie gibt einerseits Aufschluss über die wichtige Funktion des Begleiters, die Sterling MacKinlay an anderer Stelle nochmals betont: „Com‐ paratively few people realize the important part played by the hard-worked and littlethanked accompanist in the success of a piece.“ 100 Andererseits tritt erneut die exponierte Stellung der Solistinnen und Solisten bzw. in diesem Fall einer einzelnen Sängerpersönlich‐ keit hervor: Hierarchien, die sich hier in Formulierungen wie „the great Tenore Robusto“, „the one and only Sims“ 101 in Gegenüberstellung zum „little Tenore Obscuro“, „the newcomer“ zeigen, lagen demnach auch unter den Sängerinnen und Sängern vor und schlugen sich im Programmablauf nieder. Was (in welcher Reihenfolge) bei dem Konzert gesungen wurde, geht aus der oben abgebildeten Ankündigung jedoch nicht hervor. Hier geben die Programmzettel und Text‐ bücher konkretere Hinweise. Das Programm (Abbildung 59) vom sechsten Konzert der 23. Saison, das am 16. Januar 1889 stattfand, gibt einen Einblick in das Repertoire und den Ablauf der Konzerte. Die Konzerte waren zweiteilig aufgebaut. Die in einigen Pro‐ grammen zwischen den beiden Teilen vorgesehene ‚Pause‘ wurde jedoch nur mit einer Dauer von zwei bis fünf Minuten angegeben und konnte demnach allenfalls für einen längeren Auf- und Abtritt der Interpretinnen und Interpreten genutzt werden. 102 Einige Jahre später gab es eine längere Unterbrechung von etwa 15 Minuten. 103 Ein Rezensent

99 Sterling MacKinlay 1907, S. 217 f. 100 Ebd., S. 226. 101 Reeves galt nicht nur als einer der bekanntesten Opern-, Oratorien- und Konzertsänger seiner Zeit, sondern sah sich auch häufig Kritik ausgesetzt. So formulierte er in einem Brief an die Komponistin Claribel: „might I suggest that for the future you may not listen to what people are stupid and mischievous enough to say of me, I have plenty of enemies – particularly professional enemies – the worst of all.“ Brief Sims Reeves an Claribel, 15. 02. 1863, zit. nach Smith 1965, S. 86. Zur Kritik an Reeves siehe auch Scott 2001a, S. 128 f. 102 Siehe z. B. Textbücher London Ballad Concerts, 02. 04. 1879 und 19. 02. 1870. 103 Siehe dazu z. B. die Programme aus dem Jahr 1907.

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2 London Ballad Concerts

Abbildung 59: Programmzettel London Ballad Concerts, 16. 01. 1889. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London

der Londoner Morning Post kommentierte diese Neuerung: „Another innovation was the introduction of an interval in the programme.“ 104 Ein typisches Ballad Concert umfasste zwischen 15 und 23 Solo-Vokalnummern, manchmal ein vokales Duett, mehrstimmige Part-Songs, Glees 105 oder Chöre, wobei Letz‐ tere häufig die Konzerthälften rahmten. Zwei bis fünf instrumentale Werke erklangen 104 „The London Ballad Series“, in: The Morning Post, 18. 11. 1907, S. 3. 105 Das Glee wird insbesondere wegen seiner sozialen Funktion zu einem bedeutenden vokalen Genre der englischen Musik gezählt. Eine eindeutige Gattungsbeschreibung fällt ob der vielfältigen Aus‐ prägungen, in denen Glees etwa von der Mitte des 17. bis zum Ende des 19. Jahrhunderts auftraten, schwer. Und so halten Jack Allan Westrup und Herzl Shmueli fest: „Das wichtigste, allen Glees gemeinsame Element war eine Besetzung von mindestens drei meist chorischen, manchmal auch solistischen Vokalstimmen.“ Jack Allan Westrup, Herzl Shmueli: Art. „Glee“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/ stable/20138, Stand: 2016, zuletzt geprüft: 10. 04. 2020. Siehe dazu auch Brian Robins: Catch and Glee Culture in Eighteenth-Century England, Woodbridge, Rochester, NY 2006.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne ebenfalls in den Konzerten. Es handelte sich dabei meist um Solostücke für Klavier, Violine oder Cello, die von einer Solistin oder einem Solisten (hier: Nettie Carpenter) aufgeführt wurden. Im Fokus standen jedoch immer Songs und Ballads, die im Verlag des Konzertver‐ anstalters Boosey erschienen waren bzw. in Kürze erscheinen sollten. Neben als „Old Song“ deklarierten Kompositionen, bei denen es sich wie bei William Reeves „The Friar of the Order Grey“ um Werke aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert handelte, die nicht selten in neuen Ausgaben im Verlag erschienen waren, 106 standen zahlreiche „New Songs“ wie Hope Temples „The Old Manor Hall“ auf dem Programm. Während in den ersten Jahren noch mehrere ältere Kompositionen (u. a. von Thomas Arne, William Shield oder Charles Dibdin) vorgesehen waren, dominierten später aktu‐ ellere Songs, mit denen der Konzertveranstalter besonders warb: „The Programmes will consist almost entirely of Modern Music and include some NEW SONGS and BALLADS by POPULAR COMPOSERS, Written expressly for these Concerts.“ 107 Zu der „Modern Music“ zählten wohl auch jene Werke, die bereits mehrere Jahre alt waren, sich aber in den Konzerten der letzten Jahre als beim Publikum besonders beliebt herausgestellt hatten, darunter auch die 1857 entstandene Vertonung von Charles Kingsleys Gedicht „Three Fishers“ durch John Hullah. Der Song hielt sich in der Interpretation durch Antoinette Sterling und Charlotte Sainton-Dolby über eine längere Zeit auf dem Konzertpodium. 108 Nicht immer konnten die Konzerte wie geplant stattfinden. Personalausfälle und Än‐ derungen, die rechtzeitig bekannt waren, konnten noch in die gedruckten Programme aufgenommen werden. So sind im Textbuch des fünften Konzerts der neunten Saison (3. Februar 1875) noch vor dem Programm auf der ersten Seite folgende Hinweise abge‐ druckt: Madame SHERRINGTON is suffering from Cold and is unable to appear this Evening. Miss ANNA WILLIAMS has been engaged to take her place, and will sing three favourite songs. Mr. EDWARD LLOYD has kindly consented to sing an additional song (“Once Again”) on account of the absence of Mr. SIMS REEVES who is still suffering from Cold. 109

Zuhörerinnen und Zuhörer, die sich beispielsweise über die Ankündigungen in der Presse im Voraus über das Programm informiert hatten, erfuhren auf diese Weise noch vor Beginn des Konzerts von den Änderungen. Der auf vielen der Programme gedruckte Hinweis „The order of this Programme may be slightly altered“ sowie handschriftliche Streichungen und Ergänzungen weisen darauf hin, dass der Konzertveranstalter teilweise noch sehr kurzfris‐ 106 So wurde William Reeves hier als „The Friar of the Order Grey“ betitelte Komposition 1880 in einem Arrangement von John Liptrot Hatton bei Boosey & Co. in der Reihe Ballad Concert Repertoire of Standard Songs publiziert. Siehe William Reeve: „The Friar of Orders Grey“, GB-Lbl, Music Collec‐ tions H.1628.(10.). 107 Zit. nach Weber 2008, S. 285. 108 Siehe Scott 2001a, S. 191 und Simpson 1910, S. 120–122. 109 Textbuch London Ballad Concerts, 03. 02. 1875.

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2 London Ballad Concerts tig hinsichtlich seines geplanten Programms umdisponieren musste. Wenn Sängerinnen und Sänger etwa aus gesundheitlichen Gründen nicht auftreten konnten, wurde der Song vom Programm gestrichen oder es musste Ersatz gefunden werden. 110 Die einspringenden Sängerinnen und Sänger traten dann in der Regel mit ihrem eigenen Repertoire – das meist ebenfalls aus dem Boosey-Verlagsprogramm stammte – auf. 111 Mögliche Zugaben, die direkt nach den einzelnen Songs und nicht am Ende des Kon‐ zerts gesungen wurden, gehen zunächst nicht aus den gedruckten Programmen hervor. Sie wurden nur selten per handschriftlicher Notiz nachträglich vermerkt. So auch im Textbuch des Konzerts vom 15. März 1876: Von 22 Vokalstücken wurde fast ein Drittel vom Publikum als Zugabe gewünscht. 112 Um das ohnehin umfangreiche Programm der Konzerte nicht noch zu verlängern und die Konzerte dadurch nicht zu spät enden zu lassen, ließ der Konzertveranstalter in den Textbüchern zu einigen Konzerten eine Bitte um Zurückhaltung bei der Forderung von Zugaben abdrucken: „Owing to the length of the Programme, the Public is respectfully requested not to encore any of the Songs.“ 113 Doch das Publikum ließ sich nicht davon abhalten, seine Begeisterung weiterhin auf diese Weise auszudrücken. In einem Bericht in der Zeitschrift The Musical World über das Konzert am 6. Februar 1878 wird die Praxis des ausgiebigen „encorings“ erneut aufgegriffen: The usual enthusiasm was exhibited by the audience, who insisted on “encoring” a number of pieces; in other words, obtaining two songs in place of one set down in the programme. [. . . ] There were several other songs “re-demanded” in the usual hearty manner of the London Ballad Concert audience. 114

Der 1898 im Monthly Musical Record erschienene Artikel „How to Behave at Concerts“ gibt weitere Einblicke in das Publikumsverhalten bei den Ballad Concerts: At B A L L A D C O N C E R T S [. . . ] [you] must got prepared to admire everything and everybody without exception; indeed, here discrimination is decidedly out of place, and even “bad form.” You must arrive early and (contrary to most concerts) stay till the very end, 110 Siehe z. B. die Notiz im Textbuch London Ballad Concerts, 22. 03. 1876. Der Tenor Sims Reeves galt als eine Person, die überdurchschnittlich häufig Auftritte aufgrund eines angeschlagenen Gesund‐ heitszustands absagte. Vgl. Sterling MacKinlay 1907, S. 215 f. 111 Siehe dazu z. B. Programm des vierten Konzerts der 25. Saison (10. 12. 1890). Der ursprünglich ge‐ plante Beitrag von Fanny Moody (Bishops „Should he upraid“) wurde durch einen Beitrag von Liza Lehmann ersetzt, die die von Villiers Stanford arrangierte irische Melodie „My love is an Arbutus“ sang. Den Song, der von Boosey 1883 in der Sammlung Songs of Old Ireland publiziert wurde, hatte Lehmann bereits im Rahmen des Saturday Popular Concerts am 1. Februar 1890 aufgeführt. Vgl. D. T.: „New Music“, in: The Musical World, 29. 12. 1883, S. 811 sowie „Monday and Saturday Popular Concerts“, in: The Musical Times, März 1890, S. 151–152. 112 Siehe Textbuch London Ballad Concerts, 15. 03. 1876. 113 Siehe Textbuch London Ballad Concerts, 22. 03. 1876. Auch bei anderen Konzertreihen war die aus‐ giebige Nachfrage nach Zugaben von Seiten der Veranstalter unerwünscht. Vgl. z. B. zu den Proms Langley 2007, S. 54. 114 „London Ballad Concerts“, in: The Musical World, 09. 02. 1878, S. 105.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne no matter how long it may last. In fact, your one endeavour should be to make it at last as long as possible, by consistently and persistently encoring every item. Your facial expression ought to be one of beaming satisfaction, or, if you can’t manage that, at least take care to preserve a pleased look, quite as much when a vocalist mounts the platform for the first time as during, or after, a popular ballad. This class of concert, by the way, is one of the very few where you may talk eagerly and smilingly to your companion, praising the various items or retailing any gossip you happen to know about any of the artists (whether true or not is of no consequence). All applause should be enthusiastic and insatiable. When one encore has been obtained, try to get a second; if two are accorded, endeavour to force the artist to grant a third. 115

Was lässt sich aus diesem ohne Zweifel überzeichnenden Artikel hinsichtlich des Publi‐ kumsverhaltens bei den Ballad Concerts herauslesen? Neben der hier beschriebenen ex‐ tensiven Forderung von Zugaben, die zu einer außergewöhnlichen Länge der Konzerte führte und auf den großen Enthusiasmus des Publikums zurückzuführen sei, sind es auch die beobachteten Gewohnheiten während und zwischen den musikalischen Darbietungen, die der Autor als spezifisch für die Konzerte darstellte und die dem disziplinierten Hörver‐ halten gegenüberstehen, das sich im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert sowohl auf dem Kontinent als auch in Großbritannien in den Konzert- und Opernhäusern herausbildete. Als charakteristisch für ein Publikumsverhalten beschreibt er einen zufriedenen Gesichts‐ ausdruck und eifrige Unterhaltungen über die gehörten Songs sowie die Sängerinnen und Sänger – ein Mitsingen der „popular ballad[s]“, das aufgrund deren Bekanntheit ebenfalls denkbar wäre, erwähnt er jedoch nicht. Wer besuchte die Ballad Concerts? Die Konzerte waren regelmäßig ausverkauft, wie die Zeitschrift The Musical World über das Konzert am 22. Februar 1871 berichtet: Mr Boosey’s last concert in St. James’s Hall attracted a great crowd, every seat being occupied, and many persons compelled to stand throughout the performance. 116

Die Eintrittspreise bewegten sich im Vergleich zu anderen Konzerten in denselben Veran‐ staltungsorten zu dieser Zeit in der mittleren Preisklasse, wie Nancy Kinsey Totten her‐ ausgearbeitet hat. 117 Die günstigsten Tickets konnten an vielen verschiedenen Verkaufs‐ stätten innerhalb und außerhalb Londons zu einem Preis von 1 s erworben werden. Infor‐ mationen zur Zusammensetzung des Publikums lassen sich aus zeitgenössischen Quellen wie Ego-Dokumenten (Tagebücher, Briefe usw.), Berichten und Rezensionen gewinnen.

115 E. M. Trevenen Dawson: „How to Behave at Concerts“, in: The Musical Record, 01. 02. 1898, S. 28– 29, hier: S. 29, Hervorhebung im Original. 116 „London Ballad Concerts“, in: The Musical World, 11. 03. 1871, S. 143. 117 Vgl. Totten 1997, S. 61–66. Ähnliche Eintrittspreise verlangten auch die Veranstalter der Popular Concerts. Deutlich teurer waren hingegen beispielsweise Novello’s Oratorio Concerts im Jahr 1885: Für Sperrsitze verlangte Novello 10 s und 6 d. Tickets für die London Ballad Concerts in derselben Kategorie waren für 3 s weniger zu erwerben.

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2 London Ballad Concerts

Diagramm 10: Veranstaltungsorte der London Ballad Concerts, eigene Darstellung

So lässt sich annehmen, dass der Großteil des Publikums der middle class angehörte. Ein zeitgenössischer Bericht beschreibt das Publikum der populären London Ballad Concerts, dessen Interesse vor allem der Mischung aus alten und neuen (populären) Werken und den bekannten Sängerinnen und Sängern gelte, mittels einer ex negativo-Beschreibung: „There are thousands who would never go to St James’s Hall to hear a quartett [sic!] or a sonata, that can thoroughly appreciate a ‚good old song;‘ and for this numerous class the Ballad Concerts supply exactly what they like.“ 118 Sind Darstellungen wie diese – ebenso wie die weiter oben zitierte Beschreibung des Publikumsverhaltens – freilich in zeitgenössische Diskurse einzubetten und insbesondere als Ausdruck gesellschaftlicher Distinktion zu lesen, vermitteln sie dennoch einen Eindruck der Publikumsstruktur. Innerhalb der mehr als 60 Jahre, über die die London Ballad Concerts existierten, wechselte der Veranstaltungsort mehrfach und die Konzerte fanden in insgesamt drei verschiedenen Konzerthallen (Diagramm 10) an unterschiedlichen Standorten in London statt. Mit der St. James’s Hall hatte sich der Konzertveranstalter und Verleger John Boosey zunächst für ein Konzerthaus entschieden, das zu den bedeutendsten Räumen für musika‐ lische Großveranstaltungen in London zählte. Mit ihren drei Konzertsälen, von denen der größere mehr als 2.000 Besucherinnen und Besucher fasste, befriedigte die 1858 eröffnete St. James’s Hall den steigenden Bedarf an Konzertsälen für breitere Hörerschichten in der zweiten Jahrhunderthälfte. 119 Zentral gelegen im modernen Londoner West End wurde sie für viele Jahre zu einem hoch frequentierten Musikort und beliebten Treffpunkt im Lon‐ doner Musikleben. Sie war Veranstaltungsort mehrerer Konzertreihen wie der Monday and Saturday Popular Concerts. Nationale und internationale Stars wie Clara Schumann traten hier regelmäßig vor einem großen Publikum auf. 120 Dies bedeutete jedoch auch, dass

118 „Ballad Concerts“, in: The Monthly Musical Record, 01. 02. 1871, S. 24. 119 Vgl. Müller 2014, S. 62 sowie Elkin 1955, S. 149–155. 120 Vgl. Janina Klassen: Clara Schumann. Musik und Öffentlichkeit, Köln, Weimar, Wien 2009 (Europä‐ ische Komponistinnen 3), S. 314.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne das Zeitfenster für John Booseys Ballad Concerts beschränkt war. Samstagnachmittags war ein beliebter Termin für die großen Konzerte, schlossen Londoner Büros und Firmen doch in der Regel gegen 13 oder 14 Uhr, sodass ein Konzertbesuch im Anschluss an den Arbeitstag möglich war. 121 Dieses Zeitfenster war jedoch bereits mit anderen Konzertver‐ anstaltungen besetzt. Der Großteil der regulären London Ballad Concerts in der St. James’s Hall fand daher mittwochabends statt. Darüber hinaus gab es, als Reaktion auf die große Nachfrage, unregelmäßig weitere Konzerte an anderen Wochentagen. 122 Mit dem Wechsel in die neueröffnete Queen’s Hall Mitte der 1890er Jahre konn‐ ten Konzerte auch samstagnachmittags veranstaltet werden. Der neue Veranstaltungsort brachte weitere Vorteile mit sich. Gab es mittlerweile zahlreiche Beschwerden über die Ausstattung der St. James’s Hall (ungemütliche Sitzplätze, Geruchsbelästigung durch die angeschlossenen Speisesäle, Geräuschbelästigung durch Parallelveranstaltungen in den Ne‐ benräumen), 123 so wartete die Queen’s Hall mit einer luxuriöseren Ausstattung und zahl‐ reichen Annehmlichkeiten wie etwa einem Presseraum sowie der zentralen Lage nahe einer U-Bahn-Station und Shops und Restaurants in fußläufiger Nähe auf. 124 Ein im Musical Standard veröffentlichter Bericht beschreibt die neue, moderne Konzertstätte: The position of the hall is central, and there is no doubt that it [is] the handsomest and most comfortable concert-room in London. Although the hall has seating capacity for 3,000 persons, it is perfectly adapted for solo singing or instrumental playing, so good are its acoustic properties. [. . . ] The interior of the hall is of unusual breadth and spaciousness [. . . ] and the vestibules, corridors, and refreshment rooms are all roomy and exceedingly comfortable. 125

Die weiteren Konzerthallen-Wechsel der London Ballad Concerts sind vor allem auf eine spezifische Konkurrenzsituation zurückzuführen, die sich mit der Gründung der ähnli‐ chen Veranstaltungsreihe des Musikverlags Chappell & Co. ergab. William Boosey war 1894 vom Boosey- zum Chappell-Verlag gewechselt und dort vor allem für die Veröffent‐

121 Vgl. McVeigh, Ehrlich 2002, S. 103. 122 Siehe die Ankündigung im Textbuch London Ballad Concerts, 22. 02. 1871: „Mr. John Boosey begs to announce, in answer to numerous applications, that he has arranged to give one Morning Concert of Ballad Music on Monday, March 20th, 1871. Mr. Sims Reeves, Mr. Santley, And other eminent Artists, are engaged. Tickets, at the usual prices, may be had of Mr. Austin, St. James’s Hall; or Boosey & Co., Holles Street.“ Gegen Ende des 19. Jahrhunderts gab es ein erweitertes Angebot an Matinées und Morgen- bzw. Mittagskonzerten, die vorrangig von nicht-arbeitenden Frauen und Männern besucht wurden. Vgl. dazu McVeigh, Ehrlich 2002, S. 103. 123 Bashford beschreibt den Wandel, den die Konzerthalle im Laufe der Zeit in der Wahrnehmung der Bevölkerung erfahren hatte: „In time, the venue would be deemed old-fashioned, inadequate, draughty and a fire risk: for now, it seemed a modern, elegant dream.“ Christina Bashford: The Pursuit of High Culture. John Ella and Chamber Music in Victorian London, Woodbridge 2007 (Music in Britain, 1600–1900), S. 220. 124 Vgl. Langley 2007, S. 36. 125 „The New Queen’s Hall“, in: The Musical Standard, 02. 12. 1893, S. 442.

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2 London Ballad Concerts lichung und Vermarktung populärer Songs und Ballads zuständig. Zu seinem Aufgaben‐ bereich gehörte auch die Ausrichtung einer Ballad Concert-Reihe. Die Konzerte fanden zunächst als St. James’s Hall Concerts in der gleichnamigen Konzerthalle statt, deren Miteigentümer Thomas Patey Chappell – Vorstand von Chappell & Co. – war. Nach dessen Tod wurden die Anteile verkauft und in die Queen’s Hall investiert. Infolgedessen wechselten die St. James’s Hall Ballad Concerts – nun als Chappell Ballad Concerts – im Jahr 1903 in die Queen’s Hall. 126 Vermutlich um der direkten Konkurrenzsituation zu entgehen, wechselten die von Boosey & Co. ausgerichteten London Ballad Concerts für die Saison 1903/04 zurück in die St. James’s Hall, deren Abriss jedoch kurz bevorstand, wodurch die Konzerte bereits 1904 wieder in der Queen’s Hall stattfanden. Nach drei weiteren Konzertsaisons in direkter Konkurrenz mit den durch Chappell & Co. ausgerichteten Konzerten in der Queen’s Hall wurde der Veranstaltungsort für die London Ballad Concerts erneut verlegt. Von 1907 bis 1927 fanden die Konzerte in der weniger zentral gelegenen Royal Albert Hall südlich des Hyde Parks statt. Als die Chappell Ballad Concerts 1927 eingestellt wurden, bot sich erneut die Queen’s Hall als Veranstaltungsort an, in der bis 1933 alle weiteren London Ballad Concerts ausgerichtet wurden. In den Anfangsjahren der Konzertreihe experimentierte John Boosey hinsichtlich der Anzahl der Konzerte sowie der Länge seiner Konzertsaison, die sich teilweise nur über knapp zwei Monate erstreckte. So gab es in der dritten Saison insgesamt sechs reguläre Ballad-Konzerte, die zwischen dem 6. Januar 1869 und dem 10. Februar 1869 stattfanden, wohingegen sich die achte Saison, beginnend im November 1873, mit insgesamt 14 Kon‐ zerten über fünf Monate zog. Hinzu kamen nicht selten Sonderkonzerte, die entweder zu anderen Terminen stattfanden oder auf bestimmte Themen bzw. Komponistinnen und Komponisten oder Sängerinnen und Sänger fokussierten, wie das „Claribel Concert“ am 18. Mai 1869 oder „Madame Sainton-Dolby’s Afternoon Concert of Songs and Ballads“ am 16. November 1867. Spätestens ab 1877 scheint der Konzertveranstalter aber einen festeren Rhythmus mit durchschnittlich 14 Konzerten zwischen November und Juni (ab 1884 bis März) gefunden und etabliert zu haben. In den Sommermonaten fanden keine Konzerte der Reihe statt, da die Sängerinnen und Sänger in dieser Zeit meist in den Opernbetrieb eingebunden wa‐ ren. 127 Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nahm die Anzahl der Konzerte pro Saison langsam ab. So fanden in der 40. Konzertsaison nur noch acht Konzerte der Reihe zwischen Ende Oktober 1905 und Anfang April 1906 statt, darunter lediglich ein Abendkonzert (28. Fe‐ bruar 1906). Während der Kriegsjahre 1914 bis 1918 wurden die London Ballad Concerts

126 Zu den Chappell Ballad Concerts siehe auch Maren Bagge: „My Most Popular Song. Verbreitung englischer Songs und Ballads um 1900“, in: Populäre Lieder im langen 19. Jahrhundert / Popular Songs in the Long 19th Century, hg. von Knut Holtsträter und Tobias Widmaier, Münster, New York, NY 2020 (Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture 65), S. 131–150, bes. S. 144–149. 127 Vgl. Paul Rodmell: Opera in the British Isles, 1875–1918, Farnham, Burlington, Vt. 2013, S. 6.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne fortgeführt. Auch nach dem Ersten Weltkrieg fanden regelmäßig Konzerte der Reihe statt, wobei die Programme immer wieder durch besondere Programmpunkte ergänzt wurden: 1920 trat das London Symphony Orchestra in der Konzertreihe auf und 1927 führte das British Women’s Symphony Orchestra eine konzertante Version von Georges Bizets Carmen auf. Mit dem Zusammenschluss der Firmen Boosey & Co. und Hawkes & Son im Jahr 1930 wurde die Anzahl der Konzerte erneut reduziert und die Reihe schließlich 1933, mit nur einem Konzert in der 67. Saison, ganz eingestellt. Vor dem Hintergrund des immer kleiner werdenden Markts für Song- und Ballad-Kompositionen (Diagramm 1, S. 60) erscheint diese Entscheidung kaum verwunderlich. Abschließend sei noch ein Blick auf die in den Programmen abgedruckten Werbeanzei‐ gen geworfen. Während die einzeln überlieferten Faltprogramme – bis auf Ankündigun‐ gen der nächsten Konzerte – keine Werbeanzeigen enthalten, wurden die Textbücher umso umfangreicher mit entsprechenden Inseraten ausgestattet. Da im Zuge der Bindung der Textbücher allerdings teilweise mehrere (Werbe-)Seiten entfernt wurden, lässt sich anhand der konsultierten Quellen keine systematische Auswertung aller Inserate vornehmen. Die in den Programmen erhaltenen Anzeigen – einige Programme wie etwa die der sechsten oder der 40. Saison scheinen vollständig überliefert – ermöglichen jedoch einen Einblick in die Werbestrategien des Konzertveranstalters. Anfangs ist nur ein sparsamer Einsatz von Werbeanzeigen zu verzeichnen. Das Text‐ buch des zweiten Konzerts der ersten Konzertsaison umfasst insgesamt 16 Seiten, darunter lediglich eine, auf der Neuerscheinungen des Verlags (Abbildung 60) genannt werden. In den folgenden Jahren werden diese durch verschiedene Anzeigenarten ergänzt. Neben Ankündigungen weiterer Konzerte der Reihe, Pressekritiken und Werbung für die „Boosey & Co.’s Pianoforte Rooms“, in denen Tasteninstrumente zu kaufen oder zu leihen waren, finden sich auch mehrere externe Anzeigen, die außermusikalische Produkte bzw. Kon‐ sumgüter wie „Epp’s Grateful Comforting Cocoa“ inserierten. In den Textbüchern der sechsten Konzertsaison (1872) offerierte W. Steward außerdem Schmuck und Uhren als „Elegant and Useful Presents“, Willcox & Gibbs bewarben ihre geräuscharmen Nähma‐ schinen und Moles Patent Boot Company die unverwüstlichen Stiefel. Für weitere Wer‐ bung, die sich auf Freizeitaktivitäten bezog, zeichneten beispielsweise Madam Tussauds Wachsfigurenkabinett oder Burroughes & Watts verantwortlich, die nicht nur Billardti‐ sche, sondern auch einen „Electro-Magnetic Billiard Marker“ – „especially adapted for private gentlemen“ – bewarben, mit dem der Punktestand beim Billardspiel erfasst werden konnte. Weiterhin wurde stets Werbung für den eigenen Verlagskatalog integriert. Nicht selten ist der explizite Hinweis zu lesen, dass es sich um „Songs that are sung“ (Abbildung 61) handelte. Spätere Textbücher enthielten teilweise sehr ausgiebige Werbeanzeigen für den eigenen Katalog: 13 Seiten mit Anzeigen für „Boosey & Co.’s New Songs“, „Boosey & Co.’s Standard Songs“, „Album of Songs by Eminent Composers“, „Soprano Songs“, „Mezzo-So‐ prano Songs“, „Contralto Songs“, „Tenor Songs“, „Baritone Songs“, „Bass Songs“, „Tschai‐ kowsky’s Songs“, „A Golden Treasure of Song“, „The Royal Edition of Song Books“ und 434

2 London Ballad Concerts

Abbildung 60: Werbeanzeige „New Songs“, Textbuch London Ballad Concerts, 23. 04. 1867. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London

Abbildung 61: Werbeanzeige „Songs that are sung“, Textbuch London Ballad Concerts, 03. 02. 1875. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London

„The Royal Edition of Operas“ finden sich beispielsweise im Textbuch des zweiten Kon‐ zerts der 40. Saison (1905). 128 Die Anzeigen geben jedoch nicht nur Auskunft über die Werbestrategien des Konzertveranstalters und Verlags, sondern lassen auch Rückschlüsse auf die Zielgruppe und damit auf das Publikum zu: Männer und Frauen, die ihre Freizeit mit Billardspiel, Handarbeiten und dem Musizieren verbrachten – idealerweise aus den beim Verlag erschienenen Drucken und auf den ebenfalls bei Boosey & Co. erhältlichen Instrumenten. Bei einer genauen Betrachtung einiger Werbeseiten wird deutlich, dass der Anteil an beworbenen Kompositionen von Frauen auffällig hoch ist. Liegt dieser bei einer 1875 erschienenen Anzeige (Abbildung 61) bei 40 %, so stehen in einer 1867 publizierten Auflistung (Abbildung 60) 20 Werken von Komponistinnen (91 %) lediglich zwei Werke von

128 Vgl. Textbuch London Ballad Concerts, 17. 11. 1905.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Komponisten gegenüber. Spiegeln sich diese in den Werbeanzeigen vorliegenden Verhält‐ nisse auch in den Konzerten wider?

2.2.1 Zur Stellung von Song-Komponistinnen bei den London Ballad Concerts. Eine multiperspektivische Analyse

Ähnlich wie auf dem Kontinent war auch der britische Musikbetrieb männlich domi‐ niert – ein Ungleichgewicht, auf das bereits Ethel Smyth mehrfach und nachdrücklich (etwa in ihrer autobiografischen Schrift Female Pipings in Eden) hingewiesen hat. 129 Ver‐ schiedene Untersuchungen zum britischen Konzertrepertoire im späten 19. und beginnen‐ den 20. Jahrhundert haben dies in den letzten Jahren erneut bekräftigt, indem Konzertpro‐ gramme und -ankündigungen systematisch im Hinblick auf die Geschlechterverhältnisse der beteiligten Akteurinnen und Akteure ausgewertet wurden. So erfasst Jessica Beck für ihre Dissertation zur Londoner South Place Ethical Society nicht nur die Anzahl der Kompositionen von Frauen, die bei den Konzerten der Gesellschaft aufgeführt wurden, sondern wertet auch andere Kammermusikreihen in London für den Zeitraum zwischen 1900 und 1905 aus. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass die Anzahl an aufgeführten Werken von Komponistinnen bei fast allen von ihr berücksichtigten Konzertreihen innerhalb des betrachteten Zeitraums von insgesamt sechs Jahren äußerst gering war. 130 Lediglich bei den von ihr fokussierten South Place Concerts zeichnet sich mit insgesamt mehr als 70 aufgeführten Werken von Komponistinnen ein anderes Bild ab. Da sie bei ihrer Darstel‐ lung jedoch versäumt, die ermittelte Anzahl in Bezug zur Gesamtzahl der aufgeführten Werke zu setzen, sind die Daten nur beschränkt aussagekräftig. Das ungleiche Verhältnis von Vokal- und Instrumentalmusik innerhalb der aufgeführten Werke von Komponis‐ tinnen wird durch ihre Auswertung jedoch trotzdem augenscheinlich. Kaum verwunder‐ lich ist dabei, dass es deutlich häufiger Songs als Instrumentalwerke von Komponistin‐ nen waren, die im Rahmen der gemischten Kammermusikkonzerte zur Aufführung ka‐ men. Ähnliche Tendenzen lassen sich auch bei anderen Konzertreihen erkennen. Ein Blick in die Vergangenheit der mittlerweile von der BBC veranstalteten Londoner Proms offenbart, dass der Anteil an Werken von Frauen dort stets unter 10 % lag. Während von der Grün‐ dung der Proms im Jahr 1895 bis in die 1920er Jahre hinein noch regelmäßig Werke von Frauen bei den Konzerten erklangen – 1915 lag der Anteil bei 7,5 % –, gab es insbesondere seit 1928 und bis in die 1980er Jahre immer wieder Konzertsaisons, die ohne ein einziges

129 Smyth 1933. 130 Vgl. Beck 2018, S. 325–328. Die Anzahl der ermittelten Aufführungen lag für den gesamten Zeitraum pro Konzertreihe zwischen null und zwölf.

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2 London Ballad Concerts Werk einer Komponistin veranstaltet wurden. 131 Der bis heute spürbare 132 Rückgang der Aufführung von Werken von Komponistinnen innerhalb der Konzertreihe stand wohl auch in einem engen Zusammenhang mit dem Wechsel der Geschäftsführung. Hatte sich William Boosey als langjähriger Geschäftsführer des Verlags Chappell & Co. zwischen 1915 und 1926 noch dafür eingesetzt, dass vor allem sein Verlagsprogramm – darunter eine signifikante Anzahl an Werken von Komponistinnen und insbesondere auch zahlreiche populäre Songs und Ballads – bei den Proms-Konzerten aufgeführt wurde, nahm die BBC als neue Leitung weitreichende Änderungen hinsichtlich der Programmstruktur vor, wie die Londoner Times verkündete: „the B. B. C. has banished the shop ballads of the Chap‐ pell régime.“ 133 Der Repräsentation von Werken von Komponistinnen bei den BBC Proms widmen sich auch Siobhan McAndrew und Martin Everett in ihrer sozialwissenschaftlichen Studie zum Verhältnis von symbolischem und kommerziellem Erfolg britischer Komponistin‐ nen. 134 Sie werten eine hohe Anzahl an aufgeführten Werken als Indikator für künstle‐ rischen Erfolg und erfassten die zwischen 1890 und 2011 bei den Proms aufgeführten Kompositionen, um schließlich u. a. eine Rangliste der erfolgreichsten, d. h. am häufigsten aufgeführten Komponistinnen und Komponisten zu erstellen. Mit insgesamt 38 gespielten Werken führt Teresa del Riego die Rangliste der Komponistinnen an. Die Anzahl der auf‐ geführten Werke, die sie für den erfolgreichsten Komponisten Benjamin Britten erfassten, liegt mit 94 aufgeführten Werken deutlich darüber. Komponistinnen waren und sind hier demnach deutlich weniger präsent in den Konzertprogrammen als ihre Kollegen. Lässt sich dieser Befund auch auf die London Ballad Concerts übertragen? Beide Kon‐ zertreihen ähneln sich nicht nur hinsichtlich ihrer Reichweite und ihres Stellenwertes,

131 Eine interaktive Visualisierung wurde von Cath Sleeman, einer Expertin für quantitative Datenana‐ lyse und Visualisierungen, erstellt. Vgl. Cath Sleeman, „The forgotten women of the Proms“, in: The Long+Short [NESTA, National Endowment for Science, Technology and the Arts], 27. 07. 2016, zugänglich unter: https://thelongandshort.org/society/forgotten-women-composers-of-the-proms, zuletzt geprüft: 20. 04. 2020. 132 Obwohl David Pickard als derzeitiger Direktor der Proms als Ziel für 2018 und die kommenden Konzertreihen verkündet hatte, den Anteil an Werken von Komponistinnen signifikant erhöhen zu wollen, stammten im Jahr 2019 nur knapp 7 % der aufgeführten Werke von Komponistinnen. Vgl. „BBC Proms pledges 50-50 gender split for modern composers“, in: The Times, 27. 02. 2018. Berücksichtigt man für die Auswertung auch die „Proms at. . . “-Konzerte, die nicht wie die anderen Veranstaltungen in der Royal Albert Hall stattfinden, sondern in anderen Räumlichkeiten wie der Cadogan Hall, ist der Anteil an aufgeführten Werken von Komponistinnen mit 11 % etwas höher. Siehe das Programm im Proms performance Archive: http://www.bbc.co.uk/proms/archive, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020 sowie BBC Proms 2019: Festival Guide, London 2019. 133 „The Promenade Concerts“, in: The Times, 08. 08. 1932, S. 13. Siehe dazu auch Jenny Doctor: „A New Dimension. The BBC Takes on the Proms, 1920–44“, in: The Proms. A New History, hg. von ders. und David Wright, London 2007, S. 74–129, bes. S. 98. 134 Vgl. McAndrew, Everett 2015a.

437

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne der ihnen im Londoner Musikleben zugeschrieben wird, 135 sondern auch in Bezug auf Veranstaltungsort und Publikumsstruktur. So fanden die Proms wie die London Ballad Concerts zunächst in der Queen’s Hall (1895–1941) und später in der Royal Albert Hall (ab 1942) statt, und ähnlich wie die London Ballad Concerts richteten sich die Proms mit ihrem populären Programm (bekannte Kompositionen, bekannte Interpretinnen und Interpreten) und vergleichsweise geringen Eintrittspreisen an ein breites Publikum. 136 Ein wesentlicher Unterschied liegt in der Besetzung, die auch mit dem aufgeführten Reper‐ toire (vorrangig Orchesterwerke und Sinfonien vs. Songs und Ballads) zusammenhängt: Das Orchester, in den ersten Jahren geleitet von Henry Wood und seit 1930 das BBC Symphony Orchestra, spielte eine zentrale Rolle bei den Proms, während bei den London Ballad Concerts Sängerinnen und Sänger im Fokus standen. 137 Ist der Anteil an Werken von Komponistinnen bei einer Konzertreihe wie den London Ballad Concerts, bei der ein Großteil des Repertoires aus Songs und eben nicht Instru‐ mentalmusik bestand, deutlich höher als bei anderen Konzerten? Welche Komponistinnen wurden besonders häufig, welche nur selten aufgeführt? Von wem wurden die Werke aufge‐ führt? Sind einzelne Werke (oder Komponistinnen) jeweils mit bestimmten Sängerinnen und Sängern verknüpft? Gibt es Sängerinnen und Sänger, die besonders häufig Werke von Komponistinnen in ihrem Repertoire hatten? Um diese Fragen für die London Ballad Concerts zu beantworten, mussten zunächst systematisch zahlreiche Ereignisdaten erhoben und das entstandene Datenkorpus an‐ schließend mit verschiedenen Methoden ausgewertet werden. Dass der Prozess der Daten‐ erhebung im Folgenden genauer erläutert wird, soll zur Transparenz beitragen und die Nachvollziehbarkeit der Ergebnisse gewährleisten.

135 So bezeichnet Nancy Kinsey Totten die London Ballad Concerts als wichtige „musical institution [. . . ] capable of sustaining public interest for several decades“ (Totten 1997, S. 53) und im Klappentext von Doctors und Wrights New History der Proms werden diese als „one of the most high-profile and enduring institutions in British cultural life“ beschrieben. Doctor, Wright 2007. 136 Siehe zu den Proms u. a. Bonita M. Kolb: „Classical Music Concerts Can Be Fun: The Success of BBC Proms“, in: International Journal of Arts Management 1/1 (1998), S. 16–23, bes. S. 22 sowie Ivan Hewett: „Joining the Queue: The Proms Audiences“, in: The Proms. A New History, hg. von Jenny Doctor und David Wright, London 2007, S. 210–231. 137 Zum Repertoire bei den Proms, das heute neben Orchestermusik auch aus vielfältiger Chor- und Kammermusik besteht, siehe Kenyon 2007. Wie auch bei den London Ballad Concerts war und ist bei den Proms eine ausgewogene Mischung aus etablierten, kanonisierten und neuen Werken das Ziel, wie Nicholas Kenyon erläutert, der zwischen 1996 und 2007 für die Konzeption der Proms verantwortlich zeichnete: „Like Wood and his successors, we mix the current central repertory with new works and rarities in an everchanging balance that aims to move, stimulate, educate and inspire.“ Kenyon 2007, S. 260. Zur Entwicklung des Repertoires siehe Langley 2007, bes. S. 65–70. Beide Konzertreihen erfuhren aufgrund ihrer populären Programme ähnliche Kritik. Siehe dazu Kapitel D.2.4.4 sowie Langley 2007, S. 42.

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2 London Ballad Concerts 2.2.2 Datenerhebung und -strukturierung

Datengrundlage für die statistischen Auswertungen der London Ballad Concerts bilde‐ ten die in Kapitel D.2.1 beschriebenen, aus dem ehemaligen Boosey und Hawkes-Archiv stammenden Programmzettel. Für Konzerte, zu denen diese nicht vorlagen, wurden die Textbücher herangezogen. Dem Untersuchungsschwerpunkt der vorliegenden Arbeit ent‐ sprechend, wurden zunächst nur die Konzertveranstaltungen bis 1914 ausgewertet. Dabei wurden auch jene Sonder- und Extrakonzerte berücksichtigt, die nicht innerhalb der re‐ gulären Reihe stattfanden, deren Programme aber am selben Ort archiviert wurden. Dass ein Bezug zwischen den regulären und den Sonderkonzerten bestand, zeigt sich darin, dass letztere teilweise explizit in den Programmen der regulären Konzerte angekündigt und beworben wurden. 138 Auch wurden sie nicht selten in die auf den Titelseiten der Programme abgedruckten Zählungen aufgenommen. So wurden die Morning Concerts der 17. Saison zwar nicht auf den Umschlägen als drittes, viertes und fünftes Konzert der Saison bezeichnet, die Zählung wurde jedoch bei dem nächsten Evening Concert, das auf dem Umschlag des Textbuchs als „Sixth Concert“ deklariert wurde, fortgesetzt. Nicht für alle Konzerte liegen in der konsultierten Sammlung Programmzettel oder Textbücher vor. So fehlen etwa die Programmzettel zum neunten Konzert der 18. Saison (13. Februar 1884) sowie zum achten Konzert der 26. Saison (20. Januar 1892). Während letzteres – darauf lassen in der Programmzettel- und Textbuch-Sammlung überlieferte Notizen schließen – aufgrund des Todes von Prinz Albert Victor abgesagt wurde und aus diesem Grund kein Programmzettel überliefert ist, 139 scheint der entsprechende Pro‐ grammzettel für ersteres aus anderen Gründen nicht in der Sammlung enthalten zu sein. So wurde das für den 13. Februar geplante Konzert, das größtenteils aus Kompositionen von Arthur Sullivan bestand, sowohl einen Tag zuvor u. a. in der Times angekündigt als auch wenige Tage später rezensiert. 140 Ebenfalls trotz stattgefundener Veranstaltungen nicht vorhanden sind die Programme der 19. Konzertsaison (1884/85). Auf eine Ergänzung der fehlenden Daten – die beispielsweise mittels Triangulation bzw. Hinzuziehung weiterer Quellen wie etwa Pressematerial oder Programmsammlungen aus anderen Beständen vor‐ genommen werden kann – wurde im Rahmen dieser Arbeit verzichtet. Außerdem sind nicht alle überlieferten Programme vollständig erhalten. Vor allem in den Textbüchern gingen durch das Ausschneiden einzelner Texte einige Angaben zu den Kompositionen etc. verloren. Auch hier wurde auf eine aufwendige Rekonstruktion ver‐

138 Siehe z. B. die Ankündigung für das „Morning Ballad Concert“ im Textbuch des ursprünglich letzten Konzerts der 15. Konzertsaison. Vgl. Textbuch London Ballad Concerts, 30. 03. 1881. 139 Unter den Programmzetteln findet sich ein loser Zettel, auf dem lediglich Datum, Nummer und der Vermerk „abandoned“ notiert sind. Ein Hinweis auf den Grund für den Ausfall ist einer handschriftli‐ chen Notiz auf dem Textbuch des nachfolgenden Konzerts zu entnehmen: „There was no 8th Concert owing the death of Duke of Clarence.“ Textbuch London Ballad Concerts, 27. 01. 1892. 140 Vgl. „Tomorrow. Ballad Concert“, in: The Times, 12. 02. 1884, S. 1 sowie „London Ballad Concert“, in: The Musical World, 16. 02. 1884, S. 105.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne zichtet. 141 Grundlage für die Erfassung bildete stets die gedruckte Version. Handschrift‐ liche Anmerkungen zu Zugaben oder Streichungen wurden nicht erfasst. 142 Die Auswer‐ tung bezieht sich demnach auf die ursprünglich geplante Programmfolge und nicht auf die tatsächliche Konzertpraxis, die sich beispielsweise durch krankheitsbedingte Ausfälle sowie Zugaben von dieser unterscheiden konnte. Die überlieferten Konzertprogramme der Reihe wurden digital erfasst und kodiert. Während in den Textbüchern und Programmzetteln die Namensschreibweisen der Mu‐ sikerinnen und Musiker sowie die Werktitel nicht immer einheitlich sind, waren für die Erfassung und insbesondere die anschließende Auswertung der Daten Normierungen not‐ wendig. Dabei wurde entweder die in den Quellen dominierende Schreiweise verwendet oder – falls vorhanden – auf Informationen aus Sekundärquellen sowie Normdaten der Gemeinsamen Normdatei (GND) 143 zurückgegriffen. Auf Anreden wurde verzichtet, es sei denn, diese liefern wegen fehlender Informationen zu den Vornamen den einzigen Hinweis auf das Geschlecht der Person. Um die oben aufgeworfenen Fragestellungen etwa nach den am häufigsten aufgeführ‐ ten Werken oder Komponistinnen beantworten zu können, bedurfte es verschiedener Zugänge, über die die Konzertprogramme ausgewertet werden konnten. Bereits bei der Erfassung der Daten wurde diesen durch die Erstellung dreier verschiedener Teildatensätze Rechnung getragen. In einem ersten Schritt wurde die Gesamtanzahl der pro Konzert auf‐ geführten Werke ermittelt, um den Anteil der Aufführungen von Werken von Komponis‐ tinnen berechnen zu können. Mehrere Werke einer Sammlung oder eines Zyklus wurden jeweils einzeln gezählt, wenn diese mit Titeln im Programm aufgeführt wurden, so etwa die Songs und Quartette aus Liza Lehmanns Sammlung More Daisies, die beim sechsten Konzert der 37. Saison (14. Januar 1903) auf dem Programm standen. Als Werke von Komponistinnen wurden jene gezählt, denen in den Programmen ein weiblicher Name zugeordnet wurde. Dies bedeutet einerseits, dass auch Kompositionen von Männern, die unter einem weiblichen Pseudonym veröffentlichten, berücksichtigt wurden, andererseits wurden so jene Werke nicht erfasst, die zwar von Frauen komponiert wurden, deren Ur‐ heberinnen aber nicht (konsequent) erwähnt wurden. Titeleinträge, zu denen in den Pro‐ grammen keine Komponistin oder kein Komponist angegeben war, wurden in die Zählung

141 Über den handschriftlichen Index, der den einzelnen Bänden der gesammelten Textbücher voran‐ gestellt ist, ließen sich einige der fehlenden Angaben – wenn auch nicht alle und keinesfalls immer zuverlässig – rekonstruieren. 142 Obgleich ein solcher Zugang ebenfalls denkbar wäre, um auf diese Weise die tatsächliche Konzertpra‐ xis genauer in den Blick zu nehmen. Da entsprechende Hinweise auf Änderungen nicht konsequent für alle Konzerte vorliegen, wurden diese hier nicht berücksichtigt. Auch eine Untersuchung des Verhältnisses zwischen gedruckten Abläufen und Annotationen wäre interessant, sie stand jedoch ebenfalls nicht im Zentrum dieser Arbeit. 143 Siehe dazu u. a. Wiermann 2018a. Zu Werknormdaten, die allerdings für keines der hier betrachteten Werke in der Gemeinsamen Normdatei verzeichnet sind, siehe Bicher, Wiermann 2018.

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2 London Ballad Concerts der Gesamtanzahl der pro Konzert aufgeführten Werke einbezogen und als Werke von „unbekannt“ gezählt. In einem zweiten Schritt wurden Ereignisdaten mit einem Fokus auf den Werken von Komponistinnen aus den Programmzetteln und Textbüchern extrahiert: Angaben zum Zeitpunkt des Konzerts (Saison, Konzertnummer, Datum), zum Repertoire (Werktitel, Genre) sowie die Namen der musikalischen Akteurinnen und Akteure (Sängerinnen und Sänger, Komponistin). Die Erfassung in Form von relationalen Daten (z. B. Beziehungen zwischen Werktiteln und Sängerinnen und Sängern) ermöglichte im Anschluss Netzwerk‐ analysen und -visualisierungen. In einem weiteren, dritten Schritt wurden exemplarisch alle Auftritte einer ausgewählten Sängerin erfasst. 144 2.2.3 Datenauswertung und -darstellung

Die für die Erfassung der Daten gewählten Zugänge, die hier mit dem Begriff Perspektive – im Sinne einer unterschiedlichen Blickrichtung auf den Gegenstand bzw. die Konzertda‐ ten – bezeichnet werden, schlagen sich auch in der Gliederungsebene der Ergebnisdarstel‐ lung nieder. Die erstellten Teildatensätze wurden dafür separat ausgewertet und bildeten jeweils die Ausgangspunkte für anschließende detailliertere (qualitative) Untersuchungen und Ausführungen. Die überlieferten Programmzettel wurden dafür als serielle Quellen auf statistischer Basis im Rahmen quantitativer Analysen ausgewertet. 145 Auf diese Weise wurden Merkmale von Forschungsgegenständen identifiziert und ihre Häufigkeiten er‐ hoben. Die Berechnung von Maßzahlen (z. B. Mittelwert, Standardabweichung) ermög‐ licht zudem die Untersuchung der Verteilung der Merkmale. So konnte beispielsweise ermittelt werden, wie hoch der Anteil an aufgeführten Werken von Komponistinnen bei einem Konzert, in einer Saison oder über den gesamten Untersuchungszeitraum war oder wie häufig ein Werk einer Komponistin im Vergleich zu ihren anderen Werken auf dem Programm stand. Zur Darstellung und Visualisierung der Ergebnisse wurden neben wort‐ sprachlichen Erläuterungen auch Tabellen und Diagramme, beispielsweise (gestapelte) Säulen- oder Balkendiagramme, genutzt. Auch eine Auswertung relationaler Daten, die als Netzwerke begriffen werden können, kann auf unterschiedliche Weise erfolgen. Neben der Berechnung von analytischen und strukturellen Merkmalen von Netzwerken und deren Beschreibung sind Visualisierungen ein wichtiges Hilfsmittel bei der Analyse von relationalen Daten. Die aus den kodierten Daten konstruierten grafischen Darstellungen erfüllen im Rahmen dieser Arbeit unter‐ schiedliche Funktionen. Sie können als Mittel der Exploration während des Forschungs‐ prozesses zum Einsatz kommen, aber auch als Analyseprodukt zur Vermittlung der Ergeb‐ nisse genutzt werden. 144 Zur Auswahl siehe Kapitel D.2.5. 145 Siehe dazu auch Kopiez, Lehmann, Klassen 2009. Zu quantitativen Methoden im Rahmen von Digital Humanities siehe u. a. Schöch 2017.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Für die im Folgenden dargestellten Netzwerkvisualisierungen wurden die aus den Quel‐ len extrahierten und erfassten Daten zu den Personen- und Werkentitäten sowie die ent‐ sprechenden Relationen zwischen diesen in Gephi importiert. Es handelt sich dabei um eine quelloffene Software, die Datenanalyse und Visualisierung von Netzwerken vereint und sowohl eine interaktive Exploration und Interpretation visualisierter Daten als auch die statistische Analyse der Daten erlaubt. Aus den relationalen Daten wurden damit während des Forschungsprozesses mehrere verschiedene Visualisierungen erstellt, von de‐ nen ausgewählte Beispiele als Ergebnisdarstellungen in den folgenden Kapiteln abgebildet werden. Da derartige Netzwerkdarstellungen keinesfalls selbsterklärend sind, erfolgt in den folgenden Kapiteln jeweils eine kurze Einführung sowie eine Erläuterung zu den Dar‐ stellungen. Die Reihenfolge innerhalb der folgenden Kapitel ist dabei bewusst so gewählt, dass die Visualisierungen hinsichtlich ihres Komplexitätsgrades ansteigen. So erscheint der Einsatz einer Software für die Erstellung der ersten Abbildung dieser Art in Kapitel D.2.4.2 (Diagramm 13, S. 482) kaum notwendig. Diese vergleichsweise einfache und aus nur wenigen Elementen bestehende Darstellung ermöglicht jedoch eine Heranführung an derartige Visualisierungen und erleichtert das Verständnis der folgenden komplexeren Abbildungen.

2.3 Perspektive I: Werke von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts Songs und Ballads von Komponistinnen standen regelmäßig auf den Programmen der London Ballad Concerts. Die Auswertung des ersten Konzertdatensatzes ergab, dass keine Konzertsaison ohne eine Werkaufführung einer Komponistin verging, obgleich es im‐ mer wieder einzelne Konzerte gab, in denen kein solches Werk im Programm vorgesehen war. Insgesamt konnten fast 1.300 Ankündigungen für Werkaufführungen von Kompo‐

Diagramm 11: Prozentualer Anteil der Werkaufführungen von Komponistinnen und Komponisten bei den London Ballad Concerts pro Saison (1867–1913/14), eigene Darstellung 146 146 Das Diagramm ist verkleinert dargestellt. Alle Angaben über 30 % sind Komponisten (grau) zuzuord‐ nen. Für die Saison 1884/85 lagen keine Daten vor. Siehe Kapitel D.2.2.2.

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2 London Ballad Concerts nistinnen in den konsultierten Programmen ermittelt werden. Bei einer Gesamtanzahl von mehr als 15.000 verzeichneten Werkaufführungen liegt der Anteil damit bei ca. 8 %. Während die Anzahl der Werkaufführungen von Frauen pro Saison (Diagramm 11) in den ersten sieben Jahren der Konzertreihe bei durchschnittlich 12 % lag, wurden in den darauffolgenden Jahren bis zur Konzertsaison 1896/97 nur noch durchschnittlich 4 % Werke von Frauen pro Konzertsaison aufgeführt. Mit der Konzertsaison 1897/98 bis fast zum Ende des Untersuchungszeitraums lag der Anteil an Werkaufführungen von Frauen pro Saison durchgehend über 10 % und durchschnittlich bei 14 %. Auffällig ist zudem die vergleichsweise hohe Anzahl an Werken in den ersten dreißig Jahren, für die in den Konzertprogrammen keine Komponistin oder kein Komponist angegeben ist. Wie lassen sich diese Entwicklungen erklären? Bei den Werken ohne genannte Komponistin bzw. genannten Komponisten handelt es sich größtenteils um ältere Kompositionen – „the finest specimens of old ballads and songs“, 147 auf die John Boosey bereits in seiner Ankündigung des ersten Konzerts verweist und die auch William Weber in seiner knappen Darstellung zu der Konzertreihe innerhalb seiner Studie zum europäischen Konzertwesen benennt: „During the first several seasons the programs included so many old pieces that the concerts began taking on an antiquarian air.“ 148 Der Zeitraum, in dem besonders viele Songs und Ballads dieser Art in den Kon‐ zertprogrammen erschienen, korreliert zudem mit dem viktorianischen Folksong-Revival, das sich unter anderem in der Publikation zahlreicher Sammlungen oder Bearbeitungen von Einzelsongs niederschlug. Auch bei Boosey & Co. wurden derartige Ausgaben publi‐ ziert. 149 Der bereits mehrfach beschriebene Anstieg an publizierten Songs von Komponistinnen in den 1860er Jahren und deren geschlechtsspezifische Vermarktung trugen sicher dazu bei, dass der Anteil an Komponistinnen in den Konzertprogrammen bei den London Ballad Concerts zu dieser Zeit vergleichsweise hoch ist. Den geringen Anteil an aufgeführten Kompositionen von Frauen in den 1880er Jahren erklärt Weber wiederum damit, dass der kommerzielle Erfolg der Songs und Ballads eine größere Anzahl an männlichen Kompo‐ nisten veranlasste, in diesem Bereich zu komponieren. 150 Der erneute Anstieg der Werk‐ aufführungen von Komponistinnen nach 1897 ist vor allem darauf zurückzuführen, dass

147 „Ballad Concerts“, in: The Times, 30. 03. 1867, S. 1. 148 Weber 2008, S. 285. 149 Boosey & Co. publizierten beispielsweise in den 1870er bis 1890er Jahren drei umfangreiche Bände der Songs of England: A Collection of 272 English Melodies, including the most popular traditional ditties, and the principal songs and ballads of the last three centuries. Edited, with new symphonies and accompaniments, by J. L. Hatton & Eaton Faning, GB-Lbl, Music Collections E.93.j. Zum FolksongRevival siehe E. David Gregory: Victorian Songhunters. The Recovery and Editing of English Vernacular Ballads and Folk Lyrics, 1820–1883, Lanham, Md., Toronto, Oxford 2006, bes. S. 359–384 sowie ders.: The Late Victorian Folksong Revival. The Persistence of English Melody, 1878–1903, Lanham, Md., Toronto, Plymouth 2010. 150 Vgl. Weber 2008, S. 287.

443

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne in den ersten Jahren des neuen Jahrhunderts statt einzelner Songs und Ballads vermehrt umfangreichere Werke von Komponistinnen auf dem Programm standen, die eine größere Anzahl an Songs umfassen. Neben Amy Woodforde-Findens Song Cycle The Pagoda of Flowers, der am 14. November 1908 aufgeführt wurde, zählen auch einige Kompositionen von Liza Lehmann dazu. 151 Der Anstieg der Werkaufführungen von Komponistinnen kor‐ reliert jedoch auch mit dem Publikationsverhalten der britischen Verlage im Allgemeinen sowie Boosey & Co. im Besonderen. Anhand des von Christopher Reynolds zur Verfügung gestellten Datensatzes lässt sich ein Anstieg an veröffentlichten Songs von Komponistin‐ nen um die Jahrhundertwende feststellen. 152 2.3.1 Evergreens und kurzzeitige Spitzenreiter

Wie viele Aufführungen erlebte ein Werk einer Komponistin bei den London Ballad Con‐ certs durchschnittlich? Welche Komposition wurde am häufigsten aufgeführt? Die bisher dargestellten Auswertungen waren zunächst auf die Anzahl der Aufführungen bezogen, ohne zu berücksichtigen, ob es sich um verschiedene oder gleiche Werke handelte. Ta‐ belle 18 führt alle Werktitel von Komponistinnen auf, für die zehn oder mehr Aufführun‐ gen in den ausgewerteten Programmen nachgewiesen werden konnten. Außerdem ist die Anzahl der Werke vermerkt, die nur einmal, zwei- bis fünf- sowie sechs- bis neunmal in den jeweiligen Programmen auftauchen. Bei den London Ballad Concerts wurden demnach im Untersuchungszeitraum 469 verschiedene Songs von Komponistinnen im Durchschnitt jeweils zwei- bis dreimal aufge‐ führt. Zu knapp der Hälfte der Songs lässt sich nur eine Aufführung in den konsultierten Quellen nachweisen. Die Werke von Komponistinnen mit den meisten Aufführungen bei den London Ballad Concerts zwischen 1867 und 1913/14 waren „An Old Garden“ (Hope Temple), „Come back to Erin“, „Strangers Yet“ und „You and I“ (alle von Claribel) sowie „To Mary“ (Maude Valérie White). Worauf lässt sich der Erfolg der Songs zurückführen? Welche Werke konnten sich über einen längeren Zeitraum im Repertoire etablieren und welche waren nur kurzfristig bei den London Ballad Concerts gefragt? Geht aus Tabelle 18 zwar hervor, welche Werke besonders häufig zur Aufführung ka‐ men, so gibt sie jedoch keinen Aufschluss darüber, welche Kompositionen sich über einen längeren Zeitraum in dem Programm halten konnten und welche hingegen nur kurzzei‐ tig – etwa für eine Konzertsaison – in diesem Kontext aufgeführt wurden. Whites Song „To Mary“ ist mit insgesamt 15 Aufführungen über einen Zeitraum von 16 Jahren sicher ebenso

151 Darunter eine Auswahl von elf Kompositionen aus Lehmanns Romantic Light Opera The Vicar of Wakefield sowie ihr Song Cycle More Daisies. Siehe die Textbücher bzw. Programmzettel London Ballad Concerts, 15. 02. 1908, 24. 01. 1903. 152 Ausgewertet wurde der Datensatz Christopher Reynolds: Women Song Composers: A Database of Songs Published in the United States and England, ca. 1890–1930, http://n2 t.net/ark:/13030/ m5br8stc, Stand vom 06. 06. 2018, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020.

444

2 London Ballad Concerts Werktitel (Komponistin)

Anzahl der Aufführungen

An Old Garden (Hope Temple)

20

Come back to Erin (Claribel)

18

Strangers Yet (Claribel)

17

You and I (Claribel)

16

To Mary (Maude Valérie White)

15

Terence’s Farewell to Kathleen (Lady Dufferin)

14

Lillie’s Good Night (Elizabeth Philp)

14

The Hop-Pickers (Elizabeth Philp)

13

Like as the Hart Desireth (Frances Allitsen)

13

Robin Redbreast (Claribel)

13

Always Alone (Henriette)

12

Thoughts and Tears (Hope Temple)

12

The Donovans (Alicia Adélaïde Needham)

10

A Song of Thanksgiving (Frances Allitsen)

10

The Fairy’s Lullaby (Alicia Adélaïde Needham)

10

When Love is Kind (A. L.)

10

Lilian (Elizabeth Phillips)

10

The Way thro’ the Wood (Charlotte Sainton-Dolby)

10

Till I wake (Amy Woodforde-Finden)

10

Anzahl der Werkaufführungen von Komponistinnen Anzahl der verschiedenen Werke

1.274 469

Anzahl der Werke mit 6–9 Aufführungen

31

2–5 Aufführungen

201

1 Aufführung

218

Tabelle 18: Werke von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14), eigene Zusammenstellung

wie Temples „An Old Garden“ (20 Aufführungen über 29 Jahre) der Kategorie Evergreens zuzurechnen. Beide werden im Folgenden näher betrachtet. Auch der Großteil der weite‐ ren in Tabelle 18 genannten Kompositionen wurde über einen Zeitraum von mehr als zehn Jahren bei den London Ballad Concerts aufgeführt. Als kurzzeitige Spitzenreiter können „The Way Thro’ the Woods“ (Sainton-Dolby) und „Lilian“ (Phillips) gelten. Beide wurden nur über einen Zeitraum von drei Konzertsaisons aufgeführt.

445

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne 2.3.1.1 „An Old Garden“ (Hope Temple) Den Mitte März 1885 bei Boosey & Co. erschienenen Song „An Old Garden“ ließ Alice Maude Davis wie alle ihre kompositorischen Werke unter dem Pseudonym Hope Temple veröffentlichen. 153 Zwischen der ersten Aufführung im Dezember 1885, 154 für die die Komposition als „New Song“ angekündigt worden war, und der letzten im Rahmen dieser Untersuchung erfassten Aufführung im Februar 1914 erschien „An Old Garden“ zwanzig‐ mal auf dem Programm und wurde von sieben Sängerinnen und zwei Sängern vorgetragen. Der Verlag warb mit den hohen Auflagenzahlen der Komposition: Im Juni 1886 soll bereits die 20. Auflage von „Miss Temple’s most popular Song“ 155 erschienen sein. Bis heute ist der Song in verschiedenen Ausgaben überliefert. Auch international wurde „An Old Garden“ über diverse Wege vertrieben. Im Katalog der British Library lassen sich drei Ausgaben nachweisen. In der Lester S. Levy Sheet Music Collection der Johns Hopkins Universitätsbibliothek befindet sich ein im New Yorker Verlag Richard A. Saalfield er‐ schienenes Exemplar, das sich über den Besitzvermerk auf die 1890er Jahre datieren lässt. Auch in australischen Bibliotheken sind mehrere Exemplare und Ausgaben vorhanden, darunter ein über W. H. Glen & Co. in Melbourne vertriebenes Exemplar. 156 Das Exemplar aus dem Bestand des fmg (Abbildung 62), das einen Besitzvermerk aus dem Jahr 1905 trägt, weist erhebliche Gebrauchsspuren (Risse, Verfärbungen, vereinzelte Blätter, Bleistifteintragung) auf, die auf eine intensive Nutzung schließen lassen. Die auf der Titelseite abgedruckte Lithografie illustriert die im Text (Helen Marion Burnside) beschriebene Szenerie: Das lyrische Ich beschreibt detailreich die Erinnerungen an einen mit einer Wasserfontäne bestückten alten Garten sowie ein darin wandelndes Mädchen. Mit der sehnsuchtsvollen, verklärten Erinnerung wird dabei eine Thematik aufgegriffen, die sich in einer Vielzahl von Ballads des 19. Jahrhunderts findet, wie Scott konstatiert: „nostalgia emerges as one of the dominant themes of the drawing-room ballad throughout the entire century.“ 157

153 Zu Hope Temple siehe Axel Klein: Art. „Temple, Hope“, in: The Encyclopaedia of Music in Ireland, hg. von Harry White und Barra Boydell, Dublin 2013, S. 980–981 sowie Percy Cross Standing: „Lady Composers of the Twentieth Century“, in: The English Illustrated Magazine, April 1903, S. 58–65. 154 Dass nach der Veröffentlichung des Songs bis zu dessen erster Aufführung bei den London Ballad Concerts fast neun Monate vergingen, ist wohl auch darauf zurückzuführen, dass die Veröffentlichung erst nach dem letzten Konzert der 19. Konzertsaison Anfang März 1885 erfolgte und die neue, 20. Konzertsaison erst wieder Ende November 1885 begann. 155 „New Music. Boosey and Co.’s New Songs“, in: The Illustrated London News, 05. 06. 1886, S. 606. Ein halbes Jahr später wird in einer ähnlichen Anzeige jedoch auf die 18. Edition verwiesen. Vgl. „New Music. Boosey and Co.’s List of Songs“, in: The Illustrated London News, 11. 12. 1886, S. 640. 156 Siehe Hope Temple: „An Old Garden“, GB-Lbl, Music Collections H.1601.cc.(18.), GB-Lbl, Music Collections H.1650.ff.(16.) und GB-Lbl, Music Collections H.1654.cc.(17.) sowie Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 143, Item 031 und AUS-CAnl, MUS N mba 783.2 T285. 157 Scott 2001a, S. 147.

446

2 London Ballad Concerts Abbildung 62: Hope Temple: „An Old Garden“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).12

Die beiden verschiedenen Ebenen der Erinnerungen – an den Garten sowie das Mädchen – lassen sich auch in der kompositorischen Anlage des Songs erkennen. Die Beschreibung des Gartens steht in As-Dur, und die Gesangsstimme wird mit einer ruhigen akkordischen Begleitung in Halben und Vierteln unterlegt (Notenbeispiel 33). Für die Beschreibung des Mädchens im Mittelteil des im 3/4-Takt stehenden Songs hingegen wechselt die Tonart nach einer kurzen, instrumentalen Überleitung nach F-Dur (Durvariante der Tonikaparal‐ lele), und im Klavier erklingen die unterlegten Akkorde nun in durchgehend pulsierenden Achteln (Notenbeispiel 34). Der Wechsel der Erinnerungsebene wird zudem durch einen Wechsel des musikalischen Duktus ausgedrückt. Mit der Vortragsbezeichnung (poco) ani‐ mato wird der belebtere Charakter des Abschnitts noch verstärkt – die Erinnerungen an das Mädchen erscheinen dadurch lebendiger als die an den Garten. Damit wird die zentrale Aussage des Textes, die am Ende der letzten Textstrophe noch einmal aufgegriffen wird, musikalisch akzentuiert: „I remember that sweet garden, with the lilies fair and tall, But the maid who walk’d within it, I remember best of all.“ Die Melodie, deren Tonumfang sich über eine Undezime erstreckt, ist in allen Ab‐ schnitten sanglich gestaltet. Es dominieren auftaktige, viertaktige Phrasen in wellenartigen Melodielinien, die geprägt sind durch Schritt- und Dreiklangsmelodik. Zahlreiche Tempound Dynamikwechsel ermöglichen eine abwechslungsreiche interpretatorische Gestaltung der Komposition, die ein Rezensent in der illustrierten Zeitung The Graphic als typische „drawing-room ballad“ und besonders „domestic in its style“ bezeichnet. 158 Der langanhal‐ 158 „New Music“, in: The Graphic, 04. 07. 1885, S. 7.

447

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Notenbeispiel 33: Hope Temple: „An Old Garden“, T. 3–8, D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).12

Notenbeispiel 34: Hope Temple: „An Old Garden“, T. 33–36, D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).12

tende Erfolg des Songs – als solcher wird die Komposition auf der Titelseite bezeichnet – äußert sich in den zahlreichen (internationalen) Nachdrucken und Aufführungen bei den London Ballad Concerts und in anderen Konzerten 159 sowie in seiner Verbreitung in privaten Kontexten. Erhältlich in drei Stimmlagen – „in keys to suit all voices“ 160 – wurde der Song auch explizit jungen Amateursängerinnen empfohlen, wie aus der im Musical Herald abgedruckten Antwort einer Leserinnenfrage hervorgeht: Would you kindly name a few songs or solos (secular or sacred) suitable for a girl contralto of about 14 years of age, who has a sweet and mellow though not very powerful voice? – B. W. R. ANS. – The following songs will be found suitable, and they can all be obtained from Boosey & CO.; but when ordering ask for the lowest keys: [. . . ] “An Old Garden” (Hope Temple). 161 159 Einer Werbeanzeige in The Illustrated London News ist zu entnehmen, dass der Song von Miss Gris‐ wold im Oktober und November 1885 in allen Landesteilen gesungen wurde. Im November wurde die Ankündigung ersetzt durch den Bericht „sung by Miss Griswold every night in the provinces, with distinguished success.“ „New Music. Boosey and Co.’s Autumn List of Songs“, in: The Illustrated London News, 12. 09. 1885, S. 274 sowie „New Music. Boosey and Co.’s Autumn List of Songs“, in: The Illustrated London News, 07. 11. 1885, S. 482. 160 „New Music. Boosey and Co.’s New Songs“, in: The Illustrated London News, 20. 06. 1885, S. 634. 161 „Questions and Answers. Contralto Songs“, in: The Musical Herald, 01. 08. 1892, S. 252. Hope Tem‐ ples „An Old Garden“ wird hier als einer von insgesamt 13 Songs aufgeführt.

448

2 London Ballad Concerts Spätestens ab 1911 war das Hören von Temples „An Old Garden“ im häuslichen Wohn‐ zimmer oder Salon nicht mehr nur auf das eigene Musizieren aus den erworbenen No‐ tendrucken beschränkt. Mittlerweile waren mehrere Aufnahmen des Songs – darunter eine vom Bariton Stewart Gardner eingesungene Version – erhältlich. 162 Vielfältige Re‐ zeptionsmöglichkeiten des Songs trugen dazu bei, dass Temples „An Old Garden“ zu einer Art Evergreen werden konnte, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch mehrfach bei den Proms erklang. 163 Die Aufführungen bei den London Ballad Concerts sind einerseits als eine dieser Rezeptionsmöglichkeiten zu deuten, andererseits sind sie aber auch als Resultat der durch die weiteren Rezeptionswege gesteigerten Bekanntheit des Songs zu interpretie‐ ren. 2.3.1.2 „To Mary“ (Maude Valérie White) Der Song „To Mary“, den Maude Valérie White nach dem Tod ihrer Eltern während eines Aufenthaltes in Chile komponierte, wurde am 1. Oktober 1882 bei Boosey & Co. veröffentlicht. 164 Die erste Aufführung bei den London Ballad Concerts fand jedoch erst im Januar 1896 statt. Wie kam es zu dieser zeitlichen Distanz von mehr als 13 Jahren? Was veranlasste den Konzertveranstalter, den Song mehrere Jahre nach der Erstveröffent‐ lichung in das Konzertprogramm aufzunehmen? Die erste Aufführung des Songs bei den London Ballad Concerts übernahm Jack Ro‐ bertson. Möglicherweise waren er und der Konzertveranstalter Ende des Jahres 1895 auf der Suche nach neuen Songs, die Robertson, der gerade seine dritte Konzertsaison als Sänger bei den London Ballad Concerts angetreten hatte, für diese Reihe in sein Repertoire aufnehmen konnte. Sein bisheriges Programm für die Konzertreihe bestand vorwiegend aus einzelnen Werken diverser Komponisten, und es gab anscheinend noch keinen Song, den er regelmäßig in diesem Kontext aufführte und den das Publikum dementsprechend mit seinem Namen verband. 165 „To Mary“ bot sich dabei in mehrerlei Hinsicht als ein sol‐ cher Song an. Als Werk aus dem Verlagskatalog von Boosey & Co. war es im Sinne des Kon‐ zertveranstalters, den Song in das Programm zu übernehmen. Durch die Veröffentlichung in vier Tonarten (F-Dur, G-Dur, As-Dur, B-Dur) war der Song für eine breite Zielgruppe geeignet, die Boosey & Co. mit der öffentlichen Aufführung bei ihren Konzerten erreichen wollten. 162 Siehe u. a. His Master’s Voice: The Catalogue of ‚His Master’s Voice‘ Records up to and including Septem‐ ber, 1919, [o. O. o. J.], S. 34. Eine weitere Aufnahme, die zudem auf einer Edison-Phonografenwalze im Bestand der British Library überliefert und auf 1911 datiert ist, stammt von der Altistin Violet Oppenshaw (GB-Lbl, 1CYL0002096). 163 Bei den Proms wurde der Song am 28. August und 5. November 1901 sowie zehn Jahre später am 5. September 1911 aufgeführt. Vgl. Proms performance Archive: http://www.bbc.co.uk/proms/ archive, zuletzt geprüft: 18. 04. 2020. 164 Vgl. White 1914, S. 220 sowie Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. 165 Später war es neben Whites „To Mary“ vor allem der Song „The Maid of Malabar“ (Stephen Adams), den Robertson regelmäßig bei den London Ballad Concerts aufführte.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne White vertonte eine (gekürzte Version) des Gedichts „To Mary“ von Percy Bysshe Shel‐ ley. Gedichte des bereits knapp 60 Jahre zuvor verstorbenen Engländers bildeten eine be‐ liebte Textvorlage für zahlreiche Kompositionen. 166 Dass der Monthly Musical Record dem Dichter anlässlich seines 100. Geburtstages im August 1892 einen zweiseitigen Beitrag wid‐ mete, in dem eine Vielzahl an Vertonungen seiner Texte durch britische Komponistinnen und Komponisten aus dem 19. Jahrhundert aufgezählt wird, spricht für dessen anhaltende Popularität um die Jahrhundertwende. Auch eine Vertonung durch White wird in diesem Kontext genannt: „Miss Maude Valérie White[’s] setting of ‚My soul is an enchanted boat‘ is one of her worthiest achievements.“ 167 Der hier genannte Song war 1883 bei Chappell & Co. erschienen und wurde auch von weiteren Zeitgenossinnen und Zeitgenossen als einer der besten Songs von White bewertet. 168 So urteilt Adela Harriet Wodehouse in ihrem 1889 in George Groves Dictionary of Music and Musicians erschienenen Personenartikel über den Song: „Here she has completely caught the spirit of Shelley’s beautiful song, and has proved herself to be an adequate interpreter of a most exquisite lyric; and it is not too much to say that the song is one of the best in our language.“ 169 Mit diesen und mindestens drei weiteren Vertonungen von Shelley-Texten 170 hatte White zum Ende des 19. Jahrhunderts demnach einen guten Ruf als Komponistin von Shelley-Vertonungen erlangen können, der möglicherweise auch zu der Entscheidung beitrug, ihre Vertonung von „To Mary“ 1896 in das Programm der London Ballad Concerts aufzunehmen. Den klagenden Duktus des Textes, in dem das lyrische Ich die geliebte Mary bittet, bald zurückzukehren, setzte White in ein in Strophenform angelegtes Andantino arioso um. Die Klavierbegleitung liefert das harmonische Gerüst, tritt aber auch immer wieder u. a. durch Imitation und Antizipation mit der Gesangsstimme in Dialog. Letztere ist durch ausgedehnte, klare Melodielinien (Notenbeispiel 35) gekennzeichnet, die – etwa durch die Vortragsbezeichnungen Semplice con tenerezza, Appassionato – dem Interpreten oder der Interpretin die Möglichkeit zur künstlerischen Ausgestaltung bieten, sodass der Song wirkungsvoll auf der Konzertbühne präsentiert werden konnte. Maude Valérie White und ihre Kompositionen waren zu dieser Zeit sowohl beim Pu‐ blikum als auch in der musikalischen Fachwelt beliebt und anerkannt. Als ihre Songs in 166 Jeremy Dibble konstatiert diesbezüglich: „With perhaps the exception of Shakespeare’s song lyrics from his plays, the poetry of Shelley has probably been more often wedded to a musical setting than of any other poet writing in English [. . . ].“ Jeremy Dibble: „‚I pant for the music which is divine‘: Shelley’s Poetry and the Musical Imagination“, in: The Reception of P. B. Shelley in Europe, hg. von Susanne Schmid und Michael Rossington, London, New York, NY 2008 (The Athlone Critical Traditions Series: The Reception of British and Irish Authors in Europe), S. 278–301, hier: S. 278. 167 [Anonym]: „Percy Bysshe Shelley“, in: The Monthly Musical Record, 01. 08. 1892, S. 260–261, hier: S. 261. 168 Maude Valérie White: „My Soul is an Enchanted Boat“, GB-Lbl, Music Collections H.2775.(45.). 169 Adela Harriet Wodehouse: Art. „White, Maude Valérie“, in: A Dictionary of Music and Musicians, Bd. 4, hg. von George Grove, London, New York, NY 1889, S. 451. 170 Siehe u. a. den 1882 erschienenen Song Maude Valérie White: „When Passions Trace“, GB-Lbl, Music Collections H.2775.(27.).

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2 London Ballad Concerts

Notenbeispiel 35: Maude Valérie White: „To Mary“, T. 1–14, D-HVfmg, Rara / FMG No White, Mau (320).14

den 1880er Jahren vom Bariton Charles Santley ins Repertoire aufgenommen und an re‐ nommierten Orten in London und anderswo aufgeführt wurden, erreichten sie ein breites Publikum. In der Musical Times wird White 1896 als „that foremost of English song‐ writers“ 171 bezeichnet, und ihre Songs wurden von Kritikern des späten 19. Jahrhunderts als „high-class art music“ 172 bewertet. Dass die erste Auflage von Groves Dictionary of Music and Musicians (1899) einen Eintrag zu ihrer Person enthält, zeugt ebenfalls von Whites Status als angesehener Komponistin zu dieser Zeit. 173 Seit 1880 erklungen verschiedene ihrer Kompositionen in nahezu jeder Konzertsaison der London Ballad Concerts. Robertson hatte den Song „To Mary“ außerdem bereits Jahre zuvor in anderen Kontexten erfolgreich aufgeführt, so etwa bei den Popular Concerts sowie bei einem Empfang im Hause des Komponisten Alfred Caldicott. 174 Er war darüber hinaus als White-Interpret in Erinnerung geblieben, wie aus einem 1886 erschienenen 171 „Music in America“, in: The Musical Times, Januar 1896, S. 48–51, hier: S. 49. 172 Fuller 2003b, S. 352. 173 Siehe Wodehouse 1889. Während das Ansehen von Whites Songs in der musikalischen Fachwelt in den frühen Jahren des 20. Jahrhunderts deutlich zurückging, waren diese beim musikinteressierten Publikum nach wie vor beliebt. Vgl. Fuller 1994a, S. 333 f. 174 Vgl. „Monday and Saturday Popular Concerts“, in: The Musical Times, April 1887, S. 216–217, hier: 217 sowie „Our Ladies’ Column. London, Thursday Night“, in: The Norfolk News, 16. 03. 1889, S. 5.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Diagramm 12: Zeitliche Einordnung der Aufführungen des Songs „To Mary“ bei den London Ballad Concerts durch verschiedene Interpreten, eigene Darstellung

Zeitungsbericht hervorgeht: „Mr Jack Robertson, whose voice once heard in a song of Maude Valerie White’s is never forgotten.“ 175 Es erscheint demnach sowohl aus Perspek‐ tive des Konzertveranstalters als auch aus Perspektive des Sängers naheliegend gewesen zu sein, Whites Song „To Mary“ in das Programm zu integrieren. Warum der Song jedoch nicht bereits für die vorherigen Auftritte Robertsons bei den London Ballad Concerts vorgesehen war, lässt sich nicht abschließend klären. In den folgenden Jahren wurde der Song noch mehrere Male von Robertson, ab 1899 bis 1912 zudem von insgesamt sieben anderen Sängern (Diagramm 12) bei den London Ballad Concerts aufgeführt. Der Anstieg an Aufführungen nach 1900 ist wohl auch auf die 1903 erschienene Schall‐ platten-Aufnahme durch den gefeierten Tenor Ben Davies zurückzuführen. 176 So bewarb der Boosey-Verlag den Song auf mehreren, Anfang des 20. Jahrhunderts erschienenen No‐ 175 „Letter to the Ladies“, in: The Evening Telegraph (Dundee), 06. 11. 1886, [S. 2]. 1898 veranstaltete Robertson zudem ein eigenes Konzert, bei dem mehrere Werke von White, darunter auch „To Mary“, auf dem Programm standen. Die Komponistin selbst trat bei dem Konzert am Klavier als Begleite‐ rin auf. Vgl. „London Concerts. Mr. Jack Robertson“, in: Musical News, 11. 06. 1898, S. 579 sowie „Musical Gossip“, in: The Athenaeum, 04. 06. 1898, S. 734–735. Bei einem eigenen Konzert im Jahr 1912 sang Robertson erneut mehrere Songs der Komponistin. Vgl. „Mr. Jack Robertson’s Concert at Canterbury“, in: The Whitstable Times and Herne Bay Herald, 14. 12. 1912, S. 2. 176 Weitere Aufnahmen des Songs „To Mary“ in der Interpretation durch John Harrison wurden 1904, 1906 und 1908 veröffentlicht. Vgl. John R. Bennett: Voices of the Past. A Catalogue of Vocal Recordings, [ Jedburgh 1955], S. 52, S. 59, S. 65. Zu den Aufnahmen des Sängers Ben Davies siehe Bennett 1955, S. 49 sowie S. 85. 1932 wurde erneut eine Aufnahme von „To Mary“, gesungen von Davies, veröffent‐ licht. Vgl. Joseph Batten: Joe Batten’s Book. The Story of Sound Recording. Being the Memoirs of Joe

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2 London Ballad Concerts tendrucken mit dem Hinweis auf die Interpretation durch Davies. 177 Der Song in der In‐ terpretation durch Davies ist zudem Teil einer zu Beginn des 20. Jahrhunderts verbreiteten Anekdote, die Harold Simpson 1910 in seiner Monografie A Century of Ballads festhielt: For Maude Valerie White’s beautiful song “To Mary” (“Oh, Mary dear, that you were here!”) Ben Davies retains a very affectionate regard. He relates how once, when singing it to the late Queen Victoria, she expressed her delight, and asked why she had never heard him sing it before. He replied that though he had often included it on the list of songs submitted, it happened never to have been amongst those chosen. On every future occasion when he appeared before her “To Mary” was always asked for with unfailing regularity. 178

Die Kenntnis davon, dass der Song bei der Königin besonders beliebt war, könnte durchaus auch beim Konzertpublikum zu einer erhöhten Nachfrage geführt haben. Ben Davies hatte zwar offensichtlich insbesondere in den ersten Jahren des 20. Jahrhun‐ derts erheblich zum Erfolg des Songs beigetragen, bei den London Ballad Concerts wurde „To Mary“ jedoch von anderen Sängern interpretiert. Warum war der bekannte Tenor hier nicht selbst mit dem Song, der schon fast zu seinem Markenzeichen geworden war, aufgetreten? Dieser Umstand ist wohl auf einen ganz praktischen Grund zurückzuführen: Ben Davies stand zwar seit 1890 bei John Booseys London Ballad Concerts auf der Bühne, bereits 1893 – also noch vor der ersten Schallplatten-Aufnahme des Songs „To Mary“ im Jahr 1903 – war der Tenor jedoch mit Beginn der Chappell Ballad Concerts zu dieser Konzertreihe gewechselt. 179 Der Wechsel des Tenors zur Konkurrenz bedeutete jedoch nicht, dass dieser nicht mit dem Song aus dem Verlagskatalog von Boosey & Co. auftreten konnte. Durch die Auf‐ nahme sowie die zusätzlich durch Boosey & Co. geschalteten Werbeanzeigen zu Beginn des 20. Jahrhunderts assoziierte das Publikum der Chappell-Konzerte Ben Davies mit dem Song „To Mary“, was dazu führte, dass sie auch bei Auftritten des Sängers im Rahmen der Chappell-Reihe erwarteten, den Song von ihm zu hören. 180 Boosey & Co. profitierten von diesen Auftritten: Eine durch Auftritte in der Konzertreihe des Konkurrenten erreichte

177

178 179

180

Batten. Recording Manager. With a Foreword by Compton Mackenzie, London 1956, S. 109. In diesen Zusammenhang ist wohl auch die erneute Publikation des Notendrucks bei Boosey & Hawkes in den 1930er Jahren einzuordnen. Siehe das Exemplar im fmg: Maude Valérie White: „To Mary“, D-HVfmg, Rara / FMG NO White, Mau (320).14. Siehe z. B. die Werbung für „Boosey & Co.’s New and Standard Songs and Ballads“ auf einem im Jahr 1906 erschienenen Druck: Alicia Adélaïde Needham: „A Spanish Lullaby“, GB-Lbl, Music Collecti‐ ons H.2661.b.(1.). Simpson 1910, S. 227. Grund für den Wechsel war, so gibt Simpson an, dass die London Ballad Concerts bereits einen führenden Tenor in Person von Edward Lloyd als Interpreten beschäftigt hatten. Vgl. Simpson 1910, S. 226. Siehe hierzu Scott, der die Problematik ebenfalls beschreibt: „The audience were naturally insistent that these singers perform their ‚greatest hits‘, most of which were in the Boosey and not the Chappell catalogue.“ Scott 2001a, S. 128.

453

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne noch größere Bekanntheit des Songs steigerte sicher die Nachfrage nach dem Notendruck, die durch regelmäßige Aufführungen in der eigenen Konzertreihe durch andere Sänger aufrecht erhalten werden konnte. Vor diesem Hintergrund erklärt sich auch, weshalb viele der gedruckten Konzertprogramme ebenso wie einige Notendrucke einen explizit an an‐ dere Konzertveranstalter adressierten Hinweis trugen: „N O T I C E T O C O N C E R T G I V E R S. B O O S E Y & C O . beg to state that all the Modern Songs published by them can be S U N G I N P U B L I C W I T H O U T the payment of A N Y F E E.“ 181 Im Fokus stand also keinesfalls die exklusive Aufführung der Songs in der eigenen Konzertreihe, sondern vielmehr die Popularisierung dieser durch möglichst viele Aufführungen in unter‐ schiedlichen Kontexten und vor verschiedenen Publika.

2.4 Perspektive II: Komponistinnen bei den London Ballad Concerts Welche Komponistin war bei den London Ballad Concerts besonders erfolgreich und konnte sich mit ihren Werken über einen längeren Zeitraum im Repertoire etablieren? Aus den untersuchten Programmen lässt sich ein Datensatz mit etwa 80 Komponistinnen und 500 Werktiteln extrahieren. Unter den Komponistinnen, die im Zeitraum zwischen dem ersten Konzert 1867 und dem letzten Konzert der Saison 1913/14 aufgeführt wurden, sind zwölf, von denen zehn oder mehr Werke in den Programmen angekündigt wurden (Tabelle 19). Die Ausführungen im vorangegangenen Kapitel haben jedoch gezeigt, dass einige Werke deutlich mehr als einmal zur Aufführung kamen. Tabelle 20 berücksichtigt dies und gibt an, wie viele Werkaufführungen der jeweiligen Komponistinnen insgesamt bei den London Ballad Concerts stattfanden. Nicht namentlich genannt werden in dieser Tabelle Komponistin Liza Lehmann Amy Woodforde-Finden Alicia Adélaïde Needham Claribel Hope Temple Maude Valérie White Frances Allitsen Virginia Gabriel A. L. Charlotte Sainton-Dolby Elizabeth Philp Henriette

Anzahl der aufgeführten Werke 71 52 32 28 26 25 24 21 18 14 10 10

Tabelle 19: Komponistinnen mit zehn und mehr verschiedenen bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14) aufgeführten Werken, eigene Zusammenstellung 181 Siehe z. B. Textbuch London Ballad Concerts, 24. 11. 1880.

454

2 London Ballad Concerts Komponistin

Anzahl der Aufführungen

Komponistin

Liza Lehmann

176

7

Constance Maud

Claribel

136

6

Amy Beach

Amy Woodforde-Finden

136

5

A. M. Wakefield

96

5

Ellen Wright

Hope Temple Alicia Adélaïde Needham

83

4

Kate Vannah

Maude Valérie White

70

4

Caroline Maude

Frances Allitsen

63

4

Alice M. Smith

Virginia Gabriel

58

4

Helen Lemmens-Sherrington

Elizabeth Philp

52

3

Olga Rudd

Charlotte Sainton-Dolby

50

3

Mrs. Arthur Goodeve

A. L.

43

3

Mary Carmichael

Henriette

36

3

Grace Sherrington

Lady Dufferin

20

3

Mrs. Moncrieff

Elizabeth Phillips

19

3

Clara Novello Davies

Lucy Broadwood

17

3

Pauline Viardot

Katharine Barry

17

2

Dolores

Louisa Gray

16

2

Minnie Mackay

Amy Horrocks

15

2

Guy d’Hardelot

Kathleen Heron-Maxwell

10

2

K. L. Ward

9

2

Alicia Scott

Cécile Chaminade Lady Arthur Hill

9

2

Annie D. Scott

Florence Aylward

9

2

Helen Henschel

Laura Lemon

8

2

Elizabeth Stirling

Ellen Cowdell

7

2

Johanna Kinkel

Teresa del Riego

7

2

Ella Wheeler Wilcox

Tabelle 20: Komponistinnen mit mehr als einer Werkaufführung bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14), eigene Zusammenstellung

diejenigen Komponistinnen, die nur einmal aufgeführt wurden. Diesen widmet sich das erste der folgenden Unterkapitel. Im zweiten Kapitel wird das mittlere Feld genauer un‐ tersucht, das die Komponistinnen mit ca. 25 Werkaufführungen bilden. 182 Zu diesem sind demnach Lady Dufferin, aber auch Elizabeth Philips und Henriette zu rechnen. Obwohl Werke von Henriette bei den London Ballad Concerts vergleichsweise häufig aufgeführt wurden, finden sich heute kaum noch Hinweise auf diese Person und ihr Werk. Worauf ist dieser Querstand zurückzuführen? Um dieser Frage nachzugehen, wird Henriettes Beitrag 182 Das berechnete arithmetische Mittel liegt in diesem Fall bei 24,85 Aufführungen.

455

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne zu den London Ballad Concerts in Kapitel D.2.4.2 exemplarisch an dem dort am häufigsten aufgeführten Werk („Always Alone“) erörtert und in Kapitel D.2.4.3 zudem in Beziehung gesetzt zu einer ähnlich häufig aufgeführten Komposition von Alicia Adélaïde Needham („The Donovans“). 183 Die Tabellenspitze wird schließlich in Kapitel D.2.4.4 am Beispiel von Claribel beleuchtet. 2.4.1 Komponistinnen mit nur einer Werkaufführung

Mehr als ein Drittel der über 80 zwischen 1867 und 1913/14 bei den London Ballad Concerts aufgeführten Komponistinnen wurde kein weiteres Mal in einem Konzert in der Reihe gespielt. Wer waren diese Komponistinnen (Tabelle 21) und warum erlebten ihre Werke in diesem Kontext jeweils nur eine einzige Aufführung? Letzteres lässt sich ohne eine ausführliche Analyse der Einzelfälle nicht beantworten. Die exemplarische Betrach‐ tung einzelner Teilgruppen lässt jedoch Tendenzen erkennen, die im Folgenden erläutert werden. Lady Nairne

Ellen Tuckfield

Miss Bellchambers

Lady Morgan

Eva Lonsdale

F. Elvira Gambogi

Edna Clarke

Mrs. Geo. Batten

Agnes H. Lambert

Jean Ingelow

Hilda Wilson

Kate Coates

Nora Perry

Susan Pyne

Alice Greenwood

Eliza Cook

Nina

Anna Kinnison

Carmen Sylva

Ethel Barns

Catherine Hay

Lady Folkestone

Lady Euan-Smith

Louise G. Mulcaster

Violetta

Harriet Young

Mary Augusta Salmond

Cecilia M. Pearse

Maria Lindsay

Mrs. Ronalds

Elsie Horne

Margaret Lang

Tabelle 21: Komponistinnen mit nur einer Werkaufführung bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14), eigene Zusammenstellung

Zunächst sei der Blick auf zwei Personen gerichtet, die in den erfassten Programmen zwar nur jeweils einmal als Komponistinnen in Erscheinung treten, deren dort genannte Songs jedoch mehrfach aufgeführt wurden und beide somit im engeren Sinne nicht unter die Komponistinnen mit nur einer Werkaufführung zu fassen sind. Die hier als Lady Nairne und Lady Morgan geführten Frauen erscheinen in den Programmen als Komponistinnen der Songs „Caller Herrin’“ und „Kate Kearney“. Während Nairne und Morgan jedoch jeweils nur ein einziges Mal in dieser Funktion in den Programmen auftauchen, werden die 183 Siehe dazu auch Maren Bagge: „Women Song Composers and the London Ballad Concerts“, in: The Routledge Handbook on Women’s Work in Music, hg. von Rhiannon Mathias, New York, NY 2022, S. 260–270.

456

2 London Ballad Concerts auch als „old songs“ bezeichneten Kompositionen „Caller Herrin’“ und „Kate Kearney“ mehrfach aufgeführt, dann jedoch ohne Nennung eines Komponisten oder einer Kom‐ ponistin. 184 Werke, die auf nationalen Volksweisen oder als solche assoziierten Melodien beruhen und regelmäßig Teil der Konzertprogramme waren, wurden häufig ohne Autor‐ schaftsverweis angegeben. Warum wurde im Fall von Nairne und Morgan von dieser Praxis abgewichen? Carolina Baroness Nairne, geb. Oliphant publizierte in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zuvorderst anonym zahlreiche Texte, die sie zu alten oder neueren schottischen Melodien schrieb. Dabei ist es denkbar, dass Nairne, deren musikalische Fähigkeiten nicht nur das Notenlesen, sondern auch das Cembalospiel umfassten, die Melodien teilweise selbst bearbeitete oder verfasste. 185 Das gilt auch für den Song „Caller Herrin“, der im Programm zum Konzert vom 20. Februar 1884 Nairne zugeschrieben wird. Obwohl sich die Autorschaft nicht eindeutig belegen lässt, wird dessen Melodie in anderen Kontexten meist Nathanial Gow zugeschrieben. 186 Ein ähnlicher Fall liegt bei der irischen Ballad „Kate Kearney“ vor, zu der im Textbuch des London Ballad Concerts vom 18. März 1868 Lady Morgan als Komponistin genannt wird. Noch unter ihrem Mädchennamen Owenson hatte sie die Sammlung Twelve Orig‐ inal Hibernian Melodies 187 veröffentlicht. Den von ihr verfassten Text „Kate Kearney“ hatte sie mit einem alten irischen Air unterlegt. 188 Indem Nairne und Morgan in den

184 Siehe u. a. das Textbuch London Ballad Concerts, 24. 04. 1880. Lady Nairne wird hier jedoch als Textdichterin genannt. 185 Vgl. William Donaldson: Art. „Oliphant, Carolina, Lady Nairne“, in: Oxford Dictionary of Na‐ tional Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/19723, Stand: 23. 09. 2004, zuletzt geprüft: 16. 04. 2020, Hyde 1998, S. 71 und Carol McGuirk: „Jacobite History to National Song: Robert Burns and Carolina Oliphant (Baroness Nairne)“, in: The Eighteenth Century. Special Issue: Ballads and Songs in the Eighteenth Century 47/2/3 (2006), S. 253–287, bes. S. 262. Zur Autorschaft hält Donald‐ son fest: „Contemporary song-making was often a collective process, making individual attribution difficult. Since anonymity also was the rule (strengthened in Carolina’s case by the urge to be taken seriously, which she felt might be compromised if her songs were known to be by a woman), the exact extent of her work and its links with the rest of the tradition have never been clearly established. There is no reliable critical edition.“ Donaldson 2004. 186 Vgl. z. B. David Johnson: Art. „Gow family“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/ 9781561592630.article.11554, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. Demgegenüber hält jedoch Carol McGuirk in einem Aufsatz zu Lady Nairne fest: „‚Caller Herrin‘ is known as Nathantiel Gow’s best air, but it is possible that the idea for the music was Carolina Oliphant’s.“ Sie liefert in ihrem Aufsatz weitere Indizien für eine Autorschaft Nairnes, auf die an dieser Stelle nur verwiesen wird. Vgl. McGuirk 2006, bes. S. 275 f. und 286 f. 187 Sydney Owenson: Twelve Original Hibernian Melodies, GB-Lbl, Music Collections G.379.b.(1.). 188 Vgl. Julie Donovan: Sydney Owenson, Lady Morgan and the Politics of Style, Bethesda, Md., Dublin, Palo Alto, Calif. 2009 (Irish Research Series 55), S. 62. Die verschiedenen Versionen, die von der Ballad überliefert sind, tragen unterschiedliche Angaben zur Autorschaft. Ein in Philadelphia von G. Willig zwischen 1805 und 1809 gedrucktes Exemplar trägt den Aufdruck: „Kate Kearney / A Favorite Irish Air / Written by Miss Owenson / Author of the Wild Irish Girl & c. / Sung by Mr. Webster“. Ein auf die 1830er Jahre datierter, in der British Library überlieferter Druck aus London hingegen verweist auf John Davy als Arrangeur des Air. Siehe Sydney Owenson: „Kate Kearney“, Johns Hopkins

457

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne beiden Programmen nicht explizit als Textdichterinnen genannt werden, sondern vielmehr dort namentlich aufgeführt sind, wo sonst die Komponistinnen und Komponisten aufge‐ führt werden, wird ihre Leistung, einen Text verfasst und diesen durch eine schottische Melodie bzw. irische Volksweise vertont und bearbeitet zu haben, als Teil musikkulturellen Handelns verstanden und sichtbar. Eine weitere Teilgruppe an Komponistinnen, die nur einmal in den ausgewerteten Programmen der London Ballad Concerts als solche in Erscheinung treten, bilden Edna Clarke, Jean Ingelow, Nora Perry, Eliza Cook und Carmen Sylva. Alle fünf waren als Text‐ dichterinnen bekannt und werden hier aber jeweils, wie sonst bei Komponistinnen und Komponisten üblich, neben Titel und Gattungsbezeichnung in den Programmzetteln und Textbüchern genannt. Es handelt sich bei allen fünf Werken um solche aus der Gattung des Konzertmelodrams, die sich als „recitations with music“ ab 1896 vereinzelt im Konzert‐ repertoire der London Ballad Concerts finden. 189 Durch den geringen Anteil, den diese Gattung im Konzertprogramm einnahm, ist die Wahrscheinlichkeit einer regelmäßigen Wiederholung der einzelnen Werke deutlich geringer als bei Songs und Ballads, die die Konzertprogramme dominierten. 190 Wer die Musik zu den hier genannten Rezitationen komponierte, wird aus den Programmen nicht immer ersichtlich. Zu Edna Clarkes „The Song of the Wheel“, der durch Clifford Harrison im April 1901 bei den London Ballad Concerts vorgetragen wurde, ist lediglich der Zusatz „(With music.)“ notiert. Bei Jean Ingelows „The High Tide on the Coast of Lincolnshire“ wurden die entsprechenden An‐ gaben zu dem von Ellen Bowick im März 1903 rezitierten Text um den Hinweis „Harp Accompaniment, Miss Kathleen Purcell“ – also mit Angabe des Instruments und der In‐

Sheridan Libraries & University Museums, Box 110, Item 044 sowie GB-Lbl, Music Collections G.809.qq.(16.). Zur Datierung des Drucks aus Philadelphia siehe Dichter, Shapiro 1977, S. 244. 189 Zu musikalischer Deklamation und Melodram im Konzertleben siehe Marian Wilson Kimber: „Mr. Riddle’s Readings: Music and Elocution in Nineteenth-Century Concert Life“, in: Nineteenth Cen‐ tury Studies 21 (2007), S. 163–181 sowie Lewis Foreman: „A Voice in the Desert: Elgar’s War Mu‐ sic“, in: Oh, my horses! Elgar and the Great War, hg. von dems., Rickmansworth 2001 (The Music of Elgar 2), S. 263–285. Zur musikalischen Rezitation von Melodramen als weiblicher Praxis siehe Marian Wilson Kimber: „In a Woman’s Voice: Musical Recitation and the Feminization of American Melodrama“, in: Melodramatic Voices: Understanding Music Drama, hg. von Sarah Hibberd, Farn‐ ham, Burlington, Vt. 2011 (Ashgate Interdisciplinary Studies in Opera), S. 61–82 und dies.: The Elocutionists. Women, Music, and the Spoken Word, Urbana, Ill., Chicago, Ill., Springfield, Ill. 2017 (Music in American Life). Eine Hochzeit erlebte die mit Musik begleitete Rezitation im britischen Konzertleben in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der 1909 erschienene Artikel „Melodrama, or Recitation with Music“ des Opernsängers und Rezitators David Bispham zeigt, dass diese Gattung auch zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch nicht außer Mode war. Vgl. David Bispham: „Melodrama, or Recitation with Music“, in: Harper’s Bazar, Januar 1909, S. 21–25, siehe auch Kimber 2007, bes. S. 169. 190 Neben weiteren einmalig aufgeführten Werken aus diesem Genre gab es jedoch auch einige, die mehrfach wiederholt wurden, darunter Alfred Tennysons „The Lady of Shalott“ mit einer Begleitung für Violine, Violoncello und Klavier von Amy Elise Horrocks. Siehe auch den entsprechenden No‐ tendruck: Amy Elise Horrocks: The Lady of Shalott, GB-Lbl, Music Collections h.3549.(8.).

458

2 London Ballad Concerts terpretin – ergänzt. Zu Nora Perrys „After the Ball“ (1902), Eliza Cooks „Cupid’s Arrow“ (1903) sowie Carmen Sylvas „The Black Heart“ (1906) wird hingegen Stanley Hawley als Komponist der rezitierten Werke namentlich aufgeführt. Die Nennung der Textdichterinnen an prominenter Stelle in den Programmen kor‐ respondiert mit der Bedeutung, die britische Melodramkomponistinnen und Melodram‐ komponisten wie Hawley dem Text bzw. dem Beitrag der Vortragskünstlerinnen und -künstler im Vergleich zu der Klavierbegleitung beimaßen. In seinem Vorwort zur Reihe Recitation – Music Series schreibt Hawley diesbezüglich, der Klavierpart solle durchweg als Begleitung verstanden werden, keinesfalls lauter als der Rezitator sein und sich dessen Temposchwankungen anpassen. 191 Die bei den London Ballad Concerts von ausgebildeten Schauspielerinnen bzw. Rezitatorinnen wie Lena Ashwell und Ellen Bowick 192 vorgetrage‐ nen Texte wurden zudem in der Regel inklusive der Begleitungen als Notendrucke veröf‐ fentlicht, sodass interessierte Personen aus dem Publikum, denen die Aufführung gefallen hatte, diese auch im häuslichen Kontext selbst musizieren konnten. 193 Eine weitere Gruppe von Komponistinnen, von denen nur eine Werkaufführung bei den London Ballad Concerts bekannt ist, bilden Frauen, die in erster Linie als Pianistinnen oder Sängerinnen in der Öffentlichkeit standen. So war Ellen Tuckfield („Back at Home!“, 1914) vorrangig als Klavierbegleiterin tätig. 194 Eva Lonsdale verdiente ihren Lebensunter‐ halt als Pianistin und komponierte nur wenige eigene Werke. 195 Ihren Song „Sunshine and Roses“ (1899) begleitete sie bei der Aufführung im Rahmen der London Ballad Concerts 191 Die Musik liefere jedoch auch, so Hawley an anderer Stelle, eine wichtige Stütze für den Rezitator: „[A] Musical accompaniment is of great assistance to a reciter, for it can be for ever at his side, painting phase upon phase of the poem, and eloquently hinting at each varying mood which he is to interpret.“ Stanley Hawley: „Recitation-Music“, S. 1110, zit. nach Kimber 2007, S. 171. Siehe dazu auch Gregor Herzfeld: Poe in der Musik. Eine versatile Allianz, Münster u. a. 2013 (Internationale Hochschulschriften 590), S. 177. 192 Zu Ashwell siehe Margaret Leask: Lena Ashwell. Actress, Patriot, Pioneer, Hatfield 2012. Mehrere von Hawleys Kompositionen wurden explizit für die Schauspielerin angefertigt. Vgl. Kimber 2007, S. 171. Zu Bowick siehe den zeitgenössischen Artikel „Bowick, Ellen“, in: The Green Room Book, and Who’s Who on the Stage. An Annual Biographical Record of the Dramatic, Musical and Variety World, London 1907, S. 43. 193 Siehe z. B. Nora Perry: „After the Ball“, GB-Lbl, Music Collections h.3527.(4.). Von der zunehmen‐ den Begeisterung für die Melodrampraxis als Hausmusik und Teil der Alltagskultur zeugen zahlreiche Melodram-Notenreihen sowie Textbücher mit Anweisungen für den Hausgebrauch. Siehe z. B. Ro‐ bert D. Blackman (Hg.): Voice, Speech and Gesture. A Practical Handbook to the Elocutionary Art. [. . . ] Comprising also Selections in Prose and Verse Adapted for Recitation, Reading, and Dramatic Recital, London, New York, NY 1904 oder R. C. H. Morison (Hg.): Chamber’s New Reciter. Comprising Selections from the Works of I. Zangwill, Ian Maclaren, S. R. Crockett, John Davidson, Sir Edwin Arnold, Austin Dobson, Clement Scott and Many Others, London, Edinburgh 1901. Darin findet sich auch der Text von Clarkes „A Song of the Wheel“. Vgl. ebd., S. 32. 194 Siehe u. a. „Miss Ellen Tuckfield“, in: Sunday Pictorial, 01. 12. 1918, S. 7. 195 Siehe „Miss Eva Lonsdale’s Concert“, in: The West London Observer, 07. 12. 1889, S. 8. 20 Drucke von Lonsdales Kompositionen sind im Bestand der British Library vorhanden, darunter auch der bei den London Ballad Concerts aufgeführte Song „Sunshine and Roses“ (GB-Lbl, Music Collections

459

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne selbst. Mabel Veronica Batten („A New Being“, 1906) hatte zwar Komposition studiert, wirkte dann aber eher in halböffentlichen Räumen als Sängerin. 196 Hilda Wilson („When Birds do sing“, 1911) war als Gesangslehrerin und Sängerin tätig, komponierte aber auch mindestens drei Songs, von denen zwei bei Boosey veröffentlicht wurden. 197 Susan Pyne („Give Me Back My Childhood’s Truth“, 1867) – Sängerin und Schwester der ebenfalls als Sängerin bei den London Ballad Concerts wirkenden Louisa Pyne – trat zwar in anderen Konzerten mit ihrem eigenen Song auf, 198 bei den London Ballad Concerts übernahm die Aufführung jedoch Charlotte Sainton-Dolby. Ebenfalls in diese Kategorie fällt der Song „The Knight’s Farewell“, zu dem im Pro‐ gramm vom 1. November 1902 Nina als Komponistin und Gordon Cleather als Sänger vermerkt sind. Wer sich hinter dem Namen Nina verbirgt, wird aus dem Programm nicht ersichtlich. Auch der in der British Library überlieferte Notendruck, der am 21. Juli 1902 bei Boosey & Co. erschienen war, liefert keine weiteren Informationen zu der Person. 199 Da auch zeitgenössischen Presseberichten über das Konzert sowie weitere Aufführungen des Songs keinerlei Angaben zu der Person der Komponistin, die über die Nennung des Namens hinausgehen, zu entnehmen sind, lässt sich annehmen, dass auch das Publikum nicht wusste, wer sich hinter dem Namen verbarg. 200 Aufschluss gibt ein Geschäftsbuch des Boosey-Verlags, in dem das Pseudonym Nina aufgelöst wird: Hinter dem weiblichen Vornamen Nina stand demnach der Sänger Gordon Cleather, also ebenjener, der den Song

196

197

198 199 200

460

H.1799.i.(27.)). Bei einem Großteil der weiteren in Drucken überlieferten Werke handelt es sich allerdings um Kompositionen für Klavier und nicht um Songs. Fuller beschreibt Batten als „one of London’s leading society singers“. Fuller 2008, S. 84. Siehe auch Suzanne Raitt: „The Singers of Sargent: Mabel Batten, Elsie Swinton, Ethel Smyth“, in: Women. A Cultural Review 3/1 (1992), S. 23–29. Insgesamt neun Songs wurden von Batten veröffentlicht, darunter auch der bei den London Ballad Concerts aufgeführte Song „A New Being“. Siehe auch das Exemplar in der British Library: Mabel Veronica Batten: „A New Being“, GB-Lbl, Music Collections H.1794.c.(2.). Vgl. Art. „Wilson, Hilda“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 227 sowie die Exemplare in der British Library: Hilda Wilson: „My Roses“, GB-Lbl, Music Collections H.1797.oo.(6.) und dies.: „When Birds do sing“, GB-Lbl, Music Collections H.1794.z.(26.). Sie war Teil des Ensembles, das Liza Lehmanns In a Persian Garden im Salon von Goetz (Kap. A.2.4) uraufgeführt hatte. Sie verwendete auch das Pseudonym Hope. Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. Vgl. „Brighton“, in: The Musical World, 09. 11. 1867, S. 760. Vgl. Nina: „The Knight’s Farewell“, GB-Lbl, Music Collections H.1799.yy.(17.). Siehe z. B. den Bericht von Mrs. Helen Trust’s Concert: „Mr. Gordon Cleather brought to a close the first part of the programme, singing Nina’s ‚Knight’s Farewell,‘ [. . . ].“ „Local Intelligence. Leighton Buzzard“, in: Leighton Buzzard Observer, 14. 10. 1902, S. 8. Im Daily Telegraph & Courier, der regel‐ mäßig von den London Ballad Concerts berichtete, wird zwar auch das Konzert genannt, der Song jedoch nicht explizit erwähnt. Vgl. „London Ballad Concerts“, in: The Daily Telegraph (London), 03. 11. 1902, S. 8. Ebenfalls nicht genannt wird der Song in „Saturday’s Concerts“, in: The Evening Standard (London), 03. 11. 1902, S. 3.

2 London Ballad Concerts auch bei den London Ballad Concerts aufführte und dem zudem der Song – so ist auf der Titelseite zu lesen – gewidmet war. 201 Cleather trat Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts regelmäßig in verschie‐ denen Konzertformaten auf und war Professor für Gesang an der Londoner Guildhall School of Music. Als Sänger genoss er hohes Ansehen, wie aus einem zeitgenössischem Lexikonartikel hervorgeht: „He sings at all the principal concerts; and enjoys a high repu‐ tation for proficiency in every detail of his art, and for his skill in imparting the same to others.“ 202 Hinweise auf weitere kompositorische Tätigkeiten konnten bisher nicht ausfindig gemacht werden. Der zweistrophige Song „The Knight’s Farewell“ scheint nach heutigem Kenntnisstand seine einzige publizierte Komposition gewesen zu sein. Tonarten‐ wechsel innerhalb der Strophen, der große Ambitus in der Gesangsstimme (Duodezime, b bis f′′ in der Version in F-Dur bzw. c′ bis g′′ in der Version in G-Dur) sowie eine Kom‐ bination aus chromatischer Melodieführung einerseits und größeren Intervallen (Sexten, Septimen, Oktaven) andererseits erfordern eine geübte Stimme, obgleich an vielen Stellen die Melodie in der Begleitung unterstützend gedoppelt wird. Cleather hatte den Song vermutlich auf seine eigenen stimmlichen Fähigkeiten und Bedürfnisse hin komponiert. Doch welche Intention verbarg sich hinter der Publikation des Songs unter der Verwendung eines Pseudonyms? Über die Hintergründe der Ent‐ stehung der Komposition lässt sich heute nur noch spekulieren. Dass Sängerinnen und Sänger eigene Kompositionen bei den London Ballad Concerts aufführten, war keinesfalls ungewöhnlich, wie die zahlreichen Aufführungen eigener Songs von Liza Lehmann oder Charlotte Sainton-Dolby durch die Komponistinnen selbst zeigen. 203 Beide traten jedoch im Gegensatz zu Cleather mehrfach als Komponistinnen in Erscheinung. Wollte Cleather sein Erstlingswerk unter dem Schutz eines Pseudonyms publizieren, um bei einem Miss‐ erfolg nicht auch als Sänger sein Ansehen zu verlieren? Doch warum trat er dann selbst mit dem Song auf, was zur Folge hatte, dass das Publikum – durch die Ankündigung im 201 Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050. Dass es sich hierbei nicht um die Angabe eines Vertreters (z. B. Tantiemenempfänger), sondern tatsächlich um die Auflösung eines Pseudonyms handelt, wird bei der Betrachtung der anderen Einträge deutlich: Über drei Seiten werden dort Namensvarianten und Pseudonyme aufgeführt wie Laurence Hope (d. i. Adela Florence Cory Nicolson), [Francis] Dorel (d. i. F. A. Coote), Stanley Dickson (d. i. May Brahe) und Mrs. Charles Phillips (d. i. Ethel Barns). Während einige der genannten Pseudonyme in der Forschungsliteratur bereits aufgelöst worden sind, finden sich in der Auflistung auf den letzten Seiten des Geschäftsbuchs auch mehrere bisher unbekannte Pseudonyme. 202 Art. „E. Gordon Cleather“, in: Our Contemporaries: A Biographical Repertoire of Men and Women of the Day, London 1897, https://wbis-1degruyter-1com-1hjcjuulw06d7.zugang.nationallizenzen.de/ biographic-document/B1389011, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. 203 Lehmann begleitete nicht nur viele ihrer Kompositionen am Klavier und integrierte regelmäßig Songs ihrer Mutter (A. L.) in ihr Programm, sondern trat bis zu ihrer Heirat im Jahr 1894 auch als Sängerin mit ihren eigenen Songs auf, darunter „The Castilian Maid“ (u. a. am 26. November 1890). SaintonDolby stand beispielsweise mehrfach mit ihrem Song „Out of the Rocks“ auf der Bühne (u. a. am 20. Januar 1869). Henry Lane Wilson arrangierte u. a. den Song „The Pretty Creature“ und führte diesen am 19. November 1910 beim vierten Konzert der 45. Saison auf.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Programm, die Performance, die explizite Nennung auf der Titelseite des Drucks – seinen Namen mit dem Song assoziierte? Ähnlich hatte der britische Sänger Frederick Bevan in anderen Kontexten entschieden. Seit 1878 war er als Sänger in der Chapel Royal (St. James’s Palace) engagiert – eine Anstel‐ lung, die auch im 19. Jahrhundert mit einem hohen Ansehen verbunden war. In einem Zei‐ tungsinterview zu seinen kompositorischen Tätigkeiten begründet er die Entscheidung, seine erste Komposition unter dem Pseudonym Frederick Baliol zu veröffentlichen: „I adopted that nom-de-plume, because I was making my name as a singer, and I wanted to sing my own songs.“ 204 Auf die Nachfrage des Interviewers, ob es nicht ein Vorteil sei, wenn das Publikum durch die Verwendung desselben Namens wisse, dass der Sänger seine eigenen Songs singe, antwortet Bevan: „I felt rather diffident as to how the songs would be received.“ 205 Er gab also Unsicherheit über einen möglichen (Miss-)Erfolg der Songs als Motiv an, diese nicht unter seinem eigenen Namen zu veröffentlichen. Hatte Cleather ähnliche Bedenken? Oder sollte mit der Verwendung des Pseudonyms vielleicht eine Selbstwidmung kaschiert werden? Möglicherweise war es hier auch der Verlag Boosey & Co., der diese Konstellation veranlasste. Arthur Boosey kannte Cleather bereits aus der vorherigen Konzertsaison, bei der dieser unter anderem mit Maude Valérie Whites „To Mary“ aufgetreten war. Vielleicht hatte Boosey den Sänger animiert, sein Werk (unter einem Pseudonym) zu veröffentlichen und in diesem Rahmen aufzuführen. 206 Dass der Verlag bei der Distribution des Songs eine wichtige Rolle spielte, lässt auch der auf dem überlieferten Exemplar aufgedruckte Faksimile-Stempel vermuten: Nicht wie üblich mit dem Namen der Komponistin bzw. des Komponisten oder aber – was ebenfalls mehrfach auftrat – mit dem Namen der Interpretin oder des Interpreten wurde der Druck in diesem Fall unterzeichnet, sondern er trägt die Unterschrift des Verlags Boosey & Co. Warum der Song jedoch nicht mehrfach aufgeführt wurde, lässt sich aus heutiger Perspektive wohl nicht mehr auflösen. Unter den Komponistinnen, von denen nur ein Werk bei den London Ballad Concerts aufgeführt wurde, befinden sich auch solche, die im Laufe ihrer Karriere eine Vielzahl weiterer Kompositionen veröffentlichten. Die Komponistin und Violinistin Ethel Barns, deren Song „Sleep, Weary Heart“ im Mai 1902 von Hazel Gray bei den London Ballad Concerts aufgeführt wurde, verfasste neben einigen Songs in erster Linie Werke für Violine mit Klavier, Kammerensemble und Orchester. Anerkennung als Komponistin erhielt sie

204 [Anonym]: „An Eminent Song-Writer“, in: The Advertiser (Adelaide), 31. 01. 1914, S. 6. 205 Ebd. Auch die Sänger Charles Santley und Michael Maybrick komponierten unter Pseudonymen (Ralph Betterton bzw. Stephen Adams) und traten mit eigenen Songs bei den London Ballad Con‐ certs auf. Siehe etwa die Angaben im Programm vom 16. Januar 1889 (Abbildung 59, S. 427). 206 Aufschlüsse könnten Verlagskorrespondenzen bieten, die mittlerweile in der British Library archi‐ viert, bisher jedoch nicht vollständig für die Forschung zugänglich sind (Stand: Ende 2019).

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2 London Ballad Concerts vor allem durch diese Instrumentalwerke. 207 Aufgrund der Programmgestaltung der Kon‐ zertreihe, deren Schwerpunkt auf der Vokalmusik lag und jeweils nur wenige instrumentale Beiträge pro Konzertveranstaltung zuließ, ist es nicht verwunderlich, dass Ethel Barns nur einmal als Komponistin in der Konzertreihe in Erscheinung trat. Ähnliche Gründe könnten dazu beigetragen haben, dass auch nur jeweils ein Werk von Edith Euan-Smith und Harriet Maitland Young bei den London Ballad Concerts aufgeführt wurde. Erstere veröffentlichte vor allem Songs mit geistlichen Texten (Sacred Songs) und Hymnen, 208 Letztere machte sich als Operettenkomponistin einen Namen. 209 Aber auch professionelle Komponistinnen, die sich auf das Schreiben von Songs spe‐ zialisiert hatten, finden sich auf der Liste der nur einmal aufgeführten Personen. Eine von ihnen ist die in England geborene Komponistin Maria Lindsay, deren Kompositionen Derek B. Scott in seiner Studie über viktorianische Songs im Kontext des bürgerlichen Sa‐ lons analysiert hat. Lindsays Kompositionen seien, so Scott, für den Amateurmusikmarkt und nicht für die öffentliche Aufführung durch professionelle Sängerinnen und Sänger konzipiert. 210 Ein strophenförmiger Aufbau, zweitaktige Phrasierungen, eine einfache me‐ lodische und harmonische Anlage sowie eine Klavierbegleitung, die meist aus gebrochenen Akkorden oder akkordischen Pendelbewegungen besteht, seien typische Merkmale von Amateurkompositionen, wie sie sich auch in Lindsays Werken wiederfinden. 211 War die spezifische Kompositionsweise also ein Grund, weshalb keine weiteren Songs von Lindsay bei den London Ballad Concerts aufgeführt wurden? Es handelt sich dabei allerdings um (musikalische) Eigenschaften, die auch andere bei den London Ballad Concerts präsen‐ tierte Songs aufweisen. Dementsprechend ist auch die hinter Scotts Einschätzung hin‐ sichtlich des Wirkungskreises von Lindsays Songs stehende These, es gäbe einen katego‐ rialen Unterschied zwischen Salon- und Konzertkompositionen, grundsätzlich zu hinter‐ fragen. 212 Und so konstatiert Henry C. Lunn, der Herausgeber der Musical Times, bereits vor dem ersten London Ballad Concert im November 1866: „the tendency of the day

207 Siehe u. a. Sophie Fuller: „Ethel Barns (1874–1948)“, in: Women Composers. Music Through the Ages. Bd. 8: Composers Born 1800–1899. Large and Small Instrumental Ensembles, hg. von Sylvia Glickman und Martha Furman Schleifer, Detroit, Mich. u. a. 2006, S. 397–406. 208 Siehe Art. „Euan-Smith, Lady Edith“, in: The Catholic Who’s Who & Year-Book, London 1930, S. 160 sowie die in der British Library überlieferten Drucke. Ihr beim Ballad Concert am 29. Februar 1896 aufgeführter Song wurde zudem als „above the ‚ballad‘ average“ bezeichnet. „Other Concerts“, in: The Musical Standard, 07. 03. 1896, S. 154. 209 Siehe Art. „Young (Harriet Maitland)“, in: Women Composers. A Biographical Handbook of Women’s Work in Music, zusammengestellt von Otto Ebel, Brooklyn, NY 31913, S. 150. 210 Vgl. Scott 2001a, S. 60. 211 Vgl. ebd., 66–67. 212 An anderer Stelle merkt Scott jedoch selbst an, dass insbesondere seit den 1870er Jahren viele der „drawing-room ballads“ auch auf dem Konzertpodium erklangen. Diese unterscheiden sich jedoch in der Regel von vielen ebenfalls als „drawing-room ballads“ bezeichneten Kompositionen früherer Jahre: „The term now suggests a loftier, artier conception, as befitted its performance by internatio‐ nally famous concert artists.“ Scott 2001a, S. 141.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne is gradually to make the Concert-room resemble the Drawing-room[.]“ 213 Naheliegend erscheint, dass sich diese Tendenz mit der Etablierung der Ballad Concerts, bei denen Konzertveranstalter und Musikverleger in Personalunion wirkten, verstärkt beobachten ließ. Nicht selten erhielten Komponistinnen und Komponisten den Ratschlag, ihre Kom‐ positionen zu vereinfachen, um ein größeres Publikum – sowohl auf der Bühne als auch in privaten Kontexten – zu erreichen. 214 Es ist also eher unwahrscheinlich, dass John Boosey allein aufgrund der von Scott herausgestellten Einfachheit der Kompositionen Lindsays nach der Aufführung von „The Goatherd’s Song“ im Februar 1869 keine weiteren Werke der Komponistin in sein Konzertprogramm aufnahm. Vielmehr ist der Verzicht wohl auch darauf zurückzuführen, dass Lindsay einen Exklusivvertrag mit dem Verlag Robert Cocks & Co. hatte (Kap. A.1.3) und demzufolge ein Großteil ihrer Kompositionen dort erschie‐ nen war. „She was second only to Franz Abt as the most popular composer in their song catalogue“, 215 konstatiert Scott hinsichtlich der Stellung der Komponistin im Katalog des Verlegers. „The Goatherd’s Song“ ist eines der wenigen ihrer Werke, die bei Boosey & Co. publiziert wurden und die sich damit für eine Aufführung bei den London Ballad Concerts anboten. 216 Dass jeweils nur ein Werk der genannten Komponistinnen bei den London Ballad Concerts aufgeführt wurde, ist also, so lässt sich zusammenfassen, häufig darauf zurück‐ zuführen, dass von diesen Personen keine weiteren (geeigneten) Kompositionen vorlagen. Entweder hatten sie anscheinend keine weiteren Kompositionen veröffentlicht oder diese konnten aus praktischen Gründen – aufgrund der Gattung bzw. Besetzung sowie des Publikationskontextes (Verlag) – nicht bzw. nur schwer in die Konzertreihe integriert werden. Was veranlasste den Konzertveranstalter, teils auch Werke von weniger bekannten Komponistinnen in das Konzertprogramm zu übernehmen? Dazu sei der Blick auf zwei hier als Komponistinnen in Erscheinung tretende Frauen gerichtet, die ebenfalls nur mit einem Song in den Programmen der London Ballad Concerts genannt werden, der jedoch jeweils zweimal aufgeführt wurde: Helen Henschel und Minnie Mackay. Helen Henschel, die Tochter des Sängerehepaares Lillian und George Henschel, der wiederum auch als

213 Henry C. Lunn: „Drawing-Room Music“, in: The Musical Times, November 1866, S. 397–399, hier: S. 399. 214 So merkten Maude Valérie Whites Verleger an, dass die Klavierbegleitung ihrer Lieder, speziell zu dem Lied „Absent yet Present“, für den populären Markt zu schwierig sei. Vgl. Fuller 1992a, S. 28 sowie den Nachdruck des ursprünglich bei Stanley Lucas, Weber & Co. erschienenen Songs: Maude Valérie White: „Absent yet Present“, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (320).10. 215 Scott 2001a, S. 66. 216 Siehe „New Songs and Ballads for Mezzosoprano and Contralto Voices, sung at all Principal Concerts in London and the Provinces“, in: The Illustrated London News, 06. 03. 1869, S. 236. Neben „The Goatherd’s Song“ wird außerdem „The Cradle Song of the Poor“ als Song von Lindsay aufgeführt.

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2 London Ballad Concerts Komponist bei den London Ballad Concerts beteiligt war, 217 trat vor allem als Konzert‐ sopranistin, Pianistin 218 sowie später als Übersetzerin 219 und Autorin 220 in Erscheinung. Auch Minnie Mackay stand zunächst als Pianistin auf der Bühne 221 und wirkte unter dem Namen Marie Corelli als Schriftstellerin mehrerer Bestseller-Romane. 222 Erste Publika‐ tionsversuche ihrer schriftstellerischen Werke sind zwischen 1874 und 1886 überliefert. 1886 erschien ihr Debütroman A Romance of two Worlds, der eine breite Leserschaft er‐ reichte. 223 Als 1877 der Song „May He Ne’er Have the Chance Again“ 224 als Neuveröf‐ fentlichung in der Illustrated London News mit folgenden Zeilen angekündigt wurde, war Minnie Mackay jedoch für die Leserinnen und Leser der Zeitung noch nicht als Autorin bekannt: “May he ne’er have the chance again” is a song, the words which are by Dr. Charles Mackay, and the music by Minnie Mackay. The lines are characteristic and vigorous, and the music is in good keeping therewith, the piece altogether – with its choral refrain – affording scope for declamatory effect. It is published by Messrs. Boosey and Co. 225

Hinweise zur Einordnung der Komponistin erhält die Leserschaft jedoch durch den Ver‐ weis auf Charles Mackay, den als Schriftsteller und Journalist wirkenden Vater Minnie 217 George Henschels Song „The Spinning Wheel“ wurde beispielsweise am 20. Januar 1900 von Louise Dale bei den London Ballad Concerts aufgeführt. 218 Ihr erstes Konzert in der Londoner Bechstein Hall gab Helen Henschel am 21. April 1902. Dort trat sie sowohl als Sängerin wie auch als Pianistin auf die Bühne und interpretierte u. a. Kompositionen ihres Vaters George Henschel. Siehe dazu u. a. „London Concerts“, in: The Musical Times, Mai 1902, S. 329. 219 Helen Henschel übersetzte mehrere deutsche Liedtexte ins Englische, u. a. Gustav Mahlers „Wo die schönen Trompeten blasen“ (1964), GB-Lbl, Music Collections G.1033.c.(8.). 220 Helen Henschel veröffentlichte eine Biografie über ihren Vater. Siehe Helen Henschel: When Soft Voices Die. A Musical Biography, London 1944. 221 Siehe dazu u. a. Philip Waller: Writers, Readers, and Reputations. Literary Life in Britain 1870–1918, Oxford u. a. 2006, S. 771 f. sowie die von ihrer engen Vertrauten Bertha Vyver verfassten Memoiren: Bertha Vyver: Memoirs of Marie Corelli, London 1930, S. 48–52. 222 Siehe dazu Julia Kuehn: Marie Corelli und der spätviktorianische Bestseller, Marburg 2001 sowie Brenda Ayres und Sarah E. Maier (Hg.): Reinventing Marie Corelli for the Twenty-First Century, London, New York, NY 2019. Während das literarische Wirken in den letzten Jahren immer wie‐ der Gegenstand (literatur-)wissenschaftlicher Untersuchungen wurde, ist der musikalische Beitrag Mackays bisher kaum behandelt worden. Der Großteil der (biografischen) Studien nennt zwar ihre kurzzeitige Pianistinnen-Karriere, die Mackay verfolgte, bevor sie zu ihrer ‚wahren‘ Berufung, dem Schreiben, gelangte, die kompositorischen Tätigkeiten finden jedoch nur selten Erwähnung. 223 Vgl. Brenda Ayres und Sarah E. Maier: „Introduction“, in: Reinventing Marie Corelli for the TwentyFirst Century, hg. von dens., London, New York, NY 2019, S. 1–15, hier: S. 2. Durch die zahlreichen Übersetzungen erreichte die Autorin auch international eine hohe Bekanntheit. Vgl. ebd., S. 3. 224 Der 1877 bei den London Ballad Concerts aufgeführte Song „May He Ne’er Have the Chance Again“ von Minnie Mackay ist in der British Library nicht nachweisbar. Dort sind lediglich zwei Songs unter dem Künstlerinnennamen Marie Corelli verzeichnet: Minnie Mackay: „My sweet Sweeting“, GB-Lbl, Music Collections H.1788.g.(52.) sowie dies.: „Romeo’s Good-Night“, GB-Lbl, Music Collections H.1788.g.(53.). 225 „Musical Publications“, in: The Illustrated London News, 03. 03. 1877, S. 215.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Mackays. Dieser hatte nicht nur 1859 eine Sammlung schottischer Songs herausgegeben, unter denen sich auch der Text des nun von Minnie Mackay vertonten Songs befindet, 226 sondern war zudem einige Jahre zuvor als Herausgeber der Illustrated London News tä‐ tig. 227 Es ist durchaus denkbar, dass der bekannte Name Minnie Mackay dazu verholfen hatte, ihre Komposition in der Zeitung anzukündigen und auf dem Programm der London Ballad Concerts zu platzieren. 228 Auch bei Helen Henschel ist es der bekannte Vater, für den sich eine vorherige Verbin‐ dung zu den London Ballad Concerts nachweisen lässt. Mehrfach wurden Kompositionen George Henschels in der Konzertreihe aufgeführt, darunter auch der 1893 bei Boosey & Co. erschienene Song „Spring“, der am 31. Januar 1894 durch Evangeline Florence interpretiert wurde. Ob die Sängerin knapp zehn Jahre später den Song „The DinkeyBird“ 229 von Helen Henschel aufgrund des bereits erfolgreich aufgeführten Songs George Henschels in ihr Repertoire für das London Ballad Concert aufnahm oder dies vom Kon‐ zertveranstalter und Verleger veranlasst wurde, lässt sich nicht eindeutig nachweisen. Da Florence jedoch zuvor bereits mehrfach Werke des Komponisten interpretiert hatte, bei Konzerten unter dem Dirigenten als Solistin mitgewirkt hatte 230 und zudem wiederholt in Konzerten mit Helen Henschels Mutter, Lilian June Henschel, geb. Bailey aufgetreten war, 231 ist davon auszugehen, dass der Sängerin die familiäre Verbindung zu diesem Zeit‐ punkt bekannt war. Auffällig ist, dass fast alle der bisher in diesem Unterkapitel genannten Komponistin‐ nen mit einer Neuheit, einem „new song“ in die Konzertreihe eingeführt wurden. Offen‐ sichtlich war es eine der Strategien des Konzertveranstalters, der für den Großteil der auf‐

226 Siehe Charles Mackay: The Collected Songs of Charles Mackay, London, New York, NY 1859. 227 Vgl. Leslie Williams: Daniel O’Connell, The British Press, and The Irish Famine. Killing Remarks, hg. von William H. A. Williams, Aldershot, Burlington, Vt. 2003 (The Nineteenth Century), S. 282 f. Charles Mackay steuerte zudem regelmäßig Gedichte und Musik als Supplements zu den Ausgaben bei. Vgl. James Bishop: „The Story of the ILN“, in: The Illustrated London News, 01. 05. 1992, S. 29– 34, hier: S. 31. 228 Dieses Narrativ taucht zumindest im Zusammenhang mit ihren schriftstellerischen Tätigkeiten bis in die Gegenwart immer wieder auf, wie u. a. das folgende Beispiel illustriert: „Mackay’s literary connec‐ tions helped his convent-bred, musically inclined daughter with publication of her early work.“ Laura Hapke: Art. „Marie Corelli“, in: An Encyclopedia of British Women Writers, hg. von Paul Schlueter und June Schlueter, New Brunswick, NJ, London 1998, S. 171–172, hier: S. 171. 229 Siehe Helen Henschel: „The Dinkey-Bird“, GB-Lbl, Music Collections H.1793.m.(16.). Ebenfalls im Bestand der British Library findet sich Henschels Song „Drink to me only with thine eyes“, GB-Lbl, Music Collections H.1799.tt.(44.). 230 So z. B. beim von Paterson, Sons & Co. ausgerichteten Orchesterkonzert am 15. Dezember 1893 in der schottischen Stadt Dundee. Vgl. „Paterson, Sons, & Co.’s Dundee Subscription Concerts“, in: Dundee Courier, 06. 12. 1893, [S. 1]. 231 In der zweiten Saison (1894–95) der Harrison Concerts in der Sheffielder Albert Hall traten neben Henschel und Florence u. a. auch Antoinette Sterling, Clara Butt, Alice Gomez, Ben Davies und Jack Robertson auf. Vgl. „Albert Hall, Sheffield“, in: Sheffield Daily Telegraph, 16. 10. 1894, S. 4. Lilian June und George Henschel traten regelmäßig als Sängerpaar auf.

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2 London Ballad Concerts geführten Kompositionen zugleich als Verleger fungierte, neu erschienene Werke im Rah‐ men seiner Konzerte zu präsentieren. An diesen mangelte es dem Verleger nicht. Enthielten Verlagskataloge bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts einige hundert Werke, konnten diese im Laufe des 19. Jahrhunderts auf bis zu mehrere zehntausend gelistete Kompositionen anwachsen. 232 Um die Ausgewogenheit neuer, etablierter und traditioneller Kompositio‐ nen, mit der Boosey zu Beginn seiner Konzertreihe geworben hatte, beizubehalten, konnte nur ein geringer Anteil der Novitäten über einen längeren Zeitraum im Konzertprogramm gehalten werden. Teresa del Riegos Song „A Land of Roses“ – der einzige der Komponistin, der bei den London Ballad Concerts im Untersuchungszeitraum zur Aufführung kam – wurde bei seiner ersten Aufführung am 16. November 1901 bei den London Ballad Concerts zwar im Textbuch nicht explizit als „New Song“ angekündigt, im Rahmen einer Kritik eines anderen Konzerts wenige Tage zuvor aber als neuer Song bezeichnet. 233 Er erlebte zwischen 1901 und 1914 bei den London Ballad Concerts sieben Aufführungen durch fünf verschiedene Sängerinnen. Handelt es sich bei del Riego also um eine Komponistin, die man heute vielleicht mit dem Begriff One-Hit-Wonder bezeichnen würde? 234 Stützen die im Rahmen der Auswertung der Konzertreihe ermittelten Ergebnisse zunächst diese Annahme, so muss die Frage nach einer Betrachtung der Person del Riegos, ihren Werken und ihrer Rezeption eindeutig verneint werden. Das Œuvre del Riegos umfasst mehr als 300 Songs, darunter Verkaufsschlager wie der Song „O Dry Those Tears“, der innerhalb von sechs Wochen nach der Veröffentlichung im Jahr 1901 etwa 23.000-mal als Druck verkauft wurde. 235 Und auf der von McAndrew und Everett erstellten Rangliste der er‐ folgreichsten Komponistinnen bei den Proms (Kap. D.2.2.1) nimmt del Riego den ersten Platz ein. Warum wurde trotz der Vielzahl an bekannten Werken der Komponistin und deren Erfolgs, der sich auch in Publikationen wie dem in der Reihe The Portrait Series

232 Vgl. Rudolf Rasch: „Basic Concepts“, in: Music Publishing in Europe 1600–1900. Concepts and Issues, Bibliography. The Circulation of Music, hg. von dems., Berlin 2005 (Musical Life in Europe 1600– 1900. Circulation, Institutions, Representation. The Circulation of Music 1), S. 13–46, hier: S. 20. Siehe auch Kapitel A.1. 233 Vgl. „London Concerts“, in: Musical News, 09. 11. 1901, S. 396. 234 Der Begriff, unter dem heute Künstlerinnen und Künstler subsummiert werden, die nur mit einem Werk Erfolge feiern konnten, fand bereits in anderen musikhistorischen Untersuchungen Verwen‐ dung. So bezeichnet Guido Heldt in seiner Studie Das Nationale als Problem in der englischen Musik des frühen 20. Jahrhunderts den Komponisten Gustav Holst bezugnehmend auf dessen Orchestersuite Die Planeten als One-Hit-Wonder. Vgl. Guido Heldt: Das Nationale als Problem in der englischen Musik des frühen 20. Jahrhunderts. Tondichtungen von Granville Bantock, Ralph Vaughan Williams, Edward Elgar, George Butterworth, Gerald Finzi und Gustav Holst, Hamburg 2007 (Schriften zur Musikwissenschaft aus Münster 19), S. 749. 235 Vgl. „Song Writer for 50 Years“, in: The Evening Telegraph (Dundee), 26. 08. 1944, S. 5. Siehe auch Sophie Fuller: Art. „Riego, Teresa Clotilde del“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel, London 1994, S. 390–391.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne erschienenen Teresa del Riego Album spiegelt, 236 nur ein einziger Song im Rahmen der London Ballad Concerts aufgeführt? Dies ist zunächst auf das Erscheinungsjahr ihrer Kompositionen zurückzuführen. Zwar lässt sich der erste in der British Library überlieferte Song, den del Riego veröffentlichte, bereits auf das Jahr 1897 datieren, 237 ein Großteil ihrer Songs ist jedoch erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts erschienen. 238 Eines ihrer erfolgreichsten Werke, der Song „Hom‐ ing“, der bei den Proms zwischen 1918 und 1926 bei 15 verschiedenen Konzerten zur Aufführung kam, 239 wurde 1917 und damit außerhalb des Untersuchungszeitraums der vorliegenden Studie publiziert. 240 Ausschlaggebend für die Nichtaufnahme weiterer Songs in das Programm der London Ballad Concerts war jedoch wohl vor allem, dass der Großteil der Werke nicht bei Boosey & Co., sondern beim direkten Konkurrenten Chappell & Co. erschienen war, darunter auch der oben genannte Song „O Dry Those Tears“ sowie das Teresa del Riego Album. 241 Teresa del Riego als One-Hit-Wonder zu bezeichnen, würde demnach bedeuten, ihre Wirkung nur auf die London Ballad Concerts bezogen zu interpretieren. Eine derart sin‐ guläre Betrachtungsweise ließe einen Großteil ihrer Rezeption unberücksichtigt. Ähnlich lässt sich auch für die zuvor genannten Komponistinnen mit jeweils nur einer Werkauffüh‐ rung argumentieren. Zwar sind für diese nur selten weitere Aufführungen in öffentlichen Konzerten überliefert, es ist jedoch davon auszugehen, dass die Kompositionen in privaten Kontexten erklangen. Möglich ist auch, dass jene Komponistinnen, die in erster Linie

236 Teresa del Riego: Teresa del Riego Album, GB-Lbl, Music Collections G.1121.(7.). Die Alben der Reihe, deren Umschläge mit einer Fotografie der Komponistin bzw. des Komponisten versehen wur‐ den (Abbildung 46, S. 327), enthalten jeweils Vokalmusik der „porträtierten“ Person. 237 Vgl. Teresa del Riego: „My Gentle Child“, GB-Lbl, Music Collections H.1798.ff.(15.) 238 Siehe das (unvollständige) Werkverzeichnis bei Josephine R. B. Wright: „Teresa Clotilde del Riego (1876–1968)“, in: Women Composers. Music Through the Ages. Bd. 7: Composers Born 1800–1899. Vocal Music, hg. von Sylvia Glickman und Martha Furman Schleifer, New Haven, Conn. u. a. 2003, S. 622–639 sowie die in der British Library erhaltenen Drucke. 239 Vgl. Proms performance archive, https://www.bbc.co.uk/proms/events/works/a2916519-99d54d6a-b726-7e7797c8a008, zuletzt geprüft: 20. 04. 2020. 240 Siehe das Exemplar Teresa del Riego: „Homing“, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).4. 241 „O Dry Those Tears“ wurde von Boosey & Co. in New York vertrieben, das Copyright lag allerdings weiterhin bei Chappell & Co. Siehe u. a. die Ausgabe im fmg: Teresa del Riego: „O Dry Those Tears“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).17. Neben der bei den London Ballad Concerts aufgeführten Komposition „A Land of Roses“ (1901, GB-Lbl, Music Collections H.3782.(2.)) sind die Songs „Take Heart, Brother“ (1932, GB-Lbl, Music Collections H.3782.d.(15.)), „The Madonna’s Lullaby“ (1937, GB-Lbl, Music Collections H.3782.d.(21.)) und „Sleep my Heart“ (1937, GB-Lbl, Music Collections H.3782.d.(22.)) sowie die Duette „North and South“ (1905, GB-Lbl, Music Col‐ lections H.3782.a.(7.)), „A Land of Roses“ (1931, GB-Lbl, Music Collections H.3782.d.(14.)) und „The Madonna’s Lullaby“ (1939, GB-Lbl, Music Collections F.160.e. / 188) die einzigen im Katalog der British Library verzeichneten Drucke von Kompositionen del Riegos, die bei Boosey & Co. publiziert wurden.

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2 London Ballad Concerts als Sängerin oder Gesangslehrerin tätig waren, die Songs durch eigene Aufführungen im privaten oder halböffentlichen Rahmen oder im Gesangsunterricht verbreiteten. 2.4.2 „The rising ballad composer Henriette“

Obwohl Henriette im Kontext der Londoner Konzertreihe in den ersten Jahren eine ver‐ gleichsweise prominente Rolle einnahm, wird sie weder in zeitgenössischen noch aktuelle‐ ren (biografischen) Lexika erwähnt. 242 Welche Person – welchen Geschlechts – sich hinter dem Label Henriette verbirgt, konnte bisher nicht geklärt werden. Anhaltspunkte zur Person und ihren Werken liefern vereinzelte Rezensionen, Konzertberichte und Anzeigen, die jedoch in ihrer Funktion als Werbung gelesen werden müssen. Bereits 1870 prophezeit ein anonymer Kritiker in der Zeitschrift The Musical World große Erfolge: „Henriette“, sei „a composer who, no doubt, will be often heard“ 243 und ein Bericht über die London Ballad Concerts von 1873 beschreibt Henriette als „rising ballad composer“. 244 Eine 1872 erschienene Werbeanzeige von Boosey & Co. zitiert zahlreiche weitere positive Rezensio‐ nen über Henriette: “This composer is rapidly becoming popular.” “HENRIETTE is one of the BEST of living song writers” “Henriette is very skilful in the class of music” 245

Aus mehreren ebenfalls anonym publizierten Rezensionen geht hervor, dass die Person Henriette von Zeitgenossinnen und Zeitgenossen als „lady composer“ 246 wahrgenommen wurde, was jedoch nur ein schwaches Indiz für das tatsächliche Geschlecht der Person sein kann, wie bereits die Ausführungen in Kapitel A.4.8 gezeigt haben. Eine Annäherung an die Person Henriette kann außerdem über die überlieferten No‐ tendrucke ihrer Kompositionen erfolgen. 25 Notendrucke von Henriette sind im Katalog

242 So gibt es beispielsweise keinen entsprechenden Personeneintrag in der British Musical Biography (hg. Brown, Stratton, 1897) oder in Cohens International Encyclopedia of Women Composers (1987). Über den Metakatalog National Archives, in dem die Bestände zahlreicher britischer Archive verzeichnet sind, konnten keine personenbezogenen Quellen ausfindig gemacht werden. 243 „Concert Various“, in: The Musical World, 09. 04. 1870, S. 253. 244 „London Ballad Concerts“, in: The Era, 19. 01. 1873, S. 10. 245 The Era und News of the World, zit. nach „Henriette’s Popular Songs“, in: The Musical World, 23. 11. 1872, S. 758. 246 „Mdlle. Liebhardt [sic!], an established favourite also at these concerts, sang [. . . ] a new song by that clever lady composer Henriette, called ‚The old, old story,‘ which has a pretty melody, but rather weak and badly arranged verses.“ „Morning Ballad Concert“, in: The Era, 17. 03. 1872, S. 12. Siehe auch: „[‚Sympathy‘ is] the best song by this lady we have yet heard.“ Morning Advertiser, zit. nach „New Music. Boosey and Co.’s New Songs“, in: The Illustrated London News, 03. 02. 1872, S. 124. „This composer is coming into notice, and deservedly so; her compositions being thoughtful as well as melodious.“ News of the World, zit. nach „New Music. Boosey and Co.’s New Songs“, in: The Illustrated London News, 04. 05. 1872, S. 444.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne der British Library verzeichnet, darunter 14 verschiedene eigene Kompositionen sowie drei instrumentale Bearbeitungen der Songs durch andere Personen, wie Tabelle 22 zeigt. 247 Neuauflagen einzelner Songs, von denen einige in die Reihe Cuningham Boosey’s „Univer‐ sal“ Music aufgenommen wurden, 248 zeugen von der Beliebtheit der Werke. Diese spiegelt sich auch in Arrangements wie „The Henriette Valse. On Henriette’s popular songs“ wider, das von Charles Coote komponiert und 1879 als Nr. 601 in der genannten Reihe publiziert wurde. Titel

Datierung der Notendrucke

Cuningham Boosey’s „Universal“ Music

„Always Alone“

[1874?]

„At Sea“

[1877], [1879]

No. 653–654

„Beloved“

[1877], [1879]

No. 651–652

„Clouds“

[1872], [1877], [1879]

No. 647–648

„Home without thee cannot be“

[1871], [1879]

No. 370–371

„My Love is gone“

[1875]

„Redcoats & Tars“

[1877]

„Sadly I wait thee“

[1875]

„Since baby left us“

[1879]

No. 372–373

„Sympathy“

[1872], [1879]

No. 649–650

„The Cross Roads“

[1872]

„The Engineer“

[1877]

„The King and I“

[1876?]

„Writing to Willie“

[1877], [1879]

No. 102

No. 461–462

Bearbeitungen für Klavier durch Dritte Titel

Datierung der Notendrucke

Cuningham Boosey’s „Universal“ Music

E. Stevenson: „Clouds“

[1879]

No. 571

Emile Berger: „Solitude. Nocturne sur un motif de Henriette (Always alone)“

[o. A., vermutlich nach 1877]

No. 840–841

Charles Coote: „The Henriette Valse“

[1879]

No. 601

Tabelle 22: Drucke von Henriette aus dem Bestand der British Library, eigene Zusammenstellung

247 Stand: Ende 2020. Die Drucke sind im Musikalienverzeichnis in Anhang 8.1.2 aufgeführt. 248 In der Reihe wurden günstige Nachdrucke populärer Werke publiziert. Siehe dazu Parkinson 1990, S. 30 f.

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2 London Ballad Concerts Henriettes Kompositionen scheinen vor allem in den 1870er Jahren verbreitet gewesen zu sein. Darauf lassen Werbeanzeigen der Zeitschrift The Musical World schließen, die zudem weitere Kompositionen Henriettes aufführen, die nicht im Bestand der British Library nachgewiesen sind (Tabelle 23). Alle dort aufgeführten Kompositionen waren bei E. C. Boosey erschienen. Der zwischen 1873 und 1881 in London ansässige Verlag wurde 1876 in Cuningham Boosey & Co. umbenannt. Edward Cuningham Boosey ging darüber hinaus mehrere Kooperationen ein, aus denen unter anderem die Zusammenschlüsse Boosey, Patey & Co. (1877–78) und Boosey & Sprague (1880–83) entstanden. 249 Titel

Erstveröffentlichung

Beworben in

„The Vacant Chair“

[1872]

Musical World, 20. 07. 1872

„The old, old story“

[vor 1873]

Musical World, 23. 11. 1872

„A French Mother’s Song“

[vor 1873]

Musical World, 23. 11. 1872

„My Morning Dream“

[1873]

Musical World, 06. 09. 1873

„A Modern Story“

[1873]

Musical World, 06. 09. 1873

„Nothing“

[vor 1874]

Musical World, 06. 09. 1873

„Letty’s Dower“

Textbuch London Ballad Concerts, 14. 01. 1874 Bearbeitungen für Klavier durch Dritte

Titel

Erstveröffentlichung

Beworben in

George Forbes: „Always Alone Piano“

[1872]

Musical World, 20. 07. 1872

Tabelle 23: Beworbene, nicht in der British Library überlieferte Kompositionen Henriettes, eigene Zusammenstellung

Die Anzeigen verweisen zudem auf die Marketingstrategien des Verlags: Die Songs wurden nicht nur als „Most Popular Songs“ 250 oder aber als druckfrische 251 „New Songs“ bewor‐ ben, sondern auch als Sonderangebote inseriert: Fünf von „Henriette’s Popular Songs“ wurden in einer Annonce in der Zeitschrift Musical World im November 1872 zum halben Preis angeboten. 252 Darüber hinaus sind einige Werke mit dem Attribut „sung by“ bzw. „sung at the London Ballad Concerts“, ergänzt durch die Namen der entsprechenden Sän‐ gerinnen und Sänger, versehen. Durch die explizite Nennung der beliebten Konzertreihe

249 Vgl. ebd. 250 „Henriettes Most Popular Songs“, in: Musical World, 06. 09. 1873, S. 597. 251 In einer Annonce vom 6. September 1873 werden fünf neue Songs genannt, von denen sich laut Anzeige vier noch im Druck („In the Press“) befinden. Vgl. „Henriette’s New Songs“, in: Musical World, 06. 09. 1873, S. 597. 252 Ein Exemplar konnte nun für 1 ½ s bis 2 s erworben werden. Vgl. „Henriette’s Popular Songs“, in: The Musical World, 23. 11. 1872, S. 758.

471

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Abbildung 63: Werbeanzeige „Henriette’s Most Popular Songs“, Textbuch London Ballad Concerts, 11. 01. 1873. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London

Abbildung 64: Werbeanzeige „Everybody’s Songs. Sung Everywhere“, Textbuch London Ballad Concerts, 21. 01. 1874. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London

und ihrer „established favourite[s]“ 253 versprach sich der Verlag vermutlich ein gesteigertes Kaufinteresse bei den Leserinnen und Lesern. Eine ähnliche (Werbe-)Strategie verfolgte John Boosey 1873 auch in den Textbüchern der London Ballad Concerts (Abbildung 63). Etwa ein Jahr später warb Boosey an gleicher Stelle nicht nur mit den Namen der promi‐ nenten Sängerinnen und Sänger, sondern auch mit der großen Reichweite der Komposi‐ tionen „für jedermann“, die „überall“ gesungen würden (Abbildung 64). Insgesamt zehn Songs von Henriette wurden im Rahmen der London Ballad Concerts aufgeführt. Der Zeitraum, in dem die Songs auf dem Programm standen, korreliert sowohl mit den Publikationsdaten der Drucke aus dem Bestand der British Library als auch mit den in der britischen Presse erschienenen Anzeigen: Die erste Aufführung eines der Werke fand im Rahmen des sechsten Samstagabend-Konzerts am 19. März 1870 statt, der letzte

253 „Morning Ballad Concert“, in: The Era, 17. 03. 1872, S. 12.

472

2 London Ballad Concerts Eintrag im Programm findet sich sechs Jahre später für das elfte Konzert der zehnten Saison am 22. März 1876. Es war der Song „Always Alone“, der bei diesen beiden Veranstaltungen dargeboten wurde. Wenige Tage nach dem Konzert im März 1870 erschien eine Rezension der Veran‐ staltung in The Examiner, in der der neue Song in einem kurzen Abschnitt besprochen wird: [W]e can hardly speak in terms of sufficient favour of a new ballad, “Always alone,” bearing the signature of Henriette. The verses are true poetry, and such a feeling and pathetic melody, so simple in form, yet so expressive, has not been heard for some time. It found a fitting exponent in the sympathetic tones of Mdme Patey’s voice. An encore could not be avoided, and we could well have borne to have heard it even a third time. 254

Der Song stieß beim Publikum auf Begeisterung, sodass bereits nach der ersten Aufführung eine Zugabe verlangt wurde. 255 Der Argumentation des Rezensenten folgend lässt sich dies auf zwei (nur schwer getrennt zu denkende) Aspekte zurückführen: erstens das Werk „Always Alone“ und zweitens die Aufführung der Komposition. Das Werk betreffend gibt der unbekannte Verfasser neben einer kurzen Einschätzung der Textvorlage („wahre Poesie“) eine knappe Beschreibung der Komposition bzw. von deren Wirkung („gefühlvolle, rührende Melodie“, „einfache Form, trotzdem ausdrucks‐ voll“). Der Text, so ist es auch dem Textbuch der Erstaufführung zu entnehmen, wurde von Lord Desart verfasst. Es handelt sich dabei um den Zeitgenossen William Ulick O’Connor Cuffe, den 4. Earl of Desart. Lord Desart war als Autor und Schriftsteller tätig und verfasste mehrere Romane. 256 Zentrales Thema des Songtextes ist die Einsamkeit, die das lyrische Ich – nachts im Kerzenlicht schreibend – erlebt. Henriettes Vertonung weist eine variierte Strophenform (Tabelle 24) auf, die durchaus als „einfache Form“ bezeichnet werden kann. Der Song beginnt mit einem achttaktigen instrumentalen Vorspiel, das bereits die Melodie antizipiert. Es folgen drei ebenfalls jeweils achttaktige Strophen, ein instrumentales Zwischenspiel gleichen Umfangs, vier weitere achttaktige Strophen sowie ein viertaktiges Nachspiel. Die kurzen Phrasen tragen zur Ein‐ gängigkeit des Songs bei, der durch Variationen trotzdem abwechslungsreich bleibt. Form‐ teil A (Notenbeispiel 36) ist gekennzeichnet durch Stufen- und Dreiklangsmelodik in der 254 „St. James’s Hall. Boosey’s Ballad Concerts“, in: The Examiner, 26. 03. 1870, S. 200. 255 Auch in den folgenden Konzerten wurde „Always Alone“ vom Publikum regelmäßig als Zugabe gefordert. Boosey versah den Song in einigen Werbeanzeigen entsprechend mit dem Attribut „always encored“. Siehe u. a. „Always Alone“, in: The Evening Standard (London), 18. 03. 1871, S. 8. 256 Sein erfolgreichstes Werk war der Kriminalroman Herne Lodge (1888). Vgl. John Sutherland: The Longman Companion to Victorian Fiction, Harlow 22009, S. 179. Henriette vertonte noch einen weiteren Text von ihm („Beloved“, GB-Lbl, Music Collections H.1778.s.(68.)) und auch Charlotte Helen Sainton-Dolby schrieb eine Komposition zu Lord Desarts Text („If You Only Knew“, GB-Lbl, Music Collections H.2529.(20.)). 257 Textabdruck in Henriette: „Always Alone“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1. Im Text‐ buch des Konzerts der ersten Aufführung wurde die Wiederholung der letzten Strophe nicht abge‐ druckt. Vgl. Textbuch London Ballad Concerts, 19. 03. 1870.

473

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Taktzahlen

Strophe

Text

Formteil

Vorspiel mit Themenantizipation

1–8 9–16

1

Here, at the dead of night, by the pale candle light, Weary and sad I write, sitting alone!

A

17–24

2

Write, tho’ my feeble pen Nearly drops now and then, As my heart faints again, Always alone,

A′

25–32

3

Break not, O heart, be still, Grief has no pow’r to kill, Strong is the earnest will, Love will atone.

A′′

Instrumentales Zwischenspiel

33–40 41–48

4

Love, O love aid me now, Humbly my head to bow, ’Till my life amply show His will alone.

A

49–56

5

Then, when my happiness Comes, and each raven tress, Lips, that to mine I press, All is my own.

A′

57–64

6

Teach me, teach me to see Human futility, ’Till in Eternity, Love is alone.

A′′

65–72

7

Teach me, teach me to see Human futility, ’Till in Eternity, Love is alone. 257

A′′′

73–76

Instrumentales Nachspiel

Tabelle 24: Henriette: „Always Alone“, Übersicht Aufbau und kompositorische Struktur, eigene Darstellung

Singstimme, die rhythmisch zwischen gleichmäßigen Vierteln und Punktierungen wechselt. A′ (Notenbeispiel 37, ab T. 17) unterscheidet sich von A durch die variierte Begleitung. Statt eines durchgehenden Achtelpulses, der einer Pendelbewegung gleicht, dominiert hier eine homorhythmische, akkordische Begleitung. In Formteil A′′ (Notenbeispiel 38, ab T. 25) ändert sich schließlich auch die Melodiestimme, die rhythmisch zwar kaum variiert wird, nun aber durch größere Intervallsprünge bis hin zu einer großen None sowie – damit korrelierend – durch einen größeren Ambitus geprägt ist. Die Begleitung wechselt wieder zum Achtelpuls, diesmal jedoch in Form von gebrochenen, arpeggienhaften Akkorden. 474

2 London Ballad Concerts Notenbeispiel 36: Henriette: „Always Alone“, T. 9–14, Strophe 1 (Beginn), D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1

Notenbeispiel 37: Henriette: „Always Alone“, T. 15–22, Strophe 2 (Beginn, ab T. 17), D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1

Notenbeispiel 38: Henriette: „Always Alone“, T. 23–30, Strophe 3 (Beginn, ab T. 25), D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1

475

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Notenbeispiel 39: Henriette: „Always Alone“, T. 61–66, Strophe 6 (Ende, bis T. 64), D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1

Die Strophen 4 bis 7 nach dem instrumentalen Zwischenspiel folgen diesem Muster, wobei sowohl die Melodieführung als auch die Begleitung im zweiten Abschnitt der Strophe 7 im Vergleich zu den korrespondierenden Strophen (3 und 6) leicht variiert ist. Durch die nochmalige Erweiterung des Ambitus (b bis g′′ statt f′′ ) sowie eine crescendierende, aufstei‐ gende (Notenbeispiel 40) statt einer wellenförmigen Achtelbewegung (Notenbeispiel 39) in der Begleitung im letzten Takt der Strophe wird eine abschließende Steigerung erzeugt, bevor der Song mit einem viertaktigen instrumentalen Nachspiel mit wechselnden Tonikaund Dominant(sept)-Klängen im Piano rallentierend endet. Obwohl die Melodie nur teilweise in der Begleitung gedoppelt wird, ist der Song auch weniger trainierten Sängerinnen und Sängern zugänglich. Die eingängige und im Vorspiel antizipierte kurze Melodie wird durch einfache, sich wiederholende diatonische Harmonien gestützt. Und auch wenn der Gesamtambitus des Songs eine Tredizime (b bis g′′ ) 258 umfasst, bleibt der Ambitus der meisten Strophen im Rahmen einer Sexte. Das langsame Grundtempo (Andante con moto) trägt ebenfalls zur guten Singbarkeit des Songs bei. Durch die melodische Gestaltung sowie die einfache akkordische Begleitung war der Song in besonderer Weise auch für den wachsenden Amateurmusikmarkt geeignet. Er erklang zur musikalischen Unterhaltung im privaten Rahmen 259 und bei Amateurkonzer‐ ten auf der Bühne. So wurde der Song beispielsweise bei einer von der Musikgesellschaft der englischen Kleinstadt Coggeshall (Essex) organisierten Veranstaltung im Mai 1872 aufgeführt. 260 258 Hier ist zudem eine Alternative angegeben: Statt des b in den Takten 25, 57 und 65 kann auch ein d′ gesungen werden, wodurch sich der Gesamtambitus auf eine Undezime reduziert. 259 Eine weitere Komposition Henriettes bewarb der Verlag ausdrücklich für einen solchen Kontext und zitierte aus einer in der News of the World erschienenen Kritik: „One of those pleasing ballads which find ready sympathy in the domestic affections. The sweetness of its melody and the truth of its expression constitute a certain passport for it to popularity, and will be admired not only for its sentiment, but for the graceful style in which it is rendered.“ „Henriette’s Popular Songs. The Vacant Chair“, in: The Musical World, 23. 11. 1872, S. 758. 260 Vgl. „Coggeshall“, in: The Chelmsford Chronicle, 24. 05. 1872, S. 3.

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2 London Ballad Concerts Notenbeispiel 40: Henriette: „Always Alone“, T. 67–72, Strophe 7 (Ende, ab T. 69) und Nachspiel, D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1

Als zweites Argument für den Erfolg führt der Autor der oben zitierten Rezension die Interpretation durch die Sängerin an. Janet Monach Patey, zu deren Stimme der Song nach Meinung des Rezensenten besonders gut passe, sang den Song erstmals im Rahmen der London Ballad Concerts im März 1870. Die in London geborene Altistin erlangte vor allem als Konzertsängerin Erfolge, die ihr zu den Beinamen „the Clara Butt of her day“ 261 und „Queen of Song“ 262 verhalfen. Sie zählte bis zu ihrem Tod zu den führenden englischen Sängerinnen ihrer Zeit. Ihr Erfolg beschränkte sich jedoch nicht nur auf ihr Heimatland. Im Laufe ihrer Karriere trat sie auf einer Vielzahl internationaler Konzertbühnen auf. Gemeinsam mit Edith Wynne, Sir Charles Santley und ihrem Ehemann John Patey – alle ebenfalls als Sängerin bzw. Sänger bei den London Ballad Concerts tätig – unternahm sie 1871 eine Konzertreise durch Nordamerika. Im Rahmen einer ausgiebigen Konzerttour‐

261 [Anonym, By our special reporter]: „An Eminent Songwriter. The Life of Mr. Frederick Bevan“, in: The Advertiser (Adelaide), 31. 01. 1914, S. 6. Zum Erfolg der Konzertsängerin Clara Butt siehe auch Fuller 2012. 262 F. Klickmann: „Queens of Song: Madame Patey and Madame Nilsson“, in: Windsor Magazine, De‐ zember 1897, S. 219–224.

477

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Abbildung 65: Henriette: „Always Alone“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1

nee gab sie zwischen 1890 und 1891 zudem unter anderem in Australien, Neuseeland, China und Japan Konzerte. 263 Henriettes Song „Always Alone“ führte Patey zwar in den 1870er Jahren außerhalb der London Ballad Concerts an unterschiedlichen Veranstaltungsorten im Vereinigten Königreich 264 auf, nahm ihn aber anscheinend nicht dauerhaft in ihr Repertoire auf und integrierte ihn auch nicht in ihr Konzertprogramm für internationale Auftritte. 265 Wie eng die Verbindung zwischen Patey und der Komposition jedoch trotzdem war, spiegelt sich in dem Design der Titelseite einer im Forschungszentrum Musik und Gender überlie‐ ferten Ausgabe (Abbildung 65). Sie trägt nicht nur den Namen der Sängerin in gedruckten Lettern über dem Titel, sondern auch eine in der rechten unteren Ecke aufgedruckte Faksimile-Unterschrift ( J. P.). Zudem konnte Patey zur internationalen Verbreitung des Songs beitragen, wie folgendes Beispiel illustriert. 263 Zu Patey siehe R. H. Legge und J. Gilliland: Art. „Patey [née Whytock], Janet Monach“, in: Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/21548, Stand: 23. 09. 2004, zu‐ letzt geprüft: 12. 04. 2020 sowie Art. „Patey, Janet“, in: Großes Sängerlexikon. Bd. 5: Menni – Rappold, hg. von Karl-Josef Kutsch und Leo Riemens, München 42003, S. 3556. 264 Vgl. z. B. „The Aquarium“, in: Brighton Guardian, 04. 04. 1877, S. 5 und „Grand Concert in the Market Hall“, in: The East & South Devon Advertiser, 29. 05. 1875, S. 5. 265 So stand der Song anscheinend nicht auf dem Programm von „Madame Patey’s Concert“ in Aus‐ tralien. Vgl. „Madame Patey’s Concert“, in: South Australian Register, 25. 07. 1891, S. 6 sowie die Rezension ihres zweiten Konzerts „Madame Patey’s Concert“, in: The Brisbane Courier, 22. 04. 1891, S. 5.

478

2 London Ballad Concerts Die indische Autorin Toru Dutt lebte in den 1870er Jahren für mehrere Jahre in Cam‐ bridge, wo sie regelmäßig an Veranstaltungen für Frauen an der Cambridge University teilnahm und auch Mary Martin, Adressatin des folgenden Briefs, kennenlernte. 266 In dem Brief, den Dutt ihrer Freundin im Oktober 1876 aus Kalkutta sandte, findet sich ein expliziter Hinweis auf die Komposition sowie insbesondere die Aufführungen durch die Sängerin Patey: Here at the dead of night, By the pale candle-light, Weary and sad I write, Sitting alone. Yes, I am a little sad and disappointed at not getting any letter from you by the mail this time. [. . . ] Do you know the song I have just quoted? It has been set to music, and the song and the air are both very beautiful and pathetic. We heard it sung by Mme Patey at several concerts in St. James’s Hall, while we were in London; I have the song and the music with me here. 267

Um ihre Enttäuschung darüber auszudrücken, dass Dutt bisher noch keinen Brief von ihrer Freundin erhalten habe, zitiert sie die erste Strophe des Songs. Im weiteren Verlauf verweist sie zum einen auf die von ihr besuchten Aufführungen in London, vermutlich – darauf lässt der Verweis auf den Veranstaltungsort St. James’s Hall schließen – im Rahmen der London Ballad Concerts. Zum anderen rekurriert sie auf die gedruckte Komposition, die sie, beeindruckt von der Aufführung durch Patey, erworben und mit nach Indien genommen hatte. Das Mitführen von Notendrucken in die britischen Kolonien war keine außergewöhnliche Praxis. Nicht selten hatten britische Emigrantinnen einzelne Noten‐ drucke oder aber auch ganze, eigens zusammengestellte und gebundene Sammlungen von Notendrucken bei ihrer Auswanderung im Reisegepäck. 268 Eine internationale Distribution fand zudem auf institutioneller Ebene statt. 269 Im Februar 1873 wurde Henriettes „Always Alone“ in der australischen Zeitschrift The Aus‐ tralasian unter der Überschrift „W. H. Glen’s Bulletin of New Music. New Songs and Ballads“ beworben und demnach über den in Melbourne ansässigen Verlag W. H. Glen ver‐

266 Zu Dutt siehe Barnita Bagchi: „‚Because Novels Are True, and Histories Are False‘: Indian Women Writing Fiction in English, 1860–1918“, in: A History of the Indian Novel in English, hg. von Ulka Anjaria, New York, NY 2015, S. 59–72. 267 Brief Toru Dutt an Mary E. R. Martin, Calcutta, 24. 10. 1876, in: Harihar Das: The Life and Letters of Toru Dutt, London u. a. 1921, S. 228. Martin ist zudem Widmungsträgerin dieser 1921 erschienenen Biografie Dutts, die vor allem auf Grundlage der von Martin gesammelten Korrespondenzen mit ihrer Freundin Dutt erstellt wurde. 268 Siehe dazu Gleeson 2019, bes. S. 241 und Stevens 2015 sowie zu individuellen Notensammlungen und gebundenen Konvoluten Kapitel C.5. 269 Zu den verschiedenen Vermittlungsprozessen siehe auch Kapitel A.2 sowie Hans-Jürgen Lüsebrink: Interkulturelle Kommunikation. Interaktion, Fremdwahrnehmung, Kulturtransfer, Stuttgart 42016, bes. S. 143–188.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne trieben, der gleichzeitig Exklusivimporteur von Boosey & Co. für Australien war. 270 Heute ist nur noch ein Exemplar des Songs „Always Alone“ im Gesamtkatalog der australischen Bibliotheken verzeichnet, das durchaus über diesen Vertriebsweg erworben worden sein könnte. 271 Der Song, der – und das ist ein weiteres Indiz für seine Passung auf den Amateur‐ musikmarkt – in zwei verschiedenen Tonarten („to suit all voices“) 272 erworben werden konnte, war offensichtlich ein Bestseller: Eine in The Illustrated London News erschienene Werbeanzeige gibt an, dass Henriettes „Always Alone“ im August 1875 bereits 14.000-mal verkauft worden war. 273 Nur einen Monat später heißt es in einer ähnlichen Anzeige: „16th Thousand of Always Alone“. 274 Die Komposition war so beliebt, dass sie nicht nur nachgedruckt, sondern auch zu Klavierwerken verarbeitet wurde. 275 Der erstmals 1870 im Verlag Boosey & Co. erschienene Song 276 wurde, wie ein in der British Library überlieferter Druck zeigt, wenige Jahre später auch vom Verlag E. C.[uningham] Boosey vertrieben. 277 Wie die Titelseite (Abbildung 65, S. 478) aus dem Bestand des fmg illustriert, wurde der Song zudem um 1880 vom Londoner Verlag Patey & Willis herausgegeben. 278 Nicht bekannt ist, ob Patey & Willis das Copyright für den Song bei Boosey oder bei Henriette selbst erworben hatten. Vermutlich ist der Nachdruck auf die von 1877 bis 1878 beste‐ hende Verlagskooperation zwischen Cuningham Boosey & Co. und Patey & Willis zurück‐ zuführen. 279 Inhaber von Patey & Willis waren John G. Patey, der Ehemann Janet Pateys, 270 Siehe Kapitel A.2.3. 271 Das Exemplar, das vermutlich zwischen 1870 und 1874 vom Verlag Boosey & Co. publiziert wurde, befindet sich im Bestand der State Library Victoria in Melbourne: Henriette: „Always Alone“, AUS-Msl, RARESF 780.8 R18 R (V.1). Auf dem Notendruck befindet sich jedoch kein entspre‐ chender Hinweis auf den Verlag W. H. Glen. Er könnte demnach auch von einer Privatperson aus Großbritannien nach Australien eingeführt worden sein. 272 „New Music. Madame Sherrington’s, Madame Patey’s, and Miss Edith Wynne’s new and successful Songs“, in: The Illustrated London News, 24. 09. 1870, S. 324. 273 Vgl. „New Music. 14th Thousand of Always Alone“, in: The Illustrated London News, 14. 08. 1875, S. 159. 274 „New Music. 16th Thousand of Always Alone“, in: The Illustrated London News, 11. 09. 1875, S. 256. 275 Emile Berger komponierte eine Nocturne unter dem Titel „Solitude“, die auf dem Song „Always Alone“ basiert. Emile Berger: „Solitude“, GB-Lbl, Music Collections H.2324./840–841 (im Musika‐ lienverzeichnis in Anhang 8.1.2 unter Henriettes Kompositionen aufgeführt), siehe auch Tabelle 22, S. 470. 276 Vgl. „New Music. Madame Patey’s New Songs“, The Illustrated London News, 28. 05. 1870, S. 556. 277 Henriette: „Always Alone“, GB-Lbl, Music Collections H.1650.ss.(13.). Die British Library datiert den Druck auf ca. 1874. 278 Henriette: „Always Alone“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1. Eine ungefähre Datierung lässt sich über die auf der Titelseite aufgedruckte Verlagsadresse vornehmen. Zwischen 1879 und 1883 hatte der Verlag seinen Sitz in der dort angegebenen Great Marlborough Street 39. Vgl. Parkinson 1990, S. 213 f. 279 Aus dem Zusammenschluss der beiden Verlage, die dafür unter dem Namen Boosey, Patey & Co. agierten, gingen einige weitere Songs aus dem Repertoire Janet Pateys hervor. Vgl. Parkinson, 1990, S. 32.

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2 London Ballad Concerts und Edward Willis. Dies legt die Vermutung nahe, dass der Song insbesondere aufgrund der Beteiligung der Sängerin und zur Unterstützung ihrer Karriere neu aufgelegt wurde und nicht, um die Verbreitung des Werks von Henriette zu fördern. Der hohe Stellenwert, den die Sängerin bei der Distribution des Songs einnahm, zeigt sich also auch hier. Welche Rolle spielte Patey bei den anderen im Rahmen der London Ballad Concerts aufgeführten Songs von Henriette? Und welche Funktion nahmen andere Sängerinnen und Sänger in diesem Kontext ein? Die in Diagramm 13 mit der Software Gephi erstellte Netzwerkvisualisierung gibt einen Überblick über die Aufführungen von Henriettes Songs bei den London Ballad Concerts. Wie ist sie zu lesen? Das dargestellte Netzwerk setzt sich aus 19 Knoten und elf Kanten zusammen. Die Knoten repräsentieren die (fett gedruckten) Songs sowie die Sän‐ gerinnen und Sänger, bilden also zwei verschiedene Entitäten ab. Es handelt sich demnach um ein sogenanntes bimodales Netzwerk. Zwei Knoten unterschiedlicher Entitäten sind über eine Kante verbunden, wenn (laut überlieferten Konzertprogrammen) der jeweilige Song von der entsprechenden Sängerin bzw. dem entsprechenden Sänger bei den Konzer‐ ten aufgeführt wurde. 280 Im Rahmen einer Analyse des nach Gephi importierten Teildatensatzes wurde auch die Modularität des Graphen berechnet, die eine Gruppierung der Knoten in Untergruppen (Modulklassen / Cliquen) ermöglicht. 281 Knoten, die untereinander eine höhere Vernet‐ zungsdichte aufweisen als zu anderen Knoten, werden netzwerkanalytisch als Cliquen bezeichnet. Diese wurden in den hier abgebildeten Netzwerkdarstellungen über eine ent‐ sprechende Farbcodierung visualisiert, wobei sich die Farben der Kanten aus den Farben der beiden zugehörigen Knoten ergeben. Im Fall des Netzwerks in Diagramm 13, das zum größten Teil aus isolierten Zweier- oder Dreiergruppierungen, sogenannten Dyaden oder Triaden, besteht, erscheint eine solche Farbkodierung kaum erkenntnisbringend, sind die Teilnetzwerke doch bereits durch ihre Nichtverbundenheit klar zu trennen. In den folgen‐ den Abbildungen wird sich jedoch zeigen, dass eine solche Farbkodierung zur Orientierung in komplexeren Netzwerken höherer Dichte bzw. mit einem höheren Modularitätswert (d. h., die Knoten sind stärker miteinander vernetzt) durchaus hilfreich sein kann. Die zehn verschiedenen Werke von Henriette wurden von neun verschiedenen Sänge‐ rinnen und Sängern im Rahmen der Konzertreihe aufgeführt. Die Stärke der Kante bildet die Häufigkeit der Beziehung, also der Aufführungen der entsprechenden Komposition 280 Indem nur zwischen existierenden und nichtexistierenden Beziehungen unterschieden wurde, wur‐ den also lediglich dichotome bzw. binäre Daten erfasst. Eine Berücksichtigung von unterschiedlichen Dimensionen der Beziehungen (z. B. Intensität, Funktionalität), die zur Untersuchung von multiple‐ xen Beziehungen notwendig ist, war für die vorliegenden Daten und Fragestellungen nicht sinnvoll. 281 Es handelt sich um eine Einordnung der Knoten in Modularitätsklassen, „innerhalb derer die Knoten stärker untereinander verbunden sind als mit Knoten anderer Modularitätsklassen“. Sven Peter und Thorsten Wübbena: Datenvisualisierung in den Geisteswissenschaften. Ein Laborbericht als Tagungs‐ prolog, Heidelberg 2016, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2016/4348, zuletzt geprüft: 16. 04. 2020.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Diagramm 13: Netzwerkvisualisierung der Aufführungen von Henriettes Songs bei den London Ballad Concerts 1867–1913/14, eigene Darstellung erstellt mit Gephi

durch die jeweilige Sängerin bzw. den jeweiligen Sänger, ab. Auch die Größe der Knoten ist abhängig von der Anzahl der Auftritte, indem sie die gewichteten Grade der Knoten (Summe der Kantengewichte der am Knoten ein- und ausgehenden Kanten) abbildet. Dies bedeutet konkret: Je größer ein Knoten, desto häufiger wurde ein Song aufgeführt oder desto häufiger trat eine Sängerin bzw. ein Sänger mit Kompositionen Henriettes bei den London Ballad Concerts auf. Demnach standen „Always Alone“, „Sympathy“ und „The King and I“ am häufigsten auf dem Programm. Darüber hinaus verdeutlicht das Diagramm, welche Sängerinnen und Sänger im Hin‐ blick auf die Verbreitung der Songs in diesem Kontext zentral waren, indem sie mehrfach Songs der Komponistin sangen. Vier Sängerinnen und Sänger (Michael Maybrick, Helen D’Alton, Arabella Smythe, Miss Banks) traten nur einmal mit einem Song von Henriette auf. Netzwerkterminologisch liegt der gewichtete Ausgangsgrad für diese Sängerinnen und Sänger also bei dem Wert 1. Für Janet Patey, Madame Enriquez, Edith Wynne, Charles Santley und Louise Liebhart lassen sich mehrere Auftritte mit Werken Henriettes in den 482

2 London Ballad Concerts überlieferten Programmen nachweisen. Patey und Enriquez, die in diesem Kontext beide den Song „Always Alone“ sangen, waren siebenmal mit Henriettes Werken im Programm der Konzertreihe vorgesehen. Charles Santley und Edith Wynne, deren Knoten in Dia‐ gramm 13 nur unwesentlich kleiner dargestellt sind, traten jeweils sechsmal mit Songs von Henriette auf. Die insgesamt sechs Dyaden des Netzwerks der Songs von Henriette und ihren Inter‐ pretinnen und Interpreten bilden ab, dass die jeweilige Sängerin bzw. der jeweilige Sänger mit nur einem einzigen Song der Komponistin auftrat. Lediglich Wynne und Enriquez hatten zwei Songs von Henriette in ihrem Repertoire. Letztere trat mehrfach mit dem Song „Sympathy“ auf, jedoch nur einmal mit dem Song „Always Alone“. Patey hingegen sang „Always Alone“ in elf Konzerten, trat aber nicht mit anderen Werken Henriettes im Rahmen der Konzertreihe auf die Bühne. Keine dieser Sängerinnen oder Sänger konnte so als ausgewiesene Henriette-Interpretin bzw. -Interpret in Erscheinung treten. Lassen sich ähnliche Beobachtungen für die Aufführungspraxis von Alicia Adélaïde Needhams Songs anstellen? 2.4.3 Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans will make your name“

Das Netzwerk (Diagramm 14), das sich aus den bei den London Ballad Concerts ge‐ sungenen Songs von Alicia Adélaïde Needham erstellen lässt, wirkt auf den ersten Blick deutlich komplexer als das im vorherigen Kapitel gezeigte Netzwerk von Henriettes Songs (Diagramm 13). Es unterscheidet sich von diesem nicht nur wesentlich in der Anzahl der Knoten, sondern auch hinsichtlich der Vernetzung der einzelnen Knoten untereinander. Zwar dominieren auch hier Teilnetzwerke, die untereinander nicht verknüpft sind, und die Dichte (d. h. das Verhältnis zwischen den tatsächlich realisierten und den möglichen Bezie‐ hungen) ist sogar geringer als beim Netzwerk der Henriette-Songs. Bei den Teilnetzwerken (Cliquen) in Diagramm 14 handelt es sich jedoch größtenteils nicht mehr um Dyaden, sondern vorrangig um Triaden oder größere Gruppen. Diese sind überwiegend sternförmig strukturiert, was bedeutet, dass entweder eine Sängerin bzw. ein Sänger mehrere Songs von Needham in ihrem bzw. seinem Repertoire hatte, wie etwa Louise Dale (hellgrüne Clique), Clara Butt (schwarze Clique), Ada Crossley (rote Clique) und Evangeline Flo‐ rence (lilafarbene Clique), oder aber ein Song von mehreren Sängerinnen und Sängern aufgeführt wurde, wie „The Queen of Connemara“ (hellbraune Triade) und „Lang Syne“ (gelbe Triade). Komplexere Strukturen finden sich lediglich bei den in dieser Darstellung unten mittig abgebildeten Knoten und Kanten, wobei insbesondere der Knoten des „The Donovans“-Songs aufgrund seiner Größe, aber auch der Vernetzung mit anderen umge‐ benden Knoten, hervorsticht. Der Song „The Donovans“, der in der British Library in vier verschiedenen Versionen vorliegt, wurde bis weit ins 20. Jahrhundert hinein rezipiert, und auch auf dem Videoportal youtube kursieren derzeit mehrere Aufnahmen des Songs. Bis 1989 lassen sich zudem Tan‐ tiemenzahlungen vom Verlag Boosey & Hawkes an Alicia Adélaïde Needhams Sohn Joseph 483

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Diagramm 14: Netzwerkvisualisierung der Aufführungen von Needhams Songs bei den London Ballad Concerts 1867–1913/14, eigene Darstellung erstellt mit Gephi

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2 London Ballad Concerts Needham anhand von Quittungen, die im Needham-Archiv der Cambridge University Li‐ brary überliefert sind, nachvollziehen. Die Angaben der Verkaufserträge aus den einzelnen Ländern, die auf den Quittungen verzeichnet sind, zeugen zudem von einer Rezeption der Songs in Großbritannien, den USA, Kanada, Australien und Neuseeland. 282 Wie lässt sich der anhaltende Erfolg des Werks – über das der Verleger Boosey 1896 zur Komponistin gesagt haben soll „The Donovans will make your name“ 283 – nun begründen? „The Donovans“ basiert auf einem alten irischen Air („The wind that shakes the bar‐ ley“), das Needham zu einem Text ihres irischen Zeitgenossen Francis A. Fahy arrangierte. Die Komponistin und der Dichter, die mehrfach für irische Songs kooperierten, standen in einem regelmäßigen Austausch über ihre Arbeiten. Die Textvorlage für „The Donovans“ könnte aus einer nicht erhaltenen Sammlung von Gedichten stammen, die Needham im Jahr 1894 von Fahy zur Vertonung zur Verfügung gestellt wurde. In einem Brief, welcher der Sammlung beigefügt war, schreibt dieser: „I take the liberty also of sending you the words of a few other songs of mine which I fancy but am not sure you said you would like to see. The scores attached to a few are the old airs to which I wrote them.“ 284 Der Titel des für die Vertonung gewählten Gedichts verweist vermutlich auf eine tradi‐ tionsreiche und weitverzweigte Familie, die O’Donovans, die vor allem im irischen County Cork wirkte. Zentrale Thematik des vertonten Textes ist die Gastfreundschaft, die in allen vier Strophen, besonders aber in der ersten hervortritt: If you would like to see the height of hospitality, The cream of kindly welcome, and the core of cordiality; Joys of all the olden time – you’re wishing to recall again? Come down to Donovans and there you’ll meet them all again. 285

Die im Gedicht der Familie zugeschriebene Eigenschaft der Gastfreundschaft wurde in der Rezeption des Songs auf die gesamte irische Bevölkerung übertragen, wie aus Berichten einer 1896 unter dem Titel „Songs of Irish Life“ veranstalteten Konzertlesung hervor‐ geht, die unter der Beteiligung von Fahy, Needham und einer Vielzahl weiterer irischer Musikerinnen und Musiker in der Londoner Brixton Hall stattfand. 286 Die neben vielen anderen irischen Texten und Songs präsentierte Komposition sei, so der Berichterstatter, 282 Die ein- bis zweimal im Jahr ausgezahlten Tantiemen beliefen sich jedoch seit den 1980er Jahren meist nur noch auf Centbeträge. Der letzte in der Sammlung überlieferte Beleg führt einen Betrag von £ 0,06 für das zweite Halbjahr von 1989 in Kanada auf. Siehe dazu die Dokumente im Nachlass der Komponistin, GB-Cu, MS Needham A.769 – A.771. 283 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 28. 09. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. Needham zitiert hier in ihrem Tagebuch den Verleger Arthur Boosey, bei dem sie am 28. September 1896 zu einem Gespräch über ihre Kompositionen und deren Publikation war. 284 Brief Francis A. Fahy an Alicia Adélaïde Needham, London 03. 04. 1894, GB-Cu, MS Needham A.557. 285 Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22. 286 Vgl. „Concert-Lecture in London on ‚Songs of Irish Life‘“, in: The Belfast News-Letter, 22. 02. 1896, S. 3.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne „illustrative – in the Gilbert-Sullivan patter style – of Irish hospitality.“ 287 Auch in an‐ deren Rezensionen wird immer wieder das spezifisch Irische des Songs betont, so in dem Bericht über ein Konzert im Londoner Stadtteil West Hampstead, bei dem der irische Bariton Frederick B. Ranalow mit dem Song auftrat: „F. B. Ranalow sang the rollicking ‚The Donovans‘ (Needham), with all the rollicking richness that truly Irish song admits of, and he won a hearty and well-deserved encore.“ 288 Der Bezug zu Irland tritt zudem in der Verwendung irischer Redewendungen und Ausdrücke zutage. So heißt es im Refrain: Cead mile failte they’ll give you down at Donovans, As cheery as the Springtime, and Irish as the cannawaun, The wish of my heart is, if ever I had any one – That every luck that lightens life my light upon the Donovans. 289

„Cead mile failte“ lässt sich, wie in einer Fußnote unter dem den Noten vorangestellten Textabdruck erläutert wird, mit „100.000 Begrüßungen“ und „cannawaun“ mit „weiße Blüten im Moor“ übersetzen. Auch diese beiden Ausdrücke verweisen auf die Gastfreund‐ schaft, die mit der irischen Bevölkerung assoziiert wurde, sowie auf die mit der ‚grünen Insel‘ konnotierte Naturverbundenheit. 290 Musikalisch ist gleichfalls ein Bezug zu Irland erkennbar. Dieser wird in erster Linie durch den Rückgriff auf das melodische Material des irischen Air „The wind that shakes the barley“ erzeugt, das der irische Musiker und Volksliedsammler George Petrie in der in Notenbeispiel 41 abgedruckten Version in seine Sammlung irischer Volksmusik auf‐ nahm. 291 Das Air setzte Needham in ein Strophenlied mit instrumentalen Vor-, Zwischen- und Nachspielen um, wobei sie in den einzelnen Strophen geringfügige musikalische Anpas‐ sungen, größtenteils aufgrund der Textverteilung, vornahm. In den Strophen (Notenbei‐ spiel 42) und im Refrain (Notenbeispiel 43) griff Needham auf das musikalische Material des Air zurück. Anstelle der in der Version von Petrie in geraden Sechzehnteln und Ach‐ 287 „Music in America [sic!]“, in: The Musical Times, März 1896, S. 191. 288 „Christ Church (Brondesbury) Boys Brigade. Evening Concert by Miss Maude Lupton“, in: The Kilburn Times, 05. 11. 1897, o. S. 289 Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22, Her‐ vorhebung im Original. 290 Vgl. William H. A. Williams: ’Twas Only an Irishman’s Dream. The Image of Ireland and the Irish in American Popular Song Lyrics, 1800–1920, Urbana, Ill., Chicago, Ill. 1996 (Music in American Life American Music / Ethnic Studies), S. 41 f. Was Erik Dremel für die Naturbeschreibungen in der englischen Musik zwischen 1900 und 1950 konstatiert, lässt sich auch auf diesen Kontext übertragen: „Natur wird nicht im biologischen oder geographischen Sinne verstanden; vielmehr sind es Naturvor‐ stellungen, die ästhetisch umgesetzt werden. Es ist nicht das reale Land, das [. . . ] rezipiert wird, es ist die Idee einer Landschaft, die wiederum allein ein Gefühl von Heimat evozieren kann.“ Erik Dremel: Pastorale Träume. Die Idealisierung von Natur in der englischen Musik 1900–1950, Köln, Weimar, Wien 2005, S. 17. 291 Zu Petrie siehe David Cooper: Art. „Petrie, George“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10. 1093/gmo/9781561592630.article.51127, Stand: 13. 12. 2004, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020.

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2 London Ballad Concerts Notenbeispiel 41: „The wind that shakes the barley“, in: George Petrie: The Complete Collection of Irish Music as Noted by George Petrie, LL–D., R. H. A. (1789–1866). Edited, from the Original Manuscripts by Charles Villiers Stanford. Part I, London, New York, NY 1902, S. 80

Notenbeispiel 42: Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, T. 1–9, Vorspiel und Beginn der 1. Strophe, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22

teln notierten Melodie im 2/4-Takt dominiert bei Needham eine punktierte Rhythmik im 4/4-Takt. Sie verzichtete auf eine Doppelung der Gesangsstimme in der Begleitung, die größtenteils aus in gleichmäßigen Vierteln voranschreitenden Akkorden bzw. leeren Oktaven oder Quinten in der linken oder der rechten Hand besteht. Auf eine weitere Charakteristik des Songs, die sowohl in den Strophen als auch im Refrain hervortritt, spielt auch der Berichterstatter in dem oben genannten Zitat an. Der Song, so schreibt er, sei im „Gilbert-Sullivan patter style“ komponiert. John A. Fuller Notenbeispiel 43: Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, T. 13–15, Beginn des Refrains, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Maitland erläutert den Begriff in seinem für George Groves Dictionary of Music and Musicians verfassten und 1880 erschienenen Artikel: „Patter“ sei eine Bezeichnung für plapperndes oder schnatterndes Sprechen („gabbling speech“). 292 Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts tauchte der Begriff im Zusammenhang mit verschiedenen Formen von (musikalischer) Unterhaltung auf. Ende des 19. Jahrhunderts wirkten aber vor allem das Gilbert-Sullivan-Gespann und dessen ab 1881 im Londoner Savoy Theatre unter dem Impressario Richard D’Oyly Carte aufgeführten Comic Operas, die zu regelrechten Publi‐ kumsmagneten wurden, prägend für den Begriff: „Its latest development is in the operettas of Messrs. Burnand, Gilbert, and Sullivan, in all of which patter-songs fill an important place.“ 293 Im knappen Artikel der aktuellen Ausgabe des New Grove Dictionary of Music and Musicians wird besonders der unterhaltsame Charakter und humorvolle Ausdruck von Patter Songs hervorgehoben: „A comic song in which the humour derives from having the greatest number of words uttered in the shortest possible time.“ 294 Die für den „patter style“ charakteristische syllabische Textaufteilung sowie der schnelle Sprachrhythmus, durch den möglichst viele Wörter in möglichst kurzer Zeit gesungen werden, findet sich in Needhams „The Donovans“ sowohl in der Strophe als auch im Refrain wieder (Notenbeispiel 42 und Notenbeispiel 43). Die musikalische Gestaltung des Strophen-Songs ist ansonsten im Hinblick auf Dynamik und Tempi abwechslungsreich. Während in den ersten drei Strophen die agogische Gestaltung einheitlich ist und lediglich für den jeweils letzten Takt vor dem Refrain ein Ritardando vorgezeichnet wurde, variiert das Tempo in der vierten Strophe sowie im anschließenden Refrain wesentlich. Meist taktweise Tempoänderungen (poco rall. – a tempo – implorando rallentando – a tempo) erlauben dem Sänger oder der Sängerin eine abwechslungsreiche Gestaltung des Songs. Im gesamten Song unterscheiden sich Strophen und Refrain in der Grunddynamik: Erstere sind vorrangig im Mezzoforte gehalten, Letztere im Forte. Über die letzten Takte des Refrains (Notenbeispiel 44) wird durch ein mit einem Crescendo verbundenes Ritardando sowie zwei Fermaten (eine davon auf dem Spitzenton f′′ in der Gesangsstimme) Span‐ nung erzeugt. Diese wird schließlich mittels einer erneuten Beschleunigung (vivace) sowie des Wechsels zum triolischen Rhythmus, der ins Nachspiel überleitet, aufgelöst. Damit wird ein direkter Bezug zum instrumentalen Vorspiel hergestellt. Die Triolen im Vorspiel (Giojoso, Notenbeispiel 42) sowie im Nachspiel können als kompositorische Ausdeutung des Air-Titels – die im Wind wiegende Gerste – interpretiert werden. Der Song endet

292 Vgl. John A. Fuller-Maitland: Art. „Patter-Song“, in: A Dictionary of Music and Musicians, Bd. 2, hg. von George Grove, London 1880, S. 673–676. 293 Ebd. 294 Art. „Patter song“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article. 21090, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. Siehe dazu auch Laura Kasson Fiss: „‚This particu‐ larly rapid, unintelligible patter‘: patter songs and the word – music relationship“, in: The Cambridge Companion to Gilbert and Sullivan, hg. von David Eden und Meinhard Saremba, Cambridge u. a. 2009 (Cambridge Companions to Music), S. 98–108.

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2 London Ballad Concerts Notenbeispiel 44: Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, T. 78–83, Schluss, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22

schließlich mit zwei vollen As-Dur-Akkorden über vier Oktaven in einem dreifachen Forte (Notenbeispiel 44). Den Kompositions- und Publikationsprozess kommentierte Needham in ihrem Tage‐ buch. Über das ganze Jahr 1896 verteilt finden sich entsprechende Einträge. So notierte sie am 18. Januar 1896: „worked very hard at The Donovans and finished it. Pleased with it.“ 295 Neben weiteren Notizen zum Arbeitsstand („copied some of the Donovans“, „Finished the proofs of the Donovans“, „at last it is published!!!“ 296) wird auch der Aspekt der geeigneten Interpretin bzw. des Interpreten für den Song im Laufe des Jahres themati‐ siert. Ein Sänger und eine Sängerin werden dabei mehrfach genannt: Die Altistin Florence Daly, die bereits mit Needhams Songs „An Irish Lullaby“ und „Maureen“ im Jahr zuvor in anderen Londoner Konzerten aufgetreten war, 297 hatte offenbar bei Boosey angefragt, ob sie den Song in ihr Konzertprogramm aufnehmen könne. Boosey lehnte dies jedoch zunächst mit der Begründung ab, der Bariton Harry Plunket Greene sei bereits für ein erstes Konzert mit dem Song im November vorgesehen. 298 Über ein Exemplar, das Needham dem Verleger Boosey hatte zukommen lassen und welches Greene dort einsehen konnte, hatte dieser vermutlich einen ersten Eindruck des Songs gewinnen können. 299 Wenige Wochen später kam es zu einem Treffen des Sängers und der Komponistin bei Boosey. Needham hielt dieses Ereignis in ihrem Tagebuch fest: 295 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 18. 01. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. 296 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheinträge 03. 05. 1896, 16. 06. 1896, 29. 12. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. 297 Vgl. „London Concerts. Miss Florence Daly“, in: Musical News, 18. 05. 1895, S. 463. 298 Einen Tag später notierte Needham, Boosey habe Daly nun doch angeboten, „The Donovans“ zu singen, diese habe sich jedoch für einen anderen irischen Song Needhams („The Ould Plaid Shawl“) entschieden. Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 07. 10. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. Bei einem Konzert im Rahmen des irischen Wettbewerbs Feis Ceoil im Mai 1899 trat Daly schließlich doch mit „The Donovans“ auf. Vgl. Art. „Feis Ceoil“, in: Irish Independent, 18. 05. 1899, S. 6. 299 Sie notierte in ihr Tagebuch: „The day finished well by the post at night bringing the Boosey’s letter saying Plunket Greene was delighted with the Donovans and wanted to meet me next week. Wrote

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne „Met Plunket Greene at Boosey’s in the morning + came home half pleased + half sorry. Have to simplify the whole acc[om]p[animen]t. He’s to sing it at next Ballad concert that is grand! + he says it will be a 2nd Off to Philadelphia + will run all over the country[.]“ 300 Das Zusammentreffen mit Greene, bei dem vermutlich auch eine erste Probe des Songs stattfand, 301 stimmte Needham einerseits positiv, hatte Greene dem Song doch einen ähnlichen Erfolg prophezeit wie dem ebenfalls irischen Song „Off to Philadelphia“. Mit diesem Song in der Bearbeitung durch Battison Haynes hatte Greene große Erfolge erzielen können. Andererseits war das Treffen für Needham durch die nötigen Anpassungen in der Begleitung mit weiterem Arbeitsaufwand verbunden. Dass derartige Änderungen in einem solchen Kontext vorgeschlagen wurden, war jedoch durchaus üblich. So hatte Greene bereits im Vorjahr bei Proben für Needhams „Irish Wife“ umfangreichere Korrekturen gewünscht 302 und auch die Komponistin Lucy Broadwood für ihren Song „Jess Macphar‐ lane“ um Änderungen in der Begleitung gebeten. 303 Anfang Oktober 1896 reichte Needham eine überarbeitete Version des Songs – arran‐ giert für Greene – bei Boosey ein. Es folgten weitere Korrekturdurchläufe im November und Dezember. Am 29. Dezember wurde der Song schließlich veröffentlicht und für das erste London Ballad Concert des neuen Jahres angekündigt. 304 Die Premiere des Songs am 2. Januar 1897 beim fünften Konzert der 31. Saison war ein voller Erfolg. The Era, die regelmäßig von der Konzertreihe berichtete, kommentierte: The most effective solo of the afternoon was Mr Plunket Greene’s admirable rendering of “The Donovans,” an arrangement by Miss Needham of the fine old Irish melody “The wind that shakes the barley.” Miss Needham has done her work so cleverly that she has transformed the forgotten old Hibernian ditty into a capital modern song, which was ren‐ dered by Mr Plunket Greene in a manner that evoked the enthusiasm of the audience in a remarkable degree. The song describes in the most genial manner the reception of a lover by the Donovans. [. . . ] It is written by Mr Francis A. Fahy [. . . ]. “The Donovans” is certain to become a popular baritone song, especially when Mr Plunket Greene is the vocalist. 305

Needhams kompositorische Leistung, die hier durch das Adverb „cleverly“ beschrieben wird, liege demnach vor allem in der Transformation der Gattung: Die alte Volksweise

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to Boosey + Plunket Greene.“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 16. 06. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 30. 06. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. Zu anderen Kompositionen lässt sich diese Praxis in den Tagebucheinträgen wiederfinden. Needham notierte im Tagebuch: „Plunket Greene drove me mad with the changes he wanted [. . . ].“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 09. 10. 1895, GB-Cu, MS Needham A.102. Er schreibt am 19. September 1890 an Broadwood: „the accompaniment should be altered in style & perhaps harmony where possible, to suit the character of each verse.“ Zit. nach De Val 2011, S. 63. Needham thematisiert dies in zwei Tagebucheinträgen: „The London Ballad concert is in the paper to-day [. . . ] the Donovans is down“ und „got prog[rammes] of Ballad concert [. . . ] Hurrah! That is two of mine on Saturday – Unlooked for triumph!“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheinträge 30. 12. 1896, 31. 12. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. „London Ballad Concert“, in: The Era, 09. 01. 1897, S. 13.

2 London Ballad Concerts verwandelte sie in einen modernen Song. Nach einem anschließenden kurzen Kommentar zum Text von Fahy („a most genial manner“) wird im letzten Satz zum wiederholten Male die Rolle Greenes für die Verbreitung des Songs betont. 306 Auch beim darauffolgenden Konzert war das Publikum begeistert von dem durch Greene interpretierten Song und verlangte eine Zugabe. 307 Der Bariton trat seit seinem „Off to Philadelphia“-Erfolg im November 1889 regelmä‐ ßig bei den London Ballad Concerts auf. Neben Needhams „The Donovans“ und Haynes’ „Off to Philadelphia“ sang er dort unter anderem Songs von Charles Gounod und Lucy Broadwood. 308 Greene hatte sich als Sänger von englischen Songs und Ballads einen Na‐ men gemacht. 309 Zudem gehörten irische Songs regelmäßig zum Repertoire des gebürtigen Iren. 310 Bei den London Ballad Concerts trat Greene bis 1909 noch sechs weitere Male mit „The Donovans“ auf, 311 sang den Song aber auch bei anderen Veranstaltungen, etwa beim jährlichen Konzert der Musikalischen Gesellschaft des Clifton College im Dezember 1897 oder einem von der Komponistin Maude Valérie White organisierten Konzert in der eng‐ lischen Stadt Broadway. 312 Interessant erscheint im Hinblick auf die Verbreitung des Songs durch Greene auch das überlieferte Geschäftsbuch des Boosey-Verlags. 313 Die in dem mehr als 200 Seiten umfassenden, in braunem Leder eingebundenen „Ballad Concert Index“ enthaltenen Ein‐ träge geben unter anderem Auskunft über die Publikationsdaten einzelner Songs, deren Komponistinnen und Komponisten sowie die Höhe der vereinbarten Royalty-Zahlungen. Darüber hinaus sind zu einigen Einträgen auch die Namen von Sängerinnen oder Sängern sowie entsprechende Royaltys vermerkt. Für Needhams „The Donovans“ existieren zwei 306 Einen Ausschnitt der Kritik druckte der Verlag Boosey & Co. zu Werbezwecken auf der Rückseite des Needham-Songs „There Blooms A Beautiful Flower“ ab. Siehe das Exemplar Alicia Adélaïde Needham: „There Blooms A Beautiful Flower“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).15. 307 „We recently mentioned the great success of the song when first given by this excellent vocalist, who was again enthusiastically greeted and encored.“ „London Ballad Concert“, in: The Era, 16. 01. 1897, S. 11. 308 Siehe dazu De Val 2011, S. 62–64. 309 Vgl. Desmond Shawe-Taylor und Alan Blyth: Art. „Greene, (Harry) Plunket“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.11708, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. 310 Greene führte außerhalb der London Ballad Concerts z. B. Charles Villiers Stanfords irische Lieder‐ zyklen und Sammlungen auf. Vgl. Jeremy Dibble: Art. „Greene, Harry Plunket“, in: Oxford Dictionary of National Biography, https://doi.org/10.1093/ref:odnb/33537, Stand: 23. 09. 2004, zuletzt geprüft: 03. 04. 2020. 311 In den gedruckten Programmen der London Ballad Concerts konnten Auftritte an folgenden Daten nachgewiesen werden: 6. Konzert der 31. Saison (13. 01. 1897), 6. Konzert der 32. Saison (26. 01. 1898), 2. Konzert der 34. Saison (18. 11. 1899), 1. Konzert der 41. Saison (02. 11. 1906), 7. Konzert der 42. Saison (14. 03. 1908) und 4. Konzert der 44. Saison (25. 11. 1909). Es ist durchaus möglich, dass der Song bei weiteren Konzerten als Zugabe erklang. 312 Vgl. „Barbara’s Budget“, in: Clifton Society, 23. 12. 1897, S. 10–11 sowie „Concert at Broadway“, in: Evesham Standard & West Midland Observer, 25. 09. 1897, S. 5. 313 Siehe Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Einträge: einer für die Erstveröffentlichung vom 29. Dezember 1896 sowie einer für die am 5. April 1897 erschienene zweite Auflage. Die Höhe der Royaltys blieb dabei unverändert: Neben der Komponistin Needham und dem Textdichter Fahy sollte auch der Sänger Greene mit Zahlungen bedacht werden. 314 Während Fahy lediglich einen halben Penny erhielt, standen Needham und Greene je 3 d zu. Die Höhe der Royaltys entsprach den üblichen Vereinbarungen, wie die weiteren Einträge im Ballad Concert Index belegen. Von den 2 s, für die der Notendruck regulär erhältlich war, 315 flossen also insgesamt 6 ½ d an Needham, Fahy und Greene. Der größte Anteil – 1 s und 5 ½ d – verblieb jedoch beim Verlag. Für Greene war es daher sicherlich von Vorteil, wenn er „The Donovans“ nicht nur im Rahmen der London Ballad Concerts, sondern auch in anderen Kontexten aufführte. So trat der Bariton anlässlich des irischen St. Patrick Day im März 1898 mit dem Song auf und wurde dafür vom Publikum gefeiert: „the admirable singing of Mr. Plunket Greene in ‚The Donovans‘ [. . . ] was received with shouts of approbation“, 316 berichtet die Londoner Abendzeitung St. James’s Gazette. Ob Greene die Aufführungen des Songs bei den London Ballad Concerts einstellte, weil er keine Royaltys mehr für den Verkauf der Drucke erhielt, lässt sich anhand der vorliegenden Quellen nicht beurteilen. Ein Indiz dafür könnte jedoch sein, dass der Betrag in dem Geschäftsbuch scheinbar nachträglich gestrichen wurde. Auch wenn Greene nur für eine festgelegte Zeitspanne an den Gewinnen beteiligt wurde, so erscheint doch evident, dass eine solche Praxis wesentlich zur Verbreitung der jeweiligen Komposition beitragen konnte. Doch Greene war nicht der einzige Sänger, der mit Needhams Komposition bei den London Ballad Concerts auftrat, wie in der Netzwerkabbildung Diagramm 14 anhand der vom Knoten „The Donovans“ ausgehenden Kanten visualisiert wird. Weitere Auf‐ führungen in diesem Rahmen übernahmen Henry Lane Wilson (18. März 1899), Denis O’Sullivan (20. April 1902) und Robert Radford (19. Oktober 1912). 317 Letzterer wird zu‐ dem auch auf der Titelseite eines vermutlich zwischen 1923 und 1930 bei Boosey & Co. er‐ schienenen Nachdrucks namentlich neben Greene unter dem Label „sung by“ erwähnt. 318 314 Vgl. ebd. Zum Royalty-System siehe Kapitel D.2.4.4. Jeremy Dibble behauptet zwar, Greene habe sich von der sogenannten „royalty ballad“-Praxis distanziert, die Einträge im „Ballad Concert Index“ belegen jedoch, dass er zumindest für einige Songs eine entsprechende Vereinbarung mit dem BooseyVerlag getroffen hatte. Vgl. Dibble 2004. 315 Siehe z. B. die Angabe auf der Titelseite von Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22. 316 „Irish Concerts“, in: The St. James’s Gazette, 18. 03. 1898, S. 11. 317 Bezieht man die handschriftlichen Annotationen in den Programmen mit ein, lässt sich noch eine weitere Aufführung verzeichnen. Frederick Ranalow war als Ersatz für Thomas Thomas beim Kon‐ zert am 17. März 1900 eingesprungen und statt mit dem vorgesehenen Song „Good Company“ von Stephen Adams mit Needhams „The Donovans“ aufgetreten. Vgl. Programmzettel London Ballad Concerts, 17. 03. 1900. 318 Vgl. Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, Irish Traditional Music Archive, 7871-SM. Hin‐ weise für die Datierung liefern die Werbeanzeigen auf den letzten Seiten des Drucks sowie die Adres‐ sen und Bezeichnung des Verlags.

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2 London Ballad Concerts Dass der Verlag hier nicht den Namen Greenes, der den Song vermutlich seit mehr als zehn Jahren nicht mehr bei den London Ballad Concerts aufgeführt hatte, durch den Namen seines Kollegen Radfords ersetzte, sondern beide nebeneinander nannte, deutet darauf hin, dass Greene zu diesem Zeitpunkt immer noch mit dem Song assoziiert wurde und der Verlag sich eine verkaufsfördernde Wirkung durch den Abdruck seines Namens versprach. Die eingangs gestellte Frage nach der Ursache für den langanhaltenden Erfolg des Songs lässt sich demnach aus mehreren Perspektiven beantworten. Dass Needham eine traditio‐ nelle Melodie als Grundlage für den Song wählte, trug sicherlich ebenso dazu bei wie die Vermarktung der Komposition unter dem Label „irisch“, die durch die irische Nationalität der Komponistin, des Dichters sowie einiger Sänger (Greene, O’Sullivan) wohl besonders authentisch wirkte. 319 Ähnlichkeiten mit dem patter-song-Stil aus den damals im engli‐ schen Sprachraum beliebten Comic Operas von Gilbert und Sullivan dürften ebenfalls ver‐ kaufsfördernd gewesen sein. Ausschlaggebend war jedoch vor allem die Aufführungspraxis des Songs. Durch die Beteiligung der zentralen Akteurinnen und Akteure (Komponistin, Dichter, Sänger) an den Gewinnen aus dem Verkauf der Notendrucke waren die Auffüh‐ rungen von „The Donovans“ insbesondere in den Anfangsjahren für Greene wie auch für Needham und Fahy von großem Interesse. Es ist daher nicht unwahrscheinlich, dass sich diese nachdrücklich für die Aufführung des Songs einsetzten. Der in den Folgejahren anhaltende Verkaufserfolg von „The Donovans“ ist wohl zudem darauf zurückzuführen, dass Greene nicht der einzige Sänger war, der mit der Komposition bei den London Ballad Concerts auftrat. Auch die drei anderen Sänger – O’Sullivan, Radford und Lane Wilson – hatten den Song durch die Auftritte in diesem Rahmen im Repertoire, konnten ihn möglicherweise auch bei anderen Konzerten in ihr Programm aufnehmen und somit einem breiteren Publikum bekannt machen. Da Greene ab 1911 vor‐ rangig als Lehrer und Autor tätig war, 320 dürfte es für die Distribution des Songs förderlich gewesen sein, dass nun auch der in England als Opern- und Oratoriensänger bekannte Bass Radford mit dem Song aufgetreten war und Boosey dessen Namen für die Vermarktung nutzen konnte. Wenige Jahre nach Needhams Tod kamen für „The Donovans“ weitere Rezeptionswege hinzu, bei denen ebenfalls ein prominenter Sänger im Mittelpunkt stand. Der US-amerikanische Film Top o’the Morning (1949) enthält eine Szene, in welcher eine Version von Needhams „The Donovans“ mit Orchesterbegleitung von Harry Lillis „Bing“ Crosby interpretiert wurde. Dass der Song für den Film ausgewählt worden war, lässt sich auch mit dem bereits erläuterten Irland-Bezug in der Rezeption des Songs begründen. Zwar handelt es sich um eine US-amerikanische Produktion, der Handlungsort ist jedoch 319 Zum irischen Song im 19. Jahrhundert siehe auch Breandán Ó. Madagáin: „Functions of Irish Song in the Nineteenth Century“, in: Béaloideas 53 (1985), S. 130–216, Beausang 2015 und Barra Boydell: „Constructs of Nationality: The Literary and Visual Politics of Irish Music in the Nineteenth Cen‐ tury“, in: Music in Nineteenth-Century Ireland, hg. von Michael Murphy und Jan Smaczny, Dublin, Portland, Or. 2007 (Irish Musical Studies 9), S. 52–73. 320 Von 1911 bis 1919 war er als Professor an der Royal Academy of Music und von 1912 bis 1919 am Royal College of Music tätig. Vgl. Dibble 2004.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Irland. Bereits im Titel wird mit irischen Klischees gespielt: Der Ausdruck „Top o’the Morning“ galt als typisch irischer Morgengruß – ein Stereotyp, das vor allem in Bühnen‐ produktionen Verwendung fand. 321 Der in der National Library of Australia überlieferte Notendruck des Songs trägt auf der farbigen Titelseite (Abbildung 21, S. 164) nicht nur ein Porträt des Sängers Crosby, sondern enthält auch mehrere konkrete Hinweise auf den Paramount Film wie beispielsweise die Nennung des Produzenten. Der Schauspieler und Sänger sang außerdem eine kommerzielle Grammophon-Aufnahme ein. 322 Needhams „The Donovans“ sowie der im vorherigen Kapitel betrachtete Song „Always Alone“ von Henriette weisen in Bezug auf ihre Stellung bei den London Ballad Concerts einige Gemeinsamkeiten auf (Tabelle 25), die bei der Auswertung des zweiten Teildatensat‐ zes (Komponistinnen-Perspektive) hervortraten. Es handelt sich jeweils um jenen Song der Komponistin, der im Rahmen der London Ballad Concerts am häufigsten aufgeführt wurde. Beide erlebten ähnlich viele Aufführungen (12 bzw. 10), und auch hinsichtlich des Auffüh‐ rungszeitraums finden sich Parallelen. Zwar wurde „Always Alone“ nur sechs Jahre lang in diesem Rahmen aufgeführt, während sich „The Donovans“ über einen Zeitraum von mehr als 16 Jahren in den Programmen nachweisen lässt, der Aufführungszeitraum der beiden Songs deckt sich jedoch nahezu mit jenem aller aufgeführten Werke der jeweiligen Komponistin. Beide Songs gehörten also nicht nur zu den ersten Kompositionen, die von Henriette bzw. Needham bei den London Ballad Concerts erklangen, sondern auch zu den letzten. Auch hinsichtlich des Publikationskontextes lassen sich Gemeinsamkeiten feststellen. Ebenso wie „Always Alone“ wurde auch „The Donovans“ nur wenige Jahre nach der Erstveröffentlichung neu aufgelegt. Verleger der beiden Songs wie auch fast aller weiteren überlieferten Kompositionen Henriettes sowie ein Großteil der Werke Needhams waren Edward Cuningham Boosey bzw. Boosey & Co. Die Kompositionen boten sich somit für eine Aufführung bei den von John und Arthur Boosey organisierten London Ballad Concerts besonders an. Vereinbarungen zu Royalty-Zahlungen an Henriette oder Patey, wie sie sich bei „The Donovans“ für Needham, Greene und Fahy belegen ließen, finden sich in dem „Ballad Concert Index“ für den Song „Always Alone“ hingegen nicht. 323 Abschließend sei noch einmal der Blick auf das eingangs dargestellte Gesamtnetzwerk der bei den London Ballad Concerts aufgeführten Songs von Needham (Diagramm 14, S. 484) gerichtet. Besonders im Vergleich zum entsprechenden Netzwerk von Henriettes Songs (Diagramm 13, S. 482) fällt auf, dass nicht nur das Teilnetzwerk um den Song „The Donovans“ komplexer gestaltet ist, sondern das Netzwerk insgesamt auch eine größere An‐ 321 Vgl. dazu Elizabeth Outka: Consuming Traditions. Modernity, Modernism, and the Commodified Authentic, Oxford u. a. 2009 (Modernist Literature and Culture), bes. S. 57–61. 322 Vgl. Bennett 1955, S. 53. Siehe dazu auch den das Copyright des Songs betreffenden Brief von der Anwaltskanzlei Stoneham & Sons an Alicia Adélaïde Needhams Sohn Joseph Needham: „I have had a letter from Boosey & Hawkes Ltd saying that your Mother’s composition ‚The Donovans‘ has been used in a film featuring Bing Crosby who may also make a commercial gramophone record.“ Brief Stoneham an Joseph Needham, London 09. 11. 1949, GB-Cu, MS Needham A.767. 323 Siehe Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050.

494

2 London Ballad Concerts Komponistin

Henriette

Alicia Adélaïde Needham

Anzahl Aufführungen

36

82

Anzahl aufgeführte Werke

10

32

Anzahl Sängerinnen & Sänger Aufführungszeitraum

9

22

19. 03. 1870–22. 03. 1876

25. 01. 1896–19. 10. 1912

Song mit den meisten Aufführungen Titel Anzahl Aufführungen Anzahl Sängerinnen & Sänger Aufführungszeitraum

„Always Alone “

„The Donovans“

12

10

2

4

19. 03. 1870–22. 03. 1876

02. 01. 1897–19. 10. 1912

Tabelle 25: Henriette und Alicia Adélaïde Needham und ihre Kompositionen bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14)

zahl an Knoten und Kanten aufweist. Während die insgesamt zehn Songs von Henriette von neun verschiedenen Sängerinnen und Sängern aufgeführt wurden, interpretierten 20 Sängerinnen und Sänger (davon zwei als Duette) insgesamt 32 verschiedene Songs von Needham. Von Needham wurden also einerseits deutlich mehr Songs aufgeführt, was wie‐ derum zur Steigerung ihres Bekanntheitsgrades beigetragen haben dürfte. Andererseits ist die Bedeutung einzelner Sängerinnen und Sänger nicht zu unterschätzen, wie insbesondere die vorangegangenen Ausführungen zum Einfluss von Patey und Greene auf die Verbreitung von „Always Alone“ und „The Donovans“ gezeigt haben. Für das Gesamtnetzwerk der von Needham bei den London Ballad Concerts aufgeführten Songs lässt sich konstatieren, dass die einzelnen Sängerinnen und Sänger durchschnittlich jeweils mit mehr Songs auftraten als die Interpretinnen und Interpreten von Henriettes Kompositionen. Evangeline Florence, Louise Dale und Clara Butt – drei Sängerinnen, für die Needham zudem eigene Songs komponierte (Kap. B.4) – hatten besonders viele Kompositionen Needhams im Repertoire. Die Interpretation von Needham-Songs konnten sie auf diese Weise als Markenzeichen nutzen. Damit stieg auch die Wahrscheinlichkeit, dass das Publikum bei diesen oder anderen Konzerten ein Werk der Komponistin von der jeweiligen Sängerin hören wollte. Doch nicht nur die Quantität der aufgeführten Songs war für einen langanhaltenden Erfolg einzelner Kompositionen sowie die Bekanntheit einer Komponistin ausschlagge‐ bend. 324 Auch die Kontinuität stellt einen wichtigen Faktor dar. Die insgesamt 82 Auf‐ führungen von Needhams Kompositionen erstreckten sich über einen Zeitraum von etwa 324 Ob eine Komponistin (langfristig) Eingang in den (musikhistoriografischen) Kanon finden kann, hängt selbstverständlich von zahlreichen weiteren Faktoren ab, die an dieser Stelle nicht alle berück‐ sichtigt, sondern exemplarisch angedeutet werden können. Im Gegensatz zu Henriette gab es für Needham, insbesondere durch die Bekanntheit ihres Sohnes Joseph Needham, mit der Cambridge University Library einen Ort, an dem ihr Wirken in Form von persönlichen und beruflichen Korres‐

495

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne 16 ½ Jahren (Tabelle 25). Henriettes Werke wurden 36-mal über einen Zeitraum von sechs Jahren aufgeführt, durchschnittlich gab es also ungefähr gleich viele Werkaufführungen der einzelnen Komponistinnen pro Jahr. „Always Alone“ wurde zwar etwas häufiger auf‐ geführt als „The Donovans“, stand jedoch nicht einmal halb so lang auf den Programmen der London Ballad Concerts. Handelt es sich dabei nun um eine Ursache oder doch um eine Folge der andauernden Po‐ pularität des Songs bzw. der Komponistin? Oder anders gefragt: Reagierte der Konzertveran‐ stalter hier auf eine gesteigerte Nachfrage oder versuchte er diese durch das Konzertprogramm zu (re-)generieren? – Fragen, die offenbleiben müssen, da sich dies aus heutiger Perspektive und auf Grundlage der bisher betrachteten Quellen nur schwer beurteilen lässt. 2.4.4 Claribel: „the most popular ballad composer of the day“

Claribel gilt als eine der bekanntesten und kommerziell erfolgreichsten Song- und BalladKomponistinnen ihrer Zeit. Musste sie im Jahr 1859 für die Kosten ihrer Erstveröffentli‐ chungen noch selbst aufkommen, publizierte Boosey 1861 zwei neue Songs der Komponistin und gab darüber hinaus sechs ihrer bereits zuvor bei anderen Verlagen erschienenen Werke erneut heraus. 1863 schloss sie einen Exklusivvertrag mit Boosey ab, der ihr ein jährliches Honorar in Höhe von £ 300 zusicherte. Im Dezember desselben Jahres verzeichnete der Ver‐ lag in einer Übersicht der „Copyright Plates belonging to Messrs Boosey & Sons“ insgesamt 20 Werke aus der Feder der Komponistin. 325 Auf seinen Notendrucken bewarb der Verlag die Komponistin seitdem als „the most popular ballad composer of the day“. 326 Eine von Claribels ersten publizierten Kompositionen, die Ballad „Janet’s Choice“ auf einen selbst verfassten Text, hatte 1865 bereits ihre 20. Auflage erreicht und war im Rahmen verschie‐ dener Konzerte in London und darüber hinaus zu hören. 327 1867 – im selben Jahr, in dem auch das erste London Ballad Concert stattfand – veröffentlichte Boosey einen Guide to Claribel’s Songs, in dem die Titel von insgesamt 90 Werken der Komponistin, die vom Verleger vertrieben wurden, inklusive Texten und Incipits abgedruckt waren. 328 Es lag also eine große Auswahl vor, aus der Boosey für seine neueste Konzertreihe schöpfen konnte.

325 326 327 328

496

pondenzen sowie weiteren Dokumenten ihres Nachlasses archiviert werden konnte. Auch das (pro‐ fessionelle) Selbstverständnis der Person kann hier für die Rezeption von Bedeutung sein. Während Needham sich als professionelle Komponistin verstand, was sich zudem darin äußerte, dass sie eine Autobiografie verfasste, sind entsprechende Dokumente und Bemühungen von Seiten Henriettes nicht überliefert. Vgl. „Copyright Plates belonging to Messrs Boosey & Sons“, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, Old Documents, B000001698120. Siehe z. B. die Werbung auf dem Notendruck Claribel: „Do You Remember?“, GB-Lbl, Music Collec‐ tions H.2514.(29.). Siehe auch Kapitel A.1.1. A Guide to Claribel’s Songs: Containing the whole of the words with the first phrases of the music to all the songs and ballads by this popular composer. London: Boosey and Co., Holles Street [1867], Lincolnshire Archives, Claribel 2/5. Siehe auch Kapitel A.4.1.

2 London Ballad Concerts

Diagramm 15: Anzahl der Aufführungen der Kompositionen von Claribel bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14), eigene Darstellung

Bis zur Konzertsaison 1913/14 fanden insgesamt 27 verschiedene Kompositionen von Claribel Eingang in die Programme der Konzertreihe (Diagramm 15). „Janet’s Choice“ wurde allerdings in diesem Rahmen nur zweimal aufgeführt, am 19. Juni 1867 und am 13. November 1867. Es war die gefeierte Altistin Charlotte Sainton-Dolby, die mit dem Stück vor das Publikum in der St. James’s Hall trat. „Strangers Yet“ und „Come back to Erin“ waren mit insgesamt 17 beziehungsweise 18 Aufführungen Claribels erfolgreichste Songs der Konzertreihe. Der Text des Songs „Strangers Yet“ stammt nicht, wie bei vielen anderen von Clari‐ bels Werken, von der Komponistin selbst, sondern von dem britischen Dichter Richard Monckton Milnes, 1. Baron Houghton. Es handelt sich um einen Ausschnitt des Gedichts, dessen zentrales Thema die Fremdheit ist, die selbst Blutsverwandte sowie in Zuneigung füreinander verbundene Personen nach jahrelanger gemeinsam verbrachter Zeit empfin‐ 497

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Abbildung 66: Claribel: „Strangers Yet“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).5

Notenbeispiel 45: Claribel: „Strangers Yet“, T. 10–22, Ende Strophe 1, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).5

den können. Der Text wurde 1876 in der Gedichtsammlung The Poetical Works of (Richard Monckton Milnes) Lord Houghton in der Rubrik „Poems of Sentiment and Reflection“ mit einer Datierung auf das Jahr 1865 und dem Hinweis auf die Vertonung durch Claribel abgedruckt. 329 Claribel setzte den Text in ein strophisch angelegtes Werk in einem ruhigen Andante Moderato um. Dieses ist durch eine einprägsame und singbare Melodie gekennzeichnet, die größtenteils aus zweitaktigen Phrasen und Sekundschritten bzw. dreiklangsorientierter Sprungmelodik besteht. Die am Ende jeder Strophe stehenden „Strangers Yet“-Motive (Notenbeispiel 45) bieten durch die Fermaten gestalterische Freiheiten. Die Klavier‐ stimme stützt in dem homophonen Satz die Gesangsstimme durch eine akkordische, im Achtelpuls geführte Begleitung. Harmonisch besteht die Begleitung fast ausschließlich aus Tonika-(Zwischen)Dominantwendungen. Der Song war, so geht es auch aus den Angaben auf der Titelseite (Abbildung 66) eines Exemplars aus dem Forschungszentrum Musik und Gender hervor, in zwei Stimmlagen (Es-Dur, F-Dur) erhältlich und mit einem Gesamtam‐ bitus von einer Dezime auch für ungeübtere Stimmen singbar. 329 Siehe The Poetical Works of (Richard Monckton Milnes) Lord Houghton. Collected Edition in two volumes, Bd. 2, London 1876, S. 84–85. Auch Charlotte Helen Sainton-Dolby und Adelaide Sartoris vertonten Texte von Milnes.

498

2 London Ballad Concerts Häufiger findet sich nur der Song „Come back to Erin“ in den Programmen der Kon‐ zertreihe. Dieser war dem Publikum vermutlich schon vor der ersten Aufführung bei den London Ballad Concerts am 19. Juni 1867 bekannt, denn Helen Lemmens-Sherrington, für die der Song laut Hinweis auf der Titelseite (Abbildung 67) geschrieben wurde, tourte mit diesem bereits 1866 erfolgreich durch England. 330 Sowohl Text als auch Musik des Songs, der noch heute als typisch irischer Song, teilweise sogar als Volkslied, rezipiert wird, stammen aus der Feder Claribels. Im Refrain, mit dem der Song nach einem kurzen Klaviervorspiel eröffnet wird, finden sich viele (Text-)Elemente, die auch in zahlreichen anderen populären ‚irischen‘ Songs der Zeit verwendet wurden: Come back to Erin, Mavourneen, Mavourneen; Come back, Aroon, to the land of my birth; Come with the shamrocks and Spring-time, Mavourneen, And its Killarney shall ring with our mirth. 331

Neben der Bezeichnung „Erin“, der latinisierten Form des gälischen Namens von Irland, und dem gälischen Ausdruck „Mavourneen“, der so viel wie „mein Liebling“ bedeutet, sind es auch Symbole wie das Kleeblatt und der Frühling, die als Stereotype für Irland verwendet und gelesen wurden und bis heute werden. Sie verweisen auf die reiche Natur der ‚grünen Insel‘, die das Bild von Irland auch im 19. Jahrhundert prägte. 332 Und die irische Stadt Killarney, die heute als Ausgangspunkt eines Fernwanderwegs in erster Linie vom Touris‐ mus lebt, galt bereits vor mehr als 100 Jahren als Touristenattraktion und war über Irland hinaus bekannt. 333 Irland wird im vertonten Gedicht als Sehnsuchtsort beschrieben, an den die geliebte Person zurückkehren soll. 334 Musikalisch liegt innerhalb der drei einzelnen Strophen eine dreiteilige Struktur (A B A′ ) vor. Die drei Abschnitte unterscheiden sich in erster Linie in der Melodieführung. Der punktierte Rhythmus in der Gesangsstimme, der bereits im Klaviervorspiel (T. 1–4, Notenbeispiel 46) antizipiert wird, findet sich in allen Abschnitten. Die Klavierbegleitung wechselt zwischen einer Doppelung der Gesangsstimme in der rechten Hand (z. B. T. 5– 6) und verschiedenen (akkordischen) Achtelpattern (z. B. T. 7–8). 330 Vgl. z. B. „The Athenæum Concert“, in: The Bury and Norwich Post, 06. 02. 1866, S. 5, „The Evening Concert“, in: The Exeter and Plymouth Gazette, 16. 02. 1866, S. 6, „Mr. Longhurst’s grand Instrumen‐ tal and Vocal Concert“, in: The Kentish Chronicle, 17. 02. 1866, S. 5. Siehe auch Ridgewell 2003, S. 8. 331 Claribel: „Come back to Erin“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).2. 332 Vgl. Williams 1996, S. 41 f. sowie Kapitel D.2.4.3. 333 Die Stadt wird nicht nur in zeitgenössischen Reiseberichten genannt, sondern auch in anderen musi‐ kalischen Werken thematisiert. Sie findet sich beispielsweise im Titel von Julius Benedicts Oper The Lily of Killarney (1862). Vgl. Nicholas Temperley: Art. „Julius Benedict“, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Bd. 1: Werke, Abbatini – Donizetti, hg. von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter der Leitung von Sieghart Döhring, München 1986, S. 273–274. 334 Auch wenn die im Gedicht genannte Person Irland für ein Leben in England und nicht in den USA verlassen hatte, war der Song in der ‚Neuen Welt‘ ebenfalls sehr beliebt.

499

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Abbildung 67: Claribel: „Come back to Erin“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).2

Notenbeispiel 46: Claribel: „Come back to Erin“, T. 1–8, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).2

Sowohl „Strangers Yet“ als auch „Come back to Erin“ wurden nicht nur besonders häufig bei den London Ballad Concerts gespielt, sondern standen auch vergleichsweise lange auf dem Konzertprogramm. „Strangers Yet“ wurde über einen Zeitraum von 23 Jahren in diesem Rahmen aufgeführt; der Song „Come back to Erin“ hielt sich sogar fast 30 Jahre (1867–1896) im Programm. Claribels Tod am 30. Januar 1869 veranlasste den Konzertveranstalter nicht, ihre Songs und Ballads aus dem Programm zu nehmen. Vielmehr lässt sich insbesondere im ersten Jahr nach ihrem Tod eine gegenteilige Entwicklung erkennen. Am 18. Mai 1869, etwa dreieinhalb Monate nach dem Tod der Komponistin, veranstaltete Boosey im Rahmen der Konzertreihe ein Sonderkonzert. Unter dem Titel „The Claribel Concert“ lockte der Konzertveranstalter die Anhängerinnen und Anhänger der verstorbenen Komponistin mit einem Programm an, das zu mehr als 50 % aus Claribels Werken bestand. The Orchestra berichtete vom durchschlagenden Erfolg der Veranstaltung und prophezeite zudem einen Anstieg der Verkaufszahlen der Drucke: Never, perhaps, has St. James’s Hall shown so crowded an audience; and we have no doubt the sale of Claribel-ware will increase commensurately. 335 335 „Concerts. The Claribel Concert“, in: The Orchestra, 21. 05. 1869, S. 133.

500

2 London Ballad Concerts Ein Jahr später warb Boosey erneut mit Claribels Namen und widmete ihr den ersten Teil eines regulären Konzerts am 12. März 1870. Einer Ankündigung im Textbuch konnte das Publikum den Hinweis entnehmen: S E L E C T I O N O F C L A R I B E L ’ S S O N G S . N O T I C E: The first part of the Pro‐ gramme on Saturday next, will be composed entirely of S O N G S A N D B A L L A Ds by C L A R I B E L, and will include “Maggie’s Secret,” “You and I,” “Children’s Voice,” “Come back to Erin,” [“]Robin Redbreast,” “I cannot sing the old songs,” “Five o’Clock in the Morning,” “Won’t you tell me why, Robin?” 336

Bis 1882, also mehr als eine Dekade nach dem Tod der Komponistin, waren ihre Songs und Ballads bei den Konzerten regelmäßig mit mindestens einer Aufführung pro Konzertsai‐ son vertreten (Diagramm 16). Auch danach wurden bis zum Ende des 19. Jahrhunderts immer wieder Werke der verstorbenen Komponistin in das Programm integriert. Neben altbekannten Songs wie „Five O’Clock in the Morning“ (1862) und „I Cannot Sing the Old Songs“ (1864) befanden sich darunter auch Uraufführungen posthum veröffentlichter Songs. „Half-Mast High“ wurde im Oktober 1869 erstmals in der Konzertreihe aufgeführt und gleichzeitig in den Verlagskatalog aufgenommen. 337 Auch Ende der 1870er Jahre war der Song noch so erfolgreich, dass eine Neuauflage erschien, die nicht nur in London, sondern auch in Melbourne und Sydney vertrieben wurde. 338 Dass die Kompositionen von Claribel sowohl im Katalog des Verlegers als auch im Programm des Konzertveranstalters Boosey eine besondere Stellung einnahmen, geht zu‐ dem aus den Werbeanzeigen in den Textbüchern zu den Konzerten hervor. Nicht selten erschienen hier ganzseitige Anzeigen, die bis zu 74 Werke der Komponistin im Katalog des Verlegers aufführten und mit Hinweisen auf die Interpretation von gefeierten Sänge‐ rinnen und Sängern, die hohen Verkaufszahlen (5.000 bis zu 90.000 Exemplare) oder die Auflagenhöhe versehen wurden. 339 Sowohl die hohen Verkaufszahlen der Drucke als auch die hohe Anzahl an Auffüh‐ rungen von Claribels Songs bei den London Ballad Concerts verweisen auf die große Reichweite, die die Komponistin im ausgehenden 19. Jahrhundert hatte. Claribels Kompo‐ sitionen trugen damit, wie auch die London Ballad Concerts im Allgemeinen, zur Unter‐ haltung eines vergleichsweise großen Anteils der britischen Bevölkerung und insbesondere 336 Anzeige Textbuch London Ballad Concerts, 05. 03. 1870. 337 Boosey warb in einer Anzeige für seine „New Songs and Ballads“, darunter auch „Half-Mast High“ von Claribel: „This, one of the last Songs of the late lamented Composer, Claribel, is published for the first time this day. 4s.“ „New Songs and Ballads“, in: The Saturday Review, 23. 10. 1869, S. 570. Der Text, der ebenfalls von Claribel stammt, war bereits zu Beginn des Jahres in einer Edition von dem Verlag J. & C. Mozley im Handel erhältlich. Vgl. „The Monthly Packet“, in: The Athenaeum, 06. 02. 1869, S. 196. Auch der Song „Hope“ (Music Collections H.4034.p.(29.)) wurde erst nach dem Tod der Komponistin im Januar 1871 erstmals in der Konzertreihe aufgeführt. 338 Siehe den Notendruck in der National Library of Australia: Claribel: „Half Mast High“, AUS-CAnl, MUS N mb 783.442 C591. 339 Vgl. auch Textbücher London Ballad Concerts, 18. 05. 1869, 16. 11. 1867. Siehe auch Kapitel A.4.7.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Diagramm 16: Claribels Songs bei den London Ballad Concerts (1867–1898) im zeitlichen Verlauf, eigene Darstellung

der musikbegeisterten middle class bei und wurden daher in zeitgenössischen Berichten und Kritiken häufig als „popular entertainment“, 340 „that attracted a large audience“ 341 beschrieben. Regelmäßig wurde jedoch auch Kritik an der Konzertreihe geäußert, die sich in besonderem Maße wiederum gegen Claribel und deren Kompositionen – „Claribelware“ 342 – richtete und mit einer zunehmenden Dichotomisierung der Musikkultur („clas‐ sical“ vs. „popular“) zum Ende des Jahrhunderts zusammenhing. Kritische Stimmen finden sich in Konzertbesprechungen, in Musikrezensionen sowie umfangreicheren Artikeln und Essays, die unter anderem in verschiedenen Musikzeitschriften und Zeitungen veröffent‐ licht wurden. Eine kontroverse Diskussion entfachte sich zudem innerhalb der verschie‐ denen Medien, wie Nancy Kinsey Totten in ihrer Untersuchung zur English Victorian Drawing Room Ballad konzise dargestellt und zusammengefasst hat: Reactions to the series of ballad concerts ranged from praise for their role in entertaining a large sector of the population to disdain for the institution, its music, and even its audiences, who were accused of being insensitive, readily accepting whatever was set before them. 343

Kritik wurde unter anderem daran geübt, dass in den Konzerten hauptsächlich Songs aus dem aktuellen Verlagsprogramm aufgeführt wurden. Dies veranlasste den Konzertver‐ anstalter, ‚seine‘ Komponistin Claribel auch öffentlich zu verteidigen. So sandte Boosey 340 „London Ballad Concerts“, in: The Musical World, 03. 02. 1872, S. 72. 341 „Musical Notes. The London Ballad Concerts“, in: The Monthly Musical Record, 01. 12. 1878, S. 193. 342 [Anonym]: „The Ethics of Music-Publishing“, in: The Orchestra, 14. 12. 1867, S. 186–187, hier: S. 186. 343 Totten 1997, S. 114. Die Kritik richtete sich nicht nur gegen die Verlage und Komponistinnen und Komponisten, sondern in besonderer Weise auch gegen Sängerinnen und Sänger sowie das Publikum, das die Konzerte besuchte und Notendrucke erwarb. Vgl. ebd., bes. S. 97–145.

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2 London Ballad Concerts eine Stellungnahme an den Herausgeber der Musical World, die am 18. Januar 1868 dort erschien: It has been the fashion to sneer at “Claribel,” and talk of her being forced upon the public by the singers. I can only answer that many other writers have enjoyed the same chances of popularity as “Claribel,” but with a very different result. 344

Die eigenen Songs durch Aufführungen zu bewerben sei keinesfalls verwerflich, sondern – ebenso wie gedruckte Rezensionen von Büchern – eine notwendige Praxis, um dem Publi‐ kum auch vor dem Kauf einen Höreindruck der Neuerscheinungen vermitteln zu können, argumentiert der Konzertveranstalter und Musikverleger weiter: I do not see that the singing of new songs is any worse in public than the reviewing of new books in magazines. The public cannot guess what a song is like until it is sung, and it cannot guess what a book is like until it is reviewed. No one is bound to buy either one or the other. Both are simple introductions, and it is as absurd to talk of a singer being able to force a composer, as of a reviewer being able to force an author, upon the public. 345

Zudem war dies unter Konzertveranstaltern eine durchaus gebräuchliche Praxis. Bereits 1837 richtete der Londoner Verleger Christian Wessel eine Reihe mit Soireés aus, um Klavierwerke aus seinem Verlagskatalog zu bewerben. 346 Auch der Musikverlag Novello war als Konzertveranstalter tätig. Entsprechend dem Verlagskatalog, der eine große Anzahl Chormusik enthielt, wurden vor allem Oratorienkonzerte veranstaltet. 347 John Boosey wurde jedoch auch dafür kritisiert, dass bekannte Sängerinnen und Sänger dafür bezahlt wurden, bestimmte Songs zu singen. 348 Musikverlage wie Boosey & Co. zahlten ihnen einen konkreten Betrag oder eine Gewinnbeteiligung aus, wenn sie einen 344 John Boosey: „The London Ballad Concerts. To the Editor of the Musical World.“, in: The Musical World, 18. 01. 1868, S. 47. 345 Ebd. 346 Vgl. McVeigh, S. 71–92, bes. S. 89. 347 Eine enge Verschränkung von Konzertveranstalter und Musikverleger gab es durchaus auch andern‐ orts, etwa in Berlin um 1800. Siehe dazu z. B. die Untersuchungen von Matthias Röder zu dem Mu‐ sikalienhändler, Verleger und Konzertveranstalter Rellstab, der zudem eine Instrumentenhandlung bzw. einen Instrumentenverleih führte. Vgl. Matthias Röder: „Berliner Musikgeschmack um 1800 im Spiegel von Johann Carl Friedrich Rellstabs Musikalienkatalogen“, in: Urbane Musikkultur. Berlin um 1800, hg. von Eduard Mutschelknauss, Hannover 2011 (Berliner Klassik. Eine Großstadtkultur um 1800 18), S. 93–104. 348 Dass den Komponistinnen bei der Auswahl der Sängerinnen und Sänger jedoch durchaus ein Mitspra‐ cherecht eingeräumt wurde, belegt ein Brief des Verlegers Arthur Boosey an die Komponistin Alicia Adélaïde Needham bezüglich der Aufführungen ihres Songs „My Bonny Curl“ durch die Sängerin Emma Albani: „Dear Mrs Needham, [. . . ] Mrs Albani would like to take up ‚My Bonny Curl‘ if she does so and will put it down on her autumn tour we shall have to pay her a Royalty but before agreeing to do this I should like to know if you have any other singer in your mind for this song.“ Brief Arthur Boosey an Alicia Adélaïde Needham, London 12. 03. 1902, GB-Cu, MS Needham A.576. Zur Diskussion über die Bezahlung von „second-rate artistes“ für die Aufführung bestimmter Songs siehe u. a. das Interview mit Frederick H. Cowen und The Young Women (September 1893), das im Monthly

503

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne gewissen Song aus dem Verlagskatalog in ihr Repertoire aufnahmen. Einige Beispiele für diese Praxis wurden in den vorangegangenen Kapiteln bereits geboten; auch die Altistin Clara Butt erhielt beispielsweise für jeden verkauften Notendruck von Samuel Liddles „Abide with me“ 3 d, wie Ivor Newton, der die Sängerin Clara Butt mehrere Jahre auf dem Klavier begleitete, beschreibt: Her mastery of ballads was doubly profitable for her. Her audiences loved them as she did, and she contracted with their publishers to sing them, receiving a royalty on the sales of those she made popular; I believe that every copy sold of “Abide with me” brought her threepence. When I asked her why she had dropped one highly popular song from her programmes, she explained that she had made a contract with its publishers for a royalty on sales which continued for seven years; the contract has now expired, and she was not prepared to go on advertising the song. 349

Die sogenannten „Royalty Ballads“ bzw. allgemeiner die mit dem Ausdruck Royalty-Sys‐ tem beschriebene Praxis bot Anlass zu zahlreichen Diskussionen über die Verschränkung von künstlerischen und kommerziellen Interessen. Das Royalty-System sei „a disgrace to musical art in this country“ 350 und es degradiere die Kunst „for the sake of filthy lucre“, 351 so die Kritik. Ein Song, der über eine Royalty-Zahlung mit einem Sänger oder einer Sän‐ gerin verbunden war und durch diesen bzw. diese beworben wurde, müsse demnach quali‐ tativ minderwertig sein, denn sonst hätte der Verlag dieses Geschäftsmodell nicht gewählt. ‚Wahre Kunst‘, so die häufig anonymen Kritiker, setze sich auch ohne derartige kommer‐ zielle Werbemaßnahmen durch. 352 In einem parodistischen Artikel, der im Feuilleton der Zeitschrift The Orchestra publiziert wurde, thematisiert etwa ein „German [. . . ] philosoph [sic!]“ in seinen „Experiences of England and the English“ das Royalty-System und fordert von den Sängerinnen und Sängern: „a singer should have no pecuniary interest in the songs he sings beyond the terms he gets for his voice. Because he looks out for threepences and sixpences, instead of for the best existent pieces or the best novelties.“ 353 In diesem Zusammenhang wurden nicht selten Claribel und ihre Songs als Negativbei‐ spiele angeführt, so auch in dem genannten Feuilleton, in dem eine Parodie ihres Songs „I Cannot Sing the Old Songs“ abgedruckt wurde. Zwar wird Claribel hier nicht namentlich

349 350 351 352

353

504

Musical Record zitiert wird: [Anonym]: „The Question of Royalties“, in: The Monthly Musical Record, 01. 12. 1894, S. 266–267, hier: S. 266. Ivor Newton: At the Piano – Ivor Newton. The World of an Accompanist, London 1966, S. 83. [Anonym]: „The Influence of Amateurs on Musical Art“, in: The Monthly Musical Record, 01. 12. 1871, S. 153–154, hier: S. 153. „Concert Programmes“, in: The Monthly Musical Record, 01. 04. 1871, S. 39. Banfield betont in seiner Studie zu englischen „art songs“ jedoch, dass auch diese teilweise über das Royalty-System vermarktet wurden: „But there were several ways in which it [= the royalty ballad sys‐ tem] was bound up with the history of serious song. It occasionally threw up a respectable work [. . . ], and often involved the setting of a serious text to trivial music or vice versa.“ Banfield 1985, Bd. 1, S. 5. Myself: „Our Feuilleton. No. XCV. My Experiences of England and the Englisch [sic!]. By Myself. No. VII. – The Royalty System“, in: The Orchestra, 05. 05. 1866, S. 83–84, hier: S. 83.

2 London Ballad Concerts erwähnt und der von Claribel verfasste Songtext und die Parodie weisen nur einen identi‐ schen Vers auf – den titelgebenden Ausruf „I cannot sing the old songs“ (Tabelle 26) –, die Anspielungen und Verweise waren aber für die Zeitgenossinnen und Zeitgenossen sicher leicht zu durchschauen. I Cannot Sing the Old Songs (Text: Claribel) 354 I cannot sing the old songs I sung long years ago For heart and voice would fail me And foolish tears would flow For bygone hours come o’er my heart With each familiar strain I cannot sing the old songs Or dream those dreams again

In The Orchestra abgedruckte Parodie 355 I cannot sing the old songs, Because they do not pay, There is no royalty attached So they’re not in my way. I much prefer some rubbish Written by Dowzibell; For every one can sing them, And oh my! don’t they sell;

I cannot sing the old songs Their charm is sad and deep Their melodies would waken Old sorrows from their sleep And tho’ all unforgotten still And sadly sweet they be I cannot sing the old songs They are to dear to me

I know a Bank where daily My credit larger grows, And where that money comes from My publisher well knows: The songs are bad, but profit Will hide harmonic sin, And never did the old songs Bring such a lot of tin!

I cannot sing the old songs For visions come again Of golden dreams departed And years of weary pain Perhaps when earthly fetters Shall have my spirit free My voice may know the old songs For all eternity

Some people say I’m trading Upon my well-earned fame, And hint that with such ballads I never made my name: Well, as for decent music I like it in a way, And still would sing the old songs, But oh! they wouldn’t pay.

Tabelle 26: Vergleich von Claribels „I Cannot Sing the Old Songs“ und der in The Orchestra abgedruckten Parodie

Die Melodie – „a well-known and popular air, which we have all heard thousand-times sung in concerts“ 356 –, zu der die Parodie gesungen werden sollte, hatten die Zeitgenossin‐ nen und Zeitgenossen vermutlich schon beim Lesen der ersten Zeile im Ohr, handelte es sich dabei doch um den Titel von Claribels erstmals 1865 bei Boosey & Co. publizierten und seitdem in zahlreichen Kontexten aufgeführten Song. Auch bei den London Ballad Concerts erklang der Song mehrfach (Diagramm 15, S. 497). Doch war die Kritik berech‐ tigt? Wurden Claribels Songs bei den Ballad Concerts in erster Linie nur deshalb von den

354 Claribel: „I Cannot Sing the Old Songs“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).16. 355 Myself: „Our Feuilleton. No. XCV. My Experiences of England and the Englisch [sic!]. By Myself. No. VII. – The Royalty System“, in: The Orchestra, 05. 05. 1866, S. 83–84, hier: S. 83. 356 Ebd.

505

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Sängerinnen und Sängern aufgeführt, weil sie über die gezahlten Royaltys ihre Einnahmen erhöhen konnten? Für das Publikum war es kaum nachvollziehbar, ob es sich bei dem gehörten Song um eine Royalty Ballad handelte oder nicht, und auch die gedruckten Konzertprogramme ent‐ hielten auf den ersten Blick keine entsprechenden Hinweise. Der „Ballad Concert Index“ – das Geschäftsbuch des Boosey-Verlags, das bereits im vorangegangenen Kapitel themati‐ siert wurde – liefert hier wertvolle Erkenntnisse. Es enthält zahlreiche Eintragungen zu Songs von Claribel, die bei den London Ballad Concerts aufgeführt wurden. 357 Zu neun der insgesamt 27 verschiedenen in diesem Rahmen aufgeführten Songs der Komponistin Claribel ist ein Eintrag in der mit „singer“ übertitelten Spalte vorhanden (Tabelle 27). Dies lässt darauf schließen, dass es sich nur bei diesen um eine sogenannte Royalty Ballad handelte. Unter ihnen befinden sich die drei am häufigsten bei den London Ballad Con‐ certs aufgeführten Songs der Komponistin Claribel: „Come Back to Erin“, „Strangers Yet“ und „Robin Redbreast“. Die Zahlung einer entsprechenden Royalty könnte demnach ein Grund für die hohe Anzahl der Aufführungen sein. Zu ebenfalls häufig aufgeführten Songs wie „You and I“ oder „Take back the heart“ ist jedoch kein Eintrag in der Spalte „singer“ verzeichnet, was die Annahme unterstreicht, dass die Ursache für den Erfolg der Songs – entgegen der Meinung einiger Kritiker – keinesfalls nur darin begründet liegen kann, dass es sich um bezahlte Royalty Ballads handelte. Titel

Sängerin

„Come back to Erin“

Helen Lemmens-Sherrington

„Strangers Yet“

Charlotte Sainton-Dolby

„Robin Redbreast“

Helen Lemmens-Sherrington

„Children’s Voices“

Charlotte Sainton-Dolby

„Maggie’s Secret“

Charlotte Sainton-Dolby

„Secrets“

Helen Lemmens-Sherrington

„I cannot sing the old Songs“

Charlotte Sainton-Dolby

„Silver Chimes“

Charlotte Sainton-Dolby

„The Love Test“

Charlotte Sainton-Dolby

Tabelle 27: Royalty Ballads von Claribel bei den London Ballad Concerts, eigene Zusammenstellung aus Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050

Auch der Vorwurf, es seien eben jene Sängerinnen und Sänger, die für das Aufführen bestimmter Songs bezahlt worden wären, durch die eine Komponistin wie Claribel be‐ kannt und populär wurde, kann durch die erfassten Konzertdaten entkräftet werden. Um dies nachzuvollziehen, werden die Relationen zwischen den Songs und den aufführenden Sängerinnen und Sängern in den Blick genommen. Es bietet sich also an, auch in diesem 357 Zudem werden weitere Song-Kompositionen Claribels genannt, für die jedoch keine Aufführungen im Rahmen der London Ballad Concerts nachgewiesen werden konnten.

506

2 London Ballad Concerts Fall aus den erfassten Daten eine Netzwerkdarstellung zu generieren, anhand derer ein Einblick in die entsprechenden relationalen Strukturen gewonnen werden kann. Das in Diagramm 17 visualisierte Netzwerk ist nicht nur größer in Bezug auf die Anzahl der Knoten und Kanten als die vorherigen, sondern weist auch eine höhere Dichte auf: Die einzelnen Knoten sind vernetzter und es gibt keine isolierten Dyaden oder Triaden. Die 27 Songs von Claribel wurden bis zur Konzertsaison 1913/14 von insgesamt 41 verschiedenen Sängerinnen und Sängern aufgeführt. Wie in den vorherigen Netzwerkvisualisierungen ist hier ebenfalls die Größe der dargestellten Knoten proportional zur Anzahl der ent‐ sprechenden Nennungen. Zwei Sängerinnen stechen diesbezüglich besonders hervor: He‐ len Lemmens-Sherrington (grüner Knoten) sowie Charlotte Sainton-Dolby (lilafarbener Knoten), die beide bereits in der Anfangsphase der Konzerte als Claribel-Sängerinnen in Erscheinung traten. Die Sopranistin Lemmens-Sherrington, 358 die zur Jahrhundertmitte als erfolgreiche Konzert- und Opernsängerin in England gefeiert wurde, führte über einen Zeitraum von elf Jahren (1867–1877) insgesamt 27-mal Claribel-Songs bei den London Ballad Concerts auf. Sainton-Dolby hingegen trat 21-mal mit Kompositionen Claribels auf, allerdings über einen Zeitraum von lediglich vier Jahren (1867–1870). Während Lem‐ mens-Sherrington vier verschiedene Songs von Claribel in ihrem Repertoire hatte, waren es bei Sainton-Dolby doppelt so viele. Beide Sängerinnen trugen offensichtlich zum Erfolg der ‚Claribel-Klassiker‘ wie „Stran‐ gers Yet“ und „Come back to Erin“ bei. Sie waren jedoch nicht die einzigen, wie die aus den Konzertdaten erstellte Visualisierung zeigt. Beide Songs wurden auch von anderen Interpretinnen aufgeführt, die wiederum mit weiteren Songs von Claribel auf die Bühne der London Ballad Concerts traten. Es sind demnach zwar einzelne Akteurinnen wie Lem‐ mens-Sherrington und Sainton-Dolby, die entscheidend zur Repertoirebildung beitrugen, den gesamten Popularisierungsprozess trieben jedoch mehrere Personen voran. Weitere Quellen wie beispielsweise Ego-Dokumente lassen zudem vermuten, dass es nicht ausschließlich finanzielle Interessen waren, die Lemmens-Sherrington und SaintonDolby veranlassten, eine vergleichsweise große Anzahl an Songs von Claribel aufzuführen. In ihrem Aufsatz über „Entrepreneurial Women Musicians in Britain“ bezeichnet Paula Gillett die Sängerin Sainton-Dolby als „principal mentor“ 359 der Komponistin Claribel. 360 Sainton-Dolby war zeitweise als Gesangslehrerin von Claribel (Kap. A.1.1) tätig. Die Zu‐ sammenarbeit der beiden Frauen fand noch auf einer weiteren Ebene statt: Sainton-Dolby vertonte mehrere Texte, die Claribel verfasst hatte. 361 Gillett belegt den Einfluss Sainton358 Siehe zur Sängerin: George Grove und Bruce Carr: Art. „Lemmens-Sherrington [née Sherrington], Helen“, in: Grove Music Online, https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.16386, Stand: 2001, zuletzt geprüft: 29. 03. 2020. 359 Gillett 2004, S. 206. 360 In ihrer Claribel-Biografie beschreibt Phyllis Smith das Verhältnis zwischen Claribel und SaintonDolby als freundschaftlich. Vgl. Smith 1965, S. 90. 361 Siehe z. B. Charlotte Sainton-Dolby: „Out on the Rocks“, D-HVfmg, Rara / FMG NO SaintonDolby,C (320).3.

507

D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Diagramm 17: Netzwerkvisualisierung der Aufführungen von Claribel-Songs bei den London Ballad Concerts 1867–1913/14, eigene Darstellung erstellt mit Gephi

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2 London Ballad Concerts Dolbys auf Claribel in erster Linie anhand überlieferter Briefe. Als erfolgreiche SongKomponistin beriet Sainton-Dolby Claribel auch hinsichtlich ihrer kompositorischen Tä‐ tigkeiten: „I think your songs very clever. You only need a greater knowledge of harmony to become, not only a good, but a popular writer. Were I in your place I would study under some good master and do something more worthy of your talents than the little songs I have seen.“ 362

2.5 Perspektive III: Sängerinnen und Sänger bei den London Ballad Concerts In den vorangegangenen Kapiteln wurde bereits die zentrale Bedeutung von Sängerinnen und Sängern für die Verbreitung und Vermarktung spezifischer Songs deutlich. Der Kon‐ zertveranstalter warb u. a. in Konzertankündigungen und -programmen mit prominenten Namen, um ein möglichst großes Publikum anzulocken, und war damit offensichtlich erfolgreich. So konstatiert etwa ein anonymer Autor in einem kritischen Bericht über das Londoner Konzertwesen: „In the majority of cases they go to a concert not to hear music at all, but to hear singers; and so long as their favourite vocalists appear, no matter what trash they may sing, the public is ever ready to applaud.“ 363 Während für die vorangegangenen Kapitel ausgehend von den Werken bzw. Komponis‐ tinnen argumentiert wurde, werden hier abschließend die Interpretinnen und Interpreten in den Blick genommen. Welche Sängerinnen und Sänger hatten besonders viele Werke von Komponistinnen in ihrem Repertoire? Gab es einzelne Personen, die vorrangig mit Werken von (bestimmten) Komponistinnen auftraten? Das Diagramm 18 zeigt alle Interpretinnen und Interpreten, die mit Werken von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts aufgetreten sind. Interpretinnen und Interpreten werden dabei durch graue Knoten repräsentiert, Songs durch schwarze. Beide sind, wie bereits in den vorherigen Abbildungen, durch eine Kante miteinander verbun‐ den, falls die jeweilige Person den entsprechenden Song laut der konsultierten Programme aufgeführt hat. Die Größe der Knoten sowie deren Beschriftung bildet den gewichteten Grad ab, d. h., je häufiger ein Song aufgeführt wurde bzw. eine Person aufgetreten ist, desto größer sind die zugehörigen Knoten und die Beschriftungen. Im Gegensatz zu den vorangegangenen Netzwerkvisualisierungen basiert die Farbe der Kanten hier nicht auf einer Cliquen-Analyse, sondern verweist auf die Komponistin des jeweiligen Songs. Kom‐ ponistinnen, die wenigser als dreimal aufgeführt wurden, sind grau eingefärbt. Zur Positionierung der Knoten wurde ein sogenannter Spring-Embedder-Algorithmus verwendet. Mithilfe der Bestimmung von Anziehungs- und Abstoßungskräften ordnet dieser die Knoten in Abhängigkeit ihrer Verbindungen untereinander an: Wenn eine Ver‐ bindung zwischen den einzelnen Knoten besteht, ziehen sich diese an, bei dem Nichtvor‐ handensein einer Beziehung stoßen sie sich ab. „Demnach richtet sich die Positionierung 362 Brief Charlotte H. Dolby an Claribel, o. O. 04. 01. 1860, zit. nach Smith 1965, S. 67 f. 363 „Concert Programmes“, in: Monthly Musical Record, 01. 04. 1871, S. 39.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne

Diagramm 18: Netzwerkvisualisierung der Interpretinnen und Interpreten von Songs von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts, 1867–1913/14, eigene Darstellung erstellt mit Gephi

510

2 London Ballad Concerts

Diagramm 19: Netzwerkvisualisierung Interpretinnen und Interpreten von Songs von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts, 1867–1913/14, Ausschnitt, eigene Darstellung erstellt mit Gephi

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne der Akteure nach der Anzahl der dazugehörigen Verbindungen sowie ihrer jeweiligen Aus‐ richtung zu anderen Akteuren und Akteursgruppen“, 364 fasst Linda Keyserlingk-Rehbein zusammen. „Mehrere Akteure, die untereinander eine hohe Vernetzungsdichte aufweisen, werden somit in räumlicher Nähe dargestellt.“ 365 Je nach Forschungsgegenstand, Daten‐ material und Fragestellung können unterschiedliche (Spring-Embedder-)Algorithmen für die Visualisierung herangezogen werden. 366 Für die hier verwendeten Visualisierungen kam der ForceAtlas-Algorithmus zum Einsatz, der durch weitere Einstellungen und ma‐ nuelle Eingriffe für die Darstellung optimiert wurde. 367 Louise Dale sticht in der Abbildung aufgrund der Knotengröße und ihrer zentralen Lage hervor. Knapp 100-mal stand sie bei den London Ballad Concerts bis zur Saison 1913/14 mit Werken von Komponistinnen auf der Bühne. Nur etwas mehr als halb so häufig traten Evangeline Florence und Ada Crossley im selben Zeitraum mit entsprechen‐ dem Repertoire auf. Auf den ersten Blick scheint Dale demnach die führende Interpretin von Werken von Komponistinnen in diesem Rahmen zu sein. Eine differenziertere Be‐ trachtung, die zudem die unterschiedlichen interpretierten Werke (Anzahl der ausgehen‐ den Kanten) sowie deren Komponistinnen (verschiedenfarbige Kanten) berücksichtigt, relativiert ihre Position und rückt weitere Interpretinnen ins Blickfeld. In Tabelle 28 sind jeweils die drei führenden Interpretinnen in den Kategorien „Auftritte“, „Songs“ und „Komponistinnen“ verzeichnet. Sänger befinden sich erst auf späteren Positionen. Auftritte

Songs

Komponistinnen

Louise Dale (99)

Louise Dale (44)

Ada Crossley (13)

Evangeline Florence (57)

Evangeline Florence (35)

Evangeline Florence (11)

Ada Crossley (52)

Ada Crossley (28)

Clara Butt (11)

Tabelle 28: In den Kategorien „Auftritte“, „Songs“ und „Komponistinnen“ führende Sängerinnen bei den London Ballad Concerts, 1867–1913/14, eigene Zusammenstellung

Während Louise Dale zahlenmäßig zwar die meisten Auftritte mit Werken von Komponis‐ tinnen hatte und zudem auch die Anzahl unterschiedlicher Songs bei ihr am höchsten ist, erscheint sie in der Kategorie Komponistinnen nicht auf einer der ersten drei Positionen. Dies liegt in erster Linie daran, dass sie in mehr als der Hälfte ihrer hier betrachteten Auftritte Werke von Liza Lehmann interpretierte. Neben Dale traten auch Ada Crossley, Evangeline Florence und Clara Butt mit Werken von Lehmann auf. Dass insbesondere Dale und Crossley in der Netzwerkvisualisierung (Ausschnitt in Diagramm 19) in un‐ mittelbarer Nähe angeordnet sind, sie also eine hohe Vernetzungsdichte untereinander 364 Keyserlingk-Rehbein 2018, S. 61. 365 Ebd. 366 Häufig verwendete Algorithmen sind Fruchterman-Reingold, Yifan Hu sowie der speziell für die Software Gephi entwickelte Algorithmus ForceAtlas (bzw. ForceAtlas2). 367 Anpassungen wurden unter anderem vorgenommen durch die Expansion der Ansicht sowie einen Algorithmus, der die Überlappung der Knotenbeschriftungen (Labels) verhindert.

512

2 London Ballad Concerts aufweisen, ist darauf zurückzuführen, dass beide wiederholt mit Lehmanns Zyklus The Daisy-Chain aufgetreten sind. Gemeinsam mit Gregory Hast und Denis O’Sullivan stan‐ den sie mit den Quartetten „Foreign Children“, „Seeing the World“, „Thank you very much indeed“ sowie „Blind Man’s Buff“ auf der Bühne. 368 Die Sopranistin Evangeline Florence – in der Netzwerkvisualisierung unterhalb von Louise Dale positioniert – hatte neben Kompositionen von Liza Lehmann vor allem Songs und Arrangements von deren Mutter Amelia Lehmann sowie von Alicia Adélaïde Needham im Repertoire. Auffällig ist die hohe Anzahl an Werken, die von keiner anderen Interpretin bzw. keinem anderen Interpreten aufgeführt wurden (schwarze Knoten ohne weitere davon ausgehende Kanten zu anderen grauen Knoten), sowie an aufgeführten Werken von Komponistinnen, die weniger als dreimal in den Programmen der London Ballad Concerts nachweisbar sind (graue Kanten). Die in der Netzwerkvisualisierung oberhalb von Dale positionierte Altistin Clara Butt, die insbesondere auf der Konzertbühne große Erfolge in Großbritannien sowie im Ausland feierte und die Sophie Fuller daher als „iconic figure throughout the British Empire and beyond“ 369 bezeichnet, trat im untersuchten Zeitraum laut den Angaben in den Program‐ men nur ein einziges Mal mit einem Song von Lehmann auf. Unter den elf durch sie aufge‐ führten Komponistinnen befindet sich neben Alicia Adélaïde Needham auch Frances Al‐ litsen, von der Butt zahlreiche Songs interpretierte. 370 Einige darunter führte sie mehrfach auf, wie etwa den 1891 bei Boosey & Co. erschienenen Song „A Song of Thanksgiving“, für den sie vom Verlag eine Royalty in Höhe von 3 d erhielt. Bis auf diesen und einen weiteren Song von Allitsen („The old Clock on the Stairs“) ließen sich innerhalb des Untersu‐ chungszeitraums keine Repertoireüberschneidungen mit der australischen Altistin Ada Crossley feststellen, die mit „A Song of Thanksgiving“ bei den London Ballad Concerts nur einmal auftrat, aber wesentlich zu dessen internationalem Erfolg (Kap. A.1.2) beitrug. Ada Crossley – zwischen Butt und Dale positioniert – war seit ihrem London-Debüt 1895 bis zu ihrem Rücktritt von der Bühne im Jahr 1913 als Oratorien-, Festival- und Konzertsängerin gefragt und trat mehrfach für Königin Victoria auf. 371 Ihr am häufigsten aufgeführter Song bei den London Ballad Concerts war Allitsens „Like as the hart de‐ sireth“ – ein Sacred Song mit geistlichem Text (Psalm XLII), der erstmals 1898 bei Boosey & Co. erschienen war. Zwölf Auftritte mit diesem Song wurden in den Programmen angekündigt – hinzu kamen vermutlich zahlreiche Zugaben. Ein in der National Library 368 Sie hatten den Zyklus bereits zuvor im Hause Liza Lehmanns erstmals aufgeführt. Vgl. Lehmann 1919, S. 93 f. 369 Fuller 2012, S. 324. Siehe dort auch zur Karriere und Rezeption der Sängerin. 370 Dass die Komponistin der Sängerin zu ihrer Heirat mit Bertie Kennerley Rumford im Juni 1900 einen handbemalten Fächer sowie eine Muff-Kette schenkte, weist auf eine persönliche Beziehung der beiden Musikerinnen hin. Siehe dazu ebd., S. 308. 371 Vgl. Art. „Crossley, Ada“, in: Großes Sängerlexikon. Bd. 2: Castori – Frampoli, hg. von Karl-Josef Kutsch und Leo Riemens, München 42003, S. 956. Ähnlich wie viele andere bekannte Ballad-Sänge‐ rinnen trat sie nicht auf der Opernbühne auf. Vgl. Fuller 2012, S. 314 f.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne of Australia überlieferter und auf das Jahr 1905 datierter Notendruck, der über das Musik‐ fachgeschäft Allan & Co. in Australien vertrieben wurde, trägt den Aufdruck „sung by Ada Crossley“ 372 und verweist damit zugleich auf Crossleys Rolle bei der internationalen Ver‐ breitung des Songs. 373 Nicht nur die in London lebende australische Bevölkerung zeigte große Begeisterung für ihre Auftritte, auch in Australien selbst erschienen regelmäßig Berichte über die Sängerin in der Presse. 374 Als eine der „daughters of Britain beyond the Seas“ 375 konnte Crossley zudem für die britische Bevölkerung zum Identifikationsobjekt werden. Dass Crossley den Song „Like as the Hart Desireth“ und vier weitere Songs von Allitsen aufführte, hing wohl nicht nur damit zusammen, dass es sich bei ersterem um eine Royalty Ballad handelte und die Sängerin an dem Verkauf der Notendrucke mit einem Betrag in Höhe von 2 d beteiligt wurde; 376 die Komponistin und die Sängerin verband vermutlich auch eine Freundschaft, darauf verweist zumindest ein Eintrag in Allitsens Testament. Als eine von mehreren Freundinnen und Freunden sollte Crossley aus Allitsens Nachlass Andenken in Form von Büchern, Schmuck oder Bildern erhalten. 377 Auch Dale und Lehmann standen in einem freundschaftlichen Verhältnis zueinander – zumindest bezeichnete Letztere Dale in ihrer 1919 posthum veröffentlichten Autobiogra‐ fie als „my friend“. 378 Dale wiederum übernahm mehrere Uraufführungen von Lehmanns Kompositionen, darunter auch den Song „Lovers in the Lane“ aus der Sammlung The Life of a Rose sowie den Song „If I built a World for you“, wie Lehmann in ihrer Autobiografie beschreibt:

372 Frances Allitsen: „Like as the Hart Desireth“, AUS-CAnl, MUS N mba 783.2 A439. 373 Auf mehreren anderen überlieferten Exemplaren, darunter auch der im fmg archivierte Druck, wurde hingegen auf diesen Hinweis verzichtet, was sich auch auf das späte Erscheinungsdatum zurückführen lässt. So handelt es sich bei dem Exemplar im fmg um eine Ausgabe, die 1926 oder später und somit mehr als 25 Jahre nach der Erstveröffentlichung des Songs (1898) und deutlich nach Crossleys Rückzug als professionelle Sängerin von der öffentlichen Bühne im Jahr 1913 erschienen ist. Siehe Frances Allitsen: „Like as the Hart Desireth“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).1. 374 In London lebende Australierinnen und Australier besuchten regelmäßig Veranstaltungen, in denen ihre Landsleute als Sängerinnen und Sänger, Musikerinnen und Musiker oder Schauspielerinnen oder Schauspieler auftraten. Vgl. Woollacott 2001, S. 160. Davon zeugen auch die zahlreichen Presseartikel, in denen von den erfolgreich in London auftretenden nationalen Stars berichtet wird. So schreibt ein Australier aus London über einen Auftritt der Sängerin Ada Crossley: „the house was widely appreciative“ und „[i]n our bus going home, there were no fewer than ten Australians.“ „Music and Musicians“, in: New Idea, 06. 09. 1905, S. 228, zit. nach Woollacott 2001, S. 160. Zur bei den Konzer‐ ten geschaffenen nationalen Identität siehe ebd. Zur Australienfaszination siehe auch Simpson 1910, S. 233–236. 375 [Anonym]: „Miss Ada Crossley“, in: The Musical Times, Mai 1905, S. 308–310, hier: S. 308. „She decided to come ‚Home‘ – as all true Colonials call the Mother country – in order to gain the advantages of further study, and to ‚try her luck‘ in England.“ Ebd., S. 309. 376 Vgl. Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, BB000001698050. 377 Vgl. Frances Allitsen: Last Will and Testament [of ] Mary Frances Bumpus Professionally known as Frances Allitsen, London 20. 06. 1913. 378 Lehmann 1919, S. 117.

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2 London Ballad Concerts

Diagramm 20: Von Louise Dale bei den London Ballad Concerts aufgeführte Komponistinnen (blau) und Komponisten (grau), eigene Darstellung

The well-known soprano, Miss Louise Dale, went with me one day to let Mr. Arthur Boosey (of Messrs. Boosey and Co.) hear a song of a very different type that I had composed for her, with a view to his publishing it. I began singing and playing If I built a World for you. I had scarcely played more than the first three or four bars when Mr. Boosey leant forward and quietly said, “Yes, that is exactly what I do want!” A few weeks later Miss Dale sang it at one of his London Ballad Concerts, and ever after that its sale has continued with extraordinary obstinacy. 379

Dale führte darüber hinaus Werke acht weiterer Komponistinnen bei den London Ballad Concerts auf, darunter auch von Alicia Adélaïde Needham. Ein Blick auf Dales gesamte Auftritte bei der Konzertreihe (dritter Teildatensatz) zeigt, dass die Sängerin zwischen 1894 und 1911 mehr als 215-mal im Programm vorgesehen war. Meist trat sie, wie die anderen Sängerinnen und Sänger, zwei- bis dreimal während eines Konzerts auf die Bühne. In den Programmen zeigt sich zwar ein etwa ausgeglichenes Verhältnis zwischen Auffüh‐ rungen von Kompositionen von Frauen und Männern im Repertoire von Dale, während sie jedoch Werke von nur neun verschiedenen Komponistinnen aufführte, trat sie mit Werken von etwas mehr als 30 unterschiedlichen Komponisten auf (Diagramm 20). War es ihr ein besonderes Anliegen, ebenjene Komponistinnen durch ihren Auftritt und ihre Interpretation der Werke zu fördern? Aufgrund des von Lehmann als freund‐ 379 Ebd., S. 102 f., Hervorhebung im Original. Siehe Liza Lehmann: „Lovers in the Lane“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).15, dies.: The Life of a Rose, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.30).3 und dies.: „If I Built a World for You“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).10.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne schaftlich beschriebenen Verhältnisses liegt diese Vermutung zumindest in diesem Falle nahe. Auch Needham und Dale standen mehrfach in Kontakt, 380 obgleich Needham nicht immer begeistert von der Sängerin und ihren Interpretationen war. Beim Konzert am 23. März 1901 standen beide gemeinsam auf der Bühne: Needham begleitete die Sängerin mit dem Song „The Fairy’s Lullaby“, der dem Eintrag in Needhams Tagebuch nach zu urteilen ein „great success“ 381 war. Dale war außerdem Mitglied der 1911 gegründeten Society of Women Musicians, deren Ziele auf einem Informationsblatt zur Mitgliedschaft abgedruckt wurden. The objects of the Society are as follows: 1. To provide a centre where Women Musicians can meet to discuss and criticize musical matters. 2. To give members the benefits of co-operation, and, if desired, of advice, with regard to the business side of their professional work. 3. To bring Composers and Executants into touch with each other, and to provide practical opportunities to Composers for trying over compositions. 4. To promote such other objects as may be deemed desirable by the Council for the advance‐ ment and extension of the Society’s interest generally. 382

Trat Dale also bei den London Ballad Concerts mit Kompositionen von Frauen auf, weil sie die Ziele der Society of Women Musicians verinnerlicht hatte und verfolgen wollte? Dies erscheint durchaus möglich, zählten doch auch die von ihr aufgeführten Komponistinnen Liza Lehmann, Maude Valérie White und Cécile Chaminade zu den Mitgliedern. Ein genauerer Blick in die Mitgliederlisten der Gesellschaft wirft jedoch Zweifel an dieser Vermutung auf. Während Lehmann als erste Präsidentin der Society of Women Musicians (1911–12) seit der Gründung bis 1917 Mitglied war und auch White und Chaminade bereits 1912 bzw. 1913 als Mitglieder verzeichnet waren, trat Dale erst 1917, also nach ihren Auftritten bei den London Ballad Concerts in die Vereinigung ein. 383 Zudem muss offenbleiben, ob der Anteil an Werkaufführungen von Frauen bei Dale auch im Vergleich zu anderen Interpretinnen und Interpreten tatsächlich so hoch war, wie er im Rahmen einer isolierten Betrachtung ihres Konzertrepertoires erscheint. 384 380 So trafen sich beide beispielsweise am 10. Juni 1901 zum gemeinsamen Mittagessen. Vgl. Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 10. 06. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. Siehe auch Kapitel B.3.3. 381 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 23. 03. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. 382 „Information sheet on SWM 1911“, GB-Lcm, SWM-Box 177-007. Siehe dazu auch Donna Sue Parsons: Their Voices Sing True and Clear. British Women Musicians and Their Literary Counterparts 1860–1920, University of Iowa 2001, unveröffentlichte Dissertation, bes. S. 187–232. 383 Vgl. Seddon 2013, S. 175–186. Zum intergenerationalen Austausch innerhalb der Society of Women Musicians siehe Laura Seddon: „Intergenerational Relationships: The Case of the Society of Women Musicians“, in: Gender, Age and Musical Creativity, hg. von Catherine Haworth und Lisa Colton, Farnham, Burlington, Vt. 2015, S. 101–114. 384 Dies bedürfte einer Erfassung weiterer Konzertdaten zu anderen Interpretinnen und Interpreten und kann daher an dieser Stelle nicht beantwortet werden.

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3 Privat organisierte Konzerte

3 „To give a concert“: Privat organisierte Konzerte Konzerte boten für die Komponistinnen eine Möglichkeit, ihre Werke zu präsentieren und zudem die Nachfrage für ihre gedruckten Kompositionen zu steigern. Auch die in Kapitel A.2.4 beschriebenen Konzerttourneen von Liza Lehmann in Nordamerika sind in diesen Kontext einzuordnen. Bei internationalen Konzertreisen, aber auch bei Veran‐ staltungen in britischen Provinzen waren die Komponistinnen häufig auf die Mitarbeit von Personen vor Ort angewiesen. So auch im März 1908, als Liza Lehmann gemeinsam mit einem Ensemble aus London nach Norwich reiste, um dort eine Auswahl ihrer Werke (In a Persian Garden, Nonsense Songs) zu präsentieren. Sie selbst leitete das Ensemble vom Klavier aus. Für die Organisation vor Ort (Ticketverkauf, Programme etc.) der als „Madame Lehmann’s Concert“ in der lokalen Presse angekündigten Veranstaltung waren Howlett & Son zuständig: The local arrangements are in the hands of Messrs. Howlett & Son, and the plan of the Hall and tickets are now ready at their music stores, Market Place, where a photo, circular, and detailed programme giving all particulars of the arrangements may be obtained. 385

Die Komponistin Maude Valérie White veranstaltete ab den frühen 1890er Jahren und bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein Konzerte ihrer eigenen Werke und verzichtete dabei auf die Unterstützung eines professionellen Konzertagenten. 386 Das damit verbundene Risiko war ihr durchaus bewusst, wie sie in ihrer Autobiografie schreibt: To give a concert in London isn’t as simple an affair as it may seem. In old days it cost twenty guineas to hire St. James’s Hall, and though I never employed an agent while I lived in England, and was always assisted, free of charge, by fellow-artists, still, what with advertising, printing, etc., one seldom spent less than seventy to eighty pounds, and one had to sell tickets to that amount before one made a farthing. It was not a matter to be undertaken lightly when one could not afford to lose that sum. 387

Das finanzielle Risiko einzugehen, ein Konzert selbst zu veranstalten, konnte sich durch‐ aus lohnen. Ein Wohltätigkeitskonzert, das White im Juli 1888 im Londoner Haymarket Theatre veranstaltete, brachte ihr so hohe Einnahmen, dass sie, abzüglich der Ausgaben, einen Gewinn in Höhe von £ 240 verzeichnen konnte: „I sold every box in the house,

385 „Madame Lehmann’s Concert“, in: The Eastern Daily Press, 02. 03. 1908, S. 1. 386 Siehe z. B. den Bericht aus dem Jahr 1892: „[. . . ] Miss Maude Valerie White gave a concert at the Princess’ Hall, the programme consisting mainly of her own compositions.“ „Musical Gossip“, in: The Athenaeum, 02. 07. 1892, S. 41–42, hier: S. 41. Siehe auch Fuller 1998, S. 181. 387 White 1914, S. 296. Vereinzelte Korrespondenzen mit Sängern und Begleitern finden sich im Bestand der British Library. Siehe u. a. Brief Maude Valérie White an Mark Henry Raphael, Bressanone (Ita‐ lien) 30.07.[o. J.], GB-Lbl, Add MS 68943 ff. 32–35 v. sowie Briefe Maude Valérie White an Roger Quilter, 1924–1927, Add MS 70604 ff. 13, 42, 52–60, 83, 95.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne except one, which I kept for my sisters and myself, and we were only obliged to advertise the performance once in all the papers, after which the entire house was sold out.“ 388 Damit nach Abzug der Kosten für die Miete der Räumlichkeiten von bis zu 20 Guineas, also £ 21, sowie der Ausgaben im Bereich Öffentlichkeitsarbeit (Werbung, Drucke etc.) in Höhe von £ 70 bis £ 80 durch die Einnahmen von Konzerttickets noch ein Gewinn erzielt werden konnte, traten Komponistinnen wie Liza Lehmann oder Charlotte SaintonDolby, die zudem als Sängerinnen ausgebildet waren, häufig selbst mit ihren Werken auf. Komponistinnen ohne professionelle Gesangsausbildung waren auf die Unterstützung von befreundeten Sängerinnen und Sängern angewiesen, die teilweise sogar auf eine Gage verzichteten. Maude Valérie White hatte ebenfalls zahlreiche professionell singende Weg‐ gefährtinnen und Weggefährten, darunter Maud Warrender und Elsie Swinton, die sie in dieser Sache unterstützen konnten. 389 Auch andere Song-Komponistinnen wie beispiels‐ weise Adela Maddison pflegten enge Kontakte und Freundschaften zu Sängerinnen und Sängern. Die mit Maddison befreundete Mezzosopranistin Mabel Veronica Batten trat regelmäßig mit deren Kompositionen auf. 390 Auch die irische Komponistin Alicia Adélaïde Needham trat als ausgebildete Pianis‐ tin, vor allem in den ersten Jahren ihrer Karriere, regelmäßig mit ihren Kompositionen im Rahmen von selbst organisierten Konzerten auf. Für ein Wohltätigkeitskonzert am 1. Februar 1894, bei dem auch mehrere ihrer Songs aufgeführt werden sollten, engagierte Needham Musikerinnen und Musiker, die, wie sie selbst, allesamt (ehemalige) Angehö‐ rige der Londoner Royal Academy of Music waren. Einige von ihnen erhielten für ihren Auftritt (reduzierte) Gagen zwischen einem Guinea und vier Guineas. 391 Andere, wie der befreundete irische Sänger William Webster, verzichteten auf ein Honorar, wie dessen Ehefrau der Komponistin schriftlich mitteilte: My husband will be very pleased to sing at your Concert on Feb. 1st, but says he would rather not take any fee even for expenses as the Concert is for Charity, and he is singing for such an old friend as Dr Needham. [. . . ] Would you like Mr Webster to sing any of your songs on Feb. 1st? 392

Da Needham in den Jahren zuvor vor allem als Pianistin auf dem Konzertpodium aktiv war, bot sich ihr mit diesem Wohltätigkeitskonzert die Gelegenheit, sich auch als Kompo‐ nistin einen Namen zu machen. Die Unterstützung der (befreundeten) Kolleginnen und White 1914, S. 328. Vgl. Fuller 2012, S. 313 f. Vgl. Fuller 1992b, S. 20. Siehe die Briefe der verschiedenen Akteurinnen und Akteure an Needham, GB-Cu, MS Needham A.555 und A.556. Leider sind die Briefe, in denen Needham bei den Musikerinnen und Musikern anfragte und vermutlich weitere Konditionen (Veranstaltungsort, Programme etc.) mitteilte, nicht in der Sammlung erhalten. Auch ein Tagebuch der Komponistin aus dem Jahr 1894 ist nicht überliefert. 392 Brief Georgine Webster an Alicia Adélaïde Needham, Blackhealth (London) 30. 12. 1893, GB-Cu, MS Needham A.555.

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3 Privat organisierte Konzerte Kollegen sowie ihres Ehemannes, der sowohl als Musiker auftrat als auch bei der Organisa‐ tion des Konzerts half, trug dazu bei, dass der Abend erfolgreich war und Needhams Songs einer breiteren Öffentlichkeit präsentiert werden konnten. 393 Neben selbst organisierten Konzerten waren es auch Veranstaltungen, die von befreun‐ deten Personen initiiert wurden, die Komponistinnen die Möglichkeit gaben, ihre Werke zu präsentieren. Welche Bedeutung persönliche Kontakte für die Aufführung von neuen Werken hatten, hat bereits das in Kapitel A.2.4 angeführte Beispiel von Liza Lehmanns In a Persian Garden gezeigt, das seine Erstaufführung im Rahmen eines Salonkonzerts unter geladenen Gästen erfuhr. Auch von engen Vertrauten und Bekannten organisierte öffentliche Veranstaltungen spielten diesbezüglich eine wichtige Rolle: Am 12. September 1895 fand eine Matinée Musicale in Belfast statt, bei der auch ein neuer Song der unter dem Namen Lady Arthur Hill wirkenden Komponistin Annie Harrison sowie vier Songs Alicia Adélaïde Needhams angekündigt waren. 394 Für das musikalische Programm der Veranstaltung, die zugunsten der „Girls Friendly Society“ veranstaltet wurde, zeichnete, wie bereits im Vorjahr, Maria Blackwood Price verantwortlich. Auch hier waren Komponistinnen aktiv als Musikerin‐ nen am Konzert beteiligt. Annie Harrison trat bei diesem Anlass nicht nur als Kompo‐ nistin in Erscheinung, sondern auch als Sängerin und Pianistin auf die Bühne. Needham konnte nicht bei dem Konzert anwesend sein, ihre Schwester Maud Montgomery wirkte jedoch als Solo-Pianistin und Begleiterin mit. Aus überlieferten Briefen an Needham geht zudem hervor, dass ihre Schwester wesentlich an der Organisation beteiligt war und sich dafür einsetzte, dass Needhams Songs zu diesem Anlass erklangen. Am 30. August schreibt sie in dieser Angelegenheit an ihre Schwester: Mr Benson is delighted with “Maureen” at first he would only consent to sing a new song of Lady A. Hill (she had sent him a copy of it) but Miss Price + myself crossed him to try your song over. So he said he would sing it at the matinée. Miss Price made me harmonize the chorus for alto, tenor + bass so Lady Clanmorris, Lady A. Hill, Percival of Dillon + all the nice people on the platform will join in the chorus. Mr Benson + all said how well I had harmonized it. Mr Benson knows Mr O’Leary + all the academy people, he was over there

393 Joseph Needham war ein Amateurmusiker und spielte u. a. Cello. Vgl. Annie Patterson: „Alicia Adelaide Needham“, in: Weekly Irish Times, 09. 06. 1900, S. 4 und Alicia Adélaïde Needham, Tage‐ bucheintrag 25. 12. 1901, GB-Cu, MS Needham A.108. Von dem Erfolg des Abends zeugen zahlreiche Gratulationsschreiben an die Komponistin, die zudem teilweise auf positive Presseberichte verweisen. Siehe Briefe in GB-Cu, MS Needham A.556. 394 Siehe u. a. die Ankündigung „A Matinee Musicale“, in: The Belfast News-Letter, 05. 09. 1895, S. 4. Needham selbst notierte in ihr Tagebuch: „This is the great day of Belfast Concert. 5 of my songs in Daily Telegraph.“ Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 12. 09. 1895, GB-Cu, MS Needham A.102. Auch in den Rezensionen der Veranstaltung werden fünf Kompositionen Needhams aufge‐ führt: „Lorna Doone’s Song“, „In Blossom Time“, „Maureen“, „Lullaby“ sowie ein nicht nament‐ lich genannter Song. Vgl. „Matinee Musicale in Clarence Place Hall“, in: The Belfast News-Letter, 13. 09. 1895, S. 7.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne lately. Lady Clanmorris (whom I met at Mr Jones in Bangor[ 395]) likes the Lullaby + will sing it. She is very very nice. Miss P[rice] wanted her to sing “In Blossom time” but she prefers to sing the Lullaby. We hope to get Mr Morrow (Mr McConnell’s friend) to sing “Pastheen Fion”, and perhaps “The Irish Reel”[ 396]. [. . . ] I hope the matinée will be a success. 397

Im weiteren Verlauf des Briefs gibt sie ihrer Schwester zudem den Ratschlag, sich wie Harrisson direkt an den Sänger Benson zu wenden und ihm eine Kopie ihres Songs zuzu‐ senden: Do you think you ought to send Mr Benson a copy of “Maureen” and say write on it “with the Composers compliments”. You see it suits him well and he would bring it forward for you, + you see Lady Arthur sent him her song. Of course ’tis only a suggestion of mine. Mr Benson is getting up a grand concert in October; all the titled people in the north of Ireland will help. 398

Zwei Tage nach dem erfolgreichen Konzert berichtet Montgomery: I believe I am to give a full account of the Matinée[.] It went off splendidly + everyone enjoyed it[.] [. . . ] I transposed the Lullaby for Lady Clanmorris into D major and I accom‐ panied her without music as she lost her copy before leaving home. Mrs She has not much of a voice but did it pretty well, and it was nice to have her singing if it. [. . . ] Mr Benson sang “Maureen” splendidly[.] He showed me the copy you sent him and he asked for your address which I gave him. [. . . ] If the audience had been any other than what it was your songs would most decidly have been encored. But the same lot of old ladies always come to these Matinées and it is a well known fact that they are very hard to stir up and the very best item never gets encored.[ 399] Miss Price was very very nice + she tried hard to bring your songs to the front, more than L[ad]y A. Hill’s one. [. . . ] I went to see Miss Price yesterday and gave her some of your notices to distribute. [. . . ] Of course I played your songs with great feeling, earnestly. I really did try to make them a success. 400 395 Jones wirkte bei der Matinée als Dirigent mit. Vgl. ebd. 396 Morrow wurde zwar in der Ankündigung der Matinée genannt, in den Rezensionen jedoch nicht mehr erwähnt. Siehe die Ankündigung „A Matinee Musicale“, in: The Belfast News-Letter, 05. 09. 1895, S. 4 sowie „Matinee Musicale in Clarence Place Hall“, in: The Belfast News-Letter, 13. 09. 1895, S. 7 und „Matinee Musical in Clarence Place Hall“, in: The Northern Whig, 13. 09. 1895, S. 8. 397 Brief Maud Montgomery an Alicia Adélaïde Needham, Newcastle 30. 08. 1895, GB-Cu, MS Needham A.564. 398 Ebd. 399 Needhams Mutter, die ihr ebenfalls von der Veranstaltung berichtete, hob bezüglich der Zusam‐ mensetzung des Publikums noch einen anderen Aspekt hervor: „I never saw so many grand people together before and you may feel pleased at having your songs brought before such an audience. The Countess of Shaftesbury was just two seats before me. And there were 5 rows seats before me filled with Lords + Ladies + people in the same rank.“ Brief Mary Jane Montgomery an Alicia Adélaïde Needham, Downpatrick 13. 09. 1895, GB-Cu, MS Needham A.565. 400 Brief Maud Montgomery an Alicia Adélaïde Needham, Downpatrick 14. 09. 1895, GB-Cu, MS Need‐ ham A.565.

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4 Zwischenfazit: Klingende Werbeveranstaltungen? Aus den angeführten Ausschnitten der Korrespondenz geht hervor, dass Montgomery ihre Schwester in mehrfacher Hinsicht unterstützte. Sie wirkte als Berichterstatterin, die sowohl im Vorfeld der Veranstaltung ihre Schwester bezüglich der Planung auf dem Lau‐ fenden hielt als auch nach der Matinee eine ausführliche Schilderung an diese sandte. Da‐ rüber hinaus übernahm sie die Rolle einer Vermittlerin, indem sie (gemeinsam mit Price) versuchte, die Sängerinnen und Sänger zu überzeugen, Needhams Songs zu singen. Zudem stellte sie den Kontakt zwischen Needham und Sängern wie Benson her, übermittelte Benson die Adressdaten von Needham und motivierte diese, ihm die Noten zu senden. Auch fertigte sie Arrangements bzw. Bearbeitungen von Needhams Kompositionen an, um diese an die Bedürfnisse einzelner Sängerinnen oder aber an die Besetzung anzupassen, und schließlich trat sie selbst als Klavierbegleiterin der Werke ihrer Schwester auf. Welche Bedeutung enge Beziehungen zu Einzelpersonen für das Aufführen eigener Werke bei Konzerten haben konnten, zeigt sich an diesem Beispiel jedoch nicht nur in dem Engagement von Montgomery für die Kompositionen ihrer Schwester, sondern lässt sich auch aus deren Aussagen über die entsprechenden Bemühungen von Price herauslesen, die Needham später in ihrer Biografie als eine ihrer frühesten Freundinnen bezeichnet. 401 Montgomery stand selbst mit einer Vielzahl an Akteurinnen und Akteuren des Konzerts in Kontakt und konnte so Einfluss auf das Programm nehmen.

4 Zwischenfazit: Klingende Werbeveranstaltungen? Mit den London Ballad Concerts hatte John Boosey ein Erfolgsformat initiiert und eta‐ bliert, dessen Bedeutung und Reichweite auch William Weber in seiner umfassenden Stu‐ die zum europäischen Konzertleben im 19. Jahrhundert hervorhebt: „the series soon con‐ trolled the song market throughout Britain.“ 402 Die Entwicklung des Konzertwesens in London seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert war vielseitig. Sie ist nicht nur wie eingangs beschrieben anhand eines wachsenden Angebots an Veranstaltungen und Räumlichkeiten, einer Erweiterung des Publikums und Ausdehnung der Konzertsaison sowie einer Inter‐ nationalisierung der Künstlerinnen und Künstler festzumachen, sondern auch an Verän‐ derungen hinsichtlich der Konzertorganisation, wie Simon McVeigh zusammenfasst: From a personal entrepreneurial culture run by individual musicians for their own profit, the trend was towards, on the one hand, societies and corporate organizations and, on the other, a new type of entrepreneur – the agent, the hall-owner, the piano-manufacturer, the publisher. 403 401 Vgl. Alicia Adélaïde Needham: A Daughter of Music, GB-Cu, MS Needham A.97, S. 34. 402 Weber 2008, S. 284. 403 McVeigh 2004, S. 166. Instrumentenhersteller wie Steinway und Bechstein nutzten die Konzerte zudem, um ihre eigenen Instrumente zu präsentieren. Vgl. ebd., S. 177. Siehe dazu auch Cyril Ehrlich: „Piano Makers and Concert Life in 19th Century England“, in: Organisateurs et formes d’organisation

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Der Einfluss der Musikverlage auf das Konzertwesen stieg, und Verleger wie John Boosey engagierten die bekanntesten Sängerinnen und Sänger, damit diese die Songs aus dem Verlagskatalog – nicht nur im Rahmen ihrer eigenen Konzertreihen, die ebenso wie die gedruckten Konzertprogramme als öffentliche Werbeplattformen für ihre Notendrucke genutzt wurden – aufführten und so einer großen Masse an potentiellen Käuferinnen und Käufern bekannt machten. Eine Reihe von populären Songs der Zeit wurde zudem explizit für diese Konzertreihe komponiert und dort erstmals der Öffentlichkeit präsentiert, wie der Veranstalter in einer Anzeige mit dem Titel „The Ballads of the Ballad Concerts“ im Textbuch verkündete: The following is a List of some of the principal Songs that have been composed for, and introduced at the Ballad Concerts during the last twenty years. It will be seen that a great number of the most famous Songs of the day owe their origin and popularity to these entertainments. 404

Es schließt sich eine Auflistung von mehr als 50 Songtiteln an, jedoch ohne Nennung der Komponistinnen und Komponisten. Angeführt wird die Liste von Arthur Sullivans „The Lost Chord“, es folgen zahlreiche weitere bekannte Songtitel, darunter auch Hope Temples „An Old Garden“ sowie Claribels „We’d Better Bide a Wee“ und „Strangers Yet“. Von derartigen Werbemaßnahmen profitierten nicht nur die Verlage, die zudem die Na‐ men bekannter Komponistinnen und Komponisten wie beispielsweise Claribel nutzten, um ein großes Publikum anzulocken. Für die Sängerinnen und Sänger bot die Konzertreihe eine wichtige und regelmäßige Einnahmequelle: Durch das Aufführen von Royalty Ballads konnten sie zusätzliche Gewinne erzielen. Dem Londoner Publikum bot sich durch die Konzertreihe ein populäres Unterhaltungsangebot. Besucherinnen und Besucher der Kon‐ zerte lernten dabei regelmäßig neue Songs kennen und konnten auch immer wieder ältere Vokalkompositionen hören, eine Auswahl, die Weber als „a British canon of songs since the late seventeenth century“ 405 bezeichnet. Auch Paula Gillett hebt die Bedeutung der Konzertreihe auf Rezeptionsebene hervor: „the series defined an important new middle ground of taste, a repertory that had greater respectability than the music halls but more widespread popularity than the world of classical music.“ 406 Schließlich profitierten die Song-Komponistinnen von dem populären Konzertformat. Hatten sie als Vergütung für ihre Kompositionen das Royalty-Modell, also eine Gewinn‐ beteiligung, gewählt und nicht etwa die gesamten Rechte an den Verlag abgetreten, so war es in finanzieller Hinsicht sicher auch in ihrem Interesse, dass die Songs einem mög‐ lichst breiten Publikum – und damit potentiellen Abnehmerinnen und Abnehmern der du concert en Europe 1700–1920. Institutionnalisation et pratiques, hg. von Hans Erich Bödeker, Patrice Veit und Michael Werner, Berlin 2008 (Musical Life in Europe 1600–1900. Circulation, Institutions, Representation 11), S. 231–236. 404 Textbuch London Ballad Concerts, 01. 02. 1888. 405 Weber 2008, S. 285. 406 Gillett 2004, S. 207.

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4 Zwischenfazit: Klingende Werbeveranstaltungen? Drucke – präsentiert wurden. 407 Die ausgewerteten Konzertdaten zeigen zwar, dass im Hinblick auf die bei den Konzerten aufgeführten Komponistinnen und Komponisten und deren Werken keinesfalls von ausgewogenen Geschlechter-Verhältnissen zu sprechen ist, die Konzertreihe bot den Komponistinnen jedoch eine öffentliche Plattform, um sich und vor allem ihre Werke zu präsentieren. Aus der hohen Anzahl der im Rahmen der Konzertreihe veranstalteten Ballad Concerts und den Fähigkeiten der dort beschäftigten häufig hochkarätigen Sängerinnen und Sänger resultierten für die im Konzertrepertoire enthaltenen Werke gute Chancen, oft und in adäquater Qualität aufgeführt zu werden. Welche Werke schließlich ins Konzertrepertoire aufgenommen wurden, lag jedoch meist nicht in der Entscheidungsgewalt der Komponistinnen. Inwiefern die Sängerinnen und Sänger ein Mitspracherecht bei der Auswahl des Programms hatten, lässt sich nicht abschließend klären. So gibt es mehrere Beispiele dafür, dass Sängerinnen und Sänger bei Verlagen angefragt hatten, weil sie einen Song singen wollten, der Verlag dies aber ablehnte. 408 Für eine Komponistin, die regelmäßig bei Boosey & Co. veröffentlichte sowie zusätz‐ lich einen engen Kontakt zu einzelnen Sängerinnen hielt und diese beispielsweise mit Widmungen oder explizit für sie komponierten Werken bedachte, standen die Chancen daher vergleichsweise gut, dass ihre Songs und Ballads im Rahmen der London Ballad Concerts aufgeführt wurden. Die Kompositionen mussten dazu jedoch den Vorstellungen des Verlegers und Konzertveranstalters entsprechen, die nicht immer mit den eigenen in Einklang zu bringen waren, wie folgendes Beispiel illustriert. Die Komponistin Alicia Adélaïde Needham notierte die Erinnerungen an mehrere diesbezügliche Unterhaltungen mit dem Verleger Arthur Boosey in ihr Tagebuch. So lautet etwa ein Ausschnitt aus einem Eintrag vom 13. Februar 1896: Went to R. A. M. + Boosey, who was not very enthuse[astic] + said my accompaniments were to elaborate. [. . . ] He said I suppose you want to make money out of your songs. I said no. I want to please myself in my songs. 409

Noch im selben Jahr gab es eine weitere Diskussion zwischen der Komponistin und dem Verleger Boosey, in der u. a. die Zielgruppe der Songs thematisiert wurde. Needham zitiert den Verleger in dem Tagebucheintrag vom 28. September 1896: „Your songs are most artistic + much above the ordinary song. + I don’t want you to spoil your writing[,] but I want the million to buy your songs + not only the artistic few.“ 410 Dies lässt sich in eine

407 Totten fasst entsprechend zusammen: „Composers had an even larger stake in the success of the concerts [than the singers], for without the exposure gained by programming at a ballad concerts [sic!], their songs would likely languish on the store shelves.“ Totten 1997, S. 138. 408 Siehe etwa das in Kapitel D.2.4.3 angeführte Beispiel der Altistin Florence Daly, die bei Boosey angefragt hatte, ob sie Needhams „The Donovans“ aufführen könne. 409 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 13. 02. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103. 410 Alicia Adélaïde Needham, Tagebucheintrag 28. 09. 1896, GB-Cu, MS Needham A.103.

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D Songs und Ballads auf der Konzertbühne Entwicklung einordnen, die Derek Scott als Standardisierungsprozess beschreibt, welcher sich besonders zum Ende des 19. Jahrhunderts vollzog: In the 1890s the ballad had become a standardized commodity: the industry wanted confir‐ mation of taste, not change, and composers and lyricists tended only to look for new ways to tread familiar ground rather than seek fresh pastures. If a song was well received, Boosey would lose no time in making this known, advertising its title on the back pages of the latest copies of sheet music. Composers were tempted to take stock of what was vigorously applauded by the middle-class audience at St James’s Hall, and to try to recapture that admiration and its subsequent financial reward by writing something similar next time. 411

Für Kompositionen, die der Verleger und Konzertveranstalter als nicht massentauglich ansah, bestanden also schlechtere Chancen, dass sie in die Programme der populären Konzertreihe integriert wurden, und so fand häufig nur ein Bruchteil des Œuvres einer Komponistin Eingang in das Konzertrepertoire. 412 Abhilfe schaffen konnten eigens ver‐ anstaltete öffentliche Konzerte, obgleich es auch hier galt, die Programmgestaltung ent‐ sprechend den vorhandenen (finanziellen) Mitteln vorzunehmen und Risiken abzuwägen. Ein großes Netzwerk an Bekanntschaften scheint für Konzerte dieser Größenordnung und dieses Formats zwar keine notwendige Bedingung für die Aufnahme eigener Songs in das Konzertprogramm gewesen zu sein, hat sich aber mehrfach als förderlich erwiesen.

411 Scott 2001a, S. 141. 412 So wurden lediglich 32 verschiedene Werke der Komponistin Needham zwischen 1867 und 1913/14 bei der Konzertreihe aufgeführt (Kap. D.2.4.3). In der British Library sind allerdings mehr als 200 Drucke ihrer Werke überliefert. Siehe dazu auch Kapitel B.

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Schlussbetrachtungen und Ausblick

„Man glaubt den englischen Boden arm an Originalcompositionen: man wird sich bald vom Irrthum überzeugen“, 1 konstatiert Joseph Gambihler in seinem 1844 erschienenen Handbuch für Reisende nach London und dessen Umgebungen. In den zahlreichen „sehr ausgezeichnete[n] Musikalienhandlungen in London“ findet sich, so der Autor, „[f ]ür englischen Gesang mit Clavierbegleitung eine unglaubliche Menge“ 2 an Musikalien. Der Eindruck, den der deutsche Lehrer und Publizist Gambihler 3 im Rahmen seiner mehreren Englandreisen gewonnen hatte, bestätigte sich bei der Erschließung der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Sammlung englischer Notendrucke aus dem Archiv des Forschungs‐ zentrums Musik und Gender sowie der weiteren eingesehenen Bestände. Die Sammlungen populärer Songs und Ballads beeindruckten nicht nur aufgrund der Vielheit, sondern auch in ihrer Vielfalt. Die enthaltene Vokalmusik ist in ganz unter‐ schiedlichen Ausprägungen vertreten: kurze, strophisch angelegte Songs, Soldatenlieder und Kompositionen mit Marschcharakter, patriotisch-nationalistische Werke, fast hym‐ nenartige Sacred Songs, Bearbeitungen von Volksliedern, an der Kunstliedtradition orien‐ tierte Kompositionen, umfangreiche Song Cycles und andere Sammlungen, die als Sheet Music vermarktet und vertrieben wurden. Sowohl in den zeitgenössischen Musiksamm‐ lungen von Privatpersonen (Kapitel C) als auch im Rahmen verschiedener Konzertver‐ anstaltungen (Kapitel D) standen diese neuen, populären Songs neben bereits etablierten Kompositionen sowie Bearbeitungen heute kanonischer Werke wie beispielsweise Arien und Rezitative aus W. A. Mozarts Zauberflöte. Ähnlich vielfältig erschienen die vertonten Texte, die in den im Rahmen der Arbeit vorgenommenen Analysen mitbetrachtet wurden. Vertont wurden unter anderem zeitgenössische Texte wie etwa von Felicia Hemans, Francis A. Fahy, Jean Ingelow und Alfred Tennyson. Einige Komponistinnen vertonten zudem eigene Texte, darunter Caroline Norton, Claribel und Lady Dufferin. Neben Liebes- und Naturthematiken finden sich in den Texten häufig nationale Bezüge. Patriotische Thema‐ tiken wurden ebenso bedient wie exotische Sujets, und insbesondere bei den Sacred Songs handelt es sich um Vertonungen geistlicher Texte.

1 Joseph Gambihler: Handbuch für Reisende nach London und dessen Umgebungen, München 1844, S. 106. 2 Ebd. 3 Gambihler hatte Philosophie und Philologie studiert. Neben seiner späteren Tätigkeit als Lehrer für Englisch und Französisch veröffentlichte er mehrere Publikationen zu diversen Themen und war Mitarbeiter einer Londoner Zeitschrift. Sein Interesse für Musik spiegelt sich auch in einigen von ihm verfassten Kompositionen „im älteren Kirchenstile“. Carl von Prantl: Art. „Gambihler, Josef“, in: Allgemeine Deutsche Biographie 8 (1878), S. 357–358 [Online-Version], https://www.deutschebiographie.de/pnd140648968.html, zuletzt geprüft: 01. 03. 2020.

Schlussbetrachtungen und Ausblick Ebenso vielfältig waren die Handlungskontexte, in die die überlieferten Drucke ein‐ gebettet waren und die über das zunächst trivial erscheinende „Aus-ihnen-Musizieren“ hinausgehen. Die im Rahmen dieser Arbeit erfolgte Auseinandersetzung mit den Drucken hat gezeigt, dass bereits die Formen des Musizierens vielfältig waren: Aus ihnen wurde gesungen, am Klavier begleitet, geprobt, im Konzert aufgeführt oder zur Unterhaltung in der bürgerlichen Wohnstube musiziert. Die Drucke und ihre spezifische Materialität ließen zudem Rückschlüsse auf weitere Handlungszusammenhänge zu: Sie wurden kom‐ poniert, gewidmet, publiziert, vermarktet, illegal kopiert und vervielfältigt, gekauft, ver‐ schenkt, verliehen, getauscht, abgeschrieben und gesammelt, ins Ausland gesandt sowie auf Reisen oder bei einer Auswanderung mitgenommen. Dabei trugen sie zu nationaler Identitätsbildung bei, wirkten aber auch auf andere Facetten der Identität, wie etwa ständi‐ sche, religiöse oder geschlechtliche, und stehen in Wechselwirkung mit dem künstlerischen Selbstverständnis der an der Produktion, Distribution und Rezeption der Songs beteiligten Personen. Sie prägten damit zugleich die Vorstellungs- und Erfahrungswelt einer nationa‐ len Populärkultur. Vor dem Hintergrund des von Susanne Rode-Breymann geprägten Konzepts des mu‐ sikkulturellen Handelns und indem die materiale bzw. mediale Dimension der überlie‐ ferten Notendrucke betrachtet und der Blick dabei auf die Herstellungs-, Distributionsund Rezeptionsprozesse gerichtet wurde, ließ sich anschaulich nachvollziehen, dass es ein Netzwerk aus vielen verschiedenen Beteiligten war, das die Popularisierungsprozesse vor‐ antrieb. Zu der Vielzahl der in die Entstehung und Verbreitung der Songs und Ballads involvierten Akteurinnen und Akteure gehören neben den hier im Fokus stehenden Kom‐ ponistinnen auch die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Interpretinnen und Interpre‐ ten sowie die Musikverlage und sonstige Vertriebe, die mit ihren – durch zeitgenössische Ästhetik und Diskurse beeinflussten – Geschäftspraktiken die Distribution der Songs und Ballads bestimmten. Einige dieser Geschäftspraktiken konnten anhand der überlieferten Notendrucke und des ergänzenden Quellenmaterials nachvollzogen und in Kapitel A dargestellt werden. Auch die in Kapitel B untersuchten Widmungen als Form der Publikumsadressierung, die in Kapitel C im Rahmen verschiedener Möglichkeiten der individuellen Aneignung der Drucke betrachtete kostenlose Zurverfügungstellung der Professional Copies durch die Verlage, die in Kapitel D thematisierte Integration der Kompositionen in die Programme der London Ballad Concerts sowie die Nennung der entsprechenden Sängerinnen und Sänger auf den Titelseiten können als Strategien in diesem Sinne gedeutet werden. Die Notendrucke, die im Rahmen dieser Arbeit als Ausgangs- und zentraler Bezugspunkt be‐ trachtet wurden, waren dabei nur eine von vielen Ausprägungen – obgleich wohl das domi‐ nanteste Format –, die zur Kommodifizierung und Popularisierung der Songs beitrugen. Bereits im Rahmen dieser knappen Zusammenfassung wird deutlich, dass die in den vier Hauptkapiteln dargestellten Handlungsfelder und die daran entlang entwickelten Er‐ zählstränge nicht klar zu trennen sind. Anstelle eines Fazits, das die Ergebnisse der vorlie‐ genden Arbeit nochmals separat zusammenfasst, sollen im Folgenden einige dieser Quer‐ 526

1 Grenzüberschreitungen und (Neu-)Verortungen bezüge anhand des Begriffspaares ‚öffentlich / privat‘ exemplarisch aufgezeigt werden. Ab‐ schließend und ausblickend werden musikhistoriografische Prozesse reflektiert und disku‐ tiert sowie offengebliebene und an die Ergebnisse dieser Arbeit anknüpfende Forschungs‐ perspektiven und -fragen entwickelt. Dass die Darstellung der Querbezüge im Folgenden anhand eines vieldiskutierten – insbesondere auch aufgrund der immanenten Hierarchi‐ sierung und engen Verschränkung mit geschlechtsspezifischen Differenzen kritisierten – und komplementären Begriffspaares erfolgt, vermag zunächst Irritationen hervorrufen. Folgt man allerdings der Auffassung von Hartmut Böhme, Peter Matussek und Lothar Müller, dass „eine Grundausbildung im Sich-Wundern“, 4 die auf die Notwendigkeit des Hinterfragens von Geschichtsschreibungsprozessen abzielt, zu den Kernkompetenzen kul‐ turwissenschaftlichen Arbeitens gehört, erscheint dies weniger verwunderlich. Obgleich man lange davon ausging, „mit dieser dichotomischen Aufteilung der Gesellschaft den Schlüssel für die fortdauernde Ungleichheit der Geschlechter in modernen Gesellschaften gefunden zu haben“, 5 so ist doch mittlerweile Konsens, dass „die Geschlechter weder je eindeutig nur einem der beiden Gesellschaftskreise zugeordnet [waren], noch [. . . ] diese klar gegeneinander abgegrenzt werden [konnten].“ 6 Statt Gefahr zu laufen, die normativ konstituierte Dichotomisierung hier durch Invisibilisierung fort- und festzuschreiben, soll anhand der folgenden Ausführungen auch die Konstruktionsmacht dieser auf Differenz abzielenden Ordnungs- und historiografischen Denkmuster reflektiert werden und so im Sinne einer kulturwissenschaftlich orientierten Musikwissenschaft dazu beigetragen werden, „das [musikhistoriografische] Grenzenziehen grundsätzlich zur Disposition zu stellen“. 7

1 „Beyond Boundaries“: 8 Grenzüberschreitungen und (Neu-)Verortungen Die überlieferten Notendrucke zeugen – das haben insbesondere die Ausführungen in Kapitel C und D gezeigt – sowohl von einer privaten als auch von einer öffentlichen Re‐ 4 Hartmut Böhme, Peter Matussek und Lothar Müller: Orientierung Kulturwissenschaft. Was sie kann, was sie will, Reinbek bei Hamburg 32007 (Rororo Rowohlts Enzyklopädie), S. 207. 5 Claudia Opitz und Ulrike Weckel: „Einleitung“, in: Ordnung, Politik und Geselligkeit der Geschlechter im 18. Jahrhundert, hg. von Ulrike Weckel, Claudia Opitz, Olivia Hochstrasser und Brigitte Tolkemitt, Göttingen 1998 (Das achtzehnte Jahrhundert Supplementa 6), S. 7–21, hier: S. 14. 6 Ebd. 7 Unseld 2000, S. 101. 8 Siehe dazu auch den gleichnamigen Sammelband, der eine (Neu-)Aushandlung verschiedener (ana‐ chronistischer) Dichotomien (u. a. „the public and the private“, „amateur and professional“, „Catholic and Protestant“, „oral and written“, „high art and popular“, „male and female“) der musikalischen Praxis und des musikalischen Austauschs im frühneuzeitlichen England vornimmt. Linda Phyllis Aus‐ tern, Candace Bailey und Amanda Eubanks Winkler (Hg.): Beyond Boundaries. Rethinking Music Circulation in Early Modern England, Bloomington, Ind., Indianapolis, Ind. 2017 (Music and the Early Modern Imagination).

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Schlussbetrachtungen und Ausblick zeption der Songs und Ballads. Obwohl die Notendrucke überwiegend von Privatpersonen in bürgerlichen Haushalten, aber auch in aristokratischen Kontexten in Gebrauch waren und sie wohl in erster Linie produziert wurden, um die Nachfrage der Privathaushalte zu befriedigen, so ist doch die Bedeutung öffentlicher, professioneller Aufführungen hierfür nicht zu unterschätzen, wie die vorliegende Arbeit zeigte. Der enge Zusammenhang zwischen Notendruck und Aufführung bzw. allgemeiner gefasst der klanglichen Realisierung ist dabei insbesondere aus medienwissenschaftlicher Perspektive als bilateral zu bewerten. Einerseits ermöglichte der Notendruck die musi‐ kalische Umsetzung. Die kompositorische Idee wurde über dieses Medium an einzelne professionelle Interpretinnen und Interpreten bzw. eine breite Masse musikalischer Laien vermittelt, die die Komposition öffentlich aufführen oder aus den Drucken im Privaten musizieren konnten. Andererseits wurde mit den Drucken ein Aufführungsereignis fixiert, was sich vor allem in den „sung-by“-Vermerken und sonstigen gedruckten Hinweisen auf den Aufführungskontext widerspiegelt. Das Starerlebnis wurde auf diese Weise in ein anderes (erinnerbares) Medium transformiert und gespeichert. Werke von der Konzertund Opernbühne wurden in Medien überführt, die für die Hausmusik angefertigt und kommerziell vermarktet wurden. Die Musikerfahrung wurde also von dem situativen öffentlichen Aufführungskontext in den privaten Bereich verlagert. Das gemeinsam mit anderen Zuhörerinnen und Zuhörern geteilte Konzerterlebnis ging durch den Erwerb der Notendrucke, die (u. a. durch die Kennzeichnung mit Besitzvermerken) zu privatisierten Einzelexemplaren avancierten, in eine individuelle Aneignung bzw. einen individualisier‐ ten Umgang über. Der intermediale Prozess von der Aufführungssituation zur Fixierung im Medium des Notendrucks, oder medientheoretisch gesprochen vom primären Medium der Sängerin oder des Sängers zum sekundären Druckmedium, 9 ging nicht nur mit einem sozialen Standortwechsel von der öffentlichen Konzertbühne in die private Wohnstube einher, sondern konnte auch durch einen gesellschaftlichen, geografischen und kulturellen Stand‐ ortwechsel begleitet werden. Obwohl eine gewisse Schnittmenge erwartbar ist, waren etwa das Publikum der Ballad Concerts und der Käuferkreis der Notendrucke nicht unbe‐ dingt deckungsgleich. So ist davon auszugehen, dass durch den Besuch der öffentlichen Konzerte, bei denen die neuesten Veröffentlichungen der Songs und Ballads präsentiert wurden, zwar Kaufentscheidungen angeregt wurden, diese konnten aber zudem durch Werbeanzeigen in der Tagespresse, in den Schaufenstern und Leihbibliotheken ausliegende Exemplare oder persönliche Empfehlungen beeinflusst werden, sodass auch solche Perso‐ nen Notendrucke erwarben, die die entsprechenden Songs zuvor nicht im Rahmen einer öffentlichen Aufführung gehört hatten. Dies galt in besonderer Weise für die ins Ausland und andere Kulturkreise (legal oder als Schwarzdrucke) exportierten Songs und Ballads. Einhergehend mit dem Medienwechsel vollzog sich demnach zum einen eine Loslösung der Kompositionen von der sozial, zeitlich und räumlich gebundenen Aufführungssitua‐ 9 Vgl. dazu z. B. Grosch 2014a und 2014b.

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1 Grenzüberschreitungen und (Neu-)Verortungen tion, zum anderen wurde der Bezug durch intertextuelle Verweise auf den Drucken im‐ mer wieder hergestellt. Darin wird deutlich, was im Rahmen dieser Arbeit an mehreren Stellen aufgezeigt werden konnte: die enge Verknüpfung des Vertriebs der Notendrucke mit kommerziell-performativen Situationen. Konzertformen und Verlagswesen bildeten demnach zwei wechselseitig aufeinander bezogene Mediensysteme, die in private Kontexte hineinwirkten. Berücksichtigt man dies, lässt sich eine exklusive Zuordnung der Songs und Ballads zum ‚Privaten‘ kaum noch rechtfertigen. Die im Rahmen der vorliegenden Arbeit betrachteten Beispiele demonstrieren, dass Begriffe wie „Parlour Song“ oder „Draw‐ ing Room Ballad“, die einen ausschließlichen Rezeptionskontext in privaten Kontexten, Salons und bürgerlichen Wohnstuben suggerieren, problematisch und irreführend sind, wurden Songs und Ballads doch weit über diese Räume hinaus verbreitet und erklangen in den Konzerthallen der britischen Metropole, den Provinzen und auf internationalen Bühnen. Ähnlich argumentieren ließe sich vor dem Hintergrund der in dieser Arbeit gewon‐ nenen Erkenntnisse für eine Vielzahl weiterer dichotomer Konstruktionen. So zeigte sich etwa, dass sowohl professionelle als auch nicht-professionelle Musikerinnen und Musiker an der Produktion, Distribution und Rezeption der Songs und Ballads betei‐ ligt waren. Ebenso wurden die Kompositionen sowohl in der Metropole London (‚zen‐ tral‘) als auch in der Provinz (‚peripher‘) und nicht ausschließlich von Angehörigen der gutsituierten middle class sowohl in gedruckter Form als auch in Abschriften rezipiert. Auch geschlechtsspezifische Zuordnungen sind keinesfalls eindeutig vorzunehmen. Dass einige Kompositionen explizit als für Frauen geeignet beworben wurden (z. B. als „Lively Drawing-Room Songs for Ladies“) und diese zudem in Frauenzeitschriften vertrieben wur‐ den, verweist in erster Linie darauf, „dass die Separierung von männlichen und weiblichen künstlerischen Aktivitäten ein übliches Denkmuster“ 10 war und die Songs und Ballads in diesem Kontext häufig dem weiblichen Geschlecht zugeschrieben wurden – nicht zuletzt aufgrund der geschlechtsspezifischen Charakterisierung des Klaviers. Es handelt sich dabei um diskursive Zuschreibungen, die jedoch von Handlungsoptionen und insbesondere vom konkreten Handeln unterschieden werden müssen. 11 Die über Differenzen argumentierten Abgrenzungen und Grenzziehungen erweisen sich dabei als vor allem auch musikhistoriografischer Natur, denn die Beispiele in der vorliegenden Arbeit zeigen, dass sowohl Frauen als auch Männer (unterschiedlichen Alters und Status) an der hier betrachteten populären Musikkultur partizipierten: Sie kauften, sammelten und liehen Notendrucke, fungierten als Widmungsträgerinnen und -träger, 10 Annette Kreutziger-Herr: „History und Herstory. Musikgeschichte, Repräsentation und tote Winkel“, in: History | Herstory. Alternative Musikgeschichten, hg. von ders. und Katrin Losleben, Köln, Weimar, Wien 2009 (Musik – Kultur – Gender 5), S. 21–46, hier: S. 32. 11 Vgl. dazu Anne-Charlott Trepp: „Diskurswandel und soziale Praxis. Zur These von der Polarisierung der Geschlechter seit dem 18. Jahrhundert“, in: Geschlechterpolaritäten in der Musikgeschichte des 18. bis 20. Jahrhunderts, hg. von Rebecca Grotjahn und Freia Hoffmann, Herbolzheim 2002 (Beiträge zur Kultur- und Sozialgeschichte der Musik 3), S. 7–17.

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Schlussbetrachtungen und Ausblick besuchten entsprechende Konzerte oder führten die Songs und Ballads in diesem oder anderem Rahmen auf.

2 Musikhistoriografische Kontextualisierungen, Strategien und Perspektiven Die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Songs und Ballads waren zweifelsohne in der zeitgenössischen Musikkultur präsent. Die überlieferten Notendrucke zeugen von der einstigen Popularität einzelner Komponistinnen, Textdichterinnen und Textdichter und verweisen auf populäre Sujets und Musikformen, die jedoch von der musikwissenschaft‐ lichen Forschung marginalisiert wurden. Worin liegen die Ursachen für einen solchen musikhistoriografischen Ausschluss? Zunächst lässt sich ein Rückgang der Popularität der als Sheet Music produzierten Songs und Ballads im Laufe des 20. Jahrhunderts beobachten, der u. a. auf die Entwick‐ lung neuer Technologien zurückzuführen ist. Das Klavier als Modeinstrument wurde zu‐ nehmend ersetzt durch neue Entwicklungen wie das Grammophon und das Radio. Aus‐ schlaggebend für die Marginalisierung durch die Forschung sind jedoch vor allem diverse musikhistoriografische Prozesse, die eng mit den in den vorangegangenen Ausführungen genannten Differenzkategorien verknüpft sind. Besonders wirkmächtig im Hinblick auf diese Selektionsprozesse erscheint die Trennung zwischen Kunst- und Unterhaltungsmu‐ sik – ein hierarchisch sortierendes Ordnungsmuster, das bereits in einigen zitierten zeitge‐ nössischen Äußerungen hervortrat und bis in die Gegenwart hineinwirkt. Die in der Einleitung genannte pejorative Bedeutungsebene populärer, kommerziell erfolgreicher Musik ist zum einen in der (zeitgenössischen wie gegenwärtigen) Rezeption der Kompositionen beispielsweise im Kontext der Kritiken der London Ballad Concerts zu erkennen. Die dichotome Unterscheidung von ‚ernster‘, exklusiver Kunstmusik und ‚leich‐ ter‘, als Massenware verbreiteter Musik und der geringere Stellenwert letzterer zeigte sich zum anderen auch in den Selbstzeugnissen einzelner hier betrachteter Komponistinnen, wie etwa in der Schilderung Alicia Adélaïde Needhams eines Zusammentreffens mit dem Verleger Arthur Boosey, der ihre Begleitungen als zu elaboriert bewertete, um damit viel Geld zu verdienen, was wiederum – so die Komponistin – ihrem künstlerischen Anspruch widerspreche. 12 Wurden Komponistinnen wie Needham, aber auch Liza Lehmann und 12 Siehe Kapitel D.4. In der Autobiografie Liza Lehmanns lassen sich ähnliche Narrative finden, die auf ein entsprechendes Selbstverständnis der Komponistin verweisen. Zwar behauptet Silke Wenzel (ver‐ mutlich auf Grundlage des vielfältigen und facettenreichen Œuvres der Komponistin), dass Lehmann, „eine Trennung zwischen ‚Ernst‘ und ‚Unterhaltung‘ [. . . ] als Komponistin wie auch als Interpretin zeitlebens fremd“ (Wenzel 2012, S. 7) blieb, Lehmanns veröffentlichte Autobiografie vermittelt jedoch ein anderes Bild. So lassen sich zum einen auf Erhöhung der schöpferischen Persönlichkeit zielende In‐ szenierungsstrategien herauslesen. Zum anderen unterscheidet Lehmann dort explizit zwischen ihren „serious composition[s]“ und „lighter works“. Lehmann 1919, S. 70 und S. 123. Vgl. dazu auch Bagge 2015.

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2 Musikhistoriografische Kontextualisierungen, Strategien und Perspektiven Maude Valérie White zunächst noch als anerkannte Komponistinnen rezipiert, die zur Entwicklung des englischen Songs beitrugen, wandelte sich die Bewertung ihrer Werke und Personen zum Ende ihrer Karrieren, wie Sophie Fuller für Lehmann und White zusammenfasst: „Nevertheless, later in their careers both White and Lehmann came to be regarded only as ballad composers, and after their deaths their contribution to British song was almost entirely overlooked and forgotten.“ 13 Von einer solchen Abwertung waren Komponistinnen wie Claribel oder Henriette, deren Œuvre fast ausschließlich aus ent‐ sprechenden Kompositionen (Ballads) bestand, besonders betroffen. Der musikhistoriografische Ausschluss lässt sich weiterhin auf komplexe Verschrän‐ kungen innerhalb eines im 19. Jahrhundert wirkmächtigen geschlechtsspezifischen Di‐ chotomiefeldes zurückführen. Während etwa die klassische ‚Hochkultur‘ in (musik-)wis‐ senschaftlichen Diskursen traditionell häufig mit Männlichkeit in Verbindung gebracht wurde, assoziierte man die Populärkultur tendenziell mit Weiblichkeit, die somit eine mehrfache Abwertung erfuhr. Ähnliche Zuschreibungen prägten die Auseinandersetzung mit der Liedgattung im Allgemeinen, die dem ‚unterhaltsamen‘ privaten, ebenfalls weiblich konnotierten Bereich zugeordnet und somit anderen ‚ernsteren‘ Gattungen wie etwa Sin‐ fonien oder Konzerten gegenübergestellt wurde, welche wiederum eher mit der männlich konnotierten Öffentlichkeit assoziiert wurden. Entsprechend fasst Fuller zusammen: The reasons behind this neglect are complex; the fact that [Lehmann and White] were both women, and therefore not expected to be capable of producing ‘great’ music, undoubtedly played a significant part. [. . . ] The two issues of gender and genre are of course not unrelated: the prominence and success of female songwriters at the turn of the [nineteenth] century undoubtedly contributed to the later downgrading of British song as a genre, despite the indisputable power and beauty of songs by composers as diverse as [Hubert] Parry, [Roger] Quilter, [Maude Valérie] White and [Ralph] Vaughan Williams. 14

Eine ebenfalls auf hierarchisierende Differenzen abzielende Unterscheidung von ‚Groß‐ meistern‘ und ‚Kleinmeistern‘ und auf diesen und weiteren Kategorien basierende In- bzw. Exklusionskriterien führten bereits in der im frühen 19. Jahrhundert entstehenden, durch eine deutschzentrische Perspektive geformten Musikgeschichtsschreibung zu einer Kon‐ zentration auf das Leben ‚großer‘ Komponisten und bedeutende ‚Schlüsselwerke‘. Eine derartige Fokussierung auf einzelne Regionen – man denke in diesem Zusammenhang auch an das Etikett von England als „Land ohne Musik“ – und Personen, eine damit verbundene Genieästhetik sowie der Meisterwerkbegriff prägten die Musikgeschichtsschreibung über viele Jahre und sind bis heute spürbar. In diesen Kontext ist auch die Marginalisierung der englischen populären Songs und Ballads einzuordnen, denn „[d]ort, wo das Interesse vor

13 Sophie Fuller: „The songs and shorter secular choral works“, in: The Cambridge Companion to Vaughan Williams, hg. von Alain Frogley und Aidan J. Thomson, Cambridge, New York, NY 2013 (Cambridge Companions to Music), S. 106–120, hier: S. 110. 14 Ebd., S. 110 f.

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Schlussbetrachtungen und Ausblick allem künstlerisch herausragenden Werken, Gattungen und (schaffenden) Musikern galt, rückte zwangsläufig Musik aus dem Blick, die auch einer breiten Masse gefallen sollte.“ 15 Die multiperspektivischen Analysen der im Rahmen dieser Arbeit betrachteten überlie‐ ferten Notendrucke ermöglichten es – in Abgrenzung zu heroengeschichtlichen Konzep‐ ten sowie anstelle einer Fokussierung auf einzelne Personen und Kompositionen und einer damit einhergehenden Verfestigung kanonisierter Namen und Werke –, den Blick auf die Vielfalt der Musikkultur zu richten. Es finden sich aber auch unter den betrachteten Dru‐ cken Werke von Komponistinnen, denen eine Schlüsselfunktion zugeschrieben wird, wie etwa Liza Lehmann und ihr Song Cycle In a Persian Garden. Bereits 1903 konstatiert bei‐ spielsweise der englische Musikkritiker Edwin Evans: „she was the first to apply the form of the song-cycle to English songs – an innovation which has had remarkable results.“ 16 Und Percy A. Scholes bezeichnet sie 1947 als „pioneer of the song-cycle in England“. 17 Diese stehen in der vorliegenden Arbeit jedoch neben einer Vielzahl weniger ‚prominenter‘ Songs und Ballads, die die zeitgenössische Musikkultur ebenso mitgestalteten, darunter „The Bride’s Adieu“ von Barbara Coats, „The Blue Bell of Scotland“ in der von Dorothy Jordan gesungenen Version, die zahlreichen Gemeinschaftswerke von Felicia Hemans und Harriet Hughes, Alicia Adélaïde Needhams Four Songs for Women Suffragists, Margaret Paynes als Professional Copy vertriebener Song „Mother Loves You Best“ oder der bei den London Ballad Concerts einmalig aufgeführte Song „When Birds do sing“ von Hilda Wilson. Die herangezogenen Quellen erlaubten unterschiedliche methodische Herangehens‐ weisen. Einzelfallbetrachtungen konnten an die Seite von übergreifenden Untersuchungen gestellt werden, durch die die Vielfalt der individuellen Strategien wiederum mit kollekti‐ ven Handlungsweisen und Phänomenen verknüpft werden konnte. Methoden der Digital Humanities, insbesondere der durch die Sozialwissenschaften inspirierten historischen Netzwerkforschung, ermöglichten es zudem, Strukturen zu erfassen, Muster zu erkennen, diesen nachzugehen und sie zu beschreiben. Kontextualisierungen sowie insbesondere die Perspektive auf Netzwerke ermöglichten es, auch bei den ausführlichen und Raum einneh‐ menden Einzelfallstudien etwa zum Widmungsverhalten Alicia Adélaïde Needhams nicht einzelne Komponistinnenpersönlichkeiten als exzeptionelle Beispiele herauszustellen und so Gefahr zu laufen, eine Heroengeschichtsschreibung unter weiblichem Vorzeichen fort‐ zuschreiben. Dass auch die im Rahmen dieser Arbeit getroffene Auswahl nur einen Ausschnitt aus der populären englischen Musikkultur des langen 19. Jahrhunderts (re-)präsentieren kann, wurde bereits eingangs betont. Der Ausschnittcharakter ergab sich dabei einerseits durch

15 Meine, Noeske 2011, S. 8 f. 16 Edwin Evans: „Modern British Composers“, in: The Musical Standard, 17. 10. 1903, S. 242–243, hier: S. 242. 17 Percy A. Scholes: The Mirror of Music 1844–1944. A Century of Musical Life in Britain as reflected in the pages of the Musical Times, Bd. 2, London 1947, S. 733.

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2 Musikhistoriografische Kontextualisierungen, Strategien und Perspektiven das konsultierte Quellenmaterial: Nicht alle Facetten der vielfältigen Musikkultur wurden überhaupt in erinnerungskulturellen Quellen überliefert. Was überliefert und archiviert wurde und wird, ist dabei keinesfalls zufällig, sondern spiegelt historiografische Vorstel‐ lungen und Machtstrukturen wider. Konstitutiv für die Wahl des Ausschnittes sind jedoch auch individuelle Vorstellungen, Perspektiven und Entscheidungen des forschenden Sub‐ jekts, 18 die unter anderem die Auswahl der konsultierten Archive, des konkreten Quellen‐ materials, der Forschungsfragen, der Methoden und der Darstellungsformen beeinflussen. Eine Konsequenz aus diesen historiografischen Überlegungen und dem Bewusstsein für den Konstrukt- und Ausschnittcharakter von Geschichtsschreibung ist die Anerkennung deren Revidierbarkeit. Die Geschichte der populären englischen Musikkultur des 19. Jahr‐ hunderts ließe sich auch anhand anderer Quellen als der hier konsultierten erzählen. Zudem können die hier betrachteten Quellen unter einer Vielzahl weiterer Perspektiven ausgewertet werden, was wiederum zu vielen alternativen Lesarten führen kann. Denkbar wäre ein Ansatz, der in erster Linie von Ego-Dokumenten einzelner Kompo‐ nistinnen ausgeht. Der umfangreiche Nachlass Alicia Adélaïde Needhams bietet sich für derartige Untersuchungen an. Er ermöglicht einerseits umfassendere biografische Studien zu der Komponistin, liefert aber andererseits durch die zahlreichen (musikbezogenen) Schilderungen und Verweise auf Veranstaltungen, Institutionen, Werke, Personen und Handlungen in den überlieferten Tagebüchern reichhaltiges Material, um ihre Netzwerke genauer zu analysieren, oder aber für allgemeinere Studien zur britischen Musikkultur. Entsprechende Erkenntnisse sind auch aus der Untersuchung der publizierten oder zur Veröffentlichung vorgesehenen autobiografischen Darstellungen einzelner Komponistin‐ nen zu erwarten. Autobiografien wie etwa Needhams unveröffentlicht gebliebenes Ty‐ poskript A Daughter of Music, Lehmanns posthum publiziertes Buch The Life of Liza Lehmann sowie Whites Friends and Memoires und My Indian Summer ließen sich vor allem aber auch im Hinblick auf spezifische Inszenierungsstrategien und die Verwendung „biographische[r] ‚Formeln‘“ 19 auswerten. 20 In den autobiografischen Quellen treten zudem verschiedene (musikbezogene) Wir‐ kungsfelder hervor, die nicht selten von der jeweiligen Autorin hierarchisch gewichtet wurden. So präsentiert sich beispielsweise Lehmann in erster Linie als Komponistin, be‐ leuchtet aber auch ihre Tätigkeiten als Sängerin, Pianistin und Präsidentin der Society of Women Musicians. Ähnlich vielseitig zeigte sich diese Form der „musikbezogene[n] Mobi‐

18 Christina Lutter spricht von einem notwendigen Bewusstsein für die „Situiertheit jeglichen Wis‐ sens“, insbesondere bezogen auf die Standortgebundenheit und Perspektivität der forschenden Person. Christina Lutter: „Vorwort“, in: A Canon of Our Own? Kanonkritik und Kanonbildung in den Gender Studies, hg. von Marlen Bidwell-Steiner und Karin S. Wozoning, Innsbruck, Wien, Bozen 2006 (Gen‐ dered Subjects 3), S. 15–19, hier: S. 16. 19 Ernst Kris und Otto Kurz: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt a. M. 1995 [Erstveröffentlichung 1934], S. 158. Siehe dazu auch Unseld 2014, S. 120–127. 20 Erste Überlegungen dazu siehe Bagge 2014.

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Schlussbetrachtungen und Ausblick lität“ 21 auch bei anderen Frauen, die im Rahmen dieser Arbeit vorrangig als Komponistin‐ nen betrachtet wurden, so etwa bei Adelaide Sartoris, geb. Kemble, die auch als Sängerin, Autorin und Salonnière in Erscheinung trat. 22 Ihre überlieferten Korrespondenzen ließen sich beispielsweise im Hinblick auf die verschiedenen musikkulturellen Handlungsfelder nach dem dort vermittelten Selbstbild befragen, welches wiederum dem Fremdbild, das sich u. a. in (zeitgenössischen) lexikalischen Darstellungen niederschlägt, gegenübergestellt werden könnte. Ergebnisse aus diesen und ähnlichen Untersuchungen können zur Kon‐ textualisierung des kompositorischen Wirkens der hier betrachteten Komponistinnen bei‐ tragen. Unter dem Fokus der geografischen Mobilität bieten die Biografien der Komponis‐ tinnen ebenfalls zahlreiche Anknüpfungspunkte. Interessant scheinen in dieser Hinsicht nicht nur deren internationale (Konzert-)Reisen, die hier am Beispiel Lehmanns nachvoll‐ zogen wurden, sondern auch, ob – und wenn ja, in welcher Form – sich diese sowie an‐ derweitige längere Auslandsaufenthalte in den Kompositionen sowie deren Vermarktung und Rezeption widerspiegeln. Farbenfrohe Titelseitengestaltungen mit orientalisierenden und exotisierenden Abbildungen stellen hier nur eine von vielen Möglichkeiten dar, im Kontext der im 19. Jahrhundert ansteigenden Orientbegeisterung und Faszination für ‚das Andere‘ Alterität zu suggerieren und zu inszenieren. Lohnenswert erscheint in dieser Hinsicht eine genauere Betrachtung – insbesondere auf kompositorischer und textlicher Ebene – von Amy Woodforde-Findens Kompositionen, die auf verschiedene außereuro‐ päische Regionen (Mittlerer Osten, Nordafrika, Japan, Südamerika) rekurrieren, denen aber ausschließlich Texte europäischer Autorinnen und Autoren zugrunde liegen. Neben den einzelnen Komponistinnen bieten die im Rahmen der Arbeit bereits um‐ fassend, aber keinesfalls erschöpfend analysierten Notendrucke Anknüpfungspunkte für weitere Untersuchungen. Sie ermöglichen Einblicke in kulturelle, gesellschaftliche und wirtschaftliche Praktiken und Diskurse der Zeit, in der sie entstanden und rezipiert wur‐ den, und geben Aufschluss über die Popularität von Komponistinnen, aber auch der ver‐ tonten Texte sowie deren Autorinnen und Autoren. Auf eine systematische Auswertung der Letztgenannten musste in der vorliegenden Arbeit zugunsten anderer Schwerpunkt‐ setzungen verzichtet werden. Entsprechende Untersuchungen wären jedoch zu begrüßen, versprechen sie doch nicht nur Erkenntnisse zu persönlichen Vorlieben einzelner Kompo‐ nistinnen, sondern auch auf allgemeinerer Ebene. Darüber hinaus ließen sich die verton‐ 21 Nicole K. Strohmann: „Musik – Gender – Mobilität: Grundlegende Überlegungen zur musikbezo‐ genen Mobilitätsforschung“, in: Kulturelles Handeln | Macht | Mobil. Interdisziplinäre Studien zur gender- und musikbezogenen Mobilitätsforschung, hg. von Maren Bagge und Nicole K. Strohmann, Dr. i. Vorb. Einen ähnlichen Ansatz verfolgt Viola Herbst: „Mit losgebundenen Flügeln“. Zur Mobilität der Sängerin und Musikschriftstellerin Elise Polko, geborene Vogel (1823–1899), Berlin 2022 (Studien zu Musik und Gender). Dabei untersucht Herbst neben der musikbezogenen Mobilität im Hinblick auf die Tätigkeitsfelder auch weitere Facetten der Mobilität (u. a. residentielle Mobilität) sowie verschie‐ dene Aspekte, die sich hinderlich auf Mobilität auswirken können (u. a. Geschlecht, Gesundheit). 22 Siehe dazu Bagge 2016.

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2 Musikhistoriografische Kontextualisierungen, Strategien und Perspektiven ten Texte beispielsweise nach spezifischen Vorstellungen zu Männlichkeit und Weiblich‐ keit befragen. 23 Nicht zuletzt bieten auch die hier nicht berücksichtigten Instrumental‐ kompositionen, darunter eine große Anzahl an Walzern, Mazurken und anderen Tänzen aus der Sammlung am fmg sowie innerhalb anderer Bestände, weitere Anknüpfungspunkte für Untersuchungen zur populären englischen Musikkultur im langen 19. Jahrhundert. Während der Umfang der im fmg überlieferten Sammlung die Vermutung nahelegt, dass Frauen im Großbritannien des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts kompositorisch überaus produktiv waren und sich ihnen im Feld der populären Songs und Ballads ver‐ gleichsweise gute Möglichkeiten boten, als Komponistin in der Öffentlichkeit zu wirken, so lässt sich aufgrund der (geschlechtsspezifischen) Selektivität der Sammlung nicht bewer‐ ten, welchen Anteil die Songs und Ballads von Frauen innerhalb des gesamten britischen Musikalienmarkts ausmachten. Die im Rahmen dieser Arbeit erfolgten Untersuchungen haben gezeigt, dass Songs und Ballads nicht nur von Frauen, sondern auch von Männern rezipiert wurden. Aber welcher Anteil der in Großbritannien veröffentlichten Songs und Ballads wurde von Frauen bzw. von Männern komponiert? Um diese Frage zu beantwor‐ ten, sind weitere umfassende Studien notwendig. Ausgangspunkt könnten die von der British Library zur Verfügung gestellten bibliografischen Datensätze bilden. So lässt sich etwa mittels verschiedener Filter aus den online verfügbaren Katalogdaten herausarbeiten, dass unter den dort knapp 2.250 verzeichneten Komponierenden mit zehn oder mehr Song-Veröffentlichungen nur etwa 9 % Frauen sind. 24 Die Ergebnisse der vorliegenden Ar‐ beit, insbesondere der im Rahmen von Kapitel D durchgeführten Analysen, lassen jedoch vermuten, dass der Anteil höher ist, wenn man auch Komponistinnen und Komponisten mit nur ein oder zwei Veröffentlichungen einbezieht. 25 Um dies zu eruieren, bedarf es zunächst aufwendigerer Kodierungen und Auswertungen des Datensatzes, die im Rahmen weiterer Studien erfolgen könnten. Des Weiteren wäre zu erörtern, wie die Produktivität der in Großbritannien veröf‐ fentlichten Song-Komponistinnen im Vergleich zu anderen Regionen zu bewerten ist. Dazu bedarf es neben Einzelstudien zu Komponistinnen 26 auch solche, die eine größere (in diesem Fall durch das Geschlecht konstituierte) Gruppe in den Blick nehmen – ein Ansatz, den Sophie Fuller in ihrer unpublizierten Dissertation für englische und Florence Launay für französische Komponistinnen verfolgen. 27 Lilli Mittner arbeitet im Rahmen ihrer als Dissertation veröffentlichten Studien zum kulturellen Handeln komponierender 23 Einen entsprechenden Ansatz verfolgt etwa Scott in einem kurzen Kapitel zu „Images of women in drawing-room ballads“. Vgl. Scott 2001a, S. 77–80. 24 Ausgewertet wurde der Datensatz „Records“ (Stand: Oktober 2019) mit einem Filter für den Erschei‐ nungsort (GB) sowie der Einschränkung, dass die Begriffe „Song“ oder „Ballad“ im ausführlichen Titel genannt werden. 25 Siehe auch Reynolds 2013. 26 Siehe dazu beispielsweise Danielle Roster: Lou Koster. Komponieren in Luxemburg, Wien, Köln, Wei‐ mar 2020 (Europäische Komponistinnen 10). 27 Fuller 1998, Florence Launay: Les compositrices en France au XIXe siècle, [Paris] 2006.

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Schlussbetrachtungen und Ausblick Frauen des 19. Jahrhunderts in Norwegen bereits heraus, dass sich komponierenden Frauen in Norwegen besondere „Möglichkeitsräume“ boten. Zwischen 1880 und 1890 wurde etwa ein Drittel der Gesamtproduktion norwegischer Musikverlage von Frauen komponiert. 28 Es ist zu erwarten, dass im Rahmen einer voranschreitenden Digitalisierung in den kom‐ menden Jahren vermehrt bibliografische (Massen-)Daten für die Forschung zur Verfügung gestellt werden, sodass mittels verschiedener Methoden aus dem Bereich der Digital Hu‐ manities auch entsprechende Auswertungen für andere Regionen erfolgen können. Er‐ gänzt durch eine Auswertung von Konzertdaten könnten diese u. a. wertvolle Impulse für die Repertoireforschung liefern. Die im Rahmen dieser Arbeit angewendeten Methoden der Netzwerkforschung bieten sich dazu besonders an. Die vorliegende Arbeit zeigt damit nicht nur auf inhaltlicher Ebene, sondern auch aus methodischer Perspektive zahlreiche Anknüpfungspunkte für weitere Forschungen auf. Insbesondere in Kapitel B und D haben sich der relationale Ansatz sowie die konkreten Methoden aus dem Bereich der Historischen Netzwerkforschung als hilfreiche Werkzeuge erwiesen, um das Widmungsverhalten einer einzelnen Komponistin bzw. die Bedeutung einer spezifischen Konzertreihe für die Distribution der hier betrachteten Songs zu ana‐ lysieren. Zukünftige Untersuchungen könnten hier anknüpfen, indem etwa analoge Ana‐ lysen zum Widmungsverhalten anderer Komponistinnen und Komponisten oder anderer Konzertreihen vorgenommen oder aber die Methoden anknüpfend an die vorangegange‐ nen Ausführungen auf andere Gegenstände und Fragestellungen übertragen werden. So ließen sich beispielsweise Zusammenhänge zwischen Aufführungs- und Publikationsdaten oder -orten untersuchen und mittels Netzwerkdiagrammen darstellen.

2.1 Handlungsfelder 2.0: Archivierung, Überlieferung und musikpraktischer Umgang Die aufgerufenen Handlungskontexte, in denen die Notendrucke eingebettet waren, sind mit Blick auf musikhistoriografische Überlegungen um eine weitere Perspektive zu er‐ gänzen. Wichtige Voraussetzungen für die Wahrnehmung und Sichtbarkeit in der Mu‐ sikgeschichte sind die Materialisierung (Notendrucke, Bücher etc.) – beziehungsweise die Transformation der Musik mit ihren klanglich-performativen Anteilen bzw. abstrakter des musikalischen Handelns – sowie die Überlieferung (Archive, Bibliotheken, Geschichts‐

28 Vgl. Lilli Mittner: Möglichkeitsräume. Studien zum kulturellen Handeln komponierender Frauen des 19. Jahrhunderts in Norwegen, Hannover 2016 (Beiträge aus dem Forschungszentrum Musik und Gender 4), bes. Kap. 4.1 („Zur Musikproduktion in Norwegen“). Die Gruppenperspektive ermögliche, so Lilli Mittner, „die Gruppe als Ganzes zu reflektieren“, sodass „Unterschiede, Gemeinsamkeiten und Ähnlichkeiten sichtbar, [. . . ] das Besondere und das Allgemeine, [. . . ] Frauentypen und somit Differenzen und Vielfalt gewählter Lebenswege unter ähnlichen regionalen und frauengeschichtlichen Bedingungen beschreibbar [werden].“ Ebd., S. 20 f.

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2 Musikhistoriografische Kontextualisierungen, Strategien und Perspektiven schreibung etc.). 29 Während die Materialisierung in den vorangegangenen Ausführungen thematisiert und vor allem auch an den materialisierten Objekten selbst, den Notendru‐ cken, in den Blick genommen wurde, blieb die Überlieferung bisher marginal erwähnt – etwa bei der Betrachtung der individuellen und gebundenen Sammlungen (Kap. C.5). Nach intensiver Nutzung der Notendrucke oder aber nach dem Tod der ehemaligen Besitzerin oder des ehemaligen Besitzers veränderte sich in der Regel ihre Funktion: Sie waren nun keine Gebrauchsgegenstände mehr. Nicht selten wurden sie entsorgt oder gingen in andere Hände über, wurden „als materielle Repräsentation der Erinnerung an seinen vormaligen Besitzer bzw. seine Besitzerin“ 30 zu Andenken und Erinnerungsstücken oder wurden an Antiquariate o. ä. veräußert. Mit Blick auf die im Rahmen dieser Ar‐ beit untersuchten Notendrucke und insbesondere jene aus dem Archiv des fmg, die den Ausgangspunkt für diese Arbeit bildeten, schließen sich weitere (erinnerungskulturelle) Handlungsfelder an. Sie wurden vom Antiquar Drüner ausgewählt, erworben, zusammen‐ gestellt und dem fmg zum Kauf angeboten, dort schließlich sortiert, geordnet, archiviert und katalogisiert, im Zuge dessen erschlossen und für die Forschung zugänglich gemacht. Andere Bibliotheken und Archive wie die National Library of Australia oder die Univer‐ sitätsbibliothek der University of Michigan haben zudem aus ihren Beständen Drucke zur Digitalisierung ausgewählt, reproduziert und auf diese Weise abermals – und meist mit Informationsverlust – in ein anderes Medium transformiert. Welche Rolle Bibliotheken und Archive im Kontext der Überlieferung als prototypi‐ sche Institutionen des Speichergedächtnisses und damit als Teil des kulturellen Gedächt‐ nisses spielen, wurde bereits im Rahmen anderer Arbeiten diskutiert. 31 Archive sind durch Auswahl und Forschungsinteresse zudem Orte der Wissenskonstruktion, die historisch gewachsenen Selektions- und damit Machtmechanismen unterliegen: 32 „In der Selektion [. . . ] werden primär nicht historische Gegebenheiten, sondern eher die Wertevorstellungen der Gegenwart erkennbar.“ 33 Dabei sind die in den Archiven enthaltenen „Sammlungen [. . . ] nicht einfach nur Abbilder einer Welt (oder von Ausschnitten von ihr), sondern 29 Vgl. Danielle Roster und Melanie Unseld: „Archiv – Gedächtnis – Gender. Einblicke in aktuelle Fragen. Ausgangspunkte“, in: Komponistinnen in Luxemburg. Helen Buchholtz (1877–1953) und Lou Koster (1889–1973), hg. von dens., Köln, Weimar, Wien 2014 (Musik – Kultur – Gender 13), S. 197– 200, bes. S. 197 f. sowie zur Musik als Erinnerungsmedium u. a. Melanie Unseld: „Musikwissenschaft und Erinnerungsforschung. Einige Vorüberlegungen“, in: Musik als Medium der Erinnerung. Gedächt‐ nis – Geschichte – Gegenwart, hg. von Lena Nieper und Julian Schmitz, Bielefeld 2016 (Musik und Klangkultur), S. 29–38. Unseld überträgt dabei u. a. Astrid Erlls dreidimensionales Modell der Erin‐ nerungskulturen (materiale, soziale und mentale Dimension) auf die Musik. Siehe dazu Astrid Erll: Kollektives Gedächtnis und Erinnerungskulturen. Eine Einführung, Stuttgart 32017, insb. S. 98–102. 30 Stahrenberg 2018, S. 446. 31 Vgl. Bagge 2015 sowie die dort zitierte Literatur, u. a. Assmann 2006a und 2006b. 32 Vgl. Finke 2014, S. 204. 33 Alenka Barber-Kersovan, Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld: „Vorwort. Geschriebene und ungeschriebene Musikgeschichte(n)“, in: Frauentöne – Beiträge zu einer ungeschriebenen Musikge‐ schichte, hg. von dens., Karben 2000 (Forum Jazz Rock Pop 4), S. 11–14, hier: S. 11.

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Schlussbetrachtungen und Ausblick sie sind aktive Teilnehmer im Prozess von neuen Welten und Weltenbildern“ sowie „ak‐ tive[. . . ] Partner in diskursiven Feldern.“ 34 Dies gilt auch für die im Rahmen dieser Arbeit betrachteten Sammlungen, wie das folgende Beispiel verdeutlicht. Die Sammlungen regten zur eingehenden wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit den enthaltenen Objekten – den Notendrucken der populären Songs und Ballads von Komponistinnen –, den mit ihnen in Verbindung stehenden Personen und den sie umgebenenden Handlungskon‐ texten an. Sie ermöglichten darüber hinaus eine neue Perspektive auf die Musikkultur Großbritanniens, das „Land ohne Musik“. Das durch Oscar Schmitz’ 1914 erschienene Publikation geprägte und als Teil nationalistischer Diskurse des 19. und 20. Jahrhunderts von zahlreichen Autorinnen und Autoren bediente Narrativ, das zudem dazu beitrug, dass die britische Musikkultur lange Zeit ein „weißer Fleck“ auf der „imaginären musikalischen Landkarte der Musikwissenschaft in Deutschland“ 35 war, erscheint vor dem Hintergrund der betrachteten Sammlungen mindestens diskussions-, wenn nicht sogar revisionswürdig. Bereits Schmitz hatte entsprechende Einschränkungen hinsichtlich populärer Musikfor‐ men vorgenommen: „Die Engländer sind das einzige Kulturvolk ohne eigene Musik (Gas‐ senhauer ausgenommen).“ 36 Und John Caldwell fasst in seinem MGG-Sachartikel zur musikgeschichtlichen Entwicklung in England entsprechend zusammen: „Wenn aber das Kriterium einer herausragenden nationalen Musikkultur nicht gerade in der Nachahmung der Wiener Klassik oder der deutschen Romantik gesehen wird, kann man kaum sagen, daß England zu irgendeiner Zeit ‚ohne Musik‘ gewesen sei [. . . ].“ 37 Die Sammlungen überlieferter Notendrucke konnten also einerseits – wie im Rah‐ men dieser Arbeit geschehen – dazu beitragen, die vielfältigen Facetten der britischen populären Musikkultur im langen 19. Jahrhundert aufzuzeigen. Andererseits veranlassen sie jedoch auch – wie bereits 2005 von Christa Brüstle und Guido Heldt gefordert –, „die Idee vom ‚Land ohne Musik‘ selbst als erklärungsbedürftiges, kritisch zu befragendes historisches Phänomen zu begreifen“. 38 Die Archivierung einer Notensammlung wie die hier als Ausgangspunkt verwendete „Sammlung Englische Komponistinnen“ innerhalb einer an eine Musikhochschule ange‐ bundenen Institution ermöglicht es zudem, wissenschaftliche Neusichten in der künstle‐ rischen Praxis zu erproben. Eine musikpraktische Auseinandersetzung mit dem Notenma‐

34 Hans Peter Hahn: „Sammlungen – Besondere Orte von Dingen“, in: Massendinghaltung in der Archäo‐ logie. Der material turn und die Ur- und Frühgeschichte, hg. von Kerstin P. Hofmann, Thomas Meier, Doreen Mölders und Stefan Schreiber, Leiden 2016, S. 23–41, hier: S. 25 f. 35 Christa Brüstle und Guido Heldt: „Vorwort“, in: Music as a Bridge. Musikalische Beziehungen zwischen England und Deutschland 1920–1950, hg. von dens., Hildesheim, Zürich, New York, NY 2005 (Studien und Materialien zur Musikwissenschaft 37), S. vii – xv, hier: S. vii. 36 Schmitz 1914, S. 30. 37 John Caldwell: Art. „England (Land). II. Musikgeschichtliche Entwicklung“, in: MGG Online, hg. von Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York, NY 2016 ff., https://www.mgg-online.com/mgg/ stable/13896, Stand: Juli 2017, zuletzt geprüft: 05. 04. 2020. 38 Brüstle, Heldt 2005, S. x.

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2 Musikhistoriografische Kontextualisierungen, Strategien und Perspektiven terial erfolgte u. a. im Rahmen eines von der Verfasserin dieser Arbeit geleiteten Seminars an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover (HMTMH) im Sommerse‐ mester 2015, an dem Studierende aus dem fächerübergreifenden Bachelor sowie dem Stu‐ dienbereich Gesang, Oper, Gesangspädagogik teilnahmen. Der Schwerpunkt des Seminars lag neben der musikhistorischen Einordnung der Drucke auch auf der praktischen Reali‐ sierung der für die Studierenden bis dato unbekannten Kompositionen. Bereits ein Jahr zuvor konnte an der HMTMH ein wissenschaftlich-künstlerisches Projekt durchgeführt werden, das in Zusammenarbeit mit der Gesangsprofessorin Sabine Ritterbusch entstand. Im Zentrum der Veranstaltung „In a Persian Garden. Ein szenischer Liederabend“ stand der auch im Rahmen der vorliegenden Arbeit betrachtete Song Cycle In a Persian Garden von Liza Lehmann. Eine in der fmg-Sammlung enthaltene Ausgabe wurde für die Musi‐ kerinnen und Musiker reproduziert. Eingebunden in ein szenisches Gesamtkonzept mit Werken orientalischen Sujets von Anton Rubinstein und Maurice Ravel sowie persischer Musik, Lyrik und Tanz wurde dieser im Juni 2014 auf der Bühne der Hochschule sowie im Rahmen weiterer Veranstaltungen 39 durch Studierende zur Aufführung gebracht. Zu beachten sind bei diesen und ähnlichen Aufführungen 40 sowie Aufnahmen, dass diese nicht nur in andere zeitliche, geografische und soziale Kontexte eingebettet sind, sondern auch, dass sich unsere gegenwärtigen von den damaligen Hörgewohnheiten – auch durch die sich wandelnden ästhetischen Vorstellungen – unterscheiden. Was und wie die Musik gehört und wahrgenommen wurde, lässt sich demnach nicht mehr unmittel‐ bar nachvollziehen. Annegret Fauser spricht daher von einer „sonic distance“ 41 zwischen der gegenwärtigen Wahrnehmung und dem historischen Gegenstand. Trotz oder gerade wegen der Eingängigkeit der Songs und Ballads und der ihnen in diesem Zuge innerhalb normativer Diskurse zur Autonomieästhetik häufig vorgeworfenen Trivialität vermag dies insbesondere beim ersten Hören Irritationen auszulösen, wie auch Sophie Fuller erläutert: I would suggest that we simply do not know how to listen to these songs any more. We find them embarrassing (both in terms of their music and texts) and have lost an appreci‐ ation of something that is perhaps best called “sensibility,” defined in the Oxford English 39 Am 25. Mai 2014 fand eine konzertante Aufführung des Song Cycles im Niedersächsischen Landes‐ museum Hannover in der Reihe Musikalisches Intermezzo mit einer Konzerteinführung durch die Verfasserin der vorliegenden Arbeit statt. Auf dem Sommerfest der HMTM Hannover wurden am 28. Juni 2014 erneut Ausschnitte aus dem Song Cycle aufgeführt und von der Verfasserin moderiert. 40 Siehe für einige der frühen hier betrachteten Drucke die Gesprächskonzerte im Rahmen des von Mela‐ nie Unseld initiierten Projekts „James Gillray und die Musikkultur in englischen Salons um 1800“, die zwischen 2014 und 2017 u. a. in Oldenburg, Hannover, St. Petersburg und Dublin unter Beteiligung von Maren Bagge, Clemens Kreutzfeldt und Elisabeth Reda stattfanden. 41 Annegret Fauser: „Cultural Musicology: New Perspectives on World War II“, in: Zeithistorische For‐ schungen / Studies in Contemporary History, 8/2 (2011), S. 262–268, hier: S. 263, Online-Ausgabe: www.zeithistorische-forschungen.de/2–2011/id=4472, zuletzt geprüft: 27. 02. 2020. Zu „Klängen als Vermittler von Geschichte“ siehe Anna Langenbruch: „Klang als Geschichtsmedium. Einleitung“, in: Klang als Geschichtsmedium. Perspektiven für eine auditive Geschichtsschreibung, hg. von ders., Bielefeld 2018 (Musikgeschichte auf der Bühne 1), S. 7–18.

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Schlussbetrachtungen und Ausblick Dictionary as “quickness and acuteness of apprehension or feeling; the quality of being easily and strongly affected by emotional influences.” Certainly songs by White and her contem‐ poraries such as Frances Allitsen (1848–1912) and Arthur Goring Thomas (1850–92) offer plenty of opportunity for expression of a range of crystallized emotions that are on a smaller but no less valuable scale than those found in opera. 42

Ähnlich argumentiert Derek Scott im Rahmen eines Vortrags im Jahr 2019: Yet, the time and place in which someone today hears nineteenth-century music is separated from the period of its production. Thus, the reaction to some 19th century popular music may be one of incomprehension: for example, one might wonder if a sentimental ballad is meant to be taken seriously or ironically. 43

Zum Verstehen beitragen können begleitende, kontextualisierende Kommentare und Er‐ läuterungen wie etwa im Rahmen von Gesprächskonzerten, Programmhefttexten oder an‐ deren wissenschaftlich-künstlerischen Kooperationen. Begleitende Ausstellungen, in de‐ nen erhaltene Drucke sowie ggf. weiteres Quellenmaterial kommentiert und präsentiert werden, ermöglichen es zudem, Einblicke in die spezifische Materialität der in Blattaus‐ gaben überlieferten populären Songs zu geben. 44 Dabei geht es auch darum, die eigenen (Hör-)Gewohnheiten vor dem Hintergrund der Mechanismen von Kanonisierung und Repertoirebildung zu reflektieren. Für Musikerinnen und Musiker bieten die im fmg und weiteren Sammlungen zugänglichen Notendrucke von populären englischen Songs und Ballads des langen 19. Jahrhunderts einen reichen Materialfundus, um den eigenen Reper‐ toire- und Hörkanon zu erweitern und so das Bewusstsein für die Pluralität und Diversität der Musik der Vergangenheit zu schärfen. Diesen Überlegungen folgend sind die oben genannten Handlungskontexte der No‐ tendrucke also nochmals zu ergänzen: Sie wurden Teil einer musikwissenschaftlichen und -praktischen Auseinandersetzung, wurden erforscht, analysiert, systematisiert, ausgewählt, reproduziert, geprobt und in neuen Kontexten aufgeführt, gehört und rezipiert.

42 Fuller 2012, S. 311. 43 Derek B. Scott: „The New Popular Songs of the Nineteenth Century“, Keynote im Rahmen der Tagung Popular Songs in the 19th Century, Lucca, 30.11.-02. 12. 2019. Siehe auch das online veröffentlichte Programm der Tagung: https://bru-zane.com/wp-content/uploads/2019/07/Programma-PopularSongs.pdf, zuletzt geprüft: 27. 02. 2020. 44 Eine Ausstellung zu populären englischen Songs mit ausgewählten Exponaten aus der fmg-Sammlung war im November 2015 an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover zu sehen: I’ve brought some songs. Einblicke in die englische Salon- und Konzertkultur. Musikalische Kostbarkeiten aus der Sammlung englischer Komponistinnen des Forschungszentrums Musik und Gender (Kuration / Gestaltung: Maren Bagge / Anne Fiebig).

540

2 Musikhistoriografische Kontextualisierungen, Strategien und Perspektiven

2.2 History / Herstory: 45 Eine weibliche Musikgeschichte? Abschließend sei noch einmal die eingangs gestellte Frage nach dem Quellenwert der im fmg überlieferten „Sammlung Englische Komponistinnen“ aufgerufen. Auf den ersten Blick handelt es sich bei den Songs und Ballads wohl um ‚triviale‘ Musik von nahezu unbekannten, nicht historiografisch als relevant erachteten Komponistinnen, die inner‐ halb einer Fachdisziplin, die sich lange Zeit als Heroengeschichtsschreibung nationalen Zuschnitts vollzog, als nicht-erinnerungswürdig ausgeblendet wurde. Den entsprechenden Drucken wurde dabei, vor allem auch aufgrund ihres Gebrauchscharakters, kein musikhis‐ torischer Quellenwert zugestanden. Dass ein solcher normativer Zuschnitt von Geschichte zwangsläufig zu einem Ausschluss führen muss, wurde innerhalb jüngster kulturwissen‐ schaftlich orientierter musikwissenschaftlicher Veröffentlichungen mehrfach betont. Der‐ artigen Selektionsmechanismen fallen – wie in den vorangegangenen musikhistoriografi‐ schen Einordnungen erläutert – nicht nur musikkulturell handelnde Frauen zum Opfer, 46 sondern auch Musikformen, die üblicherweise der Alltags-, Massen- und Populärkultur zugeordnet werden. Auch die Nationalität von musikalischen Akteurinnen und Akteuren wirkt wie deren Geschlecht sowie das populäre Genre der Songs und Ballads als historio‐ grafischer Ausschlussfaktor, wobei zudem im Sinne intersektionaler Theorien von mehr‐ fachen Überkreuzungen auszugehen ist. Dass im Archiv des fmg nun eine derart umfangreiche Sammlung an Drucken popu‐ lärer englischer Songs und Ballads von Komponistinnen archiviert und für die Forschung zugänglich gemacht wurde, ist demnach nicht nur aus Sicht einer musikwissenschaftlichen Frauen- und Genderforschung zu begrüßen, bieten sie doch für diese ergiebiges Quellen‐ material, das die aktive Teilhabe von Frauen an der Musikkultur sowie deren Popularität belegt. Neben Komponistinnen wie Liza Lehmann oder Alicia Adélaïde Needham, die in aktuellen musikwissenschaftlichen Lexika Erwähnung finden und die bereits Gegenstand einiger (wenn auch weniger) musikwissenschaftlicher Untersuchungen wurden, treten auch zahlreiche Komponistinnen zutage, die zu Lebzeiten mit einer oder mehreren publi‐ zierten Komposition(en) an die Öffentlichkeit traten und dort zwar durch die Publika‐ tion(en) und Aufführungen eine gewisse Anerkennung erlangten, jedoch heute nicht mehr auf dem musikwissenschaftlichen Radar erscheinen und auch aus dem vokalen Repertoire des 21. Jahrhunderts verschwunden sind. Die Perspektive auf die Song-Komponistinnen öffnet jedoch auch den Blick für das Phänomen des Song-Komponierens im Allgemeinen sowie die vielfältigen Distributionsund Rezeptionsformen der in Musikdrucken überlieferten Kompositionen in Großbri‐ tannien und darüber hinaus. So lässt sich anhand der im fmg und in anderen Bestän‐ 45 Siehe dazu Kreutziger-Herr 2009b. 46 Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld betonen im Vorwort des Lexikons Musik und Gender jedoch, dass Frauen „am stärksten durch die Begradigung der Musikgeschichte dem kulturellen und his‐ torischen Vergessen anheimgefallen“ seien. Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld: „Vorwort“, in: Lexikon Musik und Gender, hg. von dens., Kassel, Stuttgart, Weimar 2010, S. 9–14, hier: S. 12.

541

Schlussbetrachtungen und Ausblick den überlieferten Drucke nicht nur eine Musikgeschichte über – um den Sammlungstitel aufzugreifen – „englische Komponistinnen“ erzählen. Der Quellenbestand bietet zudem, das hat die vorliegende Arbeit demonstriert, im Rahmen kulturwissenschaftlich orientier‐ ter Betrachtungen Anlass, den Blick auf Facetten einer Musikkultur zu richten, die bis‐ lang größtenteils aus der europäischen Musikgeschichtsschreibung ausgeschlossen wurden: Songs und Ballads als Bestandteile populärer Musikkultur im Großbritannien des langen 19. Jahrhunderts.

542

Anhang 1 Britische Währung im 19. Jahrhundert Die Umstellung des britischen Münzsystems auf ein Dezimalsystem erfolgte 1971. Im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert wurde die Währung – angelehnt an das Karolingische Münzsystem – in drei Einheiten unterteilt: Pfund (£), Shilling (s) und Penny (Plural: Pence, d), wobei ein Pfund 20 Shillings entsprach und ein Shilling einen Wert von 12 Pence hatte. Während Geldscheine nur selten verwendet wurden, gab es eine Vielzahl unterschiedlicher Münzen. Guineas – 1 Guinea hatte den Wert von 21 Shillings bzw. 1 Pfund und 1 Shilling – wurden nach 1814 nicht mehr geprägt und waren nur noch als Rechnungseinheit in Gebrauch. Im Umlauf waren neben Sovereigns (1 Pfund), Crowns (5 Shillings) und Shillings u. a. auch Sixpence-Münzen sowie einige kleinere Kupfermünzen. Beträge wurden in unterschiedlichen Schreibweisen notiert. 12 Guineas – der Preis, zu dem D’Almaine & Co. 1887 ein günstiges Klavier anboten 1 – konnten u. a. in folgenden Kurzschreibweisen angegeben werden: £ 12 12 s, £ 12/12s/-, £ 12 12 0 oder 12/12/-. Der Preis für eine Ausgabe von Liza Lehmanns Song Cycle In a Persian Garden, die Anfang des 20. Jahrhunderts zu einem reduzierten Preis von 3 Shillings und 6 Pence erhältlich war, 2 konnte auch notiert werden als: 3 s 6 d oder 3/6. Für die vorliegende Arbeit wurde (außerhalb von wörtlichen Zitaten) die erstgenannte Kurzschreibweise verwendet und das Währungssymbol £ – entgegen den deutschen typografischen Konventionen – vor die Zahl gesetzt. Dies gilt aus Gründen der Einheitlichkeit sowohl für ausdifferenzierte britische Währungsangaben (z. B. £ 12 5 s 2 d) als auch für die Angaben ganzer PfundBeträge (£ 10). Die Kaufkraft historischer Währungen konkret zu erfassen, ist u. a. aufgrund fehlen‐ der oder lückenhafter Daten kaum möglich. Häufig wechselnde Kurse erschweren zudem die Umrechnung. Um die in der vorliegenden Arbeit genannten historischen Preise und Beträge aus heutiger Perspektive trotzdem einordnen zu können, hilft eine Betrachtung der zeitgenössischen Kosten des täglichen Lebens, obgleich auch diese sicher diversen Schwankungen ausgesetzt waren. Sie können aber als ein ungefährer Richtwert betrachtet werden. 3 In einem Artikel, der 1888 in der Zeitschrift The Nineteenth Century veröffentlicht wurde, listet die Autorin die wöchentlichen bzw. jährlichen Ausgaben einer in London lebenden Familie mit fünf Kindern auf: Die Höhe der Miete für zwei Zimmer in einer

1 Vgl. Scott 2001a, S. 46–49. 2 Vgl. Bagge 2015, S. 241. 3 Für das 18. Jahrhundert und den englischen Sprachraum hat Robert D. Hume entsprechende Berech‐ nungen in einem aufschlussreichen Artikel dargelegt. Vgl. Hume 2015.

Anhang kleinen Straße im Nordwesten Londons lag beispielsweise bei 5 s 6 d pro Woche und zehn Brotlaibe kosteten die Familie 2 s 3,5 d. 4 Als Orientierung kann zudem der Inflationsrechner der Bank of England dienen. 5 Bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs schwankte das Pfund im Vergleich zu 2018 zwischen einem etwa um den Faktor 85 bis hin zu einem um den Faktor 140 höheren Wert. Entspre‐ chend dem Wechselkurs von 2018 6 bedeutet dies beispielsweise, dass £ 1 im Jahr 1840 etwa einem Wert von £ 100 Pfund bzw. 111 e im Jahr 2018 entspricht. Jahr

Wert eines Pfundes im Jahr 2018

1800

£ 82,28

Wert in Euro im Jahr 2018 91,26 e

1810

£ 77,14

85,56 e

1820

£ 94,94

105,31 e

1830

£ 112,20

124,45 e

1840

£ 100,07

111,00 e

1850

£ 132,24

146,68 e

1860

£ 119,44

132,48 e

1870

£ 116,93

129,70 e

1880

£ 118,17

131,07 e

1890

£ 126,23

140,01 e

1900

£ 120,74

133,92 e

1910

£ 115,71

128,35 e

Tabelle 29: Historischer Wechselkurs Pfund Sterling – Euro, Berechnung mittels Bank of England Calculator

2 Pseudonyme Die folgende, alphabetisch sortierte Tabelle führt die in der Arbeit erwähnten Pseudonyme sowie die jeweiligen Klarnamen auf. Sie beruht auf verschiedenen Quellen. Die Nachweise finden sich im Hauptteil dieser Arbeit in der Regel in einer Fußnote bei der jeweils ersten Erwähnung der Person.

4 Vgl. Miranda Hill: „Life on Thirty Shillings a Week“, in: The Nineteenth Century, Bd. 23, 1888, S. 458– 463. 5 https://www.bankofengland.co.uk/monetary-policy/inflation/inflation-calculator. Der Inflations‐ rechner fand bereits in anderen (musikhistorischen) Studien Anwendung. Siehe u. a. Drysdale 2013 und Towse 2016. 6 https://de.exchange-rates.org/Rate/GBP/EUR/31.12.2018, zuletzt geprüft: 17. 03. 2020.

544

3 US-amerikanische Publikationsreihen mit Songs von Claribel Pseudonym

Klarname

Alice Hawthorne

Septimus Winner

Claribel

Charlotte Alington Barnard, geb. Pye

Constance V. White

Alfred William Rawlings

Dolores

Ellen Elizabeth Dickson

Edith Fortescue

Alfred William Rawlings

Florence Fare

Alfred William Rawlings

Frances Allitsen

Mary Frances Bumpus

[Francis] Dorel

F. A. Coote

Frederick Baliol

Frederick Bevan

Guy d’Hardelot

Helen M. Rhodes, geb. Guy

Harriet Hughes

Harriet Owen, geb. Browne

Harry Dacre

Frank Dean

Heath Desmond

Alicia Adélaïde Needham

Hope

Hilda Wilson

Hope Temple

Alice Maude Davis

Laurence Hope

Adela Florence Nicolson, geb. Cory

Lilian Ray

John Neat

Marion Florence

Septimus Winner

Mark Mason

Septimus Winner

Nina

Gordon Cleather

Paul Stenton

Septimus Winner

Percy Guyer

Septimus Winner

Ralph Betterton

Charles Santley

Stanley Dickson

Mary Hannah (May) Brahe (Morgan), geb. Dickson

Stephen Adams

Michael Maybrick

Tabelle 30: In der Arbeit erwähnte Pseudonyme, eigene Zusammenstellung

3 US-amerikanische Publikationsreihen mit Songs von Claribel Die folgende Übersicht führt die US-amerikanischen Publikationsreihen aus dem Bestand der Library of Congress (Washington, D. C.) auf, die mindestens eine Komposition von Claribel (bzw. eine Bearbeitung dieser) enthalten. Erfasst wurden neben den Titeln der jeweiligen in gedruckter Form vorliegenden und in Anhang 8.1.2 aufgeführten Komposi‐ tionen (kursiv) auch die auf den Titelblättern der Exemplare genannten weiteren Songs der Komponistin. Die Schreibweise der Titel orientiert sich an jener auf den Titelblättern. Bei den Verlagen und Publikationsorten wird in der Regel jeweils der erstgenannte aufgeführt. 545

Anhang Reihentitel

Publikationsort: Verlag

Songtitel von Claribel in der Reihe

Selection from Claribel’s Most Popular Songs

Oneonta: Henry Shepherd

Lowland Mary Come back to Erin Dream-Land Drifting Five o’clock in the Morning I cannot sing the Old Songs Janet’s Choice Maggie’s Secret Maggie’s Welcome Mother, take the Wheel Away Silver Chimes Strangers Yet Take back the Heart We’d better Bide a Wee You and I

Beauties of English Song

Chicago: Root & Cady

I Cannot Sing the Old Songs Maggie’s Secret Come Back to Erin Strangers Yet You and I Five O’Clock in the Morning Take Back the Heart Little Maggie May Only a Lock of Hair Swallow Come Again We’d Better Bide a Wee Won’t You Tell Me Why? Robin

Wm. A. Pond & Co.’s Standard Edition (Second Series) Beauties of Song

New York: WM. A. Pond & Co.

Won’t you tell me why, Robin? Take back the heart Janet’s choice Blue eyed Nelly [sic!] [C. Blamphin] I cannot sing the old songs We’d better bide a wee

Tabelle 31: US-amerikanische Publikationsreihen mit Claribel-Songs, eigene Zusammenstellung aus den in der Library of Congress überlieferten Drucken

546

3 US-amerikanische Publikationsreihen mit Songs von Claribel Reihentitel

Publikationsort: Verlag

Songtitel von Claribel in der Reihe Silver chimes Strangers yet Come back to Erin You and I Five o’clock in the morning My heart is over the sea

Songs of Mademoiselle Parepa

New York: S. T. Gordon & Son

You and I. Alto or Bass in G Chorus Ad. Lib. I Cannot Sing the Old Songs You and I. Soprano in Bb Come Back to Erin Five O’Clock in the Morning Janet’s Choice Maggie’s Secret My Heart is Over the Sea Take Back the Heart We’d Better Bide a Wee

Favorite Songs by Claribel

Boston: Oliver Ditson & Co.

My Heart is Over the Sea (Maggie’s Secret) We’d Better Bide a Wee Five O’Clock in the Morning You and I Swallow Come Again Old House on the Hill Come Back to Erin I Cannot Sing the Old Songs Poets Love

Hitchcock’s Half Dime Series of Music for the Million. Popular Music, Popular Prices

New York: B. W. Hitchcock

Five O’Clock in the Morning The Life Boat Won’t you Tell me Why? Robin Maggie’s Secret The Passing Bell Susan’s Story

Tabelle 31: US-amerikanische Publikationsreihen mit Claribel-Songs (Fortsetzung)

547

Anhang Reihentitel

Publikationsort: Verlag

Songtitel von Claribel in der Reihe Silver Chimes Take back the Heart We’d Better Bide a Wee

Vocal Beauties

Chicago: John Molter

Won’t You Tell Me Why Robin Come Back to Erin Maggie’s Secret Kathleen’s Answer Susan’s Story You and I Strangers Yet Take Back the Heart Hidden Voices

Choice Gems of England’s Songs

New York, Chicago: Richard A. Saalfield

You and I Five O’Clock in the Morning I Cannot Sing the Old Songs Janet’s Choice O Mother, Take the Wheel Away Strangers Yet Take Back the Heart We’d Better Bide a Wee

Wm. A. Pond & Co.s Folio of Vocal Music

New York: William A. Pond & Co.

Strangers yet Hidden Voices Five o’clock in the morning Half-mast high Weep no more darling I cannot sing the old soogs [sic!] My Heart is o’er the sea You and I!

Musical Echoes. A Collection of Songs by Popular Authors

o. O.: T. A. Barber

You and I (We sat by the river) Come back to Erin We’d better bide a wee I cannot Sing the old Songs Won’t you tell me why, Robin

Tabelle 31: US-amerikanische Publikationsreihen mit Claribel-Songs (Fortsetzung)

548

3 US-amerikanische Publikationsreihen mit Songs von Claribel Reihentitel

Publikationsort: Verlag

Songtitel von Claribel in der Reihe

Lights and Shadows. A Choice Selection of Beautiful Songs and Ballads by the Best Authors

Philadelphia: Lee & Walker

Five O’Clock in the Morning Maggie’s Secret Forsaken [sic!] [V. Gabriel?] I Cannot Sing the Old Songs Won’t You Tell Me Why, Robin?

English Songs and Ballads

Boston: G. D. Russell & Company

Take back the Heart I cannot sing the old songs Pray for her (Priez pour elle) Wont you tell me why Robin

Vocal Blossoms

o. O.: L. P. Goullaud

Strangers Yet Dreamland You and I. Soprano or Tenor You and I. Alto or Bass

Standard Songs

Songs & Ballads of Mlle Parepa

Chicago: The National Music Co.

Janet’s Choice

Chicago: Root & Cady

I cannot sing the old songs

Take Back the Heart I Cannot Sing the Old Song [sic!] Five O’clock in the morning Maggie’s Secret

Popular and Standard Vocal Music

New York: E. H. Harding

Wont You Tell Me Why Robin

New York: E. H. Harding

Janets [sic!] Choice

A Choice Selection of Popular Songs and Ballads

Chicago: Lyon & Healy

Weary [sic!] [V. Gabriel]

Vocal Gems

Boston: White & Goullaud

You and I. [Arr. (for Alto or Bass) by Louis Frederic]

Popular Songs and Ballads

You and I We’d better bide a Wee Ruby [sic!] [V. Gabriel]

You and I (Sop. or Tenor) Choice Songs by Favorite Authors

You and I (We sat by the River) o. O.: J. L. Carncross & Come back to Erin Co. Tabelle 31: US-amerikanische Publikationsreihen mit Claribel-Songs (Fortsetzung)

549

Anhang Reihentitel

Publikationsort: Verlag

Songtitel von Claribel in der Reihe

Beautiful Melodies of Popular Composers Arranged and adapted to Favorite Hymns for Choir Use by W. F. Sherwin

Cincinnati: John Church & Co.

Come Now Ye Weary Hearted [Arr. by W. F. Sherwin]

Vocal Gems. A Collection of Beautiful Songs of America and England

Philadelphia: G. André & Co.

Little Bird, Little Bird in the Green

Selections of Vocal Gems

Washington, D. C.: John F. Ellis

I cannot sing the old songs

Home Melodies for the Voice and Piano

New York: Wm. Hall & Son

My Heart is Over the Sea

Ballads of the Heart as sung by William Hamilton

Philadelphia: J. L. Carncross & Co.

We sat by the River (Song & Chorus)

M’lle Parepa’s Favorite Songs

Boston: Oliver Ditson & Co.

Five O’Clock in the Morning

New and Popular Music by Eminent Composers (Music for the Million)

New York: E. H. Harding

Come Back to Erin

Pianist’s Bijou A Collection of Carefully Arranged Instrumental Pieces

Cincinnati, Chicago: John Church & Co., Geo. F. Root & Sons

You and I Waltz [Arr. by D. C. A.]

Easy Waltzes for Little Folks

New York: R. A. Saalfield

You and I Waltz [Arr. by Hy. Thomas]

Living Waters A Collection of Popular Temperance Songs, Choruses, Quartets, Etc.

New York: J. L. Peters

Three o’clock in the Morning. Song and Chorus

Perles Musicales. A Collection of Gems for the Piano-Forte

Boston: Oliver Ditson & Co.

Come Back to Erin [Transkription von W. Kuhe]

Compositions of J. W. Turner

Boston: Oliver Ditson & Co.

We sat by the River, You and I (Transc.) [Transkription von J. W. Turner]

Is This All? [Arr. by W. F. Sherwin]

Tabelle 31: US-amerikanische Publikationsreihen mit Claribel-Songs (Fortsetzung)

550

4 Stationen der amerikanischen Konzerttourneen Liza Lehmanns

4 Stationen der amerikanischen Konzerttourneen Liza Lehmanns

Ort

Beschreibung

Datum

Nachweis

Liverpool

Abreise

18.12.1909

New-York Daily Tribune (25. 12. 1909)

New York City, New York

Ankunft

24.12.1909

New York Times (25. 12. 1909)

Boston, Massachusetts

1. Konzert

05.01.1910

Boston Daily Globe (19. 12. 1909)

New York City, New York

Reception

07.01.1910

New York Times (07. 01. 1910)

New York City, New York

Konzert

08.01.1910

New York Times (26. 12. 1909)

Detroit, Michigan

Konzert

16.01.1910

Detroit Free Press (14. 01. 1910)

Chicago, Illinois

Konzert

24.01.1910

Chicago Daily Tribune (17. 01. 1910)

New York City, New York

2. Konzert

28.01.1910

New York Times (23. 01. 1910)

Chicago, Illinois

Konzert

30.01.1910

Chicago Daily Tribune (21. 01. 1910)

Washington, D. C.

Reception

30.01.1910

Washington Post (27. 01. 1910)

Washington, D. C.

Konzert

31.01.1910

Washington Post (16. 01. 1910)

Trenton, New Jersey

Konzert

03.02.1910

Trenton Evening Times (01. 02. 1910)

Boston, Massachusetts

Konzert

05.02.1910

Boston Daily Globe (30. 01. 1910)

New York City, New York

Mithilfe bei Probe

07.02.1910

New York Times (16. 01. 1910)

New York City, New York

Konzert Rubinstein Club

08.02.1910

New York Times (30. 01. 1910)

New York City, New York

Musicale

11.02.1910

New York Times (09. 02. 1910)

Washington, D. C.

Musicale

17.02.1910

The Washington Herald (18. 02. 1910)

New York City, New York

Rückreise

26.02.1910

New York Times (20. 02. 1910)

Tabelle 32: Stationen der Konzerttournee Liza Lehmanns durch Nordamerika im Frühjahr 1910, eigene Zusammenstellung

551

Anhang Ort

Beschreibung

Datum

Nachweis

Liverpool

Abreise

22.10.1910

New York Times (10. 07. 1910)

Denver, Indiana

Konzert [?]

31.10.1910

The Richmond Palladium and SunTelegram (23. 10. 1910)

Salt Lake City, Utah

Konzert

02.11.1910

The Salt Lake HeraldRepublican (02. 10. 1910)

Vancouver, British Columbia, Canada

Konzert

10.11.1910

Vancouver Daily World (05. 11. 1910)

Victoria, British Columbia, Canada

Konzert

11.11.1910

The Week. A British Columbia Review (05. 11. 1910)

Victoria, British Columbia, Canada

Reception

12.11.1910

Victoria Daily Colonist (13. 11. 1910)

San Francisco, California

nicht öffentliches Konzert, Pacific Musical Society

15.11.1910

San Francisco Call (13. 11. 1910)

San Francisco, California

Reception

16.11.1910

Pacific Coast Musical Review (26. 11. 1910)

San Francisco, California

Konzert Novelty Theatre

17.11.1910

San Francisco Call (06. 11. 1910)

Oakland, California

Konzert, Ye Liberty

18.11.1910

San Francisco Call (18. 11. 1910)

San Francisco, California

Konzert Columbia Theatre

20.11.1910

San Francisco Call (15. 11. 1910)

San Bernardino, California

Konzert Fresno Musical Club

23.11.1910

San Bernardino Sun (13. 11. 1910)

Los Angeles, California

Konzert

25.11.1910

Los Angeles Herald (02. 10. 1910)

San Bernardino, California

Konzert

29.11.1910

San Bernardino Sun (30. 11. 1910)

Omaha, Nebraska

Konzert

06.12.1910

Omaha Daily Bee (16. 10. 1910)

Omaha, Nebraska

Konzert

07.12.1910

Omaha Daily Bee (07. 12. 1910)

Kansas City, Missouri

Konzert

09.12.1910

The Weekly Gazette Globe (08. 12. 1910)

Nashville, Tennessee

Konzert

14.12.1910

Mrs. Grundy (22. 12. 1910)

Tabelle 33: Stationen der Konzerttournee Liza Lehmanns durch Nordamerika im Herbst / Winter 1910/1911, eigene Zusammenstellung

552

4 Stationen der amerikanischen Konzerttourneen Liza Lehmanns Ort

Beschreibung

Datum

Nachweis

Houston, Texas

Gespräch

18.12.1910

The Houston Post (19. 12. 1910)

Houston, Texas

Konzert

19.12.1910

The Houston Post (19. 12. 1910)

San Antonio, Texas

Konzert

21.12.1910

The San Antonio Daily Express (18. 12. 1910)

San Antonio, Texas

Reception

21.12.1910

The San Antonio Daily Express (19. 12. 1910)

Palatka, Florida

Konzert

28.12.1910

The Palatka News and Advertiser (16. 12. 1910)

Daytona, Florida

Konzert

28.12.1910

The Daytona Daily News (27. 12. 1910)

Miami, Florida

Konzert

02.01.1911 03.01.1911

The Miami Herald (01. 01. 1911)

Richmond, Virginia

Konzert

05.01.1911

The Times Dispatch (22. 12. 1910)

Washington, D. C.

Konzert

06.01.1911

Washington Post (01. 01. 1911)

New York City, New York

1. Konzert der Saison

07.01.1911

New York Times (18. 10. 1910)

New York City, New York

Konzert

09.01.1911

New York Times (01. 01. 1911)

Wellesley, Massachusetts

Konzert

16.01.1911

The Wellesley News (11. 01. 1911)

Boston, Massachusetts

Konzert

18.01.1911

Boston Daily Globe (15. 01. 1911)

Baltimore, Maryland

Konzert

20.01.1911

Baltimore American (22. 01. 1911)

New York City, New York

Abschiedskonzert

23.01.1911

New York Times (22. 01. 1911)

New York City, New York

Abfahrt

25.01.1911

New-York Daily Tribune (26. 01. 1911)

Tabelle 33: Stationen der Konzerttournee Liza Lehmanns durch Nordamerika im Herbst / Winter 1910/1911 (Fortsetzung)

553

Anhang Ort

Nachweis

Toronto, Ontario

Lehmann 1919, S. 157

St. Sebastian, California

Lehmann 1919, S. 135

Claremont, California

Lehmann 1919, S. 135

Cleveland, Ohio

Lehmann 1919, S. 150

Des Moines, Iowa

Lehmann 1919, S. 151

Denver, Colorado

Lehmann 1919, S. 152 f.

Ypsilanti, Michigan

Lehmann 1919, S. 152

Tabelle 34: Stationen der Konzerttournee Liza Lehmanns durch Nordamerika. Nicht datierte, in Lehmanns Autobiografie erwähnte Auftritte, eigene Zusammenstellung

5 Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams Die untenstehende Übersicht führt die Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Need‐ hams in chronologischer Reihenfolge (Publikationsdatum) und die jeweils auf den Dru‐ cken enthaltenen Widmungsformulierungen auf. Es handelt sich um eine Zusammenstel‐ lung auf Grundlage der in der British Library überlieferten Drucke. Sammlungen mehrerer Kompositionen sind kursiv gedruckt; die jeweils enthaltenen Songs werden, sofern sie eine Widmung enthalten, darunter (eingerückt) aufgeführt. Titel 4 Lyrics No. 1. Irish Lullaby

Jahr [1894]

Dedicated By Permission To H. R.H. The Duchess of Fife To R.D. Blackmore, Esq. To Mrs. Benecke (Née MendelssohnBartholdy) To Lady Ferguson

No. 2. Lorna Doone’s Song No. 3. Oh, Mistress mine No. 4. Pastheen fion 4 Irish Ballads i. Maureen

Widmung

[1895]

To The Right Honourable The Countess of Kilmorey ii. The Maid of Garryowen To Mrs. Francis A. Fahy iii. The Irish Reel To William Webster, Esq. iv. Lonesome To my Husband, Dr. Joseph Needham, (M.B., M. R. C.P. &c.) In Blossom Time. Song [1895] To The Most Noble The Marchioness of Zetland Tabelle 35: Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams, eigene Zusammenstellung auf Grundlage der in der British Library überlieferten Drucke

554

5 Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams Titel My Irish Wife. Irish Love Song

Jahr 1896

Songs of our Land. A Four-Part Song The Donovans. Song

1896 1896

The Exile’s Return. Song The Maiden’s Song. Trio for female voices with pianoforte accompaniment The Queen of Connemara. Connaught Boat Song The Round Brown Wheel. Irish Spinning Song An Album of Twelve Hush-Songs My Dark Rosaleen. An Irish Patriotic Song Who Carries The Gun? Song

1896 [1896]

Widmung To my Husband, Dr. Joseph Needham, (M.B., M. R. C.P. &c.) To my Father To The Right Reverend John W. Bardsley. D.D., Lord Bishop of Carlisle To H. Plunket Greene, Esq. To Walter Mackway, Esq., A. R. A.M.

1896

To The Right Honourable The Baroness Burdett-Coutts To Lady Arthur Hill

1897 1897

To my Mother To My Friend Francis A. Fahy

1897

To Field-Marshal Viscount Wolseley, K.P., G. C. B., Commander-in-Chief To His Grace The Lord Archbishop of Armagh, Primate of All Ireland (William Alexander, D.D.) Dedicated To And Played By Miss Natalie Janotha To The Most Noble The Marchioness of Dufferin And Ava To Mrs. Jasper Young

1896

Far From My Heavenly Home. Sacred Song

1898

4 Pianoforte Sketches

1898

My Heart’s Treasure. Song

1898

Langsyne. Scotch Song – also arranged as a Duet Nora Mc Carty. A Humorous Irish Song

1898

O’Shanaghan Dhu (Black O’Shanaghan) Humorous Irish Song

1898

The Stile in the Lane. Song

1898

This Life is a Fleeting Breath. Song

1898

Acushla Machree. Song An Album of Twelve Ballads for Bairns Mister Grime O Mother-My-Love The Owl And The Pussy-Cat Up The Airy Mountain

1899 1899

1898

Dedicated To and Sung By Miss Florence Daly To His Excellency The Right Honourable Earl Cadogan. K.D. Lord Lieutenant Of Ireland To The Right Honourable The Countess Annesley To The Rev. C.L. Coghlan M.A. Vicar of Marchwood To my Friend Bride O’Mara To My Little Friends To Noel Boosey To Gladys Ierne Houston To Enid Clarke-Williams To Sheelah Mac Gillycuddy Stoker

Tabelle 35: Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams (Fortsetzung)

555

Anhang Titel The Duck And The Kangaroo Robin Redbreast The Little Orphant Annie Jeannette The Box Of Smiles Song Of The Iron Horse The Plover on Guard Good Night At Last. Sacred Song Scherzo for Pianoforte Since Cælia’s my Foe. Song The Despairing Lover (Gradh Gan Dóchas) Song By Order of the Queen. Song

Jahr

[1899] 1899 1899 1899 [1900]

Glenara. Song Going to „Bobs“. Patriotic Song

1900 1900

Haymaking. Song

1900

Husheen. Transcripted for the Pianoforte The Brow of Nefin. – Mala Néifin. Old Connaught Love Song The Girl I left behind me. Song Kissing Time. Song

1900 1900 1900 1901

Mother’s Joy (East Wind). Song Pitty-Pat and Tippy-Toe. Song Adieu to Innisfail. Song The Barley Sheaves. Song

1901 1901 1902 1902

Twelve Lyrics for Lovers Kathleen Ny-Houlahan

1902

Widmung To Molly Blower To Madge Boosey To Dorothy Webster To Lady Clare Annesley To Dorothy Lathom To Dermot and Connor Fahy To Eileen & Nora Steele To Enid Boosey To Eugenie Joachim To My Friend Arthur O’Leary Esq To The Right Honourable Lady de Ros To The Right Honourable Viscountess Bangor Dedicated to The Irish Regiments At The Front. South Africa, 1900 To My Husband To Field-Marshal Lord Roberts, V.C. K.P. Commander-in-Chief of the Forces in South Africa Composed for and sung by Miss Louise Dale To the Memory of my Mother To Lord Castletown of Upper Ossory To my Friend Mrs. E. J. Hardy Composed For and Sung by Miss Evangeline Florence The Music To my Babykin Terence To Eileen and Nora O’Mara To my Friend Lucie Johnstone Composed for and sung by Madame Clara Butt

To The Honourable Mary Frances Dawson Had I a Thousand Souls To Doctor Charles W. Pearce Unless To The Lady Mary Milbank Silver Days To Doctor George Stoker In My Dreams To The Right Honourable Lord Castletown of Upper Ossory Tabelle 35: Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams (Fortsetzung)

556

5 Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams Titel

Jahr Jeanie Morrison The Wandering Knight’s Song Miss Fan Somebody My Bonny Curl My Heart’s Delight Kitty O’Hea

Yesterday. Song Irish Love Song. An Ancient Irish Air Arranged As A Song My Dear and Only Love My Little Child. Song The Ballad of the Victoria Cross. [Song] The Rockabye Lady. Song The Tide Full In. Song Three Dialect Songs 1. Leedle Yawcob Strauss 2. Lizzie Three Sacred Songs 1. In Storm and Shine 2. The Good Shepherd 3. The Chase Three Songs for Soldiers Might I March Through Life Again

1902 1903 1903 1903 1903 1903 [1903] 1903

1903 To my friend „Sister Attracta“ To the Venerable the Archdeacon of Down & Mrs Price To my friend Lady Bayliss 1903 Dedicated, By Permission, To H. R. H. The Duke Of Connaught To Field Marshal Sir George S. White, V.C. [To Gen. Sir George S. White, V.C.] To Earl Roberts, V.C., CommanderIn-Chief Of The British Army

Bad Luck to Their Marching

Killiney far away The Little Red Lark Your Father’s Boreen

To My Friend Robert Radford To my darling Baby Terence Aroon Dedicated, By Permission, To FieldMarshal Earl Roberts, V.C. To Mrs. Eugene Field To my friend the Lady Mary Milbanke To Miss Follen Adams To Mrs. Eugene Field

The Gordons

A Bunch of Shamrocks. Irish Song Cycle God of the Irish Isle

Widmung To Doctor Conan Doyle To Dr Joseph Needham To The Right Honourable Lord de Ros To Lady Bayliss To The Honourable Stuart Erskine To Mrs Morton Lathom To The Right Honourable Viscount Bangor To My Friend Mrs. Denis O’Sullivan To my friend, The Lady Mary Milbanke

1904 To His Grace The Most Reverend William Alexander Archbishop of Armagh and Primate of all Ireland To Bride O’Mara To Miss Margaret Mc Killop To my Cousin Roger Hunter, M.D.

Tabelle 35: Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams (Fortsetzung)

557

Anhang Titel

Jahr My Dark Rosaleen Pictures of Ireland The Woman of three Cows Peace be around thee The Stile in the Lane Fan Fitzger’l Salutation to the Celts

Twelve Small Songs for Small People We two, together. Song Terence. A small Irish Song

1904 1904 1905

Three Irish Songs 2. Ellen Bawn What my Lover said! Song A Cradle Song

1906 1906 1907

It was a Lover and his Lass. Song

1907

La Meunière (The Miller-Maid). Breton Song The Little Drummer. Song Four Songs for Women Suffragists To set the World Rejoicing [Song]

1907

A Bunch of Heather. Scottish Song Cycle Up in the Morning Early My Mither Tongue It’s No Very Lang Sin’Syne Wee Willie Winkie Naebody The Broom Flower A Lay of The Links Highland Croon My Ain Hoose Oh, Waly, Waly

1907 1908 [1908]

Widmung To Francis A. Fahy To Sister Attracta (Loreto Abbey) To The Reverend Mother General (Loreto Abbey) To my darling little son Terence To The Countess of Annesley To The Right Honourable Lord de Ros To The Right Honourable Lord Castletown of Upper Ossory To my Darling Baby Terence (His Book) written for & sung by Miss Louise Dale To Terence Written for him by his mother and his dear friend Katherine [sic?] Tynan Hinkson To my friend Joseph O’Mara To The Lady Mary Milbanke To my friend Katherine [sic?] TynanHinkson Dedicated to Sir Frederick Bridge, M. V. O., M.A., Mus. Doc. &c. To my friend Madame Théodore Botrel To the King’s (Liverpool) Regiment To my Sisters at Home and Abroad Dedicated To The Members Of The Girls Realm Guild of Service & Good Fellowship

1910 To Sir Charles A. Cameron. C. B. M.D. To Henry Mills, Esq. To Alex. Crerar Esq. To Nöel Terence Montgomerie Needham To Dr. J. MacWhirter Dunbar To T. W. Montgomery, Esq. To Lord Kitchener of Khartoum To The Right Honourable The Baroness Wentworth To Dr. H. Macnaughton Jones To Miss Maria Blackwood Price

Tabelle 35: Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams (Fortsetzung)

558

5 Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams Titel

Jahr The Kiss Ahint The Door Scotland’s Fame

Little Shoes. Breton Song The Place For A Boy to Be. Song Army and Navy. Song Cycle Songs for little Singers

1910 1910 1912 [1912]

A Branch of Arbutus. Song Cycle Ireland, little Ireland Darling black head Tipperary Do you remember, darling? Cradle song Yest’reen Give a man a horse he can ride When he who adores thee Four ducks on a pond And it’s oh! sweet, and a lullaby All in the morning early On the tide-top War song St. Patrick was a gentlemen The Lapful of Nuts. Irish Love Song The Milestone. Song Soldier, Soldier, Dear unknown (Knitting War Song) The Stirrup Cup. Song

1913

1914 1914 1915 [1917]

Widmung To Mrs. Walter To The Right Honourable, The Countess of Lonsdale To Joy, Roy, and Victor Rumford To My Little Son Dedicated to our Soldiers and Sailors To my little boy Noel Terence Montgome‐ rie Needham Thomas O’Donnell, Esq. M.P. Sister Attracta (of Ratherfarnham Abbey) Count Hamon Miss Maria Blackwood Price Her Grace The Duchess of Norfolk Lady Bayliss Sir Arthur Conan Doyle John Redmond. Esq. M.P. Mrs. William Allingham Mrs. Katherine [sic?] Tynan Hinkson The Baroness Wentworth Michael MacDonagh. Esq. The Right Hon. Lord Castletown K.P. Sir Charles Cameron To Mrs. Campbell of Coolgreana To John O’Connor, Esq. M.P. To the British Expeditionary Force and our Allies Dedicated to the 8th King’s Royal Irish Hussars

Tabelle 35: Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams (Fortsetzung)

559

Anhang

6 Drucke von Claribel-Songs in der Sammlung Amy Robinsons Die folgende (nach Songtitel alphabetisch sortierte) Übersicht führt alle im Bestand der Lincolnshire Archives (Lincoln) erhaltenen Notendrucke von Claribel-Songs auf, deren Besitzvermerke o. ä. darauf schließen lassen, dass die Exemplare aus der Sammlung von Amy Robinson, der Cousine der Komponistin Claribel, stammen. Auf den Drucken sind keine Publikationsjahre vermerkt. Diese wurden mithilfe der bei Phyllis Smith abgedruck‐ ten Werkübersicht in eckigen Klammern ergänzt. 7 Titel

Besitzvermerk

All Along the Valley. Song by Alfred Tennyson, The Music by Claribel, London: Boosey & Co. [1867]

A. G. Robinson 1870

Blind Alice. Written & Composed by Claribel, Dedicated to Miss Helena Macnaghten, Cheltenham: Hale & Son [1861]

Amy G. Robinson from C. A. B. May 3rd 1861, 6_Eccleston Square

Die Alpen-Rosen. Walzer, Composed And Published for the Benefit of the Louth Mechanics Institute by Miss Alington Pye [1853]

Fannyanne + Amy Robinson (Oct. 1853)

I Remember It. Song Sung by Miss Poole, Written and Composed by Claribel, London: Boosey & Sons, Musical Library [1860]

Amy Robinson, August [. . . ] 1860 Irby Rectory

Kathleen’s Answer. Song. (Reply to „Come Back to Erin“). Written and Composed by Claribel, London: Boosey & Co. [1867]

Miss Robinson

Marche de la Vivandiere. Composed and Published for the Benefit of the Louth Mechanics Institute by Miss Alington Pye [1853]

Fannyanne +Amy Georgina Robinson (Nov. 1853)

Marion’s Song. Words by J. F., Music by Claribel, Dedicated to Mrs. T. H. Lister, Cheltenham: Hale & Son [1861]

A. G. Robinson from her aff_ate Mother 6 Eccleston Square, May 3rd 1861

My Star. Song. Words and Music Composed by Claribel, London: Boosey & Co. [1867]

A G Robinson 1870 London

O, My Lost Love. Ballad, Composed by Claribel, Dedicated to Miss Marianne North, London: Boosey & Co. [1864]

Miss Robinson

Riding Thro’ The Broom. Song, by Whyte Melville, Esq.re. Set to Music by Claribel, London: Boosey & Co. [1866]

Miss Robinson written March 3rd 1866

Swallow come again. Song, Written and Composed by Claribel, London: Hutchings & Romer [1865]

Amy G. Robinson January 17th 1865

The Blue Ribbon. Ballad. Written and Composed By Claribel, London: Boosey & Sons [1862]

Amy G. Robinson, July 1862, London

Tabelle 36: Drucke von Claribel-Songs in der Sammlung von Amy Robinson (Lincolnshire Archives), eigene Zusammenstellung

7 Siehe Lincolnshire Archives, Claribel 6/1 sowie Smith 1965, S. 161–164.

560

7 Sigelverzeichnis Bibliotheken und Archive Titel

Besitzvermerk

The Broken Sixpence. Ballad, Written & Composed by Claribel, London: Boosey & Sons [1862]

Amy G. Robinson July 1862 6 Eccleston Square

The Brook. Words by Alfred Tennyson. Music by Claribel, London: Published (for the Authoress) by George Emery & Co. [1859]

Mrs. Robinson

The Christmas Rose: A Collection of Songs and Ballads, composed by Claribel. London: Boosey & Co. [1867]

Amy G. Robinson Irby Rectory

The Old House on the Hill. Ballad, Words and Music by Claribel, Dedicated to Miss Amy Robinson, London: Boosey & Co. [1865]

Miss Robinson

There’s a Silver Lining to Every Cloud. Composed and Dedicated to Lady Astley, by Claribel, London: Addison, Hollier & Lucas [1859]

Amy Robinson from CAB 1859

Tabelle 36: Drucke von Claribel-Songs in der Sammlung von Amy Robinson (Fortsetzung)

7 Sigelverzeichnis Bibliotheken und Archive Sigel

Ort, Bibliothek / Archiv

AUS-CAnl

Canberra, National Library of Australia

AUS-Msl

Melbourne, State Library of Victoria

D-HVfmg

Hannover, Forschungszentrum Musik und Gender

D-HVs

Hannover, Stadtbibliothek, Musikabteilung

D-LEu

Leipzig, Universitätsbibliothek

GB-AB

Aberystwyth, Llyfrgell Genedlaethol Cymru, The National Library of Wales

GB-Cu

Cambridge, University Library

GB-En

Edinburgh, National Library of Scotland

GB-Lcm

London, Royal College of Music

GB-Lbl

London, British Library

GB-Ob

Oxford, Bodleian Library

IRLN-Bpro

Belfast, Public Record Office of Northern Ireland

US-DAVu

Davis, CA, University of California at Davis, Peter J. Shields Library

US-R

Rochester, NY, Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester

US-Wc

Washington, D. C., Library of Congress, Music Division

Tabelle 37: In der Arbeit verwendete Sigel von Bibliotheken und Archiven

561

Anhang

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse 8.1 Musikalien 8.1.1 Umfangreichere Sammlungen mit Notendrucken

Die nachfolgende systematische Auflistung führt die digitalen und analogen Sammlungen (meist ungebundener) Notendrucke englischer Songs und Ballads auf, die im Rahmen dieser Arbeit konsultiert wurden. Nicht aufgeführt sind Sammlungen, aus denen lediglich ein einzelnes Exemplar eingesehen bzw. angefordert wurde, oder aber wenn eine Recherche ausschließlich auf Grundlage der Katalogdaten erfolgte. – Sammlung Englische Komponistinnen (Forschungszentrum Musik und Gender Han‐ nover), http://opac.tib.eu/DB=8.2/SET=6/TTL=1/CMD?ACT=SRCHA&IKT= 1016&SRT=YOP&TRM=exk+sammlung+englischer+komponistinnen, zuletzt ge‐ prüft: 09. 03. 2020. – Notendrucke von Komponistinnen (Forschungszentrum Musik und Gender Han‐ nover), http://opac.tib.eu/DB=8.2/SET=5/TTL=1/CMD?ACT=SRCHA&IKT= 1016&SRT=YOP&TRM=sgn+fmgrara, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – The Lester S. Levy Sheet Music Collection ( Johns Hopkins Sheridan Libraries & Uni‐ versity Museums), https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – Women Composers Collection (Music Library der University of Michigan Li‐ brary), http://babel.hathitrust.org/cgi/mb?a=listis&c=1346310894, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – Thomas A. Edison Collection of American Sheet Music (Music Library der University of Michigan Library), https://babel.hathitrust.org/cgi/ls?a=srchls;c= 293249306;q1=*, zuletzt geprüft: 20. 03. 2020 – Women’s Suffrage in Sheet Music (Library of Congress, Washington, D. C.), https:// www.loc.gov/collections/womens-suffrage-sheet-music/about-this-collection/, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020. – Historic Sheet Music Collection (University of Oregon Libraries), https://oregondigi‐ tal.org/sets/sheetmusic/oregondigital:h415p9589#page/1/mode/1up, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – Christopher A. Reynolds Collection of Women’s Song (University of California, Department of Special Collections, Davis), http://www.oac.cdlib.org/findaid/ark:/ 13030/kt1t1nf085/, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – Musiksammlung der Austen-Familie (digitalisiert durch die Library Digitisation Unit, University of Southampton), https://archive.org/details/austenfamilymusicbooks, zu‐ letzt geprüft: 11. 04. 2020.

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8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Musiksammlungen der Nationalbibliotheken – British Library Printed Music Collection (London), https://www.bl.uk/collectionguides/printed-music#, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – National Library of Australia Music Collection (Canberra), https://www.nla.gov.au/ what-we-collect/music, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – Library of Congress Music Division (Washington, D. C.), https://www.loc.gov/notat ed-music/?all=true&fa=partof:music+division, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – National Library of Scotland Music Collections (Edinburgh), https://www.nls.uk/ collections/music, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. Personenbezogene Sammlungen mit Notendrucken – Notendrucke und Entwürfe von Kompositionen Alicia Adélaïde Needhams, Cam‐ bridge University Library, MS Needham A.773–A.778 sowie vereinzelte Exem‐ plare unter MS Needham A.146–A.410, https://discovery.nationalarchives.gov.uk/ browse/r/h/732fea4b-73c3-45c5-b8d5-3f0f90cf7ee0 und https://discovery.national‐ archives.gov.uk/browse/r/h/1ecf9eb6-e80f-4a88-a2a8-da10c4c61c70, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – Notendrucke und Kopien von Kompositionen Claribels, Lincolnshire Archives, Cla‐ ribel 6/1 und 6/4, https://www.lincstothepast.com/, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020.

8.1.2 Notendrucke (Einzeldrucke oder in Sammlungen publiziert)

Die nachfolgende Übersicht enthält alle Notendrucke, die innerhalb dieser Arbeit in den Fußnoten mittels Kurzverweisen aufgeführt wurden. Die ausführlichen Nachweise orien‐ tieren sich in der Regel an den auf den Titelseiten enthaltenen Angaben der konsultierten Drucke. Teilweise wurden (nicht immer vollständige) Katalogdaten der bestandshaltenden Institution herangezogen. Bei den angegebenen Jahreszahlen handelt es sich um unter‐ schiedliche Daten, häufig um das Copyright-Jahr (meist durch ein c vor der Jahreszahl gekennzeichnet), und selten um das tatsächliche Druckdatum. Bei den Drucken aus der British Library handelt es sich meist um das Datum des Eingangsstempels, mit denen die Drucke versehen wurden. Daten in eckigen Klammern stammen in der Regel aus den entsprechenden Bibliothekskatalogen. Die Abkürzung wm verweist darauf, dass die Datierung auf Grundlage eines watermark / Wasserzeichens oder Blindstempels erfolgte. Eine darüberhinausgehende zeitliche Einordnung etwa auf Grundlage von Verlagsangaben oder Hinweisen auf Neuerscheinungen auf den Werbeseiten konnte nur exemplarisch für ausgewählte Drucke erfolgen und wird in der Regel im Haupttext erläutert. Die Sortierung erfolgte alphabetisch nach den auch in den Fußnoten verwendeten Namen der jeweiligen Komponistinnen und Komponisten. Die Titel wurden zunächst ebenfalls alphabetisch (und nicht chronologisch) sortiert, um die in den Fußnoten nachge‐ wiesenen Titel einfacher aufzufinden. Da teilweise verschiedene Ausgaben einer Kompo‐ 563

Anhang sition herangezogen wurden, liegen einige Titeldoppelungen vor. Innerhalb dieser wurde wiederum unterschieden nach Originalkompositionen und verschiedenen Bearbeitungen sowie schließlich chronologisch sortiert. Bearbeitungen eines Songs durch andere Kom‐ ponistinnen und Komponisten wurden in der Regel unter dem Namen der Komponistin der Originalversion geführt. Handelt es sich um Drucke aus spezifischen, thematischen Sammlungen, so wurde diese Information am Ende des Eintrags in runden Klammern ergänzt. Ist ein Digitalisat online zugänglich, wurde der entsprechende Link angegeben. A Lady (Anonym) The Match Girl. The much Admired Song of Arabella with an Harp Accompaniment. The Words by T. H. The Music by a Lady. Sung at most Polite Societies, [London]: Fentum’s Music Warehouse [ca. 1790], D-HVfmg, Rara / FMG NO Anonym (320).3. The Match Girl. The Words by T. H[.] The Music by a Lady. Sung at most Convivial Socie‐ ties, [London]: Fentum’s Music Warehouse [ca. 1790], D-HVfmg, Rara / FMG NO Anonym (320).6.

A Lady of Fashion (Anonym) Rosa & Henry. The much Admired Song in the new Comedy of the Secret. Properly disposed of for the Piano Forte or Harp the Music by a Lady of Fashion. as Sung by Mrs. Jordan, [London]: Longman, Clementi & Comp.y [1799], D-HVfmg, Rara / FMG NO Anonym (320).7.

A. L. (Amelia Lehmann) Good Morrow Gossip Joan! Old English Song from W. Chappell’s Collection of Popular Music of The Olden Time[.] With an Accompaniment for Pianoforte by A. L. Sung by Miss Liza Lehmann, London: Chappell & Co. [1890], GB-Lbl, Music Collections H.3599.(1.). Love Me Little, Love Me Long. Song. Words Anonymous (Date 1570) Music in the Olden Style by A. L. (Mrs. Rudolf Lehmann). No. 2 in C, London, New York, Paris: Enoch & Sons; Boosey & Co.; Enoch & Co. c1901, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,A (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). When Love is Kind. (Old Melody). Words by Thomas Moore. Arranged by A. L. Sung by Miss Liza Lehmann, London: Boosey & Co. [1891], GB-Lbl, Music Collections H.3599.(7.).

Abrams, Miss (Harriett) [Collection of Twelve Songs.] To the Queen with Her Majesty’s most Gracious Permission this Work is respectfully inscribed by Her Majesty’s most faithful, obedient and humble servant Harriett Abrams, Park Lane, London: Lavenu and Mitchell (for the Author) [1803], D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (320).2. Crazy Jane. A Favorite Song. The Words by M. Lewis, Esqr. and Set to Music with an Ac‐ companiment for the Harp or Piano Forte by Miss Abrams, London: L. Lavenu [ca. 1800], D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (330).7. 564

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Crazy Jane. A favorite Song. The Words by Mr. Lewis Esqr. set to Music by Miss Abrams, Philadelphia: G. Willig [180-?], US-Wc, M1.A1 A Case. Online verfügbar unter: http://hdl. loc.gov/loc.music/musm1a1.10456, zuletzt geprüft: 04. 03. 2020. Crazy Jane. [Text:] Matthew Gregory Lewis, [Musik:] Harriett Abrams, in: L’Amour et le Printemps. Lieder um 1800 für Singstimme und Harfe (oder Klavier), Kassel: Furore-Verlag 2011, S. 12–15. The Orphans Prayer. A Pathetic Ballad. The Words by M. G. Lewis, Esqr. and Set to Music with an Accompaniment for the Harp or Piano Forte by Miss Abrams, London: L. Lavenu [ca. 1800], D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (330).2. The Orphan’s Prayer. A Pathetic New Song. Composed by Miss Abrams, New York: Land M. Paff [180-], US-Wc, M1.A1 A Case. Online verfügbar unter: https://www.loc.gov/item/ 2015563200/, zuletzt geprüft: 04. 03. 2020.

Allitsen, Frances (Mary Frances Bumpus) A Song of Thanksgiving. Song [with Organ Accompaniment]. The Words by James Thomson („B. V.“). The Music by Frances Allitsen. To My Sister Kate Hibbert, London: Boosey & Co. [1891], GB-Lbl, Music Collections H.2094.(10.). A Song of Thanksgiving. Song. The Words By James Thomson („B. V.“). The Music by Frances Allitsen. To My Sister Kate Hibbert. No. 2 In Eb, New Edition, London, New York: Boosey & Co. [1895], D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).3 (Sammlung Englische Kompo‐ nistinnen). A Song of Thanksgiving. Song. The Words By James Thomson („B. V.“). The Music by Frances Allitsen. To My Sister Kate Hibbert. [in Es], London, New York, Toronto, Sydney: Boosey & Co. Ltd.; Boosey & Hawkes Ltd.; Boosey, Hawkes, Belwin Inc.; Boosey & Hawkes (Canada) Ltd.; Boosey & Hawkes (Aust.) Pty. Ltd. [1895], D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). A Song of Thanksgiving. [Military band parts], in: Boosey’s military Journal, Ser. 102, No. 5, London: Boosey & Co. [1897], GB-Lbl, Music Collections h.1549. A Song of Thanksgiving. [Four-part song for men’s voices]. Arranged by Philip Greely, Boston: Boston Music Co. [1919], GB-Lbl, Music Collections F.1893.b.(1.). A Song of Thanksgiving. [For Female Voices], London: Boosey & Co. 1941, GB-Lbl, Music Collections F.217.i.(36.). After Long Years. Song. The Words & Music by Frances Allitsen, London: Boosey & Co. [1886], GB-Lbl, Music Collections H.1788.(42.). An Old English Love Song. The Words from Dowland’s Song Book. The Music by Frances Allitsen. Sung by Mr. Santley, London: Boosey & Co. [1887], GB-Lbl, Music Collections H.1788.(48.). Break, Diviner Light! Duet. The Poetry by Tennyson (Printed by Kind Permission of Mess.rs Macmillan & Co. Ltd.) The Music by Frances Allitsen. Dedicated to & Sung by Miss Clara Butt & Mr. Kennerley Rumford. No. 1 in Eb, London, New York: Boosey & Co. Ltd. c1899, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen, F (350).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). 565

Anhang Chat de Grâce. The Words by T. Marzials after the English of J. Thomson. The Music by Frances Allitsen, London, New York: Boosey & Co. [1898], GB-Lbl, Music Collections H.2094.a.(2.). False or True. Song. Words by Clifton Bingham. Music by Frances Allitsen. To Mrs. Charles Hibbert. No. 1 in Bb (original), London, Boston: Phillips & Oliver; Boston Music Co. c1892, US-DAVu, D-435 14:67 (Christopher A. Reynolds Collection of Women’s Song). False or True. Song. Words by C. Bingham. Music by Frances Allitsen. To Mrs. Charles Hibbert. [In B Flat and C.], London: R. Cocks & Co. 1892, GB-Lbl, Music Collections H.2094.(5.). False or True. Song. Words by Clifton Bingham. Music by Frances Allitsen. To Mrs. Charles Hibbert, London, Boston: Phillips & Oliver; Boston Music Co. c1892, AUS-CAnl, MUS N m 780 AA v.4. False or True. Song. Words by Clifton Bingham. Music by Frances Allitsen. To Mrs Charles Hibbert. No. 1 in Bb (Original). London, Boston: Phillips & Oliver; Boston Music Co., [American Edition: Washington, D. C.: John F. Ellis & Co.] c1892, PennState University Library, Pennsylvania, M1622.A55F3 c1892 (Alice Marshall Women’s History Collection). For the Queen. Dramatic Cantata. The libretto by F. Hyde, London, New York: Boosey & Co. 1911, GB-Lbl, Music Collections F.1268.a.(1.). Like as the Hart Desireth. Sacred Song. The Words from Psalm XLII. The Music by Frances Allitsen. Sung by Miss Ada Crossley. To Clifford Harrison. No. 1 in C, London, Paris, New York, Sydney: Boosey & Co. Limited; Edition Hawkes; Boosey & Hawkes; Belwin Inc.; Boosey & Hawkes Ltd.; Boosey & Hawkes (Australia) Ltd. c1898/1905, AUS-CAnl, MUS N mba 783.2 A439. Online verfügbar unter: https://nla.gov.au/nla.obj-171473309, zuletzt geprüft: 11. 03. 2020. Like as the Hart Desireth. Sacred Song. The Words from Psalm XLII. The Music by Frances Allitsen. To Clifford Harrison. No. 1 in C, London, New York, Paris, Sydney: Boosey & Co. Limited; Boosey & Hawkes Ltd.; Boosey, Hawkes, Belwin Inc.; Edition Hawkes; Boosey & Hawkes (Aust.) Pty. Ltd. c1898/1905/1926, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Love, We Must Part! Song. Words and Music by Frances Allitsen. Dedicated to and sung by Mr. J. Dalgety Henderson, London: Reid Bros [1886], GB-Lbl, Music Collections H.1788.(45.). One or Two. Song. Words by Will Carleton. Music by Frances Allitsen. Dedicated to and Sung by Mr. J. Dalgety Henderson. In C and E flat, London: Chappell & Co. [1886], GB-Lbl, Music Collections H.1788.(49.). Six Songs. 1. Not quite alone. ( J. Hay.) 2. Come not when I am dead. (Lord Tennyson.) 3. Margaret. (W. H. Mallock.) 4. Thy Presence. (F. Kemble.) 5. Prince Ivan’s Song. (M. Corelli.) 6. Thy Voice is heard thro’ rolling Drums. (Lord Tennyson.), London: E. Ascherberg & Co. [1889], GB-Lbl, Music Collections G.385.f.(1.). The Lord is My Light. Sacred Song. The Words from Psalm XXVII. The Music by Frances Al‐ litsen. Sung by Miss Clara Butt. To Clifford Harrison. No. 3 in Eb, London, New York, Paris, Sydney: Boosey & Co. Ltd.; Boosey & Hawkes Ltd.; Boosey, Hawkes, Belwin Inc.; Editions Hawkes; Boosey & Hawkes (Aust) Pty. Ltd. c1897, AUS-CAnl, MUS N mb 783.2294 A439. Online verfügbar unter: http://nla.gov.au/nla.obj-169684264, zuletzt geprüft: 04. 03. 2020. 566

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse The Lute Player. Song. Words by William Watson. Music by Frances Allitsen. To my friend Louise Sutherland Morris. No. 1 in B minor, London: Edwin Ashdown Limited c1895, US-DAVu, D-435 55:24 (Christopher A. Reynolds Collection of Women’s Song). The Lute Player. Song. Words by William Watson. Music by Frances Allitsen. No. 2 in C minor, London: Edwin Ashdown Ltd. c1895, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).6 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Lute Player. Song. Words by William Watson, London: E. Ashdown [1930?], GB-Lbl, Music Collections G.1275.oo.(4.). The Lute Player. Song. Words by William Watson. Music by Frances Allitsen. No. 2 in C mi‐ nor, London: Edwin Ashdown c1895/[ca. 1930], AUS-CAnl, MUS ef Symphony Australia Collection II Showbands 13. The Lute Player. [Song]. Poetry by William Watson. Music by Frances Allitsen, London: Edwin Ashdown c1895/[ca. 1938], Eleanor Bonnar Music Library, University of KwaZulu-Natal Library, Südafrika, MUS 780.3 ALL. There’s a Land. Song. The Words by Charles Mackay, With an Additional Verse by Agnes M. Sibly. The Music by Frances Allitsen. Jubilee Edition. No. 1 in Eb, London, New York: Boosey & Co. c1896/1897, GB-Lbl, Music Collections H.2094.a.(18.). There’s a Land. Song. The Words by Charles Mackay, with an Additional Verse by Agnes M. Sibly. The Music by Frances Allitsen. New Edition. No. 4 in G, New York, London: Boosey & Co. c1896/1897/1901, University of Oregon, Music ShColl 004560 (Historic Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://oregondigital.org/downloads/ oregondigital:hh63sv88v, zuletzt geprüft: 04. 03. 2020. There’s a Land. Song. The Words by Charles Mackay. The Music by Frances Allitsen. As Sung by Madame Clara Butt. No. 4 in G. „Peace“ Edition, London, New York: Boosey & Co. c1896/1897/1901/1902, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320.20).1. Unto Thy Heart. Serenade for Voice with Violin Obbligato. Words by Victor Hugo, (from „Angelo“) English Version by E. O. Coe, Music by F. Allitsen. No. 1 in F. [Professional Copy], London: E. Ascherberg & Co. o. J., University of Oregon, Music ShColl 000002 (Histo‐ ric Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://oregondigital.org/downloads/ oregondigital:9w0323021, zuletzt geprüft: 04. 03. 2020.

Arkwright, Frances Rose! Thou art the Sweetest Flower. A Ballad. By Thomas Moore, London: J. Power [wm 1828], GB-Lbl, Music Collections H.3690.xx.(6.). Rose! Thou art the Sweetest Flower. A Ballad. By Thomas Moore Esqr. The Music by Mrs. Ro‐ bert Arkwright, London: Chappell’s Musical Circulating Library [1840?], D-HVfmg, Rara / FMG NO Arkwright,F (320).6 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Death of Young Romilly. A Ballad. Written by W.m Wordsworth Esq.re. The Music Com‐ posed And Dedicated To the Right Hon.ble Lady Francis Egerton, By Mrs. Robert Arkwright, London: J. Power [1836], D-HVfmg, Rara / FMG NO Arkwright,F (320).12. The Pilgrim Fathers. A Ballad, by the Revd. Mr. Pierrepoint, from A Set of Songs, Composed and Dedicated to Thomas Moore Esq.re by Mrs. Robert Arkwright, London: J. Power [1840], GB-Lbl, Music Collections H.2818.a.(9.). 567

Anhang Treasures of the Deep. A Ballad. By Mrs. Hemans, The Music by Mrs. Robert Arkwright, London: Chappell’s Musical Circulating Library [1840?], University of Michigan Music Library, WCC 2165 (Women Composers Collection). Online verfügbar unter: https:// babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=mdp.39015080963963&view=1up&seq=1, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020.

Aylward, Florence At Rest and Each Rose. Two Songs. Words by A. Frewen Aylward [. . . ] [and] Edward Teschema‐ cher Music by Florence Aylward. No. 2 High. Complimentary Professional Copy, London, New York, Berlin: Chappell & Co. Ltd.; Boosey & Co. (Agents); C. M. Roehr (Agents) c1903, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320.20).1 (Sammlung Englische Komponis‐ tinnen). Florence Aylward Album. The Portrait Series, London, New York, Melbourne, Paris: Chappell & Co. Ltd., Adolph Fürstner c1907, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320).6 (Samm‐ lung Englische Komponistinnen). Morning _ and You! Song. Words by Gunby Hadath Music by Florence Aylward. No. 2 in G. Professional Copy, London, New York, Melbourne: Chappell & Co. Ltd. c1911, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320).7 (Sammlung Englische Komponistinnen). Snowdrops. [Nr. 4 von Flower Songs]. To the Memory of Liza Lehmann. Medium, London: Collard Moutrie c1919, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320.30).2 (Sammlung Eng‐ lische Komponistinnen). The Silent River. Song. Words by Gwendolen Paget. Music by Florence Aylward. No. 2 in Eb, London, New York, Berlin: Chappell & Co. Ltd.; Boosey & Co. (Agents); C. M. Roehr (Agents) c1903, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320).13 (Sammlung Engli‐ sche Komponistinnen).

Ball, William Gentle Ladies Fare ye well! The Song of the Broom Girls. For One, Two or Three Voices. The Words & Arrangement by William Ball. Written to one of their National Melodies, and Sung by them [Broom Girls] in the Streets of London, London: Mori & Lavenu o. J., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 180, Item 039 (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu. edu/collection/180/039, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020.

Barns, Ethel For Thee. Song. Words by G. Hubi-Newcombe Music by Ethel Barns. No. 1 in A. Compli‐ mentary Professional Copy, London, New York, Toronto, Melbourne: Chappell & Co. Ltd. c1914, D-HVfmg, Rara / FMG NO Barns,E (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

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8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Barry, Katharine Invitation. Song. Written by Lilian Scott Composed by Katharine Barry. Dedicated to and Sung by Madame Melba. No. 1 in Bb, London: Metzler & Co. Limited c1907, D-HVfmg, Rara / FMG NO Barry,K (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Barton, John The Irish Mother’s Lament. Song. Introducing the Irish Cry for the Dead, composed and dedicated to his friend John Banim Esqr. by John Barton, London: Chappell [ca. 1835], GB-Lbl, Music Collections H.1654.ff.(6.).

Batten, Mabel Veronica A New Being. Song. The Words by A. E., London, New York: Boosey & Co. 1905, GB-Lbl, Music Collections H.1794.c.(2.). The Love Song of Har Dyal. Written by Rudyard Kipling Composed by Mrs. George Batten. To Leila. No. 1 in C Minor, London: Metzler & Co. Limited 1909, D-HVfmg, Rara / FMG NO Batten,M (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Bevan, Frederick Charles The Drummer Boy. [Song]. Words by F. E. Weatherly, London: E. Ascherberg & Co. [1891], GB-Lbl, Music Collections H.2463.(6.).

Bigg, Frances Susanna Patience (Geduld). The Words translated from the German of Spitta, and The Music Com‐ posed by Frances Susanna Bigg (From the Conservatorium Leipzig), Leipzig, London: F. Klemm; Wessel & Co. [um 1850], D-HVfmg, Rara / FMG NO Bigg,F (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Blamphin, Charles My Blue eyed Nelly. Solo and Chorus. Written and Composed by Chas. Blamphin. As Sung by Christy’s Minstrels, Philadelphia, Boston: J. E. Gould; D. Ditson & Co. [1862], Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 017, Item 062 (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: http://levysheetmusic.mse.jhu.edu/sites/ default/files/collection-pdfs/levy-017-062.pdf, zuletzt geprüft: 12. 03. 2020.

Bland, Mrs. The Banks of Allan Water. A Popular Ballad. The words by M. C. Lewis Esqr. The Melody by the late Mrs. Bland, Newly arranged with an Accompaniment for the Piano Forte by T. B. Phipps. As sung at the Theatres Royal, Public Concerts, &c., [London]: J. Duncombe & Co. [1840], D-HVfmg, Rara / FMG NO Bland (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). 569

Anhang Blythman, Dorothy A Bush Lullaby. Song. Words and Music by Dorothy Blythman. High Key. Professional Copy Only, Melbourne, Sydney, Adelaide, Bendigo, Geelong: Allan & Co. c1927, AUS-CAnl, MUS N m 2015–644 v.1. Online verfügbar unter: http://nla.gov.au/nla.obj-165341593, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020.

Brahe, May H. A Parting Prayer. Song. The Lyric by John Marvell. The Music by May H. Brahe. No. 1 in B flat, London: A. V. Broadhurst c1933, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (320).4 (Sammlung Englische Komponistinnen). Evening Shadows. Words by Jean Crichton. Music by May H. Brahe. No. 2 in Eb. Complimen‐ tary Professional Copy, London, New York: Boosey & Co. Ltd.; Boosey & Hawkes, Ltd. (Sole Selling Agents) c1935, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (320).10 (Sammlung Englische Komponistinnen). None-So-Pretty. Duet. From the Song-Cycle for Four Voices „A Pageant of Summer“. The Lyric by Helen Taylor. The Music by May H. Brahe. No. 2 in Eb Soprano & Baritone or Bass. [Complimentary], London, Melbourne, New York, Toronto, Paris: Enoch & Sons Ld.; Allan & Co.; Enoch & Sons; The Anglo-Canadian Music Company; Enoch & Co. c1922, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (350).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). None-So-Pretty. Duet. From the Song-Cycle for Four Voices „A Pageant of Summer“. The Lyric by Helen Taylor. The Music by May H. Brahe. No. 2 in Eb, London, Melbourne, New York, Toronto, Paris: Enoch & Sons Ld.; Allan & Co.; Enoch & Sons; The Anglo-Canadian Music Company; Enoch & Co. c1922, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (350).1/A. None-So-Pretty. Duet. From the Song-Cycle for Four Voices „A Pageant of Summer“. The Lyric by Helen Taylor. The Music by May H. Brahe. No. 2 in Eb. [From Enoch & Sons Ld. With Compliments], London, Melbourne, New York, Toronto, Paris: Enoch & Sons Ld.; Allan & Co.; Enoch & Sons; The Anglo-Canadian Music Company c1924, AUS-CAnl, MUS N mba 783.242 B813. Online verfügbar unter: http://nla.gov.au/nla.obj-167140776, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020. Song Pictures. The Words by Helen Taylor. The Music by May H. Brahe. To Miss Dorothy Thomson. No. 2 Medium Voice, London, New York, Toronto, Paris: Enoch & Sons Ld.; Enoch & Sons; The Anglo-Canadian Music Company; Enoch & Co. c1917, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (320.30).1. Through The April Meadows. Song. The Lyric by Helen Taylor. The Music by May H. Brahe. No. 2 in F, London, New Haven, Conn., Toronto, Paris: Enoch & Sons; G. Ricordi & Co.; The Anglo-Canadian Music Company; Enoch & Co. c1919, D-HVfmg, Rara / FMG NO Brahe,M (320).19 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Broadwood, Lucy E. Jess Macpharlane. Old Scotch Air, The Melody Arranged and The Accompaniment Written by Lucy E. Broadwood. Sung by Mr. Plunket Greene. No. 2 in E, London: Boosey & Co. [1900?], University of Michigan Music Library, WCC 172 (Women Composers Collection). 570

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Online verfügbar unter: http://hdl.handle.net/2027/mdp.39015080929303, zuletzt geprüft: 12. 03. 2020.

Bryan, M. A. The Sylvan Scene of Love. the much admired Arietta a la Turca, as Sung at Private Concerts. Written by Mr. F. Bryan, Set to Music by M. A. Bryan., London: L. Lavenu [ca. 1800], D-HVfmg, Rara / FMG NO Bryan,M (320).1.

Camidge, Miss (Margaret) Did I Not Love Thee. Ballad. The Words and Music Composed and Dedicated by permission to Her Most Gracious Majesty Queen Victoria by Miss Camidge, London: D’Almaine & Co., for the Authoress [ca. 1840], D-HVfmg, Rara / FMG NO Camidge,M (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). Did I Not Love Thee. Ballad. The Words and Music Composed and Dedicated by permission to Her Most Gracious Majesty Queen Victoria by Miss Camidge, London: Cramer, Beale & Co. [ca. 1845], D-HVfmg, Rara / FMG NO Camidge,M (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). The World. Ballad. Words and Music by Miss Camidge, London: D’Almaine & Co., for the Authoress [1845?], GB-Lbl, Music Collections R.M.13.d.37.(2.).

Campbell, Mary M. The March Of The Cameron Men. Song. Music & Words by Mary M. Campbell of Skerring‐ ton. Arranged by Finlay Dun. No. 1 in Bb, London, Edinburgh, New York: Paterson & Sons; Ricordi & Coy. [1885], D-HVfmg, Rara / FMG NO Campbell,M (320).1.

Carmichael, Mary Grant 4 Songs. [No. 1.] On wings of the south wind (A. L. Head), [No. 2] The Blossom. (W. Blake), [No. 3.] Dear heart, a love so truly true (A. Cary), [No. 4.] Twilight, Boston, New York: A. P. Schmidt Co. 1917, GB-Lbl, Music Collections H.1846.j.(28.). My Love is Dead. Words by P. B. Marston. Music by Mary Carmichael, in: The Girl’s Own Pa‐ per, 11. 07. 1885, S. 644–647 [ca. 1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO Carmichael,M (320).5 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Tryst. Song. Written by W. Davies, London: S. Lucas, Weber & Co. [1884], GB-Lbl, Music Collections H.3441.(15.).

Chaminade, Cécile A Vision (Mirage). Song. The French Words by Ed. Guinand. The English Words by R. H. El‐ kin. The Music by C. Chaminade. No. 1 in F, London, Cincinnati, Paris: Enoch & Sons; The John Church Co.; Evans & Co. c1902, D-HVfmg, Rara / FMG NO Chaminade,C (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). 571

Anhang Malgré nous, Chant et Piano. Par C. Chaminade Poésie de Rosemonde Gérard. À Mademoiselle Liza Lehmann, in: [Vingt mélodies], Paris, London, New York: Enoch & Cie.; Enoch & Sons; Boosey & Co. [ca. 1897], D-HVfmg, Rara / FMG NO Chaminade,C (320.30).10/2.

Claribel (Charlotte Alington Barnard) All Along the Valley. Song by Alfred Tennyson, The Music by Claribel, London: Boosey & Co. [1867], Lincolnshire Archives, Claribel 6/1. All Along the Valley. Song. Words by Alfred Tennyson. Music by Claribel. Music selected by J. A. Getze, in: Arthur’s Lady’s Home Magazine XXXI, Mai 1868, S. 258–259. Online verfüg‐ bar unter: https://catalog.hathitrust.org/Record/006057892, zuletzt geprüft: 05. 03. 2020. Blind Alice. Written & Composed by Claribel. Dedicated to Miss Helena Macnaghten, Chel‐ tenham: Hale & Son [1860], Rara / FMG NO Claribel (320).9 (Sammlung Englische Kom‐ ponistinnen). Blind Alice. Written & Composed by Claribel. Dedicated to Miss Helena Macnaghten, Chel‐ tenham: Hale & Son [1861], Lincolnshire Archives, Claribel 6/1. Come Back to Erin. Song. Written and Composed for Madame Sherrington by Claribel. Dedi‐ cated to Miss Florence Knowlys. No. 1 in Eb, London: Boosey & Co. [ca. 1879], D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). Come Back to Erin. Song. Written and Composed for Madame Sherrington by Claribel. No. 2 in Eb, London: Boosey & Co. [1893], GB-Lbl, Music Collections H.1798.f.(21.). Come Back to Erin. Song. Written and Composed for Madame Sherrington by Claribel. Dedi‐ cated to Miss Florence Knowlys. No. 1 in C, London, Melbourne: Boosey & Co.; W. H. Glen & Co. [ca. 1891–1900], AUS-CAnl, MUS N mb 783.242 C591. Online verfügbar unter: http://nla.gov.au/nla.obj-169238209, zuletzt geprüft: 04. 03. 2020. Come Back to Erin. Song. Written and Composed for Madame Sherrington by Claribel. Dedi‐ cated to Miss Florence Knowlys. [A pirated edition], o. O.: o. A. o. J. [ca. 1900], GB-Lbl, Music Collections H.1848.(37.). Come Back to Erin. Song. Words & Music by Claribel. No. 2 in Eb. With Tonic Sol-Fa, in: Broome’s Music, No. 1189, London: W. H. Broome [1908], GB-Lbl, Music Collections H.1794.ff.(33.). Come Back to Erin. Words and Music by Claribel, in: The Universal Song-Folio, No. 3, Lon‐ don: Wickins & Co. [ca. 1910], AUS-CAnl, MUS m 2014–52. Come Back to Erin. Song. Composed by Claribel, in: New and Popular Music by Eminent Composers (Music for the Million), New York: E. H. Harding o. J., US-Wc, M 1621.B.

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Bearbeitungen für mehrere Stimmen von „Come Back to Erin“: Come Back to Erin. Duo Style. Arr. by Aubrey Stauffer. Dedicated to Henry W. O’Neill, Chi‐ cago, Ill., Grand Concert Mandolin Solos by Aubrey Stauffer Mandolin Virtouso, Chicago: Lyon & Healy c1901, GB-Lbl, Music Collections h.1993.(26.). Come Back to Erin. Two part Song. Words and Music by Claribel. Arranged by Alfred Moffat, in: A Collection of Two-Part Songs for Treble Voices, Fourth Series, No. 20, London: Joseph Williams, Limited c1902, GB-Lbl, Music Collections F.1681. Come Back to Erin. Part-Song arrangement by Percy E. Fletcher. Words and Music by Claribel, in: The Choral Handbook, No. 856, London: J. Curwen and Sons Ltd. [1908], GB-Lbl, Music Collections E.862. 573

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8 Quellen- und Literaturverzeichnisse A. Reynolds Collection of Women’s Song). Online verfügbar unter: https://babel.hathitrust. org/cgi/pt?id=uc1.31175035199838&view=1up&seq=1, zuletzt geprüft: 05. 03. 2020. Five O’Clock in the Morning. Claribel, in: Lights and Shadows. A Choice Selection of Beauti‐ ful Songs and Ballads by the Best Authors, Philadelphia: Lee & Walker; W. H. Boner & Co. o. J., US-Wc, M1621.B. Five O’Clock in the Morning, For Voice and Piano, in: Hitchcock’s Half Dime Series of Music for the Million. Popular Music, Popular Prices, No. 54, New York, Cincinnati: B. W. Hitchcock, o. J. US-Wc, M 1621.B. Five O’Clock in the Morning. Ballad. Words & Music by Claribel, in: M’lle Parepa’s Favorite Songs, Boston, Cincinnati, New York, Philadelphia, Chicago: Oliver Ditson & CN.; J. C. Haynes & Co.; J. Church Jr.; C. H. Ditson & Co.; C. W. A. Trumpler; Lyon & Healy o. J., US-Wc, M1 A13 B. Half Mast High. Song. Written and Composed by Claribel, London, Melbourne: Boosey & Co.; Nicholson & Ascherberg [1875 to 1880], AUS-CAnl, MUS N mb 783.442 C591. Online verfügbar unter: https://nla.gov.au/nla.obj-177546849/, zuletzt geprüft: 11. 03. 2020. Hope. Words from „Recit d’une Sœur“, Adapted by H Savile Clarke. The Music by Cla‐ ribel, London: Boosey & Co. [between 1864 and 1874], GB-Lbl, Music Collections H.4034.p.(29.). I Cannot Sing the Old Songs. Ballad. Words and Music Composed by Claribel. Sung by Mad.e Sainton-Dolby. Dedicated to Lady Proby. No. 1 in E Flat, London, Melbourne: Boosey & Co.; W. H. Glen & Co. [1865], D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).16. I Cannot Sing the Old Songs. Ballad. Words and Music by Claribel. To Miss Helen Smith, in: Songs of Mademoiselle Parepa, New York: S. T. Gordon 1865, US-Wc, M 1621.B. I Cannot Sing The Old Songs. By Claribel. Music selected by J. A Getze, in: Arthur’s Lady’s Home Magazine XXIX, Januar 1867, S. 88–89. Online verfügbar unter: https://catalog. hathitrust.org/Record/006057892, zuletzt geprüft: 05. 03. 2020. I Cannot Sing the Old Songs. Ballad. Words and Music by Claribel. Published by permission of Sep. Winner, in: Peterson’s Magazine LV, April 1869, Nr. 4, o. S. Online verfügbar unter: https://catalog.hathitrust.org/Record/000551406, zuletzt geprüft: 05. 03. 2020. I cannot sing the old songs. Words and Music by Claribel, in: The Universal Song-Folio, No. 3, London: Wickins & Co. [ca. 1910], AUS-CAnl, MUS m 2014–52. I cannot sing the old songs. Ballad. Words and Music by Claribel, in: Songs & Ballads of Mlle Parepa, No. 8, Chicago: Root & Cady o. J., US-Wc, M 1621.B. I cannot sing the old songs. Words and Music by Claribel, in: Selections of Vocal Gems, Washington, D. C.: John F. Ellis o. J., US-Wc, M 1621.B. I Cannot Sing the Old Songs. Words and Music by Claribel. As Sung by Madame Parepa, in: Beauties of English Song, Chicago: Root & Cady o. J., US-Wc, M1621.B. I’ll come back to Erin again. Song. Answer to Claribel’s Come back to Erin. Written & Composed by Isaac S. Daly, Boston, Chicago, New York, San Francisco: White, Smith & Company; G. F. Root & Sons; J. I Peters; M. Gray [between 1867 and 1873], University of Michigan Music Library, VO 1860 D 0007 (Thomas A. Edison Collection of Ameri‐ can Sheet Music). Online verfügbar unter: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=mdp. 39015096592772&view=1up&seq=1, zuletzt geprüft: 04. 03. 2020. 575

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Clarke, Emilie Sincerity (My Friend). Song. Words and Music by Emilie Clarke. Sung with Immense Success by Miss Perceval Allen, Miss Ethel Bevans, Md.me. Sarah Berry, Miss Emily Davies, Miss Lilian 581

Anhang Gardner, Miss Bertha Gelder, Miss Jessie Hotine, Miss Daisy Irvine, Miss Lucie Johnstone, Miss Amy Martin, M.d.me Adelaide Mullen, Miss Florence Ogilvy, Miss Maggie Purvis, Miss Iona Robertson, Miss Edith Serpell, Miss Haidee St. George, Miss Winifred Saunders, Miss Nellie Tauer, Miss Florence Venning, M.d.me Marie Vagnolini, Miss Rhoda Whiley, Mr. Charles Copland, Mr. John Dalton, Mr. Roland Foster, Mr. Richard Green, Mr. Fred Hudson, Mr. Neville Jolly, Mr. Charles Knowles, Mr. Lawson Phillips, Mr. Herbert Tracy, Etc. Etc. A Mon Cher Ami. No. 4 in G, London, New York: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Chappell & Co. c1903, D-HVfmg, Rara / FMG NO Clarke,E (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). Sincerity (My Friend). Song. Words and Music by Emilie Clarke. A Mon Cher Ami. No. 2 in Eb, London, New York, Toronto, Sydney: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Ed. Schuberth & Co.; Anglo Canadian Music Co.; W. H. Paling & Co. Ltd. c1903, D-HVfmg, Rara / FMG NO Clarke,E (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Coats, B. (Barbara) Juvenile Minstrelsy. Dedicated to Miss Mary Olivia Oldham, by Barbara Coats. London: R. Addison & Co. [1852], GB-Lbl, Music Collections F.184. Juvenile Minstrelsy. Dedicated to Miss Mary Olivia Oldham, by Barbara Coats. London: B. Williams [1866], GB-Lbl, Music Collections E.600.(12.) River Shining River. [A Song]. The Poetry by Mrs. Southey, London: J. & J. Hopkinson [1850], GB-Lbl, Music Collections H.1712.(6.). The Bride’s Adieu. A Ballad. Music Composed and Dedicated by Permission To Mrs. Payne (of Chawson House) by Miss B. Coats, London: Keith, Prowse & Co. (for the Author) [ca. 1830], D-HVfmg, Rara / FMG NO Coats,B (320).1 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen).

Cooke, Edith Don’t Quite Forget. Song. The Words by Bessie Plater, The Music by Edith Cooke. No. 1 in C., London, Melbourne: Boosey & Co.; Allan & Co. [1887?], AUS-CAnl, MUS N 2016–167. Online verfügbar unter: http://nla.gov.au/nla.obj-662313354, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020. In thy Presence. Song. Words by R. Findlater. Music by Edith Cooke. In F. Professional Copy, London: J. B. Cramer & Co. c1891, D-HVfmg, Rara / FMG NO Cooke,E (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). In thy Presence. Song. Words by R. Findlater Music by Edith Cooke. In F, London: J. B. Cramer & Co. [1892], GB-Lbl, Music Collections H.3449.(20.). This Green Lane. Song. Words by Clifton Bingham Music by Edith Cooke. No. 2 in Eb. Pro‐ fessional Copy, London: Chappell & Co. [ca. 1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO Cooke,E (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Why Must We Say Good-Bye. Song. Words by Henry J. Treadwell, Music by Edith Cooke. In B Flat, London, Adelaide: J. B. Cramer & Co.; Coward & Lindström [189-?], AUS-CAnl, MUS N mb 783.242 C772. Online verfügbar unter: http://nla.gov.au/nla.obj-167912535, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020. 582

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Cooper, Miss (Adeline Maxwell) Grand National Waltzes. Composed by Adaline [sic!] Maxwell Cooper (of London). Dedicated to Gen.l Z. Taylor President of the United States, New York: Wm. Hall & Son 1850, US-Wc, Microfilm M 3106 M1.A12Z vol. 7 Case Class. Online verfügbar unter: https://www.loc. gov/resource/sm1850.650510.0/?sp=1, zuletzt geprüft: 03. 03. 2020. Maidenhood. Song. Words by Longfellow, Music by A. M. C., London: Joseph Williams [1860], GB-Lbl, Music Collections H.1771.c.(1.). National Waltzes. Composed and Dedicated To Her Pupils the Misses Drummond by Miss Cooper, London: J. Dean. Sold by the Author [ca. 1831], D-HVfmg, Rara / FMG NO Cooper (405).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). O Araby, I Often Think of Thee. A Song. [The music composed and sung by Miss Adeline Cooper], London: [Addison & Hodson] [1846], GB-Lbl, Music Collections H.1696.(54.). O Day of Rest! Sabbath Morning Song (for two Voices). The poetry by J. C. Edwards, London: [1864], GB-Lbl, Music Collections H.1775.h.(18.). The Allied Army. March. By A. M. C., London: Addison & Hollier [1854], GB-Lbl, Music Collections h.723.oo.(7.). The Charge. [A Song]. Written by Colonel J. H. Sherburne, London [1849], GB-Lbl, Music Collections H.1708.(6.). Weep For The Brave. A Song Sacred to the Memory of Lord Raglan, Sir G. Cathcart and the Other Officers who Have Fallen in the War with Russia. The Words by J. T. Brown. The Music by A. M. C. 2nd Edition, London: Addison & Hollier [1855], Music Collections H.1749.(1.).

Cowdell, Ellen June’s Golden Song. Words by E. Teschemacher. Music by Ellen Cowdell. No. 2 in D. Profes‐ sional Copy, London: Warren & Phillips c1910, D-HVfmg, Rara / FMG NO Cowdell,E (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Cowell, Miss A. The Blind Man’s Bride. Ballad. Written by the Hon.ble M.rs Norton and Inscribed to the Hon.ble M.rs Leicester Stanhope. The Music by Miss A. Cowell, London: Chappell [1839], D-HVfmg, Rara / FMG NO Cowell,A (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Davis, Eliza My Father’s at the Helm. Sacred Song. Composed by Miss Davis. Dedicated to the Right Hon.ble Lady Catherine Bernard, Dublin: Marcus Moses [ca. 1840], D-HVfmg, Rara / FMG NO Davis,E (320).10. Ruth. Composed & Dedicated to The Hon.ble Georgiana Bloomfield by Miss Davis, Dublin, London: Marcus Moses; R. Cocks & Co. [ca. 1840], D-HVfmg, Rara / FMG NO Davis,E (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). 583

Anhang The Better Land. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans, the Music by Miss Eliza Davis. ThirtySixth Edition, London: Willis & Co. [ca. 1850], D-HVfmg, Rara / FMG NO Davis,E (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Whom Have I in Heaven? Sacred Song. Composed by Miss Davis. Dedicated to Miss Anne Trench. Second Edition, Dublin: Marcus Moses [ca. 1840], D-HVfmg, Rara / FMG NO Da‐ vis,E (320).11.

d’Hardelot, Guy (Helen M. Rhodes, geb. Guy) Afterwards, Love. Song. Words by Edward Teschemacher. Music by Guy d’Hardelot. No. 1 in Bb, London, New York, Berlin: Chappell & Co. Ltd.; Boosey & Co. (Agents); C. M. Roehr (Agents) c1903, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).10 (Sammlung Englische Komponistinnen). Because. Song. [French Words and] Music by Guy d’Hardelot. Words by Edward Teschemacher. No. 1 in Ab, London, New York, Sydney, Melbourne: Chappell c1902, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).16. An Old Romance. Song. Words by A. L. Harris Music by Guy D’Hardelot. Sung by Miss Hortense Paulsen, Madame Lilian Eldée, & c. No. 1 in Bb, London, New York, Melbourne: Chappell & Co. Ltd., D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).6 (Sammlung Englische Komponistinnen). Guy D’Hardelot Album. The Portrait Series, Volume I, London, New York, Toronto, Mel‐ bourne, Sydney: Chappell & Co. Ltd. c1906, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).12 (Sammlung Englische Komponistinnen). Guy D’Hardelot Album. The Portrait Series, Volume II, London, New York, Sydney: Chappell & Co. Ltd. c1911, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).13 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Diack, John Michael All in the April Evening. Sacred Song. The Words by K. T. Hinkson, London, New York: Boosey & Co. 1904, GB-Lbl, Music Collections H.1187.bb.(44.).

Dickinson, Dorothy There will be Another Spring for You. Song. Written and Composed by Dorothy Dickinson, London: Bach & Co. c1913, D-HVfmg, Rara / FMG NO Dickinson,D (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Elliott, Leslie My Fairyship of Dreams. Song. Written and Composed by Leslie Elliott. No. 3 in C, London: The Eclipse Music Publishing Co. Ltd c1920, D-HVfmg, Rara / FMG NO Elliott,L (334).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). 584

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Fare, Florence (Alfred William Rawlings) A City by the Sea. Waltz. On Geralds Lane’s Famous Song by Florence Fare, London; Boston: Cary & Co.; Oliver Ditson Co. [1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO Fare,F (405).6 (Samm‐ lung Englische Komponistinnen). Cyrene. Valse. [London]: L. Wilson & Co. [1880], D-HVfmg, Rara / FMG NO Fare,F (405).5 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Forster, Dorothy I Found a Paradise. Song. Words by Edward Lockton. Music by Dorothy Forster. No. 2 in F, London c1921: Ascherberg, Hopwood & Crew, Limited, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).29. Little Rose of Love. Song. Words by D. Dickinson, London [u. a.]: Chappell & Co. 1928, GB-Lbl, Music Collections H.3499.b.(5.). Love’s Valley. Song. Words by Edward Lockton Music by Dorothy Forster. No. 3 in G. With the Publishers’ Compliments, London, New York, Toronto, Melbourne: Chappell & Co. Ltd. c1915, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).23 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen). My Garden Sanctuary. Song. Words by Jennie Bleasdale Music by Dorothy Forster. No. 2 in G. Complimentary Professional Copy, London, Sydney: Ascherberg, Hopwood & Crew, Ltd.; Chappell & Co. (Sole Agents) c1937, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).14 (Sammlung Englische Komponistinnen). Sons of Old Britannia (Our Glorious Volunteers). Song. Words by Leyden Colledge. Music by Dorothy Forster, London, New York: Cary & Co.; Edward Schuberth & Co. c1914, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).7 (Sammlung Englische Komponistinnen). Wonderful Wonderland. Song. Words by Harold Simpson. Music by Dorothy Forster. No. 2 in D. Professional Copy, London: Ascherberg, Hopwood & Crew, Limited c1922, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).24 (Sammlung Englische Komponistinnen). Your Smile. Song. Words by Harold Simpson. Music by Dorothy Forster. No. 3 in C, London, New York, Melbourne: Chappell & Co. Ltd. c1908, D-HVfmg, Rara / FMG NO Forster,D (320).28 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Fricker, Anne I Do Not Watch Alone. Ballad. The Words and Music by Anne Fricker. Dedicated to Miss Hen‐ derson, London: Boosey & Sons [vor 1857], D-HVfmg, Rara / FMG NO Fricker,A (320).3 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Gabriel, Virginia Cleansing Fires. Song. The Poetry by Adelaide A. Procter The Music Composed by Virginia Gabriel. Sung by Mr. Santley. Dedicated To Miss Mackinnon. In C, London: I. Willis & Co. [ca. 1850], D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).2 (Sammlung Englische Komponis‐ tinnen). 585

Anhang My Lost Darling. Romance. Composed by Virginia Gabriel. Sung by Mad.lle Liebhart At M. Riviére’s Concerts, Theatre Royal Covent Garden. in E Flat, London: Duff & Stewart [ca. 1875], D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).3 (Sammlung Englische Komponis‐ tinnen). Rain Drops. By Virginia Gabriel, London: Jullien & Co. [1853], D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (405).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Ruby. Written by J. J. Lonsdale. The Music Composed by Virginia Gabriel. To Mrs. Charles Fuller. In E for Contralto or Baryton, London: Metzler & Co. [ca. 1875], D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).16 (Sammlung Englische Komponistinnen). Weary. [auf der Titelseite fälschlicherweise Claribel zugeschrieben], in: A Choice Selection of Popular Songs and Ballads, Chicago, Boston, Philadelphia, Boston, New York: Lyon & Healy; O. Ditson & Co.; C. W. A. Trumpler; J. C. Haynes & Co.; C. H. Ditson & Co., US-Wc, M1621.B. What Ails This Heart O Mine. Scotch Song. Words by Susannah Blamire. Music by Virginia Gabriel. To Mrs. Cabbell, London: Duff & Stewart [ca. 1870], D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).14 (Sammlung Englische Komponistinnen). When Sparrows Build. Song. The Words by Jean Ingelow, The Music by Virginia Gabriel. in Bb for Soprano or Tenor. 39th Edition, London: Metzler & Co. [1860], D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (320).15 (Sammlung Englische Komponistinnen). When Sparrows Build. Composed by Virginia Gabriel. Soprano or Mezzo Sop. in Bb, Boston, New York, Chicago, Cincinnati, Boston, Philadelphia: Oliver Ditson & Co.; C. H. Ditson & Co.; Lyon & Healy; J. Church Jr.; J. C. Haynes & Co.; C. W. A. Trumpler [between 1867 and 1872], University of Michigan Music Library, VO 1860 G 0509 (Thomas A. Edison Collection of American Sheet Music). Online verfügbar unter: http://hdl.handle.net/2027/ mdp.39015096688976, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020.

Gambogi, Elvira Love and Sleep. Song. An Old Japanese Poem Anon from the Kokinshu Music by F. Elvira Gambogi. Eb (with Cello obligato). Specimen Copy, London, New York: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Edward Schuberth & Co. c1926, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gambogi,F (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Ganz, William Nightingales Trill. Wm Ganz, in: The Only Authorized Edition of the Songs of Mademoiselle Parepa As sung by her at the Bateman Concerts in America, New York, Boston, Buffalo, Chicago, Cincinnati, Milwaukee: W. A. Pond & Co.; O. Ditson & Co.; J. R. Blodgett; Root & Cady; C. Y. Fonda; H. N. Hempsted 1865, Johns Hopkins Sheridan Libraries & Uni‐ versity Museums, Box 129, Item 111a (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/129/111a, zuletzt geprüft: 05. 03. 2020. 586

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Gartshore, Mrs. Murray Le Chant D’Ondine „Écoute Pêcheur“. Song. Written and Adapted to an Air from the Bal‐ let of Ondine And Dedicated to Her Royal Highness The Duchess of Gloucester by Mrs. Murray Gartshore, Edinburgh, London, Leipzig: Hamilton & Müller; By All Musicsellers; G. F. Leede [ca. 1865], D-HVfmg, Rara / FMG NO Gartshore (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Glen, Katherine G. Good Night. Songs with Pianoforte Accompaniment. by Katherine A. Glen, Boston: C. W. Thompson & Co. c1905, University of Oregon, Music ShColl 000025 (Historic Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://oregondigital.org/catalog/oregondigi‐ tal:n583xt99h#page/1/mode/1up, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020.

Goatley, Alma Now That April’s There [Nr. 1 von] Two Songs. With Pianoforte Accompaniment. by Alma Goatley. Professional Copy, Boston, Leipzig, New York: The Arthur P. Schmidt Co. c1917, University of Oregon, Music ShColl 000026 (Historic Sheet Music Collection). Online ver‐ fügbar unter: https://oregondigital.org/sets/sheetmusic/oregondigital:0p096692m#page/1/ mode/1up, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020. Shall I be afraid? Song. Words by Dorothy Dickinson, [London]: Boosey & Co. 1942, GB-Lbl, Music Collections F.607.ww.(21.).

Hague, Harriet Six Songs with an Accompaniment for the Piano-Forte. Composed by Miss Harriot Hague. Inscribed to Miss Catherine Sharp of Clara Hall Herts, London: Preston 1814, D-HVfmg, Rara / FMG NO (311).26.

Harding, Phyllis „Goodnight.“ Said the Cuckoo. Song. Words and Music by Phyllis B. Harding. No. 2 in G. Pro‐ fessional Copy, London: Ascherberg, Hopwood & Crew, Limited c1921, D-HVfmg, Rara / FMG NO Harding,P (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Harrison, Annie Fortescue (Lady Arthur Hill) At Noontide. An Answer to In the Gloaming. Ballad. [Words] Written by Mrs. Alexander Roberts. The Music by Lady Arthur Hill, London: Hutchings & Romer [1885], D-HVfmg, Rara / FMG NO Harrison,A (320).7 (Sammlung Englische Komponistinnen). In the Gloaming. Ballad. Words by Meta Orred. Music by Annie Fortescue Harrison (Lady Arthur Hill). Dedicated to and Sung by Signor Campobello, London: Hutchings & Romer [1885], D-HVfmg, Rara / FMG NO Harrison,A (320).8. In the Gloaming. Ballad, with violoncello accompaniment ad lib. Words by Meta Orred, Music by Annie Fortescue Harrison (Lady Arthur Hill). Dedicated to and Sung by Signor Cam‐ 587

Anhang pobello. 50th Edition. In Ab for Tenor or Soprano, London: Whittingham & Mc Dowell [ca. 1895], GB-Lbl, Music Collections G.1271.ii.(22.). In the Gloaming. Song. Words by Meta Orred Music by Annie Fortescue Harrison (Lady Arthur Hill). In F For Baritone or Contralto, London: Leonard, Gould & Bolttler [1900], D-HVfmg, Rara / FMG NO Harrison,A (320).6 (Sammlung Englische Komponistinnen). In the Gloaming. Words by Meta Orred. Music by Annie Fortescue Harrison. Delano Edi‐ tion, Boston: Samuel M. Delano [ca. 1900?], D-HVfmg, Rara / FMG NO Harrison,A (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). In the Gloaming. Ballad. Words by Meta Orred. Music by Annie Fortescue Harrison (Lady Arthur Hill). Dedicated to and Sung by Signor Campobello. In Ab For Tenor or Soprano, London: Hutchings & Romer [undatierter Nachdruck], D-HVfmg, Rara / FMG NO Harri‐ son,A (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). In the Gloaming. Based on Lady Arthur Hill’s Famous Ballad. New Waltz Arrangement, Lon‐ don: Leonard, Gould & Bolttler [c1931], D-HVfmg, Rara / FMG NO Harrison,A (320).5 (Sammlung Englische Komponistinnen). Love and Life. Song[.] With Violoncello obbligato (ad lib.)[.] Written by Dudley Simpson. Composed by Lady Arthur Hill. No. 1 in Eb, London: Metzler & Co., Limited 1895, GB-Lbl, Music Collections H.1798.p.(31.).

Hart, Dorothy Without You. Song. Words by D. Muriel Beeman. Music by Dorothy Hart. [With the publishers compliments], London, Milan, Rome, Naples, Palermo, Paris, Leipzig, Buenos Aires, New York: G. Ricordi & Co. c1921, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hart,D (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Hathaway, Joseph W. G. Larks (Op. 27. No. 1). Four-part song. Words by Katharine Tynan Hinkson Music by Joseph W. G. Hathaway, in: Stainer & Bell’s Choral Library, No. 56, London: Stainer & Bell 1911, GB-Lbl, Music Collections F.1137.d.

Hawthorne, Alice (Septimus Winner) A Spring Carol. Vocal Polka. Words by Alice Hawthorne. Music by Septimus Winner, Philadel‐ phia, London: Sep. Winner & Son; Francis, Day & Hunter c1892, GB-Lbl, Music Collections G.807.j.(33.). Listen to the Mocking Bird. Melody by Richard Milburn. Written and arranged by Alice Haw‐ thorne. Respectfully dedicated to Aaron R. Dutcher, Esq., Philadelphia: Winner & Shuster 1855, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hawthorne,A (320).2 (Sammlung Englische Komponis‐ tinnen). Our Good Old Friends. Composed by Alice Hawthorne. As Sung by Jos. H. Rainer Esqr. To Francis E. Harding Esqr., Philadelphia: Winner & Shuster 1855, Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 102, Item 015 (The Lester S. Levy Sheet Music Col‐ 588

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse lection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/102/015, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. There is No one like a mother. Words and Music by Sep. Winner. Respectfully Dedicated to Miss Matilda Lewis. Guitar, Philadelphia, Boston: J. E. Gould; D. Ditson & Co. 1862, GB-Lbl, Music Collections H.1780.k.(59.).

Hazel, Ruth Bubbles. Song. The Words by Madge Merton. The Music by Ruth Hazel. D. Compass E to F, London: W. Morley & Co. [1880], Rara / FMG NO Hazel,R (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Hemery, Valentine Guide Us, Love Of Ages. Sacred Song. Words by Fred G. Bowles. Music by Valentine Hemery. To Joseph Hocking, Esq. No. 3 in D. [Professional Copy], London: Warren & Phillips c1934, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hemery,V (320).6 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Henriette Always Alone. Ballad. By Lord Desart, The Music by Henriette. Sung by Madame Patey. No. 2 in E Flat: Boosey & Co. [187-?], AUS-Msl, RARESF 780.8 R18 R (V.1). Always Alone. Ballad. By Lord Desart. The Music by Henriette. Sung by Madame Patey. No. 2 in E Flat, London: E. C. Boosey [1874?], GB-Lbl, Music Collections H.1650.ss.(13.) und Music Collections H.4034.s.(25.). Always Alone. Ballad. By Lord Desart. The Music by Henriette. Sung by Madame Patey. No. 2 in E Flat, London: Patey & Willis [ca. 1880], D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). At Sea. Ballad. Written by F. E. Weatherly, M.A. The Music Composed by Henriette. Dedicated (by Gracious Permission) to H. R. H. The Princess Mary Adelaide, Duchess of Teck. Sung by Miss Antoinette Sterling. London: Cuningham Boosey & Co. [1877], GB-Lbl, Music Collections H.1778.s.(64.). At Sea. Ballad. Written by F. E. Weatherly. The Music by Henriette, in: C. Boosey’s Universal Music, No. 653–654, London [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./653–654. Beloved. Song. The poetry by Lord Desart, Composed by Henriette. To Mrs. Henry Hunting‐ ton, London: Cuningham Boosey & Co. [1877], GB-Lbl, Music Collections H.1778.s.(68.). Beloved. Song. The Poetry by Lord Desart, Composed by Henriette, in: Cuningham Boosey’s „Universal“ Music, No. 651–652, London [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./651– 652. Clouds. Ballad. The Words by A. Horton, the Music by Henriette, London [1872], GB-Lbl, Music Collections H.1775.p.(25.). Clouds. Ballad. The Words by Alice Horton. The Music by Henriette, London: Cuningham Boosey & Co. [1877], GB-Lbl, Music Collections H.1778.s.(65.). Clouds. Ballad. The Words by A. Horton, the Music by Henriette, in: Cuningham Boosey’s „Universal“ Music, No. 647–648, London [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./647– 648. 589

Anhang Clouds (Henriette’s Song). Transcribed for the Pianoforte. [By] E. Stevenson, in: Cuning‐ ham Boosey’s „Universal“ Music, No. 571, London [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./571. Home without thee cannot be. Ballad. By Henriette. Words by Conder [1871], GB-Lbl, Music Collections H.1775.p.(23.). Home without thee cannot be. Ballad. By Henriette, in: Cuningham Boosey’s „Universal“ Music, No. 370–371, London [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./370–371. My Love is Gone. Song. The Poetry (from Tinsley’s Magazine) by S. Waddington, Composed by Henriette, London: Duff & Stewart [1875], GB-Lbl, Music Collections H.1778.s.(63.). Redcoats & Tars. Song. Written by F. E. Weatherly. The music by Henriette, in: Cuning‐ ham Boosey’s „Universal“ Music, No. 102, London [1877], GB-Lbl, Music Collections H.2324./102. Sadly I wait thee. Serenade. Written by G. Durant, Composed by Henriette, London [1875], GB-Lbl, Music Collections H.1778.s.(62.). Since baby left us. Ballad. Written by M. X. Hayes. The Music by Henriette, in: Cuning‐ ham Boosey’s „Universal“ Music, No. 372–373, London [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./372–373. Solitude. Nocturne sur un motif de Henriette (Always alone). By Emile Berger, in: Cuningham Boosey’s „Universal“ Music, No. 840–841, GB-Lbl, Music Collections H.2324./840–841. Sympathy. Song. The Words by A. Horton, the Music by Henriette, London [1872], GB-Lbl, Music Collections H.1775.p.(24.). Sympathy. Song. The Words by A. Horton, the Music by Henriette, in: Cuningham Boosey’s „Universal“ Music, No. 649–650, London [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./649– 650. The Cross Roads. Song. The Words by A. Horton, the Music by Henriette, London [1872], GB-Lbl, Music Collections H.1775.p.(26.). The Engineer (Guild’s Signal). Song. The Poetry by Bret Harte, The Music Composed by Henriette. Sung by Miss Antoinette Sterling, London: Cuningham Boosey & Co. [1877], GB-Lbl, Music Collections H.1778.s.(66.). The Henriette Valse. On Henriette’s popular songs. By Charles Coote, in: Cuningham Boosey’s „Universal“ Music, No. 601, London [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./601. The King and I. Song. [Text] by Charles Mackay [Music by Henriette], London: Cuningham Boosey & Co. [1876?], GB-Lbl, Music Collections H.1650.vv.(12.). Writing to Willie. Ballad. Written by J. B. Douglas, The Music Composed by Henriette, Lon‐ don: E. C. Boosey [1877], GB-Lbl, Music Collections H.1778.s.(67.). Writing to Willie. Ballad. Written by J. P. Douglas. The Music Composed by Henriette, in: Cuningham Boosey’s „Universal“ Music, No. 461–462, London: Cuningham Boosey & Co. [1879], GB-Lbl, Music Collections H.2324./461–462.

Henschel, Helen Drink to me only with thine eyes. [S]ong. [W]ords by Ben Jonson[,] music by Helen H. Henschel. No. 1 in C, London, Boston: Elkin & Co., Ltd.; Arthur P. Schmidt 1903, Music Collections H.1799.tt.(44.). 590

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse The Dinkey-Bird. Song. The words by E. Field, London, New York: Boosey & Co. 1913, GB-Lbl, Music Collections H.1793.m.(16.).

Hervey, Arthur Neue Liebeslieder. Eight Songs with German and English Translation. Composed by Arthur Hervey. Dedicated to Miss Liza Lehmann, London: Pitt & Hatzfeld [ca. 1890], GB-Lcm, C3058/7.

Hill, Dorothy Constancy. Song. Words by H. Ernest Hunt. Music by Dorothy Hill. C. [Professional Copy], London, New York: Joseph Williams, Limited; Edward Schuberth & Co. c1910, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hill,D (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Life and Love. Words by Edward Teschemacher Music by Dorothy Hill. No. 2 in Eb. Profes‐ sional Edition, London: The John Church Company c1912, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hill,D (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Hoberg, Margaret The Chant of the Stars. Song. Words by Alice Bradley Music by Margaret Hoberg. Soprano or Tenor. Professional Copy, Boston, Leipzig, New York: The Arthur P. Schmidt Co. c1917, University of Oregon, Music ShColl 000033 (Historic Sheet Music Collection). Online ver‐ fügbar unter: https://oregondigital.org/catalog/oregondigital:6d56zw65d#page/2/mode/ 1up, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020.

Holbrooke, Joseph Summer Sweet (Six Songs. Op. 11. No. 1). Song. The Words by K. Tynan-Hinkson, London, New York: Boosey & Co. 1905, GB-Lbl, Music Collections H.1794.j.(31.).

Horrocks, Amy Elise The Bird and the Rose. Song. The Words by Robert S. Hichens The Music by Amy Elise Horrocks. Sung by Miss Evangeline Florence. No. 2 in F, London, New York: Boosey & Co., D-HVfmg, Rara / FMG NO Horrocks,A (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Lady of Shalott. [Melodram]. With musical accompaniment for Violin, Violoncello and Pianoforte. [Text by Alfred] Tennyson, London, New York: Boosey & Co. 1899, GB-Lbl, Music Collections h.3549.(8.).

Howell, Dorothy The Tortoiseshell Cat. Song. Words by Patrick Chalmers Music by Dorothy Howell. With the Publishers Compliments, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Chap‐ pell-Harms, Inc.; Jacq Elte c1922, D-HVfmg, Rara / FMG NO Howell,D (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). 591

Anhang Hughes, Harriet (Harriet Mary Owen, geb. Browne) A Thought of Paradise. [Song] The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister, London: Chappell [1885?], Music Collections H.2815.l.(22.). I Remember, I Remember. A Ballad written by Thomas Hood, London [1835?], GB-Lbl, Music Collections G.806.(73.). O’er the far Blue Mountain. The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister. Second Edition, London: Chappell [1855], GB-Lbl, Music Collections H.2815.k.(23.). Our Own Familiar Friends. A Song or Duet. The Words by Mrs. Hemans, The Music by her Sister, London: Willis & Co. [1836?], University of Michigan Music Library, WCC 2608 no. 17 (Women Composers Collection). The Austrian Evening Hymn. The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister, London [1855], GB-Lbl, Music Collections H.1748.(37.). The Bell at Sea. Song. The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister, London: I. Willis & Co. [1850?], GB-Lbl, Music Collections H.2815.l.(21.). The Captive Knight. The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister. And Both Most Respectfully Dedicated to Sir Walter Scott. Sixty-seventh Edition, London: Willis & Co. [1820?], University of Michigan Music Library, WCC 177 (Women Composers Collection). Online verfügbar unter: https://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=mdp.39015080929345& view=1up&seq=1, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans. The Music by her Sister, New York: Bourne [between 1827 and 1832], University of Michigan Music Library, VO 1820.B67 1 (Thomas A. Edison Collection of American Sheet Music). Online verfügbar unter: http:// hdl.handle.net/2027/mdp.39015096382869, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister. The Fifth Edition, London: Willis & Co. [1828?], GB-Lbl, Music Collections H.1653.e.(13.). The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans, The Music by Her Sister. And Both Respectfully Dedicated to Sir Walter Scott. Twenty-first Edition, London: Willis & Co. [1830], D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen). The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans. The Music by her Sister, New York: James L. Hewitt [1832], University of Michigan Music Library, VO 1830.B76 2 (Thomas A. Edison Collection of American Sheet Music). Online verfügbar unter: http://hdl.handle. net/2027/mdp.39015096386837, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister. and both Respectfully Dedicated to Sir Walter Scott. Seventeenth Edition, London: Willis & Co. [1835?], University of Michigan Music Library, WCC 2608 no. 19 (Women Composers Collection). Online verfügbar unter: http://hdl.handle.net/2027/mdp.39015080969184, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans The Music by her Sister, Phil‐ adelphia: A. Fiot [between 1840 and 1855], University of Michigan Music Library, VO 1840.B766 1 (Thomas A. Edison Collection of American Sheet Music). Online verfügbar unter: http://hdl.handle.net/2027/mdp.39015096399095, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. 592

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans, The Music by her Sister. most re‐ spectfully dedicated to Sir Walter Scott. 71st edition, London: Chappell [1848?], AUS-CAnl, SNELL MUS mb 783.242 B882. The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans, The Music by her Sister. and Both Respectfully Dedicated to Sir Walter Scott, New York: E. S. Mesier o. J., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 114, Item 041 (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/ 114/041, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Captive Knight. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans. The Music by her Sister. both Respectfully Dedicated to Sir Walter Scott, Baltimore: Geo. Willig Jr. o. J., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 042, Item 012 (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/ 042/012, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Captive Knight. The Words by Mrs. Hemans The Music by her Sister. and both Respect‐ fully Dedicated to Sir Walter Scott, Philadelphia: G. E. Blake o. J., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 065, Item 015 (The Lester S. Levy Sheet Music Col‐ lection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/065/015, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Captive Knight. The Words by Mrs. Hemans, The Music by her Sister. and both Respect‐ fully dedicated to Sir Walter Scott, Boston: C. Bradlee o. J., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 174, Item 047 (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/174/047, zuletzt ge‐ prüft: 07. 03. 2020. The Captive Knight. Words by Mrs. Hemans Music by her Sister, Boston: Oliver Ditson o. J., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 114, Item 042 (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu. edu/collection/114/042, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Charge of the Light Brigade. [Written] by Alfred Tennyson, Esq.re. Set to Music by Mrs. W. H. Owen, Composer of „The Captive Knight“, London: Chappell [1855], GB-Lbl, Music Collections H.1762.(37.). The Child’s First Grief; or, Oh, Call my Brother Back to Me. A Duet for two Trebles. The Words by Mrs. Hemans, the Music by Her Sister. Eighteenth Edition, London: Willis & Co. [ca. 1835], D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (350).1. The Chord, the Harp’s full Chord. Music of Yesterday. A Song. The Words by Mrs. He‐ mans, the Music by her Sister, London: Willis and Co. [1836?], GB-Lbl, Music Collections R.M.14.b.3.(28.). The Hebrew Mother. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister, London, Dublin: I. Willis & Co. [between 1820 and 1840], AUS-CAnl, MUS Helm I / 715. The Landing of the Pilgrim Fathers. A Ballad. The Words by Mrs Hemans, the Music by her Sister, London: I. Willis & Co. [1831?], GB-Lbl, Music Collections G.809.cc.(23.). The Landing of the Pilgrim Fathers. Ballad. The Words by Mrs. Hemans, The Music by her Sister, London: Chappell [ca. 1848], D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).1 (Samm‐ lung Englische Komponistinnen). 593

Anhang The Lyre of the Sea Cave. A Song. The Words by Mrs. Hemans, the Music by her Sister, London: Chappell [1854], GB-Lbl, Music Collections G.805.t.(15.). The Messenger Bird, or Thou Art Come from the Spirits Land. Duet for Two Trebles. The Words by Mrs. Hemans, The Music by Her Sister. Thirty second Edition, London: Chappell [1857], D-HVfmg, Rara / FMG No Hughes,H (350).2 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen). The Mountain Child. Ballad. The Words by Mrs. Hemans, The Music by her Sister, London, Dublin: I. Willis & Co. [1830?], University of Michigan Music Library, WCC 2608 no. 13 (Women Composers Collection). The Pilgrim Fathers. Words by Mrs. Hemans. Music by Miss Browne, Sister of Mrs Hemans, Boston: C. Bradlee 1827, University of Michigan Music Library, VO 1820.B67 4 (Thomas A. Edison Collection of American Sheet Music). Online verfügbar unter: http://hdl.handle. net/2027/mdp.39015096383024, zuletzt geprüft: 07. 03. 2020. The Treasures of the Deep. A Ballad. The Words by Mrs. Hemans. The Music by Her Sister. Thirty-Third Edition / Fourth Edition, London, Dublin: Willis & Co. [ca. 1833], D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).3 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Treasures of the Deep. Ballad. The Words by Mrs. Hemans, The Music by her Sister. Fortyfifth Edition, London: Chappell [ca. 1848], D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Treasures of the Deep. Ballad. The Words by Mrs. Hemans, The Music by her Sister. Fortyfifth Edition, London: Chappell [ca. 1850], D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).6. Troubadour Song. The Words by Mrs Hemans, the Music by her Sister, London: I. Willis & Co. [1830?], GB-Lbl, Music Collections H.1653.e.(15.). Twelve Popular Songs. Written by Mrs. Hemans, Composed by her Sister, in: Chappell’s Musical Magazine, No. 102, London: Chappell & Co. 1861, GB-Lbl, Music Collections F.161/102. Zara’s Ear Rings. [Song]. The Words from Lockhart’s Spanish Ballads, the Music by the Com‐ poser of The Captive Knight, London: Chappell & Co. [ca. 1865], GB-Lbl, Music Collecti‐ ons H.1980.nn.(11.).

Jacobs-Bond, Carrie A Perfect Day. Words and Music by Carrie Jacobs-Bond. Medium, London, Toronto, Chicago: The Frederick Harris Company; Carrie Jacobs-Bond & Son c1910, D-HVfmg, Rara / FMG NO Jacobs-Bond,C (334).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). God Remembers When The World Forgets. Poem by Clifton Bingham Music by Carrie Ja‐ cobs-Bond. Low. [With the publishers’ compliments], Chicago, Toronto, London: Carrie Jacobs-Bond & Son; The Frederick Harris Company (Agents) c1913, D-HVfmg, Rara / FMG NO Jacobs-Bond,C (320.40).3 (Sammlung Englische Komponistinnen). Songs. For professional purposes only, London: The Frederick Harris Company c1910, D-HVfmg, Rara / FMG NO Jacobs-Bond,C (320).4 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen). 594

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Jordan, Dorothy The Blue Bell of Scotland. A favorite Scotch Song with an Accompaniment for the Piano Forte, Harp, Guittar or Lute. As Sung with Unbounded Applause by Mrs. Jordan at the Theatre Royal Drury Lane. A True Copy, London: J. Dale [ca. 1800], D-HVfmg, Rara / FMG No Jordan,D (320).1. The Blue Bell of Scotland. A Favorite Scotch Song. Sung by Mrs. Jordan at the Theatre Royal Drury Land, [London]: H. Andrews [ca. 1805], D-HVfmg, Rara / FMG NO Jordan,D (320).2.

Kellie, Lawrence She Dwelt Among The Untrodden Ways. Song. Words by William Wordsworth Music by Lawrence Kellie. Sung by Miss Liza Lehmann. Dedicated to Miss Violet Dauney, London: Metzler & Co. [1887], GB-Lbl, Music Collections H.2044.(13.).

Kerr, Alice When Sparrows Build. The Words by J. Ingelow, the Music by Lady Alice Kerr, London: Novello, Ewer & Co. [1869?], GB-Lbl, Music Collections H.1660.vv.(6.).

Lady Dufferin (Helen Blackwood, geb. Sheridan, Countess of Gifford) A Selection of the Songs of Lady Dufferin (Countess of Gifford). A Companion Volume to Songs, Poems, & Verses. Set to Music by Herself & Others. Edited by her Son the Marquess of Dufferin and Ava, London: John Murray 1895, D-HVfmg, Rara / FMG NO (311).10. A Set of Ten Songs and Two Duets. The Words and Music by Two Sisters, London: J. Power [1833], GB-Lbl, Music Collections H.1277.(1.). Katey’s Letter. Irish Song. The Words Written and the Music Arranged & Partly Composed by Lady Dufferin (Countess of Gifford). Sung by Madame Sainton Dolby. in Eb, London: Hutchings & Romer [ca. 1855], D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye,H (320).3 (Sammlung Englische Komponistinnen). Katey’s Letter. Irish Song. The Poetry by Lady Dufferin. Sung by Miss Dolby. in Eb, London: Leader & Cock [1860?], D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye,H (320).10. Katie’s Letter. Words & Music by Lady Dufferin, in: Newnes Musical Library, No. 63, D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye,H (320).4 (Sammlung Englische Komponistinnen). They Bid me Forget Thee. Ballad. By the Hon.ble Mrs. Norton. The Music by Mrs. Price Blackwood, London: Chappell’s Musical Circulating Library [1838], D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye, H (320).5 (Sammlung Englische Komponistinnen). They Bid me Forget Thee. A Ballad. By the Hon.ble Mrs. Norton. The Music by Mrs. Price Blackwood, London: Chappell’s Musical Circulating Library [1838], D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye, H (320).6 (Sammlung Englische Komponistinnen). 595

Anhang Lee, Alexander Buy a Broom. The Bavarian Girl’s Song. The Words by D. A. O’Meara. Arranged expressly for her [Madame Vestris] by Alexander Lee. Sung (in Character) by Madame Vestris, With the most enthsiastic [sic!] Applause, London: Mayhew & Co. o. J., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 180, Item 005 (The Lester S. Levy Sheet Music Col‐ lection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/180/005, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020.

Lehmann, Liza A Flower Fancy. („Love-Lies-Bleeding.“) Song. (Published by arrangement with the Proprie‐ tors of ‚The Artist‘.) The Words by Ellen Collett. The Music by Liza Lehmann. No. 1 in F Minor, London, New York, Paris: Enoch & Sons; Boosey & Co.; Enoch & Co. c1902, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).5 (Sammlung Englische Komponistinnen). Ah! Moon of My Delight. Recit: and Air. From In a Persian Garden. Transcribed for Violin with Pianoforte Accompaniment by Liza Lehmann, London: Metzler & Co., Limited [c1896], GB-Lbl, Music Collections h.1612.h.(3.). Ah, Moon of my Delight. [From:] „In a Persian Garden“. A Cycle for Four Solo Voices with Pianoforte Accompaniment. By Liza Lehmann To words from the Rubaiyát of Omar Khayyám. Medium, F, Boston, New York, London: The Boston Music Co.; G. Schirmer, Inc.; Metzler & Co. Ltd. c1896/1912, University of Michigan Music Library, WCC 2624 (Women Composers Collection). Online verfügbar unter: https://babel.hathitrust.org/cgi/ pt?id=mdp.39015080969556&view=1up&seq=1, zuletzt geprüft: 06. 03. 2020. Ah, Moon of my Delight. From „In a Persian Garden“. A Song-Cycle. The Words Selected from the Rubaiyat of Omar Khayyam (Fitzgerald’s Translation) By kind permission of Mess.rs Macmilliam & Co. The Music Composed by Liza Lehmann. No. 1 in F, London, Melbourne, Sydney, Adelaide: Metzler & Co. Ltd.; Allan & Company c1896/1920, AUS-CAnl, MUS N m 780 AA v.94. Online verfügbar unter: http://nla.gov.au/nla.obj-167988301, zuletzt geprüft: 06. 03. 2020. Ah, Moon of My Delight. From „In a Persian Garden“. A Song-Cycle. The Words Selected from the Rubaiyát of Omar Khayyám (Fitzgerald’s Translation) By kind permission of Mess.rs Macmillian & Co. The Music Composed by Liza Lehmann. Sung with immense success by Mr. Ben Davies. No. 2 in G, London, Melbourne: Metzler & Co. Ltd.; Allan & Co. (Sole Agents for Australia & New Zealand) c1896/1920, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann, L (320).22 (Sammlung Englische Komponistinnen). Album of Twelve German Songs. With English Translations composed by Liza Lehmann, London: Stanley Lucas, Weber & Co. [vor 1894] D-HVs, No 320 Lehm, L. 1. As Bess One Day (To-Morrow). Song. From the Romantic Opera The Vicar of Wakefield. Words and Music by Liza Lehmann. No. 3 in A, London, New York: Boosey & Co. c1907, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).7 (Sammlung Englische Komponistinnen). At Love’s Beginning. Duet for Soprano and Baritone. The Words by Thomas Campbell. The Music by Liza Lehmann, London, Paris, Bonn, Capetown, Sydney, Toronto, Buenos Aires, New York: Boosey & Co.; Boosey & Hawkes Ltd. c1903/1931, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (350).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). 596

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Come, dance the Romaika. Song. The words from „Evenings in Greece“ by Thomas Moore. The Music by Liza Lehmann. Sung By Miss Liza Lehmann. No. 2 in Eb, London: Boosey & Co. c1891, Music ShColl 023930 (Historic Sheet Music Collection). Online verfüg‐ bar unter: https://oregondigital.org/downloads/oregondigital:t435gc96m, zuletzt geprüft: 10. 08. 2020. Endymion. [Scena] For Soprano. [Words by] Longfellow, [Cincinnati]: J. Church & Co. 1899, GB-Lbl, Music Collections H.3601.(27.). Evensong. „Fold Your White Wings, Dear Angels“. Words by Constance Morgan Music by Liza Lehmann. To Florence Aylward. No. 1 in Bb, London, New York, Melbourne, Toronto: Chappell & Co. Ltd. c1916, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).9 (Sammlung Englische Komponistinnen). If I Built a World for You. Song. The Words by Herbert Fordwych. The Music by Liza Leh‐ mann. No. 1 in C, London, New York: Boosey & Co. c1904, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).10 (Sammlung Englische Komponistinnen). In a Persian Garden. A Song-Cycle For Four Solo Voices (Soprano, Contralto, Tenor, And Bass) with Pianoforte Accompt. The Words Selected from the Rubaiyát of Omar Khayyám (Fitzgerald’s Translation) by kind permission of Mess.rs Macmillan & Co. The Music com‐ posed by Liza Lehmann. To my Husband, London: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Metzler & Co. Ltd. (Copyright) c1896, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.10).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). In a Persian Garden. A Song Cycle for Four Solo Voices (Soprano-Contralto-Tenor & Bass) With Pianoforte Accompaniment. The Words Selected From the Rubaiyát of Omar Khayyám (Fitzgerald’s Translation). The Music Composed by Liza Lehmann, London, New York: Metzler & Co. Ltd.; G. Schirmer c1896/1898, US-R, M1558.L53i. Online verfügbar unter: http://ks.imslp.net/files/imglnks/usimg/5/52/IMSLP241065-SIBLEY1802.22701. d55d-39087012828077score.pdf, zuletzt geprüft: 06. 03. 2020. In a Persian Garden. Song Cycle. By Liza Lehmann. Transcribed for Orchestra by John Crook, London, Paris, New York: Hawkes & Son; E. Salabert; Jos. W. Stern & Co. [1903], GB-Lbl, Music Collections g.1800.(202.). In a Persian Garden. Suite. Selected and Orchestrated by A. Schmid. [Piano conductor and parts.], [New York]: G. Schirmer 1929, GB-Lbl, Music Collections h.3210.h.(303.). In the Tassel-Time of Spring. Song. Words by Robert Underwood Johnson. Music by Liza Lehmann. Sung by Miss Muriel Foster. No. 1 in Db, London, New York, Berlin: Chappell & Co. Ltd.; Boosey & Co. (Agents); C. M. Roehr (Agents) c1903, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).12 (Sammlung Englische Komponistinnen). Liza Lehmann Album. The Portrait Series, High, London, New York, Melbourne, Sydney: Chappell & Co. Ltd. c1908, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.20).1. Lovers in the Lane. Song From „The Life of a Rose“. Written and Composed by Liza Lehmann. No. 1 in C. London, New York: Boosey & Co. c1905/1906, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).15 (Sammlung Englische Komponistinnen). More Daisies. New Songs of Childhood, for Four Solo Voices (Soprano, Contralto, Tenor, and Baritone or Bass) With Pianoforte Accompaniment. The Words by Robert Louis Stevenson, M. Betham Edwards, W. B. Rands, J. H. Ewing, Harriet Trowbridge and Lord Houghton. 597

Anhang The Music Composed by Liza Lehmann. To my Little Leslie, London, New York: Boosey & Co. c1902, GB-Lbl, Music Collections G.383.b.(5.). My true Love hath my Heart. Song. Words by Sir Philip Sidney. Music by Liza Lehmann. To ‚Mimosa‘, London: Metzler & Co. [1888], GB-Lbl, Music Collections H.1788.v.(21.). Myself When Young Did Eagerly Frequent. [Song], [a pirated edition] [ca. 1900], GB-Lbl, Music Collections H.1848.b.(19.). Myself When Young. [From:] „In a Persian Garden“. A Cycle for Four Solo Voices with Piano‐ forte Accompaniment. By Liza Lehmann To words from the Rubaiyát of Omar Khayyám. Medium, F; Low Eb (original), Boston, New York, London: The Boston Music Co.; G. Schirmer, Inc.; Metzler & Co. Ltd. c1910, University of Michigan Music Library, WCC 812 (Women Composers Collection). Online verfügbar unter: https://babel.hathitrust.org/cgi/ pt?id=mdp.39015080969549&view=1up&seq=1, letzter Zugriff: 03. 03. 2020. O Light-of-Heart (Dream-Birds). Song. The Words by Wilfried L. Randell The Music by Liza Lehmann. Presented with the Publishers’ Compliments, London, New York: Boosey & Co. c1907, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).17 (Sammlung Englische Komponis‐ tinnen). Once Upon a Time. A Fairy Cantata. The Ancient Story of „The Sleeping Beauty“, Retold and Lyrically Arranged by G. H. Jessop, The Music Composed by Liza Lehmann. A New Edition, London, New York: Boosey & Co. c1903, GB-Lbl, Music Collections F.158.h.(5.). Parody Pie. A Song Cycle for Four Voices, Soprano, Contralto, Tenor & Bass, with Pianoforte Accompaniment. The Lyrics by A. Stodart Walker, Nancy Pain, Winifred Rose and Anon. The Music by Liza Lehmann, London, New York, Toronto, Melbourne: Chappell & Co. Ltd. c1914, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (334).1. Prairie Pictures (North American Indian). A Short Song-Cycle for Four Voices (Soprano, Contralto, Tenor and Bass) With Pianoforte Accompaniment. Words and Music by Liza Lehmann, London, New York, Toronto, Melbourne: Chappell & Co. Ltd. c1911, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (354).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Prince Charming (Olivia’s Song). [Song From the Romantic Opera The Vicar of Wakefield]. Words and Music by Liza Lehmann, [London, New York]: Boosey & Co. c1907 [Titelseite fehlt], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320).19 (Sammlung Englische Komponis‐ tinnen). Romantic Suite for Violin and Pianoforte. London: Keith, Prowse & Co. 1903, GB-Lbl, Music Collections g.223.l.(9.). Selection from the Celebrated Song-Cycle In a Persian Garden. Music by Liza Lehmann. Selected and Arranged for the Pianoforte and Orchestrated by Henry E. Geehl, London, New York: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Edward Schuberth & Co. c1912, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (410).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Selection from the Celebrated Song-Cycle In a Persian Garden. Music by Liza Lehmann. Selected and Arranged for the Pianoforte and Orchestrated by Henry E. Geehl, London: Metzler & Co. Ltd. c1909/1912/1920, AUS-CAnl, MUS Flynn N Series 2/B1-20. Selection from the Celebrated Song-Cycle In a Persian Garden. Music by Liza Lehmann. Se‐ lected and Arranged for the Pianoforte and Orchestrated by Henry E. Geehl. Organ Solo Arranged by Herbert F. Ellingford, London, Melbourne: Metzler & Co. Ltd.; Allan & Co. 598

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse (Sole Agents for Australia & New Zealand) c1924, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (473).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Snowdrops. Two Little Duets. The Poems by Annie Matheson The Music by Liza Lehmann. Dedicated to and Sung by Madame Clara Butt and Mr Kennerley Rumford. No. 1 (Original Edition) For Mezzo Soprano (or Contralto) and Baritone, London, New York: Boosey & Co. c1901, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (350).1 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen). Songs of Love and Spring. A Song-Cycle for Two Voices with Pianoforte Accompaniment. The Poems translated from the German of E. Geibel by Alfred Perceval Graves, London, New York: Boosey & Co. 1903, GB-Lbl, Music Collections G.383.e.(3.). The Castilian Maid. Song. The Words by T. Moore. The Music by Liza Lehmann. Dedicat‐ ed to Madame Lilian Nordica, London: Boosey & Co. [1890], GB-Lbl, Music Collections H.3601.(1.). The Daisy Chain. Twelve Songs of Childhood to be Sung by Four Solo Voices (Soprano, Contralto, Tenor, and Baritone or Bass) with Pianoforte Accompaniment. The Words by Laurence Alma-Tadema, Robert Louis Stevenson, Norman Gale, W. B. Rands and „Anon“. The Music Composed by Liza Lehmann. To my small son Rudolf, London, New York: Boosey & Co. 1900, GB-Lbl, Music Collections G.424.h.(3.). The Life of a Rose. A Group of Seven Short Songs. The Words and Music by Liza Leh‐ mann. No. 2 for Medium Voice, London, New York, Toronto: Boosey & Co. c1905/1906, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.30).3 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Nightingale’s Mistake. Song. The Words from ‚Poems for a Child‘. The Music by Liza Lehmann. Sung by Miss Liza Lehmann, London: Boosey & Co. [1890], GB-Lbl, Music Collections H.3601.(5.). The Vicar of Wakefield. A Romantic Light Opera in Three Acts. Founded on Oliver Gold‐ smith’s Novel. The Lyrics by L. Housman, additional Lyrics by O. Goldsmith, Shakespeare, Ben Jonson, etc. The Music by Liza Lehmann, London, New York: Boosey & Co. c1907, GB-Lbl, Music Collections F.1425. Whene’er a Snowflake Leaves the Sky. Song. Words Anon. Music by Liza Lehmann. Medium Voice, London, New York, Sydney: J. B. Cramer & Co.; Edward Schuberth & Co.; W. H. Paling & Co. Ltd. c1918, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.30).4 (Sammlung Englische Komponistinnen). Young Lochinvar. Ballad For Baritone Solo and Chorus. The Poem by Sir Walter Scott. The Music by Liza Lehmann. Revised Edition, London, New York: Boosey & Co. 1899, GB-Lbl, Music Collections F.1274.q.(3.).

Lindsay, Maria A Morning Prayer. From Selected Verses of Holy Scripture, Music Composed by Miss Lindsay (Mrs. J. Worthington Bliss). Dedicated to her Sister Mrs. R. B. Tritton, London: Robert Cocks & Co. [1866], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).8 (Sammlung Englische Komponistinnen). An Evening Prayer. From Selected Verses of Holy Scripture. Music Composed by Miss Lindsay (Mrs. J. Worthington Bliss). Dedicated to her Sister Mrs. R. B. Tritton, London: Robert 599

Anhang Cocks & Co. [1866], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).3 (Sammlung Englische Komponistinnen). Excelsior. [Words By Longfellow] [Music] By Miss M. Lindsay. Dedicated to Miss S. A. Whit‐ more. No. 1 Solo, London: Robert Cocks & Co. [1860], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lind‐ say,M (320).10 (Sammlung Englische Komponistinnen). Home they brought her Warrior Dead. Alfred Tennyson. Miss M. Lindsay, in: Coles’ Song Folios, No. 2. New Revised and Enlarged Edition Tonic Sol-Fa Added. The Very Best Col‐ lection Published, [Melbourne], [Sydney]. [Adelaide]: o. A. [1895?], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).19 (Sammlung Englische Komponistinnen). Resignation. Sacred Song. [Words from:] II. Samuel, XII. Chapter, 22 & 23rd Verses. Music by Miss M. Lindsay. Dedicated to her Sister Mrs. R. B. Tritton, London: Robert Cocks & Co. [1857], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).23. The Bridge. Words by H. W. Longfellow Esqr. Music by Miss M. Lindsay (Mrs. J. Worthington Bliss). Dedicated to Mrs. Marryat, London: Robert Cocks & Co. [ca. 1860], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).5 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Bridge. Words by H. W. Longfellow Esqr. Music by Miss M. Lindsay (Mrs. J. Worthing‐ ton Bliss), London, Melbourne: W. Paxton & Co. Ltd.; E. W. Cole Book Arcade [1880], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).18 (Sammlung Englische Komponistinnen). The day it’s [sic!] last goodnight hath said. From The Diaries of the Ladye Adalie By The Lady Charlotte Pepys. Music By Miss Lindsay (Mrs. J. Worthington Bliss), London: Robert Cocks & Co. [vor 1870], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).7 (Sammlung Englische Komponistinnen). Thou O Lord God. Sacred Song. The Words Taken from Holy Writ. The Music Composed by Miss M. Lindsay (Mrs. J. Worthington Bliss). Dedicated to Mrs. Charles N. Shreakheild, London: Robert Cocks & Co. [1866], Rara / FMG NO Lindsay,M (320).4 (Sammlung Eng‐ lische Komponistinnen). Too late, too late! Sacred Song. Poetry by Alfred Tennyson D. C. L. Poet Laureate. Music by Mrs. J. W. Worthington Bliss (Miss M. Lindsay). Dedicated to Mrs. Charles Powell, London: Robert Cocks & Co. [1866], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). When Sparrows Build. Song. The Poetry by Miss Ican [sic!] Ingelow. The Music Composed by Miss M. Lindsay (Mrs. J. Worthington Bliss). Dedicated to Miss Constance H. Graham. No. 2 In G, London: Robert Cocks & Co. [1880], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).14 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Loftus, Mrs. George The Fairies Song. The Words from and Dedicated by permission to The Author of the Ponth of Shakespeare, by Mrs. George Loftus, London: Mori, Lavenu & Co. [ca. 1840], D-HVfmg, Rara / FMG NO Loftus (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Lonsdale, Eva Sunshine and Roses. Song. The Words and Music by E. Lonsdale, London, New York: Boosey & Co. 1898, GB-Lbl, Music Collections H.1799.i.(27.). 600

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Lord, Ruth Tropic Days. Song. Words from the Garden of Kama by Laurence Hope (by Kind Permission of Messrs. W. Heinemann & Co.) Music by Ruth Lord. With the publishers compliments, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Chappell-Harms, Inc.; Jacq Elte c1922, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lord,R (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Lowthian, Caroline Sonnenschein. Waltz. By Caroline Lowthian, London: Metzler & Co. [1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO Lowthian,C (405).7 (Sammlung Englische Komponistinnen).

MacCunn, Hamish On the High Road. (Soldier Song). Words by Basil Hood Music by Hamish MacCunn, London, New York, Berlin: Chappell & Co.; Boosey & Co. (Agents); C. M. Roehr (Agents) c1904, GB-Lbl, Music Collection H.3628.(15). Three Songs by William Black. Op. 11. Set to Music & Dedicated to Miss Liza Lehmann by Ha‐ mish Mac Cunn, London: Chappell & Co. [1890], GB-Lbl, Music Collections H.3628.(5.).

Mackay, Minnie (Marie Corelli) My sweet Sweeting. Song. The poetry by King Henry viii, London: S. Lucas, Weber & Co. [1883], GB-Lbl, Music Collections H.1788.g.(52.). Romeo’s Good-Night. Words from Shakespeare’s „Romeo and Juliet“, London: S. Lucas, Weber & Co. [1883], GB-Lbl, Music Collections H.1788.g.(53.).

Mackinlay, Mrs. Remember thee? Yes, love, for ever! New Ballad. London [1850], GB-Lbl, Music Collections H.1718.(4.).

Mahler, Gustav Wo die schönen Trompeten blasen. Where the shining Trumpets are blowing. English transla‐ tion by Helen Henschel. [In E minor and C minor], Knaben Wunderhorn, London: Galliard [1964], GB-Lbl, Music Collections G.1033.c.(8.).

Mellor, Grace E. Did Fate Ordain. Song. Words by Stanley Dew Music by Grace E. Mellor and Stanley Dew. Three Keys C.D.&F. in this Copy, Leicester: The Acme Music Co. c1924, D-HVfmg, Rara / FMG NO Mellor,G (320).3 (Sammlung Englische Komponistinnen). Liberty. Song. Words by Stanley Dew Music by Grace E. Mellor. Dedicated To Those Who Fought And Dies For Us And Liberty 1914–1918, Leicester: Songs & Co. c1920, D-HVfmg, Rara / FMG NO Mellor,G (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). 601

Anhang Millard, Mrs. Philip Alice Gray. A Ballad. Composed & Inscribed to Mr. A. Pettet by Mrs. Philip Millard. Sung by Miss Stephens, Miss Love & Miss Paton. Second Edition, London: A. Pettet [1828–1830], D-HVfmg, Rara / FMG NO Millard,V (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Moss, Kate Moonlight. Song With Violin, Flute & Cello Obbligato. Words by Stella Beaumont Music by Katie Moss. Db. With the publishers compliments, London, New York: Gould & Boltt‐ ler; Edward Schuberth & Co. (Agents) c1923, D-HVfmg, Rara / FMG NO Moss,K (334).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Mounsey Bartholomew, Ann Happy Days. Duet for Soprano & Contralto. Words by W. Bartholomew, The Music Com‐ posed & Inscribed to Miss Tress & Mrs. Gilbert Robins by Mrs. Mounsey Bartholomew, Lon‐ don, Edinburgh, Glasgow, Aberdeen: Cramer, Beale & Co.; Wood & Co. [1895], D-HVfmg, Rara / FMG NO Mounsey Bartholomew,A (350).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Needham, Alicia Adélaïde 4 Irish Ballads. The Words Written by Francis A. Fahy. The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham L. R. A.M., A. R. C.M., London, New York: Novello, Ewer & Co. [1895], GB-Lbl, Music Collections H.2661.(8.). 4 Lyrics. Set to Music by Alicia Adélaïde Needham L. R. A.M., A. R. C.M., London, New York: Novello, Ewer & Co. (Author’s Property) [1894], GB-Lbl, Music Collections H.2661.(9.). 4 Lyrics. No. 2 Lorna Doone’s Song. [Text by] R. D. Blackmore Set to Music by Alicia Adélaïde Needham L. R. A.M., A. R. C.M., London, New York: Novello and Company, Limited; Ewer & Co.; Author’s Property [1890?], University of Michigan Music Library, WCC 944 (Women Composers Collection). Online verfügbar unter: https://hdl.handle.net/2027/ mdp.39015080937496, zuletzt geprüft: 09. 03. 2020. 4 Lyrics. No. 1 Irish Lullaby. [Text by] Francis A. Fahy Set to Music by Alicia Adélaïde Need‐ ham L. R. A.M., A. R. C.M. Dedicated by Permission to H. R. H. The Duchess of Fife. in E flat, London, New York: Novello and Company, Limited; The H. W. Gray Company; Author’s Property [1894], D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320.30).1. 4 Lyrics. No. 1 Irish Lullaby. [Text by] Francis A. Fahy Set to Music by Alicia Adélaïde Needham L. R. A.M., A. R. C.M. Dedicated by Permission to H. R. H. The Duchess of Fife, London, New York: Novello & Company, Limited; Novello, Ewer & Co. (Author’s Property) [1899], GB-Lbl, Music Collections H.2661.(45.). 4 Pianoforte Sketches. Op. 30. By Alicia Adélaïde Needham A. and L. R. A.M., A. R. C.M. Dedicated To And Played By Miss Natalie Janotha, London, New York: Novello and Com‐ pany, Limited; Novello, Ewer & Co.; Copyright by Dr. Joseph Needham c1898, GB-Lbl, Music Collections g.605.q.(15.). 602

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse A Branch of Arbutus. Song Cycle for Four Voices. Composed by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Edward Schuberth & Co. c1913, GB-Lbl, Music Collections G.390.g.(13.). A Bunch of Heather. Scottish Song Cycle. By Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Boosey & Co. c1910, GB-Lbl, Music Collections G.385.oo.(3.). A Bunch of Shamrocks. Irish Song Cycle for Four Solo Voices. Composed by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Boosey & Co. c1904, GB-Lbl, Music Collections G.424.p.(2.). A Cradle Song. „Swinging & Swaying“. Words Anon Music by Alicia Adélaïde Needham. To my friend Katherine [sic?] Tynan-Hinkson. No. 2, London: Stainer & Bell c1907, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(30.). A Naughty Little Girl. Alicia Adélaïde Needham, London, Mayence, Paris, Bruxelles: Schott & Co.; B. Schott’s Söhne; Editions Schott; Schott Frères c1904, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).9 (Sammlung Englische Komponistinnen). A Spanish Lullaby. Song. The Words Translated from the Spanish by S. J. Adair Fitzgerald. The Music by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Boosey & Co. c1906, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(1.). Acushla Machree. Song. The Words from Haye’s Ballads of Ireland The Music By Alicia Adélaïde Needham. To my Friend Bride O’Mara, London, New York: Boosey & Co. c1899, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(30.). Adieu to Innisfail. Song. The Words by Richard Dalton Williams The Music by Alicia Adélaïde Needham. To my Friend Lucie Johnstone. Ppize [sic!] Song, Feis Ceoil (Irish Festival) 1902, London, New York: Boosey & Co. c1902, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(1.). All in the Morning Early. From the Song Cycle „A Branch of Arbutus“. Words by Katherine [sic?] Tynan Hinkson. Music by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Edward Schuberth & Co. c1913, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(27.). An Album of Twelve Ballads for Bairns. Composed by Alicia Adélaïde Needham with an Original Frontispiece by Robert Sauber, R. B. A. To My Little Friends, London, New York: Boosey & Co. c1899, Music Collections G.743.a. An Album of Twelve Hush-Songs. Composed by Alicia Adélaïde Needham A and L. R. A.M., A. R. C.M. With an Original Frontispiece by Robert Sauber, R. B. A. To My Mother, London, New York: Boosey & Co. c1897, GB-Lbl, Music Collections G.743. An Irish Lullaby (No. 1 of „Four Lyrics“). Arranged as a Duet for Soprano and Contralto with accompaniment for the Pianoforte. The Words Written by Francis A. Fahy The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham A. and L. R. A.M., A. R. C.M. Sung by the Misses Florence and Bertha Salter. Dedicated by Permission to the Duchess of Fife, London, New York: Novello, Ewer & Co.; Copyright by Dr. Joseph Needham c1898, GB-Lbl, Music Col‐ lections H.2661.(10.). Army and Navy. Song Cycle. For Four Solo Voices (S. A. T.B.) With Pianoforte Accompani‐ ment. The Words by Herman Charles Merivale, Robert Richardson, W. T. Goodge, May Byron, Samuel Lover, and Thomas Campbell. The Music composed by Alicia Adélaïde. Dedi‐ cated to our Soldiers and Sailors, London, New York: Boosey & Co. c1912, GB-Lbl, Music Collections F.637.qq.(4.). 603

Anhang At Last. Sacred Song. The Words by John Greenleaf Whittier (by kind permission of Mess.rs Houghton, Nufflin & Co. Boston, U. S. A. and Mess.rs Macmillan & Co. Ltd. London.) The Music by Alicia Adélaïde Needham with Violin & Organ Accompaniments (ad. lib.) by Dr. Charles Pearce. To Eugenie Joachim. No. 1 in F, London, New York: Novello and Company, Limited; Novello, Ewer & Co.; Copyright by Dr. Joseph Needham c1901, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(2.). Bad Luck to Their Marching. No. 3 of Three Songs for Soldiers. The verse written by Charles Lever Composed by Alicia Adélaïde Needham. To Earl Roberts, V.C., Commander-In-Chief Of The British Army. No. 1 in D minor, London: Novello & Co., Ltd. c1903, GB-Lbl, Music Collections G.383.c.(10.). By Order of the Queen. Song. The words written by Isabel Sulivan and set to the music of „The Wearin’ of the Green“ by Alicia A. Needham. Dedicated to The Irish Regiments At The Front. South Africa, 1900. No. 1, in E flat, London: Novello & Co., Ltd. [1900], GB-Lbl, Music Collections G.295.f.(32.). Connaught Love Song „Ringleted Youth of my Love“. An Irish Ballad. The Words are trans‐ lated from the Irish by Doctor Douglas Hyde, Composed by Alicia Adélaïde Needham, London: Joseph Williams, Limited c1903, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(12.). Far From My Heavenly Home. Sacred Song for a Medium Voice. The words written by Henry Francis Lyte. The music composed by Alicia A. Needham. To His Grace The Lord Arch‐ bishop of Armagh, Primate of All Ireland (William Alexander, D.D.): Novello and Company, Limited c1898, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(33.). Four Ducks on a Pond. Song From the Song Cycle „A Branch of Arbutus“. Words by William Allingham. Music by Alicia Adélaïde Needham. Sung by Miss Rosina Buckman. No. 3 in F, London, New York, Sydney: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Edward Schuberth & Co.; W. H. Paling & Co. Ltd. c1914, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).19. Four Songs for Women Suffragists. Music by Alicia Adélaïde Needham. To my Sisters at Home and Abroad, London, New York: Houghton & Co.; E. Schuberth & Co. c1908, GB-Lbl, Music Collections G.385.hh.(8.). Four Songs for Women Suffragists. Music by Alicia Adélaïde Needham. To my Sisters at Home and Abroad, London, New York: Houghton & Co.; E. Schuberth & Co. c1908, GB-Cu, MS Needham A.776. Glenara. Song. The Words by Robert Dwyer Joyce, M.D. The Music by Alicia Adélaïde Need‐ ham. To My Husband. Prize Original Song Feis Ceoil (Irish Musical Festival) 1900, London, New York: Boosey & Co. c1900, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(35.). Going to „Bobs“. Patriotic Song. The Words from „The Adelaide Critic“ (By Kind Permission) The Music By Alicia Adélaïde Needham. To Field-Marshal Lord Roberts, V.C. K.P. Com‐ mander-in-Chief of the Forces in South Africa. No. 3 in F, London, New York: Boosey & Co. c1900, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(36.). Harvest Slumber Song. From „An Album Of Twelve Hush-Songs“. The Words Anon (By Kind Permission of the Detroit Free Press) The Music by Alicia Adélaïde Needham. No. 3 in F, London, New York: Boosey & Co. c1897, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). 604

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Haymaking. Song. The Words Anon The Music by Alicia Adélaïde Needham. Composed for and sung by Miss Louise Dale, London, New York: Boosey & Co. c1900, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(37.). Husheen. A Modern Irish Hush-Song (From „An Album of Twelve Hush Songs“). The Words by Francis A. Fahy The Music by Alicia Adélaïde Needham (A and L. R. A.M., A. R. C.M.). Sung by Miss Clara Butt. No. 2 in C, London, New York: Boosey & Co. c1897, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(3.). Husheen. A Modern Irish Hush-Song (From „An Album of Twelve Hush Songs“). The Words by Francis A. Fahy The Music by Alicia Adélaïde Needham (A and L. R. A.M., A. R. C.M.). Sung by Miss Clara Butt. No. 2 in C, London, New York: Boosey & Co. c1897, D-HVfmg, Rara / FMG No Needham,A (320).18. Husheen. [Military band parts]. Song. Sung by Miss Clara Butt, in: Boosey’s Military Journal, One Hundred and Fifth Series, No. 6, December 1898, London, Manchester, Aldershot, New York: Boosey & Co. 1898, GB-Lbl, Music Collections h.1549. Husheen. Transcribed for the Pianoforte. By The Composer Alicia Adélaïde Needham. To the Memory of my Mother, London, New York: Boosey & Co. c1900, GB-Lbl, Music Collections h.3282.y.(25.). Husheen. Part Song for Two Treble Voices. Words by Francis A. Fahy. Music by Alicia Adélaïde Needham, in: Two-Part Songs, London, New York, Paris, Sydney, Toronto: Boosey & Co.; Boosey & Hawkes Ltd. (Sole Selling Agents) c1941, GB-Lbl, Music Collections E.263.k.(17.). Husheen. Two-part Song. Words by Francis A. Fahy. Music by Alicia Adélaïde Needham, in: Boosey’s Choral Miscellany. A Series of Part-Songs, Anthems, Etc., No. 246, London, New York, Los Angeles, Sydney, Cape Town, Toronto, Paris c1941, GB-Lbl, Music Collections F.160.e. In Blossom Time. Song. Words by Ina D. Coolbrith. The Music by Alicia Adélaïde Needham L. R. A.M, A. R. C.M. To the Most Noble The Marchioness of Zetland, London, New York: Novello, Ewer & Co. (Author’s Property) [1895], GB-Lbl, Music Collections H.2661.(7.). Irish Love Song. An Ancient Irish Air Arranged As A Song. Words by Katherine [sic?] Ty‐ nan Hinkson, Music by Alicia Adélaïde Needham. To my friend, The Lady Mary Mil‐ banke. No. 2 in Db, London: Keith, Prowse & Co. Limd. c1903, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(19.). It was a Lover and his Lass. Song. The Poem by Shakespeare. The Music by Alicia Adélaïde Needham. Dedicated to Sir Frederick Bridge, M. V. O., M.A., Mus. Doc. &c., London, New York: Boosey & Co. c1907, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(13.). Kissing Time. Song. The Words by Eugene Field. The Music by Alicia Adélaïde Needham. Composed For and Sung by Miss Evangeline Florence, London, New York: Boosey & Co. c1901, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(5.). La Meunière (The Miller-Maid). Breton Song. The French Words by Theodore Botrel English Translation by Percy Pinkerton. The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham. To my friend Madame Théodore Botrel, London, New York: Boosey & Co. c1907, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(15.). Langsyne. Scotch Song (Also arranged as a Duet). The Words by Alexander Anderson set to Music by Alicia Adélaïde Needham. To Mrs. Jasper Young, London, New York: Novello & 605

Anhang Company, Limited; Novello, Ewer & Co.; Copyright by Dr. Joseph Needham c1898, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(39.). Listen, Lordlings, unto me. Choral for Christmas Eve. The Words by Rev. H. A. Bramley, M. A. The Music by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Novello and Company, Limited; Novello, Ewer and Co.; Copyright by Dr. Joseph Needham c1904, GB-Lbl, Music Collections D.619.z.(23.). Little Shoes. Breton Song. The Words by Will Ransom The Music by Alicia Adélaïde Needham. To Joy, Roy, and Victor Rumford, London, New York: Boosey & Co. c1910, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(18.). Mary’s Lullaby. A Christmas Song. Words by Nora Hopper By kind permission of the proprie‐ tors of „Black and White“ Set to Music by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Novello and Company, Limited; Novello, Ewer & Co. c1904, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(34.). Might I March Through Life Again. No. 1 of Three Songs for Soldiers. The verse written by E. Fitzball Composed by Alicia Adélaïde Needham. Dedicated, By Permission, To H. R. H. The Duke Of Connaught. No. 1 in G, London: Novello & Co., Ltd. c1903, GB-Lbl, Music Collections G.383.c.(8.). Mother’s Joy (East Wind). Song. The Words by Katherine [sic?] Tynan Hinkson The Mu‐ sic by Alicia Adélaïde Needham. Sung by Madame Clara Butt. The Music To my Babykin Terence. No. 1 in A, London, New York: Boosey & Co. c1901, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(6.). My Bonny Curl. Song. The Words by Amélie Rives The Music by Alicia Adélaïde Needham. Sung by Madame Albani. To The Honourable Stuart Erskine. No. 2 in Eb, London, New York: Boosey & Co. c1902, GB-Lbl, Music Collections H2661.a.7. My Dark Rosaleen. An Irish Patriotic Song (17th Century). The Words from the Irish by James Clarence Mangan Set to Music by Alicia Adélaïde Needham (L. R. A.M., A. R. C.M.). To My Friend Francis A. Fahy, London, New York: Boosey & Co. c1897, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(11.). My Dear and Only Love. Song. The Words Written by James Graham Marquis of Montrose (1602–1650) The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham. To My Friend Robert Radford, London: Novello & Company, Limited; Copyright by Alicia Adélaïde Needham c1903, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(22.). My Heart’s Treasure. Song. The Words (Translated from the Irish) Francis A. Fahy Music by Alicia Adélaïde Needham. To The Most Noble The Marchioness of Dufferin And Ava, London, New York: Chappell & Co. Ltd.; Boosey & Co. (New York) c1898, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(12.). My Irish Wife. Irish Love Song. The Words by Thomas D’Arcy McGee Set to Music by Alicia Adélaïde Needham (L. R. A.M., A. R. C.M.). To my Husband, Dr. Joseph Needham, (M.B., M. R. C.P. &c.). No. 1 in F, London, New York: Boosey & Co. c1896, GB-Lbl, Music Collec‐ tions H.2661.(13.). My Little Child. Song. Words by Eugene Field Music by Alicia Adélaïde Needham. To my darling Baby Terence Aroon. No. 2 in C, London: Keith, Prowse & Co. Limd. c1903, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(23.). 606

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Nora McCarty. A Humorous Irish Song. Words by Francis A. Fahy Music by Alicia Adélaïde Needham. Dedicated To and Sung By Miss Florence Daly, London, New York: Chappell & Co. Ltd.; Boosey & Co. (Agents) c1898, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(14.). O Beating Waves. Love Song. The Words by Elizabeth Crawford The Music by Alicia Adélaïde Needham. No. 1 in G, London, New York: Boosey & Co. c1904, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).10 (Sammlung Englische Komponistinnen). O Beating Waves. Love Song. The Words by Elizabeth Crawford The Music by Alicia Adélaïde Needham. Sung by Miss Verena Fancourt. No. 2 in Ab, New Edition, London, New York: Boosey & Co. c1904/1905, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).10 (Sammlung Englische Komponistinnen). O’Shanaghan Dhu (Black O’Shanaghan). Humorous Irish Song. The Words by James J. Bourke The Music by Alicia Adélaïde Needham. To His Excellency The Right Honourable Earl Cadogan. K.D. Lord Lieutenant Of Ireland, London, New York: Boosey & Co. c1898, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(15.). Our Little Sons. Song. The Words by Katherine [sic?] Tynan-Hinkson The Music by Ali‐ cia Adélaïde Needham, London, New York: Boosey & Co. c1900, Music Collections H.2661.(40.). Pitty-Pat and Tippy-Toe. Song. The Words by Eugene Field. The Music by Alicia Adélaïde Needham. To Eileen and Nora O’Mara, London, New York: Boosey & Co. c1901, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(8.). Robin Redbreast (Goodbye to Summer). Song (From „An Album of Twelve Ballads for Bairns“). The Words by William Allingham (by Kind Permission of Mrs. William Allingham) The Music by Alicia Adélaïde Needham. Sung by Miss Louise Dale, London, New York: Boosey & Co. c1899, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(27.). Scherzo for Pianoforte. By Alicia Adélaïde Needham. To My Friend Arthur O’Leary Esq, London, New York: Boosey & Co. c1899, GB-Lbl, Music Collections h.3282.i.(8.). Since Cælia’s my Foe. Song. The Words by Thomas Duffett (1676) The Music Arranged from the Ancient Air Known in 1676 as „The Irish Tune“ by Alicia Adélaïde Needham. To The Right Honourable Lady de Ros. Prize Song Arrangement of an Ancient Irish Air. Feis Ceoil (Irish Festival) 1899, London, New York: Boosey & Co. c1899, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(41.). Soldier, Soldier, Dear Unknown (Knitting War Song). Music by Alicia Adélaïde Needham. To the British Expeditionary Force and our Allies, London, New York: Novello & Company, Ltd.; The H. W. Gray Co. (Sole Agents) c1915, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(25.). Songs for little Singers. With Music by Alicia Adélaïde Needham. To my little boy Noel Terence Montgomerie Needham, London, Edinburgh: W. & R. Chambers [1912], GB-Lbl, Music Collections E.1766.m.(4.). Songs of our Land. A Four-Part Song. The Words Written by Frances Brown The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham L. R. A.M.; A. R. C.M. To my Father, in: Novello’s Part-Song Book, No. 759, London, New York: Novello, Ewer & Co. c1896, GB-Lbl, Music Collections F.280.b. Terence. A small Irish Song with Pianoforte accompaniment. Words by Katherine [sic?] TynanHinkson Music by Alicia Adélaïde Needham. To Terence Written for him by his mother 607

Anhang and his dear friend Katherine [sic?] Tynan Hinkson, London: Augener Ltd. c1906, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(3.). The Ballad of the Victoria Cross. The words written by Harold Begbie. The music composed by Alicia Adélaïde Needham. Dedicated, By Permission, To Field-Marshal Earl Roberts, V.C., London: Novello & Co., Ltd. c1903, GB-Lbl, Music Collections G.383.c.(7.). The Barley Sheaves. Song. The Words by Gunby Hadath The Music by Alicia Adélaïde Need‐ ham. Composed for and sung by Madame Clara Butt. No. 1 in D. New Edition, London, New York: Boosey & Co. c1902, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(11.). The Brow of Nefin (Mala Néifin). Old Connaught Love Song. With Words in Irish, And an English Translation by Dr. Douglas Hyde. The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham. To Lord Castletown of Upper Ossory. Prize Original Song Feis Ceoil (Irish Mu‐ sical Festival) 1900, London, New York: Boosey & Co. c1900, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(31.). The Child in Song. A Collection of Lyrics for Children with Music. By Alicia Adélaïde Need‐ ham, Boston: C. C. Birchards & Company c1912, GB-Lbl, Music Collections F.637.oo.(3.). The Despairing Lover (Gradh Gan Dóchas). Song. The Words by O’Curnane (18th Century) English Translation by Francis A. Fahy The Music by Alicia Adélaïde Needham. To The Right Honourable Viscountess Bangor. Prize Song, Feis Ceoil (Irish Festival) 1899, London, New York: Boosey & Co. c1899, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(32.). The Donovans. Song. The Words by Francis A Fahy The Music Arranged From The Old Irish Air „The Wind That Shakes The Barley“ by Alicia Adélaïde Needham A and L. R. A. M., A. R. C. M. Sung by Mr. Plunket Greene. To The Right Reverend John W. Bardsley. D.D., Lord Bishop of Carlisle. No. 2 in Bb. New Edition, London, New York: Boosey & Co. c1896, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(5.). The Donovans. Song. The Words by Francis A Fahy The Music Arranged From The Old Irish Air „The Wind That Shakes The Barley“ by Alicia Adélaïde Needham A and L. R. A. M., A. R. C. M. Sung by Mr. Plunket Greene. To The Right Reverend John W. Bardsley. D.D., Lord Bishop of Carlisle. No. 1 in Ab. New Edition, London, New York: Boosey & Co. c1896, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22. The Donovans. Song. The Words by Francis A. Fahy The Music Arranged From the Old Irish Air „The Wind that Shakes the Barley“ by Alicia Adélaïde Needham A and L. R. A.M., A. R. C.M. Sung by Mr. Plunket Greene. Sung by Mr. Robert Radford. To The Right Re‐ verend John W. Bardsley. D.D., Lord Bishop of Carlisle. No. 2 in Bb, London, New York: Boosey & Co. c1896 [zwischen 1923 und 1930], Irish Traditional Music Archive, 7871-SM. Online verfügbar unter: https://www.itma.ie/digital-library/text/7871-sm, zuletzt geprüft: 11. 03. 2020. The Donovans. Words by Francis A. Fahy. Music by Alicia Adélaide Needham. As sung in the Paramount Film Top O’The Morning by Bing Crosby. Recorded by Bing Crosby. To the Rt. Rev. J. W. Bardsley, D.D., Lord Bishop of Carlisle. New Edition, London, New York, Los Angeles, Sydney, Cape Town, Toronto, Paris: Boosey & Hawkes Ltd. c1896/1924, AUS-CAnl, MUS N mbb 783.242164 N374. The Exile’s Return. Song. The Words by John Locke (By kind permission). The Music by Alicia Adélaïde Needham (L. R. A.M., A. R. C.M.). To H. Plunket Greene, Esq. No. 1 in D, London, 608

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse New York: Boosey & Co. c1896, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).3 (Sammlung Englische Komponistinnen). The Exile’s Return. Song. The Words by John Locke (By kind permission). The Music by Alicia Adélaïde Needham (L. R. A.M., A. R. C.M.). To H. Plunket Greene, Esq. No. 1 in D, London, New York: Boosey & Co. c1896, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(6.). The Girl I left behind me. Song. From Bunting’s Collection of Ancient Irish Music. With New Words by Alfred Perceval Graves The Music Arranged by Alicia Adélaïde Needham. To my Friend Mrs. E. J. Hardy. Prize Arrangement of an Ancient Irish Air (Feis Ceoil, 1900), London, New York: Boosey & Co. c1900, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(34.). The Gordons. No. 2 of Three Songs for Soldiers. The verse written by B. Malcolm Ramsay Composed by Alicia Adélaïde Needham. To Field Marshal Sir George S. White, V.C. / To Gen. Sir George S. White, V.C. No. 1 in D/No. 2 in E, London: Novello & Co., Ltd. c1903, GB-Lbl, Music Collections G.383.c.(9.). The Lapful of Nuts. Irish Love Song. The Words by Sir Samuel Ferguson The Music by Alicia Adélaïde Needham. To Mrs. Campbell of Coolgreana, London, New York: Boosey & Co. c1914, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(23.). The Little Drummer. Song. The Words by Gouverneur Morris. The Music by Alicia Adélaïde Needham. To the King’s (Liverpool) Regiment, London, New York: Boosey & Co. c1907, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(14.). The Maiden’s Song. Trio for Female Voices with Pianoforte Accompaniment. The Poem Written by Phœbe Cary[.] The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham L. R. A.M., A. R. C.M. To Walter Mackway, Esq., A. R. A.M., London, New York: Novello, Ewer and Co. (Author’s Property) [1896], GB-Lbl, Music Collections F.321.j.(29.). The Milestone. Song. The Words by Patrick Byrne The Music by Alicia Adélaïde Needham. To John O’Connor, Esq. M.P., London, New York: Boosey & Co. c1914, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(22.). The Place For A Boy to Be. Song. Words: „New Orleans Chronicle“ Music: Alicia Adélaïde Needham. To My Little Son. No. 2. D, London, New York: Beal, Stuttard & Co.; E. Schuberth & Co. c1910, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(19.). The Queen of Connemara. Connaught Boat Song. The Words by Francis A. Fahy The Music by Alicia Adélaïde Needham (L. R. A.M., A. R. C.M.). Sung by Signor Foli. To The Right Ho‐ nourable The Baroness Burdett-Coutts, London, New York: Boosey & Co. c1896, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(16.). The Rockabye Lady. Song. The Words by Eugene Field The Music by Alicia Adélaïde Needham. To Mrs. Eugene Field. No. 2 in F, London, New York: Boosey & Co. c1903, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(24.). The Round Brown Wheel. Irish Spinning Song. The Words by John Francis O’Donnell Set to Music by Alicia Adélaïde Needham (L. R. A.M., A. R. C.M.). To Lady Arthur Hill, London, New York: Boosey & Co. c1896, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(17.). The Stile in the Lane. Song. The Words by Francis A. Fahy The Music by Alicia Adélaïde Needham. To The Right Honourable The Countess Annesley, London, New York: Boosey & Co. c1898, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(42.). 609

Anhang The Stirrup Cup. Song. The words by E. Rose Dietz. The music by A. A. Needham. Dedicated to the 8th King’s Royal Irish Hussars, London, New York: Novello & Company, Limited; The H. W. Gray Co. (Sole Agents) [1917], GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(39.). The Tide Full In. Song. Words by Francis A. Fahy. Music Composed By Alicia Adélaïde Need‐ ham. To my friend the Lady Mary Milbanke. No. 1 in G, London, Boston: The Willis Music Co. Ltd. [1903], GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(26.). There Blooms A Beautiful Flower. Song. The Words from the German by James Clarence Mangan Music by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Ascherberg, Hopwood & Crew, Limited; E. Schuberth & Co. c1906, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).15 (Sammlung Englische Komponistinnen). This Life is a Fleeting Breath. Song. The Words by Louise Chandler Moulton Set to Music by Alicia Adélaïde Needham. To The Rev. C.L. Coghlan M.A. Vicar of Marchwood, London, New York: Boosey & Co., GB-Lbl, Music Collections H.2661.(43.). Three Dialect Songs. The Music by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Boosey & Co. c1903, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(14.). Three Irish Songs. Sung by Mr. O’Mara, Mr. O’Sullivan and Mr. J. C. Doyle, London, Mayence, Paris, Bruxelles: Schott & Co.; B. Schott’s Söhne; Editions Schott; Schott Frères c1906, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(29.). Three Sacred Songs. Set to Music by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Boosey & Co. c1903, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(25.). To set the World Rejoicing. The words Anon The music by Alicia Adélaïde Needham. Dedi‐ cated To The Members Of The Girls Realm Guild of Service & Good Fellowship, London: Novello & Company, Limited [1908], GB-Lbl, Music Collections G.383.u.(4.). Twelve Lyrics for Lovers. Composed by Alicia Adélaïde Needham, London, New York: Boosey & Co. c1902, GB-Lbl, Music Collections G.383.b.(7.). Twelve Small Songs for Small People. To my Darling Baby Terence (His Book), London, Mayence, Paris, Bruxelles: Schott & Co.; B. Schott’s Söhne; Editions Schott; Schott Frères c1904, GB-Lbl, Music Collections G.385.aa.(6.). We two, together. Song. The Words from The Boston Transcript. The Music by Alicia Adélaïde Needham. Written for & sung by Miss Louise Dale, London, New York: Boosey & Co. c1904, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(7.). What my Lover said! Song. Words by Horace Greeley Music by Alicia Adélaïde Needham. To The Lady Mary Milbanke, London: Keith, Prowse & Co. Ltd. c1906, GB-Lbl, Music Collections H.2661.b.(8.). Who Carries the Gun? Song. The Words by Arthur Conan Doyle The Music by Alicia Adélaïde Needham A. & L. R. A.M., A. R. C.M. To Field-Marshal Viscount Wolseley, K.P., G. C. B., Commander-in-Chief. New Edition, London, New York: Boosey & Co. c1897, GB-Lbl, Music Collections H.2661.(19.). With Faithful Heart. Song. The Words from the Spanish The Music Composed by Alicia Adélaïde Needham, London: Novello and Company c1903, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(27.). 610

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Yesterday. Song. The Words by H. H. The Music by Alicia Adélaïde Needham. To My Friend Mrs. Denis O’Sullivan, London, New York: Boosey & Co. c1902, GB-Lbl, Music Collections H.2661.a.(10.).

Nina (Gordon Cleather) The Knight’s Farewell. Song. The Words by Clifton Bingham. The Music by Nina. Dedicated to and Sung by Mr. Gordon Cleather. No. 2 in G, London, New York: Boosey & Co. c1902, GB-Lbl, Music Collections H.1799.yy.(17.).

Norman-Parker, Phyllis Quies Amoris[,] Jack o’Lantern[,] November’s Thrush. Three Songs. by Phyllis NormanParker. To Gale Gardner. [Complimentary], London, Bruxelles, Zurich, Vienna, New York, Leipzig: Bosworth & Co. Ltd. c1921, D-HVfmg, Rara / FMG NO Parker,Ph (320).1 (Samm‐ lung Englische Komponistinnen).

Norton, Caroline Juanita. A Song of Spain [Spanish Ballad]. [By the] Hon.ble Mrs. Norton. Sung by Miss Poole. Sung by the Miss Lascelles. Dedicated to the Marchioness of Stafford, London: Chappell [ca. 1860], D-HVfmg, Rara / FMG NO Norton,C (320).15. Juanita. A Song of Spain, With an ad libitum Chorus. By the Hon.ble Mrs. Norton. Sung by Miss Poole. New Edition in a Higher Key, London: Chappell & Co. [ca. 1865?], D-HVfmg, Rara / FMG NO Norton,C (165).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Juanita. A Song of Spain. Words & Music by the Hon. Mrs. Norton, in: Newnes Musical Library, No. 12, London: George Newnes Ltd. [ca. 1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO Nor‐ ton,C (320).7 (Sammlung Englische Komponistinnen). Juanita. A Song of Spain. Words & Music by the Hon. Mrs. Norton. New Edition with Tonic Sol-Fa, No. 996, London, Melbourne: W. Paxton & Co. Ltd.; E. W. Cole Book Arcade [1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO Norton,C (320).3 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen). Juanita. Popular Song. By the Hon.ble Mrs. Norton. Arranged for the Piano Forte by Brinley Richards, London: Chappell & Co. [1850], D-HVfmg, Rara / FMG NO Norton,C (410).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Juanita. Hon.ble Mrs. Norton. Arranged for the Guitar by Madame Sidney Pratten, in: Madame R. Sidney Pratten’s (Catharina Josepha Pratten.) Repertoire for the Guitar, Vocal, No 92, London: Author’s Property [ca. 1900], D-HVfmg, Rara / FMG NO Pelzer,C (330).12. The Mother’s Lament. Song. Words and Music by the Honble. Mrs. Norton, London: Chappell [1840], GB-Lbl, Music Collections H.2815.m.(18.).

Onslow, Mrs. I Wept O’er My Beautiful Flower. A Ballad. Written & Composed by Mrs. Onslow. Inscribed to Miss Stirling Graham, London: Mori & Lavenu [1837], D-HVfmg, Rara / FMG NO Onslow (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). 611

Anhang Owenson, Sydney Kate Kearney. A Favorite Irish Air. Written by Miss Owenson Author of the Wild Irish Girl & c. Sung by Mr. Webster, Philadelphia: G. Willig [zwischen 1805 und 1809], Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 110, Item 044 (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https://levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/ 110/044, zuletzt geprüft: 10. 03. 2020. Kate Kearney. Favorite Irish Air. The words by Miss Owenson. Arranged by J. Davy. Sung by Mrs Waylett, London: Goulding & D’Almaine [ca. 1830], GB-Lbl, Music Collections G.809.qq.(16.). Twelve Original Hibernian Melodies. With English Words, imitated and translated, from the Works of the Ancient Irish Bards, with an introductory Preface and Dedication, by Miss S. Owenson. Arranged for the Voice, with an Accompaniment for the Piano Forte [by J. Hook], London: Preston [1805?], GB-Lbl, Music Collections G.379.b.(1.). Online verfügbar unter: https://books.google.de/books?id=VuvZ714xkNcC&printsec=frontcover&hl=de& source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false, zuletzt geprüft: 10. 03. 2020.

P. Scudo La [sic!] Fil de la Vièrge. Song, Le Chansonnier du jour. cah. 49, London: Boosey & Sons [ca. 1850], GB-Lbl, Music Collections H.2184.(3.).

Palliser, Sybil Just for Once. Song. Words by Ernest Pertwee Music by Sybil Palliser. Professional, London, New York: E. Ascherberg & Co; E. Schuberth & Co. c1898, D-HVfmg, Rara / FMG NO Palliser,S (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Payne, Margaret Mother Loves You Best. Baby’s Lullaby. Words and Music by Margaret Payne. Professional Copy, London: Ascherberg, Hopwood & Crew, Ltd. c1920, D-HVfmg, Rara / FMG NO Payne,M (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Perry, Nora After the Ball. Recitation Music. (Nora Perry) The Music Composed by Stanley Hawles. To A. I. W., London, New York: Boosey & Co. c1902, GB-Lbl, Music Collections h.3527.(4.).

Ray, Lilian ( John Neat) If To-Day Were Only Yesterday. Song. Words by Dan Lipton. Music by Lilian Ray. No. 2 in Bb, London: Swan & Co.; Watson and Wilcock Ltd. c1915, D-HVfmg, Rara / FMG NO Ray,L (320).3 (Sammlung Englische Komponistinnen). My Santiago Belle. Vocal Fox-Trot. [Text by] Percy Edgar [Music by] Lilian Ray. Professional Copy, London: W. Paxton & Co. Ltd. c1921, D-HVfmg, Rara / FMG NO Ray,L (354).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). 612

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Song O’The Breeze. Words by Burford Bridge Music by Lilian Ray. In Bb. Professional Copy, London: Leonard & Co. c1920, D-HVfmg, Rara / FMG NO Ray,L (320).6 (Sammlung Eng‐ lische Komponistinnen). The Sunshine of Your Smile. Ballad. Word by Leonard Cooke. Music by Lilian Ray. Featured by Olga, Elga and Eli Hudson. No. 2 in F, London, New York: Francis, Day & Hunter; T. B. Harms & Francis, Day & Hunter c1915, D-HVfmg, Rara / FMG NO Ray,L (320).8 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Reeve, William The Friar of Orders Grey. Arranged by J. L. Hatton, in: Ballad Concert Repertoire of Standard Songs, No. 10, London: Boosey & Co. [1880], GB-Lbl, Music Collections H.1628.(10.).

Riego, Teresa Clotilde del A Land of Roses. Song. The Words by E. Teschemacher. No. 1 in D, London: Boosey & Co. [1901], GB-Lbl, Music Collections H.3782.(2.). A Land of Roses. Vocal Duet, London, New York: Boosey & Co. 1931, GB-Lbl, Music Collec‐ tions H.3782.d.(14.). Harmony. Song (With Organ Accompaniment, Ad Lib.). Words by Clifton Bingham. Music by Teresa del Riego. Sung By Madame Alice Gomez. No. 2 in D. New Edition, London, New York, Sydney: Chappell & Co. Ltd. c1900, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Hayfields and Butterflies. Song. Words and Music by Teresa Del Riego. No. 1 in Eb, Lon‐ don, Melbourne, Sydney, New York: Chappell & Co. Ltd.; Chappell-Harms, Inc. c1911, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). Homing. Song. Words by Arthur L. Salmon. Music by Teresa del Riego. Sung by Miss Elsie Baker, Victor Record No. 45249. Sung by Mr. Reinald Werrenrath. No. 2 in C, London, Mel‐ bourne, Sydney, New York: Chappell & Co. Ltd.; Chappell-Harms, Inc. c1917, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).4 (Sammlung Englische Komponistinnen). Little Brown Bird. Song. Words by Helen M. Nightingale. Music by Teresa del Riego. No. 2 in Eb, London, New York, Melbourne, Paris: Chappell & Co. Ltd.; Adolph Fürstner c1912, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).6 (Sammlung Englische Komponistinnen). My Gentle Child. Song. Words by C. Kingsley, London: Chappell & Co. 1897, GB-Lbl, Music Collections H.1798.ff.(15.). North and South. Words and Music by Teresa del Riego, London, New York: Boosey & Co. 1905, GB-Lbl, Music Collections H.3782.a.(7.). O Dry Those Tears. Song With Organ & Violin (or Violoncello) Accompts. ad Lib. Composed by Teresa del Riego. Sung by Madame Alice Gomez. No. 3 in G, London, New York: Chappell & Co. Ltd.; Boosey & Co. (Agents) c1901, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).17. O Dry Those Tears. Song. In F. [A pirated Edition] [ca. 1905], GB-Lbl, Music Collections H.1848.c.(35.). Sleep my Heart. Song. Words by J. G. Saville, London: Boosey & Co. 1937, GB-Lbl, Music Collections H.3782.d.(22.). 613

Anhang Take Heart, Brother. Song. The Words by N. March, London, New York: Boosey & Co. 1932, GB-Lbl, Music Collections H.3782.d.(15.). Teresa Del Riego Album. The Portrait Series. With separate organ part, London [u. a.]: Chap‐ pell & Co. [1909], GB-Lbl, Music Collections G.1121.(7.). The Madonna’s Lullaby. Song. Words and Music by Teresa del Riego, London: Boosey & Co. 1937, GB-Lbl, Music Collections H.3782.d.(21.). The Madonna’s Lullaby. Two-part Song, for Female Voices, in: Boosey’s Choral Miscellany, No. 188, London: Boosey & Co. 1939, GB-Lbl, Music Collections F.160.e. / 188. The Reason. Song (with Organ Accompaniment, ad Lib.). Words by Ella Wheeler Wilcox. Mu‐ sic by Teresa del Riego. No. 2 in G, London, New York, Sydney: Chappell & Co. Ltd. c1912, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).7 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Ronald, Landon Pluck this Little Flower. No. 1 of Song-Offerings by Rabindranath Tagore (from ‚Gitanjali‘) Set to Music by Landon Ronald. To Liza Lehmann. 1st Series. No. 2 for Medium Voice, London, New York, Toronto, Paris: Enoch & Sons; G. Ricordi & Co.; The Anglo-Canadian Music Company; Enoch & Co. 1913, GB-Lbl, Music Collections G.425.o.(12.).

Sainton-Dolby, Charlotte Helen If You Only Knew. Ballad. Words by Lord Desart, London [1874], GB-Lbl, Music Collections H.2529.(20.). Out on the Rocks. Song. The Poetry by Claribel, Composed by Madame Sainton Dolby. Sung by Mdlle. Angèle. Dedicated to Mad.e Patey Whytock. No. 1 in E Flat, London, Melbourne & Sydney: Boosey & Co.; Nicholson & Ascherberg [ca. 1880], D-HVfmg, Rara / FMG NO Sainton-Dolby,C (320).3.

Sartoris, Adelaide The Mother to her Child. Song. By Mrs. Sartoris Late Miss Adelaide Kemble. Composed for, and Sung by Miss Dolby, London: C. Lonsdale [1877], GB-Lbl, Music Collections H.1779.i.(14.).

Sawyer, Yvonne Falling Blossom. Song. Words by Dorothy Dickinson Music by Yvonne Sawyer. In Db. Speci‐ men Copy, London, New York: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Edward Schuberth & Co. c1925, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sawyer,Y (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Scott, Alicia Anne Thirty Songs by Lady John Scott (Composer of ‚Annie Laurie‘) With Accompaniments by Alfred Moffat. Edited by Donald Ross, Edinburgh, London, New York: Paterson & Sons; Boosey & Co. 1910. 614

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Sharpe, Evelyn Blossom-Time. Song. Words by Edward Lockton. Music by Evelyn Sharke. No. 3 in F. With the publishers compliments, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; ChappellHarms, Inc.; Jacq Elte (Sole Agents) c1923, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sharpe,E (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). Love Came Strolling Down the Lane. Song. Words by James Heard. Music by Evelyn Sharpe. No. 1 In G, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Chappell & Co. Ltd.; Jacq Elte (Sole Agents) c1920, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sharpe,E (320).6 (Sammlung Englische Komponistinnen). One Little Hour. Song. Words by Leslie Cooke. Music by Evelyn Sharpe. No. 3 in D. With the publishers compliments, London, New York: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Edward Schuberth & Co. c1915, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sharpe,E (320).5 (Sammlung Englische Komponis‐ tinnen). Remember Me, Dear Friend. Song. Words by Edward Lockton. Music by Evelyn Sharpe. Sung With Immense Success By Miss Lilian Stiles Allen, Miss Lily Fairney, Miss Edith Furmedge, Miss Margaret Golda, Miss Ruby Heyl, Miss Melville Iredale, Miss Lilian Tooley, Miss Do‐ rothy Webster, Mr. Joseph Cheetham, Mr. Stuart Hine, Mr. Tom Kinniburgh, Miss Alice Motterway, Miss Florence Arnott, Miss Carrie Herwin, Miss Doris Cowan, Miss Helena Spicer, Miss Ethel Hook, Miss Beatrice Jeffreys, Miss Gladys Ashton, Miss Mary Hilliard, Miss Mabel Manson, Miss Sybil Elliott, Miss Ethel Peake, Miss Gladys Palmer, Miss Alice Lilley, Miss May Doubleday, Mr. Walter Glynne, Mr. Geo. Baker, Mr. Jack Wolstenhome, Miss Dorothy George, Miss Dora Delise, Miss Doris Smerdon, Miss Agnes Bond, Miss Adelaide Gretton, Miss Violet Fielding, Miss Florence Kendall, Miss Fanny Carter, Miss Selma Valmonte, Miss Maud Fyfield, Mdme. Alice Pardoe, Mr. Frank Sainsbury, Miss Joan Hay, Miss Hope Jackson, Miss Kate Mayes. No. 2 in D, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Chappell & Co. Ltd.; Jacq Elte c1920, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sharpe, E (320).15 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Shelton, Mrs. Henry (Eliza Safery) Forget Me! A Ballad. The Music Composed by Mrs. Henry Shelton. the Poetry by Richard Ryan. Sung by Mr. Wood, London: Mori & Lavenu [1830?], D-HVfmg, Rara / FMG NO Shelton,E (320).3. Here’s a Health to That Friend! [Text] From a Lady’s Album The Music by Mrs. Henry Shelton, in: The Musical Gem. A Souvenir for 1831, Edited by N. Mori and W. Ball, London: Mori & Lavenu 1831, D-HVfmg, Rara / FMG NO (311).12. The Sailor’s Grave. The Poetry by The Rev.d H. F. Lyte, Composed & humbly Dedicated by Special Permission to Her Most Gracious Majesty, The Queen of England by Mrs. Henry Shelton. Sung by Mr. Braham at the Musical Festivals &c.&c., London: D’Almaine & Co. [ca. 1840], D-HVfmg, Rara / FMG NO Shelton,E (320).2 (Sammlung Englische Komponis‐ tinnen).

615

Anhang Sheridan, Louisa H. My Very Particular Friend. Song. Words and Music by Miss Louisa H. Sheridan, London: J. Dean [1836?], GB-Lbl, Music Collections H.1650.zz.(19.).

Shield, Mrs. Henry Just For The Old Love’s Sake. Song. Composed by Mrs. Henry Shield. Sung by all the Eminent Vocalists. No. 2, in D, London: Moutrie & Son [1880], D-HVfmg, Rara / FMG NO Shield (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Smith, Miss of the Down House Dorest (Lydia B. Smith) A Place in Thy Memory Dearest! Song. The Words by the Author of „The Collegians“, and Published by express permission of the Author and of Mess.rs Saunders & Alley the Publishers Conduit St. The Music Composed by Miss Smith of the Down House Dorset, London: D’Almaine & Co. [1851], Privatbesitz (Notenkonvolut Edward Duncan Hall).

Somervell, Arthur When Fairyland was Young. Song. Words by Revd. Stopford A. Brooke, set to Music by Arthur Somervell. Dedicated to Liza Lehmann. No. 1 in E Major, London: Stanley Lucas, Weber & Co. [1888], GB-Lbl, Music Collections H.3839.(5.).

Stewart-Baxter, Maud Across the Valley. Song. Words by Teresa Hoolby Music by Maud Steward Baxter. With the publishers compliments, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; ChappellHarms, Inc.; Jacq Elte (Sole Agents) c1922, D-HVfmg, Rara / FMG NO Stewart-Baxter,M (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). Freedom. Song. Words & Music by Maud Stewart-Baxter. Specimen Copy, London, New York, Toronto, Sydney: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Ed. Schuberth & Co.; Anglo Canadian Music Co.; W. H. Paling & Co. Ltd. c1940, D-HVfmg, Rara / FMG NO Stewart-Baxter,M (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen). In August. Song. Words by Teresa Hoolby Music by Maud Stewart Baxter, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Chappell-Harms, Inc.; Jacq Elte (Sole Agents) c1923, D-HVfmg, Rara / FMG NO Stewart-Baxter,M (320).3 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen). Primeval. Song. Words by Teresa Hooley Music by Maud Stewart Baxter. With the publishers compliments, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Chappell-Harms, Inc.; Jacq Elte (Sole Agents) c1922, D-HVfmg, Rara / FMG NO Stewart-Baxter,M (320).4 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Temple, Hope (Alice Maude Davis) An Old Garden. Song. The Words by Helen Marion Burnside. The Music by Hope Temple. In Ab, London: Boosey & Co. [1886?], GB-Lbl, Music Collections H.1601.cc.(18.). 616

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse An Old Garden. Song. The Words by Helen Marion Burnside. The Music by Hope Temple. In G, London: Boosey & Co. [1888?], GB-Lbl, Music Collections H.1650.ff.(16.). An Old Garden. Song. The Words by Helen Marion Burnside. The Music by Hope Temple. No. 2 in Ab, London: Boosey & Co. [1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).12 (Sammlung Englische Komponistinnen). An Old Garden. Words by Helen M. Burnside. Music by Hope Temple, New York: Richard A. Saalfield [1892], Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 143, Item 031 (The Lester S. Levy Sheet Music Collection). Online verfügbar unter: https:// levysheetmusic.mse.jhu.edu/collection/143/031, zuletzt geprüft: 10. 03. 2020. An Old Garden. Song. The Words by Helen Marion Burnside. The Music by Hope Temple. No. 2 in Ab, London: Boosey & Co. [ca. 1900], GB-Lbl, Music Collections H.1654.cc.(17.) [A reissue of H.1650.ff.(16.)]. An Old Garden. Song. The Words by Helen Marion Burnside. The Music by Hope Temple. No. 2 in Ab, London, Melbourne: Boosey & Co.; W. H. Glen & Co. [19-?], AUS-CAnl, MUS N mba 783.2 T285. The Wooden Spoon. Operetta in one act. The Words by G. Burgess, London: Boosey & Co. 1892, GB-Lbl, Music Collections F.158.b.(7.). Thoughts and Tears. Song. The Words by Clifton Bingham, The Music by Hope Temple. To Adeline Randegger. No. 2 in Db, London: Boosey & Co. [1895], D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). When we meet. Song. The Words by Mary Mark Lemon, The Music by Hope Temple. No. 2 in G, London: Boosey & Co. [ca. 1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).5 (Samm‐ lung Englische Komponistinnen).

Wade, Joseph Augustine Meet me by Moonlight alone. Accompaniments by J. L. Hatton, in: Ballad Concert Reper‐ toire of Standard Songs, No. 21, London: Boosey & Co. [1880], GB-Lbl, Music Collections H.1628.(21.).

Ward, Kate Lucy Ah! My Heart is Weary. Song, Sung by Miss Banks. [Written by Mc. Carthy] Composed by Kate Lucy Ward. To my friend Jules di Sivrai, London: Weekes & Co. [1870], GB-Lbl, Music Collections H.2756.(10.). He is Upon the Lonely Deep. Song, Sung by Mad.lle Drasdil. [The Words by E. Rogers]. Composed by Kate Lucy Ward, London: Weekes & Co. [1870], GB-Lbl, Music Collections H.2756.(11.). That’s the Way for Willie and Me. Song, Sung by Miss Poyntz. [Written by the Ettrick Shepherd]. Composed by Kate Lucy Ward, London: Weekes & Co. [1870], GB-Lbl, Music Collections H.2756.(13.). The Stroller’s Song. Written by A. Cary, Composed by Kate Lucy Ward. Sung by Mr. Santley, London: Weippert & Co. (Late Simpson) [1870], GB-Lbl, Music Collections H.2756.(14.). 617

Anhang Warren, Elinor Remick Time, You Old Gipsyman. Song. The Lyric By Ralph Hodgson The Music by Elinor Remick Warren. No. 1 in B Minor. [Complimentary], London, USA & Canada, Paris: Enoch & Sons Ltd.; Boosey & Co. Ltd.; Enoch & Co. c1926/1927, D-HVfmg, Rara / FMG NO Warren,E (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Waterford, Blanche Four Songs. [Words and Music] by B. Waterford. [A presentation copy to Queen Victoria from the composer, with autograph inscription], London: B. Hollis & Co. [1894], GB-Lbl, Music Collections R.M.25.e.2.

White, Constance V. (Alfred William Rawlings) Life’s Passion Flower. Song. Words by Clifton Bingham. Music by Constance V. White. No. 2 in Bb, London: Charles Sheard & Co. c1908, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,C (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

White, Maude Valérie Absent yet Present. Words by Lord Lytton, Music by Maude Valérie White. Dedicated to my Sister Annie Compton. Sung by Mr. Santley, Miss Ada Crossley, Miss Marie Brema, Mr. Ger‐ vase Elwes. No. 2 in G, London, Mayence; Philadelphia: Alfred Lengnick & Co.; S. Schott’s Söhne; Theodore Presser [1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (320).10. Mary Morison. Song. Words by R. Burns. Music by Maude Valérie White. Sung by Miss Santley. Dedicated to Miss Wakefield. [In E, F, and G], London: Chappell [1883], GB-Lbl, Music Collections H.2775.(44.). My Soul is an Enchanted Boat. Recitative & Song. Words from Prometheus Unbound, Shelley. Music by Maude Valérie White. Dedicated to the Hon.ble Spencer G. Lyttelton, London: Chappell & Co. [1883], GB-Lbl, Music Collections H.2775.(45.). Soft Lesbian Airs. Song. Words by J. F. Kelly. Music by Maude Valérie White. To L. L. [In C and Es], London: Chappell & Co. [1890], GB-Lbl, Music Collections H.2775.b.(13.). The Devout Lover. Song (With Violin ad libitum). Words by Walter Herries Pollock. Music by Maude Valerie White. No. 2 in Eflat, London, Milan, Rome, Naples, Palermo, Paris, Leipzig, New York, S. Paulo, Buenos Aires: G. Ricordi & Co. Ltd. c1901, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (334).1. The Devout Lover. Song. Words by Walter Herries Pollock Music by Maude Valérie White. Dedicated to Arnam Tait Esq.re. No. 1 Mezzo-Sop. or Ten. or Bar., London, Milan, Naples, Florence, Rome, Paris: Ricordi’s Editions; V. Durdilly & Co. (Agent), D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (320.30).2. The Sunshine of My Heart. Song. Words by Matilde Blind. Music by Maude Valérie White. To Liza Lehmann, London [u. a.]: E. Ashdown [1892], GB-Lbl, Music Collections H.2775.b.(15.). 618

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse The Throstle. Song. Words by Tennyson, Music by Maude Valèrie [sic!] White. Sung by Miss Liza Lehmann. To my friend Gertie Sullivan. In F, London: Chappell & Co. [1890], D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (320).15. To Mary. Song. The Words by Percy Bysshe Shelley, The Music by Maude Valérie White. Dedicated to my Sister Annie Compton. No. 4 in Bb, London: Boosey & Co. Ltd.; Boosey & Hawkes Ltd. [19]33, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (320).14. When June is past. Song. Words by Thomas Carew. Music by Maude Valérie White. To my Friend Liza Lehmann. [In D and Bb], London: S. Lucas, Weber & Co. [1888], GB-Lbl, Music Collections H.2775.a.(23.). When Passions Trance. Song. Words by Percy Bysshe Shelley. Music by Maude Valérie White. Sung by Mr. Santley and Miss Santley. Dedicated by permission to H. R. H. the Princess of Wales. N. 2 Contralto or Bar., Milan, Florence, Naples, Rome, London: Ricordi [1882], GB-Lbl, Music Collections H.2775.(27.).

Wickins, Florence I Promise Thee. New Song. Words by Annette Baker Music by Florence Wickins. in Eb, London: Wickins & Co. [1895], D-HVfmg, Rara / FMG NO Wickens,F (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Willett, Hilda Her Eyes are Stars. Song. Words and Music by Hilda Willett. With the publishers compliments, London, New York, The Hague: J. B. Cramer & Co. Ltd.; Chappell-Harms, Inc.; Jacq Elte (Sole Agents) c1923, D-HVfmg, Rara / FMG NO Willett,H (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Wilson, Hilda My Roses. Song. Words by H. D. Apperly [In Ab and Bb], London: J. B. Cramer & Co. 1908, GB-Lbl, Music Collections H.1797.oo.(6.). When Birds do sing. Song. The Words by Shakespeare, London, New York: Boosey & Co. 1906, GB-Lbl, Music Collections H.1794.z.(26.).

Woodforde-Finden, Amy A Request. Song. Words by William Mudford, London: R. Cocks & Co. 1898, GB-Lbl, Music Collections H.1799.t.(30.). A Request. Song. Words by William Mudford Music by Amy Woodforde-Finden. To Mrs. St. Clair Mac Leay. No. 2 in B Minor, London, New York, Toronto: Leonard & Co.; Chappell & Co. Limited; Anglo Canadian Music-Publishers Association c1898, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (320).12 (Sammlung Englische Komponistinnen). A Request. The Celebrated Song Arranged as a Vocal Duet. Words by William Mudford Music by Amy Woodforde-Finden. [Pro Copy], London, New York: Leonard, Gould & Bolttler; Edward Schuberth & Co. (Agents) c1928, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (350).2 (Sammlung Englische Komponistinnen). 619

Anhang A Request. Arranged as a Vocal Duet, London: Leonard Gould & Bolttler 1928, GB-Lbl, Music Collections G.1270.z.(33.). A Request. The Celebrated Song Arranged as a Vocal Duet. Words by William Mudford. Music by Amy Woodforde-Finden, London: Leonard Gould & Bolttler c1928, GB-Ob, Mus. 10 c.8. A Request. The Celebrated Song Arranged as a Vocal Duet. Words by William Mudford. Music by Amy Woodforde-Finden, London: Leonard Gould & Bolttler c1928, GB-AB, M 1529.3 W887 R427. Four Indian Love Lyrics. From The Book of Poems Entitled „The Garden of Karma“ by Laurence Hope. Set to Music by Amy Woodforde-Finden. New Edition. No. 1 For Contralto or Baritone, London, New York: Boosey & Co. c1902/1903, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (320).2. On Jhelum River. A Kashmiri Love Story. Written By Frederick John Fraser Set to Music by Amy Woodforde-Finden. No. 2 For Soprano And Baritone, [New Edition], London, New York: Boosey & Co. c1905/1906, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (350).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Woolmer, Margaret Your Looking Glass. Song. Words by Fred E. Weatherly Music by Margaret Woolmer. No. 1 in F. Complimentary professional copy, London, New York, Sydney: Chappell & Co. Ltd. c1929, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woolmer,M (320).2 (Sammlung Englische Komponistin‐ nen).

Wright, Ellen Violets (Morgens send’ ich dir die Veilchen). Song (With Violin ad libitum). Words by Julian Fane from the German of H. Heine Music by Ellen Wright. Sung by M.lle de St. André. No. 1 in A flat, London, Leipzig: G. Ricordi & Co. c1900/1903, D-HVfmg, Rara / FMG NO Wright,E (334).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Wurm, Mary Vier Liebeslieder. Songs. Sung by Miss Liza Lehmann & Miss Wakefield, London: Pitt & Hatzfeld [ca. 1890], GB-Lcm, C3041/7.

Yelverton, Mrs. F. When Sparrows Build. Music By The Hon.ble Mrs. F. Yelverton. Words By Miss Jean Inge‐ low, o. O.: o. A. o. J. [1870] [Titelseite fehlt], D-HVfmg, Rara / FMG NO Yelverton (320).1 (Sammlung Englische Komponistinnen).

Sammlungen mit Werken verschiedener Komponistinnen und Komponisten 16 Songs by Sullivan and Claribel Arranged for Beginners on Pianoforte by J. A. Wade, in: The Cavendish Music Books, London: Boosey & Co. [187-?], Lincolnshire Archives, CLARIBEL 6/1. 620

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse British Army War-Song Album, London: George Newnes Ltd. [1914], GB-Lbl, Music Collec‐ tions H.1793.bbb.(29.). Hawkes & Son’s March Album. Containing [. . . ] Popular Marches for Piano Solo, Hawkes & Sons Solo Albums No. 1, London: Hawkes & Son 1905, GB-Lbl, Music Collections g.607.ii.(3.). Songs of England: A Collection of 272 English Melodies, including the most popular tradi‐ tional ditties, and the principal songs and ballads of the last three centuries. Edited, with new symphonies and accompaniments, by J. L. Hatton & Eaton Faning, 3 Bde., London, New York: Boosey & Co. [1873–1892], GB-Lbl, Music Collections E.93.j. The Universal Song-Folio No. 3. Favourite & Artistic Collection of Popular & Copyright Songs & Vocal Duets. In Keys for all Voices, London: Wickins & Co. [ca. 1910], AUS-CAnl, MUS m 2014–52. Owner bound album of late nineteenth century vocal music. Formerly belonging to P. B. Cooke, AUS-CAnl, MUS N mef 2018–113.

8.1.3 Gebundene Notenkonvolute

Notenkonvolut Edward Duncan Hall Nr.

Titel

Komponistin / Komponist

Publikationsort: Verlag

1

Angel of Life. A Song

Dr. Callcott; William Hutchins Callcott

London: Cramer, Beale & Co.

2

Friends of the Brave. A Song

Dr. Callcott; William Hutchins Callcott

London: Cramer, Beale & Co.

3

Adelaide. Song

L. van Beethoven

London: Cramer, Beale & Co.

4

When Sorrow Sleepeth, Wake It Not. Song

Edward Land

London: Addisons & Hollier Manchester: Hime & Addison

5

The Three Sweethearts, Die drei Liebchen. Ballad

W. Speyer

London: Cramer, Beale & Co.

6

Agathe (Agatha) Song

Franz Abt

London: Cramer, Beale & Co.

7

My Heart’s on the Rhine (Rhein Sehnsucht)

Speyer

London: H. Tolkien at his Piano Forte Warehouse

Datierung (Blind‐ stempel) 28.1.52

21.10.53 11.8.53

3.8.53

Tabelle 38: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut von Edward Duncan Hall, Privatbesitz

621

Anhang Nr.

Titel

Komponistin / Komponist

Publikationsort: Verlag

8

The Days That Are no More, Tears, idle tears. Song

John Barnett

London: Chappell

9

Break! Break! Break!

Mrs. Robt. Cartwright

10

Phillis is My Only Joy.

J. W. Hobbs

11

When Lubin Sings of Youth’s Delight. Prize Canzonet

I. W. Hobbs

12

The Banks of Allan Water

Lady _______; C. E. Horn

13

Annie Laurie

14

Bonnie Dundee

Datierung (Blind‐ stempel)

4.12.52

London: Chappell’s Musical Circulating Library London: H. Tolkien

Good Night [Manuskript] 15

A Life on the Ocean Wave

H. Russel

[London]: A[ddisons] & H[ollier]

16

The Treasures of the Deep.

Her Sister [Harriet Hughes]

17

Roland the Brave. A Legend

Mrs. Robert Arkwright

London: Chappell’s Musical Circulating Library

18

The Greek Exile. A Ballad

Mrs. Robert Arkwright

London: Chappell’s Musical Circulating Library

19

Waters of Ellé. Song from Glenarvon

G. Kiallmark

London: Chappell’s Musical Circulating Library

20

Madoline

S. Nelson

London: A. Moss

21

Constance

G. Linley

27.1.52

[ Juanita] [Manuskript] 22

The Mansion of Peace

23

No ’twas Neither shape nor feature

Samuel Webbe

London: Birchall & Co

24

The Irish Emigrant

G. Barker

25

The Blind Man’s Bride

Miss A. Cowell

26

See from Ocean Rising

J. Maz[z]inghi

[London:] D’Almaine & Co.

30.11.49

27

La dove prende. Duetto in the Opera of Zauberflote

Mozart

London: Chappell

22.10.51

London: Rt. Birchall at his Musical Circulation Library

Tabelle 38: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut von Edward Duncan Hall (Fortsetzung)

622

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Nr.

Titel

Komponistin / Komponist

Publikationsort: Verlag

28

As it Fell Upon a Day

Sir Henry R. Bishop

London: D’Almaine & Co.

29

The Child’s First Grief.

Her Sister [Harriet Hughes]

London: Chappell

30

What are the Wild Waves Saying?

Stephen Glover

London: R. Cocks & Co.

31

A Health to the Outward Bound.

Mrs. Norton

London: Chappell

32

A Place in thy Memory Dearest! Song

Miss Smith

London: D’Almaine & Co.

Datierung (Blind‐ stempel) 27.1.51

24.11.53

27.5.51

Tabelle 38: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut von Edward Duncan Hall (Fortsetzung)

Notenkonvolut Blanche Pinder Nr.

Titel

Komponistin / Komponist

Publikationsort: Verlag

Datierung (Besitz‐ vermerk)

1

Armida, Dispietata. Rect.vo Lascia Ch’io Pianga. Aria. Rinaldo

G. A. Macfarren (Handel)

London: Chappell & Co.

Aug. 1867

2

Coming Light

J. Baptiste Calkin

London: Ashdown & Parry

Aug. 1867

3

Fare the Well!! La Clemenza di Tito

Mozart

London: B. Williams

4

Five o’clock in the Morning, Ballad

Claribel

London: Boosey & Sons Musical Library

5

I Watch for Thee in Starless Night. Serenade

Alex. D. Roche

London: Joseph Williams

6

Obey! Obey! Obey! Or The Lords of Creation

Andrews

London: J. Williams

March. 22th 186[. . . ]

7

Ocean, A Sea-side Reverie

F. Mendelssohn Bartholdy

London: Charles Jefferys

Aug. 1867

8

Oh Thou Gentle Summer Air

Angelina

London: Jullien & Co.

8th April

9

Out on the Rocks. Song

Madame Sainton Dolby

London: Boosey & Co.

Oct. 67

Tabelle 39: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut von Blanche Pinder, Privatbesitz

623

Anhang Nr.

Titel

Komponistin / Komponist

Publikationsort: Verlag

Datierung (Besitz‐ vermerk)

10

Pray Goody. The much admired Ballad

London: G. Shade

11

Sparkling With Gems. Song

Franz Abt

London: Robert Cocks & Co.

Aug. 1867

12

Sweet Home. Ballad

W. T. Wrighton

London: Robert W. Ollivier

June 6th _57

13

Take Back the Heart. Song

Claribel

London: Boosey & Co. Musical Presentation Library

Aug. ’/67

14

The Lark Now Leaves His Wat’ry Nest! Serenade

J. L. Hatton

London: Messrs. Lamborn, Cock, Addison & Co.; Cramer & Co.; Hutchings & Romer

Aug. 1867

15

The Message

Jaques Blumenthal

London: Duncan Davison & Co.

16

The Pilgrim Stars. Song

Henry Smart

London: Chappell & Co.

17

’Tis Not Fine Feathers Make Fine Birds! Ballad

N. J. Sporle

London: Joseph Williams

18

To Anthea, Who May Command Him Anything

J. L. Hatton

London: Brewer & Co.

Okt. ’/67

19

Who Can Tell? Ballad

George B. Allen

London: Ransford & Son

Okt. 1867

Tabelle 39: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut von Blanche Pinder (Fortsetzung)

624

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Notenkonvolut „Music“ (I) Nr. Titel

Komponistin / Komponist

Publikationsort: Verlag

H. M. Tennent

London: Ascherberg, Hopwood & Crew. Limited

1922

2 If Winter Comes (Spring will Melville Gideon soon be here)

London: Francis Day & Hunter

1922

3 Pucker up and Whistle. Song Fox-Trot

Blanche Franklin and Nat Vincent

London: Francis, Day & Hunter

1921

4 Rio Nights (The Dreamiest of Dreamy Waltzes). Song

Fisher Thompson

New York: A. J. Stasny Music Sydney: Nicholson & Co.

1922

5 Panama Twilight

Fisher Thompson.

New York: A. J. Stasny Music

1922

6 By the Old Ohio Shore. A Memory. Vocal Valse

Mary Earl

London: The Lawrence Wright Music Co. New York: Shapiro, Bernstein & Co.

1921

7 Until. Song

Wilfrid Sanderson

London, New York, Toronto: Boosey & Co.

1910

8 Four Indian Love Lyrics

Amy WoodfordeFinden

London, New York, Toronto: Boosey & Co.

1902/1903

9 Trovatore. Pour Piano

Verdi; George F. West

London: Leonard & Co.

S. Coleridge-Taylor

London, New York, Toronto: Hawkes & Son

1 If Winter Comes (Summer will come again). Song

10 Suite from the Hiawatha. Ballet Music

Datierung (Copy‐ right)

1919

Tabelle 40: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut „Music“ (I), Privatbesitz

625

Anhang Notenkonvolut „Music“ (II) Nr.

Titel

1 2

The Dear Little Shamrock and Come Back to Erin Bird of Love Divine. Song

3

Friend O’Mine. Song

4

To the End of the World with You

Haydn Wood Wilfrid Sanderson Ernest R. Ball Horatio Nicholls

Publikationsort: Verlag

Manchester: Marks & Spencer Ltd. London, New York, Toronto: Boosey & Co. London, New York, Toronto: Boosey & Co. London: B. Feldman & Co.

London: Lawrence Wright Music Co. Melbourne: E. W. Cole Book Arcade 6 Parted. Song F. Paolo London, Milan, Rome, Tosti Naples, Palermo, Paris, Leipzig, Buenos-Ayres, New York: G. Ricordi & Co. 7 Asleep in the Deep. Bass Song H. W. Petrie London: Herman Darewiski Music Publishing Co. 8 Whispering John London: Herman Schonberger Darewiski Music Publishing Co. San Francisco: Sherman Clay & Co. 9 Till the Sand of the Desert grow Ernest R. London: B. Feldman & Co. Cold. Song Ball New York: M. Witmark & Sons 10 There’s a Land. Song Frances London, New York, Allitsen Toronto: Boosey & Co. 11 Old Pal. Why don’t You answer M. K. London: B. Feldman & Co. Me? Jerome New York: Waterson, Berlin & Snyder Co. 12 Smoke Clouds Herman London: Herman Darewski Darewiski Music Publishing Co. New York: Leo Feist 13 Sweet and Low. Waltz Chas L. London: Francis, Day & Johnson Hunter Chicago: Forster, Music Publisher Tabelle 41: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut „Music“ (II), Privatbesitz

5

626

Silver Star. Song

Kompo‐ nistin / Komponist

Datierung (Copyright)

1912 1913 1908 1921

1900/1903

1897

1920

1911

1896/1897/ 1901 1920

1917

1919

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Nr.

Titel

Kompo‐ nistin / Komponist

Publikationsort: Verlag

14

Under the Double Eagle. March

J. F. Wagner

15

Valse Septembre

Felix Godin

16

Valse Décembre

Felix Godin

17

No Surrender. March

18

Colonel Bogey. March

19

The Marseillaise. French National Anthem (Piano) La Cécile. Gavotte

20

Il Bacio. Valse Brillante

R. S. Morrison Kenneth J. Alford Ezra Read Arthur Charles Hewitt L. Arditi; Ida Hampden

London: Hawkes & Son Paris: E. Salabert London, New York, Toronto: Hawkes & Son London: Ascherberg, Hopwood & Crew London, Toronto: The Frederick Harris Company London, New York, Toronto: Hawkes & Son Manchester: Marks & Spencer Ltd.

Datierung (Copyright)

1909 1911 1911 1916

Manchester: Marks & Spencer Ltd.

Tabelle 41: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut „Music“ (II) (Fortsetzung)

8.1.4 Musikhandschriften „Album of songs and opera excerpts; 1832. A presentation copy given ‚To the Princess Victoria from Her Royal Highness’s most devoted servant Catherine J. Jenkinson. Jan‐ uary 1832‘“: Handschriftliche gebundene Songsammlung aus der Royal Music Collection, GB-Lbl, R.M.24.I.9. „Auf Wiederseh’n!“: Albumblatt von Liza Lehmann, 20. 11. 1910, D-HVfmg, Rara / FMG Mu‐ sikhandschriften [ohne Signatur]. „‚Dolores‘ Manuscripts“: Sechs handschriftliche gebundene Songsammlungen von Ellen Dick‐ son (Dolores) mit Autografen von Dolores sowie Abschriften anderer Kompositionen, GB-Lbl, MSS Mus. 1036–1039. „German, Italian and English Songs“: Handschriftliche gebundene Sammlung vor allem deut‐ scher, italienischer und englischer Songs mit Abschriften verschiedener Hände, Besitzver‐ merk „Caroline Louisa Foster / Jany 1845/ Vol II.“, darin u. a. eine Abschrift von Lady Dufferins Song „Bygone Hours“, GB-Lbl, Add MS 64927. „Lady John Scott Music Collection“: Mehr als 50 handschriftlich überlieferte Kompositionen von Alicia Anne Scott (Autografe und Abschriften anderer Hand) sowie Abschriften weiterer Kompositionen u. a. durch Scott, GB-En, MSS 834–843. „Miscellaneous vocal and instrumental music, Vol. I“: Handschriftliche gebundene Sammlung mit Songs und Klaviermusik aus der Royal Music Collection, 19. Jahrhundert, GB-Lbl, R.M.24.I.1. 627

Anhang „Music.“: Handschriftliche Songsammlung, D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signatur]. Virginia Gabriel: „Se mi perdi oh madre amata“, autografe Handschrift, Pierpont Morgan Li‐ brary Dept. of Music Manuscripts and Books, Record ID: 114505, online einsehbar un‐ ter: https://www.themorgan.org/sites/default/files/pdf/music/114505.pdf, zuletzt geprüft: 10. 03. 2020.

8.2 Weitere Quellen Die folgende Auflistung umfasst das im Rahmen der Arbeit eingesehene Quellenmaterial (exkl. Musikalien) und ist sortiert nach den besuchten Archiven und eingesehenen Bestän‐ den. Darüber hinaus werden im Anschluss verwendete Karikaturen und Bildquellen sowie Pressequellen separat nachgewiesen. 8.2.1 Archive und Bestände

Forschungszentrum Musik und Gender Hannover (D-HVfmg) – Brief Andrew Spottiswoode an Margaret Spottiswoode, Stamford 28. 12. 1904, Rara / FMG Scott,A.1. – Brief Virginia Gabriel an einen unbekannten Sir, o. O. Saturday, Rara / FMG Ga‐ briel,V.1. British Library London (GB-Lbl) – Alicia Adélaïde Needham an George Bernhard Shaw, Postkarte mit signierter Porträt‐ fotografie von Alicia Adélaïde Needham, o. O., o. D., Add MS 50584 B f. 145. – „An old garden“, Aufnahme des Songs „An Old Garden“ (Hope Temple) auf EdisonPhonografenwalze in der Interpretation durch Violet Oppenshaw, BLACK AMBE‐ ROL 4 M 12293, 1911, 1CYL0002096. – Auktionsberichte Puttick & Simpson, 1846 bis 1967, General Reference Collection S.C.Puttick & Simpson. – Brief Maude Valérie White an Mark Henry Raphael, Bressanone (Italien) 30.07., Add MS 68943 ff. 32–35 v. – Brief Maude Valérie White an Stanley Lucas, Birkenhead 10. 01. 1880, RPS MS 367 ff. 247–248. – Briefe Maude Valérie White an Roger Quilter, 1924–1927, Add MS 70604 ff. 13, 42, 52–60, 83, 95. – Briefe Harriett Abrams an den 2. Lord Hardwick, 1783–1787, Add MS 35620 f. 165, Add MS 35621 ff. 131, 252, Add MS 35623 ff. 156, 157, 161, 235, 257, 273, Add MS 35624 ff. 92, 96 und Add MS 35625 f. 19. 628

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse – „Musical and Literary Agreements“, Geschäftsbuch angelegt von Frances Allitsen, 1885–1896, Add MS 50071. – Petition von Harriett, Theodosia Garrow, geb. Abrams und Eliza Abrams an George IV., 1820, Add MS 38285 f. 36. – Royal Albert Hall, Tuesday December 5th, 1899. (Souvenir programme of ) Grand Military Concert (organised by Miss E. Terriss and Mr. C. P. Little in aid of the sick and wounded, the widows and orphans, and the families of our troops now serving in South Africa), etc., London: Dangerfield Printing Co. [1899], General Reference Collection 7895.g.33. – „Winter Gardens & Pier“, 29. 11. 1911, [S. 3], British Library Archives & Manuscripts: Document ID: ET-D569 Archive location: ET PROGS ET-D418a-551;561a-589, Lectures 1911–16 (BL) Loan 125/23A/8 Royal College of Music Library (GB-Lcm) In der Bibliothek des Royal College of Music (London) wurden neben einzelnen No‐ tendrucken und handschriftlich überlieferten Musikalien auch Dokumente zur Society of Women Musicians eingesehen: – SWM-Box 175 bis 178, darin u. a. „Information sheet on SWM 1911“, GB-Lcm, SWM-Box 177-007 Darüber hinaus wurden folgende in der Royal College of Music Library überlieferten Bestände des ehemaligen Verlagsarchivs von Boosey & Hawkes konsultiert: Barcode-Nummer

Kurzbeschreibung des für diese Arbeit relevanten Materials

B000001697392 B000001697393

Boosey & Hawkes Collection: Production department cards

B000001699379

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1867–1871; 1872– 1873; 1873–1875 [Textbücher]

B000001699377

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1876–1878; 1878– 1879; 1879–1880 [Textbücher]

B000001699376

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1880–1881; 1881– 1883; 1887–1888; 1888–1889; 1889–1890 [Textbücher]

B000001699396

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1890–1891; 1891– 1892; 1892–1893; 1893–1894; 1894–1895 [Textbücher]

B000001699394

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1895–1896; 1896– 1897; 1897–1898; 1898–1899; 1899–1900; 1900–1901 [Textbücher]

B000001699262

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1907–1908; 1908– 1909; 1910–1911; 1911–1912; 1912–1913; 1913–1914 [Textbücher]

B000001699245

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1914–1915; 1915– 1916; 1916–1917; 1917–1918; 1918–1919; 1919–1920 [Textbücher]

B000001699251

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1920–1921; 1921– 1922; 1922–1923; 1923–1924; 1924–1925 [Textbücher]

629

Anhang B000001699249

London: Concert Books [Ballad Concerts], bound volumes 1925–1926; 1926– 1927; 1927–1928; 1928–1929; 1929–1930; 1931–1933 [Textbücher]

B000001698115

Boosey & Hawkes Collection: Old Mechanical Reproduction Cards, A–D

B000001698112

Boosey & Hawkes Collection: Old Mechanical Reproduction Cards, E–K

B000001698113

Boosey & Hawkes Collection: Plate book [n. d.]

B000001698116

Boosey & Hawkes Collection: Old Boosey records

B000001698117

Boosey & Hawkes Collection: Hawkes documents & early Hawkes catalogues

B000001698118 B000001698120

Boosey & Hawkes Collection: Old documents

B000001698104 B000001698102 B000001698100

Boosey & Hawkes Collection: Ex Production Department

B000001698048

Boosey & Hawkes Collection: Work in Progress Ledgers, 1892–1925

B000001698050

Boosey & Hawkes Collection: Ballad Concert Index

B000001698052

Boosey & Hawkes Collection: (a) Details of Contracts (Compositions) [Involving Foreign Publishers] WITH (b) Work in Progress ledger for Military Music, 1893–1901

B000001698107

Boosey & Hawkes Collection: Performance fees (royalties) of stage works, 1927– 1936 and Performance fees (royalties) of stage works, 1890–1926

B000001698351

Boosey & Hawkes Collection: London Ballad Concerts: Queen’s Hall, RAH, St James’s Hall [Programmzettel]

630

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Cambridge University Library (GB-Cu) Die Cambridge University Library beherbergt einen Nachlass des Sinologen und Bio‐ chemikers Joseph Needham. Von den Joseph Needham Papers wurden der Teilbestand „Section A Biographical – Family – Alicia Adelaide Needham (mother)“ sowie einige ergänzende Materialien zu der Komponistin Alicia Adélaïde Needham eingesehen: Signatur (MS Needham)

Kurzbeschreibung des für diese Arbeit relevanten Materials

A.97 – A.98

Typoskript einer Autobiografie (A Daughter of Music) Biografisches Material aus zeitgenössischen Presseartikeln (Interviews)

A.99 – A.135

Tagebücher (1878–1924)

A.136 – A.417

Materialien die musikalische Ausbildung und Karriere betreffend (Dokumente aus der Ausbildung am Royal College of Music und der Royal Acad‐ emy of Music, Komposition / Entwürfe im Manuskript und Korrekturfahnen)

A.418 – A.464

Skizzenbücher, Übungshefte, Notizbücher

A.465 – A.596

Private und berufliche Korrespondenz

A.597 – A.601, A.612, A.637, A.764 – A.766 A.1190, A.1191

Miscellaneous Werbepostkarten von Alicia Adélaïde Needham, Fotoalbum, Brief an ihren Sohn Joseph Needham Fotografien von Alicia Adélaïde Needham

A.767 – A.772

Royaltys

A.773 – A.778

Gedruckte Kompositionen (meist mit dem Besitzvermerk „Joseph Needham“)

Lincolnshire Archives Eine Vielzahl an Dokumenten zur Komponistin Claribel finden sich in den Lincolnshire Archives in Lincoln, England. Es handelt sich um Quellenmaterial und Forschungsdaten, die Phyllis Smith im Rahmen ihrer Recherchen für die Publikation The Story of Claribel zusammengetragen hat. Neben zahlreichen Transkriptionen, Fotokopien und Notizen, die Smith anfertigte, finden sich dort auch einige Quellen von Claribel und ihrem näheren Umfeld im Original, darunter vor allem Publikationen, Notizen, Notenabschriften, Foto‐ grafien, Postkarten und vereinzelte Korrespondenzen. Der gesamte Bestand wurde für die vorliegende Arbeit eingesehen. Besonders relevant waren dafür folgende Teilbestände:

631

Anhang

Signatur

Kurzbeschreibung des für diese Arbeit relevanten Materials

Claribel 2/5

Korrespondenzen von Smith mit Verlagen, Bibliotheken, Archiven und Privatpersonen Kompositionen von Claribel betreffend Verlagskatalog A Guide to Claribel’s Songs: Containing the whole of the words with the first phrases of the music to all the songs and ballads by this popular composer, London: Boosey and Co., Holles Street (Original) Übersichten zu Kompositionen und Widmungen Claribels (erstellt von Smith)

Claribel 2/6

Korrespondenzen von Claribel vor allem aus den 1860er Jahren (Transkriptionen durch Smith)

Claribel 2/14

Zeitgenössische Presseartikel über Claribel (Fotokopien und Transkriptionen durch Smith) Korrespondenzen von Claribel, vorrangig aus dem Jahr 1868 (Transkription durch Smith)

Claribel 4

Publizierte sowie unveröffentlichte Gedichte von Claribel (Originale sowie durch Smith angefertigte Kopien und Transkriptionen)

Claribel 4/7

Notizen von Smith zu Gedichten und Kompositionen von Claribel, darunter eine Übersicht der Songs und Gedichte von Claribel sowie teilweise detaillierte Informationen zu einzelnen Publikationen wie etwa der Eintrag im Stationer’s Hall Register (Transkription durch Smith) zu Claribels Song „Janet’s Choice“

Claribel 4/8

Notizbuch von Claribel: A Book of Everyday Thoughts and Quotations – November 1867 (Transkription durch Smith)

Claribel 4/9

Skizzenbuch Wild Flowers von Claribel, datiert auf März 1859 (Original)

Claribel 5/5

Verschiedene, größtenteils in Fotografien überlieferte Quellen zu Claribel, darunter zeitgenössische Konzertprogramme, Briefe, Rechnungen, Zeichnungen wie etwa: – Rechnung für den Song „Janet’s Choice“ von Verlags- und Druckhaus George Emery (fotografische Reproduktion) – „My Favourite ‚Song‘“ (fotografische Reproduktion aus A Book of Everyday Thoughts and Quotations, siehe Claribel 4/8) – Konzertprogramm: Town-Hall, Louth. Programme of the Music, And Words of the Songs, to be Sung at the Concert Of Vocal & Instrumental Music, given by Mrs. C. C. Barnard Assisted by Madame Sainton-Dolby & M. Sainton (Who have kindly volunteered their services on the occasion), Mr. Matthison, Mr. Pate, & M. Tours, On the 5th of September, 1865, Louth: J. and T. Jackson and Co., Market-Place, 1865 (fotografische Reproduktion)

Claribel 6

Publizierte Notendrucke von Claribels Songs (Originale und Fotokopien) Handschriftliche Abschriften der Kompositionen (zeitgenössisch sowie durch Smith angefertigt)

Goulding Papers 3/C / 95

Korrespondenz zwischen Amy G. Robinson und Richard W. Goulding (Privatbibliothekar des 6. Duke of Portland) bzgl. Informationen über Claribels Geburt und ihr Leben in Louth

632

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse National Library of Scotland, Edinburgh (GB-En) Briefe von Alicia Anne Scott an ihren Neffen William Moore und dessen Ehefrau Lady Harriet Montagu-Scott: – MS.10993, folios 138–166 Public Record Office of Northern Ireland (PRONI, IRLN-Bpro) Zahlreiche Dokumente (Briefe, Visitenkarten, Notenmaterial) zu Lady Dufferin und ihrer Schwester Caroline Norton: – D.1071 F/A-C: Papers of Helen, Lady Dufferin – D.1071 F/E: Papers of Caroline Norton (née Sheridan) Eine kurze Einführung in die Bestände geben die vom Public Record Office of Northern Irland zur Verfügung gestellten Übersichten und Erläuterungen: – Public Record Office of Northern Ireland: Introduction Dufferin Papers, Novem‐ ber 2007, https://www.nidirect.gov.uk/sites/default/files/publications/dufferin.pdf, zuletzt geprüft: 24. 03. 2020. – Public Record Office of Northern Ireland: Guide to Sources for Women’s History, 1993, https://www.nidirect.gov.uk/sites/default/files/publications/guide-to-sourcesfor-womens-history.pdf, zuletzt geprüft: 24. 03. 2020. Plymouth and West Devon Record Office Briefe von Helen Dufferin an Frances, Countess of Morley oder deren Schwiegertochter Harriet, Lady Morley aus den 1840er Jahren: – 1259/3/270–277 Cheshire Archives and Local Studies, Chester 41 Briefe der Komponistin Adelaide Sartoris, geb. Kemble an die Schriftstellerin Rhoda Broughton: – DDB M/S2/1–40 Northamptonshire Record Office Briefe von Adelaide Sartoris an William Cornwallis Cartwright: – C(A) Box 8/1–11 – C(A) Box 10/4/257 – C(A) Box 5/181 Universitätsbibliothek Leipzig (D-LEu) Briefe von, an und über Adelaide Sartoris in der Autografensammlung Clodius und der Autografensammlung Kestner: 633

Anhang – – – –

Rep. IX 5/219 Slg. Kestner / I/C/I / 327/Nr. 86 Slg. Kestner / I/C/I / 327/Nr. 116 – Nr. 117 Slg. Kestner / I/C/II / 362/Nr. 1 – Nr. 5

Derbyshire Record Office Umfangreicher Bestand zur Arkwright Family of Sutton Scarsdale, darunter auch zahlrei‐ che Dokumente von und zu der Komponistin Frances Arkwright, geb. Kemble: – D2387 Quellen aus anderen Beständen – Frances Allitsen: Last Will and Testament [of ] Mary Frances Bumpus Professionally known as Frances Allitsen, London 20. 06. 1913. Ein Digitalisat des Testaments kann über die Website des Digitalen Dienstes der UK-Re‐ gierung (https://gov.uk) bestellt werden. 8.2.2 Karikaturen und sonstige Bildquellen außerhalb der genannten Bestände

Karikaturen – A Lady Coming from the Circulating Library, published by J. Birchall London 1781, The Trustees of the British Museum, 1876,0708.2764. – Beauty in Search of Knowledge, printed for R. Sayer & J. Bennett, London 1782, The Trustees of the British Museum, 2001,0930.33. – James Gillray: Farmer Giles & his Wife shewing off their daughter Betty to their Neigh‐ bours, on her return from School, London 1809 © National Portrait Gallery, London. – James Gillray: High-Change in Bond Street, – ou – la Politesse du Grande Monde, Lon‐ don 1796, The Trustees of the British Museum, 1868,0808.6509. – James Gillray: Very Slippy-Weather, London 1808, The Trustees of the British Museum, 1851,0901.1248. – The Circulating Library, published by Laurie & Whittle, London 1804, The Trustees of the British Museum, 1948,0214.689. – Thomas Braddyll: Farmer Giles & his Wife shewing off their daughter Betty to their Neighbours, on her return from School, sketch by an amateur for a satirical print, London 1809, The Trustees of the British Museum, 1867,1012.614. – Thomas Rowlandson: The Hopes of the Family, or Miss Marrowfat at Home for the Holidays, London 1809, The Metropolitan Museum of Art, 59.533.1225. Bildpostkarten – The Pavement, Clapton. Bildpostkarte produziert von O. F. (Stengel & Co., Ltd.) Post Card Publ., London E.C., gelaufen (1907), Privatbesitz. 634

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse – All the Latest Songs by all the Leading Publishers. Bildpostkarte produziert von Bam‐ forth & Co. Publishers, Holmfirth and New York, Series No. 1056, gelaufen (1908), Privatbesitz. Zeichnungen – Richard Cosway: Portrait of Harriet [sic!], Theodosia and Eliza Abrams at the Piano, o. O., o. D., http://www.artnet.com/artists/richard-cosway/portrait-of-har‐ riet-theodosia-and-eliza-abrams-at-3obF3SyjZy4u6Op_BJmpOQ2, zuletzt geprüft: 02. 04. 2020. – Frederick James Shields: The Drummer Boy’s Dream, ca. 1866, The Trustees of the British Museum, 1970,1031.1.

8.2.3 Pressequellen

8.2.3.1 Kürzere Artikel in Zeitungen und Zeitschriften Die nachfolgende Übersicht enthält alle Zeitschriften- und Zeitungstitel, die im Rahmen dieser Arbeit zitiert wurden. Einzelnachweise der zitierten Anzeigen, Artikel und Kritiken finden sich in den Fußnoten der einzelnen Kapitel. Großbritannien London Hampstead & Highgate Express Illustrated Times Judy: or The London Serio-Comic Journal London Daily News Macmillan’s Magazine Musical News Musical News and Herald Musical Opinion & Music Trade Review Sunday Pictorial The Academy The Acton Gazette and Express The Athenaeum The Christmas Bookseller The City Press The Daily Telegraph The Era The Evening Standard The Examiner The Gentleman’s Magazine 635

Anhang The Girl’s Own Paper The Graphic The Harmonicon The Illustrated London Almanack The Illustrated London News The Illustrated Sporting and Dramatic News The Islington Gazette The Kilburn Times The Lady’s Own Paper The Middlesex Gazette The Monthly Musical Record The Morning Chronicle The Morning Post The Musical Herald The Musical Standard The Musical Times The Musical World The Orchestra The Queen The Saturday Review The School Music Review The South London Press The St. James’s Gazette The Stage The Strand Musical Magazine The Sun The Surrey Comet The Times The Vote The West London Observer The Young Englishwoman The Young Woman Votes for Women Women’s Franchise

England (ohne London) Bexhill-on-Sea Observer (Bexhill, Sussex) Brighton Gazette (Brighton, Sussex) Brighton Guardian (Brighton, Sussex) British Musician and Musical News (Birmingham, West Midlands) Burnley Express (Burnley, Lancashire) Burton Daily Mail (Burton upon Trent, Staffordshire) 636

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Cheltenham Journal and Gloucestershire Fashionable Weekly Gazette (Cheltenham, Gloucesters‐ hire) Clifton Society (Bristol, Bristol) Coventry Evening Telegraph (Coventry, Warwickshire) Coventry Standard (Coventry, Warwickshire) Derbyshire Courier (Chesterfield, Derbyshire) Eddowes’s Shrewsbury Journal, Advertiser for Shropshire and the Principality of Wales (Shrews‐ bury, Shropshire) Evesham Standard & West Midland Observer (Evesham, Worcestershire) Hastings and St. Leonards Observer (Hastings, Sussex) Lancashire Evening Post (Preston, Lancashire) Newcastle Guardian and Tyne Mercury (Newcastle-upon-Tyne, Northumberland) Sheffield Daily Telegraph (Sheffield, Yorkshire) Shipley Times and Express (Shipley, Yorkshire) Soulby’s Ulverston Advertiser and North Lonsdale Advertiser (Ulverston, Lancashire) Sussex Agricultural Express (Lewes, Sussex) Taunton Courier, and Western Advertiser (Taunton, Somerset) The Bicester Herald (Bicester, Oxfordshire) The Birmingham Gazette (Birmingham, Warwickshire) The Birmingham Journal (Birmingham, Warwickshire) The Bury and Norwich Post (Bury St Edmunds, Suffolk) The Bury Free Press (Bury St Edmunds, Suffolk) The Chelmsford Chronicle (Chelmsford, Essex) The Cheltenham Locker-On (Cheltenham, Gloucestershire) The Derbyshire Advertiser and Journal (Derby, Derbyshire) The East & South Devon Advertiser (Newton Abbot, Devon) The Eastbourne Gazette (Eastbourne, Sussex) The Eastern Daily Press (Norwich, Norfolk) The Exeter and Plymouth Gazette (Exeter, Devon) The Folkestone Herald (Folkestone, Kent) The Gloucester Journal (Gloucester, Gloucestershire) The Hampshire Advertiser (Southampton, Hampshire) The Hampshire Telegraph (Southampton, Hampshire) The Kent & Sussex Courier (Tunbridge Wells, Kent) The Kentish Chronicle (Canterbury, Kent) The Lancaster Gazette (Lancaster, Lancashire) The Leigh Chronicle and Weekly District Advertiser (Leigh, Lancashire) The Liverpool Mercury (Liverpool, Lancashire) The Lowestoft Journal (Lowestoft, Suffolk) The Manchester Courier and Lancashire General Advertiser (Manchester, Lancashire) The Mid Sussex Times (Haywards Heath, Sussex) The Minim (Cheltenham, Gloucestershire) 637

Anhang The Newcastle Daily Chronicle (Newcastle-upon-Tyne, Northumberland) The Norfolk News (Norwich, Norfolk) The Western Morning News (Plymouth, Devon) The Whitstable Times and Herne Bay Herald (Whitstable, Kent) The Yorkshire Post and Leeds Intelligencer (Leeds, Yorkshire) Windsor and Eaton Express (Windsor, Berkshire) Yorkshire Evening Post (Leeds, Yorkshire)

Schottland Dundee Courier (Dundee, Angus) Dundee People’s Journal (Dundee, Angus) Montrose, Arbroath and Brechin Review; and Forfar and Kincardineshire Advertiser (Arbroath, Angus) Perthshire Advertiser (Perth, Perthshire) The Evening Telegraph (Dundee, Angus)

Wales South Wales Daily News (Cardiff, Glamorgan)

Nordirland The Belfast News-Letter (Belfast, Antrim) The Londonderry Sentinel (Londonderry, Londonderry) The Newry Reporter (Newry, Down) The Northern Whig (Belfast, Antrim) The Tyrone Constitution (Omagh, Tyrone)

Jersey The Jersey Independent and Daily Telegraph (Saint Helier, Jersey)

Republik Irland Irish Independent (Dublin, Dublin) Leinster Leader (Naas, Kildare) The Daily Express (Dublin, Dublin) The Dublin Evening Mail (Dublin, Dublin) The Dublin Evening Post (Dublin, Dublin) The Sligo Champion (Sligo, Sligo) The Weekly Irish Times (Dublin, Dublin)

USA Arthur’s Lady’s Home Magazine (Philadelphia, Pennsylvania) 638

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Baltimore American (Baltimore, Maryland) Boston Daily Globe (Boston, Massachusetts) Chicago Daily Tribune (Chicago, Illinois) Detroit Free Press (Detroit, Michigan) Godey’s Magazine (New York City, New York) Harper’s Bazar (New York City, New York) Los Angeles Herald (Los Angeles, California) Lowell Daily Citizen and News (Lowell, Massachusetts) Mrs. Grundy (Tracy City, Tennessee) New-York Daily Tribune (New York City, New York) Omaha Daily Bee (Omaha, Nebraska) Pacific Coast Musical Review (San Francisco, California) Peterson’s Magazine (Philadelphia, Pennsylvania) Salt Lake Telegram (Salt Lake City, Utah) San Bernardino Sun (San Bernardino, California) San Francisco Call (San Francisco, California) The Boston Journal (Boston, Massachusetts) The Daily Pittsburgh Gazette (Pittsburgh, Pennsylvania) The Daytona Daily News (Daytona, Florida) The Houston Post (Houston, Texas) The Miami Herald (Miami, Florida) The Michigan Alumnus (Ann Arbor, Michigan) The Morning Oregonian (Portland, Oregon) The New York Times (New York City, New York) The Palatka News and Advertiser (Palatka, Florida) The Philadelphia Inquirer (Philadelphia, Pennsylvania) The Richmond Palladium and Sun-Telegram (Richmond, Indiana) The Salt Lake Herald-Republican (Salt Lake City, Utah) The San Antonio Daily Express (San Antonio, Texas) The Sunday Oregonian (Portland, Oregon) The Times Dispatch Richmond (Richmond, Virginia) The Washington Herald (Washington, D. C.) The Weekly Gazette Globe (Kansas City, Missouri) The Wellesley News (Wellesley, Massachusetts) Trenton Evening Times (Trenton, New Jersey) Washington Post (Washington, D. C.)

Kanada Vancouver Daily World (Vancouver, British Columbia) The Week. A British Columbia Review (Victoria, British Columbia) Victoria Daily Colonist (Victoria, British Columbia) 639

Anhang Australien Evening Journal (Adelaide, South Australia) Punch (Melbourne, Victoria) The Advertiser (Adelaide, South Australia) The Age (Melbourne, Victoria) The Australasian (Melbourne, Victoria) The Brisbane Courier (Brisbane, Queensland) The Critic (Adelaide, South Australia) The South Australian Register (Adelaide, South Australia)

Deutschland Journal des Luxus und der Moden (Weimar, Thüringen) 8.2.3.2 Umfangreichere Artikel in Zeitschriften und Zeitungen [Anonym, By our special reporter]: „An Eminent Songwriter. The Life of Mr. Frederick Bevan“, in: The Advertiser (Adelaide), 31. 01. 1914, S. 6. [Anonym]: „An Eminent Song-Writer“, in: The Advertiser (Adelaide), 31. 01. 1914, S. 6. [Anonym]: „Claribel (From ‚The Choirmaster,‘ March 1)“, in: The Musical World, 13. 03. 1869, S. 181–182. [Anonym]: „Drawing-Room Songs“, in: Magazine of Music, Januar 1896, S. 22–23. [Anonym]: „Miss Ada Crossley“, in: The Musical Times, Mai 1905, S. 308–310. [Anonym]: „Percy Bysshe Shelley“, in: The Monthly Musical Record, 01. 08. 1892, S. 260–261. [Anonym]: „Popular Lady Composers“, in: The Strand Musical Magazine, Juli – Dezem‐ ber 1895, S. 250–251. [Anonym]: „The Ethics of Music-Publishing“, in: The Orchestra, 14. 12. 1867, S. 186–187. [Anonym]: „The Influence of Amateurs on Musical Art“, in: The Monthly Musical Record, 01. 12. 1871, S. 153–154. [Anonym]: „The Question of Royalties“, in: The Monthly Musical Record, 01. 12. 1894, S. 266– 267. A., E.: „New Musical Publication“, in: New Quarterly Musical Review, August 1895, S. 98–104. Armstrong, William: „Three Women Composers“, in: The Etude (Philadelphia), April 1902, S. 127–129. B.: „Some Popular Lady Composers“, in: The Young Woman, 07. 12. 1900, S. 101–104. Bishop, James: „The Story of the ILN“, in: The Illustrated London News, 01. 05. 1992, S. 29–34. Bispham, David: „Melodrama, or Recitation with Music“, in: Harper’s Bazar, Januar 1909, S. 21–25. Boosey, John: „The London Ballad Concerts. To the Editor of the Musical World“, in: The Musical World, 18. 01. 1868, S. 47. Brooke-Alder, Isabel: „Popular Sacred Songs“, in: The Quiver, Januar 1906, S. 435–442. Cordeux, K. M. („Daniel Dormer“): „Miss Kathleen Purcell: Solo Harpist“, in: The Girl’s Own Paper, 19. 10. 1901, S. 37-28. 640

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse Hase, Oskar von: „Abschluss des Handschriftenzeitalters“, in: Neue Zeitschrift für Musik 66/59 (1899), S. 106–107. Klickmann, F.: „Queens of Song: Madame Patey and Madame Nilsson“, in: Windsor Magazine, Dezember 1897, S. 219–224. Lunn, Henry C.: „Drawing-Room Music“, in: The Musical Times, November 1866, S. 397–399. M.: „Classical Music and British Musical Taste“, in: Macmillan’s Magazine, 1859–1860, S. 383– 389. Myself: „Our Feuilleton. No. XCV. My Experiences of England and the Englisch [sic!]. By Myself. No. VII. – The Royalty System“, in: The Orchestra, 05. 05. 1866, S. 83–84. Needham, Alicia Adélaïde: „In The Days of my Youth. Chapters of Autobiography“, in: M. A. P., 24. 03. 1906, S. 276–277. Parsons, Bernard: „My Most Popular Song, A Symposium of the Opinions of Popular Compo‐ sers of the Day“, in: Cassell’s Magazine, 01. 02. 1908, S. 335–338. Patterson, Annie: „Alicia Adelaide Needham“, in: Weekly Irish Times, 09. 06. 1900, S. 4. Patterson, Annie: „The Music of Ireland. LVIL – Mrs. A. A. Needham“, in: The Leader, 29.04, 06.05., 13. 05. 1916, S. 27–28. Standing, Percy Cross: „Lady Composers of the Twentieth Century“, in: The English Illustrated Magazine, April 1903, S. 58–65. Trevenen Dawson, E. M.: „How to Behave at Concerts“, in: The Musical Record, 01. 02. 1898, S. 28–29. Wickes, E. M.: „‚Putting Over‘ Popular Songs.“, in: The American Magazine, April 1917, S. 34, 77–78, 81–82. Wood, Walter: „The Romance of Regimental Marches“, in: The Pall Mall Magazine, Juli 1896, S. 421–430.

8.3 Literatur [Anonym]: „Vorwort“, in: Populäre Musik in der urbanen Klanglandschaft. Kulturgeschichtliche Perspektiven, hg. von Nils Grosch und Tobias Widmaier, Münster, New York, NY 2014 (Populäre Kultur und Musik 13), S. 7. Ainger, Michael: Gilbert and Sullivan. A Dual Biography, Oxford u. a. 2002. Abbott, John: The Story of Francis, Day & Hunter, London 1952. Alexander, Isabella: „Criminalising Copyright: A Story of Publishers, Pirates and Pieces of Eight“, in: The Cambridge Law Journal 66/3 (2007), S. 625–656. Alexander, Isabella: Copyright Law and the Public Interest in the Nineteenth Century, Oxford, Portland, Or. 2010. Allibone, S. Austin: A Critical Dictionary of English Literature and British and American Au‐ thors. Living and Deceased from the Earliest Accounts to the latter Half of the Nineteenth Century, Bd. II, Philadelphia, Pa. 1878. Allingham, William: Evil May-Day &c, London [1883]. Allingham, William: A Diary, hg. von Helen Allingham und Dollie Radford, London 1907 [Nachdruck 1990]. 641

Anhang Allingham, William: Poems by William Allingham, Selected and Arranged by Helen Allingham, London 1912. Ammon, Frieder von; Vögel, Herfried (Hg.): Die Pluralisierung des Paratextes in der Frühen Neuzeit. Theorie, Formen, Funktionen, Berlin 2008 (Pluralisierung & Autorität). An, Yu Lee: Music Publishing in London from 1780 to 1837 as Reflected in Music Publishers’ Catalogues of Music for Sale: A Bibliography and Commentary, University of Canterbury 2008, unveröffentlichte Dissertation, zugänglich unter: https://ir.canterbury.ac.nz/handle/ 10092/4197, zuletzt geprüft: 26. 03. 2020. Anglada-Tort, Manuel; Sanfilippo, Katie Rose M.: „Visualizing Music Psychology. A Bibliomet‐ ric Analysis of Psychology of Music, Music Perception, and Musicae Scientiae from 1973 to 2017“, in: Music & Science 2 (2019), S. 1–18. Appel, Bernhard R.; Raab, Armin (Hg.): Widmungen bei Haydn und Beethoven. Personen – Strategien – Praktiken. Bericht über den Internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn, 29. September bis 1. Oktober 2011, Bonn 2015 (Schriften zur Beethoven-Forschung. Reihe IV 25). Ariès, Philippe: Geschichte der Kindheit. Mit einem Vorwort von Hartmut von Hentig, Mün‐ chen 162007 [frz. Erstveröffentlichung 1960]. Art. „Beaumont, Henry“, in: British Musical Biography: A Dictionary of Musical Artists, Authors and Composers, Born in Britain and its Colonies, hg. von James Duff Brown und Stephen Samuel Stratton, Birmingham 1897, S. 37. Art. „Bliss, Mrs. J. Worthington“, in: British Musical Biography: A Dictionary of Musical Artists, Authors and Composers, Born in Britain and its Colonies, hg. von James Duff Brown und Stephen Samuel Stratton, Birmingham 1897, S. 52. Art. „Bowick, Ellen“, in: The Green Room Book, and Who’s Who on the Stage. An Annual Biographical Record of the Dramatic, Musical and Variety World, London 1907, S. 43. Art. „Broom“, in: Englisch-Deutsches Supplement-Lexikon als Ergänzung zu allen bis jetzt erschie‐ nenen Englisch-Deutschen Wörterbüchern insbesondere zu Lucas. Durchweg nach englischen Quellen bearbeitet von Dr. A. Hoppe, Berlin 1871, S. 46. Art. „Browne, Harriet (Mary)“, in: The New Grove Dictionary of Women Composers, hg. von Julie Anne Sadie und Rhian Samuel, London 1994, S. 89–90. Art. „Charles Santley“, in: British Musical Biography: A Dictionary of Musical Artists, Authors and Composers, Born in Britain and its Colonies, hg. von James Duff Brown und Stephen Samuel Stratton, Birmingham 1897, S. 363. Art. „Civil List“, in: Encyclopædia Britannica. Bd. 6: Cincinnatus – Cleruchy, Cambridge 111911, S. 410–412. Art. „Clifford, Madame Julian“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 44. Art. „Crook, John“, in: The Green Room Book, and Who’s Who on the Stage. An Annual Bio‐ graphical Record of the Dramatic, Musical and Variety World, London 1907, S. 91. Art. „Crossley, Ada“, in: Großes Sängerlexikon. Bd. 2: Castori – Frampoli, hg. von Karl-Josef Kutsch und Leo Riemens, München 42003, S. 956. Art. „Dale, Louise“, in: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, hg. von Henry Saxe Wyndham und Geoffrey L’Epine, Boston, Mass. 1913, S. 57. 642

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Anhang cholas Temperley, Aldershot, Burlington, Vt. 2007 (Music in 19th-Century Britain), S. 239– 261. Wollermann, Tobias: Musik und Medium. Entwicklungsgeschichte der Speicherung, Publikation und Distribution musikspezifischer Informationen, Osnabrück 2006 (Osnabrücker Beiträge zur systematischen Musikwissenschaft 9). Wood, Caroline: „Music-Making in a Yorkshire Country House“, in: Nineteenth-Century Brit‐ ish Music Studies, Bd. 1, hg. von Bennett Zon, Aldershot u. a. 1999 (Music in 19th-Century Britain), S. 209–224. Wood, Elizabeth: „Performing Rights: A Sonography of Women Suffrage“, in: The Musical Quarterly 79/4 (1995), S. 606–643. Woollacott, Angela: To Try Her Fortune in London. Australian Women, Colonialism, and Mo‐ dernity, Oxford u. a. 2001. Wright, Josephine R. B.: „Teresa Clotilde del Riego (1876–1968)“, in: Women Composers. Music Through the Ages. Bd. 7: Composers Born 1800–1899. Vocal Music, hg. von Sylvia Glickman und Martha Furman Schleifer, New Haven, Conn. u. a. 2003, S. 622–639. Wyndham, Henry Saxe; L’Epine, Geoffrey: Who’s Who in Music. A Biographical Record of Contemporary Musicians, Boston, Mass. 1913. Yelloly, Margaret: „‚The ingenious Miss Turner‘: Elizabeth Turner (d 1756), singer, harpsi‐ chordist and composer“, in: Early Music 33/1 (2005), S. 65–79. Young, Percy M.: A History of British Music, London 1967. Zon, Bennett (Hg.): Music and Performance Culture in Nineteenth-Century Britain. Essays in Honour of Nicholas Temperley, Farnham, Burlington, Vt. 2012 (Music in 19th-Century Brit‐ ain).

8.4 Internetseiten (Auswahl) – Bank of England Inflation Calculator: https://www.bankofengland.co.uk/monetarypolicy/inflation/inflation-calculator. – Boosey & Hawkes: Directors’ files (1904–1976): http://hviewer.bl.uk/IamsHViewer/ Default.aspx?mdark=ark:/81055/vdc_100088573018.0x000001. – British Library Printed Music-Datensatz (CSV/RDF/XML): https://www.bl.uk/col‐ lection-metadata/downloads, Stand: Oktober 2019. – Charles Booth’s London. Poverty Maps and Police Notebooks: https://booth.lse.ac.uk/ map/14/-0.1174/51.5064/100/0. – Civil List Act 1837, Chapter 2 1 and 2 Vict.: http://www.legislation.gov.uk/ukpga/ Vict/1-2/2. – Colin Coleman Music: http://www.colincolemanmusic.co.uk/aboutus/. – Concert Life in 19th-Century London Database and Research Project: http://www. concertlifeproject.com. – Concert Programmes Database: http://www.concertprogrammes.org.uk/. – In Concert-Projekt: https://inconcert.datatodata.com/. 686

8 Quellen- und Literaturverzeichnisse – Jisc Library Hub Discover (Verbundkatalog für Großbritannien): https://discover.li‐ braryhub.jisc.ac.uk/. – Katalog der Nationalbibliothek Australien: https://catalogue.nla.gov.au/. – Konzertarchiv der Londoner Proms: http://www.bbc.co.uk/proms/archive. – Printed Music Collection (British Library): https://www.bl.uk/collection-guides/prin‐ ted-music. – Reynolds, Christopher: Women Song Composers: A Database of Songs Published in the United States and England, ca. 1890–1930: http://n2t.net/ark:/13030/m5br8stc, Stand: 06. 06. 2018. – Sammlungsbeschreibung der Special Collections der University of Michigan Li‐ brary: https://www.lib.umich.edu/music-library/um-library-music-library-specialcollections. – The National Archives. Katalog: http://discovery.nationalarchives.gov.uk/. – Tim Lambert: A Brief History of Clapham, London: http://www.localhistories.org/ clapham.html. – Travis and Emery: http://www.travis-and-emery.com/. – Trove (australischer Verbundkatalog): https://trove.nla.gov.au/. – Website des Digitalen Dienstes der UK-Regierung (Digitalisate von Testamenten etc.): https://gov.uk. – WorldCat, internationale, bibliografische Datenbank: https://www.worldcat.org/. – Zensusdaten: https://www.freecen.org.uk/, https://www.findmypast.co.uk/, https:// www.scottishindexes.com, https://www.ancestry.co.uk/. Alle zuletzt geprüft: 18. 04. 2020.

8.5 Analyse- und Visualisierungssoftware – DARIAH-DE Geo-Browser, Darstellung und Analyse von Raum-Zeit-Relationen, https://geobrowser.de.dariah.eu/, zuletzt geprüft: 23. 02. 2020. – Gephi, Visualisierung und Exploration von relationalen Daten, https://gephi.org/, zu‐ letzt geprüft: 23. 03. 2020. – GMT, Erstellung von Karten und Diagrammen, https://www.generic-mapping-tools. org/, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – Palladio, Visualisierung und Analyse von relationalen Daten, https://hdlab.stanford. edu/palladio/, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020. – VennMaker, Visualisierung und Exploration von Ego-Netzwerken, http://www.venn‐ maker.com/, zuletzt geprüft: 23. 03. 2020.

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Anhang

9 Verzeichnis der Abbildungen Abbildung 1: Claribel: „Come Back to Erin“, Titelseite, Schwarzdruck © British Library Board Music Collections H.1848.(37.) . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 2: The Songs of Mademoiselle Parepa, illustrierte Titelseite mit Auflistung der Reihentitel, darunter auch Claribels Song „Five O’Clock in the Morning“, Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 129, Item 111a. Mit freundlicher Genehmigung der Lester S. Levy Collection of Sheet Music, Sheridan Libraries, Johns Hopkins University . . Abbildung 3: Teresa del Riego: „The Reason“, Titelseite, Imported Copy, D-HVfmg, Rara / FMG NO Del Riego,T (320).7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 4: Maude Valérie White: „The Devout Lover“, Titelseite mit aufgedruckten Verlagsniederlassungen und Vertriebsaufkleber aus Australien, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,Mau (334).1 . . . . . . . . . . . . Abbildung 5: „Auf Wiederseh’n!“ Albumblatt von Liza Lehmann, 20. 11. 1910, D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signatur] . . Abbildung 6: Konzertorte von Liza Lehmann im Rahmen ihrer beiden Tourneen durch Nordamerika, eigene Darstellung erstellt mit DARIAHDE Geo-Browser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 7: C. Chaminade: „A Vision“, Titelseite mit Werbung, D-HVfmg, Rara / FMG NO Chaminade,C (320).2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 8: Florence Aylward: „The Silent River“, Rückseite mit Werbeanzeigen, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320).13 . . . . . . . . . Abbildung 9: Miss Smith: „A Place in Thy Memory Dearest!“, Werbeanzeige auf der Titelseite, Privatbesitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 10: „The Drawing-Room“ (Brahan Castle), Illustration von Thomas Riley, in: The English Illustrated Magazine, Bd. 9, 1891/1892, S. 395 Abbildung 11: „Music“ im drawing-room, in: The Girl’s Own Paper, 26. 03. 1881, [S. 1] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 12: Lady Dufferin: „Katey’s Letter“, Rückseite mit Werbung für „Lively Drawing-Room Songs for Ladies“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Dufferin and Clandeboye,H (320).3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 13: Maria Lindsay: „Too Late“, Rückseite mit Werbung für „Miss Lindsay’s Sacred and Secular Songs“, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 14: Constance V. White: „Life’s Passion Flower“, illustrierte Werbeseite mit Titelseiten, Lyrics und Refrains, D-HVfmg, Rara / FMG NO White,C (320).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 15: Mary M. Campbell: „The March Of The Cameron Men“, Rückseite mit illustrierten Titelseiten, D-HVfmg, Rara / FMG NO Campbell,M (320).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 688

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9 Verzeichnis der Abbildungen Abbildung 16: Florence Fare: „Cyrene“, kolorierte Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Fare,F (405).5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 17: Carrie Jacobs-Bond: „A Perfect Day“, Titelseite mit floralen Illustrationen, D-HVfmg, Rara / FMG NO Jacobs-Bond,C (334).1 . . . . . . Abbildung 18: Maria Lindsay: „An Evening Prayer“ und „Resignation“, illustrierte Titelseiten, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).3 und D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).23 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 19: Maria Lindsay: „The Bridge“, Titelillustrationen der bei R. Cocks (links) und W. Paxton & Co. (rechts) publizierten Ausgaben, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).5 und D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 20: Liza Lehmann: Parody Pie, illustrierter Umschlag, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (334).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 21: Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, Titelseite mit Sänger-Porträt, AUS-CAnl, MUS N mbb 783.242164 N374 . . . . . . . . . . . Abbildung 22: Mrs. Mounsey Bartholomew: „Happy Days“, Titelseite mit verschiedenen Schrifttypen, D-HVfmg, Rara / FMG NO Mounsey Bartholomew,A (350).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 23: Emilie Clarke: „Sincerity“, Titelseite mit verschiedenen Schrifttypen, D-HVfmg, Rara / FMG NO Clarke,E (320).2 . . . . . . . . . . . . Abbildung 24: James Gillray: Farmer Giles & his Wife shewing off their daughter Betty to their Neighbours, on her return from School, London 1809 © National Portrait Gallery, London . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 25: Harriet Hughes: „The Treasures of the Deep“, Titel- und Rückseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).2 . . . . . . . . . . . . . Abbildung 26: Frances Arkwright: „The Death of Young Romilly“, Rückseite mit Werbung für Kompositionen Arkwrights, D-HVfmg, Rara / FMG NO Arkwright,F (320).12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 27: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, Titelseite der 21. Auflage, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4 . . . . . . . . . . . Abbildung 28: Werbeanzeige „Popular Songs by Claribel“ aus The Illustrated London News, 08. 05. 1869, S. 468 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 29: Septimus Winner: „A Spring Carol“, Titelseite © British Library Board Music Collections G.807.j.(33.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 30: Harriett Abrams: Collection of Twelve Songs, illustrierte Widmungsseite gestaltet von James Gillray, D-HVfmg, Rara / FMG NO Abrams,H (320).2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 31: Frances Allitsen: „A Song of Thanksgiving“, Titelseite mit Widmung, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).2 . . . . . . . . . . . . .

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Anhang Abbildung 32: Alicia Adélaïde Needham: „Mary’s Lullaby“, Rückseite mit der Anzeige „Some of the Compositions of Alicia Adélaide Needham“ © British Library Board Music Collections H.2661.a.(34.) . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 33: Alicia Adélaïde Needham: „The Child in Song“, innerhalb der Songsammlung abgedruckte Reproduktion einer Fotografie der Komponistin und ihres Sohns © British Library Board Music Collections F.637.oo.(3.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 34: Alicia Adélaïde Needham: „The Little Drummer“, Titelseite mit reproduzierter Fotografie © British Library Board Music Collections H.2661.b.(14.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 35: Alicia Adélaïde Needham: „Who Carries the Gun?“, illustrierte Titelseite © British Library Board Music Collections H.2661.(19.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 36: Anzeige zur Veröffentlichung von Alicia Adélaïde Needham: Four Songs for Suffragettes [sic!], in: Votes for Women, 15. 10. 1908, S. 47 . . . . . . Abbildung 37: Alexander Lee: „Buy a Broom“, Titelseite mit Abbildung der Verlagshandlung Mayhew & Co., Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 180, Item 005. Mit freundlicher Genehmigung der Lester S. Levy Collection of Sheet Music, Sheridan Libraries, Johns Hopkins University . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 38: William Ball: „Broom Girls“, Titelseite mit Abbildung der Verlagshandlung Mori & Lavenu, Johns Hopkins Sheridan Libraries & University Museums, Box 180, Item 0039. Mit freundlicher Genehmigung der Lester S. Levy Collection of Sheet Music, Sheridan Libraries, Johns Hopkins University . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 39: Route von Alicia Adélaïde Needham in Clapham, London, erstellt auf Grundlage von Charles Booth’s London. Poverty Maps and Police Notebooks, Abschnitt 10 Clapham (1898–99) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 40: Ansichtskarte „The Pavement“ (Clapham), Bildpostkarte produziert von O. F. (Stengel & Co., Ltd.) Post Card Publ., London E.C., gelaufen (1907), Privatbesitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 41: „All the Latest Songs by all the Leading Publishers“, Bildpostkarte produziert von Bamforth & Co. Publishers (Holmfirth, England) and New York, Series No. 1056, gelaufen (1908), Privatbesitz . . . . . . Abbildung 42: Verkaufsstellen der Needham-Drucke aus dem fmg, eigene Darstellung erstellt mit DARIAH-DE Geo-Browser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 43: Alicia Adélaïde Needham im „Shamrock-Dress“, abgedruckt in: Sarah A. Tooley: „The Triumph of Woman“, in: Every Woman’s Encyclopædia, Bd. VI, London o. J. [ca. 1910–1912], S. 4377–4380, hier: S. 4379

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9 Verzeichnis der Abbildungen Abbildung 44: Alicia Adélaïde Needham: „Connaught Love Song“, Titelseite mit Kleeblatt-Illustrationen © British Library Board Music Collections H.2661.a.(12.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 45: Katharine Barry: „Invitation“, Ausschnitt aus der Titelseite mit Angabe der Cable Codes für die Bestellung via Telegramm, D-HVfmg, Rara / FMG NO Barry,K (320).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 46: Guy d’Hardelot Album, Umschlag mit Porträt der Komponistin, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).12 . . . . . . . . Abbildung 47: Frances Allitsen: „Unto Thy Heart“, Professional Copy, Titelseite, University of Oregon, Music ShColl 000002 . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 48: Edith Cooke: „This Green Lane“, Professional Copy, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG No Cooke, E (320).1 . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 49: Guy d’Hardelot: „An Old Romance“, konventionelle Ausgabe, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).6 . . . . . . . . . . . . Abbildung 50: Edith Cooke: „In thy Presence“, Professional Copy, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Cooke,E (320).2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 51: Edith Cooke: „In thy Presence“, konventionelle Ausgabe, Titelseite © British Library Board Music Collections H.3449.(20.) . . . . . . Abbildung 52: Evelyn Sharpe: „Blossom-Time“, „with the publishers compliments“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Sharpe,E (320).1 . . . Abbildung 53: Frances Arkwright: „Rose! Thou art the Sweetest Flower“, Titelseite mit Verweis auf Chappell’s Musical Circulating Library, D-HVfmg, Rara / FMG NO Arkwright,F (320).6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 54: Virginia Gabriel: „Rain Drops“, Titelseite mit Verweis auf Royal Musical Conservatory & Circulating Library, D-HVfmg, Rara / FMG NO Gabriel,V (405).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 55: Das Geschäft von R. Mills in 140 New Bond Street, in: John Tallis’s London Street Views 1838–1840, hg. von der London Topographical Society, London 22002, S. 59 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 56: Werbeanzeige Anleitungen und Materialien zum Binden von Musikalien, „The Patent Looped-Binder Portfolio“, in: The Musical Times, April 1873, S. 35 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 57: Programmzettel London Ballad Concerts, 19. 03. 1890. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London . . . . . . . . Abbildung 58: Konzertankündigung für das Konzert am 13. November 1878, Textbuch London Ballad Concerts, 06. 11. 1878. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 59: Programmzettel London Ballad Concerts, 16. 01. 1889. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London . . . . . . . .

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Anhang Abbildung 60: Werbeanzeige „New Songs“, Textbuch London Ballad Concerts, 23. 04. 1867. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 61: Werbeanzeige „Songs that are sung“, Textbuch London Ballad Concerts, 03. 02. 1875. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 62: Hope Temple: „An Old Garden“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 63: Werbeanzeige „Henriette’s Most Popular Songs“, Textbuch London Ballad Concerts, 11. 01. 1873. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 64: Werbeanzeige „Everybody’s Songs. Sung Everywhere“, Textbuch London Ballad Concerts, 21. 01. 1874. Abdruck mit Genehmigung des Royal College of Music, London . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 65: Henriette: „Always Alone“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 66: Claribel: „Strangers Yet“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildung 67: Claribel: „Come back to Erin“, Titelseite, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10 Verzeichnis der Diagramme Diagramm 1: Anzahl der im Katalog der British Library verzeichneten Songund Ballad-Publikationen, aufgeschlüsselt nach dem im Katalog angegebenen Publikationsjahr, eigene Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 2: Verteilung der Vergütungsmodelle der Kompositionen Frances Allitsens, eigene Darstellung erstellt auf Grundlage von „Musical and Literary Agreements“, Geschäftsbuch angelegt von Frances Allitsen, 1885–1896, GB-Lbl, Add MS 50071 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 3: Gewinnspanne „Song of Thanksgiving“, Royalty-Zahlungen (3 d) an Allitsen ab dem ersten verkauften Exemplar, eigene Darstellung . Diagramm 4: Gewinnspanne „The Lute Player“, Royalty-Zahlungen (3 d) an Allitsen ab dem 301. verkauften Exemplar, eigene Darstellung . . . . . . . . . Diagramm 5: Wortfelder der US-amerikanischen ClaribelReihenpublikationen, eigene Darstellung erstellt mit Palladio . . . . . . . . . Diagramm 6: Anzahl der im Druck überlieferten Kompositionen mit und ohne Widmung von Alicia Adélaïde Needham, aufgeschlüsselt nach Publikationsjahr, eigene Darstellung erstellt auf Grundlage der in der British Library überlieferten Exemplare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692

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10 Verzeichnis der Diagramme Diagramm 7: Widmungsnetzwerk von Alicia Adélaïde Needham, eigene Darstellung erstellt mit VennMaker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 8: Widmungsnetzwerk von Alicia Adélaïde Needham mit Filter, Widmungsträgerinnen und -träger mit Irland-Bezug, eigene Darstellung erstellt mit VennMaker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 9: Schematische Darstellung ausgewählter Verwandtschaftsbeziehungen Helen Warrenders, eigene Darstellung zusammengestellt aus verschiedenen (auto-)biografischen Publikationen . . Diagramm 10: Veranstaltungsorte der London Ballad Concerts, eigene Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 11: Prozentualer Anteil der Werkaufführungen von Komponistinnen und Komponisten bei den London Ballad Concerts pro Saison (1867–1913/14), eigene Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 12: Zeitliche Einordnung der Aufführungen des Songs „To Mary“ bei den London Ballad Concerts durch verschiedene Interpreten, eigene Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 13: Netzwerkvisualisierung der Aufführungen von Henriettes Songs bei den London Ballad Concerts 1867–1913/14, eigene Darstellung erstellt mit Gephi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 14: Netzwerkvisualisierung der Aufführungen von Needhams Songs bei den London Ballad Concerts 1867–1913/14, eigene Darstellung erstellt mit Gephi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 15: Anzahl der Aufführungen der Kompositionen von Claribel bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14), eigene Darstellung . . . . Diagramm 16: Claribels Songs bei den London Ballad Concerts (1867–1898) im zeitlichen Verlauf, eigene Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 17: Netzwerkvisualisierung der Aufführungen von Claribel-Songs bei den London Ballad Concerts 1867–1913/14, eigene Darstellung erstellt mit Gephi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 18: Netzwerkvisualisierung der Interpretinnen und Interpreten von Songs von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts, 1867–1913/14, eigene Darstellung erstellt mit Gephi . . . . . . . . . . . . . . . . Diagramm 19: Netzwerkvisualisierung Interpretinnen und Interpreten von Songs von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts, 1867–1913/14, Ausschnitt, eigene Darstellung erstellt mit Gephi . . . . . . . Diagramm 20: Von Louise Dale bei den London Ballad Concerts aufgeführte Komponistinnen (blau) und Komponisten (grau), eigene Darstellung . . . .

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Anhang

11 Verzeichnis der Tabellen Tabelle 1: Preiskalkulation (Produktionskosten und Kaufpreise) für Notendrucke durch A. Novello (1849), erstellt auf Grundlage einer Anzeige in: The Musical Times, Januar 1849, S. 103 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 2: Royalty-Zahlungen an Alicia Adélaïde Needham, erstellt auf Grundlage eines Schecks aus dem Nachlass der Komponistin, GB-Cu, MS Needham A.417 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 3: Claribels Songs in US-amerikanischen Zeitschriften, eigene Darstellung basierend auf Miller 1994b mit Ergänzungen . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 4: Besetzung der ersten Londoner Aufführungen von Liza Lehmanns In a Persian Garden, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 5: Abschnitte in Liza Lehmanns In a Persian Garden in der Version für Gesangsquartett und Klavier (©1896, Metzler & Co.) sowie der Orchesterversion von John Crook (©1902, Hawkes & Son) und der Orgelbearbeitung von Herbert F. Ellingford (©1924, Metzler & Co.), eigene Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 6: Vergleich der Strophen 1, 3 und 4 von Tennysons „Come into the Garden, Maud“ und der Parodie durch Stodart-Walker, vertont in Liza Lehmanns Parody Pie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 7: Gemeinschaftswerke von Felicia Hemans und ihrer Schwester (Harriet Hughes), aus: Harriet Hughes: „The Hebrew Mother“, AUS-CAnl, MUS Helm I / 715 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 8: Liza Lehmann gewidmete Kompositionen, eigene Zusammenstellung . . . Tabelle 9: Kompositionen, deren Drucke einen „sung by (Miss) Liza Lehmann“-Vermerk tragen, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 10: Widmungsvermerke im Druck des Song Cycles A Branch of Arbutus, übernommen aus GB-Lbl, Music Collections G.390.g.(13.) . . . . . . . . Tabelle 11: Widmungen von Alicia Adélaïde Needham an musikkulturell handelnde Personen, eigene Zusammenstellung auf Grundlage der in der British Library überlieferten Drucke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 12: Widmungen von Alicia Adélaïde Needham an Familienangehörige, eigene Zusammenstellung auf Grundlage der in der British Library überlieferten Drucke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 13: Erzielte Erträge bei der Copyright-Versteigerung von F. Dean & Co.’s, eigene Zusammenstellung aus: „Sale of F. Dean & Co.’s Copyrights“, in: Musical Opinion & Music Trade Review, Dezember 1905, S. 220 Tabelle 14: Nationale Verkaufsstätten (laut Stempel) der Needham-Drucke aus dem Bestand des fmg, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 15: Als Sonderexemplare gekennzeichnete Drucke aus der „Sammlung Englische Komponistinnen“ am fmg, eigene Zusammenstellungi . . 694

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11 Verzeichnis der Tabellen Tabelle 16: Inhalt und Aufbau des handschriftlichen Notenbuchs, eigene Zusammenstellung aus D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signatur] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 17: Signierte Abschriften im handschriftlichen Notenbuch, eigene Zusammenstellung aus D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften[ohne Signatur] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 18: Werke von Komponistinnen bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14), eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 19: Komponistinnen mit zehn und mehr verschiedenen bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14) aufgeführten Werken, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 20: Komponistinnen mit mehr als einer Werkaufführung bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14), eigene Zusammenstellung . . . . . . . Tabelle 21: Komponistinnen mit nur einer Werkaufführung bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14), eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . Tabelle 22: Drucke von Henriette aus dem Bestand der British Library, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 23: Beworbene, nicht in der British Library überlieferte Kompositionen Henriettes, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 24: Henriette: „Always Alone“, Übersicht Aufbau und kompositorische Struktur, eigene Darstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 25: Henriette und Alicia Adélaïde Needham und ihre Kompositionen bei den London Ballad Concerts (1867–1913/14) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 26: Vergleich von Claribels „I Cannot Sing the Old Songs“ und der in The Orchestra abgedruckten Parodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 27: Royalty Ballads von Claribel bei den London Ballad Concerts, eigene Zusammenstellung aus Ballad Concert Index, GB-Lcm, Boosey & Hawkes Collection, B000001698050 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 28: Sängerinnen bei den London Ballad Concerts, 1867–1913/14, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 29: Historischer Wechselkurs Pfund Sterling – Euro, Berechnung mittels Bank of England Calculator . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 30: In der Arbeit erwähnte Pseudonyme, eigene Zusammenstellung . . . . . . Tabelle 31: US-amerikanische Publikationsreihen mit Claribel-Songs, eigene Zusammenstellung aus den in der Library of Congress überlieferten Drucken . . Tabelle 32: Stationen der Konzerttournee Liza Lehmanns durch Nordamerika im Frühjahr 1910, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 33: Stationen der Konzerttournee Liza Lehmanns durch Nordamerika im Herbst / Winter 1910/1911, eigene Zusammenstellung . . . . .

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Anhang Tabelle 34: Stationen der Konzerttournee Liza Lehmanns durch Nordamerika. Nicht datierte, in Lehmanns Autobiografie erwähnte Auftritte, eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 35: Widmungskompositionen Alicia Adélaïde Needhams, eigene Zusammenstellung auf Grundlage der in der British Library überlieferten Drucke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 36: Drucke von Claribel-Songs in der Sammlung von Amy Robinson (Lincolnshire Archives), eigene Zusammenstellung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 37: In der Arbeit verwendete Sigel von Bibliotheken und Archiven . . . . . . . Tabelle 38: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut Edward Duncan Hall, Privatbesitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabelle 39: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut Blanche Pinder, Privatbesitz . . Tabelle 40: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut „Music“ (I), Privatbesitz . . . . . Tabelle 41: Enthaltende Drucke im Notenkonvolut „Music“ (II), Privatbesitz . . . .

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554 560 561 621 623 625 628

12 Verzeichnis der Notenbeispiele Notenbeispiel 1: Frances Allitsen: „The Lute Player“, T. 1–6, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 2: Frances Allitsen: „The Lute Player“, T. 47–50, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320).6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 3: Frances Allitsen: „There’s a Land“, T. 16–22, Ende der 1. und Übergang zur 2. Strophe, D-HVfmg, Rara / FMG NO Allitsen,F (320.20).1 Notenbeispiel 4: Liza Lehmann: In a Persian Garden, T. 1–13, T. 14–16 und T. 27–29, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (320.10).1 . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 5: Liza Lehmann: In a Persian Garden, Transcribed for Orchestra by John Crook, 1. Violine (Conductor), T. 1–41 © British Library Board Music Collections g.1800.(202.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 6: Miss Smith: „A Place in Thy Memory Dearest!“, T. 33–44, Werbeanzeige unter dem Notensystem, Privatbesitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 7: Miss Lindsay: „The Bridge“, Schlusstakte, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lindsay,M (320).5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 8: Liza Lehmann: „Maud“, aus: Parodie Pie, T. 1–6, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (334).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 9: „The Blue Bell of Scotland“, sung by Mrs. Jordan, D-HVfmg, Rara / FMG NO Jordan,D (320).2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 10: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, T. 1–19, instrumentales Vorspiel, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4 . . . . . . Notenbeispiel 11: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, T. 40–47, Strophe 2 Melodie, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4 . . . . . . . . . . . . . . . 696

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12 Verzeichnis der Notenbeispiele Notenbeispiel 12: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, T. 72–85, Überleitung, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4 . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 13: Harriet Hughes: „The Captive Knight“, T. 98–111, Ende Strophe 5, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hughes,H (320).4 . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 14: Guy d’Hardelot: „Because“, T. 1–5, D-HVfmg, Rara / FMG NO Hardelot,G (320).16 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 15: Florence Aylward: „Snowdrops“, T. 1–16, D-HVfmg, Rara / FMG NO Aylward,F (320.30).2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 16: Liza Lehmann: „Snowdrops I“, T. 9–19, D-HVfmg, Rara / FMG NO Lehmann,L (350).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 17: Alicia Adélaïde Needham: „The Little Drummer“, T. 1–24 © British Library Board Music Collections H.2661.b.(14.) . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 18: Alicia Adélaïde Needham: „Who Carries the Gun?“, T. 1–16 © British Library Board Music Collections H.2661.(19.) . . . . . . . Notenbeispiel 19: Alicia Adélaïde Needham: „Who Carries the Gun?“, T. 135–147 © British Library Board Music Collections H.2661.(19.) . . . . . Notenbeispiel 20: Alicia Adélaïde Needham: „Might I March Through Life Again“, T. 1–7 © British Library Board Music Collections G.383.c.(8.) . . . Notenbeispiel 21: Hamish MacCunn: „On the High Road“, T. 1–7 © British Library Board Music Collections H.3628.(15) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 22: Alicia Adélaïde Needham: „Marching on“ aus Four Songs for Women Suffragists, T. 1–24, Teil A und Überleitung zu Teil B © British Library Board Music Collections G.385.hh.(8.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 23: Alicia Adélaïde Needham: „Marching on“ aus Four Songs for Women Suffragists, T. 25–26, Beginn Teil B (ohne Auftakt) © British Library Board Music Collections G.385.hh.(8.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 24: Alicia Adélaïde Needham: „Marching on“ aus Four Songs for Women Suffragists, T. 33–41, Motivdoppelungen und Übergang Abschnitt B zu A bzw. A′ © British Library Board Music Collections G.385.hh.(8.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 25: Alicia Adélaïde Needham: „Marching on“ aus Four Songs for Women Suffragists, T. 51–66, Schlusstakte © British Library Board Music Collections G.385.hh.(8.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 26: Mary Carmichael: „My Love is Dead“, T. 1–8 sowie T. 46–64, Beigabe in The Girl’s Own Paper, vereinzelt überliefert in D-HVfmg, Rara / FMG NO Carmichael,M (320).5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 27: Amy Woodforde-Finden: „A Request“, Song, T. 8–11, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (320).12 . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 28: Amy Woodforde-Finden: „A Request“, Duett, Pro Copy, T. 8–9, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (350).2 . . . . . .

. . . . 186 . . . . 186 . . . . 189 . . . . 208 . . . . 208 . . . . 260 . . . . 261 . . . . 261 . . . . 265 . . . . 265

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Anhang Notenbeispiel 29: Amy Woodforde-Finden: „A Request“, Duett, Pro Copy, T. 16–19, D-HVfmg, Rara / FMG NO Woodforde-Finden,A (350).2 . . . . . Notenbeispiel 30: Claribel: „Take back the heart“, Abschrift unbekannter Hand, nach 1864, Bestandteil einer handschriftlichen Songsammlung, D-HVfmg, Rara / FMG Musikhandschriften [ohne Signatur] . . . . . . . . . . Notenbeispiel 31: Claribel: „Take Back the Heart“, T. 1–16, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 32: Claribel: „Blind Alice“ aus der Sammlung von Amy Robinson mit Illustrationen, Lincolnshire Archives, Claribel 6/1 . . . . . . . Notenbeispiel 33: Hope Temple: „An Old Garden“, T. 3–8, D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 34: Hope Temple: „An Old Garden“, T. 33–36, D-HVfmg, Rara / FMG NO Temple,H (320).12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 35: Maude Valérie White: „To Mary“, T. 1–14, D-HVfmg, Rara / FMG No White, Mau (320).14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 36: Henriette: „Always Alone“, T. 9–14, Strophe 1 (Beginn), D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 37: Henriette: „Always Alone“, T. 15–22, Strophe 2 (Beginn, ab T. 17), D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1 . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 38: Henriette: „Always Alone“, T. 23–30, Strophe 3 (Beginn, ab T. 25), D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1 . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 39: Henriette: „Always Alone“, T. 61–66, Strophe 6 (Ende, bis T. 64), D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1 . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 40: Henriette: „Always Alone“, T. 67–72, Strophe 7 (Ende, ab T. 69) und Nachspiel, D-HVfmg, Rara / FMG NO Henriette (320).1 . . . . . Notenbeispiel 41: „The wind that shakes the barley“, in: George Petrie: The Complete Collection of Irish Music as Noted by George Petrie, LL–D., R. H. A. (1789–1866). Edited, from the Original Manuscripts by Charles Villiers Stanford. Part I, London, New York, NY 1902, S. 80 . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 42: Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, T. 1–9, Vorspiel und Beginn der 1. Strophe, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 43: Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, T. 13–15, Beginn des Refrains, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22 . . . Notenbeispiel 44: Alicia Adélaïde Needham: „The Donovans“, T. 78–83, Schluss, D-HVfmg, Rara / FMG NO Needham,A (320).22 . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 45: Claribel: „Strangers Yet“, T. 10–22, Ende Strophe 1, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notenbeispiel 46: Claribel: „Come back to Erin“, T. 1–8, D-HVfmg, Rara / FMG NO Claribel (320).2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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13 Zusammenfassung

13 Zusammenfassung Knapp 900 englische Notendrucke von Songs aus dem langen 19. Jahrhundert sind seit 2011 als „Sammlung Englische Komponistinnen“ Teil des Archivbestands des Forschungs‐ zentrums Musik und Gender. Beeindruckt der Bestand aufgrund seines Umfangs, so wir‐ ken die größtenteils in Einzeldrucken erschienenen Vokalwerke mit Klavierbegleitung von Komponistinnen zunächst unscheinbar, musikhistoriographisch unbedeutend. Die Dis‐ sertation richtet den Blick jedoch trotzdem – oder gerade deshalb – auf dieses und in ausgewählten anderen Beständen vorhandenes ähnliches Quellenmaterial, birgt es doch – unter entsprechend gewählten Fragestellungen – erhebliches Erkenntnispotential. In welchen Kontexten wurden die Drucke verwendet? Wo bzw. wie wurden sie ver‐ trieben und wer war an ihrer Produktion beteiligt? Welche Handlungen waren mit den Drucken verbunden? Diese und weitere Fragen werden an die überlieferten Notendrucke der englischen populären Songs gestellt. Ausgehend von dem umfangreichen Quellenkor‐ pus und unter der Perspektive des kulturellen Handelns werden verschiedene Praxisfelder der englischen populären Musikkultur im 19. und beginnenden 20. Jahrhundert in den Blick genommen. Auf diese Weise wird ein Panorama entfaltet, das einen Einblick in die vielfältigen Ausprägungen des Phänomens gibt. Innerhalb von vier Hauptkapiteln werden die (mehrschichtigen) Herstellungsprozesse sowie die Bandbreite der Benutzungsmöglich‐ keiten des Mediums beleuchtet: von den Publikations- und Vermarktungsstrategien, zu denen im weiteren Sinne auch das Widmungsverhalten zu rechnen ist, über individuelle Aneignungen und damit verbundene Distributionsformen bis hin zur Aufführung der in den Drucken überlieferten Kompositionen im Rahmen öffentlicher Konzertveranstaltun‐ gen für ein breites Publikum mit einem Fokus auf die bisher nicht systematisch untersuchte Konzertreihe der London Ballad Concerts. Die historischen Handlungskontexte werden im abschließenden Ausblick mit Blick auf musikhistoriografische Überlegungen um wei‐ tere (erinnerungskulturelle) Perspektiven ergänzt. Die Arbeit widmet sich musikwissenschaftlichen Desideraten (populäre Musik, briti‐ sche Musikgeschichte, Komponistinnen, Mediengeschichte der Musik) und knüpft dabei zudem an aktuelle, interdisziplinäre Forschungsfelder (Genderforschung, Netzwerkfor‐ schung, Digital Humanities, Materialität) an. Die im Rahmen der Arbeit betrachteten No‐ tendrucke sowie deren multiperspektivischen Analysen belegen darüber hinaus einerseits die aktive Teilhabe von Frauen – als Komponistinnen, aber auch in anderen Funktionen – an der Musikkultur sowie deren damalige Popularität. Die durch die Ausgangsquellen vor‐ gegebene Perspektive auf die Song-Komponistinnen öffnet jedoch andererseits auch den Blick für das Phänomen des Song-Komponierens im Allgemeinen sowie die vielfältigen Distributions- und Rezeptionsformen der in Musikdrucken überlieferten Kompositionen in Großbritannien und darüber hinaus.

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Anhang

14 Abstract Since 2011, nearly 900 scores of English songs dating from the long 19th century have been part of the archive holdings of the Research Centre Music and Gender, comprising its “Sammlung Englische Komponistinnen”. Although the sizable collection itself is weighty, its works for voice and piano by female composers, the majority of which were published as sheet music, seem initially insignificant from a music-historiographical perspective. Nevertheless – or perhaps precisely for this reason – this dissertation focuses on this particular collection as well as similar source material drawn from others, which in combination hold considerable potential for insight, if and when the appropriate questions are asked. In which contexts were these prints used? Where and how were they distributed? Who was involved in their production? To what kind of activities were they linked? These are some of the questions addressed to these surviving English popular song publications. Based on an extensive corpus of sources and using the lens of cultural action, various spheres of practice in nineteenth and early twentieth century English popular music culture are examined. Doing so reveals a panorama of insight into the phenomenon and its diverse manifestations. Four central chapters focus on the multi-layered production processes and illuminate a range of possible uses, ranging from publication and marketing strategies – which in a broader sense also include the practice of dedicating songs – to individual appropriations and associated forms of distribution, to the performance of these compositions in the context of public concerts for a broad audience, focusing on the London Ballad Concerts series which has yet to be systematically investigated. In the concluding chapter, the historical context of these activities is complemented by further (memory-cultural) perspectives, with an eye to music-historiographic considerations. This book is dedicated to musicological desiderata (popular music, British music his‐ tory, female composers, media history of music) and corresponds with current, interdisci‐ plinary fields of research (gender research, network research, digital humanities, material‐ ity). The printed music examined and analysed from various perspectives attest both to the active participation of women – both as composers and in other roles – in musical culture, and to its popularity at the time. Concurrently, these original sources offer a perspective on women song composers which gives insight into the phenomenon of song composing in general as well as the diverse forms of distribution and reception of the compositions that have survived in printed sheet music form both in Great Britain and beyond.

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Dank „wenn ein Mann sich hinsetzt, um eine Geschichte zu schreiben [. . . ], [hat] er so wenig als sein Schuhabsatz eine Idee davon [. . . ], was für Hindernisse und verwünschte Zufälle ihm in den Weg kommen können – oder zu was für einem Tanze ihn diese oder jene Abschweifung führen kann, ehe Alles glücklich vorüber ist. Wenn ein Geschichtsschreiber seine Geschichte so vorwärts treiben könnte, wie ein Maulthiertreiber sein Maulthier – nämlich in gerader Richtung [. . . ], so könnte er es allerdings wagen, Ihnen bis auf die Stunde hin vorauszusagen, wann er mit seiner Reise zu Ende kommen werde, – aber das ist, moralisch gesprochen, unmöglich; denn wenn er auch noch so wenig Geist besitzt, wird er mit dieser oder jener Gesellschaft fünfzig Abstecher von der geraden Linie machen, die er durchaus nicht vermeiden kann. Es werden sich ihm beständig Anblicke und Ausblicke bieten, die sein Auge in Anspruch nehmen, so daß er es nicht wird vermeiden können, stille zu stehen, und sie zu betrachten; überdies hat er verschiedene Berichte zu vergleichen, Anekdoten aufzulesen, Anschriften zu entziffern, Geschichten mit zu verweben, Traditionen umzukleiden, Personen zu besuchen, Lobpreisungen an dieser Thüre anzukleben, Pasquille an jener: – was Alles weder bei dem Treiber noch bei dem Maulthier nothwendig ist. Dazu muß er noch bei jedem Abschnitt in Archiven nachsehen, Listen, Tagebücher, Urkunden und endlose Genealo‐ gien nachlesen, zu deren gründlicher Lectüre ihn da und dort die Billigkeit veranlaßt: kurz die Sache nimmt gar kein Ende.“ (Leben und Meinungen des Herrn Tristram Shandy, übersetzt von Adolf Seubert, Bd. 1, Leipzig 1880. Original: Laurence Sterne: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman, Bd. 1, York 1759.)

Was der Charakter Tristram Shandy in Laurence Sternes The Life and Opinions of Tristram Shandy hinsichtlich des Schreibprozesses reflektiert, mag vielen Doktorandinnen und Doktoranden bekannt vorkommen. Am Ende einer Reise, die u. a. durch Archive führte und durch Abstecher, Zufälle, Begegnungen, An- und Ausblicke bereichert wurde und nicht zuletzt auch mit Hindernissen versehen war, steht nun auch bei mir das Gefühl, dieses große Projekt glücklich zu Ende gebracht zu haben. Das vorliegende Buch – die um einige Abbildungen gekürzte und leicht überarbeitete Version meiner an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover verteidigten Dissertation – wäre ohne die vielfältige Unterstützung zahlreicher Personen wohl nicht entstanden. Diesen Wegberei‐ ter*innen und Wegbegleiter*innen möchte ich an dieser Stelle danken. Zuerst gebührt mein Dank meiner Doktormutter Prof. Dr. Susanne Rode-Breymann, die mich in allen Phasen meiner Arbeit auf vielfältige Weise unterstützt und umsichtig und geduldig begleitet hat. So bedanke ich mich bei ihr für die inhaltlichen Impulse, die

Dank aus den Gesprächen über meine Arbeit hervorgegangen sind und die nicht selten auch im Kontext des von ihr geleiteten Kolloquiums stattgefunden haben. Die von ihr dort geschaf‐ fene wertschätzende und konstruktive Arbeitsatmosphäre habe ich stets sehr geschätzt. Besonders bedanken möchte ich mich bei ihr zudem für ihr Vertrauen in mich und meine Arbeit und die Freiräume, die sie mir während der Promotionsphase gab und die es mir ermöglichten, etwa begleitende Ausstellungs- oder Konzertprojekte durchzuführen. Nicht weniger herzlich bedanke ich mich bei meiner zweiten Doktormutter Prof. Dr. Melanie Unseld, die bereits im Studium meine musikwissenschaftliche Neugier gefördert, mein Interesse an kulturgeschichtlichen Fragestellungen geweckt und damit schließlich entscheidend dazu beigetragen hat, dass ich mich für den Schritt in die Promotionsphase entschieden habe. Die anregenden und motivierenden Gespräche mit ihr zu meinem Thema sowie die Diskussionen in ihrem Wiener Kolloquium waren äußerst wertvoll für mich und meine Arbeit. Bei Prof. Dr. Stefan Weiss bedanke ich mich für seine interessierten Fragen und Dis‐ kussionen bei der Disputation in seiner Funktion als dritter Prüfer sowie auch bei vor‐ angegangenen Präsentationen meines Themas wie etwa beim Doktorandentag oder im historischen Kolloquium der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Den Austausch in den verschiedenen Kolloquien, deren Mitglied ich im Laufe meiner Promotion sein durfte, habe ich besonders geschätzt. Aus den Treffen und Sitzungen konnte ich nicht nur wertvolle Anregungen und konstruktive Kritik, sondern stets auch Motivation für meine Arbeit mitnehmen. Für den intensiven Austausch und die gegen‐ seitige Unterstützung auf den letzten Metern der Promotionsphase bedanke ich mich ins‐ besondere bei Katharina Bovermann, Dr. Christine Fornoff-Petrowski, Dr. Viola Herbst, Hiroyo Iida-Falk, Julia Müller, Dr. Frédérique Renno, Dr. Anna Ricke und Mengjie Zhang aus dem Kolloquium im Forschungszentrum Musik und Gender. In guter Erinnerung sind mir die „Musikwissenschaftlichen Mittagspausen“ in Hannover mit meinen Kolleginnen, darunter Ulrike Böhmer, Maria Bychkova, Dr. Amrei Flechsig und Dr. Anna Wolf, ge‐ blieben. Bei Angelika Silberbauer bedanke ich mich für ihre herzliche Gastfreundschaft und Gespräche in Kaffeehäusern, die ich während meiner Aufenthalte in Wien genießen konnte. Bedanken möchte ich mich in diesem Zusammenhang ebenso bei den Mitgliedern und Beraterinnen und Beratern des Unabhängigen Forschungskolloquiums für musikwissen‐ schaftliche Geschlechterstudien (UFO). Auch den Mitgliedern des Arbeitskreises Biogra‐ phie und Geschlecht sowie der AG Gender*Zukunft der Landesarbeitsgemeinschaft der Einrichtungen für Frauen- und Geschlechterforschung in Niedersachsen (LAGEN), bei der häufig auch allgemeine Themen zur Promotionsphase diskutiert wurden, möchte ich an dieser Stelle danken. Über die Jahre begleitet haben mich meine Kolleginnen aus dem Forschungszentrum Musik und Gender. Was ich Ihnen zu verdanken habe, kann an dieser Stelle nur exem‐ plarisch genannt werden: Wertvolle Denkanstöße ergaben sich aus dem Dialog und ge‐ meinsamen Lehr- und Forschungsprojekten mit Prof. Dr. Nicole K. Strohmann und auch 702

Dank die (Flur-)Gespräche mit Stefan Körner, Prof. Dr. Antje Tumat, Dr. Anna Fortunova und Dr. Gesa Finke haben die ein oder andere Anregung für meine Arbeit geliefert. An Anne Fiebig konnte ich nicht nur Anschaffungsvorschläge und Digitalisierungswünsche für Quellenmaterial richten, sondern sie unterstützte mich darüber hinaus bei der Umsetzung verschiedenster Ideen im Zusammenhang mit meinem Projekt wie etwa der Ausstellung „I’ve brought some Songs“. Christine Weber war mir eine zuverlässige Ansprechpartnerin im Bereich der katalogisierten Notendrucke. Aber auch Bibliothekarinnen und Bibliothekaren sowie Archivarinnen und Archivaren anderer Institutionen gebührt mein Dank, wäre ohne sie eine quellenbasierte Arbeit wie sie die vorliegende ist, nicht denkbar. Zu nennen sind hier insbesondere die Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der British Library sowie der Bibliothek des Royal College of Music in London, der Cambridge University Library, der Lincolnshire Archives, der National Library of Scotland, der Library of Congress in Washington D.C. und der National Library of Australia in Canberra. Der Mariann Steegmann Stiftung sowie dem Beirat der Mariann Steegmann Foun‐ dation gebührt mehrfacher Dank: So sind die Notendrucke, die Ausgangspunkt meiner Arbeit waren, durch eine Schenkung der Mariann Steegmann Stiftung in das Archiv des Forschungszentrums Musik und Gender gelangt. Zudem wurde meine Dissertation durch ihre finanzielle Unterstützung – ein Anschubstipendium, das einen unkomplizierten Ein‐ stieg in die Promotion ermöglichte sowie ein Druckkostenzuschuss für die Publikation der Dissertation von der Mariann Steegmann Foundation – gerahmt. Darüber hinaus förderte mich die Foundation mit einem Reisestipendium nach Wales zu einer internationalen Tagung, auf der ich einzelne Aspekte meines Projekts vorstellen und diskutieren durfte. Dem DAAD danke ich ebenfalls für ein Kongressreisenstipendium, mit dem ich auf einer Tagung in Australien referieren konnte sowie insbesondere für das mehrmonatige For‐ schungsreisenstipendium, das mir Archivaufenthalte in London und anderen britischen Städten ermöglichte. Für das (kapitelweise) Korrekturlesen meines Manuskripts und die hilfreichen Anmer‐ kungen bedanke ich mich bei einer ganzen Reihe von Personen, besonders bei Dr. Carola Bebermeier, Dr. Gesa Finke, Leonie Koch, Dr. Frédérique Renno sowie Ines Wloka. In diesem Zusammenhang gilt mein Dank auch Stefanie Denz und Christina Berndt für das Korrekturlesen englischsprachiger Texte sowie Chanda VanderHart für das umsichtige Lektorat des englischen Abstracts. Außerdem danke ich dem Georg Olms Verlag für die Aufnahme in sein Programm und vor allem Ulrike Böhmer für das sorgfältige Lektorat meines Manuskripts und die zuverlässige und umfassende Betreuung meiner Publikation. Besonderer Dank gilt meiner Familie. Meiner Schwester, Dr. rer. nat. Meike Bagge, danke ich für ihr stets offenes Ohr wie auch für die Gespräche über die Arbeit im Wissen‐ schaftsbetrieb sowie ihr und ihrem Ehemann für die temporäre Einrichtung eines kleinen Arbeitsplatzes in Potsdam, damit ich dort – abseits von meiner üblichen Arbeitsumge‐ bung – in Schreibklausur gehen konnte. Meinen Eltern, Andreas und Roswitha Bagge, gebührt ein großer Dank für die aufmerksame Lektüre verschiedener Kapitel meiner Ar‐ 703

Dank beit, aber besonders für ihre stete Unterstützung, Zuwendung und ihr Interesse an meinen Forschungen. Meinem Mann Martin Bagge danke ich für seine Geduld, seinen Rückhalt und sein Vertrauen in mich und mein Dissertationsprojekt sowie die vielen Stunden, die er mit mir über das Thema reflektiert und diskutiert und schließlich für das sorgsame Gegenlesen der gesamten Arbeit investiert hat. Meiner Familie und besonders meiner Tochter, die mich bei der Entstehung dieses Buchs auf den letzten Metern begleitet hat, ist dieses Buch gewidmet.

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Register der Songs und weiterer Kompositionen

12 Goodnight Songs (Alicia Adélaïde Needham) 240 12 Songs for Grownups (Alicia Adélaïde Needham) 240 4 Irish Ballads (Alicia Adélaïde Needham) 231, 245, 319, 332, 334 4 Lyrics (Alicia Adélaïde Needham) 220, 231, 314, 333 4 Pianoforte Sketches (Alicia Adélaïde Needham) 231 4 Songs (Mary Carmichael) 326 5 Volumes, Songs for Children (Alicia Adélaïde Needham) 240 6. Barcarolle. Piano (Peter Iljitsch Tschaikowsky) 135 Abel and Mabel (Harry Dacre) 290 Abide with me (Samuel Liddle) 504 Absent yet Present (Maude Valérie White) 175, 464 Across the Valley (Maud Stewart-Baxter) 340 Acushla Machree (Alicia Adélaïde Needham) 231, 234, 240 Adieu to Innisfail (Alicia Adélaïde Needham) 231 Ae Smile before we Part, Lassie (Alicia Anne Scott) 384 After Long Years (Frances Allitsen) 74 After the Ball. Recitative (Stanley Hawley) 459 Afterwards, Love (Guy d’Hardelot) 121 Ah! Moon of My Delight (Liza Lehmann) 128, 132, 134, 137, 140, 141 Ah! My Heart is Weary (Kate Lucy Ward) 389, 390 Ah, Fill the Cup! What Boots it to Repeat. Tenor Recitative (Liza Lehmann) 137, 141 Ah, make the most of what we yet may spend. Bass Recitative (Liza Lehmann) 137 Ah, not a drop that from our cups we throw. Contralto Recitative (Liza Lehmann) 137 Alas! That Spring Should Vanish With the Rose (Liza Lehmann) 125, 128, 136, 137 Alas! that Spring should vanish with the rose. Quartette (Liza Lehmann) 137 Album of Eight Songs (Frances Allitsen) 87

Album of Twelve Ballads for Bairns, An (Alicia Adélaïde Needham) 93, 94, 240 Album of Twelve German Songs (Liza Lehmann) 206 Album of Twelve Hush-Songs, An (Alicia Adélaïde Needham) 93, 94, 245 Alexandra (Claribel) 391 Alice Gray (Mrs. Philip Millard) 166 All Along the Valley (Claribel) 114 All in the April Evening ( John Michael Diack) 273 All in the Morning Early (Alicia Adélaïde Needham) 108, 214 Always Alone (Henriette) 445, 456, 470, 473–480, 482, 483, 494–496 Always Alone Piano (George Forbes) 471 And it’s oh! sweet, and a lullaby (Alicia Adélaïde Needham) 214 Annie Laurie (Alicia Anne Scott) 384 Answered (Frances Allitsen) 83 Arethusa (Dolores) 70 Armida, Dispietata (Georg Friedrich Händel) 400 Army and Navy (Alicia Adélaïde Needham) 248, 249, 255, 257, 267 As Bess One Day (Liza Lehmann) 100 As then the tulip for her morning sup (Liza Lehmann) 137 As your hair grows (Harry Dacre) 290 Astarto (Giovanni Battista Bononcini) 370 At Last (Alicia Adélaïde Needham) 231 At Love’s Beginning (Liza Lehmann) 134 At Noontide (Lady Arthur Hill) 188 At Rest and Each Rose. Two Songs (Florence Aylward) 340 At Sea (Henriette) 470 Auld Robin Gray 423 Ave Sanctissima. Duet (Harriet Hughes) 178 Bacchanale. Piano (Wilhelm Kuhe) 364 Back at Home! (Ellen Tuckfield) 459 Bad Luck to Their Marching (Alicia Adélaïde Needham) 249, 251, 252, 255 Ballad of Victoria Cross, The (Alicia Adélaïde Needham) 255, 256, 292 Banks of Allan Water, The (Mrs. Bland) 166

Register der Songs und weiterer Kompositionen Barcarola [„Addio, fanciulla, addio“] (Carlo Emry Coen) 371, 375, 380, 382 Barley Sheaves, The (Alicia Adélaïde Needham) 93, 231, 234 Because (Guy d’Hardelot) 188, 189 Before the Phantom of False Morning Died (Liza Lehmann) 136, 137 Behind the Nightlight (Liza Lehmann) 91 Bell, The (Teresa del Riego) 9 Beloved (Henriette) 470, 473 Beloved, it is morn (Florence Aylward) 9 Beth Gelert, the Greyhound (Frances Arkwright) 379 Better Land, The (Eliza Davis) 182 Bird and the Rose, The (Amy Elise Horrocks) 99, 100 Bird of the Greenwood (William Vincent Wallace) 365 Black Heart, The. Recitative (Stanley Hawley) 459 Blind Alice (Claribel) 145, 392 Blind Girl to her Harp, The (Charles William Glover) 364, 365 Blind Man’s Bride, The (Miss A. Cowell) 145 Blind Man’s Buff (Liza Lehmann) 513 Blossom, The (Mary Carmichael) 326 Blossom-Time (Evelyn Sharpe) 340, 345, 346 Blue Bell of Scotland, The (Dorothy Jordan) 167–169, 532 Blue Bonnets are over the Border (Pio Dussek Cianchettini) 307 Blue Sea, The (Harriet Hughes) 178 Blued eyed Nelly (Charles Blamphin) 117 Bonny brae Scotland (Nathaniel Gow) 307 Book of Verses underneath the Bough, A. Duet (Liza Lehmann) 137 Boy in Blue, The (George Herbert Rodwell) 161 Boys of the Old Brigade, The (Odoardo Barris) 264 Branch of Arbutus, A (Alicia Adélaïde Needham) 210–214, 222, 223, 231, 296, 297 Break, Diviner Light! (Frances Allitsen) 348 Bridal of Andallah, The (Frances Arkwright) 380 Bride’s Adieu, The (Barbara Coats) 66, 532 Bridge, The (Maria Lindsay) 117, 159, 160, 161, 365 British Boys (Harry Dacre) 290 British Grenadiers, The 261, 262

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British King, The (Alicia Adélaïde Needham) 218 British Vocal Album, The 372 Broken Sixpence, The (Claribel) 392 Brook, The (Claribel) 67, 68, 70 Brow of Nefin, The (Alicia Adélaïde Needham) 317 Bubbles (Ruth Hazel) 102 Bunch of Heather, A (Alicia Adélaïde Needham) 231, 245, 247, 284 Bunch of Shamrocks, A (Alicia Adélaïde Needham) 91, 93, 94, 231, 232, 245, 331 Bush Lullaby, A (Dorothy Blythman) 340 But if the soul through the invisible. Soprano Recitative (Liza Lehmann) 137 Buy a Broom. The Bavarian Girl’s Song (Alexander Lee) 306 By Order of the Queen (Alicia Adélaïde Needham) 255, 256 By the Blue Danube (F. W. Green) 364 Caller Herrin 456, 457 Captive Knight, The (Harriet Hughes) 178, 182–186, 380 Carmen (George Bizet) 434 Castilian Maid, The (Liza Lehmann) 207, 461 Ce que je suis sans toi (Charles Gounod) 371 Ch’io Pianga (Georg Friedrich Händel) 400 Chant of the Stars, The (Margaret Hoberg) 338 Charge of the Light Brigade, The (Harriet Hughes) 179 Chi s’avanza verdo ([?]) 371, 382 Child in Song, The (Alicia Adélaïde Needham) 241, 242 Child’s First Grief, The (Harriet Hughes) 182 Children’s Voices (Claribel) 365, 501, 506 Christmas Album of Dance Music 388 Christmas Rose, The: A Collection of Songs and Ballads, composed by Claribel (Claribel) 389 Cleansing Fires (Virgina Gabriel) 82, 348 Clipped wings (Alicia Adélaïde Needham) 275, 276 Clouds (Henriette) 470 Clouds and Sunshine (Charles William Glover) 365 Clouds. Piano (E. Stevenson) 470 Collection of Twelve Songs (Harriett Abrams) 197, 202–204, 394 Come Back to Erin (Claribel) 104–106, 120, 121, 124, 389, 444, 445, 497, 499–501, 506, 507

Register der Songs und weiterer Kompositionen Come Into the Garden, Maud (Michael William Balfe) 74, 162 Come, dance the Romaika (Liza Lehmann) 207 Come, fill the cup, and in the fire of Spring. Quartette (Liza Lehmann) 137 Connaught Love Song (Alicia Adélaïde Needham) 318 Consolation. Piano ( Johann Ladislaus Dussek) 364 Constancy (Dorothy Hill) 151, 339, 340, 350 Contrabandista, The (Arthur Sullivan) 91 Cora (Alexander Lee) 365 Coronation Prize Song, The (Alicia Adélaïde Needham) 218 Could we recall (Harry Dacre) 290 Cowslip Bells (Florence Aylward) 209 Cradle song (Alicia Adélaïde Needham) 214 Cradle Song of the Poor, The (Maria Lindsay) 465 Crazy Jane (Harriett Abrams) 110, 111 Cross Roads, The (Henriette) 470 Cupid’s Arrow. Recitative (Stanley Hawley) 459 Curfew, The (Harriet Hughes) 178 Cyrene (Florence Fare) 156, 157 Daisy Chain, The (Liza Lehmann) 100, 513 Damask Rose Valse. Piano (C. Richardson) 364 Dance Humoresque. Piano (Frances Allitsen) 75 Darling black head (Alicia Adélaïde Needham) 214, 231 Daughters of England (Alicia Adélaïde Needham) 275 Day its Last Goodnight hath Said, The (Maria Lindsay) 144 Dearest, I will drink no more (Claribel) 112, 367 Death of Young Romilly, The (Frances Arkwright) 180 Deathless Army, The (Fred Weatherly) 268 Dein auf Ewig! (Carl Eckert) 371 Der Fliegende Holländer (Richard Wagner) 135 Derby Day, The. Piano (H. Basquit) 364 Devout Lover, The (Maude Valérie White) 9, 123, 328, 329, 330 Did Fate Ordain (Grace E. Mellor) 311 Did I Not Love Thee (Miss Camidge) 66, 321, 322 Die Alpen-Rosen Walzer. Piano (Claribel) 67 Die Planeten (Gustav Holst) 467

Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart) 400, 525 Dinkey-Bird, The (Helen Henschel) 466 Do you remember, darling? (Alicia Adélaïde Needham) 214, 231 Do You Remember? (Claribel) 358 Dollar never grew (Harry Dacre) 290 Don’t let the roses listen (Michael William Balfe) 117 Don’t Quite Forget (Edith Cooke) 342 Donovans, The (Alicia Adélaïde Needham) 93, 163, 164, 314, 445, 456, 483, 485–496, 523 Draw the Sword of Scotland (George Herbert Rodwell) 423 Dream of Egypt, A (Amy Woodforde-Finden) 91 Dreams of my own (Harry Dacre) 290 Drifting (Claribel) 114 Drink to me only with thine eyes (Helen Henschel) 466 Drummer Boy, The (Frederick Charles Bevan) 258 Each morn a thousand roses brings, you say (Liza Lehmann) 137 Echo (Virginia Gabriel) 371, 377–379 Ellen Bawn (Alicia Adélaïde Needham) 231, 234 Endymion (Liza Lehmann) 134 Enfant si j’étais roi (Muntrée) 371 Engineer, The (Henriette) 470 England’s Dead (Harriet Hughes) 178 Englishman, Arm (Alicia Adélaïde Needham) 255 Es war ein alter König (Anton Rubinstein) 371 Es-tu la Sœur des Anges? (François Masini) 371, 377 Evening Prayer, An (Maria Lindsay) 158, 159 Evening Shadows (May H. Brahe) 340 Evensong (Liza Lehmann) 208 Eventide (Allison Day) 352 Excelsior (Maria Lindsay) 394 Exile’s Hymn, The (Helen Hume-Campbell [?]) 387 Exile’s Return, The (Alicia Adélaïde Needham) 93, 231, 236, 313, 317 Fairies Song, The (Mrs. George Loftus) 307 Fairy’s Lullaby, The (Alicia Adélaïde Needham) 93, 445, 516 Faithful to you I ever will be (Claribel) 114 Faithless News (Frances Allitsen) 74 Falling Blossom (Yvonne Sawyer) 320, 340

707

Register der Songs und weiterer Kompositionen False or True (Frances Allitsen) 81–84 Fantasie sur le Prophete. Piano (René Favarger) 364 Farewell! [„Look in my face dear openly“] ([?]) 371, 377 Fighting on (Alicia Adélaïde Needham) 275 Finicular, finiculi (Luigi Denza) 9 Finlandia ( Jean Sibelius) 133 Five o’Clock in the Morning (Claribel) 112, 114, 116, 117, 119–121, 501 Flaxen Headed Ploughboy, The (William Shield) 423 Florence Aylward Album (Florence Aylward) 327 Flower Fancy, A (Liza Lehmann) 134 Flower Songs (Florence Aylward) 206, 209 For the Green (Herman Lohr) 9 For the Queen (Frances Allitsen) 90, 91 For Thee (Ethel Barns) 340, 344 Foreign Children (Liza Lehmann) 513 Forget Me (Mrs. Henry Shelton) 307 Forget Thee, no! (Frances Arkwright) 380 Forgive and Forget (Frederick Buckley) 365 Forsaken (Virginia Gabriel) 117 Four Ducks on a Pond (Alicia Adélaïde Needham) 212–214 Four Indian Love Lyrics (Amy WoodfordeFinden) 67, 157, 346 Four Songs (Blanche Waterford) 328 Four Songs for Women Suffragists (Alicia Adélaïde Needham) 271, 272, 274–277, 279–292, 300, 311, 532 Frank Dean & Co.’s Song Annuals and Dance Annuals 290 Freedom (Maud Stewart-Baxter) 339, 340 French Mother’s Song, A (Henriette) 471 Friar of the Order Grey, The (William Reeves) 428 Gentle Ladies Fare ye well! The Song of the Broom Girls (William Ball) 306 Girl I left behind me, The (Alicia Adélaïde Needham) 262 Girl I left behind me, The 262 Girl I loved in 290 Give a man a horse he can ride (Alicia Adélaïde Needham) 214 Glenara (Alicia Adélaïde Needham) 245, 317 Goatherd’s Song, The (Maria Lindsay) 464 God Remembers When The World Forgets (Carrie Jacobs-Bond) 340, 350

708

Going to „Bobs“ (Alicia Adélaïde Needham) 256 Good Company (Stephen Adams) 492 Good Morrow Gossip Joan! (A. L. [Amelia Lehmann]) 207 Good Night (Alicia Adélaïde Needham) 333 Good Night (Katherine A. Glen) 338 „Goodnight.“ Said the Cuckoo (Phyllis Harding) 340 Gordons, The (Alicia Adélaïde Needham) 249–252, 255, 256 Grand National Waltzes. Piano (Adeline Maxwell Cooper) 65 Graves of a Household, The (Harriet Hughes) 178 Greek Exile, The (Frances Arkwright) 379, 380 Green Sprigs (Alicia Adélaïde Needham) 317 Guide Us, Love Of Ages (Valentine Hemery) 339 Guy d’Hardelot Album Volume I/II (Guy d’Hardelot) 327, 389 Had I a Thousand Souls (Alicia Adélaïde Needham) 231, 252 Half-Mast High (Claribel) 501 Happy Days (Mrs. Mounsey Bartholomew) 164 Harmony (Teresa del Riego) 122 Harvest Slumber Song (Alicia Adélaïde Needham) 93, 313, 314 Hayfields and Butterflies (Teresa del Riego) 172 Haymaking (Alicia Adélaïde Needham) 93, 231, 234 He is Upon the Lonely Deep (Kate Lucy Ward) 389, 390 He never smiled again (Harriet Hughes) 178 Heart’s best Dream, The (H. Stuart) 365 Hebrew Mother, The (Harriet Hughes) 178 Henriette Valse, The (Charles Coote) 470 Her Eyes are Stars (Hilda Willett) 340 Here’s a Health to That Friend! (Mrs. Henry Shelton) 307 High Tide on the Coast of Lincolnshire, The. Recitative 458 Highland Laddie, The 261 Holy Temple, The (Charles Gounod) 83 Home they brought her Warrior Dead (Maria Lindsay) 83, 121 Home without thee cannot be (Henriette) 470 Home, Sweet Home (Henry Bishop) 423 Homes of England (Harriet Hughes) 178 Homing (Teresa del Riego) 170, 468

Register der Songs und weiterer Kompositionen Hop-Pickers, The (Elizabeth Philp) 445 Husheen (Alicia Adélaïde Needham) 93, 189, 218, 266, 313, 314 Husheen. Transcripted (Pf ) by Comp. (Alicia Adélaïde Needham) 245 I can’t think ob nuthin’ else (Harry Dacre) 290 I Cannot Sing the Old Songs (Claribel) 114, 116, 121, 389, 501, 504–506 I Do Not Watch Alone (Anne Fricker) 153 I Dream’d a Dream (Edith Cooke) 344 I Found a Paradise (Dorothy Forster) 122 I once loved a Boy (Alicia Adélaïde Needham) 93 I promise Thee (Florence Wickins) 311 I Remember, I Remember (Harriet Hughes) 178 I send my soul through the invisible (Liza Lehmann) 137 I sometimes think that never blows so red (Liza Lehmann) 137 I want to see the old (Harry Dacre) 290 I Wept O’er My Beautiful Flower (Mrs. Onslow) 145, 307 I Will Not Say Forget (Claribel) 303 I’ll come back to Erin again (Isaac S. Daly) 106 If I built a World for you (Liza Lehmann) 514, 515 If No One Ever Marries Me (Liza Lehmann) 100 If thou wert blind (Noel Johnson) 9 If To-Day Were Only Yesterday (Lilian Ray) 153 If You Only Knew (Charlotte Sainton-Dolby) 473 Il Bacio (Luigi Arditi) 118 Il Sospiro ([?]) 371 Il Trovatore. Piano (Wilhelm Krüger) 364 In a Persian Garden (Liza Lehmann) 36, 59, 82, 125–142, 157, 207, 211, 460, 517, 519, 532, 539 In a Persian Garden Suite (Liza Lehmann) 140 In August (Maud Stewart-Baxter) 340 In Blossom Time (Alicia Adélaïde Needham) 519, 520 In my Dreams (Alicia Adélaïde Needham) 93 In Storm and Shine (Alicia Adélaïde Needham) 231 In the Gloaming (Annie Harrison) 188, 238 In the Gloaming. New Waltz Arrangement. Piano (Annie Harrison) 188 In the Tassel-Time of Spring (Liza Lehmann) 134

In thy Presence (Edith Cooke) 340, 342, 343, 344 Invitation (Katharine Barry) 321 Io mi Rammento (Fabio Campana [?]) 371 Io Penso a Te (Claribel) 358, 359 Irám indeed is gone with all his rose (Liza Lehmann) 137 Ireland, little Ireland (Alicia Adélaïde Needham) 214 Irish Cradle Song (Alicia Adélaïde Needham) 317 Irish Emigrant, The (Lady Dufferin) 379 Irish Love Song (Alicia Adélaïde Needham) 317 Irish Lullaby, An (Alicia Adélaïde Needham) 217, 232–234, 236, 314, 317, 332, 489, 519, 520 Irish Mother’s Lament, The ( John Barton) 371–373 Irish Reel, The (Alicia Adélaïde Needham) 231, 236, 332, 334, 520 It was a Lover and his Lass (Alicia Adélaïde Needham) 231 Janet’s Choice (Claribel) 67, 68, 114, 496, 497 Jess Macpharlane (Lucy E. Broadwood) 172, 490 Juanita (Caroline Norton) 177, 389, 400 June’s Golden Song (Ellen Cowdell) 339, 340, 351 Just (Mrs. Henry Shield) 172 Just for Once (Sybil Palliser) 340 Juvenile Minstrelsy (Barbara Coats) 66 Kashmiri Song (Amy Woodforde-Finden) 67 Kate Kearney 456, 457 Katey’s Letter (Lady Dufferin) 117, 177, 151 Killiney far away (Alicia Adélaïde Needham) 231 King and I, The (Henriette) 470, 482 King of Cadonia, The (Sidney Jones) 100 King, and Slave (Frances Allitsen) 88 Kiss Me Good-Night (Constance V. White) 153 Kissing Time (Alicia Adélaïde Needham) 231, 234, 235, 284 Knight’s Farewell, The (Nina) 460–462 L’Amour (Teresa del Riego) 9 L’Esperto Nocchiero (Giovanni Battista Bononcini) 370, 371 La dove prende (Wolfgang Amadeus Mozart) 400 La Meunière. The Miller-Maid (Alicia Adélaïde Needham) 231

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Register der Songs und weiterer Kompositionen Labour of love (Frank Leo) 290 Ladies’ Franchise, The ( J. Ritchie) 275 Lads in navy blue (Harry Dacre) 290 Lady of Shalott, The (Amy Elise Horrocks) 99, 458 Land of Roses, A (Teresa del Riego) 467, 468 Land of Roses, A. Duet (Teresa del Riego) 468 Landing of the Pilgrim Fathers, The (Harriet Hughes) 179–181, 394 Lang Syne (Alicia Adélaïde Needham) 483 Larks ( Joseph W. G. Hathaway) 273 Last Fond Look, The ( John Liptrot Hatton) 365 Last Wish, The (Harriet Hughes) 178 Lay of the Links, A (Alicia Adélaïde Needham) 247 Le Fil de la Vièrge (P. Scudo) 370, 371, 377, 382, 387 Leedle Yawcob Strauss (Alicia Adélaïde Needham) 225 Les Etoiles ( Joseph Blumenthal [?]) 371 Letty’s Lover (Henriette) 471 Liberty (Grace E. Mellor) 311 Lieder ohne Worte (Felix Mendelssohn Bartholdy) 135 Life and Love (Dorothy Hill) 340, 341 Life of a Rose, The (Liza Lehmann) 514 Life of my Heart (Constance V. White) 153 Life’s Passion Flower (Constance V. White) 152 Like as the Hart Desireth (Frances Allitsen) 445, 513, 514 Lilian (Elizabeth Phillips) 445 Lilies and Roses (Florence Aylward) 209 Lillie’s Good Night (Elizabeth Philp) 445 Lily of Killarney, The ( Julius Benedict) 499 Listen to the Mocking Bird (Alice Hawthorne) 191 Little blue Pigeon (Alicia Adélaïde Needham) 93 Little Brown Bird (Teresa del Riego) 150 Little Drummer, The (Alicia Adélaïde Needham) 255–260, 267 Little Orphant Annie (Alicia Adélaïde Needham) 93 Little Red Lark, The (Alicia Adélaïde Needham) 93 Little Rose of Love (Dorothy Forster) 320 Little Shoes (Alicia Adélaïde Needham) 240 Liza Lehmann Album (Liza Lehmann) 327 Lonesome (Alicia Adélaïde Needham) 245

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Looking back (Arthur Sullivan) 117 Lord is my Light, The (Frances Allitsen) 76, 77 Lord Reay’s Country ([?]) 371, 377, 387 Lord Will Provide, The (Maria Lindsay) 161 Lorna Doone’s Song (Alicia Adélaïde Needham) 519 Lost Chord, The (Arthur Sullivan) 15, 188, 522 Love and Life (Annie Harrison) 238 Love and Sleep (Elvira Gambogi) 340, 351 Love Came Strolling Down the Lane (Evelyn Sharpe) 412 Love Me Little, Love Me Long (A. L. [Amelia Lehmann]) 308 Love Song of Har Dyal, The (Mabel Veronica Batten) 176 Love Test, The (Claribel) 506 Love without thee (Hamilton Aïdé[?]) 371, 377 Love, We Must Part (Frances Allitsen) 73 Love’s Coronation (Florence Aylward) 9, 412 Love’s Nocturne (Lawrence Kellie) 83 Love’s Valley (Dorothy Forster) 340 Lovers in the Lane (Liza Lehmann) 514 Lute Player, The (Frances Allitsen) 9, 77–80, 95 Madonna’s Lullaby, The (Teresa del Riego) 468 Madonna’s Lullaby, The. Duet (Teresa del Riego) 468 Madrigal (Cécile Chaminade) 9 Maggie’s Secret (Claribel) 114, 115, 117, 501, 506 Maggie’s Welcome (Claribel) 114, 365 Maid of Malabar, The (Stephen Adams) 449 Maiden’s Song, The. Trio (Alicia Adélaïde Needham) 231, 237 Malbrook. Piano (Ferdinand Praeger) 364 Malgré Nous (Cécile Chaminade) 206 March Of The Cameron Men, The (Mary M. Campbell) 152 March of the men of Harlech 261, 262 March of the Women (Ethel Smyth) 275, 277, 283, 288 Marche de la Vivandiere. Piano (Claribel) 67 Marching On (Alicia Adélaïde Needham) 271, 275, 277–280 Marion’s Song (Claribel) 311 Marionettes, The (Edith Cooke) 342 Marseillaise 284, 285 Martha. Piano (Sydney Smith) 364 Mary Morison (Maude Valérie White) 330 Mary’s Lullaby (Alicia Adélaïde Needham) 217, 218

Register der Songs und weiterer Kompositionen Match Girl, The (A Lady) 166 Maud (Arthur Somervell) 162 Maud (Liza Lehmann) 162, 163 Maureen (Alicia Adélaïde Needham) 232–234, 236, 317, 319, 410, 489, 519, 520 May He Ne’er Have the Chance Again (Minnie Mackay) 465 May morning, A (Luigi Denza) 9 Meet me by Moonlight alone ( Joseph Augustine Wade) 312 Meeting of the Waters, The (Thomas Moore) 423 Mentre gli Altri ([?]) 371 Mermaid’s Song, The ( Joseph Haydn) 423 Messenger Bird, The. Duet (Harriet Hughes) 178, 179 Messias (Georg Friedrich Händel) 62 Might I March Through Life Again (Alicia Adélaïde Needham) 249, 251, 252, 264, 265 Milly’s Faith (Claribel) 121 Miss Fan (Alicia Adélaïde Needham) 295 Modern Major-General, The (Arthur Sullivan) 254 Modern Story, A (Henriette) 471 Moonlight (Katie Moss) 340, 350 More Daisies (Liza Lehmann) 134, 440, 444 Morning and You! (Florence Aylward) 340, 351 Morning Prayer, A (Maria Lindsay) 159 Mother Loves You Best (Margaret Payne) 340, 341, 346, 351, 532 Mother to her Child, The (Adelaide Sartoris) 356 Mother’s Joy – East Wind (Alicia Adélaïde Needham) 234, 241, 245 Mother’s Lament, The (Caroline Norton) 372 Mountain Melody. Piano (Mark Dafnal) 290 Musical Gem, The. A Souvenir for 1831 307 My Bonny Curl (Alicia Adélaïde Needham) 213, 503 My Dark Rosaleen (Alicia Adélaïde Needham) 93, 296, 317 My dear and only Love (Alicia Adélaïde Needham) 231 My Fairyship of Dreams (Leslie Elliott) 311 My Garden Sanctuary (Dorothy Forster) 340 My Gentle Child (Teresa del Riego) 468 My Hannah lady 290 My Heart’s Delight (Alicia Adélaïde Needham) 63

My Irish Wife (Alicia Adélaïde Needham) 236, 245, 490 My lady sleeps (Frances Allitsen) 73 My little Child (Alicia Adélaïde Needham) 245 My Lost Darling (Virginia Gabriel) 153 My Love Dwelt in a Northern Land (Edward Elgar) 87 My love is an Arbutus (Charles Villiers Stanford) 429 My Love is Dead (Mary Carmichael) 323–325 My Love is gone (Henriette) 470 My Morning Dream (Henriette) 471 My mother bids me bind my hair ( Joseph Haydn) 423 My Roses (Hilda Wilson) 460 My Santiago Belle (Lilian Ray) 340 My Soul is an Enchanted Boat (Maude Valérie White) 329, 450 My sweet Sweetening (Minnie Mackay) 465 My true Love hath my Heart (Liza Lehmann) 207 My Very Particular Friend (Louisa H. Sheridan) 389 Myself When Young Did Eagerly Frequent (Liza Lehmann) 126, 128, 132, 137, 141 National Waltzes. Piano (Adeline Maxwell Cooper) 65, 311 Naughty Little Girl, A (Alicia Adélaïde Needham) 313–315 Navy and Army Patriotic Album 268 Nazareth (Charles Gounod) 389 Neue Liebeslieder. Eight Songs with German Words and English Translations (Arthur Hervey) 206 New Album of Songs with German and English Words (Maude Valérie White) 206 New Being, A (Mabel Veronica Batten) 460 Nightfall at Sea (Virginia Gabriel) 311 Nightingale’s Mistake, The (Liza Lehmann) 207 Nina ossia la pazza per amore (Giovanni Paisiello) 110 Nocturne. Piano (Frances Allitsen) 87 None-So-Pretty (May H. Brahe) 102, 340, 344 Nonsense Songs (Liza Lehmann) 517 Nora McCarty (Alicia Adélaïde Needham) 230, 231, 233, 234 North and South. Duet (Teresa del Riego) 468 Norwegian Dances (Edward Grieg) 133 Nothing (Henriette) 471 Now That April’s There (Alma Goatley) 338

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Register der Songs und weiterer Kompositionen Now the new year reviving old desires. Bass Recitative (Liza Lehmann) 137 O Beating Waves (Alicia Adélaïde Needham) 93, 313, 314 O bitt’ euch liebe Vögelein (Oiseaux Legers) (Ferdinand Gumbert) 370–372 O Dry Those Tears (Teresa del Riego) 9, 104, 467, 468 O Hemlock Tree (Frances Allitsen) 73 O Light-of-Heart (Liza Lehmann) 320, 340 O Mistress Mine (Alicia Adélaïde Needham) 333 O Those Fleeting Thoughts (Charlotte SaintonDolby) 91 O, Where’s the harm of a little kiss ( John Watson) 307 Off to Philadelphia (Battison Hayne) 490, 491 Oh Mother! Take the Wheel Away! (Claribel) 114 Oh! No we never mention her (Henry Rowley Bishop) 379 Oh! Wand’ring Wind (Alicia Adélaïde Needham) 93 Oh, Mistress mine (Alicia Adélaïde Needham) 231 Oh, Waly, Waly (Alicia Adélaïde Needham) 231 Old Clock on the Stairs, The (Frances Allitsen) 75, 513 Old English Love Song, An (Frances Allitsen) 73 Old Garden, An (Hope Temple) 444–449, 522 Old House on the Hill, The (Claribel) 391 Old Manor Hall, The (Hope Temple) 428 Old Pink Thorn, The (Claribel) 391 Old Romance, An (Guy d’Hardelot) 342, 343 Old, old story, The (Henriette) 469, 471 On Jhelum River (Amy Woodforde-Finden) 99 On the High Road (Hamish MacCunn) 264–266 On the tide-top (Alicia Adélaïde Needham) 214 Once Again (Arthur Sullivan) 428 Once upon a Time (Liza Lehmann) 134 One Little Hour (Evelyn Sharpe) 340 One or Two (Frances Allitsen) 74 Only a Lock of Hair (Claribel) 112, 114 Only the Night-Wind (Arthur Sullivan) 91 Open the Pearly Gate (Claribel) 114 Oriana (Harriet Hughes) 180 Orphans Prayer, The (Harriett Abrams) 101, 109

712

Ould Plaid Shawl, The (Alicia Adélaïde Needham) 489 Our Good Old Friends (Alice Hawthorne) 191 Out of the Rocks (Charlotte Sainton-Dolby) 461 Over the Bridge (Frances Allitsen) 73 Pagoda of Flowers, The (Amy Woodforde-Finden) 444 Parody Pie (Liza Lehmann) 161–163 Parte la Nave ([?]) 371 Parting Prayer, A (May H. Brahe) 150 Parting Songs, The (Harriet Hughes) 178 Partout et Toujours (Gustavo Carulli) 371 Pastheen Fion (Alicia Adélaïde Needham) 520 Patience (Frances Susanna Bigg) 328 Peace be around thee (Alicia Adélaïde Needham) 245 Perfect Day, A (Carrie Jacobs-Bond) 156, 157 Pianoforte duet (Zampa) (Anton Diabelli) 364 Pictures of Ireland (Alicia Adélaïde Needham) 231 Pilgrim Fathers, The (Frances Arkwright) 180, 181 Pilgrim of Love, The (Henry R. Bishop) 423 Pirates of Penzance, The (Arthur Sullivan) 254 Pitty-Pat and Tippy-Toe (Alicia Adélaïde Needham) 240 Place in Thy Memory Dearest, A (Miss Smith) 143, 144 Pleading (Edward Elgar) 335 Pluck this Little Flower (Landon Ronald) 206 Prairie Pictures (Liza Lehmann) 161 Pretty Creature, The (Henry Lane Wilson) 461 Primeval (Maud Stewart-Baxter) 340 Prince Charming (Liza Lehmann) 100, 101 Prince Ivan’s Song (Frances Allitsen) 9, 76, 77 Prince Wales’s Album, The 372 Printemps d’Avril (Liza Lehmann) 207 Psalm of Life, A (Maria Lindsay) 161 Queen of Connemara, The (Alicia Adélaïde Needham) 93, 483 Quies Amoris[,] Jack o’Lantern[,] November’s Thrush. Three Songs (Phyllis Norman-Parker) 340 Rain Drops (Virginia Gabriel) 354, 355 Reason, The (Teresa del Riego) 122, 123 Recall, The (Harriet Hughes) 178 Redcoats & Tars (Henriette) 470 Remember Me, Dear Friend (Evelyn Sharpe) 171

Register der Songs und weiterer Kompositionen Remember Thee! Yes Love For Ever! (Mrs. Mackinlay) 143 Request, A (Amy Woodforde-Finden) 346–349 Request, A. Duet (Amy Woodforde-Finden) 340, 344, 346–349 Resignation (Maria Lindsay) 158 Rinaldo (Georg Friedrich Händel) 400 River Shining River (Barbara Coats) 66 Robin Redbreast (Alicia Adélaïde Needham) 212, 445, 501, 506 Rockabye Lady, The (Alicia Adélaïde Needham) 331 Roland the Brave (Frances Arkwright) 380 Roman Girl’s Song, The (Harriet Hughes) 178, 379 Romantic Suite for Violin and Pianoforte (Liza Lehmann) 134 Romeo’s Good-Night (Minnie Mackay) 465 Rosa & Henry (A Lady of Fashion) 166 Rose looked in at the window, A (William Smallwood) 371, 375, 378, 382 Rose! Thou art the Sweetest Flower (Frances Arkwright) 354, 355, 379 Round Brown Wheel, The (Alicia Adélaïde Needham) 93, 231, 237, 239 Ruby (Virginia Gabriel) 117, 371, 377, 379 Rule, Britannia (Thomas Augustine Arne) 264, 268 Sadly I wait thee (Henriette) 470 Sailor’s Grave, The (Mrs. Henry Shelton) 166, 327 San Toy (Sidney Jones) 135 Sands o’ Dee, The ( John Blockley) 365 Scherzo for Pianoforte (Alicia Adélaïde Needham) 225, 231, 237 Se mi perdi (Virginia Gabriel) 378 Secret, The ([?]) 166, 167 Secrets (Claribel) 173, 506 Seeing the World (Liza Lehmann) 513 Selection of the Songs of Lady Dufferin (Countess of Gifford), A (Lady Dufferin) 176 Seraph’s Song (Alfred Goodson) 352 Serenade [„Je chante sous la fenêtre“] ([?]) 371 Set of Ten Songs and Two Duets, A (Lady Dufferin) 176 Seven simple Songs for Soldiers (Alicia Adélaïde Needham) 247 Seven Songs for Soldiers (Alicia Adélaïde Needham) 247 Shall I be afraid? (Alma Goatley) 320

She Dwelt Among The Untrodden Ways (Lawrence Kellie) 207 She never told her love ( Joseph Haydn) 423 Should he upbraid (Henry R. Bishop) 423, 429 Si tu savais comme je t’aime (Michael William Balfe) 371, 377 Sicilian Air [„O bianca lucidissima Luna“] ([?]) 371, 382 Silent River, The (Florence Aylward) 143, 144 Silver Chimes (Claribel) 114, 365, 506 Silver Ring (Cécile Chaminade) 9 Since baby left us (Henriette) 470 Since Cælia’s my Foe (Alicia Adélaïde Needham) 295, 317 Sincerity (Emilie Clarke) 108, 150, 165, 171–173 Six Songs (Frances Allitsen) 77 Six Songs (Henry Erskine Allon) 206 Sleep my Heart (Teresa del Riego) 468 Sleep, Weary Heart (Ethel Barns) 462 Sleeper, The (Harriet Hughes) 178 Smallwood’s Pianoforte Tutor 351 Snowdrops (Florence Aylward) 206–209 Snowdrops I & II (Liza Lehmann) 208, 209 So the Story goes ( James L. Molloy) 364, 365 Soft Lesbian Air (Maude Valérie White) 206 Soldier For Me, A (Alicia Adélaïde Needham) 267 Soldier, Soldier, Dear Unknown. Knitting War Song (Alicia Adélaïde Needham) 255, 269, 270, 290, 291 Solitude. Nocturne sur un motif de Henriette (Always alone) (Emile Berger) 470, 480 Something to Love (Claribel) 114 Son of God, The (Frances Arkwright) 380 Song O’The Breeze (Lilian Ray) 340 Song of Gladness, A (Teresa del Riego) 9 Song of Spain (Caroline Norton) 177 Song of Thanksgiving, A (Chat de Grâce) (Frances Allitsen) 75, 76, 94, 95, 197, 198, 202, 445, 513 Song of the Wheel, The. Recitative ([?]) 458, 459 Song Pictures (May H. Brahe) 303 Songs (Carrie Jacobs-Bond) 340 Songs for little Singers (Alicia Adélaïde Needham) 245 Songs of Love and Spring (Liza Lehmann) 134 Songs of Old Ireland (Charles Villiers Stanford) 429

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Register der Songs und weiterer Kompositionen Songs of our Land. A Four-Part Song (Alicia Adélaïde Needham) 245 Sonnenschein (Caroline Lowthian) 320 Sons of Old Britannia (Dorothy Forster) 152, 153 Sound the Loud Timbrel. Piano (George Alexander Osborne) 364 Spanish Lullaby, A (Alicia Adélaïde Needham) 453 Speed, speed, my Swift Vessel ( Julius Benedict) 365 Spinning Wheel, The (Helen Henschel) 465 Spring (George Henschel) 466 Spring Carol, A (Septimus Winner) 190, 191 St. Patrick was a gentleman (Alicia Adélaïde Needham) 214 St. Patrick’s Day 262 Stabat Mater (Antonín Leopold Dvoˇrák) 339 Stars of the Summer Night (Frances Allitsen) 74 Stile in the Lane, The (Alicia Adélaïde Needham) 93, 188 Stirrup Cup Song, The (Alicia Adélaïde Needham) 255 Stranger’s Heart, The (Harriet Hughes) 178 Strangers Yet (Claribel) 114, 124, 423, 444, 445, 497, 498, 500, 506, 507, 522 Stroller’s Song, The (Kate Lucy Ward) 171 Summer Bloom hath passed away, The (Caroline E. Hay) 365 Summer in Ireland (Alicia Adélaïde Needham) 224 Summer Sweet ( Joseph Holbrooke) 273 Sunshine and Roses (Eva Lonsdale) 459, 460 Sunshine of My Heart, The (Maude Valérie White) 206 Sunshine of Your Smile, The (Lilian Ray) 100 Sweet o’ the year (Needham, Alicia Adélaïde) 93, 331 Sylvan Scene Love, The (M. A. Bryan) 166 Sympathy (Henriette) 469, 470, 482, 483 Take Back the Heart (Claribel) 112, 114, 115, 366–369, 371, 375–378, 399, 404, 506 Take Heart, Brother (Teresa del Riego) 468 Tennessee Christ’nin’ (A. Height) 290 Terence (Alicia Adélaïde Needham) 245 Terence’s Farewell to Kathleen (Lady Dufferin) 177, 445 Teresa del Riego Album (Teresa del Riego) 327, 468

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Thank you very much indeed (Liza Lehmann) 513 That’s the Way for Willie and Me (Kate Lucy Ward) 389, 390 There Blooms A Beautiful Flower (Alicia Adélaïde Needham) 491 There is No one like a mother (Septimus Winner) 192 There will be Another Spring for You (Dorothy Dickinson) 320 There’s a Land (Frances Allitsen) 84–87 There’s a path by the River (Edward James Loder) 365 There’s a Silver Lining to Every Cloud (Claribel) 392 They Bid me Forget Thee (Lady Dufferin) 176 This Green Lane (Edith Cooke) 340, 342, 343 Those Evening Bells. Piano ( Jules de Sivrai) 364 Thou O Lord God (Maria Lindsay) 159 Thoughts and Tears (Hope Temple) 360, 445 Three Fishers ( John Hullah) 428 Three Irish Songs (Alicia Adélaïde Needham) 231, 234 Three o’Clock in the Morning (Claribel) 112 Three Sacred Songs (Alicia Adélaïde Needham) 231 Three Songs for Soldiers (Alicia Adélaïde Needham) 249, 251, 252, 255 Three Songs op. 11 (Hamisch MacCunn) 206 Three Volumes. Very easy für Children (Alicia Adélaïde Needham) 240 Throstle, The (Maude Valérie White) 207 Thy Say the Lion and the Lizard Keep. Quartette (Liza Lehmann) 128, 137 Till I wake (Amy Woodforde-Finden) 445 Time, You Old Gipsyman (Elinor Remick Warren) 340, 344 Tipperary (Alicia Adélaïde Needham) 214 Tired (Maria Lindsay) 365 To Let – A Little Lonely Heart (Alicia Adélaïde Needham) 220 To Mary (Maude Valérie White) 444, 445, 449–453, 462 To set the World Rejoicing (Alicia Adélaïde Needham) 287, 334 Too Late, Too Late (Maria Lindsay) 75, 144, 151, 313 Tortoiseshell Cat, The (Dorothy Howell) 340 Treasures of the Deep, The (Frances Arkwright) 181, 380

Register der Songs und weiterer Kompositionen Treasures of the Deep, The (Harriet Hughes) 103, 177, 178, 181, 182 Tropic Days (Ruth Lord) 340 Truth in Absence (Edmund B. Harper) 365 Tryst, The (Mary Carmichael) 326 Tu mi fuggi ([?]) 371 Twelve Lyrics for Lovers (Alicia Adélaïde Needham) 63, 93, 94, 231, 245, 252, 295 Twelve Original Hibernian Melodies (Sydney Owenson) 457 Twelve Popular Songs (Harriet Hughes) 177, 388 Twelve small Songs for small People (Alicia Adélaïde Needham) 245 Two eyes (Hamish MacCunn) 9 Two Love Songs (Frances Allitsen) 78 Two Nests, The (Claribel) 391 Two Songs (Frances Allitsen) 79 Tyrolese Evening Hymn (Harriet Hughes) 178 Unless (Alicia Adélaïde Needham) 295 Unto Thy Heart (Frances Allitsen) 87, 335, 338 Vacant Chair, The (Henriette) 471 Vicar of Wakefield, The (Liza Lehmann) 100, 444 Vier Liebeslieder (Mary Wurm) 207 Vingt mélodies (Cécile Chaminade) 206 Violets (Ellen Wright) 135, 174 Vision, A (Cécile Chaminade) 143, 144 Waiting for the May (Alicia Adélaïde Needham) 317 Wake! For the Sun Who Scatter’d Into Flight. Quartette (Liza Lehmann) 136, 137 Walter’s Wooing (Claribel) 173, 365 Wandering Knight’s Song, The (Alicia Adélaïde Needham) 245 War song (Alicia Adélaïde Needham) 214 Warme Lüfte (Maude Valérie White) 206 Was there any Harm in that? (Vincent Davies) 365 Way thro’ the Wood, The (Charlotte SaintonDolby) 445 We two, together (Alicia Adélaïde Needham) 231, 234 We’d Better Bide a Wee (Claribel) 114, 364, 365, 522 Wearin’ of the Green, The (Alicia Adélaïde Needham) 255 Weary (Virginia Gabriel) 117 Wee Willie Winkie (Alicia Adélaïde Needham) 245

Weep No More Darling (Claribel) 303 What Ails This Heart O Mine (Virginia Gabriel) 153 When ’tis Night (Charles Dibdin) 379 When Birds do sing (Hilda Wilson) 460, 532 When Fairyland was Young (Arthur Somervell) 206, 207 When he who adores thee (Alicia Adélaïde Needham) 214, 296 When June is past (Maude Valérie White) 206 When Love is Kind (A. L. [Amelia Lehmann]) 207, 445 When Passions Trance (Maude Valérie White) 328, 329, 450 When Sparrows Build (Alice Kerr). 187 When Sparrows Build (Maria Lindsay) 187 When Sparrows Build (Mrs. F. Yelverton) 187 When Sparrows Build (Virginia Gabriel) 185, 187 When we meet (Hope Temple) 360 When you and I behind the veil are past (Liza Lehmann) 137 Whene’er a Snowflake Leaves the Sky (Liza Lehmann) 108 Whether at Naishapur or Babylon (Liza Lehmann) 137 While London’s fast (Harry Dacre) 290 Who Carries the Gun? (Alicia Adélaïde Needham) 93, 218, 241, 247, 257–259, 261, 263, 264, 266–268, 292 Whose that Calling? (Alicia Adélaïde Needham) 218, 247 Why Must We Say Good-Bye (Edith Cooke) 342, 344 Willow Song (Claribel) 121 Wind that Shakes the Barley, The 485–487, 490 Wishing Cap, The (William Thomas Wrighton) 365 With Verdure Clad ( Joseph Haydn) 389 Without You (Dorothy Hart) 150, 340 Wo die schönen Trompeten blasen (Gustav Mahler) 465 Won’t You Tell Me Why, Robin? (Claribel) 114, 117, 356, 365, 501 Wonderful Wonderland (Dorothy Forster) 340 Wood Anemones (Florence Aylward) 209 Wooden Spoon, The (Hope Temple) 99 World, The (Miss Camidge) 66 Worldly hope men set their hearts upon, The (Liza Lehmann) 137

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Register der Songs und weiterer Kompositionen Writing to Willie (Henriette) 470 Wynken, Blynken and Nod (Alicia Adélaïde Needham) 93 Ye Bargayne (Alicia Adélaïde Needham) 220 Yellow Leaves ([?]) 371 Yes, We Must Part (Claribel) 371, 375, 376 Yest’reen (Alicia Adélaïde Needham) 214 Yesterday (Alicia Adélaïde Needham) 231 You and I (Claribel) 114, 116, 117, 330, 371, 375, 378, 380, 382, 387, 444, 445, 501, 506

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You and I Waltz (Claribel. Arr. by D. C. A.) 116 Young Lochinvar (Liza Lehmann) 134 Your Father’s Boreen (Alicia Adélaïde Needham) 245 Your Looking Glass (Margaret Woolmer) 340 Your Smile (Dorothy Forster) 100 Your Voices are not hushed (Alicia Anne Scott) 384 Zara’s Ear Rings (Harriet Hughes) 178

Personenregister

A. L. →Lehmann, Amelia Abbott, John 62, 104 Abrams, Eliza 203 Abrams, Harriett 101, 110, 111, 197, 202–204, 394 Abrams, Theodosia 203 Abt, Franz 464 Adams, Stephen →Maybrick, Michael Aïdé, Hamilton 371 Albani, Emma 126, 127, 503 Albert Victor, Prince 439 Albinia, Lady →Hobart, Albina Francis Alexandra von Dänemark, Queen Consort (zuvor: Princess of Wales) 294, 328 Allan, George Leavis 123 Allingham, Helen (Mrs. William Allingham) 210–214 Allingham, William 212, 213 Allitsen, Frances →Bumpus, Frances Althaus, Bernard 69 An, Yu Lee 102, 109, 145, 147 Ariès, Philippe 240 Arkwright, Frances (Mrs. Robert Arkwright) 29, 177–183, 354, 355, 379, 380, 394 Armstrong, William 84 Arne, Thomas Augustine 264, 268, 428 Arthur, Prince (Duke of Connaught and Strathearn) 248, 249, 251, 252, 264 Ashdown, Edwin 80, 336 Ashley-Cooper, Constance (Countess of Shaftesbury) 520 Ashwell, Lena 459 Asquith, Herbert Henry 297, 298 Assmann, Aleida 405 Assmann, Jan 405 Austin, Mr. 432 Aylward, Florence 9, 143, 144, 206–209, 327, 340, 351, 412, 455 Babb, Samuel 353 Babbe, Annkatrin 56 Bach, Johann Sebastian 198 Baddoe, Dan 131 Bagge, Maren 539, 540 Bailey, Candace 113, 394 Baker, David 148

Baker, Elsie 170 Baldwin, Olive 203 Balfe, Michael William 74, 117, 162, 371 Baliol, Frederick →Bevan, Frederick Charles Ball, William 306 Banfield, Stephen 48, 504 Banks, Miss (Sängerin) 482 Barbour, Inez 131 Barger, Judith 323, 325 Barnard, Charles Cary 68, 69, 70, 115 Barnard, Charlotte Alington (geb. Pye, alias Claribel) 28, 29, 34, 67–70, 75, 90, 96, 104–106, 112–121, 124, 145, 146, 173, 187, 195, 304, 311, 313, 328, 330, 331, 356, 358, 364–369, 371, 373, 375, 376, 378, 379, 389–392, 399, 404, 410, 423, 424, 426, 433–445, 454–456, 496–509, 522, 525, 531 Barnby, Joseph 359 Barnett, Mrs. J. F. 298 Barns, Ethel (Mrs. Charles Phillips) 340, 344, 456, 462, 463 Baron Houghton, 1. →Milnes, Richard Monckton Baroness Wentworth →Milbanke, Mary Baronet of Marchmont, 7. →Hume-Campbell, Hugh Barrington Foote, Francis Onslow 247, 265–267 Barris, Odoardo 264 Barry, Katharine 151, 321, 455 Barton, John 371–373 Bashford, Christina 48, 413, 417–420, 432 Basquit, H. (Komponist) 364 Bateman, Hezekiah Linthicum 119, 120 Batten, Mabel Veronica (Mrs. George Batten) 176, 456, 460, 518 Bayliss, Elizabeth Letitia (geb. Broade, Lady Bayliss) 214 Bayliss, Wyke 257 Beach, Amy Marcy 455 Beauchamp, Sophia Elizabeth 398 Beauchamp-Proctor, William (1. Baron Beauchamp-Proctor) 398 Beaumont, Henry 333 Beausang, Ita 219 Bebermeier, Carola 110

Personenregister Beck, Jessica 436 Bedford, Herbert 125, 131 Bedford, Mrs. Herbert →Lehmann, Liza Beer, Axel 29, 66, 72, 87, 189, 199–201, 204, 239, 294, 300 Beethoven, Ludwig van 198, 200, 390 Bellchambers, Miss (Komponsitin) 456 Benecke, Marie (geb. Mendelssohn Bartholdy) 224, 231 Benedict, Julius 147, 365, 423, 424, 499 Bennett, Charles Laurence 397 Benson, Mr. (Sänger) 519, 521 Berger, Emile 470, 480 Berlin, Irving 336 Best, Ethel 339 Betterton, Ralph →Santley, Charles Bevan, Frederick Charles (alias Frederick Baliol) 258, 462 Bevans, Ethel 171 Bicher, Katrin 44 Bigg, Frances Susanna 328 Bingham, Clifton 81 Birchall, Robert 357, 358 Bird, Henry Birrer, Franz 18 Bishop, Henry Rowley 379, 423, 429 Bispham, David 126–129, 170, 458 Bizet, George 434 Blackwood Price, Maria 214, 231, 519, 520, 521 Blackwood, Helen Selina (geb. Sheridan, Mrs. Price Blackwood, Lady Dufferin, später: Countess of Gifford) 117, 151, 152, 176, 379, 445, 455, 525 Blackwood, Price (Lord Dufferin) 176 Blain, Virginia 179 Blamphin, Charles 117 Bland, Dorotha →Jordan, Dorothea Bland, Edith (geb. Nesbit) 63 Bland, Maria 166 Bliss, John Worthington 158 Blockley, John 365 Blue, Gregory 244 Blumenthal, Jacques 359, 371 Blythman, Dorothy 340 Böhme, Hartmut 527 Bononcini, Giovanni Battista 370, 371 Boosey, Arthur 67, 90, 107, 235, 332, 415, 462, 485, 489, 490, 493, 494, 503, 515, 523, 530 Boosey, Charles 422

718

Boosey, Edward Cuningham 74, 422, 470, 471, 494 Boosey, John (18. Jhd.) 356 Boosey, John (19. Jhd.) 31, 330, 411, 412, 415, 422, 424, 431–433, 443, 453, 464, 472, 473, 494, 496, 500–503, 521 Boosey, Thomas 356 Boosey, William 411, 412, 424, 432, 433, 437 Booth, Charles 32, 69, 381 Borrel, Théodore 231 Bourdieu, Pierre 401 Bowick, Ellen 458, 459 Bowker, Miss (Schulleiterin) 339 Boyce, William 323 Braham, John 166, 307 Brahe, May H. (geb. Dickson, alias Stanley Dickson) 20, 102, 150, 303, 340, 344, 461 Brahms, Johannes 198, 199, 205, 209, 253, 299 Breckbill, Anita 363 Brewis, Georgina 286 Bridge, Frederick 231 Britten, Benjamin 437 Broadwood, Lucy E. 96, 97, 172, 173, 455, 490, 491 Browne, Augusta 179 Browne, Harriet →Owen, Harriet Mary Browne, Mary Ann 179 Brüstle, Christa 538 Bryan, M. A. (Komponistin) 166 Buch, Vera 150 Buckley, Frederick 365 Bumpus, Euphemia 202 Bumpus, Frances (alias Frances Allitsen) 9, 36, 52, 71–92, 94–97, 193, 195, 197, 198, 201, 202, 299, 335, 338, 348, 445, 454, 455, 513, 514, 540 Bumpus, John Barton 202 Bumpus, John 201, 202 Bumpus, Katherine Delane →Hibbert, Kate Bumpus, Richard 202 Bumpus, Thomas 202 Burnand, Francis Cowley 488 Burnside, Helen Marion 446 Bush, Geoffrey 52 Butt, Clara 76, 77, 85, 170, 231, 234, 240, 333, 466, 477, 483, 495, 504, 512, 513 Cadogan, George Henry (Lord Cadogan) 294, 295 Caldicott, Alfred 451 Caldwell, John 538 Cameron, Charles 214

Personenregister Camidge, Margaret 66, 321, 322 Campana, Fabio 371 Campbell, Mary M. 152 Campbell, Mrs. 238 Cantlie, James 268 Cantlie, Mable Barclay 268, 269 Carleton, Will 74 Carmichael, Mary Grant 323–326, 455 Carpenter, Nettie 428 Carulli, Gustavo 371 Cary, Phœbe 237 Castletown of Upper Ossory, Lord →Fitzpatrick, Bernard Casulana, Madalena 199 Catalani, Angelica 168, 169 Cathart, Margaret 387 Cavendish, William (5. Duke of Devonshire) 395 Cavendishes (Familie) 216 Challier, Ernst 367 Chaminade, Cécile 9, 20, 143, 144 , 206, 455, 516 Chanan, Michael 101 Chappell, Samuel Arthur 410 Chappell, Thomas Patey 412, 433 Chartier, Roger 212 Chenery, Arthur 174 Cheney, Simeon Pease 179 Chinner, G. F. (Textdichter) 256 Cianchettini, Pio Dussek 307 Cipolla, Wilma Reid 109 Citron, Marcia J. 43 Clanmorris, Lady (Sängerin) 519, 520 Claribel →Barnard, Charlotte Alington Clarke, Edna 456, 458–460 Clarke, Emilie 108, 150, 165, 171–173 Clayton, Henry 251 Cleather, Gordon (alias Nina) 456, 460–462 Clive, Franklin 264 Clyde, Constance 275 Coates, Eric 320 Coates, Kate 456 Coats, Barbara 66, 532 Cobbett, Henry 98, 288 Coe, Ernest Oswald 87 Coen, Carlo Emry 371 Coffin, C. Hayden 74 Cohen, Aaron 179, 340, 469 Cohen, Norm 388 Cole, Edward William 121

Coleman, Colin 378 Conan Doyle, Arthur 214, 247, 258, 259 Conboy, Martin 51 Concanen, Alfred 155 Cook, Eliza 456, 459 Cooke, Edith 340–344 Cooke, P. B. (BesitzerIn Notenkonvolut) 395 Cooper, Adeline Maxwell (Miss Cooper) 65, 311 Cooper, Victoria L. 61, 62 Coote, Charles 479 Coote, F. A. (alias Francis Dorel) 461 Coover, James 82, 84, 97, 103 Cordell, Lilian 209 Corelli, Marie (geb. Mary Mackay alias Minnie Mackay) 76, 455, 464–466 Cosway, Richard 203 Countess of Carlisle, 6. →Howard, Georgina Countess of Gifford →Blackwood, Helen Selina Countess of Shaftesbury →Ashley-Cooper, Constance Court, Dorothy 100 Cowan, Robert 414, 425 Cowdell, Ellen 339, 340, 351, 455 Cowell, Miss A. (Komponistin) 145 Cowen, Frederic Hymen 83, 503 Cowgill, Rachel 21, 417, 418 Cox, Conway 423 Craig, Isa 371 Craik, Dinah M. 371 Crew, Danny O. 274, 282 Crook, John 133, 134, 136, 137, 139 Crosby, Harry Lillis „Bing“ 163, 493, 494 Crossley, Ada 76, 170, 483, 512–514 Cullen, Lizzie 313 Cullum, D. E. (BesitzerIn mehrerer ClaribelDrucke) 391 Cummings, William Hayman 423 D’Alcorn, Henry 307 D’Alton, Helen 482 D’Hardelot, Guy →Rhodes, Helen M. Dacre, Harry →Dean, Frank Dafnal, Mark 290 Dale, Joseph 353 Dale, Louise 231, 234, 236, 465, 483, 495, 512–516 Daly, Florence 230–233, 236, 334, 489, 523 Daly, Isaac S. 106 Darken, James 360 Davenport, Frank 216, 237

719

Personenregister Davies, Alice Maude (alias Hope Temple) 99, 360, 428, 444–449, 454, 455, 522 Davies, Ben 126–128, 141, 170, 452, 453, 466 Davies, Vincent 365 Davies, W. (Textdichter) 326 Davis, Eliza 182 Davis, Theodora 282 Davy, John 457 Dawson, Mary (geb. FitzGerald-de Ros) 295 Day, Allison 352 De Ros, Lady 295 De Ros, Lord →FitzGerald-de Ros, Dudley Charles De St. André, Mlle. (Sängerin) 174 De Val, Dorothy 49, 96, 97 Dean, Frank (alias Harry Dacre) 289, 290 Delius, Frederick 88 Denza, Luigi 9 Desart, Lord →O’Connor Cuffee, William Ulick Desmond, Heath →Needham, Alicia Adélaïde Dew, Stanley 311 Diabelli, Anton 364 Diack, John Michael 273 Dibble, Jeremy 450, 492 Dibdin, Charles 90, 379, 428 Dickinson, Dorothy 320 Dickson, Ellen Elizabeth (alias Dolores) 69, 70, 379, 455 Dickson, Stanley →Brahe, May H. Dolores →Dickson, Ellen Elizabeth Donaldson, William 457 Dorel, Francis →Coote, F. A. Doyly Carte, Richard 488 Dreiser, Theodore 335 Dremel, Erik 486 Drosopoulou, Louika 11, 43 Drüner, Ulrich 12, 179, 537 Drysdale, John 88, 335 Duchess of Norfolk →Fitzalan-Howard, Gwendolen Mary Duchess of York →Teck, Mary of, Queen Consort Dufferin, Lady →Blackwood, Helen Selina Dufferin, Lord →Blackwood, Price Dufft, Carl 130 Duke of Buccleuch, 5. → Scott, Walter Francis Montagu Douglas Duke of Connaught and Strathearn →Arthur, Prince Duke of Devonshire, 5. → Cavendish, William Duke of Rutland, 6. → Manners, Charles

720

Dunagin, Amy 148 Düring, Marten 222 Dussek, Johann Ladislaus 364 Dutt, Toru 479 Dvoˇrák, Antonín Leopold 339 Earl of Buckinghamshire, 6. →Hobart, Augustus Edward Earl of Carlisle, 6. →Howard, Georg Earl of Marchmont, 1. →Hume, Patrick Earle, Hamilton 67 Eckert, Carl 371 Edgcumbe, Richard (2. Earl of Mount Edgcumbe) 203 Eduard VII., König des Vereinigten Königreichs von Großbritannien und Irland (zuvor Prince of Wales) 144, 217, 250, 251, 294, 328 Ehrlich, Cyril 408, 409, 418 Eidell, Robert 131 Elgar, Edward 87, 88, 335 Ella, John 407, 414, 416 Elliker, Calvin 11, 142 Ellingford, Herbert F. 137–140 Elliott, Leslie 311 Ellsworth, Therese 49 Enriquez, Eliza 482, 483 Erll, Astrid 537 Erskine Allon, Henry 206 Euan-Smith, Edith 456, 463 Eumann, Ulrich 222 Evans, Edwin 532 Evatt, George Joseph Hamilton 263 Everett, Martin 56, 292, 437, 467 Fahy, Francis Arthur 210–213, 232, 234, 310, 317, 485, 490–494, 525 Fahy, Mrs. Francis Arthur 308, 310 Fare, Florence →Rawlings, Alfred William Fauser, Annegret 539 Favarger, René 364 Fergusson, George 264 Fiebig, Anne 540 Findon, B. W. 89 Fitzalan-Howard, Gwendolen Mary (The Duchess of Norfolk) 214 Fitzgerald, Edward 126, 128, 211 FitzGerald-de Ros, Dudley Charles (Lord de Ros) 294–296 FitzGerald-de Ros, Mary →Dawson, Mary Fitzpatrick, Bernard (Lord Castletown of Upper Ossory) 214, 230

Personenregister Florence, Evangeline 127, 231, 235, 236, 331, 466, 483, 495, 512, 513 Florence, Marion →Winner, Septimus Folkestone, Lady 456 Follen Adams, Charles 225 Follen Adams, Miss (Ella Adams?) 225 Forbes, George 471 Forrester, Jenny 350 Forster, Dorothy 100, 122, 152, 153, 320, 340 Fortescue, Edith →Rawlings, Alfred William Francis, John E. 276 Fricker, Anne 153 Fuhr, Michael 18 Fuller Maitland, John Alexander 175, 487, 488 Fuller, Sophie 52, 54, 55, 71, 72, 76, 88, 97, 98, 174, 195, 202, 329, 460, 513, 531, 535, 539 Füßmann, Klaus 34 Gabriel, Virginia 82, 117, 147, 152, 153, 185, 187, 311, 348, 354, 355, 371, 373, 377, 378, 379, 454, 455 Gale, H. 397 Gallo, Denise 142, 203, 260, 300 Gambihler, Joseph 525 Gambogi, F. Elvira 340, 351, 456 Gardner, Stewart 449 Garrett, Charles Hiroshi 108 Gauci, Maxim 305 Geehl, Henry 138, 139 Genette, Gérard 198, 201 George III., König des Vereinigten Königreichs von Großbritannien und Irland 203 George IV., König des Vereinigten Königreichs von Großbritannien und Irland 203 George, C. M. (TextdichterIn) 275 George, W. M. 99 Giesbrecht-Schutte, Sabine 16, 258 Gifford, Earl of →Hay, George Gifford, Louisa (Gifford, Mrs. George Robert) 115, 366 Gilbert, William Schwenck 254, 486, 487, 488, 493 Gillett, Paula 53, 507, 522 Gillray, James 167–170, 197, 202, 204, 305, 539 Gleeson, Jean Clare 153, 316, 395, 401, 402, 404 Glen, Katherine A. 338 Glover, Charles William 365 Glover, Sarah 53 Goatley, Alma 320, 338 Goddard, Arabella 425 Goebes, Carole 363

Goetz, Angelina (Mrs. Edward Goetz) 125–127, 460 Goldbach, Karl Traugott 56 Golding, Rosemary 49 Gomez, Alice 170, 466 Goodeve, Mrs. Arthur 455 Goodson, Alfred 352 Gordon, Jack 154, 321, 336, 337 Gordon, MacKenzie →Mackenzie, Peter Gordon Gore, Catherine 371 Gounod, Charles 83, 359, 371, 387, 389, 491 Gow, Nathanial 307, 457 Graham, W. 410 Graue, C. L. (Inhaber Leihbibliothek) 356 Gray, Hazel 462 Gray, Louisa 455 Green, Emily Hannah 198, 199, 237 Green, F. W. (KomponistIn) 364 Greene, Harry Plunket 172–174, 225, 230, 231, 489–495 Greenwood, Alice 456 Greenwood, Mabel 174 Gribble, Rebecca 97, 98 Grieg, Edward 133 Grisi, Giulia 386 Griswold, Miss (Sängerin) 448 Grogan, Walter 208 Grosch, Nils 17, 39, 46, 51 Grossmann, Ralf 51 Grossmith, George 254 Grotjahn, Rebecca 165, 173, 418 Grove, George 416, 450, 488 Gumbert, Ferdinand 370–372 Guy, Helen M. →Rhodes, Helen M. Guyer, Percy →Winner, Septimus Hague, Harriet 393 Halbwachs, Maurice 405 Hall, Edward Duncan 396–400 Hall, Marguerite 129, 130 Hallam, Arthur Henry 179 Hallé, Charles 423 Halstead, Jill 193, 194 Hamilton, Cicely 275 Hamilton, Mrs. 238 Hamm, Charles 108 Hammes, Andrea 199, 205, 236, 253, 293, 299, 301 Hamon, Count →Warner, William John Händel, Georg Friedrich 62, 390, 400 Harding, Phyllis 340

721

Personenregister Hardwicke, 2. Lord →Yorke, Philip Hardy, Mrs. E. J. 262 Harper, Edmund B. 365 Harris, Victor 129, 130 Harrison, Annie Fortescue (Lady Arthur Hill) 188, 231, 237, 238, 239, 455, 519, 520 Harrison, Clifford 458 Harrison, John 452 Hart, Dorothy 150, 340 Hase, Oskar von 367 Hast, Gregory 513 Hastings, Frederick 131 Hathaway, Joseph W. G. 273 Hatton, John Liptrot 147, 312, 365, 423, 425, 428 Hausen, Karin 34 Hawley, Stanley 459 Hawthorne, Alice →Winner, Septimus Hay, Caroline (Catherine?) E. 365, 456 Hay, George (Earl of Gifford) 176 Haydn, Joseph 200, 389, 423 Haynes, Battison 490, 491 Hazel, Ruth 102 Headlam, Thomas 318 Height, A. (KomponistIn) 290 Heine, Heinrich 88 Heister, Hanns-Werner 46 Heldt, Guido 467, 538 Hemans, Felicia 103, 177–182, 184, 388, 394, 525, 532 Hemery, Valentine 339 Henderson, J. Dalgety 74 Henniker, Margaret 294, 295 Henriette 445, 454–456, 469–483, 494–496, 531 Henry, Chaplin 423 Henry, Julien 131 Henschel, George 464–466 Henschel, Helen 455, 464–466 Henschel, Lillian June (geb. Bailey) 464, 466 Herbst, Viola 534 Heron-Maxwell, Kathleen 455 Hervey, Arthur 206 Hibbert, Kate (Katherine Delane, geb. Bumpus) 197, 201, 202, 299 Hill, Arthur (Lord Arthur Hill) 237–239 Hill, Dorothy 151, 339–341, 350 Hill, Lady Arthur →Harrison, Annie Fortescue Hitchener, Doris 350

722

Hobart, Albina Francis (Lady Albinia, verh. Pye) 69 Hobart, Augustus Edward (6. Earl of Buckinghamshire) 69 Hoberg, Margaret 338 Hobson, John A. 267 Hois, Eva Maria 255 Holbrooke, Joseph 273 Holland, Joseph 174 Holman, Peter 21 Holmes, William Henry 69 Holst, Gustav 467 Hood, Basil 266 Hood, Thomas 178 Hope →Wilson, Hilda Hope, Laurence →Nicolson, Adela Florence Horn, David 10 Horne, Elsie 456 Horrocks, Amy Elise 99, 455, 458 Hottmann, Katharina 21, 51, 199 Howard, George (6. Earl of Carlisle) 394 Howard, Georgina (geb. Cavendish, 6. Countess of Carlisle) 394 Howard, Samuel 323 Howell, Dorothy 340 Howes, Frank 52 Huber, Annegret 41 Hudson, Robert 322, 323 Hughes, Harriet →Owen, Harriet Mary Hugo, Victor 87 Hullah, John 428 Hume, Patrick (1. Earl of Marchmont) 381, 382 Hume, Robert D. 61 Hume-Campbell, Helen →Warrender, Helen Hume-Campbell, Hugh (7. Baronet of Marchmont) 381–383 Hume-Campbell, Margaret (geb. Spottiswoode) 382–388 Hummel, Johann Nepomuk 72 Hunter, Jean 332, 333 Hunter, Roger 245 Hutchinson, Mrs. (Sopranistin) 127 Hyde, Derek 53, 54, 78, 193, 277, 279 Hyde, Frank 90 Hyer, Florine 156 Ingelow, Jean 69, 187, 456, 458, 525 Jackson, Barbara Garvey 110 Jacobs-Bond, Carrie 156, 157, 340, 341, 350 Janotha, Natalie 231 Jeffreys, C. (Verleger) 262

Personenregister Jenkinson, Catherine J. 379 Joachim, Eugenie 231 John, William Goscombe 257 Johnson, Noel 9 Johnston, R. E. (Konzertmanager) 131 Johnstone, Lucie 171, 230–232, 234, 236 Jomemelli, Mme. (Sängerin) 131 Joncus, Berta 110, 203 Jones, Mr. (Dirigent) 520 Jones, Sidney 135 Jordan, Dorothea (geb. Bland, alias Dorothy Jordan) 166–169, 532 Jullien, Louis Antoine 155, 354, 355, 361, 362, 410 Kane, Susan 163 Kannenberg, Simon 56 Kellie, Lawrence 83, 207 Kelly, Thomas Hughes 128 Kemble, Adelaide →Sartoris, Adelaide Kendrick Johnson, Helen 182 Kennedy, Michael 97 Kenyon, Nicholas 438 Kerr, Alice 187 Kettle, Mrs. T. M. 298 Kettle, T. M. (Irisches Parlamentsmitglied) 298 Keym, Stefan 56, 64 Keyserlingk-Rehbein, Linda 512 Khayyam, Omar 126, 128, 211 Kilgarriff, Michael 410 Kimball, James 394 Kimminich, Eva 405 King, Alec Hyatt 157, 356, 357, 359, 363, 401 Kingsley, Charles 428 Kinkel, Johanna 455 Kinnison, Anna 456 Kipling, Rudyard 176 Kitchener, Herbert (Lord Kitchener) 246–248, 253, 254, 268 Klein, Axel 215 Klein, Hermann 125, 126 Knaus, Kordula 57 Knowles, Charles 171 Koldau, Linda Maria 374 Krämer, Sybille 38 Kreutzfeldt, Clemens 109, 539 Kreutziger-Herr, Annette 27, 541 Krüger, Wilhelm 364 Kuhe, Wilhelm 364 L’Epine, Geoffrey 237, 263 LaMay, Thomasin 199

Lamb, Andrew 15 Lambert, Agnes H. 456 Lang, Margaret 456 Langbridge, Frederick 210–213 Langley, Leanne 416 Lanzendörfer, Anselma 417 Lavenu, Elizabeth 307 Law, John 360 Layard, Lady 246, 247 Lee, Alexander 306, 365 Lehmann, Amelia (A. L.) 207, 308, 445, 454, 455, 461, 513 Lehmann, Liza (Mrs. Herbert Bedford) 32, 36, 52, 59, 72, 82, 91, 100, 101, 108, 124–141, 157, 161–163, 193, 194, 205–209, 211, 299, 320, 327, 340, 348, 425, 429, 440, 444, 454, 455, 460, 461, 512–519, 530–534, 539, 541 Lemmens-Sherrington, Helen 173, 428, 455, 499, 506, 507 Lemon, Laura 455 Lenneberg, Hans 363 Leo, Frank 290 Leopold, Silke 132, 142 Lewis, Matthew 110 Liddle, Samuel 425, 504 Liebhart, Louise 423, 469, 482 Lindsay, Maria (Mrs. J. Worthington Bliss) 36, 75, 83, 90, 117, 121, 144, 151, 152, 157–161, 187, 195, 313, 365, 394, 395, 456, 463, 464 Liney, George 388 Linn, Louise S. (geb. Sawyers) 338, 339 Lister, Rebecca 110 Lloyd, Clifford 238 Lloyd, Edward 428, 453 Llyod George, David 297, 298 Llyod George, Margaret 297 Lockhardt, John 178 Loder, Edward James 365 Lodes, Birgit 293 Loftus, Mrs. George 307 Logan, Florence 332, 333 Lohr, Herman 9 Longfellow, Henry Wadsworth 73, 160 Lonsdale, Christopher 356 Lonsdale, Eva 456, 459 Lord, Ruth 340 Loth, Kenneth 209 Lowthian, Caroline 320 Lucas, Stanley 175 Lunn, Henry C. 149, 463

723

Personenregister Lutter, Christina 533 Lyttelton, Mrs. Robert →Santley, Edith Macaulay, Lord 216 MacCunn, Hamish 9, 206, 264–266 MacDonagh, Michael 214 Macdonald, Flora Isabella Clementina 376 MacDonald, Flora 376 Mackay, Charles 84, 85, 465, 466 Mackay, Minnie / Mary →Corelli, Marie Mackenzie, Marian 127, 285 Mackenzie, Peter Gordon (alias MacKenzie Gordon) 129, 130 Mackerness, Eric D. 52 Mackway, Walter 231, 236, 237 Maddison, Adela 518 Mahler, Gustav 465 Mallet, David 268 Mangan, James Clarance 317 Mann, August 410 Manners, Adeliza 303 Manners, Charles (6. Duke of Rutland) 303 Marshall, Charles 151 Marston, Philip Bourke 325 Martin, Margaret A. 274, 275 Martin, Mary 479 Martin, Peter J. 39, 96 Marwood, Winifred 174 Masini, François 371 Mason, Mark →Winner, Septimus Massingberd, Charles Langton 115, 116 Matheson, Annie 208 Matthay, Tobias 235 Matussek, Peter 527 Maud, Constance 455 Maude, Caroline 455 Maybrick, Michael (alias Stephen Adams) 449, 462, 482, 492 McAndrew, Siobhan 56, 292, 437, 467 McConnell, Mr. 520 McCormack, John 219 McGuirk, Carol 457 McLaughlin, Martin 380 McVeigh, Simon 408, 409, 411, 413, 417, 521 Meidinger, Heinrich 353 Meine, Sabine 46 Mellor, Grace E. 311 Melville, White 303 Mendelssohn Bartholdy, Felix 135, 175, 176, 198, 200, 205, 209, 224, 390 Mendelssohn Bartholdy, Marie →Benecke, Marie

724

Meux, Thomas 127 Meyer Frazier, Petra 394 Milbanke, Mary (Baroness Wentworth, Lady Milbanke) 214, 227, 230 Millard, Mrs. Philipp 166 Miller, Bonny H. 113, 322, 323 Mills, Richard 357–359 Milnes, Richard Monckton (1. Baron Houghton) 497, 498 Mittner, Lilli 535, 536 Molloy, James Lynam 147, 364, 365 Moncrieff, Mrs. (Komponistin) 455 Montemorra Marvin, Roberta 48 Montgomery, Alicia Adélaïde →Needham, Alicia Adélaïde Montgomery, Annie Elizabeth 270 Montgomery, John Clarke 270 Montgomery, John W. 219, 235, 242, 244, 245, 262, 287, 288, 317 Montgomery, Mary Jane 242, 245, 520 Montgomery, Maud 270, 519, 520, 521 Montgomery, Robert 88 Moody, Fanny 429 Moore, Thomas 219, 423 Moretti, Franco 43 Morgan, Lady →Owenson, Sydney Mori, Nicholas 307 Morley, Jessie E. 334 Morris, Edward 166 Morris, Gouverneur 259 Morrow, Mr. (Sänger) 520 Moss, Katie 340, 350 Mounsey Bartholomew, Ann 55, 164 Mozart, Wolfgang Amadeus 400, 525 Mudford, William 347 Mulcaster, Louise G. 456 Müller, Anette 373 Müller, Lothar 527 Müller, Sven Oliver 60 Muntrée (Komponist?) 370, 371 Murray, Malcolm 248 Muthesius, Hermann 147, 148 Nairne, Caroline (geb. Oliphant, Baroness, Lady Nairne) 456, 457 Napoleon III. 144 Naylor, Sidney 425, 426 Neat, John →Ray, Lilian Needham, Alicia Adélaïde (geb. Montgomery alias Heath Desmond) 28, 33–36, 63, 72, 90–94, 98, 108, 163, 164, 188, 189, 195, 210–301,

Personenregister 308–311, 313–319, 328, 331–334, 410, 425, 445, 454–456, 483, 485–496, 503, 513, 515, 516, 518–521, 523, 524, 530, 532, 533, 541 Needham, Joseph („Doctor“) 28, 215–217, 220, 230, 243–245, 270, 287–298, 308, 333, 518, 519 Needham, Noël Joseph Terence 210, 215, 216, 220, 230, 234, 241–245, 248, 483, 485, 494, 495 Nesbit, Edith →Bland, Edith Neville, Dorothy 303 Newby, Alpha 339 Newnes, George 389 Newton, Ivor 504 Nicolson, Adela Florence (geb. Cory, alias Laurence Hope) 67, 461 Nightingale, Florence 208 Nina →Cleather, Gordon Noeske, Nina 39, 40, 46 Norden, Berrick von 131 Norman, Elizabeth 303 Norman-Parker, Phyllis 340 Northcote, Sidney 52 Norton, Caroline 176, 177, 371, 372, 389, 400, 525 Novello Davies, Clara 455 Novello, Alfred 63, 64, 410, 430 O’Connor Cuffee, William Ulick (4. Earl of Desart, Lord Desart) 473 O’Donnell, Thomas 214, 297, 298 O’Leary, Arthur 216, 225, 226, 231, 237, 519 O’Mara, Bride 231, 234, 240 O’Mara, Eileen 240 O’Mara, Joseph 230, 231, 234, 240, 319 O’Mara, Nora 240 O’Sullivan, Denis 219, 222, 492, 493, 513 O’Sullivan, Mrs. Denis 222, 231 Onslow, Mrs. (Komponistin) 145, 307 Oppenshaw, Violet 449 Osborne, George Alexander 364 Owen, Harriet Mary (geb. Browne, alias Harriet Hughes) 103, 177–187, 379, 380, 388, 394, 532 Owenson, Sydney (Lady Morgan) 456, 457 Packer, T. (Illustrator) 158 Palgrave-Turner, Mary Hamilton 131 Palliser, Sybil 340 Pankhurst, Christabel 290 Pankhurst, Emmeline 290 Parepa-Rosa, Euphrosyne 69, 119–120, 124 Parish, George 298 Parker, J. (Buchbinder) 396

Parkinson, John A. 62, 305, 308 Parry, Hubert 531 Patey, Janet Monach 473, 477–483, 494, 495 Patey, John G. 477, 480 Paton, Miss (Sängerin) 307 Patterson, Annie 267, 268, 300 Payne, Margaret 340, 341, 346, 351, 532 Pearce, Charles W. 231, 252 Pearsall, Ronald 14, 48, 164, 308 Pearse, Cecilia M. 456 Peirce, Charles Sanders 38 Perry, Nora 456, 459 Petrie, George 486, 487 Philippi, Daniela 134 Philips, Lawson 171 Phillips, Alfred (Klavierhaus-Inhaber) 308 Phillips, Alfred (Verleger) 81 Phillips, Elizabeth 445, 455 Phillips, Mrs. Charles →Barns, Ethel Phillips, Walter 308 Philp, Elizabeth 445, 454, 455 Pickard, David 437 Pierrepoint, John 181 Pinder, Blanche (geb. Roberts) 396, 398–401 Pinder, Thomas 398, 399 Pinsuti, Ciro 359 Pius X., Papst 246 Pollock, Walter Herries 329 Poston, Lawrence 417 Praeger, Ferdinand 364 Prentiss, Adella 129 Preston, Katherine 394 Prince of Wales →Eduard VII., König Princess of Kent →Victoria, Königin Princess of Wales →Alexandra von Dänemark, Queen Consort Procter, Adelaide 15, 88 Purcell, Kathleen 294, 295, 458 Pye, Albinia Francis →Hobart, Albina Francis Pye, Charlotte Alington →Barnard, Charlotte Alington Pye, Henry Alington 68, 70 Pyne, Louisa 423, 460 Pyne, Susan 456, 460 Quilter, Roger 531 Radford, Robert 230, 231, 234, 492, 493 Raible, Wolfgang 379 Ramsay, B. Malcolm 251 Ranalow, Frederick B. 486, 492 Randegger, Alberto 128

725

Personenregister Ravel, Maurice 539 Rawlings, Alfred William (alias Florence Fare, Edith Fortescue, Constance V. White) 19, 152, 156, 157 Rawlings, Charles Arthur 19 Ray, Lilian (alias John Neat) 19, 100, 153, 340 Reckwitz, Andreas 34 Reda, Elisabeth 539 Redford, Mrs. 298 Redmond, John 214, 296–298 Reeves, ( John) Sims 162, 170, 330, 331, 425, 426, 428, 429, 432 Reeves, William 428 Reid (Verleger) 289 Rellstab, Carl Friedrich 503 Remoortel, Marianne Van 31 Remson, Michael 191 Reynolds, Christopher 22, 23, 25, 444 Rhodes, Helen M. (geb. Guy, alias Guy d’Hardelot) 121, 188, 189, 193, 327, 342, 343, 389, 455 Richardson, C. (KomponistIn) 364 Ridge, Lawrence 396 Ridgewell, Rupert 419 Riedel, Friedrich 373, 375 Riego, Teresa Clotilde del 9, 52, 104, 122, 123, 150, 170, 172, 327, 437, 455, 467, 468 Riley, Thomas 149 Ritchie, J. 275 Ritchie, Leslie 101, 321, 356, 357 Ritterbusch, Sabine 539 Rives, Amélie 213 Roberts, Blanche →Pinder, Blanche Roberts, Charles 399 Roberts, Eliza 399 Roberts, Frederick (Lord Roberts) 247–250, 252 –, 256, 268, 294, 297 Roberts, Marie 127 Robertson, Jack 332, 449, 451, 452, 466 Robins, Elizabeth 285 Robinson, Amy 328, 391–393 Robinson, Charles Napier 254 Rode-Breymann, Susanne 33, 40, 526 Röder, Matthias 503 Rodwell, George Herbert 161, 423 Rogers, Berta 203 Rogers, Vanessa 110 Rohr, Deborah 55 Ronald, Landon 206 Ronalds, Mrs. (Komponistin) 456

726

Root, Deane 394 Rose, Stephen 11, 43 Rosenthal, S. (Illustrator) 158 Rösing, Helmut 18 Ross, Donald 384 Rossetti, Christina 371, 373 Roude, Steve 22 Rowland, David 74, 109, 314 Rowlandson, Thomas 170 Rubinstein, Anton 371, 539 Rudd, Olga 455 Ruhbaum, Antje 56 Rumford, Bertie Kennerley 240, 513 Ruskin, John 158 Russell, Dave 48 Russell, Elizabeth 180 Russell, Henry 91, 92 Russell, John 275, 278 Ruth, Nicolas 51 Safery, Eliza (Mrs. Henry Shelton) 166, 307, 327 Sainton-Dolby, Charlotte (Helen) 68, 69, 91, 115, 170, 173, 174, 422, 423, 425, 428, 433, 445, 454, 455, 460, 461, 473, 497, 498, 506, 507, 509, 518 Salmond, Mary Augusta 456 Sanjek, David 10 Sanjek, Russell 110 Santley, Charles (alias Ralph Betterton) 170, 171, 329, 330, 388, 425, 432, 451, 477, 482, 483 Santley, Edith (Mrs. Robert Lyttelton) 328–330 Sargood, Marian 395 Sartoris, Adelaide (geb. Adelaide Kemble) 29, 356, 498, 534 Saville, Lewis John 345 Sawyer, Yvonne 320, 340 Sawyers, Louise S. →Linn, Louise S. Scarlatti, Alessandro 387 Schade, Sigrid 38, 46 Scheuermann, Gustav 356 Schmidt, Arthur P. 109 Schmierer, Elisabeth 13 Schmitz, Oscar H. 148, 538 Schmitz, Peter 56 Schöch, Christof 43 Scholes, Percy A. 532 Schramm, Holger 51 Schumann, Clara 431 Schumann, Robert 198

Personenregister Schwindt, Nicole 372, 404 Scott, Alicia Anne (geb. Spottiswoode) 28, 383–388, 455 Scott, Annie D. 455 Scott, Derek B. 13, 15–18, 22, 49–52, 62, 63, 73, 75, 92, 108, 160, 164, 177, 193, 194, 268, 304, 388, 393, 412, 446, 453, 463, 464, 524, 535, 540 Scott, John 384, 387 Scott, Walter Francis Montagu Douglas (5. Duke of Buccleuch) 386, 387 Scudo, P. (Komponist) 370, 371 Seabury Ford, Estelle 129, 130 Searle, Arthur 11 Seddon, Laura 54, 55 Seibold, Wolfgang 200 Shakespeare, William 450 Shane, S. C. (BesitzerIn Notendruck) 124 Sharpe, Evelyn 171, 340, 345, 346, 412 Shaw, George Bernhard 281 Shelley, Percy Bysshe 450 Shelton, Mrs. Henry →Safery, Eliza Sheridan, Helen →Blackwood, Helen Selina Sheridan, Louisa H. 389 Sherrington, Grace 455 Shield, Mrs. Henry 172 Shield, W. (Inhaber Musical Circulating Library) 359 Shield, William 423, 428 Shields, Frederick James 258 Shmueli, Herzl 427 Sibelius, Jean 133 Sibley, Agnes 85, 86 Silva, João 394 Simpson, Harold 67, 73, 85, 412, 414, 453 Sindall, M. (Verlagsmitarbeiter) 81 Sister Attracta (of Rathfarnham Abbey) 214, 231 Sivrai, Jules de 364 Sleeman, Cath 437 Slobin, Mark 394, 404 Smallwood, William 371 Smart, George 414 Smith Junior, William Dexter 112 Smith, Alice Mary 194, 455 Smith, Katie 174 Smith, Lydia B. (Miss Smith of the Down House Dorest) 143, 145 Smith, Montem 423

Smith, Phyllis 29, 115, 331, 376, 378, 379, 391, 507 Smith, Sydney 364 Smyth, Ethel 52, 53, 275, 277, 283, 289, 436 Smythe, Arabella 482 Somervell, Arthur 162, 206, 207 Sophie Charlotte von Mecklenburg-Strelitz, Queen Consort 197, 203, 204, 394 Spangardt, Benedikt 51 Spohr, Louis 72 Spottiswoode, Alicia Anne →Scott, Alicia Anne Spottiswoode, Andrew 384 Spottiswoode, Helen (geb. Wauchope) 383, 385 Spottiswoode, John 383, 385 Spottiswoode, Margaret →Hume-Campbell, Margaret Stanford, Charles Villiers 429, 491 Steel, John 51 Stegbauer, Christian 293 Stenton, Paul →Winner, Septimus Sterling MacKinlay, Malcolm 59, 414, 425, 426 Sterling, Antoinette 59, 170, 425, 428, 466 Sterne, Laurence 110 Stevens, Kate 395 Stevenson, E. (Komponist) 470 Stewart-Baxter, Maud 339, 340 Stirling, Elizabeth 455 Stodart-Walker, Archibald 162, 163 Stuart, H. (KomponistIn) 365 Stuart, Leslie 104 Suisman, David 195, 337 Sullivan, Arthur S. 15, 88, 89, 91, 117, 188, 254, 423, 424, 439, 486–488, 493, 522 Sullivan, Thimothy Daniel 210–213 Swinton, Elsie 518 Sylva, Carmen 456, 458, 459 Tallis, John 357, 358 Tawa, Nicholas E. 96 Taylor, Benedict 88 Teck, Mary of, Queen Consort (Duchess of York) 328 Teignmouth, Lord 216 Temperley, Nicholas 14, 48, 49, 188 Temple, Hope →Davies, Alice Maude Tennyson, Alfred 67, 162, 163, 179, 180, 458, 525 Teschemacher, Edward 188 Thomas, Arthur Goring 540 Thomas, Thomas 492 Thompson, Ald. 298

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Personenregister Thomson, Hugh 298 Thomson, James 73, 75, 268 Thoran, Christian 416 Thorndyke, Herbert 76 Threfall, Robert 88 Timmermann, Volker 56 Tomplin, Blanche 131 Tosti, Paolo 359 Totten, Nancy Kinsey 415, 430, 438, 502, 523 Towse, Ruth 73, 193 Troteré, Henri 268 Troughton, Jane Elizabeth 372, 393, 394 Trust, Helen 460 Tschaikowsky, Peter Iljitsch 135 Tuckfield, Ellen 456, 459 Tuppen, Sandra 11, 43 Turner, Elizabeth 323 Turner, Malcolm 11 Twallin, Lissie 342 Twyman, Michael 157 Tyler, Elsie 209 Tynan Hinkson, Katharine 210–214, 241, 245, 273 Unseld, Melanie 18, 40, 109, 262, 537, 539, 541 Vannah, Kate 455 Vaughan Williams, Ralph 531 Vedder, Ulrike 193 Vestris, Lucie Elizabeth 307 Viardot, Pauline 455 Victoria, Königin des Vereinigten Königreichs von Großbritannien und Irland (zuvor Princess of Kent) 85, 144, 237, 238, 249, 252, 255, 256, 328, 378, 379, 453, 513 Violetta (Komponistin) 456 Waddington Cooke, Mr. (Pianist) 425 Wade, Joseph Augustine 312, 424 Wagner, Richard 135 Wakefield, Mary Augusta 52, 53, 455 Walenn, Arthur 127 Walker, Frederick 425 Wallace, Helen 30 Wallace, William Vincent 365 Walser, Robert 108 Wappler, Tom 132 Ward, Amy →Woodforde-Finden, Amy Ward, Emily G. 246 Ward, Kate Lucy 171, 389, 455 Warner, William John (Count Hamon) 214 Warren, Elinor Remick 340, 341, 344 Warrender, George 383, 385, 388

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Warrender, Helen (geb. Hume-Campbell) 381–383, 385, 387, 388 Warrender, Margaret 383, 385–388 Warrender, Maud 518 Warwick, Jacqueline 108 Waterford, Blanche 328 Watson, John 307 Watson, William 78 Wauchope, Helen →Spottiswoode, Helen Weatherly, Frederic E. 268, 411 Weber, William 49, 61, 408, 411, 413, 415, 422, 443, 521, 522 Weber-Kellermann, Ingeborg 241 Webster, Georgina 332, 518 Webster, William 231, 236, 332, 457, 518 Wehner, Ralf 374, 375 Weiss, Mr. (Sänger) 423 Wells, Misses (Sängerinnen) 423 Wende, Peter 22 Wenk, Silke 38, 46 Wenzel, Silke 530 Wessel, Christian 503 Westrup, John Allan 427 Wheeler Wolcox, Ella 455 White, Constance V. →Rawlings, Alfred William White, George S. 247, 249–253, 256, 268 White, Maude Valérie 9, 32, 52, 72, 97, 123, 175, 176, 206, 207, 328–330, 444, 445, 449, 450–455, 462, 464, 491, 516–518, 531, 533, 540 Whitlock, Tammy 304 Wickins, Florence 311 Widmaier, Tobias 46, 189, 357, 360 Wiermann, Barbara 44, 415, 417 Wiesenfeldt, Christiane 200 Willcocks, William 80 Willett, Hilda 340 Willetts, James Frederick 107 Williams, Anna 428 Williams, Harold 79, 80 Williamson, James Cassius 100 Willis, Edward 481 Willis, I. (Verleger) 180 Wilson, Henry Lane 264, 461, 492, 493 Wilson, Hilda (alias Hope) 126, 127, 456, 460, 532 Wilson, Thelma 203 Winner, Septimus (alias Alice Hawthorne, Percy Guyer, Mark Mason, Paul Stenton, Marion Florence) 96, 113, 115, 190–192 Wischermann, Ulla 292

Personenregister Witt, William 362 Wodehouse, Adela Harriet 450 Wollenberg, Susan 49, 413 Wolseley, Garnet (Lord Wolseley) 247, 253, 254, 257, 258, 263, 268 Wood, Gertrude 333 Wood, Henry 438 Woodforde-Finden, Amy (geb. Ward) 52, 67, 91, 98, 99, 157, 340, 344, 346–349, 410, 444, 445, 454, 455, 534 Woolmer, Margaret 340

Worthington Bliss, Mrs. J. →Lindsay, Maria Wright, Ellen 135, 174, 455 Wrighton, William Thomas 365 Wurm, Mary 207 Wyndham, Henry Saxe 237, 263 Wynne, Edith 423, 477, 482, 483 Yelverton, Mrs. F. (Komponistin) 187 Yorke, Philip (2. Lord Hardwicke) 203 Young, Harriet Maitland 456, 463 Young, Percy 52 Zon, Bennet 49

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