Fantasy. Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung (2009, nach der 3. Auflage 1990)

Citation preview

HELMUT W. PESCH _____________________________

Fantasy Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung E-Book-Ausgabe

Eigenverlag Köln 2009

2

Diese Studie entstand in den Jahren 1979 bis 1981. Am 14. 11. 1981 wurde sie von der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln als Dissertation angenommen. Der Text ist für den Druck geringfügig überarbeitet worden.

1. Auflage 1982 2. Auflage 1984 3. Auflage 1990

2. Ausgabe 1. Auflage 2001

E-Book-Ausgabe 2009 (nach der 3. Auflage)

© Helmut W. Pesch 1982, 1984, 2001 Alle Rechte vorbehalten

Diese Ausgabe ist ausschließlich zum kostenlosen Download von der Webseite

www.helmutwpesch.de freigegeben. Sie darf für den persönlichen Gebrauch auf Datenträgern gespeichert und ausgedruckt werden. Jede weitere Verbreitung in gedruckter oder elektronischer Form ist ausdrücklich untersagt. 3

MEINEN FREUNDEN VON FOLLOW

4

Vorwort Fantasy – das sind Geschichten von Zauberern und Helden, Drachen, Elfen und Zwergen, von magischen Ringen und verborgenen Schätzen, versunkenen Kulturen, erfundenen Welten und privaten Mythologien – Versponnenes, Triviales, Unzeitgemäßes. Das ist eine Märchenliteratur für erwachsene Leser von heute, aber nicht im Sinne des technologischen Märchens der modernen Science Fiction, sondern als ein geradezu atavistischer Rückgriff auf Formen und Denkweisen einer mythisch-schamanischen Weltsicht, die die Kultur des 20. Jahrhunderts längst überwunden zu haben glaubt. Dieses Phänomen, insbesondere den kommerziellen Erfolg von Werken wie Der Herr der Ringe aus der Feder des »mythomanen« Oxford-Professors J. R. R. Tolkien oder der Conan-Saga des amerikanischen Pulp-Autors Robert E. Howard, zu erklären, scheint eher eine Aufgabe für Soziologen als für Literaturwissenschaftler zu sein. Wenn ich dennoch davor zurückschrecke, eine Anatomie des Fantasy-Lesers entwerfen zu wollen, so liegt dies an zwei Gründen, einem persönlichen und einem methodischen. Der eine liegt in dem Dilemma begründet, das sich dann ergibt, wenn der Kritiker zunächst Rezipient ist. Ich bin mit Fantasy zuerst als Leser in Berührung gekommen, in einem noch unkritischeren Alter, und so betrachtet stellt diese Untersuchung in gewisser Weise auch eine Rechtfertigung der eigenen Lesegewohnheiten dar. Auf der anderen Seite habe ich, als ich mich mit der Frage nach der Wirkung zu beschäftigen begann, die Feststellung machen müssen, daß abgesehen von einem gewissen Vorverständnis von ›Fantasy‹ als kommerzieller Kategorie und einem gewissen Repertoire an Motiven wenig systematische Klarheit darüber besteht, was denn Fantasy eigentlich ist und wie sie sich von anderen historischen Gattungen wie Science Fiction, Märchen, phantastischer Literatur im engeren Sinne als ›Horror‹ oder ›Weird Fiction‹ u. a. unterscheidet (und was sie mit ihnen gemeinsam hat). Eine Klärung dieses Sachverhalts erscheint mir daher als eine vordringliche Aufgabe, bevor man zu einem rezeptionsorientierten Vorgehen fortschreiten kann. Diese analytische Sehweise, mit der wir hier an die Werke herangehen, ist natürlich nicht die, die von ihren Autoren und Verlegern intendiert worden ist. Fantasy ist in erster Linie Unterhaltungsliteratur. In der Tat bin ich in Gesprächen mit ›Fans‹ des Genres oft auf vehementen Widerspruch gestoßen: Man möge doch 5

das Vergnügen, den ›sense of wonder‹, nicht dadurch trüben, indem man diese Werke einer literarischen Exegese unterziehe. Ich glaube aber nicht, daß es dazu einer Entschuldigung bedarf. Fantasy existiert, als ein Bestandteil unseres kulturellen Hintergrundes, und wird von Millionen gelesen, und dies ist Legitimation genug. Ich habe während der Entstehung dieser Arbeit Rat und Hilfe von verschiedenen Freunden und Kollegen erhalten, und es ist mir ein Bedürfnis, zumindest einigen von ihnen meinen Dank abzustatten. Dieser gilt in erster Linie Herrn Professor Dr. Manfred Pütz, der diese Arbeit betreut hat und mich an entscheidenden Stellen davor bewahrte, mich in Sackgassen zu verlaufen oder die gesamte englische Literaturgeschichte neu zu erfinden. Mein Dank gilt ferner den Damen und Herren Professoren und Kollegen am Seminar für Englische Sprache und Literatur sowie deren Didaktik an der Erziehungswissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln (vormals Pädagogische Hochschule Rheinland, Abt. Köln), insbesondere Herrn Professor Dr. Horst Arndt und Gabriele Rivet, wiss. Hilfskraft am Institut, für das Interesse und die Ermutigung, womit sie den Fortgang dieser Arbeit verfolgt haben. Bei der Beschaffung mitunter obskurer Literatur waren mir vor allem Frau Schubert und ihre Kolleginnen von der Bibliothek der Erziehungswissensehaftlichen Fakultät behilflich, desgleichen die Mitarbeiter des British Council Köln, insbesondere Frau Zenker, und BLAISE (British Library Automated Information Service). In der British Library, London, konnte ich während zweier Aufenthalte schwer zugängliche Quellen und Darstellungen einsehen. Die Beschaffung amerikanischer Fachliteratur wurde mir vor allem durch Miss Leta Paradies von der F. & S. F. Book Co., New York, erleichtert. Frau Yvonne De hat eine Erstfassung des Manuskripts zur Primärbibliographie erstellt. Danken möchte ich schließlich auch meinen Freunden vom Fantasy-Club FOLLOW, insbesondere Hubert Straßl, der mir seine umfangreiche Privatsammlung zur Verfügung stellte, Gustav Gaisbauer, Dieter Steinseifer und anderen, mit denen mich noch immer eine große Solidarität verbindet, obwohl ich nicht weiß, ob ich noch im eigentlichen Sinn als ›Fan‹ gelten kann. Ohne ihre Inanspruchnahme meiner freien Zeit wäre diese Arbeit sicherlich viel früher, ohne ihren Enthusiasmus vielleicht nie zustandegekommen. Dies habe ich in der Widmung zum Ausdruck zu bringen versucht.

6

Meine Frau Maria hat in entscheidenden Phasen dieser Arbeit mit mir gelitten. Was ich meinen Eltern schulde, die mir das Studium ermöglichten, läßt sich nicht in Worte fassen. Köln, August 1981/März 1982 Helmut W. Pesch

Vorwort zur zweiten Auflage Für die 2. Auflage sind eine Reihe von Fehlern berichtigt und der Text um ein Autoren- und Titelregister ergänzt worden. Allen, insbesondere den Mitgliedern des Ersten Deutschen Fantasy Clubs e. V., die durch ihr Interesse zum Zustandekommen dieser Auflage beigetragen haben, sage ich meinen herzlichen Dank. Köln, Januar 1984 Helmut W. Pesch

Anmerkung zur E-Book-Ausgabe Da die E-Book-Ausgabe als PDF-Datei unter Adobe Reader™ und vergleichbaren Programmen mit einer Textsuchfunktion bearbeitet werden kann, wurde hier das Inhaltsverzeichnis reduziert und auf das Autoren- und Titelregister verzichtet. Für diese Ausgabe wurde auf die korrigierte Originalfassung zurückgegriffen, in der die Zitate im Gegensatz zur 2. Ausgabe des EDFC in englischer Sprache erscheinen. Köln, Mai 2009 Helmut W. Pesch

7

Inhalt 0.

EINLEITUNG ................................................................ 10

I. TEIL: THEORIE 1.

VORKLÄRUNGEN: Zur Polysemie des Terminus ›Fantasy‹ ................................................ 16

2.

TYPOLOGIE: Fantasy als literarische Gattung ..................................................... 22

2.1.

Gattungstheoretische Voraussetzungen ............................. 22

2.2.

Abgrenzung des Textkorpus ................................................ 25

2.3.

Inhaltliche Definitionen der Fantasy .................................. 33

2.4.

Gattungstypologische Bestimmungen ................................. 41

2.5.

Funktion und Struktur der Fantasy-Erzählung .................. 67

II. TEIL: ANALYSE 3.

ENTWICKLUNGSFORMEN: Das Problem der äußeren Legitimation ............................................ 79

3.1.

Vorformen ............................................................................. 79

3.2.

Traditionelle Legitimationsmechanismen .......................... 82

3.3.

Ideologische Legitimationsmechanismen im weiteren Sinne ................................................................ 114

3.4.

Ideologische Legitimationsmechanismen im engeren Sinne ................................................................. 124

3.5.

Das Ende der Legitimation ................................................. 135

8

4.

ERZÄHLFORMEN: Innere Gesetzmäßigkeiten der Fantasy .................................................................. 145

4.1.

Sprachliche Elemente ..........................................................146

4.2.

Handlungselemente ............................................................160

4.3.

Ansätze zu einer Rezeptionstheorie der Fantasy-Erzählung ....................................................... 169

Anmerkungen...........................................................................172 APPENDIX I: Chronologie der Fantasy-Literatur ................... 213 APPENDIX II: Auswahlbibliographie zur Fantasy-Literatur ........................................................ 216 A. Bibliographien und Nachschlagewerke ....................................... 219 B. Auswahlbibliographie zur Fantasy-Literatur ............................. 223 Sekundärliteratur ............................................................................. 283

Abbildungen: S. 16: S. 78:

Der Wurm Ouroboros (Zeichnung des Verfassers) Das Siegel der Scoteia (Aus: James Branch Cabell, The Cream of the Jest [New York: 1922], o. S.)

9

0.

Einleitung

Wer heute in einer gewöhnlichen Buchhandlung an den Regalen entlanggeht, in denen, meist im Taschenbuchformat, populäre Unterhaltungsliteratur angeboten wird, wird feststellen, daß die Stände, die bis vor wenigen Jahren dem Genre der Science Fiction vorbehalten waren, nun ein gemischtes Programm enthalten. Neben der ›reinen‹ Science Fiction finden sich dort in verstärktem Maße Titel, die unter der Bezeichnung ›Fantasy‹, ›Science Fantasy‹ oder ›Science Fiction-Fantasy‹ gehandelt werden. Es hat den Eindruck, als habe sich die Science Fiction heimlich eine Schwester zugelegt – und eine illegitime dazu. Robert Bloch, bekannt als Autor von Psycho, vergleicht das Verhältnis von Science Fiction und Fantasy mit den beiden Seiten einer Münze und fährt fort: And the hipothetical [sic] coin of which I speak is emblazoned with a face that is turned upwards and outwards, staring into the future and to worids beyond. This is the science fictional side of the coin. Turn the coin over and we find tails – tails of dragons and monsters and demons disappearing into the past, avoiding our direct gaze but still visible to us. This is the fantasy side, carrying the same weight and substance as the other; without it the coin could not exist.1

Dieses komplementäre Verhältnis von Fantasy und Science Fiction schlägt sich auch im Namen von Zeitschriften wie The Magazine of Fantasy and Science Fiction oder dem mittlerweile eingestellten Fantastic (vormals Fantastic Adventures) als Gegenstück zum Science-Fiction-Magazin Amazing Stories und in der Zusammenstellung von Bibliographien nieder, die nicht selten über den engeren Bereich der Science Fiction hinausgehen.2 Über Science Fiction, ihre Stellung innerhalb der Literatur und ihre gesellschaftliche Funktion gibt es mittlerweile eine Fülle an Sekundärliteratur, angefangen von den apologetischen Schriften literaturkritisch interessierter Autoren in den 50er und 60er Jahren bis hin zu Dissertationen und wissenschaftlichen Zeitschriften.3 Schließlich hat man auch den pädagogischen Nutzen der Science Fiction erkannt: Seminare,in denen vor allem die Autoren der 50er und 60er Jahre, von Isaac Asimov über Ray Bradbury bis zu Kurt 10

Vonnegut, behandelt werden, sind an vielen Hochschulen Bestandteil der anglistischen Curriculums. Dies geht hin bis zu Anthologien und Handbüchern für die Behandlung von Science Fiction in der Schule.4 Für die andere Seite der Münze, die Fantasy, sieht es dagegen eher dunkel aus. Wenn sich auch Fantasy unter kommerziellen Gesichtspunkten als Menge fassen läßt, so besteht doch weitgehend Unklarheit über ihre Abgrenzung und ihren Status als literarische Gattung überhaupt. Ein erster Versuch, das Material, aus dem sich im Nachhinein eine moderne Fantasy-Tradition konstituieren soll, zu erfassen und zumindest historisch zu systematisieren, findet sich in einem populärwissenschaftlichen Buch, Imaginary Worlds (1973) von Lin Carter, damals Herausgeber der Ballantine Adult Fantasy Series, einer Taschenbuchreihe, die wesentlich dazu beitrug, daß sich der Begriff ›Fantasy‹ als kommerzielle Kategorie etablieren konnte. Somit ist Carter in seiner Doppelfunktion als Kritiker und Herausgeber schon nicht ohne Vorbehalte zu betrachten. Andererseits ist die an inhaltlichen Merkmalen ausgerichtete Betrachtungsweise seines Buches auch wenig geeignet, Aufschluß darüber zu geben, ob der von ihm vorgegebene Stammbaum, der einerseits William Morris als Begründer einer kontinuierlichen Entwicklung angibt, andererseits gar bis zum Gilgamesch-Epos zurückreicht – ähnlich wie man versucht hat, Science Fiction literarisch aufzuwerten, indem man sie auf Autoren von Lukian über de Bergerac bis zu Swift zurückzuführen suchte5 –, eine systematische Kategorie bezeichnet oder nur die persönlichen Interessen und Präferenzen des Verfassers widerspiegelt. Somit erreicht die Studie für die theoretische Grundlegung nicht viel mehr als L. Sprague de Camps Literary Swordsmen and Sorcerers (1976), eine aus verschiedenen Magazin-Artikeln zusammengetragene Serie von Autorenportraits von einem weiteren Praktiker des Genres. Es gibt darüber hinaus eine Reihe von Arbeiten zu einzelnen Autoren, insbesondere zu J. R. R. Tolkien, dessen dreibändiger Roman The Lord of the Rings (1954/55) in den 60er Jahren vor allem unter amerikanischen Studenten eine Welle der Begeisterung auslöste, die sich in einer Reihe von Dissertationen niedergeschlagen hat.6 Auch H. Rider Haggard, James Branch Cabell und T. H. White sind unter unterschiedlichsten Gesichtspunkten Gegenstand literarischer Untersuchungen geworden. Arbeiten zu anderen Autoren, etwa zu George MacDonald, William Morris oder C. S. Lewis,

11

gehen vielfach von nichtliterarischen, z. B. theologischen oder soziologischen Zielsetzungen aus. Sofern sich Untersuchungen mit Fantasy insgesamt beschäftigen, übernehmen sie entweder unbesehen das von Carter erarbeitete Korpus als kanonisch, wie Jane Mobley in ihrer Dissertation Magic Is Alive: A Study of Contemporary Fantasy Fiction (Univ. of Kansas, 1974), oder sie orientieren sich allgemein an Topoi aus Mythos und Märchen, wobei insbesondere Tolkiens Essay »On Fairy-Stories« (1947) modellbildend gewirkt hat. Bei Arbeiten dieser Art gilt das Hauptinteresse jedoch internen Klassifikationsschemata, die zunächst einmal die bibliographische Aufarbeitung des Materials erleichtern sollen; das heißt, sie bewegen sich vielfach noch auf vortheoretischer Ebene. Dies zeigt sich auch an der großen Zahl von Bibliographien, die sich schwerpunktmäßig mit Fantasy befassen, welche während der Abfassung dieser Arbeit erschienen sind (siehe APPENDIX II A). In Deutschland bewegt sich die kritische Auseinandersetzung mit Fantasy, soweit sie in Ansätzen greifbar ist, vorwiegend im Rahmen der Trivialliteraturforschung, wie dies für die germanistische Forschungstradition auch bei Science Fiction bis heute – und gemessen an den deutschen Beiträgen zum Genre nicht zu Un recht – kennzeichnend ist.7 Darüber hinaus gibt es auch hier die Fantasy-›Fans‹, die sich in Clubs zusammengeschlossen haben und mehr oder weniger unkritisch hinnehmen, was der Markt ihnen bietet. Die Popularität des Fantasy-Genres in jüngerer Zeit ist sicherlich nicht nur als ein literarisches Phänomen, d. h. als Zeichen eines Wandels innerhalb einer bestimmten Literaturauffassung, sondern auch in gesellschaftlichen Zusammenhängen zu sehen. Bevor man sich jedoch mit Fragen der Wirkung beschäftigen kann, ist es zunächst einmal notwendig, Klarheit über den Untersuchungsgegenstand zu gewinnen. Ein Indiz dafür, daß dieser bislang nicht hinreichend definiert worden ist, ist die angesprochene terminologische Unschärfe; diese ist andererseits auch symptomatisch für die gesamte Theorie der phantastischen Literatur im weitesten Sinne, und dies trotz eines geradezu frappanten Bedürfnisses nach typologischen Klassifizierungen. So schreibt Gerhard Haas mit Blick auf Caillois und andere, wobei er die »relative Nützlichkeit« derartiger Definitionsversuche durchaus nicht bestreitet, »daß dabei die zentrale Frage, warum sich die verschiedenen Genres zugerechneten Märchen, mythischen Erzählungen oder phantasti12

schen Schauergeschichten denn … ›so ähnlich sehen‹, völlig ausgeklammert bleibt.«8 Es wäre daher erforderlich, nicht nur eine Theorie der Fantasy, sondern zugleich eine allgemeine Theorie des Phantastischen zu erstellen. Die Aufmerksamkeit der Forschung hat hier bislang vor allem zwei Bereichen gegolten, nämlich dem des Spekulativen, d. h. der Science Fiction, und dem des Unheimlichen oder Übernatürlichen, der phantastischen Literatur im engeren Sinne, wie Todorov sie definiert.9 Diese Schwerpunkte betreffen jedoch, wie es den Anschein hat, weniger unterschiedliche materiale Kategorien als ein jeweils unterschiedliches Erkenntnisinteresse. So konstatiert Jehmlich in der amerikanischen Kritik die Tendenz, den Bereich der Science Fiction auf Werke wie z. B. die Erzählungen Edgar Allan Poes auszuweiten, die von der französischen in die Tradition der ›contes fantastiques‹ eingereiht werden.10 Es dürfte daher für unser Vorhaben methodisch sinnvoll sein, nach einer vorläufigen Eingrenzung des Begriffsfelds ›Fantasy‹ und des zugrundegelegten Textkorpus zunächst die verschiedenen theoretischen Ansätze zu diesen Teilbereichen der Phantastik einer kritischen Sichtung zu unterziehen, um auf diese Weise Kriterien zu gewinnen, die es erlauben, Fantasy als eine literarische Gattung zu isolieren. Andererseits ist es jedoch nicht sinnvoll, literarische Klassifikationen einzuführen, ohne diese auf eine explizite Grundlage zu beziehen. Wenn wir davon ausgehen, daß es sich hier um eine besondere Klasse von Erzähltexten handelt, die eine bestimmte Rezeptionshaltung erfordern (welche, um soweit vorzugreifen, unter anderem darin besteht, daß hier das Übernatürliche nicht als etwas Fremdes angesehen, sondern als etwas Gewohntes akzeptiert wird), und daß diese Haltung weniger durch einen Willensakt des Rezipienten hervorgerufen als durch Textstrukturen, die sich an der Textoberfläche in bestimmten Signalen manifestieren, gesteuert wird, so erfordert dies im Grunde einen zwar theoretisch abzusichernden, aber eigentlich doch eher primitiven heuristischen Mechanismus, der es uns ermöglicht, von Texteigenschaften auf deren Rezeption zu schließen und gegebenenfalls von dieser Rezeption aus wieder bestimmte Eigenschaften zu postulieren. Die Annahme invarianter Strukturen beinhaltet jedoch nicht notwendigerweise eine Auffassung vom Lesevorgang als einer ahistorischen Konstanten, sondern ist im Sinne des von Fietz propagierten »funktionalen Strukturalismus« zu verstehen, wonach »jeder Akt der Setzung eines Zeichens historisch ist, [so] daß somit 13

jedes Zeichen auf die geschichtliche Situation seiner Setzung verweist.11 Angesichts der Bedingungen, insbesondere der prävalenten Auffassungen von Fiktion und Realität, unter denen die zur Fantasy gerechneten Werke entstanden sind, läßt sich ein heuristisches Modell vorschlagen, bei dem zwei Funktionsebenen unterschieden werden: Auf der einen Ebene geht es um literarische Konventionen, mit denen der Autor innerhalb einer realistisch vorgeprägten Lesererwartung seiner nicht-realistischen Erzählung eine Art von Glaubwürdigkeit oder äußerer Legitimation zu verschaffen sucht. Da sich im Gebrauch dieser Konventionen eine systematische Entwicklung aufzeigen läßt, wird dies zum Anlaß genommen, eine historischchronologische Vorgehensweise zu wählen, selbst auf die Gefahr einer allzu großen Vereinfachung hin. Die zweite Ebene betrifft die durch den Text evozierte imaginäre Welt und die Mittel und Voraussetzungen, ihre Glaubhaftigkeit oder innere Legitimation zu gewährleisten. Hierbei ist ein systematisch-exemplarisches Vorgehen angebracht, um innere Gesetzmäßigkeiten und die damit verbundenen Konventionen, Techniken und Handlungsmuster zu verdeutlichen. Da diese Analyse nicht ohne Berücksichtigung der allgemeinen Bedingungen literarischer Kommunikation erfolgen kann, läßt sie indirekt wiederum Folgerungen zur Funktion der Fantasy-Literatur zu. In diesem Sinne ist diese Arbeit auch als ein Beitrag zu der in der Literaturwissenschaft begonnenen Diskussion um den Stellenwert und die Funktion »mindergewerteter Literatur«12 zu verstehen. Eine eingehende Wirkungsanalyse würde freilich nicht nur ein ganz anders geartetes – nämlich empirisches – Vorgehen, sondern auch psychologische und vor allem soziologische Ansätze erfordern. Dies kann (und soll) im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden. Unser Ziel ist es zunächst, das Potential, d. h. die Möglichkeiten und Grenzen, der Fantasy als einer literarischen Gattung abzustecken, um damit eine Grundlage für weitere Untersuchungen zu schaffen.

14

I. Teil: Theorie

15

1.

Vorklärungen: Zur Polysemie des Terminus ›Fantasy‹

»Fantasy«, schreibt J. R. R. Tolkien, »is a natural human activity.«13 Nenn wir von Fantasy als literarischer Gattung reden, so beginnen die Schwierigkeiten nicht erst bei der eigentlichen Gattungsdefinition, sondern bereits mit der Vieldeutigkeit des Begriffs ›Fantasy‹, die im Englischen, dem der Terminus entlehnt ist, besonders ausgeprägt ist, und des damit zusammenhängenden Wortfeldes, das auch Begriffe wie ›Phantasie‹ und ›Phantastik‹ umfaßt. E. S. Rabkin unterscheidet in seiner Studie The Fantastic in Literature14 zwischen drei Aspekten des Phantastischen: »the Fantastic«, das er als psychologischen Affekt, d. h. als »feeling or emotion as distinguished from cognition«,15 bezeichnet und das beim Leser im Märchen, in der Science Fiction, im Detektivroman, in der religiösen Allegorie und in anderen literarischen Formen hervorgerufen werden kann, »the fantastic« (in diesem Falle klein geschrieben), einem abstrakten Prinzip, das diesen Affekt hervorruft, und »Fantasy«, der konkreten Realisation dieses Prinzips im literarischen Werk. Analog könnte man im Deutschen differenzieren zwischen ›Phantasie‹ als menschlicher Aktivität, ›dem Phantastischen‹ als Prinzip und ›Phantastik‹ als Resultat, und entsprechend soll diese Unterscheidung auch im folgenden gehandhabt werden, wohingegen der Terminus ›Fantasy‹ einer bestimmten historischen Realisation des Phantastischen vorbehalten bleiben soll. In einem Punkt gilt es jedoch noch schärfer zu differenzieren: »the Fantastic« bei Rabkin bezeichnet eine literarische Wirkung; ›Phantasie‹ dagegen umfaßt sehr viel mehr, nämlich auch philosophische und psychologische Vorstellungen. Dies ist für uns insofern von Belang, als verschiedene Definitionen literarischer Phantastik von der Phantasie als Bezugspunkt ausgehen und damit zugleich versuchen, eine allgemeingültige Definition mit einer psychologisch begründeten Wertung zu verbinden. In der antiken Rhetorik bezeichnet fantas…a (lat. Visio) die Einbildungskraft, d. h. die bildliche Vorstellung oder Vergegenwärtigung. In der Erkenntnistheorie, etwa bei Kant, stellt diese eine Art vermittelnde Instanz zwischen Sinneswahrnehmungen und Verstand dar. Während noch im englischen Empirismus des 17. Jahrhunderts die Auffassung vertreten wurde, daß die Einbil16

dungskraft (imagination) nichts anderes sei als »concept remaining, and by little and little decaying after the act of sense«, wie Hobbes sie definiert,’16 und dem Menschen dabei eine rein passive Rolle zukomme, sieht Kant sie unter zwei Aspekten. Ihre empirische oder reproduktive Funktion besteht darin, daß sie es uns ermöglicht, Objekte der Anschauung als solche zu identifizieren. Grundlage hierfür ist wie bei den Empiristen die Assoziation. Die transzendentale Funktion dagegen gibt uns Schemata an die Hand, die es uns ermöglichen, Objekte zu klassifizieren und somit unsere Erfahrungen zu verallgemeinern. In beiden Fällen geschieht die Vermittlung aufgrund bildlicher Vorstellungen, seien es Reproduktionen aus früherer Erfahrung oder gedankliche Konstruktionen.17 Es ist vor allem dieser letztere, produktive Aspekt, der in der Kritik der Urteilskraft zu einer Erweiterung geführt hat. Biese dritte, ästhetische Funktion betont die Autonomie der Einbildungskraft, indem diese den Menschen aus ihrer Eigengesetzlichkeit heraus in die Lage versetzt, Vorstellungen zu produzieren, die nicht mehr fremdbestimmt sind, sondern »Zweckmäßigkeit ohne Zweck«18 besitzen. Gerade dieser Aspekt ist von der Kant-Nachfolge aufgegriffen worden. Für die Theorie des Phantastischen ist dabei vor allem Coleridge mit seiner einflußreichen terminologischen Unterscheidung zwischen ›primary‹ und ›secondary Imagination‹ und ›fancy‹ von Bedeutung. ›Primary Imagination‹ wird bei ihm, am Ende des ersten Teils der Biographie Literaria, definiert als »the living Power and prime Agent of all human Perception, and is a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM.« Die ›secondary Imagination‹ gilt als ein »echo« der ersteren, »differing only in degree, and in the mode of its Operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create…« ›Imagination‹ ist demnach hier eine Art organisierendes und reorganisierendes Prinzip, das zugleich die schöpferische Kraft Gottes widerspiegelt. ›Fancy‹ dagegen, ein Begriff, der im 18. Jahrhundert noch als Synonym gebraucht wurde, ist für Coleridge ein Phänomen niederer Ordnung, das auf Assoziationen basiert, »a mode of memory emancipated from the order of time and space«.19 Von daher kommt die Verbindung von ›fantasy‹ zu ›fancy‹ auch immer einem Werturteil gleich. So legt unter den Autoren des 19. Jahrhunderts George MacDonald Wert auf die Feststellung, daß seine Phantasien nicht allein der fancy entspringen:

17

… man may, if he pleases, invent a little world of his own, with its own laws: for there is that in him which delights in calling up new forms – which is the nearest, perhaps, he can come to creation. When such forms are embodiments of old truths, we call them products of the Imagination; when they are mere inventions, however lovely, I should call them the work of the Fancy: in either case, Law has been diligently at work.20

Diese »old truths« sind bei MacDonald moralische Gesetze. In ähnlicher Weise lehnt sich auch später Tolkiens religiös motivierte Sicht des schöpferischen Prozesses an Coleridges imaginationKonzept an, wenn er den Erzähler als »sub-creator«, als Schöpfer zweiter Ordnung, bezeichnet.21 Während das schöpferische Prinzip hier im wesentlichen deduktiv und damit rationalistisch verfährt, bringt Coleridge bei der Rezeption ein subjektives Element in die Diskussion ein, und zwar mit der vielzitierten »willing suspension of disbelief«, die in der einen oder anderen Form allen Theorien des Phantastischen zugrundeliegt, die in irgendeiner Weise vom Blickpunkt des (realen oder impliziten) Lesers ausgehen. So spricht etwa E. M. Forster, der in Ascpects of the Novel auch ein Kapitel der ›Fantasy‹ gewidmet hat, von einem zusätzlichen »adjustment« und der Notwendigkeit des Akzeptierens, J. R. R. Tolkien von »Secondary Belief«, Tzvetan Todorov in seiner Diskussion des Wunderbaren von dem »als solches akzeptierten übernatürlichen« und W. R. Irwin von »credence«.22 Coleridge hat diesen Ausdruck im Zusammenhang mit dem Plan der Lyrical Ballade von 1798 geprägt; die Stelle lautet im Kontext: … it was agreed that my endeavours should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of the imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith.23

Der Gebrauch von »Faith« als Gegensatz zu »Disbelief« fällt ins Auge. An anderer Stelle bezeichnet Coleridge diesen »poetic faith« als ›Analogon‹ des religiösen Glaubens.24 ›Belief‹ dagegen ist ein intellektuelles Moment. Es geht also, wie es seheint, im Grunde um die Überbrückung eines Zwiespalts von Glauben, dem vorbehaltlosen Vertrauen in eine supraempirische Wahrheit, und Erkenntnis, im Sinne der Forderung nach empirischer Verifizierbarkeit. Die hier 18

angestrebte Rezeptionshaltung ist eine Art Zwischenzustand zwischen diesen Polen – weder völlige Skepsis noch vollkommene Täuschung. Im Gegensatz zur Assoziationstheorie weist Coleridge jedoch dem Rezipienten eine aktive Rolle zu: er muß willens sein, den Unglauben für eine Zeitlang außer Kraft zu setzen. Damit wandelt sich die passive Rezeption zu einer bewußten Anteilnahme, die nicht mehr den Anspruch einer Repräsentation der Welt, sondern einer eigenständigen Gültigkeit erhebt. Die hier skizzierten erkenntnistheoretischen Ansätze bei Kant und Coleridge lassen sich auch mit der psychologischen Konzeption von Phantasie in Einklang bringen. So liegt für C. G. Jung, der sich unter den Klassikern der Psychologie am eingehendsten mit der Funktion der Phantasie auseinandergesetzt hat, diese gleichfalls in einem Zwischenbereich zwischen Sinneswahrnehmungen und Prädispositionen des menschlichen Geistes; er beschreibt sie als eine »Eigentätigkeit der menschlichen Psyche, die sich weder als reflektorische Reaktion auf den Sinnesreiz, noch als Exekutivorgan ewiger Ideen erklären läßt.25 »Dabei muß unterschieden werden zwischen dem Material der Phantasie, das der Erfahrung entstammt, und der Art und Weise seiner Verwendung, die sich nicht aus der Erfahrung ableiten läßt. Jung schlägt ferner eine Unterscheidung zwischen aktiver und passiver Phantasie vor, wobei für letztere die charakteristische Form der Traum ist, während erstere »das hauptsächliche Merkmal der künstlerischen Geistestätigkeit«26 darstellt. Das Resultat dieser Geistestätigkeit muß nun, wie Irwin, der diese Stelle zitiert, zu recht feststellt, nicht notwendigerweise literarisch sein, sondern kann in einer künstlerischen Schöpfung gleich welcher Art bestehen.27 Zwar gibt es gewisse Affinitäten zwischen ›Wunscherfüllungsphantasien‹ im Freudschen Sinne – die von diesem im übrigen den »Primärprozessen« im Gegensatz zu den »Sekundärprozessen« des zielgerichteten Denkens zugeordnet werden28 – und narrativen Strukturen. Dies bedeutet jedoch nicht notwendigerweise, daß sich eine direkte Ableitung literarischer Phantastik aus solchen Phantasievorstellungen ergibt. Zum einen besteht, wie schon angedeutet, ein mehr als nur gradueller Unterschied zwischen Träumen und phantastischen Erzählungen. Irwin führt hierzu aus: No doubt active phantasy [›Phantasie‹] could yield the material for a fantasy [›literarische Phantastik‹]. … But the narrative development of a fantasy is deliberative, and I see no reason to doubt

19

that its intellectual inception may be – indeed, most often is – deliberative as well.29

Zum anderen braucht das Produkt der schöpferischen Phantasie nicht notwendigerweise phantastisch in dem Sinne zu sein, wie ein fiktionales Werk phantastisch genannt wird. Tolkien meint in »On Fairy-Stories«, er sei dankbar für die semantisohen und etymologischen Verbindungen zwischen ›fantasy‹ und ›fantastic’;30 in der Praxis hat dies jedoch eher zu Verwirrung geführt. Der Terminus ›phantastisch‹ ist nämlich ursprünglich ein literarischer Begriff. Es ist bekannt, daß er sich über das Französische aus den »Phantasiestücken« E. T. A. Hoffmanns ableitet, für die der Übersetzer Ampère das Adjektiv ›fantastique‹ prägte, »da es ihm schien«, wie Klingberg schreibt, »daß ›fantaisie‹ zu hübsch klinge, um etwas so Düsteres zu bezeichnen.«31 Die Tradition der ›contes fantastiques‹ in Frankreich ist darum auch die des Unheimlichen, der existentiellen Verunsicherung. Letzteres ist auch die Grundbedeutung, die Todorov, der bekannteste neuere Theoretiker des Phantastischen in Frankreich, diesem Begriff unterlegt.32 Etymologisch entspricht das englische Wort ›fantasy‹ dem von Ampere abgelehnten ›fantaisie’; von daher erscheint es zumindest historisch gerechtfertigt, auch im Englischen zwischen ›fantasy tale‹ und ›fantastic tale‹ zu unterscheiden, wobei das Unterscheidungskriterium zunächst einmal an der Wirkung festzumachen wäre. Darüber hinaus erhebt sich jedoch die Frage, ob es einen grundlegenden Unterschied zwischen diesen verschiedenen Spielformen literarischer Phantastik und sogenannten realistischen Texten in ihrem jeweiligen Verhältnis zu den Gesetzmäßigkeiten der Phantasie gibt. Diese Frage berührt sich mit dem Grundproblem der Fiktionalität literarischer Texte, worauf im weiteren Verlauf noch näher eingegangen werden soll. Soviel läßt sieh zunächst sagen: Wenn wir von einer grundsätzlichen kategorialen Verschiedenheit von Fiktion und Wirklichkeit ausgehen, so erscheint es müßig, zu fragen, welche Art von Texten wirklichkeitsgetreuer sei. Dabei bleibt freilich unberücksichtigt, daß sich in phantastischen Erzählungen andere Möglichkeiten der Kombination, d. h. der Abhängigkeit von Elementen, eröffnen als in realistischen – Abhängigkeiten, hinter denen man zumindest eine formale Homologie zu den Verknüpfungen vermuten möchte, die sich in der Erkenntnistheorie und Psychologie durch die weitgehende Autonomie der Einbildungskraft eröffnen.

20

Literarische Phantastik hat mit dem Traum das Zweckfreie, das Spiel mit den Möglichkeiten gemeinsam. Damit ist noch keine Wertung ausgedrückt. Es ist unbestritten, daß die Phantasie eines der wesentlichen Kriterien ist, die den Menschen als ein Lebewesen höherer Ordnung definieren. Harvey Cox stellt dem homo ludens Huizingas den homo fantasia, the visionary dreamer and mythmaker«33 zur Seite. Neben dem visionären hat die Phantasie jedoch auch einen realistischen Aspekt; dies ist die Doppelfunktion, die in den erkenntnistheoretischen Ansätzen zum Ausdruck kommt. Mary Warnock faßt dies wie folgt: Imagination is our means of interpreting the world, and it is also our means of forming images in the mind. The images themselves are not separate from our interpretations of the world; they are our way of thinking of the objects in the world.34

Die literarische Phantastik bedient sich somit nur bestimmter Möglichkeiten, die die Phantasie eröffnet; indem sie sich dabei zugleich literarischen Konventionen unterwirft, schafft sie damit die Grundlage für ein Gattungsgefüge, das unterschiedlichen Formen des Phantastischen Ausdruck gibt.

21

2.

Typologie: Fantasy als literarische Gattung

2.1.

Gattungstheoretische Voraussetzungen

Bevor wir uns mit den einzelnen Spielformen des Phantastischen beschäftigen, ist es zunächst angebracht, sich über die prinzipielle Möglichkeit einer sinnvollen Klassifizierung von Literatur überhaupt Gedanken zu machen. Für die Bezeichnung von Gruppen ähnlich konstituierter Texte verfügt die Literaturwissenschaft über den Begriff der literarischen Gattung. Im englischen Sprachgebrauch hat sich hierfür der französische Terminus ›genre‹ eingebürgert. Begriffe wie diese werden jedoch keinesfalls einheitlich, sondern auf den unterschiedlichsten Abstraktionsebenen verwendet. Im allgemeinen Sprachgebrauch sind uns Unterscheidungen wie zwischen Lyrik und Prosa, zwischen Roman und Kurzgeschichte oder eben zwischen Science Fiction und Fantasy –,Genres‹ im umgangssprachlichen Sinne – durchaus vertraut. Schwierigkelten ergeben sich dann, wenn es weniger um die Benennung einer Menge von Texten geht, sondern darum, diese nach intensionalen Kriterien zu definieren. Die traditionelle Gattungstypologie umfaßt im wesentlichen Großformen wie Lyrik, Epik, Dramatik, die historisch konkret in den Gattungen der Versdichtung, des Epos, des Romans, etc. realisiert werden. Selbst wiederum entsprechen sie bestimmten ahistorischen Schreibweisen des Lyrischen, Narrativen, Dramatischen und möglicherweise noch anderer, deren ontologischer Status entweder durch eine apriorische Setzung, eine Konvention oder als »aus der Interaktion von Erkenntnissubjekt und -objekt resultierende Konstrukte«35 bestimmt ist. Im ersten Fall handelt es sich um supraempirische Seins- oder Erkenntnisweisen, im zweiten um offene logische Klassen und im dritten um Strukturelemente innerhalb eines heuristischen Modells. Zur Begründung der Differenzierung allgemeiner Schreibweisen wird in der Regel in irgendeiner Weise auf das Kriterium der menschlichen Rede zurückgegriffen. So ließe sich die bekannte Dreiteilung mit der Unterscheidung zwischen Ausdrucks-, Appellund Darstellungsfunktion in Verbindung bringen, wie sie in den 30er Jahren Karl Bühler in seinem Sprachmodell vorgeschlagen hat. Doch das Begriffsinventar der Sprachfunktionen ist relativ begrenzt und läßt sich nicht beliebig ausweiten; dies reicht nicht aus, um 22

eine umfassende Typologie der historischen Gattungen zu erstellen. Um diesen Mangel zu überwinden, verweist man auf die Interaktion mit anderen Systemen, die es möglich macht, etwa soziologische, philosophische oder psychologische Kriterien heranzuziehen. So versteht Darko Suvin, einer der bekanntesten neueren Theoretiker der Science Fiction, Gattungen als »sozioästhetische Gebilde«36 und spricht von ›Genre-Bewußtsein‹ im Sinne des Kompetenzbegriffs der generativen Grammatik: A literary genre is an ensemble of norms and conventions (linguistically speaking, a set of choices typical to a given literary use of Language) which exists at a given historical point and regulates directions of literary discourse. … Just as speaking a language correctly does not require knowledge of the rules of grammar in the sense of being able to formulate them theoretically (…), so writing in a given type of literary discourse does not require the writer to know the definition of that literary genre.37

Diese Normen sind nicht als präskriptive Postulate zu verstehen, außer vielleicht bei bestimmten Formen der Trivialliteratur.38 Ja, Todorov geht sogar so weit, zu sagen, »allein die Massenliteratur (Kriminalromane, Fortsetzungsromane, Science Fiction) sollte den Begriff Gattung für sich in Anspruch nehmen: auf die im eigentlichen Sinne literarischen Texte wäre er unanwendbar.39 Daran ist insofern etwas Richtiges, als in Grunde jedes Werk gegen Gattungskonventionen verstoßen kann. Stanislaw Lern spricht in seiner Kritik an Todorov von einer »Rückkopplung«, wobei die Reaktion umso intensiver, je stärker die Restriktion sei.40 Genau genommen verändert sich mit jeden Werk in gewisser Weise das historische Gattungsparadigma. Eine Gattungsdefinition, die mehr beinhaltet als eine bloße rückwirkende Anatomie, läßt sich darum durch ein rein analytisches Verfahren nicht gewinnen, sondern erfordert zugleich eine gewisse normative Setzung. So schränkt Todorov, nachdem er in einer früheren Arbeit noch die Auswahl gattungsspezifischer Merkmale rein vom Erkenntnisinteresse des Subjekts abhängig gemacht hat, dies in der Einfürhung in die phantastische Literatur dahingehend ein, daß er zwischen deduktiv gewonnenen systematischen und induktiv gewonnenen historischen Gattungen differenziert.41 Ähnlich unterscheidet auch Hempfer zwischen sogenannten »generischen Invarianten«, die er weniger in einer allgemeinen Literaturtheorie als in den psychogenetischen Prozessen der kognitiven Entwicklung (nach Plaget) 23

begründet sieht, und Transformationen, die über diesen operieren und diese allgemeine Kompetenz in historisch relative, sozial determinierte »Performanzkompetenzen« überführen.42 Wir können demnach unterscheiden zwischen den wandelbaren Funktionen einer Gattung und ihrer unwandelbaren Struktur. Lindner, der dies am Beispiel der äsopischen Fabel exemplifiziert, zitiert dazu G. R. Kaiser: Gattungen sind Konmunikationssysteme, Strukturen, die den Austausch spezifischer Informationen regeln. As Kommunikationssysteme sind sie wie die Gesellschaft insgesamt einer bestimmten Dynamik unterworfen. Sie überleben freilich häufiger als andere Institutionen die Umstände und Bedingungen ihrer Genesis – der Verlust an funktionalem Gewicht, gelegentlich auch die Übernahme neuer Funktionen sind Indizien dieses Sachverhalts.43

Wenn man der Aporie eines rein normativen Vorgehens entgehen will, so ist die Funktion einer Gattung insofern relevant, als es zunächst nur über sie möglich ist, ein Korpus von Texten zu gewinnen, von denen angenommen werden kann, daß sie auch in ähnlicher Weise strukturiert sind. Auszugehen wäre dabei von solchen Texten, die in einer bestimmten historischen Situation von den Rezipienten als zusammengehörig empfunden werden. Eine solchermaßen gekennzeichnete Textgruppe ist im folgenden gemeint, wenn von Genre, Gattung im historischen Sinne, die Rede ist; dies entspricht weltgehend dem nichtwissenschaftlichen Gebrauch des Wortes. Die Merkmale andererseits, die die Struktur der Gattung bestimmen, sind nicht direkt aus den Texten ableitbar, sondern nur über ein theoretisches Modell zu gewinnen. Ein solches Modell hat an sich keinen Erkenntniswert; es dient nur dazu, eine Entscheidungshilfe dafür zu geben, welche inhaltlichen oder formalen Elemente als signifikant angesehen werden sollen und welche nicht, indem es ihre Funktion innerhalb des Textes und mögliche allomorphe Realisationen bestimmt. Hieraus ergibt sich die Folgerung, daß Gattungen nicht über einzelne Elemente, sondern über Beziehungen zwischen diesen Elementen bestimmbar sind,44 daß also z. B. die Vergleichbarkeit von Motiven allein nicht ausreicht, um die Zugehörigkeit zweier Werke zu ein und derselben literarischen Gattung zu gewährleisten.

24

Diese Erkenntnis ist für unseren speziellen Fall unmittelbar relevant. Es ist bereits zu Beginn die Frage angeschnitten worden, wann Fantasy-Literatur zeitlich anzusetzen sei. Hierzu lassen sich im Wesentlichen drei Ansatzpunkte nennen: Motivgeschichtlich geht Fantasy in der Tat weit zurück, auf den höfischen Roman, auf antike Mythologien, ja, wenn man so will, bis zu den frühesten Zeugnissen der Menschheit. Als ein literarisches Phänomen im engeren Sinne entstammt sie, wenn man von einigen Vorläufern absieht, etwa der gleichen Zeit wie die frühe Science Fiction, nämlich dem ausgehenden 19. Jahrhunderts, der Blütezeit des phantastischen Abenteuerromans, im dem sich Elemente der Reiseliteratur, des Okkulten und des Exotismus mischen.45 Es ist jedoch nicht so, daß die Texte in ihrer jeweiligen Entstehungssituation bereits so verstanden wurden, als ob sie zu einer Gattung mit konstanten Strukturelementen beitrügen, sondern sie wurden durchweg benachbarten Genres zugeordnet und erst im Nachhinein als zusammengehörig aufgefaßt. Das heißt, das Korpus, von dem wir auszugehen haben, konstituierte sich erst aus den späteren Nachdrucken. Fantasy als Genre ist ein Kind der 60er und frühen 70er Jahre. Erst ab dieser Zeit können wir von einem vorwissenschaftlichen Verständnis von Fantasy ausgehen. Ab den 70er Jahren ist Fantasy auch als kommerzielle Kategorie greifbar: ab dieser Zeit gibt es auch erst die Bezeichnung ›Fantasy‹, die sich gegen andere wie ›Sword & Sorcery‹ oder ›Adult Fantasy‹ durchsetzt und von der auszugehen ein durchaus akzeptables Verfahren ist.46 Die Definition der literarischen Gattung Fantasy soll demnach »nicht … axiomatisch gesetzt, sondern aufgrund empirisch vorgegebener Textgruppenbildung erstellt« werden, worauf sie »ihrerseits eine Neuinterpretation dieser ›Gegebenheiten‹ erlaubt, insofern sie es z. B. ermöglicht, bestimmte Texte aus dem zunächst approximativ gewonnenen Korpus auszuschließen, weil sich diese nicht in der gleichen Weise strukturieren lassen wie die Mehrzahl der anderen, oder aber zunächst nicht berücksichtigte Werke einzubeziehen, weil sie dem gleichen Modell gehorchen.«47

2.2. Abgrenzung des Textkorpus Die Gesetze, die den Literaturmarkt bestimmen, sind nicht erster Linie literarischer Natur. »Literature«, schreibt der in den USA lehrende Sozialwissenschaftler Leo Löwenthal, »embraces two power25

ful cultural complexes: art on the one hand and a market-oriented commodity on the other.«48 Die Bezeichnungen ›Science Fiction‹ und ›Fantasy‹ stehen nicht nur für literarische Kategorien, sondern auch für eine Ware, und das vielzitierte Verdikt von Pehlke und Lingfeld, »Zur Science Fiction ist zu rechnen, was die Verleger unter diesem Namen auf den Markt werfen«,49 ist durchaus nicht ohne eine gewisse Berechtigung. Unter diesen Gesichtspunkten lassen sich Science Fiction und Fantasy als Menge abgrenzen. Aber auch als marktorientierte Kategorien sind sie keine statischen, sondern dynamische Gebilde, deren Entstehungsumstände und Wandlungen ein Licht auf ihre literarischen Funktionen werfen.

2.21. Zur Entwicklung des amerikanischen ScienceFiction-Genres Für die Science Fiction wird die kommerzielle Abgrenzung insofern zunächst erleichtert, als ›Science Fiction‹ bekanntlich ein Kunstwort ist, das von seinem Erfinder Hugo Gernsback, der zugleich das erste Science-Fiction-Magazin, Amazing Stories, begründete, gleichsam als ein Markenzeichen in die Welt gesetzt wurde: By ›scientifiction‹ [sic] I mean the Jules Verne, H. G. Wells and Edgar Allan Poe type of story – a charming romance, intermingled with scientific fact and prophetic vision. … Not only do these amazing tales make tremendously interesting reading – they are always instructive. They supply knowledge in a very palatable form. … Many great science stories destined to be of historical interest are still to be written.50

Es ist zweifelhaft, ob Gernsback der Science Fiction einen guten Dienst erwiesen hat, indem er sie aus der allgemeinen literarischen Entwicklung isolierte und auf ihren technologisch-didaktischen Aspekt beschränkte. Diese restriktive Eingrenzung verwischte sich aber aus verschiedenen Gründen im Laufe der Zeit: In den Pulps, jenen meist kurzlebigen, auf billiges Papier gedruckten Magazinen, die ihre Blüte in den 20er und 30er Jahren erlebten, erwiesen sich die einzelnen subliterarischen Genres – Science Fiction, Western, historischer Roman, Kriminalroman (detective novel), Horror, Liebesroman (romance) u. a. – als mehr oder weniger beliebig austausch- und kombinierbar. 26

Es gab ferner eine Art ›Grauzone‹ zwischen Genre-Literatur und anerkannter Belletristik. Auf der einen Seite wurden in den Anfängen Autoren, die z. B. in England in Buchform publizierten, wie H. G. Wells, H. Rider Haggard oder A. Conan Doyle, in den USA in die Magazine kooptiert. Später blieben einige Autoren ganz frei von dem Makel, ›SF‹ zu schreiben, obwohl ihre Werke von der Struktur her alle Eigenschaften der Science Fiction auf wiesen. Dies gilt insbesondere für den sogenannten anti-utopischen Roman – Huxleys Brave New World (1932), Orwells Nineteen Eighty-Four (1949), in den 60er Jahren Kurt Vonnegut mit The Sirens of Titan (1959) und Slaughterhouse 5 (1969), obgleich sein erster Roman, Player Piano (1952), noch unter der Bezeichnung ›Science Fiction‹ erschienen war. Mit der stärker soziologischen Orientierung bestimmter Autoren in den 50er Jahren – der Gruppe, die Vera Graaf als die GalaxySchule bezeichnet51 und zu der Autoren wie C. M. Kornbluth und Frederik Pohl (The Space Merchants, 1953) gehören – begann eine Diskussion um den Stellenwert der ›science‹ in der Science Fiction und um die Einbeziehung der ›soft sciences‹ wie Soziologie, Psychologie oder Anthropologie im Gegensatz zur bislang prävalenten Orientierung an technisch-naturwissenschaftlichen Disziplinen wie Astronomie und Physik (›hard sciences‹). Dies setzt sich fort in den 60er Jahren mit der sogenannten ›New Wave‹-Bewegung, die in England mit dem Magazin New Worlds, herausgegeben von Michael Moorcock, in den USA mit Herausgebern wie der Kanadierin Judith Merril und, in geringerem Maße, Harlan Ellison (Dangerous Visions, 1967) verbunden ist. Die ›New Wave‹ stellte nicht zuletzt den Versuch dar, aus dem ›SF-Ghetto‹ auszubrechen, indem sie literarische Techniken des modernen Romans aufarbeitete, wie James Joyce und den französischen nouveau roman bei Brian W. Aldiss (Cryptozoic [= An Age], 1967; Barefoot in the Head, 1969) oder ›offene‹ Romanformen im Sinne von John Dos Passos bei John Brunner (Stand on Zanzibar, 1969), oder neue Formen propagierte wie J. G. Ballard mit seinen condensed novels, die sich an Strukturprinzipien des Surrealismus und der Collage anlehnten.52 Ballard, der auch den Begriff des ›inner space‹ kreierte, d. h. Abenteuer in der menschlichen Psyche solchen im Weltraum gleichsetzte, sieht in einem Vortrag von 1969 »a very private and speculative kind of fiction coming in« und meint, daß die ›Metapher‹ des Raumschiffs für die 70er Jahre nicht mehr gültig sei.53 27

Diese Phase des literarischen Nachholbedarfs, die sich, wie zu Recht bemerkt worden ist, auf Modelle stützte, welche zum Teil ein halbes Jahrhundert alt waren,54 war notwendig, um der Science Fiction ein neues Selbstbewußtsein zu geben. Trotz einer heftigen verbalen Reaktion von Seiten der etablierten Science-FictionAutoren wurden die meisten der Autoren dieser Generation doch relativ schnell absorbiert, und eine Reihe von anderen (darunter erstmals eine größere Zahl von Autorinnen), die in den unmittelbar darauffolgenden Jahren literarisch anspruchsvollere Science Fiction zu publizieren begannen, wurden bereits nicht mehr der ›New Wave‹ zugerechnet, obwohl sie sich vergleichbarer Mittel bedienten; stream-of-consciousness-Technik bei Joanna Russ (And Chaos Died, 1970) und Robert Silverberg (Dying Inside, 1972),55 metafiktionale Elemente bei Barry Malzberg (The Falling Astronauts, 1971) oder moderne Formen der Kurzgeschichte bei ›James Tiptree, Jr.‹ [Alice Sheldon] u. a. Diese Öffnung des Genres für Neuerungen hatte jedoch nicht nur formale, sondern auch inhaltliche und schließlich kommerzielle Konsequenzen. Romane wie Ursula K. Le Guins The Dispossessed (1974), in dem nicht mehr der ›American Dream‹ sondern eine neoanarchistische Philosophie die Grundlage eines utopischen Gesellschaftsentwurfs bildet, oder erkenntnistheoretisch-linguistische Spekulationen wie in Ian Watsons The Embedding (1975) wären ohne die Entwicklung der 60er Jahre innerhalb des Genres ebensowenig möglich gewesen wie andererseits der Millionenerfolg eines Science-Fiction-Romans nach Art von Frank Herberts Children of Dune (1976). Letzteres ist um so bemerkenswerter, als dies den dritten Band einer Trilogie darstellt, deren erster, Dune (1965), nach mehrmaliger Ablehnung durch verschiedene Verlage in einer Auflage von nur 2.000 Exemplaren erschienen war – und dennoch innerhalb der Science-Fiction-Gemeinde mit einem Preis als bester Roman ausgezeichnet wurde. Bislang hatte gegolten, daß ein SFRoman auf einen beschränkten, aber gesicherten Abnehmerkreis bauen konnte; jetzt ergaben sich völlig neue Maßstäbe, die nicht nur spektakuläre – und thematisch eigentlich veraltete – Melodramen wie den Kino-Film Krieg der Sterne (Star Wars, 1977), sondern auch anspruchsvollere Genre-Werke massen- und damit bestsellerfähig machten. Der Öffnung des Genres nach außen folgte somit eine größere Aufgeschlossenheit der breiteren Öffentlichkeit gegenüber Genre-Werken, die sich auch in dem neuerwachten akademischen und kritischen Interesse niederschlägt. 28

2.22. Zur Genreabgrenzung der Fantasy Auf einer ganz anderen Ebene ist auch das Aufkommen der Fantasy-Literatur in den 60er Jahren ein Aspekt eines sieh wandelnden Verständnisses von Science Fiction. A. und C. Panshin zeigen dies symptomatisch an einer Story von Poul Andersen, »The Queen of Air and Darkness« (1971): In this story, seeming fairyland is discovered on another planet, then denied and exposed. Now, James Blish might describe the story as an acceptable variant of an old idea. Andersen himself might say that it demonstrates the pain in the exposure of cherished ideas. But we would describe the story as one that tests the ability of traditional fantasy symbols to exist on far planets. And what is most interesting to us is that the fairyland was more convincing than its »exposure«.56

Das Aufkommen »traditioneller« Fantasy innerhalb des Korpus der für Science-Fiction-Leser publizierten Literatur läßt sich zeitlich einigermaßen genau bestimmen. Während sich die Science Fiction zum Teil heute noch aus Magazinen und Zeitschriften rekrutiert, war Fantasy von Anfang an eine Erscheinung des Taschenbuchmarktes. Auf ›SF‹ spezialisierte Verlage gab es seit Anfang der 50er Jahre, als Ian und Betty Ballantine einen eigenen Verlag, Ballantine Books, gründeten und Donald A. Wollheim zu Ace Books kam, um dort eine Science-Fiction-Reihe herauszubringen. Zwischen diesen beiden rivalisierenden Verlagen entspann sich zunächst 1962/63 ein Streit um die Rechte an den Romanen Edgar Rice Burroughs‹, deren Urheberrecht man irrtümlich für verfallen hielt.57 Nach einer Einigung hatte dies zur Folge, daß eine große Zahl von Titeln dieses fast vergessenen Autoren der pulps wieder auf dem Markt war. 1965 erfolgte die nicht-autorisierte Ausgabe von J. R. R. Tolkiens The Lord of the Rings (1955/56) durch Ace Books, wozu der Verlag aufgrund eines Formfehlers der ursprünglichen Verleger Tolkiens juristisch berechtigt war, wenn dies auch moralisch anfechtbar sein mochte. Der daraufhin entbrannte Disput, der bis zu Boykottdrohungen von Lesern und Autoren gegen Ace Bocks ging, brachte zugleich den Roman selbst ins Gespräch, der schließlich in einer nur unwesentlich überarbeiteten Fassung bei Ballantine Bocks erschien, worauf Wollheim, der sich zudem gütlich mit dem Autor einigte, auf weitere Neuauflagen verzichtete.58 29

1966 erschien schließlich der erste Band der Taschenbuchausgabe von Robert E. Howards Conan-Erzählungen, von denen eine Reihe in den 30er Jahren in dem pulp-Magazin Weird Tales veröffentlicht und später, zum Teil auch aus dem Nachlaß, in gebundener Form nachgedruckt worden war. Herausgeber dieser Sammlungen war L. Sprague de Camp, der auch mit einigen anderen Science-FictionAutoren zu den inoffiziellen Mitarbeitern von Amra gehörte, einem von George H. Scithers herausgegebenen Amateurmagazin, das sich speziell mit Howards Werken und ihrer Nachfolge beschäftigte. Es hatte in Amra schon Anfang der 60er Jahre eine Diskussion über die Benennung jenes besonderen Genres der ›Howardian fantasy‹ gegeben, wobei sich der auf Fritz Leiber zurückgehende Terminus ›Sword and Sorcery‹ (S&S, eingedeutscht als »Schwert und Magie«), eine Analogiebildung zu ›Mantel-und-Degen‹ (›cloakand-sword‹ oder ›cloak-and-dagger‹), gegen andere wie Michael Moorcocks Vorschlag ›Epic Fantasy‹ oder de Camps ›Heroic Fantasy‹ durchsetzte.59 Während Leiber darunter das gesamte Spektrum von Tolkien über Eddison und Cabell bis zu Howard verstand, engte Lin Carter dies in seinen späteren Definitionen strikt auf die Tradition der Howard-Pastiches ein: Sword & Sorcery is the smallest, tightest literary genre I can think of, and one that is completelty derivative. We who write it all work within the narrow tradition whose parameters were set down by Howard in the 1930s. And … we write the stuff because we love reading it. And there just ain’t enough of it around, the real old-fashioned stuff, and never has been – not enough to satisfy us, at any rate.60

Die Anfänge, aus denen sich das Fantasy-Genre entwickelte, lagen also einerseits in einem nostalgischen Pulp-Revival, das von einer Gruppe von Autoren getragen wurde, die selbst mit Science-FictionWerken debütiert hatten – darunter Carter und Moorcock mit Burroughs-Pastiches – und auch weiter zumindest gelegentlich SF schrieben, andererseits im Werk eines als genial zu bezeichnenden Einzelgängers, der seine Anhängerschaft zu einem großen Teil außerhalb der eigentlichen Science-Fiction-Leserschaft fand. Während das Howard-Beispiel schnell Schule machte, fand sich für Tolkien eigentlich kein direkter Nachfolger. Betty Ballantine sagt in einem Interview von 1979: »I think we just went merrily along doing the books that we admired and the writers that we admired. We called it science fic-

30

tion because that’s the generic term. We were actually doing sometimes fantasy and other times not. It didn’t become a big thing for us to define until after Tolkien. That was when lan Ballantine came to me and said, ›Well? Where’s the next classic trilogy?‹«61

Die Ballantines folgten dem Tolkien-Boom mit Ausgaben von Mervyn Peake und E. R. Eddison, Peter Beagles The Last Unicorn und David Lindsays A Voyage to Arcturus, bis sie 1968 in dem bereits erwähnten Lin Carter, der sich ihnen mit einem Buch über Tolkien empfohlen hatte, einen Herausgeber für eine Reihe fanden, die sich Adult Fantasy Series nannte.62 F. Bergmann, der sich in einem Artikel von 1974 damit beschäftigt, läßt keinen Zweifel an dem kommerziellen Charakter dieser Klassifikation und hält den Terminus für Etikettenschwindel: At first glance, the term adult fantasy seems to indicate a generic novelty; closer scrutiny, however, reveals it to be part window dressing, part new bottle for old wine. … Perhaps »adult« is meant to suggest to the potential or actual reader that his maturity is beyond question; perhaps it is to set this kind of work apart from the conventional fairy tale with its unfortunate nursery connotations (…); perhaps it is simply an advertising trick similar to labeling certain movies and magazines »for adults only.«63

Daß es sich nicht allein um eine Klassifizierung als »Fantasy für Erwachsene«, sondern um einen programmatischen Anspruch handelt, macht auch Carter deutlich, wenn er den oben definierten Charakteristika der ›Sword & Sorcery‹ die »new maturities of style and theme« einer »sober, responsible ›adult fantasy‹«64 entgegensetzt. Die Wortwahl ist verräterisch, ebenso wie der später von Boyer und Zahorski propagierte Terminus ›high fantasy‹ – im Gegensatz zur ›low fantasy‹, der Erzählung des Unheimlichen, die in der realen Welt spielt, aber auch zur »›sword and sinew‹ novel« (S&S), die dem sprachlichen und thematischen Anspruch nicht gerecht wird.65 In ähnlicher Weise verbirgt sich auch bei C. N. Manlove in seiner Studie über Modern Fantasy hinter der vermeintlich systematischen Unterscheidung zwischen ›komischer‹ oder ›eskapistischer‹ und ›imaginativer‹ Fantasy, die er mit der von fancy und imagination gleichsetzt, ein bloßes Werturteil.66 Genau dieser apriorische Qualitätsanspruch, der auf eine grundsätzliche Dichotomie zwischen solchen Werken hinausläuft, die nur der Unterhaltung dienen, und solchen, die einem – wie 31

auch immer gearteten – höheren Zweck genügen, läßt sich in der Praxis nicht aufrechterhalten. Dies zeigt sich bei Carter an der Auswahl, die Autoren recht unterschiedlicher Herkunft und Intention zusammengruppiert, angefangen von solchen wie George MacDonald, William Morris oder James Branch Cabell, die die literarische Zielsetzung der Reihe dokumentieren, über ›Klassiker‹ der pulps wie H. P. Lovecraft und Clark Ashton Smith und eher obskure Wiederentdeckungen aus Magazinen der gleichen Zeit bis hin zu Science-Fiction-Autoren der 50er Jahre. Neben vor allem stilistisch bemerkenswerten Autoren wie dem Iren Lord Dunsany, der dem ›Celtic Revival‹ nahestand, finden sich ausgeprägte Vertreter der Abenteuerliteratur wie H. Rider Haggard67 und literarisch völlig unbedeutende Epigonen wie der Zeichner Hannes Bok, der sich an dem von Haggard beeinflußten Abraham Merritt schulte. Eine ähnlich heterogene Zielsetzung läßt sich auch bei den neu hinzugekommenen Autoren erkennen, die im Rahmen dieser Reihe aufgebaut werden sollten und die nun nicht mehr wie ihre unmittelbaren Vorgänger aus dem Science-Fiction-Genre kamen, sondern mehr oder weniger über die Fantasy in dieses kooptiert wurden. Tatsächlich läßt sich mit dem Auslaufen der Ballantine-Reihe 1974 feststellen, daß ebenso wie zuvor die ›New Wave‹ auch die Fantasy vom Science-Fiction-Genre absorbiert wurde, wenngleich sich dieser Prozeß hier länger hinstreckt. Dabei scheint sich gerade in den letzten Jahren eine Mischform auszubilden, die die Panshins als ›Galactic Fantasy‹ bezeichnet haben,68 eine Kategorie von Werken, in denen sich Fantasy- und Science-Fiction-Elemente vermengen, bis es kaum mehr feststellbar ist, welchem ›Genre‹ sie angehören. Hierzu zählen etwa Romane wie die Marion Zimmer Bradleys (Stormqueen, 1978) oder Robert Silverbergs Lord Valantines Castle (1980). Ob dies als Beweis anzusehen ist, daß die historische Trennung von Science Fiction und Fantasy eine künstliche Unterscheidung darstellt, oder ob es sich hierbei um einen grundlegenden Unterschied in der Auffassung bestimmter Funktionen von Literatur handelt, wird uns noch zu beschäftigen haben. Für das Problem der Korpusauswahl ist dies freilich weniger von Belang, als wir uns hier auf die Zeit von Mitte der 60er bis Mitte der 70er Jahre beschränken können. Dies dürfte eine hinreichende Menge an Material ergeben, um daran inhaltliche wie strukturelle Gemeinsamkeiten aufzuzeigen. 32

2.3.

Inhaltliche Definitionen der Fantasy

»As to ›sword & sorcery‹«, schreibt Andrew J. Offutt im Vorwort einer seiner Anthologien, »sometimes the tale contains no sword – or no sorcery!«69 ›Schwert‹ und ›Magie‹ sind die beiden inhaltlichen Elemente, mit denen zuerst versucht worden ist, das Genre der ›Heroic Fantasy‹ thematisch abzugrenzen. Es gibt eine ganze Reihe ähnlich lautender Definitionen; eine von L. Sprague de Camp soll hier stellvertretend für andere stehen: »Heroic fantasy« is the name I have given to a sub-genre of fiction, otherwise called the »sword-and-sorcery« story. It is a story of action and adventure laid in a more or less imaginary world, where magic works and where modern science and technology have not yet been discovered. The setting may be (…) this Earth as it is conceived to have been long ago, or as it will be in the remote future, or it may be another planet or another dimension.70

Danach umfaßt diese Definition eigentlich drei Elemente, erstens die Handlung (›a story of action and adventure‹), zweitens den Schauplatz (›a more or less imaginary world‹) und drittens dessen technologischen – oder auch ontologischen – Status (›where magic works and where modern science and technology have not yet been discovered‹).

2.31. Das heroische Element Handlungsbetontheit und Abenteuerlichkeit, auch physische Gewalt, sind nicht dadurch schon genrespezifisch, daß sie in der Fantasy in einer besonders anschaulichen Form zutagetreten. Sie sind vielmehr charakteristisch für einen Großteil der Spannungsliteratur, d. h. »Geschichten, deren Elemente keine andere oder doch keine wichtigere Funktion erfüllen als die Ermöglichung von Geschehen.«71 Hierzu sind auch Western, Thriller, zumindest zum Teil die Science Fiction und andere Genre und bis zu einem gewissen Grade sogar traditionelle Formen wie Märchen und Sage zu rechnen. Genau genommen scheint es sich somit eher um ein schichtenspezifisches als um ein typologisches Phänomen zu handeln. Entsprechendes gilt auch für die Beobachtung, daß die Handlung auf eine Zentralfigur, einen Helden, ausgerichtet ist, mit der sich der Leser Identifizieren kann. Gerade in diesem Punkt zeigt es sich, 33

daß eine ganze Reihe der Werke, die im folgenden analysiert werden sollen, dem Leser sehr viel differenziertere Möglichkeiten eröffnet. Wenn der Fantasy im allgemeinen dennoch, wie H. J. Alpers es in seiner ideologiekritischen Abrechnung mit den Trivialformen des Genres formuliert hat, »eine spezifische Einstellung zur Gewalt, d. h. zur Unterdrückung und Tötung anderer Menschen, die hier nicht von den Schurken, sondern in erster Linie von den Helden begangen wird«,72 unterstellt wird, so ist dies insofern richtig, als zumindest in der Sword-and-Sorcery Howardscher Prägung ein ganz bestimmter Typ des Heroischen, der »indomitable warriorhero battling supernatural evil«,73 kultiviert wird. Darüber hinaus wird auch bei Tolkien und anderen Autoren, die dieses Schema etwas differenzierter betrachten, innerhalb der Welt, die sie schildern, dem Mann mit der Waffe in der Hand als Handlungsträger ein Primat zugestanden, den es allenfalls durch andere Figuren zu modifizieren gilt. Im Rahmen der Gattungsapologie, wie wir sie explizit bei Carter finden, wird dies nun dahingehend interpretiert, daß wir es mit dem Kampf des Helden gegen das Ungeheuer in der zeitgenössischen Fantasy zugleich mit einer »modern reincarnation of the oldest form of narrative known to word literature«,74 d. h. einem direkten Ableger des Epos zu tun hätten.

2.32. Das Element der imaginären Welt. Daß ein solcher Vergleich trotz aller Ähnlichkeit in den Motiven auf Schwierigkelten stößt, zeigt insbesondere der zweite der oben genannten Aspekte, das Element der imaginären Welt. An der Einschränkung »mehr oder weniger«, die de Camp macht, wird schon deutlich, daß eine genaue Definition nicht so einfach ist. Während Rabkln von der Science Fiction fordert, ihre Welt müsse »at least somewhat different from our own«75 sein, fordert de Camp für die Fantasy eine radikale Versetzung in Zeit oder Raum oder eine andere ›Dimension‹, d. h. ein hypothetisches anderes Universum. Hierbei handelt es sich um ein mathematisches Konzept, das jedoch in der Science Fiction den Charakter eines Topos angenommen hat, nach dem über das ›vierdimensionale‹ Raum-Zeit-Kontinuum Einsteins hinaus noch weitere Dimensionen denkbar sind, die den Übertritt in einen anderen Kosmos ermöglichen. 34

Während sich diese Argumentationsweise zum Teil mit Vorstellungen der Science Fiction deckt, fällt jedoch ein grundlegender Unterschied ins Auge: Auch die Science Fiction geht von einer unendlichen Anzahl möglicher Welten aus, die im allgemeinen in der Zukunft liegen, mitunter aber auch eine alternative Vergangenheit oder Gegenwart darstellen. Bei diesen spekulativen Weltentwürfen wird jedoch stets ein Bezug zu unserer realen Gegenwart des 20. Jahrhunderts offengehalten. Dagegen handelt es sich bei den Welten der Fantasy um prinzipiell nicht mehr meßbare Verschiebungen, d. h. um Welten, die mit der historischen Kontinuität in irgendeiner Weise gebrochen haben – und das allein unterscheidet sie schon von denen der Odyssee oder des Beowulf-Epos. Lin Carter ist in dieser Beziehung sogar noch radikaler. Er läßt für die Idealform der Fantasy überhaupt keine rationalistische Legitimation mehr zu, sondern schreibt: By fantasy I mean the tale of quest, adventure or war set in an invented age and worldscape of the author’s own imagination. Of course there are other kinds of imaginative fiction loosely called fantasy: the horror story, for example, can be traced back to Horace Walpole who founded the Gothic Novel with his Castle of Otranto in 1764; the »lost race« yarn, a sub-school of adventure fiction, goes back to H. Rider Haggard and She; … . But fantasy, as such, begins with William Morris.76

Morris wird von Carter als Begründer einer »central tradition of fantasy« angesehen, »which stretches in unbroken sequence … to the Tolkiens of today«,77 weil er als erster seine imaginären Welten als rein literarische Fiktionen ausgegeben habe, die mit der realen Welt historisch wie geographisch nichts mehr verbindet. Die Gleichsetzung der Fantasy mit der ›imaginary world romance‹ im Sinne von Morris‹ Werken ist freilich aus verschiedenen Gründen fragwürdig. Zum einen scheint der Einfluß von Morris selbst eher gering gewesen zu sein, und es besteht Grund zu der Annahme, daß die Neuveröffentlichung seiner Spätwerke in jüngerer Zeit, die nach der limitierten Ausgabe der Collected Works von 1910–15 eher den Status eines vergessenen Klassikers hatten und auch von der allgemeinen Morris-Kritik weitgehend ignoriert wurden,78 einer genuinen Wiederentdeckung gleichkommt. Dies ist um so bemerkenswerter, als selbst Autoren mit einem beschränkten Wirkungskreis wie der Ire Lord Dunsany 35

und der Engländer E. R. Eddison in den USA in einschlägigen Kreisen durchaus bekannt waren. So hängen z. B. die frühen Erzählungen H. P. Lovecrafts, der hauptsächlich aufgrund seiner späteren Schauergeschichten bekannt ist, thematisch wie stilistisch von Dunsany ab,79 und Eddisons eher obskurer Roman The Worm Ouroboros (1922) wurde unter den Science-Fiction-Autoren der 40er und 50er Jahre vor allem durch Fletcher Pratt, einen Freund de Camps, populär gemacht.80 So aufschlußreich eine solche Quellenforschung einerseits ist, da sie uns doch eine gewisse Legitimation gibt, diese unterschiedlichen britischen und amerikanischen Autoren miteinander in Beziehung zu setzen, so ist es gerade im Fall von Morris schwierig, überhaupt direkte Verbindungen herzustellen. So wird von de Camp berichtet, daß ihn erst Carter überhaupt auf die Rolle von Morris innerhalb der Entwicklung der Fantasy aufmerksam gemacht habe,81 was auch auf die Rezeption unter de Camps Zeitgenossen schließen läßt. Allein die englischen Autoren scheinen ihn zumindest teilweise gekannt zu haben; Eddison etwa nennt Morris‹ Übersetzungen isländischer Sagas als Vorbild für seine eigene,82 wobei die Frage offenbleibt, inwieweit er die ›prose romances‹ kannte. Nur von C. S. Lewis, der außer als Tolkiens persönlicher Freund für uns als Autor einer Kinderbuch-Serie, The Narnian Chronicles, von peripherem Interesse ist, wissen wir, daß er diese Werke von Morris am meisten schätzte. Darüber hinaus ist jedoch bei ihm der Einfluß anderer Autoren, insbesondere George MacDonalds, wesentlich hoher einzuschätzen. Tolkien wiederum läßt für sich den Einfluß MacDonalds nicht gelten, sondern nur das mittelalterliche Schrifttum, mit dem er als Philologe Umgang hatte, und interessanterweise H. Rider Haggards She.83 Abgesehen von diesen etwas spitzfindigen Rezeptionsfragen, die eigentlich wenig über die tatsächlichen Einflüsse verraten, besteht auch ein systematischer Grund, das Element der imaginären Welt in der Ausprägung, die es bei Morris gefunden hat, als nicht konstitutiv anzusehen. Dies würde nämlich dazu zwingen, einen Großteil der Fantasy-›Tradition‹, auf die sich das Genre beruft, als peripher einzustufen. Dieses Problem sieht auch Carter: Few of the early worldmakers bothered to do more than merely adapt our native planet to their own purposes. Many of them (Dunsany, Cabell, Tolkien, Smith, Howard, de Camp, Kuttner, Gaskell and Moorcock, to be precise) set their tales here on our world at an earlier epoch. Of the few who employed another

36

world – clearly defined as such – like Eddison, Leiber, Pratt and Jakes – not one seems to have realized that another world can hardly be expected to have flora and fauna identical with that of our own oblate spheroid.84

Die eigentliche Schwierigkeit liegt aber weniger darin, daß die meisten Autoren, zumindest bevor sich Fantasy als Genre etablierte, ihre fiktionalen Welten in irgendeiner Weise zu legitimieren suchten – obwohl die hartnäckige Wiederkehr solcher Bestrebungen ein Zeichen dafür ist, daß es sich um mehr als eine nur zufällige Gemeinsamkeit dieser Texte handelt –, sondern daß die Frage der Autonomie vielfach gar nicht entscheidbar ist. So wird etwa bei den oben erwähnten Narnia-Bänden von C. S. Lewis in sechs von sieben Büchern der Übertritt von der als ›real‹ ausgegebenen Ebene in die ›imaginäre‹ Welt geschildert, durch eine Art von ›Dimensionstor‹, um in der Terminologie der Science Fiction zu bleiben. Nur in einem Band, The Horse and His Boy (1954), ist dies nicht der Fall: Hier spielt die gesamte Geschichte auf der Narnia-Ebene, und die Handlungsfiguren gehören ausschließlich dieser Welt an. Allein aufgrund dieses Bandes wäre daher nicht zu entscheiden, in welchem Verhältnis die Welt Narnia zur unsrigen steht. Aber hieraus den Schluß zu ziehen, daß die einzelnen Werke verschiedenen Genres angehören,85 hieße, das Pferd am falschen Ende aufzuzäumen. Wenn wir jedoch die oben genannten Fälle mit einschließen wollen, so wäre auch zu berücksichtigen, daß imaginäre Welten oder erfundene Länder mit einer eigenen Geographie bzw. Geschichte auch in anderem Zusammenhang in Erscheinung treten, etwa als Hintergrund für eine Allegorie wie Bunyans The Pilgrim’s Progress (1678/84), für eine Utopie, angefangen von Thomas Mores Utopia (1516) bis hin zu Austin Tappan Wrights Islandia (1944), einem fast schon realistischen Roman, der auf einem fiktiven Kontinent der südlichen Hemisphäre spielt, und Aldous Huxleys Island (1962), oder für einen pseudo-historischen Roman wie Anthony Hopes The Prisoner of Zenda (1894) oder Leslie Barringers Gerfalcon (1927), das ein fiktives französisches Königreich des Mittelalters zum Schauplatz hat, ähnlich wie die Romane James Branch Cabells. Schließlich müßte man auch durchaus realistische Phantasieländer wie Anthony Trollopes ›Barsetshire‹ oder William Faulkners ›Yoknapatawpha County‹, Mississippi, mit einschließen.86

37

2.33. Das Element des magischen Bewußtseins Da auch die erfundene Geographie und Historie allein nicht ausreicht, wird als weiteres und eigentlich konstitutives Element genannt, daß die fiktive Zivilisation auf einem prä- (oder post-) technologischen Stand ist – wobei der Beginn des technologischen Zeitalters in der Regel mit der Erfindung des Schießpulvers angesetzt wird – und daß die Naturgesetze zum Teil durch die Gesetze der Magie außer Kraft gesetzt sind. Die Magie ist eigentlich das Element, auf das alles andere zurückgeführt wird: A fantasy is a book or story, then, in which magic really works – not a fairy taie, not a story written for children … but a work written for adults. … In the real world in which we live, magic does not work. A fantasy, by the above definition, is a story set in a milieu that includes magic as an integral part of the natural world. Since we have yet to find a place among the laws of physics for magic powers, such tales imply – in fact, such tales actually require – the construction of an invented milieu[›] … a literary universe….87

Diese Definition geht tatsächlich schon über eine rein inhaltliche hinaus: denn wie sich Magie als »integraler Bestandteil« der imaginären Welt manifestiert, läßt sich an inhaltlichen Elementen letztlich nicht messen. Magie zeigt sich in der Fantasy nämlich in verschiedener Gestalt, nicht nur als Naturkraft, der die Menschen unterworfen sind, sondern auch als erlernbare Kunst, deren Gesetze ebenso stringent sind wie die der Wissenschaft, oder als psychische Fähigkeit, deren Erklärung noch als innerhalb der Naturgesetze möglich angesehen werden mag und die sich prinzipiell nicht von dem in der Science Fiction gängigen Topos der außersinnlichen Wahrnehmung (extrasensory perception kurz: ESP) unterscheidet. Arthur C. Clarke hat einmal gesagt, daß eine entsprechend fortgeschrittene Wissenschaft von Magie nicht mehr unterscheidbar sei.88 Jane Mobley geht in ihrer Dissertation zum Thema Fantasy das Problem metaphorisch an. Nach ihrer Definition lautet die zentrale Prämisse der Fantasy »magic is alive«, und von ihr werden alle Elemente des literarischen Werks gleichsam determiniert, angefangen vom Setting über Charaktere, Handlungen und Themen bis zur Sprache selbst.89 Die Frage, wie diese Ableitung vonstatten geht und 38

inwieweit sie sich induktiv rekonstruieren läßt, bleibt Mobley freilich weitgehend schuldig. Es finden sich nur einige Andeutungen – so ist von »incantational language« die Rede und davon, daß immer eine Figur vorhanden sein müsse »able to invoke magic power or … on whom the power falls unbidden, one who is used by the magic.«90 Zu entscheiden, wann es sich dabei tatsächlich um Magie handelt, wird allerdings dadurch erschwert, daß der Begriff der Magie dem Gefühl zugeordnet wird und damit nur Intuitiv erkennbar ist.91 Damit gerät Mobley in Gefahr, derselben systematischen Selbsttäuschung zu unterliegen, die sie anderweitig beklagt hat, daß es nämlich in der Fantasy-Kritik häufig am nötigen Abstand zwischen Kritiker und Untersuchungsgegenstand fehle.92 Eine Rückführung eines ganzen Bündels von Motiven auf ein letztlich nicht mehr erklärbares Element findet sich auch bei C. N. Manlove, der in seiner komplexen Definition sowohl mit rezeptionsästhetischen als auch mit Inhaltlichen und sogar gemischten Kriterien arbeitet, bei denen die Charaktere innerhalb der Erzählung oder die Leser eine vergleichbare Reaktion zeigen. Nach dieser Definition ist Fantasy: A fiction evoking wonder and containing a substantial and irreducible element of supernatural or impossible worlds, beings or objects with which the mortal characters in the story or the readers become on at least partly familiar terms.93

Wir wollen uns hier nicht mit allen Elementen dieser heterogenen Definition befassen – so ist schon der Begriff ›fiction‹ problematisch, zu dessen Erklärung Manlove auf das intuitive Urteil des Lesers zurückgreift –, sondern vor allem mit den Begriffen »substantial« und »irreducible«. Der erste ist zum einen quantitativ zu verstehen, zum anderen als eine Art zentrales Anliegen der Erzählung. Manlove nimmt dies zum Anlaß, T. H. Whites The Once and Future King (1958) und damit implizit die gesamte ArtusThematik auszuschließen,94 weil dies eine Version eines idealisierten England darstelle, also als Allegorie zu verstehen sei. Auf der anderen Seite erweist sich »irreducible« letztlich als ein Synonym für allegorisch, wie aus den Erläuterungen zu Kingsley, MacDonald und Tolkien ersichtlich wird, wobei freilich unterschieden wird zwischen einer direkten Allegorie, die mit einer rationalen Erklärung gleichgesetzt wird, und einer indirekten, die am Ende auf einen nicht mehr hinterfragbaren religiösen Sinn hinausläuft, »God without whom there would be no laws«.95 Das Gleiche gilt für die Le39

gitimierung der Fantasy-Welt (im Gegensatz zu den Welten der Science Fiction): A common medium of possibility for our world and those of fantasy however would only be found by referring back to an original Creator in whom all worlds would share their reality – and comparative unreality.96

Eine solche Gleichsetzung des übernatürlichen mit dem Religiösen bringt freilich ein Bewertungssystem ins Spiel, das eine ganze Klasse von Werken a priori disqualifiziert. Die weiter oben aufgeführte Unterscheidung Manloves zwischen ›imaginativ‹ und ›eskapistisch‹ zur Klassifizierung von Fantasy-Werken fällt dann auch zuungunsten der Autoren aus, die erklärte Agnostiker sind: Morris, Dunsany, Eddison und Cabell. Lovecraft, Howard und Leiber könnte man hinzufügen.97 Die überwiegende Zahl der Fantasy-Autoren bedient sich jedoch nicht der christlichen Mythologie, sondern einer erfundenen. Diana Waggoner, Verfasserin einer Fantasy-Bibliographie, die bei ihrem Definitionsversuch von einer ebenfalls religiös motivierten, aber allgemeiner gefaßten ›numinösen‹ Macht als Oberbegriff ausgeht, macht darum auch einen qualitativen Unterschied: In the Primary World, the existence and activity of such powers are a matter of religious faith; in the Secondary Worid, their existence and activity are subject to material proof.98

Woraus sich diese numinöse Weltordnung ableitet wird deutlich erst bei den Subklassifizierungsversuchen. So unterscheiden Boyer und Zahorski, die zunächst ohne die religiösen Konnotationen von einer »nonrational causality« sprechen, zwischen »myth fantasy« und »fairy-tale fantasy« (oder ›high‹ und ›low myth‹),99 je nachdem, ob die Götter innerhalb der geschilderten Weltordnung noch evident sind oder ob ihre Fähigkeiten bereits in Form von Magie auf andere, niedere Wesen übergegangen sind. So betrachtet wäre demnach das magische Element der Fantasy eine Übernahme aus anderen Gattungen – insbesondere Mythos und Märchen –, wobei die Frage offenbleibt, wie sich diese Ableitung vollzieht und welche Veränderungen sie mit sich bringt.

40

2.4. Gattungstypologische Bestimmungen 2.41. Fantasy, Mythos und Märchen. Scholes und Rabkin, in ihrem Buch Science Fiction: History – Science – Vision,100 sehen die Geschichte der Literatur als Widerspiegelung einer stetigen Entwicklung von der Unwissenheit zur Erkenntnis, d. h. von einer mythischen zu einer rationalen oder empirischen Weltsicht: The history of fiction can be seen as a steady movement from myth towards realism. This movement involyes a change in the world represented in fiction from one which lacks a clear distinction between natural and supernatural to a world in which the distinction is very clear and from which supernatural events are excluded. Curiously, as realism developed, so did its opposite – fiction which is aware of the difference between natural and supernatural but deliberately presents supernatural events. We call this kind of fiction »fantasy«, and we distinguish it from myth and legend precisely because of its deliberate inclusion of supernatural elements in its fictional world.101

Nach Scholes und Rabkin sind Mythen fiktionale Formen, wenn sie sich auch von anderen dahingehend unterscheiden, daß sie kollektiv, statisch (oder zumindest undynamisch) und nicht schriftlich fixierbar sind; eine schriftliche Fixierung ist nicht nur Voraussetzung für eine individuelle Autorschaft, sondern überhaupt für Zeitmessung und eine Vorstellung von historischem Wandel.102 Diese Auffassung von ›Mythos‹ als historischer Gattung unterscheidet sich grundlegend von jener, wie sie etwa der moderne Strukturalismus vertritt, der darin ein allgemeingültiges Prinzip sieht (wenn sich diese Auffassungen auch manchmal, wie bei Frye, überschneiden). Es steht dahinter die vor allem von den frühen Religionsethnologen wie Frazer vertretene Ansicht, die sich auch in der Psychologie und bei Cassirer und seinen Schülern findet, daß ›Mythos‹ einer Weltsicht entspricht, wie sie für einen prähistorischen Kulturzustand, eine »Urzeit«, charakteristisch ist. Unabhängig davon, welche Funktion man dem Mythos unterlegt – sei es als Versuch einer Erklärung von Naturphänomenen (Frazer), Träumereien des Kollektivbewußtseins (Jung) oder als Sozialisationsmedium (Durkheim)103 –, gemeinsam ist allen Interpretationen der Anspruch der Totalität. Zweck des Mythos ist die Errichtung eines Kosmos, 41

einer Ordnung, die sowohl das Erklärte als auch das Unerklärte auf ein gemeinsames begriffliches Inventar reduziert und damit zwar nicht erklärlich, aber faßbar, kategorisierbar macht. Von daher erklärt sich auch die Gegenüberstellung von ›Mythos‹ und ›Wissenschaft’104 oder ›Erkenntnis‹, und insofern ist Suvin zuzustimmen, wenn er in seiner Poetik schreibt, daß der Mythos »im Grunde eine ungenügend kritische menschliche Erfahrung« sei, »ein Ausweichen vor eindeutigen Unterscheidungen und klaren intellektuellen Bestimmungen: ein Mythos ist nicht wahr oder falsch, sondern überzeugend oder nicht überzeugend, lebendig oder tot.«105 Für Frye dagegen ist der Mythos nicht nur Ordnungsprinzip, sondern auch Erzählung, und zwar sowohl im engeren Sinne als »a story about a god«106 als auch im weiteren als »displaced myths, mythoi or plot-formulas«, die sich in allen literarischen Werken als formale Erzählmuster isolieren lassen.107 In diesem Sinne ließe sich argumentieren, daß in dem Kampf des Helden gegen das Ungeheuer, der, wie behauptet worden ist, zumindest für einen Teil der Fantasy, nämlich die Sword-and-Sorcery Howardscher Prägung, das erzählerische Grundmuster bildet, der Mythos des Drachentöters wiederkehrt. Tolkiens The Hobbit (1936) bezieht sich sogar mehr oder weniger explizit auf Beowulf zurück.108 Für die Gattungszugehörigkeit sagen solche Übereinstimmungen freilich insofern wenig aus, als sie sich in literarischen Werken jeder Art finden lassen – bis hin zu James Joyce‹ Ulysses, das den Vergleich mit der Odyssee herausfordert. Gattungen (modes) ordnet Frye anhand einer Skala, die vom Mythischen bis zum Ironischen reicht und die daran orientiert ist, in welcher Relation der Held zur Natur und zu anderen Menschen – mit anderen Worten: zum Leser – steht, wobei diese Beziehung – Überlegenheit, Gleichstellung oder Unterlegenheit – entweder qualitativ (»in kind«) oder quantitativ (»in degree«) sein kann.109 Dieses System, das von Todorov zu Recht wegen seiner Inkonsistenz angegriffen worden ist, da es die systematischen Beziehungen zwischen diesen Parametern nicht klärt und nur einen Teil der mogliehen Kombinationen realisiert,110 ist nicht eigentlich als Theorie der literarischen Form, d. h. der konstruktiven Prinzipien des Erzählens, zu verstehen, sondern als eine Abstufung verschiedener Grade der Wahrscheinlichkeit, von der Allmacht des Mythos, »a story about characters who can do anything«,111 bis zum Realismus und zur Ohnmacht der Ironie, in der der Mensch den Umständen

42

hilflos ausgeliefert ist. In der Bestrebung zum mimetischen Erzählen sieht Frye zugleich eine historische Entwicklung. Fantasy würde auf dieser Skala der zweiten Stufe zugerechnet werden, der romance, bei der der Held zwar menschlich, aber anderen Menschen und den Gesetzen der Natur dem Grad nach überlegen ist. The hero of romance moves in a world in which the ordinary laws of nature are slightly suspended: prodigies of courage and endurance, unnatural to us, are natural to him, and enchanted weapons, talking animals, terrifying ogres and witches, and talismans of miraculous power violate no rule of probability once the postulates of romance have been established. Here we have moved from myth, properly so called, into legend, folk tale, märchen, and their literary affiliates and derivatives.112

Diese Beschreibung deckt sich so frappant mit einigen der oben aufgeführten inhaltlichen Elemente, daß man in der Tat geneigt ist, dies als eine adäquate Kategorie für die Einordnung der Fantasy anzusehen. Das Problem, das sich dabei ergibt, liegt allerdings darin, daß die Welt und damit das übernatürliche in bezug auf den Helden definiert ist. Doch die Protagonisten der Fantasy können, wie die Erfahrung zeigt, recht unterschiedlichen Status haben: Götter (wie bei Dunsany), übermenschliche Wesen (wie die Demons und Witches, insbesondere der unsterbliche Hexenkönig Gorice, bei Eddison), Menschen mit besonderer physischer Stärke (Howards ›Conan‹), gewöhnliche Menschen (bei L. Sprague de Camp) oder gar Opfer ihres Schicksals (bei Cabell) oder eine Mischung aus alledem (wie in Tolkiens Lord of the Rings). Eine romance mit einem antiheroischen Helden wäre bei Frye jedoch ein Widerspruch in sich. Stanislaw Lem versucht in seinem monumentalen Werk Phantastik und Futurologie113 den generischen Status der hier relevanten Gattungen – Mythos, Märchen und Fantasy (als Kunstmärchen) – derart zu bestimmen, daß der Handlungsablauf selbst gewissermaßen durch den ontologischen Status der fiktionalen Welt gesteuert wird. Die Welt des Märchens gleicht demnach ebenso wie die des Mythos einem »vollkommenen Homöostat …, der das bestmögliche Gleichgewicht anstrebt.114 Sämtliche Handlungen innerhalb eines solchen Systems dienen nur dem einen Zweck, das Ende, an dem das Gleichgewicht wiederhergestellt wird, zu beschleunigen oder zu verzögern; grundlegend verändern können sie es nicht. Die Welten des Märchens und des Mythos 43

unterscheiden sich freilich dahingehend, daß die eine anthropozentrisch ist, so daß am Ende »genau das realisiert [wird], was Wille und Absicht des Helden war«, während die andere den außermenschlichen Gesetzmäßigkeiten des Schicksals folgt und damit dem Helden ebenso freund wie feind sein kann.115 Das Märchen dagegen belohnt die Guten und bestraft die Bösen; ein Märchen, welches gegen diese »ideale Distribution«116 verstößt, ist bereits kein ›klassisches‹ Märchen mehr: Das ist die Welt einer neuen Version des Märchens – der Fantasy. Gerade in ihr sind »Spritzen der Zufälligkeit«, die die klare Präzision des Schemas Gut-Böse, dieses Erbe des klassischen Märchens, unterhöhlen, bereits zulässig.117

Fantasy wäre demnach eine quasi-realistische Variante des Märchens, ein Märchen ohne glücklichen Ausgang, wie dies vor allem Lord Dunsany so trefflich versteht: And without saying a word, or even smiling, they neatly hanged him to the outer wall – and the tale is one of those that have not a happy ending.118

Die Vorstellung der Gesetzmäßigkeit von Märchen bei Lern findet ihre Vorstufe in der strukturalistischen Märchenforschung, wie sie in den 20er Jahren von Vladimir Propp begründet worden ist. Propp hat aus seinem Korpus von 100 russischen Volksmärchen eine Gesetzmäßigkeit abgeleitet, dergestalt, daß das Märchen gewissermaßen einen Algorithmus von Funktionen durchläuft. Als ›Funktion‹ bezeichnet Propp »eine Aktion einer handelnden Person …, die unter dem Aspekt ihrer Bedeutung für den Gang der Handlung definiert wird«;119 sie determiniert den Handlungsträger, dessen konkrete Besetzung ebenso wie die konkrete Realisation der Funktion variieren kann. Bei dem Versuch, dieses System derart zu verallgemeinern, daß es auch auf andere Erzähltexte angewendet werden kann, hat Bremond auf den damit verbundenen Determinismus hingewiesen:120 einmal begonnen, muß die Sequenz von Funktionen in einer vorgeschriebenen Abfolge bis zum Ende durchlaufen werden.121 Auslassungen und Sprünge, ebenso wie Verzweigungen und Einbettungen von Sequenzen, sind zwar innerhalb gewisser Grenzen möglich, aber eine Sequenz, die anders endet als an ihrem vorherbestimmten Ziel, ist undenkbar.

44

Es ist nun in diesem Zusammenhang von Interesse, daß es einen Versuch gegeben hat, Tolklens The Lord of the Rings eine modifizierte Form des Proppschen Funktionenkanons als Handlungsgrammatik zugrundezulegen.122 Das Ergebnis zeigt, daß dies prinzipiell möglich ist, und dies wird von der Verfasserin, Anne C. Petty, dahingehend interpretiert, daß Tolkiens Werk selbst an jener schwer faßbaren Eigenheit des Mythos Anteil habe. ,Mythos‹ wird in diesem Fall jedoch weniger auf strukturalistische Ansätze begründet – wenn auch Claude Levi-Strauss Erwähnung findet, der in Anlehnung an Propp die Struktur von Mythen zu isolieren versucht123 –, sondern auf Joseph Campbell, der noch ganz in der Tradition Frazers steht, und sein Konzept des Monomythos eine Handlungsstruktur, die nach Campbell der quest, der Abenteuerfahrt des Helden, zugrundeliegt:124 Der Heros verläßt die Welt des gemeinen Tages und sucht einen Bereich übernatürlicher Wunder auf, besteht dort fabelartige Mächte und erringt einen entscheidenden Sieg, dann kehrt er mit der Kraft, seine Mitmenschen mit Segnungen zu erfüllen, von seiner geheimniserfüllten Fahrt zurück.

Möglicherweise entspricht dieser dreistufige Handlungsablauf (Trennung – Initiation – Rückkehr) tatsächlich einem universalen Muster, vergleichbar den Formeln bei Bremond, van Dijk und anderen Theoretikern, die versuchen. Erzählstrukturen aus grundsätzlichen Möglichkeiten des menschlichen Handelns abzuleiten.125 Dies bleibt aber, auch im Falle des Campbellschen Monomythos, nicht notwendigerweise auf den Mythos im engeren Sinne beschränkt. Der Rückschluß zumindest ist nicht zwingend.126 Unabhängig davon entsprechen beide Schemata, sowohl das von Propp als auch das von Campbell, dem, was Lem als ›homöostatisches‹ System bezeichnet. Wenn sich also die Welt des Herrn der Ringe in der Tat unter diesen Bedingungen beschreiben läßt, dann wäre zumindest die Unterscheidung zwischen Volks- und Kunstmärchen unter diesem Vorzeichen nicht mehr haltbar. Tatsächlich handelt es sich hier jedoch um ein methodologisches Problem: Die ›ontologische‹ Basis erweist sich heuristisch als relativ wertlos. So heißt es: »Die Fantasy unterscheidet sich von den Welten des Märchens und des Mythos dadurch, daß ihr Me45

chanismus nicht deterministisch sein muß.«127 Es handelt sieh hierbei demnach nur um ein fakultatives Element. Dies macht es jedoch prinzipiell unmöglich, empirisch festzustellen, ob es sich bei einer Erzählung um ein Märchen im Sinne Lems oder um eine Fantasy handelt, sofern sich diese an die Gesetze hält. Und wenn dies nicht der Fall ist, so besteht wiederum – in einer Art conjunctio oppsotorum – kein prinzipieller phänomenologischer Unterschied zu einem Mythos, dessen Welt »vielleicht durch Götter, vielleicht durch blinden Zufall aufgezogen wurde.«128 Doch auch bei Tolkien, dessen christlich motivierter Determinismus noch am ehesten dem folkloristischen der Proppschen Märchen nahekommt, ist das glückliche Ende keinesfalls undifferenziert, woran sich zeigt, daß ein nur an Handlungen orientierter Maßstab nicht angemessen ist. Neben dem Element der eucatastrophe, dem »sudden joyous ›turn‹«, das für Tolkien den Realität gewordenen Mythos der christlichen Erlösung widerspiegelt,129 steht zugleich ein elegisches Element – daß der Glanz und die Schönheit der Altvorderenzeit, der goldenen und silbernen Zeitalter der Mittelerde, vergangen sind, die Elben verschwinden, der Zauber verblaßt: Der Homöostat des Märchens ist vom Makel der Entropie befallen, die früher oder später allen geschlossenen Systemen droht. Selbst wenn also die Welt der Fantasy Handlungsnormen folgt, die denen von Mythos und Märchen vergleichbar sind, so hat sie nicht mehr dasselbe unreflektierte, gleichsam ›unschuldige‹ Verhältnis zu ihnen, sondern es hat sich hier ein qualitativer Wandel vollzogen. Dies tritt auch in der eingangs gegebenen Charakterisierung von Scholes und Rabkin zutage, die von einer bewußten Einbeziehung des übernatürlichen sprechen, und dieser im Grunde rezeptionsästhetische Gesichtspunkt bleibt nicht ohne Einfluß auf die Struktur des Werkes. Allgemeiner, aber vielleicht treffender sagt es der russische SF-Kritiker Juli Kargalizki. Kargalizki unterscheidet Mythos und Phantastik unter dem Kriterium des Synkretismus: Dem Zusammenfall von Kontrast und Einheit im Mythos steht das Nebeneinander in der Phantastik gegenüber; während der Mythos »mehr als die Realität« ist, ist die Phantastik eine Interpretation derselben.130 Dies zeugt zugleich von einer differenzierteren Einstellung des Betrachters: »Aus dem Mythos entsteht nur dann Phantastik, wenn, zumindest im Keim, das Mythische, die Unwahrscheinlichkeit des Beschriebenen, aufgedeckt wird.«131

46

2.42. Fantasy und die Theorie des Phantastischen 2.421. Phantastik, Realismus und Fiktionalität Bei dem Versuch, einen systematischen Unterschied auf eine historische Entwicklung zu übertragen, besteht leicht die Gefahr einer willkürlichen Epocheneinteilung, die sich in erster Linie an dem Erkenntnisinteresse des Kritikers orientiert. Die Wende von einem synkretistischen zu einem differenzierteren Realitätsverständnis läßt sich darum auch ganz unterschiedlich ansetzen: mit der Entwicklung der Schrift, mit der Auflösung des geozentrischen Weltbildes und der damit verbundenen hierarchischen Weltordnung, mit dem Aufkommen des Rationalismus, in dem, bei Descartes, erstmals die grundsätzliche Unterscheidung zwischen einer äußeren Realität der Natur und einer inneren des menschlichen Geistes formuliert wird, oder mit der Entwicklung des Romans im 18. Jahrhundert als Abbild der bürgerlichen Wirklichkeit. Bei diesen verschiedenen Ansätzen wird deutlich, wie sich die jeweiligen Definitionen nicht nur in ihrer Spannweite unterscheiden, sondern auch, je näher sie unserer Gegenwart rücken, immer stärker auf unseren Kulturkreis einengen. Dies legt den Schluß nahe, daß sich der hier implizierte Realitätsbegriff nicht absolut definieren läßt, sondern nur, wie H. Grabes es ausdrückt, als »ein Seinsmodus, der Sachverhalten aufgrund einer intersubjektiv akzeptierten, durch Konvention und Sanktionen abgesicherten Norm zuerkannt wird.«132 Von daher läßt sich auch die Unterscheidung zwischen Sachtexten und fiktionalen Texten, die sich aus ihrem unterschiedlichen Bezugsfeld herleitet, nur in Hinblick auf die akzeptierte Realität aufstellen. Während Sachtexte durch ihre eindeutige Referenz auf die akzeptierte Wirklichkeit gekennzeichnet sind, ist fiktionalen Texten ein Grad an Autonomie eigen, der von einer kategorialen Verschiedenheit zwischen erzählerischer Fiktion und Wirklichkeit zeugt. In den Worten Andereggs: Verliert der Sachtext seinen Sinn, wenn es dem Leser nicht gelingt, ihn auf dasjenige zu beziehen, was, seinem Bezugsfeld gemäß, als bestehend erscheint, so erweist sich der Fiktivtext noch in seiner schroffsten Verweigerung, auf Bestehendes bezogen zu werden, als sinnvoll.133

Gegenüber dieser vorhandenen oder fehlenden »Behauptung der ontologischen Valenz«, wie Grabes dies bezeichnet, liegt die Unterscheidung zwischen ›realistisch‹ und ›phantastisch‹ auf einer ganz 47

anderen Ebene, der »Beurteilung der epistomologischen [sic] Valenz«.134 Von den verschiedenen Definitionsansätzen für ›Realismus‹, die Grabes gibt, ist derjenige am weitreichendsten, der davon ausgeht, »daß als realistisch solche Texte angesprochen werden, die die nach der jeweiligen Realitätsnorm ›richtigen‹ ontologischen Zuweisungen enthalten, indem sie Sachverhalte jeweils dem Seinsbereich zuschreiben, dem sie nach der geltenden Norm angehören.135 Das Prinzip des Phantastischen liegt demnach darin begründet, daß einer akzeptierten Realitätsauffassung eine andere Ordnung entgegengesetzt wird. Diese sehr abstrakte, genreübergreifende, strukturell-mimetische Definition findet sich als eine Art Minimalkonsens bei allen Theoretikern des Phantastischen.«136 Darüber hinaus kann dies jedoch nur als ein Ausgangspunkt dienen, da das Phantastische als ästhetisches Prinzip in den verschiedenen Formen der phantastischen Literatur in unterschiedlicher Weise zutage tritt. ,Fiktional‹ und ›phantastisch‹ sind somit Begriffe auf unterschiedlichen Ebene, und dies enthebt uns auch der Schwierigkeit, auf die wir bereits bei den Vorüberlegungen gestoßen waren, daß nämlich nicht alle fiktionalen Texte per definitionem phantastisch sein müssen, obwohl sie eines direkten Realitätsbezugs entbehren. Vielmehr lassen sich die oben genannten Begriffspaare in Form einer Matrix darstellen: ontologisch

epistemologisch

realistisch

referentiell

fiktional

realistische Sachtexte

realistische Literatur

phantastisch phantastische Sachtexte

phantastische Literatur

Die Kategorie ›phantastische Sachtexte‹ – als Beispiel ließe sich an okkultistische Literatur bis hin zu den quasi-archäologischen Sachbüchern eines Erich von Däniken (Erinnerungen an die Zukunft, 48

1968) denken – enthält einen Widerspruch in sich, da ein solcher Text zugleich eine andere Ordnung postuliert als die, die er zu meinen vorgibt. Sie ist aber nur konsequent, wenn man auch die historische Relativität der Begriffe berücksichtigt. So ist etwa Manloves Beschränkung von Fantasy auf als fiktional intendierte Texte schon deshalb nicht haltbar, weil sie dem historischen Wandel von Lesarten und Konventionen nicht Rechnung trägt.137 Welcher Art ist nun diese »andere Ordnung« und in welchem Verhältnis steht sie zur Realität? Schon ein oberflächlicher Blick zeigt, daß es unterschiedliche Arten von Verstößen gegen die geltenden Realitätsnormen gibt. So weist Stanislaw Lern darauf hin, daß z. B. ein Bewohner des Jupiter, ein Zwerg oder eine fliegende Schnecke zwar alle der »Nullklasse der phantastischen Designate« angehören, aber unterschiedlichen Graden der Nichtexistenz entsprechen.138 Einige dieser Designate lassen sich »fakultativ in den Rahmen der Kausalordnung dieser Welt einordnen«,139 das heißt, sie sind gesetzmäßig, aber nicht realisiert, andere erfordern eine Erweiterung dieser Ordnung, andere ihre Zerstörung. Dagegen ist der Realitätsbegriff in der Regel weitgehend homogen, aber auch er kann mit Abstufungen arbeiten: So ist ein Engel – für einen gläubigen Menschen – existent, aber nicht ›real‹ in demselben Sinne wie ein Gegenstand der sinnlichen Wahrnehmung, ebenso wie für einen Platoniker eine abstrakte Idee. Dies soll uns als Warnung dienen, daß Verstöße gegen die Gesetze der Empirie nicht an sich schon phantastisch sein müssen. Die Reduzierung des Realen auf das empirisch Verifizierbare und die Kennzeichnung des Phantastischen als ›irreal‹ ist im Gegenteil eine Erscheinung des 19. Jahrhunderts. Ihr steht ein erweiterter Realitätsbegriff des Klassizismus und der Frühromantik gegenüber, der »den Zusammenfall von Logik und Phantastik in einer höheren Form der Rationalität«140 propagiert. Autoren wie E. T. A. Hoffmann betonen dagegen »statt der Einheit … die zum Unheimlichen sich öffnende Diskrepanz beider Bereiche.«141 Indem sie jedoch auch hier beide Bereiche als ihr legitimes Interesse ansehen, vertreten sie einen Literaturbegriff, der die Funktion nicht in der Bestätigung einer irgendwie gearteten Realität – und sei es im programmatischen Sinne als Gegensatz zu einer als weniger ›realistisch‹ angesehenen Literatur – sieht, wie dies alle realistischen Texte implizit beanspruchen. Grabes meint in diesem Zusammenhang:

49

Es ist aufschlußreich genug, daß die Romantiker einen ›phantastischen‹ Literaturbegriff gerade zu einer Zeit zu entfalten suchten, als sie das bislang gültige offenere Weltbild durch ein engeres szientistisches bedroht sahen, ein Weltbild, in dem sich Literatur als ›realistisch‹ zu legitimieren haben würde und dann auch zu legitimieren suchte.142

2.422. Ansätze zur Theorie des Phantastischen Definitionen der Wesensmerkmale phantastischer Literatur, die von einem Materialkorpus ausgehen, das sich auf Hoffmann, Poe, Hawthorne und ihre Zeitgenossen zurückbezieht, greifen auch meist auf den im 19. Jahrhundert prävalenten Realitätsbegriff zurück, der dem der empirisch verifizierbaren, alltäglichen Wirklichkeit entspricht. Auf der einfachsten Stufe gründet sich die Definition auf einen Verstoß gegen die Gesetzmäßigkeiten jener Realität, die, wie gesagt, realistische Texte implizit zu bestätigen suchen, ohne sich dabei freilich durch einen direkten Bezug der Überprüfbarkeit zu stellen. Definitionen dieser Art, die von einem Einbruch des ›Wunderbaren‹ in eine – weitgehend unreflektierte – Wirklichkeit ausgehen, finden sich zuerst in der älteren Kinder- und Jugendliteraturforschung,143 dann auch, unter anderem Vorzeichen, bei einer Reihe von französischen Kritikern. So begründet Louis Vax das Phantastische auf »den Einbruch eines übernatürlichen Ereignisses in eine von der Vernunft regierte Welt«144 und schreibt: »Die phantastische Erzählung liebt es …, uns Menschen, wie wir es sind, vor Augen zu führen, die sich in unserer Alltagswelt bewegen und auf einmal mit dem Unerklärlichen konfrontiert werden.«145 Roger Caillols meint in seiner vielzitierten Definition, im Phantastischen offenbare sich das Übernatürliche »wie ein Riß [rupture] in dem universalen Zusammenhang«, und fährt fort: »Es ist das Unmögliche, das unerwartet in einer Welt auftaucht, aus der das Unmögliche per definitionem verbannt ist.«146 Ausgangspunkt ist bei diesen Definitionen immer eine »unveränderliche alltägliche Gesetzmäßigkeit«,147 die entweder an einem bestimmten Punkt durchbrochen wird – ein Bruch, der dann als »Skandal« wirkt148 – oder einer allmählichen »Korrosion« ausgesetzt ist.149 Die Gesetze der realen Welt dienen gewissermaßen als Einkleidung und damit Legitimation des Irrealen. Diese Untermauerung des Phantastischen durch den realistischen Kontext hat bereits H. P. Lovecraft erkannt, als er in seinem Essay 50

»Supernatural Horror in Literature« (1927; rev. 1939) forderte, daß sich gerade die Horror-Erzählung durch Realitätstreue auszeichnen müsse, »except in the one supernatural direction which the author allows himself«.150 Im Gegensatz zu der von Grabes vertretenen Meinung wird durch die irrealen Elemente keineswegs die Glaubwürdigkeit der übrigen unterminiert;151 vielmehr tritt in den meisten Fällen der gegenteilige Effekt ein. Dies liegt letztlich darin begründet, daß sich eben die ontologische Valenz fiktionaler Texte im Grunde nicht überprüfen läßt. Der Gegenbegriff zum Phantastischen ist darum auch nicht das Reale, sondern eben das Realistische, wie erstmals der Pole Witold Ostrowski in aller Deutlichkeit herausgestellt hat.152 ›Realistisch‹ wird hierbei im Gegensatz zum Realen als innerliterarischer Begriff gesehen. Dem entspricht eine weitere Gruppe von Theorien, in denen vom Realitätsverständnis der fiktionalen Welt ausgegangen wird. So schreibt Ostrowskis Landsmann Zgorzelski: Jede in einem literarischen Werk geschaffene Welt bildet eine Art Realität. Die Gesetze, die eine solche Realität beherrschen, mögen denen der empirischen Realität ähnlich oder unähnlich sein, sie sind nie mit ihnen identisch.153

Der Unterschied in den Sehweisen wird hier also als ein materialer umgedeutet. Das Phänomen des Phantastischen bleibt dabei rein auf die Fiktion beschränkt: Phantastik erscheint, wenn die Inneren Gesetze der fiktionalen Welt zerbrochen sind. Dieser Prozeß geht oft aus den bedeutsamen Reaktionen des Erzählers, der Protagonisten oder des Adressaten hervor, die Erstaunen oder Entsetzen gegenüber der neuen Form der fiktiven Welt empfinden.154

Auf welche Schwierigkeiten ein solcher formalistischer Ansatz in der Praxis stößt, zeigt sich vor allem bei E. S. Rabkins Theorie des Phantastischen. Rabkin geht gleichfalls davon aus, daß jedes fiktionale Werk seine eigene Welt bildet: »Every work of art sets up its own ground rules.«155 Die Wirkung des Phantastischen wird dadurch hervorgerufen, »that the perspectives enforced by the ground rules of the narrative world must be diametrically contradicted.«156 Im Rahmen einer solchen Definition werden zum einen nichtrealistische Gattungen wie das Märchen oder die Fabel mit realistischen auf eine Stufe gestellt. Rabkin sagt zwar, daß die Welt des Märchens offensichtlich (»clearly«) phantastischer sei als die »of 51

any document pertaining to social realism«.157 Dennoch zeigen diese Geschichten keine der postulierten Struktureigenschaften des Phantastischen; sie sind im Gegenteil dadurch gekennzeichnet, daß sie den Regeln ihrer Welt besonders strikt folgen. Phantastisch in diesem Sinne wäre allenfalls Poes »Tausendundzweite Geschichte von Scheherazade«, in der diese dem Kalifen von einer Lokomotive erzählt. Zum anderen ist die Inversion als grundlegendes Strukturprinzip selbst suspekt. Auch Lern nennt diese als eine der »elementaren Operationen, die am Anfang phantastischer Kreationen stehen«,158 neben anderen Prinzipien wie dem der Substitution, wobei er die Inversion zweifach definiert, einmal in bezug auf das Textganze, als »diametrale Umkehrung«, und zum anderen als »›systemimmanente Umdrehung‹ von Bedeutungen«.159 Beide Versionen sind jedoch nicht inhärent phantastisch, sondern lassen sich auch innerhalb realistischer Parameter verwirklichen, etwa im Bereich sozialer Beziehungen oder beim Zusammenstoß disparater Kulturen, nach dem Grundsatz: »Wenn das, was für uns gewöhnlich ist, für andere ungewöhnlich ist, dann ist das, was für uns ungewöhnlich ist, für andere eben gewöhnlich.«160 Rabkin versucht, dem zu entgehen, indem er zwischen dem Unerwarteten, ›the disexpected‹, und dem Phantastischen als ›the anti-expected‹ unterscheidet: »The fantastic is reality turned precisely 180° around.«161 Dies ist in seiner ungewollt komischen Präzision leicht mißzuverstehen; gemeint ist, daß ein Verstoß gegen die Grundregeln diese selbst signifikant verändert. Andernfalls ist der Leser entweder zuvor abgelenkt worden, oder der Verstoß erweist sich als ein nur scheinbarer und damit als irrelevant. Ein »continuing« oder »repeated reversal«,162 wie Rabkin es fordert, beinhaltet darum auch nicht eine Rückkehr zur Ausgangsposition.163 Als ein in besonderem Maße phantastischer Roman wird darum folgerichtig auch David Lindsays A Voyage to Arcturus (1920) angesehen, der eine permanente Änderung der ›ground ruies‹ – indem z. B. dem Protagonisten auf seiner Wanderung über den Planeten des Arkturus neue Gliedmaßen mit neuen Funktionen wachsen oder zu den bekannten Kardinalfarben zwei neue, ›jale‹ und ›ulfire‹, hinzukommen – zum thematischen Prinzip erhebt. Diese Erklärung ist jedoch aus mehreren Gründen zu simplistisch. Zunächst verbergen sich hinter dem, was Rabkin pauschal als ›reversal‹ bezeichnet, Anomalien unterschiedlicher Art. 52

So sind die sprechenden Blumen bei Lewis Carroll (Through the Looking Glass, ch. 2), die Rabkin selbst als Beispiel aufführt, nicht nur kennzeichnend für eine physikalische Anomalie – daß Blumen physiologisch nicht in der Lage sind. Sprachlaute zu produzieren –, sondern auch eine Übertragung einer genetischen Hierarchie auf eine soziale, wenn etwa die Rose als Erklärung dafür, daß Rosen normalerweise keine Menschen ansprechen, sagt: »It isn’t manners for us to begin, you know.«164 Möglicherweise liegt auch noch eine Nichtdifferenzierung von sprachlicher und metasprachlicher Ebene vor, indem die metaphorische ›Sprache der Blumen‹ hier wörtlich genommen wird. Es liegt im übrigen der Verdacht nahe, daß es sich bei der so betonten diametralen Inversion um eine Verwechslung mit einem anderen, formal ähnlichen Strukturelement handelt, dem des mundus inversus, der verkehrten Welt, das bereits seit dem Mittelalter im Schwank und in der Lügengeschichte Verwendung findet.165 Das Satirische erscheint bei Rabkin demnach auch als inhärent phantastisch.166 Dem steht jedoch gegenüber, daß hier der Bezug zur äußeren Realität gerade bewußt gesucht wird. Das Surreal-Komische dient als rhetorisches Mittel: Die Inkongruenz bleibt als solche erhalten, und der Spannungskonflikt löst sich in befreiendem Gelächter. Ganz anders hingegen ist die Qualität des astonishment, »the thrill of seeing the believed unreal become real«, wie Rabkin dies an anderer Stelle beschreibt.167 Hierbei vollziehen wir, d. h. der jeweilige Leser, Reaktionen mit, die sich auf der Ebene der Fiktion abspielen. Die Reaktion des Lesers wird dabei als unabhängig von seiner realen Erfahrung hingestellt: It does not matter whether any given readers at any given time tell themselves that flowers can or cannot talk; in reading Through the Looking Glass we are taught that one of the ground rules of the narrative world is that flowers do not talk.168

Aber an dieser Stelle führt sich die Theorie selbst ad adsurdum. Wir verspüren deshalb nicht dasselbe »bemused wrenching«169 wie Alice, weil sich Alice als Handlungsfigur gegenüber den phantastischen Ereignissen eigentlich wenig erstaunt zeigt. Sofern einmal die phantastische Prämisse, daß ein Mädchen durch einen Spiegel in eine andere, spiegelverkehrte Welt gelangen kann, akzeptiert worden ist,170 kann im Grunde alles geschehen. In diesem Sinne bezeichnet auch R. E. Foust Rabkins Kriterium als »non-repeatable 53

event« und fügt, unter Bezugnahme auf Peter S. Beagles The Last Unicorn, hinzu: »Having accepted unicorns, in what sense can it be said that a poetic butterfly, a harpy, or a speaking skull reverses the narrative ground rules?«171 Das Problem daß sich die Reaktion des Lesers nicht an die der Handlungsfiguren koppeln läßt, stellt sich in ähnlicher Form auch bei Tzvetan Todorov, der die Unschlüssigkeit des (impliziten) Lesers, ob die geschilderten Ereignisse einer natürlichen – also in unserem Sinne ›realistischen‹ – Gesetzmäßigkeit oder einer übernatürlichen Ordnung folgen, zum entscheidenden Kriterium für die Zugehörigkeit eines literarischen Werkes zur Gattung des Phantastischen macht.172 Lern weist in seiner scharfsinnig-polemischen Kritik an Todorov darauf hin, daß ›Unschlüssigkeit‹ nur einem aus einem Repertoire latenter Affekte gleichkommt, die ein Leser angesichts eines Textes zeigen kann.«173 Todorov dagegen geht davon aus, daß der Text im Ansatz eine bestimmte Lesehaltung vorschreibt? er »muß … den Leser zwingen, die Welt der handelnden Personen wie eine Welt lebender Personen zu betrachten«.174 Damit wird der Unterschied zwischen Fiktion und Wirklichkeit negiert, das heißt, alle Probleme werden so aufgefaßt, als ob sie sich unter dem Aspekt der ontologischen Valenz lösen ließen. Von daher erklärt es sich auch, daß die besagte Unschlüssigkeit des Lesers in der der Handlungsfiguren thematisiert werden kann, was nach Todorov in der Regel der Fall, aber für die Gattung nicht konstitutiv ist. Unabdingbar hingegen ist die dritte Forderung, »daß der Leser in bezug auf den Text eine bestimmte Haltung einnimmt: er wird die allegorische Interpretation ebenso zurückweisen wie die ›poetische‹ Interpretation.«175 Das Phantastische wäre demnach nicht eine von möglichen Leseoder Interpretationshaltungen: vielmehr wäre die naive Rezeption, die gleichsam alles Erzählte als verifizierbar vorstellt, zudem die einzig angemessene. Der Leser hätte dabei nur die Möglichkeit, sich auf das Spiel einzulassen – wobei sich die Frage erhebt, ob nicht doch hinter der Rezeptionsvorgabe ein vom Autor intendierter Leser steht, so deutlich dies Todorov auch von sich weist –, oder er würde den Text in falscher Weise rezipieren und damit zum Spielverderber, womit sich die Frage der Gattungsbestimmung erübrigen würde. Es ist jedoch zweifelhaft, ob eine derart vollständige ›suspension of disbelief‹ zum einen wünschenswert und zum anderen überhaupt möglich ist. Das Konzept des ›impliziten‹ Lesers, wie 54

dies bei Iser ausgebildet ist, geht zwar in ähnlicher Weise von einer Polarisierung zwischen »Textstruktur« und »Aktstruktur« aus, die sich zueinander verhalten wie Intention und Erfüllung.176 Dies ist aber weniger zu verstehen im Sinne einer programmierten Rezeptionsvorgabe, sondern eher in einer Art Spannungsverhältnis, einer teilweisen, aber nie restlosen Deckung zwischen dem Rollenangebot des Textes und der historisch und psychologisch bedingten Disposition des Lesers. Iser schreibt: »Das Konzept des impliziten Lesers umschreibt daher einen Übertragungsvorgang, durch den sich die Textstrukturen über die Vorstellungsakte in den Erfahrungshaushalt des Lesers übersetzen.«177 Das Inhaltliche der Vorstellungen bleibt dabei von den Erfahrungen des Lesers geprägt. Von daher ist jeder Versuch zum Scheitern verurteilt, Texte aufgrund spezifischer psychologischer Effekte zu klassifizieren, da diese historisch und individuell verschieden ausfallen. Dies ist unabhängig davon, ob sich die Theorie auf den impliziten oder den realen Leser beruft und ob es sich bei dem Gefühl, das hervorgerufen werden soll, um ›Unschlüssigkeit‹ wie bei Todorov oder um Angst, Grauen, Verunsicherung, Unheimlichkeit oder ähnliches handelt, wie wir dies bei Caillois und anderen zeitgenossischen Kritikern – Peter Pentzoldt, Dorothea Schurig-Geigk, Georges Jacquemin u. a.178 – finden und über Lovecraft bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen können. Auch die Vorstellung einer überzeitlichen Angst, wie sie Lovecraft vertritt, wenn er schreibt: »The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is the fear of the unknown«,179 geht im Grunde nicht weiter zurück als auf jene Ästhetik des Schreckens, die so typisch für das ausgehende 18. Jahrhundert ist.180 Richard Alewyn hat in diesem Zusammenhang die These aufgestellt, daß dem Menschen im 18. Jahrhundert durch die Fortschritte der Wissenschaft und des rationalistischen Denkens die Angst vor der Natur genommen worden, daß jedoch ein ›Angstpotential‹ geblieben sei, das es anderweitig zu füllen galt.181 Eine solche materialistische Erklärung erscheint jedoch für unsere Zwecke zu vordergründig. Wenn wir aber diesen Wandel in der Einstellung zu dem, was wir heute als empirische Realität begreifen, im Sinne eines Paradigmenwechsels auffassen, so läßt sich argumentieren, daß wir es hier mit dem Widerstreit zweier Weltanschauungen zu tun haben, von denen die eine, ältere noch nicht völlig überwunden ist. Dies läßt sich anschaulich belegen anhand der religiösen Konnotationen des Schrecklichen als ästhetischer Kategorie, die zu 55

Beginn des 18. Jahrhunderts, etwa bei Shaftesbury, noch stark ausgeprägt sind, während sie später bis hin zum bloßen Nervenkitzel und zum Reizvoll-Pittoresken abflachen. Hierin spiegelt sich zugleich die Auflösung des klassizistischen Schönheitsbegriffs und jener damit verbundenen Hierarchie von Werten wider, die letztlich auf einer göttlichen Ordnung der Welt beruht. Entsprechend läßt sich auch das tremendum, der Schauder, der, wie Haas festgestellt hat, gleichermaßen ein Merkmal der Volkssage wie der Gothic Novel ist,182 als ein säkularisierter timor Dei auffassen, der sich hier in einer sublimierten Form manifestiert. Innerhalb dieses historischen Kontextes ist das Aufkommen des Phantastischen somit im Rahmen eines allgemeinen Prozesses der »Desakralisation« zu sehen, wie Lem dies allgemein für die Abfolge von Mythos, Märchen und Fantasy konstatiert.183 Damit ließe sich auch für unsere Zwecke die weiter oben gegebene allgemeine Strukturdefinition, nach der das Phantastische aus dem Zusammentreffen zweier Weltordnungen entsteht, von denen die eine mit der akzeptierten Realitätsauffassung übereinstimmt, inhaltlich enger fassen. Das Phantastische in diesem Sinne stellt demnach einen Rückgriff auf eine frühere, nichtempirische Weltordnung dar, die nun jedoch nicht mehr integrierter Bestandteil der Realität, sondern gleichsam ein Fremdkörper innerhalb derselben ist. Diese historische Annäherung bietet nicht nur eine Erklärung dafür, daß manche Theoretiker, wie etwa Tolkien oder Manlove, in ihrer Beurteilung auf religiöse Kriterien zurückgreifen. Sie erklärt auch, soviel sei im Vorgriff gesagt, die der Phantastik im allgemeinen, insbesondere aus dem Blickwinkel eines historischen Materialismus, unterstellte reaktionäre moralische Haltung.184 Für das Märchen stellt sich diese Frage nicht oder zumindest nicht in dieser Weise; was hier suspekt ist, ist allenfalls die Rezeption. Wir können das Märchen gewissermaßen als realistische Erzählung innerhalb eines anderen Realitätsbegriffs auffassen, der im romantischen Kunstmärchen als Konvention aufrechterhalten wird. Die erlaubt uns, das Märchen – und den Mythos, für den Entsprechendes gilt – aus dem Bereich der phantastischen Literatur auszuklammern, ohne die Affinitäten zu verleugnen. Die Phantastik hingegen setzt, in welcher Form auch immer, einen Zwiespalt zwischen dem, was erkannt, und dem, was nur mehr geglaubt werden kann, voraus. Von daher ist Todorovs Konzeption insofern brauchbarer als die meisten anderen, well sie das Phantastische als ein Grenzphänomen 56

ausweist, eine labile Ko-okkurrenz zwei Ordnungen, die im Grunde nicht gleichzeitig für gültig bzw. erklärungsadäquat gehalten werden können. Diese Ordnungen nennt Todorov das Natürliche und das Übernatürliche; sie unterscheiden sich dadurch, daß die eine das Unerklärliche auf bekannte Fakten zurückführt, während die andere es als solches in ihr System integriert. Diesen beiden Erkenntnisweisen ordnet er als literarische Gattungen das Unheimliche und das Wunderbare zu. Das eigentliche Phantastische liegt dabei in der Mitte und hat transitorlschen Charakter; es ist fraglich, ob es sich überhaupt aufrechterhalten läßt oder ob nicht jede Erzählung am Ende in die eine oder andere der benachbarten Gattungen umschlägt. Als Beispiel für jene wenigen Erzählungen, die die Ambiguität bis zum Ende aufrechterhalten, nennt Todorov Henry James‹ The Turn of the Screw. Mit demselben Recht, mit dem Todorov für sich in Anspruch nimmt, »das Ende einer Erzählung provisorisch in Klammern zu setzen«,185 sofern dieses der Unschlüssigkeit ein Ende macht, konnte man freilich argumentieren, daß das bloße Hinzufügen einer Rahmenhandlung, im Extremfall eines einzigen Satzes, wie Todorov selbst dies nicht ausschließt, die Gattungsbestimmung zunichte machen kann. Das Phantastische bei Todorov kann darum nicht als ›Gattung‹ wie das Unheimliche und das Wunderbare aufgefaßt werden, sondern nur als eine Phase innerhalb eines Problemlösungsprozesses.186 Die Problemlösung ist auch im Grunde der Gesichtspunkt, unter dem die Einteilung vorgenommen worden ist: Das Spektrum der Werke, die innerhalb des Untersuchungsbereichs liegen, reicht vom Märchen, also der Form, in der sich die Probleme gewissermaßen durch äußeres Zutun lösen, bis zum Kriminalroman, der am weitesten säkularisierten Form des Phantastischen, bei der die Handlungsfiguren auf keine außerhalb ihrer selbst liegenden Hilfen bauen können. So betrachtet ist Todorov von Frye gar nicht weit entfernt. Es ist bezeichnend, daß sich gerade die Autoren, nämlich E. T. A. Hoffmann und Edgar Allan Poe, auf die sich dieses Gattungsparadigma gründet, in allen drei Formen, dem (Kunst-) Märchen, der phantastischen Erzählung und der Kriminalgeschichte, hervorgetan haben.187 So nützlich die hier aufgezeigte Affinität zwischen Problemlösung und Erkenntnis und die daraus resultierende Unterscheidung ist, so wird daraus andererseits auch deutlich, daß der hier zugrundegelegte Literaturbegriff und damit auch der Begriff des Phantastischen zu eng gefaßt ist. Ebenso wie 57

sich der Realismusbegriff nicht nur auf die Literatur des Unheimlichen bezieht, so ist die Frage angebracht, ob der angesprochene für das Phantastische konstitutive Zwiespalt zwischen einer realitätskonformen und einer andersgearteten Ordnung nur daran gemessen werden darf, ob dies als Handlungselement thematisiert wird. Daß der Problemlosungsmechanismus als Maßstab bei der Entscheidung dieser Frage nicht anwendbar ist, zeigt sich zum einen daran, daß er keinen Aufschluß darüber gibt, wie sich die von Todorov aufgeführten einzelnen Spielarten des ›Wunderbaren‹ – das hyperbolische, das exotische, das naturwissenschaftliche und das unvermischt Wunderbare188 – zueinander und zum Phantastischen verhalten. Zum anderen müssen wir feststellen, das gerade bei jenen historischen Gattungen, von denen wir ausgegangen sind, nämlich der Fantasy und der Science Fiction, der Stellenwert des Unerklärlichen innerhalb der Weltordnung überhaupt nicht problematisiert wird. Todorov schreibt selbst: Beim Wunderbaren rufen die übernatürlichen Elemente weder bei den Personen noch beim impliziten Leser eine besondere Reaktion hervor. Nicht die Haltung gegenüber den berichteten Ereignissen charakterisiert das Wunderbare, sondern die Natur dieser Ereignisse selbst.189

2.43. Fantasy und Science Fiction Bei Science Fiction und Fantasy haben wir es mit der scheinbar paradoxen Situation zu tun, daß hier eine nicht-realistische Literatur als quasi-realistisch rezipiert wird. Todorov leitet die Einordnung von Science Fiction vor allem von einer Analogie der von ihm postulierten Gattungen mit der Zeitperzeption des Menschen ab. Das Unheimliche entspricht dabei der Vergangenheit, da es »das Unerklärliche auf bekannte Fakten, auf eine vorgängige Erfahrung … zurück[führt]«, das Phantastische als Übergangsphänomen der Gegenwart, und das Wunderbare »entspricht einem unbekannten, nie gesehenen, kommenden, also zukünftigen Phänomen.«190 Damit soll Todorov keine naive Identifikation von Science Fiction mit ›Zukunftsliteratur‹ unterstellt werden – obwohl diese Bezeichnung, wie Ulrich Suerbaum in einer Einführung in die Science Fiction festgestellt hat, im Grunde treffender ist als die angloamerikanische, da der Gehalt an Wissenschaft strittig ist, die 58

Zukunftsbezogenheit aber immer noch das prägnanteste, wenn auch kein hinreichendes Merkmal darstellt.191 Todorov geht es in seiner Definition zudem um den gesamten Bereich des Wunderbaren. Die Einteilung kommt vielmehr einer Möglichkeit gleich, menschliche Handlungen unter verschiedenen Aspekten zu betrachten, als ›virtuell‹, ›aktuell‹ und ›abgeschlossen‹, vergleichbar den Aspekten des Tempussystems von Sprachen. Bremond übernimmt dies in ähnlicher Weise als Phasen innerhalb einer Handlungsgrammatik.192 Andrzej Zgorzelski wandelt nun in einem neueren Artikel193 diese Dreiteilung in eine genetische, d. h. ebenso systematische wie historische, Abfolge innerhalb einer Entwicklung von Gattungskonventionen ab. Den mimetischen Konventionen der ersten Stufe folgt auf der zweiten die Konfrontation von zwei Realitätsmodellen, einem mimetischen und einem nicht-mimetischen, bis letzteres auf der dritten Stufe das mimetische verdrängt hat, so daß wir es wiederum mit einem einheitlichen Weltmodell – nur in diesem Fall anderer Ordnung – zu tun haben. Dieser letzten Stufe entspricht die Science Fiction, während das Märchen einem nicht-mimetischen Realitätsmodell erster Stufe folgt, das nicht diese Ableitung durchlaufen hat. Die ›heroic fantasy‹ wird in diesem Zusammenhang erwähnt: es bleibt jedoch offen, welcher Art von Konvention sie unterworfen ist. Innerhalb des intra-textuellen Ansatzes, wie diesen Zgorzelski ebenso wie Rabkin vertritt, läßt sich die vergleichbare Rezeption von primären und tertiären Konventionen dadurch erklären, daß sie formal analog sind, da es sich in beiden Fällen um ein einheitliches Weltmodell handelt. Der epistemologische Status spielt unter diesem Vorzeichen keine Rolle. Die Science Fiction hätte damit formal aufgehört, phantastisch zu sein. Daß sie dennoch in ihrer Verwendung von Themen und Motiven Ähnlichkeiten sowohl zur realistisch-mimetischen als auch zur phantastischen Literatur auf weist, wird dadurch erklärt, daß sie sich gewissermaßen der früheren Stufen »erinnert«. So ist die Verlagerung des Schauplatzes in die Zukunft, als Extrapolation, ein Äquivalent der Zeitauffassung des mimetischen Modells, an die sie sich anschließt: »In SF the extrapolative device functions as a sign of the mimetic model, while the system to which the sign belongs – the model itself – does not exist in the text any longer.194

59

Was diese Theorie jedoch nicht erklären kann, ist die Funktion solcher mimetischen Konventionen innerhalb des Textes. Hierbei handelt es sich um ein Grundproblem, daß sich durch alle Versuche, Science Fiction zu definieren, hindurchzieht: den Zwiespalt zwischen einer quasi-realistischen Methode und deren nicht-realistischer Anwendung. Da im Grunde jeder, der über Science Fiction schreibt, bemüht ist, das Genre neu zu definieren – ein Überrest aus jener apologetischen Phase der Kritik, auf die wir eingangs hingewiesen haben, womit mehr über das Selbstverständnis des Genres als über dessen strukturelle Charakteristika ausgesagt ist –, kann es hier nicht unsere Aufgabe sein, diese Definitionen im einzelnen aufzuschlüsseln.195 Doch es lassen sich dabei im wesentlichen zwei Richtungen unterscheiden: Die eine geht davon aus, daß Science Fiction nichts anderes sei als eine Extremform realistischer Literatur und darum auch nach deren Kriterien beurteilt werden müsse. Diese Auffassung vertritt z. B. Robert A. Heiniein in seinem immer noch grundlegenden Aufsatz von 1959: When I say »fantasy fiction« I shall mean »imaginary-and-notpossible« in the world as we know it; conversely all fiction which I regard as »imaginary-but-possible« I shall refer to as »realistic fiction«, i. e., imaginary but could be real so far as we know the real universe.196

Eine solche Ansicht, angefangen mit Gernsback, wurde vor allem von den Vertretern der technisch-wissenschaftlichen Richtung der 40er und 50er Jahre wie John W. Campbell, dem bedeutendsten SFHerausgeber jener Zeit, geteilt. Es ist bezeichnend, daß diese Definitionen alle in der einen oder anderen Form nichtliterarischen Zwecken folgen, sei es die Hinführung zur Wissenschaft selbst oder zur wissenschaftlichen Methode, »the beauty of this system of thought that is called science«, wie Ben Bova, als Herausgeber von Analog gewissermaßen der akkreditierte Erbe der Campbell-Ära, noch 1974 formulierte,197 sei es als Überbrückung der ›Two Cultures‹, der humanistischen und der szientistischen, im Sinne C. P. Snows,198 sei es als »Einübung in das Veränderungsdenken«,199 eine Vorstellung, die im wesentlichen von Alvin Tofflers Future Shock (1970) geprägt wurde, wonach die Science Fiction dadurch eine neue soziale Funktion gewinnt, daß sie den Menschen zu intellektueller Flexibilität erziehen soll, damit er in einer immer unüberschaubarer werdenden Welt überleben kann.200 Dies findet seine Entsprechung darin, daß die Science Fiction in der vorliegenden 60

Sekundärliteratur unter soziologischen, ideologischen, futurologischen und ähnlichen Aspekten untersucht worden ist, »fast so«, schreibt Suerbaum, »als habe man es mit Sachbüchern zu tun.«201 Gegenüber diesen Auffassungen gab es schon recht früh eine andere Richtung, die die Science Fiction als eine Form der phantastischen Literatur ansieht, welche die wissenschaftlichen Inhalte und Methoden nur dazu benutzt, um glaubhafter zu erscheinen. Eine Definition von Sam Moskowitz, einem Pionier der ScienceFiction-Forschung, soll hierfür stellvertretend stehen: Science Fiction is a branch of fantasy identifiable by the fact that it eases the ›willing suspension of disbelief‹ on the part of the reader by utilizing an atmosphere of scientific credibility for its imaginative speculations in physical science, space, time, social science, and philosophy.202

Die wissenschaftliche Glaubwürdigkeit beschränkt sich in diesem Fall also auf eine bloße konventionelle Spielregel; zwischen ihr und den »imaginative speculations« besteht kein innerer Zusammenhang. Das Kriterium der Wissenschaftlichkeit hat andererseits insofern in der Theorie der Science Fiction eine wichtige Rolle gespielt, als es einen ersten kritischen Maßstab abgab, nach dem sich Werke beurteilen ließen.203 Dabei erwies sich dieser Maßstab rasch in der Praxis als zu stringent, so daß es notwendig wurde, hiervon immer weiter zu abstrahieren, von der Forderung nach Einklang mit den existierenden wissenschaftliehen Erkenntnissen zu einer Methode – »knowledge systematically obtained and rationally applied«204 – bzw. einer Haltung (»attitude«),205 bis hin zu einer Position, wie sie Rabkin vertritt, der in einem zugegebenermaßen kurzen Exkurs ein Werk als Science Fiction definiert »if its narrative world is at least somewhat different from our own and if that difference is apparent against the background of an organized body of knowledge.«206 Suvin weist zu Recht darauf hin, daß diese Definition ebenso auf das Märchen oder die Fantasy zutreffen kann, da auch ihr Weltbild dieser Anforderung genügt.«207 In den neueren Definitionen der Science Fiction wird daher versucht, von den Prinzipien des wissenschaftlichen Denkens ein Strukturprinzip abzuleiten, das die Form der literarischen Fiktion bestimmt, um so auf der einen Seite von der Bindung an nichtliterarische Zwecke loszukommen, auf der anderen Seite den Freiraum der Spekulationen nicht zu groß und damit nicht mehr 61

definierbar werden zu lassen. Dieses Prinzip ist die »Fiktion der Weltveränderung«,208 womit nun unter nicht mehr primär didaktischen Aspekten der Topos vom »Veränderungsdenken« wieder aufgegriffen wird. Suvin nennt als konstitutives Element der SF das novum (ein Begriff, der von Ernst Bloch entlehnt ist), »an important difference superadded to or infused into the author’s empirically ›known‹ – i. e., culturally defined – world«,209 und versucht daran, die Wissenschaftlichkeit innerhalb des literarischen Systems zu exemplifizieren: The postulation of the novum is based on and validated by the post-Cartesian and post-Baconian scientific method. … The presence of scientiflc cognition – not only and not even primarily in the guise of facts or hypotheses but as the manifestation and sign of a method identical to that of the philosophy of science – differentiates thus SF from the »supernatural« genres or fantasy in the wider sense, which include fairy tales, mythical tales, moral allegories, etc., over and above horror or heroic »fantasy« in the narrower sense.210

Das Unbekannte bricht also nicht, wie in der Phantastik im engeren Sinne, in die bekannte Welt ein, da es sich dabei um eine »kognitive Innovation«211 handelt. Suvin operiert hier im Gegensatz zu den meisten anderen Theoretikern der SF mit zwei Parametern gleichen Ranges, die er in der Poetik der Science Fiction als »Erkenntnis« (cognition) und »Verfremdung« (estrangement) bezeichnet (womit die terminologische Dichotomie von ›science‹ und ›fiction‹ in einer sublimierten Form wieder aufgegriffen wird). Science Fiction als »Literatur der erkenntnisbezogenen Verfremdung«212 wird dabei, anders als etwa bei Zgorzelski, der sie in erster Linie historisch erklärt, als systematische Gattung aufgefaßt. Sie steht einerseits im Gegensatz zur »metaphysischen« Literatur wie Märchen, Mythos und Phantastik, in der »die Physik auf gewisse magische oder religiöse Weise durch die Ethik determiniert ist«.213 Für die ›pathetic fallacy‹ eines scheinbar zufälligen, doch moralisch signifikanten Zusammentreffens von Ereignissen – die Ankündigung des Unheils durch das Zeichen am Himmel – ist in ihr kein Platz.214 Andererseits ist die SF jedoch auch nicht als realistisch aufzufassen. Diese scheinbare Paradoxie löst sich dadurch auf, daß Erkenntnis und Verfremdung einander nicht ausschließen. Suvins Schema ließe sich vereinfacht so wiedergeben:215

62

Erkenntnis

Verfremdung –

+

+

»realistische« Literatur

Science Fiction

–

Subliteratur des »metaphysische« »Realismus« Literatur

Diesen beiden Grundparametern entsprechen auf einer anderen Ebene die heuristischen Verfahren, nach denen die Science Fiction bei der Konstruktion ihrer literarischen Welten vorgeht, nämlich das extrapolative und das analogische. Das Prinzip der Extrapolation liegt, wie schon angedeutet, der klassischen Form der SF, dem Zukunftsroman, zugrunde, indem, analog der ursprünglichen Verwendung des Begriffs in der linearen Algebra, Tendenzen, die sich in der Vergangenheit abzeichnen, über den gegenwärtigen Zeitpunkt hinaus spekulativ weitergeführt werden. Es sind vor allem Werke dieser Art, die, wenn sie in einer antizipatorischen Erwartungshaltung gelesen werden, Anlaß zu einer Bewertung unter Wahrscheinlichkeits- oder Nützlichkeitskriterien gegeben haben. Eine solche Betrachtungsweise läßt jedoch außer acht, daß der Extrapolation ein Abstraktionsakt vorausgeht, d. h. es wird »ein bestimmtes Muster … aus der Summe gesellschaftlicher Erfahrungen abstrahiert und aus diesem Muster … eine Gesellschaft geschaffen.«216 Dies zeigt sich in der technologisch orientierten Science Fiction, besonders deutlich aber an sozialkritischen, sogenannten antiutopischen Romanen wie Orwells Nineteen Eighty-Four Pohls und Kornbluths The Space Merchants oder Vonneguts Player Piano, in denen bestimmte gesellschaftliche Bereiche – politische Manipulation, Kommerzialisierung, Computertechnologie – herausgegriffen und zum bestimmenden Faktor einer zukünftigen Gesellschaftsordnung gemacht werden. Während das extrapolative Verfahren grundsätzlich einem rationalistischen Ansatz entspricht, hat das analogische eine größere Affinität zum Phantastischen und trifft sich damit mit jener zweiten Gruppe von Definitionen, die die Science Fiction für die phantastische Literatur reklamieren und die wissenschaftliche Plausibilität nur als ›Spielregel‹ betrachten. Der Idealtypus dieses Modells sind Werke, die von einer einzigen phantastischen Prämisse 63

ausgehen, die es logisch und mit innerer Konsistenz weiterzuentwickeln gilt.217 Dies hat bereits H. G. Wells empfohlen,218 und Romane wie The Time Machine (1895) und The Invisible Man (1897) können als Musterbeispiele einer weitgehend rationalisierten Form dieses Ansatzes gelten. Jörg Hienger, der in seiner in den frühen Siebziger Jahren veröffentlichten Habilitationsschrift über Science Fiction die Rationalität gleichfalls als eine Art ›Spielregel‹ ansieht, fragt sich, ob nicht »in den Gedankenspielen der Science Fiction nicht nur große Gradunterschiede des Phantastischen vorliegen, sondern zwei verschiedene Formen der Phantasie am Werke sind: eine gedanklich konstruierende Zukunfts- und eine mit dem Wunderbaren oder Unheimlichen spielende Märchenphantasie.«219 Gerade der Vergleich mit Wells zeigt jedoch, daß es sich bei der Analogie um nichts anderes als um eine Extremform der Extrapolation aufgrund einer mehr oder weniger willkürlichen Setzung handelt, wohingegen die Extrapolation nichts anderes als eine Extremform der Analogie in kleinen logischen Schritten darstellt.220 Unter dem Aspekt der Weltveränderung besteht kein prinzipieller Unterschied zwischen einer gesetzmäßigen Evolution und einer sprunghaften Mutation. Ob es sich bei dem hypostasierten novum um »Bekanntes in neuer Gestalt« oder um »beispiellos Neues« handelt, so bleibt doch die Weltsicht im wesentlichen dieselbe.221 Diese Weltsicht entspricht – und dies deckt sich auch mit dem historischen Ursprung des Genres – einer darwinistischen Entwicklungsvorstellung, die die Science Fiction mit dem realistischen Roman des 19. Jahrhunderts gemeinsam hat. Ohne eine Konzeption von einem kontinuierlichen Ablauf der Zeit, in dem das Gestern und Heute das Morgen notwendig bedingt, begründet auf die Gültigkeit der Kausalität als eines allgemeinverbindlichen Prinzips, einer kontinuierlichen dialektischen Abfolge von Ursache und Wirkung, als Grundlage der Naturgesetze, ist die alternative Realität, die unter den Bedingungen der Gattung innerhalb des Werkes verwirklicht wird, nicht vorstellbar. Diese Rahmenbedingungen meint Suvin, wenn er von einem ›post-cartesianischen‹ bzw. ›postbaconischen‹ Modell spricht. In diesem Sinne ist Rationalität mehr als eine bloße Spielregel; sie bietet die Gewähr dafür, daß eine literarische Kommunikation über die Zukunft – oder wie auch immer die literarische Realität der Science Fiction gekennzeichnet sein mag – überhaupt zustandekommen kann.

64

Suerbaum weist darauf hin, daß die Science Fiction sich gewissermaßen einer fingierten Kommunikationssituation bedient, indem die normale Erzählsituation – ein Erzähler, der einen Text produziert, welcher die Vergangenheit sprachlich abbildet und von einem Leser rezipiert wird – in die Zukunft transponiert wird.222 Daß es sich hierbei um eine literarische Konvention, eine »augenzwinkernde Übereinkunft«223 zwischen Autor und Leser handelt, wird daran deutlich, daß sowohl die Sprache, trotz der Verwendung von Neologismen und anderer rhetorischer Verfremdungseffekte, als auch der Inhalt des Textes gegenwartsgebunden sind. Wenn Jules Verne, im Zeitalter der Kanone, seine Helden zum Mond reisen läßt, so verwendet er dazu ein Projektil. Diese Gegenwartsgebundenheit unterscheidet sieh aber nicht prinzipiell von der historischer Romane, d. h. in der Art und Weise, in der sich etwa ein Roman Sir Walter Scotts von dem eines neueren Autoren unterscheidet. Gewiß bestehen Unterschiede zwischen SF und historischem Roman, etwa in der Bestimmung durch vorgegebene Fakten; wichtiger als diese ist jedoch für uns in diesem Zusammenhang ihre Affinität. Peter Nicholls, der dies besonders herausgestellt hat, schreibt: »The most important resemblance between science fiction and historical fiction (…) is that both are preoccupied with process and change.«224 Die Affinität wird dann am größten und die Unterscheidung zweifelhaft, wenn die historischen Fakten so dürftig sind, daß die Rekonstruktion einer Vergangenheit selbst wieder zur Konstruktion wird.225 Diese Affinität läßt sich auch anhand von Suvins Parametern ›Erkenntnis‹ und ›Verfremdung‹ aufzeigen, wenn man das von ihm entworfene Schema unter dem Aspekt der Zeit betrachtet. Suvin bezeichnet die Zeit als weiteren Grundparameter; eher dürfte es sich jedoch um eine bloße Exemplifizierung handeln. Unter dem Gesichtspunkt der Verfremdung entspricht dies dem Gegensatz zwischen einer historisch verifizierbaren und einer nicht-historischen Zeit, unter dem der Erkenntnis dem einer vieldimensionalen gegenüber einer eindimensionalen Zeitauffassung oder, anders ausgedrückt, einem historischen und einem a-historischen Bewußtsein.226 Suvin schreibt: Die metaphysischen Gattungen scheuen die historische Zelt; der Mythos steht über der Zelt, das Volksmärchen In einer konventionellen grammatischen Vergangenheit, die in Wahrheit außerhalb der Zelt liegt, und die Phantastik spielt in einer abnorm gestörten, historiosophisch aus den Fugen geratenen Gegenwart,

65

in die eine »schwarze« Zeitlosigkeit oder eine andere, außerhistorische Zeit einbricht.227

Solche fundamentalen ontologischen Unterschiede werden durch ein System wie das Zgorzelskis, der in Kategorien von Verdrängung und Absorption argumentiert, nicht erfaßt. Der von ihm postulierte Mechanismus regelt allenfalls die Entwicklung von Gattungskonventionen; von daher vermag er auch Aufschluß über Rezeptionsfragen zu geben. Im Gegensatz zu anderen Taxonomien des Phantastischen steht er damit jedoch zugleich einer befriedigenden Erklärung der Verschiedenheit von Gattungen wie Märchen, phantastische Literatur oder Science Fiction im Wege. Die Kardinalfrage, ob die Science Fiction dem Phantastischen zugerechnet werden müsse oder nicht, läßt sich im Anschluß an Suvin somit unterschiedlich entscheiden. Entweder man setzt das Kriterium der epistemologischen Valenz an der historischen Erfahrung an und klammert das Nicht-Historische als andersartig aus, oder man geht von den Gesetzmäßigkeiten der akzeptierten Realität aus und fordert von der andersartigen Ordnung des Phantastischen, daß sie sich grundlegend von diesen unterscheide. Für die Rezeption reicht dies zumindest aus, in einer Zeit, in der sich Literatur als realistisch zu legitimieren hatte, die Science Fiction als quasi-realistisch auszugeben. Während die Science Fiction ihre äußere Legitimation im wesentlichen daraus bezieht, daß ihre Lokalisation im Raum und Zeit und ihre Handlungen und Handlungsfiguren nicht für prinzipiell unmöglich gehalten werden,228 hat die Fantasy mit der historischen Kontinuität radikal gebrochen, wie bereits zu Beginn, bei der Untersuchung der Handlungsschauplätze, deutlich wurde. Die Welt der Fantasy mag einer gegebenen historischen Epoche, ob Vergangenheit oder Zukunft, noch so ähneln, sie ist grundsätzlich von ihr verschieden. Diesbezüglich muß dem Verdikt von Nicholls und Scholes/Rabkin recht gegeben werden, daß die SF sich in erster Linie durch ihr »Mobiliar«, die Fantasy – hier im Sinne von ›Phantastik‹, aber auch in unserem eingeschränkten Sinne zu verwenden – durch ihre Struktur von der realistischen Literatur unterscheide.229 Während die Welt der Science Fiction, so phantastisch sie auch erscheinen mag, immer noch ›unsere‹ Welt bleibt, hat die der Fantasy mit der der anderen metaphysischen Gattungen gemein, daß es sich dabei um eine Welt handelt, »in die man bloß durch einen Akt des Glaubens und der Phantasie hinüberwechseln kann.«230

66

2.5. Zur Funktion und Struktur der FantasyErzählung 2.51. Legitimation und Textfunktion Die Frage nach der Legitimation der Fantasy ist letztlich eine Frage der Überbrückung des Zwiespalts von Glauben und Erkenntnis, der »willing suspension of disbelief« im Sinne Coleridges, und damit nach der Funktion der Erkenntnis überhaupt. Ausgehend von Grabes hatten wir Erkenntnisrelevanz im wesentlichen dem Bereich des Realistischen zugeordnet, wobei auch auf den programmatischen Gebrauch des Begriffs ›Realismus‹ hingewiesen wurde, insofern als realistische Texte nicht nur eine Bestätigung, durch die »›richtige‹ ontologische Zuweisung«, sondern auch eine Erweiterung des Realitätsbegriffs beinhalten können, indem ein höherer Grad an Beschreibungs- oder Erklärungsadäquatheit angestrebt wird.231 Dem steht gegenüber, daß auch phantastische Texte beanspruchen können, unsere Vorstellungen von Realität oder vom Stellenwert der Realität zu verändern, wenn auch mit einem geringeren Grad an Verbindlichkeit. Es wäre vielleicht angebracht, in diesem Zusammenhang weniger von Erkenntnisrelevanz als von einer psychologischen Validität zu reden, die Texten unabhängig von ihrer ontologischen oder epistemologischen Orientierung zukommt. Andererseits sprechen jedoch zwei Gründe dagegen, dies als einen weiteren Parameter, als eine Art Kriterium der ›Beanspruchung psychologischer Valenz‹, aufzufassen. Zum einen ist nicht unmittelbar einsichtig, ob es sich hier um eine dichotomische oder eher um eine graduelle Unterscheidung handelt. Zum anderen ist dabei gewissermaßen ein Willensakt des Lesers erforderlich, der über eine bloße Beachtung von Textkonventionen und deren Inbezugsetzung zur akzeptierten Realität hinausgeht. Dieser Willensakt ist zu einem Teil sozial determiniert; das heißt, es sind dabei »leserseitige Vorprogramme«232 in Rechnung zu stellen, die unter bestimmten historischen Bedingungen bestimmte systematische Texttypen von vornherein als inakzeptabel ausschließen. Diese Restriktionen, die sich aus der Lesererwartung ergeben, schlagen sich andererseits auf selten des Autors in bestimmten Strategien nieder, mit denen dieser seinen Text, seine Erzählung, in einen akzeptablen Texttyp überführt. Ein bekanntes Beispiel hierfür bietet sich in der Entwicklung des realistischen Romans im England des 17.–18. Jahrhunderts, und da 67

sich hier Parallelen zu der von uns angesprochenen Legitimationsproblematik der Fantasy-Literatur in neuerer Zeit aufzeigen lassen, ist es angebracht, hierauf in einem kurzen Exkurs einzugehen. Es ist gesagt worden, daß sich diese Entwicklung in einer Atmosphäre der »Fiktionsfeindlichkeit«233 vollzog, welche im wesentlichen auf zwei Gründe zurückzuführen sei, eine religiös und eine empiristisch motivierte Einstellung. Beide setzten aus ihrer Sicht Fiktion mit Lüge gleich, da sie mit dem jeweils vertretenen Wahrheitsbegriff unvereinbar war. Die Fixierung auf ein ontologisches Kriterium (›Wahrheit‹) und damit auf referentielle Texte, zu denen nach dem vorgängigen Realitätsverständnis auch – ja, vor allem – die Heilige Schrift gehörte, ist damit anscheinend unabhängig vom Paradigmenwechsel des Realitätsbegriffs.234 Diesen ideologischen Vorprogrammen trugen nun die Autoren durch konventionelle Vorgaben Rechnung. Hierzu gehören ebenso die Beteuerungen Bunyans, noch im 17. Jahrhundert, mit The Pilgrim’s Progress keine Fiktion, sondern ein Gleichnis zu schreiben, und die Übernahme von Elementen des Erbauungsschrifttums bei Defoe wie auch jener oft umfangreiche Apparat von Dokumenten- und Zeugenfiktionen, durch die die Fiktion nach außen hin als das ausgegeben wurde, was sie eben nicht war, nämlich Tatsachenbericht. Daß es sich bei diesen Legitimationsmechanismen in der Tat um Konventionen handelt, wird daran deutlich, daß sie sich einerseits, etwa in der Gothic Novel und im historischen Roman, bis ins 19. Jahrhundert hinein nachweisen lassen, während andererseits die Autoren den realitätsbehauptenden Charakter derselben implizit oder explizit unterlaufen. So gibt etwa, um nur ein Beispiel zu nennen, Horace Walpole in The Castle of Otranto (1764) vor, die übernatürlichen Ereignisse im Roman dahingehend zu legitimieren, daß der Glaube daran historische Tatsache sei, der er als Autor treu bleiben müsse. Dagegen bildete sich, wie Fietz herausgestellt hat, bereits um die Mitte des 18. Jahrhunderts bei Fielding ein anderes Fiktionsbewußtsein heraus, das auf einem epistemologischen Ansatz basiert, das heißt, der »Übereinstimmung mit einem als gültig anerkannten Wirklichkeitsmodell, welches aller einmaligen Geschichtswirklichkeit zugrundeliegt.«235 Es handelt sich hier um eine Form der Fiktion historischen Erzählens (wie sie dem historischen Roman ebenso wie der Science Fiction zugrundeliegt), in der die Erzählerrolle die des Bürgen abgelost hat, indem der Erzähler selbst mit dem impliziten Leser in einen Kommunikationszusammenhang 68

tritt und dabei zugleich eine zeitliche Distanz zwischen Handlung und Erzählvorgang legt. Den nächsten Schritt würde eine Erzählweise darstellen, wie sie sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts bei Henry James findet, die Fietz als die »Fiktion der Unmittelbarkeit« bezeichnet, in der sich der Vorgang ohne eine vermittelnde Instanz gewissermaßen von selbst erzählt.236 Es ist bezeichnend, daß sich eine solche Erzählweise gerade in Amerika herausbilden konnte, wo die Gattung der romance neben der novel durch Autoren wie Hawthorne, Poe, Melville und andere eine eigenständige Tradition ausgebildet hatte, die gegenüber der empirischen Wirklichkeit die Autonomie der Kunstwirklichkeit vertrat, indem sie dafür einen Freiraum schuf, »a neutral territory, somewhere between the real world and fairyland, where the actual and the imaginary may meet, and each imbue itself with the nature of the other«,237 wie Hawthorne schreibt. Der Autor ist dabei nicht in derselben Weise der Faktizität der fiktiven Ereignisse verpflichtet, sondern benutzt diese als Stoff, über den er mit einer gewissen Freiheit verfügen kann. Es ist diese Tradition, auf die sich zum Teil die neuere amerikanische Tradition beruft, in der die Legitimationsfunktion entweder als solche entlarvt oder radikal in Frage gestellt wird.238 Daher tendiert insbesondere die amerikanische Kritik dazu, den Begriff der romance überzugeneralisieren. So setzt z. B. Robert Scholes romance mit ›fantasy‹ (als Gegensatz zu ›realism‹) gleich.239 Ursprünglich bezog sich der Terminus, von der historischen Verwendung als Bezeichnung für den höfischen Roman abgesehen, auf Erzählwerke in der Art der Gothic Novel und später der historischen Romane Sir Walter Scotts.240 Gemeinsam ist diesen verschiedenen literarischen Formen zum einen ein Element der Abenteuerlichkeit, das sich aus der Loslösung vom zeitlichen bzw. räumlichen Gegenwartsbezug ergibt, wie dies für den historischen bzw. exotistischen Roman kennzeichnend ist, zum anderen die Einbeziehung von Elementen, die, ganz allgemein gesagt, nicht aus der unmittelbaren Erfahrung gewonnen werden können. In diesem Sinne sind auch Science Fiction, die Literatur des Phantastischen und die Fantasy Formen der romance. Während jedoch der Gegensatz zwischen dem mimetischen und dem nicht-mimetischen Modell bei der romance durch einen Akt des Autors außer Kraft gesetzt, bei der phantastischen Literatur dagegen betont wird, stellt die Fantasy ebenso wie die Science Fiction in ihrer Entstehungszeit, dem 19. Jahrhundert, eine eher angepaßte, 69

systemkonforme Erzählform dar, die den epistemologischen Prämissen des realistischen Erzählens verpflichtet ist. Im Gegensatz zur SF kann sie diese jedoch allein schon von dem a-historischen, ›metaphysischen‹ Weltmodell her, dem sie anhängt, nicht erfüllen. Dieses Dilemmas entledigen sich die Autoren auf naheliegende Weise, indem sie sich konventioneller Vorgaben bedienen, um somit die Fantasy wiederum als etwas auszuweisen, was sie eigentlich nicht ist, nämlich als realistischen Roman. Wie weit die Parallelen im einzelnen gehen, wird erst im Rahmen der Analyse deutlich werden. Tatsächlich läßt sich eine ähnliche Folge von Legitimationsformen für die Fantasy nachweisen, wie Fietz sie für den frühen englischen Roman konstatiert hat, und es ist auch nicht verwunderlich, daß sich diese Formen im Laufe der Zeit gewissermaßen abnutzen und durch neue ersetzt werden müssen, da es sich eben um Konventionen handelt, bis sich schließlich am Ende auch in den ›Vorprogrammen‹ der Leserschaft ein Wandel vollzogen hat, so daß es keiner äußeren Legitimationsformen mehr bedarf. Angewendet auf einen ganz bestimmten Typus des Erzählens innerhalb einer bestimmten historischen Situation gewinnt somit die anfänglich getroffene systematische Klassifizierung eine Art Eigendynamik, eine innere Entwicklung von ontologischen über epistemologische Restriktionen zu nicht weiter restringierten Texten, die ihr in ihrer ursprünglichen Form nicht abzulesen ist. Damit erweist sie sich für unsere Zwecke zugleich als ein brauchbares Werkzeug, um aus den wandelbaren Erscheinungsformen der Fantasy auf ihren immanenten, unwandelbaren Charakter zu schließen.

2.52. Die Form der äußeren Legitimation Dieselbe Abfolge von Restriktionen, die sich in der historischen Entwicklung zeigt, läßt sich innerhalb der Fiktion des historischen Erzählens, wie sie für die hier zur Diskussion stehenden historischen Gattungen grundlegend ist, auch als eine Rangfolge innerhalb verschiedener Ebenen der literarischen Kommunikation deuten. Der Begriff der literarischen Kommunikation bedarf noch einer näheren Erläuterung. Es ist bereits mehrfach darauf hingewiesen worden, daß ein fiktionaler Text keiner direkten Überprüfung an der Realität zugängig ist. Er konstituiert gewissermaßen, um mit Anderegg zu reden, sein eigenes Bezugsfeld, in Hinsicht auf welches 70

das Bezugsfeld des Autors und das des Lesers insofern übereinstimmen müssen, daß es dem Leser möglich ist, den durch den Autor ›enkodierten‹ Text in einer für ihn sinnvollen Weise wieder zu ›dekodieren‹.241 Die Verwendung der Termini entspricht hierbei dem bekannten allgemeinen Kommunikationsmodell:

Die literarische Kommunikation ist nun insofern anormal, als der Autor als ›Sender‹ in Erscheinung treten kann, dies aber nicht muß; denn ein literarischer Text kann auch gelesen werden, ohne auf einen bestimmten Verfasser und dessen Intentionen Bezug zu nehmen. Entscheidend für die Bewertung durch den Leser ist vielmehr die durch den Text gewissermaßen miterzeugte interne Kommunikationsstruktur. Diese Faktoren hat erstmals Dieter Janik in einem Modell zusammengefaßt:241a

Kommunikationsebene K1:

Konkreter Leser Erzählwerk (––> Autor)

Kommunikationsebene K2:

Erzähler –– implizierter Leser (= interne Kommunikationsstruktur des Erzählwerks)

Kommunikationsebene K3:

Kommunikationsbeziehungen der Personen der Erzählung

Entscheidend unter dem Gesichtspunkt der Akzeptabilität ist die fingierte Kommunikationssituation (K2), mit der sich der konkrete 71

Leser ganz oder teilweise identifiziert. Unter dem Postulat referenzbezogener Validität wird die ontologische Differenz zwischen Autor und Erzähler und zwischen implizitem und konkretem Leser negiert, das heißt, das Erzählwerk wird mit einer realen Kommunikationssituation auf eine Stufe gestellt. Die Überprüfung ›wird dabei vom Leser als durch den Autor/Erzähler oder eine (fiktive) Person in der Position des Senders gegeben hingenommen. Unter dem Postulat realismusbezogener Validität übernimmt der implizite Leser dagegen nur die epistemologischen Prämissen; eine Überprüfung findet nicht statt. Die dritte Kommunikationsebene (K3), die Interaktion innerhalb der Erzählung, enthält ihren Status dabei von der nächsthöheren Stufe zugeordnet, und zwar in absteigender Rangfolge. Unter einem referentiellen ›Vorprogramm‹ muß sie das Postulat erfüllen, daß sie geschehen kann, unter einem realistischen unterliegt sie keinerlei derartigen Einschränkungen. Diese abgestuften Restriktionen reflektieren gewissermaßen die Vorbedingungen der Lesererwartung innerhalb der Kommunikationsstruktur des literarischen Werks. Wir können daher annehmen, daß es sich gleichfalls um eine genetische Rangfolge handelt, die in dieser Reihenfolge durchlaufen werden muß. Der Fantasy-Erzählung kommt damit im Rahmen der Fiktion des historischen Erzählens unter dem Aspekt der literarischen Kommunikation derselbe Status zu wie einer Geschichte innerhalb einer realistischen Geschichte. Im Rahmen eines empirisch-realistischen Literaturbegriffs ist somit die Fantasy als eine besondere, quasi unselbständige Form von Erzählungen anzusehen, eine Art »semi-narrative«, um einen Terminus der niederländischen Textlinguisten van Dijk aufzugreifen,242 bei der bestimmte Erzählfunktionen ausgeklammert sind bzw. innerhalb der Erzählung selbst nicht realisiert werden. Es handelt sich hierbei um kommunikative Funktionen, die sich auf den Text als Ganzes beziehen, nicht um Handlungsfunktionen im Sinne Propps und der strukturalistlschen Erzählforschung. Es ist aber interessant, daß bei van Dijk, der solche Probleme am Rande streift, etwa die Moral, die praktische Nutzanwendung, auf einer höheren Ebene der Erzählstruktur entschieden wird als die Evaluation, die emotionale Gewichtung.243 Das heißt, daß sich z. B. die Frage nach einem glücklichen Ausgang noch innerhalb der Geschichte selbst lösen läßt, während die pragmatische Komponente, die Bezugnahme auf die reale Welt, nur aus dem Erzählzusammenhang ersichtlich wird. Dies erklärt auch die 72

Beobachtung Todorovs, daß das Übernatürliche bei Erzählungen des Wunderbaren auf der Ebene der Handlung überhaupt nicht problematisiert wird. Man könnte zur Erklärung dieser Tatsache am ehesten zu einer Analogie greifen und die Fantasy-Erzählung als eine Art von ›eingebetteter Erzählung‹ auffassen, analog zum eingebetteten Satz in der Syntaxtheorie. Ein solcher Modelltransfer zwischen Satz- und Textanalyse, wie er hier angedeutet wird, darf als grundsätzlich zulässig vorausgesetzt werden.244 Er soll hier nur dazu dienen, die Konsequenzen eines solchen unterstellten Einbettungsvorgangs zu verdeutlichen. Ebenso wie in der Syntaxtheorie die Einbettung die einzige Möglichkeit darstellt, über das konstitutive Element ›Satz‹ hinauszugreifen, so weist der hier postulierte Einbettungsmechanismus über die Kategorie ›Erzählung‹ hinaus. Die Analogie ließe sich noch weiterführen: Ähnlich wie im eingebetteten Satz bestimmte grammatische Funktionen, insbesondere die Tempusreferenz, die gewissermaßen den Realitätsbezug zum Sprecher/Hörer herstellt, suspendiert werden können, so gibt auch hier die eingebettete Erzählung die Frage des Realitätsbezugs an eine übergeordnete Ebene weiter. Der Idealtypus einer derartigen Einbettung wäre die Rahmenerzählung, d. h. die Obernahme der kommunikativen Funktion des realistischen Textes durch einen solchen, der außerhalb der eigentlichen Erzählung steht. Hierfür hätte das von Janik übernommene Kommunikationsmodell etwa folgende Form:

Der ›Filter‹, der zwischen Leser und Erzähltext zwischengeschaltet wird, um einen direkten Kommunikationszusammenhang zu verhindern, muß andererseits nicht notwendigerweise die Form eines fiktionalen Textes haben. So kann diese Funktion auch durch referentielle Vorgaben erfüllt werden; dies widerspricht nicht not-

73

wendigerweise der angenommenen Rangfolge, wenn man davon ausgeht, daß das leserseitige Vorprogramm die Bedingungen bestimmt und die ontologische Valenz unter dem Realismuspostulat nicht von Belang ist. Darüber hinaus ist mit einer Zwischenstufe zu rechnen, wenn sich einmal die herkömmlichen Legitimationsmechanismen so weit abgeschliffen haben, daß sie nicht mehr brauchbar sind, andererseits sich aber das Literaturverständnis noch nicht hinreichend gewandelt hat, um die Erzählungen als solche zu akzeptieren. Hier wird sich zeigen, daß die Autoren zu ontologischen Vorgaben greifen, um den Erzählungen eine Vorstellung von Realität aufzuerlegen, die sich anderweitig legitimieren läßt – Vorgaben, die man als ideologische bezeichnen könnte und die nicht selten die innere Struktur der Fantasy-Welt kompromittieren.

2.53. Die innere Legitimation der Fantasy-Erzählung Wenn die Fantasy im vorangegangenen Teil als eine ›unselbständige‹ Form von Erzählungen bezeichnet worden ist, so gilt dies in erster Linie für ihre Entstehungszeit, das 19. und frühe 20. Jahrhundert. Während jedoch die äußeren Legitimationsmechanismen mit der Zeit ihre Funktion einbüßen und durch neue ersetzt werden, allmählich verblassen und schließlich wegfallen, bleibt die innere Struktur der Fantasy-Erzählung im wesentlichen gleich. Diese ist, wie wir gesehen haben, zunächst einmal gekennzeichnet durch ihre Autonomie gegenüber zeitlichen Bezügen. Damit gehört die Fantasy zu jenen Gattungen wie Mythos und Märchen, die Suvin unter den Begriff der ›metaphysischen‹ Literatur faßt; sie ist jedoch nicht wie die genannten aus einem bestimmten Realitätsbegriff abgeleitet, sondern im Gegensatz zu einem solchen konzipiert. Wesentliche Charakteristika der Fantasy lassen sich aus dieser Tatsache ableiten. So gehört hierzu, daß die Welt der Fantasy, wie in der Diskussion um die ontologischen Prämissen bei Lern deutlich wurde, in bezug auf den Helden bzw. die Handlungsfiguren nicht von vornherein positiv oder negativ determiniert ist. Andererseits ist sie ebenso wie die Welt des Mythos und des Märchens dem Gesetz des Gleichgewichts verpflichtet, da ihr jeder Bezug zum historischen Wandel fehlt. Die Welt der Fantasy stellt sich uns demnach gleichfalls als ein essentiell statisches, geschlossenes System dar, das nicht über sich selbst hinausgreift und

74

das zwar innerhalb seiner Prämissen einer unendlichen Anzahl von Variationen, aber keiner grundsätzlichen Veränderung zugängig ist. Die Charakterisierung des Systems als ›geschlossen‹ impliziert in diesem Zusammenhang nicht wie im Sprachgebrauch der Semiotik bei Lotman oder Eco eine Einschränkung der Interpretierbarkeit,245 sondern kommt am ehesten noch in gewisser Hinsicht der traditionellen Unterscheidung von geschlossener vs. offener Form gleich, die Volker Klotz auf das Drama angewendet hat.246 Es handelt sich hierbei nicht um ein bloß technisches, sondern um ein inhaltliches Kriterium: der geschlossenen Form entspricht (wie der offenen) »eine bestimmte Weltsicht, eine bestimmte Form der Wirklichkeitsrezeption« › in der der Ausschnitt stellvertretend für das Ganze steht.247 Sie erhebt damit den Anspruch, in einem begrenzten Wirklichkeitsbereich die Ordnung der Welt zu widerspiegeln. Auch der Welt der Fantasy liegt eine absolut gültige Weltordnung zugrunde; über ihren Charakter laßt sich freilich zunächst nur spekulieren, da auch sie sich als Gegenbegriff zu einer etablierten Ordnung erklärt und somit von ihrer Natur her flexibler ist als eine durch eine positive Ideologie oder Ontologie festgelegte Gesetzmäßigkeit. So gesehen, läßt sich zumindest sagen, daß sie nicht oder nur zum Teil nach rationalen Prinzipien verfährt; wie jedoch diese »nonrational causality«, um die Terminologie von Boyer und Zahorski zu übernehmen, im positiven Sinne operiert, läßt sich wiederum nur über ein Modell bestimmen. Der vielleicht vielversprechendste Ansatz in dieser Richtung, da er die religiösen Konnotationen vermeidet, die eine objektive Begriffsbestimmung so schwierig machen, ist der von Gerhard Haas, der zur Erklärung der Affinität, die zwischen den verschiedenen Spielarten des Phantastischen bestehen, auf das anthropologische Konzept des »wilden Denkens« des französischen Strukturalisten Claude Levi-Strauss zurückgreift, als einer »Form des Erkenntnisgewinns und der Weltsicht, die anderen, vorwissenschaftlichen, komplexeren Prinzipien folgt.«248 Das ›wilde‹ oder ›mythische‹ Denken, nach Levi-Strauss, geht von einem begrenzten Inventar von meist bildhaften Zeichen aus, die alle aufgrund eines »globalen und integralen Determinismus«249 miteinander in Verbindung stehen. Ausgehend von dieser Hypothese einer prinzipiellen Sinnhaftigkeit aller Elemente, die sich jedoch aufgrund der Begrenztheit des Materials mit den Mitteln der Logik nicht fassen läßt, arbeitet es mit Analogien und Vergleichen, intuitiven Sprüngen und assoziativen Verknüpfungen, um dem 75

heterogenen Material eine Ordnung aufzuerlegen. Levi-Strauss selbst faßt dies weniger als eine vorwissenschaftliche Phase in der Entwicklung menschlichen Wissens als einen gleichermaßen gültigen Erkenntnismodus auf, der nicht, wie die Wissenschaft, mit vorstrukturierten Gesamtheiten, sondern mit Fragmenten arbeitet; er »errichtet«, um mit Levi-Strauss zu reden, »seine ideologischen Gebäude aus dem Schutt eines vergangenen gesellschaftlichen Diskurses.«250 Haas will nun in seinem Ansatz nicht unbedingt eine Gleichsetzung dieses anthropologischen Modells mit den Strukturprinzipien des Phantastischen propagieren. Er stellt nur die These auf, daß in diesem ›mythischen Denken‹ die »Bauformen und Mittel« des Phantastischen enthalten seien und »daß sich über diese Denkform in Verbindung mit völkerkundlich und tiefenpsychologisch aufweisbar dem Menschen schlechthin zukommenden Vorstellungsinhalten die Struktureinheit aller erzählerischen Ausprägungen des Phantastischen erschließen lassen müßte.«251 Somit ließe sich letztlich doch eine Verbindung zwischen der assoziativ-bildhaften Verknüpfung, die Psychologie und Erkenntnistheorie der Einbildungskraft zuschreiben, und den erkenntnistheoretischen Grundlagen literarischer Phantastik herstellen. Die Verunsicherung, die als ein charakteristischer Effekt des Unheimlich-Phantastischen herausgestellt worden ist, wäre demnach erklärbar aus der Überlagerung zweier unvereinbarer Erkenntnisweisen, von denen die eine nach den Prinzipien von Ursache und Wirkung aufgebaut ist, die andere dagegen nicht. Unter diesem Gesichtspunkt gewinnt auch eine Definition des Phantastischen bei Lars Gustafsson, die Franz Rottensteiner in The Fantasy Book als die derzeit beste zitiert, einen neuen Aspekt. Für Gustafsson ist das Phantastische ein Affront der Vernunft; »das Phantastische in der Literatur«, schreibt er, »besteht letztlich darin, die Welt als undurchsichtig, als der Vernunft prinzipiell unzugänglich darzustellen.«252 Gustafsson hatte daraus, wie bereits angemerkt, den inhärent reaktionären Charakter des Phantastischen abgeleitet. Dies ist in der Tat zutreffend, sofern man Erkenntnisgewinn per definitionem nur dem vernunftmäßigen Denken zugesteht und das assoziative als ein reines Ordnungsprinzip ansieht. Es ist jedoch der Vorbehalt angebracht, ob nicht die eigentlichen Revolutionen der Erkenntnis, im Irrationalen begründet liegen.

76

Während dies eine weltanschauliche Frage ist, die sich nicht entscheiden, sondern nur aus einer Überzeugung heraus beantworten läßt, besteht auch ein objektiver Grund, vor einer allzu leichtfertigen Wertung zu warnen. Um in der Terminologie von LeviStrauss zu bleiben, so ließe sich sagen, daß sich die Widerspruchsfreiheit innerhalb der Fantasy zwar dahingehend erklären läßt, daß sie die Fabelwesen, Monstren und Mythen, die sie als Relikte der Vergangenheit übernimmt, in ihr System zu integrieren vermag, indem sie sie ähnlichen Prinzipien unterwirft wie denen, die sie auch in ihrem ursprünglichen Kontext bestimmten. Andererseits ist die Ordnung aber qualitativ verschieden von der vorangegangenen, indem sie literarischer Natur ist; das heißt, sie ist abhängig von ihrer sprachlichen Vermittlung und unterliegt somit den Gesetzen der literarischen Kommunikation. Diese Gesetze bestimmen auch die Art und Weise ihrer Rezeption, die sich grundsätzlich von der vergleichsweise naiven Rezeption der ursprünglichen Mythen und Märchen unterscheidet, indem der Leser nun seinen – auch literarischen – Erfahrungshorizont in die Lektüre einbringt und damit die Welt der Erzählung als eine Gegenwelt zu der ihm vertrauten erfährt. Tatsächlich ist es unter diesem Gesichtspunkt mit der inhaltlichen Geschlossenheit der Fantasy-Welt, wie sich in der Analyse noch zeigen wird, gar nicht so weit her; denn diese steckt voller Anachronismen, weil sie ihrerseits auf die Erfahrungswelt des Lesers ausgerichtet ist, und sei es nur in deren Verneinung. Es ist geradezu bemerkenswert, wie resistent die ›suspension of disbelief‹ auf Seiten des Lesers gegen Verstöße gegen diese Art von Geschlossenheit ist; dies erklärt sich daraus, daß es sich dabei eben nicht um eine vorbehaltlose Identifikation handelt, sondern um eine quasi dialektische Auseinandersetzung zwischen Leser und Text. So erfährt die Fantasy ihre innere Legitimation letztlich daraus, daß sie keine alternative Realität darstellt, sondern Fiktion, Literatur ist, mit allen sich daraus ergebenden Konsequenzen.

77

II. Teil: Analyse

78

3.

Entwicklungsformen: Das Problem der äußeren Legitimation

3.1.

Vorformen

Fantasy beinhaltet zunächst eine Rückwendung, einen bewußten Rückgriff auf die Vorstellung einer Vergangenheit, in der die Probleme des Menschen einfacher zu lösen waren. Sie setzt damit eine Vorstellung von historischem Wandel voraus, wie diese in der Neuzeit in der Querelle des anciens et des modernes zutage tritt, jenem von der französischen Akademie des 17. Jahrhunderts ausgehenden Gelehrtenstreit, ob die Antike der Gegenwart an Wissen und ästhetischem Urteil überlegen gewesen sei oder ob die Entwicklung des Menschen im Verlauf der Geschichte von einem unvollkommenen Zustand zu einer immer größeren Vervollkommnung fortschreite. Gerade England war für diese Diskussion in besonderem Maße anfällig, weil ihre großen nationalen Dichter, Shakespeare und Milton, deren literarischer Rang eigentlich nie in Zweifel gezogen worden war, sich einer Bewertung innerhalb klassizistischer, der Antike entlehnter Kriterien weitgehend entzogen. Eine Aufwertung dieser Tradition stand auch im Interesse eines erwachenden Nationalbewußtseins, wie es zu Beginn des 18. Jahrhunderts für den gesamten europäischen Raum kennzeichnend ist.253 Mit dem Klassizismus des 18. Jahrhunderts und der Begeisterung für alles Griechische ging somit eine andere Strömung einher, eine antiklassische, mitunter primitivistische, die jedoch weniger als Antithese, sondern als jener andere Pol zu verstehen ist, um den sich die Welt des 18. Jahrhunderts drehte.254 Vor diesem Hintergrund ist die Wirkung zu erklären, die im 18. Jahrhundert von Merken ausging, welche der griechischen Antike einen vergleichbaren nationalen Stoff entgegensetzten. Unter diesen ist vor allem jene bemerkenswerte Fälschung zu erwähnen, die der Schotte James Macpherson 1760 als Fragments of Ancient Poetry veröffentlichte, gefolgt von zwei weiteren ähnlichen Sammlungen, Fingal (1762) und Temora (1763), angeblich Prosaübersetzungen der Werke eines legendären gälischen Barden, Ossian, aus dem dritten Jahrhundert nach Christus. Obwohl schon recht früh Zweifel an der Authentizität des Materials laut wurden, war der Erfolg dieser epischen Werke überwältigend.255 »Ossian hat in meinem Herzen den Homer ersetzt«, ließ Goethe seinen Werther 1774 79

sagen, womit er ein Urteil vieler Zeitgenossen widerspiegelt. Als Erklärung hierfür führt Hugh Honour in seiner Studie über Neoklassizismus vor allem drei Aspekte an: zum einen die Ersetzung der homerischen Götter durch Geister und Naturkräfte, wie sie sich auch innerhalb eines rationalistischen Weltbildes als Phantasiegebilde legitimieren ließen, zum zweiten die Anpassung der Texte an die Moralvorstellungen des 18. Jahrhunderts, gegenüber denen Homer an manchen Stellen anstößig wirken mußte, und schließlich das Heldenideal, zu dem Honour schreibt: Homer’s heroes are frequently deceitful or childishly petulant: Ossian’s behave with a decorous nobility of soul which suggests that they have been brought up on the precepts of Cicero and Marcus Aurelius.256

Macphersons Ossian war darum nicht eine bloße Nacherzählung von Material aus dem irischen Sagenkreis um Finn Mac Cumhail; er nahm es zugleich auf sich, das Material zu ›verbessern‹, so daß es dem Zeitgeschmack mehr entsprach als ein Original dies hätte tun können – obgleich Macpherson bis zuletzt darauf bestand, daß es sich um eine Übersetzung handle und sogar einen fingierten gälischen Urtext erstellte.257 Die Aufbereitung zeigt sich stilistisch an einer Diktion, die entfernt an die Authorised Version der Bibel erinnert, inhaltlich in der mitunter konfusen Handlung, die das Hauptgewicht auf die emotionalen Reaktionen der Charaktere legt, und vor allem in der Stimmung der sentimentalen Landschaftsschilderungen. Der folgende Auszug ist ein typisches Beispiel: It is night; – I am alone, forlorn on the hill of storms. The wind is heard in the mountain. The torrent shrieks down the rock. No hut receives me from the rain; forlorn on the hill of winds. Rise, moon! from behind thy clouds; Stars of the night appear! Lead me, some light, to the place where my love rests from the toil of the chace! his bow near him, unstrung; bis dogs panting around him. But here I must sit alone, by the rock of the mossy stream. The stream and the wind roar; nor can I hear the voice of my love.258

Die Stimmung dieser Szene, die den Landschaftsbildern jener Zeit entspricht, ist ›Gothic‹, vergleichbar Horace Walpoles The Castle of Otranto (1764), das als Prototyp der Gothic Novel gilt und gleichfalls vorgibt, in einer vergangenen Epoche, nämlich dem Italien des 13. Jahrhunderts zu spielen, wenn die Figuren auch eher zeitgenössi80

schen Charakter haben. Das Vorwort benutzt ebenfalls die Übersetzerfiktion als Apologie für die phantastischen Elemente der Handlung; nach dem Erfolg erklärt Walpole diese jedoch in der zweiten Auflage aufgrund einer neuen literarischen Konzeption: It was an attempt to blend two kinds of romance, the ancient and the modern. In the former all was imagination and improbabillty: in the latter, nature is always intended to be, and sometimes has been, copied with success.259

Während Walpole sich an die romance im Sinne der mittelalterlichen aventiure anlehnt, die er jedoch mit den Mitteln des Romans zu relativieren sucht, folgt William Beckford mit An Arabian Tale [= Vathek] dem Motivrepertoire der Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht, deren erste Gesamtausgabe 1704–17 in der Übersetzung von Andre Galland in Frankreich und wenig später in einer englischen Fassung erschienen war und die, ausgehend vom französischen Hof, Nachahmer mit didaktischer ebenso wie mit satirischer Absieht, etwa in Voltaire, gefunden hatten.260 Die englische Fassung von Beckfords ursprünglich französisch geschriebenem Manuskript, die sein Tutor, Rev. Samuel Henley, besorgt und gegen Beckfords Willen veröffentlicht hatte, wurde als Übersetzung aus dem Arabischen ausgegeben und zudem mit ausführlichen Anmerkungen versehen, die zum größten Teil von Henley stammten. Die zeitgenössischen Kritiken belegen jedoch, daß niemand diese Behauptung für bare Münze nahm und die literarische Tradition richtig erkannt wurde.261 Beckford selbst stellt sich im Vorwort seiner französischen Ausgabe von 1787 (eig. 1786) explizit als Autor hin.262 Dennoch gibt es zumindest zum Teil eine rationalistische Legitimierung für Geschichten dieser Art, indem sich der Leser des 18. Jahrhunderts einreden konnte, daß sie ihm zugleich ein Bild der Sitten und der Mentalität der islamischen Welt vermittelten263 und damit nicht nur erfreuten, sondern auch belehrten. Während Vathek selbst eine historische Person ist, wie Beckford gleich zu Beginn seines Werkes deutlich macht, ein Enkel des (gleichfalls historischen) Kalifen Harun al-Raschid, ist der Roman freilich vor allem wegen seines letzten Teils, der von der Historie in die islamische Legende übergeht, beachtet – und wohl auch überschätzt – worden. Im Vergleich zu Walpole zeigt sich bei Beckford, bei allen Gemeinsamkeiten in dem Versuch, ein vorgestelltes Ideal zu realisieren, der Umschwung von einem fast wissenschaftlich zu nennenden Interesse an der Vergangenheit – 81

wenn nicht im Detail, so doch im Geiste – zu einem Ausleben des Vorgestellten als persönliche Metapher. Stephen Prickelt bringt dies in seiner Studie über Victorian Fantasy264 auf eine treffende Formel, wenn er auf den Umschwung von architektonischen Phantasien in literarische verweist: Beckfords ›Fountain Abbey‹, das er mit seinem immensen Reichtum erbaut hatte, war im Gegensatz zu Walpoles ›Strawberry Hill‹ oder Sir Walter Scotts ›Abbotsford‹ nur eine Kulisse, »visually spectacular but architecturally unsound«.265 Ebenso ist die Geschichte vom Kalifen Vathek, der einen faustischen Pakt mit dem Höllenfürsten Eblis eingeht und am Ende in dessen Hallen ewige Verdammnis findet, eine sehr viel persönlichere Geschichte für Beckford gewesen als The Castle of Otranto für Walpole. Beckford selbst führt die Entstehung des Vathek auf ein mehrtägiges Fest zurück, das für ihn und seine Freunde und Angehörigen von Philippe Jacques de Loutherbourg, dem seinerzeit berühmten Schöpfer Illusionistischer Panoramen, inszeniert worden war. »It was, in short«, schreibt Beckford in seinen Erinnerungen, »the realization of romance in its most extravagant intensity.«266

3.2.

Traditionelle Legitimationsmechanismen

3.21. Allegorie und symbolischer Roman Der Gebrauch von Märchen- und Sagenstoffen zum Ausdruck einer persönlichen Symbolik ist kennzeichnend für die nächste Generation von Literaten, auf die Beckford einen nachweisbaren Einfluß ausübte, insbesondere auf Dichter wie Southey, Moore und Lord Byron, der sich in der Schlußbemerkung zu The Giaour (1815) ausdrücklich auf Vathek bezieht. Unter den orientalisierenden Prosawerken des 19. Jahrhunderts ist dagegen wenig von Rang. Auch George Merediths The Shaving of Shagpat (1855) gilt gegenüber seinen späteren realistischen Romanen eher als Kuriosität. Meredith schrieb dieses Buch, ebenso wie das folgende, Farina (1857), das auf eine Kölner Sage zurückgeht, unter dem Einfluß seines Schwiegervaters Thomas Love Peacoek, der selbst verschiedentlich folkloristische Sujets verwendet hatte,267 The Shaving of Shagpat ist zunächst, wie der Untertitel sagt, »An Arabian Entertainment«. Meredith schreibt im Vorwort der Erstausgabe:

82

It has seemed to me that the only way to tell an Arabian Story was by imitating the style and manner of the Oriental Storytellers. But such an attempt, whether successful or not, may read like a translation: I therefore think it better to prelude this Entertainment by an awoval that it springs from no Eastern source, and is in every respect an original Work.268

Der Titel selbst läßt jedoch noch an eine andere Herkunft denken, nämlich an das neoklassizistische ›mock-epic‹, Popes The Rape of the Lock (1714), womit aus dem vorbestimmten glücklichen Ausgang des Märchens eine Art komischer Determinismus wird:269 »It was ordained«, beginnt die Geschichte, »that Shibll Baragag … should shave Shagpat, the Son of Shimpoor, the Son of Shullum«, und sie endet pathetisch: »Day was on the baldness of Shagpat.«270 Wenn wir Merediths Erzählung als Allegorie verstehen, so ist die Lösung an der Oberfläche einfach: Das Schwert des Aklis, das Shibli erringen soll, um damit das magische Haar vom Haupte Shagpats zu scheren, ist der gesunde Menschenverstand (common sense),271 der zugleich als Schwert und Rasiermesser dienen und sogar Gedanken durchtrennen kann. Shagpat steht dabei für die Illusion, die den Menschen verleitet. Das Schwert kann indes nur dann benutzt werden, wenn sein Besitzer zur Selbsterkenntnis gelangt ist, wozu ihm die befreiende, therapeutische Kraft des Gelächters verhilft.272 Merediths eigene Zeugnisse über die allegorische Funktion seiner Erzählung sind jedoch widersprüchlich. Während im Vorwort zur ersten Auflage eine Vorstellung von Originalität anklingt, die über die bloße Übersetzungsfrage hinausgeht, so steht in der dritten Ausgabe (1872): That subtle Arab who conceived Shagpat, meant either very much more, or he meant less; and my belief is, that, designing in his wisdom simply to amuse, he attempted to give a larger embrace to time than is possible to the profound dispenser of Allegories, which are mortal; …273

Drei Jahrzehnte später meint er in einem Brief an eine Verehrerin über Shagpat: I suppose he does wear a sort of allegory. But it is not as a dresssuit; rather as a dressing-gown, very loosely. … I think I once knew more about them and the meaning, but have forgotten, and am glad to forget, seeing how abused I have been for having written the book.274

83

Später wiederum erlaubt er einem schottischen Geistlichen, James McKechnie, ihm eine detaillierte Auslegung zu widmen, wenn er auch daran zweifelt, ob dies sinnvoll sei: You have done as much as could be done with the adventurous barber. An Allegory is hateful to the English, and I gave it clothing to conceal its frame. But neither that nor the signification availed.275

Ian Fletcher sieht in den späteren, einander widersprechenden Äußerungen Merediths, denen bei aller Distanz eine gewisse defensive Haltung anhaftet, eine Art Methode oder zumindest ein Symptom, das für die tatsächliche Orientierung des Werkes aufschlußreich ist. Shagpat, so sagt er, »mocks its own pretensions as a sacred book of the self«.276 Der ironische Ton des Buches ist nicht zuletzt darauf zurückzuführen, daß hier der didaktische bzw. satirische Charakter der orientalischen Erzählung nicht mehr aufrechterhalten werden kann, weil einerseits die Allegorie dadurch verunklärt wird, daß sie zugleich als eine nicht kommunizierbare persönliche Symbolik fungiert, während andererseits die Symbolik durch die allegorische Lesart einen unpersönlichen Charakter annimmt. Abgesehen davon, daß die Tradition der Voltaireschen Fabel auch weiterhin produktiv bleibt – als spätere Beispiele ließen sich Richard Garnetts The Twilight of the Gods (1888) und in gewisser Hinsicht auch die Erzählungen Lord Dunsanys nennen –, so scheint hier ein Endpunkt einer Entwicklung erreicht zu sein. Im Vergleich mit einem Zeitgenossen Merediths, nämlich George MacDonald, zeigt sich jedoch, daß der ambivalente Charakter eines solchen Werkes auch unter anderem Aspekt gesehen werden kann. Während Meredith sich der didaktischen Implikation bei seiner orientalischen tour-de-force gewissermaßen nur bedient, ist MacDonald explizit didaktisch, und zwar aus einer religiösen Motivation herauS. C. S. Lewis, der ebenfalls an religiösen Fragen interessiert war und sich intensiv mit MacDonald auseinandergesetzt hat, charakterisiert dessen Werke als »fantasy that hovers between the allegorical and mythopoeic«.277 MacDonald selbst lehnt eine direkte allegorische Interpretation ab: A fairytale is not an allegory. There may be allegory in in, but it is not an allegory. He must be an artist indeed who can, in any mode, produce a strict allegory that is not a weariness to the spirit. Indeed, any attempt to teach morals allegorically must lack

84

that vivifying fire of faith working in the poorest representation.278

Zur Legitimation des symbolischen Modus führt MacDonald an, daß Gott in seiner Lehre in vergleichbarer Weise verfährt: The Lord puts things in subdefined, suggestive shapes, yielding no satisfactory meaning to the mere intellect. … According as the new creation, that of reality, advances in him, the man becomes able to understand the words, the Symbols, the parables of the Lord.279

Dies ist insofern ganz besonders interessant, weil dies dieselbe Argumentation ist, die Bunyan im 17. Jahrhundert verwendet hat, um seine konventionelle Allegorie gegen die vorherrschende Fiktionsfeindlichkeit zu verteidigen. »Wie einen Schild«, schreibt‹ Schöffler, »halten beide Teile aus Pilgrim’s Progress wie auch The Holy War Worte aus Hosea 12, 10 vor sich: I have used Similitudes. Bunyan tut also nach seiner Meinung nichts anderes als der erhabenste Meister der Seelsorge, Christus.«280 The Pilgrim’s Progress trägt den Untertitel In the Similitude of a Dream. MacDonald benutzt in dem programmatischen Schlußkapitel von Lilith (1895) gleichfalls die Analogie des Traumes: Man dreams and desires: God broods and wills and quickens. When a man dreams his own dream, he is the sport of his dream: when Another gives it to him, that Other is able to fulfill it.281

Es geht MacDonald also nicht um Realismus, sondern um Wahrheitswerte, nicht um eine philosophische Wahrheit, wie man sie bei Meredith hinter aller Ironie vermuten möchte, sondern um eine absolute religiöse, der er mit den Mitteln des Phantastischen am ehesten nahezukommen glaubt. Von daher wird zum Beispiel auch verständlich, weshalb die phantastische Literatur bei MacDonald einen ganz besonderen Stellenwert hat, obwohl er unter seinen Zeitgenossen vor allem wegen seiner realistischen Romane bekannt war. Neben kleineren Erzählungen und Kinderbüchern wie At the Back of the Northwind (1871) und The Princess and the Goblin (1872) verfaßte er nur zwei Fantasy-Werke von Romanlänge, Phantastes (1858) und Lilith (1895), am Anfang und am Ende seiner schriftstellerischen Laufbahn. Dennoch haben diese Werke alles andere als peripheren

85

Charakter; dies gilt insbesondere für Lilith, Entstehungsumstände MacDonalds Sohn schreibt:

über

dessen

He [MacDonald] was possessed by a feeling … that it was a mandate direct from God, for which he himself was to find form and clothing; and he set about its transcription in tranquillity. Its first writing is unlike anything else he ever wrote. It runs from page to page, with few breaks into paragraphs, with little punctuation, with scarecely a word altered.282

Neben dieser Erstfassung, die nur ein Drittel des späteren Manuskripts umfaßt,283 existieren nicht weniger als vier verschiedene Versionen der endgültigen Fassung. Keiner von MacDonalds anderen Romanen kommt dem gleich.284 MaeDonald scheint, diesen Angaben nach, wie unter einer Art Zwang geschrieben zu haben. Dies hat seinen besonderen Hintergrund, der sich aus der Biographie des Autors ableitet. Nach dem Abschluß eines naturwissenschaftlichen Studiums hatte MaeDonald Theologie studiert, doch bereits nach zwei Jahren als Prediger sah er sich unter dem Druck seiner Independentengemeinde wegen seiner unorthodoxen Glaubensauffassung gezwungen, seine Pfarrstelle aufzugeben. Als ›stickit minister‹ beschloß er, den Lebensunterhalt für sich und seine wachsende Familie durch das Schreiben von Büchern zu verdienen. Dabei zeigte sich, daß mit konventionellen Romanen die größte Breitenwirkung und auch der größte kommerzielle Erfolg zu erzielen war. Es ist jedoch nur bedingt richtig, wenn man annimmt, MaeDonald habe sich nur von Zeit zu Zeit, wenn er es sich finanziell habe leisten können, dem »less popular taste for fantasy«285 hingegeben. Daneben schrieb er nämlich auch Gedichte, Essays, Übersetzungen – z. B. zu deutschen Romantikern wie Novalis –, Theaterstücke und anderes und veröffentlichte drei Bände mit Predigten, Unspoken Sermons (1867–89). Darin zeigt sich, daß seine fiktionalen Werke, gleich welcher Art, für ihn nur ein Mittel waren, seine Ansichten zu verbreiten. MacDonalds konventionelle Romane werden heute kaum noch gelesen, was an verschiedenen Gründen liegt, zum einen, weil in vielen von ihnen im alten Dialekt der schottischen Lowlands gesprochen wird, zum anderen, weil er sich stilistisch eher an die Predigt- als an die Romantradition anlehnt. Darüber hinaus erhebt sich jedoch die Frage, inwieweit seine symbolischen Romane den konventionellen als didaktisches Medium inhärent überlegen 86

waren. Zumindest ein Problem, das im Handlungsmuster realistischer Romane zu Widersprüchen führte, ließ sich auf diese Weise umgehen: Ähnlich wie man Charles Dickens den Vorwurf gemacht hat, daß das konventionelle ›happy end‹, bedingt durch die calvinistische Heilsgewißheit, die sich im materiellen Erfolg auf Erden zeigt, eher den Eindruck erweckt, daß es sich auszahle, gut zu sein, als daß man dies aus moralischen Gründen anstreben müsse, so kompromittiert bei MacDonald diese Konvention – oft eine deus-ex-machina-Lösung – seine religiöse Überzeugung. MacDonald glaubte nämlich an eine absolute Güte Gottes, die sich am ehesten mit dem englischen Wort ›fairness‹ wiedergeben läßt und die, über menschliches Ermessen hinaus, so weit geht, daß Gott nicht nur den Heiden und ungetauften Kindern, sondern sogar verstockten Sündern noch eine Möglichkeit der Bekehrung zugesteht, ja, so vieler Gelegenheiten, wie nötig sind, um eine Bekehrung zu erwirken. R. L. Woiff zieht daraus den Schluß, daß MacDonald von der Möglichkeit der Metempsychosis, der Reinkarnation in anderen Lebensformen, überzeugt gewesen sei;286 ob dies realiter oder nur auf einer symbolischen Ebene anzunehmen sei, soll dahingestellt bleiben. Als Konsequenz ergab sich für MacDonald jedenfalls der Glaube an ein Leben nach dem Tode, über das zu spekulieren er für legitim hielt: Why should I not speculate in the only direction in which things worthy of speculation appear likely to lie? There is a wide may be around us; and every true speculation widens the probability of changing the may be into the is.287

Der Seinszustand nach dem Tode ist die Basis für die phantastischen Spekulationen in mindestens zwei von MacDonalds Romanen, At the Back of the Northwind und Lilith. Im ersten wird der Knabe Diamond vom Nordwind in Gestalt einer enigmatischen Frau – ähnlich der ›Fairy Grandmother‹ in Phantastes und The Princess and the Goblin – im Geiste zu den hyperboräischen Regionen getragen, während sein Körper zu Hause im Koma liegt. Northwind ist zugleich sein Führer, in der Art der didaktischen Utopie, aber das Land, das sie ihm zeigt, ist das Land der Seligen. Northwinds anderer Name ist der Tod: »I don’t think I am just what you fancy me to be. I have to shape myself various ways to various people. But the heart of me is true. People call me dreadful names and think they know all about me. Sometimes they call me Bad Fortune, sometimes Evil Chance,

87

sometimes Ruin; and they have another name for me which they think the most dreadful of all.« »What is that?« »I won’t tell you that name. … Do you remember having to go through me to get into the country at my back? … You were very near knowing what they call me. Would you be afraid of me if you had to go through me again?« »No. Why should I? …«288

Auch in Lilith ist der Schritt durch den Spiegel – der Vergleich zu Lewis Carrolls Through the Looking Glass liegt nahe289 – symbolisch für den Übertritt vom Diesseits ins Jenseits. Der Erzähler, Mr. Vane (ein offensichtlich allegorischer Name), der gerade sein Studium in Oxford abgeschlossen hat und damit im Besitz weltlicher Bildung ist,290 wird von Mr. Raven, dem Bibliothekar seines Hauses, der auf der anderen Seite des Spiegels das Amt des Kustos – was sich auch mit ›Totengräber‹ übersetzen läßt – versieht, durch ein Mausoleum geführt, in dem scheinbar Schlafende aufgebahrt sind. Vane schreckt jedoch davor zurück, den großen Schlaf zu tun (›to sleep the Sleep‹), und zieht es vor, einen anderen Weg der Erkenntnis zu beschreiten, der ihn auf eine phantastische Pilgerreise führt, die am Ende im Kreis verläuft. Trotz dieser Thematik und trotz wiederkehrender Motive wie wandelnder Skelette oder Menschen mit Totenschädeln, Katzen, Vampirismus, einem mysteriösen schwarzen Fleck und ähnlicher Vorkommnisse, die die Unschärfe unterstreichen, die in diesen Zwischenbereich von Tod und Leben herrscht, ist der Roman nicht eigentlich morbide. Er ist im Gegenteil auf das Paradox gegründet, daß der Tod dem Leben vorzuziehen sei, weil das Leben ein Traum, der Tod dagegen ein Erwachen sei – eine christlich geprägte Variante der alten platonischen Vorstellung.291 Am Ende von Lilith und Phantastes zitiert MacDonald Novalis: »Unser Leben ist kein Traum, aber es soll und wird vielleicht einer werden.«292 Ebenso wie im Fall von Charles Kingsleys The Water-Babies (1863), einem allegorischen Kinderbuch jener Zeit, stellt sich bei MacDonalds Werken im Verlauf der Lektüre der Eindruck ein, daß der imaginären, jenseitigen Welt ein größerer Realitätsgehalt zukommt als der diesseitigen. Dies ist auch die eigentliche Basis für MacDonalds Fantasy. In seinem Essay »The Fantastic Imagination« weist er auf die unterschiedlichen Gesetze hin, die für den Erfinder einer Phantasiewelt gelten: »In physical things a man may invent; in moral 88

things he must obey – and take their laws with him into his invented world as well.«293 Mr. Raven erklärt Vane dasselbe Prinzip: »There is in your house a door, one step through which carries me into a world very much another than this.« »A better?« »Not throughout; but so much of another that most of its physical, and many of its mental laws are different from those of this world. As for moral laws, they must everywhere be fundamentally the same.«294

Dies zeigt nicht nur, wie Manlove meint, MacDonalds rigide viktorianische Moralität«295; es zeigt auch, warum die moralische Fabel in seinen phantastischen Werken so eindringlich wirkt. MacDonalds Welten sind keine ›privaten‹ Phantasien.296 Sie sind zwar auch nicht allegorisch im Sinne einer konventionellen Allegorie, aber in ihren Figuren widerspiegelt sich eine absolute, transzendentale Realität, woraus sich die Ernsthaftigkeit ihres Anliegens ergibt. Im Rahmen dieser absoluten Gesetze hat auch das Unheimliche, das Groteske und das Abscheuliche seinen Platz: es dient dazu, den Menschen zu läutern. In der unvollkommenen diesseitigen Welt ist auch das Böse unvollkommen, da es nicht inhärent zum Guten führt. R. H. Reis zieht als Fazit in seiner MacDonald-Studie: In his [MacDonald’s] imaginative fiction, his limited doctrinal »message« achieves a universality, because of its suggestive expression in symbolism – though in [sic] his novels, being more explicit in their preachiness, are already rather stale.297

Doch dies ist nicht ganz der entscheidende Punkt. Übertragen auf die historisch-fixierte Welt seiner konventionellen Romane werden die archetypischen Figuren seiner Phantasie zu Stereotypen, da sie eine Moral verkörpern, die nur innerhalb der höheren, überzeitlichen, unveränderlichen Realität, die der Glaube eröffnet, zu verwirklichen ist.

3.22. Didaktische Legitimation Während Romane in der Tradition der Allegorie implizit oder explizit didaktisch sind, übernehmen Autoren an anderer Stelle bestimmte Formen und Haltungen didaktischer Literatur, ohne dabei im eigentlichen Sinne belehrend zu sein. In der historischen Par89

allele zur Entwicklung des frühen Romans ließe sich dies mit der Konvention der Erbauungsliteratur vergleichen, wie sie bei Defoe zutage tritt.298 Unter diesem Gesichtspunkt lassen sich so unterschiedliche Autoren wie der Sozialist Morris und der Aristokrat Dunsany vergleichen, wobei der eine aus der Tradition der Utopie, der andere aus der der Fabel schöpft. 3.221. Die Fantasy-Erzählung als utopischer Entwurf. William Morris ist vor allem bekannt als Begründer des modernen Kunstgewerbes, als Designer von Mobein, Glasfenstern, Tapeten und Büchern, ein Angehöriger, mit Edward Burne-Jones und Dante Gabriel Rossetti, der zweiten Generation der Präraffaeliten, deren ästhetisches Ideal sich aus einer verklärten Sicht des Mittelalters ableitete, die im Falle Morris‹ eine Verbindung mit gesellschaftspolitischen Vorstellungen einging. Morris war nicht nur ein theoretischer, sondern ein praktizierender Sozialist, zu einer Zeit, wo die Trennung von Sozialismus, Kommunismus und utopischem Anarchismus noch nicht in der späteren Schärfe vollzogen war. E. P. Thompson sieht in seiner grundlegenden marxistischen Studie des Sozialisten Morris eine Entwicklung vom Romantiker zum Revolutionär299 – eine These, die freilich durch jene merkwürdige Gruppe von Spätwerken, jene »gothic fancies of an old age«, wie ein anderer Kritiker sie beschreibt,300 die hier zur Diskussion stehen, in Frage gestellt wird. Die fruchtbarsten Arbeiten zu Morris‹ späten prose romanoces, The Well at the World’s End (1896),301 The Wood Beyond the World (1894), The Water of the Wondrous Isles (1895) und The Sundering Flood (1897), gehen von einem psychoanalytischen Ansatz aus, der sich direkt oder indirekt auf Morris‹ Biographie bezieht, insbesondere auf das Dreiecksverhältnis zwischen ihm, seiner Frau Jane und seinem Freund Rossetti. Weniger systematisch untersucht worden ist dagegen das Verhältnis dieser Werke zu seinen utopischen Schriften, A Dream of John Ball (1886–87) und News from Nowhere (1890), obwohl diese zeitlich in dieselbe Periode von Morris‹ Schaffen fallen. Zumindest gegenüber seinen Zeitgenossen sah Morris sich genötigt, sich gegen eine Interpretation von The Wood Beyond the World als »a Socialist allegory of Capital and Labour« zur Wehr zu setzen. In seiner Antwort nennt er das Werk »a tale pure and simple, with nothing didactic about it. If I have to write or speak on social problems«, fügt er hinzu, »I always try to be as direct as I possibly can be.«302 90

Interessant ist im Vergleich der beiden Utopien, daß sie beide den Rahmen einer Traumerzählung verwenden – ein Motiv, das sich schon bei einigen von Morris‹ frühen Erzählungen findet –, daß die eine jedoch die Handlung in die Vergangenheit, nämlich die Zeit des Bauernaufstands von 1381, die andere in die Zukunft legt. Dies macht Morris‹ tiefe Bindung an bestimmte präkapitalistische Werte innerhalb seines kommunistischen Ideals deutlich, die ihm in seiner ästhetischen Beeinflussung durch Ruskin und Carlyle vermittelt wurden. Hierzu gehören insbesondere die Betonung der Würde der Arbeit und der Glaube, daß die Kunst Ausdruck der Freude des Menschen an seiner Arbeit sei und daß Kunst und Arbeit im Mittelalter noch harmonisch vereint waren.303 Hierauf geht auch die ironische Umkehrung von Barbarei und Zivilisation zurück, die Morris in einem Brief an Georgina Burne-Jones macht: Civilization I know now is doomed to destruction. What a joy it is to think of it! And how often it consoles me to think of barbarism once more flooding the world, and real feelings and passions, however rudimentary, taking the place of our wretched hypocrises. With this thought in my mind all the history of the past is lighted up and lives again to me. I used really to despair once because I thought what the idiots of our day call progress would go on perfecting itself…304

Dies ist nicht, wie später bei Howard, ein evolutionärer Determinismus, sondern dies ist die Lehre, die Morris in John Ball vertritt: Fortschritt ist ein Mythos.305 Die Gesellschaft des 14. Jahrhunderts realisierte für ihn in einer noch unvollkommenen Weise eine Lebensform, die als Modell für eine menschlichere Zukunft gelten kann. Es ist jedoch auch nicht die Absicht von News from Nowhere, eine Lösung in Form einer systematischen Beschreibung einer zukünftigen Gesellschaft zu bieten. Darum benutzt Morris sein romantisches Erbe, das Schema einer persönlichen quest, verbunden mit dem Traummotiv und der bewußt archaisierenden Sprache, um sich zugleich von dem Anspruch der Verbindlichkeit zu distanzieren.306 Das archaisierende Vokabular, eine Kunstsprache, die Morris sich in seinen Saga-Übersetzungen mit Elrikr Magnússon erarbeitet hatte, läßt sich noch in anderer Weise interpretieren. Mathews sieht darin eine philologische Basis der Schöpfung im Sinne Tolkiens, in der die Wörter einen Eigenwert gewinnen: »Words employed in the purest way could create a reality quite apart from 91

the ordinary.«307 Während dies vielleicht ein zu moderner Gedanke ist, lag Morris‹ sprachlicher Ästhetik sicherlich eine Vorstellung von Spracherneuerung qua Welterneuerung zugrunde. Currie sieht darin auch ein Element einer persönlichen Distanzierung, insbesondere auf die romances bezogen. Die Künstlichkeit von Plot, Charakteren und Sprache hat seiner Meinung nach nicht nur ein ästhetisches, sondern auch ein psychologisches Element: Sie hilft Morris, bei gleichzeitiger Distanzierung Inhalte zu artikulieren, die ihn in einer sehr persönlichen Weise betreffen.308 Dies gilt sowohl für private als auch für soziale Belange. Morris war, wie schon angedeutet, kein systematischer Denker; auch sein Verhältnis zur Arbeiterklasse war eher emotional geprägt. Er, der selbst aus dem Mittelstand kam – sein Vater war Besitzer einer Kupfermine – und zeit seines Lebens ein Kleinunternehmer blieb, fühlte sich zu den Arbeitern wegen ihrer Einfachheit, ihrer Ursprünglichkeit, die für ihn eine geradezu physische Qualität hatte, hingezogen. »Poor people, you know; rough people«, charakterisiert der Zeitreisende William Guest in News from Nowhere die Arbeiter seiner Zeit.309 Dieser Qualität der roughness, der Lebensbewältigung durch harte Arbeit, entsprach auch seine Vorstellung von archaischer Einfachheit, die er im Mittelalter ebenso wie in den nordischen Sagas zu finden glaubte. Darüber hinaus ist auch die Übertragung nicht von der Hand zu weisen, die Currie macht, wenn er meint, daß dies auf einer anderen Ebene auch etwas mit Morris‹ sexuellen Problemen und der damit notwendigerweise verbundenen affektiven Gewalt im persönlichen Bereich zu tun habe.310 Es ist verschiedentlich festgestellt worden, daß sich zwischen den frühen und den späteren romances ein Umschwung von einer stärker sozialen zu einer Individualisierenden Orientierung feststellen lasse.311 In The House of the Wolfings (1888), das noch in einer historisch bestimmbaren, wenn auch vagen Zeit angesetzt ist, sind es weniger die individuellen Qualitäten, die den Helden hervorheben, als die Bedeutung für die Gruppe. Mit dem »Dwarfwrought Hauberk«, den Thiodolf seiner Geliebten zuliebe überstreift, stellt er sein eigenes Leben höher als die Stammessitte. »And if thou diest to-day, where then shall our love be?« fragt Wood-Sun, und Thiodolf antwortet: »I must now say I wot not: though time was I had said, it shall abide with the soul of the Wolfing Kindred.«312 Am Ende stirbt er jedoch den Heldentod, um im Gedenken seines Stammes weiterzuleben. The Wood Beyond the World 92

dagegen ist der erste Roman, in dem der Held nicht zu seinem Volk zurückkehrt, das er wegen seiner untreuen Frau verlassen hatte, sondern anderswo ein Königreich findet – ohne eine Klage wegen Bigamie fürchten zu müssen, wie de Camp spöttisch vermerkt.313 Mit The Story of the Glittering Plain (1890) verzichtet Morris erstmals auf jeden historischen Zeitbezug, ob Vergangenheit oder Zukunft, und läßt die Geschichte in einer Welt der Phantasie spielen, die halb isländisch, halb europäisches Mittelalter zu sein scheint. Dies ist auch das erste Buch, das er in seiner eigenen Druckerei, Kelmscott Press, fertigstellt, versehen mit ornamentalen Rahmen und Initialen im Holzschnitt wie ein Manuskript des Mittelalters. Morris kleidet seine Bücher jedoch von nun an nicht nur in mittelalterliche Formen, er gibt ihnen auch die Struktur eines höfischen Romans. Currie faßt die Struktur dieser Spätwerke zusammen als »the quest, by a younger man, helped or hindered by an older man, over water, and under beguilment, for the perfect bliss of the eternal feminine«.314 Hinzuzufügen wäre, daß die Frau, die es zu erringen gilt, zugleich als Symbol einer vollkommenen Ordnung anzusehen ist, worin sich der Frauenkult des späten Präraffaelitentums mit dem sozialen Ideal verbindet. Aber ist dies wirklich die Darstellung einer idealen, heilen Welt, nach der eine solche Beschreibung klingt, einer »utterly unreal world of natural happiness«, wie Paul Thompson meint?315 Zwei Dinge sprechen vor allem dagegen: Zum einen fällt es auf, daß Morris hierfür nicht die Struktur seiner Utopien wählt, die Traumerzählung mit dem realistischen Rahmen, der es ihm jederzeit ermöglicht, Vergleiche zur Gegenwart zu ziehen, sondern die Erzählweise seiner quasi-historischen Romane. Zum anderen ist Morris‹ Welt, wie Currie feststellt, nicht besonders glücklich: Es ist eine Welt, in der die Helden, die sich gegenüber den dominierenden Frauengestalten eigentümlich passiv verhalten, nicht durch Arbeit, sondern durch ein Ordeal der Gewalt, mitunter der Erniedrigung, ihr Ziel erreichen.316 Was Morris jedoch von der zeitgenössischen Abenteuerliteratur unterscheidet, ist, daß Gewalt hier nicht für sublimierte Sexualität steht. Wie C. S. Lewis schreibt, ist es nicht notwendig, bei Morris nach erotischer Symbolik zu suchen, weil die Erotik offen zutage liegt.317 So findet Birdalone in The Water of the Wondrous Isles nichts dabei, in einigen der Schlüsselszenen des Buches die Kleider fallen zu lassen, und The Well at the World’s End, das als Morris‹ Hauptwerk gelten kann, lebt über weite Strecken von der sexuellen Spannung zwischen dem 93

jungen Ralph, dem Mädchen Ursula und der sinistren ›Lady of the Wood‹, die er beide liebt, das unschuldige Wesen wie die femme fatale. Im Gegensatz zum Frauenbild der Dekadenz wird Sexualität bei Morris jedoch nicht als etwas Krankhaftes, Süchtiges, sondern als ein gesunder Trieb des jungen Menschen hingestellt. Das Wohlbefinden der Menschen liegt Morris nach wie vor am Herzen: Als Ralph aus der Quelle am Ende der Welt trinkt, trinkt er: »To the Earth and the World of Manfolk!«318 Bis zu einem gewissen Grade haben darum auch die FantasyWerke bei Morris utopischen Charakter, wie sich andererseits ihre Motive – die quest-Struktur, die physische Gewalt, die Wassersymbolik, das Bild der idealen Frau u. a. – in den Utopien wiederfinden.319 Currie, der dies vor allem herausgestellt hat, gibt die wohl treffendste Lesart, wenn er Morris‹ Spätwerke im Sinne einer »symbolic autobiography«320 interpretiert, die ebenso sein Verhältnis zu den Arbeitern und seine sozialen Ideen wie seine persönlichen Probleme betrifft, wobei sich beides nicht voneinander trennen läßt. Ebenso besteht auch kein prinzipieller Unterschied zwischen der utopisch-kommunistischen Gemeinschaft einerseits, die er in Vergangenheit oder Zukunft ansiedelt, weil es sie in der Gegenwart nicht gibt, der ästhetisch überhöhten Vergangenheit seiner in historischer Zeit angesiedelten Romane andererseits, welche doch nicht historisch sind, weil sie zugleich einen Idealzustand schildern, und schließlich jenen Werken, die sich uns wie Schriften eines imaginären Mittelalters darbieten, das es nie gegeben hat. 3.222. Die Fantasy-Erzählung als ästhetische Parabel. Als Morris 1896 starb, war der spätere Lord Dunsany, der Hon. Edward John Moreton Drax Plunkett, wie sein voller Name lautete, 18 Jahre alt. Sein literarisches Werk, von dem hier vor allem seine frühen Kurzgeschichtenzyklen interessieren, die er vor 1920 veröffentlichte, The Gods of Pegāna (1905), Time and the Gods (1906), The Sword of Welleran (1908), A Dreamer’s Tales (1910), The Book of Wonder (1912), Finfty-One Tales (1915), Tales of Wonder (1916) und Tales of Three Hemisphres (1919), gehört damit schon nicht mehr in die viktorianische, sondern in die edwardianische Epoche. Dunsany selbst, ein anglo-irischer Baron, dessen Vorfahren mit Wilhelm dem Eroberer nach England gekommen waren, führte dagegen das Leben eines Aristokraten des letzten Jahrhunderts. Erzogen in Eton 94

und Sandhurst, kämpfte er im Burenkrieg und im Ersten Weltkrieg, erlebte das Irish Revival und die Irische Revolution – nicht auf der Seite der Revolutionäre –, und seine Theaterstücke wurden neben denen von Yeats und Synge am Abbey Theatre und in London aufgeführt. Den Berichten nach muß er eine faszinierende Persönlichkeit gewesen sein, mit einem hohen Maß an persönlichem Mut, aber auch bis zu einem gewissen Grad ein Egozentriker, mit dem umzugehen nicht immer einfach war.321 Wenn sich über diese allgemeine Feststellung hinaus überhaupt ein Vergleich zu Morris ziehen läßt, so liegt dieser in Äußerlichkeiten, indem nämlich beide eine poetische Sprache verwendeten – wobei Dunsanys Vorbild nicht in der nordischen Tradition, sondern eher in der der King-James-Bible lag – und in ihren Werken auf einen direkten Bezug zur Realität verzichteten. Darüber hinaus besteht aber ein grundsätzlicher Unterschied in der Intention: Morris war, wenn man C. S. Lewis folgen will, im Grunde ein Klassizist, der in seiner Sprachkunst nach Einfachheit und Klarheit strebte.322 Dunsany dagegen bezieht sich explizit auf die romantische Tradition, auf Coleridge, Shelley, Tennyson, Swinburne. Im ersten Band seiner Autobiographie, Patches of Sunlight, beschreibt er seine Reaktion, nachdem ihm jemand gesagt hatte, daß Coleridges »Kubla Khan« das schönste aller Gedichte sei: Some may prefer Pope, but to me this information was of enormous value, like a signpost at the top of some Great Divide: on one side lay earth, well told of by poets, some of whose verses I had learned by heart and enjoyed, and on the other the lands of wonder. Towards these lands I have leaned ever since; and I think that those who have only been given patriotic and religious poems, teaching them to take due interest in their own country and equipping them with sound moral princlples, can never know the true splendour of poetry.323

Dunsany sah sich in erster Linie als Dichter, weniger als Romancier. Von daher wird auch seine Neigung zur Kurzprosa, zur Vignette verständlich: manche seiner Stücke, etwa in Fifty-One Tales, umfassen nicht mehr als eine halbe Seite. Diese Kürzestgeschichten haben eher den Charakter von Prosagedichten (obwohl Dunsany den freien Vers strikt ablehnte).324 De Camp charakterisiert Dunsanys frühe Geschichten ganz gut, wenn er meint: »Although his stories were always told in richly poetic language (…) some early ones fai-

95

led to support the peerless prose with some particular point or plot.«325 Dunsanys Geschichten haben die Form und Sprache von Fabeln; was ihnen fehlt, ist der moralische Nutzen, der sich daraus ziehen ließe. Auch wenn sie Grundprobleme der menschlichen Existenz wie die Vergänglichkeit alles Bestehenden ansprechen, so ist dies keine rational erklärbare Moral, sondern eher eine ironisch-nostalgische Variante zu Shelleys »Ozymandias«: And only the other day I found a stone that had undoubtedly been a part of Zaccarath, it was three inches long and an inch broad: I saw the edge of it uncovered by the sand. I believe that only three other pieces have been found like it.326

So lautet etwa das unvermittelte Ende einer Geschichte, die von dem Glanz eines Reiches erzählt, dem gegenüber der schreckliche Untergang, den die Sänger und Propheten verkünden, absurd wirkt. Daß hinter dieser Ironisierung System steckt, zeigt sich schon in den ersten Geschichten, in denen Dunsany eine eigene Kosmologie entwirft, die darauf begründet ist, daß entweder das Schicksal oder der Zufall die Regeln des Spiels bestimmt, wobei der einzige, der dies weiß, der Gott der Götter ist, MĀNA-YOOD-SUSHĀÏ, der seit der Erschaffung der Gotter von seinem Werk ausruht. In einer dieser Geschichten von The Gods of Pegāna wird nun erzählt, wie einer der Götter ihn im Schlaf belauscht und dieses letzte Geheimnis erfahren habe und daß er von dieser Stunde an von einem Gott der Freude und des Lachens zu einem freudlosen Gott geworden sei, dem die anderen Götter in der Wüste ein Standbild errichteten. Dunsany schließt die Geschichte wieder mit einem ironischen coueat: All this the camel drivers tell when the caravans come in from Bodrahan; but who shall credit tales that camel drivers have heard from aged men in such remote a city?327

Die Frage nach der Wahrheit erweist sich in diesem Rahmen nicht nur als schädlich – es ist besser, nicht zu wissen, als zu wissen –, sondern darüber hinaus als irrelevant. Die scheinbar tiefsinnigen Fragen, die oft am Ende solcher Geschichten stehen, sind in Wirklichkeit nur rhetorisch. Es ist schon gesagt worden, daß Dunsany vor allem als brillanter Stilist gilt; solche technische Gewandtheit legt immer den Verdacht nahe, daß es sich dabei um die Endphase einer Entwicklung handelt. Unter den hier zugrunde gelegten Aspekten ließe sich eine Linie ziehen, die von Voltaire über Beckford 96

und Meredith von der Zweckentfremdung der orientalischen Erzählung zu ihrer Sinnentleerung führt. Warum dies gerade bei Dunsany in dieser Form zum Durchbruch kommt, wäre eine andere Frage, über die sich sicher zu spekulieren lohnte und die nicht unabhängig von seinem soziokulturellen Hintergrund gesehen werden kann. Dunsany operiert hier gewissermaßen mit einem Realitätsbegriff, den er nicht mehr zu füllen gewillt ist, wobei er sich andererseits an dessen Formen hält und diese zum eigentlichen Kriterium seiner Werke macht. Von daher erklärt sich das Paradoxon, daß seinen stilistischen Fingerübungen, die mitunter fast den Charakter des automatischen Schreibens gewinnen, ein solches Maß an Überzeugtheit eigen ist, dem sieh auch der Leser nicht entziehen kann. Auf der anderen Seite eröffnet Dunsany damit jedoch auch neue Möglichkeiten, die von späteren Autoren wie Lovecraft aufgegriffen werden, da er durch die inhaltliche Loslosung von moralischen Werten in die Lage versetzt wird, Elemente aus den verschiedensten Kulturkreisen – Lovecraft spricht von einer Mischung von »Eastern colour, Hellenic form, Teutonic sombreness and Celtic wistfulness«328 – zu einem ebenso eklektischen wie homogenen Kosmos zusammenzufügen.

3.23. Dokumentenfiktion Während die bisher besprochenen Autoren alle in der einen oder anderen Form Konventionen übernehmen, die noch einem Realitätsbegriff verpflichtet sind, innerhalb dessen eine magische Kausalität, wie wir sie definiert haben, noch mit den epistemologischen Prämissen vereinbar ist, und sich damit in der Tradition des Kunstmärchens bewegen, findet sich zur gleichen Zeit auf einer anderen Ebene, die nicht einen derartigen Kunstanspruch beinhaltet, das Bestreben, das imaginäre Milieu an eine empirische Weltsicht zu binden. Wenn man hier nach dem Begründer einer Tradition suchen will, so kommt wohl am ehesten H. Rider Haggard dieses Verdienst zu, der neben Autoren wie Robert Louis Stevenson, Rudyard Kipling,329 William E. Henley und Andrew Lang, die ihn zum Teil an literarischem Rang, nicht aber an Einfluß übertrafen, den Abenteuerroman im 19. Jahrhundert neu belebte. Haggard war eine Generation jünger als MacDonald und Morris; da seine Hauptwerke, King Solomon’s Mines (1885) und She (1886– 87) jedoch relativ früh liegen, gehört auch er noch zu den Autoren 97

der achtziger Jahre. Es ist bekannt, daß das erste Buch aus einer Wette heraus entstand, daß er einen Roman schreiben könne, der mindestens halb so gut sei wie Stevensons Treasure Island (1883).330 Hier dürften auch Haggards literarische Vorbilder zu suchen sein, d. h. weniger in der Tradition des Märchens oder der Schauergeschichte als in der der Boys‹ Magazines und der Reiseerzählung. Sein erstes Werk war ein Bericht über die Geschichte Südafrikas gewesen, wobei seine Sympathie eher den Zulus als den Buren galt. Auch seine späteren Romane basierten größtenteils auf persönlich gewonnenen Kenntnissen und vermischten so Erfahrung und Erfindung. Für Haggard und die zeitgenössische Kritik fiel diese Art von Erzählung unter den Begriff romance, und in She läßt er den Erzähler in einem Brief, den er in seiner Funktion als Herausgeber in der Einleitung abdruckt, sagen: »I have recently read with much interest a book of yours describing a Central African adventure. I take it that this bock is partly true and partly an effort of the Imagination.«331 Für She selbst wird jedoch, ebenso wie für King Solomon’s Mines zuvor,332 der Anspruch aufrechterhalten, daß es sich um eine wahre Begebenheit handle, und dies wird nicht nur durch die Herausgeberfiktion untermauert, sondern auch durch materielle Evidenz. Zu dem fiktiven Manuskript gehören nämlich auch eine Tonscherbe mit Inschriften und deren Transliteration auf Pergament sowie ein Skarabäus, die der ›Herausgeber‹ Haggard im Faksimile wiedergibt. Diese dienen innerhalb der Geschichte dazu, die unwahrscheinliche Behauptung einer Tradition zu belegen, die sich vom 4. Jahrhundert v. Chr. bis in die Gegenwart erstreckt, und somit auf die noch unwahrscheinlichere, ja phantastische Existenz eines unsterblichen Wesens vorzubereiten. Mit welcher Sorgfalt Haggard dabei vorgegangen ist, zeigt sich daran, daß er sich nicht nur bei der Erstellung der griechischen und lateinischen Texte der Hilfe von Fachleuten bedient hat, sondern sogar die Artefakten selbst fingierte: eine Abbildung dieser existierenden Seherbe erschien in der Buchausgabe von 1887.333 Dieses Spiel mit Fiktion und Wirklichkeit gewann eine tragische Ironie mit Allan Quatermain (1887), in dem der Erzähler, mit dem Haggard sich weitgehend identifizierte,334 die Geschichte mit der Trauer über den Tod seines Sohnes begann. Als Haggards eigener Sohn, dem das Buch gewidmet war, später starb, litt der Autor zeit seines Lebens an Schuldgefühlen, weil er glaubte, hier mit den Mitteln der Realitätsbehauptung zu weit gegangen zu sein.

98

Darüber hinaus war Haggard aber kein Okkultist wie sein Landsmann Arthur Conan Doyle, wenn er auch als junger Mann an Seancen teilgenommen hatte.335 Barclay beschreibt ihn in einer Studie über okkultistisch beeinflußte Literatur als einen religiösen und und ethnischen Relativisten.336 Die Motivation seiner phantastischen Schöpfung, der unsterblichen Ayesha, ›She-WhoMust-Be-Obeyed‹, und ihres Geliebten Kallikrates, deren Verbindung ungezählte Reinkarnationen überdauert, liegt darum weniger wie bei MacDonald in einem positiven Glauben an ein Jenseits, sondern eher in einem Mangel an Glauben an die Gerechtigkeit auf Erden. Dies zeigt sich schon früh in Haggards recht düsterem Roman Allan Quatermain, dessen Helden alte, müde Männer sind und der wie viele andere in Tod und Zerstörung endet. Doch aus dieser Desillusionierung heraus ergibt sich eine spekulative Hoffnung auf eine Welt absoluter Werte jenseits der empirisch faßbaren, was bei Haggard in einer mächtigen, zeitlosen (und sehr viktorianischen) Verbindung von Thanatos und Eros, »Love after Death«,337 resultiert. Als Hintergrund für diese Liebesgeschichte ersann sich Haggard ein Setting, das als Topos die Abenteuerliteratur für die nächsten fünfzig Jahre beherrschte wie kaum ein anderes: das Thema der ›Lost Race‹, des vergessenen Volkes, das, von der Außenwelt abgeschnitten, eine historische Kulturstufe bis auf den heutigen Tag bewahrt hat. Während dies in She von der dominierenden Gestalt der Ayesha in den Hintergrund gedrängt wird, ist das Thema bereits angeschnitten in King Solomon’s Mines und voll ausgebildet in Allan Quatermain, das früher geschrieben, aber später veröffentlicht wurde als She, und es findet sich wieder in späteren Romanen wie The People of the Mist (1894) und Heart of the World (1895). Kaum ein Autor ist so direkt und in so vielen Werken nachgeahmt worden wie Haggard; ein New Yorker Verleger veröffentlichte allein im Jahre 1887 fünf Parodien.338 Eine vergleichbare Wirkung ging allenfalls von Edward Bellamy aus, dessen Looking Backward (1888) die Gattung der Utopie neu belebte: so war z. B. auch Morris‹ News from Nowhere eine Antwort auf Bellamy. Dies legt eine inhaltliche Verwandtschaft zwischen dem Lost-Race-Roman und der Utopie nahe, die sich auch daran zeigt, daß viele dieser vergessenen Kulturen dem Modell einer idealen Gesellschaft nahekommen, angefangen von James de Milles A Strange Manuscript Found in a Copper Cylinder (1888) – das zugleich der Hohlwelttheorie des John Cleves Symmes folgt, die dieser 1818 publizierte339 und der 99

auch Edgar Allan Poes »MS Found in a Bottle« (1833) und »The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal« (1835) wie auch E. BulwerLyttons Utopie The Coming Race (1871) verpflichtet sind – bis hin zu James Hiltons Lost Horizon (1933), das, so der deutsche Titel, ›Irgendwo in Tibet‹ spielt. Auch die klassische Utopie, angefangen mit dem namengebenden Werk des Thomas Morus, bediente sich der Form der Reiseerzählung und suchte sich eine Insel oder einen unerforschten Winkel der Erde als Schauplatz aus. Inwieweit sich die Linie wirklich über Haggard hinaus zu den ›voyages imaginaires‹ des Mittelalters und der frühen Neuzeit zurückverfolgen läßt,340 ist eine hypothetische Frage, die wir hier nicht weiterverfolgen wollen. Was dieses Sujet in der Ausprägung, die es bei Haggard gefunden hat, für seine Zeitgenossen so besonders attraktiv machte, hat T. D. Clareson in einem Artikel zu umreißen versucht. Er nennt vor allem drei Gründe: zum einen die verstärkten Anstrengungen zur Erforschung unseres Planeten, einschließlich der Polargebiete, in jener Zeit, zum zweiten die gleichzeitige Popularisierung geologischer und paläontologischer Erkenntnisse und drittens die Entdeckungen der Archäologie, die Zivilisationen der Vergangenheit ans Licht brachten, die dem Vergleich mit den kühnsten Träumen der Entdecker standhielten.341 Dies sind die Hintergründe des Lost-Race-Romans; vordergründig aber war dieser vor allem eine Liebesgeschichte, die stets nach demselben Muster ablief: der unerschrockene Abenteurer meist englischer oder amerikanischer Herkunft, die junge Priesterin oder Prinzessin, die zu ihm in Liebe entbrennt, deren Gegenspieler in Gestalt einer Nebenbuhlerin oder eines bösen Priesters, der um seine Macht fürchtet, und das kataklysmische Ende. Daß es sich hierbei um keine alternative historische Entwicklung, sondern um eine Kultur handelt, in der die Zeit gewissermaßen stehengeblieben ist,342 zeigt sich insbesondere daran, daß es meist geologische Barrieren sind, die die Eingeschlossenen von der Außenwelt trennen, und daß eine friedliche Koexistenz nicht möglich ist: entweder begibt sich der Abenteurer am Ende in das vergessene Reich und nimmt eine neue Identität an, oder die Enklave wird gewaltsam, in der Regel wiederum durch geologische Kräfte, vernichtet. Somit thematisiert das Lost-Race-Motiv gewissermaßen den Einbettungsvorgang auf der Handlungsebene in Form einer geographisch-geologischen Einbettung des zeitlosen, imaginären Bereichs 100

in die reale Welt. Haggard hingegen führt diesen Prozeß noch weiter: im Herzen dieses herausgehobenen Bezirks findet sich das noch größere Geheimnis – Ayesha im Lande Kor; der weiße ›Flower Temple‹ inmitten des roten Marmors der ›Frowning City‹ von ZuVendi, dem vergessenen Reich in Allan Quatermain –, und theoretisch ließe sich dieser Prozeß sukzessive weiterführen, bis am Ende ein letzter, mystischer Kern übrigbleibt, der sich jedem Zugriff entzieht. Hierin konnten Haggard nur die wenigsten seiner Nachahmer folgen. Am ehesten wäre hier noch der Amerikaner Abraham Merritt zu nennen, bei dem in Romanen wie The Moon Pool (1918/19), The Face in the Abyss (1923/29) oder Dwellers in the Mirage (1932) ein kosmischer Schrecken in der Art Lovecrafts im Zentrum der vergessenen Stätten lauert. Merritts seinerzeit von den Pulp-Lesern vielgerühmte Prosa hat freilich die Zeit noch schlechter überstanden als die Haggards, ganz abgesehen von der stereotypen Zeichnung der Charaktere. Während bei diesen Trivialisierungen die Frage nach der Moral eigentlich nie ein Problem ist, stellt sie sich Haggards Helden in ihrer ganzen Komplexität. G. E. Slusser macht dies deutlich im Vorwort zu Allan Quatermain, wo nun in der Tat der letzte der Helden die Prinzessin heiratet und damit einen neuen Anfang setzt: On a different level – that of the novel’s modern frame rather than the stylized polarities of the African romance – a question arises: Where can this »new« world go? Its builders seem so lack a sense of direction, being unable to teil whether man progresses or regresses.343

Hier zeigt sich zugleich, daß die romance als Form weder dazu in der Lage ist, das Bestehende zu erhalten, noch, eine neue Richtung zu weisen – außer den Weg der Selbstzerstörung, den später Joseph Conrad in einer anderen Art von ›African romance‹, nämlich Heart of Darkness, einschlägt.

3.24. Zeugenfiktion Unter den Autoren der Haggard-Nachfolge nimmt Edgar Rice Burroughs eine Schlüsselstellung ein. Burroughs gilt nicht als literarischer Autor, obwohl zu der Zeit, als er zu schreiben begann, sein Ruf nicht in demselben Maße subliterarisch war wie heute und ihm 101

die zeitgenössische Kritik unter den Magazin-Autoren durchaus einen seinen englischen Vorbildern nahekommenden Rang einräumte.344 Burroughs selbst hat sich über die literarische Qualität seiner Werke nie Illusionen hingegeben. Einem Herausgeber, der darüber verärgert war, daß Burroughs ein von ihm abgelehntes Manuskript anderweitig verkauft hatte, statt es zu überarbeiten, schrieb er: »You don’t take my stories because of friendship – you take them because you think they are good buys. I am not writing stories because of friendship – I am writing because I have a wife and three children.«345

Obwohl er, bis er im Alter von 35 Jahren zu schreiben begann, in einer Reihe von Unternehmungen gescheitert war, zeigte er bei der Vermarktung seiner eigenen Geschichten einen ausgeprägten Geschäftssinn, dem nicht zuletzt seine anhaltende Popularität in verschiedenen Medien zu verdanken ist. Burroughs ist vor allem bekannt wegen seiner Romanfigur Tarzan of the Apes (1912), Sohn eines englischen Adeligen, der im afrikanischen Dschungel von Affen aufgezogen wird und sich nur auf sich allein gestellt gegen wilde Tiere, Naturgewalten und menschliche Widersacher behauptet. Tarzan ist zugleich der edle Wilde und der Kämpfer für die Gerechtigkeit und Beschützer der Schwachen; darüber hinaus verkörpert er für die amerikanische Gesellschaft den archetypischen Einzelgänger an der Grenze der Zivilisation. In den modernen Adaptionen wird dabei kaum noch deutlich, wie viel Burroughs‹ ›Romance of the African Jungle‹ Haggard zu verdanken hat. In nahezu allen der insgesamt 24 Tarzan-Romane von Burroughs spielt das Lost-Race-Thema eine zentrale Rolle, das hier auf eine regelrechte Formel reduziert wird. Burroughs‹ Afrika ist durchsetzt mit ›vergessenen‹ Zivilisationen und damit kaum weniger phantastisch als seine anderen Schauplätze, Mars, Venus oder das Innere der Erde.346 Burroughs beginnt seine Tarzan-Saga mit einem sorgfältig ausgearbeiteten Vorspann, in dem er einerseits Zeugen benennt, andererseits jedoch selbst bereits die Skeptik des Lesers antizipiert: I had this story from one who had no business to tell it to me, or to any other. I may credit the seductive influence of an old vintage upon the narrator for the beginning of it, and my own sceptical incredullty during the days that followed for the balance of the strange tale. … I do not say the story is true, for I did not witness the happe-

102

nings which it portrays, but the fact that in the telling of it to you I have taken fictitious names for the principle characters quite sufficiently evidences the sincerity of my own belief that it may be true. If you do not find it credible you will at least be as one with me in acknowledging that it is unique, remarkable, and interesting.347

Dieser Ich-Erzähler ist nicht identisch mit Burroughs dem Autor; er ist eine Persona, die der Autor in späteren Werken ausbaut, die einerseits seine Romane schreibt, zum anderen als eine periphere Figur an den Ereignissen selbst beteiligt ist und sich damit auf der Ebene der Handlung befindet. Das von Burroughs betriebene Spiel mit der Lesererwartung und der Verschmelzung unterschiedlicher Ebenen der Fiktion wird besonders augenfällig in der PellucidarSerie, die das Konzept der Hohlwelttheorie übernimmt und darin eine Mischung von paläontologischem Milieu, in der Art von A. Conan Doyles The Lost World (1912), Science-Fiction-Elementen wie einer intelligenten Echsenrasse und von Lost-Race-Kulturen aufbaut. Burroughs2, der Erzähler, beginnt die Geschichte in At the Earth’s Core (1913) damit, daß er sagt: »In the first place please bear in mind that I do not expect you to believe this story.«348 Im folgenden beschreibt er dann, wie er auf einer Löwenjagd in Afrika (das der wirkliche Burroughs nie gesehen hat) die Geschichte und die dokumentarische Evidenz dazu durch die Hauptperson selbst vermittelt bekam. Im zweiten Band, Pellucidar (1915), bezieht er sich auf seine eigene Geschichte und legt die dem Leser unterstellte Meinung einer anderen Person in den Mund: I became interested in your story, At the Earth’s Core, not so much because of the probability of the tale as of a great and abiding wonder that people should be paid real money for writing such impossible trash.349

Mit dem Schreiber des Briefes soll zugleich der Leser, der dessen Unglauben teilt, verunsichert werden. Statt der Bestätigung des fiktionalen Charakters der Geschichte kommt für ihn Burroughs2‹ Antwort ebenso überraschend wie für den Zeugen: Ten minutes after reading this letter I had cabled Mr. Nestor as follows: Story true. Await me Algiers.350

103

Im folgenden Band, Tanar of Pellucidar (1929), ist es eine ebenso ungläubige Mittelsperson, ein Radioamateur aus Burroughs2’ Heimatort, Tarzana, Californien (identisch mit dem von Burroughs1 und zugleich nach seiner Romanfigur benannt), der zufällig eine Botschaft aus dem Erdinnern auffängt, die an Burroughs2 gerichtet ist. Als am Ende des Romans der Held in eine ausweglose Situation gerät, stellt Burroughs2 in der Rahmenhandlung seinem Mittelsmann Gridley die Frage, wer ihn wohl jetzt noch zu retten imstande sei, worauf dieser antwortet: »I am!«, um im nächsten Band selbst die Handlungsrolle zu übernehmen. Die von Gridley entdeckte besondere Form von Radiowellen, die es ermöglicht, mit der Welt im Erdinnern Kontakt aufzunehmen, dient andererseits auch als Verständigungsmittel mit dem Planeten Mars (›Barsoom‹), der bei Burroughs dem traditionellen Bild des Lowellschen Mars mit seinen Kanälen und seiner seichten Atmosphäre entspricht,351 aber unter anderem auch von einer menschenähnlichen Rasse mit feudaler Gesellschaftsstruktur bewohnt ist. Die Streitfrage, ob es sich bei Burroughs‹ MarsRomanen um Science Fiction handle oder nicht, wird von Attebery dahingehend beantwortet, daß der Übertritt des Helden John Carter in die andere Welt sich mittels magischer, nicht wissenschaftlicher Methoden vollziehe. Burroughs’ Mars sei daher »not accessible from our own [world] through space and time and the extension of knowledge, but discontinuous with it, to be found only through some back door of the mind.352 Während dies für die heutige Rezeption sicherlich zutrifft, hat Burroughs‹ Mars für die damalige »scientific romance«353 noch einen relativ hohen Grad an wissenschaftlicher Plausibilität. Schlobin spricht darum von »rationalized fantasy«, bei der gelegentliche wissenschaftliche Vorwände dem Leser die ›suspension of disbelief‹ erleichtern sollen.354 Tatsächlich ist jedoch Barsoom, der Mars John Carters, genauso mehr oder weniger plausibel wie das Afrika, in dem Burroughs2 seine Ferien auf der Farm Lord Greystokes (der in ›Wirklichkeit‹ anders heißt), genannt Tarzan, verbringt und das keinesfalls mit Haggards Afrika gleichzusetzen ist, sondern zugleich, wie spätestens in Tarzan at the Earth’s Core (1929) deutlich wird, die Außenseite der Hohlwelt Pellucidar darstellt. Burroughs‹ verschiedene Welten bilden somit einen eigenen, interdependenten Heterokosmos, ein in bezug auf Fortschritt oder Rückschritt indifferentes Universum, in dem von Sauriern bis zur futuristischen Technik alles zur gleichen Zeit möglich ist. Burroughs‹ vielleicht 104

originellste Schöpfung, die Insel Caspak in The Land that Time Forgot (1918), ist eine ›Lost World‹ auf einer Insel in der Nähe der Antarktis, auf der ein Mensch im Laufe seines Lebens die gesamte Phylogenese durchläuft, und zwar innerhalb eines ökologischen Kreislaufs. Ebenso wie die Innenwelt Pellucidar keinen allgemein verbindlichen Zeitablauf kennt, sind auch die Helden zeitlos. John Carter, der Virginier, der von sich sagt: »I have never aged as other men nor do I rementber any childhood«,355 ist mehr als nur ein Mensch. Er ist ein Unsterblicher, ebenso wie Tarzan, der im Laufe seiner Abenteuer auch auf der Ebene der Handlung die relative Unsterblichkeit erlangt, die er als fiktionale Gestalt schon gewonnen hat.

3.25. Die selbst-eingebettete Erzählung Burroughs ist für uns vor allem deshalb von Interesse, weil er den fiktionalen Charakter auch der als referentiell ausgegebenen Rahmenhandlungen deutlich macht. In dieser Hinsicht ist er vergleichbar mit seinem jüngeren Zeitgenossen James Branch Cabell, bekannt vor allem als Autor von Jurgen (1919), ein Buch, das seinerzeit wegen seiner erotischen Symbolik Anlaß zu einem vielbeachteten Musterprozeß um die Freiheit der Kunst gab. Auch Cabell spielt in seinem Werk mit verschiedenen Ebenen der Fiktion. Davon abgesehen ist er in vieler Hinsicht das genaue Gegenteil von Burroughs: Cabell schrieb nicht für die Pulps, sondern veröffentlichte seine ersten Geschichten im Harper’s Magazine, illustriert von Howard Pyle, und er betrachtete das Schreiben weniger als Broterwerb denn als angemessene Beschäftigung für den Sproß einer alten, angesehenen Südstaatenfamilie, wie er es war und wie es Burroughs, seinem Idealbild John Carter nach zu urteilen, gern gewesen wäre.356 Darüber hinaus gibt es aber noch etwas, das diese beiden so ungleichen Männer verbindet: ihre Abkehr von der zeitgenössischen realistischen Erzählweise hin zu einem programmatischen Eskapismus. Cabells erklärte Absicht war es, wie er im Rückblick schrieb, »to write perfectly of beautiful happenings«.357 Seine Anfänge liegen in der Tradition des Mantel-und-Degen-Melodrams in der Art von Anthony Hopes The Prisoner of Zenda (1893), bei dem es um schöne Frauen und stolze Helden im historischen Gewand ging. Während diese Charakterisierung bei Cabells ersten Erzählungen 105

noch zutreffen mag, so wird sie bei den späteren zur bewußten Irreführung: Die Helden sind ein bißchen zu sehr von sieh eingenommen, wie Jürgen, der sich für »such a monstrous clever fellow« hält oder Manuel in Figures of Earth (1921), der von sich sagt: »I shall follow after my own thinking and my own desires.358 Und die Frauen sind oft nur so lange erstrebenswert, wie sie unerreichbar bleiben, wie Florian de Puysange in The High Place (1923) erfahren muß, als er die Frau seiner Träume geheiratet hat. Cabell hält sich dabei im wesentlichen weiter an konventionelle Handlungen und Charaktere, doch in der Art der Darstellung entfernt er sich zusehends vom Schema der romance. Wie hieraus schon erkennbar wird, verfolgen diese Romane ein gemeinsames Thema. Wie alles, was Cabell zwischen etwa 1905 und 1930 schrieb, sind sie ein Teil eines groß angelegten, in 21 Bänden zusammengefaßten Zyklus, The Biography of the Life of Manuel, der mit dem Aufstieg des Titelhelden vom Schweinehirten zum Grafen der fiktiven mittelalterlichen Provinz Poictesme beginnt, wo dieser nach seinem mysteriösen Ende als eine Art Erlöser verehrt wird, und im 20. Jahrhundert unter den Nachfahren Dom Manuels in Lichfield, Virginia, endet. Es handelt sich jedoch um mehr als nur um eine fiktionalisierte Genealogie.359 Cabell bezeichnet seine Romane als ›comedies’; sie sind jedoch nicht ›komisch‹ im modernen Sinne,360 sondern eher im Sinne einer ›Menschlichen Komödie‹, in der der Protagonist seine Gestalten wie Kostüme wechselt, die Vorstellung jedoch stets dieselbe bleibt.361 Alle Charaktere innerhalb der Biography haben daher Anteil am ›Leben‹ des Dom Manuel – daher der scheinbar tautologische Titel –, das für das menschliche Leben schlechthin steht. Die unterschiedlichen Einstellungen der einzelnen Figuren zueinander illustrieren das Problem der rechten Einstellung zum Leben, sei sie »chivalrous«, »gallant« oder »poetic«, von denen jedoch alle zum gleichen Ende führen, nämlich die Dinge so zu akzeptieren wie sie sind. So betrachtet müßte man Cabells Lebensanschauung eher als tragisch bezeichnen. Doch auch eine Tragödie verlangt eine Moral, und die ist bei Cabell schwer zu finden. Arwin Wells meint, daß Cabell, während er auf der einen Seite feststellen mußte, daß das Christentum nicht mehr glaubhaft sei, es auf der anderen Seite für notwendig erachtete, weiter so zu tun als ob.362 Insofern läge ein Vergleich mit Dunsany nahe. Doch Cabells Moral ist eine ganz und gar unchristliche. Zwar wird Manuel nach seinem Tod zu einer Idealfigur, 106

und die Bewohner von Poictesme erbauen sich an seinem Beispiel, doch das Problem liegt darin, daß Manuel, der skrupellose Egoist, für die Rolle eines Heilsbringers so wenig zugeschnitten ist wie kaum einer. Der Mythos von Manuel ist, wie schon Edmund Wilson in seinem bekannten Artikel zu Cabell festgestellt hat, ein Bluff, und ein ungeheuer effektiver dazu.363 Es ist der ultimate Schluß zu seinem selbstgewählten Motto: Mundus vult decipi! Die Welt will betrogen sein. Cabell ist, als Südstaatler, nicht ohne eine gewisse pathetische Sympathie mit den Betrogenen, insbesondere denen, die bis ans Ende ritterlich für eine verlorene Sache einstehen, wie Alfgar, der König in »The Way of Ecben«, der auch nach der Niederlage seines Gottes diesem und dessen Prinzipien treu bleibt. »He is but a little god, a well-nigh forgotten god«, said Aifgar. »I retain no longer any faith in him, and that hope which he kindled is dead a great while since. Yet this god is also made holy by the love of his worshippers, whom I too loved. …364

Aifgar ist es zwar vergönnt, Etarre, der er in Minne dient, am Ende zu begegnen, doch im Augenblick der Erfüllung wird er auch schon von den feindlichen Göttern zu Asche verbrannt. Ebenso zerstört Cabell als Autor in The Silver Stallion (1926) geradezu systematisch die Ideale der Gefolgsleute Dom Manuels. Lin Carter hat sich in verschiedenen Vorworten zu Werken Cabells der Frage angenommen, wer eigentlich letztendlich für Cabells Welt verantwortlich sei.365 Es ist nicht der Gott der judäochristlichen Mythologie, den Jürgen auf seiner Suche nach der idealen Frau trifft und der genauso aussieht, wie ihn sich seine Großmutter selig immer vorgestellt hat. Denn er, obwohl ewig und allmächtig, ist nur ein Geschöpf Koshcheis, »who made things as they are«,366 der in einem Büro hinter den Sternen sitzt und ihn erschaffen hat, weil sich Jürgens Großmutter von seiner Existenz nicht abbringen ließ. Doch auch Koshchei ist, wenn man der Darstellung in einer der Episoden von The Silver Stallion Glauben schenken will, in der Donander von Evre, ein Gefolgsmann Manuels, durch einen Irrtum in Walhall statt in den Himmel aufgenommen wird, nur ein kleinerer Gott innerhalb des Pantheons der Ænseis, das von dem großen Sidvrar Vafudir regiert wird. Alle diese Figuren, Götter wie Menschen, sind jedoch nur Akteure innerhalb eines großen Schauspiels, das von Horvendile, dem wandernden Demiurgen, inszeniert worden ist, der darin selbst eine 107

Rolle zu spielen beliebt, so daß er als einziger in fast allen Geschichten wiederkehrt. Horvendile wiederum erweist sich in The Cream of the Jest (1917; rev. 1922) als eine Personifikation des Schriftstellers Felix Kennaston aus Lichfield, Virginia, in die dieser sich im Traum versetzt, wenn er auf die Hälfte eines zerbrochenen Talismans, des Siegels der Scoteia, schaut (der in Wirklichkeit die Hälfte vom Deckel einer Cremedose vom Toilettentisch seiner Frau ist). Kennaston andererseits ist nichts anderes als die Hauptfigur eines Romans mit dem Titel The Cream of the Jest des Autors Richard Fentnor Harrowby, der sein Vorwort in Montevideo abzeichnet und damit mit großer Wahrscheinlichkeit ein Nachkomme jenes Jonathan Harrowby ist, der Clara Bulmer ehelichte, eine Ur-ur-Enkelin Dom Manuels in der 19. Generation. Das Spiel mit Welten innerhalb von Welten und Geschichten in Geschichten führt also am Ende auf sich selbst zurück. Die einzige Legitimation dieser Geschichten liegt in ihnen selbst und in der Person des Autors, als Demiurge und Schöpfer der Fiktion. Wenn man das Siegel der Scoteia, das in The Cream of the Jest im Faksimile abgebildet ist (vgl. Abb. S. 91), umdreht, enthält es eine verschlüsselte Botschaft: James Branch Cabell made this book so that he who wills may read the story of man’s eternally unsatisfied hunger in search of beauty. Etarre stays inaccessible always and her loveliness is his to look on only in bis dreams. All men she must evade at the last and many are the ways of her elusion.367

Das Ausweichen, das durch Etarre als die unerreichbare Frau thematisiert wird, ist zugleich ein Strukturprinzip des gesamten Zyklus. Indem Kennaston als letzter der Nachkommen Dom Manuels nach Poictesme zurückfindet, schließt sich der Kreis: Die chronologische Abfolge von Storisende in Poictesme und Lichfield in Virginia erweist sich als irrelevant gegenüber ihrer Parallelität. Cabell bezeichnet die Biography als »a completed and individual book«,368 das symmetrisch angelegt sei. Innerhalb dieses Buches schöpft er die Möglichkeiten aus, die sein Thema bietet, ohne zu einer Lösung zu kommen, die mehr beinhaltet als Querverweise. Wie Manuel, dem seine Mutter auferlegt hatte, »to make a figure in the world«,369 und der sich daraufhin an jeder Station seines Lebens ein Abbild aus Lehm schafft, so kann auch er auf die Frage nach dem Sinn dieses Tuns nur antworten: »It is the figure of a man which I have modeled and remodeled, and cannot get exactiy to my li108

king.«370 Horvendile, der dies im Gespräch mit dem Autor Harrowby an Ende von The Cream of the Jest zitiert, fügt hinzu: »For thus it has been in the old days and in every day. And this is the end of every comedy.«371 Es ist bezeichnend, daß die Geschichte von Manuel in Figures of Earth zyklisch angelegt ist, wie die ganze Biography, bis hin zu dem Paradoxon, daß sie sich selbst voraussetzt. Horvendile, der Fremde, der Manuel zu Beginn begegnet und ihm von dem kürzlich verstorbenen Graf Manuel von Poictesme erzählt, der zugleich Manuels künftiges Selbst ist, holt ihn am Ende seines Lebens ab, um ihn in sein jüngeres Selbst zurückzuversetzen, und bestimmte Details, wie Manuels fehlende Haarlocke zu Beginn, lassen sich erst erklären, wenn man die Geschichte bereits kennt. Die Geschichte von Manuels Leben wird somit zu einem ewigen Kreislauf, der, einmal begonnen, sich nie mehr ändert. Dieser Typus der selbst-eingebetteten Erzählung, bei dem sich die Frage der Legitimation im Grunde nicht mehr stellt, und seine Ableitung aus der Rahmenerzählung findet sich in einer besonders anschaulichen Form bei dem Werk eines Engländers aus der gleichen Zeit, E. R. Eddisons The Worm Ouroboros (1922), das somit eine interessante Parallele zu Cabells Romanen bildet.372 Eddison, der neben einer Reihe von Fantasy-Werken noch eine Übersetzung der Egil’s Saga (1930) und einen Wikingerroman schrieb, ist als Autor noch obskurer als Cabell; nur eine einzige größere Literaturgeschichte nennt seinen Namen.373 Dies liegt nicht zuletzt daran, daß Eddison sich ebenso wie Morris einer Kunstsprache bediente, die jedoch weniger an nordischen Vorbildern als an solchen des 17. Jahrhunderts orientiert und für den Ungeübten ungemein schwierig zu lesen ist. Darüber hinaus zitieren seine Figuren Shakespeare, Sappho und andere elisabethanische und griechische Dichter, und die von ihm entworfenen Kulturen stellen eine Mischung von klassischen, isländischen und RenaissanceElementen dar. Doch weniger wegen dieses Synkretismus gilt der ›Wurm‹ als ein »flawed masterpiece«.374 Kritik hat sich vor allem daran entzündet, daß Eddison die Handlung auf dem Planeten Merkur spielen läßt, ohne jedoch den astronomischen Gegebenheiten Rechnung zu tragen – so besitzt diese Welt eine irdische Vegetation und sogar einen Mond –, sowie an der Nomenklatur seiner Völker, die »Witches«, »Demons«, »Goblins«, »Imps« und ähnlich geheißen werden und sich im übrigen kaum von Menschen unterscheiden, 109

und schließlieh an dem merkwürdig unbeholfenen Anfang und dem Ende des Romans. Eddison führt den Leser mit einer Rahmenhandlung in die eigentliche Erzählung ein: There was a man named Lessingham dwelt in an old house in Kastdale, set in a gray old garden where yew-trees flourished that had seen Vikings in Copeland in their seedling time.375

Obwohl Eddison mit der Formel der Sagas beginnt, ist Lessingham allenfalls ein Nachfahre der Vikinger, ein englischer Gentleman des Edwardian Age, der nun im Schlaf, von einem heraldischen Vogel geleitet, auf einem Greifenwagen zum Planeten Merkur getragen wird. Dort wird er unsichtbar Zeuge eines Empfangs der Fürsten von Demonland, erscheint dann nochmals einige Zeit später als Zeuge der nächsten Szene und wird fortan nicht mehr erwähnt. Orville Prescott meint in seinem Vorwort, daß der Autor den Zeugen Lessingham einfach vergißt, ebenso wie er ›vergißt‹, daß die Handlung nicht auf der Erde spielt.376 Tatsächlich erfüllt jedoch diese Induction einen ganz bestimmten Zweck: Indem die Exposition nicht als Bestandteil der Erzählung, sondern als Erläuterung zur Anfangsszene gegeben wird, wird eine Vorbedingung für den Kunstgriff am Ende des Romans geschaffen, ihn mit der nämlichen Szene wieder von neuem beginnen zu lassen, gleich dem Ouroboros des Titels, dem alten hermetischen Bild des Drachen, der seinen eigenen Sehweif verschlingt. Der Ouroboros ist damit zugleich das perfekte Symbol für die in sich selbst geschlossene Erzählung. Innerhalb der Handlung erfüllt er freilich noch eine andere Funktion: den Wurm Ouroboros zeigen auch Ring und Siegel des Königs Gorice von Witchland, der von den Dämonen Unterwerfung fordert. Von der Handlung des Romans sei hier nur so viel gesagt, daß es sich um ein Kapitel aus einem langen Krieg handelt, innerhalb dessen es Gorice XII. gelingt, einen der Fürsten von Demonland, Lord Goldry Blusco, der seinen Vorgänger im Zweikampf getötet hat, mittels schwarzer Magie auf einen mythischen Berg zu versetzen, von dem kein Sterblicher je zurückgekehrt ist. Um ihn zu retten, ersteigen sein Bruder Lord Juss und sein Vetter Lord Brandoch Daha die schwindelnden Höhen des Koshtra Pivrarcha, wo die Mantichore haust, um den Rat der Königin Sophonisba zu suchen, die als Schützling der Götter in ewiger Jugend und Schönheit im Innern des Berges Koshtra Belorn wohnt. Von ihr erfahren sie auch, daß die Könige von Witchland, 110

die alle den Namen Gorice tragen, im Grunde ein und dieselbe Person sind und in ihrem Nachfolger stets wiedergeboren werden. Damit eröffnet sich zugleich eine neue Signifikanz des Ringes, indem Juss erkennt: »Rightfully, having such a timeless life, this king weareth on his thumb that worm Ouroboros, which doctors have from of old made for an ensample of eternity, whereof the end is ever at the beginning and the beginning at the end for ever more.«377

Juss befreit schließlich seinen Bruder, und die Dämonen vertreiben die Hexen und tragen den Krieg in deren Land, worauf Gorice zum zweitenmal innerhalb eines Lebens zur schwarzen Magie greift und damit ein Gesetz bricht, an dem seine unnatürliche Existenz hängt. Doch sie werden ihres Sieges nicht froh; denn mit den Feinden von einst ist ihnen auch ihre eigene aristokratische Selbstberechtigung genommen worden: »He may well cast down our swords as a last offering on Witchland’s grave. For now they must rust: seamanship and all high arts of war must wither: and now that our great enemies are dead and gone, we that were lords of all the world must now turn sheperds and hunters, lest we become mere mountebanks and fops…«378

Sophonisba interveniert daher für sie bei den Göttern, und diese gewähren ihnen die Gnade, daß die Geschichte von neuem beginnt, und so weiter ad infinitum. »What a fate!« meint de Camp hierzu.379 In der Tat scheiden sich an diesem Kunstgriff die Geister. Dieses Ende hat freilich nicht nur inhaltliche Konsequenzen. Einen Hinweis auf seine strukturelle Bedeutung ist das Shakespeare-Sonett XVIII, das Sophonisba gegen Ende zitiert und dessen Couplet lautet: So long as men can breath, or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee.380

Wie Shakespeare die Beständigkeit der Geliebten auf sein eigenes Gedicht gründet, so ist es hier das Buch, das durch seine zyklische Struktur den Helden ewiges Leben gibt. Der eingangs notwendige Rahmen, die Induction ist für den Prozeß der Lektüre irrelevant geworden. Die Figur des Edward Lessingham, in dessen Traum die Welt des ›Wurms‹ Gestalt annimmt, gewinnt jedoch in einem über das Buch 111

hinausgehenden Rahmen eine neue Bedeutung. Denn in Eddisons späteren Werken, der sogenannten ›Zimiamvian Trilogy‹, Mistress of Mistresses (1925), A Fish Dinner in Memison (1941) und dem unvollendeten The Mezentian Gate (postum 1958), tritt Lessingham als Handlungsfigur auf, und zwar sowohl als irdischer Abenteurer als auch als ein Edelmann des Landes Zimiamvia, das in The Worm Ourboros beiläufig als eine mythische Nachwelt erwähnt wird, die Juss vom Gipfel des Koshtra Pivrarcha aus in der Ferne erspäht. Auch für Lessingham scheint es sich zunächst um eine Art Leben nach dem Tode zu handeln: denn in der ›Overture‹ zu Mistress of Mistresses finden wir ihn zunächst auf den Totenbett, im hohen Alter von 90 Jahren, sodann als jungen Mann in Zimiamvia, das freilich weniger ein Elysium als vielmehr eine Welt macchiavellistischer Intrigen zu sein scheint. Doch während der irdische Lessingham als eine Art Universalgenie geschildert wird – ein Künstler, Bergsteiger, Söldner, Wissenschaftler, Dichter und Liebhaber in einem –, muß sich der andere Lessingham diese Qualitäten mit seinem Rivalen Barganax, dem Bastard des König Mezentius, teilen. Alle diese Charaktere sind schließlich nur mehr oder weniger vollkommene Inkarnationen eines Prinzips, das Eddison mit dem griechischen Gott Zeus gleichsetzt, der um die Gunst der Aphrodite wirbt, die sich in den verschiedenen weiblichen Figuren – Lessinghams Frau Lady Mary auf Erden und der von ihm verehrten Königin Antiope in Zimiamvia, Barganax‹ Mutter Amalie, Herzogin von Memison, und in reinster Form in dessen Mätresse Lady Fiorinda – manifestiert. Diese Philosophie hat Eddison im Vorwort zu A Fish Dinner in Memison niedergelegt, wo er sehreibt: In that conception, ultimate reality rests in a Masculine-Feminine dualism, in which the old trinity of Truth, Beauty, Goodness, is extended to embrace the whole of Being and Becoming; Truth consisting in this – That Infinite and Omnipotent Love creates, preserves, and delights in, Infinite and Perfect Beauty: … All men and women, all living creatures, the whole phenomenal world material and Spiritual, even the very forms of Being – Time, Space, Eternity – do but subsist in or by the pleasure of these Two, partaking, (every individual soul, we may think, in its degree), of Their divine nature.381

Unsere Welt, die wir als real empfinden, wird damit als genauso illusorisch hingestellt wie die erfundenen; im Rahmen der Ge112

schichte ist sie nichts anderes als »a misconceived and, were it not for its nightmarish unreality and transcience, unfortunate episode in the real life of the Gods«,382 geschaffen von Mezentius während des Fischbanketts zu Memison, das den Höhepunkt des mittleren Bandes der Trilogie bildet, zur Ergötzung der Lady Fiorinda, die sie am Ende mit einer Haarnadel wie eine Seifenblase zum Platzen bringt. Während dieser kurzen Zeit, einer halben Stunde vielleicht, hat sie nicht nur die Jahrmilliarden ihrer Entwicklung durchlaufen, sondern die Götter, Mezentius und Amalie, haben in ihr auch selbst eine kurze Rolle gespielt – als Edward und Lady Mary Lessingham. Unsere Welt ist somit nur ein Spielball der Götter, gegen die die sterblichen Menschen keine Chance haben. Oder doch? De Camp weist in diesem Zusammenhang darauf hin, daß sich die Welt des ›Wurms‹ als Traum Lessinghams, Zimiamvia als ein Land aus der Mythologie der Dämonen und die Erde als eine Schöpfung des Mezentius gewissermaßen gegenseitig bedingen.383 Die Verwirrung der Ebenen hat, ebenso wie die der Zeiten, Methode. Wieder schließt sich auf einer höheren Ebene ein Kreis. Nicht von ungefähr trägt auch Lessingham in seinen beiden Inkarnationen einen Ring in der Form des Wurms Ouroboros, der seinen eigenen Schweif verschlingt.«384 Es ist dabei in diesem Zusammenhang nebensächlich, was man von Eddisons Philosophie, die hier im einzelnen nicht weiter ausgeführt werden soll, halten mag und inwieweit man ihr folgen kann. Deutlich wird hieraus jedenfalls, das hinter den zyklischen Strukturen seiner Romane, in ähnlicher Weise wie bei Cabell, ein System absoluter und damit zeitloser Prinzipien steht, das Variationen nur innerhalb bestimmter Parameter erlaubt. Im Endeffekt nähert sich dies wieder jenem supraempirischen Realitätsverständnis, von dem wir ausgegangen waren und das dem empirisch-realistischen vorausgeht. Doch es handelt sich um eine bloße formale Ähnlichkeit, ein ›tertiäres‹ im Gegensatz zu einem ›primären‹ System im Sinne Zgorzelskis. Unser Modell bestätigt sich dadurch, daß diese Romane gerade in bezug auf ihre moralischen Werte eigentümlich defizient sind: Cabell, mit seiner ironischen Grundhaltung, leugnet jede moralische Anwendung, distanziert sich andererseits aber von einer nihilistischen Haltung. Eddison erhebt die Interdependenz von kreativem Akt und Schönheit selbst zum Grundprinzip der Existenz. In beiden Fällen ist das Ergebnis eine Art Verabsolutierung des Ästhetischen, das mit einem gewissen

113

Maß an Menschenverachtung einhergeht, die sich ebenso in Zynismus wie in Heldenverehrung äußern kann.385

3.3.

Ideologische Legitimationsmechanismen im weiteren Sinne

Mit der Verabsolutierung der fiktionalen Ebene kommt zugleich eine von Anfang an latente Tendenz innerhalb der Fantasy zum Tragen, entweder selbst als Vehikel für Ideologien zu dienen oder sich solcher zu bedienen, um in deren absoluter Wertsetzung eine Legitimation für ihre eigenen statischen Wertvorstellungen zu finden. Die Legitimationsmechanismen dieser zweiten Generation, die nicht mehr in derselben systematischen Abfolge aufeinander aufbauen, können wir daher alle in der einen oder anderen Form als ideologische bezeichnen.

3.31. Die Fiktion des historischen Erzählens Während sich in den bisher aufgezeigten Fällen gewissermaßen die Legitimationsmechanismen des frühen Romans wiederholen, bis sie sich zu einem Spiel mit denselben verselbständigen, greift eine Reihe von Autoren der 30er und 40er Jahre auf die Konvention der Fiktion des epischen und historischen Erzählens zurück. Damit erheben sie den Anspruch, sich auf etwas außerhalb und vor der Erzählung Erfahrbares zu beziehen, sei es, im Fall des Epos, eine »tatsächliche oder imaginäre Quelle, aus der der … Erzähler schöpft oder zu schöpfen vorgibt«, sei es, beim historischen Erzählen, eine »außer- und vorsprachliche Lebenswirklichkeit«.386 Wenn wir diese unterschiedlichen Ansätze hier in einem Punkt zusammenfassen, so deshalb, weil sie in unserem Fall einander so unähnlich nicht sind. Tatsächlich sollte man eher von ›quasiepischen‹ und ›quasi-historischen‹ Werken reden; denn unabhängig davon, ob das Problem der Glaubwürdigkeit auf einen existierenden Text verlagert wird, dessen bloßes Vorhandensein als hinreichende Gewähr für seine Verwendung als Quelle angesehen wird,387 oder auf die (vorgebliche) Faktizität einer historischen Situation, so haben wir es doch in keinem Fall mit einer erfahrbaren Wirklichkeit zu tun. Dies ergibt sich schon daraus, daß in beiden Fällen das darin enthaltene übernatürliche Element mit einer empirisch114

realistischen Interpretation unvereinbar ist.388 Und wenn wir auch annehmen, daß dem Epos – etwa der Artusepik – durchaus ein historisch-reales Substrat zugrundeliegen kann, so ist es nicht dies, was als Grundlage übernommen wird – es sei denn in historischen Romanen wie den Artus-Interpretationen von Rosemary Sutcliff (The Lantern Bearers, 1959) oder Mary Stewart (The Crystal Cave, 1970) –, sondern die bereits fiktionalisierte Form, die die übernatürlichen Elemente beinhaltet. So betrachtet wäre diejenige Form die phänomenologisch einfachere, die ihre Prämissen von vornherein im außersprachlichen Bereich ansetzt. Doch der Unterschied ist eigentlich unerheblich; denn auch bei den quasi-historischen Fantasy-Werken findet eine Trennung von Erfahrbarem und Erfundenem nicht statt. Eine solche Differenzierung würde zugleich eine Überprüfung herausfordern; dies aber widerspricht der Natur der präjudizierten Glaubwürdigkeit, die nur unbesehen aufrechterhalten werden kann. Aus diesem Totalitätsanspruch ergibt sich als Folgerung der Anspruch, gewissermaßen die ›wahre‹, eigentliche Geschichte der Menschheit zu schreiben, da der geschilderte historische Ablauf einerseits Glaubwürdigkeit verlangt, andererseits mit der überlieferten Geschichtsschreibung nicht in Einklang steht.389 Hier besteht eine gewisse Affinität zu Alternativhistorien jener Art, die wir als phantastische Sachtexte klassifiziert haben und in denen – freilich nicht wie hier im Sinne einer literarischen Konvention, sondern mit explizit faktischem Anspruch – die Behauptung aufgestellt wird, daß die historisch überlieferten Fakten entweder falsch überliefert, falsch interpretiert oder durch ihre Lückenhaftigkeit entstellt seien. 3.311.

Quasi-historische Legitimation

Bereits im Zusammenhang mit dem Lost-Race-Roman ist auf den Anstoß hingewiesen worden, den die Erkenntnisse der Geologie, Archäologie und anderer Wissenschaften für die Literatur gegeben hatten. Es ist im Rahmen dieses neuerwachten Interesses an langfristigen Spekulationen über die Erdgeschichte – wie es sich in ähnlicher Form nur nach der kosmologischen Umwälzung des 17. Jahrhunderts, die Werke wie die Sacred Theory of the Earth des Thomas Burnet hervorgebracht hatte, beobachten läßt – mitunter schwierig, zwischen wissenschaftlich fundierten und pseudo-wissenschaftlichen Theorien zu unterscheiden. So galt etwa die von Alfred Wegener in den 20er Jahren propagierte Kontinentalverschiebung lan115

ge Zeit als phantastisch, bis sie sich in neuerer Zeit in wesentlichen Zügen (wenn auch nicht in ihrer Begründung) bestätigen ließ. Bereits im 19. Jahrhundert hatte sich die Vorstellung durchgesetzt, daß die Erdoberfläche sich im Laufe ihrer Entwicklung verändert habe. Dies führte in der Folge zu einer Blüte okkultistischer Spekulationen, in denen sich die Legende vom versunkenen Atlantis, die auf die staatsphilosophischen Schriften Platons zurückgeht – wobei hier ausgeklammert bleiben soll, ob bzw. inwieweit ihr historische Fakten zugrunde liegen –, mit den paläontologischen Entwürfen einer Welt verband, wie sie vor Jahrmillionen ausgesehen haben mochte.390 Im Gegensatz zu den wissenschaftlichen Theorien bot jedoch eine ›theosophische‹ wie die Secret Doctrine (1888–1936) der Madame Blavatsky keine Hypothesen, sondern eine Weltdeutung »aus einem Guß«,391 in der dem Aufstieg und Fall von Zivilisationen, die existiert haben mochten, bevor die archäologischen Zeugnisse einsetzen, eine kosmische Gesetzmäßigkeit zugrunde gelegt wurde. Bereits bei Burroughs und seinen Zeitgenossen finden sich Spuren solcher Lehren. So ist die erste von Burroughs‹ verschollenen Zivilisationen in Afrika, Opar, eine Kolonie des versunkenen Atlantis, und sein Held John Carter durchlebt wie vor ihm Edwin Lester Arnolds Phra the Poenician (1890), ein möglicher Vorgänger, mehrere Tode und Inkarnationen.392 Aus diesen Beispielen und aus anderen ›scientific romances‹ jener Zeit wird deutlich, wie weit popularisierte Formen derartiger okkulter Lehren verbreitet waren. Als ein Modell im Sinne eines unvorstellbare Zeiträume umfassenden kosmischen Determinismus finden sich diese jedoch ausgeprägt erst bei der Autorengruppe um das Pulp-Magazin Weird Tales, zu deren bekanntesten Vertretern H. P. Lovecraft, Clark Ashton Smith und Robert E. Howard zählen. Howards Conan, der seine Abenteuer in einem fiktiven »Hyborian Age« vor 12.000 Jahren, »between the years when the oceans drank Atlantis and the gleaming cities, and the years of the rise of the sons of Aryas«,393 erlebte, ist die wohl umstrittenste Figur innerhalb des Fantasy-Genres. Er ist der Prototyp des barbarischen Abenteurers, der, nur seinem primitiven Ehrenkodex verpflichtet, in der Wahl seiner Mittel wenig Skrupel kennt, ein Dieb, Räuber und Totschläger, der es aufgrund seiner physischen Überlegenheit zum Bandenführer und schließlich zum König bringt. Howard selbst schreibt über die Wahl seiner Charaktere, die sich alle im wesentlichen gleichen, ob es sich nun um Kuli von Atlantis, den Piktenkönig Bran Mak Morn oder den Puritaner Solomon Kane handelt, 116

daß er Männer mit Muskeln gegenüber solchen mit Intelligenz bevorzuge: They’re simpler. You get them in a jam, and no one expects you to rack your brains inventing clever ways for them to extrioate themselves. They are too stupid to do anything but cut, shoot, or slug themselves into the clear.394

Conan ist, wie Howard selbst sagt, eine Synthese aus verschiedenen Männern – Preisboxern, Spielern, Cowboys, Erdölarbeitern –, die er gekannt hatte, ein bewußt anti-intellektueller Held, dessen betonte Diesseitigkeit im Kontrast steht zu den jahrtausendealten Kulten und Zivilisationen: »I do not seek beyond death. … Let me live deep while I live; let me know the rich juices of red meat and stinging wine on my palate, the hot embrace of white arms, the mad exultation of battle when the blue blades flame and crimson, and I am content. Let teachers and priests and philosophers brood over questions of reality and illusion: I know this, if life is illusion, then I am no less an Illusion, and being thus, the illusion is real to me. …«395

Daneben zeigt sich in Howards Conan außer der manischen auch die depressive Seite seines Schöpfers, jener melancholische Charakterzug, den Howard mit seiner keltischen Abkunft identifizierte und der bei ihm später zum Selbstmord führte. In den Erzählungen wirkt sich dies als ein historischer Determinismus aus: »Barbarism is the natural state of mankind. Civilisation is unnatural. It is a whim of circumstance. And Barbarism must always ultimately triumph.«396

Es muß hier freilich in einer Hinsicht differenziert werden: Auf der einen Seite war Howard Agnostiker, ebenso wie Lovecraft und Smith; er glaubte nicht selbst an seine eigene erfundene Mythologie und Geschichte. Sein Ziel war es eigentlich, mit historischen Erzählungen und Abenteuergeschichten, jener für ein rein männliches Publikum geschriebenen zeitgenössischen Variante der »tall tales« der amerikanischen Pionierzeit, deren Mythos Howard als Texaner verpflichtet war, in die besser zahlenden Pulp-Magazine wie Argosy oder Adventure einzubrechen. 397 Da ihm dies jedoch zunächst verwehrt blieb, schuf er sich eine fiktive Historie, die es ihm ermöglichte, Elemente eines kosmologischen Horrors im Sinne Lovecrafts in einen historisch-abenteuerlichen Kontext zu integrieren, um die117

sen damit für ein Horror-Magazin akzeptabel zu machen. Howard schreibt selbst in einem Vorwort zu einem Essay, in dem er diesen pseudo-historischen Hintergrund skizziert: Nothing in this article [»The Hyborian Age«] is to be considered as an attempt to advance any theory in opposition to accepted history. It is simply a fictional background for a series of fictional stories.398

Auf der anderen Seite sagt Howard, daß er nicht nur den ›Tatsachen‹, sondern auch dem Geiste dieser erfundenen Geschichte in seinen Erzählungen treu geblieben sei. Von daher liegt die Vermutung nahe, daß dieser historische Entwurf mit seinen Kataklysmen und Völkerwanderungen Howards persönlichen Ansichten, wie er sie auch in Briefen und anderweitig vertreten hat, eher entsprach als die Methode einer historischen Rekonstruktion. Es sind auch nur jene halb historischen, halb phantastischen Geschichten gewesen, die seinen Erfolg begründet haben. Im Rückblick erkennt man ebenso wie bei Lovecraft, der in seinen Ansichten noch wesentlich extremer war, auch in Howards Keltenverehrung399 und in seinem Bild eines Übermenschen, der zugleich ein Träumer und physisch unbezwingbar sein sollte,400 proto-faschistisohes Gedankengut, wie überhaupt die Ideologie von der Überlegenheit der weißen Rasse mit den angesprochenen pseudo-wissenschaftlichen Doktrinen in engem Zusammenhang steht.401 Dies wirft nicht nur ein zwiespältiges Licht auf die Ansichten jener Zeit, wie sie unter alteingesessenen, weißen Amerikanern nicht ungewöhnlich waren, sondern vor allem auf die Howard-Renaissance der 60er Jahre. Der Aufstieg und Fall von Zivilisationen – Atlantis, die hyborischen Reiche, selbst Rom – erweist sich im Rahmen einer solchen Geschichtstheorie als eine ewige Wiederkehr des Gleichen, in der die Helden sich als Reinkarnationen eines einzigen ›Ewigen Helden‹ erweisen, wie dies Michael Moorcock später in seinen ineinander verflochtenen Zyklen zum thematischen Prinzip erhebt. Dabei ist es im Grunde unerheblich, ob der Schauplatz die ferne, historisch nicht erfaßbare Vergangenheit oder die ebenso ferne Zukunft ist. Howards Zeitgenosse Clark Ashton Smith, dessen Kurzgeschichten in ihrem Mangel an herkömmlicher Moral und im Stil an die Lord Dunsanys erinnern – wobei er jedoch in seinen morbiden Themen und in der Verwendung eines obsoleten Vokabulars, das er sich als Autodidakt angeeignet hatte, weit über diesen hinausging –, läßt darum auch seine Erzahlungen wahlweise 118

im mythischen Hyperborea, in Atlantis oder in Zothique, dem letzten Kontinent der Erde, einer Zukunftsversion des theosophischen Urkontinents Lemuria, oder auf anderen Planeten spielen. Gerade in diesen Endzeitstories, zu denen auch Jack Vance’ Zyklus The Dying Earth (1950) zählt, in denen die Erde als eine riesige Nekropole dargestellt wird, wo die Grenzen zwischen Lebenden, Toten und Untoten aufgehoben sind, erweist sich der historische Vorwand als nichts anderes als eine Kulisse für ein im Grunde a-historisches Vorgehen. Die Zukunft, die hier geschildert wird, ist in Wirklichkeit Vergangenheit, eine ebenso zeitlose Vergangenheit wie die des Lost-Race-Romans, nur daß sie hier nicht räumlich, sondern zeitlich in einen nicht überprüfbaren Bereich angesiedelt und von Kataklysmen begrenzt wird. 3.312. Quasi-epische Legitimation Dieselbe apokalyptische Grundhaltung findet sich auch vielfach in Werken, die sich auf eine fiktionale Welt zurückbeziehen, wie sie es in dieser Form ebensowenig gegeben hat wie jene phantastischen Entwürfe einer alternativen Menschheitsgeschichte. Während es an mehr oder weniger freien Nacherzählungen und Nachdichtungen von Sagen, Epen und Legenden auch außerhalb des hier untersuchten Korpus eine Fülle an Material gibt, sind für die Fantasy vor allem drei Themenkreise maßgebend: die nordische Sagenwelt, unter deren Einfluß schon William Morris und Eddison standen, die keltische, mit der wir, in der Fassung Macphersons, unseren Überblick begannen, und die Artusepik, die ›Matter of Britain‹. Es ließe sich hierbei, wie dies Boyer und Zahorski im Anschluß an Elizabeth Cooks The Ordinary and the Fabulos402 versuchen, noch weiter differenzieren. Wenn wir einmal sowohl die rationalisierten – d. h. historisierenden403 – wie auch die nicht über die Quellen hinausgehenden Nacherzählungen außer acht lassen, so lassen sich dabei zwei größere Gruppen unterscheiden: Auf der einen Seite haben wir ›interpretierte Nacherzählungen‹ wie das auf dem walisischen Mabinogion basierende The Island of the Mighty (The Virgin and the Swine, 1936) von Evangeline Walton, das diese in den 70er Jahren mit drei weiteren Bänden ergänzte,404 wobei der ursprüngliche Handlungsablauf beibehalten, aber ausgeschmückt und psychologisch vertieft wird. Zum anderen gibt es ›Adaptionen‹ wie die Chronicles of Prydain von Lloyd Alexander, eigentlich eine Jugendbuchserie, die aber auch von erwachsenen Fantasy-Lesern rezipiert wird, in denen nur einzelne Figuren oder der Hintergrund 119

übernommen sind. Es fragt sich jedoch, inwieweit eine solche Trennung sinnvoll ist. So nennt Walton als Vorbild unter anderem James Stephens, den Autor von The Crock of Gold (1912), einer recht freien Adaption von irischen Folklore-Motiven,405 und zwischen ihrem Mabinogion-Zyklus und einer relativ eng am Text arbeitenden Nachdichtung wie der von Kenneth Morris in The Fates of the Princes of Dyfed (1914) und Book of the Three Dragons (1930), der keine psychologische Interpretation einführt, aber die Elemente der Erzählung in eingefügten Gedichten im Sinne einer okkulten Symbolik interpretiert, und von dieser wiederum zu einer freien Übersetzung wie der klassischen von Lady Charlotte Guest bestehen allenfalls graduelle Unterschiede. Letztlich liegt in jeder Nacherzählung eine Neuinterpretation. Davon abgesehen scheint diese Frage auch für das Problem der Legitimation weniger eine Rolle zu spielen. Es ist auch relativ unerheblich, ob der moderne Autor seiner Quelle affirmativ oder mit einer kritischen oder ironischen Distanz gegenübersteht. Es ist bezeichnend, daß selbst eine Burleske wie die wohl bekannteste Satire zur Artus-Thematik, Mark Twains A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court (1889), nicht frei ist von dem Gedanken einer philosophischen Apokalypse, d. h. der Unhaltbarkeit des Bestehenden im Gegensatz zu einem durch die Vorlage vorgegebenen tragischen Ausgang. Mark Twain ist in der arthurischen Tradition insofern ein Sonderfall (und gehört darum eigentlich nicht in dieses Kapitel), als er seine Geschichte eher als Zeitreise begreift und ihr Protagonist ein Mensch des 19. Jahrhunderts ist. Doch im Gegensatz zu einem Roman wie L. Sprague de Camps Lest Darkness Fall (1941), in dem gleichfalls ein Mensch unserer Zeit in die Vergangenheit versetzt wird und dort seine technischen Kenntnisse benutzt, um die Geschichte zu verändern, scheint Twain am Ende die Sache irgendwie aus der Hand zu verlieren: Die technische Utopie des ›Yankee‹ vergeht in einem wahrhaft apokalyptischen Schlachtfeld mit fünfundzwanzigtausend Toten in den elektrischen Drähten seiner Festung. Was als Science Fiction begonnen hatte, endet in einer Art und Weise, die der Fantasy sehr nahe kommt. Zum Schluß ist es der zuvor als Scharlatan entlarvte Merlin, der sich behauptet. Es soll hier nicht die gesamte Tradition der ›Matter of Britain‹ von Malory über Tennyson bis zu ihren modernen Nachfahren im 20. Jahrhundert verfolgt werden.406 Der Vergleich mit Twain liegt allerdings nahe, wenn man T. H. Whites vierbändiges Werk The 120

Once and Future King (1958) betrachtet, das unter den modernen Fassungen der Artus-Thematik eine Sonderstellung einnimmt. Auch White ist, insbesondere im ersten Band, The Sword and the Stone (1938), streckenweise ausgesprochen komisch und beleuchtet ebenso die absurden wie die negativen Seiten der feudalen Gesellschaft. Doch anders als bei Twain ist Whites Vorstellung vom Mittelalter mit einem Lebensgefühl verbunden, das dem modernen überlegen ist: What an amazing time the age of chivalry was! Everyone was essentially himself – was riotously fulfilling the vagaries of human nature. … It was the age of fullness, the age of wading into everything up to the neck.407

Von daher erinnert Whites ›Old England‹ eher an das MittelalterBild des 19. Jahrhunderts, und es ist bezeichnend, daß er wiederum, aus der Rückschau heraus, wie Tennyson im viktorianischen Zeitalter – ironischerweise, wie Manlove anmerkt, »in that very Victorian period which writers of his stamp sought to escape«408 – einen Rest jenes mittelalterlich-feudalen Geistes zu erkennen glaubte.409 De Camp sieht in Whites Tetralogie eine Art Parallelweltgeschichte. White hat sie, an Malory angelehnt, im vollen Bewußtsein von dessen Anachronismen geschrieben, und somit erscheinen in der Welt des König Arthur die Könige unserer (realen) Geschichte als fiktionale Gestalten.410 Arthur ist ein Pendragon, aber kein keltisch-römischer Heerführer des 5. Jahrhunderts wie sein historisches Vorbild, sofern es ein solches gegeben hat, sondern ein Normanne, der Sohn Uther des Eroberers, während die geschilderte Kultur eine des 14. bis 15. Jahrhunderts im Übergang vom Hochzum Spätmittelalter ist. Die nächste historische Parallele zu Whites (und Malorys) Arthur wäre wohl Edward III., der Sieger von Crecy,411 und demnach wäre der junge Tom of Warwick, dem Arthur am Vorabend der Schlacht gegen Mordred sein Erbe übergibt, kein anderer als Sir Thomas Malory selbst. White bezeichnete sein Werk als nicht mehr als einen Kommentar zu Malory: »Malory states the actions and some few of the conversations, but he does not pursue the motives and oharacters behind them, which is what I tried to do.«412 Darüber hinaus erlegt er dem Stoff aber die Struktur einer politischen Allegorie auf. Die Geschichte wurde im wesentlichen während der Kriegsjahre, abseits vom Geschehen, in Irland geschrieben, und sie läßt sich als ein gleichmaßen philosophischer wie persönlicher 121

Versuch auffassen, mit dem Phänomen Krieg und Gewalt zu Rande zu kommen. Es soll an dieser Stelle nicht diskutiert werden, inwieweit Whites Charakter und seine abartigen Neigungen, insbesondere der Zug zum Sadismus, den er in sich erkannt und zu bekämpfen versucht hat,413 zu dieser Darstellung beigetragen haben. White war, wie einer seiner Freunde gesägt hat, ein zutiefst unglücklicher Mensch.414 Auch die ideale Welt des Mittelalters, die er schildert, ist nicht frei von Grausamkeit, angefangen von der unschuldigen Grausamkeit der Kinder der Königin Morgause in The Queen of Air and Darkness, die, um die Liebe ihrer Mutter zu erkaufen, ihr den blutigen Kopf eines Einhorns anschleifen, bis hin zu einer langen Passage über die mittelalterlichen Gepflogenheiten.415 Arthur versucht, die Gewalt (»Might«) einem guten Zweck (»Right«) unterzuordnen, zunächst durch die Gründung der Tafelrunde, eines Ordens, der die Gewalt mit Gewalt bekämpft, dann, als sich diese neue Gewalt wiederum verselbständigt, durch eine Sublimierung derselben in der Suche nach dem Heiligen Gral. Doch auch dies muß scheitern, ebenso wie der letzte Versuch, das Recht als einen Wert an sich aufzubauen und ihm die Form eines für alle gültigen Gesetzes zu geben, weil der Mensch, homo ferox, nicht die nötige sittliche Reife besitzt.416 Den Schlüssel zum Verständnis dieses sozialen Experiments bietet das erste Buch, The Sword in the Stone, von dessen Urfassung der Autor selbst sagt: »It is more or less a kind of wish-fulfilment of the things I should have liked to have happened to me when I was a boy.«417 Er erzählt von der Erziehung des jungen Arthur durch den Zauberer Merlyn [sic], der rückwärts in der Zeit lebt – wiederum eine Verwirrung des Zeitgefüges, wie wir sie schon häufiger festgestellt haben – und die Fähigkeit besitzt, ihn in verschiedene Tiere zu verwandeln. Gerade dieser Teil geht also über eine bloße ›interpretierte Nacherzählung‹ hinaus und stellt im Grunde eine eigene Erfindung dar. In der späteren Fassung, im Rahmen der Tetralogie, hat White dann versucht, diesen jungenhaften Humor dahingehend zu modifizieren, daß er die Teile – wie das Zauberduell zwischen Merlyn und der Hexe Mim oder das Schloß Morgan le Fays, das ganz aus Leckereien erbaut war – wegließ oder abschwächte, die ihm für seinen Zweck nicht zielgerichtet genug waren.418 Doch das erste Buch ist mehr als eine bloße Vorbereitung Arthurs auf die Aufgaben, die ihn erwarten. Manlove weist auf den unterschiedlichen Charakter der Zeit in diesem und den folgenden 122

Bänden hin: »The first bock celebrates a condition of being; the latter ones show a process of becoming, a process which erodes all attempts to lock backward.«419 Doch am Ende schließt sich der Kreis: Es heißt nicht ›The End‹, sondern ›The Beginning‹. Arthur ist REX QUONDAM REXQUE FUTURUS, The Once and Future King; er ist, wie Manlove sagt, »trying … to go back by going forward; which may be one reason for our sense of him as so perpetually youthful. He is seeking permanence in a world of flux.«420 Die Frage ist darum berechtigt, ob das fünfte Buch, The Book of Merlyn, das von Whites Verleger abgelehnt und erst 1977 in der ursprünglichen Form veröffentlicht wurde, in der Tat ein nachträglicher Gedanke in dem Sinne war, daß Whites eigentlicher Plan vollendet war und dies nur einen letzten Versuch darstellte, aus dem anscheinend sinnlosen Ende zu retten, was zu retten sei.421 White selbst sah dies offensichtlich nicht so. Er schreibt in seinem Tagebuch: »Pendragon can still be saved, and elevated into a superb success, by altering the last part of Book 4 and taking Arthur back to his animals.«422 In einem Brief an seinen früheren Tutor in Cambridge, L. J. Potts, erläutert er dies näher: »Don’t squirm. The Inspiration is godsent. You see, I have suddenly discovered that (l) the central theme of Morte d’Arthur is to find an antidote to war, (2) that the best way to examine the politics of man is to observe him, with Aristotle, as a political animal. … So to put my ›moral‹ across (but I shan’t state it) I shall have the marvellous opportunity of bringing the wheel full circle, and ending on an animal note like the one I began on. This will turn my completed epic into a perfect fruit, ›rounded off and bright and done.‹«423

Das ›College of Life‹ in der Höhle des Dachses, wo Arthur mit Merlyn und seinen Freunden aus dem Tierreich über Mittel und Wege nachsinnt, den Menschen zu helfen und den Traum von einem friedlichen Leben zu verwirklichen, ist Whites Variante von Avalon. Die Mär vom König Artus und seiner Tafelrunde ist nur ein Exempel, das in diese eigentliche, zeitlose Geschichte eingebettet ist. Inhaltlich jedoch muß die Absicht des Book of Merlyn fehlschlagen. Whites Ideal ist eine Art von natürlicher Ordnung, die er auch der menschlichen Gesellschaft zugrunde legen möchte.424 Doch die Beispiele aus dem Tierreich erweisen sich als nicht übertragbar, trotz aller Gelehrsamkeit und Rhetorik, die Merlyn an 123

den Tag legt. Die Episoden mit Arthurs Erlebnissen bei den Ameisen und den Graugänsen, die White bei der Revision aus dem fünften in den ersten Band übernommen hatte, sind zugleich die widersprüchlichsten. Die eine ist eine sehr direkte Parabel auf das Nazi-Regime, die Züge von Orwells Nineteen Eighty-Four trägt;425 in der anderen, die ein Ideal eines natürlichen Lebens zeichnet, findet sich zugleich ein Bild von so grenzenloser Freiheit, daß diese ebenfalls den Verlust der eigenen Identität in sich birgt. Es ist dabei erwähnenswert, daß diese Szene Teil einer unvollendeten Geschichte, »Grief for the Grey Geese«, ist, die White in jenem Sommer des Jahres 1938 begann, den er dem Versuch widmete, eine Graugans im Flug zu erlegen – ein Gedanke, der ihn ebenso faszinierte wie abstieß.426 In dieser Ambivalenz spiegelt sich ein Zwiespalt zwischen Menschenverachtung einerseits und dem Glauben andererseits, daß der Mensch ein Potential zum Besseren in sich trägt, ein Zwiespalt, wie wir ihn ähnlich bei Eddison oder Cabell festgestellt haben und der so lange unlösbar bleibt, wie er einer positiven Ideologie entbehrt.

3.4. Ideologische Legitimationsmechanismen im engeren Sinne 3.41. Religiöse Legitimation Auch bei J. R. R. Tolkien ist, ähnlich wie bei T. H. White, der Tod ein zentrales Thema, doch er überwindet diesen in einer Mischung von heidnischer Schicksalsergebenheit und christlicher Transzendenz, wie sie charakteristisch ist für Beowulf, jenes altenglische heroisch-elegische Gedicht aus dem 7. Jahrhundert von nordischchristlicher Prägung, dem Tolkien viel verdankt. Der Vergleich mit Beowulf ist schon deshalb nicht abwegig, weil die angesprochene Interpretation Tolkiens eigene ist, die er 1936 in einem vielbeachteten Essay, »Beowulf: The Monsters and the Critics«, vorgetragen hat,427 und weil sich Anklänge an die Thematik des Epos in seinen literarischen Werken finden. Dies gilt vor allem für The Hobbit, jenes im gleichen Jahr veröffentlichte, eigentlich für Kinder geschriebene Buch, das als Variante zu Beowulf – auch hier geht es darum, einen Drachen zu töten – mit glücklichem Ausgang interpretiert worden ist428 und das gewissermaßen eine Vorstufe zu seinem magnum opus, dem in drei Bänden 124

veröffentlichten Roman The Lord of the Rings (1954/55), darstellt. Darüber hinaus war Tolkien von Beruf her Philologe, ein Sprachwissenschaftler alter Schule, der Sprachgeschichte als Kulturgeschichte betrieb; er lehrte als Professor für Englische Sprache und Literatur in Oxford, wobei sein wissenschaftliches Interesse dem Alt- und Mittelenglischen galt,429 und diese Kenntnisse und die damit verbundenen Arbeitsweisen blieben nicht ohne Einfluß auf Tolkiens fiktionale Werke. Die bisherigen Versuche zur Tolkien-Kritik, sofern sie sich nicht, ausgehend von Tolkiens Essay »On Fairy-Stories« und dessen religiöser Motivation, mit den moralischen bzw. christlichen Implikationen seiner Werke beschäftigt haben, zielten in erster Linie darauf ab, die Quellen darzulegen, die Tolkien verarbeitet hat.430 Nur wenige Kritiker, so etwa Paul Kocher, A. J. Ugolnik und J. C. Nitzsche, haben sich mit der Frage beschäftigt, inwieweit sich in der Struktur von Tolkiens Werken seine Doppelrolle im kritischen und kreativen Umgang mit Sprache widerspiegelt.431 Tolkien selbst hat The Lord of the Rings in einem ›Statement‹ für seinen amerikanischen Verleger halb scherzhaft als einen »essay in ›linguistic aesthetic‹« bezeichnet, ein Stück angewandter Philologie: »The invention of languages is the foundation. The ›stories‹ were made rather to provide a world for the languages than the reverse. … I should have preferred to write in Elvish.«432 Dies läßt sich auf der einen Seite so begreifen, als habe Tolkien die Welt der ›Mittelerde‹ nur als einen Schauplatz für die erfundenen Sprachen fiktiver Lebewesen verschiedener Art geschaffen, als ein Exempel für Lautverschiebungen und morphologische Gesetzmäßigkeiten, so daß sich der eigentliche Zweck des Ganzen aus den ›wissenschaftlichen‹ Appendices zu The Lord of the Rings und den anderen, postum veröffentlichten Werken aus dem Middle-earth-Zyklus, The Silmarillion (1977) und Unfinishedd Tales (1980), erschließen ließe. Doch Tolkiens Werk ist mehr als nur die Schrulle eines Philologen (wie Edmund Wilson dies in seiner umstrittenen Rezension von 1956 gesehen hat).433 Tolkiens erfundene Sprachen stehen nicht isoliert nebeneinander, sondern bilden ein räumlich-zeitliches Kontinuum, das ein Panorama von Lebensanschauungen und Wertvorstellungen reflektiert,434 angefangen von den vokalreichen Sprachen der lichten Elben bis zu der gutturalen ›Black Speech‹ der Kreaturen des Bösen, der Trolle und Orcs, von der knappen Sprache der Zwerge, die die materiellen Dinge der Welt, Stein, Kristall, Metalle, schätzen bis zu der langatmigen der vegetabilen Ents. Die 125

Menschen und ihre kleinen Verwandten, die Hobbits, nehmen innerhalb dieses Spektrums eine mittlere Position ein, und unter diesen Gesichtspunkten ist es schon bemerkenswert, daß Tolklen The Lord of the Rings eben nicht aus der Sicht der Elben geschrieben hat, sondern vorgab, aus der ›Common Speech‹, dem ›Westron‹ der Menschen, zu übersetzen, das er als Englisch wiedergibt, einschließlich seiner archaischen Formen, die, wie etwa in dem an das Altenglische erinnernden Idiom des Reitervolkes von Rohan, durch Analogiebildungen wiedergegeben sind. Es handelt sich bei dieser Übersetzerfiktion weniger um eine »Standard literary pose«,435 wie Kocher meint, d. h. eine Variante der Herausgeberfiktion, wobei dieser hier als wissenschaftlicher Editor auftritt, sondern diese Prämisse ist gewissermaßen, wie Ugolnik sagt, »the linguistic Rahmenerzählung of the trilogy, the frame which provides the linguistic connection between his [i. e. Tolkien’s] world and our own.«436 Tolkien gibt hierbei vor, aus vorliegenden Quellen zu schöpfen, die von den Hobbits im ›Red Book of Westmarch‹ zusammengetragen worden seien. Nun mag es richtig sein, daß hierfür das Red Book of Hergest aus der walisischen Textüberlieferung als Vorbild gedient hat. Aber es handelt sich hier nicht bloß um eine fiktive Quelle wie das okkulte ›Necronomicon‹ bei Lovecraft oder die fingierten Quellen, aus denen Cabell des öfteren zitiert. Die drei Bände der Trilogie, per Zufall oder mit Absicht in rotes Leinen eingebunden, sind nichts anderes als ein Analogon zu diesem Roten Buch; es gibt kein anderes Original als das, was der Leser in Händen hält. Warum dann aber Tolkiens Aussage, er hätte lieber auf Elbisch geschrieben? Vielleicht deshalb, weil Elbisch innerhalb des linguistischen Rahmens die Sprache der Lieder, Epen und Legenden ist, wie auch innerhalb der Erzählung der Bericht über »The Downfall of the Lord of the Rings and the Return of the King«437 ein Epos darstellt. Selbst die Charaktere innerhalb der Geschichte äußern mitunter den Verdacht, daß sie sich nicht anders verhalten als Charaktere innerhalb einer Geschichte. So meint Bilbo, der Hobbit, der in der Vorgeschichte jenen magischen Ring gefunden hatte, den er dann später seinem Erben Frodo übergab, bevor noch bekannt war, daß es sich dabei um den Einen Ring handelte, an dem das Schicksal der Welt hing: ,Don’t adventures ever have an end? I suppose not. Someone else always has to carry on the story. Hell, it can’t be helped. I wonder if it’s any good trying to finish my bock?’438

126

Dieses Buch, von dem Bilbo hier spricht, ist die Niederschrift seiner eigenen Geschichte in The Hobbit. Aber ›story‹ ist hier in einem doppelten Sinne gebraucht, ähnlich wie später in der Erzählung Sam, der Begleiter Frodos auf seinem Weg in das Land des Feindes, wo der Ring vernichtet werden soll, differenziert: ‚I wonder if we shall ever be put into songs or tales. We’re in one, of course: but I mean: put into words, you know, told by the fireside, or read out of a great big book with red and black letters, years and years afterwards. And people will say: »Let’s hear about Frodo and the Ring!«‘439

Später, als es ihnen gelungen ist, den Ring zu vernichten, mit der unfreiwilligen Hilfe Gollums, der diesen früher getragen hatte und von ihm korrumpiert worden war, aber am Ende das vollbrachte, wozu Frodo nicht mehr imstande war, greift Sam dieses Thema wieder auf: ‚What a tale we’ve been in, Mr. Frodo, haven’t we?‹ he said. ›I wish I could hear it told! Do you think they’ll say: Now comes the story of Ninefingered Frodo and the Ring of Doom? And then everyone will hush, like we did, when in Rivendell they told us the tale of Beren Onehand and the Great Jewel. I wish I could hear it! And I wonder how it will go on after our part.’440

Und in der Tat, wenige Seiten später, als ihr Sieg gefeiert wird, tritt im Roman ein Barde auf und trägt eben dieses Lied vor. Es ist jedoch charakteristisch für diese Geschichte, wie das Zitat zeigt, daß sie ihren Sinn erst im Vergleich gewinnt. Dies ist auch der eigentliche Zweck jener sechs Jahrtausende umfassenden Historie, die den Hintergrund zu The Lord of the Rings bildet. Was in diesem Dritten Zeitalter geschieht, ist nichts anderes als eine Wiederholung, ein Nachvollziehen von Taten, die zuvor bereits in anderer Form begangen worden sind. Die Geschichte von Beren, die das Silmarillion berichtet, der im Ersten Zeitalter einen der drei Silmarils, der heiligen Steine der Elben, aus der Krone Morgoths, des Weltfeinds, brach, dessen Diener Sauron später den Einen Ring schuf und für das Dritte Zeitalter zur Verkörperung des Bösen wurde, und der Verlust seiner Hand hat die gleiche Signifikanz wie der Verlust von Frodos Finger, den ihm Gollum mitsamt dem Ring abbiß, bevor er damit in die Schicksalskluft stürzte. Ebenso ist die Vermählung Aragorns, des menschlichen Helden der Trilogie, mit der Elbenprinzessin Arwen eine von drei weltgeschichtlich 127

bedeutenden Verbindungen zwischen dem Geschlecht der Sterblichen und dem der Unsterblichen, von denen die Berens mit Lúthien Tinúviel die erste war. Indem diese Geschichten gewissermaßen vorgezeichnet sind, schleicht sich ein Determinismus in die Handlung ein, der in merkwürdigem Gegensatz steht zu dem freien Willen des einzelnen, den Tolkien aus seiner christlichen Überzeugung heraus propagiert. Dies ist das Problem, das vor allem Manlove in seiner Tolkien-Kritik so irritiert hat.441 Auf der einen Seite wird betont, daß Frodo aus freier Entscheidung heraus die Aufgabe übernahm, den Ring zu vernichten, auf der anderen heißt es: »I think this task is appointed for you, Frodo.«442 Es gibt ohne Zweifel eine Form von religiöser Vorsehung in der Welt von Mittelerde. Wenn Gandalf, der Zauberer, der den Mächten des Schicksals am nächsten steht, sagt: »Bilbo was meant to find the Ring«,443 oder von Gollum; »My heart tells me that he has some part to play yet, for good or ill, before the end«,444 so geht es hier nicht um Funktionen im Sinne Propps, sondern hier ist eine höhere Macht im Spiel. Nur selten tritt sie so deutlich in Erscheinung wie in jener Szene, als sich Frodo auf dem Gipfel des Amon Hen den Ring ansteckt und spürt, wie Sauron nach ihm sucht, und als plötzlich eine Stimme zu ihm kommt, »as a flash from some other point of power«,445 eine Macht, die mit der dunklen ringt, bis sie ihm einen Augenblick der freien Entscheidung erkämpft hat, in dem er sich entschließt, den Ring vom Finger zu ziehen. Die Geschichte ist andererseits nicht so weit determiniert, daß den Handlungsfiguren überhaupt keine Wahl mehr bleibt, ob sie zu Helden oder Schurken des Dramas werden oder gar, wie Gollum, eine Doppelrolle spielen. Nur der Ausgang der Geschichte ist in einem über sie hinausgehenden Rahmen vorherbestimmt, und dieser religiöse Determinismus bedient sich eines epischen in einer Weise, daß beide sich gegenseitig kompromittieren. So sagt etwa Sam, Frodos Gefährte, über die alten Geschichten, die der ihren so vergleichbar sind: ‚Folk seem to have been just landed in them, usually – their paths were laid that way, as you put it. But I expect they had lots of chances, like us, of turning back, only they didn’t. And if they had we shouldn’t know because they’d have been forgotten. We hear about those as just went on – and not all to a good end, mind you.’446

128

Frodo hätte demnach durchaus die Wahl gehebt, seiner vorherbestimmten Rolle als Ringträger nicht zu folgen – nur hätte er damit aufgehört, eine epische Figur zu sein. Er wäre aus der Geschichte herausgetreten und hätte diese als Geschichte damit rückwirkend annulliert. Eine Feststellung wie die Gandalfs gegenüber Bilbo am Ende von The Hobbit, »Surely you don’t disbelieve the prophecies because you had a hand in bringing them about yourself?«,447 läßt sich unter dem Gesichtspunkt des Epischen nur im Nachhinein stellen. Unter dem des Religiösen sieht die Sache anders aus: das Problem liegt jedoch darin, daß als Evidenz nur Geschichten zur Verfügung stehen, so daß von daher die Frage nach Freiheit und Determinismus nicht zu beantworten ist. Manlove hat ironisch festgestellt, daß der Gott der Mittelerde Sinn für dramatische Momente hat.448 Warum muß der Ring gerade in dem Augenblick vernichtet werden, wo vor den Toren die Schlacht zwischen Gut und Böse auf des Messers Schneide steht? Doch Tolkiens Gott ist ein Schöpfer von Geschichten; anders ergäbe das ganze Konzept des Autors als ›sub-creator‹, das Tolkien in »On Fairy-Stories« vorbringt, keinen Sinn. Für Tolkien ist, wie schon oben ausgeführt wurde, die Heilsgeschichte von Tod und Auferstehung Christi ein Mythos, eine ›fairy-story‹, die Wirklichkeit geworden ist, ›Geschichte‹ in des Wortes doppelter Bedeutung. Das Bild, das Tolkien in seiner Schöpfungsgeschichte in The Silmarillion verwendet, ist das einer großen Musik, in der Gott, Eru, der Eine, oder Ilúvatar, Allvater, wie ihn die Elben nennen, die Mißklänge, die Melkor (der später Morgoth genannt wird) aus Eigennutz hineinbringt, zu seiner höheren Ehre in die große Harmonie verwebt; denn ›… no theme may be played that hath not its uttermost source in me, nor can any alter the music in my despite. For he that attempteth this shall prove but mine instrument in the devising of things more wonderful, which he himself hath not imagined.‹449

Auch Sauren, der dunkle Herrscher in The Lord of the Rings ist nur ein solch kleinerer Mißklang, der dazu dient, im Heilsplan Gottes das Gute um so mehr hervorzuheben. Ebenso gut könnte man jedoch diesen Plan mit den Gesetzmäßigkeiten einer Geschichte vergleichen, in der die Erzählung vom Herrn der Ringe nur eine Episode ist, die auf den großen Endkampf, Dagor Dagorath,450 und den endgültigen Sieg des Guten, die letzte eucatastrophe, vorausweist. 129

Tolkien identifiziert demnach seine Geschichte mit der Menschheitsgeschichte, das heißt, er legt ihr ein bestimmtes religiös motiviertes, eschatologisches Geschichtsmodell zugrunde, das selbst von seiner Natur her dramatisch ist und damit eine Affinität zu einem ganz bestimmten Typus von Erzählung besitzt, den Tolkien ›fairy-story‹ nennt.

3.42. Rationalistische Legitimation Während Tolkien in gewisser Weise, aus seiner religiösen Grundhaltung heraus, auf den alten supra-empirischen Realitätsbegriff zurückgreift – wenn auch mit dem bedeutsamen Unterschied, daß er diesen im Sinne eines Erzählmodells interpretiert –, findet sich in der gleichzeitigen amerikanischen Literatur eine Assimilation des Fantasy-Modells an die realistische Erzählweise der Science Fiction, in einer Art, die bereits auf einen Methodenpluralismus vorausweist. Doch diese Rationalisierung eines magisch-mythischen Weltbildes, sei es als ein historischer Zustand oder eine Form von nicht-aristotelischer Logik, beruht zunächst auf einer ebenso normativen Wertsetzung wie der episch-religiösen Tolkiens. Das heißt, die Welt der Fantasy wird in ihrer Eigengesetzlichkeit anerkannt, der Status dieser Gesetze, als einer Art alternativer Naturgesetze, ist jedoch fremdbestimmt. Das analogische Verfahren der Science Fiction, das »Was wäre, wenn…«, wird somit auf Bereiche ausgedehnt, die eigentlich nicht mehr Science Fiction sind. Es muß hierbei, um ein mögliches Mißverständnis auszuräumen, differenziert werden: Es geht hier nicht um Romane, die das Übernatürliche rational erklären – z. B. Jack Williamson in Darker Than You Think (in Unknown, 1940), das von Gestaltwandlern, sog. Werwölfen, handelt, die als eine Art biologische Mutation erklärt werden –, sondern um solche, die es bestehen lassen, aber durch eine rationale Erklärung die Bedingungen für seine Existenz schaffen. 3.421. Alternative Realitäten Gleichzeitig mit The Lord of the Rings erschien in den USA ein Roman eines jungen SF-Autoren, Poul Andersons The Broken Sword (1954), der in mancher Beziehung Parallelen zu Tolkiens Werk aufweist. So finden sich nicht nur Namen wieder wie die der Zwerge Dyrin und Dvalin (bei Tolkien: Durin und Dwalin), in beiden Fällen 130

derselben Quelle, der älteren Edda, entlehnt, oder Motive wie das zerbrochene Schwert, das wieder neu geschmiedet wird, sondern vor allem gibt auch Anderson ebenso wie Tolkien den Elfen etwas von ihrer alten Größe wieder. Das viktorianische Märchen hatte sie zu Naturgeistern verkleinert, die in Blumen schlafen und in Tautropfen baden. Hier dagegen werden sie geschildert als ein zauberkundiges, nichtmenschliches Volk. Darüber hinaus sind sie bei Tolkien auch Verkörperungen alles Edlen, Lichten, Schönen, während Anderson ihre Schönheit als kalt und ihre Moral als unverständlich hinstellt, wie überhaupt sein Roman weniger der christlichen Moral als einem nordisch-heidnischen Schicksalsglauben verpflichtet ist. Das zerbrochene Schwert Tyrfing, das Skafloc, das von den Elfen geraubte Menschenkind, von den Asen als Mitgift erhält, ist darum auch nicht ein Zeichen der Hoffnung wie Aragorns Klinge Andúril bei Tolkien, sondern des Verderbens, Lokis Waffe im kommenden Ragnarök, dem Ende der alten Götter. Dieses Ende wird hier als historisches Ereignis interpretiert, gleichzusetzen mit dem Vordringen des Christentums im 10. Jahrhundert. Mit der Niederlage des alten Glaubens vergeht auch die Welt der nordischen Mythologie, die in einer gewollt naiven Interpretation als eine andere Existenzebene mit eigenen Gesetzen aufgefaßt wird, die zu jener Zeit noch koexistent mit unserer Welt gewesen sei, heute aber nicht mehr: In those days the Faerie folk still dwelt upon earth, but even then a strangeness hung over their holdings, as if these wavered halfway between the mortal world and another; and places which might at a given time appear to be a simple lonely hill or lake or forest would at another time gleam forth in eldritch splendor.451

Der Unterschied in den Weltvorstellungen wird also in einen physikalischen umgedeutet. Andersen geht sogar noch einen Schritt weiter, indem er die Andersartigkeit dieser Wesen in eine technologische Terminologie übersetzt, wie er in einem späteren Kommentar ausführt: Assume, if you will, that there really were races once which could do magic – that is, mentally control external phenomena by some means as yet unknown to our science. … Assume that they could live indefinitely, change their shapes, and so on. Such an alien metabolism might have its own penalties, in an inability to endure the glare and actinic light of the sun or in disastrous electrochemical reactions induced by contact with iron. 452

131

Es ist jedoch bezeichnend, daß der eschatologische Charakter der Erzählung durch diese Rationalisierung nicht beeinträchtigt wird. Es bleiben also Bereiche, für die diese keine Erklärung bietet. Die Rationalisierung dient demnach nur der Veranschaulichung, als Angebot an den Leser, bleibt dabei aber peripher. Die eigentlichen Gesetze der ›Welt‹ Faerie bilden kein physikalisches, sondern ein symbolisches System, was sich auch daran zeigt, daß sich der Mensch ihnen durch den symbolischen Akt der Taufe in Christus entziehen kann. Als Vorbild für diese Rationalisierung mythologischer Elemente verweist Anderson auf das bereits erwähnte Magazin Unknown (bzw. Unknown Worlds), das in den 40er Jahren ein Pendant zu Campbeils Astounding (heute Analog) darstellte. Ebenso wie Astounding, das SF-Autoren wie Robert A. Heinlein oder Isaac Asimov hervorbrachte, war Unknown technologisch orientiert; es war andererseits insofern ungewöhnlich für ein Magazin dieser Art, als es vorwiegend humorvolle Geschichten publizierte, Geschichten, in denen Menschen unserer Zeit mit Gestalten aus Sage und Legende konfrontiert wurden. Dabei ging es weniger um theoretische Spekulationen als um die praktische Bewältigung des Unbekannten, zu der der amerikanische Held aufgrund seines technischen Geschicks und seiner intellektuellen Flexibilität stets in der Lage war, sobald er die ›Spielregeln‹ durchschaut hatte und sich ihrer bedienen konnte. Besonders typisch für diese Art von rationalisierter Fantasy ist die Serie der Harold-Shea-Geschichten von L. Sprague de Camp und Fletcher Pratt, von denen eine den bezeichnenden Titel »The Mathematics of Magic« trägt. In ihnen versetzt sieh der Held, ein Psychologe, in verschiedene mythologische und literarische Welten, nämlich die der nordischen Edda, Sponsors Faerie Queene, Ariostos Orlando Furioso, der finnischen Kalevala und des irischen Cuchulainn-Zyklus. Auf den ersten Blick handelt es sich hierbei um Varianten der epischen Fiktion, doch bei näherem Hinsehen wird deutlich, daß diese Welten ihre Legitimation weniger aus der literarischen Vorlage als von der Hypothese einer unendlichen Anzahl möglicher Welten ableiten. So basiert die Sheas ›Syllogismobil‹ zugrundeliegende ›Wissenschaft‹ der ›Paraphysik‹ auf der Prämisse »… that the world we live in is composed of impressions received through the senses. But if there is an infinity of possible worlds, and if the sensed can be attuned to receive a different series of

132

impressions, we should infallibly find ourselves living in a different world.«453

In einer Welt, in der alle an die Gesetze der Magie glauben, müssen diese demnach funktionieren, wobei die Frage, welches von beidem das andere bedingt, zum Pseudoproblem erklärt wird. Der Trugschluß, die unzulässige Gleichsetzung von Sein und Erkenntnis, ist offensichtlich: Eine Welt, die deren Bewohner für eine Scheibe halten, müßte demnach notwendigerweise flach sein.454 Sofern man ihm aber gefolgt ist, genügt es, die logischen Gesetzmäßigkeiten zu erkennen und die Formen ihrer Anwendung zu beherrschen, um sich ihrer zu bedienen. Es ist bei Werken dieser Art mitunter nicht leicht zu entscheiden, ob es sich dabei um Science Fiction oder Fantasy handelt. So läßt Anderson z. B. in dem Roman Three Hearts and Three Lions (1953), einem wiederum eher humoristischen Roman in der UnknownTradition, seinen Helden, einen dänischen Ingenieur, in eine Welt versetzen, in der die französischen Chansons de Geste um Karl den Großen um seine Paladine Wirklichkeit gewesen sind, während er in einem späteren Roman, A Midsummer Tempest (1974), eine Welt beschreibt, in der Shakespeare ein Historiker war, einschließlich der sich daraus ergebenden technologischen Differenzen. Während jedoch dieser Roman eine Welt des 17. Jahrhunderts schildert, in der die Geschichte anders verlaufen ist als in der unsrigen, die aber von ihrem Weltbild her eigentlich empirisch-realistisch ist (so daß Oberon und Prospero in diesem Kontext phantastisch wirken), ist in Three Hearts and Three Lions Holger Carlsen trotz seiner technologischen Denkweise auf der anderen Seite wirklich Ogier le Danois, der epische Held, und seine Rolle endet in dem Moment, wo er seine Funktion erfüllt und die Mächte des Guten zum Sieg geführt hat. Doch in der Rahmenerzählung wird er von diesem Chiliasmus nicht betroffen; die Schlußszene zeigt ihn bei dem Versuch, in jene andere Welt zurückzukehren.455 Das Konzept der parallelen Welten ist die gebräuchlichste Legitimationsformel für Fantasy in der amerikanischen Genre-Literatur zwischen 1940 und den 60er Jahren. Fritz Leiber benutzt es in seinen Geschichten um Fafhrd und den Gray Mouser, deren erste noch in Unknown erschienen waren und die von den hier behandelten Erzählungen der ›Sword & Sorcery‹ Howardscher Prägung noch am nächsten kommen, und nur Leibers Selbstironie und sein trockener Humor hindern sie daran, in dieselben Klischees abzugleiten.456 Gibt es in Leibers Welt Nehwon (ein Anagramm für 133

›nowhen‹) noch übernatürliche Wesen wie die Mentoren der Helden, ›Ningauble of the Seven Eyes‹ und ›Sheelba of the Eyeless Face‹, und Götter, die freilich nur durch den Glauben ihrer Anhänger existieren können – ein Konzept, das auch de Camp verschiedentlich verwendet hat –, so ist andererseits etwa Andre Nortons Witch World (1963) mit seinen Folgebänden eine Serie, die als Parallelwelt-Fantasy beginnt, aber, wie sich insbesondere in den späteren Erzählungen zeigt, ebensogut auf einem anderen Planeten irgendwo im Universum spielen könnte. 3.422. Science Fantasy Ein wirklicher weltanschaulicher Relativismus, wie ihn die Vorstellung alternativer Realitäten nahelegt, bei dem eine empirischrationalistische und eine magisch-mythische Betrachtungsweise gleichwertig nebeneinanderstehen, ist eigentlich kaum anzutreffen. Man könnte bei den erwähnten Romanen von Norton insofern von einem Grenzfall reden, als hier die ›magischen‹ Kräfte – für die eine quasi-wissenschaftliche Erklärung zumindest nahegelegt wird – nicht wertneutral sind, sondern das Böse hier eine wahrnehmbare Form annehmen kann. Bei näherer Betrachtung liegt jedoch das eigentlich Böse darin, zu viel wissen zu wollen, an Dinge zu rühren, die der Mensch besser in Ruhe gelassen hätte, wie die genetischen Experimente in Three Against the Witch World (1965) zeigen. In Warlock of the Witch World (1967) wird zum Beispiel einer der Charaktere zunächst zu den Guten gerechnet, weil er in seiner Jugend einen jener »wonder workers« zum Lehrmeister gehabt habe, »who had set a limit on his own studies.«457 Indem er selber darüber hinausgeht, wird er zum Schurken der Geschichte. Nortons konservatives Ideal basiert auf einer grundsätzlichen Unvereinbarkeit von Mensch und Technik.458 Doch es ist nicht einmal so sehr diese negative Haltung gegenüber der Technologie – die, angefangen mit Frankenstein, stets eine Strömung innerhalb der Science Fiction darstellte –, sondern das damit verbundene Mißtrauen gegenüber einer rationalen Erklärung, was den Status dieser Werke als Science Fiction zweifelhaft macht. In der Terminologie der SF-Leser und -Verlage gibt es hierzu den Begriff ›Science Fantasy‹, der freilich nie genau definiert wird, aber in der Praxis solche Werke umfaßt, die von ihrer Thematik her der Science Fiction ähneln, aber ihrer Methode nicht gerecht werden.459 Sucht man hierfür nach Vorbildern, so fällt der Blick am ehesten auf die romantischen Weltraumabenteuer (Space Operas) und 134

Planetenromane der Pulp-Zeit, bei Autoren wie Edmond Hamilton oder Leigh Brackett, die in Magazinen wie Planet Stories oder Thrilling Wonder Stories erschienen und meist nichts anderes waren als in ein SF-Milieu umgesetzte Western-, Mantel-und-Degen- oder Kriminalgeschichten. Erzählungen dieser Art wurden später nicht zu Unrecht von den Kritikern als Verrat an dem Möglichkeiten der Science Fiction diskreditiert.460 Unter dem Gesichtspunkt der Gattungsentwicklung sind sie jedoch insofern relevant, als hier das Motivrepertoire der Science Fiction im Sinne literarischer Topoi, Zeichen mit einem festgelegten, konventionalisierten Inhalt, übernommen wird; das heißt, die Legitimationsfunktion wird nicht länger durch den Rückbezug auf die Realität, sondern durch die literarischen Vorlagen getragen, wobei deren Prämissen implizit übernommen, aber nicht weiter hinterfragt werden. Ein Großteil dieser Erzählungen ist eher anspruchslos und braucht uns hier nicht weiter zu beschäftigen. Doch in einigen Fällen, z. B. bei Brackett und bis zu einem gewissen Grade später bei Norton führt dies dazu, daß dieses konventionalisierte System selbst als ideologisch entlarvt wird, indem ihm der Autor ein anderes entgegenstellt, dem seine eigentliche Sympathie gilt. So zeigt Braeketts Mars, der mit dem in den 40er Jahren schon unhaltbaren astronomischen Konzept Lowells weniger zu tun hat als mit der durch Burroughs geprägten literarischen Konvention, eine sterbende, statische Kultur, die durch den von den Erdenmenschen verkörperten Fortschritt überrollt wird und die mit demselben elegischen Pathos gezeichnet ist, wie wir dies bereits bei anderen unhaltbaren Kulturzuständen festgestellt haben. Auch Bracketts Themen sind zeitloser Art: die Stellung des Menschen zwischen Tier und Gott innerhalb eines hierarchischen Systems und die Suche nach dem ewigen Leben.

3.5.

Das Ende der Legitimation

3.51. Legitimationsmechanismen aus zweiter Hand Wie in der Science Fiction in den 30er und 40er Jahren, so zeichnet sich auch in der Fantasy mit ihrer Konstitution als Genre, das sich auf seine eigene Tradition zurückbeziehen kann, ein Ende des Legitimationsbedürfnisses ab. Ein recht ungewöhnlicher Vorläufer ist hier ein Roman von Fletcher Pratt, The Well of the Unicorn (1948), 135

der sich nicht auf eine fiktive Historie oder auf einen epischen Text, sondern auf ein Werk eines Fantasy-Autoren zurückbezieht, nämlich Lord Dunsanys Theaterstück King Argimenes and the Unknown Warrior (1911). Argimenes ist in Pratts Welt ein historischer König, der die Einhornquelle des Titels gefunden hat, die jedem, der daraus trinkt, Frieden bringt; aber mit Dunsanys Stück hat dies inhaltlich nicht das Geringste zu tun. Pratt verweist auch nur im Vorwort darauf, mit der Begründung: »The need here is to provide a guide as far as the gate of our history, imaginary or real.«461 Der Roman selbst ist eine Art Lehrstück, in dem verschiedene Gesellschaftsformen einander gegenübergestellt werden, wobei der Held am Ende zu der Erkenntnis gelangt, daß jede absolute Gewißheit, auch der Friede, zu teuer erkauft ist – ein für einen Fantasy-Roman atypischer Relativismus. Daß ein Legitimationsmechanismus so deutlich als ein solcher erkannt und hingestellt wird, ist selten; Eddisons Einfluß, durch den der Roman nachhaltig geprägt wurde, mag dafür mitverantwortlich sein.462 Pratt hat jedoch Eddison nicht einfach nachgeahmt, sondern ihn verarbeitet. Direkte Nachahmung, als Pastiche, haben vor allem solche Autoren gefunden, die selbst nach einer eigenen Formel schrieben und damit kommerziell erfolgreich waren, wobei die Gründe für die Imitatoren sowohl in kommerziellen Erwägungen als auch in einem nostalgischen Interesse liegen können. Bei Burroughs beginnt die Nachahmung schon unter seinen Zeitgenossen, die von Verlegern angehalten wurden, in seiner Manier zu schreiben,463 und im Falle Howards bei dem vielseitigen Autorenpaar C. L. Moore und Henry Kuttner, die sich an allen Typen von phantastischen Erzählungen versucht haben, wobei Moore insofern noch originell war, als sie mit Jirel of Joiry den ersten weiblichen Sword-&-Sorcery-Helden schuf. Vermarktet wurden Imitationen als solche jedoch erst in den 60er und 70er Jahren, angefangen von den Ergänzungen und Fortsetzungen zu Howards Conan-Kanon durch de Camp, Carter und andere bis hin zu jenen schier endlosen Serien, die Autoren wie John Norman oder Alan Burt Akers auf den Markt warfen und auch weiter produzieren, weil sie sich immer noch am besten verkaufen.464 Dabei werden auch die Konventionen unverändert übernommen – es sei denn, daß vielleicht das Tonband das fingierte Manuskript ersetzt –, und bestimmte Schauplätze, Figuren und Versatzstücke signalisieren zugleich schon bestimmte Handlungen, in denen der Leser seine Erwartungen nur noch bestätigt finden kann. 136

Indem solche Konventionen nun nicht mehr in der historischen Abfolge, sondern, auch mit der Wiederentdeckung älterer Titel, gleichzeitig aufzutreten beginnen, erweisen sie sich als mehr und mehr austauschbar. Dies läßt sich besonders deutlich am Beispiel eines Autoren der 60er Jahre, nämlich Michael Moorcock, verfolgen, der innerhalb der Science Fiction als Herausgeber des englischen Magazins New Worlds und Vorreiter der ›New Wave‹ bekannt geworden ist. Um dieses Projekt zu finanzieren, produzierte er in immer schnellerer Folge Fantasy-Zyklen, Trilogien und Tetralogien, von denen der erste noch der qualitätvollste ist. Moorcocks Held Elric von Melniboné, den er selbst als »a Byronic hero-villain«465 charakterisiert, ist ein Typus, der ganz bewußt im Gegensatz zu den Helden Howardscher Prägung konzipiert worden ist: ein schmächtiger Albino, der in symbiotischer Abhängigkeit von seinem schwarzen Schwert lebt, das die Seelen der Menschen trinkt. Als Hintergrund übernimmt Moorcock dabei aber Howards pseudo-historische Fiktion: Elric, der letzte einer Rasse von Zaubererkönigen, ein Außenseiter in der neuen Welt der Menschen, ist Erbe eines Reiches, das die Welt zehntausend Jahre lang beherrscht hat, »ten thousand years before history was recorded – or ten thousand years after history had ceased to be chronicied.«466 Während Elric zunächst noch symbolischer Ausdruck für sehr persönliche Ängste und Nöte war – Moorcock identifizierte sich selbst mit seinem Helden, und das schwarze Schwert symbolisierte für ihn »my own and others [sic] tendencies to rely on mental and physical crutches«467 –, so wird diese Symbolik in den späteren Bänden zu einer kosmologischen Ordnung erhoben, die die Spielregeln des Handlungsverlaufs diktiert. Insbesondere der Widerstreit von ›Law‹ und ›Chaos‹, in »While the Gods Laugh« (1961) noch Ausdruck der Unsicherheit des Autors, der Suche nach einer festen Orientierung,468 wird dabei zum eigentlichen Bezugsrahmen der Erzählung, der den historischen mehr und mehr zurückdrängt. So spielt die vierbändige History of the Runestaff (1967–69) noch zeitlich lokalisierbar in einem Europa nach dem Atomkrieg, in dessen geographischen Bezeichnungen – der Held, Dorian Hawkmoon, ist Herzog von Köln – sich noch die alten Namen erkennen lassen. In den beiden Bänden um Erekosë, den ›Eternal Champion‹ (1970), tritt an die Stelle dieser noch historisch legitimierten Schauplätze eine ›ereignisorientierte‹ Zeitvorstellung:469 Der Held kann hier jederzeit an einen Handlungsort abberufen werden, ob dies nun Vergangenheit oder Zukunft ist, so 137

daß für ihn diese Begriffe ihre Bedeutung verlieren. Ein weiterer Zyklus von zwei Trilogien um Corum Jhaelen Irsei,470 den scharlachroten Prinzen, spielt in einer Vergangenheit, die trotz mancher Parallelen nicht mit der Elrics identisch ist. Die Welt Corums besteht vielmehr aus einer möglicherweise unendlichen Anzahl von ›Ebenen‹, auf einer von denen sich anscheinend jeder der Helden befindet. Innerhalb dieses ›Multiversums‹ sind auch Überschneidungen und Wiederholungen möglich. Erstmals treffen verschiedene Helden Moorcocks in einer Elric-Story von 1971, »Three Heroes with a Single Aim«, zusammen, und im letzten Roman dieses gesamten Themenkreises, The Quest for Tanelorn (1975), erweist es sich, daß sie alle im Grunde ein und dieselbe Figur sind und daß sich die Geschichte in immer neuen Varianten wiederholt. Der Reiz für den Leser liegt speziell bei diesen späteren Romanen in einer Art intellektuellem Puzzlespiel, in dem es darum geht, bereits vertraute Elemente und Sachverhalte unter neuen Aspekten zu ordnen. Dabei soll hier weniger die Originalität von Moorcocks Gedankengebäude oder die Tatsache, daß er dabei der Versuchung nicht widerstehen konnte, sich selbst zu plagiieren, zur Debatte stehen, sondern die Beobachtung, wie sich die einzelnen Legitimationsformen in ihrer Abfolge gegenseitig relativieren, bis sich zwischen der Erzählung und der historischen Zeit keine Relation mehr herstellen läßt, so daß die Frage nach dem Realitätsbezug am Ende überhaupt nicht mehr relevant ist. Hierin zeichnet sich ein qualitativer Wechsel in den autoriellen Vorgaben ab, der auf einen korrespondierenden Wandel in der Leserhaltung schließen läßt.

3.52. Fantasy und Meta-Fantasy Es gibt auch in den 70er Jahren noch genuine Legitimationsmechanismen. Ein interessanter Fall sind z. B. Romane wie die ›Magira‹Romane von ›Hugh Walker‹ (Pseudonym für Hubert Straßl), beginnend mit War Gamer’s World [= Reiter der Finsternis] (1975; engl. 1978), die sich an ein strategisches Spiel anlehnen, das selbst wiederum einen fiktiven Geschichtsablauf simuliert, wobei das magische Element hier indirekt auf den Zufallscharakter der Würfel zurückgeführt wird.471 Aber diese und andere Formen haben in den 70er Jahren Minderheitscharakter gegenüber solchen Werken, die selbst eine autonome Realität zu widerspiegeln vorgeben.

138

Dies findet sich bereits exemplarisch in zwei Romanen aus dem Jahre 1968, Ursula K. Le Guins A Wizard of Earthsea und Peter S. Beagles The Last Unicorn, die damit auf die weitere Entwicklung vorausweisen. Le Guins Buch, das zunächst als Jugendbuch erschien, ist der erste Band einer Trilogie, fortgesetzt mit The Tombs of Atuan (1971) und The Farthest Shore (1972), deren Entstehungszeit sich damit in etwa mit der ihrer bekanntesten SFRomane, The Left Hand of Darkness (1969) und The Dispossessed (1974), deckt. Gemessen an diesen hat die Trilogie jedoch erst spät kritische Aufmerksamkeit gefunden, obwohl sie zumindest unter formalen Gesichtspunkten das geschlossenste ihrer frühen Werke darstellt.472 Dies mag daran liegen, daß es sich eben um Jugendbücher und darüber hinaus noch um Fantasy handelt, oder auch, wie Le Guin selbst meint, weil die darin enthaltenen Ideen nicht in demselben Maße extrahierbar seien.473 Inzwischen hat die Kritik hier freilich einiges aufgearbeitet. Alle drei Bände, insbesondere aber der erste, laufen nach dem Muster eines Bildungsromans, einer ›story of initiation‹, ab, die für die Hauptfigur, den Magier Ged, zugleich zu einer Suche nach der eigenen sozialen wie individuellen Identität im Rahmen der kosmologischen Prämissen seiner Welt wird. Wann und wo sich diese Welt befindet, ist dabei nicht festgelegt; was an Exposition gegeben wird, betrifft bereits den Helden und seine Geschichte innerhalb dieser Welt: The Island of Gont, a single mountain, that lifts its peak a mile above the storm-racked Northeast Sea, is a land famous for wizards. … Of these some say the greatest, and surely the greatest voyager, was the man called Sparrowhawk, who in his day became both dragonlord and Archmage. His life is told in the Deed of Ged and in many songs, but this is the tale of the time before his fame, before the songs were made.474

Le Guin verzichtet also ganz bewußt auf die Fiktion eines Manuskripts oder einer epischen Vorlage: für Ged gibt es zwar Vorbilder, aber er wird eines Tages sein eigenes Epos schreiben. Es muß dabei zunächst auch offen bleiben, welche Art von Weltordnung das Wort ›wizard‹ signalisiert. Doch spätestens in jener Szene, in der Ged, um sich zu beweisen, die Toten heraufzubeschwören versucht und damit einem Schatten aus einem anderen Existenzbereich Eintritt in die Welt verschafft, wird deutlich, daß die Grundgesetze dieser Welt über bloß physikalische hinausgehen. Damit bestätigt sich 139

das Bild einer Welt, die nicht nur räumlich durch den sie umgebenden Ozean begrenzt ist, sondern auch zeitlich Anfang und Ende besitzt. Ihr Sein wird ausgeglichen durch ein entsprechendes Nichtsein. Dieses Gleichgewicht wird in dem Schöpfungsmythos von Earthsea beschworen, zu dem innerhalb der Geschichte ein Lied überliefert ist, das Le Guin als Motto an den Anfang setzt: Only in silence the word, only in dark the light, only in dying life: bright the hawk’s flight on the empty sky. – The Creation of Ea475

Am Anfang war das Wort, das Segoy sprach, der die Inseln der Welt schuf, und diese Schöpfung selbst hat wiederum verbalen Charakter: »My name«, sagt Ged, »and yours, and the true name of the sun, or a spring of water, or an unborn child, all are syllables of the great word that is very slowly spoken by the shining of the stars.«476 Worte sind – wie in einem späteren Kapitel erläutert werden soll – die Grundlage der Magie, aber auch der Fiktion. Suvin sieht A Wizard of Earthsea als »the parable of the Proper Namer, the artistcreator whose lonely sin can only be irresponsibly playing with the world whose sole arbiter he is.«477 Aber dieser Schöpfer ist kein ›sub-creator‹ im Sinne Tolkiens; denn es gibt innerhalb der Welt kein vorherbestimmtes glückliches Ende und keine absoluten moralischen Grundsätze. Der Himmel von Earthsea birgt keine höhere verantwortliche Instanz. Die Angst vor dem Nichtsein ist darum um so berechtigter, aber sie muß akzeptiert werden, wie Ged den Schatten aus dem Bereich des Namenlosen akzeptiert, indem er ihn als Teil seiner selbst begreift.478 Dies ist weniger eine Frage von Gut und Böse – obwohl der Schatten auf einer anderen Ebene der Interpretation auch die inhärente »capacity of evil«479 darstellt, die dunkle Seite des Ichs im Sinne › C. G. Jungs480 – als eine existentielle Frage. Dies wird besonders deutlich im letzten Band der Trilogie, The Farthest Shore, in dem es um die Überwindung des Todes geht. In ihm hat ein anderer Magier die Möglichkeit einer Existenz ohne Tod entdeckt und dadurch das Gleichgewicht der Welt zerstört. Die Magie verschwindet aus Earthsea und mit ihr die Freude am Leben. Denn Leben ist nur denkbar als Antithese des Todes, ebenso wie Geds Versuch zu Anfang, »to … drive darkness back with his own

140

light«,481 von einer ungenügenden Einsicht in die Ordnung der Dinge zeugt; denn »to light a candle is to cast a shadow…«482 Licht und Schatten, Leben und Tod, Wort und Schweigen befinden sich in dieser Welt in einem natürlichen Gleichgewicht, das nur durch den Menschen, aufgrund derselben Kraft, die ihn zum Schöpfer macht, zerstört werden kann. Dieses Gleichgewicht selbst ist jedoch nicht statisch, sondern dynamisch, »a movement – an eternal becoming«,483 da es auf einer Interaktion von Wandel und Unwandelbarkeit beruht. Diese Interaktion zu negieren ist der eigentliche Frevel des Magiers Cob in The Farthest Shore. In The Dispossessed thematisiert Le Guin diese dynamische Integration von Gegensätzen anhand jener allgemeinen Zeittheorie, die der Protagonist Shevek entwickelt, indem er die disparaten Vorstellungen von ›sequency‹ und ›simultaneity‹, Zeit als Abfolge und Zeit als Zyklus, auf einer höheren Ebene in einem System vereinigt. Diese Zeitvorstellungen entsprechen zugleich in dem Paradigma Suvins der Unterscheidung zwischen ›erkenntnisbezogen‹ und ›nicht erkenntnisbezogen‹ (›metaphysisch‹) oder ›realistisch‹ (qua historisch) vs. ›nicht realistisch‹. Damit wird deutlich, daß sich Le Guins Romane nicht mehr in diesen Kategorien messen lassen. Dies hat bereits Scholes gesehen: The great gift of Ursula Le Guin is to offer us a perspective in which these all merge, in which realism and fantasy are not opposed, because the supernatural is naturalized – not merely postulated but regulated, systematized, made part of the Great Equillbrium itself.484

Der Unterschied von realistischer und metaphysischer Literatur wird bei Le Guin nicht negiert, sondern ihre Interaktion wird als Grundlage genommen, um eine qualitativ andere Art von Literatur zu schreiben. Einen anderen Weg geht Peter S. Beagle mit The Last Unicorn, das gleichfalls als eine Allegorie über »the interdependence of such opposites as reality and illusion, eternity and time, life and death«485 interpretiert worden ist. Beagle beginnt seinen Roman in einein Bereich, der zeitlos und unveränderlich ist, und aus der das letzte Einhorn des Titels in die historische Welt, die Welt der Erzählung, eintritt, um sich auf die Suche nach seinen Artgenossen zu machen, die von dem geheimnisvollen Roten Stier des König Haggard in Bann gehalten werden: denn Haggard ist der Meinung,

141

alle Illusion durchschaut zu haben, und die einzige Realität, von der er überzeugt ist, will er für sich behalten. Dies ist die zeitlose Realität des Einhorns, und es bleibt zunächst unbestritten, daß sich die der Erzählung an ihr nicht messen kann. Dies gilt etwa für jene Episode, als das Einhorn vom Wanderzirkus der Mommy Fortuna eingefangen wird, in dem diese gewöhnlichen Tieren das Aussehen von Fabelwesen gibt. Obwohl sie dem Einhorn erst durch ihren Jahrmarktzauber das Aussehen eines Einhorns geben muß, scheitert sie an dem Bewußtsein, daß dies alles nur Illusionen sind und daß sie mit der Realität in Gestalt der Harpyie, die sie ebenfalls gefangen hält, nicht fertig wird. Drastisch wird auch der Primat der überzeitlichen Realität am Beispiel des Räuberhauptmanns Captain Cully dargestellt, der Balladen über sich selbst schreibt, um seine eigene verlogene Existenz – er stiehlt von den Armen und zahlt den Reichen Tribut – in den Status der Folklore zu erheben. Als ihm jedoch der Zauberer Schmendrick den ›wirklichen‹ Robin Hood heraufbeschwort, will er dies nicht wahrhaben: »It was a lie, like all magic! There is no such person as Robin Hood!« Doch Molly Grue, die wie der Rest von Cullys Bande Robin und seinen Mannen nachzulaufen versucht, weiß es besser: »There is no such person as you, or me, or any of us. Robin and Marian are real, and we are the legend.«486 Diese Einschätzung teilt auch das Einhorn. Als Schmendrick es, um es vor dem Roten Stier zu retten, in ein sterbliches Mädchen verwandelt, ruft es verzweifelt: »How can anything that is going to die be real? How can it be truly beautiful?« Doch Schmendrick, der selber sterblich war, bis ihn sein Lehrmeister unsterblich machte, um ihm Gelegenheit zu geben, den Grund für seine Unfähigkeit in magischen Dingen in Erfahrung zu bringen, antwortet: »Whatever can die is beautiful – more beautiful than a unicorn, who lives forever, and who is the most beautiful creature in the world.«487 In diesem Paradoxon liegt der Schlüssel zum Verständnis des Romans. Das Einhorn muß erst menschlich werden, muß erst Liebe und Leid erfahren, bevor es die Angst vor dem allmächtigen Roten Stier überwinden kann, der damit machtlos wird. Doch selbst nachdem das Mädchen wieder zum Einhorn geworden ist, bleibt ihm die Erfahrung der menschlichen Natur: »I have been mortal and some part of me is mortal yet. I am full of tears and hunger and the fear of death, though I cannot weep and I want nothing, and I cannot die. I am not like the others now, for no unicorn was ever born who could regret, but I do. I

142

regret. … My people are in the world again. No sorrow will live in me as long as that joy – save one, and I thank you for that, too.«488

Es wäre jedoch einseitig, dies nur dahingehend zu interpretieren, wie es geschehen ist, »that there is magic in being human«,489 oder, noch extremer: »A person can be happy only when he accepts mortality and his limitations and does not long for an immutable world.«490 Die Abhängigkeit ist vielmehr gegenseitig: ebenso wie der Bereich des Idealen auf den des Realen angewiesen ist, um sich zu behaupten, so erfährt das Reale vom Idealen seine Sinngebung. Dabei hat es zunächst den Anschein, als handle es sich gewissermaßen um eine Umkehrung des üblichen Prinzips der Phantastik, indem nun einer vorgegebenen anderen Ordnung die realistische gegenübergestellt wird, so daß dieser der Status des eingebetteten Teils zukommt. Das Einhorn wird nicht zuletzt darum als ›real‹ angesehen, weil es außerhalb der Geschichte steht. »We are in a fairy tale«, sagt Schmendrick, »and must go where it goes. But she is real. She is real.«491 Später, nach der Verwandlung, sagt er zu dem Einhorn-Mädchen: »You’re in the story with the rest of us now, and you must go with it, whether you will or no. … [Y]ou must follow the fairy tale to King Haggard’s castle, and wherever else it chances to take you. The story cannot end without the princess.«492 Doch als das Einhorn am Ende wieder aus der Geschichte heraustritt, hat es das Rollenverständnis der Beteiligten radikal verändert. Obwohl sie sich nach wie vor als Charaktere in einer Geschichte begreifen, stehen sie über dem Determinismus derselben, weil sie ihre Rolle bewußt erfüllen. Diese Reflexion innerhalb der Geschichte auf deren fiktionalen Charakter rückt Beagle in die Nähe anderer amerikanischer Autoren der 60er Jahre wie John Barth, Thomas Pynehon, Kurt Vonnegut Jr. oder Donald Barthelme, für deren Schreibwelse Scholes den Ausdruck ›metafiction‹ popularisiert hat.493 Olderman sieht in seiner Studie Beyond the Waste Land in Beagles Roman sowohl den Kulminationspunkt als auch die Antithese dieser literarischen Richtung, indem Beagle durch die Bewußtmachung verschiedener Formen und Ebenen der fiktiven Realität weniger die Fraglichkeit unserer eigenen aufzeigt, sondern vielmehr versucht, diese ihrerseits zu ›remythologisieren‹ (wie R. E. Foust es ausdrückt).494 Auf der anderen Seite kann man dies auch als den Endpunkt einer Entwicklung auffassen, in dem der konventionelle Status des Erzählten so weit erkannt und verarbeitet ist, daß es für den Leser 143

keinen Unterschied mehr macht, welchem Realitätsmodus die Erzählung den Vorrang gibt, da keiner von ihnen eine objektive Realität widerspiegelt, sondern alle nur in Hinsicht auf ihre Funktion als Mittel einer subjektiven Standortbestimmung bewertet werden. Es ist vielleicht bezeichnend, daß auch bei Beagle wie bei vielen anderen Fantasy-Autoren die Zeit ein zentrales Anliegen ist. In der Geschichte wird sie symbolisiert durch eine Uhr, die Haggard verdreht hat, als er versuchte, der Zelt habhaft zu werden, so daß sie nie mehr richtig geht. Durch diese Uhr müssen Schmendrick und das Einhorn schreiten, um den Roten Stier zu finden. Diese letzte Konfrontation findet somit weder in der zeitlosen Zeit der Phantasie noch in der historischen Zeit der Erzählung statt, sondern in einer subjektiven: »You can strike your own time and start the count anywhere. When you understand that – then any time at all will be the right time for you.«495

144

4.

Erzählformen: Innere Gesetzmäßigkeiten der Fantasy

Unabhängig von der konventionellen äußeren Rechtfertigung der Fantasy-Erzählung ist die Forderung nach ihrer ›Stimmigkeit‹, der »inner consistency«496 der evozierten imaginären Weit, erhoben worden. »The author of an honest fantasy«, schreibt etwa Diana Waggoner in der Einführung zu ihrer Fantasy-Bibliographie, »must convince the reader of two things: first, that his world is plausible; second, that the story set within that world is plausible.«497 Hinter der hier geforderten Plausibilität verbergen sich freilich die unterschiedlichsten Vorannahmen. Zum einen spielt hier wieder jenes Qualitätskriterium mit, das sich schon früher in dem Bestreben zeigte, nur das als Fantasy zu definieren, was eben gute oder, wie es hier heißt, ›ehrliche‹ Fantasy sei. Dies kann sich auf allgemeine literarische Kriterien beziehen, wie sie auch für realistische Romane gelten, z. B. die Forderung nach einer hinreichenden Motivation innerhalb des Handlungsablaufs; meist steckt jedoch die Vorstellung dahinter, daß für Fantasy besondere Gesetzmäßigkeiten gelten. Auf die Verwandtschaft zum analogischen Verfahren innerhalb der Science Fiction und die damit verbundene Notwendigkeit der Beachtung gesetzter Prämissen ist bereits hingewiesen worden. Darüber hinaus ist jedoch die Forderung erhoben worden, diese in einer systematischen Weise in die erfundene Welt zu integrieren. Dies gilt für materiale Prämissen, z. B. die Technologie, die sich keiner Vermischung inkompatibler Elemente innerhalb einer Kultur schuldig machen sollte,498 ebenso wie für die epistemologischen, die Forderung nach einer Gesetzmäßigkeit der Magie. Beides findet sich in einer recht vordergründigen Weise schon in den Schlußkapiteln der Anfang der 70er Jahre entstandenen Studie von Carter, in denen er die ›tricks of the trade‹, von der Nomenklatur bis zur Ökologie, offenzulegen und in die Form präskriptiver Gesetze zu kleiden versucht, an deren Einhaltung die Qualität einer Fantasy-Erzählung zu messen sei (wobei er seine eigenen Romane als Musterbeispiele nimmt). 499 Gerade an den dort aufgeführten Negativbeispielen zeigt sich jedoch, daß der Leser durchaus ein gewisses Maß an Inkonsistenz zu akzeptieren bereit ist. Dennoch verbirgt sich hinter der Forderung an den Autor, eine Akzeptabilität nicht nur herbeizuführen, 145

sondern auch aufrechtzuerhalten, auch ein strukturelles Element, das sich im Rahmen unseres Modells aus dem besonderen Status der Fantasy-Erzählung als einer Gegenwelt zu der uns vertrauten herleitet, die zugleich literarischen und damit sprachlichen Charakter hat.

4.1.

Sprachliche Elemente

4.11.

Wirklichkeitsnähe und Realismus der Darstellung

Die Aufgabe eines Autors, der heute imaginäre Welten entwirft, ist, wie W.H. Auden festgestellt hat, schwieriger als die seines mittelalterlichen Vorgängers, da er es mit Lesern zu tun hat, »who have been exposed to the realistic novel and scientific historical research«.500 Dies will nicht unbedingt meinen, daß der heutige Leser weniger leichtgläubig sei, obwohl es ums im Rückblick so erscheinen mag, sondern daß er an andere Erklärungs- und Beschreibungsweisen gewöhnt ist, denen sich die Fantasy als ›populär literature‹ anpaßt. Es ist recht nützlich, hierfür eine u. a. bei Carter erwähnte Unterscheidung zu übernehmen, die C. S. Lewis in An Experiment in Criticism501 getroffen hat. Dort differenziert er zwischen zwei verschiedenen Arten von Realismus, einem Realismus des Inhalts (›realism of content‹) und einem Realismus der Darstellung (›realism of presentation‹), »the art of bringing something close to us, making it palpable and vivid, by sharply observed or sharply imagined detail.«502 Als Beispiele führt Lewis, als Wissenschaftler Fachmann für Literatur des Mittelalters und der Renaissance, unter anderem den Drachen, »sniffing along the stone«, in Beowulf, Jonas im Maul des Walfisches »like a mote at a minster door« in Patience und die Elfenbäcker in Duke Huon of Burdeux an, die sich den Teig von den Fingern reiben.503 Es handelt sich bei den hier ausgewählten Beispielen um Beschreibungen eines Verhaltens, wie es sich nicht aus direkter Beobachtung ablesen läßt – denn, so banal es klingen mag, das Verhalten von Drachen läßt sich nicht beobachten –, sondern eine Übertragung von beobachtbarem Verhalten auf eine analoge Situation erfordert, die nur im Kontext der Erzählung als verifizierbar hingestellt wird.504

146

Es ist dabei bezeichnend (worauf Carter nicht eingeht), daß Lewis seine Beispiele aus der mittelalterlichen Literatur nimmt; denn nach seiner Auffassung ist ein solcher Realismus der Darstellung bei gleichzeitigem Mangel an Realismus des Inhalts kennzeichnend für das Mittelalter, im Gegensatz sowohl zur Renaissance wie auch zum 19. Jahrhundert. In der modernen Fantasy-Literatur, in der wir die gleiche Relation von Realismen vorfinden, ist dieser Realismus zwar anders motiviert, verweist aber auf eine strukturell ähnliche Wirklichkeitsauffassung. Wenn etwa Lord Dunsany, ein Meister solch scheinbar aphoristischer Elemente, in »Idle Days on the Yann« von einem Stadttor berichtet, das aus einem einzigen Stück Elfenbein geschnitzt sei,505 und es dem Leser überläßt, sich das Ungeheuer auszumalen, das einen solchen Zahn hätte tragen können, oder wenn Roger Zelazny in Jack of Shadows (1971) einen Magier »a curious act involving a piece of cheese, a candle and a feather«506 vollziehen läßt, ohne auch nur anzudeuten, welche Funktion diese Gegenstände haben sollen, so kommt darin, bis an die Grenze der Parodie, eine bestimmte Relation von wiedergegebenem Ausschnitt und hypothetischer Gesamtheit der repräsentierten Wirklichkeit zum Ausdruck. Ebenso wie der Autor einer realistischen Erzählung so gibt auch der Fantasy-Autor vor, aus einem größeren Ganzen zu schöpfen, nur daß es für dieses keine andere Evidenz gibt als sein eigenes Werk. Während sich innerhalb des realistischen Modells für alles, was sieh nicht aus dem gemeinsamen Erfahrungshorizont von Autor und Leser ergibt, auf die Gesetzmäßigkeit der Realität, etwa den Kausalzusammenhang, nach dem es keine Wirkung ohne Ursache geben kann, verweisen läßt, bleibt dem Fantasy-Autor nur der Verweis auf die inhärente Signifikanz, die allen Dingen seiner Welt eigen ist. Dies heißt nicht, daß jedes Detail für den Handlungsablauf signifikant wäre, sondern nur, daß alles Unerklärliche als intrinsisch motiviert angenommen wird, ohne daß es einer Erklärung bedarf. Dies läßt sich besonders augenfällig anhand der fiktiven Sprachen aufzeigen, die eine Reihe von Autoren für ihre erfundenen Kulturen entwickelt haben und die von einfachen Wortlisten mit einer rudimentären Morphologie wie bei Burroughs bis hin zu komplexeren, aber immer noch unvollständigen Systemen wie bei Tolkien reichen. Auch wenn die Bedeutung nicht vorgegeben wird oder sich aus dem Kontext erschließen läßt, so können die scheinbar sinnlosen Worte dennoch signifikant sein. Die Sprache der Elben bei Tolkien wird zum Beispiel nur in Momenten erhöhter 147

emotionaler Spannung zitiert, die auch für den Ablauf der Geschichte von Bedeutung sind: Frodo gazed in wonder at this marvellous gift that he had so long carried, not guessing its full worth and poteney. Seldom had he remembered it on the road, until they came to Morgul Vale, and never had he used it for fear of its revealing light. Aiya Eärendil Elenion Ancalima! he cried, and knew not what he had spoken; for it seemed that another voice spoke through his, clear, untroubled by the foul air of the pit.507

Frodo weiß nicht, was er hier sagt, ebensowenig wie der Leser, aber trotzdem sind seine Worte sinnvoll. Dies reflektiert zugleich auf den magischen Charakter der Sprache als auch auf ihre Funktion als Medium der Schöpfung, welches diese bestimmt. Gerade für Tolkien hat die Phantasie als der schöpferische Prozeß, der das Phantastische innerhalb der fairy-story, der Fantasy-Erzählung im Sinne Tolkiens, hervorbringt, einen ausgeprägt verbalen Charakter und ist verbunden mit seinem eigenen ästhetischen Empfinden als Philologe. »It was in fairy-stories«, schreibt er, »that I first divined the potency of the words, and the wonder of the things, such as stone, and wood, and iron…«508 Er geht sogar so weit, zu sagen, das Wort sei dem Bild (einschließlich der dramatischen Darstellung) als Medium des Imaginären intrinsisch Überlegen, da es »more progenitive« sei.509 Hans Holländer, der sich in einem Aufsatz mit dieser Bildfeindlichkeit auseinandergesetzt hat, übersetzt dies mit »appelliert stärker an die Einbildungskraft« und leitet daraus ab, daß das Prinzip des Phantastischen bei Tolkien eigentlich im Unvollendeten liege.510 Genau genommen geht es jedoch eher um eine prinzipielle Unterscheidung von zwei Arten von Zeichen, die in der Terminologie der Semiotik, ausgehend von Peirce, als das ikonische und das symbolische bezeichnet werden. Bei dem einen erfolgt der Verweis vom Bezeichnenden auf das Bezeichnete mittels einer irgendwie gearteten Ähnlichkeit, im Sinne einer Abbildung, bei dem anderen aufgrund einer Setzung, einer Konvention, so daß die Vorstellung durchaus nicht abwegig ist, daß das symbolische Zeichen, wozu auch die Elemente der Sprache gehören, zur Darstellung des Phantastischen eher geeignet sein mag.511 Hierin zeigt sich die eigentliche Funktion der so betonten Wirklichkeitsnähe im Detail. Der Sprache kommt nämlich eine Art Vermittlerfunktion zu, indem sie das Unmögliche und damit nicht Beobachtbare mit den gleichen Mitteln ausdrückt wie das Beob148

achtbare und so in Vorstellungsakte überführt, die der Leser aus seiner Erfahrung mit Inhalt füllen kann.

4.12. Kontrollierte Anachronismen Es erweist sich letztlich in diesem Zusammenhang als unumgänglich, für den Prozeß der Lektüre in irgendeiner Form auf den Erfahrungsbereich des Lesers einzugehen. R. E. Foust unterscheidet in dem bereits zitierten Artikel zu Peter S. Beagles The Last Unicorn zwischen vier verschiedenen Ebenen: Two kinds of existential or historical time – one inside, one outside the text – impact with two kinds of mythic timelessness – one inside, one outside the text.512

Die historische Ebene außerhalb des Textes ist die der Lektüre. Der Leser begreift nicht nur die Inhalte des Textes aus seiner historischen Sehweise heraus, sondern auch den Akt des Lesens als einen sequentiellen Prozeß. Dem entspricht auf der Ebene des Textes die Abfolge von Ereignissen innerhalb der Erzählung bzw. des Diskurses, aus der heraus die Figuren und der implizite Erzähler die Geschichte verstehen. Innerhalb dieser linearen Progression gibt es nun Momente der Epiphanie, der magischen Transformation, in denen die Abfolge zugunsten einer überzeitlichen Perspektive durchbrochen wird. Foust nennt als ein Beispiel das bereits erwähnte Erscheinen Robin Hoods und seiner Gefährten in The Last Unicorn. Ähnliche Momente lassen sich auch bei Tolkien finden: The Black Rider flung back his hood, and behold! he had a kingly crown; and yet upon no head visible was it set. The red fires shone between it and the mantled shoulders vast and dark. From a mouth unseen there came a deadly laughter. ›Old fool!‹ he said. ›Old fool! This is my hour. Do you not know death when you see it? …‹513

Nicht nur der Rückgriff auf eine biblische Sprache, erkennbar an der Wortwahl und den nachgestellten Adjektiven, sondern auch der Bruch in der Erzählstruktur mit dem direkten Appell an den Leser, sich die Szene gleichsam als Bild zu vergegenwärtigen, stellen diese außerhalb des normalen Zeitablaufs. Solche Momente, die sich in ihrer Wiederholung gegenseitig verstärken, so Foust, »declare the

149

extra-textual reality of archetypes of true heroism and beauty as the permanent substructure of reality.«514 Diesen letzten Schritt wird man eher Intuitiv als methodisch nachvollziehen können. Richtig ist an den Beobachtungen Fousts jedoch, daß es bei der Fantasy-Erzählung nicht nur innerhalb des Textes selbst, sondern auch darüber hinaus im Rahmen des literarischen Kommunikationsprozesses zu einer Interaktion verschiedener Zeitebene und Zeitvorstellungen kommt. Daher ist die historische Homogenität der Fantasy-Welt auch nicht so vollständig, wie man dies nach den Forderungen von Carter, de Camp und anderen Kritikern annehmen möchte. Dies wird vor allem deutlich bei Autoren wie T. H. White, die mit bewußt anachronistischen Modellen arbeiten, in denen eine alternative Geschichte propagiert, der Kontrast zur überlieferten Geschichtsschreibung jedoch nur überdeckt, nicht aber völlig aufgehoben wird. In The Once and Future King wird dies, wie schon oben ausgeführt wurde, dahingehend gelöst, daß die überlieferte Geschichte ihrerseits als Fiktion hingestellt wird. White geht jedoch noch ein Stück weiter:515 Wenn der Erzähler Guineveres Verhalten gegenüber Arthur und Lancelot zu rechtfertigen sucht, so geschieht dies von einem modernen Wissensstand, nämlich dem des Autors, aus: »She lived in warlike times, when the lives of young people were as short as those of airmen in the twentieth century.«516 Dies ist nicht nur eine Beschreibung eines fiktiven 15. Jahrhunderts, es ist zugleich ein Kommentar aus heutiger Sicht. Gleichermaßen überspielt White das historisch Irreale der Situation, indem er sich in seiner Erzählerrolle in die Position eines Antiquars versetzt, der zumindest den materialen Fakten historische Existenz bescheinigt und damit wieder Distanz schafft: »The castle of the Forest Sauvage is still standing, and you can see its lovely ruined walls with ivy on them, standing broached to the sun and winds. Some lizards live there now…«517 Darum wird der Anachronismus auch in besonderer Weise augenfällig, wenn er die Handlungen der Figuren einbezieht: »They would have written to The Times, if there had been such a paper.«518 Solche Verweise beschränken sich bei White jedoch nicht auf die Ebene des Diskurses, der Darbietung durch den Erzähler, sondern gehen in die Handlung selbst ein, in Liedern, Redensarten und selbst in der Darstellung von Figuren. Leiber hat hierfür den Ausdruck »controlled anachronism« geprägt. »In setting forth a character«, schreibt er, »[White] considers the whole spectrum of 150

British behavior over the centuries and picks the time and type which will be most easily recognized and revealing.«519 So bietet Sir Ector, der Vormund des Knaben Arthur, das typische Bild eines englischen Landedelmannes der viktorianischen Epoche. Morgan le Fay gleicht einem Vogue-Modell des Art-Deco-Stils, Sir Palomides, der Sarazene, ist ein bengalischer Babu, direkt aus Kiplings Erzählungen, und Mordred trägt die Züge von Shakespeares Richard III. Dies ließe sich alles aus dem Geist der Burleske erklären, der insbesondere für den ersten Teil, The Sword in the Stone, den Ton angibt, wäre da nicht die Figur des Zauberers Merlyn, mit dem sich White nicht nur weitgehend identifiziert – insbesondere in den Passagen, wo dieser zu dozieren beginnt –, sondern der auch seine Magie aus der Quelle schöpft, daß er selber ein lebender Anachronismus ist: »Now ordinary people are born forward in time, if you unterstand what I mean, and nearly everything in the world goes forward, too. … But I unfortunately was born at the wrong end of time, and I have to live backwards from in front, while surrounded by a lot of people living forwards from behind. Some people call it having second sight.«520

Auch dies dient zunächst zur Einführung von Situationskomik und zu Kommentaren aus der historischen Sicht des Erzählers: »There was just such a man when I was young – an Austrian who invented a new way of life … . He tried to impose his reformation by the sword, and plunged the civilized world into misery and chaos.«521

Merlyns Vergangenheit ist in der Umkehrung auch die unsere, doch aus der Sicht seiner fiktiven Zeitgenossen sind seine Worte prophetisch.522 Diese Zeitverdrehung hat jedoch an einer entscheidenden Stelle der Handlung auch dramatische Funktion: Obwohl er die Zukunft kennt, ›vergißt‹ Merlyn, Arthur vor Morgause zu warnen und ihn darauf hinzuweisen, daß sie seine Halbschwester sei, da er nicht mehr weiß, was er ihm bereits gesagt hat.523 Aus dieser Verbindung wird Mordred geboren, der später den Untergang der Tafelrunde herbeiführt. Die Magie ist somit nicht imstande, die Geschichte zu verändern, mildert andererseits durch ihre Beschränkungen auch den inhärenten Determinismus. Die hier vollzogene Annäherung von ›magischer‹ Ebene und moderner Rezeption ist ein Einzelfall; sie verbindet bestimmte 151

Funktionen, die sonst auf verschiedene Weise erfüllt werden: das assoziativ-verknüpfende Denken, die Typisierung der Charaktere und jene teilweise, aber nicht vollständige Determinierung des Handlungsverlaufs. Vor allem aber schlagen diese Anachronismen eine Brücke zum Leser, damit dieser dem Geschehen mit der erstrebten Wechselwirkung von Distanz und Identifikation folgen kann. Ähnliches findet sich im übrigen auch bei Tolkien. In einem jener erwähnten etymologischen Artikel zu Tolkiens Werk weist T. A. Shippey darauf hin, daß die Hobbits, jenes kleine Volk eigener Erfindung Tolkiens, eigentlich nicht so recht in das archaischfeudale Gefüge der Mittelerde passen.524 Nicht nur, daß ihre rudimentäre Selbstverwaltung demokratisch ist und daß die von ihren Sitten und Gebräuchen her etwas Kleinbürgerliches an sich haben; sie kennen auch Tabak und Kartoffeln, die in Europa erst aus der Neuen Welt eingeführt wurden. Auch der Name ›Hobbit‹ selbst, dessen Etymologie zweifelhaft ist,525 assoziiert im Englischen am ehesten noch ›rabbit‹ – und auch Kaninchen, die es im Land der Hobbits gibt, existierten zumindest in England nicht vor dem 13. Jahrhundert. Shippey schreibt: These anachronisms cannot be accidental. They suggest an admission by Tolkien that there are products of modernity acceptable even in an ideal world: new things that nevertheless fit.526

Das Kriterium für die Angemessenheit ergibt sich also nicht allein aus den Gesetzmäßigkeiten der imaginären Welt selbst, sondern auch aus deren Beziehung zur Welt des Lesers, die sich im Rahmen der literarischen Kommunikation ergibt.

4.13. Stil und Diktion Die angesprochenen Anachronismen sind zum Teil auch sprachlicher Natur. So haben wir bei T. H. White Sir Mellagrance, einen »cockney knight«, von dem es heißt, er sei »not quite out of the top drawer«,527 und der mit Londoner Akzent spricht: »You could go all awai in the morning, and we could sye no more abaht it.«528 Und von Sir Gawaine, in dessen Sprache sich schottische Manierismen finden, heißt es: »He was the only one of the Orkney clan who had refused to learn English correctly and spoke with a Northern accent – almost an assumed one. He still thought half in Gaelic.«529 Darü152

ber hinaus fallen jedoch alle Charaktere in ihrer Rolle als Ritter in die ›High Language‹, das Frühneuenglische Malorys, zurück – Lancelot, der prototypische Ritter, auch, wenn ihn etwas besonders bewegt. Eine solche archaisierende, gehobene Sprache wird von einigen Kritikern sogar als Kriterium zur Definition von Fantasy herangezogen. So schreiben Boyer und Zahorski: »The dialogue must befit the stature of the Speakers; descriptive passages must be in an elevated style that necessarily works through imagery and comparison to create the imaginary worlds.«530 Daß sich hinter solchen Forderungen ein weiteres Mal ein Werturteil verbirgt, wird am Ende des entsprechenden Kapitels deutlich, wo es heißt: »Poor style is the surest giveaway of a second-rate fantasy, just as effective style is the first indicator of authentic fantasy.«531 Ursula Le Guin, die sich in einem Artikel mit dem Titel »From Elfland to Poughkeepsie«532 mit eben dieser Frage des Stils befaßt hat und auf die sich Boyer und Zahorski hier berufen, ist diesbezüglich freilich radikaler. Indem sie auf die Untrennbarkeit von Form und Inhalt verweist, nimmt sie den Stil eines literarischen Werkes als konstitutives Element, im Gegensatz zu den austauschbaren Versatzstücken. Damit nähert sie sich der Position Suvins, der ähnlich zwischen ›wirklicher‹ Science Fiction und anderer Literatur, die sich nur als SF verkleide, unterscheidet. Dieses stilistische Kriterium läßt Le Guin nun in besonderem Maße für die Fantasy gelten, »because in fantasy there is nothing but the writer’s vision of the world. There is no borrowed reality…«533 Ein schlechter Stil disqualifiziere darum speziell ein Fantasy-Werk nicht nur als Literatur, sondern auch in seiner Gattungszugehörigkeit. Doch was ist in der Fantasy-Literatur ein guter – oder besser: ein angemessener – Stil? Unter den ›master stylists‹, die Le Guin aufzählt, sind Autoren wie Lord Dunsany, Kenneth Morris, E. R. Eddison und J. R. R. Tolkien, deren individuelle Stilformen recht unterschiedliche Einflüsse widerspiegeln: Dunsanys Bibelenglisch, Morris’ überreiche Metaphorik, die ihre Wurzeln in dem keltischwalisischen Substrat seiner Sprache hat, Eddisons RenaissanceDiktion, deren Vorbilder vor allem im 17. Jahrhundert zu suchen sind, und Tolkiens Vorliebe für eine formelle Syntax und ein generisches Vokabular angelsächsischer Herkunft (welches sich von den künstlichen Saxonismen bei William Morris grundlegend unterscheidet). Schon bei dieser sehr groben Einteilung zeigt sich die Schwierigkeit, das Fantasy-Typische daran zu definieren.

153

Eines jedenfalls ist allen der hier aufgeführten Autoren gemeinsam, nämlich daß ihr Stil in der einen oder anderen Weise archaisierend ist; das heißt, sie unterstützen gewissermaßen die kulturelle und geistesgeschichtliche Rückwendung durch eine sprachliche. Eddison hat sich selber im Rahmen seiner Übersetzung der Egil’s Saga (1930), für die ihm die Saga-Übersetzungen von Morris und Magnusson als Vorbild galten, mit der ästhetischen Funktion von Archaismen auseinandergesetzt, und was er dort sagt, läßt sich auch auf Morris‹ Fantasy-Werke und die Fantasy-Literatur im allgemeinen übertragen: People who have never given much thought to the question are apt to take the view that old-fashioned language must be artificial and therefore devoid of life. … The heroic age itself is oldfashioned to us today: It will seem not old-fashioned only but unreal and ridiculous if we attempt to galvanize it into a semblance of modernity by putting into its mouth the sophisticated parlance of our own very different times.534

Eddison führt dazu ferner aus, daß auch die heutige Sprache zu einem großen Teil literarisch sei, eine Schriftsprache, »full of redundancles and pomposities and full of all manners of clichés and jargon« und darüber hinaus »highiy abstract«.535 Selbst wenn man von dieser Bewertung einige Abstriche machen muß, was Eddisons heroisches Ideal betrifft, so wird daraus doch klar, um welchen Aspekt der Sprache es ihm hier geht, nämlich den Bereich, den man heute als den konnotativen bezeichnen würde, die kulturspezifischen Mitund Nebenbedeutungen, die mit dem Sprachgebrauch übernommen werden. Wenn sich darum ein Autor sprachlich an eine andere Kulturstufe angleicht, so deshalb, um sich auch von den konnotativen Werten der modernen Sprache zu lösen. Ein Beispiel soll dies illustrieren; es ist eine Szene aus The Worm Ourboros: Next the Red Foliot called for his Cat-bears, that stood before him foxy-red above but with black bellles, round furry faces, and innocent amber eyes, and soft great paws, and tails barred alternately with ruddy rings and creamy; and he said: »O Cat-bears, dance before us, since dearly we delight in your dancing.« They asked, »Lord, will you that we perform the Gigue?« And he answered them, »The Gigue, and ye love me.« So the stringed Instruments began a swift movement, and the tambourines and triangles entered on the beat … . On a sudden

154

the music ceased, and the dancers were still, and standing, side by side, paw in furry paw, they bowed shyly to the company, and the Red Foliot called them to him and kissed them on the mouth and sent them to their seats.536

An diesem Kuß ist nichts Unsauberes, weil er durch das höfische Verhalten legitimiert wird, das sich auch in der Sprache des Dialogs wie auch der Beschreibung wiederspiegelt. Nicht nur ist die Emotion des Roten Foliot verständlich, auch seine Reaktion wirkt angemessen. Bei aller Angleichung gilt es jedoch zu bedenken, daß dies nach wie vor eine künstliche Sprache ist, wie sie in dieser Art nie, auch nicht im 17. Jahrhundert, verwendet wurde. Auch die Stilformen der anderen erwähnten Autoren, so sehr sie sich, wie bei Tolkien, an ein modernes, umgangssprachliches Englisch annähern mögen, werden unter diesem Gesichtspunkt immer ›unnatürlich‹ bleiben. Insofern ist Le Guin recht zu geben: Der Fantasy-Autor schafft sich nicht nur seine eigene Welt neu, aus dem Material, das ihm die Vergangenheit bietet, sondern er ist auch in derselben Weise sprachschöpferisch tätig. Dieser kreative Umgang mit Sprache spielt sich wieder in jener Wechselwirkung zwischen Erzählsituation und der Welt der Erzählung selbst ab, so daß die sprachlichen Verfremdungen auf der einen Seite in der modernen Brechung Ironie oder Pathos bewirken können oder auf der anderen Seite, wie dies bei Eddison mitunter der Fall ist, sich der Grenze des Unverständlichen nähern. Diese Rückbesinnung auf frühere Sprachformen hat jedoch nicht nur die Funktion einer historischen Annäherung. Nicht von ungefähr ist oben eine Szene ausgewählt worden, in der vom Autor erfundene Wesen auftreten, wie in dem ganzen Roman die Figuren nicht ganz menschlich sind. R. H. Reis bemerkt in Parenthese zu George MacDonald, daß im Gegensatz zur realistischen Literatur bei der nichtrealistischen, »where the exotic is native«, eine Kunstsprache durchaus angebracht sei.537 Die sprachliche Verfremdung dient somit, so paradox es klingen mag, als ein Mittel, die inhaltliche zu überwinden und das Bekannte mit dem Unbekannten zu integrieren.

155

4.14. Sprache und Magie Die Welt der Fantasy ist somit in einem ganz besonderen Sinne eine Welt, die aus Sprache aufgebaut ist; es verwundert darum auch nicht, daß die Sprache die Möglichkeit gibt, diese Welt zu verändern. Innerhalb der Welt der Erzählung äußert sich dies in einem nominalen Realismus, im Gegensatz zur modernen Anschauung, die seit den Arbeiten des Genfer Strukturalisten Ferdinand de Saussure zu Beginn dieses Jahrhunderts im allgemeinen von der Arbitrarität des sprachlichen Zeichens ausgeht.538 In der Fantasy-Welt ist der Name Bestandteil des Dinges, ein Teil seines Wesens. Explizit wird diese Konzeption bei Ursula Le Guin in der Earthsea-Trilogie vertreten, in der jedes Ding seinen wahren Namen in der »wahren Sprache« hat: »That is the language dragons speak, and the language Segoy spoke who made the islands of the world, and the language of our lays and songs, spells, enchantments, and invocations. Its words lie hidden and changed among our Hardic words.«539

Dies ermöglicht zugleich Magie und begrenzt sie; denn die Liste der Namen ist per definitionem abzählbar, aber unendlich. Vielgestaltig ist zwar auch der Charakter der äußeren Erscheinungsformen, die ein Ding annehmen kann, aber sein wahrer Name bleibt immer erhalten, und es kann jederzeit bei diesem angesprochen werden. Damit ergeben sich zwei verschiedene Ebenen der Magie: »Illusion fools the beholder’s senses; it makes him see and hear and feel that the thing is changed. But is does not change the thing. To change this rock into a jewel, you must change its true name. And to do that … is to change the world.«540

Die wahre Sprache gibt damit die Möglichkeit einer objektiven Repräsentation der Welt. Ein Mensch, der die Dinge bei ihrem wahren Namen nennt, kann nicht lügen. Dies gilt interessanterweise nicht für eine andere Spezies von Earthsea, nämlich die Drachen, die von ihrer Natur her den Ursprüngen der Welt näher sind als der Mensch. Sie sind älter als der Mensch, die Kinder Segoys, des Weltschöpfers. Ged, der Magier, sagt von ihnen: »The dragons do not dream. They are dreams. They do not work magic: it is their substance, their being.«541 In den Drachen vereinigt sich Magie und Sprachgewalt. Es ist gefährlich, mit Drachen zu reden. Dies muß auch Bilbo in Tolkiens 156

The Hobbit erfahren, der sich von Smaug, dem Drachen, zu einem Wortspiel verleiten läßt; denn er weiß, daß es unklug ist, einem Drachen seinen richtigen Namen zu verraten: »I come from under the hill, and under the hills and over the hills my path led. And through the air, I am he that walks unseen.« »So I can well believe«, said Smaug, »but that is hardly your usual name.« »I am the clue-finder, the web-cutter, the stinging fly. … I am the friend of bears and the guest of eagles. I am Ringwinner and Luckwearer; and I am Barrel-rider«, …542

Diese Epitheta, die an Kenninge der altnordischen Dichtung erinnern, bezeichnen Bilbos Funktionen innerhalb der Geschichte, aber sie bezeichnen nicht ihn selbst. Was hier noch wie ein Spiel wirkt, wenn auch mit ernstem Hintergrund, wird in The Lord of the Rings auf einer anderen Ebene weitergeführt. Hier gibt es Geschöpfe, und zwar diejenigen, die der Natur am nächsten stehen, die in der Tat einen geheimen Namen haben. Der Ent, der sich Treebeard nennt, wundert sich, daß ihm die Hobbits Merry und Pippin, zwei der Gefährten Frodos, gleich zu Beginn ihrer Bekanntschaft ihre Namen nennen, wozu er noch nicht bereit ist. Zudem, sagt er, würde dies viel Zeit in Anspruch nehmen; denn: »Real names tell you the story of things they belong to in my language.«543 Von den Zwergen, die als sehr verschlossen gelten, heißt es, daß sie ihre eigentlichen, ›inneren‹ Namen nie einem Angehörigen einer anderen Rasse enthüllt hätten. Durin, ihr Stammvater, der älter ist als alle anderen Geschöpfe, wird in einem Lied beschrieben, wie er die Welt in Besitz nimmt, indem er sie benennt: The world was young, the mountains green, No stain yet on the moon was seen, No words were laid on stream or stone, When Durin woke and walked alone. He named the nameless hills and dells; He drank from yet untasted wells; …544

Der eigentliche magische Akt ist der der Prädikation, der (richtigen) Benennung. Innerhalb der Erzählung äußert sich die Angemessenheit des Wortes vielfach in einer Reflexion auf den Lautcharakter der Sprache. Wenn Moorcocks Elric Elementargeister heraufbeschwört – Haaashaastaak, den Herrn der Echsen, Fileet, die 157

Herrin der Vögel, Straasha, den König der Seeungeheuer –, dann tut er dies in der alten Sprache von Melnibone, »a speech hardly suited to the human tongue at all«,545 und wenn er die Geister der Luft ruft, dann wird seine Stimme selbst zum Heulen des Windes: Slowly the pitch of his voice rose, resembling the scarcely heard shriek of a distant gale as it comes closer – then, quite suddenly, the voice rose higher until it was howling wildly to the skies and the air began to tremble and quiver. … His voice was inhuman as it howled insistently, summoning the wind elementals.546

Doch auch die Sprache der Erzählung ist ›selbst-reflexiv‹, wenn es darum geht, magische Handlungen zu beschreiben. So erzählt Beagle in The Last Unicorn, wie der Magier Schmendrick einen Zauber ausspricht: Schmendrick took a deep breath, spat three times, and spoke words that sounded like bells ringing under the sea. … They were like the noise bees might make buzzing on the moon.547

Der Gebrauch von rhetorischen Mitteln wie Alliteration und von Onomatopoeien, lautmalerischen Elementen, die gewissermaßen einen Grenzfall der Konventionalität darstellen, verweisen auf den rituellen Gebrauch von Sprache, bei dem nicht mehr der Inhalt, sondern die Form, die sinnliche Qualität, im Vordergrund steht. Für das, was Beagle hier beschreibt, gibt es keine Inhalte, zumindest nicht im Sinne einer Denotation, eines Verweises auf Gegenstände oder Sachverhalte. Mit der Zurückdrängung der denotativen Werte gewinnen zugleich die konnotativen an Gewicht: der Gebrauch von Sprache um ihrer konnotativen Werte willen kann sogar als ein Charakteristikum der Fantasy angesehen werden.548 Damit werden zugleich eine Reihe von Selektionsbeschränkungen aufgehoben, so daß die Zahl der möglichen Kombinationen von Worten untereinander größer wird. Dies trifft sich interessanterweise mit Tolkiens Definition der Magie, die dieser aus der Fähigkeit des Menschen ableitet, sprachliche Metaphern zu bilden: The mind that thought of light, heafy, grey, yellow, still, swift, also conceived of magic that would make heavy things light and able to fly, turn grey lead into yellow gold, and the still rock into a swift water. If it could do the one, it could do the other; in inevitably did both.549

158

Die Möglichkeit, sprachliche Elemente außerhalb ihrer ursprünglichen Kontexts einzusetzen, ist – unabhängig von dem religiösen Hintergrund – die eigentliche Grundlage dessen, was Tolkien als ›sub-creation‹ bezeichnet. Die Möglichkeiten sind dabei so vielfältig, daß es auf der Ebene des Erzählten notwendig wird, hierfür Beschränkungen zu finden, die die Mächtigkeit der Magie eingrenzen. Es kann sich dabei um physiologische Beschränkungen handeln, wie z. B. in Jack Vance The Dying Earth die Speicherkapazität des Gehirns, die es nur erlaubt, eine bestimmte Anzahl von Zaubersprüchen im Gedächtnis zu behalten, oder um eine Einschränkung in der Kombinierbarkeit von Elementen, etwa in der Art der Gesetze der Magie, die Sir James Frazer Anfang des Jahrhunderts in The Golden Bough formuliert hatte, das Gesetz der Ähnlichkeit (»an effect resembles its cause«) und das Gesetz des Zusammenhangs (»things which have been in contact with each other continue to act on each other«),550 womit er in gewisser Weise die weniger konkret gefaßten assoziativen Gesetzmäßigkeiten des ›wilden Denkens‹ bei Levi-Strauss, einschließlich der inhärenten Beziehung (»sympathy«)551 zwischen den Elementen, antizipierte. Für Frazer waren diese Prinzipien Ausdruck fehlgeleiteter Wissenschaft, »misapplications of the association of ideas«;552 doch gerade ihre rigide, quasiwissenschaftliche Formulierung machte sie für die technologisch orientierten Science-Fiction-Autoren der 40er Jahre, nach deren Ideologie sich alles Vorstellbare in die Praxis umsetzen ließ, attraktiv. So finden sie sich in den Harold-Shea-Geschichten von de Camp und Pratt, wo Frazer ausdrücklich zitiert wird (und wo ebenfalls, wie wir gesehen haben, Vorstellung mit Wirklichkeit gleichgesetzt wird), oder in einer ebenfalls in Unknown erschienenen Novelle von Robert A. Heiniein, »Magic, Inc.« (1940), in der Magie ein technologisches Prinzip darstellt. Ausgehend von Geschichten wie diesen haben diese Gesetze in der Science Fiction geradezu den Charakter eines Topos angenommen, so daß sie selbst bei Autoren erscheinen, die Frazer vermutlich nie gelesen haben.553 Eine andere Möglichkeit, Magie einzugrenzen, besteht schließlich darin, direkte Analogien zu Naturgesetzen herzustellen, etwa in der Vorstellung ›psychischer‹ Energie, die dem Newtonschen Gesetz von actio und reactio gehorcht, oder in einer Polarisierung, wobei die physikalischen Eigenschaften mit moralischen wie Gut und Böse oder weltanschaulichen wie Ordnung und Chaos gleichgesetzt werden.

159

Diese Gesetzmäßigkeiten, die dazu dienen, das magische Element zumindest teilweise operationalisierbar zu machen, täuschen jedoch nicht darüber hinweg, daß das Wirken der Magie außerhalb der Erzählung nicht einfach vorausgesetzt werden kann. Die Verbindung zwischen der Ebene der Erzählung und der des Erzählvorgangs wird dadurch geschlossen, daß auf der einen Seite die Magie in allen diesen Konzeptionen mit einem System von Symbolen operiert, die zudem zumeist verbalen Charakter haben, d. h. sich in Worten oder Gesang ausdrücken (selbst bei so abstrakten Formulierungen wie der symbolischen Logik bei de Camp und Pratt), während auf der anderen Seite die Erzählung selbst durch das symbolische System der Sprache vermittelt wird. Während auf der Ebene der Erzählung nicht zwischen Worten und Dingen differenziert wird, unterliegt der Leser nicht der Selbsttäuschung, die eine solche Weltsicht für ihn beinhalten würde. Doch auch aus seiner Sicht liegt eine innere Gesetzmäßigkeit darin, daß die Geschöpfe dem Wesen des Magischen am nächsten sind, die selbst sprachliche Metonymien verkörpern, wie der Drache, der, wie Tolkien sagt, unserem Verlangen entspringt, »[to] put hot fire into the belly of the cold worm.«554

4.2. Handlungselemente 4.21. Zur Typologie der Charaktere Die Handlungsfiguren der Fantasy-Erzählung haben selbst zum Teil magischen Charakter, indem sie übermenschlicher Natur sind. Nach Boyer und Zahorski stellen dabei die Götter als Gestalten des Mythos und die Fabelwesen wie Elfen, Zwerge, Drachen, etc. als Figuren des Märchens die oberen Stufen einer Hierarchie dar, der die menschlichen Handlungsträger insofern angeglichen seien, als es sich zumindest um außergewöhnliche Menschen, in der Regel um solche von edler Abkunft, handle. Darüber hinaus, heißt es, habe die moderne Fantasy auch dem ›commoner hero‹, dem Helden aus dem Volk, einen Platz eingeräumt.555 Abgesehen davon, daß dies historisch nicht ganz stimmt – denn den Helden einfacher Herkunft gibt es auch in der Folklore –, wird diese Ableitung auch als Begründung dafür genommen, daß die Charaktere in der Fantasy als Typen anzusehen seien. In der realistischen Literatur ist seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert im160

plizit angenommen worden, daß ein wesentliches Kriterium für die künstlerische Leistung eines Erzählers darin bestehe, wie ›rund‹, d. h. vielschichtig, die von ihm geschaffenen Charaktere seien. ›Flache‹, typenhafte Charaktere, die nur eine Eigenschaft verkörpern oder nur über ein begrenztes Repertoire an Verhaltensweisen verfügen, gelten dagegen als weniger erstrebenswert. »We must admit«, stellt E. M. Forster fest, der diese Unterscheidung formuliert hat, »that flat people are not in themselves as big achievements as round ones.«556 Es ist interessant, zu wissen, daß auch die Science Fiction, die sich, wie wir festgestellt haben, an den Normen des realistischen Romans orientiert, in ihrer Charakterzeichnung selbst in Werken, die als vorbildlich gelten, diese Anforderung vielfach nicht erfüllt. Dies ist auf verschiedene Weise zu erklären versucht worden – mit der These, daß in der Science Fiction weniger der Mensch als eine Idee im Mittelpunkt stehe (›idea as hero‹) oder daß hier ein anderer Menschentypus gezeichnet werde, sei es ein wissenschaftlicher oder ein repräsentativer moderner, eine Art Leerstelle, die vom Leser mit Inhalt zu füllen sei, oder daß man bei verfremdeter Literatur eben keine realistischen Figuren erwarten könne.557 Aber alle diese Erklärungen vermögen letztlich nicht zu befriedigen, so daß man anzunehmen geneigt ist, daß hier in der Tat ein literarisches Defizit vorliegt, das es zu überwinden gilt.558 In der Fantasy-Kritik dagegen hat man versucht, gestützt auf die angesprochene Affinität zu Mythos und Märchen, dies in ein Positivum umzukehren, indem man die Figuren – den Helden, die Schöne, das Ungeheuer, den bösen Zauberer, etc. – mit Archetypen im Sinne C. G. Jungs gleichgesetzt hat, welche hier, wie es heißt, in einer besonders unmittelbaren Form zutage treten.559 Dabei gilt es jedoch zu bedenken, daß diese Typisierung auch ein schichten- und nicht unbedingt ein gattungsspezifisches Phänomen ist. Die Trivialliteratur – ›populär literature‹ in der Definition von Vera Graaf – ist gerade dadurch gekennzeichnet, daß sie ihre Handlungsfiguren auf flache Charaktere reduziert.560 Die sich hieraus ergebenden Konfigurationen bleiben durch alle Genres hindurch im wesentlichen konstant; dem bösen Zauberer entspricht der ›mad scientist‹ der Science Fiction, dem mythologischen Ungeheuer das außerirdische ›bug-eyed monster‹. Daraus ergibt sich auch ein begrenztes Repertoire von Handlungsabläufen, bei deren – in der Regel glücklichem – Ausgang der Status quo der Charaktere unangetastet bleibt. 161

Dieses einfache Schema trifft jedoch nicht einmal generell für die zur ›Sword & Sorcery‹ gerechneten Werke zu, die vielmehr unterschiedlich abgestufte Differenzierungen aufweisen, wie sich insbesondere an dem Bild des Helden zeigen läßt. Dies beginnt bereits bei Howard, dessen düster sinnender Barbar alles andere als ein strahlender Held ist – wie sich überhaupt die Ansicht, daß der Fantasy-Held dem Bild des arischen Übermenschen mit blondem Haar und blauen Augen entspreche, schon statistisch nicht aufrechterhalten läßt. Es gibt darüber hinaus sogar moralisch ambivalente Helden wie Moorcocks Elric, der von seinem dämonischen Schwert gezwungen wird, selbst seine Freunde zu töten, und Leibers Fafhrd und Gray Mouser, die weniger in Kategorien von Gut und Böse als in solchen des persönlichen Nutzens denken. Insgesamt besteht eher eine Tendenz, von dem üblichen Schema der Heldenfigur abzuweichen und damit den vorgeprägten Handlungsmustern zumindest teilweise zuwiderzuhandeln. Entsprechendes läßt sich auch über den Stellenwert der physischen Auseinandersetzung sagen. Insbesondere bei Tolkien, bei dem, getreu der Tradition der nordischen Epen, der Mann mit der Waffe in der Hand der Handlungsträger ist561 – Frauen spielen für die eigentliche Handlung so gut wie keine Rolle, außer sie verkleiden sich als Männer –, finden wir eine sehr differenzierte Einstellung zur Gewalt. Dem klassischen Bild des Helden der nordischen Sage entspricht am ehesten noch Theoden, der König von Rohan, der mit Pomp und Hörnerklang in den Heldentod reitet. Für Aragorn, den Thronerben des Reiches Gondor, ist seine Rolle als Heerführer von gleicher Nichtigkeit wie die als Friedensstifter und Heiler; für ihn ist der Krieg ein Ordeal, durch das er hindurchgehen muß, um sich als König zu erweisen. Zwei entgegengesetzte Standpunkte finden wir auch in den Söhnen des Regenten von Gondor: Boromir, der eine, ist der ambitionierte Kriegsführer, der dabei durchaus ein Rüge auf einen späteren Königsthron geworfen hat und dafür bereit ist, den Feind mit seinen eigenen Mitteln zu bekämpfen. Sein Bruder Faramir hat dagegen keine persönlichen Ambitionen. Ein Pazifist ist er freilich auch nicht, doch ist seine entschlossene Pflichterfüllung weit entfernt von der Großartigkeit, mit der Theoden den Kampf erfüllt. Wir sehen an Beispielen wie diesen, daß Tolkien ähnlich wie in seinen Sprachen auch in seinen Figuren verschiedene Einstellungen gegenüber dem Leben gleichsam exemplarisch aufzeigt. Es kann 162

darum sicherlich nicht argumentiert werden, es handle sich bei Tolkiens Figuren um voll entwickelte Charaktere. Es handelt sich vielmehr zunächst um Träger verschiedener Rollen, von denen einer auch mehrere erfüllen kann. So ist Aragorn, der Erbe, zunächst Strider, der Waldläufer, und am Ende Elessar, der König; mit dem Namen wechselt er auch seine Rolle, ähnlich wie Bilbo in The Hobbit, der sich für seine verschiedenen Funktionen im nachhinein Namen gab. Auch Frodo, der Ringträger, ist, wie Le Guin schreibt, nur ein Viertel oder Fünftel eines Helden, da er erst zusammen mit Sam und Gollum, dem früheren Besitzer des Ringes, der selbst in sich zwei verschiedene Charaktere vereinigt, den bösen Gollum und den guten Smeagol (die miteinander schizophrene Zwiegespräche führen), eine Persönlichkeit ergibt.562 Vom Typus her ist Frodo der ›trickster‹, ein ›Meisterdieb‹ (›burglar‹) wie sein Vorgänger Bilbo, der sich durch eine Seitentür einschleicht. Physisch nicht in der Lage, das große Schwert zu führen, erreicht er durch List und dadurch, daß er eben nicht beachtet wird, das, wozu die großen Helden nicht imstande sind. Darüber hinaus ist er freilich nicht das kleine, gewitzte Männchen, das am Ende siegreich bleibt. Le Guin schreibt: [Frodo] is something new to fantasy: a vulnerable, limited, rather unpredictable hero, who finally falls at his own quest – falis it at the very end of it, and has to have it accomplished for him by his mortal enemy, Gollum, who is, however, his kinsman, his brother, in fact himself…563

Frodo ist zugleich Handlungsträger und Opfer,564 und damit ergeben sich Beziehungen, die sich nicht mehr mittels einer Morphologie von Rollen und Handlungen erfassen lassen. Die Figuren sind über ihre Rolle hinaus intrinsisch motiviert. So erscheint Sam zunächst als nichts anderes als der Typ des treuen Dieners, der zugleich für den notwendigen ›comic relief‹ sorgt: aber in der Krise beweist er seine wahren Fähigkeiten, die sich schon zuvor dann und wann andeuten, und übernimmt, wenn auch nur für kurze Zeit, aus einer psychologisch wohlbegründeten Motivation heraus die Funktion des Ringträgers, die so gar nicht auf ihn zugeschnitten ist. Ähnlich könnte man auch in Eddisons The Worm Ouroboros den Goblin Lord Gro, eine der interessantesten Nebenfiguren, nehmen, der vom Schicksal dazu bestimmt ist, immer aus guten Gründen und innerer Überzeugung zum Verräter zu werden, bis er schließlich zwischen den Fronten zermahlen wird. 163

Es handelt sich bei den Figuren der Fantasy somit zumindest um potentielle ›round characters‹, und dieser Freiraum, der in ihrer Entwicklung offengelassen bleibt, wird noch in einem ganz anderen Punkt symptomatisch deutlich. Es ist nämlich gerade bei Tolkien seit Edmund Wilson die Kritik geäußert worden, daß man sich seine Figuren nicht so recht visuell vorstellen könne, und Manlove hat dies später dahingehend präzisiert, daß Tolkien sich bei jeder näheren Beschreibung von Figuren in Gemeinplätze der mittelalterlichen Dichtung verliert.565 Diese Unschärfe steht in einem auffallenden Gegensatz zu dem oben angesprochenen Realismus im Detail. Colin Wilson, der eine vergleichbare Unbestimmtheit von Beschreibungen in anderen Bereichen der phantastischen Literatur, z. B. bei der Schilderung des Unheimlichen in Lovecrafts Werken, festgestellt hat, hat versucht, hier eine Beziehung herzustellen; er schreibt: Imaginative writers are like philosophers in one important respect: generally speaking, the more they attempt to be universal, the more they are likely to be inaccurate in detail. And sometimes this inaccuracy is so consistent that it can be regarded as a kind of astigmatism.566

Es ist daher auffallend, wie vehement sich einige Vertreter der Fantasy dagegen wehren, ihre Werke in einem allegorischen Sinn interpretiert zu sehen. Tolkiens Abneigung gegen Allegorie hat er oft dokumentiert; doch auch Eddison schreibt: There are no hidden meanings, no studied symbols or allegories. It is the defect of allegory and symbolism to set up the general above the individual, the abstract above the concrete, the idea above the person.567

Offenbar haben wir es hier mit zwei verschiedenen Strömungen zu tun, einer verallgemeinernden und einer individualisierenden. Auf der einen Seite – und dies gilt nicht nur für die hier genannten, sondern eigentlich für alle Autoren, angefangen von den frühen Symbolisten über Morris, Cabell, bis zu Beagle – haben wir das Bild einer Psychomachie, eines externalisierten inneren Konflikts, wie dies auch für die mittelalterliche Allegorie kennzeichnend ist. Die typologische Festlegung der Figuren wäre von daher keine Reduktion, wie in den Trivialformen, sondern eine an alte Konventionen angelehnte Konstruktion – zwei unterschiedliche Prinzipien, deren 164

Resultate sich formal ähneln. Auf der anderen Seite ist diese Typologie jedoch nicht völlig konventionalisiert, sondern läßt sich im Sinne des modernen psychologischen Romans überschreiten.

4.22. Handlungsformen und mythologische Strukturen Der psychologische Konflikt wird auf der Ebene der Handlung in der Regel als bewaffnete Auseinandersetzung, der Prozeß der Problemlösung in Form einer Reise wiedergegeben, bei der es eine Prüfung oder deren mehrere zu bestehen gilt, um ein gestecktes Ziel zu erreichen. Auch diese Form der Erzählung ist bereits in der mittelalterlichen Literatur vorgeprägt; es handelt sich dabei um den schon mehrfach erwähnten Typ der quest (frz. queste, abgeleitet von lat. quaerere ›in Erfahrung bringen‹), des ritterlichen Auszugs im höfischen Roman. Angewendet auf zeitgenössische Literatur, insbesondere auf Tolkiens The Lord of the Rings ist der Begriff der quest in unterschiedlicher Spannweite definiert worden, als »literary genre« oder »literary form«,568 als »pattern«569 oder »narrative device«,570 als »archetypal theme«571 oder, in Anlehnung an Joseph Campbell, als »myth«.572 Hier wollen wir quest zunächst als Handlungsstruktur, d. h. als ein Organisationsprinzip der Erzählung, verstehen und die psychologischen und mythologischen Implikationen vorerst ausklammern. Auden verweist in seinem Aufsatz »The Quest Hero«, der sich in seiner zweiten Hälfte mit Tolkien befaßt. Insbesondere auf den teleologischen Aspekt der quest: Er nennt darum auch unter den Elementen, die er aus einer typischen quest-Erzählung, dem Märchen vom Wasser des Lebens bei den Gebrüdern Grimm, extrahiert, an erster Stelle das Objekt bzw. die Person, die es zu finden und zu besitzen gilt. Als weitere folgen der Held, die Reise, die Prüfung bzw. Prüfungen und die Helfer und Widersacher, die die Zwecke des Helden fördern oder behindern.573 Unter diesen Funktionen ist nicht die Rede davon, was geschieht, nachdem das Ziel der quest erreicht worden ist. Auden verweist wohl im folgenden darauf, daß dieses Ziel nicht nur ein persönliches, sondern auch ein soziales sei, das auch für das allgemeine Wohl der Gesellschaft von Belang ist.574 Unter den sechs ›Phasen‹ der romance, wie Frye sie definiert hat, beginnend mit der Geburt und der Jugend des Helden und endend mit seinem späteren kontemplativen Leben, ist darum die quest als 165

abenteuerliche Reise nur eine, gefolgt von der Rettung und der Restitution der natürlichen Ordnung.575 Eine quest beinhaltet somit nicht nur eine Bewegung zu einem Ziel hin, in der sich, wie Rüden sagt, die Zeit als »a continuous irreversible process of change« widerspiegelt,576 sondern auch die Rückkehr; sie ist zugleich auch ein zyklisches Schema, wie dies Campbell in seiner Dreiteilung »departure – initiation – return« zum Ausdruck bringt.577 In der Fantasy-Literatur findet sich vielfach dieselbe lineare Aufeinanderfolge von Abenteuern mit einer Klimax am Ende, doch gerade in diesem letzten Punkt, der Auflösung, gibt es eine Reihe von signifikanten Abweichungen. Dem traditionellen Schema der quest entsprechen noch am ehesten die Romane von William Morris, der sich ja ganz bewußt an die mittelalterlichen Vorbilder angelehnt hat. Sein The Well at the World’s End ist benannt nach dem Ziel der Reise, das auch, wie in dem Grimmschen Märchen, ein Wasser des Lebens ist. Der Held, Ralph, ist der jüngste Sohn eines Königs in einem kleinen Königreich, und obwohl eigentlich dazu bestimmt, zu Hause zu bleiben, läuft er fort und nimmt die Suche nach dem Quell auf, die seiner Abenteuerfahrt erst einen Sinn gibt. Sein Weg führt ihn durch die typische Landschaft der mittelalterlichen romance, in der unvermittelt Burgen und Städte, zum Teil mit allegorischen Namen, auftauchen, und er besteht Abenteuer mit Räubern, Rittern und schönen Frauen und findet schließlich auch die Frau seines Herzens – keine Prinzessin in diesem Falle, sondern ein Mädchen aus dem Volk. Er trinkt mit ihr zusammen vom Quell des Lebens, und durch die Erleuchtung, die ihm zuteil geworden ist, kann er als Befreier in seine Heimat zurückkehren; denn er hat erkannt, daß das wahre Glück für ihn darin besteht, »to hold war aloof and walk in free fields, and see my children growing up about me, and lie at last beside my fathers in the choir of St. Laurence.«578 Während in dieser Geschichte der Quell am Ende der Welt als Ziel der quest eine zentrale Stelle einnimmt – der Rückweg des Helden nimmt fast ein Drittel des Romans in Anspruch –, ist in Pratts The Well of the Unicorn die Einhornquelle für die Handlung peripher. Die Erkenntnis des Helden besteht hier darin, daß der absolute Friede, den die Quelle bietet, nicht für ihn und die politische Welt, in der er lebt, geschaffen ist. Doch auch in anderen Fällen erweist sich das Ergebnis der quest nicht als die erwartete Bestätigung. Bei Haggard stellt sich das Ziel als letztlich unerreichbar hinaus, ein regressus ad infinitum, der sich nicht nur 166

in She zeigt, wo Ayesha, das Ziel der quest, dem Helden ewiges Leben schenken will und dabei durch dasselbe Feuer, das sie unsterblich gemacht hat, vernichtet wird, sondern auch in den weiteren Romanen, in denen der Held seiner Geliebten durch ungezählte Inkarnationen nachfolgt, um sie immer wieder aufs neue zu verlieren. Bei Cabell erweist sieh das Erreichte am Ende als nicht erstrebenswert; Jürgen kehrt reumütig zu seiner ungeliebten Frau zurück, weil er weiß, daß sie besser für ihn ist als die idealen Frauen, die er auf seiner Abenteuerfahrt kennengelernt hat. Das Abenteuer selbst hat hier höheren Wert als das Ende, wie auch in Eddisons The Worm Ourboros die Dämonen nach ihrem Sieg die alte Zeit des Kampfes herbeisehnen, in der sie noch Helden sein konnten. Selbst in der ›Sword & Sorcery‹ bei Howard wird der materielle Gewinn dem Helden am Ende oft vorenthalten oder zerrinnt ihm unter den Fingern. Tolkien weicht in The Lord of the Rings nicht nur vom Schema der quest ab, was den Ausgang des Abenteuers betrifft, auch das Anliegen wird geradezu umgekehrt. Dies wird in der Erzählung selbst deutlich gemacht, wenn Frodo den Vergleich mit Bilbos Abenteuern (in The Hobbit) zieht: ‚What is to be my quest? Bllbo went to find a treasure, there and back again; but I go to lose one, and not return, as far as I can see.579

Es geht also nicht darum, ein wertvolles Objekt – »the precious«, wie Gollum den Ring nennt580 – zu gewinnen, sondern es zu vernichten, was für den Ringträger zugleich einen Kampf gegen seine eigenen Wünsche bedeutet. Auch das Ende, das Frodo nicht mehr aus eigener Kraft herbeiführen kann, ist nicht im eigentlichen Sinne glücklich, obwohl die Macht des Bösen gebrochen ist. Denn der Preis ist sehr hoch. Für Frodo gibt es nach seiner Rückkehr keine gehobene gesellschaftliche Stellung unter den Hobbits. Er ist im Gegenteil so tief verletzt worden, daß er kein normales Leben mehr führen kann, sondern mit den Elben aus Middle-earth in das Land der Unsterblichen entschwindet. Auch für die Elben ist der Sieg gegen Sauron nur der Schlußpunkt eines »long defeat«,581 eines langen Rückzugsgefechts, während dessen ihr Einfluß in Middle-earth immer weiter verblaßt ist; denn der wahre Sieg liegt außerhalb ihrer Macht. Eine ähnliche Umkehrung von quest-Funktionen haben wir schließlich auch bei Le Guin: Ged, in A Wizard of Earthsea ist nicht 167

auf der Suche, sondern auf der Flucht vor dem Schatten, den er gerufen hat. Dabei werden ihm auch Mittel angeboten, derer er sich nicht bedienen darf, wie durch den Drachen von Pendor, der ihm die Lösung seines Problems nennen will, wenn Ged dafür die ihm anvertrauten Menschen preisgibt. Erst als Ged keinen anderen Ausweg mehr weiß, wandelt er die Flucht durch einen Willensakt zur quest um, deren Ziel das ist, was er am meisten fürchtet. Die Frage ist sicherlich berechtigt, inwieweit diese abweichenden Handlungsschemata überhaupt noch als quest-Strukturen aufgefaßt werden können. Wenn wir das Vorhandensein von Elementen als konstitutiv annehmen, so sind diese Handlungen defektiv und entsprechen von daher nicht mehr dem Paradigma der quest. Eine solche Auslegung wäre zwingend, wenn die quest als eine mythische Struktur angesehen wird, da eine solche, nach LeviStrauss, durch bestimmte Inhalte und die zwischen diesen bestehenden Beziehungen definiert wird.582 Allenfalls ließe sich die quest in diesem Sinne als Bestandteil des latenten Repertoires des Lesers für die Interpretation heranziehen, d. h. als eine Art Folie, vor deren Hintergrund die Abweichungen signifikant werden.583 Doch schon bei Auden zeichnet sich ein neues Verständnis der quest ab, das von formalen Kriterien abgeht. Indem Auden sagt, »to go in guest means to look for something of which one has, as yet, no experience; one can imagine what it will be like, but whether one’s picture is true or false will be known only when one has found it«,584 belegt er, daß er nicht von einem bis ins letzte vorherbestimmten Ende ausgeht, wie dies der mythische Determinismus erfordern würde. Unter diesem Gesichtspunkt gewinnt die andere, psychologische Interpretation der quest als Ausdrucksform eines rite de passage an Gewicht. Nicht von ungefähr ist eine Reihe von Fantasy-Werken, von Haggard über Tolkien bis Le Guin, in der Nähe von Jugendbüchern angesiedelt. Insbesondere Ursula Le Guin, die das Thema von A Wizard of Earthsea einmal als »coming of age« charakterisiert hat,585 steht fest in der Tradition der ›story of initiation‹. Initiation aber, auf welcher Ebene auch immer, bedeutet Wandel, eine qualitative Veränderung, wie sie eigentlich kaum zu dem Bild einer zeitlosen, in sich geschlossenen, hierarchisch geordneten Welt passen will, die sich jeder Veränderung durch Selbstzerstörung widersetzt.

168

4.3.

Ansätze zu einer Rezeptionstheorie der FantasyErzählung

Das Ende der Geschichten kommt, wie erwartet, aber es kommt nicht in der Art und Weise, wie es erwartet wurde. Dies ist ein Zug, den etwa Frank Kermode, der sich in seiner Studie The Sense of an Ending mit dem apokalyptischen Charakter moderner Literatur befaßt hat, an vielen zeitgenössischen Romanen festgestellt hat.586 Fantasy wäre im Sinne Kermodes demnach auch eine Form von »concord fiction«, die dem Bedürfnis entspricht, das vorgestellte Ende mit dem tatsächlichen in Einklang zu bringen. Man könnte sogar noch weiter gehen und sagen, daß es sich hier wie bei der von Pütz untersuchten amerikanischen Literatur der 60er Jahre nicht nur um zeitliche, sondern auch um strukturelle ›concord fictions‹ handelt, »fictions of internal completeness and timeless perfection«, die auf einen Handlungsablauf projiziert werden und sich damit erst in ein zeitliches, teleologisches Schema fassen lassen.587 Kermodes Konzeption läßt sich andererseits nicht trennen von seiner Auffassung von Mythos, den er als eine Form der Fiktion ansieht, die sich nicht mehr weiterentwickelt.588 Bei den hier untersuchten Werken ist die Abfolge jedoch eher umgekehrt: Es wird auf Vorlagen zurückgegriffen, die auf einer solchen absoluten Übereinstimmung von Anfang und Ende beruhen, doch in dem Bewußtsein von Rahmenbedingungen (hier gleichgesetzt mit einer veränderten Realitätsvorstellung), welche die ›sauberen‹ Lösungen des Märchens nicht mehr akzeptabel machen, ohne daß man diese freilich gleich radikal in Frage stellen will. Dieses dialektische Verhältnis ergibt sich einerseits zwischen der Ebene des Erzählens und der des Erzählten, andererseits aber auch bis zu einem gewissen Grade innerhalb der Erzählung selbst, und zwar nicht nur in dem oft ambivalenten Ende, sondern auch in dem angesprochenen Wechselspiel von Mystizismus und Rationalisierung, Typologisierung und Individualität, Allegorie und phantastischem Abenteuer. Daher greifen auch die Versuche vorbei, Fantasy allein aus den Kriterien von Mythos und Märchen zu definieren: Fantasy ist eben nicht einfach eine Form des Märchens unter anderen Bedingungen, sondern durch die Bedingungen, unter denen sie operiert, tritt sie zugleich in einen Dialog mit der Märchenform ein und wird zu einer individuellen Interpretation derselben. Dies zeigt sich besonders deutlich bei direkten Adaptionen, etwa der des Morte Darthur bei T. H. White, in denen die Vorlage gewissermaßen indirekt 169

Bestandteil der Fiktion wird, ohne davon selbst beeinträchtigt zu werden. Unter einem anderen Blickwinkel erklärt sich damit auch die Attraktivität von muskelbepackten, schwertschwingenden Helden aus den Charakteristika der Gattung heraus, wenn nämlich in den trivialen Formen diese Dialektik weitgehend reduziert wird – bei Burroughs zum Beispiel ist sie minimal – und Erwartung und Erfüllung in eins zusammenfallen. Die Rezeption wird damit wirklich zu einer Art von Wunscherfüllungsphantasie, in der der Leser sich nicht nur in die Rolle des übermenschlichen Helden hineinversetzt, sondern sieh darin auch noch bestätigt findet. Solange dies eine bloße literarische Erfahrung bleibt, mag sie vergleichsweise harmlos sein. Aber es ist gerade kennzeichnend für viele Werke dieser Gattung, daß sie aufgrund der verwendeten Symbole und literarischen Metaphern eine außerliterarische Erfahrung bewirken können. »Fantasy«, schreibt Ursula Le Guin, »is a journey into the subconscious mind … . Like psychoanalysis, it can be dangerous, and it will change you.589 Gerade Tolkien hat bei vielen Lesern eine außerordentlich starke außerliterarische Wirkung gehabt. The Lord of the Rings ist, wie Roger Sale schreibt, von vielen ›mißbraucht‹ worden, die darin nichts anderes sahen als eine Möglichkeit, der Wirklichkeit zu entfliehen, und ein Vehikel für ihre eigenen Wünsche und Sehnsüchte.590 Auch Tolkien nennt escape als eine der Funktionen der ›fairystory‹, aber er versteht dies nicht als Flucht vor der Wirklichkeit, sondern als ein Entkommen aus einer ihm sinnlos erscheinenden Welt, das zu einer neuen Sinngebung, recovery, einer Wiedererlangung der wahren Perspektive, führt, verbunden mit consolation, der Freude über das glückliche Ende.591 Damit vertritt auch er die Auffassung von einer heuristischen Funktion der Fantasy und damit der prinzipiellen Möglichkeit, mittels eines imaginativen Konstrukts zu einer Bewältigung der Realität beizutragen. Der Rückgriff auf überkommene Formen und Denkweisen erweist sich damit auch als ein Wunsch, einer unüberschaubar gewordenen Realität eine Ordnung zu verleihen. Tolkiens Ideal ist eine bescheidene, konservative Utopie, aber es zeigt sich darin, daß das gebrochene Verhältnis zu Mythos und Märchen neben der Desillusionierung, der ästhetischen Umdeutung oder der Ironischen Distanzierung auch die Möglichkeit einer bewußten Affirmation beeinhaltet, die dem historischen Wandel, ohne ihn zu verleugnen, eine überzeitliche Hoffnung entgegensetzt. 170

»I had thought of putting«, meint Bilbo der Hobbit, »and he lived happily ever afterwards to the end of his days. It is a good ending, and none the worse for having been used before.«592

171

Anmerkungen 1.

2.

3.

4.

5.

»Men, Myths, and Monsters«, in SF Symposium/FC Simposio, Hg. J. Sanz, Istituto Nacional do Cinema [Brazil], [São Paulo, 1969], 30. Bloch bezieht sich hier im wesentlichen auf phantastische Filme; dies deckt sich nur zum Teil mit der im Folgenden vertretenen Definition von ›Fantasy‹. So trägt E. F. Bleilers The Checklist of Fantastic Literature (Chicago, 1948), die früheste größere Bibliographie zum Thema, den Untertitel A Bibliography of Fantasy, Weird and Science Fiction Books Published in the English Language. Die Neuausgabe erschien unter dem Titel A Checklist of Science Fiction and Supernatural Fiction [1800–1948] (Glen Rock, NJ, 1978). Bleiler klassifiziert die Texte dabei nach mehr als 90 verschiedenen Kategorien. Zu den frühen Arbeiten der von Autoren getragenen ScienceFiction-Kritik gehören zum Beispiel D. Knight, In Search of Wonder: Essays on Modern Science Fiction (1956; rev. Ausg. Chicago, 1967); B. Davenport et al., The Science Fiction Novel: Imagination and Social Criticism (Chicago, 1959), mit Aufsätzen von Heinlein, Kornbluth, Bester und Bloch; sowie die Kritiken von ›William Atheling, Jr.‹ [James Blish], die gesammelt in The Issue at Hand (Chicago, 1964) und More Issues at Hand (Chicago, 1970) erschienen. Zu amerikanischer Sekundärliteratur über Science Fiction, einschließlich Dissertationen, vgl. M. B. Tymn/R. C. Schlobin/L.W. Currey, A Research Guide to Science Fiction Studies (New York u. London, 1977). Einen Überblick über die wichtigsten deutschen Arbeiten gibt R. Jehmlich, Science Fiction (Darmstadt, 1980), 43–73. Wissenschaftliche Zeitschriften zum Thema Science-Fiction sind in den USA Extrapolation (seit 1960), begründet von T. D. Clareson, in Großbritannien Foundation (seit 1972), begr. von P. Nicholls, und in Kanada Science-Fiction Studies (seit 1973), begr. von R. D. Mullen und D. Suvin. Zum akademischen und pädagogischen Interesse an Science Fiction seit den 60er Jahren vgl. The Science Fiction Encyclopedia, Hg. P. Nicholls (New York, 1979), s. v. ›SF in the Classroom‹. Ein neueres Beispiel derartiger ›Quellenforschung‹ gibt Peter Nicholls in »Science Fiction and the Mainstream: Part 2: 172

6.

7.

8.

9.

10.

The Great Tradition of Proto Science Fiction«, Foundation 5 (1974), 9–43. Für den Großteil der dort genannten Werke dürfte dasselbe gelten, was schon James Blish in More Issues at Hand, 26, über die Behandlung von Cyrano de Bergerac bei Sam Moskowitz schrieb: »... as a specimen of the primitive interplanetary journey it can be regarded only as a curiosity, neither more nor less influential than ... other unread samples.« Vgl. auch M. Schäfer, Science Fiction als Ideologiekritik? Utopische Spuren in der amerikanischen Science FictionLiteratur 1940–1955 (Stuttgart, 1977), 99 f., zum Selbstverständnis des Genres als Grundlage solcher Tendenzen. Zu Arbeiten über Tolkien vgl. jetzt die wesentlich erweiterte Neuauflage von R. C. West, Tolkien Criticism: An Annotated Checklist (Kent, OH, 1981 [11970]); zu Dissertationen im allgemeinen die Zusammenstellung von D. R. Justus bei Tymn/Schlobin/Currey, Research Guide, 116–149. So setzt zum Beispiel K.-P. Klein, Zukunft zwischen Trauma und Mythos: Science Fiction: Zur Wirkungsästhetik, Sozialpsychologie und Didaktik eines Massenphänomens (Stuttgart, 1976), Science-Fiction ohne weiteres mit Heftroman-Literatur gleich. Zu den wenigen deutschsprachigen Arbeiten zur Fantasy zählt etwa H. J. Alpers, »Lendenschurz, Doppelaxt und Magie: Heroic Fantasy und verwandte Gattungen«, in Die triviale Phantasie: Beiträge zur »Verwertbarkeit« von Science Fiction, Hg. J. Weigand (Bonn-Bad Godesberg, 1976), 29–57, der Fantasy als Trivialliteratur von einem marxistischen Ansatz aus untersucht. G. Haas, »Struktur und Funktion der phantastischen Literatur«, Wirkendes Wort 28 (1978), 344 [gemäßigte Kleinschreibung hier angeglichen]; vgl. R. Caillois, »Das Bild des Phantastischen: Vom Märchen bis zur Science Fiction« [Images, Images, Paris, 1966, dt.], übers. R. A. Zondergeld, in Phaïcon 1: Almanach der phantastischen Literatur, Hg. R. A. Zondergeld (Frankfurt/M., 1975), 44. T. Todorov, Einführung in die phantastische Literatur [Introduction ä la litterature fantastique, Paris, 1970, dt.], übers. K. Kersten, S. Metz u. C. Neubaur (Frankfurt/M., 1975), passim. »Vgl. R. Jehmlich, »Phantastik – Science Fiction – Utopie: Begriffsgeschichte und Begriffsabgrenzung«, in Phantastik in Literatur und Kunst, Hg. C. W. Thomsen/J. M. Fischer (Darmstadt, 1980), 17 f. 173

11.

12.

13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

20.

21. 22.

23. 24.

L. Fietz, Funktionaler Strukturalismus: Grundlegung eines Modells zur Beschreibung von Text und Textfunktion (Tübingen, 1976), 10. G. Waldmann, Theorie und Didaktik der Trivialliteratur: Modellanalysen – Didaktikdiskussion – literarische Wertung (München, 1973), 124 f. Während der deutsche Terminus ›Trivialliteratur‹ von vornherein mit einer Wertung verbunden ist, benutzt die angloamerikanische Forschung, in der eine solche Dichotomie zwischen hoher und niederer Literatur nie so ausgeprägt war, den neutraleren Terminus popular literature‹ oder den aus der französischen Kritik übernommenen Begriff der ›Paraliteratur‹ (Vgl. H. Schröder, Science Fiction Literatur in den USA: Vorstudien für eine materialistische Paraliteraturwissenschaft [Gießen, 1978], 15 f.; 89). Zum Problemkreis siehe auch M. Angenot, »Qu’est-ce que la paralittérature?«, Etudes litteraires 7 (1974), 9–20; J. Hienger (Hg.), Unterhaltungsliteratur: Zu ihrer Theorie and Verteidigung (Göttingen, 1976). J. R. R. Tolkien, »On Fairy Stories«, in The Tolkien Reader (New York: Ballantine, 1966), 54. Princeton, 1976; hier: ix. Ebd., 36. Humane Nature (1649), ch. III, 20. Vgl. die Darstellung bei M. Warnock, Imagination (London, 1976), 28 ff. Kritik der Urteilskraft, Buch 1, § 15. Biographia Literaria (1817; rpt. Oxford, 1907), I, 202. Zum Verhältnis von ›fancy‹ and ›imagination‹ bei Coleridge vgl. auch W. R. Irwin, The Garne of the Impossible: A Rhetoric of Fantasy (Urbana, IL, 1976), 24. G. MacDonald, »The Fantastic Imagination«, in A Dish of Orts: Chiefly Papers on the Imagination and on Shakspere (London, 1895), 315. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 37. E. M. Forster, Aspects of the Novel (1927; rpt. Harmondsworth, ¹1974), 113 f.; Tolkien, ebd.; Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, 40; Irwin, The Game of the Impossible, 66; vgl. auch R. C. Schlobin, »Introduction«, in The Literature of Fantasy: A Comprehensive, Annotated Bibliography of Modern Fantasy Fiction (New York u. London, 1979), xxvii. Biographia Literaria, II, 6. Ebd., II, 107. An anderer Stelle definiert Coleridge ›faith‹ als »a 174

25.

26. 27. 28. 29.

30. 31.

32.

33.

34. 35.

36.

37.

total act of the whole moral being« (ebd., I, 84). »C. G. Jung, Psychologische Typen, 9., rev. Aufl. (Zürich, 1960), 53. Die Stelle wird, ebenso wie die folgende, in der Übersetzung im Kontext [z. T. verfälscht] zitiert bei Irwin, The Game of the Impossible, 6. Jung, ebd., 499. Irwin, The Game, 6. Vgl. H. Arnold/H. J. Eysenck/R. Meill (Hg.), Lexikon der Psychologie (Freiburg,1976), H, 2, 760, s. v. ›Phantasie‹. Irwin, The Game, 7. Vgl. Tolkien in »On Fairy-Stories«, der in einer Fußnote anmerkt: »In some [dreams] fantasy seems to take a part. But this is exceptional. Fantasy is a rational, not irrational, activity.« (48, Anm. 29.) Tolkien, ebd., 47. G. Klingberg, »Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung«, in Kinder- und Jugendliteratur, Hg. G. Haas (Stuttgart, 1974), 225. Diese Art der Phantastik ist, wie R. Jehmlich, »Phantastik – Science Fiction – Utopie«, 13 ff., feststellt, zwar keinesfalls auf Frankreich beschränkt, besaß dort aber immer besonderen Stellenwert. H. Cox, The Feast of Fools: A Theological Essay on Festivity and Fantasy (Cambridge, MA, 1969), 11. Zum Verhältnis von Phantasie und Spiel vgl. Irwin, The Garne of the Impossible, 11–32. M. Warnock, Imagination, 194. K. W. Hempfer, Gattungstheorie (München, 1973), 221. Zwischen »Fächern« und »Grundbegriffen« im Sinne von Schreibweisen wird erstmals unterschieden bei E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik (1946; rpt. München, 1971), zit. b. Hempfer, ebd., 19, 69 f. Hempfer selbst fasst Sammelbegriffe wie ›Lyrik‹, ›Epik‹, etc. als rein klassifikatorisch auf, das heißt, dass sie über die Merkmale der Zuordnung selbst keinen Aufschluss geben. D. Suvin, Poetik der Science Fiction: Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung [Metamorphoses of Science Fiction, New Haven, 1979, dt.], übers. F. Rottensteiner (Frankfurt/M., 1979), 38. Suvin geht im übrigen explizit von einem heuristischen Gattungsverständnis aus und erklärt die ontologischen »Streitigkeiten« für »Pseudoprobleme«. D. Suvin, »The Sociology of Science Fiction: [Introduction]«, 175

38.

39. 40. 41. 42. 43.

44. 45.

46.

47. 48. 49.

50.

51. 52.

Science-Fiction Studies 4 (1977), 27.5. Dies gilt etwa für Heftroman-Serien, die in Teamarbeit hergestellt werden, wobei nicht nur das Verhalten von Figuren, sondern auch ein bestimmtes Handlungsmuster vorgegeben wird. Todorov, Einführung in die phantastische Literatur, 10. S. Lem, »Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen«, in Phaïcon 1, Hg. R. A. Zondergeld, 98 f. T. Todorov, »Poetique«, in Qu’est-ce que le structuralisme?, Hg. F. Wahl (Paris, 1968), 154 f.; ders., Einführung, 16 f.,- 23. Hempfer, Gattungstheorie, 139 ff.; 223 f. G. R. Kaiser, »Zur Dynamik literarischer Gattungen«, in Die Gattungen in der vergleichenden Literaturwissenschaft, Hg. H. Rüdiger (Berlin u. New York, 1974), 60 f.; zit. b. H. Lindner, Fabeln der Neuzeit (München, 1978), 22. Vgl. Hempfer, Gattungstheorie, 139 f.; 224. Zur ›Fantasy Novel‹ als einer Spielform des exotistischen Romans vgl. W. Reif, Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume: Der exotistische Roman im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts (Stuttgart, 1975), 18. Vgl. F. Nies, »Die ausgeklammerte Hauptsache: Vorüberlegungen zu einer pragmatischen Systematik des literaturwissenschaftlichen Gegenstandsbereichs in Literatursemiotik: Methoden – Analysen – Tendenzen, Bd. H, Hg. A Eschbach/ W. Rader (Tübingen,1980),16. Hempfer, Gattungstheorie, 136; die gleiche Stelle zitiert Lindner, Fabeln der Neuzeit, 25. Literature, Popular Culture and Society (Englewood Cliffs, NJ, 1961), xi; zit. b. J. Mobley, Magic Is Alive, 202. M. Pehlke/N. Lingfeld, Roboter und Gartenlaube: Ideologie und Unterhaltung in der Science Fiction Literatur (München, 1974), 16. H. Gernsback, aus dem Vorwort zur ersten Ausgabe von Amazing Stories (1926), zit. nach The Science Fiction Encyclopedia, Hg. P. Nicholls, 159. V. Graaf, Homo Futurus: Eine Analyse der modernen Science Fiction (Hamburg u. Düsseldorf, 1971), 35. Der Ausdruck ›New Wave‹ wurde aus der französischen Musikkritik übernommen. Zu Brunner und Aldiss siehe A. u. C. Panshin, »Science Fiction: New Trends and Old« [1974], in SF in Dimension: A Book of Explorations, 2., erw. Aufl. (Chicago, 176

53. 54. 55.

56. 57.

58.

59.

60.

61. 62.

63.

1980), 76; zur New Wave und vergleichbaren Tendenzen J. Merril, »What Do You Mean: Science? Fiction?«, in SF: The Other Side of Realism, Hg. T. D. Clareson (Bowling Green, OH, 1971), 91 ff. J. G. Ballard, »Science Fiction Cannot Be Immune from Change«, in SF Symposium/ FC Simposio, Hg. J. Sanz, 158. Vgl. A. u. C. Panshin, SF in Dimension, xi. Erstmals wurde dieses Mittel in der Science Fiction bewusst eingesetzt in einer experimentellen Story von P. Zoline, »The Heat Death of the Universe«, die 1967 in New Worlds erschien. A. u. C. Panshin, »SF: New Trends and Old«, a. a. O., 76. Zu den näheren Umständen vgl. A. Lupoff, Edgar Rico Burroughs: Master of Adventure, 2., erw. Aufl. (New York: Ace, 1968), 29 ff. Vgl. hierzu die Darstellung bei H. Carpenter, J. R. R. Tolkien: A Biography (London: Allen & Unwin, 1977), 226 f., und die Tolkien gegenüber kritischer eingestellte bei D. Grotta-Kurska, J. R. R. Tolkien: Architect of Middle Earth (1976; rpt. New York: Warner, 1977), 189–194. Die Bezeichnung ›Sword-and-Sorcery‹ wurde von Leiber in einem Fanzine namens Ancalagon geprägt und in der JuliNummer 1961 von Amra (vol. H, no. 16) nachgedruckt. (Für die Information ist der Verf. Kurt Luif, Wien, zu Dank verpflichtet, da die Quellen heute Sammlerstücke sind.) L. Carter, Imaginary Worlds: The Art of Fantasy (New York: Ballantine, 1973), 147 [Hervorhebung im Original]. Zu den ›Sword-and-Sorcery‹-Autoren dieser Generation sind außer de Camp, Carter, Leiber und Moorcock noch John Jakes und Jack Vance und mit Einschränkungen auch Poul Andersen und Andre Norton zu nennen. Dies sind auch die Autoren, die in den von Carter herausgegebenen Anthologien Flashing Swords! #1 u. #2 (Garden City, NY: Doubleday, 1974) vertreten sind. »An Interview with Betty Ballantine«, Locus: The Newspaper of the Science Fiction Field 226 (Okt. 1979), 15. Das Buch erschien unter dem Titel Tolkien: A Look Behind »The Lord of the Rings« (New York: Ballantine, 1969); zu den Entstehungsumständen der Reihe vgl. Carter, Imaginary Worlds, 268 ff. F. Bergmann, »Under the Sign of the Unicorn’s Head: Adult 177

64. 65.

66. 67.

68. 69. 70. 71.

72. 73.

74. 75. 76.

77. 78.

79.

Fantasy and Contemporary America«, Amerikastudien 19 (1974), 52. Carter, Imaginary Worlds, 147. »On Fantasy«, in: M. B. Tymn/K. J. Zahorski/R. H. Boyer: Fantasy Literature: A Core Collection and Reference Guide (New York u. London, 1979, 5; 23. Boyer/Zahorski zeigen auch die uneinheitliche Verwendung der Termini ›Sword-and-Sorcery‹ and ›Heroic Fantasy‹ auf, die sich ergibt, wenn den historischen Umständen ihrer Entstehung nicht Rechnung getragen wird (ebd., 19 ff.). C. N. Manlove, Modern Fantasy: Five Studies (Cambridge, 1975), 11. Haggard ist in der Adult Fantasy-Reihe nur mit zwei Bänden vertreten, erlebte danach jedoch eine Renaissance in der Newcastle Forgotten Fantasy Library, Hg. R. Reginald/D. Menville, die eine ähnliche Zielsetzung verfolgt. A. u. C. Panshin, »The Death of Science Fiction: A Dream«, in SF in Dimension, 347. A. J. Offutt, »Introduction: Call It What You Will«, in Swords Against Darkness II (New York: Zebra, 1977), 9. L. S. de Camp, »Introduction«, in: R. E. Howard/L. S. de Camp/L. Carter, Conan (New York: Lancer, 1968), 13. J. Hienger, »Spannungsliteratur and Spiel: Bemerkungen zu einer Gruppe populärer Erzählformen«, in: ders. (Hg.). Unterhaltungsliteratur, 32. H. J. Alpers, »Lendenschurz, Doppelaxt and Magie«, 51. L. Carter, »The Introduction: Of Warriors and Wizards«, in Flashing Swords! #4: Barbarians and Black Magicians (New York: Dell, 1977), 12. Ebd., 11 f. E. S. Rabkin, The Fantastic in Literature, 119. L. Carter, »The Fresh, Scrubbed Morning World of William Morris«, in: W. Morris, The Wood Beyond the World (New York: Ballantine, 1969), ix-x. Carter, Imaginary Worlds, 8. Vgl. hierzu R. Curries Aufsatz mit dem bezeichnenden Titel »Had Morris Gone Soft in the Head?«, Essays in Criticism 29 (1979), 341 u. Anm. 1. Eine Reihe dieser Erzählungen sind gesammelt in The Dream Quest of Unknown Kadath (New York: Ballantine, 1970) und The Doom That Came to Sarnath (New York: Ballantine, 1971). 178

80.

81. 82.

83.

84. 85.

86.

Lovecraft hat Dunsany 1919 auf einer Vortragsreise in Boston gehört; vgl. L. S. de Camp, Literary Swordsmen and Sorcerers: The Makers of Heroic Fantasy (Sauk City, WI, 1976), 190 f. De Camp, ebd., 187. Eddison war auch dem Kreis um Tolkien persönlich bekannt; vgl. H. Carpenter, The Inklings: C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, Charles Williams and their Friends (London, 1978), 190 f. Eine Notiz findet sich auch in einem Brief Tolkiens an seinen Sohn Christopher vom 10.6.1944 in The Letters of J. R. R. Tolkien: Selected and Edited by Humphrey Carpenter With the Assistance of Christopher Tolkien (Boston,1981), 84. Carter, Imaginary Worlds, 138. Vgl. E. R. Eddison, »Terminal Essay: Some Principles of Translation«, in Egil’s Saga, übers. E. R. Eddison (Cambridge, 1930), 239 f. Vgl. C. S. Lewis, Surprised by Joy: The Shape of my Early Life (London, 1955), 155; zu MacDonald hat Lewis u. a. eine Anthologie herausgegeben (George MacDonald: An Anthology [New York, 1947]). Zu Tolkien s. L. Carter, Tolkien: A Look Behind, 19 f., zu seinem Verhältnis zu MacDonald s. Tolkien, Letters, 31; 351. Den Einfluss auf Tolkiens Theorie versucht F. Bergmann, »The Roots of Tolkien’s Tree: The Influence of George MacDonald and German Romanticism Upon Tolkien’s Essay ›On Fairy Stories«‹, Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 5–14, zu bestimmen. [Nachtrag: Den Einfluss von Morris auf Tolkien habe ich seinerzeit unterschätzt. Humphrey Carpenter, J. R. R. Tolkien: A Biography (London: Allen & Unwin 1977; rpt. Unwin Paperback 1978), 77, berichtet, dass Tolkien als Student 1914 vom Preisgeld für einen Wettbewerb Morris’ The Life and Death of Jason, seine Übersetzung der Völsungasaga und die Prosa-und-Vers-Romanze The House of the Wolfings erwarb. Einige seiner frühen Gedichte, insbesondere »The Lay of the Fall of Gondolin« (vgl. The Lays of Beleriand, Hg. Christopher Tolkien [London: Allen & Unwin, 1985], 144–49), zeigen deutlich Morris’ Vorbild.] L. Carter, »Makers of Worlds«, in: ders. (Hg.), New Worlds for Old (New York: Ballantine, 1971), xiv-xv. G. Klingberg, »Die phantastische Kinder- and Jugenderzählung«, 228, zitiert dies als Beleg, dass man »dem Motiv der mythischen Welt durchaus in zwei Genres begegnen [kann]«. Eine Auswahl von Karten zu imaginären Ländern einschließlich der hier genannten findet sich bei J. B. Post, An Atlas of 179

87. 88. 89.

90. 91. 92. 93. 94.

95. 96. 97. 98. 99.

100. 101. 102. 103.

104.

105. 106.

Fantasy, 2., erw. Ausg. (New York: Ballantine, 1979 [11973]); zur Ergänzung s. A. Manguel, G. Guadalupi et al., Von Atlantis bis Utopia: Ein Führer zu den imaginären Schauplätzen der Weltliteratur [The Dictionary of Imaginary Places, Toronto, 1980, erw. Ausg., dt.], Hg. S. Thiessen (München, 1981). Carter, Imaginary Worlds, 6. In Profiles of the Future (1962) [nicht eingesehen]; vgl. The Science Fiction Encyclopedia, 376, s. v. ›Magic‹. J. Mobley, Magic Is Alive, 132 f. Mobleys theoretische Position findet sich zusammengefasst in ihrem Artikel »Towards a Definition of Fantasy Fiction«, Extrapolation 15 (1974), 117–128. Mobley, Magic, 133. Ebd., 30 f. Vgl. ebd., 11. A.N. Manlove, Modern Fantasy, 1. Auf der anderen Seite hat Whites Werk »much in common with modern fantasies« (C. N. Manlove, »Flight to Aleppo: T. H. White’s The Once and Future King«, Mosaic 10: 2 [Winter, 1977], 66). Manlove, Modern Fantasy, 7. Ebd., 5. Ebd., 11; vgl. de Camp, Literary Swordsmen, 245. D. Waggoner, The Hills of Faraway: A Guide to Fantasy (New York, 1978), 10. [R. H. Boyer/K. J. Zahorski], »On Fantasy«, in: Tymn/Zahorski/Boyer, Fantasy Literature, 12; 14. Zu den Termini ›high‹ and ›low myth‹ vgl. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 23 f. London, etc., 1977. Ebd., 5. Vgl. ebd., 4. Ein äußerst geraffter Überblick über diese and andere Deutungen findet sich bei J. Campbell, Der Heros in tausend Gestalten [The Hero with a Thousand Faces, New York, 1949, dt.], übers. K. Koehne (Frankfurt/M., 1978), 365 f. R. Wellek/A. Warren, Theorie der Literatur [Theory of Literature, New York, 1956, dt.], übers. E. u. M. Lohner (Frankfurt/M., 1971), 203. Wellek and Warren nennen als weitere Gegenbegriffe ›Geschichte‹, ›Philosophie‹, ›Allegorie‹ and ›Wahrheit‹. Suvin, Poetik der Science Fiction, 59; 58 f. N. Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton, NJ, 180

107. 108.

109. 110. 111. 112. 113.

114. 115. 116. 117. 118.

119.

120.

121.

122.

123.

124. 125.

1957), 53. Ebd., 52. Vgl. B. Christensen, Beowulf and The Hobbit; Elegy into Fantasy in J. R. R. Tolkien’s Creative Technique (Diss. Univ. of Southern California, 1969). Frye, Anatomy, 37 f. Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, 15 f. Frye, Anatomy, 51. Ebd., 33. [Fantastyka i futurologia. Krakow 1973 (1964), dt.], Bd. I, übers. B. Sorger/W. Szacki (Frankfurt/M., 1977); Bd. II, übers. E. Werfel (Frankfurt/M., 1980). 114. Ebd., I, 91. Ebd., I, 94. Ebd., I, 91. Ebd., I, 93. Lord Dunsany, »The Hoard of the Gibbelins«, in The Spell of Seven: Stories of Heroic Fantasy, Hg. L. S. de Camp (New York: Pyramid, 1965), 75 [Hervorhebung im Original]. V. Propp, »Morphologie des Märchens« [Morfologija skazki, 1928, dt.], übers. C. Wendt, in: ders., Morphologie des Märchens, Hg. K. Eimermacher (Frankfurt/M., 1972), 27. A. Bremond, »Die Erzählnachricht« [»Le message narratif«, Communications 4 (1964), 4–32, dt.], übers. E. Höhnisch, in Literaturwissenschaft und Linguistik, Bd. 3, Hg. J. Ihwe (Frankfurt/M., 1972), 188 f. Propp, »Morphologie«, 28, nimmt Kunstmärchen davon aus; Abweichungen innerhalb seines Korpus werden als Ausnahmen deklariert (ebd., 102). A. C. Petty, One Ring to Bind them All: Tolkien’s Mythology (University, AL, 1979) [Erstfassung als The Creative Mythology of J. R. R. Tolkien, Diss. Florida State Univ., 1972]. Petty bezieht sich hier auf Levi-Strauss’ Aufsatz »The Structural Study of Myth«, Journal of Amer-ican Folklore 78 (1955), 428 444 (dt. als »Die Struktur der Mythen«, übers. H. Naumann, in Strukturale Anthropologie I [Frankfurt/M., 1969], 226–54). Campbell, Der Heros in tausend Gestalten, 36. Vgl. E. Gülich/W. Raible, Linguistische Textmodelle (München, 1977), 218; 260 ff. Todorov beschränkt sich auf erzählte Handlungen; es ist jedoch fraglich, ob sich diese Unterschei181

126.

127. 128. 129.

130. 131.

132.

133.

134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143.

144.

dung aufrechterhalten lässt (vgl. ebd., 232). M. Pütz, The Story of Identity: American Fiction of the Sixties (Stuttgart, 1979), 32, überträgt zum Beispiel den Monomythos auf die Suche nach der eigenen Identität und meint, dass so dieses Schema auf einen Großteil der amerikanischen Literatur anzuwenden sei. Lem, Phantastik und Futurologie, I, 97 [Hervorhebung von mir]. Ebd. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 68 ff. Zu Tolkiens Auffassung vom Evangelium als Realität gewordenem Mythos s. auch Carpenter, J. R. R. Tolkien, 147 f. J. Kargalizki, Was ist Phantastik? Ein Essay. ([Ost-]Berlin, 1977), 47 f. Ebd., 51. Der Gedanke findet sich ähnlich bereits in Kargalizkis Aufsatz »On Realism and Fantasy«, in SF: The Other Side of Realism: Essays on Modern Fantasy and Science Fiction, Hg. T. D. Clareson (Bowling Green, OH, 1971), 29. H. Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik: Woran erkennt der Leser Literatur?«, in: ders. (Hg.), Text – Leser – Bedeutung (Grossen-Linden, 1977), 66. J. Anderegg, Fiktion und Kommunikation: Ein Beitrag zur Theorie der Prosa (Göttingen, 1973), 97. Zur Autonomie des Kunstwerks als Topos in der Literaturwissenschaft siehe ebd., 62 f. Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik«, 64; 70. Ebd., 71. VgL. S. C. Fredericks, »Problems of Fantasy«, Science-Fiction Studies 5 (1978), 37 ff. C. N. Manlove, Modern Fantasy, 1 f. Lem, Phantastik und Futurologie, I, 5 ff. Ebd., 9. G. Haas, »Struktur und Funktion der phantastischen Literatur«, 340. Ebd., 341. Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik«, 74. Vgl. R. Koch, »Phantastische Erzählungen für Kinder: Untersuchungen zu ihrer Wertung und zur Charakteristik ihrer Gattung«, Studien zur Jugendliteratur 5 (1959), 55–84; A. Krüger, »Das fantastische Buch«, Jugendliteratur (1960), 343–363. L. Vax, »Die Phantastik« [L’art et la literature fantastiques, 182

145. 146. 147. 148.

149.

150. 151. 152. 153.

154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161.

162. 163.

Paris, 1963, Kap. 1, dt.], übers. R. A. Zondergeld, in Phaïcon 1, Hg. R. A. Zondergeld, 17. Die wichtigsten Stellen aus den in den Phaïcon-Bänden zusammengestellten Auszügen finden sich auch bei Haas, »Struktur und Funktion«, passim; auch einige der in dem von Thomsen und Fischer herausgegebenen Sammelband Phantastik in Literatur und Kunst (Darmstadt, 1980) enthaltenen Aufsätze machen extensiv davon Gebrauch. Auf Querverweise wird im folgenden verzichtet. Vax, ebd., 12. R. Caillois, »Das Bild des Phantastischen«, in Phaïcon 1, 46. Ders., Au coeur du fantastique (Paris, 1965), 161 [übers.]. Vax, »Die Phantastik«, 16; den gleichen Ausdruck benutzt R. Caillois in Anthologie du fantastique (1958), zit. b. G. Jacquemin, »Ober das Phantastische in der Literatur« [Liteerature fantastique, Brüssel, 1974, Teil I, dt.], übers. R. A. Zondergeld, in Phaïcon 2: Almanach der phantastischen Literatur, Hg. R. A. Zondergeld (Frankfurt/M., 1975), 33. T. Owen (im Gespräch mit R. A. Zondergeld und J. Krichbaum), »Die Verführung des Ungesagten«, übers. R. A. Zondergeld, in Phaïcon 2, 72. H. P. Lovecraft, »Supernatural Horror in Literature«, in Dagon and Other Macabre Tales (London: Panther, 1969), 204. Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik«, 75. W. Ostrowski, »The Fantastic and the Realistic in Literature«, Zagadnienia Rodzajów Literackich 9 (1966), 55. A. Zgorzelski, »Zum Verständnis phantastischer Literatur« [»Understanding Fantasy«, Zagadnienia Rodzajów Literackich 14 (1971), dt.], übers. J. Krichbaum, in Phaïcon 2, 58. Ebd., 61. A. S. Rabkin, The Fantastic in Literature, 4. Ebd., 8. Ebd., 33; 34 f. Lem, Phantastik und Futurologie, I, 245. Ebd., 257. Ebd. Rabkin, The Fantastic, 28. Rabkin bezieht sich hier auf eine Wörterbuch-Definition von ›fantastic‹ als »not real or based on reality«; wir wollen jedoch annehmen, dass hier die ›narrative Realität‹ gemeint ist. Ebd., 73, 75. Dies ist verschiedentlich missverstanden worden; vgl. zum 183

164.

165.

166. 167. 168. 169. 170.

171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178.

179.

Beispiel D. Ketterers Rezension, »The Sweet Cheat«, Novel 10 (1977), 190. Vgl. W. Nöth, Literatursemiotische Analysen zu Lewis Carrolls Alice-Büchern (Tübingen, 1980), 25. Nöth geht von einem hierarchischen Modell semiotischer Stufen aus, das auf W. Koch zurückgeht (ebd., 16): Stufe PH: physikalische, chemische Strukturen Stufe PX: biologische, physiologische Vorgänge Stufe PSY: psychologische Vorgänge Stufe SZ: soziologische Organisation aller Lebewesen Stufe SEM: Symbolverhalten aller Lebewesen Stufe L: menschliche Sprache Stufe M: Metasprachen, Philosophie Klingberg, »Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung«, 221. Klingberg sieht die »surreal-komische Erzählung« als eigene Gattung an (ebd., 7.77 f.) . Rabkin, The Fantastic, 146. R. Scholes/E. S. Rabkin, Science Fiction, 169 [Hervorhebung im Original]. Rabkin, The Fantastic, 1. Ebd., 5. Vgl. P. Alexander, »Logic and the Humor of Lewis Carroll«, Proceedings of the Leeds Philosophical and Literary Society 6 (1948–52 [1951]), 553; zit. b. Nöth, Literatursemiotische Analysen, 22. R. E. Foust, »Fabulous Paradigm: Fantasy, Meta- Fantasy, and Peter S. Beagle’s The Last Unicorn«, Extrapolation, 21 (1980), 8. Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, 26. S. Lem, »Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen«, Phaïcon 1, 114. Todorov, Einführung, 33. Ebd. W. Iser, Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung (München, 1974), 63. Ebd., 67. Vgl. P. Pentzoldt, The Supernatural in Fiction (London, 1952), 9; D. Schurig-Geigk, Studien zum modernen ›conte fantastique‹ Maupassants und ausgewählter Autoren des 20. Jahrhunderts (Heidelberg, 1970), 13; 29; G. Jacquemin, »Über das Phantastische in der Literatur«, 41. Lovecraft, »Supernatural Horror in Literature«, 141. 184

180. Vgl. hierzu die Staatsarbeit des Verfassers, Die Kategorie des Sublimen in der bildenden Kunst (unveröff. Ms., Univ. zu Köln, 1978); desgl. H. Dieckmann, »Das Abscheuliche und das Schreckliche in der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts«, in Die nicht mehr schönen Künste: Grenzphänomene des Ästhetischen, Hg. H. R. Jauss (München, 1968), 271 bis 317. 181. R. Alewyn, »Die Lust an der Angst«, in Probleme und Gestalten (Frankfurt/M., 1974), 307–330. 182. Haas, »Struktur und Funktion«, 345; vgl. auch unter anderen Gesichtspunkten H. J. Alpers, »Lendenschurz, Doppelaxt und Magie«, 36, der auf die ideologische Verwandtschaft von Heroic Fantasy (S&S) und Sage verweist. 183. Lem, Phantastik und Futurologie, I, 112 f. 184. Vgl. L. Gustafsson, »Über das Phantastische in der Literatur«, in Utopien: Essays (München, 1970), 21; Alpers, »Lendenschurz«, 32 ff. 185. Todorov, Einführung, 41. 186. Lem weist in seiner bereits zitierten Rezension, »Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen«, 104, ironisch darauf hin, dass demnach ein unlösbares mathematisches Problem phantastisch sein müsse. 187. Zu Hoffmann vgl. D. Penning, »Die Ordnung der Unordnung: Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik«, in Phantastik in Literatur und Kunst, Hg. Thomsen/Fischer, 38; zu Poe ließen sich als entsprechende Beispiele zitieren: »The Masque of the Red Death«, »The Narrative of Arthur Gordon Pym« und »The Gold Bug«. 188. Todorov, Einführung, 52 ff. 189. Ebd., 51. 190. Ebd., 41. An anderer Stelle bezeichnet Todorov das Phantastische als »eine besondere Perzeption unheimlicher Ereignisse« (ebd., 83). 191. U. Suerbaum, »Theorie«, in: U. Suerbaum/U. Broich/R. Borgmeier, Science Fiction: Theorie und Geschichte, Themen und Typen, Form und Weltbild (Stuttgart, 1981), 11. 192. C. Bremond, Logique du recit (Paris, 1973), 131 f. Gülich/Raible, Linguistische Textmodelle, 205, weisen darauf hin, dass Bremond hier die aristotelische Trias von ›Dynamis‹, ›Metabole‹ and ›Energeia‹ aufgreift. 193. »Is Science Fiction a Genre of Fantastic Literature?«, ScienceFiction Studies 19 (1979), 296–303. 185

194. Ebd., 300. 195. Etwa 20 Definitionen zur SF gibt Peter Nicholls unter diesem Stichwort in The Science Fiction Encyclopedia, 160 ff. 196. R. A. Heinlein, »Science Fiction: Its Nature, Faults and Virtues«, in The Science Fiction Novel, Hg. B. Davenport, 23. 197. B. Bova, »The Role of Science Fiction«, in Science Fiction: Today and Tomorrow, Hg. R. Bretnor (New York, 1974), 12. 198. Vgl. in diesem Sinne V. Graaf, Homo Futurus, 187 f. 199. J. Hienger, Literarische Zukunftsphantastik: Eine Studie über Science Fiction (Göttingen, 1972), 16 [sinngemäß]. 200. Vgl. A. Toffler, Der Zukunftsschock [Future Shock, New York, 1970, dt.], übers. A. Toffler u. a. (Bern, etc.: Scherz, 1971), 335. 201. U. Suerbaum, »Theorie«, in: Suerbaum/BroichBorgmeier, Science Fiction, 11. 202. S. Moskowitz, Explorers of the Infinite: Shapers of Science Fiction (1963; rpt. Westport, CT, 1974), 11. 203. Vgl. M. Schäfer, Science Fiction als Ideologiekritik?, 97. 204. D. Knight, In Search of Wonder, 13; vgl. Schäfer, ebd., 98. 205. Frederik Pohl, »Fantasy in Science Fiction – No!«, Einleitung zu Theodore R. Cogswell, The Wall Around the World (1962), 10; zit. b. Schäfer, ebd., 102. 206. Rabkin, The Fantastic in Literature, 119. 207. D. Suvin, »The State of the Art in Science Fiction Theory: Determining and Delimiting the Genre«, Science-Fiction Studies 6 (1979), 37; Anm. 8. 208. Suerbaum, »Theorie«, in: Suerbaum/Broich/Borgmeier, Science Fiction, 11. 209. Suvin, »The State of the Art«, 36; zur Herkunft des Begriffs ›novum‹ vgl. ebd., Anm. 7; ders., Poetik der Science Fiction, 94. 210. »The State of the Art«, 36 f. 211. Ebd., 36. 212. Poetik der Science Fiction, 24 [im Original kursiv]. 213. Ebd., 42. 214. Der Parameter der Erkenntnis entspräche damit der terminologischen Unterscheidung zwischen novel und romance, in welcher die ›pathetic fallacy‹ zulässig ist (vgl. hier, Kap. 2.5.). 215. Suvin, Poetik, 43 [modifiziert]. [Nachtrag: Das methodologische Problem einer Matrix aus zwei Merkmalen liegt darin, dass neben einer doppelt markierten und zwei einfach markierten Kategorien stets eine doppelt unmarkierte Restkategorie übrig bleibt, über die sich keine inhaltliche Aussage tref186

216. 217.

218. 219.

220. 221. 222. 223.

224.

225.

226.

fen lässt.] R. Williams, The Long Revolution (Harmondsworth, 1971), 307; zit. b. Suvin, ebd., 108. Als ästhetisches Prinzip, auf dem der ›Realismus‹ der ScienceFiction basiert, findet sich dies bei Kargalizki, »Realism and Fantasy«; auch Damon Knight propagiert dies als »prime rule of science fiction« zur Unterscheidung von »fantasy« (zit. b. Schäfer, Science Fiction als Ideologiekritik?, 102). Auf ein ähnliches Prinzip bei Lovecraft als Grundlage des Phantastischen und bei J. Mobley als Grundlage der Fantasy ist bereits hingewiesen worden. Vgl. Kargalizki, ebd., 44; J. Hienger, Literarische Zukunftsphantastik, 173; 259, Anm. 7. Hienger, ebd., 173. Hienger bezieht dies auf die Anhäufung phantastischer Elemente; aus dem weiteren Kontext wird aber ersichtlich, dass es um eine ähnliche Dichotomie geht wie die hier diskutierte. Suvin, Poetik der Science Fiction, 107 f., sieht die Analogie als Grundform, die Extrapolation als Variante an. Hienger, Zukunftsphantastik, 216. Vgl. Suerbaum, »Theorie«, in: Suerbaum/Broich/Borgmeier, Science Fiction, 15 f. M. Nagl, Science Fiction in Deutschland: Untersuchungen zur Genese, Soziographie und Ideologie der phantastischen Massenliteratur (Tübingen, 1972), 118. Der Ausdruck selbst ist inzwischen zum Topos geworden. P. Nicholls, »Science Fiction and the Mainstream: Part l: The Demolition of Pigeon-holes«, Foundation, H. 3 (März, 1973), 20. Ebd.; Nicholls nennt als Beispiele William Goldings The Inheritors, einen prähistorischen Roman, und Harry Harrisons und Leon Stovers Stonehenge. Suvin, Poetik der Science Fiction, 43. R. Scholes, Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future (Notre Dame, IN, 1975), 12, gibt die Zeitvorstellung der Legende als Mischform an: »Legendary time ... incorporates some notions of past, present, and future, but as distinct conditions – as beginning, middle, and end, rather than a continuous process of change functioning through specific human actions.« Damit erweist sich die Veränderung wie im Märchen als systemimmanent; die fundamentale Dichotomie zweier Zeitvorstellungen, einer 187

227. 228. 229. 230. 231. 232.

233.

234.

235.

236.

237.

historischen und einer a-historisehen, bleibt davon unberührt. Suvin, ebd. Vgl. ebd., 194. Vgl. Nicholls, »SF and the Mainstream: Part 1«, 21; R. Scholes/ E. S. Rabkin, Science Fiction, 170. Suvin, Poetik, 28. Grabes, »Fiktion – Realismus – Ästhetik«, 71. L. Fietz, Funktionaler Strukturalismus, 133. Das Kapitel stellt eine Überarbeitung von »Fiktionsbewußtsein und Romanstruktur in der Geschichte des englischen und amerikanischen Romans«, in Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte: Literatur-, kunst- und musikwissenschaftliche Studien, Hg. H. Kreuzer (Stuttgart, 1969), 115–131, dar. Der Begriff wurde geprägt von Fietz, »Fiktionsbewußtsein und Romanstruktur«, 115; zu den Hintergründen vgl. auch H. Schöffler, Protestantismus und Literatur: Neue Wege zur englischen Literatur des 18. Jahrhunderts (1922; rpt. Göttingen, 1958). Der empiristische Wahrheitsbegriff wird hierbei legitimiert durch die rationalistische These von der Universalität aller menschlichen Erfahrung, da der Mensch im Grunde gleich sei, die sich in der Folge mit der Aufgabe der rationalistischen Position als unhaltbar erwies. Insofern besteht hier schon ein indirekter Zusammenhang. Vgl. Verf., Die Kategorie des Sublimen, 8. Fietz, Funktionaler Strukturalismus, 143. Wenn Fietz in diesem Zusammenhang von »a-historischen Strukturen« der Bezugswirklichkeit spricht, so ist dies im Gegensatz zum Historisch-Einmaligen, nicht im Sinne einer eindimensionalen Zeitauffassung zu sehen. Ebd., 145. Auf die unterschiedlich abgestuften Erzählerrollen und Erzählperspektiven, wie dies die traditionelle Romantheorie untersucht hat – zum Beispiel die Unterscheidung zwischen ›implied author‹ und ›author as narrator‹ bei W. C. Booth, The Rhetoric of Fiction (Chicago, 1961), oder zwischen auktorialem Erzähler, Ich-Erzähler und Erzähler als Romanfigur bei F. K. Stanzel, Typische Formen des Romans (Göttingen, 1964) –, die dieses Bild noch weiter differenzieren würden, kann hier nicht im einzelnen eingegangen werden. N. Hawthorne, The Scarlet Letter, The Centenary Edition 188

238. 239.

240.

241.

241a.

242.

(Ohio, 1962), Bd. 1, 35. Einen kurzen Abriss zum Stellenwert der Fiktionalität bei Hawthorne gibt Pütz, The Story of Identity, 21. Pütz, ebd.; passim. R. Scholes, Structural Fabulation, 28. Scholes unterscheidet weiter zwischen ›pure‹ und ›didactic romance‹ (»fabulation«), zu deren Unterkategorien die SF (»structural fabulation«) gehört, wobei für die Zuordnung zu einer der beiden Kategorien der Stellenwert von ›sublimation‹ und ›cognition‹ ausschlaggebend ist. Die systematischen Beziehungen zwischen diesen Parametern unterschiedlicher Herkunft bleiben freilich unklar; so besteht zum Beispiel in dem Schema, das Scholes entwirft, keine Beziehung zwischen »pure romance« und »pseudo-scientific sublimation« (ebd., 103). Die Wortwahl legt nahe, dass sich auch hier wieder hinter der Typologie ein implizites Wertungssystem verbirgt. Die terminologische Unterscheidung zwischen novel und romance findet sich erstmals bei Clara Reeve, die selbst zu den Autoren der Gothic Novel gehört, in The Progress of Romance (London, 1785). Zur Abgrenzung in der frühen englischen Romantheorie vgl. auch K. H. Göller, Romance und Novel: Die Anfänge des englischen Romans (Nürnberg, 1972). Vgl. Anderegg, Fiktion und Kommunikation, 107. In diesem Zusammenhang ist zu vermerken, dass das Bezugsfeld des Autors und das des Lesers unterschiedlichen Status haben, da sich letzteres »in der Kommunikation erst konstituiert«. D. Janik, Die Kommunikationsstruktur der Erzählwerks: Ein semiologisches Modell (Bebenhausen, 1973), 13. Janik weist darauf hin, dass der Charakter des Erzählwerks als »kommunizierte Kommunikation« zugleich das Problem der logischen Subjunktivität seiner Aussagen löst; vgl. K. Hamburger, Die Logik der Dichtung (3. Aufl. Stuttgart, 1977 [¹1957]), 25 ff., die damit ein von R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk (2. Aufl. Tübingen, 1960 [11931]), 170 ff., aufgeworfenes Problem aufgreift. Vgl. auch Ingardens Replik in der 3. Aufl. (Tübingen, 1965), 184 ff., und Hamburger, a. a. O., 28, Anm. 36. Das Modell von Janik findet sich in erweiterter Form auch bei G. Waldmann, Kommunikationsästhetik I: Die Ideologie der Erzählform (München, 1976), 73. Vgl. T. A. van Dijk et al., Recalling and Summarizing Complex Discourse (Amsterdam, 1975), 94 f., zit. b. Gülich/Raible, Lin189

243. 244.

245.

246.

247. 248. 249. 250. 251. 252.

guistische Textmodelle, 266 ff. Bei van Dijk bezieht sich der Begriff eigentlich auf Erzählungen, die nicht alle Handlungsaspekte – Funktionen im Sinne Propps – ausschöpfen; die im folgenden genannten Kategorien wie ›Moral‹ und ›Evaluation‹, die sich auf die gesamte Erzählung beziehen, betrachtet er als fakultativ. Vgl. das Schema bei Gülich/Raible, ebd., 267. Eine parallele Auflistung von vergleichbaren Aspekten der Satz- und Textanalyse findet sich bei Janik, Kommunikationsstruktur, 18. Zur Problematik des Modelltransfers vgl. den Literaturbericht bei R. Baum, »Narrativik und Sprachwissenschaft: Zum Problem der Fundierung sprach- und literaturwissenschaftlicher Forschung«, in Erzählforschung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik, Hg. W. Haubrichs (Göttingen, 197706–45. J. M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, übers. R.-D. Keil (München, 1972), 84, spricht einerseits von der ›Begrenztheit‹ des Textes im Gegensatz zur ›Offenheit‹ der Rede, vergleicht diese andererseits mit der Vieldeutigkeit künstlerischer Texte. U. Eco, Das offene Kunstwerk [Opera aperta, Mailand, 1962, dt.], übers. G. Memmert (Frankfurt/M., 1977), spricht von einem dialektischen Verhältnis von ›Offenheit‹ und ›Form‹. Vgl. V. Klotz, Geschlossene und offene Form Im Drama (3. Aufl. München, 1968). Klotz greift dabei auf eine Definition des Kunsthistorikers Heinrich Wölfflin zurück: »Gemeint ist (mit geschlossener Form, V. K.) eine Darstellung, die mit mehr oder weniger tektonischen Mitteln das Bild zu einer in sich selbst begrenzten Erscheinung macht, die überall auf sich selbst zurückdeutet, wie umgekehrt der Stil der offenen Form überall über sich selbst hinausweist, unbegrenzt wirken will.« (H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 11. Aufl. Basel u. München, 1956 [11915], 145; zit. b. Klotz, ebd., 12). Klotz, ebd., 13; 227. Haas, »Struktur und Funktion der phantastischen Literatur«, 348. C. Levi-Strauss, Das wilde Denken [La pensee sauvage, Paris, 1962, dt.], übers. H. Naumann (Frankfurt/M., 1968), 23. Ebd., 35. Haas, »Struktur und Funktion«, 349 f. L. Gustafsson, »Über das Phantastische in der Literatur«, 17; 190

253.

254.

255.

256. 257.

258. 259.

260. 261. 262.

vgl. F. Rottensteiner, The Fantasy Book: The Ghostly, the Gothic, the Magical, the Unreal (London, 1978), 11; 16. Vgl. hierzu etwa P. Hazard, The European Mind 1680–1715 [La crise de la conscience européenne, Paris, 1935, engl.], übers. J. L. May (Harmondsworth, 1973), 436 ff. Vgl. S. H. Monk, The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIII-Century England (1935; rpt. Ann Arbor, 1960), iii. Auf die Ideengeschichte des Primitivismus, die insbesondere A. O. Lovejoy und die amerikanische Schule um das Journal of the History of Ideas herausgearbeitet haben, kann hier nicht im einzelnen eingegangen werden. Einen Eindruck von der zeitgenössischen Ossian-Rezeption gibt der Ausstellungskatalog Ossian und die Kunst um 1800, Hg. W. Hofmann/ M. Laclotte (Kunsthalle Hamburg, 1974). H. Honour, Neo-classicism (Harmondsworth, 21973), 65. Ein »Specimen of the Original of Temora, Book Seventh« erschien als Appendix der Ausgabe von Temora (London, 1763), 227–247. 1807 veröffentlichte die Highland Society of London postum in drei Bänden die gälische Fassung der beiden Epen und weitere kürzere Dichtungen aus dem Nachlass (geschrieben c. 1784–96); die sog. Originale wurden von Malcolm Laing in seiner History of Scotland (1819) als Rückübersetzungen identifiziert. Zur Publikationsgeschichte vgl. O. L. Jiriczek, James Macpherson’s Ossian: Faksimile-Neudruck der Erstausgabe von 1762/63 mit Begleitband: Die Varianten, Bd. III: Einleitung, Varianten, Namenverzeichnis (Heidelberg, 1940), 22–28. J. Macpherson, »The Songs of Selma«, in Temora, 210 f. H. Walpole, Vorwort zur zweiten Auflage von The Castle of Otranto, in Three Gothic Novels, Hg. P. Fairclough (Harmondsworth, 1968), 43; zit. n. D. Penning, »Die Ordnung der Unordnung«, 41. Vgl. J. K. Folsom, »Vathek and the Tradition of Oriental Satire«, Criticism 6 (1964), 53–69. Vgl. R. Lonsdale, »Introduction«, in: W. Beckford, Vathek (London: Oxford University Press, 1970), xix-xxi. Es heißt dort: »L’ouvrage que nous présentons au public a été compose en François, par M. Beckford. ... Le Traducteur [de l’edition Anglaise – HWP] a même pris sur lui d’avancer, dans sa Préface, que Vathek etoit de l’Arabe. L’Auteur s inscrit en faux contre cette assertion ...« (ebd., 163 f.). 191

263. 264. 265. 266.

267. 268.

269.

270. 271. 272.

273. 274.

275.

276. 277.

Vgl. Lonsdale, »Introduction«, xxiii. (Hassocks, 1979); hier: 16. Ebd., 15. W. Beckford, Tagebuchnotiz vom 9. Dezember 1839; zit. n. Prickelt, ebd., vgl. auch Lonsdale, »Introduction«, xii. Zum autobiographischen Charakter von Vathek, insbesondere der postum veröffentlichten Episoden, vgl. B. Alexander, Englands Wealthiest Son: A Study of William Beckford (London, 1962), 62 ff. Vgl. A. H. Able, George Meredith and Thomas Love Peacock: A Study in Literary Influence (New York. 1970), 16–30. 269. G. Meredith, Vorwort der ersten Ausgabe von The Shaving of Shagpat (London 1856 [1855]), [v]; zit. n. A Bibliography of the Writings in Prose and Verse and the Letters of George Meredith, Hg. M. B. Forman (Edinburgh, 1922), 12. Vgl. I. Fletcher, »The Shaving of Shagpat: Meredith’s Comic Apocalypse«, in: ders. (Hg.), Meredith Now (London, 1971), 34 f. The Shaving of Shagpat (New York: Ballantine, 1970), 1; 272. Vgl. J. W. Beach, The Comic Spirit in George Meredith: An Interpretation (New York, 1963), 25–33. Vgl. ebd., 32; Fletcher, »The Shaving of Shagpat«, 35. Fletcher, ebd., 52, bringt die Bezeichnung von Shagpats Haar als ›Identical‹ mit dem Hegelschen Begriff der Identität (»Das Absolute ist das mit sich Identische«) in Verbindung, womit Selbsterkenntnis eher philosophisch als psychologisch zu sehen wäre. Dass Meredith solches Gedankengut verarbeitet hat – entweder durch seine Erziehung in Deutschland oder die Popularisierung deutscher Philosophie in England – ist möglich, aber nicht zwingend. Zit. n. M. B. Forman (Hg.), Bibliography of George Meredith, 15. Brief an Mrs. Bovill vom 16. August 1892; zit. n. Letters of George Meredith: Collected and Edited by his Son, Vol. II: 1882– 1909 (New York, 1912), 454; vgl. auch Forman (Hg.), ebd., 15 f. Forman (Hg.), Bibliography, 16. Der Brief ist abgedruckt in der 2. Ausg. von J. McKechnies Meredith’s Allegory The Shaving of Shagpat (London, 1910). Fletcher, »The Shaving of Shagpat«, 47. C. S. Lewis, »Preface«, in: ders. (Hg.), George MacDonald: An Anthology, 14. 192

278. G. MacDonald, »The Fantastic Imagination«, in A Dish of Orts, 317. 279. Ders., Unspoken Sermons: Second Series (London, 1889), 49 f.; zit. n. R. H. Reis, George MacDonald (New York, 1972), 38. 280. A. Schöffler, Protestantismus and Literatur (1922), 15. 281. Lilith (New York: Ballantine, 1969), 274. 282. Greville MacDonald, George MacDonald and His Wife (New York, 1924), 548 f.; zit. n. Reis, George MacDonald, 94. 283. Eine »Paraphrase of the Earlier Manuscript-Version with Quotations and Comments« von Greville MacDonald findet sich im Anhang zu MacDonalds Lilith: A Romance, Centenary Edition (London: Allen & Unwin, 1924), 355–396. 284. Vgl. Reis, MacDonald, 94; die Manuskripte befinden sich in der British Library, London. 285. Ebd., 26. 286. Vgl. R. L. Wolff, The Golden Key: A Study in the Fiction of George Macdonald (New Haven, 1961), 38; 373. 287. G. MacDonald, The Miracles of Our Lord (London, 1870), 243 f.; zit. n. Reis, MacDonald, 37. 288. At the Back of the Northwind (London, 1871), 363 f. 289. Lewis Carroll (eig. Charles L. Dodgson) war ein Freund der Familie MacDonald; Alice in Wonderland wurde vor der Veröffentlichung den MacDonald-Kindern vorgelesen. 290. Aus der früheren Manuskript-Fassung (in der »Paraphrase« S. 357) geht hervor, dass Vane Naturwissenschaften studiert hat; auch an anderen Details – so arbeitete MacDonald selbst zeitweise in einer Bibliothek – zeigt sich der autobiographische Charakter der Figur. 291. Vgl. Prickett, Victorian Fantasy, 191. 292. Novalis, Schriften, Hg. P. Kluckhohn/R. Samuel (Stuttgart, 1968), Bd. III, 281, § 237. Zur Novalis-Rezeption bei MacDonald vgl. R. L. Wolff, The Golden Key, passim; Manlove, Modern Fantasy, 65; Bergmann, »The Roots of Tolkien’s Tree«, 8 f. 293. »The Fantastic Imagination«, in A Dish of Orts, 316. 294. Lilith, 40. 295. Manlove, Modern Fantasy, 70 f. 296. Siehe Prickett, Victorian Fantasy, 182. 297. Reis, George MacDonald, 143. 298. Vgl. Schöffler, Protestantismus and Literatur (1922), 160. 193

299. E. P. Thompson, William Morris: Romantic to Revolutionary, 2., rev. Ausg. (New York, 1977 [11955]) . 300. P. Thompson, The Work of William Morris (London, 1967), 158; vgl. R. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Heady 341. Der Titel dieses Artikels ist im übrigen übernommen von E. P. Thompson, a. a. O., 680. 301. Lin Carter bezeichnet in seiner Ausgabe The Wood Beyond the World (New York: Ballantine, 1969), Titelblatt u. S. ix, als »the first great fantasy novel ever written«. Neuere Untersuchungen haben jedoch ergeben, dass das Manuskript von The Well at the World’s End bereits früher, nämlich von 1892–93, datiert (vgl. R. Mathews, Worlds Beyond the World: The Fantastic Vision of William Morris [San Bernardino, CA, 1978], 40). 302. The Letters of William Morris to his Family and Friends, Hg. P. Henderson (London, 1950), 371; vgl. P. Thompson, The Work, 158; E. P. Thompson, William Morris, 679. 303. Diese Ideen empfing Morris vor allem durch Carlyles Past and Present (1843) and Ruskins »The Nature of Gothic«, in The Stones of Venice (1851); vgl. E. P. Thompson, ebd., 27–39. 304. Brief an G. Burne-Jones, Mai 1885, zit. n. E. P. Thompson, »Romanticism, Moralism and Utopianism; The Case of William Morris«, New Left Review 99 (Sept-Okt. 1976), 106. 305. Vgl. Mathews, Worlds Beyond the World, 19. 306. Vgl. die kritische Zusammenfassung zu M. H. Abensour, Les Formes de L’Utopie Socialiste-Communiste, Diss. Paris, 1973 (insbes. Kap. 4) bei E. P. Thompson, »Romanticism«, 97. 307. Mathews, Worlds, 5. 308. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Head?«, 354. 309. News from Nowhere, The Collected Works of William Morris with Introductions by his Daughter May Morris (London, etc., 1910–15), Bd. XVI, 47; vgl. auch Currie, ebd., 341. 310. Currie, ebd., 349. 311. Vgl. vor allem M. F. Hawkins, The Late Prose Romances of William Morris: A Biographical Interpretation (Diss. Univ. of California, Berkeley, 1969) [DAI 30 (1970), 4451A]; s. auch Mathews, Worlds Beyond the World, 51. P. Thompson, The Work, 158, spricht von »contemporary relevance« vs. »escape«. 312. The House of the Wolfings (North Hollywood, CA: Newcastle, 1978), 158; vgl. C. S. Lewis, »William Morris«, in Selected Literary Essays, Hg. W. Hooper (Cambridge, 1969), 227. 313. L. S. de Camp, Literary Swordsmen, 43. 194

314. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Head?«, 345. 315. P. Thompson, The Work, 158. 316. Vgl. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Head?«, 347, 349, 354. 317. C. S. Lewis, »William Morris«, 222. 318. The Well at the World’s End, rev. Ausg. (New York: Ballantine, 1975), 403. 319. Currie, »Had Morris Gone Soft in the Head?«, 353; passim. 320. Ebd., 354. 321. Die Standard-Biographien zum Leben Lord Dunsanys sind H. Littlefield, Lord Dunsany: King of Dreams (New York, 1959) and M. Amory, Biography of Lord Dunsany (London, 1972); vgl. auch de Camp, Literary Swordsmen, 48–63. 322. C. S. Lewis, »William Morris«, 220 f. 323. Lord Dunsany, Patches of Sunlight (London, 1938), 33. 324. Vgl. de Camp, Literary Swordsmen, 51. 325. Ebd., 60. 326. »In Zaccarath« [aus A Dreamer’s Tales], in At the Edge of the World, Hg. L. Carter (New York: Ballantine, 1970), 145. 327. »The Eye in the Waste« (aus The Gods of Pegāna, in Beyond the Fields We Know, Hg. L. Carter (New York: Ballantine, 1972), 41. 328. Lovecraft, »Supernatural Horror in Literature«, 214. 329. Insbesondere Kipling, jünger als er, gehörte später zu Haggards besten Freunden; ihre Korrespondenz ist veröffentlicht in Rudyard Kipling to Rider Haggard: The Record of a Friendship, Hg. M. Cohen (London, 1965). Kiplings Jungle Book geht indirekt auf Haggards Nada the Lily (1892) zurück. 330. Vgl. M. Cohen, H. Rider Haggard: His Life and Works (London, 1960), 85; P. Beresford Ellis, H. Rider Haggard: A Voice from the Infinite (London,1978), 98. 331. She[: A History of Adventure], in Three Adventure Novels of H. Rider Haggard (New York: Dover, 1951), 4. 332. Vgl. King Solomon’s Mines, in Three Adventure Novels, 240 f. 333. Vgl. Ellis, H. Rider Haggard, 107 f.; 111 f. Eine Abbildung findet sich bei Rottensteiner, The Fantasy Book, 101. 334. So schreibt Haggard in seiner Autobiographie, The Days of my Early Life (London, 1926), II, 83 f.: »I always find it easy to write of Allan Quatermain, who, after all, is only myself set in a variety of imaginary situations ...« 335. Vgl. Ellis, H. Rider Haggard, 28. 195

336. G. St. John Barclay, Anatomy of Horror: The Masters of Occult Fiction (London, 1978), 58 ff. 337. »Love after Death« ist der Titel des Kapitels über Haggard bei Barclay, ebd., 58–60. 338. Vgl. Ellis, H. Rider Haggard, 116. Ihre Titel waren He, King Solomon’s Wives, It, King Solomon’s Treasure and Bess, and sie sind nicht identisch mit den gleichnamigen englischen Parodien. 339. Symmes ist möglicherweise auch der Autor einer Utopie, betitelt Symzonia: A Voyage of Discovery (1820; rpt. Gainesville, FL, 1965); vgl. auch J. O. Bailey, »An Early Utopian Fiction«, American Literature 14 (1942–43), 285–293. 340. Zur Geschichte der imaginären Reise siehe P.B. Gove, The Imaginary Voyage in Prose Fiction: A History of Its Criticism and a Guide for Its Study (New York, 1941), mit einer kommentierten Bibliographie von 215 Werken zwischen 1700 and 1800. 341. T. D. Clareson, »Lost Lands, Lost Races: A Pagan Princess of Their Very Own«, in: ders. (Hg.), Many Futures, Many Worlds: Theme and Form in Science Fiction (Kent, OH, 1977), 118. 342. Dies wird thematisiert bei Burroughs (s. u.), in dessen Hohlwelt Pellucidar die Zeit selbst nicht mehr messbar ist. Es finden sich nur ganz wenige, meist späte Fälle, in denen sich in der ›Lost World‹ eine verlangsamte historische Entwicklung findet, zum Beispiel vom Früh- zum Spätmittelalter in The City of Frozen Fire (London: Cape, 1951), einem Jugendbuch von Vaughn Wilkins. 343. G. E. Slusser: »Introduction: Rider Haggard’s Myth of Africa«, in Allan Quatermain (North Hollywood, CA: Newcastle, 1978), xi. 344. Vgl. W. Reif, Zivilisationsflucht and literarische Wunschträume, 34. 345. Brief von 1. März 1913; zit. n. I. Porges, Edgar Rice Burroughs: The Man Who Created Tarzan (New York: Ballantine, 1976), I, 253. 346. Vgl. B. Attebery, The Fantasy Tradition in American Literature: From Irving to Le Guin (Bloomington, IN, 1980), 111, der Burroughs’ Afrika als eine Fantasy-Welt unter anderen beschreibt, die »supposedly part of the real world« sei. 347. Tarzan of the Apes (New York: Ballantine, ¹⁵1979),1. 348. At the Earth’s Core (New York: Ace, [1962]), 5. 349. Pellucidar (New York: Ace, [1962]), 6. 196

350. Ebd., 9. 351. Es handelt sich nur um eine oberflächliche Ähnlichkeit; zu den wissenschaftlichen Unstimmigkeiten bei Burroughs vgl. R. D. Mullen, »The Undisciplined Imagination: Edgar Rice Burroughs and Lowellian Mars«, in SF: The Other Side of Realism, Hg. T. D. Clareson, 229247. 352. Attebery, The Fantasy Tradition, 113. 353. Als »scientific romances« wurden die Werke H. G. Wells’ bezeichnet; um die Jahrhundertwende verschob sich die Bedeutung von romance von der Abenteuer- zur Liebesgeschichte, die auch bei Burroughs den Kern der Erzählung bildet. Vgl. hierzu S. Moskowitz, Under the Moons of Mars: A History and Anthology of »The Scientific Romance« in the Munsey Magazines, 1912–1920 (New York, etc., 1970), 335 f. 354. R. C. Schlobin, The Literature of Fantasy, 36. Charles Elkins weist in seiner Besprechung, enthalten in »Recent Bibliographies of SF and Fantasy«, Science-Fiction Studies 1 (1980), 340, darauf hin, dass dies mit Schlobins Definition von Fantasy als »irrational, instinctive function« unvereinbar sei. 355. A Princess of Mars (New York: Ballantine, ¹⁵1980), II. 356. Zu einem ausführlichen Vergleich von Cabell und Burroughs vgl. Attebery, The Fantasy Tradition, 118 ff. 357. J. B. Cabell, Straws and Prayer Books: Dizain des Diversions (New York, 1924), 293. Die gleichen Worte benutzt Cabells Figur des Schriftstellers Kennaston in The Cream of the Jest: A Comedy of Evasions (New York: Ballantine, 1971), 67. 358. Jurgen: A Comedy of Justice (London: Tandem, 1971), 39; Figures of Earth: A Comedy of Appearances (New York: Ballantine, 1969), 8; passim. In »The Lineage of Lichfield«, in Preface to the Past (New York, 1931), 29 f., bezeichnet Cabell Manuel und Jürgen als die beiden Extreme innerhalb seiner Charakterdarstellung. 359. Cabell arbeitete zeitweise als Genealoge für Familien aus Virginia; ein Nebenergebnis dieser Tätigkeit ist die fiktive Genealogie der Nachfahren Dom Manuels, enthalten in The Cream of the Jest: The Lineage of Lichfield: Two Comedies of Evasion (New York: Ballantine, 1971), 225–275. 360. D. B. Schlegel, »Cabell’s Comic Mask«, in James Branch Cabell: The Richmond Iconoclast (New York, 1975), verweist auf den Gebrauch des Begriffs im Französischen. 361. Cabell, »The Lineage of Lichfield«, 34. 197

362. A. Wells, Jesting Moses: A Study in Cabellian Comedy (Gainesville, FL, 1962), 13. 363. E. Wilson, »The James Branch Cabell Case Reopened«, in The Bit Between My Teeth: A Literary Chronicle of 1950–1965 (New York: Noonday Press, 1967), 309. Der Aufsatz erschien erstmals 1956, als Cabells Ruf einen Tiefpunkt erreicht hatte. 364. »The Way of Ecben«, in The Young Magicians, Hg. L. Carter (New York: Ballantine, 1969), 61; vgl. auch Wilson, ebd. 365. Vgl. L. Carter, »The Private Cosmos of Mr. Cabell«, Einleitung zu The Silver Stallion: A Comedy of Redemption (New York: Ballantine, 1969), viii-ix; ders., »The Dream Talisman«, Einleitung zu The Cream of the Jest, 3 f. 366. Jurgen, 18; 255. 367. Transkription nach The Cream of the Jest, o. S. (Frontispiece). 368. »Straws and Prayer Books«, in Preface to the Past, 234. 369. Figures of Earth, 4. 370. Ebd., 289 f.; 4 (sinngemäß). 371. The Cream of the Jest, 224. 372. Cabell schrieb eine Rezension zu Eddisons Mistress of Mistresses (1935) unter dem Titel »Romance and the Novel« (American Mercury, Jan. 1936, 114 [nicht eingesehen]); frühere Querverbindungen sind dem Verf. nicht bekannt. 373. L. Stevenson, The History of the English Novel: Vol. XI: Yesterday and After (New York, 1967), 146 ff. 374. O. Prescott, »Introduction«, in: E. R. Eddison, The Worm Ouroboros (New York: Ballantine, 1967), xiv; vgl. in diesem Sinne auch de Camp, Literary Swordsmen, 116. 375. The Worm Ouroboros, 1. 376. O. Prescott, »Introduction«, xiv; vgl. auch L. Carter, Imaginary Worlds, 33. 377. The Worm Ouroboros, 235. 378. Ebd., 502. 379. De Camp, Literary Swordsmen, 116. 380. The Worm Ouroboros, 511. 381. E. R. Eddison, »A Letter of Introduction: To George Rostrevor Hamilton«, in A Fish Dinner in Memison (New York: Ballantine, 1968), xxiv-xxv. 382. The Mezentian Gate (New York: Ballantine, 1969), 180, aus dem Kommentar zur Überleitung der in A Fish Dinner in Memison geschilderten Ereignisse. 383. De Camp, Literary Swordsmen, 130. 198

384. Vgl. Mistress, 233; Fish Dinner, 142. 385. Zu den Auswirkungen von Eddisons Philosophie in Richtung eines elitären Menschenbildes vgl. G. R. Hamilton, »The Prose of E. R. Eddison«, English Studies N. S. 2 (1949), 47 f.; de Camp, Literary Swordsmen, 131 ff. 386. Fietz, »Fiktionsbewußtsein und Romanstruktur«, 122. 387. Im Gegensatz zu den ursprünglichen Epen handelt es sich hier um bloße Ableitungen, die keinen Beitrag zu dem ursprünglichen Korpus liefern, ähnlich wie Todorov dies für Bücher feststellt, die andere Bücher fortsetzen, ohne dass dabei »der Inhalt des zweiten Buches inte-grierter Bestandteil des Universums des ersten ist.« (»Die Lektüre als Rekonstruktion des Textes« [»La lecture comme construction«, Poetique 6 (1975), 417–425, dt.], übers. R. Brütting, in Erzählforschung 2, Hg. W. Haubrichs, 234. 388. Ein naives Verständnis des Übernatürlichen als real existent dürfen wir dabei ausschließen, da eine solche Lesart in der Regel nicht intendiert ist. 389. So schreibt K. P. Klein zu der deutschen Fantasy-HeftromanSerie Dragon – Söhne von Atlantis (Rastalt: Pabel, 1973–75): »Trotz aller offenen Zugeständnisse, man operiere mit Magie, Mythologie und phantastischen Exotismen, wird ... doch suggeriert, man betreibe gleichsam ›Geschichtsschreibung nach rückwärts‹ ...« (Zukunft zwischen Trauma und Mythos, 136). 390. Eine kritische Zusammenstellung solcher Theorien gibt L. S. de Camp, Lost Continents: The Atlantis Theme in History, Science, and Literature, rev. Ausg. (New York: Dover, 1970); s. insbes. 52 ff.; 54–70 (zu den Theosophen). 391. So Klein, Zukunft zwischen Trauma und Mythos, 134, zu Erich v. Däniken. 392. Zu Arnold and Burroughs vgl. Lupoff, Edgar Rice Burroughs, 61 f. Einen subjektiven Eindruck vom Einfluss der Secret Doctrine auf Burroughs’ Barsoom gibt F. Leiber, »John Carter: Sword of Theosophy« [aus Amra, Nr. 6, 1959], in The Spell of Conan, Hg. L. S. de Camp (New York: Ace, 1980), 211–217. Eine direkte Ableitung ist in beiden Fällen jedoch nicht zu belegen. 393. »The Phoenix on the Sword«, Weird Tales, Dez. 1932, 769. 394. Zit. n. E. Hoffmann Price, »A Memoir of R. E. Howard«, in: R. E. Howard, Skull-Face and Others (Sauk City, WI, 1946); rpt. in The Last Celt: A Bio-Bibliography of Robert Ervin Howard, Hg. G. Lord (West Kingston, RI, 1976), 87. 199

395. »Queen of the Black Coast«, in Conan of Cimmeria (New York: Lancer, 1969), 97 f. 396. »Beyond the Black River«, in Conan the Warrior (New York: Lancer, 1967), 222. 397. Vgl. de Camp, Literary Swordsmen, 139. 398. »The Hyborian Age: Part 1«, in Conan (New York: Lancer, 1967), 21. Der Artikel erschien erstmals 1936 in dem Amateurmagazin The Phantagraph. Teil 2 ist enthalten in Conan the Avenger (New York: Lancer, 1968), 147–192. 399. Vgl. L. S. de Camp, »Howard and the Celts«, in Blond Barbarians and Noble Savages (Baltimore, MD, T-K Graphics, 1975), 21–33; ders., »Love- craft and the Aryans«, ebd., 6–20. 400. In einem Brief an Harold Preece von 1928 schrieb Howard den Satz: »There is to me nothing more utterly soul-destroying than a dreamer being crushed under the brazen heel of physical superiority« (The Howard Collector, Nr. 9, Frühjahr 1967, 28). Zu den biographischen Hintergründen vgl. Price, »A Memoir«, in The Last Celt, 90 f., sowie die autobiographischen Auszüge »On Reading And Writing«, ebd., 41–60. 401. Atlantis als Urheimat der Arier geht zurück bis auf I. Donelly, Atlantis: The Antediluvian World (1888); zu ähnlichen Theorien bei den Theosophen and bei deutschen Autoren vgl. de Camp, Lost Continents, 40; 64; 79. 402. New York, 1976; vgl. Boyer/Zahorski, »On Fantasy«, in: Tymn/Zahorski/Boyer, Fantasy Literature, 13. 403. Es gibt hier einige recht interessante Grenzfälle, zum Beispiel Mary Renaults Interpretation der Theseus-Sage in The King Must Die (1958) und The Bull from the Sea (1962), in der eine mythologische Interpretation für den modernen Leser in psychologische Termini gekleidet wird. 404. Es handelt sich hier um eine genuine Wiederentdeckung. Während der erste Band ohne Wissen der Autorin nachgedruckt wurde, lag der zweite in einem alten, unveröffentlichten Manuskript vor; der dritte und vierte sind quasi Auftragsarbeiten. 405. Vgl. L. Carter, »The Lady from Faery«, Einleitung zu: E. Walton, The Song of Rhiannon (New York: Ballantine, 1972), xii. 406. Zu den modernen Adaptionen vgl. N. C. Starr, King Arthur Today: The Arthurian Legend in English and American Literature 1901–1953 (Gainesville, FL, 1954). 407. The Once and Future King (New York: Berkley, 1966), 532; 534. 200

408. C. N. Manlove, »Flight to Aleppo: T. H. White’s The Once and Future King«, 67. 409. Vgl. T. H. White, Farewell Victoria (London, 1933), passim. 410. The Once and Future King, 235; 532 f. 411. Vgl. F. Leiber, »Controlled Anachronism« [aus Amra, Nr. 38, 1966], in The Blade of Conan (New York: Ace, 1979), 157; de Camp, Literary Swordsmen, 255. Malory selbst schrieb den Morte Darthur um 1470, zur Zeit Edwards IV. 412. Brief an D. Garnett vom 28. August 1941; zit. n. D. Garnett (Hg.) The White-Garnett Letters (London, 1968), 90. 413. White hat dies selbst gegenüber Garnett bekannt; vgl. Garnett, ebd., 8. Einen Einblick in die persönlichen Hintergründe gibt die ausgezeichnete Biographie von S. T. Warner, T. H. White: A Biography (London, 1967). Vgl. auch ebd., 149, die Charakterisierung Sir Lance- lots in Whites Tagebuch vom 4. Okt. 1939: »Probably sadistic or he would not have taken such frightful care to be gentle.« 414. J. Moore, zit. b. Warner, ebd., 94; vgl. Manlove, »Flight to Aleppo«, 83. 415. The Once and Future King, 529 ff. 416. Die herkömmliche Interpretation zu White beschränkt sich im wesentlichen auf diesen Aspekt; vgl. H. W. Lott, The Social and Political Ideas in the Major Writings of T. H. White (Diss. Univ. of Southern Mississippi, 1970); J. K. Crane, T. H. White (New York, 1974). Dies ist auch das Leitmotiv des nach Whites Roman geschriebenen Musicals Camelot (1967). 417. Brief vom 14. Januar 1938; zit. n. Warner, T. H. White, 98. 418. Leiber, »Controlled Anachronism«, 170, und de Camp, Literary Swordsmen, 265, beurteilen die Änderungen negativ. Es ist bezeichnend, dass dem Zeichentrickfilm gleichen Titels (1963; dt. als Merlin und Mim) der Walt Disney Studios die Urfassung zu Grunde liegt. Whites Humor verdankt im übrigen Swift sehr viel; sein Mistress Masham’s Repose (1946) ist eine Art Fortsetzung zu Swifts Gullivers Reisen. 419. Manlove, »Flight to Aleppo«, 71. 420. Ebd., 80. 421. Vgl. ebd., 73. Ähnlich äußert sich auch Warner, T. H. White, 182 f. 422. Tagebuchnotiz vom 14. November 1940; zit. n. S. T. Warner, »The Story of the Book«, Einleitung zu: T. H. White, The Book of Merlyn: The Unpublished Conclusion to The Once and Fut201

423. 424.

425.

426. 427. 428. 429.

430.

431.

432.

ure King (London: Fontana, 1978), 16. Brief vom 6. Dezember 1946, zit. n. Warner, ebd., 18. Manlove, »Flight to Aleppo«, 74, nennt auch Whites Englandbild im ersten Band »an arranged world«, in der alles, auch das Wetter, noch Ordnung habe. F. Gallix, »T. H. White et la Legende du Roi Arthur«, Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 56, weist auf die Parallelen in den Slogans, dem Führerbild und vor allem der Reduktion der Sprache hin, die an Orwells ›Newspeak‹ erinnert. Vgl. Warner, T. H. White, 117; Manlove, »Flight to Aleppo«, 83. Sir Israel Gollancz Memorial Lecture; abgedruckt in Proceedings of the British Academy 22 (1936), 254–95. Vgl. die bereits zitierte Dissertation von B. Christensen, Beowulf and The Hobbit, passim. Auf Tolkiens wissenschaftliche Leistungen kann hier nicht im einzelnen eingegangen werden. Er hat relativ wenig publiziert, gilt jedoch als einflussreicher Lehrer. Tolkien, der selbst nie promoviert hat, war mehrfacher Ehrendoktor und Komtur des Ordens vom Britischen Empire (C. B. E.). Einen Einblick in das akademische Leben jener Zeit gibt die Biographie von D. Grotta-Kurska, J. R. R. Tolkien: Architect of Middle Earth, 85–131; vgl. auch Carpenter, J. R. R. Tolkien, 136 ff. Die Literatur zu Tolkien ist zu umfangreich, um sie hier zu referieren; vgl. die Auflistung bei West, Tolkien Criticism. Eine Reihe von Arbeiten zu den hier genannten Themenkreisen gibt J. C. Nitzsche, Tolkien’s Art: ›A Mythology for England‹ (London, 1979), 143, Anm. 2 u. 3 zu Kap. 5, an. Nitsche, ebd., insbes. Kap. 1; P. Kocher, Master of Middleearth: The Achievement of J. R. R. Tolkien (London, 1973); A. J. Ugolnik, »Wordhord Onleac: The Medieval Sources of J. R. R. Tolkien’s Linguistic Aesthetic«, Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 15–31. [Nachtrag: Nicht berücksichtigt werden konnten die erst später erschienen Monografien von T. A. Shippey, The Road to Middle-Earth (London: Allen & Unwin, 1982; 2. Ausg. London: Grafton/HarperCollins, 1992), das sich schwerpunktmäßig mit diesem Aspekt auseinandersetzt, und J. R. R. Tolkien: Author of the Century (London: HarperCollins, 2000), auf die empfehlend hingewiesen wird.] Abgedruckt in The Letters of J. R. R. Tolkien, Hg. H. Carpenter mit C. Tolkien (Boston: Houghton Mifflin, 1981), 218–221 (hier: 220; 219). Die Stelle wird auch zitiert bei E. Wilson (s. u.). Eine 202

433. 434.

435. 436.

437.

438. 439. 440. 441. 442. 443. 444. 445.

446. 447. 448.

449. 450.

andere Fassung erschien unter dem Titel »Tolkien on Tolkien« in Diplomat, Okt. 1966 [nicht eingesehen]. E. Wilson, »Oo, Those Awful Orcs« (1956), in The Bit Between My Teeth, 328. Vgl. E. Kirk, »›I would rather Have Written in Elvish‹; Language, Fiction and The Lord of the Rings«, Novel 5 (1971), 10, die dies mit einem wissenschaftlichen Modell vergleicht. Kocher, Master of Middle-earth, 2. Ugolnik, »Wordhoard Onleac«, 23 [Hervorhebung im Original]. Ebd., 24–30, findet sich auch ein ausführlicher Vergleich der Sprachproben, die Tolkien in seinem Roman gibt. »The Downfall of the Lord of the Rings and the Return of the King« – The Return of the King; Being the Third Part of The Lord of the Rings, rev. Ausg. (New York: Ballantine, 1965), 380. The Fellowship of the Ring; Being the First Part of The Lord of the Rings, rev. Ausg. (New York: Ballantine, 1965), 306. The Two Towers; Being the Second Part of The Lord of the Rings, rev. Ausg. (New York: Ballantine, 1965), 408. The Return of the King, 281 Vgl. Manlove, Modern Fantasy, 173 ff. The Fellowship of the Ring, 354. Ebd., 88 [Hervorhebung im Original]. Ebd., 93; vgl. The Return of the King, 277. The Fellowship of the Ring, 519. [Nachtrag: Wie mir seinerzeit nicht bewusst war, handelt es sich um einen Eingriff Gandalfs des Weißen aus der Ferne nach seiner Wiedergeburt; vgl. Shippey: J. R. R. Tolkien: Author of the Century (s. o. Anm. 432), 109; 137 f.] The Two Towers, 407. The Hobbit or There and Back Again, 2. rev. Ausg. (New York: Ballantine, 1966), 286. Manlove, Modern Fantasy, 184. Zu einer anderen Deutung der glücklichen Zufälle in The Lord of the Rings als Zeichen der Hoffnung kommt G. Urang, »Tolkieri s Fantasy: The Phenomenology of Hope«, in Shadows of Imagination: The Fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien and Charles Williams, Hg. M. R. Hillegas (Carbondale, IL, etc., 1969), 105. »Ainulindale[: The Music of the Ainur]«, in The Silmarillion, Hg. C. Tolkien (London, 1977), 17. Vgl. Unfinished Tales, Hg. C. Tolkien (Boston, 1980), 395 f.; 402, Anm. 8. Dies gehört zu Tolkiens späteren Konzepten. 203

451. The Broken Sword (New York: Ballantine, 1971), 8. 452. P. Anderson, »Foreword«, ebd., xiv. 453. »The Roaring Trumpet«, in The Compleat Enchanter: The Magical Misadventures of Harold Shea (New York: Ballantine, 1975), 5. 454. In einigen späteren Werken wird dies im Sinne einer historischen Abfolge interpretiert. So spielt Tanith Lees Night’s Master (1978) zu einer Zeit, als die Erde noch (!) flach war, und Walter Wangerins The Book of the Dun Cow (1978), eine Tierfabel, enthält eine Kosmologie, in der die Erde zwar eine Kugel ist, aber noch Mittelpunkt des Universums. 455. H. J. Alpers et al. unterscheiden im Lexikon der Science Fiction Literatur (München: Heyne, 1978), Bd. 1, 142 ff., in diesem Sinne zwischen ›Alternativ-‹ und ›Parallelwelten‹. Diese nützliche terminologische Unterscheidung deckt sich freilich nicht notwendigerweise mit der von Science-Fiction und Fantasy, da die Parallelwelt auch als SF-Konzept Verwendung finden kann. 456. Die Figuren haben z. T. (auto)biographischen Charakter; vgl. F. Leiber, »Fafhrd and Me« [aus Amra, Nr. 26, 1963], in The Spell of Conan, Hg. L. S. de Camp, 120–139. 457. Warlock of the Witch World (New York: Ace, 1967), 27. 458. Vgl. R. Brooks, »Andre Norton: Loss of Faith«, in The Book of Andre Norton, Hg. R. Elwood (New York: DAW, 1975), 187– 209, passim. Vgl. auch ebd., 200 f., Nortons eigene Aussage, in der sie ihre Technologiefeindlichkeit explizit bestätigt. 459. Vgl. hierzu das Stichwort ›Science Fantasy‹ in The Science Fiction Encyclopedia, Hg. P. Nicholls, 521. 460. Vgl. Lems Kritik an der amerikanischen Science Fiction in »Science Fiction: Ein hoffnungsloser Fall – mit Ausnahmen«, in Polaris 1, Hg. F. Rottensteiner (Frankfurt/M., 1973), 11–59. D. Suvin, Poetik der Science Fiction, 46 f., spricht solchen Werken die Gattungszugehörigkeit ab. 461. »Author’s Note: Before the Tale Begins«, in The Well of the Unicorn (New York Ballantine, 1976), ix. 462. Zu einem subjektiven Vergleich von Pratts Roman mit The Worm Ouroboros vgl. D. Hulan, »Of Worms and Unicorns« [aus Amra, Nr. 49, 1968], in The Spell of Conan, Hg. L. S. de Camp, 107–114. Zum Einfluss Eddisons auf Pratt s. auch de Camp, »Pratt’s Parallel Worlds« [aus Amra, Nr. 35, 1965], ebd., 100–106; z. T. wörtlich übernommen in Literary Swordsmen, 204

463. 464.

465. 466. 467. 468. 469. 470.

471.

472.

473.

186–193. Vgl. S. Moskowitz, Under the Moons of Mars, 402. Der deutsche Herausgeber W. Jeschke weist in »Science Fiction aus der Sicht der Macher«, in Die triviale Phantasie, Hg. J. Weigand, 97, auf das kommerzielle Gewicht dieser Titel hin. Moorcock, »Elric« (1963) [aus Niekas], in Sojan (Manchester: Savoy, 1977), 140. »The Dreaming City: Introduction«, in The Stealer of Souls (London: Mayflower, 1968), 9. Moorcock, »The Secret Life of Elric of Melnibone« (1.9.64) [aus Camber], in Sojan, 125. Vgl. ebd., 126. Der Ausdruck ist von Schlobin, The Literature of Fantasy, 177. Der Name ist ein Anagramm von Moorcocks ›Jerry Cornelius‹, einem Subkultur-Helden einer Tetralogie, die der ›NewWave-Bewegung entstammt und in einer surrealistischen Gegenwart spielt; er kommt noch in anderen Formen in den hier besprochenen Zyklen vor. Das Thema von Spielen in phantastischen Romanen wäre eine eigene Untersuchung wert. Vorbild für Geschichten, deren Handlungen auf Spielzügen, insbesondere Schach, basieren, ist Lewis Carrolls Through the Looking Glass (1872). [Nachtrag: Romane, die auf Fantasy-Rollenspielen basieren, haben sich inzwischen zu einem eigenen Sub-Genre entwickelt. Der erste Roman dieser Art war Quag Keep von Andre Norton (New York: Atheneum, 1978), doch modellbildend waren vor allem die Dragonlance Chronicles, eine Trilogie von Margaret Weis und Tracy Hickman, beginnend mit Dragons of Autumn Twilight (New York: Random House, 1984).] D. Suvin, »Parables of De-Alienation: Le Guin’s Widdershins Dance«, Science-Fiction Studies 2 (1975), 266, führt letzteres auf eine der Fantasy-Literatur seines Erachtens inhärente Simplifizierung zurück. Diese Le-Guin-Sondernummer enthält im übrigen keine Arbeit zu den Earthsea-Romanen. [Nachtrag: Obwohl 1990 mit Tehanu: The Last Book of Earthsea ein vierter Band der Autorin zu diesem Zyklus erschien, der die Aussagen der ersten Bände zum Teil entwertet, hat dies auf die ursprüngliche Geschlossenheit keinen Einfluss.] U. K. Le Guin, »A Response to the Le Guin Issue«, ScienceFiction Studies 3 (1976), 45. Zur Rezeption der Earthsea-Trilogie vgl. auch P. Esmonde, »The Master Pattern: The Psycho205

474. 475. 476. 477.

478.

479. 480.

481. 482. 483. 484. 485. 486. 487. 488. 489. 490.

491. 492. 493.

logical Journey in the Earthsea Trilogy«, in Ursula K. Le Guin, Hg. J. D. Olander/M. H. Greenberg (New York, 1979), 15 f. A Wizard of Earthsea (New York: Bantam, 1975), 1. »The Creation of Ea« – Ebd., o. S. [Motto]. Ebd., 164. Suvin, »Parables of De-Alienation«, 296. Dies ist die einzige allegorische Deutung, die Le Guin selbst gelten lässt; vgl. dies., »Dreams Must Explain Themselves« (1973), in The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction, Hg. S. Wood (New York, 1979), 53. Vgl. die Interpretation bei T. A. Shippey, »The Magic Art and the Evolution of Words: Ursula Le Gum’s Earthsea Trilogy«, Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 154. So die Deutung bei Scholes, Structural Fabulation, 82. In »A Response to the Le Guin Issue«, 45, schreibt Le Guin, sie habe vor Abfassung des Romans nie etwas von Jung gelesen. Ein Artikel aus dem Jahre 1975, »The Child and the Shadow«, in The Language of the Night, 59–72, macht dagegen extensiv von dessen Terminologie Gebrauch. A Wizard of Earthsea, 44. Ebd. The Farthest Shore (Harmondsworth: Penguin, 1973), 151. Scholes, Structural Fabulation, 86 f. D. P. Norford, »Reality and Illusion in Peter Beagle’s The Last Unicorn«, Critique: Studies in Modern Fiction 19 (1977), 76. The Last Unicorn (New York: Ballantine, 1969), 76. Ebd., 127; 128. Ebd., 244. R. M. Olderman, Beyond the Waste Land: The American Novel of the Nineteen-Sixties (New Haven & London, 1972), 223. A. H. Olsen, »The Anti- Consolation: Boethius and The Last Unicorn«, Mosaic 13: 34 (Frühjahr, 1980), 143. Hierin zeigt sich, dass der Vergleich mit einem so völlig anders gelagerten Werk wie der Philosophie des Boethius, bei aller Vergleichbarkeit in den Motiven, in die Irre führen muss. The Last Unicorn, 109. Das Einhorn wird im englischen Original durchgehend mit weiblichem Pronomen bezeichnet. Ebd., 128. Vgl. R. Scholes, »Metafiction«, The Iowa Review 1: 4 (1970), 100–115. Zur Definition und Verwendung des Begriffs vgl. auch Pütz, The Story of Identity, 24 f.; 220, Anm. 35. 206

494. Vgl. Olderman, Beyond the Waste Land, 220 ff.; R. E. Foust, »Fabulous Paradigm«, 9. Foust unterscheidet in diesem Zusammenhang zwischen ›metafiction‹ und ›meta-fantasy‹; es ist jedoch fraglich, ob es sich dabei um einen prinzipiellen Unterschied handelt. 495. The Last Unicorn, 199. 496. Tolkien spricht von der »inner consistency of reality« als Kriterium für Kunst, worin nach seinem Verständnis des Schöpfungsprozesses ein Beweis dafür liegt, dass der Künstler an der wahren Realität Anteil hat (»On Fairy-Stories«, 46 f.; 70). 497. Waggoner, The Hills of Faraway, 24. 498. Vgl. die Diskussion »The Compleat Swordplay-and-SorceryHero« in The Blade of Conan, Hg. L. S. de Camp, 207–275. 499. L. Carter, Imaginary Worlds, 147–232. »The Tricks of the Trade« ist der Titel des letzten Kapitels. 500. W. H. Auden, »The Quest Hero«, Texas Quarterly 4 (Winter, 1961), 87. 501. Cambridge, 1961; vgl. Carter, Imaginary Worlds, 217 f. 502. Lewis, ebd., 57. 503. Ebd., 57 f. 504. In diesen Zusammenhang gehört auch Waggoners Beobachtung, dass die Fantasy-Erzählung das ›mythopoëische‹ Material in einen Rahmen setzt »within which it is treated as empirical data« (The Hills of Faraway, 4), was freilich auch für das Märchen und verwandte Gattungen gilt. 505. In At the Edge of the World (New York: Ballantine, 1970), 110. 506. Jack of Shadows (New York: Signet, 1972), 91. 507. The Two Towers, 418. 508. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 59. 509. Ebd., 80. 510. H. Holländer, »Das Bild in der Theorie des Phantastischen«, in Phantastik in Literatur und Kunst, Hg. Thomsen/Fischer, 57. 511. »Holländer, ebd., 58, stellt zu Recht fest, dass Tolkiens Theorie zumindest symbolische Bilder umfassen müsste. Zu ähnlichen Schlüssen wie hier kommt M. Angenot, »The Absent Paradigm: An Introduction to the Semiotics of Science Fiction«, Science-Fiction Studies 6 (1979), 9 bis 19, für die SF. 512. Foust, »Fabulous Paradigm«, 15. 513. The Return of the King, 125. 514. Foust, »Fabulous Paradigm«, 15 [Hervorhebung im Original]. 207

515.

516. 517. 518. 519. 520. 521. 522.

523.

524.

525.

526. 527. 528. 529. 530. 531. 532.

533.

Dass Foust hier positive Begriffe aufführt, verrät wiederum eine – wohl unbewusste – Wertung. Aus dem Kontext wird deutlich, dass auch negative ›Archetypen‹ hinzugehören. Zu den Anachronismen bei White vgl. eingehend F. Gallix, »T. H. White et la Legende du Roi Arthur«, 51 f.; dort auch die folgenden Zitate. The Once and Future King, 472. Ebd., 41. Ebd., 355. Leiber, »Controlled Anachronism«, 152; vgl. de Camp, Literary Swordsmen, 260 f. The Once and Future King, 35. Ebd., 266 f. Vgl. Gallix, »T. H. White«, 53. Später schlägt Agravaine Mordred vor, ein ›fylfot‹ (Hakenkreuz) als Bannerzeichen zu benutzen. The Once and Future King, 284 f.; 310 ff. Auf diese Funktion zur Aufhebung einer Unlogik in der Handlung weist L. Alexander, »The Flat-Heeled Muse«, in Horn Book Reflections: On Children’s Books and Reading, Hg. E. W. Field (Boston, 1969), 246, hin. T. A. Shippey, »Creation from Philology in The Lord of the Rings«, in J. R. R. Tolkien: Scholar and Storyteller, Hg. M. Salu/R. T. Farrell (Ithaca & London, 1979), 295 ff. Der Name selbst entstand aus einem Akt spontanen Schreibens. Tolkien selbst lehnt die Ableitung von ›rabbit‹ ab, hält jedoch Sinclair Lewis’ Babbit (1922), in dem ein typischer Kleinbürger beschrieben wird, für eine mögliche Quelle (vgl. Carpenter, J. R. R. Tolkien, 165). Die Ableitung aus AE *holbytla ›Höhlenbewohner‹ ist nachträglich. Shippey, »Creation from Philology«, 296. The Once and Future King, 497. Ebd., 502. Ebd., 437 [R. H. Boyer/K. J. Zahorski,] »On Fantasy«, in: Tymn/Zahorski/Boyer, Fantasy Literature, 9. Ebd., 12. Erstmals veröffentlicht als Broschüre bei Pendragon Press, Portland, OR, 1976; hier zitiert nach The Language of the Night, 83–96. Ebd., 95. 208

534. E. R. Eddison, »Terminal Essay: Some Principles of Translation«, in Egil’s Saga (Cambridge, 1930), 239 f. 535. Ebd., 240. 536. The Worm Ouroboros, 45. 537. R. H. Reis, George MacDonald, 55. 538. Die Arbitrarität besteht bei de Saussure genau genommen zwischen dem Lautbild and der gedanklichen Vorstellung, and beide zusammen beziehen sich auf das außersprachliche Objekt; vgl. F. de Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft [Cours de linguistique generale, Paris, 1916, dt.], 2. Aufl. (Berlin, 1967), 76 ff. 539. A Wizard of Earthsea, 46. 540. Ebd., 43 f. 541. The Farthest Shore, 45. 542. The Hobbit, 212 f. 543. 544. The Two Towers, 85 f. 544. The Fellowship of the Ring, 411 [Übertragung E.-M. von Freymann]. 545. The Vanishing Tower (New York: DAW, 1977), 26. 546. »The Dreaming City«, in The Weird of the White Wolf (New York: DAW, 1977),36. 547. The Last Unicorn, 40; vgl. auch Foust, »Fabulous Paradigm«, 11. 548. Vgl. Foust, ebd., 13. 549. Tolkien, »On Fairy- Stories«, 22. 550. J. G. Frazer, The Golden Bough: A Study in Magie and Religion, Abridged Edition (London: Macmillan, 61971), 14. 551. Ebd., 16. ›Sympathy‹ ist das übergeordnete Prinzip. 552. Ebd., 15. 553. Vgl. T. Shippey, »The Golden Bough and the Incorporations of Magie in Science Fiction«, Foundation 11/12 (März 1977), 119–134; vgl. auch ders., »The Magic Art and the Evolution of Words«, 150 f.; The Science Fiction Encyclopedia, s. v. ›Magic‹ [ebenfalls von T. Shippey]. 554. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 22. 555. Boyer/Zahorski, »On Fantasy«, 7. Aus dieser Hierarchie leiten Boyer/Zahorski auch die oben angesprochene Forderung nach einem ›gehobenen‹ Stil in der Fantasy ab. 556. Forster, Aspects of the Novel, 80. 557. Zu einer Anwendung der Unterscheidung von ›flat‹ and ›round characters‹ auf SF and zu den verschiedenen Erklä209

558.

559.

560.

561.

562. 563. 564.

565. 566.

rungsversuchen vgl. ausführlicher R. Borgmeier, »Form«, in: Suerbaum/Broich/Borgmeier, Science Fiction, 129 f. Ein Plädoyer für ›round characters‹ in der SF gibt Ursula K. Le Guin in »Science Fiction and Mrs. Brown« (1976), in The Language of the Night, 101–19. Dies findet sich vor allem in der Tolkien-Kritik. So meint die SF-Autorin Marion Zimmer Bradley in einem frühen Essay über Men, Halflings, and Hero-Worship (1961; rpt. Baltimore, MD: T-K Graphics, 1973), 4, dass der besondere Wert von Tolkiens Büchern darin liege, dass sie die in unserer technisierten Zeit verschütteten Archetypen der menschlichen Psyche freilegten. Eine ausführliche Analyse von Tolkiens Werk im Lichte Jungscher Symbolik bietet T. R. O’Neill, The Individuated Hobbit: Jung, Tolkien and the Archetypes of Middle-earth (Boston, 1979). Vgl. auch die oben zitierten Arbeiten zu Le Guins Earthsea-Romanen. Vgl. V. Graaf, Homo Futurus, 41: »Schwarzweißmalerei herrscht vor; die Charaktere sind eher Typen als Individuen zu nennen. Eine modellhafte Vereinfachung der Helden ... ist die Regel und korrespondiert mit der klischeehaften Schilderung von Orten und Situationen.« Für die Analyse der SF selbst erweist sich dieses Ansatz jedoch bei Graaf als unergiebig; sie stellt diese eher in einen geistesgeschichtlichen Kontext, als ein Symptom einer speziell ›amerikanischen‹ Mentalität. Diese Verbindung, die R. Evans, J. R. R. Tolkien (New York Warner, 1972), 87, zieht, ist hier wohl zutreffender als eine direkte Ableitung aus der Abenteuerliteratur. Zur Rolle der Frau bei Tolkien vgl. auch Bradley, Men, Halflings, and HeroWorship, passim. Le Guin, »Science Fiction and Mrs. Brown«, 107. Ebd. Es besteht hier eine seltsame Kongruenz zwischen einer christlichen Auffassung von Frodo als Erlöser, der sich für die Gemeinschaft opfert, und einer modernen Überwindung des überkommenen Heldentums; zu der letzteren Interpretation vgl. R. Sale, Modern Heroism: Essays on D. H. Lawrence, William Empson and J. R. R. Tolkien (Berkeley, LA, etc., 1973). Vgl. Wilson, »Oo, Those Awful Orcs«, in The Bit Between My Teeth, 329; Manlove, Modern Fantasy, 193–205. C. Wilson, The Strength to Dream: Literature and Imagination 210

567.

568. 569.

570. 571. 572. 573. 574. 575.

576. 577. 578. 579.

580.

581. 582.

583.

(London, 1963), 21. E. R. Eddison, »A Letter of Introduction, in A Fish Dinner in Memison, xvii. Tolkien erklärt seine Vorliebe für Geschichte, »true or feigned«, gegenüber Allegorie aus dem Bedürfnis, den Leser nicht zu bevormunden; vgl. das Vorwort der 2. Ausg. in The Fellowship of the Ring, xi. Zum Thema Allegorie s. auch oben, Anm. 478, Ursula K. Le Guin. W. H. Auden, »The Quest Hero«, Texas Quarterly 4 (1961), 82. D. Matthews, »The Psychological Journey of Bilbo Baggins«, in A Tolkien Compass, Hg. J. Lobdell (1975; rpt. New York: Ballantine, 1980), 29. D. M. Miller, »Narrative Pattern in The Fellowship of the Ring«, ebd., 104. D. Brewer, »The Lord of the Rings as Romance«, in J. R. R. Tolkien: Scholar and Storyteller, Hg. Salu/Farrell, 255. C. A. Huttar, »Hell and the City: Tolkien and the Tradition of Western Literature«, in A Tolkien Compass, 128. Auden, »The Quest Hero«, 83. Ebd., 84. N. Frye, Anatomy of Criticism, 186–203; vgl. auch G. H. Thomson, »The Lord of the Rings: The Novel as Traditional Romance«, Wisconsin Studies 7 (1969), 45–48. Auden, »The Quest Hero«, 84. J. Campbell, Der Heros in tausend Gestalten, 36 [in der deutschen Übersetzung] . The Well at the World’s End, 356. The Fellowship of the Ring, 100. D. M. Miller, »Narrative Pattern«, 105, meint, dass die eigentliche quest bei Saurons und seinen Reitern läge. Auch Bilbo und Frodo verfallen gelegentlich in diesen Wortgebrauch; vgl. The Fellowship of the Ring, 59; The Two Towers, 285. Auch in der Vorgeschichte des Ringes schreibt Isildur (der nichts von Gollum weiß): »It is precious to me, though I buy it with great pain.« (Fellowship, 322). The Fellowship of the Ring, 462. Vgl. C. Levi-Strauss, »Die Struktur der Mythen« [»The Structural Study of Myth«, dt.], in Strukturale Anthropologie I, 231: »Die Substanz des Mythos liegt ... in der Geschichte, die darin erzählt wird.« Der Begriff ›Repertoire‹ wird hier verwendet im Sinne W. Isers, Der Akt des Lesens, 114 f. Das Repertoire »bezieht sich 211

584. 585.

586.

587. 588. 589. 590. 591. 592.

nicht nur auf vorangegangene Texte, sondern ebenso – wenn nicht sogar in verstärktem Maße – auf soziale und historische Normen, auf den soziokulturellen Kontext im weitesten Sinne.« Auden, »The Quest Hero«, 81. U. K. Le Guin, »Dreams Must Explain Themselves«, in The Language of the Night, 55. Die Themen der Folgebände kennzeichnet Le Guin als Sexualität bzw. »a feminine coming of age« and Tod, »coming of age again, but in a larger context«. F. Kermode, The Sense of an Ending (1966; rpt. London, etc., 1970), 18. Kermode benutzt hierfür den Ausdruck ›Peripeteia‹, »which has been called the equivalent, in narrative, of irony in rhetoric«. Pütz, The Story of Identity, 25. Kermode, The Sense of an Ending, 64. U. K. Le Guin, »From Elfland to Poughkeepsie«, in The Language of the Night, 93 [Hervorhebung im Original]. R. Sale, Modern Heroism, 239; vgl. auch Attebery, The Fantasy Tradition, 155. Vgl. Tolkien, »On Fairy-Stories«, 55 ff. The Fellowship of the Ring, 353.

212

Appendix I: Chronologie der Fantasy-Literatur 1762/63 James Macpherson

The Poems of Ossian

1786

William Beckford

An Arabian Tale [= Vathek]

1855

George Meredith

The Shaving of Shagpat

1858

George MacDonald

Phantasies

1885

H. Rider Haggard

King Solomon’s Mines

1886

H. Rider Haggard

She

1889

Mark Twain

A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court

1890

Edwin Lester Arnold

Phra the Phoenician

1894

William Morris

The Wood Beyond the World

1895

George MacDonald

Lilith

William Morris

The Well at the World’s End

1905

Lord Dunsany

The Gods of Pegāna

1912

Edgar Rice Burroughs

»Under the Moons of Mars« [= A Princess of Mars]

Edgar Rice Burroughs

Tarzan of the Apes

William Hope Hodgson The Night Land 1919

James Branch Cabell

Jurgen

1920

David Lindsay

A Voyage to Arcturus

1922

E. R. Eddison

The Worm Ouroboros

1923

(März) Erste Ausgabe von Weird Tales

1924

Lord Dunsany

The King of Elfland’s Daughter

James Stephens

The Croak of Gold

Abraham Merritt

The Ship of Ishtar

Hope Mirrlees

Lud-in-the-Mist

1926

213

1927

Leslie Barringer

Gerfalcon

1932

Robert E. Howard

»The Phoenix on the Sword« (erste ›Conan‹-Story)

1933

James Hilton

Lost Horizon

1936

Evangeline Walton

The Virgin and the Swine [= The Island of the Mighty]

1937

J. R. R. Tolkien

The Hobbit or There and Back Again

1938

T. H. White

The Sword in the Stone

1939

(März) Erste Ausgabe von Unknown Fritz Leiber

»Two Sought Adventure« (erste ›Fafhrd-und-Gray-Mouser‹Story)

1940

L. Sprague de Camp/ Fletcher Pratt

»The Roaring Trumpet«[= The Incomplete Enchanter, Teil I]

1946

Mervyn Peake

Titus Groan

1948

Fletcher Pratt

The Well of the Unicorn

1949

Leigh Brackett

»Sea-Kings of Mars«[= The Sword of Rhiannon]

John Myers Myers

Silverlock

1950

Jack Vance

The Dying Earth

1954

Poul Anderson

The Broken Sword

1954/55 J. R. R. Tolkien

The Lord of the Rings

1958

T. H. White

The Once and Future King

1961

Michael Moorcock

»The Dreaming City« (erste ›Elric‹-Story)

1962

Thomas Burnett Swann »Where is the Bird of Fire?«

1963

Robert A. Heinlein

Glory Road

1966

Jane Gaskell

The City

1968

Peter S. Beagle

The Last Unicorn 214

Ursula K. Le Guin

A Wizard of Eartheea

1970

Joy Chant

Red Moon and Black Mountain

1972

Richard Adams

Watership Down

1974

Patricia A. McKillip

The Forgotten Beasts of Eld

1975

Tanith Lee

The Birthgrave

1977

Stephen R. Donaldson

The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever

Michael Moorcock

Gloriana

J. R. R. Tolkien

The Silmarillion

215

Appendix II: Auswahlbibliographie zur FantasyLiteratur Vorbemerkung Die folgende Bibliographie von etwas mehr als 400 Texten erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Vielmehr zielt sie darauf ab, eine repräsentative Auswahl von Werken vorzustellen, die aufgrund ihrer Wirkung und Verbreitung zur Entwicklung des FantasyGenres beigetragen haben. Die Anzahl der Titel geht jedoch über eine bloße exemplarische Auswahl hinaus, im Sinne der Intention dieser Arbeit, zu einer weiteren kritischen Beschäftigung mit Fantasy anzuregen. Bei einem Genre der Unterhaltungsliteratur, wie es die Fantasy darstellt, ergeben sich ganz spezielle Probleme der Textüberlieferung und der Materialbeschaffung. So ist es zum Beispiel in der Regel nicht möglich, bei der Beschaffung von Primärwerken auf die Bestände von Bibliotheken zurückzugreifen, da sich diese, sofern sie überhaupt fiktionale Merke in ihre Bestände aufnehmen, vorwiegend auf Leinenausgaben beschranken. Eine solche Beschränkung, wie sie sich auch die eine oder andere Bibliographie zum Thema – z. B. die von Bleiler (1948; 1979) oder Tymn (1978) – auferlegt, würde dem Untersuchungsgegenstand jedoch nicht gerecht, da es sich bei Fantasy in erster Linie um eine Erscheinung des Taschenbuchmarktes handelt. Dies ergibt für die Bibliographie selbst eine Reihe von Schwierigkeiten. So wünschenswert es wäre, nur auf erhältliche Ausgaben zurückzugreifen, so wird dies durch die starke Fluktuation des Marktes, die es oftmals vom Zufall abhängig macht, ob ein Titel erhältlich ist oder nicht, unmöglich gemacht. Des weiteren ergibt sich hier mitunter die Situation, daß die erste Leinenausgabe keineswegs mit der Erstveröffentlichung identisch ist – was in der ›hohen‹ Literatur eher die Ausnahme darstellt –, sondern daß es sich dabei um einen für Bibliotheken oder für bibliophile Sammler gedachten Nachdruck handelt. Ihre eigentliche Wirkung haben diese Werke jedoch als Taschenbuch, und Entsprechendes gilt auch für Taschenbuch-Reprints von sog. ›Klassikern‹ in den 60er und 216

70er Jahren, bei denen es sich zwar technisch gesehen um Nachdrucke handelt, von einer kontinuierlichen Textüberlieferung aber nicht die Rede sein kann. Es erschien daher zweckmäßig, bei der Auswertung der Primärliteratur folgende Ausgaben zu vermerken: Erstausgabe, wobei bei Erstpublikation in Großbritannien und den USA im selben Jahr beide Editionen aufgeführt sind; Erste Leinenausgabe, der besseren Überprüfbarkeit halber, sofern es sich bei der Erstausgabe um ein Taschenbuch handelt; Verwendete Ausgabe, jeweils mit der Erstauflage sowie mit etwaigen typographisch veränderten Nachdrucken notiert. Die letzte Kategorie ist dabei notwendigerweise von einer gewissen Arbitrarität und soll in erster Linie Anhaltspunkte geben, wenngleich auch hier versucht wurde, für die Textüberlieferung wichtige Ausgaben wie etwa die Ballantine-Adult-Fantasy-Reihe möglichst vollständig aufzunehmen. Für bibliographische Hinweise ist der Verfasser einer Reihe von Sammlern, die eine Erstfassung der Bibliographie gelesen haben. Insbesondere Herrn Hubert Straßl, Heinz W. Kloos und Werner Gehringer, zu Dank verpflichtet. Die Zusammenstellung geht darum von einem gewissen Konsensus aus, ist aber dennoch notwendigerweise bis zu einem gewissen Grade subjektiv, insbesondere, was die Einbeziehung von Grenzfällen betrifft. Bei Serienromanen wurde gleichfalls selektiv verfahren; denn es wäre wenig sinnvoll, etwa sämtliche Burroughs-Pastiches aufzulisten, während andererseits wegen ihrer Breitenwirkung nicht völlig darauf verzichtet werden kann. Die Bibliographie gliedert sich in einen allgemeinen Teil mit Bibliographien, in dem auch Werke enzyklopädischen Charakters mit aufgeführt werden, in Werke einzelner Autoren und einen gesonderten Teil mit Anthologien. Unter dem Namen des jeweiligen Autoren sind zunächst die Einzelwerke aufgeführt, danach geschlossen die Serien unter dem jeweiligen Serientitel. Unter den Begriff ›Serie‹ werden Werke mit jeweils gleichen Handlungsfiguren gefaßt, unter den Begriff ›Zyklus‹ anderweitig zusammengehörige Bände. Für die Reihenfolge der Nennungen ist, soweit ersichtlich, die innere Chronologie maßgebend. Bei Sammlungen und Anthologien sind unter dem Buchtitel die einzelnen Erzählungen auf gelistet, Einleitungen und Kommentare nur in Einzelfällen. Eine gesonderte Auswertung selbständiger und nichtselbständiger Veröffentlichungen erwies sich angesichts des 217

Vignettencharakters mancher Geschichten in diesem Rahmen als nicht praktikabel. Stichtag der Erhebung ist, von einzelnen Nachträgen abgesehen, der 1. Januar 1981.

218

A. Bibliographien und Nachschlagewerke 1. Alpers, Hans-Joachim, Werner Fuchs, Ronald M. Hahn und Wolfgang Jeschke. Lexikon der Science Fiction Literatur. 2 Bde. München: Heyne, 1980 [pa.]. 2. Ashley, Michael. Who’s Who in Horror and Fantasy Fiction. London: Elm Tree Books, 1977. 3. Bleiler, Everett F. The Checklist of Fantaatio Literature: A Bibliography of Fantasy, Weird and Science Fiction Books Published in the English Language. Chicago: Shasta, 1948. Rpt. West Linn, OR: Fax Collector’s Editions, 1972. 4. ______. The Checklist of Science Fiction and Supernatural Fiction [1800–1948]. Glen Rock, MJ: Firebell Books, 1978. (Überarbeitete Fassung von A3.) 5. Brown, Paul A. »The Arthurian Legends: Supplement to Northrup and Parry’s Annotated Bibliography (with further supplement by John J. Parry).« Journal of English and Germanic Philology 49 (1950), 208–216. (Vgl. unten A13.) 6. Clareson, Thomas D. Science Fiction Criticism: An Annotated Checklist. Kent, OH: Kent State Univ. Press, 1972. 7. Currey, L.W. Science Fiction and Fantasy Authors: A Bibliography of First Printings of Their Fiction and Selected Nonfiction. Boston: G. K. Hall, 1979. 8. Davidson, Don Adrian. »Sword and Sorcery Fiction: An Annotated Book List.« English Journal 61 (1972), 43–51. 9. Day, Bradford M. Bibliography of Adventure: Mundy, Burroughs, Rohmer, Haggard. Denver, NY: Science Fiction and Fantasy Publications, 1964 [pa.]. Rpt. New York: Arno Press, 1978. 10. Gove, Philip Babcock. The Imaginary Voyage in Prose Fiction: A History of Its Criticism and a Guide for Its Study, with an Annotated Check List of 215 Imaginary Voyages from 1700 to 1800. New York: Columbia Univ. Press, 1941. (Columbia University Studies in English and Comparative Literature.)

219

11. Manguel, Alberto und Gianni Guadalupi. The Dictionary of Imaginary Places. Toronto: Lester & Orpen Dennys, 1980. Rev. und erw. Ausg. als Von Atlantis bis Utopia: Ein Führer zu den imaginären Schauplätzen der Weltliteratur. Hg. S. Thiessen. Übers. G. Baruch, U. Dornberg, B. Kinter et al. München: Christian Verlag, 1981. 12. Nicholls, Peter, Hg. The Science Fiction Encyclopedia. Garden City, NY; Doubleday, 1979. 13. Northrup, Clark S. und John J. Parry. »The Arthurian Legends: Modern Retellings of the Old Stories: An Annotated Bibliography.« Journal of English and Germanic Philology 43 (1944), 173–221. 14. Post, J. B., Hg. An Atlas of Fantasy. Baltimore, MD: Mirage Press, 1973. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1979 [pa.]. 15. Reginald, Robert. Stella Nova: The Contemporary Science Fiction Authors. Los Angeles: Unicorn & Son, 1970 [pa.]. Rpt. als Contemporary Science Fiction Authors: First Edition. New York: Arno Press, 1975. 16. ______. Science Fiction and Fantasy Literature: A Checklist, 1700–1974, with Contemporary Science Fiction Authors II. 2 Bde. Detroit; Gale Research, 1979. 17. Schlobin, Roger C. »An Annotated Bibliography of Fantasy Fiction.« The CBA Critic 40: 2 (1978), 37–42. 18. ______. The Literature of Fantasy: A Comprehensive, Annotated Bibliography of Modern Fantasy Fiction. New York: Garland Publ., 1979. 19. Schlobin, Roger C. und Marshall B. Tymn. »The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy: 1976.« Extrapolation 20 (1979), 60–99. (Frühere Bibliographien zu den Jahren 1972–1975 erscheinen zusammengefaßt in A29.) 20. ____. »The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy: 1977.« Extrapolation 20 (1979), 238–287. 21. ____. »The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy: 1978.« Extrapolation 21 (1980), 45–89. 22. ______. »The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy: 1979.« Extrapolation 22 (1981), 25–91.

220

23. Seeßlen, Georg und Bernt Kling. Romantik und Gewalt: Ein Lexikon der Unterhaltungsindustrie, 2 Bde. München: Manz, 1973 [pa.]. 24. ______. Unterhaltung: Lexikon zur populären Kultur. 2 Bde. Reinbek: Rowohlt, 1977 [pa.]. (Überarbeitete, erweiterte Fassung von A23.) 25. Tuck, Donald M. The Encyclopedia of Science Fiction and Fantasy Through 1968. Vol. I: Who’s Who, A-L. Chicago: Advent, 1974. Vol. II: Who’s Who, M-Z. Chicago: Advent, 1978. 26. Tymn, Marshall B. »An Annotated Bibliography of Critical Studies and Reference Works on Fantasy.« The CEA Critic 40: 2 (1978), 43–47. 27. ______. Recent Critical Studies on Fantasy Literature: An Annotated Checklist. Monticello, IL: Council of Planning Librarians, 1978. (Exchange Bibliography, 1522.) 28. ______. American Fantasy and Science Fiction: Toward a Bibliography of Works Published in the United States, 1948–1973. West Linn, OR: Fax Collector’s Editions, 1979 [pa.]. 29. Tymn, Marshall B. und Roger C. Schlobin. The Year’s Scholarship in Science Fiction and Fantasy, 1972–1976. Kent, OH: Kent State Univ. Press, 1979. 30. Tymn, Marshall B., Roger C. Schlobin und L.W. Currey. A Research Guide to Science Fiction Studies: An Annotated Checklist of Primary and Secondary Materials on Fantasy and Science Fiction. New York: Garland Publ., 1977. 31. Tymn, Marshall B., Kenneth J. Zahorski und Robert H. Boyer. Fantasy Literature: A Core Collection and Reference Guide. New York & London: R. R. Bowker, 1979. 32. Versins, Pierre. Encyclopédie de I’Utopie, des Voyages extraordinaires et de la Science Fiction. Lausanne; L’Age d’Homme, 1972. 33. Waggoner, Diana. The Bills of Faraway: A Guide to Fantasy. New York: Atheneum, 1978. 34. Wells, Stuart W., III. The Science Fiction and Heroic Fantasy Author Index. Duluth, MN: Purple Unicorn Books, 1978 [pa.]. 35. West, Richard C. Tolkien Criticism: An Annotated Checklist, [Kent, OH]: Kent State Univ. Press, 1970. 2., erw. Ausg. 1981. 221

222

B. Auswahlbibliographie zur Fantasy-Literatur (a) Einzelwerke ADAMS, RICHARD 1.

Shardik. London: Alien Lane & Rex Collings, 1974. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1976 [pa.].

2.

Watership Down. London: Rex Collings, 1972. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1973 [pa.].

AKERS, ALAN BURT, Pseud. Siehe BULMER, KENNETH ALDISS, BRIAN W[ILSON] 3.

The Malacia Tapestry. London: Faber & Faber, 1976. Rpt. New York: Ace, 1978 [pa.].

ALEXANDER, LLOYD Prydain-Serie 4.

The Book of Three. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1964. Rpt. New York: Dell, 61976 [pa.].

5.

The Black Cauldron. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1965. Rpt. New York: Dell, 71978 [pa.].

6.

The Castle of Llyr. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1966. Rpt. New York: Dell, 41976 [pa.].

7.

Taran Wanderer. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1967. Rpt. New York: Dell, 41978 [pa.].

8.

The High King. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1968. Rpt. New York: Dell, 61978 [pa.].

ANDERSON, POUL 9. The Broken Suord. New York: Abelard-Schumann, 1954. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. 10. Hrolf Kraki’s Saga. New York: Ballantine, 1973 [pa.]. 11. Three Hearts and Three Lions. Garden City, NY; Doubleday, 1961. Rpt. London: Sphere, 1974 [pa.].

223

BARRINGER, LESLIE Neustria-Zyklus 12. Gerfalcon. London: William Heinemann; New York: Doubleday, Page, 1927. Rpt. Van Nuys, CA: Newcastle, 1976 [pa.]. 13. Joris of the Rook. London: William Heinemann, 1928. Rpt. North Hollywood, CA: Newcastle, 1976 [pa.]. 14. Shy Leopardess. London: Methuen, 1948. Rpt. North Hollywood, CA: Newcastle, 1977 [pa.]. BEAGLE, PETER S[OYER] 15. The Last Unicorn. New York: Viking, 1968. Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. BEARD, HENRY N. und DOUGLAS C. KENNEY (of The Harvard Lampoon) 16. Bored of the Rings: A Parody of J. R. R. Tolkien’s The Lord of the Rings. New York: New American Library, 1969 [pa.]. BECKFORD, WILLIAM 17. An Arabian Tale from an Unpublished Manuscript with Notes Critical and Explanatory. [Übers. aus dem Franzosischen und mit Anmerkungen von Rev. Samuel Henley.] London: J. Johnson, 1786. Rev. Ausg. als Vathek. Übers. H. B. Grinsditch. London: Nonesuch Press, 1929. Rpt. in Vathek: The History of the Caliph Including the Episodes of Vathek uith the Original Notes. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. (Das ursprünglich in Französisch geschriebene Buch erschien 1787 in Lausanne; die englische Ausgabe von 1786 ist eine nicht autorisierte Obersetzung, die den Verfasser nicht nennt.) 18. The Episodes of Vathek. Übers. Sir Frank T. Marzials. London: Stephen Swift, 1912. Rpt. in Vathek: The History of the Caliph Including the Episodes of Vathek with the Original Notes. New York: Ballantine, 1971 [pa.].

224

BELLAIRS, JOHN 19. The Face in the Frost. London: Macmillan, 1969. Rpt. New York: Ace, 1978 [pa.]. BOK, HANNES, Pseud. Siehe WOODARD, WAYNE BRACKETT [HAMILTON], LEIGH 20. The Best of Leigh Braokett. Garden City, NY: Doubleday, 1977. Rpt. New York: Ballantine, 1977 [pa.]. »The Jewel of Bas« »The Vanishing Venusians«* »The Veil of Astellar«* »The Moon That Vanished«* »Enchantress of Venus«** »The Woman from Altair« »The Last Days of Shandakor«* »Shannach – the Last«* »The Tweener« »The Queer Ones«

* Teil des ›Mars’-Zyklus ** Teil der Eric-John-Stark-Serie ›Mars‹-Zyklus 21. The Sword of Rhiannon. New York: Ace, 1953 [pa.]. (Double mit B150.) Rpt. New York: Ace, 1967 [pa.]. 22. The Coming of the Terrans. New York: Ace, 1967 [pa.]. »1998: The Beast-Jewel of Mars« »2016: Mars Minus Bisha« »2024: The Last Days of Shandakor« »2031: Purple Priestess of the Mad Moon« »2038: The Road to Sinharat«

Eric-John-Stark-Serie (Teil des ›Mars‹-Zyklus) 23. The Secret of Sinharat. New York: Ace, 1964 [pa.]. (Double mit B24.) 24. People of the Talisman. New York: Ace, 1964 [pa.]. (Double Bit B23.) BRUNNER, JOHN 25. The Traveler in Black. New York: Ace, 1971 [pa.]. »Imprint of Chaos« 225

»Break the Door of Hell« »The Wager Lost By Winning« »Dread Empire«

BULMER, KENNETH Scorpio (Dray Prescott)-Serie 26. Akers, Alan Burt, Pseud. Transit to Scorpio. New York: DAW, 1972 [pa.]. 27. ______. The Suns of Scorpio. New York: DAW, 1973 [pa.]. 28. ______. Warrior of Scorpio. New York: DAW, 1973 [pa.]. 29. ______. Suordships of Scorpio. New York: DAW, 1973 [pa.]. 30. ______. Prince of Scorpio. New York: DAW, 1974 [pa.]. (Weitere Bände hier nicht aufgeführt.) BURROUGHS, EDGAR RICE 31. The Eternal Lover. Chicago: A. C. McClurg, 1925. Rpt. als The Eternal Savage. New York: Ace, [1963] [pa.]. 32. The Land That Time Forgot. Chicago: A. C. McClurg, 1924. »The Land That Time Forgot« (Rpt. New York: Ace, [1963] [pa.].) »The People That Time Forgot« (Rpt. New York: Ace, [1963] [pa.].) »Out of Time’s Abyss« (Rpt. New York: Ace, [1963] [pa.].)

33. The Moon Maid. Chicago: A. C. McClurg, 1924. »The Moon Maid« (Rpt. New York: Ace, [1963]; [1974] [pa.].) »The Moon Men« (Rpt. in The Moon Men. New York: Ace, [1963]; [1974] [pa.].) »The Red Hawk« (Rpt. in The Moon Men [q.v.])

Mars (John Carter)-Serie 34. A Princess of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1917. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 35. The Gods of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1918. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 36. The Warlord of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1918. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 37. Thuvia, Maid of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1920. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 226

38. The Chessmen of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1922. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 39. The Master Mind of Mars. Chicago: A. C. McClurg, 1928. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 40. A Fighting Man of Mars. New York: Metropolitan, 1931. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 41. Swords of Mars. Tarzana, CA: E. R. Burroughs, 1936. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 42. Synthetic Men of Mare. Tarzana, CA: E. R. Burroughs, 1940. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 43. Liana of Gathol. Tarzana, CA; E. R. Burroughs, 1948. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 44. John Carter of Mars. New York: Canaveral, 1964. Rpt. New York: Ballantine, 1965 [pa.]. »John Carter and the Giant of Mars« [mit John Coleman Burroughs] »Skeleton Men of Jupiter«

Pellucidar-Serie 45. At the Earth’s Core. Chicago: A. C. McClurg, 1922. Rpt. New York: Ace, [1962]; [1974] [pa.]. 46. Pellucidar. Chicago: A. C. McClurg, 1923. Rpt. New York: Ace, [1962]; [1974] [pa.]. 47. Tanar of Pellucidar. New York: Metropolitan, 1930. Rpt New York: Ace, [1962]; [1974] [pa.]. 48. Tarzan at the Earth’s Core. New York: Metropolitan, 1930. Rpt. New York: Ace, [1963]; [1974] [pa.]. (Zugleich Teil der Tarzan-Serie.) (Weitere Bände hier nicht aufgeführt.) Tarzan-Serie 49. Tarzan of the Apes. Chicago: A. C. McClurg, 1914. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 50. The Return of Tarzan. Chicago: A. C. McClurg, 1915. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 51. The Beasts of Tarzan. Chicago: A. C. McClurg, 1916. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.].

227

52. The Son of Tarzan. Chicago: A. C. McClurg, 1917. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 53. Tarzan and the Jewels of Opar. Chicago: A. C. McClurg, 1918. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 54. Tarzan the Untamed. Chicago: A. C. McClurg, 1920. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 55. Tarzan the Terrible. Chicago: A. C. McClurg, 1921. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.l. 56. Tarzan and the Golden Lion. Chicago: A. C. McClurg, 1923. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 57. Tarzan and the Ant Men. Chicago: A. C. McClurg, 1924. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 58. Tarzan, Lord of the Jungle. Chicago, A. C. McClurg, 1928. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. 59. Tarzan and the Lost Empire. New York: Metropolitan, 1929. Rpt. New York: Ballantine, 1963 [pa.]. (Weitere Bände hier nicht aufgeführt.) (Weitere Serien- [Venus-Serie, 5 Bde.] und Einzelbände hier nicht aufgeführt.) CABELL, JAMES BRANCH The Biography of the Life of Manuel 60. Figures of Earth: A Comedy of Appearences. New York: McBride, 1921. Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. 61. The Silver Stallion: A Comedy of Redemption. New York: McBride, 1926. Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. 62. The Witch Woman: A Trilogy About Her. New York: Farrar, Straus, 1948. »A Note as to Ettarre« »The Music from Behind the Moon« »The Way of Ecben« »The White Robe«

63. The Soul of Melicent. New York: Frederick A. Stokes, 1913. Rev. Ausg. als Domnei: A Comedy of Woman-Worship. New York: McBride, 1920. Rpt. New York: Ballantine, 1972 [pa.].

228

64. Chivalry: [Dizain des Reines}. New York: Harper, 1909. Rev. Ausg. New York: McBride, 1921. »The Prologue« »The Story of the Sestina (1906)« »The Story of the Tenson (1906)« »The Story of the Rat-Trap (1907)« »The Story of the Choices (1908)« »The Story of the Housewife (1906)« »The Story of the Satraps (1909)« »The Story of the Heritage« »The Story of the Scabbard (1908)« »The Story of the Navarrese (1907)« »The Story of the Fox-Brush (1905)« »The Epilogue«

65. Jurgen: A Comedy of Justice. New York: McBride, 1919. Rpt. London: Tandem, 1971 [pa.]. 66. The Line of Love: [Dizain des Mariages}. New York: Harper, 1905. Rev. Ausg. New York: McBride, 1921. »The Episode Called Adhelmar at Puysange« »The Episode Called Love Letters of Falstaff« »The Episode Called ›Sweet Adelais‹« »The Episode Called In Necessity’s Mortar« »The Episode Called the Conspiracy at Arnaye« »The Episode Called the Castle of Content« »The Episode Called In Ursula’s Garden« »Envoi«

67. The High Place: A Comedy of Disenchantment. New York: McBride, 1923. Rpt. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. 68. Gallantry: An Eighteenth Century Dizain in Ten Comedies with an Afterpiece. New York: Harper, 1907. Rev. Ausg. als Gallantry: Dizain des Fêtes Galantes. New York: McBride, 1922. »The Epistle Dedicatory« »The Prologue« »Simon’s Hour« »Love at Martinmas« »The Casual Honeymoon« »The Rhyme to Porringer« »Actors All« »April’s Message« »In the Second April« »Heart of Gold« »The Scapegoats« »The Ducal Audience« »Love’s Alumni« »The Epilogue«

229

69. Something About Eve: A Comedy of Fig-Leaves. New York: McBride, 1927. Rpt. New York: Ballantine, 1971 [pa.] (mit »The Music from Behind the Moon«). 70. The Certain Hour: Dizain des Poêtes. New York: McBride, 1916. »Ballad of the Double-Seal« »Auctorial Induction« »Belh’s Cavaliers« »Balthazar’s Daughter« »Judith’s Creed« »Concerning Corinna« »Olivia’s Pottage« »A Brown Woman« »Pro Bonoria« »The Irresistible Ogle« »A Princess in Grub Street« »The Lady of All Our Dreams« »Ballad of Plagiary«

71. The Cords of Vanity: [A Comedy of Shirking}. New York: Doubleday, Page, 1909. Rev. Ausg. New York: McBride, 1924. 72. From the Hidden Way: Being Seventy-Five Adaptations, New York: McBride, 1916. Rev. Ausg. New York: McBride, 1924. 73. The Jewel Merchants: A Comedy in One Act. New York: McBride, 1921. 74. The Rivet in Grandfather’s Neck: A Comedy of Limitations. New York: McBride, 1923. 75. The Eagle’s Shadow: [A Comedy of Purse-Strings}. New York: Doubleday, Page, 1904. Rev. Ausg. New York: McBride, 1924. 76. The Cream of the Jest: A Comedy of Evasions. New York: McBride, 1917. Rpt. New York: Ballantine, 1971 [pa.] (mit The Lineage of Lichfield). 77. The Lineage of Lichfield: An Essay in Eugenics. New York: McBride, 1922. Rpt. in The Cream of the Jest: The Lineage of Lichfield: Two Comedies of Evasion. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. (Nichtfiktionale Texte hier nicht aufgeführt.) CAMPBELL, MARION 78. The Dark Twin. London: Turnstone, 1973. Rpt. Frogmore: Panther, 1975 [pa.].

230

CARTER, LIN[WOOD VROOMAN] Siehe auch HOWARD, ROBERT E[RVIN] Thongor-Serie 79. The Wizard of Lemuria. New York: Ace, 1965 [pa.]. Erw. Ausg. als Thongor and the Wizard of Lemuria. New York: Berkley, 1969 [pa.]. 80. Thongor of Lemuria. New York: Ace, 1966 [pa.]. Erw. Ausg. als Thongor and the Dragon City. New York: Berkley, 1970 [pa.]. 81. Thongor Against the Gods. New York: Paperback Library, 1967 [pa.]. 82. Thongor in the City of Magicians. New York: Paperback Library, 1968 [pa.]. 83. Thongor Fights the Pirates of Tarakus. New York: Berkley, 1970 [pa.]. 84. Thongor at the End of Time. New York: Paperback Library, 1970 [pa.l. (Weitere Serien- [Gondwane-Serie, 1+5 Bde.; Callisto-Serie, 8 Bde.; Green-Star-Serie, 5 Bde.] und Einzelbände hier nicht aufgeführt.) CHANT, JOY[CE] Vandarei-Zyklus 85. The Grey Mane of Horning. London: Allen & Unwin, 1977. Rpt. New York: Bantam, 1980 [pa.]. 86. Red Moon and Black Mountain: The End of the House of Kendreth. London: Alien & Unwin, 1970. Rpt. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. CLEMENS, SAMUEL LANGHORNE 87. Twain, Mark, Pseud. A Connecticut Yankee in King Arthur’s Court. New York: C. L. Webster, 1889. Rpt. New York: Signet, 1963 [pa.]. COOPER, EDMUND 88. »The Firebird.« In Double Phoenix. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1971 [pa.] (mit B129). 231

CRAWFORD, F[RANCIS] MARION 89. Khaled: A Tale of Arabia. 2 Bde. New York: Collier, 1890. Rpt. New York: Ballantine, 1971 (1 Bd.) [pa.]. DAVIDSON, AVRAM 90. The Island Under the Earth. New York: Ace, 1969 [pa.]. Rpt. New York: Mayflower, 1975 [pa.]. 91. Peregrine: Primus. New York: Walker, 1971. Rpt. New York: Ace, 1977 [pa.]. 92. The Phoenix and the Mirror, or The Enigmatic Speculum. Garden City, NY: Doubleday, 1969. Rpt. London: Mayflower, 1975 [pa.l. 93. Ursus of Ultima Thule. New York: Avon, 1973 [pa.l. DE CAMP, L[YON] SPRAGUE Siehe auch HOWARD, ROBERT E[RVIN], und PRATT, PLETCHER und L[YON] SPRAGUE DE CAMP 94. The Tritonian Ring. New York: Twayne, 1953. Rpt. New York: Ballantine, 1977 [pa.]. (Zum ›Poseidonis-Zyklus‹ gehören noch eine Reihe von Movellen, die gesammelt nur auf deutsch erschienen sind in Die Chronik van Poseidonis, [hg. Hugh Walker, Pseud.], Rastatt: Pabel, 1978 [pa.].) Novaria-Zyklus 95. The Goblin Tower. New York: Pyramid, 1968 [pa.]. 96. The Clocks of Iraz. New York: Pyramid, 1971 [pa.l. 97. The Fallible Fiend. New York: Signet, 1973 [pa.]. DE CAMP, L[YON] SPRAGUE und FLETCHER PRATT Siehe auch PRATT, FLETCHER und L[YON] SPRAGUE DE CAMP Harold-Shea-Serie 98. The Incomplete Enchanter. New York: Henry Holt, 1941. Rpt. in The Compleat Enchanter: The Magical Misadventures of Harold Shea. Garden City, NY: Doubleday, 1975. Rpt. New York: Ballantine, 1976 [pa.]. 232

»The Roaring Trumpet« »The Mathematics of Magic«

99. The Castle of Iron: A Science Fantasy Adventure. New York: Gnome Press, 1950. Rpt. in The Compleat Enchanter: The Magical Misadventures of Harold Shea. Garden City, NY: Doubleday, 1975. Rpt. New York: Ballantine, 1976 [pa.]. 100. The Wall of Serpents. New York: Avalon, 1960. Rpt. New York: Dell, 1979 [pa.]. »Wall of Serpents« »The Green Magician«

DELANY, SAMUEL R[AY] 101. Tales of Nevéryon. New York: Bantam, 1979 [pa.]. »The Tale of Gorgik« »The Tale of Old Venn« »The Tale of Small Sarg« »The Tale of Potters and Dragons« »The Tale of Dragons and Dreamers« »APPENDIX: Some Informal Remarks Toward the Modular Calculus, Part Three«

DONALDSON, STEPHEN R. The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever 102. Lord Foul’s Bane: The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever. Book One. Garden City, NY: Doubleday, 1977. Rpt. London: Fontana/Collins, 1978 [pa.]. 103. The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever: The Illearth War. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1977. Rpt. London: Fontana/Collins, 1978 [pa.]. 104. The Chronicles of Thomas Covenant, the Unbeliever: The Power That Preserves. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1977. Rpt. London: Fontana Collins, 1978 [pa.]. (Eine weitere Trilogie, ›The Second Chronicles of Thomas Covenant‹, bestehend aus den Banden The Wounded Land (1980), The One Tree (1982) und White Gold Wielder (1983) hier nicht im einzelnen aufgeführt.)

233

DUNSANY, LORD [eig. EDWARD JOHN MORETON DRAX PLUNKETT, 18. BARON DUNSANY] 105. The Book of Wonder: A Chronicle of Little Adventures at the Edge of the World. London: William Heinemann, 1912. »The Bride of the Man-Horse«† »The Distressing Tale of Thangobrind the Jeweller, And of the Doom that Befell Him« »The House of the Sphinx«* »The Probable Adventure of Three Literary Men« »The Injudicious Prayers of Pombo the Idolater« »The Loot of Bombasharna« »Miss Cubbidge and the Dragon of Romance«** »The Quest of the Queen’s Tears«† »The Hoard of the Gibbelins« »How Nuth Would Have Practised His Art Upon the Gnoles«** »How One Came, as was Foretold, to the City of Never«† »The Coronation of Mr. Thomas Snap« »Chu-bu and Sheemish«** »The Wonderful Window«

* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. ** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. † Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1974 [pa.]. 106. The Charwoman’s Shadow. London & New York: G. P. Putnam’s Sons, 1926. Rpt. New York: Ballantine, 1973 [pa.]. 107. The Chronicles of Don Rodriguez. London & New York: G. P. Putnam’s Sons, 1922. Rpt. als Don Rodriguez: Chronicles of Shadow Valley. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. 108. A Dreamer’s Tales. London: George Alien and Sons, 1910. »Poltarnees, Beholder of Ocean«* »Blagdaross«† »The Madness of Andelsprutz«** »Where the Tides Ebb and Flow«† »Bethmoora«* »Idle Days on the Yann«* »The Sword and the Idol«** »The Idle City«* »The Hashish Man«* »Poor Old Bill«† »The Beggars« »Carcassonne«* »In Zaccarath«*

234

»The Field«† »The Day of the Poll« »The Unhappy Body«†

* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York: Baliantine, 1970 [pa.]. ** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New York: Baliantine, 1972 [pa.]. † Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New York: Baliantine, 1974 [pa.l. 109. Fifty-One Tales. London: Elkin Mathews, 1915. Rpt. Als The Food of Death: Fifty-One Tales. Van Nuys, CA: Newcastle, 1974 [pa.]. »The Assignation« »Charon« »The Death of Pan« »The Sphinx at Gizeh« »The Hen« »Wind and Fog« »The Raft-Builders« »The Workman« »The Guest« »Death and Odysseus« »Death and the Orange« »The Prayer of the Flowers« »Time and the Tradesman« »The Little City« »The Unpasturable Fields«† »The Worm and the Angel« »The Songless Country« »The Latest Thing« »The Demagogue and the Demi-Monde« »The Giant Poppy« »Roses« »The Man with the Golden Ear-rings«† »The Dream of King Karna-Vootra« »The Storm« »A Mistaken Identity« »The True History of the Hare and the Tortoise« »Alone the Immortals« »A Moral Little Tale« »The Return of Song« »Spring in Town« »How the Enemy Came to Thiunrana« »A Losing Game« »Taking Up Piccadilly« »After the Fire« »The City«

235

»The Food of Death« »The Lonely Idol«+ »The Sphinx in Thebes (Massachusetts)« »The Reward« »The Trouble in Leafy Green Street« »Furrow-Maker« »Lobster Salad« »The Return of the Exiles« »Nature and Time« »The Song of the Blackbird« »The Messengers« »The Three Tall Sons« »Compromise« »What We have Come To« »The Tomb of Pan« »The Poet Speaks with Earth«*

* »The Poet Speaks with Earth« fehit im Newcastle-Reprint. † Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1974 [pa.]. 110. The Gods of ›Pegāna. London: Elkin Mathews, 1905. Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. »The Gods of Pegāna« »Of the Making of the Worlds« »Of the Game of the Gods« »The Chaunt of the Gods« »The Sayings of Kib« »Concerning Sish (The Destroyer of Hours)« »The Sayings of Slid (Whose Soul is by the Sea)« »The Deeds of Mung (Lord of All Deaths Between Pegana and the Rim« »The Chaunt of the Priests« »The Sayings of Limpang-Tung (The God of Mirth and of Melodious Minstrels)« »Of Yoharneth-Lahai (The God of Little Dreams and Fancies)« »Of Roon, the God of Going and the Thousand Home Gods« »The Revolt of the Home Gods of Dorozhand (Whose Eyes Regard the End)« »The Eye in the Waste« »Of the Thing that Is Neither God nor Beast« »Yonath the Prophet« »Yug the Prophet« »Alhireth-Hotep the Prophet of the Calamity that Befell YunIlara By the Sea, and of the Building of the Tower of the Ending of Days« »Of How the Gods Whelmed Sidith« »Of How Imbaun Became High Prophet in Aradec of All the Gods Save One«

236

»Of How Imbaun Met Zodrak« »Pegāna« »The Sayings of Imbaun« »Of How Imbaun Spake of Death to the King« »Of Ood« »The River« »The Bird of Doom and the End«

111.

The Sword of Welleran and Other Stories. London: George Allen and Sons, 1908. »The Sword of Welleran«** »The Fall of Babbulkund«† »The Kith of the Elf-Folk«** »The Highwaymen«† »In the Twilight«† »The Ghosts«† »The Whirlpool« »The Hurricane« »The Fortress Unvanquishable Save for Sacnoth«* »The Lord of Cities«† »The Doom of La Traviata« »On the Dry Land«

* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. ** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1974 [pa.]. † Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1976 [pa.]. 112. Tales of Three Hemispheres. Boston, Luce, 1919. Rpt. Philadelphia: Owlswick press, 1976. »The Last Dream of Bwona Khubla«† »The Postman of Otford« »The Prayer of Boob Aheera«† »East and West«† »A Pretty Quarrel«* »How the Gods Avenged Meoul Ki Ning«† »The Gifts of the Gods«† »The Sack of Emeralds« »The Old Brown Coat« »An Archive of the Older Mysteries«† »A City of Wonder« »Beyond the Fields We Know: Publishers’ [sic] Note« »First Tale: Idle Days on the Yann« »Second Tale: A Shop on Go-By Street«* »Third Tale: The Avenger of Perdondaris«*

237

* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. † Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1976 [pa.]. 113. Tales of Wonder. London: Elkin Mathews, 1916. Rpt. als The Last Book of Wonder. Boston: J. W. Luce, 1916. »A Tale of London« »Thirteen at Table« »The City on Mallington Moor« »The Bad Old Woman in Black«† »The Bird of the Difficult Eye«† »The Long Porter’s Tale«* »The Bureau D’Echange de Maux« »A Story of Land and Sea«** »The Loot of Loma«† »A Tale of the Equator«* »A Narrow Escape«† »The Watch-Tower« »The Secret of the Sea«† »How Plash-Goo Came to the Land of None’s Desire«† »The Three Sailors‹ Gambit« »How Ali Came to the Black Country« »The Exile‹ s Club« »The Three Infernal Jokes«

* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. ** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. † Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1974 [pa.]. 114. Time and the Gods. London: Heinemann, 1906. »The Cave of Kai«* »The Coming of the Sea«** »The Dreams of a Prophet«** »For the Honour of the Gods«** »The Jest of the Gods«** »The Journey of the King«† »The King That Was Not«* »In the Land of Time«* »The Legend of the Dawn« »The Men of Yarnith«* »Mlideen«* »Night and Morning«** »The Relenting of Sarnidac«** »The Secret of the Gods«**

238

»The Sorrow of Search«* »The South Wind«** »Time and the Gods«* »Usury«* »The Vengeance of Men«** »When the Gods Slept«**

* Rpt. in At the Edge of the World. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. ** Rpt. in Beyond the Fields We Know. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. † Rpt. in Over the Hills and Far Away. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1976 [pa.]. ENSLEY, EVANGELINE WALTON Mabinogion-Zyklus 115. Walton, Evangeline, Pseud. Prince of Annun: The First Branch of the Mabinogion. New York: Ballantine, 1974 [pa.]. 116. ______. The Children of Llyr: The Second Branoh of the Mabinogion. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. 117. ______. The Song of Rhiannon: The Third Branch of the Mabinogion. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. 118. ______. The Virgin and the Swine: The Fourth Branch of the Mabinogion. Chicago & New York: Willet, dark, 1936. Rpt. als The Island of the Highly: The Fourth Branch of the Mabinogion. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. EDDISON, E[RIC] R[ÜCKER] 119. The Worm Ouroboros: A Romance. London: Jonathan Cape, 1922. Rpt. New York: Ballantine, 1967 [pa.]. Zimiamvia-Trilogie 120. The Mezentian Gate. Plaistow; Curven Press, 1958. Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. 121. A Fish Dinner in Memison. New York: E. P. Dutton, 1941. Rpt. New York: Ballantine, 1968 [pa.]. 122. Mistress of Mistresses. London, Faber & Faber; New York: E. P. Dutton, 1935. Rpt. New York: Ballantine, 1968 [pa.].

239

FARMER, PHILIP JOSE World-of-Tiers-Serie 123. The Maker of Universes. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rpt. London: Sphere, 1970 [pa.]. 124. The Gates of Creation. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rpt. London: Sphere, 1970 [pa.]. 125. A Private Cosmos. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. London: Sphere, 1970 [pa.]. (Weitere Bände hier nicht aufgeführt.) FLETCHER, GEORGE U., Pseud. Siehe PRATT, FLETCHER GARRETT, RANDALL Lord-Darcy-Serie 126. Too Many Magicians. Garden City, NY; Doubleday, 1967. Rpt. New York: Ace, 1979 [pa.]. 127. Murder and Magic. New York: Ace, 1979 [pa.]. »The Eyes Have It« »A Case of Identity« »The Muddle of the Woad« »A Stretch of the Imagination«

GASKELL, JANE, Pseud. Siehe LYNCH, JANE DENVIL GOLDMAN, WILLIAM 128. The Princess Bride: S. Morgenstern’s Classic Tale of True and High Adventure. The »Good Parts« Version, Abridged. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1973. Rpt. New York: Ballantine, 1974 [pa.]. GREEN, ROGER LANCELYN 129. From the World’s End: A Fantasy. Leicester; Edmund Ward, 1948. Rpt. in Double Phoenix. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1971 [pa.] (mil B88).

240

HAGGARD, [SIR] H[ENRY] RIDER 130. Heart of the World. New York: Longmans, Green, 1895. Rpt. North Hollywood, CA: Newcastle, 1976 [pa.]. 131. The People of the Mist. London: New York: Longmans, Green, 1894. Rpt. New York: Ballantine, 1973 [pa.]. 132. The Saga of Eric Brighteyes. London: Longmans, Green; New York: Harper, 1891. Rpt. Hollywood, CA: Newcastle, 1974 [pa.]. Allan-Quatermain-Serie 133. King Solomon’s Mines. London: Cassell, 1885. Rpt in Three Adventure Novels of H. Rider Haggard: She, King Solomon’s Mines, Allan Quatermain. New York: Dover, o. J. (11951 [pa.]. 134. Allan Quatermain. London: Longmans, Green; New York: Harper, 1887. Rpt in Three Adventure Novels of H. Rider Haggard: She, King Solomon’s Mines, Allan Quatermain. New York: Dover, o. J. (11951) [pa.]. Rpt. (als Einzelband) North Hollywood, CA: Newcastle, 1978 [pa.]. (Weitere Bände hier nicht aufgeführt.) She-Serie 135. Wisdom’s Daughter: The Life and Love Story of She-Who-MustBe-Obeyed. London: Hutchinson, [1923]. Rpt. New York: Ballantine, 1978 [pa.]. 136. She and Allan. New York: Longmans, 1920. Rpt. Hollywood, CA: Newcastle, 1977 [pa.]. (Zugleich Teil der Allan-Quatermain-Serie.) 137. She: A History of Adventure. New York: Harper, 1886 [pa.]; London: Longmans, Green, 1887. Rpt. in Three Adventure Novels of H. Rider Haggard: She, King Solomon’s Mines, Allan Quatermain. New York: Dover, o. J. (11951) [pa.]. 138. Ayesha: The Return of She. London: Ward Lock; Garden City, NY: Doubleday Page, 1905. Rpt. North Hollywood, CA: Newcastle, 1977 [pa.]. HAGGARD [SIR] H[ENRY] RIDER und ANDREW LANG 139. The World’s Desire. London: Longmans; New York: Harper, 1890. Rpt. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. 241

HALDEMAN, LINDA 140. The Lastborn of Elvinwood. Garden City, NY: Doubleday, 1978. Rpt. New York: Avon, 1980 [pa.]. HARRISON, M[ICHAEL] JOHN Viriconium-Zyklus 141. »The Lamia and Lord Cromis.« New Worlds [N.S.] 1: The Science Fiction Quarterly. Hg. Michael Moorcock. London: Sphere, 1971 [pa.]. 142. The Pastel City. Garden City, NY: Doubleday, 1971. Rpt. New York: Avon, 1974 [pa.]. 143. A Storm of Wings. Garden City, NY: Doubleday, 1980. Rpt. New York: Pocket/Timescape, 1981 [pa.]. HEINLEIN, ROBERT A[NSON] 144. Glory Road. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1963. Rpt. New York: New American Library, 1978 [pa.]. HILTON, JAMES 145. Lost Horizon. New York: W. Morrow; London: Macmillan, 1933. Rpt. New York: Pocket, o. J. (11936) [pa.]. HODGSON, WILLIAM HOPE 146. The Night Land: A Love Tale. London: Nash, 1912. Rpt. New York: Ballantine, 1972 (2 Bde.) [pa.]. HOWARD, ROBERT E[RVIN] 147. Bran Mak Morn. New York: Dell, 1969 [pa.]. Rpt. als Worms of the Earth. West Kingston, RI: Donald M. Grant, 1974. Rpt. New York: Ace, 1979 [pa.]. »Foreword« »The Lost Race« »Men of the Shadows« »Kings of the Night« »A Song of the Race« (Gedicht) »Worms of the Earth« »Fragment« »The Night of the Wolf«*

242

»The Dark Man«

* »The Night of the Wolf« fehlt in Worms of the Earth. 148. King Kull mit Lin Carter. New York: Lancer, 1967 [pa.]. »Prolog« (Howard) »Exile of Atlantis« (Howard) »The Shadow Kingdom« (Howard) »The Altar and the Scorpion« (Howard) »Black Abyss« (Howard und Carter) »Delcardes« Cat« (Howard) »The Skull of Silence« (Howard) »Riders Beyond the Sunrise« (Howard und Carter) »By This Axe I Rule!« (Howard) »The Striking of the Gong« (Howard, rev. Carter) »Swords of the Purple Kingdom« (Howard) »Wizard and Warrior« (Howard und Carter) »The Mirrors of Tzun Thune« (Howard) »The King and the Oak« [Gedicht] (Howard) »Epilog« (Howard)

149. Skull-Face and Others. Sauk City, WI: Arkham House, 1946. »Which Will Scarcely Be Understood« (Gedicht) »Wolfshead« »The Black Stone« »The Horror from the Mound« »The Cairn on the Headland« »Black Canaan« »The Fire of Asshurbanipal« »A Man-Eating Jeopard« »Skull-Face« »The Hyborian Age« »Worms of the Earth« »The Valley of the Worm« »Skulls in the Stars« »Rattle of Bones« »The Hills of the Dead« »Wings in the Night« »The Phoenix on the Sword« »The Scarlet Citadel« »The Tower of the Elephant« »Rogues in the House« »Shadows in Zamboula« »Lines Written in the Realization That I Must Die« (Gedicht)

(Mit Nachrufen auf Howard von H. P. Lovecraft und E. Hoffman Price.) Conan-Serie: Gebundene Ausgaben 150. Conan the Conqueror. New York: Gnome, 1950. 243

151. The Sword of Conan. New York: Gnome, 1952. »The People of the Black Circle« »The Slithering Shadow« »The Pool of the Black One« »Red Nails«

152. King Conan. New York: Gnome, 1953. »Jewels of Gwahlur« »Beyond the Black River« »The Treasure of Tranicos« (rev. de Camp) »The Phoenix on the Sword« »The Scarlet Citadel«

153. The Coming of Conan. New York: Gnome, 1953. »The Shadow Kingdom« »The Mirrors of Tuzun Thune« »The King and the Oak« [Gedicht] »The Tower of the Elephant« »The God in the Bowl« (rev. de Camp) »Rogues in the House« »The Frost-Giant’s Daughter« (rev. de Camp) »Queen of the Black Coast«

(Mit je einem Brief von Howard an P. Schuyler Miller und H. P. Lovecraft an Donald Wollheim, einer Conan-›Biographie‹ von J. D. Clark und P. Schuyler Miller und Kommentaren zu den einzelnen Geschichten von de Camp.) 154. Conan the Barbarian. New York: Gnome, 1954. »Black Colossus« »Shadows in the Moonlight« »A Witch Shall Be Born« »Shadows in Zamboula« »The Devil in Iron«

155. Tales of Conan mit L. Sprague de Camp. New York: Gnome, 1955. »The Blood-Stained God« »Hawks Over Shem« »The Road of the Eagles« »The Flame-Knife«

Conan-Serie (von Robert E. Howard und anderen): Gesamtaus-gabe der chronologisch geordneten Erzählungen 156. Conan mit L. Sprague de Camp und Lin Carter. New York: Lancer, 1967 [pa.]. »The Thing in the Crypt« (Carter und de Camp) »The Tower of the Elephant« (Howard)

244

»The Hall of the Dead« (Howard und de Camp) »The God in the Bowl« (Howard, rev. de Camp) »Rogues in the House« (Howard) »The Hand of Nergal« (Howard und Carter) »The City of Skulls« (Carter und de Camp)

(Mit einem Brief Howards an P. Schuyler Miller und Teil 1 von Howards Essay »The Hyborian Age«.) 157. Conan of Cimmeria mit L. Sprague de Camp und Lin Carter. New York: Lancer, 1969 [pa.]. »The Curse of the Monolith« (de Camp und Carter) »The Bloodstained God« (Howard und de Camp) »The Frost Giant’s Daughter« (Howard, rev. de Camp) »The Lair of the Ice Worm« (de Camp und Carter) »Queen of the Black Coast« (Howard) »The Vale of Lost Women« (Howard) »The Castle of Terror« (de Camp und Carter) »The Snout in the Dark« (Howard, de Camp und Carter)

158. Conan the Freebooter mit L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1968 [pa.]. »Hawks Over Shem« (Howard und de Camp) »Black Colossus« (Howard) »Shadows in the Moonlight« (Howard) »The Road of the Eagles« (Howard und de Camp) »A Witch Shall Be Born« (Howard)

159. Conan the Wanderer mit L. Sprague de Camp und Lin Carter. New York: Lancer, 1968 [pa.]. »Black Tears« (de Camp und Carter) »Shadows of Zamboula« (Howard) »The Devil in Iron« (Howard) »The Flame Knife« (Howard und de Camp)

160. Conan the Adventurer mit L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1966 [pa.]. »The People of the Black Circle« (Howard) »The Slithering Shadow« (Howard) »Drums of Tombalku« (Howard und de Camp) »The Pool of the Black One« (Howard)

161. Conan the Buccaneer von L. Sprague de Camp und Lin Carter. New York: Lancer, 1971 [pa.]. 162. Conan the Warrior. Hg. L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1967 [pa.]. »Red Nails« »Jewels of Gwahlur«

245

»Beyond the Black River«

163. Conan the Ursurper mit L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1967 [pa.]. »The Treasure of Tranicos« (Howard, rev. de Camp) »Wolves Beyond the Border« (Howard und de Camp) »The Phoenix on the Sword« (Howard) »The Scarlet Citadel« (Howard)

164. Conan the Conqueror. Rev. L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1967 [pa.]. (Bis auf redaktionelle Überarbeitung identisch mit B150.) 165. Conan the Avenger von Bjorn Nyberg. New York: Gnome, 1957. Rev. Ausg. mit L. Sprague de Camp. New York: Lancer, 1968 [pa.]. (Mit Teil 2 von Howards Essay »The Hyborian Age«.) 166. Conan of Aquilonia von L. Sprague de Camp und Lin Carter. New York: Ace, 1977 [pa.]. »The Witch of the Mists« »Black Sphinx of Nebthu« »Red Moon of Zembabwei« »Shadows in the Skull«

167. Conan of the Isles von L. Sprague de Camp und Lin Carter. New York: Lancer, 1968 [pa.]. JAKES, JOHN Brak-Serie 168. Brak the Barbarian. New York: Avon, 1968 [pa.]. »The Unspeakable Shrine« »Flame-Face« »The Courts of the Conjurer« »Ghosts of Stone« »The Barge of Souls«

169. Brak the Barbarian Versus the Sorceress. New York: Paperback Library, 1969 [pa.]. 170. Brak Versus the Mark. of the Demons. New York: Paperback Library, 1969 [pa.]. 171. Brak: When the Idols Walked. New York: Pocket, 1978 [pa.].

246

KURTZ, KATHERINE Camber- und Deryni-Serie 172. Camber of Culdi: Volume IV in the Chronicles of Deryni. New York: Ballantine, 1976 [pa.]. 173. Saint Camber: Volume II in the Legends of Camber of Culdi. New York: Ballantine, 1978. Rpt. 1979 [pa.]. 174. Camber the Heretic: Volume III in the Legends of Camber of Culdi. New York: Ballantine, 1981 [pa.]. 175. Deryni Rising: Volume I in the Chronicles of Deryni. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. 176. Deryni Checkmate: Volume II in the Chronicles of Deryni. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. 177. High Deryni: Volume III in the Chronicles of Deryni. New York: Ballantine, 1973 [pa.]. KUTTNER, HENRY 178. The Dark World. New York: Ace, 1965 [pa.]. 179. The Mask of Circe [mit C. L. Moore]. New York: Ace, 1971 [pa.]. LANG, ANDREW Siehe HAGGARD, [SIR] H[ENRY] RIDER und ANDREW LAMG LANGE, JOHN F[REDERICK], JR. Gor-Serie 180. Norman, John, Pseud. Tarnsman of Gor. New York: Ballantine, 1966 [pa.]. 181. ______. Outlaw of Gor. New York: Ballantine, 1967 [pa.]. 182. ______. Priest Kings of Gor. New York: Ballantine, 1968 [pa.]. 183. ______. Nomads of Gor. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. 184. ______. Assassin of Gor. New York: Ballantine, 1970 [pi.]. 185. ______. Raiders of Gor. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. (Weitere Bände hier nicht aufgeführt.)

247

LEE, TANITH 186. Companions on the Road & The Winter Players: Two Novellas. New York: St. Martin’s Press, 1977. Rpt. New York: Bantam, 1979 [pa.]. 187. The Storm Lord. New York: DAW, 1976 [pa.]. 188. Volkhavaar. New York: DAW, 1977 [pa.]. Birthgrave-Trilogie 189. The Birthgrave. New York: DAW, 1975 [pa.]. 190. Vazkor, Son of Vazkor. New York: DAW, 1978 [pa.]. 191. Quest for the White Witch. New York: DAW, 1978 [pa.]. Lords-of-Darkness-Serie 192. Night’s Master. New York: DAW, 1978 [pa.]. 193. Death’s Master. New York: DAW, 1979 [pa.]. 194. Delusion’s Master. New York: DAW, 1981 [pa.]. (Weitere spätere Bände hier nicht aufgeführt.) LE GUIN, URSULA K[ROEBER] 195. The Beginning Place. New York: Harper & Row, 1980. Earthsea-Trilogie 196. A Wizard of Eartheea. Berkeley, CA: Parnassus, 1968. Rpt. New York: Bantam, 1975 [pa.]. Rev. Ausg. London: Gollancs, 1971. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1974 [pa.]. 197. The Tombs of Atuan. New York: Atheneum, 1971. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1974 [pa.]. 198. The Farthest Shore. New York: Atheneum, 1972. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1974 [pa.]. LEIBER, FRITZ [REUTER] Fafhrd-und-Gray-Mouser-Serie 199. Two Sought Adventure: Exploits of Fafhrd and the Gray Mouser. New York: Gnome, 1957. (Erw. Ausg. s. B201.) 248

»The Jewels in the Forest« »Thieves‹ House« »The Bleak Shore« »The Howling Tower« »The Sunken Land« »The Seven Black Priests« »Claws from the Night«

200. Swords and Deviltry. New York: Ace, 1970 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. »Induction« »The Snow Women« »The Unholy Grail« »Ill Met in Lankhmar«

201. Swords Against Death. New York: Ace, 1970 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. (Erw. Ausg. von B199.) »The Circle Curse« »The Jewels in the Forest« »Thieves‹ House« »The Bleak Shore« »The Howling Tower« »The Sunken Land« »The Seven Black Priests« »Claws from the Night« »Bazaar of the Bizarre«

202. Swords in the Mist. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. »The Cloud of Hate« »Lean Times in Lankhmar« »Their Mistress, the Sea« »When the Sea-King’s Away« »The Wrong Branch« »Adept’s Gambit«

203. Swords Against Wizardry. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. »In the Witch’s Tent« »Stardock« »The Two Best Thieves in Lankhmar« »The Lords of Quarmall« (mit Harry Otto Fischer)

204. The Swords of Lankhmar. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. 205. Swords and Ice Magic. New York: Ace, 1977 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. »The Sadness of the Executioner«

249

»Beauty and the Beasts« »Trapped in the Shadowland« »The Bait« »Under the Thumb of the Gods« »Trapped in the Sea of Stars« »The Frost Monstreme« »Rime Isle«

206. Rime Isle. Chapel Hill, Whispers Press, 1977. (Romanfassung von »The Frost Monstreme« und »Rime Isle«.) LEWIS, C[LIVE] S[TAPLES] 207. Till We Have Faces. London: Geoffrey Bles, 1956. The Narnian Chronicles 208. The Magician’s Nephew. London: The Bodley Head, 1955. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1965 [pa.]. 209. The Lion, the Witch and the Wardrobe. London, Geoffrey Bles, 1950. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1959 [pa.]. 210. The Horse and His Boy. London: Geoffrey Bles, 1954. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1965 [pa.]. 211. Prince Caspian: The Return to Narnia. London: Geoffrey Bles, 1951. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1962 [pa.]. 212. The Voyage of the Daun Treader. London: Geoffrey Bles, 1952. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1965 [pa.]. 213. The Silver Chair. London: Geoffrey Bles, 1953. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1965 [pa.]. 214. The Last Battle: A Story for Children. London: The Bodley Head, 1956. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1964 [pa.]. LINDSAY, DAVID 215. A Voyage to Arcturus. London: Methuen, 1920. Rpt. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. LOVECRAFT, H[OWARD] P[HILLIPS] 216. The Doom That Came to Sarnath. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. »The Other Gods« »The Tree« »The Doom That Came to Sarnath«‘

250

»The Tomb« »Polaris« »Beyond the Wall of Sleep« »Memory« »What the Moon Brings« »Nyarlathotep« »Ex Oblivione« »The Cats of Ulthar« »Hypnos« »Nathicana« »From Beyond« »The Festival« »The Nameless City« »The Quest of Iranon« »The Crawling Chaos« »In the Walls of Eryx« »Imprisoned With the Pharaohs«

217. The Dream-Quest of Unknown Kadath. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. »The Dream-Quest of Unknow Kadath« »Celephais« »The Silver Key« »Through the Gates of the Silver Key« »The White Ship« »The Strange High House in the Mist«

LUPOFF, RICHARD A[LLEN] 218. Suord of the Demon. New York: Harper & Row, 1977. Rpt. New York: Avon, 1978 [pa.]. LYNCH, JANE DENVIL Cija-Serie 219. Gaskell, Jane, Pseud. The Serpent. London: Hodder & Stoughton, 1963. Rpt. London: Sphere, 1966 [pa.]. 220. ______. Atlan. London: Hodder & Stoughton, 1965. Rpt. London: Sphere, 1966 [pa.]. 221. ______. The City. London: Hodder & Stoughton, 1966. Rpt. London: Sphere, 1966 [pa.]. (Ein späterer Band hier nicht aufgeführt.)

251

MacDONALD, GEORGE 222. At the Back of the North Wind. London: Strahan, 1871 [1870]. Rpt. London: Dent, 1954. 223. Evenor. Hg. Lin Carter. New York & London: Ballantine, 1972 [pa.]. »The Wise Woman« »The Carasoyn« »The Golden Key«

224. Lilith. London: Chatto & Windus; New York: Dodd, Mead, 1895. Rpt. New York & London: Ballantine, 1969 [pa.]. 225. Phantastes: A Faerie Romance for Men and Women. London: Smith, Elder, 1858. Rpt. New York & London: Ballantine, 1970 [pa.]. MCKILLIP, PATRICIA A. 226. The Forgotten Beasts of Eld. New York: Atheneum, 1974. Rpt. New York: Avon, 1975 [pa.]. Hed-Trilogie 227. The Riddle-Master of Hed. New York: Atheneum, 1976. Rpt. New York: Ballantine, 1978 [pa.]. 228. Heir of Sea and Fire. New York: Atheneum, 1977. Rpt. New York: Ballantine, 1978 [pa.]. 229. Harpist in the Wind. New York: Atheneum, 1979. Rpt. New York: Ballantine, 1980 [pa.]. MASON, DAVID 230. The Sorcerer’s Skull. New York: Lancer, 1970 [pa.]. Kavin-Serie 231. Kavin’s World. New York: Lancer, 1969 [pa.]. 232. The Return of Kavin. New York: Lancer, 1972 [pa.]. MEREDITH, GEORGE 233. The Shaving of Shagpat: An Arabian Adventure. London: Chapman and Hall, 1856. Rev. Ausg. Westminster: Archibald Constable, 1898. Rpt. New York: Ballantine, 1970 [pa.].

252

MERRITT, A[BRAHAM] 234. Dwellers in the Mirage. New York: Liveright, 1932. Rpt. New York: Avon, 1967 [pa.]. 235. The Face in the Abyss. New York: Liveright, 1931. Rpt. London: Futura, 1974 [pa.]. 236. The Moon Pool. New York & London: G. P. Putnam’s Sons, 1919. Rpt. New York: Collier, 1062 [pa.]. »The Moon Pool« »Conquest of the Moon Pool«

237. Ship of Ishtar. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1926. Rpt. New York: Avon, 1966 [pa.]. MIRRLEES, HOPE 238. Lud-in-the-Mi-st. London: William Collins Sons, 1926. Rpt. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. MOORCOCK, MICHAEL 239. Gloriana, or the Unfulfill’d Queen: Being a Romance. London: Allison & Busby, 1978. Rpt. London: Fontana/Col-lins, 1978 [pa.]. Dorian Hawkmoon I: The History of the Runestaff. 240. The Jewel in the Skull. New York: Lancer, 1967 [pa.]. Rpt. London & New York: White Lion Publ., 1973. Rev. Ausg. New York: DAW, 1977 [pa.]. 241. Sorcerer’s Amulet. New York: Lancer, 1968 [pa.]. Rpt. als The Mad God’s Amulet. Frogmore: Mayflower, 1969 [pa.]. Rpt. London & New York: White Lion Publ., 1973. Rev. Ausg. New York: DAW, 1977 [pa.]. (Alle Ausgaben ab 1969 mit britischem Titel.) 242. Suord of the Dawn. New York: Lancer, 1968 [pa.]. Rpt. London & New York: White Lion Publ., 1973. Rev. Ausg. New York: DAW, 1977 [pa.]. 243. The Secret of the Runestaff. New York: Lancer, 1969 [pa.]. Rpt. als The Runestaff. Frogmore: Mayflower, 1969 [pa.]. Rpt. London & New York: White Lion Publ., 1974. Rev. Ausg. New York: DAW, 1977 [pa.], (Alle Ausgaben ab 1969 mit britischem Titel.) 253

Dorian Hawkmoon II: The Chronicles of Count Brass 244. Count Brass. Frogmore: Mayflower, 1973 [pa.]. 245. The Champion of Garathorm. Frogmore: Mayflower, 1973 [pa.] (Identisch mit B262.) 246. The Quest for Tanelorn. Frogmore: Mayflower, 1975 [pa.]. (Zugleich der Abschlußband, in dem alle Serien um den Ewigen Helden – Eiric, Hawkmoon, Erekose, Corum – zusammenlaufen.) EIric-Serie (Erstfassung) 247. Elric von Melniboné. London: Hutchinson, 1972. Rev. Ausg. (nicht autorisiert) als The Dreaming City, New York: Lancer, 1972 [pa.]. 248. The Stealer of Souls and Other Stories. London: Neville Spearman, 1963. Rpt. London: Mayflower, 1968 [pa.]. »The Dreaming City« »While the Gods Laugh« »The Stealer of Souls« »Kings in Darkness« »The Flame Bringers«

249. The Sleeping Sorceress. London: New English Library, 1971. Rev. Ausg. (nicht autorisiert) New York: Lancer, 1972 [pa.]. »The Torment of the Last Lord« [=»The Sleeping Sorceress«] »To Snare the Pale Prince« »Three Heroes with a Single Aim«

250. The Singing Citadel. Frogmore: Mayflower; New York: Lancer, 1970 [pa.]. »The Singing Citadel« »Master of Chaos« »To Rescue Tanelorn…« »The Greater Conqueror«

251. Elric: The Return to Melniboné. Brighton-Seattle, WA; Unicorn Bookshop, 1973 [pa.]. 252. The Jade Man’s Eyes. Brighton-Seattle, WA: Unicorn Bookshop, 1973 [pa.]. 253. Stormbringer. London: Herbert Jenkins, 1965. Rpt. London: Mayflower, 1968 [pa.]. »The Coming of Chaos« »Sad Giant’s Shield«

254

»Doomed Lord’s Passing«

Elric-Serie (Neufassung) 254. Elric von Melniboné. New York: DAW, 1976 [pa.]. (Nachdruck von B247, Erstfassung.) 255. The Sailor on the Seas of Fate. New York: DAW, 1976 [pa.]. (Enthält rev. Fassung von B252.) 256. The Weird of the White Wolf. New York: DAW, 1977 [pa.]. »The Dream of Earl Aubec« »The Dreaming City« »While the Gods Laugh« »The Singing Citadel«

257. The Vanishing Tower. New York: DAW, 1977 [pa.]. (Nachdruck von B249, Erstfassung.) 258. The Bane of the Blank Sword. New York: 1977 [pa.]. »The Stealer of Souls« »Kings in Darkness« »The Flamebringers« »To Rescue Tanelorn«

259. Stormbringer. New York: DAW, 1977 [pa.]. »Dead God’s Homecoming« »Black Sword’s Brothers« »Sad Giant’s Shield« »Doomed Lord’s Passing«

Erekosë-Serie 260. The Eternal Champion. New York: Dell, 1970 [pa.]. Rev. Ausg. New York: Harper & Row, 1978. 261. Phoenix in Obsidian. Frogmore: Mayflower, 1970 [pa.]. Rpt. als The Silver Warriors. New York: Dell, 1973 [pa.]. 262. The Champion of Garathorm. Frogmore: Mayflower, 1975 [pa.]. (Identisch mit B245.) Prinz Corum Jhaelen Irsei I: The Swords Trilogy. 263. The Knight of the Swords. London: Mayflower; New York: Berkley, 1971 [pa.]. Rpt. London: Allison & Busby, 1977. Rpt. in The Swords Trilogy. New York: Berkley, 1977 [pa.]. 264. The Queen of the Swords. London: Mayflower; New York: Berkley, 1971 [pa.]. Rpt. in The Swords Trilogy. New York: Berkley, 1977 [pa.].

255

265. The King of the Swords. New York: Berkley, 1971 [pa.]. Rpt. London: Mayflower, 1972 [pa.]. Rpt. in The Swords Trilogy. New York: Berkley, 1977 [pa.]. Prinz Corum Jhaelen Irsei II: The Chronicles of Corum 266. The Bull and the Spear. London: Allison & Busby, 1973. Rpt. New York: Berkley, 1974 [pa.]. 267. The Oak and the Ram. London: Allison & Busby, 1973. Rpt. New York: Berkley, 1974 [pa.]. 268. The Sword and the Stallion. London: Allison & Busby, 1974. Rpt. New York: Berkley, 1974 [pa.]. MOORE, C[ATHERINE] L[UCILE] [CATHERINE KUTTNER REGGIE] Siehe auch KUTTNER, HENRY 269. Jirel of Joiry. New York: Paperback Library, 1969 [pa.]. Rpt. als Black God’s Shadow. West Kingston, RI: Donald M. Grant, 1977. »Jirel Meets Magic« »Black God’s Kiss« »Black God’s Shadow«‹ »The Dark Land« »Hellsgarde«

MORRIS, WILLIAM 270. Child Christopher und Goldilind the Fair. Hammersmith: Kelmscott, 1895. Rpt. North Hollywood, CA: Newcastle, 1977 [pa.]. 271. The Story of the Glittering Plain Which Has Also Been Called the Land of Living Men or the Acre of the Undying. Hammersmith: Kelmscott, 1891. Rpt. Hollywood, CA: Newcastle, 1973 [pa.]. 272. The Sundering Flood. Hammersmith: Kelmscott, 1897 [1898]. Rpt. Brighton-Seattle: Unicorn Bookshop, 1973 [pa.]. 273. The Water of the Wondrous Isles. Hammersmith: Kelmscott, 1897. Rpt. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. 274. The Well at the World’s End. Hammersmith: Kelmscott, 1896. Rpt. New York: Ballantine, 1970 (2 Bde.); 1975 (1 Bd.) [pa.].

256

275. The Wood Beyond the World. Hammersmith: Kelmscott, 1894. Rpt. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. MUNN, H[AROLD] WARNER Gwalchmei-Serie 276. King of the World’s Edge. New York: Ace, 1966 [pa.]. Rpt. in Merlin’s Godson. New York: Ballantine, 1976 [pa.]. 277. The Ship from Atlantis. New York: Ace, 1967 [pa.]. (Double mit Emil Petaja, The Stolen Sua.) Rpt. in Merlin’s Godson. New York: Ballantine, 1976 [pa.]. 278. Merlin’s Ring. New York: Ballantine, 1974 [pa.]. »Merlin’s Ring« »The Sword of the Paladins«

MYERS, JOHN MYERS 279. Silverlook. New York: Dutton, 1949. Rpt. New York: Ace, 1966; 1979 [pa.]. NORMAN, JOHN, Pseud. Siehe LANGE, JOHN F[REDERICK], JR. NORTON, ANDRE [eig. ALICE MARY NORTON] 280. The Many Worlds of Andre Norton. Hg. Roger Elwood. Radnor, PA: Chilton, 1974. Rpt. als The Book of Andre Norton. New York: DAW, 1975 [pa.]. »All Cats Are Grey« »The Gifts of Asti« »Long Live Lord Kor!« »The Long Night of Waiting« »London Bridge« »Mousetrap« »On Writing Fantasy« (Essay) »Andre Norton: Loss of Faith« (Essay von Rick Brooks) »Norton Bibliography« (im DAW-Reprint rev. von Helen-Jo Jakusz Hewitt)

Witch-World-Serie 281. Witch World. New York: Ace, 1963 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977.

257

282. Web of the Witch World. New York: Ace, 1964 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. 283. Three Against the Witch World: Beyond the Mind Barrier. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. 284. Warlock of the Witch World. New York: Ace, 1967 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. 285. Sorceress of the Witch World. New York: Ace, 1968 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. Weitere Werke zum Witch-World-Zyklus (in Auswahl) 286. Year of the Unicorn. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. 287. The Crystal Gryphon. New York: Atheneum, 1972. Rpt. New York: DAW, 1973 [pa.]. 288. Spell of the Witch World. New York: DAW, 1972 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. »Dragon Scale Silver« »Dream Smith« »Amber Out of Quayth«

289. Lore of the Witch World. New York: DAW, 1980 [pa.]. »Spider Silk« »Sand Sister« »Falcon Blood« »Legacy from Sorn Fen« »Sword of Unbelief« »The Toads of Grimmerdale« »Changeling«

NYBERG, BJORN Siehe HOWARD, ROBERT E[RVIN] PEAKE, MERVYN [LAURENCE] Gormenghast-Trilogie 290. Titus Groan. London: Eyre and Spottiswoode, 1946. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1968 [pa.]. 291. Gormenghast. London: Eyre and Spottiswoode, 1950. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1968 [pa.]. 292. Titus Alone. London: Eyre and Spottiswoode, 1959. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1968 [pa]. 258

PRATT, FLETCHER Siehe auch DE CAMP, L[YON] SPRAGUE und FLETCHER PRATT 293. Fletcher, George U., Pseud. The Well of the Unicorn. New York: William Sloane, 1948. Rpt. (unter Fletcher Pratt) New York: Ballantine, 1976 [pa.]. PRATT, FLETCHER und L[YON] SPRAGUE DE CAMP Siehe auch DE CAMP, L[YOM] SPRAGUE und FLETCHER PRATT 294. Tales from Gavagan’s Bar. New York: Twayne, 1953. Erw. Ausg. Philadelphia, Owlswick, 1978. Rpt. (unter L. Sprague de Camp und Fletcher Pratt) New York: Bantam, 1980 [pa.]. »The Gift of God« »Corpus Delectable« »The Better Mousetrap« »Elephas Frumenti« »Beasts of Bourbon« »The Love-Nest« »The Stone of the Sages« »›Where to. Please?‹« »The Palimpsest of St. Augustine« »More than Skin Deep« »No Forwarding Address« »When the Night Winds Howl« »My Brother’s Keeper« »A Dime Brings You Success« »The Rape of the Lock« »Here, Putzi!« »Gin Comes in Bottles« »The Black Ball« »The Green Thumb« »Caveat Emptor« »The Eve of St. John« »The Ancestral Amethyst«

(Die erw. Ausg. von 1978 enthält zusatzlich eine bislang unveröffentlichte Geschichte, »There’d be Thousands in It«, und ein Nachwort von de Camp über die Entstehung der Geschichten.)

259

RENAULT, MARY Theseus-Serie 295. The King Must Die. Londons Longmans, Green, 1958. Rpt. London: New English Library, 1967; 1970 [pa.]. 296. The Bull from the Sea. London: Longmans, Green, 1962. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1973 [pa.]. SMITH, CLARK ASHTON 297. Hyperborea. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1971 [pa.l. »The Muse of Hyperborea, a Prose Poem« »The Seven Geases« »The Weird of Avoosi Wuthoqquan« »The White Sybil« »The Testament of Athammaus« »The Coming of the White Worm« »Ubbo-SathIa« »The Door to Saturn« »The Ice-Demon« »The Tale of Satampra Zeiros« »The Theft of Thirty-Nine Girdles« »The Abominations of Yondo« »The Desolation of Soom« »The passing of Aphrodite« »Notes on the Commoriom Myth-Cycle« (Lin Carter)

298. Lost Worlds. Sauk City, WI: Arkham House, 1944. »The Tale of Satampra Zeiros« »The Door to Saturn« »The Seven Geases« »The Coming of the White Worm« »The Last Incantation« »A Voyage to Sfanomoe« »The Death of Malygris« »The Holiness of Azedarac« »The Beast of Averoigne« »The Empire of the Necromancers« »The Isle of the Torturers« »Necromancy in Naat« »Xeethra« »The Maze of Maal Dweb« »The Flower-Women« »The Demon of the Flower« »The Plutonian Drug« »The Planet of the Dead« »The Gorgon« »The Letter from Mohaun Los«

260

»The Light from Beyond« »The Hunters from Beyond« »The Trader of the Dust«

299. Out of Space and Time. Sauk City, WI: Arkham House, 1942. »The End of the Story« »A Rendezvous in Averoigne« »A Night in Malneant« »The City of the Singing Flame« »The Uncharted Isle« »The Second Interment« »The Double Shadow« »The Chain of Afgormon« »The Dark Eidolon« »The Last Hieroglyph« »Sadastor« »The Death of Ilalotha« »The Return of the Sorcerer« »The Testament of Athammaus« »The Weird of Avoosi Wuthoqquan« »Ubbo-SathIa« »The Monster of the Prophecy« »The Vaults of Yoh-Vombis« »From the Crypts of Memory« »The Shadows«

300. Poseidonis. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1973 (pa. ] . »The Muse of Atlantis« »The Last Incantation« »The Death of Malygris« »Tolometh« »The Double Shadow« »A Voyage to Sfanomoe« »A Vintage from Atlantis« »Atlantis; A Poem« »In Lemuria« »An Offering to the Moon« »The Uncharted Isle« »Lemurienne« »The Epiphany of Death« »In Cocaigne« »Symposium of the Gorgon« »The Venus of Azombeii« »The Isle of Saturn« »The Root of Ampoi« »The Invisible City« »Amithaine« »The Willow Landscape« »The Shadows«

261

301. Tales of Science and Sorcery. Sauk City, WI: Arkham House, 1964 [pa.]. »Master of the Asteroid« »The Seed from the Sepulcher« »The Root of Ampoi« »The Immortals of Mercury« »Murder in the Fourth Dimension« »Seedling on Mars« »The Maker of Gargoyles« »The Great God fttwo« »Mother of Toads« »The Tomb-Spawn« »Schizoid Creator« »Symposium of the Gorgon« »The Theft of Thirty-Nine Girdles« »Morthylla«

302. Xiccarph. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1972 Ipa.]. »The Maze of Maal Dweb« »The Flower-Women« »Vulthoom« »The Dweller in the Gulf« »The Vaults of Yoh-Vombis« »The Doom of Antarion« »The Demon of the Flower« »The Monster of the Prophecy« »Sadastor« »From the Crypts of Memory«

303. Zothique. Hg. Lin Carter. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. . »Zothique« (Gedicht) »Xeethra« »Necromancy in Naat« »The Empire of the Necromancers« »The Master of the Crabs« »The Death if Ilalotha« »The Weaver in the Vault« »The Witchcraft of Ulua« »The Charnel God« »The Dark Eidolon« »Morthylla« »The Black Abbot of Puthuum« »The Tomb-Spawn« »The Last Hieroglyph« »The Isle of Torturers« »The Garden of Adompha« »The Voyage of King Euvoran« »Epilogue: The Sequence of the Zothique Tales« (Lin Carter)

262

STEINBECK, JOHN [ERNST] 304. The Acts of King Arthur and His Noble Knights from the Winchester Manuscript and Other Sources. Hg. Chase Horton. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1976. Rpt. New York: Ballantine, 1977 [pa.]. STEPHENS, JAMES 305. The Croak of Gold. London: Macmillan, 1912. Rpt. London: Pan, 1953; 1965 [pa.]. STRASSL, HUBERT Magira-Serie 306. Walker, Hugh, Pseud. Reiter der Finsternis. Rastatt: Pabel, 1975 [pa.]. Rpt. als War-Gamers‹ World: [Magira I] › Übers. Christine Priest. New York: DAW, 1978 [pa.]. 307. ______. Das Heer der Finsternis. Rastatt: Pabel, 1975 [pa.]. Rpt. als Army of Darkness: [Magira II]. New York: DAW, 1978 [pa.]. 308. ______. Boten der Finsternis. Rastatt: Pabel, 1976 [pa.]. Rpt. als Messengers of Darkness: [Magira III]. New York: DAW, 1979 [pa.]. (Weitere, nur auf deutsch erschienene Bande hier nicht aufgeführt.) SWANN, THOMAS BURNETT 309. The Gods Abide. New York: DAW, 1976 [pa.]. 310. Green Phoenix. New York: DAW, 1972 [pa.]. 311. How Are the Mighty Fallen. New York: DAW, 1974 [pa.]. 312. Lady of the Bees. New York: Ace, 1976 [pa.]. 313. The Minikins of Yam. New York: DAW, 1976 [pa.]. 314. Moondust. New York: Ace, 1968 [pa.]. 315. The Not-World. New York: DAW, 1975 [pa.]. 316. Queens Walk in the Dust. Forest Park, GA: Heritage, 1977. 317. The Tournament of Thorns. New York: Ace, 1976 [pa.]. 318. The Weiruoods. New York: Ace, 1967 [pa.]. 263

319. Wolfwinter. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. 320. Where is the Bird of Fire? New York: Ace, 1970 [pa.]. »Where is the Bird of Fire?« »Vashti« »Bear«

Minotaur -Serie 321. Cry Silver Bells. New York: DAW, 1977 [pa.]. 322. The Forest of Forever. New York: Ace, 1971 [pa.]. 323. Day of the Minotaur. New York: Ace, 1966 [pa.]. TOLKIEN, J[OHN] R[ONALD] R[EUEL] 324. Farmer Giles of Ham: Aegidii Ahenobarbi Julii Agricole de Hammo | Domini de Domito | Aule Draconarie Comitis | Regni minimi Regis et Basilei | m.ra facinora et mirabilis | ex-ortus or in the vulgar tongue The Rise and Wonderful Adventures of Farmer Giles, Lord of Tame, Count of Worminghall and King of the Little Kingdom. London: Alien & Unwin, 1949. Rpt. in Smith of Wootton Mayor and Farmer Giles of Ham. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. 325. Smith of Wootton Mayor. London: Alien & Unwin, 1967. Rpt. in Smith of Wootton Mayor and Farmer Giles of Barn. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. 326. The Tolkien Reader. New York: Ballantine, 1966 [pa.]. Peter S. Beagle. »Tolkien’s Magic Ring« (Essay) »The Homecoming of Beorhtnoth Beorhthelm’s Son« (Theaterstück) »Tree and Leaf« »On Fairy-Stories« (Essay) »Leaf by Niggle« »Farmer Giles of Ham« »The Adventures of Tom Bombadil and Other Verses from the Red Book« (Gedichte)

Middle-earth-Zyklus 327. The Silmarillion. Hg. Christopher Tolkien. London: Alien & Unwin; Boston: Houghton MiffUn, 1977. »Ainulindalë [›The Music of the Ainur‹]« »Valaquenta [›Account of the Valar‹]« »Quenta Silmarillion [›The History of the Silmarils‹]«

264

»Akallabêth [›The Downfall of Númenor‹]« »Of the Rings of Power and the Third Age«

328. Unfinished Tales of Númenor and Middle-earth. Hg. Christopher Tolkien. London: Alien & Unwin; Boston: Houghton Mifflin, 1980. »Of Tuor and His Coming to Gondolin« »Narn i hîn Hurin [›The Tale of the Children of Hurin‹]« »A Description of the Island of Númenor« »Aldarion and Erendis: The Mariner’s Wife« »The Line of Eiros: Kings of Numenor« »The History of Galadriel and Celeborn and of Amroth King of Lórien« »The Disaster of the Gladden Fields« »Cirion and Eorl and the Friendship of Gondor and Rohan« »The Quest of Erebor« »The Hunt for the Ring« »The Battle of the Fords of Isen« »The Druédain« »The Istari« »The Palantiri«

329. The Hobbit or There and Back Again. London: Alien & Unwin, 1937. Rpt. Boston: Houghton Mifflin, 1938. Rev. Ausg. London: Alien & Unwin, 1951. Rpt. Boston: Houghton Mifflin, 1958. Rpt. New York: Ballantine, 1965 [pa.]. 2. rev. Ausg. New York: Ballantine, 1966 [pa.]. Rpt. London: Longmans, 1966. The Lord of the Rings 330. The Fellowship of the King; Being the First Part of The Lord of the Rings. London: Alien & Unwin, 1954.. Rpt. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1965 [pa.]. Rpt. London: Alien & Unwin, 1966. Rpt. Boston: Houghton Mifflin, 1967. 331. The Two Towers; Being the Seoond Part of The Lord of the Rings. London: Alien & Unwin, 1954. Rpt. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1965 [pa.]. Rpt. London: Alien & Unwin, 1966. Rpt. Boston: Houghton Mifflin, 1967. 332. The Return of the King; Being the Third Part of The Lord of the Rings. London: Alien & Unwin, 1955. Rpt. New York: Ace, 1965 [pa.]. Rev. Ausg. New York: Ballantine, 1965 [pa.l. Rpt. London: Alien & Unwin, 1966. Rpt. Boston: Houghton Mifflin, 1967. 265

(Die Ace-Ausgabe ist ein nicht autorisierter Nachdruck.) TWAIN, MARK, Pseud. Siehe CLEMENS, SAMUEL LANGHORME VANCE, JACK [eig. JOHN HOLBROOK VANCE] 333. The Dying Earth. New York: Hillmann Periodicals, 1950 [pa.]. Rpt. New York: Lancer, 1962 [pa.]. Rpt. San Francisco, CA; Columbia, PA: Underwood-Miller, 1976. »Turjan of Miir«* »Mazirian the Magician«* »T’sais« »Liane the Wayfarer« »Ulan Ghor« »Guyal of Sfere«

* In der Erstausgabe vertauscht. 334. The Eyes of the Overuorld. New York: Ace, 1966 [pa.]. Rpt. Boston: Gregg, 1977. WAGNER, KARL EDWARD Kane-Serie 335. Bloodstone. New York: Warner, 1975 [pa.]. 336. Dark Crusade. New York: Warner, 1976 [pa.]. 337. Death Angel’s Shadow: [Three Tales of Kane]. New York: Warner, 1973 [pa.]. »Reflections on the Winter of My Soul« »Cold Light« »Mirage«

338. Darkness Weaves With Many Shades. Gek. Ausg. Reseda, CA: Powell, 1970 [pa.]. Vollst. Ausg. als Darkness Weaves. New York: Warner, 1978 [pa.]. 339. Wight Winds. New York: Warner, 1978 [pa.]. »Undertow« »Two Suns Setting« »The Dark Muse« »Raven’s Eyrie« »Lynortis Reprise« »Sing a Last Song of Valdese«

266

WALKER, HUGH, Pseud. Siehe STRASSL, HUBERT WALTON, EVANGELINE, Pseud. Siehe ENSLEY, EVANGELINE WALTON WANGERIN, WALTER, JR. 340. The Book of the Dun Cow. New York: Harper & Row, 1978. Rpt. New York: Pocket, 1979 [pa.]. WARNER, SYLVIA TOWNSEND 341. Kingdoms of Elfin. New York: Viking, 1977. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 1979 [pa.]. »The One and the Other« »The Five Black Swans« »Elphenor and Weasel« »The Blameless Triangle« »The Revolt at Broceliande« »The Mortal Milk« »Beliard« »Visitors to a Castle« »The Power of Cookery« »Winged Creatures« »The Search for an Ancestress« »The Climate of Exile« »The Late Sir Glamie« »Castor and Pollux« »The Occupation« »Foxcastle«

WHITE, T[ERENCE] H[ANBURY] 342. The Sword in the Stone. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1938. 343. The Witch in the Wood. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1939. 344. The Ill-Made Knight. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1940. 345. The Once and Future King. London: Collins, 1958. Rpt. New York: Berkley, 1966 [pa.]. »The Sword in the Stone« [erw.) »The Queen of Air and Darkness« [»The Witch in the Wood, rev.] »The Ill-Made Knight« [rev.] »The Candle in the Wind«

267

346. The Book of Mevlyn: The Unpublished Conclusion to »The Once and Future King.« Austin: Univ. of Texas Press, 1977. Rpt. [London]: Fontana/Collins, 1978 [pa.]. WILLIAMSON, JACK [eig. JOHN STEWART WILLIAMSON] 347. The Reign of Wizardry. New York: Lancer, 1964 [pa.]. WOLFE, GENE 348. The Devil in a Forest. Chicago: Follet, 1976. Rpt. New York: Ace, 1977 [pa.]. The Book of the New Sun 349. The Shadow of the Torturer: Volume One of The Book of the New Sun. New York: Simon & Schuster, 1980. Rpt. New York: Timescape/Pocket, 1981 [pa.]. 350. The Claw of the Conciliator: Volume Two of The Book of the New Sun. New York: Timescape/Pocket, 1981. Rpt. 1982 [pa.]. 351. The Sword of the Lictor: Volume Three of The Book of the New Sun. New York: Timescape/Pocket, 1982. (Die Serie schließt mit dem Band The Citadel of the Autarch (1983).) WOODARD, WAYNE 352. Bok, Hannes, Pseud. Beyond the Golden Stair. New York: Ballantine, 1970 [pa.]. (Zuvor erschienen als »The Blue Flamingo« [gek.], Startling Stories, Jan. 1948.) 353. ______. The Sorcerer’s Ship. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. ZELAZNY, ROGER [JOSEPH] 354. Jack of Shadows. New York: Walker & Co, 1971. Rpt. New York: Signet, 1972 [pa.]. Amber-Serie 355. Nine Princes in Amber. Garden City, NY: Doubleday, 1970. Rpt. New York: Avon, 1972 [pa.].

268

356. The Guns of Avalon. Garden City, NY: Doubleday, 1972. Rpt. New York: Avon, 1974 [pa.]. 357. Sign of the Unicorn. Garden City, NY: Doubleday, 1975. Rpt. New York: Avon, 1976 [pa.]. 358. The Hand of Oberon. Garden City, NY: Doubleday, 1976. Rpt. New York: Avon, 1977 [pa.]. 359. The Courts of Chaos. Garden City, NY: Doubleday, 1978. Rpt. New York: Avon, 1978 [pa.].

(b) Anthologien ASPRIN, ROBERT [LYNN], Hg. 360. Thieves’ World. New York: Ace, 1979 [pa.]. [Robert Asprin]. »Introduction« (Story) John Brunner. »Sentences of Death« Lynn Abbey. »The Face of Chaos« Poul Anderson. »The Gate of the Flying Knives« Andrew Offutt. »Shadowspawn« Joe Haldeman« »Blood Brothers« Christine DeWees. »Myrtis« Marion Zinmer Bradley. »The Secret of the Blue Star«

(Weitere Anthologien aus demselben Zyklus hier nicht aufgeführt.) BENSON, D[OUGLAS] R[OYMOLD], Hg. 361. The Unknown: 11 Stories. New York: Pyramid, 1963 [pa.]. Henry Kuttner. »The Misguided Halo« Nelson S. Bond. »Prescience« Theodore Sturgeon. »Yesterday Was Monday« L. Sprague de Camp. »The Gnarly Man« Fritz Leiber. »The Bleak Shore« H. L. Gold. »Trouble With Water« Malcolm Jameson. »Double and Redoubled« Manly Wade Wellman. »When It Was Moonlight« Robert Arthur. »Mr. Jinx« Anthony Boucher. »Snulbug« Fredric Brown. »Armageddon«

269

BOYER, ROBERT H. und KENNETH J. ZAHORSKI, Hg. 362. Dark Imaginings: A Collection of Gothic Fantasy. New York: Dell, 1978 [pa.]. George MacDonald. »Cross Purposes« A. Merritt. »The Woman of the Wood« Robert E. Howard. »The Mirrors of Tuzun Thune« C. L. Moore. »Werewoman« Clark Ashton Smith. »The Enchantress of Sylaire« Fritz Leiber. »The Unholy Grail« Poul Anderson. [Auszug aus] Three Hearts and Three Lions Ursula K. Le Guin. »Darkness Box« Arthur Concn Doyle. »The Brown Hand« William H. Hodgson. »The Inhabitants of the Middle Islet« H. Rider Haggard. »Smith and the Pharaohs« Algernon Blackwood. »The Dance of Death« H. P. Lovecraft. »The Haunter of the Dark« T. H. White. »The Troll« Ray Bradbury. »The Crowd« Peter Beagle. »Lila the Werewolf«

363. The Fantastic Imagination: An Anthology of High fantasy. New York: Avon, 1977 [pa.]. Johann Ludwig Tieck. »The Elves« Lord Dunsany. »The Sword of Welleran« George MacDonald. »The Light Princess« John Buchan. »The Grove of Ashtaroth« J. B. Cabell. »The Music From Behind the Moon« Frank R. Stockton. »The Accomodating Circumstance« H. E. Bates. »The Peach Tree« Alexander Grin. »The Loquacious Goblin« J. R. R. Tolkien. »Riddles in the Dark« [aus The Hobbit] C. S. Lewis. »The Magician’s Book« [aus The Voyage o£ the Dawn Treader] C. S. Lewis. »The Dufflepuds Made Happy« [aus The Voyage of the Dawn Treader] Mark Van Doren. »The Tall One« Lloyd Alexander. »The Foundling« Peter S. Beagle. »Come Lady Death« Ursula Le Guin. »The Rule of Names« Sylvia Townsend Warner. »Beliard«

364. The Fantastic Imagination II: An Anthology of High Fantasy. New York: Avon, 1978 [pa.]. George MacDonald. »The Golden Key« Barry Pain. »The Glass of Supreme Moments« Frank R. Stockton. »Old Pipes and the Dryad« Lord Dunsany. »The Kith of the Elf-Folk« Kenneth Morris. »Red-Peach-Blossom Inlet«

270

Selma Lagerlöf. »The Legend of the Christmas Rose« Evangeline Walton Ensley. »Above Ker-Is« Eric Lindlater. »The Abominable Imprecation« C. L. Moore. »Jirel Meets Magic« David H. Keller. »The Thirty and One« Ursula K. Le Guin. »April in Paris« Joan Aiken. »A Harp of Fishbones« Lloyd Alexander. »The Smith, the Weaver, and the Harper« Patricia McKillip. [Auszug aus] The Throme of the Erril of Sherill Sylvia Townsend Warner. »Elphenor and Weasel« Vera Chapman. »Crusader Damosel«

365. The Phoenix Tree: An Anthology of Myth Fantasy. New York: Avon, 1980 [pa.]. Frank R. Stockton. »The Banished King« Benjamin Disraeli. »Ixion in Heaven« Barry Pain. »The Moon-Slave« Kenneth Morris. »The Rose and the Cup« Evangeline Walton. »The Mistress of Kaer-Mor« Richard Garnett. »The Twilight of the Gods« Verner von Heidenstam. »The Shield-Maiden« Algernon Blackwood. »The Valley of the Beasts« H. P. Lovecraft und August Derleth. »Witches‹ Hollow« Eric Linclater. »The Goose Girl« Felix Marti-Ibañez. »Nina Sol« Lord Dunsany. »The Bride of the Man-Horse« Jorge Luis Borges. »The Circular Ruins« Richard Adams. »The Story of El-ahralrah and the Black Rabbit of Inlé« [aus Watership Down] Vera Chapman. »The Thread« Galad Elflandsson. »Night Rider on a Pale Horse.«

CARTER, LIN[WOOD VROOMAN], Hg. 366. Discoveries in Fantasy. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. Ernest Bramah [Smith]. »The Vision of Yin« Ernest Bramah [Smith]. »The Dragon of Chang Tao« Richard Garnett. »The Poet of Panopolis« Richard Garnett. »The City of Philosophers« Donald Corley. »The Bird with the Golden Beak« Donald Corley. »The Song of the Tombelaine« Eden Philpotts. »The Miniature«

367. Dragons, Elves and Heroes. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. (Auszüge aus Epen, Sagen, höfischen Romanen u. a.; Übersetzer bzw. Bearbeiter in Klammern:) (Norma Lorre Goodrich.) »The Ogre.« [aus Beowulf] (William Morris.) »The High History of the Sword Gram [aus

271

The Volsunga Saga] (Kenneth Morris.) »Manawyddan Son of the Boundless« [aus The Mabinogion] Rudyard Kipling. »Puck’s Song« (Gedicht) (S. Baring Gould.) »Barrow-Wight« [aus The Grettir Saga] James Macpherson. »Fingal at the Siege of Carric-Thura« [aus The Poems of Ossian] Sir Thomas Malory. »The Sword of Avalon« [aus Le Morte D’Arthur] Anon. »Tom O’Bedlam’s Song« (Isabel Florence Hapgood.) »The Last Giant of the Elder Age [aus The Kiev Cycle] (John Martin Crawford.) »The Lost Words of Power« [aus The Kalevala] (Arthur Layard, Hg.) »Wonderful Things Beyond Cathay« [aus Mandeville’s Travels] William Shakespeare. »Prospero Evokes the Air Spirits« [aus The Tempest] Edmund Spenser. »The Lords of Faerie« [aus The faerie Queene] (Charles Swan und Wynnard Hooper.) »Tales of the Wisdom of the Ancients« [aus Gesta Romanorum] Francisco de Moraes. »The Magical palace of Darkness« [aus Palmerin of England] (Lin Carter.) »Rustum Against the City of Demons« [aus The Shah-Namah] Robert Browning. »Childe Roland to the Dark Tower Came« (Gedicht) Voltaire. »The Princess of Babylon« [aus The Romances] Alfred, Lord Tennyson. »The Horns of Elfland« (Gedicht)

368. Flashing Swords! #1. Garden City, NY: Doubleday, 1973. Rpt. New York: Dell, 1973 [pa.]. Fritz Leiber. »The Sadness of the Executioner« Jack Vance. »Morreion« Poul Anderson. »The Merman’s Children« Lin Carter. »The Higher Heresies of Oolimar«

369. Flashing Swords! #2. Garden City, NY: Doubleday, 1973. Rpt. New York: Dell, 1974 [pa.]. L. Sprague de Camp. »The Rug and the Bull« Michael Moorcock. »The Jade Man’s Eyes« Andre Norton. »The Toads of Grimmerdale« John Jakes. »Ghoul’s Garden«

370. Flashing Swords! #3: Warriors and Wizards. New York: Dell, 1976 [pa.]. L. Sprague de Camp. »Two Yards of Dragon« Andre Norton. »Spider Silk«

272

Fritz Leiber. »The Frost Monstreme« Lin Carter. »The Curious Custom of the Turjan Seraad« Avram Davidson. »Caravan to Illiel«

371. Flashing Swords! #4: Barbarians and Black Magicians. New York: Dell, 1977 [pa.]. Jack Vance. »The Bagful of Dreams« Poul Anderson. »The Tupilak« John Jakes. »Storm in a Bottle« Katherine Kurtz. »Swords Against the Marluk« Michael Moorcock. »The Lands Beyond the World«

372. Great Short Novels of Adult Fantasy. Vol. I. New York: Ballantine, 1972 [pa.]. Fletcher Pratt und L. Sprague de Camp. »Wall of Serpents« Anatole France. »The Kingdom of the Dwarfs« Robert W. Chambers. »The Maker of Moons« William Morris. »The Hollow Land«

373. Great Short Novels of Adult Fantasy. Vol. II. New York: Ballantine,. 1973 [pa.]. George MacDonald. »The Woman in the Mirror« Robert W. Chambers. »The Repairer of Reputations« Ernest Bramah [Smith]. »The Transmutation of Ling« Eden Philpotts. »The Lavender Dragon«

374. Kingdoms of Sorcery. Garden City, NY: Doubleday, 1976. Voltaire. »The History of Babouc the Scythian« William Beckford. »The Palace of Subterranean Fire« George MacDonald. »The Witch Woman« William Morris. »The Folla of the Mountain Door« E. R. Eddison. »A Night-Piece of Ambremerine« [aus Mistress of Mistresses] Fletcher Pratt. »Dr. Meliboe the Enchanter« [aus The Well of the Unicorn] Fritz Leiber. »The Two Best Thieves in Lankhmar« Edgar Allan Poe. »Shadow and Silence« Clark Ashton Smith. »Fables from the Edge of Might« Robert H. Barlow. »The Tomb of the God« T. H. White. »Merlyn vs. Madame Mim« [aus The Sword in the Stone] L. Sprague de Camp. »The Owl and the Ape« Lin Carter. »The Twelve Wizards of Ung« C. S. Lewis. »Deep Magic from the Dawn of Tine« [aus The Lion, the Witch and the Wardrobe] J. R. R. Tolkien. »The Bridge of Khazad-Dûm« [aus The Fellowship of the Ring] Richard Adams. »The Story of the Blessing of El-ahrairah« [aus Watership Down\

273

(Vgl. als Pendant B377.) 375. The Magic of Atlantis. New York: Lancer, 1970 [pa.]. Robert E. Howard. »The Mirrors of Tuzun Thune« Henry Kuttner. »The Spawn of Dagon« L. Sprague de Camp. »The Eye of Tandyla« Lin Carter. »The Seal of Zoan Sathia« Edmond Hamilton. »The Vengeance of Ulios« Clark Ashton Smith. »The Death of Malygris« Nictzin Dyalhis. »The Heart of Atlantan«

376. New Worlds for Old. New York: Ballantine, 1971 [pa.]. William Beckford. »Zulkais and Kalilah« Edgar Allan Poe. »Silence; A Fable« George MacDonald. »The Romance of Photogen and Nycteris« Oscar Wilde. »The Sphinx« Lord Dunsany. »The Fall of Babbulkund« H. P. Lovecraft. »The Green Meadow« Gary Myers. »The Feast in the House of the Worm« Lin Carter. »Zingazar« George Sterling. »A Wine of Wizardry« Robert E. Howard. »The Garden of Fear« C. L. Moore. »Jirel Meets Magic« Clifford Ball. »Duar the Accursed« Clark Ashton Smith. »The Hashish-Eater« Mervyn Peake. »The Party at Lady Cusp-Canine’s« Lin Carter. »The Sword of Power«

377. Realms of Wizardry. Garden City, NY: Doubleday, 1976. Lord Dunsany. »The Hoard of the Gibbelins« H. P. Lovecraft. »The Doom that Came to Sarnath« Robert Bloch. »Black Lotus« Gary Myers. »The Gods of Earth« Richard Garnett. »The City of Philosophers« James Branch Cabell. »Some Ladies and Jurgen« Donald Corley. »The Book of Lullume« H. Rider Haggard. »The Descent Beneath Kor« A. Merritt. »The Whelming of Cherkis« [aus The Metal Monster] Hannes Bok. »How Orcher Broke the Koph« [aus The Sorcerer’s Ship] Robert E. Howard. »Swords of the Purple Kingdom« [aus King Kull] Clifford Ball. »The Goddess Awakes« C. L. Moore und Henry Kuttner. »Quest of the Starstone« Jack Vance. »Liane the Wayfarer« [aus The Dying Earth] Michael Moorcock. »Master of Chaos« Roger Zelazny. »Thelinde’s Song«

(Pendant zu B374.) 274

378. The Year’s Best Fantasy Stories. New York: DAW, 1975 [pa.] Marion Zimmer Bradley. »The Jewel of Arwen« Lloyd Alexander. »The Sword Dyrnwyn« Robert E. Howard. »The Temple of Abomination« Clark Ashton Smith. »The Double Tower« Pritz Leiber. »Trapped in the Shadowland« Lin Carter. »Black Hawk of Valkarth« Hannes Bok. »Jewel Quest« L. Sprague de Camp. »The Emperor’s Fan« Pat Mclntosh. »Falcon’s Mate« Charles R. Saunders. »The City of Madness« Jack Vance. »The Seventeen Virgins«

379. The Year’s Beet Fantasy Stories: 2. New York: DAW, 1977 [pa.]. Tanith Lee. »The Demoness« Thomas Burnett Swann. »The Night of the Unicorn« Pat Mclntosh. »Cry Wolf« Fritz Leiber. »Under the Thumb.of the Gods« Paul Spencer. »The Guardian of the Vault« L. Sprague de Camp. »The Lamp from Atlantis« Gary Myers. »Xiurhn« Lin Carter. »The City in the Jewel« Walter C. DeBill, Jr. »In ›Ygiroth« Clark Ashton Smith und Lin Carter. »The Scroll of Morloc« C. A. Cador. »Payment in Kind« Avram Davidson. »Milord Sir Smiht, the English Wizard«

380. The Year’s Best Fantasy Stories: 3. New York: DAW, 1977 [pa.]. L. Sprague de Camp. »Eudoric’s Unicorn« Gardner F. Fox. »Shadow of a Demon« Pat Mclntosh. »Ring of Black Stone« George R. R. Martin. »The Lonely Songs of Laren Dorr« Karl Edward Wagner. »Two Suns Setting« Clark Ashton Smith. »The Stairs in the Crypt« Raul Garcia Capella. »The Goblin Blade« C. J. Cherryh. »The Dark King« Lin Carter. »Black Moonlight« Gary Myers. »The Snout in the Alcove« George R. Saunders. »The Pool of the Moon«

381. The Year’s Best Fantasy Stories: 4. New York: DAW, 1978 Ipa.]. Poul Anderson. »The Tale of Hauk« Grail Undwin. »A Farmer on the Clyde« Clark Ashton Smith. »Prince Alcouz and the Magician« Robert E. Howard und Andrew J. Offutt. »Nekht Semerkeht« Lin Carter. »The Pillars of Hell« Philip Coakley. »Lok the Depressor« Avram Davidson. »Hark! Was That the Squeal of an Angry Thoat?«

275

Pat Mclntosh. »The Cloak of Dreams« Phyllis Eisenstein. »The Land of Sorrow« Tanith Lee. »Odds Against the Gods« Ramsey Campbell. »The Changer of Names«

382. The Year’s Best Fantasy Stories: 5. New York: DAW, 1980 [pa.]. T. H. White. »The Troll« Tanith Lee. »In the Balance« L. Sprague de Camp und Lin Carter. »The Gem in the Tower« Evangeline Walton. »Above Ker-Is« Marvin Kaye. »Ms. Lipshutz and the Goblin« Grail Undwin. »Rhian und Garahir.« Robert E. Howard. »Lord of the Dead« Pat Mclntosh. »Child of Air« Craig Shaw Gardner. »A Malady of Magicks« David Mallory. »St. George« Adrian Cole. »Astral Stray« Janet Fox. »Demon and Demoiselle«

383. The Year’s Best Fantasy Stories: 6. New York: DAW, 1980 [pa.]. Roger Zelazny. »Garden of Blood« Paul H. Cook. »The Character Assassin« John Brunner. »The Things That Are Gods« Grail Undwin. »Zurvan’s Saint« Tanith Lee. »Perficious Amber« Fritz Leiber. »The Mer She« Lin Carter. »Demon of the Snows« Jayge Carr. »The Pavilion Where All Times Meet« Brian Lumley. »Cryptically Yours« Tanith Lee. »Red As Blood« Orson Scott Card. »Sandmagic«

(Ab Nr. 7 wird die Serie nicht mehr von Carter herausgegeben. Die Bände enthalten außerdem Bibliographien mit nach Meinung des Herausgebers wichtigen Büchern des Jahres.) 384. The Young Magicians. New York: Ballantine, 1969 [pa.]. William Morris. »Rapunzel« Lord Dunsany. »The Sword of Welleran« E. R. Eddison. »In Valhalla« James Branch Cabell. »The Way of Ecben« H. P. Lovecraft. »The Quest of Iranon« H. P. Lovecraft. »The Cats of Ulthar« Clark Ashton Smith. »The Maze of Maal Dweb« Lin Carter. »The Whelming of Oom« Lin Carter. »Azion« A. Merritt. »Through the Dragon Glass« Robert E. Howard. »The Valley of the Worm« L. Sprague de Camp. »Heldendammerung« (Gedicht)

276

L. Sprague de Camp. »Ka, the Appaling« Jack Vance. »Turjan of Miir« J. R. R. Tolkien. »Once Upon a Time« (Gedicht) J. R. R. Tolkien. »The Dragon’s Visit« (Gedicht) C. S. Lewis. »Narnian Suite« (Gedicht)

DE CAMP, L[YON] SPRAGUE. Hg. 385. The Fantastic Swordsmen. New York: Pyramid, 1967 [pa.]. Robert Bloch. »Black Lotus« Lord Dunsany. »The Fortress Unvanquishable Save for Sacnoth« Robert E. Howard und L. Sprague de Camp. »Drums of Tombalku« John Jakes. »The Girl in the Gem« Henry Kuttner. »Dragon Moon« H. P. Lovecraft. »The Other Gods« Michael Moorcock. »The Singing Citadel« Luigi de Poscailis. »The Tower«

386. The Spell, of Seven: Stories of Heroic Fantasy. New York: Pyramid, 1965 [pa.]. Fritz Leiber. »Bazaar of the Bizarre« Clark Ashton Smith. »The Dark Eidolon« Lord Dunsany. »The Hoard of the Gibbelins« L. Sprague de Camp. »The Hungry Hercynian« Michael Moorcock. »Kings in Darkness« Jack Vance. »Mazirian the Magician« Robert E. Howard. »Shadows in Zamboula«

387. Swords and, Sorcery: Stories of Heroic Fantasy. New York: Pyramid, 1963 [pa.]. Poul Anderson. »The Valor of Cappen Varra« Lord Dunsany. »Distressing Tale of Thangobrind the Jeweller« Robert E. Howard. »Shadows in the Moonlight« Henry Kuttner. »The Citadel of Darkness« Fritz Leiber. »When the Sea-King’s Away« H. P. Lovecraft. »The Doom That Cane to Sarnath« C. L. Moore. »Hellsgarde« Clark Ashton Smith. »The Testament of Athammaus«

388. Warlocks and Warriors. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1970. Rpt. New York: Berkley, 1971 [pa.]. Ray Capella. »Turutal« Lin Carter. »The Gods of Niom Parma« Robert E. Howard. »The Hills of the Dead« Henry Kuttner. »Thunder in the Dawn« Fritz Leiber. »Thieves’ House« C. L. Moore. »Black God’s Kiss«

277

Lord Dunsany. »Chu-bu and Sheemish« Clark Ashton Smith. »The Master of the Crabs« H. G. Wells. »The Valley of Spiders« Roger Zelazny. »The Bells of Shoredan«

GRANT, DONALD M., Hg. 389. Swordsmen and, Supermen. New York: Centaur, 1972 [pa.]. Robert E. Howard. »Meet Cap’n Kidd« Jean d’Esme. »The Death of a Hero« Darrel Crombie. »Wings of Y’vrn« Arthur D. Howden Smith. »The Slave of Marathon« Lin Carter. »How Sargoth Lay Siege to Zaremm«

HOSKINS, ROBERT, Hg. 390. Swords Against Tomorrow. Toronto: Signet, 1970 [pa.]. Poul Anderson. »Demon Journey« Fritz Leiber. »Bazaar of the Bizarre« Lin Carter. »Vault of Silence« John Jakes. »Devils in the Walls« Leigh Brackett. »Citadel of Lost Ships«

MENVILLE, DOUGLAS und MICHAEL BURGESS, Hg 391. Menville, Douglas und R[obert] Reginald, Pseud., Hg. Dreamers of Dreams: An Anthology of Fantasy. New York: Arno, 1978. John Kendrick Bangs. »The Affliction of Baron Humpfelhimmel« Laurence Housman. »The Blind God« George MacDonald. »The Gray Wolf« Bram Stoker. »The Invisible Giant« Guy Boothby. »A Professor of Egyptology« Andrew Lang. »The End of Phaeacia« Kenneth Morris. »The Last Adventures of Don Quixote« Mervyn Peake. »Same Time, Same Place« J[ohn] A[mes] Mitchell. »That First Affair« Edward Everett Hale. »The Queen of California« Edwin Lester Arnold. »Rutherford the Twice-Born« Lord Dunsany. »The Journey of the King« H. E. Bates. The Seekers (London: John & Edward Bumpus, 1926).

278

MOBLEY, JANE, Hg. 392. Phantasmagoria: Tales of Fantasy and. the Supernatural. Garden City, NY: Anchor-Doubleday, 1977 [pa.]. Anon. »Arthur and Gorlagon« George MacDonald. »The Golden Key« Lord Dunsany. »The Fortress Unvanquishable Save for Sacnoth« Theodore Sturgeon. »The Silken-Swift« Robert Bloch. »The Dark Isle« Jorge Luis Borges. »The Rejected Sorcerer« Nicholas Stuart Gray. »According to Tradition« Andre Norton. »The Gifts of Asti« Ursula K. Le Guin. »The Rule of Names« Sylvia Townsend Warner. »Winged Creatures« Peter S. Beagle. »Sia« J. Sheridan Le Fanu. »An Account of Some Strange Disturbances in Aungier Street« Algernon Blackwood. »Confession« Oliver Onions. »The Beckoning Fair One« M. R. James. »Oh, Whistle, and I’ll Come to You, My Lad« Peter S. Beagle. »Come Lady Death« Elizabeth Jane Howard. »Three Miles Up« Doris Betts. »Benson Watts is Dead and in Virginia«

OFFUTT, ANDREW J[EFFERSON], Hg. 393. Swords Against Darkness. New York: Zebra, 1977 [pa.]. Robert E. Howard und Andrew Offutt. »Nekht Semerkeht« Poul Anderson. »The Tale of Hauk« George W. Proctor. »The Smile of Oisia« Bruce Jones. »Pride of the Fleet« Manly Wade Wellman. »Straggler from Atlantis« Richard L. Tierney. »The King of Sef« Raul Garcia Capella. »Largarut’s Bane« David Drake. »Dragon’s Teeth« Ramsey Campbell. »The Sustenance of Hoak«

394. Swords Against Darkness II. New York: Zebra, 1977 [pa.]. Andre Norton. »Sword of Unbelief« Ramsey Campbell. »The Changer of Names« Manly Wade Wellman. »The Dweller in the Temple« David M. Harris. »The Coming of Age in Zamora« Richard L. Tierney. »The Scroll of Toth« Tanith Lee. »Odds Against the Gods« Dennis More. »On Skellig Michael« Andrew J. Offutt. »Last Quest«

395. Swords Against Darkness III. New York: Zebra, 1978 [pa.]. 279

Ramsey Campbell. »The Pit of Wings« Richard L. Tierney. »The Sword of Spartacus« Wayne Hooks. »Servitude« David C. Smith. »Descales‹ Skull« Tanith Lee. »In the Balance« David Madison. »Tower of Darkness« David Drake. »The Mantichore« Kathleen Resch. »Revenant« Jon DeCles. »Rite of Kings« Robert E. Vardeman. »The Mating Web« Manly Wade Wellman. »The Quest of Dzinganji« Darrell Schweitzer. »The Hag« Geo. W. Proctor. »A Kingdom Won« M. A. Washil. »Swordslinger« Poul Anderson. »On Thud and Blunder« (Essay)

396. Swords Against Darkness IV. New York: Zebra, 1978 [pa.]. Charles R. Saunders. »Mai-Kulala« Jeff P. Swycaffer. »At the Sign of the Brass Breast« Ardath Mayhar. »The Reaping« Gordon Linzner. »The Ballad of Borrell« Tanith Lee. »Deux amours d’une sorciere« Poul Anderson. »Of Pigs and Men«‘ Brian Lumley. »Cryptically Yours« Diana L. Paxson. »The Dark Mother« Joey Froehlich. »Wooden Crate of Violent Death« Charles de Lint. »The Fane of the Grey Rose« Orson Scott Card. »Sand Magic« Manly Wade Wellman. »The Edge of the World«

397. Swords Against Darkness V. New York: Zebra, 1979 [pa.]. Ramsey Campbell. »The Mouths of Light« Tanith Lee. »Perfidious Amber« Simon Green. »Awake, Ye Northern Winds« Robert Fester. »Rats« Robin Kincaid. »The Forging« Keith Taylor. »Hungry Grass« Edward De George. »The Tale of the Cat, the Mouse, the Sorcerer, and the Children« James Anderson. »Golden Vanity« Darrell Schweitzer. »The Castle of Kites and Crows« Paul McGuire. »The Scream of the Rose« Gordon Linzner. »Joni« Richard K. Lyon. »Druin’s Heritage«

PAGE, GERALD W. und HANK REINHARDT, Hg. 398. Heroic Fantasy. New York: DAW Books, 1979 [pa.]. Andre Norton. »Sand Sister«

280

Galad Elflandsson. »The Valley of the Sorrows« Don Walsh. »Ghoul’s Head« »First Commentary: Swords and Swordplay«* Adrian Cole. »Astral Stray« E. C. Tubb. »Blood in the Mist« »Second Commentary: Armor«* Tanith Lee. »The Murderous Dove« Charles R. Saunders. »Death in Jukun« H. Warner Munn. »The De Pertriche Ring« »Third Commentary: Courage and Heroism«* Gerald W. Page. »The Hero Who Returned« Darrell Schweitzer. »The Riddle of the Horn« Hank Reinhardt. »The Age of the Warrior« A. E. Silas. »The Mistaken Oracle« F. Paul Wilson. »Demonsong« Manly Wade Wellman. »The Seeker in the Fortress«

* Kommentare der Herausgeber. SALMONSON, JESSICA AMANDA, Hg. 399. Amazons! New York: DAW, 1979 [pa.]. C. J. Cherryh. »The Dreamstone« Janrae Frank. »Wolves of Nakesht« T. J. Morgan. »Woman of the White Waste« Emily Bronte (hg. Joanna Russ). »The Death of Augusta« Janet Fox. »Morrien’s Bitch« Charles R. Saunders. »Agbewe’s Sword« Josephine Saxton. »Jane Saint’s Travails (Part One)« Margaret St. Clair. »The Sorrow of Witches« Andre Norton. »Falcon Blood« Michele Belling. »The Rape Patrol« Megan Lindholm. »Bones for Dulath« Tanith Lee. »Northern Chess« Elizabeth A. Lynn. »The Woman Who Loved the Moon«

(Mit einer Bibliographic zum Thema tur/Frauen in der Fantasy von Susan Wood.)

Frauenlitera-

SANTESSON, HANS STEFAN, Hg. 400. The Mighty Barbarians: Great Sword and Sorcery Heroes. New York: Lancer, 1969 [pa.]. Fritz Leiber. »When the Sea-King’s Away« L. Sprague de Camp. »The Stronger Spell« Henry Kuttner. »Dragon Moon« Lin Carter. »Thieves of Zangabol« Robert E. Howard. »A Witch Shall Be Born«

401. The Mighty Swordsmen. New York: Lancer, 1970 [pa.]. 281

Lin Carter. »Keeper of the Emerald Flame« Roger Zelazny. »The Bells of Shoredan« John Brunner. »Break the Door of Hell« Robert E. Howard. »Beyond the Black River« Björn Nyberg. »The People of the Summit« Michael Moorcock. »The Flame Bringers«

WOLLHEIM, DONALD A[LLEN], Hg. 402. Swordsmen in the Sky. New York: Ace, 1964 [pa.]. Poul Anderson. »Swordsman of Lost Terra« Andre Norton. »People of the Crater« Leigh Brackett. »The Moon That Vanished« Otis Adelbert Kline. »A Vision of Venus« Edmond Hamilton. »Kaldar, World of Antares«

282

Sekundärliteratur Able, Augustus Henry. George Meredith and Thomas Love Peacock: A Study in Literary Influence. New York, 1970. Alewyn, Richard. »Die Lust an der Angst.« In Probleme und Gestalten. Frankfurt/M., 1974. Alexander, B. England’s Wealthiest Son: A Study of William Beckford. London, 1962. Alexander, Lloyd. »The Flat-Heeled Muse.« In: E. W. Field (Hg.) 1969. Alpers, Hans-Joachim. »Lendenschurz, Doppelaxt und Magie: Heroic Fantasy und verwandte Gattungen.« In: J. Weigand (Hg.) 1976, 29–57. Amory, Mark. Biography of Lord Dunsany. London, 1972. Anderegg, Johannes. Fiktion und Kommunikation: Ein Beitrag zur Theorie der Prosa. Göttingen, 1973. Angenot, Marc. »Qu’est-ce que la paralittérature?« Etudes littéraires 7 (1974), 9–20. ______. »The Absent Paradigm: An Introduction to the Semiotics of Science Fiction.« Science-Fiction Studies 6 (1979), 9–19. Arnold, H., Eysenck, H. J. und R. Meill, Hg. Lexikon der Psychologie. 3 Bde. Freiburg, 1976. Atheling, William, Jr. [=James Blish]. The Issue at Hand: Studies in Contemporary Magazine Science Fiction. Chicago, 1964. ______. More Issues at Hand: Critical Studies in Contemporary Science Fiction. Chicago, 1970. Attebery, Brian. The Fantasy Tradition in American Literature: From Irving to Le Guin. Bloomington, IN, 1980. Auden, W. H. »The Quest Hero.« Texas Quarterly 4 (1961), 81.–93. Bailey, J. O. »An Early Utopian Fiction.« American Literature 14 (1942–43), 285–293. [Ballantine, Betty]. »An Interview with Betty Ballantine.« Locus: The Newspaper of the Science Fiction Field Nr. 226 (Okt. 1979), 12–13; 15–16. Ballard, J. G. »Science Fiction Cannot Be Immune From Change.« In: J. Sanz (Hg.) 1969, 157–159. 283

Barclay, J. St John. Anatomy of Horror: The Masters of Occult Fiction. London, 1978. Beach, J. W. The Comic Spirit in George Meredith: An Interpretation. New York, 1963. Bergmann, Frank. »Under the Sign of the Unicorn’s Head: Adult Fantasy and Contemporary America.« Amerikastudien 19 (1974), 50–57. ______. »The Roots of Tolkien’s Tree: The Influence of George MacDonald and German Romanticism upon Tolkien’s Essay ›On Fairy-Stories‹.« Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 5–14. Blish, James. S. Atheling, William, Jr. Bloch, Robert. »Men, Myths and Monsters.« In: J. Sanz (Hg.) 1969, 41–45. Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961. Bova, Ben. »The Role of Science Fiction.« In: R. Bretnor (Hg.) 1974, Bradley, Marion Zimmer. Men, Halflings, and Hero-Worship. 1961. Rpt. Baltimore, MD: T-K Graphics, 1973. Brémond, Claude. »Die Erzählnachricht.« [»Le message narratif«, Communications 4 (1965), 4–32, dt.] Übers. E. Höhnisch. In: J. Ihwe (Hg.) 1972, 177–217. ______. Logique du récit. Paris, 1973. Bretnor, Reginald, Hg. Science Fiction: Today and Tomorrow. New York, 1974. Brewer, Derek S. »The Lord of the Rings as Romance.« In: M. Salu/R. T. Farrell (Hg.) 1979, 249–264. Brooks, Rick. »Andre Norton: Loss of Faith.« In: R. Elwood (Hg.) 1975, 187–209. Cabell, James Branch. Straws and Prayer-Books: Dizain des Diversions. New York, 1924. ______. Preface to the Past. New York, 1931. ______. »Romance and the Novel.« American Mercury, Jan. 1936, 114. Caillois, Roger. »Das Bild des Phantastischen: Vom Märchen bis zur Science Fiction.« [Images, Images, Paris, 1966, Kap. 1, dt.] Übers. R. A. Zondergeld. In: R. A. Zondergeld (Hg.) 1974, 44–83. 284

Campbell, Joseph. Der Heros in tausend Gestalten. [The Hero with a Thousand Faces, New York, 1949, dt.] Übers. K. Koehne. Frankfurt/M., 1978. (stw 424.) Carpenter, Humphrey. J. R. R. Tolkien: A Biography. London, 1977. ______. The Inklings: C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, Charles Viland their Friends. London, 1978. ______. Hg. (mit Christopher Tolkien). The Letters of J. R. R. Tolkien. Boston, 1981. Carter, Lin. Tolkien: A Look Behind »The Lord of the Rings«. New York: Ballantine, 1969. ______. Imaginary Worlds: The Art of Fantasy. New York: Ballantine, 1971. Christensen, Bonnijean McGuire. Beowulf and The Hobbit; Elegy into Fantasy in J. R. R. Tolkien’s Creative Technique. Diss. Univ. of Southern California, 1969. [DAI, 30 (1970). 4401A.] Clareson, Thomas D., Hg. SF: The Other Side of Realism. Essays on Modern Fantasy and Science Fiction. Bowling Green, OH, 1971. ______. »Lost Races, Lost Lands: A Pagan Princess of Their Very Own.« Journal of Popular Culture 8 (1975), 714–723. Rpt. in: ders. (Hg.) 1977, 177–139. ______. Hg. Many Futures, Many Worlds: Theme and Form in Science Fiction. Kent, OH, 1977. Cohen, Morton. H. Rider Haggard: His Life and Works. 2. Ausg. London, 1960. ______. Hg. Rudyard Kipling to Rider Haggard: The Record of a Friendship. London, 1965. Coleridge, Samuel Taylor. Biographia Literaria. 1817. Rpt. Oxford, 1907. Cook, Elizabeth. The Ordinary and the Fabulous: An Introduction to Myths, Legends and Fairy Tales. Cambridge, 1969. Cox, Harvey. The Feast of Fools: A Theological Essay on Festivity and Fantasy. Cambridge, MA, 1969. Crane, John K. T. H. White. New York, 1974. Currie, Robert. »Had Morris Gone Soft in the Head?« Essays in Criticism 29 (1979), 341–356. 285

Davenport, Basil, Hg. The Science Fiction Novel: Imagination and Social Criticism. Chicago, 1959. De Camp, L. Sprague. Lost Continents: The Atlantis Theme in History, Science, and Literature. New York, 1954. Rev. Ausg. New York: Dover, 1970. ______. Blond Barbarians and Noble Savages. Baltimore, MD: T-K Graphics, 1975. ______. »Howard and the Celts.« In: ders. 1975, 21–33. ______. »Lovecraft and the Aryans.« In: ders. 1975, 6–20. ______. Literary Swordsmen and Sorcerers: The Makers of Heroic Fantasy. Sauk City, WI, 1976. ______. Hg. The Blade of Conan. ›New York: Ace, 1979. ______. Hg. The Spell of Conan. New York: Ace, 1980. ______. »Pratt’s Parallel Worlds.« [Aus Amra, Nr. 35, 1965.] in: ders. (Hg.) 1980, 100–106. Dieckmann, Herbert. »Das Abscheuliche und das Schreckliche in der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts.« In: H. R. Jauß (Hg.) 1968, 271–317. Dunsany, Lord. Patches of Sunlight. London, 1938. Eco, Umberto. Das offene Kunstwerk. [Opera aperta, Mailand, 1962, dt.] Übers. G. Memmert. Frankfurt/M., 1977. (stw 222.) Eddison, E. R. »Terminal Essay; Some Principles of Translation.« In Egil’s Saga. Übers. E. R. Eddison. Cambridge, 1930. Elkins, Charles. »Recent Bibliographies of SF and Fantasy.« ScienceFiction Studies 7 (1980), 339–341. Ellis, Peter Beresford. H. Rider Haggard: A Voice from the Infinite. London, 1978. Elwood, Roger, Hg. S. B280. Eschbach, Achim und Wendelin Rader, Hg. Literatursemiotik: Methoden – Analysen – Tendenzen. 2 Bde. Tübingen, 1980. (KΩΔIKAΣ/CODE Supplement 1/I,II.) Esmonde, Margaret P. »The Master Pattern; The Psychological Journey in the Earthsea Trilogy.« In: J. D. Olander/M. H. Greenberg (Hg.) 1979, 15–35.

286

Evans, Robley. J. R. R. Tolkien. New York: Warner, 1972. (Writers for the Seventies.) Field, Elizabeth W., Hg. Horn Book Reflections: On Children’s Books and Reading. Boston, 1969. Fietz, Lothar. »Fiktionsbewußtsein und Romanstruktur in der Geschichte des englischen und amerikanischen Romans.« In: H. Kreuzer (Hg.) 1969, 115–131. ______. Funktionaler Strukturalismus: Grundlegung eines Modells zur Besohreibung van Text und Textfunktion, Tübingen, 1976. (Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft.) Fletcher, lan, Hg. Meredith Now. London, 1971. ______. »The Shaving of Shagpat: Meredith’s Comic Apocalypse.« In: ders. (Hg.) 1971, 34–68. Folsom, J. K. »Vathek and the Tradition of Oriental Satire.« Criticism 6 (1964), 53–69. Forman, Maurice Buxton, Hg. A Bibliography of the Writings in Prose and Verse and the Letters of George Meredith. Edinburgh, 1922. Forster, E. M. Aspects of the Sovel. 1927. Rpt. Harmondsworth: Penguin, 71974. Foust, R. E. »Fabulous Paradigm: Fantasy, Meta-Fantasy, and Peter S. Beagle’s The Last Unicorn.« Extrapolation 21 (1980), 5–20. Frazer, James G. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. Abridged Edition, 1922. Rpt. London: Macmillan, 61971. Fredericks, S. C. »Problems of Fantasy.« Science-Fiction Studies 5 (1978) › 33–44. Frye, Northrop. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, NJ, 1957. Gallix, François. »T. H. White et la Legende du Roi Arthur.« Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 47–63. Garnett, David, Hg. The White-Garnett Letters. New York, 1968. Goller, Karl Heinz. Romance und Novel: Die Anfänge des englischen Romans. Nürnberg, 1972. Graaf, Vera. Homo Futurus: Eine Analyse der modernen Science Fiction. Düsseldorf & Hamburg, 1971.

287

Grabes, Herbert. »Fiktion – Realismus – Aesthetik: Woran erkennt der Leser Literatur?« In: ders. (Hg.) 1977, 61–81. ______. Hg. Text – Leser – Bedeutung. Grossen-Linden, 1977. Grotta-Kurska, Daniel. J. R. R. Tolkien: Architect of Middle Earth. Philadelphia, PA, 1976. Rpt. New York: Warner, 1977. Gulich, Elisabeth und Wolfgang Raible. Linguistische Textmodelle: Grundlagen und Möglichkeiten. München, 1977. (UTB 130.) Gustafsson, Lars. »Über das Phantastische in der Literatur.« In Utopien: Essays. München, 1970. Haas, Gerhard, Hg. Kinder- und Jugendliteratur: Zur Typologie und Funktion einer literarischen Gattung. Stuttgart, 1974. 2. Aufl. 1976. ______. »Struktur und Funktion der phantastischen Literatur.« Wirkendes Wort 28 (1978), 340–356. Haggard, H. Rider. The Days of My Early Life. 2 Bde. London: 1926. Hamburger, Käte. Die Logik der Dichtung. 1957. 3. Aufl. Stuttgart, 1977. Hamilton, George Rostrevor. »The Prose of E. R. Eddison.« English Studies N. S. 2 (1949), 43–53. Haubrichs, Wolfgang, Hg. Erzählforsohung 2: Theorien, Modelle und Methoden der Narrativik. Göttingen, 1977. (Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik, Beiheft 6.) Hawkins, Mark Frank. The Late Prose Romances of William Morris: A Biographical Interpretation. Diss. Univ. of California, Berkeley, 1969. [DAI, 30 (1970), 4451A.] Hazard, Paul. The European Mind 1680–171S. [La arise de la conscience européenne, Paris, 1965, engl.] Übers. J. L. May. Harmondsworth, 1973. Heinlein, Robert A. »Science Fiction: Its Nature, Faults and Virtues.« In: B. Davenport (Hg.) 1959, 14–48. Hempfer, Klaus W. Gattungstheorie. München, 1973. (Information und Synthese.) (UTB 133.) Henderson, Philip, Hg. The Letters of William Morris to His Family and His Friends. London, 1950. Hienger, Jorg. Literapische Zukunftphantastik: Eine Studie über Science Fiction. Göttingen, 1972. 288

______. »Spannungsliteratur und Spiel: Bemerkungen zu einer Gruppe populärer Erzählformen.« In: ders. (Hg.) 1976, 32– 53. ______. Hg. Unterhaltungsliteratur«: Zu ihrer Theopie und Verteidigung. Göttingen, 1976. (Kleine Vandenhoeck Reihe, 1423.) Hillegas, Mark R., Hg. Shadows of Imagination: The Fantasies of C. S. Lewis, J. R. R. Tolkien, and Charles Williams. Carbondale, IL, 1969. Hofmann, Werner und M. Laclotte, Hg. Ossian und die Kunst um 1800. Ausst. Kat. Kunsthalle Hamburg, 1974. (Kunst um 1800.) Holländer, Hans. »Das Bild in der Theorie des Phantastischen.« In: C. W. Thomsen/J. M. Pischer (Hg.) 1980, 52–78. Honour, Hugh. Neoclassicism. Harmondsworth, 21973. Hulan, David. »Of Worms and Unicorns.« [Aus Amra, Nr. 49, 1968.] In: L. S. de Camp (Hg.) 1980, 107–114. Huttar, Charles A. »Hell and the City: Tolkien and the Traditions of Western Literature.« In: J. Lobdell (Hg.) 21980, 126–155. Ihwe, Jens, Hg. Literaturwissenschaft und Linguistik: Ergebnisse und Perspektiven. Bd. III: Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft, II. Frankfurt/M., 1972. (Ars poetica, Texte, 8.) Ingarden, Roman. Das literarische Kunstwerk. 1931. 2. Aufl. Tübingen, 1960. 3. Aufl. Tübingen, 1965. Irwin, W. R. The Game of the Impossible: A Rhetorics of Fantasy. Urbana, IL, 1976. Iser, Wolfgang. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. München, 1976. (UTB 636.) Jacquemin, Georges. »Über das Phantastische in der Literatur.« [Littérature fantastique, Brüssel, 1974, Kap. 1, dt.] Übers. R. A. Zondergeld. In: R. A. Zondergeld (Hg.) 1975, 33–53. Janik, Dieter. Die Kommunikationsstruktur des Erzählwerks: Ein semiologisches Modell. Bebenhausen, 1973. Jauß, Hans Robert, Hg. Die nicht mehr schönen Künste: Gremphänomene des Ästhetischen. Poetik und Hermeneutik III. Müchen, 1968.

289

Jehmlich, Reimer. »Phantastik – Science Fiction – Utopie: Begriffsgeschichte und Begriffsabgrenzung.« In: C. W. Thomson/J. M. Fischer (Hg.) 1980, 11–33. ______. Science Fiction. Darmstadt, 1980. (Erträge der Forschung, 139.) Jeschke, Wolfgang. »Science Fiction aus der Sicht der Macher.« In: J. Weigand (Hg.) 1976, 91–101. Jiriczek, O. L., Hg. James Macpherson’s Ossian: Faksimile-Neudruck der Erstausgabe von 1762/63 mit Begleitband: Die Varianten. 3 Bde. Bd. I: Fingal. Bd. II: Temora. Bd. Ill: Einleitung, Varianten, Namensverzeichnis. Heidelberg, 1940. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. 9., rev. Aufl. Zurich, 1960. Kaiser, G. R. »Zur Dynamik literarischer Gattungen.« In: H. Rüdiger (Hg.) 1974, 32–62. Kargalizki, Juli(us). »Realism and Fantasy.« In; T. D. Clareson (Hg.) 1971, 29–53. ______. Was ist Phantastik? Ein Essay. [Ost-] Berlin, 1977. Kermode, Frank. The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction. London, Oxford & New York, 1966. Rpt. 1970. Kirk, Elisabeth. »›I Would Rather Have Written in Elvish‹: Language, Fiction, and The Lord of the Rings.« Novel 5 (1971), 5– 18. Klein, Klaus-Peter. Zukunft zwisahen Trauma und Mythos: Science Fiction: Zur Wirkungeästhetik, Sozialpsychologie und Didaktik eines Massenphänomens. Stuttgart, 1976. Klingberg, Gote. »Die phantastische Kinder- und Jugenderzählung.« In: G. Haas (Hg.) 21976, 220–241. Klotz, Volker. Geschlossene und offene Form im Drama. 3. Aufl. München, 1968. Knight, Damon. In Search of Wonder: Essays on Modern Science Fiction. 1956. Rev. Ausg. Chicago, 1967. Koch, Ruth. »Phantastische Erzählungen für Kinder: Untersuchungen zu ihrer Wertung und zur Charakterisierung ihrer Gattung.« Studien zur Jugendliteratur 5 (1959), 55–84. Kocher, Paul. Master of Middle-earth: The Achievement of J. R. R. Tolkien. Boston, 1972. Rpt. London, 1973. 290

Kreuzer, Helmut, Hg. Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftegeschichte: Literatur-, kunst- und musikwissenschaftliche Studien. Stuttgart, 1969. Krüger, Anna. »Das fantastische Buch.« Jugendliteratur 8 (1960), 343–363. Le Guin, Ursula K. »Dreams Must Explain Themselves.« [Aus Algol, Nr. 21, Nov. 1973.] In: dies. 1979, 47–53. ______. From Elfland to Poughkeepsie. Portland, OR: Pendragon Press, 1973. Rpt. in: dies. 1979, 83–96. ______. »The Child and the Shadow.« Quarterly Journal of the Library of Congress 32 (1975), 139–148. Rpt. in: dies. 1979, 59–72. ______. »A Response to the Le Guin Issue.« Science-Fiction Studies 3 (1976), 43–46. ______. »Science Fiction and Mrs. Brown.« In: P. Nicholls (Hg.) 1976, [13]–33. Rpt. in: dies. 1979, 101–120. ______. The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction. Hg. Susan Wood. New York, 1979. Leiber, Fritz. »John Carter: Sword of Theosophy.« [Aus Amra, Mr. 6, 1959.] In: L. S. de Camp (Hg.) 1980, 211–217. ______. »Fafhrd and Me.« (Aus Amra, Nr. 26, 1963.] In: L. S. de Camp (Hg.) 1980, 120–139. ______. »Controlled Anachronism.« [Aus Amra, Nr. 38, 1966.] In: L. S. de Camp (Hg.) 1979, 151–170. Lem, Stanislaw. Phantastik und Futurologie. [Fantastyka i futurologia, Krakau, 1973 (1964), dt.] 2 Bde. Bd. I. Übers. B. Sorger/W. Szacki. Frankfurt/M., 1977. Bd. II. Übers. E. Werfel. Frankfurt/M., 1980. ______. »Science Fiction: Ein hoffnungsloser Fall – mit Ausnahmen.« In: F. Rottensteiner (Hg.) 1973, 11–59. ______. »Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen.« In; R. A. Zondergeld (Hg.) 1974, 92–122. Levi-Strauss, Claude. »Die Struktur der Mythen.« [»The Structural Study of Myth«, Journal of American Folklore 78 (1955), 428– 444, dt.] Übers. H. Naumann. In Strukturale Anthropologie. Frankfurt/M., 1971. 226–254. (st 15.)

291

______. Das wilde Denken. [La pensée sauvage, Paris, 1962, dt.] Übers. H. Naumann. Frankfurt/M., 1968. (stw 14.) Lewis, C. S., Hg. George MacDonald: An Anthology. 2 Bde. New York, 1947. ______. Surprised by Joy: The Shape of My Early Life. London, ______. An Experiment in Criticism. Cambridge, 1961. ______. »William Morris.« In Selected. Literary Essays. Hg. W. Hooper. Cambridge, 1969. Lindner, Hermann. Fabeln der Neuzeit: England, Frankreich, Deutschland: Ein Lese- und Arheitsbuch. München, 1978. (Kritische Information, 58.) Littlefield, Hazel. Lord Dunsany: King of Dreams. New York, 1959. Lobdell, Jared, Hg. A Tolkien Compass, including J. R. R. Tolkien’s »Guide to the Names in The Lord of the Rings«. La Salle, IL, 1975. Rpt. New York: Ballantine, 1980. Lord, Glenn, Hg. The Last Celt: A Bio-Bibliography of Robert Ervin Howard. West Kingston, RI, 1976. Lotman, Jurij M. Die Struktur literarischer Texte. Übers. R.-D. Keil. München, 1972. (UTB 103.) Lott, Hershel Woodley. The Social and Political Ideas in the Major Writings of T. H. White. Diss. Univ. of Southern Mississippi, 1970. [DAI, 31 (1971), 4126A.] Lovecraft, H. P. Supernatural Horror in Literature. New York, 1945. Rpt. in Dagon and Other Macabre Tales. London: Panther, 1969. 141–221. Lupoff, Richard A. Edgar Rice Burroughs: Master of Adventure. New York, 1965. 2., erw. Aufl. New York: Ace, 1968. MacDonald, George. »The Fantastic Imagination.« In A Dish of Orts: Chiefly Papers on the Imagination and on Shakespere. London, 1895. 313–322. MacDonald, Greville. George MacDonald and His Wife. London, 1924. Manlove, C. N. Modern Fantasy: Five Studies. Cambridge, MA, & London, 1975. ______. »Flight to Aleppo: T. H. White’s The Once and Future King.« Mosaic 10: 2 (Winter, 1977), 65–83. 292

Mathews, Richard. Worlds Beyond the World: The Fantastic Vision of William Morris. San Bernardino, CA, 1978. Matthews, Dorothy. »The Psychological Journey of Bilbo Baggins.« In: J. Lobdell (Hg.) 21980, 29–43. [Meredith, George]. Letters of George Meredith: Collected and Edited by his Son. 2 Bde. New York, 1912. Merril, Judith. »What Do You Mean: Science? Fiction?« Extrapolation 1 (1966), 30–46; 8 (1967), 2–19. Rpt. in: T. D. Clareson (Hg.) 1971, 53–95. Miller, David M. »Narrative Pattern in The Fellowship of the King.« In: J. Lobdell (Hg.) 21980, 103–115. Mobley, Jane. Magic Is Alive: A Study of Contemporary Fantasy Fiction. Diss. Univ. of Kansas, 1974. [DAI, 36 (1975), 881A.] ______. »Towards a Definition of Fantasy Fiction.« Extrapolation 15 (1974), 117–128. Monk, S. H. The Sublime: A Study of Critical Theories in XVIIICentury England. 1935. Rpt. Ann Arbor, MI, 1960. Moorcock, Michael. »Elric.« [Aus Niekas, 1963.] In: ders. 1977, 134– 142. ______. »The Secret Life of Elric of Melniboné.« [Aus Camber, 1964.] in: ders. 1977, 123–130. ______. Sojan. Manchester: Savoy, 1977. Moskowitz, Sam. Explorers of the Infinite: Shapers of Science Fiction. Cleveland & New York, 1963. Rpt. Westport, CT, 1974. ______. Under the Moons of Mars: A History and Anthology of »The Scientific Romance« in the Munsey Magazines, 1912–1920. New York, etc., 1970. Mullen, R. D. »The Undisciplined Imagination; Edgar Rice Burroughs and Lowellian Mars.« In: T. D. Clareson (Hg.) 1971, 229–247. Nagl, Manfred. Science Fiction in Deutschland: Untersuohungen zur Genese, Soziographie und Ideologic der phantastischen Massenliteratur. Tübingen, 1972. (Untersuchungen des LudwigUhland-Instituts der Universitat Tübingen, 30.)

293

Nicholls, Peter. »Science Fiction and the Mainstream; Part 1: The Demolition of Pigeon-holes.« Foundation 3 (Marz, 1973), 15– 25. ______. »Science Fiction and the Mainstream: Part 2: The Great Tradition of Proto Science Fiction.« Foundation 5 (Jan., 1974), 9–43. ______. Hg. Science Fiction at Large: A Collection of Essays, by Various Hands, About the Interface Between Science Fiction and Reality. London, 1976. Nietz, Fritz. »Die ausgeklammerte Hauptsache: Vorüberlegungen zu einer pragmatischen Systematic des literaturwissenschaft-lichen Gegenstandsbereichs.« In: A. Eschbach/W. Rader (Hg.) 1980, II, 7–27. Nitzsche, Jane Chance. Tolkien’s Art: A Mythology for England. London, 1979. Norford, Don Parry. »Reality and Illusion in Peter Beagle’s The Last Unicorn.« Critique: Studies in Modern Fiction 19 (1977), 93– 104. Noth, Winfried. Literatursemiotische Analysen zu Lewis Carrolls Alice-Büchern. Tübingen, 1980. (KΩΔIKAΣ/CODE Supplement 5.) Novalis [Friedrich von Hardenberg]. Schriften. Hg. P. Kluckhohn und R. Samuel. 2 Bde. Stuttgart, 1968. Olander, Joseph D. und Martin H. Greenberg, Hg. Ursula K. Le Guin. New York, 1979. (Writers of the 21st Century Series.) Olderman, Raymond M. Beyond the Waste Land: The American Novel in the Nineteen-Sixties. New Haven & London, 1972. Olsen, Alexandra Hennesey. »The Anti-Consolatio: Boethius and The Last Unicorn.« Mosaic 13: 3–4 (1980), 133–144. O’Neill, Timothy R. The Individuated Hobbit: Jung, Tolkien and the Archetypes of Middle Earth. Boston, 1979. Ostrowski, Witold. »The Fantastic and the Realistic in Literature: Suggestions on How to Define and Analyze Fantastic Fiction.« Zagadnienia Rodzajów Literackich 9 (1966), 54–71. Owen, Thomas (im Gespräch mit R. A. Zondergeld und J. Krichbaum). »Die Verführung des Ungesagten.« Übers. R. A. Zondergeld. In: R. A. Zondergeld (Hg.) 1975, 70–82. 294

Panshin, Alexei und Cory Panshin. SF in Dimension: A Book of Explorations. Chicago, 1976. 2., erw. Aufl. Chicago, 1980. Pehike, Michael und Norbert Lingfeld. Roboter und Gartenlaube: Ideologie und Unterhaltung in der Science-Fiction-Literatur. München, 1970. (Reihe Hanser, 56.) Penning, Dieter. »Die Ordnung der Unordnung: Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik. In: C. W. Thomsen/J. M. Fischer (Hg.) 1980, 34–51. Pentzoldt, Peter. The Supernatural in Fiction. London, 1952. Petty, Anne C. One Ring to Bind them All: Tolkien’s Mythology. University, AL, 1979. Forges, Irwin. Edgar Rice Burroughs: The Man Who Created Tarzan. Provo, UT, 1975. Rpt. New York: Ballantine, 1976 (2 Bde.). Price, E. Hoffmann. »A Memoir of R. E. Howard.« In: R. E. Howard. Skull-Face and Others (s. B149.). Rpt. in G. Lord (Hg.) 1976, 81–92. Prickett, Stephen. Victorian Fantasy. Hassocks, 1976. Propp, Vladimir. »Morphologie des Märchens.« [Morfologija skazki, 1928, dt.] Übers. C. Wendt. In Morphologic des Märchens. Hg. K. Eimermacher. Prankfurt/M., 1975. (stw 131.) Pütz, Manfred. The Story of Identity: American Fiction of the Sixties. Stuttgart, 1979. (Amerikastudien, 54.) Rabkin, Eric S. The Fantastic in Literature. Princeton, NJ, 1976. Bespr. D. Ketterer, »The Sweet Cheat«, Novel 10 (1977), 189– 192. Reif, Wolfgang. Zivilisationsflucht und literarische Wunschträume: Der exotistische Roman im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. Stuttgart, 1975. Reis, Richard H. George MacDonald. New York, 1972. Rottensteiner, Franz, Hg, Polaris 1: Ein Science Fiction Almanach. Frankfurt/M., 1973. (it 30.) ______. The Fantasy Book: The Ghostly, the Gothic, the Magical, the Unreal. London, 1978. Rüdiger, Horst, Hg. Die Gattungen in der vergleichenden Literaturwissenschaft. Berlin & New York, 1974.

295

Sale, Roger. Modern Heroism: Essays on D. S. Laurence, William Empson and J. R. R. Tolkien. Berkeley, Los Angeles & London, 1973. Salu, Mary und Robert T. Farrell, Hg. J. R. R. Tolkien: Scholar and Storyteller. Ithaca & London, 1979. Sanz, Jose, Hg. SF Symposium/FC Simpósio. Istituto Nacional do Cinema [Brazil]. [São Paulo, 1969]. Saussure, Ferdinand de. Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft [Cours de linguistique générale, Paris, 1916, dt.] 2. Aufl. Berlin, 1967. Schäfer, Martin. Science Fiction als Ideologiekritik? Utopische Spuren in der amerikanischen Science Fiction-Literatur 1940–1955. Stuttgart, 1977. (Amerikastudien, 48.) Schlegel, Dorothy B. »Cabell’s Comic Mask.« In James Branch Cabell: The Richmond Iconoclast. New York, 1975. 88–101. Schöffler, Herbert. Protestantismus und Literatur: Neue Wege zur englischen Literatur des 18. Jahrhunderts. 1922. Rpt. Göttingen, 1958. Scholes, Robert. »Metafiction.« The Iowa Review 1: 4 (1970), 100–115. ______. Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future. Notre Dame & London, 1975. (University of Notre Dame Ward-Phillips Lectures in English Language and Literature, 7.) Scholes, Robert, und Eric S. Rabkin. Science Fiction: History – Science – Vision. New York, 1977. Schurig-Geigk, Dorothea. Studien zum modernen ›conte fantastique‹ Maupassants und ausgewählter Autoren des 20. Jahrhunderts. Heidelberg, 1970. Schröder, Horst. Science Fiction Literatur in den USA: Vorstudien für eine materialistische Paraliteraturwissenschaft. Gießen, 1978. (Focus Wissenschaft.) Shippey, T. A. »The Golden Bough and the Incorporations of Magic in Science Fiction.« Foundation 11/12 (Marz, 1977), 119–134. ______. »The Magic Art and the Evolution of Words: Ursula K. Le Guin’s Earthsea Trilogy.« Mosaic 10: 2 (1977), 147–163.

296

______. »Creation from Philology in The Lord of the Rings.« In: M. Salu/R. T. Farrell (Hg.) 1979, 286–316. Staiger, Emil. Grundbegriffe der Poetik. 1946. Rpt. München, 1971. Stanzel, Franz K. Typische Formen des Romans. Göttingen, 1964. Starr, Nathan Comfort. King Arthur Today: The Arthurian Legend in English and American Literature 1901–1953. Gainesville, FL, 1954. Stevenson, Lionel. »Purveyors of Myth and Magic.« In History of the English Novel: Vol. XI: Yesterday and After. New York, 1967. 111–154. Suerbaum, Ulrich, Ulrich Broich und Raymund Borgmeier. Science Fiction: Theorie und Geschichte, Themen und Typen, Form und Weltbild. Stuttgart, 1981. Suvin, Darko. »Parables of De-Alienation: Le Guin’s Widdershins Dance.« Science-Fiction Studies 2 (1975), 265–274. ______. »The Sociology of Science Fiction: [Introduction].« ScienceFiction Studies 4 (1977), 223–227, 318. ______. Poetik der Science Fiction: Zur Theorie und Geschichte einer literarischen Gattung. [Metamorphoses of Science Fiction, New Haven, 1979, dt.] Übers. F. Rottensteiner. Frankfurt/M., 1979. ______. »The State of the Art in Science Fiction Theory: Determining and Delimiting the Genre.« Science-Ficticn Studies 6 (1979), 32–45. Thomsen, Christian W. und Jens Malte Fischer, Hg. Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt, 1980. Thomson, George H. »The Lord of the Rings: The Novel as Traditional Romance.« Wisconsin Studies in Contemporary Literature 8 (1967), 43–59. Thompson, Edward P. William Morris: Romantic to Revolutionary. 1955. 2., rev. Ausg. New York, 1977. ______. »Romanticism, Moralism, and Utopianism: The Case of William Morris.« New Left Review 99 (Sept./Okt., 1976), 83– 111. Thompson, Paul. The Work of William Morris. London, 1967.

297

Todorov, Tzvetan. »Poétique.« In: F. Wahl (Hg.) 1968, 97–166. Rev. Ausg. [als eigenständige Publikation] Paris, 1973. ______. Einführung in die fantastische Literatur. [Introduction à la littérature fantastique, Paris, 1970, dt.] Übers. K. Kersten, S. Metz und C. Neubaur. München, 1972. Rpt. Frankfurt/M., 1975. ______. »Die Lektüre als Rekonstruktion des Textes.« [»La lecture comme construction«, Poétique 6 (1975), dt.] In: W. Haubrichs (Hg.) 1977, 228–239. Toffler, Alwin. Der Zukunftsschock. [Future Shock, New York, 1970, dt.] Übers. A. Toffler u. a. Bern, etc. 1971. Tolkien, J. R. R. »On Fairy-Stories.« 1947. Rpt. in The Tolkien Reader. New York: Ballantine, 1966. 3–84 [eig. Paginierung]. Vax, Louis. »Die Phantastik.« [L’art et la littérature fantastique › Paris, 1966, Kap. 1, dt.] Übers. R. A. Zondergeld. In: R. A. Zondergeld (Hg.) 1974, 11–43. Wahl, François, Hg. Qu’est-ce que le structuralisme? Paris, 1968. Waldmann, Günter. Theorie und Didaktik der Trivialliteratur: Modellanalysen – Didaktikdiskussion – literarische Wertung. München, 1973. (Kritische Information, 13.) ______. Kommunikationsästhetik I: Die Ideologie der Erzählform. München, 1976. (UTB 525.) Warner, Sylvia Townsend. T. H. White. New York, 1967. Warnock, Mary. Imagination. London, 1976. Weigand, Jörg, Hg. Die triviale Phantasie: Beiträge zur »Verwertbarkeit« von Science Fiction. Bonn-Bad Godesberg, 1976. Weliek, Rene und Austin Warren. Theorie der Literatur. [Theory of Literature, New York, 21956, dt.] Übers. E. und M. Lohner. Frankfurt/M., 1971. Wells, Arwin. Jesting Moses: A Study in Cabellian Comedy. Gainesville, FL, 1962. Wilson, Colin. The Strength to Dream: Literature and Imagination. London, 1963. Wilson, Edmund. »The James Branch Cabell Case Reopened.« 1956. Rpt. in: ders. 1967, 291–321. ______. »Oo, Those Awful Orcs!« 1956. Rpt. in: ders. 1967, 326–332. 298

______. The Bit Between My Teeth: A Literary Chronicle of 1950–1965. New York: Noonday Press, 1967. Wolff, Robert Lee. The Golden Key: A Study in the Fiction of George MacDonald. New Haven, CT, 1961. Zgorzelski, Andrzej. »Zum Verständnis phantastischer Literatur.« [»Understanding Fantasy«, Zagadnienia Rodzajów Literackich 14 (1971), dt.] Übers. J. Krichbaum. In: R. A. Zondergeld (Hg.) 1975, 54–63. ______. »Is Science Fiction a Genre of Fantastic Literature?« ScienceFiction Studies 6 (1979), 296–303. Zondergeld, Rein A., Hg. Phaïcon 1: Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt/M., 1974. (it 69.) ______. Hg. Phaïcon 2: Almanach der phantastischen Literatur. Frankfurt/M., 1975. (it 154.)

299