Experiment, Wettstreit, Virtuosität. Rembrandts graphische Welt 9783981970937

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Experiment, Wettstreit, Virtuosität Rembrandts graphische Welt

Experiment, Wettstreit, Virtuosität Rembrandts graphische Welt

Wallraf Graphische

Sammlung

Inhalt Vorwort

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Marcus Dekiert Experiment, Wettstreit, Virtuosität. Rembrandts graphische Welt

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Anne Buschhaff Ausgewählte Bibliographie

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Konkordanz

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Impressum

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Vorwort Rembrandt Harmensz. von Rijn starb vor 350 Jahren. In Gedenken an den großen Niederländer des Goldenen Zeitalters präsentiert das Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud in diesem Herbst gleich zwei Ausstellungen, die Rembrandt als eminent vielseitigen Künstler feiern, der sowohl als Maler und Zeichner als auch als Radierer Epochales geleistet hat. Den Auftakt macht unsere Graphische Sammlung, die zum Todestag am 4. Oktober eine feine Auswahl von rund 30 Radierungen präsentiert, die zum stolzen Besitz des eigenen Bestands zählen. Am 1. November wird dann die große Ausstellung Inside Rembrandt 1606-1669 eröffnet, die in Kooperation mit der Nationalgalerie Prag entsteht und Rembrandt in allen seinen Facetten und im Kontext seiner Zeit präsentieren wird. Auf dem Gebiet der Radierung realisierte Rembrandt bis dahin Unerreichtes. Sein graphisches Schaffen verbindet technische Innovation und Experimentierfreudigkeit mit großer Lebensnähe der Darstellung und Gefühlstiefe der Erzählung. Die Ausstellung im Graphischen Kabinett zeigt ausgewählte (Selbst-)Porträts und Landschaften. Der thematische Schwerpunkt aber liegt auf der biblischen Historie, die Rembrandts gesamtes graphisches Schaffen wesentlich bestimmt. Insbesondere Szenen aus dem Alten Testament sind vertreten, die Menschen regelmäßig in Momenten der Bewährung oder der Erkenntnis zeigen. Gegenüberstellungen mit Werken von Albrecht Dürer, Lucas van Leyden, Antonio Tempesta oder Jacques Callot führen eindrücklich vor Augen, dass Rembrandt seine Sujets im ambitionierten künstlerischen Wettstreit mit verehrten Vorgängern und Zeitgenossen erarbeitete. 0

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Die Ausstellung wird durch die Leihgabe eines Kölner Privatbesitzers bereichert, der an dieser Stelle nicht genannt zu werden wünscht. Ihm sei sehr herzlich gedankt. Ein besonders herzlicher Dank gilt Anne Buschhoff, die seit März die Graphische Sammlung des Wallrafleitet und mit der Rembrandt-Präsentation ein erstes Probestück ihrer künftigen Arbeit gibt. Frau Buschhoff hat zuvor mehr als ein Jahrzehnt sehr erfolgreich als Kustodin am renommierten Kupferstichkabinett der Kunsthalle Bremen gewirkt und dort zahlreiche Ausstellungen kuratiert. Besonders zu danken ist zudem Heiko Aping und Hartmut Brückner vom Büro BrücknerAping, die mit diesem Band für die Publikationsreihe der Graphischen Sammlung ein neues, ausgesprochen ansprechendes Gewand gestaltet haben, sowie Petra Leineweber, die den Katalog lektoriert hat. Gedankt sei zudem allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Hauses, die die Ausstellung mit großer Begeisterung vorbereitet und umgesetzt haben. Besonderer Dank gilt dabei unseren Papierrestauratoren Melanie Lindner und Thomas Klinke sowie unserem Graphikverwalter Dieter Bongartz, den Ausstellungsleiterinnen Barbara Trier und Ricarda Hüpel sowie unserem Praktikanten Gregor von Kerssenbrock-von Krosigk. Möge diese kleine Ausstellung für viele Besucherinnen und Besucher der Anreiz sein, die faszinierende Welt der wundervollen Radierungen Rembrandts zu entdecken.

Marcus Dekiert

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» Ich

möchte, wenn du wieder einmal hierher kommst, gerne die Stiche von Dürer hier im Museum noch einmal alle mit Dir ansehen, so wie wir es das letzte Mal mit denen von Rembrandt gemacht haben.« Vincent van Gogh an seinen Bruder Theo, Amsterdam, 10. Februar 1878'

Experiment, Wettstreit, Virtuosität. Rembrandts

graphische Welt Anne Buschhaff

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Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-1669) gilt als Inbegriff des Maler-Radierers. Die Malerei hatte er wie die Zeichnung erlernt, nicht aber die Radierung. Weder Jacob Isaacsz. van Swanenburgh (1571-1638), in dessen Werkstatt er zwischen 1622 und 1626 in Leiden in die Lehre ging, noch Pieter Lastman (1583-1633), bei dem er 1626 eine halbjährige Lehrzeit in Amsterdam anschloss, hatten in der druckgraphischen Technik gearbeitet. Dennoch widmete sich Rembrandt der Radierkunst ab den späten 162oer-Jahren mit wachsender Intensität und gelangte darin binnen weniger Jahre zu einer solchen Virtuosität, dass die insgesamt rund 314 Radierungen schon zu Lebzeiten maßgeblich zu seiner Berühmtheit beitragen sollten. Wenige große niederländische Künstler seiner Zeit widmeten sich überhaupt der Radierung-Adrian van Ostade (1610-1685) etwa oder Jacob van Ruisdael (um 1628/29-1682). Vermutlich eroberte sich Rembrandt die Radierkunst mit Jan Lievens (1607-1674), mit dem ihn Mitte der 162oer-Jahre eine enge Zusammenarbeit verband.' Dabei nutzte Rembrandt die Druckgraphik kaum zur Reproduktion der eigenen Kunst. Während Peter Paul Rubens (1577-1640) seine Gemälde in Antwerpen von ausgesuchten Berufsgraphikern nachstechen ließ und die Reproduktionsgraphik zu einem florierenden Geschäft ausbaute, schuf Rembrandt nur vier Vorlagen für Reproduktionsgraphiken, die Jan Gillisz. van Vliet (um 1610-1671) um 1630 radierte.3 Weitgehend unabhängig von seiner Malerei

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entwickelte Rembrandt in der Druckgraphik eigenständige künstlerische Ideen, darin Albrecht Dürer (1471-1528) und Lucas van Leyden (1494-1533) vergleichbar, die in Holzschnitt und Kupferstich autonome graphische Werke entfaltet hatten. Als Rembrandt die Radierung aufnahm, war das Tiefdruckverfahren des Kupferstichs noch deutlich gängiger als die Radierung, wenn auch vergleichsweise mühselig. Denn während der Grabstichel beim Kupferstich unmittelbar durch das Metall getrieben wird und der Materialwiderstand mit einem gewissen Kraftaufwand überwunden werden muss, wird die Radiernadel durch den weichen Ätzgrund geführt beziehungsweise »gekratzt« (lat. radere), mit dem die Kupferplatte zunächst überzogen ist. Die Strichführung kann im Vergleich zum Kupferstich deutlich schneller, spontaner und flüssiger erfolgen, sodass das Arbeiten mit der Radiernadel dem Zeichnen mit dem Bleistift verwandt ist. Tatsächlich war die Radierung schon um 1500 entwickelt, bis 1600 aber wenig genutzt worden. 4 Zwar bot sie in der Handhabung der zeichnerischen Mittel neue Freiheiten, doch verlangte sie dem Radierer auch besondere Fertigkeiten im anschließenden Ätzvorgang ab, wenn es darum ging, feine tonale Abstufungen wie im Kupferstich zu erzielen: Nachdem die Metallplatte an den bezeichneten Stellen freigelegt ist, wird sie in ein Säurebad gelegt, sodass sich das Linienbild in die Platte eingräbt.Je nach gewünschter Tiefe und späterem Dunkelwert im Druck ist kürzer oder länger zu ätzen. Anschließend wird der Ätzgrund entfernt und die Druckfarbe- wie beim Kupferstich- mit dem Ballen auf die erwärmte Platte aufgetragen, sodass sie sich in den vertieften Linien sammelt. Danach werden die glatten Partien der Platte sauber gewischt und der Druck kann auf einem angefeuchteten Papier erfolgen. Änderungen sind durch wiederholtes Abdecken mit Asphaltlack ohne Probleme zu realisieren. Nicht nur durch die Dauer und das Wiederholen des Ätzvorgangs, sondern auch durch den Plattenton und das gekonnte Wischen der Platte können wirkungsvolle Helldunkeleffekte erzielt werden.

1 Giovanni Benedetto Castiglione

Bildnis eines Mannes mit Federbarett (sog. Selbstbildnis),

4C . ( A ~Tf~.inNVS ~fNOVllS( . f'[,

späte 164oer-Jahre Radierung 198 x 147 mm (BI.) Bez. o. l.: G. CASTILIONUS / GENOVESE.FE. Alter Bestand Inv. Nr. 28844 TIB. 53

2 Christian Wilhelm Ernst Dietrich

Die große Krankenheilung (frei nach Rembrandts

Hundertguldenblatt), 1763 Radierung 301/304 x 439 mm Bez. u. 1.: Dietrich fecit 1763 Alter Bestand Inv. Nr. 12694

3 Max Beckmann

4* Pablo Picasso

Jacob ringt mit dem Engel, 1920

Rembrandt etfemme au voile

Radierung 288x222mm in: Beiheft zu Rembrandt: Religiöse Legenden, sign. u. l., Verlag der Marees Gesellschaft, R. Pi per & Co., München 1920, Abb. V Inv. Nr.1972/31 V Hofmaier179 BI (von II)

{Rembrandt und Frau mit Schleier) Paris, 31. Januar 1934 Blatt 36 der Suite Vollard Radierung 445x34omm(Bl.) Sign. mit Bleistift u. r.: Picasso; dar. in der Platte u . r.: PARIS 31 janvier XXXIV (im Druck spiegelbildlich) Kunsthalle Bremen Der Kunstverein in Bremen Inv. Nr. 57/219 Bloch 214 II (von II)

Bei den mit *markierten Abbildungsnummern handelt es sich um Werke, die nicht in der Ausstellung zu sehen sind.

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Im Laufe der Jahre verzichtete Rembrandt auf weitere Ätzvorgänge und bearbeitete die Platte mit dem Grabstichel, dem eigentlichen Werkzeug des Kupferstechers, weiter, um Schraffuren zu verstärken oder zu verdichten und das Druckbild zu verlebendigen. Sehr viel stärker als den Grabstichel nutzte er dann ab 1639 die Kaltnadel, mit der direkt in die Metallplatte gearbeitet wird. Im Gegensatz zum Grabstichel werden mit der Kaltnadel nicht Späne aus dem Kupfer geschnitten, sondern Linien gezogen, die seitlich Grate aufwerfen, welche beim Einschwärzen der Platte die Farbe halten und im Druck ein samtiges Erscheinungsbild erzeugen. Rembrandt fand über die Jahre zu einer beispiellosen Souveränität in der diffizilen Drucktechnik der Radierung und schöpfte sie meisterhaft in ihren ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten aus. Im Vergleich zum Kupferstich konnte er der Linie in der Radierung ihre gestochene Schärfe nehmen 5 und verstand es, das Medium im malerischen Sinne einzusetzen und ihm später auch über die Wahl des Papiers tonale Qualitäten abzugewinnen. Seine Radierungen, die unter Sammlern der Zeit hochbegehrt waren, trugen seinen ausgezeichneten Ruf in weite Teile Europas - er selbst sollte seine Heimat nie verlassen. Auch galt Rembrandt als unerreichtes künstlerisches Vorbild für Generationen von Graphikern, von Giovanni Benedetto Castiglione (1609-1665, Abb.1, S.13) bis zu Pablo Picasso (1881-1973), der Rembrandt in seiner berühmten Radierfolge der Suite Vollard (1930-1937) auftreten ließ (Abb. 4*). 6 In Deutschland hielt die Nachfolge Rembrandts bis zum 18.Jahrhundert an, so etwa bei Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774, Abb. 2, S.13). 7 Als »Niederdeutscher« wurde Rembrandt dann Ende des 19. Jahrhunderts in höchst fragwürdiger Weise von Julius Langbehn (1851-1907) vereinnahmt. 8 Künstlerisch aber blieb Rembrandt Bezugsgröße. 1920 schrieb Kurt Pfister (1895-1951) im Beiheft zu Rembrandt: Religi,öse Legenden, 9 das von der MareesGesellschaft mit fünf Radierungen, darunter Werke von Max Beckmann (1884-1950, Abb. 3, S.14) und Lovis Corinth (1858-1925), herausgegeben wurde: »Kein Künstler der Ver-

gangenheit ist den Schaffenden von heute so gegenwärtig wie dieser. Wir wissen von den Impressionisten, daß sie, von Ehrfurcht bewegt, vor diesen unendlichen Dokumenten standen. Wir kennen die entflammten Briefe, die Vincent van Gogh aus dem Haag an den Bruder schrieb. Wir wissen, daß die heroische Synthese, die Marees und Cezanne schufen, ohne die Erinnerung an Rembrandt undenkbar war.Und wir wissen, daß gerade der jungen Generation, die heute an der Arbeit ist, das Werk Rembrandts als verwirklichtes Gleichnis eigener Strebung gilt.« 10 Das Wallraf-Richartz-Museum bewahrt über 160 Radierungen von Rembrandt auf, darunter Hauptwerke wie die großformatigen Blätter Marientod, Die drei Bäume oder Die drei Kreuze (vgl. Abb. 25, S. 42; Abb. 34, S. 52; Abb. 43, S. 63 ). 11 In der Sammlung sind sämtliche Gattungen zu finden, die Rembrandt in der Radierung aufgriff: das Selbstporträt und das insgesamt wenig vertretene Porträt sowie die Landschaft und der Akt, vor allem aber die biblische Historie, die Rembrandts Radierwerk zu einem Drittel bestimmt, darunter sowohl neu- als auch alttestamentliche Themen, die er insbesondere der Genesis entnahm. Die Mehrzahl dieser Blätter stammt aus dem Alten Bestand der Sammlung und verdankt sich damit zum großen Teil der Sammelleidenschaft von Ferdinand Franz Wallraf (1748-1824); darunter befinden sich bisweilen auch Radierungen in verschiedenen Druckzuständen. Später konnte der Bestand durch Ankäufe, Schenkungen und Dauerleihgaben um über 30 Blatt erweitert werden.

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» Im siebzehnten Jahrhundert hat Rembrandt

mit seinem Pinsel oder mit seiner Radiernadel wirkliche Porträts gemacht. Mein Lehrer Gustave Moreau sagte, daß man vor diesem Meister nur Grimassen gemalt habe, und Rembrandt selbst konstatierte, daß sein ganzes Werk nur aus Porträts bestand. Ich merke mir dieses Wort, es scheint mir richtig und tiefschürfend.« Henri Matisse, Porträts, 1954"

I. Das Studium der Affekte und

die Erforschung des Ichs Selbstporträt und Kopfstudie

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Von Beginn an war Rembrandts Radierkunst von einer unermüdlichen Experimentierfreude geprägt. Davon zeugen bereits die zahlreichen Selbstbildnisse, die sein frühes Radierwerk ab 1630 bestimmen. Rembrandt zeichnete vor dem Spiegel, ist doch davon auszugehen, dass sein Schüler Samuel van Hoogstraten (1627-1678) sich auf die Praxis des Lehrers bezog, als er in seiner Inleydingh tot de Hooge Schoole der Schilderkonst (Einführung in die hohe Schule der Malkunst) von 1678 zum unmittelbaren Selbststudium der Affekte vor dem Spiegel riet. '3 Die ausgesprochen kleinformatigen Blätter bewegen sich zwischen solcher Affektstudie und reflexiver Selbstdarstellung. Rembrandt war sich selbst Modell und überdachte in seinen insgesamt über 100 - davon 20 radierten Selbstbildnissen'4 auch seine Rolle als Künstler. Er zählt zu einem der häufigsten Selbstporträtisten der Kunstgeschichte. Ab 1633 signierte er seine Blätter in der Platte nur noch mit seinem Vornamen und schuf damit selbstbewusst ein Markenzeichen. Zunächst widmete er sich in der Radierung dem physiognomischen Eigenstudium in unterschiedlichsten emotionalen Momenten. Die Lehre des Ausdrucks, der espressione, die aus dem Italien des Qµattrocento stammt, geht von einer Übereinstimmung des Inneren mit dem Äußeren aus und dient der äußeren Vergegenwärtigung seelischer Befindlichkeiten. Der Künstler war damals angehalten, sich ein Repertoire an Ausdrucksstudien anzueignen. 1604 hatte auch Karel van Mander (1548-1606) in Het schilder-boek das Studium der Affekte empfohlen.'5 Rembrandt studierte sich selbst, oft in winzigen Radierungen, um einen Motivvorrat an mimischen Momentaufnahmen und authentischen Gefühlsregungen anzulegen. Er hielt seine Physiognomie beim Lachen, Staunen oder in Wut fest,'7 ebenso wie in Augenblicken stiller Selbstbefragung. Das Selbstbildnis mit nach vorn gezogenem Barett (Abb. s) zeigt ihn mit einer polnischen Pelzmütze, einer kutchma, die zu seiner

5 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Selbstbildnis mit nach vom gezogenem Barett, um 1630 Radierung, Kaltnadel 46/47 x 44/45 mm (BI.) Unbez. Alter Bestand Inv. Nr. 11613 B. 319, NH. 71 VI (von X)

»Er [Rembrandt]

braucht Gesichter, in denen Leid oder Freude aufzuckt und in denen also der Künstler den Moment der Erregung, nicht aber den Zustand der leidenden Seele festhält.«

Netty Reiling (Anna Seghers),Jude und Judentum im Werke Rembrandts, 1924'6

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6 RembrandtHarmensz. van Rijn

Selbstporträt mitflacher Kappe und bestickter Kleidung, um 1642 Radierung 97 x 63/64 mm (BI.) Bez. o. l. (sehr blass): Rembrandt f. C. G. Boerner, Düsseldorf Inv. Nr.1958/10 B. 26, NH. 210 II (von III)

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reichen Sammlung an Kopfbedeckungen zählte. Sein Haupt ist nachdenklich zur Seite gewendet, der Blick ist nach innen gerichtet und die Stirn liegt unter der überstehenden Kopfbedeckung im Dunkeln. Das unregelmäßige Strichbild trägt zu dem intendierten Eindruck zeichnerischer Spontaneität bei. In dem Selbstporträt mit flacher Kappe und bestickter Kleidung (Abb. 6) fixiert Rembrandt den Betrachter mit skeptischem, fast zornigem Gesichtsausdruck. Die rechte Gesichtshälfte ist unter dem grellen, von oben rechts einfallenden Licht verschattet, Augen und Brauen sind eng zusammengezogen, eine tiefe Falte hat sich zwischen die Brauen geschrieben. Der Gesichtsausdruck wird durch die Körperhaltung unterstrichen, die durch die Beugung nach vorne offensiv anmutet, zugleich aber durch den vorgestreckten Ellbogen Distanz schafft und in diesem Zusammenspiel etwas Herausforderndes gewinnt. 18 Auch in diesem Selbstbildnis gelingt es Rembrandt, den Eindruck eines flüchtigen Moments zu vermitteln. Die Gesichtszüge, die wild abstehenden Haare oder auch der geöffnete Malerkittel erscheinen wie gekritzelt. Rembrandt verlebendigte das Druckbild, indem er die Radierung im Bereich des Gesichts und des Kittels mit dunklen Schraffen ergänzte. Das Selbstbildnis entstand um 1642, dem Jahr, in dem er die Nachtwache, das berühmte Auftragsbild der Amsterdamer Bürgerwehr, vollendete. Im gleichen Jahr traf ihn der schwere Verlust seiner Frau Saskia van Uylenburgh (1612-1642), die nach nur acht glücklichen Ehejahren allzu jung verstarb. Rund sechs Jahre zuvor hatte sich Rembrandt mit ihr im Selbstbildnis mit Saskia (Abb. 7, S. 23) festgehalten. 19 Es stellt das einzige Doppelporträt der Eheleute innerhalb des Radierwerks dar. Zwar beschreibt es sie nicht in Rollenporträts wie auf dem Dresdener Gemälde Der verlorene Sohn in der Herberge, 20 doch tragen sie auch hier historische Gewänder und altmodischen Kopfschmuck des frühen 16. Jahrhunderts: Saskia ziert ein Schleier, Rembrandt präsentiert sich in Robe und mit breitkrempigem Hut. Für den Moment hat er die Arbeit unterbrochen

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und den Kopf seitlich gewendet, blickt aber nicht direkt aus dem Blatt heraus, sondern leicht am Betrachter vorbei, während Saskia von hinten mit offenem Blick nach vorne schaut. Die beliebte Bildnis-Radierung, von der noch 28 Abzüge be-:. kannt sind, 21 setzt die künstlerische Schöpferkraft in den Kontext der Liebe, wie es die Kunstliteratur des 16. und 17. Jahrhunderts vorsah, gemäß dem Motto » Liebe gebiert Kunst«.22 Saskia sitzt in Bildachse zur zeichnenden Hand ihres Mannes, die im seitenverkehrten Druck zu einer linken Hand geworden ist. Auch wenn der Stift in der Hand ruht, thematisiert die Darstellung doch den Arbeitsprozess. Denn Rembrandts Blick geht am Betrachter vorbei und ist offenbar auf einen Spiegel gerichtet, in dem er das Antlitz seiner Frau studiert, die hier somit auch Modell ist. Ihre Darstellung entspricht dem zurückgeworfenen Spiegelbild, ist Abbild im Bild. 23 Drei Druckzustände des Blattes sind bekannt, wobei die eigentliche Darstellung bereits-wie so oft bei Rembrandtim ersten Zustand abgeschlossen war. 2 4 Das Selbstbildnis mit Saskia steht im Kontext jener drei Studienblätter, in denen Rembrandt das Porträt seiner Gattin zwischen 1636 und 1637 festhielt. Dazu zählt auch das Studienblatt mit sechs Frauenköpfen, darunter Saskia (Abb. 8, S. 24), entstanden um 1636, das er wahrscheinlich unmittelbar nach dem Leben radierte. 25 Es zeigt Saskias Brustbild, umgeben von fünf weiteren Frauenköpfen, für die sie wohl in vier Fällen Modell stand. In der Mitte stellte Rembrandt seine Gattin als vermeintlich unbeobachtete Beobachterin dar, deren Antlitz dramatisch überblendet ist. 26 Hier erfasste er Saskias Physiognomie in vier weiteren Ansichten in Momenten der Wahrnehmung und Reflexion. Rechts oben hat sie in konzentrierter Nachdenklichkeit unwillkürlich die Hand an den Mund geführt. In den unteren Ecken richtet sie den Blick aufmerksam in die Ferne. Mal trägt sie Schleier, mal Kopftuch, mal einen breitkrempigen Hut. 2 7 In der unteren Mitte hat Rembrandt mit nur wenigen Linien noch einmal Saskias Profil geätzt, die hier den Blick senkt.28 Für sich dagegen steht das Profil des Greises mit Turban

7 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Selbstbildnis mit Saskia, 1636 Radierung 107 x 97/99 mm Bez. o. l.: Rembrandt f. / 1636 Alter Bestand Inv. Nr.11521 B. 19 II, NH.158 IV (von IV)

8 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Studienblatt mit sechs Frauenköpfen, darunter Saskia, 1636 Radierung 149 x 121/124 mm Bez. u. Mitte: Rembrandt f. / 1636 Alter Bestand Inv. Nr. 11617 B. 365, NH.157 I (von II}

oben links, den Rembrandt- dem hohen Alter entsprechend mit müdem Blick beschreibt. Die Kopfstudie steht im Kontext seiner tronies,2 9 kleinformatiger Bildnisse, die weniger als Porträts denn als Darstellungen fiktiver historischer Personen betrachtet wurden und schon früh parallel zu seinen Selbstbildnissen entstanden. In der unmittelbaren Handschrift und dem scheinbar zufälligen Nebeneinander der Köpfe suchte Rembrandt in dem Studienblatt den Eindruck des spontanen Einfalls zu erwecken. Solche Blätter, mit denen er als Erster überhaupt das Studienblatt, das ursprünglich aus dem Bereich der Zeichnung stammte, in die Druckgraphik übernahm, waren unter Sammlern ausgesprochen beliebt, insofern sie den Moment künstlerischer inventio festzuhalten scheinen. Doch belegen die zum Teil diversen Druckzustände der Studienblätter, dass Rembrandt diesen Effekt durchaus sorgfältig plante.3° Während er hier - wie auch in den Radierungen Studienblatt mit Saskia und zwei weiteren Frauenköpfen und Drei Frauenköpfe, einer schlafend31 - Kopfstudien aus unterschiedlichen Blickwinkeln in loser Anordnung wiedergab, die wie Musterblätter anmuten, erscheint das Selbstbildnis mit Saskia kompositorisch vergleichsweise geschlossen. Offenbar aber war es zunächst auch als radiertes Skizzenblatt geplant. Denn bei genauer Betrachtung zeigt sich, dass Rembrandts rechter Arm den Oberkörper seiner Frau überschneidet, er folglich zunächst das Bildnis seiner Frau ätzte und erst danach sein Selbstbildnis hinzufügte. Martin Sonnabend wies in seiner Analyse des Blattes daraufhin, dass Rembrandts Blick tief verschattet und damit »mit einer Emotion unterlegt« ist.32 Dem berühmten Vorbild von Dürers Melancholia entsprechend, so Sonnabend, gibt sich Rembrandt hier melancholische Züge und beschreibt sich darin mit dem Temperament, das sich seit dem Spätmittelalter und der Renaissance in Berufung auf Aristoteles (384-322 v. Chr.) und Marsilio Ficino (1433-1499) mit dem Wesen des Künstlers verband. Schöpfergeist und düsterer Zweifel gehen miteinander einher.

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II. Die Erkundung der Seele -

Rembrandts Wettstreit mit großen Meistern in Genre und Historie

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Rembrandt hat sich immer wieder durch die Begegnung mit Werken großer Künstler anregen lassen, und zwar in dem doppelten Ehrgeiz, das Vorbild nachzuahmen und künstlerisch zu übertreffen, wie es das kunsttheoretische Prinzip der aemulatio vorsah, ein Begriff aus dem Kunstdiskurs der Zeit, welcher der antiken Rhetorik entstammt. Bekanntermaßen war Rembrandt selbst ein leidenschaftlicher Sammler von Gemälden und Plastiken sowie von Zeichnungen und insbesondere von Druckgraphik,33 über die er die verehrte Kunst entfernter Zeitgenossen und vergangener Meister studieren und sich einen inspirierenden Formen- und Motivschatz anlegen konnte. Die Werke seiner Sammlung sind durch das Inventar überliefert, das 1656 angelegt wurde, als Rembrandt Insolvenz anmelden musste und die Zwangsversteigerung seiner Sammlung anstand. 34 In seinem Besitz befanden sich 70 Alben mit Arbeiten auf Papier, die zur Hälfte Druckgraphik enthielten, darunter auch Probedrucke großer Meister- eine Sammlung, die, so Nils Büttner, »im Bereich der graphischen Künste den Vergleich mit fürstlichen Kollektionen nicht zu scheuen brauchte« [und] »von den Zeitgenossen als eindringlich vorgeführter Statusanspruch des Malers wahrgenommen worden sein [dürfte]«. 36 Rembrandts Sammlung an Druckgraphik reichte bis in die Anfänge des Mediums zurück. Vertreten waren die großen Italiener der Renaissance und des Barock, darunter Reproduktionsgraphik nach Tizian (um 1488-1576) und Raffael (1483- 1520), Blätter von Andrea Mantegna (1431-1506), Annibale (1560-1609), Agostino (1557-1602) und Lodovivo Carracci (1555-1619), ebenso wie die großen deutschen und niederländischen Graphiker seit der Renaissance, darunter unter anderem Martin Schongauer (1448-1491), Albrecht Dürer (1471-1528), Lucas van Leyden (1494-1533) oder auch Hendrick Goltzius (1558-1617). Darüber hinaus enthielten die Alben Reproduktionsstiche nach den

»Ich fühle und empfinde mit immer größerer Lebhaftigkeit, wie das Intime die Seele aller großen Kunst ist. Das geht[...] durch Rembrandt und Millet. Deshalb bin ich glücklich über meinen Aufenthalt hier, da er mir diese Erkenntnis in so hohem Maße bringt.« Tagebucheintrag von Paula Modersohn-Becker Paris, 23 . Februar 1903

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großen flämischen Zeitgenossen Peter Paul Rubens (15771640), Anton van Dyck(1599-1641) und Jacob Jordaens (15931678).37 Ebenso bewahrten sie Porträtstiche, Trachtendarstellungen sowie Darstellungen türkischer Alltagszenen und -architektur von Melchior Lorck (1527-1564) und Pieter Coecke vanAelst(1502-1550) auf. Zwei Bände enthielten zudem Abbildungen von Skulpturen und Landschaften, ein weiterer erotische Szenen verschiedener Künstler.3 8 In seinen frühen Löwenjagden (Abb. 9, S. 28; Abb. 10*, S. 31) setzte sich Rembrandt zunächst kompositorisch mit den großen Vorläufern auseinander. Mit dem Sujet war er nicht nur durch Peter Paul Rubens' barock-turbulente Jagdstiche wie zum Beispiel Löwenjagd zu Pferd vertraut, die Schelte aBolswert (1586-1659) ins Kupfer übertragen hatte, 39 sondern vor allem über Antonio Tem pesta (1555-1630), dessen Jagdszenen Rembrandt in der Körperhaltung von Reiter und Tier zum Teil zitierte (Abb. 11, S. 31). Während Tempesta die dramatische Jagdszene bildhaft auffasste und darüber hinaus nicht nur die landschaftliche, exotische Umgebung schilderte, sondern auch die Haupterzählung mit Nebensträngen ausschmückte, konzentrierte sich Rembrandt auf ein spezifisches Handlungsmoment- ein Charakteristikum, das auch seine biblischen Historien bestimmen sollte. Hier ist es die eigentliche Klimax des Kampfes. In dem Blatt Die kleine Löwenjagd (mit einem Löwen) (Abb. 9) hat sich der Löwe dem orientalischen Jäger bereits mit weit aufgerissenem Maul bedrohlich genähert. Zwar setzt der Jäger noch einmal kraftvoll zum befreienden Lanzenstoß an, wie motivisch bei Tempesta vorgegeben, doch ist das Pferd schon mit den Hinterläufen zu Boden gegangen, sodass er selbst abzurutschen droht und sich mit Fuß und Arm vom Boden abstützen muss.

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9 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Die kleine Löwenjagd (mit einem Löwen), um 1629 Radierung 329/330 x 211/ 214 mm

Unbez. Alter Bestand Inv. Nr.11562 B. 116, NH. 29 I (von I)

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Ob sich der Jäger zu retten vermag oder aber sein Kamerad, der von rechts herbeigeritten ist, den erlösenden Schwertschlag gegen den Löwen setzen kann, scheint über den eigentlichen Handlungsverlauf noch nicht entschieden, wohl aber über die Lichtregie. Rembrandt hat die prekäre Situation des linken Reiters auf der vordersten linken Bildebene ins Dunkel gelegt, während er den zweiten Reiter und potenziellen Retter vor dem unbezeichneten Weiß des Papiers als Lichtgestalt fasste und ihm in wenigen Strichen Körperlichkeit verlieh. Auch in Die kleine Löwenjagd (mit zwei Löwen) (Abb. 10*, S. 31) nahm Rembrandt unmittelbar Bezug aufTempesta.4° Hier hat ein Löwe einen Jäger vom Pferd gerissen, das in Richtung des rückwärtigen Schlachtfeldes panisch davonsprengt. Die Rettung des Jägers scheint aussichtslos, da sich den beiden, zur Hilfe herbeigeeilten Reiterkameraden ein zweiter Löwe angriffslustig in den Weg stellt. Beide Löwenjagden sind in einer zügig-kraftvollen, energischen Handschrift angelegt. Ganz offensichtlich suchte Rembrandt in der Radierung der Schnelligkeit und Spontaneität einer Handzeichnung nahezukommen. Noch experimentierte er, wie die kleinen Fehlätzungen und Korrekturen in beiden Blättern belegen. Doch gelang es ihm in beiden Jagdszenen, durch die dichte Komposition auf engstem Bildraum und das spannungsreiche Helldunkel die Dramatik des Moments ungewöhnlich lebendig zu vermitteln. Während Rembrandt sich mit den Löwenjagden noch rein kompositionell an Vorbildern orientierte, setzte er sich zukünftig vor allem mit solchen Werken verehrter Meister auseinander, die in den Gattungen des Genre oder der biblischen Historie den Menschen in den Vordergrund stellen, und wagte neue Sichtweisen, die sich durch Subtilität und Ausdrucksstärke auszeichnen. Zu Rembrandts frühen Themen in der Radierung zählen Darstellungen von Bettlern, die von der Serie der Bettlerpaare des Lothringers Jacques Callot (1592-1635) inspiriert sind, der sich ab den frühen 162oer-Jahren zunehmend der tragischen Seite des menschlichen Seins widmete.

Um 1622/23 entstanden die Bettlerpaare, die Callot in kleinformatigen Darstellungen mit einer gewissen Würde im sogenannten vereinzelten Strich, ohne Kreuzschraffuren wiedergab (Abb. 12, 13, S. 32). Rembrandt lernte die Folge um 1629 kennen und nahm das Thema des Bettlervolkes, mit dem er selbst auf Leidens Straßen konfrontiert war, 41 im Wettstreit mit dem verehrten Vorbild auf (Abb.14, S. 32). 42 Mit ungewöhnlichem Einfühlungsvermögen fand er sich in ihre Existenz am Rand der Gesellschaft ein, ohne ihr Schicksal zu verharmlosen oder einen moralischen Appell in seine Darstellung zu legen. Rembrandts differenzierte Beschreibung menschlicher Regungen und der Eindruck, persönlich beteiligt zu sein, wurden zu einem Charakteristikum seiner Bildsprache - nicht nur in Genreszenen, sondern vor allem in biblischen Historien. Die Gegenüberstellung seiner Werke Der Rattengiftverkäufer (Abb.15, S. 33) und Der barmherzigeSamariter(Abb.16, S. 35) zeigt, wie sich diese Bildsprache parallel durch beide Gattungen zieht und Genre- und Historienbild in enge Nähe rückt. Der Rattengiftverkäufer, dessen hohe Mütze und zerbeulte Kleidung an die Bettlergestalten erinnert, steht gerade im Verkaufsgespräch an der »Klöntür« eines Mannes, der sich wohl zum Kauf entschieden hat, aber seinen Kopf abwendet. Offenbar ist er von dem Anblick der toten Ratten angewidert, die am Korb des Hausierers hängen. Auf dessen Rand und auf der Schulter des Rattengiftverkäufers sitzen zudem zwei lebende Exemplare, an denen sich der Nachweis einmal mehr erbringen ließe. Das Blatt läutete eine neue Phase in Rembrandts Radierkunst ein. Um der Darstellung Tiefe zu geben, ätzte er hier den Vordergrund erstmals tiefer als die Motive des Hintergrundes und verdunkelte ihn darüber hinaus, indem er mit dem Grabstichel Schraffuren setzte, sodass die Szene an der Haustür stark hervortritt, die Skizze des hinteren Bauernhauses aber, das in zarter Lineatur angelegt und nur leicht geätzt ist, luftperspektivisch zurücktritt. 30

10* Rembrandt Harmensz. van Rijn

Die kleine Löwenjagd (mitzweiLöwen), um 1629 Radierung 330/332 x 206/214 mm (BI.) Unbez. Alter Bestand Inv. Nr. 11561 B. 115, NH. 28 I (von II)

11 Antonio Tempesta

Löwenjagd mit zwei Reitern, 1598 Radierung 213 x 307/308 mm (BI.) Bez. u. l.: AT.F., u. r.: AT Alter Bestand Inv.34619 B. VII, S. 163 ff. TIB. 36, 1149

12 Jacques Callot

13 Jacques Callot

Die Bettlerin mit Schale, 1622

Der Bettler mit Holzbein, 1622

Radierung 144x94mm(Bl.) Bez. u. r.: 20 Büchersrube am Dom Inv. Nr.1957/216 Marot 704 II 12

Radierung 146 x 94 mm (BI.} Bez. u. r.: 14 Bücherstube am Dom Inv. Nr.1957/210 Marot698 II

14 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Bettler und Bettlerin in Unterhaltung, 1630 Radierung 82/83x71mm(Bl.} Bez. u. 1.: RHL 1630 Alter Bestand Inv. Nr.11573 B.164, NH. 45 II (von III}

15 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Der Rattengiftverkäufer, 1632 Radierung 142 x 126/127 mm Bez. u. r.: RHL 1632

Alter Bestand Inv. Nr. 11566 B. 121, NH. m II (von III)

17* Jan van de Velde II

Der barmhe,zigeSamariter bezahlt den Wirt, 1615-1641 Radierung

93 x 175 mm (PI.) Kunsthalle Bremen Der Kunstverein in Bremen Inv. Nr. 4130 H.12

34

Die Radierung Der barmherzigeSamariter, die ein Jahr später entstand, zeigt das gleiche Vorgehen und beschreibt ebenfalls eine Begegnung im Türeingang. Rembrandt schildert hier jenen Teil des neutestamentlichen Gleichnisses (Lk 10, 30-35), in dem der Samariter den Mann zur Herberge bringt, der auf seinem Weg von Jericho nach Jerusalem von Räubern überfallen und dabei schwer verletzt worden ist. Die Barmherzigkeit des Samariters gewinnt besondere Bedeutung vor dem Hintergrund, dass zuvor ein Priester und ein Levit den Verletzten passiert haben, ohne sich seiner anzunehmen, und dass die Samariter den Juden recht feindlich gegenüberstanden. Rembrandt unterstreicht die Barmherzigkeit des Samariters, indem er über die biblische Erzählung hinaus schildert, wie dieser den Gastwirt schon im Voraus für die Aufnahme und Pflege des Raubopfers bezahlt. Dieses Motiv dürfte Rembrandt der Formulierung des Themas bei Jan van de Velde II (1593-1641) entnommen haben, die ihn auch in der Gesamtkomposition inspirierte (Abb.17*). Doch unterscheidet sich Rembrandts Darstellung des biblischen Themas in dem drastischen Vordergrundmotiv: Vor dem Pferd, von dem der Verletzte vorsichtig herabgelassen wird, verrichtet ein Hund seine Notdurft. 43 In dem provokanten decorum-Verstoß, der im 17. wie im 18. Jahrhundert scharfe Kritik erntete,44 hat Lehmann Rembrandts Reaktion auf eine zeitgenössische Kunstkritik gelesen. 45 Das Motiv trägt maßgeblich dazu bei, dass die Szene genrehaften Charakter gewinnt und in den holländischen Alltag übersetzt und verortet scheint. Gattungsgrenzen verwischen. Rembrandt hat die Köpfe der Protagonisten in Diagonale zum Hundekopf komponiert und dem Betrachter damit eine Leseachse vorgegeben. Rembrandts biblische Historien haben vielfach das Moment der Andacht verloren und sind von einer ausgesprochenen Lebensnähe geprägt bei gleichzeitiger, ungewöhnlich tiefer psychologischer Durchdringung des Sujets. Er interpretiert die biblische Erzählung und beschreibt die biblischen Protagonisten vorzugsweise in Konfliktsituationen von äußerer

16 RembrandtHarmensz. van Rijn

Der barmherzige Samariter, 1633 Radierung, Grabstichel 258 x 209 mm (BI.) Bez. im IV. Zustand: .Rembrandt. in ven tor.et.feecit.1633. Alter Bestand Inv. Nr.12360 B. 90, NH. 116 IV (von IV)

Bedrängung oder innerer Zerrissenheit, ohne jede Idealisierung. Dabei charakterisiert er seine Figuren so sensibel, dass sie für den Betrachter menschlich begreifbar werden. So etwa im Falle Josephs und seiner Versuchung durch Potiphars Weib, einer Erzählung aus dem 1. Buch Mose (Gen 39, 7-12), die von Loyalität, enttäuschter Liebe und Rache erzählt (Abb. 18, S. 38): Nachdem Joseph von seinen Brüdern verkauft worden ist, gelangt er schließlich nach Ägypten, wo er Sklave von Potiphar wird, der die Leibwache des Pharaos befiehlt.Joseph gewinnt Potiphars Vertrauen, zieht jedoch auch die Aufmerksamkeit dessen Frau auf sich, die sich in Joseph verliebt und ihn mehrfach verführen will. Aus Integrität zu seinem Herrn widersteht Joseph. Als er eines Tages allein mit Potiphars Frau im Haus ist, unternimmt sie einen erneuten Versuch, dem sich Joseph aber entziehen kann. Doch verliert er dabei seinen Mantel, den sie später aus Rache zum Indiz nimmt, um gegenüber ihrem Mann zu behaupten,Joseph habe sie verführen wollen, woraufhin Potiphar Joseph ins Gefängnis wirft. Josephs Flucht vor Potiphars Weib (Gen 39, 12) wurde in der Graphik zuvor unter anderem von Lucas van Leyden und Hans Sebald Beham (1500-1550) im Kupferstich und von Antonio Tempesta in der Radierung aufgegriffen. Van Leyden zeigt das Sujet 1512 in Konzentration auf die wütende Reaktion von Potiphars Weib, das noch an Josephs Mantel reißt, den der aber gerade am Hals aufbindet, um sich ihrer zu entledigen und zu fliehen (Abb. 19, S. 39). Während Van Leyden ihre Wollust in dem Vordergrundmotiv des umgestoßenen Milchkruges symbolisierte, fasste Hans Sebald Beham die Szene 1544 in drastischer Erotik (Abb. 20*, S. 38). 46 Beide Protagonisten sind im Akt gegeben, Potiphars Frau mit entblößter Scham.47 Antonio Tempestas Fassung von 1622 (Abb. 21*, S. 39) zeigt allein Poti phars Weib im Akt. Hier steigt die Liebesdurstige bereits aus dem Bett, um Joseph nachzueilen. Rembrandt wiederum stellte Potiphars Weib im anstößigen Halbakt dar, darin der Darstellung von Beham vergleichbar. Gerade wendet sie ihren korpulenten Körper mit freizügig

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entblößtem Unterleib seitlich zur Bettkante, um Joseph zurückzuhalten. Wie Tempesta hat Rembrandt ihre nackte Haut wirkungsvoll gegen das Dunkel des Alkovens abgesetzt. Vor dem Bett steht nicht- wie bei Van Leyden - ein sexuell konnotierter Milchtopf, sondern ein simpler Nachttopf, mit dem Rembrandt einmal mehr das gemeine Leben in eine biblische Historie einziehen lässt. Ohne vergleichbares Vorbild aber ist die emotionale Spannung, die Rembrandt in die Szene legte. Bei ihm hat Potiphars Weib noch kein rachelüsterner Zorn erfasst. Rembrandt interpretierte die Szene neu, indem er der Frau eine melancholische Sehnsucht ins Gesicht schrieb.Joseph dagegen gab Rembrandt in dem Moment wieder, in dem er die Bewährungsprobe besteht. Gerade erst hat er sich zu einer Entscheidung durchgerungen. Sein innerer Kampf zwischen moralischer Abwehr und körperlicher Anziehung, auf die noch das Phallusmotiv des Bettpfostens anspielt, ist entschieden. Entgegen den kunsthistorischen Vorbildern beschreibt Josephs Körperhaltung weniger eine Flucht denn ein Abwehren und Losreißen. Angesichts ihres Flehens haftet seinem Gesichtsausdruck etwas Gequältes an. Über die Lichtregie deutet Rembrandt darüber hinaus Josephs Entscheidung als Abkehr vom Dunkel. Ein weiteres Beispiel für Rembrandts ungewöhnliche psychologische Durchdringung alttestamentlicher Bewährungssituationen stellt die Darstellung des Sündenfalls von 1638 dar (Abb. 22, S.41). Er hatte in der druckgraphischen Bildtradition bis dahin seine wohl berühmteste Formulierung in Albrecht Dürer Meisterstich von 1504 (Abb. 23, S. 40) gefunden, von dem Rembrandt im Entstehungsjahr seiner Radierung Blätter erwarb. 48 Mit dem Kupferstich Adam und Eva stellte Dürer seine technische Virtuosität unter Beweis und zitierte nach seinem ausgiebigen Perspektivstudium souverän das Figurenideal der italienischen Renaissance. Noch ist die Erbsünde nicht eingetreten und so erscheinen Adam und Eva in idealer, paradiesischer Schönheit, angelehnt an den Apoll von Belvedere (Vatikan) und die Venus Medici (Uffizien).

18 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Joseph undPotiphars Weib, 1634 95/97 x 120/121 mm (BI.) Bez. u. l.: Rembrandt f. 1634. Alter Bestand Inv. Nr. 25198 B. 39 II; NH. 128 III (von IV)

20* Hans Sebald Beham

Joseph undPotiphars Weib, 1544 Kupferstich 82x56mm Bez. u. Mitte Rijksmuseum, Amsterdam Inv. Nr. RP-P-OB-10.719 B.14 I (von II), H. II (von IV)

19 Lucas van Leyden

Joseph fliehtvorPotiphars Weib, 1512 Kupferstich 124x162mm(Bl.) Bez. o. r.: L 1512 / col-Stempel Dauerleihgabe des Kölner Gymnasial- und Stiftungsfonds. Ehemals Sammlung des Kölner Jesuitenkollegs Inv. Nr.14671 (eo!.) B.20,NH.20

21* AntonioTempesta

Joseph flieht vor Potiphars Weib, 159oer-Jahre Radierung 58x67mm(Pl.) Szepmuveszeti Muzeum Museum ofFine Ares, Budapest, 2019 Inv. Nr. 7897 TIB. 35,71

24 Albrecht Dürer

Christus in der Vorhölle, 1512 Kupferstich 165 x 119/120 mm (BI.) Bez. o. Mitte: 1512,

u. r.: monogrammiert Alter Bestand Inv. Nr.13020 B.16

40

Rembrandts Radierung Adam und Eva dagegen könnte diesem Ideal kaum stärker widersprechen und erntete dafür die Kritik des klassizistischen Malers und Biografen Arnold von Houbraken (1660-1719). 49 Ihre Körper sind ungeschönt, ohne jegliche Grazie, und wirken vergleichsweise plump. Rembrandt beschreibt sie im Disput. Adam hält ängstlich seine Hand über den Apfel und warnt Eva mit erhobener Hand davor, von der Frucht zu kosten. Unwillig wendet sie sich ihm zu und straft ihn mit ungeduldigem Blick. Auch trifft Adam der wütende Blick des Teufelsdrachens, den Rembrandt anstelle der Schlange auf dem Baum der Erkenntnis zeigt- ein Motiv, das er wiederum Dürers Christus in der Vorhölle (Abb. 24) entnahm und das hier möglicherweise auf die Überwindung des Satans und die Erlösung der Menschheit durch Christus anspielt. 50 Evas bevorstehende Sünde nimmt Rembrandt in meisterhafter Lichtregie vorweg, liegt doch bereits der Schatten des Teufelsdrachens auf ihrem nackten Körper. Indem Rembrandt von vorne Licht und Schatten auf das Stammelternpaar fallen lässt, setzt er sie zugleich raffiniert von dem lichten Garten Eden des Hintergrundes ab, die erste detailreich durchgearbeitete Hintergrundlandschaft dieser Art bei Rembrandt, die ein Elefant trompetend durchstreift, der darin als warnendes Tugendmotiv zu lesen ist. Auch Dürers Holzschnittfolge Das Marienleben (1502-1510) zählte 1638 zu Rembrandts Erwerbungen; ein Jahr später knüpfte er an dessen Darstellung Der Tod Mariens (Abb. 26, S.42) mit einer dormitio an (Abb. 25), die ausgesprochen barock anmutet.Jacob de Voragine (1228/29-1298) berichtet in der Legenda aurea, dass Maria nachJesu Tod viele Jahre lang auf dem Berg Sion zu Jerusalem lebte, bis ein Engel mit einem leuchtenden Palmzweig erschien und ihr den Tod ankündigte. Ihr letzter Wille bestand darin, noch einmal alle Apostel sehen zu dürfen, die daraufhin aus aller Welt auf Wolken herbeigetragen wurden, bis schließlich Christus erschien und seine Mutter in den Himmel trug, nachdem sie von dem Apostel Johannes noch die heilige Kommunion empfangen hatte.

23 Albrecht Dürer

Adam und Eva, 1504 Kupferstich 249x194mm(Bl.) Bez. o. l.: ALBERT / DURER / NORICVS / FACIEBAT / 1504 und monogrammiert Alter Bestand Inv. Nr.16525 B.1

22 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Adam und Eva, 1638 Radierung 173/175 x 123 mm (BI.) Bez. u. Mitte: Rembrandt. f.1638. Alter Bestand Inv. Nr. 25201 B. 28, NH. 168 II (von II)

26 Albrecht Dürer

DerTodMariens, Blatt 17 aus der 19-teiligen Folge Das Marienleben, 1510 Holzschnitt 306/308 x 220/223 mm (BI.) Bez. u. Mitte 1510 / monogrammiert Alter Bestand Inv. 25399 B.93

25 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Marientod, 1639 Radierung, Kaltnadel 392 x 309/312 mm (BI.) Bez. u. l.: Rembrandt f. 1639 Alter Bestand Inv. Nr. 09097 B. 99 III, NH. 173 IV (von V}

43

Im Gegensatz zu Dürer verband Rembrandt das Erscheinen des Engels und die Versammlung der Apostel am Totenbett zu einer Simultandarstellung und differenzierte beide Bildräume über die Lichtregie. Während der aufgebrochene Himmel mit dem von Putti umgebenen Engel nur linear skizziert ist und entsprechend hell erscheint, hat Rembrandt das Weiß des Papiers zwischen dem Engel und Maria5 ' so stehen lassen, dass eine helle Lichtbahn beide miteinander verbindet, während er die irdische Zone in einer differenzierten Tonskala von Grauund Schwarztönen anlegte. Im Unterschied zu Dürer konzentrierte Rembrandt die Trauergemeinde nicht auf die zwölf Apostel, sondern setzte sie aus ebenso vielen weiblichen wie männlichen Personen zusammen und beschrieb ihre Reaktionen auf Marias Tod in erzählerischer Breite- darunter ein Arzt, der Maria mit ernster Miene den Puls fühlt, eine Frau am hinteren rechten Bettposten, die inbrünstig ein Gebet gen Himmel stößt, sowie der Späher, der rechts den schweren Vorhang gelüftet hat, welcher den theatralischen Charakter der Darstellung verstärkt. Während der Apostel Paulus bei Dürer das Geschehen im rechten Vordergrund aufzeichnet, zeigt Rembrandt im linken Vordergrund einen Mann in prächtigem, orientalischem Gewand, vor einem mächtigen Folianten sitzend. Links des Totenbettes, vor der imposanten Figur des Priesters, kniet ein junger Ministrant, der bei Rembrandt im Gegensatz zu Dürers Vorbild nicht einen Priesterstab mit Kruzifix hält, sondern einen traditionellen jüdischen Priesterstab.52 Da die Marienanbetung im calvinistischen Holland untersagt war, dürfte sich Rembrandt mit der katholischen Ikonografie seiner Radierung an katholische »Kunstliebhaber in Amsterdam« gerichtet haben.sJ Das gilt auch für das barocke Motiv der Mater dolorosa, das Rembrandt 1641 mit seinem Blatt Muttergottes in den Wolken (Abb. 27) zwei Jahre später aufgriff und das eine freie Kopie nach Federico Baroccis (1526/1535-1612) Madonna mit dem Kind aufWolken (Abb. 28* S. 44) darstellt, von dem Rembrandt einen

28* Federico Barocci

Madonna mit dem Kind aufWo lken, o. J. Radierung 153x305 mm Bez. u. l.: FBVF Rijks museum Amsterdam Inv. Nr. RP-P-OB-12.205 TIB. 34, B.

44

2

[3]

Abzug besaß, wie das Inventar von 1656 belegt. 54 Das Blatt bildet ein Indiz dafür, dass Rembrandt keine Vorzeichnungen für seine Radierungen entwickelte, sondern sie unmittelbar in die Platte zeichnete. Denn die Radierung lässt auf Marias linkem Knie noch deutlich ein Gesicht, das auf dem Kopf steht, erkennen, wenngleich Rembrandt es mit Schraffuren überzeichnete.ss Im Gegensatz zu Barocci hat Rembrandt die Gottesmutter als Mater dolorosa beschrieben. Ihr Blick ist gen Himmel gerichtet in dem schmerzlichen Wissen um das Schicksal ihres Sohnes. Geradezu genrehaft erscheint dagegen die Darstellung Marias in Die Heilige Familie, die bereits 1632 entstand (Abb. 29, S. 46). 56 Ohne sich auf eine konkrete Bibelstelle zu beziehen, beschrieb Rembrandt hier die Heilige Familie in einem so beiläufigen und alltäglichen Moment, dass sie wie eine holländische Familie des 17.Jahrhunderts anmutet. 57 Maria legt das noch schlafende Kind an die Brust. Der offene Nähkorb zu ihrer Linken deutet darauf, dass sie ihre Handarbeit unterbrochen hat, und symbolisiert zugleich ihre redliche Häuslichkeit. Während sie den Säugling im rechten Arm wiegt und auf dem rechten Bein abstützt, hat sie das linke Bein entspannt ausgestreckt und die Sandale abgestreift. Nachdenklich blickt sie vor sich, wie es scheint, in Reflexion ihrer auserwählten Mutterschaft und in dem Wissen um das Schicksal ihres Sohnes. Der Ziehvater Josef schließt die Komposition nach links ab und ist in die Lektüre eines Buches vertieft. In der Bedeutungsachse zum Kind verweist es darauf, dass das Wort mit Christi Geburt Fleisch geworden ist. Das Motiv des lesenden Josefs und der sich dem Kind widmenden Maria findet sich bereits bei Annibale Carracci in verwandter Form. Carraccis Werk Die HeiligeFamilie und der Johannesknabe von 1590 (Abb. 30*, S.46) zeigt Maria im zärtlichen Umsorgen der Kinder undJoseflesend in einer Fensterlaibung. 58

27 Rembran

d t Harmensz. vanRijn

Muttergottesm

den Wolken, 1641

d1 . Kaltna e Radierung, mm (BI.) 168 X 108/109

)' h)·

Bez. u .. 1 (kaum leser ic . Rembrandt f. / 1641

Alter Bestand h. ventarisiert) Inv. Nr. 1961/28 (nac m B. 61, NH. 188

29 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Die Heilige Familie, um 1632 Radierung Bez. in der Platte u. r.: RHL. 96 x 70 mm (BI.) Alter Bestand Inv. Nr.11534 B. 62, NH. 114(einziger Zustand)

30* Annibale Carracci

Die Heilige Familie und der Johannesknabe, 1590 Radierung, Kupferstich 183/187 x 236/237 mm (BI.) Bez. u. r. Dauerleihgabe des Kölner Gymnasial- und Stiftungsfonds. Ehemals Sammlung des Kölner Jesuitenkollegs Inv. Nr. 24854 B.XVIII, 11

III. Die Entdeckung der NaturRembrandts Landschaften

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Neben seiner Kunst sammelte Rembrandt auch Naturalien. 1650 fand eine Muschel - als einziges Stilleben-Motiv überhaupt - Eingang in sein Radierwerk (Abb. 31, S. 48). Dabei handelt es sich um eine Marmor-Kegelschnecke, einen conus marmoreus. Solche seltenen Seeschnecken waren begehrte, höchst kostbare Sammlerobjekte und stammten aus dem Indopazifik, von wo aus sie über die Ostindienfahrer nach Amsterdam gelangten. Unter anderem hatte Wenzel Hollar (1607-1677) Muschelporträts radiert, die Rembrandt gekannt haben wird. 59 Rembrandt hielt das exotische Trouvaille im geheimnisvollen Zwielicht fest und führt den Blick über das konkave Gewinde im Vordergrund entlang des reizvoll gemusterten Gehäuses, dessen Ende im tiefen Dunkel liegt. Durch den seitenverkehrten Druck ist die Spirale wider ihrer natürlichen Erscheinung linksdrehend dargestellt. 60 Entgegen seinem sonstigen Vorgehen arbeitete Rembrandt bei dieser Radierung in umgekehrter Reihenfolge und kratzte zunächst die Seeschnecke mit der Kaltnadel in die Platte, ohne Firnis und Ätzung, bevor er dann den tiefschwarzen Hintergrund ätzte. Das Radieren einer Naturalie erinnert grundsätzlich an die Ausbildung von Künstlern im 17. Jahrhundert, die zunächst das Zeichnen nach planen Vorlagen wie Kupferstichen, Zeichnungen oder auch Gemälden vorsah, dem dann das Zeichnen nach dreidimensionalen Vorlagen wie Gipsabgüssen folgte. Bekanntermaßen begab sich Rembrandt mit seinen Schülern zum Zeichnen auch in die freie Natur, gleich dem Mann mit dem stattlichen, hohen Hut in der Radierung Die Landschaft mit dem Zeichner (um 1641, Abb. 32, S. so). Sie zählt zu der Gruppe der frühen Landschaftsradierungen, die Rembrandt von der Umgebung Amsterdams schuf. Ein Zeichner sitzt am vorderen Rand einer Wiese, auf der Vieh grast, und skizziert ein holländisches Bauernhaus an einem Wasserweg. Solche pittoresken Landschaftsmotive, in denen die Zeit oft still zu stehen scheint,

31 Rembrandt Harmensz. van Rijn Die Marmor-Kegelschnecke, 1650

Radierung, Grabstichel, Kaltnadel 85/89 x 126 mm (BI.) Bez. u . l.: Rembrandt. f. 1650. Privatbesitz Köln B. 159, NH. 247 II (von III)

waren in der Druckgraphik bereits in den 156oer-Jahren mit Publikationen des Verlegers Hieronymus Cock (um 1510-1570) populär geworden. 61 Rembrandt porträtierte hier ein langhuisstolp, eine bestimmte Form des Gulfhauses, die für die Umgebung von Amsterdam typisch war, 62 und konzentrierte sich auf die detaillierte Erfassung des Gebäudes mit dem zerzausten Strohdach, dem Plumpsklo über dem Wasser und den abgestellten Gerätschaften, die bei aller Stille des Moments vom Tagwerk des Bauern erzählen. Während hier nur zu vermuten ist, dass Rembrandt einen Bauernhof in der Umgebung Amsterdams festhielt, sind andere Landschaftsradierungen topografisch identifizierbar. So etwa lenkt die Landschaft mit Bäumen, Bauernhäusern und einem Turm (Abb. 33, S. 51) den Blick des Betrachters über die Bauernhäuser im Mittelgrund auf ein Gebäude im Hintergrund, bei dem es sich um das Landgut Huis met hetTorentje (Haus mit Turm) handelt. Dieses lag auf dem Weg nach Amstelveen und befand sich im Besitz des Steuereinnehmers Jan Wtenbogaert (1557-1644), dessen Bildnis Rembrandt 1639 radiert hatte. Während die drei ersten Zustände des Druckes noch die Spitze des Turms zeigen, entfernte Rembrandt sie im vierten Zustand - vermutlich, um noch stärker die Horizontale der an sich schon breit gestreckten Komposition zu betonen. Für das kleine Landschaftsstück bediente er sich mit unterschiedlich gerichteten Längs- und Kreuzschraffuren, kleinen

49

Kritzeleien und Punkten nicht nur sämtlicher graphischer Mittel, sondern bezog auch Ätzflecken bewusst ein. Während er für gewöhnlich das Weiß des Papiers für den Himmel stehen ließ, nutzte er es hier im Vordergrund, um den tiefen Sonnenstand eines Spätnachmittags zu beschreiben, dunkelte aber die linke Himmelszone mittels Schraffenlagen ab. Nur wenige Radierungen weisen überhaupt eine Gestaltung des Himmels auf. Die berühmteste dieser Ausnahmen bildet die großformatige Landschaftsradierung Die drei Bäume (Abb. 34, S. 52), deren Stimmungsgehalt maßgeblich von Wetterphänomenen bestimmt wird. Imposant heben sich rechts die dunklen Silhouetten der drei dicht belaubten Baumkronen gegen die helle Zone des Himmels ab. Die Schatten der Bäume deuten auf einen tiefen Sonnenstand. Links am Himmel aber braut sich bereits ein Unwetter zusammen. Mit langen, geraden Kaltnadelschraffen und kurvigen Grabstichellinien hat Rembrandt den mächtigen Landschaftsraum kühn verdunkelt: Die Linienkurven beschreiben düstere Wolkenballungen, die der Wind vor sich her fegt. Die mit Lineal gezogenen Kaltnadelstriche links lassen an einen Regenschauer denken. Dem aber widersprechen die arkadisch anmutenden Erzählmomente des Blattes, die in irritierendem Kontrast zu dem Schauspiel am Himmel stehen, scheint doch niemand das aufkommende Unwetter wahrzunehmen. Auf der Düne fährt ein mit mehreren Personen besetzter Wagen. Rechts davon sitzt ein Zeichner, der sich aus dem Blatt heraus zum Licht wendet und ein Motiv gefunden hat, das sich uns als Betrachter entzieht. Auch das Liebespaar vorne rechts in der Böschung, das in dem Kölner Exemplar kaum mehr im Dunkel des Vordergrundes auszumachen ist, nimmt von dem Geschehen am Himmel keine Notiz, ebenso wenig wie das Anglerpaar im linken Vordergrund und die Bauern und das Vieh, die auf den Feldern der weiten Flachlandschaft auszumachen sind, welche sich am niedrigen Horizont bis zu einer Stadt erstreckt, aus deren Silhouette ein Kirchturm und Windmühlen emporragen.

32 Rembrandt Harmensz. van Rijn DieLandschaftmitdemZeichner, um 1641

Radierung 137 x 214 mm (BI.) Unbez. Alter Bestand Inv.11594 B. 219, NH. 201 (einziger Zustand)

»Ich spazierte auch noch einmal

zur Zuiderzee, das ist vierzig Minuten von hier, über einen Deich, von wo man überall Wiesen sieht und Gehöfte, die michJedesmal an die Radierungen von Rembrandt erinnern.« Vincenr van Gogh an seinen Bruder Theo, Amsterdam, 12. Juni 1877

33 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Landschaft mit Bäumen, Bauernhäusern und einem Turm, um 1651 Radierung, Kaltnadel 125 x 321 mm (BI.) Unbez. Alter Bestand Inv. 11595 B. 223 IV, NH. 256 IV (von IV)

34 Rembrandt Harmensz. van Rijn

DiedreiBäume, 1643 Radierung, Grabstichel, Kaltnadel 214/220 x 290/292 mm (BI.) Bez. u. l.: Rembrandt f. [unleserlich] 1643 Alter Bestand Inv. Nr.11591 B. 212, NH. 214 I (von I)

Über die Verfinsterung des Himmels unterlegte Rembrandt das Bildgeschehen mit einem dramatischen Unterton, der dazu führte, dass man in der Radierung weit mehr als die Wiedergabe der heimatlichen Landschaft sah. Die Darstellung wurde poetisch überhöht, psychologisch gedeutet und theologisch ausgelegt: 64 So las man darin ein holländisches Arkadien oder auch die Ironisierung einer solchen Vorstellung. Zudem schloss man von dem dramatisch verhangenen Himmel auf Rembrandts Seelenlage nach Saskias tragisch frühem Tod. Darüber hinaus implizierte man in die Dreizahl der Bäume die göttliche Dreifaltigkeit und erkannte darin einen Verweis auf die drei Kreuze.

IV. Vom sichtbaren Wort zum Unaussprechlichen

53

Die Darstellung einer über das Sichtbare hinausweisenden Dimension führt bei Rembrandt immer über das Licht, das auch Erleuchtung meint, in den biblischen Historien zudem auch über das Wort, das Erkenntnis bewirkt. Licht und Wort bezeichnen den Anfang der Schöpfung, an deren ersten Tag Gott das Licht über die Erde brachte (Gen 1, 1-3), indem er sprach: »Es werde Licht.« Der Apostel Johannes legte den Anfang der Genesis dahingehend aus, dass er sein Evangelium mit dem Satz begann: »Am Anfang war das Wort und das Wort war bei Gott« (Joh 1, 1-4). Die Rückbesinnung auf das Wort Gottes war der wichtigste Impuls der Reformation und die Predigt entsprechend das zentrale Element des calvinistischen Gottesdienstes. Bereits 1970 hob Julius Held die zentrale Bedeutung des gesprochenen Wortes bei Rembrandt hervor. 65 In seiner Malerei zitierte Rembrandt mehrfach das Wort Gottes über die Schrift, kaum aber in der Radierung. Während er hier nur seinen frühen Bauernfiguren - nach dem Vorbild Hans Sebald Behams - einen

t iS /l{TlniC'H.frovt

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35 Rembrandt Harmensz. van Rijn

36 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Stehender Bauer, der ruft »tis vinnich kout« Stehender Bauer, der antwortet »dats niet« (»überhaupt nicht«), 1634 (»Es istfitrchtbar kalt«), 1634 Radierung 117x43mm(Bl.) Bez. o. r.: Rembrand[t] f.1634 Alter Bestand Inv.11576 B. 177, NH. 131 (einziger Zustand)

Radierung 116/117 x 43/45 mm (BI.) Bez. o. r. : Rembran[dt] f.163[4] Alter Bestand Inv. 11577 B. 178, NH. 132 (einziger Zustand)

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Dialog in den Mund legte (Abb. 35, 36), 66 machte er in seinen biblischen Historien das Wort über die geöffneten Lippen der Protagonisten bildhaft sichtbar. In der Predigtszene des berühmten Hundertguldenblattes, welches das Wallraf-Richartz-Museum allein in der Überarbeitung von William Baillie (1723-1810) besitzt (Abb. 37, S. 56), stellte Rembrandt mehrere Szenen aus dem 19. Kapitel des MatthäusEvangeliums simultan dar. Dabei verwies er über die anwesenden Kinder und das Kamel im rechten Hintergrund auf Jesu berühmte Worte »Lasst die Kinder zu mir kommen« (Mt 19, 14) und auf das Gleichnis Jesu, dem zufolge eher ein »Kamel durch ein Nadelöhr [geht], als dass ein Reicher in das Reich Gottes gelangt« (Mt 19, 24). Im Gegensatz zum Hundertguldenblatt bezieht sich die Radierung Christus predigend (gen. La petite tombe) 67 (Abb. 38, S. 56) nicht auf ein konkretes Kapitel der Bibel, sondern thematisiert den Zusammenhang von Sprechen, Zuhören und Reflektieren. Im zentralen Lichtkegel predigt Jesus mit ausgebreiteten Armen inmitten einer aufmerksamen Zuhörerschaft, die sich andächtig und nachdenklich zeigt - ausgenommen das Kind im Vordergrund, welches selbstvergessen seinem Spiel nachgeht. Der Klang der Worte Jesu scheint sich in dem atmosphärischen Licht zu materialisieren, das sich auf die Anwesenden gelegt hat. Hier offenbart sich Gott in der Gestalt Jesu. Wie aber inszenierte Rembrandt die Offenbarung in alttestamentlichen Szenen? In der Radierung Abrahams Opfer, verhindert durch den Engel (Abb. 39, S. 57) lässt er die Offenbarung mit einem Geschehnis von unerwarteter Wucht einbrechen: Der Engel des Herrn greift energisch in Abrahams Handlung ein. Mit der Linken packt er Abraham am Arm und legt seine Rechte gleichzeitig schützend über Isaaks Augen, um ihm den weiteren Anblick des Messers zu ersparen. Dabei spricht der Engel ruhig auf Abraham ein, der gerade erst mit der Bereitschaft, seinen einzigen Sohn zu opfern, größte Gottesfurcht bewiesen hat und entsprechend verstört auf die überraschende Gnade reagiert, die ihm in letzter Sekunde durch seinen Gehorsam zuteil wird.

38 Rembrandt Harmensz. van Rijn Christus predigend (gen. La petite tombe), um1652 Radierung, Kaltnadel 160/161 x 213/214 mm (BI.) Unbez. Inv. Nr. Dep. 2015/1 Dauerleihgabe der Heinrich und Anny Nolte Stiftung, Essen B. 67, NH. 298 I (von II)

37 RembrandtHarmensz. van Rijn und William Baillie, gen. Captain Hundertguldenblatt, 1775 Radierung 307/311 x 427/424 mm (BI.) Unbez. C. G. Boerner, Leipzig Inv. Nr.1938/274 B. 74, NH. 239 III

»Rembrandt, Raphael, Rubens kommen mir in ihren geistlichen Geschichten wie wahre Heilige vor, die sich Gott überall aufSchritt und Tritt, im Kämmerlein und aufdem Felde, gegenwärtigfühlen, und nicht des umständlichen Prachts von Tempeln und Opfern bedürfen, um ihn an ihre Herzen herbeizuzerren.« Johann Wolfgang Goethe, NachFalkonetund über Falkonet, 1776

39 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Abrahams Opfer, verhindert durch den Engel, 1655 Radierung, Kaltnadel 155/156 x 131/132 mm (BI.) Bez. u. r.: Rembrandt f 1655 (>d< und >6< seitenverkehrt) Boerner, Leipzig Inv. Nr.1938/273 B. 35, NH. 287 (einziger Zustand)

40 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Abraham und Isaak im Gespräch, 1645 Radierung 154 x 127 mm (BI.) Bez. u. l.: Rembrant. [sie!] / 1643. Alter Bestand Inv. Nr.11524 B. 34, NH. 224 I (von II}

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Schon früher hatte Rembrandt die chronologisch nachfolgenden Szenen dargestellt: Abraham und Isaak im Gespräch (Abb. 40) sowie Abraham, die Engel bewirtend (Abb. 41). Letztere entstand vermutlich als Pendant zu der Radierung Abrahams Opfer, verhindert durch den Engel, die ihr im Format entspricht und nur ein Jahr zuvor entstand. Abraham, die Engel bewirtend zeigt den Stammvater rechts mit einem Krug in der Hand und beschreibt ihn darin als Gastgeber, der die unbekannten Fremden großzügig bewirtet. Gerade wurde Abraham von dem Fremden, durch den Gott spricht, verheißen, dass seine Frau Sara trotz ihres betagten Alters noch einen Sohn gebären wird. Ungläubig lauscht Sara hinter der Tür, während der kleine Ismael, Abrahams gemeinsamer Sohn mit seiner Nebenfrau Hagar, mit seinem Bogen spielt und der Szene den Rücken kehrt. 69 Abraham selbst aber ist der alltäglichen Ebene der Erzählung enthoben. Eine Erkenntnis im Sinne eines tatsächlich überraschten »Erkennens« -wie es etwa die Begegnung der beiden Jünger mit dem auferstandenen Christus in Emmaus vorgibt (Abb. 42, S. 60) - ließ die biblische Szene nicht zu.Und so erwidert Abraham hier auch nicht den Blick des Fremden, in dem Gott Gestalt angenommen hat. Vielmehr vernimmt er, leicht nach vorn gebeugt und den Blick demütig nach innen gerichtet, in einem dienenden Moment - den Krug noch in der Hand - die verheißenden Worte des Fremden, in denen sich Gott offenbart. In dieser Indirektheit findet der Einbruch des Göttlichen eine angemessene Darstell ung.7° Der Evangelist Markus fasst im 15. Kapitel seines Evangeliums auch die Kreuzigung als einen Moment göttlicher Offenbarung auf, in dem Jesus als Sohn Gottes erkannt wird und der römische Hauptmann spricht: »Wahrhaftig, dieser Mensch war Gottes Sohn!« (Mk 15, 39). Nachdem in der sechsten Stunde eine Finsternis eingetreten und in der neunten Stunde der Vorhang gerissen ist, ruft Jesus: »Vater, ich lege meinen Geist in Deine Hände« und stirbt (Lk 23, 44-46). In Die drei Kreuze (Abb. 43, S. 63), entstanden 1653, seinem letzten hochprodukti-

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;~·-·-~)~?#&, ~~~2 41 Rembrandt Harmensz. van Rijn

Abraham, die Engel bewirtend, 1656 Radierung, Kaltnadel 165 x 135/136 mm (BI.) Bez. u. l.: Rembrandt f.1656 Schenkung Robert Stinnes Inv. Nr.1921/96 B. 29, NH. 295 (einziger Zustand)

42 Rembrandt Harmensz. van Rijn Christus in Emmaus, 1654 Radierung, Kaltnadel 217x166mm(Bl.) Bez. u. l.: Rembrandt f. 1654 Dauerleihgabe der Heinrich und Anny Nolte Stiftung, Essen Inv. Nr. Dep. 2014/004 B. 87 II, NH. 283 IV (von V)

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ven Jahr in der Radierung, die dann 1661 endete/' schildert Rembrandt den Moment des Todes Christi. Im vierten Zustand der Radierung hat Rembrandt das Unaussprechliche der Offenbarung über einen radikalen Einsatz der graphischen Mittel in eine gewagte Abstraktion gefasst. Schon im ersten Zustand verzichtete er auf ein geätztes Liniengerüst und arbeitete ausschließlich mit Kaltnadel und Grabstichel, wählte also ein widerständiges Verfahren, das für die große Komposition einen besonderen Kraftaufwand erforderte, im Ergebnis aber ein Schwarz von samtiger Tiefe hervorbrachte. Im vierten Zustand löschte Rembrandt dann weitgehend die erzählerischen Momente der Darstellung, indem er die Platte glatt schliff, stark überarbeitete und die Szene mit langen, hart gezogenen Schraffen mystisch verdunkelte. Die verzweifelten Reaktionen der Umstehenden unten links sind kaum mehr auszumachen. Auch die Gruppe der klagenden Frauen rechts am Fuße des Kreuzes Christi und der rechte Schächer sind in ahnungsvoller Dunkelheit versunken. Entgegen sämtlichen biblischen Historien zuvor nahm Rembrandt die psychologische Differenzierung der Augenzeugen zurück. Nur die Profilfigur des mächtigen Reiters hat er neu gesetzt, bei dem es sich vielleicht um einen Offizier, vielleicht auch um Pilates handelt. Rembrandt konzentrierte das Geschehen jetzt ganz auf die Darstellung von Licht und Finsternis, indem er den Erlösertod in der zentralen Lichtbahn von der Dunkelheit absetzte und über die Verfinsterung der irdischen Szene der göttlichen Sphäre zuwies. Auch wenn man inzwischen weiß, dass der vierte Zustand kurz auf die drei ersten folgte und die radikale Überarbeitung darauf zurückzuführen ist, dass die Platte nach 50 Abzügen verbraucht war, Rembrandt ihr aber noch mehr Abzüge abringen wollte/ 2 handelt es sich doch um eine denkwürdige Überarbeitung, die ihresgleichen bis dahin nicht kannte. Die beiden letzten Zustände der Drei Kreuze reihen sich in ihrem weitgehenden Verzicht auf das Erzählerische und der radikalen Konzentration auf das Lichtgeschehen, in dem das Unfassliche fassbar scheint, in Rembrandts »Kunst seiner späten

Lebensperiode«, die sich - wie Egon Friedell in seiner Kulturgeschichte der Neuzeit (1927-1931) konstatierte- »ins Transzendente verliert und geheimnisvolle Schöpfungen hervorbringt, auf die so grobe und banale Bezeichnungen wie Realismus und Idealismus nicht mehr passen«.73 Die drei Kreuze zeugen von Rembrandts wachsender Fähigkeit, über das Bild hinaus das Gefühl der geistigen Erweiterung und Erhebung auszulösen und das Unaussprechliche ins Mystische zu überführen. Friedell wiederum zog aus Rembrandts Entwicklung im Spätwerk einen bemerkenswerten Schluss: »Die Kunst, um die er [Rembrandt] zuerst mühsam rang, mit der er auf der Höhe seines Schaffens souverän spielte, hat er am Ende seiner Erdenbahn völlig durchschaut: in ihrer Leere, ihrer Ohnmacht, ihrer Äußerlichkeit, er weiß jetzt, daß sie nicht das Höchste ist, wie er sein Leben lang glaubte, und sie fällt von ihm ab, Tieferem Platz machend, das sich aber, weil es nicht mehr völlig irdisch ist, menschlichem Fassen entzieht.«74

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43 Rembrandt Harmensz. van Rijn DiedreiKreuze, 1653 Kaltnadel, Grabstichel Bez. u. l. [im 3. Zustand, dann überzeichnet]: Rembrandt f. 1653 384/388 x 449/451 mm (BI.) C. G. Boerner, Leipzig Inv. Nr.1938/64 B. 78, NH. 274 IV (von V)

Anmerkungen Für anregende Gespräche danke ich Anne Kessler sehr herzlich. ' Zit. nach Van Gogh 1988, Bd.1 (1872-1882), s. 273, Rembrandt und Lievens waren beide für den Verleger Jan Pietersz Berendrecht (gest. um 1645) tätig, der als solcher auch in der rechten unteren Bildecke der Beschneidung Erwähnung findet. Vgl. Bevers 1991, S.162. ' Vier Blätter, darunter die Kreuzabnahme(B. 81, NH.119), wurden unter Rembrandts Namen mit Privilegvermerk publiziert. Vgl. ebd., S.163; Schatborn/ Hinterding 2019, s. 468. • Schon im 15. Jahrhundert wurde in Eisen geätzt, um Waffen zu verzieren. Nachdem Urs Graf (1485-1529), Daniel Hopfer (1470-1536) und Albrecht Dürer bereits in der Radierung experimentiert hatten, war es Parmigianino (1503- 1540), der diese zu einem ersten Höhepunkt führte, bis das Verfahren dann im 17.Jahrhundert durch Rembrandt zu höchster Reife entwickelt und zur wichtigsten druckgraphischen Technik wurde. ' Abraham Bosse (1604-1676) dagegen hatte das Instrument der Echoppe erfunden, um das Anund Abschwellen der Linie auch in der Radierung zu erzielen. Koschatzky 2003, S. 128. Zu Rembrandts innovativen Umgang mit der Kaltnadel und seinem Einsatz nicht-europäischer Papiere ab den späten 164oer-Jahren vgl. Schatborn/Hinterding 2019, S.471f.

• Zwei Blätter vom 27.1.1934 (Bloch 206, 208) und zwei Blätter vom 31.1.1934 (Bloch 214,215) zeigen Rembrandt mit Modellen. Lisa Florman deutete Picassos Folge als epische Ausarbeitung von Rembrandts Radierung Der

Maler zeichnet nach dem Modell (um 1639, Radierung und Kaltnadel, 232 x 184 mm (PI.), B.192, NH.176. Vgl. Florman 2000. ' Zur Rembrandt-Manier im 18. Jahrhundert vgl. Kat. Ausst. Bremen/Lübeck 1987. • In tiefer Ablehnung des modernen Zeitgeistes vereinnahmte der NationalistJulius Langbehn, der sogenannte »Rembrandtdeutsche«, Rembrandt 1890 in dem Bestseller Rembrandt als Lehrer als Repräsentant des protestantischen Nordens und stilisierte ihn zu einem mystisch-romantischen Gegensatz und Vorbild der deutschen Seele. Langbehns Aufruf gegen Urbanität und Materialismus fand unter anderem in der Künstlerkolonie Worpswede Nachklang, stieß bei Rainer Maria Rilke (1875-1926) aber auf scharfe Kritik. Vgl. Naumann 1997, S. 84.

• Rembrandt: Religiöse Legenden

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(München 1920) enthält zudem Radierungen von Edwin Scharff (1887- 1955), AdolfSchinnerer (1876-1949) und Emil Rudolf Weiss (1875- 1942). Pfister 1920, S. 11. Vgl. grundlegend Westfehling 1998. Matisse 1954/82, S. 265. Vgl. Kat. Ausst. Berlin/Amsterdam/ London 1991/92, Kat. Nr. 1, S. 170. Vgl. Kat. Dresden 2019, S. 79 ff. Al pers 1989, S. 263. Van Mander 1604/1916, S. 134- 137. Zum niederländischen Text und seiner Übersetzung siehe Kat. Ausst. Berlin/ Amsterdam/ London 1991/92, S.170.

•• Reiling(Seghers) 1924/81, S. 33. ' 7 Vgl. Rembrandt mit aufgerissenen Augen von 1630 (B. 320, NH. 69) oder auch Rembrandt, verärgert (B.10, NH. 68). '' Vgl. das Selbstporträt, über einer Balustrade lehnend von 1639 (B. 21, NH.171), das in Auseinandersetzung mit Tizians Porträt eines Mannes (L'Ariosto) (um 1510, öl auf Leinwand, 81,2 x 66,3 cm, National Gallery, London) und Raffaels Gemälde Porträt des Baldassare Castiglione (1514/15, Öl auf Leinwand, 82 x 67 cm, Louvre, Paris) entstand. •• Vgl. insbesondere Sonnabend 2009. '° Der verlorene Sohn in der Herberge, Dresden, um 1635, Öl auf Leinwand, 161 x 131 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden (Corpus A 111). Saskia, die als Waise im Haus ihres Onkels, des Kunsthändlers Hendrick van Uylenburgh (1584/89-1661), aufwuchs, saß ihrem Mann Modell für spontane Skizzen ebenso wie für Porträts und Allegorien. Vgl. Saskia als Flora, 1634, öl auf Leinwand, 125 x 101 cm, Eremitage, Sankt Petersburg; Porträt Saskias als Flora, 1641, öl auf Holz, 98,5 x 82,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden. " Vgl. Kat. Slg. Weimar 2011, Nr. 22. " Siehe Kat. Ausst. Edinburgh/ London 2001, Kat.Nr. 40. '' Vgl. Sonnabend 2009, S. 71. Zum Spiegelmotiv siehe zuletzt Kat. Ausst. Dresden 2019, Kat. Nr. 24. In der ersten, vielleicht schon nicht mehr von Rembrandt selbst vorgenommenen Überarbeitung, setzte er noch einen Strich über Saskias rechtes Auge, der dann im dritten Zustand wieder zurückgenommen wurde, als die Kupferplatte in den späten 165oer-Jahren

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nochmals leicht überarbeitet wurde, um wieder ein kontrastreicheres Druckbild zu erzielen. Vgl. Kat. Slg. Weimar 2011, Kat.Nr. 22. '' Dazu Kat. Ausst. Berlin/Amsterdam/London 1991/92, Kat.12; Kat. Ausst. Wien 2004, Kat.Nr. 35; Hinterding 2008, Kat. Nr. 255; Kat. Ausst. Dresden 2019, Kat. Nr. 27.2. 26 Die Darstellung wurde auch in Verbindung mit der Zeichnung

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Junge Frau sitzend: Saskia Uylenburgh (Rötel, Weißhöhungen, 147 X 110 mm, Musee du Louvre, Departement des Arts graphiques, Inv. Nr. 22913) gebracht. Vgl. Kat. Ausst. Paris 2006/07, Kat. 12. '' Zu Musterblättern mit verschiedenen Köpfen, wie sie sich auch bei Hendrick Goltzius (1558-1617) und Jacques de Gheyn II (1565-1629) finden, vgl. Kat. Ausst. Amsterdam/London 2000/01, S. 155. '' Darin nimmt sie bereits die Darstellung in dem Studienblatt mit

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Saskia und zwei weiteren Frauenkiipfen (um 1637, Radierung und Kaltnadel, 129 x 104 (BI.), Wallraf-RichartzMuseum, Inv. Nr.1921/100, B. 367, NH.162 III (von III) vorweg. Vgl. dazu Kat. Ausst. Berlin/Amsterdam/London 1991/92, Kat. Nr. 12; Kat. Ausst. Amsterdam/London 2000/01, Kat. Nr. 29; Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 2003, Kat. Nr. 20; Kat. Ausst. Graz 2006, Kat. Nr. 39; Hinterding 2008, Kat. Nr. 256. '' Tronie ist ein altniederländischer Begriff für Gesicht und Kopf. "' So etwa im Falle des Studienblatts

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mit Saskia und zwei weiteren Frauenköpfen (Anm. 28). B. 368, NH.161. 3' Sonnabend 2009, S. 73. " In Rembrandts Besitz befanden sich 60 Skulpturen, »eine große Zahl alter und neuer Gemälde 3'

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in- und ausländischer Maler und - neben den 35 Alben mit Druckgraphik- auch 32 Alben mit Zeichnungen. Vlg. Büttner 2014, S. 164. Zu Rembrandts Erwerb von Druckgraphik, Muscheln und Gipsabgüssen auf der Auktion des Sammlers Jan Bosse siehe ebd., S. 163 ff. und Büttner 2019, S. 31. StraussNan der Meulen 1979, 1656/12. Vgl. auch Bevers 1991, S. 163; Kat. Ausst. Basel 2005/06, S.17, 38 f. Zu »Rembrandt als Sammler, Händler, Kunstliebhaber« siehe Büttner 2014, S.163- 182. Busch/Von Reinken/Werner 1979/2007, s. 410. Büttner 2014, S. 166. Vgl. Bevers 1991, S. 23 oder auch Kat. Ausst. Basel 2005/06 (S. 38 f.), jeweils mit weiterführender Literatur. Ebd. vgl. Schelte Bolswert, Löwenjagd zuPferd(nach Rubens), um 1622, Kupferstich, 47,3 x 63,5 cm, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung, Inv. Nr. 09010. Vgl. auch Antonio Tempestas Jag4szeneIV, spätes 16. Jh., Radierung, 132 x 198 mm (PI.), Metropolitan Museum of Art, New York, Rijksmuseum Amsterdam, Inv. Nr. RP-P-H-H-679 (TIB. 1123). Zum Bettlerwesen in den Niederlanden siehe Münch 2019. So etwa bezieht sich Rembrandts Radierung Bettler mit Stelzfuß (um 1630, 112 x 66 mm, B.179, NH. 49) unmittelbar auf Callots Der Bettler mit Holzbein (siehe Abb. 13, S.32). Rosenberg verwies auf die exponierte Darstellung eines sitzenden Hundes in Nicolas Beatrizets Kupferstich Die Entfahrung des Ganymed (nach Michelangelo) von 1542. Vgl. ders. 2017, Kat. Nr. 62, Abb. 1, S. 380.

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Vgl. Schwartz 1987, S. 16-18. Goethe allerdings, der sich auch noch im hohen Alter mit Rembrandt auseinandersetzte (Rembrandt als Denker, 1831), lobte das Werk. Lehman führte aus (Lehman 2017), dass Rembrandt mit dem defäkierenden Hund auf ein Spottgedicht von Constantijn Huyghens reagierte, in dem dieser Rembrandts Porträt von Jacques de Gheyn III (1932, Öl/Holz, 29,9 x 24,9 cm, Dulwich Picture Gallery, London) jedwede Ähnlichkeit mit dem Porträtierten absprach. Den defäkierenden Hund setzte sie in Verbindung mit dem Sprichwort »Ein Hund ist mutig auf seinem Dunghaufen«, das die ungerechte Verleumdung anderer zum eigenen Vorteil meint. Rembrandts Humor liest sich somit als ebenso derbe wie scharfe Reaktion auf ungerechtfertigte Kritik. Folgerichtig zog Lehman den Vergleich zwischen dem Hundemotiv im Barmherzigen Samariter und der Figur des defäkierenden Kunstkritikers in Rembrandts Zeichnung Satire aufdie Kunstkritik (1644, braune Tinte, 15,5 x 20,1 cm, Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection, New York), der mit seiner Handlung das falsche Urteil eines Kunstkritiker kommentiert. Die Bildunterschrift fasst Josephs Tugendhaftigkeit: »Ioseph fidelis servus et domitor libidinis« (Joseph, treuer Diener und Bezwinger der Begierde). Siehe Kat. Ausst. Nürnberg 2011, Kat. Nr. 5. Vgl. auch Behams Version des Themas im Rundbild (Kupferstich, 52 mm Durchmesser, TIB.13).

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" Vgl. Strauss/Van der Meulen 1979, Nr.1638/2. Zu Rembrandts Erwerb von Dürer-Graphik am 9. Februar 1638 vgl. Kat. Ausst. Amsterdam/London 2000/01, Kat. Nr. 30. 49 Vgl. ebd. 5° Vgl. Kat. Ausst. Berlin/Amsterdam/ London 1991/92, Kat. Nr. 11, S.196. 5' Die authentische Darstellung der sterbenden Maria steht im Zusammenhang mit der Amsterdamer Zeichnung Studienblatt mit bettlägeriger Frau (Rijksprentenkabinet, Amsterdam), mit der Rembrandt seine Frau Saskia festhielt, als ihre Krankheit sie ans Bett fesselte. Vgl. ebd. Kat. 14, S. 204. '' Sonnabend 2003, Kat. Nr. 24. Rosenberg erkennt darin eine Krone mit Bändern, die nur noch an einen Bischofsstab oder ein Prozessionskreuz erinnert, womit Rembrandt vermutlich eine ungewöhnliche Synthese von jüdischen und christlichen Ritualen vornahm. Siehe auch Rosenberg 2017, s. 425. 53 Vgl. Kat. Ausst. Berlin/Amsterdam/ London 1991/92, Kat. Nr.14, S. 203. 54 Strauss/Van der Meulen 1979, Dok. 1656/12, S. 369. Vgl. Kat. Ausst. Basel 2005/06, Kat. Nr. 39. ss Dies ist als Indiz dafür zu werten, dass das Blatt ursprünglich nicht zum Verkauf bestimmt war. Vgl. dazu Eberhard W. Kornfeld im Interview. Ebd., S. 114. 6 5 Hinterding 2008, Bd.1, Kat. Nr. 48; Rosenberg 2017, Kat. Nr. 35. " Vgl. auch das Münchener Gemälde Die Heilige Familie (Öl/Leinwand, 183,5 x 123,5 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, München), das rund zwei Jahre später entstand und die Heilige Familie ebenfalls in einem häuslichen Moment beschreibt. Dazu Hinterding 2008, Bd. I, S. 132.

s• Diese Darstellung wurde

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wiederum mit Andrea del Sartos Fresko Madonna aufdem Sack (1525, Chiostro della morte, SS. Annunziata, Florenz) in Verbindung gebracht, das Mutter und Kind sowie den lesenden Vater in verwandter Motivik, aber vergleichsweise strengem Aufbau zwischen zwei Pfeilern beschreibt. Vgl. ebd., Bd. 1, S. 212. Darunter befand sich jedoch kein conus marmoreus. Zur Darstellung von Muscheln in Graphik und Malerei siehe Kat. Ausst. Amsterdam/London 2000/01, Kat. Nr. 62. Luijten merkte an, dass asymmetrische Muschelspiralen in der Natur ausschließlich rechts-, also im Uhrzeigersinn drehend, vorkommen, Rembrandt seine Muschel aber linksdrehend darstellte. Wie schon Wenzel Hollar hatte er offenbar dieses Phänomen übersehen, da er die Seitenumkehr seiner Signatur im Druck durchaus bedachte. Vgl. ebd., Kat. Nr. 62. Siehe auch Leonhard 2007. Für diesen Hinweis sei Roland Krischel herzlich gedankt. Vgl. Kat. Ausst. Basel 2005/06, Kat. Nr. 52, S.136. Vgl. Kat. Slg. Weimar 2011, Kat. Nr. 35, S. 92. Es besteht aus einem großen Wirtschaftsteil, dessen Zentrum der Gulf, der Stapelplatz für die Ernte, bildet, und aus einem Wohnteil. Zit. nach Van Gogh 1988, Bd.1, s. 219. Vgl. Kat. Slg. Weimar 2011, Kat. Nr. 39, Anm. 251-253 mit weiterführender Literatur. Vgl. Held 1970. Die Kommentare der beiden Landstreicher zur Kälte lassen sie als »zeitgenössische Verkörperun-

gen von Heraklit und Demokrit« erscheinen. Sonnabend 2003, Kat. Nr.16, 17, S. 66. Zu Hans Se bald Behams Kupferstichen Ein Bauer ruft »Es ist kalt weter« und Ein Bauer ruft »Das schadet nit« von 1542 Ue 45 x 30 mm, Rijksmuseum Amsterdam) siehe Abb. a und b, in: Kat. Ausst. Amsterdam/London 2000/01, Kat. Nr. 19, S. 126. 6 7 Da man den Sockel, auf dem Jesus steht, irrtümlich für einen Sarkophag hielt, kam es zu dem Untertitel Das kleine Grab. 68 Zi t. nach Goethe 1776/1999, S. 33. 69 Mit der Figur des kleinen Jungen zitierte Rembrandt einen Kupferstich von Hendrick Goltzius, in dem dieser wiederum einen pfeilschießenden Putto aus Raffaels Fresko Triumph derGalatea in der Villa Farnesina in Rom von 1512/13 aufgriff. Die Abkehr des Jungen kann hier als ein Hinweis auf seine spätere Verstoßung und die seiner Mutter gelesen werden, die Rembrandt 1637 zum Thema einer Radierung machte. Hier wird Abraham aus Gottesgehorsam seine väterlichen Gefühle gegenüber dem Knaben verleugnen. Vgl. B. 30, NH. 166 (Inv. Nr. 20670). 7° Vgl. Ketelsen 2004, S. 16. 7 ' Vgl. Bevers 1991, S.160. 7' Von den ersten drei Zustanden, von denen Rembrandt den dritten (erhalten in 22 bekannten Exemplaren, 16 davon auf kostbarem Pergament) mit seiner Signatur als vollendet kennzeichnete, entstanden mindestens 53 Abzüge, vom vierten Zustand weitere 74. Vgl. Kat. Slg. Weimar 2011, Kat. Nr. 54. Eine Kaltnadelradierung erlaubt aufgrund der hochstehenden Grate, die im Druck schnell abnutzen, für gewöhnlich nur 50 Abzüge, eine Radierung dagegen 200. n Friedell 1927-1931/2009, S. 527. 74

Ebd.

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Kat. Ausst. Dresden 2004

Rembrandt. Die Dresdener Zeichnungen 2004, hrsg. von Thomas Ketelsen, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, Köln2004 Kat. Ausst. Dresden 2019 Rembrandts Strich, hrsg. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Stephanie Buck und Jürgen Müller mit Lailena Mallach, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett, London 2019 Kat. Ausst. Edinburgh/London 2001 Rembrandt's Warnen, hrsg. von Julia Lloyd Williams, National Gallery of Scotland, Edinburgh, Royal Academy of Arts, London, Edinburgh 2001 Kat. Ausst. Frankfurt a. M. 2003

Rembrandt. Die Radierungen im Städel, hrsg. von Martin Sonnabend, Städelsches Kunstinstitut, Graphische Sammlung, Frankfurt a.M.2003 Kat Ausst. Graz 2006 Rembrandt. Radierungen, hrsg. von Karin Leimer-Ruhe, Alte Galerie, Steiermärkisches Landesmuseum Joanneum, Graz 2006 Kat. Ausst. Köln 2019 Inside Rembrandt 1609-1669, hrsg. von Anja K. Sevcik, WallrafRichartz-Museum Köln & Fondation Corboud, Köln, Petersberg 2019 Kat. Ausst. Münster 1994

Im Lichte Rembrandts. Das Alte Testament im Goldenen Zeitalter der niederländischen Kunst, hrsg. von Christian Tümpel, Landesmuseum Münster, München 1994 Kat. Ausst. Nürnberg 2011

Die gottlosen Maler von Nürnberg: Konvention und Subversion in der Druckgrafik der Bekam-Brüder, hrsg.

68

von Jürgen Müller und Thomas schauerte, Albrecht-Dürer-Haus, Museen der Stadt Nürnberg, Graphische Sammlung, Emsdetten 2011

Kat. Ausst. Paris 2006/07

Rembrandt dessinateur. Chef d' reuvre des collections en France, bearb. von Peter Schatborn, Carel van Tuyll van Serooskerken und Helene Grollemund, Musee du Louvre, Paris 2006 Kat. Ausst. Schwerin 1995

Rembrandtfecit. 165 RembrandtRadierungen aus der Sammlung des Staatlichen Museums Schwerin, bearb. von Heia Baudis und Kornelia Röder, Staatliches Museum Schwerin, Hamburg 1995 Kat. Ausst. Wien 2004 Rembrandt, hrsg. von Klaus Albrecht Schröder und Marian Bisanz-Prakken, Albertina, Wien 2004 Kat. Ausst. Wien 2019

Lebenslinien - Rembrandt in den Kunstsammlungen der Akademie der bildenden Künste Wien, hrsg. von Julia M. Nauhaus, Leipzig 2019 Kat. Slg. Weimar 2011

Rembrandts Radierungen. Bestandskatalog, Ehemalige Großherzogliche und Staatliche Sammlung sowie Goethes Sammlung, mit Beiträgen von Hermann Mildenberger und Christian Tümpel, Klassik Stiftung Weimar. Graphische Sammlungen, Köln,Weimar,Wien 2011 Ketelsen 2004 Thomas Ketelsen: Im Wechsel der Blicke. Beobachtungen zu Rembrandts Bilderwelten, in: Kat. Ausst. Dresden 2004, S. 9-25 Koschatzky 2003 Walter Koschatzky: Die Kunst der

Graphik. Technik, Geschichte, Meisterwerke, 14. Aufl., München 2003

Lehmann 2017 Doris H. Lehmann: Künstlerstreit im Bild? Anmerkungen zu Rembrandts Hund in der Radierung Barmherziger Saman·ter (1633 ), in: dies. (Hrsg.): Vom Streit zum Bild, Merzhausen 2017, S. 105-116 Leonhard 2007 Karin Leonhard: Über Links und Rechts und Symmetrie im Barock, in: Stephan Günzel (Hrsg.):

Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften, Bielefeld 2007, S. 135-151 Van Mander 1604/1916 Kare! van Mander: Het schilder-boek, Haarlem 1604, dt.: Das Lehrgedicht, übersetzt von R. Hoecker, Den Haag 1916, S. 134-137 Matisse 1954/82 Henri Matisse: Porträts (Monte Carlo 1954), in: über Kunst, hrsg. von Jack D. Flam, Zürich 1982, S.264-265 Münch2019 Birgit Ulrike Münch: Der Bettler als Kippfigur bei Rembrandt, in: Kat.Ausst. Wien 2019, S. 49-56 Münz1952 L. Münz: Rembrandt's etchings.

Reproductions of the whole original etched Work, I-II, London 1952 Naumann 1997 Helmut Naumann: Rilke und Worpswede (Deutsche und Vergleichende Literaturwissenschaft 28), Rheinfelden/Berlin 1997 Pfister 1920 Kurt Pfister: Vorwort im Beiheft zu Rembrandt. Religiöse Legenden, hrsg. von der Marees-Gesellschaft, Berlin 1920, S. 7-11

69

Raupp1994 Hans-Joachim Raupp: Rembrandts Radierungen mit biblischen Themen 1640-1650 und das »Hundertguldenblatt«, in: Zeitschriftfür Kunstgeschichte, Bd. 57 (1994), München, Berlin [u. a.], S. 403-420 Reiling (Seghers) 1924/81 Netty Reiling (Anna Seghers):

Tümpel 2011 Christian Tümpel: Rembrandt als Radierer, in: Kat. Slg. Weimar 2011, S.5-13 Westfehling 1998 Uwe Westfehling: Rembrandt: Radierungen (Bildhefte zur Sammlung 8), Köln 1998 White1999 Christopher White: Rembrandt as

Jude undJudentum im Werke Rembrandts, mit einem Vorwort

an Etcher. A Study of the Artist at Work, 2. Aufl., New Haven, Lon-

von Christa Wolf, Leipzig 1924/1981 Rosenberg 2017 Charles M. Rosenberg: Rem-

brandt's religious prints: the Feddersen Collection at the Snite Museum ofArt, Bloomington, Indiana 2017 Schatborn/Hinterding 2019 Peter Schatborn, Erik Hinterding (Hrsg.): Rembrandtfiligran:

Sämtliche Zeichnungen und Radierungen, Köln 2019 Schniewind-Michel 2012 Petra Schniewind-Michel: Chris-

tian Wilhelm Ernst-Dietnch-genannt Dietricy 1712-1774, München 2012 Schwartz 1987 Gary Schwartz: Rembrandt. Sämtliche Gemälde in Farbe, Stuttgart 1987 Sonnabend 2003 Martin Sonnabend: Rembrandtdie Radierungen im Städel, anlässlich der gleichnamigen Ausstellung, Graphische Sammlung im Städelschen Kunstinstitut, Frankfurt a. M.2003 Sonnabend 2009 Martin Sonnabend: Zeichner und Modell. Rembrandt radiertes »Selbstbildnis mit Saskia«, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Bd. 51 (2009), s. 69-76 Strauss/Van der Meulen 1979 Walter Strauss, Marjon van der Meulen: The Rembrandt Documents, New Yorki979

don 1999

Konkordanz Bestand und Dauerleihgabe der Graphischen Sammlung des Wallraf-Richartz Museum & Fondation Corboud

70

Bartsch

New Hollstein Inventar-Nr.

[B.]

(NH.]

45II

279 III/III

1921/095

79

196 !/III

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79

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11547

47

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1964/66

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47

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119 VI/VIII 36615

48

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83

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49 II

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Dep. 2014/5

83

286 III/IV

11550

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54 II/II

11532

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262 VI/X

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133 I/I

Dep. 2014/6

58

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Dep. 2014/4

16

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61

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41

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234 III/III

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' Da die obere rechte Blattecke fehlt, ist keine eindeutige Zuordnung zum ersten oder zweiten Zustand

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195

258 III/III

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möglich.

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Aufgrund der Plattenschäden vermutlich späterer Abzug.

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Impressum Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung

Ausstellung

Bildnachweis

Kuratorin

© Wallraf-Richartz-Museum &

Anne Buschhoff

Fondation Corboud, Köln; Fotos: Dieter Bongartz © Rijksmuseum, Amsterdam, S.38, 44 © Kunsthalle Bremen Der Kunstverein in Bremen, Foto: Karin Blindow, S.14, 34 © Szepmuveszeti Muzeum Museum ofFine Ares Budapest, 2019, S. 39 © Privatbesitz Köln, S. 48 © VG-Bild-Kunst, Bonn 2019 (für die Werke von Pablo Picasso und Max Beckmann) Die Geltendmachung der Ansprüche gern.§ 6oh UrhG für die Wiedergabe von Abbildungen der Exponate/ Bestandswerke erfolgt durch die VG Bild-Kunst.

Papierrestaurierung

Thomas Klinke, Melanie Lindner Rembrandts graphische Welt. Experiment, Wettstreit, Virtuosität

Graphikverwaltung

Dieter Bongartz Ausstellungssekretariat

Barbara Trier, RicardaHüpel

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Graphische Sammlung 3. Oktober 2019 -12. Januar 2020

Verwaltung

Direktor

Karin Heidemann {Leitung) Jil Kirch, Sabine Kuchenbecker

Registrar

Reinhard Rasch

Marcus Dekiert

Presse und Öffentlichkeitsarbeit / Marketing

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud Obenmarspforten (am Kölner Rathaus) D-50667Köln

Stefan Swertz

Telefon: +49 (o) 221 / 221-21119 Telefax: +49 (o) 221 / 221-22629 [email protected] www. wallraf.museum www.facebook.com/wallraf.museum

Bruno Breuer

Bildung und Vermittlung

Stephanie Sonntag Veranstaltungsmanagement

IngridLohre Hausinspektion

Printed in Germany

Aufbau

Dennis Gallitzdörfer, David Owsianik

Katalog

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliographie; detaillierte bibliographische Daten sind im Internet über http://dnb.de abrufbar.

Herausgeber

© 2019 Wallraf-Richartz-Museum &

Anne Buschholf. Marcus Dekiert

Fondation Corboud und die Autoren

Haustechnik

AyhanAksu, Gerd Thomas, Wolfgang Zillich

Lektorat

Petra Leineweber Graphische Gestaltung und Satz

BrücknerAping, Büro für Gestaltung, Bremen Lithographie

SMS Scheer, Bremen Druck

inpuncto:asmuth, Köln

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Umschlagabbildung: Rembrandt Harmensz. van Rijn Adam und Eva {Ausschnitt), 1638 Radierung Inv. Nr. 25201 vgl. Abb. 22, S. 41

» Im siebzehnten Jahrhundert hat Rembrandt

mit seinem Pinsel oder mit seiner Radiernadel wirkliche Porträts gemacht. Mein Lehrer Gustave Moreau sagte, daß man vor diesem Meister nur Grimassen gemalt habe, und Rembrandt selbst konstatierte, daß sein ganzes Werk nur aus Porträts bestand. Ich merke mir dieses Wort, es scheint mir richtig und tiefschürfend.« Henri Matisse, Porträts, 1954"

I

Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606-1669) war ein Meister der Radierung. 0 hne in dieser Technik ausgebildet worden zu sein, entdeckte er über seine außergewöhnliche Experimentierfreudigkeit ungeahnte Möglichkeiten des Mediums und fand zu größter technischer Virtuosität. Ebenso außergewöhnlich war seine Erzählkunst. Er schilderte Porträts, Landschaften und insbesondere biblische Historien mit einer bis dahin ungekannten Naturnähe und Gefühlstiefe und trat dabei bewusst in den künstlerischen Wettstreit mit den großen, von ihm verehrten Vorgängern der Kunstgeschichte. Anlässlich des 350. Todestages von Rembrandt führt die vorliegende Publikation anhand ausgewählter Blätter aus der Graphischen Sammlung des Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud in das bestechend reiche Radierwerk des großen Holländers ein.