Estudios y ensayos gongorinos

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DAMASO ALONSO

ESTUDIOS Y ENSAYOS GONGORINOS SEGUNDA EDICION

f e BIBLIOTECA ROMANICA HISPANICA EDITORIAL GREDOS MADRID

© Editorial G redos, M adrid, 19 6 0

N .° Registro: 2742-55 D e p ó sito le g a l: M . 11802-1960 Gráficas Cóndor, S. A . — A viador

Lindbergh,

5 — M adrid-2

1160-60

NOTA PRELIMINAR*

El presente libro contiene veinticinco artículos. De ellos, siete son in éd ito s: * Función estructural de las pluralidades.— I. En el soneto (de Petrarca a Góngora).—II. E n la octava real ( entre Góngora y Marino). La correlación en la poesía de Góngora. Puño y letra de don Luis en un manuscrito de sus poesías. Un soneto mal atribuido a Góngora. Estas que me dictó rimas sonoras. Cómo contestó Pellicer a la befa de Lope. E l doctor Manuel Serrano de Paz, desconocido comenta­ dor de las «Soledades». Dos artículos llevan ahora adiciones de alguna impor­ tancia : La prim itiva versión de las «Soledades». ( Tres pasajes corregidos por Góngora.) Una carta inédita de Góngora. Otro de estos estudios se publicó hace años con un título parecido, y ahora ha sufrido una gran transformación. Es é s te : La simetría bilateral.—I. En el endecasílabo de Góngo­ ra.—II. A lo largo de la vida del poeta.—III. Antecedentes.— * Se ha modificado el texto de la «Nota preliminar» (que ya figu­ raba en la prim era edición de este libro), según los cam bios introdu­ cidos en la presente. El artículo «Una carta mal atribuida a Góngora» no figuraba en la primera, y, en cambio, se ha separado de este

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IV. La huella de Góngora.—V. Apéndice (son totalm ente nue­ vos los capitulillos II a V). Los trece trabajos restantes, aparecidos en diversas publi­ caciones, se reim prim en aquí con sólo muy pequeñas modifi­ caciones (citas bibliográficas, concordancias dentro del pre­ sente volumen, adición de algún dato conocido después de la prim era publicación, etc.). Cuando se ha creído im prescin­ dible, se ha recordado de algún modo la fecha de prim era impresión. No ha parecido oportuno hacerlo siempre, ni m e­ nos «actualizar» con absoluta regularidad estos tra b a jo s 1. Los dos últimos versan sobre el gongorismo m oderno y fueron escritos en 1927. De ellos, el que cierra el volumen, de título muy ambicioso ( Góngora y la literatura contemporá­ nea), fué ligeramente retocado antes de su impresión en 1932. Hoy necesitaría ser escrito de nuevo, de arriba abajo. Si lo publico otra vez (sin más que corregir las espantosas erratas de su prim era salida —yo no pude ni ver las pruebas—), lo hago sólo por dar aquí una m uestra de nuestra posición (la mía era, en parte, generacional) por los días del tercer cente­ nario de la m uerte de Góngora. De un modo general, las citas de la edición de Millé (Ma­ drid, M. Aguilar, 1932) se hacen por el número que en ella llevan las composiciones, y las de la edición de Foulché-Delbosc (Nueva York, 1921), por tomo y página. Agradezco a mi amigo don Fernando H uarte la prepara­ ción de diversos materiales. volum en el ensayo sobre «La poesía de don Luis Carrillo», que, con adiciones, aparecerá al frente de las Poesías com pletas de Carrillo, actualm ente en prensa en esta «Biblioteca Románica Hispánica». 1 En cualquier caso, el lector encontrará la fecha y publicación en que aparecieron estos artículos ahora reim presos, en el Apéndice III, página 599.

PROLOGO

ESCILA Y CARIBDIS DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

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de Vega y Góngora. Irrem ediablem ente aprisionados, el uno frente al otro, en la esquinada de dos siglos. Dos hom bres y una época. Dos enemigos. Agudos, certeros esgri­ m idores. Se han estudiado, se han comprendido m utuam ente. Pueden dar cada uno cuenta y razón —en un par de líneas— del otro. Lope de Vega conoce (y teme) la insuperable maes­ tría de Góngora. Góngora sabe los puntos flacos (y la irrefre­ nable vitalidad) de Lope. Si Lope confiesa a su rival o pe

pues tú sólo p u s is te . al instrum ento sobre trastes de plata cuerdas de oro;

Góngora, desdeñoso, contesta: con razón Vega p o r lo siem pre llana,

o (con más exactitud): p o tro es gallardo, pero va sin freno 1 Millé, LI. Lo dice de la Dragontea, que es com o si lo dijera de Lope. Es soneto atribuido; parece, por el estilo, de Góngora. Debió de escribirse en 1598 o poco después: esta fecha tan temprana es inte­ resante para la historia de las relaciones entre ambos poetas.

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Dos hombres, dos conceptos del arte. El arte como instru­ m ento para dar gusto, el arte para todos, desde el mosque­ tero para arriba, y el arte como flecha disparada, bella desde el arranque de su magnífico vuelo, perdida en el aire en busca —qué más da— de un hipotético blanco. Popularismo y se­ lección. Localismo y universalidad. Lope y Góngora: dos sím­ bolos hispánicos. Pero la crítica (así la llaman) se fragua en el siglo xix. En España es un nombre venerable y una obra. Fuera, una reso­ nancia y un mito. Ya está determ inado: España es el país del realismo, de lo popular...; la literatura española es realista y localista. Nada más. A nuestra generación le conviene cerner otra vez estas ideas. Intentémoslo, aunque sea por hoy sólo, de un modo provisional.) 2

Los barruntos de un concepto de la literatura española hay que ir a buscarlos al siglo xvm . Los neoclásicos del si­ glo x v iii se oponen a la literatura tradicional del x v ii : no tie­ nen casi más que un concepto negativo. Desde el siglo xvm hasta nuestros días se verifica una lenta y constante revalori­ zación de la literatura de España. En esta nueva valoración intervienen elementos extranjeros tal vez con m ás eficacia que los españoles. Ante todo, el romanticismo. Tras la teoría de H erder de la expresión de la personalidad de un pueblo en su literatura, nada más fácil que ir a buscar características extraordinariam ente peculiares a la literatura española: se descubre el valor de lo popular y tam bién lo realista al lado de lo tradicional, medieval, caballeresco y legendario. La lite­ ratu ra española tendría en grado sumo estas características:, de aquí el entusiasmo romántico por ella.

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El positivismo apenas si modifica este concepto. Cierto que algunas de esas características le interesan poco. Es la época del realismo en el mundo. El realismo se considera como el valor máximo de una literatura. Nacionales y extranjeros com­ piten en exaltar el valor del realismo en las letras españolas, las cuales, desde luego, ofrecían amplio campo para tales fervores. Pero esto lleva a que la atención se fije preferente­ m ente en algunos, y sólo algunos, aspectos de nuestra litera­ tu ra : en la novela picaresca y el teatro, con inexplicable me­ nosprecio de la lírica, por ejemplo. (Cierto que se estudia con algo m ás de interés la mística, pero es principalmente por razones religiosas, y se la quiere explicar, a ella, cumbre de selección, como un fenómeno de carácter popular). Se llega así a un concepto de la literatura española, como de una literatu ra en la que sólo hay valores realistas, localistas y populares. Y este concepto influye directam ente en la me­ todología y preferencias de la investigación y la enseñanza: p o r lo menos, por la limitación de los temas de estudio, que casi se reducen a los que hemos señalado. Pero no todo ha de achacarse al concepto de la literatura española form ado por el rom anticism o y el positivismo. España, dentro del cuadro europeo, es una nación excep­ cional. Los extranjeros siempre, pero en especial desde que el rom anticism o puso de moda lo exótico y lo colorista, han buscado el pintoresquism o español. Y lo pintoresco español no se encontraba (a prim era vista) en géneros como la lírica del Siglo de Oro, la cual, por ser de tradición greco-latina, produjo obras de tono y tem a en general sem ejantes a las de otras naciones de Europa, especialmente de Italia. Pero lo pintoresco español, en cambio, se encontraba a flor de piel en el teatro y en la novela picaresca, llenos de cuchilladas nocturnas, de punto de honra, de mendigos, de hambre, de

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sarna. (Claro está que este concepto es superficial, porque, ahondando más en los temas y, quizá m ejor aún, en los pro­ cedimientos de nuestra lírica, se encuentran en ella, tras el universalismo fundamental, profundam ente filtrados los sig­ nos característicos de lo hispánico.) Y los críticos españoles, inclinados ya hacia los valores realistas por la tradición del siglo pasado, se han sentido halagados al ver que venía a darles la razón la preferencia extranjera. De esta conjunción se han extendido por el mundo ideas absolutam ente erróneas, como la de la insignificancia de la lírica española, la incapa­ cidad del tem peram ento español para el lirismo, etc.; y figu­ ras como la de San Juan de la Cruz, que debía ser un valor universal de prim er orden, son desconocidas fuera de España, o, todo lo más, conocidas sólo en los círculos extranjeros que van hacia la literatura por motivos de índole religiosa. La crítica española parece no haberse dado cuenta de que en contra de esta limitación de los valores hispánicos ella debía haber exaltado lo universal y selecto de la literatura de España. Porque el extranjero que se entusiasm a con el popularismo español va a buscar lo bárbaram ente primitivo, reduciendo nuestra literatura a poco más que un arte de indios o de negros. Resultado de todo esto ha sido que el decir literatura española equivalga a pensar preferentem ente en el teatro del Siglo de Oro, la novela picaresca, la épica medieval, el rom an­ cero y, todo lo más, por lo que tenía tam bién de pintoresca, la mística. Sobre éstos, que han sido los puntos de atención de la literatura española, se han inducido las leyes y las ideas generales acerca de ella. Como en estos géneros parecía pre­ dominar el realismo, se creyó que la literatura española era fundam entalm ente realista. Como en la novela picaresca pre­ dominaba la pintura de las clases ínfimas de la sociedad, y

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de ella quedaba una impresión revuelta de ventas y vente­ ros, caminos, mendigos, rufianes, caballeros de industria, mo­ zas de vida alegre y estudiantes, mezcla de la que salía un tufillo nauseabundo de baja hum anidad, se creyó que esta literatu ra era predom inantem ente popular para unos, para otros vulgarista o democrática, que todos estos nom bres se le han dado. Y por ser realista y popular quedaba consecuente­ m ente ligada al suelo, al terruño, a la localidad, e imposibili­ tada para vuelos universales: era una literatura localista. E stas tres notas distintivas de la literatura española —rea­ lismo, popularidad y localismo— quedan así ligadas, forman­ do un complejo que se cree basta para definirnos, y más o menos exageradas, suelen darse como únicas en casi todos los m anuales. No han faltado españoles que insisten en ellas una vez y otra vez, y tienen por advenedizo y antiespañol todo lo que de ellas se aparte; por ejemplo, el difunto Cejador, en su Historia de la lengua y de la literatura castellana2. Obras como ésta han causado un daño que es imposible calcular. Los extranjeros han visto así comprobada y reforzada su superficial idea de lo hispánico. Y si abrimos un libro como An introduction to Spanish literature, de N orthup (y pongo este libro po r ser reciente; en realidad, se podrían citar do­ cenas que dan la m isma interpretación y de los cuales se ven­ den hoy miles y miles fuera de España), nos encontramos con que ésos, y solamente ésos, realismo, popularidad, localismo, son los signos distintivos que sabe ver en nuestras letras. Y ese libro, y tantos otros como ése, form arán la represen­ tación de la literatura española que han de recibir, probable­ m ente durante siglos, millones de estudiantes extranjeros. 2 La parte crítica del libro es detestable; su acumulación de datos, útil, aunque por sus muchas y graves inexactitudes debe manejarse con cautela.

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(Se podrá creer que insisto demasiado en este daño que a la literatura española y a España ha causado y está causando la consideración exclusiva de su realismo y localismo. Pero es que he pasado quince años de mi vida en las escuelas es­ pañolas de universidades extranjeras en Alemania, en Ingla­ terra y en los Estados Unidos, teniendo que sufrir el desvío, cuando no el abierto menosprecio, de mis colegas de las es­ cuelas francesa, inglesa, alemana e italiana, que constante­ mente se dedicaban a exaltar los valores universales de las letras por ellos estudiadas, m irando por encima del hom bro las españolas y negándoles todo derecho a una pretensión de universalidad3.) 3 Todos hemos sufrido el influjo de esas ideas acerca de la literatura española. Yo empecé a dudar de ellas por la consi deración del caso de Góngora. ¿Cómo un poeta de literatura entrañablem ente hispánica, quizá más profundam ente hispá­ nica y andaluza que otras que parecen poseer los signos ex­ ternos del españolismo, ha podido producir una obra, trasun­ to, depuración irreal de la naturaleza, y, por tanto, cumbre de selección y de eficacia universal? Resulta, pues, que nos habíamos equivocado. Había en la literatura del siglo x v i i español, en esa literatura considerada siempre como realista, democrática, localista, algo que era excelsamente antirrealista, selecto y universal (sin dejar de ser entrañablem ente hispánico). Unamos ahora la figura de Góngora a toda la línea de la poesía lírica del Siglo de Oro, a todos los grandes poetas que le preceden a p a rtir de Garcilaso 3 Más de un cuarto de siglo ha pasado desde que escribí estas lí­ neas. De ese «desvío» podría ahora hablar mucho más.

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aun a algunos de los tan desconocidos modernamente como notables que le siguen), y veremos que tenemos un magnífico desarrollo lírico que ocupa todo el siglo xvi y el X V II, y que es tam bién en esencia antirrealista, selecto y uni­ versal. En esa línea caben la elegancia de Garcilaso, la cor­ tan te inspiración patriótica de H errera, la grave y melancó­ lica nostalgia de Luis de León, la llam arada espiritual (una cim a de la poesía del mundo) de Juan de la Cruz, la perfec­ ción implacable de Góngora. No hay en las literaturas eu­ ropeas de los siglos xvi y xvn un desarrollo lírico que equi­ valga en intensidad y en riqueza al de España. ¡Y se decía que el espíritu español era incapaz para la expresión lírica! Como se ve, la tesis del vulgarismo de la literatura española va quedando ya bastante reducida. Por un clavo se pierde un reino. Porque abierta ya una brecha en la m uralla del realismo y el vulgarismo, nos pre­ guntamos si estas notas no se habrán aplicado equivocada­ m ente a algunos géneros que han servido de base para cons­ truirlas. Y comienza a inquietarnos el problema del supuesto realismo de la novela picaresca. ¿Hasta qué punto es realista la novela picaresca?, o, preguntando en térm inos más limi­ tados, ¿es realista toda la novela picaresca? Y surge un nom­ bre : Quevedo. Pues b ie n ; la obra de Quevedo es tan antirrea­ lista como la gongorina, porque es sistemáticam ente una gro­ tesca deformación de la realidad. Es antirrealista su repre­ sentación del mundo, lo es su procedimiento estilístico. Cal­ zaba diez y seis puntos de cara, nos dice de una persona que tenía la cara atravesada por un chirlo de dieciseis puntos. Entiéndase la frase realmente. No es posible, ni lo será, a menos que no se reconozca que calzar está empleado en un sentido metafórico, que la significación lógica de la frase es enteram ente irreal. Recogía el dinero con las ancas de la (y

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mano, dice de un ganancioso en el juego. Y no lo comprende­ rá quien no tenga en cuenta que Quevedo usa m etafórica­ m ente la palabra ancas por la parte posterior de la mano, no sólo movido por la analógica posterioridad, sino por la curvatura y morbidez de esa parte, que recuerdan las de las ancas de una caballería. Y como estos ejemplos se podrían poner millares. Esto no es, precisamente, llam ar al pan pan y al vino vino. Aunque este procedimiento metafórico de Que­ vedo se diferencia del de Góngora en que el de este últim o es ascendente y el de Quevedo horizontal (y descendente con más frecuencia aún). No asoma, pues, por ningún lado el realismo en la obra de los dos más genuinos representan­ tes del siglo x v i i . Y lo que ocurre con Quevedo ocurre en mayor o m enor grado con buen núm ero de los prosistas de ese siglo. Vamos viendo las quiebras que tiene la tesis del realismo fundam ental de la literatura española. 4 No obtendremos resultados más favorables para el realis­ mo si a esta idea unimos su casi constante aliada, la del popularism o (o, según otros, vulgarismo). Aquí creo que pode­ mos afirm ar más decididamente aún que la atribución a la literatura española de un carácter fundam entalm ente vulgarista es falsa de toda falsedad. Falsa para la E dad Media, falsa para el Renacimiento y para el siglo x v i i i y para la épo­ ca contemporánea. Falsa para la Edad Media, pues a todo lo largo de ella, desde los siglos en que ya poseemos abundantes documentos literarios, encontramos, junto a la posición popularista, cons­ cientemente afirmada la aristocrática, la de selección. Aun dentro de una escuela como la gallegoportuguesa, no faltan

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tipos que representan la selección tan decididamente como el portugués M artín Suárez, que a otro poeta le echa en cara así la vulgaridad de sus canciones: Ben quisto sodes dos alfayates, dos peliteiros e dos m oedores, de vosso bando son os trom peyros e os jograres dos atam bores...

Ni tampoco en la escuela gallegoportuguesa se pierde la tradición de la poesía provenzal de índole aristocrática con su trobar clus. Y avanzando algo más, aunque hoy no pueda hablarse de una separación absoluta entre el mester de clerecía y el de juglaría, es indudable que cuando el autor del Poema de Alixandre escribe: M ester trago ferm oso, non es de juglaría

interpone un abismo entre su propio arte y el popular o histriónico de los juglares. Mi arte —dice—, mi poema, es her­ moso en sí, es cuidado, no es como ese arte populachero de los juglares. Y pasa a alabarse por su m aestría técnica, sus sílabas contadas, etc. La oposición entre lo popular y lo eru­ dito y aristocrático ha sido observada agudamente por Menéndez Pidal en el distinto criterio que para la transmisión de su obra guardan el Arcipreste de Hita y el infante Don Juan Manuel. El Arcipreste entrega su obra al pueblo, para que el pueblo, de boca en boca, la modifique a su antojo: Quálquier om ne que ía oya, si bien trobar supiere puede m ás añadir e enm endar lo que quisiere.

En cambio, el infante Don Juan Manuel introduce el cuen­ to de un trovador que al oir cantar a un zapatero que está

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estropeando los versos del poeta arrem ete con el mismo dere­ cho y en reciprocidad contra los zapatos que el artesano fabricaba. Y el mismo infante, en el Libro del Caballero y el Escudero, nos cuenta todas las exquisitas precauciones adop­ tadas por él para evitar la corrupción de su obra. Si se quiere ahora una prueba clara del espíritu literario de selección frente al popular, óigase hablar despectivamen­ te al Marqués de Santillana en su célebre Prohemio de aque­ llos que se complacían en componer cantares para las gentes de baja y servil condición. Y si hace falta una definición de aristocracia literaria, he aquí lo que para el poeta exige Juan Alfonso de Baena en el prólogo de su Cancionero: La poesía —dice— es arte de tan elevado entendimiento e de tan sotil engeño, que la non puede aprender nin aver, nin alcanzar, nin saber bien, nin como deve, salvo todo omne que sea de muy altas e sotiles inven­ ciones, e de muy elevada e pura discreción, e de m uy sano e derecho juizio, e tal que aya visto e leido e oido muchos e diversos libros e escripturas, e sepa de todos lenguajes, e aun que aya cursado cortes de reyes e con grandes señores, e que aya visto e platicado muchos -fechos del mundo, e final­ mente que sea noble fidalgo e cortés e mesurado e gentil e gracioso e polido e donoso e que tenga miel e azúcar e sal e aire e donaire en su razonar. Los ejemplos podrían multiplicarse. Con los citados basta para dem ostrar que siempre durante la Edad Media, es decir, cuando se está formando la gran tradición popular de España, aun entonces, no deja nunca de haber una presencia de espí­ ritu de selección en la literatura de España: y no sólo la presencia de este espíritu, sino tam bién la conciencia de su existir frente a otro espíritu de vulgaridad.

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Pero aún es más falso que la literatura de los siglos xvi y xvn posea sólo valores vulgaristas. El prim ero de los dos trae consigo la entrada de la plenitud del Renacimiento. El segundo es aún una consecuencia renacentista. Esto sólo bastaría para evidenciar la falsedad de tal proposición. Pero hay aquí algo muy interesante, que no es posible pasar sin m ención: y es que el oculto torcedor de nuestro Renacimien­ to consiste precisam ente en el despliegue de los dos planos} espíritu de selección frente a vulgarismo, separados unas veces, brutalm ente contrapuestos otras. En la noche del 7 de junio de 1502 entró un vaquero di­ ciendo chocarreras gracias en la cámara de la recién parida reina Doña María de Portugal. Aquel vaquero era portugués, pero los versos que pronunciaba eran castellanos: un monó­ logo que luego se había de llamar Monólogo del Vaquero o de la Visitación. De ese modo tan sencillo inauguraba Gil Vi­ cente el teatro de Portugal. Y no digo tam bién el castellano, porque un hecho sem ejante había ocurrido hacía pocos años en el palacio de los duques de Alba, en Alba de Tormes. ¡ Los vaqueros en la cám ara reg ia! Pues esa brutal oposición —se­ lección y popularism o, realismo e idealismo— parece el sím­ bolo de toda la literatura renacentista en España. Gil Vicente* en sus tem blorosos e iluminados autos y comedias, está siem­ pre oscilando entre las más elevadas inspiraciones (religiosas o caballerescas) y las gracias más populares. Y pocos años antes, en la Celestina, había aparecido la misma dram ática contraposición: Celestina y un mundo de rufianes, de un lado, y del otro, Calixto y Melibea, la pareja de amantes, que m archan a la m uerte, magníficos, ignorantes de todo, entre las lum inarias lívidas que exhala su propia pasión. De un lado, el lenguaje realista del prostíbulo; de otro, los más refinados idealismos en tem as de am or renacentista. Opost-

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ción semejante, aunque no tan extremada, se encontrará más tarde en todo el teatro de Lope de Vega y de los que detrás de él vienen: mundo de los galanes, el mundo del amor, del honor, de los graciosos discreteos; y el m undo de los cria­ dos, m undo del bajo interés, del miedo y de las chocarrerías. Por cualquier parte que indaguemos en la literatura espa­ ñola del Siglo de Oro, nos encontramos la misma duplicidad. A veces en las mentalidades extremadam ente opuestas de dos contem poráneos: en la diferencia, entre la inspiración de un Garcilaso y de un Francisco Delicado, por ejemplo. Otras veces se establecerá una sim étrica oposición entre dos géneros; así, la novela picaresca será una cantidad igual a la novela caballeresca, pero de signo negativo, y el picaro, el antihéroe. Exageración del idealismo por un lado y del m aterialismo antiidealista por el otro. Pero más frecuentemente aún, un extraño desdoblamiento dividirá la obra de un mismo autor, y Gil Vicente escribirá frente a obras tan popularistas como el Monólogo del Va­ quero antes citado, otras tan netamente aristocráticas como el Don Duardos; y en el siglo xvn, Lope de Vega será en gene­ ral popularista en su teatro, pero se m ostrará erudito y se­ lecto en su Arte nuevo de hacer comedias y en muchas de sus poesías líricas, y esta oposición entre su teatro y la que hasta los umbrales de la vejez consideró como su verdadera obra poética será una de las características de su v id a ; y Quevedo será, de un lado, un severo m oralista y un elevado poeta lírico, y de otro, el autor de las más chabacanas gracias; y Góngora, el poeta culto y aristocrático por excelencia, nos dejará en su obra cómica una vaharada de plebeyez, y esta división correrá longitudinalmente a lo largo de toda su vida. Es que el secreto de nuestro Renacimiento y de su conse­ cuencia, el Siglo de Oro, consiste en ser una síntesis de ele­

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m entos contrapuestos. Precisamente el no haber comprendi­ do esta idea ha sido causa de la discusión en torno al Rena­ cimiento español, planteada recientem ente en Europa, en especial por investigadores alemanes, y que ha dado origen a trabajos tan lamentables como el de Klemperer, Gibt es eine spanische Renaissance? (Logos, 1927)4. La respuesta negativa que Klemperer da a su pregunta, tal vez dependa, de una parte, de la creencia bastante extendida de que Rena­ cimiento y Reforma vienen a ser lo mismo (cuando en una am plia zona, y sobre todo al principio, son todo lo contra­ r io ) 5, y de otra, de no haber visto cómo el secreto del sú­ bito desarrollo cultural (y aun m aterial) de España en los siglos xvi y xvn depende de la fecundación de la tradición española (en la cual entraban ya elementos realistas e idea­ listas) por corrientes universales. Porque España no se vuel­ ve de espaldas a su tradición medieval, y esto es lo que la distingue de otros pueblos europeos, el francés por ejemplo, sino que salva toda la tradición de la Edad Media, y en este tronco injerta el espíritu y la form a del Renacimiento. Este carácter de superación, de confluencia de elementos contra­ 4 El artículo de Klemperer tuvo adecuada respuesta en los que Américo Castro publicó en La Nación, de Buenos Aires, el 6 y el 20 de enero de 1929. 3 ... die befreienden K erngedanken der Renaissance konnte es [E s­ paña] nicht in sich aufnehm en..., dice Klemperer en el artículo Rom anischen L iteraturen del ReallexiJcon der deiitschen Literatiirgeschichte de Merker y Stammler. Estam os hablando de historia de la literatura. Para comprender que España tuvo en este terreno uno de los m ás brillantes y fecundos renacim ientos de Europa, no hay más que abrir los ojos y ver. Un arte y una literatura renacentistas no se pu­ dieron producir sin estar España infiltrada por una concepción rena­ centista del mundo. Esto aparte de que otros aspectos del Renaci­ m iento se dan netam ente en España en toda la primera m itad del si­ glo xvi, con gran inquietud religiosa: erasmismo, ilum inism o y otros brotes francam ente heterodoxos ¡ con sátira anticlerical, con campa­ ñas antiescolásticas, etc. Todo esto impregna la literatura desde fines del siglo xv hasta 1559.

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puestos, de síntesis, produce ese resultado maravilloso que es el Siglo de Oro y es la causa principal de que nuestro Re­ nacimiento sea a veces tan mal entendido en el extranjero h Resulta, por tanto, que a la fuerte tradición realista espa­ ñola y a los elementos idealistas que venían de nuestra Edad Media se mezclan los múltiples vientos idealistas que proce­ den del Renacimiento europeo. Por otra parte, por contraste, el mismo Renacimiento en España y fuera de España vuelve a interesarse por lo realista y popular. Resultan así en Es­ paña fortalecidas las dos líneas, la del realismo y localismoy la que representan un anhelo de ideal, de selección y de universalidad. Y de este modo a la explicación de nuestro1 Renacimiento como síntesis de la tradición medieval espa­ ñola y del renacentismo europeo puede sustituir la de con­ traposición de realismo e idealismo, de localismo y uni­ versalidad. Y no sólo contraposición, sino extremada, terrir ble, dram ática contraposición. Esta es la clave del m om ento culminante de España, del momento en que se concentran nuestras energías y nuestros valores; por eso ha de ser tam ­ bién la explicación de toda el alma española. Y así como el Siglo de Oro es la quintaesencia de la sustancia hispánica, así el Quijote es la condensación últim a del espíritu del Si­ glo de Oro. Y por eso el Quijote es otra vez y en grado ge­ nial la contraposición perfecta y extrem ada de los dos pía nos del arte español. Y así este análisis de nuestra propia alma llega a obtener su cumbre de expresión en el Quijote, y con el Quijote lo imponemos al m undo entero. Pero, si no tan intensamente, la misma contraposición la encontraremos después del Siglo de Oro. Si pasamos al si­ 6 Insisto aquí en la fatal influencia de la exaltación de los valores realistas de la literatura española; ésta es una de las causas que han colaborado para producir la negación extranjera de nuestros valores universales y, com o consecuencia, de nuestro Renacim iento. •

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glo xvm , los actores y la acción han cambiado, pero la tra­ gedia de la dualidad continúa: los detractores neoclásicos del gongorismo (y de casi toda la literatura del siglo xvn) son —¡oh p aradoja!— una m inoría selecta en contra de un arte ya sin freno y emplebeyecido. Viene luego el paréntesis del romanticismo, pero aun en este período se puede considerar cumplida la ley de la con­ tradicción cuando frente al romántico huir de la realidad se produce la escuela de los costumbristas. Y más tarde en el realismo, sobre todo en la subescuela naturalista, quien haya leído a la Condesa de Pardo Bazán, quien haya leído a Clarín, habrá visto la dram ática lucha entre el naturalis­ mo positivista y el idealismo que se trababa en el alma de estos escritores. Y llegamos al fin del siglo xix, y en él la llam ada generación del 98 repite otra vez la posición docen­ te de los neoclásicos (toda docencia es una aristocracia). ¿Pero acaso esta separación entre realismo y antirrealism o, localismo y universalidad, no se da bien claram ente en la literatura que hoy se produce a nuestro alrededor? 5 No hemos hecho más que asomarnos al tem a; pero a po­ co que se profundizara se encontrarían nuevas comproba­ ciones. No se diga, pues, que el realismo y el localismo y popularism o son' las notas distintivas del espíritu literario español; dígase más bien que eran las direcciones que se­ guían las aguas en el momento de fraguar el criticismo lite­ rario. Por eso la crítica, al volverse hacia el pasado y en­ contrar una espléndida línea de desenvolvimiento del rea­ lismo español, fué éste lo que prim ero y exclusivamente con­ templó.

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Ahora hemos vivido en un período antirrealista o extrarrealista. Es necesario que a este momento en que vivimos corresponda también una completa revisión de los valores de la literatura pretérita. Que se haga ver la constancia de la corriente espiritualista antirreal y de selección a todo lo largo de la literatura española. Goethe ha querido explicar la vida como un dualismo, como una oposición de contrarios en lucha, de fuerzas con­ trapuestas, pero unidas esencialmente en la entraña del prin­ cipio vital. Esta ley de la polaridad creo que es la que define la esencia de la literatura española. Esta no se puede definir por la línea del popularismo-reálismo-locdlismo, ni tampoco por la de la selección-antirrealismo-universalidad. Estas dos direcciones serán sólo dos aspectos externos, contrapuestos y m utuam ente condicionados de la misma fuerza esencial. La oposición de las dos líneas, evidente ya en la Edad Me­ dia, lo mismo que en el período contemporáneo, se haría aún más patente en el Siglo de Oro precisam ente por ser éste una condensación de la fuerza vital de la cultura espa­ ñola. Y la oposición no definiría sólo la literatura, sino todo el arte en general y la vida espiritual de España (piénsese sólo en la Marta y María, de Velázquez, de la National Gallery, de Londres; la Cocina de los Angeles, de Murillo, en el Louvre, etc.). Vistos de cerca estos elementos contradicto­ rios, comprendemos que lo mismo los unos que los otros son manifestaciones de una única sustancia hispánica. Lo comprendemos aún m ejor cuando del principio general des­ cendemos a los casos particulares y vemos cómo los dos Lo­ pes, los dos Quevedos, los dos Góngoras se explican perfec­ tam ente por un Solo espíritu en cada caso; no de otro modo la oposición, dentro de un mismo libro, de Don Quijote y

Escita y Caribdis de la literatura española

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Sancho y sus mundos respectivos es la razón esencial de la unidad de la obra. Este dualismo, esta constante yuxtaposición de elemen­ tos contrarios en la literatura de España tendría aún una nota distintiva m á s : la terrible exageración de las dos posi­ ciones. Así, por el lado idealista llegaremos a las más altas cumbres de selecta espiritualidad —San Juan de la Cruz— o de antirrealism o —Góngora—, etc.; y del mismo modo, en la dirección de lo material, llegaremos a las procacidades del género lupanario o a las groserías nauseabundas de un Góngora o un Quevedo. La literatura española, como su sín­ tesis hum ana, Lope de Vega, ama o aborrece, no tiene tér­ mino medio jam ás: horadam os así los más altos cielos deí anhelo espiritual del mundo, o nos sumergimos en las re­ presentaciones más aferradas a la desnuda e hiriente reali­ dad. Sí; como Lope, nuestra literatura, como nuestro espí­ ritu, como la misma España, casi no tiene térm ino medio. Este eterno dualismo dram ático del alma española será tam ­ bién la ley de unidad de su literatura. Y es probablemente tam bién esta trem enda dualidad lo que da su encanto agrio, extraño y virginal a la cultura española, y es ella —la dua­ lidad m ism a y no ninguno de los elementos contrapuestos que la form an, considerados por separado— lo que es pe­ culiarm ente español 7. Este trabajo fué leído en el Ateneo de Sevilla, año 1921. 7 Las consecuencias prácticas de la teoría que acabo de exponer habrán de ser tenidas en cuenta para la investigación y la enseñanza. Hay que abandonar el estudio de la literatura española hecho a base de la porción realista exclusivamente, o desde el punto de vista del realism o. Harem os una obra de verdadera hispanidad exponiendo y propagando aquellos valores literarios que nos unen a las corrientes universales de pensam iento y arte. Déjese ya el criterio que considera

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Estudios y ensayos gongorinos

al realismo com o la cumbre del arte y no tendrem os necesidad de afanam os en presentar una literatura española únicam ente realista. Claro está que no se prescindirá de ningún m odo del estudio de los elem entos realistas y localistas, que tan brillante papel desem peñan en la literatura de España. A lo que m e opongo, repito, es a que se es­ tudie la literatura española sólo desde este punto de vista. Es necesario indagar en la totalidad de nuestra cultura e imponerla con todos sus valores a los demás pueblos. Que ocupe así España el puesto que se le está debiendo en la cultura de Europa. Que no se puedan volver a repetir preguntas com o aquella fam osa del siglo x v m : ¿Qué se debe a España? Que no se puedan escribir librejos com o Spanien, das Land ohne Renaissance. Pero nada de esto se conseguirá si seguim os afe­ rrados únicam ente a los valores realistas y locales. .

I

CUESTIONES ESTETICAS

POESIA ARABIGOANDALUZA Y POtSIA GONGORINA1

(Con m otivo de la publicación por Em ilio Gar­ cía Gómez del Libro de las banderas de los cam ­ peones, de Abensaid Almagribi.)

I AÑOS DE DIÁSPORA

por el año de 1243 Gonzalo de Berceo vivía en su frío Norte. Siempre nos le imaginamos escribiendo, apresurado, ante el terror medieval de la noche vecina:

A

llá

los días son non grandes, anochezrá privado: escribir en tiniebra es un m ester pesado... 2 1 Empleo las siguientes abreviaturas r LBC = Libro de las bande­ ras de los ca m p eo n es; PA = Poem as arábigoandaluces (Colección Aus­ tral), Espasa-Calpe [1940]; Millé = O bras com pletas de don Luis da Góngora y Argote. Edición de Juan Millé y Giménez e Isabel Millé y Giménez, M. Aguilar, editor, Madrid [1932], 2 Mi reacción ante este pasaje fué cortesm ente criticada por E. R. Curtius (A ntike R hetorik und vergleichende Literaturw issenschaft, en C om parative L iterature, I, 1949, págs. 24-26). Algún día, con m ás vagar, contestaré a Curtius con la respetuosa atención que me merecen todo lo que él escribe y la importancia m isma del tema, el cual, para mí, es, fundam entalm ente, éste: legitimidad de las reacciones del «lector» frente a las del «historiador de la literatura», es decir, que el histo­ riador de la literatura no tiene derecho a querer invalidar las reac­ ciones espontáneas del «lector»: si detrás de cada palabra, el «lector» hubiera de considerar su tradición literaria habríamos terminado con toda literatura. Aun prescindiendo de esto, que es para mí lo básico, las palabras de Berceo no tienen nada que ver con el tópico que es­ tudia Curtius (fin del día físico = fin de la obra literaria).

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Estudios y ensayos gongorinos

Mas para la luminosa Andalucía (donde no hacía aún mu­ chos años la estrellada oscuridad era delicioso pretexto para la velada, en el jardín, orillas de la corriente, m ientras la blanca mano del copero escanciaba el vino), una noche más terrible se estaba vislumbrando ya. No había bastado la do­ ble humillación africana: la llam arada crepitante de los al­ morávides, primero, y luego la conversión de España en m era provincia del imperio almohade. Este va a hundirse también. Córdoba ha caído ya, y en la esbeltez reciente de la Giralda hay un tem blor de presentim iento. El astro de los almohades declina vertiginosamente. Son años de diáspora para las letras andaluzas. Tristes días se acercan. Y el literato andaluz huye de la terrible prueba y de la sombra vecina, en busca de nuevos soles. García Gómez nos ha hablado en sus Poemas arábigoandaluc e s 3 de esta emigración. La dispersión, tal vez, tuvo dos tiempos. Unos escritores habrían ido ya años antes a sepul­ ta r en Oriente su melancolía ante la pérdida de la indepen­ dencia política de Alándalus; otros, que se habían quedado, han sentido como Al-Saqundi, autor de la famosa Risala (tratado) 4, la necesidad de defender a la patria decaída. Pe­ ro, poco después, otra nueva oleada de emigrantes se co­ rresponde con el empuje de la reconquista cristiana. De és­ tos es Abensaid el Magribi, nacido probablem ente entre 1213 y 1214, en Alcalá la Real, llam ada algún tiem po por los ára­ bes Alcalá de los Ber.u Said; y de este nom bre aún se hace mención en nuestro rom ancero: Alcalá de Abenzalde, que ahora real se lla m a 5. 3 PA, pág. 38. 4 Traducida y prologada por Em ilio García Gómez: Al-Saqundi, Elogio del Islam español. Madrid-Granada, 1934. s LBC, pág. 218, nota.

Poesía arabigoandaluza y poesía gongorina

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SIGLO X I I I : UN EMIGRADO ESPAÑOL Y UN MAGNATE

Pertenecía Abensaid a una familia noble por la sangre y po r el ingenio. Y hacia los treinta años de su edad —isócro­ na coincidencia con el avance de los ejércitos victoriosos de Fernando el Santo— abandonó la tierra de sus mayores. No había de volver a pisar suelo de España. Túnez, Siria, Egipto... En El Cairo traba conocimiento con un espléndido magnate, Musa ben Yagmur, am ante de las letras, que gusta de proteger a los escritores andaluces: García Gómez cita los nom bres de varios de estos desterra­ dos a quienes tendió Musa ben Yagmur su mano generosa. Y fué para este mecenas para quien Abensaid compuso en diez días del mes de junio de 1243 el Kitab rayat... (Libro de las banderas...), la antología poética que Emilio García Gómez, en anteriores trabajos, había ya dado parcialm ente a conocer y hecho famosa en el mundo. Y que luego (pulcra­ m ente editada por el Instituto de Valencia de Don J u a n )6 nos ofreció íntegra, con prólogo, texto árabe y traducción en prosa, bajo el título español que corresponde al original ára­ be: El libro de las banderas de los campeones. Cuando sus días de gloria van a empezar a decrecer, la lírica andaluza verá la dispersión de los poetas, pero puede ‘ E l libro de las banderas de los cam peones de Ibn Sa’id al-Magribi. Antología de poem as arábigoandaluces, editada por primera vez y tra­ ducida, con introducción, notas e índices, por Emilio García Gómez, catedrático de Arabe de la Universidad Central. Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid, 1942, en 4.°, lii-350 págs.

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aún contem plar lujosas agrupaciones de sus joyas. Es el momento de las antologías. Inician ya esta corriente, duran­ te el dominio almorávide, dos grandes colecciones: el Teso­ ro (Dajira), de Abenbasam, y los Collares de oro, de Abenjacán. La misma Risalá, de Al-Saqundi, contiene una breve antología. Los Benu Said se habían aplicado a continuar una obra que, por m andado de unos de los m iem bros de la fa­ milia, había compuesto Al-Hichari (1106-1155). Con la inter­ vención de cuatro generaciones de Benu Said, el libro que había empezado tratando sólo de las excelencias del Magrib (y que no era una m era antología poética, pues contenía tam bién la descripción de las diferentes regiones, su histo­ ria y su literatura en general), llegó a abarcar toda la esfera del m undo árabe, subdividiéndose en este últim o estado en dos p artes: sobre el Oriente y sobre el Occidente m usulmán. De esta última, el Libro peregrino sobre las galas del Occiden­ te o, de modo abreviado, el Mugrib (= «peregrino»), sólo existe un m anuscrito de conocido paradero, el que se con­ serva en la Biblioteca de El Cairo 7. En el prologuillo del Libro de las banderas nos dice Abensaid que esta antología no es sino un extracto del Mugrib, tan vinculado a su familia. Esto puede explicar —observa García Gómez— que el período de composición durara sólo diez días. SIGLO X X : UN ERUDITO ESPAÑOL Y UN MAGNATE EGIPCIO

En el año 1927 fué pensionado para estudiar en Egipto un joven arabista que entonces no pasaba de ser una muy brillante promesa. En El Cairo, este muchacho, recién salido 7 na

x l i)

Formado por fragm entos «en absoluto desorden» (LBC, pági­ y, según parece, no bien estudiado aún.

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de la Facultad de Letras de Madrid, y de las manos de don Miguel Asín, trabó am istad con el magnate egipció Ahtned Zeki Pachá, muy aficionado a la literatura árabe. Poseía és­ te la reproducción fotográfica de un m anuscrito (de ignora­ do paradero) en el que se contenía el Libro de las banderas, entonces totalm ente desconocido para la erudición. Y rega­ ló al pensionado una copia m anuscrita de él. El joven era Emilio García Gómez, y sobre esa copia se basó la edición que luego había de publicar. La historia se re p ite : un espa­ ñol, emigrado en el siglo xm , reunió estas joyas de poesía árabe andaluza, y fué para un gran señor de El Cairo para quien lo hizo y a quien dedicó su trabajo. Y en el siglo XX, un gran señor de El C airo' devolvió el tesoro a un joven es­ pañol, y éste lo recreó de nuevo, lo vertió a la lengua hablada hoy en España y lo divulgó por todo el mundo. Y, luego, al hacer la edición científica, con la que coronó su trabajo, lo dedicó a la m em oria del señor egipcio de nuestros días. La cadena había quedado cerrada. II LA ANTOLOGÍA DE ABENSAID

En dos partes se divide la obra de Abensaid: la una, de­ dicada a E spaña; la otra, a Berbería. Esta últim a es insig­ nificante (de un total de 145 poetas, 122 son de Alándalus). Puede, pues, con razón llam arse antología española. Siguien­ do Abensaid una tradición que viene de la Dajira, divide los poetas españoles por el lugar de su nacim iento: del Occi­ dente, del Centro y del Levante de A lándalus8. Y los va enum erando por ciudades, según su categoría social. 8 Una cuarta sección com prende los poetas nacidos en Ibiza

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La índole misma de esta poesía y el gusto árabe por la imagen y el juego de ingenio, hacen que la antología, como en general las de la poesía árabe española, sea una colección de fragmentos. Lo que interesa a Abensaid es hacer resal­ tar cómo un poeta ha renovado una imagen ya gastada, có­ mo ha apurado un tema, cómo ha sabido repentizar comple­ tando un verso sugerido por otra persona... Son pom itos de refinada esencia lo que nos da: conceptos «más sutiles que el céfiro» y formas verbales «más herm osas que una cara bonita». Nada querría incluir donde «las vestiduras de las palabras» no estén ajustadas a «los talles de los conceptos»9. Así, con esa hiriente y tradicional precisión m etafórica de la mente árabe, nos lo explica el mismo Abensaid. Pero nada m ejor que la selección de las propias obras del antologista para com prender sus aficiones y su criterio selectivo. Mas, {ah!, los poetas no han sido nunca modestos. Que el propio antologista se incluya en la colección nos parece bien. Se ha hecho muchas veces (así, por ejemplo, Pedro Espinosa, en las Flores); se hace aún hoy mismo. Pe­ ro, ¿por qué se dedica muchas más páginas que a cualquier otro poeta? Sin duda adivinaba nuestro escándalo cuando, después de haber transcrito 31 fragm entos propios 10, con­ fiesa: «El autor estira aquí las riendas, por miedo de ha­ berse dejado llevar por demasiado entusiasm o en favor de sus versos y m ostrar más celo por sí mismo que por los de­ más» n . Felicitémonos de tal abundancia, que nos va a abrir varias pistas. ¿Qué cualidades suyas le preocupa m ostrar? La originalidad, ante todo. 9 10 tas y 11

LBC, págs. 121-122. Téngase en cuenta que la antología com prende en "total 145 poe­ 314 fragm entos poéticos, es decir, unos dos por poeta. LBC, pág. 229.

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o r ig in a l id a d :

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un

e s p e jis m o

«He aquí —nos dice Abensaid al ir a copiar su prim er fragm ento propio— unos versos... en cuya idea no ha oído el autor que le precediera nadie: E l río es com o un papiro donde el céfiro va trazando sus líneas. Cuando la bella escritura queda al descubierto, tas ram as s(> inclinan a leerla» 12.

¿Que no le había precedido nadie? Aun siendo tan escasa nuestra lectura de poesía árabe (casi exclusivamente a través de García Gómez), reconocemos en seguida un tópico modifi­ cado. Innum erables veces hemos leído que el río, ondulado por el viento, parece una cota de mallas o una bruñida ar­ m adura rayada por una espada, que la mano del viento rea­ liza finos trabajos de orfebrería en el río, e tc .13. La forma interna de la imagen es la misma, y en todas está implícita la idea de rayar o hacer dibujos en la superficie de las aguas. Es sólo de una leve variación de lo que Abensaid se puede vanagloriar, por lo que toca al prim er verso. Y tampoco es nuevo el molde del segundo. Aquí la intervención de las ra­ mas viene a dar la continuación de la imagen del primero. En la m isma antología, en Aben Al-Raia, poeta anterior, en­ contram os una imagen que tiene la misma form a esencial e igual desenvolvimiento. El agua, removida por un surtidor, ríe, m ostrando sus dientes de burbujas. Y concluye Aben Al-Raia: 12 LBC, pág. 221. 13 LBC, págs. 150, 169, 236, 252, etc.

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Y entonces, cuando la sonrisa ha descubierto la herm osa d en ­ tadura, inclínanse las ram as enam oradas a besarla u.

Dos imágenes iniciales, pues, concluidas del mismo m odo: en el prim er caso, las ramas se inclinan para leer; en el se­ gundo, se inclinan para besar. Cuando Abensaid se alaba de novedad, habrá que entenderlo muy restrictivam ente: de novedad... sólo en la variación.

ESTILIZACIÓN DEL MUNDO

Como si él mismo nos quisiera dar ejemplos del entre­ cruzarse de los caminos trillados, nos dice poco después: «El autor se aficionó a describir los diferentes aspectos del viento y de la rama», e incluye un fragm ento suyo en el que la flexibilidad de la ram a se compara a la cortesía del pode­ roso, y otro en el que el viento acerca la ram a a la mano, como un intercesor amigo puede ablandar la esquivez amo­ rosa 1S. Un poco más adelante, en otro fragmento, las ondu­ lantes ramas son m etáfora de flexibles cuerpos juveniles (tó­ pico universal en poesía á ra b e )16. He aquí, pues, cómo la gallardía de la rama, su tierna flexibilidad, son m etáfora, en el mundo imaginativo, de innumerables conceptos del m un­ do real, y cómo, aun dentro de cada una de las zonas reales, una ligera variación de la imagen puede dar origen a infini­ tos matices estilísticos o de concepto. La flexibilidad de la ram a es, pues, una categoría perm a­ nente, una idea elemental, un concepto acrisolado, en el m un­ do estético del árabe. El mundo es vario, infinito; el arte 14 LBC, pág. 147. 15 LBC, pág. 222. í6 LBC, pág. 223.

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lo estiliza, lo reduce a unas cuantas líneas intensificadas y fundam entales. García Gómez ha comparado varias veces el brillante y pequeño m undo de la poesía árabe andaluza al suntuoso y recargado m undo gongorino 17. El proceso de estilización es casi el mismo. Hemos visto el valor general de «rama». Véa­ se lo que dije en otra ocasión acerca del valor de «oro» y «nieve» en la poesía del autor de las Soledades: «Resultan en la poética de Góngora unas extrañas series en las que ele­ mentos muy dispares quedan reunidos por una sola designa­ ción : oro será la palabra que exprese todos los objetos po­ seedores de una m isma propiedad común, la de ser dora­ dos: ya sean cabellos de m ujer, miel de abejas, aceite de oliva, mieses de trigo. Nieve será todo lo que coincida en blancura. Cuando el lector de las Soledades encuentra una de esas palabras, ya tiene la llave —género próximo— para un tropel de conceptos. La últim a diferencia se la dan sólo el contexto o los determinativos que a la palabra misma acom pañen: si se habla de nieve hilada, habrá que entender m anteles de blanco lin o ; si de volante nieve, el poeta ha que­ rido designar la blanca pluma de un ave; si de nieve de co­ lores mil vestida, se trata de los miembros de unas serranas, cubiertos por sus coloreadas ropas; si de los fragantes co­ 17 PA, págs. 9, 24. Véase en el admirable estudio sobre Abenzamrac d e Em ilio García Gómez (cuyo original había yo apenas hojeado antes de escribir el presente artículo), un excelente ejem plo de este proceso

datos del año 1621), uno de 1618 a 1621 y otro de 1621 a 1624, la proporción de bimem bres en el prim ero de estos dos subgrupos es de 0,83 por soneto; en el segundo, de 0,67. De es­ tos dos subperíodos, el prim ero aum enta ligeramente la fre­ cuencia de bimem bres con respecto al subperíodo anterior (aumento desde 0,73 a 0,83); el últim o (que es el últim o de la vida de Góngora como sonetista) es ese nuevo bajón hasta 0,67: la proporción m enor de bim em bres de toda la vida del poeta. . Y esa ligera sub,ida hasta 0,83 en el penúltimo subperíodo es una últim a llam aradita de esperanza. Repásense los sone­ tos de 1620 (al Infante Cardenal; sobre Fray Luis de Aliaga, confesor de Felipe I I I ; a Felipe IV y su esposa, antes de reinar, dos sonetos): son últim a ilusión de pretendiente que se prolonga aún con el cambio de m onarca y de validos en 1621 (de un jabalí que mató Felipe IV, a una enferm edad del 24 No importa nada que en estos m ism os años escriba unos cuantos sonetos (muy pocos: sólo dos en el 1623, núms. 371 y 375 de Millé, y los dos que se conservan de 1624, num s. 381 y 382), adulatorios, entusiastas y suntuarios: es la rutina, la velocidad adquirida. Lo inte­ resante, lo significativo, es lo nuevo que aparece en su arte: una veta enteriza de negro desengaño. 25 Artigas apenas se detiene un m om ento para agrupar tres de estos sonetos (Don Luis de Góngora, pág. 182).

La simetría bilateral

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m ism o; al túm ulo de Felipe I I I ) 26. No pudiendo hacer una división exacta hemos tenido —como ya se ha dicho— que re­ p artir los datos de ese año 1621 entre los dos últim os subperíodos. Si prescindim os de 1621, los tres últimos años de que hay sonetos (1622-1624), dan una proporción de bimem­ bres aún más b aja: 0,57 por soneto; y en esos años se acu­ m ulan los tristes sonetos de la desesperanza. * VIDA Y BIMEMBRACIÓN. RESUMEN

Esa curva (fig. 1) cuyas oscilaciones representan el aumen­ to o disminución de bimem bres en los sonetos de Góngora habla, pues, con toda claridad, y un lenguaje cuyo sentido resulta comprensible, razonable, junto al de la misma vida de Góngora. A su entusiasmo por juventud o por engañosa ilusión vital corresponde una alta proporción de versos bi­ m em bres; a sus desilusiones, un índice bajo. La huella de los modelos y el entusiasmo estético de la juventud deter­ m inan quizá la alta proporción de bimembres en sus prim e­ ros años de sonetista: es la proporción más alta de toda su carrera. Hay pronto una desilusión juvenil (1590-1596) y la inducimos de una cuádruple coincidencia: el poeta escribe a) muy pocos sonetos; b) una sola canción lírica; c) abun­ dante poesía jocosa; d ) la proporción de bimembres es esca­ sa. Luego, o por ambición de gloria o por deseo de medro, aum enta el uso del soneto, muchas veces cortesano; parale­ lam ente aum enta la proporción de bimembres. Desde esta nueva cima, que para el uso de bimembres está entre 1604 y 1610, viene —con algún altibajo— la larga vertiente, pri­ 26 Son los sonetos 360, 361 y 363. Sobre el 361 véase m ás arriba, página 144, nota 22; el 360 debe pertenecer ya a Felipe IV, cuyas ha­ zañas cinegéticas fueron ensalzadas en seguida por la adulación. (Véase D. Alonso, Poesía Española, segunda edición, 1952, págs. 448-454.)

Estudios y ensayos gongorinos

148 m ero del cansancio final, y el fondo de Cuatro años más, y riado, m uere en su

técnico y, en seguida, de la desilusión esta hoya está en los sonetos de 1623. el poeta, enfermo, fracasado, desmemo­ Córdoba natal.

.— A n t e c e d e n t e s

LA BIMEMBRACIÓN EN GARCILASO Y CETINA.

Habría ahora que justificar el alto empleo de bim em bres con que este muchacho de Córdoba irrum pe en el arte del soneto en 1582. ¿Es una técnica que se inventa él? De ningún modo. Pues, ¿de dónde le vienen? Vamos, en seguida, a echar una ojeada fuera de España. Pero, aun en España mismo, los antecedentes son tan innegables en su conjunto como difíci­ les de perseguir en el zigzag o en la ramificación de su pro­ pagarse. Un rápido hojear de lo más comparable en Garcilaso (la Egloga III y los sonetos) m uestra cuán ajena le era esta técnica al poeta de Toledo. En la Egloga III apenas hay un solo verso que sea perfecto bim em bre (cantando el uno, el otro respondiendo) (Verso 304.)

y aun éste viene impuesto por el carácter amebeo del canto de Tirreno y Alcino. Usa, en cambio, bastante, Garcilaso, ver­ sos con sim etría bilateral, o por lo menos que contienen un par de conceptos, pero no perfectam ente bim em brados: tom ando ora la espada, ora la pluma, (f) alegrando la vista y el oído, (f) vido de flores y de som bra lleno, (f) del verde sitio el agradable frío...

La simetría bilateral

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castillos blancos de purpúreas rosas... la dulce vida entre la hierba verde (f) (Egloga III, versos 40, 64, 73, 86, 222, 232.)

Esta tendencia al equilibrio dual, que viene, como ver&mos, de la poesía petrarquista, llega a Garcilaso, pero él no siente necesidad de hacerla plasm ar en netas bimembraciones como las que esm altan por todas partes el Polifemo o los sonetos de Góngora. Si tomamos a Garcilaso y a Góngora como característicos de la poesía de los fines del prim ero y del últim o tercio del siglo xvi, respectivamente, el contraste entre ambos no puede ser más rotundo. ¿Qué hay, pues, entre estos dos polos? ¿Cómo se pasa del uno al otro? No puedo tra ta r de resolver una cuestión cuyo planteam iento implicaría toda la historia de la poesía del siglo xvi, que (aunque parezca increíble)27 conocemos tan mal. Si tomamos otros dos puntos intermedios, podríamos elegir Cetina, como de la generación siguiente a Garcilaso, y H errera de la anterior a Góngora. Se encuentra a veces en Cetina la tendencia a una bimem­ bración form al muy neta, aunque el verso no cuaje en bi­ m em bre p erfecto : • la vida le faltó, no la osadía. (F) (Son. XI.) 27 Toda nuestra poesía está mal conocida, porque se ha creído siem­ pre que «historia de la poesía» quería decir «historia de los poetas». Ni aun la crítica del siglo xix, cuando más se ha encarado con el ob­ jeto verdadero (la poesía), ha hecho más que lanzar una rápida mira­ da y rasguear una apresurada im presión (y concedemos que esta im­ presión puede ser a veces profundam ente intuitiva, genial). Pero un poem a es siem pre un com plicadísim o sistem a de elem entos espiritua­ les y m ateriales. Sólo el desintrincarlos es laboi ardua. No digamos el tratar de rastrear la procedencia histórica de cada elemento..

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Hay también versos de perfecta, o casi perfecta, bimem brac ió n : a los ojos un yelmo, al alma escudo. (F) (Son. XV.) Cercado de temor, lleno de espanto... (P) (Son. XXVII.) allí se purifica, allí se afina... (p) (Son. LXIV.) A vos os hiela el fuego, a m í me enciende... (p) (Son. LXVI.) -

De error en error, de daño en daño... (P) (Son. LXVIII.) Eterno lamentar, lloroso verso, lágrimas de dolor, oscuro luto... (Son. LXIX.) un émulo de Orfeo, un nuevo Apolo, (f) (Son. LXXXVI.) gloria de m i dolor, bien de m i pena... (p) ' (Son. CXXVI.) la causa callo y los efectos digo. (F) (Son. CXXVIII.) dígase sólo el mal; el bien se calle. (F) (Son. CXXXII.) o por cegarme más, o por holgarse. (F) ' (Son. CXXXVI.) el blanco lirio y la berm eja rosa... (f) falta seguridad, sobran temores, (f) (Son. CCXXII.)

Parece lista bastante larga (aún se podrían haber agre­ gado algunos casos más), pero hay que tener en cuenta la gran cantidad de sonetos que se consideran obra de C etina.28 M 224 contiene la ed. de Hazañas.

La simetría bilateral

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Y aun en esta lista no son muchos los versos en los que la bim em bración parece desem peñar una función exterior, diga­ mos arquitectónica. Frecuentem ente, el bimembre es en Ceti­ na sólo una consecuencia de la técnica de contrarios. Cetina empleaba, pues, muchos más bimem bres perfectos que Garcilaso, pero muchos menos que Góngora; los que usó no tienen sino muy pocas veces esa nitidez exterior, ese destello esté­ tico que aún nos sorprende en Góngora y fué en él móvil para tal técnica.

BIMEMBRES EN HERRERA

Todavía más claro es el caso de Herrera. Tiene este poeta cierta inclinación a una como geminación conceptual de tra­ dición petrarquesca. Sin embargo, en su abrum adora sone­ tada no son frecuentes los bimem bres perfectos: lazos purpúreos, lúcidos manojos... (Son. XI, lib. I. Corta alegría, inútil vanagloria... (P) (Son. XV, lib. I. Veo el ajeno bien, veo el contento... (P) (Son. XVI, lib. I. Veste negra, descuido recatado... (p) (Son. XX, lib. I. De bosque en bosque, de uno en otro llano... (P) (Son. XXI, lib. I. po r el rosado cuello y blanca frente, dorada diadema, ardor luciente... (Son. X X X III, lib. I.

Son, probablemente, menos aún los bimem bres en H erre­ ra que en Cetina. H errera desconoce, casi, la técnica de ce-

Estudios y ensayos gongorinos

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rra r el soneto con un cortado bim em bre; pero Cetina, como hemos visto, la practicaba algunas veces. Otros poetas del siglo xvi, de los más italianizados, Fran­ cisco de la Torre, Francisco de Figueroa, por ejemplo, usan quizá el bimembre algo más, o con más frecuente intención estética. Pero ninguno en proporciones que ni siquiera se aproximen a las del arranque de Góngora. BIMEMBRES EN PETRARCA

Es que, aunque Góngora esté (como evidentemente está) en relación con estos antecedentes, ellos y él proceden en esto de una enorme corriente com ún: la del petrarquism o. Asomémonos a esta corriente, en su origen mismo. Sería tarea sin fin intentar un recuento de los versos bi­ membres que en Petrarca ocurren. A veces (unos, perfectos; otros, con alguna imperfección) se amontonan de tal modo en un mismo soneto, que éste se diría escindido en sentido longitudinal:

. •

Qui tutta utnile e qui la vidi altera, or aspra or piaña, or dispietata or pia; or vestirsi onestate or leggiadria, or mansueta or disdegnosa e fera. Qui cantó dolcemente, e qui s'assise; qui si rivolse e qui rattenne il passo... Qui disse una parola e qui sorrise... .

( 112 * . )

De estos versos, sólo el segundo es bimem bre perfecto, pero la bilateralidad es patente en los demás, y reiterada se comu­ nica a todo el centro del soneto. Compárese aún; 29 Todas las citas de Petrarca son del Canzoniere, según la num e­ ración seguida, con la m odificación de Mestica.

La simetría bilateral

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Fontana di dolore, albergo d ’ira, scola d ’error i, e tem pio d ’eresia... O fucina d ’inganni, o prigion dirá, o ve’l ben more, e’l mal si nutre e cria... • (138. Soneto.)

Estas divisiones a lo largo de varios versos es muchas veces el tem a de contrarios lo que las determ ina:

.

A m or m i sprona in un tem po ed affrena, assecura e spaventa, arde ed agghiaccia, gradisce e sdegna, a sé m i chiama e scaccia. ■ Or m i teñe in speranza ed or in pena... ■ (178. Soneto.)

También conoce Petrarca y abundantem ente usa el efecto del bim em bre final. Los que siguen, unos perfectos, otros con ligeras imperfecciones, son todos finales de soneto: mal chi contrasta e mal chi si nasconde. (F) (69.) colpa d'Amor, non giá difetto d'arte. (F) (74.) che la m orte s ’appressa e ’l viver fugge. (F) (79.) e trem o a m ezza state, ardendo il v e m o . (F) (132.) quant'io parlo d'Amore e quant'io scrivo. (F) (151.) fiam m a i sospir, le lagrime cristallo. (F) (157.) e come dolce parla e dolce ride. (F)

) (159.)

le mié speranze e i miei dolci sospiri. (F) (171.) ella piü tardi, ovver io piü p er tempo. (F) (

205.)

134

Estudios y ensayos gongorinos lo spirto é pronto, m a la carne é stanca. (F) (208.) di duol m i struggo e di fuggir m i stanco. (F) (209.) ei perché ingordo, ed io perché si bella. (F) (240.) perché’l cammin é lungo e’l tem po é corto. (F) (244.) O felice eloquenza! -o lieto giorno! (F) (245.) non p e r elezion, ma p er destino. (F) (241.) ma che vien tardo o súbito va via. (F) (260.) io gloria in lei ed ella in me virtute. (F) (289.) é ancor chi chiami, e non é chi risponda. (F) (318.) piangendo il dico; e tu piangendo scrivi. (F) (354.)

Claro está que tam bién abundan los bimem bres en fin de estro fa : non Giove e Palla, m a Venere e Bacco

(f) (137.)

egli in Gierusalem, ed io in E gitto

(f) (139.)

in Grecia affanni, in Troia ultimi stridi

(f) (260.'-

Muchos de estos versos están predeterm inados por la ahi­ tante técnica de contrarios; muy pocos poseen la espléndida irradiación exterior que tendrán muchos de los bimem bres de Góngora: «fiamma i sospir, le lagrime cristallo», podría ser del gran cordobés, pero «perché’l cammin é lungo e’l

155

La simetría bilateral

tempo é corto», a pesar de la antítesis, no evoca nada específicamente^ gongorino 30. Pero atendam os ahora a su número. La lista de bimem­ bres finales perfectos o casi perfectos podría aum entarse aún algo más. Y basta para probar cómo Petrarca se ilusionó por esta dualidad del últim o verso que perm ite term inar el poem ita con una compensación de dos elementos que se suman o contrastan en la mente del lector, y de este modo aclaran o concentran la imagen de todo el soneto. Y tam bién se re­ corta y apura la imagen fonética con el contrabalanceo de los dos miembros. Pero la lista aum enta mucho si hacemos más flexibles los límites de nuestro concepto del endecasílabo bimembre. En­ tonces vienen a acrecer la suma versos como los siguientes, casi todos finales de soneto: e tanto piü di voi, quanto piü v'ama. (F) ( 21.)

ragionando con meco, ed io con luí. (F) (35.) o sp irto ignudo, od uom di carne e d'ossa. (F) (37. Canción.) non é p e r morte, ma per piü mía pena. (F) (87.) danno a m e pianto, ed a ’ pié lassi affanno. (F) (117.) che bel fin fa chi ben amando more. (F) (140.) lagrime rare e sospir lunghi e gravi. (F) (155.) che s'ella m i spaventa, A m or m ’affida. (F) .

_ (172.)

30 Claro que se encontrarían versos así en la obra de Góngora, es­ pecialm ente en las Soledades.

156

Estudios y ensayos gongorinos tal fru tto nasce di cotal radice. (F) (173.) quand'io caddi nell'acqua, ed ella sparve. {F) (190.) ne di ció lei, m a mia ventura incolpo. (F) (202.)

pu ó far chiara la notte, oscuro il giom o, e ’l m el amaro, ed addolcir l'assenzio. (F)

(215.)

vostro, donna, il peccato, e mió fia'l danno. (F) (224.) e’l pianto asciuga e vuol ancor ch’i'viva. (F) (230.) spesso á vergogna e talor mena a m orte. (F) (232.) ma se piü tarda, avrá da pianger sem pre. (F) (248.) s ’acquistan per ventura, e non per arte. (F) (261.) quando m ostrai di chiuder, gli occhi apersi. (F) (279.) non diró d ’uom, un cor di tigre o d ’orso. (F) (283.) tanto si vede men, quanto piü splende. (F) (339.) ch’or fostu vivo co m ’io non son morta. (F) (342.) per la lingua e p e r gli occhi sfogo e verso. ( F )31 (344.) non a caso é virtute, anzi é bell’arte. (F) (555.) parra a te troppo, e non fia perd m olto. (F) (362.) 31 Los elem entos duales están entrelazados; es decir: «per la lingua sfogo e per gli occhi verso» (correlación).

La simetría bilateral

157

Creemos que los sonetos de final o netam ente bimembre, o por lo menos, claram ente bilateral, son cerca de un 15 por 100 en el Canzoniere 32. Eso por lo que toca a los finales. En interior de poema los versos bimem bres (perfectos o imperfectos) y los que tienen una clara bilateralidad, o, por lo menos, una resaltada gem i­ nación conceptual y verbal, abundan tanto en Petrarca que 32 Hay todavía otros finales con un fuerte corte en el últim o verso; no nos detendremos mucho aquí porque en rigor caen fuera de nuestro actual campo. Ocurren cuando entre el verso penúltim o y el últim o se produce un encabalgamiento, y, en cambio, el verso último lleva hacia su centro una fuerte pausa. Petrarca usó este procedimiento, que es m uy afectivo, con distintos m atices de expresión: Den si puó dire a m e: i r ate, tu vai m ostrando altrui la via dove sovente fosti sm arrito, ed or s' piü che mai. (F) (99.) Pur m i consola che languir per lei meglio é che gioir d ’altra; e tu mel giuri p er l'orato tuo strale; ed io tel credo. (F) (174.) ... il di sesto d ’aprile nel labirinto intrai; né veggio ond'esca. (F) ( 211.)

or tristi augurii e sogni e pensier negri m i danno assalto; e piaccia a Dio che’n vano. (F) (249.) En algunos casos, com o en el 211, se forma una verdadera bimem­ bración (que en ese soneto es por contrarios: entrare, uscire), pero dis­ tinta de las que estudiam os ahora, pues excede las dimensiones de un verso. En todos resalta o se suelta, de toda la masa del soneto, un com o apéndice, retrasado ligeram ente por humor o melancolía, en el que, sin embargo, viene com o a intensificarse el valor afectivo de toda la com posición. Esta técnica, aunque distinta de la bimembración, m antiene con ella algunas relaciones, y comprueba cuán finas preocu paciones, cuán sutiles m atices de ejecución reglaban y variaban los finales en la creación de Petrarca.

158

Estudios y ensayos gongorinos

son la tendencia predom inante en todo el Canzoniere, y en especial en los sonetos. Es esto tan evidente, que no puede caber duda: el sistema estético de Petrarca era fundam ental­ mente binario. Toda la tradición petrarquista lo es. Probarlo para toda esa corriente, como acabo de hacerlo para el mismo m anan­ tial, no sería difícil, sí demasiado largo. Esa estética binaria se exacerba en las formas extremas del petrarquism o (Gón­ gora, Marino). Se exacerba porque se hace más constante, más acrisolada. Caracteriza así la más profunda concepción artística del poeta; y está presente —sin que el lector se dé cuenta— en la delicia que producen los versos.

EL HALLAZGO DE GÓNGORA

En lo que toca a los bimembres, como en tantas supues­ tas novedades formales de la poesía gongorina, Góngora no inventa, sino que recoge lo que había ya en Petrarca y en toda la tradición petrarquista. No inventa: potencializa, que es una forma especial de hallazgo. Góngora reitera, acumula, acendra, carga de un complejo alusivo los versos bim em bres: los reitera, como la poesía anterior española jam ás lo hizo, y los coloca ya en posición inicial, ya en el interior de estrofa, ya como remate, pero bien vemos que es esta últim a coloca­ ción la que más le interesa, porque él sí que ya sabe, con toda conciencia, lo que Petrarca quizá sólo entreveía: qué partido se puede obtener de un final bimem brado. Aumenta tam bién el riguroso contraste o la semejanza entre las dos partes del bimembre. Y tiende sutiles hilos o refuerzos al concepto, que vienen de lo fonético, por medio de la aliteración o de la colocación de los acentos rítmicos, o que vienen del campo

159

La simetría bilateral

sensorial del color. El endecasílabo bimem bre de Góngora es así una criatura estética superior a todo lo que le precede, lo mismo por su hiriente resalte, por su contraste nítido, que por su evocadora complejidad de matización. ■

IV.—L a

huella

de

G óngora

BIMEMBRES DESPUÉS DE GÓNGORA

Otro problem a sería el de las relaciones que en este punto de la bim em bración existen entre Góngora y sus contempo­ ráneos, o entre Góngora y las generaciones sucesivas. Hemos visto ya algunos bimem bres de Lope, y se podrían citar en abundancia. Todo hace pensar que la técnica juvenil de Gón­ gora, y luego la incrementación y gran uso que llegan casi, en él, hasta 1614, determ inaron en gran parte el empleo de la bimem bración en Lope. Pero esto no pasa de ser una apre­ ciación general que habría que probar con un análisis crono­ lógico de la obra de Lope, y una comparación, tam bién cro­ nológica, con la de Góngora. No olvidemos que son casi rigu­ rosam ente contemporáneos. Que el ejemplo de don Luis fué decisivo para el empleo de la bim em bración a lo largo del siglo xvn, sí que creo no re­ quiere dem ostración: el influjo gongorino es arrollador en esa centuria, y el uso de la bimembración es sólo una partecilla dentro del total torrente. Quevedo (nacido en 1580) es el m ejor representante de la prim era generación posterior a la de Góngora y Lope (naci­ dos en 1561 y 1562). Pues bien: Quevedo utiliza escasamente la técnica bim em bre en sus sonetos; en cambio, la usa con

1.60

Estudios y ensayos gongorinos

evidente gusto y reiteración en sus prim eras canciones líri­ cas 33: invidia al olmo y a la vid pasiones, (f) su voz requiebros y su plum a abrazos, (f) sin prado rosas y sin cielo estrellas, (f) (Canción, Astrana, pág. 8.) llanto al clavel y risa a la mañana. (F) (Soneto, ibíd., pág. 10.) piérdom e en todo, y p o r perder me muero, (f) al alma julios y a la orilla mayos, (f) agua en mis ojos, hierba en m is saetas, (f) (Canción, ibíd., págs. 13-14.) elocuente rubí, púrpura hermosa... ya sonoro clavel, ya coral sabio. (F) (Soneto, ibíd., pág. 61.)

No va a ser una característica de su estilo. Pero bien se ve cómo el juvenil Quevedo embebe prim ero lo que el maes­ tro de la generación anterior, Góngora, ha im plantado en la técnica. Luego, en seguida, Quevedo atacará a Góngora, y afirm ará su gusto y su genio situándose en una relativa opo­ sición respecto al m aestro en cuyo propio terreno no puede competir. La técnica de la bim em bración será poco usada en la obra posterior de Quevedo. Pero, en general, los contemporáneos y las generaciones sucesivas beben a raudales esa corriente que bro ta de Gón­ gora. Sí, todo el siglo x v i i , y aun el xvm . El siglo xix usa tam bién de la bimembración, pero en proporciones mucho menores y con menos impregnación determ inadam ente esté­ tica. En nuestro siglo xx se produce un contacto mucho m a­ yor con la poesía del siglo xvn (labor sobre todo de la genera­ 33 Comp. D. Alonso, Poesía española. Ensayo de m étod os y límites estilísticos, 2." edición, 1952 (Biblioteca Románica H ispánica), pági­ nas 503-507.

La sim etría bilateral

161

ción poética a la que pertenezco); algunos poetas usan, en determ inados sectores de su arte, los versos bimembres con on criterio no muy diferente del gongorino. Daremos sólo anos cuantos jalones de ese gran fluir de siglos.

BIMEMBRES EN AMÉRICA EN EL SIGLO X V III

El P. Juan B autista Aguirre escribe en el territorio hoy del Ecuador, a mediados del siglo x v t t i . He aquí versos, casi todos finales, de su Rasgo épico...34. néctar de luz, ardor del Febo trino, (f) del E rebo terror, del cielo encanto, (f) conchas los siglos, peces las estrellas, (f) ondeando furias y encrespando llamas... su silbo trueno si su vista rayo, (f) fuego sus ojos, sus narices fuego, (f) terror del orbe, de la esfera susto, (f) batió la cola y le postró sus garras, (f) bosquejo de marfil, som bra de nieve... form as los casos, bultos los sucesos, (f) se lavan culpas y se anegan perlas, (f) lluvias de montes, m ontes de cristales, (f) alzó la frente y recobró su asiento, (f) el m ar abierto, el risco desgajado... ciérrase el mar, encálase el vacío, (f) sin manchas él y sin espinas ella... con luces Dios, m i plum a con borrones. (F)

•

• 34 Varios de estos versos han sido citados com o ejem plo de bim em ­ bración en el excelente estudio del argentino Em ilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires, 1946, pág. 203. Véase tam bién, del m ism o Carilla, Un olvidado p oeta nacional [el P. Aguirre], Buenos Ai­ res, 1943, donde publica las poesías de Aguirre, precedidas de un estu­ dio crítico. Juan B autista Aguirre, nacido en 1725, en el territorio del actual Ecuador, ingresó en la Compañía de Jesús, y por la orden de expulsión de Carlos III tuvo que pasar a Italia, donde murió en 1786. CaijUa cita tam bién bim em bres procedentes de otros poemas del P. Aguirre.

11

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Estudios y ensayos gongorinos

Y lo mismo podríam os citar muy numerosos bimem bres, principalm ente finales de estrofa, de A la rebelión y caída, de Luzbel, de la Descripción del mar de Venus o de otros poe­ mas suyos. BIMEMBRES EN PORTUGAL. LA «FÉNIX RENASCIDA*

Dirijamos la vista ahora hacia otra orilla del influjo poé­ tico español. La Fénix Renascida, cuyos cinco tomos se publi­ can de 1716 a 1728 3S, es una colección que tiene que sernos muy interesante a nosotros, españoles, pues prueba la im ­ pregnación profunda, casi total, de sustancia y form a espa­ ñola que sufre la poesía de Portugal durante todo el siglo xvn y que aún se prolonga en el xvm 36. Muchos de los poetas de esa época escriben en castellano. Pero, además, es indife­ rente la lengua: tan im itadores son de lo español cuando escriben en portugués. Cito versos de las Saudades de Lydia e A rm ido37: inchava as ondas e baña as velas, (f) Gemía a tuba, o b r o m e retumbava... (p) plantas de galas e jardim de plumas, (f) 33 e s i a primera edición. La segunda salió en 1746. Poseo un ejem ­ plar de la segunda edición (m ás com pleta que la primera), regalo de mi amigo Eugenio Asensio Barbarin, a quien expreso aquí m i agrade­ cim iento. Tiene m enos interés (por repetir buena parte de la Fénix) O Postilháo de Apollo, colección publicada en dos Ecos, el 1.° en 1/oL V el 2° en 1762. El título es bien característico de la época: Eccos que o clarim da Fama dá: Postilháo de Apollo m ontado no Pegaso girando o Universo para divulgar ao Orbe litterario as peregrinas flores da Poesía Portuguesa... 36 Téngase en cuenta que lo m ism o pasa en el siglo xvi y, en parte, en el xv: son casi cuatro siglos de voluntario bilingüism o de la poesía portuguesa. No se hable de im posición filíp ica : antes de 1580 y des­ pués de 1640 ocurre exactam ente lo m ism o que entre esos dos años. 37 Fénix Renascida, 2.a ed., tom o I, págs. 32 y sigs.

La simetría bilateral

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gragas da nainreza, alentos da arte... galhardias de Adonis, leis de Marte... aceyo sem dezar, talhe sem vicio, (f) urna assiste a quem deixa, outra a quem parte, (f) que a pezar destas e a pezar daquellas... urna m orte v e n d a em outra morte. (f) em duas m ortes troque duas vidas, (f) * océanos de neve, Etnas de fogo... fogo no pranto, e na partida fogo... pois ao porse dous Sóes nascem dous mares, (f) por flor Adonis, por crystál Narciso, (f) razoans as an das, vozes os suspiros, (f) m im o da Aurora, lastima da tarde, (f)

Todo esto, sólo en las once prim eras octavas del poema. El núm ero de ejemplos se doblaría aún si en vez de versos casi todos netam ente bimem brados hubiéramos recogido los que m uestran una clara tendencia a la repartición bilateral.

BIMEMBRES EN POESÍA MODERNA

El uso de los versos plurim em bres en sus diversas posi­ bilidades expresivas llega hasta la poesía contemporánea. Quiero aquí sólo atraer, como ejemplo, un poeta, Rafael Alberti, en cuya obra las mayores novedades no han impedido una presencia de la tradición, ya difuminada, ya evidentísi­ ma : en él esta diferencia de matiz suele responder a la índols del tema. Si abrimos su libro A la pintura. P.oema del color y la línea3S, podemos com parar dos poemas escritos en sexti­ nas 39, uno al arte de Zurbarán y otro al de Tiziano. El gozo 38 Buenos Aires, 1948. 35 ABABCC: Es, por tanto, la m ism a estrofa que usaron en el si­ glo x v ii Venegas de Saavedra (en los R em edios de A m or) y Quevedo (Flores, de Calderón, núm s. 144-145).

Estudios y ensayos gongorinos

164

de la forma, el juego de sim etrías renacentistas, la delicia del color, se expresan en la composición a Tiziano, entre otras cosas por la ordenada y ondulada variación de versos plurim em bres: '

Fué Dánae, fué Calixto, fué Diana, fué Adonis y fué Baco, fué Cupido... basamentos, columnas, capiteles (f)

Otras veces, una pluralidad trim em bre se distribuye exac­ tam ente en tres versos seguidos: Tu música, su fuente calurosa. Tu belleza, el concierto de su mano. Tu gracia, su sonrisa numerosa.

Pero lo mismo que en toda la tradición renacentista, que el poeta quintaesenciadamente nos da, predom inan las duali­ dades plasmadas, muchas veces con absoluta exactitud, en un v erso : Fué a toda luz, a toda voz el tema, (f) Lúdica edad, preám bulo sonoro... m ejor cintura ni mayor cadera, (f) venablo luminoso, flecha clara... altor de luna, miramar de estrella (f) dichoso juvenil, vergel florido... Príapo el pincel, Adonis los colores. (F )40

Una fuerza tradicional lleva al poeta a cerrar la estrofa con un bim em bre (o un trim em bre). El poemita no tiene sino ocho sextinas. Como acabamos de ver, de las ocho, cuatro term inan en bimembre, una en trim em bre. Bimem bre tenía que ser también, claro, el verso final de la composición. ** Obra cit., págs. 71-73.

La simetría bilateral

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Interesante en extremo es pasar ahora al otro poema, al dedicado a Z u rb arán 41. La estrofa es la misma. Pero ¡qué diferencia! Si hay algún verso plurim em bre está al principio de la estrofa: Ni el humo, ni el vapor, ni la neblina... Piensa el tabique, piensa el pergamino...

.

Ninguna armonía, ningún gozo de vivir en este ambiente ascético. (Sólo el placer de la rigurosa exactitud.) Ningún resquicio para juegos, ondulaciones, variaciones simétricas. El poeta da a su pensam iento una precisión que duplica el rigor de esa pintura en que la m ateria se define, casi concep­ tual, para la vista. También son aquí ocho las sextinas: ni una sola term ina en verso plurim em bre. V .— A p é n d i c e

BIMEMBRACIÓN DISTRIBUÍDA EN DOS VERSOS

Hemos visto cuán frecuentem ente un sintagma no progre­ sivo bim em bre se encierra en un v erso : la cohesión del verso, su m edida y acentuación, en una palabra, su ritmo, y aun su brevedad (el hecho de que el endecasílabo sea una tan breve y tan bien definida unidad dentro de la elocución hum anal, tienen como consecuencia que la bimembración resulte es­ pecialm ente neta, que se grabe más rápida y profundam ente en el cerebro del lector cuando el concepto se ha revestido esa exacta envoltura. * Pero la bimem bración de ningún modo va ligada al molde del v e rso : es una noción y una realidad del lenguaje mucho 41 Obra cit., págs. 145-147.

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Estudios y ensayos gongorinos

más amplia y general. La tendencia bilateral puede plasm ar en unidades más am plias: en el conjunto de dos v erso s; den­ tro de una estrofa; entre la prim era y la segunda m itad de una estrofa m ism a; en el conjunto de dos estrofas, etc. Expondremos, sólo, como ejemplo más sencillo, alguno? pasajes, todos de la poesía de Góngora, en los que una bi­ membración se completa entre dos versos, de tal modo que el prim er m iembro ocupa el prim er verso, y el segundo, el segundo. Muchos de estos ejemplos son finales de soneto (algunos, finales sólo de cuarteto o de terc eto ): ... o ya para experiencia de fortuna o ya para escarmiento de cuidados, (f) (Son. 267.) ¿Quién con piedad al andaluz no mira, y quién al andaluz su favor niega? (f) ... en la sortija el prem io de la gala; en el torneo, de la valentía. (F) (Son. 273.) ... o nubes humedezcan tu alta frente, o nieblas ciñan tu cabello cano, (f) ... o ya de los dos soles desatada, o ya de los dos blancos pies vencida. (F) (Son. 282.) ... de los dos m undos uno y otro plano, de los dos m ares una y otra espuma. (F) (Son. 329.) ... en las cortezas que el aliso viste, en los suspiros cultos de su avena. (F) (Son. 366.)

E n todos estos casos, pues, se establece una especie de « «paralelismo» 42 entre dos versos finales, y el paralelism o se 42 Para las relaciones entre «paralelismo», «plurimembración» y «correlación» véase D. Alonso y C. Bousoño, Seis calas en la expresión

La simetría bilateral

167

intensifica, m uchas veces, por la repetición anafórica. Pero una pareja de versos de ese tipo puede expresarse por la fórm ula A1-A2. Decimos en ese caso que una dualidad está regularm ente distribuida entre dos versos. El verso bimem­ bre perfecto es sólo la expresión más nítida de dualidad. Ahora, ante las unidades bimem bres regularmente distribui­ das en dos versos, comprendemos m ejor el hecho de que su efecto estético sobre el lector sea próximo al del endecasílabo bim em bre: en uno y otro caso son muy parecidas las rela­ ciones que se pueden producir entre ambos miembros, y los poetas que saben el especial efecto que consigue un endecasí­ labo bim em bre como final, conocen tam bién que parecida virtualidad tiene, colocada al fin de estrofa o de poema, una bim em bración distribuida entre dos versos. Ese prurito estético de usar una fórmula bimembre para term inar una estrofa o una composición, y en especial un soneto, que acucia una y otra vez, siempre creciente, a los poetas desde Petrarca hasta G óngora43, aparece aquí de otra m anera. Lo que habíamos observado hasta ahora era la insis­ tencia con que un verso bim em bre claram ente o m atem ática­ m ente contrabalanceado aparece en posición final: O felice eloquenza! O lieto giorno! (F) (Petrarca, 245.) ni el m ar argentes, ni los cam pos dores. (F) (Góngora, 221.)

Ahora esa bilateralidad afecta a la pareja de los dos últimos endecasílabos: el eje de la relación está situado entre el fin del prim er verso y el principio del segundo: literaria española, «Biblioteca Románica Hispánica», Madrid, 1951, passim . . 43 Y hasta en nuestros m ism os días, si bien con menos frecuencia que en el siglo xvii .

168

Estudios y ensayos gongorinos él de la espada del sangriento Marte, vos, de la lira del sagrado Apolo. (F) (Góngora, son. 236.)

¿Qué necesidad se aquieta así, allá en el fondo de alguna galería de nuestro recinto estético? Algo se serena o se equi­ libra, cuando los poetas tanto han repetido el procedimiento. Lo cierto es que, como acabamos de ver, la bim em bración final puede estar contenida en un solo verso o distribuida regularmente entre dos. Y así como dentro de un solo verso term inal la bimem bración puede estar intensificada (y lo está con frecuencia) por un violento contraste —«grana el gabán, armiños el pellico». (F)—, así entre los endecasílabos de las parejas finales se establecen, además de la relación funda­ m ental (la fundam ental es la de igualdad de ciertos elemen­ tos con variación de otros) 44, otras varias. Frecuentem ente, la de contraste (o de contrarios) que en el verso bim em bre habíamos encontrado tantas veces. En este ejemplo el con­ traste se produce entre revocar (= 'hacer volver’) y perder (hay una alusión al m ito de Eurídice y O rfeo): Mas, ay, que cuando n o 45 m i lira, creo que mil veces mi voz te revocara y otras mil te perdiera m i deseo. (F) (Soneto 260.)

Aquí se contrastan ahora días y noches, y dentro del mismo 44 Es decir, igualdad y variación en la igualdad, o sea género pró­ xim o y última diferencia. Comp. D. Alonso y C. Bousoño, Seis calas, páginas 25 y 47-48. Así, en el ejem plo que acabo de citar, del soneto 236, de Góngora, el género próximo es 'noble actividad humana' y las úl­ tim as diferencias 'militar' y 'literaria'. 45 Corríjase la fea errata de la edición de Millé.

La simetría bilateral

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sistem a ojos de la cara y ojos de los rabos (se alude al sucí­ simo «¡ agua v a !»»): ... que sirvan los balcones los días, a los ojos de la cara; las noches, a los ojos de los rabos? (F) (Soneto 278.)

O Sol y L un a : ... en sus ojos del Sol los rayos vem os y en su arco los cuernos de la Luna. (F)

■

(Soneto' 286.)

Rico y pobre (se alude al amante apasionado y pobre y al dadivoso y rico): ... halla ya paso m ás llano la bolsa abierta el rico pelicano que el pelicano pobre abierto el pecho, (f) (Soneto 295.)

Rebeldes y mordidos (es decir, ’que no se dejan lab rar’ y ’que se han dejado lab rar’, respectivam ente): en pórfidos rebeldes al diamante, en metales m ordidos de la lima, (f) (Soneto 343.)

Otras veces la contrastación se obtiene por un juego p aro n o -' m ástico 46. También, claro está, se daba frecuentemente den­ tro del endecasílabo bimembre. 46 Incluyo aquí la paronom asia propiam ente dicha y artificios em ­ parentados.

Estudios y ensayos gongorinos

170

Si recordamos el verso ( tálamo-túmulo) tálamo es mudo, túm ulo c a n o ro 47 (f) (Góngora, canción 405.)

comprenderemos cómo analogas intuiciones fructifican en la bimembración dentro de un verso que en la distribuida en dos, al com parar con esta pareja (limado-lamido) de la disposición antes limado y de la erudición después lam ido, (f) (Soneto 314.)

Puerto-puerta: puerto hasta aquí del bélgico pirata, puerta ya de las líbicas arenas, (f) (Soneto 316.)

Otras veces se obtiene una especie de diferenciación in ­ tensificada repitiendo un térm ino en cada uno de los m iem­ bros, es decir, en cada uno de los versos: con la muerte libraros de la muerte y el in fie rn o vencer con el infierno. (F) (Soneto 324.)

Si representam os muerte por x e infierno por y, podría­ mos obtener la siguiente fórm ula: Ai (x, x) — Ai (y, y)

47 En el que la cuasi paronom asia está aún reforzada por el con­ traste mudo-canoro.

La simetría bilateral

171

En ella, Ai y A2 designan48 el prim er miembro y el segundo, pero dentro de los paréntesis que, respectivamente, les siguen se da una representación esquemática del contenido de cada m iem bro: que el prim ero contiene dos elementos (x) igua­ les; y otros dos (y), el segundo. Una variación de la anterior es ésta: Ai (x, y) — Ai (x, z )

P or ejem plo: m ás con el silbo que con el cayado y m ás que con el silbo con la v id a 4’ (Soneto 294.)

Otra variación: Ai (x, y) — Ai (y, z)

ocurre, v. gr., en: las horas que limando están los días, los días que royendo están los a ñ o s50 (Son. 374.)

48 Es la notación general explicada en D. Alonso y C. Bousoño. Seis calas, pág. 25. 49 Por no com plicar las cosas más, prescindo de tener en cuenta la inversión quiasm ática de las funciones sintácticas entre ambos versos. En el ejem plo que se cita a continuación (vendido-adorado) hay quiasm o léxico, pero no sintáctico. 50 Pertenece al m ism o tipo el ejem plo citado hace poco, del sone­ to 295. Este encadenar los versos con repetir al principio de uno la palabra final del anterior se suele llamar anadiplosis. El hecho en sí no tiene nada que ver con la bimembración (por lo menos con el tipo de bim embración que aquí estudiam os); m uestro sólo que puede venir

Estudios y ensayos gongorinos

172 En fin, otra posibilidad es:

Ai.(x, y) — Aj (y, x)

como en este caso: de quien p o r no adorarle fué vendido p o r haberle vendido fué adorado (Son. 380.)

Otras veces la unidad bim em bre term inal, distribuida entre dos versos, recibe la configuración de la fórm ula «si no Ai, A2»51:

a reforzar la oposición en la bim embración antitética. (Véase sobre anadiplosis, Jórder, Die Formen des S onetts bei Lope de Vega, pági­ nas 215-218, y la bibliografía allí citada.) Otras veces se producen en­ cadenamientos de otro tipo. En el terceto Muro que sojuzgáis el verde llano, torres que defendéis el noble muro, almenas que a las torres sois corona, (Son. 257.) la palabra inicial de cada verso se repite al final (o hacia el final) del verso siguiente. Desde el punto de vista sintáctico y conceptual, en cam bio, el ejem ­ plo del soneto 374 debe de ir asociado con el inm ediatam ente anterior, del soneto 294 (la vida más poderosa que el silbo, el silbo m ás podero­ so que el cayado; las horas van deshaciendo los días, los cuales van deshaciendo los años). 51 Véase mi libro La lengua poética de Góngora, I, cap. IV. Es el tipo que allí estudié con la fórm ula A, si no B. Hago ahora B = Ai y A = A 2 para mostrar que m e interesan sólo los casos de fórm ula «A, si no B», en los que los térm inos A y B son, en realidad, m iem ­ bros de una unidad bim em bre enmascarada. El ejem plo que m encio­ nam os en el texto equivale a 'la servirá o bien maese Duelo en capi­ rotada (Ai), o bien m aese Bochorno en sopa (A2)’.

La simetría bilateral

173

si m asse Duelo no en capirotada, la servirá m asse Bochorno en sopa. ( F )

(Soneto 315.)

Compárese el mismo uso contenido en un solo verso final: de sucesión real, si no divina, ( F )

(Soneto 289.)

RESUM EN: CLASIFICACIÓN DE LAS BIMEMBRACIONES

Quede bien fijo esto: la bimembración, aun en poesía, no está ligada a la m edida de un verso. Puede excederla, distri­ buyéndose regularm ente en dos endecasílabos. Este procedi­ miento, frecuente en Góngora, se emplea preferentem ente en posición final, lo mismo que el endecasílabo bim em bre; las relaciones interm em brales son también muy parecidas en uno y otro c a so 52. Pero hay otros muchos en que una dua­ lidad no está repartida exactamente en dos versos, sino en más de uno y menos de dos (dualidad distribuida irregular­ m ente) o en más de dos (dualidad diseminada). Góngora siente tam bién bastante inclinación a usar como finales dualidades irregularm ente distribuidas. Habla del rey de España: ¿Qué m ucho si el Oriente es cuando vuela un ala suya y otra el Occidente? ( F )

Esta clasificación puede ser generalizada para cualquiera pluralidad. Así lo expondremos en el estudio sobre la «Fun­ ción de las pluralidades» que sigue a continuación en el pre­ sente libro. 52 Hay una diferencia y es que las relaciones intermembrales pue­ den ser inás com plicadas en la dualidad distribuida, porque la m ayor extensión de cada miem bro perm ite más riqueza de elem entos y, por tanto, m ás com plejidad.

FUNCION ESTRUCTURAL DE LAS PLURALIDADES

I .— E

n

el

soneto

( de P e tr a r c a

a

G ó n g o r a ).

PREÁMBULO 1

Llamo pluralidad n-membre al conjunto de n nociones (o juicios) que tienen la peculiaridad de expresar cada uno una últim a diferencia de un misino género común. Por ejem plo, «vista, oído, olfato, gusto» es una pluralidad cuatrimembre (el género com ún es «sentido»). Los poetas de muchas épocas (Petrarca, petrarquism o del siglo xvi, gongorísmo, marinismo) se aficionan de modo extraordinario al uso de plu­ ralidades. El caso más neto y claro es que una pluralidad se engaste exactamente en un verso. Por ejem plo: l’occhio, l’udito, l’odorato e’l gusto

(Luigi Groto.) El acopio de versos plurim embres que puede hacerse en las litera­ turas italiana y española desde Petrarca es enorm e (el lector no se da cuenta de la increíble abundancia); eso ateniéndonos a los plurim em ­ bres perfectos (en los que una pluralidad fi-membre está perfectam ente contenida en un solo verso):

1 Resumo en este «Preámbulo» (para que el lector pueda compren­ der el sentido de lo que sigue) lo que con m ás detenim iento he expues to en D. Alonso y C. B ousoño, Seis calas, págs. 11-42, y en D. Alonso, V ersos plurim em bres y poem as correlativos. Capitulo para la estilísti­ ca del Siglo de Oro, Madrid, 1944, passim .

Función estructural de las pluralidades

175

N.° de m ie m b ro s

2 2 2 3 3 3 4 4 5 6 9

senz’acqiia il mare e senza síelle il cielo (Petrarca). la Sena a VOcean, l’Arrio al Tirreno (Annibal Caro). a Venus bella, a Faetón luciente (Herrera). soleo onde e’n rena fondo e scrivo in vento (Petrarca). col martel, coi colorí e con l’inchiostro (Vicenzo

Martelli).

ver a Dios, pisar luz, vestir estrellas (Góngora). e gli augelletti e i pesci e i fio ri e Verba (Petrarca). los cabellos, la boca, el cuello, el pecho (Cetina). O poggi, o valli, o fium i, o selve, o cam pi (Petrarca). oídos, ojos, pies, manos, boca, alma (Cetina). vid, flor, voz, aura, abril, sol, luz, cielo, alma (Lope

de Vega).

En ambas literaturas se podrían citar m uchos centenares de versos que, com o éstos, tienen una perfecta plurimembración. El lenguaje no es m atem ática, y no hay inconveniente en agregar tam bién otros en los que la plurim embración presenta algunas evidentes im perfecciones: una o varias palabras que son com unes a todos los m iem bros. Por ejem plo, un sustantivo: Fresco, om broso, fiorito e verde colle... (Petrarca). o sacro, avventuroso e dolce loco (Petrarca).

Un verbo: I ’ benedico il loco, e ’l tempo e Vora (Petrarca).

El lector podrá creer que no hay especial artificio o particular sen­ tido estético en plurim em braciones de este tipo: que son troqueladas por la m era necesidad de expresión conceptual. En los sonetos de Pe­ trarca y Góngora que com ento a continuación, quedará bien probado que el uso de las pluralidades (moldeadas en versos plurim embres, ya perfectos, ya im perfectos) está en Petrarca, com o en Góngora, ligado a la m ás profunda y oscura concepción del poem a: al estado manante del fenóm eno poético 2. 2 Y eso que no considero aquí los artificios correlativos en los que.

Estudios y ensayos gongorinos

176

La pluralidad puede rebasar el marco de un verso. En el estudio que antecede en este libro hem os visto cóm o una dualidad puede expre­ sarse con distribución perfectam ente exacta en dos versos. Una plura­ lidad de tres (o m ás) m iem bros puede, del m ism o m odo, distribuirse casi exactam ente en tres (o m ás) versos: Gusano, de tus hojas me alim entes; pajarillo, sosténganme tus ram as; y am párem e tu som bra, peregrino.

(Góngora.) (la irregularidad es principio del tercer Otras veces, una rios versos. Cuando

m ínim a: se esperaría que «peregrino» estuviera al verso). pluralidad está distribuida irregularmente por va­ Petrarca, en un fam oso soneto, exclam a:

e benedetto il prim o dolce affanno ch ’i’ebbi ad esser con A m o r congiunto, e Vareo e le saette ond'io fu i punto e le piaghe ch'infin al cor m i vanno...,

estam os ante un sintagma no p rogresivo3 cuajado en una expresión cuatrimembre (elem entos representativos de cada m iem bro: 1°, affan­ n o ; 2.°, arco ; 3.°, saette; 4.°, p ia g h e ) 4. Pero estos m iem bros están distri­ buidos irregularmente a lo largo de una estrofa: es lo que llam am os «pluralidad cuatrim embre irregularmente distribuida».

en. Petrarca, com o en la tradición petrarquista, las pluralidades encar­ nan unas veces en plurim em bres perfectos y otras en im perfectos. 3 También un sintagma progresivo puede encerrar una pluralidad (en general, sólo de dos m iem bros, es decir, una dualidad). Verso final de un soneto de Herrera. que en vuestro hielo encienden m i im pio fuego

Se trata de la dualidad hielo-fuego; pero el sintagma progresivo hace im posible toda sim etría sintáctica entre los dos m iem bros. 4 Podría considerarse trim em bre si se prefiere que arco y saette form en un solo miembro.

Función estructural de las pluralidades

177

LAS PLURALIDADES Y LA ARQUITEC­ TURA

DEL

SONETO,

EN

PETRARCA

Un verso plurim em bre no es una piedra preciosa aislable sino un elemento cuya eficacia sólo se puede comprender si se le contempla en su función dentro del organismo poemá­ tico a que pertenece. Fácil es el acopio de plurim em bres; difícil —por lenta— la consideración en cada caso del valor funcional. Todo se complica cuando se considera que en tal análisis no se puede prescindir de otras criaturas menos lúci­ das y compactas, pero no menos interesantes como producto del sistem a estético de un poeta: las pluralidades que dentro del poema no aparecen contenidas en un verso. Vamos a estudiar la función de las pluralidades en algu­ nos sonetos, de la cabeza y de un extremo del movimiento p etrarq u ista: Petrarca y Góngora. Lo más inmediato es pensar que en la estructura del so­ neto de Petrarca los elementos estructurales, como en todo soneto, son cuartetos y tercetos. Vamos a ver cómo la reali­ dad tem ática del soneto puede tender hacia una expresión plural que le individualiza. Cuartetos y tercetos son elemen­ tos estructurales rígidos, se diría que pétreos; el fluir del pensam iento ya unitario, ya plural, en brazos que se entre­ cruzan o subdividen —con repeticiones y variaciones que recuerdan las de la danza—, es uno de los elementos que m ás contribuyen a crear para cada soneto la peculiaridad, la unicidad de la obra de arte. No de modo igual en todos los poetas. Sí con extraordi­ naria, con característica intensidad en Petrarca. Siguen algu­ nos ejemplos. 12

178

Estudios y ensayos gongorinos

ESTRUCTURA DUAL

Due rose fresche, e cólte in paradiso l’áltr’ier, nascendo il di prim o di maggio, bel dono, e d ’un amante antiquo e saggio, tra dúo m inori egualmente d iviso ; con si dolce parlar e con un riso da ja r innamorar un uom selvaggio, di sfavillante ed amoroso raggio e Z’uno e Valtro fe cangiare il viso. «N o n vede un sim il par d ’amanti il solé», dicea ridendo e sospirando insiem e; e stringendo am bedue, volgeasi attom o.

Cosí partía le rose e le parole: on de’l cor lasso ancor s ’allegra e teme. O felice eloquenza! \ o lieto g io m o !

Núm. 245.

En este delicioso soneto la dualidad unas veces es simple­ mente de adjetivos: «antiquo» y «saggio»; «sfavillante» y «amoroso». En otros versos implica un contraste suave o duro: «innamorar» y «selvaggio» (dualidad progresiva); «ri­ dendo» y «sospirando»; «s’allegra» y «teme». En un caso señala sólo la real dualidad de seres «l’uno» y «l’altro». Otras veces ha plasmado en bim em bres perfectos o más o menos im perfectos: Con si dolce parlar e con un riso...

C osí partía le rose e le parole... O felice eloquenza! o lieto gio m o ! (F)

Todo el movimiento dual del soneto —como una pugna en busca de una form a— va a aquietarse y al par a expre­ sarse en el perfecto bim em bre que lo remata.

Función estructural de las pluralidades

179

ENTRE PLURALIDAD TRINARIA Y

TROQUELACIÓN

BIMEMBRE

En el anterior soneto la dualidad venía fomentada, sugeri­ da y a veces exigida por el tem a (dos rosas, dos am antes)5. Sin embargo, aun en las ocasiones en que el tem a no lo fom entaba, en el profundo molde del sistema estético de Pe­ trarca había una tendencia hacia la bimembración, que en­ contraba descanso en la repartición dual de m ateria en el verso, es decir, en la bim em bración más o menos perfecta. A veces en una pluralidad de tres o más miembros, dos de los m iem bros fraguan en endecasílabo bimembre. Se produce, pues, como una pugna entre el núm ero total de elementos de la pluralidad (por ejemplo, tres) y el moldeamiento en verso bim em bre. Este juego, este paso, da origen a graciosas varia­ ciones que colaboran en la individualización del poema. En el soneto que transcribo a continuación, uno de los más famosos del poeta, Petrarca alaba en Laura cuatro ele­ m entos : viso, chiome, core, occhi. Pero Petrarca ha separado el último, al que dedica el prim er terceto entero. El movi m iento de los cuartetos abarca, pues, tres elementos (viso, chiome, core). Como ocurre frecuentem ente en los sonetos del Canzoniere, el desenvolvimiento del segundo cuarteto es más rápido (y a él corresponden, por eso, dos elem entos: chiome y core); el prim ero se dedica todo al viso. El se­ gundo cuarteto está dividido exactamente por su mitad. Por tan to : viso, versos l.°-4.°; chiome, versos 5.°-6.°; core, versos 7.°-8.° Prim er terceto: occhi. En el segundo terceto vienen 5 Sin embargo, no veo (entre los recursos que m anejo) que esa dualidad en que a lo largo del soneto parece haberse trasfundido la dualidad del tema, haya sido notada por los comentadores.

180

Estudios y ensayos gongorinos

alabadas tres acciones de L au ra : sospira, parla, ride. He aquí el soneto: In qual parte del ciel, \ in quale idea era l ’esempio onde Natura tolse quel bel viso leggiadro, in ch'ella volse m o stra r quaggiü quanto lassü potea? Qual ninfa in fonti, \ in selve m ai qual Dea chiome d'oro si fino a Vaura sciolse? Quando un cor tante in se virtu ti accolse? Benché la so m m a e di mia m orte rea. Per divina bellezza indarno mira, chi gli occhi di costei giammai non vide, come soavemente ella gli gira. Non sa c o m ’Amor sana e com e ancide, chi non sa come dolce ella sospira, e come dolce parla e dolce ride. Núm . 159.

Separado el elemento occhi (que está en el prim er ter­ ceto), los cuartetos encierran una pluralidad ternaria que, a prim era vista, parece recalcada por el mismo giro sintáctico de las tres interrogaciones: In qual...? Qual...? Quando...? A pesar de esta base ternaria, el movimiento del verso es b i­ nario y de relaciones binarias casi toda la fluencia del soneto. A veces la bilateralidad está sólo señalada por contraposición (quaggiü, lassü: dualidad progresiva). Pero el prim er ende­ casílabo tiene ya un corte bim em bre: In qual parte del ciel, \ in quale idea... (P)

Este corte bim em bre se refleja exactamente en la dualidad quaggiü-lassü del últim o verso de ese prim er cuarteto. Y de

Función estructural de las pluralidades

181

nuevo, en correspondencia con el prim er cuarteto, el arran­ que del segundo: Qticil ninfa in fonti, | in selve mai qual Dea...

.

Notemos ahora que en esos versos iniciales de los cuartetos (casi perfectos bim em bres) el movimiento no se serena al fin del endecasílabo, porque en ambos el sentido se liga por en­ cabalgamiento al verso siguiente (en busca de los verbos, res­ pectivam ente, «era» y «sciolse»), de modo que aquí el avance dual da más bien viveza a la expresión, la sacude, pues el segundo m iem bro detiene la ligazón con el verbo, que se espera. Manifiesta así el poeta su asom bro: «¿Dónde, en qué idea platónica pudo estar el dechado de este rostro?» «¿Qué belleza de la antigüedad fabulosa poseyó cabellera semejan­ te?» El verso bim em bre no sólo expresa, pues, serenidad y arm onía: ligado por encabalgamiento al siguiente puede dar tam bién viveza o inquietud a la expresión 6. El terceto 1.° es un descanso: los tres versos fluyen segui­ dos, sin la habitual doble estribación. Pero en el 2.° terceto, el principio repite otra vez el arran­ que dual de los cuartetos. Y es aquí un bimembre por con­ trarios de am or: Non sa c o m ’ Am or sana e com e ancide... (p)

Y ahora seguirán los tres elementos espirituales, o de trans­ m isión de lo espiritual (sospira, parla, ride). Pero de esta . trim em bración, los dos últimos elementos han cuajado en u n bim em bre casi perfecto: e come dolce parla e dolce ride. (F) 6 Véase más abajo «Relaciones verticales en el soneto de Petrarca» (página 197).

182

Estudios y ensayos gongorinos

El soneto se cierra con bimembre, y ésta es la representación de la más interior rítm ica, que queda en la mente del le c to r: 1) Arranque bim em bre del l.er cuarteto; 2) Arranque bim em ­ bre del 2.° cuarteto; 3) Variante sin bim em bración del l.er terceto; 4) Arranque bim em bre del 2.° terceto; 5) Verso final bim em bre del 2.° terceto. Otros elementos ( quaggiü-lassü; sana-ancide) completan la imagen dual. He aquí cómo el con­ tenido doblemente trinario de los cuartetos y del 2.° terceto se ha conformado en un molde binario. MOVIMIENTO BINARIO Y VARIACIO­ NES

TERNARIAS Y CUATERNARIAS

La predominancia binaria, lo acabamos de ver, puede for­ zar aún a pluralidades trinarías. Pero otras veces estas últi­ mas encarnan en perfectos versos trim em bres. Aun así, la base binaria del sistema poético de Petrarca es inalterable, y en seguida surgen las dualidades y los versos bim em bres. Se produce entonces una como danza imaginativa entre el movi­ miento básico binario y la variación ternaria. En el siguiente soneto el arranque haría prever un pre­ dominio de lo te rn a rio : Dolci iré \ dolci sdegni | e dolci paci, dolce mal, \ dolce affanno | e dolce peso, dolce parlar \ e dolcemente inteso, or di dolce óra, \ or pien di dolci faci. Alma, non ti lagnar, m a soffri e tari, ( e tem pra il dolce amaro che n ’ha ojfeso, ( col dolce onor che d ’amar quella hai preso a cu'io dissi: \ tu sola mi piaci. Forse ancor fia chi sospirando dica, tinto di dolce invidia: «Assai sostenne per bellissimo am or questi al suo tempo».

Función estructural de las pluralidades

183

Altri: «O fortuna agli occhi miei nemica! perché non la v id ’io? \ perché non venne ella piü tardi, \ ovver io piü per tempo?-» Núm. 205.

Cuarteto 1.° Versos 1.° y 2.°, trim em bres. Versos 3.° y 4.°, bimembres. El 2° cuarteto pasa a una dualidad reducida, expresada por copulación de verbos ( soffri, taci) o por contraste interno del adjetivo con su sustantivo («dolce amaro»). Todavía en el cuarteto la bimembración, tam bién contrastada, establece relaciones entre dos versos («tem pra il dolce amaro... col dolce onor»). El verso últim o del segundo cuarteto no es bim em bre sino en un sentido puram ente rítm ico : a cu’io dissi: \ tu sola m i piaci. (f)

El l.er terceto discurre sin toca a la fuerte pausa en el m enor no altera el carácter compárese con el ejemplo to 159). Pero en el 2.° terceto, el

bimembración, salvo en lo que centro de su 2° verso; ese por­ de fluencia unitaria del terceto: inm ediatam ente anterior (sone­ verso 2.°:

perché non la v id ’io? perché non venne...?

es claram ente bimem bre. Y de nuevo, como en el soneto antes estudiado, el hecho de que la interrogación bimembre se ligue por encabalgamiento al verso que sigue, expresa otra vez, no armonía, sino vivo afecto, pasión de ánimo. El soneto, por medio de otro fuerte encabalgamiento, va a term inar en un perfecto bim em bre donde «ovver» sirve de eje de si­ m etría : ella piü tardi, ovver io piü per tempo. (F)

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Estudios y ensayos gongorinos

He aquí ahora otro soneto abundante en pluralidades (bi­ narias, ternarias y cuaternarias), pero de estructura muy dis­ tinta de la del anterior: Cantai, or piango, e non m en di dolcezza del pianger prendo, \ che del canto presi; ch'alla cagion, non aZZ'effetto intesi son i miei sensi vaghi p u r d'altezza. Indi e mansuetudine e durezza ed atti feri ed um ili e cortesi ( porto egualmente; né m i gravan pesi, ( né l'arme mié punta di sdegni spezza. Tengan dunque ver me l'usato stile amor, \ Madonna, \ il m ondo \ e mia fortuna; ch’i’non pensó esser mai se non felice. V iv a 7 o mora o languisca, un piü gentile stato del m ió non é s o tto la luna; si dolce é del mió amaro la radice. Núm. 229.

Cinco relaciones duales que no form an verso bim em bre («cantai»-«piango»; «cagion»-«effetto»; «mansuetudine»-®du­ rezza»; «pesi»-«sdegni»; «dolce»-«amaro»). Dos relaciones ternarias que no form an versos trim em b r e s 8 («feri»-«umili»-«cortesi»; «viva»-«mora»-«languisca»). Un verso bim em bre ligeram ente imperfecto (el 2.°). Un verso cuatrim em bre (el 10.°). El movimiento binario está determinado por el tem a: «cantai», «piango» (en donde está implícito el contraste: feli­ cidad-infelicidad 9). Pero la dualidad sólo cuaja en los cuar­ 7 8 9 todo

Variante: «arda». Podrían tam bién considerarse trim embres im perfectos. El tema com pleto es: por tal dama, vivir, morir, gozar, padecer,, m e es felicidad.

Función estructural de las pluralidades

185

tetos en el mencionado bim em bre; como variación notamos una pluralidad ternaria (verso 6.°). Nótese el contraste con los sonetos anteriores, cuyos cuartetos reflejaban en netos versos plurim em bres las pluralidades contenidas. Allí el p ri­ m er terceto (como variación) fluía unitario; aquí, en el pri­ m er terceto, un verso cuatrim em bre parece que satisface ese prurito de prefecta distribución de m ateria, esa tendencia del soneto típico de Petrarca. El segundo terceto vuelve a conte­ ner dos pluralidades (una ternaria, verso 12.°, y una binaria, verso último), que no han fraguado en versos plurim em bres, aunque la posición resaltada de dolce-amaro, el contraste y aun la distribución de ambos elementos en el verso dejan en el lector una idea de final bim em bre que resume y refleja el tem a lo mismo que el «cantai»-«piango» del verso 1.° Las profundas necesidades estéticas que buscaban forma en el espíritu de Petrarca tendían a expresarse, a moldearse, según un sistem a equilibrado por un movimiento de contra­ balanceo, un movimiento binario, que surge de una diríamos bim em bración del pensam iento poético 10. Esta dualidad ma­ nante fragua en sintagmas no progresivos bimembres, mu­ chas veces encerrados en un endecasílabo que exactamente los contiene, de preferencia en posición resaltada (final, ini­ cial). Otras veces las dualidades no cuajan en versos bimem­ b res; tam bién a veces están constituidas por sintagmas pro­ gresivos (sobre todo si se trata de contrastes, colores, etc.). 10 Gianfranco Contini, en su obra Saggio d'u n commento alie correzioni del Petrarca Volgare, Florencia, 1943, págs. 32-36, ha visto y es­ tudiado agudam ente algunos tico de Petrarca. Al escribir nocía esas páginas. H e sido trarca desde la bilateralidad que publiqué en la R ev. de

aspectos de la dualidad del sistem a esté­ los estudios que ahora publico yo desco­ llevado hasta la estética binaria de Pe-, sim étrica del verso de Góngora, estudio Filología E spaño la en 1927.

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Estudios y ensayos gongorinos

Con la tendencia general binaria alterna, como una varia­ ción, la ternaria, en sintagmas no progresivos que encarnan o no en versos trim em bres. Menos frecuentes, pero en condi­ ciones semejantes a las ternarias, aparecen pluralidades cua­ ternarias, quinarias, senarias, etc. n . En general, el soneto de Petrarca se caracteriza por una enorme tendencia a las pluralidades y a las plurim em braciones del endecasílabo. Produce esa sensación del curso de agua constantemente dividido en brazos, ya dos, ya a veces tres, y aun más. El curso vuelve casi siempre a reposarse en la división binaria; de vez en cuando corre tam bién unido por un solo cauce. Y hay una constante movilidad en el paso del 2 al 3 y al 1: las aguas travesean con gozo, y son, varian­ do, una fiesta de la imaginación. Si consideramos un soneto como un trayecto de curso, ese juego es único para cada trayecto, lo caracteriza, es uno de los elementos determ inantes de la «unicidad» artística, es decir, pertenece al más básico estilo. Este fluir pasa por mol­ des fijos (cuartetos y tercetos) que resultan así tam bién im ­ pregnados de individualidad, formándose una serie de juegos, intercam bios y compromisos, entre la form a establecida (el cuarteto, en realidad binario 12, y el terceto, ternario) y la 11 La pluralidad de m ás m iem bros es la enumeración de ríos del nú­ mero 148 del Canzoniere, que apenas tiene interés para nosotros; el verso plurimembre de más m iem bros es, en ese soneto, el cuarto (heptamembre). También es heptamembre el verso 5.° del núm . 303: Fior, frondi, erbe, ombre, antri, onde, aure, soavi... 12 Se ve esto, y com o se reinfluyen tal carácter binario y el de la fluencia poética, en las que hem os llamado relaciones verticales. Véase m ás 'abajo, págs. 197-199.

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Función estructural de las pluralidades

m ateria fluyente con sus variaciones (ya binaria, ya unitaria, ya ternaria, etc.)- La sucesión de cuartetos y tercetos, de este modo impregnados, es tam bién caracterizadora13. Estos juegos, estas variaciones son característica esencial no sólo de Petrarca, sino de todo el petrarquism o italiano. Pero todo el siglo xvi, en Italia, no es sino una exacer­ bación de las características formales del petrarquism o. El barroquism o de Italia y España (Marino, Góngora) re­ cibe esa herencia. Veámosla en el soneto de Góngora. Saltamos infinitos vínculos intermedios. Pero si reconocemos en Góngora lo que acabamos de ver en Petrarca, habrem os de adm itir que en esos vínculos encontraríam os la misma repartición de ma­ teria. LAS PLURALIDADES Y LA ESTRUC­ TURA

DEL

SONETO

EN

GÓNGORA

Que Góngora en su juventud-bebió ávidamente la belleza formal del soneto italiano, que esto fué lo que reelaboró con su genio, es en absoluto evidente, y las fuentes conocidas de muchos de los sonetos no hacen sino confirmarlo. Tratemos de com prender y m atizar en nuestra especial perspectiva este italianismo. Analizo algunos ejemplos. 13 A veces la plasm ación de versos que contienen pluralidades y versos que son plurim em bres afecta a los cuartetos; frecuentem ente entonces el l.er terceto tiene un curso unitario (así en los núm s. 159 y 205 del Canzoniere. Véase m ás abajo el núm. 273, de Góngora), y el 2° terceto vuelve a la pluralidad. Otras, la tendencia a la repartición en perfecto plurimembre no triunfa hasta precisam ente el l.er terceto (com o en el 229). Podrían establecerse m uchos tipos y subtipos, pero nunca definir la últim a individualidad de cada soneto.

188

Estudios y ensayos gongorino A

oon

L u is

de

V argas.

Tú (cuyo ilustre entre una y otra almena de la Im perial Ciudad, patrio edificio, al Tajo mira en su húmido ejercicio pintar los cam pos | y dorar la arena), descuelga de aquel lauro enhorabuena aquellas dos (ya m udas en su oficio), reliquias dulces del gentil Salido, heroica lira, | pastoral avena. Llégalas, oh clarísimo mancebo, al docto pecho, | a la suave boca, poniendo ley al mar, \ freno a los vientos; sucede en todo al castellano Febo (que ahora es gloria mucha y tierra poca), en patria, | en profesión, | en instrum entos. (Millé, núm . 250.)

Observemos en este soneto de 1588 —Góngora tenía vein­ tisiete años— cómo a veces se nos ofrecen expresiones bina­ rias (con contraste) que no han dado origen a bim em bres perfectos («una» y «otra almena» 14; «gloria mucha» y «tierra poca»); otras veces hay una duplicidad conceptual bien con­ trapesada que serena un verso, aunque el sintagma es pro­ gresivo («reliquias dulces del gentil Salicio»: la adjetivación está casi barruntando el bimem bre). E sta oscura tendencia de todo el curso del soneto que pugnaba por hallar arm ónica expresión ha plasmado en dos felices bim em bres perfectos, colocados, como por pauta, al fin del cuarteto 1.°' y del 2°: pintar los cam pos y dorar la arena (f) heroica lira, pastoral avena, (f) 14 Este «una» y «otra», esta necesidad de deshacer lo dual en ex presión bimembre, es totalm ente petrarquista, com o he m ostrado, ha­ blando también de Góngora, en Poesía española. Ensayo de m étod os y límites estilísticos, 2.a ed., págs. 371-372. V. tam bién m ás abaio, página 190, nota 16.

Función estructural de las pluralidades

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Semejanzas análogas entre el 1° y el 2° cuarteto las acaba­ mos de ver en Petrarca. Pero en Petrarca bastantes veces 15 el prim er terceto es una variación por contrastada fluencia, como un descanso a la bimembración de los cuartetos. Aquí no, y el prim er terceto, con sus dos versos últimos bimem­ bres, parece que condensa, a escala menor, toda la rítm ica interna de los cuartetos: Llégalas, oh clarísimo mancebo, al docto pecho, \ a la süave boca, poniendo ley al mar, | freno a los vientos (f)

He aquí, pues, el esfuerzo máximo de condensación del avan­ ce dual del soneto. En el terceto segundo apenas si esta dua­ lidad será recordada informalm ente («gloria mucha»; «tierra poca»); y el soneto va a term inar con un sorprendente giro variado en un perfecto trim em bre: en patria, en profesión, en instrumentos. (F)

Los ejemplos nos los brinda Góngora por cualquier parte (en sus sonetos juveniles). El siguiente es tam bién de 1588 : A l M arqués

db

S anta C r u z .

No en bronces que caducan, m ortal mano, oh católico Sol de los Bazanes, que ya entre gloriosos capitanes eres deidad armada, \ Marte humano, esculpirá tus hechos, sino en vano, cuando descubrir quiera tus afanes,

15 Pero no siem pre: recuérdese el núm ero 229 del Canzoniere, que he analizado más arriba, pág. 185.

190

Estudios y ensayos gongorinos y los bien reportados tafetanes del Turco, \ del Inglés, | del Lusitano, t E l un m ar de tus velas coronado, ] de tus rem os el otro encanecido,

tablas serán de cosas tan extrañas. De la inm ortalidad el no cansado pincel las logre, y sean tus hazañas alma del tiempo, | espada del olvido.

(Millé, núm . 249.)

El 1.er cuarteto se cierra en casi perfecto bim em bre. La variación trinaría se ha introducido aquí en el 2.° cuarteto, que acaba en perfecto trim em bre. Tal variación, tem prana, parece exigir la amplia alentada bim em bración que señala el comienzo del l.er terceto, abarcadora de dos endecasílabos (cada miembro, un verso): E l un m ar de tus velas coronado, de tus rem os el otro encanecido . . . 16

Restablecido el equilibrio, el soneto term inará en su fiel, en su reposo, con un perfecto bim em bre: alma del tiempo, | espada del olvido.

(F)

La misma alternancia en la repartición entre lo bim em bre y lo trim em bre, pero con algunas características especiales, en este soneto de 1603: 16 Esta descom posición de la dualidad (am bos) en «el uno... el otro...» es muy gongorina, y, com o acabamos de decir, de abolengo petrarquista. Comp. en Petrarca «questo e quell’ altro emispero», 4; « l’un stil con l ’altro misto», 186; «l’una e l’altra stella», 299. Góngora: «una y otra almena», Millé, 250; «de los dos m undos, uno y otro plano; / de los dos mares, una y otra espuma», 329; «una y otra lum inosa estre­ lla», Polifem o, v. 101.

Función estructural de las pluralidades

( |

i |

191

H erm osas damas, si la pasión ciega no os arma de desdén, \ no os arma de ira, ¿quién con piedad al andaluz no mira, y quién al andaluz su favor niega? ¿En el terrero, quién humilde ruega, fiel adora, \ idólatra suspira? ¿Quién en la plaza los bohordos tira, m ata los toros | y las cañas juega? ¿En los saraos, quién lleva las m ás veces los dulcísimos ojos de la sala, sino galanes del Andalucía? A ellos les dan siem pre los jüeces, en la sortija el prem io de la gala, en el torneo, de la valentía. (Millé, núm. 273.)

El momento binario de los cuartetos queda perfectam ente realzado, en cada uno, por dos bim em braciones: 1.er cuarteto: verso 2°, bimem bre perfecto; versos 3.° y 4.° form an una bim em bración perfectam ente distribuida (pri­ m er miembro, verso 3.°; segundo miembro, verso 4.°). 2.° cu arteto : los versos 2.° y 4.° son, los dos, perfectos bimem bres. Observemos que este cuarteto segundo contiene dos plura­ lidades ternarias (1.a: humilde ruega-fiel adora - idólatra sus­ pira; 2.a: los bohordos tira-m ata los toros-las cañas juega). He aquí una ocasión (como hemos señalado otras en Petrar­ ca) en que se establece un aparente conflicto entre la fluen­ cia (ternaria) y el molde que aprisiona exactamente sólo dos m iem bros de la terna. En este caso, la sim etría entre los versos 5° y 6.°, de un lado, y de otro, los 7.° y 8.°, es total (nótese, pues, la m últiple oscilación entre lo ternario y lo binario, con predom inio de esto último hacia donde la expre­ sión tiende siempre). Después de la fuerte plasmación bi

Estudios y ensayos gongorinos

192

m em bre de los cuartetos, ahora el l.er terceto discurre uni­ tario: exactamente lo mismo que hemos visto varias veces en Petrarca. Y como repetidas veces en Petrarca, el segundo terceto vuelve a la dualidad; pero aquí es una dualidad distribuida exactamente entre los versos 13.° y 14.° Es un soneto diáfano: algo de una noble gracia andaluza parece haberse posado en él. En esa sensación participa, en gran parte, no nos cabe duda, su aérea, su luminosa plasmación binaria y el traveseo reprim ido de pluralidades ternarias. Recuérdese ahora el famoso soneto a Córdoba (de 1585): •

¡Oh excelso muro, | oh torres coronadas de honor, | de m ajestad, | de gallardía! ¡Oh gran río, \ gran rey de Andalucía, de arenas nobles, | ya que no doradas! ¡Oh fértil llano, \ oh sierras levantadas, que privilegia el cielo \ y dora el día! ¡Oh siem pre gloriosa patria mía, tanto p o r plum as \ cuanto p o r espadas! ¡Si entre aquellas rüinas y despojos que enriquece Genil \ y Dauro baña tu m emoria no fué alimento mío, nunca merezcan mis ausentes ojos ver tu muro, \ tus torres \ y tu río, tu llano | y sierra, \ oh patria, | oh flor de España! .

(Millé, núm. 244.)

El cambio imaginativo entre el movimiento binario y el ternario es tan evidente que nos limitamos a indicar la plurimembración de los versos (ya perfecta, ya im perfecta) con rayas verticales. Hay geminaciones no moldeadas en verso, como rüinas-despojos. El verso final no sería un verdadero bimembre, en el sentido en que los hemos considerado; pero

Función estructural de las pluralidades

193

tiene un fuerte corte central y una dualidad a cada uno de los lados (llano y sierra, patria y flor). Esquema: 1.er cuarteto. Versos bim em brados: 1.°, 3.° y 4.° Verso tri­ m em bre: 2.° 2.° cuarteto. Versos bim em brados: 5.°, 6.° y 8.° 1.er terceto. Versos bim em brados: 10.° (el 9.° contiene una dualidad). 2.° terceto. Verso bim em brado: 14.° (contiene dos duali­ dades, una en cada miembro). Verso trim em bre: 13.° Es notable el encabalgamiento que liga a todos los versos de cada uno de los tercetos. Esa fluencia corresponde a la pasión nostálgica del poeta ausente de su tierra, pero se re­ m ansa un momento en la bim em brada contemplación de las bellezas de Granada («que enriquece Genil y Dauro baña»), y, luego, en gozo, en plenitud, al llegar a la meta del deseo: la pluralidad pentam em bre muro-torres-río-llano-sierra queda dividida por el ritm o en un trim em bre casi perfecto que co­ m unica su variada gracia y su nitidez al paisaje: ver tu muro, tus torres y tu río...

y dos miem bros retrasados que condensan, aún más elemen­ talm ente, el paisaje de la ciudad natal: tu llano y sierra.

.

Aquí term ina —exactamente a la m itad del verso último el largo movimiento encabalgado. Desligado, el vocativo aun se duplica, porque el soneto, la afectividad, la estética del escri­ to r habían de ser fieles a sí mismos hasta el final17. 17 El ligarse por encabalgam iento en el soneto, el verso penúltim o 13

194

Estudios y ensayos gongorinos

Este a Córdoba es quizá el m ejor ejemplo, el más nutrido y claro, y lleno a la par de porm enores, que Góngora nos puede dar de sutilísimas reacciones internas entre bilateralidad fundamental, variación trim em bre o monomem bre, en­ cabalgamiento y corte central del endecasílabo. Pero en ese pequeño organismo hay todavía otras delica­ das relaciones cohesivas que aún no hemos estudiado.

RELACIONES VERTICALES EN EL SONETO A CÓRDOBA

Observemos ahora las relaciones m utuas entre los dos cuartetos del soneto a Córdoba. Todos los versos im pares comienzan con la interjección ¡oh!, y tam bién comienzan así los segundos miem bros de los prim eros versos, en ambos cuartetos. Esos dos prim eros versos son bimembres, y tam ­ bién lo son, en los dos cuartetos, los dos últimos. Se produce así una especie de correspondencia entre los dos cuartetos, correspondencia form ada por la idéntica colo­ cación de valores conceptuales, rítm icos y afectivos, ya igua les, ya homólogos. Esta correspondencia sería casi perfecta si no estuviese alterada por una variación: el verso 2.° del l.et cuarteto es un gallardo trim em bre; m ientras que el corres­ pondiente en el 2° cuarteto es un bim em bre ligeram ente irregular. Tratemos de presentar sinópticam ente todos los elemen tos analizados: con el último, y detenerse éste, com o quebrándose, en su m itad, para dejar un final desligado, retrasado, en el que se condensa la em o­ ción, recuerda algo el procedim iento que hem os visto ya en Petrarca; entonces (véase más arriba, pág. 157, nota 32) indicam os 'cómo por esta técnica se cargaba de afecto, de expresión, el final del soneto.

Función estructural de las pluralidades

i 95

Prim er cuarteto: 1.er verso

2.° verso 3.er verso 4.° verso

.. .. .. ..

. ¡O h . . ¡O h .

---------- MURO | OH TORRES ■

------1--------1 — ------------------------------------r ío

Segundo cuarteto: 1.er verso . . . ¡ O h ---------- l l ano | o h s i e r r a s ----------2.° v^rso ... ----------------------- | ----------------------- ! 3.er verso . . . ¡ O h ------------------------- p a t r i a --------4.° verso ... ----------------------- | ----------------------- !

Si ahora comparamos los versos en su plenitud, vemos cómo se intensifica aún la perfecta correspondencia: Oh

excélso múro, \ oh

torres coronádas

Oh

fértil llano, | oh

siérras levantadas

Los vocablos se corresponden por el número de sílabas 18, por la función gramatical, por su posición y agrupamiento (bimembración). H asta la -rr- de torres ha tenido su corres­ pondencia en sierras. Claro que la acentuación es idéntica en ambos versos: tienen los dos (como otros muchos bimem­ bres) un neto acento en 4.a sílaba, que haría presagiar la norm al acentuación en 4.a y 8.a; pero el comienzo del se­ gundo m iembro manifiesta que el verso se decide por la acentuación en 6.a 19. Ambos endecasílabos ligan por sinalefa sus dos m iem bros: tnuro^oh, llano^oh. Comparación, pero no 18 Salvo excelso, que sinalefa su e- inicial. 19 Comp. D. Alonso, Poesía española. Ensayo de m étodos y límites estilísticos, 2.a ed., Madrid, 1952 (Biblioteca Románica Hispánica), pá­ ginas 59-60.

196

Estudios y ensayos gongorinos

tan extremada, perm iten los versos 3.° de ambos cuartetos 20, y tam bién los versos 4.0S. Sólo los versos 2.os, como hemos dicho, presentan notable c o n traste: la división trim em bre del primero parece como una explosión inicial, que da un arranque entusiasta a todo el soneto. Vemos, pues, surgir en el soneto unas afinidades entre versos o entre las estrofillas (cuartetos, tercetos) que están íntim am ente relacionadas con las que hasta ahora hemos estudiado. La mayor parte de las que habíamos estudiado se producen en la representación gráfica en sentido hori­ zontal; a estas que surgen ahora las llamaremos relaciones verticales, pues ligan entre sí versos o estrofas distintos. Una pluralidad regularmente distribuida en tantos versos como miembros, o una pluralidad regularm ente diseminada entre tantas estrofas (o partes de estrofa) como miembros, son buenos ejemplos de relaciones verticales21. Frecuentem ente (así en todos los ejemplos que siguen) el arranque anafórico realza la comunidad genérica de los distintos miembros. En el ejemplo anterior los miembros de la pluralidad son seis: muro, torres, río, llano, sierras, patria (éste, condensativo); la iniciación de tipo anafórico ¡Oh!, vivifica afectivamente la evocación de cada miembro, pero los sitúa a todos sim étrica­ mente en la vinculación de la pluralidad. Aprovechando el movimiento binario de los cuartetos, el poeta da rigurosa­ mente un miembro al arranque de los versos 1° (Oh... muro), 3.° (Oh... río), 5.° (Oh... llano) y 7° (Oh... patria). Pero los versos 1.° y 5.° bimem bres em parejan cada uno dos elementos 20 El 3." del primer cuarteto es im perfectam ente bim em bre, pero es bimembración que afecte a la estructura general de los seis m iem bros que forman la pluralidad total del soneto. ^ 21 Son ejem plos de las que ahora llam am os relaciones verticales los sintagm as binarios distribuidos perfectam ente en dos versos que he­ m os estudiado m ás arriba, págs. 165-173. no

197

Función estructural de las pluralidades

conceptualm ente cercanos (1°, Oh... muro / oh torres...) o contrastados (5.°, Oh... llano / oh sierras). RELACIONES VERTICALES EN EL

SONETO

DE

PETRARCA

No podemos detenernos en un tem a que exigiría enorme desarrollo. Queremos sólo m ostrar que ese uso de Góngora no hace sino reproducir un esquema petrarquesco. Cualquier lector del Canzoniere ha observado en el soneto de Petrarca repeticiones anafóricas (que no hacen sino subra­ yar los distintos miem bros de una pluralidad). Una distri­ bución favorita es, por ejemplo, la del soneto núm. 145. Nu­ m eram os los v erso s: 1.° Ponmi...

3.° Ponmi...

5.° Ponmi...

7.° Ponmi...

El paso a los tercetos señala un cambio de la distribu­ ción, de binaria a ternaria. 9.° Ponmi...

12.° Ponmi...

A veces la distribución elige como iniciales de etapa los versos prim ero y cuarto de cada cuarteto. Núm. 348. | E DAL

l.er cuarteto.. D al D a lle

| DALLE

2.” cuarteto... D alla

En varios sonetos la distribución va en cada m iembro iniciada por la interjección O. Por ejemplo en el núm. 146:

198

Estudios y ensayos gongorinos

1.° O... alma...; 3.° O... albergo...; 5.° O fiam ma...; 7.° O pla­ cer... Comp. aún el núm. 253. Frecuentem ente versos colocados con cierta pauta (mu chas veces en posición sim étrica en el 1.° y en el 2.° cuar­ teto), se parten bimembres, y se aprovecha el segundo m iem­ bro del verso para introducir otro m iembro de la pluralidad general. Véase en los versos 1.° y 5.° del núm. 348, cuyo es­ quema acabamos de dar. O éste, del núm. 161: O PASSI -------------- | O PENSIER

l.er cuarteto..

O -------

MEMORIA, | O -------------- ARDORE,

O --------O

2.° cuarteto...

--------------

DESIRE, j O -------------------

CORE,

OCCHI ------------- ------------------------------------ .

O

FRONDE

O

----------

-----------------INSEGNA —

O -------------- VITA,

| O

ERRORE

Véase aún el esquema de un soneto ya estudiado más arri­ ba, el número 159: In

-,

qua l

IN

QUALE

l.er cuarteto... LASSU

q u a g g iü

Q ual

-

QUAL

2.° cuarteto... Q u an d o

Basta com parar estos esquem as22 para ver la indeleble im pronta petrarquesca del de Góngora. La distribución por 22

Podríamos comparar tam bién los núm s. 146, 299, 300, 313, etc

Canzoniere.

’

’’

del

Función estructural de las pluralidades

__________ 199

los versos 1.°, 3.°, 5.° y 7°, coincide con los números 348, 159, 146, 299, 145, del Canzoniere; lo mismo que en el 159 y en el 348, una distribución pautada se junta a la bimembración con reiteración anafórica de los versos l.os de los dos cuar­ tetos (compárese también, como variación, el núm. 161). En fin, en el soneto gongorino los miembros de la pluralidad tan sim étricam ente distribuida están introducidos por la in­ terjección Oh, como en italiano por O los de los números 146, 161, 253, etc. Compárense aún con estos modelos de Petrarca la distri­ bución de los sonetos de Góngora núms. 224, 227, 228, 233 y 273. He aquí el esquema del 233: (

C uál

----------------- - | o

\ .____________________ I l.e r c u a r t e t o . . . J ] C u á l ------------------| (

C uál

í C uál 2 ° c u a r te to ...

------------------

---------------- — ■

cuál

--------------------- --

------------------| o ■-------------------|

cuál

cuál

cuál

cuál

-------------------

--------------- -

\ ____________________I c u á l ----------------------I 1 ) O c u á l ------------------ --------------------------------

Es como una intensificación de la fórmula del núm. 159 de Petrarca, citado hace un momento. Estos sonetos de Góngora, comparables por su distribu­ ción a los de Petrarca, que acabo de analizar, son todos de los años 1582, 1583, 1585 y 1603. No cabe duda de que al llegar Góngora a la poesía viene empapado de los jugos estéticos del soneto de P etrarca: y lo refleja inequívocamente en su uso de las pluralidades (que había de m antener con altibajos to d a su vida) y en la distribución de estos sonetos afectivos

200

Estudios y ensayos gongorinos

(que emplea entre 1582 y 1585, y luego una sola vez en 1603). La mayor imbibición estética juvenil de Góngora es petrarquista; m ejor dicho, es un petrarquism o que, en parte, pa­ rece llegarle directam ente del Canzoniere del cantor de Laura.

II.—E n

LA OCTAVA REAL (ENTRE GÓNGORA Y M A R IN O ).

Un estudio de la función estructural de las pluralidades y en especial de los versos plurim em bres en la octava, exigi­ ría considerar los antecedentes italianos de la estrofa y su desarrollo en Italia y en España durante el siglo xvr. Limitaciones de tiempo y espacio nos obligan tam bién aquí a elegir dos ejemplos característicos que ahora serán los dos del siglo xvn (en el estudio que precede uno era del siglo xvn y otro del xiv). La m isma tendencia a las plurali­ dades, el mismo gusto por la variación con predom inio bina­ rio, que hallabamos hasta el soneto de Góngora, desde el de Petrarca, los vemos ahora en la octava barroca. Aunque pres­ cindamos de la historia particular de esta estrofa, a priori, comprendemos que en ella —binaria por naturaleza— podía realizarse m ejor que en form a alguna la tendencia binaria del endecasílabo petrarquesco.

LA PLURIMEMBRACIÓN EN LA ARQUI­ TECTURA

DE

LA

OCTAVA:

GÓNGORA

S ena necesario un estudio detenido de la construcción de la octava gongorina. El problem a es aquí más complejo que en los sonetos estudiados hace poco. En los sonetos nos he­ mos limitado a los juveniles. Esos sonetos de juventud son

Función estructural de las pluralidades

201

la poderosa condensación del petrarquism o, bebido, ya en la fuente, ya en la poesía española e italiana del siglo x v i: niti­ dez, esplendor, armonía, sensualidad, morbidezza23. Pero si nos propusiéram os estudiar ahora las octavas del Polifemo (como prim er esfuerzo en octavas, de Góngora), nos encon­ traríam os con un elemento nuevo: nuevo y perturbador. Es un elemento inarmónico, irregular, áspero, monstruoso. No podemos sino rozar una cuestión que es muy compleja. En la obra misma, sus dos principales personajes, Galatea y Polifemo, representan esos dos temas contrastados; el mo­ vimiento de la octava refleja ese contraste. La octava trae en su tradicional arquitectura una tendencia a la distribución equilibrada de masas. El tema de belleza (el de Galatea) lo favorece. Estúdiese esta octava. (Es el momento de la unión amorosa entre Acis y Galatea, excitados al amor por el ejem­ plo de una pareja de palomas. «Clavel» es m etáfora que re­ presenta los labios de G alatea)24: 23 De los dos elem entos, el de exacerbada belleza y el de terrible de­ sasosiego, que confluyen en el Barroco y que vemos en el texto repre­ sentados dentro de la Fábula de Polifem o (y que hemos analizado con más extensión en Poesía española. E n sayo de métodos y límites esti­ lísticos. Madrid, 1950, págs. 333^18), hem os considerado en los sonetos, com o acabamos de decir, sólo el primero, porque es, en realidad, casi el único que aparece en los juveniles. Pero téngase en cuenta lo que ya dijim os en un estudio que va m ás arriba en el presente libro (págs. 144-147) acerca de los sonetos seniles de Góngora. Sin embargo, que un elem ento de hosco desasosiego comienza pronto en el soneto del poeta y va insinuándose irregularmente en él, podría verse tomando com o puntos de referencia algunos com o los núm s. 228 (del año 1582, pero ya con el nihilism o del verso 14.°), 258 (1594), 261 (1596), 270 (1603) 324 (1612), etc. ' 24 Versos 329-336.

202

Estudios y ensayos gongorinos No a las palomas concedió Cupido juntar de sus dos picos los rubíes, cuando al clavel el joven atrevido las dos hojas le chupa carmesíes. Cuantas produce Pafo, \ engendra Gnido, negras violas, \ blancos alelíes, llueven sobre el que Am or quiere que sea ) tálamo de Acis ya | y de Galatea. j

La estructura misma de toda octava real es rítm icam ente bimembre, pues lleva siempre una pausa al term inar el ver­ so 4.° que hemos señalado con una raya horizontal. Pero al final de la octava los dos versos últim os rim an pareados. Hay, pues, dos asociaciones binarias: 1.a La de los cuatro prim eros versos y los cuatro últimos, separados por una pausa. 2.a La de los dos versos últimos, a los que la rim a co­ pula. Se diría que esta últim a copulación repitiera al final de la estrofa el movimiento dual de la estrofa misma, reducido o condensado, y transportado del ritm o a la rima, es decir, que la copulación de los versos 7 ° y 8° es como una conden­ sación o abreviación de la de los versos l.°-4.° con los 5.°-8.° (expresada ahora en el pareado final por rim a y por ritm o a la vez). Esto (salvo raras excepciones)25 en cualquier octa­ va, en poesía italiana, o española, o portuguesa. En la octava que comentamos, esta fundam ental distri­ bución binaria ha sido aún reforzada desde m uchas perspec­ tivas idiomáticas. Los cuatro prim eros versos han quedado 25 Algunas veces, falta la pausa tras el verso 4.°

Función estructural de las pluralidades

203

divididos en dos grupos de dos versos cada uno (con lo que la acción de las palomas se enfrenta a la de los amantes), gracias al giro sintáctico («no..., cuando...»). (Hemos querido indicar esta subdivisión entre el verso 2.° y el 3.° con una raya discontinua, para indicar que es menos fuerte que la que separa el verso 4.° del 5.°) Es muy frecuente en la octava (y evidentemente en la gongorina) que la segunda parte de la estrofa acumule bilateralidades: así ésta, pues en ella los versos 5.°, 6.° y 8.° son bimem bres (uno perfecto, dos im­ perfectos). Esta octava repite en la imaginación del lector una serie de movimientos binarios, unos que parten sólo de la sintaxis («no..., cuando...»), otros de la distribución de los versos, otros de la rima, otros del color («violas», «alelíes»), otros de la bimembración. Unos son propios de la form a de toda octava; otros, peculiares de ésta. Unos son amplios y afectan a la estructura de la estrofa; otros, breves y de por­ m enor. La necesidad de expresión dual resulta como reite­ rada, condensada, significada con elementos más breves en el final de la estrofa misma. La sensación es de dulzura, be­ lleza y arm onía en la segunda m itad de la estrofa. Nada de vehemente, de impetuoso, de violento, en este amor que se p in ta : es una dulce languidez que invade a dos bellos cuerpos. Reproduzco ahora el conjunto de relaciones binarias ha­ cia el que suele tender la octava renacentista, en el esquema con que lo he representado en otro libro 26. 26 Poesía española. Ensayo de m éto do s y límites estilísticos, 2.a edi­ ción, Madrid, 1952, pág. 74.

Estudios y ensayos gongorinos

204

La tendencia al cumplimiento de este esquema es aún mayor en la octava barroca: por ejemplo, la bim em bración del verso últim o se da con m ucha más constancia, como sabe todo lector del Polifemo. Pero frecuentem ente surgen en la estrofa más relaciones binarias que las que contiene ese es­ quema. Si recordando el análisis que acabamos de hacer de la octava «No a las palomas concedió Cupido», quisiéram os señalar esquemáticamente todas las relaciones binarias que contiene, podríam os hacerlo a s i. / -----------------------\

A’

A B’

Función estructural de las pluralidades

205

(Prescindimos de distinguir con letras los dos miembros que constituyen los versos 5.° y 6.°) Así se condensan las relaciones binarias en una estrofa de belleza y languidez. Pero la incertidum bre o el tem or pue­ den alterar esa equilibrada armonía. Un ejemplo encontra­ mos, dos estrofas más allá, en el mismo Polifemo. El gigante ha empezado a tocar su m onstruoso caramillo. La ninfa que está abrazada a su amante Acis, oye, desde lejos, esa feroz música de su otro enamorado, Polifemo, y teme la furia del m o n stru o : Arbitro de montañas y ribera, aliento dió en la cum bre de la roca a los albogues que agregó la cera, el prodigioso fuelle de su boca; la ninfa los oyó y ser m ás quisiera breve flor, | hierba humilde | y tierra poca, que de su nuevo tronco vid lasciva muerta de amor | y de tem or no viva 27.

Toda la prim era m itad de la estrofa va muy ligada, como lo pide la fuerte trabazón sintáctica que no se perfecciona hasta el final del verso 4.°. Ese alentado movimiento a través de cuatro versos parece corresponderse con el prodigioso aliento con el que el cíclope tañe su caramillo. La segunda m itad de la octava m uestra la reacción de Galatea, que escu­ cha la disforme música. El habitual cierre bimembre tam ­ bién se presenta aquí, pero el poeta lo aprovecha para expre­ sar la dualidad contrastada de los sentimientos que luchan en el alma de la moza («amor» y «temor»). La litote («no viva» = 'm uerta') apenas tiene valor conceptual, pero sirve 27 Versos 345-352. Claro que en el v. 350 la y se sinalefa con la vo­ cal anterior.

2q6

Estudios y ensayos gongorinos

para contraponer otra pareja («muerta», «viva») que realce el contraste («amor», «temor») entre los dos m iem bros del endecasílabo. Más interés ofrece el verso 6°: ya va este micialmente movido por el encabalgamiento del 5.°: y ser más quisiera breve flor, hierba humilde y tierra poca...

El tem or de la ninfa buscaría de buena gana un térm ino pequeño en que encarnar: ese sobresalto introduce el m ovi­ miento ternario, que aquí no es m era variación, sino muy expresivo. Una sola estrofa del tem a de Polifemo bastará para m os­ trar lo ancho y hondo del abismo que en el poema separa el tem a de lo m onstruoso del tem a de la sensual belleza. Es la caverna del gigante Polifem o: De este, pues, form idable de la tierra bostezo, el melancólico vacío a Polifemo, horror de aquella sierra, bárbara choza es, albergue umbrío, y redil espacioso, donde encierra cuanto las cumbres ásperas cabrío de los m ontes esconde: copia bella que un silbo junta y un peñasco sella™.

Penetrar en esta estrofa es como avanzar por una selva intrincada, que hubiera sido profundam ente conmovida por una catástrofe sísmica. Todas las voces están fuera de su si­ tio; los violentos encabalgamientos tuercen el verso y parece que hacen imposible en él toda sim etría bilateral. Todo es un gran hipérbaton, dentro del cual distinguimos otros me­ nores: «formidable de la tierra / bostezo», «cuanto las cum­ 29

Versos 41-48.

Función estructural de las pluralidades

207

bres ásperas cabrío». Dentro de una gran maraña, penosas distensiones (como las que separan «formidable» de «de la tierra», y «cuanto» de «cabrío»). Palabras ásperas y alitera­ ciones de erres, que term inan de producir la impresión de h o rro r y oscuridad cavernosa, de rustiquez, de cumbres ás­ peras, que el poeta ha querido dam os. Todo, verso encabal­ gado y distorsionado. Pero, en los versos antepenúltimo y úl­ timo, con la imagen luminosa y clara de los rebaños de Poli­ femo, este mundo de horror se aclara y se ordena en belle­ za, y en el verso ultimo se aquieta en un sereno bimembre la estrofa que comenzó en tiniebla y laberinto: copia bella que un silbo junta y un peñasco s e lla 29.

Las languideces y bellas dulzuras, y la ordenada plurimembración, era la herencia de todo el petrarquism o y, sobre todo, del italiano del siglo xvi. Estas fuerzas telúricas, esta furia, este horror que retuerce el verso y no le deja tiempo de asentarse p ara plurim em bración, es el nuevo elemento que Góngora capta inmediatam ente, antes quizá que nadie y con más genio que nadie en Europa. Pero el barroquism o no es ese nuevo ferm ento aislado, sino que es el choque de esta convulsión con aquella arm ónica serenidad: por reflejar con­ centrada como en ningún otro sitio, esa contradicción, en el tem a de Polifemo y en el de Galatea, es por lo que la Fábula de Polifemo es el más m ostrable, el más compactamente ge­ nial ejemplo de la poesía barroca europea. 29 Véase nuestro com entario pormenorizado a esta estrofa en Poesía española. Ensayo de m étodo s y límites estilísticos, 2.a ed., Madrid, 1952, páginas 333-347.

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Estudios y ensayos gongorinos

LA PLURIMEMBRACIÓN EN LA ARQUI­ TECTURA

DE

LA

OCTAVA:

MARINO

Sería interesante term inar por una comparación con Ma­ rino. Basta asomarse al enorme Adone, escrito tam bién en oc­ tavas. ¡Pero qué diferencia! La Fábula de Polifemo se resuel­ ve en 63 apretadas estrofas; la tram a del Adone le exigió a Marino 20 diluidos cantos, con 5.107 octavas, es decir 40.856 versos. ¡Qué fertilidad, qué abundancia! ¡Qué cúmulo de h isto ria s30, pero sobre todo de simbolizaciones que quieren moralizar, o simplemente adular a María de M édicis! 31. ¡ Qué enciclopedia de conocim ientos! En una serie de estrofas se explica cómo el sonido a través de delicadas piezas fisiológi­ cas llega a ser una sensación del cerebro. He aquí una de estas octavas: Concorrono a ció far d ’osso minuto et incude e triangolo e martello, e tu tti son nel tímpano battuto articolati, et implicati a quello; et a quest’opra lor serve d'aiuto non so s ’io deggia dir corda o capello, sottil c o s í , che si distingue apena se sia filo o sia ñervo, arteria o vena. (C. VII, estr. 16.)32 30 No faltó en España quien acusara a Marino de haber robado de Lope los episodios del Adone. V. Rev. de Filología Española, XXXV, 1951, págs. 349-351. . 31 Algunas chispitas nos tocan a nosotros. El trueque de princesas en el Bidasoa, que dió a Lope ocasión para las «Dos estrellas trocadas o los Ramilletes de Madrid», es cantado por Marino, canto X, estro­ fas 204 y sigs.; la casa de Austria, canto XI, estrofas 119 y sigs. 32 Cito siempre por la siguiente edición: L’Adone poem a del Ca-

Función estructural de las pluralidades

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Artes y ciencias son definidas en la larga tirada de octa­ vas en que se describe la «Casa dell’Arte». He aquí el objeto de la Filosofía: Attion, passione, atto e potenza, qualita, quantitá m ostra in ogni ente, genere e specie, proprio e differenza, relation, sostanza et accidente, con qual legge Natura e providenza cria le cose e corrompe alternamente la materia, la forma, il tempo, il moto dicchiara, e ’l fito, e Vinfinito e’l voto. (C. X, 131.)

E sta pedantería enciclopédica es característica del arte ba­ rroco (y de la ciencia barroca). En España, si afecta a Góngo­ ra, es de un modo muy distinto. Quien entre nosotros reúne este afán pedagógico y acumulativo no es Góngora, sino Lope de Vega. Es que en muchos sentidos, el Marino español no es Góngora, sino Lope. Porque cada vez nos parece más evi­ dente que el representante más general y extenso del barro­ quismo en la literatura española es Lope 33; así como el más especial e intenso es Góngora. ¡ Qué maremágnum, el Adone! ¡ Cuánta técnica, qué de­ rroche de facultades, qué ligereza de mano, qué superficiali­ dad, pero cuánta delicadeza, qué matices, qué suave e invasora morbidezza! Qué constante estudio o intuición del arte valier Marino con gli argomenti del Conte Fortuniano Sanvitale et l ’allegorie di Don Lorenzo Scoto. In Venetia dal Sarzina con privilegio (sin año de impresión). 33 Comp. nuestro estudio «Lope de Vega, sím bolo del Barroco», en Poesía española. Ensayo de m étodos y límites estilísticos, 2.* ed., pá­ ginas 419478.

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de variar, aunque al fin, cansados de tanta variación, la mis m a variación se nos convierta en una especie de monotonía. Las dos octavas que hemos citado, en especial la últim a, son típicos ejemplos de plurim em bres, más suscitados al poeta en función de su contenido conceptual que por causas afectivas, aunque tampoco el gusto de la variación esté aje­ no al ordenamiento de pluralidades en esas octavas. E sta es la sucesión de los versos en la reproducida últim am ente: cuaternario, binario, binario, ternario, binario, binario, cua­ ternario, ternario. Así, toda la octava: unos, plurim em bres perfectos; otros, más o menos imperfectos. Pero esa estrofa es excepcional (aunque en la inmensidad del Adone se podrían citar docenas de excepciones pareci­ d a s 34). No son, en general, motivos conceptuales, sino esté­ ticos, expresivos, los que en el Adone producen esa constante fluencia y trenzam iento entre lo uno y todas las form as de lo múltiple. Se puede decir que Marino en cada octava, lo mismo que su enamorado músico, en competencia con el ruiseñor, pose ogni studio a variare il verso (Canto VII, 49.)

Que la base del movimiento conceptual y de rítm ica in­ terna del poema es binaria, no puede caber la m enor duda. Podría, en su pórtico mismo, servir de ejemplo la invocación a Venus (estrofa prim era del Adone), llena de dualidades de todos los tipos, bilateralidad represada que se liberta en el verso últim o: serena il cielo | ed innamora il mondo, (f)

34 Vcansc, p. ej., en el m ism o canto X, las estrofas 136 y 137.

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Véase ahora la estrofa últim a del mismo canto prim ero: Sceso in tanto nel m ar Febo a colcarsi lasció le piagge scolorite e m este, e pascendo i destrier fum anti ed arsi nel presepe del ciel biada celeste, di sudore e di foco humidi e sparsi nel vicino ocean lavar le teste e Z'un e Z'altro Sol stanco si giacque, Adon tra' fiori, \ Apollo in grembo al'acque.

Hay aquí dualidades de adjetivo («scolorite» y «meste»; «fu­ manti» y «arsi»; «humidi» y «sparsi»; «l'un» y «l’altro») y de sustantivo («sudojjs» y «foco») y aun alguna bilateralidad (aunque expresada en sintagma progresivo) como «nel pre­ sepe del ciel | biada celeste» (que tanto recuerda la gongo­ rina «en campos de zafiro | pace estrellas»). Toda esa serie de duplicaciones sintácticas y conceptuales tiene su clarifi­ cación final en la igualación de Adonis y Apolo como uno y otro sol, que da origen a los dos versos del pareado; de ellos, el último, bim em bre perfecto. Doy aún un ejem plo: esta octava es parte de una serie en que se describen las delicias de amor entre Acis y G alatea:

■

Fatto qui pausa ai vezzi, e se non tronche lentate le dolcissime catene, segnavan con le pietre e con le conche dele gioie la som m a e dele pene. ( Su. lo scoglio scolpian per le spelonche, | p e r la riva scrivean sovra l’arene suggellando i caratteri co ’ baci, «Aci d i Galathea, | Galathea d'Aci». (C. XIX, estr. 136.)

La dualidad no guarda aquí siempre las lindes del verso:

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Estudios y ensayos gongorinos

tronche y lentate (unidos por la fórm ula «A, si no B») se si­ túan irregularm ente entre dos endecasílabos. En cambio, los dos versos 5.° y 6.° son cada uno perfectos miem bros de una clara bimembración (relación vertical). Otras veces se dupli­ can los sustantivos en versos que no llegan, sin embargo, a ser bimembres («pietre» y «conche», «gioie» y «pene»; tam ­ bién, aunque en sintagma progresivo, «caratteri» y «baci»). En fin, todo se ilumina en dos exactos haces de luz, en el verso último. Extremo de esta tendencia es la bim em bración invariada. De cuando en cuando aparecen estrofas cuyos versos son casi todos, y aun todos, bimembres. En la estrofa que cito a continuación, los insultos al am or llevan a Marino a un tan neto bim em brism o de los versos, que la estrofa se diría escindirse longitudinalmente, como en dos g ajo s: Lince prim o di lume, | Argo bendato, vecchio latíante \ e pargoletto antico, ignorante erudito, | ignudo armato, mutolo parlator, \ rico mendico. Dilettevole error, | dolor bramato, ferita cruda di pietoso amico, pace guerriera \ e tem pestosa calma: la sente il core | e non Vintende Valma. (C. VI, estr. 173.)

Tantas biparticiones en una estrofa serían intolerables si no fueran muy raras 35. Se puede decir que cuando aparece 35 Están basadas en los consabidos «contrarios» y recuerdan bas­ tante las burlescas de Góngora, unos cuarenta años m ás antiguas:

Ciego que apuntas y atinas, caduco dios y rapaz,

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la m vanación es, ella misma, como una variación para ale­ jarse de la ya monótona variación. Sin embargo, en el Adone de Marino, como en el tem a de Galatea, del Polifemo de Góngora, lo norm al es que el movi­ miento biliario, casi constante, se enmascare, varíe sus for­ mas, disminuya su intensidad y cese a veces totalmente, ya p ara producir versos de fluencia continua (monomembres), ya como veremos— para alternar con alguno trip a rtito : es todo como un vanado baile, danza de la rítm ica imaginativa, en la que la fundam ental bilateralidad del escenario se entu ib ia en muchas figuras que pueden ir a plasm ar m om entá­ neam ente en triparticiones o cuatriparticiones, etc., pero que con el desarrollo de las figuras mismas va, al fin, a aquie­ tarse en la bimem bración perfecta o casi perfecta. Los plurim em bres de más de dos miembros aparecen, ya por una necesidad conceptual (como en el ejemplo que vi­ mos más arriba), ya por una variación de la distributiva rít­ mica, o bien para mas vivos efectos de representación expre­ siva. Más frecuente es, aún, que varios de estos motivos co­ laboren. Véanse estas estrofas, vivas, saltantes, variadas, ani­ madas con la vitalidad o la juventud de los seres que en ellas se describen: Quanti favoleggió N um i profani l’etate antica han quivi i lor soggiorni. vendado que me has vendido y niño m ayor de edad... (Del año 1580. Millé, núm. 1.) Recuérdese tam bién en la Soledad Segunda: ¡Oh del ave de Júpiter vendado pollo —si alado, no, lince sin vista— político rapaz. ■■ (Versos 652-654.)

214 .

Estudios y ensayos gongorinos Lari, I Sileni \ e Semicapri | e Pañi, la man di thirso, | il crin di vite adom i, Genii sa la d | e r u s ti d Silvani, Fauni sáltanti | e Satiri bicorni, e di ferule verdi otnbrosi i capi senza fren, | senza vel \ Bacchi | e Priapi. (C. VII, estr. 116.)

El verso 3.°, cuatrim em bre, da una acumulación de seres, caracterizados en el verso 4.° (tam bién bimem bre). Después de este agolpamiento, una enumeración más lenta (versos 5.° y 6.°): cada vital criatura lleva ahora su adjetivo, y estos versos son perfectos bimembres. Y, en fin, en una caracteri­ zación conjunta (en el verso 7°), y en la prim era parte del 8.° correlativa3^, los «Bacchi» y los «Priapi». Nótese, ade­ más, la estructura doblemente bim em bre del verso ú ltim o : cada miembro es, a su vez, bimem bre, como form ado de dos submiembros («senza fren, | senza vel» y «Bacchi | e Pria­ pi»). Luego, aún en la misma escena, para reproducir a su modo los cantos bacanales, echa Marino mano —como nue­ vos colaboradores— de los esdrújulos: en cada verso hay t r e s 37, de modo que se produce una como trim em bración por esdrújulos que comunica a toda la estrofa un ritm o ju ­ venil y saltador. En realidad, se tra ta de una señaladísima acentuación en 2.a, 6.a y 10." sílaba; lo espaciado de los acen­ tos y la idéntica am plitud de los intervalos (siempre cuatro sílabas) producen esa sensación de verdaderos trim em bres rítmicos. 36 Correlativa, porque «senza fren(o)» se refiere a los Bacchi, y «sen­ za vel(o)» a los Priapi. 37 «Bromio» y «encomio» (versos 7.° y 8 .°) son esdrújulos a la ma­ nera latina (no considerando la -i- com o sem iconsonante: B rom íu s).

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H or d'hellera | s ’adornino e \ di pampino i Giovani e | le Vergini | piü tenere, e gemina \ nel'amina \ si stam pino Vimagine \ di Libero e \ di Venere. T utti ardano, | s ’accendano | et avampino qual Semele, \ ch' al folgore \ fu cenere; e cantino a | Cupidine et \ a Bromio . con numeri \ poetici \ un’ encomio. (C. VII, 118.)

Pero notemos que del lado conceptual y —claro está— sin­ táctico, aún sigue predom inando la dualidad («hellera» y «pampino», «Giovani» y «Vergini», «Libero» y «Venere», «Cu­ pidine» y «Bromio»). Esa especie de trim em bración rítm ica puede coincidir con una dualidad conceptual. Sólo en el ver­ so 4.° la fuerte distribución de acentos va a subrayar las tres partes de un verso trim em bre. El mismo procedimiento, rí­ gidam ente llevado, dura aún cuatro estrofas más (lo que du­ ra el canto báquico) 38. Estas bimembraciones o trim em braciones mecánicas son, como he dicho, raras. Y no es en ellas cuando Marino logra prodigios de expresión, sino variando incansablemente las plurim em braciones en cada octava. Ejemplo maravilloso es la descripción del canto del ruiseñor (página de virtuoso de/ v erso ): 38

En ellas surgen bastantes trim em bres: col zuffolo, col tímpano e col pifero... tra jrassini, tra platani, tra salid... col Rhodano, con l’Adige o col Tevere... ch’é pérfido, sacrilego e dannabile... chi tempera, chi ’ntorbida, chi ’ncorpora... (C. VII, estrs. 119-121.)

Aun con eso, sigue predominando el avance dual, ya que no verdaderos bim em bres.

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216 N.° de miembros

2 2 4 2 2 2 2 2

2 3 2 5

Udir músico m ostro (o meraviglia) che s'ode si, \ m a si discerne apena, come hor tronca la voce, | hor la ripiglia, hor la ferma, \ hor la torce, \ hor scema, | hor piena hor la m orm ora grave \ hor l’assottiglia, hor fá di dolci groppi ampia catena, e sempre, o se la sparge o se Vaccoglie, con egual melodía la lega e scioglie. O che vezzose, | o che pietose rime lascivetto cantor com pone e detta, Pria flébilmente il suo lamento esprime poi rom pe in un sospir la canzonetta. In tante mute, hor lánguido, hor sublime varia stil \ pause affrena | e fughe affretta, ch’ imita insieme \ e insieme in lid s ’ammira cetra, \ flauto, \ liuto, | organo | e lira. (C. VII, estrs. 33-34.)

Aún predomina en estas estrofas lo dual, que se produce ya en versos bimem bres perfectos o imperfectos (en total, cinco versos), ya por geminación de adjetivo o verbo (tipo que afecta a cuatro versos: «sparge» y «accoglie», «lega» y «scioglie», etc.), ya por bim em bración que liga dos versos (los 3.° y 4.° de la segunda estrofa). Variantes son: un verso cuatrim em bre (el 4.°39, es decir, ante la pausa, en la 1.a estro­ fa), uno trim em bre (el 6.° de la 2.a estrofa) y uno pentamembre (el final de la 2.a estrofa). El ejemplo es doblemente in­ teresante, porque toda la prodigiosa movilidad de la voz del 39 E ste verso, rigurosam ente hablando, tiene un corte dual; y cada una de sus dos partes se divide en dos m iem bros: «scema» y «piena» son adjetivos, m ientras que «torce» y «ferma» son verbos. Sin em bargo, el verso produce impresión de cuatrimembre.

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pájaro está expresada m ediante la variación del verso desde una base de fluencia continua hasta una quinaria, pasando por binaria (la más frecuente), ternaria y cuaternaria. No cabe duda de que Marino no era sino muy consciente cuando empleaba estos medios. Góngora y él estaban, pues, en el extremo de una larga tradición: se trata de la tradición petrarquista (que en los sonetos procede del mismo Petrarca, y en la octava, de la aplicación de su sistema estético a la octava por el petrarquis­ mo posterior). La m isma base dual, fundam ental en el Canzoniere, sigue siéndolo en los dos grandes representantes del barroquism o de principios del siglo x v i i . La misma variación desde la base binaria hacia avances ternarios o cuaternarios que era frecuente en el cantor de Laura, la encontramos en los dos poetas dos siglos y medio posteriores a él. Pero esa técnica ha sido sutilizada, adelgazada, enriquecida en mil ma­ tices y delicadezas, siempre dentro de una tonalidad más gra­ ve en Góngora, siempre con una inclinación a la galantería y a un brillo exterior y facundo en Marino. Ni uno ni otro se­ rían lo que fueron, ni uno ni otro estarían situados en el ex­ trem o de la técnica petrarquesca del verso, sin una cadena de vínculos interm edios que no hemos estudiado, porque no podemos alargar desm esuradam ente este capítulo: el petrar­ quismo form alista, especialmente el del siglo xvi. Me temo que estos aspectos de la herencia de Petrarca no han sido debidamente atendidos: el petrarquism o de conte­ nido (como explicable reacción contra una crítica totalm ente form alista) se ha llevado en nuestra época, no ya la m ejor parte, sino la totalidad 40. Situándonos en el plano de lo que 40 Y aun éste, si ha m erecido consideración, ha sido, en general — de De Sanctis a Croce—, para negar o rebajar el valor de la poesía de Petrarca.

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llamo forma exterior41, es decir, en el punto de cruce en donde la modificación puram ente fisiológica que produce el sonido se cambia en una sensación espiritual, si queremos com prender42 el poema en su unicidad, debemos estar aten­ tos a su fluencia, ya unitaria, ya dual, trinaría, cuaternaria, etcétera (que puede cuajar o no en versos ya monomembres, ya bimembres, trim em bres, cuatrim em bres, etc., perfectos o imperfectos). En los poemas en endecasílabos tiene todo esto especial importancia, porque los avances m últiples están fa­ vorecidos por las dimensiones del verso y porque el fijador de una larga tradición, Petrarca, dió expresión exterior a un sistem a estético binario que le bullía dentro (con variación de un lado hacia la fluencia continua, de otro hacia los plurimembres de más de dos miembros). El modo, único, de esta variación es como un hondo molde de la personalidad del poema mismo. Pensar que cuando hemos analizado, en el sentido corriente, un endecasílabo (es decir, cuando hemos contado sus sílabas y acentos, etc.), lo hemos hecho todo, es m antenerse en exterioridades, que tienen su valor, sí, pero que por sí solas no pueden explicar la estructura poemática. Tomemos un soneto: cuartetos, tercetos, ritm o endecasilábico (éste con algunas variaciones), son, digamos, moldes fijos exteriores. Del otro lado existe, antes de la creación, el bu­ llir, aún informe, del pensam iento poético. Como una pri­ m era form a de mil y mil figuras cambiantes, mucho más va41 Véase Poesía española. Ensayo de m étodos y límites estilísticos, 2.a ed., págs. 32-33, 193-198. 42 Como indagación científica; algo totalm ente distinto de la com ­ prensión del lector, puramente intuitiva. Pero no olvidem os que esta comprensión del lector es la m ás alta y la única indispensable (junto a la del autor) en la obra literaria (V. D. Alonso: Poesía española, se­ gunda edición, págs. 3745). Claro está que en esa intuición del lector de Petrarca juega un papel im portante el m undo de las pluralidades: el lector las ignora; pero, ignorándolas, siente su encanto.

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ríante y profunda que esa de m eras estrofas y versos y muy anterior a ella, mucho más ligada a la entraña, al m anantial de donde surge el impulso creativo, vinculada a la misma plasmación del pensam iento conceptual, pero agitada tam ­ bién por impulsos afectivos y representaciones sensoriales 43, está esa profundísim a moldeación en que el lenguaje (en el mismo instante que el pensamiento) se troquela, ya unitario, ya plural, variando en su fluencia de lo uno a lo múltiple, de lo binario a lo ternario, a lo cuaternario, etc. Qué es esta variación, vista en un ejemplo extremo, puede apreciarse re­ leyendo aún el canto del ruiseñor del Adone, que hemos trans­ crito más arriba. ' He querido, pues, llam ar la atención hacia una especie de rítm ica más profunda, anterior a esto que se suele entender por ritm o, y que es a la par su vivificador y su contenido impregnante, hacia ese molde más hondo ligado a muy pro­ fundas impresiones estéticas y a la troquelación m anante de nuestro pensamiento. El análisis de pluralidades excede en absoluto las lindes de una posible ciencia de la literatura; afecta a todas las artes; plurim em bración y variación perci­ be inm ediatam ente quien contempla un edificio ya renacen­ tista, ya barroco. Pero excede tam bién los limites literarios en otra dirección más im portante; las pluralidades (y, ante todo, los sintagmas no progresivos) deberían ser objeto pre­ ferente de una lógica psicológica: no son sino trasparencias hacia este lado no sólo del pensamiento —como todo el len­ guaje_t sino de las elementales posibilidades de manancia de nuestro pensamiento. Este campo, tan dilatado, nosotros lo hemos estudiado 43 Qué funciones imaginativas puede desempeñar la variación^ de plu­ ralidades, está bien patente en el transcrito canto del ruiseñor, del Adone.

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Estudios y ensayos gongorinos

sólo en la tradición petrarquista, porque dentro de ella el valor de las oscilaciones en el fluir de las pluralidades es es­ pecialmente claro.

PETRARQUISMO Y BARROQUISMO

En otra ocasión he dicho: Gongorismo y m arinism o son, en gran parte, las formas extremas que había de tom ar el petrarquism o en España e Italia allá entre fines del siglo xvi y principios del xvn. No se crea que queremos reducir el barroquism o sólo a una últim a consecuencia de la tradición formal petrarquesca. Sin esa tradición (y especialmente sin la vinculación con el petrarquism o del siglo xvi) Góngora y Marino no serían lo que fueron (y tampoco Lope); pero en el barroquism o poético hay otros elementos nuevos: es un hervor, un bullir, una vi­ talidad, una fuerza que todo lo invade. Esa fuerza se m ani­ fiesta de modos d istin to s: en Marino y en Lope, en abundan­ cia, amontonamiento, ligereza y, al fin, en superficialidad44. En Góngora, para ver su abundancia —artista prolijo—, hay que aplicar la lente al porm enor. Y no es un poeta galante, como Marino. Concisamente expresa lo duro, lo áspero, lo m onstruoso. Marino ha incluido tam bién en su Adone una breve fábula de Polifemo y Gala tea (canto XIX, estrofas 125­ 148). Las descripciones de paisaje (en lo que llamo «tema de Galatea») son a veces de limpia belleza y diafanidad (por Salvemos, claro, al Lope Q u e da en el hito, con acierto genial ignorado por todos los poetas europeos de su época: es decir, el Lope que sin atención a m odelos clásicos, con las palabras de todos, transforma día a día su amor y su dolor en materia de arte. Véase nuestro «Lope de Vega, sím bolo del Barroco», en Poesía española. Ensayo de m étodos y límites estilísticos, 2.a ed., págs. 417 ss.

Función estructural de las pluralidades

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ejemplo, estrofas 129-131), las lánguidas caricias de los aman­ tes están expresadas con colores casi musicales, con palabras que son casi besos (estrofa 134): una invasora sensualidad. Pero el «tema de Polifemo» es un completo fracaso: léase, p o r ejemplo, la descripción de la zampoña del Cíclope (es­ trofa 138): el poeta necesita impresionar, y echa mano de la m as gruesa exageración. Nada consigue: la estrofa es perfec­ tam ente chata. No existe, si se la compara con la estrofa co­ rrespondiente en G óngora45. Motivos monstruosos, violentos o sim plem ente desagradables hay bastantes más en el Adone. Nada comparable, por ejemplo, a la fuerte concisión removi­ da de la octava «De este, pues, form idable de la tierra | boste­ zo» (estrofa sexta del Polifemo de Góngora) que antes (muy ligeram ente) hemos estudiado. 45 «Cera y cáñamo unió, que no debiera...» (Polifemo, estrofa XII).

LA CORRELACION EN LA POESIA DE GONGORA

Para la com prensión de las líneas que siguen téngase presente la nom enclatura em pleada en D. Alonso y C. B ousoño, Seis calas en la expre­ sión literaria española, Madrid, 1951, B iblioteca Románica H isp án ica1.

E

el año 1943 —después de llevar unos veinte años dedi­ cado al estudio de Góngora— escribí lo siguiente:

n

Don Luis de Góngora..., [el] sistem a correlativo nunca lo llegó a practicar en su pureza. Todos sus sonetos correlativos lo son m uy mo­ deradamente, con discontinuidad, con escasas pluralidades2 o enm as­ carando a fuerza de irregularidades la diseminación. Por donde su­ cede que estos poem as escasam ente coloreados de correlación son los únicos, dentro de tal sistem a, que se asom an a la verdadera, a la auténtica poesía. Son sonetos com o los que empiezan «No destrozada nave en roca dura» [Millé, 239], «Ni en este m onte, este aire ni este

1 E sa nomenclatura es, con ligeras variaciones, la ya establecida en D Alonso, Versos plurim em bres y poem as correlativos. Capítulo para la estilística del Siglo de Oro, Madrid, 1944. Tirada aparte de la Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo [ del Ayuntam iento de Ma­ d rid ], año X III, núm. 49. _ 2 Pongo «pluralidades», en vez de «unidades [de correlación]» que era el nombre que usaba entonces.

La correlación en la poesía de Góngora

223

río» [232]..., o com o... «Raya, dorado Sol, orna y colora» [221], «Mien­ tras por com petir con tu cabello» [228], «Ilustre y herm osísim a Ma­ ría» [235], «Oh excelso muro, oh torres coronadas» [244], pues en todos ellos, ya m ás evidente, ya m ás disimulada, existe correlación... El más temprano de estos sonetos es de 1583, y el m ás tardío, de 1585: sólo dos años le duró el gusto por esta moda; y si luego alguna vez toca en ella, es al escribir el soneto «Si ociosa .no asistió natu­ raleza» (pero es que el verso final que se le había dado com o pie era de tipo recolectivo)3.

Escribía yo juntando los recuerdos, dispersos, de las pri­ m eras lecturas hechas en una época en que no tenía idea cla­ ra de los sistemas correlativos. Después, por causas que aho­ ra no im portan, tuve que volver a hacer un análisis minu­ cioso de la obra gongorina. Me quedé asom brado: la orde­ nación correlativa penetra profundam ente la poesía de Gón­ gora: es una característica de su mundo poético. Es cierto que el uso de la correlación es más intenso que nunca en Ja juventud y que desde ella (prescindiendo ahora de pormeno­ res) 4 va decreciendo, pero decreciendo a lo largo de toda su vida, sin dejar de ser usada aun en los últimos años del poe­ ta. Es, por tanto, totalm ente inexacto lo que en 1943 afirm é: que la correlación fuera para Góngora un mero capricho en­ tre los años 1582 y 1585. La gran falsedad que había en mis palabras procedía de no haberm e dado cuenta de la impor­ tancia de la ordenación correlativa en la poesía de nuestro don Luis. Es lo que ahora tratan de poner en claro las líneas que siguen. Analizaré sólo los indispensables ejemplos. 3 Versos plurim em bres y poem as correlativos, págs. 188-189. 4 Hablo ahora sólo de la tendencia general: que en realidad se com­ pleta en tres tiem pos (el segundo de signo contrario): decrecimiento juvenil; crecim iento de madurez; decrecim iento senil. Véase más abajo, páginas 240-243.

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Estudios y ensayos gongorinos

LA CORRELACIÓN EN LOS SONETOS

En Góngora la correlación progresiva es poco frecuente en su tipo más puro. Soneto 232: Ni en este m onte (Ai), este aire (A2) ni este río (A3) corre fiera (B x), vuela ave (B2), pece nada (B3), de quien con atención no sea escuchada la triste voz del triste llanto m ío; y aunque en la fuerza sea del estío al viento mi querella encomendada cuando a cada cual de ellos m ás le agrada fresca cueva (CJ, árbol verde (C2), arroyo frío (C3), a compasión m ovidos de m i llanto dejan la som bra (D J, el ramo (D2) y la hondura (D3)...

El resto del soneto no es correlativo. En lo citado hay cuatro pluralidades trim em bres progresivas, perfectam ente ordenadas. El modelo de Góngora es aquí un soneto de Luigi G roto; pero el soneto de Groto no es de amor y tiene ¡ quince pluralidades!; es, por tanto, de un artificio extrem o: un me­ ro juego de geometrización p o ética5. El de Góngora es una lamentación de am or que encierra como una travesura esa serie de correspondencias; tiene un valor poético; no es una fría extravagancia, como el de Groto. 5 He reproducido el soneto de Groto en Versos plurim em bres, pá­ gina 132. Sobre la m ism a pluralidad básica («fieras - aves-p eces») cons­ truyeron ya poem as correlativos los alejandrinos. V éase: D. Alonso, Antecedentes griegos y latinos de la poesía correlativa moderna, en E studios dedicados a Menéndez Pidal (Consejo Superior de Investiga­ ciones Científicas), t. IV, Madrid, 1953, págs. 7-10.

La correlación en la poesía de Góngora

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Soneto 223 (año 1582): Suspiros (Aj) tristes, lágrimas (A2) cansadas que lanza (B[) el corazón, los ojos llueven (B2), los troncos bañan (C2) y las ramas mueven (Cj) de estas plantas a Alcides consagradas; mas del viento las fuerzas conjuradas los suspiros (Dj) desatan y remueven, y los troncos las lágrimas (D2) se beben, mal ellos (Ej) y peor ellas (E2) derramadas. Hasta en m i tierno rostro aquel tributo que dan m is ojos, invisible mano de som bra o de aire me lo deja enjuto, porque aquel ángel fieramente humano no crea m i dolor, y así es m i fruto llorar (F2) sin prem io y suspirar (Fj) en vano.

Correlación bim em bre en seis dualidades. Dualidad básica: «suspiros»-«lágrimas». Las dualidades 1.a, 2.a, 3.a y 6.a son ver­ sos bim em bres perfectos o casi perfectos. Soneto 228 (año 1582): Mientras p o r com petir con tu cabello (Aj) oro (Bj) bruñido al sol relumbra en vano, m ientras con menosprecio en m edio el llano m ira tu blanca frente (A2) el lilio (B2) bello, m ientras a cada labio (A3), po r cogello, siguen m ás ojos que al clavel (B3) temprano, y m ientras triunfa con desdén lozano del luciente cristal (B4) tu gentil cuello (A4), goza cuello (A4), cabello (Aj), labio (A3) y frente (A2), antes que lo que fué en tu edad dorada oro (Bj), lilio (B2), clavel (B3), cristal (B4) luciente, no sólo en plata o viola troncada se*vuelva, m as tú y ello juntam ente en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

15

226

Estudios y ensayos gongorinos

Es un soneto de correlación reiterativa cuatrim em bre en tres pluralidades: la prim era tiene un desarrollo paralelístico de dos elementos (A, B) y está exactamente distribuida por los cuartetos (dos versos, cada m iem bro); la segunda recoge desordenadamente los elementos A (A4, Ap A3, A^); la tercera, con perfecto orden, los elementos B. Es un soneto de una emoción y una belleza extraordina­ rias. Su tema es el tópico «carpe diem». Lo que intensifica este soneto6 es su desolado final. Interesa ahora esto: ese final form a como una nueva pluralidad de la correlación (la cuarta): «tierra», «humo», «polvo», «sombra»; en el extremo, «nada» sería como un resum en de los cuatro térm inos ante­ riores. Tal correlación es sólo una apariencia: esos cuatro miembros no son verdaderos correlatos de Ap A2, As, A4, o de sus respectivas imágenes Bi, B2, B3, B4, porque cada uno de ellos puede aludir indeterm inadam ente a la destrucción de cualquiera de los térm inos A (o, lo que es lo mismo, de los B). Pero en la mente del lector queda im presa la sensación de una continuidad correlativa 7. Interesaba sólo observar esto, y también que un soneto que está aún vivo para la sensibilidad del lector m oderno tie­ ne dentro (en los cuartetos y tercetos) el más riguroso siste­ ma de correspondencias m atem áticas, y aun allí donde con­ centra su emoción (en el último verso) lo logra prolongando, o aparentando prolongar, el movimiento correlativo.

6 Mucho más intenso que el 235, sobre el m ism o tem a; aunque éste (que también tiene correlación) es asim ism o muy bello. 7 Si pensamos que ese últim o verso es verdaderamente la últim a pluralidad voluntaria del soneto, hay que reconocer que Góngora la hizo bien borrosa. •

La correlación en la poesía de Góngora

227

Soneto 239 (año 1584): N o destrozada nave (Aj) en roca (B,) dura tocó (Cj) la playa (Dj) m ás arrepentida (Ej), ni pajarillo (A2) de la red (B2) tendida voló (C^) m ás tem eroso (E2) a la espesura (D2); bella Ninfa (A3) la planta (D3) mal segura no tan alborotada ni afligida (E3) hurtó (C3) de verde prado (B3), que escondida víbora regalaba en su verdura, como yo, Amor, la condición airada (Fj), las rubias trenzas (F2) y la vista bella (F3) huyendo voy, con pie ya desatado, de m i enemiga, en vano celebrada. Adiós, Ninfa cruel; quedaos con ella, dura roca (Aj), red (A2) de oro, alegre prado (A3).

Tres pluralidades trim em bres de correlación híbrida pro­ gresiva y reiterativa; la tercera es reiterativa del elemento A de la prim era. En la prim era con elación el análisis perm ite reconocer que entre los tres miembros existe 8 un amplio mo­ vimiento paralelístico (que hemos señalado por cinco elemen­ tos, de A a E). La fórm ula es, pues, AjBjCjD|Ej

A2B 2 C2D2122

A3B 3C3D3 E3

Fx

F2

F3

Aj

A2

A3

8 En el tercer miem bro hay una pequeña irregularidad: el elem ento qué hem os designado por D 3 no tiene una correspondencia perfecta con los Di y D2. La «playa» (Di) y la «espesura» (D2) son los lugares donde buscan la salvación la «nave» y el «pajarillo». La «planta» es sólo aquello con que se salva la Ninfa (al conseguir apartarla del en­ gañoso prado).

Estudios y ensayos gongorinos

228

El movimiento paralelístico, con tantos elementos, en que se desenvuelven las tres imágenes es bien artificioso. Soneto 250 (año 1588): En este soneto, cuyas dualidades hemos analizado más arriba (véase más arriba página 188), hay una sencilla corre­ lación bimembre en las dos dualidades representadas por los versos 8.° y 10.°: el poeta pide a don Luis de Vargas que lle­ gue la lira al pecho y la pastoral avena a la boca. lira (A^ avena (A2) pecho (B i) boca (B2)

Soneto 256 (año 1593): En este soneto el poeta juega con el apellido de don Cris­ tóbal de Mora, a quien va dedicado. Le considera, pues, árbol de la mora, o moral. Y dice en los tercetos: Gusano (Aj), de tus hojas (B ^ m e alimentes (C^, pajarillo (A2), sosténganme (C2) tus ramas (B2) y am párem e (C3) tu som bra (B3), peregrino (A3). Hilaré (Dx) tu m em oria entre las gentes, cantaré (D2) enmudeciendo ajenas famas, y votaré (D3) a tu tem plo m i camino.

t

Dos pluralidades de correlación trim em bre: la prim era plu­ ralidad tiene un claro desarrollo paralelístico, en el que pue­ den señalarse tres elementos (A, B, C )9. F órm ula: AjB jCj Dj

A2B2C2 D2

A3B3C3 D3

’ Con alguna im perfección desde el punto de vista gram atical.

-

La correlación en la poesía de Góngora

229

Soneto 293 (año 1607): . Aconseja al hijo del m arqués de Ayamonte que abandone el ejercicio de la m ontería; le propone el ejemplo de Adonis (Ai) (en los cuartetos) y del garzón de Ida, es decir, Ganimedes (A2). Y con alusión a estas fábulas (Adonis, m uerto por un jabalí, transform ación del celoso M arte; Ganimedes, arre­ batado por un águila, transform ación del enamorado Júpi­ ter), term ina el últim o terceto: Cruel verdugo el espum oso diente (Bj), torpe m inistro fué el ligero vuelo (B2); no sepas m ás de celos (Cj) y de amores (C2).

Tres dualidades correlativas. Dualidad básica: «Adonis»[«Ganimedes»]. Soneto 313 (año 1611): En este soneto hay dos sistemas de correlación distintos. Se tra ta de un arzobispo de Granada consagrado en plena juventud. Versos 2.°-4.°: ... con invidia deja al bordón (A¡) flaco, a la capilla (A2) vieja, báculo (Bj) tan galán, mitra (B2) tan moza.

'El báculo tan galán, la m itra tan moza, del nuevo arzobispo dejan llenos de envidia al bordón y la capilla (o sea, capucha) de los frailes ancianos y con ganas de obispar’. Dos dualida­ des correlativas. En el segundo cuarteto le exhorta a visitar la ciudad de su arzobispado para calmar los deseos desu grey, pues cada la sal (Bj)

lengua (Aj) acusa, cada oreja (A2) que busca, el silbo (B2) que no goza.

Dos dualidades correlativas.

230

Estudios y ensayos gongorinos

Soneto 351 (año 1620): . Soneto al infante cardenal (hijo de Felipe III): le augura el trono pontificio. Conceptos atribuidos al infante y a Fe­ lipe III en los versos 5.°-6.°. Segundo cuarteto: De coronas, entonces vos (Aj) la frente, vuestro padre (A2) de orbes coronado, deba el mundo un redil (Bj), deba un cayado (B2), a vuestras llaves (Cj), a su espada ardiente (C2).

Como si dijera: «Siendo vos (Ai) Papa, ojalá que vuestras llaves (Ci) logren que toda la grey hum ana se encierre en un •solo redil (Bi) (la Iglesia Católica); siendo vuestro padre rey (A2), ojalá que su espada (C2) logre que toda la grey hum ana se gobierne por un solo cayado (B 2) (el imperio español).» Analicemos ahora algunos sonetos de correlación reitera­ tiva. Soneto 221 (año 1582): Raya, dorado sol, orna y colora del alto m onte la lozana cum bre (Aj), sigue con agradable m ansedum bre el rojo paso de la blanca Aurora (A2); suelta las riendas a Favonio y Flora, y usando al esparcir tu nueva lumbre tu generoso oficio y real costum bre el m ar argenta, las campañas dora (A3), para que desta vega el campo raso borde saliendo Flérida de flores; mas si no hubiere de salir acaso, ni el m onte rayes, ornes ni colores (Aj) ni sigas de la Aurora el rojo paso (A2) ni el m ar argentes, ni los cam pos dores (A3).

Soneto diseminativo-recolectivo. Las notaciones Ai, A2 y A3 han sido colocadas al final de todo el período a que afectan.

La correlación en la poesía de Góngora

231

En la recolección (segundo terceto) se prohibe lo mismo que se m andaba en la diseminación (que tiene aquí lugar en los cuartetos). Soneto 244 (año 1585): Es el soneto a Córdoba, que en lo que toca a sus plurali­ dades y a sus relaciones verticales hemos analizado más arrib a (págs. 192-197). Desde el punto de vista correlativo, ha de definirse a s í: soneto diseminativo-recolectivo hexam em bre (« m uro »-«torres »-«río »-«llano »-«sierras »-«patria »). La prim era pluralidad está diseminada irregularm ente por los cuartetos. La recolección tiene lugar en los versos 13.° y 14.° y en el mismo orden de la diseminación. En esta pluralidad hexam em bre es de señalar que el últim o miembro («patria») es como un resum en o condensación de los otros cinco. Por eso el poeta lo ha hecho resaltar en la recolección usándolo como vocativo y doblándolo con la expresión de origen meta­ fórico («oh flor de E spaña»)10. Hemos dicho que la prim era pluralidad está diseminada «irregularmente». Pero esta irregularidad (desde el punto de vista correlativo) está sometida a una pauta rigurosa dentro de la estructura rítm ica de los cuartetos. Verso Verso Verso Verso

1.°: muro-torres 3.°: río 5.°: llano-sierras 7.°: patria

Los sonetos de Góngora acabados de analizar son sólo una pequeña parte de los que su autor sometió a una estructura correlativa más o menos complicada. Una lista casi completa de todos los sonetos correlativos de Góngora puede verse m ás abajo (páginas 238-239). 10 Véase el esquem a que damos m ás arriba, pág. 195.

Estudios y ensayos gongorinos

232

LA CORRELACIÓN EN EL «POLIFEMO»

Haré aquí lo mismo que al hablar de los sonetos: ‘dar sólo unas m uestras de versos correlativos. En mi ensayo Monstruosidad y belleza en el «Polifemo» de Góngora n , en el que he analizado con algún detenimiento ocho estrofas de la prim era parte del poema, ya quedó señalada la presencia de la correlación en las 4, 13 y 14 (añádanse la 7 y la 9, que hubo entonces que o m itir)12. Prefiero, pues, dar ahora algu­ nos ejemplos de correlación a p artir de la 15. Estrofas 16 y 17. En la estrofa 17 una ninfa huye corriendo por tierra, de un semidiós marino que, enamorado de ella, la persigue nadando cerca de la orilla. Huye la ninfa bella y el marino amante nadador ser bien quisiera —ya que no áspid a su pie divino— dorado pomo a su veloz carrera. Mas, ¿cuál diente mortal, cuál m etal fino la fuga suspender podrá ligera que el desdén solicita? ¡Oh, cuánto yerra delfín que sigue en agua corza en tierra!

Correlación bim em bre en dos unidades: áspid (At) diente (Bj)

po m o m etal

(A2) (B2)

11 Poesía española. Ensayo de m étod os y límites estilísticos, 2.a edi­ ción, págs. 309-392. 12 Numeración seguida, desde la primera octava de la dedicatoria. Téngase presente que en m i mencionado trabajo di una num eración seguida a las estrofas escogidas para mi com entario; la 4, la 13 y la 14 llevaban allí los números 1, 7 y 8, respectivamente.

La correlación en la poesía de Góngora

233

La prim era dualidad es asim étrica por el empleo de la fórm ula «ya que no Ai, A2». La unidad básica subyacente es [Eurídice]-[A talanta]. 'Quisiera el am ante nadador ser para Galatea, si no áspid que la detuviera m ordiéndola en el pie (como a Eurídice), por lo menos, manzana de oro que la detuviera excitándole la codicia (como a Atalanta). Pero ¿qué diente envenenador, qué m etal precioso detendrá la fuga que nace del desdén?’ La exclamación últim a no pertenece a esta correlación, pero el poeta establece aquí un vínculo correla­ tivo con el final de la estrofa 16. E strofa 16: ... aún no le oyó, y, calzada plum as,

•

tantas flores (Aj) pisó com o él espumas (A2).

E strofa 17:

‘

... ¡O h, cuánto yerra

delfín (B2) que sigue en agua (C2) corza (B ¡) en tierra (Cj).

Correlación en dos dualidades, de las cuales la segunda tiene un sencillo desarrollo paralelístico de dos elementos: Ax Bx Ci

A2 B 2 C2

Este sistema, pues, comienza al final de la estrofa 16; queda interrum pido m ientras, en la estrofa 17, se desarrolla el sistem a [E urídice]-[A talanta]; pero se completa al final de la m isma estrofa 17 13. 13 N ótese la bilateralidad resultante de esta acumulación de siste­ m as duales: el verso 8 .° de la estr. 16 y los 5.° y 8 ° de la 17 son bi­ m em bres (el 8 .° es en realidad un sintagm a progresivo; pero deja una fuerte im presión de sim etría bilateral).

Estudios y ensayos gongorinos

234

Es característica del Polifemo la sencillez de los sistemas correlativos, junto a su gran abundancia. Como a q u í: dos sis­ temas sencillos, no ya próximos, sino, diríamos, entretejidos. Estrofa 18: Sicilia, en cuanto oculta (Aj), en cuanto ofrece (A2) copa (Bi) es de Baco A ) , huerto (B2) de Pomona (C2); tanto de frutas (D2) ésta (E2) la enriquece (F2) cuanto aquél (E ^ de racimos (Dj) la corona (Fj).

Correlación en tres dualidades. El análisis descubre en la 2.a dualidad un desarrollo paralelístico de dos elementos, y en la 3.a, un desarrollo, algo más complicado, de tres elemen­ tos. La dualidad básica es la que form an los elementos Ci-C2 (Baco-Pomona). L a . isla es rica en vinos (= racimos), que «oculta» en sus bodegas, y en frutas, que «ofrece» en sus campos 14. F órm ula: Ai BA DiEjFj

A2 B 2C2 D 2E 2F2

E strofa 19. Sigue hablando de la isla de Sicilia: A Pales (Aj) su viciosa cumbre (B ^ debe lo que a Ceres (A2) y aún m ás su vega (B2) llana,

14 Respecto a los elem entos que designo por Fi y Fj hay que tener en cuenta que «corona» se dice tópicam ente de los racim os; en cam­ bio «enriquece» no parece tan ligado a «frutas»; sin embargo, el para­ lelism o de los dos versos en que están Fi y F 2 es evidente, así com o su perfecta correspondencia palabra a palabra. Medrano tiene un soneto correlativo, en que se contraponen racimos y espigas. Pues bien, lo m ism o que luego (salvo una mínim a variación) haría Góngora, «coro­ na» es el verbo usado para «racimos», y «enriquece» se aplica a «espi­ gas». (Véase D. Alonso, Vida y obra de Medrano, I, Madrid, 1948, pá­ ginas 216-217.)

La correlación en la poesía de Góngora

235

pues si en la una (C2) granos (D2) de oro (E2) llueve (F2), copos (Dj) nieva (Fj) en la otra (Cj), mil, de lana (Ej). De cuantos siegan (G2) oro (H2), esquilan (Gj) nieve (Hj)...

Correlación en tres dualidades. Dualidad básica Ai-A2 (Pales, diosa de los rebaños de corderos; Ceres, de los cereales). Cada una de estas dualidades tiene un desarrollo paralelístico: la 1.a, de dos elementos (A, B); la 2.a, de cuatro (C, D, E, F ) ; la 3.a, de dos (G, H). Fórm ula: Aj Bj Cj Dj Ej Fj Gj Hj

A2 B2 C2 D2 E2 F2 G2 H2

La bim em bración se distribuye de modo regular entre los versos 1.° y 2.°, y entre el 3.° y 4°, para las dos prim eras dua­ lidades; la tercera plasm a en el 5.° verso, bimembre im per­ fecto. Estrofa 24, versos 7.° y 8.° ...s u boca (Aj) dió y sus ojos (A2) cuanto pudo al sonoro cristal (Bj), al cristal m udo (B2).

Acis bebe agua del arroyo (da su boca... al sonoro cristal) m ientras contempla a Galatea dorm ida (da sus ojos... al cris­ tal mudo). E strofa 25, versos 5.° y 6.° ... el bello imán (Aj), el ídolo (A2) dormido que acero (Bj) sigue (Cj), idólatra (B2) venera (C2).

F ó rm u la: Aj B j Cj

A2 B2 C2

Sigue habiendo dualidades correlativas hasta, por lo me­ nos, la estrofa 28. Una lista de todas las octavas del Polifemo

.

236

Estudios y ensayos gongorinos

y de las del Panegírico, en que he observado la existencia de correlación, se encontrará más abajo, págs. 239-240. En el Panegírico existe todavía frecuente correlación, pero con me­ nos abundancia que en el Polifemo. LAS

« S O LE D A D E S J>

La estructura dual de la octava i5 favorecía mucho en el Polifemo el empleo de la correlación bimembre, y algo seme­ jante se puede decir de los sonetos. En cambio, el período poético (sin verdaderas estrofas) de la silva en que están escritas las Soledades, con desordenada mezcla de endeca­ sílabos y heptasílabos y libres combinaciones de rim a, no era ciertam ente terreno conveniente para un gran desarrollo de versos correlativos. No se puede, pues, esperar la abun­ dancia del Polifemo. Hay, sin embargo, unos cuantos pasajes de gran perfec­ ción. En éste la correlación fué ya señalada por Leo Spitzer 16: ... mancebos tan veloces que cuando Ceres (Aj) m ás dora (Bj) la tierra (Cj) y argenta (B2) el m ar (C2) desde sus grutas hondas Neptuno (A2), sin fatiga su vago pie de plum a surcar (D2) pudiera mieses (Ej), pisar (Dj) ondas (E2), sin inclinar espiga (F^, sin violar espuma (F2) (Soledad I, v. 1.027-1.034.)

Son tres dualidades correlativas: la 1.a contiene un desarrollo paralelístico de tres elementos (A, B, C); la 2.a contiene un 15 Véase m ás arriba, págs. 202 y sigs. 16 Revista de Filología Hispánica, II, 194, pág. 17.

La correlación en la poesía de Góngora

237

desarrollo paralelístico de dos elementos (D, E), que ofrece la particularidad de tener el trueque de atributos, frecuente en Góngora: el elemento D2 («surcar») se atribuye al Ei («mieses»), en vez de al E 2 («ondas»); y recíprocamente el Di al E2, en vez de al E¡. Fórm ula: Aj Bj Cj D 2 E, F,

A2 B 2 C2 Dt E 2 F2

El pasaje tiene antecedentes conocidos, ya señalados por los com entaristas del siglo xvu. Especial interés tiene la com­ paración con Claudiano, In tertio Consulatu Honorii: Vobis Ionia virides Neptunus in alga N u trit equos, qui su m m a fre ti per caerula possint Ferre viam, segetemque levi percurrere m otu Nesciat ut spum as nec proterat ungula culmos.

En estos versos hay ya una sencilla correlación (dos dua­ lidades), m ientras que no existe correlación en los otros an­ tecedentes mencionados (Homero, Virgilio, Ovidio). No creo pueda existir duda de que Góngora siguió a Claudiano, que era poeta suyo predilecto 17. Doy ahora un ejemplo de la Soledad Segunda: E sta, pues, culpa mía el timón (Aj) alternar menos seguro

17 Añádase ese pasaje a los otros ejem plos de correlación en Clau­ diano, que cité en Antecedentes griegos y latinos de la poesía correla­ tiva moderna, en E stu dios dedicados a Menéndez Pidal, t. IV, Madrid, 1953, págs. 21-23. Para el trueque de atributos, ibidem, pág. 15, n. 2.

238

Estudios y ensayos gongorinos y el báculo (A2) m ás duro un lustro ha hecho a m i dudosa mano... Naufragio (Bj) ya segundo o filos pongan de homicida hierro (B2) fin duro a m i destierro, tan generosa fe, no fácil onda (Cj) no poca tierra (C2) esconda: urna (Dj) suya el Océano (Ej) profundo y obeliscos (D2) los m ontes (E2) sean del mundo. Túmulo tanto debe agradecido amor a m i pie errante; líquido pues diamante (Fj) calle m is huesos y elevada cima (F2) selle sí, m as no oprima esta que le fiaré ceniza breve, si hay ondas (Gj) m udas y si hay tierra (G2) leve. (Soledad II, v. 144-171.)

Todo el final del canto del peregrino está sujeto a un a correlación dual (salvo una discontinuidad de los versos en­ tre el cuarto y el quinto de los citados aquí). Las dualidades son seis, y la básica es [m ar] - [tierra]. Bastan estos ejemplos para probar la presencia de la co­ rrelación en las Soledades. Más abajo (pág. 240) se encon­ trará una lista de todos los pasajes correlativos que he podido observar en el poema. .

RECUENTO DE SONETOS, OCTAVAS O PASAJES CORRELATIVOS

EN

LA

POESÍA

DE

GÓNGORA

Sonetos que contienen correlación. Van señalados con as­ terisco los que han sido comentados en las páginas que pre­ ceden :

La correlación en la poesía de Góngora

239

Año

N.° en Millé

Año

N.° en Millé

1582 » » » » 1583 » » 1584 » » » » 1585 » » » 1588 » 1589 ? 1593 1596 1604 1606

216. 218

1607 » » » 1608 1609 » 1611 » » » » 1612 1614 » 1615 1617 1620 » » 1621 » 1623 1624

290 291 292 *293 294 300 302 *313 316 317 318 319 323 328 329 338 344 *351 35¿ 359 361 363 374 381

221

*223 * 228 231 * 232 235 236 237 * 239 242 243 244 245 246 247 *250 254 255 *256 262 281 286

De estos 48 so n eto s18, hay unos pocos que tienen una correlación sumamente sencilla, casi se diría que natural; otros pocos que la tienen muy complicada y artificiosa. En la m ayor parte, sin embargo, el artificio es evidente; pero la complicación, m oderada (casi siempre, dos dualidades). El núm ero total de sonetos de Góngora 19 es 167; de ellos, pues, casi una tercera parte está afectada por la correlación: exac­ tam ente, un 30 por 100. Un recuento sem ejante en el Polifemo nos m uestra que en este poema contienen correlación las estrofas 4, 7, 9, 13, 14, 16-17, 18, 19, 24, 25, 28, 41, 44-45, 49, 53, 57, 58.. 18 En algunos el sentido es dudoso y del sentido pende el que haya correlación o no: he desechado los m ás problem áticos. 19 Hablo de los de autenticidad indudable, núm s. 216-382.

240

E studios y ensayos gongorinos

De 63 estrofas que tiene el Polifemo, 19 contienen correla­ ción: es decir, exactamente, la m isma proporción (30 por 100) que daban los sonetos. Lo mismo que allí, hay alguna estrofa en que la correlación parece casi n atural; en las demás el artificio es evidente, pero pocas veces extremado. En el Panegírico las estrofas en que existe correlación son las siguientes: 12, 14, 38, 39, 41, 60, 63, 72-73, 75-76. La proporción de correlaciones es mucho m enor que en el Polifemo: son 79 las estrofas, y sólo 11 las afectadas; resulta un 14 por 100. Pasajes de las Soledades en que hay correlación: Soledad I : versos 247-250, 503-506, 536-539, 562-572, 827­ 830, 832-839, 904-908, 1.027-1.034.. Soledad I I : versos 144-148 y 158-171, 216-238, 435-440. No hay modo de establecer para las Soledades un por­ centaje que pueda com pararse con los de los poemas en octavas o de los sonetos. La frecuencia es escasa, y mucho m enor la de la Soledad Segunda que la de la Primera. En la Segunda, dos de los pasajes mencionados tienen una correla­ ción floja, y nada estricta del lado gramatical. LA CORRELACIÓN A LO LAR­ GO DE LA OBRA DE GÓNGORA

Para ver la evolución de la técnica correlativa a lo largo de la vida del poeta, nada m ejor que la lista que hemos dado más arriba (pág. 239). La simple inspección de ella nos mues­ tra : 1.° Que Góngora usa la correlación desde su prim er año de sonetista (1582) hasta el últim o (1624). 2° Que la usa más frecuentem ente que nunca en los anos mozos (1582-1585). Debemos aplicar aquí un procedimiento sem ejante al que ya usamos para estudiar los versos bim em bres de Góngora

La correlación en la poesía de Góngora

241

Si repartim os toda la producción de sonetos en los seis pe­ ríodos de siete años 20 que allí establecíamos, y dividimos el núm ero de sonetos en que hay correlación, de cada período, por el num ero total de sonetos del mismo, obtenemos la proporción de correlaciones por soneto en cada período. Con este resu ltad o : ' Años

1582-1589 1590-1596 1597-1603 1604-1610 1611-1617 1618-1624

Num ero de sonetos 40 7 18 • 33 32 37

Correlacio­ nes en los sonetos 20 2 0

9 10

7

Proporción

0,50 0,29

0

0,27 0,31 0,19

0 ,5 0

Figura 2.—Proporción de correlaciones en los sonetos de Góngora (1582-1624). 20 Salvo el primer período, en el que contam os un año m ás (que * .

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Grabado 7.—M anuscrito Pérez de R ívas, fol. 86. V éase la m ano de G óngora en el v erso 3.° («com o estáis aca fuera?») y en el 9.° («pues que hacéis ay?») H a llenado dos huecos d ejad o s en b lanco p o r el copista.

UN SONETO MAL ATRIBUIDO A GONGORA

el ms. Chacón figura el siguiente soneto, «En la partida del Conde de Lemos y el Duque de Feria a Nápoles y a F ran cia» : '

E

n

El Conde m i señor se fué a Ñapóles; el Duque m i señor se fué a Francia: príncipe, buen viaje, que este día pesadum bre daré a unos caracoles. Como sobran tan doctos españoles, a ninguno ofrecí la Musa mía; a un pobre albergue sí, de Andalucía, que ha resistido a grandes, digo, soles. Con pocos libros libres ( libres digo de expurgaciones) paso y me paseo, ya que el tiem po m e pasa como higo. No espero en m i verdad lo que no creo; espero en m i conciencia lo que sigo: m i salvación, que es lo que más d e s e o l.

1 Millé, núm . 312; he introducido dos correcciones en el texto de Millé: 1.a, la diéresis en «viaje» (v. 3); 2.a, «lo que sigo», en vez de «lo que digo», en el verso penúltim o: «sigo» es la versión del manus­ crito Pérez de Rivas, sobre cuya autoridad no puede haber discusión. La lectura «sigo» es tanto m ás probable cuanto que de otro m odo se repetiría dos veces «digo» com o palabra de rima y las dos veces con la m ism a acepción (adem ás de una tercera vez, en el interior del ver­ so 8 .°); y «sigo» va mucho m ejor al sentido de la frase. El texto de ese soneto, en el manuscrito de Pérez de Rivas, fué leído por Góngora:

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Estudios y ensayos gongorinos

Chacón fecha este soneto en 1611; pero Millé ha proba­ d o 2 que debe atribuirse a 1610. Ha sido comentado por Sal­ cedo Coronel, y últim am ente por Brockhaus en su discreto libro sobre los sonetos de Góngora 3; pero no puede agregar gran cosa a lo dicho por el com entarista del siglo x v i i . El so­ neto —salvo en algún porm enor no im portante— es diáfano. Ambos grandes señores han m archado a cumplir sus misio­ nes (el uno al virreinato de Nápoles, el otro a dar el pésame a María de Médicis). Poco se le ha im portado al poeta de la partida. Ni se ofreció para.que le llevaran en el séquito, vis­ to que tantos otros literatos españoles se ofrecían. Sino que se fué a su casilla de Andalucía, que ha resistido a gran­ des..., no ya a grandes señores: a grandes soles. Allí pasa el tiempo con sus libros m ientras el tiempo le va pasando a él. No espera las vanidades en que no cree. Espera la salvación de su alma, que es su mayor deseo. ■ Góngora tiene aún dos sonetos que principian de un modo semejante. Son los números 368 («El Conde mi señor se fué a Cherela...») y 369 («El Conde mi señor se va a Nápoles...»). En 1906 publicó aún Foulché-Delbosc4 otro soneto que pertenece a la misma serie estilística: El Duque m i señor se fué a Francia, y tu musa a la tuya o a su estancia;

en el verso 8 ° del manuscrito estaba escrito «grandes, sean soles»; la mano del poeta ha corregido «sean» sustituyendo esa voz por «digo». Creo, pues, que la lectura «sigo» puede considerarse segura, a pesar de las tradiciones en contra. 2 Véase la nota 312, de Millé. 3 Gongoras Sonettendichtung, Bochum , 1935, pág. 188. 4 En Poésies attribuées á Góngora (Revue Hispanique, XIV, 1906, página 76). Corrijo «Reñón» en el verso 5.°, según explico m ás abajo, página 270.

Un soneto mal atribuido a Góngora

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impertinente alhaja fuera en Francia, pues tiene po r provincia a Picardía. Demás que en el Reñón de Andalucía han hecho sus dictámenes ganancia, que musa que así agarra una distancia menos tiene de m usa que de arpía. Sea lo uno o lo otro, el tiempo lo ha acabado, pues muestras p o r las ingles que ya orina, que era vena que seca. A Dios sea dado. Deje su gracia la piedad divina; pues la humana en tus versos ha expirado, . reza o escribe en coplas la dotrina.

Foulché-Delbosc incluyó después esta composición en el tomo III de las Obras de Góngora, es decir, entre las poe­ sías cuya atribución al cordobés le parecía «fundada». Millé la reproduce (con alguna variante) entre las atribuíbles. Y B rockhaus la considera ya «so gut wie authentisch». ¿Es que no se leen los textos? ¿O es que se leen entre nieblas mentales? Porque en este último soneto (que está bastante corrupto) hay algunos versos de difícil interpreta­ ción ; pero, a pesar de esto, una cosa resulta evidente: que no puede ser de' Góngora. Quien lo lea con un mínimo de atención, verá en seguida que no es sino una despectiva con­ testación al primero, al que empieza «El Conde mi señor se fué a Ñapóles». En efecto, el anónimo maldiciente que com­ puso el segundo, va siguiendo el orden de los temas tocados por Góngora, y retrucándoselos en su daño. Góngora había dicho «ofrecí mi m usa... a un pobre albergue», y el contra­ dictor afirm a «tu musa» se ha ido «a su estancia». Góngora aludía a su cualidad de andaluz («a mi pobre albergue... de Andalucía»), y esta localización da pie para los insultos que el replicante le lanza en el segundo cuarteto, con clarísima alusión a la musa interesada de don Luis. En fin, Góngora,

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Estudios y ensayos gongorinos

desengañado del mundo, confía sólo en su salvación; y el otro le aconseja con sorna que procure la gracia divina, y pues ya no hay gracia hum ana en sus versos se dedique a rezar o a poner en coplas la Doctrina. ¡ El soneto atribuido a Góngora, no es sino de un evidentísimo enemigo del p o e ta !

LA MUSA DE GÓNGORA AL SER­ VICIO

DE ALGUNOS PODEROSOS

Antes de discutir en porm enor ese soneto contra Góngora (y hasta ahora tan mal atribuido a él) conviene recordar al­ gunas de las ocasiones en que la m usa del poeta cordobés se dedicó a servir o adular a poderosos aristócratas, entre 1606 y 1610. Con nadie concibió Góngora más esperanzas que con los Marqueses de Ayamonte: eso es, por lo menos, lo que se deduce de toda una serie de poesías que les dedicó en 1606 y 1607: un rom ance5, dos letrillas 6, diez sonetos7 y una can­ ción 8. Nada menos que catorce composiciones en dos años. Las más antiguas son del tiempo en que se creyó que el Mar­ qués iría de Virrey a Méjico. Nunca Góngora acumuló ala­ banzas, m etáforas y argentería poética sobre un noble, como sobre el Marqués y su casa en estos dos años. Artigas sugiere 9 que quizá Góngora pensó en ir con el de Ayamonte a Méjico. La hipótesis no es descaminada. Luego, cuando ya se supo que no se haría lo del virreinato, todavía parecía Ayamonte muy en candelero. Y Góngora continúa cantándole. Se siente poeta áulico: y convoca a los poetas 5 6 7 8 9

Millé, 57. Millé, 126 y 127. Millé, 283-290 y 292-293. Millé, 392. Artigas, Don Luis de Góngora, pág. 98.

Un soneto nial atribuido a Góngora

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de Andalucía a que celebren al Marqués 10; se trata de una pequeña C orte: «A los poetas de casa», es el título que lleva ese soneto en el ms. Pérez de Rivas. Mala suerte: porque de pronto el Marqués se le muere. ¡ Oh ingratitud h u m an a!: quien tanto le había celebrado en vida, no llora ni una sola lágrima poética en su m uerte. A esas alturas, en 1609, las obras de Góngora traen se­ guidos dos sonetos: uno al Conde de Lemos 11 y otro al Du­ que de Feria 12. Y a continuación, en 1610, nos encontramos

10 Millé, 290. El m anuscrito Pérez de Rivas (del cual hablo en este libro en el artículo Puño y letra de don Luis en un manuscrito de sus poesías) está en relación directa con la casa de Ayamonte, sin que pueda decir si total o parcialmente (hay en él varias letras, y algunos de sus cuadernillos estuvieron sueltos mucho tiempo, antes de ser en­ cuadernados); tam poco sé si la relación se establece por Pérez de Ri­ vas al par que por Góngora (la de éste es indudable). Lo cierto es que estos sonetos a la casa de Ayamonte aparecen copiados dos veces en el m anuscrito Pérez de Rivas (una de ellas, con buena caligrafía y mal texto), con títulos que evidencian una relación, digamos, de familiar. H e aquí, además de la citada en el texto (folios 132 vuelto y 368 vuelto del m anuscrito), otras rúbricas del m ism o manuscrito para sonetos de esta serie (doy siem pre entre paréntesis el número de Millé): folios 131 vuelto y 368: «A la flota quando iba la Marquesa» (283); folio 131: «Al Marqués enseñándom e un retrato de m i Sra. la marquesa» (285), soneto repetido en el folio 367 vuelto, con título más breve; folio 130 vuelto: «Al marqués muerto», comp. folio 167 vuelto (286); folio 132. «A la marquesa», comp. folio 168 vuelto (288); folio 133 vuelto: «Al m arqués oy don Francisco», comp. folio 369 (289). Creo muy interesan­ te el epígrafe del soneto 285: es evidentem ente el rótulo puesto por el m ism o poeta y hace pensar que los demás son también su y o s: la fa­ miliaridad con la casa queda com probada; el del soneto 286 se refiere al marqués muerto en noviembre de 1607 (según Artigas, pag. 99); el del 289, a su hijo y heredero. 11 Millé, 299, con ocasión de pasar el poeta por Monforte. Pero al Conde ya le había dedicado un soneto en 1604 (Millé, 282). 12 Millé, 300.

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Estudios y ensayos gongorinos

en el prim ero de los otros dos sonetos que en este artículo comentamos, em parejados a los dos personajes: El Conde m i señor se fué a Ñapóles; el Duque mi señor se fué a Francia.

Yo creo que no hay más remedio que interpretarlo así: los dos sonetos, uno al Conde, otro al Duque, son de adula­ ción a grandes personajes que están en favor («el que a buen árbol se arrí...»). ¡Y uno de ellos, el Conde, se dice que quiere rodearse de una corte poética, en N ápoles! 13. El otro soneto en que se em pareja a los dos magnates suena a des­ pecho: o bien porque el poeta pretendió ir con ellos, y no se le adm itió; o bien, simplemente, porque nadie se acordó de él. El Duque de Feria iba a dar, oficialmente, un «pésame»; el Conde de Lemos, a regir un virreinato. Sabemos que e] viaje del segundo alborotó los corrillos literarios; conocida es la lista de los agraviados: al frente de ella, Cervantes; y, detrás, Cristóbal de Mesa y Suárez de Figueroa. Y la consi­ guiente enemistad hacia Lupercio Leonardo de Argensola, socretario del Conde. ¿Y Góngora? Pues sí, creo que Gón­ gora tam bién quiso ir 14. No existe prueba ninguna; pero hay

13 Fué nombrado el Conde en 21 de agosto de 1608. Alfonso Pardo Manuel de Villena, El Conde de Lemos, Madrid, 1911 (al fin: 1912), pá­ ginas 103, 108, 115; pero hasta la primavera de 1610 no expiraba el nombramiento del Conde de Benavente, predecesor en el cargo. 14 Así lo afirmó ya A. Pardo Manuel de Villena, El Conde de Lemos, Madrid, 1912, págs. 111-112 (véase tam bién pág. 20); lo repite Artigas, Don Luis de Góngora, pág. 114; lo rechaza O. H. Green en su excelente libro The Life and Works of Lupercio Leonardo de Argensola, Filadelfia, 1921, pág. 89 (comp. trad. española por Indurain, Zaragoza, 1945). Se aduce para la negativa, que en el soneto El conde m i señor se va

Un soneto mal atribuido a Gótigora

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vehementes sospechas (ya las hemos tenido antes en oca­ sión parecida cuando Ayamonte parecía ir a Méjico). Si Gón­ gora deseó ir, el prim ero de los sonetos que hemos repro­ ducido aquí resulta diáfano: es soneto de pretendiente des­ pechado que «renuncia a la mano de Doña Leonor». El se­ gundo, el del anónimo y satírico contradictor de Góngora, sería de uno de los poetas elegidos por Lupercio: Mira de Mescua, y los oscuros Gabriel de Barrionuevo, Antonio de Laredo y Francisco de Ortigosa; o de algún amigo de éstos. ¡ Pero el anónimo contradictor de Góngora no habla para nada del viaje de Lemos a Nápoles, sino del de Feria a Fran­ cia ! No sabemos que se arm ara bullebulle literario alguno en torno a este viaje para un pésame. Es muy probable que Góngora, para disim ular o diluir el despecho reuniera los dos viajes, el que le im portaba más (el de Lemos) con el otro. Y es muy probable que el anónimo contradictor se asiera a esta oportunidad que el mismo Góngora daba, y contestara con el viaje de Francia, para enm ascarar que él —el contradictor— era de los del viaje a Nápoles (o amigo de los del viaje a Nápoles). Claro está que, sin estas mali­ cias, también pudo ser el que contestara uno de los del sé­ quito del Duque, o un amigo de alguno de ellos 15, molesto por las insinuaciones de Góngora. a Ñapóles (Millé, 369) el Conde es el de Villam ediana; pero no es de ése, sino del 312 de Millé (el primero de los reproducidos en este artícu­ lo) del que se trata. 15 Góngora siguió cultivando al duque de Feria (Millé, 337) y al conde de Lemos (Millé, 345): en 1614 lloró a este últim o creyéndole muerto (Millé, 400); y cuando Lemos pasó, de verdad, a m ejor vida, no dejó de lamentarlo otra vez (MiUé, 370).

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Estudios y ensayos gongorinos

TEXTO Y SENTIDO DEL SONETO CONTRA GÓNGORA

Conozco solamente dos m anuscritos en los que aparezca el soneto «El Duque mi señor se fué a Francia»: uno es el 3.796 de la Biblioteca Nacional, y ese texto es el reproducido (con algún error) por Foulché-Delbosc en la Revue Hispanique 16. El otro es el 1.148 de la Biblioteca de Palacio 17. Am­ bos textos difieren en algunos porm enores. El texto im preso más arriba es el del ms. 3.796, o sea el de Foulché-Delbosc, pero éste leía «Peñón» en el verso 5.°, cuando el m anuscrito dice «Reñon», si bien la tilde de la ñ está muy retrasada. No cabe duda de que la lectura «reñón» (variante de riñón) es la verdadera. «Peñón» no hace sentido. ¿Qué «Peñón»? ¿El de Gibraltar? ¿Por qué? La segunda acepción que da el Diccionario a riñón ('interior o centro de un terreno, sitio, asunto, etc.’) cuadra perfectamente. Es acepción muy usada en el siglo x v n; comp.: «Tan diestro estaba en la lengua es­ pañola como si en el riñón de Castilla se criara» ( Guzmán de Alfarache 18). No nos volveremos, pues, a ocupar de estavariante en la discusión que sigue.

16 1906, XIV, pág. 76, donde se dice equivocadam ente «fol. 101 v.»; léase «201 v.». El m anuscrito 3.796 parece continuación del 3.795, tam ­ bién gongorino (una nota en el folio 61 v. del 3.795 rem ite al 3.796, y una en el fol. 313 del 3.796 remite al 3.795). 17 Folio 1 v. Es un «tom o 5.°» de «papeles manuscritos». Del si­ glo x v in ; al final, unos papeles del x v m . Los 23 prim eros folios son todo sonetos de Góngora. 18 Ed. Gili Gaya, tom o I, Madrid, 1926, pág. 180. El m anuscrito 1.148, de Palacio, lee «un rincón», variante muy explicable: porque con un sentido muy próximo es, desde el punto de vista estilístico, m ás vulgrr que «el riñón» (variante, ésta, más rica: lectio defficilior).

Un soneto mal atribuido a Góngora

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Sentido general del soneto. El anónimo contradictor viene a decir: l.er cuarteto: 'tu m usa apicarada estaría de sobra en Francia'. 2.° c u arteto : 'adem ás de que ella tiene sus granjerias en un punto del te­ rritorio andaluz, especie de m usa arpía, apta para la rebati­ ñ a ’. l.er terceto: 'El tiempo te ha secado ya la vena poética’. 2.° terceto: 'Que te dé el cielo la gracia divina. Pues en tus versos ya no hay gracia humana, dedícate a rezar o a poner en coplones la D octrina’. l . er cuarteto. Variante del ms. de Palacio: v. 2, «a su instancia». Creo m ejor la lectura del ms. de la Biblioteca Nacional: «a su es­ tancia». Pero aun en ese m anuscrito la palabra está confusa­ m ente enmendada y «estancia» es lo que se lee al margen. La lectura «a su estancia» aclara bien el sentido de todo el cuarteto: 'El Duque mi señor se fué a Francia; y tu m usa se ha ido a la tuya, es decir, a tu «Francia», a tu mal fran­ cés 19, que es su estancia h a b itu al20. En tierras de Francia, esa apicarada m usa tuya no serviría de nada, pues ya Fran­ cia se tiene de suyo su Picardía, que es una de sus provin­ cias’. 19 La alusión al «mal francés» sale sencillam ente de la interpreta­ ción gram atical: «se fu é a Francia | y tu musa a la tuya», es decir, a tu Francia, a tu galicazo. Era insulto y alusión corriente (recuérdese, entre tantos otros ejem plos, el pasaje de Quevedo «la nariz entre Francia y Roma», en la descripción del Dómine Cabra). 20 Al mentar la «estancia» de la m usa de Góngora (i. e., de Gon­ go ra), no hace sino devolverle lo de «a un pobre albergue», del sonetodel gran cordobés.

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Estudios y ensayos gongorinos

2 ° cuarteto. El verso que ofrece dificultad es el tercero. El ms. de la Biblioteca Nacional lee «que m usa que así agarra una distan­ cia»; el de Palacio, «que musa que assí agarra una sustan­ cia». Esto último hace sentido, pero sentido bien chato; en contradicción con la chispa del soneto, que es bastante. En cambio, «que así agarra una distancia» no parece ni casi castellano. Propongo le e r21 Demás que en el riñón de Andalucía han hecho sus dictámenes ganancia, que musa que así agarra, aun a distancia, menos tiene de musa que de arpía.

Lo propongo, pero no garantizo tal lectura. Hay que tener en cuenta que el «dictamen» es lo que dic­ ta o inspira la m u sa ; es decir, los versos del p o e ta 22. Dice, pues, el malévolo que la musa de Góngora ha convertido en granjeria, en dinero, sus dictámenes, en un lugar de Anda­ lucía. Había, según eso, un punto de Andalucía donde se re­ compensaban los poemas de Góngora con ventajas m ateria­ les. Hasta 1607 así había ocurrido con el Marqués de Ayamonte, para quien, como hemos visto, compuso m uchas poe­ sías y en cuya casa en Lepe, Huelva, estuvo hospedado, poe­ ta, digamos, áulico de toda la familia. ¿Seguiría esa protec21 Hay aún otra variante de poca im portancia: B. Nac.: «sus dic­ támenes»; Palacio: «tus dictámenes». Ambas cosas, posibles: si bien, por razones obvias, prefiero la primera. 22

Si arrebatado merecí algún día tu dictamen, Euterpe, soberano...

Así empieza el Panegírico de Góngora.

Un soneto mal atribuido a Góngora

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ción después de la m uerte del Marqués? Lo dudo. Pues ¿a qué otra protección andaluza alude el anónimo detractor? Lo ignoro. El sentido de los versos 3.° y 4.° de este cuarteto (adm itida la corrección que he propuesto) vendría a ser: T u musa, diestra en arrebatar —aunque sea desde lejos— ■cualquier lucro, más tiene de arpía que de musa'. 1.er terceto. Es donde vamos a encontrar las mayores dificultades. El 2.° verso de este terceto, en el ms. de la Biblioteca Nacional, es «pues m uestras por las ingles que ya orina»; en el de Pala­ cio, «pues m uestra por la sangre que ya orina». Debe prefe­ rirse «muestra» (es la «musa» quien «m uestra»)23. Pero, entre «las ingles» y «la sangre», ¿qué adoptar? El sentido general del terceto no ofrece duda: 'Góngora, estás viejo, tu inspira­ ción se ha acabado'. Creo que el maligno contradictor de Góngora dijo «m uestra por las ingles que ya orina», aludien­ do, con esa grosera expresión ( orinar las ingles), a la creen­ cia popular de que los bubones se resolvían excretados por vía uretral. La m usa enferm a de Góngora, ya de tan enfer­ ma, orinaba las ingles: esto decía el enemigo del poeta. Mos­ trab a así que se acababa, que era «vena que seca». Com­ prendem os ahora que «por las ingles» es la lección del senti­ do más concentrado, «por la sangre» no es sino la inter­ pretación, de sentido razonable, de un lector que no enten­ dió la malicia de la versión verdadera 24. 23 Lo m ism o «muestras» que «muestra» hacen sentido, igual que ocurría en el verso 2 .° del segundo cuarteto en la vacilación entre «tus dictámenes» y «sus dictámenes» (pág. 272, nota 21). Y, lo m ism o que allí, preferim os la variante que mantiene la continuidad de presencia de la «musa», que no se interrum pe hasta el principio del segundo ter­ ceto. u Es curioso que Millé, que en su edición no cita el manuscrito

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Estudios y ensayos gongorinos

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En el verso 3.° «A Dios sea dado» quiere decir 'déjalo, deja de pensar en ello’. Comp. «Dalas ya a Dios, y no hable­ mos más en ellas», en la Segunda Comedia de Celestina, de Feliciano de Silva25. Podemos recordar ahora todo el terceto y tra ta r de interpretarlo conjuntam ente: Sea lo uno o lo otro 26, el tiem po lo ha acabado, pues muestra por las ingles que ya orina, que era vena que seca. ¡A Dios sea dado!

'Sea musa o sea arpía, sea lo que sea, el tiempo lo ha arrui­ nado ya, pues ella, tu musa, nos dem uestra en la m ateria o pus que ya orina (en los inmundos versos que produce), que era vena de las que se secan (que era inspiración que se ex­ tingue). Déjalo, pues, y no te preocupes: ¿qué le vas a ha­ cer?' 2.° terceto. Dete su gracia la piedad divina; pues la humana en tus versos ha expirado, reza o escribe en coplas la dotrina.

Dete (Palacio) es m ejor que deje (Bibl. Mac.). ’Que la pie­ dad divina te dé su gracia; pues la gracia hum ana ya ha expirado en tus versos, dedícate a rezar o a poner en coplas la doctrina cristiana, como hacen ciegos y poetones'. 1.148, de Palacio, imprima «por la sangre». ¿Porque conocía el manus­ crito? ¿O porque en su cerebro se repitió el proceso de interpretación de la lectura no entendida? (En el m anuscrito de la B iblioteca Nacional la lectura «ingles» ha sido luego corregida en «ingres», con r sobre l.) 25 Cena 27 (Ed. 1874, pág. 322). La expresión «dar a Dios» está en correspondencia con «dar al diablo», y ambas vienen a tener el m ism o sentido. 26 Así en el m anuscrito de la Bibl. Nac.; en Palacio, «sea uno o otro», lectura peor.

Un soneto mal atribuido a Góngora

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Quítese, pues, este soneto de entrp las listas de poesías atribuíbles a Góngora, donde absurdam ente, incomprensible­ mente, ha sido colocado 27. 27 En el m anuscrito 1.148 este soneto lleva como epígrafe «Gón­ gora contra Musa». El lector del siglo xvn que lo puso conocía la polém ica poética con Musa (Quevedo), de la época de Valladolid, y al \e r que en el soneto se habla de una «musa» no necesitó m ás para imaginar que se trataba de una de esas com posiciones.

LA PRIMITIVA VERSION DE LAS «SOLEDADES» (TRES PASAJES CORREGIDOS POR GÓNGORA)

Marcelino era poco amigo de la poesía de Góngora. Es muy probable que de haber vivido más tiempo hu­ biera rectificado sus ideas sobre nuestro gran poeta barro­ co, con tanta ingenuidad y honradez como lo hizo respecto a Calderón. Seguramente habría llegado a com prender m ejor al poeta dentro del hervor del siglo xvn y de la tradición del xvi. Muchas cosas nos alejan hoy de la poesía de don Luis de Góngora, pero su grandeza europea, dentro de su siglo, su dinámico impulso, su frenético prurito de arte y de perfec­ ción, nadie los podrá ya negar. Hasta lo mínimo llegaba en esta ocasión la antipatía de Menéndez Pelayo. Sabido es que Góngora envió al hum a­ nista Pedro de Valencia el Polifemo y las Soledades, apenas terminados, deseoso de saber qué opinión le m erecían a su erudito amigo. O más exactamente, el Polifemo y la Soledad Primera, porque la Segunda debía de estar aún en el telar. E ra esto por mayo de 1613. Pedro de Valencia le contestó con una famosa epístola censoria, que ha sido siempre muy mal entendida. En muchos manuales de literatura se puede leer que el hum anista rechazó de plano las innovaciones del poeta. Y esto es verdad... sólo hasta cierto punto. Pedro de

D

on

La primitiva versión de las «Soledades»

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Valencia le contesta con grandes alabanzas l, pero, hombre sincero, le pone ciertos reparos: lo que no le gusta son las brom as, las maliciosas gracias que el poeta cordobés mezcla de vez en cuando en su tan levantado estilo. Ahora bien: ¿era sincero Góngora al pedir consejo antes de divulgar sus poemas? ¿Y qué caso hizo de las advertencias de su amigo? Menéndez Pelayo supuso, sin más ni más, que la petición de consejo había sido fingida. Y esto es necesario rectificar­ lo rotundam ente. La petición de consejo no sólo había sido sincera, sino que ha tenido un influjo directo e im portante sobre la form a en que el Polifemo y las Soledades han lle­ gado hasta nosotros. Estos poemas tienen dos versiones: una, la anterior a la censura de Pedro de Valencia; Otra, la posterior a dicha crítica. Y, poco a poco, h e'id o rastreando m anuscritos que representan esas prim eras versiones, gra­ cias a los cuales podemos reconstruir el texto original. Así, pude publicar en 1936 la Primitiva versión de las «Soleda­ des» 2, de la que está ahora en prensa una nueva edición. Entonces, aún sin el ms. Pérez de Rivas, me basé, princi­ palm ente, para reconstruir el texto, en varios m anuscritos

1 Poseo una carta inédita de Pedro de Valencia, en la que reitera su am istad hacia Góngora y su entusiasm o por la obra de éste. (Esta nota figuraba ya en la primera impresión de este trabajo, en el libro Ensayos sobre poesía española, Madrid, 1944, pág. 241, n. 1. La carta es la m ism a que ha sido publicada hace poco por la distinguida gongorista norteam ericana Eunice Joiner Gates: An Unpublished Letter from Pedro de Valencia to Góngora, en Modern Language Notes, 1951, pá­ ginas 160-163). 2 Para el proceso de reconstrucción de la versión primitiva, com ­ párese (además de m i ed. de las Soledades, «Cruz y Raya», Madrid, 1936) el artículo «Góngora y la censura de Pedro de Valencia», que se im prim e m ás abajo, págs. 286 y sigs.

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Estudios y ensayos gongorinos

de la Biblioteca Nacional de Madrid, en uno de la de Lisboa (que había dado, a conocer Rodrigues Lapa) y en las varian­ tes que dejó registradas Pellicer. Es indudable que Góngora fué corrigiendo, pausadam ente, su obra, y que así se origina­ ron una serie de versiones interm edias entre la prim era re­ dacción y la definitiva (o, por lo menos, m as tardía). Los amigos pedían siempre copias. Si consideramos el demorado proceso de corrección como un lento fluir, nos podemos imaginar los diferentes estados que hoy nos revelan los ma­ nuscritos como sangrías hechas a la vena a muy diferentes alturas del cauce. Ya en el prólogo a mi edición de la ver­ sión primitiva dije que era muy posible que algún día apare­ ciera algún m anuscrito que representara una tom a de agua junto al mismo brote del hontanar: la auténtica versión primitiva. Ese m anuscrito creo haberlo encontrado hoy: es el ma- • nuscrito Pérez de Rivas. De la historia de ese m anuscrito, de algunas de sus muchas curiosidades, de su im portancia para los estudios gongorinos, he hablado ya en el artículo que precede en el presente libro, y me propongo hablar m ás extensamente en fecha próxima. M ientras tanto, y m ientras se imprime mi nueva edición de la versión prim itiva de las Soledades, puedo adelantar que, por lo que se refiere a es­ te poema, el m anuscrito ofrece reunidas todas las variantes que ya atribuí a la redacción original, más otras muchas, y de importancia, que hay que considerar como pertenecientes al mismo momento. Daré aquí sólo unas cuantas m uestras. PASAJE DE LAS «GALLINAS»

Hay un conocido pasaje en la Primera Soledad en el que unos serranos, cargados de presentes, se dirigen a unas pas-

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sus años m ozos escribía así, pero que luego abrevió en la mera D seguida de un punto). ¡Siem pre D mayúscula! En alguna ocasión esta D es un trazo descuidadísim o, pero aun entonces es últim a sim ­ plificación de la D m ayúscula: no he visto nunca en la firm a del poeta esa d m inúscula de don, que usa el autor de la carta acusatoria. Des­ de el m ism o 1576 existe en la firm a de Góngora quizá su rasgo más personal, que no abandonaría nunca: la lazada característica de su rúbrica (no tiene nada que ver con la rúbrica de la carta enviada al secretario de Ordenes). En la firm a de la carta al secretario no están por ningún lado ni la s final que en la firma del poeta siem­ pre baja por debajo de la caja del renglón, ni las dos gg, con los rasgos inferiores que tienden a tener un gran desarrollo y a adquirir una form a triangular; la r del apellido en el poeta es totalm ente dis­ tinta de la del autor de la carta acusadora... ¿A qué seguir? Basta m irar ambas firm as para ver que no tienen nada que ver la una con la otra. El análisis lo comprueba inm ediatamente.

Se puede afirm ar que difícilmente se encontrarán en le­ tra del siglo xvn dos manos más distintas que la del infame soplón que escribió la carta al secretario de Ordenes y la del poeta Góngora.

ORTOGRAFÍA DE LA CARTA

Por desgracia, el lector tiene ahora que creer mi palabra por fe (o si no, hacer un viaje hasta la biblioteca granadina del duque de Gor). Para una comparación entre la ortografía de la carta delatoria enviada al secretario de Ordenes y la de las cartas autógrafas de Góngora sería necesario, que es­ tas últim as hubieran sido publicadas escrupulosamente. Al­ gún día (Dios m ediante) narrarem os la historia de la adulte­ ración e incom prensión de las cartas de Góngora. Hoy baste decir que las autógrafas no e.stán reproducidas ni con me­ diana fidelidad en ninguna parte. En mi comparación citaré

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por el número que llevan las cartas en Millé, pero me baso exclusivamente en las fotocopias, que manejo, de las cartas autógrafas de la biblioteca de Gor. No quiero tam poco can­ sar al lector insistiendo en lo que es de toda evidencia. Elijo, pues, sólo unos cuantos ejemplos. (En lo que sigue, C.a = ’la carta denunciatoria enviada al secretario de Ordenes’; Góng. = 'las cartas autógrafas del poeta Góngora'.) En C.a, los nú­ meros indican las líneas del docum ento; en Góng., los núm e­ ros indican sólo el orden de las cartas de Millé. Uso general o muy repetido: C.a: «V. m.»; Góng.: «V. md.» C.a: «dellas», «desto», «del»; Góng.: «de ellas», «de esto», «de el», C.“: «que»; en este caso, Góng. usa casi siempre la abreviatura explicada más arriba (al hablar de la letra). E stos tres rasgos bastan por sí bo­ los para probar dos personas distintas. Otros usos: C.a escribe siempre una sola h par-a representar el grupo ch («diha», 4, 17; «munha», 25; «m unhos»8, 16; «diho», 23, 25, 32; «arhibo», 23); no hay ni rastro en Góng. de tan extrava­ gante ortografía9; Góng. escribe siempre «dicho», «dicha», «mucho», etcétera (es rasgo que por sí diferencia netam ente dos m anos). C.a: «serbidor», «bida», «supiriores», «quausa» (dos veces), «uydor», «pesadunbres», «consexo» (1, 16, 5, 10 y 34, 27, 34, 28); Góng.: «seruidor», «vida», «superiores», «causa», «oidor», «pesadumbres», «conse­ jos» (4, 119 y 122, 117, 120, 97, 108, 119 y 122). En la C.°: la voz abito sale dos veces (20 y 29); en Góng. muchas veces, siempre en ia forma habito (117, 118, 119, 120, etc.). En fin, en Góng. (si prescindim os de los disparates que le han hecho decir los editores de sus cartas au­ tógrafas) sólo muy rara vez —a lo largo de tanta carta— hay un lapsus calami; en C.a, en sólo 36 líneas hay m uchos y groseros erro­

8 Se trata de la form a muncho, vulgarismo (que aún se oye hoy): tam poco este rasgo pertenece a la lengua del poeta; mucho (y su fe­ menino y sus plurales) aparece frecuentem ente en las cartas autó­ grafas de don Luis. 9 Conozco sólo unos pocos casos, en el siglo xvn, de este uso, que pudo originarse partiendo de la abreviatura «dhos» (dichos), con la h ¿travesada por una raya.

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res: «girto», 1 (c ierto ); «agardar», 9 (agradar); «ligingado», 27; «bogorques», 31 (B o h o rq u e s); «albierto», 31 (advierto); «calridad», 21 (claridad), etc. Tal acumulación de desatinos sería incomprensible en la culta pluma del autor de las Soledades; sus cartas autógrafas lo com prueban.

Tengo anotados muchos más datos, de que hago gracia al lector; todos prueban inequívocamente lo m ismo: las cos­ tum bres ortográficas de quien escribe la carta al secretario de Ordenes (costum bres ortográficas que denotan poca cul­ tu ra) son enorm emente distantes de las del poeta Góngora.

EL ESTILO DE LA CARTA

La carta delatora está escrita en el estilo más to rp e : es un estilo casi hablado, lleno de anacolutos, confusas elipsis, violentos zeugmas, etc., de persona no acostum brada a la redacción. No tiene nada que ver con la gracia, la lisura, el garbo que tiene la prosa de Góngora en sus cartas autógra­ fas (es decir, sin los disparates que le atribuyen las edicio­ nes). Pero yo dejo ya al lector el placer de convencerse por sí mismo. Caligrafía, ortografía y estilo hablan unívocamente: la carta denunciatoria que llegó al secretario de Ordenes fir­ m ada por «don luys de gongora» no había sido escrita por el poeta don Luis de Góngora. ¿Quién la escribió? Inm ediatam ente se le ocurren a uno dos hipótesis alternativas: 1.a) La carta pudo ser escrila por otro don Luis de Góngora. En efecto, sabido es desde hace tiem po que, por los días del gran poeta, existía en Córdoba un homónimo suyo. 2.a) La carta pudo ser escrita por cual­

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quier persona de mala voluntad que tomó el nombre ya m uy conocido del todavía joven poeta.

II U n a s e g u n d a ca r ta dela to r a

Me preocupaba esta disyuntiva. Para tra ta r de aclararla quise hacer una comprobación previa. Artigas no había po­ dido encontrar el expediente del hábito de don Pedro de Hoces 10. No sé qué despiste sufrió don Miguel. El expedien­ te no era nada recóndito: está en el Archivo Histórico Na­ cional, y es el núm ero 1226 de Calatrava, año 1597. A 4 de octubre de 1596 el rey nom bró para hacer las in­ formaciones a don Gonzalo Ruiz de (Medina) [Monsalve] n . caballero de Calatrava, y al licenciado Cervera de la Torre. Con el nom bram iento les entregaron la lista de preguntas que debían hacer. Estos comisarios cumplieron su cometido con la mayor escrupulosidad. El resultado es ese grueso vo­ lumen, sólidamente cosido, cuidadosamente concordado, que hoy tenemos. El mismo poco frecuente grosor está ya indi­ cando que hubo apasionadas contradicciones. Antes de empezar las diligencias encontram os en eL ex­ pediente una carta. En la parte superior del papel, una nota, de mano de Cervera, dice: «En 20 días de Sette de 1596. Re­ bebí esta carta por mano del Sor Marqués de Cortes p [a r]a aueriguar lo q[ue] en ella se contiene. — Ldo Cerua de la Torre.—En Madrid ff[ech]o vt s[upra].» «...ninguno de los Pedro de H ozes que figuran en el Indice de Vignau parece que debe ser nuestro pretendiente.» 11 Parece error (¡el balduque de todos los tiem pos!); el nombra­ miento dice «Medina», pero don Gonzalo firm a siempre «Monsalve».

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Sigue la carta. Cuando vi la letra y la firma, me dió un salto el corazón. Y mi sorpresa no hizo sino aum entar al leer el texto. Porque esa carta está escrita por la misma mano que trazó la carta denunciatoria firm ada con el nom bre de «don luys de gongora», de la que hemos hablado hasta aquí. Es la misma m ano: compárense los grabados de ambas car­ tas y téngase ahora presente el análisis de la letra y de la ortografía de la prim era (más arriba, págs. 385-89) 12. Esta nue­ va carta (a la que llamaremos «segunda carta denunciato­ ria») es gem ela#de la prim era: las mismas viles acusaciones, i Pero ahora el que firm a no es «don luys de gongora», sino un Fray Iñigo de Gusmán! 13 Es necesario advertir desde ahora dos cosas en las que tendrem os que insistir más abajo: a) Nadie pensó que ese «Fray Iñigo de Gusmán» fuera el nom bre del verdadero autor de la carta, b) De las pruebas resulta que los comisarios te­ nían noticia de la existencia de otras varias cartas denun­ ciatorias contra don Pedro. La «primera» carta, la firm ada «don luys de gongora», había quedado, como vimos, con el expedientillo previo a la concesión; es la «segunda», la firm ada «Fray Iñigo de Gusmán», la única que había sido entregada a los comisio­ nados para las pruebas. Uno de los empeños mayores de estos comisarios es averiguar quién había sido el autor de 12 Obsérvense en la nueva carta pormenores como h en vez de ch (diho, satisfeho, munhas, munhadunbre, 'muchedumbre'), palabras características com o ese munhadunbre (en la primera carta, munhos), «ligingado» (exactam ente igual en ambas), etc. 13 En realidad, difícilm ente se podría leer otra cosa que «irigo». Leo «Iñigo» porque es evidentem ente lo que quiso escribir el semianalfabeto pendolista, com o lo comprueba más adelante la declaración de algún testigo (véase más abajo, págs. 400401).

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esa carta que poseían (y de las otras de que tenían noti­ cia) 14. Reproduzco a continuación esta «segunda» carta. (Nóten­ se las curiosas vislumbres que nos da del modo como los comisarios llevaban a cabo sus diligencias.) (1) por la obligagion que tiene .V. m. de la conserbagion y auturidad de las ( 2 ) hordenes de alcantara y calatraba y santiago com o oidor que es délas y por lo (3) serbidor y afigionado que es el que escribe esta que en la prosequgion de la (4) causa sabra .V. m. quien es y el deseo que tengo que quien meregiere poner (5J se qualquiera de los tres abitos tenga las calidades que por sus digicones * esta esta ( 6 ) blegido daré en esta a .V. m. giertos abisos de los quales no llebo mas ani (7) mo de que los com isarios hagan el deber com o .V. m. sienpre les manda ( 8 ) que lo agan y es el caso que munhas beces en este lugar los testigos que (9) son llamados para tales ynform agiones no desqubren la berdad para que son ( 1 0 ) llamados de lo que saben de temor de la parte a quien se le a echo la merged por ( 1 1 ) benirse el caballero y freile a una posada publicam ente llamando a los ( 1 2 ) testigos con un alguagil y tom ándoles sus configiones en el diho m e­ són (13) en aposento ya didicado para sem exantes guespedes que qualquiera apo (14) sentó del diho m esón tiene dos o tres puertas por donde be la parte (15) lo que se xura sera .V. m. serbido que se desanimen los testigos co (16) mo otras beges se solia hager y demas de que se le abisa a .V. m. que don (17) alonso de carcamo corexidor de toledo tiene capitulado con don (18) pedro de hoges vz° de cor 1 de casar su yxa prometiendole en dote un (19) abito con el qual esta contento y satisfeho por paregelle al diho don pe ( 2 0 ) dro que don alonso de carcamo será parte para que los com isarios en las ( 2 1 ) prue­ bas suplan y no acalren enteram ente los defectos que padege (2 2 ) su calidad que aunques berdad que los com isarios binieron a hager las (23) pruebas de don pedro benegas no pudieron acalrar el no ser linpio (24) el alcayde de colomera por el tem or que esta diho de los 14 Que de la existencia de otras tenían conocim iento resulta claro por el interrogatorio (v. más abajo, pág. 396). * Es decir, «decisiones». Hay punto encim a de la o y falta la cedilla en la segunda c.

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testigos (25) y siendo com o es este defendiente del susodibo se aliara en el ar (26) hibo de la ynquigion de cor8 de una ynformagion para ser famili (27) ar don alonso de hoges padre .del diho don pedro por la qual se beri (28) fica muy bien con munhadunbre de testigos de que el diho alcayde es con (29) feso aqudio a la jeneral inquigicon y el señor cardenal se la man (30) do dar de que sabe muy bien esto el señor ligingado bohorques oydor (31) del consexo Real de quien podra .V. m. ynform arse (32) y el diho don pedro por la uía de barón es bastardo y en este lugar asi es (33) ta reputado por aberse casado el agüelo paterno con una muxer que se (34) llamaba bitoria de arze agiendo bida maridable con ella y sin disol (35) berse el matrim onio bibiendo la susodiha se caso con otra quyo hixo (36) es don alonso de hoges padre del diho don pedro desto ay munhos (37) testigos y para que le- coste a .V. m. que todo esto es berdad y que no es pa (38) sion ninguna suplico a.V. m. mande ynformarse de personas garbes y de con (39)sengia eneste lugar y en esa corte antes que se le de com o no sea de los proqura (40) dores de cor8 por­ que .son sus amigos y deudos nuestro señor guarde a .V. m. (41) de cor* y de nobienbre 19 de 1594 Fra iñigo de gusman El sobrescrito dice: A don fran co de contreras caba­ llero del abito de Calatraba y oydor del consexo de hordcnes en . Madrid. Otra mano puso esta anotación: p[ar]a el habito de don pedro de hozes n[atur]al de CordJ Si se diere se guarde esta carta.

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El texto de esta segunda carta no hace sino com probar que su autor es e] mismo que escribió la primera. Las frases tienen el mismo giro, la ortografía ( munha, 'm ucha'; mun-

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hadunbre, 'm uchedumbre', etc.) es la misma. C om párese: 1.a, «lo que toca a linpiega no lo es porque aunque es berdad que en el abito que se dio los dias pasados a don pedro benegas no se alio entera calridad desto por lo que toca al alcayde colomera»; 2.a, «aunques berdad que los comisarios binieron a hager las pruebas de don pedro benegas no pu­ dieron acalrar el no ser linpio el alcayde de colomera»; 1.a, «con munha cantidad de testigos se prueba ser confeso »; 2.a, se probó «con m unhadunbre de testigos de que el diho alcayde es confeso»; 1.a, «de que sea berdad esto se po­ dra .V. m. ynform ar del señor ligingado bohorques uydor del consexo Real»; 2.a, «el ligingado bohorques oydor del con­ sexo Real». Etc. Ya en Córdoba, a 22 de octubre, los comisarios, en vista de esa carta, acuerdan am pliar en dos preguntas el interro­ gatorio: 1.a Por qué el abuelo paterno de don Pedro casó con Victoria Arce y con doña Aldonza de Angulo. (Lo pre­ guntaban para averiguar la acusación de bastardía existente en ambas cartas 15.) 2.a Sobre el alcaide de Colomera, y si hubo dificultad por esto en la fam iliatura de don Alonso, padre del pretendiente. (Pregunta que tenía por objeto po­ ner en claro la tacha . que había en las dos cartas de ser «confeso» el tal alcaide.) Todavía en 11 de noviembre 1596 se añadió otra tercera pregunta relativa a los Góngoras: 3.a ¿Qué diferencias de Góngoras hay en Córdoba, y si han va­ riado de su calidad llamándose Ximénez o Repissos, y si han sido m otejados de villanos? (Lo preguntaban para aclarar lo de la villanía de la madre, acusación que figuraba en la «primera» carta.) 15 No nos consta que los com isarios conocieran sino la «segunda carta». No es nada improbable que conocieran tam bién el texto o sólo el contenido de la «primera»; sabían, sí, la existencia de varias.

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Sigue un m em orial de enemigos, presentado por don Pe­ dro. Es una larga relación. Incluye los de don Alonso de Cárcamo 16 y los del propio don Pedro. Eran enemigos de don Alonso, entre otros, los Vañuelos, los Figueroas, «Don Pedro de Valencuela y sus herm anos siguieron pleito contra don Alonso de Carcamo mi señor por el estupro de doña Francisca Venegas su herm ana... y son sus enemigos porque no quiso casar con ella». Don Pedro menciona tam bién muchos enemigos. Don Fernando de la Cerda y sus parientes, «por el estupro que m e pidieron de doña Andrea de la Cerda». «Lorenzo Ponce y don Juan Ponce su hijo tuvieron pendencia con' M artin Alonso de Montemayor mi tío... y no se hablan por las pa­ labras que dicho M artin Alonso dixo a don Juan Ponce, y don Alonso de las Infantas, su primo del dicho Juan Ponce, es mi enemigo por esta Razón y asimismo por otras palabras que entre los dos vuymos y oy ni de gorra no nos habla­ mos.» Recordemos el nom bre de estos Ponces y de este don Alonso de las Infantas con el que don Pedro no se hablaba «ni de gorra». Omito los demás enemigos para anotar sólo estos que siguen, de máximo interés literario: Don Francisco de Argote, juez de bienes, y sus hijos son enemi­ gos m ios y de mi padre y deudos, porque don Andrés Manrique, mi tío, y casado con hermana de mi padre, juró contra él en una bisita que le hizo la inquisición, y demás desto, por pendencia que tuve con don Luis de Góngora su hijo, de que salió mal herido, y no nos com unicam os porque som os enem igos. Don Pedro de los Ríos es con­ suegro del dicho don Francisco de Argote, y me temo que mi ene­ m igo, por el deudo dicho y pendencia.

E sta pendencia de que habla don Pedro nos era ya co­ nocida por los m anuscritos de Casos notables de la ciudad 16 Véase más arriba la nota 5, pág. 384.

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de Córdoba 17, y por ellos sabíamos que el poeta don Luis de Góngora y su compañero don Pedro de Angulo llevaron la peor parte en la contienda, pues éste recibió trem enda cuchi­ llada en la cabeza: «a don Luis de Gongora le dieron otra, pero no fué tan mala». Ahora es el propio agresor quien lo confiesa, y nos dice que Góngora «salió mal herido». Artigas suponía que la pendencia habría sido cuando el joven poeta volvió de Salamanca. Aquí el agresor (que firm a su lista de enemigos, a 30 de octubre de 1596) habla de aquel suceso como de cosa antigua. Una observación a ú n : Quien lea el texto de los Casos notables pensará que hubo avenencia y conciliación de las p a rte s; la declaración de don Pedro m uestra que continuaban aún los antiguos odios. Al recuer­ do de la herida se juntaba, como hemos visto, que un tío del agresor hubiera declarado contra don Francisco de Argote en esa «visita» que a este último le había hecho la Inqui­ sición. Viene a continuación en el expediente el largo interroga­ torio de testigos. En ese desfile, pronto adquiere para nos­ otros el mayor interés el asunto de la carta. ¿Quién era el autor de la carta firm ada por fray Iñigo de Guzmán (y de las otras)?, se preguntaban los comisarios, y se lo pregunta­ ban a los testigos, lo mismo que nos lo preguntamos nosotros hoy. Ninguno de los declarantes reconoce la letra. El testigo decimotercero dice haber oído «que don Luis Gómez de Figueroa... capital enemigo del dicho don Pedro de Hoces a dado memoriales en Consejo de Ordenes o a su Majestad, contra el dicho don P°. de Hoges, para impedirle el habito 17 Bibliófilos españoles, segunda época, XXIV, págs. 122-123; Arti­ gas, Don Luis de Góngora, págs. 47-48. En otros m anuscritos el título es Casos raros de la c. de Cord.a

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que pretende». Se lo había oído al propio don Pedro 18. La declaración de este últim o parece contradecir tales afirm a­ ciones. Ni tampoco los comisarios debían de creer que don Luis Gómez de Figueroa estuviera en el ajo. Porque cuando declara el propio pretendiente no se habla para nada de don Luis Gómez de Figueroa 19; los comisarios sólo preguntan a don Pedro de Hoces si cree que don Juan Ponce o su padre, Lorenzo Ponce, «ayan dado algunos memoriales o cartas a Su M ajestad o a su Real Consejo de Ordenes, o al señor pre­ sidente a algunos de los señores del dicho Consejo». (Nótese la am plitud de la pregunta: las cartas eran, sin duda, bas­ tantes más de las dos que conocemos.) Don Pedro, por su parte, lanza toda la sospecha sobre Lorenzo Ponce y don Ju an Ponce. Al preguntarle por la firm a de la carta, «dixo que no la conoce, porque quien tuvo malicia para que se diesse la dicha carta, la tendría para buscar lettra no co­ nocida». En efecto, don Pedro de Hoces no estaba descaminado. Hoy, el lector de estas pruebas piensa que las cartas de de­ lación venían de la familia Ponce, y, si duda, es entre si se­ rían m aquinadas por don Juan Ponce o por su primo don Alonso de las Infantas. Me inclino decididamente hacía este últim o. Todos los testigos, aun (con sólo dos excepciones) los ta­ chados de enemigos en la lista de don Pedro, deponen favo­ rablem ente para él. Las excepciones (y notables) son la de don Alonso de las Infantas y la de don Juan Ponce. La de­ claración de don Alonso está movida toda por el frenesí de la delación. Las tachas son las mismas que ya estaban en la prim era carta (la firm ada por «don luys de gongora»), a sa­ 18 Fol. 32. t9 Fols. 122-123.

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b e r 20: 1.°, bastardía del padre, porque el abuelo, Gonzalo de Hoces, habría sido bigamo (casado prim ero con Victoria Arce, y, viviendo ésta, se habría vuelto a casar con doña Aldonza de Angulo, y de este m atrim onio —inválido por la existencia del prim er vínculo— nació el padre del preten­ diente). 2° Descendencia, turbia, del llamado alcaide de Co­ lomera (por la que habían puesto tacha al mismo don Alon­ so al pretender una fam iliatura de la Inquisición; pero al encontrar oposición en, Córdoba, don Alonso había acudido a la Suprema, donde le habían concedido la fam iliatura). 3.a Villanía de la madre, doña María de Góngora. Era don Alonso de las Infantas, según su propia declara­ ción, «de más de cincuenta a ñ o s21 y del estado de los no­ bles». Primero, taim adamente, se había negado al requeri­ miento que se le hizo para testificar, y hasta dijo que no lo haría si no le ponían «con guardas en una to rre » 22. Pero al serle notificada la provisión del Consejo real, contestó que la obedecería. Su declaración vierte veneno: el silencio de la Victoria Arce habría sido comprado con dinero, para que aguantara el nuevo m atrim onio de don Gonzalo, abuelo del 20 He aquí la genealogía de don Pedro de Hoces (según figura en el «expedientillo»): Don Pedro de Hoces, vecino, natural de Córdoba, fam iliar del Santo Oficio. Padres: Don Alonso de H oces, vecino de Córdoba, y doña María de Góngora, hermana, por parte de padre, de don Alonso de Góngora, del hábito de Santiago. Abuelos paternos: Gonzalo de H oces y doña Aldonza de Angulo. Abuelos m aternos: Alon­ so de Góngora y doña Catalina de Cañete. Todos naturales de Cór­ doba. Téngase presente que estos Góngoras de la fam ilia de don Pedro eran muy distintos de los del poeta. 21 Góngora fué amigo de don Antonio de las Infantas (Millé, 327), a quien se le murió la novia en 1613; este don Antonio, en 1612 contribuyó con un soneto al túmulo cordobés de doña Margarita (Valdenebro, La imprenta en Córdoba). También en el epistolario de Góngora (carta núm. 7) figura un don Lorenzo de las Infantas. 22 Fol. 70 v.

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pretendiente. Siempre el testigo «ha tenido al dicho don Alonso de Hoces por hijo bastard o » 23. Mucho más interés tiene para nosotros la contestación sobre el asunto del alcaide de Colomera y de la fam iliatura de la Inquisición. Vuelven a salir aquí interesantes datos sobre el autor de las Soledades y sobre su padre, don Fran­ cisco de A rgote: ... de don Alonso de H oces, padre del dicho don Pedro, dixo que no le tiene en reputación de persona limpia, cristiana vieja, porque a entendido que pretendió una fam iliatura para sanear lo que se dixo contra él, de que no era limpio, y en ella dixeron contra él D. Francisco de Argote (y que a oydo que le an pedido al dicho don Francisco que no diga su dicho, de parte del dicho don Pedro de Hoges f y que lo tuviera encerrado su hijo el Racionero, porque no dixesse su dicho en esta información, y se lo dixo a este testigo don Fem ando de Tordesillas) y don Francisco de Ynestrosa y don Lope de Angulo, y que dirá de los demás que dixeron en la dicha familiatura contra el dicho don Alonso, el Racionero don Luis de Gongora...

Don Alonso de las Infantas nos confirma aquí, pues, la enem istad de Góngora contra don Pedro de Hoces y su pa­ rentela. El padre de Góngora había testimoniado contra el de don Pedro en el asunto de la fam iliatura; el poeta Gón­ gora sabía esto muy bien, y podría decir, si le preguntaran, los nom bres de todos los que depusieron en contra en aquel asunto. En el pasaje citado, las palabras desde la cruz (la cual tam bién figura, con valor de llamada, en el original), hasta el final del paréntesis, en el m anuscrito van al margen. Como vemos, dos veces figura ahí el poeta Góngora: fuera del paréntesis se nos dice que él podría inform ar de cuáles fueron las personas que declararon contra el padre de don 23 Fol. 71.

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Pedro en el asunto de la fam iliatura; dentro del paréntesis se nos dice que don Pedro: 1.° Rogó por terceras personas a don Francisco de Argote que no declarara contra él. 2.° «y que lo tuviera encerrado su hijo el Racionero» (no puede querer decir más sino que don Pedro pidió que el poeta Góngora tuviera encerrado a su padre don Francisco, para que éste no declarara). Según esto, el mayor enemigo de la familia Hoces sería don Franc isco 24. , Sin embargo, don Francisco de Argote declaró 2S tam bién ante los comisarios, y lo hizo con gran cautela. Todo lo que dice es favorable para el pretendiente, y, cuando le preguntan por el asunto de la fam iliatura de don Alonso de Hoces, se rem ite a lo que entonces depuso ante los inquisidores. (Es lo más probable que don Francisco supie­ ra muy bien que, al pedir los comisarios esos datos a la In­ quisición, ésta se negaría a com unicarlos: así ocurrió, en efecto 26). Volvamos a la «segunda» carta denunciatoria, la firm ada por fray Iñigo de Guzmán. Es muy interesante a este res­ pecto la declaración de Alonso de Lara. Al ser interrogado, contesta «que no conoce la letra ni firm a de la dicha carta..., 24 E sto choca algo porque parece que la enem istad debería ser más viva en don Luis de Góngora, joven aún de treinta y cinco años, y que había sido herido por don Pedro, que en el viejo don Fran­ cisco. Pero para entenderlo al revés (’que don Francisco tuviera en­ cerrado a dos Luis’) sería necesaria una corrección, y, a pesar de eso, siem pre quedaría una inversión rara («y que lo tuviera encerrado [a] su hijo el Racionero»). No creo prudente otra interpretación que la que he dado en el texto. 25 La declaración em pieza en el fol. 87. El padre de Góngora dice tener «más de sesenta y cinco años». Los com isarios anotan al margen a Enemigo» (es lo que hacen siem pre que el declarante es una de las personas que figuran en la lista de enem igos que presentó don Pedro). 26 Fols. 127-130. Los inquisidores sólo facilitaron una relación su­ maria, sin comunicar ni declaraciones ni nombres de testigos.

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pero que conoce a un fray I[ñig]o 27 de Guzmán que es co­ rrecto r de la V itt[ori]a, de esta ciudad, y que es natural de Ecixa» 28. Ni los comisarios ni el declarante parecen adm itir ni por un m omento que ese fray Iñigo de Guzmán sea el autor. Ni menos aún nosotros, que conocemos la prim era •Carta, herm ana gemela, firmada «don luys de gongora». Respecto al autor mismo de la carta denunciatoria, las opiniones de los testigos varían. Ya hemos visto al décimotercero sugerir que el autor fuera don Luis Gómez de Figue­ roa. Otros testigos, como M artín Alonso de Montemayor, que e ra herm ano de doña Aldonza de Angulo (es decir, de la abuela paterna de don Pedro de Hoces) d u d a 29 entre don Juan Ponce o don Luis Gómez de Figueroa. Poco a poco las sospechas se van condensando sobre don Juan Ponce o sobre su primo don Alonso de las Infantas. Juan Saavedra Soto dice 30 que don Juan Ponce «es poco me­ dido en lo que habla y mal quisto, y no se le cree en muchas cosas», y que don Alonso de las Infantas es «persona a quien se le da poco crédito en lo que dice, que es hombre muy mal quisto y maldiciente en el lugar». Don Fernando de Argote d ice 31 que don Juan Ponce «es persona mal reputada en su lengua de que no trata verdad en muchas cosas». De don Alon­ so de las Infantas asegura que «es reputado por reboltosso 32 y pleitista, y que se alarga en lo que dice». Don Alonso Argote de los Ríos viene a d e c ir33 lo mismo acerca de don Juan Ponce; de don Alonso de las Infantas afirm a que «es perso­ 27 ¿O «Ignacio»? 23 Fol. 98. 29 Fols. 69 v.°-70. 30 Fols. 107 v.°-108. 31 Fols. 111 v.°-112. 32 La palabra «reboltosso» está tachada, a lo que parece, con la m ism a tinta. 33 Fols. 114 v.°-115. 26

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na en cuya palabra este testigo no pusiera su honrra por le auer oydo este testigo algunas libertades». Otro testigo, Mel­ chor de T o rres34, nos dirá de don Juan Ponce que es hom ­ bre «apasionado y muy atrevido» y que «habla mucho y tratta de linages y de arruinar a otros y m alquisto con algu­ nos». De don Alonso de las Infantas, si bien no sabe que sea enemigo del pretendiente, nos cuenta una cosa intere­ sante (ojo: este don Luis de Góngora de quien se va a ha­ blar no tiene nada que ver con el poeta): «oy a quatro dias que el dicho don Alonso llegó a este testigo y le preguntó de cierta differencia y pleito que vbo entre don Luis de Gongora, hermano de doña María de Gongora m adre del dicho don Pedro de Hoces, y doña Catalina de Cañete su abuela m aterna del dicho don Pedro, contra Pedro Sánchez, escriuano público desta ciudad...» Este don Luis de Góngora había in­ sultado al Pedro Sánchez, y el Pedro Sánchez le había con­ testado m otejándole de villano35. Al testigo le extrañó la pregunta de don Alonso de las In fa n ta s: «.. .le parece a este testigo que lo preguntaua con alguna passion para algunos malos effectos, porque el dicho don Alonso es un hom bre mal intencionado y apassionado que se m ette mucho en m a­ teria de linages y es auido y comunmente reputado por tem e­ rario y hombre de muy mal térm ino y mala lengua y poca verdad.» Es muy im portante la declaración de este testigo por lo que toca a la carta misma, aunque, evidentemente, como indica la tachadura, un miedo o un reparo le hizo ami­ 34 Fols. 118-119. 35 Le había echado en cara ser «de los Repissos de Castro del Río». A esta ascendencia (que, por fin, se probó verdadera, pero que no impidió el hábito de don Pedro) era a lo que apuntaba la tacha, señalada ya en la primera carta acusatoria, de ser villana la madre de don Pedro. Fué la única de las acusaciones que las pruebas con­ firmaron.

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n o rar lo categórico de su afirm ación: «Otrosi dixo, auiendo attentam ente rem irado la dicha carta, que el dicho don Alon­ so de las Infantas, o con industria suya, escriuió la dicha carta [las cuatro palabras que anteceden han sido tachadas] le parece a este testigo que se escriuiría la dicha carta, por­ que lo tiene por tan tem erario y sagaz para mal que podría atreuerse a esso y a otras cossa[s].» No podemos ahora detenernos más tiempo en el proceso de estas pruebas. Es lástima, porque son interesantes desde muchos puntos de v ista : prim ero porque nos meten profun­ dam ente y en porm enor en el mundo de pequeñas rencillas de una ciudad provinciana a fines del siglo xvi, y luego por­ que en ellas se dan muchos porm enores sobre un linaje de Góngoras (distinto del de nuestro poeta), en el cual, por cier­ to, hubo varios miem bros llamados don Luis de Góngora, que habrá que tener presentes para no achacar al autor de las Soledades lo que no le corresponde. Pero estudiar ese linaje nos habría alejado de nuestro tema. Hemos visto que entre los folios de las pruebas se menciona en algunas oca­ siones a nuestro Góngora, el gran poeta, y se dan de él no­ ticias que a veces confirman otras conocidas de antiguo (la reyerta con don Pedro de Hoces y la consiguiente enemis­ tad), o nos dan nuevos datos (la declaración de don Andrés Manrique, tío de don Pedro, contra don Francisco de Ar­ gote en la «visita» que a éste hizo la Inquisición; la decla­ ración de don Francisco contra don Alonso de Hoces en la cuestión de la fam iliatura; el rum or de que don Pedro de Hoces había rogado a don Francisco de Argote que en sus pruebas no dijera su dicho; y que habían pedido que el Ra­ cionero, su hijo, le tuviera encerrado...). Todas estas noti­ cias, marginales con relación a nuestro tema, han ido ?aliéndonos al paso.

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Lo im portante para nosotros es la cuestión de la carta, de las cartas. De las pruebas sale bien patente que una persona mal intencionada y enemiga de don Pedro de Hoces quiso im pedir a éste la obtención del hábito, y para ello se dedicó a enviar a distintas personas relacionadas con el Consejo de las Ordenes, y quizá al mismo rey, cartas en que se in­ fam aba el linaje de don Pedro; en estas cartas, en realidad viles anónimos, el denunciante usurpó el nom bre de varias personas que aparecían como autores. Conocemos dos, una la conservada con las pruebas de don Pedro en el Archivo Histórico Nacional, para la que se suplantó el nom bre de un fray Iñigo de Guzmán, que efectivamente vivía en Córdoba; otra, la del «expedientillo» de don Pedro (hoy en Simancas), con el nom bre de «don luys de gongora». El m iserable de­ nunciador sabía bien lo que se hacía: porque el poeta Gón­ gora tenía, en efecto, enem istad con don Pedro. Las dos car­ tas denunciatorias que han llegado hasta nosotros son in­ equívocamente, como hemos visto, de una m isma mano. Los comisarios, en el interrogatorio de testigos, en Córdoba, se nos figuran casi unos modernos «detectives». Pero poco a poco —según se avanza en el interrogatorio— las sospe­ chas caen cada vez más decididamente sobre los Ponces, padre e hijo, y el primo de éste, don Alonso de las Infantas. Los dos primos, especialmente el «don» Alonso, eran, no ca­ be duda, dos miserables. La coincidencia de tanto lestigo, al juzgar el carácter m oral de don Alonso, se convierte casi en un plebiscito: como tantas veces ocurre, el «infamador» queda al fin cubierto de cieno. Nadie, salvo el Ponce y el Infantas, pone tacha en el carácter de don Pedro de Hoces; pero muchos coinciden en afear la conducta de los dos len­ guas de víbora. Yo creo que las cartas eran obra de don Alonso: la declaración de éste y el contenido de las cartas

Una carta mal atribuida a Góngora

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casan perfectam ente, y el tipo de odio es el mismo. Es posi­ ble, sin embargo, que la instigación estuviera en los Ponces y el ejecutor fuera el Infantas. No el ejecutor m aterial: no cabe duda de que el delator utilizó la mano de algún depen­ diente suyo: así borraba las huellas 36. El denunciante no se salió con la suya. Los comisarios fueron a averiguar la verdad, y trabajaron con un rigor y una escrupulosidad raros en aquella época (y aun hoy). No se probó nada, sino que había una veta de muy honrada villanía en la sangre m aterna de don Pedro. Los comisarios obraron muy bien al no hacer el m enor caso de ello. En la «Relación y resulta de las dudas» 37, que va al final, los co­ m isarios resaltan cuántos testimonios favorables para don Pedro se habían reunido, especialmente el hecho de que has­ ta todos los enemigos, menos dos, hubieran depuesto en su favor («de los trece enemigos que viene probado ser tales, solos don Alonso de las Infantas y don Juan Ponce de León an fomentado apassionadamente las dudas propuestas»38). Mucho debieron de sufrir el Infantas y el Ponce cuando, en 28 de marzo de 1597, se acabó de ver la información en el Consejo de Ordenes, y m andaron «que se despache el tes­ timonio del áuito de Calatraua a don Pedro de Ozes, para que pueda recibir el dicho áuito»39. ¡Bien hecho!

36 No se atrevió, parece, a servirse de ninguno de los amanuen­ ses profesionales que, sin duda, había en Córdoba: ninguno habría com etido los groseros errores de ambas cartas. 37 Empieza esta relación en el fol. 207. 38 Fols. 213 v.°-214. 39 Fol. 214.

GONGORA Y AMERICA

o voy a exponer una nueva teoría ni un descubrim iento sensacional de esos que a cada paso alteran el norm al desenvolvimiento de los estudios colombinos o de los cer­ vánticos. No; un poco de calma. Adelantaré, desde luego, para que nadie se llame a engaño, que Góngora tuvo muy poca relación con el continente occidental. Pero puede ofre­ cer un relativo interés —en este año del tercer centenario de Góngora— el dejar consignadas las menciones que el m e­ jo r poeta del siglo xvn hace de la tan lejana y para él tan desconocida América. Un trabajo sem ejante hecho con rela­ ción a los otros grandes escritores del Siglo de Oro nos lle­ garía a dar, m ejor que las superficiales generalizaciones, lo que América significó para la m entalidad española de los siglos inmediatam ente posteriores a la conquista.

N

BURLA Tenemos que evitar los falsos caminos. Por ejem plo: en el m auuscrito Chacón —excelentemente reproducido por Foulché-Delbosc en su edición de las «Obras de Góngora»— aparece adscrito a 1585 un romance que nos prom ete un gran interés. El poeta va a hablar del Nuevo Mundo. Y —como en tantos otros romances vulgares, al modo juglaresco— co­ mienza por dem andar atención: Escuchadme un rato atentos, cudiciosos noveleros,

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pagadm e destas verdades los p ortes en el silencio, Del Nuevo Mundo os diré las cosas que me escribieron, en las zabras que allegaron, cuatro amigos chichumecos

¡ Atención, señ o res! Las noticias parece que vienen buenas de v e ra s: Dicen que es allá la tierra lo que p o r aquí es el su e lo ,..2

¡Gran verdad! Adelante: ¿qué más cuentan? ... Que andaban los naturales desnudos p o r los desiertos, pero que ya andan vestidos, si no es el que se anda en c u ero s 3.

El poeta, indudablem ente, siente cierta inclinación hacia la tautología. Y, si seguimos leyendo, empezaremos a ver desfilar el m arido consentidor, el bravucón, la buscona, fau­ na de todos los climas y habitual en las letras satíricas del siglo xvii. Si el romance es verdaderam ente de Góngora, hay que reconocer que éste se ha querido burlar de nosotros. Nos hemos desorientado en nuestra búsqueda. Tratemos de en­ contrar camino por otra parte. 1 rica: 2 3

Obras poéticas..., ed. de Foulché-Delbosc, Hispanic Society of Ame­ I, 77-78 = Millé, núm. 18. Id., I, 78 = Millé, 18. I, 78 == Millé, 18.

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VISIÓN DE AMÉRICA

Afortunadamente, encontramos un pasaje en el cual el poeta quiere dar —y esta vez en serio— los rasgos esenciales del continente americano. En el año 1615 m uere el séptim o Duque de Medina Sidonia, casa de la cual Góngora era espe­ cialmente devoto: algunos años antes había ya dedicado su Fábula de Polifemo y Galatea al Conde de Niebla, hijo del Duque, heredero del título y casado con una hija de Lerma, y al de Lerma precisam ente dedicará Góngora, un par de años después, su Panegírico. Con ocasión de la m uerte del Duque de Medina Sidonia, comenzó a escribir D. Luis una égloga piscatoria que ha quedado inacabada, y en ella intro­ duce a América y Africa, que llegan a asociarse al duelo. Dos pescadores, Lícidas y Alcidón, contemplan la escena. Y pre­ gunta Lícidas: ¿Quién, dime, son aquellas, de quien dudo cuál m ás dolor o m ajestad ostente, plum as una la frente, palmas otra, y el cuerpo am bas desnudo? *

Y contesta Alcidón, señalando a América: Aquella ara del Sol edades ciento, ahora tem plo de quien el Sol aún no es estrella, la grande América es, oro sus venas, sus huesos plata, que dichosamente si ligurina dió marinería a España en uno y otro alado pino,

4 II, 228 = Millé, 404.

Góngora y América

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interés ligurino su rubia sangre hoy día, su medula chupando está lucien te5.

Dos ideas hay en esta representación de América —apre­ surém onos a decir que las dos acuden con frecuencia a la m entalidad de los escritores de nuestro Siglo de Oro— : la prim era, religiosa; económica, la segunda. América, según estos versos, es: 1), aquella que durante largo tiempo fué idólatra del Sol, y hoy adora al Dios verdadero, junto al cual el Sol no vale ni lo que una simple estrella, y 2), es una enorme extensión, descubierta, sí, para España por la pericia m arinera de un genovés, pero a la cual también la usura de los genoveses le está ahora chupando sus riquezas, con pér­ dida para la economía española. Religión, dineros. A Góngora, como artista, le im portaba muy poco la religión, pero como hombre —y como artista— no dejaron nunca de preocuparle las riquezas humanas. Y este aspecto de América, el ser un país productor de inmen­ sas riquezas, es lo que siempre estará fijo en la mente del poeta. Poca originalidad: la cabeza de Góngora era una ca­ beza típica de español del siglo xvn, y hubiera podido ser­ lo, con muy pequeñas variantes, de un español del siglo actual. LAS

R IQ U E Z A S

A M E R IC A N A S

No es que a Góngora no le haya interesado la fauna o la geografía de América. En una ocasión escribirá unos pocos versos sobre el p av o : 5 II, 228 = Millé, 404.

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Estudios y ensayos gongorinos Tú, ave peregrina, arrogante esplendor —ya que no bello— del último Occidente. . . s;

en otra, hablará del indiano a le to : Tú, infestador en nuestra Europa nuevo, de las aves, nacido, aleto, donde entre las conchas hoy del Sur esconde sus muchos años Febo, ¿debes p o r dicha cebo? ¿Templarte supo, di, bárbara mano al insultar los aires? Yo lo dudo, que al preciosamente inca desnudo y al de plum as vestido mejicano, fraude vulgar, no industria generosa, del águila les dió a la m a r ip o sa 7;

en otra ocasión alude, con equivocado desprecio del Amazo­ nas —testigo, Salcedo Coronel— a la geografía fluvial de A m érica: . ...la ribera del rey del Occidente flechero Paraguay, que, de veneno la aljaba armada, de im piedad el seno. . . 8

Otras referencias a geografía, fauna, habitantes, costum ­ bres, etcétera, del Nuevo Mundo se encuentran entrem ez­ cladas en lo que diré después. Pero lo que atrae, sobre todo, la atención del poeta es —como ya he dicho— la fabulosa riqueza americana. El espectáculo del puerto de Sevilla trae 6 Las Soledades, Madrid, «Cruz y Raya», 1935, pág. 75. 7 Las Soledades, pág. 138. . 8 II, 205-6 = Millé, 400.

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a ia mente de Góngora, como a la de casi todos los escrito­ res de la época, un eco de aquel lejano esplendor. Sevilla, aquella Fénix del orbe que debajo de sus alas tantos hoy leños recoge; gran Babilonia de España, mapa de todas naciones, donde el Flamenco a su Gante y el inglés halla a su Londres; escala del Nuevo Mundo, cuyos ricos escalones, enladrillados de plata, son navios de alto b o r d e 9 ;

y la visión del Betis, cuando surcan ...su corriente velas del Occidente, que m ás de joyas que de viento llenas, hacen m ontes de plata sus arenas 10,

eran una vislumbre de la tierra de promisión para quien no podía tener más Indias que las puram ente imaginarias. ¡Riqueza am ericana! ¡Cuán fabulosamente grande debía presentarse a los ojos del p o e ta ! Para encarecer la magnani­ m idad de Felipe III —¿sin asomo de ironía?— dice: Desatada la América sus venas, suplió munificencia tanta apenas u,

y para ponderar la grandeza y la insensibilidad del Océano: ’ I. 365 = Millé, 421, vv. 48S495. 10 I, 125 = Millé, 386. 11 II, 353 = Millé, 410.

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... ese profundo campo ya de sepulcros, que, sediento, cuanto, en vasos de abeto, Nuevo Mundo —tributos digo américos— se bebe, en túmulos de espum a paga b r e v e n.

En fin, en Góngora abundan extraordinariam ente las re­ ferencias al Perú y al Potosí, etc., a veces en frases que ya empiezan en la época a estar estereotipadas, y que luego han de quedar definitivamente fijadas en el idiom a: cien ve­ cinos del Perú (cien escudos), Obras poéticas, II, 139; ... de orotuviera un millón / y de hechura un Perú..., II, 163; ...N o envió flota el Perú ¡ con razonables sucesos / que de cuarenta mil pesos / no la descargases tú..., I, 450; ...cuan­ tas barras envió / en sus flotas el Peni..., II, 191; ... los bú­ caros para mí / son las minas del Perú..., II, 142; ... Sangró una ingrata / cierto jayán de plata / enano Potosí, cofre de acero / de un bobo perulero..., II, 255; ...segundo Potosí fuera de plata..., I, 423 (Millé, 422, vv. 375 y 1.116-7; 421, vv. 2.978-81; 422, vv. 1.934-5 y 465-6; 406, 2.a estr.; 421, v. 2.159).

METÁFORAS

Góngora no podía desperdiciar tanta riqueza. También él tiene su conquista de las Indias, una conquista m etafórica. La poesía renacentista había seleccionado para sus jue­ gos imaginativos, brillantes, fastuosas palabras. Cuando a fi­ nes del siglo xvi y principios del xvn se intensifica el gusto por la m etáfora, y junto con él el despliegue poético de niti­ deces y esplendores, abundan como nunca en poesía nácares* 12

Las Soledades, pág. 122.

Góngora y América

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oro, marfil, perlas. Una costumbre, ya antigua, llevaba a los poetas a localizar todas estas preciosidades en sus centros productores más afamados. Para la literatura grecolatina las tierras productoras de lo precioso fueron las cercanas al m ar E ritreo. Pero descubierto el Mundo Occidental, se abren a los poetas territorios vírgenes aptos para la localización de la suntuaria m etafórica. Góngora, poeta cuya concepción de la imagen —por épo­ ca, por educación, por tem peram ento— estaba íntim am ente ligada a los esplendores de Oriente, no deja de participar, sin embargo, en el aprovechamiento de los nuevos veneros. Seguirá siendo fiel a la poética grecolatina: De su frente la perla es eritrea émula vana... 13;

p e ro no desperdiciará las nuevas posibilidades: Con su garganta y su pecho no tienen que com petir el nácar del mar del Sur, la plata del P o t o s í 14;

y, si tiene que com parar la espuma que rodea la proa de una veloz barquilla, echará m ano-de las perlas, pero nada menos que de las perlas ensartadas en collares alrededor del cuellj de una Coya del Perú: la barquilla: ... el m ar encuentra, cuya espuma cana su parda aguda prora resplandeciente cuello hace de augusta Coya peruana,

13 II, 38 = Millé, 416, w . 109-110. . » I, 137 = Millé, 32.

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a quien hilos el Sur tributó ciento de perlas cada hora 15.

LOS DESCUBRIMIENTOS MARÍTIMOS

La visión de América como una tierra fabulosam ente rica no abandona a Góngora, ni aun en la ocasión en que más de­ cidida y directam ente trata de asuntos americanos. Hay en la Soledad Primera un largo trozo —unos 140 versos— en el que el poeta resum e la historia de la navegación. Después de haber aludido a las fabulosas empresas de Tifis y Pali­ nuro, pasa a tra ta r de la historia de los descubrim ientos mo­ dernos y, ante todo, de los españoles. Daré aquí con un breve comentario —la comprensión del pasaje es difícil— los tro ­ zos de más interés. El sujeto de toda la narración, el cau­ sante de todos los descubrimientos, según Góngora, va a ser la Codicia: Piloto hoy la Codicia, no de errantes árboles, m ás de selvas inconstantes, al padre de las aguas Océano —de cuya monarquía el Sol, que cada día nace en sus ondas y en sus ondas muere, los términos saber todos no quiere— dejó prim ero de su espuma cano, sin adm itir segundo en inculcar sus límites al m u n d o 16.

'Hoy la Codicia, hecha piloto, no ya de algunas em barca­ ciones aisladas, sino de verdaderos bosques de navios, ha surcado todas las aguas del Océano, el cual es tan grande. 15 Las Soledades, pág. 109. 16 Las Soledades, págs. 78-79.

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que ni aun el Sol —que en el m ar nace y muere— puede lle­ gar a conocer sus lím ite s'17. Estos versos sirven como de preám bulo para tra ta r del prim er viaje de Colón: Abetos suyos tres aquel tridente ■ violaron a Neptuno, conculcado hasta allí de otro ninguno, besando las que al Sol el Occidente le corre en lecho azul de aguas marinas, turquesadas cortinas ls.

'Tres embarcaciones suyas (es decir, de la Codicia) viola­ ron el Atlántico —parte del Océano no surcada hasta enton­ ces—, llegando a besar sus últim os límites.' Ante tan ma­ nifiesta injusticia, Salcedo Coronel —en el comentario a este pasaje— no puede contener su indignación: «No dejaré de culpar a D. Luis, pues atribuye a la Codicia, y no a una am­ bición prudente, la dilatación de la M onarquía española. ¡ Oh España, cuánto menos debes a tus naturales que a los ex­ tranjeros, pues aquéllos, aunque envidiosos, confiesan tu grandeza, y éstos, maliciosamente, deslucen tus victorias! ¿Qué mucho, pues, nos llamasen bárbaros, si nuestro estu­ dio m ayor es la propia ignominia?» La indignación de Sal­ cedo Coronel es interesante, pero no del todo ju sta; Góngo­ ra tal vez no se interesaba por el fondo de la cuestión, sino se dejaba llevar por un ejercicio retórico con evidentes modelos clásicos: A pesar luego de áspides volantes —som bra del Sol y tósigo del viento— 17 En la versión en prosa que acompaña a m i ya citada edición de Las Soledades se encontrará la traducción com pleta de estos fragmen­ tos. Aquí sólo doy un resumen. 18 Las Soledades, pág. 79.

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de caribes flechados, sus banderas siem pre gloriosas, siem pre tremolantes, rompieron los que armó de plum as ciento lestrigones el istmo, aladas fieras: el istm o que el Océano divide, y —sierpe de cristal— juntar le impide la cabeza, del Norte coronada, con la que ilustra el Sur cola escamada de antarticas estrellas 19.

'Las banderas de la Codicia derrotaron a los salvajes ca­ ribes que habitaban en las cercanías del Istm o de Panam á; istmo que divide el Océano y, como si éste fuera una sierpe de cristal, le impide ju n tar la cabeza —el Atlántico— con la cola —el Pacífico.' Continúa luego el poeta hablando del descubrim iento y navegación del Océano Pacífico: Segundos leños dió a segundo polo en nuevo mar, que le rindió no sólo las blancas hijas de sus conchas bellas, mas los que lograr bien no supo Midas metales h o m icidas20.

'La Codicia dió nuevos navios al polo austral, navegando por el Océano Pacífico, y éste le rindió sus perlas y el oro y la plata de sus regiones.' . Vienen después unos cuantos versos que aluden a los descubrimientos de los portugueses, y, por último, la na­ rración poética del viaje de Magallanes, completado por Elc an o : 19 Las Soledades, pág. 79. 20 Las Soledades, págs. 79-80.

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Zodíaco después fué cristalino a glorioso pino, émulo vago del ardiente coche del Sol, este elemento, que cuatro veces había sido ciento dosel al día y tálamo a la noche, cuando halló de fugitiva plata la bisagra, aunque estrecha, abrazadora de un Océano y otro, siem pre uno, o las columnas bese o la escarlata tapete de la aurora E sta pues nave, ahora en el húmido tem plo de Neptuno varada pende a la inmortal memoria con nom bre de V ic to r ia 21.

'El m ar sirvió como de zodíaco de cristal a una gloriosa nave que lo circundó todo, la cual, después de cuatrocientos días de navegación, logró encontrar el estrecho que separa el Atlántico y el Pacífico. Esta nave pende ahora, para re­ cuerdo de tal hazaña, en el templo de Neptuno.' Tal es la narración del descubrim iento de América intro­ ducida por Góngora en la prim era de sus Soledades. La visión de América que nos ofrece Góngora —dejada aparte la maravillosa envoltura artística en que la encubre el poeta— nos produce hoy desconsuelo: América, según Góngora, es un país a cuyo descubrimiento nos ha llevado la codicia, al que hemos dado nuestra religión y al que po­ demos extraer, en cambio, sus portentosas riquezas. Afortu­ nadam ente, la labor de España en las Indias estaba siendo mucho más generosa de lo que podía suponer un cerebro del siglo xvn español, aunque este cerebro fuera el de don Luis de Góngora y Argote. 21 Las Soledades, pág. 81. 27

IV

AMBIENTE Y HUELLA

CREDITO ATRIBUIBLE AL GONGORISTA DON MARTIN DE ANGULO Y PULGAR

dos Epístolas Satisfatorias... 1 y en su Égloga Fú­ nebre . . . 2 nos ha dejado don M artín de Angulo y Pulgar algunas curiosas noticias relativas a la vida y obras de don Luis de Góngora. Alfonso Reyes —a él hay que estar aludien­ do sin cesar siempre que de gongorismo se trata— ha exhu­ mado esos datos y hecho uso de ellos en algunos de los ar­ tículos que acaba de reunir bajo el título de Cuestiones gongorinas3. Trataré en las líneas que siguen de com pletar y n

E

su s

1 «Epístolas Satisfatorias, vna a la obieciones que opuso a los Poem as de D. Lvis de Góngora el Licenciado Francisco de Cascales, Catedrático de Retorina (sic) de la S. Iglesia de Cartagena en sus cartas F ilológicas; otra a las proposiciones que contra los m ism os Poem as escriuió cierto Sugeto graue y docto. Por D. Martín de An­ gulo y Pulgar, natural de la Ciudad de Loxa. A D. Fernando Alonso Pérez de Pulgar, señor de la Villa del Salar. Con licencia. En Granada, en casa de Blas Martínez, mercader e im pressor de libros, en la calle de los libreros. Año de 1635»; 3 hojas + 55 fols., 8.° Biblioteca Nacio­ nal, £-16.018. 2 «Egloga fvnebre a D. Lvys de Góngora, de versos entresacados de sus obras por D. Martín de Angvlo y Pulgar, natural de la ciudad de Loja. A D. Fernando Pérez de Pulgar y Sádoval, Cauallero de la Orden de Calatrava, sucessor de la Casa de Pulgar y villa del Salar (grabado: busto de hom bre joven). Con Licencia. Impresso en Granada por Sim ón Fajardo. Año de 1638»; 12 hojas preliminares + 20 fols., en 4.°. Un Ejemplar en la Biblioteca Nacional, encuadernado con el m anuscrito Cuesta Saavedra, Ms. 3.906. Otro, R-5.269. 3 Madrid, 1927. En ese año se publicó por primera vez el presente artículo.

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aumencar las noticias procedentes de Angulo que se refieren a Góngora y de discutir el valor que a todas ellas debe ser atribuido. # Además de los dos libros im presos4 que acabo de citar nos ha dejado Angulo un m anuscrito autógrafo (está en Granada, eñ la biblioteca del duque de Gor), que comprende gran parte de la obra poética de Góngora. Al final de dicho m anuscrito han sido agregadas (¿en fecha posterior?) vein­ tiocho cartas, a lo que parece autógrafas, del autor de las Soledades. Linares y García usó de este tesoro para su edi­ ción de Cartas y poesías inéditas de don Luis de Góngora5, pero se limitó a reproducir las cartas y a publicar alguna^ poesías, desperdiciando el gran caudal de noticias que a és­ tas acompañan en form a de notas y de com entarios, y en al­ gunas ocasiones, o leyó mal, o se perm itió alterar el texto sin más aclaración. Por ejem plo: Linares da como de 1624 la carta que en su edición lleva el núm ero X V II6, reprodu­ cida luego con la m isma fecha por Foulché-Delbosc7. La atribución a 1624 era de todo punto imposible, puesto que en la carta se alude como vivas a personas que en ese año habían m u erto ; así lo indicó ya Serrano y S anz8 y en fecha reciente A rtigas9. Pues bien: en el m anuscrito original pue­ de leerse con toda claridad la fecha de 1614. Linares y Gar­ 4 Hay una tercer obra im presa de Angulo. Véase en este libro Un centón de versos de Góngora, págs. 502-509. . ., 3 Granada, 1892. En esta obra, págs. x i v -x v i i , se da una descripción suficiente del m anuscrito Angulo. Algún pormenor de ella hem os de rectificar; véase nota 58 a la página 443. 6 Ob. cit., pág. 33. 7 Obras poéticas de D. Luis de Gongora, Nueva York, 1921, 111, 280. V. ed. Millé (Epistolario), núm . 4. 8 En Revista de Archivos, 1899, pág. 406.^ _ 9 D. Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio critico, Ma­ drid, 1925, pág. 137.

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cía, o inadvertida, o conscientemente, alteró la cifra, movido por el hecho de ser las veintisiete cartas restantes posterio­ res a 1620. Con algún otro error de Linares hemos de trope­ zam os aún. Se puede decir, pues, que el m anuscrito Angulo no ha si­ do debidamente aprovechado. Reyes no tuvo ocasión de ver­ lo 10. Yo sí, aunque no con todo el espacio que hubiera sido de desear. Repite y amplía Angulo en ese m anuscrito —co­ mo vamos a ver— las curiosas noticias consignadas en sus libros impresos. Quizá la m ás interesante que Reyes sacó de las Epístolas Satisfatorias... y de la Égloga Fúnebre... sea la atribución a Góngora de las octavas que sirven de prólogo a La Gloria de Niquea, del conde de Villamediana n . En el m anuscrito Angulo figuran esas octavas, precedidas y seguidas, respec­ tivam ente, por las dos notas que transcribo a continuación 12: 1.a «Para preám bulo a la loa de la Comedia que salió entonces, i se im prim ió después por D. Juan de Tasis, Conde de Villamediana (aunque ay versos de otros poetas) compu­ so D. Luis estas Otavas, y las representaron las S.as D. Mar­ garita de Tavora, que higo la Corriente del Tajo, i D. Fran­ cisca de Tavora, el mes de Abril, i D. Antonia de Acuña, a la Edad. Dedicóse la Comedia al día Natal en que cumplió el Rey nuestro señor 17 años, a 8 del mes de Abril de 1622. Re­ 10 Reyes, Cuestiones gongorinas, pág. 21. 11 Reyes, Ob. cit., págs. 11-28, artículo Góngora y «La Gloria de N iqu ea», publicado por primera vez en RFE, 1915, II, 274-282. 12 Para todas las citas que transcribiré del manuscrito Angulo debo advertir que sólo la segunda parte de dicho m onuscrito (sonetos) está foliada. Por tanto, cuando se trate de una poesía contenida en la pri­ mera parte, daré una indicación aproximada del lugar en que se en­ cuentra, suficiente, ya que las com posiciones están agrupadas com o se describe en Linares y García, pág. xvi.

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presentó en ella la Reyna, la Infanta i sus Damas. Intitulase La Gloria de Niquea i descripción de Aran juez 13. Todos los aparatos i apariencias della, que fueron notables y grandio­ sos, se hicieron a espensas del Conde...» 2.a «Otro romance higo tam bién D. Luis en esta Come­ dia; hallaráse en la plana [hay un espacio en blanco para poner la cifra]. Comienca: Baquero, escúchame un rato. I de lo vno y lo otro fué testigo de vista el Doctor Salvador de Chauarría, Capellán que oy es en la Capilla Real de Granada. 25 de Agosto, Anno 1634, Nativ. Christi Dmi.» Efectivam ente; entre los romances, y con el núm ero 8 de los líricos, figura en el m anuscrito Angulo el que comienza «Vaquero, escúchame un rato», y term ina «que un m ármol mas con sentido», romance que, form ando parte de La Glo­ ria de Niquea, aparece en las impresiones de las Obras... de Villamediana 14. En el m anuscrito va precedido de una no­ ta que repite de nuevo la atribución al poeta cordobés: «Sacóse de la Comedia de La Gloria de Niquea, porque lo compuso D. Luis como las Otavas de su introdución.» De las notas que acabo de transcribir salen todas estas noticias: 13 Todos los pormenores que aquí se dan referentes a las personas que representaron el prólogo, al objeto de la fiesta, a la fecha de la m ism a y al título de la comedia, los pudo tomar Angulo directamente de la impresión de esta últim a en la Obras... de Villamediana. La edi­ ción que tengo a mano es la de Madrid, 1643. Angulo em plearía las de Zaragoza, 1629; Zaragoza, 1634 ó Alcalá, 1634 (?). (Véase Cotarelo y Mori. El Conde de Villamediana, Madrid, 1886, págs. 223-225, y Re­ yes, Ob. cit., pág. 13.) Obsérvese que Angulo tom a la fecha de 8 de abril, de la indicación que sigue al título de la com edia (pág. 1). sin te­ ner en cuenta que en la página 3 se da la verdadera fecha (15 de m ayo) en que la fiesta tuvo lugar. 14 Edic. cit., págs. 20-21.

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1) El conde de Villamediana costeó todos «los aparatos i apariencias» de la Gloria de Niquea. 2) En esta comedia colaboraron «otros poetas» (nótese el plural). 3) De Góngora, son ya no sólo las octavas del prólogo (como afirmaban las Epístolas Satisfatorias... y la Égloga Fúnebre...), sino tam bién el rom ance «Vaquero, escúchame un rato». 4) De la atribución a Góngora de las octavas y el ro­ mance se pone por testigo de vista al doctor Salvador da Chavarría. 5) Angulo hace esta declaración en el año 1634. Esto afirm a Angulo y lo escribe de su puño y letra. Fero ¿qué crédito nos merecen las afirmaciones del entusiasta gongorino de Loja? Procuraré tra ta r por separado del cré­ dito general atribuíble, en cuanto gongorino, a Angulo, y del que en especial podamos dar a las noticias que anteceden. Creo que un estudio detenido del interesante m anuscrito de la biblioteca del duque de Gor, nos obligaría a ser bas­ tante más cautos de lo que ha sido el Sr. Reyes al inclinar­ se a aceptar las afirmaciones de Angulo, no corroboradas por ningún otro testim onio del siglo xvn. Sin haberlo hecho aún, puedo adelantar que en la colección de poesías de Gón­ gora form ada por don M artín no aparece por ninguna parte el cuidado exquisito y el criticísimo rigor que tuvieron otros coleccionadores de textos del gran cordobés: el cuidado y rigor que tuvo Chacón, el que se adivina en el autor del Es­ crutinio. Angulo incluye en su colección gran núm ero de composiciones de autenticidad más que problemática, y nun­ ca, salvo en el caso de las octavas y el romance de La Gloria de Niquea, nos indica la razón que ha tenido para achacar­

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las a Góngora. De ellas, unas figuran en la edición de Hozes, pero no en el m anuscrito Chacón; por ejemplo, el rom ance «Desbaratados los cuernos» y los sonetos «No sé qué escri­ ba a vuestra señoría» 15 y «Una vida bestial de encantam en­ to s» 16; otras no aparecen en las ediciones impresas, ni en Chacón; por ejemplo: las octavas «Corriendo el macedonio el indio suelo», las redondillas «Marina, Francisca, y Paula», los romances «Escribiendo está Lucrecia» y «Soledad que aflige tanto» 17, los sonetos «Yace aquí un cisne en flores que batiendo» y «Ten no pises ni pases caminante» 18. Podemos, desde luego, afirm ar que, en general, parece como si Angulo hubiera tratado sólo de allegar el mayor número posible de textos, sin haberse preocupado mucho de comprobar su autenticidad. Ocurre, verbigracia, que varios «romances líricos moros» (que figuran en el m anuscrito después de los conocidos y tenidos por todos como de Gón­ gora) llevan una nota en la que el colector declara que poste­ riorm ente le han asegurado no ser aquellos rom ances de D. Luis, aunque lo parecían. Características de estilo debie­ ron de ser con frecuencia los únicos motivos de inclusión. Las mismas sospechas despiertan a menudo las notas que a las poesías acompañan. Algunas son de una vaguedad gra­ ciosísima; muchos sonetos llevan esta aclaración: «A la mis­ m a dama [que el soneto anterior] o a otra.» Junto a tales faltas de exactitud, de súbito, alardes de minucioso conoci­ miento. 15 Rechazado explícitam ente por Chacón (Rev. Hisp., 1900, VII, 461). 16 Rechazado por el Escrutinio (Rev. Hisp., 1900, VII, 490, y por el m anuscrito Guerra y Orbe. (Véase Reyes, Ob. cit., pág. 160.) 17 Véase Reyes, Ob. cit., pág. 159. 18 Ambos aparecen en las Obras pósthumas... de Paravicino. Él manuscrito Fernández Guerra (=: m s. Pérez de Rivas) atribuye a Gón­ gora «Yace aquí un cisne en flores...» (Artigas, Ob. cit., pág. 222; com p. Millé, nota 350.)

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Examinemos ahora uno de estos casos en que Angulo ha­ bla como si se hubiera provisto de noticias fidedignas. Verda­ deras o falsas, las que nos va a transm itir ofrecen algún in­ terés por referirse a un punto de los más oscuros en la bio­ grafía de don L u is: el de sus amores. Miguel Artigas ha relacionado 19 certeram ente dos rom an­ ces de Góngora: el que comienza «Dejad los libros ahora, / Señor Licenciado Ortiz, / y escuchad mis desventuras, / que a fe que son para oír», que Chacón hace datar de 1590 20, y el que principia «Despuntado he mil agujas», atribuido por el mis­ mo colector a 1595 21, y por Artigas, con más exactitud, a 1596. En el prim ero comenta jocosamente el poeta la traición de una dama que, tras haberle dejado sin dineros, aprovechando una forzosa ida de Góngora a Madrid, le engañó con un mer­ cader. En el segundo, D. Luis, en amores con una nueva da­ m a y vísperas de otro viaje, se acuerda de la traición anterior y teme que varios amigos aprovechen su ausencia para sus­ tituirle. El carácter «pasajero y mercenario» de estos amo­ ríos se deduce inm ediatam ente del tono de ambas compo­ siciones. Las dos figuran en el m anuscrito Angulo. La que he cita­ do en prim er lugar lleva el núm ero 6 de los Romances burles­ cos y va precedida de esta n o ta : aAl... Licenciado N. Ortiz. Comunicava D. L[uis] vna Da­ ma, de tres i herm anas D. Andrea de Haro i llamadas por su apellido las Haras. Fuese a la Corte; dexóla por guarda en su ausencia al m ulato Aguilar, i vendiósela a H ernán Ro­ dríguez m ercader en Córdova, y dale cuenta deste suceso...» La redacción es, en su comienzo, bastante confusa. ¿Ha 19 Artigas, Ob. cit., págs. 79-80. m Obras poéticas..., I, 136 = Millé, núm. 32. u Ibid., pág. 186 = Millé, 42.

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omitido Angulo alguna palabra? No se llega a com prender si la dama de D. Luis era D.a Andrea de Haro o una de sus hermanas. Pero la explicación cuadra perfectam ente bien al texto del romance. El que comienza «Despuntado he mil agujas» lleva en el manuscrito Angulo el num ero 11 (también de los burlescos)» Y va introducido por las siguientes palabras: «Por D. Lorenzo de las Infantas que le pretendía su Da­ ma, en vna ausencia a visitar por el Cavildo de su Iglesia a D. Freo. Reinoso, Canónigo de Toledo, electo Obispo de Córdova. E ra D. Gerónima de Figueroa. Pretendiósela tam bién D. Luis de Saabedra, sobrino del poeta, i D. Gómez de Figue­ roa, amigo suyo, i Diego Suárez. Ella era de buena voluntad, i después casó en Madrid con vn genovés. A esta Dama hace alusión el de Diez años vivió Belerma.» También esta aclaración explica satisfactoriam ente el tex­ to del romance a que corresponde, y tiene además el m érito de coincidir —ampliándolas— con las muy parcas notas que ilustran esta misma poesía en el m anuscrito Chacón. En efec­ to ; allí los versos Escuchad los desuaríos de un Poeta m onigote: Partir quiere a la visita de vn pastor i sacerdote que se casa con su Iglesia con quarenta m il de dote

llevan esta advertencia: «Fué D. Luis a dar la norabuena de parte de su Iglesia a D. Francisco de Reinoso, obispo de Córdoua». Y la alusión ... luego otro día se ensote donde algún m á rtyr assado se le siruan en gigote

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va aclarada así: «Llamáuase D. Lorenzo vno de los que pre­ tendían esta Dama.» Por otro lado, aparte D. Luis de Saavedra, bien conocido como sobrino de Góngora, los nombres de D. Lorenzo de las Infantas y D. Gómez de Figueroa son de hecho los de dos amigos del poeta y aparecen frecuentemente en su epistolario. Todo esto estaría muy bien si no hubiera algunos porme­ nores que producen desconfianza. 1) Al lado del romance «Dejad los libros ahora, / Señor Licenciado Ortiz, / y escu­ chad mis desventuras, / que a fe que son para oír», aparece en el m anuscrito con el núm ero 5 de los burlescos, el que co­ mienza «Dejad los libros un rato, / Señor Licenciado Or­ tiz, / porque tengo que contaros / de cosillas un cahiz»22 que figura en bastantes m anuscritos gongorinos, pero no en Hozes, ni en Chacón. Incluido por Castro en el tomo XXXII de la Biblioteca de Autores Españoles, es de muy dudosa au­ tenticidad. Angulo lo hace preceder de una vaga nota expli­ cativa 23. —2) D. Luis de Saavedra, según partida de bautismo publicada por D. José de la Torre 24, nació a fines de 1589. En 1596 tenía, por tanto, unos seis años, edad no del todo apropiada para empresas amorosas. Hay que reconocer que, por lo menos en este punto concreto, Angulo no supo lo que decía. —3) Al final de la nota que precede al romance «Des-

22 Rechazado explícitam ente por Chacón (Rev. Hisp., 1900, VII, 461). 23 He aquí dicha nota: «Al Ldo. Ortiz, Abogado en Córdova, des­ cansado con pocos libros i letras gordas de vmor alegre. Dale cuenta de lo que le pasó con vna Dama en la Corte, q quiso ucndérsele por Doncella, i lo que le respondió, i concluye con que sin oro nada se al canga...» M Docum entos Gongorinos, en Boletín de la Real Academia de Cien­ cias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, VI, núm. 18 (enero a junio, 1927), pág. 151.

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puntado he mil agujas» afirm a Angulo ser D.a Jerónim a d1* Figueroa la dama aludida en el «Diez años vivió Belerma». Este último figura tam bién en Angulo (romance 4, de los sa­ tíricos ), explicado del siguiente m odo: «Devajo del Nombre de Belerma, dama de D urandarte, ha­ bla de otra a quien vna viuda de D. F.c0 de Vargas i de la casa de los Hardales, llamada D. María de Guzmán (que des­ pués casó con vn escrivano de Sevilla, N. Bautista), que aquí llama D. Alda, persuadió i higo a sus costumbres. Tanto pueden los consejos i malas compañías...» E ntre ambas advertencias, la del romance «Diez años...» y la del «Despuntado he...» se completa, pues, la identifica­ ción, según Angulo, de Belerma y D.a Alda: ésta sería D.a Ma­ ría de Guzmán; aquélla. D.a Jerónim a de Figueroa. La dificul­ tad estriba en la fecha, 1582, que Chacón atribuye al rom ance de Belerma. Es un poco extraordinario que la dama que D. Luis describe en 1582 como inducida a liviandad por los con­ sejos de doña Alda, hubiera pasado a ser cosa propia deí poeta... catorce años después. O Chacón está equivocado, o la identificación de doña Jerónim a con Belerma resulta poco verosímil. He querido presentar con im parcialidad el pro y el contra de estas noticias. Obsérvese que pueden ser verdaderas en conjunto, aunque no lo sean los porm enores que acabo de se­ ñalar. De ser así, ganaríamos la m ínima ventaja de poseer los nom bres de dos de las varias damas «de buena voluntad» que cruzaron volanderam ente por la juventud del gran poeta^ Pero hay otros casos en los que resultan mucho m ás sos­ pechosas aún las noticias que nos transm ite Angulo. Incluye éste en su m anuscrito (como el prim ero de los Romances lí­ ricos a Reyes, aunque sólo parcialm ente es romance) la com-

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posición llamada Congratulatoria, que aparece tam bién en. Hozes 25, y que el mismo Angulo, según ha indicado Reyes, achaca a Góngora en sus Epístolas... y en su Égloga... La Congratulatoria lleva en el m anuscrito de la biblioteca de Gor la siguiente nota: «El año 1619 bolviendo de Portugal las S. C. R. M. de Filipe 3, con la de Filipe 4 (a quien dexó Jurado en aquel Reyno), con su esposa m eritís.3 R. D. Isabel de Borbón i la Serenís.8 Infanta María de Vngría, ya digna Reyna, prom etió llegar a N. S. de Guadalupe, donde ya le esperauan los S.es In­ fantes D. Carlos i D. Fernando..., a quien D. Luis siguió ya como cortesano, ya como capellán de onor de su Mag.d Los Monges de S.r S. Gerónimo, en cuyo convento está la Sta. Im a­ gen, por hacer fiesta a tanta Mag.d tenían en la parte interior de la puerta del templo vna nube que se abrió al llegar los Reyes i della salieron dos muchachos ricamente aderezados; el vno era la Justicia, otro la Religión, i representaron este elegante poema que D. Luis compuso a ruego de los Religio­ sos (que lo regalaron m uy bien por él) i le dió por título Con­ gratulatoria...» , No voy a discutir la autenticidad de la Congratulatoria, basándome en el análisis de su e stilo : desconfío demasiado de sem ejante procedim iento..Fatigosa y superficial, construida a base de tópicos gongorinos, si no se mueve con mucho des­ embarazo en lo que tiene de rom ance (torpe por enumerativo y por la repetición de los mismos giros sintácticos), sus oc­ tavas en cambio poseen cierto em puje rítmico. La m usa de Góngora no deja de tener caídas: bien pudiera ser suya esta composición, y más si m ediaron prisas de encargo. Pero no será tampoco la autoridad de Angulo lo que nos obligue a 25 Madrid, 1633, fol. 142.

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adm itirla decididamente como del autor del Panegírico. Si analizamos la nota precedente vemos que es sólo una amplia­ ción de la que figura al frente de este poema en la edición de Hozes 26. Las noticias aumentadas, unas están contenidas en el texto mismo de la Congratulatoria (las que se refieren a las personas reales que se juntaron en Guadalupe); otras (las que atañen a Góngora) parecen carecer de veracidad. En efecto, se afirm a en dicha nota la ida de Góngora a Guadalupe con los infantes D. Carlos y D. Fernando. Y nosotros tene­ mos en las cartas de Góngora a Francisco del Corral la prue­ ba casi absoluta (ya presentada por Artigas) de que el poeta no se ausentó de Madrid durante todo el tiempo que duró el viaje del Rey. Por un momento, cuando se estaba proyectando el viaje, pensó el poeta realizarlo, pero pronto desistió de ello 27. Desde Madrid va dando en sus cartas las noticias y rum ores que de la jornada regia llegan a la Villa y Corte. Fe­ lipe III entró en Guadalupe el 30 de octubre de 1619 2S. El 29 de octubre escribe tranquilam ente Góngora desde M adrid una carta a Corral, en la que le comunica que dicen que «el Rey 26 Aparece también atribuida a Góngora la Congratulatoria, al fo ­ lio 193 del m anuscrito existente en la biblioteca del duque de Medrnaceli (al cual ya me he referido en Góngora y la censura de Pedro de Valencia). Pero el hecho de ir en dicho m anuscrito precedidos los ver­ sos de la m ism a nota explicativa que figura en Hozes, hace pensar que se trata de una copia de alguna de las ediciones im presas. 27 «Aora escribo bien ahogadam ente con la pesadum bre en que nos introduce la jornada de Portugal de que hago relación a nuestro Xpoval [Cristóbal de H eredia], suplicando a V. m. considere lo que pro­ pongo, las ragones que breuem ente alego en pro y en contra, y sobre todo me aconseje...» (Carta de Góngora a Francisco del Corral, 26 rnarzo 1619, Artigas, Ob. cit., pág. 295 = Millé [E pistolario], 17.) «Mi jor­ nada a Portugal cesó por las razones que tenía yo prebistas y V. m. me representa por su carta.» (Del m ism o al m ism o, 9 abril 1619, Artigas, Ob. cit., pág. 296 = Millé, 18.) _ 28 Según el libro de bienhechores del m onasterio. (Vease O. Villacampa, Glorias de Guadalupe, Madrid, 1924, pág. 234.)

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se viene muy deprissa»29. Es, pues, seguro que Góngora no fue a Guadalupe, ni en el séquito regio, ni en el de los infan­ tes. Angulo, a pesar de la firmeza con que habla, estaba mal informado. No habiendo ido D. Luis a Guadalupe, mal pudie­ ron los monjes del santuario rogarle que compusiera la poesía de bienvenida y regalarle allí por el favor. Queda la posibili­ dad, poco probable, de que se la encargaran, y enviaran a M adrid los regalos. Aunque esto (que no lo creo) fuera así, no serían por ello menos falsas las afirmaciones de nuestro gongorino. ^ Hozes, colector sospechoso, y Angulo, que, com o' vamos viendo, tam bién lo es, declaran a Góngora autor de este poe­ ma. Chacón, en cambio, tácitam ente lo rechaza. Y es impor­ tante el silencio del Señor de Polvoranca, que tal vez podría equivocarse en lo que se refiere a las poesías juveniles y no áulicas de D. Luis, pero tenía motivos para estatr bien infor­ m ado en cuanto a las actividades cortesanas del poeta. Lo rechaza asimismo Rivas Tafur^o. pero nadie tan explícita, y aun indignadamente, como el autor del Escrutinio, con estas p a la b ra s: «Núm. 142 [esta cifra indica el folio en que está esta poe­ sía en la edición de H ozes] : un Romance con lo que se l e sigue que dice assí: En buen hora, o gran Philippe.

No nos matemos ahora por si es bueno o no, que del caso ni será bien que lo sea; lo certíssimo sí, que de D. Luis. Maravilla hace que obra tan copiosa se le de la vista al curioso [Hozes], i le trocasse los frenos, dueños. Paciencia» 31.

ni es no es fuese o los

29 Artigas, Ob. cit., pág. 307 ( = Millé, 30, pág. 1001). *° Según Castro, Biblioteca de Autores Españoles, XXXII 548 11 Rev. Hisp., 1900, VII, 492. ' ‘

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La atribución a Góngora de la Congratulatoria queda, pues, en el aire. Y la seriedad y la escrupulosidad de Angulo, bas­ tante malparadas. No sólo el m anuscrito de la biblioteca de Gor, las mismas obras impresas de nuestro fervoroso gongorino dem uestran que era bastante descuidado. Tanto las Epístolas Satisfatorias... como la Égloga Fúnebre... abundan no sólo en erratas, sino en contradicciones y olvidos. Muchas veces querríam os achacar la culpa a la im prenta. Que no siempre seriamos jus­ tos nos lo revela una nota que sigue a la fe de erratas en la postrera hoja de los prelim inares de la Égloga Fúnebre... Nota que dice así: «Muchos destos yerros son causados por ausencia del autor desta obra; y muchos por culpa del ori­ ginal, por no estar muy fiel y en partes confuso.» He aquí un ejemplo de tales descuidos: Reyes ha concedido especial im­ portancia a la siguiente declaración de las Epístolas...: «En el año 1612 sacó D. Luys a luz m anuscrito al Polifemo, y poco después la Soledad Primera; consta de muchas cartas su­ yas» 32. La noticia tiene interés en cuanto adelanta en alguno smeses la fecha de redacción del Polifemo. Ni yo la creo des­ cabellada, como en otro lugar dejo consignado. Pero no por­ que nos la transm ita Angulo. Volvamos la m ism a hoja de las Epístolas... donde hace la anterior declaración, y nos encon­ trarem os lo siguiente: «El año 1611 m urió la señora Reyna D. Dargarita (sic), que Dios tiene; y al túm ulo que hizo en sus honras la Ciudad de Córdoua, compuso D. Luys este mag­ nífico Soneto; anterior es quatro años al Polifemo, y todo m etáforas; y tiene vn hipéruato al principio, y otro en el verso 10, y dize: 32 Epístolas Satisfcitorias..., fol. 39. Cfr. Reyes, Ob. cit., pág. 54.

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Máquina funeral, que desta v id a ...» 33

No se hable de errata. No pudo haberla: 1) por la seguridad tipográfica del num eral en letra, «anterior es quatrc; años»; 2) porque Angulo está alegando ejemplos de obras muy an­ teriores al Polifemo y las Soledades, pretendiendo probar (con excelente acuerdo, y por prim era vez, creo, en las polé­ micas del gongorismo) la falsedad de la habitual separación de la obra de Góngora en dos épocas. Hay que reconocer, pues, que en una m isma hoja de sus Epístolas... atribuye el Polifemo, en el anverso a 1612, en el reverso a 1615. Desde luego, lo absolutam ente absurdo es la segunda fecha. Pero ¿qué garantía de exactitud nos puede merecer la primera, si atendem os sólo a la autoridad de tan atolondrado transm isor? Atolondramiento. Y descuido. Citaré aún otro ejemplo. Re­ yes ha notado 34 que las octavas del prólogo a La Gloria de Ni­ quea son 24 en las ediciones de Obras..., de Villamediana, y 25, según Angulo, en sus Epístolas... y su Égloga... Suponía Reyes, con muy buen criterio, que tal vez Angulo poseyera alguna copia m anuscrita de dichas octavas, en la que figura­ ría la estrofa omitida en las ediciones impresas. Ahora b ie n : de existir esta copia, de ella procedería, indudablemente, la que figura en el m anuscrito conservado en la biblioteca de Gor. He buscado inútilm ente la octava suprim ida; en él son tam bién 24 y se corresponden exactamente con las de las Obras... de Villamediana. La divergencia de la numeración en las Epístolas... y la Égloga... con respecto a la de las Obras... del Conde, comienza en la estrofa 5 ó en la 6. Creo que lo ocurrido pudo ser lo siguiente: Angulo, al num erar las octavas, saltó, sin darse cuenta, del 4 al 6, ó del 5 al 7, y man­ 33 Ibid., fol. 39 v. 34 Ob. cit., págs. 18-21.

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tenido el error hasta el final, resultó la últim a con el núm ero 25. No se preocupó de volver a contarlas, y ya fueron 25 para él. (Sin embargo, en el m anuscrito de Gor la num eración es exacta.) Ni son únicamente negligencias lo que se descubre en las obras impresas del celoso gongorista. No faltan afirm aciones que contradicen noticias que nos merecen m ejor crédito. Véa­ se una: al folio 18 v de la Égloga Fúnebre..., se lee: «E ntre los que escribieron en su favor, fué el Conde de Villamediana, como se colige de la decima Royendo, sí, m as no tanto.-»

Que la décima fué dirigida al conde de Villamediana lo afir­ ma también Hozes. (Es extraña esta coincidencia, que ya he­ mos encontrado otras veces, entre el detestable editor de Góngora y nuestro lojeño: parece como si una de las princi­ pales fuentes de información de Angulo hubiese sido la edi­ ción de Hozes.) Pero Chacón nos dirá que la décima «Royen­ do, sí, mas no tanto» fué escrita «en agradecimiento de vna dézima que el Conde de Saldaña hizo en defensa del Polyphemo i Soledades» 35. E ntre Hozes y Chacón siempre habrá que atenerse a lo dicho por el Señor de Polvoranca, mas aun re­ pito— cuando se trate do poesías de índole cortesana. Pero la contraprueba de que Chacón está en lo cierto la encontram os en las Lecciones solemnes, de Pellicer. En éstas, al com entar los versos de la octava LIV del Panegírico, Mecenas español que al zozobrado Barquillo estudioso siem pre es Norte,

55 Obras poéticas..., II, 210 = Millé, 163.

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nos declara Pellicer que este mecenas, norte de la estudiosa barquichuela, casi zozobrada, era «Diego Gómez de Sandoual [conde de Saldaña], hijo segundo del Duque, Príncipe de excelentíssimas partes, a quien llama Mecenas D. L [uis] por­ que escriuió el Conde en su defensa contra los que dezlan mal de su Polifemo y Soledades, a lo que hizo esta décima D. L[uis] Royendo,

sí,

mas no

tan to» 3Ó.

Al conde de Saldaña debió, pues, ser enderezada la décima. Pero Angulo lee en Hozes que lo fué al de Villamediana, y, sin más ni más, lo estam pa así en su Égloga Fúnebre... He querido detenerm e en analizar estos pormenores por­ que me interesaba (antes de tra ta r de lo referente a La Gloria de Niquea, y en particular de la atribución a Góngora del prólogo alegórico y un romance de la obra representada en Aranjuez) apercibir al lector contra una acogida demasiado crédula de cualquier noticia transm itida por Angulo. Volva­ mos ahora a estos temas, que quedaron enunciados al prin­ cipio. ¿Qué valor debemos dar a las afirmaciones que acerca de ellos emite el gongorino de Loja? Todo lo que se refiere a la intervención del conde de Vi­ llam ediana en los sucesos del 15 de mayo de 1622, y a su trá­ gica m uerte poco más de tres meses después, ha permaneci­ do y habrá de perm anecer tal vez siempre en la más inven­ cible oscuridad. Si de D. Juan de Tassis fué la mano oculta que provocó el ;ncendio durante la representación que siguió a la de La Gloria de Niquea, y si la m uerte del Conde estuvo ligada con este acontecimiento y con sus supuestos amores 36 Lecciones solemnes, cois. 690-691.

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reales, no nos podría m aravillar que los «otros poetas», de que nos habla Angulo, prefirieran dejar en silencio su cola­ boración. Si Góngora fué uno de ellos, claro está que el pre­ tendiente cordobés (que tan bien conocemos por medio de su epistolario) tendría buen cuidado de callar, por lo mucho que le importaba. Este razonamiento, propuesto ya por Reyes (en lo que se refiere a G óngora)37, parece favorecer las afirm a­ ciones de Angulo. Pero no pasa de ser una cadena de hi­ pótesis. El misterio mismo que rodea los acontecimientos que pre­ cedieron al lam entable fin del Conde, y el sinnúmero de ru ­ mores y hablillas que por entonces comenzaron a correr, de­ berían hacernos más desconfiados y cautelosos. Por ejem plo: D. Martín de Angulo nos dice que Villamediana costeó todos los «aparatos y apariencias» de La Gloria de Niquea. Ello no sería imposible, dada la habitual esplendidez del aristocrá­ tico poeta, pero resulta poco probable, si consideramos que se trataba de una fiesta real, ordenada directam ente por la Reina m ism a38. ¿Por dónde le llegó esta noticia a Angulo? No 37 Reyes, Ob. cit., págs. 22-23. _ 3á «En este sitio, pues, determinó la Reina Nuestra Señora hazer una fiesta, com o suya, con las Damas de su Palacio, en recuerdo del dichoso nacimiento del Rei nuestro Señor...; y apenas el ingenio del m eior Artífice de Europa conoció su intento, quando en om bros de la prisa truxo la execución, colmando de suerte el deseo, que los m as desabridos gustos de la ignorancia e invidia acaudillaron alabanzas con festiva salva. Aquí la arquitectura animó su sobérvia traza, que si bien no la vió executada en pórfidos y jaspes, ostento vanaglorias, aun­ que en m aterias débiles, viéndose m ás herm osa y luzida entre bosque­ jos de madera y liengo que en la graue opulencia de los Rom anos Co­ liseos; a imitación de los antiguos ocupó bastante espacio para que en su vistoso teatro pareciera verdad lo aparente de sus Fabulas.» (Des­ cripción en prosa entremezclada con la com edia La Gloria de Niquea, en las Obras... de Villamediana, págs. 34.) En el párrafo que he re­ producido resulta patente la directa intervención de la Reina y el en­ cargo que dió al «mejor Artífice de Europa» (el ingeniero Fontana) de

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es difícil que estemos ante uno de esos rumores, nacidos de lo sospechoso del incendio, que irían difundiéndose lentamen­ te por toda España. De su perm anencia tardía es prueba el que lo recojan escritores extranjeros de la segunda m itad del siglo, entre otros, la fantástica condesa d’Aulnoy: «C’étoit l ’amoreux Conte qui conduisoit toute cette Féte; il prit soin de faire faire les Habits, et il ordonna des Machines qui luy couterent plus de trente mille Ecus» 39. No hay para qué in­ sistir en la falta de autoridad de tales testimonios. El apare­ cer ahora uno español, haría prueba plena, si Angulo no nos estuviera resultando tan sospechoso como la aventurera del país vecino. En la comedia «ay versos de otros poetas». ¿De cuántos? ¿De cuáles? Don M artín no nos da más que el nombre de Gón­ gora. Detengámonos en este punto. No es empresa fácil discernir m ediante un simple análisis de estilo si una determ inada composición pertenece a Góngo­ ra o a su discípulo Villamediana. Adolfo de Castro incluyó en el tomo XXXII de la Biblioteca de Autores Españoles, en­

hacer las construcciones de madera necesarias para la fiesta. (¿Se ha­ b la aquí del teatro y máquinas y apariencias, o sólo del primero? Lo m ás probable es que un m ism o constructor lo dirigiera todo.) Pero no se alude para nada al Conde. Silencio explicable, si el Conde m ism o es autor de esta descripción. Explicable no tanto, si, como quiere Reyes, Ob. cit., págs. 144-148, la descripción en prosa no pertenece a Villam ediana. . ., 39 Madame d ’Aulnoy, Relation du voyage d'Espagne. Edición Foulché-Delbosc, en Rev. Hisp., núm. 151, 1926, pág. 268. Allí se cita tam­ bién otro testim onio francés de la m ism a época: «La Gloria de Ni­ quea On dit que le Comte la fit jouer, á ses dépens, á l'Aranjuez.» (Tallem ent des Réaux, Historiettes, I, 458459.) Véase El Conde de Villamediana, por Cotarelo y Morí, quien no cree (pág. 130) que el Conde costeara las apariencias.

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tre las poesías del poeta cordobés, la décima «Quien pudo en tanto torm ento»40, que figura en las impresiones de Obras... de Villam ediana41; y el señor Cotarelo y Mori ha hecho no­ t a r 42 que el romance «Las tres auroras que el Tajo», adm itido como de Góngora por Chacón 43, aparece, con ligeras varian­ tes, atribuido al Conde en algunos manuscritos. El texto mis­ mo de la décima está indicando que no puede ser del autor de La Gloria de Niquea; pero no hay indicios que perm itan determ inar la paternidad del romance. Añadiré yo ahora que también figura en las obras de Villamediana, aunque con va­ riantes de poca monta, el soneto «Al tronco Filis de un laurel sagrado», que Chacón da como de Góngora y hace datar de 1621 44. Acabo de decir que hay que desconfiar de las que se su­ ponen peculiaridades de estilo. Valga esto tam bién para las 24 octavas que form an el prólogo alegórico de La Gloria de Niquea. ¿Son del autor del Panegírico? ¿Son del gongorizante y palaciego Villamediana? Creo sinceramente que Alfonso Re­ yes, fino apreciador de matices de poesía, se inclina demasia­ do a querer descubrir en ellas quilates de la m inerva de Gón­ gora. En apoyo de su opinión cita algunos versos (la octava 5 y el prim ero de la 15) que supone no hubiera podido produ­

40 Biblioteca de Autores Españoles, XX X II, 490.En nota: «Parece esta décima de Góngora.» (Castro no tuvo, pues, otro m otivo para incluirla.) 41 Edic. cit., pág. 417. 42 El Conde de Villamediana, págs. 178-180. 43 Obras poéticas..., II, 360-361 = Millé, 88. 44 Obras poéticas..., II, 350-351 = Millé, 367; Villamediana, Obras..., página 97. Verso 1.°: Chacón: «Al tronco Filis de un laurel sagrado»; Villamediana: «Al feliz tronco de un laurel sagrado.» Verso 3.°: Cha­ cón: «Lamía en ondas rubias el cabello»; Villamediana: «Lamía ce dos rubias hebras el cabello.»

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cir la pluma del Conde «. pero, en verdad, la obra de éste, en la Fabula de Faetón, en la de Apoto y Dafne, en La Fénix, en los sonetos, etc., está llena de aciertos aislados, que igualan o exceden a los que Reyes aduce. El procedimiento de discrimi­ nación es, por lo menos, peligroso. Un minucioso análisis de las referidas octavas nos descu­ bre, no ya inasibles matices estilísticos, sino algo perfecta­ m ente seguro y comprobable, que puede servirnos como base de atribución con m ucha más eficacia que subjetivas apre­ ciaciones de valor estético; en esas estrofas aparecen incrus­ tados cuatro versos de Góngora, unos reproducidos exacta­ mente, otros con alguna modificación ligerísima. El mismo Reyes ha observado ya la existencia en el prólogo alegórico de un verso de la Soledad Primera: En cam pos de zafiro estrellas pace... (Prólogo, oct. 8, v. 3.) En cam pos de zafiro pace estrellas... (Soledad I, v

6.)

Citaré ahora los otros tres versos. Obsérvese, de paso, que la palabra que con ellos aconsonanta es, en dos ocasiones, la m isma que aparece en Góngora: ... dueño dos orbes continente son pequeño. (Prólogo, oct. 6, vv. 7-8.) ... dueño dos mundos continente son pequeño. (Panegírico, vv. 202-204.) 45 Reyes, Ob. cit., págs. 24-26.

Estudios y ensayos gongorinos que el veneno del Tirio m ar enciende... (Prólogo, oct. 13, v. 4.) ni del que enciende el m ar tirio veneno... (Soledad II, v. 558.) ...e l árbol solo que los abrazos mereció de Apolo. (Prólogo, oct. 23, w . 7-8.) ... aquel árbol solo que los abrazos mereció de Apolo. (Panegírico, w . 191-192.)

Este procedimiento de em butir entre los propios, versos íntegros de Góngora fué costum bre de muchos de sus entu­ siastas partidarios. Tanta era su admiración por D. Luis que se sabían de memoria los versos de éste, y tem an a gala sin la m enor intención de h u r t o - el mezclarlos con los de la propia musa, creyendo así adornar estos últim os con elemen­ to s preciosos, de todos conocidos y bien contrastados. Mejor que de plagio se podría hablar de voluntaria y patente cita del poeta predilecto. Acabamos de ver que esto es lo que hace el discutido autor del prólogo a La Gloria de Niquea. Me in­ teresa probar que Villamediana hizo exactamente lo mismo a todo lo largo de su obra gongorizante. En la loa de La Gloria de Niquea (que sigue inm ediata­ m ente a las octavas del prólogo) —loa influida por las dedi­ catorias del Polifemo y las Soledades-- encontram os ya, lige­ ram ente alterado, un verso de D. Luis: el gusto con las Musas alternando... (Villamediana, pág. 16.)

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Alterna con las Musas hoy el gusto... (Polifemo, v. 21.)

Versos de Góngora saltan a la vista también en los sone­ tos del Conde: papel es de pastores, aunque rudo... (Villamediana, pág. 78, y Soledad I, v. 698.) Hermana de Faetón, verde el cabello... (Villamediana, pág. 139, y Soledad II, v. 263.)

Y lo mismo en la Fábula de Faetón: ... ingrata, en tronos de cristal, cam pos de plata. (Villamediana, pág. 205.) ... ingrata, en carro de cristal, cam pos de plata. (Polifemo, vv. 119-120.) los archivos diáfanos del viento. (Villamediana, pág. 209.) los anales diáfanos del viento. ( Soledad II, v. 143.)

Y en La Fénix: canto, y la Ninfa un tiempo, caña agora... (Villamediana, pág. 270.) son de la Ninfa un tiempo, ahora caña... (Soledad I, v. 884.)

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Estudios y ensayos gongorinos del m ejor siglo, del candor primero. (Villamediana, pág. 286.) del m ejor mundo, del candor primero. (Polifemo, v. 88.)

También en la Silva que hizo el autor estando fuera de la C orte: de mi plectro canoro (si puede ser canoro plectro mío)... (Villamediana, pág, 327.) •

...al leño mío canoro (si puede ser canoro leño mío)... (Góngora, Tercetos burlescos, vv. 46-47.) *

No prolongaré más esta enumeración, aunque podría ha­ cerlo considerablemente. En Villamediana es habitual el apro­ vechar los versos de Góngora exactamente lo mismo que el autor de las octavas del prólogo a La Gloria de Niquea, o re^ produciéndolos íntegros, o con una transposición, o cambian­ do alguna palabra. A veces —como ocurre tam bién en Jas octavas del prólogo— la palabra aconsonantada con la final del verso es la misma que en Góngora. El gran poeta, por el contrario, casi nunca repite un verso salido ya una vez de su pluma. Los temas, las alusiones, las metáforas, los giros sintácticos son en él frecuentísim am ente los mismos. Pero su gran talento está elaborando sin cesar estos m ateriales: ahora los asocia a otros nuevos, aquí los combina de modo diferente, allá les infunde un ritm o de dh46 Obras poéticas..., I, 305 = Millé, 395.

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tin ta expresión. Proteo de su sustancia estética, lo que en él son sus temas propios le están nutriendo constantem ente de elementos poéticos que se asimila y transform a siempre de modo distinto. Los discípulos, no. Reciben por avulsión la m ateria poética, form ada, fraguada ya, y la incorporan direc­ ta, brutalm ente, a sus más o menos originales composiciones. De aquí la invariabilidad de estos préstam os y su aire pega­ dizo. Creo que ante una poesía en la cual aparecen incrus­ tados versos de Góngora, ya exactamente, ya con una leve modificación, podemos hum anam ente pensar que no se trata de una obra del poeta de las Soledades, sino de sus imitado­ res. Pues éste es el caso del prólogo alegórico de La Gloria de Niquea. Juntem os ahora el que aparezca como de Villam ediana en las impresiones de sus obras, que nadie, salvo el poco cauto Angulo, haya dudado de su autenticidad, que en él se aprovechen versos de Góngora, según la m anera habitual en el Conde... Para mí, el prólogo alegórico de La Gloria de Niquea es, casi seguramente, del Conde de Villamediana. No se olvide que la suerte del prólogo alegórico va unida a la del romance «Vaquero, escúchame un rato», también de La Gloria de Niquea, en cuanto que es Angulo quien afirm a ser Góngora el autor de ambos, poniendo por testigo al doc­ to r Salvador de Chavarría. Es lo más verosímil que Chavarría, acertado o equivocado, lo estuviera con relación a ambas com­ posiciones. El rom ance «Vaquero, escúchame un rato» es desmayado, falto de las incidencias agudas que se esperarían de Góngora. (Compáresele con cualquiera de los que ocurren en Las fir­ mezas de Isabela o El Doctor Carlina.) Pero no es la poesía del cordobés de tan constante calidad que no m uestre momen­ tos aun menos felices que el de estos versos. No encuentro

Estudios y ensayos gongorinos en el texto del rom ance motivo ninguno para afirm ar o negar “ Í T « ^ Góngora. Daré só,o un M c i . , ^ fa­ vorecer débilmente la afirmación de Angulo, la Araniuez se iba a celebrar, primero, el 8 de abril; desPue fué aplazada, por gozar de más agradable estacton has a 15 de mavo. Pero La Gloria de Ntquea oebio de escribirse pa ra la fecha prim ero anunciada. Ahora bien: en el citado r manee se dice lo siguiente de la reina D.* Isabel: que este Mayo no ha venido por dar púrpura al clavel, sino por celebrar sólo con aparatos festivos el siempre natal dichoso de su semidiós marido.

Si los hechos ocurrieron como supongo, este romance, p o r su referencia al mes de mayo sería posterior a la red^cci° ^ de la comedia. Villamediana, apretado por las prisas de preparativos inmediatos para la fiesta, y pensando en la con­ veniencia de un romance que sirviera de introducción, ¿se . podría haber encargado a su amigo Góngora? Obsérvese que se trata sólo de una hipótesis, que, por otro lado, no j ofrecer dificultades. Resumen: hay algunas razones objetivas que nos fuerzan a considerar como poco verosímil la atribución a Góngora de. prólogo alegórico de La Gloria de Niquea. Y no ex,ste motivo ninguno serio para afirm ar o negar lo mismo con relación romance «Vaquero, escúchame un rato». Queda, por otro la­ do la afirmación del Dr. Salvador de Chavarria, transm itida por Angulo. Este, que nunca manifiesta en su m anuscrito os motivos de inclusión de las poesías, se escuda en el caso d .

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las octavas y el romance de La Gloria de Niquea tras el nom­ bre de Chavarría. Se diría que había presentido nuestras du­ das : tanto es lo que insiste en su afirmación, de tanta so­ lem nidad la rodea. Aduce un «testigo de vista», nos da una fecha desde el nacimiento de Cristo. Mas ¿qué valor tiene el testim onio del Dr. Salvador de Chavarría, capellán de la Ca­ pilla Real de Granada? De Chavarría no sé más que su inclu­ sión por el mismo Angulo en las Epístolas Satisfatorias... y por el Abad de Rute en el Examen del Antídoto, entre los gongoristas residentes en Granada. Observemos que Chavarría da testim onio sobre algo acaecido doce años antes. ¿Estaban sus recuerdos perfectam ente claros? ¿Qué sabemos de su es crupulosidad y discreción? ¿Qué valor tiene la fórmula «testi­ go de vista»? ¿Vió Chavarría componer las octavas y el ro­ mance al mismo D. Luis, o se lo dijeron éste o Villamediana, o lo supo por tercera persona? Nada de esto sabemos. Angulo, que nos ha dado pruebas de descuido y de criterio poco riguroso, se apresura a trasladar a su manuscrito las declaraciones de Chavarría, no corroboradas por nadie. ¿Se preocupó más tarde D. M artín de buscar confirmación del descubrim iento? Nada nos dice de ello cuando en 1635 en la Égloga Fúnebre..., en 1638 en las Epístolas Satisfatorias... y en 1645 en los Epitafios, Oda Centón Anagramma... 47, sigue considerando como de Góngora las octavas preliminares de La Gloria de Niquea. En todo lo que antecede he procurado guardar imparciali­ dad absoluta. En algún caso hemos visto a Angulo equivocar­ se de medio a medio. Pero con m ucha frecuencia no hay mo­ tivos suficientes para rechazar de un modo rotundo las noti47 Véanse en este m ism o libro, págs. 514-516.

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d a s que nos proporciona. Hay sí, casi siempre, porm enores, indicios, aquí débiles, allá más intensos, que engendran nece­ sariam ente sospecha y duda, y que si en cada caso aislado no pueden llevarnos a una term inante negativa, cobran m ás fuer­ za al ser considerados en conjunto. Por lo demás, las actividades de Angulo despiertan en mí apasionada simpatía. No ya a causa de su entusiasm o por el poeta de las Soledades. Valor de tercer orden, desprovisto de genio literario, es Angulo y Pulgar uno de esos ejemplos —no infrecuentes en el siglo x v i i , pero sí rarísim os hoy— de hom bre dado a las letras, que, en el aislamiento de un pe­ queño lugar, nutre su espíritu de alguna escapada a la capital vecina y de una activa correspondencia con otros literatos que viven en medios más favorables. Don M artín de Angulo y Pulgar nació en Loja en el año 1594 48. Su padre, D. M artín de Angulo, debía proceder de O suna49; en 1647 vivía aún, de edad de ochenta y siete años 50. Nuestro escritor, por su madre, D.a Clara del Pulgar, pertenecía a una ilustre fam ilia del reino de Granada. E ra cabeza de esta familia un herm ano de D.a Clara, D. Fernando Alonso Pérez del Pulgar, señor de la villa del Salar y regidor 48 Partida de bautism o: «Sábado, veinte y seis días del m es de noviembre de m il quinietos noventa y quatro. Yo el L.do M ontenegro, B.do y Cura de la Yglesia Mayor desta ciudad de Loxa, bapticé a Martín, hijo de Don Martín de Angulo y de D.a Clara del Pulgar, su mujer. Fué su padrino Don Fer.do del Pulgar; fueron testigos Fer.do Diaz, Presbítero, y F ran .co de Cañas, vecinos desta ciudad de Loxa.— El L.do Montenegro Carvajal, F ran.co Díaz Sandoval.» (Iglesia Mayor Parroquial de Santa María de la Encarnación, de Loja; libro 15 de Bautism os, folio 186.) 49 Cfr. Carta de Angulo a Uztarroz, Loja, junio de 1648, Biblioteca Nacional, m s. 8391, fol. 327. Véase tam bién el fol. 344. 50 «Tengo a mi padre de 87 años acavando su vida.» (Angulo a Uztarroz, Loja, 9 de julio de 1647, m s. 8391, fol. 339.)

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perpetuo de Loja, al cual endereza Angulo la dedicatoria de las Epístolas... llamándole «entendido en todo y mi m aterno tío, si padre en la veneración». La Égloga Fúnebre... está dedicada a un hijo de éste último, don Fernando Pérez del Pulgar y Sandoval, caballero de la Orden de Calatrava, suce­ sor de la casa del Pulgar y villa del Salar. Otro hijo del señor de la villa del Salar, llamado D. Joseph del Pulgar, había m uerto antes de 1648 51. Y herm ana de los dos anteriores era una D.a Marcela del P u lg ar52. Don M artín de Angulo y Pulgar tenía un herm ano que usaba distintos apellidos: se llam aba D. Jerónimo del Pulgar y Sandoval53. La familia estaba siempre celebrando enlaces m atrim o­ niales entre sus miembros. Una herm ana de Angulo estaba casada con un prim o herm ano suyo, «hermano mayor» de D. Joseph del Pulgar (tal vez el mismo D. Fernando Pérez del Pulgar y Sandoval). Doña Marcela del Pulgar lo estuvo, «en prim er matrimonio», con D. Pedro de Monsalve y Pineda, pri­ mo herm ano de un abuelo de M arcela5**y natural o vecino de Sevilla. De este m atrim onio nació D.a Ana Gregoria de Pine­ da 55, la cual, en 1635 o poco despues de esta fecha, contrajo m atrim onio con nuestro don M artín de Angulo y Pulgar. Era, 51 «Don Joseph del Pulgar... no es m enos que mi primo hermano... Treinta años tenía quando le mataron, i 13 de servicios de grande aprovación i crédito.» (El m ism o al m ism o, Loja, 14 de enero de 1648 m anuscrito 8391, fol. 342 v.) 52 Véase la nota 56 a la página 450. 53 «D. Martín mi herm ano...» (Carta de Jerónimo del Pulgar y Sandoval a Uztarroz, Loja, 24 de abril de 1651, m s. 8391, fol. 312.) 54 Véase la nota 56 a la página 450. 55 Cfr. m s. 8391, fols. 311, 341 y 349. «...tengo vna hermana casada con vn hermano suyo [de Don Joseph del Pulgar] mayor, i yo estoy casado con hija de su hermana y de D. P.° de Monsalve i Pineda, de Sevilla...» (fol. 342 v.).

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pues, D.a Ana Gregoria pariente de D. M artín por doble víncu lo de consanguinidad: por un lado su sobrina segunda (como hija de D.a Marcela), por otro biznieta de un tatarabuelo de D. M artín 56. Doña Ana Gregoria tenía veintiún anos al tiem po de ir a contraer m atrim onio, es decir, unos veinte m enos que el novio. Don M artín tuvo en ella, por lo menos, seis-

* En el Archivo General Eclesiástico de Granada se conserva el expediente promovido por D. Martín de Angulo y Pulgar para poder contraer matrimonio con su consanguínea D.» Ana (leg. 11, anos 1634 a 1637). (Debo la noticia de este expediente, asi como el extracto del m ism o que doy a continuación, al desinterés y amistad del catedrático y activo investigador D. Antonio Gallego Burín.) En 26 de noviembre de 1635, D. Martín de Angulo y Pulgar pre­ senta un escrito diciendo tener ganada bula de d isp e n sa para casar con doña Ana Gregoria de Pineda, su pariente en segundo y tercer grado de consanguinidad por una parte, y -en tercer y cuarto por otra solicitando licencia de m atrim onio. En 28 de noviembre com ienza «información testifical». Todos los testigos vienen a declarar aproxi­ madamente lo m ism o: conocer a los contrayentes com o naturales y vecinos de Loja, añadiendo que por ser esa ciudad de pequeña pobla­ ción no encuentra doña Ana Gregoria persona con quien casar com o con el dicho D. Martín, y que si hubiera de casar fuera de la a u d a no tiene dote para encontrar persona de su igual condición, por o que saben que le es útil a la susodicha casarse con el J d \ ° aD, “ in de Angulo. En 28 de noviembre se recibe declaración de D. Ana g o r i T S Pineda, que vive en easa de su abuelo D Fernando A Jon » Pérez del Pulgar, regidor perpetuo de Loja y señor del luSa Declara D a L á tener veintiún años. En 30 de noviem bre declara D Martín: «que se llama don martín de ángulo y pulgar, y que es de edad de quarenta años, y que es mogo soltero y libre de m atrim onio y de otro im pedim ento alguno para dejar de contraer vecino y natu­ ral de Loxa, a la collación de la ygl.a mayor, y que es hijo de D. ma tín de ángulo y de D.a clara del pulgar, sus padres, vecinos deUa » En el m ism o expediente figura el árbol de consanguinidad de don Martín de Angulo y Pulgar y D.» Ana Gregoria, que publicam os a tinuación:

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h ijo s : tres varones y tres hem bras 57. Un retrato de Angulo, hecho cuando el escritor tenía veinticinco años, figura en k» portada de la Égloga Fúnebre. . . 58.

t r o n c o D.» C atalina de R obles, q ue casó con Diego de P ineda y M onsalve, y tu v iero n p o r h ijo a

D.a M aría de R obles, que casó con F e rn á n Pérez del P ulgar, y tuvie­ ro n p o r h ijo a

D. P ed ro de M onsalve, q ue casó con D.a M ar­ cela del P ulgar, y tu ­ v iero n p o r h ija a

D. F e m a n d o Pérez del P u lg ar, que casó con G erónim a de Cepeda, y e n tre o tro s tu v iero n dos hiio s que son

£ a v 4 t e . G regoria’ con'

§• sp.s o

1- D - F ern an d o Alonso 2. D.a C lara del PulPerez del P ulgar, que g a r, que casó con don caso con D.a Isab el de M a rtín de Angulo y L opera, y tu v iero n en- tu v iero n com o M ío’ letr e o tro s p o r h ija a gítim o a D.a M arcela del Pul­ D. M artín de Angulo y g ar, que casó en p ri­ P ulgar, contrayente. " m er m atrim o n io c o n D. P ed ro de M onsalve, y tu v ie ro n p o r h ija le­ g ítim a a D.a Ana G regoria, con­ tray en te.

«Por manera que los susodichos tienen entre sí dos grados de con­ sanguinidad a comuni stipite, que son tercero con cuarto y segundo con tercero.» 57 Cfr. Carta de Angulo, Osuna, 1.° de marzo de 1651 (ms. 8391, folio 311). 58 El no llevar el retrato indicación de quién sea el personaje que representa ha sido causa de que varios bibliógrafos hayan forjado dis­ tintas identificaciones. El retrato es el de Angulo. En el m anuscrito de la biblioteca de Gor, en el folio que sigue a la portada, figura este m ism o grabado de la Égloga Fúnebre..., recortado y pegado cuidado­ sam ente en el centro de otro ornamental. Entre los dos queda un

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Angulo estudió cuatro cursos en la Universidad de Gra­ nada, y en 1624 obtuvo el título de bachiller en Cánones por la de Osuna, según acredita un documento publicado por don Francisco Rodríguez Marín 59. Los años estudiantiles de Granada debieron ser decisivos en la formacion de Angulo. Posteriormente vive éste en Loja, donde, entre rápidos viajes a Granada, no deja de lam entarse de su aislam iento; desde 1648 a 1651 (por lo menos) reside, como luego diré, en Osuna. Antes, en el año de 1643, había estado una semana en Ma­ drid: «Miércoles de ceniza este año llegué a Madrid, donde nunca avía llegado, mas con priessa tanta que en siete días absolví mi cuidado... ¡Grande es aquella Babilonia! Y aun­ que sentía no averia visto, aora siento más fuese tan de paso»60. En Madrid conoció personalm ente a Salcedo Coro­

espacio, en el que aparece esta leyenda (prabablemente de mano del m ism o Angulo): «Don Martín de Angulo y Pulgar. Aetas 25 annos.» Linares y García reseña este retrato tal com o aparece en el m anuscrito Áagulo, pero ignora ser el m ism o de la Égloga Fúnebre... Angulo estuvo dedicado a copiar las poesías que figuran en el ma­ nuscrito, por lo menos desde el año 1634. Pero la portada, que es también autógrafa de D. Martín, lleva la fecha 1639. Un poco raro resulta que, por estos años, cuando Angulo había pasado ya de los cuarenta, utilizara para la Égloga Fúnebre... y para el m anuscrito un retrato hecho más de quince años antes, hacia 1619, fecha que no es aventurado suponer coincida con el principio de los estudios en Gra­ nada. Tal vez, aislado en Loja, cuando estaba a punto de dar a la imprenta la Égloga Fúnebre..., no tuviera oportunidad de obtener otro retrato, tal vez prefiriera perpetuar su rostro juvenil. En el m anus­ crito, el grabado presenta unos retoques a pluma, que modifican la forma de la perilla y la del peinado hacia las sienes. ¿Fue éste un intento de modernizar una representación que ya no correspondía a la realidad de los cuarenta años? 59 N uevos datos para las biografías de cien escritores de los si­ glos X V I y X V I I , Madrid, 1923, págs. 100-101.

60 Angulo a Uztarroz, Loja, 6 de octubre de 1643 (m s. 8391, fol. 310).

Crédito atribuíble a Martín de Angulo y Pulgar

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nel y a Salazar Mardones (con este último estaba en relación por correspondencia). En Granada era amigo del va cita­ do Chavarría, de Vázquez Siruela 61, del doctor Fernando ds Vergara bl, etc. Tuvo una larga am istad epistolar con el eru­ dito aragonés Juan Francisco Andrés de Uztarroz, y, por in­ term edio de éste, estuvo en contacto con Pellicer. Y en Loja se consolaba con el afecto de algún aficionado a las letras, como el licenciado Luis de Villaverde Ortiz, «cura de las igle­ sias» de dicha ciudad, que declara en el expediente m atri­ monial de Angulo y del cual figura un soneto laudatorio en la Égloga Fúnebre. . . 63. E ntre 1634 y 1635 lee Angulo las Cartas Filológicas de Cascales, y se le ocurre escribir una réplica a los dos alegatos antigongorinos que allí se contienen. Añade otra para res­ ponder a «un sujeto grave y docto» que tampoco apreciaba la poesía de don Luis, y así nacen sus dos Epístolas Satisfa­ torias... (1635). Tres años más tarde aparecía en Sevilla su Égloga Fúnebre... El prim ero de estos libros debió de ser lo que abrió a Angulo la am istad de los gongorinos no residen­ tes en Granada, en especial la de Salazar Mardones. Éste cita ya con elogio las Epístolas... en su Ilustración y defensa de la «Fábula de Píramo y Tisbe»... (1636) 64.

61 Cfr. m s. 8391, fols. 330 y 335. 62 Véase en este m ism o libro Un centón de versos de Góngora, página 512. 63 Tengo por muy poco probable la hipótesis em itida por Reyes (Cuestiones Gongorinas, pág. 178, nota 1) de que Angulo asistiese en Córdoba, junto a D. Luis de Góngora, en los últim os días del poeta. De Angulo poseem os tres obras im presas, un manuscrito autógrafo, una larga correspondencia con Uztarroz. El centro de toda esta acti­ vidad es Góngora. Pues bien: ni en una sola ocasión hace el gongorista de Loja alarde de haber conocido personalm ente a D. Luis. 64 « ...m u ch o s lugares han calumniado en las obras de D. Luis, vnos por no entenderlas, y otros con ánimo de ofenderle; pero a

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Estudios y ensayos gongorinos

La correspondencia de Angulo con Uztarroz comienza el año 1641. De ella y de la de Salazar Mardones con el mismo erudito aragonés proceden muchas de las noticias biográficas que aquí damos. La am istad de don M artín con Uztarroz tuvo el siguiente origen: Salazar Mardones había visto su nom bre y el de su amigo Angulo citados con elogio en la Defensa de la patria de... San Lorenzo, de Uztarroz, y se apre­ suró, por un lado, a escribir a este último, dándole las gra­ cias y ofreciéndosele con ponderación, y, por otro, a comuni­ car la noticia a don Martín. El cual, a su vez, agradecido, escribió a U ztarroz65, quedando así entablada la am istad entre ambos. Los diez años que abarca la correspondencia con Uzta­ rroz (1641-1651) nos m uestran las varias actividades de An­ gulo. De una parte, entera a su corresponsal aragonés de curiosos acontecimientos andaluces: el m otín del pueblo de Granada, año 1648, provocado por la escasez de p a n 66; la epidemia que asoló varias poblaciones de Andalucía el 1649 61. De otra, cumple los encargos que el erudito le hace. Por ejemplo: noticioso Uztarroz de que en Córdoba se pro­ ponían contestar a la Defensa de la patria de... San Lorenzo,

todos satisfacen con mucha erudición cía de Salcedo Coronel y D. Ioseph J>. Martín de Angulo y Pulgar en sus Véanse todos tres, que en ellos se necessario...» (Iliistración y defensa be», fol. 77.) 65 Esta primera carta de Angulo 1641 (m s. 8391, fol. 305). 66 Ms. 8391, fol. 327. « Ms. 8391, fol. 347.

sus doctos com entadores D. Gar­ de Pellicer de Tobar, y tam bién eruditas E písto las Satisfatorlas... hallará copiosam ente quanto es de la «Fabiila de P u ain o y Tis­

a Uztarroz es de 28 de mayo de

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y, especialmente, de que Pedro Díaz de Rivas iba a im prim ir una obra en este sentido, alarmado, ruega a Angulo que se inform e sobre el particular. Angulo escribe a su corresponsal en Córdoba, Juan de Sarabia, y éste le contesta diciendo que no hay indicios de que Díaz de Rivas vaya a im p rim ir68. A su vez, Uztarroz hace algunos favores a Angulo. En 1642 éste le pide una carta de recomendación para un amigo que iba a opositar a una canonjía de Antequera. Y, sobre todo, el aragonés da al de Loja datos para una obra de polémica gongorina que Angulo p rep a rab a 69. En 1639 había publicado Manuel de Faria y Sousa sus com entarios a Os Lusiadas, en los que, para engrandecer a Camoens, se atacaba co n . insistencia a Góngora. Angulo los lee y se dispone a contestar. La réplica había de llevar el títu­ lo de AntiFAristarcho (juego de p a lab ras: Anti-Faria + Anti­ Aristarco), según comunica a Uztarroz en 1648 70; pero la obra estaba en gestación, por lo menos, desde 1641 71. Por entonces es cuando recaba de Uztarroz, directam ente y por medio de Salazar Mardones, noticia de «algún Autor mo­ derno o antiguo que alabe a D. Luis de más de los que V. M. cita en su libro de S.[an] L.[orenzo]» 72. En 1642 lleva de su

68 Díaz de Rivas era, com o es sabido, sobrino del P. Martín de Roa, cuya afirmación de que la patria de San Lorenzo había sido Córdoba, dió lugar a la Defensa..., de Andrés de Uztarroz. La carta de Juan de Sarabia está escrita al margen de una de Angulo (ms. 8391, fol. 323; véanse tam bién los fols. 326 y 329). 65 Véase Reyes, Cuestiones Gongorinas, págs. 227-228. 70 Ms. 8391, fol. 318. 71 Angulo a Uztarroz, 28 de mayo de 1641: Había comenzado una defensa «por D. Luis de Góngora, por lo q Manuel de Faria Sousa se dilató contra sus poem as en sus Comentarios a las Luisiadas del Ca­ m oens» (m s. 8391, fol. 305). 72 Salazar Mardones a Uztarroz, Madrid, 7 de junio de 1642, ma­ nuscrito 8391, fol. 424.

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trabajo «la m itad limpio de la mano penúltim a»73. Pero este poner en limpio la obra dura varios años, m ejor dicho, nunca se term in a74. Nuevas fatigas para encontrar un mecenas que costee la impresión. En 1646 piensa dedicar el libro a don Luis de E aso 75. Éste no debió de m ostrarse propicio, porque en 1647 escribe Angulo: «Ya e concluido con Manuel Faria, pero no con hallar vn S ; a quien dedicar mi trabajo, que solicite su im presión»76. Aburrido, entra en tratos directos con impresores. A 25 de febrero de 1648 comunica a Uztarroz que el 4 de marzo piensa ir a Granada por quince días, y añade: «Allá me convoca vn im presor con ánimo de im pri­ m irm e mi AntiFAristarcho. Si me concierto lo copiaré o haré copiar en limpio, que por no estarlo no a buscado la lima de V. M.»77. Pero el libro debió de quedar en la «mano pen­ última», e inútil tanto anhelar, tanto sudor de siete a ñ o s: no hay noticia de que la réplica a Faria se llegara a im prim ir. Lo que Angulo quiso y no realizó lo había de llevar a cabo, ta r­ díamente, en 1662, el cuzqueño Juan de Espinosa Medrano. 73 Ms. 8391, fol. 308. 74 «Mi travajo, no con poco, estoy sacando en lim pio para darlo a la lima de algunos críticos, no fiando de la m ía que es gruesa...» (An­ gulo a Uztarroz, Loja, 6 de octubre de 1643, m s. 8391, fol. 310.) «Hago saver a V. M. q. tengo acavado vn libro en oposición de lo q. Manuel Faria dixo contra nro. D. Luis de Góngora. Los que le an visto dicen poderse imprimir. Si tiene suerte sacará 50 pliegos. ¡O si V. M. pu­ diese corregirlos! Hácelo vn amigo entendido, leyéndole yo para sacar­ lo en lim pio i remitirlo a Madrid.» (El m ism o al m ism o, Loja, 1.° de agosto de 1645, ms. 8391, fol. 317.) 75 «Ya e dicho a V. M. que acavada m i obra contra Manuel Faria la dediqué al S D. Luis de Easo. Rem itíle la dedicatoria a nro. ami­ go D.or D. Martín Vázquez de Siruela, Maestro de sus hijos, ya Ra­ cionero de Sevilla. En ella la recivió. Ai creo que está; V. M. le acuse este olvido de mis recom endaciones...» (El m ism o al m ism o, Loja, último de julio de 1646, m s. 8391, fol. 330.) 76 Loja, 9 de julio de 1647, m s. 8391, fol. 339. 77 Loja, 25 de febrero de 1648, m s. 8391, fol. 318.

Li edito atribuíble a Martín de Angulo y Pulgar

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Tenemos datos de otra empresa literaria de nuestro don M artín, fracasada tam bién (probablemente), que empezó a bullirle en la cabeza cuando ya faltaba poco para el abandono del AntiFAristarcho. E ra ésta la publicación de una historia 73 de H ernán Pérez del Pulgar (personaje a quien don Martín llam a su «tercer abuelo») para rebatir ciertos extremos con­ signados por Zurita y repetidos por Jerónimo de la Quintana. La portada completa de la obra, según un modelo m anuscrito enviado a Uztarroz, había de ser la siguiente: «Istoria Apolo­ getiza crono / lógica / De Fernando perez del Pulgar / Al­ caide i S.r de Ja Villa de Salar / llamado / el de las hazañas / i de las que entre otras acciones m ilitares hi?o / en servicio' de los S es R .e s Cat os / Don Fer.*> i D. Isavel / en la conquista del Reyno de Granada / i contra / lo que de vna de las m a­ yores / escrivio / el L. Ger.™ de Quintana / siguiendo / al secret .0 Ger.mo de Zurita. / Distinción entre el mismo Alcaide de Salar / i Her.do de Pulgar Cronista / de los mismos S.es Reyes. / Escrivenla / D. M artin de Angulo i Pulgar / i D. Ger .m0 de Pulgar i Sandoval»79. Don Jerónimo de Pulgar y Sandoval era, como hemos dicho, herm ano de don Martín. No seguiré las vicisitudes de redacción de esta Historia, para la cual Pellicer y Uztarroz proporcionaron a don M artín algu­ nos d a to s 80; duró del año 1648 al 1650 81. Los autores la en­ 75 «Yo quería comengar m i historia i se ha interpuesto la copia del libro de D. Luis...» (Loja, 14 de enero de 1648, ms. 8391, fol. 342.) 79 Este proyecto de portada fué reproducido ya en el Ensayo de Gallardo. En el m s. 8391 ocupa el fol. 318 bis. 80 «...receví la de V. M. de vltim o de Dic. con el memorial incluso en m em oria de Don Joseph del Pulgar...; ...devo estar gustoso del aviso i agradecido i reconocido a D. Joseph Pellicer, com o se lo escriviré, i guardo el m emorial para m i H istoria... Quanto que los papeles de los servicios de mi primo están en nro. poder, vale mucho el eré-

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viaron, ya term inada, para su censura, al erudito aragonés, el cual tardó más de la cuenta en cumplir su cometido, como lo prueban varias cartas de don Jerónimo a Uztarroz, de abril a junio de 1651, urgiendo en térm inos cada vez m ás angus­ tiosos la devolución del original. A 19 de junio estaba el m a­ nuscrito otra vez en poder de sus autores 82. Pero tampoco conocemos edición im presa de la Historia... de Fernando Pé­ rez del Pulgar. Según todos los indicios, por segunda vez quedaron sin fruto los afanes literarios de don M artín. La probablemente única obra literaria de Angulo dada al públi­ co por estos años fué un nuevo centón de versos de Gón­ gora, impreso dos veces en 1645. De éste y de la rencilla literaria a que dió origen, trato por separado en otro lugar de este libro 83. • A lo largo de esos diez años de correspondencia con Uz­ tarroz vamos viendo decrecer su ardor por Gongora y apun­ tar otros afanes: preocupaciones de hacienda y de familia. Malos partos de doña Ana y enfermedades de ésta, propias o de los niños, consumen buena parte del tiempo de do ti M artín 84. Reparos de la hacienda se llevan otro tanto. En el

dito de tanto historiador...» (Angulo a Uztarroz, Loja, 14 de enero de 1648, ms. 8391, fol 342 v.) 81 Cfr. m s. 8391, fols. 343 y 349. 82 Cartas de D. Jerónimo de Pulgar y Sandoval a Uztarroz, ma­ nuscrito 8391, fols. 312-315. ^ Ci n n \ 83 Véase Un centón de versos de Góngora (pags. 51U-1/J. 84 «...he tenido m il afanes de q. a Dios gracias estoy libre. Poca salud mía a sido vno. Otro vn m al parto de D.a Ana, bien peligroso i m olesto i dos hijos enferm os...» (Angulo a Uztarroz, Loja, 2 de di­ ciembre de 1647. m s. 8391, fol. 341.) «...los continuos cuydados ocupación i fam ilia, a que se a juntado vn parto de vna hija...» (E l m ism o al m ism o. Osuna, 26 de mayo de 1649, m s. 8391, fol. 317.) «Tres m eses a poco más que recebí carta de V. md. con mucho gusto por la salud que traía. Otros tantos a que falta de mi cassa en doña Arma, en

dem

Crédito atribuíble a Martín de Angulo y Pulgar

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año 1648 m uda su casa a Osuna para poner cobro a la ha­ cienda de su padre, embargada desde hacía a ñ o s85. En los ratos libres trabajaba allí en la Historia Apologética 86. «Real­ m ente —dice— es Osuna más lugar que Loxa i donde tengo el que me basta para vivir gustoso, menos el faltar a los Deudos con quien e vivido, aunque tengo aquí otros tantos, i m ás sugetos de letras, aunque los más sólo trátanlas de pane lucrando» 87. Aún le queda un anhelo literario. Pero la vida, los deudos, le empujan. Es ya hom bre ma­ duro. Debe m e d ra r: aum entar lustre a su casa y familia. La proyectada Historia no era sino un enmascarado memorial. Su últim o capítulo había de ser una genealogía de la casa: que quedara bien probada la nobleza de sus antepasados, p u erta para fructíferas pretensiones. En 1646 había ya remi­ tido a don Juan de Isassi, m aestro de su Alteza, un tratadito que sobre la Destrega de la Espada había compuesto. La razón del envío era é s ta : no se le había nombrado m aestro

tres hijos, en dos criados y en mí, de vnas siciones que parece impo­ sible el despegarse, en particular de los hijos, que, como niños, o no se les puede curar, o no saben guardarse de lo que les hace daño...» (O suna, 13 de octubre de 1649, m s. 8391, fol. 349.) 85 «...se m e ofrece mudar mi casa a Osuna a poner cobro a la ha­ cienda de m i padre i tíos, embargada años ha por fiadora del Duque..., y quisiera fuera después de San Juan...» (Loja, junio de 1648, ma­ nuscrito 8391, fol. 327.) « .ya con mi casa en Osuna...» (Osuna, 15 de ju lio de 1648, ms. 8391, fol. 343.) !6 «Trágeme la istoria acavada, no corregida. Esso voy haciendo en los ratos que mi ocupación lo perm ite, que es mucha ella, i ellos po­ cos» (fol. 343). 87 Osuna, 2 de diciembre de 1648,m s. 8391, fol. 345. Angulo creyó al principio poder despachar en un año sus asuntos de Osuna. Pero en ■ella continúa cuando termina la correspondencia con Uztarroz, en 1651.

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al príncipe en esta disciplina. Angulo escribe a Uztarroz y a Vázquez Siruela rogándoles que influyan a fin de que tal puesto sea para él. Vázquez Siruela, «experimentado en pala­ cio», le desengaña. Y ahora escribe Angulo a Uztarroz que ya ha desistido del empeño: «si tuve algún calor, ya estoy frío, conociendo mi edad, sugeto, capacidad i disposiciones de mi familia, i que aunque el puesto es de m ucha estim a, no es para m edrar sólo por él» 89. Los deseos de don M artín casi nunca tienen remate. A principios de 1651, aún en Osuna, tuvo nuestro antiguo gongorista su sexto hijo: un M artín que igualaba «a tres los varones con las hembras». El padre se cree en el caso de hacer algunas consideraciones sobre el suceso: «Trae vn parto mil cuidados, i, como en Patria agena, las obligaciones

88 « ...4 pliegos sobre la destrega de la espada, que rem itire a V. M. para que le divierta la novedad. E sténse ya copiando, porque van a D Juan de Isassi, M.° de su Altega.» (Angulo a Uztarroz, Loja, últi­ mo de julio de 1646, ms. 8391, fol. 330.) «Después que rem ití a V. M. aquellos borrones sobre la destrega, de que aguardo su parecer, el correo siguiente, e entendido que oy no se a hecho elección de M.° de nro. Príncipe en esta ciencia, o por la ignorancia de los opuestos, o por la asistencia a cosas de mayor peso. Yo holgaré m ucho entrar en esto, i, pues, vmd. saue por los papeles que remití si m uestran suficiencia en su Dueño, i que tengo rem itidos a D. Ju. de Isassi, M. de nro Príncipe, le suplico que con este cauallero, o por mano de otro que la tenga con el Sr. D. Luis de Haro, me_acredito i proponga para este magisterio, que yo procuraré desempeñar a Vmd. si llegare el caso...» (Angulo a Uztarroz, 12 de septiem bre de 1646, m s. 8391, to89 Angulo a Uztarroz, octubre de 1646, m s. 8391, fol. 335. En la m ism a carta: «En el intento que com uniqué a V. M. puede irse des­ pacio porque certifico, com o amigo, que es m enos m i presunción de lo que se puede entender, i que, m ás que por ella, por no parecer revelde a la persuasión de amigos i deudos, supliqué a V. M. buscase quien m e calificase... Sobre ello escriví tam bién a nro. amigo D.or D Mar­ tín Vázquez Siruela, i m e respondió com o amigo i experim entado en palacio, conque si tuve algún calor...»

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se doblan. No sé quál es más dichoso: el que los experimenta o el que los ignora. Al fin salimos dellos ya, a Dios las gras. i con su ayuda»90. ¡ Pobre don M artín de Angulo y P ulgar! La vida m ujer, hijos, hacienda— lo había ganado ya irrem isi­ blem ente para sí. Apellido ilustre; fortuna m oderada; un matrimonio por razones de fam ilia; pequeños cuidados caseros; tres obrillas im presas; tres escritas, inéditas y perdidas hoy; un m anus­ crito de obras de Góngora con anotaciones, preparado para la estam pa; una correspondencia epistolar de diez años, sal­ dada por el cuidado de Uztarroz: esto es lo que conocemos de la persona, lo que conservamos o conocemos de la obra de Angulo. Casi toda su actividad literaria la llena un nom­ b re : don Luis de Góngora. Sin Góngora, Angulo no ocuparía ni el modestísimo puesto que hoy le corresponde en la his­ to ria de la literatura. Aun como gongorista, su valor y el crédito que le debemos atribuir son muy escasos. Es casi seguro que no conocio a don Luis. Vivía lejos de Madrid, aislado en un pequeño lugar, esperando siempre la llegada del correo. No tem a las fuentes de información que poseye­ ro n un Salcedo Coronel, un Chacón, un Pellicer, un Salazar M ardones... Las noticias que Angulo nos transm ite deben ser tenidas en cuenta, sí; pero desechadas cuando están en pugna con lo seguro, y no adm itidas sin recelo cuando, como en el caso de las octavas y romance de La Gloria de Niquea, descubren lo que, caso de ser cierto, hubiera sido probable­ m ente publicado por alguno de tantos ingenios como por entonces trataban de apurar y esclarecer la obra gongorina. De apurarla con tan exquisito cuidado cual si la de don Luis fuese la de un famoso escritor de la antigüedad latina o griega. 90 Angulo a Uztarroz, 1.° de marzo de 1651, m s. 8391, fol. 311.

TODOS CONTRA PELLICER

SALCEDO CONTRA PELLICER

todos los comentadores de Góngora, el prim ero en el tiempo fué, sin duda, Pedro Díaz de Rivas. Sus Anota­ ciones estaban ya escritas en el año 1627. En ese año se imprimió la edición de obras de Góngora por López de Vi­ cuña l, y en los prelim inares de ella se prom ete un segundo tomo con otras obras del poeta, y se añade: «Aún se aumen­ tará el volumen con los comentos del Polifemo y Soledadesy que hizo Pedro Díaz de Ribas, luzido ingenio cordoués». Y es probable que dichas Anotaciones sean más tem pranas si, como parece presumible, Díaz de Rivas las escribió por lo s mismos días que sus Discvrsos apologéticos por el estylo de Poliphemo y Soledades, pues éstos llevan la fecha de 1624 en el ms. 3726 de la Biblioteca N acional2. La prioridad de

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' Obras en verso del H om ero español que r e c o g ió Ju a n López der Vicuña, Madrid, 1627, prólogo «Al lector», en los Prciim m arc^

2 En este m s. se contienen, entre otras cosas, las siguien de Díaz de Rivas: Fols. 72 y sigs., «Discvrsos‘ 0^ lo^ t i c o s» - - F° ls¿ ^ y s ig s .. «Annotaciones ... a la primera Soledad».— Fols. 180 y sigs «Annotaciones» al P o life m o .-F o ls . 319 y sigs., «A nnotacioncs. a la Canción a la toma de Larache. Es todo el m s. de una nism a m an o, que no puede ser la de Díaz de Rivas, sino de un copista que a veces

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Todos contra Pellicer

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Díaz de Rivas se comprueba, de una parte, porque Salcedo Coronel y Pellicer aducen a veces las opiniones de su com­ pañero cordobés, y de otra, porque, por el contrario, nunca en las Anotaciones se hace alusión a los escritos de otros com entaristas. No hay problema, pues, por este lado. Como no lo hay, tampoco, en el carácter relativamente tardío de los comentarios de Cuesta y de Vázquez Siruela. Ambos están atentos a la obra de sus predecesores, Salcedo Coronel y Pellicer, a los cuales atacan frecuentem ente3. La duda se presenta cuando se trata de la prioridad entre Salcedo Coronel y Pellicer. Corrieron estos escritores Una re­

de Díaz de Rivas: 1.° Ms. 3906, fol. 68: «Discursos apologéticos»—. Folio 103: «Anotaciones al Polifemo».—Fol. 183: «Anotaciones a ’la pri­ mera Soledad», con una nota marginal que erróneamente las atribuye a Francisco de Amaya.—Fol. 248: «Anotaciones a la segunda Soledad», «por P.° Díaz».—2.° Ms. 3893, fols. 1-28: «Anotaciones al Polifemo», incom pletas. Los otros com entarios que contiene este m s. son de Váz­ quez Siruela.—3.° Ms. 5566, fols. 537-605: «Anotaciones a la Canción de la tom a de Larache». Joaquín de Entrambasaguas me señaló la pre­ sencia en la Biblioteca de Palacio, m s. 1323, de unos com entarios gongorinos, titulados «Anotaciones a las bellezas del Polifemo». Están al folio 40: son tam bién las de Díaz de Rivas. 3 Prescindo de otros com entaristas cuyos nombres pueden verse en Artigas, Don Luis de Góngora, Madrid, 1925, págs. 233 y 238, nota 1. La m ayor parte de estos com entos nos son desconocidos; los otros no m e interesan ahora. Añádase que en el ms. 3892 de la Biblioteca Na­ cional, fols. 25 y 51 v.°, hay unos com entarios a las Soledades y al Polifem o. Son de hacia 1653, muy breves, carecen de interés y parecen extractos de los de Salcedo. Tampoco son muy interesantes otros co­ m entarios no exclusivam ente gongorinos del ms. 3906 de la Biblioteca Nacional, fols. 544-700. Son unos Diálogos com puestos por persona muy conocedora de la poesía de Góngora. En el Diálogo 1.°, fol. 551, se co­ m enta el soneto «Menos solicitó veloz saeta» (comp. Millé, pág. 542). Todo el Diálogo 5 ° (fols. 600 v.° y sigs.) trata de Góngora; se com en­ tan y defienden allí versos de las Soledades y del Polifem o. Al folio 614 v.° comienza el com entario de la estrofa 59 de este últim o poem a.

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ñida carrera, y llegó el prim ero Salcedo 4. El Polifemo comen­ tado de Salcedo Coronel se publicó en 1629 (del 15 de julio es la aprobación; del 13 de diciembre, la tasa), y en 1630 las Lecciones Solemnes de Pellicer (pero la censura —obsér­ vese bien— es de 4 de junio de 1628). «En tanto que otros sudaban en esta arena» —nos dice Pellicer al final de su comentario al Polifemo— «intenté correrla yo. No entiendo llegar primero al palio. Pero, en estudiosas tareas, el qus acierta madrugó más. Al que yerra, el trasnochar no se le alab a; y el premio se le deue al seso, no a la prisa, sin que tenga disculpa en lo temprano» 5. Pellicer, pues, había comen­ zado prim ero sus com entos; pero Salcedo se le había ade­ lantado, venciéndole por una mínima diferencia. Y ahora el autor de las Lecciones Solemnes desahogaba su ira con decir que el premio no se debía dar al que había corrido más (Salcedo), sino al que lo había hecho m ejor (claro está que él, Pellicer). La guerra de com entaristas —que bien pronto, como vamos a ver, había de generalizarse— había comen­ zado, pues, con unos tan rebozados como cuidadosamente dirigidos disparos contra Salcedo. Hasta entonces las relaciones entre ambos infatigables com entaristas debían haber sido cordiales, y algunas veces hubieron de comunicarse los respectivos m anuscritos. Por lo menos, consta que Salcedo vió los de Pellicer. Así, en el Polifemo comentado (edición de 1629), al tra ta r Salcedo de la estrofa 54, en que Góngora compara las erizadas cerdas del cerro de los jabalíes a una m uralla form ada por picas 4 Una biografía de Salcedo, en Nicolás Antonio, Bibliotheca Hispa­ na Nova, I, 516. 5 Lecciones Solemnes, col. 350.

Todos contra Pellicer --------- --------------- ----- ------- ------------------- ---------------465 helvecias, dice el com entarista: «Oponen al poeta algunos que en aquel tiempo no auía helvecios. A esta objección satis­ face con mucho ingenio Díaz de Ribas. No refiero sus pala­ bras, porque el curioso podrá verlo en sus Notas; y muy largam ente disputado este y otros lugares en las Lecciones Solem nes que haze a las obras de nuestro Poeta don Iosef Pelhzer de Salas, cuyo florido ingenio va enriqueziendo con loables fatigas nuestra patria» 6. Todo lo que aquí se refiere a Pellicer ha desaparecido —y es desaparición muy signifi­ cativa— en la segunda edición del Polifemo que juntam ente con la prim era de las Soledades comentadas publicó Salcedo en 1636. La comunidad de ofició había ya hecho enemigos a los dos comentadores. Salcedo había leído sin duda las veneno­ sas palabras del final del comentario al Polifemo —arriba tran sciitas que Pellicer le había dedicado, sin nombrarle, en las Lecciones Solem nes; había leído tam bién otros pasajes en que Pellicer desdeñosamente le contradecía. Así ocurre ai com entar los versos de la estrofa 24 del Polifemo. Galatea está dorm ida cerca de un arroyo: ... llegó Acis, y, de am bas luces bellas dulce occidente viendo al sueño blando, su boca dió y sus ojos, cuanto pudo, al sonoro cristal, al cristal mudo.

Pellicer lo entiende bien: «Beuió con la boca en la fuente, que es el cristal sonoro, y con los ojos en Galatea, que es el cristal mudo, por lo blanco, lo transparente y lo dormido... No se entienda que «besó» a Galatea, como dizen algunos; porque aquí boca y ojos solo beuen, no besan»7. Y el aludido 6 Fol. 106 v.° 7 Lecciones Solemnes, col. 181.

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com entarista era Salcedo, que en el mismo pasaje había interpretado: «su boca dió: besó a la que estaua entregada al sueño»8. Aludido con ponzoña y hallado en desacierto por Pelli­ cer..., ya era mucho. Pero lo que colmó la m edida de la indignación de Salcedo fué el verse sin pudor expoliado p o r su riv a l9. Al hojear las Lecciones Solemnes, encontró —com a encontramos nosotros— comentarios que ya habían apare­ cido en el Polifemo de 1629. Cierto es que muchas coinci­ dencias estaban indudablem ente basadas en la utilización de las mismas fu en tes: la ciencia de uno y otro com entador —y de todos los que les habían de seguir— era fácil erudición de acarreo; los índices de autores que m anejaban eran sobre poco más o menos los mismos. No obstante, al leer en el co­ mento de Pellicer a la estrofa 56 del Polifemo «pero los poe­ tas con la facultad suya, pueden alterar los tiem pos... y escriu ir después lo que fué antes y antes lo que fué después...: véase Ces. Escalígero, lib. 3, poétic. cap. 49» 10, com pararía es­ tas palabras con las suyas p ro p ias: «pero como los poetas (según Scalígero, lib. 3, cap. 49, Poetic.) tienen licencia para m udar la Chronología y poner antes lo que fué después...» n . Y un poco más abajo encontraría que su propio com entario 8 El Polifemo comentado, fol. 52. El error de Salcedo había par­ tido de haber establecido un falso nexo «al sueño blando su boca dió», que interpretaba: 'besó a la dormida moza'. Lo corrigió en la 2.a edición. 9 Robar lo que le caía a mano era costum bre de Pellicer. «...M e hurtó todas las notas que trabajé en Salamanca sobre las Soledades..., y después las imprimió por suyas, acom pañándolas con cien m il boberías», dice de él Salazar Mardones. (En A. Reyes, Cuestiones gongorinas, Madrid, 1927, pág. 229; com p. Ibíd., pág. 226). 10 Lecciones Solemnes, col. 331. 11 El Polifemo comentado, fol. 110 v.° De un modo no muy distinto lo había dicho antes Díaz de Rivas, m s. 3726, fol. 213 v.°

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a los dos últim os Versos de la misma estrofa («El Marino llamó a los corsarios del m ar, Harpías, a quien pudo ser imitasse don Luis Harpie del m ar che dál'estreme sponde Venite a depredar le nostre arene» 12

había sido reproducido casi al pie de la letra por Pellicer 13. Etcétera. Sí, no cabía duda: había sido robado. Y Salcedo desfogó su ira en la Introducción a las Soledades (1636), al com entar los versos 16-21, en los que Góngora alude a la costumbre de los cazadores de colgar en los árboles como trofeo des­ pojos de las reses que m ataban: «Consta [esta costum bre] del intérprete de Aristófanes in Pluto. No pongo sus pala­ bras, porque las puso antes cierto comentador destas Soleda­ des, y fuera pagarle la buena obra de auer trasladado de verbo ad verbum todo mi comento al Polifemo, queriendo vsurparse trabajos tan poco estimados de m í; pero aunque más lo procuró, no pudo cubrir con la agena piel las propias orejas, pudiendo yo dezir por él con Marcial: Quem recitas, meus est, o Fidentine, libellus. Sed male cum recitas incipit esse tuus» 14

Y más arriba, en el prólogo «Al lector», que antecede a los comentarios de las Soledades, había escrito: «... si bien alguno intentó descifrar sus conceptos [los de Góngora], com o le faltó de quien valerse para la inteligencia dellos, tropezó mu­ chas vezes en la obscuridad de sus sentencias; por ventura no le suce­ diera si aguardara a que yo diesse a la estampa estas notas, pues 12 El Polifemo comentado, fol. 112 v.° 13 Comp. Lecciones Solemnes, col. 334. 14 Soledades comentadas, Madrid, 1636, fol. 6.

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pudiera trasladarlas, com o hizo las del Polifemo, que saqué a luz los años passados. No m e cuesta poco estudio huir de la m ism a culpa, sien­ do mi mayor cuidado no vsurparle ningún lugar de los que trae en declaración destas Soledades (como aduertirás quando diligente cote­ jares los vnos con los otros), valiéndom e solam ente de los que halló mi desvelo en los autores que he leíd o ...» 15.

Salcedo debió comenzar la redacción de sus comentarios a las Soledades, atónito aún de haberse visto en las Lecciones Solemnes aludido despectivamente, contradicho en buena justicia y a la par robado sin pudor. En efecto, en las notas a la Introducción y a los prim eros versos de la Soledad Pri­ mera devuelve a Pellicer la misma m oneda en que éste le había pagado. Pellicer había dicho: «Bárbara arboleda es lo mismo que grande arboleda»16. Y ahora, Salcedo: «.Bár­ bara puso don Luis por inculta, rústica, confusa, y no por grande. No lo es poco el desacierto del que piensa lo con­ trario» 17. Y un poco más abajo, al com entar los versos en que se habla de la luminosa ...piedra indigna tiara —si tradición apócrifa no miente— de animal tenebroso, cuya frente carro es brillante de nocturno día. . . 18.

graceja a costa de Pellicer: «Cierto com entador... dize que es el lobo de quien habla, y que este animal trae en la cabeza el carbunco; cita a Plinio, lib. 37, cap. 7. Sin duda, deue de 15 16 17 18

Soledades comentadas, preliminares. Lecciones Solemnes, col. 380. Soledades comentadas, fol. 28. Soledad Primera, vs. 73-76.

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46 la soltura de uno y otro poeta para moverse en un mundo de combinaciones creadas por medio de una sola imagen primitiva, la facilidad de hacer surgir toda una generación cristálina de formas, en cada plano, de esta imagen in icial: el haberse creado cada uno su propio universo. Existen, desde luego, estas coincidencias. ¿Pero son pri­ vativas de Góngora y de Mallarmé? ¿No son lá mayor parte de ellas de carácter externo y adjetivo, independientes de la propia esencia de la poesía? Prescindo de algunos eviden­ tes errores, como el considerar punto de unión el gusto de los temas a base de flores, cabellos de m ujer, piedras pre­ ciosas. Estos tem as son en Góngora simples lugares comunes renacentistas, y en la juventud del poeta habían llegado a ser tratados por otros muchos escritores de un modo pare­ cido al de los prim eros sonetos gongorinos (que son precisa­ ' 1 É l a rtíc u lo d e M io m a n d re fu é p u b lic a d o p o r p r im e r a v ez e n la r e v i s t a Híspanla ( P a r í s , 1918). A llí s e d a a c o n t i n u a c i ó n u n a v e r s i ó n f r a n c e s a e n p r o s a d e lo s s o n e to s Q u e s irv e n a M io m a n d r e p a r a p r u e ­ b a d e su s a firm a c io n e s . E l a u to r ig n o r a q u e v a rio s d e e s to s s o n e to s n o s o n o rig in a le s d e G ó n g o ra . L a v e r s ió n a b u n d a e n e v id e n tís im o s e rro re s.

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m ente los ejemplos que Míomandre cita). El punto de con­ tacto que a prim era vista podría parecer esencial, el de la creación de un universo propio, ¿no es acaso la prim ordial obligación de todo poeta? Lo que habría que sopesar es si este mundo representa­ tivo es igual o sem ejante en Góngora y en Mallarmé. El esfuerzo más notable que se ha hecho para la aproxi­ mación de Góngora y Mallarmé es el realizado por Zdislas Milner en su artículo Góngora et Mallarmé. La connaissance de Vabsolu par les mots, publicado en L’E sprit Nouveau (núm. 3, año 1920). Góngora se produce al fin del-Renaci­ m iento lo mismo que Mallarmé al fin del Romanticismo. Y el Romanticismo es al siglo xix lo que el Renacimiento había sido al xvi. Lo idéntico entre los dos poetas es la fuente ideal de la ejecución, el estado psicológico del artista en el m omento en que, m adura ya la inspiración, la realización comienza. Ante todo se nota la m isma oscuridad que en ambos es «un voile derriere lequel... se cache un*sens réel et unique». Pero esta oscuridad no es buscada ni en uno ni en otro, sino resultado de la evolución interior del artista, del esfuerzo continuo hacia formas de expresión más per­ fectas, que lleva a emplear un idioma que por su vocabulario y su sintaxis se aparta del uso común. Según Milner son características del lenguaje gongorino, lo mismo que de] m allarm eano, las siguientes: 1) La preferencia concedida siempre al térm ino concreto. 2) La tendencia constante a la materialización de las impre­ siones, de las sensaciones, de las emociones y aun de las abs­ tracciones puras. 3) Las palabras producen de por sí imá­ genes, como si se tratara de figuras retóricas. 4) A menudo se producen cambios en su jerarquía: así el verbo se hace participio y adjetivo, y a veces se eclipsa para dejar paso a

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la riqueza de las cosas reales o va llevado por el flujo de la cadencia al final de la frase. 5) Las palabras más fuertes se imponen al espíritu, aisladas, o se las hace resaltar por medio de sabias inversiones. 6) El sustantivo, encarnación de la m ateria visible y palpable, reina en toda su pureza bajo el enorme cristal de aumento de la hipérbole, auxiliado por los epítetos que lo colorean y hacen resaltar magnífica­ mente su brillo. 7) Y de esta manera, a la descripción sus­ tituye la imagen, y al relato, una serie de m etam orfosis. 8) En cuanto a la frase, a través del enm arañam iento ilusorio de los incidentes y los paréntesis ideales, se transform a en un arabesco que fluye en una línea sinuosa, a veces interrum ­ pida por silencios, de acuerdo con el ritm o íntim o de las emociones y las sensaciones. 9) «C'est cet effort contmuel tendant a dégager de toute chose la réalité matérielle, quoique instable, et cette phrase rythm ée en arabesque, qui constituent le fond commun de Góngora et Mallarmé.» H asta aquí, Zdislas Milner. Algunas de las conclusiones de este artículo, en el que tantas cosas inteligentes abundan, han de ser aceptadas desde luego. No así lo que se refiere a la función del sustantivo y del verbo y a la preferencia de los elementos concretos. Para adm itir estas afirmaciones se­ ría necesario que Milner expusiera su teoría de un modo más pormenorizado y apoyándola en ejemplos indudables sacados de ambos poetas. Aun aceptando todas estas coinci­ dencias estilísticas, lo que no se puede adm itir es que sean fundamentales, como Milner quiere. («Mais ces rapprochem ents que l'on peut établir sont d ’une ím portance capitale, car ils visent le fond méme de leur ceuvre».) Lo fundam ental es la representación poética del m undo que cada creador nos da. Me parece que el paralelism o establecido entre ambos

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poetas tiene defensa si se consideran sólo algunas notas ad­ jetivas y externas; pero es fundam entalm ente falso, y pro­ cede de no situar a Góngora en su verdadera posición dentro de la tradición literaria. Para mi, no sólo no se parecen Góngora y Mallarmé en lo sustantivo de su poesía, sino que la del uno es la negación de la del otro. Partam os de la antirrealidad del arte de los dos: es el punto de arranque para Góngora y el comienzo de todo arte para M allarm é: Exclus-en si tu com m ences Le réel parce que vil...

,

El objeto de la poesía es, pues, la sustitución de un mundo de realidades por uno de representaciones. La diferencia es ésta: para Góngora el mundo de representaciones estéticas es un complejo formado, preexistente, tradicional. Para Mal­ larm é es un m undo inexistente, que se está formando y deshaciendo en todo momento de intuición poética, vario, nuevo siempre, cambiante, volandero, como las construccio­ nes del hum o: Toute l’áme résumée Quand lente nous l’expirons Dans plusieurs ronds de fum ée A b o lís en autres ronds...

La representación poética universal en Góngora es un firmamento que tiene sus norm as invariables, sus movimien­ tos previstos secularmente, sus atracciones y repulsiones in­ m utables, sus trayectorias conocidas. Decid una palabra cual­ quiera de la realidad (de la realidad que acostum bra a entrar en el campo visual poético de Góngora): cualquier conoce­ dor de la poesía de éste puede suscitar en seguida la traduc­ ción al mundo imaginario del poeta, a su plano irreal. Detrás de esta palabra prim era advienen, inm ediatam ente atraídas,

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otras que form an la continuidad fija del pensamiento poético gongorino. Podrá haber concurrencia de varias continuacio­ nes posibles, pero sabemos que por una de ellas se hubiera decidido el poeta. Imposible hacer algo sem ejante dentro de la poesía de Mallarmé. El mundo representativo de éste no existe sino en potencia: es una placa sensible y no im pre­ sionada, unida íntim am ente, en trance de creación, al sistem a nervioso del poeta, la cual no sólo registra la traducción me­ tafórica de toda sensación a plano irreal, sino la m ism a in­ coherencia de dos sensaciones consecutivas que dan origen a otras dos m etáforas de tipo distinto. Otras veces es un mismo objeto de la realidad el que, por medio de una sene de emanaciones sucesivas, pero inconexas, traduce al plano imaginario otra serie de m etáforas desligadas tam bién. En fin, en Mallarmé no es tampoco infrecuente que las metá­ foras sugieran de un modo directo otras nuevas, pero el nexo es siempre vivo, personal, impredecible. A) La incoherencia —aparente— de dos sensaciones con­ secutivas da origen a dos m etáforas desligadas: Par les carreaux glacés, hélas! m o m es encor L'aurore se jeta sur la lampe angélique, P alm es!

Imposible, absolutam ente imposible, hallar en la poesía de Góngora algo sem ejante a la posición de este palm es! —válvula de escape de lo subconsciente. B) Un mismo objeto de realidad, por medio de emana­ ciones sucesivas inconexas, produce una serie de m etáforas que no se relacionan directam ente: [esplendores de ocaso] Victorieusem ent fu i le suicide beau Tison de gloire, sang par écume, or, tem péte!

C) Unas m etáforas sugieren otras nuevas, pero la aso­ ciación es siempre discontinua e inesperada. Por puentes

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metafóricos se enlazan sensaciones eróticas y conceptos esté­ ticos en L ’aprés-midi d’un fa u n e : ... l'illusion s ’échappe des yeux bleus

E t froids, com m e une source en pleurs, de la plus chaste: ... p ar l im m obile et lasse pám oison Suffoquant de chaleurs le matin frais s ’il lutte, N e m urm ure point d ’eau que ne verse ma flute Au bosquet arrosé d ’accords...

Cambio del viento, zig-zag, yuxtaposición de sensaciones, es el arte de Mallarmé. Oigamos al mismo poeta: «... comp arer les aspects et leur nom bre tel qu’il fróle notre néglig ence. y éveillant pour décor, l’ambigu'ité de quelques figures belles, aux intersections. La totale arabesque, qui les relie, c l de vertigineuses sautes en un effroi que reconnue; et d anxieux accords... Chiffration melodiquc tue, de ces motifs qui composent une logique avec nos fibres» 8. Pasar —dice en otra ocasión— «sans que le ruban d’aucune herbe me retin t devant un paysage plus que l’autre chassé avec son reflet en l'onde par le méme im partial coup de ram e»9. Y su com entarista T hibaudet: «Mallarmé est un poete d'impressions neuves, aigués, difficiles á formuler, disconti­ núes» 10. «Presque tous ses poémes disposent, ou mieux juxtaposent, des images, á l’origine desquelles sont des sensations núes» n . «II y a chez lui, une sensibilité d’enfant originale, un jo u r lavé de création». «La logique de Mallarmé consiste á respecter la suite des sensations» u . Precisamente casi todo lo contrario es aplicable a Gón­ gora. Góngora es un poeta que trab aja siempre sobre los 6 Citado por Thibaudet, La poésie de St. Mallarmé, primera edi­ ción, pág. 95. . 9 Ibíd em , págs. 156-7. 10 Ibíd em , pág. 30. 11 Ibíd em , pág. 31. 12 Ib íd em , pág. 94.

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datos de una representación del mundo ya establecida de antem ano; su sensibilidad es tam bién aguda, finísima, cer­ tera, pero antigua, pero sabia, y reobra, no ante sensaciones, sino ante conceptos de sensaciones. La labor de Góngora es eminentemente constructiva: orden, norm a, sistem a; en ella (aparte del orden lógico del discurso que fluye por debajo, del lado de lo real) hay una encadenación y un desarrollo imaginativo sujeto a pautas fijas, invariables. Mallarmé no sólo ha practicado sino expresado su odio a este desarrollo retórico, que es consustancial a la poesía de Góngora: ... de lis múltiples la tige Grandissait trop pour nos raisons E t non com m e pleura la rive Quand son jeu monotone ment A vouloir que Vampleur arrive Parmi mon jeune étonnement D’ouír tout le ciel et la caríe Sans fin attestés sur m es pas, Par le flot m ém e qui s ’écarte...

¿Cómo poder com parar la poesía de lo discontinuo y lo imprevisto con la de un desarrollo norm ado y constante­ m ente predecible? Góngora, desenvolvimiento, continuidad, lógica m etafórica a base de elementos tradicionales, Mallar­ mé, cambio, discontinuidad sensacional, a base de asocia­ ción y sin más lógica que la sucesión de las asociaciones mismas. Góngora, preciso, exacto; Mallarmé, impreciso, am ­ biguo 13. El prim ero da todos los elementos necesarios al lec to r; el lector del segundo tiene que suplir todos los nexos 13 Ambiguo, para un análisis gramatical. Pero de m aravillosa pre­ cisión poética inexplicable o muy difícilm ente explicable por procedi­ m ientos estilísticos.

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tácitos, que rehacer el proceso m ental y sensacional del poe­ ta, que recrear la obra. Góngora es un retórico, aunque un retórico adm irable; Mallarmé, un impresionista (en el sen­ tido original de la palabra). De otro m odo: Góngora es una últim a evolución de lo clásico; Mallarmé, de lo romántico. Quedarán, pues, coincidencias de porm enor puram ente circunstanciales, imágenes aisladas...: Cristal, agua al fin dulcemente dura o miroir! Eau froide par l’ennui dans ton cadre gelée...

Quedarán otras coincidencias más amplias, pero adjetivas y puram ente externas: la dificultad de uno y otro (mucho m ás extrem ada para el francés que para el español); las poesías ocasionales al m argen de la obra; ciertas coinciden­ cias de lenguaje (cultismo de acepción, elipsis, hipérbaton); y, sobre todo, la estricta escrupulosidad, el insaciable prurito de perfecciones de uno y otro. No im porta. Góngora y Mal­ larm é no son distintos: son opuestos.

GÓNGORA

Y

E L

M O D E R N IS M O

La entrada del siglo xx trae a España un nuevo gusto lite­ rario. De una parte, un nuevo estilo de prosa; de otra, una nueva m anera poética, pero en el fondo, una coincidencia en triple anhelo com ún: apertura de las letras de España a los v ien tts europeos, rom pim iento con el pasado próximo y búsqueda de nuevos puntos de enlace con la tradición de la raza. Naturalm ente, emergen a prim er plano algunas figu­ ra s de nuestro arte por las que el siglo xix no había sen­

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tido simpatía. Así, en la pintura, el Greco, y en la literatura, Góngora. ¿Qué motivos llevan a los escritores del año 1900 a volver sus ojos hacia Góngora? ¿Cuándo se inicia con exactitud este movimiento de admiración? ¿Qué alcance, qué extensión tiene? Salvo contadísimas excepciones (conversación de Boscán con Navagero en Granada, etc.) es imposible fijar con rigurosa precisión el origen de un cambio en el gusto y seguir su rastro con m atem ática exactitud. Tienen aquí, en la vida moderna, im portancia prim ordial esos hechos trivia­ les de la relación y comunicación literaria, que no dejan huella alguna en el papel e scrito : amistades, tertulias, etc., todo lo que aparentem ente se disuelve y se esfuma en las hum aradas de las conversaciones de café. No pocas veces el nom bre de los im portadores queda en silencio. La nueva coincidencia estética incuba lentam ente y llega un día en que, sin saber cómo, un gusto distinto está ya formado. En nuestro caso particular hay un entronque indudable 14. Las dos prim eras estadas de Rubén Darío en España fueron el año 1892 y el 1899. En la prim era conoció a los hom bres más representativos del últim o tercio del siglo xix; el poeta de Azul... entró en los círculos del ambiente literario de aquella época sin que su paso dejara huella por entonces. Pero entre su prim era y su segunda visita a la capital de España, el poeta había conocido París. El escritor de Nica­ 14 Escrito ya el análisis del gongorismo de R Darío, que com ienza en este párrafo, leí el artículo del m eritísim o amigo de España (y de don Luis) H. Petriconi, Góngora uncí Darío (Die neueren Sprachen, junio, 1927, págs. 261-272). Las coincidencias entre m is conclusiones y el camino que lleva a ellas y las de Petriconi son grandes en extrem o. No podía ser de otro m odo, dado el escaso número de referencias a Góngora que ocurren en R. Darío. Petriconi parece no conocer la ver­ dadera fecha de publicación del «Trébol», y tal vez concede dema­ siado crédito a la Autobiografía del poeta de Nicaragua.

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ragua llegó a París con esa prontitud para la admiración y el deslum bram iento que adoptan algunos hispanoamericanos en el que ellos llaman «cerebro de Europa». Allí conoció a Verlaine, a Moréas, y a otros más o menos seguidores del simbolismo, y supo —seguramente no sin asombro— que aquellos hombres, que él veneraba como maestros, exaltaban el nom bre de don Luis de Góngora. ¿Había leído Rubén Da­ río a Góngora junto a «las principales obras de los clásicos de nuestra lengua» 15 en la época en que fué empleado en la Biblioteca Nacional de Nicaragua? Lo dudo: lo más pro­ bable es que al jovenzuelo que entraba valientemente por los tomos de Rivadeneyra le resultara repelente la lectura del Polifemo y de las Soledades. Tal vez leería la parte tradi­ cionalmente alabada de las obras gongorinas: letrillas, ro­ mances, algún soneto... La admiración de Verlaine por Gón­ gora tuvo que causar en el discípulo nicaragüense un pro­ fundo asombro. Asombro que iba a ser fructífero para las letras de Es­ paña. Rubén Darío no actuó en Madrid como introductor de un nuevo gusto literario —puesto que la necesidad del rom ­ pim iento con la literatura de los últimos años era ya sentida entre los espíritus más selectos y más jóvenes—, pero fué el que enseñó el procedimiento para hacer posible el cambio en lo que respecta a la poesía. Esta influencia la ejerció en su segunda estancia en Madrid el año 1899 como corres­ ponsal de La Nación. He aquí cómo lo refiere en su Autobio­ grafía: «... ¡gracias sean dadas a Dios!, esparcí entre la juventud los principios de libertad intelectual y de persona­ lismo artístico que habían sido la base de nuestra vida nueva en el pensam iento y el arte de escribir hispanoamericanos 15 R. Darío, Autobiografía, ed. Maucci, pág. 4.

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y que causaron allí espanto y enojo entre los intransigentes. La juventud vibrante me siguió, y hoy muchos de aquellos jóvenes llevan los prim eros nom bres de la España litera­ ria » 16. Desde luego, aquí hay exageración, pero no por lo que se refiere a su influjo sobre la poesía. Seguramente fué por entonces (Darío era bastante aficionado a épater pala­ b ra de la ¿poca—) cuando se le ocurrió asom brar a los espa­ ñoles exaltando el nom bre de un poeta proscrito en su m ism a patria: para ello no tem a mas que recordar la lección apren­ dida en Verlaine y los simbolistas. (La fecha exacta de las únicas composiciones de Rubén Darío en alabanza de Gón­ gora —como veremos después— apoyan mi suposición). La lección gongorina traducida del francés fué en seguida acep­ tada por una generación sedienta de novedades, ansiosa de descubrir aspectos vírgenes de la sensibilidad y artistas raros y exquisitos (palabras que comenzaban entonces a estar en boga), generación, en fin, que necesitaba contradecir en todo a la que le había precedido. Este comienzo de admiración no tenía, sin embargo, fun­ damentos más sólidos que el de los simbolistas franceses. ^ Su iniciador sabía probablem ente muy poco —lo vamos a ver en seguida— del arte de Góngora. Y menos aún los alle­ gadizos al fluir de las aguas. Porque ¿qué fué el gongorismo de Rubén Darío? Los mi­ tos literarios se form an ante nuestros ojos: tal creo yo que ocurre con éste. Constantemente, cuando se habla del poeta de Nicaragua, se cita como un precursor a Góngora. ¿Hasta qué punto influyó en Darío? ¿Hay algo en la obra de Rubén que pruebe una lectura detenida, un conocimiento de la téc­ nica gongorina, una admiración profunda del poeta de la 16 Ibídem, pág. 228.

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Marcha triunfal por el de las Soledades? La respuesta tiene que ser absolutam ente negativa. Sería de desear que las per­ sonas que trataron a Rubén Darío y viven aún, nos informa­ ran acerca de este punto. Yo he hablado del asunto con el gran poeta de Castilla, Antonio Machado, quien me ha ase­ gurado que Darío citaba de m em oria estrofas enteras del Polifemo. Mucho crédito me merece el autor moderno de esas otras maravillosas Soledades. Y, sin embargo... Pudiera ser que Rubén hubiera leído y supiera algunas estrofas del Polifemo, sin haber saludado el resto de la obra centralm ente gongorina del cordobés. Y si no, busquemos el reflejo de su lectura y admiración en sus obras. H asta el prólogo de las Prosas Profanas no aparece en la obra de Darío el nom bre de Góngora, y aun allí sin que desempeñe un papel mas im portante que el de los otros grandes escritores españoles, y pospuesto al de Quevedo. «El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retra­ tos ilustres: éste, me dice, es el gran don Miguel de Cer­ vantes Saavedra, genio y m anco; éste es Lope de Vega, éste Garcilaso, éste Quintana. Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora, y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Des­ pués exclamo: Shakespeare! Dante! Hugo!... (Y, en mi in­ terio r: V erlaine!)»17. Nada más. En alguna ocasión, una cita en prosa, dejada caer entre una retahila autom ática de nom­ bres gloriosos. Es preciso llegar a los Cantos de Vida y Es­ peranza para encontrar referencias a Góngora que tengan algún interés: ya en el prólogo se vuelve a hablar de «esta tierra de los Quevedos y los Góngoras»18; después, en la prim era composición del libro, se asocian por prim era vez 17 Prosas profanas, París, 1908. 18 Cantos de Vida y Esperanza, Madrid, 1905, pág. 4. 36

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(filiación) el nom bre del poeta de las Fiestas Galantes y el del Polifemo. Como la Galatea gongorina me encantó la marquesa verleniana. . . 19

Pero un poco antes, el poeta ha definido su arte sin acor­ darse para nada de G óngora: con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo.

En fin, en el libro aparece el dato más interesante que ofrece toda la obra de Darío para poder determ inar el al­ cance de su admiración y rastrear algún posible influjo: el «Trébol» de sonetos «de don Luis de Argote y Góngora a don Diego de Silva y Velázquez»; «de don Diego de Silva, etc., a don Luis de Argote, etc.», y el tercero, del poeta mo­ derno al pintor y al poeta del siglo xvil. (Notemos, ante todo, que Darío sabe el verdadero orden de los apellidos de Gón­ gora. Alarde de erudición: ya es algo.) Estos tres sonetos fueron publicados en «La Ilustración Española y Americana» el día 15 de junio de 1899. Y este retrotraim iento de fecha (la de los Cantos de Vida y Esperanza es 1905) tiene im por­ tancia, porque nos lleva otra vez al año en que R. Darío • está en Madrid como corresponsal de La Nación; el año en que entabla relaciones amistosas con los escritores jóvenes que van a dirigir en los principios del siglo las corrientes del gusto; al año, en fin, en que el mismo poeta se jacta de h ab er influido sobre la formación espiritual de muchos de ellos. En el año de 1899 se celebró en España el tercer cente­ nario del nacimiento de Velázquez, con tanto mayor entu­ siasmo, cuanto profunda era la necesidad de reaccionar con­ tra el abatim iento producido por el desastre de 1898. La musa anduvo pronta, si no feliz. En la Revista de Archivos 19 Ibídem, pág. 13.

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de este año puede verse la serie de partos poéticos a que el acontecimiento glorioso dió lugar. E ntre ellos, precisa­ mente, figura reproducido el «Trébol» del poeta americano. Creo que el desconocimiento de la ocasión para la cual fue­ ron escritos ha hecho que no se suela entender bien el sen­ tido de este tríptico de sonetos. Rubén Darío se propone en ellos asociar al nom bre de una gloria nacional que todo el m undo ensalza (Velázquez), el de otra que nadie o muy pocos conocen (Góngora). Para ello, en el prim er soneto, finge que el alma o la som bra («miro a través de mi penumbra») de Góngora se dirige a la de Velázquez recordándole, en la fecha en que España le glorifica, aquel día en que fué retratado por el pincel del pintor (alusión al supuesto Velázquez de] Prado). En el segundo soneto responde Velázquez en la mis­ m a form a, testim oniando cómo ya el noble coro de las liras empieza a cantar las alabanzas del poeta de las Soledades, y augurándole un resurgim iento a la gloria dentro de España. En el tercer soneto, y asociando siempre al pintor y al poeta, pone el m oderno la prim era piedra para la gloria de Góngora en su patria. E sta es mi interpretación. Veamos ahora qué conocimiento o qué influencia de Góngora revelan estas tres composiciones. La prim era quiere ser —la intención es indudable— una pieza gongorina. Mientras el brillo de tu gloria augura ser en la eternidad sol sin poniente, fénix de viva luz, fénix ardiente, diamante parangón de la pintura...

Algo gongorino hay a q u í: la introducción del Fénix y algún verso (el últim o) más gongorino por el propósito que por el resultado.

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Estudios y ensayos gongorinos de España está sobre la veste oscura tu nombre como joya reluciente...

Ahora una inversión (de España... sobre la veste), pero de las más vulgares. (La veste oscura de España es, probable­ mente, alusión al reciente descalabro colonial.) Y, luego, los terceto s: Y o en equívoco altar, tú en sacro fuego, miro a través de m i penum bra el día en que al calor de tu amistad, don Diego, jugando de la luz con la armonía, con la alma luz, de tu pincel el juego el alma duplicó de la faz mía.

Otra vez, intento de complicar la frase sin encontrar el giro de la sintaxis gongorina. El final recuerda inm ediata­ mente el comienzo del soneto de Góngora a un pintor fla­ menco : H urtas m i vulto, y cuanto m ás le debe a tu pincel, dos veces peregrino, de espíritu vivaz el breve lino en las colores que sediento beb e. . . 20

La identidad del tem a (Góngora a un pintor que le esta haciendo —que le ha hecho— un retrato), el tratam iento en soneto y el paralelismo de las ideas form adas por estas p alab ras: faz = vulto, duplicó = hurtas, alma = espíritu vi­ vaz, hacen que no sea muy atrevido sospechar que si Rubén Darío no tuvo ante los ojos el soneto de Góngora, lo había leído, por lo menos, y lo recordaba vagamente. El soneto segundo es —como ya he dicho antes— una profecía de la gloria futura que aguarda a Góngora. La som­ b ra de Velázquez dice a la del cordobés: 20 Obras poéticas, II, 321 = Millé, 359. Petriconi tam bién compara estos dos sonetos.

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Alma de oro, fina voz de oro, al venir hacia mí, ¿por qué suspiras? Ya empieza el noble coro de las liras a preludiar un himno a tu decoro.

En verdad, ya había principiado antes...: en Francia. En el segundo cuarteto, una alusión al romance «En un pastoral albergue...» Y luego en los tercetos: ... en donde da Cervantes el Quijote y yo las telas con mis luces gemo, para don Luis de Góngora y Argote traerá una nueva palma Polifemo.

En el tercer soneto habla en prim era persona el mismo Rubén Darío: En tanto «pace estrellas» el Pegaso divino...

La cita de las Soledades no revela un gran conocimiento de este p o em a: pertenece a esas estrofas que suelen reprodu­ cir todos los m anuales como ejemplo de disparate literario 21. ... en los celestes parques al Cisne gongorino deshoja sus sutiles margaritas la luna. *

... y tu castillo, Góngora, se alza ai azul cual una jaula de ruiseñores labrada en oro fino.

El poeta ha querido definir el arte de Góngora por dos de sus cualidades: sonido y color («cual una jaula de rui­ señores labrada en oro fino»). La imagen es trivial. Gloriosa la península que abriga tal colonia. ¡Aquí bronce corintio y allá m árm ol de Jonia! Las rosas a Velázquez y a Góngora claveles. 21 La m ism a observación hace Petriconi.

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Los versos valen poco: esa colonia es ab su rd a ; y el se­ gundo alejandrino, casi de relleno. Pero la intención es mag­ nífica. Y con otro terceto típicam ente rubeniano, en el que todavía se asocia a Angélica con las Meninas, se cierra el más claro hom enaje del gran poeta de Nicaragua al gran cordobés. El «Trébol» de sonetos denuncia: 1) Lectura —no preci­ samente profunda— de algunas poesías de Góngora: el ro­ mance «En un pastoral albergue», tal vez el soneto a un pintor belga, y los prim eros versos de las Soledades. 2) Falta de conocimiento de las peculiaridades sintácticas y m etafó­ ricas gongorinas. 3) Sentido de manifiesto crítico y de pro­ fecía (el segundo soneto sobre todo). Inútil buscar influencias o puntos de contacto en el resto de la obra de Rubén Darío. La poesía de éste no se parece en nada a la de Góngora. Sus antecesores son Hugo y Ver­ laine, y más el prim ero que el segundo (más fuerte que ambiguo). Del gran rom ántico le viene el em puje y la am­ plitud lírica, la abierta luminosidad y la sonoridad potente de la Marcha triunfal, y de la m ejor parte de su obra. El verlenianismo es impuesto, externo, contrario a la entraña del espíritu del poeta. Su gongorismo no existe. , Este mismo espíritu de «postura» literaria caracteriza todos los prim eros años de la literatura española del si­ glo xx. Siempre palabras vagas sobre Góngora, frecuente­ mente exclamaciones admirativas, jam ás una crítica sagaz, un comentario que dem uestre verdadera lectura, nunca un porm enor que pueda revelar influjo sobre una obra. En el año 1903 la recién nacida revista Helios 22, de vida tan corta, pero tan im portante para la historia de nuestro m odernism o, invita a varios escritores a expresar su opinión sobre el 22 Comp. A.. Reyes, Cuestiones gongorinas, págs. 254-256.

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poeta. Los que contestan no son más que cuatro. Uno, Miguel de Unamuno, negativam ente: Ha intentado leer a Góngora para contestar a la pregunta de la revista (no le había leído nunca antes). No ha podido hacerlo. «A los cinco minutos estaba m areado... y acabé por cerrar el libro y renunciar a la empresa.» «Poetas hay, ya en nuestra lengua, ya en otras, que creo me darán más contento que Góngora y me costará menos leerlos. Me quedo, pues, sin Gongora.» Y se quedó definitivamente: veinticuatro años después, invitado de nue­ vo a dar su opinión sobre el mismo poeta, repitió en carta a los invitantes las mismas ideas, aunque expresadas esta vez en tono más templado y respetuoso para Góngora. Segu­ ram ente, de los hom bres de 1903, Unamuno era uno de los pocos que expresaban una opinión sincera con respecto a la poesía gongorina. Azorín contestó a la misma pregunta con una deliciosa nonada: «Las bellaquerías», lindo comentario al romancillo que empieza: «Hermana Marica». Pero nada se aventuraba aquí, porque en ese punto todos estaban conformes (sin embargo, años después, según me dicen, aún escribía Azorín a sus amistades en papel donde campeaba un m embrete significativo: «Amigos de Góngora»), Dos escritores, Zayas y Navarro Ledesma, rem itieron sendos artículos encomiásticos. E l de Zayas, escrito en Estocolmo, el de entusiasmo más vi­ brante. Reproduciré algunos párrafos que expresan bastante bien la posición de época frente a Góngora: «La gente culta, la que pontifica en las solemnidades de la literatura oficial, la que aún pretende som eter el vuelo de la fantasía a las rigideces de un dogma más estrecho que las mazmorras del Santo Oficio, continúa como en la época en que el m arqués de Villena esbozaba la fundación de la Academia Española, enseñando que el insigne clérigo de Córdoba fué un talento

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extraviado, una imaginación profunda, pervertida por el pru­ rito de singularizarse. En cambio, para los pocos que saben en España que el poeta es grande por lo que sugiere, para los que creen que la palabra tiene un valor gráfico indepen­ diente de rancias etimologías y un valor eufónico incompa­ tible con las trivialidades de la prosodia, para los que no conciben al poeta rodeado de libros en la soledad de un gabinete... será Góngora más grande por ser autor de lo que le censuran los doctos octogenarios y los eruditos educados bajo su férula, que por lo que éstos le aplauden, bello, sin duda, pero que no hubiera bastado a señalar los enérgicos rasgos que dan carácter y originalidad a la fisonomía lite­ raria del gran poeta cordobés... En la soledad espiritual en que me tienen los azares de la vida diplomática... son para mí una gran compañía las Soledades del maestro.» Palabras vagas, aunque ardorosas, que parecen cubrir un concepto más vago todavía. El artículo de Navarro Ledesma («Del po­ bre don Luis de Góngora») contiene bastante más enjundia. Comienza estableciendo un paralelo entre el Greco y Gón­ gora, y luego, con ejemplos bien elegidos del Polifemo, de las Soledades, de los sonetos y romances y letrillas, hace resaltar el valor rítm ico y descriptivo de la poesía gongorina, de paso que rechaza los mitos de la corrupción del gusto y de la ininteligibilidad del lenguaje. Y term ina: «En él se resumen todas las grandes cualidades y los grandes defectos de nuestra poesía, a la cual, ¡ pobrecilla!, le pasa lo m ismo que al infortunado don Luis: nadie la lee, nadie habla de ella... y si alguien habla es para decir pestes y sin saber por qué». Esta admiración un poco apriorística y un mucho snob, por la poesía de Góngora, continúa siendo dogma tan p ri­ mordial para los seguidores de Rubén Darío, como falso para

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los enemigos de toda novedad (que en España son siempre la inmensa mayoría). H asta casi veinte años después de co­ menzarse el siglo no se van a introducir nuevas corrientes poéticas en la literatura española. Mientras tanto, en el cam­ po de la erudición, casi nunca española, comienza a darse m uestras de actividad. Alfonso Reyes —uno de los pocos hom bres que saben llevar con dignidad el doble peso de poeta y erudito— escribe en el año 1910 el prim er ensayo, fruto de la meditación y el conocimiento, «Sobre la estética de Góngora», obra no m adura, pero valiosa, que trata ya de ser una justificación de muchas de las cualidades de la poesía gongorina. (Pero, nótese bien: esta labor la realiza un mejicano que escribe desde P a rís 22 b*s. En París, quizá por las visitas de Rubén Darío y por la persistencia del entu­ siasmo por Verlaine y el simbolismo, continúa siempre un foquito de am or a Góngora. Lo prueban entre otras cosas la edición de sus obras de la casa Michaud, cuidada (o, me­ jor, descuidada) por Alvarez de la Villa. Las buenas inten­ ciones del editor, patentes en un apologético prólogo, no le impidieron el que su edición sea perfectamente ilegible. Este libro ha hecho más daño a la causa de Góngora que toda la crítica positivista: el que lo coge en las manos term ina con­ vencido de que el poeta es absolutamente ininteligible. Lo mismo vale para la «Antología de los mejores poetas caste­ llanos», publicada por Nelson y cuidada y comentariada por Rafael Mesa y López.) Pero volvamos a las obras de valor: el mismo Alfonso Reyes ha publicado entre 1915 y 1925 una serie de artículos de erudición gongorina, todos ellos muy interesantes, en diversas revistas, que han aparecido en 1927 reunidos en tomo con el título Cuestiones gongorinas. Antes 22 bis. Me equivoco. Después de publicadas esas líneas m e comuni­ có Alfonso Reyes que escribió su trabajo en Méjico.

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que el ensayo de Reyes habían aparecido los dos libros de L.-P. Thomas Le Lyrisme et la Préciosité Cultistes en Espagne y Gongora et le Gongorisme, publicados en París tam ­ bién en los años 1909 y 1911, respectivamente (el segundo estaba ya escrito en 1908); libros de im portancia fundam en­ tal aun en el día de hoy, pero en los cuales hay algún error en puntos concretos; mas tienen el m érito de haberse enca­ rado por prim era vez de un modo científico y de m iras ele­ vadas con Góngora, y en ellos se plantean y, a veces, resuel­ ven de mano m aestra muchos problemas. (Pero el juicio definitivo de Lucien-Paul Thomas sobre Góngora habrá que ir a buscarlo a su nuevo libro de crítica y traducción al francés de poesías de don Luis, que tal vez antes de que se publiquen estas líneas vea la luz en Les Cent Chefs d'ceuvre étrangers [publicado en 1931].) Por último, el señor Foulché-Delbosc, que venía prestando atención al lado erudito de la cuestión Góngora en artículos y notas de la Revue Hispanique, publicó en el año 1921 su edición de Obras Poéticas de Góngora, según el ms. Chacón (Hispanic Society de Nueva York), la cual m ejora todas las anteriores. Otras contribuciones de valor han sido publica­ das por los señores Icaza, L. Torre, Buceta, Díez-Canedo y G uzm án23. (De otros avances posteriores de la erudición gongorina tratarem os en lugar oportuno.) • Resumen: Pablo Verlaine es el iniciador intuitivo de la admiración por Góngora. Rubén Darío la recibe de él y la transm ite a sus seguidores españoles de comienzos de este siglo. Toda esta prim era fase de la «vuelta a Góngora» se caracteriza por su apriorismo, su indocumentación, su ca­ rácter snob y su superficialidad. La literatura del período 23 Para pormenores, A. Reyes, Reseña de Estudios gongorinos, en Cuestiones gongorinas, 133-182.

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no tiene ningún punto de contacto con la gongorina. Lo que se festeja es el perseguido por el credo oficial, el raro, el poeta que no ha sido comprendido. Al lado de este interés de los artistas surge la curiosidad entre algunos eruditos, principalm ente extranjeros. Sus obras son una base indis­ pensable para la época de conocimiento y amor que va a venir después. GÓNGORA Y LA NUEVA GENERACIÓN 23 bis

La generación de escritores de que acabamos de hablar (dejados aparte los eruditos, que realizan una labor eficaz), fué sólo, por lo que se refiere al gusto por Góngora, una precursora de la que en el momento actual comienza a cobrar reheve en las letras de España. Han pasado veintitantos años. Muchos de aquellos hom bres viven aún y forman ya el grupo consagrado de m aestros reconocidos y de fama internacional de la novela, la poesía y el ensayo. Pasado el momento de agresividad y negación de lo anterior, han olvidado su gongorismo juvenil. Probaría —si fuera m enester probar cosa tan evidente— el carácter superpuesto y falso de aquel vago culto, un hecho ocurrido al celebrarse, en 1927, el tercer centenario de la m uerte de Góngora. Invitados los supervi­ vientes de la literatura que fué joven a principios de este siglo, a enviar su colaboración al hom enaje a Góngora, que los jóvenes de hoy proyectaban con ocasión del tercer cen­ tenario de la m uerte del poeta, todos ellos (los ya maestros, algunos académicos, todos ellos famosos) disintieron o con el silencio o con la protesta. Con el silencio, M. Machado, Azorín...; con la vaga excusa, A. M achado...; con la protesta y casi el insulto (para el poeta), Valle-Inclán. (Baroja ha ma­ mbís. Recuérdese siempre la fecha, 1927, en que fué escrito este en­ sayo, ligeram ente retocado al darlo a la imprenta en 1932.

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nifestado incidentalm ente no conocer bien a Góngora.) Re­ sulta, pues, que de los hom bres que estaban surgiendo a la literatura en el momento en que Rubén Darío hace volver los ojos hacia nuestro poeta, casi ni uno solo siente hoy in­ terés por él. No podía ser de otro modo. La crítica de principios de si­ glo no llegó a calar el sentido de la poesía gongorina —en los pocos casos en que superficialmente se dedicó a analizar­ la—; m ientras que la literatura directa de entonces se nosdescubre hoy en completa oposición a todo gongorismo esen­ cial, coincidente sólo (como en el caso de Mallarmé, pero con mucho más limitado alcance) en alguna nota externa. Se creía que el mundo de Góngora era de representaciones caó­ ticas, confusas, oscuras en el verdadero sentido de la palabra. En diferentes sitios me he esforzado en hacer patente cómo todo el intento de Góngora va hacia la aclaración y el orden, simplificado el mundo en una estilizada traducción m etafóri­ ca de la realidad. No hay una correspondencia absoluta entre las artes, pe­ ro creo que el ejemplo de la pintura puede ahora servirnos. La pintura im presionista descuida la form a y la estructura para producir engañosas fusiones de colores. La actual, sin descuidar el color, se preocupa preferentem ente por los pro­ blemas de la limpidez de form a y de volumen. Góngora es to ­ do lo contrario de un poeta impresionista. Por eso el erro r crítico de la generación anterior fué querer atraer hacia su campo a quien, en esencia, estaba totalm ente alejado de él. Nada en Góngora borroso, nada impreciso, j Qué distinto del gusto simbólico e im presionista!: Le sens trop précis rature Ta vague littérature.

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Todo en él claro y exacto. «Simétrica urna de oro», llama en una ocasión a un poema del Conde de Villamediana. Ur­ nas simétricas de oro son todos los poemas gongorinos. En ellos está encerrado un mundo irreal, reducido a tonos pu­ ros, sin mezcla, y a formas apasionadas, sí, pero rigurosas; volúmenes netos, envueltos por una atm ósfera tan diáfana, tan cristalina, que no sólo delimita sin mella, penum bra o pelusa, sino que «da una consistencia y un esplendor vitreo» a los seres. Los caminos por los que iba a llegar el gusto nuevo son intrincados y, a veces, desconcertantes. De una parte, hay que señalar la existencia de unos cuantos escritores aislados, que llegan a la literatura después de 1900, algunos de los cuales influyen, por modos diversos, sobre la literatura no­ vísima. Descontando un nom bre de valía, Pérez de Ayala (que se ha situado en los años últimos en una posición denegadora del arte nuevo), los que hay que citar aquí son: Ortega y Gasset, Miró y Gómez de la Serna. Se ha intentado, a veces, form ar con ellos un grupo o generación, pero no presentan notas comunes (rom pim iento con lo inmediato anterior; se­ m ejanza de intenciones estéticas, etcétera) que lo perm itan. Sin embargo, presentan los tres un rasgo unitivo; su estilo ofrece una superación m etafórica de los prosistas del «98». Además, el de Miró y el de Ortega m anifiesta un cuidado especial de la palabra, un esfuerzo para encontrar los valo­ res exactos que yacen dormidos en el fondo de las voces, bo­ rrados por el uso trivial del comercio del idioma. En Ortega y Gasset se presenta con extraordinaria frecuencia el cultis­ mo, mal año para el de G óngora; como en la lengua de éste es fácil en la de Ortega, m ediante la cómoda selección de algunas palabras, como proclive, proclividad, rigoroso, et­ cétera, pergeñar la parodia estilística. En Gómez de la Serna

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existe, en cambio, al lado de una fundam ental negligencia por las'cualidades gramaticales y eufónicas del lenguaje, un vértigo de asociación de los elementos m ás inconexos de la realidad. En ninguno de estos tres escritores hay un influjo de Góngora. Cierto que los tres han m anifestado públicam ente su simpatía por el últim o intento de rehabilitación del poeta. Hay puntos aislados en la literatura de cada uno de ellos que van a establecer un contacto rem oto con el arte de G óngora: en Miró, el ansia de perfección, el cuidado del porm enor es­ tilístico, el conocimiento del valor lógico, óptico y auditivo de las palabras. En Ortega, el cultismo (morfológico y de acepción) y el recargam iento metafórico de la frase. En Gó­ mez de la Serna, la transm utación constante de las form as del mundo. Notemos para este últim o una diferencia esencial: Gómez de la Serna transm uta sin intención lírica dos reali­ dades de valor estético aproxim adam ente igual (Góngora, sangre en rubíes. Gómez de la Serna, un farol público en un pito de verbena). Coincide a^í, como ya se ha hecho notar, con el antirrealism o hum orístico de una parte de la novela picaresca, especialmente con el de Quevedo, y aun con el del Góngora de las composiciones jocosas. No hay, pues, en ninguno de estos tres escritores, intención o influjo gongorino; sí coincidencias parciales y muy rem otas con algunos aspectos particulares del estilo de Góngora, que cobran im­ portancia si se tiene en cuenta el contacto que Miró tenía con la juventud literaria, y el que Ortega y Gasset y Gómez de la Sem a conservan aún hoy. Por caminos muy diferentes iba a producirse un acerca­ miento —ya veremos cuán relativo— hacia alguna de las no­ tas esenciales del arte de Góngora. M ientras el simbolismo de Verlaine se popularizaba, admitido en la literatura norm al

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francesa, el de Mallarmé, nunca asequible para la masa, iba a tener una descendencia maravillosa. Algunos poetas fran­ ceses que comienzan a escribir en el segundo decenio del presente siglo, partiendo de la base metafórica y asociacionista de Mallarmé, y con injertos traducidos a lo poético del nuevo ideario del cubismo pictórico, llegan a una poesía de la cual se ha suprim ido todo elemento de lógica conceptual y toda runa (y algunas veces todo ritmo), y asimismo (si­ guiendo en esto como en otras cosas las huellas de Mallarmé) toda puntuación, que queda sustituida por blancos tipo­ gráficos. Estas corrientes son im portadas a España al final de la guerra (1918). En enero de 1919 surge el grupo «Ultra » 24 form ado por unos cuantos jóvenes (algunos en plena adoles­ cencia) que, ante el escándalo de la literatura oficial (que ya lo era la m odernista), propugnan y practican el nuevo credo poético nacido en Francia. Comienzan ardorosam ente una cam paña en la que abundan los porm enores cómicos; cola­ boran en revistas de tradición rubeniana y nombres absur­ dos (Grecia y Cervantes); dan borrascosas veladas poéticas; fundan, p o r fin, una hoja decenal, Ultra, de forma, tipogra­ fía e ilustraciones desconcertantes para el buen público es­ pañol. Pronto surge entre ellos mismos la escisión primera, por la diversa actitud adoptada ante el chileno Vicente Huidobro, que se arroga la representación original del creacio­ nismo. Gerardo Diego saluda en él al inventor y al maestro, y se propone hacer creacionismo puro. Guillermo de Torre y casi todos los demás ultraístas defienden (aunque en rea­ lidad no practican) la estructuración poemática, a base de m etáfora pura. El grupo se disuelve, con la m uerte de la re­ vista Ultra, el año 1922. 34 Véase Torre, Literaturas europeas de vanguardia, págs. 46-83.

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Quiero dejar consignado aquí que a este movimiento, des­ ordenado y en agraz, pero entusiasta, radical y generoso, no se le suele hacer justicia completa. De los que lo componían, unos han enmudecido; otros (Torre) se dedican hoy a la crí­ tica con una am plitud de visión y una ecuanimidad mal compaginable con lo estridente de antaño; otros, trasplantados a climas distintos (Borges), son portaestandartes de movi­ mientos criollistas en la Argentina; uno sólo, Gerardo Die­ go, ha adquirido notoriedad como poeta lírico. Pero tiene Ultra el indudable m érito de haber sido la prim era afirm a­ ción clara, consciente, de rom pim iento con los restos estan­ cados del rubenianismo. Todos los poetas actuales, aun los más alejados de esta tendencia, son deudores, en poco o en mucho, directa o indirectam ente, a Ultra, y de este movi­ miento hay que p artir cuando se quiera hacer la historia de la poesía actual. Ahora bien: los poetas ultraístas volvieron a saludar ca­ lurosamente la som bra de Góngora, como la de un predece­ s o r 25, cual ya lo habían hecho los m odernistas a principios del siglo. ¿Hay alguna semejanza entre el arte ultraísta y el del poeta del siglo x v i i ? Ultra comenzó sin un program a definido, como un anhelo de rompimiento con las supervivencias m odernistas y de su­ peración de ellas. Pronto, a pesar de los distingos de Guiller­ mo de Torre, adquieren todos los poemas ultraístas un tono de uniform idad casi absoluta, que hace relativam ente fácil aislar y filiar su id eario 26. El simple recuento de sus prin­ cipales norm as indica bien claram ente el entronque postmallarmeano de esta poesía: base m etafórica, síntesis de es­ tados anímicos; ritm o vario (Un coup de dés jamais n’abo25 Ibídem, págs. 307-312. 26 Ibídem, págs. 60-61.

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lira le Hasard), puntuación omitida, blancos tipográficos, et­ cétera. Lo que acerca a Góngora —como en el caso de Ma­ llarm é— es el papel prim ordial asignado a la metáfora. Aun­ que hay que hacer constar que lo que en Góngora es sólo exagerada preponderancia, aquí se convierte en completo ex­ clusivismo. Y aunque es cierto que los ultraístas al saludar a Góngora como un predecesor, se atenían sólo a algunos hallazgos más intensos del poeta del siglo xvn, m ientras ig­ noraban lo que es el tono medio de la m etáfora gongorina, producto de síntesis tradicional, por un lado, y por otro, de una m aestría técnica personal. E rro r de querer ver en Gón­ gora sólo la m odernidad y no la indudable vejez. (Pero ¿sa­ bían, acaso, los poetas ultraístas que también sus propias imágenes estaban enraizadas en los prim eros orígenes de la poesía? Porque, ¿qué m etáfora, sino la consabida «aguacristal», está oculta en el fondo de la huidobriana «Y aquel pájaro ingenuo bebiendo el agua del espejo», aducido como ejemplo de la inexactam ente llamada imagen doble? ¿Y no se daban cuenta de que la imagen creacionista, el mismo día de su nacimiento, se había reducido al tópico metafórico, m ás cansado que todos los de las poéticas anteriores, porque no estaba sostenido por el artificio técnico —retórica: arte de la variedad bella del lenguaje— que ellos rechazaban?) Las diferencias que separaban al ultraísm o de Góngora eran, pues, de la m isma índole, pero aún más extremas que las estudiadas ya para la poesía de Mallarmé. La poética de Góngora es fundam entalm ente, pero no únicamente, m eta­ fórica. Su encanto reside en el enlace, en el desarrollo y concatenación de los elementos imaginarios. Poesía, la gon­ gorina, que en lo interno está apoyada sobre un proceso ló­ gico normal, transportado a térm inos irreales, noción a no­ ción, nexo a nexo; y que en lo form al se funda sobre elemen­ 37

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tos auditivos, rítmicos y ópticos. En ella, lo excepcional es la m etáfora audaz y deslumbrante, y ésta nunca queda aisla­ da, sino que va a fundirse en la sabia disposición de los tér­ minos metafóricos normales, que son precisam ente los pun­ tos neutros del poema que el ultraísm o quiso suprim ir.. Disuelto Ultra, quedaron la lección de sus adquisiciones y la de su fracaso. La poesía continuará siendo fundam ental­ mente metafórica, pero va a intentar recoger la ciencia téc­ nica adquirida paso a paso durante los lentos siglos de evolu­ ción de la hum anidad; va a ju n ta r a los más frenéticos anhe­ los de creación (sonda hacia el futuro) todas las conquistas formales de la poesía tradicional (ancla en el pasado). El fra­ caso del ultraísm o había consistido en no querer usar de estas adquisiciones, y al mismo tiempo en no haberlas sabido susti­ tuir. No se improvisan las m aestrías del v erso : Ultra, no pudiendo dominar un ritm o nuevo, eludió todo ritm o, o fué a abandonarse en las más plebeyas coplerías. De igual modo, para sustituir las sensaciones ópticas tradicionales (coloris­ mo, plasticidad, etc.) se entregó al burdo juego del caligrama. La prueba completa de esta necesidad de incorporar a todo lo legítimamente obtenido todo lo injustam ente olvida­ do, la ofrece la evolución de algunos de los actuales náufra­ gos del creacionismo. El más ilustre de todos, Gerardo Die­ go, ha sido durante toda su fecunda vida literaria un ejemplo patente de la encrucijada en que se movía aquel a rte ; hom­ bre de formación clásica, catedrático de literatura, ha culti­ vado paralelam ente las dos form as de poesía más contradic­ torias: la creacionista (Imagen, Manual de Espum as), y o tra llena de «buen sentido» y técnica tradicional, en la que se funden mucho Lope de Vega, siglo x ixy rubenianism o. Gongo­ rino ferviente en lectura («al radio de m i brazo se m e ofrecen

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actuales | el Góngora de Hozes y mi Bocángel raro») 27 y en actividad (a él se debe la organización del homenaje juvenil en el tercer centenario de la m uerte del poeta, así como in­ teresantísim as contribuciones críticas en la Revista de Occi­ dente y La Gaceta Literaria), tras este gongorismo de ac­ ción, enteram ente sincero, asoma el fondo de sus entusias­ mos y de su actitud humana ante la poesía: Lope de Vega. Triple contradicción: Lope de Vega, Góngora, creacionismo. Y en la forma, el poeta creacionista es, al mismo tiempo, el au to r de un libro como Versos humanos, que prueba la po­ sesión de una amplia m aestría del m etro y de la estrofa nor­ mal. Más aún, este gran poeta abandona recientemente el ritm o cambiante del creacionismo y encierra sus «imágenes creadas» dentro de estrofas estrictas, octavas, sonetos, liras. Es decir, sintetiza, reúne las dos modalidades que antes se­ paradam ente practicó. Reconoce implícitamente el fracaso form al del creacionismo y la necesidad de reanudar la tra­ dición que éste quiso suprim ir. A esta reintegración de la estrofa llegaron otros poetas, y ello por un agrupam iento de concausas. Una de ellas, el ejemplo de la poesía de Paul Valéry. Un crítico moderno —A. M arichalar — 28 ha dicho que la obra de Valéry tiene más analogías que otra alguna con la de Góngora, aunque apenas si el poeta francés conozca al español lo bastante para poder­ le citar en algunas conversaciones. En efecto, lo que separa el arte de Valéry del de Mallarmé, y lo que precisamente le acerca al de Góngora, es la existencia en su poesía del des­ arrollo retórico de que aquél voluntariam énte huyó. A una fórm ula de asociación directa de impresiones que lleva a la yuxtaposición de elementos aparentem ente inconexos, ha su­ 27 Diego, Versos humanos, pág. 192. 28 El Angel de las Tinieblas, Verso y Prosa, junio de 1927.

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cedido la de V aléry: precisión gram atical y desenvolvimiento lógico que excluye toda niebla. En la poesía de Paul Valéry hace crisis el simbolismo, como antes lo había hecho en la de Mallarmé, pero en dirección opuesta a la de éste. Des­ pués de Mallarmé, la poesía se había lanzado a audaces pa­ sos, detrás de los cuales era imposible brujulear una conti­ nuación. La de Valéry, intacta, salvada a través de un perio­ do de generosa barbarie, enlaza de nuevo con la tradición el criterio poético contemporáneo. Jorge Guillén representa en nuestro país una posición pa­ recida a la de Valéry en Francia (salvadas las diferencias de edad y de evolución). Su admiración por Góngora está bien dem ostrada por una tesis doctoral (desgraciadamente inédi­ ta) : artículos en ha Libertad y en La Gaceta Literaria, y su compromiso (no cumplido) de editar las composiciones gon­ gorinas en octavas reales; pero, sobre todo, por su insacia­ ble codicia de perfecciones y cuidadoso estudio de los valo­ res idiomáticos, cualidades que en tierra española ya no pue­ den ser sino de abolengo gongorino. No m enor es su admi­ ración por Valéry, y, desde luego, mayor el contacto de su poesía con la de éste. Aunque sería error creer que Guillén es un im itador del poeta francés: el mundo poético de Gui­ llén es hispanísimo, archicastellano. Dejados aparte los en­ sayos estróficos que Guillén intenta (alteración de las pausas y del sistema de consonantes distintos, etc.), lo que hace que su poesía se distinga absolutam ente de la de Valéry y re­ salte sobre la de los contemporáneos españoles que siguen tendencias no alejadas de la suya, es la originalidad e inten­ sidad de su visión poética del m u n d o : poesía de distancias y cielos en los que la luz es form a y volumen, poesía de ámbito y luminosidad elevados a cualidades categóricas den­

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tro de las que se sitúa y define todo lo cercano: niño, cuerpo de m ujer, prim avera delgada, rosa. Algunos poetas jóvenes reciben en seguida el influjo de Guillén. Así, en fondo y forma, uno de los mejores, el sevilla­ no Luis Cernuda (que después ha derivado hacia el superrea­ lismo). Pero tiene im portancia la influencia difusa ejercida en general sobre toda la nueva generación, reconocible sólo, en los casos más afines, por el uso de formas estróficas, igua­ les o parecidas a las de Guillén, y en los más alejados, por la preocupación form al y el común retorno a los metros re­ gulares. La influencia de Jorge Guillén es sólo una de las causas, aunque muy im portante, que modelan el momento poético actual. Veamos otros aspectos de él: Una nota del arte de Góngora que casi no hemos rozado en este estudio, es su andalucismo. La literatura novísima, tras el andalucismo, esencial pero tamizado, de Juan Ramón Jiménez, ofrece dos interesantes y radicalmente diferencia­ das manifestaciones de poesía andaluza. Andalucismo orien­ tal, bravio de sierra y de bandoleros, el de Federico García Lorca; occidental, de m ar y de salinares, el de Rafael Alberti. Los dos han dem ostrado su devoción a Góngora, in­ tentando cada uno una continuación de las Soledades, y Lor­ ca, además, con una conferencia dada en Granada (impresa fragm entariam ente en Verso y Prosa), en la que dominan el fervor y la comprensión poética. Pero las influencias de Góngora sobre Lorca, si llegan a existir, son difíciles de fi­ jar. Alberti es, por el contrario, el único poeta actual en el que se puede rastrear —en alguna rara ocasión— una verda­ dera huella gongorina. No es infrecuente en él el uso de un hipérbaton de tipo sencillo que alguna vez llega, no obstan­ te, a la complicación gongórica de los siguientes terceto s:

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Cuatro vientos de pólvora y platino la libre, al sol, zafira, encadenada fiera del dócil m ar del sur latino, p o r jinete de jaspe cabalgados, incendian, y, de pórfido escamada, trom ba múltiple empinan sus c o s ta d o s 29.

Para no citar casos de voluntaria imitación, como este frag­ mento de la Soledad tercera: , Conchas y verdes liqúenes salados los dorm idos cabellos todavía, al de una piedra sueño, traje umbroso vistiendo estaban, cuando desvelados, cítaras ya, esparcidos p o r la del viento lengua larga y fría, tem plados y pulsados fueron y repetidos, que el joven caminante su reposo vió, música segura, volar, y estrella pura, diluirse en la lira perezoso 30.

Aquí ya no es simplemente el hipérbaton: Alberti ha sabido reproducir el giro de la silva de Góngora, y la alusión a la constelación de la Lira está hecha sobre el modelo de las que existen en las Soledades, al Cisne, etc. Todos estos poetas, más alguno como Pedro Salinas, fer­ voroso amigo de Góngora, pero especialmente alejado de él por el sentido interno, espiritual, de su poesía (aunque cer­ cano por la complicada perfección de su prosa), y otros co­ mo Mauricio Bacarisse (t 1931), Rogelio Buendía y José Mo­ reno Villa, que representan un punto de enlace con el gusto anterior, y otros aún, que empezaron a escribir más tarde, 29 Cal y canto, pág. 31. ” Ibídem, pág. 84.

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como Vicente Aleixandre, de apasionada elegancia; Manuel Altolaguirre, hondam ente espiritual; Emilio Prados, José Ma­ ría Quiroga, José María Hinojosa, etc., coinciden todos en su entusiasm o gongorino en 1927 (fecha del centenario), en el concepto antirrealista de lo poético, y aunque desde un principio tienen notables caracteres diferenciales, forman una especie de grupo que siente los nexos de contempora­ neidad y semejanza de intención, y fundan revistas como Verso y Prosa, de Murcia, Mediodía, de Sevilla; Litoral, de Málaga; Papel de Aleluyas, de Huelva; Carmen, de Santan­ der, etc., en las que se percibe claramente la comunidad de intereses estéticos de una nueva generación, cada vez más am plia (la lista de nom bres de escritores jóvenes podría alar­ garse hasta casi un centenar). Presidiéndola (honorariamen­ te) está el nom bre de Juan R. Jiménez, el único escritor en­ tre los de 1900 que ha sabido seguir en la evolución de su a rte la curva del gusto contemporáneo. Junto a los poetas, prosistas como José Bergamín, unido a Juan R. Jiménez por su ansia de verdad estética, y a Una­ m uno por su inquietud religiosa, crítico de terrible y única sinceridad; Giménez Caballero, inteligentísimo, travieso y arriscado; Juan Chabás, novelista y crítico (además de poe­ ta) que ha recibido el espaldarazo de la prosa de Miró; Pe­ dro Salinas, autor de esa perfecta Víspera del Gozo; José María Cossío, en su doble calidad de crítico y erudito; Ben­ jam ín Jarnés, Antonio M arichalar y Antonio Espina, que re­ presentan, respectivamente, la barroca exuberancia, la aris­ tocrática contención y equilibrio y la inquieta desarticula­ ción de los prosistas salidos de la Revista de Occidente, cobijados bajo la figura de Ortega y Gasset, etc. Todos ellos colaboran en las revistas citadas antes y están unidos al gru­

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po de poetas por el antirrealismo, por la tendencia a la pro­ fusión metafórica y por el comprobado fervor gongorino. Todos estos escritores —y otros muchos— han colabora­ do en el homenaje de la literatura contemporánea a Góngo­ ra, organizado en el tercer centenario de la m uerte del poeta (1927). Reciente aún la publicación de la magnífica biografía de Artigas (1925), que tantos datos nuevos aporta para la vida del poeta, eruditos muchos de los escritores jóvenes que acabo de citar (Salinas, Guillén, Diego, Cossío, etc.), y otros como Angel Valbuena y A. Gallego Burín, este homena­ je se caracteriza, tanto como por el entusiasmo, por la serie­ dad y el conocimiento crítico de la vida y obras de Góngora y de su situación dentro de la literatura de España. Por prim era vez en la historia de nuestra literatura, una generación entera ha rendido al poeta de las Soledades el tributo que se le debía. Nuestro centenario fué idea de Gerardo Diego. Las cartas de invitación a colaborar en él iban firmadas por J. Guillén, P. Salinas, D. Alonso, G. Diego, F. García Lorca y R. Alberti. La crónica de los festejos apa­ reció en la revista Lola (núms. 1-4), redactada por Gerardo Diego (el discreto lector sabrá distinguir en ella la parte histórica, y la que no es sino «scherzo»). Algunas revistas de la nueva literatura publicaron extraordinarios dedicados al poeta (Verso y Prosa, de Murcia, núm. 6 , y Litoral, de Má­ laga, núms. 5, 6 y 7). La Revista de Occidente se encargó de la impresión de todas las obras gongorinas, en varios volú­ menes (sólo tres tomos de la colección se llegaron a publi­ car: Antología poética en honor de Góngora, recogida por G. Diego; Romances, ed. J. M. Cossío, y Soledades, ed. D. Alonso). La Gaceta Literaria», por su parte, publicó tam bién un número de hom enaje (núm. 11, 1 de junio de 1927). Y lo mismo hizo la Revista de Filología Española (tomo XIV,

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cuaderno 4, octubre a diciembre de 1927. Trabajos de Arti­ gas, Torner, Serís, Salinas, Arteta y D. Alonso). En ese nú­ mero puede verse una nota (142 núm eros comprende) de al­ gunos artículos periodísticos publicados con ocasión del cen­ tenario. La Academia de Córdoba organizó también un ho­ menaje local, en el que se pronunciaron varias conferencias, siendo resultado de él la publicación de un número del Bo­ letín de dicha Academia dedicado a Góngora (Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba, año VI, núm ero 18, enero-junio, 1927. Trabajos de Artigas, Camacho, Enrique Romero de Torres, José de la Torre, Azorín, Rey Díaz, etc.) El centenario obtuvo también gran resonancia en el ex­ tranjero. En el citado núm ero extraordinario de La Gaceta Literaria, al lado de la de los españoles, hay una brillante co­ laboración de críticos extranjeros: Alfonso Reyes, LucienPaul Thomas, Jean Cassou, Valéry Larbaud, H. Petriconi, Boselli; artículos aparecidos en publicaciones del extranjero tan im portantes como Die literarische Welt, Die neueren Sprachen, The Times (Literary Supplem ent), Augustea, Le Opere e i Giorni, Presenga, de Coimbra, The Criterion, Les Nouvelles Littéraires, Colombo, de Roma, La Nación, La Prensa, Síntesis, Martín Fierro y Nosotros (todas estas de Buenos Aires) 1921 (de la Habana), Hispania (de California), la Revista de Estudios Hispánicos (de Puerto Rico, e innu­ merables más. De 1927 hasta hoy [1932] la fama del poeta no ha hecho sino aum entar en el extranjero. Alfonso Reyes no ha olvida­ do a Góngora en su íntimo Monterrey (impreso en Río de Ja­ neiro). Algunos gongoristas ya conocidos toman nuevas po­ siciones, como Lucien-Paul Thomas, belga insigne, con su ya citado libro de crítica y traducción Gongora. El alemán Wal-

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ther Pabst ha publicado un libro fundam ental, Góngoras Schópfung, Nueva York, París, 1930 (aparecido en la Revue Hispanique, tomo LXXX). El profesor Spitzer ha dado a luz un penetrante artículo, Zu Gongoras Soledades (en Volkstu m und K ultur der Romanen, II, 2, 3). Irving A. Leonard nos da curiosas noticias en su trabajo Som e Gongora «cento­ nes» in México (en Hispania, 1929, X II, 563-573). Edw ard M. Wilson, después de publicar traducciones de fragm entos de las Soledades en The Criterion, de Londres, y Experim ent de Cambridge, ha publicado su m aravillosa traducción completa del difícil poema gongorino: The Solitudes of don Luis de Góngora (Minority Press, Cambridge, 1931). Y, en fin, un la­ mentable libro (tam bién el odio prueba in te rés): Gongorism and the Golden Age, por E. Kane (The University of N orth Carolina P ress,. 1928). Para remate, el Ministerio de Instrucción Pública, por la intervención de aquel gran artista y gran amigo de Góngora, el inolvidable Gabriel Miró, organiza con excelente acuerdo el concurso entre escritores, pintores, escultores y músicos, para el que fué destinado el trabajo del que form aba parte este artículo. La enumeración que hemos hecho de los principales es­ critores de la nueva generación y el análisis de sus caracte­ rísticas, prueban patentem ente dos cosas: el conocimiento que de Góngora tienen los jóvenes de hoy y la devoción que le profesan, absolutamente distintos de la ciega y postiza ad­ miración, sin conocimiento verdadero, de los escritores de 1900. Esto de una parte, y de otra, la inexistencia de un in­ flujo directo por lo que se refiere al estilo, a los elementos formales de la lengua poética actual. En todo lo anterior só­ lo hemos podido señalar un caso de influencia directa en dos composiciones del poeta Alberti. Frecuentem ente la crítica

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más ignorante ha solido m otejar de gongorinos a los jóvenes que hoy representan un renacim iento literario. Lo son por el fervor hacia el poeta de las Soledades y por la intención ne­ tam ente estética. Pero no por espíritu de imitación ni aun por coincidencias esenciales. Si las hay, predominio de la m etáfora, gusto de lo perfecto en muchos de ellos, etc., no son fundam entales, sino adjetivas, y no vienen de Góngora, sino van a coincidir con Góngora, para cobrar en su ejemplo augusto nuevo aliento y nuevo impulso. Góngora no influye, reinfluye. Ni aun el gongorismo actual es un criterio cerrado que excluya, con partidism o de secta, la admiración de otras grandes figuras de la literatura española. Amamos a Góngo­ ra, como amamos a Gil Vicente, a Garcilaso de la Vega, a Fray Luis de León, a San Juan de la Cruz, a Quevedo, a Cal­ derón, a Gracián, etc. Si exaltamos preferentem ente su nom­ bre es sólo porque todos estos escritores son admitidos uná­ nim em ente a la gloria literaria, m ientras que Góngora era sistem áticam ente excluido. José Bergamín ha sabido resum ir admirablemente nues­ tra posición: «El arte poético de Góngora vale hoy para los nuevos porque es arte y porque es poético: Nada más. Otros paralelism os no existen, si no es el de la verdadera intención estética que anima, como a Góngora, a los poetas del nuevo renacim iento lírico... Admirar, com prender a Góngora, no es ser gongorino ni gongorista, es ser persona; tener gusto y entendim iento de persona humana, simplemente. Porque Góngora existe, y eso es to d o : como Petrarca, Dante, Goethe o Baudelaire, fuera, más allá —o m ás acá— de ataques o de­ fensas conmemorativas.» Eso es lo que ha intentado y seguramente conseguido el hom enaje actual: afirm ar la existencia estética de Góngora.

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Estadios y ensayos gongorinos

Esto es lo conseguido. El entusiasmo momentáneo tiene que pasar, como tienen que rom perse los vínculos que ligan a una generación juvenil. De hecho ya se ha pasado, ya se ha roto. Algunos de estos poetas (Lorca, Alberti, Aleixandre, Cernuda, Hinojosa, etc.) han derivado hacia un superrealis mo («surréalisme»), o cuasi superrealismo, m ejor o peor en­ tendido, poco amigo de perfecciones o prim ores de forma. Es una vuelta —que era ya necesaria (prescindimos de las estridencias de escuela y del calco del francés)— hacia la raíz subterránea de la inspiración poética. H asta alguno de los más fervorosos gongorinos —Alberti— ha renegado, di­ cen, de sus antiguas aficiones. No im porta nada. Mejor dicho: hay que alegrarse de es­ to porque evita confusiones. El gongorismo combativo, el gongorismo en cuanto pueda significar influjo de Góngora sobre la literatura actual, ha m uerto. Pero ha nacido un gon­ gorismo mucho más duradero; se ha incorporado al poeta, creo que para siempre, al cuadro norm al de la literatura es­ pañola. Se le ha ganado para la literatura, para España, para el arte del m undo: se ha dejado fija por siempre su exis­ tencia estética31. 31 Nota de 1954. Mi posición reciente sobre muchos de los tem as apasionadamente tratados en el anterior ensavo se encontrara en Poe­ tas españoles contemporáneos, «Biblioteca Romamca Hispan,ca», Ma­ drid, 1951, passim, y, especialm ente, págs. 167-192 (Una generación poé­ tica: 1920Í-1936).

APENDICES

I

VERSOS BIMEMBRES EN LOS SONETOS DE GONGORA

Doy aquí la lista de todos los bimem bres en que se basan m is cálculos (pág. 138). He num erado todos los sonetos de la edición de Millé desde 1 (= 2 1 6 , de Millé) hasta 167 ( = 382, de Millé). El núm ero que antecede a un verso in­ dica, pues, el núm ero del soneto. Cuando no antecede nú­ m ero, el verso pertenece al mismo soneto que el verso inm ediatam ente anterior. (Indico con P, p, F, f entre parén­ tesis, los principios y finales de composición y de estrofa, respectivamente). El año va en negritas. Salvo cuando otra cosa se indica, acepto la cronología de Millé aun en los casos en que está en desacuerdo con Chacón o con Foulché-Delbosc.

1582-1589 1 5 8 2 : (1) en Géminis vosotras, yo en Acuario. (F); (2) de blanco nácar y alabastro duro...; ornan de luz, coronan de belleza... (f); tus him nos cantan y tus virtudes reza. (F); (3) cuál con voz dulce, cuál con voz doliente...; en el fresco aire y en el verde prado (f); cuerpo a los vientos y a las piedras alm a...; ni oí las aves más, ni vi la Aurora...; (5) con regalado son, con paso lento... (f); (6) el rojo paso de la blanca aurora... (f); tu generoso oficio y real costum bre...; el mar argenta, las campañas dora... (f); ni el mar argentes, ni los cam pos dores. (F); (7) al­ jófar blanco sobre frescas rosas...; (8) Suspiros tristes, lágrimas cansa­ das... (P); que lanza el corazón, los ojos llueven...; los troncos bañan y las ramas m ueven...; llorar sin prem io y suspirar en vano. (F); (9) mató

Estudios y ensayos gongorinos

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m i g l o r i a y a c a b ó m i s u e r t e , ( f ) ; (10) b a r c o d e v i s t a s , p u e n t e d e d e s e o s . ( F ) ; (11) q u e e n f a m a c l a r o , e n o n d a s c r i s t a l i n o . . . ; c iñ e t u f r e n t e , t u c a r b e l l o u n d o s o ... ( f ) .

1583:

(14) p u e s e n t r o n c o s e s t á , t r o n c o s l a l e a n . ( F ) ;

(15) m e d i c t a A m o r , C a lí o p e m e i n s p i r a , ( f ) ; (16) e n v e r d e s r a m a s y a , y e n t r o n c o s g r u e s o s . . . ; e l d e l i c a d o p ie , e l d o r a d o p e l o , ( f ) ; (17) p u e d e m i m a l y p u d o s u d u l z u r a . ( F ) ; (18) c u á l á m b a r r u b i o o c u á l o r o e x c e ­ le n te ...; c u á l f in a p la t a o c u á l c r i s ta l ta n c la r o ... ( f ) ; s u la b o r b e lla , su g e n t i l f a t i g a .. . ( f ) ; o h b e l l a C lo r i, o h d u l c e m i e n e m i g a . ( F ) ; (19) b e l l o s e fe c to s , p u e s la c a u s a e s b e lla ... ( f ) ; s ie n d o tu y a la v o z , y e l c a n to d e e lla . ( F ) ; (20) F e b o e n t u s o j o s y e n t u f r e n t e e l d í a ... ( f ) ; y e l c l a r o d ía v u e l t o e n n o c h e o s c u r a . . . 1 5 8 4 : (21) é l s o l o e n

a rm a s, v o s e n le tra s

s o lo ... ( f ) ; (22) C o n d i f e r e n c i a t a l , c o n g r a c i a t a n t a . . . ( P ) ; p u e s n i q u e j a r ­ s e n i m u d a r e s t a n z a . . . ; n i p u b l i c a r s u m a l n i h a c e r m u d a n z a . ( F ) ; (24) la s r u b i a s t r e n z a s y l a v i s t a b e l l a . . . ; (27) lo c a s e m p r e s a s , a r d i m i e n t o s v a n o s . . . ; m i a r d i m i e n t o e n a m a r , m i e m p r e s a l o c a . ( F ) ; (28) r e y d e l a s o tr a s , f ie r a g e n e ro s a ... ( f ) ; m e n t ir s u n a tu r a l, s e g u ir s u

2.585: g ra n

a n to jo ... (f).

(29) ¡ O h e x c e ls o m u r o , o h t o r r e s c o r o n a d a s . . . ( P ) ; ¡ O h g r a n r í o , re y

de

A n d a lu c ía ;

¡O h f é r til lla n o , o h

de

s ie rra s

a re n a s

n o b le s , y a

le v a n ta d a s

(p );

que

no

d o ra d a s!

q u e p riv ile g ia

d o ra el d ía ! ...; ta n to p o r p lu m a s , c u a n to p o r e s p a d a s , (f);

(f);

e l c ie l o y q u e e n ri­

q u e c e G e n il y D a u r o b a ñ a . . . ; (31) d e f r e s c a s h o j a s , d e m e n u d a g r a m a . . . ( f ) ; (32) ¡ o h d u l c e A r ió n , o h s a b i o P a l i n u r o ! ( F ) .

1586:

(33) s u h u m o

a l á m b a r y s u lla m a a l o ro ... ( f ) ; g r a n a e l g a b á n , a r m iñ o s e l p e llic o .

(F)- 1588:

(34) e r e s

d e id a d

a r m a d a , M a r te

h u m a n o ...

(f);

a lm a

del

t i e m p o , e s p a d a d e l o lv i d o , ( F ) ; (35) p i n t a r l o s c a m p o s y d o r a r l a a r e ­ n a ... (f ) ; h e r o ic a lira , p a s t o r a l a v e n a , ( f ) ; a l d o c to p e c h o , a la s ü a v e b o c a ... ( f ) ; p o n i e n d o le y a l m a r , f r e n o a lo s v i e n t o s . . . ( f ) ; (37) i l l u s t r e c a v a l l i e r , ll a v e s d o r a d a s . . . ( f ) ;

dam as

d e h a z y e n v é s, v iu d a s s in

to ­

c a s ........; c o n l a s q u e t i r a n y q u e s o n t i r a d a s . . . ( f ) ; (38) p u e n t e d e a n i l l o ,

tela de cedazo...; (39) Bebióme un asno ayer, y hoy m e ha m eado. (F). 1589?: (40) Perdone el tiempo, lisonjee la Parca...

1590-1596

1594:

(4 2 ) t e m p l o d e a m o r , a l c á z a r d e n o b l e z a ; (43) v o c e s e n v a n o

d ió , p a s o s s i n t i n o , ( f ) ; p i e d a d h a l l ó , s i n o h a l l ó c a m i n o , ( f ) . e n r o j a s a n g r e y e n p o n z o ñ a f r ía ...

1596 :

1595:

(45)

(46) c a s a r s e n u b e s , d e s b o c a r ­

Versos bimembres

593

se v ie n to s ...; a rr o y o s p ro d ig io s o s , a g u a y d e s ta s lla m a s fu e n te ... (p ).

río s

v io le n to s ;

(47)

V o lc á n

d e s ta

1597-1603

1598-

(48) E t n a g l o r i o s o , M o n g i b e l s a g r a d o . . . ( f ) ; s u s m i e m b r o s c u -

l i r e y s u s re liq u ia s s e lla ( p ) ; c o n tie r n o s o jo s , c o n d e v o ta p la n t a . (F ); (4 9 ) c i f r a q u e h a b l e , m o t e q u e s e l e a . . . ( p ) ; j a e z p r o p i o , b o z a l n o d e

1600:

G u i n e a . . . ( f ) ; f i r m e e n l a s i ll a , a t e n t o e n l a c a r r e r a . . . d e b a ja s

y d e d o n d e v ie n e s ...;

d e D io s a h o m b r e

(50) a d o n ­

que de h o m b re

a

m u e r t e . ( F ) ; (51) d o A u s t r o o s a s s o p r o s e d o O c e a m a s a g o a s ; s a u d a ­ d e a a s f e r a s e a o s p e n e d o s m a g o a s . ( F ) ; (52) g r a v e a l a m o r ,- a m u c h o s i m p o r t u n a . . . ; D a lis o e l e s c u l t o r , c in c e l s u s m a l e s . (F ) .

1602:

(53) L o s

m o n t e s m i d e y l a s c a m p a ñ a s m o r a . . . ( p ) . 1 6 0 3 : (55) A y e r d e i d a d h u ­ m a n a , h o y p o c a t i e r r a . . . ( P ) ; l a r a z ó n a b r a lo q u e e l m á r m o l c i e r r a , ( f ) ; (57) V iv a F il ip o , v iv a M a r g a r i t a . . . ; (58) n o o s a r m a d e d e s d é n , n o o s a r m a d e i r a . . . ; f i e l a d o r a , i d ó l a t r a s u s p i r a ? . . . ; m a t a lo s t o r o s y l a s cañas

ju e g a ?

(f);

(59) a r m a d o

v u e la , y a

que

no

v e s tid o , ( f ) ;

c a n ta r

l a s a v e s y l l o r a r l a g e n t e . ( F ) ; (60) a m o r s i n f e , i n t e r é s c o n s u s v i r o ­ t e s . ( f ) ; (62) c o n s u a g u a t u r b i a y c o n s u v e r d e p u e n t e . . . ; (63) o s v e r t i ó e l p e b r e y o s m e c h ó s i n c la v o s ... ( f ) .

1604-1610

1604: pám pano

(6 6 ) o y a p o r f u e r t e , o y a p o r g e n e r o s o . . . ; r e a l c a c h o r r o y s ü a v e ... ( p ) ;

d e á n g e l t i e n e lo q u e e l o t r o

H u i r á l a n ie v e d e l a n i e v e a h o r a . . . ( p ) .

1606:

d e a v e . ( f ) ; (67)

(68) s o b e r a n a b e l d a d , v a ­

l o r d i v i n o . . . ; m u l t i p l i c a r s e i m p e r i o s , n a c e r m u n d o s . ( F ) ; (69) d e c a lv o s ris c o s , d e h a y a s le v a n ta d a s ...; e s p a d a ñ a s o p o n e e n vez d e e s p a d a s ...; (7 0 ) p o r v u e s t r a s a n g r e y v u e s t r o e n t e n d i m i e n t o . . . ; (71) V o lv ió a l m a r A lc ió n , v o lv i ó a l a s r e d e s . . . ( P ) ; q u e e r a d e s v í o y p a r e c í a m e r c e d e s . (1)

1607:

(72) c o n p o c a s v a c a s y c o n m u c h a s p e n a s ( f ) ; m i f e s u s p i r o s y

m i s m a n o s f l o r e s . ( F ) ; (74) A lm a a l t i e m p o d a r á , v i d a a la h i s t o r i a . . . ( p ) ; (75) d e s a t a m o n t e s y r e d u c e f i e r a s , ( f ) ; q u e c a n t ó b u r l a s y e t e r n i z a v e r a s , ( f ) ; (76) S i m u d o

a d m ira s , a d m ira d o p a r a ...;

T e b a i d a C e le s tia l,

s a c r o A v e n t i n o ... ( p ) ; f r e n o a l d e s e o , t é r m i n o a l c a m i n o , ( f ) ; (77) c o n 38

E studios y ensayos gongorinos

594 p e in e

d e m a r f i l , c o n m a n o b e l l a . . . ; d a n lu z a l m u n d o , q u i t a n l u z

lo ...;

d e l a C e r d a i n m o r t a l , m o r t a l a n z u e l o . ( F ) ; (78) q u e m u r a l l a s d e

1608 :

r e d / b o s q u e s d e la n z a s .

a l c ie ­

(79) m á s c o n e l s i l b o q u e c o n e l c a y a ­

d o . . . ; m i l a g r o s o s e p u l c r o , m u d o c o r o . . . ( p ) ; d e m u e r t o s v iv o s , d e á n ­ g e le s

c a lla d o s ;

F ra y

D ie g o p o r l a d u lc e c a j a . . .

c ie lo

de

c u e rp o s , v e s tu a rio d e

a lo s V e n e g a s . ( f ) ; e l h u e r t o

1609 :

a lm a s . (F );

(81)

(83) d e lu z a E s p a ñ a y

fru ta s y el ja r d ín

o lo r e s . ( F ) ;

d u lc e g lo ria

(84) d e l

r e i n o e s c u d o y s i ll a d e t u e s t a d o , ( f ) ; r a y o s c i ñ e d e lu z , e s t r e l l a s p i s a , ( f ) ; (85) s i e s p i r a s u a v i d a d , s i g l o r i a e s p i r a . . . ;

su a rm o n ía m o r ta l, s u

b e ld a d r a r a , (f ); si ro c a s m u e v e , si b a je le s p a r a ...; c a n ta n d o m a ta a l q u e m a t a n d o m i r a . ( F ) ; (86) m á s d e s v i a d o , p e r o m á s p e r d i d o , ( f ) ; c o n m anos

d e c ris ta l, n u d o s

a l i m e n t o ... T o lú , o

(f);

so n

d e h ie r ro . (F );

p u rp ú re a s

de

a la s ,

P u e r to r r ic o ...

(87) o r o

s i la s c i v o

(P );

la

su

a lie n to ,

fie ra

c im a , p e r l a s

(f);

m ona

y

(90)

¿Son

de

el d is fo rm e

1610 :

c o . ( f ) ; d e n a u n o s d e c o la , a o t r o s d e h o c i c o , ( f ) .

su m i­

(92) E n t e ­

n e b r o s a n o c h e , e n m a r a ir a d o ... (P ) ; d e d u lc e v o z y d e h o m ic id a r u e ­ g o . . . ; (93) D o s e l d e r e y e s , d e s u s h i j o s c i m a . . . ( p ) ; (95) g l o r i a d e l S o l, lis o n ja fú é d e l v ie n to , (f).

1611-1617

1611 -'

(98) a l b o r d ó n f l a c o , a l a c a p i l l a v i e j a . . . ; b á c u l o t a n

g a lá n ,

m i t r a t a n m o z a , ( f ) ; p u e s c a d a le n g u a a c u s a , c a d a o r e j a ...; la s a l q u e b u s c a , e l s i lb o q u e n o g o z a , ( f ) ; s u s n i n f a s c o r o s y s u s f a u n o s d a n z a s . ( F ) ; (99) h u r t a a l t i e m p o y r e d i m e d e l o lv i d o , ( f ) ; (100) f u n e r a l a v e s ­ t r u z , m á q u i n a a l a d a . . . ; (102) h a c é i s a c a d a l e n g u a , a c a d a p l u m a ; q u e h a b l e n é c t a r y q u e a m b r o s i a e s c r i b a . ( F ) ; (103) g o lf o d e e s c o l l o s

p la y a

d e s i r e n a s , ( f ) ; (104) N o d e f i n o d i a m a n t e o r u b í a r d i e n t e . . . ( P ) ; l u c e s b rilla n d o

a q u é l,

d ia m a n te ...;

é s te

c e n te lla s ...;

re n a c e e n n u e v o

O h d e a lto v a lo r , d e v ir tu d

(105)

que

s o l, e n n u e v o r a r a ...

(P );

ru b í

en

c a rid a d ,

o r ie n te . (F ).

(107) e s t e y a

en

1612 :

fe

(106)

d e ju s tic ia , y a

d e e s t a d o . . . ( p ) ; a q u i e n p o r t a n le g a l, p o r t a n e n t e r o . . . ; (108) a i m i r t o p e in a y a l la u r e l la s h o ja s ...; m o n te d e m u s a s y a , ja r d ín (F );

(109) u r n a s

c e n iz a s f r ía s ...; a

p le b e y a s , tú m u lo s

re a le s ...

(111) p i n o s c o r t a , b a y e t a s

C a b r e r a el F é n ix , d e b e e l m u n d o . . . ;

v id a

a li n o , ( f ) ;

(118) l a s

p lu m a s

(123) Q u e j a o s , s e ñ o r , o c e l e b r a d

(P );

desnudos

s o lic ita ...

(117) q u e d ió

riz a , la s

c o n e lla ...

e s p u e la s (p );

1614 :

de a m o res. hu eso s

y

(115) d e b e

e s p íritu

a le ñ o ,

d o ra . (f). 1 6 1 5 :

del d esd én , el fa v o r

Versos bimembres de

v u e s tra

d a m a ...;

595 (124) r í g i d o

un

b a c h ille r

o tro

s e v e r o ...

(p );

su

d i e n t e a f i l a y s u v e n e n o e m p l e a . . . ; (125) E n v il la h u m i l d e s í, n o e n v i d a

1616:

o c io s a ;

(128) i n f o r m a b r o n c e s , m á r m o l e s a n i m a , ( f ) .

1617:

(130)

F l o r i d o e n a ñ o s , e n p r u d e n c i a c a n o . . . ( P ) ; e n t r e lo s r e m o s y e n t r e la s c a d e n a s ...; f ir m e a la s o n d a s , s o r d o a s u a r m o n ía ...; b la s ó n d e l tie m ­ p o , e s c o l lo d e l o lv i d o , ( f ) .

1618-1624

^ 1619:

(132) e n c u a n t o F e b o d o r a o C i n t i a a r g e n t a . . . ; (133) I z q u i e r d o

E s te b a n , si n o b a y e ta ...;

E s t e b a n z u r d o . ( F ) ; (134) A m o r c o n b o t a s , V e n u s c o n

1620:

(136) d e b a e l m u n d o

un

re d il, d e b a u n

c a y a d o ...; a

v u e s t r a s ll a v e s , a s u e s p a d a a r d i e n t e , ( f ) ; (137) s i m á r t i r n o le v i, le v i te r re ro ...

(f); h e c h o

p ed azo s, p e ro

s ie m p re

e n te r o ... ( f ) ;

(138) le im ­

p i d i ó s í, n o le o p r i m i ó l a f r e n t e , ( f ) ; (139) f l o r i d a e n a ñ o s , e n b e l d a d f l o r i d a . . . ; (141) c o n p e i n e d e m a r f i l , c o n m a n o b e l l a . . . ; (144) á r b o l Jo s c u e n ta h ie r b a s

so rd o , tr o n c o I d a ...

n a tu r a l, b ie n

(p );

e x tr a n je r o ...;

(148) j u r i s d i c c i ó n m u n d o s, fre n o

c ie g o ...

s o lic ite n

de

un

1621:

(146) p i e d r a s

s a lu d , p ro d u z c a n que

fu e g o

la v ó y a e l G a n g e s ,

v id a ...;

(147) b i e n

él e s p ira n d o , h u m o

s c e p tro , d e u n

trid e n te , (f);

L ey

e ll a ... de

sea (p );

am bos

d e a m b o s m a r e s . . . ( p ) ; (150) d e c r i s t i a n o v a l o r s í, d e

f e a r d i e n t e . . . ; (151) q u e r a y o s c iñ e , q u e z a f i r o s p i s a . . . ; (153) d ió e l v o ­ lu m e n y p ic ó el b a g a je ... e s p a d a ...

(p );

1623:

(157) m e n o s a c t i v o

(156) B u s c ó t u f r e s n o y e x t i n g u i ó t u s í, c u a n t o

m á s le v e ; (159) q u e p r e ­

s u r o s a c o rr e , q u e s e c r e ta ...; e n s e g u ir s o m b ra s y a b r a z a r e n g a ñ o s, (f); (1 6 0 ) d e l a m á s c u l t a , d e l a m á s c a n o r a . . . ; q u e l a b e l d a d e s v u e s t r a , l a v o z m í a . ( F ) . 1624: (166) s e r e n a a q u é l , a p l a c a e s t e e l e m e n t o . ( F ) ; (167) F é n i x r e n a z c a a D io s , s i á g u i l a a l N o r t e . ( F ) .

SOBRE LOS RETRATOS DE GONGORA QUE FIGURAN EN ESTE LIBRO

G rabado i , f r e n t e a la p á g in a 6 .

Fragm ento del retrato de Góngora, por Velázquez, del Fine Arts Museum de Bos­ ton. Pacheco, en su Arte de la Pintura, refiere que en abril de 1622 salió Velázquez de Sevilla para la corte, y que allí hizo, «a instancia» del propio Pacheco, «un retrato de don Luis de Góngora, que fué muy celebrado en Madrid» l. Hay toda una serie de retratos del poeta, muy parecidos entre s í : Mu­ seo del Prado, Museo Lázaro, Fine Arts Museum de Boston, etcétera. (Los principales miem bros de este serie pueden verse en el artículo Los retratos de Góngora2, por Enrique Romero de Torres, en el Boletín de la Real Academia de... Córdoba, VI, núm. 18, 1927, páginas 17 y siguientes). Siempre se ha pensado que uno de ellos era el pintado por Velázquez. Hoy la mayor parte de los especialistas 3 consideran seguro 1 E d . C r u z a d a V ill a a m i l, M a d r i d , 1866, t . I , p á g . 134. 2 F a l t a n a ll í, s i n e m b a r g o , m u c h o s : p o r e j e m p l o , s e c o n s e r v a u n o e n e l C o n s e jo S u p e r i o r d e I n v e s t i g a c i o n e s C i e n t í f i c a s , D u q u e d e M e d in a c e l i , 4, d e s p a c h o d e V i c e s e c r e t a r i o 2.°; o t r o , e n la H i s p a n i c S o c i e t y o f A m e ric a , d e N u e v a Y o r k : é s te (n o e x p u e s to , s in o g u a r d a d o e n u n a r m a r i o ) ti e n e l a p e c u l i a r i d a d d e l l e v a r u n l e t r e r o e n l a p a r t e i n f e r i o r q u e d i c e : Don Lvis de Gongora natvral de Cordoba de edad 61 años fve retratado en 1624. N o s é c u a n d o s e p o n d r í a e l l e t r e r o . D e s d e lu e g o , e n 1624 G ó n g o r a t e n í a o s e s e n t a y d o s o s e s e n t a y t r e s a ñ o s . 3 A sí S á n c h e z C a n t ó n y L a f u e n t e F e r r a r i . C a m ó n A z n a r , s i n d a r u n a o p in i ó n d e f i n i t i v a s o b r e e l d e B o s t o n p o r n o h a b e r l o v i s t o p e r s o ­ n a lm e n te c re e m u y p ro b a b le q u e el d el m u s e o L á z a ro s e a ta m b ié n d e V e lá z q u e z .

Los retratos de Góngora

597

que es el de Boston el que salió de la mano del gran pintor. Es el que reproduzco. Si la fecha de Pacheco es exacta, iba don Luis para los sesenta y un años cuando Velázquez le retrató. 2 y 12, f r e n t e a l a s p a g in a s 116 y 530: Cabeza, ¿de yeso?, de la Casa de la Moneda, de Madrid. Esta cabeza, fotografiada de frente, había sido reproducida por Artigas en su Don Luis de Góngora (1925) y tam bién con el artículo Los retratos de Góngora, de E. Romero de Torres (lámina XVI) y al frente del núm ero del Boletín de la R. Academia... de Córdoba, donde ese trabajo se publica. En el presente li­ bro van dos reproducciones, de perfil y de frente. Para unos esta cabeza es de yeso; para otros, de barro. Esta duda —que yo no puedo resolver ahora— no deja de embarazar, como se verá por lo que sigue. Consúltese: Ramírez de Arellano, Ca­ tálogo de Escritores de Córdoba, Madrid, 1922, tomo I, pá­ gina 235, col. b; Artigas, Don Luis de Góngora, pág. 201 texto y nota 4; Romero de Torres, Los retratos de Góngora, pági­ nas 27-29. Resumo el estado de la cuestión: Por Vaca de Alfaro sabemos que Sebastián de H errera «hizo en barro» un retrato de Góngora. Si éste es el de la Casa de la Moneda, no pudo ser del natural, porque ese es­ cultor tenía ocho años en el de la m uerte de Góngora. E sta dificultad se obviaría —según Artigas— pensando que ese retrato de que habla Vaca de Alfaro reprodujera otro hecho por un coetáneo de Góngora, quizá el propio Antonio de He­ rrera, padre de Sebastián. Queda la duda del m aterial: Vaca de Alfaro dice que era «de barro» el que hizo Sebastián de H errera. El de la Casa de la Moneda es de barro, según Mélida; Romero de Torres, contradiciendo a Mélida, asegura en­ fáticam ente que no es sino de yeso, y piensa por ello que qui­ G rabados

598

Estudios y ensayos gongorinos

zá el de la Casa de la Moneda puede ser simple vaciado del original en b a rro 4 o que pudo ser copiado de un óleo del poeta, «cuyas facciones tan características son muy a propó­ sito para que un buen escultor saque mucho partido al mo­ delarlas». Termina Romero de Torres con una observación que tiene gracia: «La presencia m isteriosa de Góngora en la Casa de la Moneda parece una ironía del Destino, cuando pasó tantos apuros y anduvo tan escaso de dinero...» Mi impresión —de profano— es que la cabeza no proce­ de de la copia interpretativa de un óleo. Veo dos posibilida­ des: o retrato del poeta en vida, o adaptación de una m as­ carilla mortuoria. Precisamente —como recuerda Artigas— Antonio de H errera fué quien modeló el busto de Lope, de acuerdo con las facciones de la m ascarilla5. Sin embargo, la cabeza de Góngora de la Casa de la Moneda está llena de vi­ talidad y energía: difícilmente se piensa en procedencia de un cadáver. Reproduzco la cabeza de Góngora en dos posiciones. El perfil —que nunca, me parece, ha sido fotografiado— es im ­ presionante. Para que todo sean dudas, hay que decir que, si acaso la cabeza hubiera sido m odelada con arreglo a una m ascarilla —no se puede excluir del todo—, el duro y extra­ ordinario efecto del perfil sería engañoso. Un vaciado en yeso existe en el Museo de Reproducciones Artísticas. Existe tam bién, según afirm a Romero de Torres, un vaciado en bronce, de propiedad particular. Sería de de­ sear que el Estado español hiciera un vaciado en bronce para alguno de sus museos. 4 T a m b i é n a p u n t a l a i d e a d e q u e p u d i e r a s e r o b r a d e R o b e r t o M ic h e l, e s c u l t o r d e l s ig lo x v i n . 5 L a f u e n t e F e r r a r i , Los retratos de Lope de Vega, M a d r i d , 1935, l á m i n a XI; E n t r a m b a s a g u a s , V ivir y crear de Lope de Vega, M a d r i d , 1946, l á m i n a 109.

III

PROCEDENCIA DE LOS ARTICULOS DE ESTE LIBRO

Escila y Caribdis de la literatura española. C ru z y Raya, octubre de 1933, núm. 7, págs. 77-102. Poesía arábigoandaluza y poesía gongorina. Escorial, fe­ brero de 1943, cuad. 28, págs. 181-211. Claridad y belleza de las «Soledades». Soledades de Gón­ gora. Madrid, ed. Rev. de Occidente, 1927, págs. 7-36. Alusión y elusión en la poesía de Góngora. Revista de Oc­ cidente, febrero de 1928, págs. 177-202. La sim etría bilateral. (El prim er capitulillo, con el título «La sim etría en el endecasílabo de Góngora», en Revista de Filología Española, XIV, 1927, págs. 329-346: Temas gongo­ rinos, I). Función estructural de las pluralidades. (Inédito.) La correlación en la poesía de Góngora. (Inédito.) Puño y letra de don Luis en un m anuscrito de sus poe­ sías. (Inédito.) Un soneto mal atribuido a Góngora. (Inédito.) La prim itiva versión de las Soledades. Correo Erudito, año III, págs. 61-62. Góngora y la censura de Pedro de Valencia. Revista de Filología Española, XIV, 1927, págs. 347.-368 (Temas gongo­ rinos, II). Estas que me dictó rimas sonoras. (Inédito.)

600

Estudios y ensayos gongorinos

La supuesta imitación por Góngora de la «Fábula de Acis y Galatea». Revista de Filología Española, XIX, 1932, pági­ nas 349-387. Una carta inédita de Góngora. Revista de Filología Espa­ ñola, XIV, 1927, págs. 431-438. Una carta mal atribuida a Góngora. Revista de Filología Española, XXXIX, 1955, págs. 1-23. Góngora y América. Revista de las Españas (Publ. por la Unión Ib ero-Americana en Madrid), núms. 9-10, 1927, pági­ nas 317-323. • Crédito atribuíble al gongorista don M artín de Angulo y Pulgar. Revista de Filología Española, XIV, 1927, págs. 369'404. (Temas gongorinos, III.) Todos contra Pellicer. Revista de Filología Española, XXIV, 1937, págs. 320-342. Cómo contestó Pellicer a la befa de Lope. (Inédito.) Un centón de versos de Góngora. Revista de Filología Española, XIV, 1927, págs. 425-431. El doctor Manuel Serrano de Paz, desconocido com enta­ dor de las «Soledades». (Inédito.) Dos trabajos gongorinos de Alfonso Reyes. Revista de Fi­ lología Española, XIV, 1927, págs. 448-454. Góngora y la literatura contemporánea. Boletín de la B i­ blioteca Menéndez Pelayo, 1932, núm ero extraordinario en hom enaje a don Miguel Artigas, tomo II, págs. 246-284.

INDICES

INDICE ALFABETICO

-»A

P a le s

su

v ic io s a c u m b r e d eb e» d e G ó n g o r a ) : 234-235. A b e n A b i R u h : 54. A b e n A I - R a ia : 37. A b e n b a s a m : 34. A b e n b i l i t a : 53. A b e n f a r s á n d e G u a d i x : 50. A b e n h a n i d e E l v i r a : 54. A b e n j a c á n : 34. Á b e n j a f a c h a : 41. A b e n m u c a n a d e L i s b o a : 45. A b e n s a i d A l m a g r i b i : 31, 32-38, 43, 45, 47-49, 55, 61, 63. A b e n t i f i l u i t : 49. A b e n z a c a c : 41. A b e n z a m ra c . V é a se : Ib n Z a m ra k . A c a d e m i a d e ... C ó r d o b a : 585. Accis y Galatea: 347. A c e n t o : 81, 126. A c tu a l p o s ic ió n f r e n te a G ó n g o ra : 8, 91, 110-113, 276, 532, 546, 586 s s . A c u ñ a , A n t o n i a d e : 423. A d a g i o s : 103. A d a m a n d o M á r t i r : 478. Adone: 208-221. A f r i c a : 408. A g o s t i n i : 348. A g o t a m i e n t o d e la t é c n i c a . C a n s a n ­ c io p o é t i c o : 60-63. A g u i l a r : 427. \ g u i l e r a , I g n a c i o : 371. \ g u i r r e , P . J u a n B a u t i s t a : 161. A h m e d Z e k i P a c h á : 35. A la r c o s , E m i l i o : 381. A la s , L e o p o l d o . V é a s e : C l a r í n .

( Polifemo

« A l t r o n c o F il is d e u n l a u r e l s a ­ g r a d o » : 440. A lb a , D u q u e d e : 21. A lb e r t i, R a f a e l : 163-165, 581, 582, 584. 586, 587, 588. A ld a n a , F r a n c i s c o d e : 360. A le g o r í a : 47, 527 s s . A le ix a n d r e , V i c e n t e : 583, 588. Alexandre. V é a s e : Libro de Alexan-

dre. A l- H ic h a r i. V é a s e : H i c h a r i al-. A li- b e n - L u b a l d e J e r e z : 54. A lia g a , F r a y L u is d e : 146. A l i t e r a c i ó n : 82, 126. Alixandre. V é a s e : Libro de Alexan­

dre. A lo n s o d e M o n t e m a y o r , M a r t í n : 395, 401. A l- S a q u n d i . V é a s e : S a q u n d i a l-. A l t o l a g u i r r e , M a n u e l : 583. A lu s ió n y e l u s i ó n : 92-113. A lu s i ó n y p e r í f r a s i s : 97-110. A lu s i o n e s a a d a g i o s : 103-104. A lu s i o n e s c i e n t í f i c a s : 88, 107, 303­ 304. A lu s i o n e s a f á b u l a s : 104-108. A lu s i o n e s m i t o l ó g i c a s : 60, 88, 99-102, 109, 110, 112, 302, 542, 582. A lv a r e z d e l a V i l l a : 569. A m a y a , F r a n c i s c o d e : 463, 487. A m a z o n a s , R í o : 410. A m b ic i ó n e n g u e r r a s y d e s c u b r i ­ m i e n t o s g e o g r á f i c o s : 70, 414 s s . « A m e n a z a s d e N o v i e m b r e » : 533-34. A m é r i c a : 161-162, 406-417.

604

Estudios y ensayos gongorinos

A m e sc u a . V é a se : M ira d e A m e sc u a , A n to n io . A m o r e s d e G ó n g o r a : 427 s s . A n a d i p l o s i s : 171. A n á f o r a : 167, 197. Anagram m a: 511 s s . ancas: 17. A n d a l u c í a , e p i d e m i a e n 1649 : 454. A n d a l u c i s m o : 16, 581 s s . A n d r é , M a r i u s : 534. Anfiteatro de Felipe el G ra n d e: 508. Angélica, La ( B a r a h o n a ) : 346; (L o p e d e V e g a ) : 57. A n g u ill a r a , G . A . d e l l ': 348, 355-359, 364, 368. A n g u lo , A ld o n z a d e : 394, 401. A n g u lo , M a r t í n d e : 448, 450, 451. A n g u lo , P e d r o d e : 396. A n g u lo y P u l g a r , M a r t í n d e : 287, 289, 421-461, 510, 511, 512, 513, 514, 516, 517, 525, 535. Anotaciones: 462, 463, 476, 535. A n tíd oto: 288. A n t i e s c o l á s t i c a : 23. AntiFAristarcho: 455 s s ., 513, 514. A n ti g o n g o r i s m o , a n t i g o n g o r i s t a s : 25, 67, 90-91, 27 6 -2 7 7 ,.2 8 6 , 288-290, 294, 310, 437, 453. A n t i r r e a l i s m o : 16-18, 25-27, 543-546, 574, 582, 583. A n títe s is . V é a s e : C o n tr a r io s . A n t o n i o , N i c o l á s : 464, 470, 475, 485, 488. Apología por las « Soledades » : 487. A q u i l a r i u s , F . V é a s e : L ó p e z d e A g u i­ ja r , F ra n c isc o . « A rb itro d e m o n t a ñ a s y rib e ra » (Polifem o d e G ó n g o r a ) : 205-206. A r c e , V i c t o r i a : 394, 398. A r c i p r e s t e d e H i t a : 19. A r g e n s o l a . V é a s e : L e o n a r d o d e A rg e n s o la , B a rto lo m é y L u p e rc io . argentar: 364. A r g o te , D ie g o L e o n a r d o d e : 380. A r g o te , F e r n a n d o d e : 401. A r g o te , F r a n c i s c o d e : 395, 396, 399, 400, 403. A r g o te d e lo s R ío s , A l o n s o : 401.

A r g o t e y G ó n g o r a , L u is . V e r d a d e r o o r d e n d e lo s a p e l l i d o s d e l p o e t a : 562. A r g u i j o , J u a n d e : 122. A r g u m e n t o d e l a s So led ad es: 68-70, 84-86, 87. A r ia s M o n t a n o , B e n i t o : 291. A r i o s t o : 244, 337. A r i s t o c r a c i a . E s p í r i t u d e s e l e c c ió n e n l a l i t e r a t u r a e s p a ñ o l a : 18-20. 22, 540. A r i s t ó f a n e s : 467. A r i s t ó t e l e s : 503, 504, 529. A rq u ite c tu r a d el s o n e to . V é a se : E s ­ tr u c tu r a ... A r r u s a f i : 55. A r te d e m i n o r í a s : 545-46.

Arte nuevo de hacer co m edias: 22 A r t e t a , G .: 585. A r t i g a s , M i g u e l: 67, 71, 256, 268, 287, 288, 301, 366, 371, 375, 381, 383, 384, 390, 396, 463, 470, 476, 487, 518, 584, 598. A s e n s io B a r b a r in , E u g e n io : A s ín P a l a c i o s , M i g u e l : 35. A t r i b u c i o n e s a G ó n g o r a : 11, 263-275. A u ln o y , C o n d e s a d ’ : 439. autos: 303-305.

257, 372, 422, 585,

266, 374, 427, 597,

162. 138, 260,

Auto sacramental de P olifem o: 347. Autobiografía ( R u b é n D a r í o ) : 532, 558, 559-560. A u t ó g r a f o s d e G ó n g o r a : 251, 259­ 261, 371, 372-374, 376, 377, 378, 379, 422.

Autores ilustres y célebres que han com entado... las poesías de don Luis de G óngora: 287, 469-470, 476. A v e n z o a r. V é a s e : I b n Z u h r. A y a m o n t e , M a r q u é s d e : 141, 229, 266, 267, 269, 272, 339. A z o r í n : 567, 571, 585. B a b i a , D o c t o r : 57. B a c a r i s s e , M a u r i c i o : 582. B a e n a , J u a n A lf o n s o d e : 20. B a n c e s C a n d a m o , F ra n c is c o A. d e : 346.

Indice alfabético B a r a h o n a d e S o t o , L u i s : 327, 346, 349, 350, 352-356, 368. B a r b a z á n , J u l i á n : 257. B a r o j a , P í o : 571-572. B a r r e r a , C a y e ta n o A l b e r t o d e l a : 492, 494, 496. B a r r i o n u e v o , G a b r i e l d e : 269. B a r r o q u i s m o : 86-87, 187, -201, 207, 209, 220, 244, 322-323. B a u d e l a i r e : 587. B a u t i s t a , N . : 430. B é c q u e r , G u s t a v o A d o l f o : 542, 548. B e n A b d e l g a f u r . V é a s e : I b n A b d e lg a fu r. B e n a v e n t e , C o n d e d e : 268. B e n u S a i d : 32, 34. B e r c e o , G o n z a lo d e : 31. B e r g a m í n , J o s é : 583, 587. Bibliotheca... d e P e l l i c e r : 490, 493. B im e m b r a c ió n : a n te s d e G ó n g o ra : 148-159; c la s ific a c ió n : 173; por c o n t r a r i o s : 117-120; s i n c o n t r a r i o s : 120-121; d e s p u é s d e G ó n g o r a : 159­ 165; d is trib u id a e n d o s v e r s o s : 165-173; y v i d a d e G ó n g o r a : 140­ 148. V é a s e a d e m á s : B i m e m b r e s , P lu ra lid a d e s . B i m e m b r e s , V e r s o s : 122-135, 178-182, 185, 591 s s . ; e n e l Panegírico: 136­ 137; e n lo s s o n e t o s : 138-139, 591. V é a se , a d e m á s : B im e m b ra c ió n . B o c á n g e l : 579. B o h o rq u e s, L ic e n c ia d o : 382, 389, 393, 394. B o r g e s , J o r g e L u i s : 576. B o s c á n , J u a n : 544, 558. B o s e l l i : 585. B r o c k h a u s : 264, 265. B u c e t a , E r a s m o : 570. Bucólicas: 328, 329. B u e n d í a , R o g e l i o : 582. B u r g u i l l o s , T o m é d e ( s e u d .) . V é a s e : V ega, L ope de. B u s t a m a n t e , A n t o n i o d e : 512. C a b e z a d e G ó n g o ra . V é a se : R e tra ­ to s d e G ó n g o ra . C a b r e r a , A lo n s o : 289. C a b r e r o s A v e n d a ñ o , A n t o n i o : 308.

605 C a l d e r ó n , J u a n A n t o n i o : 163, 314. C a l d e r ó n , R o d r i g o : 144, 145. C a l d e r ó n d e l a B a r c a , P e d r o : 276, 347, 541, 544, 547, 587. ' C a l e p i n o : 482. cama de viento: 537 s s . C a m a c h o , J o s é M a n u e l : 585. C a m b i o d e l g u s t o l i t e r a r i o : 540 s s . C a m o e n s , L u is d e : 110, 325, 455, 462. C a m ó n A z n a r , J o s é : 596.

Canción a las

ruinas de Itálica:

■ 313 s s ., 320 s s .

Canción a la toma de Larache: 462. C a n c io n e s e n l a s Soledades: 84. C a n s a n c io p o é tic o . A g o ta m ie n to d e l a t é c n i c a : 60-63. « C a n ta i, o r p ia n g o , e n o n m e n d i d o lc e z z a » ( P e t r a r c a ) : 184. C a n to d e l r u i s e ñ o r ( d e l Adone d e M a r i n o ) : 215-217, 219. . Canzoniere: 217. C a ñ a s , F r a n c i s c o d e : 448. C a ñ e te , C a t a l i n a d e : 398, 402. C a ñ iz a r e s , J o s é d e : 347. C á r c a m o , A lo n s o d e : 383, 384, 385, 392, 395. C á rd e n a l In f a n te . V é a s e : F e rn a n d o d e A u s tr ia . C á r d e n a s , P e d r o d e : 288, 291. C a r il la , E m i l i o : 161. C a r lo s , I n f a n t e d o n : 431, 432. Carmen ( r e v i s t a ) : 583. C a r o , M ig u e l A n t o n i o : 320, 321, 323. C a r o , R o d r i g o : 313, 320, 322. C a r r i l l o y S o t o m a y o r , L u i s : 324-356, 364-368.

Carta en censura del «Polifemo» y de las «Soledades »: 285, 286-310. C a r t a d e P e d r o d e V a l e n c i a : 277. C a r t a s d e G ó n g o r a : 144-145, 371-380; u n a m a l a t r i b u i d a a G ó n g o r a : 381 s s .; s e g u n d a c a r ta d e n u n c ia to r ia : 384, 390 s s . C a r tu ja n o , E l. V é a s e : P a d illa , J u a n de. C a s c a le s , F r a n c i s c o : 367, 453. C a s s o u , J e a n : 585.

606

Estudios y ensayos gongorinos

C a s t i l l e j o , C r i s t ó b a l d e : 344, 350, 351, 356, 544. Castillo de Lindabridis, El: 346. C a s t i l l o S o ló r z a n o , A lo n s o d e : 347. C a s t r o , A d o lf o d e : 256, 365, 429, 439, 440, 510. C a s t r o , A m é r i c o : 23. C a t u l o : 321. C e j a d o r y F r a u c a , J u l i o : 15. Celestina, La: 21. censura: 286.

C o in c i d e n c ia s e n t r e l a p o e s í a á r a b i g o a n d a l u z a y l a p o e s í a g o n g o r in a : 49-61. C o ló n , C r i s t ó b a l : 415. C o l o r : 78-79, 123, 128-129. Collares de oro: 34. C o m e n t a r i s t a s d e G ó n g o r a : 453-454 461, 462-487, 4 9 7 4 9 8 , 518-530. C o m p a r a c i ó n : 47, 100. C o n c e p t i s m o : 307, 309. Congratulatoria: 256, 431-434, 514, 516. C o n s e jo d e O r d e n e s : 381 s s . C o n s t e l a c i o n e s z o d i a c a l e s : 326. C o n t e m p o r á n e o s : 25-26, 163, 540-588. C o n t e n i d o p o l i m ó r f i c o d e l a s Sole­ dades: 84-86. C o n t i n i , G i a f r a n c o : 185. C o n t i n u a c i ó n d e l a s S oledades: 581 ss. C o n tra p o s ic ió n d e e le m e n to s fo n é ­ t i c o s : 123. C o n tra p o s ic ió n y s ín te s is d e re a lis ­ m o e id e a lis m o e n la lite r a tu r a e s p a ñ o l a : 21-27. . C o n t r a r i o s : 117-120, 168. C o n t r e r a s , F r a n c i s c o d e : 393. C ó r d o b a , F r a n c i s c o d e . A b a d d e Ru­ t e : 287, 288, 447, 487. C ó r d o b a , J u a n d e : 255. C o r n e il le , P i e r r e : 370. C o r o n e l, G a r c í a d e . V é a s e : S a l c e d o C o r o n e l, G a r c í a d e . C o r o s e n l a s S oledades : 84. C o r r a l , F r a n c i s c o d e l : 288, 379, 432. C o rre c c io n e s d e G ó n g o ra e n s u s o b r a s : 261, 276-285, 294, 295, 299, 301, 302, 305, 306. C o r r e l a c i ó n : 222-247. « C o rrie n d o e l m a c e d o n io e l in d io s u e l o » : 426. C o r t e s , M a r q u é s d e : 390. C o s s ío , J o s é M a r í a d e : 360, 583, 584. C o s t u m b r i s t a s : 25. C o t a r e l o y M o r i, E m i l i o : 439 , 440, C o v a r r u b i a s , S e b a s t i á n d e : 4 7 8 .' C r e a c i o n i s m o : 575, 577, 578-580. C r í t i c a l i t e r a r i a : 12, 14, 25, 67, 571.

Censura a las «Lecciones nes» de Pellizer: 476.

Solem ­

C e n s u r a d e l i b r o s : 485-486, 487, 508. C e n s u r a d e P e d r o d e V a l e n c i a : 276­ 277, 285, 286-310. C e n te n a r io d e la m u e r te d e G ó n g o ­ r a (1 9 2 7 ): 8, 111, 548, 571 s s ., 578­ 579, 584 s s . C e n te n a r io d e l n a c im ie n to d e V e­ lá z q u e z (1899): 562 s s . C e n t ó n d e v e r s o s d e G ó n g o r a : 510­ 517. C e p e d a , G e r ó n i m a d e : 451. C e r d a , A n d r e a d e l a : 395. C e r d a , F e r n a n d o d e l a : 395. C e r n u d a , L u i s : 581, 588. C e r v a n t e s S a a v e d r a , M ig u e l d e : 141, 268, 478, 561, 565. C e r v e r a d e la T o r r e : 390. C e ti n a G u t i e r r e d e : 148-151, 152. C ie n c i a a n t i g u a y p o p u l a r : 104, 107, 111, 209, 303. Circe: 346, 358. Circe y Polifemo: 347. C la rid a d e n la p o e s ía d e G ó n g o ra : 66-91, 572-73. C l a r í n ( L e o p o ld o A la s ) : 25. C lá s ic o , L o : 542, 557. C l a u d i a n o : 237. C o b o s y L u n a , F ra n c is c o d e lo s : 308. Cocina de los ángeles ( M u r i l l o ) : 26. C o d ic ia , m o t i v o d e d e s c u b r i m i e n t o s g e o g r á f i c o s : 414 s s . C o in c i d e n c ia s e n t r e G ó n g o r a y C a ­ r r i l l o : 327-344; e n t r e t o d o s lo s i m i t a d o r e s d e O v i d i o : 344-359.

Indice alfabético

60?

C r o c e , B e n e d e t t o : 217.

Crónica

de

España

de

Dulcidio:

493. C u a r t e t o s : 177. C u e s t a , A n d r é s d e l a : 296, 297, 463, 475-485, 486. Cuestiones gongorinas: 531, 533 s s ., 539. C u l t i s m o : 573 s s . C u r t i u s , E m s t R o b e r t : 31. C h a b á s , J u a n : 583. C h a b re ra . V éase: C h ia b re ra , b rie llo . C h a c ó n P o n c e d e L e ó n , A n to n io , ñ o r d e P o l v o r a n c a : 138, 143, 264, 425, 426, 433 , 436, 461. C h a v a r r í a , S a l v a d o r d e : 424, 445, 446, 447, 453. C h i a b r e r a , G a b r i e l l o : 364. C h i n c h ó n , C o n d e d e : 384. C h i s t e : 285, 307, 309.

G aS e­ 261, 425,

Dajira: 34, 35. D a n t e : 561, 587. D a r í o , R u b é n : 133, 531, 548, 558-566, 568-572. « D e e s te p u e s fo r m id a b le d e la tie ­ r r a » (Polifemo d e G ó n g o r a ) : 206­ 207, 221. D e f e n s o r e s d e G ó n g o r a . V é a s e : A ntig o n g o r is m o , G o n g o ris ta s . « D e ja d lo s l i b r o s a h o r a » : 4 2 7 4 3 0 . D e la to r d e d o n P e d ro d e H o c e s. V éase: C a rta m a l a tr ib u id a a G ó n g o ra y c a rta d e n u n c ia to ria . D e lic a d o , F r a n c i s c o : 22. D e r e c h o : 107, 304. D e S a n c t i s , F r a n c e s c o : 217. « D e s b a r a t a d o s lo s c u e r n o s » : 426. D e s c r i p c i ó n : 52, 61, 84, 85. D e s c u b r i m i e n t o s m a r í t i m o s : 414-417. D e s h u m a n i z a c i ó n d e l a r t e : 544. D e s i l u s i ó n n a c i o n a l : 141. { ¡ D e s p u n ta d o h e m i l a g u j a s » : 427­ 430. D e stre ja de la espada: 4 5 9 4 6 0 . D e te c tiv e s (lo s c o m is a r io s , e n e l in ­ t e r r o g a t o r i o d e t e s t i g o s ) : 404, 4 0 5; c o m p . p á g in a s a n te r io r e s .

« D i a t r i b e s » : 490 s s . D ía z , F e r n a n d o : 448. D ía z d e R iv a s , P e d r o : 286, 455, 462, 465, 466, 471, 472, 476, 535, 536. D ía z S a n d o v a l , F r a n c i s c o : 448. D ie g o , G e r a r d o : 510, 576, 577, 578, 579, 583, 584, 586. « D ie z a ñ o s v iv ió B e l e r m a » : 428, 430. D íe z - C a n e d o , E n r i q u e : 534, 570, 571. D i f i c u l t a d d e l a s Soledades: 87-89. D i n e r o s . R i q u e z a s a m e r i c a n a s : 409 ss.

Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora: 470. D i s c u r s o s e n l a s Soledades: 84. Discursos apologéticos por el estylo de Poliphemo y Soledades: 462, 535. D o lc e , L u d o v i c o : 348. « D o lc i i r é , d o lc i s d e g n i e d o lc i p a c U ( P e t r a r c a ) : 182. Don Duardos. V é a s e : Tragicomedia

de Don Duardos. D o s é p o c a s e n la p o e s ía d e G ó n g o ­ r a . T e o r í a f a l s a : 435. D o s p la n o s : r e a lis m o e id e a lis m o e n l a l i t e r a t u r a e s p a ñ o l a : 21-27. D o s p la n o s , s e r io y h u m o r ís tic o , e n l a o b r a d e G ó n g o r a : 307-310, 341. Dragontea, La: 11. D u a l i d a d : 167, 178, 182-186, 202-207, 210-219. « D u e ro s e fre s c h e , e c o l te in p a ra d is o » ( P e t r a r c a ) : 178. E a s o , L u is d e : 448. E c u a c ió n d e p la n o re a l, p la n o im a ­ g in a rio : 4041. E d ic io n e s d e la s o b r a s d e G ó n g o ra ; d e H o c e s : 301, 425, 429, 431, 432, 433, 436, 500, 534, 536, 5 7 8 ; d e L ó ­ p e z d e V i c u ñ a : 301, 462, 5 0 0 ; v é a s e a d e m á s : F o u lc h é - D e l b o s c , M illé , P e l l i c e r , S a lc e d o C o r o n e l. V c a s e ta m b ié n : M a n u s c rito s g o n g o rin o s . Egloga fúnebre: 421, 423, 425, 431, 434, 447, 453, 510. « E l co n d e m i se ñ o r se fu é a Ñ a­ p ó le s » : 263-264.

608

Estudios y ensayos gongorinos

« E l d u q u e m i señ o r se fu é a F ra n ­ c ia » : 264-266, 270-275. E l c a n o , J u a n S e b a s t i á n : 416-17. E le m e n to s f o n é tic o s , m o r fo ló g ic o s y sin tá c tic o s c o n tr a p u e s to s o re p e ­ t i d o s e n lo s v e r s o s b i m e m b r e s : 123-132. E l u s i ó n . V é a s e : A lu s i ó n y e l u s i ó n . « E n b u e n h o r a , o g r a n P h il ip p o » . V é a s e : Congratulatoria. E n c a b a l g a m i e n t o : 157, 181. E n d e c a s í l a b o d e G ó n g o r a : 117-135. Eneida, 328. E n e m i g o s d e G ó n g o r a : 11, 265-274, 364, 366-367. V é a s e , a d e m á á : A n tig o n g o ris m o . E n fe rm e d a d d e la v is ta d e G ó n g o ­ r a : 377, 379. E n se ñ a n z a d e la lite r a tu r a e s p a ñ o ­ l a : 13, 15-16, 27. E n t r a m b a s a g u a s , J o a q u í n d e : 463. épater: 560. E p ic a . V é a s e : P o e s ía . E p i d e m i a e n A n d a l u c í a e n 1649 : 454. E p ís to la , e p is to la rio . V é a s e : C a rta , c a rta s . Epístolas Satisfatorias : 421, 423, 425, 431, 434, 447, 453, 535. Epitafio: 511, 517.

E s p a ñ a v i s t a p o r lo s e x t r a n j e r o s : 13-14. E s p e jo . V é a s e : S á n c h e z d e E s p e jo , A n d ré s. E s p i n a , A n t o n i o : 583, 584. E s p i n o s a , P e d r o : 36, 346. E s p i n o s a M e d r a n o , J u a n d e : 456. E s p í r i t u d e s e l e c c ió n e n l a l i t e r a ­ t u r a e s p a ñ o l a : 17-20, 22, 540. E s p r o n c e d a , J o s é d e : 51. E s q u e m a d e o c t a v a r e a l : 202-204; d e v e r s o b i m e m b r e : 129. E s q u i l a c h e , P r í n c i p e d e : 503. E s ta c io n e s d e l a ñ o y c o n s te la c io ­ n e s z o d i a c a l e s : 325.' « E s ta s q u e m e d ic tó r im a s s o n o ­ r a s » : 311-323. E s t i l i z a c i ó n : 3 8 4 9 , 72. E s tilo d e G ó n g o ra y d e la c a r ta d e­ l a t o r a : 389 s s . E s tilla r á . V é a s e : S tig lia n i, T o m m a so . E s t r o f a x i d e l Polifem o: 538-539. E s tr u c tu r a p lu r a l e n el s o n e to d e G ó n g o r a : 187-197; e n e l d e P e t r a r ­ c a : 177-187, 197-200. E u f e m i s m o : 93-97. Examen del A ntídoto: 287, 288, 447, 485. E x p e d i e n t e : 384, 390, 396 s s . E x p e d i e n t i l l o : 384, 394 s s ., 398, 404. E x t r a r r e a l i s m o : 25.

Epitafios, Oda Centón m a: 447, 511-517.

Anagram-

E q u i l i b r i o e n l a b i m e m b r a c i ó n : 121. E r a s m i s m o : 23. E r a s m o : 504. E r c i l l a , A lo n s o d e : 110, 338. « E riz o es el z u r r ó n d e la c a s ta ñ a » (Polifemo d e G ó n g o r a ) : 538-539. E r u d i c i ó n : 67, 532, 546, 568, 569, 570. Erudición poética. V é a s e : Libro de

la erudición poética. E s c a li g e r o . V é a s e : S c a li g e r o , C e­ sare. « E s c r i b i e n d o e s t á L u c r e c i a » : 430. E s c r i t u r a d e G ó n g o r a : 251-262, 372, 374, 376, 379. E scrutinio : 257, 425, 433. E s c u e l a g a l l e g o p o r t u g u e s a : 18-19. E s c u e l a s l i t e r a r i a s : 544.

Fábula de Acis y Galatea: 324-370, 414-416.

Fábula del Genil: 346. Fábula de Píramo y Tisbe: 304, 307. Fábula de Polifemo y Galatea: 66, 136, 137, 142, 143, 204, 208, 213, 221, 232-236, 239-240, 243, 244, 247, 276, 288, 295, 296, 311, 324-351, 357-359, 360-364, 366-368, 370, 408, 434, 435, 462 s s ., 476, 534-539, 559, 561, 562, 565, 566. F á b u l a s : 101-102, 104-107, 109. Fama Posthum a: 500. F a r i a y S o u s a , M a n u e l d e : 455, 456, 513.

Indice alfabético

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«Fatto qui pausa ai vezzi, e se non Galatea, «deidad sin templo»: 483 tronche» (Adone de Marino): 211­ ss. 212. Galeno: 481. Fecha del Polifemo y las S oledades: Galicazo: 271. 143, 288. Gálvez de Montalvo, Luis: 346. Fechas de sonetos de Góngora: 138. Gallardo, Bartolomé José: 254-255, Felipe II: 138. 259, 487, 510. ’ Felipe III: 44, 144,146, 386, 431, 432. Gallego Burín, Antonio: 450, 583, Felipe IV: 57, 144,146, 431, 485. 584. Fénix, E l: 489-495,501, 502, 509. Gallegoportugueses, p o eta s: 18-19. Fénix Renascida, La: 162-163. García Gómez, E m ilio: 35, 39, 59, Feria, Duque de: 263, 267, 269. 62-65. Fernández Guerra, A ureliano: 254, García Lorca, Federico: 581, 582, 584, 255, 256. 585, 588. Fernández Guerra, Luis: 256. García Soriano, Justo: 324 y sigs. Fernández de Moratín, Leandro: Garcilaso de la Vega: 16, 17, 22, 57, 322. 71, 78, 81, 119, 123, 148-151, 330, 338, Fem ando de Austria, Cardenal In­ 346, 505, 544, 561, 586, 587. fante don: 144, 146, 230, 431, 432, Gates, Eunice Joiner: 277. 500. gazal, gazl: 56. Fiera (La), el rayo y la piedra: 346. Generación de 1898: 25, 543, 573, 574. Fieras de celos y am or: 346. Generación de 1900 : 573 ss., 583 ss. Figueroa, Francisco de: 152, 505. Generación de 1927: 548, 571 ss., 582 Figueroa, Gerónima de: 428, 430. ss. Figueroa, Gómez de: 428, 429. Geografía: 88, 107, 304, 409 ss. Filología, 544. Giménez Caballero, Ernesto: 583. Finalidad del arte: 545. Gloria de Niquea, La: 423 ss., 445 Firmas auténticas de Góngora: 372, ss., 461, 514, 516, 533, 534. 373, 374. ' Godoy y Alcántara: 486. Firmezas de Isabela, Las: 252. Goethe: 26, 587, 588. Física: 104, 107. Gómez de Figueroa, Luis: 395, 396, Flores juveniles: 254. 397, 401. Flores de poetas ilustres (Calderón): Gómez Hurtado, Andrés: 522-523, 163, 314, 318; (Espinosa): 36, 343. 524, 526. Fonética y bim em bración: 125-128. Gómez de Sandoval, Diego. Conde Fontana: 438. de Saldaña: 437. Forma, preocupación por ]a: 535. Gómez de la Serna, R am ón: 573, Fórmula estilística «A si no B», «si 574, 575. . no Ai, A !»: 172, 284, 309. Góngora, Alonso de: 398, 1. 25. Foulché-Delbosc, R.: 8, 138, 264, 265, Góngora, Alonso de: 398, 1. 27. 270, 290, 377, 378, 379, 380, 406, 407, Góngora, Luis de: 389, 402, 403. 422, 533, 534, 570. Góngora, María de: 398, 402. Fracasos en las Soledades: 82, 89. Góngora y Argote, Luis de: passim. Fuga irreal de lo p oético: 70. Góngora y Argote y Gutiérrez, Fran­ Función estructural de las plurali­ cisco de: 374. dades: 174, 221. Góngora Ayustante, Manuel de: 373. Gongorismo: 8, 25, 66-67, 111-112, 307, Gaceta literaria, La: 584, 585. 435, 517, 522-530, 531-533, 540, 541, 39

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Estudios y ensayos gongorinos

560, 566, 572, 586, 587. Véase tam­ bién: Gongoristas. Gongoristas: 287, 421, 425^48, 453, 455, 458, 461, 517, 539, 587. Véase tam bién : Comentaristas de Gón­ gora, Gongorismo. González de Heredia, Francisco: 381, 384. González Martínez, Juan: 478. Gourmont, Rémy de: 549. Gracián, Baltasar: 561, 586. Granada, Motín en 1648: 454. Greco, El: 558, 559, 568, 569. Green, Otis H.: 268. Groto, Luigi: 224, 243, 245, 247. Guerra y Orbe. Véase: Fernández Guerra. Guillén, Jorge: 579, 580, 581, 583, 584. guzayyil: 56. Guzmán, Fray Iñigo de: 391, 393, 396, 400, 401, 404. Guzmán, María d e : 430. Guzmán, Martín Luis: 534, 570, 571.

Historia... de Fem ando Pérez del Pulgar: 457 ss. H istoria Natural: 88, 104, 107, 304. Historiador de la literatura, frente al «lector»: 31. Hoces, Alonso de: 393, 394, 398, 399, 400, 403. H oces, Gonzalo de: 398. Hoces, Pedro de: 383, 384, 385, 386 390, 392, 393, 394, 395, 396, 397, 399, 400, 401, 402, 403, 404, 405. H oces y Córdoba, Gonzalo d e : 433. Véase tam bién : Ediciones de la s obras de Góngora. H om enaje a Góngora. Véase: Cen­ tenario de la muerte de Góngora» H om ero: 237, 525. «Hor d ’hellera s ’adom ino e di pam­ pino» (Adone de Marino): 215. Hozes. Véase: H oces. Hugo, Víctor: 561, 562, 566. Huidobro, Vicente: 575. H um or: 310. Hurtado de Mendoza, Diego: 505. «Huye la ninfa bella y el marino» (Polifemo de Góngora): 232.

Habladores, Los: 478. Halago de los sentidos: 77-82. Haro, Andrea de: 427. Haro, Luis de: 460. H ein e: 124. Helios: 566. H eráclides Póntico: 525. Herder: 12. Heredia, Cristóbal de: 145, 276, 373­ 377, 432. «Hermosas damas, si la pasión cie­ ga»: 191. Herrera, Antonio de: 597-598. Herrera, Fernando de: 17, 78, 81, 112, 118, -149, 151-152, 316, 317, 346, 414, 420, 505. Herrera, Melchor de: 254. Herrera, Sebastián de: 597. Herrero García, Miguel: 346. Hichari al-: 34. Hinojosa, José María: 582, 587. Hipérbaton: 311, 321, 364, 434, 581 ss. Hipérbole: 83-84. H istoria: 88, 107, 304.

Ibn Adelgafur: 49. Ibn Zam rak: 39. Ibn Zuhr: 59. Ibn... Véase tam bién: Aben... Icaza, Francisco A. de: 570. Idealism o en la literatura españo­ la: 21-25, 27. Ilum inism o: 23. Im agen: 40, 41, 46-49, 52-55, 61, 74­ 77, 87, 577 ss. Im itación por Góngora de la Fábu­ la de Acis y Galatea: falsam ente su p u esta: 324-370. Im itación y traducción: 347-349, 369­ 370. Im posibles: 119. «In qual parte del ciel, in quale idea» (Petrarca): 180, 198, 199. Inestrosa, Francisco de: 399. Infantas, Alonso de las: 395, 397, 398, 399, 401, 402, 403, 404, 405. Infantas, Antonio de la s : 398.

Indice alfabético Infantas, Lorenzo de las: 398, 428­ 429. Infante Cardenal. Véase: Fem ando de Austria. Influjo árabe sobre Góngora no existe: 61. Intensidad rítm ica: 81, 126-127. Intensificación: 95-97, 170-172. Isabel de Borbón: 431, 438, 446, 510, 511, 512, 513. Isassi, Juan de: 459, 460. Ita lia n ism o : 322. Izambard, M.: 531, 548. Jam és, Benjam ín: 583. Jáuregui, Juan de: 93. Jiménez, Juan Ramón: 539, 580, 581, 582, 583. Juan de la Cruz, San: 14, 17, 27, 123, 587. Juan Manuel, Infante Don: 19. Juegos de palabras: 55-59, 61, 228, 306, 307, 309, 340-342. Kane, E.: 586. K itá b r a y a t : 33. K lemperer: 22, 23. La Barrera. Véase: Barrera, Caye­ tano Alberto de la. Lafuente Ferrari, E.: 596. Lapesa, Rafael: 141. Lara, Alonso de: 400. Laredo, Antonio de: 269. Larra, Francisco José de: 542. «Las tres auroras que el Tajo»: 440. Latet anguis in herba: 103. Laurel de Apolo: 311, 489, 493, 496, 509. Lecciones Solem nes: 464-487, 488­ 508. Lector, legitim idad de su reacción frente a la obra literaria: 31, 218. Lemos, Conde de: 144, 145, 263, 267, 268, 269. Lengua poética actual: 586. Lenguaje gongorino: 551 ss. León, Fray Luis de: 17, 71, 81, 123, 587.

611 Leonard, Irving A.: 586.' Leonardo de Argensola, Bartolom é: 505. Leonardo de Argensola, Lupercio: 268, 269, 505. Lerma, Duque de. V éase: Sandoval y Rojas, Francisco de. Letra de Góngora: 251-262, 372, 374, 376, 379;—y de las cartas delato­ ras: 385 ss., 396. Ley de la polaridad (realismoidealism o) en la literatura y el arte españoles: 26. Libro de Alexandre: 19. Libro de las banderas de los cam­ peones: 31, 33, 34, 35, 63, 65. Libro del caballero y el escudero: 19. Libro de la Erudición poética: 416. Libro peregrino sobre las galas del Occidente: 34. «Licio», nombre poético atribuido a Góngora por Vázquez Siruela, 471, 474. Linares y García, E.: 259, 372, 373, 377, 378, 379, 380, 386, 422, 423, 451. «Lince primo di lume, Argo bendato» (Adone de Marino), 212. Lírica. V éase: Poesía. Lista de autores ilustres... Véase: Autores ilustres... Literatura española, Escila y Caribdis de la. Popularismo y selec­ ción, localism o y universalidad, realism o e idealism o: 11-28. Literatura española. Estudio y en­ señanza de la: 13, 15-16, 27. Literatura española contemporánea* 8, 25-26, 540-588. Litoral: 583, 584. Localismo y universalidad en la literatura española: 12-13, 15-16, 24-27. Lola: 584. Longás Bartibrás, Pedro: 301. Lopera, Isabel de: 450, 451. López de Aguilar, Francisco: 506.

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Estudios y ensayos gongorinos

López de Vicuña, Juan: 301, 462, 500. López de Zárate: 319. Lorca. Véase: García Lorca, Fede­ rico. Luciano: 483 , 484. Luzán, Ignacio de: 540. «Lluvias de Mayo y Octubre»: 534.

Marino, G iam battista: 158, 187, 208­ 221, 333, 337, 358, 359, 467. Marretti: 348. Marta y María (Velázquez): 26. Martín de la Plaza, Luis: 264. Martínez, J u a n Gonsalio. V éase: González Martínez, Juan. M atem áticas: 304. M aterialism o: 22. Máximo, obispo de Zaragoza: 493. Medicina: 304. Médicis, María de: 208, 264. Medina Sidonia, Duque de: 408. Mediodía: 583. Medrano, Francisco de: 313, 314. Mélida, J. R .: 597. Mena, Juan de: 62, 505. Méndez de Haro, Luis, 493, 494, 495. Mendoza, Diego de. Véase: Hurta­ do de Mendoza. Menéndez Pelayo, M arcelino: 255, 276-277, 288, 289, 290, 321, 371, 372, 546, 547, 548. Menéndez Pidal, Ramón: 19. Menner, F.: 478. «Menos solicitó veloz saeta»: 463. M enosprecio de corte y alabanza de la vida elem ental: 70. Mesa, Cristóbal de: 268. Mesa y López, Rafael: 569. Mester de clerecía: 19. Mester de juglaría: 18. Metáfora: 18, 39, 40, 42-46, 72-74, 87, 92-93, 387-388, 434, 542, 554, 566, 574, 576, 577, 586. M etamorfosis: 100, 328-332, 344, 346, 348, 351-356, 361. Meyer-Lübke, Wilhelm: 544. Michel, Roberto: 598. «Mientras por com petir con tu ca­ bello»: 225, 245-246. Milner, Zdislas: 533, 539, 551-552. Millé y Jiménez, Isabel y Juan: 8, 31, 168, 264, 265, 273, 364, 371, 380, 383, 388. Minoría literaria: 544, 545. Miomandre, Francis de: 533, 549, 550.

Machado, Antonio: 531, 561, 571. Machado, Manuel: 571. M adrid: 142. Magallanes, Hernando de: 416-17. Magdalcno, Ricardo: 381. Mal francés (galicazo): 271. Mallarmé, Stéphan: 533, 549, 557, 572, 575, 577, 579, 580. Manierismo: 243-245, 322-323. Manrique, Andrés: 395, 403. Manuscritos gongorinos: A ngulo: 372, 378, 385 ss., 422,423, 425,431 ss., 440, 451, 534; Biblioteca Menéndez Pelayo: 260, 372; Biblioteca Na­ cional (3.795-3.796): 270, 271, 297; Biblioteca Nacional (3.892): 463; Biblioteca Nacional (3.906) = Cues­ ta Saavedra; Biblioteca de Pala­ cio (833): 487; Biblioteca de Pa­ lacio (1.148): 270, 273; Biblioteca de Palacio (1.323): 462, 487; Cues­ ta Saavedra: 421, 463, 475; Cha­ cón: 137, 140, 143, 259, 288, 407, 425, 426, 429, 430, 433, 436, 535, 570; Duque de Gor = Angulo; Duque de Medinaceli: 301, 432; Fernández Guerra = Pérez de Rivas; Lisboa: 303; Montaner = Pérez de R ivas; Pérez de Rivas: 251-262, 263, 267, 277-282, 297, 378, 426; Real Acade­ mia Española: 518-521. Véase tam ­ bién: Ediciones de las obras de Góngora. Marcial: 52, 467. Marco: 493. Margarita de Austria: 434. María de Hungría: 431. María de Médicis: 208, 264. María de Portugal, 21. Marichalar, Antonio: 579, 583. «Marina, Francisca y Paula»: 426.

Indice alfabético Mira de Amescua (o Mescua), An­ tonio: 269, 346. Miró, Gabriel: 573, 574, 583, 586. M ística: 13, 14. M itología: 61, 88, 99-102, 109, 111 302, 542, 582-83. M odernismo, m odernistas: 531 ss., 543, 557-570, 575. M oliere: 369. Monólogo del Vaquero o de la Vi­ sitación: 21, 22. Molsalve y Pineda, Pedro de: 449 450, 451. M ontalbán. Véase: Pérez de Montalbán, Juan. M ontaner, Joaquín: 251, 252, 257. M ontenegro Carvajal: 448. M onterrey: 585. Mora, Cristóbal de: 228. Morales, Contador: 288. Moratín. Véase: Fernández de Moratín, Leandro. M oréas: 548, 559. Moreno Villa, José: 582. M orfología y bim em bración: 123. Motín en Granada, en 1648: 454. M otivos naturales: 70-73. Mugrib: 34. Murillo, Bartolom é Esteban: 26. M usa ben Yagmur: 33. M usicalidad de los versos: 81-82.

M utanabbi: 60. Naturaleza y poesía renacentista: 70-73. N aturalism o: 25, 541, 542. Navagero, Andrea: 558. Navarro Ledesma, F rancisco: 567, 568. N eoclasicism o, neoclásicos: 12, 24, 61, 323, 540, 541, 544. «Ni en este monte, este aire, ni es­ te río » : 224. Niebla, Conde de: 59, 341, 366, 408. N ih ilism o : 542. «No a las palom as concedió Cupi­ do» (Polifemo de Góngora): 202­ 205.

613 «No destrozada nave en ■roca du­ ra»: 227. «No en bronces que caducan, mor­ tal mano»: 189. «No sé qué escriba a vuestra seño­ ría»: 426. N oche: 31. N odum in scyrpo quaeris: 104. Nombres propios, Juegos de pala­ bras con: 59, 228, 341. Northup: 15. Novela caballeresca: 22. Novela picaresca: 13, 14, 17, 22, 574, 575. Nuevo Mundo: 406 ss.. Octava real: de Góngora: 200-207, 232-236, 239-240; de Marino: 208­ 221. « ¡ Oh excelso muro, oh torres co­ ron ad as...!»: 192-197, 231, 246. Ojos, Enfermedad de los de Gón­ gora: 377, 379. Oposición de realismo e idealism o en la literatura española: 21-27. Oriente: 413. Originalidad: 369-370. Ortega y Gasset, José: 573, 574, 583. Ortigosa, Francisco de: 269. Ortiz, Licenciado: 427, 429. Ortografía de Góngora y de las cartas delatoras: 387 ss., 391 ss. Oscuridad atribuida a la poesía de Góngora: 89-90, 527, 532, 568 ss., 572 ss. Ovidio: 100, 237, 325, 328, 329, 331, 344, 345, 346, 348, 350, 354, 355, 357, 360-364, 368, 507. Pabst, Walther: 325, 350, 368, 585­ 586. Pacheco, Francisco: 596-597. Padilla, Juan de. El Cartujano: 325. Palabras significativas realzadas por la intensidad acentual: 81, 126­ 127. Palinodias y rectificaciones del au­ tor: 87, 91, 540, 545, 587, 588; falsa

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Estudios y ensayos gongorinos

Pérez de Rivas, José: 252-254, 255, palinodia: 112; palinodias de Me256, 258, 267, 433, 535. néndez Pelayo: 276, 546-47. Pérez de Rivas Tafur: 255. Palinuro: 414. Pérez Sigler, Antonio: 344, 348, 350, Panegírico al Duque de Lerma: 66, 352, 356. 102, 136-137, 142, 144, 240, 243, 247, Perífrasis: 93-99, 101. 371, 408. Períodos poéticos en las Soledades: Papel de aleluyas: 583. Paralelism o: 166. 126. Paralelismo Góngora-Mallarmé: 533, Persistencia de los te m a s: 60. 549-557. Perú: 412, 413. Paravicino, H ortensio: 144, 288, 426. Petrarca: 119, 152-158, 167, 174-18?, 533, 534. 189, 193, 197, 199, 200, 217, 218, 243­ Pardo Bazán, Em ilia: 25. 244, 587. Parnasianos: 547. Petrarquism o: 158, 187, 190, 200, 217, Paronomasia: 55-59, 61, 169. 219, 220, 243. Partidarios y defensores de Gón­ Petriconi, H.: 531, 558, 564, 565, 585. gora. Véase: Antigongorismo, GonPfandl, Ludwig: 91. goristas. Picaresca. Véase: Novela picaresca. Pasajero, El: 332. Pimentel, Enrique: 288. Pastor de Fílida, El: 346. Píndaro: 287. P au sa: 123. Pineda, Ana Gregoria de: 449450. Pedantería: 209. Pineda y Monsalve, D iego de: 450, Pellicer de Ossau y Tovar, José de: 451. 106, 278, 280, 281, 282, 294-297, 300­ Pintoresquism o: 13-14. 301, 306, 307, 325, 330, 336, 364, 365, Pintura: 572, 573, 574, 575. 436, 437, 453, 454, 457, 461, 462487, Pintura (A la). Poema del color y 488-509, 523-526, 534, 535, 537. la línea: 163. Pellicer y Saforcada, Juan Antonio: Plagio: 325, 327, 337, 343, 355-356. 295, 485. Plano real y plano irreal o im agi­ Pérez de Ayala, Ramón: 573. nario: 4046, 61, 553, 554. Pérez de Guzmán, Alonso, Duque P lin io: 105, 106, 468, 469. de Medina Sidonia: 408. Pluralidades: 174-176, 222, 246-247; en Pérez de Guzmán, Juan: 255. la octava real de G óngora: 200­ Pérez de Guzmán, Manuel Alonso, 207; en la octava de Marino: 208­ Conde de Niebla: 59, 341, 366, 408. 221; en el soneto de Góngora: Pérez de Montalbán, Juan: 346. 187-197, 199-200; en el soneto de Pérez del Pulgar, Fernán: 450, 451, Petrarca: 177-187, 197-199. 457. Plurimemb ración: 244. Pérez del Pulgar, Fernando: 450, Plurimembres perfectos e imper­ 451. fectos: 174. Pérez del Pulgar, Fernando Alonso: Poemas arábigoandaluces: 32, 63, 64. 448, 450, 451. Poesía arábigoandaluza y poesía Pérez del Pulgar y Sandoval, Fer­ gongorina: 31-65. nando: 449. Poesía épica: 14, 69-70. Pérez de Ribas. Véase: Pérez de Poesía lírica: 13, 14, 16-17, 69-70. Rivas. Poesía del Siglo de Oro: 149; del Pérez de Rivas, P. Andrés: 254. siglo x ix : 542-543, 547; del si­ Pérez de Rivas, Francisco: 254. glo x x : 163, 574, 575.

Indice alfabético P oetas portugueses en castellano: 162. Polaridad. Véase: Dos planos (rea­ lism o-idealism o) en la literatura española. Polifemo. Véase: Fábula de Polife­ m o y Galatea. Polifemo Comentado, E l: 464, 465. Polvoranca, Señor de. Véase: Cha­ cón, Antonio. Ponce, Juan: 395, 397, 401, 402, 404, 405. Ponce, Lorenzo: 395, 397, 404, 405. Popularism o: 12-15, 18-22, 24-26. Portugueses, V e r s o s bim em bres: 162-163. Positivism o: 13, 25, 541, 544, 546. Postilháo de Apollo, O: 162. Potosí: 412, 413. Prados, E m ilio: 583. P reciosism o: 62. Prim itiva versión de las Soledades: 258, 259, 276-285. Prohem io (Santillana): 20. Propercio: 314, 321, 471. Proporción de bim em bres en los so­ netos de Góngora: 139. Proporción de correlaciones en los sonetos de Góngora: 241. Provenzales, poetas: 119. Pulgar, Clara del: 448, 450, 451. Pulgar, José del: 449, 457. Pulgar, Marcela del: 449, 450, 451. Pulgar y Sandoval, Jerónimo del: 449, 457, 458. Qasidas de Andalucía: 62, 64. «Quanti favoleggió Num i profani» (Adone de Marino): 213. Quevedo y Villegas, Francisco de: 17, 18, 22, 26, 27, 159, 160, 163, 275, 314, 317, 319, 321, 322, 346, 347, 367, 490, 491, 509, 561, 574, 587. Q uiasm o: 171. «Quien pudo en tanto tormento»: 440. Quijote: 24, 26, 51. Quintana, Jerónimo de la: 457. Quintana, Manuel José: 118, 119, 561.

615 Quintiliano: 477. Quiroga, José María: 583. raro: 549, 560, 570, 571. «Raya, dorado sol, orna y colora»; 230. Realidad. Véase: Plano real y pla­ no irreal o imaginario. Realism o: 12-18 , 21, 23-27. reanudar: 46. Rectificaciones. Véase: Palinodias. Reforma protestante: 23. R efranes: 103 : Reinoso, Francisco: 428. Reiteración: 170-172, 230-231. Reivindicación de figuras literarias: 541-544. ' Relación de la forma que se alzó el pendón real p o r el rey D. Felipe 4? y m uerte de Felipe 3.°: 254. Relación historial de las exequias... de... D.a Isabel de B orbón: 510, 512. Relaciones verticales: en el soneto de Góngora: 194-197, 199-200; en el soneto de Petrarca: 197-200. Religión: 409, 417. Renacim iento: 20-24, 71, 369-370, 551. Repetición: 123. Retratos: de Angulo y Pulgar: 451, 452; de Góngora: 596-598. R evista de Filología Española: 584-85. R evista de Occidente: 583, 584. Revistas: 575, 582, 583, 584. Rey Díaz, José María: 585. Reyes, Alfonso: 294, 295, 296, 297, 421, 423, 425, 431, 435, 438, 439, 440, 441, 453, 499, 531, 533-539, 549, 569, 570, 584, 585. Ribas, Beatriz de: 254. Ribas, Teresa Juana de: 254. Ribas. Véase tam bién: Pérez de Rivas, Rivas. Rioja, Francisco de: 320, 321. Ríos, Blanca de los: 547. Riquezas: 409-417. Risala: 32, 34.

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Estudios y ensayos gongorinos

Ritmo: 81, 123, 126-127, 132-135. Rivas Tafur, José de: 255, 256, 433, 535. Roa, Martín de: 455, 456. Robles, Catalina de: 450, 451. Robles, María de: 450, 451. Rodrigues Lapa: 278. Rodríguez, Hernán: 427. Rodríguez Marín, Francisco: 452. Romancero: 14, 51. Romanticism o: 12, 13, 25, 60, 541 ss., 551, 557. Romero de Torres, Enrique: 585, 596-598. «Royendo, sí, mas no tanto»: 436­ 437. Rubenianism o: 575 ss. Ruiz de Medina, Gonzalo: 390. Ruiz de Monsalve = Ruiz de Me­ dina. Rute, Abad de. Véase: Córdoba, Francisco de. Ryan, Hewson, A.: 469, 470.

Sánchez de Viana: 337, 344, 345, 348, 350, 352, 356, 357. Sandoval y Rojas, Francisco de, . Duque de L erm a: 44, 102, 142, 145, 408. Santillana, Marqués de: 20. Saqundi al-: 32, 34. Sarabia, Juan de: 454, 455, 456. Sátira anticlerical: 23. Scaligero, Cesare: 466. «Sceso in tanto nel m ar Febo a colcarsi» (Adone de Marino): 211, S ch iller: 369. Sedó, Arturo: 252. Selección frente a popularism o o vulgarism o: 12-14, 16-18, 20-22, 24-26. Semejanzas. Véase: Coincidencias. Seres naturales: 51, 70. Serís, Homero: 585. Serrano de Paz, Manuel: 281, 51&­ 530. Serrano de Paz, Tom ás: 519, 520, 521. . Serrano y Sanz, Manuel: 290, 291, 422. Seudocientifism o: 111. Sevilla: 410411. Shakespeare, William: 369, 561. Siber, Adam: 498, 499. Sibero, Adán. Véase: Siber, Adam , «Sicilia, en cuanto oculta, en cuan­ to ofrece» (Polifemo de Góngo­ ra) : 234. Siglo de Oro: 22-24, 26, 409. Siglo x v i: 551. Siglo x v ii : 24, 540, 541, 544. Siglo xviii : 24, 322, 540, 542. Siglo x ix : 25, 541, 542, 547, 551. Siglo x x : 25-26, 557, 566, 570. Silva y Velázquez, Diego de. Véa­ se : Velázquez. Sim bolism o, Sim bolistas: 531, 532, 542, 547-558, 569, 574, 575, 579, 580. Sim etría: 130, 134. Sim etría bilateral: 117-173. Sintagm a no progresivo: 120, 176. Sintagm a progresivo: 176. Sintaxis y bim em bración: 129-132.

Saavedra: 379. Saavedra, Leonor de: 380. Saavedra, Luis de: 428, 429. Saavedra Soto, Juan: 401. Safuán Abenidrís: 50. Salazar Mardones, Cristóbal de: 304, 307, 371, 452-455,- 461, 466, 486, 534. Salazar y Torres, A gustín: 510. Salcedo Coronel, García de: 106, 264, 301, 410, 415, 452, 453, 461, 463473, 483, 486, 487, 488 , 502, 523­ 526, 535, 538. Saldaña, Conde de. Véase: Gómez de Sandoval, Diego. «Salicio» (nombre poético atribui­ do a Pellicer por Vázquez Sirue­ la): 471474. Salinas, Pedro: 582, 583, 584, 585. Sánchez, Luis: 413. Sánchez, Pedro: 402. Sánchez Cantón, F. J.: 596. Sánchez de Espejo, Andrés: 510, 511, 512, 513, 517.

Indice alfabético Síntesis de elem entos contrapuestos (realism o-idealism o) en la litera­ tura española: 23. Sistem a binario: 124. «Soledad que aflige tanto»: 426. Soledad tercera (de Alberti): 582. S oledades: 39, 66-91, 102, 136, 142, 143, 236-238, 240, 244, 247, 258, 276­ 285, 288, 297-306, 410 ss., 434, 435, 462 ss., 518-530, 536, 559, 565 ss., 581 ss. Soledades Comentadas: 465. Soneto a Córdoba: 192-197, 231, 246. Soneto m al atribuido a G óngora: 263-275. Conetos de G óngora: 137-148, 187­ 197, 199-200, 201, 224-231, 238-239, 240-243, 591. Sonetos de Petrarca: 177-187, 197­ 199. Sonido: 79-81. Soto de Rojas, Pedro: 45. Spitzer, Leo: 236, 585. Stigliani, Tom m aso: 361-364. Suárez, Diego: 428. Suárez, M artín: 18. Suárez de Figueroa, C ristóbal: 268, 332, 367. Suetonio: 474. Superrealism o: 587, 588. «Suspiros tristes, lágrimas cansa­ das» : 225. Tafur: 255. Tallem ent des Réaux: 439. Tamayo de Vargas, Tom ás: 484, 485, 486, 534. Tansillo: 244. Tassis Peralta, Juan de, Conde de Villamediana: 105, 144, 145, 268, 423, 424, 425, 435-447, 534, 573. Tavora, Francisca y Margarita de: 423. Teatro expresionista: 545. Teatro del Siglo de Oro: 13, 14, 21. Tejada, Agustín de: 339. Temas. Coincidencias de la poesía arábigoandaluza con la gongori­ na: 49-54.

617 «Ten', no pises ni pases, caminan­ te»: 426. «Téngoos señora Tela gran manci­ lla»: 261. Teócrito: 329. Tercer centenario de la muerte de Góngora. Véase: Centenario... T ercetos: 177. Teresa de Jesús, Santa: 252, 561. Testigos en el expediente de don Pedro de H oces: 396 ss. Textos de Góngora. Véase: Edicio­ nes y Manuscritos. T hibaudet: 555. Thomas, Lucien-Paul: 324, 325, 533, 534, 570, 585. • Tibulo: 482. Tifis: 414. Tirso de Molina: 58. T iziano: 164. Toledo, Hernando de: 384. Tópico: fin del día físico = fin de la obra literaria: 31. Tordesillas, Fernando de: 379, 399. T om er: 585. Torre, Francisco de la: 152. Torre, Guillermo de: 575, 576. Torre, José de la: 254, 429, 585. Torre, L.: 570. Torres, Melchor de: 402. Torres de Prado: 47. Tradición grecolatina: 60-61, 321-323, 370, 413. Tradicionalidad: 61. Traducción e im itación: 347-349, 369-370. Traducciones de obras de Góngora: 346, 534, 585, 586. Tragicomedia de don Duardos: 22. Trébol: 531, 558, 562 ss. Trillo y Figueroa, Francisco de: 119. ' Tropos: 87. «Tú (cuyo ilustre entre una y otra almena...)»: 188, 228. «Udir m úsico m ostro (o jmeraviglia)» (Adone de Marino): 216.

618

Estudios y ensayos gongorinos

Ultimos días de la vida de Gón­ gora : 453-454. Ultra, Ultraísm o: 575 ss. «Un buhonero a empleado»: 260. «Una vida bestial de encantamen­ tos»: 426. Unamuno, Miguel de: 567, 583. Unidades de correlación: 222. Universalidad frente a localism o en la literatura española: 12, 14­ 17, 23-27. Uztarroz, Juan Francisco Andrés de: 448, 449, 450-461.

Veniero, Dom enico: 244, 245, 247. Vera, Fray Roque de: 252. Vergara, Fernando de: 453, 512. Verlaine, Paul: 531, 548, 559, 560, 561, 562, 566, 569, 570, 574-75. Versión prim itiva de las Soledades. Véase: Primitiva versión... Verso y Prosa: 583, 584. Versos bim em bres: 122-135, 178-182, 185, 591; en el Panegírico: 136­ 137; en los sonetos: 137-139. Véa­ se ad em ás: Bimembración. Versos humanos: 579. Vicente, Gil: 21, 22, 587. Vicuña. Véase: López de Vicuña, Juan. Vida de Góngora y uso de la bi­ m embración en sus v er so s: 136­ 148; uso de la correlación: 223, 240-243. Villalobos, Teresa de: 254. Villamediana, Conde de. Véase: Tassis Peralta, Juan de. Villarán y Ramírez, Juan de: 254. Villaverde Ortiz, Luis de: 453. Villena, Marqués de: 567-568. Virgilio: 237, 329, 331, 358, 360, 369, 474, 482. Vossler, Karl: 544. Vuelta a Góngora entre poetas y eruditos del siglo xx: 540-587. Vulgarismo en la literatura espa­ ñola: 15, 17, 18, 20-22.

Vaca de Alfaro: 253, 254, 597. Valbuena Prat, Angel: 584. Valdenebro, José María: 253, 398. Váldés: 256. Valencia, Pedro de: 58, 59, 75, 143, 258, 276, 277, 285, 286-310, 367. Valenzuela, Pedro de: 395. Valéry, Paul: 579-581. Valéry Larbaud: 585. Valladolid: 142. Valle Inclán, Ramón María del: 571-572. «Vaquero, escúchame un rato»: 425, 426, 445-47. Varchi, Benedetto: 315, 322. Vargas, Francisco: 430. Vargas, Luis de: 228. Vázquez Siruela, Martín: 287, 288, 453, 456, 457, 460, 461, 463, 469475, 477, 486. Vega, Garcilaso de la. Véase: Garcilaso de la Vega. Vega Carpió, Lope de: 11, 12, 21, 22, 26, 27, 57, 117, 122, 124, 159, 208 , 209 , 220 221, 311, 345, 346, 347, 350, 358, 359, 363, 364, 367, 478, 485, 488-509, 541, 544, 561, 578, 596, 598. Velázquez: 26, 562-566, 596-598. Venegas, Pedro: 392. Venegas, Francisca: 395. Venegas de Saavedra: 163.

Werner, H einz: 40. Wilson, Edward M.: 346, 347, 586. «Ya el trato de la verdad»: 260. «Yace aquí un cisne en flores que batiendo»: 426. Zapata de Cárdenas, Pedro: 384. Zayas: 567. Zuhr, zuhr: 59. Zurbarán: 163, 165. Zurita, Jerónimo d e : 457.

INDICE GENERAL

Páginas

N ota p re lim in a r....................................................................

7

PROLOGO Escila y Caribdis de la literatura e sp a ñ o la ...................

9

I.—CUESTIONES ESTETICAS Poesía arábigoandaluza y poesía g o n g o rin a ...................

31

I.—Años de diáspora, 31. Siglo x i i i : Un emigrado español y un magnate, 33. Siglo xx: Un erudito español y un mag­ nate egipcio, 34. I I —La antología de Abensaid, 35. Origina­ lidad: un espejism o, 37. Estilización del mundo, 38. Plano real, plano im aginario: su ecuación, 40. Entrecruzamiento de los dos planos. Metáfora impura, 42. Metáfora pura, m etáfo­ ra lexicalizada, 44. Im ágenes agotadoras, 46. Imágenes rever­ sibles, 48. Los tem as. Coincidencias insignificantes, 49. Coin­ cidencia tem ática con Góngora, 51. Coincidencias en el contenido de la imagen. Temas de imagen difícil, 54. Paro­ nom asias, 55. Juegos con nombres propios, 59. Cansancio poético, 60. III.—, 63.

Claridad y belleza de las «Soledades».............................. Las «Soledades», centro del des» y la crítica, 67. Contenido 68. Valor lírico; no épico, 69. raleza y poesía renacentista,

gongorismo, 66. Las «Soleda­ novelesco de las «Soledades», M otivos naturales, 70. Natu­ 71. Metáforas vulgares, 73.

66

620

Estudios y ensayos gongorinos Páginas Metáforas vulgares e imágenes insignes, 74. Imágenes de creación personal, 75. Halago de los sentidos, 77. El color, 78. El sonido, 79. Musicalidad de los versos, 81. Hipérboles, 83. Contenido polimórfico, 84. Barroquism o, 86. Dificultad de las «Soledades», 87. Dificultades vencibles e invencibles, 88. Claridad, belleza, 90.

Alusión y elusión en la poesía de Góngora ...................

92

Perífrasis eufem ística, 93. La perífrasis, procedim iento intensificativo, 95. Perífrasis alusiva, 97. Alusiones m itológi­ cas, 99. Alusiones a adagios, 103. Alusiones fabulosas, 104. Alusión y perífrasis, com o elem entos norm ales del gongorismo, 108. Final, 110.

II.—ANALISIS ESTILISTICO La sim etría b ila te ra l..............................................................

117

I.—En el endecasílabo de Góngora: Tomé de Burguillos, 117. Bimembración por «contrarios», 117. Bimembración sin «contrarios», 120. La bim embración en Góngora, 121. Con­ cepto del verso bimembre, 122: 1. Bimembración de elem en­ tos fonéticos, 125; 2. Bimembración colorista, 128; 3. Bim em ­ bración sintáctica, 129; 4. Bimembración rítmica, 132. II.—A lo largo de la vida del poeta: Bimembres en el «Pa­ negírico», 136. Bimembres en los sonetos, 138. Vida y bim em ­ bración. Ilusión y desilusión juveniles, 140. Vida y bim em ­ bración. El pretendiente, 141. Vida y bim embración. Marea decreciente, 142. Vida y bim em bración. La desilusión senil, 144. Vida y bimembración. Resumen, 147. III.—Antecedentes: La bim em bración en Garcilaso y Ce­ tina, 148. Bimembres en Herrera, 151. Bim em bres en Pe­ trarca, 152. El hallazgo de Góngora, 158. IV.—La huella de Góngora: Bim em bres después de Gón­ gora, 159. Bim em bres en América en el siglo x v i i i , 161. Bi­ membres en Portugal. La «Fénix Renascida», 162. Bim em ­ bres en poesía moderna, 163. V.—Apéndice: Bimembración distribuida en dos versos, 165.—Resumen: Clasificación de las bim em braciones, 173.

Función estructural de las pluralidades ......................... I.—En el soneto (de Petrarca a Góngora): Preámbulo, 174. Las pluralidades y la arquitectura del soneto en Petrarca,

174

Indice general

621 Páginas

177. Estructura dual, 178. Entre pluralidad trinaría y troquelación bim embre, 179. Movimiento binario y variaciones ter­ narias y cuaternarias, 182. Las pluralidades y la estructura del soneto en Góngora, 187. Relaciones verticales en el so­ neto a Córdoba, 194. Relaciones verticales en el soneto de Petrarca, 197. I I .—En la octava real ( entre Góngora y Marino): La plu­ rimembración en la arquitectura de la octava: Góngora, 200. La plurim embración en la arquitectura de la octava: Marino, 208. Petrarquismo y barroquism o, 220.

La correlación en la poesía de G ó n g o ra .........................

222

La correlación en los sonetos, 224. La correlación en el «Polifemo», 232. Las «Soledades», 236. Recuento de sonetos, octavas o pasajes correlativos en la poesía de Góngora, 238. La correlación a lo largo de la obra de Góngora, 240. La correlación en Góngora, fenómeno del manierismo petrar­ quista, 243. Características de la correlación gongorina, 245. Correlaciones y pluralidades en el sistem a estético de Gón­ gora, 246.

III.—CUESTIONES TEXTUALES Puño y letra de don Luis en un manuscrito de sus p o e s ía s ................................................................................

251

Datos para la historia del manuscrito Pérez de Rivas, 252. La mano de Góngora en el códice, 258.

TJn soneto mal atribuido a G ó n g o ra ...............................

263

La musa de Góngora al servicio de algunos poderosos, 266. Texto y sentido del soneto contra Góngora, 270.

La prim itiva versión de las «Soledades» (Tres pasajes corregidos por Góngora) ...............................................

276

Pasaje de las «gallinas», 278. Pasaje de la «terneruela», 280. Pasaje de las «ovejas», 282. Góngora contra Góngora, 284.

Góngora y la censura de Pedro deV alen cia...................

286

622

Estudios y ensayos gongorinos Páginas

Estas que me dictó rim as sonoras La supuesta imitación por Góngora de la «Fábula de Acis y Galatea»

311 324

Coincidencias entre Góngora y Carrillo, 327: A) Por la fuente común, 328; B) Por el natural desarrollo del argu­ mento, 332; C) Por giros o juegos idiom áticos de la época, 340; D) Falsas coincidencias, 342. Coincidencias entre todos los imitadores de la fábula, 344. Coincidencias de Carrillo con otros im itadores, 350. Puntos de contacto de Góngora con otros im itadores, 356. Un Hércules «polifémico» del si­ glo xvi, 360. Un pasaje del «Polifemo», im itado por Góngo­ ra, 361. El silencio de los contem poráneos, 364. Resumen, 368.

Una carta inédita de G ó n g o ra ........................................... Una carta mal atribuida a G ó n g o ra ................................

371 381

I —, 381: La letra de la carta, 381; Ortografía de la carta, 387; El estilo de la carta, 389. II.—Una segunda carta dela­ tora, 390.

Góngora y A m é ric a ...............................................................

406

Burla, 406. Visión de América, 408. Las riquezas america­ nas, 409. Metáforas, 412. Los descubrimientos m arítim os, 414,

IV.—AMBIENTE Y HUELLA Crédito atribuíble al gongorista don M artín de Angulo y Pulgar Todos contra Pellicer

421 462

Salcedo contra Pellicer, 462. Vázquez Siruela contra Pe­ llicer, 469. Cuesta contra Pellicer, 475. Todos contra Pelli­ cer, 485.

Cómo contestó Pellicer a la befa de Lope Lope se burla de Pellicer, 488. H ipótesis cronológicas. El embrollo de «El Fénix». Primera reacción de Pellicer en el «Preludio» de ese libro, 489. Reacción dolorida, en la dedi­ catoria de «El Fénix», 494. Ataque m alévolo y sistem ático en

488

Indice general

623 Páginas

el prólogo de las «Lecciones Solemnes», 496. Lope, viejo ig­ norante, 496. Lope, envidioso de los com entos a Góngora, 497. Lope, necio envidioso, 498. ¡Lope, estragador de las obras de Góngora!, 499. Lope... hasta envidioso de la fam a de Pelli­ cer, 501. Lope, loco defensor de la admiración, 503. Lope, fracasado imitador, 504. Lope, idiota, por admirarse del flo­ recimiento poético, 505. Lope, vanidoso y sin honor, 506. El prólogo de las «Lecciones Solemnes», ataque tenaz y malig­ no, 507. La burla de Lope, clavada siempre en el corazón de Pellicer, 508.

Un centón de versos de G ó n g o ra ..................................... El doctor Manuel Serrano de Paz, desconocido comen­ tador de las «Soledades»...............................................

510 518

El manuscrito de la Real Academia Española, 510. Gongorism o de estudiantes (1618-1625), 522. Propósito y realidad de estos com entarios, 523.

Dos trabajos gongorinos de Alfonso Reyes (Las «Cues­ tiones gongorinas» y la edición del «Polifemo») ... Góngora y la literatura c o n tem p o rán ea.........................

531 540

Causas generales de «la vuelta a Góngora», 540. Góngora y el sim bolism o, 547. Góngora y el m odernismo, 557. Góngora y la nueva generación, 571.

A P E N D I C E S Versos bimem bres en los sonetos de G ó n g o ra.............. Sobre los retratos de Góngora que figuran en el presente libro ................................................. Procedencia de los artículos de este libro

591 586 599

INDICES Indice alfabético Indice general ...

603 619