Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana II / Archaeological Studies of the Vesuvian Area II 9781407315638, 9781407344447

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Sergio España-Chamorro es contratado FPU (MECD) en la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido investigador visitante en el Department of Archaeology de la University of Southampton (Reino Unido) y en el Corpus Inscriptionum Latinarum, perteneciente al Zentrum für Alte Geschichte de la Berlin-Brandemburgische Akademie der Wissenchaften (Alemania). Estefanía Alba Benito Lázaro es doctoranda del Programa Estudios del Mundo Antiguo (UCM y Universidad Autónoma de Madrid) y se encuentra realizando una estancia en la Université Libre de Bruxelles (Bélgica), en el centro de estudios mediterráneos ‘Oikoumene’. Su principal línea de investigación versa sobre la percepción de los africanos como un ‘otro’ en el mundo romano.

Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana II Archaeological Studies of the Vesuvian Area II Edited by

Macarena Calderón Sánchez Sergio España-Chamorro Estefanía Alba Benito Lázaro

ESTUDIOS ARQUEOLÓGICOS DEL ÁREA VESUBIANA II

Macarena Calderón Sánchez es Personal Investigador Predoctoral en Formación en el Departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea (UCM). Está realizando su tesis doctoral sobre el culto de Dioniso en Beocia a través de las fuentes literarias y epigráficas. En 2015 realizó una estancia en la Universidad de Cambridge, Reino Unido.

CALDERÓN SÁNCHEZ ET AL (Eds)

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2016

This book aims to be the continuation of Archaeological Studies of the Vesuvian Area I. Both are collections of research papers – most of them by Spanish authors – on the sites of Pompeii, Herculaneum, Stabia and Oplontis. The presented works cover subjects from every humanistic and historical dimension about the ancient cities: strictly archaeological research: typologies of domus, atria, fora, building materials, necropolis; iconographical studies of houses, such as the Villa delle colonne a mosaico, of individual characters, such as the god Dionysus, of ornithology and of neoclassical painting; philological studies of inscriptions and poems of great Greek and Latin authors; legislative and juridical studies, such as the laws about the public roads and pavements; research of daily aspects, such as security; historiographical studies; interpretative studies; paleontological and zooarchaeological studies; computer studies: virtual archaeology and the lab that Pompeii represents; and cinematographic studies.

BAR S2818

El presente libro es la continuación de Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I. Ambos son recopilaciones de investigaciones – en su mayoría, españolas – sobre los yacimientos de Pompeya, Herculano, Estabia y Oplontis. Los estudios presentados abarcan temas de todos los estadios humanísticos e históricos sobre las ciudades antiguas: investigaciones puramente arqueológicas: tipologías de domus, de atrios, de foros, de materiales constructivos, de necrópolis; estudios iconográficos de casas, como la Villa delle colonne a mosaico, de personajes concretos, como el dios Dioniso, de ornitología y de pintura neoclásica; estudios filológicos de inscripciones y de poemas de los grandes autores griegos y latinos; estudios legislativos y jurídicos, como las leyes de las vías públicas y las aceras; investigaciones sobre aspectos cotidianos, como la seguridad; estudios historiográficos; estudios de interpretación; estudios paleontológicos y arqueozoológicos; estudios informáticos: la arqueología virtual y el laboratorio que supone Pompeya; y estudios cinematográficos.

BAR International Series 2818 B A R

2016

Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana II Archaeological Studies of the Vesuvian Area II Edited by

Macarena Calderón Sánchez Sergio España-Chamorro Estefanía Alba Benito Lázaro

BAR International Series 2818 2016

Published in 2016 by BAR Publishing, Oxford BAR International Series 2818 Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana II © The editors and contributors severally 2016 Cover image Pompeii from the air – Francisco Montoya Perea. The Authors’ moral rights under the 1988 UK Copyright, Designs and Patents Act are hereby expressly asserted. All rights reserved. No part of this work may be copied, reproduced, stored, sold, distributed, scanned, saved in any form of digital format or transmitted in  any form digitally, without the written permission of the Publisher.

ISBN 9781407315638 paperback ISBN 9781407344447 e-format DOI https://doi.org/10.30861/9781407315638 A catalogue record for this book is available from the British Library

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Índice Content

Notas de los editores .................................................................................................................................. v Índice de figuras ...................................................................................................................................... vii Lista de autores ....................................................................................................................................... xvi Prólogo.................................................................................................................................................... xxi

1.

Alberto Romero Molero Tras las huellas del atrio… Reflexiones sobre el papel de Pompeya en la difusión del modelo arquitectónico ............................................................................................................................................ 1

2.

Tamara Peñalver Carrascosa Viviendas urbano-romanas del territorio valenciano: la influencia pompeyana en nuestro concepto de domus .................................................................................................................................................... 9

3.

Idoia Anguiano Arteaga Nuevas aportaciones al estudio de la Casa de Salustio (VI.2.4) .............................................................. 23

4.

Rafael Castán Andolz La seguridad a las puertas de las domus pompeyanas ............................................................................. 33

5.

Raquel Rubio González La Villa delle colonne a mosaico (Pompeya) .......................................................................................... 45

6.

Luis Romero Novella El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio ........................................ 61

7.

Noemí Raposo Gutiérrez La invasión de los espacios públicos en Pompeya y la figura de Titus Suedius Clemens ....................... 79

8.

Pere Corredor Peinado, Sergi Martínez Arnal, Pilar Mas Hurtuna y Pablo Medina Gil El proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola............................................................................................................................ 91

9.

Karin Faber Hagen Las aves de Pompeya: imágenes e interpretaciones de frescos naturalistas .......................................... 103

10. Ana Elisa Pérez Saborido y Javier Verdejo Vaquero La identidad en la antigua Roma: joya representada, construcción visual de la identidad femenina en el área vesubiana ............................................................................................................................... 113

11. Estefanía Alba Benito Lázaro y Rubén Montoya González Pompeya imaginada. La pintura española de tema pompeyano de los siglos XVIII y XIX .................. 125

iii

12. Pablo Aparicio Resco Pompeya como laboratorio: historia y evolución de la arqueología virtual a través de los proyectos pompeyanos ........................................................................................................................................... 137

13. Sonia Madrid Medrano y Amaranta Martínez Zapatero Poesía en las paredes: las inscripciones literarias de Pompeya ............................................................. 147

14. Sergio España-Chamorro Topografía de la memoria en el contexto urbano de Pompeya .............................................................. 155

15. José Antonio Sevilla Mompó Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y La Correspondencia de España) de 1849 a 1936 ............................................................. 165

16. Jorge García Sánchez Gimnasio griego, Campania romana...................................................................................................... 191

17. Luana Toniolo Archeologia del culto a Pompei. Performances rituali e vasellame votivo dal Tempio di Apollo........ 207

18. Macarena Calderón Sánchez Dioniso y dionisismo en Pompeya......................................................................................................... 219

19. María Cristina Fernandez-Laso y Alba Campos Rodríguez Estudio arqueozoológico de los restos óseos procedentes de la Casa della Diana Arcaizzante (VII.6.3), Pompeya, Italia ...................................................................................................................... 231

20. Verónica del Río Canedo, Helena Gozalbes García y Begoña Fernández Rojo La Pompeya cinematográfica: ¿Una aproximación real al yacimiento? ................................................ 241

Elena Castillo Ramírez Epílogo. Pompeya: el gran laboratorio de la arqueología romana ......................................................... 251

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Notas de los editores Editors’ Foreword

Más de un año de ese sueño. De ese segundo sueño. De ese fatídico y, a la vez, dulce sueño que sepultó el paraíso un mes de agosto de hace casi 2000 años. La bahía de Nápoles evoca, sugiere, emana el calor de aquella lava y ceniza. La bahía de Nápoles nos ha vuelto a unir por la pasión que despierta. Este renacer pompeyano ha regresado a Madrid, aquel Madrid de Carlos III, y quisieron ser sus muros, otra vez, los que oyeron historias fascinantes y relatos increíbles. Parecía mentira que este foro se hubiese vuelto a llenar de tanta pasión y que los vaciados de las esculturas -que una vez el rey Carlos admiró- volviesen a cautivar a tantas personas interesadas que nos acompañaron nuevamente en el segundo viaje de aquellas jornadas, apodadas las pompeyanas. Este 2016, especial por celebrarse el 300º aniversario del nacimiento de Carlos III, el rey arqueólogo que cambiaría para siempre el mundo de la arqueología romana con el impulso de unas excavaciones muy adelantadas a su tiempo, hemos querido re-homenajear lo que han supuesto para nosotros los yacimientos del área vesubiana: no sólo investigación, ciencia y conocimiento, sino también (y sobre todo) viajes, pasión, amistades imperecederas, alegrías, preciosos recuerdos y momentos que nunca se borrarán de nuestras retinas. A día de hoy, habiendo pasado unos cuantos años de aquellos fascinantes madrugones a los pies del temible Vesubio, uno mira atrás, añora realmente y se da cuenta de que esos días de excavación, esos amaneceres y atardeceres en Pompeya, esos fantásticos momentos de paz y reminiscencias romanas nunca más se producirán. Podrá haber más, pero no serán iguales. Así, sólo queda recordar y revivir lo que para todos nosotros ha sido un sueño. Un sueño que se materializa en forma de libro. Parafraseando a nuestro querido amigo y profesor Francisco García Jurado el día de la presentación del primer volumen1: “caben dos lecturas para este libro: la científica y la de ojos que ven más allá”. Efectivamente, querido maestro, ni siquiera han pasado veinte años desde su publicación y ya sentimos una profunda nostalgia por esos días y Pompeya ya posee algo de absoluto y de ideal para todos nosotros. Como tú mismo nos enseñaste, parafraseando esta vez a Borges, “lo que fue épico se torna elegía con el tiempo”. Y así es verdaderamente. De la misma manera que en 1933 los alumnos de la facultad de Filosofía y Letras de Madrid emprendieron un viaje de estudios por el Mediterráneo y los diarios de aquellos chavales se convirtieron en una profusa emanación de sentimientos y experiencias vividas, igualmente para nosotros es (y debe ser apreciado por nuestros lectores) este libro. Que sirvan estas líneas también para agradecer a todas las personas cuyo nombre no figura en estas páginas pero que, de no ser por ellas, ni las II Jornadas Pompeyanas ni el presente volumen estaría en este momento en las manos del lector: En primer lugar, cómo no vamos a citar a nuestro querido profesor, a José María Luzón, esa persona cuya amabilidad y humildad le han llevado a no materializarse en estas páginas, a pesar de que sea gran parte del alma de este libro. Por supuesto, a los profesores Francisco García Jurado, Fabiola Salcedo, Elena Castillo, Jorge García y Macamen Alonso por ser siempre grandes apoyos ante cualquier proyecto que deseamos llevar a cabo y por representar, en definitiva, la labor didascálica de cualquier buen docente. También, a la amabilidad personificada, a Javier Blas, por su buenísima disponibilidad y su compromiso para que las jornadas salieran bien. Agradecemos, además, a los doctores y ponentesmarco Irene Mañas y Antonio M. Sáez, por recorrer tantos kilómetros e ilustrarnos con su sabiduría. De Gades, Valentia, Iliberris, Emerita Augusta, Malaca, Oiasso, Legio, Brigantium, Toletum, Matritum o de la propia Campania vinieron gentes para contar las noticias de hechos y la fastuosidad de hallazgos: cómo olvidarnos de todos y cada uno de los conferenciantes y participantes en este volumen, pues sin sus aportaciones y reflexiones no existiría el presente libro. Damos, también, las gracias más sinceras a nuestros seguidores pompeyanos, cuya presencia hizo que el acto de las jornadas tuviera una notable repercusión, así como a nuestros más de 800 seguidores en Facebook. Los editores queremos hacer una mención especial a una persona muy importante para nosotros, Rubén Montoya. Su nombre no aparece en la portada de este volumen muy a nuestro pesar, pero debemos reconocer a nuestro amigo el grandísimo trabajo que ha realizado. Aunque formalmente su nombre es invisible, en realidad, está presente como un editor más. Por último, damos las gracias a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nuestra sede, nuestra querida casa. 1

Se puede consultar el post: Francisco García Jurado (11 de septiembre de 2015), ‘Juventud en Pompeya: estudios arqueológicos del área vesubiana’ en Reinventar la Antigüedad: Historia cultural de los estudios clásicos en España (1713-1939) https://clasicos.hypotheses.org/1336 ISSN: 2340-8707.

v

Venus nos amparó como hizo con su colonia Pompeianorum en el seno de una Academia donde sobra arte, rebosa belleza y donde se encuentra la inspiración en cada esquina, pues es el sitio de reunión de todos nosotros donde comenzaron a gestarse las primeras ideas de lo que sería un gran proyecto. Así, esperamos que estas breves líneas escritas en clave poética aderecen este aperitivo al lector, que plato a plato, vaya degustando con pausa y detenimiento en el detalle. Y que acabe disfrutando estas páginas tanto como lo hemos hecho sus autores al escribirlas. Macarena Calderón Sánchez Sergio España-Chamorro Estefanía Alba Benito Lázaro

De Izquierda a Derecha. Fila superior: Alberto Romero Molero, Sergio España-Chamorro, Jorge García Sánchez, José María Luzón Nogué, Macarena Calderón Sánchez, Rubén Montoya González, Estefanía Alba Benito Lázaro, David Cogollo García, Luis Romero Novella, Idoia Anguiano Arteaga, Rafael Castán Andolz, Noemí Raposo Gutiérrez, Raquel Rubio González, Tamara Peñalver Carrascosa, Luana Toniolo. Fila Inferior: Sonia Madrid Medrano, Verónica del Río Canedo, Begoña Fernández Rojo, Ana Elisa Pérez Saborido, Helena Gozalbes García, José Antonio Sevilla Mompó, Alessia Facchin Díaz. Fotografía © Sergio España-Chamorro

Jornadas Pompeyanas

vi

Índice de figuras List of Figures

FIG. 1.1. Reconstrucción hipotética del atrio de la casa 2 de Fregellae [Bentz M y Reusser C (eds), 9783895007798, ‘Etruskisch-italische und römisch-republickanische Häuser’ (Bonn, Wiesbaden: Reichert, 2009), portada]. FIG. 1.2. Vista aérea de la ciudad de Pompeya con las concentraciones de casas de atrio [Pompeii Bibliography and Mapping Project y A Romero Molero]. FIG. 1.3. Atrio de la Casa de Pansa [Fotografía del autor, 2015]. FIG. 1.4. Planta de la Casa delle Nozze di Ercole [D’Alessio MT, ‘La casa delle Nozze di Ercole (VII, 9, 47): storia di un isolato presso il Foro alla luce dei nuovi dati ceramici’ en PG Guzzo y MP Guidobaldi (eds), 9788882654795, ‘Nuove ricerche archeologiche nell’area vesuviana (scavi 2003-2006)’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 277, fig. 3]. FIG. 1.5. Casa degli Scienzati [Fotografía del autor, 2015]. FIG. 1.6. Planta de la Casa de Salustio en su primera fase [Pesando F, 8870629686, ‘Domus’. Edilizia privata e società pompeiana fra III e I secolo a.C.’, Ministero per i Beni Culturali ed ambientali, Soprintendenza Archeologica di Pompei, Monografie 12 (Roma, L´Erma di Bretschneider, 1997), fig. 42; reproducción de Jolivet V, 9782728308750, ‘Tristes portiques: sur le plan canonique de la maison étrusque et romaine des origines au principat d´Auguste (VIe-Ier siècles av. J.-C.)’, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome 342 (Rome, École française de Rome, 2011), fig. 67]. FIG. 1.7. Planta de la Casa del Cirujano según Maiuri [Reproducción de Jolivet V, 9782728308750, ‘Tristes portiques: sur le plan canonique de la maison étrusque et romaine des origines au principat d´Auguste (VIe-Ier siècles av. J.-C.)’, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome 342 (Rome, École française de Rome, 2011), fig. 66]. FIG. 2.1. Plano de la Domus dels Peixos [Redibujado a partir de Antoni C, 'La casa dels peixos. Una domus romana en la trama urbana de Sagunt (València)' en L Alapont y J Martí (coords), 9788493799489, 'Intervencions sobre el patrimoni arqueològic. Excavació, restauració, difusió, posada en valor, III Jornades d'arqueologia de València i Castelló, Valencia, Castelló i Onda, 10-12 de desembre de 2012' (Valencia, Vessants Arqueologia i Cultura SL, 2010)]. FIG. 2.2. Columna de la Casa dei Capitelli Colorati [Ribera A, Olcina M y Ballester C (coords), 978848482422, 'Pompeya bajo Pompeya. Las excavaciones en la Casa de Ariadna' (Alicante, Museo Arqueológico de Alicante-MARQ, 2007)]. FIG. 2.3. Casa de Salustio [De Vos A y De Vos M, 9788842020011, 'Pompei, Ercolano, Stabia' (Roma y Bari, Guide archeologiche Laterza, 1982)]. FIG. 2.4. Casa de Epidio Rufo [Richardson L, 9780801835339, ‘Pompeii, An Architectural History’ (London, The Johns Hopkins University Press, 1997)]. FIG. 2.5. Domus del Peristilo [Reconstrucción hipotética redibujada a partir de Sarabia J, 'La casa romana como espacio de conciliación entre el ámbito doméstico y la representación socio-económica del dominus. Algunos casos de estudio del Conventus Carthaginensis' en S Gutiérrez e I Grau (coords), 9788497172875, 'De la estructura doméstica al espacio social: lecturas arqueológicas del uso social del espacio' (Alicante, Universidad de Alicante, 2014), 169-190]. FIG. 2.6. Casa de Pinarius Cerialis (III.4b) [De Vos A y De Vos M, 9788842020011, 'Pompei, Ercolano, Stabia' (Roma y Bari, Guide archeologiche Laterza, 1982)]. FIG. 2.7. Casa de los Gladiadores (V.5.3) [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 2.8. Domus I.13.1 [Gallo A, 1988, Saggi di scavo nella Domus I, 13, 1, 'Rivista di studi pompeiani' 2]. FIG. 2.9. Domus de la Puerta Oriental [Redibujada a partir de Sarabia J, 'La casa romana como espacio de conciliación entre el ámbito doméstico y la representación socio-económica del dominus. Algunos casos de estudio del Conventus Carthaginensis' en S Gutiérrez e I Grau (coords), 9788497172875, 'De la estructura doméstica al espacio social: lecturas arqueológicas del uso social del espacio' (Alicante, Universidad de Alicante, 2014)]. FIG. 2.10. Domus del labrum pintado (I.12.16) [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 2.11. Domus 3F [Redibujado a partir de Ramos R, 'La casa urbana hispanorromana en Illici’ en VVAA, 9788478200931, 'La casa urbana hispanorromana. Ponencias y comunicaciones, Congreso celebrado en Zaragoza, del 16 al 18 de noviembre de 1988' (Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1991)]. FIG. 2.12. La Casa de Ariadna [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 2.13. Domus 5F [Redibujado a partir de Sarabia J y Cañavate V, 2009, La arquitectura doméstica romana en la Alcudia de Elche. La Domus 5-F, 'Lucentum' 28]. FIG. 2.14. Casa del Fauno [Richardson L, 9780801835339, ‘Pompeii, An Architectural History’ (London, The Johns Hopkins University Press, 1997)].

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FIG. 3.1. Cubierta de Dessins de Pompeia [Imagen procedente del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero]. FIG. 3.2. Reproducción del tema de Diana y Acteón en la Casa de Salustio [Romanelli D, ‘Guida di Pompei illustrata’ (Scafati-Pompei, Tipografia e libreria Pompejana, 1829)]. FIG. 3.3. Entrada de la Casa de Salustio desde la Via Consularis donde se aprecia que la excavación ha llegado hasta el peristilo del fondo [Clarke G y Clark W, ‘Pompeii, vol. II’ (London, Charles Knight, 1832)]. FIG. 3.4. Triclinio de verano con esbozo de la decoración parietal [Clarke G y Clark W, ‘Pompeii, vol. II’ (London, Charles Knight, 1832)]. FIG. 3.5. Peristilo reconstruido de la Casa de Salustio [Clarke G y Clark W, ‘Pompeii, vol. II’ (London, Charles Knight, 1832)]. FIG. 3.6. Lámina del cuaderno de Chambert sobre la Casa de Salustio. Reproducciones de las paredes oriental (arriba) y meridional (centro) del peristilo y planta del mismo, junto con algunas estancias adyacentes (Chambert 1832) [Fotografía del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero]. FIG. 3.7. Plano de la Casa de Salustio [Clarke G y Clark W, ‘Pompeii, vol. II’ (London, Charles Knight, 1832)]. En gris claro, la zona dibujada por Edmond Chambert [Fotografía del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero]. FIG. 3.8. Plano del peristilo de la Casa de Salustio (Chambert 1832) [Fotografía del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero]. FIG. 3.9. Pared meridional del peristilo de la Casa de Salustio con la escena de Diana y Acteón que dio nombre a la casa durante muchos años [Fotografía del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero]. FIG. 3.10. Pared oriental del peristilo de la Casa de Salustio (Chambert 1832) [Fotografía del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero]. FIG. 3.11. Acuarela de la zona del peristilo de la Casa de Salustio [British Museum (inv. 2011, 5012.9)]. FIG. 3.12. Mosaico del cubiculum 33 (véase Fig. 3.5) recogido por Chambert (1832) [Fotografía del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero]. FIG. 3.13. Estado actual de conservación de la zona del peristilo [Fotografía de D. José María Luzón]. FIG. 3.14. Estado actual de conservación de la zona del peristilo [Fotografía de D. José María Luzón]. FIG. 4.1. Imagen de cerradura, MANN [Fotografía del autor]. FIG. 4.2. Imagen de cerradura, MANN [Fotografía del autor]. FIG. 4.3. Fachada de la Casa de Iulia Felix (II.4.1-12) [Fotografía del autor]. FIG. 4.4. Fachada de la Casa del Menandro (I.10.4) [Fotografía del autor]. FIG. 4.5. Recreación de la puerta de la Casa del Menandro (I.10.14) [Fotografía de José Barbadilla, Dr. en Bellas Artes]. FIG. 4.6. Recreación de la puerta de la Casa del Menandro (I.10.14) [Fotografía de José Barbadilla, Dr. en Bellas Artes]. FIG. 4.7. Puerta con repagula o fultum ubicada en una estancia de la Villa de Oplontis [Fotografía del autor]. FIG. 4.8. Puerta de entrada a la Casa dei Ceii (I.6.15) [Fotografía del autor]. FIG. 4.9. Fauces de la Casa de Galba en Herculano con los orificios para soportar el tranco (VIII.2.4) [Fotografía del autor]. FIG. 4.10. Acceso posterior a la Casa del Poeta Trágico (VI.8.3) [Fotografía del autor]. FIG. 4.11. Fullonica de Stefano en la Vía de la Abundancia (I.6.7) [Fotografía del autor]. FIG. 4.12. Parte interior de la Casa del Efebo (I.7.11) [Fotografía del autor]. FIG. 4.13. Imágenes del larario en la Casa del Menandro (I.10.4) [Fotografía del autor]. FIG. 4.14. Imagen del perro hallado en la Casa de Versonio Primo, custodiado en el Museo de Boscoreale [Fotografía del autor]. FIG. 4.15. Imagen del perro hallado en la Casa de Versonio Primo, custodiado en el Museo de Boscoreale [Fotografía del autor]. FIG. 4.16. Mosaico con el cartel CAVE CANEM en la entrada de la Casa del Poeta Trágico (VI.8.5) [Fotografía del autor]. FIG. 4.17. Mosaico con imagen de perro en la Casa de Paquio Próculo, MANN [Fotografía del autor]. FIG. 4.18. Mosaico con imagen canina de la Casa de Cecilio Giacondo [Fotografía del autor]. FIG. 4.19. Mosaico con imagen canina de la Fulónica de Vesonio [Fotografía del autor]. FIG. 4.20. Fresco con la imagen de Príapo en la Casa de los Vettii (VI.15.1) [Fotografía del autor]. FIG. 4.21. Falo para protección apotropaica, MANN [Fotografía del autor]. FIG. 4.22. Tintinabulum, MANN [Fotografía del autor]. FIG. 5.1. Plano de la Via delle Tombe y de la Villa delle colonne a mosaico propuesto por Antonino Sogliano. Se identifican: (A) Primera villa (B) Segunda villa. Realmente ambos jardines forman parte de una misma. Con la fecha se señala la tumba donde fue hallado el Vaso azul (g) [Sogliano A, ‘Guida di Pompei’ (Napoli, 1899), 53]. FIG. 5.2. Villa delle colonne a mosaico. Intento de reconstrucción propuesto por V. Kockel y B.Weber, escala 1:500. A partir de la planimetría presentada por los estudiosos alemanes se han distinguido las tabernae adosadas a la villa y cuatro espacios principales. El espacio 4 se corresponde con el lugar donde se localizan las tumbas nº 8 y nº 9 y que, a

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pesar de no incluirse en la reconstrucción, sí se puede afirmar que formaría parte de la villa [Kockel V y Weber B, 1983, Die Villa delle colonne a Mosaico in Pompeji, ‘MDAI (R)’ 90, 51-89]. FIG. 5.3. Primer jardín y Nympheum. Reconstrucción del primero propuesta por Wilhelmina Jashemski [Jashemski WF, 978-0892410965, ‘The Gardens of Pompeii: Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius, Vol. I’ (New York, Caratzas Brothers, 1979), 151]. FIG. 5.4. Primer jardín y Nympheum. Reconstrucción del primero propuesta por Wilhelmina Jashemski [Jashemski WF, 978-0892410965, ‘The Gardens of Pompeii: Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius, Vol. I’ (New York, Caratzas Brothers, 1979), 151]. FIG. 5.5. Columnas de la villa en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 5.6. Detalle del friso de amorini cacciatori de la columna. Dibujo a lápiz y tinta sobre papel de Nicola La Volte [Baldassarre I y Caratelli P, 978-84-96400-48-1, ‘Pompei: Pitture e mosaici. La documentazione nell’opera di disegnatori e pittori dei secoli XVIII e XIX’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana G. Treccani, 1995), 583-85]. FIG. 5.7. Detalle del motivo de la crátera con dos pájaros en un nicho pequeño [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 5.8. Detalle del motivo de nereida sobre un toro de mar. Ambas fotografías se corresponden con el ninfeo de la villa [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 5.9. Sacrarium y tumbas samnitas del jardín [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 5.10. Vista de las estancias de la Villa delle colonne a mosaico desde la plataforma que rodea la misma. Se observa que no ha sido excavada en su totalidad [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 5.11. Lado A de oscillum con la figura de Dioniso/Baco. Mármol. 3 cm de espesor x 31,6 cm de diámetro. S. I d.C. Lado B de oscillum. Procedente de la villa y ahora en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles [Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 105]. FIG. 5.12. Lado A de pinax con las figuras de Heracles, Deianeira e Iole. Mármol. S. I d.C. Procedente de la Villa delle colonne a mosaico, Pompeya. Museo Arqueológico Nacional de Nápoles [Bieber M, 9780691002125, ‘The history of the Greek and Roman theater’ (New Jersey, Princeton University Press, 1961), 298]. FIG. 5.13. Vista del exterior de la tumba nº 8 [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 5.14. Caras A (izq.) y B (dcha.) del Vaso Azul o Vaso Blu [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 6.1. Planta del foro de Pompei en época medio-republicana. 1. Templo de Apolo, 2. Tabernae y 3. Plaza [Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 338]. FIG. 6.2. Planta del foro de Pompei en época tardo-republicana. 1. Plaza, 2. Templo de Júpiter, 3. Templo de Apolo, 4. Edificios administrativos, 5. Macellum, 6. Tabernae, 7. Mensa ponderaria, 8. Basílica, 9. Chalcidicum, 10. Pórtico y 11. Comitium [Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 340]. FIG. 6.3. Templo de Júpiter [Fotografía del autor]. FIG. 6.4. Planta de los edificios de gobierno y administrativos del sector sur [Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 284-285; La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 282]. FIG. 6.5. Vista general de la basílica forense [Fotografía del autor]. FIG. 6.6. Altar en mármol blanco con escenas de sacrificio [Fotografía del autor]. FIG. 6.7. Trazado regulador del foro de Pompeya [Orfila M y Moranta L, 2001, Estudio del trazado regulador del foro de Pollentia (Alcudia, Mallorca), ‘Archivo Español de Arqueología’ 183-184, 227]. FIG. 6.8. Planta del foro de Carsulae [Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 157]. FIG. 6.9. Planta del foro de Ercauica [Lorrio AJ, 84-89512-91-4, ‘Ercavica: la muralla y la topografía de la ciudad’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2001), 111]. FIG. 6.10. Planta del foro de Baelo Claudia: 1. Templos, 2. Templo de Isis, 3. Edificio norte, 4. Edificio oeste, 5. Plaza del foro, 6. Curia, 7. Tabularium, 8. Sala de votaciones, 9. Schola o sala de magistrados, 10. Basílica, 11. Tiendas, 12. Macellum, 13. Edificio de las dos escaleras y 14. Plaza meridional [Sillières P, 84-86944-92-9, ‘Baelo Claudia. Una ciudad romana de la Bética’ (Madrid, Casa de Velázquez, 1997), 86]. FIG. 6.11. Planta del foro de Munigua [Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 85]. FIG. 6.12. Planta del foro de Verulamium [Balty J Ch, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 155]. FIG. 6.13. Sector dedicado a los órganos de gobierno y estancias administrativas del foro de Magdalensberg (Austria) [Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 133]. FIG. 6.14. Planta de Tiddis [Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 65].

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FIG. 6.15. Planta del foro de Verulamium [Balty JC, 2803100843, ‘Curia d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, 155]. FIG. 6.16. Planta del foro de Verulamium [Balty JC, 2803100843, ‘Curia d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, 155].

Ordinis. Recherches d'architecture et Academie Royale de Belgique, 1991), Ordinis. Recherches d'architecture et Academie Royale de Belgique, 1991),

FIG. 7.1. Estela funeraria Q. Pompeius Restitutus [Fotografía de www.edh-www.adw.uni-heidelberg.de]. FIG. 7.2. Inscripción de T. Suedius. Porta di Nocera [Fotografía de la autora, 2010]. FIG. 7.3. Pedestal de T. Suedius. Porta del Vesuvio [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 7.4. Pedestal de T. Suedius. Porta di Nocera [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 7.5. Pedestal de T. Suedius. Porta Marina [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 7.6. Planta de las Termas Suburbanas con la posición de los termini [Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 9788885699892, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 40]. FIG. 7.7. Patio delantero de las Termas Suburbanas con terminus [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 7.8. Terminus situado en el patio de las Termas Suburbanas [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 7.9. Diseño del terminus situado al noroeste del conjunto termal [Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 9788885699892, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 42]. FIG. 7.10. Casa de M. Epidius Sabinus. Via dell’Abbondancia [Fotografía de la autora, 2014]. FIG. 7.11. Fragmentos del Catastro de Orange [Fotografía de www.theatre-antique.com]. FIG. 7.12. Terminus relativo a la Praedia Dianae Tifatinae [Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 9788885699892, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 43]. FIG. 8.1. Zona necrópolis Porta Nola [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.2. Cambio de trazado de la Vía desde la Puerta de Nola [De Caro S, 1979, Scavi nell'area fuori Porta Nola a Pompei, ‘Cronache Pompeiane’ 5, 61-101]. FIG. 8.3. Planta del área de la necrópolis de Porta Nola [De Caro S, 1979, Scavi nell'area fuori Porta Nola a Pompei, ‘Cronache Pompeiane’ 5, 61-101]. FIG. 8.4. Tumba en exedra de Aesquilia Polla [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.5. Inscripciones en la muralla de sepulturas simples de esclavos [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.6. Tumba de Obellius Firmus [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.7. Estructura de lecho funerario romano [Reconstrucción virtual realizada por el proyecto de excavación e investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola]. FIG. 8.8. Fragmentos óseos decorados con pinturas y lámina de oro [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.9. Fragmento óseo decorado con lámina de oro [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.10. Modelo 3D a partir del cual se realizan las medidas antropométricas mediante programas informáticos [Reconstrucción virtual realizada por el proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola]. FIG. 8.11. Análisis de los calcos de Porta Nola durante la campaña del 2012 [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.12. Análisis de los calcos de Porta Nola durante la campaña del 2012 [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.13. Superficie del cóndilo medial del fémur izquierdo con osteoartritis avanzada [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.14. Detalle donde se muestra el cráneo del calco denominado 2012-4 [Fotografía de L. Alapont]. FIG. 8.15. Tabla de datos extraída de los calcos. FIG. 9.1. Pavo real con figura femenina. Casa de Paccius Alexander (IX.1.7) [Fotografía de la autora]. FIG. 9.2. Escena doméstica. Villa de los Misterios [Fotografía de la autora]. FIG. 9.3. Ave fénix. Casa del Príncipe de Nápoles (VI.15.7/8) [Fotografía de la autora]. FIG. 9.4. Mosaico con cazador camuflado. Museo Nacional del Bardo, Túnez [Fotografía de la autora]. FIG. 9.5. Pinax con ave comiendo fruta. Casa de M. F. Rufus (VII.16.22) [Fotografía de la autora]. FIG. 9.6. Mosaico con escena circense. Museo Nacional de Trípoli, Libia [Fotografía de la autora]. FIG. 9.7. Mosaico con niño en biga tirada por calamones. Villa del Casale, Piazza Armerina [Fotografía de la autora]. FIG. 9.8. Codorniz obteniendo un trofeo. Casa de los Vettii (VI.15.1) [Fotografía de la autora]. FIG. 9.9. Detalle de pared de tablinum. Casa de M. L. Fronto (V.4.11) [Fotografía de la autora]. FIG. 9.10. Pared de triclinio. Casa del Príncipe de Nápoles (VI.15.7/8) [Fotografía de la autora]. FIG. 9.11. Dibujo de los frescos del oecus 32 de la Casa del Brazalete de Oro [Fotografía de la autora]. FIG. 9.12. Mosaico con cotorra de Kramer. Casa de la Fuente Pequeña (VI.8.23) [Fotografía de la autora].

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FIG. 9.13. Garza Real (ARDEA CINEREA) fotografiada en la Casa de la Venus Marina (II.3.3) y en Madrid [Fotografía de la autora]. FIG. 9.14. Garza Real (ARDEA CINEREA) fotografiada en la Casa de la Venus Marina (II.3.3) y en Madrid [Fotografía de la autora]. FIG. 9.15. Cernícalo (FALCO TINNUNCULUS) fotografiado en la Casa de Julio Polibio (IX.13.3) y en Zamora [Fotografía de la autora]. FIG. 9.16. Cernícalo (FALCO TINNUNCULUS) fotografiado en la Casa de Julio Polibio (IX.13.3) y en Zamora [Fotografía de la autora]. FIG. 9.17. Calamón (PORPHYRIO PORPHYRIO) fotografiado en la Casa de la Fuente Pequeña (VI.8.23) y en Cáceres [Fotografía de la autora]. FIG. 9.18. Calamón (PORPHYRIO PORPHYRIO) fotografiado en la Casa de la Fuente Pequeña (VI.8.23) y en Cáceres [Fotografía de la autora]. FIG. 10.1. Mujer mirándose al espejo, Villa de Ariadna, Estabia [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 130]. FIG. 10.2. Safo, Pompeya [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 105]. FIG. 10.3. Pintora, detalle, Casa del Cirujano, Pompeya [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 102]. FIG. 10.4. Panadero Terentio Neo y su mujer, detalle, Casa de Terentio Neo, Pompeya [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 107]. FIG. 10.5. Sátiro y Ménade, Pompeya [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 127]. FIG. 10.6. Venus, Casa de Venus, Pompeya [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 166]. FIG. 10.7. Collar, ss. I a.C.-I d.C., Nápoles, MANN [AAVV, 7547774, ‘Ori e argenta dell'Italia anteca’ (Torino, Monti&C., 1962), tav. LXII]. FIG. 10.8. Cara de mujer, Herculano [Fotografía de los autores]. FIG. 10.9. Pendiente, ss. I a.C.-I d.C., Nápoles, MANN [AAVV, 7547774, ‘Ori e argenta dell'Italia anteca’ (Torino, Monti&C., 1962), tav. LXVI]. FIG. 10.10. Brazalete, ss. I a.C.-I d.C., Nápoles, MANN [AAVV, 7547774, ‘Ori e argenta dell'Italia anteca’ (Torino, Monti&C., 1962), tav. LXVII]. FIG. 10.11. Detalle, Aquiles y Briseida, Pompeya, Casa del Poeta Trágico [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 330]. FIG. 10.12. Hierogamia, detalle, Pompeya, Casa del Poeta Trágico [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 326]. FIG. 10.13. Corte helenística, detalle, Boscoreale, Villa de P. Fannius Synistor [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 326]. FIG. 10.14. Ares y Afrodita, Casa de Meleagro, Pompeya [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 290]. FIG. 10.15. Escena de banquete, Casa de Giuseppe II, Pompeya (se observan anillo, pulsera, pendientes) [Fotografía de los autores]. FIG. 10.16. Celebrando un convivium, Casa de los Amantes Castos, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 242]. FIG. 10.17. Pintora, Casa del Cirujano, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 102]. FIG. 10.18. Concierto de mujer, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 26]. FIG. 10.19. Lección de Música, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 182]. FIG. 10.20. Músicos de calle, Villa de Cicero, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 190]. FIG. 10.21. Venta de amorinos, Villa de Ariadna, Estabia [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 147]. FIG. 10.22. Venta de pan, Casa del Panadero, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 29]. FIG. 10.23. Venta de tejidos, Praedia de Iulia Felix, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 503]. FIG. 10.24. Venta de zapatos, Praedia de Iulia Felix, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 504]. FIG. 10.25. Bustos de jóvenes, zona vesubiana [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 514].

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FIG. 10.26. Retrato de Terentio Neo y su mujer, Casa de Terentio Neo, Pompeya [Bragantini I y Sampaolo V, 9788851005757, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 516]. FIG. 10.27. Busto masculino, Herculano [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 63]. FIG. 10.28. Fresco en taberna, clientes servidos por camarera, Caupona de Salvius, Pompeya [Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 63]. FIG. 11.1. Dama pompeyana en su tocador (probablemente Una señora pompeyana en el tocador), de Alejo Vera. Grabado del cuadro recogido en La Ilustración española y americana [Fotografía de www.funjdiaz.net]. FIG. 11.2. Tocador de una dama romana, de Juan Giménez [Fotografía de www.oldpainters.org]. FIG. 11.3. Enamorados en Pompeya, de Ulpiano Checa [Fotografía de www.vcrfl.tumblr.com]. FIG. 11.4. Flirteo antiguo, de Ulpiano Checa [Fotografía de www.simena.tumblr.com]. FIG. 12.1. Secciones de la Casa del Cirujano de Pompeya. Grabado por F. Piranesi en el año de 1804 [Dibujado por J. B. Piranesi. Ghent University Library]. FIG. 12.2. Maqueta reconstructiva del Templo de Isis de Pompeya. MANN [Fotografía del autor, 2015]. FIG. 12.3. Dibujo de Maiuri de la Torre X de las murallas de Pompeya (ca. 1930) y levantamiento realizado utilizando un escáner láser (en rojo) por el equipo de la Universidad de Kyushu (Japón) [Hori Y, Ajioka O, Hanghai A, 2007, Laser Scanning in Pompeian City wall. A comparative study of the drawings from the 1930s to 1940s., ‘International Archives of Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences’ 36(5/W7), fig. 5]. FIG. 12.4. El Odeón de Pompeya. Modelo realizado por Martin Blazeby [Copyright: King’s College London 2009. Beacham R, 2009, The future of the Past: New Developments in Computer-Based Cultural Heritage Research, ‘The 1st International Symposium on Digital Humanities for Japanese Arts and Cultures’. Publicación online. Fig. 3]. FIG. 12.5. Museo Archeologico Virtuale. Herculano [Fotografía del autor, 2015]. FIG. 12.6. Reconstrucción virtual de la Casa de la Diana Arcaizante [Gómez Merino JL, 2011, La comunicación de la Arqueología Virtual, ‘Virtual Archaeology Review (VAR)’ Vol. 2, Nº 3, 39-41]. FIG. 12.7. Reconstrucción virtual de la Casa de la Diana Arcaizante. Imagen de detalle [Autor: Jose Luis Gómez Merino (Balawat), 2009-12]. FIG. 12.8. Reconstrucción virtual de una zona del último peristilo de la Casa del Fauno [Autor: Pablo Aparicio Resco (PAR), 2015]. FIG. 12.9. A la izquierda, detalle de la reconstrucción virtual de una zona del último peristilo de la Casa del Fauno [Autor: Pablo Aparicio Resco (PAR), 2015]. A la derecha, detalle del lienzo de Jonh William Waterhouse, ‘In the perystile’, 1874 [Fotografía de www.vcrfl.tumblr.com]. FIG. 13.1. CIL IV, 4966. FIG. 13.2. CIL IV, 4967. FIG. 13.3. Fresco encontrado en la Casa del Poeta Trágico (Pompeya) [Fotografía de Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979), II]. FIG. 13.4. CIL IV, 2400a-b. FIG. 13.5. CIL IV, 733. FIG. 13.6. Fresco encontrado en la Casa de Fabio Ululitremulus (Pompeya) [Fotografía de Milnor K, 9780199684618, 'Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii' (Oxford, Oxford University Press, 2014), 239]. FIG. 13.7. CIL IV, 4757. FIG. 13.8. CIL IV, 5002. FIG. 13.9. CIL IV, 1282. FIG. 13.10. CIL IV, 2361. FIG. 13.11. CIL IV, 4832. FIG. 13.12. CIL IV, 7129-31. FIG. 13.13. CIL IV, 1893 y 1894. FIG. 13.14. CIL IV, 1895. FIG. 13.15. CIL IV, 8625. FIG. 13.16. CIL IV, 5007. FIG. 14.1. Reconstrucción hipotética del llamado Altstadt con el templo de Apolo y el templo dórico del foro triangular [Zanker P, 0674689674, ‘Pompeii: Public and Private Life’ (Cambridge -MA-, Harvard University Press, 1999)]. FIG. 14.2. Verificando la copia en yeso del dedo de la Diana en la escultura original [Fotografía de JM Luzón]. FIG. 14.3. Plano de la necrópolis de Puerta de Estabia encontrada en 1911 [Della Corte M, 1916, Necropoli sanniticoromana, scoperti fuori la Porta di Stabia, ‘NSc’ 13, 289]. FIG. 14.4. Fresco de la pelea en el anfiteatro hallado en el peristilo de Atius Anicetus [Fotografía de Wikipedia]. FIG. 14.5. Relieves de la Domus de Caecilius Iucundus [Fotografía de Wikipedia]. FIG. 14.6. Orantes de Isis y representación del templo pompeyano [Fotografía de Wikipedia].

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FIG. 14.7. Representación del templo de Esculapio en el triclinium de la Casa delle Nozze di Ercole [Marcatili F, ‘Il cosiddetto Tempio di Giove Meilichio nel fregio della Casa delle Nozze di Ercole (VII 9, 47): immagini di culto e topografía sacra’ en I Colpo, I Favaretto y F Ghedini (eds), 8871402235, ‘Iconografia 2001. Studi sull’immagine (Atti Convegno Padova)’ (Roma, Quasar, 2002), 321]. FIG. 15.1. Excavación de la Casa de las Bodas de Plata (1891) [Fotografía de www.almacendeclasicas.blogspot.com.es]. FIG. 15.2. Niños vendedores de periódicos. Finales del siglo XIX [Colección Witcomb ‘El mundo del trabajo de fines del siglo XIX’. Mirta Zaida Lobato. Foto: C. Junior]. FIG. 15.3. Reproducción del primer número de La Época. Formato de 0,40 x 0,28 m [Roch L, ‘75 años de periodismo: con motivo de las Bodas de Diamante de La Época’ (Madrid, Ramona Velasco, Viuda de P. Pérez, 1923), 9]. FIG. 15.4. La redacción de La Época en 1897-1898 en la calle Libertad 16 [Roch L, ‘75 años de periodismo: con motivo de las Bodas de Diamante de La Época’ (Madrid, Ramona Velasco, Viuda de P. Pérez, 1923), 152-53]. FIG. 15.5. D. Manuel María de Santa Ana, fundador de La Correspondencia de España [Blog cgraciac, extraída a su vez de www.todocolección.net]. FIG. 15.6. Uno de los 81 panes que estaban listos para venderse en la panadería de Modesto. Antiquarium de Boscoreale [Fotografía de www.flickriver.com]. FIG. 15.7. Estatua en bronce de Baco. MANN. Inv. 5003 [Fotografía de Wikipedia]. FIG. 15.8. Representación del bronce de Baco realizada por Nicolini [Nicolini F y F, ‘Le Case ed i Monumenti di Pompei. Designati e descritti’ (Napoli, 1862), Descrizione generale Tav. XV]. FIG. 15.9. Conjunto escultórico en bronce de la Casa del Citarista [Fotografía de www.educa.madrid.org/web/ies.josesaramago.arganda]. FIG. 15.10. Representación de Nicolini del conjunto escultórico de la Casa del Citarista [Nicolini F y F, ‘Le Case ed i Monumenti di Pompei. Designati e descritti’ (Napoli, 1862), Descrizione generale Tav. XIV]. FIG. 15.11. Cofre encontrado en la Tienda del Joyero (frente y perfil) y Descrizione Generale de Nicolini [Nicolini F y F, ‘Le Case ed i Monumenti di Pompei. Designati e descritti’ (Napoli, 1862), Descrizione generale Tav. XXXIII]. FIG. 15.12. Cofre encontrado en la Tienda del Joyero (frente y perfil) y Descrizione Generale de Nicolini [Nicolini F y F, ‘Le Case ed i Monumenti di Pompei. Designati e descritti’ (Napoli, 1862), Descrizione generale Tav. XXXIII]. FIG. 15.13. Retrato de Terentius Neo y su mujer [Fotografía de Wikipedia]. FIG. 15.14. Plano donde se ve cómo están unidos la Casa de Terentius y el pristinum. Enfrente, el de Paquius Proculus [Fotografía de www.scriptaantiqua.blogspot.com.es]. FIG. 15.15. El Juicio de Salomón [Fotografía de www.psicoexcesos.com]. FIG. 15.16. Pinturas de un cubículo de la Villa de Publius Fannius Synistor en Boscoreale [Fotografía de www.sites.google.com]. FIG. 15.17. Dibujos de dos de las figuras del Tesoro de Boscoreale de las que se duda su autenticidad [La Correspondencia de España, 27/09/1903, 1]. FIG. 15.18. Vaso de plata decorado con ramas de olivo (Tesoro de plata de la Casa del Menandro). MANN. Inv. 145514 [Fotografía de Wikipedia]. FIG. 15.19. Interior: el gran salón del palacete de Napoleón [Fotografía de www.culture.gouv.fr]. FIG. 15.20. Sala de estucos del Palacio de la Moncloa [Fotografía de Cortés AGA, sig. 00655]. FIG. 15.21. El ‘Ciudad de Cádiz’ con sus barcas [Fotografía de Pascual Bravo. Colección de la familia Bravo]. FIG. 15.22. Los cruceristas en Paestum [Colección de Laura de los Ríos. Fundación Federico García Lorca, Madrid]. FIG. 15.23. Giuseppe Garibaldi [Fotografía de Wikipedia]. FIG. 16.1. La palestra griega según Vitruvio [Yegül F, 9780262740180, ‘Baths and Bathing in Classical Antiquity’ (New York, Mit Pr, 1992), 15]. FIG. 16.2. La Palestra Samnítica [Fotografía del autor]. FIG. 16.3. El Foro Triangular de Pompeya [Mau A, ‘Pompeii. Its Life and Art’ (New York, Macmillan, 1899), Lám. III]. FIG. 16.4. Altar, pedestal y escaleras de la Palestra Samnítica [Mau A, ‘Pompeii. Its Life and Art’ (New York, Macmillan, 1899), 160]. FIG. 16.5. Schola Armaturarum de Pompeya [Baldassarre I (coord.), ‘Pompei. Pitture e mosaici. Volumen III. Regiones II-III-V’ (Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana Treccani, 1991), 395]. FIG. 16.6. Vista del Anfiteatro y de la Gran Palestra de Pompeya, en la Casa della Rissa nell'Anfiteatro (I.3.23) [Fotografía de Wikipedia]. FIG. 16.7. Palestra o Campus de Herculano [Maiuri A, ‘Ercolano. I nuovi scavi (1927-1958). Volumen I’ (Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1958), 141]. FIG. 17.1. Localizzazione degli interventi di scavo di P. Arthur nell'area del foro [Arthur P, 1986, Problems of the urbanization of Pompeii:excavations 1980-1981, ‘The Antiquaries Journal’, Fig. 1]. FIG. 17.2. Numero di individui per classe funzionale rinvenuti negli strati associati al rito di chiusura [Grafico a cura dell’autrice].

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FIG. 17. 3. Pie-chart relativa alla composizione dei depositi votivi [Grafico a cura dell’autrice]. FIG. 17.4. Coppa Morel F2787 con pigmento di colore giallo [Foto dell’autrice]. FIG. 17.5. Pie-chart relativa alle forme attestate in ceramica miniaturistica [Grafico a cura dell’autrice]. FIG. 17.6. Coppette a vernice nera [Foto dell’autrice]. FIG. 17.7. Il vasellame ceramico rinvenuto nei depositi I.E. [Foto e disegni a cura dell’autrice]. FIG. 18.1. Postal de principios del siglo XX por Giorgio Sommer del peristilo y jardín de la Casa de los Amorcillos Dorados [Fotografía de Rick Bauer]. FIG. 18.2. Peristilo y jardín de la Casa de los Amorcillos Dorados en 2013 [Fotografía de Buzz Ferebee]. FIG. 18.3. Entrada de la Casa de los Vettii [Fotografía de la autora]. FIG. 18.4. Detalle de pintura de Príapo [Fotografía de la autora]. FIG. 18.5. Postal de 1900 del jardín y peristilo de la Casa de los Vettii, donde se puede apreciar la situación primitiva de los dos hermas [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.6. Dos hermas de mármol (izq.: Sileno-bacante, dcha.: Dioniso-Ariadna) [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.7. Ariadna es abandonada por Teseo en Naxos. Casa de los Vettii (VI.15.1) [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.8. Dioniso encuentra a Ariadna dormida y abandonada. Casa de los Vettii (VI.15.1) [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.9. Dioniso descubre a Ariadna dormida. Se desconoce la domus, Pompeya. 9271. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.10. Dioniso descubre a Ariadna dormida. Casa de Ariadna o de los Capiteles Colorados (VII.4.31-51). 9278. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.11. Ariadna dormida. Museos Vaticanos [Fotografía de la autora]. FIG. 18.12. La bacanal de los andrios, de Tiziano. Museo del Prado [Fotografía de www.museodelprado.es]. FIG. 18.13. Dioniso/Baco y Ariadna. Casa del Brazalete de Oro (VI.17.42) [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.14. Detalle de Dioniso [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.15. Mosaico de Dioniso niño sobre fiera. Casa del Fauno (VI.12.2). 9991. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.16. Dioniso/Baco entronizado. Casa del Navío o de Céfiro y Flora (VI.10.11). 9456. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.17. Dioniso con una ménade, un sátiro y Sileno. Se desconoce si en Pompeya o Herculano. 9274. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.18. Pintura de Dioniso y su cortejo. Casa de Lucrezio Frontone (V.4a) [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.19. Stibadium dionisíaco. Casa de Gavio Rufo o de Teseo (VII.2.16-17). 9449. MANN [Fotografía de Samuel Magal]. FIG. 18.20. Oscillum de mármol con la figura de Dioniso. Villa de las columnas de mosaico. 6651. MANN [Carella A, D’Acunto L, Inserra N y Serpe C, 9788882654740, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli: gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 105]. FIG. 18.21. Caupona de L. Vetutio Plácido (I.8.9) [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.22. Lararium con la representación del Genius, dos lares, Mercurio y Baco [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.23. Detalle de las figuras [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 18.24. Dioniso/Baco y el monte Vesubio. Casa del Centenario (IX.8.3). 112286. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.25. Dos máscaras trágicas de mármol en altorrelieve: se cree que la figura barbada es Dioniso (pínax, cara A). Villa de las Columnas de Mosaico. 6621. MANN [Carella A, D’Acunto L, Inserra N y Serpe C, 9788882654740, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli: gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 104]. FIG. 18.26. Dos máscaras trágicas de mármol en altorrelieve: Dioniso y una Ménade (pínax, cara A). 6631. MANN [Carella A, D’Acunto L, Inserra N y Serpe C, 9788882654740, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli: gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 104]. FIG. 18.27. Dioniso con pantera (mármol). Templo de Isis. 6312. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.28. Puteal dionisíaco de arcilla en altorrelieve. Templo de Isis. 22381. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.29. Herma de Dioniso egiptizante (piedra). Templo de Isis. 6516. MANN [Fotografía de la autora]. FIG. 18.30. Templo de Dioniso/Baco en San Abbondio, Pompeya [Fotografía de Felice Bergamasco]. FIG. 18.31. Dibujo de la reconstrucción del templo en época romana [Fotografía de Felice Bergamasco]. FIG. 18.32. Pintura de la Villa de los Misterios (pared izquierda) [Fotografía de la autora]. FIG. 19.1. Plano de la ínsula 6, casa 3, región VII, Pompeya [Fotografía de www.pompeiiinpictures.com]. FIG. 19.2. Vértebra de Bos taurus identificada en la estancia VII.6.5 [Fotografía de JM Luzón y MC Fernández-Laso].

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FIG. 19.3. 2ª falange izquierda de Bos Taurus recuperada en la habitación VII.6.5 [Fotografía de JM Luzón y MC Fernández-Laso]. FIG. 19.4. Astrágalo de Bos Taurus recuperado en la estancia VII.6.5 [Fotografía de JM Luzón y MC Fernández-Laso]. FIG. 19.5. 1ª, 2ª y 3ª falange de Sus domesticus identificadas en la habitación VII.6.5 [Fotografía de JM Luzón y MC Fernández-Laso]. FIG. 19.6. Mandíbula de Ovis/Capra recuperadas en la habitación VII.6.5 [Fotografía de JM Luzón y MC FernándezLaso]. FIG. 19.7. Astrágalo de Ovis/Capra en la habitación VII.6.5 [Fotografía de JM Luzón y MC Fernández-Laso]. FIG. 19.8. Fragmento medial de costilla de talla pequeña identificada en la habitación VII.6.5 [Fotografía de JM Luzón y MC Fernández-Laso]. FIG. 20.1. Plano general de la ciudad de Pompeya [Plano de entrada para los visitantes]. FIG. 20.2. Representación del foro en Los últimos días de Pompeya [Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984)]. FIG. 20.3. Reconstrucción del anfiteatro en Pompeya [Anderson PW, ‘Pompeya’ (Estados Unidos, 2014)]. FIG. 20.4. Luchas gladiatorias en Los últimos días de Pompeya [Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984)]. FIG. 20.5. Entrenamiento entre Glaucus (Nicholas Clay) y Lydon (Duncan Regehr) en la Palestra bajo la mirada de Ione (Olivia Hussey) desde el templo de Isis, Los últimos días de Pompeya [Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984)]. FIG. 20.6. Representación de la necrópolis en Los últimos días de Pompeya [Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984)]. FIG. 20.7. Plano de la Casa del Fauno en Pompeya [Hart F, 8476004117, ‘Arte’ (London, Robinson, 1985), 249]. FIG. 20.8. Mosaico con perro en la entrada de dos domus pompeyanas [Fotografía de B. Fernández]. FIG. 20.9. Mosaico con perro en la entrada de dos domus pompeyanas [Fotografía de B. Fernández]. FIG. 20.10. Captura procedente de la serie de la ABC Los últimos días de Pompeya. En el límite inferior derecho, se representa la figura del fauno, hecho que da al espectador una referencia de la verdadera Casa del Fauno de Pompeya [Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984)]. FIG. 20.11. Copia del Fauno. Casa del Fauno, Pompeya [Fotografía de B. Fernández]. FIG. 20.12. Vista del puerto pompeyano en Los últimos días de Pompeya [Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984)]. FIG. 20.13. Puerto de Pompeya [Anderson PW, ‘Pompeya’ (Estados Unidos, 2014)]. FIG. 20.14. Hipotéticas localizaciones del puerto de Pompeya [Berry J, 9788446029281, ‘Pompeya’ (Madrid, Akal, 2009), 224; Romero Recio M, 9788497349642, ‘Pompeya: vida, muerte y resurrección de la ciudad sepultada por el Vesubio’ (Madrid, La Esfera de los Libros, 2010), 224]. FIG. 20.15. Escena del desastre [Anderson PW, ‘Pompeya’ (Estados Unidos, 2014); Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984); Leone S y Bonnard M, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1959)]. FIG. 20.16. Escena del desastre [Anderson PW, ‘Pompeya’ (Estados Unidos, 2014); Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984); Leone S y Bonnard M, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1959)]. FIG. 20.17. Escena del desastre [Anderson PW, ‘Pompeya’ (Estados Unidos, 2014); Hunt P, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1984); Leone S y Bonnard M, ‘Los últimos días de Pompeya’ (Italia, 1959)]. FIG. 20.18. Escena de la película Te querré siempre que muestra una calle del yacimiento arqueológico de Pompeya [Roselli R, ‘Te querré siempre’ (Italia, 1954)]. FIG. 20.19. Escena de la película Te querré siempre que muestra los trabajos de extracción de los calcos [Roselli R, ‘Te querré siempre’ (Italia, 1954)].

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Lista de autores List of Contributors

Mª del Carmen Alonso Rodriguez es arqueóloga y colaboradora docente del departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y de Arqueología de la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en distintos proyectos de investigación I+D relacionados con el estudio y excavación de la Casa de la Diana Arcaizante (Insula VII, 6, 3) de Pompeya. Es autora de diversas publicaciones sobre las excavaciones de Herculano, Pompeya y Estabia en el siglo XVIII y sobre las colecciones de antigüedades formadas por Carlos III en Nápoles y Madrid. Alberto Romero Molero es licenciado en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid, donde cursó el Máster de Arqueología y Patrimonio. Su tesis de Máster sobre La domus republicana de Carteia (San Roque, Cádiz) obtuvo el Premio Emeterio Cuadrado 2012 de la Asociación Española de Amigos de la Arqueología y el Premio Pastor 2012 de la Fundación Pastor de Estudios Clásicos. Actualmente es contratado FPU (MECD) en el Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid, donde elabora su tesis doctoral Arqueología de la Arquitectura. Su aplicación al estudio de los edificios de la ciudad de Carteia (San Roque, Cádiz). Ha sido investigador visitante en diferentes universidades italianas y ha participado en numerosos proyectos de investigación y de excavación en yacimientos como Carteia, Baelo Claudia, Banasa, Veio o Pompeya. Tamara Peñalver Carrascosa es licenciada en Historia por la Universidad de Valencia, donde también realizó el Máster en Arqueología. Actualmente es contratada FPU (MECD) en el Departamento de Prehistoria y Arqueología de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Valencia. Está realizando su tesis doctoral Arquitectura doméstica romana en territorio valenciano, objeto de publicaciones y conferencias. Ha sido investigadora visitante en la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma (EEHAR) y ha participado en numerosos proyectos de excavación y prospección en España e Italia. Destaca, entre otras, su colaboración en el Proyecto de excavación de la Domus de Ariadna (Pompeya). Idoia Anguiano Arteaga es licenciada en Historia por la Universidad de Deusto y disfrutó de una beca Erasmus en la Università di Bologna (Italia). Cursó el Máster de Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica en la Universidad Complutense de Madrid y fue becaria del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Rafael Castán Andolz es licenciado en Filología Clásica por la Universidad Complutense de Madrid, donde además obtuvo el DEA y completó el Máster en Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica. Actualmente es profesor en el Colegio San José de Begoña (Madrid). Ha participado en el proyecto de la Casa de la Diana Arcaizante (Insula VII, 6, 3). Sus líneas de investigación versan sobre la figura de la hetera en la literatura griega antigua y sobre la seguridad del espacio doméstico en el mundo romano. Raquel Rubio González es graduada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, donde también curso el Máster de Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica. Ha realizado el Máster de Formación del Profesorado en Secundaria y Bachillerato. Es colaboradora de los proyectos de investigación ‘Iconografía Clásica y contacto cultural en el África romana: programas escultóricos en Cartago (Túnez)’ (I+D HAR2011-23445) y ‘Progetto ASFE (Amore Scientiae Facti Sunt Exules)’ en el Archivio Storico de la Università de Bologna (Italia), y ha participado en diversas excavaciones en Italia. Su línea de investigación versa principalmente sobre estudios de iconografía romana en los ámbitos público y privado en África e Italia. Actualmente disfruta de una Beca Erasmus Plus en la Università de Bologna y desarrolla su tesis doctoral relativa a la decoración musiva, escultórica y pictórica de las domus subterráneas de Bulla Regia (Túnez). Luis Romero Novella es licenciado en Administración y Dirección de Empresas y en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid. Realizó el Máster en Métodos y técnicas avanzadas de investigación histórica, artística y geográfica en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. Actualmente está realizando el Doctorado en Artes y Humanidades en la Universidad de Navarra, sobre los foros hispanorromanos de la Hispania Citerior Tarraconensis. Ha participado en varias campañas de excavación arqueológica, destacando las realizadas en la ciudad romana de Los Bañales.

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Noemí Raposo Gutiérrez es licenciada en Historia por la Universidad de Huelva y cursó el Máster de Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica en la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad realiza el Doctorado en Estudios del Mundo Antiguo, investigando un tema relacionado con el área vesubiana sobre el que leerá la tesis bajo el título La delimitación de los espacios públicos en Pompeya, en la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en varios proyectos de excavación y prospección en España, Portugal e Italia. Pere Corredor Peinado es licenciado en Historia por la Universitat de València en el año 2007. En la actualidad está realizando el Máster Universitario de la Mediterrània Antiga en la Universitat Oberta de Catalunya, la Universitat Autonoma de Barcelona y la Universidad de Alcalá de Henares. Ha participado en numerosas excavaciones tanto en el territorio español como en Francia e Italia. Forma parte del grupo técnico del proyecto ‘Death Archaeological Project Porta Nola’ y posee artículos en revistas y publicaciones especializadas tanto en historia como en arqueología. En la actualidad se dedica de forma profesional a la arqueología preventiva y de urgencia. Sergi Martínez Arnal es licenciado en Historia por la Universitat de València e hizo el Máster en Arqueología Clásica en la Universitat Rovira i Virgili, el Institut Català d’Arqueologia Classica y la Universitat Autonoma de Barcelona. Ha sido becario (BIR) en el ICAC dentro del grupo de investigación ‘GIAP’. Ha realizado diversas excavaciones arqueológicas en España, colaborando en diversos proyectos nacionales, y en el extranjero, como en el ‘Segni Project’ y el proyecto ‘Death Archaeological Project Porta Nola’. Ha dado diversas ponencias en diferentes congresos, como las ‘Jornadas de arqueología de la Comunitat Valenciana’. Actualmente es colegiado de la sección de arqueología del Colegio de licenciados en Filosofía y Letras de València i Castelló, dedicándose profesionalmente a la arqueología preventiva en diferentes períodos históricos. Pilar Mas Hurtuna es licenciada en Geografía e Historia por la Universitat de València, cuenta con mas de veinte años de experiencia profesional especializada en el campo de la ilustración arqueológica, el dibujo de materiales, recreaciones y reconstrucciones de piezas, arquitecturas, etc. Ha trabajado para numerosas excavaciones para los servicios arqueológicos de diversas instituciones oficiales, así como para diversas excavaciones privadas (como el proyecto ‘Porta Nola’ en Pompeya). También ha impartido diversos cursos de especialización en metodología, procedimientos y técnicas del dibujo arqueológico para universidades y otras instituciones. Pablo Medina Gil es graduado por la Universidad de València en el año 2013. Su formación arqueológica se ha desarrollado en numerosas excavaciones en yacimientos como Centcelles, Lloma de Betxí o Pobla d’Ifach. En el territorio castellonense, ha participado en las campañas de Sant Gregori, Cortes de Arenoso y Vinaros. Además, ha participado en proyectos internacionales como el ‘Segni Project’ o el ‘Death Archaeological Project Porta Nola’. Conferenciante de las ‘III Jornadas de arqueología de la Comunitat Valenciana’, posee también diversas publicaciones en Clapir: Joves Historiadors Valencians y Quaderns de prehistoria i Arqueología de Castelló. Actualmente se encuentra estudiando la especialización en arqueología clásica en la Universitat Rovira i Virgili, el Insititut Català d’Arqueologia Classica y la Università degli Studi di Napoli Federico II (Italia). Karin Faber Hagen es licenciada en Ciencias Exactas por la Justus Liebig Universität Gießen (Alemania) y titulada por el CUNEF en Estudios Financieros. Al margen de su dedicación profesional a las Tecnologías de la Información en la Banca, continuó su formación en el terreno de la fotografía y de la ornitología (Cursos Avanzados de Ornitología en la Universidad Complutense de Madrid en 2009 y 2012). Ha participado como fotógrafa en el Proyecto Arqueológico Casa de la Diana Arcaizante (Insula VII, 6, 3) y prepara la publicación de un libro sobre Aquellas Aves de Pompeya, coeditado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Ana Elisa Pérez Saborido es licenciada en Historia por la Universidad de Granada (2008-13) y Máster en Archaeology of Rome and provinces por la University of Southampton (Reino Unido) (2013-14). Actualmente, realiza el Doctorado ‘Ambiente design e innovazione’, dirigido por la Seconda Università degli Studi di Napoli (Italia). Ha participado en numerosas excavaciones arqueológicas y en congresos nacionales e internacionales, como ‘Diagnosis, Conservation and Valorization of Cultural Heritage’ (Nápoles, 2015). Su principal línea de investigación se centra en estudios de identidad y multiculturalidad, objeto de publicaciones y conferencias. Javier Verdejo Vaquero es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Málaga. Desde el año 2014 realiza el Doctorado ‘Ambiente design e innovazione’, dirigido por la Seconda Università degli Studi di Napoli (Italia), que compagina desde 2015 con el Programa de Doctorado en Estudios Avanzados en Humanidades de la Universidad de Málaga. Ha participado en congresos nacionales e internacionales como ‘Patrimonio culturale, sfide attuali e prospettive future’ (Roma, 2014) o el II Congreso Nacional de Jóvenes Investigadores del Arte (Murcia, 2015). Sus investigaciones, publicaciones y conferencias se centran en el estudio de la joyería a través de fuentes secundarias y su relación con la sociedad de la época.

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Estefanía Alba Benito Lázaro es licenciada en Historia, con especialidad en Historia Antigua, por la Universidad Complutense de Madrid, donde cursó además el Máster en Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica. En la actualidad es doctoranda del Programa Estudios del Mundo Antiguo (UCM y UAM) y se encuentra realizando una estancia en la Université Libre de Bruxelles (Bélgica), gracias a una Beca Erasmus Plus, en contacto con el centro de estudios mediterráneos ‘Oikoumene’. Ha sido becaria de colaboración en el área de Arqueología del Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y Arqueología de la UCM, ha participado en diversas campañas de excavación y prospección arqueológicas en España e Italia y colabora con el Proyecto ‘Iconografía Clásica y contacto cultural en el África romana: programas escultóricos en Cartago (Túnez)’ (I+D HAR2011-23445). Su principal línea de investigación versa sobre la percepción de los africanos como un ‘otro’ en el mundo romano. Rubén Montoya González es graduado en Historia por la Universidad Complutense de Madrid. Disfrutó de una beca Erasmus en la Università degli Studi La Sapienza de Roma (Italia). Ha sido becario de colaboración del Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y Arqueología de la UCM y ha participado en diversas excavaciones arqueológicas en España e Italia. Fue becario en la School of Archaeology and Ancient History (University of Leicester, Reino Unido), donde cursó el Máster en Arqueología Clásica. Pablo Aparicio Resco es historiador del Arte, arqueólogo y especialista en Virtualización del Patrimonio. Ha participado en excavaciones arqueológicas en España (Segeda, Ciudad Universitaria), Italia (Pompeya, Roma) y República de Macedonia (Bylazora). En los últimos años ha llevado a cabo múltiples proyectos de virtualización del patrimonio con PAR – Tecnologías de representación gráfica del patrimonio, donde trabaja como autónomo. Además, es docente de cursos de especialización universitaria centrados en Arqueología Virtual en la Universidad de Burgos, en el Incipit (CSIC) y en la Universidad de Alicante, así como también en la Universidad Politécnica Salesiana de Cuenca (Ecuador). Amaranta Martínez Zapatero se licenció en Filología Clásica (Premio Extraordinario) y Filología Inglesa en la Universidad Complutense de Madrid (2011 y 2014, respectivamente). Posteriormente, realizó el Máster Interuniversitario en Filología Clásica (UCM-UAM-UAH) ‘En las fronteras del mundo clásico’ (2012). Actualmente, compagina la elaboración de su tesis doctoral sobre los decretos de asylía bajo la dirección de la Doctora María Luisa del Barrio Vega en el Departamento de Filología Clásica y Lingüística Indoeuropea de la Universidad Complutense de Madrid con la finalización del Máster de Formación del Profesorado. Sonia Madrid Medrano es licenciada en Filología Clásica y Filología Inglesa. Completó su formación realizando el Máster Interuniversitario en Filología Clásica (UCM-UAM-UAH) y el Máster Europeo de Estudios Medievales (DEEM-FIDEM). Actualmente, realiza su tesis doctoral como becaria FPI en el Departamento de Filología Latina de la Universidad Complutense de Madrid, dentro del Proyecto de Investigación del MinEco ‘Estudio sobre la transmisión, conservación y difusión del legado clásico en el medievo hispánico (siglos XIII-XV). III [FFI2011-23805]’. Ha realizado estancias de investigación en la Biblioteca Vaticana, en la Universidad de Poitiers (Francia) y en la British Library. Sergio España-Chamorro es contratado FPU (MECD) en la Universidad Complutense de Madrid, realizando su tesis doctoral Paisajes de frontera en las Hispaniae: el caso específico de la Bética. Ha sido investigador visitante en el Department of Archaeology de la University of Southampton (Reino Unido) y en el Corpus Inscriptionum Latinarum, perteneciente al Zentrum für Alte Geschichte de la Berlin-Brandemburgische Akademie der Wissenchaften (Alemania). Ha participando en varios proyectos de investigación como ‘Iconografía Clásica y contacto cultural en el África romana: programas escultóricos en Cartago (Túnez)’ (I+D HAR2011-23445) y el Proyecto Arqueológico Español en el Exterior (MCU) Casa de la Diana Arcaizante (Insula VII, 6, 3). También ha sido profesor visitante en la Università degli Studi di Bari ‘Aldo Moro’ (Italia). Es coeditor de Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I y autor de una veintena de publicaciones científicas sobre la Bética romana, Pompeya y la provincia de África. José Antonio Sevilla Mompó es graduado en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, institución en la que cursó también un Máster de dos años en Arqueología. Ha participado en varias campañas arqueológicas en Italia, dentro del proyecto de investigación de la Casa de la Diana Arcaizante (Insula VII, 6, 3) en Pompeya. Hasta la fecha, ha estado realizando una tesis doctoral sobre arqueología española dentro del Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y Arqueología de la Universidad Complutense de Madrid, siendo el estudio del yacimiento de Pompeya una de sus líneas de investigación principales, así como temas diversos de carácter historiográfico. Jorge García Sánchez es licenciado en Historia por la Universidad Complutense de Madrid, donde gozó de una beca FPU (MECD) que le llevó a leer su tesis doctoral en 2005 bajo el título El valor de la Antigüedad en la formación de los arquitectos españoles pensionados en Roma (siglos XVIII y XIX). Ha sido investigador postdoctoral en la Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma (2006-2009), y desde 2010 es contratado Ramón y Cajal en la Universidad Complutense de Madrid. Ha participado en numerosos proyectos de investigación, dirigiendo además el proyecto ‘La misión arqueológica del arquitecto José Ignacio Hervada en Grecia (1935-1937). Nuevas fuentes sobre la

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topografía antigua de Delos’ (I+D HAR2010-18915). Entre sus principales líneas de investigación se encuentran la historiografía de la Arqueología, la presencia artística y arqueológica española en Italia entre los siglos XVIII y XX, el mundo de los viajes y, en general, la Arqueología clásica. Luana Toniolo es doctora en Storia Anticha e Archeologia en 2012 por la Università Ca’ Foscari di Venezia (Italia). Es especialista en el estudio de la cerámica de época romana y tardoantigua, en particular del área vesubiana, en la que trabaja desde 2005. Su principal línea de investigación se centra en el análisis de la cultura material como medio para estudiar el consumo antiguo, combinando la tradicional aproximación morfotipológica con análisis arqueométricos. Además, ha participado como ceramóloga en misiones arqueológicas en Turquía (Hierapolis), Egipto (Kom el Giza) e Italia, colaborando con universidades extranjeras como la Columbia University o la Texas University. Actualmente, trabaja en la Segreteria Tecnica di Progettazione del ‘Grande Progetto Pompei’. Macarena Calderón Sánchez es licenciada en Filología Clásica por la Universidad Complutense de Madrid. Realizó el Máster en Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica por la misma universidad, vinculado al cual comenzó su labor como epigrafista en el proyecto de investigación ‘Casa de la Diana Arcaizante (Insula VII, 6, 3) de Pompeya’. En la actualidad, es Personal Investigador Predoctoral en Formación del MinEco en el departamento de Filología Griega y Lingüística Indoeuropea de la Universidad Complutense de Madrid, y está realizando su tesis doctoral sobre el culto de Dioniso en Beocia a través de las fuentes literarias y epigráficas, en el marco de los proyectos de investigación ‘Fiestas dionisíacas fuera del Ática’ y ‘El culto dionisíaco en las islas del Egeo y Asia Menor’. En 2015, realizó una estancia predoctoral en la Universidad de Cambridge (Reino Unido). También es colaboradora en la revista ArtyHum: revista digital de Artes y Humanidades (ISSN 2341-4898) y profesora de Lengua y Comunicación en una escuela de adultos. Es coeditora del presente libro y de su primer volumen. María Cristina Fernández-Laso es doctora en Prehistoria (Premio Extraordinario) por la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona. Arqueóloga especializada en zooarqueología, se formó en el equipo de investigación de los yacimientos arqueológicos de la Sierra de Atapuerca, siendo miembro hasta 2010. Ha trabajado en la Fundación Atapuerca, el Instituto Catalán de Paleoecología Humana y Evolución Social y el Museo Arqueológico Regional de Madrid, así como participado en numerosas excavaciones arqueológicas y proyectos de investigación. En la actualidad, trabaja como docente en el Máster de Secundaria de la Universidad Internacional de La Rioja y en el Grado de Turismo en ESERP, centro adscrito a la Universidad Rey Juan Carlos, donde imparte, entre otras asignaturas, ‘Patrimonio cultural e Historia de Madrid’. Alba Campos Rodríguez es licenciada en Filología Clásica por la Universidad de Salamanca, habiendo tenido la oportunidad de cursar uno de los años en la Università degli Studi di Roma La Sapienza (Italia), gracias a una beca Erasmus. Posteriormente, realizó el Máster en Arqueología del Mediterráneo en la Antigüedad Clásica en la Universidad Complutense de Madrid y el Máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad en conjunto con la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente, ha cambiado el mundo de la investigación por el de la divulgación histórica y el ocio cultural. Verónica del Río Canedo es licenciada en Historia por la Universidad de Santiago de Compostela y magíster en Arqueología Clásica, habiendo realizado el Máster Interuniversitario organizado por la Universidad Rovira i Virgili, la Universidad Autónoma de Barcelona y el Insititut Català d’Arqueologia Classica. Su línea de investigación se centra en el campo de la ceramología, principalmente de época romana, y actualmente se encuentra realizando su tesis doctoral centrada en el estudio de las cerámicas de paredes finas en el territorio gallego. Profesionalmente, ha desarrollado su trayectoria en el campo de la catalogación de material arqueológico en museos, disfrutando de diversas becas de Patrimonio concedidas por la Xunta de Galicia. Helena Gozalbes García es licenciada en Historia por la Universidad de Granada y Máster en Arqueología por la misma universidad. Actualmente, es contratada FPU (UGR) en el Departamento de Historia Antigua de la Universidad de Granada para la realización de su tesis doctoral titulada Tradición indígena y modelos romanos en las acuñaciones provinciales de la Hispania antigua. Su línea de investigación se ha desarrollado principalmente en el ámbito de la Numismática hispana, especialmente en el estudio de la iconografía monetaria como fuente de propaganda política. Ha colaborado en diversos proyectos de investigación arqueológica en España, Italia y Marruecos. Begoña Fernández Rojo es graduada en Historia por la Universidad de León y Máster en Arqueología por la Universidad de Granada. Actualmente, está desarrollando su tesis doctoral titulada Identidades y territorio en el Reino Visigodo de Hispania (507-711) en la Universidad de León. Además, cuenta con una beca formativa del Vicerrectorado de Investigaciones de dicha universidad. Su línea de investigación se ha centrado especialmente en el mundo tardorromano y la Antigüedad Tardía en la Península Ibérica. Ha colaborado en diversos proyectos de investigación arqueológica en España e Italia.

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Elena Castillo Ramírez es licenciada en Filología Clásica (2002) por la Universidad Complutense de Madrid, con Primer Premio Nacional de fin de carrera y Premio Extraordinario de Humanidades de la Universidad Complutense de Madrid; licenciada en Filología Románica (2007) por la misma universidad, con Premio Extraordinario de licenciatura, y doctora en Arqueología Clásica (2008) en el Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y Arqueología de la Universidad Complutense de Madrid, donde ha ejercido como docente durante cuatro años. Durante su formación predoctoral, obtuvo una beca de investigación de la Escuela Española de Arqueología de Roma (CSIC) y una beca FPU del Ministerio de Educación. Como doctora, ha disfrutado de una Beca postdoctoral José Castillejo para jóvenes doctores (2011) y de un contrato posdoctoral para la investigación en centros extranjeros (2012-2013), ambos desarrollados en el Departamento de Scienza dell’Antichità de Roma I, La Sapienza (Italia). Ha sido profesora de la Universidad Lumsa de Roma. Su investigación se centra en dos temas: historia de la Arqueología italiana y proyección urbanística del culto imperial.

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Prólogo Prologue María del Carmen ALONSO RODRÍGUEZ Universidad Complutense de Madrid La edición de las Segundas Jornadas Pompeyanas coincide con el trescientos aniversario del nacimiento de Carlos III. Se suma así a las múltiples actividades conmemorativas que tendrán lugar durante este año en distintas partes del mundo. La celebración del nacimiento de Carlos de Borbón en Madrid, el 20 de enero de 1716, parece un momento apropiado para reflexionar sobre cuál era la vinculación del rey con la Antigüedad y cuáles eran los motivos que le impulsaron a invertir esfuerzos considerables en excavar, restaurar, conservar y editar el patrimonio arqueológico que se estaba descubriendo. Sin lugar a dudas su meta era doble, por una parte quería crear un museo único en su género y por otra difundir su contenido más allá de las fronteras del reino de las Dos Sicilias. La política cultural impulsada por Carlos III en torno a los descubrimientos arqueológicos consiguió convertir a Nápoles en una ciudad cuya visita era imprescindible para los viajeros de la época. El proceso de excavación de Herculano, Pompeya y Estabia no fue sencillo y estuvo plagado desde sus inicios por dificultades de toda índole. Se aprendía y se corregían los errores sobre la marcha, mientras la Europa ilustrada esperaba con impaciencia las noticias sobre los hallazgos procedentes de estas ciudades. Como descendiente de los Farnesio y heredero de una importante colección del patrimonio familiar, Carlos III conocía bien la utilidad de publicar sus colecciones. Sabía que no bastaba con ser el dueño de un patrimonio arqueológico excepcional cuyos fondos se incrementaban diariamente. Como rey de Nápoles era consciente de la necesidad de publicar los tesoros del Museo Herculanense y también de la repercusión política de la edición de Le Antichitá di Ercolano, empresa que continuó alentando tras su regreso a España. A estos méritos como difusor de la Antigüedad, hay que añadir que tomó las medidas necesarias para que los fondos del Museo de Portici no se dispersasen en su ausencia. Carlos III entendía muy bien las características excepcionales de la colección que había formado. Por ello la voluntad de que perviviese su obra fue uno de los motivos que lo impulsó a mantenerla en su integridad y no, como a veces se ha dicho, el deseo de respetar el patrimonio napolitano. Bien está que en este aniversario recordemos sus muchos méritos, pero el Museo Herculanense y las excavaciones costeados con los presupuestos del Real Sitio de Portici eran propiedad de la corona y herencia de su hijo Ferdinando IV. De hecho, en más de una ocasión, cuando se le preguntaba qué hacer sobre determinados asuntos, respondía que ya todo era propiedad del rey su hijo y que debía ser él, cuando alcanzase la mayoría de edad, quien tomase las decisiones necesarias. El rey que había promovido durante años la excavación de las ciudades sepultadas por el Vesubio, solo aceptó que se le enviase a Madrid una caja con frutos carbonizados que contenía, según la descripción hecha por Tanucci: cuatro almendras, cuatro piñones, algunas uvas pasas, dos peras y una muestra de vino endurecido. El reinado de Carlos de Borbón en las Dos Sicilias nos ha dejado además un importante volumen documental, redactado en español, que abarca veinticinco años en el caso de Herculano y quince años en el de Pompeya y en el de Estabia. Aunque el 24 de diciembre de 1763 Tanucci ordena a Alcubierre que las relaciones de los hallazgos arqueológicos destinadas a Ferdinando IV se hiciesen en italiano, la utilización del español como lengua de comunicación entre los ingenieros se mantendrá durante años. A estos fondos, conservados en distintas instituciones napolitanas, han de añadirse las cartas que Carlos III enviaba desde España a su Secretario de Estado, Bernardo Tanucci. El epistolario entre el rey y su ministro constituye una importante fuente para conocer las excavaciones, el museo Herculanense, la restauración de los hallazgos, el proceso de apertura de papiros y la estamparon de las láminas de Le Antichitá di Ercolano. Los planos, dibujos e informes redactados desde 1738 en adelante por los ingenieros militares Alcubierre, Weber y La Vega, así como sus subalternos, se archivaban en la Secretaria de Estado hasta que, a mediados del XIX, Fiorelli primero y después Ruggiero transcriben y editan la documentación relativa a las excavaciones de Herculano, Pompeya y Estabia. En 1983 se publica la transcripción del manuscrito de Alcubierre Noticia de las Alajas Antiguas que se han descubierto en las escavaciones de Resina y otras. Su editor, Ulrico Pannuti, le dio el titulo de Il di Ercolano, cuando no se trata de un diario de excavación, como dice el propio Alcubierre, sino de una relación de los hallazgos mas importantes encontrados entre los años mencionados a los que, por abreviar, elimina datos relativos al contexto en el que habían sido hallados. Por ultimo, existen multitud de versiones parciales de distintos documentos realizados con mayor o menor fortuna, que en ocasiones crean verdaderas equivocaciones que se van repitiendo en la bibliografía sin solución de continuidad. Además de Acton y Carotenuto, mencionados por Fernández Murga, tenemos el caso de Egon Corti que confunde el que toda Resina (Herculano) está minada, en el sentido de que

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está horadada de galerías subterráneas, por la de que está llena de minas explosivas, con lo cual concluye que se excavaba por medio de voladuras. Sorprende que trabajos de autores recientes, procedentes del mundo universitario, recojan este tipo de errores carentes de la más mínima veracidad científica y que persisten en la errónea lectura de los documentos así como una ignorancia considerable sobre el método de excavación en el siglo XVIII. En la actualidad se impone la necesidad de realizar nuevas lecturas, con el fin de revisar en profundidad la documentación española del siglo XVIII. Esta es una de las tareas a las que se ha dedicado el equipo de investigación que trabaja en la casa de la Diana Arcaizante vinculado, primero a la Universidad Complutense y después a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La excavación de una domus pompeyana ha sido el punto de partida -como se ha señalado en otras ocasiones- de muchos de los trabajos que se publicaron con motivo de las Primeras Jornadas Pompeyanas celebradas en 2014. En esta ocasión, los editores de las Segundas Jornadas Pompeyanas, Macarena Calderón, Sergio España y Estefanía Benito, han reunido además trabajos de otros investigadores de diversas procedencias sobre distintos aspectos de la arqueología de Herculano, Pompeya y Estabia. Se unen así al esfuerzo iniciado por otros equipos de investigación españoles que les han precedido, pertenecientes a las universidades de Zaragoza, Valencia, Alicante y Cádiz, que en los últimos años han participado en distintas excavaciones en el área vesubiana. En Madrid, a 20 de enero de 2016

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Capítulo 1 Tras las huellas del atrio… Reflexiones sobre el papel de Pompeya en la difusión del modelo arquitectónico Chapter 1 In the footsteps of the atrium… Reflections on the role of Pompeii in the spreading of this architectural prototype Alberto ROMERO MOLERO Universidad Autónoma de Madrid ABSTRACT

RESUMEN El área vesubiana continúa representando después de varias centurias uno de los mayores laboratorios para los estudios de la Antigüedad, como se refleja en los numerosos grupos de investigación que a día de hoy continúan trabajando en las ciudades sepultadas por el Vesubio, y especialmente en Pompeya. Dentro de la heterogeneidad de estudios, la arquitectura privada es uno de los ámbitos más destacados de la investigación, tal y como es reconocible en la bibliografía, tanto por la cantidad de datos como por la variedad de los mismos.

The Vesuvian area continues to be, after several centuries, one of the biggest laboratories for Ancient Studies, as reflected in the numerous research groups that currently continue their work in the cities buried by the Vesuvius, especially Pompeii. Within the broad range of studies, private architecture is one of the most prominent areas of research in terms both of the quantity and diversity of data, as can be observed in the bibliography. The atrium house, one of the iconic Roman domestic buildings, seems to be well documented in the city, as shown by the more than three hundred buildings of this type still in use at the time of the eruption. Pompeii’s circumstances allow us to reflect on some matters still unresolved in the current research panorama, such as the timeline of the appearance of this building prototype in Pompeii, its origin, and its historical and cultural contextualisation.

La casa de atrio, uno de los iconos de la edilicia doméstica romana, parece bien atestiguada en la ciudad, como así se refleja en las más de trescientas construcciones de este modelo arquitectónico todavía en uso en el momento de la erupción. La casuística de Pompeya nos permite reflexionar sobre algunas cuestiones todavía presentes en el panorama actual de la investigación, como son la cronología de la aparición de este tipo de construcción en Pompeya, la procedencia del mismo, o su contextualización histórica y cultural.

In what concerns Roman architecture, our position -following current research trends- is that its analysis cannot be based exclusively on formal or merely descriptive studies, due to the fact that buildings are the result of a complex system where technical, functional and aesthetic elements converge. For that reason, our research is based on the methodological principles of the Archaeology of Architecture and, more specifically, the Archaeology of Buildings. Stratigraphic analysis and wall recording will be carried out in a series of private buildings for the purposes of their classification and categorisation. This will enable us to evaluate the economic, productive and technological processes associated to Roman construction. Aspects such as the analysis of building materials, the reconstruction of building systems and the characterisation of building techniques will allow us to evaluate the influence of Roman models and their impact in this area.

En el caso de la arquitectura romana, defendemos -tal y como contempla actualmente la investigación- que su examen no puede basarse exclusivamente en estudios de carácter formal o meramente descriptivo, debido a que los edificios son el resultado de un complejo sistema donde convergen elementos técnicos, funcionales y estéticos. Por ello, para acometer nuestro trabajo, nos apoyamos en los principios metodológicos propios de la arqueología de la arquitectura, y dentro de la misma, en la denominada como arqueología de la construcción. A través de la documentación de una serie de edificios privados, se procederá al análisis estratigráfico y a la lectura arqueológica para su clasificación y tipificación, lo que nos permitirá valorar los procesos productivos y económicos asociados a la construcción romana y a sus procesos tecnológicos. Elementos como el análisis de los materiales de construcción, la reconstrucción de los sistemas constructivos, o la caracterización de las técnicas constructivas nos permiten evaluar la incidencia de los modelos romanos y su impacto en este territorio.

The current knowledge about Roman cities in the Republican period is, in general terms, fairly limited, especially when focusing on private architecture, which allows Pompeii to become a true reference point for all the other cities being studied. Equally, the present contribution aims to highlight the importance of this city to understand the spreading process of Roman architectural culture in general, and of the atrium house in particular.

El conocimiento actual sobre las ciudades romanas del periodo republicano en términos generales es bastante limitado, sobre todo si nos atenemos al ámbito de la arquitectura privada, lo que permite que Pompeya constituya un verdadero referente para el resto de ciudades en estudio. Igualmente, a través de esta contribución, queremos señalar la importancia de esta ciudad para comprender el fenómeno de difusión de la cultura arquitectónica romana en general, y en particular, de la casa de atrio.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, arquitectura privada, domus, atrio

Pompeii, private architecture, domus, atrium

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Alberto Romero Molero de un nutrido grupo de especialistas del mundo antiguo, con especial énfasis en la arquitectura privada, ya que la ciudad constituye una muestra representativa por su estado de conservación, tanto excepcional como inusual3. No obstante, se trata de una cuestión más directamente relacionada con el grado de conservación y el desarrollo de las excavaciones que de una cuestión de representatividad del conocido como ‘modelo de casa romana’.

1. Introducción Las domus proyectan la imagen por excelencia de los espacios domésticos romanos, escenario de la realidad social, política y económica de la colectividad romana. Dentro del espectro social, las domus representan a un grupo restringido, en contraposición a la inmensa mayoría de la población, cuya situación económica les obligaba a vivir en construcciones mucho más modestas. Los estudios arqueológicos de estos espacios han estado tradicionalmente orientados al análisis arquitectónico, tal y como es reconocible en la bibliografía específica, configurándose dichos estudios como una disciplina dentro de la arqueología clásica. El modelo básico de vivienda romana se caracteriza por la presencia de un espacio central -el atrio o cavaedium, en sentido más genérico- al que se accede desde la calle a través de una zona de paso. Vitruvio, principal referencia escrita de la Antigüedad para estos asuntos, distingue cinco clases diferentes de atrios: toscano, corintio, tetrástilo, displuviado y abovedado. Sin entrar a valorar los orígenes del modelo arquitectónico en sí, es importante subrayar la presencia de atrios en diferentes lugares de la Península Itálica, tanto en la propia Roma, como así lo refrendan las casas localizadas en la pendiente septentrional del Palatino excavadas por La Sapienza; como en las diferentes colonias, véase, por ejemplo, Fregellae (Fig. 1.1), Cosa, o la propia Pompeya, donde nos detendremos a continuación.

FIG. 1.2. Vista aérea de la ciudad de Pompeya con las concentraciones de casas de atrio4. Es importante subrayar que hasta principios de los años 90 del pasado siglo XX, la ‘revolución estratigráfica’, tan extendida en el resto de Italia o Europa en general, todavía no había calado en el ámbito vesubiano, quizás condicionada por el temor a arruinar la singularidad de las archiconocidas ciudades campanas. Pero las huellas de una estratigrafía compleja en la ciudad ya eran perceptibles desde época de Maiuri, quien entre los años 30 y 50 acometió una serie de sondeos arqueológicos en diferentes puntos de la ciudad -fundamentalmente en las regiones I y VI-VIII-, que aunque no se trataban de excavaciones estratigráficas como las entendemos en la actualidad, preludiaban las mismas. En los últimos años del siglo pasado, las investigaciones acometidas en la ciudad comparten los mismos principios metodológicos con propuestas sobre la evolución tanto de los monumentos individuales como del paisaje urbano general de Pompeya. La diversidad de hipótesis sobre tan abrumador repertorio radica seguramente en los diferentes procedimientos de investigación, y no tanto en opiniones personales. De igual modo, en pocos casos se han llevado a cabo excavaciones en extensión en la ciudad, como las excavaciones de La Sapienza, de la British School at Rome o del proyecto anglo-americano, y 3

Wallace-Hadrill A, 0691069875, ‘Houses and society in Pompeii and Herculaneum’ (Princeton, Princeton University Press, 1994); Pesando F, 88-7062-968-6, ‘Domus’. Edilizia privata e società pompeiana fra III e I secolo a.C.’, Ministero per i Beni Culturali ed ambientali, Soprintendenza Archeologica di Pompei, Monografie 12 (Roma, L´Erma di Bretschneider, 1997); Pesando F y Guidobaldi MP, 9788842077831, ‘Pompei, Oplontis, Ercolano, Stabiae, Guide archeologiche Laterza’ (Roma-Bari, Laterza, 2006); Dobbins JJ y Foss PW, 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London-New York, Routledge, 2007), 269-454; Jolivet V, 978-2-7283-0875-0, ‘Tristes portiques: sur le plan canonique de la maison étrusque et romaine des origines au principat d´Auguste (VIe-Ier siècles av. J.-C.)’, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome 342 (Rome, École française de Rome, 2011), 100 y ss. 4 Pompeii Bibliography and Mapping Project y A Romero Molero.

FIG. 1.1. Reconstrucción hipotética del atrio de la casa 2 de Fregellae2. 2. Las casas de atrio pompeyanas El área vesubiana, y en particular Pompeya (Fig. 1.2), continúa representando hoy y desde hace más de 250 años un extraordinario laboratorio para la investigación 2

Bentz M y Reusser C (eds), 9783895007798, ‘Etruskisch-italische und römisch-republickanische Häuser’ (Bonn, Wiesbaden: Reichert, 2009), portada.

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Tras las huellas del atrio… Reflexiones sobre el papel de Pompeya en la difusión del modelo arquitectónico la mayoría de las veces se ha optado por cortes estratigráficos muy limitados en extensión5.

ejemplos, mientras parecen estar prácticamente ausentes en el resto de la ciudad. Para las regiones del sector nororiental de la misma, sin embargo, el total es solo parcial, ya que no contamos con los datos necesarios al estar esta parte de la ciudad todavía hoy sepultada por toneladas de lapilli. 3. Panorama arquitectónico y algunos ensayos metrológicos Del mismo modo, se han acometido ensayos para rastrear los patrones arquitectónicos de las domus de atrio en Pompeya, en este caso, a través de análisis metrológicos9. Para ello, se han tenido en cuenta algunas casas que contaban con una planimetría realizada a una escala no muy elevada, con el ánimo de intentar individualizar la unidad de medida empleada en los diferentes proyectos constructivos e intentar compararlas con las proporciones que Vitruvio prescribe para la construcción de los atrios. Algunas de las casas de Pompeya emplean la misma unidad de medida -un pie osco de unos 27,6 centímetros-, como sucede con la Casa de Pansa (VI.6.1) (Fig. 1.3) y la Casa del Laberinto (VI.11.9-10)10.

FIG. 1.3. Atrio de la Casa de Pansa6. Una valoración del panorama constructivo de la ciudad ya en época samnítica revela una variedad arquitectónica estructurada gracias a una serie de tipologías arquitectónicas que parecen presentar características específicas. Probablemente estas fueran motivadas por el contexto histórico de Pompeya, que durante los siglos II y I a.C. se convierte en un importante centro portuario de la Campania, circunstancia que la distingue de la propia Roma u otras colonias del mismo periodo. Esta casuística propia de la ciudad debe ser tomada en cuenta a la hora de acometer las preceptivas comparaciones de otras urbes de similares características, limitándose a utilizar los datos pompeyanos como un instrumento de referencia general7. Evaluar, cuantitativamente hablando, las casas de atrio en Pompeya es una labor titánica. No obstante, parece que el número de casas de esta tipología arquitectónica en el momento de la erupción rondaba las 3608, de las que solo una sexta parte presentaba una planta con atrio tuscánico canónico, con alae simétricas abiertas hacia el atrio y con tablinum alineado con el vestíbulo. El grado de desarrollo de las excavaciones en la ciudad permite valorar la ubicación de las casas de atrio desde el punto de vista zonal. De este modo, resulta evidente que la mayoría de las mismas fueron construidas en las principales calles de la urbe, como lo es la Vía de la Abundancia, así como en las zonas más próximas al foro. Para entrar en más detalle en este sentido, las regiones con el mayor número de casas con atrio tuscánico son la VI, con 19 casas; la VII y la VIII, con 11 casas cada una; y la IX, con siete

FIG. 1.4. Planta de la Casa delle Nozze di Ercole11. La relación de las partes entre sí encuentra interesantes testimonios en la Casa de Giuseppe II, dotada de un atrio de 34 x 53 pies oscos, cuyo ancho es igual a los dos tercios de su longitud; su amplitud del ala -13 pies y medio- es igual a un cuarto de la longitud del atrio; y el tablinum, a las dos quintas partes. Igualmente, en la Casa delle Nozze di Ercole (Fig. 1.4), cuyo atrio mide 32 x 45 pies, el ancho corresponde a la diagonal del atrio; el ala

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Carafa P y D´Alessio MT, ‘Pompei: stratigrafia, ricostruzioni e storia della città’ (en prensa).

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Ibid., 82. Peterse CLJ, 1985, Notes on the design of the house of Pansa (VI,6,1) in Pompeii, ‘MededRom’ 46, 35-55; De Waele J, De Kind R y Peterse C, 1996, Case di Pompeii ed Ercolano: disegno e progettazione, ‘OpPomp’ VI, 1-16. 11 D´Alessio MT, ‘La casa delle Nozze di Ercole (VII,9,47): storia di un isolato presso il Foro alla luce dei nuovi dati ceramici’ en PG Guzzo y MP Guidobaldi (eds), 978-88-8265-479-5, ‘Nuove ricerche archeologiche nell´area vesuviana (scavi 2003-2006)’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 277, fig. 3.

Fotografía de A Romero Molero, 2015. Pesando F, 88-7062-968-6, ‘Domus’. Edilizia privata e società pompeiana fra III e I secolo a.C.’, Ministero per i Beni Culturali ed ambientali, Soprintendenza Archeologica di Pompei, Monografie 12 (Roma, L´Erma di Bretschneider, 1997), 276.

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D´Alessio MT, ‘La nascita della casa ad atrio in un centro italico medio tirrenico: il caso di Pompei’ en M Pearce y M Tosi (eds), BAR International Series 718, ‘Papers from the EAA 3rd Annual Meeting at Ravenna 1997. 2. Classical and medieval (European Association of Archaeologists)’ (Oxford, BAR Publishing, 1998), 81.

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Alberto Romero Molero en la ciudad de Pompeya15. Está fechada en la primera mitad del siglo III a.C., con una orientación oeste-este, inscrita en un rectángulo de 10 metros x 14 metros. Se trata, por tanto, de un pequeño edificio cuya planta es cruciforme, con una excelente tripartición del espacio. Igualmente, la protocasa del Granduca Michele (VI.5.5), también llamada Casa dei Vasi di vetro 16 , posee unas dimensiones muy reducidas (su planta mide 11 metros x 15 metros), lo que evidencia una acusada falta de simetría planimétrica. Está fechada a finales del siglo III a.C. y dotada de una serie de dependencias en su parte trasera.

es igual a un tercio y medio de su longitud; y el tablinum, a las dos quintas partes. La atenta investigación de las proporciones en los cuatro casos señalados con anterioridad parece denotar una cuidada atención a la hora de proyectar los edificios; indicador seguramente de una cierta experiencia de base, probablemente derivada de una larga tradición elaborada, quizás, en el área etrusco-lacial como ámbito geográfico de referencia. No pretendemos, porque excedería un trabajo de estas características, analizar el conjunto de casas de atrio de la ciudad, sino que nos centraremos en estas líneas en algunas de ellas, ya que los datos disponibles sobre el conjunto total son inabarcables por su naturaleza. Una cuestión muy debatida en el ámbito de la investigación es la propia aparición del modelo arquitectónico del atrio en la ciudad de Pompeya. Diferentes postulados existen al respecto, desde aquellos que defienden ya su aparición probablemente en el siglo III a.C. 12 , a aquellos que defienden que no hay datos determinantes al respecto hasta el siglo II a.C. De todas las casas de atrium tuscánico existentes en Pompeya, solo una décima parte han sido investigadas completamente o, más frecuentemente, solo parcialmente estudiadas con sondeos limitados o excavaciones en extensión. Se trata de casas bien conocidas en la bibliografía específica, como la Casa di Ganimede (VII.13.4); la Casa del Marinaio (VII.15.2); la Casa de Salustio (VI.2.4); aquella de Lucrezio Frontone (V.4a); las casas excavadas por la Università di Milano en la Insula 5 de la Regio VI; la Casa delle Forme di Creta (VII.4.62), excavada por Stefano De Caro y por Antonio D´Ambrosio; y aquella de las Vestales (VI.1.6-26), cuyos trabajos ha desarrollado la Universidad de Bradford. En todos estos casos, la planta original no se puede fechar antes del siglo II a.C. La propia Casa del Fauno está fechada en su fase inicial en los inicios del siglo II a.C., sustituyendo a un edificio del siglo III a.C., cuando se observan grandes cambios en las planimetrías de las viviendas al amparo de la romanización13.

FIG. 1.5. Casa degli Scienzati17. Las archiconocidas casas del Cirujano y de Salustio constituyen igualmente dos de los casos más singulares de plantas canónicas que enriquecen este ranking de las casas más antiguas de la ciudad campana. Plantas similares son detectadas en la Casa degli Scienzati (VI.14.43) (Fig. 1.5) o la Casa del Naviglio (VI.10.11), datadas igualmente en el siglo III a.C.18; la Casa della Nave Europa (I.15.1); o la Casa di Ganimede (VII.13.48), que en la primera fase, en la que el cavaedium, o gran espacio central, ya está dotado de un impluvium, parece estar fechada en la segunda mitad del siglo III a.C.19 Del mismo modo, conocemos el caso de la Casa del Marinaio (VII.15. 2), que se remonta a los inicios del siglo II a.C.20.

Ejemplos como la protocasa del Centauro (VI.9.3-5) 14 destacan porque a pesar de la presencia de la tripartición en su planta, no es comparable con los datos disponibles

15 Pesando F, 2004, Rivelazioni su Pompei in età sannitica, ‘Archeo’ 237(noviembre), 11. 16 Pesando F, ‘Case di età medio-sannita nella Regio VI: tipologia edilizia e apparati decorativi’ en PG Guzzo y MP Guidobaldi (eds), 97888-8265-479-5, ‘Nuove ricerche archeologiche nell´area vesuviana (scavi 2003-2006)’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 162-65; Pesando F, ‘Pompei nel III secolo a.C.: le trasformazioni urbanistiche e monumentali’ en J Uroz, JM Noguera y F Coarelli (eds), 978-84-9581512-5, ‘Iberia e Italia: modelos romanos de integración territorial’ (Murcia, Tabularium, 2008), 241-42. 17 Fotografía de A Romero Molero, 2015. 18 Pesando F, ‘Case di età medio-sannita nella Regio VI: tipologia edilizia e apparati decorativi’ en PG Guzzo y MP Guidobaldi (eds), 97888-8265-479-5, ‘Nuove ricerche archeologiche nell´area vesuviana (scavi 2003-2006)’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 160; Pesando F, ‘Pompei nel III secolo a.C.: le trasformazioni urbanistiche e monumentali’ en J Uroz, JM Noguera y F Coarelli (eds), 978-84-9581512-5, ‘Iberia e Italia: modelos romanos de integración territorial’ (Murcia, Tabularium, 2008), 239-241. 19 Chiaramonte C, 1990, Sull´origine e lo sviluppo dell´architettura residenziale di Pompei sannitica. Spunti di riflessione degli scavi nella Regio VI, 5, ‘Acme’ 43(3), 12-13. 20 Franklin Jr. JL, 8870626970, ‘Pompeii: The ‘Casa del Marinaio’ and its History’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 1990).

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Sommella P, ‘Urbanistica pompeiana. Nuovi momenti di studio’, 8870628655, Ministero per i beni culturali e ambientali, ‘Neapolis. Progetto-sistema per la valorizzazione integrale delle risorse ambientali e artistiche dell´area vesubiana, volume II, Temi progettuali’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 1994), 189; Nappo SC, ‘Urban transformations at Pompeii, Late 3rd and early 2nd c. B.C.’ en R Laurence y A Wallace-Hadrill (eds), 1-887829-22-9, ‘Domestic space in the roman world: Pompeii and beyond’ (Portsmouth, Journal of Roman Archaeology Supplementary Series 22, 1997), 91, entre otros. 13

D´Alessio MT, ‘La nascita della casa ad atrio in un centro italico medio tirrenico: il caso di Pompei’ en M Pearce y M Tosi (eds), BAR International Series 718, ‘Papers from the EAA 3rd Annual Meeting at Ravenna 1997. 2. Classical and medieval (European Association of Archaeologists)’ (Oxford, BAR Publishing, 1998), 81. 14 Jolivet V, 978-2-7283-0875-0, ‘Tristes portiques: sur le plan canonique de la maison étrusque et romaine des origines au principat d´Auguste (VIe-Ier siècles av. J.-C.)’, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome 342 (Rome, École française de Rome, 2011), 101 con bibliografía.

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Tras las huellas del atrio… Reflexiones sobre el papel de Pompeya en la difusión del modelo arquitectónico unas alae de 4 metros de longitud. La parte posterior del edificio está ocupada por la tradicional tripartición del espacio -con 6 metros de profundidad-, siendo el central el tablinum, flanqueado por dos estancias de 5 metros de longitud, con puertas descentradas respecto al eje de simetría del edificio (Fig. 1.6). La mencionada Casa del Cirujano (VI.1.9-10.23) es, además de una de las más populares de Pompeya, un modelo de referencia para el conocimiento de las casas romanas e itálicas más antiguas, ya que mantuvo su planta original sin notables alteraciones a lo largo del tiempo 24 . Recibe su nombre por el hallazgo de gran cantidad de instrumentos quirúrgicos -fórceps ginecológicos, bisturís, pinzas, catéteres, sondas y otros elementos- actualmente conservados en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Su planta rectangular tiene una orientación noroeste-sureste, con 15,50 metros x 19,50 metros, ocupando una superficie aproximada de 300 m² excluyendo el hortus. Las fauces miden 1,30 metros x 3,80 metros, con un vestibulum enmarcado por dos habitaciones de 6 metros de longitud abiertas al cavaedium 25 . Su planta de atrio tuscánico y la técnica edilicia en opus quadratum testimonian su antigüedad. Los datos procedentes de la excavación de Maiuri indicarían también en este caso una fecha de construcción de la domus con atrio con impluvium en el siglo II, o por lo menos post III, como ha sido más veces señalado. En el ambiente a la derecha de las fauces se ha individualizado, de hecho, un pozo relleno con materiales cerámicos fechados en el siglo III a.C. 26 . De planta regular, la edificación presenta las estancias más importantes alrededor del atrio, cuya distribución original conserva. El cavaedium como tal tiene unas dimensiones de 8,20 metros x 9,80 metros, y no contaba con impluvium en su fase original (Fig. 1.7).

FIG. 1.6. Planta de la Casa de Salustio en su primera fase21. Por detenernos con más detalle en la Casa de Salustio (VI.2.4)22, parece enmarcada dentro de un vasto hortus, y está generalmente datada en el periodo helenístico de la ciudad, esencialmente por la planta extremadamente tradicional de la casa, aunque en los últimos tiempos parece que hay una tendencia a fecharla hacia mediados del siglo II a.C.23. La parte canónica del edificio tiene una orientación oeste-este, con una planta rectangular de 16 metros x 26 metros, ocupando un solar de 416 m². Las fauces de 3,5 metros x 5 metros de longitud están enmarcadas por dos habitaciones, que dan paso a un cavaedium de 10 metros x 15 metros. Existen tres habitaciones a cada lado, de 3 metros de profundidad, y

Según Coarelli27, el hecho de que la Casa del Cirujano de Pompeya, comúnmente considerada una de las más antiguas casas de atrio en Italia28, y que las excavaciones de los años 50 han demostrado que el impluvium del atrio fue construido en una fase sucesiva a aquella originaria,

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Pesando F, 88-7062-968-6, ‘Domus’. Edilizia privata e società pompeiana fra III e I secolo a.C.’, Ministero per i Beni Culturali ed ambientali, Soprintendenza Archeologica di Pompei, Monografie 12 (Roma, L´Erma di Bretschneider, 1997), fig. 42; reproducción de Jolivet V, 978-2-7283-0875-0, ‘Tristes portiques: sur le plan canonique de la maison étrusque et romaine des origines au principat d´Auguste (VIe-Ier siècles av. J.-C.)’, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome 342 (Rome, École française de Rome, 2011), fig. 67. 22 De Vos A y De Vos M, 20-2001-7, ‘Pompei, Ercolano, Stabia, Guide archeologiche Laterza’ (Roma-Bari, Laterza, 1982), 225-28; Laidlaw A, ‘Excavations in the Casa di Sallustio, Pompeii: A Preliminary Assessment’ en RT Scott y AR Scott (eds), 0894681958, ‘Eius Virtutis Studiosi: Classical and Post-classical Studies in Memory of Frank Edward Brown (1908-1988)’ (Washington, National Gallery of Art, 1993), 216-33; Wallace-Hadrill A, 0691069875, ‘Houses and society in Pompeii and Herculaneum’ (Princeton, Princeton University Press, 1994), 51; Pesando F, 88-7062-968-6, ‘Domus’. Edilizia privata e società pompeiana fra III e I secolo a.C.’, Ministero per i Beni Culturali ed ambientali, Soprintendenza Archeologica di Pompei, Monografie 12 (Roma, L´Erma di Bretschneider, 1997), 183-90; Stella M y Laidlaw A, ‘Nuove indagini sulla casa di Sallustio’ en PG Guzzo y MP Guidobaldi (eds), 978-88-8265-479-5, ‘Nuove ricerche archeologiche nell´area vesuviana (scavi 2003-2006)’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 147-57. 23 Gros P, 2-7084-0533-0, ‘L´architecture romaine du début du IIIe siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire, II. Maisons, palais, villas et tombeaux’ (Paris, Picard, 2001), 40; Stella M y Laidlaw A, ‘Nuove indagini sulla casa di Sallustio’ en PG Guzzo y MP Guidobaldi (eds), 978-88-8265-479-5, ‘Nuove ricerche archeologiche nell´area vesuviana (scavi 2003-2006)’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 157.

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Pesando F y Guidobaldi MP, 9788842077831, ‘Pompei, Oplontis, Ercolano, Stabiae, Guide archeologiche Laterza’ (Roma-Bari, Laterza, 2006), 166; Jolivet V, 978-2-7283-0875-0, ‘Tristes portiques: sur le plan canonique de la maison étrusque et romaine des origines au principat d´Auguste (VIe-Ier siècles av. J.-C.)’, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome 342 (Rome, École française de Rome, 2011), 101-102. 25

Jolivet V, 978-2-7283-0875-0, ‘Tristes portiques: sur le plan canonique de la maison étrusque et romaine des origines au principat d´Auguste (VIe-Ier siècles av. J.-C.)’, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome 342 (Rome, École française de Rome, 2011), 102. 26

D´Alessio MT, ‘La nascita della casa ad atrio in un centro italico medio tirrenico: il caso di Pompei’ en M Pearce y M Tosi (eds), BAR International Series 718, ‘Papers from the EAA 3rd Annual Meeting at Ravenna 1997. 2. Classical and medieval (European Association of Archaeologists)’ (Oxford, BAR Publishing, 1998), 81. 27

Coarelli F, ‘Cultura artistica e società’ en G Clemente, F Coarelli y E Gabba (eds), 9788806117412, ‘Storia di Roma, II, L´impero mediterraneo, 1, La repubblica imperiale’ (Torino, Giulio Einaudi editore, 1990), 164 y ss. 28

De Albentiis E, 88-3040930-8, ‘La casa dei romani’ (Milano, Longanesi, 1990), 81-84.

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Alberto Romero Molero serían una prueba de la antigüedad del atrio tuscánico respecto a aquel testudinato29.

En este sentido, es digno de destacar el gran tamaño de una de las habitaciones que dan al hortus, cuestión que provoca una cierta anomalía respecto a la idea -romántica incluso- de considerar esta casa el paradigma de la planta canónica. A pesar de ello, la construcción fue objeto de dos reformas en época samnita, lo que provocó una alteración del nivel original del pavimento. Respecto al atrio, éste dispone de un impluvium datado en el siglo III a.C., cuya decoración original conserva parcialmente. En la parte trasera de la vivienda se dispusieron igualmente algunas estancias, una de ellas con ventana que daba a un pequeño jardín-hortus. 4. Reflexiones finales Para concluir, es necesario reflexionar sobre los factores involucrados en el desarrollo arquitectónico de una ciudad como Pompeya, enclavada en la Campania, una de las regiones más prósperas de Italia. Por un lado, su capacidad de producción de recursos agrarios permitió a las urbes de la región configurarse como un verdadero granero para Italia, y por otro, la propia situación política después del ultimátum romano a los campanos del 211 a.C., que conllevó la disolución de la administración local de Capua, dando paso a un clima de paz que se prolongó hasta el 189 a.C. Dicha situación política, ligada a unas idóneas condiciones económicas, favoreció con seguridad un impulso decisivo para la monumentalización de Pompeya bajo un sello típicamente romano, a pesar de que con frecuencia se ha hablado de una ‘obvia helenización’ de la Campania durante este periodo32.

FIG. 1.7. Planta de la Casa del Cirujano según Maiuri30. La entrada está flanqueada por dos habitaciones de 3 metros de profundidad, la primera cuadrada y la segunda rectangular -con 2,60 metros-, y con dos alae de la misma profundidad, con un largo de 2,60 metros. La parte posterior del edificio está organizada en tres habitaciones de 5 metros de profundidad, cuyo espacio central está ocupado por el tablinum, con una longitud de 4,50 metros, abierto tanto al cavaedium como al hortus. Sobre las otras dos habitaciones que lo flanquean, una es cuadrada y la otra rectangular, con una longitud de 8,50 metros. Hay que reseñar que las entradas a estas dos habitaciones desde el cavaedium están descentradas respecto al eje de simetría del resto del edificio. La planta original y el emplazamiento de las aperturas son hipotéticos. En este sentido, Pierre Gros sigue la restitución propuesta por De Albentiis, con dos habitaciones de dimensiones similares, que él interpreta como dos triclinia31.

No debemos olvidar por otro lado que, a pesar de la productividad agrícola de la región, Pompeya jugó un papel importante gracias a la presencia de negotiatores campanos en el Mediterráneo oriental, lo que reportó, con seguridad, notables beneficios económicos. En este sentido, es conocido que el puerto franco de Delos y los otros emporios orientales representaron un lugar privilegiado para el enriquecimiento de la ‘burguesía’ itálica dedicada al comercio, especialmente del vino. Pompeya jugó por tanto un papel crucial como ciudad marítima, formando un verdadero emporio para flujos comerciales desde finales de la Edad del Hierro, constituyendo el propio puerto comercial de Nola y Nocera. Como es sabido, Roma en estos momentos está inmersa en una renovación edilicia generalizada, como la Campania o las propias colonias latinas del Lacio33, con una fuerte tradición etrusco-itálica y receptora de las influencias del mundo helenístico. Todas estas circunstancias ponen de relieve que los cambios edilicios que se producen en la ciudad de Pompeya sean una tentativa de ‘auto-romanización’, donde las propias casas de atrio constituyen un eslabón más de dicho proceso.

29 Carafa P, ‘Le domus tardo arcaiche della Sacra via e l´origine della casa italica ad atrio’ en M Pearce y M Tosi (eds), BAR International Series 718, ‘Papers from the EAA 3rd Annual Meeting at Ravenna 1997. 2. Classical and medieval (European Association of Archaeologists)’ (Oxford, BAR Publishing, 1998), 38, nota 46. 30

Reproducción de Jolivet V, 978-2-7283-0875-0, ‘Tristes portiques: sur le plan canonique de la maison étrusque et romaine des origines au principat d´Auguste (VIe-Ier siècles av. J.-C.)’, Bibliothèque des Écoles françaises d’Athènes et de Rome 342 (Rome, École française de Rome, 2011), fig. 66.

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D´Alessio MT, ‘La nascita della casa ad atrio in un centro italico medio tirrenico: il caso di Pompei’, en M Pearce y M Tosi (eds), BAR International Series 718, ‘Papers from the EAA 3rd Annual Meeting at Ravenna 1997. 2. Classical and medieval (European Association of Archaeologists)’ (Oxford, BAR Publishing, 1998), 82 y ss. Castrén P, ‘Ordo Populusque Pompeianus. Polity and Society in Roman Pompeii’, Acta Instituti Romani Finlandiae Vol. VIII, (Roma, Bardi Editore, 1983).

Gros P, 2-7084-0533-0, ‘L´architecture romaine du début du IIIe siècle av. J.-C. à la fin du Haut-Empire, II. Maisons, palais, villas et tombeaux’ (Paris, Picard, 2001), 40, fig. 23.

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Agradecimientos Franklin Jr. JL, 8870626970, ‘Pompeii: The ‘Casa del Marinaio’ and its History’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 1990).

Este trabajo se encuadra en las investigaciones que llevamos a cabo mediante una beca-contrato FPU del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Ref. AP2010-1260) dentro del proyecto Corpus documental, Métodos de análisis de la Arquitectura, Técnicas y Sistemas Constructivos romanos. Definición de la Cultura Arquitectónica en el Círculo del Estrecho (CoArqCirEst), parte del proyecto coordinado Modelos constructivos y urbanísticos de la arquitectura de Hispania: definición, evolución y difusión del periodo romano a la Tardía Antigüedad (MArqHis) del Plan Nacional de I+D+i (HARD2012-36963-C05-01).

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Capítulo 2 Viviendas urbano-romanas del territorio valenciano: la influencia pompeyana en nuestro concepto de domus Chapter 2 Roman urban dwellings in the region of Valencia: the Pompeian influence on our concept of domus Tamara PEÑALVER CARRASCOSA Universitat de València RESUMEN

ABSTRACT

El testimonio vesubiano constituye uno de los más valiosos desde el punto de vista cualitativo y cuantitavo para el análisis de las viviendas urbanas de época romana, y cualquier estudio sobre el tema debe estar basado inevitablemente en estos registros; sin embargo, existen realidades locales y regionales que debemos tener en cuenta, y que pueden coincidir o no con estos exponentes.

The Vesubian testimony is one of the most valuable from a qualitative and quantitative perspective for the analysis of the urban dwellings of the roman period, and every study about this topic should be based, inevitably, in these registers; however, there are local and regional realities that we should keep in mind, and which can coincide or not with those models.

Nuestra intención en estas II Jornadas Pompeyanas es vislumbrar hasta qué punto el marco de referencia en torno al área vesubiana influye, junto con las fuentes clásicas entre las que destaca el libro VI de Vitruvio de su obra De architectura, en nuestra concepción de la domus romana.

Our intention in these II Jornadas Pompeyanas is to envisage up to what point this reference, around the vesubian area, influences together with the classical sources, where the book VI of Vitruvio in her work De architectura stands out, in our conception of roman domus. With this purpose it will be appreciated in what measure the features that we are allowed to speak in a generic way about models of Pompeii houses, were adopted in the provincial area and, in particular, in coast peninsular, included between Tarraco and Carthago Nova. For that it should be analyzed the factors which determine the adaptation of these models, like the weather, the topography, the importance of the autoctonos in front of the foreign's attractions, the taste of the owner, the land available for building, and so on.

Con esta finalidad se valorará en qué medida los rasgos que permiten hablar de forma genérica de unos modelos de vivienda pompeyanos, fueron adoptados en el ámbito provincial y en particular, en la franja costera peninsular comprendida entre Tarraco y Carthago Nova. Para ello deberán analizarse los factores que condicionan la adaptación de dichos modelos, como la climatología, la topografía, el peso de lo autóctono frente a la atracción por lo foráneo, los gustos del propietario, la disponibilidad de espacio edificable, etc. Pese a la diversidad formal que presentan estas estructuras por tratarse de ámbitos privados, no puede negarse una cierta tendencia a la organización de estos espacios en torno a un núcleo central. Tomando como leitmotiv este elemento aglutinador en sus diversas formas, ya sea un atrio, peristilo o patio, se efectuará un análisis comparativo que permitirá determinar el grado de parentesco con el marco de referencia vesubiano.

Despite the formal diversity that these structures present as a private ambit, it cannot deny a tendency of organising these spaces around a central nucleus. Taking as a leitmotif this cohesive element in its different forms, as a atrium, peristyle or courtyard, it will be done a comparative analysis that will allow us to determine the grade of relationship with the vesubian center. For this comparison it will recur to the exponents which present the best conditions of analysis, like la Domus dels peixos (saguntum), as a example of axiality, in one of the most romanized municipia of our territory, the Domus de la Puerta Oriental y la Domus del peristilo (Lucentum), which despite his singularity, has a pompeian paralel in the House of Pinarius Cerialis (III.4b), and the domus of the 3F and 5F's sectors (Ilici), as big structures typical of the elevated social categories.

Para este cotejo se recurrirá a los exponentes que ofrecen unas mejores condiciones de análisis, caso de la Domus dels Peixos (Saguntum), considerada como ejemplo de axialidad en uno de los municipia más romanizados del territorio en cuestión, la Domus de la Puerta Oriental y la Domus de Peristilo (Lucentum), que pese a su singularidad encuentra un paralelo pompeyano en la Casa de Pinarius Cerialis (III.4b), y las domus del sector 3F y 5F (Ilici), como muestra de módulos de grandes dimensiones propios de una elevada categoría social.

In the same way, the idealization of the space will be object of reflection. It is obviously that the tipologies represent an excellent manner of recognise and identify new patterns that allow us to create categories and make, at the same time, a social interpretation. But it is important to be careful and to avoid that these tipologies will turn into idealized models, most influenced by the great vesubian examples than by our own archaeological register with his limitations.

Así mismo, la idealización del espacio será objeto de reflexión. Es evidente que las tipologías representan una excelente forma de reconocer e identificar nuevos patrones que permiten crear categorías y realizar, a su vez, una lectura social. Pero conviene ser prudentes y evitar que estas tipologías se conviertan en modelos idealizados, más por influencia de los grandes ejemplos vesubianos que por lo que pueda deparar el registro arqueológico con sus limitaciones.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, Valencia, domus, arquitectura doméstica romana

Pompeii, Valencia, domus, Roman domestic architecture

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Tamara Peñalver Carrascosa diferentes estancias tiene un papel fundamental como distribuidor 4 . Por estas razones hemos tomado como leitmotiv este espacio vertebrador en sus diversas formas, ya sea un atrio, peristilo o patio, que nos servirá como elemento central de un análisis comparativo que permitirá determinar el grado de parentesco con el marco de referencia vesubiano.

Poco a poco, los nobles y potentados de la ciudad comenzaron a hablar latín, a decorar sus habitaciones con elementos copiados de los romanos y a pensar que sus casas no eran dignas de gente noble y culta, como ellos mismos se veían. Así que reformaron sus viviendas...1 1. Introducción

Aunque somos conscientes de la infinidad de similitudes y paralelos que se podrían encontrar entre el área valenciana y las ciudades vesubianas, trataremos de ajustarnos a un número limitado de ejemplos dada la naturaleza de esta publicación. Por esta razón se han seleccionado los exponentes que ofrecen unas mejores condiciones de análisis, caso de la Domus dels Peixos (Saguntum), la Domus de la Puerta Oriental y la Domus de Peristilo (Lucentum), y las domus del sector 3F y 5F (Ilici).

El título de nuestra comunicación procede de una de las reflexiones surgidas dentro del estudio desarrollado para nuestra tesis doctoral en curso, referente a los espacios domésticos romanos aparecidos en la fachada costera peninsular entre Tarraco y Carthago Nova, actual área valenciana, con una cronología que va desde finales de la República al Bajo Imperio. La decisión de emprender un trabajo de revisión y catalogación de este tipo está motivada por la ausencia de estudios referentes a la arquitectura doméstica valenciana romana que ofrezcan una visión de conjunto de la misma.

Entre los ejemplos que vamos a tratar nos encontramos con casas con redistribuidor central cubierto, casas de atrio, casas de peristilo o patio porticado, por lo que el factor coincidente será, como ya hemos dicho, una estancia, generalmente de mayores dimensiones que las circundantes, y que además tiene acceso a las demás, o por lo menos, a las más representativas.

Dentro de este estudio uno de los puntos a tratar es el mayor o menor grado de influencias de procedencia itálica en nuestras domus. El testimonio vesubiano constituye, dentro del territorio itálico, uno de los más valiosos desde el punto de vista cualitativo y cuantitativo para el análisis de las viviendas urbanas de época romana, y cualquier estudio sobre el tema debe estar basado inevitablemente en estos registros2.

Previamente al desarrollo de este estudio comparativo hemos de hacer dos matizaciones: la diferencia cronológica entre los testimonios valencianos, en su mayoría altoimperiales y el registro pompeyano, que como bien es sabido colapsa en el año 79 d.C, y la parcialidad de los restos que caracteriza a nuestras domus, impidiendo en la mayoría de los casos una lectura completa de las estancias y la funcionalidad de las mismas, pudiendo faltar elementos de distribución.

Sin embargo, existen realidades locales y regionales que debemos tener en cuenta, y que pueden coincidir o no con estos exponentes, dando lugar a variaciones en los modelos habitacionales. Muchos son los factores que intervienen en la creación y diseño de una casa y su construcción: -La topografía. -Las estructuras preexistentes. -La existencia o no de sustrato prerromano. -Espacio edificable disponible. -Capacidad económica y gustos del propietario3.

2. La Domus dels Peixos - Saguntum Iniciaremos la comparación con una de las domus mejor conservadas del municipium de Saguntum. Se trata de una casa romana con ricas ornamentaciones, lo que reflejaría el poder económico de sus propietarios. Consta de dos fases constructivas claramente definidas en el s. II d.C y un abandono en los siglos III-IV d.C 5 . Tanto su localización como su cronología abren una nueva interpretación del período bajoimperial en Sagunto6.

Pese a la diversidad formal que presentan estas estructuras por tratarse de ámbitos privados que por su naturaleza no tienen por qué reproducir exactamente los modelos canónicos o estandarizados, no puede negarse una cierta tendencia a la organización de estos espacios en torno a un núcleo central que funciona como espacio de circulación de la vivienda. Este espacio constituiría el ‘elemento vital’ de la vivienda definido por Cortés, que además de jerarquizar el carácter público o privado de las

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Cortés A, 2014, Clasificación tipológica de la arquitectura doméstica romana. Reflexiones a partir de las ciudades del NE peninsular, 'Pyrenae' 45(2), 63. 5 Antoni C, Hernández F y De Antonio JM, 2002, Noticia preliminar de les excavacions de la domus romana del solar del cinema Marvi (Sagunt), 'Arse' 36, 99-101; Antoni C, 'La casa dels peixos. Una domus romana en la trama urbana de Sagunt (València)' en L Alapont y J Martí (coords), 978-84-937994-8-9, 'Intervencions sobre el patrimoni arqueològic. Excavació, restauració, difusió, posada en valor, III Jornades d'arqueologia de València i Castelló, Valencia, Castelló i Onda, 10-12 de desembre de 2012' (Valencia, Vessants Arqueologia i Cultura SL, 2010), 77-85. 6 Hernández E, 'Evolución del urbanismo antiguo en la ciudad de Sagunto' en M Muñoz (coord.), 9788484710615, ‘Opulentissima Saguntum’ (Sagunto, BANCAJA, 2004), 118.

1

Abad Casal L, 'Vivir en Ilici' en L Abad y JM Abascal (coords), 02130467, 'Las ciudades y los campos de Alicante en época romana, Canelobre: revista del instituto alicantino de cultura Juan Gil-Albert', nº 48 (Alicante, Diputación Provincial de Alicante, 2003), 59. 2 Brothers AJ, 'Urban Housing' en IM Barton (coord.), 0859894150, 'Roman Domestic Buildings' (Exeter, University of Exeter Press, 1996), 33. 3 Mañas I y Uribe P, 2012, Las 'microesferas' en la construcción del discurso histórico: El espacio doméstico en el mundo antiguo, 'Antesteria' 1, 193.

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Viviendas urbano-romanas del territorio valenciano: la influencia pompeyana en nuestro concepto de domus Hemos de tener en cuenta que las tipologías de las viviendas son extremadamente variadas, pero podemos agruparlas en una serie de tendencias como podría ser las casas de patio con una planificación axial. Esta ordenación implicaba uno de los principios de la arquitectura romana, que permitiría demostrar desde la misma entrada la magnitud y la elegancia de la domus (Fig. 2.1). En nuestra domus saguntina se sigue el eje de simetría que ordena los espacios en torno a un patio, el vestíbulo de entrada, orientado hacia el O, está en contacto con la calle y con la habitación principal, situada en la parte posterior, como es el caso del tablinum7.

El vestíbulo presenta una huella de un quicio, donde descansa una basa de columna, constituyendo el umbral de una puerta, que pudo estar situado antes de la entrada principal o entre dos puertas9. Desde aquí se accedía a un patio con una balsa rectangular situada en el centro, cuyas características sugieren un patio porticado (4), que por su ubicación en la planta se ha interpretado como atrio. Sin embargo, diversos aspectos de índole cronológica y morfológica inducen a revisar esta interpretación10. La balsa rectangular posee unas dimensiones de 7,31 x 3,50 m, conservando el muro perimetral de 0,60 m de altura. En este muro ha sido posible identificar cinco elementos arquitectónicos verticales con el mismo diámetro, 30 cm. Las columnas estaban revestidas con una decoración pictórica en azul y rojo, y además ha aparecido un capitel con hojas de acanto, por lo que estaríamos ante un atrio/peristilo corintio11 . En este caso como en los testimonios pompeyanos, las columnas, además de servir como elemento arquitectónico que disminuye la presión de los muros, connotan el poder y la sacralidad propios de los edificios públicos trasladados al ámbito doméstico para enaltecerlo 12 , por otra parte su decoración pictórica nos recuerda sobremanera a la Casa dei Capitelli Colorati o Casa de Ariadna, cuyos estucos pintados revisten a las columnas que sostienen los capiteles que le han dado nombre (Fig. 2.2). Tanto el pavimento como los paramentos que lo forman están revestidos por un enlucido hídrico, con paramentos redondeados y aristas acabadas en media caña. Este estanque presenta una decoración pictórica en su lecho externo basada en representaciones de peces y elementos marinos.

FIG. 2.1. Plano de la Domus dels Peixos8. El acceso al recinto (1) no se ha conservado debido a una gran cisterna que fragmenta los restos, sin embargo, contamos con diversos datos que nos permiten identificar el vestíbulo colocado en línea con el espacio distribuidor de la domus. Al N del mismo se sitúa una taberna (2) con un banco corrido en uno de sus muros, conectada con la casa a través de un vano que sería taponado más tarde, probablemente porque el local pasaría a manos de personas externas a la familia. Los altos porcentajes de cerámica y recipientes de almacenaje reafirman esta hipótesis.

No debemos olvidar que en época romana el pescado es un lujo en la mesa, ya que según el edicto de Diocleciano (Edictum Praetiis) se precisa que su valor sea tres veces más alto que el de la carne. Al margen de todo esto se 9

Antoni C, Hernández F y De Antonio JM, 2002, Noticia preliminar de les excavacions de la domus romana del solar del cinema Marvi (Sagunt), 'Arse' 36, 103-104; Antoni C, 'La casa dels peixos. Una domus romana en la trama urbana de Sagunt (València)' en L Alapont y J Martí (coords), 978-84-937994-8-9, 'Intervencions sobre el patrimoni arqueològic. Excavació, restauració, difusió, posada en valor, III Jornades d'arqueologia de València i Castelló, Valencia, Castelló i Onda, 10-12 de desembre de 2012' (Valencia, Vessants Arqueologia i Cultura SL, 2010), 77-85. 10 Esta revisión es abordada en otro trabajo que se encuentra en elaboración. 11 Antoni C, Hernández F y De Antonio JM, 2002, Noticia preliminar de les excavacions de la domus romana del solar del cinema Marvi (Sagunt), 'Arse' 36, 104-105; Antoni C, 'La casa dels peixos. Una domus romana en la trama urbana de Sagunt (València)' en L Alapont y J Martí (coords), 978-84-937994-8-9, 'Intervencions sobre el patrimoni arqueològic. Excavació, restauració, difusió, posada en valor, III Jornades d'arqueologia de València i Castelló, Valencia, Castelló i Onda, 10-12 de desembre de 2012' (Valencia, Vessants Arqueologia i Cultura SL, 2010), 77-85. 12 Hoffmann A, 'L'architettura' en F Zevi (coord.), ‘Pompei 79: raccolta di studi per il decimonono centenario dell'eruzione vesuviana’ (Napoli, Gaetano Macchiaroli, 1984), 97-118.

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Antoni C, Hernández F y De Antonio JM, 2002, Noticia preliminar de les excavacions de la domus romana del solar del cinema Marvi (Sagunt), 'Arse' 36, 99-101; Antoni C, 'La casa dels peixos. Una domus romana en la trama urbana de Sagunt (València)' en L Alapont y J Martí (coords), 978-84-937994-8-9, 'Intervencions sobre el patrimoni arqueològic. Excavació, restauració, difusió, posada en valor, III Jornades d'arqueologia de València i Castelló, Valencia, Castelló i Onda, 10-12 de desembre de 2012' (Valencia, Vessants Arqueologia i Cultura SL, 2010), 77-85. 8 Redibujado a partir de Antoni C, 'La casa dels peixos. Una domus romana en la trama urbana de Sagunt (València)' en L Alapont y J Martí (coords), 978-84-937994-8-9, 'Intervencions sobre el patrimoni arqueològic. Excavació, restauració, difusió, posada en valor, III Jornades d'arqueologia de València i Castelló, Valencia, Castelló i Onda, 10-12 de desembre de 2012' (Valencia, Vessants Arqueologia i Cultura SL, 2010).

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Tamara Peñalver Carrascosa tenía la creencia de que el pescado preservaba a las viviendas de influencias nefastas 13 . Paralelos pompeyanos a las representaciones de peces podemos encontrar en un cubiculum de la Casa de los Vettii (VI.15.1) 14 , con fondo azul, intencionadamente naturalista y evocador de los fondos marinos como se desprende de la integración de algas en la composición, con un grupo de preciados peces comestibles (pargos, salmonetes, langosta). Representaciones similares encontramos en el triclinio de la Casa dei Casti Amanti (IX.12) o en el pavimento en opus vermiculatum con la representación de ocho peces y una concha en una exedra de la Domus de Ariadna15. Por tanto, es una costumbre que no resulta extraña ya que es una manera de introducir en la casa los placeres del mar16.

Estos materiales podrían señalar una estancia de servicio, donde podría existir un fogón en el que se extenderían las brasas, preparadas en hogueras hechas en el patio, mientras las ollas y cazuelas se colocarían encima de las mismas con trípodes, ladrillos, braseros móviles de hierro o bronce 18 … pudiendo aglutinar el área de servicio/doméstica de esta domus. Sin embargo, nos mostramos prudentes frente a esta interpretación por la ya indicada ausencia de restos estructurales. Una de las estancias creadas en la segunda fase de la domus anula el ambulacrum del patio, con unas dimensiones 1,94 m x 1,35 m, presenta un pavimento de mortero hidráulico con las aristas acabadas en media caña, los excavadores la interpretaron como un balneum, por su situación junto a la cocina que demostraría la típica asociación de baño/cocina para aprovechar el agua caliente, ofreciendo además una orientación hacia el O para captar el calor y la luz de la tarde19; sin embargo, su reducido tamaño y la ausencia de hypocaustum nos lleva a cuestionar esta interpretación20. No es extraño el hecho de anular un ambulacro en áreas de distribución como podemos observar en el peristilo N de la Casa de Ariadna. El tablinum (5) se identificó sin problema como la habitación de representación a la cual se subordinaba el diseño axial, común en la casa con atrio, donde se situaría el patronus mientras recibía los saludos matutinos. Se trata de una estancia rectangular de 23 m2, que conserva su decoración pictórica in situ que pretende imitar el mármol con fondo claro, líneas onduladas y un zig-zag rojizo, marrón, ocre y verdoso principalmente21. La ligera elevación del suelo sobre el nivel del pavimento del atrio, que alza simbólicamente la figura del patrón es un punto en común con algunas domus pompeyanas como veremos a continuación.

FIG. 2.2. Columna de la Casa dei Capitelli Colorati17. En la parte N del patio se ha localizado una estancia pavimentada con falso opus signinum, o mortero blanco (3). Esta estancia fue identificada por sus excavadores como una cocina, a pesar de que no se localizan indicios estructurales (hogar, horno...) y de que la presencia de fragmentos de estuco pintado, con motivos geométricos en rojo y ocre sin ennegrecer, denota la ausencia de fuegos de leña. Esta identificación se hizo en base a los restos materiales cerámicos en su mayor parte destinados al consumo, preparación y almacenaje de alimentos.

Las estructura de la domus traspasa los límites del solar tanto al N como al S, por lo que el conjunto doméstico se extendería bajo el actual recinto urbano, lo que dificulta la interpretación de la planta, aunque dada su cronología y su carácter provincial no descartamos la existencia de 18

Allison P, 2009, Understanding Pompeian Households practices through their material culture, 'FACTA, A Journal of Roman Material Culture Studies' 3, 20. 19 Antoni C, Hernández F y De Antonio JM, 2002, Noticia preliminar de les excavacions de la domus romana del solar del cinema Marvi (Sagunt), 'Arse' 36, 109-110; Antoni C, 'La casa dels peixos. Una domus romana en la trama urbana de Sagunt (València)' en L Alapont y J Martí (coords), 978-84-937994-8-9, 'Intervencions sobre el patrimoni arqueològic. Excavació, restauració, difusió, posada en valor, III Jornades d'arqueologia de València i Castelló, Valencia, Castelló i Onda, 10-12 de desembre de 2012' (Valencia, Vessants Arqueologia i Cultura SL, 2010), 77-85. 20 Peñalver T, 2014, Estado de la cuestión sobre la vivienda urbana romana en el área valenciana, 'SAGUNTUM (P.L.A.V)' 46, 117. 21 Antoni C, Hernández F y De Antonio JM, 2002, Noticia preliminar de les excavacions de la domus romana del solar del cinema Marvi (Sagunt), 'Arse' 36, 110-112; Antoni C, 'La casa dels peixos. Una domus romana en la trama urbana de Sagunt (València)' en L Alapont y J Martí (coords), 978-84-937994-8-9, 'Intervencions sobre el patrimoni arqueològic. Excavació, restauració, difusió, posada en valor, III Jornades d'arqueologia de València i Castelló, Valencia, Castelló i Onda, 10-12 de desembre de 2012' (Valencia, Vessants Arqueologia i Cultura SL, 2010), 77-85.

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Thébert Y, 'Vida privada y arquitectura doméstica en el África romana' en P Ariès y G Duby (coords), 9788430604067, ‘Historia de la vida privada, 1’ (Madrid, Taurus, 1985), 356. 14 Pesando F y Guidobaldi MP, 9788842077831, ‘Pompei, Oplontis, Ercolano, Stabiae’ (Roma, Guide archeologiche Laterza, 2006), 134; Fernández A, 2000-2001, Algunos restos pictóricos de la ciudad de Lucentum 'Tossal de Manisses - Alicante', 'Lucentum' 19-20, 15; De Vos A y De Vos M, 9788842020011, 'Pompei, Ercolano, Stabia' (Roma y Bari, Guide archeologiche Laterza, 1982), 169. 15 Fernández A, 'La pintura y los mosaicos de la casa de Ariadna' en A Ribera, M Olcina y C Ballester (coords), 978-84-8484-242-2, 'Pompeya bajo Pompeya. Las excavaciones en la Casa de Ariadna' (Alicante, Museo Arqueológico de Alicante - MARQ, 2007), 75. 16 Thébert Y, 'Vida privada y arquitectura doméstica en el África romana' en P Ariès y G Duby (coords), 9788430604067, 'Historia de la vida privada, 1' (Madrid, Taurus, 1985), 356. 17 Ribera A, Olcina M y Ballester C (coords), 978-84-8484-242-2, 'Pompeya bajo Pompeya. Las excavaciones en la Casa de Ariadna' (Alicante, Museo Arqueológico de Alicante - MARQ, 2007).

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Viviendas urbano-romanas del territorio valenciano: la influencia pompeyana en nuestro concepto de domus un posible hortus o jardín porticado en su parte posterior, pudiendo culminar el carácter axial de la misma. Sin embargo, como bien apuntaba Balil 22 ‘no se puede interpretar el todo por una parte’ ya que nos arriesgamos a distorsionar la información por una excavación sesgada, por lo que nos mostramos prudentes a la hora de realizar estas hipótesis.

domus que pueden agruparse bajo estas características, tales como la Casa del Cirujano (VI.1.10), la Casa del Marinaio (VII.15.2), Casa del Torello di Bronzo (V.1.7) Casa de Cecilio Giocondo (V.1.26), Casa del Marmorista (VIII.7.24)24.

FIG. 2.3. Casa de Salustio23.

FIG. 2.4. Casa de Epidio Rufo25.

Dadas las características de la Domus dels Peixos, de entre las que destacamos la posición central de un patio corintio que, además se encuentra dispuesto de manera axial con el vestíbulo y el tablinum, hemos tratado de buscar paralelos pompeyanos que presenten estos rasgos de axialidad y simetría. Entre ellos destacamos la Casa de Salustio (VI.2.4) concretamente en la planta de su última fase, de atrio sin peristilo (Fig. 2.3).

Por sus 16 columnas dóricas podría ser llamado casi un peristilo. En nuestro caso conservamos restos de 5 columnas que por su ubicación nos permiten calcular un atrio de entre 8 y 10 columnas, dada su forma ligeramente trapezoidal que refleja la irregularidad del mismo. Tiene un pequeño vestíbulo entre la fachada y la puerta principal, donde una pequeña puerta al E permite acceder a la casa cuando ésta se encuentra cerrada, con las fauces cortas seguiría un diseño similar a la domus saguntina. En torno al atrio giran diversas estancias entre las que podemos encontrar un triclinio de invierno. En el ángulo SE de la casa también encontramos una estancia identificada como una cocina con una cisterna o pozo, aunque en el momento de la erupción volcánica la cocina estaría en la esquina NO de la casa, anulando un triclinio que flanqueaba la parte O del tablinum para asentar la parte de servicios de la casa, tales como la cocina y la letrina. En la parte trasera encontramos un gran jardín, es una casa de atrio, a pesar de su forma inusual, del mismo modo que las dos domus anteriores presenta dos locales comerciales conectados con el atrio. La presencia en la parte trasera de un jardín, podría ser una solución constructiva a nuestra planta incompleta.

Otro exponente de similares características sería la Casa de Epidio Rufo (IX.1.20), una de las más ricas de un solo atrio, que aparece casi como una anomalía, la única casa de este período con un único atrio corintio, lo que también es inusual (Fig. 2.4).

Dicha casa cuenta con seis tabernas en su fachada, pero solo las más cercanas, las que flanquean la entrada y el atrio de la vivienda parecen tener relación con la misma, comunicadas con el atrio desde el principio a través de un vano como en la domus saguntina. Frente a la entrada se sitúa el tablinum, con sus alae, y en ambos lados del mismo tres cubicula. El tablinum es cuadrado y tiene un escalón que lo eleva sobre los demás, en situación de preeminencia, del mismo modo que se elevaba el pavimento en la Domus dels Peixos. El tablinum aparece flanqueado por dos posibles triclinia, de invierno (N) y de verano (S). Por su parte, la domus de Sagunto no conserva las estancias que flanquean el tablinum, únicamente permanece un umbral amplio al lado N del mismo, estancia que debía revertir importancia dada su ubicación junto al tablinum y el atrio de la casa, quizá un posible triclinium. El área de servicio de la casa, cocina, letrinas y establos, debe haber estado formada por pequeños espacios que quedarían agrupados en la última fase del edificio en la esquina SE de la casa. Esta casa responde al tipo de mansiones de similar escala y simplicidad de su planta. Todas tienen un gran atrio con numerosos cubicula, suelen ser casas que reflejan un cierto estatus, que podría corresponderse con el nivel social del propietario de la Domus dels Peixos, dentro de las élites de un contexto provincial. Numerosas son las

Por tanto, la visión de estas planimetrías presenta como elemento común, el carácter teatral de las domus, que articulan el espacio de manera axial para proyectar hacia el exterior una imagen idónea del dominus. Además estos ejemplos nos ofrecen distintas soluciones constructivas aplicables a esta domus, que permanece incompleta. Como defiende Wallace Hadrill26 si observamos de forma general, vemos como la característica en todas estas 24

Richardson L, 978-0801835339, ‘Pompeii, An Architectural History’ (London, The Johns Hopkins University Press, 1997), 108-111. 25 Richardson L, 978-0801835339, ‘Pompeii, An Architectural History’ (London, The Johns Hopkins University Press, 1997). 26 Wallace-Hadrill A, 'Rethinking the Roman atrium house' en R Laurence y A Wallace-Hadrill (coords), 1887829229, 'Domestic space in the roman world: Pompeii and beyond' (Portsmouth, Journal of Roman Archaeology, 1997), 238.

22

Balil A, 1972, Casa y urbanismo en la España antigua, 'BSAA' 38, 58. De Vos A y De Vos M, 9788842020011, 'Pompei, Ercolano, Stabia' (Roma y Bari, Guide archeologiche Laterza, 1982). 23

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Tamara Peñalver Carrascosa viviendas es el ritmo de disposición en torno a un gran espacio central, independientemente de que se trate de un espacio abierto o cerrado. La forma canónica pone una habitación como el tablinum en un eje flaqueado por las alae y los pequeños espacios como los cubicula, pero sabemos que el tablinum no tiene porqué ser axial, las alas no tiene porqué ser simétricas y pueden estar ausentes. Tradicionalmente hemos creado una función social de la casa de atrio que procede de la relectura sistemática de los textos de Vitruvio, visión que ha sido revisada recientemente27.

De acuerdo con los análisis de visibilidad (isovistas) realizados por Sarabia sí que parece que estas domus son concebidas a partir de una ordenación axial, en la que vemos como la perspectiva visual del individuo desde el exterior de la puerta de ingreso coincide con espacios de tránsito y recepción30.

3. Domus del Peristilo - Lucentum Datada a comienzos del s. I d.C, es una vivienda amplia de una familia de cierto rango social y económico, con 400 m2 conservados. Se articula en torno a un peristilo porticado (7) en forma de U con 6 pilares o columnas de sección cuadrangular unidos entre sí por un murete de mampostería que servía para delimitar el espacio abierto, seguramente ajardinado, en el que se encontraba una cisterna a ras de suelo para la captación de agua (Fig. 2.5). Al NO se abren tres espacios interpretados como cubicula (1, 2, 3), mientras de frente al mismo se encuentran tres estancias rectangulares paralelas (4, 5, 6), arrasadas en 1980 cuando se priorizó la reconstrucción de la muralla. Por las dimensiones y la posición que ocuparían en el interior de la casa podrían corresponderse con estancias de convivium tales como un oecus, un triclinium y un tablinum.

FIG. 2.5. Domus del Peristilo31. Pese a la singularidad de este modelo de domus, con un acceso desde la calle directamente al patio porticado lateral, encontramos sorprendentes paralelos en exponentes pompeyanos como la Casa de Pinarius Cerialis o Casa de Ifigenia (III.4.6), de distribución similar (Fig. 2.6). Parte de esta vivienda inutilizó la muralla del lado SO, de la misma manera que otras del s. I d.C, como veremos en la primera fase de la Domus de la Puerta Oriental32. Podría ser la residencia de un joyero, por las evidencias materiales. Es una casa pequeña y atípica, con un plano irregular, que se organiza en torno a los dos lados de un jardín cuadrado porticado. La entrada se abre directamente desde la parte N del mismo, donde también aparecieron unas escaleras, junto a las que se ha identificado la habitación del atriensis. La habitación pintada con escenas del mito de Ifigenia fue identificada como un cubiculum por los restos de un lecho, sin embargo, las vistas al peristilo solo se pueden observar a través de una ventana si se está sentado en el lecho y la

Se accedía a la domus por el extremo occidental del pórtico mediante tres peldaños, adaptación producida por la construcción de una alcantarilla que elevaría el suelo de la calle 28 . Dada la distribución de los elementos arquitectónicos, condicionados por las características del espacio edificable ya que se asienta sobre el lienzo de la muralla y de las funciones que se han atribuido a esta domus, podríamos decir que no se adapta a la planta canónica romana, ya que el patio no ocupa el lugar central de la vivienda como espacio redistribuidor del resto de estancias, y sus funciones representativas y de articulación las desarrolla un peristilo lateral. Sin embargo, muestra una planta diseñada para cubrir las funciones de representación y recepción del propietario, que pertenecería a la élite local, con una riqueza limitada, acorde con el tipo de ciudad en la que nos encontramos29.

espacio social: lecturas arqueológicas del uso social del espacio' (Alicante, Universidad de Alicante, 2014), 174-177. 30 Ibid., 181. 31 Reconstrucción hipotética redibujada a partir de Sarabia J, 'La casa romana como espacio de conciliación entre el ámbito doméstico y la representación socio-económica del dominus. Algunos casos de estudio del Conventus Carthaginiensis' en S Gutiérrez e I Grau (coords), 97884-9717-287-5, 'De la estructura doméstica al espacio social: lecturas arqueológicas del uso social del espacio' (Alicante, Universidad de Alicante, 2014), 169-190. 32 Olcina M y Pérez R, 'Lucentum: La ciudad y su entorno' en L Abad y JM Abascal (coords), 0213-0467, 'Las ciudades y los campos de Alicante en época romana, Canelobre: revista del instituto alicantino de cultura Juan Gil-Albert, nº 48' (Alicante, Diputación provincial de Alicante, 2003), 100.

27

Allison P, 2001, Using the material and written sources: Turn of the millennium approaches to roman domestic space, 'AJA' 105(2), 181208; Allison P, 978-0917956966, ‘Pompeian Households. An Analysis of the Material Culture’ (Los Ángeles, Cotsen Institute of Archaeology, UCLA, Monograph 42, 2004). 28 Olcina M, 978-84-96979-47-5, 'Lucentum: Tossal de Manises. Alicante: arqueología e historia' (Alicante, Museo Arqueológico de Alicante – MARQ, 2009), 106-108. 29 Sarabia J, 'La casa romana como espacio de conciliación entre el ámbito doméstico y la representación socio-económica del dominus. Algunos casos de estudio del Conventus Carthaginiensis' en S Gutiérrez e I Grau (coords), 978-84-9717-287-5, 'De la estructura doméstica al

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Viviendas urbano-romanas del territorio valenciano: la influencia pompeyana en nuestro concepto de domus decoración es demasiado rica para una habitación, por lo que podría responder a la función de un triclinium. En el centro del ala N aparece un cubiculum ricamente decorado del cuarto estilo. Al E apareció un grupo de habitaciones, como un triclinium iluminado con una ventana que da al jardín, el taller... La segunda planta es desconocida, aunque podría ocupar solo el ala N como indica Richardson o reproducir el mismo esquema de la casa como propone Spinazzola.

6,40 x 5,40 m, usada como jardín y rodeada por un pórtico en sus lados E y S, un bajo muro de 0,65 m de altura máxima, como el murete que encontramos en la Casa del Peristilo, servía de unión entre las columnas y separaba el área descubierta del deambulatorio37. Por tanto, y pese a no tratarse de una ‘domus canónica’, la Casa del Peristilo de Lucentum encuentra diversos paralelos fortuitos en Pompeya, lo que sin duda nos indica la gran variabilidad de modelos en la propia urbe campana, que no responden necesariamente al modelo ideal de domus vitruviana.

Hemos de matizar que las casas de un único peristilo sin atrio no son un fenómeno nuevo, la Casa de los Gladiadores (V.5.3), con un gran peristilo (Fig. 2.7), de 6 columnas por lado, con una simple ala de habitaciones, que incluye un triclinium ricamente decorado o la Casa de la Nave Europa son un buen ejemplo de ello33.

FIG. 2.8. Domus I.13.138. FIG. 2.6. Casa de Pinarius Cerialis (III.4b)34.

4. La Domus de la Puerta Oriental - Lucentum Situada de nuevo sobre la estructura defensiva de Lucentum, presenta dos fases de construcción, la primera anula la cloaca que atraviesa la muralla y la segunda corresponde con la ampliación de la vivienda, cuando se añade el patio lateral (4) y se decora la estancia N (5). Por tanto, en su fase final la domus cuenta con cinco estancias con suelo de cal, un espacio distribuidor (1) destacable por la ausencia de impluvium y un espacio aterrazado en una de las estancias laterales, un jardín (viridarium) o un hortus que albergaba una cisterna en uno de sus lados (4) (Fig. 2.9) 39 . Esta ampliación podría deberse a la necesidad del propietario por engrandecer el edificio, que en un origen podría funcionar como lugar de trabajo (taberna) y como vivienda, lo que nos podría indicar la pertenencia de la misma a uno de los comerciantes de la ciudad que se ha enriquecido40.

FIG. 2.7. Casa de los Gladiadores (V.5.3)35. Otra domus que presenta un peristilo de similares características es la Domus I.13.1 (Fig. 2.8), definida en su momento como ‘un impianto domestico anomalo’36 , con un espacio central ocupado por un pórtico columnado en L que rodea una superficie a cielo abierto usada como jardín. El área abierta ocupa una forma rectangular de

37

Ibid., 157-159. Gallo A, 1988, Saggi di scavo nella Domus I, 13, 1, 'Rivista di studi pompeiani' 2. 39 Olcina M, 978-84-96979-47-5, 'Lucentum: Tossal de Manises. Alicante: arqueología e historia' (Alicante, Museo Arqueológico de Alicante – MARQ, 2009), 108. 40 Sarabia J, 'La casa romana como espacio de conciliación entre el ámbito doméstico y la representación socio-económica del dominus. Algunos casos de estudio del Conventus Carthaginiensis' en S Gutiérrez y I Grau (coords), 978-84-9717-287-5, 'De la estructura doméstica al 38

33

Richardson L, 978-0801835339, ‘Pompeii, An Architectural History’ (London, The Johns Hopkins University Press, 1997), 343-344. 34 De Vos A y De Vos M, 9788842020011, 'Pompei, Ercolano, Stabia' (Roma y Bari, Guide archeologiche Laterza, 1982). 35 www.pompeiiinpictures.com. 36 Gallo A, 1988, Saggi di scavo nella Domus I, 13, 1, 'Rivista di studi pompeiani' 2, 156.

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Tamara Peñalver Carrascosa reinado de Trajano-Adriano (primer tercio del s. II d.C)45. La decoración pictórica queda dividida horizontalmente en tres partes. La inferior un zócalo con imitaciones marmóreas, mientras la parte central presenta la típica decoración alterna de paneles anchos y estrechos, siendo los anchos decorados con tintas planas en rojo, amarillo y verde y los estrechos con candelabros vegetales, en la zona superior encontramos una cornisa moldurada de 15 cm de altura. El techo destaca por sus motivos sobre fondo blanco46.

La particularidad de esta distribución puede ser fruto de la falta de espacio en zonas saturadas que desarrollan estructuras más complejas, como los patios en posiciones laterales para el aprovechamiento máximo del espacio urbano41. En este caso nos encontramos con la dificultad de distinguir entre espacios techados o abiertos, pues la asunción de que un espacio central sin impluvium constituye un atrio testudinado, puede ser errónea, ya que puede tratarse de una atrio displuviado, por esto hay que poner atención en la posición de las cisternas, desagües y fuentes42.

Por tanto, esta domus presenta un dinamismo, que podría reflejar el enriquecimiento del propietario, derivando en una evolución y ampliación producidas en una segunda fase, lo que nos indica una voluntad de aumentar el aparato de autorepresentación del dominus. Entre los ejemplos de viviendas testudinatas en Pompeya hemos seleccionado la Domus del labrum pintado (I.12.16) (Fig. 2.10), ya que ambas domus presentan un espacio central de mayores dimensiones que el resto de las estancias, comunicado con todas ellas y que mantienen el eje de axialidad que culmina con una estancia de cuidada decoración, lo que permite crear un eje visual desde el exterior con la decoración parietal de la estancia principal de la vivienda para la proyección social del patronus en su microcosmos.

FIG. 2.9. Domus de la Puerta Oriental43. Dada la existencia de una balsa de captación de agua en un espacio secundario o patio de servicio44 que serviría además como fuente de luz y ventilación, podríamos aventurarnos a calificar este espacio redistribuidor como un atrio testudinado que solo mantuvo la posición central de la casa. Este tipo de atrio, sin duda sería el más básico, no alcanza la categoría de patio y responde a una exigencia funcional de distribución de accesos, y en caso de no tener abertura en el techo sus dimensiones serían menores por cuestiones técnicas, así como la iluminación dependería de las estancias adyacentes, por lo que sería más apto para casas pequeñas con estancias iluminadas directamente.

FIG. 2.10. Domus del labrum pintado (I.12.16)47. Ciertas similitudes encontramos con las Casette a schiera definidas por Pesando, de la Insula I.11. Desde el punto de vista planimétrico estas casas son muy similares entre ellas, con fauces abiertas al centro del edificio, a través de las cuales se llega a un atrio testudinado, en torno al cual se abren diversas estancias. Las que se encuentran en el fondo del atrio están separadas por un estrecho pasillo, gracias a las cuales era posible alcanzar un pequeño espacio dejado a cielo abierto que representaba el único foco de luz de la casa. Ejemplos de este esquema tenemos en las domus I.11.12 y I.11.13, en ambas se añade un jardín en la parte posterior en un segundo momento

El revestimiento mural de la estancia norte, como ya se ha indicado, pertenece a la segunda fase, datada en el

espacio social: lecturas arqueológicas del uso social del espacio' (Alicante, Universidad de Alicante, 2014), 175-177. 41 Beltrán M, 2003, La casa hispanorromana. Modelos, ‘Bolskan’ 20, 18. 42 Wallace-Hadrill A, 'Rethinking the Roman atrium house' en R Laurence y A Wallace-Hadrill (coords), 1887829229, 'Domestic space in the roman world: Pompeii and beyond' (Portsmouth, Journal of Roman Archaeology, 1997), 221. 43 Redibujada a partir de Sarabia J, 'La casa romana como espacio de conciliación entre el ámbito doméstico y la representación socioeconómica del dominus. Algunos casos de estudio del Conventus Carthaginiensis' en S Gutiérrez e I Grau (coords), 978-84-9717-287-5, 'De la estructura doméstica al espacio social: lecturas arqueológicas del uso social del espacio' (Alicante, Universidad de Alicante, 2014). 44 Beltrán M, 2003, La casa hispanorromana. Modelos, 'Bolskan' 20, 21.

45

Fernández A, 2000-2001, Algunos restos pictóricos de la ciudad de Lucentum 'Tossal de Manisses-Alicante', 'Lucentum' 19-20, 215-216. 46 Olcina M, 978-84-96979-47-5, 'Lucentum: Tossal de Manises. Alicante: arqueología e historia' (Alicante, Museo Arqueológico de Alicante – MARQ, 2009), 108-109. 47 www.pompeiiinpictures.com.

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Viviendas urbano-romanas del territorio valenciano: la influencia pompeyana en nuestro concepto de domus constructivo48. A pesar de la carencia de fauces, la Domus de la Puerta Oriental presenta una planta que cubre estas características.

vertieran por un desagüe de tubo de plomo, hasta una acequia de mampostería, cubierta a nivel del pavimento con losas de piedra, que conducía al aljibe y al estanque interior situados en las estancias siguientes. El citado aljibe estaba situado en una sala contigua de 121 m2, al S peristilo a la que se accedía por dos puertas (2). La balsa de agua de forma cilíndrica presenta las mismas características que la balsa circular (2,5 m de diámetro) que encontramos en el pseudo-peristilo de la Casa della Caccia Antica (VII.4.48). La balsa de la Domus 3F cuenta con 3 metros de diámetro y 3,35 m de profundidad, con un acanalado en su borde que la comunica con el impluvium y otro que lo hace con el estanque interior, situado en otra gran sala de 8 x 10 m de superficie, al S de la anterior, a la que se accedía de nuevo por dos puertas. Esta sala está ocupada por un estanque rectangular polilobulado de 5 x 10 m de superficie (3), de similares características al estanque de la Casa de Meleagro. A partir de este punto, hacia el S, se extienden las estancias dedicadas a la producción (4) (almazara, molino...)50.

5. Las domus 3F y 5F - Ilici

Esta domus refleja a través de sus fuentes el gusto por el agua y los peristilos donde un pequeño estanque acostumbraba a aparecer en el centro del mismo alcanzando elaboradas formas mixtilíneas 51 , como los estanques polilobulados que vemos en otras domus de Ilici. Estas salas ordenarían de manera jerárquica el espacio, dotando de mayor accesibilidad a las áreas públicas como el primer peristilo, mientras los patios más interiores estarían reservados a la familia o amici.

FIG. 2.11. Domus 3F49. Las domus excavadas en la zona NE de esta colonia romana establecen su construcción sobre los restos de otros ambientes de época ibérica, por lo que pueden encontrarse condicionadas por estas estructuras preexistentes, incorporando a mediados del s. I d.C los elementos que definen a una casa típicamente romana.

Esta domus admite comparación con otra casa de grandes dimensiones, que presenta una sucesión de tres espacios descubiertos, la Casa de Ariadna (VII.4.51 y 31) (Fig. 2.12). La domus es un grandioso complejo arquitectónico que destaca por la riqueza de sus estructuras hidráulicas y por sus más de 1.700 m2, repartidos entre un gran número de habitaciones, el atrio y los dos peristilos. Esta triple partición de espacios fue el resultado de modificaciones a lo largo del tiempo, contando con un atrio toscano, conectado visualmente con el peristilo jónico a través del tablinum, rodeado por dos filas de departamentos dispuestos de manera no simétrica entre los que encontramos exedras, triclinia, cubicula... En el lado septentrional se situaba el acceso a un tablinum de pasaje que conectaba con el peristilo septentrional o atrio corintio, formado por 24 columnas de opus incertum, que adquirirá el papel de espacio de distribución principal en las últimas fases de la casa. En torno al mismo, en el sector occidental una serie de estancias anulan el ambulacro del peristilo, algunas de ellas pudieron ser utilizadas con funciones productivas como las localizadas

Domus 3F: Se trata de una domus que estructura el espacio a través de una sucesión de patios porticados creando una secuencia codificada de espacios cubiertos y descubiertos (Fig. 2.11). En torno a estos se optaba por habilitar salones desde los se disfrutaba de la panorámica del peristilo y su fuente central. Esta alineación de espacios dignifica la vista del interior de la residencia desde la misma calle, esta casa es un exponente de los conceptos de orden, simetría y armonía arquitectónica que con la introducción de los peristilos alcanzaría su máxima expresión. La puerta principal da acceso a una gran sala, de 10 x 8,50 m con un peristilo de 16 columnas (1), que bordea el impluvium de 8,75 m2 y 0,54 m de profundidad. Tiene una abertura en su ángulo inferior SE para que sus aguas 48

Pesando F, 8870629686, 'Domus. Edilizia privata e società pompeiana fra III e I secolo a.C' (Roma, 'L'Erma' di Bretschneider, 1997), 213-214. 49 Redibujado a partir de Ramos R, 'La casa urbana hispanorromana en Illici' en VVAA, 9788478200931, 'La casa urbana hispanorromana. Ponencias y comunicaciones, Congreso celebrado en Zaragoza, del 16 al 18 de noviembre de 1988' (Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1991).

50

Ramos R, 'La casa urbana hispanorromana en Illici' en VVAA, 9788478200931, 'La casa urbana hispanorromana. Ponencias y comunicaciones, Congreso celebrado en Zaragoza, del 16 al 18 de noviembre de 1988' (Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1991), 74. 51 Fernández PA, 978-84-460-2076-9, ‘La casa romana’ (Madrid, AKAL, 2003), 176.

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Tamara Peñalver Carrascosa en el patio interior de la Domus 3F. En el lado oriental se encuentra la cocina con letrina52.

que indicarían la existencia de una posible balaustrada en torno al estanque.

FIG. 2.12. La Casa de Ariadna53.

FIG. 2. 13. Domus 5F55.

Ambas domus presentan un desarrollo en profundidad, donde destaca la ordenación del espacio de manera axial comunicando los diversos ámbitos de distribución a través de vanos que refuerzan la visibilidad directa de toda la extensión de la domus desde la entrada, y entre los que destacan espacios descubiertos formados por grandes peristilos, donde queda patente el gusto por el agua.

Seguramente la vivienda contó con una mayor extensión de lo que conocemos actualmente, según los excavadores se accedía a la domus por el N56, aunque probablemente habría más estancias en este sector, por lo que es posible que la entrada no se situara aquí. Si el área N es considerada como el eje privado de la vivienda donde se aglutinan los cubicula, el patio porticado articula las áreas de representación y de servicio.

Domus 5F: La vivienda fue edificada a finales del s. I a.C, rehabilitada en la segunda mitad del III y habitada hasta el s. V (Fig. 2.13). Como hemos dicho uno de los principales indicadores de romanización es la introducción de patios porticados o peristilos, donde se ubicaban jardines, fuentes, estanques, concentrando a su alrededor la mayoría de las estancias de representación. En este caso el peristilo (1) está ocupado por un impluvium polilobulado de 49 m2, con el interior de semicilindros entrantes y salientes, de 60 cm de profundidad rodeado de columnas separadas entre sí por una equidistancia de 2 metros. Las bases de las columnas están revestidas de estucado pintado en rojo, en las zonas medias de los fustes con imitaciones de mármoles y la parte alta con verde, según se desprende de los muchos fragmentos de estucado 54 . Esta decoración pictórica de las columnas, es un rasgo coincidente con las domus pompeyanas. En sus laterales aparecieron unas muescas

Las habitaciones de representación son un triclinium (2), que presenta unas dovelas decoradas con motivos vegetales y parte de dos pilares de ladrillo in situ que forman una arquería de triple acceso al peristilo, pavimentado con un mosaico de teselas blancas y orla de enmarque geométrica en negro. De manera simétrica y justo enfrente de la sala de banquetes comunicando con el peristilo se ubica el tablinum (3)57. El eje de servicio, cocina, baño y letrinas, asociados a los conductos de agua y calefacción, se aglutina en el área occidental, la zona de las cocinas (4) cuenta con un horno panadero construido en adobe con cubierta de cúpula. Dos de estas estancias debieron constituir el lugar del baño y letrina de la vivienda (5), por su pared S discurría una tubería de plomo para el abastecimiento de agua, pavimentada con opus sectile, de formas geométricas, cuadradas rectangulares y triangulares que alternaron con un mosaico blanco con filete lateral en negro.

52 Pedroni L, 'La casa en su estado actual' en A Ribera, M Olcina y C Ballester (coords), 978-84-8484-242-2, 'Pompeya bajo Pompeya. Las excavaciones en la Casa de Ariadna' (Alicante, Museo Arqueológico de Alicante - MARQ, 2007), 60-63. 53 www.pompeiiinpictures.com. 54 Ramos R, 'La casa urbana hispanorromana en Illici' en VVAA, 9788478200931, 'La casa urbana hispanorromana. Ponencias y comunicaciones, Congreso celebrado en Zaragoza, del 16 al 18 de noviembre de 1988' (Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1991), 76-77.

La perspectiva visual de este eje está enfatizada por la alineación del peristilo con las salas de representación 55 Redibujado a partir de Sarabia J y Cañavate V, 2009, La arquitectura doméstica romana en la Alcudia de Elche. La Domus 5-F, 'Lucentum' 28. 56 Ibid., 75. 57 Ibid., 105-106.

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Viviendas urbano-romanas del territorio valenciano: la influencia pompeyana en nuestro concepto de domus que se han interpretado como triclinium y tablinum, mientras que la visión del resto de las habitaciones sería más restringida. Por tanto, el principio de axialidad establecido en el peristilo parece responder al canon de los espacios de representación, mientras la visibilidad en el resto de zonas es más interior y más íntima, con una reducción de la parte pública de la casa al área central58. Nos gustaría resaltar la dificultad de interpretación de esta planta por su parcialidad y por la ausencia de un acceso claro desde la calle, pues se presupone la existencia de más habitaciones que no han sido exhumadas. De todos modos sabemos que a diferencia de la disposición axial de las domus de atrio, que permitía una visión completa del interior de la casa, con la llegada del peristilo se busca una privacidad de la visión interna59, por lo que la posición de este patio no resulta anómala.

Tanto la Casa de Ariadna como la Casa de Pansa repiten el mismo esquema, ambas poseen atrio, peristilo y jardín, asimilables a las domus de Ilici. En ambos casos el peristilo es rectangular, el jardín está confinado a una estrecha franja que rodea una profunda cisterna y las estancias de servicio se agrupan en determinados puntos del peristilo61.

Como podemos ver en numerosos ejemplos pompeyanos la incorporación del peristilo a finales de la República tendió a ampliar el cuerpo posterior de las domus, hacia el que se desplaza la vida familiar. En ocasiones, si el propietario tenía la posibilidad se compraban las parcelas contiguas para ampliar la planta lateralmente, creando así plantas polinucleares. En este caso la ampliación también pudo ser de este tipo, hacia ambos lados en la zona oriental y occidental de la vivienda; lo que sí que está claro es que esta domus se desarrolló en profundidad, como sucedió en los siguientes ejemplos pompeyanos de la Casa del Fauno (VI.7.2) (Fig. 2.14) y la Casa de Pansa (la Insula Arriana Polliana), que acabaron por extenderse abarcando el total de la manzana. En estas casas el atrio más grande situado en la parte anterior de las mismas es siempre toscano60. Esta solución constructiva podría ser similar al área de recepción no conservada de la Domus 5F, que podría presentar un patio en la parte anterior de la casa, ya que dadas las características y dimensiones de nuestra domus se presenta como una opción muy probable. Puede que la parcialidad de los restos no nos permita vislumbrar la existencia de más de un ámbito de distribución, para el recibimiento de los clientes y las funciones públicas del patronus, reservando el área del peristilo para un círculo más restringido, lo que explicaría su carácter inaccesible.

6. Conclusión

FIG. 2. 14. Casa del Fauno62.

Tras este estudio comparativo podemos afirmar que es indudable la presencia de una serie de elementos que muestran el tráfico de modelos e influencias arquitectónicas, entre otros la organización del espacio interno en torno a un distribuidor central, que articula la vida en la casa y tiende a centralizar los espacios de representación. Sin embargo, queremos concluir con una breve reflexión sobre la idealización del espacio y la creación de tipologías. Es evidente que éstas representan una excelente forma de reconocer e identificar nuevos patrones que permiten crear categorías y realizar, a su vez, una lectura social. Como bien se cuestionaba Wallace Hadrill63, y se hacía eco Cortés64, no es probable que los antiguos romanos fueran conscientes de estas tipologías que con tanto empeño creamos los arqueólogos, sin embargo y a pesar de lo artificial de estas clasificaciones, no dejan de ser instrumentos que en nuestras manos tratan de profundizar en la realidad social romana, en su diferenciación de clases, así como en sus usos y costumbres. Por tanto, para hacer un buen trabajo sobre la vivienda romana es necesario realizar un buen análisis y catalogación de la misma que nos permita llevar a cabo estudios comparativos, geográfica e históricamente relacionados, por lo que la creación de una tipología deviene en método de estudio.

La Casa del Fauno presenta dos peristilos rodeados de estancias lujosas, donde destacamos la confrontación en torno al primer peristilo de las estancias de convivium, triclinia y exedra, frente al tablinum con el mismo esquema que la ilicitana Domus 5F.

58

Sarabia J, 'La casa romana como espacio de conciliación entre el ámbito doméstico y la representación socio-económica del dominus. Algunos casos de estudio del Conventus Carthaginiensis' en S Gutiérrez e I Grau (coords), 978-84-9717-287-5, 'De la estructura doméstica al espacio social: lecturas arqueológicas del uso social del espacio' (Alicante, Universidad de Alicante, 2014), 179-181. 59 Cortés A, 2014, Clasificación tipológica de la arquitectura doméstica romana. Reflexiones a partir de las ciudades del NE peninsular, 'Pyrenae' 45(2), 79. 60 Richardson L, 978-0801835339, ‘Pompeii, An Architectural History’ (London, The Johns Hopkins University Press, 1997), 116-117.

61

Ibid., 120-124. Ibid. 63 Wallace-Hadrill A, 'Rethinking the Roman atrium house' en R Laurence y A Wallace-Hadrill (coords), 1887829229, 'Domestic space in the roman world: Pompeii and beyond' (Portsmouth, Journal of Roman Archaeology, 1997). 64 Cortés A, 2014, Clasificación tipológica de la arquitectura doméstica romana. Reflexiones a partir de las ciudades del NE peninsular, 'Pyrenae' 45(2), 61-62. 62

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Tamara Peñalver Carrascosa Pero conviene ser prudentes y evitar que estas tipologías se conviertan en modelos idealizados 65 , más por influencia de los grandes ejemplos vesubianos que por lo que pueda deparar el registro arqueológico con sus limitaciones. La historia de la casa romana ha sido construida con una relación de profunda dependencia con respecto a la evidencia textual proveniente de la información literaria clásica, principalmente el libro VI de Vitruvio66, de los restos arquitectónicos hallados en el área vesubiana y también de las casas del N de África. Las variaciones sobre estos modelos son contempladas en ocasiones como desviaciones del patrón de la práctica arquitectónica característica de la romanidad representada de una manera modélica por el ideal planimétrico de casa romana planteado por Mau y que responde a la abstracción surgida de la regularización de una serie de plantas de casas pompeyanas, de modo que nuestras conclusiones se pueden ver condicionadas por esta visión67.

para adaptarse a diversas exigencias. Las casas de época romana pretenden cumplir dos funciones, el rol ideal de la casa como reflejo social y público de las familias, y las necesidades prácticas de sus miembros y su vida cotidiana. Los arqueólogos modernos tendemos a observar la cotidianidad romana como si de un ritual se tratase, olvidando, en ocasiones, que la casa es un elemento vivo bajo la influencia de quienes la habitan70. Por tanto, con este estudio hemos querido resaltar los elementos comunes que nos permiten distinguir el eco romano en nuestras domus pero sin perder de vista el resto de singularidades que demuestran la inexistencia de un canon fijo y que nos llevan a hablar de nuevas categorías y crear nuevas tipologías, de modo que, como señalaba Uribe71 en su tesis doctoral, no podemos hablar ya de la casa romana sino de las casas romanas. Más allá del modelo ideal vitruviano se esconde una red de profundos valores sociales y requerimientos, tales como el culto familiar, los rituales de salutationes matutinas, las cenas formales que son comunes a todos los ricos patrones romanos, y que a pesar de que nuestras domus presenten una escala diferente, con estándares diferentes, incluso decoraciones diversas, esto no altera este hecho, por lo que podemos concluir diciendo que ‘teoría aparte, la práctica prevalece’72.

Por tanto, las ciudades de Pompeya y Herculano, gracias a su excelente estado de conservación, constituyen dos referentes magníficos para ayudarnos a comprender el funcionamiento de la vivienda en época romana y para aportarnos respuestas constructivas a cuestiones surgidas en nuestra área de estudio. No obstante, sería un gran error que nuestra principal evidencia se convirtiera en única, ya que hay un gran número de ciudades y territorios que deberían ser tenidos en cuenta. Como apunta Allison ‘Pompeii itself does not conform to the eponymous ideal’68.

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Es por ello que actualmente nuevos estudios revelan la imposibilidad de hablar de un único modelo, o de una casa canónica, dada la gran variabilidad de ejemplares determinados por los procesos de diseño y los factores causales que subyacen en la construcción de una vivienda69. En muchas ocasiones más que consecuencia de la importación de un modelo estas similitudes serían fruto de soluciones semejantes a problemas similares, como cuestiones de espacio o de estatus económico, dando lugar a esquemas constructivos análogos.

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65

Allison P, 2001, 'Using the material and written sources: Turn of the millennium approaches to roman domestic space', 'AJA' 105(2), 189. 66 Ibid., 183. 67 Ibid., 13; Jiménez JL, 'El reflejo pompeyano de la casa romana en las tierras valencianas' en A Ribera, M Olcina y C Ballester (coords), 97884-8484-242-2, 'Pompeya bajo Pompeya. Las excavaciones en la Casa de Ariadna' (Alicante, Museo Arqueológico de Alicante - MARQ, 2007), 140; Mañas I y Uribe P, 2012, Las 'microesferas' en la construcción del discurso histórico: El espacio doméstico en el mundo antiguo, ‘Antesteria’ 1, 193. 68 Allison P, 978-0917956966, ‘Pompeian Households. An Analysis of the Material Culture’ (Los Ángeles, Cotsen Institute of Archaeology, UCLA, Monograph 42, 2004), 201-203. 69 Funari PA y Zarankin A, 2001, Algunas consideraciones arqueológicas sobre la vivienda doméstica en Pompeya, 'Gerión' 19, 506.

70

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20

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Capítulo 3 Nuevas aportaciones al estudio de la Casa de Salustio (VI.2.4) Chapter 3 New contributions to the study of the House of Sallust (VI.2.4) Idoia ANGUIANO ARTEAGA Universidad de Deusto RESUMEN

ABSTRACT

Por todos es conocido el deterioro y pérdida de que han sido objeto los estucos pompeyanos a lo largo del tiempo. A veces, por haberlos dejado en su lugar a merced de las inclemencias del tiempo, se han llegado a perder total o parcialmente unos estucos que en su día se vieron con todo el vigor del colorido con que fueron ejecutados. En otras ocasiones, lo que detectamos es que algunas partes de la pared en la que estaban han perdido fragmentos del enlucido, que hoy conocemos tan solo por estos dibujos. Por último, hay que añadir las consecuencias catastróficas del bombardeo de Pompeya en la II Guerra Mundial, que también dio lugar a pérdidas considerables.

It is well known that Pompeian stuccoes have suffered significant and protracted deterioration over the years. The severe weather has sometimes caused a total or partial loss of these stuccoes that used to be seen as colourful as they were in Roman times. In many other cases, some parts of the walls have lost the plaster, which can only be recognised for these drawings. Last but not least, we cannot forget the catastrophic consequences of the Allied bombs during World War II, which caused substantial losses. Due to the nearly total destruction of the House of Sallust during the Allied bombing, the descriptions and illustrations made in the years immediately following its discovery gain a huge importance because they depict the (almost) perfect state of preservation in which the house walls and paintings were found. Some of the wall paintings were moved to the Naples Museum and thanks to that they could be saved. Nevertheless, the big walls of the peristyle were left in Pompeii, perhaps out of necessity, one the most visited houses needed something to offer the travellers.

Como consecuencia de la casi total destrucción de la llamada Casa de Salustio en el bombardeo de 1943, las descripciones e ilustraciones realizadas en los años inmediatamente posteriores a su descubrimiento adquieren una gran importancia, puesto que retratan el (casi) perfecto estado de conservación en el que fueron encontrados los muros y pinturas de la casa. Algunos de los cuadros y escenas que decoraban sus estancias fueron previamente trasladados al Museo de Nápoles y gracias a ello pudieron salvarse. Sin embargo, los grandes paramentos del peristilo no fueron desplazados, tal vez por la necesidad de que una de las casas más visitadas durante largo tiempo tuviese algo que ofrecer a los visitantes.

This chapter discloses some drawings of the House of Sallust that are part of an unpublished album –attributed to the French architect Edmond Chambert– where several Pompeian drawings are collected.

En este capítulo, se dan a conocer unas ilustraciones de la Casa de Salustio que forman parte de un cuaderno inédito –atribuido al arquitecto francés Edmond Chambert– en el que se recogen una veintena de dibujos de las ciudades vesubianas. Estos dibujos realizados en la primera mitad del siglo XIX facilitan una precisa descripción del peristilo, incluyendo la decoración completa de lo que interpretamos como la pared oriental hoy completamente perdida. Asimismo, otras descripciones contemporáneas de esta casa aportan información que con el tiempo ha quedado diluida e incluso olvidada en publicaciones de carácter general o descripciones de las casas excavadas a comienzos del XIX.

These drawings were made in the early nineteenth century and they provide us with an accurate description of the peristyle, including the entire decoration of what we interpret as the eastern wall, which is now completely lost. Likewise other contemporary descriptions of this house give us information of the utmost interest that, however, has been rather blurred or even forgotten in general publications and in the descriptions of those houses which were excavated in the early nineteenth century. In that sense, this chapter also aims at highlighting the importance of historical documentation in the reconstruction of those cities buried by the Vesuvius. Thanks to nineteenth century prints and descriptions, it is possible to understand the way these sites were and rebuild the missing parts. Without these sources it turns out impossible to achieve a comprehensive understanding of the cities located in the Vesuvian area, as long as current archaeological remains do not enable a full scope of the ancient world. Fortunately, the travellers who visited these sites when they had just been found saw some cities that had been protected from the weather and human action for centuries.

En este sentido, este capítulo pretende, además, poner de manifiesto la importancia que tiene la documentación histórica en la reconstrucción de las ciudades sepultadas por el Vesubio. Gracias a descripciones y grabados decimonónicos es posible recuperar en el imaginario el aspecto que tenían estos yacimientos y rescatar elementos completamente desaparecidos en la actualidad. Sin la información que transmiten estas fuentes resulta imposible adquirir una comprensión global de las ciudades del área vesubiana, pues los vestigios arqueológicos actuales no permiten una visión completa de la realidad antigua. Los viajeros que visitaron estos enclaves en el momento de su descubrimiento, en cambio, estuvieron en contacto con unas ciudades que habían estado protegidas de las inclemencias del tiempo y de la acción humana. Por ello, cabe inferir que el estado en el que las vieron – y transmitieron– los viajeros del siglo XIX se correspondía más con el aspecto original que el actual.

So it can be inferred that the conditions in which visitors of the nineteenth century saw them had much more in common with the original ones than the actual remains do.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, Casa de Salustio, pintura pompeyana, grabados, siglo XIX

Pompeii, House of Sallust, Pompeian wall painting, drawings, nineteenth century

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Idoia Anguiano Arteaga XIX. Aquellas fechadas corresponden al año 1832 y las que no lo están deben encuadrarse entre 1750 y 1837, años en los que se descubrieron la primera y la última casa de las recogidas en el álbum. Nos encontramos, por tanto, ante dibujos realizados en dos –si no más– momentos diferentes: una primera serie en 1832 y otra necesariamente posterior en la que dibujó, al menos, la Casa del Forno di Ferro, descubierta en 1837. Consecuentemente, si atendemos a la cronología, debemos proponer dos series –como mínimo- de acuerdo a su periodo de ejecución. No obstante, no contamos con más indicios que nos ayuden a concretar una fecha de realización más exacta.

1. Introducción Este capítulo procede de un estudio más amplio sobre pinturas y mosaicos hallados en las antiguas ciudades vesubianas durante el siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, el cual parte de un manuscrito inédito adquirido en París por el Académico y bibliófilo español, el profesor Juan Bordes. Dicho manuscrito (Fig. 3.1) –titulado Dessins de Pompeia– recoge multitud de dibujos sobre las ciudades del área vesubiana. Sin embargo, en este capítulo centraremos nuestra atención en aquellos que ilustran la Casa de Salustio.

Estos dibujos son, por consiguiente, ejercicios de un arquitecto en formación que visita las ciudades sepultadas por el Vesubio y el Museo de Nápoles que en ese momento está en pleno desarrollo del proyecto que se denominará Museo Borbónico. En el cuaderno Chambert identificamos dos láminas con diseños de la Casa de Salustio. La primera de ellas muestra la planta y el programa decorativo del peristilo y la segunda, un mosaico pavimental procedente de un cubiculum. La llamada Casa de Salustio, también conocida como Casa de Aulus Cossius Libanus, fue excavada entre 1805 y 1809, en los primeros años del reinado de Murat. En los primeros momentos, debido al hallazgo de una escena de Diana y Acteón encontrada en las habitaciones del lado meridional, fue denominada con el nombre de Casa de Acteón. Sin embargo, el nombre antiguo de la casa –con el que se la conoció durante mucho tiempo y aparece en toda la bibliografía del siglo XIX– procede de la inscripción electoral de Caius Sallustius 3 que aparecía pintada en la fachada y de la que hoy no queda el menor rastro 4 . Inicialmente había sido una domus urbana de alguna familia acomodada, pero los excavadores interpretaron –y así se ha mantenido durante largo tiempo– que en el momento de la erupción, el uso que se estaba dando a esta domus era el de ospitium, coincidiendo con que se encontraba muy próxima a una de las entradas de la ciudad y cercana también al establecimiento en el que se guardaban ganado y mercancías una vez flanqueada la puerta. En las excavaciones del periodo francés, y concretamente en 1806, se halló en su interior el sello en bronce de Aulius Cossius Libanus, que posteriormente se ha interpretado como un indicio más fiable para la propiedad de las viviendas privadas en la mayoría de las casas de Pompeya. El sello lleva la inscripción A. Coss. Liban5.

FIG. 3.1. Cubierta de Dessins de Pompeia1. En primer lugar, cabe destacar que el cuaderno agrupa varias láminas encoladas que parecen proceder de, al menos, dos series distintas. En lo que al autor se refiere, algunas láminas están firmadas por el arquitecto francés Edmond Chambert (Toulouse, 1811-1881) 2 en 1832; sin embargo, no podemos afirmar con seguridad que se trate del mismo en todas ellas, ni tampoco podemos concretar quién realizó los dibujos que no están firmados –como es el caso de las láminas de la Casa de Salustio–, pero la agrupación de todos ellos en una misma encuadernación nos hace pensar que todos pertenecen a un mismo creador. Aun así, no descartamos la posibilidad de que existan varias manos en su realización. Al tratarse –el señalado autor– de un joven arquitecto en fase de formación, cabría la posibilidad de que su maestro interviniera en los dibujos marcándole unas directrices. Asimismo, también podría ocurrir que el dibujante tomara unas notas ante el diseño original y más tarde lo completara de memoria, lo cual explicaría las diferencias entre ambas representaciones.

La Casa de Salustio fue destruida en el bombardeo de Pompeya en 1943 con motivo de la operación Avalanche

En cuanto a la fecha de elaboración de las láminas, podemos inferir que se trata de la primera mitad del siglo 1

Imagen procedente del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero. Jarrassé D, ‘Les thermes romantiques: bains et villégiatures en France de 1800 à 1850’ (Clermont-Ferrand, l’Institut d’Etudes du Massif Central (Centre d’Histoire des Entreprises et des Communautés), 1992), 53. 2

3

CIL IV, 104. Della Corte M, ‘Case ed abitanti di Pompei’ (Napoli, Fausto Fiorentino, 1965), 38. 5 CIL X 8058, 27. 4

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Nuevas aportaciones al estudio de la Casa de Salustio (VI.2.4) por parte de los aliados 6 . Algunos de los cuadros y escenas que decoraban sus estancias habían sido previamente trasladados al Museo de Nápoles, pero los grandes paramentos del atrio con su zócalo negro y fondo rojo en el que se ven elementos de III y IV estilo, quedaron casi totalmente destruidos7. Esta circunstancia da un especial valor a estos dibujos fechados poco tiempo después del descubrimiento de la casa y nos facilita una precisa descripción del atrio con sus columnas estriadas y estucadas en rojo, así como la decoración completa de lo que interpretamos como la pared meridional. De esto hoy solamente quedan algunos fragmentos en la parte inferior puesto que todo lo demás fue reconstruido con ayuda americana en los años 80.

Esta interpretación se ha mantenido, como tantas otras veces, sin que haya una razón objetiva para interpretar de este modo la casa: Un forno publico è la prima delle sue dipendenze. La sua costruzione lo farebbe credere edificato a’ nostri giorni. Vi si ravvisano tre molini, la stanza ove impastavasi il pane col focolaio dell’acqua calda, necessaria a tal uso; e più oltre il luogo ove deponevasi, quiando era cotto. –I vasi coll’acqua, le anfore colla farina, e i mucchi di grano erano tuttora al loro sito. Nulla infine mancava per restituire quest’edifizio al suo antico destino. [Noi eravamo tentati di mettere in movimiento le macine, di accendere il fuoco nel forno, e di mangiare del pane fresco colla farina di 18 secoli].

2. Estudios sobre la Casa de Salustio Si perviene quindi in una bottega, ove si ravvisa un focolaio, de’ gradini onde appoggiarvi le misure pe’ liquidi, e sei anfore incastrate nel poggio. Era una osteria. Nelle fornacette si preparava senza dubio uno di que’ piatti nazionali, che in ogni paese costituiscono le base del vitto del popolo9.

Descripciones más o menos técnicas de esta casa las encontramos en numerosas obras, tales como, C. Bonucci (1827): Pompei Descritta; Romanelli (1829): Guida di Pompei Illustrata; Clarke y Clark (1832): Pompeii; G. Vinci (1835): Descrizzione delle ruine di Pompei; A. de Jorio (1836): Guida di Pompei con appendici sulle sue parti più interessanti; F. de Cesare (1845): Le più belle ruine di Pompei; o G. Fiorelli (1860): Pompeianarum Antiquitatum Historia, I. A partir de la abundante bibliografía que se edita acerca de Pompeya a mediados del siglo XIX, podemos recopilar información de lo que vieron o interesó a cada uno de los que describen los lugares visibles de la ciudad. Gracias a estas ediciones, podemos reunir datos que quedan perdidos en obras posteriores. De particular interés son las ilustraciones en las que se recogen a veces partes desaparecidas de los estucos o, incluso, edificios en el estado en que fueron encontrados. La importancia documental de estas publicaciones adquiere particular relieve en todos los hallazgos comprendidos entre la Casa de Diomedes y la Casa de Pansa, incluyendo las construcciones que flanquean la Vía Consular y las de la Vía de Mercurio.

La zona central de la casa la constituye el atrio, que hoy describimos como pintado en primer estilo pompeyano, pero que sus primeros excavadores no podían interpretar de este modo. La importancia de las descripciones de los años inmediatamente posteriores a su descubrimiento se debe a que retratan el perfecto estado de conservación en el que fueron encontrados los muros y pinturas de la casa. Todo ello se fue degradando con el paso del tiempo y, finalmente, fue destruido y casi arrasado en el bombardeo de 1943. El patio tal como lo vieron los viajeros del XIX conservaba el color intenso de los estucos de I estilo. Una parte de la casa que queda en el lado meridional (del solar) muestra claros signos de haber sido rehecha en época posterior. Bonucci dice que es el gineceo, quizás por el tema de la pintura principal que hay en una de las paredes del peristilo en la que se representa el tema de Diana y Acteón. Son pinturas de III y IV estilo, es decir, rehechas probablemente tras el terremoto del año 63 y es precisamente en esta zona donde el dibujante del cuaderno que estudiamos dibujó dos paramentos que son el meridional y el oriental. La descripción de Bonucci es como sigue:

Una de las descripciones más antiguas de la llamada Casa de Salustio, y muy próxima cronológicamente a los dibujos de este cuaderno, es la que nos transmite Carlo Bonucci en su obra Pompei Descritta 8 . En aquel momento, se estaban descubriendo las primeras casas de Pompeya y todavía no se tenía una idea muy clara de la utilización de espacios para panaderías (pistrina) y cauponae. Esto explica que desde los primeros momentos, al encontrarse un horno y un despacho a la calle, los excavadores hablaran de un lugar de hospedería.

A destra dell’atrio, si giugne per uno stretto passaggio all’appartamento segreto. Il quadro, che ricuopre tutto il muro del prospetto rappresenta Diana, scoverta nel bagno, che punisce Atteone della sua temeraria curiosità. Esso ci avverte della sorte, che avrebbe incontrata il mal cauto profano, il quale avesse ardito introdursi in quest’intimi penetrali. –Un cortile nel mezzo, cinto da otto colonne; in fondo il sacrario di Diana; a’lati due gabinetti da dormiré con belle pitture, e con prezioso musaico di vari marmi; a dritta, una sala da ballo con una tavola pel pranzo; a sinistra, una picciola cucina, e qualche sua dipendenza, tal’ è la ripartizione di questo

6

García García L, 88-8265-369-2, ‘Danni di guerra a Pompei.Una dolorosa vicenda quasi dimenticata. Con numerose notizie sul ‘Museo Pompeiano’ distrutto nel 1943’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2006). 7 La monumental obra Pompei Pitture e Mosaici recopila multitud de imágenes que reflejan a la perfección el estado de los edificios a finales del siglo XX, así como dibujos de viajeros de los siglos XVIII y XIX que permiten una interesante comparación (Pugliese Carratelli G (ed.), ‘Pompei: pitture e mosaici, vol. IV’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1993) y Pugliese Carratelli G (ed.), ‘Pompei: pitture e mosaici: la documentazione nell’opera di disegnatori e pittori dei secoli XVIII e XIX’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1995). 8 Bonucci C, 136243, ‘Pompei descritta da Carlo Bonucci architetto’ (Napoli, Raffaele Miranda, 1827), 99-103.

9

Bonucci C, 136243, ‘Pompei descritta da Carlo Bonucci architetto’ (Napoli, Raffaele Miranda, 1827), 99-100.

25

Idoia Anguiano Arteaga gineceo, posto sotto la vigilanza della pià casta delle Dee10.

segreto. Il quadro che copre il muro di fronte rappresenta Diana nuda al bagno, nel momento che bien sorpresa da Atteone, il quale è agredito da due canni. Nei lati sono altri due quadri, uno dei quali esprime il ratto di Europa; e l’altro Elle caduta nell’Egeo, mentre Frisso pasa a nuoto sopra un Ariete.

Otras descripciones contemporáneas aportan información de esta casa que con el tiempo ha quedado diluida e incluso olvidada en publicaciones de carácter general o descripciones de las casas excavadas a comienzos del XIX. Uno de estos casos es la obra de Romanelli, Guida di Pompei Illustrata (1829), que se detiene en la Casa de Salustio y aporta datos de gran interés. Entre ellos, dos torpes dibujos, uno de los cuales representa el cuadro de Acteón que aparece en este patio interior de la casa. Es un espacio doméstico, posiblemente de uso restringido, aunque no necesariamente como gineceo, que es lo que dicen reiteradamente algunos autores basándose en la decoración de las paredes. El carácter íntimo de la zona está subrayado también por el hecho de que hay un larario en el que se encontraron estatuillas y objetos de valor, que Romanelli enumera, pero que, en general, han pasado desapercibidos en la bibliografía posterior. Damos aquí la reproducción del fresco con el baño de Diana y el castigo de Acteón (Fig. 3.2), pero del mismo interés es la descripción que la acompaña:

Dall’uno e l’altro lato si trovano due camere da letto. Il cubiculo a dr. ornato di pavimento in marmi africani à un dipinto che rappresenta Venere con Marte. Dal lato destro del muro si osserva un larario o piccola nicchia. Qui si trovò un idoletto di metallo, un vasetto di oro, una moneta pure di oro, e dodici altre di bronzo dell’imperatore Vespasiano. Nel cubicolo a sin. si rinvennero otto colonnette di bronzo, ed avanzi di legno dorato, che facevano parte di un letto12. Todos estos objetos y el hallazgo de las pinturas están perfectamente descritos en los diarios de excavación que van desde el 24 de enero de 1806 en adelante. Fiorelli recoge los datos transmitidos por el capataz de las excavaciones Pasquale Scognamiglio a Pietro La Vega y a su hermano Francesco La Vega en la casa que, a partir de la pintura anteriormente descrita, llamaron durante un tiempo la Casa de Acteón, pero cuyo nombre fue modificado a Casa de Salustio cuando accedieron a las paredes exteriores y encontraron la inscripción electoral con la que la redenominaron13.

FIG. 3.2. Reproducción del tema de Diana y Acteón en la Casa de Salustio11.

Carlo Bonucci en 1827, cuando, entrados en la ciudad se detienen a visitar la casa que llaman de Acteón y luego de Salustio destaca y comenta para sus lectores la existencia de un horno de pan con tres molinos. Describe el horno para calentar el agua, el lugar donde colocar los panes recién hechos y las ánforas de harina. Nada faltaba y, como dice en su comentario: ‘estábamos tentados de poner en movimiento las máquinas, de encender el fuego en el horno y de comer pan fresco con harina de dieciocho siglos’14. Esta dependencia abierta a la calle y comunicada con el interior de la casa le hace pensar que se trata de una costumbre de los ricos que vendían al por menor los productos de sus tierras y de su industria. ‘Como se hace todavía en Florencia’-dice Bonucci- ‘y en nuestros pueblos de las provincias’15.

Passato il vestibolo, si entra in un atrio scoperto senza porticato con sei camere laterali. Nel centro è l’impluvio, ove eravi una base di marmo, su cui si trovò un gruppo di bronzo esprimente Ercole che vince la cerva, dalla bocca della quale scaturiva un getto d’acqua. Questo gruppo trovasi ora nel Museo di Palermo, e la copa in gesso, al Museo di Napoli. L’exedra e l’ala a sinistra sono dipinte a cassettoni di vari colori.

Esta forma de describir, especialmente pensada para viajeros y curiosos, no deja de tener interés para quienes queremos recoger datos del estado en que se encontraban las habitaciones de la casa, las pinturas o los objetos que allí se habían hallado. A la derecha del atrio, comenta que se accede por un pequeño pasaje a un apartamento, que él llama secreto, y donde el cuadro principal representa el baño de Diana y el castigo de Acteón por su temeraria

A diritta dell’atrio si passa ad altro appartamento

12

Romanelli D, ‘Guida di Pompei illustrata’ (Scafati-Pompei, Tipografia e libreria Pompejana, 1829), 105-7. 13 Fiorelli G, ‘Pompeianarum Antiquitatum Historia’ (Napoli, 18601862), Addenda. 14 Bonucci C, 136243, ‘Pompei descritta da Carlo Bonucci architetto’ (Napoli, Raffaele Miranda, 1827), 100. 15 Ibid.

10

Bonucci C, 136243, ‘Pompei descritta da Carlo Bonucci architetto’ (Napoli, Raffaele Miranda, 1827), 102. 11 Romanelli D, ‘Guida di Pompei illustrata’ (Scafati-Pompei, Tipografia e libreria Pompejana, 1829).

26

Nuevas aportaciones al estudio de la Casa de Salustio (VI.2.4) curiosidad. El patio está rodeado de ocho columnas y a los lados hay dos cubicula con pinturas y con un mosaico de varios colores. A este conjunto de estancias en la casa lo denomina gineceo, vigilado por la más casta de las diosas y así lo explicaban a los viajeros que accedían a Pompeya.

y Clark de 1832 (Fig. 3.4). Hoy, sin embargo, el lugar es reconocible, pero todos los estucos y decoraciones que envolvían este rincón han desaparecido. Por lo que respecta al estado en que se visitaba el llamado gineceo de la Casa de Salustio es interesante el dibujo de Clarke y Clark (Fig. 3.5) en el que vemos el peristilo y el viridarium interior que constituye una zona resguardada y apartada del bullicio de la calle y del atrio. En esta parte de la casa, cayó una de las bombas de 1843, por lo que el documento que aportamos en este trabajo adquiere una especial relevancia para el estudio de una casa que se ha restaurado en un altísimo porcentaje de lo que hoy visitamos.

De interés complementario es la descripción del hallazgo de cuatro esqueletos, que pueden ser habitantes de la casa o saqueadores, como se encuentran en otros lugares de Pompeya. Bonucci da el dato, pero lo acompaña de una fantasía propia de la guía que pretende ser su obra y se pregunta si una joven encontrada en este lugar no sería la bella amiga de Salustio que encontró la muerte en su huida cuando retorna a la estancia donde tenía su dinero, sus penates y sus objetos de oro. No interpreta como rapiña el hecho de que alrededor de los esqueletos apareciesen 32 monedas y objetos de oro y plata entre los que menciona pendientes, brazaletes y un espejo16. De los muchos grabados que reproducen la Casa de Salustio a lo largo del siglo XIX, podemos llamar la atención sobre el de Clarke y Clark en el que vemos el estado en el que se encontraba la entrada todavía a mediados del siglo XIX (Fig. 3.3). La excavación quedó al descubierto y las pinturas, pobremente protegidas, perdieron con seguridad gran parte de la calidad inicial con que se vieron descubiertas. Hoy, después de una atrevida reconstrucción, vemos todos los espacios cubiertos, pero las paredes han perdido su enlucido y los dibujos son la única fuente documental que nos queda de la decoración que tuvo esta casa. En este estado la vieron y visitaron los viajeros del Grand Tour y en este estado se encontraba cuando Chambert nos transmite las acuarelas que hoy constituyen un verdadero tesoro documental.

FIG. 3.4. Triclinio de verano con esbozo de la decoración parietal18. De forma muy somera, vemos al fondo de este espacio la pared con el tema de Diana y Acteón. Debió de ser una de las zonas excavadas en la fase más antigua de descubrimiento de la casa, puesto que le dieron el nombre de Casa de Acteón durante un tiempo apoyándose en el tema representado.

FIG. 3.3. Entrada de la Casa de Salustio desde la Via Consularis donde se aprecia que la excavación ha llegado hasta el peristilo del fondo.17 FIG. 3.5. Peristilo reconstruido de la Casa de Salustio19.

En el ángulo nororiental de la domus, se encontró un triclinio dentro del espacio interior ajardinado que hay al fondo de la casa. Le llamaban el triclinio de verano y, en reconstrucciones preparadas seguramente para los visitantes, debieron de plantar unas parras con el fin de dar sombra. Así al menos aparece en el dibujo de Clarke

Entre los años 2005 y 2006 Salvatore Stella y Anne Laidlaw realizaron un proyecto de investigación muy completo sobre la casa cuyo objeto era el estudio de su evolución histórica. Para ello, recopilaron de manera muy concienzuda toda la información existente de

16

Bonucci C, 136243, ‘Pompei descritta da Carlo Bonucci architetto’ (Napoli, Raffaele Miranda, 1827), 99-103. 17 Clarke G y Clark W, ‘Pompeii, vol. II’ (London, Charles Knight, 1832).

18

Clarke G y Clark W, ‘Pompeii, vol. II’ (London, Charles Knight, 1832). 19 Ibid.

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Idoia Anguiano Arteaga excavaciones anteriores y llevaron a cabo sondeos estratigráficos en diferentes puntos de la casa para analizar el proceso plurisecular de su transformación. El objetivo principal de esta investigación centrada en los datos rescatados de las excavaciones llevadas a cabo en los años 70 fue ‘releer, redefinir e integrar todas las noticias publicadas de esta casa, en vista de una exhaustiva publicación científica del complejo’ 20 . En estas primeras investigaciones, que tenían el interés de documentar los sistemas hídricos de la domus, fue demostrada la antigüedad del corte visible en el lado este del borde del impluvium, donde se encontraba el canal de drenaje unido a la cisterna situada detrás del tablinum. Y, por lo tanto, hipotetizaron en esta zona la presencia del hortus correspondiente a las primeras fases, coherentemente relacionado con la planimetría característica de las viviendas aristocráticas romanas del siglo II a.C. Se descubrió que en el traslado de la corte a Palermo en época napoleónica se llevaron, entre otras antigüedades, el ciervo que decoraba la fuente central del atrio –por este motivo se encuentra en la actualidad en el museo de Palermo–.

distribución del peristilo: recoge los diseños de sus paredes oriental y meridional, así como la planta del mismo y algunas estancias adyacentes (Figs. 3.6 y 3.8). Son tres dibujos a grafito, entintados y con algunos toques de acuarela en aquellos que muestran los elementos decorativos, es decir, en las representaciones de las paredes. La identificación de esta lámina resulta sencilla gracias a la anotación manuscrita ubicada hacia el centro de la hoja y que reza lo siguiente: de la maison de Salluste (Pompéia). Del mismo modo, en la parte inferior izquierda de la lámina, se indica la escala en la que está realizada el dibujo: le plan sur une echelle de 0,005 et les coupes au doublé.

3. La Casa de Salustio en el cuaderno Chambert En el cuaderno Chambert encontramos dos láminas en las que se plasman detalles de la mencionada casa.

FIG. 3.7. Plano de la Casa de Salustio22. En gris claro, la zona dibujada por Edmond Chambert23.

FIG. 3.6. Lámina del cuaderno de Chambert sobre la Casa de Salustio. Reproducciones de las paredes oriental (arriba) y meridional (centro) del peristilo y planta del mismo, junto con algunas estancias adyacentes (Chambert 1832)21. La primera de ellas se centra en la decoración y

FIG. 3.8. Plano del peristilo de la Casa de Salustio (Chambert 1832)24.

20

Stella S y Laidlaw A, ‘Nuove indagini nella Casa di Sallustio (VI 2, 4)’ en PG Guzzo y MP Guidobaldi (eds), 978-88-8265-479-5, ‘Nuove ricerche archeologiche nell'area vesuviana (scavi 2003-2006): atti del Convegno Internazionale. Roma 1-3 febbraio 2007’ (Roma, L'Erma di Bretschneider, 2008), 147. 21 Imagen procedente del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero.

22

Clarke G y Clark W, ‘Pompeii, vol. II’ (London, Charles Knight, 1832). 23 Imagen procedente del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero. 24 Imagen procedente del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero.

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Nuevas aportaciones al estudio de la Casa de Salustio (VI.2.4) zona de la pared oriental del peristilo que ha perdido el estucado (Fig. 3.11). Esto podría indicar que este viajero visitó las ruinas tiempo después que Edmond Chambert, cuando ya se había caído el enlucido.

La pared meridional del peristilo, donde está el cuadro principal con el que dieron el primer nombre a la casa, se compone de un cuadro central enmarcado por una línea curva de cielo a forma de gran ventana flanqueada por dos figuras hieráticas que sostienen recipientes en las manos. El zócalo, sobre fondo negro, está decorado con figuras de dos hipocampos enfrentados de forma simétrica (Fig. 3.9). Este mismo motivo se reproduce en los laterales este y oeste de la exedra. En la actualidad, solamente se reconoce en la pared del fondo, lo que queda de la figura de Acteón y de una de las figuras laterales que hemos mencionado. También algunas trazas de la decoración del zócalo, pero todo lo demás falta y solamente podemos reconstruir su composición y colorido con la imagen que nos transmite Chambert.

En ambos diseños se puede ver una decoración cuyos colores predominantes son el negro y el rojo. Sobre el enlucido de las paredes se aprecian estilizadas figuras, más evidentes en el caso de la reproducción de la acuarela del British Museum (Fig. 3.11). Al lado de la pintura de Diana y Acteón, vemos representada sobre un vano la mítica escena de Hele caída en el Egeo mientras Frixo, montado en el carnero, pasa sobre ella27.

FIG. 3.9. Pared meridional del peristilo de la Casa de Salustio con la escena de Diana y Acteón que dio nombre a la casa durante muchos años25.

FIG. 3.11. Acuarela de la zona del peristilo de la Casa de Salustio28. Por otro lado, la segunda lámina del cuaderno dedicada a la Casa de Salustio muestra un mosaico pavimental con sencillos dibujos geométricos procedente del cubiculum ubicado en el ángulo sudoriental del peristilo que Clarke y Clark indican como estancia 33 (Fig. 3.7). Este dibujo bícromo (Fig. 3.12) muestra un mosaico elaborado con teselas blancas y negras que forman una suerte de meandros.

La pared oriental –de la que disponemos de una excelente reproducción (Fig. 3.10)– está hoy totalmente reconstruida y suponemos que al rehacerla habrán tenido en cuenta de la manera más precisa posible las medidas del vano que se abre en el centro. En cualquier caso, podemos hoy rehacer este lado de la exedra gracias al dibujo que aporta el cuaderno y que constituye un excepcional documento, ya que únicamente se conocen dos diseños de esta pared perdida.

FIG. 3.10. Pared oriental del peristilo de la Casa de Salustio (Chambert 1832)26. El otro dibujo que muestra detalles –hoy desaparecidos– de esta zona de la Casa de Salustio es uno albergado en el British Museum (inv. 2011,5012.9.) cuyo autor desconocemos. En él, se puede apreciar la decoración parietal que, en su mayoría, coincide con los diseños que aquí presentamos. Si bien se trata de una representación más detallada que la del cuaderno Chambert, existe una 25 26

FIG. 3.12. Mosaico del cubiculum 33 (véase figura 3.5) recogido por Chambert (1832).

27 A pesar de que la escena no sea del todo reconocible en las pinturas aquí mostradas, la descripción que realiza Romanelli sobre la Casa de Salustio parece confirmar su identificación (Romanelli D, ‘Guida di Pompei illustrata’ (Scafati-Pompei, Tipografia e libreria Pompejana, 1829), 106-107). 28 British Museum (inv. 2011,5012.9.).

Imagen procedente del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero. Imagen procedente del archivo personal de D. Juan Bordes Caballero.

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Idoia Anguiano Arteaga aquí recogidos, podemos reconstruir fragmentos perdidos y desconocidos hasta la fecha.

Se deduce en el caso de estas láminas que están sacadas o bien de otras láminas o que el dibujante ha estado en el lugar, puesto que no se tratan de pinturas trasladadas al Museo de Nápoles. Todavía hoy quedan algunas trazas del cuadro principal de Diana, que apareció perfectamente conservado, pero se ha ido perdiendo con el tiempo (Figs. 3.13 y 3.14). 4. Conclusiones La pérdida de las obras de grandes maestros de la pintura griega, la relativa rareza de las pinturas descubiertas en los edificios públicos y privados de Roma y su generalmente mediocre conservación, dan a las ciudades sepultadas por el Vesubio el excepcional privilegio de haber conservado la documentación más amplia, rica y artísticamente comprensible que se pueda tener sobre el desarrollo del arte antiguo y, sobre todo, de la pintura de época romana -al menos desde principios del siglo I a.C. hasta el 79-. En este contexto de gran valor de los vestigios de las ciudades del área vesubiana, nos encontramos ante un cuaderno inédito que contiene dibujos de ciertos elementos decorativos -procedentes de estas ciudadesdesconocidos hasta la fecha. En este sentido, no es necesario subrayar el valor documental de unos dibujos en los que vemos reproducidos los frescos de una casa muy visitada y descrita desde el siglo XIX, pero que forma parte de la larga lista de edificios destruidos en Pompeya por la acción del tiempo o, lo que es peor, a causa del bombardeo aliado de 1943.

FIGS. 3.13 y 3.14. Estado actual de conservación de la zona del peristilo29. Bibliografía Bonucci C, 136243, ‘Pompei descritta da Carlo Bonucci architetto’ (Napoli, Raffaele Miranda, 1827).

Al no haber sido trasladados los frescos al Museo de Portici primero y al Museo Borbónico después, las pinturas de la Casa de Salustio se encuentran hoy en un estado lamentable y tan solo se conservan algunos fragmentos que nos permiten reconocer e identificar los temas. El motivo de no haberlos desplazado al Museo de Nápoles debió de estar justificado por la necesidad de que una de las casas más visitadas durante largo tiempo tuviese algo que ofrecer a los viajeros y a los curiosos. Ese criterio ha resultado ser muy dañino para la conservación de los descubrimientos en Pompeya y comparando la pérdida de las decoraciones a lo largo de casi 200 años entendemos las justificadas críticas que se han hecho desde las primeras excavaciones en el siglo XVIII hasta hoy acerca de la conservación de Pompeya.

Cesare F de, ‘Le più belle ruine di Pompei: descritte misurate, e disegnate’ (Napoli, Sebeto, 1845). Clarke G y Clark W, ‘Pompeii, vol. II’ (London, Charles Knight, 1832). D'Ambrosio A, 978-8843597253, ‘Pompei: gli scavi dal 1748 al 1860’ (Roma, Electa, 2002). Della Corte M, ‘Case ed abitanti di Pompei’ (Napoli, Fausto Fiorentino, 1965). Fiorelli G, ‘Pompeianarum Antiquitatum Historia’ (Napoli, 1860-1862). García García L, 88-8265-369-2, ‘Danni di guerra a Pompei.Una dolorosa vicenda quasi dimenticata. Con numerose notizie sul ‘Museo Pompeiano’ distrutto nel 1943’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2006).

En un momento en el que la máxima preocupación internacional se centra en la conservación de lo ya descubierto en Pompeya y Herculano a lo largo de más de dos siglos y medio de excavaciones, estos dibujos inéditos suponen una valiosa aportación al conocimiento de la Casa de Salustio.

Jarrassé D, ‘Les thermes romantiques: bains et villégiatures en France de 1800 à 1850’ (Clermont-Ferrand, l’Institut d’Etudes du Massif Central (Centre d’Histoire des Entreprises et des Communautés), 1992).

Por lo tanto, más allá de las incógnitas acerca de su autor o fecha de elaboración, el valor de estas láminas es, fundamentalmente, documental. Gracias a los diseños

29

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Fotografías de D. José María Luzón.

Nuevas aportaciones al estudio de la Casa de Salustio (VI.2.4) Agradecimientos Jorio A de, ‘Guida di Pompei con appendici sulle sue parti più interessanti’ (Napoli, Stamperia e Cartiera del Fibreno, 1836).

Me gustaría expresar en primer lugar, mi más sincera gratitud al Prof. José María Luzón Nogué por haberme dado la oportunidad de desarrollar este fascinante tema e iniciarme en el estudio de la arqueología pompeyana. En segundo lugar, al profesor de la Escuela de Arquitectura y académico, Juan Bordes Caballero por haberme facilitado este excepcional documento con cuyo estudio he tenido la oportunidad de iniciarme en la historiografía vesubiana. También quiero reconocer el apoyo brindado por la Soprintenza Speciale per Napoli e Pompei, facilitándome el acceso a sus archivos, entrada a casas que hoy no se visitan por razones de seguridad y la utilísima compañía del geómetra Vincenzo Sabini quien nos ayudó a realizar algunas de las identificaciones. A la Dottoressa Grete Stefani, directora de las excavaciones y al Soprintendente Massimo Osanna por habernos permitido acceder a zonas no visitables del recinto arqueológico. Quiero extender mi agradecimiento a las personas que me han facilitado acceso a la bibliografía en el Archivo-Biblioteca de RABASF, la biblioteca del DAI en Madrid y la biblioteca del CSIC. A todas estas personas expreso mi gratitud por la valiosa ayuda que me han prestado. Por último, debo agradecer de manera especial y sincera a Estefanía Benito, Macarena Calderón, Sergio España y Rubén Montoya el haberme brindado la oportunidad de participar en las II Jornadas Pompeyanas. Sin todos ellos, este capítulo no habría sido posible.

Laidlaw A y Stella S, 978-0-9913730-2-4, ‘The House of Sallust in Pompeii (VI 2, 4), JRA supplementary series, 98’ (Portsmouth, RI, Journal of Roman Archaeology, 2014). Mau A, ‘Pompei, its Life and Art’ (New York, Macmillan, 1899). Pagano N, ‘Guida di Pompei estratta da tutte le opere più insigni finora pubblicate sulle rovine della distrutta città’ (Napoli, Tipografia dei Fratelli Testa, 1875). Pugliese Carratelli G (ed.), ‘Pompei: pitture e mosaici, vol. IV’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1993). Pugliese Carratelli G (ed.), ‘Pompei: pitture e mosaici: la documentazione nell’opera di disegnatori e pittori dei secoli XVIII e XIX’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1995). Romanelli D, ‘Guida di Pompei illustrata’ (Scafati-Pompei, Tipografia e libreria Pompejana, 1829). Sogliano A, ‘Guida di Pompei’ (Roma, Tip. della R. Accademia dei Lincei, 1899). Stella S y Laidlaw A, ‘Nuove indagini nella Casa di Sallustio (VI 2, 4)’ en PG Guzzo y MP Guidobaldi (eds), 978-88-8265479-5, ‘Nuove ricerche archeologiche nell'area vesuviana (scavi 2003-2006): atti del Convegno Internazionale. Roma 1-3 febbraio 2007’ (Roma, L'Erma di Bretschneider, 2008), 147157. Vinci G, ‘Descrizione delle ruine di Pompei’ (Napoli, Reale Tipografia della Guerra, 1835).

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Capítulo 4 La seguridad a las puertas de las domus pompeyanas Chapter 4 Security at the entrances of Pompeian domus Rafael CASTÁN ANDOLZ Universidad Complutense de Madrid RESUMEN

ABSTRACT

El ser humano siempre ha tenido una obsesión por la propiedad privada. Primero por lograr conseguir todo aquellos que le puede ser útil para cualquier finalidad. Luego vino el miedo a perder eso que tanto trabajo le había costado conseguir, ya que otros individuos deseaban con vehemencia lo que él tenía.Así pues, se hizo evidente la necesidad de contar con unas medidas que le permitieran mantener lo que llamó ‘sus posesiones’. Ese miedo del que hablábamos, uno de los motores más potentes del mundo, hizo que pensara y que ideara todo lo pensable e imaginable desde la primeras civilizaciones. Fue en el mundo romano, al igual que en otros muchos campos, donde los sistemas de seguridad ya existentes se perfeccionaron y donde se crearon otros nuevos hasta el punto de que la mayoría de ellos no sólo han pervivido hasta hoy, sino que además todavía están en pleno uso.

Man has always had an obsession for private property. First, in order to achieve everything that might be useful for any purpose. Then, there came the fear of losing what so much struggle had cost him to achieve, as other individuals desperately wanted what he possessed. Thus, it was obvious that he needed some means to protect what he had called ‘his possessions’. This fear we have been talking about, one of the world’s most powerful engines made humans think and create everything from the very beginning of the civilization. It was in the Roman world, that the already existing security systems got better and better and new ones were created and survived and are still in use until nowadays.

La idea de abordar este trabajo surgió casi como una necesidad, ya que no hay prácticamente nada publicado y se hacía imperioso llenar este vacío. Por esto, llevar a cabo la investigación ha sido una tarea difícil, ya que las únicas fuentes documentales eran muy genéricas y poco centradas. Esto provocó que la base de la investigación consistiera en recorrer las calles y casas, casi una a una, de Pompeya, Herculano y Estabia, así como las villas adyacentes, documentando y catalogando todos y cada uno de los elementos que tuvieran que ver con el tema. El artículo hace referencia estrictamente a las medidas de seguridad adoptadas a las puertas de las domus en un ámbito privado y doméstico. La idea de centrarnos en la seguridad a las puertas viene reforzado por ser el único lugar de las casas que contaba con una seguridad activa además de la pasiva, común a otras partes de las casas, ya que en ellas, además de cerrojos, barras, soportes varios y candados, había también esclavos que ejercían la función de portero o vigilante, perros e incluso elementos apotropaicos. Las puertas son la primera frontera a franquear a la hora de entrar en una casa, y por eso sus sistemas de defensa debían contar con una sofisticación tal que una mera seguridad pasiva no podía aportar.

The idea of tackling this topic showed up almost as a necessity as the published material is very scarce. This is why the investigation has been a difficult task, the few documental sources proved to be quite generic and defused. As a consequence, the basis of this investigation consisted of roaming the streets and houses of Pompeii, Herculanum and Estabia almost one by one as well as the annex villas, documenting and recording all and every element that had to do with our investigation. This article strictly refers to the security measures adopted at the gates of the domus in the private and domestic environment. The idea of focusing on security at the gates is backed by the fact that it is the only place in the house that has also an active besides a passive security, common to other parts of the house. There were slaves acting as janitors or guards, dogs or even apotropaic elements besides locks, bars etc. The doors are the first frontier to be breached when entering a house; this is why their defence systems were supposed to be so sophisticated, beyond a mere passive security.

To sum it up, we can realize how little things have changed over the last twenty centuries and no changes are foreseen in the next twenty ones. No excessive emphasis has been put on security measures outside the very homes, e.g. the temples that kept valuable objects left in custody by the citizens, especially those near the forum which remained closed to traffic and guarded ex profeso during the nights.

Como conclusión podemos darnos cuenta que muy poco han cambiado las cosas en este sentido a lo largo de veinte siglos y que pocas perspectivas de cambio se aprecian para los próximos veinte. No hemos querido hacer demasiado hincapié en aquellas medidas de seguridad ajenas a los propios hogares, como aquellos templos donde se podían dejar depositados los objetos de valor y dinero de los ciudadanos para que fueran custodiados, sobre todo los más próximos al foro, lugar que por las noches quedaba cerrado y vetado al tráfico y vigilado ex profeso.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, seguridad, puertas, rejas, apotropaico

Pompeii, security, gates, bars, apotropaic

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Rafael Castán Andolz introduciendo la llave en la cerradura con los dientes de la misma apoyados sobre el muelle, que hacía que el perno de desbloqueara permitiendo la abertura de la puerta. Estos sistemas de cerradura en las puertas podían complementarse con candados de caja cilíndrica como el que también se expone en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles (Figs. 4.1 y 4.2). Los ejemplos de cerraduras y llaves son incontables y serían objeto de un estudio monográfico y pormenorizado.

1. Introducción El miedo a perder las posesiones es algo inherente al ser humano desde los albores de la civilización humana. Y el mundo romano no fue una excepción a esta necesidad, pero al intentar estudiar el tema se encontró una casi total inexistencia de tratados publicados que hagan referencia a ello. Aunque las medidas de seguridad domésticas abarcan un espectro mucho más amplio, aquí me he querido centrar únicamente en aquellas adoptadas en las puertas de las domus. La idea de centrarnos en la seguridad a las puertas viene reforzado por ser el único lugar de las casas, aunque éstas eran susceptibles de ser violadas a través de otros muchos lugares, que contaba con una seguridad activa además de la pasiva, común a otras partes de las casas, ya que en ellas, además de cerrojos, barras, soportes varios y candados, había también esclavos que ejercían la función de portero o vigilante, perros e incluso elementos apotropaicos. Las puertas son la primera frontera a franquear a la hora de entrar en una casa, y por eso sus sistemas de defensa debían contar con una sofisticación tal que una mera seguridad pasiva no podía aportar1.

FIGS. 4.1 y 4.2. Imágenes de cerraduras. MANN3. También las puertas podían ser recubiertas por unos tachones que cumplían una doble función, la defensiva y la meramente decorativa. Valga como ejemplo de bellos tachones la puerta de entrada a la Casa de Iulia Felix en Pompeya (II.4.3), una de las puertas de la Vía de la Abundancia en la que se han podido recuperar ejemplos de grandes portalones de fachada con decoraciones y recubrimientos metálicos diversos (Fig. 4.3):

2. Puertas2 En cuanto a la seguridad del hogar, el primer elemento que debía defender y proteger un romano era la puerta que daba a la calle, sobre todo la principal, ya que hay que tener en cuenta que las casas más importantes solían tener más de una entrada, una principal y alguna secundaria que se diferenciaban principalmente en el uso que se le daba a cada una de ellas, ya que por una entraban y salían los señores de la casa y su clientela y por la otra los esclavos y gentes de menos importancia, y por tanto, se diferenciaban en su majestuosidad, en su riqueza y belleza, pero no en sus medidas de seguridad, que más o menos eran las mismas. Si nos fijamos en el exterior de las puertas, ostiae, podemos apreciar como se trata de puertas de enormes dimensiones, como la de la Casa de los Vettii (VI.15.1). Ésta se encuentra enmarcada por pilastras de capiteles corintios o cúbicos. Su altura es imponente. Se trata de una puerta de doble hoja de madera, valvae, protegida por chapas metálicas que se apoya sobre una piedra de umbral saliente. Dichas hojas se abrían y cerraban usando un sistema de bisagras y goznes de bronce o hierro (cardines). Las chapas que protegían la madera solían estar decoradas con manillas y tachones metálicos y con placas de bella factura que enmarcaban el ojo de la cerradura por donde la llave debía ser insertada, como la que vemos aquí, ubicada en el museo de Nápoles. La cerradura (sera), que escondía y protegía este tipo de chapas metálicas, era un mecanismo corredizo compuesto por un cerrojo con un muelle y un perno que servía como tope. El mecanismo se abría cuando se ponía en funcionamiento el sistema

FIGS. 4.3 y 4.4. Fachada de la Casa de Iulia Felix (II.4.1-12) (izq.). Fachada de la Casa del Menandro (I.10.4) (dcha.)4. Las puertas de entrada contaban como medida de seguridad con un juego de barras de hierro y madera, que de noche siempre estaban cerradas. Y para asegurar bien el cerramiento de estas puertas se solían utilizar, también, los tan manidos pestillos, pessulis, cuyo sistema y mecanismo no han cambiado a través de los siglos hasta nuestros días. Era algo tan simple que su uso estaba especialmente extendido como se recoge en las siguientes citas literarias de Apuleyo o Plauto: Cuando ellos echaban el cerrojo a la puerta para irse al balneario a reponerse…5.

1

Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970) y Beard M, 9788498920000, ‘Pompeya. Historia y leyenda de una ciudad romana’ (Barcelona, Crítica, 2009). 2 Lauritsen MT, ‘Doors in domestic space at Pompeii and Herculaneum: a perliminary study, Theoretical Roman Archaeology Conference’ (Oxford, 2010).

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Fotografías del autor. Fotografías del autor. 5 Apul. Met., 10, 13, 7. 4

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La seguridad a las puertas de las domus pompeyanas Olimpión: - Me van entrando cada vez más prisas y más ganas de echarme sobre Cásina, y sobre todo que quiero adelantarme al viejo, y voy y echo el cerrojo a la puerta para que no me coja con las manos en la masa6.

Vosotras también, crueles jambas y rígido dintel, y puertas compañeras de su esclavitud, duros maderos. Adiós. Muchos de estos elementos han llegado hasta nosotros por toda el área vesubiana, pero en ningún caso se han conservado todos a la vez. Tenemos unos aquí y otros allí, por eso, para poder hacernos una idea más precisa de cómo quedarían realmente, hemos incluido una recreación (Figs. 4.5 y 4.6).

A veces, una misma puerta podía contener más de uno de estos pestillos o cerrojos, como nos cuenta de nuevo Plauto: Euclión: - Cierra por favor la puerta con los dos pestillos7. Las puertas de las casas cuyos moradores tenían un estándar económico y social más o menos similar solían seguir patrones más o menos estandarizados, por lo que son fácilmente comparables entre ellas. Así pues, si nos fijamos en la fachada de la Casa del Menandro (I.10.4) podemos ver ciertas similitudes. En este caso la puerta está enmarcada en toba de época samnita también de imponentes dimensiones; unas pilastras coronadas con capiteles corintios encuadran una puerta de dos hojas, también reforzada con chapas metálicas (Fig. 4.4). Fuera como fuese, todas ellas contaban con su tranco, cerrojo, pértiga, cerraduras, candados, porteros y todos los tipos de barras pertinentes. Tales medidas de seguridad confirman, de un lado, la necesidad de protegerse de manera muy contundente de los ladrones y, por otro lado, el carácter estrictamente privado de esta autoprotección por parte de los ciudadanos. Una forma muy apropiada de reconocer estos elementos es recurrir a las fuentes y de forma especial a una fuente concreta: Ovidio. Ovidio en Amores, en un tópico de la literatura erótico-amorosa, relata cómo se lamenta ante las puertas de su amada durante toda la noche al estar éstas cerradas y no poder entrar:

FIG. 4.5. Recreación de la puerta de la Casa del Menandro (I.10.14)9.

Ianitor – indignum! – dura religate catena, diffcilem moto cardine pande forem! Adspice – uti videas, inmitia claustra relaxa – uda sit ut lacrimis iama facta meis! Excute poste seram! Ferreus orantem nequiquam, ianitor, audis, roboribus duris ianua fulta riget. Excute poste seram! Fallimur, an verso sonuerunt cardine postes, raucaque concussae signa dedere fores? Vos quoque, crudeles rigido cum limine postes duraque conservae ligna, valete, fores!8.

FIG. 4.6. Recreación de la puerta de la Casa del Menandro (I.10.14)10. Viendo estos elementos en las imágenes recreadas podemos hacernos una idea de cómo eran realmente. Por supuesto que en Pompeya, Herculano, Oplontis, Estabia, etc, se han conservado restos casi intactos de algunos de estos elementos, pero algunos de ellos están petrificados o envueltos en una capa de ceniza que impide poder apreciarlos con total nitidez. Uno de los más importantes y que ha llegado hasta nosotros a través de los siglos en diferentes formas y tipos de puertas es el tranco que cerraba las puertas por el interior de la vivienda (Fig. 4.8). Se trata de una barra bastante gruesa, habitualmente de madera, que se colocaba hacia la mitad de la puerta y encajaba en los muros del vestíbulo, en unas oquedades

Tú, portero, que sin merecértelo estás atado con irrompibles cadenas, empuja el gozne y ábreme esa puerta infranqueable. Mira (descorre ese cruel pestillo para que puedas verlo) cómo la puerta se ha humedecido con mis lágrimas. ¡Descorre el cerrojo de la puerta! Inconmovible escuchas, portero, mis vanas súplicas: la puerta afianzada con vigas de duro roble, permanece inmóvil. ¡Descorre el cerrojo de la puerta! ¿Me estoy engañando? ¿O han sonado las jambas al giro del gozne y han dado las puertas un ronco chirrido al moverse? 6

Pl. Cas., 889-890. Pl. Aul., 104. 8 Ou. Am. I, 6. 7

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Fotografía de José Barbadilla, Dr. en Bellas Artes. Fotografía de José Barbadilla, Dr. en Bellas Artes.

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Rafael Castán Andolz dispuestas para ello, llamadas gargantas. Si el tranco era utilizado para una puerta de doble hoja solía recibir el nombre de repagula o fultum como se aprecia en esta imagen tomada en la Villa de Oplontis (Fig. 4.7). Si el tranco se utilizaba para trancar una puerta de una sola hoja recibía el nombre de firmitas, aunque es cierto que hemos podido encontrar nomenclatura muy variada para denominar estos elementos, como se puede apreciar en la Fig. 4.8.

FIG. 4.9. Fauces de la Casa de Galba en Herculano con los orificios para soportar el tranco (VIII.2.4)16. Respecto al uncinus o pertica, no hemos podido encontrar ninguno de ellos que se haya podido identificar sin lugar a la duda. Se trataba de una barra que anclaba la puerta al suelo y podía hacerlo desde dos perspectivas diferentes, o bien cayendo de forma totalmente vertical a lo largo de la puerta hasta quedar insertado en el zócalo mismo de la puerta, o bien formando un ángulo de unos 45º hasta quedar insertado en un agujero excavado en el suelo del vestíbulo a tal efecto, bien en línea recta, bien en diagonal (Figs. 4.10, 4.11 y 4.12). Como no podía ser de otra forma, estas barras aparecen también en la literatura, como es el caso de Apuleyo, nuevamente:

FIGS. 4.7 y 4.8. Puerta con repagula o fultum ubicada en una estancia de la Villa de Oplontis (izq.). Puerta de entrada a la Casa dei Ceii (I.6.15) (dcha.)11. De nuevo son las fuentes las que hablan del uso del tranco como una de las medidas más utilizadas para cerrar y, nunca mejor dicho, para trancar las puertas. Por ejemplo, Apuleyo, en El Asno de oro, habla de este sistema en no pocas ocasiones:

Al mismo tiempo echó el pestillo, enganchó solidamente la barra y volvió a mi lado17.

Entonces cerraron y trancaron sobre mí las puertas12.

Cogiendo luego la pértiga que solía sujetar las puertas del establo18.

El marido, que lo ignoraba todo y ni siquiera tiene la menor sospecha, vuelve de improviso a su hogar. Encuentra la casa cerrada y trancada13.

Estos orificios se pueden apreciar con claridad en la puerta trasera de la Casa del Poeta Trágico de Pompeya (VI.8.3) o en la Fullonica de Stefano:

Después de llamar a voz en grito una y otra vez sin que el amo diera la menor respuesta, se ponen a golpear fuertemente la puerta y, como estaba muy bien sujeta por las barras, empezaron a temer lo peor; de un violento empujón, haciendo saltar el gozne o rompiéndolo, logran por fin abrirse paso14. Y también se refiere a él Petronio: Entretanto, Ascilto, al recorrer con el introductor oficial todas las demás habitaciones, llegó a la mía y se forjó una esperanza tanto más firme cuanto mejor trancada encontró la puerta. El agente oficial, introduciendo sus hachas por las rendijas, hizo saltar la resistente barra15.

FIGS. 4.10 y 4.11. Acceso posterior a la Casa del Poeta Trágico (VI.8.3) (izq.). Fullonica de Stefano en la Vía de la Abundancia (I.6.7) (dcha.)19.

Este tranco, como acabamos de indicar iba de una pared a otra de las fauces a lo largo de la puerta para impedir que esta fuera abierta encajada en unos huecos o vanos hechos a tal efecto sobre los mismos muros. Se han conservado muy bien en la Casa de Galba en Herculano (VIII.2.4) (Fig. 4.9).

La diferencia entre uncinus y pertica estaría marcada por la forma de la barra en sí. La pertica sería una barra totalmente vertical y rígida, mientras que el uncinus, dada su etimología, sería una barra en forma de gancho, ya que este término proviene del término uncus, que en latín significa gancho. Con estos datos es posible reconstruir

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Fotografías del autor. Apul. Met., 9, 2, 6. 13 Apul. Met., 9, 5, 3. 14 Apul. Met., 9, 30, 6. 15 Petron. 97, 7-8-9.

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Fotografía del autor. Apul. Met., 3, 15, 2. 18 Apul. Met., 7, 28, 2. 19 Fotografías del autor.

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La seguridad a las puertas de las domus pompeyanas una puerta incluyendo todos los elementos que hemos ido comentando. Así se ha hecho en la Casa del Efebo:

Encolpio y Gitón tratan de huir a la carrera de la casa de Trimalción: En la misma puerta, con uniforme verde puerro y cinturón rojo cereza, estaba el portero limpiando guisantes con una fuente de plata21. También en la misma obra se nos dice que era el portero quien vigilaba la plata dentro de su cella: En la celda de su portero hay acumulada más plata que la equivalente a cualquier otro patrimonio en su totalidad22. En esta Casa del Menandro es donde se sabe que en el atrio tendría su lugar un ostiarius que entre otras cosas vigilaría el larario situado en la esquina noroeste de la casa, que contaba con unas rejillas para impedir que las estatuillas fueran robadas (Fig. 4.13), pues seguramente serían de cierto valor, como se aprecian en las imágenes de las páginas siguientes. Por supuesto las fuentes también nos hablan de ellos. Así Petronio, de nuevo en el Satiricón, cuenta por boca de Trimalción que en la primera planta, precisamente donde él tiene su cubiculum privado, también se encuentra la cella atriensis de uno de estos sirvientes: Tiene cuatro comedores, veinte dormitorios, dos pórticos de mármol; en la planta superior: una sala, la habitación en que yo duermo, el nido de esta víbora y una espléndida vivienda para el portero23.

FIG. 4.12. Parte interior de la Casa del Efebo (I.7.11)20. Pero las puertas de entada a las casas no eran, sino, únicamente la primera barrera a franquear, ya que una vez dentro del hogar había mil cosas que proteger, esconder y tener a buen recaudo. Por eso los romanos en general, y los pompeyanos en particular, hicieron uso de otros elementos como cajas fuertes, esclavos con las funciones propias de un vigilante de seguridad, o perros, entre otros elementos.

A este segundo ostiarius Petronio también lo denomina directamente con el nombre de atriensis dando a entender que se trata de un esclavo diferente al que se encuentra en la misma puerta.

3. Ostiarius En las casas romanas solía haber un esclavo encargado de vigilar el acceso a la casa. Se trataba del ostiarius o ianitor. No sólo pasaba el día vigilando la entrada, sino que además solía dormir al lado mismo de la propia puerta, ya fuera en una celda construida especialmente a tal efecto, o bien en una habitación adyacente, llamada cella atriensis, por dar directamente a esta parte de la casa. La primera habitación de la izquierda según se entra en la Casa del Menandro (I.10.4) se trata de cuarto del vigilante de la casa, del portero, del ostiarius, se trata de una cella atriensis. Era habitual en las casa más ricas que hubiera alguna cella atriensis más donde se ubicaran los guardianes en zonas especialmente sensibles como podían ser los almacenes o los atrios donde solían depositarse las cajas fuertes o arcones con llave o bien en zonas estratégicas como los lugares de paso que daban a las habitaciones privadas, cerca de cajas fuertes u objetos de valor concretos. Aunque habría que diferenciar dos tipos de esclavos destinados a una finalidad parecida, por una parte contamos con el ostiarius propiamente dicho, que sería el esclavo encargado de vigilar la puerta de acceso a la casa y que tendría un cubiculum próximo a dicho acceso y que, además, seguramente estaría armado. Su finalidad era clara: proteger a los moradores de la casa de los visitantes indeseables así como tener bajo su custodia los objetos de valor y el dinero contante y sonante que no estuviera dentro de la caja fuerte. Así aparece en el Satiricón de Petronio cuando Ascilto,

FIG. 4.13. Imágenes del larario en la Casa del Menandro (I.10.4)24. 4. Perros guardianes Los pompeyanos, como no podía ser de otra forma, también contaron con los perros como animales de compañía al tiempo que les encargaban las funciones más idóneas para ellos; estas funciones para un romano del siglo I de nuestra era eran básicamente tres: pastoreo, caza y vigilancia. Ésta última debió ser una práctica bien extendida por todo el mundo romano y en diferentes 21

Petron. 28, 8-9. Petron. 37, 9. 23 Petron. 77, 4. 24 Fotografía del autor. 22

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Fotografía del autor.

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Rafael Castán Andolz épocas. Ya Apuleyo, en su Asno de oro, nos refiere como el pobre asno es perseguido y atacado por unos perros azuzados por sus dueños:

el hecho de que Trimalción, en el Satiricón de Petronio haga uso de esta forma de estos animales: Gitón nos guió por el pórtico hasta llegar a la puerta; el perro que estaba allí atado nos acogió con tal estrépito, que Ascilto hasta se cayó al estanque […]. Menos mal que nos salvó el portero: con su intervención calmo al perro y nos sacó a tierra tiritando de frío28.

Bastante preocupados por sus bienes y asustadizos en demasía, sueltan unos perros rabiosos, descomunales, más feroces que todos los lobos y osos del mundo, y además especialmente adiestrados para montar la guardia; con las exclamaciones habituales y con toda clase de gritos, los excitan contra nosotros; el barullo de los amos exaspera la ferocidad de los perros, que se nos tiran encima, se dispersan a salto entre nuestras filas e indistintamente hieren a animales y personas, hasta acabar, tras larga pelea, dejándonos a la mayoría tendidos en el suelo25.

También aparecieron los restos de otro perro en Vía Marina (VIII.7.10) junto a los restos de un hombre, así como también en la Casa de Quinto Poppei Sabino, más conocida para nosotros como la Casa del Menandro. Aquí, como decimos, se encontraron los restos de un perro atado a un pesebre para que vigilara el lugar. De este animal se conservan los huesos pertenecientes al cráneo, de la espina dorsal, algunas costillas, el húmero de una pata delantera, todos ellos casi calcinados, tanto, que por su mal estado no se puede llegar a apreciar de qué raza podría ser el perro.

Y como también estos eran utilizados en misiones de vigilancia para las que eran previamente adiestrados, cumpliendo así con su labor sin las indicaciones de ningún humano:

También se encontraron los restos de un cuarto animal en otra casa (I.13.1). Aparecieron en el vestíbulo de la misma bajo las capas de lapilli. Al parecer el perro fue abandonado a su suerte cuando los dueños de la vivienda huyeron. Los huesos de este animal, al presentar un muy buen estado de conservación fueron entregados para su análisis al Instituto de Anatomía Normale de la Universidad de Nápoles. Del estudio de estos restos, a pesar de que faltan muchas piezas de la osamenta, y a tenor del tamaño de los huesos que sí conservamos se puede deducir que se trataría de un animal que tendría unos 58 o 60 cm de altura y unos 75 cm de longitud. Parece tratarse, además, igual que el caso del perro del que tenemos su molde en yeso, de un perro dolicomorfo, es decir, cabeza larga y estrecha y puntiaguda. No obstante sabemos que los romanos no clasificaban a los perros según su raza, como hacemos hoy en día, sino según su utilidad: caza, pastoreo, vigilancia, etc. Y dado el tipo de animal podemos deducir que sería utilizado bien en funciones de caza, bien en funciones de vigilancia. Hay muchas dudas sobre el sexo del animal porque las pelvis están en un estado muy deplorable, aunque ciertos indicios apuntan a que se trata de un macho y que contaría con una edad aproximada de un año y medio, al faltar los incisivos de su mandíbula no se puede asegurar nada, lo que sí parece seguro es que no llegaba a los dos años. En Pompeya, además, tenemos una fuente muy especial, tanto como escasa en cualquier otro yacimiento romano: los frescos y mosaicos, que nos aportan una visión clara del gusto y quehaceres cotidianos de los pompeyanos. En muchos de éstos tenemos representaciones de perros ya sea en imágenes alusivas a la caza, a la función de vigilancia del animal o mitos protagonizados de una manera u otra por los perros.

Como tenía perros de pastor y perros de presa para guardar la granja, todos ellos de casta y corpulentos, acostumbrados a comer la carroña abandonada por el campo y adiestrados además a atacar indistintamente a los transeúntes o viajeros, mando soltarlos y azuzarlos hasta acabar con aquella gente26. Desde que se iniciaran las excavaciones en Pompeya, allá por mediados del siglo XVIII, se han encontrado los restos de varios de estos animales que corroboran de alguna manera nuestra aseveración del comienzo. En la Casa de M. Versonio Primo (VI.14.20) aparecieron los restos de un perro encadenado del que se sacó el molde en yeso, el único, hasta la fecha de un perro guardián, muerto entre tremendas convulsiones a juzgar por el gesto que quedó impregnado en su imagen (Figs. 4.14 y 4.15). Llevaba puesto un collar de piel reforzado por una serie de clavos, quizás para defenderle de los mordiscos de otros perros o de los lobos.

FIGS. 4.14 y 4.15. Imágenes del perro hallado en la Casa de Versonio Primo, custodiado en el Museo de Boscoreale27. Se trata de un a canis familiaris del tipo dolicomorfo, es decir, de un sabueso pero de gran talla. Que los perros estuvieran atados en las entradas de las casas o en estancias cercanas al atrio bajo la custodia del ostiarius debía ser una costumbre muy extendida, como lo prueba

Las imágenes de los perros guardianes, objeto de nuestro estudio, decoran los vestíbulos de algunas viviendas, siempre en forma de mosaico, y nos aportan datos más que interesantes. Al observar estas pinturas es inevitable

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Apul. Met., 7, 17, 2. Apul. Met., 9, 36, 4-5. 27 Fotografías del autor. 26

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Petron. 72, 7-9.

La seguridad a las puertas de las domus pompeyanas recordar los consejos de Columela, aquel famoso militar y político, de origen hispano, que nos legó un tratado de agricultura de gran envergadura, a la hora de elegir al perro idóneo para las tareas de guardia y custodia. Para Columela el perro guardián debe ser grande y de potente ladrido para asustar a los intrusos tanto por su aspecto físico como con su ‘voz’. Además, recomienda que el perro sea negro para que durante la noche se confunda con las sombras de la oscuridad, de cabeza grande, orejas bajas y colgantes, pecho ancho y peludo, cola corta y uñas grandes. Si nosotros, hoy en día, tuviéramos que pensar en una raza al leer estos consejos, se nos vendría a la mente, seguramente, un moloso, como el que se ve en la imagen de la página siguiente, o en todo caso como el de la siguiente fotografía, destacando su color negro para confundirlo en la noche y con una mirada desafiante; sencillamente aterrador29.

encima, en letras capitales, se leía: CUIDADO CON EL PERRO31. Un tercer mosaico es el que se descubrió en la Casa de Paquio Próculo (I.7.1). Aquí, el animal aparece representado en un momento de calma aunque expectante, con un cuerpo majestuoso, confeccionado con teselas negras, tumbado, pero con la cabeza erguida, ojos despiertos y lengua colgante (Fig. 4.17). De nuevo está atado, como si los perros representados en estas casas sólo quisieran advertir. En su posición, el perro ocupa tan sólo un postigo de la puerta, dejando el otro libre para que la gente pueda entrar y salir de la casa. Este perro parece alejarse un tanto del aconsejado por Columela, ya que parece ser más largo que fuerte y no parecer ser demasiado feroz, más bien parece ser un simple chucho. Otro más apareció en la Casa de Cecilio Giocondo (V.1.20) en la que parece ser una de las imágenes más representativas de cómo no debía ser un perro guardián. Quizás, Cecilio, pudo pensar, siendo un banquero, que no debía asustar a su clientela con una mala bestia a la entrada de su casa y por eso escogió un perro menos agresivo. El cuadro mide setenta centímetros y está confeccionado con teselas de mármol de ocho milímetros. Tal vez por parecer un animal tan noble no está sujeto a cadena alguna (Fig. 4.18).

En la Casa de Versonio Primo, en la misma que se encontraron los restos del perro de los que conservamos su molde en yeso, se encontraba también la imagen de un perro de vigilancia en un mosaico, lo que parece indicarnos que el tal Versonio debía tener muchas e importantes cosas que proteger y defender. Apareció otro mosaico representando un perro de vigilancia en la Casa del Poeta Trágico (VI.8.5), casa que contiene algunas de las imágenes más célebres de Pompeya como son la imagen del dios Priapo y este mosaico, que comentamos, de un perro negro con manchas blancas que aparece representado atado a una cadena dispuesto a saltar sobre quien ose atravesar la puerta; su imagen se diría que fue capturada en un momento de rabia y por eso se nos antoja coherente la inscripción que acompaña la imagen: CAVE CANEM (Fig. 4.16).

En la Fulónica de Vesonio (VI.14.20) apareció la imagen de otro animal atado no con una cadena, sino con un lazo rojo a punto de andar al encuentro de los visitantes. Como vemos, Vesonio también prefiere más un perro amigable a un perro más agresivo (Fig. 4.19).

FIGS. 4.18 y 4.19. Mosaico con imagen canina de la Casa de Cecilio Giacondo (izq.). Mosaico con imagen canina de la Fulónica de Vesonio (dcha.)32.

. FIGS. 4.16 y 4.17. Mosaico con el cartel CAVE CANEM en la entrada de la Casa del Poeta Trágico (VI.8.5) (izq.). Mosaico con imagen de perro en la Casa de Paquio Próculo. MANN (dcha.)30.

Por último, en la Casa de M. Casellius Marcellus (IX.2.26) apareció en la pared del vestíbulo un gran mastín que lamentablemente no se ha conservado hasta nuestros días. Estaba situado junto a la puerta de entrada, atado con una cadena, presto a defender la caja fuerte que se encontraba un poco más allá, donde se hallaron joyas y oro en gran cantidad, tanta que a Casellius se le llamó numerarios magnus. Si en las casas de Pompeya hubo perros, también hubo, por fuerza, perreras o habitáculos para que reposaran estos animales. Eran pequeñas e incómodas. Se trata de estructuras frágiles de las que apenas se ha conservado nada, pero tenemos un ejemplo en la casa situada en una casa de la Vía de Nola (IX.5.2).

Sabíamos ya de la existencia de este tipo de letreros y advertencias también por las fuentes literarias, ya que en alguna ocasión se nos ha hecho referencia a ellos como ocurre en el Satiricón de Apuleyo, cuando los protagonistas se topan con un fresco de este tipo recorriendo la casa de Trimalción: Pues, a la izquierda, al entrar y a corta distancia de la cabina del portero, había un perro descomunal, atado con una cadena: era una pintura sobre la pared; y

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Colum. 57, 12. Fotografías del autor.

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Petron. 29, 1. Fotografías del autor.

Rafael Castán Andolz Está situada en el ángulo sudeste del tablinum, es decir muy próximo al ámbito de residencia de la casa, lo que hace pensar en un alto grado de convivencia del perro y sus amos. Ésta está hecha de ladrillos y fragmentos de tejas. Otra perrera apareció en un jardín (II.8.7) construida con restos de ánforas.

de símbolos fálicos siendo quizás uno de los más conocidos la representación de Príapo que preside la entrada de la Casa de los Vettii (VI.15.1). También había tintinnabula realizados en bronce, como el que aparece en la imagen ubicado hoy en día en el ‘Gabinete secreto’ del Museo de Nápoles (Fig. 4.22).

5. La protección mágica Pero todos estos sistemas de seguridad, algunos de ellos, por no decir todos, superviviente hasta nuestros días, no dejaban de ser artilugios creados e ideados por y para humanos, y por lo tanto falibles y susceptibles de ser violados. Demasiado riesgo en el mundo antiguo. El hombre grecorromano precisaba algo más, algo a lo que aferrarse quizás con tintes sobrehumanos, divinos, necesidad heredada de civilizaciones anteriores. Éste aferrarse a ese algo medio mágico y medio divino nos ha dejado a través de los siglos huellas en la arquitectura, escultura y pintura como no podía ser de otra forma. Hablamos de la seguridad apotropaica. Este adjetivo proveniente del verbo griego apotropeo, que significa alejarse. Quiere hacer referencia a todos aquellos objetos, términos, usos etc que servían para alejar los influjos malignos. O sea, que tiene tientes supersticiosos, pero hay que recordar que en el mundo grecorromano esta ‘superstición’ carecía del carácter peyorativo del que hoy día le hemos dotado. Ya se protegía a los niños con un amuleto colgado al cuello, la bulla, para que le precaviera del mal de ojo entre otras fatalidades33.

FIGS. 4.21 y 4.22. Falo para protección apotropaica. MANN (izq.). Tintinabulum. MANN (dcha.)35. Otro de tipo de protección mágica encontrada ambién en el mundo romano, tenía intención de protegerse de una forma específica contra los amigos de lo ajeno. Son las consabidas maldiciones. Dentro de ellas podemos distinguir dos grandes tipos. Por un lado tenemos las realizadas contra los posibles ladrones que osen profanar una casa concreta o sus bienes antes de que la violación se haya producido. Por otro lado tenemos las realizadas a toro pasado, es decir, contra los ladrones una vez que el robo ya se ha producido, y en éstas se desea que el malhechor sufra una serie de males y que bajo ningún concepto pueda gozar de los bienes sustraídos. En el CIL IV se recogen ciertos graffiti pompeyanos que indican que la casa cuenta con una protección mágica. En mi opinión tienen exactamente la misma finalidad que los oscilla, gorgoneia o que los elementos fálicos, pero las casas que no contaban con sobrados recursos económicos y no tenían acceso a ese tipo de elementos artísticoprofilácticos tenían que contentarse con indicar que la casa contaba también con protección mágico-divina escribiéndolo en las paredes.

FIG. 4.20. Fresco con la imagen de Príapo en la Casa de los Vettii (VI.15.1)34. Algunos de estos elementos se ubicaban en las puertas de las casas para tratar de proteger sus bienes y casas, no sólo, de robos y hurtos, sino que aportaban una aplicación mucho más amplia. Uno de los símbolos más manidos en este sentido es el fálico. Utilizados tanto quizás por su intima relación con la fertilidad, motivo por el cuál resulta perfecto para mitigar los efectos del mal de ojo (Figs. 4.20 y 4.21). Pero también hay opiniones al respecto que dicen que al utilizar los falos en las casas, al ser éstos grotescos y obscenos, lograban que el posible aojador apartara la mirada haciendo que el mal de ojo fuera menos pernicioso. Cómo no, Pompeya está repleta

Así en un pequeño negocio encontramos: (B)onus deus hic abitat in domo Un buen dios habita en esta casa36. Todavía presenta trazas apotropaicas más evidentes el siguiente graffito (escrito en griego): El hermoso hijo de Zeus, el victorioso Heracles, habita aquí, donde no puede en absoluto entrar el mal37.

33 Arditi M, 8886443056, ‘Il fascino e l´amuleto contro del fascino presso gli antichi’ (Roma, Classic Reprint Series, 1825). 34 Fotografía del autor.

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Fotografías del autor. CIL IV, 8417-18 (trad: autor). 37 CIL IV, 733 (trad: autor).

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La seguridad a las puertas de las domus pompeyanas ansa, -ae: ansa ostii: Aldabón, llamador de puerta. anulus, -i: Sello. Anillo en general, pero también aquel que contiene un sello. arca, -ae: Techo cubierto del atrio de una casa en aquellas donde éste está cubierto (atrium testudinatum), Vitr. 6.3.6. Caja para guardar dinero. fiscalis arca: caja fuerte. arcula, -ae: Diminutivo de arca. Arqueta pequeña o cofre pequeño para diversos usos, para guardar dinero, perfumes, etc. Cic. De Offic. 2.25. arcularius, -ii: Fabricante de cofres o cajas. asser, -ris: Listón de madera, tabla. Vitr. 4.2.1. atriensis, -is: Conserje, potero dependiente del atrio. axis (o assis), -is: Bisagra de las puertas. Stat. Theb. 1.349. Plancha o tablón de madera. Aul. Gell. 2.12.1.

Una referencia directa contra los ladrones la tenemos en la Casa de Cosme y de Epidia donde hay un graffito que parece advertir de la presencia de ladrones, ya que la inscripción no se ha conservado completa: Fvr cave siq […]. Cuidado con los ladrones38. Como también trata de alejar de la casa este graffito escrito en el atrio de una vivienda: Fvres foras, frvgi intro Ladrones fuera, personas honestas dentro39. A veces para alejar a los ladrones es buena idea hacer saber las medidas de seguridad con las que se cuentan, así aparece este graffito en la Casa de Marco Terencio Eudosio: Canes Perros40.

C cancello, -are: Colocar una reja, delimitar. cancellosus -a -um: Enrejado, que está guarnecido de rejas. cancellus, -i: Más usado en plural: cancelli, -orum. Reja, celosía. cardo, -inis: Quicio o gozne sobre el que giran las ventanas o puertas. Verg. Aen. 1.449. catena, -ae: Cadena. cella, -ae: Bodega, despensa, granero. cella atriensis: Habitación destinada a los porteros y vigilantes de las casas. clavis, -is: Llave. clathorum artifex: Rejero, fabricante de rejas. clathrus, -i: Reja, enrejado. claustra, -arum: Rejilla. claustrum, -i: Candado. clausus -a -um: P.p. de claudo: cerrar.

Hay otro graffito escrito con palabras latinas pero con grafías griegas que dice que la casa ha sido perforada y cuyo interior ha sido saqueado, quizás se trate de una nota escrita por unos ladrones avisando de que ya han ‘trabajado’ en esa casa41. 6. Conclusiones Como conclusión se puede apreciar que el tratamiento unificado de todos los recursos empleados para prevenir robos en el ámbito doméstico nos da una visión amplia de las cautelas y métodos que pudieran garantizar la seguridad. Además, la multitud de objetos encontrados en las excavaciones adquieren una fácil lectura en el contexto de las medidas de seguridad adoptadas, como cerraduras, rejas, etc., siendo, además, el área vesubiana uno de los pocos lugares en los que las alusiones a robos y ladrones aparecen mencionados a menudo en los grafitos. Así mismo, se entienden los elementos de protección de la casa, tales como puertas, ventanas con rejas, cierres y demás elementos que sirven para blindar los posibles accesos. También se ha podido comprobar como los hallazgos arqueológicos se complementan con textos de autores clásicos, adquiriendo así una fácil comprensión. Precisamente los textos de estos autores clásicos se han utilizado para elaborar el glosario de términos que aparece en este trabajo.

E excludo, -is, -ere, -si: Cerrar la puerta. F fenestra, -ae: Ventana. Sen. Epist. 86.8. El cerramiento de estas se hacía con vitrum y lapis specularis. ferratus -a -um: Provisto o dotado de hierro. ferrum, -i: Hierro. Metonímicamente se usa para designar diversos objetos de hierro: cadenas, hachas, herramientas, tijeras, etc. fibula, -ae: Cierre, candado. firmitas, -atis: Barra que cierra la puerta. fiscalis, -e: Véase arca, -ae. foris, -is: Puerta, entrada a una casa o habitación. fultum, -i: Viga o tranco de puerta. fur, -is: Ladrón. furtum, -i: Robo, hurto. fusus, -i: Travesaño de una palanca. Vitr. 10.2.14.

7. Glosario A acceptum, -i: Lo recibido, la entrada de algo. accessus, -us: En concreto designa el paso, entrada o lugar de tránsito. Verg. Aen. 8.229. aditus, -us: Acceso, entrada a un lugar (tanto en sentido material como mental), puerta. Vitr. 1.2.6. aerarium, -ii: Caja para guardar dinero público.

G grassatio, -onis: Acción de robar o asaltar. grassatur, -oris: Ladrón, maleante, asaltador. grassatrix, -icis: Ladrona.

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CIL IV, 6701 (trad: autor). CIL IV, 4278 (trad: autor). 40 CIL IV, 4457 (trad: autor). 41 CIL IV, 2311.

I ianitor, -oris: Portero, de ianua, puerta.

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Rafael Castán Andolz segundo es el rústico, hecho de madera de bosque, pero no viva; se realiza con bastantes estacas clavadas y ramas entrelazadas, ya sean anchas y perforadas y con dos o tres varas que las atraviesen por esas perforaciones, ya sean de troncos de árboles arrancados y a continuación hincados en la tierra. El tercero, el cercado militar, consiste en una fosa y un terraplén; pero la fosa será la adecuada si consigue recoger toda el agua que cae del cielo o si tiene una pendiente que permita derivarla fuera de la propiedad; es buen terraplén el que se halla por la parte interior unido a la fosa o es tan empinado que no resulta fácil franquearlo. Este tipo de terraplenes suele hacerse a lo largo de las calzadas públicas y del cauce de los ríos. Cerca de la vía Salaria, en el territorio de Crustumino se pueden ver bastantes lugares en los que están los terraplenes junto con las fosas, para evitar que el río anegue los campos. Se hacen también terraplenes sin fosa, a los que algunos llaman ‘muros’, como en el territorio de Reate. El cuarto, el cercado de fábrica, es muy reciente, es una tapia. De este tipo hay cuatro clases, los que se hacen de piedra, como en el territorio de Músculo, de ladrillos cocidos, como en el territorio de la Galia, de ladrillos crudos, como en el territorio sabino, de tierra y grava aglomerada en tapiales como en Hispania y en el territorio de Tarento’. scapus, -i: Larguero o jambas de puerta. Vitr. 4.6.4. sera, -ae: Candado. specula, -ae: Atalaya, lugar de observación. Sin fuentes referentes, quizás sea también una mirilla.

ianua, -ae: Puerta, entrada. Cic. Verr. 1.66, Verg. Aen. 6.106. Acceso, entrada, Cic. De orat. 1.204. impages, -is: Travesaño de una puerta. Vitr. 4.6.5. iugumentum, -i: Dintel, travesaño. Cat. 14.1, 14.4. L laverna, -ae: De origen dudoso, en Plauto y Varrón, divinidad protectora de los ladrones. levator, -oris: El que levanta algo, en Petronio, ladrón. limen, -inis: Dintel, umbral. Vitr. 6.6.7, 6.8.2-3. Limen inferum: tranco. liminaris, -e: Relativo a las entradas, umbrales, Vitr. 6.3.4; liminares trabes: dinteles de las puertas (vigas de las puertas). locellus, -i: Cajita o cofrecito. lorica, -ae: Cerca, valla, verja. Apul. Met. 6.186. Empalizada. Caes. Gall. 5.40.6. M melium, -ii: Collar de perro. O obdo, -is, -ere, -didi, -ditum: Poner delante, obstruir, cerrar, tapar. oberatio, -onis: Cerradura, cierre, cercado. obsero: Cerrar con barra transversal. obstruo, -ere: Cerrar, tapiar, obstruir. Obstruere portas valvas: tapiar las puertas. obturamentum, -i: Todo lo que sirve para cerrar o tapiar algo. Plin. 33.75. obturo, -are: Obturar, tapar, cerrar. Plin. 19.178, Vitr. 10.7.5. occludo, -is, -ere, -usi: Cerrar. oppessilatus -a -um: Cerrado con cerrojo. ostiarius, -ii: Portero, esclavo que vigila la puerta. ostium, -ii: Puerta, entrada. Varr. Rust. 1.51; Vitr. 4.6.1, 6.3.6.

T theca, -ae: Estuche, caja para guardar algo. Cic. Verr. 4.52. Puede ser cualquier clase de caja, de diversos tamaños, desde cofres a estuches para guardar los objetos de escritura. Suet. Claud. 35. transenna, -ae: Reja, enrejado. tympanum, -i: Entrepaños u hojas de las puertas. Vitr. 4.6.4. (véase scapus).

P pertica, -ae: Pertiga, barra para sujetar la puerta. pessulus, -i: Pestillo, pasador, cerrojo. postis, -is: Jamba de puerta. Cic. Att. 3.15.6.; por sinécdoque designa la puerta misma. Verg. Aen. 2.840. prende furem: Coged al ladrón.

U uncinus, -i (diminutivo de uncus): Barra de puerta con forma de gancho. V valvae, -arum: Batiente, hojas de las puertas. Se usa generalmente en plural. Cic. Verr. 4.94. vectis, -is: Barra de una puerta, cerrojo. Cic. Div. 2.62; Verg. Aen. 7.609.

R regulae, -ae: Barra de diversos tipos y materiales: regulae ferrae: barras de hierro. Vitr. 5.10.3. repagula, -ae: Barra para cerrar las puertas de dos hojas. Cic. Div. 1.75; Lucan. 1.295.

Fuentes Clásicas Apuleyo (Apul.), ‘El asno de oro’ ed. L Rubio (Madrid, Gredos, 1987).

S saeptum (o saepimentum), -i: Cerca, barrera. Varr. Rust. 1.14.1. Se refiere a los cercados o tapias que sirven para proteger una propiedad o una parte de la misma. Varrón distingue cuatro tipos de saepta en este pasaje: naturale (natural), rusticum (rústico), militare (militar) y fabrile (de fábrica), dentro de los cuales los hay de diversas clases. Los describe de la siguiente manera: ‘El primero, el cercado natural, que suele estar cubierto de ramas o espinas y que tiene raíces vivas, no tendrá que temer la antorcha ardiente de cualquier bromista que pase. El

Columela (Colum.), ‘Los doce libros de agricultura. Libros I – VII (Tomo I)’ (Madrid, Miguel de Burgos, 1824). Ovidio (Ou.), ‘Amores’ ed. V Cristóbal (Barcelona, Gredos, 1989). Petronio (Petron.), ‘Satiricón’ ed. L Rubio (Barcelona, Gredos, 2010).

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La seguridad a las puertas de las domus pompeyanas Plauto (Pl.), ‘Comedias: Anfitrión, La comedia de la olla, Las dos Báquides, Cásina’ ed. M González-Haba (Madrid, Gredos, 1992).

Agradecimientos No quiero concluir este trabajo sin agradecer a mis compañeros Macarena, Rubén, Estefanía y Sergio todo el trabajo y la dedicación para que este proyecto salga adelante. Sin ellos no habría sido posible. No sólo han aportado un trabajo y una ilusión ingentes, sino que además han tenido la idea de llevar a cabo las Jornadas Pompeyanas. También quiero agradecer a Macamen y Jose Mª Luzón, mi querido profesor, su atención y su pasión por enseñarnos a amar la arqueología y, de una forma muy especial, el área vesubiana.

Bibliografía Arditi M, ‘Il fascino e l´amuleto contro del fascino presso gli antichi’ (Roma, Classic Reprint Series, 1825). Beard M, 9788498920000, ‘Pompeya. Historia y leyenda de una ciudad romana’ (Barcelona, Crítica, 2009). CORPUS INSCRIPTIONUM LATINARUM, 3110031884, ‘Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL)’ (Berlin, C Zangemeister y R Schoene, 1871). Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970). Lauritsen MT, ‘Doors in domestic space at Pompeii and Herculaneum: a perliminary study, Theoretical Roman Archaeology Conference’ (Oxford, 2010).

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Capítulo 5 La Villa delle colonne a mosaico (Pompeya) Chapter 5 The Villa of the mosaic columns (Pompeii) Raquel RUBIO GONZÁLEZ Universidad Complutense de Madrid RESUMEN

ABSTRACT

A extramuros de la antigua ciudad romana de Pompeya se encuentra la Villa delle colonne a mosaico. Toma su nombre en referencia a las magníficas columnas cubiertas de delicados mosaicos que fueron halladas en el jardín principal de la villa durante los primeros trabajos de excavación (1827-1838) y hoy se exponen en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.

Villa delle colonne a mosaico is located outside the walls of the ancient Roman city of Pompeii. The villa’s name is a reference to the magnificent columns covered with delicate mosaics which were discovered in the main garden of the villa during the first excavation works in (1827- 1838) and now they are shown at the Archeological National museum of Naples.

Esta atractiva villa suburbana se localiza en las inmediaciones de la Puerta de Herculano, una zona que cuenta hasta hoy con pocos estudios, si bien éstos se han centrado fundamentalmente en aquellas domus que pertenecen al recinto murario de la ciudad. Por ello, en este artículo se presenta una cuidada y razonada revisión bibliográfica de la Villa delle colonne a mosaico, a partir de una lectura desde su descubrimiento, contando con la valiosa fuente documental que supone la obra de W. Schulz o los diarios de Giuseppe Fiorelli, hasta la actualidad. Asimismo, se expone una descripción ordenada de la casa y se incluyen algunos vestigios artísticos de relevancia, como las ya mencionadas columnas, un oscillum, dos pinakes y una escultura de un putto. Otras piezas como dos thymateria, una pequeña escultura del dios Path y algunas máscaras báquicas son mencionadas en la bibliografía del s. XIX, pero no han sido todavía catalogadas. Todos éstos junto con la decoración musivaria y pictórica conservada in situ, y que será estudiada con especial atención, muestran temáticas iconográficas diversas que también pueden encontrarse en otros modelos análogos del área vesubiana. Estas piezas se presentarán contextualizadas en el espacio originario que decoraron en su momento.

This attractive suburban villa is located near Herculaneum Gate. Nowadays, this is an area with scarce information and recent studies because most of the studies have been focused on the domus inside the city walls. Therefore, this article presents a detailed and deep review of the bibliography about the Villa delle colonne a mosaico. It starts with a reading about its discovery from the valuable sources as the work of W. Schulz or the archaeological diaries of Giuseppe Fiorelli. Afterwards, this chapter analyses this villa thorough an accurate description of the house. This work also deals with the most relevant artistic remains as the columns quoted before: one oscillum, two pinakes and a sculpture of a putto. Other artistic pieces as two thymateria, a small sculpture of the god Path and some Bacchic masks have been quoted in the bibliography of the nineteenth century but it have never been catalogued . All of this pieces as well as the decoration of floors and walls with mosaics and frescoes conserved in situ are studied with special attention in order to show the variety of iconographical topics. Comparing with other villae, we can also found them in other similar context in the Vesuvian area. These pieces will be presented in context in order to see the purpose at the time.

Se trata, además, de una villa que presenta una planimetría compleja donde se observan tabernae anexas, varios jardines, diversos accesos desde el exterior así como una diversidad de estancias de funcionalidad incierta y en un estado precario de conservación, que se vio todavía más colmado por el atroz bombardeo de la noche del 18 de septiembre de 1943. Asimismo, una parte de la villa está parcialmente sacada a la luz y otras zonas no han sido todavía excavadas, pudiendo proporcionar todavía nuevos datos sobre la misma. Igualmente, se distinguen una serie de peculiaridades poco comunes respecto a otras villas del área vesubiana: desde la presencia de una tumba que parece quedar incluida dentro de la casa, donde se halló el célebre Vaso Azul hoy expuesto en el Museo Nacional de Nápoles, hasta la distinción de numerosas y pequeñas estancias que inducen a pensar que pudo servir de hostal o cobijo a los viajeros o comerciantes, los cuáles entraban o salían de la ciudad por la Puerta de Herculano.

The article speaks also about the complex plan of the villa in which it can be observed some attached tabernae, several gardens, and diverse rooms with unknown functions in very bad condition of conservation. The condition of this villa was even worst because of the BritishAmerican bombing on 18 September 1943. In addition, the excavations in the villa were never completed and some areas are still untouched. For this reason, new archaeological excavation at this area could bring to light new data. In this way, it can be found uncommon special features comparing with others villas of the Vesuvian area: there is a tomb that seems to be inside the structure of this villa in which the famous and well-known Vaso Azul was discovered. Other non-common feature is the existence of numerous small rooms that has been interpreted as a hostel or a shelter for travelers or merchants that come or go to Herculaneum.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Villa suburbana, decoración, iconografía, mosaicos, tumbas, hospitium

Suburban villa, decoration, iconography, mosaics, tombs, hospitium

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Raquel Rubio González 1. Introducción La Villa delle colonne a mosaico se localiza a extramuros de la ciudad, en la vía que se prolonga desde la Puerta de Herculano (al oeste), conocida como la Via dei Sepolcri o la Via delle Tombe por sus características tumbas de personajes ilustres alineadas a lo largo de la misma. Igualmente, en esta área se encuentran sobresalientes residencias que pertenecían a la rica clase dirigente de la aristocracia pompeyana como la Villa de Diomedes, la Villa de Cicerón o la Villa de los Misterios. Éstas últimas han sido objeto de una extensa y abundante bibliografía 1 , tanto por los interesantes vestigios hallados en ellas como sobre todo por sus conjuntos de pinturas, algunas in situ. No obstante, la villa objeto de estudio, a diferencia de otras vecinas, no ha contado con el protagonismo que merecía. Desde los años 80 del s. XX no había sido objeto de interés de forma más profunda y sólo contaba con un estudio monográfico2. Asimismo, tampoco ha sido incluida entre las páginas de importantes volúmenes sobre domus y decoración tanto pictórica como musivaria del área pompeyana3. Así pues, con este artículo se presenta un estudio cuidado de la Villa delle colonne a mosaico, desde la revisión profunda de la historiografía; el seguimiento de los trabajos arqueológicos llevados a efecto en la misma desde su descubrimiento hasta la actualidad; la descripción detallada de los vestigios artísticos hallados, prestando especial atención a los temas iconográficos y modelos análogos que éstos muestran, así como las características particulares de incluir entre sus muros algunas tumbas o la posibilidad de haber servido de hospedaje a los comerciantes que accedían a la ciudad. 2. Historia de la investigación de la villa Tras el descubrimiento de Herculano, diez años después, en 1748, se comenzó a excavar en Pompeya. Sin embargo, los trabajos llevados a cabo se centraron fundamentalmente durante el s. XVIII e inicios del s. XIX en las insulae en torno a la Via Consolare, la zona del foro y teatros. También se intervino en la Via dei Sepolcri, en las tabernae dispuestas paralelamente a ésta y en la Villa de Diomedes. La Villa delle colonne a mosaico, a pesar de encontrarse en las inmediatas 1

Algunos títulos interesantes a este respecto son: Fontaine TH, ‘Die Dekorationen Vierten Stils der Villa di Diomede in Pompeji’ en VVAA, 978-90-72021-03-8, ‘Functional and spatial analysis of wall painting. Proceedings of the 5th International Congress on Ancient Wall Painting’ (Amsterdam, 1992), 64-71; Cicirelli C, Guidobaldi MP, 978-8843586837 , ‘Pavimenti e mosaici nella Villa dei Misteri di Pompei’ (Napoli, Electa, 2000); Ciardiello R, 2012, La ricostruzione delle decorazioni dalla Villa di Cicerone a Pompei, ‘Amoenitas’, 135-49. 2 Kockel V y Weber B, 1983, Die Villa delle colonne a Mosaico in Pompeji, ‘MDAI (R)’ 90, 51-89. 3 Mención destacada merece el corpus de Pompei: Pittura e Mosaici, el cual no incluye el estudio de las villas a extramuros de la ciudad, habiéndose publicado únicamente los volúmenes entre 1990-1999.

cercanías, no había sido todavía objeto de labores arqueológicas4. Se tendría que esperar al primer tercio del s. XIX para que la villa comenzara a salir a la luz. Resulta imprescindible para su conocimiento la detallada descripción que el Historiador del Arte alemán Heinrich Wilhelm Schulz (1808-1855) recogió en 1838, momento de su descubrimiento. Por ello, su estudio titulado Rapporto intorno gli scavi pompeiani negli ultimi quattro anni, resulta de gran relevancia, si bien incluye datos referentes a la estructura de la casa, pinturas murales o vestigios hallados y hoy por hoy perdidos. Además, de gran interés son también los diarios de excavación del arqueólogo italiano Giuseppe Fiorelli (18231896) recogidos en su obra Descrizione di Pompei de 18755 y más concretamente en el denominado Apendice I: Via pubblique fuori il recinto delle mura, donde se exponen los trabajos de campo llevados a cabo en esta villa, los cuales se desarrollaron a partir de la eliminación de los sedimentos de lapilli y cenizas volcánicas que estaban depositadas sobre la misma. También, se recoge el dato de que entre septiembre y octubre de 1837 ya se había excavado el largo acceso de entrada al primer jardín y se dejaron a la vista las cuatro columnas de mosaico y el frontón del ninfeo 6 . Durante el 8 y 12 de noviembre de 1838 todavía se seguía eliminando la tierra depositada sobre la casa 7 . El 13 de noviembre se pasaría a trabajar a una de las domus en la Via di Mercurio, en las cercanías de la Casa di Meleagro8. Antonio Sogliano (1854-1912) quien sucedió a Fiorelli en el seguimiento de las excavaciones, se interesó por continuar los trabajos en la villa. Aporta datos interesantes en su obra Guida di Pompei (1899), como la fecha del descubrimiento del exquisito Vaso azul y presenta un plano donde se identificaron erróneamente dos villas denominadas A y B (Fig. 5.1)9. Del mismo modo, cabe destacar que en 1905 se decidió que se suspendiesen los trabajos de excavación durante un tiempo breve para que se prestase especial cuidado a aquellas casas que no habían sido íntegramente exploradas y entre el listado se incluye la Villa delle colonne a mosaico10.

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En la vista de la Via delle Tombe recogida en Gsell W y Gandy JP, ‘Pompeiana. the topography, edifices and ornaments of Pompeii: the result of excavations since 1819’ (London, 1819), fig. 12, se puede observar, a la derecha, la gran capa de sedimentos producidos por la erupción y bajo la cual se encuentra la Villa delle colonne a mosaico, todavía sin excavar. 5 En 1861 en el Giornale degli scavi di Pompei, se hace mención a las villas suburbanas que se encuentran en la Via delle Tombe, como la de Diomedes o Cicerón, ésta última en ese momento en parte sepultada. No obstante, no se recoge ninguna mención a la Villa delle colonne a mosaico. 6 Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415. 7 En Mazois F, ‘Les ruines de Pompéi. Partie IV’ (Paris, Leroux, 1838), 157, el autor presenta un plano en el cual se puede observar el avance de los primeros trabajos de excavación llevados a efecto en la villa. 8 Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415. 9 Sogliano A, ‘Guida di Pompei’ (Napoli, 1899), 52-53. 10 Sogliano A, ‘Dei lavori esegueti in Pompei dal 1 aprile 1905 a tutto marzo 1906: relazione a S.E. il ministro della istruzione pubblica’ (Napoli, 1906), 6.

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La Villa delle colonne a mosaico (Pompeya) donde se presenta la villa acompañada de algunos comentarios. Se destaca su aportación a modo de planimetrías, intentos de reconstrucciones del conjunto así como la distinción de fases constructivas y materiales utilizados. En 2008 se publicó una magnífica obra donde se recopila un numeroso elenco de vestigios realizados en mármol que hoy se encuentran en el Museo Arqueológico de Nápoles, entre el que se incluye aquellos hallados en la Villa delle colonne a mosaico. Únicamente en lo que se refiere a las excavaciones, la estudiosa italiana apunta el dato de que los trabajos comenzaron en 1827 14 y se desarrollaron hasta 1838.

FIG. 5.1. Plano de la Via delle Tombe y de la Villa delle colonne a mosaico propuesto por Antonino Sogliano11 . Se identifican: (A) Primera villa y (B) Segunda villa. Realmente ambos jardines forman parte de una misma. Con la flecha se señala la tumba donde fue hallado el Vaso Azul (g). Otra figura notable fue el arqueólogo e historiador del Arte alemán August Mau (1840-1909)12. La aportación que hizo en lo que se refiere a la villa, fue la inclusión de la misma en el plano junto con las distintas tumbas y tabernae que se enumeraron ordenadamente. Igualmente, se apunta la idea de la presencia de tres accesos. Años más tarde, Amedeo Maiuri (1886-1963) se convirtió en el director de las excavaciones de Pompeya. Aunque realizó algunos trabajos de campo en la villa, lamentablemente se vieron afectados, puesto que la ciudad se vio bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial y la Villa delle colonne a mosaico sufrió graves daños13. Hasta 1983 no se contaría por primera vez con un trabajo monográfico dedicado a la villa que aquí es objeto de atención. Se trata de un artículo publicado por dos estudiosos alemanes, Valentin Kockel y Berthold Weber. Recuperan un plano de la Via dei Sepolcri elaborado por Wilhelm J.K. Zahn (1800-1871)

Cabe destacar que las últimas labores llevadas a efecto en la villa tuvieron lugar entre 2009 y 2010 bajo el proyecto The Via Consolare Project, dirigido por Michael Anderson, de la Universidad de San Francisco y su equipo de profesionales. Se realizaron estudios geofísicos en la zona del segundo jardín y en las tabernae. Hasta la fecha no se han publicado los resultados de los trabajos de campo llevados a efecto, quedando recogidos algunos datos sobre las campañas en su sitio web15. Finalmente, uno de los últimos trabajos dedicado a las villas suburbanas de la ciudad de Pompeya y donde se dedica un apartado a la villa que aquí concierne, fue publicado en italiano en 2013 por el ya mencionado V. Kockel y titulado Tre Ville nel Suburbio di Pompei: Villa di Cicerone, Villa di Diomede e Villa delle colonne a mosaico. El estudioso expone algunas puntualizaciones interesantes en lo que se refiere a las tabernae anexas a la villa así como las dos zonas distinguidas en la misma, la pars rustica y la pars urbana. No obstante, todas las obras del s. XIX citadas anteriormente han sido y continúan siendo hoy día una fuente de referencia fundamental. 3. Descripción e interpretación de los distintos espacios distinguidos en la villa A partir de la propuesta de reconstrucción de V. Kockel y B. Weber (Fig. 5.2), se diferencian las tabernae que quedan adosadas a la casa y que le servían, a su vez, de estructura de sujeción. Para facilitar la comprensión y descripción de la planimetría de la villa, se han distinguido cuatro espacios (Fig. 5.2) claramente diferenciados que serán explicados con atención a continuación. 3.1. Espacio 1: primer jardín

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Sogliano A, ‘Guida di Pompei’ (Napoli, 1899), 53. 12 Mau A, 9781428624856, ‘Pompei: Its Life and Art. Part IV. Chapter XLIX’ (New York, 1907), 397. 13 Como recoge Laurentino García y García, la villa fue bombardeada durante la VII Incursión en la noche del 18 de septiembre de 1943; García y García L, 9788882653699, ‘Danni di guerra a Pompei: una dolorosa vicenda quasi dimenticata. Con numerosa notizie sul ‘Museo Pompeiano’ distrutto nel 1943’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2006), 26-33. Aunque la obra incluye una documentación fotográfica de gran valor, no se recoge ninguna ilustración del estado de la villa inmediatamente después de los bombardeos. No obstante, si se observan las fotografías de la Villa de Diomedes así como de las tumbas y tabernae colindantes, se percibe rápidamente que las consecuencias fueron tremendas; Ibid., 33 y 160-61.

A la Villa delle colonne a mosaico se puede acceder a través de dos o incluso tres entradas como se señalará más adelante. La entrada principal se puede considerar aquella que da acceso al primer jardín. 14

Se puede afirmar que antes de 1837 se habían comenzado los trabajos tal y como se puede observar en los planos de la ciudad de comienzos del s. XIX; véase el plano de Pompeya de M. le Chanoine y D. André de Jorio, fechado en 1831 donde la Villa delle colonne a mosaico estaba saliendo parcialmente a la luz; www.arachne.unikoeln.de (Consultada 12/10/2014). 15 Para más información sobre el proyecto, consúltese el recurso electrónico www.sfsu.edu/~pompeii/research2009.html.

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Raquel Rubio González

FIG. 5.2. Villa delle colonne a mosaico. Intento de Reconstrucción propuesto por V. Kockel y B. Weber, escala, 1:500 (Kockel y Weber 1983). A partir de la planimetría presentada por los estudiosos alemanes se han distinguido las tabernae adosadas a la villa y cuatro espacios principales. El espacio 4 se corresponde con el lugar donde se localizan las tumbas nº 8 y nº 9 y que a pesar de no incluirse en la reconstrucción, sí que se puede afirmar que formaría parte de la villa. Presenta una fachada cuya puerta estaba flanqueada por dos pilastras estriadas y las paredes estaban pintadas de rojo 16 . A cada lado se adosaban, como señala A. Breton17, dos grandes tiendas que fueron descubiertas en 1813. Desde dicha entrada se accede a un largo pasillo de 2,70 m de largo y 10,05 m de profundidad, decorado con pinturas del denominado IV estilo pompeyano, con diversos motivos: máscaras, paisajes, peces, pájaros y ornamentos arquitectónicos18. Hoy por hoy estas pinturas dejan adivinarse gracias a la descripción de G. Fiorelli si bien se encuentran prácticamente perdidas. Tras cruzar el pasillo se llega a un primer jardín (Fig. 5.3) en el que se hallaron algunos vestigios como un herma de mármol, algunos oscilla, todavía no identificados19 y las cuatro columnas de mosaico20 sin sus capiteles (lo que dificulta conocer las dimensiones exactas que tuvieron) 21 . Durante el s. XIX fueron inmortalizadas en los dibujos de algunos viajeros del Grand Tour 22 que quedaron impresionados por su 16

Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415. Breton E, ‘Pompeia décrite et dessiné par Ernest Breton suivie d’une notice sur Herculanum’ (Paris, Ernst, 1870), 285. 14 Trabajos llevados a efecto entre el 10 y el 15 de noviembre de 1838; Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415. 19 Kockel V, ‘Tre Ville nel suburbio di Pompei: Villa di Cicerone, Villa di Diomede, Villa delle colonne a mosaico’ en PG Guzzo y G Tagliamonte (eds), 9788812002252, ‘Città vesuviane. Antichità e Fortuna. Il suburbio e l´agro di Pompei, Ercolano, Oplontis e Stabiae’ (Roma, Treccani, 2013), 65. 20 Antonio Sogliano señala en su obra la presencia de dos villas como se ha apuntado anteriormente. De la primera provendrían las citadas columnas: […] qui presso stanno due ville, dalla prima delle quali provengono le colonne a musaico […]; Sogliano A, ‘Guida di Pompei’ (Napoli, 1899), 52-53. 21 Breton E, ‘Pompeia décrite et dessiné par Ernest Breton suivie d’une notice sur Herculanum’ (Paris, Ernst, 1870), 286. 22 Véanse para ello los dibujos de Nicola La Volpe en Baldassarre I y Caratelli P, 978-84-96400-48-1, ‘Pompei: Pitture e mosaici. La 17

belleza indiscutible. Actualmente las columnas se exponen en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles (Fig. 5.5)23 y son sustituidas en su emplazamiento original por cuatro columnas de cemento (Fig. 5.3). Siguiendo la reconstrucción propuesta por Wilhelmina Jashemski24, las columnas, de dimensiones 2,75 m de alto (incluyendo la basa y el capitel) 25 x 0,43 m de diámetro, sostendrían una pérgola de madera cubierta de plantas enredaderas y flores 26 (Fig. 5.4). Asimismo, la estudiosa americana incluye una cuenca en forma de impluvium con una fuente de chorro en el centro tal y como había señalado Giuseppe Spano 27 tras examinar el suelo de la villa entre 1907 y 1908. Igualmente, este tipo de fuentes se encuentra de forma habitual como motivo iconográfico de las elegantes pinturas murales que decoran las casas del área vesubiana a modo de trampantojo28. Desde el punto de vista técnico, los fustes de las columnas realizados en opus latericium se alzan sobre una basa cuadrada de piedra con ovas y dardos y decorada con conchas del tipo Acanthocardia tuberculata29 provenientes del mar cercano a Pompeya. Las columnas están cubiertas de pequeñas y exquisitas teselas de pasta vítrea, mereciendo su elogio no sólo por su trabajo técnico sino sobre todo porque se tratan de vestigios artísticos únicos en lo que al área vesubiana se refiere. Además, las cuatro columnas presentan una interesante y variada iconografía: desde documentazione nell’opera di disegnatori e pittori dei secoli XVIII e XIX’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana G. Treccani, 1995), 583-85. 23 Inv. 9995, 996, 10000 y 10001 (cartela Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, junio 2014). Ruesch A, ‘Guida illustrata al Museo Nazionale di Napoli’ (Napoli, 1911), n. 183, 184, 192 y 193. 24 Jashemski WF, 978-0892411252, ‘The Gardens of Pompeii: Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius, Vol. II’ (New York, Caratzas Brothers, 1993), 151. 25 Sear F, ‘Roman Wall and Vault Mosaics’ (Heilderberg, Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, Roemische Abteilung, 1977), 83. 26 Bechi G, ‘Relazione degli scavi di Pompei: da Aprile 1835 a Giugno 1839’ en A Niccolini, ‘Real Museo Borbonico. Vol. XI’ (Napoli, 1835), 114. 27 Spano G, ‘Notizie degli scavi’ (Napoli, 1910), 256. 28 Valgan como ejemplos: Jashemski WF, 978-0892410965 ,‘The Gardens of Pompeii: Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius, Vol. I’ (New York, Caratzas Brothers, 1993), 327, fig. 379; 331, fig. 383; 368, fig. 431. 29 Siguiendo la clasificación en Reese DS, ‘Marine invertebrates, freshwater, shells and land snails. Evidence from specimens, mosaics, wall paintings, sculpture, jewelry and Roman authors’ sources’ en W Jashemski y F Meyer (eds), 9780521800549, ‘The Natural History of Pompei’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2002), 294-97. También utilizadas en la decoración de la fuente del ninfeo de la villa.

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La Villa delle colonne a mosaico (Pompeya) motivos marinos de ondas, diseños de formas geométricas a modo de squamate bipartite30, frisos con la presencia del thiasos marino, tales como nereidas, tritones y una suerte de animales fantásticos con onduladas extremidades pisciformes31 que evocan a las populares escenas de tipo nilótico. También se puede distinguir la presencia de amorini cacciatori 32 (Fig. 5.6), pequeños amorcillos que se dirigen a la caza del ciervo, del tipo cervus elaphus 33 , siguiendo la clasificación propuesta por Anthony King. Este tipo de motivo es muy común en el área vesubiana, tanto en mosaicos, como en otro tipo de soportes 34 y es una expresión del estilo de vida acomodado de la sociedad romana.

fuente decorativa más repetida en las villas pompeyanas, tanto por su concepto simple como por su economicidad, formada a partir de una construcción rectangular, flanqueada por pilastras que soportan las enjutas y un frontón37. Además, se presenta un nicho rectangular, al que se incorpora, en el caso de nuestra villa, un nicho más pequeño desde dónde sale una pequeña escalinata, formada por ocho escalones según F. Sear38, por la cual caería agua a una pequeña pila, buscándose el dinamismo39, los juegos de agua e incluso de luz.

Al fondo del jardín se alza un nympheum35 con forma de nicho in edicola siguiendo la clasificación de R. Neudecker (Fig. 5.3 y 5.4)36. Se trata de la tipología de

30 Se repite en otros soportes, ya sea pintura (columnas de la Villa di Popea) como en mármol (decoración del podio del anfiteatro de Pompeya recogido por Francesco Morelli en sus dibujos); véase este último en Baldassarre I y Caratelli P, 978-84-96400-48-1, ‘Pompei: Pitture e mosaici. La documentazione nell’opera di disegnatori e pittori dei secoli XVIII e XIX’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana G. Treccani, 1995), 107, figs. 44-46 y 108-109, figs. 47-51. 31 Ibid., 585, fig. 16. Fragmento de mosaico con motivo de Tritón. Procedente de la Casa dello Scheletro, Herculano. Hoy Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. 32 En los dibujos señalados en la n. 22 se identifican como amorini retiarii. Se trata de un término que hace referencia a los gladiadores que luchaban con un equipamiento formado por una rete, un sagio y una fascina o tridente. Éste último se trata de una lanza que culmina en tres púas (tómese como ejemplo el Mosaico de los gladiadores expuesto en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid o el de la Galería Farnese de Roma); Blanco Freijeiro A, 1950, Mosaicos romanos con escenas de circo y anfiteatro en el Museo Arqueológico Nacional, ‘Archivo Español de Arqueología’ 79, figs. 6-8). Cabe apuntar que quizás sea esta arma la que ha llevado a identificar erróneamente a los amorini del friso de la columna de nuestra villa como retiarii. Sin embargo, si se observa con atención, la lanza que portan tiene simplemente un contrapeso en forma de bola pequeña en el extremo anterior y no de tridente propiamente dicho. Asimismo, portan pieles de animales sobre la cabeza y los hombros mientras el raetiarius solía cubrirse con el subligaculum o calzón corto; Auguet R, 041510453X, ‘Cruelty and Civilization: The Roman Games’ (London, Routledge, 1994), 47; Paolucci F, 978-8809032910, ‘Gladiatori. I dannati dello spettacolo’ (Roma, Giunti, 2003), 35. Por todo ello, considero más acertado denominarlos amorini cacciatori. 33 King A, ‘Mamals. Evidence from wall paintings, sculpture, mosaics, faunal remains and ancient literary sources’ en W Jashemski y F Meyer (eds), 9780521800549, ‘The Natural History of Pompei’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2002), 413-14. 34 Sirvan como ejemplos el panel de mosaico con decoración de candelabros y amorino cacciatore procedente de la Insula VI que comparte sala con las columnas de mosaico en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles; Mazois F, ‘Les ruines de Pompéi. Partie IV’ (Paris, Leroux, 1838), plancha XIV, fig. II; el detalle de una pintura mural procedente del cubiculum de la casa VII.6.28 de Pompeya que presenta el motivo del amorino cazando un ciervo con ayuda de un perro, también conservado en el mismo museo; o un interesante repertorio de dibujos recogidos en Reinach S, ‘Répertoire de peintures Grecques et Romaines’ (Paris, Leroux, 1922), 83, figs. 1-7. 35 En lo que se refiere a la etimología de esta palabra, ver con mayor atención Rogers D, ‘Il piacere dell’acqua: I ninfei di Pompei’ en V Gheller, 978-8898291106, ‘Dialoghi di Antichità Classiche e del Vicino Oriente’ (Bologna-Trento 2011) (Milano, Saecula, 2013), 156-57. 36 Neudecker R, ‘L’architettura delle fontane e dei ninfei nell’Italia Antica’ (Napoli, Gaetano Macchiaroli, 1965), 61, nº 39; Letzner W,

FIGS. 5.3 y 5.4. Primer jardín y Nympheum 40 . Reconstrucción del primero propuesta por Wilhelmina Jashemski41. El ninfeo se decora también con finos mosaicos que recubren una pared de opus incertum 42 donde la piedra pómez, las conchas y las teselas de vidrio de una gama de

3-88660-664-3, ‘Römische Brunnen und Nymphaea in der westlichen Reichshäfte’ (Münster, Lit, 1990), nº 377. 37 La decoración de la fachada exterior de la fuente se ha perdido, conservándose algunas teselas de forma esporádica. 38 Sear F, ‘Roman Wall and Vault Mosaics’ (Heilderberg, Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, Roemische Abteilung, 1977), 82. 39 Como modelos análogos se pueden señalar, entre otros, los ninfeos de la Casa di Marco Lucrecio, la Casa del Granduca di Toscana, la Casa della Fontana Grande y la Casa del Centenario; ibid.: nº 36, nº 32, nº 25 y nº 38 respectivamente. Véase también Grimal P, 978-2213014999, ‘Les jardins romains’ (Paris, Presses Universitaires de France, 1969), 298-99. 40 Fotografía R. Rubio 2014. 41 Jashemski WF, 978-0892410965, ‘The Gardens of Pompeii: Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius, Vol. I’ (New York, Caratzas Brothers, 1979), 151. 42 Kockel V y Weber B, 1983, Die Villa delle colonne a Mosaico in Pompeji, ‘MDAI (R)’ 90, 80. En la actualidad tiene un techo de protección y en 2005 fue objeto de trabajos de mantenimiento.

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Raquel Rubio González colores verdes, azules y pardos, cobran protagonismo como materiales principales.

FIGS. 5.5 y 5.6. Columnas de la villa en el MANN43 (arriba). Detalle del friso de amorini cacciatori de la columna. Dibujo a lápiz y tinta sobre papel, Nicola La Volte44 (abajo). Desde el punto de vista iconográfico, el gran nicho presenta a derecha e izquierda, paneles con filas de flores circulares a las cuales se incorporan otras pequeñas de cuatro lóbulos. En la parte interior del nicho pequeño se muestra una fuente en forma de crátera de dos asas y dos pájaros que beben de ella y se posan sobre el borde derecho (Fig. 5.7)45 . Se decora también con motivos vegetales a base de flores blancas y mirtos, éstos últimos eran consagrados a Venus y se trataba de una de las plantas características de los jardines de recreo46. Cabe destacar además, que se trata de un lenguaje iconográfico que se puede encontrar desde época helenística 47 y que se extendería incluso hasta bien entrado el s. III d.C.48.

FIGS. 5.7 y 5.8. Detalle del motivo de crátera con dos pájaros en un nicho pequeño (arriba). Detalle del motivo de nereida sobre un toro de mar (abajo). Ambas fotografías se corresponden con el ninfeo de la villa49. La parte superior del ninfeo se decora con un mosaico con el habitual motivo iconográfico de una nereida dispuesta sobre un toro marino y portadora de una pátera (Fig. 5.8), compartiendo la identificación de G. Fiorelli y siendo erróneamente asemejada por F. Sear 50 como una Venus saliendo del mar. Otros vestigios hallados en la fuente fueron: dos thymateria de mármol, cuatro pequeñas columnas también de este material y envueltas en hojas y frutos51, dos esculturas de terracota vidriada (una rana y una representación del dios Path52), máscaras báquicas, vasos y medallas de bronce53, una escultura de un niño con un animal. De todas ellas, 49

Fotografía R. Rubio 2014. Sear F, ‘Roman Wall and Vault Mosaics’ (Heilderberg, Mitteilungen des Deutschen Archaeologischen Instituts, Roemische Abteilung, 1977), 82; Jashemski WF, 978-0892411252, ‘The Gardens of Pompeii: Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius, Vol. II’ (New York, Caratzas Brothers, 1993), 278. Se puede apuntar que quizás lo que pudo llevar al estudioso a tal identificación fue su similitud con la disposición de la célebre figura de Venus en la pintura mural del peristilo de la Casa della Venere in Conchiglia (II.3.3), Pompeya. 51 Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415. 52 Jashemski WF, 978-0892411252, ‘The Gardens of Pompeii: Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius, Vol. II’ (New York, Caratzas Brothers, 1993), 152. 53 Schulz HW, 1838, Rapporto intorno gli scavi pompeiani negli ultimo quattro anni, ‘Annali dell´Instituto di corrispondenza archeologica’ 10, Inv. 6501. S. I d.C. 25 cm altura y 3 cm de base; Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L'Erma di Bretscheneider, 2008), 103; fig. B38. Dwyer en su obra identifica al animal con un conejo; Dwyer JE, 88-85007-65-1, ‘Pompeian Domestic Sculpture: A study of five Pompeian Houses and their contents’ (Roma, Giorgio Bretschneider, 1982), fig. 187. Otros modelos de niño con liebre se recogen ibid. fig. 31 y 192. 50

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Fotografía R. Rubio 2014. Baldassarre I y Caratelli P, 978-84-96400-48-1, ‘Pompei: Pitture e mosaici. La documentazione nell’opera di disegnatori e pittori dei secoli XVIII e XIX’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana G. Treccani, 1995), 583-85. 45 Cabe señalar la complejidad de identificación de éstos por presentar colores no realistas así como la dificultad añadida de mostrarse en soporte musivario y no pictórico. En lo referente al tema que aquí ocupa, véase el capítulo 9 de este volumen, ‘Las aves de Pompeya: imágenes e interpretaciones de frescos naturalistas’. 46 Para un mayor conocimiento sobre el origen y significado del mirto, véase Segura S, 9788474859775, ‘Los jardines en la Antigüedad’ (Universidad de Deusto, 2005) ,143-44. 47 Como por ejemplo en las pinturas que decoraban la Casa de Atalo en Pérgamo; Jashemski WF, 978-0892411252, ‘The Gardens of Pompeii: Herculaneum and the Villas Destroyed by Vesuvius, Vol. II’ (New York, Caratzas Brothers, 1983), 390, fig. 472. 48 Decoración pictórica de la tumba de Clodio Hermes (Basílica de San Sebastián, Roma); Balil A, MKT0000001293, ‘Pintura helenística y romana’ (Madrid, Instituto Español de Arqueología, 1962), 264, fig. 83. 44

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La Villa delle colonne a mosaico (Pompeya) hasta el momento sólo se tiene noticia de esta última, que presenta un pequeño putto tirando de las orejas a una liebre54. Se trata de una representación que tiene su origen en el mundo helenístico 55 y es repetida en un gran número de ejemplos, ya sea sujetando un conejo, un delfín56, una máscara o un pato, de cuya boca podía salir, en ocasiones, agua a modo de fuente. Se realizaban en distintos materiales, destacando el bronce57 y el mármol policromado58. Tal y como apunta Anna Carrella59, dicha escultura se halló en el segundo jardín de la villa. Cabe señalar, que tras estudiar con atención otros modelos análogos, la función original de este tipo de esculturas era decorativa y más concretamente se disponían en las fuentes o ninfeos de los jardines60. Por tanto, se puede apuntar que el pequeño putto hallado en la villa objeto de estudio, podría haberse desplazado como consecuencia de la erupción. Además, según Fiorelli61, se dispondría exactamente sobre las ya citadas pequeñas columnas dispuestas en la escalinata. Sin embargo, no se puede afirmar con total seguridad, si bien acudiendo a otros ejemplos del área vesubiana, estas esculturas se podían también situar sobre un pequeño podio delante de la escalinata 62 , en ésta misma63 o incluso en la pila donde caía el agua64. 54

Kapossy B, ‘Brunnenfiguren der hellenistischen und römischen’ (Zürich, Juris Druck & Verlag, 1969), 41-45. Los romanos consideraban inseparables ambas denominaciones; véase al respecto, Toynbee JMC, 9781781590911, ‘Animals in Roman Life and Art’ (London, Thames and Hudson, 1973), 202-203. 55 Recuérdese la escultura del Niño de la oca obra de Boethos de Calcedonia, s. II a.C. Existen varias copias en mármol en distintos museos; véase Neudecker R, 9783805309370, ‘Die Skulpturen Ausstattung Römischer Villen in Italien’ (Mainz, Verlag Philipp von Zabern, 1988), fig. 10.1, 10.2, 10.3; Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 145, n. 267-71. 56 Andreae B et al., 3922954014, ‘Pompeji: Leben und Kunst in den Vesuvstädten’ (Essen, 1973), 198, fig. 188. 57 Valga como modelo el putto sedente con liebre y racimo de uvas conservado en el Museo Civico de Treviso; Galliazzo V, ‘Bronzi romani del Museo civico di Treviso’ (Roma, L´Erma di Bretschneider, 1979), 105-107. 58 Kapossy B, ‘Brunnenfiguren der hellenistischen und römischen’ (Zürich, Juris Druck & Verlag, 1969), 44, fig. 30. Se conserva en los almacenes de Casa Baco, Pompeya. 59 Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 103. 60 Sirvan como ejemplo las fuentes de la lujosa Villa de Tiberio en Sperlonga; Neudecker 1988: fig. 3; Jashemski W, 306, fig. 367. Además, este gusto decorativo se retomaría durante el s. XV, destacándose el putto con delfín obra de Andrea Verrocchio, el cual decoraba la fontana dell´amore del jardín de la villa medicea de Careggi. Hoy se conserva en el Palazzo Vecchio, Florencia. Para un mayor conocimiento sobre la obra, véase online el trabajo de Santa Pellino: www.puttopellino.altervista.org (Consultado 02/01/2015). 61 Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415. Se puede tomar como modelo la estatuilla de un putto sosteniendo un perro sobre un capitel de columna encontrado en la Casa di Giusseppe II (VIII.2.39). 62 Estatuilla de amorino con delfín. Ninfeo de la Casa della Fontana Grande, Pompeya; Neudecker R, ‘L´architettura delle fontane e dei ninfei nell´Italia Antica’ (Napoli, Gaetano Macchiaroli, 1965), fig. 121. 63 Estatuilla de amorino con máscara teatral en su localización original. Ninfeo de la Casa di Octavius Quartio, Pompeya; Tronchin

3. 2. Espacio 2: segundo jardín A este segundo espacio (Fig. 5.2) se tenía acceso desde el primer jardín de la casa o desde un segundo ingreso65, el cual queda anexionado al pórtico de una de las tabernae o botteghe 66 que se extendían a lo largo de la calle y que servían al mismo tiempo de infraestructura de sustentación a la construcción de la casa, a partir de la utilización de bóvedas de cañón67. Tras pasar un largo pasillo de 4,50 m, que permitía el paso de carros, se llegaba al segundo jardín. Éste pudo ser utilizado como un espacio de culto doméstico. A la hora de referirse al mismo, se pueden distinguir dos denominaciones por parte de los estudiosos: el de lararium según Boyce68 y el de sacrarium, éste último utilizado por la mayor parte de la bibliografía. Para aclarar este término, Dubourdieu 69 apunta como sacraria, aquellos espacios domésticos concebidos como capillas, mientras que Madalenna Bassani 70 añade que éstas últimas son tales cuando en su interior se pueden encontrar nichos, altares, y basamentos para colocar esculturas que se decoran con pinturas. Así pues, en el jardín de la Villa delle colonne a mosaico, se encuentran tanto un nicho profundo, dos altares, uno de mampostería revestido de estuco 71 y otro apoyado en la pared, además de pinturas murales decorando el espacio. Se puede afirmar, por tanto, que se trata de un sacrarium (Fig. 5.9). Se utilizaron como materiales de construcción el tufo amarillo y el opus vitatum y se revistieron, como es habitual, de estuco con pinturas murales, las cuales dejan adivinar en el techo abovedado y en las paredes laterales, motivos decorativos sencillos a modo de paneles con ornamentación vegetal, candelabros y guirnaldas. Se encuentran perdidas en su práctica totalidad pero se pueden F, ‘The Sculpture of the Casa di Octavius Quartio at Pompeii’ en E Poehler, M Flohr y M Cole (eds), 9781842179840, ‘Pompei. Art, industry and infrastructure’ (Oxford, Oxbow, 2011), 38, fig. 2.5. 64 Fanciullo con oca, Villa di Poppea, Oplontis. En septiembre de 2014 fue expuesto temporalmente por primera vez en su lugar original; véase noticia en www.ilmattino.it/napoli/ cultura/oplontis_fanciullo_oca/notizie/911411.shtml (Consultada 22/11/2014). 65 Este pudo ser el motivo que llevó a Antonio Sogliano a identificar este segundo jardín como perteneciente a una villa distinta; Sogliano A, ‘Guida di Pompei’ (Napoli, 1899), 52-53. 66 Según Breton, inmediatamente a este segundo ingreso, se levantaba un hotel vecino; Breton E, ‘Pompeia décrite et dessiné par Ernest Breton suivie d´une notice sur Herculanum’ (Paris, Ernst, 1870), 286. 67 Kockel V, ‘Tre Ville nel suburbio di Pompei: Villa di Cicerone, Villa di Diomede, Villa delle colonne a mosaico’ en PG Guzzo y G Tagliamonte (eds), 9788812002252, ‘Città vesuviane. Antichità e Fortuna. Il suburbio e l´agro di Pompei, Ercolano, Oplontis e Stabiae’ (Roma, Treccani, 2013), 65. 68 Boyce GK, ‘Corpus of Lararia of Pompeii’ (Roma, American Academy of Rome, 1937), 97. 69 Dubourdieu A y Scheid J, ‘Lieux de culte, lieux sacrés: les usages de la langue’ en Vauchez A (ed.), 2-7283-0602-8, ‘L´Italie romaine’ dans Lieux sacres, lieux de culte, sanctuaries. Approches terminologiques, méthodiques, historiques et monographiques’ (Roma, Ecole Française de Rome, 2000), 76. 70 Bassani M, 8871403738, ‘Sacraria. Ambienti e piccoli edifici per il culto domestico in area vesubiana’ (Roma, Quasar, 2008), 72. 71 Cabe señalar que este primer altar estaría decorado con relieves tal y como se puede apreciar en un dibujo recogido por E. Breton a finales del s. XIX; Breton E, ‘Pompeia décrite et dessiné par Ernest Breton suivie d´une notice sur Herculanum’ (Paris, Ernst, 1870), 286.

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Raquel Rubio González destacar los esquemas decorativos propuestos por Kockel y Weber72.

familiares con fines celebrativos en honor a la muerte, donde se participaba del banquete sepulcral80.

Asimismo, en el testero central y siguiendo una vez más la valiosa descripción que hace Fiorelli, se representa la iconografía de Hércules en el acto de sacrificar un cerdo y se acompañaría de un gallo, la clava73 y un skyphos74. Boyce75 quiere ver en la parte superior del nicho, la representación de la figura de Baco rodeado de dos putti portadores de una corona de flores. A pesar de que hoy día no deja distinguirse, se puede apuntar que la iconografía del dios en este contexto de culto doméstico, junto a otras divinidades como el ya mencionado Hércules, Mercurio, Fortuna y Venus es una constante. Además, el culto y devoción por lo dionisíaco en espacios como los jardines de las casas, rodeados de naturaleza y vegetación quedan conectados de forma especial con el dios del vino76.

3. 3. Espacio 3: área residencial de la villa

FIG. 5.9. Sacrarium y tumbas samnitas del jardín77. De especial relevancia son las dos tumbas de origen samnita situadas delante del sacrarium y que fueron encontradas por G. Spano (Fig. 5.9) 78 . El estudioso italiano las puso en relación con la vegetación arbórea del jardín puesto que se tratan de un tipo de grandes árboles más propios de un espacio con fines fúnebres. Otros autores señalan que este jardín tiene un carácter de sacellum o bosque sagrado79. Incluso se ha apuntado que este espacio era utilizado para encuentros

72 Kockel V y Weber B, 1983, Die Villa delle colonne a Mosaico in Pompeji, ‘MDAI (R)’ 90, 59. 73 Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415. Tras examinar otros ejemplos donde se haga presente la iconografía de Hércules en el acto de sacrificar un cerdo y más concretamente en los lararia, cabe traer a colación la pintura del nicho ubicado en el corredor de comunicación con el jardín de la Casa del Cenacolo en Pompeya; Coralini A, 8843585681, ‘Hercules domesticus: immagini di Ercole nelle case della regione vesubiana (I secolo a.C. - 79 d.C.)’ (Roma, L´Erma di Bretschneider, 2001), 177-78, P049. 74 Se añade la copa da bere dell´eroe; Fiorelli G y Sogliano A, ‘Guida di Pompei’ (Napoli, 1887), Parte IV, 15. 75 Boyce GK, ‘Corpus of Lararia of Pompeii’ (Roma, American Academy of Rome, 1937), 97. 76 Véase para ello el capítulo 18 en este volumen, ‘Dioniso y dionisismo en Pompeya’. 77 Fotografía R. Rubio 2014. 78 Spano G, ‘Notizie degli scavi’ (Napoli, 1910), 256. 79 Warscher T, 9783111147826, ‘Pompeji. Ein Führer Durch die Ruinen’ (Leipzig, Verlag von Walter de Gruyter & Co, 1925), Apéndice 3.

A través de una columnata que sustentaba una techumbre81 se daba paso a la entrada principal de la casa y a sus correspondientes habitaciones. En la Villa delle colonne a mosaico se han distinguido, fundamentalmente, dos fases: la primera, denominada pars rustica, donde se utilizaron como materiales de construcción el tufo volcánico82 , la piedra caliza, el opus incertum con calcáreo del Sarno o travertinoide83 o Cruma para componer los bloques. Más tarde se introdujo el opus testaceum o ladrillo añadido con capas de mortero entre los 41-48 cm para las paredes y entre los 39-45 cm para columnas o pilares 84 . Además, durante la fase rústica se levantó un pequeño y primer edificio de planta rectangular, cuyas habitaciones se abren a un patio con anchos pilares probablemente para recibir la luz del exterior. En el lado oeste, se abrirían vanos y en la zona norte se levantaría un piso superior85. Durante la segunda fase denominada pars urbana se utilizaron como materiales principales el opus incertum, el basalto y la piedra caliza, ésta última reservada para las esquinas. Igualmente en el piso superior se empleó el opus signinum y mortero realizado a base de piedras volcánicas y arena. Durante esta fase, la villa adquirió finalmente su carácter señorial. No obstante, pudieron distinguirse al menos cuatro fases principales. Ésta última consistió en reparar las fuertes alteraciones producidas por el terremoto del año 62 d.C., localizadas en la planta inferior fundamentalmente así como las grietas producidas por el sismo en la planta superior 86 . Además, en los pisos superiores se encontrarían las habitaciones de los señores de la casa. Según H.W. Schulz87, desde el tercer piso gozarían de una vista panorámica del mar88.

80 Mau A, 9781428624856, ‘Pompeii: Its Life and Art. Part IV. Chapter XLIX’ (New York, 1907), cap. XXXII. 81 Kockel V y Weber B, 1983, Die Villa delle colonne a Mosaico in Pompeji, ‘MDAI (R)’ 90, 59. 82 Se trata de un material homogéneo, de grano fino y color cálido que fue sobre todo usado entre el s. III y el 80 a.C.; Prado E et al., ‘Caracterización y estudio de los morteros y materiales pétreos en las ruinas de la ciudad de Pompeya’ en VVAA, 978-9978-77-136-5, ‘IX Congreso Latinoamericano de Patología. X Congreso de Calidad en la Construcción’ (Quito, Alconpat, 2007), 2. 83 Material muy heterogéneo, de complejo labrado y empleado para fachadas austeras. Además, fue utilizado de forma relevante en la construcción de la muralla de Pompeya para torres y puertas; para ello, Lorenzoni S y Zanettin E, 2011, La più antica cinta muraria di Pompei. Studio petro-archeometrico, ‘RassAPiomb’ 18, 35-49. 84 Kockel V y Weber B, 1983, Die Villa delle colonne a Mosaico in Pompeji, ‘MDAI (R)’ 90, 58. 85 Véase planimetría de esta fase ibid., 61. 86 Para un conocimiento más detallado, ver ibid., 63-65. 87 Schulz HW, 1838, Rapporto intorno gli scavi pompeiani negli ultimo quattro anni, ‘Annali dell´Instituto di corrispondenza archeologica’ 10, 198. 88 V. Kockel toma acertadamente como modelo paralelo el de la cercana Villa dei Misteri; Kockel V y Weber B, 1983, Die Villa delle colonne a Mosaico in Pompeji, ‘MDAI (R)’ 90, 65.

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La Villa delle colonne a mosaico (Pompeya) No obstante, concretar la cronología exacta de cada una de las fases resulta muy complejo89. Se puede señalar que la villa ha perdido su forma original debido a las secuelas producidas por su exposición a la intemperie, las restauraciones del s. XIX, los añadidos de muros modernos en los años 40 del s. XX90 o los graves daños producidos por la VII Incursión de los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, que destruyó gran parte de las estancias, la planta del primer piso y parte del porche delantero91. También se ha perdido la función que tuvieron las distintas habitaciones, las cuales se encuentran en un estado precario de conservación desde su descubrimiento.

FIG. 5.10. Vista de las estancias de la Villa delle colonne a mosaico desde la plataforma que rodea la misma92. Se observa que no ha sido excavada en su totalidad. Así pues, únicamente se puede identificar con mayor seguridad una de las estancias y se trataría de la cocina 93 , debido a que en la esquina presenta un pequeño nicho con tegula o repisa para apoyar las estatuillas de culto y que podría incluir la pintura del Genio94. En nuestra villa, dicho motivo se ha perdido, sin embargo, se puede llegar a tal conclusión tras la observación de la presencia de un pequeño nicho en numerosos ejemplos de otras cocinas del área

pompeyana95. Era frecuente la ubicación de los lararia en las cocinas, puesto que como señala la estudiosa italiana E. Salza Prina96, la transformación de los distintos espacios de la casa, habría tenido como consecuencia el paso del fuego del hogar del atrio a la cocina, siendo por tanto un lugar de culto doméstico importante. Distintos espacios pudieron servir de establos, ya que se han distinguido pilas para beber y abrevar a los animales que accederían por el ancho pasillo del segundo ingreso. Cabe señalar, además, una interesante y compleja inscripción en la pared derecha de la puerta de entrada a una de las habitaciones, perdida en la actualidad, pero recogida por Karl Zangemeister 97 . Se ha querido leer la palabra Menedemerumenus, la cual aparece con mucha frecuencia en las paredes de las casas y edificios pompeyanos. No obstante, no se puede afirmar con total seguridad, si bien como señalan algunos estudiosos 98 , la letra ‘N’ podría tratarse de una‘ R’, además de presentarse algunas letras en cursiva (la ‘E’ como II, por ejemplo). Independientemente de estas variaciones, se puede apuntar que se trata de un término cuya traducción es muy compleja, los especialistas apuntan hipótesis en lo referente a los posibles escritores de este texto y los espacios donde se suelen encontrar (privados, públicos o semipúblicos, fundamentalmente), pero no del significado que esta extraña palabra pueda tener en el contexto pompeyano, estando por tanto a la espera de nuevos estudios. Otro dato interesante en lo que se refiere a esta zona de la casa es que ésta pudo hacer la función de hostal. Fiorelli99 señaló la idea de que el piso inferior se trataba de un hospitium, mientras que la parte superior, de la que solamente queda el arranque de las escaleras, estaba destinada a las estancias del señor. Distinguía también una inscripción, hoy perdida, con una aclamación que se acompañaba de algunos nombres de personas que tomaron alojamiento, entre los cuales recoge un Caesernino ed un Meredemo. Igualmente, August Mau 100 hablaba de una posada y Niccolini 101 y De Vos 102 apuntaban que los

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Los propios estudiosos alemanes señalan en varias ocasiones tal observación; ibid., 60. 90 Durante la campaña de 2009 se llevaron a cabo trabajos de campo en la villa con la finalidad de datar los distintos muros de la misma. Se comprobó que en su mayoría son adiciones modernas de época de A. Maiuri (1930-1940): www.sfsu.edu/~ pompeii/research2009.html. 91 García y García L, 9788882653699, ‘Danni di guerra a Pompei: una dolorosa vicenda quasi dimenticata. Con numerosa notizie sul ‘Museo Pompeiano’ distrutto nel 1943’ (Roma, L´Erma di Bretschneider, 2006), 33. 92 Fotografía R. Rubio 2014. 93 Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415-16. 94 En lo referente a la iconografía del Genius en los nichos de los lararia domésticos, existen diversas conjeturas. Algunos estudiosos lo han querido ver representado con forma humana, el Genius del paterfamilias; al respecto pueden verse las muestras recogidas en el LIMC VIII.2, 373-77. Otros, en cambio, destacan su representación zoomorfa, de ahí su confusión con el motivo de la serpiente tan común en estas pinturas; véase problemática y bibliografía en Pérez M, 2007/2008, El culto en la casa romana, ‘AnMurcia’ 23-24, 199229. Otros, en cambio, identifican a este animal ctónico con el Genio del lugar y no de la persona, el denominado Genius Loci; Giacobello F, 978-8879163743, ‘Larari pompeiani. Iconografia e culto dei Lari in ambito domestico’ (Milano, LEL, 2008), 124-25. No obstante, lo que se puede apuntar es la íntima relación de ambas representaciones en este contexto, acompañadas de lares danzantes a los lados del nicho.

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Tómese como modelos paralelos los siguientes: el nicho y pintura del genio en la esquina de la cocina de la Casa de Apolo, Pompeya; Mau A, 9781428624856, ‘Pompei: Its Life and Art. Part IV. Chapter XLIX’ (New York, 1907), 263, fig. 121; el Albergo di Pulcinella (I.8.10); Bonini P y Dal Porto C, ‘Le cucine’ en F Ghedini y P Basso (eds.), 88-7140-238-3, ‘Subterraneae Domus. Ambienti residenziali e di servizio nell´edilizia privata romana’ (Roma, Cierre, 2003), 480, fig. 176; o la cocina de la Casa di Balbo, que conserva el larario con las figurillas de los antepasados (I.8.18); Pérez M, 2007/2008, El culto en la casa romana, ‘AnMurcia’ 2324, 209, lámina 6b.Véase el estudio de De Sanctis G, 9788843066391, ‘La religione a Roma. Luoghi, culti, sacerdote, dèi’ (Roma, Carocci, 2012), 7576 en lo referente al culto del Genius en la antigua Roma. 96 Salza Prina E, 1978/1980, Cucine e quartieri servili in epoca romana, ‘RendPontAc’, 247-49. 97 Zangemeister C y Schoene R, ‘Inscriptiones parietariae Pompeianae Herculanenses Stabiane. Vol. IV’ (1871), 205, fig. XX5. 98 Kruschwitz P, Campbell V, Nicholls M, 2012, Menedemerumenus: Tracing the routes of Pompeian graffiti writers, ‘TYCHE’ 27, 95. 99 Fiorelli G, ‘Descrizione di Pompei’ (Napoli, 1875), 415. 100 Mau A, 9781428624856, ‘Pompei: Its Life and Art. Part IV. Chapter XLIX’ (New York, 1907), 495. 101 Niccolini F, ‘Le case ed i monumenti di Pompei disegnati e descritti. Vol. IV’ (Napoli, 1854), 16. 102 De Vos A, 9788842020011, ‘Pompei, Ercolano, Stabia’ (Roma, Laterza, 1982), 236.

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Raquel Rubio González ambientes de este tercer espacio de la casa estaban vinculados a tal función. Hoy por hoy, debido al precario estado de conservación, es difícil afirmar con seguridad que se tratara de un hospitium debido a que no se puede diferenciar claramente la función de cada una de las habitaciones.

identificado con Baco108 vestido con himation, tal y como se representaba de forma muy común en la pintura vascular de figuras negras del s. VI a.C.109. Se acompaña con la piel de pantera y con una corona de pámpanos, el tirso y el kántharos, atributos identificativos del dios.

FIG. 5.11. Lado A de oscillum con la figura de Dioniso/Baco. Mármol. 3 cm de espesor x 31,6 cm de diámetro. S. I d.C. Lado B del oscillum. Procedente de la villa y ahora en el MANN103.

FIG. 5.12. Lado A de pinax con las figuras de Heracles, Deianeira e Iole. Mármol. S. I d.C. Procedente de la Villa delle colonne a mosaico, Pompeya. MANN110.

La villa en el último tercio del s. XIX se encontraba todavía parcialmente excavada tal y como se puede observar gracias a los dibujos recogidos en aquel momento 104. Todavía hoy se puede apreciar el límite entre las zonas excavadas y aquellas que todavía requieren nuevas labores arqueológicas y que siguen cubiertas de manto vegetal, destacando fundamentalmente el área detrás del ninfeo del primer jardín así como gran parte de este tercer espacio de la villa (Fig. 5.10). Se comparte la opinión de A. Mau cuando señalaba a comienzos del s. XX la posibilidad de un tercer ingreso a la villa. Éste podría encontrarse al final del largo pasillo que conecta las distintas estancias y que podría servir de entrada a los viajeros o comerciantes. En una de las estancias de mayores dimensiones de la villa105 del denominado espacio 3, se hallaron algunos vestigios artísticos de interés como un oscillum106. Se trata de un soporte de forma circular 107 realizado en mármol y trabajado en relieve por ambas caras. A pesar de encontrarse fragmentado, se deja entrever su temática iconográfica. En el lado A (Fig. 5.11) se presenta una figura masculina apoyada sobre un árbol que viste una larga túnica que cae en cascada. Se ha

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Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 105. 104 Breton E, ‘Pompeia décrite et dessiné par Ernest Breton suivie d´une notice sur Herculanum’ (Paris, Ernst, 1870), 286. 105 Véase la localización exacta en Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 103. 106 Inv. 6651. S. I d.C. Mármol, 3 cm de espesor x 31,6 cm de diámetro; ibid., 105-106, B41. En lo que se refiere al origen, terminología y significado de los oscilla, se recomienda ver Taylor R, 2005, Roman oscilla: an assessment, ‘RES’ 48, 83-106. 107 Otras veces pueden tener forma de pelta.

En el lado B se puede entrever otra figura masculina que apoya sus pies en un terreno rocoso. Los estudiosos se han referido a ella como Pan111, dios agreste y de la naturaleza, que deja caer entre su brazo la nebride o piel de cervatillo (otras veces de cabra), característica de las divinidades salvajes y que cubría parcialmente el cuerpo. Se trata de una interpretación acertada, puesto que a pesar de encontrarse fragmentado, deja entreverse las patas de carnero que caracteriza al dios tal y se observa en otros ejemplos hallados en la ciudad112. La función de los oscilla era ornamental y estos se encontraban generalmente suspendidos de árboles, de los arquitrabes o del techo de un pórtico de columnas113. Por ello, se puede apuntar que podría formar parte de la decoración del pórtico del segundo jardín de la villa del que hoy quedan en pie cinco de sus columnas en opus latericium. Asimismo, se tratan de elementos con fines 108

En lo referente a la evolución iconográfica de Dioniso-Baco, imprescindible ver Gasparri C, ‘Dionysos’ en VVAA, LIMC. AltherionEros, Vol. III (Verlag Zürich und München, 1990). 109 Se pueden traer a colación como ejemplos, entre otros muchos: un onichoe de figuras negras con el motivo de Dioniso con skyphos y sátiro, procedente de Atenas, de hacia 525 a.C., hoy en el Romisch-Germanisches Zentralmuseum; o un ánfora de figuras negras también con la presencia de Dioniso con himation y acompañado de una mujer, procedente de Vulci, Italia, de 575-525 a.C., hoy en el Rijksmuseum van Oudheden, Leiden; véase las imágenes en www.beazley.ox.ac.uk. 110 Bieber M, 9780691002125, ‘The history of the Greek and Roman theater’ (New Jersey, Princeton University Press, 1961), 298. 111 Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 105. Se trata de un motivo iconográfico muy repetido en otros oscilla hallados en la ciudad; ibid., 43 y 44; A 21 lado B; A 22 lado A. Véase, en lo referente a la iconografía de Pan, Boardman J, ‘Pan’ en LIMC. Thespiades-Zodiacus, VIII. 1 (Zurich, Verlarg Zurich und München, 1997), 923-41. 112 Tómese como ejemplo el oscilum conservado en el Museo Nacional de Copenhague; Boardman J, ‘Pan’ en LIMC. Thespiades-Zodiacus, VIII. 2 (Zurich, Verlarg Zurich und München, 1997), 897, fig. 140. 113 Cabe señalar como modelo la recreación de los oscilla colgando entre los intercolumnios del peristilo de la Casa del Relieve de Telefo en Herculano; Dwyer JE, 1981, Pompeian Oscilla Collections, ‘MDAI (R)’ 88, 247-306, fig. 93.

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La Villa delle colonne a mosaico (Pompeya) cultuales propiciatorios en épocas de recolección así como de festivales, por tanto, la representación del dios agreste como sobre todo la de Baco es común si bien se celebraban en honor a éste último114. También se hallaron durante las primeras labores arqueológicas, y más concretamente en enero de 1838, dos pinakes trabajados por ambas caras donde se alterna la técnica en alto y bajorrelieve. Desde el punto de vista iconográfico, en el lado A del primer pinax (Fig. 5.12)115 se presenta un escenario con torres y tres máscaras trágicas de perfil con la boca abierta. Los estudiosos Eugene Dwyer y Margarete Bieber 116 coinciden en señalar que se tratan de Hércules, Deianira e Iole. Las torres se identificarían con la ciudad de Ecalia, donde se encontraba prisionera Iole y en donde fue capturada por el proprio Hércules. Dichos autores añaden que estas máscaras se tratan de la adaptación latina de la célebre obra del griego Sófocles, las Traquinias117. El gusto por el teatro griego era común en la sociedad romana. Por ello, también en la pintura parietal es habitual la representación de escenas teatrales de la comedia de Menandro y la tragedia de Eurípides. En el lado B118 se representa a una criatura híbrida y más concretamente a un hipogrifo atacando a un toro. Se trata de un animal fantástico que también cobra protagonismo en las pinturas murales119. En el segundo pinax 120 se disponen dos máscaras enfrentadas y de perfil en el lado A, y en el lado B se representan a un sileno y a un sátiro, y ambos con la boca abierta y rostro expresivo, tal y como se encuentra en los oscilla o peltae121. Se puede destacar el carácter dionisiaco de estas máscaras, muy presente en el teatro griego122.

En lo que se refiere a la disposición original de los pinakes, cabe señalar que estudiosos como V. Spinazzola han distinguido en los reversos restos de óxido y la impronta de la utilización de alambres de suspensión123, lo que significa que pudieron colgar de las paredes de algunas de las estancias, como encontramos en otras villas pompeyanas124, o apoyados sobre pilares decorativos125 o hermae. Se puede apuntar que, quizás, esta última propuesta sea la opción más acertada ya que los pinakes están trabajados por ambas caras. 3. 4. Espacio 4: ¿jardín funerario? Desde el primer jardín de la casa (espacio 1), se tiene acceso a uno de los espacios más peculiares de la Villa delle colonne a mosaico que apenas encuentra paralelos con otras casas del área vesubiana, por encontrarse en su interior dos tumbas, una de las cuales tiene su acceso desde la villa. En la reconstrucción presentada por los estudiosos alemanes no se incluye el denominado espacio 4 (Fig. 5.2). No obstante, sí se puede apreciar la puerta de entrada en el primer jardín 126 que se comunica con este último espacio distinguido en la casa, más pequeño y con forma triangular 127 . Asimismo, se distinguen dos tumbas, denominadas tumbas nº 9128 y nº 8. La primera, célebre por su forma semicircular a modo de hemiciclo, queda parcialmente insertada entre los muros de la villa. Sus paredes se cubren de estuco con pintura de color rojizo, en consonancia con el resto de las paredes de este jardín, de cuyas pinturas murales se conservan precarias muestras.

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Un interesante estudio sobre la relación entre ambos dioses ha sido realizado por Porres S, 2012, La dionisización del dios Pan, ‘Synthesis’ 19, 63-82. 115 Inv. 6231, s. I d.C. Mármol, 31 cm x 31 cm x 26 cm; Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 104, B39. 116 Bieber M, 9780691002125, ‘The history of the Greek and Roman theater’ (New Jersey, Princeton University Press, 1961), 298. 117 Ibid.,157. 118 Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 104, B39. 119 Como en el viridarium de la Casa della Fontana Piccola o en el tablinum de la Casa dei Dioscuri, Casa della Fontana Piccola; Niccolini F, ‘Le case ed i monumenti di Pompei disegnati e descritti. Vol. IV’ (Napoli, 1854), fig. IV y fig. VI respectivamente. 120 Inv. 6631, s. I d.C. Mármol, 39,2 cm x 2,5 cm; Carella A, 8882654745, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico di Napoli: Gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L´Erma di Bretscheneider, 2008), 104, B40. 121 Véase, como ejemplo, Dwyer JE, 88-85007-65-1, ‘Pompeian Domestic Sculpture: A study of five Pompeian Houses and their contents’ (Roma, Giorgio Bretschneider, 1982), 72, fig. 95. 122 Para una amplia muestra de este tipo de relieves con máscaras expuestos en otros museos europeos; véase Cain HU, 1988, Chronologie, Ikonographie und Bedeutung der römischen Maskenreliefs, ‘Bjb’ 88, 107-221.

FIG. 5.13. Vista del exterior de la tumba nº 8129.

123 Spinazzola V, ‘Le arti decorative in Pompei nel Museo Nazionale di Napoli’ (Milano, 1928), 77. 124 Ver fotografía recogida en Powers J, ‘Beyond Paintings in Pompeii´s Houses: Walls Ornaments and Their Patrons’ en E Poehler, M Flohr y M Cole (eds), 9781842179840, ‘Pompei. Art, industry and infrastructure’ (Oxford, Oxbow, 2011), 11, fig. 1.2, de un pinax con motivo de máscaras in situ en el peristilo de la Casa degli Amorini Dorati. Hoy en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. 125 Warscher T, 9783111147826, ‘Pompeji. Ein Führer Durch die Ruinen’ (Leipzig, Verlag von Walter de Gruyter & Co, 1925), 104, Abb. 22. 126 Dicha puerta no fue incluida por A. Sogliano en la planimetría de la villa; véase fig. 5.1 del presente trabajo. 127 Véase en vista aérea en www.digitalhumanities.umass.edu. 128 Identificada erróneamente por E. Breton como tumba nº 5; Breton E, ‘Pompeia décrite et dessiné par Ernest Breton suivie d´une notice sur Herculanum’ (Paris, Ernst, 1870), 285. 129 Fotografía R. Rubio 2014.

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Raquel Rubio González La segunda, la tumba nº 8 (Fig. 5.1, g) 130 merece especial atención. A ella se accede a través del mencionado jardín (Fig. 5.13). En su interior se disponen tres pequeños nichos en cada uno de los cuales, como recoge H.W.Schulz 131 , se descubrieron: dos urnas con coperchio e ídolos de terracota y una exquisita pieza que levantó la admiración desde el momento de su hallazgo el 29 de diciembre de 1837: el Vaso azul o Vaso blu (Fig. 5.14), que actualmente se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. El contexto funerario en el que se encontró dio pie a A. Mau para interpretarlo como un vaso cinerario 132 . Ya desde su descubrimiento surgieron dudas sobre su función real, las cuales no han sido todavía despejadas. Dicho vaso se realizó a partir de la técnica del soplado, utilizando dos delicados materiales, el vidrio y el camafeo. Se trata de un sistema complejo que, grosso modo, se forma de una doble capa: una primera azul oscura como fondo y una segunda capa blanca opaca donde se tallan las figuras. En el vaso se pueden distinguir dos caras en cada una de las cuales se encuentra una iconografía diversa: En la primera (Fig. 5.14.A) se distinguen unos amorini vendemmiatori, pequeños erotes en el proceso de recolección de uvas mientras otros acompañan con música. Se trata de una temática muy repetida en Pompeya y sobre todo en las pinturas parietales133. En la otra cara del vaso (Fig. 5.14.B) se presentan máscaras báquicas entre amplias volutas de vides cargadas de racimos cultivados, con cuádruple rosetón y abundantes arabescos. En el litoral campano se encontraban los mayores centros de producción de esta exquisita técnica y más concretamente se considera como el momento de mayor esplendor durante el alto 134 y tardo Imperio. Igualmente se convierte en modelo para otras obras como el célebre Vaso Portland, cuya cronología e iconografía sigue siendo objeto de debate 135 . Un 130

En la actualidad se encuentra restaurado el techo que la cubre así como el banco que se sitúa delante en la acera que se dirige a la Via delle Tombe tal y como puede observarse en los dibujos recogidos en el s. XIX; Rossini L, ‘Le Antichità di Pompei delineate sulle scoperte fatte sino a tutto l´anno’ (Roma, 1830), fig. VI. 131 Schulz HW, 1838, Rapporto intorno gli scavi pompeiani negli ultimo quattro anni, ‘Annali dell´Instituto di corrispondenza archeologica ’ 10, 194-95. 132 Mau A, 9781428624856, ‘Pompei: Its Life and Art. Part IV. Chapter XLIX’ (New York, 1907), 406. 133 Cabe destacar como ejemplos relevantes la Casa de la Caza, la Casa del Centenario, la Casa del Menandro o la célebre Casa de los Vetti. 134 Paneles realizados en vidrio y camafeo que se encontraron en una de las ricas habitaciones de la Casa di Fabio Rufo en Pompeya y hoy se exponen en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles; Powers J, ‘Beyond Paintings in Pompeii´s Houses: Walls Ornaments and Their Patrons’ en E Poehler, M Flohr y M Cole (eds), 9781842179840, ‘Pompei. Art, industry and infrastructure’ (Oxford, Oxbow, 2011), fig. 1.7. 135 Bechi G, ‘Relazione degli scavi di Pompei: da Aprile 1835 a Giugno 1839’ en A Niccolini, ‘Real Museo Borbonico. Vol. XI’ (Napoli, 1835), 114-15; Eisenberg JM, 2003, The Portland Vase. A

sistema de elaboración muy refinado que hace que este vaso se convierta en una de las joyas dell´arte vetraria romano halladas en el área vesubiana.

FIG. 5.14. Caras A (izq.) y B (dcha.) del Vaso Azul o Vaso Blu136. 4. Reflexiones finales La Villa delle colonne a mosaico toma su nombre por las cuatro columnas cubiertas de delicados mosaicos y que se convierten, hasta el momento, en vestigios sin parangón en el área pompeyana. Se sitúa en la Via delle Tombe, y más concretamente en las inmediaciones de la Puerta de Herculano, cuya ciudad se comunicaba con Pompeya y con el golfo de Nápoles. A modo de reflexión final, cabe destacar que la villa presenta dos singularidades: por un lado, la presencia en el interior de sus muros de diversas tumbas, de época samnita en el segundo jardín así como las denominadas tumbas nº 8 y nº 9 en el espacio 4. En las páginas anteriores se ha afirmado que éste último queda incluido dentro de la planimetría de la villa si bien se comunica a través de una puerta con el espacio 1. Por otro lado, y más interesante aún, es el hecho de que se pueda acceder desde el interior de la casa al interior de la tumba nº 8, donde se han encontrado dos urnas y un exquisito vaso de vidrio y camafeo que, como apuntaba August Mau, podría tratarse de un vaso cinerario. Todo ello nos invita a abrir diferentes hipótesis acerca de lo expuesto. En primer lugar, el porqué de la inclusión de tumbas en un espacio privado. En la ley X, contenida en las célebres XII Tablas, se recogía la prohibición de enterrar a los muertos dentro de la Urbe, por esta razón, las necrópolis eran situadas a los lados de las carreteras y caminos a las afueras de las ciudades, como es el caso de la Via delle Tombe. Un lugar visible, de paso, donde además de que el alma del difunto fuera recordado a diario por aquellos viandantes que cruzaban la ciudad, permitía a los familiares rendirle culto en las tumbas a través de ofrendas.

glass masterwork of the later Renaissance?, ‘Minerva’ 14, 37, figs. 2-5 y 40-41. Para un estudio más detallado, véase Walker S, 0714150223, ‘The Portland Vase’ (London, British Museum, 2004). 136 Fotografía R. Rubio 2014.

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La Villa delle colonne a mosaico (Pompeya) En la Villa delle colonne a mosaico se puede apuntar la idea de que las tumbas nº 8 y nº 9 estuvieran ya construidas anteriormente. No obstante, con el tiempo, la villa fue objeto de una ampliación, teniéndose que adaptar al espacio disponible y respetar la situación de las tumbas por el significado funerario que éstas conllevan como loca sacra, es decir, espacios sagrados. Asimismo, como se expone en las propias inscripciones de algunos de los sepulcros, existía la tradición de rodearlos de jardines. Éstos últimos serían espacios de dominio sagrado e inviolable y eran encerrados entre paredes, encontrando incluso una pequeña casa de verano para celebrar las comidas en honor a los difuntos 137 . Una tradición que ya estaba presente en el mundo helenístico138. Así pues, se puede apuntar que en el espacio 4 de nuestra villa, las tumbas se rodean de un jardín que, tal vez, pudo tener un fin funerario. Los jardines eran espacios muy queridos por los romanos, y en dicho contexto eran utilizados para venerar a los familiares fallecidos. Al mismo tiempo, pudo estar provisto de huertos y viñedos, como recogen algunos epitafios encontrados en la misma Pompeya o en las fuentes literarias 139 , si bien hoy día quedan en pie algunos árboles en torno a este jardín de la villa. No obstante, aunque no era la práctica más habitual, cabe señalar que no existía ninguna norma que obligara a enterrarse en las necrópolis. Como exponen algunos estudiosos140, había quien prefería levantar sus tumbas en sus propiedades. El caso particular de la tumba nº 8, que además incluye las mencionadas urnas y el vaso funerario, presenta otro interrogante: ¿a quién pertenecieron? La respuesta podría ser que a los dueños o miembros de la unidad familiar de la casa. Aunque se trata de la hipótesis más factible, no se puede afirmar con total certeza, pues a pesar de conocer la cronología del vaso (s. I d.C.), nos encontramos con una dificultad añadida, y es la complejidad a la hora de datar con rigor los muros de este espacio 4, por las distintas reconstrucciones que estos sufrieron a lo largo de los siglos. En cuanto a la segunda peculiaridad, la Villa delle colonne a mosaico se encuentra en un área que tradicionalmente tenía fines comerciales, destacando las numerosas tabernae que quedan adosadas a la misma. Se han conservado en ellas algunas chimeneas, y por ello, nos lleva a pensar que pudieron tener la

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Toynbee JMC, 9780801855078, ‘Death and Burial in the Roman World’ (London, Thames and Hudson, 1996), 95. 138 Se usaba el término Kepotaphia para referirse a los jardines con fines funerarios que se encontraban junto a las tumbas. 139 Ver algunas referencias literarias interesantes a este respecto en Carroll M, ‘Gardens of the dead’ en M Carroll, 0892367210, ‘Earthly Paradises: Ancient Gardens in History and Archaeology’ (London, The British Museum Press, 2003), 76 y ss. 140 Abascal JM, ‘La muerte en Roma: fuentes, legislación y evidencia arqueológica’ en D Vaquerizo, 9788487034503, ‘La Arqueología de la muerte: metodología y perspectivas actuales’ (Córdoba, Fuenteobejuna, 1990), 223.

función de caupona, esto es, de un alojamiento para los viajeros. A partir de esto último, nos planteamos otra pregunta: ¿pudo tener la villa función de hostal? Se trata de una idea ya apuntada desde el momento de su descubrimiento y que se trae a colación de nuevo. A pesar del precario estado de conservación de las diferentes estancias del espacio 3, cabe señalar que tras observar las planimetrías propuestas por los estudiosos, las pequeñas dimensiones y estructura de éstas, nos permite descartar la idea de que se trataran de estancias destinadas a funciones importantes, como por ejemplo, salas de representación o triclinia, y tuvieran, en cambio, la función de cubicula. Además, a través del segundo ingreso de la villa, se facilitaría a aquellos que viajaban con carros cargados de mercancías, la entrada a la misma, permitiendo abrevar a los animales en el jardín donde se han hallado pilas para ello. El dueño de la casa, por tanto, dispondría de un segundo piso noble, pudiendo destinar el piso inferior como lugar de hospedaje, convirtiéndose al mismo tiempo en un recurso económico para su propietario, puesto que en el mundo romano, el dinero se convertía en un verdadero ‘combustible’ de la jerarquía social. Como síntesis final a todo lo expuesto, se puede decir que es todavía mucho lo que queda por conocer sobre esta interesante villa suburbana: por un lado, es necesario llevar a cabo nuevas labores de excavación para sacar a la luz otras zonas que nos permitan obtener nuevos datos útiles que vengan a confirmar las hipótesis señaladas. Por otro lado, se requiere la localización y catalogación de aquellos vestigios de los que se tienen noticia pero que todavía no han sido estudiados, con la finalidad de seguir contribuyendo a la ampliación y divulgación de la Villa delle colonne a mosaico. Bibliografía Abascal JM, ‘La muerte en Roma: fuentes, legislación y evidencia arqueológica’ en D Vaquerizo, 9788487034503, ‘La Arqueología de la muerte: metodología y perspectivas actuales’ (Córdoba, Fuenteobejuna, 1990), 205-245. Andreae B et al., 3922954014, ‘Pompeji: Leben und Kunst in den Vesuvstädten’ (Essen, 1973). Auguet R, 041510453X, ‘Cruelty and Civilization: The Roman Games’ (London, Routledge, 1994). Baldassarre I y Caratelli P, 978-84-96400-48-1, ‘Pompei: Pitture e mosaici. La documentazione nell´opera di disegnatori e pittori dei secoli XVIII e XIX’ (Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana G. Treccani, 1995). Balil A, mkt0000001293, ‘Pintura helenística y romana’ (Madrid, Instituto Español de Arqueología, 1962). Bassani M, 8871403738, ‘Sacraria. Ambienti e piccoli edifici per il culto domestico in area vesubiana’ (Roma, Quasar, 2008). Bechi G, ‘Relazione degli scavi di Pompei: da Aprile 1835 a Giugno 1839’ en A Niccolini, ‘Real Museo Borbonico. Vol. XI’ (Napoli, 1835).

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Salza Prina E, 1978/1980, Cucine e quartieri servili in epoca romana, ‘RendPontAc’, 237-294.

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Capítulo 6 El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio Chapter 6 The Pompeii’s forum dissemination in the Western provinces of the Empire Luis ROMERO NOVELLA Universidad de Navarra RESUMEN

ABSTRACT

La ciudad romana de Pompeya, ubicada al sur de Campania y en el golfo de Nápoles, presenta una dilatada historia que arranca en el siglo VIII a.C. y que acaba de forma precipitada por la trágica erupción del año 79 d.C. Fue aquí donde se realizaron las primeras excavaciones arqueológicas sistemáticas tras su descubrimiento en 1709, con la llegada de Carlos VII y las intervenciones de Joaquín de Alcubierre. A pesar de sus impresionantes restos Pompeya fue una ciudad de provincia de tamaño medio. El foro de Pompeya es uno de los principales elementos de la colonia romana y fue el centro de la vida política y ciudadana de la ciudad vesubiana. Aunque su importancia y espectacularidad es notable, su conservación en comparación con el resto de la ciudad es inferior debido a los expolios que se produjeron tras la erupción y que despojaron al foro de parte de su decoración arquitectónica, escultórica y epigráfica.

The Roman city of Pompeii, located south of Campania and in the Bay of Naples, has a long history that starts in the eighth century BC and finishes precipitously with the tragic eruption of AD 79. It was here where the first systematic archaeological excavations took place, after the discovery of the city in 1709, with the arrival of Carlos VII and the interventions of Joaquin de Alcubierre. Despite its impressive remains, Pompeii was a provincial city of medium size. The Forum of Pompeii is one of the most important elements of the Roman colony and was the center of the political and civic life in the Vesuvian city. In spite of the importance and spectacularity of this forum, its conservation, in comparison with the rest of the city, is minor because of the depredations which occurred after the eruption and that stripped the forum of its architectural, sculptural and epigraphic decoration. The history of the city forum started with the construction of the temple of Apollo, built in the sixth century BC, origin of what would become the forum of the city. The construction of the forum belongs to Late Republican times, in the second half of the second century BC, when the main buildings, such as the temple of Jupiter, the curia, the macellum, the tabularium, or the basilica or comitium are built. These buildings are organized around a rectangular arcaded square. In essence, this is the plant that the forum is going to keep until the eruption of AD 79, with some reforms in Imperial times, when three new buildings are built on the eastern side of the square: the Public Lares shrine, the Temple of Vespasian and the Eumachia building. At this stage, we observe some diffusion models of the Forum of Augustus in Rome that materialize in epigraphic and sculptural programs. The highlight and most singular part of the whole is the set of governmental and administrative city buildings, grouped on the southern part of the forum. This group is composed by three aligned buildings which occupy the southern sector of the forum and that have been interpreted as the curia, the tabularium and the room of aediles and other magistrates as duoviri.

La historia del foro de la ciudad arranca con la construcción del templo de Apolo erigido en el s. VI a.C., germen de lo que luego sería el foro de la ciudad. La construcción del foro se da en época tardorrepublicana, en la segunda mitad del s. II a.C., momento en el que se construyen los principales edificios como el templo de Júpiter, la curia, el macellum, el tabularium, la basílica o el comitium. Estos edificios se articulan en torno a una plaza porticada de planta rectangular. En esencia esta planta es la que va a mantener el foro hasta la erupción del año 79 d.C. con algunas reformas en época imperial, en la que se da la construcción de tres nuevos edificios en el lado oriental de la plaza: el santuario de los Lares Públicos, el templo de Vespasiano y el edificio de Eumaquia. En esta fase se observan modelos de difusión del foro de Augusto de Roma que se materializan en programas epigráficos y escultóricos. Lo más destacable y singular de todo el conjunto es la agrupación de los edificios de gobierno de la ciudad y administrativos en el sector sur del foro. Se trata de un conjunto compuesto por tres edificios alineados que ocupan el sector sur del foro y que han sido interpretados como la curia, el tabularium y la sala de los ediles y de otros magistrados como los duoviri.

This peculiar and genuine organization defined by this type of buildings clustered in a particular sector of the forum will spread to other fora of the Italian peninsula and the western provinces of the Empire. In the Italian peninsula, I will study its broadcast on Carsulae forum (Montecastrilli, Italy). The pattern is repeated in different fora always of the western area of the Empire. Examples studied here are: Verulamium (St Albans, UK), Tiddis (Cirta, Algeria), Thuburbo Maius (Zaghouan, Tunisia), Magdalensberg (Austria), Ercauica (Cañaveruelas, Spain), Baelo Claudia (Tarifa, Spain) and Munigua (Villanueva del Río y Minas).

Esta peculiar y genuina organización de este tipo de edificios agrupados en un sector concreto del foro va a difundirse a otros fora de la Península Itálica y de las provincias occidentales del Imperio. En la Península Itálica se va a estudiar su difusión en el foro de Carsulae (Montecastrilli, Italia). El modelo se repite en diferentes foros siempre del ámbito occidental del Imperio. Los ejemplos estudiados son: Verulamium (St Albans, Reino Unido), Tiddis (Cirta, Argelia), Thuburbo Maius (Zaghouan, Túnez), Magdalensberg (Austria), Ercauica (Cañaveruelas, España), Baelo Claudia (Tarifa, España) y Munigua (Villanueva del Río y Minas).

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, foro, curia, arqueología vesubiana

Pompeii, forum, curia, Vesuvian Archaeology

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Luis Romero Novella público central abierto (Fig. 6.1.3) que sirve de conexión entre templo de Apolo y los recintos comerciales. Se desconocen las dimensiones exactas de esta primera plaza. Es un claro ejemplo de foro republicano abierto con las funciones comerciales dentro de la plaza 5 . El conjunto se completa y toma forma en época tardorrepublicana con la construcción de los principales edificios del foro en torno a una plaza rectangular muy alargada6.

1. Introducción El foro de Pompeya, tal vez el foro romano más conocido y difundido después del Foro Romano de Roma, presenta una serie de peculiaridades arquitectónicas y de planta que lo convierten en uno de los más peculiares y originales de toda la Península Itálica. A pesar de todos estos condicionantes, la ciudad de Pompeya no fue un centro importante, sino más bien una ciudad de provincia de tamaño medio1. El foro, cuyo origen arranca en el s. VI a.C. con la construcción del templo de Apolo2, define su planta en la segunda mitad del s. II a. C. con la construcción de la mayor parte de sus edificios, articulados en torno a una amplia plaza rectangular muy alargada. A pesar de ser un monumento excavado ya en su totalidad y bastante bien conocido y publicado, en los últimos años ha sido objeto de proyectos de investigación, no encaminados a realizar nuevas excavaciones arqueológicas, sino a realizar nuevos modelos de reconstrucción virtual del conjunto 3 . El conjunto presenta una original agrupación de los edificios de gobierno de la ciudad y de administración en un sector del foro, que va a influir de forma decisiva en otros fora de las provincias occidentales del Imperio, que van a ser analizados en detalle.

2. 1. 1. El templo de Apolo Fue construido en el s. VI a.C.7, aunque fue desmantelado casi por completo en el s. II a.C., construyéndose el edificio que conocemos hoy. Sufrió reformas hacia el 80 a.C., en época augustea8 y tras el terremoto del año 62 d.C.9. Fue conocido hasta 1882 como templo de Venus10, presentando el edificio original una rica decoración con terracotas arquitectónicas 11 . El templo del s. II a.C. presenta unas dimensiones de 22,90 x 13,20 m, con una altura cercana a los 1,80 m. Está construido en opus quadratum de toba Nuceria, presentando el suelo de la cella una pavimentación en opus signinum 12 . En los primeros años de la colonia silana -hacia el 80 a.C.- se dan nuevas reformas en el edificio en las cuales se construye una escalera axial con bloques de travertino. Se erige asimismo un altar en el eje central del templo, dándose una clara influencia helenística en el conjunto con la construcción de un peristilo abierto 13 . En las excavaciones realizadas en el año 1997 se ha descubierto una nueva fase augustea del templo14. El templo se vio muy afectado por el terremoto del año 62 d.C. y en el

2. Fases arquitectónicas El foro de Pompeya presenta tres fases arquitectónicas principales que hacen que su planta no se mantenga inalterada a lo largo de los siglos, en un recinto que se remonta al s. VI a.C. A grandes rasgos son tres las fases del conjunto: una datada en época republicana, otra de época tardorrepublicana y otra imperial4. A pesar de esta definición de fases, el conjunto presenta muchas más reformas secundarias para adecuar los edificios a los gustos de cada época. Otras reformas fueron obligatorias, como la emprendida en algunos de los edificios del foro tras el terremoto del año 62 d.C.

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Jiménez Salvador JL, ‘Los modelos constructivos en la arquitectura Forense de la Península Ibérica’ en VVAA, 84-505-6975-3, ‘Los Foros Romanos de las Provincias Occidentales’ (Madrid, Ministerio de Cultura: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987), 173-76. 6 Dobbins JJ, ‘The forum and its dependencies’ en JJ Dobbins y PW Foss (eds), 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London, Routledge, 2008), 167-68; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 338-40. 7 De Caro S, 978-88-8265-479-5, ‘Saggi nell'area del tempio di Apollo a Pompei: scavi stratigrafici di A. Maiuri nel 1931-1932 e 1942-1943’ (Napoli, L’Erma di Bretschneider, 1986), 5-7; Etxebarria A, 978-84-0008613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 258. 8 Dobbins JJ, Ball LF, Cooper JG, Gavel SL y Hay S, 1998, Excavations in the Sanctuary of Apollo at Pompeii, ‘AJA’ 102(4), 739-56. 9 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 258. 10 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 258. 11 De Caro S, ‘The First sanctuaries’ en JJ Dobbins y PW Foss (eds), 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London, Routledge, 2008), 73-74. 12 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 259. 13 Ibid. 14 Dobbins JJ, Ball LF, Cooper JG, Gavel SL y Hay S, 1998, Excavations in the Sanctuary of Apollo at Pompeii, ‘AJA’ 102(4), 73956.

2. 1. Época republicana El templo de Apolo (Fig. 6.1.1) es el germen de lo que posteriormente será el foro de Pompeya. Se trata de un recinto erigido en el s. VI a.C. y en torno al cual nacería el foro de Pompeya en el s. IV a.C. cuando se añaden una serie de tabernae (Fig. 6.1.2), que conforman un espacio 1

Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 337. 2 De Caro S, 978-88-8265-479-5, ‘Saggi nell'area del tempio di Apollo a Pompei: scavi stratigrafici di A. Maiuri nel 1931-1932 e 1942-1943’ (Napoli, L’Erma di Bretschneider, 1986), 5-7; Etxebarria A, 978-84-0008613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 258. 3 Guidi G, Remondino F, Russo M, Menna F, Rizzi A y Ercoli S, ‘Digitizing Pompeii’s Forum’ en B Frischer, J Webb Crawford y D Koller (eds), 978-1-4073-0556-1, ‘Making History Interactive. Computer Applications and Quantitative Methods in Archaeology (CAA). Proceedings of the 37th International Conference’ (Oxford, BAR International Series S2079, 2010), 106-16. 4 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 337-40.

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El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio momento de la erupción estaba en fase de reconstrucción al igual que otros sectores del foro15.

las mismas cronologías que otros foros itálicos que se están desarrollando en este periodo21, como por ejemplo Praeneste o Tibur22. La posición relevante del templo con respecto a la plaza, nos está marcando la transición al foro imperial, en el que el templo se encuentra en posición dominante y elevada23.

FIG. 6.1. Planta del foro de Pompei en época mediorepublicana. 1. Templo de Apolo, 2. Tabernae y 3. Plaza16. A pesar de estar ampliamente excavado y publicado es un edificio que a día de hoy presenta bastantes interrogantes en cuanto a sus diferentes fases y a la estructura del edificio en cada una de ellas, que las últimas intervenciones realizadas en el mismo no han resuelto17, debido sobre todo a la amplia vida del edificio estimada en más de siete siglos.

FIG. 6.2. Planta del foro de Pompei en época tardorepublicana. 1. Plaza, 2. Templo de Júpiter, 3. Templo de Apolo, 4. Edificios administrativos, 5. Macellum, 6. Tabernae, 7. Mensa ponderaría, 8. Basílica, 9. Chalcidicum, 10. Pórtico y 11. Comitium24. Dentro de este periodo se da una importante reforma hacia el 89-80 a.C. con la construcción del pórtico en los lados oeste, sur y este en toba Nuceria. Una nueva reforma se da tras la deducción colonial de la Colonia Cornelia Veneria Pompeianorum, en la que se transforma en Capitolio el templo de Júpiter25.

2. 2. Época tardorrepublicana Es la fase en la que el foro adquiere su forma de plaza rodeada de edificios y se construyen las principales construcciones como el templo de Júpiter (Fig. 6.2.2), los edificios administrativos (Fig. 6.2.4), el macellum (Fig. 6.2.5), la basílica (Fig. 6.2.8) y o el comitium (Fig. 6.2.11). Fue construido en la segunda mitad del s. II a.C., ampliando el anterior recinto y definiendo una amplia plaza rectangular18 -de 142 x 38 m19- rodeada por todos sus lados de edificios y dominada por el templo de Júpiter20, que preside el conjunto en su lado norte. Sigue

2. 2. 1. El templo de Júpiter El templo de Júpiter (Fig. 6.3) -de tipo itálico- se encuentra situado sobre el eje mayor de la plaza, en

15

Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 258. 16 Ibid., 338. 17 Dobbins JJ, Ball LF, Cooper JG, Gavel SL y Hay S, 1998, Excavations in the Sanctuary of Apollo at Pompeii, ‘AJA’ 102(4), 73956. 18 La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 103-107; Zanker P, 8806132822, ‘Pompei. Società, imagini urban e forma delle’abitare’ (Turín, Einaudi, 1993), 72; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 338. 19 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 117. 20 Zanker P, 8806132822, ‘Pompei. Società, imagini urban e forma delle’abitare’ (Turín, Einaudi, 1993), 72; Etxebarria A, 978-84-00-

08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 338. 21 Gros P, 2-7084-0500-4, ‘L'architecture romaine du début du IIIe siècle avant J-C à la fin du Haut-Empire: Tome 1, Les monuments publics’ (Paris, Picard, 1996), 209-13. 22 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 333-37. 23 Jiménez Salvador JL, ‘Los modelos constructivos en la arquitectura Forense de la Península Ibérica’ en VVAA, 84-505-6975-3, ‘Los Foros Romanos de las Provincias Occidentales’ (Madrid, Ministerio de Cultura: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987), 175. 24 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 340. 25 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 338-39.

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Luis Romero Novella posición preeminente 26 . Fue construido hacia mediados del s. II a.C., entre los años 150-120 a.C.27 y sufrió varias reformas, una hacia el 80 a.C.28 en la cual el templo fue demolido y transformado en capitolio y otra hacia finales de época augustea o inicios de época tiberiana.

fase se da la decoración de la cella con pinturas del segundo estilo y se pavimentan los suelos en opus sectile. El edificio se decora con esculturas como una cabeza colosal identificada con Júpiter tipo Otricoli y sendas estatuas ecuestres ubicadas en los laterales de la escalinata de acceso al templo 33 . Esta decoración monumentalizó de forma notable el conjunto adaptándolo a los nuevos gustos de época imperial y creando un mayor impacto visual en el conjunto, ya muy monumental en la fase precedente.

A la primera fase pertenece el alto podio realizado en opus incertum, que conformaba un templo próstilo corto y de una sola cella dedicada de forma exclusiva al culto a Júpiter. El acceso al mismo se realizaba mediante una escalera en el frente meridional. La cella estaba pavimentada a base de un motivo central en opus scutulatum, rodeado por franjas de opus signinum29.

Es de destacar que aún en época imperial, mantiene su culto capitolino no siendo sustituido el mismo por el culto imperial, que va a ocupar otros espacios dentro de la articulación del foro. 2. 2. 2. Edificios de gobierno de la ciudad y administrativos Los edificios destinados al gobierno de la ciudad y a funciones administrativas son el sector más original del foro (Fig. 6.4) y cuya articulación va a influir en muchos fora de las provincias occidentales del Imperio, que van a seguir el modelo del foro de Pompeya en la agrupación de los edificios de gobierno de la ciudad y administrativos en un sector concreto del foro. El conjunto está compuesto por tres edificios construidos hacia finales del s. II a.C. y muy afectados por el terremoto del 62 d.C. Dos de las estancias están situadas en el eje del templo y la tercera, la más occidental, está desplazada. La identificación de la función que cumplía cada una de las estancias ha sido objeto de profundo debate34.

FIG. 6.3. Templo de Júpiter30. En una segunda fase hacia el 80 a.C. 31 el templo fue demolido permaneciendo sólo el podio y reconstruyéndose todo el alzado. En este momento se transforma en capitolio y se decora en su frente y laterales con semicolumnas revestidas con estuco blanco32.

La curia se identifica con el edificio más occidental del conjunto (Fig. 6.4.III). Se trata de una estancia rematada en ábside y que presenta unas dimensiones de 14,9614,99 m x 10,03-10,04 m 35 . Está construido en opus latericium y pavimentado en opus sectile. El suelo se encontraba elevado unos 0,38 m por encima del nivel del suelo del pórtico. En las paredes hay nichos para estatuas de emperadores o notables de Pompeya36. Los decuriones se sentarían en los laterales sobre bancos, probablemente de madera. Se ha establecido el número aproximado de

Una reconstrucción mucho más monumental se dio hacia finales de época augustea o inicios de tiberiana. En esta 26

Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 285; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 256. 27 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 319. 28 Ibid., 319-20; Zanker P, 8806132822, ‘Pompei. Società, imagini urban e forma delle’abitare’ (Turín, Einaudi, 1993), 72; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 257. En contra De Voss M y De Voss A, 884202001X, ‘Pompei, Ercolano, Stabia’ (Roma, Laterza, 1982), 46 fecha esta reforma en el periodo samanita a finales del s. II a.C. 29 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 298; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 256-57. 30 L. Romero. 31 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 319-20; Zanker P, 8806132822, ‘Pompei. Società, imagini urban e forma delle’abitare’ (Turín, Einaudi, 1993), 72; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 257. 32 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 302-303; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 257.

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Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 304; De Voss M y De Voss A, 884202001X, ‘Pompei, Ercolano, Stabia’ (Roma, Laterza, 1982), 46-47; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 258. 34 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 178. 35 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 70; Etxebarria A, 97884-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centromeridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 178-79. 36 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 67-73; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 178-79.

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El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio decuriones, que podría haber sido aproximadamente de cien37.

y está rematado en ábside, siendo el mejor edificio conservado de los tres. La fábrica está construida a base de opus incertum, aunque la reforma del mismo tras el terremoto del año 62 d.C. se realiza nuevamente en opus latericium. Presenta revestimientos interiores y exteriores en mármol45. 2. 2. 3. El macellum El macellum está ubicado en el extremo septentrional del lado oriental del foro. Fue construido en la segunda mitad del s. II a.C. -hacia el 130-120 a.C. 46 - aunque otros estudios apuntan a que no puede ser anterior a comienzos del Imperio 47 . Fue reformado ampliamente tras el terremoto del 62 d.C. 48 . Complementa la función comercial de las tabernae del foro republicano y las suple en la fase imperial cuando estas son arrasadas para dar paso a otras edificaciones 49 . El edificio es de planta rectangular y está articulado en torno a un patio interior con las tabernae a su alrededor, en un tipo de macellum de planta central, ampliamente difundido 50 . El patio interior está pavimentado con encachado de cantos, destaca su gran tholos, datado en época augustea 51 . Algunos ambientes están decorados con pinturas del primer estilo52.

FIG. 6.4. Planta de los edificios de gobierno y administrativos del sector sur38. El tabularium 39 ha sido interpretado como el edificio central (Fig. 6.4.II) rematado en ábside de 14,40 x 9,60 m 40 . Está construido también en opus latericium y su suelo está elaborado en un opus scutulatum del s. II a.C. Presenta ocho pilastras adosadas a los muros laterales para apoyar armarios en las que se guardaban documentos oficiales 41 . El nivel del suelo está elevado 0,70 m respecto al nivel del suelo del pórtico, debido a las reformas que el edificio sufrió debido al terremoto del año 62 d.C.42.

2. 2. 4. La basílica La basílica (Fig. 6.5) se encuentra ubicada en el ángulo suroeste del foro, siendo su lado corto el que da a la plaza53. Fue construida en torno al último cuarto del s. II

La sala más oriental (Fig. 6.4.I), debió servir como lugar de reunión de los ediles y de otros magistrados como los duouiri43. Presenta unas dimensiones de 11,20 x 9,35 m44

Ercolano, Stabia’ (Roma, Laterza, 1982), 37-38; Etxebarria A, 978-8400-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centromeridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 179. 44 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 179. 45 Ibid. 46 Zanker P, 8806132822, ‘Pompei. Società, imagini urban e forma delle’abitare’ (Turín, Einaudi, 1993), 72; Etxebarria A, 978-84-0008613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 298. 47 Dobbins JJ, 1994, Problems of Chronology, Decoration, and Urban Design in the Forum at Pompeii, ‘American Journal of Archaeology’ 98(4), 668-85. 48 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 298. 49 Dobbins JJ, ‘The forum and its dependencies’ en JJ Dobbins y PW Foss (eds), 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London, Routledge, 2008), 161-67. 50 Torrecilla A, 2007, Aproximación al estudio de los macella romanos en Hispania, ‘Caesaraugusta’ 78, 458-59. 51 Zanker P, 8806132822, ‘Pompei. Società, imagini urban e forma delle’abitare’ (Turín, Einaudi, 1993), 72. 52 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 298-99. 53 La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 107-108; De Voss M y De Voss A, 884202001X, ‘Pompei, Ercolano, Stabia’ (Roma, Laterza, 1982), 35-37; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 201.

37 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 70; Etxebarria A, 97884-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centromeridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 178. 38 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 284-85; La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 282. 39 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 284-85; La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 113; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 179. 40 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 179. 41 La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 113; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 179. 42 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 179. 43 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 281-84; La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 112-13; De Voss M y De Voss A, 884202001X, ‘Pompei,

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Luis Romero Novella a.C.54, o más concretamente entre el 130-120 a.C. en base a criterios estilísticos55. Está ubicada junto a la vía que descendía hacia el puerto, debido a la función también comercial del edificio. Presenta una planta rectangularcon unas dimensiones de 59 x 24,7 m56. Es una basílica de tipo cerrado57 muy importante en el desarrollo de este tipo de edificios en la Península Itálica y que se contrapone a las basílicas de tipo abierto de Paestum o Palestrina58.

fondo y presenta una estructura con forma de podio central con una altura de 1,65-1,70 m63. El interior del edificio estaba decorado con pinturas del primer estilo pompeyano 64. Junto con la basílica de Cosa65 es de las más antiguas de la Península Itálica y su modelo es fundamental para el posterior desarrollo de la basílica forense en época imperial66. 2. 2. 5. El comitium Como comitium se ha interpretado tradicionalmente el edificio de planta rectangular, ubicado en el ángulo sureste del foro. Fue construido a finales del s. II a.C., pero reconstruido en el 80 a.C. y tras el terremoto del 62 d.C. 67 . A pesar de esta interpretación el edificio no presenta la tradicional cauea circular, ni la cronología se ajusta a este tipo de edificios. Ante esto una nueva teoría de F. Coarelli lo interpreta como diribitorium, edificio destinado a realizar votaciones68. Entendemos que la propuesta de F. Coarelli es bastante plausible, ante un edificio que está claro que no es un comitium ni por estructura ni por cronología. Sin embargo, debe estudiarse mucho más en profundidad para poder ver otras posibles funciones que podría haber cumplido el edificio.

FIG. 6.5. Vista general de la basílica forense59. La planta está articulada en base a 28 columnas que delimitan el espacio central de los pasillos periféricos. Estas columnas están rematadas con capiteles de orden jónico 60 . La organización se asemeja a la estructura de basílica de Vitrubio61, pero no mantiene sus proporciones. En la entrada principal -que da a la plaza- hay un vestíbulo o chalcidicum descubierto y compuesto por cinco vanos 62 . El tribunal se sitúa en el eje mayor, al

2. 3. Época imperial En época imperial se mantiene la planta y edificios de la fase tardorrepublicana del foro y se da la construcción de tres nuevos edificios en el lado oriental de la plaza: el santuario de los Lares Públicos, el templo de Vespasiano y el edificio de Eumaquia. Estos nuevos edificios amortizan el conjunto de tabernae que ocupaban este sector del foro en la fase precedente. Los dos primeros están dedicados al culto imperial y nos está indicando la importancia que este adquirió incluso en las ciudades de pequeño tamaño69. Muy importante es la difusión del foro de Augusto, que puede verse en el programa escultórico del edificio de Eumaquia y en los elogia a Eneas y

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Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 202. 55 Nünnerich-Asmus A, 3412095931, ‘Basilika und Portikus. Die Architektur der Säulenhallen als Ausdruck gewandelter Urbanität in später Republik und früher Kaiserzeit’ (Colonia-Weimar-Viena, Böhlau, 1994), 184; Gros P, 2-7084-0500-4, ‘L'architecture romaine du début du IIIe siècle avant J-C à la fin du Haut-Empire: Tome 1, Les monuments publics’ (Paris, Picard, 1996), 242-43. 56 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 202. 57 Sacchi F, 888311518X, ‘La basilica romana: Genesi e sviluppo tra tarda Repubblica e inizio Impero’ (Milán, EDUCatt Università Cattolica, 2007), 24-25. 58 Sacchi F, 888311518X, ‘La basilica romana: Genesi e sviluppo tra tarda Repubblica e inizio Impero’ (Milán, EDUCatt Università Cattolica, 2007), 18-24. 59 L. Romero. 60 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 202. 61 Vitr. De arch. 5.1.4. 62 La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 108; De Voss M y De Voss A, 884202001X, ‘Pompei, Ercolano, Stabia’ (Roma, Laterza, 1982), 37; David JM, 1983, ‘Le tribunal dans la basilique: évolution fonctionnelle et symbolique de la République à l'Empire’ en VVAA, 2222030749, ‘Architecture et société. De l'archaïsme grec à la fin de la République’ (Roma-París, Paris: Le Centre y Ecole Française de Rome, 1983), 223; Ohr K, 3110122839, ‘Die Basilika in Pompeji’ (Berlin, De Gruyter, 1991), 8-9; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros

romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 202. 63 La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 109; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 203. 64 Gros P, 2-7084-0500-4, ‘L'architecture romaine du début du IIIe siècle avant J-C à la fin du Haut-Empire: Tome 1, Les monuments publics’ (Paris, Picard, 1996), 243; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 202. 65 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 199-201. 66 Gros P, 2-7084-0500-4, ‘L'architecture romaine du début du IIIe siècle avant J-C à la fin du Haut-Empire: Tome 1, Les monuments publics’ (Paris, Picard, 1996), 248-50. 67 Ibid., 161. 68 Coarelli F, ‘Pompei: il foro, le elezioni, le circoscrizioni elettorali’ en F Coarelli (ed.), 8870571769, ‘Pompei: la vita ritrovata’ (Reggio Emilia, Magnus, 2002), 92-93. 69 Zanker P, 8420671134, ‘Augusto y el poder de las imágenes’ (Madrid, Alianza, 1992), 356.

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El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio Rómulo70. Además en la pared de la Fullonica de Fabius Ululitremulus (IX.13.5) existen dos frescos con representación de la escultura de Eneas y Rómulo que se ha relacionado con el grupo escultórico existente en el edificio de Eumaquia71.

Entendemos que por la estructura de templo de culto imperial con altar para sacrificios cumpliría la función oficial de culto al emperador que posteriormente se desarrollará en los foros de época imperial en el templo principal del foro76, ocupado en este caso para el culto capitolino.

2. 3. 1. Santuario de los Lares Públicos 2. 3. 3. Edificio de Eumaquia El Santuario de los Lares Públicos es un edificio dedicado al culto imperial. Fue construido después del terremoto del año 62 d.C., sobre una zona anteriormente ocupada por tabernae. Su interior está dominado por un gran ábside y dos grandes exedras laterales, en los que había alojados al menos nueve estatuas. En el centro del edificio hay un altar donde se realizaban los sacrificios. Está construido con opus latericium y las paredes están realizadas a base de opus reticulatum y opus incertum72.

El edificio data de época tiberiana y fue construido por la sacerdotisa Eumaquia tras el terremoto del año 62 d.C. Esta construido sobre una construcción prerromana77, que luego albergará las ya citadas tabernae del foro tardorrepublicano. Presenta unas dimensiones de 67 x 40 m y está construido en opus latericium, en torno a un patio central con pórticos. Presenta una exedra central destinada a una estatua de la Concordia Augusta y hornacinas en las que había estatuas de la familia imperial78, que incluía una representación de Livia y la Pietas79. Es probable que en el chalcidicum se instalaran estatuas antiguas de pompeyanos notables, siguiendo el modelo de los summi viri en el Foro de Augusto80. Puede que el edificio fuera el mercado de la lana o la sede del gremio de los fullones 81 . Últimamente también se ha propuesto que pudiera ser la sede del colegio de los augustales, como el del foro de Herculano82.

2. 3. 2. Templo de Vespasiano El edificio ha sido identificado como templo al Genio de Augusto73. Fue construido después del terremoto del año 62 d.C. y sus obras nunca llegaron a finalizarse completamente. Presenta una planta compuesta de un patio descubierto y la cella del templo ubicado al fondo del conjunto. En la parte central del patio está ubicado un altar en mármol blanco (Fig. 6.6) con escenas de sacrificio de un toro y elementos rituales en las caras laterales74.

Aunque se trata de un edificio construido por la sacerdotisa Eumaquia y relacionado con la sede del gremio de los fullones es incuestionable que estamos ante un edificio en donde el culto imperial era una de las principales actividades desarrolladas en el mismo. No podemos descartar un uso múltiple para culto imperial y sede del gremio de los fullones. 3. La difusión de su planta en las provincias occidentales del Imperio El foro de Pompeya presenta muchas peculiaridades técnicas que se difunden a diferentes foros de las provincias occidentales del Imperio. Estamos ante un foro que es un auténtico espacio de experimentación y ensayo de diferentes soluciones que van a ser fundamentales para el desarrollo de los foros republicanos en la Península Itálica y sobre todo aporta soluciones de planta y de estructura para los foros de época imperial. Junto con otros foros de la Italia Central como los de Cosa,

FIG. 6.6. Altar en mármol blanco con escenas de sacrificio75.

76 Jiménez Salvador JL, ‘Los modelos constructivos en la arquitectura Forense de la Península Ibérica’ en VVAA, 84-505-6975-3, ‘Los Foros Romanos de las Provincias Occidentales’ (Madrid, Ministerio de Cultura: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987), 175-76. 77 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 281. 78 Dobbins JJ, ‘The forum and its dependencies’ en JJ Dobbins y PW Foss (eds), 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London, Routledge, 2008), 165-66. 79 Richardson L, 1978, Concordia and Concordia Augusta: Roma and Pompeii, ‘Parola del Passato’ 33, 269. 80 Zanker P, 8420671134, ‘Augusto y el poder de las imágenes’ (Madrid, Alianza, 1992), 376. 81 Dobbins JJ, ‘The forum and its dependencies’ en JJ Dobbins y PW Foss (eds), 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London, Routledge, 2008), 167. 82 Berry J, 8446029286, ‘Pompeya’ (Madrid, Akal, 2007), 129.

70 Goldbeck V, 3795428785, ‘Fora augusta: Das Augustusforum und seine Rezeption im Westen des Imperium Romanum’ (Regensburg, Schnell & Steiner, 2015), 63-65. 71 Ibid., 64. 72 Dobbins JJ, ‘The forum and its dependencies’ en JJ Dobbins y PW Foss (eds), 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London, Routledge, 2008), 161-63. 73 Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 267. 74 Dobbins JJ, ‘The forum and its dependencies’ en JJ Dobbins y PW Foss (eds), 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London, Routledge, 2008), 163-64. 75 L. Romero.

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Luis Romero Novella a.C.91 es el más antiguo en el que se refleja este tipo de estructura, no dándose en otros foros republicanos 92 debido sobre todo a la antigüedad de los conjuntos que impide cambiar la estructura general de los mismo en las reformas de época tardorrepublicana. El templo es muy anterior al templo de Venus del foro de César de Roma93, que va a repetir idéntica disposición preeminente y axial en la articulación del foro y que se va a repetir en los foros imperiales posteriores como en el templo de Mars Ultor del foro de Augusto94 o en el templo de Minerva del foro de Nerva95. Este modelo de templo presidiendo el foro en su eje central va a ser fundamental en el desarrollo del foro tripartito provincial de época imperial, por lo que su difusión es muy amplia en las provincias occidentales 96 , como podemos ver en abundantes ejemplos de foros de Hispania97, Gallia98 o Africa99. Será el modelo más habitual de estructura y precisamente lo irregular será encontrar foros que no presenten un templo presidiendo el recinto forense, cuyo ejemplo itálico más destacado es el foro de Veleia (Rustigazzo, Italia)100.

Paestum (Carpaccio, Italia), Minturnae (Minturno, Italia), Alba Fucens (Avezzano, Italia), Praeneste (Palestrina, Italia), Tusculum (Frascati, Italia) o Cumae (Arco Felice, Italia) 83 estamos ante los ejemplos más antiguos de espacios forenses fuera de la propia Roma. Su temprano desarrollo hace que evolucionen a lo largo del tiempo y muchos de ellos muestran los cambios estructurales y conceptuales del foro republicano abierto al foro imperial cerrado 84 . Es posible incluso que arquitectos itálicos participen en la construcción de muchos recintos fuera de la Península Itálica, ya que la planta y las soluciones arquitectónicas son idénticas a las desarrolladas en Italia. Este supuesto, debe confirmarse a través de la epigrafía para poderse confirmar, pero está claro que la influencia e inspiración en la construcción de muchos recintos está en los fora anteriormente indicados. El primer elemento peculiar de su planta se ve en la extraña orientación de la basílica siendo su lado corto el que da a la plaza 85 , en lugar del lado largo. Esta disposición puede deberse a la necesidad de ubicar la basílica junto a la vía que descendía hacia el puerto86 y a que el templo de Apolo ubicado en el mismo lateral del foro impedía otra orientación a la misma. Es este un aspecto característico de la basílica de Pompeya que no se da en otras basílicas republicanas 87 , lo que le confiere gran singularidad. Sin embargo, esta extraña disposición se da posteriormente en otros foros como el de Carsulae (Montecastrilli, Italia) 88 . Estamos además ante una basílica de tipo cerrado 89 como las que se van a desarrollar en los foros de época imperial. En el lado opuesto se encuentran las basílicas de tipo abierto, desarrolladas coetáneamente a la de Pompeya, pero cuya evolución y desarrollo va a ser limitado y adscrito únicamente al ámbito itálico en época republicana90.

El tercer aspecto particularmente excepcional es la presencia de un trazado regulador en el foro101 (Fig. 6.7) que se dará posteriormente en otros conjuntos forenses como Ostia (Ostia, Italia), Augusta Raurica (Augst, Suiza)102 o en Hispania en Clunia (Peñalba de Castro)103, Valeria (Valeria, Cuenca) 104 o Astigi (Écija) 105 . Este

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Maiuri A, 1942, Pompei. Saggi negli edifici del Foro, ‘Notizie degli Scavi di antichità’ 68, 319. 92 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 270-74. 93 Amici CM, 9788822238306, ‘Il Foro di Cesare’ (Florencia, Leo S. Olschki, 1991), 31-35; Stamper JW, 978-0521723718, ‘The architecture of Roman temples: the republic to the middle empire’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2005), 94-96. 94 Stamper JW, 978-0521723718, ‘The architecture of Roman temples: the republic to the middle empire’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2005), 132-139. 95 Stamper JW, 978-0521723718, ‘The architecture of Roman temples: the republic to the middle empire’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2005), 161-68. 96 Gros P, 2-7084-0500-4, ‘L'architecture romaine du début du IIIe siècle avant J-C à la fin du Haut-Empire: Tome 1, Les monuments publics’ (Paris, Picard, 1996), 220-24. 97 Jiménez Salvador JL, ‘Los modelos constructivos en la arquitectura Forense de la Península Ibérica’ en VVAA, 84-505-6975-3, ‘Los Foros Romanos de las Provincias Occidentales’ (Madrid, Ministerio de Cultura: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987), 175-76. 98 Bouet A, ‘Le forum en Gaule: historiographie et problématiques actuelles’ en A Bouet (ed.), 978-2-35613-075-4, ‘Le forum en Gaule et dans les régions voisines’ (Burdeos, Ausonius, 2012), 13-39. 99 Ben Baaziz S, ‘Les fórums romains en Tunisie. Essai de Bilan’ en VVAA, 84-505-6975-3, ‘Los Foros Romanos de las Provincias Occidentales’ (Madrid, Ministerio de Cultura: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987), 221-36. 100 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 247-49; Laurence R, Cleary SE y Sears G, 978-0521701402, ‘The City in the Roman West, c.250 BC – c.AD 250’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2011), 200-202. 101 Ibid., 227-29. 102 Ibid., 228-30. 103 Orfila M, Chávez ME y Sánchez EH, 978-84-338-56-9, ‘La orientación de las estructuras ortogonales de nueva planta en época romana. De la varatio y sus variaciones’ (Granada, 2014), 160-64. 104 Ibid., 169-72.

El segundo elemento singular del foro de Pompeya es la presencia de un templo en el eje de la plaza y presidiendo el conjunto. Este templo datado hacia mediados del s. II

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Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 323-62. 84 Jiménez Salvador JL, ‘Los modelos constructivos en la arquitectura Forense de la Península Ibérica’ en VVAA, 84-505-6975-3, ‘Los Foros Romanos de las Provincias Occidentales’ (Madrid, Ministerio de Cultura: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987), 174-75. 85 La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1976), 107-108; De Voss M y De Voss A, 884202001X, ‘Pompei, Ercolano, Stabia’ (Roma, Laterza, 1982), 35-37; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 201. 86 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 202. 87 Ibid., 190-222. 88 Morigi A, 978-88-7062-004-7, ‘Carsulae: topografia e monumento’ (Roma, L'Erma di Bretschneider, 1997), 42-43. 89 Sacchi F, 888311518X, ‘La basilica romana: Genesi e sviluppo tra tarda Repubblica e inizio Impero’ (Milán, EDUCatt Università Cattolica, 2007), 24-25. 90 Sacchi F, 888311518X, ‘La basilica romana: Genesi e sviluppo tra tarda Repubblica e inizio Impero’ (Milán, EDUCatt Università Cattolica, 2007), 18-24.

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El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio aspecto singular del foro de Pompeya hemos de tomarlo con cautela, ya que los estudios sobre trazados reguladores son aún escasos y pueden aparecer nuevos ejemplos en foros con cronologías anteriores según avance la investigación.

antiguos de introducción de macella en los espacios forenses110. En época imperial se observa que todas las funciones comerciales desarrolladas en las tabernae del foro son desplazadas al macellum a excepción de las de índole estatal111. El sexto aspecto difusor del foro de Pompeya es la introducción del culto imperial en el recinto forense. El recinto sabe mantener la tradición tardorrepublicana de un conjunto presidido por un capitolio e introducir el culto imperial en el conjunto112, sin perder el primero su función cultual. Para ello se aprovecha un sector anteriormente ocupado por tabernae para la construcción de los tres edificios, anteriormente descritos en la fase imperial del foro. El santuario de los Lares Públicos, el templo de Vespasiano y el edificio de Eumaquia van a introducir este culto imperial instaurado en Occidente por primera vez cuando a la muerte del emperador Augusto en el 14 d.C., una delegación de tarraconenses solicitó permiso a Tiberio para la construcción de un templo dedicado a Augusto113. Misma datación tiberiana parece tener la fase del Edificio de Eumaquia anterior al terremoto del año 62 d.C. y cuya función de lugar de culto imperial queda constatado por un rico programa escultórico de la casa imperial anteriormente descrito. Estamos ante un temprano culto imperial desarrollado desde época tiberiana y que no se realiza únicamente en este edificio, ya que se da también en el santuario de los Lares Públicos, en el templo de Vespasiano y en el macellum forense. El culto imperial en los foros de época imperial va a tener en el templo principal de los fora uno de sus principales recintos. Vemos por tanto como el foro de Pompeya aúna la más antigua tradición republicana de foro presidido por un Capitolio, sin quedar atrás en las nuevas dinámicas de culto a la casa imperial.

FIG. 6.7. Trazado regulador del foro de Pompeya106. El cuarto elemento es la temprana pavimentación en materiales perdurables de la plaza forense a base de toba local, pionera en la configuración de los espacios forenses itálicos junto a la de los foros de Alba Fucens (Avezzano, Italia), Praeneste (Palestrina, Italia) y Tusculum (Frascati, Italia), todos ellos datados en época tardo-republicana107. Es un proceso que muestra la helenización y monumentalización de los espacios públicos desde el s. II a.C.108. Estamos ante un elemento de especial atención ya que va a ser el precedente republicano de la pavimentación con diferentes materiales de las plazas de los foros cerrados de época imperial.

El séptimo y más importante elemento difusor es la agrupación de los edificios de gobierno de la ciudad y administrativos en un sector del foro. Es un aspecto que se va a dar en cronologías posteriores en diferentes conjuntos del Imperio. En la Península Itálica destaca el paralelo de Carsulae (Montecastrilli, Italia). El modelo se repite posteriormente en diferentes foros siempre del ámbito occidental del Imperio. Los ejemplos estudiados son para las provincias de Britania: Verulamium (St Albans, Reino Unido), Africa: Tiddis (Cirta, Argelia) y Thuburbo Maius (Zaghouan, Túnez), Noricum: Magdalensberg (Austria) e Hispania: Ercauica (Cañaveruelas), Baelo Claudia (Tarifa) y Munigua (Villanueva del Río y Minas).

El quinto aspecto del foro de Pompeya que va a tener una gran difusión en los fora posteriores es la introducción del macellum en el foro, que va a ser muy importante en los ejemplos de época imperial. El foro de Pompeya presentaba en su fase más antigua una serie de tabernae que se abrían a la plaza y cumplían con la funciones comerciales del foro, pero que en torno a la segunda mitad del s. II a.C. 109 tenían un edificio propio donde desarrollarse. El foro de Pompeya junto con los de Alba Fucens (Avezzano, Italia), Cosa (Orbetello, Italia) y Paestum (Carpaccio, Italia) son los precedentes más

110

Ibid., 294-99. Jiménez Salvador JL, ‘Los modelos constructivos en la arquitectura Forense de la Península Ibérica’ en VVAA, 84-505-6975-3, ‘Los Foros Romanos de las Provincias Occidentales’ (Madrid, Ministerio de Cultura: Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1987), 176. 112 Dobbins JJ, ‘The Imperial Cult Building on the Forum of Pompeii’ en A Small (ed.), 1-887829-17-2, ‘Subject and Ruler: The cult of the ruling power in Classical Antiquity. Journal of Roman Archaeology Supplement’ 17 (Portsmouth, JRA, 1996), 96-114. 113 Tac. Ann. I.78 y Fishwick D, 9789004071797, ‘The Imperial cult in the Latin West. Studies in the Ruler Cult of the Western Provinces of the Roman Empire, volume 1.1’ (Leiden and Boston, Brill, 1987), 15051. 111

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Felipe AM y Márquez C, 2014, Una propuesta de modulación del Foro Colonial de Astigi y la configuración de su área sacra, ‘Archivo Español de Arqueología’ 87, 157-73. 106 Orfila M y Moranta L, 2001, Estudio del trazado regulador del foro de Pollentia (Alcudia, Mallorca), ‘Archivo Español de Arqueología’ 183-184, 227. 107 Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 118-19. 108 Ibid., 118. 109 Ibid., 298-99.

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Luis Romero Novella del foro de Pompeya, y en la misma situación enfrentada al sector de culto del foro.

3. 1. Carsulae (Montecastrilli, Italia)

3. 2. Ercauica (Cañaveruelas, España) En la ciudad de Ercauica se dan cuatro estancias agrupadas en la parte norte del foro, siguiendo el modelo de foros itálicos como los de Pompei (Pompeya, Italia) o Carsulae (Montecastrilli, Italia) 123 . Se trata de cuatro estancias con funciones de gobierno municipal y administrativas, que se hallan asentados sobre la ladera de la acrópolis (Fig. 6.9). Presentan una superficie total de 360 m2 y están compuestos por cuatro departamentos124 adosados sobre un resalte de roca natural 125 . Se encuentran ligeramente elevados respecto a la cota de la plaza y conectados con esta a través de un espacio porticado 126 . Han sido interpretados globalmente como curia 127 , sin embargo la correcta función que desempeñaron cada uno de ellos es mucho más compleja -y en ningún caso debe de tomarse como hipótesis definitiva- debido a la dificultad interpretativa que presenta el conjunto. FIG. 6.8. Planta del foro de Carsulae114. La ciudad italiana de Carsulae presenta un urbanismo muy característico y original, en el que se alinean teatro, anfiteatro y foro115. En su plaza pública (Fig. 6.8) existen tres salas absidadas contiguas que dan a la plaza forense y se encuentran enfrentadas a dos templos gemelos. Presentan unas dimensiones reducidas de 4 a 4,5 m de ancho por 7-9 m de largo. Han sido interpretados como la curia y otros edificios administrativos. Otra hipótesis los interpreta como sacella o scholae116, como la de los fora de Auenticum (Avenches, Suiza) 117 , Doclea (Duklja, Montenegro) 118 o Calleua Atrebatum (Silchester, Reino Unido) 119 , con posibles paralelos hispanos en Los Bañales (Uncastillo, Zaragoza) 120 , Clunia (Peñalba de Castro) 121 y Segobriga (Saelices) 122 . Sin embargo, la hipótesis más factible sería la primera que apunta a su función como curia y edificios administrativos al ejemplo

FIG. 6.9. Planta del foro de Ercauica128 . La estancia situada en la parte más oriental fue objeto de excavación en la campaña de agosto de 1973 129 y presenta unas dimensiones de 9,27 x 6,67 m. Esta 123

Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 151-53; Rubio R, ‘La Ciudad Romana de Ercávica’ en VVAA, 84-7788-332-7, ‘Investigaciones Arqueológicas en Castilla La Mancha: 1996-2002’ (Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2004), 222; Etxebarria A, 978-84-00-08613-8, ‘Los foros romanos republicanos en la Italia centro-meridional tirrena. Origen y evolución formal’ (Madrid, CSIC, 2008), 178-79 y 337-40. 124 Osuna M, ‘Ercávica’ en VVAA, 84-87319-34-3, ‘Ciudades romanas en la provincia de Cuenca: homenaje a Francisco Suay Martínez’ (Cuenca, Diputación de Cuenca, 1997), 182. 125 Rubio R, ‘La Ciudad Romana de Ercávica’ en VVAA, 84-7788-3327, ‘Investigaciones Arqueológicas en Castilla La Mancha: 1996-2002’ (Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2004), 222. 126 Lorrio AJ, 84-89512-91-4, ‘Ercavica: la muralla y la topografía de la ciudad’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2001), 108. 127 Osuna M, ‘Ercávica’ en VVAA, 84-87319-34-3, ‘Ciudades romanas en la provincia de Cuenca: homenaje a Francisco Suay Martínez’ (Cuenca, Diputación de Cuenca, 1997), 182. 128 Lorrio AJ, 84-89512-91-4, ‘Ercavica: la muralla y la topografía de la ciudad’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2001), 111. 129 Osuna M, 9788460069447, ‘Ercavica I. Aportación al estudio desde la Romanización de la Meseta’ (Cuenca, Excelentísima Diputación Provincial y Excelentísimo Ayuntamiento de Cuenca, 1976), 45-46. Aquí se le da la denominación de estancia C-2. Un plano del conjunto excavado en la campaña de agosto de 1973.

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Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 157. 115 Morigi A, 978-88-7062-004-7, ‘Carsulae: topografia e monumento’ (Roma, L'Erma di Bretschneider, 1997), 55-56. 116 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 156. 117 Ibid., 198‐202; Goffaux B, 2010, Scholae et espace civique à Avenches, ‘Bulletin de l’Association Pro Aventico’ 52, 7‐26. 118 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d’urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 379‐82. 119 Ibid., 256‐59. 120 Jordán AA y Andreu J, 2014, Un nuevo conjunto epigráfico en el foro romano de Los Bañales (Uncastillo, Zaragoza), ‘Archivo Español de Arqueología’ 87, 253; Romero L, 2014, Los foros hispanorromanos del conuentus Caesaraugustanus, ‘Cuadernos de Arqueología de la Universidad de Navarra’ 22, 167. 121 Palol P de y Guitart J, 84-86841-77-1, ‘Los grandes conjuntos públicos: el foro colonial de Clunia’ (Burgos, Diputación Provincial de Burgos, 2000), 70‐78. 122 Abascal JM, Alföldy G y Cebrián R, 978-84-15069-32-4, ‘Segobriga V. Inscripciones romanas (1986-2010)’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2011), 78‐79.

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El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio pavimentada con un suelo de mortero de cal muy compacto y tiene estucado en el interior de los muros S-N y E-W130. En él apareció un busto de Lucio César131y dos restos escultóricos en bronce que pudieron pertenecer a la misma estatua, un retrato de un personaje desconocido y un pie calzado con calceus 132 . La presencia de estos restos escultóricos sobre todo el de Lucio César nos invitan a pensar en un aula de culto dinástico de los príncipes julio-claudios, similar a la localizada en el foro de la cercana Segobriga 133 . La posible función como aedes de esta estancia ya fue formulada por Barroso y Morín134.

dimensiones y ubicación en la trama forense. El edificio de 8,90 x 17,90 m139 ocupa de nuevo el lugar central del conjunto, como en los casos de Verulamium y Tiddis. Su planta presenta un vestíbulo -de 7,10 x 4 m- y una sala de reunión del ordo decuriorum, de 7,10 x 10,70 m140. Su estructura encaja en el modelo de curia con forma de templo y podium, ya estudiada por J. Ch. Balty en Timgad 141 o Gighis 142 . Sus suelos están realizados en opus signinum143.

En la estancia que limita al oeste con la anterior 135 se localiza un graderío o banco poligonal 136 que nos hace pensar que podríamos estar ante la curia en la que se reunía el senado local. Presenta unas dimensiones de 8,27 x 6,96 m. Las otras dos salas presentan más dificultades de interpretación siendo posible interpretarlas una como tabularium y la otra perteneciente a algún otro órgano de la administración municipal, sin que las excavaciones nos hayan dado más pistas sobre su posible función. 3. 3. Baelo Claudia (Tarifa, España) La ciudad bética de Baelo Claudia presenta el foro romano más completo de cuantos se han excavado en Hispania. El conjunto muestra dos recintos que han sido interpretados como la curia, una en la parte sur del foro (Fig. 6.10.13) -asociada a la basílica y cuya hipótesis es defendida por J. Ch. Balty137 - y otra en la parte oeste, cerrando este sector de la plaza junto con el tabularium, la sala de votaciones y un edificio que puede ser o una schola o una sala de magistrados, teoría defendida por P. Sillières138 (Fig. 6.10.6). Esta última propuesta es la que entendemos como correcta en función de su planta,

FIG. 6.10. Planta del foro de Baelo Claudia144.

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139

Ibid., 46. Ibid., 118, 153-54, 163-64 y 223-29. 132 Ibid., 116-18, 154, 162 y 223-29. 133 Abascal JM, Cebrián R y Moneo MT, 1998-1999, La imagen dinástica de los Julio-Claudios en el foro de Segobriga (Saelices, Cuenca. Conuentus Carthaginensis)’, ‘Lucentum’ 17-18, 183-93. 134 Barroso R y Morín de Pablos J, 1993-1994, Las termas de Ercávica: un posible edificio de baños rituales en época romana, ‘Anales de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Murcia’ 9-10, 264; Barroso R y Morín de Pablos J, ‘El edificio de baños de Ercávica’ en VVAA, 84-87319-34-3, ‘Ciudades romanas en la provincia de Cuenca: homenaje a Francisco Suay Martínez’ (Cuenca, Diputación de Cuenca, 1997), 267. 135 Osuna M, 9788460069447, ‘Ercavica I. Aportación al estudio desde la Romanización de la Meseta’ (Cuenca, Excelentísima Diputación Provincial y Excelentísimo Ayuntamiento de Cuenca, 1976), 45-46. Aquí se la denomina a la estancia como C-1 aunque en esta campaña no se excavó ya que sólo se limpió la zona. 136 Lorrio AJ, 84-89512-91-4, ‘Ercavica: la muralla y la topografía de la ciudad’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2001), 108. 137 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 314-18. 138 Sillières P, 84-86944-92-9, ‘Baelo Claudia. Una ciudad romana de la Bética’ (Madrid, Casa de Velázquez, 1997), 114-18; Sillières P, 978-8400-09771-4, ‘La curie de Baelo Claudia: Deux propositions de localisatión’ en B Soler Huertas, P Mateos Cruz, JM Noguera y J Ruiz de Arbulo (eds.), ‘Las sedes de los ordines decurionum en Hispania. Análisis arquitectónico y modelo tipológico’, ‘Anejos de Archivo Español de Arqueología’ 67 (Mérida, CSIC, 2013), 249-57.

Sillières P, 84-86944-92-9, ‘Baelo Claudia. Una ciudad romana de la Bética’ (Madrid, Casa de Velázquez, 1997), 114-15; Sillières P, 978-8400-09771-4, ‘La curie de Baelo Claudia: Deux propositions de localisatión’ en B Soler Huertas, P Mateos Cruz, JM Noguera y J Ruiz de Arbulo (eds.), ‘Las sedes de los ordines decurionum en Hispania. Análisis arquitectónico y modelo tipológico’, ‘Anejos de Archivo Español de Arqueología’ 67 (Mérida, CSIC, 2013), 251-54. 140 Sillières P, 978-84-00-09771-4, ‘La curie de Baelo Claudia: Deux propositions de localisatión’ en B Soler Huertas, P Mateos Cruz, JM Noguera y J Ruiz de Arbulo (eds.), ‘Las sedes de los ordines decurionum en Hispania. Análisis arquitectónico y modelo tipológico’, ‘Anejos de Archivo Español de Arqueología’ 67 (Mérida, CSIC, 2013), 251. 141 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 73-79. 142 Ibid., 60-63. 143 Sillières P, 84-86944-92-9, ‘Baelo Claudia. Una ciudad romana de la Bética’ (Madrid, Casa de Velázquez, 1997), 114; Sillières P, 978-84-0009771-4, ‘La curie de Baelo Claudia: Deux propositions de localisatión’ en B Soler Huertas, P Mateos Cruz, JM Noguera y J Ruiz de Arbulo (eds.), ‘Las sedes de los ordines decurionum en Hispania. Análisis arquitectónico y modelo tipológico’, ‘Anejos de Archivo Español de Arqueología’ 67 (Mérida, CSIC, 2013), 251-54. 144 Sillières P, 84-86944-92-9, ‘Baelo Claudia. Una ciudad romana de la Bética’ (Madrid, Casa de Velázquez, 1997), 86: 1. Templos, 2. Templo de Isis, 3. Edificio norte, 4. Edificio oeste, 5. Plaza del foro, 6. Curia, 7. Tabularium, 8. Sala de votaciones, 9. Schola o sala de magistrados, 10. Basílica, 11. Tiendas, 12. Macellum, 13. Edificio de las dos escaleras y 14. Plaza meridional.

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Luis Romero Novella decuriones 153 . A pesar de esta identificación el edificio plantea muchas dudas interpretativas, ya que se construyó en una segunda fase del foro hacia época vespasiana154. A pesar de estas dudas es el único edificio forense que pudo cumplir las funciones de reunión del ordo decuriorum155.

El edificio al sur de la curia es doble y servía para albergar el tabularium y la sala de votaciones. El primero de ellos (Fig. 6.10.7) -de 8,40 x 7,45 m- es un edificio que se abre al pórtico mediante tres puertas, una central más ancha -de 3,9 m- y dos laterales de 1 m de anchura. Presenta una serie de agujeros en el suelo que pueden ser las huellas que indican que contra la pared se apoyaron muebles destinados a contener los documentos oficiales y permiten identificar la sala como tabularium145. La sala de votaciones (Fig. 6.10.8) -de 7,70 x 3,55 m- está dividida a su vez en dos salas idénticas de 3,55 x 3,20 m, separadas por un muro central que presenta una gran ventana de 2,10 m de anchura. A través de esta ventana era dónde los ciudadanos depositaban su voto146. Al norte de la curia se sitúa un edificio que ha sido interpretado como una schola o sala de magistrados (Fig. 6.10.9). Presenta unas dimensiones de 14,50 x 9,50 m y consta de un vestíbulo de 10,45 x 7,50 m y de una gran sala de 10,45 x 7,50 m147.

FIG. 6.11. Planta del foro de Munigua156 .

De nuevo curia y edificios administrativos anexos ocupan un sector concreto del foro a imagen del foro de Pompeya. Sin embargo, hay bastantes diferencias ya que no son tres estancias rectangulares alineadas al encontrarse sin organización interna entre ellas y siendo de muy diferentes dimensiones. Lo que sí está claro es que agrupan funciones de gobierno y administrativas en el sector oeste del foro en diversas estancias que dan a la plaza.

El siguiente edificio hacia el sur es un edificio destinado al culto de Dis Pater 157 identificado gracias a la existencia de una inscripción158 que así lo atestigua y de su correspondiente pedestal destinado a sostener una escultura a caballo que representaba a esta divinidad de origen itálico y poco conocida159. El siguiente edificio que ocuparía las dos estancias contiguas de la parte surha sido interpretado como el tabularium 160 . Estaríamos ante otro ejemplo de agrupación de edificios municipales y administrativos en un mismo lateral del foro. En este caso se da idéntica peculiaridad como en el caso de Ercauica de inclusión en el conjunto de un edificio de culto, en este caso a Dis Pater.

3. 4. Munigua (Villanueva del Río y Minas, España) El municipio flavio de Munigua (Villanueva del Río y Minas, Sevilla) posee un foro de reducidas dimensiones148 ubicado al pie de su famoso Santuario de Terrazas 149 . Presenta agrupados en su parte norte la supuesta curia, un santuario a Dis Pater, el tabularium y otra estancia con función administrativa de difícil adscripción150 (Fig. 6.11). Todas las estancias están muy arrasadas, por lo que la interpretación de las mismas es susceptible de revisión. La curia presenta unas dimensiones de 6,30 x 5,35 m 151 y es la estancia de mayores dimensiones del conjunto. Está pavimentada con un suelo de opus signinum152 y tendría capacidad para 44

3. 5. Verulamium (St Albans, Reino Unido) El foro de la ciudad de Verulamium -datado en época flavia 161 - está compuesto por una plaza central, una 153

Schattner T, ‘¿Dónde se reunía el senado en Munigua?’ en B Soler Huertas, P Mateos Cruz, JM Noguera y J Ruiz de Arbulo (eds.), ‘Las sedes de los ordines decurionum en Hispania. Análisis arquitectónico y modelo tipológico’, ‘Anejos de Archivo Español de Arqueología’ 67 (Mérida, CSIC, 2013), 277-78. 154 Ibid., 282. 155 Ibid., 282-86. 156 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 85. 157 Grünhagen W, ‘El monumento a Dis Pater, de Munigua’ en VVAA, 84-600-0934-3, ‘Segovia y la arqueologia romana. Symposium de Arqueología Romana Bimilenario de Segovia’ (Segovia, 1977), 201208; Hauschild T, 1986, Munigua. Ausgrabungen an der Stützmauer des Forums 1985, ‘Madrider Mitteilungen’ 27, 328-29. 158 CILA II, 1056 = AE 1972, 255 = AE 1975, 501 = AE 1980, 561 = HEp 7, 1997, 915: Num[ini] / Ditis Pa[tris] / L(ucius) Aelius Q[uir(ina)] / Front[o] / equum ex pl(umbeo?) [et(?)] / equile m(armoreum) dedit. 159 Morales E, Oliva D y Schattner T, 84-8266-364-X, ‘Munigua. La colina sagrada’ (Sevilla, Junta de Andalucía, 2006), 30-31. 160 Hauschild T, 1986, Munigua. Ausgrabungen an der Stützmauer des Forums 1985, ‘Madrider Mitteilungen’ 27, 334; Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 82. 161 Wacher J, 978-0415170413, ‘The Towns of Roman Britain’ (Londres, Taylor & Francis, 1974), 202; Balty JC, 2803100843, ‘Curia

145

Ibid., 116 y 254. Ibid., 116 y 254-55. 147 Ibid., 117-18. 148 Romero L, 2014, Los foros hispanorromanos del conuentus Caesaraugustanus, ‘Cuadernos de Arqueología de la Universidad de Navarra’ 22, 168-69. 149 Hauschild T, 1992, Los templos romanos de Munigua, ‘Cuadernos de arquitectura romana’ 1, 133-43. 150 Morales E, Oliva D y Schattner T, 84-8266-364-X, ‘Munigua. La colina sagrada’ (Sevilla, Junta de Andalucía, 2006), 31-34; Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 82-85. 151 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 84. 152 Hauschild T, 1986, Munigua. Ausgrabungen an der Stützmauer des Forums 1985, ‘Madrider Mitteilungen’ 27, 328. 146

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El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio basílica -que ocupa el sector noreste- y una serie de recintos en el sector suroeste destinado a la curia y a edificios administrativos (Fig. 6.12). Estamos ante otro ejemplo de agrupación de edificios de gobierno de la ciudad y administrativos en un sector del foro.

3. 6. Magdalensberg (Austria) La ciudad romana de Magdalensberg, en la provincia de Noricum, presenta un foro bastante bien conocido que posee unas estancias alineadas que agrupan edificios de gobierno de la ciudad y administrativos (Fig. 6.13). El conjunto está ubicado en la esquina occidental de la plaza169. La curia es la estancia más grande del conjunto (A) de 11,80 x 5,80 m. Presenta un ábside para combinar las reuniones del senado local con el culto al emperador.

FIG. 6.12. Planta del foro de Verulamium162. El edificio central sería la curia, con unas dimensiones de 19,15 x 12,20 m163, y que ocupa una posición preminente y axial en el conjunto en contraposición a la basílica en el otro extremo del foro. Se han localizado restos de su pavimento en opus teselatum y sus paredes estaban decoradas con un rico programa pictórico 164 . Presenta sendas exedras laterales a ambos lados165. Al este de la curia, hay un edificio que presenta unas dimensiones de 19,43 x 10,50 m y está rematado en un ábside de 6,10 x 1,40 m. Se interpreta como un edificio administrativo en base a su planta y a sus dimensiones. El tercer edificio situado al sur de la curia- presenta unas dimensiones de 19,12 x 12,20 m y parece corresponderse con el tabularium 166 , de similares dimensiones que el de Pompeya de 14,40 x 9,60 m167. Otra hipótesis plantea que ambos edificios sean en realidad dos templos 168 , sin embargo descartamos esta hipótesis, ya que este modelo es muy similar al del foro de Pompeya al tratarse de tres estancias alineadas, abiertas hacia la plaza y con funciones de gobierno y administrativas.

FIG. 6.13. Sector dedicado a los órganos de gobierno y estancias administrativas del foro de Magdalensberg (Austria)170. El tabularium (B) de 5,8 m x 6 m, presenta tres lados de la estancia con nichos en las paredes para guardar documentos, por lo que se tiene por segura su función. El resto de salas tienen función administrativa no precisable 171 . Nos encontramos de nuevo ante una agrupación de edificios de gobierno y administrativos ubicados en el mismo sector del foro, con la peculiaridad en este caso de no estar alineados como en el foro de Pompeya y los ejemplos anteriores sino que engloban un mismo conjunto arquitectónico, organizado mediante pasillos que unen unas estancias con otras.

Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 153. 162 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 155. 163 Ibid., 154. 164 Lewis MJT, 9780521055550, ‘Temples in Roman Britain’ (Cambridge, Cambridge University Press, 1966), 67. 165 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 154. 166 Ibid., 155. 167 Ibid., 153. 168 Wacher J, 978-0415170413, ‘The Towns of Roman Britain’ (Londres, Taylor & Francis, 1974), 224.

169

Balty JC, ‘Le centre monumental du Magdalensberg et le forum de Virunum: de l’habitat indigène au munícipe romain’ en ‘Lebendige Altertumswissenchaft. Festgabe zur Vollendung des 70’ (Viena, Adolf Holzhausen, 1985), 192-95; Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 131-34. 170 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 133. 171 Ibid., 132-34.

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Luis Romero Novella 3. 7. Tiddis (Constantine, Argelia)

del foro de Pompeya con tres estancias alineadas y abiertas a la plaza, pero con un recinto de culto imperial al igual que el que se da en el foro de Ercauica. 3. 8. Thuburbo Maius (Zaghouan, Túnez)

FIG. 6.15. Planta del foro de Thuburbo Maius182. 172

FIG. 6.14. Planta de Tiddis . La ciudad de Thuburbo Maius se encuentra ubicada en la provincia de Africa Proconsularis. Posee un foro excavado en su totalidad 183 caracterizado por la agrupación en su lado sureste de la curia y otros edificios administrativos (Fig. 6.15). La curia es el edificio más grande del conjunto, con unas dimensiones de 9,47 x 6,70 m. El suelo de la estancia está pavimentado con un lastricado de mármol en su parte central, con una anchura que iguala la de la puerta, a base de bandas rojas veteadas, corte blanco y bandas negras estrechas184. Se ha llegado a calcular el número de senadores en un total de 80-95185. La estancia está rematada en un ábside 186 que pudo albergar una estatua, probablemente de un emperador que presidía las reuniones del senado local. Presenta idéntica planta con ábside al de la curia de Pompeya, dónde también es plausible la presencia de una estatua imperial que presidiera las reuniones del senado local.

La ciudad de Tiddis, localizada en Constantine -actual Argelia- presenta un urbanismo en terrazas bastante bien conocido 173 en donde sobresale su soberbio recinto forense en la terraza superior174 (Fig. 6.14). Presenta una plaza pavimentada de 30 x 10 m 175 adaptada a las dimensiones de la terraza, que poseía un programa escultórico dedicado a la casa imperial con dedicaciones a Septimio Severo, Geta, Gordiano y a la emperatriz Julia Domna176. En este recinto destacan tres salas que ocupan el lado oeste del foro177. La central parece identificarse como la curia, debido a su posición en el grupo tripartito y al ser la más adecuada para ubicar los bancos de los decuriones 178 . En su interior destaca una base de la estatua dedicada a L. Iulius Ciuilis, praefectus iuventutis de Tiddis 179 . La sala sur parece ser el tabularium, en función de una serie de orificios en sus paredes para sostener muebles donde se depositarían los documentos180. La sala norte no está clara su función, su suelo no está pavimentado y contra la pared del fondo hay una especie de altar con tres pedestales de estatuas. Dos de estas tres bases no presentan inscripción, pero el tercero presenta una dedicación al emperador Geta 181 . Estamos de nuevo ante una estructura muy similar a la

Las otras estancias que ocupan este sector presentaron funciones administrativas. Se trata de cuatro estancias de dimensiones sensiblemente más reducidas a la curia y que se agrupan alrededor de esta. No es posible precisar con certeza la función que desempeñó cada una de ellas187, aunque la similitud con otros foros hace sospechar idéntica función a las estructuras anexas a la curia pompeyana. Estamos ante otro ejemplo de difusión del foro de Pompeya, aunque en un ejemplo con notables diferencias tanto estructurales como de planta.

172

Ibid., 65. Ibid., 64. 174 Berthier A, B0000DOSM7, ‘Tiddis: antique Castellum Tidditanorum’ (Argel, Imprimerie Officielle, 1951), 35-37. 175 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 35. 176 Ibid., 37. 177 Berthier A, B0000DOSM7, ‘Tiddis: antique Castellum Tidditanorum’ (Argel, Imprimerie Officielle, 1951), 35-37; Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 64-67. 178 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 64. 179 Berthier A, B0000DOSM7, ‘Tiddis: antique Castellum Tidditanorum’ (Argel, Imprimerie Officielle, 1951), 35-36. 180 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 67. 181 Ibid., 36. 173

3. 9. Otros foros El modelo se podría interpretar en otros foros, pero la adscripción es más dudosa por lo que no realizamos su 182

Ibid., 155. Merlin A, B001BWENR2, ‘Le forum de Thuburbo Majus’ (Paris, Tournier, 1922). 184 Balty JC, 2803100843, ‘Curia Ordinis. Recherches d'architecture et d'urbanisme antiques sur les curies provinciales du monde romain’ (Bruselas, Academie Royale de Belgique, 1991), 58. 185 Ibid., 60. 186 Ibid. 187 Ibid., 58. 183

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El foro de Pompeya y su difusión en las provincias occidentales del Imperio análisis detallado. A este modelo pudieron adscribirse los foros de Cambodunum (Kempten, Alemania) en Raetia Thugga (Dougga, Túnez) y Gigthis (Boughrara, Túnez) (Fig. 6.16) en Africa y Tipasa (Tipaza, Argelia) en la Mauretania Caesariensis. Estamos de nuevo ante sectores que agrupan edificios de gobierno y administración de la ciudad en un sector del foro, aunque en estos ejemplos la agrupación no está tan clara y no aparecen alineados al modelo del foro de Pompeya. En esta agrupación se incluyen otro tipo de edificios como edificios de culto y santuarios. Se trata de ejemplos no tan definidos, por lo que su difusión desde el foro de Pompeya se presenta hoy difícilmente demostrable.

ningún estudio detallado que permitiera comprender la importancia de este tipo de planta y su difusión en las provincias occidentales del Imperio. Es de destacar que no se ha localizado ningún foro de las provincias orientales del Imperio donde se dé este tipo de planta. Esto es debido a las grandes diferencias formales existentes entre los foros de las provincias occidentales y orientales. En las primeras -en época imperial- se implanta el modelo de foro tripartito 190 y en las orientales, se da un importante peso de la tradición del ágora griega 191 . Esto hace que existan importantes diferencias entre los foros de una parte y otra del Imperio, a pesar de que la influencia griega en todos los foros romanos es evidente192 en ambas partes del Imperio. Las diferencias y similitudes se hacen más palpables en las ciudades donde tenemos la suerte de contar con ágora y foro ocupando espacios diferentes en la topografía urbana, como ocurre en la ciudad de Paestum193. Esto sin embargo, no ocurre en muchas ciudades orientales donde el foro ocupa el lugar dónde se situó el ágora en la fase precedente. En los casos estudiados observamos importantes diferencias, a pesar de agruparlos todos bajo el mismo proceso difusor. Los ejemplos más puros, ya que mantiene la estructura de tres estancias alineadas y abiertas a la plaza, lo representan las ciudades de Verulamium y Tiddis. En ambos casos la estructura es idéntica a la del foro de Pompeya, con la única diferencia de que no mantienen el mismo orden dentro del conjunto entre curia, tabularium y otra estancia de gobierno u administrativa. En el caso de Pompeya la curia es el edificio más occidental, mientras que en los casos de Tiddis y Verulamium ocupa la posición central del conjunto. El segundo grupo lo conforman los foros de Thuburbo Maius, Magdalensberg, Ercauica, Baelo Claudia y Munigua. En estos foros no se da una agrupación tan específica de tres estancias rectangulares alineadas. En el caso de Thuburbo Maius son cinco las estancias alineadas, con plantas desiguales y organizadas en torno a la curia que ocupa la parte central. En Magdalensberg son tres estancias, pero no son rectangulares y alineadas como el modelo pompeyano, sino que presentan una estructura organizada a través de pasillos, que hacen que las estancias no den directamente a la plaza forense. En Munigua son cuatro las estancias que se alinean y son dispares en cuanto a su planta, dándose además la presencia de una estancia de culto que no se da en el modelo de Pompeya. En el caso de Baelo Claudia son tres las estancias que se alinean pero su

FIG. 6.16. Planta del foro de Verulamium188. 4. Conclusiones Se han estudiado siete elementos de difusión del foro de Pompeya: orientación de la basílica, existencia de un templo en el eje de la plaza y presidiendo el conjunto, presencia de un trazado regulador, temprana pavimentación de la plaza, introducción de los macella en el espacio forense, introducción del culto imperial y agrupación de los edificios de gobierno de la ciudad y administrativos en un sector del foro. Todos estos aspectos nos están mostrando la gran importancia como centro difusor del foro de Pompeya y su importancia en el desarrollo de los foros republicanos en la Península Itálica y posteriormente en los foros de época imperial en las provincias occidentales del Imperio. Sin embargo, el mismo es también un centro receptor de influencias como las estudiadas para época imperial provenientes del foro de Augusto de Roma189. Su planta es por tanto fruto de elementos desarrollados de forma original y elementos recibidos por influencias de otros foros itálicos como los que se desarrollan en la propia urbs. Esta simbiosis de elementos le confiere una originalidad única que gracias a la acción del Vesubio hemos podido conservar en mejor estado que otros foros itálicos de idéntica cronología.

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Hemos profundizando en la agrupación de los edificios de gobierno de la ciudad y administrativos en un sector del foro, ya que este aspecto no había sido objeto de 188

Ibid., 155. Goldbeck V, 3795428785, ‘Fora augusta: Das Augustusforum und seine Rezeption im Westen des Imperium Romanum’ (Regensburg, Schnell & Steiner, 2015), 63-65. 189

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planta y estructura es dispar y sin organización entre ellas, aunque todas dan a la plaza forense igual que en Pompeya. En Ercauica son cuatro las estancias alineadas y son de muy reducidas dimensiones, dándose también una estancia de culto que no se da en Pompeya pero si en Munigua, aunque en este caso dedicada al culto imperial. Sin embargo, en todas ellas estamos ante sectores del foro que agrupan a la curia con otras estancias administrativas y de gobierno. El tercer -y último grupo- lo conforman los foros de Cambodunum Thugga, Gigthis y Tipasa, en donde no está tan claro de demostrar el modelo de difusión de planta, al presentar importantes diferencias de estructurales y de organización de estas estancias.

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En conclusión, estamos ante un modelo difusor que pasa de Pompeya a otros fora de las provincias occidentales del Imperio y hace perdurar el foro de Pompeya más allá de la trágica erupción del año 79 d.C. No están claros los motivos políticos, económicos o sociales que llevaron a este tipo de distribución tan específico que permitía tener centralizados los órganos de gobierno y administración de la ciudad en un sector tan concreto del foro. Quizás el estrecho trabajo entre el personal de estos edificios fue el responsable de este tipo de planta. Lo que sí parece claro es que fue un sistema que funcionó a la perfección en Pompeya y por ese motivo se exportó a otras comunidades. A fecha de hoy tampoco podemos establecer conexiones directas de arquitectos itálicos o de formación itálica participantes en la erección de los distintos conjuntos estudiados, ya que desconocemos el nombre de los constructores a excepción de un posible constructor de origen griego -de nombre Atalis- presente en dos inscripciones en bloques constructivos del foro de Ercauica194. Es esto una prueba más de la importancia de los modelos forenses de época republicana de la Península Itálica que son un auténtico laboratorio de pruebas y cuya arquitectura es fundamental para el desarrollo de los foros de época imperial a lo largo y ancho del Imperio. No existen dos foros totalmente iguales, pero son muchas las influencias y paralelos que se difunden desde los modelos forenses de época republicana y tardorrepublicana por todo el Imperio, con especial relevancia e influencia en las provincias occidentales.

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Capítulo 7 La invasión de los espacios públicos en Pompeya y la figura de Titus Suedius Clemens Chapter 7 Intrusions of private buildings into the public spaces in Pompeii and the role of Titus Suedius Clemens Noemí RAPOSO GUTIÉRREZ Universidad Complutense de Madrid RESUMEN

ABSTRACT

Las antiguas ciudades romanas mostraban en su urbanismo una delimitación de los espacios públicos y privados. Esta delimitación estaba representada por una serie de piedras denominadas termini que podemos encontrar a lo largo de todos los elementos de las ciudades para delimitar todos los espacios públicos como son las aceras, las fuentes, las tumbas, entre otros. Estos termini tenían un carácter sagrado de inviolabilidad y eran representados por los romanos como si se tratase del mismo dios Terminus. Por ello, contamos con una legislación en la que se establecía que nadie podría sobrepasarlos con sus construcciones y quien osara mover dichos termini tendría que asumir unas graves penas. Con ello, en las leyes municipales se establecía una serie de medidas que se llevaban a cabo a la hora de demostrar que alguien invadía los espacios públicos (loca publica) de la ciudad. Se realizaban unos juicios civiles entre los particulares y la ciudad denominados controversia, con los cuales se procedía a una restitutio terminorum, que se llevaba a cabo por el propio emperador o por un legado enviado en su nombre y en los que también tenía que intervenir un agrimensor, cuya presencia era fundamental en aquellos casos en los que se debía consultar el plano del territorio para poder restablecer los límites de las zonas públicas y privadas. Todo este procedimiento finalizaba con la instauración de un texto a las afueras de la ciudad, donde se establecían todas las medidas que se habían llevado a cabo para realizar las restitutio terminorum.

The urbanistic structure of the ancient Roman cities displayed delimitations between public and private spaces. These delimitations were marked by termini, specific stone elements located along the border lines of public structures, e.g. pavements, fountains or tombs. The termini were sacred and untouchable, and they were considered as a real representation of the god Terminus. Specific legislation prohibited private constructions from overpassing the delimitation lines which were determined by the termini, and sanctions were imposed against whom moved any terminus. Within the municipal affairs, specific legislation was dedicated to the intrusions of private buildings into public spaces (loca publica) and specific procedures were carried out to prove that an individual was guilty of intrusion. These cases of intrusion into public spaces were brought to court. Municipal administrative officers and the implicated individuals were called to court trials called controversia. During the trials, the emperor (or an imperial delegate) led a process in which the restitution of the occupied public space was made (restitutio terminorum). A surveyor took part in the trial as well, since plans or cartography were often necessary to restore the original delimitation of public spaces. The whole procedure carried out during the restitutio terminorum was transcribed on pedestals located next to the city gates. Pompeii is testimony of the sacred character of the termini. The buildings of some individuals in Pompeii occupied the public space by overpassing the border lines marked by these stones. In such cases, the law was violated and it was necessary to proceed with a restitutio terminorum. The authority in Pompeii resorted to the emperor’s intervention. A tribune was appointed as imperial delegate in Pompeii to solve the cases of intrusion of public spaces. His name was Titus Suedius Clemens. He was a distinguished Roman soldier: for his noteworthy military service supporting the emperor Vespasian during the civil wars, the emperor Vespasian named him Tribunus Militum of the Praetorian Guard. The restoration of the legally-established order of the city and the recovery of the original urbanistic structure were among his tasks in Pompeii. Titus ordered the demolition of some private buildings which were invading public spaces. He also ordered the establishment next to the city gates of several pedestals displaying written information about the procedure of restitution terminorum which had been carried out to make restitution of the occupied public spaces.

En la ciudad romana de Pompeya podemos ver un claro ejemplo de la inviolabilidad de los termini y la consiguiente restitutio terminorum, ya que en ella los ciudadanos transgredieron la ley y sobrepasaron los límites establecidos por dichas piedras invadiendo así los espacios públicos de la ciudad. Por lo que, las autoridades de Pompeya no tuvieron más remedio que recurrir a la ayuda del emperador, el cual envió a un tribuno de su confianza para que pusiera orden en la ciudad. Este tribuno se llamaba Titus Suedius Clemens, fue un reconocido militar romano y por el apoyo dado al emperador Vespasiano durante las guerras civiles, éste lo nombró Tribunus Militum de la Guardia Pretoriana. Una de las tareas que llevó a cabo durante su misión fue realizar una política restauradora de la legalidad municipal en la ciudad de Pompeya, en la cual puso orden y mandó a demoler algunos edificios privados que estaban invadiendo las zonas públicas. Además de ello, decretó la instalación de una serie de pedestales en todas las puertas de la ciudad que contenían información sobre la restitutio terminorum que llevó a cabo por la invasión de los espacios públicos.

In this study we present an example of intrusion of private buildings into public spaces in Pompeii. We describe how the restoration of the original delimitation of spaces was accomplished under the supervision of the emperor’s delegate Titus Suedius Clemens, who followed the guidelines of the Vespasian’s plan of city restoration which was carried out in those times throughout the Roman Empire.

Por consiguiente, este estudio muestra un ejemplo de la invasión, por parte de los ciudadanos pompeyanos, del suelo público en la ciudad de Pompeya y como se realizó la posterior restitución de esos espacios públicos, todo ello, bajo el mandato del tribuno militar Titus Suedius Clemens, que cumplía órdenes del emperador Vespasiano, siguiendo las directrices de la política restauradora que se estaba llevando a cabo en estos momentos en todo el Imperio Romano.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Invasión, espacios públicos, restitutio terminorum, Titus Suedius Clemens

Intrusion of private buildings into public spaces, restitutio terminorum, Titus Suedius Clemens

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Noemí Raposo Gutiérrez partes (arbiter ex compromisso o ex conventione); y un tercero, la del arbitraje casi gubernativo, cuando se trata de un pleito entre un particular y una comunidad en relación con los derechos de propiedad de los loca publica y los problemas fronterizos entre agri privati y agri publici. En cualquiera de ellas era suficiente con que el árbitro fuese un ciudadano romano3.

1. La invasión de los espacios públicos y el proceso restaurador Las ciudades del Imperio Romano estaban formadas por zonas públicas y privadas. Estos espacios estaban delimitados por una serie de elementos denominados termini, piedras informes, que demarcaban las áreas públicas de las privadas. Estas piedras tenían un carácter separador de espacios y su inviolabilidad hacía que éstos estuviesen bien delimitados. Sin embargo, estos termini en ocasiones eran franqueados por los particulares construyendo sus propiedades y con ello invadían los espacios públicos de la ciudad. Cuando un propietario se apropiaba de una parte del territorio público de una ciudad, al mover de lugar los termini, se llevaba a cabo una disputa legal (controversia) entre el particular y la ciudad. A veces se daba el caso de que se tenían que realizar juicios civiles en los que tenía que intervenir el agrimensor (controversiae agrorum), cuya presencia era fundamental en aquellos casos en los que se tenía que consultar el plano del territorio para poder restablecer los límites, es decir, para proceder a una restitutio terminorum. Frontino y Aggeno Urbico son los gromáticos que nos aportan más información sobre estas controversiae 1 . Sin embargo, los agrimensores sólo se centraban en los motivos que ocasionaban los conflictos territoriales, sin referirse en ningún momento al juicio ni a las resoluciones que se tomaban al respecto; tampoco nos informan sobre el rango de la persona o personas que solventaban tales cuestiones, ni de la importancia de la figura del agrimensor. Por lo que, debemos plantearnos qué es lo que sucedía cuando se invadían los espacios públicos (loca publica) de una ciudad con el corrimiento de los termini. Qué papel desempeñarían los duunviros de la ciudad, los gobernadores provinciales o incluso el propio emperador. Para responder a todas estas cuestiones es necesario acudir a las leyes municipales, a las fuentes jurídicas y, sobre todo, a los testimonios epigráficos, que podemos encontrar en termini colocados en un lugar de la ciudad o a las afueras de ésta para albergar un texto2.

El procedimiento que se llevaba a cabo después de saber la naturaleza del conflicto y elegir al encargado de sentenciarlo es de suponer que el emperador o el magistrado, delegado o no del emperador llegaba al conocimiento de tales conflictos territoriales gracias a las quejas de una de las partes que o bien aprovechaba un viaje del emperador o sus magistrados por la región, o bien mandaba una delegación a Roma o a la sede del gobierno provincial. Otra vía que utilizaba la comunidad afectada era el envío de cartas al emperador a través del gobernador provincial, pero el cauce habitual era el envío de legaciones, una vez nombrados los legados entre los miembros de la comunidad. Una vez que el emperador o el magistrado correspondiente, por norma general el gobernador de la provincia, tenían conocimiento del asunto, lo resolvían ellos directamente o elegían a un legado para que lo hiciese. En ocasiones, eran las partes afectadas las que nombraban un arbiter ex compromisso y su sentencia se cumplía sólo en el caso de que las dos partes hubiesen asumido a priori la obligación de aceptar la resolución del árbitro. En cualquier caso, el resultado final era trazar de nuevo el finis, colocar nuevos termini o proceder a una repositio terminorum. El emperador podía comunicar por escrito a la comunidad o comunidades la resolución a la que había llegado y la parte ganadora mandaba grabar la epístola imperial a expensas públicas y la colocaba en un lugar público. Independientemente de quién fue el encargado de tomar la resolución, la presencia del agrimensor siempre sería requerida porque, además del testimonio de los litigantes, el juez, o todo aquel que actuase como tal, precisaba para completar su informe y decidir justamente del asesoramiento práctico de un experto en agrimensura, un especialista en mediciones y en la interpretación de los planos catastrales y formae de los territorios en litigio. Otro elemento fundamental en el proceso legal era la figura del representante judicial de la comunidad implicada. Esta función podía ser ejercida por un magistrado o por individuos elegidos especialmente para la ocasión por los magistrados y decuriones4.

La controversia por el derecho sobre el territorio tenía siempre como resultado el restablecimiento de la frontera entre las partes implicadas (ciudad y particular). El encargado de dictar la sentencia no era un iudex, sino un arbiter. Las razones que impulsaban a un magistrado a elegir a un árbitro para dirimir ciertos litigios eran los conocimientos técnicos que éstos exigían. En el derecho romano se distinguen dos tipos de arbitraje: el privado nacional y el público casi internacional, pero nosotros nos vamos a centrar en el primero, el privado nacional en el que se incluyen los pleitos entre particulares y entre éstos con comunidades. De Ruggiero distingue tres clases de arbitraje privado nacional: el primero el árbitro es nombrado por un magistrado a petición de las partes implicadas; en el segundo, el árbitro es elegido por las

La controversia se decidiría en un proceso verbal, en el que los representantes de cada una de las partes expondrían los alegatos en su favor ante el iudex o la persona encargada de resolver el caso. Una vez conocida la versión de los hechos de una y otra comunidad, el juez, tomando también en consideración el informe del agrimensor, pronunciaría su sentencia. El veredicto solía ser o bien una nueva determinación de la frontera, para lo que a veces se tenían en cuenta documentos antiguos; o bien una repositio terminorum, es decir, el pleito concluía

1

Castillo Pascual MJ, 9788488713384, ‘Espacio en orden: el modelo gromático-romano de ordenación del territorio’ (Logroño, Servicio de Publicaciones Universidad de La Rioja, 2011), 207. 2 Ibid., 217.

3 4

80

Ibid., 218. Ibid., 237-39.

La invasión de los espacios públicos en Pompeya y la figura de Titus Suedius Clemens Gemina entre los años 63-68 d.C.11, y en este último año pasaría a ser Centurio Primus Pilus. Sin embargo, al no ascender a Praefectus Castrorum cuando Galba ordenó el traslado de la Legio X Gemina a Hispania, Suedius Clemens se licenció y se estableció en Roma. Sin embargo, éste no disfrutó de una tranquila jubilación en Roma como era lo más habitual después de que un primopilar se licenciara 12 , sino que debido a las condiciones por las que estaba atravesando la ciudad, Suedius, en el año 69 d.C., fue llamado por el emperador Otón a las filas de su ejército y le encargó con la ayuda del primopilar Antonius Novellus y del tribuno militar Aemilius Pacensis, además de algunos caballeros y senadores, que dirigiera una mezcla de tropas difícil de controlar para luchar contra Vitelio y conquistar las provincias Alpinas y la Gallia Narbonensis, adquiriendo los tres el rango de comandante. Por lo tanto, Clemens ejercía el mando con una política que hacía compatible la disciplina con el ansia de combate13.

con la restitución de los loca publica ocupados ilegalmente por los particulares. La nueva delimitación se guardaría en el archivo de la comunidad, con el fin de recurrir a ella en caso de futuros conflictos5. Un ejemplo de ello, lo podemos encontrar en Pompeya. A las afueras de esta ciudad hallamos una serie de pedestales con testimonios epigráficos en los cuales advertimos como un tribuno militar llamado Titus Suedius Clemens es enviado a por el emperador Vespasiano para restituir los loca publica a la ciudad de Pompeya6. 2. La figura de Titus Suedius Clemens en Pompeya Titus Suedius Clemens era un militar romano natural de Italia, aunque no se sabe exactamente de qué ciudad, entre ellas se barajan Aquileia, Pisaurum o Firmun Picentinum 7 , ya que en estos lugares podemos documentar su nombre 8 . A pesar de esta posible procedencia de Suedius no conocemos más detalles sobre su vida hasta el año 67-68 d.C. donde encontramos citado su nombre en una estela funeraria perteneciente a un miles de la Legio X Gemina encontrada en Carnuntum (Petronell, Austria) (Fig. 7.1), en la cual podemos leer lo siguiente: Q(UINTUS) POMPE/[I]US Q(UINTI) F(ILIUS) VO(LTINIA) / RESTITUTUS / AQUIS M(ILES) L(EGIONIS) / X G(EMINAE) (CENTURIAE) SUEDI / AN(NORUM) XXV AER(RUM) / III H(IC) S(ITUS) E(ST) H(ERES) / EX T(ESTAMENTO) F(ACIENDUM) C(URAVIT) 9. La inscripción perteneció al miles Q. Pompeius Restitutus, el cual había sido reclutado en el dilectus extraordinario realizado por orden del emperador Nerón en el año 65 d.C. en la Gallia Narbonensis10. Este miles fue destinado al campamento de Carnuntum en Pannonia, asignado a la centuria de Suedius, lugar donde falleció tres años más tarde, concretamente en el año 67 d.C., año en la que fue erigida la estela funeraria, con lo cual llegamos a la conclusión de que Titus Suedius fue centurión de la Legio X Gemina durante el año 67 d.C. Además de ello Dobson defiende la teoría de que Titus Suedius fue centurión de la Legio X

FIG. 7.1. Estela funeraria de Q. Pompeius Restitutus14.

5

Ibid., 239-40. 6 Raposo Gutiérrez N, ‘Las aceras de Pompeya’ en M Calderón, S España-Chamorro y R Montoya (eds), 97-814-073-1352-8, BAR International Series 2701, ‘Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I’ (Oxford, BAR Publishing, 2015), 106.

Según la teoría de Jiménez de Furundarena T. Suedius cumplía con los requisitos para emprender esta misión contra Vitelio, ya que había servido en una legión destinada en el Danubio, trasladada por orden de Galba a Hispania, además de ello había sido licenciado durante ese proceso de transferencia de su unidad y no le debía nada a Galba, ya que no había ascendido a Praefectus Castrorum ni de su legión ni de ninguna otra. Asimismo, por el rango que había ocupado en la Legio X Gemina como centurión tenía experiencia de sobra a la hora de

7

Referencia obtenida de Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 172. Sin embargo, la referencia original es Schulze E, ‘Zur Geschichte der Lateinischer Eigennamen’ (Berlín, Weidmann, 1933), 233: Aquileia: EE. III, 33; IV, 768, 791 y 1059; V, 1008. Pisaurum: EE. X, 1018; XI, 6310 y 6451. Firmun Picentinum: EE. IX, 5349 y 5411. 8

Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 172. 9

‘Quintus Pompeius Restitutus, hijo de Quinto, de la tribu Voltinia, soldado de la Legio X Gemina, de la centuria de T. Suedius Clemens, de 25 años, y tres de servicio. Aquí yace, su heredero por mandato testamentario se cuidó de hacerlo’, AE 2006, 1056. En las inscripciones de este período los romanos usan un único signo gráfico (V) para los valores vocálico (u) y consonántico (v), pero en las transcripciones se ha optado por diferenciarlos de forma específica para que el lector pueda tener una mejor comprensión de la fuente. 10

11

Dobson B, ‘The primopilares of the Roman army 2’ (Durham, Durham University, 1955), 291. 12 Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 168. 13 Tac. His. 2, 12. 14 Fotografía de www.edh-www.adw.uni-heidelberg.de.

Tac. Ann. 16, 13, 3.

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Noemí Raposo Gutiérrez alistar nuevos reclutas y poseía las actitudes que debía tener un jefe táctico15.

factis, práctica usual en los juicios arbitrales públicos en los que a menudo, los tribunos ejercen las funciones de mensores gubernativos22. Posiblemente, Clemens estuvo apoyado en la ciudad de Pompeya por agrimensores o gromáticos que trabajaban en esta ciudad23, un ejemplo de agrimensor en la ciudad de Pompeya lo podemos encontrar en la figura de Nicostratus Popidius que debió de ser uno de los que se encargaban de establecer los límites entre los lugares públicos y privados de la ciudad de Pompeya, posiblemente durante las primeras décadas del siglo I d.C. como indican los caracteres epigráficos que aparecen en su lápida24.

La carrera de T. Suedius se silencia a partir de este momento hasta después de la Guerra Civil del año 69 d.C. Sin embargo, no es difícil suponer que muerto Otón y licenciada la Guardia Pretoriana de Nerón por orden de Vitelio, Suedius Clemens siguiese a estos soldados en su camino hacia el Danubio para ponerse a las órdenes de los partidarios de Vespasiano y constituir uno de los pilares del partido flaviano16. Así, Titus Suedius debió volver a Italia con los pretorianos dentro del ejército de Antonius Primus, participando en la segunda batalla de Bedriaco y en la toma de Roma 17 . Tan pronto como Vespasiano llegó a Roma, recompensó a sus partidarios. A algunos de sus hombres les premió con prefecturas y procuradurías y a no pocos con el rango de senador: resultaron ser hombres de talla que, más tarde, alcanzarían los máximos honores18. Suedius Clemens no fue una excepción y, dado que pertenecía al Ordo Equester, tenía una amplia experiencia militar y había dirigido a los pretorianos, fue promocionado al rango de Tribunus Militum de la Guardia Pretoriana 19 , tal como lo confirman las inscripciones encontradas en Pompeya20.

Localizamos a las afueras de la ciudad, concretamente en cuatro puertas, pedestales de piedra con la misma inscripción, que leemos a continuación: EX AUCTORITATE / IMP(ERATORIS) CAESARIS / VESPASIANI AUG(USTI) / LOCA PUBLICA A PRIVATIS / POSSESSA T(ITUS) SUEDIUS CLEMENS / TRIBUNUS CAUSIS COGNITIS ET / MENSURIS FACTIS REI / PUBLICAE POMPEIANORUM / RESTITUIT

En la década del 70 d.C. podemos localizar a Titus Suedius Clemens en Pompeya ejerciendo de tribuno restaurando los límites de la ciudad, ya que como hemos comentado anteriormente, en esta ciudad encontramos una serie de pedestales que contienen información sobre la restitutio terminorum que se llevó a cabo por la invasión de los espacios públicos (loca publica). Además de ejercer como restaurador Suedius Clemens participó activamente en las elecciones a magistrados que se estaban desarrollando en ese momento en Pompeya apoyando a uno de los candidatos. 2. 1. La actuación de Titus Suedius Clemens en Pompeya como juez restaurador Suedius Clemens es enviado por el emperador Vespasiano a Pompeya como tribuno, hace medidas y pone termini en las vías de salida de la ciudad para restituir a la Res Publica de los pompeyanos los loca publica a privatis possessa 21. Todo ello lo llevó a cabo después de haber tenido conocimiento del asunto a través de preguntas realizadas a las partes encausadas. Ésta es la práctica que conocemos con el nombre de causis cognitis et mensuris

FIG. 7.2. Inscripción de T. Suedius. Porta di Nocera25. El primer pedestal se encontró en la ‘Porta di Ercolano’, concretamente sobre la acera izquierda junto a la ‘Tomba di Mamia’ el 16 de agosto de 1763 durante las excavaciones borbónicas. Este pedestal cuenta con las

15

22

Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 169.

Castillo Pascual MJ, 9788488713384, ‘Espacio en orden: el modelo gromático-romano de ordenación del territorio’ (Logroño, Servicio de Publicaciones Universidad de La Rioja, 2011), 225. 23 Beard M, 9788498920000, ‘Pompeya: historia y leyenda de una ciudad romana’ (Barcelona, Critica, 2009), 206-207. 24 Sampaolo V, Gli oggetti en Istituto centrale per il catalogo e la documentazione (ed.) ‘Pompei 1748-1980. I tempi della documentazione’ (Roma, Multigrafica Editrice, 1981), 206-207. 25 Por autoridad del emperador Cesar Vespasiano Augusto, el tribuno Tito Suedio Clemente restituyó a la res publica de los pompeyanos los espacios públicos ocupados por los particulares, una vez conocidos los antecedentes y hechas las (oportunas) medidas’, CIL IV 1018.Fotografía de Noemí Raposo, 2010.

16

Tac. His. 2, 67. Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 170. 17

18

Tac. His. 2, 82. Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 170. 19

20

CIL 1018, que luego comentaremos con más detalle. Raposo Gutiérrez N, ‘Las aceras de Pompeya’ en M Calderón, S España-Chamorro y R Montoya (eds), 9781407313528, BAR International Series 2701, ‘Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I’ (Oxford, BAR Publishing, 2015), 106. 21

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La invasión de los espacios públicos en Pompeya y la figura de Titus Suedius Clemens siguientes dimensiones: 83 cm de altura, 57 cm de anchura y 25 cm de espesor, desgraciadamente no se encuentra en su lugar de origen. El segundo pedestal se localizó en la ‘Porta del Vesuvio’ frente a la ‘Tomba di Arellia Tertulla’ (Fig. 7.3) en el año 190926. Este pedestal se halla casi en su totalidad enterrado y sólo contamos con 42 cm de su altura en el cual podemos leer parte de la inscripción, además de ello contamos con las dimensiones de su anchura que son 57 cm, y de espesor 16 cm. El tercer pedestal se localizó en 1954 frente a la ‘Porta di Nocera’ (Figs. 7.2 y 7.4). Éste cuenta con 84 cm de alto, 53 cm de ancho y 26 cm de espesor, es el pedestal que mejor se conserva y en el que podemos ver con claridad la inscripción. Por último, el ejemplar más reciente se descubrió en el año 1985 en la ‘Porta Marina’ (Fig. 7.5), durante las excavaciones dirigidas por el profesor De Simone 27 . Este pedestal estaba localizado concretamente a las afueras de la Porta Marina junto a la pared de las ‘Termas suburbanas’, el cual tampoco se conserva en su ubicación exacta.

Pompeya los lugares públicos que fueron usurpados por los particulares. Por otro lado, De Caro y De SimoneRinauro defienden la teoría de que estos termini marcarían posiblemente el límite entre la parte pública, que sería el patio que daba acceso a las termas y la parte privada, que correspondería al edificio termal30.

FIG. 7.5. Pedestal de T. Suedius. Porta Marina31. En este sentido, defendemos la idea de que estos termini situados en las termas suburbanas tuvieran la función, no de delimitar el espacio privado de las termas con respecto al espacio público del patio, sino que eran termini que indicaban que las termas estaban construidas en suelo público que pertenecía a la ciudad, por lo que estaban obligadas a pagar el vectigal, que era una renta periódica que se pagaba a la ciudad por el arrendamiento de un espacio público 32 , de ahí que contengan la inscripción LPP que identificamos con locus publicus pompeianorum (lugar público de los pompeyanos) (Figs. 7.6 y 7.7) en vez de locorum publicorum persequendorum (conservador de los lugares públicos)33, como en su día

FIG. 7.3. Pedestal de T. Suedius. Porta del Vesuvio28.

FIG. 7.4. Pedestal de T. Suedius. Porta di Nocera29.

30

Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 9788885699892, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 48-49. 31 Fotografía de www.pompeiiinpictures.com. 32 Camacho de los Ríos M, 2011, Festus, 508, 18: Quod populo debetur, ‘Revista General de Derecho Romano’ 17, 1-10. 33 Apoyándonos en las teorías de algunos autores como Séverine Blin, defendemos la posibilidad de que la inscripción LPP se identifique con locus publicus pompeianorum en vez de locorum publicorum persequendorum, ya que esta última estaba identificada con la inscripción LPQ. Este cargo era representado por un magistrado que era el encargado de llevar el control y gestionar los lugares públicos. Un ejemplo de ello lo encontramos en una inscripción votiva dedicada de Cayo Mario encontrada en Vienne: AUGUS[TO VINTIO SACR(UM)?,] C(AIUS) MARIUS, D(ECIMI) [F(ILIUS), VOL(TINIA TRIBU),] II VIRUM I(URE) [D(ICUNDO), PRAEF(ECTUS)] FABRUM, III [VIRUM] [L]OCOR(UM) PUB[L(ICORUM) PERS(EQUENDORUM).] […MA]RIUS, D(ECIMI) [F(ILIUS),

Además de los distintos pedestales que encontramos en las puertas de la ciudad contamos con tres termini situados en las termas suburbanas. Sobre estos termini se puede plantear un debate, ya que hay autores como Jacobelli, que defienden la teoría que los termini de las termas suburbanas tenían la función de delimitación de los lugares públicos y fueron colocados posiblemente por Titus Suedius en su misión de restituir a la res publica de

26

Sertá C, 1998, La ordinatio epigráfica sulla stele pompeiana di T. Suedius Clemens fuori Porta Ercolano, ‘Rivista di Studi Pompeiani’ IX, 229-34. 27 Ibid. 28 Fotografía de Noemí Raposo, 2014. 29 Fotografía de Noemí Raposo, 2014.

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Noemí Raposo Gutiérrez defendían Arnold y Mariette De Vos, aunque ellos interpretaron la inscripción LPP con locorum publicorum persequendorum y lo tradujeron como pasaje público34. Por ello, llegamos a la conclusión que estos termini no fueron colocados por Titus Suedius Clemens en su actuación como juez restaurador en Pompeya.

segundo terminus fue descubierto en el lado noroeste del complejo termal, aunque desgraciadamente fue movido de su lugar de origen debido a los trabajos de restauración realizados en el complejo termal en el año 1987. Tiene una forma casi triangular y cuenta con una altura de 1,37 m, 40 cm de ancho y 40 cm de espesor (Fig. 7.9). Este terminus tiene la inscripción LPP antes citada, en una de sus caras que mira hacia el Este hacia un pasaje que da a un arco y se encuentra a 42 m de distancia de la muralla. Por último, el tercer terminus se encontró en la parte trasera del edificio termal, tiene una altura de 1,20 m, una anchura de 40 cm y de espesor 40 cm. La inscripción LPP ocupa la parte alta del terminus y conserva evidencias de color rojo, por lo que podemos pensar que las letras iban pintadas de rojo37.

FIG. 7.6. Planta de las Termas Suburbanas con la posición de los termini35.

FIG. 7.8. Terminus situado en el patio de las Termas Suburbanas38.

FIG. 7.7. Patio delantero de las Termas Suburbanas con terminus36. Estos termini de piedra volcánica gris de Nuceria estaban dispuestos en distintas partes de las termas, el primer terminus se encuentra en el centro del patio delantero de las termas cuenta con 45 cm de altura, 45 cm de ancho y 30 cm de espesor (Fig. 7.8) y situado a unos 99 cm de distancia del límite este de la zona pavimentada. Tiene una forma casi rectangular, en una de sus caras tiene la citada inscripción LPP y está orientado hacia la Porta Marina con una distancia hasta la muralla de 34 m. El FIG. 7.9. Diseño del terminus situado al noroeste del conjunto termal39.

VOLT(INIA TRIBU)]. ‘Consagrado a Augusto Vintio, Cayo Mario, hijo de Decimo, de la tribu Voltinia, duunviro responsable de administrar la ley, praefectus fabrum, triunviro responsable de la gestión del dominio público… Mario, hijo de Decimo, de la tribu Voltinia…’, ILN, Viena, 3, nº 786, 173. 34 De Vos A y De Vos M, 97-888-420-2001-1, ‘Pompei, Ercolano, Stabia 11 Guide Archeologiche di Laterza’ (Roma, Bari, Laterza, 1982), 21. 35 Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 97888-856-9989-2, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 40. 36 Fotografía de Noemí Raposo, 2014.

37

Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 9788885699892, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 39-42. 38 Fotografía de Noemí Raposo, 2014. 39 Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 9788885699892, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 42.

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La invasión de los espacios públicos en Pompeya y la figura de Titus Suedius Clemens Esta invasión del suelo público acontece, porque la ciudad de Pompeya tuvo que ser reconstruida como consecuencia del terremoto ocurrido en el año 62 d.C. que la destruyó en gran parte. Por lo que, esta coyuntura fue aprovechada por los ciudadanos pompeyanos y comenzaron a reconstruir sus propiedades pero ahora invadiendo los loca publica40. El trabajo que desempeño Titus Suedius Clemens en la ciudad provocó que algunos edificios privados que estaban invadiendo los espacios públicos fueran derribados, entre ellos podemos encontrar la ‘Villa Imperiale’, situada en el exterior de la ‘Porta Marina’, o algunas tumbas situadas en el exterior de la ‘Porta di Nocera’41.

El resto de inscripciones que a continuación presentamos siguen la misma tónica que las dos anteriores en las que Suedius Clemens apoya la candidatura de Epidius Sabinus. M(ARCUM) EPIDIUM / SABINUM / II VIR(UM) IUR(E) DIC(UNDO) O(RAT) V(OS) F(ACIATIS), DIGNUM IUVEN(EM) / SUEDIUS CLEMENS SANCTISSIMUS / IUDEX FACIT VICINIS ROGANTIBUS45. M(ARCUM) EPIDIUM SABINUM / IL VIR(UM) I(URE) D(ICUNDO) O(RAT) V(OS) F(ACIATIS) DIGNISSIMUM IUVENE(M) / SANCTUS ORDO FACIT CLEMENTI SANCTO IUDICI FEL(ICITER)46.

2. 2. Titus Suedius Clemens y su participación en las elecciones pompeyanas Al mismo tiempo de llevar a cabo la labor como restaurador en Pompeya, Titus Suedius Clemens, participó en las elecciones dando apoyo a uno de los candidatos al duunvirato, Marcus Epidius Sabinus, del cual se piensa que fue uno de los ciudadanos pompeyanos que participó en la petición al emperador Vespasiano para que enviara a un delegado que ordenase el catastro de la ciudad, además de ello se cree que Suedius Clemens estuvo alojado en la casa de éste en la ‘Via dell’Abbondanza’ (Insula IX.1.22)42 (Fig. 7.10). Existen inscripciones que aportan información sobre este apoyo electoral de Clemens a Epidius Sabinus. La primera inscripción se encontraba en el cruce más importante de las ‘Termas Stabianas’ y se lee lo siguiente: M(ARCUM) EPIDIUM SABINUM D(UOMVIRUM) I(URE) DIC(UNDO) O(RAT) V(OS) F(ACIATIS) DIG(NUS) EST / DEFENSOREM COLONIAE EX SENTENTIA SUEDI CLEMENTIS, SANCTI IUDICIS / CONSENSU ORDINIS OB MERITA EIUS ET PROBITATEM DIGNUM REIPUBLICAE FACIAT(IS) / SABINUS, DISSIGNATOR, CUM PLAUSU FACIT43. La segunda inscripción se encontraba posiblemente en la ‘Via dell’Abbondanza’ (Insula I.7.1) en la cual observamos:

FIG. 7.10. Casa dell’Abbondanza47.

de

M. Epidius Sabinus,

Via

Un año y unos meses después de la erupción del Vesubio (24 de agosto del año 79 d.C.48), concretamente el 12 de noviembre del año 80 d.C. encontramos a Suedius desempeñando el papel de Praefectus Castrorum de las Legiones III Cyrenaica y XXII Deiotariana en su base conjunta de Neapolis en Alexandria, capital de la

M(ARCUM) EPIDIUM SABINUM / EX SENTENTIA SUEDI CLEMENTIS D(UO) V(IRUM) I(URE) D(ICUNDO) / O(RO) V(OS) F(ACIATIS)44. 40 Raposo Gutiérrez N, ‘Las aceras de Pompeya’ en M Calderón, S España-Chamorro y R Montoya (eds), 9781407313528, BAR International Series 2701, ‘Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I’ (Oxford, BAR Publishing, 2015), 106.

45 ‘Os pido que votéis a Marco Epidio Sabino para duunviro con poderes judiciales, con el apoyo de Suedio Clemente’, CIL IV 1059. 46 ‘Ruego elijas a Marco Epidio Sabino duunviro con poderes judiciales, el más digno hombre joven. El venerable consejo está eligiéndole. Buena suerte a Clemens, venerable juez’, CIL IV 7579. 47 Fotografía de Noemí Raposo, 2014. 48 Tradicionalmente se acepta como fecha de la erupción del Vesubio el 24 de agosto del año 79 d.C., según nos relata Plinio el Joven en sus cartas a Tácito. Sin embargo, recientemente se están llevando a cabo algunos estudios en los que se piensa que la erupción pudo haber ocurrido en los meses otoño en vez de ocurrir en agosto, basándose en estudios de las diferentes plantas encontradas en Pompeya, algo que aún no está totalmente comprobado.

41

Berry J, 978-84-460-2928-1, ‘Pompeya’ (Madrid, Akal, 2009), 243. Franklin J, 9780472110568, ‘Pompeis difficile est. Studies in the Political Life of Imperial Pompeii’ (Michigan, University of Michigan Press, 2001), 162; Staccioli R, 9788817168908, ‘Manifesti elettorali nell’antica Pompei’ (Milano, Biblioteca Universale Rizzoli, 1992), 113. 42

43 ‘Te ruego elijas a Marco Epidio Sabino duunviro con poderes judiciales. Él es digno. Puedes elegir a uno que es un protector de la colonia, según la opinión de Suedius Clemens, el juez adorado, y por acuerdo de todo el Consejo en razón de sus méritos y su honestidad, digno de un cargo público. Sabino, el teatro oficial, elige él con aplausos’, CIL IV 768. 44 ‘Os pido que elijáis a Marco Epidio Sabino duunviro con poderes judiciales, conforme a la opinión de Suedio Clemente’, CIL IV 791.

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Noemí Raposo Gutiérrez provincia de Egipto 49 . La prueba de ello nos la proporciona una inscripción encontrada en los Colosos de Memnon, situados en la orilla occidental del Nilo, en el camino de Tebas a Medinet Habu, como observamos a continuación:

trabajos administrativos para resolver violentas riñas, hurtos, bandidaje, malas conductas de militares y disputas sobre tierras que habían sido sustraídas a la ciudad54; o la llevada a cabo en Roma en el área del Esquilino, donde encontramos dos termini que argumentan el decreto llevado a cabo por el emperador Augusto para restituir lugares privados a públicos como observamos en la siguiente inscripción:

[T(ITUS)] SUEDIUS CLEMENS PRAEF(ECTUS) / CASTRORUM AUDI MEMNONE(M) / […] II IDUS NOVEMBRES / ANNO II T(ITI) IMP(ERATORIS) N(OSTRI)50.

[IMP(ERATOR) CAESAR AUGUSTUS] / [EX PRI]VATO IN [PUBLICUM] / RESTITUI[T] / IN PARTEM SINISTRAM REC[TA] / REGIONE AD PROXIM(UM) CIPP[UM] / PED(ES) CXLIVS / [ET IN PART]EM DEXTRAM RECTA [REGIONE] / AD PROXIM(UM) CIPP[UM] / PED(ES) LXXVII55.

Además de esta inscripción encontramos otra referencia, perteneciente posiblemente a un informe que los soldados realizaban todas las mañanas durante su servicio, que nos vuelve a confirmar que Titus Suedius Clemens fue Praefectus Castrorum en Neapolis (Alexandria) durante el año III del emperador Tito, como podemos observar en un extracto extraído de esta carta: ‘Marcus Papirius Rufus C [...] destinado (del campamento) al granero en Neapolis (en Alejandría), de acuerdo con la carta de Titus Suedius Clemens, Praefectus Castrorum, en el tercer año del emperador [Tito ...]. Regresó el 21 de enero del mismo año. Se fue al granero de Mercurium 51 en el primer año del emperador Domiciano [...]. Regresó en el mismo año, el 13 de julio. Partió de guardia (?) […] en el cuarto año de Domiciano, el 21 de abril. Regresó en el mismo año […]. Se marchó al granero de Mercurium, en el año […]. Regresó en el mismo año el 7 de julio’52. Esta es la prueba definitiva de la importancia que Titus Suedius Clemens tuvo y de la confianza que en él tenían Vespasiano y Tito53.

En época de Claudio en el año 47 d.C. los censores restituyeron en Roma lugares públicos urbanos ocupados por particulares, esta restitución tiene lugar una vez que se había hecho un decreto56 como leemos a continuación: [TI(BERIUS) CLAUDIUS CAES(AR) AUG(USTUS)] / [L(UCIUS) VITELLIUS P(UBLII) F(ILIUS) / [EX] S(ENATUS) C(ONSULTO) / [CE]NSORES / [L]OCA A PILIS ET COLUM[NIS] / QUAE A PRIVATIS / POSSIDEBANTUR CAUSA / COGNITA EX FORMA IN / PUBLICUM RESTITUERUNT57. Sin embargo, no es hasta la época del emperador Vespasiano cuando se multiplicaron las restituciones de las tierras o lugares públicos ocupados por particulares, como podemos comprobar en los numerosos testimonios epigráficos encontrados bajo su reinado. Vespasiano tuvo como objetivo la revisión de los catastros con el fin de aumentar los ingresos del tesoro. En primer lugar, llevó a cabo un estatuto jurídico de las tierras de manera que en los archivos estatales quedasen bien determinados los límites entre lo público y lo privado y los derechos de propiedad de individuos y de comunidades sobre sus tierras, lo que en algunos casos no estaba muy claro desde Augusto. En segundo lugar, frenó la ocupación por particulares de la tierra pública y las restituyó de nuevo al dominio público. Tales ocupaciones habían sido propiciadas por la falta de un control estatal durante la crisis de los años 68-69, y no sólo algunas propiedades del Estado fueron víctimas de la codicia de particulares sino también las de ciudades y templos. Y en tercer y último lugar, unificó el dominio público e imperial para

3. Invasiones de espacios públicos en otras ciudades del Imperio Romano y la política restauradora de Vespasiano La actuación que Suedius Clemens llevó a cabo en Pompeya no fue excepcional, sino que fue un ejemplo más de una política llevada a cabo por el emperador Vespasiano una vez que ocupó el poder al encontrarse el Imperio desordenado. No obstante, ya desde época de Augusto se llevaron a cabo algunas importantes tareas en la administración como por ejemplo, en Egipto donde centuriones y primopilares tuvieron que realizar muchos

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Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 167-172. 50 ‘Titus Suedius Clemens, Praefectus Castrorum. Oí a Memnon el […] 12? de noviembre del año II de nuestro emperador Titus’, CIL III, 33. Con respecto a esta inscripción hay que señalar que existe una rotura justo delante del ‘II IDUS NOVEMBRES’, por lo que hay que aclarar que es posible que la fecha que se ha señalado tradicionalmente como ‘II IDUS NOVEMBRES’ (12 de noviembre), podría ser también ‘III IDUS NOVEMBRES’ (11 de noviembre) o incluso ‘VII IDUS NOVEMBRES’ (6 de noviembre). 51 Barrio de los almacenes del puerto de Alejandría: Sartre M, 9788446004127, ‘El oriente romano. Provincias y sociedades provinciales del Mediterráneo oriental, de Augusto a los Severos (31 a.C. – 235 d.C.)’ (Madrid, Akal, 1994). 52 Campbell B, 9781134909407, ‘The Roman Army, 31 BC - AD 337: A Sourcebook’ (New York, Routledge, 1994), 106. 53 Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 17. Recordemos la importancia del control de Egipto, y sus envíos de grano, para Roma. Esta es la última referencia que tenemos de la actuación pública de T. Suedius.

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Blois L, ‘Titus Suedius Clemens and Pompeian Loca Publica’ en STAM Mols y EM Moormann (eds), 9788851002657, ‘Omni pede stare. Saggi architettonici e circumvesuviani in memoriam Jos de Waele, 9 Studi della Soprintendenza Archeologica di Pompei’ (Napoli, L’Erma di Bretschneider, 2005), 310-313. 55 ‘El emperador César Augusto restituyó del dominio privado al público [un territorio con extensión] de 144 pies por la parte izquierda en línea recta hasta el mojón más cercano y de 77 pies por la parte derecha en línea recta hasta el mojón más cercano’, CIL VI, 31572. 56 Castillo Pascual MJ, 1997, Forma agrorum y ex forma: una errónea interpretación, ‘Habis’ 28, 187. 57 ‘Tiberio Claudio César Augusto y Lucio Vitelio hijo de Publio, censores según decisión del Senado, restituyeron al territorio público los lugares que estaban en posesión de particulares desde los pilares y mojones de acuerdo con su forma una vez conocida la causa’, CIL VI, 919.

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La invasión de los espacios públicos en Pompeya y la figura de Titus Suedius Clemens organizar su explotación conjunta de una forma racional y sistemática58.

TRIBUNI(CIA) / POTEST(ATE) VI IMP(ERATOR) XIIII P(ATER) P(ATRIA) / CO(N)S(UL) VI DESIG(NATUS) VII CENSOR / LOCUM VINIAE PUBLICAE / OCCUPATUM A PRIVATIS / PER COLLEGIUM / PONTIFICUM / RESTITUIT63.

En la restitución de tierras actuaban el gobernador de la provincia, un legado especial en el caso de las propiedades del pueblo romano, un procurador o un tribuno ex auctoritate o iussu imperatoris en la restitución de los loca publica ocupados ilegalmente por particulares. Pero, a veces, era el propio emperador quien, sin delegar en un subordinado, procedía a la restitución de los mismos. En cualquiera de los dos casos la presencia del agrimensor, aunque no se mencione, era fundamental: se debían realizar mediciones, colocar o reponer mojones (termini) en los confines de las tierras en litigio o hacer la restitución partiendo del estudio de la forma o del plano catastral59. Todo ello se llevaba a cabo a través de un decreto que luego se colocaba públicamente, de ahí que encontremos un gran número de testimonios epigráficos de los efectos de esta revisión catastral en Italia y en las provincias.

Un año más tarde restituye el ager publicus del municipio de Cannae ex formis publicis, es decir, a partir de las formae que sobre el territorio de esta comunidad se guardaban en los archivos imperiales64, como observamos en la inscripción: IMP(ERATOR) CAESAR / VESPASIANUS AUG(USTUS) / CO(N)S(UL) VII FINES / AGRORUM PUBLIC / M(UNICIPII) C(ANUSINI) EX FORMIS / PUBLICIS RESTITVIT 65. Además debemos recordar que la documentación administrativa no era únicamente escrita, sino que una parte importante de la misma tenía una expresión gráfica como ocurría con el mapa catastral (forma) que mostraba los límites y distribución interior del territorium de la colonia o municipio. El famoso catastro marmóreo de la colonia gala de Arusio (Orange) (Fig. 7.11) nos muestra la monumentalidad y precisión de esta documentación66. Vespasiano en el año 77 encargó al gobernador provincial L. Valerius Bassus una revisión completa de la situación catastral para poner en orden las tierras públicas que Augusto había dado a los soldados de la Legio II Galica destinados en Arusio (Orange), y así reconstruye y organiza los loca publica de esta colonia y las tasas que pesaban sobre lo ocupado67.

En lo referente a las restituciones de los lugares públicos ocupados por particulares además del citado caso de T. Suedius Clemens en Pompeya, tenemos el ejemplo de Cirene, lugar al cual Vespasiano envió un legado extraordinario en la segunda mitad del año 71 d.C., Q. Paconius Agripinus, para restituir al pueblo romano una finca llamada Ptolomaeum que formaría parte de la herencia del último de los Ptolomeos60, como observamos a continuación: [I]MP(ERATOR) CAESAR / VESPASIANUS / AUG(USTUS) PONT(IFEX) MAX(IMUS) / TRIBUNIC(IA) POT(ESTATE) III / IMP(ERATOR) VIII P(ATER) P(ATRIA) CO(N)S(UL) / [I]II DESIG(NATUS) IIII PER Q(UINTUS) / [P]ACONIUM AG[R]IP/[P]INUM LEGATUM / SU[UM] POPULO R(OMANORUM) / [PTO]L[O]MEU[M] RES / [TITU]IT 61. Entre los meses de marzo y junio del año 75 d.C. es restituido por mediación del colegio de los Pontífices un viñedo situado en la ‘Via Appia’ en Roma, concretamente en el punto donde se desvía la ‘Via Ardeatina’, lugar donde encontramos una inscripción con una acción similar a la de Titus Suedius en Pompeya62: IMP(ERATOR) AUG(USTUS)

/

FIG. 7.11. Fragmentos del Catastro de Orange68.

CAESAR / VESPASIANUS PONTIF(EX) MAX(IMUS)

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‘El emperador César Vespasiano Augusto Pontífice Máximo en su Tribunicia Potestad VI, aclamado Imperator XIII veces, padre de la patria, Cónsul VI veces y designado para el VII, Censor, restituyó como viña pública un lugar ocupado por particulares por medio del Colegio de los Pontífices’, CIL VI 933. 64 Castillo Pascual MJ, 1996, El nacimiento de una nueva familia de textos clásicos: la literatura gromática, ‘Gerión’ 14, 243. 65 ‘El emperador César Vespasiano Augusto, Cónsul VII veces, restituyó el territorio de los campos públicos (del ager publicus) del municipio de Canusio de acuerdo con la división pública original’, AE 1949, 153. 66 Ruiz de Arbulo J, 1998, Tarraco. Escenografía del poder, administración y justicia en una capital provincial romana (s. II a.C. – II d.C.), ‘Empuries’ 51, 31-61. 67 Castillo Pascual MJ, 1996, El nacimiento de una nueva familia de textos clásicos: la literatura gromática, ‘Gerión’ 14, 243. 68 www.theatre-antique.com.

58 Castillo Pascual MJ, 1996, El nacimiento de una nueva familia de textos clásicos: la literatura gromática, ‘Gerión’ 14, 242. 59 Castillo Pascual MJ, 9788488713384, ‘Espacio en orden: el modelo gromático-romano de ordenación del territorio’ (Logroño, Servicio de Publicaciones Universidad de La Rioja, 2011), 225. 60 Castillo Pascual MJ, 1996, El nacimiento de una nueva familia de textos clásicos: la literatura gromática, ‘Gerión’ 14, 233-250. 61 ‘El emperador César Vespasiano Augusto Pontífice Máximo en su Tribunicia Potestad III, aclamado Imperator VIII veces, padre de la patria, Cónsul III veces y designado para el IIII, restituyó al pueblo romano el Ptolemaeum por medio de su legado Q. Paconio Agripino’, AE 1919, 91. 62 Binnebeke M, 2007, Law and loca publica in Roman Times, ‘Fragmenta. Journal of the Royal Netherlands Institute in Rome’ 1, 19.

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Noemí Raposo Gutiérrez Además de ello, se conoce que en noviembre del año 80 d.C., poco después de la erupción del Vesubio, fue nombrado Praefectus Castrorum de las Legiones III Cyrenaica y XXII Deiotariana en su base conjunta de Neapolis en Alexandria, capital de la provincia de Egipto, lugar donde encontramos su última referencia.

Sin embargo, no sólo se restituyeron propiedades estatales y de las ciudades, sino también de los loca sacra como los templos, así lo evidencia una inscripción de Capua (Fig. 7.12) en la que el emperador Vespasiano recupera entre los años 77-78 para el templo de Diana Tifatina los terrenos donados por Lucio Cornelio Sila a este santuario, para la restitución se basa en un decreto de Augusto69:

La actuación de Suedius Clemens en Pompeya se realizó por un motivo de usurpación de los lugares públicos. Esta invasión del suelo público acontece, porque la ciudad de Pompeya tuvo que ser reconstruida como consecuencia del terremoto ocurrido en el año 62 d.C. que la destruyó en gran parte. Por lo que, esta coyuntura fue aprovechada por los ciudadanos pompeyanos que comenzaron a reconstruir sus propiedades pero ahora invadiendo los loca publica. No obstante, las autoridades de la ciudad comenzaron a evidenciar estas actividades y decidieron pedir ayuda al emperador, el cual decidió enviar a un tribuno, Titus Suedius Clemens, para llevar a cabo la restitutio terminorum, lo que provocó que algunos edificios privados que estaban invadiendo los espacios públicos fueran derribados.

IMP(ERATOR) CAESAR / VESPASIANUS AUG(USTUS) / CO(N)S(UL) VIII / FINES AGRORUM / DICATORUM DIANAE / TIFAT(INAE) A CORNELIO SULLA / EX FORMA DIVI AUG(USTI) / RESTITUIT70.

Suedius Clemens al mismo tiempo de llevar a cabo la labor como restaurador en Pompeya, participó activamente en el apoyo electoral de uno de los candidatos al duunvirato, Epidius Sabinus, del que pensamos que fue uno de los ciudadanos pompeyanos que participó en la petición al emperador Vespasiano para que enviara a un delegado que ordenase el catastro de la ciudad. Finalmente, la actuación que llevó a cabo Suedius Clemens no fue excepcional en Pompeya sino que fue una política llevada a cabo por el emperador Vespasiano una vez ocupó el poder y encontrarse el Imperio desordenado. No obstante, ya desde época de Augusto se llevaron a cabo algunas importantes tareas restauradoras en distintas ciudades del Imperio, pero no es hasta época del emperador Vespasiano cuando se multiplicaron las restituciones de las tierras o lugares públicos ocupados por los particulares. Con ello, llegamos a la conclusión que los ciudadanos pompeyanos no fueron los únicos que quebrantaron las normas urbanísticas de la ciudad al traspasar la línea de demarcación de los termini, sino que fue una actividad que se estaba dando en todo el Imperio.

FIG. 7.12. Terminus relativo a la Praedia Dianae Tifatinae71. 4. Conclusiones La figura de Titus Suedius Clemens ha pasado casi desapercibida, solo se ha hecho referencia a su persona como el juez restaurador que en la década de los años 70 d.C. fue enviado a Pompeya por el emperador Vespasiano para devolver a la ciudad los lugares públicos usurpados por los ciudadanos. Sin embargo, a lo largo de estas páginas hemos podido comprobar como Titus Suedius Clemens fue un personaje activo durante su vida militar y obtuvo cargos importantes como primopilar y gracias a su gran labor como militar llegó a convertirse en tribuno militar, cargo por lo cual fue enviado a Pompeya.

Fuentes Clásicas Tácito (Tac.), ‘Anales. Libros XI-XVI’ ed. JL Moralejo (Madrid, Gredos, 1980). Tácito (Tac.), ‘Historias. Libros I-II’ ed. A Ramírez (Madrid, Gredos, 2012).

69 Castillo Pascual MJ, 1996, El nacimiento de una nueva familia de textos clásicos: la literatura gromática, ‘Gerión’ 14, 243. 70 ‘El emperador César Vespasiano Augusto, Cónsul VIII veces, restauró, de acuerdo con el mapa catastral del Divino Augusto, los límites de tierra asignadas por (Lucio) Cornelio Sila a Diana Tifatina’, CIL X 3828. 71 Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 9788885699892, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 43.

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Agradecimientos Franklin J, 978-04-721-1056-8, ‘Pompeis difficile est. Studies in the Political Life of Imperial Pompeii’ (Michigan, University of Michigan Press, 2001).

Quiero agradecer a mis directores José María Luzón Nogué y José María de Francisco Olmos por sus sugerencias académicas y correcciones. Además, quiero expresar mi más sincera gratitud a mi familia y amigos por estar siempre ahí apoyándome en todo.

Jacobelli L, ‘Pompei fuori le mura: note sulla gestione e l’organizazione dello spazio pubblico e privato’ en F Senatore (ed.), 9788885699892, ‘Pompei tra Sorrento e Sarno. Atti del terzo e quarto ciclo di conferenze di geologia, storia e archeologia. Pompei, gennaio 1999-maggio 2000’ (Roma, Bardi, 2001), 29-61. Jiménez de Furundarena A, 1999, La carrera de Titus Suedius Clemens, ‘Hant’ 23, 167-172.

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Capítulo 8 El proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola Chapter 8 The research Project on archaeology of death in Pompeii, the necropolis and fugitives from Porta Nola Pere CORREDOR PEINADO Pilar MAS HURTUNA Sergi MARTÍNEZ ARNAL Pablo MEDINA GIL Sección de arqueología del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras de Valencia y Castellón RESUMEN

ABSTRACT

El sector denominado de Porta di Nola está situado en la zona este de la ciudad de Pompeya y se encuentra constituido por la vía denominada de Nola. Esta vía desemboca en la puerta del mismo nombre y, al igual que pasa con otras puertas de la ciudad, al rebasarla nos encontramos con una necrópolis extramuros. La zona funeraria de la Puerta de Nola está constituida por cuatro recintos funerarios entre los que destaca la tumba de Obellio Firmo. Estos recintos funerarios de carácter monumental se encuentran al borde de la calzada que da acceso a la ciudad, mientras que a lo largo del foso que rodea a la muralla de Pompeya se han documentado, hasta el momento, otras cuatro tumbas pertenecientes a soldados pretorianos que fueron inhumados allí. Todo el sector está situado en una zona alejada de las rutas turísticas tradicionales que se realizan en la ciudad vesubiana ya que se sitúa entre las partes de la ciudad que todavía no se han excavado. Durante los años 70 del siglo XX se procedió a la excavación de la necrópolis de Porta Nola descubriéndose los cuerpos de 15 personas que intentaban huir de la ciudad en el momento de la erupción y de los cuales se realizaron calcos en yeso.

The site called Porta di Nola is located in the East area of the city of Pompeii and it is made up of the road called Via di Nola. This road leads into the gate of the same name, and just as it happens with other gates in the city, when we cross it we find an extra-mural necropolis. The grave area of the Gate of Nola is made up of four funerary enclosures, among which the tomb of Obellio Firmo stands out. These monumental funerary enclosures can be found at the edge of the road which gives access to the city, whereas all along the moat that encircles the wall of Pompeii other four tombs belonging to praetorian soldiers who were buried there have been documented so far. The whole site is located in an area far away from the traditional tourist routes organized in the vesuvian city, since it is between the parts of the city which still has not been excavated. During the seventies of the twentieth century, an excavation at the necropolis of Porta Nola permitted to unearth the bodies of fifteen people who were trying to escape from the city when the volcano began erupting. Plaster cast copies were made out of these corpses. From 2010, a multidisciplinary team integrated by anthropologists, physicists, geophysicists, archaeologists, restorers and radiologists is carrying out the study of the site of Porta Nola and its necropolis. This project had a preliminary phase conducted by the anthropologist and archaeologist Llorenç Alapont and the Doctor in Classical Archaeology Luigi Pedroni. In 2013, the data obtained in the preliminary campaigns permitted to set more specific and ambitious aims for the project, like the excavations of the tombs of the necropolis and the anthropological study of the skeletons preserved thanks to the plaster cast copies, by means of a new triennial project directed by Llorenç Alapont, from the archaeology section of the Association of Doctorates and Graduates in Philosophy and Arts of València and Castelló, Rosa Albiach, archaeologist and curator of the MUVIM, and Stephen Kay, archaeologist of the BSR. The intention of this multidisciplinary team is to reconstruct and interpret, on the basis of its architecture and its material and anthropological remains, the characteristics of the different aspects of life and death of the inhabitants of Pompeii during the imperial age and, by extension, of all the Roman society. At the same time, a thorough analysis of the plaster cast copies unearthed during the excavations of the seventies can help us understand the last moments of the inhabitants of the city and, as a result, it will give us important information about their way of life.

Desde 2010, un equipo multidisciplinar que incluye antropólogos físicos, geofísicos, arqueólogos, restauradores y radiólogos está llevando a cabo el estudio del sector de Porta Nola y su necrópolis. Este proyecto tuvo una fase preliminar dirigida por el antropólogo y arqueólogo Llorenç Alapont y el Dr. en Arqueología Clásica Luigi Pedroni. En 2013, a partir de los datos obtenidos en las campañas preliminares, el proyecto se fijarían objetivos más concretos y ambiciosos iniciando las excavaciones de las tumbas de la necrópolis y el estudio antropológico de los esqueletos conservados en los calcos de yeso, mediante un nuevo proyecto trienal bajo la dirección de Llorenç Alapont de la sección de arqueología del Colegio de Doctorados y Licenciados en Filosofía y Letras de Valencia y Castellón, Rosa Albiach, arqueóloga y conservadora del MUVIM y Stephen Kay, arqueólogo de la BSR. La intención de este equipo multidisciplinar es el de reconstruir e interpretar, a partir de su arquitectura, vestigios materiales y antropológicos, las características de los aspectos de la vida y la muerte de los habitantes de Pompeya en época imperial y, por extensión, de toda la sociedad romana. Al mismo tiempo, se realiza un análisis exhaustivo de los calcos aparecidos durante las excavaciones de los años 70 y que nos pueden ayudar a entender como fueron los últimos momentos de los habitantes de la ciudad, cosa que nos da una importante información sobre su modo de vida.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Porta Nola, Pompeya, erupción, necrópolis, fugitivos

Porta Nola, Pompeii, eruption, necropolis, fugitives

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Pere Corredor Peinado, Sergi Martínez Arnal, Pilar Mas Hurtuna y Pablo Medina Gil tramo de la Vía de Nola, el área urbana comprendida entre la Casa de M. Obellius Firmus y Porta Nola, fue sacado a la luz por las intervenciones borbónicas excavando la capa de lapilli aportada por la erupción del Vesubio que sepultó Pompeya. El objetivo era el sacar a la luz la puerta de la ciudad en ese extremo y cerrar el perímetro amurallado. A ambos lados de la calle sobresalen restos de muros y estructuras de espacios y ambientes que emergen exentos del laipilli dejado sin excavar.

1. Introducción El área arqueológica que rodea la Puerta de Nola puede parecer a primera vista un complejo algo aislado del tejido urbanístico de Pompeya al encontrarse integrada entre la zona no excavada de la ciudad antigua. La aparente falta de estructuras de hábitat importantes, desde el punto de vista arquitectónico y decorativo, hace que sea poco frecuentada por turistas y, quizás también por esta razón, no resulta una de las zonas monumentales mejor conocidas de Pompeya. La zona de Porta Nola (Fig. 8.1) fue descubierta por las excavaciones borbónicas y sacada parcialmente a la luz en 1813. La puerta fue excavada completamente en 1910, siendo objeto de algunos sondeos cuyos resultados fueron publicados en 1930 1 . Un estudio de la estructura fue realizado en 1930 y sólo fue completado entre 1975-1978 gracias a otros sondeos realizados frente a la Puerta de Nola2. El proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y fugitivos de Porta Nola nació como iniciativa de la Comisión de Arqueología del Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de Valencia y Castellón, gracias al acuerdo de colaboración establecido con la Soprintendenza per i Beni archeologici di Pompei, el Museu de Prehistòria de València y la British School At Rome.

FIG. 8.1. Zona necrópolis Porta Nola3. La puerta conocida convencionalmente como Porta Nola está localizada al final de la Vía de Nola. Los datos de las excavaciones realizadas por Maiuri no aportaron restos arqueológicos de fase arcaica. Este hecho le permitió concluirr que, al contrario de lo que ocurre en Porta di Ercolano y Porta Vesuvio, donde las refacciones posteriores se sobreponen al trazado de la muralla arcaica, en la parte oriental de la ciudad, el lienzo más antiguo sigue una línea diferente de aquella considerada canónica4 por él mismo en su estudio de las murallas de Pompeya.

Este proyecto tiene dos objetivos fundamentales. En primer lugar, la investigación arqueológica de la relación existente entre los espacios urbanos públicos y privados, y, en segundo, la ciudad paralela de los muertos en la cultura romana. Destinada a definir la organización de una necrópolis romana, sus costumbres y ritos funerarios, así como su relación con la población. El segundo de los objetivos, no de menor importancia, es la formación y preparación al más alto nivel de los profesionales investigadores y estudiantes en arqueología y sus ciencias auxiliares aprovechando la conservación excepcional del yacimiento de Pompeya, reconocido a nivel internacional como el lugar ideal de la cultura romana.

La planimetría del área en cuestión permite observar un elemento de gran interés. El trayecto del largo decumano perfectamente rectilíneo gira sensiblemente a la altura de la Insula 9 de la Regio III sin un motivo aparente (Fig. 8.2). Parece que en este punto los agrimensores de la ciudad habían intentado unir la dirección original de la calle con la puerta que supuestamente se abrió más abajo del lugar ideal que debía tener siguiendo el trazado de la vía. Por tanto, debemos preguntarnos qué indujo a elegir este punto o bien por qué la puerta no estaba alineada con la Calle de Nola, como los casos evidentes de Puerta Sarno y Puerta Nocera. La prospección geofísica realizada recientemente en el área no excavada de la Regio III próxima a la Vía de Nola no ha permitido resolver la cuestión5.

Actualmente el proyecto sigue en desarrollo y, en un futuro, se pretende excavar las estructuras funerarias anónimas, así como la tumba de Aesquillia Polla y las sepulturas de esclavos del foso de la muralla. 2. La Vía de Nola La Vía de Nola está situada en la parte norte de la ciudad. Es uno de los grandes decumani que atravesaba Pompeya de Este a Oeste, casi de un extremo a otro. El último

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Fotografia de L. Alapont. Maiuri A, 1930, Studi e ricerche sulla fortificazione di Pompei, ‘Monumenti Antichi’ 33, 213-14. 5 Anniboletti L, Befani V y Boila P, 2009, Progetto ‘Rileggere Pompei’: per una nuova forma urbis della città. Le indagini geofisiche nell’area

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Maiuri A, 1930, Studi e ricerche sulla fortificazione di Pompei, ‘Monumenti Antichi’ 33, 113-290. 2 De Caro S, 1979, Scavi nell'area fuori Porta Nola a Pompei, ‘Cronache Pompeiane’ 5, 61-101.

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El proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola Cabría remarcar que no siempre la línea de muralla samnítica y romana sigue el trazado de la muralla de pappamonte, como han demostrado los estudios realizados en el lado meridional de la muralla próxima a la Torre III donde divergía sensiblemente del trazado de la muralla samnítica6, cosa que podría ayudar a entender esta cuestión sobre la muralla.

3. La Casa de M. Obellius Firmus Excavada entre finales del siglo XIX y principios del XX, esta gran domus es la última sacada a la luz a los largo de la Vía de Nola. Se trata de una casa con doble atrio y peristilo cuya primera construcción se sitúa en el siglo II a.C., hallando numerosos elementos comunes estructurales y arquitectónico-decorativos con la Domus de N. Popidius Priscus, excavada recientemente. Sobre el atrio tetrástilo corintio, de estructura tradicional, muy amplio y con pavimento in lavapestra, se abren los otros cubicula, las alae y el tablinum al lado del cual fue creado el corredor que daba acceso al peristilo trasero en detrimiento de uno de los dos triclinia. El peristilo abierto sobre el lado posterior presenta columnas dóricas de piedra toba; dos de ellas fueron reemplazadas con columnas de laterizio, probablemente tras el terremoto del año 62 d.C.8. El atrio toscano tenía un acceso independiente a través de amplias fauces, aunque podía ser accesible por el cercano atrio tetrástilo mediante una abertura practicada en un cubículo y también por el peristilo. En el rincón occidental del peristilo se habilitó un pequeño complejo termal con apodyterium y caldarium alimentados por un hipocaustum situado cerca de la cocina9. La domus fue redecorada en época post-colonial en el II estilo, del cual permanecen amplias muestras en el oecus 3, abierto sobre el peristilo. Hoy se presenta bastante desnuda al visitante mostrándose tal cual se excavó en 1976, exponiéndose a las inclemencias climáticas desde entonces. La Casa de M. Obellius Firmus no ha sido estudiada en profundidad. Las últimas actuaciones realizadas en la misma datan de 1911 nunca ha sido objeto de una excavación metodológica, a pesar de ser una domus referente del II estilo y el estudio histórico-arquitectónico más completo fue realizado en 1992-199310. 4. La necrópolis de Porta Nola Al exterior de la puerta aparecen algunas tumbas monumentales. El área sepulcral estaba delimitada por un muro alto en el cual se abría una puerta (Fig. 8.3). La primera que encontramos se trata de una tumba a schola semicircular, realizada con piedra de tufo de Nocera, con los extremos terminados a modo de pata de león.

FIG. 8.2. Cambio de trazado de la Vía desde la Puerta de Nola7.

non scavata e l’urbanizzazione del settore orientale, ‘The journal of Fasti Online’, 1-11. 6 Mauri A, 1930, Studi e ricerche sulla fortificazione di Pompei, ‘Monumenti Antichi’ 33, 113-290; De Caro S, 1985, Nuove indagini sulle fortificazioni di Pompei, ‘Analisi dell’Istituto Universitario Orientale di Napoli. Sezione di archeologia e storia antica’ VII, 75-113. 7 De Caro S, 1979, Scavi nell'area fuori Porta Nola a Pompei, ‘Cronache Pompeiane’ 5, 61-101.

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Ibid. Ibid., 30-42. 10 Kocke M, 1992-1993, I due atri nella casa di M. Obellius Firmus a Pompei. Alcuni appunti sulla storia edilizia, ‘Papers of the Netherlands Institute in Rome. Nova series’ 51/52, 30-41. 9

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Pere Corredor Peinado, Sergi Martínez Arnal, Pilar Mas Hurtuna y Pablo Medina Gil solo se encuentra en la necrópolis de Porta Nola. Durante la campaña del 2011 se realizó una limpieza exhaustiva de las inscripciones de los bloques de piedra por parte de una especialista en restauración, así como una limpieza superficial de la fosa de la muralla para una futura posible excavación arqueológica.

FIG. 8.4. Tumba en exedra de Aesquilia Polla14.

FIG. 8.3. Planta del área de la necrópolis de Porta Nola11.

Durante la excavación de 1976-197815 se descubrieron 15 cadáveres de fugitivos que huían de la ciudad castigada por los efectos de la erupción y que quedaron atrapados en el fango de ceniza volcánica y el lapilli tras perecer rápidamente probablemente por la inhalación de gases tóxicos. Estos cuerpos se han conservado en calcos de yeso. Durante las campañas de este proyecto se buscaron y encontraron estos calcos en yeso hechos en 1978 y se procedió a realizar un estudio antropológico no realizado hasta entonces el cual expondremos más adelante.

En el centro del hemiciclo, sobre un alto podio, se sitúa una columna jónica rematada con una loutrophoros, recipiente para transportar líquidos usados en el ritual fúnebre. La tumba, como se lee en el epígrafe, está dedicada por N. Herennins Celsus a su mujer de veinte años A. Aesquillia Polla (Fig. 8.4). No lejana a esta tumba, se encuentra otra tumba a schola, similar pero anónima. En esta tumba, detrás de la exedra aparece un podio con un altar decorado con cesta mística. En esta tumba triangular anónima, se realizó durante la campaña del proyecto en el 2010 una prospección con georadar y tomografía por parte de GEOZONE. Estas prospecciones revelaron unas anomalías de 20 x 20, que podrían ser las urnas funerarias típicas de los enterramientos romanos de época republicana, según el estudio de los datos obtenidos por el georadar. Al otro lado de la tumba de Aesquillia Polla se encuentra otra área sepulcral anónima, de forma cuadrangular. Este recinto funerario anónimo fue limpiado y preparado para futuras prospecciones geofísicas o excavaciones arqueológicas durante la campaña de 2011 del proyecto.

FIG. 8.5. Inscripciones en la muralla de sepulturas simples de esclavos16. Finalmente, está la tumba cuadrangular del duunviro M. Obellius Firmus (Fig. 8.6), una de las figuras más potentes del último decenio de Pompeya. Esta tumba fue excavada en 197617, en su interior se encontró una estela, el conducto de libación, la urna de vidrio con los restos del difunto incinerado, y algunos restos del ustrinum. No obstante, la excavación realizada en 1976 se centró solamente en la extracción de la urna funeraria, al contenido de la cual no se le realizo ningún estudio

En el área de la necrópolis se encontraron también 4 cipos que indicaban el enterramiento de 4 soldados pretorianos12. A lo largo de la fosa de la muralla, cerca de la necrópolis de Porta Nola, se encuentran algunas sepulturas sencillas con una sola inscripción sobre los bloques de piedra13 de la muralla (Fig. 8.5), lo que podría indicar que se trata de sepulturas de simples esclavos, siendo este tipo de sepultura única en Pompeya, dado que 11

De Caro S, 1979, Scavi nell'area fuori Porta Nola a Pompei, ‘Cronache Pompeiane’ 5, 61-101. 12 Ibid. 13 Senatore F, ‘Necropoli e società nell’antica Pompei: considerazioni su un sepolcreto di poveri’ en F Senatore (ed.), 88-85699-78-2, ‘Pompei, il Vesuvio e la Penisola Sorrentina’ (Roma, Bardi editore, 1999), 91-121.

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Fotografía de L. Alapont. De Caro S, 1979, Scavi nell'area fuori Porta Nola a Pompei, ‘Cronache Pompeiane’ 5, 61-101. 16 Fotografia de L. Alapont. 17 Ibid. De Caro, 72. 15

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El proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola antropológico necesario para estos casos. Así pues, en las campañas del 2010-2011 se llevó a cabo la excavación de los restos dejados en la excavación de 1976 18 , encontrando los restos óseos que podrian estar vinculados a Obellius Firmus, fragmentos del lecho funerario, diversos fragmentos de cerámica y un as de bronce de Augusto.

6. Estructura del lecho funerario Teniendo como referencia la estructura del lecho funerario de Teramo 25 , podemos observar varios elementos. La estructura típica de este tipo de lechos funerarios (Fig. 8.7) nos sirve para abordar con orden una primera clasificación basándonos en su pertenencia a una u otra parte del lecho. Un marco de madera sobre el que se aplica la decoración de hueso. Las patas, formadas por una varilla de hierro con un tope en la base sobre el que se iban colocando distintos elementos (forma esférica y campaniforme, cilindro figurado, y entre estos, elementos cilíndricos y en ocasiones elementos discoidales). Fulcra o respaldos, con dos soportes en ambos extremos, uno para la cabeza y otro para los pies. En cuanto a la decoración, la misma es muy diversa: presenta elementos óseos adosados, decorados con pintura y lámina de oro.

FIG. 8.6. Tumba de Obellius Firmus19.

Respecto al lecho funerario vinculado a la incineración de Obelio Firmo, durante el estudio de los diferentes restos óseos (Figs. 8.8-9) se han podido identificar un total de 333 fragmentos. Entre estos, la mayoría de los fragmentos pertenecen a las patas (41,4% del total) y la fulcra (31,2% del total), quedando un 27,4% de fragmentos indeterminados. El gran número de indeterminados se debe al deterioro a causa del fuego producido por la ceremonia de la cremación, presentando grietas, astillados, deformaciones, etc. hacen de momento una difícil clasificación.

5. El lecho funerario La utilización del lecho funerario en época romana proviene de la tradición de la kline funeraria con revestimiento de marfil del mundo griego, como bien demuestran la presencia de lechos crisoelefantinos en las tumbas de la dinastía real macedónica20. La introducción de la tradición de lechos funerarios en el mundo romano coincide cronológicamente con las conquistas militares sobre Macedonia y la consiguiente intensificación de las relaciones entre Roma y el mundo helenístico en el siglo II a.C. 21 hablan de un primer momento de importación por tratarse de centros con contactos con el mundo helenístico, representando estos lechos un signo distintivo del status social del difunto. A partir del siglo II a.C. se consolida esta tradición en el área medio-itálica22, lo que podría obedecer a la demanda por una aristocracia local romanizada, pudiendo existir una o varias zonas de producción en torno a Norcia y Ancona23.

Basándose en las diferentes partes de lecho funerario, en nuestro caso encontramos los siguientes elementos:

En época tardo-republicana y augustea se produce una amplia difusión de este rito. Respaldado con hallazgos esporádicos hacia el sur y el norte de Italia, Suiza, Alemania y Francia, además se va produciendo una progresiva disminución a finales del siglo I d.C.24. FIG. 8.7. Estructura de lecho funerario romano26.

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Ibid. Fotografia de L. Alapont. 20 Bianchi C, 2010, I letti con rivestimento in osso e avorio: analisi dei rinvenimenti dai contesti di abitato e funerari, ‘LANX’ 5, 39-106. 21 D’Agata MG y Barbetta S, 1997, Un letto funebre con decorazione in osso da Teramo (Italia), ‘Archivo Español de Arqueología’ 70, 291-306. 22 Bianchi C, 2010, I letti con rivestimento in osso e avorio: analisi dei rinvenimenti dai contesti di abitato e funerari, ‘LANX’ 5, 39-106. 23 Letta C, 1984, Due letti funerari in osso dal centro italico romano della valle d’Amplero, ‘Monumenti Antichi 52. Miscellanea III’, 67114. 24 Bianchi C, 2950638457, ‘I letti funerari in osso della necropoli di S. Lorenzo’ (Milano, Edizioni ET, 2000). 19

Patas: diferentes elementos que podrían combinarse entre sí. Por separado encontramos:

25

D’Agata MG y Barbetta S, 1997, Un letto funebre con decorazione in osso da Teramo (Italia), ‘Archivo Español de Arqueología’ 70, 291-306. 26 Reconstrucción virtual realizada por el proyecto de excavación e investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola.

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Pere Corredor Peinado, Sergi Martínez Arnal, Pilar Mas Hurtuna y Pablo Medina Gil -Elementos cilíndricos de una sola pieza, de mayor o menor longitud. Realizados mediante torneado y dentro de su tendencia rectilínea, su perfil se abre ligeramente en algunas de sus partes. Suelen presentar una o varias molduras con formas variadas. -Elementos troncocónicos-campaniformes. Realizados mediante torneado, algunos posteriormente se decoraron mediante incisión o talla. -Elementos semiesféricos o cupuliformes. Realizados mediante torneado, algunos posteriormente decorados mediante talla. Fulcra Tiras rectilíneas de diversos tamaños, espesores y decoración (romboidal, lineal…), pero que unidos unos fragmentos junto a otros se colocaban en el marco delimitando sus extremos o enmarcando espacios para alojar otros motivos decorativos. La base puede ser plana o ligeramente cóncava. Placas de forma romboidal o rectangular. Aparecen elementos iconográficos de carácter militar y guirnaldas vegetales. La técnica de realización es la talla. Indeterminados FIG. 8.8. Fragmentos óseos decorados con pinturas y lámina de oro28.

Grupo compuesto por fragmentos que, dado su reducido tamaño y en ocasiones el alto grado de deterioro como consecuencia de la cremación, hace muy difícil su identificación formal y atribución a una parte del lecho funerario. Destacan fragmentos con motivos decorativos variados y realizados con diversas técnicas, como la incisión y la talla sobre soportes de hueso de variados espesores. Elementos con decoración figurada o vegetal. Este grupo de piezas podría pertenecer tanto al cuadro y fulcra como formar parte de la decoración de las patas del lecho. Dentro de este apartado tendríamos piezas sobre placa de pequeño espesor y piezas de un grosor medio o de sección semicircular.

FIG. 8.9. Fragmento óseo decorado con lámina de oro29. 7. Reconstrucción

Con todas estas características morfológicas, podemos determinar que el lecho funerario de Obelio Firmo pertenecería a la primera serie de lechos de hueso derivados de modelos de marfil del mundo helenístico, entre el siglo II a.C. y la primera mitad del siglo I d.C. Dentro de este clasificación general estaría en el grupo de lechos producidos durante el siglo I d.C. en talleres locales de la Italia centro-septentrional y al norte de los Alpes27.

La reconstrucción realizada se trata de una primera aproximación teniendo en cuenta la parcialidad de los elementos de que disponemos, ya que la tumba de M. Obellius Firmus no ha sido excavada en su totalidad. Sin embargo, gracias a la comparación entre los distintos elementos así como la similitud con la disposición de los mismos en otros lechos funerarios, ha sido posible realizar una reconstrucción aproximada. Por el estado muy deteriorado y de perfil incompleto de los elementos cilíndricos, se hace más difícil su comparación con otros lechos. Durante la comparación, observamos que se repite el esquema de otros sitios30 en los que aparece alternancia de elementos.

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Letta C, 1984, Due letti funerari in osso dal centro italico romano della valle d’Amplero, ‘Monumenti Antichi 52. Miscellanea III’, 67114.

Fotografía de L. Alapont. Fotografía de L. Alapont. 30 Cucuron, Frejus, Teramo, Noricum, etc. 29

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El proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola Los elementos campaniformes y esféricos, muy comunes en el resto de lechos, son visibles también en este modelo. El motivo decorativo de estrías con alguna zona más ancha se asemeja a la esfera de Cambridge y Aquinum. En cuanto al elemento semiesférico con decoración en la que alternan estrías y hojas de acanto, no hemos encontrado paralelo puesto que en la mayoría de los lechos el motivo vegetal se corresponde con hojas del tipo de palmeta y aquí se corresponde con una hoja de acanto.

Aosta, Cucuron, Riccione y Colchester. Los elementos vegetales de tipo palmeta situados en el marco del lecho tienen bastantes paralelos en lechos como el de Aosta, Cucuron, Frejus, Teramo, Norico, Colchester y Acquasparta. La existencia de una serie de placas con un agujero de sujeción y con forma romboidal o rectangular, así como la existencia de una placa en forma de media luna nos ha llevado a pensar que pudieran tratarse estos elementos una representación simplificada de escudos 35 . En su decoración suele haber una simulación de ‘flecos’ en sus bordes y extremos así como ranuras o líneas o decoración en escamas en su superficie. Paralelos de las placasescudos los tenemos Colchester, Cucuron, Noricum, Cerveteri y un gran número en la Casa del Fabbro.

Dentro de los elementos con volumen hay un conjunto de dobles elementos semiesféricos o troncocónicos que dan lugar a formas cercanas a la esfera con paralelos en los lechos de Aosta, Cucuron, Cambridge y Teramo. En cuanto al elemento que pone en contacto el final de la pata con la parte inferior del lecho, llamado capitel, hemos apuntado la posibilidad de la unión de forma campaniforme invertida.

La situación de estos elementos en el marco del lecho se desconoce, pero deben actuar como elementos repetitivos y formar parte de una seriación, sola o combinada con otros motivos.

Las tiras con decoración romboidal están presentes en varios lechos como son el de Teramo y Cerveteri en la Península Itálica. La tira decorada con rombos y la del kymation31 se difunden a partir de finales del siglo II a.C., aunque la primera es menos frecuente que la del kymation. Aparecen en Vindonissa con una cronología del segundo cuarto del siglo I. d.C.

También hemos incluido en este apartado unos elementos que hemos interpretado como guirnaldas dentro del tema del triunfo militar, aunque no hemos encontrado ningún paralelo claro de este motivo. C. Letta propone una clasificación de los lechos funerarios de hueso en dos series basándose en criterios estructurales y estilísticos36. En otros estudios de lechos funerarios se ha manifestado la dificultad de encuadrarlos en una u otra serie de la clasificación. También la clasificación de Talamo que, basada en características cualitativas o de estilo, establece dos corrientes artísticas37.

Las tiras decoradas con acanaladuras están presentes en los lechos de Cambridge, Frejus y en los elementos hallados en las actividades artesanales del Palatino y de la Casa del Fabbro en Pompeya. En el caso del lecho de la tumba de O. Firmus disponemos de escasos restos figurativos con los que hacer una adecuada reconstrucción del tema iconográfico, pero podemos apuntar a dos temáticas. Una primera relacionada con fragmentos que se pueden vincular a representaciones de amorcillos, fragmentos de alas, elementos vegetales, hojas de acanto, etc., configurando posibles escenas del thiasios bacchico32. En nuestro caso, destacan dos fragmentos de alas pertenecientes al tipo de figuras femeninas en altorrelieve, vestidas o semidesnudas y con grandes alas. La otra temática se vincula con la iconografía militar, encontramos representaciones de armas y yelmos. Estos fragmentos tienen una larga tradición en los monumentos funerarios y arcos de triunfo con el propósito de ensalzar el nivel social y de carrera alcanzado por el difunto 33 . Estos elementos tiene paralelos en la zona norte de Italia y más allá de los Alpes, como Aosta, Cucuron, pero también en la Casa del Fabbro34.

Las mismas características del lecho, compuesto de diversos elementos, hacen que pueda haber similitudes estilísticas o formales de manera individual por elementos separados y no por el conjunto del lecho. A esta dificultad se suma la escasa aparición de restos de lecho funerario asociados a un taller artesanal, lo que hace que dispongamos de pocos datos para hablar de la adscripción a uno o varios talleres locales o no. Debemos destacar la riqueza estilística e iconográfica que apunta ya que, muestra el tema báquico con similitudes en el lecho de Teramo y Aquinum, y el del triunfo militar con similitudes en Cerveteri, Ostia, Cucuron y Colchester.

Los elementos interpretados como fragmentos de la cola de un caballo tendrían como paralelos los lechos de

35 Bianchi C, 2005, Letti funerari in osso di età romana: aspetti della produzione e diffusione alla luce di alcuni rinvenimenti in Lombardia. Presentazione preliminare di un letto da Cerveteri (Roma), ‘ Monographies Instrumentum’ 34, 330. 36 Letta C, 1984, Due letti funerari in osso dal centro italico romano della valle d’Amplero, ‘Monumenti Antichi 52. Miscellanea III’, 67114. 37 Talamo E, 1987-88, Un letto funerario da una tomba dell’Esquilino, ‘ Bullettino della Comissione Archeologica Comunale di Roma’ 92, 17-102.

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D’Agata MG y Barbetta S, 1997, Un letto funebre con decorazione in osso da Teramo (Italia), ‘Archivo Español de Arqueología’ 70, 291-306. 32 Bianchi C, 2010, I letti con rivestimento in osso e avorio: analisi dei rinvenimenti dai contesti di abitato e funerari, ‘LANX’ 5, 39-106. 33 Ibid., 62. 34 Ibid.

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Pere Corredor Peinado, Sergi Martínez Arnal, Pilar Mas Hurtuna y Pablo Medina Gil antropología física de los cuerpos conservados en yeso y que ha permitido sacar a la luz importante información y ha revalorizado los calcos como instrumento de investigación científica. Las técnicas empleadas para el estudio y análisis de los calcos de Porta Nola han sido siempre no intrusivas, es decir, no han afectado para nada el aspecto exterior e interior de los mismos, prestándose gran atención a la manipulación de los calcos con el objetivo de que no fuesen dañados. Como ya hemos indicado con anterioridad, el estudio de los calcos nos ha permitido recuperar importante información sobre las actividades físicas, el modo de vida y sobre todo como murieron los fugitivos de Porta Nola. Mediante el estudio de las marcas de estrés postural debido a la realización una actividad física repetidamente y las patologías sufridas, ya sean por enfermedades o actividades físicas, se puede llegar a descubrir el tipo de vida que llevaron. Uno de los aspectos de los que se ha ocupado el estudio es la de la reconstrucción del cuerpo, también se ha estimado el sexo y la edad de los individuos así como las características morfológicas para saber si existía entre ellos alguna relación de parentesco, estudiándose también las patologías óseas y dentales. La realización de un escáner 3D ha servido para observar virtualmente todos los aspectos del cuerpo desde diferentes perspectivas, permitiendo también tomar medidas antropológicas, además de conseguir un modelo exacto al original que se puede reproducir físicamente para posteriores estudios y o exposiciones (Fig. 8.10).

8. Estudio arqueológico y antropológico de los calcos de la necrópolis de Porta Nola Durante la excavación de la necrópolis de Porta Nola en el año 1978, realizada por De Caro, se hallaron un total de quince individuos que habían perdido la vida durante la fatal erupción del Vesubio del año 79 d.C. Estas personas perecieron cuando escapaban de la ciudad e intentaban alcanzar la puerta que delimitaba la necrópolis de Porta Nola. Estos cuerpos cayeron cuando caminaban por la densa capa de lapilli que alcanzaba un espesor de unos tres metros de altura. De todos estos individuos se realizaron calcos de yeso, lo que ayudó sin duda a poder observar de forma más precisa y realista la forma y postura en la que murieron estas personas. La situación en la que fueron encontrados estos cuerpos nos hace pensar en una huida andando con dificultad por encima del lapilli que les atrapaba las piernas, apoyándose unos con otros o ayudándose con ramas a modo de bastón. La realización de estos calcos de yeso permitió una inmejorable conservación de los restos óseos que nos permiten no solo saber cómo murieron, sino cómo vivieron estas quince personas. Debido a que los calcos son la representación más realista de los habitantes de Pompeya, su análisis antropológico es de vital importancia para conocer qué sucedió en los últimos instantes de la erupción, así como de comprender de qué modo murieron, y cómo vivieron sus habitantes. Por tanto, los calcos guardan en su interior una inmejorable información sobre las condiciones físicas, el tipo de actividades y las enfermedades de los habitantes de la ciudad. Por ello el análisis antropológico, paleopatológico y radiológico es de suma importancia para entender el modo de vida de los pompeyanos.

9. Estudio de los fugitivos de Porta Nola Los fugitivos de Porta Nola parece ser que sobrevivieron a las tres primeras fases de la erupción, sobreviviendo de este modo a los derrumbes de las casas, a la lluvia de lapilli y a la de rocas que caían con fuerza sobre la ciudad vesubiana.

FIG. 8.10. Modelo 3D a partir del cual se realizan las medidas antropométricas mediante programas informáticos38.

FIG. 8.11. Análisis de los calcos de Porta Nola durante la campaña del 201239. El estudio de los calcos se realizó en la oficina de restauración de Pompeya. Durante los primeros trabajos se procedió a la limpieza de los huesos para poder medirlos siempre que sus puntos de referencia estuvieran intactos (Fig. 8.11). Para estudiar y anotar toda la información dada por los restos óseos se creó una ficha

El estudio realizado desde el año 2012 por el antropólogo Llorenç Alapont y su equipo se enmarca dentro del proyecto ‘Porta Nola’, tratándose de un proyecto pionero ya que nunca se había realizado hasta la fecha estudios de 38

Reconstrucción virtual realizada por el proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola.

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Fotografía de L. Alapont.

El proyecto de investigación sobre arqueología de la muerte en Pompeya, la necrópolis y los fugitivos de Porta Nola especial y específica para el estudio de los calcos. La ficha fue creada por el antropólogo Llorenç Alapont en el año 2012. Esta ficha está compuesta por ocho apartados donde se van registrando uno a uno la información antropológica que nos ofrecen los calcos. Éstos apartados son: datos generales, posición anatómica, estimación de la edad, sexo, altura, dentición, patologías, medidas e índices craneales, morfología craneal, medidas e índices post-craneales, particularidades, planimetría, fotografías, radiografías, y representación tridimensional. La conservación de los huesos individuales es en su mayoría muy buena, lo que nos permite estudiar de forma muy precisa los cuerpos. Los huesos largos (fémures, tibias, radios etc...), las pelvis, los cráneos y las mandíbulas son de extrema importancia para determinar la edad y la estatura de cada individuo. Debido a la importancia que para el estudio tiene la buena conservación de los restos óseos, éstos sólo fueron medidos y calibrados cuando se encontraban en un estado de conservación inmejorable para obtener datos antropológicos exactos (Fig. 8.12).

FIG. 8.13. Superficie del cóndilo medial del fémur izquierdo con osteoartritis avanzada41. Durante el proceso de estudio también se ha llegado a determinar el sexo de los individuos encontrados en la necrópolis de Porta Nola, por lo que se examinó esencialmente las pelvis de los individuos, ya que mediante su estudio, y debido a que el dimorfismo sexual es más marcado en este hueso, se puede saber con total exactitud el sexo del cuerpo estudiado. También se analizaron los cráneos teniendo en cuenta las diferencias craneales que presentan los individuos femeninos y los masculinos. Estas dos prácticas fueron reforzadas con la medición del diámetro de la cabeza del fémur y del humero, la longitud máxima de la clavícula, mediciones del calcáneo y del astrágalo. Si aun así y después de todas las mediciones y estudios las informaciones dadas eran contradictorias, se decidió otorgarle al cuerpo la categoría de indeterminado.

Respecto al estudio y análisis de las patologías que presentaban los cuerpos hemos puesto atención en las marcas dejadas en las vértebras y en las extremidades por las artropatías y las enfermedades traumáticas. Esto es debido a que estas son muy importantes para determinar si un individuo ha realizado a lo largo de su vida una actividad física dura, al mismo tiempo que también nos sirven para determinar una edad avanzada. Este asunto adquiere bastante importancia ya que, si encontramos un individuo con marcas en sus huesos producidas por la realización de una actividad física dura y repetitiva, casi con toda seguridad podremos afirmar que nos encontramos ante el cuerpo de un esclavo. En la sociedad romana eran ellos los que realizaban este tipo de actividades. Como ejemplo pondremos el caso del individuo P.Nola 2012-12, que presenta un extremo pulido, eburnación y marfilización en el cóndilo medial del fémur izquierdo (Fig. 8.13) debido a la desaparición del cartílago de la articulación y del roce continuo y directo de las superficies óseas durante varios años. Esto nos lleva a pensar que se tratara de un esclavo, ya que esta lesión está relacionada con la realización de actividades físicas duras y repetitivas.

En cuanto a la estimación de la edad de la muerte fue efectuada mediante todos los métodos posibles con el fin de incluir al individuo en una determinada categoría de edad. La estimación de la edad se obtuvo mediante la utilización de métodos macroscópicos tales como la sínfisis púbica, el grado de desgaste dental de los molares (Fig. 8.14), y los cambios degenerativos de la columna vertebral y las articulaciones, así como el grado de obliteración de las suturas craneales. El resultado fue que todos los individuos eran adultos en una edad comprendida entre los 20 y 39 años. La medición de la longitud máxima de huesos largos intactos fue empleada para estimar la estatura de los individuos empleando para este fin los cálculos propuestos por Trotter y Gleser (1954, 1958). 10. Datos extraídos de los calcos estudiados pertenecientes a la necrópolis de Porta Nola Por lo tanto y mediante el estudio realizado a 4 de los 15 cuerpos aparecidos en las inmediaciones de Porta Nola podemos extraer los siguientes datos que reflejamos en la siguiente tabla (Fig. 8.15).

FIG. 8.12. Análisis de los calcos de Porta Nola durante la campaña del 201240.

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Fotografía de L. Alapont.

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Fotografía de L. Alapont.

Pere Corredor Peinado, Sergi Martínez Arnal, Pilar Mas Hurtuna y Pablo Medina Gil Bianchi C, 2950638457, ‘I letti funerari in osso della necropoli di S. Lorenzo’ (Milano, Edizioni ET, 2000). Bianchi C, 2005, Letti funerari in osso di età romana: aspetti della produzione e diffusione alla luce di alcuni rinvenimenti in Lombardia. Presentazione preliminare di un letto da Cerveteri (Roma), ‘Monographies Instrumentum’ 34, 195-229. Bianchi C, 2006, Letto funerario in osso di età romana da Cerveteri, ‘Quaderni del Civico Museo Archeologico e del Civico Gabinetto Numismatico di Milano’ 3, 45-71. Bianchi C, 2010, I letti con rivestimento in osso e avorio: analisi dei rinvenimenti dai contesti di abitato e funerari, ‘LANX’ 5, 39-106. Cormier A, ‘Letti funerari con decorazioni d’avorio scolpito’ en F Zevi (ed.), 88-510-0552-4, ‘Museo Archeologico dei Campi Flegrei, Catalogo generale’ (Napoli, Electa, 2008), 407-408.

FIG. 8.14. Detalle donde se muestra el cráneo del calco denominado 2012-442.

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42

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Fotografia de L. Alapont.

100

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Talamo E, 1987-1988, Un letto funerario da una tomba dell’Esquilino, ‘Bullettino della Comissione Archeologica Comunale di Roma’ 92, 17-102. Agradecimientos Nos gustaría agradecer a Llorenç Alapont por parte de la Sección de arqueología del Ilustre Colegio de Doctores y licenciados en Letras y Ciencias de Valencia y Castellón (CDLVAL), a Steven Kay de la British School at Rome (BSR) y a Rosa Albiach por parte del Museo de la Ilustración y Modernidad de València (MUVIM), por la oportunidad de publicar este artículo y de trabajar en este proyecto en Pompeya y por todos los conocimientos y aptitudes que hemos adquirido a lo largo de las diferentes campañas.

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Agrademos en particular a los Soprintendenti que han contribuido en hacer posible este proyecto: P. G. Guzzo, M. Salvatore, G. Proietti, J. Papadopoulos, T. E. Cinquantaquattro y dott. A. D’Ambrosio, A. Varone, G. Stefani de la Soprintendenza di Pompei e Herculano. Finalmente, un agradecimiento especial por la ayuda inestimable al dott. S. Vanacore del Ufficio Restauri di Pompei.

Senatore F, ‘Necropoli e società nell’antica Pompei: considerazioni su un sepolcreto di poveri’ en F Senatore (ed.), 88-85699-78-2, ‘Pompei, il Vesuvio e la Penisola Sorrentina’ (Roma, Bardi editore, 1999), 91-121.

Nº de identificación

Edad

Sexo

Estatura

Patologías

2012-1

Individuo adulto

Masculino

1’60 aprox

Presencia de hipoplasia, desgaste dental y entesofitos en la rótula izquierda

2012-2

25-35 años

Masculino

No se pudo determinar

Hipoplasia, sarro en las piezas dentales de la mandíbula, periodontitis en la mandíbula dejando visible parte de la raíz

Presenta una serie de orificios en el yeso, provocado probablemente por goteo de agua

2012-3

Adulto

Indeterminado

No se pudo determinar

No se observan

Está prácticamente cubierto de yeso, lo que ha impedido observar algún rasgo morfológico

2012-4

Adulto joven

Indeterminado

No se pudo determinar

Desgaste de los incisivos y caninos del maxilar y de los incisivos inferiores, es posible que estos últimos presenten sarro

Se conserva la impronta de su cara, y de parte de su vestimenta y de su cinturón

FIG. 8.15. Tabla de datos extraída de los calcos.

101

Observaciones

Capítulo 9 Las aves de Pompeya: imágenes e interpretaciones de frescos naturalistas Chapter 9 The birds of Pompeii: pictures and ornithological research of naturalistic wallpaintings Karin FABER HAGEN M.Sc., Member of SEO/Birdlife ABSTRACT

RESUMEN

What started out as a study of the ornithological elements contained in the Pompeian frescoes has ended in the soon-to-be-published bilingual Spanish–English book, under the title ‘BIRDING IN ANCIENT POMPEII. Anno Domini 79,’ edited by the Royal Fine Arts Academy of San Fernando (Spain). The book focuses on birds in this Vesuvian site, namely those painted al buon fresco on the walls of Pompeian houses which –in a better or worse state of conservation– continue to show examples of birds that existed 2000 years ago and still inhabit the Mediterranean region.

Lo que comenzó siendo un estudio sobre los elementos ornitológicos contenidos en los frescos pompeyanos, ha desembocado en la próxima aparición de un libro bilingüe español-inglés titulado ‘AQUELLAS AVES DE POMPEYA. Un paseo ornitológico en el año 79 d.C.’, editado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que tiene como objetivo las aves en la ciudad vesubiana. A saber, las aves pintadas al buon fresco en las paredes de las casas de Pompeya que, en mejor o peor estado de conservación, nos siguen mostrando ejemplares de pájaros que existieron hace 2000 años y que todavía habitan en la cuenca mediterránea.

More than 50 houses –most of them closed to visitors– have been researched according to not always correct indications mentioned in different bibliographic sources. Whenever the search was successful, the find could still be disappointing, be it because of poor preservation of the wall-painting or because the artist had not drawn the bird with the required accuracy in order to classify it. These cases have been discarded in this study and only paintings that correspond to an acceptable degree of similarity to known species have been considered. Once each bird had been identified and its modern counterpart found, we sought to explore its meaning during the Roman Classical Period. Sometimes birds were clearly consecrated to a specific deity from Mt. Olympus or from the Empire, but in order to find out the everyday uses and beliefs that linked Romans and their birds, one has to delve into the writings of Pliny, Varro, Columella and Aelian, amongst others. They were hunted or raised as a food source, as domestic pets, for fighting games or to be sacrificed in temples and places of worship. But when birds were depicted in a fresco, they conveyed a strong symbolic significance, going far beyond the mere purpose of ornamental decoration.

Fue preciso un rastreo por más de 50 casas, la mayoría clausuradas para el público, siguiendo las indicaciones dispersas en múltiples publicaciones y no siempre certeras. Cuando la búsqueda era exitosa y se encontraba un fresco con el ave reseñada, a veces resultaba decepcionante, bien por su estado de conservación, bien porque el artífice no fue capaz de trazar con precisión los rasgos del pájaro, dejando en la indefinición la especie de la que pudiera tratarse. Estos casos han sido desechados para el estudio que se centra, por consiguiente, en aves que se corresponden razonablemente con una especie conocida. Una vez identificada cada ave y haciéndola corresponder con su sosias moderno, se ha querido buscarle su significado en la época clásica. Algunas veces se conoce la consagración a una deidad del Olimpo o del Imperio y en otras, investigando en los escritos de Plinio, Varrón, Columela o Eliano (entre otros), se hallan los usos y creencias que relacionan a los romanos con las aves. Las cazaban y las criaban con fines alimenticios, lúdicos o sacros. Es decir que se destinaban a una más o menos refinada dieta, a animales de compañía en las casas, a la competición en los juegos o bien al sacrificio en los templos y lugares de culto. Pero cuando se las representaba en un fresco, solían estar cargadas de un simbolismo que iba más allá del mero fin decorativo.

All the above is fully detailed in the book, supported by fifty species of birds illustrated with photographs made by the author. In the present article, the photographs are limited to three bird species. Unfortunately, the black and white prints are unfair to the photographed objects. This limitation not only prevents the reader from realizing the frescoes’ details but it also makes it impossible to the birds to show their colours which are, more than for other animals, a distinct characteristic of each species.

Todo ello se describe pormenorizadamente en el libro, apoyándose en una cincuentena de especies de aves, ilustradas con fotografías, todas realizadas por la autora. En el presente artículo la muestra se limita a tres. Lamentablemente, la reproducción en blanco y negro no hace justicia a los objetos fotografiados. No solo no permite apreciar los matices del fresco ni, por supuesto, permite al pájaro natural exhibir sus colores que conforman, más que en otros animales, las características de cada especie.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, aves, mitología, ornitología, fotografía

Pompeii, birds, mythology, ornithology, photography

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Karin Faber Hagen las personas, tanto en escenas mitológicas donde alternan dioses, sátiros y demás personajes imaginarios, como en estampas históricas evocando batallas o momentos estelares de la historia de Roma.

1. Introducción Tan sólo en Pompeya se calcula que perecieron unas 20.000 personas a causa de la erupción del Vesubio el 24 de agosto del año 79 d.C. La ciudad quedó sepultada por cenizas y piedra pómez: una catástrofe que para nosotros, siglos después, ha resultado ser una suerte al brindarnos una oportunidad única de revivir hoy el ambiente romano, paseando por las calles y entrando en las casas.

Pero también, a partir del siglo I a.C. con la llegada del así llamado 2º estilo pompeyano, aparecen situaciones realistas de la vida cotidiana (Fig. 9.2). Asimismo se matizan los colores con claroscuros para mostrar sombras y cobra importancia el color verde3.

En nuestro caso se trata de un paseo ornitológico, pues a lo largo de este proyecto hemos investigado más de 50 casas en busca de vestigios de aves en murales hasta un total de 150, citados dispersamente por distintos autores1. Muchos están repetidos, como el pavo real (Fig. 9.1) y otros tantos, mal indicados.

FIG. 9.1. Pavo real con figura femenina. Casa de Paccius Alexander (IX.1.7)2. FIG. 9.2. Escena doméstica. Villa de los Misterios.

Y es que hasta la fecha no existe un estudio que contenga una relación mínimamente completa de los frescos pompeyanos con las aves como motivo.

Es a partir de entonces cuando las aves encontraron su lugar en los murales.

Teniendo en cuenta que hay buen número de trabajos acerca de otros elementos que rodeaban la vida de los ciudadanos de la antigua Pompeya, como la comida, la artesanía, la publicidad, los instrumentos musicales o las plantas medicinales, la carencia de información sobre las criaturas aladas que adornaban sus paredes se debe, seguramente, a la dificultad de identificarlas. Hemos tratado de establecer una relación entre las aves dibujadas y ejemplares de la avifauna mediterránea, siempre que la calidad del fresco lo ha permitido. En algunos casos la identificación puede ser audaz y discutible y nos sometemos al juicio de quienes nos puedan ofrecer alternativas.

Vamos a tratar de explicar por qué, cuando en el contexto urbano un romano contemplaba una escena dibujada con fauna y flora, su mirada iba bastante más allá de ver un paisaje natural. Para los romanos las aves jugaban un papel mucho más importante que para nosotros. No sólo las cazaban y criaban para comerlas o mantenerlas enjauladas en sus casas, sino que además las reservaban para los sacrificios rituales. En los altares domésticos se ofrecían a los Lares y en los templos a los grandes dioses. Cuanto más rara o exótica era el ave, mayor valor tenía el sacrificio. En los emperadores recaía a la vez que el poder de César, el cargo de Pontifex Maximus, pero no obtenían la divinidad hasta después de la muerte. Calígula, en su afán de ser adorado como un dios en vida, aceptaba que se sacrificaran en su honor flamencos, pavos reales, urogallos, pintadas y faisanes que, según relata el historiador Cayo Suetonio Tranquilo eran inmolados cada día por especies: ‘Hostiae erant phoenicopteri, pavones, tetraones, numididae, meleagrides, phasianae, quae generatium per singulos dies inmolarentur’4.

2. Las aves en Roma No son los pájaros los motivos más frecuentes en las pinturas murales de la época romana sino, lógicamente, 1

Jashemski WF y Meyer FG, 0-521-80054-4, ‘The Natural History of Pompeii’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2002), 357-400; Toynbee JMC, 0-8014-0785-0, ‘Animals in Roman Life and Art’ (New York, Cornell University Press, 1973), 235-82; Keller O, ‘ Die antike Tierwelt: Vögel, Reptilien, Fische, Insekten, Spinnentiere, Tausendfüssler, Krebstiere, Würmer, Weichtiere, Stachelhäuter, Schlauchtiere (Leipzig, Wilhelm Engelmann, 1913), vol. II, 1-246. 2 Todas las fotografías expuestas en este trabajo son de la autora del artículo.

3

Mau A, ‘Geschichte der Dekorativen Wandmalerei in Pompeji’ (Berlin, G. Reimer, 1882), 178-256. 4 Suet. Cal. XXII, 7.

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Las aves de Pompeya: imágenes e interpretaciones de frescos naturalistas La estrecha relación entre el poder secular y el mundo de los dioses se manifiesta de forma ejemplar en que un dignatario del Estado, antes de tomar una decisión importante, la sometía a un pronóstico divino, un auspicium. Para interpretarlo, además del relámpago como signo profético más antiguo, el vuelo o graznido de un ave o la ingesta de alimento por las aves sagradas, era también interpretado.

Herodoto coincide con otras fuentes igualmente fabulosas en que vive 500 años y que, cuando va a morir, vuela a Heliópolis en Egipto, construye un nido a base de ramas de plantas especiadas y le prende fuego, tras lo cual al tercer día resucita de las cenizas. En cualquier caso, sea por su inmortalidad o porque se nutre tan sólo del rocío, es un ser feliz y su rara aparición significa bienestar6. En Pompeya se encuentra la Taberna de Euximus (I.11. 11) con el dibujo de un fénix, dos pavos reales y varios pajarillos en vuelo. Lleva la sugerente inscripción PHOENIX.FELIX.ET.TU (CIL IV, 9850), invitando a sus clientes a sentirse, mediante la ingesta de vino, tan felices como el fénix. El dibujo se asemeja a un faisán y es posible que haya sido inspirado por una exhibición que en el año 47 d.C. organizó el emperador Claudio. Un supuesto fénix, que debió ser un faisán dorado (Chrysolophus pictus), fue expuesto con motivo del 8º centenario de la fundación de Roma con la intención subyacente de hacer suya y de su gobierno la benefactora aparición del ave7.

En este contexto hay que mencionar a los augures, personajes de gran prestigio en la sociedad romana, expertos en interpretar, entre otras cosas, el comportamiento de los pájaros a la hora de dar un consejo o de predecir el futuro. 3. Los símbolos Y es que al margen de su valor económico, casi todas las aves tenían un valor simbólico, debido a su consagración a ciertas divinidades. Así, Júpiter/Zeus tenía al águila como acompañante, Juno/Hera al pavo real, Venus/Afrodita a las palomas y las garzas, Minerva/Atena a los mochuelos, Apolo a los cisnes y Mercurio/Hermes a los gallos, por citar los más conocidos. El mural ajardinado en la pompeyana Casa de la Venus Marina lo demuestra: alrededor del motivo principal -la diosa sobre la concha entre las olas del maraparecen entre otros pájaros cuatro garzas reales.

4. La dieta y la caza Hasta aquí hemos citado algunos ejemplos de la relación religiosa y simbólica que los romanos tenían para con las aves. Repasemos ahora un aspecto mucho más elemental: el alimenticio.

Por cierto, en la valoración de las plantas ocurría algo similar: el laurel correspondía a Apolo, la hiedra a Baco/Dioniso, etc.

Si para el desayuno -el ientaculum- y el almuerzo -el prandium- los ingredientes principales eran cereales, principalmente el farro, una especie de trigo, para la cena se preparaban platos a base de verduras y de carne donde las aves jugaban un gran papel.

Hay un ave que merece una mención especial, pues proviene de los mitos y nunca existió: el ave fénix (Fig. 9.3). El historiador Plinio el Viejo, comienza el décimo libro de su ‘Naturalis Historia’, el que dedica a las aves, con el phoenix. Aunque deja entrever que puede tratarse de sólo una leyenda, señala que tiene el tamaño de un águila real y colores vivos, amarillo dorado, rojo púrpura y una cola azul-rosácea: ‘Aquilae narratur magnitudine, auri fulgore circa colla, cetero purpureus, caeruleam roseis caudam pinnis distinguentibus, cistis fauces caputque plumeo apice honestante5’.

FIG. 9.4. Mosaico con cazador camuflado. Museo Nacional del Bardo, Túnez. Para cazarlas se seguían varios métodos. Los más habituales eran las trampas, las redes o la liga extendida en las ramas de los árboles. Pero también se las acorralaba por hombres camuflados como animales

6

FIG. 9.3. Ave fénix. Casa del Príncipe de Nápoles (VI.15.7/8).

5

Tammisto A, 1986, PHOENIX. FELIX. ET. TV. Remarks on the representation of the Phoenix in Roman Art, ‘Arctos. Acta Philologica Fennica’ 20, 177. 7 Scagliarini D, 2006, Phoenix volavit: continuità e aggiornamenti nel sistema di icone tramandato dalla propaganda politica augustea, ‘Immagini e immaginari dall’antichità classica al mondo moderno. Iconografía 2005, Antenor Quaderni’ 5, 152.

Plin. NH X, 2.

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Karin Faber Hager inofensivos, es decir, cubiertos con pieles de gamo (Fig. 9.4). Así se atrapaban las variedades típicamente cinegéticas como la perdiz, el francolín, las codornices, etc., pero también pajarillos menores como zorzales, mirlos, estorninos, currucas, papamoscas, etc.

A los gansos, con el fin de acrecentarles el hígado, se les engordaba con harina, leche y miel. Otras aves mantenidas a veces en granjas eran los faisanes, los flamencos y, naturalmente, las palomas. El columbarium era una construcción ad hoc, en forma de torre redonda con bóveda, una puerta estrecha y ventanas pequeñas y enredadas. Para impedir el acceso a todo tipo de reptantes, las paredes se enlucían, y, además, de blanco por ser el color que se creía que más les gustaba: ‘Totus autem locus et ipsae columbarum cellae poliri debent albo tectorio, quoniam eo colore praecipue delectatur hoc genus avium’12.

La cetrería era igualmente conocida. No de la forma ecuestre como se practicó en la Edad Media, sino valiéndose del terror que a las aves del campo impone un azor (accipiter gentilis) o un gavilán (accipiter nisus). En De avibus, Dionisio el naturalista, recomienda la muy cómoda práctica de llevar consigo un accipiter y atarlo a un arbusto. Las avecillas tratarían de esconderse y no se moverían por no perder de vista al depredador, mientras el cazador las recolecta sin dificultad 8 . En zonas palustres, se adentraban los ojeadores para levantar los patos sobre los cuales se precipitaban los accipitres, a los que se recompensaba con una parte de la caza.

Varrón explica las características de un turdarium, caseta para mantener y engordar los zorzales que tendría agua corriente, unas barras dispuestas como en un teatro, carecería de luz y se accedería por una puerta giratoria. Veinte días antes de sacrificarlos, se les aumentaba la comida a base de higos y espelta fina: ‘Diebus viginti antequam tollere vult turdos, largius dat cibum, quod plus ponit et farre subtiliore incipit alere’13. El precio que se pedía por ellos en el mercado variaba. En el año 301 d.C. quedó establecido por Diocleciano un precio máximo de 60 denarios por una decena, el de un pollo o un litro de vino14.

A partir del siglo I a.C. y a medida que las conquistas iban enriqueciendo a Roma, los gustos gastronómicos fueron evolucionando en detrimento de la dieta vegetariana y a favor del consumo de carne, especialmente la aviar. Como se ve en las críticas que Ovidio vierte en sus poemas, dejaron incluso de ser respetadas las aves augurales y se importaban aves exóticas destinadas a las mesas de la élite9.

6. Recreo y ocio Siguiendo la fórmula ‘panem et circenses’, contemplaremos ahora el papel que las aves han jugado en el ocio de la antigua Roma, es decir, el aprecio lúdico y estético que sentían por ellas los romanos. En las casas se mantenían a menudo jaulas, a veces en forma de gran aviarium. Ante todo las damas y los niños, por estar más relacionados con la vida doméstica, tenían aves de compañía. Para atraer a los pájaros silvestres a los jardines, se colocaban comederos con fruta y fuentes y los artesanos pintores trasladaban esta costumbre a los frescos a modo de pinakes (Fig. 9.5) o de escenas figuradas en los paisajes de jardín.

5. La cría La mayor contribución a la dieta romana imperial correspondía a las gallinas. En su obra ‘De re rustica’ Lucio Junio Moderato, apodado Columela, apoyándose en los escritos de Marco Terencio Varrón ‘Rerum rusticarum libri III’, dedica largos párrafos a la avicultura. Según estos expertos, era conveniente que las gallinas y el gallo fueran de similar plumaje, a ser posible rubio con las alas negras: ‘Eae sint rubicundae vel infuscae plumae, nigrisque pinnis’10 . El gallinero debía situarse junto a la cocina para que el humo de los fogones desparasitara a los animales, contener barras a varias alturas y en el suelo nidos para la puesta. A las cluecas se les colocaba un número impar de huevos que eran volteados diariamente. Se las alimentaba con trigo, guisantes y trébol, pero para lograr una carne fina y más grasa, se procedía a cebarlas con una pasta de cereal, manteniéndolas encerradas en un lugar oscuro, estrecho y templado durante un período de máximo 25 días. La gallina cebada recibía el nombre de altilis. Cuando a partir de la Lex Fannia Sumptuaria en el año 161 a.C. quedó prohibido cebar gallinas, los romanos pasaron a cebar capones: ‘Hoc primum antiquis cenarum interdictis exceptum in venia iam lege Caii Fanni consulis undecim annis ante tertium Punicum bellum, in quis volucre poneretur praeter unam gallinam quae non esset altilis...’11.

FIG. 9.5. Pinax con ave comiendo fruta. Casa de M. F. Rufus (VII.16.22). En las exclusivas casas de campo, donde los salones de banquete estaban orientados hacia el jardín, gustaba

8

Dion. De avibus III, 5. Montero Herrero S, 2004, El consumo de aves en la Roma de Augusto: luxus y nefas, ‘Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones’ XII, 56-58. 10 Col. VIII 2, 7. 11 Plin. NH X, 139. 9

12

Col. VIII 8, 3. Var. RR III 5, 1. 14 Edicto, IV, 27.

13

106

Las aves de Pompeya: imágenes e interpretaciones de frescos naturalistas mantener un estanque como hábitat idóneo para aves acuáticas, entre ellas el bonito calamón.

muy populares. Los premios de la competición la recibía el piloto del carro -el auriga- pero los nombres de los caballos ganadores quedaban registrados y se ven todavía inscritos en las gradas de algún hipódromo y en alguna casa. En la Villa del Casale en la localidad siciliana de Piazza Armerina se encuentra un extraordinario mosaico en el suelo de un vestíbulo en el que se reproduce una carrera ficticia de cuatro niños pilotando bigas tiradas por pájaros en vez de caballos (Fig. 9.7). Son respectivamente un par de gansos, flamencos, calamones y palomas torcaces.

En total contradicción con el disfrute privado de los animales estaba el público. La exhibición de bestias salvajes solía formar parte de los juegos circenses y acabar con la muerte de los mismos. Se trataba, en primer lugar, de animales del bosque como ciervos u osos, pero, en cuanto fue posible, se incorporaron grandes felinos y demás fieras africanas que protagonizaban luchas entre sí (Fig. 9.6) o contra personas, a veces desarmadas. Otra variante la constituían las venationes, cacerías organizadas en recintos cerrados como el anfiteatro. La primera en estar documentada fue ofrecida por el cónsul Marco Fulvio Nobilior en el año 186 a.C. con la participación de leones y leopardos: ‘... ludos M. Fulvius fecit... quoque certamen tum primo Romanis spectaculo fuit, et venatio data leonum et pantherarum’15.

FIG. 9.8. Codorniz obteniendo un trofeo. Casa de los Vettii (VI.15.1). El pueblo llano también organizaba competiciones, aunque a menor escala. Las peleas de gallos o de codornices eran seguidas con entusiasmo y con apuestas, costumbre más habitual en Grecia que en Roma 17 . Las codornices no se comían porque se suponía que se alimentaban de plantas venenosas y, cuando caían en la red de un cazador, eran trasladadas a un amaestrador que las entrenaba para la pelea o para un entretenimiento doméstico que los griegos llamaban ortugokopia, que consistía en trazar un círculo y provocar al animal con una varita. Si para defenderse salía del círculo, ganaba quien manejaba la varita, de lo contrario perdía18. En las peleas de codornices, las ganadoras recibían un premio (Fig. 9.8) y en países donde siguen siendo populares como, por ejemplo, en Afganistán, pueden alcanzar precios elevadísimos.

FIG. 9.6. Mosaico con escena circense. Museo Nacional de Trípoli, Libia. Pronto se incorporaron aves (struthio camelus) a las venationes. El emperador Cómodo patrocinó una muy especial en la que cientos de avestruces de Mauritania fueron perseguidas y cazadas, dándoles muerte con cuchillas curvas lanzadas de manera que el animal seguía corriendo una vez decapitado16.

7. En Pompeya Tras la consabida catástrofe volcánica del año 79 d.C., 17 siglos de olvido bajo un manto de cenizas y dos más de expolio y negligencia, las ruinas de Pompeya nos ofrecen el más interesante y hermoso escenario posible para encontrarnos con las aves de entonces, plasmadas en los muros de las casas excavadas19. Traspasado el umbral de la típica casa itálica, se accedía por el vestibulum al elemento más característico de la domus pompeyana, el atrium, que se veía desde la calle

FIG. 9.7. Mosaico con niño en biga tirada por calamones. Villa del Casale, Piazza Armerina.

17

Kalof L, 978-1-84520-496, ‘A Cultural History of Animals in Antiquity’ (Oxford and New York, Berg, 2011), 106. 18 Keller O, ‘Die antike Tierwelt: Vögel, Reptilien, Fische, Insekten, Spinnentiere, Tausendfüssler, Krebstiere, Würmer, Weichtiere, Stachelhäuter, Schlauchtiere’ (Leipzig, Wilhelm Engelmann, 1913), vol. II, 164. 19 Dunn J y Dunn R, ‘A complete photographic plan of ancient Pompeii as it is today’, www.pompeiiinpictures.com.

Pero no todas las distracciones públicas eran tan sanguinarias. Las carreras de caballo eran frecuentes y 15 16

Tit. Liv. XXXIX, 22. Herodiano, I, 15, 2.

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Karin Faber Hager cuando la puerta quedaba abierta. El atrio siempre tenía una abertura en el techo que permitía la entrada de aire, luz y lluvia, yendo a parar esta última a un pequeño estanque o impluvium. Generalmente se colocaba una mesa de mármol (cartibulum) en la que el propietario de la casa ponía a la vista elementos de identificación familiar, como retratos de antepasados. También las paredes del atrio eran lo primero que veía el visitante al entrar por lo que a menudo lucían vistosas decoraciones. A continuación del atrio se encontraba un espacio de representación y negocio, el tablinum. Éste es, de toda la casa pompeyana el espacio que su dueño decoraba con los cuadros y mosaicos más elaborados y si estudiamos la selección de temas escogidos, podremos adivinar cuáles fueron sus gustos y preferencias (Fig. 9.9).

encargo del dueño de la casa, estén dedicadas a escenas naturalistas.

FIG. 9.9. Detalle de pared de tablinum. Casa de M. L. Fronto (V.4.11). Alrededor de atrium y tablinum se encontraban las habitaciones principales de la mansión (oeci) en las que se daban recepciones y tenía lugar la vida social, especialmente los banquetes a los que se destinaban los triclinios, por lo que aquí solía encontrarse la mayor parte de la pintura de gran formato.

FIG. 9.10. Pared de triclinio. Casa del Príncipe de Nápoles (VI.15.7/8). Hemos citado ya la Casa de la Venus Marina con sus paisajes poblados de pájaros pero no son éstos los únicos frescos que reproducen un jardín fantástico y a la vez realista, aunque sí los que se encuentran en mejor estado, salvando los extraídos de la Casa del Brazalete de Oro (VI.17.4). Éstos últimos cubrían por entero un oecus de verano (Fig. 9.11) en la planta baja de la casa junto al jardín y son, sin duda, los frescos naturalistas más conocidos al estar continuamente cedidos a exposiciones por todo el mundo.

Las habitaciones privadas por lo general no tenían ventanas a la calle y se iluminaban con la escasa luz que entraba por la puerta y con la ayuda de lámparas. En principio, parecería que la intención de los frescos habría de ser aligerar la sensación claustrofóbica y, sin embargo, muchas de ellas están decoradas con elaboradas pinturas que a veces incluso oscurecen más el ambiente al utilizar grandes superficies negras o rojas.

El realismo con el que fueron pintados los pájaros de este fresco es extraordinario. Es fácil identificar sin lugar a dudas una docena de especies: mirlo, tórtola, urraca, ruiseñor, oropéndola, perdiz, paloma, grajilla, gorrión, golondrina, zorzal y picapinos20.

Siguiendo la tradición griega, la decoración parietal con la que nos encontramos está, generalmente, dividida en tres partes: el zócalo, la parte central (que ocupa más de la mitad de la altura disponible) y el friso superior (Fig. 9.10). La parte central se dedica a las pinturas importantes: escenas míticas o costumbristas. El zócalo o dado, cuando no es simplemente liso, puede mostrar plantas y animales, entre ellos aves. Y en la superior se encuentran motivos decorativos y arquitectónicos con cintas o guirnaldas pero también puede haber pájaros, a veces en vuelo.

Pero tenemos, además, otras representaciones de jardines en la Casa de Orfeo (VI.14.20) y en la Casa del Frutteto (I.9.5a) con pinturas de pájaros y de plantas muy realistas que no resulta difícil asignar a arbustos o árboles bien conocidos por los antiguos y por nosotros, ya que para la evolución de las especies 2000 años no son significativos.

No queremos dar al lector la impresión de que en Pompeya abundan las pinturas de aves. Todo lo contrario, hay que buscarlas por los lugares que acabamos de indicar puesto que serán raras las paredes que, por

20

Ayoagi M y Pappalardo U, 88-88623-18-3, ‘Pompei – Insula Occidentalis’ (Napoli, Valtrend Editore, 2006), 187-221. De esta misma publicación (pág. 221) procede el dibujo del oecus expuesto a continuación.

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Las aves de Pompeya: imágenes e interpretaciones de frescos naturalistas

dibujarlos de memoria, da pie a inexactitudes y que se resalte tan sólo la característica más llamativa del animal, sea el color amarillo de la oropéndola o el babero naranja del petirrojo. Dejar de lado la forma del pico, el largo de la cola o el color de las patas, que pueden ser de gran ayuda a la hora de decidir de qué ave se trata, hace que a menudo nos hayamos inclinado por no proponer ningún nombre y obviar esas pinturas. Esto ocurre, mayormente, cuando el artista se ha basado en cuadernos a través de los cuales de difundían los diferentes modelos y temas, o, para acelerar el trabajo, ha utilizado un repertorio de ornamentos, flora y fauna y plantillas de ‘volátil’ para un estarcido, como hicieran, en siglos posteriores, sus colegas en la Edad Media.

FIG. 9.11. Dibujo de los frescos del oecus 32 de la Casa del Brazalete de Oro. Estos paisajes dibujados sobre grandes paredes se denominan fantásticos o paradisíacos 21 . Su vertiente fantástica reside en que no se respetan los tamaños de las aves o de las plantas entre sí. No es muy correcto que una oropéndola mida casi lo mismo que una garza en la Casa de la Venus Marina, o, entre las hiedras dibujadas en la Villa de Popea, un saltamontes lo mismo que un ave paseriforme. Ni es verosímil que en la Casa del Frutteto todos los arbustos estén floridos, al tiempo que los perales y los ciruelos estén ambos cargados de frutos. Por no hablar de la temporalidad de los pájaros a causa de la migración.

Otras veces, cuando quizás haya tenido en su poder un ejemplar muerto de la especie a dibujar, el resultado mejora pero tampoco refleja los detalles de un pájaro vivo. Entonces nos hemos aventurado a una identificación con reservas como en el caso de un chochín en la Casa de Chlorus e Caprasia (IX.2.10).

Se trata, pues, de conjuntos imaginarios con detalles reales, una característica muy propia del 4º estilo pompeyano. Y en el terreno de lo ficticio hay que incluir también a las muchas aves que fueron dibujadas sin pretensión de realismo. Es decir, como pajarillos decorativos que no se corresponden con ninguno conocido y por lo tanto imposibles de identificar. 8. La identificación Para nuestro proyecto, tras desechar los frescos que por su mal estado de conservación resultaban inútiles, y analizar el resto, hemos trabajado sobre una cincuentena, de la que seleccionamos tres en este artículo. En la mayoría de los casos no cabe duda de la correspondencia con el ave real 22 , salvo en dos o tres donde es menos evidente y puede resultar polémica23. Veamos las causas. Los artesanos de Pompeya serían a menudo conocedores de las aves que acudían a los huertos y jardines. Pero

FIG. 9.12. Mosaico con cotorra de Kramer. Casa de la Fuente Pequeña (VI.8.23).

21

Sparkes BA, 1998, Painted birds at Pompeii, ‘International Journal of Osteoarchaeology’ 7, 353. 22 Del Hoyo J, Elliot A, Sargatal J y Christie DA, ‘Handbook of the Birds of the World’, www.hbw.com/species/iberian-azure-wingedmagpie-cyanopica-cooki. 23 Walters M, 2014, Se il birdwatching è... rosso pompeiano, ‘NaturAlis. Rivista di cultura ambientale dell’Associazione ARDEA’ 2, 28.

Otra herramienta en que nos hemos basado también, es la descripción escrita facilitada por los autores clásicos24. 24

García Arranz JJ, ‘Ornitología Emblemática’ (Cáceres, Universidad de Extremadura, 1996), 73-78.

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Karin Faber Hager Las cotorras, por ejemplo, no siempre muestran en los frescos el collar rojizo sobre el plumaje verde que Plinio, sin embargo, menciona expresamente: ‘... viridem toto corpore, torque tantum miniato in cervice distinctam’ (Plin. NH X, 117). Sin embargo, sí lo muestra la cotorra en el mosaico expuesto (Fig. 9.12).

Y, finalmente, el paso del tiempo y la exposición a la intemperie han sido los mayores enemigos de los frescos, cuyo deterioro se pone de manifiesto en varios de los ejemplos que exponemos. 9. Algunos ejemplos

En cualquier caso, el rigor del retrato también se veía determinado por la técnica utilizada, la de la pintura al fresco, el ‘buon fresco’. Sobre el muro confeccionado de ladrillo o de mortero se echaban varias capas de pasta terminando con una de estuco y sobre este enlucido, todavía húmedo, se aplicaban los colores para que la tinta penetrara. Esto significa que el tiempo que el artesano podía dedicar al dibujo de cada elemento estaba muy limitado.

Ofrecemos a continuación al interesado lector tres ejemplos –escogidas entre las cincuenta especies de ave incluidas en el libro reseñado al comienzo del artículo– de frescos pompeyanos, yuxtapuestos a imágenes del ave al natural.

FIGS. 9.13 y 9.14. Garza Real (ARDEA CINEREA). Fotografiadas en la Casa de la Venus Marina (II.3.3) y en Madrid. Si arduus significa alto, el nombre de esta ave es adecuado por lo alto de sus patas y de su cuello y, según cuentan los antiguos, por sus altos vuelos. Afirmaba Dionisio que cuando amenaza tormenta, la garza vuela por encima de las nubes y Claudio Eliano añadía que si vuela directa hacia el mar es presagio de lluvia. En cualquier caso, pescadores y marinos la apreciaban por sus predicciones metereológicas y Afrodita, en su calidad de patrona de puertos y embarcaciones, contaba con ella como ave sagrada. Plinio, en términos más naturalistas la definía como astuta y voraz cazadora de peces, con la tripa siempre mojada.

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Las aves de Pompeya: imágenes e interpretaciones de frescos naturalistas

FIGS. 9.15 y 9.16. Cernícalo (FALCO TINNUNCULUS) fotografiado en la Casa de Julio Polybio (IX.13.3) y en Zamora. Según Plinio, en Roma se conocían 16 tipos de aves rapaces (accipitres) entre las que figuraban las águilas, buitres, gavilanes, aguiluchos, busardos, milanos, y los falcónidos donde se incluyen los cernícalos. Los autores antiguos entremezclan las especies y confunden al lector moderno, al igual que nos ocurre con el fresco que en tan lamentable estado aportamos. Por el pico y el porte es un ave rapaz, pero ¿cuál? A juzgar por la cabeza gris y las alas marrones que terminan con plumas primarias negro-grises, podría tratarse de un cernícalo, pájaro que gozaba de simpatía entre los romanos porque evitaba plagas de ratones, lagartos e insectos. Columela afirmaba que las palomas, en su cercanía, se sentían protegidas frente a rapaces mayores.

FIGS. 9. 17 y 9.18. Calamón (PORPHYRIO PORPHYRIO) fotografiado en la Casa de la Fuente Pequeña (VI.8.23) y en Cáceres. Los calamones eran enviados a Roma desde la periferia del Imperio. Según Plinio los más bellos ejemplares procedían de Asia Menor, aunque también se traían de las islas Baleares y de Libia. Contrariamente a la mayoría de aves, los calamones eran mantenidos en las villas y en los templos por su belleza y no por sus cualidades dietéticas. Así al menos lo afirma Claudio Eliano. Ave gallinácea de plumaje azul intenso y pico, ojos y patas rojas, el calamón se alimenta de médula de carrizo y restos vegetales en el borde de los humedales. La raza caspius de Siria y Turquía o la madagascariensis residente en África que varían en el color de la cabeza -más clara- y del dorso -que combina verdes y pardos- también pudieron conocerse en Roma. El ave del fresco aparenta ser de estas últimas.

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Capítulo 10 La identidad en la antigua Roma: joya representada, construcción visual de la identidad femenina en el área vesubiana Chapter 10 Identity in Ancient Rome: jewellery represented, visual construction of female identity in the Vesuvian area Ana Elisa PÉREZ SABORIDO University of Southampton/Seconda Università degli Studi di Napoli

Javier VERDEJO VAQUERO Seconda Università degli Studi di Napoli

ABSTRACT

RESUMEN La cultura material recuperada así como fuentes originales conservadas remarca la importancia otorgada por la sociedad romana al sistema estamental. La identidad se configura así en una necesidad por parte de la población. El ser humano muestra una evidente necesidad de plasmar exteriormente su individualidad. Cada colectivo poseerá determinados códigos que permitirá el reconocimiento de cada uno de sus integrantes. El adorno personal se establece así como uno de los principales mecanismos de comunicación. En su elección, así como en la selección de los materiales con que está realizada, su portador define su visión del mundo y el lugar que ocupa en la sociedad. Los frescos analizados junto con las fuentes estudiadas reflejan un uso comedido de la joya; su abuso es reprobable. Sólo el análisis de la ‘riqueza representada’; es decir, de los frescos analizados, ha permitido evidenciar la importancia real del uso de la joya en la antigua Roma. La bibliografía tradicional, centrada en el análisis morfológico, artístico y material de la pieza, obviaba la importancia otorgada por la mujer romana a estos objetos. Ha sido necesario acudir a la representación visual de la joya para evidenciar la importancia que este tipo de objetos alcanzaron en la construcción de la representación visual femenina a fin de definir la relación establecida entre joya, mujer y elite.

The material culture rescued and the original sources preserved highlight the importance that the stratified system had for the Roman society. Identity is thus configured as a necessity by the population. People show a clear need to transmit their individuality outwardly. Each group will possess certain codes that will enable the recognition of each of its members. Personal adornment is established as one of the main means of communication. In his election and the selection of materials which are made with, the carrier defines his worldview and its place in society. The paintings analysed and the sources studied reflect a restrained use of the jewel; its abuse is reprehensible. Only the analysis of ‘wealth represented’; or paintings analysed, allowed to demonstrate the real importance of the use of the jewel in ancient Rome. The traditional literature focused on the morphological, artistic and material analysis of the workpiece obviated the importance attached by the Roman woman to these objects. Thus, it has been necessary to resort to visual jewel to highlight the importance of these objects reached in the construction of female visual representation to define the relationship established between jewel-woman-elite. Throughout the present study and the analysis of the different paintings preserved, the importance of using personal adornment on the concept of female identity is interpreted. Traditional studies about jewelry consulted for the completion of this article demonstrate the technical characteristics and materials of the analysed objects. The merger techniques, embossing and welding as well as the different decorative models offer precious information for the knowledge of Roman material culture. However, in order to meet the interpretive deficiencies found in the works consulted, this essay attempts to analyse the intangible elements of Roman culture. The certainty of the social statements, widely reported and illustrated by documents preserved in urban and architectural spaces, is also reflected in personal adornment. The argument, thus, is focused on the jewel as a conditioner and conditioned of/by the social status of the wearer. Through a precious object, element of study over the years by numerous scholars, it is aimed to contribute with a new perspective that vindicates the importance and value of the jewelry study, producing new data regarding to the construction of the concept of Roman female identity.

A lo largo del presente estudio, y a partir del análisis de las diferentes obras pictóricas conservadas, se pretende interpretar la importancia del uso del adorno personal en relación al concepto de identidad femenina. Los tradicionales estudios de joyería hasta ahora realizados y consultados para la realización del presente ensayo evidencian las características técnicas y materiales de los objetos analizados. Las técnicas de fusión, repujado y soldado así como los diferentes modelos de decoración arrojan una información preciosa para el conocimiento de la cultura material romana. Sin embargo, y a fin de suplir las carencias interpretativas halladas en los trabajos consultados, este ensayo toma como objetivo analizar elementos de la cultura inmaterial romana. La certeza de la división estamental, ampliamente recogida por documentos conservados e ilustrada en espacios urbanos y arquitectónicos se refleja también en el adorno personal. Defendemos así cómo la joya condiciona y es condicionada por el estatus social del portador. A través de un objeto precioso, elemento de estudio a lo largo de los años por numeroso estudiosos, se pretende realizar una nueva aportación que reivindique la importancia y el valor del estudio de la joyería y arroje nuevos datos en lo referente a la construcción del concepto de identidad femenina romana.

.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, identidad, adorno personal, joya, mujer, arqueología vesubiana

Pompeii, identity, personal adornment, jewellery, women, Vesuvian archaeology

113

Ana Elisa Pérez Saborido y Javier Verdejo Vaquero interpretación de la identidad como el lenguaje 2 y el acento 3 , la onomástica, las prácticas y costumbres, y todo aquello relacionado con la estética, vestimenta, peinados y adornos. Este estudio se detiene en el análisis de la joya y el adorno personal. El carácter ornamental, unido al valor intrínseco del material precioso con el que viene realizada, hace de la joya un elemento de un gran poder comunicativo. El simple hecho de poseer dicho objeto precioso introduce connotaciones de poder y riqueza.

1. Introducción Señalada por Demetriou 1 como una construcción moderna, la ‘identidad’ como tal se configura ya en la Antigüedad como parte de la realidad social. La sociedad romana, marcada profundamente por la moralidad, la tradición y el simbolismo, halla esencial la construcción visual de la identidad, siempre en relación al lugar que cada individuo ocupa en el engranaje social. El presente estudio focalizará la atención sobre el adorno personal como un elemento esencial, pero no único, en la representación y construcción de la identidad personal de su portador.

La introducción del análisis de los frescos pompeyanos conservados como testimonio gráfico del adorno personal y su uso responde a la problemática que presenta el estudio de este tipo de cultura material. La joya, susceptible al vaivén de la moda y condicionada por su propio valor intrínseco, es susceptible a su remodelación y destrucción. Aunque los ejemplos rescatados a partir de las excavaciones realizadas en el área vesubiana aportan una excepcional información en relación a las formas y las técnicas empleadas, estos ejemplos se corresponden con determinados tesoros que fueron sepultados en las circunstancias más disparatadas como guerras, invasiones; o en el caso que nos ocupa, devastaciones 4 . Es por ello que las conclusiones obtenidas han de concentrarse en un marco geotemporal concreto. Así mismo, la escasez de estudios monográficos actualizados en relación al argumento tratado dificulta el estudio.

Es centro de este estudio el colectivo femenino; a pesar de que la rígida organización estamental de la sociedad romana impida abordarlo como único y uniforme. El objetivo perseguido en las siguientes páginas es aquel de demostrar la importancia del uso del adorno personal, así como de la ausencia del mismo, en la construcción de la imagen visual femenina en Pompeya a través del análisis de los frescos conservados. Las conclusiones derivadas de este estudio, así como la importancia del análisis del uso del adorno personal femenino, estarán sujetas a diversos condicionantes. Es necesario, en primer lugar, definir el concepto de ‘identidad’. Esta idea es entendida como el acto consciente que tiene un individuo al reconocerse como ser individual distinto del resto. Está por tanto conformada por la elección de aquellos atributos con los que un individuo decide mostrarse. Aunque la percepción de la identidad es experimentada de forma subjetiva, siempre aparece sujeta al marco ideológicocultural al que pertenece. Sin entender éste, fuente de obtención de aquellos atributos destinados a construir la identidad, resultaría imposible siquiera plantear una aproximación a su auto-representación.

A pesar de la información extraída del análisis de los frescos en relación a las formas y usos de la joya, su interpretación presenta diversos problemas. La joya ‘representada’ aparece sujeta así a la intencionalidad del solicitante5 y a la capacidad imaginativa del pintor6, al margen de la posesión o no de la misma por parte de aquella persona representada. Es necesario realizar una comparativa entre el objeto representado y los testimonios conservados a fin de verificar las conclusiones obtenidas. No obstante, la representación de la joya no es aleatoria. La presencia del adorno personal responde a una intencionalidad precisa. Al margen de la posesión del objeto precioso, queda patente el deseo de su representación. Es la elección de representar ciertos atributos y la exclusión de otros la base que permita construir un discurso en relación a una

Del mismo modo, es necesario tener en cuenta el papel que los receptores tienen como miembros de la misma sociedad; un individuo no sólo se auto-identifica, ha de ser también identificado. Tanto emisor como receptor deben entender los códigos de este marco ideológicocultural que rige prácticas, costumbres y creencias. En el presente estudio, son estos códigos los que podemos aspirar a comprender. Es esta la base que permite posteriormente construir cualquier discurso en relación a la representación de la identidad en el mundo romano. Aún así, siempre será un discurso limitado puesto que la identidad, lejos de ser estática u homogénea, se caracteriza por su redefinición, tanto personal como colectiva y tan mutable como la situación política, económica, social, ideológica, geográfica, etc. a las que pertenece. Infinitos

son

los

elementos

que

permiten

2

Cooley AE, 978052149547, ‘The Cambridge Manual to Latin Epigraphy’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2012), 300; Mullen N y James P, 9781107013865, ‘Multilingualism in the GraecoRoman Worlds’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2012), 7-36. 3 Muchos autores han enfatizado el acento de Septimio Severo, referido en Historia Augusta, condicionado por la influencia púnica o la falta de fluidez en latín de su hermana. Adams JN, 978-0521731515, ‘Bilingualism and Latin Language’ (Cambridge, University Press, 2003), 432, 756; Noy D, 0-7156-2952-2, ‘Foreigners at Rome; citizens and Strangers’ (Londres, Gerald Duckworth & Co., 2001), 17; Ricci C, 9788871402895, ‘Orbis in Urbe: fenomeni migratori nella Roma imperiale’ (Roma, Quasar, 2005), 54. 4 Pirzio L, 978-8870627732, ‘L'Oro dei Romani. Gioielli di età imperiale’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 1992), 11. 5 Olson K, 978-0-415-41471-0, ‘Dress and Roman Woman. Selfrepresentation and society’ (Londres, Routledge, 2008), 4. 6 Étienne R, 9788809028609, ‘La vita quotidiana a Pompei’ (Milán, Giunti Editore, 2001), 335.

la

1

Demetriou D, 9781107019447, ‘Negotiating Identity in the Ancient Mediterranean’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2013), 9.

114

La identidad en la antigua Roma: joya representada, construcción visual de la identidad femenina en el área vesubiana intención de representación de la identidad.

su percepción de la realidad. Los sistemas decorativos no son ajenos al nuevo ámbito cultural. Al contrario, están basados en los ‘nuevos valores’ de esta era augustea, reflejado en una preponderancia de los temas mitológicos, así como la adopción de estilos y formas10. La ideología augustea, por tanto, impregna las paredes de las casas romanas con una atmósfera heroica y moralizante. Estos cuadros mitológicos, aunque siguiendo el ejemplo griego, aparecen como composiciones eclécticas al adaptar los patrones griegos a los valores, la ideología, la moralidad o el dramatismo11 romano.

Son determinantes en la construcción de este discurso aspectos como la localización del material iconográfico analizado. Éste revela su relación con el ámbito social al que iba dirigido, influenciando así la temática o la imagen personal que se quiera exponer. Más allá del deseo del demandante por aparentar una posición social determinada, la imagen de la mujer ofrecida por este repertorio iconográfico se abordará como una representación de la realidad socio-cultural de ésta. Aunque las imágenes abordadas en este estudio parten en su mayoría del análisis de escenas mitológicas o pertenecientes a la clase social privilegiada, esta consideración no ha de desmerecer las conclusiones del estudio realizado pues los modelos representación, así como la construcción de la identidad en las sociedades antiguas, siguen las directrices de los modelos establecidos por las clases sociales dominantes.

Sin embargo no es este el único cambio tangible de la era de Augusto. Se trata en realidad de algo mucho más profundo. Nos enfrentamos a una serie de cambios en la mentalidad de la sociedad romana relacionados con la toma de conciencia de sí mismos, de la propia función y del valor como persona dentro de los nuevos grupos sociales. Este fenómeno está fuertemente relacionado con una ampliación de la demanda no solo restringida a las clases más altas. Este hecho, probablemente, obligó a éstas últimas a establecer una diferenciación mayor con respecto a las clases sociales más bajas para seguir manteniendo su status.

‘En líneas generales estamos por tanto ante una documentación visual encargada y elaborada para satisfacer fundamentalmente los deseos de una élite que, a través de la decoración de sus residencias, intentaba demostrar […] la riqueza de su patrimonio y una posición social que permitía […] la práctica de la virtus romana […] mediante el despliegue de un gran programa iconográfico o […] el conocimiento erudito de la mitología clásica, la transformación de las creencias religiosas y la influencia de determinadas corrientes filosóficas’7.

Este cambio de mentalidad también repercute en la mujer consciente ahora del poder de la imagen y de cómo su presencia social está determinada por su apariencia 12 . Que la romana fuese una sociedad dominada por el hombre no significó que el rol interpretado por la mujer careciese de importancia. Al contrario, se espera que la mujer sea una figura de imponente fortaleza no sólo dentro del ámbito doméstico y la educación de los hijos13. Para los romanos, la apariencia externa de la mujer (vestido, adorno, peinado, etc.) indicaba de forma inmediata su estatus y reflejaba su riqueza y moralidad14.

2. El poder de la imagen El nuevo clima político generado tras el final de la República y la instauración del Imperio por parte de Augusto tiene una gran influencia en el mundo de la construcción de la imagen8. La comunicación visual es de fundamental relevancia en la sociedad romana. En este contexto, los artífices encargados de las artes visuales responden a las exigencias de una política de restauración, tras las guerras civiles, desarrollando nuevos estilos que marcan la diferencia con las décadas precedentes y transmitiendo así la idea de un nuevo orden. Es el estilo neoclásico el seleccionado por Augusto con el objetivo de remarcar el fin de los años agitados y expresar el mensaje de ‘vuelta a lo antiguo’ que se refleja en la pintura a través de la irrupción de la cultura griega, donde el culto a la imagen era ya predominante. La restitución de Augusto, conocida como la Pax Augustea9, es un fenómeno con una incidencia real en todos los aspectos del mundo romano. Los sucesivos cambios en ámbito político, económico, administrativo o la seguridad que sintió la población tras el fin de las guerras civiles, conllevó; sin lugar a dudas, cambios en la sociedad y en

En una sociedad de imágenes, la moda adquiere un papel fundamental en la representación de identidad de sus individuos. Así como la define Codeluppi: ‘… La moda es un fenómeno esencialmente de tipo comunicativo. A través de la moda los individuos y grupos sociales a los cuales pertenecen pueden comunicarse entre ellos, definirse, mantener y transmitir la propia identidad social’15.

10 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 48. 11 Ibid., 323. 12 Olson K, 978-0-415-41471-0, ‘Dress and Roman Woman. Selfrepresentation and society’ (Londres, Routledge, 2008), 106. 13 Aldrete G, 9780806140278, ‘Daily Life in the Roman City Rome, Pompeii, and Ostia’ (Oklahoma, Oklahoma University Press, 2004), 55; Burns J, 0415408989, ‘Great Women of Imperial Rome- Mothers and Wives of the Caesars’ (Londres, Routledge, 2006). 14 Olson K, 978-0-415-41471-0, ‘Dress and Roman Woman. Selfrepresentation and society’ (Londres, Routledge, 2008), 113. 15 Codeluppi V, 9788843025053, ‘Che cosa è la moda’ (Roma, Carocci, 2002), 8.

7

Neira L, ‘Representación, construcción e interpretación de la Imagen visual de las mujeres’ en AAVV, 84-95933-07-1, ‘La imagen de la mujer en la Roma imperial’ (Madrid, AEIHM, 2003), 77. 8 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 47. 9 Silberberg-Peirce S, 1986, The many faces of the Pax Augusta, ‘Art History’ 9, 306-24.

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Ana Elisa Pérez Saborido y Javier Verdejo Vaquero La moda se convierte en un lenguaje de signos, definido por Olson como un arma en manos de los privilegiados16. Los discursos de poder, autoridad y riqueza dependen en gran parte de símbolos. Vestido, joyería y cosmética son parte del proceso creativo de dicha estructura de poder y generadores de prestigio e influencia. El adorno por excelencia trae consigo un gran peso cultural y de autoridad que otorga a las mujeres un espacio de influencia y poder, incluyendo, en palabras de Patterson, la habilidad de manipular los símbolos públicos y privados dominantes de la sociedad17.

una selección arbitraria, si no a una declaración de intenciones. En el siguiente punto se analizan aquellas piezas de joyería que en aparecen representadas con mayor asiduidad en los ejemplos estudiados. Las damas romanas otorgan gran importancia al cuidado y adorno del cabello. El estilo difundido en Pompeya se corresponde con los modelos populares de la época en todo el territorio romano. La influencia griega dominará el peinado durante gran parte del siglo I d.C.; si bien es cierto, aparecerán nuevos detalles que enriquecen el trabajo del cabello como el empleo de pequeños rizos frontales que enmarcan el rostro (Figs. 10.2, 10.3 y 10.4). A partir del siglo I d.C. las austeras matronas de tiempos antiguos se transforman en el siglo I d.C. en frívolas damas repletas de joyas 22 . La preparación, cuidado y presentación del cabello se articula como un símbolo de estatus social e identidad. La importancia otorgada al peinado, así como el tiempo destinado a su cuidado, elaboración y decoración refleja externamente aspectos como la edad, el estatus social o, incluso, el estado civil.

FIGS. 10.1 y 10.2. Mujer mirándose al espejo, Villa de Ariadna, Estabia18 (izq.) y Safo, Pompeya19 (dcha.) No se puede obviar, sin embargo, el gusto femenino por el adorno personal y que aparece bien documentado por las fuentes clásicas. La búsqueda de la belleza por parte de las mujeres es, según D’Ambrosio, constante, hasta el punto de ser, en ocasiones, excesivo20. Este exceso, dada la delicada moralidad de la sociedad romana, puede llegar a ser considerado peligroso. Una gran abundancia de joyas puede relacionarse con la prostitución, ante la suposición de haber sido adquirida a partir de favores sexuales. Por otro lado, un exagerado cuidado personal se considera como una falta de interés o el abandono del rol femenino en relación a la atención de la casa, los hijos y el marido21.

FIGS. 10.3 y 10.4. Pintora, detalle, Casa del Cirujano, Pompeya (izq.)23. Panadero Terentio Neo y su mujer, detalle, Casa de Terentio Neo, Pompeya (dcha.)24.

3. La joya representada Las fuentes escritas y los testimonios materiales conservados reflejan la importancia que la mujer romana otorgaba al cuidado de su imagen externa y en especial, al adorno personal. El cuidado de la apariencia se configura en la antigua Roma como un auténtico ritual (Fig. 10.1). El uso de determinados objetos-símbolos no responde a FIGS. 10.5 y 10.6. Sátiro y Ménade, Pompeya25 (izq.). Venus, Casa de Venus, Pompeya26 (dcha.)

16

Olson K, 978-0-415-41471-0, ‘Dress and Roman Woman. Selfrepresentation and society’ (Londres, Routledge, 2008), 1-6. 17 Patterson O, 978-0674810839, ‘Slavery and Social Death: A comparative Study’ (Cambridge, Harvard University Press, 1982), 35. 18 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 130. 19 Ibid., 105. 20 D'Ambrosio A, 9788870881653, ‘Gli ori di Oplontis: gioielli romani dal suburbio pompeiano. Catalogo Mostra. Agrigento, Villa Genuardi 23 agosto-17 settembre 1988’ (Nápoles, Bibliópolis, 1994), 4. 21 Olson K, 978-0-415-41471-0, ‘Dress and Roman Woman. Selfrepresentation and society’ (Londres, Routledge, 2008), 80.

22

D'Ambrosio A, 9788870881653, ‘Gli ori di Oplontis: gioielli romani dal suburbio pompeiano. Catalogo Mostra. Agrigento, Villa Genuardi 23 agosto-17 settembre 1988’ (Nápoles, Bibliópolis, 1994), 30. 23 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 102. 24 Ibid., 107. 25 Ibid., 127. 26 Ibid., 166.

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La identidad en la antigua Roma: joya representada, construcción visual de la identidad femenina en el área vesubiana La introducción de determinados elementos preciosos como redecillas de pelo realizadas en hilos de oro y plata 27 (Fig. 10.3) o diademas 28 (Fig. 10.4) de metales nobles responden al deseo de la mujer por expresar una ‘identidad’ concreta y reflejar su elevado status social. Con la llegada al poder de los Flavios, el peinado se complica, observándose durante la segunda mitad del siglo I la introducción de formas artificiosas y elaboradas, así como la introducción de elementos preciosos destinados a enriquecer el peinado y ennoblecer al portador.

visiva. Los elementos anteriormente analizados, la bulla y la lunula se corresponden con elementos de carácter popular. El ámbito cultural/social-religioso en el que se encuadra este tipo de piezas hace primar su valor como amuleto sobre su capacidad de representación de la identidad. Como ya se ha referido previamente, el individuo por medio de la apariencia externa se relaciona con un grupo social concreto. Este fenómeno es posible gracias a la existencia de una pirámide social definida caracterizada por la existencia de una élite que busca su diferenciación con el resto de la sociedad. Paralelamente, las clases inferiores tratan de imitar los modelos ostentados por clases pudientes. Imitados estos modelos, se banalizan y pierden la capacidad de identificación32.

El collar alcanza una amplia difusión entre la sociedad romana. De los modelos más difundidos, aquel que recibió el nombre de monilia, y que se lucía ceñido al cuello, atraerá el interés de nuestro estudio al aparecer representado en numerosos ejemplos analizados (Fig. 10.5 y Fig. 10.6). Los ejemplos recuperados en Pompeya y el área vesubiana muestran el gusto por el uso de la piedra de color y la pasta vítrea. El material utilizado en la realización de estas piezas varia en función del poder adquisitivo del portador. Morfológicamente la monilia aparece decorada con piezas pendientes entre las que destacan la bulla29 y las lunulae. Los numerosos ejemplos recuperados y realizados en diversos materiales evidencian la importancia y difusión de éstos amuletos (Fig. 10.7) 30 . La joven romana recibe el día de su nacimiento la conocida como lunula. Se trata de una pieza de origen heleno, con forma de luna creciente que es en un principio portada únicamente por el colectivo femenino, siendo su finalidad la de conjurar el mal de ojo. A partir de mediados del siglo I d.C. encontraremos diferentes representaciones de jóvenes, hombres e incluso animales que portaban este adorno. A pesar de la amplia difusión que alcanzó este tipo de amuletos, sorprende el escaso número de representaciones conservadas en las que se observa el uso de los mismos. Junto con la monilia, aparecen las catellae31 que, a modo de cadena, desciende desde el cuello hacia el pecho (Fig. 10.5).Los diversos ejemplos de collar portados por el colectivo femenino romano representado, así como por las divinidades plasmadas, parecen responder a una finalidad

Siguiendo esta línea de pensamiento, la trivialización de la bulla y la lunula como objeto social-popular pudo influir en la escasez de su representación visual. Al igual que lo hicieran las mujeres griegas, las romanas asimilaron la importancia otorgada al uso de pendientes, haciendo de éstas una pieza imprescindible. Los llamados inaures o pendentes se establecieron como el complemento favorito de las romanas y al que por lo tanto se prestaba una mayor atención (Fig. 10.8). En ellos se focalizaba el gusto por la ostentación y el lujo.

FIG. 10.7. Collar, ss. I a.C.-I d.C., Nápoles, MANN33. Las fuentes clásicas están repletas de noticias que hablan acerca del uso de pendientes por parte de las romanas. Plauto nos habla del stalagmium o pendiente conformado por un hilo metálico del que pendía una piedra o una perla. Séneca, por su parte, critica duramente a aquellas mujeres que no contentas con portar una sola perla, llegan a reunir en un pendiente hasta tres ejemplares de esta pieza. Plinio el Viejo nos habla de cómo las ambiciosas romanas no se avergonzaban de lucir en sus pendientes tal número de perlas o piedras preciosas que cuando chocaban entre sí llegaban a reproducir el ruido de un sonajero34.

27

Véase el ejemplo conservado en el Museo Nazionale Romano, Roma. Véase el fresco ‘Llegada de Isis a Canopo’, Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, Templo de Isis en Pompeya, siglo I. 29 Colgante o medallón colocado al puer varios días después de su nacimiento con la finalidad de servir de protección contra el mal de ojo. Sólo se desprendería de este amuleto en el momento en el que se colocaba la toga praetexta a los dieciséis años. 30 Bulla de oro en lámina lisa con bisagra de sujeción decorada con formas geométricas en hilo de oro. Datada entre los siglos I a.C y I d.C., de 6,5 centímetros de altura. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. N. 24606, fot. MN/P 904. Objeto procedente de Herculano. - Bulla de oro en lámina lisa con bisagra decorada con motivos geométricos. Datada entre los siglos I a.C. y I d.C. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. N. 145490, fot. MN/B 2306. Objeto procedente de la Casa del Menandro de Pompeya. - Colgante en lámina de oro con forma de media luna y decorada con piedra central. Datada en el siglo III d.C. Turín, Museo di Antichità, inv. N. 5477. Objeto procedente de Campore. 31 Collar formado por 94 pequeñas hojas de hiedra en oro unidas entre sí por anillas de oro. En el centro destaca una semiesfera convexa. Datado entre los siglos I a.C y I d.C., de 103 centímetros de longitud. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. N. 113576 MN/C 1048b. Objeto procedente de Pompeya. 28

32 Codeluppi V, 9788843025053, ‘Che cosa è la moda’ (Roma, Carocci, 2002), 17. 33 AAVV, 7547774, ‘Ori e argenta dell'Italia anteca’ (Torino, Monti&C., 1962), tav. LXII. 34 Conde E, ‘Joyería Romana: ostentatum opus, auríficex silentes’ en J Rivas, 84-8317-642-9, ‘Estudios de platería San Eloy, 2006’ (Murcia, Universidad de Murcia, 2006), 127.

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Ana Elisa Pérez Saborido y Javier Verdejo Vaquero de arco de oro y piedra central. Sobre la zona plana central del anillo, la del sello, se introducen todo tipo de formas, desde animales a retratos. Es este último el que aparece retratado en los frescos pompeyanos analizados. El oro, así como su posesión y valor, se asocia a su merecimiento. Los ciudadanos o los senadores portan anillo de hierro, pues aquel de oro queda reservado a los embajadores por ser éste un símbolo de distinción. Pero las costumbres fueron cambiaron a medida que Roma ampliaba sus fronteras. El anillo de oro se convierte así en un elemento a portar por todo aquel que pudiera permitírselo. FIG. 10.8. Cara de mujer, Herculano35. A pesar de la información aportada por las fuentes conservadas, los ejemplos recuperados en los diferentes yacimientos arqueológicos; entre ellos aquellos de Pompeya o Herculano, muestran una tipología más sencilla que la criticada por estos historiadores 36 (Fig. 10.9). Estos suelen limitarse a ejemplos conformados por esferas simples o piedras engastadas mientras que el uso de las perlas o la decoración a granulado siguen formas estereotipadas y repetidas a lo largo de ellos siglos. Sin duda un tipo muy extendido es aquel de los amorcillos que ya alcanzase gran éxito en épocas pasadas.

FIGS. 10.9 y 10.10. Pendiente, ss. I a.C.-I d.C., MANN (izq.)37. Brazalete, ss. I a.C.-I d.C., MANN (dcha.)38.

Otro de los elementos que en mayor número han llegado hasta nuestros días, así como aparecen representados en gran número demostrando su difundido uso, son los armillae o brachialia; es decir, los brazaletes que según las modas se colocaba en la zona superior o inferior al codo. No existe una variada fantasía en lo referente a la ejecución de estas piezas, siendo el más reproducido aquel con forma de serpiente (Fig. 10.10).

‘Lo cierto es que durante mucho tiempo, incluso los senadores romanos no tenían los anillos de oro. De hecho, el Estado sólo envió a los embajadores a las naciones extranjeras, probablemente porque nos habíamos percatado de que entre los extranjeros los hombres de gran dignidad los llevaban’39.

El último de los elementos de adorno personal analizados es el anillo. Es sin lugar a dudas, y a pesar de la escasez de documentos visuales conservados, la joya más difundida entre romanos y romanas indistintamente. Es el de ‘sello’ uno de los prototipos más difundidos. Destacan tanto aquellos hechos enteramente de oro, como aquellos 35

Foto de los autores. Pendientes de oro con largo gancho del que cuelga una pieza de pasta vítrea clara sobre casetón redondo, enlazado a su vez a una pieza circular en la que aparecen engastadas cuatro piezas de pasta vítrea clara. Datados entre los siglos I a.C y I d.C., de 2,7 centímetros de altura. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. N. 25264-25265, fot. MN/B 2297 d-b. Objeto de procedencia desconocida. - Pendientes de oro formados por unos ganchos rígidos y unidos con unos aros a placas lisas de forma circular. Datados entre los siglos I a.C y I d.C., de 2 centímetros de longitud. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. N. 24785-24786, fot. MN/P 910. Objeto procedente de Herculano. - Pendiente de oro con esfera decorada siguiendo la técnica del granulado y suspendida por un gancho simple. Datado entre los siglos I a.C y I d.C., de 2,7 centímetros de altura. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. N. 116077, fot. MN/C 1042 o. - Pendiente de oro conformado por un largo gancho del que cuelga una perla sujeta por un perno con estrías. Datado entre los siglos I a.C y I d.C., de 3,2 centímetros de altura. Nápoles, Museo Archeologico Nazionale, inv. N. 24622, fot. MN/P 906. Objeto procedente de Herculano. 36

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FIGS. 10.11 y 10.12. Detalle, Aquiles y Briseida, Pompeya (izq.) 40 . Hierogamia, detalle (dcha.) 41 . Ambas de la Casa del Poeta Trágico (Pompeya). 37

AAVV, 7547774, ‘Ori e argenta dell'Italia anteca’ (Torino, Monti&C., 1962), tav. LXVI. 38 Ibid., tav. LXVII. 39 Plin. NH libro XXXIII, 11. 40 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 330.

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La identidad en la antigua Roma: joya representada, construcción visual de la identidad femenina en el área vesubiana Los testimonios arqueológicos conservados demuestran la alta difusión del anillo y en especial de aquel llamado anulus pronobus, alianza matrimonial. El uso de este elemento se traduce en un código social encuadrado en el ámbito cultural en el que se desarrolla, convirtiéndose así en un elemento de identidad personal. Inicialmente se trata de un sencillo aro de metal que posteriormente evoluciona en forma y material, llegándose a realizar también en oro. Así encontramos desde anillos simples a anillos de matrimonio con piedras engastadas y el nombre de los futuros esposos, con frases de felicitación, con la representación de la iuctio dextrarum42 , y un sinfín más.

impresión más inmediata que surge es la de una preponderancia de la figuración de la joya en representaciones mitológicas. Aunque pueda éste un hecho alejado de nuestro discurso al no ser una representación directa de la joya como elemento de construcción de identidad de un individuo concreto es, en realidad, un dato de carácter fundamental si se tienen en cuenta al analizar el contexto de estas pinturas y así como el origen de su demanda. Más allá del cómo se decide representar a los dioses y seres mitológicos, pues su divinidad e importancia puede venir marcada por la joya y el poder que la misma representa, es necesario analizar el momento en que estas pinturas son encargadas y ejecutadas. La irrupción de la temática mitológica 46 , como se cita con anterioridad, tiene lugar tras ese cambio ideológico-cultural de ‘vuelta a lo antiguo’, periodo caracterizado por la idea de paz y por tanto, fin de sufrimiento y preocupación. Se asiste a una adaptación de los mitos griegos, tomando sus personajes pero dándoles un dramatismo y erotismo propiamente romanos (Fig. 10.14). La presencia de ciertas joyas también se corresponde con esta adaptación, ilustrando así las escenas con elementos que los propios romanos pueden identificar con aquellos dignos de ser portados por esos personajes. Son divinidades: la finalidad de estas escenas, además de impregnar con la ideología augustea todas las casas romanas, es de carácter moralizante 47 . Son un ejemplo a seguir. No resulta así sorprendente observarlos como portadores de aquellos elementos de nobleza representase; en este caso, de joyas.

‘De ahí que aún hoy se envía de regalo a la novia un anillo de hierro, sin piedra. Ni había anillos en el momento de Ilion; ni Homero los menciona, ya que habla de codicilos que mandaba por cartas, y de los paños artesanos, jarrones de oro y plata, que indica que está marcada por el propietario con la ayuda de un nudo, y no de un anillo’43. En definitiva y parafraseando al profesor Carlo Carducci, ‘el gusto característico de la joyería romana por trasmitir el lujo a pesar de una carencia imaginativa en la creación se refleja a la perfección en el anillo’44. La escasez de representaciones conservadas que ilustran el uso de esta pieza puede responder a la dificultad en la plasmación de la misma. Los ejemplos analizados que permiten observar el uso de este elemento sobresalen por su capacidad técnica.

FIG. 10.13. Corte helenística, detalle, Boscoreale, Villa de P. Fannius Synistor45.

FIG. 10.14. Ares y Afrodita, Casa de Meleagro, Pompeya48.

4. Construcción de identidad a través de la joya representada

El retorno a formas helenas parece influir por igual en todos y cada uno de los campos del arte. Observamos así una repetición de modelos de adorno personal de origen heleno como los llamados ‘amorinos’ o ‘amorcillos’. La influencia griega domina la apariencia externa de la mujer romana, influenciando notablemente la expresión de su identidad.

A partir de las imágenes analizadas en este estudio, la 41

Ibid., 326. AAVV, 7547774, ‘Ori e argenta dell'Italia anteca’ (Torino, Monti&C., 1962), 133. 43 Plin. NH libro XXXIII, 12. 44 AAVV, 7547774, ‘Ori e argenta dell'Italia anteca’ (Torino, Monti&C., 1962), 136. 45 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 326. 42

46

Ibid., 47. Ibid., 48. 48 Ibid., 290. 47

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Ana Elisa Pérez Saborido y Javier Verdejo Vaquero representada. Analicemos como ejemplo las escenas de banquete que decoran los muros de la Casa de Giuseppe II51 (Fig. 10.15) y de la Casa de los Amantes Castos (Fig. 10.16). La actitud de los personajes así como elementos tales como el vestido o las joyas que aparecen hacen referencia al estatus social de los mismos.

Es posible relacionar el retorno a los orígenes de Roma con la aparente escasez en la representación de anillos. Como bien indicamos anteriormente, en los albores de Roma, el uso del anillo de oro queda circunscrito a un número limitado de personas que destacan por su importancia social y política.

Sin embargo, es la actividad representada y el factor humano que está detrás de ella aquello que atañe a este discurso; anfitriones e invitados. Ambos grupos deben pertenecer a un estrato social elevado 52 . Mientras los anfitriones han de poseer que les permita organizar semejante evento; además del encargo en sí de la decoración de la estancia donde tendrá lugar éste, los músicos, sirvientes, etc., los invitados, por su parte, han de ser dignos de la participación a dicho evento, teniendo en cuenta que el acto del banquete debía alternarse entre las distintas casas de las élites, de manera que invitado y anfitrión fueran roles intercambiables.

Si atendemos a las representaciones visuales analizadas observamos una destacada escasez en la representación del anillo. Como analizamos anteriormente, este objeto alcanza una destacada difusión en el mundo romano. Los yacimientos del área vesubiana han permitido observar una amplia tipología de anillo realizada en todo tipo de materiales, lo que demuestra su uso en todos y cada uno de los sectores sociales. Este hecho parece añadir más preguntas al porqué de su escasa reproducción visual. Si atendemos a los ejemplos que ilustran el uso del anillo, estos aparecen en contextos mitológicos o elitistas caracterizados por una destacada riqueza. Atendiendo a este hecho, podemos observar una vuelta al valor original del anillo de oro, pues solo aquellas entidades o personajes poseedores de una elevada dignidad aparecen representados con él (Fig. 10.11, Fig. 10.12, Fig. 10.13). Si atendemos a razones de carácter técnico, es posible que la escasez de representaciones de deba a la dificultad de su dibujo debido al tamaño, requiriendo por parte del pintor una elevada capacidad técnica. Es necesario destacar en este análisis la necesidad de considerar quién encarga y demanda tales pinturas. Éstas suelen aparecer en casas o villas, es decir, espacios de carácter familiar que denotan poder económico y social. Las actividades que tienen lugar en una casa o villa no es sólo aquella de habitar. Es sabido que muchas otras tenían lugar, hasta el punto de que éstas afectaran la estructura interna de la casa que se divide así en zonas públicas y privadas49. La localización de las pinturas, por tanto, tampoco es aleatoria. Su realización atiende así al público al que va destinado dicha decoración o qué actividad se desarrolla en una estancia determinada. Es conocido el caso del retrato de Terentio Neo y su mujer, cuya imagen aparece situada en un lugar estratégico, posibilitando su visión a cualquier visitante 50 . Dicha localización se interpreta como intencionada pues el retrato en sí representa el ascenso social y el enriquecimiento de esta pareja. Más allá del alarde que ésta pudo hacer de su nueva y favorable situación, pudo comportar un mensaje alentador para otras personas: a través del trabajo y esfuerzo, es posible ascender. Algo sólo posible a partir de las reformas de Augusto.

FIGS. 10.15 y 10.16. Escena de banquete, Casa de Giuseppe II, Pompeya (se observan anillo, pulsera, pendientes) (arriba)53. Celebrando un convivium, Casa de los Amantes Castos, Pompeya (abajo)54. La aparición de joyas o la ausencia de las mismas parecen estar relacionada de forma directa con la gran descompensación existente entre las representaciones de la clase alta en contraposición con aquella baja 55 . Este

Si la localización del fresco estudiado adquiere una importancia destacada, también lo hace la actividad en él 51 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 248. 52 Aldrete G, 9780806140278, ‘Daily Life in the Roman City Rome, Pompeii, and Ostia’ (Oklahoma, Oklahoma University Press, 2004), 112. 53 Foto de los autores. 54 Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 242. 55 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 60.

49

Véase: Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 42, 268; Laurence R, 978-0-415-39125-2, ‘Roman Pompeii. Space and society’ (Londres, Routledge, 2007). 50 Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 108; Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 96.

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La identidad en la antigua Roma: joya representada, construcción visual de la identidad femenina en el área vesubiana hecho explicaría por qué las joyas de carácter popular; como amuletos de protección y otros objetos similares de adorno corporal, aparecen registrados en menor número pues las representaciones visuales de sus portadores son inferiores, a pesar de la alta difusión que estas piezas alcanzaron y que demuestra los hallazgos arqueológicos como se observa en el amplio número de amuletos de fertilidad recogidos en el llamado ‘Gabinete Secreto’ del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. La élite tiene la capacidad y el deseo de invertir en la construcción visual de su imagen e identidad.

cambia es el producto que se vende y compra y, una vez más, los agentes detrás de dicha actividad. En la Fig. 10.22, se asiste a la compra-venta del pan, un alimento esencial en la alimentación del pueblo. El pan es comprado por todos, en especial gente de bajo estrato social.

La llamada ‘pintura popular’, aquella que representa momentos y hechos de la vida cotidiana56, parece poner este hecho en evidencia. Representaciones de eventos cotidianos han sido halladas tanto en contextos de prestigio como en zonas públicas o establecimientos como tiendas o lupanares. Las diferencias, tanto en la técnica, la ejecución, la calidad y la temática son evidentes.

FIG. 10.18. Concierto de mujer, Pompeya58. La élite tendría gente a su cargo que lo hiciese por ella, además de poder permitirse otros alimentos más exóticos y refinados. Lo mismo ocurriría con la venta de zapatos o tejidos (Figs. 10.23 y 10.24). En la Fig. 10.21 sin embargo, se asiste a la venta de amorcillos, un objeto de lujo. La escena en sí ya permite establecer relación con la élite sólo con atender la forma de venta: no se trata de un establecimiento dedicado a ello; se trata de un personaje que ofrece su producto en la misma casa del comprador, quien no tiene siquiera que molestarse en ir en busca del producto deseado. De nuevo la forma en que los personajes de ambas imágenes aparecen representados (vestimenta, presencia/ausencia de joyas) concuerdan con las escenas en las que se les contextualiza y el status social al que pertenecen.

FIG. 10.17. Pintora, Casa del Cirujano, Pompeya57. En las Fig. 10.17 y Fig. 10.18 es posible ver dos escenas relacionadas con actividades ligadas a la élite; único grupo social que permitirse económicamente tal actividad y además dispone de tiempo libre para invertirlo en ello. Es posible observar que en ambas representaciones las figuras que aparecen son portadoras de joyas. Mientras que en las Figs. 10.17, 10.18 y 10.19, se observa en actividades relacionadas con el ocio de la elite; una sesión de pintura, una lección de música y un concierto; en la Fig. 10.20 se representa nuevamente una escena relacionada con la música en un ámbito popular, donde las figuras carecen de la dignidad de las anteriores. Así se observa también la ausencia de joyas y otros elementos de prestigio social.

Por último, dada la importancia que tendría para la representación de identidad personal, cabría resaltar el escaso número de retratos atestados. Esto podría explicarse con el simple hecho de que la realización de un retrato personal sobre soporte parietal responde sin lugar a dudas a unas condiciones sociales y económicas precisas y elevadas. De igual forma, existen otras artes que se ocupan de esta función retrataria59.

Este mismo contraste se ve claramente definido al mostrar estas escenas de vida cotidiana referidas al comercio. En las Figs. 10.21, 10.22, 10.23 y 10.24, resulta evidente la diferencia en la representación de estos personajes. Todas son escenas comerciales, aquello que 56 57

58

Ibid., 91. Ibid., 102.

59

121

Ibid., 26. Ibid., 96.

Ana Elisa Pérez Saborido y Javier Verdejo Vaquero La bien documentada producción estatuaría romana constata la existencia de auténticos talleres destinados a la producción de esculturas y retratos. Sin embargo, las características del propio material empleado dificulta la representación de la riqueza de los objetos de adorno personal. Asimismo, dilatada tradición romana por el retrato conlleva la fijación de unos cánones estéticos bien definidos y que éstos retratos escultóricos parecen seguir. De igual forma, aunque escaso difícilmente documentado como tal, el retrato pictórico parece abrirse a la imaginación del pintor y al deseo del representado, convirtiéndose en una constante la posibilidad de especular en relación a la veracidad del retrato y al deseo de aquel que lo encarga de representarse de un modo u otro64. Un ejemplo de ello es el ya citado retrato de Terentio Neo y su mujer (Fig.10.26). La pareja enriquecida decide realizar un retrato para ser colocado en un lugar específico donde su mensaje sea claro y su transmisión sencilla. Analizado el adorno personal, es posible observar cómo tan sólo un par de pendientes constituyen el adorno femenino. Este hecho ilustra la idea romana de enriquecerse y ascender de una forma digna. La mujer de Terentio Neo parece evitar el uso abusivo de la joya, aparece así representada de forma austera y acompañada de atributos como el pergamino, la pluma y el tríptico. Estos elementos representan aprendizaje, la influencia y el poder 65 . Se demuestra así la posesión de un nivel respetable en la ciudad como parte de la burguesía culta66.

FIGS. 10.19 y 10.20. Lección de Música, Pompeya (arriba)60. Músicos de calle, Villa de Cicero, Pompeya (abajo)61.

FIGS. 10.23 y 10.24. Venta de tejidos (arriba)67. Venta de zapatos (abajo)68. Praedia de Iulia Felix (Pompeya).

FIGS. 10.21 y 10.22. Venta de amorinos, Villa de Ariadna, Estabia (arriba)62. Venta de pan, Casa del Panadero, Pompeya (abajo)63.

63

Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 29. 64 Ibid., 94. 65 Ibid., 108. 66 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 96. 67 Ibid., 503.

60

Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 182. 61 Ibid., 190. 62 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 147.

122

La identidad en la antigua Roma: joya representada, construcción visual de la identidad femenina en el área vesubiana Muy al contrario parecen haber estimado los romanos a aquellos personajes portadores de un elevado número de piezas de joyería, a quienes les es atribuida la adquisición de tales objetos preciosos por medio de favores sexuales. Los mismos romanos censuran el uso excesivo de la joya y la desmedida preocupación por el cuidado estético, en especial, por parte de las mujeres69. No es éste el único supuesto retrato. Existe constancia de otros como el presente en la Fig. 10.25 o los conocidos medallones (Fig. 10.27), donde esos mismos atributos de filósofo y escritor aparecen también representados.

realizadas en espacios públicos (Fig. 10.28) que son susceptibles a una remodelación casi inmediata, las pinturas de ‘elite’, así como las ricas joyas en ocasiones representadas, han de soportar el paso del tiempo. Al igual que el oro y las piedras preciosas representadas, el retrato y la riqueza reflejada, soportaran el paso de los siglos y su intencionalidad no se perderá.

FIG. 10.27. Busto masculino, Herculano73. 5. Conclusiones En definitiva, y como apuntábamos con anterioridad, la cultura romana, marcada por la tradición, el simbolismo y la moralidad, aboga por la construcción visual de la identidad que, experimentada de forma subjetiva, aparece sujeta al marco cultural en el que se desarrolla. La mujer, consciente del poder de la imagen y del papel determinante de ésta para su existencia social, dedicará tiempo y dinero a la construcción de la misma. La Pax Romana revolucionará el ámbito de la representación personal. La sociedad romana toma así conciencia de sí misma. Este fenómeno conllevará la ampliación de la clientela que luchaba por la construcción de una identidad propia, agudizando aún más las diferencias sociales. El análisis los frescos pompeyanos conservados, testimonio contemporáneo del adorno personal y su uso, será esencial en el entendimiento de la importancia que adquiere la representación de la identidad. El fresco, la joya, el vestido, el peinado, son elementos que se configuran como un ‘todo’ único con un objetivo común: evidenciar el estatus social del representado. El estudio de estos elementos ha permitido evidenciar la importancia otorgada a la aparición, o ausencia, de joyas en las representaciones visuales. Los materiales preciosos, duraderos e inmutables tendrán como objetivo, tanto en su forma real como en su representación visual, establecer y evidenciar la realidad social del portador, evidenciando un estilo de vida marcado por la opulencia y la suntuosidad y evocando una existencia casi divina al emular el uso de elementos de representación con los que los mismos dioses son representados. La élite romana, a través del uso de la joya y la representación de uso de la misma, desarrollará un discurso que implantará una relación permanente entre los conceptos de riqueza, joya y estatus social.

FIGS. 10.25 y 10.26. Bustos de jóvenes, zona vesubiana (arriba)70. Retrato de Terentio Neo y su mujer, Casa de Terentio Neo, Pompeya (abajo)71. Junto a la importancia que la realización de un retrato aporta a la construcción de la identidad, es necesario por igual hacer referencia al concepto de la ‘perdurabilidad’ del mismo72. Nos encontramos ante obras con una clara intencionalidad evocativa. El representado busca señalar de manera patente su estatus y poder social y económico. Sin embargo en necesario destacar cómo estas representaciones son realizadas a fin de superar el paso del tiempo. Al contrario que las imágenes populares 68

Ibid., 504. Olson K, 978-0-415-41471-0, ‘Dress and Roman Woman. Selfrepresentation and society’ (Londres, Routledge, 2008), 80; D’Ambrosio A, 88-8265-058-8, ‘La belleza feminile a Pompei’ (Napoli, L’Erma di Bretschneider, 2001), 4, 30. 70 Bragantini I y Sampaolo V, 978-88-510-0575-7, ‘La pittura pompeiana’ (Napoli, Electa, 2013), 514. 71 Ibid., 516. 72 Ibid., 499. 69

73

Roberts P, 9780714122823, ‘Life and death in Pompeii and Herculaneum’ (Londres, British Museum Press, 2013), 63.

123

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FIG. 10.28. Fresco en taberna, clientes servidos por camarera, Caupona de Salvius, Pompeya74.

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74

Ibid., 63.

124

Capítulo 11 Pompeya imaginada. La pintura española de tema pompeyano de los siglos XVIII y XIX Chapter 11 Imagined Pompeii. Pompeian themes in Spanish painting of the eighteenth and nineteenth centuries Estefanía Alba BENITO LÁZARO Universidad Complutense de Madrid

Rubén MONTOYA GONZÁLEZ University of Leicester

RESUMEN

ABSTRACT

Desde el descubrimiento de Pompeya y el resto de las ciudades del área vesubiana en el siglo XVIII, la mayor parte de la bibliografía generada ha tenido como objeto de estudio la cultura material hallada y la historia de las excavaciones. En la última década, sin embargo, el impacto que dichos hallazgos tuvieron sobre el vasto público ha sido objeto de un estudio exhaustivo con la finalidad de profundizar en el fenómeno denominado ‘Pompeii in the Public Imagination’. Tres han sido las escuelas que han recibido especial atención por parte de la bibliografía en lo que a la creación de obras pictóricas ambientadas en el área vesubiana se refiere: las escuelas francesa, inglesa e italiana; hecho ante el que surge la pregunta sobre la existencia (prolífica o no) de una actividad pictórica española centrada en la temática pompeyana, así como de la participación y presencia española en los movimientos culturales que caracterizaron Europa en los siglos XVIII y XIX. Una parte de los recientes estudios dedicados al fenómeno hispano ha tenido como objeto explícito la presencia de arquitectos, pintores, escritores o políticos españoles en Pompeya. No obstante, esta presencia bibliográfica en la comunidad científica internacional es todavía escasa. Por ello, una exhaustiva reflexión sobre los ambientes representados y su relación con las excavaciones que habían sido recientemente o estaban siendo en aquel momento llevadas a cabo puede contribuir a lograr una aproximación al impacto que dichos descubrimientos causaron en el imaginario colectivo español a través de la pintura.

Since the discovery of Pompeii and the other sites of the Vesuvian region in the eighteenth century, the majority of studies have been focused on the analysis of the material culture and on the history of its excavations. In the last decade, however, the impact that such discoveries had on the vast public has been investigated in detail to get a better understanding of the phenomenon known as ‘Pompeii in the Public Imagination’. Special attention has been paid to three schools of artists focused on the Vesuvian area: the French, the British and the Italian painting schools. Based in this fact, some questions about the case of Spain arise in terms of the existence of such Spanish artists, as well as about the Spanish presence in the cultural European phenomena of the eighteenth and nineteenth centuries. Dealing with the Vesuvian region, recent studies focused on the Spanish case have paid attention to Spanish architects, artists, writers or politicians who visited Pompeii. Nevertheless, the presence of such papers in the international scientific community is still scarce. This is why we consider an exhaustive study about the milieus artistically represented and their relationship with the archaeological excavations could contribute to get a better understanding of the impact of such discoveries in the Spanish public imagination through paintings.

El presente artículo tratará de abordar dicho tema, de manera introductoria, analizando la producción pictórica de algunos autores españoles, diferenciando entre contextos reales e ideales. Inicialmente, se hará una breve revisión del panorama internacional, haciendo hincapié en el contexto político, social y cultural en que se enmarca la producción pictórica española, y prestando la atención necesaria al fenómeno del Grand Tour y a los diferentes viajes que, en su marco, se realizaron a Italia. Tras ello, analizaremos el caso español en profundidad, comparando las obras españolas con las de autores de otros países, cuando ello proceda, y deteniéndonos en comentar la producción y circunstancias específicas de los principales pintores de los siglos XVIII y XIX españoles que visitaron el entorno de Nápoles y plasmaron en sus cuadernos y en sus lienzos todo tipo de vistas, ambientes y situaciones (más o menos imaginadas) de inspiración pompeyana. Dichas creaciones ‘pompeyistas’, como se ha dado en denominar este tipo de pintura, se enmarcaron muy a menudo en el cuadro de la Academia Española de Bellas Artes de Roma, para la que muchas de estas obras fueron en un principio concebidas como ‘envíos’ de los diferentes artistas pensionados de la prestigiosa institución. Sin embargo, como veremos, con frecuencia sobrepasaron las puertas de la Academia, llegando a ser conocidas por el gran público y galardonadas con premios importantes. A modo de conclusión, se tratará de hacer una breve reflexión sobre las características propias del caso español y las diferencias entre la escuela hispana y el resto de escuelas europeas. Como último objetivo se pretende abrir nuevas vías y presentar la posibilidad de futuros estudios en esta línea.

This article aims to approach this subject through some Spanish artists, considering both real and ideal contexts. Initially, the international panorama will be concisely analysed, paying attention to the political, social and cultural background in which Spanish paintings were created and reviewing some aspects of the Grand Tour phenomenon, as well as the many travels to Italy carried out as a consequence. Afterwards, Spanish paintings and artists will be subsequently studied, comparing these works with other creations from different European schools and countries, as long as it can be interesting or even possible. Moreover, we will carefully analyse the production and specific circumstances of the main painters of the Spanish eighteenth and nineteenth centuries who were to visit the surroundings of Naples and depicted in their notebooks and canvasses all kinds of views, environments and situations (more or less imagined) of Pompeian inspiration. These creations, socalled ‘pompeyistas’ (which we could translate for ‘pompeiist’) among the art historians and experts of this genre of paintings, were very often linked to the institutional context of the Academia Española de Bellas Artes de Roma (Spanish Academy of Fine Arts at Rome), to which many of these works were devoted and conceived as ‘assessments’ by the different artists who held grants at the renowned institution throughout its history. However, as we will see, frequently they went beyond the limits and the doors of the Academy and ended by being well-known for the vast public and awarded with many important prizes. Conclusions will be drawn as we try to consider the particular characteristics of the Spanish case and the differences between this Spanish school and the rest of European artistic backgrounds. At last resort, this article aims to be a starting point for further studies and to open new possibilities to think about the history of the reception of Antiquity.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, imaginario colectivo, contexto, pintura, Grand Tour

Pompeii, Public Imagination, Context, Painting, Grand Tour

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Estefanía Alba Benito Lázaro y Rubén Montoya González características particulares que denotan el estilo de cada autor, todos ellos comparten la elección de escenas costumbristas, ambientadas en domus o termas, representando a diferentes grupos de la sociedad romana. La escuela británica, por su parte, está principalmente representada por Lawrence Alma-Tadema, cuyas obras destacadas son Catullus at Lesbia´s (1865), A Collection of Pictures at the Time of Augustus (1867), The Flower Market (1868), A Roman Art Lover (1868), o An Exedra (1869), pintando, como en la escuela francesa, escenas costumbristas ambientadas también en domus o en termas. En lo que a Italia se refiere, mención especial merecen las creaciones de la escuela napolitana, caracterizada por la elección de escenas no costumbristas, ambientadas en humildes domus o espacios productivos (como los destinados a la elaboración de pan), dando protagonismo a esclavos, trabajadores y gladiadores; mención especial merecen, por ejemplo, los napolitanos Domenico Morelli (Il triclinio dopo l´orgia, 1861-1863), Camillo Miola (Plauto Mugnaio, 1864) o Francesco Netti (Lotta di gladiatori durante una cena a Pompeii, 1850)6.

‘As a site where we can interrogate the intersections between past and present, Pompeii provides an outstanding opportunity to contribute to our understanding of modern receptions of the ancient past, through the rich body of engagements that it has inspired’1. 1. Introducción Desde el descubrimiento de Pompeya y el resto de las ciudades del área vesubiana en el siglo XVIII, la mayor parte de la bibliografía generada ha tenido como objeto de estudio la cultura material hallada y la historia de las excavaciones 2 . En la última década, sin embargo, el impacto que dichos hallazgos tuvieron sobre el vasto público (arqueólogos, pintores, viajeros, escritores, etc.) ha sido objeto de un estudio exhaustivo con la finalidad de profundizar en el denominado fenómeno Pompeii in the Public Imagination 3 . Desde esta perspectiva, por ejemplo, las obras literarias de Madame de Staël (Corinne, or Italy, 1807), Edward Bulwer-Lytton (The Last Days of Pompeii, 1834) y Théophile Gautier (Arria Marcella: Souvenir of Pompeii, 1852) pueden ser concebidas, tal y como indica el fragmento que inicia este estudio, como intersecciones entre el pasado y el presente que traspasan la propia historia que sus páginas narran y permiten analizar y comprender la recepción de ese legado redescubierto. Del mismo modo, el impacto de dichos descubrimientos en el imaginario colectivo puede ser analizado con más detalle a través de las obras pictóricas de tema pompeyano.

Además de la evidente influencia de las excavaciones y descubrimientos llevados a cabo en Pompeya en la creación de las escenas representadas, la elección de uno u otro ambiente puede ser interpretada en el contexto de los cambios socio-culturales y políticos experimentados en la Europa en el siglo XIX. Mientras que las escenas costumbristas de la escuela francesa e inglesa se presentan estrechamente ligadas al nuevo estilo de vida tan característico del burgeois century7, las obras italianas destacan por su fuerte connotación política en el marco del Risorgimento 8 . Unas y otras obras son fruto, consecuentemente, además del impacto generado por los descubrimientos del área vesubiana, del triunfo del Grand Tour en el siglo XVIII y de los viajes artísticos y literarios llevados a cabo durante el siglo XIX9.

En este sentido, han sido tres las escuelas que han recibido especial atención por parte de la bibliografía en cuanto a la creación de obras pictóricas ambientadas en el área vesubiana se refiere: la escuela francesa, inglesa e italiana4. Entre los autores franceses destacan: Jean-Léon Gérôme y su obra Intérieur grec. Le Gynécée, exhibida en 1850-1851; Théodore Chassériau y su obra The Teidarium: The Room Where the Women of Pompeii Went to Dry Themselves and to Rest after Leaving the Bath, expuesta en 1853; o Gustave Boulanger, quien en 1855 expuso su obra Theatrical Rehearsal in the House of an Ancient Rome Poet 5 . Al margen de las

El panorama anteriormente expuesto nos lleva a preguntarnos: en primer lugar, cuál fue la participación y presencia española en el fenómeno cultural que caracterizó Europa en los siglos XVIII y XIX; en segundo lugar, la existencia (prolífica o no) de una actividad pictórica como fruto de esos viajes artísticos, extensamente estudiados en los casos franceses, ingleses y alemanes. Así pues, aunque la existencia de un Grand Tour español ha sido tradicionalmente cuestionada debido a su escasa presencia en la bibliografía 10 , los

1

‘Como un yacimiento donde podemos interrogar las intersecciones entre pasado y futuro, Pompeya provee una oportunidad espectacular para contribuir a nuestra concepción sobre las recepciones del pasado antiguo, a través del rico cuerpo de participaciones que ha inspirado’ (traducción de los autores). Hales S y Paul J, 9780199569366, ‘Pompeii in the Public Imagination from its Rediscovery to Today’ (Oxford, OUP, 2011), 1.

‘Pompeii in the Public Imagination from its Rediscovery to Today’ (Oxford, OUP, 2011), 118-35. 6 Figurelli L, ‘Italian Classical Revival Painters and the 'Southern Question'’ en S Hales y J Paul, 9780199569366, ‘Pompeii in the Public Imagination from its Rediscovery to Today’ (Oxford, OUP, 2011), 13652. 7 Gay P, 9780393319040, ‘Education of the Senses: The Bourgeois Experience: Victoria to Freud’ (New York, W. W. Norton & Company, 1984). 8 Figurelli L, ‘Italian Classical Revival Painters and the 'Southern Question'’ en S Hales y J Paul, 9780199569366, ‘Pompeii in the Public Imagination from its Rediscovery to Today’ (Oxford, OUP, 2011), 137. 9 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 15. 10 García J, 2008, Alcuni appunti sul Grand Tour spagnolo a Roma, ‘Rivista Storica Italiana’ CXX (II), 731-52.

2

Para una síntesis bibliográfica de ambos aspectos, véase Montoya R, ‘Pompeya y Herculano: historia de las excavaciones arqueológicas desde el siglo XVIII hasta la actualidad’ en M Calderón, S España y R Montoya (eds), 9781407313528, ‘Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I’ (Oxford, BAR Publishing, 2015), 44-55. 3

Hales S y Paul J, 9780199569366, ‘Pompeii in the Public Imagination from its Rediscovery to Today’ (Oxford, OUP, 2011). 4

Ante la imposibilidad de enumerar todos y cada uno de los autores influyentes de cada escuela, mencionaremos los que a nuestro parecer son indispensables a la hora de analizar el fenómeno estudiado en este artículo. 5 Betzer S, ‘Archaeology Meets Fantasy: Chasseriau's Pompeii in Nineteenth-Century Paris’ en S Hales y J Paul, 9780199569366,

126

Pompeya imaginada. La pintura española de tema pompeyano de los siglos XVIII y XIX últimos años han sido caracterizados por estudios centrados en este fenómeno 11 . No es posible hablar propiamente de un Grand Tour idéntico al de los países del norte de Europa, según algunos autores por su escaso impacto en el panorama cultural hispano12, y según otros por la complejidad representada por el propio caso español13, caracterizado en muchos casos, además de por una finalidad artística o erudita, por una económica14.

de este estudio, han sido mencionadas y tratadas más a fondo 19 , una exhaustiva reflexión sobre los ambientes representados y su relación con las excavaciones llevadas a cabo por aquel entonces puede contribuir, a nuestro juicio, a una aproximación al impacto que dichos descubrimientos causaron en el imaginario colectivo español a través de la pintura. Asimismo, el rol que dichas obras jugaron en el marco socio-cultural en el que fueron creadas podrá ser estudiado en detalle.

Aunque el objeto de este estudio no es el Grand Tour español, destacaremos, basándonos en los autores que lo han abordado, su clasificación (considerando la gente que lo llevó a cabo) en aristocrático o artístico 15 , siendo el último el más estudiado. Estos viajes artísticos tuvieron como destinos arqueológicos Roma, Tivoli, Paestum, y finalmente las ciudades redescubiertas del área vesubiana 16 , que poco a poco fueron desplazando la ciudad de Roma y se convirtieron en el foco principal de estudio de la antigüedad clásica17.

2. La pintura española de tema pompeyano: contextos reales e ideales Entre los principales pintores españoles que visitaron20 y pintaron Pompeya en los siglos XVIII y XIX, destacaremos a continuación a sus más importantes representantes y analizaremos algunas de las obras más significativas de lo que podemos llamar la escuela ‘pompeyista’ española.

Centrando nuestra atención en el área vesubiana, una parte de los recientes estudios dedicados al fenómeno hispano ha tenido como objeto explícito la presencia de arquitectos, pintores, escritores o políticos españoles en Pompeya18. Aun cuando las creaciones pictóricas, objeto

En primer lugar, es necesario hacer referencia a las representaciones en las que Pompeya aparece pintada tal y como era vista en ese momento por los ojos y los pinceles –o carboncillos– de sus ‘retratistas’, lo que podríamos llamar los ‘contextos reales’ en los que aparecen elementos pompeyanos. Resulta interesante mencionar, llegados a este punto, el hecho de que hasta los años finales del siglo XVIII no fue posible para los visitantes de las ruinas de Pompeya y Herculano y del Museo hacer dibujos ni tomar notas directamente durante la visita de los restos, de modo que todo ello debía hacerse posteriormente de memoria o consultando los volúmenes de las Antichità. La prohibición fue levantada, aunque las visitas de artistas y ‘dibujantes’ aficionados en general a partir de entonces se hicieron tan frecuentes que al siglo siguiente, concretamente en el mes de junio de 1828, se impuso la necesidad de aprobar un reglamento que prohibiera la representación de cualquier hallazgo que aún no hubiese sido publicado y estableciera la obligación de pedir permisos especiales para dibujar determinados sectores de los yacimientos, permitiendo a los artistas trabajar más o menos libremente en el resto de zonas siempre y cuando las medidas de lo dibujado no aparecieran indicadas en los dibujos con exactitud21.

11 Ibid.; Luzón JM, ‘Artistas, arquitectos y anticuarios españoles en Italia en el siglo XVIII’ en M Almagro-Gorbea y J Maier (eds), 9788415069386, ‘De Pompeya al Nuevo Mundo: la corona española y la arqueología en el siglo XVIII’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2012), 111-22; García J, ‘Los españoles y la antigüedad en la Roma de Wincklemann’ en M Kunze y J Maier (eds), 9783447101042, ‘El legado de Johann Joachim Winckelmann en España’ (Mainz, Ruhpolding, 2014), 89-107. 12

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García J, ‘Los españoles y la antigüedad en la Roma de Wincklemann’ en M Kunze y J Maier (eds), 9783447101042, ‘El legado de Johann Joachim Winckelmann en España’ (Mainz, Ruhpolding, 2014), 103. 14

Ibid., 103 y ss. García J, 2008, Alcuni appunti sul Grand Tour spagnolo a Roma, ‘Rivista Storica Italiana’ CXX (II), 731-52; Luzón JM, ‘Artistas, arquitectos y anticuarios españoles en Italia en el siglo XVIII’ en M Almagro-Gorbea y J Maier (eds), 9788415069386, ‘De Pompeya al Nuevo Mundo: la corona española y la arqueología en el siglo XVIII’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2012), 111-22; García J, ‘Los españoles y la antigüedad en la Roma de Wincklemann’ en M Kunze y J Maier (eds), 9783447101042, ‘El legado de Johann Joachim Winckelmann en España’ (Mainz, Ruhpolding, 2014), 89-107. 15

De los acuarelistas y dibujantes llegados a Pompeya desde España, enviados a reproducir los vestigios de la ciudad, destacaremos la figura de Juan del Castillo 22 ,

16

Luzón JM, ‘Artistas, arquitectos y anticuarios españoles en Italia en el siglo XVIII’ en M Almagro-Gorbea y J Maier (eds), 9788415069386, ‘De Pompeya al Nuevo Mundo: la corona española y la arqueología en el siglo XVIII’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2012), 111-22; Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012).

españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 45-153. 19 Véase Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 59 y ss. 20 Bien físicamente, bien ‘mentalmente’ a través del contacto con otras obras de referencia, grabados en láminas y revistas o relatos al respecto, o recurriendo, más adelante, a las utilísimas colecciones fotográficas que algunos artistas recogieron para tener siempre disponibles sus modelos en sus estudios. Ejemplo de ello es Lawrence Alma-Tadema, cuyo archivo fotográfico se guarda hoy en la Heslop Room de la Main Library de la University of Birmingham. 21 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 59. 22 Que visitó las ciudades vesubianas en 1764, junto con el arquitecto Juan de Villanueva. Ibid., 61.

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Montoya R, ‘Pompeya y Herculano: historia de las excavaciones arqueológicas desde el siglo XVIII hasta la actualidad’ en M Calderón, S España y R Montoya (eds), 9781407313528, ‘Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I’ (Oxford, BAR Publishing, 2015), 44 y ss. 18

García J, 2007, Artistas españoles en Pompeya y Herculano en los siglos XVIII y XIX, ‘Quaderni di Studi Pompeiani, Miscellanea Pompeaiana I’, 19-26; Luzón JM, ‘Artistas, arquitectos y anticuarios españoles en Italia en el siglo XVIII’ en M AlmagroGorbea y J Maier (eds), 9788415069386, ‘De Pompeya al Nuevo Mundo: la corona española y la arqueología en el siglo XVIII’ (Madrid, Real Academia de la Historia, 2012); Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros

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Estefanía Alba Benito Lázaro y Rubén Montoya González quien encontró inspiración en las excavaciones para realizar un gran número de decoraciones y adornos pompeyanos tanto en óleo como en paredes y muebles, pero ya en el siglo XIX, el máximo exponente lo constituye el pintor Bernardino Montañés. Fue pensionado en Roma en 1849 23 y realizó diversas acuarelas y bocetos a partir de su visita a Pompeya, recogidas y publicadas hace algunos años en el Álbum de Pompeya de Bernardino Montañés, 184924. En ellas, el pintor muestra detalles de las calles de Pompeya, pinturas al fresco –algunas de las que hoy en día se encuentran perdidas o se conservan en muy mal estado– del interior de las casas, así como distintas vistas del Vesubio y paisajes25. Resulta especialmente interesante, dentro de la colección, la acuarela de las Musas que pintó en la Casa de Ariadna (o dei Capitelli Colorati, VII.4.31) y que utilizó como modelo más tarde, en 1858, para las alegorías de la Poesía y la Comedia en los bocetos para la decoración del Teatro Principal de Zaragoza26.

de la ciudad romana y de la vida de los habitantes pompeyanos que sería –y es aún hoy, en su faceta más romántica– muy difícil de erradicar de la mente del público general28. Contagiados de este entusiasmo por lo pompeyano, los artistas pensionados por la Academia Española de Bellas Artes de Roma (fundada en 1873 y que recibió la primera promoción de becarios en 1874) comenzaron a ser enviados a hacer excursiones de verano a la Campania, o bien a obtener el permiso necesario para ir. Nápoles, su golfo e islas, permitían a dichos artistas mejorar sus estudios sobre el color y la luz en las escuelas que se habían establecido allí, tomar apuntes y enriquecerse de la observación de los objetos y restos arqueológicos surgidos en las excavaciones de las ciudades sepultadas. Fruto de dichos viajes realizaron un importante –en número, pero especialmente en contenido– conjunto de obras representativas de esta temática, subcategoría de la pintura ‘pompier’ y de la pintura histórica, que durante décadas fueron olvidadas por la investigación y no son muy conocidas por el público, si bien en los últimos años se han ido redescubriendo y están recibiendo una mayor atención.

Gracias a la comparación de esta acuarela con sus referentes reales, conservados aún hoy en las paredes de la mencionada Casa de Ariadna, es posible apreciar la fidelidad y precisión con las que Montañés acostumbraba a realizar sus trabajos, pues los artistas que en estos momentos viajaban a Pompeya no solían tener un interés arqueológico o científico que les llevara a la plasmación exacta de los espacios y objetos que representaban. En ocasiones, Montañés dotaba de un mayor ‘recato’ sus obras –extendiendo los vestidos de las figuras o usando hojas de parra– cuando de cuerpos desnudos se trataba27, dejando traslucirse una mentalidad que puede observarse en la obra de otros pintores españoles pero no es usual en el caso de franceses, ingleses o italianos.

Uno de los primeros artistas españoles en elaborar obras evocadoras de Pompeya amparados por la beca de la Academia, sería Casto Plasencia Maestro29. Fue admitido como pintor de historia en la Academia, trabajando en ella entre 1874 y 18730 y, tras causar algunas decepciones 28

Sobre la pintura ‘pompeyista’ concretamente española, y especialmente sobre la inspirada directamente en diferentes pasajes de la novela de Bulwer-Lytton, vid. Arias Angles E y Gil Serrano A, 2003, Los últimos días de Pompeya de Lord Lytton y la pintura ‘Pompeyista’ española, ‘Goya: Revista de arte’ 293, 115-23. 29 Además de Alejandro Ferrant y Fischermans y Francisco Pradilla Ortiz, cuya pensión coincide en duración y categoría con la de Plasencia (Casado Alcalde E, Depósito Legal M-40363-1987, ‘La Academia Española en Roma y los pintores de la primera promoción’, Tesis Doctoral 99/87 (Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1987), 258). Del primero, tenemos testimonio a este respecto en la llamada ‘Galería Pompeyana’ –los dos deambulatorios de la tercera planta– del Palacio del Marqués de Linares en Madrid, consistente en unos muros laterales totalmente cubiertos con pintura y escenas de inspiración pompeyana –‘rojo pompeyano’ de fondo, arquitectura ficticia de finas pilastras y columnas (imitando los estilos pompeyanos), guirnaldas de flores, dioses aislados flotando sin formar escenas (Marte y Venus, Diana…) y motivos mitológicos inscritos en pequeños recuadros, así como representaciones de gran tamaño que forman visiones fragmentadas de un todo unitario que sólo es posible captar con la perspectiva que se obtiene al mirar desde un extremo de la galería, constituyendo un juego de ilusionismo muy del gusto de este pintor–. Cubriendo la pieza de madera que cierra el balconcillo que da al salón de baile del palacio, encontramos también el lienzo con una escena de baño pompeyano obra de Ferrant, con marcados elementos descriptivos y ‘arqueologizantes’ (ibid., 403-405). Del segundo, sabemos que pasó una temporada en Nápoles, con la intención de formarse en determinados aspectos artísticos, consecuencia de la cual fue sin duda una pequeña copia de un fresco pompeyano del Museo de Nápoles que se halla (o se hallaba, al menos hasta 1987), firmada y fechada en 1874, en el Museo Camón Aznar de Zaragoza y que representa a una figura femenina portando una patena sobre fondo amarillo. También es obra de este pintor una acuarela del Instituto de Valencia de Don Juan en Madrid (titulada tal vez Una pompeyana; ibid., 746), localizada por Esteban Casado y que, en sus propias palabras, representa ‘a una figura femenina sentada y de cuerpo entero, que va ataviada de pompeyana’ (ibid., 652 y 697-98). 30 Ibid., 258.

El siglo XIX llevó a muchos más artistas españoles a Nápoles de lo que lo había hecho el XVIII y las visitas a Pompeya se fueron haciendo más y más habituales. Como sabemos, para este momento los hallazgos habidos en la ciudad sepultada por el Vesubio la habían hecho famosa en toda Europa y a su vez, la influencia, entre otras obras de línea similar, del fenómeno literario que significó la novela de Edward G. Bulwer-Lytton, también visitante y buen conocedor y admirador de Pompeya: Los últimos días de Pompeya (The last days of Pompeii). La misma, que fue publicada en 1834 y era lectura habitual antes de viajar al área vesubiana, ayudó a consolidar una imagen 23 Junto con el también pintor Francisco Sáinz, del que se conocen bastantes menos datos. Ibid., 66-67. 24 Editado por J. A. Hernández Latas, C. Guiral Pelegrín y A. Mostalac Carrillo, con la colaboración de M. Beltrán Lloris y R. Erice Lacabe. 25 Vid. la acuarela de la Casa de Cástor y Pólux (o de los Dioscuros, VI.9.6) realizada por Bernardino Montañés y recogida, por ejemplo, en la página web en.todocoleccion.net. 26 Vid. Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), viii (Ilustraciones) para los bocetos de ‘Poesía y Comedia’ para el Teatro. Vid. también el fresco de la Casa de Ariadna (VII.4.31) con las representación de las musas Terpsícore y Talía, por ejemplo en www.pompeiiinpictures.com, así como las acuarelas de las mismas realizadas por Bernardino Montañés, recogidas en Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), viii (Ilustraciones). 27 Ibid., 67.

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Pompeya imaginada. La pintura española de tema pompeyano de los siglos XVIII y XIX Baño pompeyano (o Pompeyanas en el baño)40 como su primer trabajo (o ‘envío’) de becado, obteniendo la calificación honorífica de la Academia41 y presentándolo al año siguiente a la Exposición Nacional española.

durante los primeros meses por sus trabajos y conducta, fue enviado a Nápoles ‘para conocer las celebridades de aquellas escuelas y realizar estudios de luz…’ 31 . Allí encontró, sin duda, inspiración para su ‘envío’ de gran tamaño del segundo año de pensión, que el pintor tituló Juegos de Amor 32 –muchas veces denominado Venus y Cupido–, incluyendo en él elementos pompeyanos (como el trípode33 o la valla de mármol) y recibiendo una mejor crítica –no exenta, sin embargo, de comentarios negativos– de la que habían suscitado sus obras anteriores34. Además, a este pintor se atribuye un ‘motivo decorativo’ que se conserva –o se conservaba, al menos hasta 1987– en el Museo de Zaragoza y que parece representar una escena de ambiente pompeyano, con un evidente sentido decorativo35. En la misma línea estarían dos escenas pompeyanas (o una, si la otra fuera la misma que la anteriormente mencionada del Museo de Zaragoza) de las que sólo se sabe que se muestran para ser vendidas en la XIV Exposición Pinelo de Buenos Aires en septiembre de 191836.

El óleo pertenece al Museo del Prado, aunque actualmente se encuentra depositado en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, y en él, el autor sitúa la escena en Pompeya mediante la inclusión de un fresco representando una figura femenina sobre fondo negro adornado con arquitectura ficticia y guirnaldas. Dicha composición presenta estrecha relación con los diseños pictóricos recogidos en uno de los volúmenes de las Antichità, provenientes de la denominada Villa de Cicerón. El ambiente pompeyano ha sido conseguido también a través de varios objetos relacionados con el aseo y el contexto termal: un plato broncíneo de poco fondo y una pequeña jarra, enócoe (oinochoe) u olpe – con dos asas, junto a otro de apariencia etérea y cristalina, más grande– de aspecto argénteo, decorado a base de estrías, cuyos paralelos arqueológicos no resultan claros, si bien podrían haber encontrado su inspiración –no directa en cualquier caso– en algunos instrumenta domestica romanos de lujo conservados en el Museo de Nápoles, o bien en Roma.

En el año 1875 habría obtenido también beca para ir a Roma Arcadio Mas Fondevila, barcelonés de origen, que residirá en la capital italiana hasta 1886 y que realiza numerosos y fructíferos viajes por Venecia, Nápoles y Capri. Su obra ‘pompeyista’ más destacable es Niño de Pompeya37, pintada en 1879 y conservada en el Museo de Arte Moderno de Barcelona38, en la que vemos a un niño con flores en el pelo tocando un doble aulos en una calle de Pompeya, identificada con el yacimiento por los grandes bloques de piedra utilizados en época romana como pasos de las calles, si bien en el cuadro se encuentran dispuestos en una dirección que, considerando dónde está la acera, en la que se apoyan unas características columnas pintadas de rojo sólo hasta la mitad de su fuste, no tendría sentido realista.

El resto de la escena es completamente ideal y el empleo del mármol en la representación, las telas vaporosas y las flores, así como los peinados de las dos ‘pompeyanas’, a base de cintas, recuerdan a las obras de Sir Lawrence Alma-Tadema, del que ya tuvimos ocasión de hablar más arriba, y que constituyó un referente fundamental para los artistas españoles del siglo XIX, especialmente en lo que a obras de ambiente clásico y pompeyano se refiere – siendo, dentro de ellas, la temática de termas una de las que más trabajó el pintor neerlandés-británico–.

A ellos seguiría, ya dentro de la considerada segunda promoción, Manuel Ramírez Ibáñez –pensionado como pintor de historia de 1879 a 188339–, que en 1880 pintó

En 1888, obtuvo una pensión del Ayuntamiento de Sevilla para estudiar en Roma el pintor andaluz José Rico Cejudo, que permaneció en la ‘Ciudad Eterna’ hasta 1895. Visita Nápoles y Venecia y, dentro de la corriente ‘pompeyista’, pintó las obras Una pompeyana –que envió al Ayuntamiento de Sevilla como trabajo de beca– y Jóvenes en Pompeya.

31

En las mismas palabras del entonces director de la Academia, José Casado del Alisal, recogidas en Bru Romo M, Depósito Legal M-21305-1971, ‘La Academia Española de Bellas Artes en Roma (18731914)’ (Madrid, Imnasa, 1971), 135. 32 Vid. reproducción de la obra en VVAA, 84-451-0513-2, ‘Roma y el ideal académico. La pintura en la Academia Española de Roma 18731903 [exposición], Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 9 septiembre-15 octubre’ (Madrid, Comunidad de Madrid, 1992), 91. 33 Vid. p. 152 en este texto. 34 Vid. los extractos de informes de Casado, en Bru Romo M, Depósito Legal M-21-305-1971, ‘La Academia Española de Bellas Artes en Roma (1873-1914)’ (Madrid, Imnasa, 1971), 135. 35 Casado Alcalde E, Depósito Legal M-40363-1987, ‘La Academia Española en Roma y los pintores de la primera promoción’, Tesis Doctoral 99/87 (Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1987), 951. 36 Ibid., 952. 37 Vid. reproducción del cuadro en González López C y Martí Ayxela M, 84-7223-932-Z, ‘Pintores españoles en Roma (1850-1900)’ (Barcelona, Tusquets Editores, 1987), 135. 38 Ibid., 132-35. 39 Casado Alcalde E, Depósito Legal M-40363-1987, ‘La Academia Española en Roma y los pintores de la primera promoción’, Tesis Doctoral 99/87 (Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1987), 262.

Vicente Palmaroli González fue uno de los artistas más influidos por la obra de Alma-Tadema –así como por la del inglés Frederic Leighton–. Fue director de la Academia de España en Roma entre 1882 y 189242 y gran admirador de las pinturas de ambientes clásicos y 40 Años después, en 1901, Fernando Álvarez de Sotomayor, también pensionado de la Academia, puso el mismo título, Baño pompeyano, a la primera obra que realizó en la institución. Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 70. Para una reproducción de la obra de Manuel Ramírez, vid. VVAA, 84-451-05132, ‘Roma y el ideal académico. La pintura en la Academia Española de Roma 1873-1903 [exposición], Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 9 septiembre-15 octubre’ (Madrid, Comunidad de Madrid, 1992), 109. 41 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 69. 42 Ibid., 72. Antes lo habían sido Pradilla y Casado del Alisal.

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Estefanía Alba Benito Lázaro y Rubén Montoya González pompeyanos. Sin duda viajó a Nápoles y a Pompeya con frecuencia, pero no realizó ningún cuadro que podamos englobar de forma plena dentro de esta temática que nos ocupa43. No obstante, fue él quien envió a varios alumnos de la Academia, como Enrique Simonet Lombardo o Eugenio Álvarez Dumont –ambos pensionados de la institución como pintores de historia desde 1889 a 1893 44 – al área vesubiana 45 con la intención de que realizasen copias de frescos pompeyanos.

José Garnelo y Alda, por su parte, fue amigo personal de Vicente Palmaroli y obtuvo la pensión de la Academia de Roma como pintor de historia en el año 1888 –cesando en 1892 50 –, después de ganar la segunda medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid el año precedente. Probablemente ya entonces dedicara unos días a visitar Nápoles y Pompeya, pero el testimonio pictórico de estas excursiones no fue evidente hasta 191151, ya en el siglo XX, cuando pintó Pompeya, Patio pompeyano y El Vesubio, entre otros muchos óleos de inspiración clásica –pero ya no pompeyana–, ambientados en las ruinas griegas que había podido contemplar en un viaje reciente y que resultaron de gran influencia en el desarrollo de su carrera artística. Todas estas obras se encuentran en la actualidad en el Museo Garnelo de Montilla (Córdoba)52.

Simonet reprodujo el fresco de Baco y Ariadna 46 , procedente de la Casa del Citarista (I.4.5) y conservado en el Museo de Nápoles, mientras que su compañero Álvarez Dumont –quien realizaría también las pinturas tituladas Una calle de Pompeya y La casa de Meleagro 47 – copió el fresco de Hércules y Telefo 48 , procedente de la Basílica de Herculano y también perteneciente al Museo de Nápoles. Sobre este último trabajo, merece la pena señalar que el becario le dio el título de Telefo alimentado por la cierva e identificó la pintura con un fresco pompeyano, bien porque tal vez se encontraba mal catalogada entonces por el propio Museo, bien porque el pintor no estaba demasiado interesado en los detalles arqueológicos del fresco. Muy en relación con este hecho, cabe comentar que en ese momento del siglo XIX los hallazgos realizados en Pompeya dejaban en un claro segundo lugar y eclipsaban muy a menudo los producidos en el resto de yacimientos de la zona del Vesubio, por lo que no es de extrañar que la mayoría de los visitantes del Museo simplemente asumiera que todo lo conservado allí debía ser ‘pompeyano’49.

Otro de los pintores españoles destacados –tal vez el más destacado 53 como máximo representante de la llamada ‘escuela española’ en Roma, pero no específicamente en cuanto a obras ‘pompeyistas’– de este momento fue Mariano Fortuny, quien, además de vivir en Roma desde 1858 y pasar largas temporadas en la costa napolitana, pudiendo visitar en varias ocasiones los yacimientos sepultados por el volcán, parece ser que se aficionó al coleccionismo de antigüedades –principalmente de cerámicas y armas–, que guardaba en su estudio de Roma y empleaba con frecuencia como fondo ornamental en sus obras54. Su estilo influyó de forma determinante en los jóvenes españoles que por aquel entonces comenzaban a pintar y a visitar Roma y Pompeya y que, en muchos casos, se habían instalado en la ‘Ciudad Eterna’ con la sola intención de aprender y estar cerca de Fortuny y su círculo y de seguir sus pasos. Dentro del tiempo en que Vicente Palmaroli estuvo al frente de la Academia Española como director, en concreto, en el año 1885, llegó a Roma, becado por la Diputación Provincial de Valencia, el mismo Joaquín Sorolla Bastida, uno de los pintores españoles de mayor fama de todos los tiempos – sobre todo, en comparación con los artistas que han sido nombrados hasta ahora–, pero que no es especialmente conocido debido a sus cuadros ‘pompeyistas’. Debió seguir el mismo camino y costumbres que todos los pensionados en Roma y por tanto, también viajó por el país, visitando Nápoles y el área vesubiana.

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Si bien sus obras Dedicado a Minerva y La Tentación, entre otras, están ambientadas en la Antigüedad clásica y pueden llegar a tener inspiración pompeyana en lo que a objetos determinados se refiere, como el banco en el que se sienta la arpista de Concierto de arpa, o lo que parece ser el pie en forma de grifo de un cartibulum de mármol – como el de la Casa de Meleagro (VI.9.2), pero de diseño mucho más sencillo– en el extremo derecho de Dedicado a Minerva (vid. reproducción en González López C y Martí Ayxela M, 84-7223-932-Z, ‘Pintores españoles en Roma (1850-1900)’ (Barcelona, Tusquets Editores, 1987), 150). 44 Casado Alcalde E, Depósito Legal M-40363-1987, ‘La Academia Española en Roma y los pintores de la primera promoción’, Tesis Doctoral 99/87 (Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1987), 276. 45 Con anterioridad a los viajes de Simonet y Álvarez Dumont, fueron también a Nápoles José Moreno Carbonero y Antonio Muñoz Degraín, ambos pensionados como pintores de historia, que permanecen en la Academia de 1882 a 1885 (ibid., 267), aunque sus trabajos no pueden enmarcarse en la estética ‘pompeyista’. Bru Romo M, Depósito Legal M-21-305-1971, ‘La Academia Española de Bellas Artes en Roma (1873-1914)’ (Madrid, Imnasa, 1971), 150. 46 Una reproducción de la copia de este fresco que realizó Simonet se puede ver en VVAA, 84-451-0513-2, ‘Roma y el ideal académico. La pintura en la Academia Española de Roma 1873-1903 [exposición], Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 9 septiembre-15 octubre’ (Madrid, Comunidad de Madrid, 1992), 145. 47 Influidas por las obras de Alma-Tadema y Vicente Palmaroli. González López C y Martí Ayxela M, 84-7223-932-Z, ‘Pintores españoles en Roma (1850-1900)’ (Barcelona, Tusquets Editores, 1987), 54. 48 Una reproducción de la copia de este fresco realizada por Álvarez Dumont se puede consultar en VVAA, 84-451-0513-2, ‘Roma y el ideal académico. La pintura en la Academia Española de Roma 1873-1903 [exposición], Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 9 septiembre-15 octubre’ (Madrid, Comunidad de Madrid, 1992), 47. 49 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 73.

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Casado Alcalde E, Depósito Legal M-40363-1987, ‘La Academia Española en Roma y los pintores de la primera promoción’, Tesis Doctoral 99/87 (Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1987), 277. 51 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 73. 52 Ibid., 74. 53 De Fortuny se dice que ‘se convirtió en aquel momento en el hombre de más éxito, sólo se hablaba de él’. Comentario de Adriano Ceccioni recogido en González López C y Martí Ayxela M, 84-7223-932-Z, ‘Pintores españoles en Roma (1850-1900)’ (Barcelona, Tusquets Editores, 1987), 35. 54 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 7475.

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Pompeya imaginada. La pintura española de tema pompeyano de los siglos XVIII y XIX a una beca que le concedió el banquero Miranda 63 . Además, fue pensionado de la Academia de España, como pintor de historia, de 1878 a 188164.

Del contacto directo con Pompeya y la influencia de todo este estilo, sin duda, nació Bacante en reposo55, así como Danza báquica56, si bien antes de viajar a Italia, el pintor ya se había interesado y se había iniciado en las escenas de ambiente romano 57 , y este paso por el golfo de Nápoles resultó también en varias copias de fragmentos de pintura mural romana a la encáustica –conservados en el Museo Sorolla de Madrid 58 –, cuyo origen estaría probablemente en paseos por los yacimientos y por el Museo de Nápoles, tomando notas de cuanto le llamo la atención. Bacante en reposo resulta especialmente interesante para el estudio que nos ocupa, pues en él aparece representado un trípode del que pueden verse paralelos arqueológicos en los procedentes de los Praedia de Iulia Felix (II.4.1-12) o del Templo de Isis (VIII.7.28), y que ya en este momento se habían hecho muy populares y hasta habituales en la decoración de las casas decimonónicas59.

Fascinado como estaba por los restos arqueológicos de la Antigüedad que pudo contemplar en Italia en general, pero especialmente en Pompeya y en el Museo de Nápoles –e influido, al parecer, por la obra de pintores ‘pompeyistas’ franceses como Jean Louis Hamon o August Toulmouche y seguramente, también por la novela de Bulwer-Lytton65–, quiso estudiarlos en detalle y realizó varios dibujos en pequeño formato, apuntes al óleo, bocetos y acuarelas donde copió edificios, muebles y frescos, así como pinturas en las que la inspiración pompeyana habla por sí misma. Fueron sus cuadros los que le consagraron como el gran pintor español de temas pompeyanos, si bien la fama como pintor se la concedería otra obra, de inspiración también histórica pero destinada a recrear y ensalzar el valor de los antiguos habitantes de la Celtiberia: Los últimos días de Numancia66 –en claro recuerdo del título de la obra de Bulwer-Lytton–.

En ambos cuadros pueden apreciarse también las policromías (amarillo, rojo…) y decoraciones parietales propias de las domus pompeyanas –aunque en Danza báquica la decoración mural de fondo incluye personajes y escenas que son propias de la cerámica griega de figuras negras y otros motivos (entre ellos, un curioso graffito al uso pompeyano en el que el pintor dedica su obra) que alejan esta representación, ideal, de un referente pompeyano realista–. Sorolla debió de volver de Italia con un recuerdo de Pompeya tan fuerte y vivo que quiso homenajearla colocando en el jardín de su casa – engalanado, además, con ciertas piezas arqueológicas hispanas originales, como un togado romano– algunas reproducciones en bronce, seguramente traídas del viaje, de célebres esculturas romanas halladas en el yacimiento, tales como el fauno de la Casa del Fauno (VI.12.2/5) o el grupo de Dioniso y Sileno, que se encuentran en el Museo de Nápoles60.

FIG. 11.1. Dama pompeyana en su tocador (probablemente Una señora pompeyana en el tocador), de Alejo Vera. Grabado del cuadro recogido en La Ilustración española y americana67.

A Palmaroli en la dirección de la Academia de Roma – entre los años 1892 y 1898, cuando fue designado director José Villegas 61 – le sucedió Alejo Vera Estaca, artista que llegó a ser conocido entre sus compañeros como ‘el pintor de los temas pompeyanos’62. Fue alumno de Federico Madrazo y tras haber viajado por primera vez a Italia en 1859, pudo instalarse en Roma en 1860 gracias

Los trabajos ‘pompeyistas’ más destacables de Vera, entre otros de menor formato y renombre, fueron Una tienda de joyas en Pompeya –a la manera del Old China Shop (Pompeii) de Hamon–, en el que el pintor representa una escena cotidiana y urbana, social; Un tocador pompeyano y Una señora pompeyana en el tocador, estos dos de ambiente más íntimo y acorde con el gusto y los elementos que podían hacer que la burguesía se sintiera más identificada. Una señora pompeyana en el tocador recibió la medalla de primera clase en la Exposición

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Vid. González López C y Martí Ayxela M, 84-7223-932-Z, ‘Pintores españoles en Roma (1850-1900)’ (Barcelona, Tusquets Editores, 1987), 213 para una reproducción de esta obra de Sorolla. 56 Vid. ibid., 216 para una reproducción de este cuadro. 57 Ejemplo de ello es el óleo sobre tabla Mirándose en la fuente, que Sorolla había realizado en Valencia en 1883 y que representa a una dama romana contemplando su reflejo en el agua. Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 75. 58 Ibid., 75-76. 59 Vid. nota 159 ibid., 75. 60 Ibid., 76. 61 Quien mantendrá el cargo hasta finales de 1901. Bru Romo M, Depósito Legal M-21-305-1971, ‘La Academia Española de Bellas Artes en Roma (1873-1914)’ (Madrid, Imnasa, 1971), 180. 62 González López C y Martí Ayxela M, 84-7223-932-Z, ‘Pintores españoles en Roma (1850-1900)’ (Barcelona, Tusquets Editores, 1987), 277.

63

Ibid. Casado Alcalde E, Depósito Legal M-40363-1987, ‘La Academia Española en Roma y los pintores de la primera promoción’, Tesis Doctoral 99/87 (Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1987), 262. 65 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 7677. 66 Premiada con primera medalla en la Exposición Nacional de 1881, conmutada por la Gran Cruz de Isabel la Católica. González López C y Martí Ayxela M, 84-7223-932-Z, ‘Pintores españoles en Roma (18501900)’ (Barcelona, Tusquets Editores, 1987), 277. 67 www.funjdiaz.net. 64

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Estefanía Alba Benito Lázaro y Rubén Montoya González Nacional de Bellas Artes de 1871, la Cruz de Carlos III – por la que fue conmutado el galardón anterior, al tratarse de la tercera vez que Vera lo recibía68–, la medalla en la Exposición Universal de Filadelfia en 1876 y una mención honorífica en la Exposición Internacional de Viena en 188269.

pasó por Nápoles y Pompeya y, ayudado por la inspiración que suponía la imagen mental de la obra de Bulwer-Lytton, pintó La canción de Tesalia, que mereció el certificado de honor de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 188774, fue publicado por La Ilustración Artística en forma de grabado, y representa el humeante cráter del Vesubio al fondo, mientras la figura que da imagen a la esclava ciega de la novela, Nidia, canta para sus queridos Glauco e Ione.

Este cuadro se encuentra actualmente en paradero desconocido, si bien se trata probablemente de la obra que la revista La Ilustración española y americana publicó en forma de grabado con el título de Dama pompeyana en su tocador (Fig. 11.1), del que la misma publicación dice que es reflejo de los concienzudos estudios que Vera llevó a cabo en Pompeya70. Esta escena se ha interpretado tradicionalmente como transcurrida en el oecus de una domus pompeyana, donde una mujer de alta clase social es atendida por sus siervas, que la calzan, la peinan, le ofrecen un espejo y tocan el arpa para ella; una situación que, sin duda, a muchos de los que pudieron contemplar el cuadro en la época en que se pintó les evocaría a la descripción del tocador de Julia, personaje de Los últimos días de Pompeya, siendo visitada por la esclava Nidia, en el capítulo 7 del libro III71.

A pesar de que las reproducciones actuales del grabado que recoge la revista no son de gran calidad, en este cuadro es posible apreciar algunos elementos característicamente pompeyanos, tales como el cartibulum con patas en forma de grifos situado a la derecha de la escena que –esta vez, rotundamente 75 – recrea con un gran rigor el hallado en la Casa de Meleagro (VI.9.2). Otras obras de Salinas, como Vestal romana, siguen transmitiendo su gusto y conocimiento de las decoraciones clásicas y de las antigüedades, pero los objetos y ambientes que aparecen recreados en ellas ya no tienen por qué tener su inspiración directa en restos arqueológicos pompeyanos reales. De trayectoria similar a la de Salinas, también debemos mencionar a Juan Giménez Martín, pensionado en Roma y necesariamente influido por el contacto con los vestigios de la Antigüedad clásica, así como de forma muy especial por la obra de Mariano Fortuny y sin duda, por Los últimos días de Pompeya y su propia visita en primera persona al yacimiento campano. En 1895 ganó una mención de honor por su cuadro Tocador de una dama romana (Fig. 11.2), conservado actualmente en el Congreso de los Diputados en Madrid76, e inspirado por la Dama pompeyana en su tocador de Alejo Vera, que ya tuvimos ocasión de comentar –repitiendo Salinas en su trabajo el modelo de una joven dama romana atendida por varias esclavas al cuidado de su cabello, joyas y apariencia–, así como, evidentemente también, por la obra de Bulwer-Lytton, constituyendo una escena que bien podría haber servido para ilustrar la novela.

En esta obra, observamos además una decoración mural típicamente pompeyana a base de pintura al fresco, con finas arquitecturas ficticias, hornacinas dentro de las que aparecen representados personajes y algunas escenas de pequeño tamaño encerradas en cuadros independientes. Por otra parte, los objetos presentes en la escena –la mesa con las patas de bronce y la superficie de mármol, la silla y el trípode del extremo derecho– son elementos cuya inspiración en hallazgos arqueológicos reales es indudable por parte del pintor, pero que al mismo tiempo, no cuentan con paralelos unívocos, como tampoco los tiene el Cupido que, sobre su base, preside la sala. Sin embargo, Vera no se limitó a imbuir sus óleos de ambiente y objetos pompeyanos, sino que también logró trasladar esta forma de captar lo clásico a la decoración, realizando, por ejemplo, la pintura del techo del salóncomedor de la Casa palacio de Santoña –actual sede de la Cámara de Comercio e Industria, en Madrid–, que fue una Alegoría de la Abundancia72.

Se trata de un cuadro extremadamente detallista y en el que las referencias a ‘contextos’ y objetos reales encontrados en Pompeya parecen no tener fin. En primer lugar, la decoración parietal es muy rica, consistente en grandes escenas –ya no pequeños recuadros como en las paredes que pintó Vera– enmarcadas, que forman cuadros independientes 77 . En los espacios entre ellas, puede apreciarse una bien ejecutada decoración a candelieri, así como pequeños detalles –tales como el cisne dorado que aparece en uno de los fragmentos de fondo azul de pared– que dan un enorme realismo a la escena, adecuándose

El siguiente autor que destacaremos dentro de este grupo de pintores españoles interesados en la corriente ‘pompeyista’ será el zaragozano Agustín Salinas Teruel, que obtuvo pensión de la Diputación de Zaragoza en 1882 para ampliar su formación en la Academia de Roma por tres años, y viajó por Italia familiarizándose con los movimientos artísticos en boga en la época73. Sin duda, 68

Ibid. Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 7780. 70 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 7677. Vid. también el texto completo de la reseña sobre el cuadro que recoge M. Romero ibid., 79. 71 Ibid., 80. 72 Ibid. 73 Ibid., 83. 69

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Ibid. Vid. nota 43 en este texto. 76 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 85. 77 Una de ellas, la horizontal, de difícil identificación con un posible modelo real –aunque todo apunta a que se trata de un rapto de Proserpina–, recuerda mucho a la forma que tiene Alma-Tadema de introducir en su cuadro Un romano amante del arte el mosaico de Alejandro de la Casa del Fauno (VI.12.2/5). 75

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Pompeya imaginada. La pintura española de tema pompeyano de los siglos XVIII y XIX casi a la perfección a motivos decorativos que se pueden ver en las casas del yacimiento. Las cariátides que observamos a la derecha de la escena, en este sentido parecen fuera de lugar, pero están de todos modos muy en consonancia con una época en la que también los descubrimientos de Grecia y Atenas resonaban en las mentes creadoras de los artistas interesados por la Antigüedad. En cuanto a los objetos presentes en la sala representada, podemos afirmar, al igual que lo hicimos al comentar la obra de Vera, que sus paralelos arqueológicos exactos pueden escapar a nuestra búsqueda, pero no cabe duda ninguna de que todos ellos fueron inspirados por objetos recuperados en las excavaciones, vistos en el Museo o en las pinturas o fotografías de otros artistas. Además, de manera similar a la obra de Vera, encontramos elementos similares (trípode, silla y mesa), a los que se añaden un pequeño cofre y un juego de cerámica griega muy interesante, así como lo que parece al menos una de las patas adornadas con discos de un famoso escabel del Museo de Nápoles.

FIG. 11.2. Tocador de una dama romana, de Juan Giménez81. Obras de Checa de tema específicamente pompeyano son Enamorados en Pompeya (Fig. 11.3), con clara influencia de Alma-Tadema y su Una exedra, cuya disposición, con el mar al fondo, recuerda, pero no se trata en este caso de una tumba en forma de banco (schola) a la manera de la pompeyana Tumba de Mammia, de la que la ‘exedra’ de Alma-Tadema es paralelo fiel; sino de un banco de formas cuadrangulares con una fuente incorporada. En Flirteo antiguo (Fig. 11.4), puede verse una decoración de interior de domus pompeyana, en principio sin paralelo real, ya que con ella (‘rojo pompeyano’ de la pared, guirnaldas pintadas al fresco…) se mezclan elementos como un friso de mármol con relieves, más propio de exteriores. Finalmente, Los últimos días de Pompeya 82 , pintura de tipo ‘dramático’, representa los momentos inmediatamente posteriores a la erupción del volcán con la huida de los habitantes de la ciudad, angustiados y horrorizados.

Por último 78 , es necesario dar un lugar en esta breve revisión al pintor madrileño Ulpiano Fernández-Checa Sainz, quien, pensionado de la Academia de España en Roma como pintor de historia desde 1884 hasta 188879 y visitante de Pompeya en algún momento de su estancia romana, se convirtió en un magnífico representante de la escuela ‘pompeyista’ española. Su interés y cuidadosa observación de los restos de la Antigüedad clásica le llevó a representar en sus trabajos escenas del mundo romano caracterizadas por una gran precisión y atención a los detalles, incluyendo a menudo en ellos elementos y objetos reales que pudo estudiar in situ80.

78 Debido a la limitada extensión de este artículo y a la necesidad de poner su foco en los siglos XVIII y XIX de la pintura de tema pompeyano de artistas españoles, no es posible analizar extensamente aquí la interesantísima obra de autores del siglo XX que siguió la senda de los tratados en este trabajo –así como tampoco la de autores de fuera de España, pero muy en relación con las escuelas y corrientes españolas, como fue el caso de Juan Luna Novicio–. Entre estos pintores podemos simplemente mencionar a Fernando Álvarez de Sotomayor –que, con calificación honorífica de la Academia de España en Roma, pintó el óleo Baño pompeyano y realizó el dibujo copia del ‘Fauno de los Platillos’ (Bru Romo M, Depósito Legal M-21-305-1971, ‘La Academia Española de Bellas Artes en Roma (1873-1914)’ (Madrid, Imnasa, 1971), 229)–, Adelardo Covarsí Yustas –quien realizó varios dibujos de calles, edificios y monumentos mientras recorría Pompeya durante una visita de varios días– o Gregorio Prieto –quien después de una visita a la ciudad sepultada, en 1934 pintó el óleo El Lupanar de Pompeya–. 79 Casado Alcalde E, Depósito Legal M-40363-1987, ‘La Academia Española en Roma y los pintores de la primera promoción’, Tesis Doctoral 99/87 (Madrid, Editorial de la Universidad Complutense de Madrid, 1987), 269. 80 Ejemplos de ello son Numa y la ninfa Egeria (su primer ‘envío’ de la Academia), La invasión de los bárbaros (que obtuvo la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes), Carrera de cuadrigas en el circo romano, La saturnal o Las amazonas. Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 86.

FIG. 11.3. Enamorados en Pompeya, de Ulpiano Checa83. Esta obra sigue la línea de la Familia pompeyana que huye de la desoladora erupción del 79 de Joseph Franque, pero sobre todo de El último día de Pompeya de Brjullov. La del pintor ruso es la más aclamada entre las obras de esta temática84 e hizo gala de una capacidad de 81

www.oldpainters.org. En la dirección web www.ablaevariteprobatum.blogspot.com.es puede encontrarse una reproducción de esta pintura. 83 www.vcrfl.tumblr.com. 84 Romero Recio M, 9788496813762, ‘Viajeros españoles en Pompeya (1748-1936): ecos de un descubrimiento’ (Madrid, Polifemo, 2012), 8687. 82

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Estefanía Alba Benito Lázaro y Rubén Montoya González impacto similar a la que tuvo la novela de Bulwer-Lytton a la hora de traspasar fronteras y crear la imagen del fin de la ciudad romana que persistiría tan largamente en el imaginario popular. La de Checa, como la de Brjullov, es una obra de gran formato, pero con un marcado carácter personal que le haría obtener la Medalla de oro en la Exposición Universal de París y la Medalla de oro en el Salón de Dijon, en 1900, con excelentes críticas al cuadro por parte de la prensa parisina85.

grupos sociales más bajos de la Antigua Roma, con el fin último de conseguir que el propio pueblo se identificara con las escenas plasmadas y tomase protagonismo. Prestando atención al contexto propiamente arqueológico, durante el presente capítulo se ha mencionado en diversas ocasiones la verosimilitud de los objetos representados en muchas de las composiciones. En este caso, debemos señalar que a pesar de que una gran parte de los autores que nos han ocupado pudieron observar in situ e incluso diseñar los objetos arqueológicos expuestos en el Museo de Nápoles, a veces dichos objetos también pudieron ser copiados, bien de otras obras pictóricas o de reproducciones de los mismos. La representación de esos contextos reales, no obstante, trascendió más allá, llegándose a crear una verdadera moda de pintura de tema pompeyano que, en muchos casos, estaba compuesta por elementos importados, bien de Roma o de otras partes del Mediterráneo. Mención especial merece la inclusión, tanto en cuadros españoles como en otros procedentes de distintos países europeos, de cariátides como elemento arquitectónico, siendo esto debido al triunfo de la idea de las cariátides de Atenas en el imaginario colectivo. En este sentido, se ha sostenido que los artistas pudieron hacer bocetos in situ, para después completar el diseño a posteriori en sus estudios, comprendiendo así la inclusión de diferentes elementos y de distintos contextos en una misma obra y desvaneciéndose la línea divisoria entre lo real y lo ideal. A pesar de ello, los ejemplos anteriormente expuestos demuestran la existencia de un deseo por representar lo que los propios pintores observaron en sus viajes artísticos al área vesubiana –o lo que querían transmitir–, formando parte sus creaciones del impacto que los descubrimientos de las ciudades de la bahía de Nápoles y su visita causaron en Occidente. Dicho fenómeno afectó a todos los países del Mediterráneo y España también fue partícipe del mismo.

Los últimos días de Pompeya de Ulpiano Checa sirvió de inspiración incluso a la película de Mario Bonnard Los últimos días de Pompeya (1959, Italia/España), concretamente en las escenas que reproducían la erupción del Vesubio, con un énfasis especial puesto en el componente dramático que introducían los caballos al galope tratando de abrirse paso entre la multitud que corría espantada y tropezando. Influencia innegable en el cine, en producciones como Ben-Hur o Quo vadis?, tuvieron del mismo modo otros cuadros de Checa –ya mencionados, como Carrera de carros romanos, La invasión de los bárbaros o Alineación para la carrera–, que, al parecer, resultaron muy útiles para ciertos encuadres y planos, la decoración o el vestuario de todas las escenas que recreaban espectáculos de cuadrigas86. 3. Conclusiones A modo de conclusión, nos gustaría destacar algunos elementos clave característicos de la pintura española de tema pompeyano expuesta sobre estas líneas. Si iniciábamos el presente capítulo reflexionando sobre la escasa atención que la anterior ha recibido por parte de la comunidad científica internacional, debemos indicar, al finalizar el mismo, la existencia de un sólido grupo de investigadores españoles dedicados a su estudio. En este sentido, lo anteriormente expuesto constituye un aspecto más de la vertiente española del fenómeno del Grand Tour y los viajes realizados a Italia que éste implicaba. A día de hoy, en el caso de la pintura, es necesario un exhaustivo análisis que conciba las escenas representadas siempre en relación con el contexto en que se enmarcan (tanto arqueológico, como político, social, económico y cultural), así como con el resto de producciones europeas. Es en dicha comparación donde encontramos las particularidades del caso español. Por ejemplo, en lo que respecta a los desnudos, mientras que en otros países – véase, tal vez como mejor ejemplo, la pintura francesa– son representados en diferentes actitudes e incluso como parte central de la escena, la pintura española de tema pompeyano se caracteriza por una variante más pudorosa, presentado cuerpos tapados con paños. A pesar de esa diferencia, debemos destacar la presencia de escenas costumbristas en la pintura española, al estilo de los países del norte de Europa, desligándose, por ejemplo, de las creaciones de carácter político y social características de la escuela napolitana. En esta última, encontramos obras en las que los protagonistas son los esclavos y los 85 86

FIG. 11.4. Flirteo antiguo, de Ulpiano Checa87.

Vid. los dos textos traducidos recogidos ibid., 88. Ibid., 88-89.

87

134

www.simena.tumblr.com.

Pompeya imaginada. La pintura española de tema pompeyano de los siglos XVIII y XIX Gay P, 9780393319040, ‘Education of the Senses: The Bourgeois Experience: Victoria to Freud’ (New York, W. W. Norton & Company, 1984).

Aunque la finalidad de este capítulo no era abarcar todos los pintores españoles que trataron la temática pompeyana, un estudio contextual de los mismos contribuiría a aportar nuevas visiones a una de las recientes corrientes que han caracterizado la investigación del área vesubiana, la de Pompeya en el imaginario colectivo.

González López C y Martí Ayxela M, 84-7223-932-Z, ‘Pintores españoles en Roma (1850-1900)’ (Barcelona, Tusquets Editores, 1987). Hales S y Paul J, 9780199569366, ‘Pompeii in the Public Imagination from its Rediscovery to Today’ (Oxford, OUP, 2011).

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Agradecimientos García J, 2008, Alcuni appunti sul Grand Tour spagnolo a Roma, ‘Rivista Storica Italiana’ CXX (II), 731-752.

Este artículo no habría sido posible sin la motivación, ayuda y paciencia de nuestros compañeros de viaje y amigos Macarena Calderón y Sergio España, a quienes estamos inmensamente agradecidos. Asimismo, queremos agradecer toda la ayuda y consejos al Profesor José María Luzón Nogué, a Jorge García, a Fabiola Salcedo, a Elena Castillo y a Sarah Scott.

García J, ‘Los españoles y la antigüedad en la Roma de Wincklemann’ en M Kunze y J Maier (eds), 9783447101042, ‘El legado de Johann Joachim Winckelmann en España’ (Mainz, Ruhpolding, 2014), 89-107.

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Capítulo 12 Pompeya como laboratorio: historia y evolución de la arqueología virtual a través de los proyectos pompeyanos Chapter 12 Pompeii as a lab: history and development of Virtual Archaeology through Pompeian projects Pablo APARICIO RESCO PAR – Arqueología y Patrimonio Virtual RESUMEN

ABSTRACT

La arqueología virtual se ha convertido a lo largo de los últimos años en una disciplina con entidad propia, dotada de sus propios principios, currículos didácticos, metodologías y profesionales especialistas. Resulta fundamental, sin embargo, para entender el nacimiento y evolución de esta disciplina, echar la vista atrás y observar los trabajos que nos han precedido. En este ejercicio, la ciudad de Pompeya se desvela como un verdadero laboratorio de pruebas de todo tipo de técnicas de representación gráfica (desde los primeros dibujos, pinturas y grabados, pasando por maquetas y dioramas, por dibujos arqueológicos tradicionales, hasta llegar a los más avanzados modelos 3D y reconstrucciones virtuales). Nuestra propuesta nos lleva a proponer una sugerente explicación de la historia de la arqueología virtual a partir de los proyectos llevados a cabo en Pompeya (y en su entorno más cercano, como Herculano o Estabia) desde inicios de los años 90 del siglo pasado hasta la actualidad, proyectos que –en muchos casos– han ido marcando la hoja de ruta de la aplicación de tecnologías de representación gráfica en el estudio y difusión del patrimonio.

Virtual Archeology has become over the years a discipline in its own right, equipped with its own principles, educational guidelines, methodologies and professional specialists. It is essential, however, to understand the birth and development of this discipline look back and see the jobs that have been done before us. In this exercise, the city of Pompeii is revealed as a true lab for tests of all types of graphical representation techniques (from the first archaeological drawings and paintings, through models and dioramas made by traditional ways, up to the advanced 3D techniques and virtual reconstructions. Our approach leads us to propose a suggestive explanation of the history of Virtual Archeology from the projects carried out in Pompeii (and its closest sites, as Herculaneum and Stabiae) since the early 90s of past century to the current days, in many cases, projects that have marked the road map for the implementation of technologies in the study and divulgation of heritage. We believe it is important to emphasize the role of Pompeii in this facet of the contemporary history of Archeology. This helps us to demonstrate that this is not only a city in ruins but a living lab that is being an invaluable window into the past and also a great space for developing improvements of future ways to communicate us with our heritage.

Creemos que es importante destacar el papel de Pompeya en esta faceta de la historia contemporánea de la Arqueología. Esto nos ayuda a demostrar que no se trata de una ciudad en ruinas sino de un yacimiento vivo que, además de ser una ventana de incalculable valor hacia el pasado, constituye un gran laboratorio de pruebas para desarrollar la investigación del futuro. Sería necesario un gran volumen dedicado en exclusiva a este tema para analizar todos y cada uno de los ejemplos de arqueología virtual que se han desarrollado en Pompeya -y en el resto de las ciudades de la Bahía de Nápoles- durante las últimas décadas, por lo que este no va a ser el cometido del presente artículo. No pretendemos hacer un catálogo de proyectos sino construir una historia de los lazos que los unen y que nos permiten ver cómo ha crecido y se ha consolidado una disciplina incipiente en torno a la ciudad de Pompeya: la arqueología virtual. Hija de dibujantes y artistas, adoptada por arqueólogos gracias al apoyo de ingenieros e informáticos, la arqueología virtual se ha convertido en una aliada clave para llevar a cabo la documentación, interpretación y difusión del patrimonio. Su consolidación como disciplina propia se ha producido durante los últimos años, al calor de revistas dedicadas exclusivamente a ella, tratados que fundamentan sus principios y, sobre todo, proyectos didácticos (másteres, cursos, talleres, etc.) que han difundido su práctica entre multitud de investigadores, profesionales, empresas y equipos de trabajo.

It will be necessary a large volume dedicated to this topic to analyze every example of virtual archeology that have been developed in Pompeii and in the other cities of the Bay of Naples in recent decades, so this will not be the task of this article. We do not intend to make a catalog of projects but to build a history of the ties that bind and allow us to see how it has grown and has been consolidated an emerging discipline in: the virtual archeology. Daughter of artists, adopted by archaeologists with the support of engineers and computer scientists, virtual archeology has become a great ally to carry out the documentation, interpretation and divulgation of heritage. Its consolidation as self-discipline has occurred during the last years, because of the magazines dedicated exclusively to it, because of the works that analyzed its principles and, above all, because of the educational projects (masters, courses, workshops, etc.) that have spread its practice among many researchers, professionals, companies, and work teams.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Arqueología virtual, reconstrucciones virtuales, representación gráfica, tecnología, patrimonio

Virtual Archaeology, virtual reconstructions, graphic representation, technology, heritage

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Pablo Aparicio Resco ventanas al pasado. Esto ya fue intuido a comienzos de la década de los 90 del s. XX, cuando la arqueología virtual comenzaba a dar sus primeros pasos4 y desde entonces no ha parado de atraer investigadores que utilizan las ruinas sepultadas por el Vesubio como laboratorio para la puesta en marcha de las últimas tecnologías para el estudio del patrimonio.

1. Introducción ‘In this process of acquisition, restoration and representation the assistance of computers and other technology has become vital, and it is here that the term virtual archaeology becomes valid. The archaeology of the third millennium will be very likely be a science with a strong technological element that will enhance out of all proportion our ability to explore, to interpret and to classify, bringing with it a greater and more penetrating ability to reconstruct the past’1.

De este modo, a lo largo del presente artículo desarrollaremos la evolución de la arqueología virtual a partir del ejemplo de Pompeya, haciendo alusión a muchos de los proyectos que se han llevado a cabo en la antigua ciudad y dividiendo las fases de la historia de la arqueología virtual en tres periodos: 1) Nacimiento o fase de experimentación visual (1990s-1995), 2) Desarrollo o fase de experimentación analítica (1995-2010) y 3) Consolidación (2010-Actualidad).

En la actualidad nos hallamos inmersos en un proceso de desarrollo de las distintas metodologías de estudio del patrimonio -también, por supuesto, de la metodología arqueológica-, que implican el uso de nuevas tecnologías durante todo el proceso de gestión patrimonial, desde la documentación a la divulgación, pasando por el análisis e interpretación del patrimonio. En este recorrido acelerado propio de una evolución ‘líquida’, como diría Bauman2, nos encontramos con la puesta en marcha de nuevas técnicas que permiten dar respuesta a preguntas que han estado presentes a lo largo de toda nuestra historia y que se pueden enmarcar dentro de un gran interrogante: ¿cómo fue nuestro pasado? La arqueología virtual se está constituyendo como una disciplina con la capacidad de dar respuesta a este interrogante, construyendo ‘máquinas del tiempo’ 3 cada vez más precisas, científicas y efectivas.

2. Orígenes de la arqueología virtual La arqueología virtual no debe entenderse como algo aislado, fuera del tiempo, e independiente del resto de la historia de la documentación gráfica en Pompeya. Al contrario, se puede estructurar una línea de continuidad que discurre desde los primeros dibujos y grabados pompeyanos hasta las últimas recreaciones virtuales de la destrucción de la ciudad.

Pompeya se demuestra, en este sentido, como uno de los lugares más interesantes para construir estas ‘máquinas del tiempo’ dado el amplio conocimiento que tenemos sobre gran parte de la ciudad –que se va ampliando año tras año gracias a las investigaciones de profesionales de todos los rincones del mundo– y que permite construir 1

Forte M, 'Pompeii: The Time-Machine' en M Forte (coord.), 0810939436, 'Virtual Archaeology. Re-creating ancient worlds' (Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 1997), 9: ‘En este proceso de adquisición, restauración y representación, la asistencia de los ordenadores y otras tecnologías se ha convertido en vital y es aquí donde el término arqueología virtual se vuelve válido. La arqueología del tercer milenio será seguramente una ciencia con un fuerte elemento tecnológico que aumentará enormemente nuestra capacidad para explorar, interpretar y clasificar, acompañándola de una fuerte habilidad para reconstruir nuestro pasado’. 2 Bauman Z, 0745624103, 'Liquid Modernity' (Cambridge, Polity Press, 2000). 3 Resulta aquí interesante reflexionar con las palabras de Giuliano De Felice: ‘Una disciplina che lavora su frammenti non può non avere come obiettivo prioritario ricostruire, rendere vivo e comprensibile il passato, muovendosi nel vuoto che separa le tracce dall’immaginazione. […] Gli strumenti 3D e la loro applicazione alla metodologia di documentazione ci invitano infatti a realizzare modelli nei quali non sia visualizzata soltanto la ricostruzione di siti archeologici, ma in cui sia reso visibile e tracciabile lo stesso processo di scavo e sia ‘trasparente’ la metodologia di indagine attraverso cui giungere aquella o possibili altre ricostruzioni. […] Su questi presupposti abbiamo elaborato una ‘macchina del tempo’, attraverso cui sia possibile navigare interattivamente nel sito, passando continuamente, in realtime e a discrezione dell’utente, da una modalità ‘come è oggi’ a ‘come gli archeologi lo immaginano’. De Felice G, 'Il progetto Itinera. Ricerca e comunicazione attraverso nuovi metodi di documentazione archeologica' en G De Felice (ed.), 978-88-7228-551-X, 'L’informatica e il metodo della stratigrafia, Atti del Workshop' (Foggia, 2008), 17-20; De Felice G, 978-88-7228-617-3, 'Una machina del tempo per l'archeologia' (Edipuglia, Bari, 2012).

FIG. 12.1. Secciones de la Casa del Cirujano de Pompeya. Grabado por F. Piranesi en el año de 18045. En este sentido, se pueden entender como claros precedentes aquellos grabados de Piranesi en los que se representa tanto el estado actual de los restos arqueológicos recién excavados como el diseño reconstructivo de sus volúmenes y que muestran, fundamentalmente, varias de las tareas que aquellos que se dedican a la arqueología virtual realizan en la actualidad: la documentación geométrica de los restos existentes y el planteamiento, sobre ellos, de propuestas

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Maurizio Forte ya nos habla en su libro ‘Virtual Archaeology’ sobre el ‘Pompeii Third Millennium Project’, que comenzó a desarrollarse en la ciudad en 1994 con el objetivo de reconstruirla de forma virtual. Forte M, 'Pompeii: The Time-Machine' en M Forte (coord.), 0810939436, 'Virtual Archaeology. Re-creating ancient worlds' (Harry N. Abrams, Inc., Publishers, New York, 1997), 186 y ss. 5 Dibujado por J. B. Piranesi. Ghent University Library.

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Pompeya como laboratorio: historia y evolución de la arqueología virtual a través de los proyectos pompeyanos de reconstrucción de su estado original (Fig. 12.1). Hoy por hoy los profesionales en documentación gráfica del patrimonio se esfuerzan en observar estos ejemplos e imitarlos, en la medida de lo posible, porque constituyen estrategias de representación que llevan siglos sirviendo para explicar visualmente el patrimonio de forma tremendamente efectiva.

que se puede dotar de todo tipo de acabados, también artesanales. La impresión 3D conforma uno de los caminos que se abre de forma más amplia de cara al futuro y que, de hecho, ya se está comenzando a recorrer en Pompeya: mediante técnicas de impresión 3D se está contribuyendo en la actualidad a la conservación y musealización de varios calcos históricos de difuntos hallados en la ciudad9. Los videojuegos (como Age of Empires) o el cine y la televisión (como la serie Yo Claudio o el largometraje Gladiator) han influido también en la forma en la que los profesionales de la arqueología virtual recrean el pasado. Los puntos de vista y perspectivas, las decoraciones, vestimentas o útiles de la vida diaria, se han extendido al imaginario colectivo desde la pequeña o la gran pantalla y durante el trabajo de arqueología virtual se intentan imitar ciertos recursos que pueden ser útiles para acercarnos al público. Esto resulta también fundamental en la actualidad, cuando los motores de juego, como Unity o Blender Game Engine, se ponen al servicio del patrimonio para crear aplicaciones que nos permitan recorrer de forma virtual nuestro pasado. Normalmente se utilizan puntos de vista en tercera persona que potencian la sensación de inmersión dentro de una ciudad o yacimiento. Resultaría también interesante, sin embargo, adoptar otras formas de observar los restos arqueológicos que también pueden ser muy sugerentes: perspectivas axonométricas sencillas como los primeros juegos de estrategia o representaciones bidimensionales al estilo de los juegos de plataformas; las posibilidades que se nos abren al observar con detalle los recursos de la industria del videojuego tienen un potencial que puede dar mucho que hablar en los próximos años.

FIG. 12.2. Maqueta reconstructiva del Templo de Isis de Pompeya. MANN6. Otro precedente fundamental son las maquetas, verdaderos ‘modelos 3D’ que se llevan realizando durante toda la historia y de los que tenemos muy buenos ejemplos relacionados con la ciudad de Pompeya: baste recordar el llamado Plastico di Pompei del Museo Archeologico di Napoli 7 , que muestra el estado de las excavaciones de Pompeya allá por 1861 a escala 1:100 y que tiene poco que envidiar a los modelos fotogramétricos que realizamos en la actualidad mediante el uso de drones. Las maquetas han servido siempre, además, para plantear reconstrucciones con el objetivo fundamental de hacer más didáctica la explicación de los restos de nuestro pasado. En el caso de Pompeya también se conservan interesantes maquetas y dioramas de la ciudad en el Museo della Cività Romana8 o en el propio Museo Archeologico di Napoli (Fig. 12.2) que nos demuestran la eficiencia de este tipo de recurso de cara a la divulgación. La arqueología virtual debe mirar con cuidado hacia estas maquetas para comprender qué es lo que necesita el visitante y cómo llevar a cabo discursos útiles para la difusión de la Historia. De hecho, es de destacar cómo en los últimos años se está extendiendo con fuerza el uso de la impresión 3D para dar forma física a las reconstrucciones virtuales que se crean por ordenador. Esto abre un horizonte mucho más amplio para la virtualización del patrimonio, que sale de las pantallas para convertirse en algo real, reproducible, a lo

3. Primer periodo: nacimiento experimentación visual (1990s-1995)

o

fase

de

Pese a que desde los años 70 se comienzan a aplicar de forma directa al mundo del patrimonio técnicas de documentación gráfica avanzadas (como la fotogrametría analógica), no será hasta los inicios de los años 90 cuando podamos hablar de Arqueología Virtual. Es entonces cuando el informático y arqueólogo Paul Reilly aporta la primera definición de arqueología virtual. Según él, esta rama de la arqueología se podía entender como el ‘grupo de técnicas computacionales que permiten la visualización 3D y la representación virtual realista de objetos y edificios cuyos restos hemos perdido o se encuentran en tan mal estado de conservación como para hacer imposible o muy difícil su interpretación’10. Esta definición hoy por hoy nos parece incompleta: la arqueología virtual ha ampliado enormemente sus campos de trabajo y ya no se ocupa en exclusiva de hacer más entendibles aquellos restos arqueológicos que peor se conservan sino que también tiene muchas otras

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Fotografía: Pablo Aparicio Resco, 2015. Plastico di Pompei, Museo Archeologico di Napoli. Primo piano, sala XCVI. Ca. 1861, www.cir.campania.beniculturali.it/museoarcheologiconazionale/percors o/nel-museo/P_RA19 (Consultado a 27/05/2015). 8 Un ejemplo es la maqueta reconstructiva de la Casa del Poeta Trágico de Pompeya. Inventario: MCR 2145-2146. Museo della Civiltà Romana. www.museociviltaromana.it/collezioni/percorsi_per_sale/sezioni_temati che/sala_xxxix_l_abitazione/plastico_ricostruttivo_della_casa_del_poet a_tragico_a_pompei_i_sec_a_c_i_sec_d_c (Consultado a 27/05/2015). 7

9 ‘I calchi di Pompei scoprono la stampa in 3D: al lavoro le stampanti della WASP di Massa Lompbarda’, Ravennanotizie.it, 18/06/15. Publicación online. 10

Reilly P, ‘Towards a virtual archaeology’ en S Rahtz y K Lockyear, 0860547132, British Archaeological Reports Int. Series 565, 'Computer Applications in Archaeology' (Oxford, BAR Publishing, 1991), 133-39.

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Pablo Aparicio Resco competencias en documentación, análisis, investigación y difusión del patrimonio. Reilly fue, sin embargo, un pionero y contribuyó enormemente a dar los primeros pasos hacia la creación de la arqueología virtual como disciplina.

XXI comienza un largo camino de democratización de las herramientas de registro tridimensional y de las aplicaciones y equipos informáticos que paulatinamente comienzan a condicionar el trabajo en arqueología.

En Pompeya, uno de los primeros ejemplos de intervención de arqueología virtual es el Pompeii Forum Project, dirigido por el profesor de la Universidad de Virginia John J. Dobbins desde 198811. El objetivo del proyecto fue el análisis arquitectónico del Foro de Pompeya y desde 1993 contó con la colaboración del Institute for Advanced Technology in the Humanities de la Universidad de Virginia, que desarrolló incipientes modelos 2D y 3D del Foro con AutoCad. Las técnicas de visualización y análisis por computador todavía se encontraban en incipiente desarrollo y tanto los equipos como la cualificación técnica de los profesionales capacitados conllevaban un gran desembolso de tiempo y dinero para conseguir unos resultados que se alejaban, y mucho, del impacto y atractivo visual que tienen actualmente los productos (ya sea en 3D o en 2D) que consigue la Arqueología Virtual. Recordemos que Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) fue desarrollada en esos mismos años y obtuvo el Oscar a Mejores Efectos Especiales por ser pionera en implantar tecnología de animación y efectos digitales por computador (pese a que, en un principio, iba a llevarse a cabo casi al completo con animatronics). Las técnicas de representación gráfica por computador aplicadas al patrimonio siempre han estado unos años por detrás del cine y los videojuegos, industrias en las que se invierten cantidades astronómicas de dinero que permiten desarrollar las tecnologías más punteras. Resulta muy atrevido el Pompeii Forum Project y la colaboración del IATH de Virginia y merece un fuerte reconocimiento al constituir uno de los primeros acercamientos científicos de la tecnología 3D a la arqueología pompeyana.

FIG. 12.3. Dibujo de Maiuri de la Torre X de las murallas de Pompeya (ca. 1930) y levantamiento realizado utilizando un escáner láser (en rojo) por el equipo de la Universidad de Kyushu (Japón)12. El escáner láser se instaura poco a poco como el sistema de registro tridimensional por excelencia pese a que, por sus altos costes, sólo pudiera ser utilizado en proyectos que contaran con gran financiación. Es el caso de muchos proyectos universitarios, como el llevado a cabo por la Universidad de Ferrara y el Department of Architecture and D.I.A.P.RE.M (Development of Integrated Automatic Procedures for Restoration of Monuments), un proyecto de documentación mediante escáner láser del Foro de Pompeya en 200413, o el trabajo de los japoneses Y. Hori, O. Ajioka y A. Hanghai, de la universidad de Kyushu (Japón) en el que se comparan dibujos de varios muros realizados a mano durante las décadas de los años 30 y 40 con planimetrías obtenidas a partir de la información 3D láser 14 (Fig. 12.3). Este proyecto es muy representativo porque nos habla del interés que existía en comprobar la precisión de este tipo de herramientas y su potencial aplicadas a la documentación del patrimonio. Éste y otros ejemplos dejaban claras varias cosas: 1) el escáner láser permitía una documentación muchísimo más completa que el dibujo manual, la técnica de documentación gráfica por excelencia hasta el momento, y que la fotogrametría analógica o analítica, usada fundamentalmente para la documentación aérea de grandes áreas; 2) su precio era todavía excesivamente

Con este proyecto como ejemplo más representativo de este primer periodo de nacimiento, esta fase constituye un momento de experimentación visual en la que nuevas herramientas (como AutoCad) comienzan a desenvolverse en el mundo de la arqueología y se ponen a prueba sus capacidades para documentar y analizar visualmente los restos arqueológicos. Durante los primeros años de la década de los 90 todavía no estaba nada claro que la informática gráfica fuera a tener un papel relevante en la arqueología, una disciplina anclada a postulados fuertemente tradicionales. Los años siguientes, sin embargo, demostrarían lo contrario. 4. Segundo periodo: desarrollo experimentación analítica (1995-2010)

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fase

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Hori Y, Ajioka O, Hanghai A, 2007, Laser Scanning in Pompeian City wall. A comparative study of the drawings from the 1930s to 1940s, ‘International Archives of Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences’ 36(5/W7), fig. 5. 13 Balzani M, Santopouli N, Grieco A, Zaltron N, ‘Laser Scanner 3D Survey in Archaeological Field: the Forum of Pompeii’ en C Wang (ed.), 'International Conference on Remote Sensing Archaeology' (Beijing, Chinese Center for Remote Sensing Archaeology, 2004), 16975. 14 Hori Y, Ajioka O, Hanghai A, 2007, Laser Scanning in Pompeian City wall. A comparative study of the drawings from the 1930s to 1940s, ‘International Archives of Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences’ 36(5/W7).

de

Con el cambio de milenio y la primera década del siglo 11

Dobbins J, 1994, The Pompeii Forum Project, 'IATH Research Reports, Second Series'. Publicación online; Martini K, 1998, Patterns of Reconstruction at Pompeii, 'IATH Research Reports, Second Series'. Publicación online.

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Pompeya como laboratorio: historia y evolución de la arqueología virtual a través de los proyectos pompeyanos caro, por lo que resultaba complicada su aplicación de forma extensiva; y 3) el producto obtenido –una compleja y pesada nube de puntos– resultaba extremadamente engorroso como para facilitar el trabajo fluido con él y su uso sencillo en investigación y divulgación. En la actualidad, algunas de las desventajas del escáner láser se han ido paliando, siendo algo más económico su uso y más accesible el trabajo con la nube de puntos obtenida.

modelo 3D girando de forma sorprendente en la pantalla de nuestro ordenador si no lo acompañamos de un relato de carácter histórico, arqueológico, artístico, etc. La virtualización del patrimonio comienza a entenderse no sólo como algo estático (dibujos, infografías, maquetas virtuales) sino también como algo dinámico (animaciones, aplicaciones interactivas, etc.). De este modo, comenzaron a surgir muy pronto, junto con los más tradicionales vídeos y animaciones, los primeros serious games –o videojuegos educativos– centrados en la ciudad de Pompeya y en su reconstrucción virtual, como es el caso de Pompéi: La Colère du volcan17 pero también aplicaciones dinámicas centradas en aspectos analíticos de las ciudades antiguas, dejando de lado su faceta divulgativa. Tal es el caso de Virtual Pompeii Crowd Simulation18, una rama del proyecto EPOCH que busca simular la vida en la ciudad de Pompeya, particularmente el movimiento de sus habitantes a lo largo de sus calles, plazas y edificios públicos y privados, muy en la línea de los estudios de sistemas complejos aplicados a la arqueología que se están llevando a cabo en los últimos años19.

FIG. 12.4. El Odeón de Pompeya. Modelo realizado por Martin Blazeby15. La evolución de los equipos informáticos y de los software de diseño 3D durante la segunda mitad de los años 90 permitió el fácil acceso a estas nuevas herramientas por parte de jóvenes diseñadores y arqueólogos. De este modo, en estos años se produce una verdadera explosión del uso de las reconstrucciones virtuales en 3D como recurso para la difusión del patrimonio. No hablamos tanto de modelos reales documentados mediante técnicas tridimensionales sino de creaciones 3D manuales llevadas a cabo a partir de planos según las hipótesis de ciertos arqueólogos, utilizando fundamentalmente los software 3dsMax o Maya, los más populares dentro del sector hasta la progresiva imposición de Blender en los últimos años. Tal es el caso, por ejemplo, del trabajo llevado a cabo en torno al Teatro y al Odeón de Pompeya por Martin Blazaby con el objetivo de hacer más comprensible no sólo estos edificios sino los usos que los caracterizan la vida que los rodeó alguna vez en el pasado 16 (Fig. 12.4). En este proyecto se realizan reconstrucciones virtuales que van más allá de una representación gráfica visualmente potente e impresionante: el objetivo es servirse del atractivo gráfico para crear un discurso histórico-arqueológico que difunda el patrimonio de forma efectiva. Las reconstrucciones virtuales se convierten así en un perfecto medio de comunicación para transmitir un mensaje de forma clara, sencilla y didáctica. Se comienza a consolidar, poco a poco, la idea de que la arqueología virtual está conformada por un conjunto de herramientas que no deben ser, en sí mismas, ningún fin: no sirve de nada un

FIG. 12.5. Museo Archeologico Virtuale. Herculano20. Este proyecto resulta particularmente fascinante porque, dejando de lado la excelencia gráfica o el fotorrealismo, sondea uno de los caminos de la arqueología virtual que aún hoy sigue siendo una apuesta de futuro: la recreación del comportamiento social del pasado. Un entorno 3D y el trabajo con técnicas de inteligencia artificial nos permitirán, en el futuro, recrear conductas humanas y entender mejor de este modo los contextos del pasado. Es esa la premisa que lanza el proyecto Virtual Pompeii Crowd Simulation y que abre las puertas a un emocionante camino del que todavía queda todo por recorrer. 17

Arxel T, 'Pompéi: La Colère du volcan' (Cyro Interactive, Francia. Videojuego, 1997). 18 Maïm J, Haeglerr S, Yersin B, Mueller P, Thalmann D y Van Gool L, 2007, Populating Ancient Pompeii with Crowds of Virtual Romans, 'EUROGRAPHICS ‘0x', Vol. 0, nº 0. Publicación online. 19 Mateos González JL, 'Complexity is coming. Sistemas complejos y Arqueología' (Trabajo Final de Grado en Historia. Tutor: J Remesal, 2013); García Gómez I, 2010, Sistemas complejos y arqueología. Una aproximación teórica al fenómeno urbano, 'Arqueología de la Arquitectura', nº6, 63-92. 20 Fotografía: Pablo Aparicio Resco, 2015.

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Copyright: King’s College London 2009. Beacham R, 2009, The future of the Past: New Developments in Computer-Based Cultural Heritage Research, 'The 1st International Symposium on Digital Humanities for Japanese Arts and Cultures'. Publicación online. Fig. 3. 16 Beacham R, 2009, The future of the Past: New Developments in Computer-Based Cultural Heritage Research, 'The 1st International Symposium on Digital Humanities for Japanese Arts and Cultures'. Publicación online.

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Pablo Aparicio Resco

antiguo edificio escolástico laccarino de Herculano (Fig. 12.5). Se trata de una instalación museística inaugurada en 2008 en la que se suceden espacios protagonizados por recursos de arqueología virtual (reconstrucciones, recreaciones, realidad virtual, etc.) que nos ayudan a entender mejor el pasado romano del Golfo de Nápoles. Pese a que la intención de este museo es buena y nos habla de la relevancia de estos recursos en el campo de la difusión del patrimonio, actualmente -siete años después de su apertura-, no resulta especialmente interesante y da la impresión de que cojea en muchos aspectos, proporcionando al visitante un empacho de arqueología virtual que no resulta demasiado digerible.

FIG. 12.6. Reconstrucción virtual de la Casa de la Diana Arcaizante25. A este acelerado desarrollo de las nuevas técnicas con las que era posible relacionarnos con la arqueología se comienza a sumar, desde los últimos años de la primera década del siglo XXI, una nueva forma de documentar el patrimonio en 3D que estaba llamada a protagonizar la revolución tridimensional en arqueología: la fotogrametría digital de corto alcance. Se trata de una técnica que permite obtener precisos modelos 3D a partir de fotografías, y que se caracteriza por ser sencilla y económica. El primer gran proyecto llevado a cabo en la ciudad de Pompeya donde se utiliza esta técnica fue publicado como Digitizing Pompeii’s Forum 21 y protagonizado por un equipo multidisciplinar italiano con el objetivo de aplicar distintas técnicas de documentación 3D a este antiguo espacio público (en el que, como vemos a lo largo del artículo, se han llevado a cabo tantísimos proyectos de arqueología virtual). La fotogrametría digital se comienza a desvelar entonces como una técnica con un tremendo potencial y su influencia es doble: modifica y condiciona el sistema de documentación 3D del patrimonio pompeyano pero además también contribuye a que en las reconstrucciones virtuales que se llevan a cabo de forma manual el fotorrealismo sea mayor. Los restos del foro documentados mediante fotogrametría en el proyecto Digitizing Pompeii’s Forum consiguen unas texturas de altísima calidad y tonos reales que impulsarán a las reconstrucciones virtuales a dotarse de unas texturas ‘a la altura’, es decir, caracterizadas también por un fotorrealismo evidente. Éste camino se va a recorrer desde entonces gracias, además, a las mayores capacidades de los motores de renderizado, como V-Ray o Blender Cycles, en constante evolución.

Esto se debe a varios factores: 1) muchas de las reconstrucciones virtuales, animaciones, etc., están gráficamente desfasadas, no han sabido resistir bien el paso del tiempo, y esto crea una cesura entre el espectador y el discurso que quieren transmitir que no resulta especialmente cómoda para el visitante; 2) da la impresión de que es una equivocación la creación de un museo basado exclusivamente en recursos de arqueología virtual; estos recursos funcionan a la perfección acompañados de piezas arqueológicas, de maquetas y dibujos, etc. pero su aislamiento con respecto a otros elementos museísticos hace que el museo quede tremendamente cojo y que resulte insuficiente para el visitante, que se pregunta por qué no puede ver estas reconstrucciones virtuales, estos vídeos y animaciones, en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles, donde en verdad parece que cobrarían sentido; 3) su instalación resulta oscura y confusa, las salas extrañamente vacías, y las traducciones al español de ciertos recursos dejan mucho que desear siendo en ocasiones hasta cómicas… pero esto entraría dentro de un análisis que va más allá de la Arqueología Virtual. Sin duda, parece que pese a que el MAV puede ser una buena idea necesita ser repensado, ser construido de forma más humana y cercana y ser completado con piezas reales –eventualmente cedidas por otros museos– de las excavaciones del área vesubiana. Otro tipo de actividades y recursos podrían acompañar además al museo. No sería mala idea, por ejemplo, constituir en él un taller de reproducciones arqueológicas creadas mediante impresión 3D. Las posibilidades son infinitas.

En este periodo, además, resulta relevante la fundación del MAV, el Museo Archeologico Virtuale, que ocupa el 21 Guidi G, Remondino F, Russo M, Menna F, Rizzi A y Ercoli S, ‘Digitizing Pompeii’s Forum’ en B Frische, J Webb Crawford y D Koller (eds), 9781407305561, BAR International Series S2079, 'Making History Interactive. Computer Applications and Quantitative Methods in Archaeology (CAA), Proceedings of the 37th International Conference, Williamsburg, Virginia, United States of America, March 22-26, 2009’ (Oxford, BAR Publishing, 2010), 106-16.

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Pompeya como laboratorio: historia y evolución de la arqueología virtual a través de los proyectos pompeyanos

5. Tercer periodo: consolidación (2010-Actualidad)

FIG. 12.8. Reconstrucción virtual de una zona del último peristilo de la Casa del Fauno35.

La fase en la que nos encontramos actualmente se corresponde, por muchos motivos, con la consolidación de la arqueología virtual como disciplina propia. El Proyecto Arqueológico de la Casa de la Diana Arcaizante de Pompeya constituye una bisagra simbólica entre éste y el anterior periodo. En él, la empresa española Balawat (pionera en la arqueología virtual de nuestro país), llevó a cabo durante la campaña de 200922 el escaneado láser de la casa, sentando las bases para la creación de la reconstrucción 3D de la misma (Figs. 12.6 23 y 12.7) y para la realización de una página web interactiva que aún no ha sido superada en diseño y funcionalidades por otras páginas de yacimientos arqueológicos. En este trabajo encontramos ya la unión casi perfecta de rigor documental y geométrico con un despliegue gráfico tremendamente cuidado. La web se convierte en una herramienta interactiva sencilla, accesible y pensada, no por su atractivo -que lo tiene- sino por la importancia de los contenidos 24 . La evolución de los motores de renderizado hacia un mayor realismo y la intención manifiesta por parte de Balawat de observar siempre el trabajo de los clásicos del dibujo arqueológico, como Piranesi, hacen de este trabajo un verdadero precedente para muchos de los proyectos posteriores de la arqueología virtual nacional e internacional. Muchas de las técnicas de la arqueología virtual desarrolladas durante la década anterior cristalizan en este trabajo con una elegancia magistral pensada para comunicar el patrimonio pompeyano de la forma más efectiva posible25.

Entre los años 2009 y 2012 se desarrollan los Principios de Sevilla, los Principios internacionales de la Arqueología Virtual. Se trata de un texto redactado en el marco de la SEAV (Sociedad Española de Arqueología Virtual), constituida en 2008 como sociedad sin ánimo de lucro, contando con especialistas y profesionales tanto españoles como de otras partes del mundo y que pretende ser una base teórica para la construcción de la Arqueología Virtual como disciplina26.

FIG. 12.7. Reconstrucción virtual de la Casa de la Diana Arcaizante. Imagen de detalle27. 26

López-Menchero VM y Grande A, 2011, Hacia una Carta Internacional de Arqueología Virtual. El borrador SEAV, 'Virtual Archaeology Review (VAR)', Vol. 2, nº 4, 71-75; López-Menchero VM, 2011, Propuesta para profundizar en La Carta de Londres y mejorar su aplicabilidad en el campo del patrimonio arqueológico, 'Virtual Archaeology Review (VAR)', Vol. 2, nº 4, 65-69; SEAV (Sociedad Española de Arqueología Virtual), 2012, 'Los Principios de Sevilla. Principios de la Arqueología Virtual' (Borrador Final). Publicación online. 27 Autor: Jose Luis Gómez Merino (Balawat), 2009-2012.

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Luzón Nogué JM, 2009, ‘Pompeya, Insula VII, 6, 3. Informe de excavación. Campaña 2009'. Publicación online. Autor: Jose Luis Gómez Merino (Balawat), 2009-2012. 24 Página web del Proyecto Arqueológico de la Casa de la Diana Arcaizante: www.dianaarcaizante.com (Consultada a 05/06/2015). 25 Gómez Merino JL, 2011, La comunicación de la Arqueología Virtual, 'Virtual Archaeology Review (VAR)', Vol. 2, nº 3, 39-41. 23

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Pablo Aparicio Resco

Junto con este texto, también en el marco de la SEAV, se comenzaron a diseñar cursos y másteres independientes centrados exclusivamente en la arqueología virtual que darían lugar durante estos años a una cascada de espacios didácticos que conformarían uno de los pilares más robustos para la consolidación de esta disciplina. Además de los másteres y cursos de la SEAV, surgieron otros como los cursos de especialización de Patrimonio Virtual, en colaboración con la Universidad de Alicante (UA), los cursos de extensión universitaria de la Universidad de Burgos (UBU) centrados en fotogrametría digital y reconstrucción virtual, los postgrados del Incipit (CSIC) dedicados a la documentación geométrica del patrimonio y cientos de talleres, jornadas y seminarios prácticos que se afanarían en formar en las técnicas de la arqueología virtual a multitud de estudiantes y profesionales, todo ello desde una óptica que comprendía la arqueología virtual como una disciplina propia.

FIG. 12.9. A la izquierda, detalle de la reconstrucción virtual de una zona del último peristilo de la Casa del Fauno. A la derecha, detalle del lienzo de Jonh William Waterhouse, ‘In the perystile’, 187428. El texto de la SEAV se integra dentro de los esfuerzos por sistematizar códigos de buenas prácticas en relación con la conservación del patrimonio, siguiendo la línea de las Cartas Internacionales del Patrimonio, promovidas desde la primera mitad del s. XX por la UNESCO y el Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS) entre otros organismos internacionales. De este modo, los Principios de Sevilla intentan constituir un paso más en este camino, centrándose en las prácticas de la arqueología virtual. El texto constituye uno de los más importantes de esta incipiente disciplina y es lo primero que los docentes ponemos sobre la mesa en los cursos y talleres de arqueología virtual que impartimos a lo largo del mundo. En él se recoge la definición de arqueología virtual que actualmente resulta más aceptada por la mayoría de profesionales: se trata de ‘la disciplina científica que tiene por objeto la investigación y el desarrollo de formas de aplicación de la visualización asistida por ordenador a la gestión integral del patrimonio arqueológico’29.

Nada de esto habría sido posible, sin embargo, sin el otro soporte de esta consolidación de la disciplina: las publicaciones seriadas que han ido naciendo en estos años y que pretenden poner la arqueología virtual a la altura de otras ramas de la arqueología como la arqueología de la arquitectura o la geoarqueología. La mayoría de estas publicaciones están relacionadas con congresos que se llevan a cabo de forma anual o bianual en distintos países de Europa. Destacan Computer Applications & Quantitative Methods in Archaeology (CAA) 30 , Virtual Archaeology Review (VAR) 31 , la

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A la izquierda, detalle de la reconstrucción virtual de una zona del último peristilo de la Casa del Fauno [Autor: Pablo Aparicio Resco (PAR), 2015]. A la derecha, detalle del lienzo de Jonh William Waterhouse, ‘In the perystile’, 1874 [Fotografía de www.vcrfl.tumblr.com]. 29 SEAV (Sociedad Española de Arqueología Virtual), 'Los Principios de Sevilla. Principios de la Arqueología Virtual' (Borrador Final, 2012), 13.

30 Página web de CAA: www.caa-international.org (Consultada a 05/06/2015). 31 Página web de VAR: www.varjournal.es (Consultada a 05/06/2015).

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Pompeya como laboratorio: historia y evolución de la arqueología virtual a través de los proyectos pompeyanos italiana Archeomatica 32 , etc. Una característica fundamental que une a la mayoría de ellas es su disponibilidad gratuita online, lo que permite que la arqueología virtual, como disciplina, avance todavía más rápido al ser más sencillo el acceso de los investigadores a las publicaciones de otros profesionales.

encuentra también en los límites del arte, si no completamente dentro de esta imprecisa categoría, y quizás también deberíamos reivindicar una mayor recuperación de nuestro patrimonio artístico gracias al uso de las técnicas de esta incipiente disciplina. Que el frío de las nuevas tecnologías pueda inundarse con el aliento cálido del arte de nuestro pasado siempre será positivo.

En la actualidad se profundiza en la construcción de una disciplina que compagine reconstrucciones virtuales de calidad, que nada tienen que envidiar a los dibujos reconstructivos tradicionales, con una precisa documentación en campo, en muchos casos aumentando la potencialidad de la fotogrametría digital gracias al uso de UAV o drones33. Además, se empiezan a dejar atrás las recreaciones idealizadas, como pueden ser las del artista español Eduardo Barragán 34 , para dar lugar a impresionantes animaciones que usan técnicas avanzadas del mundo del cine y los videojuegos para mostrar de la forma más realista posible cómo se desarrolló hora a hora, por ejemplo, la destrucción de la ciudad de Pompeya35.

6. Conclusiones La ciudad de Pompeya seguirá siendo, siempre y cuando consigamos conservarla en pie, campo de pruebas para todo tipo de técnicas gráficas que nos ayuden a documentar, interpretar y difundir su patrimonio. Su atractivo romántico hace que artistas, arqueólogos y curiosos quieran reflejar de mil y una formas el idilio que puede suponer un paseo entre sus calles, donde normalmente se muestra inseparable el placer del trabajo. Por ello resulta muy sugestivo construir sobre ella, mirándonos en su espejo, la historia del nacimiento de la arqueología virtual, una nueva disciplina que cada día resulta más definida y emocionante. La división de su incipiente relato en 3 periodos (nacimiento, desarrollo y consolidación) es sólo el principio de lo que sin duda va a ser una carrera de fondo, una narración de largo recorrido que necesitará nuevos puntos de vista, más profundos, complejos y exhaustivos.

Comparto para acabar una modesta ‘prueba de laboratorio’, un pequeño boceto tridimensional que llevé a cabo tras mi última visita a Pompeya en el mes de mayo de 2015 (Fig. 12.8). Se trata de la reconstrucción virtual de un pequeño rincón de la Casa del Fauno. Ha sido llevada a cabo a partir de un modelo fotogramétrico creado con 66 fotografías de dos cámaras diferentes -una Nikon D60 y una Sony HDR-AS200V-. El resultado es una nube tridimensional de más de 12 millones de puntos que da lugar a un preciso modelo 3D. A partir de las medidas y proporciones del mismo –una ‘copia’ digital de las estructuras originales– y basándome en documentación de carácter general sobre las domus romanas, así como en otras hipótesis reconstructivas de la casa, llevé a cabo esta reconstrucción virtual en Blender que puede entenderse, repito, como una suerte de boceto tridimensional que en ningún caso intenta ser definitivo.

A partir de ahora, se nos abren grandes perspectivas que han sido mencionadas a lo largo de este artículo: 1) los grandes yacimientos, como Pompeya, pueden servir de catalizador de proyectos pioneros que profundicen en la apuesta por las nuevas tecnologías aplicadas al patrimonio; los proyectos internacionales, relacionados entre sí por un mismo yacimiento, pueden permitir un avance mucho mayor de la disciplina; 2) se perfila cada vez más clara la necesidad de mirar a los clásicos históricos de la representación gráfica del patrimonio – artistas, arqueólogos, etc.– para entender qué recursos funcionan todavía y cuáles pueden ser adaptados y mejorados; 3) la impresión 3D y la fotogrametría digital mediante drones (UAVs) se vislumbran como algunas de las técnicas de la virtualización del patrimonio que más futuro tienen y que abren de forma más extensa los caminos de la arqueología virtual; 4) así mismo, resulta también interesante la técnica del videomapping (proyección lumínica dinámica sobre los restos arqueológicos) para la puesta en valor y el acercamiento sugestivo al patrimonio; 5) el uso de motores de juego para la realización de aplicaciones es otro de los campos que más potencial pueden tener en el mundo de la arqueología virtual, acompañado además de técnicas como la Realidad Aumentada (RA) o la Realidad Virtual (RV). Sin embargo, no es necesario irse tan lejos: se pueden seguir tomando ideas del mundo del cine y los videojuegos y conquistar así otros puntos de vista que permitan acercarnos a facetas no exploradas de nuestro patrimonio; 6) todas estas técnicas deben ser trabajadas en consonancia con los recursos tradicionales de la arqueología (ilustraciones, textos, fotografías, etc.) que,

El objetivo es mostrar las capacidades de la virtualización del patrimonio para hacer hablar a los pequeños rincones de nuestro pasado. Su carácter ideal –puesto que se trata de una hipótesis en curso–, lejos de querer ser ocultado queda enfatizado con algunos detalles, como la pequeña silla en la que reposa una pieza de tela y que se basa en el lienzo de John William Waterhouse ‘In the perystile’, fechado hacia 1874 (Fig. 12.9). La arqueología virtual se

32

Página web de Archeomatica: www.archeomatica.it/infoeditoriale/archivio-online (Consultada a 05/06/2015). 33 Saleri R, Capellini V, Nony N, De Luca L, Pierrot-Deseilligny M, Bardiere E y Campi M, ‘UAV photogrammetry for archaeological survey: The Theaters area of Pompeii’ en IEEE Staff, 9781479931699, 'Digital Heritage International Congress (DigitalHeritage)' (Marseille, Institute of Electrical and Electronics Engineers, 2013), 497-502. 34 Basta observar su recreación del Foro de Pompeya para ver cómo la excelencia técnica no oculta su falta de realismo. Foro de Pompeya por Eduardo Barragán (2011): www.youtube.com/watch?v=hym2-tS5_ZQ (Consultado a 05/06/2015). 35 Un ejemplo es la animación para el Museum Victoria de Melburne, Australia, sobre la destrucción de la ciudad de Pompeya. Zero One Animation (2013): www.youtube.com/watch?v=LjiJvpLoyt4 (Consultado a 05/06/2015).

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Pablo Aparicio Resco lejos de estar agotados, cobran un nuevo sentido en la órbita de la arqueología virtual.

Hori Y, Ajioka O y Hanghai A, 2007, Laser Scanning in Pompeian City wall. A comparative study of the drawings from the 1930s to 1940s, ‘International Archives of Photogrammetry, Remote Sensing and Spatial Information Sciences’ 36(5/W7).

Creo que este tipo de análisis sobre la arqueología virtual es muy necesario para tener una visión de conjunto de una disciplina sobrecargada, por el momento, de pequeños acercamientos concretos e individuales, centrados en ejemplos prácticos muy delimitados que nos hacen olvidar, en ocasiones, los brillantes lazos que los unen.

López-Menchero VM y Grande A, 2011, Hacia una Carta Internacional de Arqueología Virtual. El borrador SEAV, 'Virtual Archaeology Review (VAR)', Vol. 2, nº 4, 71-75. López-Menchero VM, 2011, Propuesta para profundizar en La Carta de Londres y mejorar su aplicabilidad en el campo del patrimonio arqueológico, 'Virtual Archaeology Review (VAR)', Vol. 2, nº 4, 65-69.

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Agradecimientos

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Estas palabras en las que Pompeya y la arqueología virtual son las protagonistas no habrían sido posibles sin la oportunidad que Fabiola Salcedo y Elena Castillo me brindaron para poder trabajar en las excavaciones del año 2009 en la Casa de la Diana Arcaizante. También agradecer su empeño y pasión al resto del equipo de esta misma excavación, que han tejido vínculos emocionantes entre Madrid y la Bahía de Nápoles. Por último, es necesario dedicar también estas líneas a los profesores y compañeros del Título de Especialista en Virtualización del Patrimonio de la Universidad de Alicante, que me abrieron las puertas a una parte fundamental de mi futuro.

Guidi G, Remondino F, Russo M, Menna F, Rizzi A y Ercoli S, ‘Digitizing Pompeii’s Forum’ en B Frische, J Webb Crawford y D Koller (eds), 9781407305561, BAR International Series S2079, ‘Making History Interactive. Computer Applications and Quantitative Methods in Archaeology (CAA), Proceedings of the 37th International Conference, Williamsburg, Virginia, United States of America, March 22-26, 2009’ (Oxford, BAR Publishing, 2010), 106-116. Gómez Merino JL, 2011, La comunicación de la Arqueología Virtual, 'Virtual Archaeology Review (VAR)', Vol. 2, nº 3, 3941.

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Capítulo 13 Poesía en las paredes: las inscripciones literarias de Pompeya Chapter 13 Poetry on the walls: Literary inscriptions in Pompei Sonia MADRID MEDRANO Amaranta MARTÍNEZ ZAPATERO Universidad Complutense de Madrid ABSTRACT

RESUMEN Han llegado hasta nuestros días más de diez mil testimonios escritos en las paredes de la ciudad de Pompeya, recogidos y editados en el volumen IV del Corpus Inscriptionum Latinarum.

Over 10,000 inscriptions and graffiti registered in the walls of Pompeii have been preserved to date. They have been compiled and edited in Vol. IV of the Corpus Inscriptionum Latinarum.

La importancia de estos documentos reside fundamentalmente en el modo de transmisión, esto es, directamente, lo que ha permitido una comunicación sin intermediarios entre los ciudadanos pompeyanos y el lector actual. Podemos decir que las inscripciones y grafiti de Pompeya nos ofrecen una ventana sin parangón a la cultura de esta ciudad romana, permitiéndonos ser testigos de las diferentes facetas humanas de sus habitantes.

The importance these documents display lies on the way they have been transmitted, for they have reached us straightforwardly, i.e., with no direct intervention of any intermediary whosoever from Pompeian hands to the present-day reader. It is fair to say, then, that Pompeian inscriptions and graffiti bestow an unparalleled lookout to the culture and customs of this Roman city, thus providing a unique standpoint from which different areas of its inhabitants’ life can be assessed.

No obstante, resulta, cuanto menos paradójico, que estos textos hayan sido, y sigan siendo, objeto de estudio e interés de historiadores, arqueólogos y filólogos, cuando su naturaleza misma era efímera y sus autores no vertían en ellas un deseo de perdurabilidad, sino que eran expresiones fruto del momento -como hoy en día puede ser cualquier cartel publicitario o pintada callejera.

However, it seems paradoxical, to say the least, that these texts continue being objects of interest for historians, archaeologists and philologists alike, provided they were meant to be short-lived and their authors showed no purpose of durability for their creations, but rather produced them as expressions of momentary impulses, very much like any present-day ad poster or street graffiti. Literary graffiti, written in Greek, Oscan and Latin, must rank among any other classical literary sources, akin to ancient papyri and manuscripts. It is through these inscriptions that present-day readers and commentators alike can peek into the cultural world of a provincial city whose very cultural milieu, not unlike the rest of the cities of the Empire, had hailed the spell of Greek culture and customs. It is true that the cultural level of Pompeii was far less cultivate than, say, Herculaneum, whose patrician population was directly exposed to the Hellenistic influence of the Neapolitan area; nevertheless, it should be no wonder that fragments from Homer or the Alexandrian poets appeared in the walls of Pompeii, reproduced the way its citizens remembered them, sometimes betraying playful purposes.

Los grafiti literarios, escritos en griego, osco y latín, han de ser considerados como otro ejemplo más de fuentes literarias, al mismo nivel que papiros y manuscritos. A través de ellos, podemos entrever el mundo cultural de una ciudad de provincias, que, como todo el imperio, había sido cautivada por Grecia. Bien es cierto que el estadio cultural de Pompeya no era tan elevado como podía ser el de Herculano, cuya población de clase alta estaba empapada directamente de los influjos helenísticos de la zona napolitana; no obstante, no ha de sorprender encontrarnos con fragmentos de Homero o de los poetas alejandrinos reproducidos en las paredes tal y como sus autores los recordaban, o, incluso utilizarlos como medio para sus juegos de palabras y chanzas.

Among the great variety of graffiti written in Greek -albeit sometimes spelled out in Latin characters- Homeric verses stand out promptly; since Homer’s work was studied all over the Empire. Both The Iliad and The Odyssey were recorded in the collective memory of the Pompeians, for the sake of expressing their feelings, or just for artistic purposes. Homer can, too, be traced all along the imagery of the city, as is the case of the frescoes embellishing The House of the Tragic Poet, whose walls feature several scenes from the cycle of The Iliad.

De los numerosos grafiti escritos en griego -en ocasiones transcritos a caracteres latinos- destacan los versos homéricos, siendo éste el poeta capital cuya obra se estudiaba en las escuelas de todo el mundo romano. La Ilíada y la Odisea permanecían grabadas en la memoria colectiva, bien para expresar sentimientos, bien para adornar la urbe. La huella homérica aparece además en imágenes, como las pinturas de la Casa del Poeta Trágico, donde encontramos representadas varias escenas del ciclo de la Ilíada.

Homer was not the most heartfelt poet of Pompeians, as opposed to Virgil or any other Latin author, whose works arguably ranked among the most esteemed when expressing their own views on art and education. The Aeneid, that is the foundation text of the fatherland, was the chief favourite text to feature in the murals and inscriptions of the city. Most notably, the popular arma virumque cano, ranked among the favourites as is shown over ten times overall. And yet, the poet from Mantua is not the only example of vernacular poets featured in Pompeii. Its walls also boast distichs by Propertius and Ovid, whose lines, more often than not, betrayed double-meanings and sexual innuendos.

Homero no se sentía tan próximo como Virgilio u otros autores latinos, de ahí que los pompeyanos recurrieran más a sus compatriotas para expresar sus pretensiones estéticas y educativas. Y es precisamente la Eneida y su canto de fundación de la patria, el modelo favorito a representar tanto en pinturas como en grafiti en Pompeya. En especial, es recurrente el famoso arma virumque cano, que aparece hasta una decena de veces. Pero no sólo está presente el mantuano, sino que también encontramos dísticos de Propercio y Ovidio, utilizados en muchos casos con dobles sentidos con un fin erótico.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, epigrafía, grafiti, inscripciones, Homero, Virgilio

Pompeii, epigraphy, graffiti, inscriptions, Homer, Virgil

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Sonia Madrid Medrano y Amaranta Martínez Zapatero 1. Introducción El número de inscripciones encontradas en Pompeya asciende a unas 11000 (10913 recoge el IV volumen del Corpus Inscriptionum Latinarum 1 ). Éstas, por su propia naturaleza, nos han permitido acercarnos de una manera directa a testimonios antiguos. Es decir, en los textos de estas paredes no hay intermediarios; no se han necesitado cientos de copistas y editores que se encargaran de la transmisión, con las pérdidas y reconstrucciones textuales que ello supone, sino que la comunicación entre un escriba pompeyano y el lector actual es igual a la que obtenemos al leer un cartel o una pintada en cualquier calle de nuestra ciudad. Estos documentos son, según Veiko Väänänen ‘los documentos más intactos de la antigüedad romana’2. El fenómeno de las inscripciones ha resultado de interés capital para miríadas de filólogos y estudiosos de la antigua Roma, pues en él hemos encontrado una fuente primaria de interpretación en un soporte cuya intención comunicativa original era efímera. En palabras del clasicista Marcello Gigante:

drama, bien reproduciéndolos, bien reformulándolos en forma de bromas o parodias o adaptándolos incluso a las propias situaciones individuales. En este sentido, gozaron de mucha visibilidad los autores alejandrinos -Calímaco, Apolonio de Rodas, entre otros- y sus epigramas eróticos. No obstante, Pompeya no fue una ciudad que destacara por la producción de grandes poetas. Sólo encontramos un nombre verdaderamente reseñable: Loreius Tiburtinus, autor de numerosos epigramas que se encuentran en el Theatrum Tectum. Los poemas que aparecen en las Figs. 13.1 y 13.2, escritos en dísticos elegíacos, son los dos primeros de una serie de al menos 11 (el resto no se ha podido descifrar por sus condiciones de conservación). Por el metro utilizado, se ha considerado a Tiburtino un poeta pre-neotérico. Sin embargo, nosotras lo hemos seleccionado por su contenido, pues narra la destrucción de Pompeya unos 20 años antes de que ocurriera6:

espressione immediata di sentimenti e di reazioni nell’àmbito della esperienza e della condizione umana en el circuito della vita politica, sociale, religiosa, le iscrizioni pompeinae sono la fonte precipua dell’antica cultura di Pompei3. Los grafiti literarios de Pompeya (escritos en griego, osco y latín) son documentos considerados al mismo nivel que cualquier fuente literaria antigua. Bien es verdad que no se puede comparar el estadio cultural pompeyano al de Herculano, que había sido habitada por romanos de clase alta bajo la influencia de la cultura helenística que se daba en Nápoles. Por ello, las inscripciones de Pompeya adolecen de muchas más incorrecciones e incongruencias que las de Herculano, aunque sí reflejan el mundo cultural de una capital de provincias, con similitudes al propio Círculo de los Escipiones romano4. Sin embargo, no podemos caer en el error de comparar Pompeya con Ostia, a pesar de ser ambas ejemplos de ciudades provincianas, pues esta última no parece haber transmitido testimonios de interés cultural alguno -no se encuentra una sola inscripción literaria en las paredes de Ostia5-. Las inscripciones literarias pompeyanas abarcan tanto el mundo griego como el romano. Es posible afirmar que, en las paredes de Pompeya, aparece plasmada toda la influencia que la cultura griega ejerció sobre Roma. Se recrearon los grandes géneros: épica, elegía y 1

Edición del CIL de 1871. Los suplementos no están contabilizados. Väänänen V, 'Graffiti di Pompei e di Roma' (Roma, Amici di Villa Lante al Gianicolo, 1962), 4. 3 Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979), 16. 4 Ibid., 35-37. 5 Meiggs R, 0198148100, 'Roman Ostia' (Oxford, Clarendon Press 1973), 11-15. 2

FIG. 13.1. CIL IV, 4966. Quid f]it? vi me oculei posquam deducxstis in ignem cur i]mbrem vestreis largificatis geneis ust]o non possunt lacrumae restinguere flamam hui]c os incendunt tabificantque animum7

FIG. 13.2. CIL IV, 4967. ardent]es veicinei incendia participantur, Idalia]m flammam tradere utei liceat8 Especialistas como Maiuri 9 y van Buren 10 han contado

6

Milnor K, 9780199684618, 'Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii' (Oxford, Oxford University Press, 2014), 142-44. 7 '¿Qué sucede? Ojos míos, tras haberme arrojado al fuego contra mi voluntad, ¿por qué vertéis lluvia en mis mejillas? No hay lágrimas capaces de ahogar las llamas de un hombre quemado, mas por él encienden su rostro y derriten su alma' [trad. S Madrid Medrano]. 8 ' Conciudadanos, al arder, compartid las llamas; debería permitirse entregar el fuego de vuestra madre para que lo uséis' [trad. S Madrid Medrano]. 9 Maiuri A, 'La cena di Trimalchione di Petronio Arbitro: saggio, testo e comento' (Napoli, Pironti, 1945), 241-43.

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Poesía en las paredes: las inscripciones literarias de Pompeya también a Epidio Imeneo, un rico mercader que vivía en la Via dell’Abbondanza, entre los poetas pompeyanos. Sin embargo, otros, como el ya citado Marcello Gigante, descartan esta hipótesis11, alegando que un comerciante como Epidio Imeneo probablemente sabría mucho sobre vinos, pero poco sobre poesía.

la ciudad. En el Criptopórtico de la Casa Homérica (Casa del Poeta Trágico) se halla representado el ciclo de la Ilíada, ampliamente estudiado por la profesora Francesca Aurigemma 16 . En cada una de las estampas del ciclo aparece, con caracteres griegos, el nombre del protagonista de la escena.

Otra cuestión de relevancia muy superior ha provocado el enfrentamiento de filólogos e historiadores, en concreto, la pertenencia de Lucrecio al círculo de Pompeya (se ha considerado originario de allí) y la influencia de esta ciudad en la composición de De Rerum Natura. Esta teoría fue sostenida por Della Valle, quien sugería que el gentilicio Lucretius y el cognomen Carus hacen alusión directa a la Domus Cari de Pompeya 12 . Della Valle incluso creyó haber localizado la casa del poeta: la Casa del Criptopórtico. La hipótesis, sin embargo, fue descartada por Castrén13, al demostrar que la gens Lucretia no estuvo presente en Pompeya antes de la edad augustea. 2. Literatura griega La presencia de los poetas griegos en la cultura pompeyana se pone de manifiesto a través de las innumerables inscripciones que encontramos escritas en griego, en ocasiones incluso transcritas a caracteres latinos. Sin duda, Homero es el autor que más relevancia tuvo en toda Roma, y Pompeya no es ninguna excepción. Homero era el poeta que se estudiaba en las escuelas, tal y como nos cuenta Quintiliano en sus Institutiones Oratoriae14: Ideoque optime institutum est ut ab Homero atque Vergilio lectio inciperet, quamquam ad intellegendas eorum virtutes firmiore iudicio opus est: sed huic rei superest tempus, neque enim semel legentur15. El hecho de que el poeta se estudiara desde temprana edad, provocó que sus versos quedaran grabados en la memoria de los ciudadanos y estos, a su vez, los utilizaran como expresión de sentimientos, ornamento doméstico y adorno urbano. Pero las inscripciones no son el único resabio del mundo homérico en Pompeya. Las pinturas también son vehículo de integración de los textos homéricos en 10

Buren WA van, 'Pompeii' en Pauly-Wissowa (eds), 'Realencyclopädie' (Stuttgart, Metzler, 1940), XXI, 2, 1999-2038. 11 Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’ antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979), 39. 12 Valle G della, 1951, Il nome gentilizio Lucretius, il cognome Carus e la domus Cari in Pompei, 'Accademia Nazionale dei Lincei' 3, 395-476. 13 Castren P, 05382270, 'Ordo Populusque Pompeianus: Polity and Society in Roman Pompeii. Acta Instituti Romani Finlandiae VIII' (Roma, Bardi, 1975), 95 y 185. 14 Quint., Inst., I, 8. 15 'Por donde está bien entablado que se comience a leer por Homero y Virgilio; bien que para entender sus bellezas era menester mayor discernimiento; pero para esto tiempo les queda, puesto que no los han de leer una sola vez' [trad. I Rodríguez y P Sandier, 'Instituciones Oratorias' (Madrid, Hernando,1942)].

FIG. 13.3. Fresco encontrado en la Casa del Poeta Trágico (Pompeya)17. Por ejemplo, en esta imagen (Fig. 13.3), Apolo envía, mediante sus saetas, la peste al campamento aqueo. Esta pintura es muy fiel a los versos de la Ilíada18: […] τοῦ δ᾽ ἔκλυε Φοῖβος Ἀπόλλων, βῆ δὲ κατ᾽ Οὐλύμποιο καρήνων χωόμενος κῆρ, τόξ᾽ ὤμοισιν ἔχων ἀμφηρεφέα τε φαρέτρην: ἔκλαγξαν δ᾽ ἄρ᾽ ὀϊστοὶ ἐπ᾽ ὤμων χωομένοιο, αὐτοῦ κινηθέντος: ὃ δ᾽ ἤϊε νυκτὶ ἐοικώς. ἕζετ᾽ ἔπειτ᾽ ἀπάνευθε νεῶν, μετὰ δ᾽ ἰὸν ἕηκε: δεινὴ δὲ κλαγγὴ γένετ᾽ ἀργυρέοιο βιοῖο: οὐρῆας μὲν πρῶτον ἐπῴχετο καὶ κύνας ἀργούς, αὐτὰρ ἔπειτ᾽ αὐτοῖσι βέλος ἐχεπευκὲς ἐφιεὶς βάλλ᾽: αἰεὶ δὲ πυραὶ νεκύων καίοντο θαμειαί19 En la parte inferior izquierda entrevemos la inscripción con el nombre del dios: ΑΠΟΛΛΟΝ. Y sin abandonar el espacio griego, Pompeya también nos muestra el esplendor del periodo helenístico que se introdujo definitivamente en el imperio romano tras la conquista de la Magna Grecia (finales del s. III a.C.). 16

Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’ antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979), 54. 17 Fotografía de Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’ antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979), II. 18 Hom., Il., I, 43-52. 19 '… y oyóle Febo Apolo y bajó de las cumbres del Olimpo irritado en su pecho, llevando suspendidos de sus hombros el arco y la aljaba de dos tapas, y las flechas sonaron a su espalda cuando el dios, enojado, se movió; y avanzaba a la noche parecido, y aparte de las naves se asentaba, y lanzó una saeta; y de su arco de plata terrible fue el chasquido; a los mulos primero él atacaba y a los veloces perros, después, empero, a los hombres mismos la puntiaguda flecha disparando, alcanzaba y, frecuentes, de manera continua, las piras de cadáveres ardían' [trad. A López, 'Ilíada' (Madrid, Cátedra, 1995)].

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Sonia Madrid Medrano y Amaranta Martínez Zapatero Para ejemplificar esta época hemos escogido un verso recíproco (Fig. 13.4) que se encontraba en la pared de entrada de una casa. En él se lee, de manera muy fragmentaria:

victorioso: que no entre el mal’. Llama la atención que una frase de bienvenida para la entrada a una taberna sea un verso de un poeta de renombre, pues pone de manifiesto, desde luego, que Pompeya no era una ciudad poco interesada en el arte de la literatura24. 3. Literatura romana

FIG. 13.4. CIL IV, 2400a-b. ἤδη μοι Διὸς αρ’ ἀπἀτα παρὰ σοὶ Διομἠδη Ede moi Dios ar apata para soi Diomede

Como hemos visto, los poetas griegos y alejandrinos eran sobradamente conocidos en Pompeya. Sin embargo, son los autores romanos los que inundan verdaderamente las paredes de la ciudad. Sus versos se reproducían para expresar las pretensiones estéticas y educativas de los pompeyanos.

Resulta interesante que este verso, un hexámetro, esté transcrito en caracteres latinos. Al aparecer también en la Antología Planudea20, ha recibido la atención de no pocos académicos. Kaibel, por ejemplo, lo ha estudiado de forma exhaustiva, hasta concluir que el poeta que lo escribió había leído los Libros Ε (5) (Διομἠδους ἀριστεἰα) y Ξ (14) de la Ilíada (Διὀς ἀπἀτη). Otro estudioso, Immisch 21 , considera que el verso no se refiere al dios, sino a una mujer llamada Diomeda. Pero sinceramente, parece que la interpretación más probable es la que da Gigante, el cual lo considera un palíndromo lúdico cuya traducción interpreta así: ‘gia fu a me dunque l’inganno di Zeus che (ora) è presso di te, o Diomede’22.

Un lugar muy destacado lo ocupa Virgilio, precisamente por las mismas razones que Homero, pues era objeto de estudio en las escuelas. De todas formas, el caso de Virgilio es algo más complejo, pues la Eneida fue el libro que inspiró a toda Roma un sentimiento nacional y propuso a Eneas como modelo heroico patrio. Tal y como señala el profesor Charles Hedrick:

Este verso, de un poeta desconocido, es, como ya hemos dicho, un ejemplo manifiesto de la presencia de la cultura helenística en Pompeya. Además de Homero y de esta muestra de poetas, quizá menores en el canon griego, también encontramos grafiti con versos de poetas helenísiticos conocidos (Fig. 13.5), como este de Diógenes Laercio23:

Debido a esta razón social, Virgilio y su Eneida aparecen representados con notable frecuencia, tanto en grafiti como en pinturas. Un ejemplo de pinturas nos lo dan los frescos encontrados en la Casa de Fabio Ululitremulus, conocidos como el Ciclo Troyano. En el fresco que aparece en la Fig. 13.6, observamos a Eneas llevando de la mano a su hijo Ascanio y a hombros a su padre Anquises, quien sostiene la cista sacra con los Penates de la ciudad. Esta imagen relata la huida de Eneas narrada al final del Libro II de la Eneida26:

FIG. 13.5. CIL IV, 733. Ο τοῦ Διὀς παῖς καλλἰνεικος Ηρακλῆς ἐ[νδθ]ἀδαι κατοικεῖ μηδὲν εἰσειαἰτω κακὀμ La inscripción está situada a la entrada de una taberna y consta de dos trímetros de motivo augural. Su significado es: ‘aquí habita el hijo de Zeus, Heracles 20

Antología realizada a finales del siglo XII por el gramático bizantino Máximo Planudes. 21 Para más detalle sobre la disputa entre Kaibel e Immisch, véase Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’ antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979), 77. 22 Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’ antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979), 77. 23 Diog. Laert. 6, 50.

Virgil was known at all levels of society, under the early Empire, wich has in turn caused some to suggest that the story of Aeneas became a ‘national epic’… a common base of knowledge and culture shared by every Roman, drawing togeher the disparate population of the empire and helping to create a sense of community25.

ergo age, care pater, cervici imponere nostrae; ipse subibo umeris nec me labor iste gravabit; quo res cumque cadent, unum et commune periclum, una salus ambobus erit. mihi parvus Iulus sit comes, et longe servet vestigia coniunx […] tu, genitor, cape sacra manu patriosque penatis; me bello e tanto digressum et caede recenti attrectare nefas, donec me flumine vivo abluero27

24 Para un estudio extenso de este verso, véase Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’ antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979), 77. 25 Milnor K, 9780199684618, 'Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii' (Oxford, Oxford University Press, 2014), 236. 26 Verg. En., 2, 707-20. 27 '¡Ea!, padre querido, monta sobre mi cuello. Te sostendré en mis hombros. No va a agobiarme el peso de esta carga. Y pase lo que pase, uno ha de ser el riesgo, una la salvación para los dos. Que a mi lado venga el pequeño Julo y que mi esposa vaya siguiendo aparte nuestros pasos […] Toma en tus manos, padre, los objetos sagrados y los Penates patrios. A mí, recién salido de tan horrenda lucha y mortandad, no me está permitido

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Poesía en las paredes: las inscripciones literarias de Pompeya cual el texto de Virgilio se utiliza para promocionar la candidatura de un político:

FIG. 13.6. Fresco encontrado en la Casa de Fabio Ululitremulus (Pompeya)28. En los grafiti también se citan versos de la Eneida. El que más aparece, sin duda, es el primer verso de la obra: arma virumque cano. La profesora Kristina Milnor ha contado 15 grafiti que contienen ese verso29, con algunas variaciones, tal y como podemos observar en los siguientes ejemplos (Figs. 13.7-11). Parece que la obra de Virgilio no se conocía en su totalidad, ya que en las escuelas se solía enseñar los dos primeros libros, de ahí que el comienzo de la obra quedara grabada en la memoria de cualquier romano medianamente culto.

FIG. 13.7. CIL IV, 4757.

FIG. 13.8. CIL IV, 5002.

FIG. 13.9. CIL IV, 1282.

FIG. 13.10. CIL IV, 2361.

FIG. 13.11. CIL IV, 4832. (A)rma Virumque cano Troia(e) qui primus ab oris

FIG. 13.12. CIL IV, 7129-31. En ella leemos el nombre de Cuspius Pansa escrito con pintura negra (un color inusual a juzgar por los grafiti de la ciudad, pintadas mayoritariamente en rojo). Este texto es bastante difícil de interpretar porque hay una superposición de nombres y frases (abajo se puede leer el nombre de un tal Marcelo). La frase de la Eneida está escrita también en negro, por lo que podemos suponer que ambas se hicieron a la vez. Se ha discutido mucho sobre las razones que llevaron al autor de este grafiti a incluir un verso de la Eneida. Milnor propone varias hipótesis: la primera de ellas es que la función del verso consistía en alabar al candidato y sus virtudes, así como a sus seguidores. La segunda es que el verso se utilizara a modo decorativo, es decir, para ‘adornar’ la pintura. La última de ellas es que el verso fuera un juego que surge tras la lectura de la línea de arriba: D. I. D. O. V. F (fórmula para duumvirum iure dicundo oro vos faciates30). El escriba quiso plasmar sus conocimientos de literatura a partir de las iniciales de la fórmula, que forman la palabra Dido (reina de Cartago y amante de Eneas) y recordó con el primer verso de la Eneida que conocía la historia entera, así como sus personajes. La conclusión a la que llega Milnor es que este verso resulta significativo porque no desempeña la función literaria original, es decir, no está ‘cantando a las armas ni al hombre’, sino que se utiliza lisa y llanamente como un juego31. Esta conclusión nos hace reflexionar sobre el nivel cultural de Pompeya, que hemos referido anteriormente, sobre si los gustos poéticos de sus ciudadanos eran de interés estético o simplemente una suerte de ‘retahílas’ que les servían para hacer chistes (eróticos y obscenos en su mayoría) o propaganda. En cualquier caso, no podemos negar que los poetas estaban presentes en Pompeya, y no solo Virgilio, sino también Ovidio y Propercio, entre otros.

Milnor, además, menciona un caso (Fig. 13.12) en el

poner mi mano en ellos hasta que no me lave en agua viva' [trad. J Echave-Sustaeta, 'Eneida' (Madrid, Gredos, 1992)]. 28 Fotografía de Milnor K, 9780199684618, 'Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii' (Oxford, Oxford University Press, 2014), 239. 29 Milnor K, 9780199684618, 'Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii' (Oxford, Oxford University Press, 2014), 240.

FIG. 13.13. CIL IV, 1893 y 1894. 30 'Os pido que hagáis a [Paquius] duumviro mediante la declaración de la ley' [trad. S Madrid Medrano]. 31 Milnor K, 9780199684618, 'Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii' (Oxford, Oxford University Press, 2014), 242-46.

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Sonia Madrid Medrano y Amaranta Martínez Zapatero SVRDA SIT ORANTI TVA IANVA LAXA FERENTI AVDIAT EXCLVSI VERBA RECEPTVS aMANs (Ovidio, Amores, I, 8, 77 -78) surda sit oranti tua ianua, laxa ferenti; audiat exclusi verba receptus amans32

Este verso (Fig. 13.16), como vemos, es erróneo. El autor, posiblemente, haya tomado las palabras del mantuano para sus propios fines (parece que se trata de un juego de palabras de contenido erótico).

IANITOR AD DANTIS VIGILET SI PVLSAT INANIS SVRDVS IN OBDVTAM SOMNIET VSQVe SERAM (Propercio, IV, 5, 47-48) ianitor ad dantes uigilet: si pulset inanis, surdus in obductam somniet usque seram33

FIG. 13.16. CIL IV, 5007.

Estos cuatro versos que se recogen en la Fig. 13.13, forman dos dísticos elegíacos. Como era habitual, los grafiti contenían errores cometidos por sus autores. En este caso, las ediciones identifican un subjuntivo pulset en vez del indicativo pulsat, así como el acusativo dantes en lugar del dantis.

DET MIHI DAMOETA FELICIOR QUAM PHASIPHAE; HAEC OMNIA SCRIPSI ZOSIMUS36 Dic mihi, Damoeta, cuium pecus? An Meliboei? (Virgilio, Eclogae, 3, 1)37

En el siguiente grafito (Fig. 13.14) que recoge un verso de Ovidio, podemos observar algunos errores mínimos, esto es, transposiciones y fallos de memoria.

Podemos afirmar que los ciudadanos de Pompeya, si bien no eran grandes expertos en literatura, sí fueron conocedores de las corrientes culturales de su época, y las interpretaron poniendo de manifiesto diversas actitudes personales que no dejan de tener interés para comprender el fenómeno pompeyano en sí. Por una parte, tenemos indicios de que los ciudadanos de Pompeya demostraban un gusto literario cultivado (recordemos el grafito de Diógenes sobre la entrada de la taberna), por cantidad (pensemos en la variedad de escuelas literarias que conocían) y por calidad (no solo estaban familiarizados con la obra de los grandes poetas, también con los versos de poetas menores). Por otra parte, podemos deducir con facilidad que los gustos de estos ciudadanos no eran acríticos, pues, como se da en el caso de Virgilio, las inscripciones literarias no se limitaban a desempeñar las mismas funciones sociales que se esperarían en la obra completa de los autores. Antes al contrario, los ciudadanos de Pompeya juegan con la literatura; se la toman en serio o en broma; la manipulan con fines, al menos, políticos o sociales; y, en fin, entienden el fenómeno estético literario en un contexto cultural amplísimo, cuya transmisión, ‘sin intermediarios’, hasta nuestros días resulta única para la comprensión exhaustiva del fenómeno histórico, arqueológico, filológico y literario de Pompeya en particular y de la cultura romana en general.

FIG. 13.14. CIL IV, 1895. QVID POTE TAN DVRVM SAXSO AVT QVID MOLLIVS VNDA DVRA TAMEN MOLLI SAXSA CAVANTVR AQVA (Ovidio, Arte de Amar, I, 475-476) Quid magis est saxo durum, quid mollius unda? Dura tamen molli saxa cavantur aqua34 En este otro grafito (Fig. 13.15) de un verso de las Bucólicas de Virgilio, el autor no parecía recordarlo en su totalidad.

FIG. 13.15. CIL IV, 8625. MILLE MEAE SICVLIS ERRANT (Virgilio, Eclogae, 2, 21) mille mea Siculis errant in montibus agnae35

4. Conclusiones

Fuentes Clásicas Diógenes Laercio (Diog. Laert.), 'De vitis, dogmatis et apophthegmatis clarorum philosophorum' ed. Hübner (Hildesheim, Olms, 1981). Homero (Hom.), 'Homeri Opera. Tomus I, Iliadis libros I-XII' ed. Monro-Allen (Oxford, Clarendon Press, 1963).

32

'Que tu puerta sea sorda al suplicante, abierta para el que te trae regalos' [trad. V Cristóbal, 'Amores. Arte de amar' (Madrid, Gredos, 2010)]. 33 'Que tu portero esté despierto para los dadivosos: que se adormezca sobre el cerrojo bien echado, si viene desprovisto el que llama' [trad. A Tovar y M Belfiore, 'Elegías' (Barcelona, Alma Mater, 1963)]. 34 '¿Qué hay más duro que una roca, qué más blando que el agua? Y sin embargo, a las duras rocas la agujerea el blando agua' [trad. V Cristóbal, 'Amores. Arte de amar' (Madrid, Gredos, 2010)].

35

'Mil corderas mías pastan errantes los bosques de Sicilia' [trad. T Recio y A Soler, 'Bucólicas, Geórgicas, Apéndice virgiliano' (Madrid, Gredos, 2008)]. 36 'Dame, Dametas, que eres más feliz que Pasífae; todas estas cosas las escribió Zosimo' [trad. S Madrid Medrano]. 37 'Dime, Dameatas, ¿de quién es este ganado? ¿Tal vez de Melibeo?' [trad. T Recio y A Soler, 'Bucólicas, Geórgicas, Apéndice virgiliano' (Madrid, Gredos, 2008)].

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Poesía en las paredes: las inscripciones literarias de Pompeya Homero (Hom.), 'Ilíada' ed. A López (Madrid, Cátedra, 1995).

CORPUS INSCRIPTIONUM LATINARUM, 3110031884, ‘Corpus Inscriptionum Latinarum (CIL)’ IV (Berlin, C Zangemeister y R Schoene, 1871).

Ovidio (Ou.), 'Amores; Medicamina faciei femineae; Ars amatoria; Remedia amoris' ed. Kenney (Oxford, Clarendon Press, 1995).

Gigante M, 8870880338, 'Civiltà delle forme letterarie nell’ antica Pompei' (Napoli, Bibliopolis, 1979).

Ovidio (Ou.), 'Amores. Arte de amar' ed. V Cristóbal (Madrid, Gredos, 2010).

Maiuri A, 'La cena di Trimalchione di Petronio Arbitro: saggio, testo e comento' (Napoli, Pironti, 1945).

Propercio (Prop.), 'Elegiarum' ed. A Tovar y M Belfiore (Barcelona, Alma Mater, 1963).

Meiggs R, 0198148100, 'Roman Ostia' (Oxford, Clarendon Press, 1973).

Quintiliano (Quint.), 'Institutionis Oratoriae libri duodecim' ed. Winterbottom (Oxford, Oxford University Press, 1991).

Milnor K, 9780199684618, 'Graffiti and the Literary Landscape in Roman Pompeii' (Oxford, Oxford University Press, 2014).

Quintiliano (Quint.), 'Instituciones Oratorias' ed. I Rodríguez y P Sandier (Madrid, Hernando, 1942).

Valle G della, 1951, Il nome gentilizio Lucretius, il cognome Carus e la domus Cari in Pompei, 'Accademia Nazionale dei Lincei' 3, 395-476.

Virgilio (Verg.), 'Bucolica; Georgica' ed. Ottaviano-Conte (Berlin-Boston, de Gruyter, 2013). Virgilio (Verg.), 'Bucólicas, Geórgicas, Apéndice virgiliano' ed. T Recio y A Soler (Madrid, Gredos, 2008). Virgilio (Verg.), 'Aeneis' ed. Conte (Berlin, de Gruyter, 2009). Virgilio (Verg.), 'Eneida' ed. J Echave-Sustaeta (Madrid, Gredos, 1992). Bibliografía

Väänänen V, 'Graffiti di Pompei e di Roma' (Roma, Amici di Villa Lante al Gianicolo, 1962). Agradecimientos Queremos agradecer a Sergio España, Rubén Montoya, Estefanía Alba Benito y, muy especialmente, a nuestra querida colega y amiga Macarena Calderón, que nos han brindado la oportunidad de participar en estas Jornadas sobre Pompeya y el área vesubiana, contagiándonos con su entusiasmo y profesionalidad. Por último, este artículo no habría visto la luz sin la atenta revisión de Eduardo Valls, quien con infinita paciencia y cariño nos ha dado los consejos y el aliento necesarios para llevarlo a cabo.

Buren WA, 'Pompeii' en Pauly-Wissowa (eds), 'Realencyclopädie' (Stuttgart, Metzler, 1940), XXI, 2, 19992038. Castren P, 05382270, 'Ordo Populusque Pompeianus: Polity and Society in Roman Pompeii. Acta Instituti Romani Finlandiae VIII' (Roma, Bardi, 1975).

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Capítulo 14 Topografía de la memoria en el contexto urbano de Pompeya Chapter 14 Topography of memory in the urban context of Pompeii Sergio ESPAÑA-CHAMORRO Universidad Complutense de Madrid RESUMEN

ABSTRACT

La memoria es un concepto etéreo y abstracto, un concepto posmoderno que permite ver más allá de lo que el mero registro arqueológico refleja. Es un concepto difícil de tratar y difícil de imaginar, y que cuesta definir. La memoria está compuesta de muchas memorias, que son subjetivas, selectivas y que no dejan de ser construcciones culturales con una fuerte carga política, las cuales se apoyan mutuamente.

Memory is an ethereal idea. It is a postmodern concept and it allows exploring beyond what the archaeological data could reflect without any process of rethinking of that. It is a difficult concept to deal with, to imagine or to define. Memory is composed by memories, which are subjective and selective, and they are cultural constructions with a strong political ideology.

La memoria es un elemento de construcción histórica que se materializa en monumentos, narraciones y conmemoraciones. La memoria es una construcción del pasado que lo vincula al agente del presente. Al final, la memoria entraría dentro de la identidad, pero la identidad no sería directamente memoria.

Memory is an element of historical construction and this is materialised in monuments, texts and commemorations. Memory is a construction of the past and it links the past with the agent in the present. At the end, memory could be considered as a way of identity, but identity is not always memory.

Dentro de este marco teórico, es muy sugerente analizar cómo la memoria pudo tener un reflejo en ciertas partes de Pompeya. Es interesante explorar lo que ha sido llamado ‘catalizadores de la memoria’. En el ámbito público, la memoria queda siempre reflejada en los espacios religiosos que, siglo tras siglo, se van trasformando y adaptando a los nuevos panoramas político-sociales, reflejando distintos aspectos a guardar como memoria de la propia ciudad, que van más allá del mero carácter religioso y que nos cuentan la trayectoria histórica. Es el caso del espacio sagrado del templo de Apolo, el cual, siglo tras siglo y a pesar de que el urbanismo cambie, queda fosilizado guardando inscripciones en lengua osca. Otro buen ejemplo de ello lo constituye el foro triangular, que fue también uno de los primeros lugares sacros y que, a pesar de su decadencia como templo en época romana, mantuvo su espacio y fue adaptado a la configuración urbana.

In this theoretical framework, it is very remarkable to analyse how memory could have an expression in the city of Pompeii. It is also interesting to explore the so-called ‘mnemonic devices’. In public spaces, memory is probably best expressed in religious spaces. Throughout the time, these spaces were transformed and adapted to the new sociopolitical environment. It shows different aspects to preserve and it constitutes the memory of the city, so it cannot be considered only as religion. Some spots can talk about the specific history, such as the sacred space assigned to the temple of Apollo, that was fossilized in its shape, keeping the former inscriptions in Oscan language, despite all the changes in urbanism. Another good example of this is the temple of the triangular forum. This temple was also one of the first sacred area that maintained their space and adapted its configuration to the new changes of urban network, in spite of its decadence.

En el ámbito familiar también hay numerosas pruebas de la importancia que tuvo la memoria familiar, que quedó reflejada en el registro arqueológico. Así, pueden verse objetos que mantienen la memoria familiar, o familias que se entierran durante siglos en el mismo espacio en el que lo hicieron sus antepasados, sin que el cambio en los hábitos epigráficos, del osco al latino, modifique el objetivo. También se pueden ver escenas, espacios y momentos clave de Pompeya que fueron considerados lo suficientemente importantes para ser plasmados en las pinturas parietales de las domus, con el objetivo de mantener y recordar vivo en la memoria un evento o emoción que marcó la vida familiar.

In the familiar sphere, we can find many proofs of the importance that familiar memories had and of how it can be searched in the archaeological finds. In this line, we can see many objects that can be understood as familiar memories. For example, some families keep burying their deceased in the same cemeteries and parts of the city regardless of the epigraphic changes which reveal cultural changes from Oscan to Latin language. We can also observe some scenes, spaces and peak moments of the city of Pompeii which were important enough to be painted on the walls of many domus, in order to remember special moments or emotions and to keep the familiar memory alive.

Pompeya es, por ello, un lugar único para poder examinar determinados procesos sociales como son los espacios de la memoria. Tanto su buena preservación como su escasa alteración posterior pueden ayudarnos a entender este tipo de procesos sociales tan difícilmente visibles en otros yacimientos. Aunque este pequeño artículo es sólo un esbozo, se vislumbran en él las posibilidades que Pompeya puede brindar en esta materia, como así ha sido en otras tantas cuestiones.

Pompeii is a unique place to explore these specific social processes such as memory places in the urban topography. Due to its good preservation state and the scarce alteration of the archaeological remains, we have in Pompeii more clues than in other archaeological sites. Even though this short paper is only a sketch, I aim to show the possibilities that Pompeii could have in this field.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Pompeya, memoria, topografía, religión

Pompeii, memory, topography, religion

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Sergio España-Chamorro 1. Introducción La individualidad y el subjetivismo de la posmodernidad han hecho que las visiones sobre memoria hayan cambiado la forma de entender la misma respecto a cómo fue concebida en el pasado, poniendo énfasis en la memoria crítica que los nacionalismos y anti-nacionalismos han generado. No obstante, estos son aspectos posmodernos que no pueden aplicarse al pasado. La visión de la memoria social era tradicionalmente distinta y el uso político de la misma es incuestionable. En el mundo pompeyano, inserto en la ecúmene romana, esta memoria social quedaba determinada por ciertas directrices de forma canónica u oficial. Dichas directrices iban emanando desde la propia Roma, legitimando su legado y sus aspiraciones políticas a través de la perpetuación del pasado heroico de las raíces de Roma 1 , del culto imperial que enarbolaba su legítimo legado heleno, o de su autoproclamación como valedora, impositora y defensora de la civilización y la paz. No obstante, esa cierta oficialidad, que podría ser entendida con el abstracto y cada vez más difuso término de ‘romanización’2, va insertándose de manera conjunta con las experiencias locales de cada grupo étnico o ciudad, combinándose de manera integrante. 2. Una aproximación teórica Siempre es complicado tratar aspectos tan etéreos y abstractos como puede llegar a ser la memoria. La memoria es una forma de identificación, un arma de legitimación o deslegitimación, impositiva o una manera de resistencia, y en gran parte, una herramienta que sirve para dar voz a los que no la tienen a través de una forma de expresión material de la misma. La memoria es una experiencia del presente que está condicionada por el conocimiento de nuestro pasado. Este presente se conecta con el pasado a través de objetos y eventos, y estos marcan y distorsionan la propia experimentación del presente dependiendo de la manera de conectarse con el pasado. La memoria se desarrolla en clave espacial 3 , que representa la inmutabilidad, al contrario que la clave temporal, la cual es cambiante y mutable. Así se fomenta la idea de

permanencia4, y es por ello por lo que hay que buscar en los espacios las pistas para entender la memoria. Hay numerosos medios de transmitir la memoria. Evidentemente, la escritura ayudó a ello a través del desarrollo del género historiográfico 5, pero paralelamente, las sociedades orales o semi-orales habían desarrollado mucho antes medios para transmitir esa memoria a través de ‘catalizadores’, ya fueran objetos o lugares que preservaran esa memoria colectiva de una comunidad determinada. Es lo que se ha llamado el aide mémoire o mnemonic devices6. Con el desarrollo de la escritura, esos catalizadores siguen funcionando y, en muchas ocasiones, cuentan una historia paralela, ya que este medio de expresión muchas veces permite dar voz a quien no la tiene. Pero, ¿qué pudo ser un catalizador en Roma? Hay numerosos ejemplos, aunque quizás el más clarividente sea el de las máscaras funerarias, que eran la encarnación de la memoria del difunto. Pero eso es a nivel personal. Catalizadores de una memoria social pueden ser numerosos elementos del paisaje y de la topografía urbana. Para eso, la Pompeya del siglo I es un laboratorio increíble que nos muestra cómo se perpetúan y preservan determinadas prácticas y elementos del pasado en la vida común. Porque la gente recuerda y olvida acorde a las necesidades de su presente, y la memoria social es un agente activo en todo este proceso7. El yacimiento circumvesubiano puede ser entendido en forma de muchas ciudades, aunque nos dio la imagen fija de una sola: aquella Pompeya que quedó para siempre fosilizada en el siglo I. Los entresijos políticos de las elecciones de los magistrados de la ciudad que nunca llegaron a suceder, los productos almacenados en comercios que esperaban ser vendidos, o las reparaciones en algunas casas que habían sido afectadas por el terremoto que aún continuaban. Esas son las típicas estampas que conocemos de Pompeya, estampas que, por su fugaz desaparición, brindaron a eruditos, curiosos y arqueólogos la oportunidad de asomarse a una fotografía en tres dimensiones. Pero si Pompeya es un yacimiento único para estudiar la vida cotidiana del siglo I, también lo es para estudiar su topografía de la memoria. Las ciudades vesubianas tenían una tradición centenaria cuando fueron sepultadas. Los

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1

Algunas de estas cuestiones las trata brillantemente Rodríguez Mayorgas en Rodríguez Mayorgas A, 2010, Romulus, Aeneas and the Cultural Memory of the Roman Republic, ‘Athenaeum’ 98(1), 89-109. 2 Este término es, quizás, el concepto más abstracto, complicado y cambiante al que se tiene que enfrentar el historiador de la antigüedad. Para Pompeya, a raíz de estudios que han demostrado la presencia de ciertas dinámicas consideradas romanas, se ha llegado a hablar de una ‘auto-romanización’, llevando al extremo, desde mi punto de vista, las tendencias más conservadoras en cuanto a dicho concepto. Zanker P, 0-674-68967-4, ‘Pompeii: Public and Private Life’ (Cambridge -MA-, Harvard University Press, 1999). 3 Hernando A, 978-84-460-1654-0, ‘Arqueología e identidad’ (Madrid, Akal, 2002), 93.

Hernando A, 2009, El Patrimonio: entre la memoria y la identidad de la Modernidad, ‘Revista PH. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico’ 70, 88-97. 5 Rodríguez Mayorgas A, ‘Entre Historia y Memoria. El Recuerdo del Pasado en la República Romana’ en F Echevarría, MY Montes y A Rodríguez (eds), 978-84-690-9842-4, ‘Actas del VI Encuentro de Jóvenes Investigadores’ (Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2007), 1528. 6 Rodríguez Mayorgas A, ‘Memoria, espacio y religión en la República romana’ en J Mangas Manjarrés y MA Novillo López (eds), 978-84-6169864-6, ‘Santuarios suburbanos y del territorio en las ciudades romanas’ (Madrid, Monografía del ICCA, 2014), 32. 7 Van Dyck RM y Alcock S, ‘Archaeologies of Memory: An Introduction’ en RM Van Dyck y SE Alcock (eds), 0-631-23585-X, ‘Archaeologies of Memory’ (Cornwell, Blackwell, 2003), 3.

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Topografía de la memoria en el contexto urbano de Pompeya restos más antiguos de Pompeya se datan en torno al siglo VII-VI a.C.8. Es por ello que Pompeya ya contaba con una larga historia y su topografía, epigrafía y arquitectura así lo mostraban. La idea de memoria en época clásica se ha entendido como un continuo desde la invención de la historiografía, quizás apoyándose en los principios básicos de los historiadores griegos, que tenían un interés por entender y comprender las causas de los acontecimientos históricos y por buscar una documentación veraz que apoyase las hipótesis enunciadas9. Pero ni mucho menos la idea de memoria y la evocación al pasado son la misma cosa. La falta de interés en los primeros historiadores romanos queda reflejada en algunas fuentes clásicas, como Sempronio Aselión o Cicerón, quienes criticaban los annales como meras listas cronológicas de eventos sin mayor atención a los protagonistas, causas o consecuencias de las mismas. El tipo de memoria que se expone en las primeras relaciones históricas de Roma alude a la idea del pasado ejemplar, un modelo a imitar de generación en generación.

En los textos de los agrimensores y en la legislación romana, aparecen los llamados loca sacra 12 , que podrían perfectamente ser considerados espacios para la memoria. Hay que tener en cuenta que en éstos se incluían los espacios públicos, ya que los espacios privados eran llamados loca religiosa13. En esa categoría de los loca sacra podían entrar tanto templos como montes, como lugares de celebración y culto. Volviendo a la teoría, Paul Connerton14, otro de los grandes sociólogos de la memoria, indicó que dos maneras de perpetuar la memoria eran las ceremonias y la experimentación corporal. En Pompeya encontramos algunos espacios que pueden ser susceptibles de entenderse así, como el templo dórico del foro triangular, la palestra samnita, o el llamado ‘pozo samnita’. Otros lugares pudieron adquirir su carácter sagrado en relación a su larga tradición y bien pudieron obtener ese origen sacro en algún tipo de evento del que no tenemos noticias, como por ejemplo el templo de Apolo. Otros lugares adquirirían su sacralidad en relación a su situación y a su inserción en el paisaje, como por ejemplo puede ser el caso del templo de Venus (Fig. 14.1).

3. Memoria social Una de las grandes figuras de la sociología moderna con respecto al estudio de la memoria colectiva fue Maurice Halwachs 10 , quien consideró que la religión encontraba en la topografía un referente de primer orden para perpetuar y transmitir la fe que cada grupo religioso hace remontar a los orígenes de su formación. Pero en el mundo grecorromano no existe un relato vertebrador que materialice la religión en ciertos espacios de manera tan obvia como en otras religiones. Sin embargo, la ausencia de esos espacios sagrados no quiere decir que no exista otro tipo de lugares donde esté presente la sacralidad. Eso es lo que se ha llamado mnemotopoi o ‘lugares del recuerdo’, y la sacralidad que los caracteriza parecería asentarse debido al hecho de cierta ‘fosilización’ del recuerdo, lo que no quiere decir que sea por completo inmutable11. 8

De hecho, excavaciones llevadas a cabo en la Casa de José II, en el foro triangular y en la Casa delle Nozze di Ercole, permitieron a Carafa asegurar que sin duda se trataba de un asentamiento estable con estructuras de madera o de lava blanda, y por tanto atestiguaban la presencia de cierta perdurabilidad en el hábitat a pesar de la dificultad en su interpretación. En el siglo IV a.C. se llevaría a cabo una reurbanización en la que dichos edificios se reharían en material más sólido. De hecho, otras catas han recuperado materiales en todo el cerco urbano intramuros que retrotraerían la cronología hasta el siglo IX. Carafa P, ‘What was Pompeii before 200 BC? Excavations in the House of Joseph II, in the Triangular Forum and in the House of the Wedding of Hercules’ en SE Bon y R Jones (eds), 1-90018830-9, ‘Sequence and Space in Pompeii’ (Oxford, Oxbow Books, 1997), 13-31. 9 Rodríguez Mayorgas A, 2007, La memoria cultural de Roma: el recuerdo oral de los orígenes, ‘Gerión’ 25(2), 15. 10 Sin duda, la gran obra para el estudio de la memoria es Halbawchs M, 0-226-11596-8, ‘On collective memory’ (Chicago and London, The University of Chicago Press, 1992). 11 Assmann J, 9788424920791, ‘Historia Y Mito En El Mundo Antiguo: Los Orígenes Culturales de Egipto, Israel Y Grecia’

FIG. 14.1. Reconstrucción hipotética del llamado Altstadt con el templo de Apolo y el templo dórico del foro triangular15. 3. 1. Templo de Apolo Con respecto al templo de Apolo, al que en el caso pompeyano se le da la titulatura de dios ancestral16, se tiene (Madrid, Gredos, 2011); Rodríguez Mayorgas A, 2007, La memoria cultural de Roma: el recuerdo oral de los orígenes, ‘Gerión’ 25(2), 113, 121-24. 12 Castillo Pascual MJ, 84-88713-38-X, ‘Espacio en orden: el modelo gromático-romano de ordenación del territorio’ (Logroño, Servicio de Publicaciones Universidad de la Rioja, 1996), 188; Castillo Pascual MJ, 2000, Las propiedades de los dioses: los ‘loca sacra’, ‘Iberia: Revista de la Antigüedad’ 3, 83-110. 13 Castillo Pascual MJ, 84-88713-38-X, ‘Espacio en orden: el modelo gromático-romano de ordenación del territorio’ (Logroño, Servicio de Publicaciones Universidad de la Rioja, 1996), 41. 14 Connerton P, 0-521-27093-6, ‘How societies remember’ (Cambridge and New York, Cambridge University Press, 1989), 5-6. 15 Zanker P, 0-674-68967-4, ‘Pompeii: Public and Private Life’ (Cambridge -MA-, Harvard University Press, 1999). 16 Van Andringa W, 978-2-7283-0843-9, ‘Quotidien des Dieux et des Hommes. La vie religieuse dans les cités du Vésuve à l‘époque romaine’ (Rome, Bibliothèque des Écoles françaises d'Athènes et de Rome, 2009), 31.

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Sergio España-Chamorro la seguridad de su dedicación por una inscripción en lengua osca en el dintel de entrada al templo17, la cual, aunque ya no estaría en la lengua imperante, permanecía conservando la tradición sacra del propio templo. El estudio de los materiales más antiguos ha permitido remontar la fecha del templo hasta el 600575 a.C.18, en relación a una posible columna votiva, aunque no se construiría un primer templo propiamente hasta el 530. La mencionada columna bien podría señalar algún tipo de evento histórico que propició que, medio siglo después, se decidiera construir el susodicho templo. Dicho templo se reconstruye en varias fases, siendo la más importante en época helenística, perfectamente documentada a través de una inscripción 19 que nos expresa la repavimentación del templo con el dinero de Apolo. También se renovó en época augustea20 y tras el terremoto del año 62 d.C. A pesar de todas estas intervenciones, el templo mantuvo viva la memoria de la ciudad desde su fundación hasta su destrucción, preservando su posición centralizada y su carácter sacro hasta su destrucción en el 79. Fue uno de los monumentos de la memoria urbana que mantuvo la tradición a pesar de que, como sabemos21, la memoria social no pudiese recordar su origen. 3. 2. Templo dórico del foro triangular Pero uno de los puntos de mayor importancia para la memoria social pompeyana sería sin duda el templo dórico del llamado ‘foro triangular’. El mismo Diodoro Sículo22 lo cita, y dicho santuario se pone en relación directa con una cierta helenización en el siglo IV a.C. de las prácticas religiosas de la bahía de Nápoles, en el distrito administrativo samnita conocido como touta nucerina 23 , tal y como muestran otros santuarios campanos de la misma cronología y similar adscripción religiosa24, a Atenea y a Hércules. Dicho templo, al que se fueron asociando numerosas estructuras también 17 U. Kamp[aniís... kvaíss]tur kúmbenn[ieís tanginud] Appelluneís eítiu [vad ... ùps]annu aaman[aff]ed; ‘El cuestor Oppio Campano… promovió la construcción… por deliberación de la asamblea, con el dinero ofrecido a Apolo’. Lectura y traducción del autor. 18

De Caro S, 978-88-8265-479-5, ‘Saggi nell'area del tempio di Apollo a Pompei: scavi stratigrafici di A. Maiuri nel 1931-1932 e 1942-1943’ (Napoli, L’Erma di Bretschneider, 1986), 258. 19

Vetter E, 9783825309633, ‘Handbuch der italischen (Heidelberg, C Winter, 1953), nº 18. Dialekte’ 20 Dobbins JJ, Ball LF, Cooper JG, Gavel SL y Hay S, 1998, Excavations in the Sanctuary of Apollo at Pompeii, ‘AJA’ 102(4), 739-56.

religiosas, ha sido y sigue siendo el punto principal en el debate de la eterna pugna del origen de Pompeya. Para entender esto hace falta recordar brevemente la famosísima frase de Estrabón: ‘Los Oscos dominaron Herculano y la vecina Pompeya, junto a la cual fluye el río Sarno; tras ellos la dominaron los Etruscos y los Pelasgos y más tarde los Samnitas, que al final fueron expulsados (por los romanos)’25. La estratigrafía histórica que Estrabón hace es una concatenación propia de la historiografía del de Amasia. Éste hace un repaso de siglos resumiéndolo en una sucesión de pueblos por noticias que le llegaron quinientos años después, y atiende más a una enumeración de pueblos que poblaron la Campania que a un análisis etnográfico de Pompeya. Además, en la lista de pueblos que dominaron Pompeya se encuentran los Pelasgos, nombre genérico usado para denominar una población indígena de manera neutra. Tampoco hay ninguna referencia explícita que hable del origen griego de la ciudad, algo que siempre aparece en la literatura. Lo que hizo dudar de si el origen de la ciudad pudo ser griego lo generó el susodicho templo asociado a Atenea, donde la decoración y las técnicas arquitectónicas revelan un templo puramente griego construido por manos griegas. Sin embargo, la planimetría es puramente etrusca, encontrándonos numerosos paralelos en el ámbito etruscoitálico, y además, dicho plano no es compatible con ningún tipo de templo griego. Las cerámicas correlativas a estas fechas encontradas en el templo de Apolo no esclarecen la situación, al dejarnos muestras griegas mezcladas con etruscas26. Tal hibridación de corrientes ha llevado a pensar que la ciudad no fue ni de fundación griega ni etrusca, sino que fue una confluencia cultural de poblaciones indígenas en contacto con griegos de Nápoles o etruscos de Nuceria, además de contar con influencias púnicas desde Sicilia y la colonia de Pythecusa; corrientes que convergerían en la construcción de este templo27. Volviendo al hilo principal, este primer elemento arquitectónico de una planificación y arquitectura que fusiona también aspectos cultuales y culturales de griegos y etruscos, además, gozó de un emplazamiento privilegiado, ya que se situaba en un espolón rocoso sobre el Sarno y frente a la llanura, y también mirando al mar.

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Este templo se irá ampliando con ulteriores reformas que añadirían otros elementos de culto, como el tholos, un templete circular de estilo griego que cubriría un pozo.

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Los estudios en memoria revelan que la amplitud temporal puede retrotraerse como máximo a unos 150 años. Pesce A, 9788880902225, ‘In Stabiano: Exploring the Ancient Seaside Villas of the Roman Elite’ (Castellammare di Stabia, Nicola Longobardi Editore, 2004), 37. De Caro S, ‘The First sanctuaries’ en JJ Dobbins y PW Foss (eds), 978-0-415-47577-8, ‘The World of Pompeii’ (London, Routledge, 2008), 75. 24

Tales como los templos de Privati en Estabia o el templo de Punta Campanella. España S y González J, ‘Oplontis y Estabia en su perspectiva histórica’ en M Calderón, S España-Chamorro y R Montoya (eds), BAR International Series 2701, ‘Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I’ (Oxford, BAR Publishing, 2015), 19.

Str. 5, 4, 8. Arthur A, 1986, Problems of the urbanization of Pompeii: excavations 1980-1981, ‘The Antiquaries Journal’ 66, 30-43; Toniolo L, ‘Archeologia del culto a Pompei. Performances rituali e vasellame votivo dal Tempio di Apollo’ en este mismo volumen, capítulo 17. 27 Wallace-Hadrill A, ‘Pompeian identities: between Oscan, Samnite, Greek, Roman, and Punic’ en ES Gruen (ed.), 9780892369690, ‘Cultural Identity in the Ancient Mediterranean’ (Los Angeles, Getty Institute, 2011), 415-27. 26

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Topografía de la memoria en el contexto urbano de Pompeya Dicho brocal conserva una inscripción en lengua osca que recuerda la construcción del mismo gracias a un magistrado samnita, Numerius Trebius 28 . Con la renovación del planteamiento urbanístico de Pompeya, se adecuaría la zona con un pórtico pero sin modificarla, y eso que el templo ya podría estar en ruinas, como han apuntado algunos investigadores 29 , aunque sería un elemento activo de importancia en la memoria social. Es indicativo de ello el que, pese a su especial situación dentro de la ciudad, se conservase a pesar de no tener ya un uso litúrgico. 3. 3. Templo de Venus El panorama religioso de Pompeya se va ampliando con la construcción del templo de Venus, que se pensó desde su descubrimiento que fue el que Sila mandó construir a su sobrino. La adscripción de dicho templo, situado en un lugar de sonada preeminencia en la confluencia de la desembocadura del Sarno con el mar y junto al puerto, se relacionó directamente con el dictador30, devoto de la diosa. Con ello se hacía alusión a la faceta marina de la divinidad, existiendo una vinculación directa con el mar ante el que se abre, frente a la conexión campestre que existía con el antiguo templo del foro triangular. A esto hay que sumar el papel que Venus ha desempeñado como diosa vinculada a la navegación y al mar en otros puntos, pues en la geografía sagrada del Mediterráneo encontramos desde época griega algunos topónimos que así lo corroboran 31 . Este modo de generar una nueva imagen también es un modo de crear una nueva memoria para la ciudad, sin destruir la imagen anterior. Es más; desde ese momento, con la deducción de la ciudad samnítica en colonia romana, Venus pasa a ser la diosa titular de la ciudad, incluyéndose hasta en el nombre de la Colonia Veneria Pompeianorum32. 28 Crawford MH, 978-1-905670-35-2, ‘Imagines Italicae: a corpus of Italic inscriptions, vol. 2’ (London, Institute of Classical StudiesUniversity of London, 2011), 634: Pompei 11. 29 Coarelli F, ‘Foro Triangolare: decorazione e funzione’ en P Guzzo (coord.), 9788843576388, ‘Pompei. Sciencia e società’ (Milano, Electa, 2001), 97-107; D’Alessio MT, 88-7689-165-X, ‘Materiali votive dal Foro Triangolare di Pompei’ (Roma, G. Bretschneider, 2001); De Waele J, 88-8265-149-5, ‘Il tempio dorico del Foro triangolare di Pompei’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2001); Guzzo PG y Pesando F, 2002, Sul colonato nel Foro Triangolare di Pompei: indici di un delitto perfetto, ‘Europia’ 1, 111-21. 30 La Rocca E, De Voss M y De Voss A, 978880438462, ‘Guida archeologica di Pompei’ (Milano, Mondadori, 1981), 104. 31 Algunos topónimos sagrados en los que Venus está presente son el Veneris iugum, el Fosforos o Lux dubia asociado a Astarté-Venus, la Veneri marinae insula, el Fanum Veneris o Veneris iugum, o el Portus Veneris, por poner sólo algunos ejemplos del territorio hispano. Almagro-Gorbea M, ‘La cabeza de ‘Venus’ de la isla de las Palomas (Cádiz)’ en JM Abascal Palazón y R Cebrián (eds), 978-8495815-29-3, ‘Escultura Romana en Hispania VI. Homenaje a Eva Koppel’ (Murcia, Tabularium, 2010), 199-218. 32 CIL IV 538, 1520, 2457, 2776, suppl. 4007, 6865; CIL X 928. Sobre su nombre, lo encontramos de varios modos en la epigrafía: con su nombre completo, Colonia Veneria Cornelia Pompeianorum (CIL IV tab. cer. 143); Colonia Veneria Cornelia (CIL IV tab. cer. 138, 141, 142, 143; CIL X 787 = I2 1252); Colonia Pompeianorum (CIL IV tab. cer. 144, 151 (?); o Colonia Pompeiana (CIL IV 7219, 7665, 7667); a veces con el epíteto de sanctissima (CIL IV 7755); e incluso de manera no oficial y aludiendo seguramente al patrimonio

Otros espacios sacros de Pompeya de época imperial crean una nueva topografía de la memoria a raíz de los cambios políticos acontecidos en el cambio de era. El llamado ‘templo de Vespasiano’, en verdad espacio destinado al culto de la casa julio-claudia, que se erige en el lado noreste del foro, entra a formar parte del nuevo panorama religioso de Pompeya en la zona central de la ciudad, vinculándolo al culto imperial; un proceso complejo que también está relacionado con la evocación (real y ficticia) del pasado. Al ser un nuevo locus sacer, amortiza unas tabernae y otra edificación previa rectangular tardorrepublicana o altoimperial (sin claro uso), como pudieron comprobar las excavaciones de Maiuri 33 . De hecho, este nuevo edificio sacro se encontraba inacabado, bien fuera porque seguía en proceso de construcción, bien porque estaba siendo reformado (seguramente por los daños debidos al terremoto del año 62). 4. Memoria familiar La tradición y la memoria en el ámbito familiar romano son algo palpable. Para ello, la zona más propicia de la casa era el tablinum, donde se solían guardar las reliquias familiares, las máscaras mortuorias de los ancestros y otros objetos de importante significación para la historia familiar, aunque también podrían estar por otras partes de la casa. La percepción de la memoria en el espacio doméstico pompeyano es algo difícilmente abordable en detalle, pero podemos recalar en algunos de los más curiosos ejemplos para ir viendo esta evolución. Tomando el ejemplo de la Casa de la Diana Arcaizante (VII.6.3), podemos ver algunos factores que evocarían algunas pinceladas de esa memoria familiar. Dicha casa se construiría en una zona central, muy cerca del foro y en uno de los barrios más antiguos del núcleo primigenio. Es por ello que su estructura helenística data al menos del siglo III a.C., y constaba de un esquema bastante estandarizado de las llamadas ‘casas de atrio y peristilo’ (Fig. 14.2).

FIG. 14.2. Verificando la copia en yeso del dedo de la Diana en la escultura original34.

de ésta, como res publica Pompeianorum (o sólo res publica) (CIL X 1018; NSc. 1910, 399; CIL IV 3471, tab. cer. 142), en Ciprotti P, 1976, Il nome e la legge di Pompei Colonia Romana, ‘Cronache Pompeiane’ 2, 2122. 33 Maiuri A, L10000, ‘Alla ricerca di Pompei Preromana’ (Napoli, Associazione Internazionale Amici di Pompei, 1973), 66, 88-91. Indica la falta de indicios anteriores a la construcción del edificio sacro destinado al culto de Augusto. 34 Fotografía de JM Luzón.

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Sergio España-Chamorro Entre los siglos I a.C. y I d.C. se produjeron grandes cambios35, quizás por el reparto de la herencia familiar, y se dividió la casa en dos viviendas independientes. La vivienda VII.6.3 quedó sin dependencias para la servidumbre y sin cocinas, por lo que se acometió una gran obra de reforma que demolió gran parte de los muros y de las pinturas parietales, aunque preservó el carácter principal de la casa y mantuvo la parte proporcional del antiguo peristilo como un ortus, o pequeño jardín, donde se construyó un templete para alojar la escultura de una Diana de estilo arcaizante. Dicha estatua debía de ser una de las grandes joyas de la familia, porque sabemos que, al menos, permaneció en la casa un siglo36.

Assmann39 acerca de que la conmemoración de los muertos es la forma básica del recuerdo en el Mediterráneo. En uno de los estudios de las fachadas monumentales de tuffo, Wallace-Hadrill 40 propuso que la implantación de estas fachadas en Pompeya vino motivada por el retorno de pompeyanos a una ciudad griega, posiblemente Corinto. Según él, este evento enmarcado en época helenística (siglos III-II a.C.) propició la importación de esta solución decorativa para las fachadas, lo que generó un estilo arquitectónico propio y bien identificado en Pompeya, que podría haber sido tomado con posterioridad como un elemento identificativo de esta época pretérita directamente relacionada con Grecia por remembranza.

Con respecto al ámbito mortuorio, el desarrollo de la arquitectura funeraria monumental llegó a Pompeya a comienzos del principado, siendo de datación augustea y neroniana la mayor parte de sepulturas, aunque evidentemente también hay tumbas monumentales de época flavia. Pero el que no hubiera una arquitectura funeraria monumental previamente no quiere decir que no hubiera tumbas. En 1911, a unos quinientos metros de la puerta de Estabia, se localizó una necrópolis de unas 160 tumbas, de las que 44 se fecharon entre los siglos IV y II a.C., y el resto ya serían catalogadas como incineraciones romanas a partir de la fecha de la colonia37. La epigrafía, tanto osca como latina, reveló el nombre de la notable y conocida familia de los Epidii38. Esto demostró que la misma familia se enterró desde época samnita hasta el fin de Pompeya en la misma necrópolis (Fig. 14.3). Teniendo en cuenta las numerosas necrópolis en cada vía de salida de la ciudad, es un hecho extraordinario el que se mantuviera cerca de quinientos años la tradición de enterrarse junto a sus familiares, evidentemente por un sentimiento de identidad y apego emocional, una memoria personal de la propia familia. Esto se enlaza con la afirmación de 35 García Sánchez J, ‘En torno a la escultura de la Diana Arcaizante. Gusto y religiosidad en una casa pompeyana’ en M Calderón, S España-Chamorro y R Montoya (eds), BAR International Series 2701, ‘Estudios Arqueológicos del Área Vesubiana I’ (Oxford, BAR Publishing, 2015), 130. 36 La estatua encontrada en las excavaciones de Carlos Weber el 10 de julio de 1760 apareció sin el dedo meñique. En las excavaciones de 2010, se halló dicho dedo (Alonso MC, Alonso MA, Castillo E, Luzón JM y Mañas I, 2012, Casa de la Diana Arcaizante. Insula VII. 6. 3 de Pompeya. Campaña de 2011, ‘Excavaciones arqueológicas en el exterior. Informes y Trabajos’ 7, Instituto de Patrimonio Cultural, 166-85), junto con un depósito de materiales claramente fechables en el 10 a.C., especialmente un cuenco de terra sigillata con una estampa in forma pedis con la inscripción CERD(O), catalogada con el número 414 del CVA (Castillo Ramírez E, 2011, El reciclaje de los materiales constructivos y la utilización de los escombros en la Casa de la Diana Arcaizante, ‘RStPomp’ 23, 114). Esto permitió asegurar que la estatua se mantuvo en la casa al menos 90 años. 37

Della Corte M, 1916, Necropoli sannitico-romana, scoperti fuori la Porta di Stabia, ‘NSc’ 13, 297; Cooley AE y Cooley MGL, 0–415– 26212–7, ‘Pompeii. A sourcebook’ (London and New York, Routledge, 2004), 138; Campbell VL, 978-1-138-80919-7, ‘The Tombs of Pompeii: Organization, Space, and Society’ (New York, Routledge, 2015), 33. 38

Della Corte M, 1916, Necropoli sannitico-romana, scoperti fuori la Porta di Stabia, ‘NSc’ 13, 287-309.

FIG. 14.3. Plano de la necrópolis de Puerta de Estabia encontrada en 191141. 4. 1. Frescos, relieves y hechos históricos En el contexto de la Guerra Social, la llanura del Sarno se vería afectada gravemente. Concretamente en el 90 a.C., tras la petición de ciudadanía de los aliados itálicos y la consecuente negación de la aristocracia, el conflicto desembocaría en una sublevación liderada por las tropas de Caio Papio Mutilo y secundada por las ciudades campanas, que se involucrarían en el conflicto hasta la confrontación frontal con las tropas de Lucio Cornelio Sila el 30 de abril 39

Assmann J, 9788806131432, ‘La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità política nelle grande civiltà antiche’ (Torino, Enauldi, 1992), 3436. 40 Wallace-Hadrill A, ‘Planning the Roman city: grids and divergences at Pompeii and Falerii Novi’ en H Eckardt y S Rippon (eds), 95, ‘Living and Working in the Roman World. Essays in Honour of Michael Fulford’ (Portsmouth -Rhode Island-, Journal of Roman Archaeology Supplementary Series, 2013), 76-84. 41 Ibid., 289.

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Topografía de la memoria en el contexto urbano de Pompeya del 89 a.C. En este contexto, Pompeya se vería asediada y finalmente capturada por Sila, y el recuerdo de este episodio puede verse en los lienzos de muralla a la salida de la puerta de Herculano. En ella podemos ver los impactos de cañón de las tropas silanas.

numerosas escenas de la vida cotidiana en la pintura parietal, que podrían aludir a cierta memoria personal de los que las usaron para decorar casas y comercios, aunque la mayoría son difícilmente identificables como imágenes de sitios o eventos que mostraban propiamente un episodio pompeyano. Una de las que sí se puede situar con fiabilidad es el fresco que representa el ritual isiaco en el propio templo de la ciudad, procedente de una de las casas de la vecina ciudad de Herculano, por alguien que seguramente tendría relación personal con los rituales isiacos y quiso plasmarlo en su ámbito privado (Fig. 14.6). También tenemos otro ritual, esta vez alusivo al vecino templo de Esculapio46, que se conserva en un fresco del triclinium de la Casa delle Nozze di Ercole (Fig. 14.7). Por último, es de señalar la estampa que se tiene de un foro, probablemente el propio foro de Pompeya, que se conserva en el fresco de los praedia de Iulia Felix47.

FIG. 14.4. Fresco de la pelea en el anfiteatro hallado en el peristilo de Atius Anicetus42. Otro episodio histórico que quedó en la memoria de los pompeyanos sucedió en el 59 d.C., cuando hubo un altercado en el anfiteatro de Pompeya según nos lo cuenta. 43 Esto puede verse en un fresco que recuerda este episodio en el peristilo de Actius Anicetus (I.3.23), y que sin duda sería un hecho que habría marcado la memoria familiar en algún sentido (Fig. 14.4). Séneca 44 , por su parte, nos da noticias del terremoto que asolaría toda la bahía en el 62 d.C. Este episodio también quedó fosilizado en dos relieves de la casa del banquero L. Caecilius Iucundus (V.1.26), quien habría salvado su fortuna frente a las grandes pérdidas de sus vecinos, y es por ello por lo que un momento tan concreto y preciso marcó la memoria familiar en esta domus (Fig. 14.5).

FIG. 14.6. Orantes de Isis y representación del templo pompeyano48. Esta ilustración de eventos o de espacios cotidianos de la ciudad es muestra de una memoria como ciudadano de la propia urbe, pero también es muestra de una memoria a un nivel personal e íntimo, posiblemente vinculado a algún hecho que resultara relevante para aquel que poseía ese recuerdo, aunque no sepamos a ciencia cierta el porqué.

FIG. 14.5. Relieves de la Domus de Caecilius Iucundus45. Pero no sólo se conservan imágenes de acontecimientos históricos que, de un modo u otro, ilustran la memoria de Pompeya. También tenemos 42

Fotografía de Wikipedia. Tac. Ann. 14, 17. 44 Seneca QN 6, 1. 45 Fotografía de Wikipedia.

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Como se puede observar, esta breve aproximación es un tema abierto a la interpretación

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Marcatili F, ‘Il cosiddetto Tempio di Giove Meilichio nel fregio della Casa delle Nozze di Ercole (VII 9, 47): immagini di culto e topografía sacra’ en I Colpo, I Favaretto y F Ghedini (eds), 8871402235, ‘Iconografia 2001. Studi sull’immagine (Atti Convegno Padova)’ (Roma, Quasar, 2002), 306-307. 47 Ciro Nappo S, 1989, Fregio dipinto dal ‘praedium’ di Giulia Felice, ‘RstPomp’ 3, 79-95. 48 Fotografía de Wikipedia.

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FIG. 14.7. Representación del templo de Esculapio en el triclinium de la Casa delle Nozze di Ercole49. Ciertamente habría muchos otros puntos susceptibles de analizar, como la disposición de las numerosas inscripciones en osco que estaban presentes en muchos lugares públicos de Pompeya, o elementos decorativos de las domus que, a pesar de estar ‘anticuados’ para las modas de la época, seguían manteniéndose en las casas, quizás con un fin de reafirmación y, al fin y al cabo, identidad, a través de la memoria de un pasado familiar. 5. Conclusiones La lectura de los lugares de la memoria en un contexto urbano como Pompeya saca a la luz los ecos del pasado que se mantuvieron en un presente del pasado y nos revela sus evocaciones para un futuro que nunca llegó a existir. Hay que tener presente que la construcción de la propia imagen del mundo (sea a escala macro o micro) siempre se hace a través de versiones del pasado, pero éste se negocia, no se priva de remembranza50. Hablar sobre memoria, ya sea en la antigüedad o en el presente, es un tema controvertido, complicado y extenso, pero, a la vez, es una forma de conocer determinados aspectos de la identidad de una comunidad en su forma más íntima. La memoria se organiza y expresa en clave espacial, y no temporal, al favorecer la idea de permanencia e inmutabilidad51. Su expresión en el ámbito pompeyano es palpable a través de su topografía, como hemos ido viendo en este breve relato. Pero ¿cómo se relacionan identidad y memoria? Identidad y memoria social no 49

Marcatili F, ‘Il cosiddetto Tempio di Giove Meilichio nel fregio della Casa delle Nozze di Ercole (VII 9, 47): immagini di culto e topografía sacra’ en I Colpo, I Favaretto y F Ghedini (eds), 8871402235, ‘Iconografia 2001. Studi sull’immagine (Atti Convegno Padova)’ (Roma, Quasar, 2002), 321. 50 Barthel S, Sörlin S y Ljungkvist J, ‘Innovative Memory and Resilient Cities: Echoes from Ancient Constantinople’ en PJJ Sinclair, G Nordquist, F Herschend y C Isendahl (eds), 978-91-5062175-4, ‘The Urban Mind: Cultural and Environmental Dynamics’ (Uppsala, Uppsala University, 2010), 391-405. 51 Hernando H, 978-84-460-1654-0, ‘Arqueología e identidad’ (Madrid, Akal, 2002), 93.

dejan de ser algo subjetivo, selectivo y, en definitiva, construcciones culturales con una fuerte carga política, las cuales se apoyan mutuamente. Pero mientras que la memoria es un elemento de construcción histórica que se materializa en monumentos, narraciones y conmemoraciones, la identidad es una construcción ideológica para reforzar un sentimiento de agrupación social que se basaría en la memoria y desarrollaría multitud de formas para expresarse. Mientras que la memoria es una construcción del pasado que vincula al sujeto paciente con él (aunque apoye y se interprete en el presente que analizamos), la identidad es un sentimiento del presente que puede vincular con muchos colectivos diferentes (aunque se apoye en una visión del pasado), y la creación de una adscripción social sin materialización clara (todo es identidad). Al final, la memoria entraría dentro de la identidad, pero la identidad no sería directamente memoria. Fuentes Clásicas Estrabón (Str.), ‘Geografía. Libros V-VII’ ed. J Velada y J Gracia (Madrid, Gredos, 2001). Séneca (Seneca), ‘Cuestiones naturales’ ed. C Codoñer Merino (Madrid, CSIC, 1978). Tácito (Tac.), ‘Anales. Libros XI-XVI’ ed. JL Moralejo (Madrid, Gredos, 1980). Bibliografía Almagro-Gorbea M, ‘La cabeza de ‘Venus’ de la isla de las Palomas (Cádiz)’ en JM Abascal Palazón y R Cebrián (eds), 97884-95815-29-3, ‘Escultura Romana en Hispania VI. Homenaje a Eva Koppel’ (Murcia, Tabularium, 2010), 199-218. Alonso MC, Alonso MA, Castillo E, Luzón JM y Mañas I, 2012, Casa de la Diana Arcaizante. Insula VII. 6. 3 de Pompeya. Campaña de 2011, ‘Excavaciones arqueológicas en el exterior. Informes y Trabajos’ 7, 166-185. Assmann J, 9788806131432, ‘La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità política nelle grande civiltà antiche’ (Torino, Enauldi, 1992). Assmann J, 9788424920791, ‘Historia Y Mito En El Mundo Antiguo: Los Orígenes Culturales de Egipto, Israel Y Grecia’ (Madrid, Gredos, 2011). Arthur A, 1986, Problems of the urbanization of Pompeii: excavations 1980-1981, ‘The Antiquaries Journal’ 66, 30-43.

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Agradecimientos No puedo menos que agradecer en primera instancia al profesor Dr. José María Luzón Nogué por sus sabios consejos y lecciones sobre Pompeya, así como a Mª Carmen Alonso y Jorge García, compañeros en este proyecto de la casa de la Diana Arcaizante. Sin duda merece mención todo el personal y dirección de la Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Pompei, Ercolano, Stabia, además de la fundación Restoring Ancient Stabiae por su amable y cálida acogida en cada una de las campañas y viajes de estudio que hemos podido ir haciendo desde 2007. Y sin duda alguna a mis compañeros Macarena, Estefanía y Rubén, junto con quienes el espíritu vesubiano se hace cada día más fuerte y presente en Madrid. Esta investigación se enmarca en el proyecto I+D HAR2011-23445 que lleva la gran profesora Dra. Fabiola Salcedo, así como en el marco de actividades de mi tesis doctoral, financiada a través de un contrato FPU-MED en el Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y Arqueología de la Universidad Complutense de Madrid. También he de mencionar mi estancia doctoral en la BerlinBrandenburgischen Akademie der Wissenschaften (BBAW), concretamente en el Zentrums Grundlagenforschung Alte Welt (Corpus Inscriptionum Latinarum). En ese feliz y prolífico periodo berlinés pude escribir estas páginas gracias a su gran biblioteca, así como a la biblioteca del DAI Zentrale. Matritum-Berolinum MMXV

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Capítulo 15 Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y La Correspondencia de España) de 1849 a 1936 Chapter 15 Archaeological excavations in Pompeii and Herculaneum and their reflection in the Spanish press (La Época & La Correspondencia de España) from 1849 to 1936 José Antonio SEVILLA MOMPÓ Universidad Complutense de Madrid RESUMEN

ABSTRACT

En el siglo XVIII, el descubrimiento de las ruinas de Herculano causó gran conmoción entre historiadores, artistas y amantes del Mundo Antiguo en general. Desde el 22 de octubre de 1738, fecha en que Carlos III autorizó al ingeniero español Roque Joaquín de Alcubierre a iniciar las excavaciones en las cercanías del Pozo Elboeuf, cerca de Resina, hasta nuestros días, ya mediada la segunda década del siglo XXI, han sido innumerables las noticias que llegaban al resto del mundo sobre lo que estaba aconteciendo en los trabajos arqueológicos y en el día a día de los yacimientos vesubianos. El presente artículo pretende analizar las noticias sobre Pompeya y Herculano que llegaron a España a través de los diarios La Época y La Correspondencia de España, entre 1849 y 1936. La primera fecha es el año en que comienza su andadura La Época, uno de los primeros periódicos con frecuencia diaria que existieron en España, y la segunda, el fin del periodismo libre nacional, con la llegada de la terrible Guerra Civil que asoló nuestro país y la posterior dictadura franquista. La Época era un periódico dirigido a la alta burguesía y la nobleza, de precio muy elevado y que solo se recibía por suscripción, mientras que La Correspondencia de España fue el periódico más popular de su tiempo, muy barato y sin una ideología determinada. Eligiendo estos dos periódicos, podía abarcar todas las capas sociales y me aseguraba de poder acercarme a lo que llegaba a conocer la sociedad española sobre lo que ocurría en las excavaciones vesubianas, máxime cuando hablamos de una arqueología iniciada y promovida por los españoles ya en el siglo XVIII.

Memory is in the eighteenth century, the discovery of the Herculaneum ruins resulted in a great stir amongst historians, artists and lovers of the Ancient World in general. Since 22 October 1738, when Charles III commissioned Spanish engineer Roque Joaquín de Alcubierre to initiate excavations in the vicinity of Elboeuf Well (near the town of Resina), up until now, countless updates on the progress made with archaeological work and the everyday life at the Vesuvian archaeological site reached the rest of the world. This article intends to examine the news about Pompeii and Herculaneum that reached Spain from 1849 to 1936, through La Época and La Correspondencia de España daily newspapers. The former came out in 1849 and it is one of the first newspapers in Spain issued daily. 1936 is the year in which Spanish free journalism ended with the advent of the dreadful Spanish Civil War, which devastated the country and led to Franco’s regime. La Época was a newspaper geared towards the upper bourgeoisie and nobility in Spain. It had a fairly high price tag and could only be received by subscription. La Correspondencia de España was the most popular newspaper of its time, inexpensive, and it did not hold any particular ideology. By selecting those two newspapers for my research, every social group in Spain during the previously mentioned period of time was encompassed, while at the same time I ensured to comprehend what Spanish society back then came to learn from what was taking place at the Vesuvian diggings, which were somehow particularly significant if we bear in mind that what is being discussed here is archaeological work that was initiated and promoted by the Kingdom of Spain back in the eighteenth century.

Han sido 304 noticias las publicadas por ambos periódicos durante el período de estudio, correspondiendo 217 de ellas a La Época y 87 a La Correspondencia de España. En parte es lógico si tenemos en cuenta que La Época estuvo 24 años más entre los lectores. Sin embargo, con solo un 25 por ciento más de tiempo, publicó más del doble de noticias sobre Pompeya y Herculano. Ello nos llevaría a suponer que la alta sociedad, mucho más culta, estaba más interesada en estos temas que la gente humilde, más ocupada con sus trabajos y, en general, con menos estudios. De las 304 noticias, las más numerosas son las referidas a temas relacionados con la Arqueología, con 108 reseñas, un 35 por ciento del total (40 se refieren a ‘Hallazgos’, 8 a ‘Bustos y esculturas supuestamente pompeyanos’, 27 a ‘Pompeya como referencia’, y otras 41 a temas varios); otras 56 noticias hacen alusión a ‘Visitantes de Pompeya’ (33 de ellas sobre personalidades importantes); 29 artículos hablan sobre las erupciones vesubianas; otros 27 hablan de libros sobre Pompeya; 40 aluden a obras de teatro, óperas, películas y folletines; y el resto trata de un largo etcétera de temáticas.

A total of 304 press reports had been published in both newspapers in the period of time surveyed: 217 of them appeared in La Época newspaper, whereas 87 did so in La Correspondencia de España newspaper. The difference in the figures seems to be reasonable to some extent if we take into account the fact that the first newspaper was yet another 24 years in circulation after La Correspondencia de España newspaper ceased to exist. However, over twice the number of press reports about Herculaneum and Pompeii that appeared in La Correspondencia de España newspaper were published in La Época newspaper, despite the fact that the latter was in circulation just 25 per cent longer. This would lead us to conclude that the much more educated high society was more interested in these subjects than the humble and simple people, who were busy making a living and, generally speaking, were less educated. Out of the 304 mentioned press reports, 108 news accounts were concerned with Archaeology-related topics, which were indeed most of them, with 35 per cent of the total number of press reports published. Out of those 108 news accounts, 40 are concerned with ‘Findings’, 8 with ‘Allegedly Pompeian busts and sculptures’, 27 with ‘Pompeii as a reference point’, and a further 41 are about a number of other topics. In addition to those, 56 news accounts touched on ‘Visitors to Pompeii’ (33 of which are about very important people), 29 news articles talked about Vesuvian volcanic eruptions, 27 dealt with books about Pompeii, 40 were about plays, operas, films and short leaflets, and the remainder were about many other subjects.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Noticias, Pompeya, Herculano, arqueología, periódico, Vesubio

News, Pompeii, Herculaneum, Archaeology, newspaper, Vesuvius

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José Antonio Sevilla Mompó Lo que sí tenía claro era el no utilizar revistas especializadas de arte o arqueología, puesto que mi intención desde el primer momento era averiguar hasta qué punto el ciudadano, el ‘españolito de a pie’, fuera de la clase social que fuese, se enteraba de lo que iba aconteciendo en los yacimientos de Pompeya y Herculano. ¿Llegaban las noticias a España cuando había algún hallazgo importante? ¿Qué difusión tenía esa noticia? ¿Con qué retraso llegaba? ¿Qué influencia ha tenido Pompeya en la sociedad española durante todos estos años que abarcan el estudio? ¿Alguien dio conferencias sobre el tema? ¿Hubo películas en los cines, obras de teatro en las carteleras, folletines en los periódicos, libros en las tiendas, etc. que hablaran de Pompeya? ¿Se organizaron excursiones a Italia para visitar las ruinas y el Museo de Nápoles? ¿Qué personajes españoles fueron los que las visitaron? ¿Se utilizaron los motivos de las pinturas y esculturas pompeyanas para decorar los palacios de nuestra aristocracia? ¡Son tantas las preguntas que a uno le rondan por la cabeza y que le gustaría ser capaz de responder!

1. Introducción El hecho de realizar una investigación sobre cómo estuvieron presentes en la sociedad española las ciudades de Pompeya y Herculano, a través de las noticias aparecidas en un par de periódicos de la época, me pareció un reto apasionante desde el primer momento. Al fin y al cabo, si uno junta todas esas noticias, en realidad, lo que obtiene es un resumen de una parte de la historia del yacimiento, un reflejo fidedigno de cómo ha ido resucitando la ciudad. Es como si se tratara de reconstruir un gran mosaico que representara la imagen de la ciudad de Pompeya y cada una de las noticias que he encontrado que hablan sobre ella fuera una pequeña tesela del mismo. La unión de todos esos pequeños fragmentos de información nos refleja, al final, la imagen de la ciudad misma. Y aunque es seguro que faltan muchas teselas por encontrar, si uno se aleja y toma perspectiva, se da cuenta de que puede ver con bastante claridad cómo se ha ido produciendo el redescubrimiento de esta maravillosa ciudad romana. ¿Por qué los periódicos? Las respuestas a muchas de mis preguntas he intentado buscarlas entre sus páginas porque, en aquellos tiempos, eran la única ventana por la que los ciudadanos podían asomarse a lo que estaba sucediendo en el resto del mundo. Las columnas de los diarios reflejan con bastante exactitud la vida de un país: su historia, sus gustos, sus preocupaciones, sus formas de divertirse, sus anhelos, etc., siendo la más segura de las ‘fuentes históricas’ que podamos manejar. Se podría decir que lo que en ellos no aparece reflejado tal vez nunca llegó a existir. No es posible mentir sobre aquello que todos han visto y que se ha convertido en público a través de las páginas de los diarios. Por otra parte, en los periódicos suele aparecer siempre plasmada la ‘intrahistoria’, es decir, lo que popularmente llamamos ‘historias de la historia’, el pormenor curioso que asombra y excita nuestra imaginación. Y hemos de reconocer que los pormenores de las excavaciones de Pompeya y Herculano fueron siempre de lo más sugerentes (Fig. 15.1). Como aquel que relata el descubrimiento de una mujer aferrada a sus joyas cerca de la Puerta del Vesubio, sin soltarlas pese a la magnitud de la tragedia, lo que tal vez nos hace pensar en cómo la muerte nos iguala a todos, ricos y pobres, en la suprema hora; o el momento en que aparecen 81 panes dentro del horno de una panadería casi intactos, como si Modesto los hubiese hecho para nosotros y hubiesen necesitado 19 siglos para dorarse y estar en su punto; o incluso, cuando el Vesubio vuelve a entrar en erupción provocando el pánico entre los napolitanos, algo que ocurrió bastantes veces a lo largo de mi período de estudio... ¡Cuánto debieron estimular la imaginación de los lectores madrileños estas historias y cientos más de ellas que aparecieron de forma paulatina en las columnas de La Época y La Correspondencia de España!

FIG. 15.1. Excavación de la Casa de las Bodas de Plata (1891)1. Estoy convencido de que si hubiera utilizado para mi estudio otras revistas más sensibles al mundo de las artes o la arqueología -que las había, aunque es cierto que no llegaron a durar tanto tiempo como los periódicos que yo he elegido, y que por su carácter artístico utilizaban mayor cantidad de imágenes en sus páginas (grabados, fotografías, pinturas, etc.), así como plasmaban artículos monográficos sobre escultura, arquitectura, pintura o sobre artistas determinados- habrían sido igual de interesantes los resultados obtenidos, pero básicamente no contestarían a las preguntas que me llevaron a realizar este trabajo de investigación. Solo un diario generalista, que aborda todo tipo de informaciones, puede proporcionarnos la respuesta a si la Arqueología en general, y Pompeya y Herculano en particular, era un asunto que interesara a la sociedad española del momento o no, y hasta qué punto ello tuvo su reflejo en las columnas diarias de sus periódicos.

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Fotografía de www.almacendeclasicas.blogspot.com.es.

Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) desarrollar una prensa informativa que es la que más éxito tendrá entre los lectores y la que va a alcanzar mayores tiradas. Su aspecto externo ya es más ameno, y no solo se va a hablar de política, sino que aparecen nuevas secciones, como la crítica literaria, estrenos de teatro, pasatiempos, humor, sociedad, etc. Estas publicaciones dedican más espacio a la publicidad y van a incluir folletines (novelas por capítulos) que gozarán de gran aceptación entre los lectores. Tal vez lo más destacado y significativo en estos momentos sea el nacimiento del periodismo informativo y el acceso a la prensa de la clase obrera.

Básicamente, lo que pretendo con esta investigación es buscar y analizar qué sabía la sociedad española acerca de lo que estaba aconteciendo en las ciudades del Vesubio. Al fin y al cabo, las excavaciones las iniciamos los españoles en el siglo XVIII, cuando el Reino de Nápoles pertenecía a la Corona de España en tiempos de Carlos III. ¿Tendrá la sociedad española del XIX algún interés, alguna sensibilidad, por los temas de Arqueología en general? ¿Y por nuestros antiguos yacimientos arqueológicos napolitanos? ¿De qué forma estuvo presente Pompeya en el día a día de los españoles del momento? En fin, trataré de averiguar qué se dijo, así como cuándo, dónde y por qué. Intentaré descubrir cuáles son los temas más recurrentes en las noticias sobre Pompeya y Herculano, la frecuencia de las mismas, y también, si ello es posible, con qué retraso llegaban a los lectores.

Entre 1868 y 1875 (reinado de Amadeo de Saboya y la Primera República) aparecen en España cerca de 600 periódicos. Esta explosión informativa se debió a que tras la revolución de 1868, la Constitución de 1869 va a reconocer la libertad de prensa. Más tarde, en 1883, la ley de imprenta establecida por el gobierno liberal de Sagasta también va a favorecer el desarrollo de las publicaciones periódicas.

2. El periodismo en España durante el período de estudio (1849-1936) Para comprender la situación de la prensa española hacia la mitad del siglo XIX, habría que hacer una breve aproximación a lo ocurrido durante la primera mitad del siglo. La Guerra de la Independencia creó una gran demanda informativa. La gente quería saber qué estaba ocurriendo en cada uno de los rincones del país. Además, el gobierno provisional, reunido en Cádiz, decretó en 1810 la libertad de prensa. Otra necesidad del pueblo era conocer lo que se decía en las sesiones de las Cortes. Todo ello provocó la multiplicación de publicaciones periódicas de todas las tendencias: periódicos liberales, como El Conciso o El Robespierre Español; publicaciones anticonstitucionales, como El Censor General; e incluso afrancesadas, como La Gaceta de Sevilla o El Diario de Barcelona.

Durante la mayor parte del siglo XIX, la prensa en España va a seguir siendo un producto para minorías. La prueba de ello es que el censo de 1860 contaba con un 75 por ciento de analfabetos. Las tiradas serán muy pequeñas, no sobrepasando la mayor de las veces los 15.000 ejemplares, aunque tendrán una difusión bastante amplia debido a la tradición de la lectura en voz alta, la existencia de ‘gabinetes de lectura’ y la costumbre de leer los diarios en los ateneos, tertulias y cafés.

Con el regreso de Fernando VII se volvió a interrumpir toda la actividad periodística, ya que el 25 de abril de 1815 prohibió cualquier publicación no oficial. A partir de ese momento y durante toda la primera mitad del siglo, se van a suceder los períodos liberales, en los que la prensa podía desarrollarse, y las etapas absolutistas, en las que va a estar prohibida. En 1834, tras la muerte de Fernando VII, regresan a España los liberales expulsados en 1823. Estos exilados no sólo traen consigo las ideas románticas, sino las nuevas formas de hacer periodismo de los ingleses. Los periódicos anteriores a 1835 apenas incluían informaciones. Solían tratar temas políticos o científicos, y eran de formato pequeño. Estaban escritos en una columna y su aspecto era bastante aburrido. Pero a partir de la década de los 40 surgirán periódicos más profesionales, cuya principal función será entretener e informar. Por supuesto que los periódicos van a intentar ser controlados y utilizados por los sucesivos gobiernos, pero la filtración ideológica de las ideas liberales va a mantenerse durante la regencia de Espartero (1840-1843) y el reinado de Isabel II (1843-1868). Desde 1868 siguen existiendo periódicos de opinión, defensores de un partido o líder político, pero al mismo tiempo se va a

FIG. 15.2. Niños vendedores de periódicos. Finales del siglo XIX2.

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Colección Witcomb ‘El mundo del trabajo de fines del siglo XIX’. Mirta Zaida Lobato. Foto: C. Junior.

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José Antonio Sevilla Mompó información general basadas en la documentación exhaustiva y el análisis de los hechos.

El progreso de la prensa va a ser constante en estos momentos, cambiando las redacciones sin cesar la fisonomía de sus periódicos, tanto en la manera de ser confeccionados como en la concepción de los mismos. La gran transformación de la prensa española, incluidos los dos periódicos madrileños que he utilizado para este estudio, La Época y La Correspondencia de España, se inicia en el último cuarto del siglo XIX. Rápidamente desaparece el formato de los antiguos periódicos, como un mazacote de columnas y columnas llenos de sueltos y gacetillas, sin que un solo título interrumpiera la monotonía de su lectura. Empiezan a surgir entonces los grandes titulares y las cabezas a doble columna; se clasifica el texto en varias secciones, la confección cambia por completo y el periódico adquiere una fisonomía moderna. La Época se transforma también, aunque conservando su formato de gran tamaño. Por el contrario, La Correspondencia de España sí va a cambiar su formato totalmente.

El progreso y los avances tecnológicos que se produjeron en nuestro país a lo largo del siglo XIX (si bien es cierto que con bastante retraso respecto a otros países avanzados de nuestro entorno) fueron fundamentales para permitir el desarrollo y evolución de nuestro periodismo. Aunque los últimos políticos ilustrados ya se habían interesado por el telégrafo óptico, su implantación en España fue muy tardía3. Si bien los primeros tendidos se instalaron en 1800, las poquísimas líneas tuvieron un uso militar, policial y de la familia real exclusivamente hasta 1840. Se trataba de una tecnología ya obsoleta cuando en los países más avanzados se multiplicaban las líneas de telégrafo eléctrico. En España, el telégrafo eléctrico se empezó a usar de manera oficial en 1852 y se abrió al uso público en 1855. El desarrollo de este invento fue fundamental para el periodismo, ya que anulaba las distancias y acercaba a los pueblos. El telégrafo consiguió abolir el tiempo y el espacio para la recepción de las noticias, haciendo del mundo una aldea global.

En Madrid y en las capitales de provincia fue creándose un público lector más amplio a medida que se extendió la educación. La extensión de la lectura entre las clases bajas gracias a la ‘enseñanza pública’, una de las conquistas de las revoluciones burguesas, y el abaratamiento de la prensa, van a posibilitar que la prensa se extienda a las clases bajas de la sociedad, configurando un modelo de prensa denominado ‘prensa de masas’, cuya manifestación más visible fue el llamado ‘folletín’ o novela por entregas. Los ‘periódicos de masas’ aumentan de forma espectacular sus tiradas, incluyen muchas páginas de publicidad, y establecen sus sedes en grandes edificios, obteniendo con ello enormes beneficios. Precisamente será también a partir de 1868 cuando se desarrolle de alguna manera la prensa femenina, creándose secciones específicas en los periódicos dedicadas a las mujeres, como pueden ser la moda, las crónicas de sociedad, los folletines románticos, etc.

Otra revolución en las comunicaciones, el ferrocarril, se inicia también por estos mismos años. El primer tramo de la Península, de 29 kilómetros, fue el de BarcelonaMataró, que se instaló en 1848, mientras que el tramo Madrid-Aranjuez lo hizo en 1851. Hacia 1868, el tendido de vías en España alcanzaba los 5400 kilómetros. El ferrocarril permitía que los periódicos se distribuyeran de un lugar a otro en horas, en lugar de en días. Igualmente importante para la difusión de los periódicos fue el gran impulso dado en el reinado de Isabel II a la construcción de carreteras y a la mejora de caminos. En lo que se refiere a las artes de impresión, el progreso fue aún más extraordinario. La moderna tipografía, tan rica en detalles de arte, realizó una revolución en lo que afecta a la maquinaria. Desde las viejas máquinas planas sencillas y de doble reacción, movidas a brazo, a las modernas máquinas rotativas hay un mundo de distancia. La primera rotativa, creación del insigne Marinoni, es del año 1872.

A partir de 1880 van a surgir nuevos medios, distintos a los del siglo XIX, que van a constituir el origen de la información propia del siglo XX. Los distintos países occidentales van a dictar leyes de prensa burguesas, en las que se reconoce la libertad de expresión, y se va a organizar una estructura informativa en torno a las Agencias Nacionales de Noticias, las cuales mantienen estrechas relaciones con los gobiernos y van a surtir de información a los periódicos que la precisen. A partir de este momento, todos los medios van a atender a los mismos temas. Esa tendencia a la uniformidad va a ser propia del siglo XX, ganándose gracias a ello en objetividad.

Los periodistas de los primeros tiempos de La Época y La Correspondencia de España no pudieron sospechar siquiera que las artes de la reproducción, entonces limitadas a la tipografía, la litografía y el grabado en madera (aparte del daguerrotipo), llegarían a perfeccionarse hasta convertirse en la moderna fotografía, el fotograbado, la fototipia, la cromotipia, la oleografía, el hueco grabado y otros muchos procedimientos.

En definitiva, los papeles periódicos se terminan convirtiendo en bienes de uso y consumo. Se venden a bajo precio (Fig. 15.2) y ofrecen a sus lectores un producto atractivo y bien acabado. Destacan Le Petit Journal en París, el Daily Mail en Londres, y The World en Nueva York. La gran influencia que tienen en la sociedad va a permitir el surgimiento de la llamada ‘prensa amarilla’, en la que existe una gran manipulación de la información, y de su antagonista, elites de

A finales del siglo XIX la prensa introdujo una innovación interesante: la publicación en los periódicos

3

Para los orígenes y la evolución del telégrafo y los ferrocarriles, véase Bahamonde A, 8429445897/9788429445893, ‘Las comunicaciones del siglo XIX al XX: correo, telégrafo y teléfono’ (Madrid, Santillana, 1996).

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Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) fácil que se vieran reflejadas en este periódico que en ningún otro de nuestro país.

diarios de dibujos y grabados de actualidad, que hasta entonces habían sido privativos de las revistas ilustradas. También La Época, periódico de referencia para este estudio, introdujo las ilustraciones en sus columnas y, durante algún tiempo, las intercaló en su texto, usando los grabados en madera primero, la zincografía después y, por último, el fotograbado. Después los empleó en los números extraordinarios que publicó con frecuencia. Este gran progreso de las máquinas de impresión se advierte en mayor medida en las ‘revistas ilustradas’, no teniendo nada que envidiar las españolas en poco tiempo a las buenas revistas inglesas, francesas y americanas. Será el conjunto de todos estos avances tecnológicos el que favorezca el desarrollo de la actividad periodística a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y el primer tercio del siglo XX. 3. La Época y La Correspondencia de España Para llevar a cabo mi investigación he utilizado dos diarios españoles de los más importantes del momento. En primer lugar, uno de los periódicos más longevos de la historia de la prensa en España, La Época. No sólo tuvo un largo recorrido vital, 87 años en las manos de los lectores, sino que fue uno de los primeros periódicos con frecuencia diaria que existieron en España, iniciando su andadura en el año 1849. En segundo lugar, un periódico que llegaría a ser el más popular y de mayor tirada en su tiempo, La Correspondencia de España.

FIG. 15.3. Reproducción del primer número de La Época. Formato de 0,40 x 0,28 m4. Por otra parte, La Correspondencia de España era un diario con un público más amplio, que sobre todo incluía, debido a su ajustado precio, a las clases sociales más populares. Esto era lo que me parecía interesante y lo que, a mi modo de ver, hace que se complemente a la perfección con La Época. ¿La gente de clases más humildes leía también noticias sobre Pompeya y Herculano, o esos temas algo más lúdicos estaban reservados a la alta sociedad? La respuesta a esa pregunta me la proporcionaba incluir este periódico en mi estudio. Por otro lado, La Corres, como lo llamaban, también abarca un intervalo de tiempo considerable, 66 años en las calles de Madrid cada atardecer. Son 21 años menos de biografía que La Época, lo que implica también un menor número de noticias encontradas con respecto a ésta.

El tema de por qué he elegido dos periódicos en vez de uno se debe a que La Época se trataba de un periódico dirigido a las clases altas de la sociedad, la aristocracia y la alta burguesía del país, comprándose por suscripción (de hecho, era el más caro de todos los diarios existentes en el mercado, llegando a valer 4 veces más que La Correspondencia de España, por ejemplo). Este perfil de La Época me venía muy bien, porque la aristocracia española (y la de toda Europa en general) siempre estuvo muy interesada por las obras de arte y por los últimos descubrimientos arqueológicos, y no solo por los italianos, sino también por los que se estaban desarrollando en Grecia, Egipto, Iraq, etc. La sociedad española estaba mucho más atrasada que la francesa, la inglesa o la alemana en todos los aspectos relacionados con la Arqueología, pero las modas se seguían muy de cerca a través de los continuos viajes a París y con la lectura de los pocos periódicos extranjeros que llegaban a nuestras principales ciudades. Por tanto, aunque tarde, al final ese interés por redescubrir el pasado acabó instalándose en los ambientes cultos de nuestro país.

3. 1. La Época: La Vieja Señora En la prensa madrileña, La Época (Fig. 15.4) es el más antiguo de los periódicos que se publican con verdadero carácter de diario, y el segundo de los de España (El Diario de Barcelona, fundado el 1 de octubre de 1792, sería el primero). Solo hay dos periódicos madrileños contemporáneos de La Época. Uno de ellos es El Diario Español, fundado el 1 de junio de 1852. El otro fue La Correspondencia de España, fundada un año antes, en el 51, aunque con otro nombre. Por tanto, podemos afirmar que La Época es decano de los periódicos de Madrid y, por ende, de los de España. Pocos periódicos pueden presumir de haber sobrepasado con creces sus ‘Bodas de Diamante’.

También me daba juego la utilización de La Época a la hora de afrontar el asunto de la utilización diplomática de los yacimientos vesubianos, ya que este periódico fue pionero en España en escribir ‘Crónicas de Sociedad’, dn las que se contaba lo que acontecía en las principales cortes y embajadas europeas. Por tanto, todas las visitas de grandes personalidades (políticos, reyes, aristócratas y gente importante de todo el mundo) a Pompeya es más

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Roch L, ‘75 años de periodismo: con motivo de las Bodas de Diamante de La Época’ (Madrid, Ramona Velasco, Viuda de P. Pérez, 1923), 9.

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José Antonio Sevilla Mompó Congreso. También incluía La Época, desde su primer número, un ‘Folletín’ en la parte inferior de la primera página. Otra de las especialidades más destacadas de La Época, y en la que era pionera, era el reflejo en sus páginas de las ‘Crónicas de Sociedad’. No en vano, se trataba del periódico aristocrático por excelencia; quién mejor que él para transmitir al pueblo lo que se cocía en los salones de la alta sociedad.

Como indica Carlos Barrera en su libro sobre la historia del periodismo español: ‘Si me pusiera en el caso de declarar qué periódico escogería yo como mejor hecho, como más variado, agradable y entretenido, como resumen de lo que pasa en el mundo, en Europa y en España, sin vacilar declararía que La Época’5.

La sección que no faltaba nunca en La Época era la sección extranjera. En el caso de este periódico, ésta consistía básicamente en extractar periódicos franceses. Un empleado de los coches-cama llevaba a la redacción todos los días, sobre las dos de la tarde, antes de que llegasen a Madrid por correo, Le Figaro, el Gaulois y el Temps. De allí sacaban en forma de telegramas algunas noticias que se incluían en el periódico de esa misma tarde. Comentaban los editoriales, copiaban algunas notas de sociedad y fabricaban algún suelto interesante.

Apareció La Época en la escena periodística el 1 de abril de 1849 (Fig. 15.3), siendo su fundador D. Diego Coello y Quesada, que luego fue Conde de Coello y embajador de España en Roma, ciudad donde estableció su residencia en sus últimos años, muriendo en 1897. La Época alcanzará su mayor esplendor y prestigio precisamente entre 1875 y 1885, al ser la portavoz del Partido Conservador de Cánovas del Castillo. Podemos decir que La Época será también el diario por antonomasia de la monarquía, convirtiéndose en prototipo de periódico aristocrático y conservador.

3. 2. La Correspondencia de España: el necesario contrapunto La Correspondencia de España fue, al igual que La Época, un periódico vespertino, aunque era predominantemente informativo, sin adscripción política determinada (‘ministerial de todos los ministerios’, decían sus detractores). Puede que sea la primera referencia española de un periódico realmente dirigido con criterios empresariales y no políticos. Fue fundado por el sevillano D. Manuel María de Santa Ana (Fig. 15.5), primer Marqués de Santa Ana. Además de escritor y periodista, ejerció de diputado y senador progresista, siéndole otorgadas la Gran Cruz y el título nobiliario de Marqués. El fundador de La Correspondencia primero publicó en octubre de 1848 las Hojas Autógrafas, donde reunía impresas las últimas noticias recogidas personalmente en los Ministerios, las Academias, las Sociedades, las Embajadas, y oficinas de carácter público en general. A un precio bastante elevado, las hacía llegar a sus clientes por correo. Pero en estos momentos esta actividad era novedosa y su información, muy apreciada. Santa Ana llegó a tener un verdadero monopolio consiguiendo noticias de esta manera. Las Hojas Autógrafas de Santa Ana no eran un periódico, sino un servicio de noticias, igual que el de la Agencia Fabra, destinado únicamente a periódicos, Ministerios, Sociedades y Círculos. Es decir, se trataba de una agencia de noticias a pequeña escala.

FIG. 15.4. La redacción de La Época en 1897-1898 en la calle Libertad 166. De la doctrina de La Época en sus 87 años de vida, desde el 1 de abril de 1849 hasta el 13 de julio de 1936, hay que destacar su inquebrantable adhesión a la monarquía, a la catolicidad, al culto a la familia y las tradiciones, así como a los principios de orden, jerarquía y autoridad. En economía, La Época estuvo a favor del proteccionismo, frente al librecambismo de los liberales. En lo religioso, será un diario católico, atento a las directrices de los obispos en la moral, pero sin radicalidad. Respecto al contenido del periódico, toda la parte superior de la primera plana, según era costumbre en la mayoría de periódicos de aquel tiempo, estaba reservada a las ‘Sesiones de Cortes’. Los lectores podían así leer los discursos de los prohombres más importantes del país, casi como si los hubieran escuchado en persona en el

Tuvo gran éxito desde el principio, hasta el punto de que La Presse de París compró el derecho de traducir las informaciones para su propio mercado. Todo el mundo decía que era un misterio cómo descubría Santa Ana las noticias, lo que le granjeó buena fama en el círculo periodístico y, también, respeto, pues era conocida su total discreción.

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Barrera C (ed.), 9788434428652, ‘El periodismo español en su historia’ (Barcelona, Ariel, 2000), 116. 6 Roch L, ‘75 años de periodismo: con motivo de las Bodas de Diamante de La Época’ (Madrid, Ramona Velasco, Viuda de P. Pérez, 1923), 152-53.

En 1851 nacería La Correspondencia Autógrafa como verdadero periódico. Ya se imprime en prensa litográfica

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Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) y pasa de una tirada de 70 ejemplares a cuatro ediciones (tres para Madrid y una para provincias), sobrepasando los 300 ejemplares. En 1854 vuelve a cambiar de nombre a Correspondencia Confidencial Autógrafa de España, aumentando la tirada a 12.000 ejemplares. La primera máquina tipográfica que entró en España desde París la trajo el Marqués de Santa Ana en esta época, a su redacción en el Pasaje Matheu.

En 1894, siendo director Andrés Mellado, el periódico regalaba a los suscriptores obras científicas y literarias. Además, quincenalmente, enviaba junto al número ordinario otro extraordinario, bellamente ilustrado, en el que aparecían textos de los escritores más destacados del momento, como Zorrilla, Campoamor, Menéndez Pelayo, etc.

Por fin, el 3 de octubre de 1859 adquirirá el periódico el nombre definitivo de La Correspondencia de España, con una tirada de 16.000 ejemplares. Santa Ana decreta la venta por manos de 25 ejemplares a peseta, y algún día de 1859 se llegaron a vender 25.000 de ellos.

La Correspondencia de España sacó su último número en el año de 1925, tras casi tres cuartos de siglo de historia.

La gran diferencia del periódico de Santa Ana respecto a La Época (que hemos visto en el epígrafe anterior) era su moderado precio, siendo a menudo por ello el preferido por las clases populares madrileñas.

En total, he podido trabajar con 304 noticias, de las cuales 217 corresponden al periódico La Época, y 87 a La Correspondencia de España. Esto en parte es explicable porque La Época fue más longeva. Con solo un 25 por ciento más de tiempo en el mercado arroja más del doble de resultados de búsqueda que La Correspondencia de España.

4. Tipologías de noticias encontradas sobre Pompeya y Herculano

¿Quiere eso decir que los asuntos sobre Pompeya y Herculano interesaban más a las clases sociales más elevadas, y por eso su periódico ‘preferido’ se las proporcionaba? ¿O tal vez tiene más que ver con si se tenía o no corresponsal en Roma o en Nápoles? La verdad es que es difícil contestar a estas preguntas desde la certeza, pero me inclino a pensar que la respuesta a la primera pregunta es ‘sí’. Hay que tener una vida un tanto desahogada para estar interesado en cotilleos de carácter cortesano (que si Guillermo II visita Pompeya, que si se hace una fiesta romana, que si se ha encontrado una necrópolis, etc.). Respecto a la segunda pregunta, la respuesta no la sé. Supongo que dependerá de los momentos. A lo mejor hubo temporadas en que no se tenía corresponsal, y otras en que no solo se tenía uno, sino varios. El problema es que los dos periódicos hablan bastante de su corresponsal en París, que era el imprescindible para muchas secciones del periódico, pero apenas comentan nada del corresponsal en Roma (pues no creo, en ningún caso, que tuviesen uno en Nápoles; el que estuviese en Roma seguro cubriría toda Italia desde la capital). Y ante la falta de información, lo prudente es no intentar contestar a esa segunda pregunta.

FIG. 15.5. D. Manuel María de Santa Ana, fundador de La Correspondencia de España7. La Correspondencia de España llegó a ser el periódico más popular y más rico de su tiempo. Tal vez su éxito se debiese a que fue el primer diario popular. Los madrileños lo llamaban cariñosamente ‘gorro de dormir’, pues con él se acostaban los lectores. Ese carácter popular no dogmático, en una época de bruscos vaivenes políticos, censuras continuas y un fuerte analfabetismo, le hizo granjearse el apoyo y fidelidad de los lectores.

De las 304 noticias totales, independientemente del periódico que las dé, las más numerosas son las referidas a Arqueología, con 108 noticias (un 35 por ciento del total), de las cuales 40 se refieren a ‘Hallazgos’, 8 a ‘Bustos y esculturas supuestamente pompeyanos’, 27 a ‘Pompeya como referencia’, y otras 41 a otras noticias arqueológicas o sobre los yacimientos.

O su popularidad tal vez se debiese a que supo adaptarse a los tiempos. Fue el periódico madrileño que más reformas experimentó según avanzaban los años, llegando a cambiar su formato casi por completo. Además, organizó un servicio de venta callejera muy eficaz, frente al predominio de la suscripción en sus colegas. 7

Sobre visitantes a Pompeya encontré 56 noticias, destacando las referidas a personalidades importantes, con 33 de ellas. Acerca de las erupciones vesubianas o artículos sobre volcanes que se refirieran al Vesubio, aparecieron 29 noticias, que son bastantes debido a la gran actividad del volcán durante el período de estudio.

Blog cgraciac, extraída a su vez de www.todocolección.net.

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José Antonio Sevilla Mompó hablo, pero siempre teniendo en cuenta que no son las únicas encontradas.

De libros sobre Pompeya, también una cantidad similar, 27 referencias. De folletines en los que se haga referencia a Pompeya hay 14 noticias. Sobre obras de teatro y óperas, 14. De películas de cine de tema pompeyano, 12 noticias. Y ya no sigo porque los porcentajes a partir de aquí no son demasiado significativos.

4. 1. 1. Hallazgos Cuando hablo de noticias que tratan de ‘hallazgos’, aquí entra desde la aparición de un tesorillo o una simple estatua, hasta una casa, un edificio público o incluso el descubrimiento de toda una nueva necrópolis. Intentaré poner algunos ejemplos de diferentes tipos de hallazgos y de varias épocas distintas, lo que nos permitirá ver una evolución en la forma de contar las noticias desde la mitad del XIX hasta los años 30 del siglo siguiente.

Pero hay otras noticias, además de las expuestas anteriormente, que hablan sobre Pompeya o Herculano en términos de: divulgación de arte (3 noticias), cuadros de tema pompeyano (4), conferencias sobre Pompeya (8), exposiciones sobre Pompeya (5), fiestas en Pompeya (9), estudiosos que visitan Pompeya (6), personas no famosas que visitan los yacimientos (20), etc.

Es curioso que la primera noticia encontrada, el 7 de mayo de 1860, no sea para reflejar la aparición de algún tesoro o alguna obra de arte, ni siquiera esqueletos o restos humanos, sino que trate del hallazgo de un ciprés de 36 años, con sus raíces enteras y completamente recto, que fue donado para su estudio a la Academia de Ciencias de París. Al fin y al cabo, los árboles de la ciudad son seres vivos que compartían su existencia con los pompeyanos, por lo que resultaba curioso poder ver uno coetáneo de ellos tras más de 19 siglos bajo tierra.

Como se puede apreciar, la variedad de temáticas es enorme, por lo que podemos afirmar que Pompeya está presente de una forma transversal en la cultura y la sociedad españolas, apareciendo con mayor o menor intensidad en casi todos los campos del saber. Incluso he encontrado 4 artículos con bromas o chistes sobre Pompeya. Como muestra, éste del 9 de abril de 1890 publicado en La Época:

O este otro chiste de La Época también, pero del 5 de agosto de 1897:

4. 1. Noticias arqueológicas

Un año más tarde, en 1861, La Época informa de una casa encontrada frente a las nuevas termas que consta de 16 habitaciones más la zona de servicio. La verdad es que por más vueltas que le he dado, no he sido capaz de identificar fehacientemente esta casa, pese a que el periodista proporciona datos concretos, como el número de columnas del peristilo, o la decoración de la fuente del atrio de la casa8.

Las noticias de carácter arqueológico son las más abundantes de todas las aparecidas en La Época y La Correspondencia de España sobre Pompeya y Herculano, suponiendo algo más del 35 por ciento del total. Según esto, más de un tercio de los artículos o anuncios breves, según los casos, tratan sobre algún nuevo descubrimiento en los yacimientos, o bien sobre noticias arqueológicas relacionadas con ellos, con 108 referencias sobre un total de 304 noticias. No es sorprendente si tenemos en cuenta las características de estos yacimientos arqueológicos, que no fueron saqueados previamente, habiendo la lava protegido todos sus tesoros y, por supuesto, si consideramos los fuertes impulsos dados a las excavaciones en las etapas de Giuseppe Fiorelli (18601875) y de Michele Ruggiero (1875-1893) en el XIX, así como ya entrados en el siglo XX, Vittorio Spinazzola (1911-1923) y Amedeo Maiuri (1923-1961).

A continuación, en el mes de agosto de 1862, tanto La Época como La Correspondencia de España se hacen eco de la noticia9 de la aparición de otra casa en la Vía de los Augustales con hallazgos sorprendentes, como podemos leer a continuación:

Como se puede comprender, no me será posible, por falta de espacio, plasmar en este artículo todas las noticias encontradas, teniendo que limitarme a escoger algunas de ellas para que sirvan como ejemplo o referencia de lo que

8

Por los datos que aporta, me inclino a pensar que se trata de la Casa de los Amorcillos Dorados. 9 En realidad comparten la noticia, ya que es idéntica punto por punto. Ello se debe a que había buena relación entre los directores de ambos periódicos e incluso, en ocasiones, compartían redactores.

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Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) Apenas unos días antes, el 10 de noviembre de 1862, este mismo periódico informaba del descubrimiento de una estatua de Baco de bronce (Fig. 15.7), tipo Antinoo, en el atrio de una casa cuyo propietario parecía tener gran devoción por Dioniso, puesto que en las paredes había también múltiples pinturas contando los avatares del dios tracio.

En este caso, Fiorelli ha encontrado la Panificadora de Modesto, la panadería más grande que se conoció en Pompeya durante bastante tiempo, aunque ahora ya se ha constatado la existencia de otras 35 de ellas. El mismo Fiorelli nos indica que cerca de la puerta estaba escrito: MODESTVM AED La Panadería de Modesto, VII.1.36, está situada en la Calle de las Augustales 25, y en ella aparecieron 81 panes perfectamente conservados, entre otras muchas cosas. En la Fig. 15.6 podemos ver uno de ellos. En esta noticia se mezcla el interés que para el lector tenía el descubrimiento de pequeños tesoros con la anécdota de los panes conservados intactos durante tantos siglos. No en vano, La Correspondencia, cuatro meses después, exactamente el 21 de noviembre, volvió a la carga con la noticia, proporcionándonos más datos sobre las características del pan que se comía en Pompeya:

FIG. 15.6. Uno de los 81 panes listos para venderse en la panadería de Modesto. Antiquarium de Boscoreale10. 10

FIG. 15.7. Estatua en bronce de Baco. MANN. Inv. 500311.

11

Fotografía de www.flickriver.com.

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Fotografía de Wikipedia.

José Antonio Sevilla Mompó Como podemos ver, la noticia está fechada el 5 de noviembre en Nápoles y se está publicando en el periódico el día 10 del corriente, así que podemos afirmar que existe un desfase de unos cinco días entre que la noticia se elabora en Nápoles y luego se publica en Madrid. Recordemos que en estas fechas todavía no hay telégrafo eléctrico y que las comunicaciones de todo tipo eran bastante deficientes.

Posteriormente, Mau la identificaría como una estatua de Dioniso, y así se la considera desde entonces. Hoy en día está en el Museo Arqueológico de Nápoles, con el número de inventario 5003. Poco después, en marzo de 1863, La Época da cuenta de que ha aparecido una campana de oro de 31 onzas, sin darnos más indicaciones de dónde o cómo fue encontrada. También por esas fechas, pero en el mes de julio, nos cuenta la aparición de una casa de gente rica con cadáveres y una estatua de Baco de plata sobre la mesa del triclinium. Pese a describir con bastante detalle un gran mosaico con manjares, no he podido localizar la casa de la que nos habla la noticia. Los dos años siguientes, 1864 y 1865, aparte de dar cuenta de la aparición de un calendario de piedra blanca, la sensación informativa va a estar centrada en lo que los periódicos llaman el ‘Templo de Juno’. La primera noticia es de octubre de 1864 y cuenta lo siguiente:

12

Respecto a la estatua de Baco que nos ocupa , podemos encontrar información sobre ella en Las casas y los monumentos de Pompeya, de Fausto y Felice Nicolini. En el segundo volumen de esta obra nos ponen al corriente de los hallazgos arqueológicos producidos en 1862, justo el año de esta noticia, proporcionándonos en su Descrizione Generale Tav. XV una representación muy fidedigna, tanto por delante como por detrás, de la escultura en cuestión (Fig. 15.8). Según Nicolini, todos los arqueólogos la han interpretado desde su aparición como un Narciso, aunque indica que hay quien opina que es un Baco. Esta estatua se encontró en la llamada ‘Casa de la estatua de Narciso’, VII.12.21, en una pequeña habitación cerca de la entrada en VII.12.17. No solo Nicolini nos habla de ella; Fiorelli, cuando la encontró, la identificó como una posible estatua de Narciso13.

Como vemos, además de contar lo del Templo de Juno, dedica unas líneas a hablar del urbanismo pompeyano, alabando su perfecto estado de conservación y su buen diseño. Pero en agosto de 1865, debieron llegar de Italia noticias nuevas respecto al supuesto Templo de Juno, ya que los dos periódicos publican al respecto:

FIG. 15.8. Representación del bronce de Baco realizada por Nicolini14. 12

Spinazzola V, ‘Le Arti Decorative in Pompei e nel Museo Nazionale di Napoli’ (Milano, Casa Editrice di Arte Bestetti e Tumminelli, 1928), 249; y Almagro Gorbea MJ, 8450510821, ‘Catálogo del arte clásico’, Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos (Madrid, Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, 2000), nº 456/Lam. LXXXVIII. 13 Pappalardo U, 8887835071, ‘La Descrizione di Pompei por Giuseppe Fiorelli (1875)’ (Napoli, Massa Editore, 2001), 112. 14 Nicolini F y F, ‘Le Case ed i Monumenti di Pompei. Designati e descritti’ (Napoli, 1862), Descrizione generale Tav. XV.

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Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) Fue bombardeado por los aliados los días 24 de agosto y 20 de septiembre de 194316. En el artículo de La Época se habla de un incensario de oro ricamente trabajado y muy valioso, que pienso debe ser el regalo que hizo en una ocasión Nerón durante una visita a la ciudad, y que estaba en el Templo de Venus por deseo de su esposa, Popea, que era originaria de las inmediaciones de Pompeya y quería ser devota con la patrona de su ciudad. También se sabe que en el Templo de Venus aparecieron numerosas joyas y piezas de valor, presentes de los ciudadanos pudientes a la divinidad, y que se guardaban en el templo, lo que coincide perfectamente con lo que nos cuenta el periódico. A los pocos días de contarnos las últimas novedades que han ido apareciendo en el supuesto ‘Templo de Juno’, otra noticia nos indica que muy cerca del mismo ha aparecido una casa de gente muy rica, con mosaicos excelentes en el triclinium, una mesa con incrustaciones de oro, ágatas y lapislázuli, así como muebles de bronce, mármol y marfil. Curiosa es también la noticia que da La Correspondencia de España en mayo de 1867, sobre cómo se había acumulado agua en el interior de varias esculturas de bronce. El diario no lo dice, pero decoraban la Casa del Citarista (Fig. 15.9). Estas esculturas formaban parte de la fuente de la casa y habían sido encontradas durante las excavaciones realizadas en 1861. Varios años más tarde (estamos en 1867) alguien debió de darse cuenta de que tenían agua dentro, y al analizarla vieron que era igual que el agua que hay en Pompeya en la actualidad. La Casa del Citarista, según la nomenclatura implantada por Fiorelli, es la I.4.5. Fue excavada entre 1853-61, 1868, 1872 y 1929, y se encuentra en la Vía de Estabia 110. En Pompeya no existía un templo dedicado a Juno en exclusiva, aunque sí se le rendía culto, sobre todo por parte de las mujeres, en una de las cellae de la Triada Capitolina del Templo de Júpiter, situado al norte del Foro. Yo pienso que aquí el periodista se refiere al Templo de Venus, situado en la parte más elevada de la ciudad, por detrás de la Basílica, y bien visible desde el mar. En el año 80 a.C., en época de Sila, con los veteranos del ejército que habían luchado en Oriente instalados intramuros de la ciudad, Pompeya se refunda como colonia romana bajo la protección de Venus (Colonia Cornelia Veneria Pompeiana). A partir de este momento, Pompeya tuvo que adaptarse al sistema de organización romano y, entre otras muchas empresas constructivas, levantó un templo en honor a Venus, la patrona de la ciudad. FIG. 15.9. Conjunto escultórico en bronce de la Casa del Citarista17.

El Templo de Venus, VIII.1.3, tiene la entrada por la Vía Marina y ha sido excavado numerosas veces: en 1852, 1869, 1872, 1898, 1937, 1952 y 1984. Una buena descripción del Templo de Venus la tenemos en Mau15.

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García y García L, ‘Danni di guerra a Pompei. Una dolorosa vicenda quasi dimenticata’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2006), 138. 17 Fotografía de www.educa.madrid.org/web/ies.josesaramago.arganda.

15

Mau A, ‘Pompeii. Its life and art’ (New York, The Macmillan Company, 1907), 124-29.

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José Antonio Sevilla Mompó En diciembre de ese mismo año de 1867, los dos periódicos van a compartir la noticia de que se ha encontrado en Pompeya, en las inmediaciones de las Termas Estabianas, la que se ha venido a llamar la Tienda del Joyero. Uno de los objetos más espectaculares aparecidos es un cofre de gran tamaño forrado con láminas de hierro. La descripción de los adornos de bronce del cofre no coincide exactamente con lo que cuenta el periodista (ver Figs. 15.11 y 15.12), aunque se puede adivinar que nos habla del mismo cofre por detalles concretos que son idénticos. Tal vez la descripción, al pasar de boca en boca, perdiera elementos de realidad. Será, sin embargo, la gran cantidad de joyas de todo tipo que apareció en esa misma casa lo que ha hecho suponer que se tratara de la casa de un joyero. Pero veamos la noticia tal y como la cuenta La Época:

En la Fig. 15.10 podemos ver la Tav. XIV de la Descrizione Generale de la obra de Nicolini antes mencionada18, donde se representa el conjunto escultórico de 6 animales en cuyo interior apareció agua estancada del siglo I d.C. La noticia también cuenta que se encontró en el fondo de un ánfora vino solidificado factible de ser estudiado.

FIG. 15.10. Representación de Nicolini del conjunto escultórico de la Casa del Citarista19. 18

Nicolini F y F, ‘Le Case ed i Monumenti di Pompei. Designati e descritti’ (Napoli, 1862), Descrizione generale Tav. XIV. 19 Ibid.

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Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) Es muy probable que nos encontremos aquí ante un intento de identificación con la aristocracia romana por parte de la burguesía local pompeyana. Terentius y su esposa quieren afirmar de alguna manera su ascenso económico y social, y lo consiguen haciéndose representar como aristócratas romanos (ver Fig. 15.13).

FIGS. 15.11 y 15.12. Cofre encontrado en la Tienda del Joyero (frente y perfil) y Descrizione Generale de Nicolini20. FIG. 15.13. Retrato de Terentius Neo y su mujer23.

Vamos a ver ahora la noticia del momento en que Fiorelli encontró lo que se consideró durante mucho tiempo como el retrato del panadero Paquio Próculo y su esposa. Ello se debió a que se confundió un cartel electoral encontrado en la panadería o pristinum que estaba comunicada con la casa donde fue hallado el fresco (la casa VII.2.6) (Fig. 15.14), en el que se recomienda a un tal Próculo que vote a Frontón:

Esta pintura se encuentra en la pared norte del tablinum de la casa y mide unos 52 cm de alto. El lápiz apoyándose en los labios parece una convención que estaba de moda en el siglo I d.C., ya que aparece en otros retratos de Pompeya, como el de Safo. Se nos muestran en el retrato las tablillas de cera y el papiro, los dos elementos de escritura más conocidos en la Antigüedad. Ella sujeta un codex triptychon, o conjunto de tres tablillas enceradas, y un stylus o punzón en su mano derecha; y él, un papiro enrollado con su etiqueta en rojo, en la que no es posible leer el título.

Procule Frontoni tuo officium comoda21 ‘Próculo, cumple con tu deber con tu amigo Frontón’ Este sorprendente descubrimiento sucedió en julio de 1868, y nos lo cuenta La Correspondencia de España:

FIG. 15.14. Plano donde se ve cómo están unidos la Casa de Terentius y el pristinum. Enfrente, el de Paquius Proculus24.

Sin embargo, en el muro de la entrada de la casa donde está el fresco con los retratos, había una inscripción en la que aparece el nombre del jurista Terencio Neo:

La esposa se acerca el stylus a los labios, para mostrarse en un acto de meditación o inspiración, mientras

Cuspium Pansan aed(ilem) Terentius Neo reg(at)22

22

CIL IV, 871. Fotografía de Wikipedia. 24 Fotografía de www.scriptaantiqua.blogspot.com.es.

20

23

Ibid. Tav. XXXIII. 21 CIL IV, 920.

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José Antonio Sevilla Mompó Terentius aproxima su rollo al mentón en una actitud similar, tal vez para resaltarse como buen magistrado (habiéndose hecho además pintar con la toga).

podría decir que la sociedad europea, en general, se está empezando a dar cuenta de que Pompeya y Herculano no son solo un lugar donde aparecen de cuando en cuando unas estatuas o unas monedas de plata, sino que en realidad son un museo viviente, un auténtico viaje iniciático al siglo I d.C., un lugar donde mágicamente uno puede andar por las mismas calles que tal vez recorrió Plinio el Viejo o la mismísima Popea, y sentarse a leer junto a cualquiera de sus fuentes que otrora manaban el agua procedente de los ricos manantiales de la falda del Vesubio.

Al carecer el pristinum junto a la casa de Terentius del mostrador típico de las panaderías, se cree que Terentius tenía allí un negocio de facturación de pan que luego vendía al por mayor a otras panaderías más pequeñas, como la de Próculo que está cruzando la calle, al otro lado de la Vía de Estabia (casa IX.3.10-12). Se encontró una inscripción en esta panadería que hace pensar que así era: Popidium aed(ilem) Proculus rog(at)25

Volviendo a la noticia, gracias a todos esos detalles que aporta el cronista, podemos saber que la casa que nos está describiendo es la Casa de Caprasio Félix y Fortunata, que está en IX.7.20 y que empezó a ser excavada durante el año 1879. Sabemos que la Casa de los Arcos, como también se la conoce, pertenece a Caprasio Félix gracias a un ánfora de vino que envió el productor A. Atinius Crescente y que iba dirigida a: DCF D. Caprasio Felici26

Volviendo a las noticias de hallazgos arqueológicos, cuatro años más tarde, en 1872, apareció un mármol con una escena de Niobe ante la presencia de Olga de Rusia. Aquí vemos cómo parece preparado de antemano que cuando alguien importante va a ver las excavaciones, parece preceptivo encontrar algún objeto de interés. No he sido capaz de encontrar una imagen de este mármol, ni siquiera he podido averiguar si se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. De cuando en cuando, a las columnas del periódico llegan breves como éste que dio La Correspondencia de España a mediados de agosto de 1876:

En 1882 encontramos una noticia en La Época sobre la aparición en la Casa del Médico de una pintura al fresco con el tema del Juicio de Salomón (Fig. 15.15). Esta casa está en la Vía de la Abundancia 26 y corresponde en la nomenclatura de Fiorelli a VIII.5.24. Fue excavada en 1841, primero, y luego en el año 1882, en el que aparecieron estas pinturas de pigmeos.

Y es que según se va desenterrando la ciudad, van apareciendo habitantes de Pompeya que perecieron aquel fatídico día intentando huir y llevando con ellos los objetos de valor de poco peso que poseían, como monedas, joyas, etc.

FIG. 15.15. El Juicio de Salomón27. Esta pintura mural, junto con otras similares que representan escenas nilóticas con pigmeos, fueron encontradas en un muro bajo que conectaba entre sí las columnas del peristilo de la casa. No se sabe por qué se representó este tema judío con figuras de pigmeos, ni si es un indicio de la existencia de una posible colonia judía en la ciudad. Hoy en día, el fresco está en el Museo Arqueológico de Nápoles, con el número de inventario 113197.

Entrando en la década de los 80 del siglo XIX, La Época va a publicar el 17 de octubre de 1881 un artículo un tanto sorprendente con respecto a los que se habían publicado hasta ahora sobre Arqueología. En este artículo se va a describir una casa de Pompeya con una enorme exactitud, desde la meticulosidad del que la ha visto personalmente y luego puede contarlo con total precisión. Aquí ya no se trata de una noticia breve y un tanto sensacionalista ante la aparición de un tesorillo, sino de la descripción de una casa dándole más importancia a lo arqueológico, intentando desentrañar cómo vivían sus ocupantes, cómo la tenían decorada, e incluso poniendo esmero a la hora de contar cómo eran los suelos de las distintas habitaciones. ¿Estamos ante el reflejo de una nueva forma de ver la Arqueología por parte de la sociedad española? Al fin y al cabo, los periódicos cuentan lo que creen que sus lectores desean conocer. Se

El siguiente descubrimiento que queda reflejado también en el diario La Época del 29 de noviembre de 1883 es la aparición de una casa en cuyo interior hay un fresco de Narciso mirándose en el agua. El fresco de ‘Narciso entre Ninfas y Cupidos’ se encuentra en la Casa de la Reina Margarita, V.2.1, que fue excavada en el año 1883.

26 25

27

CIL IV, 365.

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CIL IV, 5650 a y b. Fotografía de www.psicoexcesos.com.

Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) El nombre de Boscoreale se debe a que la villa se encuentra una milla al norte de Pompeya, en una zona que era un Bosque Real utilizado como coto de caza. Pertenecía bien a Publius Fannius Synistor, según una inscripción en una vasija de bronce encontrada en una de las habitaciones, bien a Lucius Herennius Florus si atendemos a un sello hallado en la casa. Construida poco después de mediados del siglo I a.C., la decoración pintada de la villa fue realizada hacia el 40-30 a.C., en época tardorrepublicana, y demuestra que el propietario, además de ser un hombre rico, tenía un gusto exquisito. Tanto era así que posteriores propietarios respetaron esta decoración debido a su gran calidad. De alguna manera, la aristocracia romana quería evocar en sus villas la cultura helenística. Así, aparecieron aquí retratos de filósofos, escritores, sátiros, paisajes dionisíacos, mitos griegos, etc.

Tres años después, llega a España la noticia de que se ha descubierto una nueva necrópolis en la zona oriental de la ciudad. La dará La Época el 27 de septiembre de 1886, y se refiere a la Necrópolis de Puerta Nuceria.

Aunque fue descubierta a finales del XIX, la Necrópolis de Puerta Nuceria no se excavó hasta los años 1954-1956, comprendiendo tumbas de diferentes tipos, desde simples a monumentales para familias pudientes. Ha sido excavada una parte de la calle de unos 250 m de longitud, que discurre a lo largo de la muralla28. Las tumbas se colocaban extramuros a lo largo de calzadas de mucho tránsito, como es el caso de Puerta Nuceria, para así llamar la atención de los que pasaban y perpetuar de esta manera el recuerdo del difunto y de su familia. Esta necrópolis se cree que se formó a partir de mediados del siglo I a.C.

FIG. 15.16. Pinturas de un cubículo de la Villa de Publius Fannius Synistor en Boscoreale29. Los frescos de la villa son de finales del segundo estilo, muy parecidos a los que decoraban la Villa de los Misterios. Tres años después, en agosto de 1903, La Época reseña la frustrada subasta de los frescos de Boscoreale en la galería Durand Ruel de París. No la reproduzco por ser bastante larga, pero la noticia nos explica cómo el diputado De Prisco no se salió con la suya y, al final, apenas pudo vender algunas pinturas sueltas. Como se suele decir: ‘la avaricia rompe el saco’. Pero imaginemos por un momento el peligro que supuso para la integridad física de los frescos el desmontaje, embalaje, transporte hasta París, exhibición, y luego vuelta de nuevo a casa.

Otra noticia que resultó un auténtico ‘bombazo’ informativo fue el descubrimiento de los frescos de Boscoreale (Fig. 15.16) en el otoño de 1900. La dio La Época, y en ella además reseñaba el interés del Kaiser por hacerse con los frescos de la villa por una suma bastante importante.

Situaciones como ésta con los frescos de Boscoreale llevaron a Italia a plantearse una ley anti-expolio, a fin de proteger su riquísimo patrimonio. Personajes como el Kaiser alemán, a la expectativa para hacerse con obras de arte antiguo de incalculable valor, o muchos millonarios excéntricos americanos o ingleses, deseosos de poseer esas antigüedades para decorar sus enormes mansiones, justificaban sobradamente el plantearse una ley de este tipo. El cambio de siglo trajo consigo la conciencia de los estados de conservar el propio patrimonio, incluyendo a 28 D’Ambrosio A y de Caro S, ‘Un impegno por Pompei. Fotopiano e documentazione della Necropolis di Porta Nocera’ (Milano, Touring Club Italiano, 1983).

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Fotografía de www.sites.google.com.

José Antonio Sevilla Mompó España, que también promoverá su propia ley antiexpolio. Muy interesante, y bastante extenso también, incluyendo dibujos de las piezas (Fig. 15.17), es el artículo que publica La Correspondencia de España sobre la posible falsedad del Tesoro de Boscoreale. Como vemos, existe una cierta sensibilidad en la sociedad finisecular sobre el tema de las falsificaciones de obras de arte, llegando incluso a dudarse de la autenticidad de obras que se encuentran en museos estatales de renombre. Las imágenes que utiliza el periodista son bastante burdas, pero al menos ayudan a la identificación de las piezas:

En marzo de 1912, La Correspondencia de España también, da noticia de los avances de Spinazzola excavando la Vía de la Abundancia. Interesante es lo que nos cuenta sobre el caldero que apareció herméticamente cerrado y con agua dentro, en perfecto estado tras casi 20 siglos, así como sobre el ‘Hércules en reposo’ al que solo le falta un pie.

FIG. 15.17. Dibujos de dos de las figuras del Tesoro de Boscoreale de las que se duda su autenticidad30. Esta ley anti-expolio italiana de nuevo cuño serviría de gran ayuda para proteger el siguiente descubrimiento producido en Pompeya: la exhumación de la Villa de los Misterios. Y esta noticia la dio en Madrid La Correspondencia de España. Primero, nos anuncia su descubrimiento el 1 de junio de 1909:

En diciembre de 1910, un año y medio más tarde, parece que ya han avanzado bastante los trabajos de excavación, y ello permite dar algo más de información a los lectores sobre la Villa de los Misterios:

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La Correspondencia de España, 27/09/1903, 1.

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Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…)

En el año 1918, en una nota muy breve del diario del Marqués de Santa Ana, se indica que últimamente se han descubierto obras hidráulicas, carteles electorales y un edicto de los gladiadores. No lo dice, pero es también en la Vía de la Abundancia donde se han hecho esos hallazgos. Una de las pocas noticias que hacen referencia a las excavaciones en la ciudad de Herculano la proporciona La Época en abril de 1929. En ella da cuenta de la aparición de varias estatuas de mármol y de bronce:

FIG. 15.18. Vaso de plata decorado con ramas de olivo (Tesoro de plata de la Casa del Menandro). MANN. Inv. 14551431. Como hemos podido comprobar, hasta España llegaron bastantes noticias relacionadas con hallazgos arqueológicos en Pompeya, tanto de casas importantes como la Villa de los Misterios, la Villa de Boscoreale o la Casa del Menandro, como de casas actualmente más desconocidas para el gran público, pero que en el momento de ser descubiertas causaron sensación por los objetos en ellas encontrados.

Para finalizar con las ‘noticias de hallazgos arqueológicos’, señalaré un último artículo en el que La Época nos narra lo que ha aparecido al excavar la Casa del Menandro, I.10.4, en el número 4 de la Vía de la Abundancia. La noticia es muy acertada y de muy buena fuente, puesto que incluso comenta la opinión del Profesor Maiuri al respecto del cofre escondido con el tesoro de plata (Fig. 15.18). También es interesante el comentario que refiere que dejaron de excavar la casa dos años atrás para ir a excavar en la Villa de los Misterios.

Sí creo que existe una evolución en la forma de dar las noticias; desde los ‘breves’ sensacionalistas de mediados del XIX hasta los artículos más extensos y descriptivos, más humanistas, del primer tercio del siglo XX. La Arqueología deja de ser algo exótico y se convierte en una ciencia que nos habla de cómo vivía y en qué creía el hombre en la Antigüedad. 4. 2. Pompeya como referencia Son bastantes los artículos que he encontrado durante mi investigación que hacen referencia a Pompeya como modelo, bien para seguir sus pasos en el caso de excavaciones de yacimientos emblemáticos –españoles como Mérida, Medina Azahara o Numancia, o extranjeros como Delos, Verulanum, etc.–, bien para 31

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Fotografía de Wikipedia.

José Antonio Sevilla Mompó imitar su arte en lo que respecta a la decoración de palacios reales o mansiones de nuestra aristocracia, o hasta para reproducir sus costumbres, como en el caso del derecho a voto de las mujeres. Del total de 27 artículos que hablan de Pompeya y Herculano en este sentido, solo tres de ellos son de La Correspondencia, mientras que los demás han sido extraídos de las columnas de La Época. Así por ejemplo, el 19 de abril de 1911, La Correspondencia de España pone en boca de Romanones la idea de que Mérida es ‘la Pompeya española’:

FIG. 15.19. Interior: el gran salón del palacete de Napoleón32. El príncipe Napoleón encargó su Casa Pompeyana (Fig. 15.19) al arquitecto Alfred Nicolas, Normand, el cual había estado en Pompeya y había hecho fotos de muchas de sus casas. La decoración pictórica la llevó a cabo JeanLéon Gérôme, pintor y escultor academicista especializado en temas mitológicos. Napoleón nunca llegó a habitar la casa porque su mujer se negó a vivir en ella, como podemos comprobar en una noticia que dio La Época el 4 de marzo de 1865.

Respecto a la imitación del arte y la decoración típica pompeyana y su recreación en lujosos palacetes, voy a poner un par de ejemplos de los muchos que he encontrado, uno en España y otro fuera de ella. El 26 de junio de 1858, La Época da cuenta de un palacete que el príncipe Napoleón ha mandado construir junto a los Campos Elíseos, concretamente en la Rue Montagne 16, 18:

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Fotografía de www.culture.gouv.fr.

Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…)

Una pintura de Boulanger al respecto muestra un mundo de fantasía histórica en el París de 1861. Pero fuera de la casa están las nuevas estaciones de ferrocarril, los bulevares, y el París moderno en definitiva. El ejemplo español de influencia pompeyana en la decoración de palacetes lo tenemos en la noticia que dio La Época el 1 de diciembre de 1923:

Parece ser que el estudio de esos cráneos por parte del Sr. Albani y de su compañero tenía por finalidad averiguar qué diferentes grupos étnicos habitaban Pompeya en el momento de su desaparición, usando una vía de información nada desdeñable, así como realizar un estudio fisiológico comparativo. Por otra parte, una noticia de La Época, fechada el 6 de julio de 1859, explica cómo un Infante español, estudioso de los colores, se puso manos a la obra para intentar analizar unos colores que habían aparecido dentro de una vasija de barro en Pompeya, instándole a que publique sus conclusiones en una memoria.

FIG. 15.20. Sala de estucos del Palacio de la Moncloa33. Como se puede apreciar, la decoración pictórica es típica pompeyana (Fig. 15.20). En la zona superior hay aves sobre barandillas de trampantojo, igual que en algunas villas vesubianas, y cuadritos en el centro de los paneles34. 4. 3. Estudiosos en Pompeya Otro viaje de estudiosos a Pompeya lo protagonizaron los alumnos y profesores de Teoría e Historia del Arte de la Universidad Central de Madrid en 1927. Realizaron un viaje de estudios por toda Italia durante un mes, pasando entre otros lugares por Pompeya y Paestum. Fueron bajo la dirección de los profesores Tormo, Ovejero y Gómez Moreno.

La Correspondencia de España, en un artículo del 15 de abril de 1870, nos informa de que un científico ha seleccionado 50 cráneos de ciudadanos de Pompeya para su análisis y estudio en su laboratorio de Nápoles.

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Fotografía de Cortés AGA, sig. 00655. Ezquerra del Bayo J, 2100001082741, ‘El Palacete de la Moncloa. Su pasado y su presente’, Sociedad Española de Amigos del Arte (Madrid, Espasa-Calpe, 1929). 34

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José Antonio Sevilla Mompó El barco se llamaba ‘Ciudad de Cádiz’ (Fig. 15.21) y zarpó el 15 de junio de Barcelona, regresando a Valencia el 1 de agosto. Los estudiosos visitaron Cartago, Susa, Malta, Alejandría, El Cairo, Jerusalén, Creta, Rodas, Esmirna, Estambul y un largo etcétera (Fig. 15.22).

Otro viaje de estudiosos a Pompeya que refleja el diario La Época es el Crucero Universitario por el Mediterráneo. Esta expedición estaba alentada por el propio Giner de los Ríos en plena Segunda República. Concretamente, se llevó a cabo en el verano de 1933 y no volvió a repetirse nada semejante, ya que poco después el país se embarcaría en una guerra civil fratricida.

FIG. 15.21. El ‘Ciudad de Cádiz’ con sus barcas35. Al grupo de Filosofía y Letras y de arqueólogos de Madrid, se unió otro nutrido grupo de arqueólogos de la escuela de Barcelona, así como uno más de la de Valencia. El resultado fue espectacular. El ‘Ciudad de Cádiz’ reunió al menos a tres generaciones de profesores arqueólogos: arqueólogos con una amplia trayectoria, como Obermaier y Gómez Moreno; jóvenes profesores

El objetivo del crucero era visitar todos los centros culturales y de interés arqueológico más relevantes del Mediterráneo. No se trataba de una actividad investigadora, pero desde luego sí se entendía como una extensión de la actividad docente de la Universidad. El crucero transportó a 190 personas, entre profesores y alumnos, y recorrió todo el perímetro del Mediterráneo.

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Fotografía de Pascual Bravo. Colección de la familia Bravo.

Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) recién incorporados a las cátedras y formados en Europa, como Pericor y García Bellido; y estudiantes o recién licenciados, como Martín Almagro.

napolitanos, entre otras cosas por su derroche y sus múltiples extravagancias. Hasta tal punto llegó dicha animadversión que, al poco de ser nombrado, tuvieron que cesarle y poner en el cargo al experto en numismática Giuseppe Fiorelli. La Época, como periódico monárquico (y, por tanto, contrario a Garibaldi) y de ideas conservadoras que era, una de las decisiones que más reprochó a Alejandro Dumas mientras tuvo su puesto como responsable del Museo de Nápoles fue que decidiese abrir al público el famoso Gabinete Secreto. Éste estaba formado por unas 300 piezas de todo tipo extraídas de las excavaciones de los yacimientos napolitanos y que resultaban explícitamente eróticas.

FIG. 15.22. Los cruceristas en Paestum36. Así pues, el elenco de profesores embarcados en el crucero era muy amplio, en parte por su propio interés personal en aprovechar una oportunidad como esa, y en parte porque eran necesarios a fin de proporcionar el contenido científico inherente a la expedición. La parte que aquí nos interesa, la llegada a Nápoles, se produjo al final del recorrido. Ni que decir tiene que Pompeya y Herculano causaron una impresión enorme en aquellos estudiantes y profesores ávidos de saber. Como podemos ver, Pompeya y Herculano, junto con el Vesubio, siempre han sido un destino ineludible para estudiosos y amantes del arte. En ocasiones, se hacían viajes cuyo único destino era el Golfo de Nápoles, pero en muchas otras, estas paradas eran solo una escala dentro de un viaje de tipo cultural o arqueológico por todo el Mediterráneo. No lo voy a comentar en este artículo, pero ambos periódicos, tanto La Época como La Correspondencia de España, organizaban cruceros por el Mediterráneo y todos ellos tenían parada obligada en nuestras ciudades arqueológicas y su inseparable volcán. El primero que tengo datado es un viaje que organizó La Época en 1869 a Egipto e Italia, con motivo de la apertura del Canal de Suez.

FIG. 15.23. Giuseppe Garibaldi37.

4. 4. Otras noticias El 26 de septiembre de 1860, La Época da la noticia de que Garibaldi (Fig. 15.23) ha nombrado a Alejandro Dumas director de las excavaciones y del Museo de Nápoles:

Garibaldi quiso agradecer a Dumas todo el apoyo que le había prestado durante su lucha revolucionaria (incluso consiguiéndole armas) con este nombramiento que sabía le haría muy feliz como persona culta que era. Sin embargo, Dumas cayó muy antipático a los ojos de los 36

Colección de Laura de los Ríos. Fundación Federico García Lorca, Madrid.

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Fotografía de Wikipedia.

José Antonio Sevilla Mompó

Otra información del 5 de marzo, también de La Época, nos aporta dos datos interesantes: por un lado, que se inaugura el ferrocarril Roma-Nápoles, con un viaje al día, con lo que ello significa para favorecer la afluencia de visitantes a los yacimientos, ahorrando penalidades y peligros; y por otro, que había 4 guardas trabajando en las ruinas de Pompeya:

Por otro lado, dos años más tarde se reabre el Teatro de Pompeya para ofrecer espectáculos públicos, fundamentalmente teatro, pero también ópera y otro tipo de eventos. Esto nos lo cuenta La Época del 24 de junio de 1862: Como podemos comprobar por estos artículos, la seguridad en Pompeya y sus alrededores era una preocupación en 1863, hasta el punto que la existencia de bandidos en la región de Nápoles hizo plantearse a las autoridades establecer un batallón en Pompeya para proteger a los turistas. Dos años después, en 1865, surge una noticia sorprendente: la aparición de objetos pompeyanos abandonados en un tren en extrañas circunstancias. Es ésta una de esas ocasiones en que la curiosidad le mueve a uno a preguntarse a qué tipo de antigüedades se estará refiriendo la noticia. ¿Se trataría de material expoliado y que tal vez fue abandonado con prisas en el tren? Difícil saberlo sin más datos sobre los objetos o la persona que los abandonó.

Asimismo, en un artículo del mismo 24 de junio de 1862, nos dan noticia de que el Sr. Mañé, replicando a lo expuesto por Dumas sobre los robos en Nápoles, indica que están ocurriendo robos en el Museo de Nápoles y que hay bastante inseguridad en sus inmediaciones.

También en este mismo año, concretamente el 22 de diciembre de 1862, se establece el pago de acceso para visitar los restos arqueológicos de Pompeya y Herculano, de cara al año siguiente. El precio de la entrada se fija en 2 francos por persona:

Será en 1882 cuando se dé cuenta de la primera visita de un arqueólogo español de prestigio a los yacimientos de Pompeya y Herculano. Pongo un pequeño fragmento de la crónica de la visita:

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Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) Fiorelli, Ruggiero o Spinazzola, según la época de que se tratase. Pero no solo se trataba de diplomáticos extranjeros o intelectuales, sino que la misma realeza europea gustaba de veranear en el Golfo de Nápoles, y aprovechaban su estancia para ver cómo iban los trabajos arqueológicos y conocer de primera mano los últimos hallazgos. Los Borbones, que reinaban entonces en Italia, solían acompañar personalmente a estas visitas, y era habitual que durante los pocos minutos que observaban los trabajos de excavación se encontrase alguna pieza de interés que hiciera vivir un momento especial y emocionante a los visitantes. Y si el cortesano en cuestión era lo suficientemente ‘campechano’, hasta podría participar brevemente en dichos trabajos si así lo deseaba. Digamos que era una manera de lisonjear o agradar a las visitas de especial significado. Esto mismo que estoy comentando lo insinúa el corresponsal de La Época que cubrió la fiesta del Centenario de Pompeya en un fragmento de su crónica:

4. 5. Utilización diplomática de los yacimientos El enorme interés que han despertado desde siempre Pompeya y Herculano entre la realeza y la aristocracia europeas (y en realidad, también del resto del mundo) se debe a varias razones. En parte, se explica por la potente presencia del Vesubio y el ‘morbo’ de la enorme desgracia que sobrevino en el año 79 d.C. Y por otra parte, tiene relación con la milagrosa conservación de su urbanismo (siendo unos de los escasos lugares del Imperio donde uno puede evocar qué se siente caminando por una ciudad romana; Pompeya tiene la inusual capacidad de transportarte mentalmente al siglo I d.C.) y, sobre todo, con las maravillas artísticas que en ella se han encontrado (pinturas, mosaicos, esculturas, mobiliario, inscripciones, etc.), que nos han proporcionado las claves para comprender su modo de vida y de entender el mundo.

La primera visita documentada es la del Papa, contándolo La Época el 9 de noviembre de 1849. Como podemos apreciar, en su presencia se hallaron algunos objetos de bronce y varios bajorrelieves.

Pero además, a nadie se le escapa que la sociedad noble y adinerada suele tener una gran cultura, y quién de ellos no habría leído a Winckelmann, Goethe, Byron y tantos otros que relataron sus sensaciones al viajar por el sur de Italia, y en concreto a Nápoles y sus alrededores. Quién de ellos no habría visto los maravillosos grabados de Piranesi, o los cuadros de tema pompeyano tan frecuentes entre los neoclásicos, como los evocadores cuadros del neerlandés Alma-Tadema, las sugerentes acuarelas de los alemanes Hackert y Tischbein (amigos ambos de Goethe), o en la propia España, los lienzos de Alejo Vera, alumno de Madrazo. Por estas y por otras muchas razones, personajes como Sir William Hamilton, embajador inglés, erudito y amante de las antigüedades, hasta el punto de ser coleccionista de las mismas –en cierta ocasión, Goethe visitó su casa y en su colección particular vio dos preciosos candelabros de bronce que poco antes había podido contemplar en el Museo de Portici–; el vizconde de Chateaubriand; o el mismísimo Charles Dickens gustaban de acercarse a Pompeya y Herculano, con la ventaja añadida de que, debido a su importancia social o a su condición de famosos, solían ir acompañados personalmente por el responsable de las excavaciones,

En 1893, de nuevo La Época informa de la visita de los Emperadores de Alemania a Pompeya:

En 1894 será el propio Castelar el que visite Pompeya.

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José Antonio Sevilla Mompó

4. 6. Pompeya como parque temático de la alta sociedad El decimoctavo centenario de la desaparición de Pompeya a causa de la erupción del Vesubio fue celebrado por todo lo alto en el yacimiento 38 . Incluso Ruggiero dio una conferencia en la Basílica. Como podemos apreciar, Pompeya da unas posibilidades enormes a las clases dirigentes para divertirse evocando tiempos antiguos más gloriosos que los que les había tocado vivir. Habrá que perdonar al periodista que llame Faro al Foro, o que hable de juegos olímpicos en una ciudad romana.

El corresponsal de La Época que cubrió el evento, en su crónica, cuenta cómo había ya asistido a otras fiestas en Pompeya, proporcionándonos datos muy interesantes:

Otra fiesta de este tenor de la que se tiene noticia sucede en el verano de 1877. Un artículo de La Época del 30 de septiembre de ese año nos lo narra así, sin decirnos la fecha concreta en que se realizó, pero avanzando que revivir Pompeya viene a costar unos 8000 duros (más bien me creo la versión del cronista del Centenario, que habla de medio millón):

Como podemos comprobar al leer este fragmento de la crónica, las posibilidades lúdicas de evocación que ofrecía Pompeya eran enormes, y solo la gente perteneciente a las clases sociales más elevadas pudo disfrutar de ellas. La primera noticia sobre festejos en Pompeya data del año 1865, en pleno temor por la presencia de bandidos en la zona. Concretamente, nos lo cuenta una noticia del 9 de mayo de 1865:

5. Conclusiones Tras haber analizado la presencia de Pompeya y Herculano en las páginas de los periódicos La Época y La Correspondencia de España, no puedo sino concluir que la reseña de las ciudades vesubianas en dichos medios ha sido mucho mayor de lo que en un principio me esperaba. No solo se trata de una presencia numerosa (las 304 noticias conseguidas durante el trabajo de campo así lo atestiguan), sino que la variedad de temáticas desde la que se aborda esa presencia es enorme.

Será en honor precisamente de la visita del Príncipe Humberto (el futuro Humberto I de Saboya) y de la Princesa Margarita en 1868, cuando se lleve a cabo lo que yo he dado en llamar el primer ‘parque temático romano’:

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Respecto al desarrollo de las excavaciones arqueológicas en sí, en la multitud de artículos manejados en este trabajo se puede rastrear el hallazgo de algunas de las villas y casas más importantes. Queda reflejada así la aparición de las villas extramuros de Boscoreale y de los Misterios al igual que, intramuros, de las casas del Menandro, de Octavio Quartio, de Terentius Neo, del Médico, de la Reina Margarita, de Caprasio Félix y Fortunata, y bastantes más; sin olvidar negocios que

Ver La Ilustración Española y Americana, 08/10/1879 y 22/10/1879.

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Las excavaciones arqueológicas en Pompeya y Herculano y su reflejo en la prensa española (La Época y…) como referencia constante a nuestros arqueólogos y políticos a la hora de afrontar nuestras propias excavaciones importantes (Mérida, Numancia, Medina Azahara, La Alhambra, etc.). Incluso se convirtió en destino preferente en multitud de viajes de estudio patrocinados por nuestras Facultades de Letras más prestigiosas.

fueron florecientes en su día, como la Panificadora de Modesto o la Tienda del Joyero; el hallazgo de la Necrópolis de Puerta Nuceria, excavada más tarde, a mediados del siglo XX, o el Templo de Venus, con sus esqueletos y sus joyas, reflejo de la devoción de un pueblo. También uno se plantea hasta qué punto los responsables de las excavaciones podían desenvolverse sobre el terreno, supervisando personalmente los trabajos, cuando muchos días del año los tenían que dedicar a atender a las visitas especiales, enseñándoles y explicándoles el conjunto del yacimiento, o bien acompañándoles a visitar el Museo de Nápoles, donde se almacenaban los hallazgos más importantes.

También he encontrado noticias diversas referentes a la Academia de Roma. Unas hablan sobre su director, Casado del Alisal, y otras acerca del posterior nombramiento de Francisco Pradilla (autor del famoso cuadro sobre Juana la Loca del Museo del Prado, entre otros) a su cabeza. Y no son pocas las noticias que hablan de nuestros becados en Roma, muchos de los cuales se acercarán a pintar las ruinas de Pompeya y Herculano como parte de su formación. Hay temas como este de la Academia de Roma que no forman parte de mi investigación, pero que indirectamente sí que tienen relación con los yacimientos vesubianos.

Por otro lado, es innegable que ha habido una utilización diplomática de los yacimientos por parte de las autoridades italianas. La constante visita de jefes de estado y de personalidades de todo tipo así lo acredita, por no señalar la sospechosa circunstancia de que, normalmente, solían aparecer algunas piezas interesantes durante dichas visitas. Ya el corresponsal de La Época que cubrió la fiesta del Centenario de Pompeya indicaba a sus lectores en su crónica que se solían preparar algunos objetos de forma estratégica para que apareciesen al excavar o mirar las personalidades.

Para mí ha sido interesante comprobar cómo, en ocasiones el azar, y las más de las veces el trabajo bien hecho, han permitido a las antiguas ciudades de Pompeya y Herculano aflorar poco a poco, renacer de nuevo a la sombra del Vesubio, aunque sea para convertirse en el Parque Temático por antonomasia de la Antigüedad. Tal vez, cuando vuelva a visitar el Museo Arqueológico de Nápoles, lo haga con los ojos escandalizados de Moratín (que ya tuvo oportunidad de observar las piezas del Gabinete Secreto), o con los de Alejandro Dumas, más preocupado por redactar una publicación pintoresca que por supervisar los trabajos de excavación en sí. En cualquier caso, lo veré con otros ojos, más sabios y comprensivos, pues en muchos casos conoceré la historia de la aparición y de cómo llegaron hasta allí infinidad de objetos cotidianos que hoy son obras de arte de incalculable valor.

Respecto a Herculano, he intentado buscar noticias que hablasen sobre sus trabajos de excavación o sus hallazgos, pero se pueden contar con los dedos de una mano los artículos publicados a este respecto a lo largo de mi período de estudio. Es como si Herculano hubiese tenido su protagonismo en la etapa borbónica, durante el siglo XVIII, y en la primera mitad del XIX, y a partir de entonces hubiera cedido el testigo a Pompeya. Si uno lo piensa, ¿cuántas casas de Herculano con sus nombres correspondientes conoce el gran público, si exceptuamos la Villa de los Papiros o sus Termas Suburbanas? Realmente creo que se les ha dado poca publicidad a los trabajos llevados a cabo en Herculano, más allá de las conspiraciones americanas por hacerse con el control de sus investigaciones, o de la reanudación de las excavaciones por parte de Mussolini con fiesta, pompa y fotógrafos para más gloria del dictador.

Bibliografía Almagro Gorbea MJ, 8450510821, ‘Catálogo del arte clásico’, Ministerio de Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos (Madrid, Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, 2000).

También ha quedado reflejada en estas páginas la ley italiana de protección del patrimonio, o ley anti-expolio, y la manera en que los españoles nos fijamos en ella (y en algunas otras similares) para redactar en 1911 la nuestra propia, regulando asimismo las excavaciones en nuestro territorio.

Bahamonde A, 8429445897/9788429445893, ‘Las comunicaciones del siglo XIX al XX: correo, telégrafo y teléfono’ (Madrid, Santillana, 1996). Barrera C (ed.), 9788434428652, ‘El periodismo español en su historia’ (Barcelona, Ariel, 2000). D’Ambrosio A y de Caro S, ‘Un impegno por Pompei. Fotopiano e documentazione della Necropolis di Porta Nocera’ (Milano, Touring Club Italiano, 1983).

Por otro lado, es constante la presencia de Pompeya en las carteleras españolas, apareciendo en obras de teatro, películas de cine, operetas, e incluso en el curioso Ciclorama que visitó nuestra ciudad de Madrid y que estuvo instalado en el Paseo de Recoletos allá por 1861.

Ezquerra del Bayo J, 2100001082741, ‘El Palacete de la Moncloa. Su pasado y su presente’, Sociedad Española de Amigos del Arte (Madrid, Espasa-Calpe, 1929).

Se han dado conferencias monográficas sobre el desarrollo de las excavaciones en Pompeya, mostrando la infinidad de tesoros encontrados en ellas; y ha servido

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José Antonio Sevilla Mompó García y García L, ‘Danni di guerra a Pompei. Una dolorosa vicenda quasi dimenticata’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2006).

Agradecimientos Quiero agradecer al profesor José María Luzón Nogué la oportunidad que me ofreció de participar en las campañas arqueológicas de la Casa de la Diana Arcaizante en Pompeya, gracias a las cuales creció mi interés y mi amor por los grandes yacimientos vesubianos; a Mª Carmen Alonso Rodríguez, por sus sabios consejos, que tanto me han ayudado a perfeccionarme como investigador; y de manera especial, a Macarena Calderón, Sergio España y Estefanía Benito por su ayuda y apoyo constante en la edición de este artículo.

Mau A, ‘Pompeii. Its life and art’ (New York, The Macmillan Company, 1907). Nicolini F y F, ‘Le Case ed i Monumenti di Pompei. Designati e descritti’ (Napoli, 1862). Pappalardo U, 8887835071, ‘La Descrizione di Pompei por Giuseppe Fiorelli (1875)’ (Napoli, Massa Editore, 2001). Roch L, ‘75 años de periodismo: con motivo de las Bodas de Diamante de La Época’ (Madrid, Ramona Velasco, Viuda de P. Pérez, 1923). Spinazzola V, ‘Le Arti Decorative in Pompei e nel Museo Nazionale di Napoli’ (Milano, Casa Editrice di Arte Bestetti e Tumminelli, 1928).

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Capítulo 16 Gimnasio griego, Campania romana Chapter 16 Greek Gymnasium, Roman Campania Jorge GARCÍA SÁNCHEZ Universidad Complutense de Madrid RESUMEN

ABSTRACT

El sur de Italia fue una encrucijada en la Antigüedad, donde convivieron elementos culturales de las civilizaciones prerromanas, griega y romana. En la Magna Grecia y Sicilia de época imperial todavía pervivían determinados aspectos de la cultura helena, dentro de un nuevo marco político. En ciudades como Nápoles, la religión, las tradiciones y la lengua griegas se perciben especialmente en auge bajo el dominio romano, e incluso las élites romanas se complacían en imitar algunos de los usos griegos. Si hablamos de educación, muchas de las ciudades suritalianas habían heredado el gimnasio helenístico, donde los jóvenes griegos se formaban en los principios de la paideia. Incluso algunas de las experiencias institucionales relacionadas con la educación provenían también del mundo indígena, aunque encontrasen formas de expresión arquitectónicas griegas, entre ellas la vereiia pompeyana. El siglo I d.C. todavía detecta la existencia de la efebía griega, de la tipología del gimnasio y de determinados cargos profesionales relacionados con éste, como el de gimnasiarca, en determinadas ciudades. Dicho magistrado asumía una serie de responsabilidades ligadas a la dirección del gimnasio, tales como el mantenimiento del orden entre los jóvenes, el costearles gratuitamente el aceite, así como el equipamiento militar y deportivo, la leña para los baños o la decoración del edificio del gimnasio con hermas y estatuas de dioses y héroes; igualmente se ocupaba de los rituales religiosos que se oficiasen en su sede. Sin embargo, Roma trató de imponer en las ciudades de la Magna Grecia las fórmulas pedagógicas que creasen un sentimiento de identidad romano. Aunque Roma pudiese aceptar y asimilar los espectáculos atléticos y ciertas formas de actividad física heredadas de Grecia, no estaba dispuesta a permitir que la educación efébica se asentase en Occidente. Sumado a esto, el programa político de Augusto se enfocaba a la renovación de los principios morales de la sociedad, en la cual la juventud jugaba un papel fundamental. En especial en Pompeya se detecta claramente este proceso a través de dos edificaciones, la Palestra Samnítica y la Gran Palestra. La primera aún revela una instrucción de corte efébico en una construcción de tipología griega; incluso diversos investigadores han sugerido que las actividades físicas desarrolladas allí se habrían completado en los vecinos Foro Triangular y en el pórtico del Teatro Grande. La segunda, sin embargo, supone la afirmación del Campus, la traslación al ámbito provincial del Campus Martius de Roma, donde se desarrollaban ejercitaciones físicas propias de los collegia iuvenum romanos: carreras de carros, equitación, entrenamiento con armas, lanzamiento de disco y de jabalina e incluso la natación. Sus características consistían en áreas abiertas, delimitadas por muros y pórticos, dotadas de una o más exedras o asientos semicirculares (scholae), de una piscina para practicar la natación, y en ocasiones de paseos internos (ambulationes) e instalaciones de baño, a menudo fuera de las murallas urbanas pero asimismo cercanas a los anfiteatros.

South Italy was a crossroads in ancient times, where cultural elements from the pre-Roman, Greek and Roman civilizations coexisted. In imperial Magna Greece and Sicily still lasted certain aspects of the Greek culture, although in a new political context. In cities like Naples, Greek religion, traditions and especially language were flourishing under the Roman rule, and even Roman elites were pleased to imitate some of the Greek uses. Regarding education, many of the Southern cities had inherited the Hellenistic gymnasium, where young Greeks were taught on the principles of paideia. Even some of the institutional experiences related to education also came from the indigenous world among them the Pompeian vereiia-, although they found Greek models of architectural expression. The first century AD still detects the existence of Greek ephebia, the gymnasium typology and particular professionals related to it, such as the gymnasiarch, in many cities. This officer assumed a series of responsabilities linked to the direction of the gymnasium, such as maintaining order among the young, distribute oil as well as military and sport equipment, wood for bathrooms, or take charge of the decoration of the building consecrating herms and statues of gods and heroes; He also dealt with religious rituals officiate in the gymnasium. However, Rome tried to impose on Magna Greece its pedagogical way to create a sense of Roman identity. Although Roma could accept the athletic performances and a few forms of physical activity inherited from Greece, it was not willing to allow the ephebia settle in West education. Added to this, the political program of Augustus focused on the renewal of the moral principles of the society in which youth played a key role. Especially in Pompeii this process is clearly detected through two buildings, the Samnite Palestra and the Great Palestra. The former still reveals a cultural instruction characteristicly ephebic; even several scholars have suggested that physical activities could have been developed at the nearby Triangular Forum and the porticus of the Large Theatre. The Great Palestra, however, is the affirmation of the Campus, the translation to the provincial sphere of the Campus Martius in Rome, where Roman Collegia Iuvenum developed their own physical exercises: chariot racing, horse riding, weapons training, discus and javelin throw and even swimming. Its features consisted of large areas enclosed by walls and gates, equipped with one or more semicircle exedras or scholae, a pool for swimming, and sometimes internal walks (ambulationes) and bathing facilities, often outside the city walls but also close to the amphitheatre.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Gimnasio, Campania, Campus, Palestra Samnítica, collegium iuvenum, Pompeya y Herculano

Gymnasium, Campania, Campus, Samnite Palestra, collegium iuvenum, Pompeii and Herculaneum

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Jorge García Sánchez Embarcarse en un estudio que aborde un aspecto cultural de las relaciones de Roma con el sur de Italia, el territorio que a grandes rasgos denominamos Magna Grecia, exigiría una introducción histórica, política y social de varios siglos de duración que excedería de por sí los límites impuestos a este trabajo 1 . Los fenómenos de aculturación romana y de continuidades lingüísticas, corporativas o de tradiciones en la Megale Hellas, sean prerromanas que griegas, entronca con discursos de identidad local, de creencias y de la puesta en marcha de mecanismos de romanización, pero asimismo de subsistencia de la helenización, en los que merece la pena profundizar a través de la lectura de una obra reciente de Andrew Wallace-Hadrill 2 . Aquí tan sólo podremos mencionar de pasada algunas de estas problemáticas surgidas en torno a la percepción latina de la helenización de sus vecinos del sur, a modo de contextualización de la pervivencia de la institución educativa e identitaria de cuño griego que conocemos con el nombre de efebía, y cuya manifestación arquitectónica característica fue el gimnasio. Un punto de partida esencial concerniente al tema propuesto lo constituye, así, exponer la atmósfera intelectual filohelena y las formas de vida helenizantes que imperaban en la parte meridional de la Regio I augustea, de las cuales se desprendía la sensación de que incluso en época altoimperial, el área en cuestión se erigía como representante del helenismo de Occidente, lo cual se atestigua en los autores antiguos, y en especial en el texto estraboniano relativo a Nápoles al que enseguida haremos alusión.

agresiones samnitas lanzadas contra su territorio desde la base napolitana; de qué parte se posicionaba Neapolis aún resulta un debate controvertido, pero un sector cívico, liderado por un griego y un osco, entregó la población a las armas romanas 3 . En el 326 a.C. la alianza (foedus) subscrita entre ambas se describe en las fuentes de en supremo grado de igualdad, hasta el punto de que Nápoles conservó en su constitución las magistraturas griegas -arcontes, demarcas-, sus cultos tradicionales y la lengua principal de Nápoles fue la griega, como atestigua su epigrafía, en la que hasta finales del II d.C. el latín no aparece como predominante 4 . Roma aseguró la perpetuación de sus estructuras sociopolíticas y la urbe partenopea respondió manteniéndose fiel a la República durante la invasión cartaginesa de Italia, como el resto de las localidades griegas de la Campania; al contrario, las situadas en la península salentina y en la punta de la bota, Tarento, Metaponto, Locri, Crotona o Caulonia, abrieron sus puertas al ejército de Aníbal5. Después del 89 a.C., con la promulgación de la Lex Plautia Papiria, que otorgaba la ciudadanía romana entre los pueblos itálicos, el Estado romano englobó dentro de su aparato legislativo al conjunto de poblaciones griegas, colonias o municipios. Narra Tácito que especialmente Nápoles, aunque asimismo otras comunidades campanas, se mostraron reacias a aceptar este nuevo estatus, pues preferían la libertad de la que gozaban en virtud de los tratados firmados en el pasado con Roma, actitud que hubo de reforzarse en esa década a causa de las represalias que sufrió por prestar su ayuda a Mario durante la Guerra Civil6.

Los lazos que más directamente la unieron a Roma se remontan a los momentos conflictivos de la unificación peninsular. Hacía tiempo (seguramente hablamos ya del siglo VI a.C. o antes) que las influencias religiosas y civilizatorias penetraban en el Lacio desde las ciudades griegas de Italia, o que se producían contactos diplomáticos y comerciales con ellas, cuando, a partir del siglo IV a.C., la necesidad de la República de asegurar el norte de la Campania la introdujo en un complejo proceso histórico de conquista de las comunidades itálicas y helenas de aquella región, la fundación de colonias latinas, la concesión de derechos de ciudadanía, etc. El primer acercamiento bélico entre Roma y la Campania griega acaeció en el marco de las Guerras Samníticas, cuando en el 327 a.C. la urbe lacial respondió a las

A comienzos de la Era, Estrabón retrataba un panorama cultural en el que la práctica totalidad de la Magna Grecia se había ‘barbarizado’ a manos de los brutios y los lucanos, lo cual constituía una forma de romanización, pues como el de Amasia añadía, ‘en realidad son romanos, puesto que se han convertido en ciudadanos romanos’7. Tarento y Regio (en Apulia y Calabria), así como Nápoles, las apuntaba como excepciones. Ahora ahondaremos en el significado de este pasaje, pero por el momento cabe decir que su descripción trasluce la evolución de la Italia posterior a la Guerra Social (91-88 a.C.) y la pérdida de las señas identitarias de las gentes 3

Lomas K, 978-0415050227, ‘Rome and the Western Greeks 350 BCAD 200. Conquest and acculturation in southern Italy’ (London-New York, Routledge, 1993), 44-45. 4 D'Arms JH, 8872283558/9788872283554, ‘Romans on the Bay of Naples and other essays on Roman Campania’ (Bari, Edipuglia, 2003), 140; Lomas K, 978-0415050227, ‘Rome and the Western Greeks 350 BC-AD 200. Conquest and acculturation in southern Italy’ (LondonNew York, Routledge, 1993), 148-49. 5 Roldán Hervas JM, 9788477382270, ‘El imperialismo romano. Roma y la conquista del mundo mediterráneo (264-133 a.C.)’ (Madrid, Síntesis, 1994), 64-66. 6 Sila privó a Nápoles de su flota y de la isla de Pitecusa, medida que repercutió con fuerza en la economía de la ciudad (de Pitecusa se extraía la arcilla empleada en la industria cerámica) y en la clase mercantil. Baldassarre I, ‘Osservazioni sull'urbanistica di Neapolis in età romana’ en Istituto per la Storia e l’Archeologia della Magna Grecia y Convegno di Studi sulla Magna Grecia (eds), ‘Neapolis. Atti sul venticinquesimo convegno di studi sulla Magna Grecia. Taranto, 3-7 ottobre 1985’ (Taranto, Istituto per la Storia e l’Archeologia della Magna Grecia, 1986), 221-231. 7 Str., VI, 1, 2.

1

Ya sólo el uso del término ‘Magna Grecia’ resulta ambiguo. El área comprendida entre Cumas y Tarento, a tramos únicamente en su sector costero, difirió según los autores antiguos que consultemos Séneca le dio la extensión geográfica apenas citada, pero Estrabón la hacía comenzar en Paestum, e incluyó en el término a Sicilia. La denominación de Magna Grecia, por otro lado, no apareció de forma inequívoca hasta su popularización por Polibio en el siglo II a.C., si bien su uso ambiguo se detecta ya en el siglo V a.C. Lomas K, 9780415050227, ‘Rome and the Western Greeks 350 BC-AD 200. Conquest and acculturation in southern Italy’ (London-New York, Routledge, 1993), 8-13; Simon M, ‘Une identité contestée. L'image de la Grande Grèce a Rome à l'époque augustéenne’ en M Simón (ed.), 9782728804498, ‘Identités romaines. Conscience de soi et répresentations de l'autre dans la Rome antique (IVe siècle av. J.-C. VIIIe siècle apr. J.-C.)’ (Paris, Éditions Rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2011), 203. 2 Wallace-Hadrill A, 9780521721608, ‘Rome´s Cultural Revolution’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2010).

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Gimnasio griego, Campania romana indígenas en beneficio de las romanas -además, por supuesto, de su ya histórico sometimiento político-, parejas al mantenimiento de estructuras tangibles de las formas de organización cívica helenas, por no señalar los ecos legendarios de su folclore, materializados en la geografía mítica de una Península plagada de fundadores y cultos heroicos de raíz griega8. La realidad suritaliana se presenta de una gran complejidad étnica y abundante en aportes civilizatorios bidireccionales, pues las comunidades itálicas, causantes de esa ‘barbarización’ de la Magna Grecia, se habían imbuido a su vez de los usos helenos, que incluso la propia Roma potenció en determinados centros. Es decir, que en ellas convivían sociedades heterogéneas, multilingües, con sesgos de la helenización prerromana previa a la romanización. De Tarento, Estrabón subrayaba su paulatina decadencia 9 ; además, había sufrido el saqueo romano del 209 a.C. y el expolio de sus obras de arte, conducidas a Roma por Quinto Fabio Máximo10, y asimismo, en el 123 a.C. se había instalado allí la colonia de Neptunia. Regio, que había resultado destruida a causa de un seísmo antes de la Guerra Social, que había obligado a instalar una colonia romana a fin de repoblarla en torno al 36 a.C.11. Otra de las primeras fundaciones coloniales griegas, Cumas12, a pesar de que en palabras del geógrafo, ‘todavía perviven numerosa huellas de un tipo de organización griega, tanto en aspectos religiosos como legales’13, desde el 180 a.C. había solicitado al Senado permiso para emplear el latín como idioma principal de su vida pública14. La antigua Neapolis y los parajes de la bahía homónima, como apuntamos atrás, conservaron el estandarte de la helenización magnogriega. De nuevo recurriendo a Estrabón, éste catalogó la ciudad como una sede donde se fomentaba el estilo de vida de la Hélade por quienes se retiraban allí a transcurrir su vejez -o residían cortas temporadas-, ya fueran veteranos pedagogos de ascendencia griega o romanos en busca de tranquilidad, de la salubridad de su clima y de las seducciones en las que se envolvía ese otium intelectual de raigambre helénica 15 . La base étnica del enclave, lejos de ser exclusivamente griega, se nutría así de campanos y de romanos que promovían su vinculación al pasado de la apoikia fundada por un grupo heterogéneo de gentes de Cumas, de Pitecusa e incluso de atenienses 16 . El aire

griego se respiraba por doquier. Aquí se mudaban jóvenes aristócratas lucanos, apulios, cumanos, de Sorrento, Pompeya, Herculano, Bayas y Miseno a mediados del siglo I d.C. que sus progenitores enviaban a la escuela del padre del poeta Estacio, un gramático natural de Veleia (la griega Elea), a que estudiaran a los autores clásicos17. En la costa campana, filósofos y eruditos helenos, no pocos con una destacada formación académica en Atenas, se acogieron a la protección de los grandes señores romanos, haciéndoles disfrutar en sus magníficas villas de los placeres del intelecto, aconsejándoles acerca de las obras que adquirir para sus bibliotecas u organizaron sus propias sedes educativas e impartieron lecturas públicas: en la propia Nápoles residía el peripatético Estaseas, quien gozaba del mecenazgo de M. Pupius Piso Frugi Calpurnius, y Dión de Alejandría pudo haberse dedicado a la enseñanza, y quizá haber recibido las mercedes de L. Papirius Paetus 18 . El caso paradigmático es el del epicúreo Filodemo de Gadara, asociado al patronazgo de Lucio Calpurnio Pisón Cesonino, supuesto el propietario de la Villa de los Papiros de Herculano precisamente por el contenido filosófico de su biblioteca, en la que sobresalía el epicureísmo y los textos de Filodemo19. La Campania, y en esencia Nápoles y Cumas, se convirtió en una región de referencia para el epicureísmo tardorrepublicano, y el atractivo de su oferta cultural se reflejaba ya en las fuentes, donde a los calificativos de Graecae urbes y de Graecae civitates de Tito Livio20 se sumaban los de docta Parthenope de Columela, o docta Neapolis de Marcial 21 . Así, la clase senatorial halló al borde de la bahía un ambiente propicio donde relajar los comportamientos protocolarios de la Urbe, adoptar comportamientos representativos de Grecia, incluso sus vestiduras, y sumarse a los esparcimientos que brindaba22. Pompeya revela la intensa y variada actividad

E, 201235212X, ‘La Grande Grèce. Histoire et archéologie’ (Paris, Hachette Litterature, 1996), 123 y ss. 17 Stat., Silv., V, 3, 145-150; 160. Entre ellos, a Homero, Hesíodo, Píndaro, Teócrito, Íbico, Alcmán, Estesícoro y Safo. A mediados del siglo II d.C., un siglo después, Aulio Gelio recordaba la existencia de un estudiante de buena familia que se adiestraba en la oratoria con sus maestros en griego y en latín, lo cual sugiere la importancia de Nápoles como foco de atracción académico aún entonces. Gell., IX, 15, 2. 18 Rawson E, 978-0715619681, ‘Intellectual life in the Late Roman Republic’ (London, Duckworth, 1985), 22-24; D'Arms JH, 8872283558/9788872283554, ‘Romans on the Bay of Naples and other essays on Roman Campania’ (Bari, Edipuglia, 2003). Daremberg C y Saglio E, ‘Le Dictionnaire des Antiquitès Grecques et Romaines’ I, 2 (Paris, 1877), 63-67; Ledentu M, 90-429-1446-7, ‘Studium scribendi. Recherches sur les status de l'écrivain et de l'écriture à Rome à la fin de la République’ (Louvain–Paris, Peeters, 2004), 93. 19 Jufresa M, ‘La biblioteca de la Villa de los Papiros’ en AAVV, 8415888260/978-8415888260, ‘La Villa de los Papiros’ (Madrid– Barcelona, Lunwerg Editores, 2013), 91-104. 20 Simon M, ‘Une identité contestée. L'image de la Grande Grèce a Rome à l'époque augustéenne’ en M Simón (ed.), 9782728804498, ‘Identités romaines. Conscience de soi et répresentations de l'autre dans la Rome antique (IVe siècle av. J.-C. - VIIIe siècle apr. J.-C.)’ (Paris, Éditions Rue d’Ulm/Presses de l’École normale supérieure, 2011), 205. 21 D'Arms JH, 8872283558/9788872283554, ‘Romans on the Bay of Naples and other essays on Roman Campania’ (Bari, Edipuglia, 2003). Daremberg C y Saglio E, ‘Le Dictionnaire des Antiquitès Grecques et Romaines’ I, 2 (Paris, 1877), 141. 22 Relata Dion Casio acerca de Tiberio que en Nápoles ‘tanto él como quienes le acompañaban vivían según las costumbres griegas en casi todo. Durante los espectáculos musicales vestían mantos y calzados

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Pontera F, ‘L´Italia meridionale di Strabone. Appunti tra geografía e storia’ en G Maddoli, 9788871045047, ‘Strabone e l`Itaia antica’ (Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1988), 99-102. 9 Str., VI, 3, 4. 10 Gruen ES, 0-8014-2759-2, ‘Culture and National Identity in Republican Rome’ (Ithaca -NY-, Cornell University Press, 1992), 101. 11 Str., VI, 1, 6. 12 Cumas fue fundada hacia el 740 a.C. por los eubeos asentados en Pitecusa (isla de Ischia), situada frente a la anterior. De Juliis EM, 9788858100035, ‘Greci e Italici in Magna Grecia. Un rapporto difficile’ (Roma-Bari, Laterza, 2004), 5-10. 13 Str., V, 4, 4. 14 Rawson E, 978-0715619681, ‘Intellectual life in the Late Roman Republic’ (London, Duckworth, 1985), 20; Wallace-Hadrill A, 9780521721608, ‘Rome´s Cultural Revolution’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2010), 82. 15 Str., V, 4, 7. 16 Laurence R, ‘Territory, Ethnonyms and Geography. The construction of identity in Roman Italy’ en R Laurence, J Berry (eds), 0-415-3594-X, ‘Cultural Identity in the Roman Empire’ (London–New York, Routledge, 1998), 99 y 100. Acerca de la fundación de Nápoles, Greco

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Jorge García Sánchez teatral que se desarrollaba en los municipios campanos a partir del siglo III a.C. (comedias y tragedias griegas en principio, después también latinas), en edificaciones tipológicamente helenísticas que ni siquiera encontraban su paralelo permanente en Roma23. Nápoles no suponía una excepción, dotada de un odeón y de un teatro augusteos, cuyos restos son hoy visibles en vía Anticaglia, si bien existió asimismo un teatro previo de arquitectura griega 24 . Pero los espectáculos que convirtieron a la población en el foco de atracción agonístico de occidente fueron los Sebasta, los juegos cuatrienales instituidos por Augusto en el 2 d.C. a imitación de los de Olimpia. Según Dion Casio, se decretaron en honor del príncipe con la excusa de que había restaurado la ciudad después de los daños que le había provocado un terremoto, pero en realidad, porque ‘eran los únicos de toda aquella región que, de alguna manera, mantenían las costumbres griegas’ 25 . Hasta la instauración de los juegos Capitolinos en el 86 d.C., y ulteriormente de los Eusebia de Puteoli (138 d.C.), ninguna cita deportiva hizo sombra a sus pruebas atléticas de reminiscencia olímpica, donde los jóvenes napolitanos -las competiciones ‘juveniles’ se reservaban a los ciudadanos de entre 17 y 20 años de edad- y los atletas extranjeros contendían por los galardones de las carreras de velocidad (el diaulo suponía la ida y la vuelta en el estadio), portando o no la armadura, de boxeo, lucha, pancracio, pentatlón y las carreras ecuestres, de bigas y de cuadrigas 26 . Fallecido Augusto, y a diferencia del certamen de Olimpia, los Sebasta incorporaron desafíos dramáticos, poéticos y musicales, en los que conocemos que se disputaba en las distintas categorías heraldos, flautistas, citaristas, actores, sea trágicos que cómicos, y bailarines de pantomima27. Como han señalado diferentes investigadores, a pesar de las resistencias que los sectores conservadores de Roma opusieron a las influencias griegas, la élite romana operó de agente helenizante fundamental, garantizando el éxito de determinadas modas y usanzas de proveniencia oriental que adecuadamente encauzadas servía a sus intereses públicos, y en cierta manera, a la propagación de la romanización 28 . Desde la óptica de Kathryn Lomas,

revitalizar componentes del helenismo en la vida urbana de la Italia meridional, así como enfatizar esa herencia histórica, se podía rentabilizar en términos de beneficio político, sin afectar a la ‘romanidad’ de la zona. Mientras que el revival cultural filoheleno por excelencia en la Grecia bajo el dominio romano nos traslada a la edad de la Segunda Sofística, al siglo II d.C., propiciado por Adriano y otros emperadores de la dinastía Antonina29, idénticos componentes de exaltación a la par ideológica, que intelectual y artística pro-griega, son identificables un siglo antes en la Magna Grecia, cultivados por sus élites municipales y los emperadores Julio-Claudios 30 . Un ejemplo de ello es la apenas indicada promoción de los juegos isolímpicos: Augusto, apasionado del boxeo, falleció en Nola, tras presidir los del año 14 d.C., Claudio hizo representar una comedia griega escrita por su hermano Germánico en el teatro napolitano durante la celebración de los Sebasta 31 , y seguramente Nerón participó en los mismos en algunas de sus habituales visitas artísticas a la urbe, quizá en los del 66 d.C., durante las cuales cantaba a lo largo de muchos días32; su primera representación se produjo en el año 64, y ni siquiera un terremoto evitó que concluyera su pieza33. De las edificaciones helenísticas supervivientes en la Magna Grecia republicana e imperial nos concierne el gimnasio, en cuyas instalaciones los efebos recibían no sólo un entrenamiento físico y humanístico, sino las normas morales y las pautas de vida cívica que harían de ellos miembros de pleno derecho de su comunidad -lo que resumiremos bajo el concepto de paideia-, características definidoras de la esencia griega frente al ser bárbaro 34 . En el paisaje urbano de una metrópolis helena, por lo tanto, el gimnasio resultaba tan indispensable como su puerto, teatros, avenidas y templos, hecho que acentuaba el orador Elio Arístides al ensalzar los monumentos de Esmirna 35 . En periodo romano, la existencia física de un gimnasio helenístico no presupone automáticamente que albergase en él una educación basada en los principios de la paideia, pero es un paso indispensable para su presunción. Históricamente, su amplia palestra había permitido que acogiese multitudinarias manifestaciones públicas y bulliciosas reuniones de individuos, costumbre a la que la

griegos, mientras que durante los concursos gimnásticos vestía un manto púrpura y una corona de oro’. D.C., Hist., LX, 6, 2. 23 Gigante M, 8870880338/978-8870880335, ‘Civiltà delle forme letterarie nell'antica Pompei’ (Napoli, Bibliopolis, 1979), 113 y ss.; Mitens K, 9788870626605, ‘Teatri greci e teatri ispirati all'architettura greca in Sicilia e nell'Italia meridionale c. 350-50 a.C. Un catalogo’ (Roma, ‘L´Erma’ di Bretschneider, 1988). 24 Baldassarre I, ‘Osservazioni sull'urbanistica di Neapolis in età romana’ en Istituto per la Storia e l’Archeologia della Magna Grecia y Convegno di Studi sulla Magna Grecia (eds), ‘Neapolis. Atti sul venticinquesimo convegno di studi sulla Magna Grecia. Taranto, 3-7 ottobre 1985’ (Taranto, Istituto per la Storia e l’Archeologia della Magna Grecia, 1986), 229. 25 D.C., Hist., LV, 10, 10. 26 Acerca de los Sebasta, Geer RM, 1935, The Greek Games at Naples, ‘Transactions and Proceedings of the American Philological Association’ 66, 208-21; Ringwood Arnold I, 1960, Agonistic Festivals in Italy and Sicily, ‘AJA’ 64.3, 245-51. 27 Geer RM, 1935, The Greek Games at Naples, ‘Transactions and Proceedings of the American Philological Association’ 66, 212. 28 Gruen ES, 0520204832/978-0520204836, ‘Studies in Greek culture and Roman policy’ (Berkeley–London–Los Angeles, University of California Press, 1996), 1; Wallace-Hadrill A, 9780521721608,

‘Rome´s Cultural Revolution’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2010), 10 y ss. 29 La obra clásica a este respecto es la de Bowersock GW, 019814279X/9780198142799, ‘Greek Sophists in the Roman Empire’ (Oxford, Oxford Clarendon Press, 1969). 30 Lomas K, 978-0415050227, ‘Rome and the Western Greeks 350 BCAD 200. Conquest and acculturation in southern Italy’ (London-New York, Routledge, 1993), 183-85. 31 Suet., Vidas de los Césares, V, 11. 32 D'Arms JH, 8872283558/9788872283554, ‘Romans on the Bay of Naples and other essays on Roman Campania’ (Bari, Edipuglia, 2003). Daremberg C y Saglio E, ‘Le Dictionnaire des Antiquitès Grecques et Romaines’ I, 2 (Paris, 1877), 147. 33 Suet., Vidas de los Césares, VI, 20. 34 Acerca de la efebía, Nilsson MP, ‘La scuola nell’età ellenistica’ (Firenze, La nuova Italia, 1973); Chankowski AS, 9782701803050, ‘L'Éphébie Hellénistique. Étude d'une institution civique dans les cités grecques, des îles de la Mer Égée et de l'Asie Mineure’ (Paris, De Boccard, 2010). 35 Aristeid., XVII, 11; XVIII, 6.

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Gimnasio griego, Campania romana gimnástico de por medio 43 . Al detenerse acerca de Nápoles, el geógrafo sí especificaba que, además de gimnasio, sus habitantes mantenían la tradición de enseñar en él a los efebos: ‘Un gran número de vestigios de la cultura helénica se conservan en este lugar, como gimnasio, efebía, fratría y nombres griegos, aunque la población es romana’44. La vitalidad de dicho centro en el primer siglo del Imperio no se puede poner en duda, ya que en él se consagraban las coronas obtenidas por los atletas galardonados en los Sebasta -en los cuales, recordemos, se contemplaba además un grupo de edad específico para las competiciones correspondiente al de los efebos-, y en el 67 d.C. Nerón se enteró de la sublevación de la Galia Lugdonensis al mando del propretor Cayo Julio Víndex cuando contemplaba a los jóvenes atletas luchar en el gimnasio napolitano45; a más datos, durante el reinado de Tito su recinto fue reconstruido, pues había padecido los efectos de un fuerte seísmo 46. La afirmación de Estrabón se ve corroborada por la epigrafía griega de la ciudad, en la que, al igual que en Regio o en Veleia, se identifica la figura del gimnasiarca, común en las localidades del Mediterráneo oriental. Dicha magistratura, de elección anual, implicaba una serie de responsabilidades ligadas tanto a la dirección del gimnasio como al funcionamiento de la efebía, tales como el mantenimiento de la disciplina de los jóvenes, la supervisión de las materias impartidas por los profesores -a menudo, contratados a expensas del gimnasiarca-, la distribución gratuita de aceite, estrígiles y el resto de equipamiento militar y deportivo, el costear la leña para los baños, el embellecimiento de la sede gimnástica con hermas y estatuas de dioses y héroes, los sacrificios, los banquetes y los ceremoniales oficiados en su seno 47 . Dado que se trataba de un honor, el nombramiento solía recaer en un personaje relevante de la comunidad, que con frecuencia había desempeñado otros cargos. Las opiniones de los especialistas divergen a la hora de dilucidar la realidad administrativa latente detrás del recurso a la nomenclatura de las magistraturas griegas en los municipios suritálicos. Para Bowersock, esas denominaciones sencillamente traducen características del aparato burocrático romano habitual, compuesto de duoviri, quattuorviri, ediles, cuestores, etc. 48 . Kathryn Lomas, por su lado, estima que, a tenor de que su continuidad se descubre en decretos honoríficos dedicados a ciertos individuos, su vigencia se explicaría en términos de mecenazgo local, como una titulatura más en el cursus honorum romano, especialmente encargada de sufragar actos evergéticos de bien público, entre ellos

égida romana no puso fin: en la guerra servía como campamento base de operaciones bélicas, campo de concentración, escenario de revistas militares o lugar de recepción de refugiados; en la paz, la vasta platea se empleaba como auditorio en el que dirigirse a los ciudadanos, en donde administrar justicia y publicitar las leyes, así como de sede de banquetes, de fiestas y de ceremonias cívicas, sagradas y profanas 36 . No es de extrañar, por ello, que los gimnasios de Alejandría y de Cirene se hubiesen transformado en sendos foros durante el gobierno imperial37. En la Magna Grecia y en Sicilia sobre todo en esta última- los escritos antiguos y la arqueología abundan en testimonios que sitúan estos edificios educativos en sus ciudades, incluso en aquellas de poca entidad como Etna, Phintias, Pelelia o Leontini (Lentini), a la que Cicerón calificaba de miserable y desolada38. El jurista dejó constancia de estos centros en las acusaciones lanzadas en el 70 a.C. contra Cayo Verres durante su administración de Sicilia, que el pretor había aprovechado para esquilmar de obras de arte. El caso más conocido es el del gimnasio de Tíndaris, en el que se conservaba una escultura de Hermes -unas de las divinidades tutelares de las palestras- que Escipión el Africano recuperó entre el botín de los cartagineses con el fin de devolverla a su emplazamiento original, pero que Verres sustrajo con el propósito de decorar una palestra privada, socorrido por Demetrio, el director del establecimiento39. Regio poseía un gimnasio posterior al reinado de Dionisio el Viejo (405-367 a.C.) 40 , el de Netum lo ordenó levantar Hierón II de Siracusa 41 , mientras que el de Catania fue dedicado en torno al año 212 a.C. por un cónsul romano contemporáneo del tirano, Marco Claudio Marcelo, precisamente el conquistador de Siracusa. Estrabón, además de citar el espacioso ágora de Tarento, en la cual se erguía una estatua colosal de Zeus, refería que en su época todavía se veía un magnífico gimnasio, uno de los varios con los que contó en el pasado42; nada expresaba del de Crotona, salvo la alusión a que la disposición natural de la colonia aquea inducía a la salud y al vigor corporales de sus numerosos atletas, que habían despuntado sobre los demás en las citas panhelénicas hasta pasarle el testigo a los profesionales tarentinos en el siglo IV a.C., pero esta excelencia deportiva resultaría incomprensible sin el entrenamiento 36

Forbes CA, 1945, Expanded Uses of the Greek Gymnasium, ‘Classical Philology’ 40(1), 37-40. 37 Burkhalter F, 1992, Le Gymnase d'Alexandrie: centre administratif de la province romaine d'Égypte, ‘Bulletin de Correspondance Héllenique’ 116, 1, 345-73; Luni M, 2005, Le nouveau sanctuaire de Déméter à Cyrene et découvertes récentes, ‘Comptes rendus de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 149e année’ 1, 61-86. 38 Cic., Ver., II, 160. 39 Delorme J, ‘Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome fascicule 196, Gymnasion. Étude sur les monuments consacrés à l'éducation en Grèce dès origines à l'Empire romain’ (Paris, Éditions E. de Boccard, 1960), 140. 40 Según narraba Plinio el Viejo, el tirano había introducido en Sicilia los árboles plataneros, que en Regio se contemplaron como un elemento maravilloso de su palacio; se plantaron en la zona que posteriormente se transformaría en el gimnasio. Plin., NH, XII, 3. 41 Delorme J, ‘Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome fascicule 196, Gymnasion. Étude sur les monuments consacrés à l'éducation en Grèce dès origines à l'Empire romain’ (Paris, Éditions E. de Boccard, 1960), 140. 42 Str., VI, 3, 1.

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Forti L, ‘La vita quotidiana’ en G Pugliese Carratelli (ed.), 884352707X/9788843527076, ‘Magna Grecia. Vita religiosa e cultura letteraria, filosofica e scientifica’ (Milano, Electa, 1988), 320 y 321. 44 Str., V, 4, 7. 45 Suet., Vidas de los Césares, VI, 40. 46 Delorme J, ‘Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome fascicule 196, Gymnasion. Étude sur les monuments consacrés à l'éducation en Grèce dès origines à l'Empire romain’ (Paris, Éditions E. de Boccard, 1960), 222. 47 Nilsson MP, ‘La scuola nell’età ellenistica’ (Firenze, La nuova Italia, 1973), 75-79. 48 Bowersock GW, 0198142501/9780198142508, ‘Augustus and the Greek World’ (Oxford, Oxford Clarendon Press, 1965), 81.

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Jorge García Sánchez los ceremoniales y festividades de corte griego 49 . En cualquier caso, honorífica o no, la presencia de un gimnasiarca es prueba fehaciente de la materialidad de la efebía en esas ciudades. Un dato más en apoyo de esto es el paso de Suetonio en el que relataba que en su estancia en Capri, Augusto presenciaba con frecuencia los ejercicios de los efebos, ‘de los cuales aún quedaba un gran número en Capri, que seguía esta forma de vida antigua’, amén de convidarlos a banquetes y cubrirlos de dádivas50. Desde el siglo IV a.C. hasta el 29 a.C. la isla perteneció a Nápoles, hasta que Augusto decidió -siempre según las fuentes- intercambiarla por Ischia, quedándosela para él. Por tanto, la duración de una institución pedagógica helena en Capri resulta lógica por sus vínculos políticos y territoriales con Nápoles, aunque se ha sugerido que pudiese haberle sido transmitida directamente por la influencia pretérita de Cumas sobre ella, e incluso que su espacio insular hubiese servido de teatro de actividades iniciáticas de los efebos cumanos51.

Vitruvio tributaba el capítulo XI del quinto libro De Architectura a la palestra, el cual comenzaba con la afirmación de que ‘aunque en Italia no tenemos costumbre de construir palestras, no obstante debe explicarse indicarse cómo las construyen los griegos...’. Ya que su vida se apagó antes de la Era, no podía saber que casi un siglo y medio después de la composición de su tratado arquitectónico Roma estrenaría su propio gimnasio (concluido en el 62 d.C.), sede de los Neronia, el quinquennale certamen con pruebas musicales, gimnásticas y ecuestres al estilo griego que describen Tácito y Suetonio, y que Fedora Filippi ha propuesto interpretar como los restos del cuadripórtico columnado monumental hallado delante de la iglesia de S. Andrea della Valle53. La descripción que seguía a esas palabras iniciales de Vitruvio manifestaba la percepción romana de un gimnasio heleno -pero ni siquiera lo denominaba así, sino palestra-, del que el autor supuestamente tendría nociones por los edificios que hemos comentado que se alzaban en la Magna Grecia (Fig. 16.1). Su apreciación, entonces, resultaba bastante incorrecta, pues no sólo los pueblos prerromanos habían plasmado la influencia helenística en esta clase de establecimientos al menos desde el siglo II a.C., y contaban con modelos de asociaciones juveniles muy próximos al efébico, sino que entre los romanos no se rehuía reproducir la arquitectura gimnástica, a nivel sea doméstico que público54. De sobra es conocido que la villa tuscolana de Cicerón disponía de dos ambientes que recreaban sendos gimnasios a los que su literato propietario, estudiante de filosofía en Atenas, Rodas y la Jonia en el 79-78 a.C., intitulaba ‘Academia’ y ‘Liceo’, éste último dotado de una biblioteca55, y ambos ornamentados con los mármoles que habitualmente se esperaba encontrar en estos edificios56. El efecto buscado por Cicerón se concreta en la Villa de los Papiros, cuya planta recrea el esquema esencial del gimnasio griego explicado por Vitruvio, además de que su decoración escultórica, compuesta tanto de retratos de personajes del ámbito cultural como de figuras y divinidades que rememoraban el mundo de la palestra -el herma del Doríforo de Policleto, corredores, imágenes de Hércules y de Hermes...-, ilustra a la perfección los escritos y las cartas ciceronianas57. Y a nivel público, no tan sólo los

53

Tac., Ann., XIV, 20; Suet., Vidas de los Césares, VI, 12. Suetonio indica en el mismo pasaje cómo Nerón organizaba asimismo danzas pírricas con efebos a los cuáles concedía posteriormente la ciudadanía romana. En relación con las supuestas estructuras del gimnasio neroniano, Filippi F, ‘Nuovi dati sulla topografia antica dai saggi per la metro C nell'area del Campo Marzio occidentale: il ginnasio di Nerone (?) e l'«Euripus»’ en J-F Bernard (dir.), 978-2-7283-0982-5, ‘«Piazza Navona, ou Place Navone, la plus belle & la plus grande»: Du stade de Domitien à la place moderne, histoire d'une évolution urbaine’ (Roma, École Française de Rome, 2014), 53-66. 54 Wallace-Hadrill A, 9780521721608, ‘Rome´s Cultural Revolution’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2010), 169 y ss. 55 Cic., Div., II, 8. 56 En sus cartas a Ático, Cicerón solicitaba al amigo la adquisición y el envío a Italia de estatuas, hermas y objetos apropiados para una palestra o un gimnasio, Cic., Att., 4 (I8), 2; 5 (I9), 2; 6 (I10), 3, etc. 57 Sauron G, 1980, Templa serena. A propos de la ‘villa des Papyri’ d’Herculanum: contribution à l'étude des comportements aristocratiques romains à la fin de la République, ‘Mélanges de l'Ecole française de Rome. Antiquité’ 92.1, 283-90.

FIG. 16.1. La palestra griega según Vitruvio52.

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Lomas K, 978-0415050227, ‘Rome and the Western Greeks 350 BCAD 200. Conquest and acculturation in southern Italy’ (London-New York, Routledge, 1993), 149-58. 50 Y que asimismo, el emperador gustaba de distribuir togas y palios entre sus habitantes, conminando a que los ciudadanos romanos vistieran con las prendas griegas y hablaran en su lengua, y los griegos hicieran lo propio con las vestimentas y el idioma latinos. Suet., Vidas de los Césares, II, 98. 51 Federico E, ‘Capri dall'espansione cumana nel golfo (VII a.C.) al foedus neapolitanum (326 a.C.)’ en E Federico y E Miranda (eds), 9788886443609, ‘Capri antica. Dalla preistoria alla fine dell'età romana’ (Capri, La Conchiglia, 1998), 393-94. 52 Fotografía en Yegül F, 9780262740180, ‘Baths and Bathing in Classical Antiquity’ (New York, Mit Pr, 1992), 15.

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Gimnasio griego, Campania romana elementos del gimnasio griego se presentan como un arquetipo indiscutible de la arquitectura termal romana, sino que el mismo concepto podría discernirse hasta en la monumentalización tardorrepublicana y altoimperial de Roma mediante áreas porticadas en las que deleitarse a la vista de obras de arte, socializar bajo la sombra de los árboles y de las columnatas o acceder a los fondos de las bibliotecas allí ubicadas58.

material revela la romanización de las costumbres ya con anterioridad al 80 a.C.62; en definitiva, hablamos de una población cuyos negotiatores se enriquecían en los mercados orientales, cuya nobleza participaba en las campañas mediterráneas y que seguía las pautas de Roma en términos de exhibición político-social, como queda patente por las lujosas domus que empezaron a salpicar las insulae de la localidad, versiones minimizadas de los fastuosos palacios helenísticos, e índices del esplendor económico de la Pompeya samnítica63. En la segunda mitad de ese siglo II a.C., una demostración de munificencia por parte del oligarca Vibio Adirano posibilitó que Pompeya estableciera una sede orientada a la formación física y cultural de su juventud. Una inscripción en idioma osco informa de que dicho personaje privado donó en su testamento una cantidad de dinero importante a la vereiia pompeyana, y que con el consenso de la asamblea, el cuestor Vibio Vinicio había sido el encargado de supervisar las obras del edificio donde se exponía el epígrafe, es decir, de la Palestra Samnítica64 (Fig. 16.2). Tradicionalmente se ha juzgado a la vereiia como una institución de vertiente educativa, gimnástica y militar de la juventud samnita, equiparable a la efebía griega y a la iuventus romana, lo que de manera inmediata convertía al edificio financiado por Vibio Adirano en un gimnasio asimilable a los helenísticos 65 . Ésta ha sido la interpretación que se ha impuesto en la bibliografía, pero no existe un consenso definitivo. Adriano La Regina, allá en los 80, propuso identificar la vereiia con una estructura militar pública (y privada) de la ciudad, una surte de caballería local, quizá a imitación de cuerpos similares griegos, de la que la Palestra Samnítica sería su sede. La lectura de Gianluca Tagliamonte a finales de esa década formulaba la posibilidad de que tras ese término se hallara una corporación militar, con funcionariado propio (los meddices), cuyo cometido estribaría en la defensa de la comunidad a la que servía, tal vez en régimen de mercenariado 66 . Partiendo del análisis de idénticos materiales epigráficos que este último -varios de sus soportes son piezas ligadas al ámbito castrense consagradas a los dioses-, recientemente Alessandra Avagliano ha subrayado la dimensión eminentemente

FIG. 16.2. La Palestra Samnítica59. En particular Pompeya constituye un magnífico laboratorio arqueológico a partir del cual diseccionar el tipo de arquitecturas conectadas a la enseñanza gimnástica en la Campania -locales o legadas culturalmente-, y las instituciones de formación juvenil asociadas a ellas. En el siglo II a.C., la ciudad samnítica ofrecía el aspecto de una ciudad helenística -como resulta obvio por los contactos con los colonos griegos que se sucedían en la bahía de Nápoles desde el siglo VII a.C.-, a la que los romanos en la centuria consecutiva sólo tuvieron que añadir en la zona del Foro las construcciones necesarias para la administración de la nueva colonia silana, instalada en el 80 a.C.60. En el espacio primigenio de la Pompeya arcaica, el Foro Triangular, se asentaba el corazón de la vida pública, con sus complejos religiosos y los cultos a las principales deidades de la comunidad, Apolo, Hércules y Minerva, con su edificio destinado al ocio, así como a las solemnidades religiosas enlazadas a aquéllas, el Teatro, fechado a mediados del II a.C., y una palestra en la que se concentraban las prácticas gimnásticas 61 . La élite pompeyana de este periodo se expresaba en lengua osca, reforzaba su identidad cívica a través de la potenciación de tipologías arquitectónicas grecorromanas -baños, macellum, basílica- y su cultura

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Grahame M, ‘Material culture and Roman identity. The spatial layout of Pompeian houses and the problem of ethnicity’ en R Laurence y J Berry (eds), 0-415-3594-X, ‘Cultural Identity in the Roman Empire’ (London–New York, Routledge, 1998), 157 -58. 63 Pesando F y Guidobaldi MP, 9788882653644, ‘Gli ozi di Ercole. Residenze di lusso a Pompei ed Ercolano’ (Roma, ‘L’Erma’ di Bretschneider, 2006), 16-20; Wallace-Hadrill A, 9780521721608, ‘Rome´s Cultural Revolution’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2010), 136-37. 64 Avagliano A, ‘Il ginnasio di Vibio Adirano e la vereiia. Con una nota sulla domus publica di Pompei’ en V Franciosi y P Thémelis (eds), 9788896055526, ‘Pompei/Messene. Il ‘Doriforo’ e il suo contesto’ (Napoli, Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, 2013), 98 y 99. 65 Della Corte M, ‘Iuventus, un nuovo aspetto della vita pubblica di Pompei finora inesplorato’ (Arpino, G. Fravoli, 1924), 8. En esto fue seguido estrechamente por Maiuri A, ‘Pompeii’ (Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1956), 29-30. 66 Tagliamonte G, 1989, Alcune considerazioni sull'istituto italico della vereiia, ‘La Parola del Passato. Rivista di Studi Antichi’ 49, fasc. 248, 361-76.

58 Yegül F, 9780262740180, ‘Baths and Bathing in Classical Antiquity’ (New York, Mit Pr, 1992), 48 y ss.; Wallace-Hadrill A, 9780521721608, ‘Rome´s Cultural Revolution’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2010), 175-83. 59 Fotografía del autor. 60 Laurence R, 0415141036, ‘Roman Pompeii. Space and Society’ (London–New York, Routledge, 1998), 20 y ss.; Lomas K, ‘Roman Imperialism and the City in Italy’ en J Bery y R Lawrence, 9780415135948, ‘Cultural Identity in the Roman Empire’ (London-New York, Routledge, 1998), 68 y ss. 61 Poveda Navarro AM y Navarro Suarez FJ, 9788460642121, ‘Ocio y placer en Pompeya’ (Murcia, Caja Murcia-Comunidad Autónoma de Murcia, 2007), 47 y 48.

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Jorge García Sánchez pública de la vereiia (el meddis traduce una magistratura osca), de indudable vocación marcial; que sus miembros recibiesen como trííbum, un término osco para indicar una domus, o una sede, que evidentemente se trata de una palestra o gimnasio, sólo puede significar que la consideración de la vereiia itálica como una entidad

con los samnitas, los lucanos, Capua, Cumas, y quizá Sicilia, alrededor del siglo IV a.C., sino que las fuentes confirman las asociaciones juveniles entre los ausonios de la Campania en esa cronología, lo que Tito Livio transcribió como la iuventus de las ciudades ausonias69; Roma habría recogido esta herencia anterior a su conquista de la Península al fundar sus propias

FIG. 16.3. El Foro Triangular de Pompeya67.

agrupaciones de hombres jóvenes 70 . Tampoco sabemos qué tipo de actividades desarrollaban en su interior, pero dado que una de las finalidades de la instrucción de base efébica consistía en la ejercitación física y el adiestramiento en las artes de la guerra, ya Matteo Della

próxima a la efebía no se aleja en exceso de la realidad, sobre todo teniendo en cuenta la helenización de estas sociedades prerromanas 68 . No sólo las inscripciones extienden la vereiia entre los frentanos, emparentados

9788896055526, ‘Pompei/Messene. Il ‘Doriforo’ e il suo contesto’ (Napoli, Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, 2013), 94-101. 69 Della Corte M, ‘Iuventus, un nuovo aspetto della vita pubblica di Pompei finora inesplorato’ (Arpino, G. Fravoli, 1924), 8. 70 Reggiani AM, 9788870970142, ‘Educazione e scuola’ (Roma, Quasar, 1990), 94.

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Fotografía en Mau A, ‘Pompeii. Its Life and Art’ (New York, Macmillan, 1899), Lám. III. 68 Avagliano A, ‘Il ginnasio di Vibio Adirano e la vereiia. Con una nota sulla domus publica di Pompei’ en V Franciosi y P Thémelis (eds),

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Gimnasio griego, Campania romana Corte, a partir de las consideraciones iniciales de Mau, avanzó la idea de que más que una estructura aislada había que ponerla en relación con el complejo espacio en el que surge del Foro Triangular, cuyas particularidades topográficas responderían a las necesidades de un gimnasio. Sus planteamientos, recogidos parcialmente o en su totalidad por otros investigadores 71 , definían su pórtico oriental como un dromos equivalente al xystos o paseo cubierto donde entrenaban los atletas señalado por Vitruvio (ideal, paralelamente, para que el resto de la ciudadanía deambulase), y al lado oeste de él, en paralelo, una pista de carreras al aire libre de una anchura de ocho metros, separada por un murete bajo de la explanada donde se levantaba el templo dórico, reconocible como el paradromidas o vial abierto apto para ejercitarse con un clima benévolo72.

FIG. 16.4. Altar, pedestal y escaleras de la Palestra Samnítica75. Esta explicación ha sido rechazada, entre otros, por el especialista en la arquitectura de los gimnasios Jean Delorme, quien, a pesar de reconocer modestas las dimensiones del patio central de la palestra pompeyana (24,7 x 9, 90 m), ofrece los paralelos arquitectónicos de la Palestra del Lago de Delos, o el gimnasio de Mileto76. No obsta para que, en efecto, la solemnidad reflejada arriba no tuviera lugar. Para este fin, en eje con el acceso principal desde la Vía del Templo de Isis, y frente a la columnata sur, se ordenaba delante de la escultura de la divinidad protectora de la vereiia una mesa o altarcillo de piedra sobre la cual depositar las coronas, y gracias a unas escaleritas situada detrás de la imagen, se ascendía hasta ella a fin de consagrarle este galardón77 (Fig. 16.4). La teoría predominante hasta fechas recientes entendía que los fragmentos dispersos del Doríforo de Policleto hallados en 1797 no correspondían a la estatua colocada sobre la basa, que los excavadores encontraron vacía, quizá porque aún no había sido erigida, o porque fue posteriormente extraída por los supervivientes 78 . H. Weinstock y Fabrizio Pesando, entre otros, han intentado desmontar esa suposición, conjeturando que el plinto, a priori demasiado reducido para asentar al Doríforo, únicamente lo era debido a una restauración moderna del

El conjunto se completaría con el cuadripórtico a espaldas del Gran Teatro, portico post escaenam transformado en un ludus a consecuencia del terremoto del 62 d.C., pero donde los autores mencionados creyeron que se reunían todos los requisitos para distinguirlo como un gimnasio helenístico, en el que no faltaba una exedra de amplias dimensiones en su sector oriental73 (Fig. 16.3). Esta nueva perspectiva convertía la Palestra Samnítica en ‘l'aula delle premiazioni’, desde la óptica de Della Corte, un espacio representativo en el que se admitiría sólo a los magistrados y a las personalidades cívicas en las ceremonias en las que las coronas de los que vencieran los premios de los agones deportivos, musicales o literarios se ofrecían a la divinidad de la palestra74. 71

Zanker P, 9780674689671, ‘Pompeii: Public and Private life’ (Cambridge, Cambridge University Press, 1998), 47; Pesando F, 2000, Edifici pubblici ‘antichi’ nella Pompeia augustea: il caso della Palestra Sannitica, ‘MDAI (R)’ 107, 159; De Waele JA, ‘Il Foro triangolare: monumento e funzione’ en JA De Waele, P Lulof y B D’Agostino (eds), 8882651495/9788882651497, ‘Il tempio dorico del Foro triangolare di Pompei’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2001), 315-34. 72 Della Corte M, ‘Iuventus, un nuovo aspetto della vita pubblica di Pompei finora inesplorato’ (Arpino, G. Fravoli, 1924), 50-51; De Waele JA, ‘Pompeii and Rome in the Augustan age and beyond: the eminence of the Gens Holconia’ en JA De Waele, P Lulof y B D’Agostino (eds), 8882651495/9788882651497, ‘Il tempio dorico del Foro triangolare di Pompei’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2001), 424, n. 27. 73 Sobre este monumento, también Pesando F y Guidobaldi MP, 9788842077831, ‘Pompei, Oplontis, Ercolano, Stabiae’ (Roma-Bari, ‘L’Erma’ di Bretschneider, 2006), 63-64. La concepción de esta suma de ambientes gimnásticos se completaba con una serie de datos: la basa de la escultura dedicada por Marco Claudio Marcelo, sobrino de Augusto, donde se le califica de patronus, se completaba no como coloniae, sino iuventutis, por quienes identifican el Foro Triangular con un gran campus de formación física juvenil, dado que ese sería su espacio habitual. Della Corte M, ‘Case ed abitanti di Pompei’ (Napoli, Fausto Fiorentino editore, 1965), 260, 513 B. Igualmente, puesto que las estructuras gimnásticas disponían de ambientes donde refrescarse y limpiarse del sudor, del polvo y de la tierra impregnados en el aceite untado en el cuerpo, se indican las fuentes de agua cercano a donde se localizaba la estatua de Marcelo; a su vez, no lejos de la Palestra Samnítica se levantaban las Termas republicanas, de las que habrían servido los asiduos a aquélla hasta que la construcción de la Gran Palestra provocó que esta costumbre cayera en desuso; y en la propia Palestra se descubrió un labrum marmóreo. Pesando F, 2000, Edifici pubblici ‘antichi’ nella Pompeia augustea: il caso della Palestra Sannitica, ‘Mitteilungen des deutschen archäologischen instituts römische abteilung’ 107, 160. 74 Della Corte M, ‘Iuventus, un nuovo aspetto della vita pubblica di Pompei finora inesplorato’ (Arpino, G. Fravoli, 1924), 47 y ss.

75

Fotografía en Mau A, ‘Pompeii. Its Life and Art’ (New York, Macmillan, 1899), 160. 76 Delorme J, ‘Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome fascicule 196, Gymnasion. Étude sur les monuments consacrés à l'éducation en Grèce dès origines à l'Empire romain’ (Paris, Éditions E. de Boccard, 1960), 229 y 230. Por su lado, Lawrence Richardson, basándose en la carencia de estancias donde limpiarse, indispensables en una palestra -pero como apuntamos arriba, necesidad que suplirían las Termas Republicanas-, lanza la hipótesis de que podría tratarse de un recinto religioso, un templo dedicado a Hércules. Richardson L, 9780801835339, ‘Pompeii. An Architectural History’ (Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1988), 74-75. 77 Ejemplos de mesas agonísticas donde descansaban coronas, palmas, vasos cerámicos, estrígiles, etc., a la par que imágenes de los deportes de la palestra, las procesiones atléticas y la veneración de los dioses del establecimiento se observan en algunos mosaicos, en particular en el de Gafsa (Túnez), Tusculum y Ostia. Gardiner EN, 0486424863/9780486424866, ‘Athletics in the Ancient World’ (New York, Dover Publications, 2002), fig. 70; Khanoussi M, 1988, Spectaculum pugilum et gymnasium. Compte rendu d'un spectacle de jeux athlétiques et de pugilat, figuré sur un mosaïque de la région de Gafsa (Tunisie), ‘Comptes-rendus des séances de l'Académie des Inscriptions et BellesLettres’ 132(3), 543-61. 78 Richardson L, 978-0801835339, ‘Pompeii. An Architectural History’ (Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1988), 75; D'Ambrosio A (coord.), 8843597256/9788843597253, ‘Pompei. Gli scavi dal 1748 al 1860’ (Milano, Electa, 2002), 102-103.

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Jorge García Sánchez mismo, y que por lo tanto, sí le correspondía la basa, que aportaba una datación contemporánea a la copia de Policleto, de los siglos II o I a.C.79. Los estudiosos no se ponen de acuerdo a este respecto, pues no falta quien, apoyándose en argumentos estilísticos, retrasa su concepción a comienzos del siglo I d.C.: su dedicación, defienden, se habría producido en una restauración augustea o tiberiana de la Palestra Samnítica 80 . En cualquier caso, el plinto permanecería todavía sin su correspondiente imagen, ya que el Doríforo, identificado con el héroe Teseo, adornaría el porticado dórico, pero no presidiría el recinto.

que la desconfianza romana hacia las sedes gimnásticas no emanaba tanto del hecho de que en ellas la pederastia, el desnudo o la homosexualidad estuvieran, supuestamente, a la orden del día, sino de que imbuían a los griegos de una identidad privativa, y por lo tanto, distinta a la romana 84 . Las líneas fundamentales de la extensión de la civilización romana conllevaban otras miras, y la formación de la juventud se presenta tan afortunada como cualquier otro campo de estudio donde analizarla. Independientemente a que la vereiia pompeyana bebiese de las fuentes de la efebía helenística, o de las asociaciones guerreras de este grupo de edad determinado de la cultura osca, sus días estaban acabados en una urbe en expansión y plenamente romanizada durante el reinado de Augusto. Casi doscientos años después de su muerte, Dion Casio ponía en boca del confidente del emperador, Mecenas, un completo programa docente a fin de que senadores y caballeros se convirtieran en su madurez en hombres de provecho, acudiendo a la escuela con regularidad de niños y dedicándose a los caballos y a las armas en la adolescencia 85 . El adiestramiento físico e intelectual indicado por el historiador natural de Nicea entroncaba con el programa político augusteo orientado a la renovación de los principios morales de la sociedad, en la cual la juventud jugaba un papel primordial. En su reinado reavivó la llama de las asociaciones juveniles prerromanas, que se organizaron en las provincias occidentales del Imperio en los collegia iuvenum, clubes aristocráticos en los que la instrucción paramilitar de baja intensidad se mezclaba con las exhibiciones y paradas representativas de cara a la comunidad, y donde la veneración de la figura del emperador suponía un nexo de afinidad entre sus miembros86; una función, por lo tanto, de concienciación sociopolítica del futuro rol dirigente de estos brotes de la nobleza -con las ocupaciones pertinentes a ella- más que de preparación marcial real, que si bien pudo hallarse en el origen de cualquiera de estas sociedades de muchachos de entre quince y veinte años de edad, para el periodo augusteo sólo suponía la fachada promocional del collegium 87 . Pompeya

Las referencias a la efebía griega en la Campania se mantienen, lo hemos visto, a lo largo del primer siglo de la Era, pero como sistema educativo ‘exótico’ a las costumbres romanas debió de ir eclipsándose hacia finales de la centuria. Una cosa estribaba en que Roma aceptase los espectáculos atléticos de cuño griego y ciertas formas de actividad física heredadas de la civilización hermana, pero otra bien distinta era que permitiese que la efebía asentase sus raíces en Occidente. Las connotaciones del gimnasio como un lugar donde confluían el vicio y la molicie, por no decir la homosexualidad y la pederastia, nunca desaparecieron. Cicerón criticaba la libertad amorosa entre hombres adultos y muchachos como un tipo de relaciones rutinarias nacido en los gimnasios, y citaba al poeta Quinto Ennio al aportar una visión negativa acerca del desnudo masculino, la manera griega de realizar deportes: ‘El principio del oprobio es mostrarse desnudo entre los ciudadanos’81. Tácito, por su lado, registraba la reacción del pensamiento tradicional a los concursos griegos de los Neronia, los cuales erosionaban las usanzas patrias, y corrompía a la juventud en modas extranjeras, ocios y ‘torpes amoríos’, en clara alusión a las relaciones homosexuales82. En realidad, el desnudo en los hombres romanos no resultaba un comportamiento extraño, ni el ejercicio atlético les resultaba ajeno, pues se practicaba en las palestras de las termas -si bien, no comportaba la misma instrucción física e intelectual que se daba en el gimnasio-, que fue el modelo deportivo hacia el que Roma constriñó a que fuera derivando la gimnasia en Oriente 83 . Opina con un justo criterio Wallace-Hadrill

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Wallace-Hadrill A, 9780521721608, ‘Rome´s Cultural Revolution’ (Cambridge, Cambridge University Press, 2010), 187-90. 85 D.C., Historicus, LII, 26, 1.2. 86 El más célebre de los concursos de exhibición fue el ludus Troianus, descrito por Virgilio en su Eneida, en el cual los muchachos mostraban sus habilidades ecuestres simulando cargas, duelos armados, retiradas, etc. en la llanura del Campo de Marte. Frasca R, 8822063147/9788822063144, ‘Educazione e formazione a Roma. Storia, testi, immagini’ (Bari, Dedalo, 2011), 356, 357, 362-63. 87 Cronológicamente, los collegia iuvenum se difundieron desde el siglo II d.C., y su popularidad parece haber disminuido a partir del siglo III d.C., excepto en aquellas provincias de frontera donde jugaban un papel conectado quizá aquí sí con la defensa de la ciudad. Acerca de los collegia iuvenum, Mohler SL, 1937, The Iuvenes and Roman Education, ‘Transactions and Proceedings of the American Philological Association’ 68, 442-79; Jaczynowska M, 1975-1976, Le caratteristiche delle associazioni della gioventù romana (collegia iuvenum), ‘Atti dell'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti’ 134, 359-81; Jaczynowska M, ‘Les associations de la jeunesse romaine sous le hautempire’ (Varsovia–Cracovia–Breslavia–Gdansk, Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich, 1978); Ginestet P, 2-87031-153-2, ‘Les Organisations de la Jeunesse dans l'Occident Romain’ (Bruxelles, Latomus, 1991). Un resumen de las diferentes posturas acerca del

79 Pesando F, 2000, Edifici pubblici ‘antichi’ nella Pompeia augustea: il caso della Palestra Sannitica, ‘Mitteilungen des deutschen archäologischen instituts römische abteilung’ 107, 156-57. 80 Avagliano A, ‘Il ginnasio di Vibio Adirano e la vereiia. Con una nota sulla domus publica di Pompei’ en V Franciosi y P Thémelis (eds), 9788896055526, ‘Pompei/Messene. Il ‘Doriforo’ e il suo contesto’ (Napoli, Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, 2013), 70-72. 81 Cic., Tusc., IV, 70. 82 Asimismo, se preguntaba: ‘¿Qué faltaba ya sino que se desnudaran, que tomaran las manoplas de los púgiles y se dedicaran a tales luchas en lugar de a la milicia y a las armas?’. Tac., Ann., XIV, 20. A finales del s. I d.C., Plinio el Joven apuntaba en una misiva cómo las competiciones gimnásticas habían sido abolidas en la ciudad francesa de Vienne, ya que promovían la corrupción entre sus habitantes. Plin., Ep., IV, 22. 83 Sobre el desnudo en Roma, Hallett CH, 0-19-924049-3, ‘The Roman Nude. Heroic Portrait Statuary 200 BC-AD 300’ (New York, Oxford University Press, 2005), 61 y ss. La conversión de los gimnasios griegos en vastos complejos de baños en el mundo heleno se observa con claridad en la tipología de Termas-Gimnasio de Asia Menor. Yegül F, 9780262740180, ‘Baths and Bathing in Classical Antiquity’ (New York, Mit Pr, 1992), 250-313.

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Gimnasio griego, Campania romana Régulo en el 59 d.C. 92 expresa que los iuvenes locales habrían llevado el peso de los disturbios; pero el texto únicamente señala la disolución de los colegios instituidos ilegalmente, sin profundizar en detalles93.

representa un yacimiento clave en relación con la superación de las fórmulas formativas anteriores, adscritas a grandes rasgos al gimnasio, y la identificación de las imperiales. La investigación moderna tiende a minimizar las entusiastas conclusiones de Matteo Della Corte, quien, muy a tono con la política corporativista fascista de su momento, no sólo se explayó atribuyendo decenas de inscripciones de patronos y personajes legados al culto de un Sodalicium Iuvenum, el collegium propiamente dicho de unos Iuvenes pompeiani88, sino que además individuó diversos espacios que habrían funcionado de scholae de la asociación: la casa III.3.6, abierta a la Vía de la Abundancia, que en la bibliografía se ha consolidado como la Schola Iuventutis o la Schola Armaturarum (en ella se custodiarían las armaduras de parada y de ejercitación), pues tanto su decoración pictórica externa como interna a base de trofeos, emblemas y equipamientos militares, incluso de iconografía naval, ramas de palma, Victorias, etc. enfatizaría la esfera militar de los iuvenes, en cualquier caso en fechas posteriores al terremoto del 62 d.C.89 (Fig. 16.5). Y los Praedia de Julia Félix -que definió de gymnasium privado-, cuya inscripción, balneum venerium et nongentum tradujo con poca consistencia como el baño de los Iuvenes Venerii y de los ‘señores’, puesto que a partir de una serie de documentos epigráficos colocaba a este collegium bajo la advocación de Venus 90 . Sin embargo, la mera existencia de un collegium iuvenum pompeyano resulta controvertida -por no decir de una asociación con Venus como diosa titular-, pues Della Corte se aferró a diferentes referencias individuales de iuvenes en la propaganda electoral, pero sin que su conexión como miembros de un grupo fuese clara91. Se ha argumentado que el paso de Tácito en el que describe la matanza entre pobladores de Pompeya y de Nuocera durante los juegos gladiatorios costeados por Livineyo

A falta de una verificación específica, la arquitectura pompeyana por sí sola aparece lo suficientemente rica como manifestación del proyecto de Augusto de recuperación de los valores agonísticos entre la juventud itálica. En plena renovación del área del Foro Triangular (dentro de la cual se sitúa la ampliación del Gran Teatro por la familia de los Holconii), M. Lucretius Decidianus Rufus atendió a refrescar la decoración de la Palestra Samnítica introduciendo en ella varios hermas de bronce, labrándose el derecho a incorporar su propia imagen al edificio (recuérdese que también se conjetura que la colocación del Doríforo pertenezca a comienzos del siglo I d.C.); no obstante, que éste perdiese su simetría en este periodo, al ceder su pórtico oriental al vecino Templo de Isis, sugiere que la Palestra habría ya perdido la funcionalidad práctica de la que había gozado como sede de la vereiia, pero aún conservase el valor de su antigüedad y promoviese la ideología heroica de la mocedad atlética94.

carácter de estos collegia se encuentra en Eyben E, 0415043662/9780415043663, ‘Restless Youth in Ancient Rome’ (London–New York, Routledge, 1993), 112-14. 88 Della Corte M, ‘Case ed abitanti di Pompei’ (Napoli, Fausto Fiorentino editore, 1965), 201, 260, 351, 390 y ss. 89 Della Corte M, ‘Iuventus, un nuovo aspetto della vita pubblica di Pompei finora inesplorato’ (Arpino, G. Fravoli, 1924), 60 y ss.; Maiuri A, ‘Pompeii’ (Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1956), 78; Etienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1971), 353; Richardson L, 978-0801835339, ‘Pompeii. An Architectural History’ (Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1988), 29092, aunque no descarta tampoco la opción de que se tratase de la armería de la milicia pompeyana, atestiguada en las cartas de Cicerón a Ático. Baldassarre I (coord.), ‘Pompei. Pitture e mosaici. Volumen III. Regiones II-III-V’ (Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana Treccani, 1991), 392-405. 90 Della Corte M, ‘Iuventus, un nuovo aspetto della vita pubblica di Pompei finora inesplorato’ (Arpino, G. Fravoli, 1924), 71-90; Della Corte M, ‘Case ed abitanti di Pompei’ (Napoli, Fausto Fiorentino editore, 1965), 390 y ss. Otra lectura comúnmente aceptada era la de un ‘baño elegante para gente de alcurnia’. Actualmente, se prefiere leer como ‘Un baño caliente (por el toque de Venus, mujer de Vulcano) y vigilado’, en alusión a los nongenti, los funcionarios encargados de supervisar las urnas durante las votaciones. Pesando F y Guidobaldi MP, 9788842077831, ‘Pompei, Oplontis, Ercolano, Stabiae’ (RomaBari, ‘L’Erma’ di Bretschneider, 2006), 142-43. 91 Tras su famosa publicación de 1924, las conclusiones de Della Corte pronto fueron puestas en entredicho en la recensión sobre su libro de Ross Taylor L, 1925, Review. Iuventus by Matteo Della Corte, ‘AJA’ 29.2, 192-94.

FIG. 16.5. Schola Armaturarum de Pompeya95. En esos albores del Imperio otra edificación monumental había venido a suplir a las arcaicas estructuras de la Palestra Samnítica, la Gran Palestra, reconocida mediante un epígrafe ambiguo como obra del mismo duoviro Decidianus Rufus96. Su planta se aleja de la del gimnasio griego, o al menos plantea una reinterpretación de aquélla prescindiendo de las salas higiénicas y balnearias, un 92

Tac., Ann., XIV, 17. Diferentes opiniones en Liu J, 2008, Pompeii and collegia: a new appraisal of the evidence, ‘Ancient History Bulletin’ 22 1-4, 60-61. 94 Pesando F, 2000, Edifici pubblici ‘antichi’ nella Pompeia augustea: il caso della Palestra Sannitica, ‘MDAI (R)’, 163 y ss.; D'Ambrosio A (coord.), 8843597256/9788843597253, ‘Pompei. Gli scavi dal 1748 al 1860’ (Milano, Electa, 2002), 103; Avagliano A, ‘Il ginnasio di Vibio Adirano e la vereiia. Con una nota sulla domus publica di Pompei’ en V Franciosi y P Thémelis (eds), 9788896055526, ‘Pompei/Messene. Il ‘Doriforo’ e il suo contesto’ (Napoli, Università degli Studi Suor Orsola Benincasa, 2013), 74-75. 95 Fotografía en Baldassarre I (coord.), ‘Pompei. Pitture e mosaici. Volumen III. Regiones II-III-V’ (Roma, Istituto dell'Enciclopedia Italiana Treccani, 1991), 395. 96 Pesando F y Guidobaldi MP, 9788842077831, ‘Pompei, Oplontis, Ercolano, Stabiae’ (Roma-Bari, ‘L´Erma’ di Bretschneider, 2006), 76. 93

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Jorge García Sánchez experimento arquitectónico que ni siquiera se volvería a repetir en las colosales construcciones de Roma 97 . Consiste en un espacioso patio (100 x 128 m) porticado en tres de sus lados, mientras que el oriental, enfrentado al anfiteatro, lo cierra un alto muro donde se abre el acceso principal. Frente a los pórticos había plátanos plantados formando hileras (la descripción vitruviana de la palestra griega observaba que los plátanos trazaban paseos y lugares de reposo), como demuestran los vaciados de las raíces que se han rescatado, mientras que el área central se caracteriza por poseer una natatio. Tras la columnata del oeste se distribuyen una serie de piezas y una exedra de dimensiones importantes, en la que la existencia de un basamento quizá indique un lugar de culto, posiblemente al emperador (Fig. 16.6).

Sendos monumentos se han clasificado dentro de la tipología del campus difundida en tiempos de Augusto, ‘Un terrain spécial, consacré au Dieu Mars et affecté aux exercices militaires et aux réunions des comices’100 según explica el diccionario de Daremberg y Saglio, es decir, la trasposición provincial del Campo de Marte de la Urbe, el espacio reservado a los ludus y a las actividades militares fuera del pomoerium. A pesar de su urbanización augustea, Estrabón citaba su amplitud para que las carreras de carros y la equitación se desenvolviesen con plena libertad, además de ofrecer un retrato de numerosos jóvenes jugando a la pelota, despidiendo el disco y enzarzados en la lucha; las odas de Horacio, por su parte, se detenían en bosquejar a muchachos impregnados de aceite, o practicando el manejo de las armas y el lanzamiento de venablos en un colorido Campus Martius bañado por el sol, que finalizados los ejercicios se solazaban en las orillas del río Tíber y atravesaban a nado sus aguas101.

FIG. 16.6. Vista del Anfiteatro y de la Gran Palestra de Pompeya, en la Casa della Rissa nell'Anfiteatro (I.3.23)98. Los elementos de la Gran Palestra pompeyana encuentran similitudes con la de Herculano, contemporánea a la anterior: la exedra, aquí una imponente aula absidiada, que admitiría una estatua honorario o del emperador bajo cuyo patronato se hallaría -en teoría- la iuventus herculanensis, y dos piscinas, la mayor cruciforme, ocupando una posición central, y la otra rectangular (30 x 3 m), sustituida a posteriori por aquélla, ubicada frente al criptopórtico norte, desde cuya terraza se podían contemplar los ejercicios atléticos99 (Fig. 16.7).

FIG. 16.7. Palestra o Campus de Herculano102. Un entrenamiento que aun siendo fundamental en la ideología patricia de los iuvenes, se alejaba lentamente de la preparación castrense real que poner en práctica en el campo de batalla, y entraba dentro de la esfera del entretenimiento deportivo aristocrático al uso en los

97 Yegül F, 9780262740180, ‘Baths and Bathing in Classical Antiquity’ (New York, Mit Pr, 1992), 57. Si bien su planta no se aleja en exceso de las del gimnasio bajo de Priene, la Academia de Atenas o el gimnasio de Mileto. Figuras 2, 3 y 9 del mismo autor. 98 Fotografía de Wikipedia. 99 El carácter ciertamente gimnástico del recinto se completaba con algunos de los restos y ornamentación descubiertos en él, como por ejemplo la mensa marmórea, con fines agonísticos o rituales, que se situaba en medio del aula absidiada, la estatuilla de Higea, diosa sanadora emparentada con Asclepio, o la fuente broncínea que simulaba una hidra enroscada en el tronce de un árbol, cuyas cinco cabezas viperinas alimentaban la piscina cruciforme (conformando un eje visual, por cierto, con la estatua de culto y la mesa agonal): las pruebas de Hércules, fundador mítico de la ciudad, se presentaban así como modelo de virtud y de comportamiento a la juventud herculanense. Maiuri A, ‘Ercolano. I nuovi scavi (1927-1958). Volumen I’ (Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1958), 115-43; Pappalardo U, 2001, Le mythe d'Héracles à Herculanum, ‘Les archives du census: le contrôle des hommes. Les cités enfouies du Vésuve. Mélanges de l'École français de

Rome. Antiquité’ 113-2, 932-35; Pappalardo U, 2002-2003, La influencia de la ideología augustea en la decoración de Pompeya y Herculano, ‘Lvcentvm’ 21-22, 173-74; Pesando F y Guidobaldi MP, 9788842077831, ‘Pompei, Oplontis, Ercolano, Stabiae’ (Roma-Bari, ‘L’Erma’ di Bretschneider, 2006), 382-84. 100 Daremberg C y Saglio E, ‘Le Dictionnaire des Antiquitès Grecques et Romaines’ I, 2 (Paris, 1877), 865-66. 101 Bonner SF, 0416797105/0416857108, ‘Education in Ancient Rome. From the elder Cato to the younger Pliny’ (London, Classical Association of Canada, 1977), 99; Borlengui A, ‘Les espaces destinés au ludus dans le Champ de Mars central à l'époque républicaine’ en JF Bernard (dir.), 9782728309825, ‘«Piazza Navona, ou Place Navone, la plus belle & la plus grande». Du stade de Domitien à la place moderne, histoire d'une evolution urbaine’ (Roma, L’École française de Rome, 2014), 16-17. 102 Fotografía en Maiuri A, ‘Ercolano. I nuovi scavi (1927-1958). Volumen I’ (Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1958), 141.

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Gimnasio griego, Campania romana sus honorarios 107 , y la lista de nombres que supuestamente lo hacían108. Aquél se ha esgrimido para aseverar que en esta edificación se produjera una tarea didáctica similar a la que está documentada en los gimnasios griegos 109 , pero la escasa profesionalidad transmitida por este pedagogo convierte en cuestionable que la mocedad de la élite pompeyana, independientemente a su categorización en un collegium iuvenum, aceptara su tutoría, que se adhiere mejor a una formación ofertada de modo irregular y casi itinerante. Aparte de que los diferentes grados y situaciones sociales educativas parecen cubiertas en la ciudad vesubiana, desde la ‘escuela’ del magister Sema acomodado en los alrededores del Templo de Apolo y las clases de los grammatici Saturninus, Valentinus y Verna, atestiguadas por la propaganda electoral, hasta las lecciones a domicilio del preceptor privado Iulius Helenus en la Casa delle Nozze d'Argento y el establecimiento del profesor Potitus en la casa IX.8.2, quizá orientada a variadas ramas académicas -no se descarta la inspiración epicúrea del enseñante- y a alumnos de diferentes edades110.

collegia iuvenum. Los 142 x 107 m de la Gran Palestra pompeyana habrían albergado este tipo de actividades. Su ubicación en la Reg. II, intramuros, no se ajusta a la designada por Vitruvio para el emplazamiento canónico del campus, extra urbem, y bien comunicado con la ciudad mediante una vía (iter o semita), pero sí a lo que la arqueología y los testimonios epigráficos manifiestan para el conjunto de los campi: vastas áreas abiertas delimitadas por muros y pórticos, con una o más exedras en ellos o asientos semicirculares (scholae), dotados de piscina para nadar, en ocasiones de paseos internos (ambulationes) e instalaciones de baño, efectivamente fuera de las murallas urbanas pero asimismo cercanos a los anfiteatros 103 . Lawrence Richardson, al apegarse de manera excesiva al texto vitruviano, negaba que un campus se localizase dentro del circuito amurallado y se apoyaba en los grafitis mundanos y alusivos a pasatiempos con objeto de sostener su identificación con un parque público que cobijaría a los espectadores del anfiteatro, los paseos de los ciudadanos e incluso a los afectados por el terremoto del 62 d.C.104. En efecto, los grafitis incluyen desde juegos de palabras hasta listas de la compra, pasando por ofertas de amores homosexuales (nada raro, con todo, en los ambientes gimnásticos) y anotaciones de adquisiciones de esclavos, pero igualmente referencias a ocupaciones físicas 105 . Robert Etienne hacía ya compatible que la instrucción de los iuvenes conviviera con el mercado de esclavos, el centro de reunión de los círculos gladiatorios o el placer del ocio, polivalencia de finalidades que ya comentamos que no era extraña al gimnasio heleno, y que concilia con la multifuncionalidad de las arquitecturas grecorromanas106. De menor credibilidad valoro la eventualidad de que bajo los pórticos de la Gran Palestra hallara asiento una escuela elemental o pública, de manera permanente, en base a un grafito inscrito en una columna por un maestro que bendecía lastimeramente a quienes desembolsaran

El modelo pompeyano lo entiendo como un reflejo arqueológico del horizonte instructivo de los albores del Imperio trazado por Dion Casio, en el que los ideales del principado y la recuperación de tradiciones sociales y religiosas se inculcaron a la juventud de las urbes englobadas en el nuevo régimen político. En él, a pesar del filohelenismo de la dinastía Julio-Claudia, la semilla educativa de inspiración griega y la efebía -o cualquiera de las instituciones prerromanas helenizadas parejas, del estilo de la vereiia-, que todavía pervivían en la Magna Grecia, fueron quedando relegadas como naturalezas exóticas de una educación cultural arcaizante y caduca, sepultadas por el interés de propagar los principios ideológicos romanos. La arquitectura del gimnasio, que en Grecia, Asia Menor y Egipto conservaría todo su vigor, a la par que la pujante efebía, hasta el Bajo Imperio, se extinguió, por el contrario, en Occidente, no sólo en la Magna Grecia sino en la ciudad del Tíber, donde el magnífico gimnasio de Nerón ardió a consecuencia de la caída de un rayo, de creer a Tácito, en

103

Entre los ejemplos de campi en las proximidades de anfiteatros (algunos extraurbanos) se pueden citar los de Ampurias, Narbon y Corfinium. Devijver H y Van Wonterghem F, ‘The campus in the urban organization of Africa and Sardinia: two examples, Carthage and Carales’ en A Mastino y P Ruggeri (eds), Pubblicazioni del Dipartimento di Storia dell’Università di Sassari 25, ‘L’Africa romana. Atti del X convegno di studio, Oristano, 11-13 dicembre 1992’ (Sassari, Dipartimento di Storia dell’Università di Sassari, 1994), 1035-60. Una inscripción encontrada en Nola, de cronología tardorrepublicana, menciona la mayor parte de estos elementos en su campus. Borlengui A, 2010, Il campus in area centro-italica: tipologia e strutture di uno spazio pubblico, ‘Bollettino di archeologia on line’ I (volume speciale), 4; Borlengui A, ‘Les espaces destinés au ludus dans le Champ de Mars central à l'époque républicaine’ en JF Bernard (dir.), 9782728309825, ‘«Piazza Navona, ou Place Navone, la plus belle & la plus grande». Du stade de Domitien à la place moderne, histoire d'une evolution urbaine’ (Roma, L’École française de Rome, 2014), 26. Un ejemplo español se encuentra en Turobriga. Bermejo J y Campos JM, ‘Il campus di Arucci/Turobriga: un nuovo esempio nelle provincie occidentali’ en L Quilici y S Quilici (eds), 978-8882656331, ‘Atlante tematico di topografia antica, 21’ (Italia, L’Erma di Bretschneider, 2011), 56-68. 104 Richardson L, 978-0801835339, ‘Pompeii. An Architectural History’ (Baltimore-London, The Johns Hopkins University Press, 1988), 214. 105 Varone A, ‘Le voci degli antichi: itinerario pompeiano tra pubblico e privato’ en VVAA, 9788870627862, ‘Rediscovering Pompeii’ (Roma, ‘L’Erma’, 1990), 30. En CIL IV, 8546, se lee ‘Callistus hic lusit’. 106 Etienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1971), 349-52.

107

CIL IV, 8562; Etienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1971), 328; García y García L, 8888620125/9788888620121, ‘Alunni maestri e scuole a Pompei. L'infanzia, la giovinezza e la cultura in epoca romana’ (Roma, Bardi, 2004), 61. 108 Lecciones que tendrían el valor de uno o dos ases, en razón de esta inscripción. CIL IV, 8565. Sin embargo, los pórticos serían lugares habituales en donde se escucharía a los sofistas conferenciar y a los profesores impartir sus clases; recuérdese el personaje de Agamenón de El satiricón, que declamaba bajo un pórtico, en una zona ajardinada, en una localidad campana, seguramente Puteoli. Petronio, Satiricón, I, 6. 109 Sin salir de la Magna Grecia y Sicilia, los ejercicios escolares grabados en una habitación del gimnasio de Tauromenion apuntan hacia esta labor de enseñanza. Morgen T, 9780521584661, ‘Literate education in the Hellenistic and Roman worlds’ (Cambridge, Cambridge University Press, 1998). En el mundo griego, a partir de los siglos II y I a.C. las enseñanzas de gramática, retórica, literatura, poesía, etc. parecen haberse dado con cierta regularidad en los gimnasios. König J, 0521838452/978-0521838450, ‘Athletics and Literature in the Roman Empire’ (New York, Cambridge University Press, 2005), 320. 110 Etienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1971), 327-30; García y García L, 8888620125/9788888620121, ‘Alunni maestri e scuole a Pompei. L'infanzia, la giovinezza e la cultura in epoca romana’ (Roma, Bardi, 2004), 51-78.

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Capitolo 17 Archeologia del culto a Pompei. Performances rituali e vasellame votivo dal Tempio di Apollo Chapter 17 Archaeology of cult in Pompeii. Ritual performances and votive pottery from the Temple of Apollo Luana TONIOLO Soprintendenza Pompei ABSTRACT

RIASSUNTO Nel 1980-81 P. Arthur condusse una serie di saggi stratigrafici nel foro di Pompei, in un'area compresa tra Casa Bacco (VII.4.10) e il tempio di Venere, in occasione della posa dei cavi per l'impianto elettrico. Questi scavi, andando ad indagare il centro della vita religiosa e politica della città, portarono alla luce importantissime evidenze non solo per la ricostruzione delle fasi di vita più antiche del sito ma anche per la definizione del suo paesaggio economico e produttivo.

In 1980-81 P. Arthur undertook excavations to supply the site with new electric cables in the forum of Pompeii, from the House of Bacchus (VII.4.10) to the Temple of Venus. These excavations, investigating the religious and political heart of the city, brought to light very important features not only for the reconstruction of the most ancient phases of life of the site, but also for the understanding of its productive and economic landscape.

Tre saggi (VI, VII, VIII) condotti sul lato orientale del tempio di Apollo hanno portato alla luce alcuni depositi votivi ricchi di materiale, che costituiscono un'importantissima testimonianza delle pratiche rituali che si svolgevano in onore della divinità. La sigillatura di tali depositi sembra da mettere in relzione con i lavori di restringimento del temenos del tempio per la costruzione del portico del foro tra la fine del II sec. a.C. e i primi decenni del I sec. a.C.

Three trenches (VI, VII, VIII) on the eastern side of the temple of Apollo unearthed some votive deposits full of ceramic material, bearing witness to the ritual activities for the god. The sealing of these deposits seems to be related to the shrinkage of the temenos of the temple for the costrunction of the porticus in the Forum at the end of the second century BC - beginning of the first century BC. These votive deposits are similar to coeval ritual deposits of southern Italy as far as concern the classes of materials, but the peculiarity of these deposits could be found in the particular productions. The thymiateria and the lamps recovered, in fact, could be produced in workshops closely related to the sanctuary, as it is often attested in Magna Graecia, both on the basis of typological and technological observations. Here, in fact, a lamp waster was recovered and also moulds for clay figurines. The thymiateria instead can't find any close comparisons neither in the Vesuvian area, nor in southern Italy.

Questi depositi presentano affinità con i coevi depositi rituali dell'Italia meridionale per quanto riguarda le classi del materiale presente, ma è nelle produzioni attestate che va ricercata la specificità di tali depositi. Questi, infatti, presentano alcune classi di materiali come thymiateria e lucerne la cui produzione è da attribuire a botteghe connesse con il santuario, come spesso attestato in Magna Grecia, sia sulla base di osservazioni di carattere tecnologico che tipologico. Le lucerne sono infatti attestate con uno scarto e sono presenti anche matrici di statuette, mentre i thymiateria non trovano confronti nè nell'area vesuviana nè in Italia meridionale.

Some of these deposits are sealed with a particular rite that consisted of bloody sacrifices, mostly of pigs. The deposits included miniature vessels, thymiateria, lamps, parfume vessels, common wares and black gloss wares. All these different wares are analyzed in detail, highlighting not only as these vessels were locally produced, but above all their meaning in the religious ritual.

Alcuni di questi depositi presentano un rito di chiusura che comprendeva sacrifici cuenti, soprattutto di maiali. Al loro interno i depositi comprendevano statuette, ceramica miniaturistica, thymiateria, lucerne, unguentari, ceramica comune e ceramica a vernice nera. Queste classi vengono analizzate singolarmente, evidenziando non solo come si tratti di manufatti prodotti localmente, ma anche la loro valenza simbolica all'interno del sistema di azioni rituali.

Some distinctive ritual performaces can be identified, such as the offering of incense to the god by means of thymiateria, often sooted. Libations also took place through the use of perfume vessels Forti IV, V, and VII, and also by means of black gloss bowls. There was also the offering of first fruits though the use of miniature vessels, such as double-handled stemmed cups that could be commonly found in Pompeii, but also bowls with a very coarse fabric, highlighting an interesting association form-fabric. Moreover, lamps of type Ricci C and Esquiline lamps with biconical body, usually with sooted nozzles, bear witness of night rituals in honor of the god.

Si possono quindi individuare diversi gesti rituali, come l'offerta di incenso alle divinità tramite l'impiego di thymiateria, che spesso presentano segni di annerimento. Erano poi previste libagioni mediante l'utilizzo di unguentari Forti IV, V e VII e mediante coppe in vernice nera. L'offerta di primizie era affidata alla ceramica miniaturistica, qui presente non solo con i calici che si rinvengono tanto frequentemente a Pompei, ma anche con coppe ad impasto grossolano che presentano un'interessante associazione forma-impasto. Infine, lucerne sia di tipo Ricci C che lucerne biconiche dell'Esquilino, quasi sempre con il becco annerito, testimoniano la presenza di riti notturni in onore della divinità.

PAROLE CHIAVE

KEYWORDS

Pompei, tempio di Apollo, ceramica votiva, produzioni, rituali

Pompeii, temple of Apollo, votive pottery, production, rituals

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Luana Toniolo santuario, sia sulla base delle caratteristiche tipologiche che tecnologiche.

1. I depositi votivi del Tempio di Apollo: i dati degli scavi I.E. 1980-81 Nel 1980-81 P. Arthur condusse, su incarico dell’allora Soprintendente ai Beni Archeologici delle province di Napoli e Caserta F. Zevi, una serie di saggi stratigrafici in occasione della posa dei cavi dell’impianto elettrico (scavi I.E. 1980-81). Questi scavi, ancora inediti 1 , indagarono il centro civile e religioso della città, contribuendo con una grande mole di dati alla conoscenza del dinamico trasformarsi di questi spazi soprattutto nelle fasi di vita più antiche del sito, oltre che alla ricostruzione dei consumi e scambi commerciali in un lungo orizzonte diacronico. I saggi di scavo interessarono un’area compresa tra Casa Bacco (taglio 0) e il Tempio di Venere (taglio XII), passando lungo il lato occidentale del foro, presso il Tempio di Giove, il Tempio di Apollo e la Basilica (Fig. 17.1). Tra le varie aree indagate, i saggi realizzati nell'area a est del Tempio di Apollo (VI-VII-VIII) portarono alla luce importantissime evidenze sia per quanto riguarda la struttura del santuario, con l'individuazione di una gradinata, che per la ricostruzione dei rituali che qui si svolgevano, testimoniati da ricchi depositi di vasellame e coroplastica. In corrispondenza del saggio VII, infatti, si individuarono depositi votivi che già Arthur aveva definito ‘... litterally crammed with objects, important not only for the study of the composition of the votive deposits’2. La sigillatura di questi depositi votivi sembra da mettere in relazione al restringimento del temenos del Tempio di Apollo per la costruzione del portico del Foro tra la fine del II sec. a.C. e i primi decenni del I sec. a.C. Il tempio di Apollo, infatti, presenta una lunga vicenda costruttiva, che sembra avere origine tra il VII e il VI sec. a.C., sulla base del materiale ceramico rinvenuto nei saggi di scavo condotti dal Mauri3. Intorno alla metà del II sec. a.C. il tempio fu oggetto di un profondo rinnovamento, con la ricostruzione del tempio secondo i modelli italico-ellenistici.

FIG. 17.1. Localizzazione degli interventi di scavo di P. Arthur nell'area del foro5. 2. Vasellame e rituale Recentemente lo studio dei depositi votivi e dei rituali ad essi connessi ha conosciuto un notevole sviluppo a livello metodologico e teoretico6, con l’individuazione di diversi tipi di deposito caratterizzati da distinte valenze semantiche e pratiche rituali. La notevole complessità esegetica di questo tema è evidente a partire dal livello terminologico, come si nota dalla varietà di vocaboli utilizzati per descrivere una concentrazione di materiale votivo come favissa, stips7 o bothros, e nella difficoltà a distinguere tra ‘deposito votivoʾ e ‘deposito ritualeʾ8 o tra

I depositi votivi qui rinvenuti, e in parte già intercettati dal Maiuri, comprendono varie classi di materiale come vernice nera, lucerne, thymiatheria, ceramica miniaturistica, coppe megaresi, ceramica comune, unguentari, anfore ed una notevole quantità di statuette fittili 4 . La maggior parte di questo materiale sembra essere riferibile ad una produzione locale specifica per il

5

Arthur P, 1986, Problems of the urbanization of Pompeii: excavations 1980-1981, ‘The Antiquaries Journal’, Fig. 1. 6 Si veda per la questione Bonghi Jovino M, ‘Mini muluvanice-mini turuce. Depositi votivi e sacralità. Dall’analisi del rituale alla lettura interpretativa delle forme di religiosità’ in A Comella e S Mele (eds), 978-88-7228-387-5, ‘Depositi votivi e culti dell'Italia antica dall'età arcaica a quella tardo-repubblicana: atti del convegno di studi, Perugia, 1-4 giugno 2000’ (Bari, Edipuglia, 2005), 31-46. Greco G e Ferrara B, 978-88-7478-011-2, ‘Doni agli dei. Il sistema dei doni votivi nei santuari, Atti del Seminario di Studi, Napoli 21 febbraio 2006’ (Pozzuoli, Quaderni del Centro studi Magna Grecia, 6, 2008). Boivin N, 2009, Grasping the Elusive and Unknowable: Material Culture in Ritual Practice, ‘Material Religion: The Journal of Objects, Art and Belief’ 5.3, 266-87. Insoll T, 9780199232444, ‘Oxford Handbook of the Archaeology of Ritual and Religion’ (Oxford, Oxford University Press, 2011). 7 Bouma JW, 1998-01-14, ‘The votive deposit in a diachronic and synchronic perspective: votive gifts as an entire social experience’ (Groningen, Institute of Archaeology, 1996), 43-44. 8 Giammatteo T, ‘I contesti di rinvenimento dei materiali votivi e rituali’ in ML Nava e M Osanna (eds), 88-8167-249-9, ‘Rituali per una dea lucana. Il santuario di Torre di Satriano’ (Melfi, 2001), 115-22.

1

Per una sintetica presentazione dei principali risultati di questi scavi stratigrafici si veda Arthur P, 1986, Problems of the urbanization of Pompeii: excavations 1980-1981, ‘The Antiquaries Journal’ LXVI, 3043. 2 Arthur P, 1986, Problems of the urbanization of Pompeii: excavations 1980-1981, ‘The Antiquaries Journal’ LXVI, 35. 3 Tali saggi vennero condotti tra il 1931-1932 e 1942-1943; per uno studio puntuale dei dati di tali saggi si veda De Caro S, ‘Saggi nell'area del tempio di Apollo a Pompei: scavi stratigrafici di A. Maiuri nel 193132’ (Napoli, Quaderni di Aion, 1986). 4 Le statuette fittili sono attualmente in corso di studio da parte di un team della Seconda Università degli Studi di Napoli sotto la direzione del prof. C. Rescigno.

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Archeologia del culto a Pompei. Performances rituali e vasellame votivo dal Tempio di Apollo ‘deposito apertoʾ e ‘deposito chiusoʾ 9 . Lo studio dettagliato delle singole componenti di questi contesti e di queste componenti in associazione tra loro permette di indagare il rapporto tra la comunità dei fedeli o il singolo fedele e la divinità, oltre che le specifiche caratteristiche del culto a cui il fedele offriva o sacrificava.

Al di sotto di tale apprestamento si rinvennero lenti di cenere con carboni ed ossa animali, soprattutto maiali, in secondo luogo ovini, e pochissimi bovini. In associazione a questi resti animali erano presenti numerosi esemplari di ceramica da cucina di produzione locale. Si tratta principalmente di forme chiuse, come olle utilizzate per bollire gli alimenti e quindi per cuocere con tempi molto lunghi. Alcuni esemplari presentano orlo estroflesso sagomato a labbro appiattito, con concavità sulla superficie interna per l'alloggiamento del coperchio e con corto collo. Il ventre ha profilo globulare con fondo arrotondato che spinge ad ipotizzare l'uso di un tripode per la cottura. Si trovano anche alcuni esemplari di olle con orlo estroflesso a labbro leggermente appuntito. Il corpo presenta profilo ovoide terminante con un piccolo piede a tacco rialzato nella parte centrale. In quantità minore sono presenti lopades. Tutti questi esemplari non erano integri, bensì in frantumi ma perfettamente ricostruibili. Tali caratteristiche di frammentazione sembrerebbero far ipotizzare una rottura volontaria del vasellame per renderlo inutilizzabile e consacrarlo al termine del suo utilizzo nella cerimonia sacra. La presenza di ceramica da fuoco, in associazione ad ossa animali e carboni, parrebbe indicare lo svolgimento di sacrifici cruenti o pasti rituali in connessione con un possibile rito di chiusura 12 del deposito, per la defunzionalizzazione di una delle componenti dello spazio sacro, secondo pratiche rituali che trovano confronti in vari santuari sia di area italica che magnogreca, ad esempio a Torre di Satriano, nel santuario settentrionale di Pontecagnano e ad Albanella.

In questa sede si intende offrire una presentazione preliminare, in attesa della prossima edizione definitiva, del materiale votivo rinvenuto nei contesti I.E., collegandoli alle forme del rito di cui questi rimangono l'unica testimonianza materiale. 3. I depositi votivi: composizione e quantificazione del vasellame I due principali depositi messi in luce dagli scavi I.E. (VIIb 47 e VII 40) sono costituiti da cisterne ricolme di materiale fittile e di ossa sigillate ritualmente.

L'analisi delle altre categorie funzionali presenti (Fig. 17.2) ha evidenziato una bassissima presenza di forme legate alla preparazione dei cibi, quali mortaria e bacili. Questi potevano essere utilizzati sia per la preparazione dei cibi che per l'acqua lustrale. Si sono rinvenute inoltre olle per la conservazione delle derrate di produzione locale. Queste olle sono biansate con orlo estroflesso a labbro arrotondato e con leggera concavità sulla superficie interna per l'alloggiamento del coperchio. Il corpo presenta profilo globulare e carena molto arrotondata. La superficie esterna presenta un leggero ingobbio di colore giallo. La presenza di brocche e bottiglie attesta il consumo di vino, probabilmente impiegato non solo per il pasto ma anche per le pratiche di dispersione rituale sotto forma di libagione. Presenti in alta percentuale sono anche le coppe, esclusivamente in vernice nera e soprattutto prodotte nella baia di Napoli, che rappresentano l'unica forma impiegata per il consumo di liquidi e semiliquidi.

FIG. 17.2. Numero di individui per classe funzionale rinvenuti negli strati associati al rito di chiusura10. In particolare la sigillatura del deposito VIIb 47 appare caratterizzata da apprestamenti con funzione statica, in quanto al di sopra del deposito votivo sono state poste due anfore puniche di tipo Ramon T-7.6.1.1 di produzione tripolitana, databili tra la fine del II sec. a.C. e la prima metà del I sec. a.C., e un corpo di Dressel 1A di produzione vesuviana in posizione orizzontale, coperte da uno strato di terreno frammisto a roccia vulcanica. Questo assemblaggio era probabilmente funzionale a costipare e a garantire una maggiore stabilità al terreno, evitando così che si causassero cedimenti in seguito al compattamento del materiale votivo all'interno del deposito. La struttura costituisce un accorgimento statico che trova numerosi comparanda non solo in ambito italico ma anche in Gallia 11 in corrispondenza della chiusura di pozzi funerari.

Al di sotto dei resti di questo possibile sacrificio di chiusura, i depositi votivi mostrano una composizione molto simile. Tale composizione è abbastanza tipica e riflette gli stessi trend osservabili nei santuari di area

9

Bouma JW, 1998-01-14, ‘The votive deposit in a diachronic and synchronic perspective: votive gifts as an entire social experience’ (Groningen, Institute of Archaeology, 1996), 44-47. 10 Grafico a cura dell’autrice. 11 Antico Gallina MV, ‘Le anfore come elemento funzionale a interventi di bonifica geotecnica e idrogeologica: alcune riflessioni’ in S Pesavento Mattioli (ed.), 8876868992, ‘Bonifiche e drenaggi con anfore in epoca romana: aspetti tecnici e topografici. Atti del seminario di studi, Padova, 19-20 ottobre 1995’ (Modena, Panini, 1998), 76.

12

Su questo tema e per vari esempi dall'Italia meridionale si veda Cerchiai L, ‘Cerimonie di chiusura nei santuari italici dell'Italia meridionale’ in G Greco e B Ferrara (eds), 978-88-7478-011-2, ‘Doni agli dei. Il sistema dei doni votivi nei santuari, Atti del Seminario di Studi, Napoli 21 febbraio 2006’ (Pozzuoli, Quaderni del Centro studi Magna Grecia, 6, 2008), 23-27.

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Luana Toniolo magno-greca in età ellenistica, ma ciò che li rende interessanti è la particolarità delle produzioni attestate: non quelle identificabili genericamente in città, ma piuttosto produzioni specifiche e dedicate per il santuario.

pertinente al tipo Morel F2787, databile alla metà del II sec. a.C., con tracce di pigmento di colore giallo (Fig. 17.4). Le analisi lo hanno identificato come goethite15, un pigmento comune in età romana sia per la pittura parietale che su altri tipi di supporto. Nello specifico, le analisi condotte sulle tracce di colore giallo tuttora conservate sul volto e su i copricapi di alcune statuette femminili rinvenute nei medesimi depositi votivi hanno messo in luce come si tratti dello stesso pigmento. All'interno di un'olla in ceramica da fuoco è stato invece rinvenuto del pigmento di colore rosso, identificato come ematite 16 , anch'esso corrispondente al pigmento impiegato per decorare le statuette che qui venivano prodotte. Tutti questi manufatti sembrano quindi far parte del set produttivo delle botteghe connesse al tempio e che producevano statuette.

FIG. 17.3. Pie-chart relativa alla composizione dei depositi votivi13. La classe di materiale maggiormente rappresentata (Fig. 17.3) è la coroplastica, con statuette raffiguranti eroti, figure femminili, ermafroditi, nani e maschere teatrali. In associazione a queste statuette si sono rinvenute alcune migliaia di piccoli frammenti malcotti che tendono a sbriciolarsi, la cui lunghezza e larghezza è di circa 2 cm, e che in rari casi presentano tracce di colore, insieme a matrici. Questi frammenti sembrerebbero essere una testimonianza di attività produttive connesse al santuario e specializzate nella produzione di manufatti che i fedeli potevano offrire alla divinità, sebbene non sia stata ancora identificata l'effettiva localizzazione di queste officine, che dovevano probabilmente sorgere nelle immediate vicinanze del tempio, secondo pattern economico-produttivi ben noti in Italia meridionale durante l'età ellenistica come a Locri Epizefiri, Agrigento e a Herakleia.

FIG. 17.4. Coppa Morel F2787 con pigmento di colore giallo17. La coroplastica è seguita dalla ceramica miniaturistica, attestata con tre forme: calici (56%), coppette (42%) e pochissimi esemplari di piattini (2%). Così come la coroplastica, anche la ceramica miniaturistica presenta delle caratteristiche distintive dal punto di vista tipologico. Alla miniaturistica seguono gli unguentari, anch'essi di produzione locale, e i thymiateria. Questi costituiscono un prodotto che sembra essere realizzato esclusivamente per il santuario: dal punto di vista tipologico, infatti, questi thymiateria non trovano alcun confronto con quanto edito nè da Pompei nè dall'Italia meridionale. Infine, sono presenti lucerne (1%) che venivano sicuramente prodotte nell'area del santuario, come dimostrato dal rinvenimento di uno scarto di lucerna Ricci C.

Anche altri manufatti testimoniamo l'esistenza di attività produttive legate al santuario, in particolare alcune coppe in ceramica a vernice nera in Campana A ed olle in ceramica comune con tracce di pigmento. Si tratta in particolare di una coppa Morel F 2788 che presentava tracce di pigmento di colore rosa identificato sulla base di analisi archeometriche come purpurissimum 14 , un pigmento di alta qualità che veniva prodotto a Puteoli con l'aggiunta di lacca di garanza. Questo pigmento era utilizzato per la pittura parietale, per la ceramica e per la cosmesi come belletto, ed in questo caso verosimilmente per decorare le statuette. Si è rinvenuta anche una coppa

4. Ceramica miniaturistica La ceramica miniaturistica è attestata principalmente con calici (56%) e coppette (42%), e con pochissimi esemplari di piattino (Fig. 17.5).

13

Grafico a cura dell’autrice. Cottica DE e Mazzocchin GA, ‘Pots with coloured powders from the Forum of Pompeii’ in T Biró, V Szilàgyi e A Kreiter (eds), 978-9637061-67-7, ‘Vessels: inside and outside. Proceedings of the conference EMAC '07, 9th European Meeting on ancient ceramics, 24-27 October 2007, Hungarian National Museum, Budapest, Hungary’ (Budapest, Hungarian National Museum, 2009), tab. 1; Mazzocchin GA e Cottica D, ‘Ricerche archeometriche a Venezia applicate all'Archeologia Classica’ in S Gelichi (ed.), ‘Missioni Archeologiche e progetti di ricerca e scavo dell'Università Ca' Foscari-Venezia’ (Venezia, 2008), Fig. 19. 14

Il tipo di calice rinvenuto costituisce una delle forme miniaturizzate più comuni a Pompei, sia in ambito santuariale che funerario e domestico. Si tratta di un 15

Ibid., Fig. 19. Ibid., Fig. 19. 17 Foto dell’autrice. 16

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Archeologia del culto a Pompei. Performances rituali e vasellame votivo dal Tempio di Apollo la Casa di Sallustio24 e nel'insula VI.125, secondo pratiche cultuali molto comuni in età ellenistica in tutta l'Italia meridionale 26 e verosimilmente funzionali a porre la nuova costruzione sotto la protezione della divinità a cui si offriva. In alcuni casi questi riti di fondazione prevedevano anche piccoli sacrifici, come presso la taberna pertinente alla Domus VII.15.6 27 , dove in associazione alla ceramica miniaturistica si rinvennero anche ossa di piccoli uccelli.

calice biansato ad anse orizzontali che rientra all'interno del tipo CAL1I della tipologia della Grasso. L'orlo è spesso asimmetrico, a causa di una lavorazione molto corsiva, la vasca è carenata e poco espansa superiormente, terminante in un alto piede a tromba che si allarga nella parte terminale. Sull'orlo si impostano due anse orizzontali, spesso con andamento non parallelo e applicate molto corsivamente. Questo tipo di calice (Fig. 17.7, 1-3; 7) miniaturizzato si rinviene abbastanza comunemente nei santuari di età ellenistica in ambito magno-greco, come a Rossano di Vaglio18, a Torre di Satriano19 e a Metaponto, anche con anse verticali, ad indicare comuni orizzonti cultuali. Questi calici testimoniano azioni rituali collegate ad offerte simboliche alla divinità: alcuni esemplari da Siris contenevano al loro interno offerte cerealicole20, mentre altri calici rinvenuti a Pompei, ed in particolare presso il Tempio di Venere, contenevano acini d’uva, cariossidi e bacche di mirto 21 . Risulta quindi evidente come questi manufatti, pur ispirandosi a un modello che doveva essere quello del vaso per il simposio come il kantharos o il cratere, vennero ora a svolgere una funzione simbolica non più direttamente connessa all'originaria sfera simposiale, ma maggiormente legata all'ambito propiziatorio.

Simili calici sono stati rinvenuti a Pompei nelle indagini presso la VI.128, nella Casa di M. Epidio Sabino29, in un sacello presso Porta Stabia30, nella Casa di M. Terentius Eudoxus31 e nella Casa di Arianna 32 . I calici pompeiani trovano confronti pertinenti anche con esemplari provenienti dal santuario in località Privati a Castellammare di Stabia33 e da Punta Campanella34. Presentano un'analoga valenza simbolica le coppette rinvenute prive di anse (Fig. 17.7, 5-6), che si possono avvicinare al tipo COP1I della tipologia della Grasso. Queste coppette sono molto grossolane, realizzate al tornio lento, ed asimmetriche. Presentano un'argilla molto corsiva che si sbriciola facilmente, chiaramente distinguibile da quella dei calici e confrontabile con l'impasto grezzo (imp. 3) identificato dalla Grasso35: è di colore marrone (Muns. 2.5YR 2.5/3), con granulometria molto grossolana e ricco di inclusi di pirosseno. Le analisi archeometriche condotte sul alcuni di questi

24 Grasso L, 8875640319, ‘Ceramica miniaturistica da Pompei’ (Napoli, Quaderni di Ostraka, 2004), 62-63. 25 Cool HEM e Griffiths DG, The miniature vessels of insula VI, 1 Pompeii. New evidence for neighbourhood cults, ‘The Journal of Fasti Online’ (in linea; ultima consultazione 28 maggio 2015), 8-9. 26 Si veda a mero titolo di esempio il caso di Gela, Locri, cfr. Barra Bagnasco M, ‘La coroplastica votiva’ in E Lippolis (ed.), 88-435-52341, ‘I Greci in Occidente. Arte e artigianato in Magna Grecia (Catalogo Mostra Taranto 1996)’ (Napoli, Electa, 1996), 186; depositi votivi con un simile significato rituale sono stati identificati anche presso le mura urbiche di Metaponto. 27 Anniboletti L et al., 2007, Pompei: Progetto Regio VI – I primi secoli di Pompei. Aggiornamento 2007, ‘The Journal of Fasti Online’, 10. 28 Cool HEM e Griffiths DG, The miniature vessels of insula VI, 1 Pompeii. New evidence for neighbourhood cults, ‘The Journal of Fasti Online’ (in linea; ultima consultazione 28 maggio 2015), 5-6. 29 Gallo A, 2009, Una matrice fittile votiva dall'insula 1 della Regione IX di Pompei, ‘Rivista di Studi Pompeiani’ XIX, 50, Fig. 8. 30 Ellis SJR et al., 2012, The 2011 field season at I, 1, 1-10, Pompeii: preliminary report on the excavations, ‘The Journal of Fasti Online’, 34. 31 Lipiziger S e Loccardi P, ‘Parte II. Marcus Terentius Eudoxus o del Forno di Ferro (VI, 13, 6)’ in M Verzar Bass e F Oriolo (eds), 8882655288, ‘Rileggere Pompei II. L'insula 13 della Regio VI’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2009), tav. XXXVIII, 3. 32 Ribera A et al., 8484842428, ‘Pompeya bajo Pompeya. Las excavationes en la Casa de Ariadna, Exhibition Catalogue, 13 Marzo-1 Giugno 2008’ (Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 2007), 114; 144. 33 Miniero P et al., 1997, Il santuario campano in località Privati presso Castellammare di Stabia. Osservazioni preliminari, ‘Rivista di Studi Pompeiani’ VIII, 11-56. 34 Russo M, 1990, Punta della Campanella: epigrafe rupestre osca e reperti vari dall'Athenaion, ‘Accademia Nazionale dei Lincei, Monumenti Antichi’ VIII, 5. 35 Grasso L, 8875640319, ‘Ceramica miniaturistica da Pompei’ (Napoli, Quaderni di Ostraka, 2004).

FIG. 17.5. Pie-chart relativa alle forme attestate in ceramica miniaturistica22. A Pompei questo tipo di calice si rinviene spesso anche in contesti interpretabili come riti di fondazione di nuove strutture, ad esempio presso la Casa della Nave Europa23,

18

Cinaglia N, ‘Ceramica miniaturistica’ in I Battiloro e M Osanna (eds), 9788881672998, ‘Brateis Datas. Pratiche rituali, votivi e strumenti del culto dai santuari della Lucania antica. Atti delle giornate di studio sui Santuari Lucani. Matera, 19-20 febbraio 2010’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2011), 251-56. 19 Di Noia A, ‘Ceramica miniaturistica’ in M Osanna e M Maddalena Sica (eds), 9788881672493, ‘Torre di Satriano I. Il santuario lucano’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2005), 342-47. 20 Otto B, ‘Il santuario sorgivo di Siris-Herakleia nell’odierno Comune di Policoro’ in ML Nava e M Osanna (eds), 8872284309, ‘Lo spazio e il rito. Santuari e culti in Italia meridionale tra indigeni e Greci, Atti delle giornate di studio, Matera 28-29. 6. 2002’ (Bari, Siris, Supplement I, 2005), 14; Golin M, 88-8167-299-5, ‘I Il Santuario di Demetra. Gli spazi del culto, le divinità e rituali’ (Taranto, 2007), 8. 21 Fiorentino G e Marinò G, ‘Analisi archeobotaniche preliminari al tempio di Venere di Pompei’ in PG Guzzo e MP Guidobaldi (eds), 888265-479-6, ‘Nuove ricerche archeologiche nell’area vesuviana (scavi 2003-2006)’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 527. 22 Grafico a cura dell’autrice. 23 Aoyagi M, 4000089250, ‘La casa della nave Europa a Pompei’ (Tokyo, The Institute for the study of cultural exchange, 1977), 131.

211

Luana Toniolo esemplari ne hanno confermato la produzione locale36. La distribuzione di questo tipo è abbastanza limitata, esemplari sono noti dal santuario di Fondo Iozzino e dalla Villa delle Colonne a Mosaico.

esemplari sono caratterizzati da anse orizzontali impostate direttamente sotto l’orlo a volte anche ad altezze irregolari. Queste coppe, che riprendono le forme della ceramica miniaturistica ma con vernice nera, esemplificano ancora una volta l'originale output creativo delle officine pompeiane.

I pochi piattini rinvenuti presentano orlo indistinto con labbro arrotondato, vasca poco profonda a parete obliqua e fondo apodo (Fig. 17.7, 4). Il piatto è una forma miniaturizzata diffusa in ambito italico a partire dal VI sec. a.C., come attestato a Lavinium 37 e Sinuessa, ed anche in Magna Grecia in età ellenistica38. A Pompei il piattino non rappresenta una forma molto comune, e ricorre con un impasto calcareo e depurato assimilabile a quello impiegato nei calici. Nei depositi votivi del Tempio di Apollo indagati da P. Arthur questa forma è attestata tra la ceramica miniaturistica in percentuale del tutto marginale (2%).

5. Thymiateria I thymiateria rappresentano una componente fondamentale dello strumentario di un'area santuariale, con l'importante funzione di mettere in comunicazione la sfera divina con la sfera terrestre tramite la bruciatura di incenso,offerta particolarmente gradita alle divinità. Allargando l'orizzonte all'Italia meridionale, in alcuni santuari di area lucana come a Torre di Satriano40, sembra che questi manufatti avessero più una funzione simbolica come offerta piuttosto che un effettivo utilizzo nel rituale, non presentando segni di bruciatura. I thymiateria rinvenuti in questi depositi votivi evidenziano rituali diversificati, in quanto sono presenti sia esemplari anneriti, quindi effettivamentee utilizzati per bruciare incenso, che esemplari privi di bruciature e quindi impiegati come offerta simbolica. Su un totale di duecentocinquantaquattro thymiateria, inoltre, si è rinvenuto un solo coperchio, ad indicare la preferenza per rituali che prevedevano fumigazioni piuttosto veloci.

FIG. 17.6. Coppette a vernice nera39. In questi depositi sono state rinvenute alcune coppette prive di confronti puntuali nell'area vesuviana, leggermente più grandi rispetto alla ceramica miniaturistica standard ma sicuramente assimilabili a questa per il significato rituale. Queste coppette sono state rinvenute nella quasi totalità nel taglio VII 40, in una decina di esemplari. Si tratta di coppette skyphoidi dalla realizzazione estremamente corsiva e grossolana, evidente nella stesura della vernice molto diluita e a macchie che copre la superficie interna ed esterna del vaso assumendo tonalità giallastre, brune o rossastre senza gli effetti coprenti tipici della produzione a vernice nera canonica. Gli impasti sono macroscopicamente simili a quelli della produzione di ceramica comune da fuoco e da mensa con argille di colore aranciato ricche di inclusi vulcanici quali pirosseno e augite. Tipologicamente si possono distinguere coppe con vasca a profilo concavo o obliquo (Fig. 17.6) con stelo a profilo più o meno marcatamente concavo, mentre tutti gli

Tutti i thymiateria rinvenuti presentano dimensioni ridotte, con un’altezza compresa tra i 10 e i 13 cm, rientrando così a pieno titolo tra i thymiateria di uso o offerta privata, a differenza di quelli di uso pubblico che presentano in genere dimensioni nettamente maggiori e materiali diversi 41 . Per quanto riguarda l’aspetto tecnologico questi manufatti presentano tutti le medesime caratteristiche: sono lavorati al tornio e costituiti da una vasca variamente sagomata su cui sono applicate due anse. La vasca è unita a crudo al fusto, sempre cavo, mediante un elemento intermedio più o meno squadrato che assume la forma di un listello. La lavorazione è molto corsiva, come evidente nella superficie interna della vasca dove sono presenti segni di ditate o grumi di argilla dovuti all'attacco sul listello. Inoltre, spesso il fusto si presenta leggermente deformato o con rientranze per effetto di una modellazione e a volte di una cottura non attenta. Questo tipo di thymiaterion non trova confronti puntuali con altri esemplari noti dalla città, né con bruciaprofumi provenienti dal vicino santuario in località Privati a

36 Schneider G, Daskiewicz M e Cottica D, 2010, Pompeii as a pottery production centre. An archaeometric approach, ‘Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta’ 41, 314-16. 37 Fenelli M, ‘Culti a Lavinium: le evidenze archeologiche’ in G Bartoloni (ed.), ‘Atti del Convegno internazionale Anathema: regime delle offerte e vita nei santuari nel Mediterraneo antico’ (Roma, Scienze dell’Antichità 3-4, 1989-1990), 490. 38 Mandić J, ‘Ceramica a figure rosse, sovraddipinta e miniaturistica’ in I Battiloro e M Osanna (eds), 9788881672998, ‘Brateis Datas. Pratiche rituali, votivi e strumenti del culto dai santuari della Lucania antica. Atti delle giornate di studio sui Santuari Lucani, Matera, 19-20 febbraio 2010’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2011), Fig. 5, u-v. 39 Foto dell’autrice.

40

Di Lieto M, ‘Thymiateria’ in M Osanna e M Maddalena Sica (eds), 9788881672493, ‘Torre di Satriano I. Il santuario lucano’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2005), 357-87. 41 In genere i thymiateria impiegati in rituali collettivi quali processioni e sacrifici presentano dimensioni maggiori e sono spesso realizzati in metallo anziché in ceramica; si vedano a mero titolo di esempio i thymiateria dorati a lungo fusto portati dal sacerdote di Iside nell’affresco della nicchia al centro del portico est del Tempio della dea (MANN inv. 8975).

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Archeologia del culto a Pompei. Performances rituali e vasellame votivo dal Tempio di Apollo Castellammare di Stabia o dai santuari dell'area salernitana come Paestum, Fratte o Pontecagnano. La geometria generale del manufatto sembra potersi interpretare come una semplificazione dei modelli ellenistici attestati in Magna Grecia tra IV e III sec. a.C., ad esempio nei santuari di Torre di Satriano42, di Rossano di Vaglio o Timmari43, caratterizzati da vasche, spalle e fusti molto articolati mediante gole e modanature e in alcuni casi anche con appliques. Nei prodotti pompeiani questo schema ellenistico con modanature si conserva solo in corrispondenza della vasca; il fusto, invece, è sempre liscio e cavo (Fig. 17.7, 8-11). Sul fusto si concentra lo sforzo decorativo degli artigiani locali con una semplice decorazione dipinta, che riprende motivi attestati nella produzione a vernice nera come le losanghe o i racemi floreali. In alcuni casi, il fusto è decorato da semplici fasce orizzontali dipinte di colore rosso o giallo. Alcuni di questi thymiateria si caratterizzano per la presenza sulla vasca di due prese configurate a pulvino semplificato, a volte decorate con fasce verticali dipinte di colore rosso, estranee alla struttura morfologica dei thymiateria rinvenuti nei santuari dell’Italia centromeridionale. La presenza dei pulvini sembra richiamare gli altari ed è attestata anche in alcuni tipi di arule 44 databili tra il II sec. a.C. e il I sec. d.C., anch’esse funzionali alle offerte di profumi alle divinità.

6. Lucerne Nei depositi votivi analizzati si sono rinvenuti 45 esemplari di lucerne integre, di cui alcune verosimilmente prodotte nelle botteghe connesse al santuario. Si è qui rinvenuto, infatti, uno scarto di lucerna Ricci C, che attesta una produzione sicuramente ‘pompeianaʾ di questo tipo funzionale alle esigenze del culto. Le lucerne rinvenute in questi depositi sono esclusivamente di due tipi: Ricci C (81%) e lucerne biconiche dell'Esquilino (19%), in alcuni casi su colonnetta, che potevano essere utilizzate per processioni. Le lucerne Ricci C (Fig. 17.7, 12) presentano un corpo tronco-conico molto schiacciato; il disco è leggermente concavo con ampio infundibulum centrale mentre il becco arrotondato è nella maggior parte degli esemplari annerito. Il fondo è completamente privo di piede e presenta marcati segni del distacco dal tornio. Non è presente alcun rivestimento della superficie, la quale è molto ruvida, irregolare, con inclusi vulcanici affioranti in superficie. Lucerne Ricci C simili a quelle qui rinvenute sono attestate nella stipe in località Bottaro 48 e in alcuni contesti capitolini, dove si sono rinvenute Ricci C di dimensioni ridotte, forse con analoga funzione votiva.

L'impasto è di colore marrone (Muns. 2.5YR 2.5/3), molto grossolano, e tende facilmente a sbriciolarsi per effetto di una cottura a temperatura molto bassa. Sembra corrispondere macroscopicamente a quello già identificato da D’Ambrosio e dalla Borriello 45 per la produzione di arule e bruciaprofumi e descritto come: ‘… impasto quasi sempre grossolano e poco depurato, di colore oscillante dal marrone all’arancio, al nocciola, più o meno ricco di inclusi carboniosi e, in minor misura, calcarei e micacei…ʾ. Analisi archeometriche condotte su questi manufatti ne hanno confermato la produzione locale, con il medesimo tipo di argilla impiegata per le statuette46.

Le lucerna biconiche dell'Esquilino sono attestate nella variante con/senza colonnetta, monolicni o bilicni (Fig. 17.7, 13-14). Il serbatoio è biconico, il disco circolare è fortemente incavato e definito da un orlo ben rilevato, l'infundibulum è abbastanza grande. Il becco presenta il caratteristico profilo a incudine. La lucerna è unita alla colonnetta da un listello aggettante e leggermente ingrossato, mentre la colonnetta è piena e presenta profilo leggermente svasato, terminante con una base di forma circolare leggermente concava. Alcuni esemplari presentano un'ansa a nastro, altri una piccola presa laterale. La maggior parte degli esemplari sono acromi, mentre alcuni presentano una leggere vernice aranciata, molto diluita e opaca, che copre la lucerna e la parte superiore della colonnetta e della base.

Oltre che nei templi per onorare la divinità, i thymiateria erano impiegati anche nei rituali funerari 47 ed anche in ambito privato per culti domestici come veri e propri altari in miniatura, e in occasione di banchetti come rappresentato nei Totenmahlreliefs.

Questa lucerna, realizzata al tornio e in genere a vernice nera, costituisce il primo tipo propriamente centro-italico, sebbene alcuni elementi morfologici quali la forma del becco richiamino modelli ellenistici come le lucerne di Cnido. Nel corso del II sec. a.C. questa lucerna divenne estremamente comune nei contesti dell'Italia meridionale, come testimoniato dai rinvenimenti di Taranto, Metaponto, Torre di Satriano, Ordona e raggiunse il suo floruit tra la fine del II e la metà del I sec. a.C. Rispetto ai prototipi laziali e ad altri esemplari sud-italici queste lucerne pompeiane mostrano delle caratteristiche distintive: la presenza della colonnetta e l'assenza della vernice nera, sostituita in alcuni casi da un rivestimento arancione in genere più comune nel tipo cilindrico dell'Esquilino. La diversità nel trattamento delle superfici

42

Di Lieto M, ‘Thymiateria’ in M Osanna e M Maddalena Sica (eds), 9788881672493, ‘Torre di Satriano I. Il santuario lucano’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2005), 357-87. 43 Catallo L, ‘Thymiatheria’ in I Battiloro e M Osanna (eds), 9788881672998, ‘Brateis Datas. Pratiche rituali, votivi e strumenti del culto dai santuari della Lucania antica. Atti delle giornate di studio sui Santuari Lucani. Matera, 19-20 febbraio 2010’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2011), 95-98. 44 Cfr. D’Ambrosio A e Borriello M, 8843585673, ‘Arule e bruciaprofumi fittili da Pompei’ (Napoli, L’Erma di Bretschneider, 2001), 24-36, ‘Gruppo B-arule parallelepipede’. 45 Ibid., 14. 46 Schneider G, Daskiewicz M e Cottica D, 2010, Pompeii as a pottery production centre. An archaeometric approach, ‘Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta’ 41, 314-16. 47 Per la Lucania si veda Fabbricotti E, 1979, Ruoti (Potenza)-Scavi in località Fontana Bona, ‘NSc’ XXXIII, 347-413.

48 D’Ambrosio A, 9780892366309, ‘La stipe votiva in località Bottaro (Pompei)’ (Napoli, Giannini, 1984).

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Luana Toniolo non costituisce una novità nel quadro delle lucerne pompeiane, in quanto sono noti esemplari di lucerne biconiche dell'Esquilino completamente acrome da vari contesti domestici della città.

partire dall'età tardo-repubblicana, e sembrerebbero essere in connessione con le frequentazioni di età romana dell'area sacra. 7. Unguentari

La presenza della colonnetta rimanda a modelli ellenistici diffusi non solo in Magna Grecia, ad esempio a Locri49 nel corso del III sec. a.C., ma anche in Sicilia a Gela e a Monte Iato50 in connessione con il culto di Afrodite, ad Atene e a Corinto tra 300 e 150 a.C. La presenza del sostegno verticale sembra suggerire un possibile impiego di queste lucerne come lampade da processione, in quanto la colonnetta ne facilitava il trasporto.

I depositi votivi hanno restituito 140 frammenti di unguentari, di cui 61 integri. Questo tipo di manufatto, contenente oli e profumi, è estremamente comune in Italia meridionale ed assumeva diversi valori semantici in base al contesto di utilizzo. Nei contesti santuariali l'interpretazione del loro valore simbolico e cultuale rimane complessa, in quanto potevano essere impiegati sia in precisi gesti rituali che ne prevedevano la dispersione del contenuto, in quanto oli e profumi erano un tipo di offerta particolarmente gradito alle divinità, o potevano essere utilizzati come ex voto. In ambito funebre gli unguentari potevano costituire parte del corredo funerario, oppure essere parte dell'instrumentum utilizzato durante la celebrazione del rito, ad esempio per versare oli all'interno della tomba nel condotto per le libagioni57. Infine, unguentari si riscontrano in genere con indici quantitativi piuttosto bassi e con un'elevata frammentazione anche in contesti domestici.

L’uso di offrire lucerne alla divinità come ex voto è molto frequente soprattutto nei santuari siciliani e in Italia meridionale, mentre nei santuari etrusco-italici questo tipo di offerte si rinviene solo in casi isolati, ad esempio a Roma nell’area di Ponte Rotto, dove se ne rinvennero più di trecento esemplari 51 . Altri casi isolati di depositi di lucerne sono noti a Roma a S. Omobono e nel deposito del Lapis Niger, mentre in associazione a ceramica miniaturistica, aes rude e monete nel deposito Acquaria a Tivoli 52 . Alcune delle lucerne rinvenute presentano intorno al becco tracce di annerimento ad indicare che prima di essere deposte furono effettivamente utilizzate, e non avevano quindi una semplice funzione simbolica. L’uso di porre lucerne accese insieme a fumigazioni con profumi e incensi è un gesto rituale particolarmente diffuso e attestato nelle fonti soprattutto in connessione con riti notturni, come quelli in onore a Demetra durante le feste dei Thesmophoria53. In questo caso è ipotizzabile che si tratti di lucerne impiegate nei numerosi rituali come i ludi che si svolgevano in onore del dio e che comprendevano processioni, giochi, attori e venationes54. Lucerne compaiono in numerosi santuari in Lucania, ad esempio a Torre di Satriano55 o a Rossano di Vaglio56 a

Gli unguentari rinvenuti sono pertinenti a tipi ben noti a Pompei, principalmente Forti IV e soprattutto Forti V, con collo coperto da vernice e in alcuni casi con fasce dipinte sul corpo, ed un unico esemplare di Forti VII. Il tipo IV della Forti (Fig. 17.7, 16) è caratterizzato da un orlo a sezione triangolare, corpo piriforme, lungo stelo e piede ad anello pieno. A Pompei è stato rinvenuto sia in contesti cultuali come nella stipe in località Bottaro58, che in contesti abitativi. La datazione di questo tipo di unguentario è tuttora molto controversa, in quanto l'originaria datazione alta tra la fine del IV e gli inizi del III sec. a.C. proposta dalla Forti non è più condivisa, e lo studio dei contesti tombali tarantini59 ha spinto a proporre una cronologia più tarda tra il III e gli inizi del II sec. a.C. Il tipo Forti V presenta orlo a fascia, lungo collo svasato e corpo a profilo fusiforme terminante con un piede ad anello modanato a sezione tronco-conica. Questo tipo di unguentario si rinviene in ambito santuariale, funerario e domestico, con gli stessi significati simbolici già individuati per il tipo Forti IV, dal quale si distingue per

49

Theseider Dupré L, ‘Le lucerne’ in M Barra Bagnasco (ed.), 9788871660974, ‘Locri IV. Lo scavo di Marasà sud. Il sacello tardo arcaico e la Casa dei Leoni’ (Firenze, Le Lettere, 1992), 197. 50 Si veda Isler HP, 1979, Il tempio di Afrodite a Monte Iato, documentazione archeologica, ‘Kokalos’ XXV, 259-68; Isler HP, ‘Monte Iato: scavi 1990-1991’ in AAVV (eds), ‘Atti delle Giornate Internazionali di Studi sull’Area Elima’ (Pisa-Gibellina, 1992), 395405. 51 ThesCRA, 0892367881, ‘Thesaurus cultus et rituum antiquorum (ThesCRA): processions, sacrifices, libations, fumigations, dedications. 1’ (Los Angeles, J.P. Getty Museum, 2004), 372-73. 52 Altri casi noti sono quelli dei depositi di Ardea e Lanuvium, si veda Bouma JW, 1998-01-14, ‘The votive deposit in a diachronic and synchronic perspective: votive gifts as an entire social experience’ (Groningen, Institute of Archaeology, 1996). 53 Si veda ad esempio il santuario di Demetra a Cirene, dove si rinvenne un deposito votivo con 94 lucerne del tipo di Cnido, cfr. Luni M, ‘Il nuovo santuario di Demetra’ in M Luni (ed.), 97888-8265-501-3, ‘Cirene, Atene d'Africa’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 1996), 16566; per il santuario di Cnido si veda Bailey DM, 0714112437, ‘A Catalogue of the Lamps in the British Museum I. Greek, Hellenistic and early Roman Pottery lamps’ (London, British Museum Publications, 1975), 124. 54 Tali giochi in onore del dio sono testimoniati per l'età augustea dalla nota iscrizione funeraria di Aulus Clodius (CIL X, 1074d), che offrì una pompa con tori, pugili e attori per la celebrazione dei Ludi Apollinares. 55 De Vincenzo S, ‘Le lucerne’ in M Osanna e M Maddalena Sica (eds), 9788881672493, ‘Torre di Satriano I. Il santuario lucano’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2005), 348-54.

56

Zito I, ‘Ceramiche di epoca romana e lucerne’ in I Battiloro e M Osanna (eds), 9788881672998, ‘Brateis Datas. Pratiche rituali, votivi e strumenti del culto dai santuari della Lucania antica. Atti delle giornate di studio sui Santuari Lucani. Matera, 19-20 febbraio 2010’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2011), 290. 57 Per la necropoli di Porta Nocera si veda Lepetz S e Van Andringa W, 2006, Archéologie du rituel: fouille de la nécropole romaine de Porta Nocera à Pompéi (Campagne 2005), ‘Melanges d'Ecole Française Rome, Antiquite’ 118, 376-79. Lepetz S et al., 2007, Pour une archéologie de la mort à l’époque romaine: fouille de la nécropole de Porta Nocera, ‘CRAI’. 58 D’Ambrosio A, 9780892366309, ‘La stipe votiva in località Bottaro (Pompei)’ (Napoli, Giannini, 1984), 21. 59 Lippolis E, ‘La necropoli ellenistica di Taranto’ in AAVV (eds), 9782-84280-155-7, ‘Emergenze e problemi archeologici. Manduria, Taranto, Heraclea’ (Manduria, Centro Regionale Servizi Educativi e Culturali, 1990), 15-71.

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Archeologia del culto a Pompei. Performances rituali e vasellame votivo dal Tempio di Apollo il corpo più slanciato e per il piede e il collo più allungato.

-Un elemento importante per ricostruire non solo le attività rituali ma anche le iniziative economiche connesse con il santuario è l'esistenza di una produzione ceramica specializzata per le esigenze rituali del santuario. Nei pressi del tempio di Apollo, infatti, in una zona non meglio identificata, si producevano statuette, thymiateria, lucerne e probabilmente ceramica miniaturistica, che i fedeli potevano offrire alla divinità. Tali attività produttive sono esemplificate da uno scarto di lucerna, da frammenti di statuette malcotte e da contenitori con pigmenti che costiuivano parte del set produttivo delle botteghe. Soprattutto per i thymiateria si tratta di una produzione specifica per il Tempio di Apollo, con caratteristiche tipologiche e formali che non trovano confronto con gli altri santuari, e che sembrano essere un chiaro indice di attività specializzate per il tempio.

Anche per questo tipo la datazione è abbastanza controversa: la Forti propose una datazione tra l'ultimo quarto del III sec. a.C. e il II sec. a.C., ma il termine inferiore viene oggi ribassato alla metà circa del I sec. a.C. Questa datazione è infatti confortata dai dati della necropoli tarantina60, dall'abitato di Pontecagnano61, dal pozzo tardorepubblicano di Gravina di Puglia 62 e dalla necropoli ellenistica meridionale di Eraclea63, dove il tipo sembra essere presente fino agli ultimi decenni del I sec. a.C. Analisi archeometriche condotte su alcuni esemplari pertinenti a questo tipo ne hanno confermato la produzione locale64. Il tipo Forti VII (Fig. 17.7, 17), attestato con un unico esemplare, presenta un orlo a sezione triangolare, corto collo svasato e corpo a profilo troncoconico, con cortissimo stelo e piede ad anello modanato. L'orlo e la parte superiore del collo mostrano vernice opaca di colore rosso; la superficie rimanente del manufatto è in gran parte sfoliata.Questo tipo, non molto diffuso a differenza degli unguentari Forti IV e V, ricorre in genere in associazione con gli unguentari Forti V nei contesti databili al II sec. a.C. Così come gli altri unguentari, questo tipo si rinviene in ambito funerario, ad esempio in alcune tombe tarquiniesi65 e nella necropoli di Entella66, ma anche in ambito sacro, ad esempio presso l'area sacra del ‘Valloʾ ad Eraclea67.

-I depositi votivi mostrano pratiche cultuali affini a quelle attestate in altri santuari dell'Italia meridionale, come evidente dalla pratica del rito di chiusura con sacrifici cruenti. Il culto si articolava poi in una serie di gesti rituali precisi e codificati, in particolare offerte di primizie e libagioni, anche se questi gesti non possono essere ricostituiti nella loro interezza, essendo ormai perse le forme di rito parlato o mimato: -offerta di incenso alla divinità tramite thymiateria. Questa offerta poteva essere simbolica o tradursi concretamente in fumigazioni, come indicato dall'annerimento di alcuni di questi manufatti, per stabilire un contatto con la divinità. -offerta di primizie mediante l'impiego di ceramica miniaturistica. Questo tipo di offerta non sembra collegabile ad atti dedicatori degli strati più umili della società, come spesso ipotizzato, bensì è da mettere in relazione ad una precisa volontà simbolica e rituale. -libagioni alla divinità utilizzando sia gli unguentari che le coppe in vernice nera. -offerta di lucerne, le quali venivano accese in onore della divinità durante pratiche rituali notturne, forse da collegare ai giochi dei Ludi Apollinares.

8. Conclusioni: cultura materiale e ritualità La disamina dei materiali che componevano i depositi votivi individuati da P. Arthur ha permesso di individuare alcuni elementi fondamentali per quanto riguarda l'organizzazione del culto presso il Tempio di Apollo tra la fine del II sec. a.C. e il I sec. a.C: 60

Ibid., 22. Lippolis E, ‘La necropoli ellenistica: problemi di classificazione e cronologia dei materiali’ in E Lippolis (ed.), 8880991531, ‘Catalogo del Museo Nazionale Archeologico di Taranto III, 1. Taranto, La necropoli: aspetti e problemi della documentazione archeologica tra VII e I sec. a.C.’ (Taranto, La Colomba, 1994), 260. 61 Giglio M, ‘La ceramica a pareti sottili, le anfore, le lucerne, gli unguentari, la ceramica a vernice rossa interna e produzioni non identificate’ in T Cinquantaquattro, ‘Pontecagnano (Salerno). Saggi stratigrafici nell’abitato antico, Bollettino di Archeologia 28-30’ (1994), 152. 62 Hayes JW, 1994, ‘The pottery’ in A pit group of c. 80-70 BC from Gravina di Puglia, ‘Papers of the British School at Rome’ 62, 224-26. 63 Giardino L, ‘Heraclea, necropoli meridionale’ in L De Lachenal (ed.), 9788824004794, ‘Da Leukania a Lucania: la Lucania centro-orientale fra Pirro e i Giulio-Claudii’ (Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1993), 152-55. 64 Schneider G, Daskiewicz M e Cottica D, 2010, Pompeii as a pottery production centre. An archaeometric approach, ‘Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta’ 41, 314-16. 65 Cavagnaro Vanoni L, 9788870629200, ‘Tombe tarquiniesi di età ellenistica’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 1996), 194. 66 Storti S, ‘Unguentari e lucerne di Entella. Osservazioni preliminari’ in AAVV (eds), ‘Giornate Internazioni di Studi sull'area Elima, Atti del Convegno’ (Pisa-Gibellina, 1992), tav. XXI, 1. 67 D'Esposito L e Galioto LG, ‘L’area sacra del ‘Vallo’ ad Eraclea’ in M Osanna e G Zuchtriegel (eds), 9788881673391, ‘Amfi Sirios Roas. Nuove ricerche su Eraclea e la Siritide’ (Venosa, Osanna Edizioni, 2012), 151.

215

Luana Toniolo

FIG. 17.7. Il vasellame ceramico rinvenuto nei depositi I.E. (Foto e disegni a cura dell’autrice).

216

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218

Capítulo 18 Dioniso y dionisismo en Pompeya Chapter 18 Dionysus and Dionysism in Pompeii Macarena CALDERÓN SÁNCHEZ Universidad Complutense de Madrid RESUMEN

ABSTRACT

En Pompeya se han encontrado vestigios de cultos de tres tríadas: una de ellas se refiere a Hércules, Baco y Venus. La devoción por representar lo dionisíaco es visible a través de los jardines de las domus pompeyanas, el ambiente más representativo vinculado a Dioniso, pues el naturalismo y la vegetación son elementos, entre otros, que relacionaban al pompeyano con el dios; en ocasiones, la correspondencia entre la estancia y la divinidad se conseguía mediante las máscaras y guirnaldas que decoraban columnas y estucos e, incluso, con estatuillas de animales. El jardín representaba en la Antigüedad un lugar de descanso, asilo y salvación; era una estancia dentro de la domus que favorecía la conexión entre la concepción religiosa y el naturalismo primitivo. Por ejemplo, la Casa de los Vettii (VI.15.1) resume muy bien lo explicado anteriormente.

In Pompeii traces of worship of three triads have been found: one of them relates to Hercules, Bacchus and Venus. Devotion for represent the Dionysiac is visible through the gardens of the Pompeian domus, the most representative environment associated with Dionysus, because the naturalism and growth are elements, among others, that related to Pompeian people with the God; sometimes, the correspondence between the room and the divinity was achieved by masks and garlands that decorated columns and stucco and, even, statuettes of animals. The garden represented a place of rest, refuge and salvation in the Antiquity; it was a room into the domus that stimulated the connection between the religious conception and primitive naturalism. For example, the House of the Vettii (VI.15.1) summarises very well what was explained above. However, mural painting of interior of the houses is exactly the best way to convey the Dionysian taste: the union of Dionysus and Ariadne, their history and myth were widely covered in the walls of the Pompeian domus (as is known, the abandonment of the the girl by Theseus and the subsequent discovery of the youth by the God). There is also an abundance of iconography of the couple with their respective attributes. Of course, representations of Dionysus like sovereign and triumphant God are evident, as it can be seen in the famous mosaic of Dionysus child on beast found in the House of the Faun (VI.12.2). It is common to find frescos with his entourage and his faithful companions: for instance, in the houses of Lucrezio Frontone (V.4a) and Gavius Rufus (VII.2.16-17). The lararios were also appropriate places to recreate the Dionysian atmosphere, because Lar was introduced in the cortege of the God, as it can be seen in the Caupona of Lucius Vetutius Placidus (I.8.9) or in the House of the Centenary (IX.8.3). The oscilla, given their propitiatory intentions for festivals or planting and harvest time, were a sculptural way by which the divinity also represented; like pinakes of marble, that represented theatrical masks and Dionysus himself, subtle indicators that the festive mood inherent divinity was present in the daily lives of Pompeian people.

Sin embargo, la pintura mural de los interiores de las casas es precisamente la mejor forma de transmitir el gusto dionisíaco: la unión de Dioniso y Ariadna, su historia y mito fueron ampliamente tratados en las paredes de las domus pompeyanas (ya se sabe, el abandono de la muchacha por parte de Teseo y el descubrimiento posterior de la joven por parte del dios). También abunda iconografía de la pareja con sus respectivos atributos. Por supuesto, destacan las representaciones de Dioniso como dios soberano y triunfal, como se puede apreciar en el famoso mosaico de Dioniso niño sobre fiera hallado en la Casa del Fauno (VI.12.2). Con su cortejo y sus fieles acompañantes es común encontrar frescos: por ejemplo, en las casas de Lucrezio Frontone (V.4a) y de Gavio Rufo (VII.2.16-17). Los lararios fueron también lugares adecuados para recrear el ambiente dionisíaco, puesto que Lar se introdujo en el cortejo del dios, como se observa en el de la Caupona de Lucio Vetutio Plácido (I.8.9) o en el de la Casa del Centenario (IX.8.3). Los oscilla, dadas sus intenciones propiciatorias para festivales o épocas de siembra y recolección, fueron un medio escultórico por el que también se representó a la divinidad; al igual que los pínakes de mármol, que representaban máscaras teatrales y al propio Dioniso, sutiles indicadores de que el ámbito festivo inherente a la divinidad estaba presente en la vida cotidiana de los pompeyanos.

Even in the temple of the goddess Isis (VIII.7.28), the guarantee testimony of oriental cult in Pompeii, there was also Dionysian presence, which should not be surprising, on the other hand, because there is an identification of Dionysus with the Egyptian God Serapis. Without any doubt, the two clearest manifestations of the Dionysism was developed in Pompeii are the temple of the deity, was built around the third century BC, outside the city walls, and the famous frescos from the Villa of the Mysteries, some paintings that appear to narrate the initiation of one (or two) women in the Bacchic Mysteries. However, if Bacchanalia were forbidden in Rome and Campania in 168 BC and the frescs of the Mysteries have been dated around 60-50 BC, are fully accepted the Consult Senate de Bacchanalibus? Was, therefore, the cult of Dionysus settled and forgotten?

Incluso en el templo de la diosa Isis (VIII.7.28), el testimonio garante del culto oriental en Pompeya, también existió presencia dionisíaca, lo que no debe resultar extraño, por otra parte, dada la identificación de Dioniso con el dios egipcio Serapis. Pero, sin lugar a dudas, las dos manifestaciones más claras de que se desarrolló el dionisismo en Pompeya son el templo de la divinidad, creado en torno al siglo III a.C., extramuros de la ciudad, y los famosos frescos de la Villa de los Misterios, unas pinturas que parecen narrar sucesivamente la iniciación de una (o dos) mujeres en los misterios báquicos. Sin embargo, si en el año 168 a.C. fueron prohibidas las Bacanales en Roma y en la Campania y los frescos de los misterios han sido datados en torno a 6050 a.C., ¿se aceptó totalmente el Senado Consulto de Bacchanalibus? ¿Quedó, por tanto, el culto de Dioniso zanjado y olvidado?

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Dioniso, dionisismo, Pompeya, iconografía

Dionysus, Dionysism, Pompeii, iconography

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Macarena Calderón Sánchez 1. Introducción1

elementos heterogéneos de cultos orientales fluían por las entrañas de la colonia.

En todos los municipia y coloniae del Imperio Romano había presencia sagrada. La colonia de Pompeya no fue una excepción: existieron manifestaciones públicas y privadas de lo sagrado y la ornamentación que ha llegado hasta nuestros días hace gala de ello.

En Pompeya se han encontrado vestigios y referencias de cultos de tres tríadas 3 : la tríada tutelar de la ciudad, Hércules-Baco-Venus; la tríada capitolina, Júpiter-JunoMinerva; y la tríada isíaca, Isis-Serapis-Anubis. Sobre la tríada que nos interesa, Marcial4 en uno de sus epigramas nombra a los dos dioses y al semidiós, comenta la erupción, la sepultura de las ciudades y la importancia de las viñas del Vesubio y, con ello, de la figura de Baco:

Referirse a la religión romana supone, sin duda, hacer mención de su naturaleza política 2 . El componente religioso era inherente al político y ambos constituían uno de los elementos de la res publica. El Estado Romano era el encargado de ejercer la soberanía sobre asuntos religiosos, como la introducción de nuevos cultos y divinidades o la organización de los colegios sacerdotales. El carácter público de la religión romana tenía como finalidad asegurar el correcto desarrollo de los ciudadanos, potenciando su sentimiento de pertenencia a una misma comunidad. A pesar de las continuas discusiones por parte de los expertos sobre si en Roma existió o no una verdadera religión, finalmente parece haberse consensuado que efectivamente se puede hablar de religión romana. Este problema derivó desde sus inicios de la convivencia paralela con la religión cristiana, la cual otorgó a Grecia el papel de ser la garante de su sustento filosófico-ideológico y a Roma, de su infraestructura.

‘Hic est pampineis uiridis modo Vesbius umbris, presserat hic madidos nobilis uua lacus: haec iuga quam Nysae colles plus Bacchus amauit; hoc nuper Satyri monte dedere choros; haec Veneris sedes, Lacedaemone gratior illi; hic locus Herculeo nomine clarus erat. Cuncta iacent flammis et tristi mersa fauilla: nec superi uellent hoc licuisse sibi’. ‘Aquí está el Vesubio, hasta hace poco verde por la sombra de los pámpanos; aquí su famosa uva había desbordado las cubas rebosantes; estas son las cumbres que Baco amó más que las colinas de Nisa; en esta montaña hace poco los Sátiros dispersaron sus danzas; esta es la morada de Venus, para ella más agradable que Lacedemonia; este era un lugar famoso con el nombre de Hércules. Todo yace por las llamas y está hundido por la triste ceniza, y no habrían querido los dioses que esto se les hiciera posible’.

La religión romana se caracteriza por tres grandes rasgos: su carácter comunitario; era practicada por el ser humano entendido como miembro de una comunidad, no como individuo, y estaba pensada por, para y ante el pueblo. Politeísta; muchos de los dioses griegos se equipararon a los dioses romanos y se dearrollaron como tal, pero siempre perteneciendo a un panteón perfectamente ordenado, en continuo crecimiento y propio, es decir, un auténtico panteón con sustrato latino. Por último, ritualista; era un religión funcional y pragmática, no importaba tanto en lo que se creía, sino más bien qué se hacía, pues era una religión de acciones y de cara al público. En el concepto de religión romana era necesario entender la participación en ella, en sus ritos y en su culto, mientras que no conllevaba asumir una ideología o una moral que rigieran los designios vitales del pueblo romano. Sin embargo, esta concepción dista mucho de la que caracteriza a las religiones actuales.

Se puede apreciar la importancia que era concedida al monte Vesubio, al que Dioniso ama más que a su propio lugar de nacimiento, el monte Nisa. La mención de la producción vitícola sugiere que las tres divinidades velaban por su protección. El epigrama está lleno de reminiscencias dionisíacas: el lugar de nacimiento del dios, la protección de los viñedos, la mención de miembros de su cortejo y las danzas que se ejecutan en sus ritos. Abre y cierra con la misma idea y en los versos centrales aparecen los dioses y el semidiós protectores de la ciudad.

Es conocido por todos que el tradicionalismo religioso del pensamiento griego y romano se basaba en el naturalismo primitivo y en la fecundidad. En el epicentro de todo se encuentra el apego a la naturaleza y es así por lo que cada dios recrea o representa una fuerza o estado natural. Además, concretamente en Pompeya, la convivencia de varias culturas en la misma ciudad, una ciudad puramente comercial, era una realidad. La influencia del helenismo y una gran cantidad de

2. ¿Cómo se presenta la figura de Dioniso en Pompeya? La devoción por representar lo dionisíaco es palpable a través de las pinturas murales de los interiores de las domus, principalmente. No obstante, los jardines eran el ambiente más representativo vinculado a Dioniso: el naturalismo, la vegetación, el racimo, la hiedra y las guirnaldas son elementos, entre otros, que enlazaban al

1 El siguiente artículo ha sido desarrollado gracias a la financiación del proyecto de investigación ‘Fiestas Dionisíacas fuera del Ática’ (FFI2012-31814). 2 Scheid J, 9788478820238, ‘La religión en Roma’ (Madrid, Ediciones Clásicas, 1991).

3

Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 202. 4 Mart. 4, 44. (Trad: autora).

220

Dioniso y dionisismo en Pompeya pompeyano con el dios. Por ejemplo, en el jardín de la Casa de los Amorcillos Dorados (VI.16.7) la vinculación entre la estancia y la divinidad se conseguía mediante las máscaras y guirnaldas que decoraron en un pasado la columnata del peristilo (pues en la actualidad prácticamente no se conservan) y con estatuillas de animales a su alrededor. Todos los elementos en conjunto hacían referencia al drama satírico, una especie de ‘jardín de teatro’. Los jardines representaban en la Antigüedad un lugar de descanso, asilo e, incluso, salvación; era una estancia dentro de la domus que favorecía la conexión entre la concepción religiosa y el naturalismo primitivo5 (Figs. 18.1 y 18.2).

pintura de Príapo es ya el primer símbolo de representación de cortejo báquico (Figs. 18.3 y 18.4). Todas las estancias de la domus están decoradas con plantas, guirnaldas y pájaros; además, el jardín estaba repleto de estatuillas de animales y en él había dos hermas que dominaban la estancia (actualmente no se encuentran in situ): el primero estaba compuesto por el busto de Sileno por un lado, y por el otro, por una bacante; el segundo representaba por una cara a Dioniso, y a Ariadna por la otra (Figs. 18.5 y 18.6)8.

FIGS. 18.3 y 18.4. Entrada de la Casa de los Vettii (izq). Detalle de pintura de Príapo (dcha.)9.

FIG. 18.1. Postal de principios del siglo XX por Giorgio Sommer del peristilo y jardín de la Casa de los Amorcillos Dorados6.

FIGS. 18.5 y 18.6. Postal de 1900 del jardín y peristilo de la Casa de los Vettii, donde se puede apreciar la situación primitiva de los dos hermas (izq). Dos hermas de mármol [izq.: Sileno-bacante, dcha.: Dioniso-Ariadna] (dcha.)10. Pero como ya se ha dicho, no sólo en los jardines, sino también en las estancias de las domus existe presencia dionisíaca representada en pinturas murales. La unión de Dioniso y Ariadna, como acabamos de observar en el herma, su historia y mito fueron ampliamente tratados en las paredes de las casas pompeyanas (ya se sabe, el abandono de la muchacha por parte de Teseo y el descubrimiento posterior de la joven por parte del dios)11.

FIG. 18.2. Peristilo y jardín de la Casa de los Amorcillos Dorados en 20137. La Casa de los Vettii (VI.15.1) es un buen ejemplo de recreación del ambiente dionisíaco: a la entrada, la 5 Grimal P, ‘Les jardins romains à la fin de la République et aux deux premiers siècles de l’Empire: essai sur le naturalisme romain’ (Paris, de Boccard, 1943), 338 y ss.; Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 205-206; Cabrera P, ‘Dioniso en un jardín: el espacio de la iniciación de los vasos apulios’ en P Cabrera y C Sánchez (coords.), 8489724156, ‘En los límites de Dioniso: Actas del simposio celebrado en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid, 20 de junio de 1997’ (Madrid, Caja de Ahorros de Murcia, 1998), 61-88; Hales S, ‘Dionysos at Pompeii’ en R Westgate, N Fisher y J Whitley (eds.), 9780904887563, ‘Building communities: house, settlement and society in the Aegean and beyond. Proceedings of a conference held at Cardiff University, 17-21 April 2001’ (London, British School at Athens, 2007), 338. 6 Fotografía de Rick Bauer. 7 Fotografía de Buzz Ferebee.

8

Sobre hermas de Dioniso: Hales S, ‘Dionysos at Pompeii’ en R Westgate, N Fisher y J Whitley (eds.), 9780904887563, ‘Building communities: house, settlement and society in the Aegean and beyond. Proceedings of a conference held at Cardiff University, 17-21 April 2001’ (London, British School at Athens, 2007), 338-39. 9 Fotografías de la autora. 10 Fotografías de www.pompeiiinpictures.com. 11 Algunas fuentes y versiones del mito: Hom. Od. 11, 321-325; Cat. 64, 116 y ss.; Ou. Ep. 10 y Met. 8, 174 y ss.

221

Macarena Calderón Sánchez

FIG. 18.7. Ariadna es abandonada por Teseo en Naxos. Casa de los Vettii (VI.15.1)12.

FIG. 18.9. Dioniso descubre a Ariadna dormida. Se desconoce la domus, Pompeya. 9271. MANN14.

FIG. 18.10. Dioniso descubre a Ariadna dormida. Casa de Ariadna o de los Capiteles Colorados (VII.4.31-51). 9278. MANN15.

FIG. 18.8. Dioniso encuentra a Ariadna dormida y abandonada. Casa de los Vettii (VI.15.1)13. Ambas escenas (Figs. 18.7 y 18.8) debieron de ser importantes entre los pompeyanos, pues se registra un buen número de casas donde aparece el mito pintado en alguna de las paredes de las habitaciones. Destacan, sin embargo, los siguientes dos frescos (Figs. 18.9 y 18.10) que representan el mismo momento anterior: cuando Dioniso descubre a Ariadna dormida. En ambos casos resulta interesante ver la similitud entre las dos pinturas. Podría tratarse de un mismo pintor a quien dos clientes distintos le habían hecho el mismo encargo, una práctica frecuente y conocida en Pompeya. Pero es todavía más relevante la semejanza que hay entre la postura de las dos Ariadnas de los frescos pompeyanos con la famosa obra Ariadna dormida (Fig. 18.11), mármoles romanos, copias de un supuesto original griego, dispersos por algunos de los mejores museos del mundo. También, sin lugar a dudas, puede compararse con el precioso lienzo La bacanal de los andrios de Tiziano (Fig. 18.12), donde el pintor no sólo copia la postura modélica de Ariadna, sino que también escoge el mismo lugar dentro del cuadro que los frescos pompeyanos para situar a la joven durmiente.

FIGS. 18.11 y 18.12. Ariadna dormida. Museos Vaticanos (izq.). La bacanal de los andrios, de Tiziano. Museo del Prado (dcha.)16. Además de las representaciones del dios en el momento justo en que presencia cómo duerme Ariadna, también abunda iconografía de la pareja con sus respectivos atributos y acompañantes. En el siguiente ejemplo (Figs. 18.13 y 18.14) se hace evidente la figura de Sileno contemplando la escena:

14

Fotografía de la autora. Fotografía de la autora. 16 Fotografías de la autora y www.museodelprado.es.

12

15

Fotografía de www.pompeiiinpictures.com. 13 Fotografía de www.pompeiiinpictures.com.

222

Dioniso y dionisismo en Pompeya así como las ocho máscaras cómicas enredadas en dicha guirnalda. La escena parece inducir al triunfo de Dioniso en Oriente, tema ampliamente representado en el arte de Alejandría, siguiendo el mismo esquema. Además, la falta de precisión anatómica del animal, a medio camino entre un tigre y un león, hace pensar que el artista siguió un prototipo temprano (de los siglos IV o III a.C.)21. También un Dioniso joven se puede apreciar en la siguiente imagen: en este caso, aparece entronizado 22 (Fig. 18.16):

FIGS. 18.13 y 18.14. Dioniso/Baco y Ariadna. Casa del Brazalete de Oro (VI.17.42) (izq.). Detalle de Dioniso (dcha.)17. No obstante, también destacan las representaciones de Dioniso como dios soberano, triunfal; por supuesto, Pompeya es la fiel testigo de ello:

FIG. 18.16. Dioniso/Baco entronizado. Casa del Navío o de Céfiro y Flora (VI.10.11). 9456. MANN23. Con su cortejo y sus fieles acompañantes es común encontrar representaciones. En el siguiente caso (Fig. 18.17), aunque la imagen está muy deteriorada, la divinidad aparece con una ménade, un sátiro y el viejo Sileno. No resulta complicada la identificación de cada uno de ellos gracias a sus atributos iconográficos24.

FIG. 18.15. Mosaico de Dioniso niño sobre fiera. Casa del Fauno (VI.12.2). 9991. MANN18. En mosaico sobresale esta archiconocida imagen19 (Fig. 18.15). El emblema muestra a Dioniso niño a lomos de un tigre con cabeza de león. A pesar de la corta edad del protagonista, es posible intuir su triunfo y dominación sobre el animal 20 (o mejor dicho, la simbiosis de dos animales salvajes). Se observan unas riendas rojas de las que tira el pequeño dios, símbolo de seguridad. Tendido en el suelo y justo en medio de la composición se encuentra el tirso que consagra la tierra que van a pisar. Aunque la figura es alada, el carácter dionisíaco de la escena es indudable: corona de hiedra y corimbos en la cabeza de la divinidad, el kántharos del que bebe, la guirnalda de flores y frutos que enmarca la composición, 17

Fotografías de www.pompeiiinpictures.com. Fotografía de la autora. 19 Fiorelli G, ‘Pompeianarum Antiquitatum Historia 2’ (Napoli, Bibliotheca Bodleiana, 1862), 242; Mau A, ‘Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji’ (Berlin, G. Reimer, 1882), 54; De Franciscis A, B0007ATUMC, ‘The National Archaeological Museum of Naples’ (Naples, Interdipress, 1974), 62; LIMC, 3760887511, ‘Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC)’ 3 (Zürich-München, Artemis, 1986), 258; La Rocca E, De Vos M y De Vos A, 880438462X, ‘Pompei’ (Milano, Mondadori Electa, 1994), 276; Pesando F, Bussagli M y Mori G, 9788809032064, ‘Pompei. La pittura’ (Firenze, Giunti Editore, 2003), 250. 20 Sobre Dioniso y el tigre: Meilán P, ‘Issues of Species: the ‘Guess who’ of Bacchic Felines’ en A Bernabé, M Herrero, AI Jiménez y R Martín (eds.), 9783110301328, ‘Redefining Dionysos’ (Berlin-Boston, De Gruyter, 2013), 527-33. 18

21

www.cir.campania.beniculturali.it/museoarcheologiconazionale/itinera ri-tematici/nel-museo/collezioni-pompeiane.com. 22 Bruhl A, ‘Liber Pater: origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain’ (Paris, de Boccard, 1953), pl. 12; LIMC, 3760887511, ‘Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC)’ 3 (Zürich-München, Artemis, 1986), 28. 23 Fotografía de la autora. 24 LIMC, 3760887511, ‘Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC)’ 3 (Zürich-München, Artemis, 1986), 71.

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Macarena Calderón Sánchez FIG. 18.17. Dioniso con una ménade, un sátiro y Sileno. Se desconoce si en Pompeya o Herculano. 9274. MANN25. En el siguiente ejemplo26 (Fig. 18.18), el cortejo del dios escoltado por Sileno rodea un carro tirado por bueyes, que transporta a Dioniso y Ariadna, ya como pareja y triunfadores. Dioniso es el modelo de dios vencedor por antonomasia y llegó a identificarse con el mismo Alejandro Magno, pues su conquista de Asia y de la India pareció continuar el episodio mítico protagonizado por la divinidad27.

FIG. 18.19. Stibadium dionisíaco. Casa de Gavio Rufo o de Teseo (VII.2.16-17). 9449. MANN29. Un Dioniso más adulto protagoniza la escena de este oscillum de mármol (Fig. 18.20), hallado en la Villa de las Columnas de Mosaico (Puerta de Herculano, lado noreste por la Vía de los Sepulcros). Es importante no olvidar que un oscillum es un disco que se colgaba en árboles, columnas o puertas, cuya función principal era buscar intenciones propiciatorias para festivales o épocas de siembra y recolección. En este caso, el dios aparece barbado con chitón e himátion (a la manera del Dioniso Sardanápalo o de los vasos áticos de figuras negras del siglo V a.C.) y apoyado sobre una columnilla con postura reflexiva; en una mano porta el kántharos y en la otra, el tirso.

FIG. 18.18. Pintura de Dioniso y su cortejo. Casa de Lucrezio Frontone (V.4a)28.

FIG. 18.20. Oscillum de mármol con la figura de Dioniso. Villa de las Columnas de Mosaico. 6651. MANN30.

Dioniso/Baco se encuentra sobre un trono elevado portando el cetro de rey en esta imagen (Fig. 18.19). A su izquierda y también sentado está el dios Sol, quien se distingue por la corona radiada, y a la derecha se observa a la diosa Venus, con un atuendo y en una postura semejantes a los de la Venus de Milo.

Los lararios eran también lugares adecuados para recrear el ambiente dionisíaco, puesto que Lar se introdujo en el cortejo del dios. Ménades, faunos, sátiros o Sileno son personajes frecuentes en dichas estructuras:

FIGS. 18.21, 18.22 y 18.23. Caupona de L. Vetutio Plácido (I.8.9) (arriba izq.). Lararium con la representación del Genius, dos lares, Mercurio y Baco (arriba dcha.). Detalle de las figuras (abajo)31. 25

Fotografía de la autora. Bruhl A, ‘Liber Pater: origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain’ (Paris, de Boccard, 1953), pl. 11; LIMC, 3760887511, ‘Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC)’ 3 (Zürich-München, Artemis, 1986), 208. 27 Bruhl A, ‘Liber Pater: origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain’ (Paris, de Boccard, 1953), 126; AntelaBernández B, 2007, Alejandro Magno o la demostración de la divinidad, ‘Faventia’ 29/1, 98-103. 28 Fotografía de www.pompeiiinpictures.com. 26

29

Fotografía de Samuel Magal. Fotografía de Carella A, D’Acunto L, Inserra N y Serpe C, 9788882654740, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli: gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 105. 31 Fotografías de www.pompeiiinpictures.com. 30

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Dioniso y dionisismo en Pompeya También con funciones propiciatorias fue instalado este famoso fresco en la Caupona de Lucio Vetutio Plácido. Se trata, en realidad, de un larario en honor de los dioses de la estancia: en el centro está el Genius junto a un altarcillo; a ambos lados, los lares; a la izquierda de la representación se encuentra el dios Mercurio con su caduceo y una bolsa de dinero, símbolo del comercio; y a la derecha, Baco junto a su pantera característica, que bebe de una copa32 (Figs. 18.21, 18.22 y 18.23).

paisaje se enmarca por una corona de flores colocada en la parte superior, sobre la que descansa un pájaro, y por dos cintas curvadas en los laterales. Un segundo pájaro en vuelo se observa a la derecha de la imagen. Por último, una serpiente agathodaímon serpentea entre las matas de mirto hacia un altar que contiene un huevo. No es difícil darse cuenta que toda la escena es un canto a la prosperidad, a la salud, a la buena suerte y a las cosechas propicias.

En la habitación donde se encontraba el larario de la Casa del Centenario (IX.8.3) fue hallada una de las pinturas más famosas y representativas de Dioniso en Pompeya33 (Fig. 18.24) y que, además, se asemeja a los primeros versos del poema de Marcial que leíamos al inicio:

No se puede olvidar la vinculación de Dioniso con el teatro: en Pompeya el llamado ‘teatro grande’ podía albergar 5000 espectadores. Era de origen samnita, aunque su estilo estaba claramente influenciado por el helenismo presente en toda la Campania. Se data en torno al año 200 a.C., pero sufrió varias reformas: en el siglo I, los hermanos Holconios se encargaron de agrandarlo; entre los años 63 y 68, bajo el gobierno de Nerón, la escena se modificó copiando el modelo romano. Destaca, sin duda, el agradable y gran jardín-pórtico, un elemento, como ya hemos explicado al comienzo, muy vinculado al ambiente dionisíaco. En cuanto al ‘teatro piccolo’ u odeón, aunque también parece de origen samnita, su verdadera construcción de la que se tiene constancia es de 80-75 a.C. Al disponer de dos construcciones, parece claro que la temporada de certámenes teatrales y musicales en Pompeya era abundante; además, la mezcla de géneros estaba también latente: en el teatro grande se representaron las tragedias y comedias de autores griegos y romanos, mimos, pantomimas y juegos atléticos; el odeón, por el contrario, fue utilizado para recitales y concursos musicales o poéticos35. Como no podía ser de otra manera, Dioniso estaba muy vinculado a los certámenes teatrales en Grecia (de hecho, también es llamado ‘el dios del teatro’); esta asociación formaba parte de las celebraciones dionisíacas, en especial de las Grandes Dionisias.

FIG. 18.24. Dioniso/Baco y el monte Vesubio. Casa del Centenario (IX.8.3). 112286. MANN34.

No sólo las pinturas murales eran el medio escogido por los artistas para representar mitos, hazañas o escenas de la vida cotidiana. De nuevo, en la Villa delle Colonne a Mosaico destacan dos pínakes de mármol36 (Figs. 18.25 y 18.26), datados en el siglo I, que hacen referencia al mundo teatral. Aunque existen controversias entre los especialistas sobre si dichos pínakes representan o no máscaras teatrales del dios, la gran cantidad de símbolos hallados en Pompeya sobre el mundo del espectáculo, más concretamente del teatro, parece indicar que el ámbito festivo inherente a la divinidad estaba presente en la vida cotidiana de los pompeyanos. Así lo prueba el culto de Dioniso en la Villa de las Columnas de Mosaico. Por otro lado, resulta relevante apreciar que cuando los artistas representaban la iconografía dionisíaca relacionada con el mundo ritual-teatral, preferían utilizar

El monte Vesubio, cubierto de hileras de vides, domina la escena; es el único elemento de la naturaleza superior a la divinidad. Por su parte, Dioniso aparece con el cuerpo cubierto por un racimo de uvas gigante, podríamos decir, imitando la riqueza del propio Vesubio o también Dioniso mismo identificado con las uvas y el vino. Sostiene todos sus atributos iconográficos clásicos: tirso y kántharos, del cual bebe vino una pantera a sus pies. El 32

Fröhlich T, 3805312024, ‘Lararien und Fassadenbilder in den Vesuvstädten. Untersuchungen zur ‘volkstümlich’ pompejanischen Malerei’ (Mainz, Deutschen Archäologischen Institut, 1991), 252. 33 Boyce G, 1937, Corpus of the Lararia of Pompeii, ‘Memoirs of the American Academy in Rome (MAAR)’ 14, 89; Bruhl A, ‘Liber Pater: origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain’ (Paris, de Boccard, 1953), pl. 14; Fröhlich T, 3805312024, ‘Lararien und Fassadenbilder in den Vesuvstädten. Untersuchungen zur ‘volkstümlich’ pompejanischen Malerei’ (Mainz, Deutschen Archäologischen Institut, 1991), L.107, T.11; Coarelli F, Foglia A y Foglia P, 8870571769, ‘Pompei. La vita ritrovata’ (Udine, Magnus Edizioni, 2002), 104. 34 Fotografía de la autora.

35

Bieber M, 9780691002125/9780691035215, ‘The history of the Greek and Roman Theater’ (Princeton, Princeton University Press, 1961), 170-75; Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 333-44. 36 Carella A, D’Acunto L, Inserra N y Serpe C, 9788882654740, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli: gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 103-105.

225

Macarena Calderón Sánchez la imagen de Dioniso barbado, digno, majestuoso y solemne, frente a la corriente del dios joven e imberbe.

e, incluso, afeminado que destaca en el arte griego del siglo IV a.C., otra corriente destacó el modelo arcaico del dios, revestido con larga túnica y rico manto (rasgo que procede del lujo oriental)42 . Ambas corrientes pudieron apreciarse en el interior del templo de Isis:

FIGS. 18.25 y 18.26. Dos máscaras trágicas de mármol en altorrelieve: se cree que la figura barbada es Dioniso (pínax, cara A). Villa de las Columnas de Mosaico. 6621. MANN (izq.). Dos máscaras trágicas de mármol en altorrelieve: Dioniso y una Ménade (pínax, cara A). 6631. MANN (dcha.)37. 3. Dionisismo en Pompeya Se sabe, gracias a la epigrafía, que en la región campaniense (y de manera más específica, en Cumas), desde mediados del siglo VI a.C. hasta la mitad del V, se desarrolló el culto de Dioniso38. Además, el hecho de que en la ciudad de Pozzuoli, conocida por su gran puerto comercial, fuera hallado un enorme templo en honor de Serapis, datado en el año 105 a.C., supone una evidencia clara de las relaciones de Oriente Próximo con el área vesubiana. El sincretismo que siempre se ha establecido entre el dios egipcio Osiris y el Dioniso griego es destacable; las repetidas analogías entre los mitos y ritos de ambas divinidades son una tipificación latente39, por lo que la equiparación de la divinidad griega con divinidades egipcias y de Oriente Próximo no debía ni debe resultar extraña. Los puertos comerciales eran la herramienta clave para difundir productos, pero también ideas y prácticas religiosas40.

FIGS. 18.27, 18.28 y 18.29. Dioniso con pantera (mármol). Templo de Isis. 6312. MANN (izq.). Puteal dionisíaco de arcilla en altorrelieve. Templo de Isis. 22381. MANN (centro). Herma de Dioniso egiptizante (piedra). Templo de Isis. 6516. MANN (dcha.)43. La primera escultura representa a Dioniso joven 44 (Fig. 18.27), justo en el momento en que vierte vino para la pantera, que se encuentra a sus pies, a pesar de que el supuesto kántharos que portaba el dios en su mano derecha no se conserva. El pedestal del conjunto escultórico presenta una inscripción: se trata de una dedicatoria de Numerio Popidio Celsino, un liberto, cuyo nombre también es mencionado a la entrada del templo, que lo reconstruyó a raíz del fatídico terremoto del año 62. Lo realmente curioso es que la estatua fue hallada en el interior del templo de Isis, concretamente en el nicho de la parte posterior.

Concretamente en Pompeya, el templo de la diosa Isis (VIII.7.28) es el testimonio de la ciudad que garantizaba más fielmente el culto oriental entre los pompeyanos41.

En cuanto al puteal 45 (Fig. 18.28), encontrado en el pastophorion (santuario dedicado a los sacerdotes) del templo de esta diosa extranjera, representa un thíasos dionisíaco, en el que destaca la figura de Dioniso ebrio. La decisión de representar sobre un puteal o brocal de pozo este tipo de escenas probablemente tendría una función purificadora, la cual, a su vez, estaba unida a la función ritual-espiritual propia del tipo de culto de los dos dioses, Dioniso e Isis.

Además, aparte de la iconografía de la diosa en el interior de su propio templo, como es lógico, resulta curiosa también la presencia dionisíaca. Frente al Dioniso joven 37 Fotografías de Carella A, D’Acunto L, Inserra N y Serpe C, 9788882654740, ‘Marmora Pompeiana nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli: gli arredi scultorei delle case pompeiane’ (Roma, L’Erma di Bretschneider, 2008), 104. 38 Jiménez AI, ‘Dioniso en la epigrafía arcaica’ en A Bernabé, AI Jiménez y MA Santamaría (coords.), 9788497140409, ‘Dioniso. Los orígenes (textos e imágenes de Dioniso y lo dionisíaco en la Grecia Antigua)’ (Madrid, Liceus, 2013), 236-43. 39 Plu. De Is. et Os., 35, 364E; Casadio G, ‘Osiride in Grecia e Dioniso in Egitto’ en I Gallo (ed.), 9788870921274, ‘Plutarco e la religione: Atti del VI Convegno Plutarcheo (Ravello, 29-31 maggio 1995)’ (Napoli, M. D’Auria, 1996), 201-27; Corrente P, ‘Paralelos de Dioniso con las divinidades indígenas de Oriente Próximo’ en A Bernabé, AI Jiménez y MA Santamaría (coords.), 9788497140409, ‘Dioniso. Los orígenes (textos e imágenes de Dioniso y lo dionisíaco en la Grecia Antigua)’ (Madrid, Liceus, 2013), 505-16. 40 Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 211. 41 Tran Tam Tinh V, ‘Essai sur le culte d’Isis à Pompéi’ (Paris, de Boccard, 1964).

42

Elvira MA y Schröder S, 8487317731, ‘Escultura Clásica: guía’ (Santander, Fundación Marcelino Botín, 1999), 26. 43 Fotografías de la autora. 44 Fiorelli G, ‘Pompeianarum Antiquitatum Historia 1’ (Napoli, Bibliotheca Bodleiana, 1860), 184; Ruesch A, ‘Guida illustrata del Museo Nazionale di Napoli’ (Napoli, Richter&Co. Editori, 1908), n. 927. 45 Fiorelli G, ‘Pompeianarum Antiquitatum Historia 1’ (Napoli, Bibliotheca Bodleiana, 1860), 193; De Caro S, 9788837046460, ‘Egittomania. Iside e il mistero. Catalogo della mostra (Napoli, 12 ottobre 2006 – 26 febbraio 2007)’ (Napoli, Mondadori Electa, 2006), 68 y n. 90.

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Dioniso y dionisismo en Pompeya Por su parte, el herma46 (Fig. 18.29), que se encontraba en el recinto del templo, formaba parte del terminal decorativo de una columna. Muestra un Dioniso barbado, representado casi como un faraón; no obstante, los rasgos son una mezcla de estilos arcaizante y egipcio, tal y como encontramos en los hermas hallados en el Complejo de Ritos Mágicos (II.1.12).

Derveni o en la diadema funeraria de oro de Madydos49. Probablemente, el templo cumpliera una función cultual primigenia, en la que se enseñaba a los fieles de Dioniso la importancia de la unión sagrada conyugal, una especie de consumación de la iniciación para dar lugar a una nueva luz, un renacimiento o regeneración. El hecho de que en Roma y en ciudades colindantes existió un culto en honor de Dioniso no cabe duda50. En Pompeya, concretamente, el dionisismo estuvo presente: aparte de los ejemplos que acabamos de analizar, el testimonio más claro y fehaciente sobre esta cuestión es la Villa de los Misterios, una enorme propiedad a las afueras de la ciudad, que presenta en la habitación más retirada de la casa unos frescos que parecen narrar sucesivamente la iniciación de una (o dos) mujeres en los misterios báquicos51 (Fig. 18.32). El fin de este artículo no es hacer un estudio iconográfico de los personajes que participan en la maravillosa pintura (pues sobre eso hay mucho escrito 52 ), sino más bien reflexionar sobre la función y el papel que poseía el dionisismo en Pompeya: en primer lugar, parece incoherente pintar en las paredes unos misterios secretos porque, de ser así, supondría la revelación de dichos cultos. Sin embargo, no debe considerarse que el propietario fuera un exhibicionista del culto dionisíaco, sino que más bien parecía querer evocar el consentimiento de dicha creencia53. Pero lo realmente

Por otro lado, resulta interesante la representación, dentro del mismo templo, de tres momentos clave en la vida del dios: niñez-juventud, culto dionisíaco y madurez. Estos son varios ejemplos sobre la vinculación existente entre los diferentes cultos de tipo mistérico en Pompeya. Además, el hecho de que el puteal haya sido datado en el siglo II a.C., periodo coincidente con la construcción del templo (en torno al 100 a.C.), revela la fecha aproximada de incorporación de estos cultos mistéricos en la ciudad. Sin embargo, la figura de Dioniso no se basaba en una serie de representaciones en la ciudad, también tenía su sede y se le rendía culto: saliendo por la Puerta de Estabia, extramuros de la ciudad de Pompeya, concretamente en San Abbondio (a unos 700 metros al sur del anfiteatro), existió un esplendoroso templo de Dioniso/Baco47, del cual todavía pueden verse los restos (Figs. 18.30 y 18.31):

49 Wyler S, ‘Dionysos/Loufir/Liber et sa parèdre. Le fronton du temple et le culte de S. Abbondio’ en ‘Mélanges de l’École française de Rome, 9782728310395, Archéologie et Religion: le sanctuaire dionysiaque de S. Abbondio à Pompéi - Varia’ (Rome, École française de Rome, 2013), 125-1, 6-9. 50 Bremmer J, 9783110299298, ‘Initiation into the Mysteries of the Ancient World’ (Berlin-Boston, De Gruyter, 2014), 154-56. 51 Bruhl A, ‘Liber Pater: origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain’ (Paris, de Boccard, 1953), 145-54; Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 204; Beard M, North J y Price S, 9780521316828, ‘Religions of Rome: A History 1’ (Cambridge, Cambridge University Press, 1998), 161-64. 52 Para estudiar el programa iconográfico y otras reflexiones: Mudie PB, 1913, The Paintings of the Villa Item at Pompeii, ‘Journal of Roman Studies’ 3, 157-74; Rizzo GE, 1914, Contributi esegetici alla rappresentazione dei misteri orfici, ‘Memorie dell’Accademia di Archeologia di Napoli’, 39-101; Maiuri A, ‘La Villa dei Misteri’ (Roma, La Libreria dello Stato, 1931); Bruhl A, ‘Liber Pater: origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain’ (Paris, de Boccard, 1953), 145-54; Nilsson MP, 1957, The Dionysiac Mysteries of the Hellenistic and Roman Age, ‘Acta Instituti Atheniensis Regni Sueciae’ 8, V; Bendinelli G, 1968, Ultime considerazioni intorno alla villa pompeiana detta dei misteri, ‘Latomus’ 27, 823-31; Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 229-32; Seaford R, 1981, The Mysteries of Dionysos at Pompeii, ‘Pegasus: Classical Essays from the University of Exeter’, 52-67; Bradway K, 9780317135411, ‘Villa of Mysteries at Pompeii. Initiation Rites of Women’ (San Francisco, C. G. Jung Institute, 1982); Burkert W, 9780674033870, ‘Ancient Mystery Cults’ (Harvard, Harvard University Press, 1987); Sauron G, 9782708405455, ‘La grande fresque de la villa des Mystères à Pompéi. Mémoires d’une dévote de Dionysos’ (Paris, Picard, 1998); Polinger K, 2001, Dionysos and Vesuvius in the Villa of the Mysteries, ‘Antike Kunst’ 44, 37-53; Hales S, ‘Dionysos at Pompeii’ en R Westgate, N Fisher y J Whitley (eds.), 9780904887563, ‘Building communities: house, settlement and society in the Aegean and beyond. Proceedings of a conference held at Cardiff University, 17-21 April 2001’ (London, British School at Athens, 2007), 340-41; González P, 2009, Secuencias iconográficas de una iniciación dionisíaca: la villa de los Misterios de Pompeya, ‘Akros’ 8, 57-62. 53 Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 229-30.

FIGS. 18.30 y 18.31. Templo de Dioniso/Baco en San Abbondio, Pompeya (izq.). Dibujo de la reconstrucción del templo en época romana (dcha.)48. Fue un santuario creado en torno al siglo III a.C., aunque pasó por varias etapas de construcción. El famoso friso determinó la atribución del dios por el que fue levantado: un banquete hierogámico entre Dioniso y su esposa Ariadna. La hierogamia (matrimonio sagrado) dionisíaca es frecuente en las representaciones artísticas, por ejemplo, una escena similar se encuentra en la cratera de

46

Fiorelli G, ‘Pompeianarum Antiquitatum Historia 1’ (Napoli, Bibliotheca Bodleiana, 1860), 183; De Caro S, 9788837046460, ‘Egittomania. Iside e il mistero. Catalogo della mostra (Napoli, 12 ottobre 2006 – 26 febbraio 2007)’ (Napoli, Mondadori Electa, 2006), 74 y n. 112. 47 Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 204; Elia O y Pugliese G, ‘Il santuario dionisiaco di S. Abbondio a Pompei’ en O Elia y G Pugliese (eds.), ‘Orfismo in Magna Grecia: Atti del XIV Convegno di Studi sulla Magna Grecia, Taranto, 6-10 ottobre 1974’ (Napoli, Arte Tipografica, 1975), 139-54; Wyler S, 2009-2010, Le sanctuaire dionysiaque de S. Abbondio (Pompéi): reconsidérations archéologiques, ‘Bulletin de la Société Française d’Archéologie Classique’ 41, 209-17. 48 Fotografías de Felice Bergamasco.

227

Macarena Calderón Sánchez curioso y destacable es que en el año 168 a.C. habían sido prohibidas las Bacanales en Roma y en la Campania54 y los frescos de los misterios han sido datados en torno a 60-50 a.C 55 . El testimonio más relevante de esta prohibición lo ofrece Tito Livio56, quien cuenta que un griego que llegó a Etruria, practicante de ritos ocultos y nocturnos, adivino e introductor de doctrinas religiosas dudosas, indujo a otros ciudadanos a que se sometieran a un nuevo culto. Al principio, sólo se iniciaron unos pocos, pero después -según cuenta Livio- comenzaron a añadirse placeres como el vino y ello contribuyó a la difusión entre muchos más nuevos adeptos. El vino, la noche y la lujuria hizo que se cometieran una serie de depravaciones, pero lo peor no fue esto, sino que en esas reuniones se suministraban filtros mágicos, falsos testigos, falsos sellos de testamentos, se producían violaciones, muertes dudosas… Y todo ello quedaba oculto tras el estrépito y los chillidos de los iniciados.

Dioniso en San Abbondio no fue derribado y las pinturas de la Villa de los Misterios fueron creadas mucho después, prueba de que, pese al decreto, los misterios báquicos siguieron funcionando. 4. Conclusiones Aunque bien es cierto que existen artículos y libros que dedican a Dioniso un capítulo o apartado, de carácter general, sobre su presencia en Pompeya59 y estudios de su figura en una domus pompeyana concreta60, hasta la fecha no hay tesis o monografías del dios en la totalidad de la colonia, de manera que este artículo pretende ser una recopilación de imágenes de su figura y de lo que representaba en la Antigüedad en el área vesubiana: a través de los frescos, de la escultura (en todos sus subgéneros) y del mosaico es imponente la presencia de este dios. También, de manera abstracta está presente en los jardines de ciertas domus, pues su personalidad característica se instala en los recovecos de estas estancias llenas de naturaleza y bosque. Por otro lado, queda claro que las representaciones míticas del dios son más numerosas que aquellas que hacen alusión a los misterios dionisíacos; lo cual es obvio, dada la prohibición. Además, una pregunta que viene a la cabeza es por qué existía un templo de la diosa Isis dentro de la ciudad de Pompeya y el de Dioniso, por el contrario, estaba extramuros. Si en ambos casos hablamos de cultos orientales, ¿por qué en un caso era apoyado y en el otro, casi ocultado? ¿Se puede hablar de dionisismo en Pompeya? Claramente sí, pues la corriente helénica es evidente en la ciudad de Pompeya. Aunque los expertos hablan de una confrontación entre Dioniso-Liber/Baco (en la que Dioniso haría referencia a la procedencia oriental, al exotismo helenizado, llegando a Roma, y Liber se asemejaría más a la naturaleza primitiva del concepto de fecundidad y valores tradicionales) 61 , el modelo, la educación y los valores griegos están latentes en toda la colonia.

FIG. 18.32. Pintura de la Villa de los Misterios (pared izquierda)57. De Etruria pasó a Roma y, finalmente, estas prácticas fueron totalmente prohibidas. Parece que estos cultos mistéricos procedían del misticismo suritálico de épocas anteriores y, aunque es cierto que no se puede conceder una fiabilidad extrema al pasaje de Livio, no cabe duda de que el rechazo e impopularidad de este tipo de actividades se separaban por completo de los valores tradicionales que Augusto había querido imponer de nuevo, pues se consideraban antirromanas. Se proclamó un Senado Consulto de Bacchanalibus por el que se prohibió que esas prácticas volvieran a incorporarse 58 . Pese a todo y retomando la idea inicial, estas prohibiciones se produjeron en Roma en el siglo II a.C., después la orden se instalaría en el resto de ciudades pertenecientes al Imperio; sin embargo, el templo de

Además, una serie de acontecimientos alertan de la inaceptación de las prohibiciones del Senado Consulto sobre las Bacanales y los misterios dionisíacos: la reconstrucción del templo de Isis a partir del terremoto del año 62, el mantenimiento y posteriores reconstrucciones del templo de Dioniso en San Abbondio y, finalmente, la consolidación de las pinturas de la Villa

54

59 Destaca el artículo de Hales S, ‘Dionysos at Pompeii’ en R Westgate, N Fisher y J Whitley (eds.), 9780904887563, ‘Building communities: house, settlement and society in the Aegean and beyond. Proceedings of a conference held at Cardiff University, 17-21 April 2001’ (London, British School at Athens, 2007), 335-41; y las páginas de Andringa W, 9782728308439, ‘Quotidien des dieux et des hommes. La Vie religieuse dans les cités du Vésuve à l’époque romaine’ (Rome, École française de Rome, 2009), 306-14 y 328-37. 60 Destaca el estudio de Caso L, 2006, Dioniso negli affreschi dell’esedra (y) della Casa degli Epigrammi, ‘Rivista di Studi Pompeiani’ 17, 29-38. 61 Wyler S, 2011, L’acculturation dionysiaque à Rome: l’invention d’une altérité, ‘Études de Littérature Ancienne’ 18, 191-201.

Bruhl A, ‘Liber Pater: origine et expansion du culte dionysiaque à Rome et dans le monde romain’ (Paris, de Boccard, 1953), 82-116. Para más información: Pailler JM, 9782728301614, ‘Bacchanalia. La répression de 186 av. J.-C. à Rome et en Italie: vestiges, images, tradition’ (Rome, École française de Rome, 1988). 55 Étienne R, ‘La vida cotidiana en Pompeya’ (Madrid, Aguilar, 1970), 229; Beard M, North J y Price S, 9780521316828, ‘Religions of Rome: A History 1’ (Cambridge, Cambridge University Press, 1998), 161. 56 Liu. 39, 8. 57 Fotografía de la autora. 58 Herrero M, ‘Orfismo en Roma’ en A Bernabé y F Casadesús (coords.), 9788446018964, ‘Orfeo y la tradición órfica II: un reencuentro 2’ (Madrid, Akal, 2008), 1393 y 1401-402.

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Dioniso y dionisismo en Pompeya celebrado en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid, 20 de junio de 1997’ (Madrid, Caja de Ahorros de Murcia, 1998), 6188.

de los Misterios en torno a los años 60-50 a.C., una estancia privada, hace pensar que su culto no estaba zanjado ni olvidado, ni públicamente ni de manera privada: todo lo contrario, parece que empezaban a surgir tiempos de libertad religiosa.

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Agradecimientos Quiero dar las gracias al profesor José María Luzón por ser la persona que me inició en el estudio del área vesubiana, por enseñarme por qué la arqueología merece la pena y por facilitarnos los trámites para llevar a buen puerto las Jornadas Pompeyanas. Agradezco también a Ana I. Jiménez y a Alberto Bernabé sus oportunos consejos, comentarios y correcciones sobre este artículo, y porque es un lujo trabajar con ellos. Por último, doy las gracias a todos y cada uno de mis compañeros de este volumen, por su amabilidad y ayuda, muy especialmente a Rubén Montoya, Estefanía Benito y Sergio España… Porque somos un gran equipo.

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230

Capítulo 19 Estudio arqueozoológico de los restos óseos procedentes de la Casa della Diana Arcaizzante (VII.6.3), Pompeya, Italia Chapter 19 Zooarchaeological study of the bone remains from the House of Diana Arcaizzante (VII.6.3), Pompeii, Italy María Cristina FERNÁNDEZ-LASO Universidad Internacional de La Rioja

Alba CAMPOS RODRÍGUEZ Universidad Complutense de Madrid ABSTRACT

RESUMEN En el presente trabajo se estudian los restos óseos procedentes de la Casa della Diana Arcaizzante en el yacimiento de Pompeya (Italia). Éstos fueron recuperados en la estancia numerada como VII.6.5 (relacionada con la Casa Diana Arcaizzante [VII6-3]), en la unidad estratigráfica D-5000, durante la campaña de excavación del 2007. El estudio zooarqueológico constata la presencia de al menos tres especies domésticas: un Bos taurus adulto, Sus domesticus juvenil y ovicápridos: Ovis aries y Capra hircus. Estas especies están representadas por escasos elementos del esqueleto: Bos taurus está presente por una vértebra, una 2ª falange izquierda y un astrágalo. Sus domesticus se identifica por una 1ª, 2ª y 3ª falanges derechas y una epífisis de un fémur, y Ovis aries/Capra hircus por una mandíbula (P4,M1,M2,M3) izquierda, un fragmento de apófisis de una vértebra y un astrágalo izquierdo completo.

This article studies the faunistic bone remains in the House of Diana Arcaizzante, in the Roman city of Pompeii (Italy). These remains were discovered in 2007 in a room traditionally numbered as VII.6.5 (related to the so-called House of Diana Arcaizzante [VII6-3]), and were classified during the excavation as belonging to the D-5000 stratigraphic unit for its ulterior study. The zooarchaeological study confirms the presence of three domestic species: an adult Bos taurus, a young Sus domesticus and ovicaprida: Ovis aries and Capra hircus. The previous species are represented by a few parts of their skeleton. The Bos taurus is represented by one vertebra, the second left phalange and an astragal. The Sus domesticus is represented by the first, second and third right phalanges, and an epiphysis of a femur. The Ovis aris/Capra hircus are represented by the left mandible (P4,M1,M2,M3), a fragment of apophasis from a vertebra and a complete left astragal.

Los restos óseos identificados de cada una de estas especies son escasos. No obstante, desde un punto de vista zooarqueológico, algunos muestran evidencias significativas. Todos los elementos muestras signos de fracturación en fresco, donde cabe señalar la vértebra del bovino doméstico por el corte recto y limpio de la fractura, que posiblemente se realizó con un hacha o cuchillo; y este mismo elemento presenta también estrías de corte en su superficie. Probablemente, éstas fueron realizadas durante el troceado del animal a golpes con un machete o un hacha, con la finalidad de seccionar el tronco y dividir en porciones el mismo para extraer los paquetes cárnicos para su venta, consumo, etc. Este hecho nos sugiere: a) que al menos este bovino doméstico adulto o de talla grande fue procesado por los habitantes de la vivienda, o b) que éste fue procesado y manipulado con anterioridad en el lugar de obtención o compra del mismo. La venta y el consumo de estas especies en este período eran habituales entre los habitantes de Pompeya y, en general, entre los romanos, como lo atestiguan las fuentes clásicas y los estudios zooarqueológicos actuales.

It is worth noting that the bone remains identified are scarce. From a zooarchaeological perspective, however, some of them show significant particularities. First, all examples show signs of green breakage, highlighting the vertebra of the domestic bovine, which presents clean and straight cut marks and fracture, probably made by an ax or a knife; in addition, incisions on the surface of the vertebra are also detectable. Probably these cut marks and incisions were done during the processing of the animal with a machete or an ax. The aim of this activity was cutting the axial skeleton, portioning it into different pieces, in order to extract the meat for its ulterior sale, consumption, etc. This fact suggests (i) that at least this domestic adult/big sized bovine was processed by the inhabitants of the house, or (ii) that the animal had been previously processed and handled in the place of acquisition or sale. According to current zooarchaeological studies and to the information provided by literary sources, the sale and consumption of these animals were usual among Romans, and it has been testified in Pompeii.

En consecuencia, las características que presenta el conjunto óseo, esto es: a) los pocos restos recuperados de las distintas especies domésticas; b) la ausencia de esqueletos completos o semicompletos, o de ciertas partes esqueléticas en conexión anatómica etc.; c) el bajo número de incisiones o marcas de corte, o evidencias de procesado; y d) las evidencias materiales de la estancia, nos permiten señalar que los restos óseos identificados son consecuencia del cocinado y el consumo por parte de los habitantes de la casa VII.6.3. La recuperación de estos elementos en un desagüe, que se interpreta como una letrina, nos lleva a concluir que éstos fueron depositados en este lugar tras su consumo en la vivienda familiar, como simples desperdicios o basura. Por tanto, descartamos que estos fragmentos óseos puedan ser consecuencia de una posible función de la estancia VII.6.5 como una taberna laniena.

Conclusions on the nature and function of the bone remains found are based on different premises, such as: (i) the characteristics of the bone remains found, highlighting the scarcity of rests of domestic species; (ii) the absence of complete skeletons or some parts presenting anatomic connections; (iii) the low number of incisions and cut marks; (iv) the scarce evidence of anthropic processing of carcass; and (v) the material evidence from the room. Based on this, it is possible to affirm that the bone remains discovered were the result of cooking and consumption activities carried out by the inhabitants of the house VII.6.3. The discovery of these bone fragments in a drainpipe interpreted as a latrine allows us to believe that these rests were deposited there as mere garbage after their consumption by the inhabitants of the house. Finally, it is not possible to identify these bone fragments as indicators of the functional use of the space VII.6.5 as a taberna laniena.

PALABRAS CLAVE

KEYWORDS

Zooarqueología, restos óseos, laniena, Casa Diana Arcaizzante, Pompeya

Zooarchaeology, bone remains, laniena, Casa Diana Arcaizzante, Pompeii

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María Cristina Fernández-Laso y Alba Campos Rodríguez del muro de descarga de la bóveda, situado a un metro de la línea de fachada. Durante la campaña de 2010 se descubrió que el muro existente entre los vanos III y IV no era de cimentación sino de cierre; en consecuencia, este lugar originariamente contaría con un vano de acceso a la habitación subterránea desde la calle, que posteriormente se cegó al ampliarse la bóveda hasta la fachada, haciendo que ambas tengan las mismas dimensiones (3,35 metros de largo).

1. Introducción En este trabajo se presenta el estudio zooarqueológico de los restos óseos recuperados en una taberna situada en la llamada Via delle Terme, siendo ésta el acceso principal a una domus que conocemos como Casa della Diana Arcaizzante. Situada en la ínsula VII.6, ocupa la esquina noroeste de la misma, en confluencia con la Via di Nola o Via delle Terme (por pasar junto a las termas del foro) y con una calle pequeña denominada Vicolo del Farmacista. Los otros dos lados del rectángulo que conforma la ínsula los forman las calles Via dei Soprastanti y via delle Terme (Fig. 19.1).

A continuación de la VII.6.3, tenemos la última de las habitaciones que dan a la Via delle Terme: la VII.6.5 o vano IV, que comunicaría con la VII.6.4 a través de una abertura en el muro sur. Este espacio, en el que se centra el presente estudio, es una taberna más pequeña y con un solo acceso a la calle5.

Esta fachada noroccidental se compone de cinco estancias (numeradas del 1 al 5), pero sólo cuatro de ellas cuentan con vano de acceso a la calle (numerados I-IV). La parte central es la correspondiente al vano de entrada o fauces, marcado en la planta de Spano1 con el número 2 o vano III. La estancia contigua por el lado occidental (VII.6.1) es una taberna que, según Spano 2 , contaba con un mostrador en forma de L y un doble acceso a la calle (vanos I y II). Por el lado oriental de las fauces, la casa cuenta con dos habitaciones cuya identificación ha sido más problemática. En esta fachada noroccidental la estancia 3, también contigua a la entrada, es la única que carece de vano. Además, Spano3 nos dice que se trataba de una estancia a un nivel más alto que el resto de la casa y a la cual se accedía a través de unos escalones.

Los materiales recuperados en ella se conservan en el almacén de la Casa de Baco, pero lamentablemente desconocemos el lugar preciso en que se encontraron 6 . Por último, cabe mencionar que la ínsula fue gravemente dañada por causa de un bombardeo que, a manos de los aliados, se hizo sobre Pompeya el 13 de septiembre de 1943. El sector occidental, que es el que nos ocupa, fue el que se llevó la peor parte. Esto provocó no sólo la pérdida de materiales, sino también la descontextualización de otros7. 2. La Estancia VII.6.5 Durante la campaña de excavaciones del año 2007 en la habitación VII.6.5 se realizó una cata de 3,69 x 1,41 metros, en la zona de entrada a la taberna. Este espacio fue denominado U. E. D-5000 por haber sido numerada como la estancia 58 (Tab. 19.1). La excavación que Spano realizó afectó al área más superficial, estando los niveles inferiores intactos9. En la excavación se recuperaron gran cantidad de estucos, especialmente parietales y, en menor medida, de moldura. La mayoría son del cuarto estilo pompeyano, aunque también hay algunos del segundo o del tercero. De entre todos destacan unos fragmentos de cornisa en relieve, con decoración de palmetas y ovas, pintados en tonos rojos, azules y verdes. También se identifican abundantes fragmentos cerámicos, en especial cerámica común de cocina, y, en menor medida, se han hallado pequeños y grandes contenedores, terra sigillata, cerámica de

FIG. 19.1. Plano de la ínsula 6, casa 3, región VII, Pompeya4. En la última fase de intervención arqueológica, durante la campaña de 2010, se descubrió que el suelo se sustenta sobre unas bóvedas que cubren un espacio subterráneo cuya función aún se desconoce. La hipótesis que hasta el momento se ha dado es que pudo haber comunicado con la estancia ya excavada durante la campaña de 2008, bajo la habitación número 410. La problemática de la estancia 3 viene dada por su longitud en el muro perpendicular a la vía que la separa de la 5. Ésta conserva aún el ángulo

5

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1

Spano G, ‘Notizie di scavi’ (Napoli, 1910). Ibid. 3 Ibid. 4 Figura extraída de www.pompeiiinpictures.com. 2

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Estudio arqueozoológico de los restos óseos procedentes de la Casa della Diana Arcaizzante (VII.6.3), Pompeya, Italia paredes finas y lucernas. Otros materiales procedentes de la unidad D-5001 son varios clavos de hierro; fragmentos de pavimentos, en opus sectile concretamente; material constructivo, como fragmentos de tegula; vidrio; y restos óseos10 (Tab. 19.1).

anatómica y taxonómica, por lo que se ha optado, con el fin de obtener una visión más general del registro, por agrupar los restos no identificados en huesos largos, huesos planos y/o huesos articulares. Esta agrupación se ha llevado a cabo teniendo en cuenta que el esqueleto de un animal se compone mayoritariamente de huesos planos en su esqueleto axial, de huesos largos en su esqueleto apendicular y de huesos articulares en la parte distal de las extremidades. De este modo, podemos distribuir gran parte del registro en segmentos anatómicos.

Nivel

Descripción Nivel superficial con vegetación, que cubría la taberna y entrada. D-5000 -55cm respecto al punto 0. Nivel formado por estucos parietales y molduras en estuco pintado, así como D-5001 clavos de hierro, cerámica. 20cm por debajo de la jamba de la taberna. Losa de piedra (90x43cm) delimita un espacio rectangular para la colocación de D-5002 un objeto, quizás de un pilón, del que no queda ningún rastro. Desagüe recubierto por terracota y tejas. Colmatado por lapilli de la erupción D-5003 volcánica del 79 d. C. Terminación el desagüe D-5003 en la via delle Terme. Colmatado de tierra contenía D-5000VT un fragmento de terracota decorativa y varios fragmentos de cerámica. TAB. 19.1. Estratigrafía del sector D-500011.

En esta misma línea, se han utilizado distintas categorías de talla de peso para los restos no identificados teniendo en cuenta los taxones determinados. Así, se han considerado animales de talla grande aquellos que superan los 150 kilogramos, como los bóvidos adultos; animales de talla media, entre 50 y 150 kilogramos, para el bóvido infantil (desde su primer año de vida hasta el tercer año); animales de talla pequeña, entre 50 y 20 kilogramos, para el bóvido neonato (desde su nacimiento hasta el primer año de vida) y suidos y ovicápridos adultos; y finalmente, animales de talla muy pequeña, menos de 20 kilogramos, para suidos y ovicápridos infantiles, inmaduros y neonatos, y lepóridos, avifauna y piscifauna. En el análisis de los restos óseos se tienen en cuenta la fracturación de los mismos y las modificaciones que pueden presentar en su superficie. En las fracturas de los huesos se distinguen dos tipos: las efectuadas en estado fresco, o bien en seco, es decir, las postdeposicionales. Las fracturas en fresco suelen estar relacionadas con las actividades que los humanos desarrollan en relación con el descuartizamiento y preparación de los animales, y se observan por la presencia de estrías producidas en la superficie de los huesos, por los filos metálicos de los utensilios de cocina, tales como cuchillos o hachas.

Hay que destacar también la aparición en el ángulo NW de un conducto de grandes dimensiones (28 x 42 centímetros) que desemboca entre la puerta VII.6.3 y VII.6.4 y que tendría la función de desagüe, así como restos de un zócalo. Se cree que este zócalo pudo ser el punto de apoyo del que partiría una escalera de acceso al piso superior12. 3. Metodología El estudio de los restos óseos se ha desarrollado con una metodología que permite su análisis taxonómico y tafonómico. La identificación de los fragmentos de huesos se ha realizado con atlas de anatomía comparada13. La identificación anatómica y taxonómica nos ha permitido calcular el Número Mínimo de Elementos (NME), el Número Mínimo de Individuos (NMI) y los grupos de edad14.

La presencia de incisiones, aserrados o tajos son habituales en la superficie de los huesos, así como es común, cuando aún están frescos, que los huesos sean aprovechados por animales domésticos, como los perros, o bien por otros animales presentes en los basureros, identificándose las marcas producidas por las cúspides de sus dientes en la superficie ósea15.

En algunos casos, por las diferentes características que presenta el fósil, no ha sido posible la identificación

Las fracturas en estado seco se producen, tras el enterramiento de los huesos, con los movimientos sedimentarios o la acción de posibles agentes postdeposicionales. Otros agentes que pueden ocasionar su fracturación son la vegetación o su exposición atmosférica (sol, viento, lluvia, hielo, etc.). La acción de las raíces de las plantas, la presión de los sedimentos, la acción del agua, la humedad, pH del suelo, etc. pueden originar fracturas que pueden ser reconocidas bajo un estudio macro y microscópico de los huesos16.

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Ibid. Campos A, ‘Una posible laniena o carnicería en la Casa de la Diana Arcaizante (Pompeya)’, Trabajo de Fin de Máster (Universidad Complutense de Madrid, 2012), 94. 12 Ibid. 13 Schimd E, 0-444-40831-2, ‘Tierknochenatlas (Atlas of Animal Bones)’ (Amsterdam-London-New York, Elsevier Publishing Company, 1972); Barone R, 88-206-1452-9, ‘Anatomia Comparata del Mammiferi Domestici’ (Bologna, Edizioni Agricole, 1980); Popesko P, 978-84-458-0753-8, ‘Atlas de anatomía topográfica de los animales domésticos’ (Barcelona, Elsevier Masson, 1998); König HE y Liebich HG, 978-84-9835-471-3, ‘Anatomía de los animales domésticos. Aparato locomotor. T.1’ (Madrid, Ed. Médica Panamericana, 2012). 14 Lyman RL, 0-521-45840-4, ‘Vertebrate Taphonomy’ (Cambridge, Cambridge University Press, 1994). 11

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Ibid.; Binford LR, 978-0-121-00035-6, ‘Bones, Ancient Men and Modern Myths’ (New York, Academic Press, 1981). 16 Lyman RL, 0-521-45840-4, ‘Vertebrate Taphonomy’ (Cambridge, Cambridge University Press, 1994).

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María Cristina Fernández-Laso y Alba Campos Rodríguez 4. Registro óseo Los restos óseos recuperados durante la campaña de excavación de 2010 proceden de la unidad D-5000 (Tab. 19.1). En general el estado de conservación es bueno en cuanto a su consistencia y morfología. Es decir, tafonómicamente no se observan alteraciones por la acción del agua (pulidos, redondeamientos), o por la exposición atmosférica, así como no muestran patologías óseas y los huesos cortos se conservan enteros. En este sector se han recuperado un total de 17 restos óseos, de los que se han identificado anatómica y taxonómicamente 9 restos (un 52,9% del total), que pertenecen a 3 especies diferentes de herbívoros: Bos taurus, Sus domesticus y Ovis/Capra (Tab. 19.2).

FIG. 19.2. Vértebra de Bos taurus identificada en la estancia VII.6.518.

Un escaso conjunto formado por 3 especies domésticas de diferentes tallas de peso (talla grande: >150kg, y talla muy pequeña: