Erzählräume nach Auschwitz: Literarische und videographierte Zeugnisse von Überlebenden der Shoah 9783050059556, 9783050063423

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Erzählräume nach Auschwitz

WeltLiteraturen World Literatures Band 2 Schriftenreihe der Friedrich Schlegel Graduiertenschule für literaturwissenschaftliche Studien

Herausgegeben von Irmela Hijiya-Kirschnereit, Stefan Keppler-Tasaki und Joachim Küpper Wissenschaftlicher Beirat Nicholas Boyle (University of Cambridge), Elisabeth Bronfen (Universität Zürich), Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Renate Lachmann (Universität Konstanz), Glenn W. Most (Scuola Normale Superiore Pisa), Jean-Marie Schaeffer (EHESS Paris), Janet A. Walker (Rutgers University), David Wellbery (University of Chicago), Christopher Young (University of Cambridge)

Andree Michaelis

Erzählräume nach Auschwitz Literarische und videographierte Zeugnisse von Überlebenden der Shoah

Akademie Verlag

Dissertationsschrift, Freie Universität Berlin, 2011. Die Entstehung dieser Arbeit wurde gefördert von der Studienstiftung des deutschen Volkes e. V., anschließend durch ein Stipendium der Deutschen Forschungsgemeinschaft im Rahmen der Friedrich Schlegel Graduiertenschule für literaturwissenschaftliche Studien an der Freien Universität Berlin.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © Akademie Verlag GmbH, Berlin 2013 Ein Wissenschaftsverlag der Oldenbourg Gruppe. www.akademie-verlag.de Das Werk einschließlich aller Abbildungen ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Bearbeitung in elektronischen Systemen. Einbandgestaltung: hauser lacour, unter Verwendung der Typus orbis terrarum (Weltkarte des Abraham Ortelius). Kupferstich, koloriert, 1571. akg-images. Druck & Bindung: Beltz Bad Langensalza GmbH, Bad Langensalza Dieses Papier ist alterungsbeständig nach DIN/ISO 9706. ISBN 978-3-05-005955-6 eISBN 978-3-05-006342-3

Inhalt

Dank �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9 I Einleitung I�1 Überleben und Erzählen: Die lange Suche nach Zuhörern ����������������� 11 I�2 Der erzählerische Gestaltungsraum in literarischen und videographierten Zeugnissen von Überlebenden der Shoah �������������� 27 Die Zeugnisse Überlebender��������������������������������������������������������������������������� 27 Die Aufgabe des Zuhörers ������������������������������������������������������������������������������ 31 Zwei Medien der Erinnerung�������������������������������������������������������������������������� 35 Der diskursive Raum des Zeugen ������������������������������������������������������������������� 38 Gestaltung und Kommunikation��������������������������������������������������������������������� 41 Diskursive Grenzen und Möglichkeiten ��������������������������������������������������������� 42

I�3 Die Auswahl der Texte und Videos ������������������������������������������������������������ 45

II Der diskursive Raum literarischer Zeugnisse II�1 Der diskursive Rahmen: Autobiographisches Schreiben nach der Shoah�������������������������������������� 51 Autobiographik als Schreiben an den Grenzen der Diskurse �������������������������52 Die diskursive Begründung der Autorität und Authentizität Überlebender����56 g‰zw§wtw§†‰¯¡¡¯ k§‰$‘zz¯» d§w¯}Î}§z±©¯ Ö¯t«‰§zz¯ t‰° §©}¯ Publikationsgeschichte �����������������������������������������������������������������������������������66

II�2 Der erzählende Text als geschützter Raum des Zeugen ����������������������� 72 II�3 Elemente und Ebenen der Gestaltung�������������������������������������������������������� 82

III Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse III�1 Imre Kertész: Roman eines Schicksallosen (1975) Der implizite Dialog ��������������������������������������������������������������������������������������� 85 Der Roman als Autobiographie eines Identitätslosen������������������������������������� 85 e†‰zw}t§¯}w¯ d§‰¯Î}§w'w������������������������������������������������������������������������������������ 89

6

Inhalt –Îz Îtz«¯¡§¯®¯}w¯ d¯Ì¯‰ t‰° °§¯ k‰w_§±£¡t‰« °¯z ¯§«¯‰¯‰ š¡§±£z ����������������91 Verborgene Schritte zu einer Philosophie der Freiheit ��������������������������������� 100 Die Dialogizität des literarischen Selbstgesprächs ��������������������������������������� 106

ggg1Ê I}§Š† d¯q§» Ist das ein Mensch? (1947) Der gesuchte Dialog�������������������������������������������������������������������������������������� 110 Der Zeuge und der Schriftsteller������������������������������������������������������������������� 110 Eine Komposition aus uneindeutigen Symmetrien��������������������������������������� 115 Zwiespältige Perspektivierung����������������������������������������������������������������������120 Wege einer Vermittlung des Unvorstellbaren ����������������������������������������������� 124 –¯} «¯®‘©}w¯ d¯z¯} ���������������������������������������������������������������������������������������� 136

III�3 Jean Améry: Jenseits von Schuld und Sühne (1966) Der provozierte Dialog��������������������������������������������������������������������������������� 139 Eine Autobiographie in Schlaglichtern��������������������������������������������������������� 139 Fünf Essays, vier Stimmen und das Durcharbeiten der Tortur ���������������������143 Die unbedingte Subjektivität des Überwältigten ������������������������������������������ 149 Der angestrebte Wiedergewinn der Würde���������������������������������������������������153 I}†q†£Îw§†‰ t‰° œ„„¯¡¡» k§‰ B¯]w5 °¯} z¯§‰¯ d¯z¯} }t®w �������������������������������162

III�4 Ruth Klüger: weiter leben. Eine Jugend (1992) –¯} }¯$¯£w§¯}w¯ –§Î¡†«���������������������������������������������������������������������������������� 166 Ein rebellischer Umgang mit der Tradition ��������������������������������������������������166 Eine Komposition aus Scherben� Gespenstische Gleichzeitigkeiten������������172 Aus der Sicht eines Kindes, einer Jüdin und einer Frau �������������������������������181 Deuten, Differenzieren, Vergleichen: Annäherungsversuche zwischen Juden und Deutschen ��������������������������������������������������������������������186 Die Vereinnahmung der Erinnerung und die Autonomie des literarischen Dialogs������������������������������������������������������������������������������� 194

III�5 Vermittlungsstrategien und Grenzverschiebungen: Das diskursive Potential literarischer Zeugnisse���������������������������������� 199

IV Der diskursive Raum videographierter Zeugnisse IV�1 Vom schriftlichen zum mündlichen Zeugnis ����������������������������������������� 205 IV�2 Der diskursive Rahmen im Mediendispositiv videographierter Zeugnisse ������������������������������������������������������������������������� 208 Neue Medienzusammenhänge, ungewohnte Sichtbarkeiten ������������������������208 k‰wÌ¡›aw¯ d¯§Ì¡§±©£¯§w ����������������������������������������������������������������������������������214 g‰zw§wtw§†‰¯¡¡¯ –§z£t}zq¯}„$§±©wt‰«¯‰» –Îz ¯}§‰‰¯}t‰«z„†¡§w§z±©¯ Dispositiv videographierter Zeugnisse im Visual History Archive��������������� 218

Inhalt

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IV�3 Die Möglichkeiten eines geschützten Erzählraums in videographierten Zeugnissen����������������������������������������������������������������� 248 >¯}̆}«¯‰¯ d¯¯}zw¯¡¡¯‰ t‰° §‰°§}¯£w¯ e†ŠŠt‰§£Îw§†‰�������������������������������� 248 >¯}̆«¯‰¯ d§‰§¯‰1 –¯} q¯}z±©†Ì¯‰¯ š¡§±£ Ît® °§¯ Ö¯t«‰§zz¯���������������������� 250

IV�4 Elemente und Ebenen der Gestaltung������������������������������������������������������ 252

V Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse V�1 Irmgard Konrad, eine jüdische Kommunistin: Erfahrenes Erzählen �������������������������������������������������������������������������������������� 259 Eine erfahrene Augenzeugin aus der DDR���������������������������������������������������259 Die eigensinnige Ordnung der Erzählung und die Einsamkeit der Verfolgungserfahrung ���������������������������������������������262 Die eigenen Gefühle in den Stimmen der anderen ��������������������������������������� 268 Identitätsentwürfe als Kommunistin, nicht als Jüdin������������������������������������ 272 Trauma, Zufall und Eigensinn: Wer strukturiert das Zeugnis?��������������������� 281

V�2 Ivan Jungwirth, der Humanist und Rächer: Abhängiges Erzählen ������������������������������������������������������������������������������������ 284 Zagreb – Auschwitz – Jerusalem� In Israel von Kroatien zeugen�����������������284 Konkurrierende Ordnungskonzepte��������������������������������������������������������������286 Distanz und Nähe: Die Stimmen der Ordnung und die Stimmen der Gewalt ������������������������������������������������������������������������292 Die Rache eines Humanisten ������������������������������������������������������������������������297 Prozessualität und Kohärenz: Das Zeugnis und seine Ordnung������������������� 304

V�3 Helga Kinsky, die Tagebuchschreiberin von Theresienstadt: Verhindertes Erzählen����������������������������������������������������������������������������������� 307 Das Mädchen aus Zimmer 28 ����������������������������������������������������������������������� 307 Die äußere und die innere Ordnung einer Kindheitserzählung aus Theresienstadt����������������������������������������������������������������������������������������� 308 Der kindliche Blick einer Erwachsenen ������������������������������������������������������� 314 –Îz «¯w¯§¡w¯ d¯Ì¯‰» j‘} °¯‰ >Îw¯} Y¯t«¯‰5 Š§w °¯} ctww¯} ¡¯Ì¯‰ �����������������322 Wenn niemand gemeinsam mit dem Zeugen zeugt: Der verlorene Schutzraum ����������������������������������������������������������������������������327

>1È d.zY¡ž Dw¯§‰¯}5 °¯} ©¯§ŠÎw¡†z¯ e‘‰zw¡¯}» Eigenständiges Erzählen ������������������������������������������������������������������������������ 329 Fluchtbewegungen zwischen Sopron, Wien und dem Rest der Welt������������329 k§«¯‰zw'‰°§«¯ i¯zwΡwt‰«5 „¯}z›‰¡§±©¯ d¯¯}zw¯¡¡¯‰ und ein verwehrter Dialog ����������������������������������������������������������������������������330 Im Modus der Distanz: Ich – ein anderer �����������������������������������������������������334 Die unsichere Identität eines Heimatlosen ���������������������������������������������������340 Der geschützte Raum: Das Videozeugnis als Autobiographie eines Identitätslosen��������������������������������������������������������������������������������������346

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Inhalt

V�5 Der gefährdete Raum� Die Rekonstruktion videographierter Zeugnisse als aktive Verstehensarbeit ����������������������������������������������������� 349

VI Ungeahnte Nähe und unerwartete Distanz: Zu einer neuen Ethik der Zeugenschaft ������������������������������������������������������ 353 Anhang Nachweise������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 361 Verwendete Siglen ���������������������������������������������������������������������������������������� 361 Nachweis der Abbildungen���������������������������������������������������������������������������362 Zur Zitierweise der Videozeugnisse �������������������������������������������������������������362 Transkriptionsschlüssel���������������������������������������������������������������������������������362 Zum Zeugnis von Irmgard Konrad ���������������������������������������������������������������363 Zum Zeugnis von Ivan Jungwirth�����������������������������������������������������������������365 Zum Zeugnis von Helga Kinsky�������������������������������������������������������������������368 ÖtŠ Ö¯t«‰§z q†‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯}������������������������������������������������������������������370 Weitere erwähnte Videozeugnisse aus dem VHA�����������������������������������������372 Andere Archiv-Zeugnisse �����������������������������������������������������������������������������372

d§w¯}Îwt}q¯}Y¯§±©‰§z ������������������������������������������������������������������������������������������������ 373 1� Primärliteratur�������������������������������������������������������������������������������������������373 2� Weiterführende Primärliteratur �����������������������������������������������������������������377 3� Sekundärliteratur���������������������������������������������������������������������������������������378 È1 B¯]w¯ Yt} d§w¯}Îwt}w©¯†}§¯5 bÎ}}Îw†¡†«§¯ t‰° c¯°§¯‰w©¯†}§¯��������������������392 5� Rezensionen und Zeitungsartikel��������������������������������������������������������������395 6� Online-Quellen �����������������������������������������������������������������������������������������395 Â1 d¯]§£Î �������������������������������������������������������������������������������������������������������396 8� Archiv-Quellen �����������������������������������������������������������������������������������������396

Dank

Die vorliegende Studie stellt eine leicht überarbeitete Fassung meiner im Jahr 2011 vom Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der Freien Universität Berlin angenommenen Dissertation dar� Der Titel der eingereichten Arbeit lautete Bezeugen – Erzählen – Gestalten. Der diskursive Raum in literarischen und videographierten Zeugnissen von Überlebenden der Shoah� Ihre Entstehung, Ausarbeitung und Fertigstellung wurde von einer ganzen Reihe von Institutionen und Personen unterstützt, denen ich an dieser Stelle meinen herzlichen Dank aussprechen möchte� Zunächst richtet sich mein Dank an das Shoah Foundation Institute der University of Southern California sowie an die Studienstiftung des deutschen Volkes, dann aber vor allem an die Friedrich Schlegel Graduiertenschule für literaturwissenschaftliche Studien °¯} j}¯§¯‰ @‰§q¯}z§w'w š¯}¡§‰1 eÎtŠ ©'ww¯‰ z§±© †©‰¯ °§¯ &‰Î‰Y§¯¡¡¯ t‰° §°¯¯¡¡¯ j›}°¯rung dieser Institutionen die Forschungen, die zu dieser Arbeit geführt haben, in solcher Breite und Intensität realisieren lassen� Der Friedrich Schlegel Graduiertenschule verdanke ich dabei nicht nur die Gelegenheit zu einem regen interdisziplinären Austausch sowie die Finanzierung zentraler internationaler Forschungsreisen, sondern auch die Auf‰Î©Š¯ §‰ °§¯ ‰t‰ q†}¡§¯«¯‰°¯ G¯§©¯ ¯}¡Î«z1 Darüber hinaus möchte ich besonders all jenen Gesprächspartnerinnen und -partnern im In- und Ausland meinen Dank aussprechen, die mir bei der Ausarbeitung meiner Forschungsideen eine unverzichtbare Hilfe waren und von denen ich hier zumindest einige ‰¯‰‰¯‰ Š›±©w¯» d¯Î© B¯§±©w©Î¡ t‰° DÎ&}Î G΄†„†}w 9×ΰ >Îz©¯Š5 f¯}tzΡ¯Š85 c†z©¯ Öt±£¯}ŠÎ‰ 9B¯¡ œq§q @‰§q¯}z§w[85 d¯†‰Î B†£¯} t‰° Gtw© i§‰zÌt}« 9h¯Ì}¯_ @‰§q¯}z§w[5 f¯}tzΡ¯Š85 D©Î}†‰ i§¡¡¯}ŠÎ‰ 9h¯Ì}¯_ @‰§†‰ ˜†¡¡¯«¯5 @D˜5 d†z œ‰«¯¡¯z85 œŠ§} c§±©¡¯Î‰ 9@Dhcc5 «¡1 dΉ«¯}5 dÎ_}¯‰±¯» Holocaust Testimonies. The Ruins of Memory5 b¯_ hÎq¯‰-˜B» ×Ρ¯ @‰§versity Press, 1991, 171: „Words like survival and liberation, with their root meanings of life and freedom, entice us into a kind of verbal enchantment that too easily dispels the miasma of the death camp ordeal and its residual malodors.“ Vgl. beispielsweise Frister, Roman: Die Mütze oder Der Preis des Lebens. Ein Lebensbericht, Berlin: Siedler, 1997, 463: „Ich war frei, überall hinzugehen, wohin ich wollte, aber ich hatte nicht °§¯ e}ήw Ît®Ytzw¯©¯‰1 g±© £†‰‰w¯ °Îz d¯Ì¯‰ °¯z bÎY§z ̯¯‰°¯‰5 Î̯} £¯§‰¯‰ D§‰‰ °Î}§‰ ¯‰w°¯±£¯‰1 kz _Î} ¯}¡ÎtÌw Yt z±©}¯§¯‰5 Yt ©›©‰¯‰5 Yt $t±©¯‰5 Yt z§‰«¯‰ †°¯} Yt ̯w¯‰5 Î̯} Š§} _Î} °¯} §°¯†Y¯t«‰§zz¯ &‰°¯‰ z§±© §Š œ‰©Î‰« °¯} q†}¡§¯«¯‰°¯‰ Arbeit.) k§‰¯‰ °¯wΧ¡¡§¯}w¯‰ k§‰°}t±£ q†‰ °¯‰ >¯}„$¯«t‰«zŠ§zzzw'‰°¯‰ §‰ œtz±©_§wY «¯Ì¯‰ ̯§z„§¯¡z_¯§z¯» d¯q§5 I}§Š†-–¯Ì¯‰¯°¯ww§5 d¯†‰Î}°†» ٚ¯}§±©w ‘̯} °§¯ ©[«§¯‰§z±©3«¯zt‰°©¯§w¡§±©¯ J}«Î‰§zÎw§†‰ °¯z

Überleben und Erzählen: Die lange Suche nach Zuhörern

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wurde Essen nicht nur zur wichtigsten Handelsware, sondern auch zum Gegenstand von œ¡Ì3 t‰° 1ËÆ»ËÈ®®18 œ‰°}¯Î G¯§w¯} z„}§±©w q†‰ °¯} Ùq†‰ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ ©'t&« «¯Y†«¯‰¯ IÎ}Ρ¡¯¡¯ Y_§z±©¯‰ k}Y'©¡¯‰ t‰° der Nahrungsaufnahme, die auf der Ebene der Metaphorik wiederkehrt.“ Das Erzählen vermochte in gewisser Hinsicht, so zeigen ihre Nachforschungen, die „fehlende Nahrung ersetzen“ (Reiter, Andrea: „Auf daß sie entsteigen der Dunkelheit“. Die literarische Bewältigung von KZ-Erfahrung, «¡1 Idc ÂÆ z†_§¯ d¯q§» Die Untergegangenen und die Geretteten, 7.

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Einleitung

Die Befürchtung, dass den Überlebenden „nicht geglaubt, ja nicht einmal zugehört würde“,20 dass sie „sprechen und nicht angehört“ würden, die Ahnung, dass sie dazu bestimmt waren, „frei zu sein und allein zu bleiben“,21 erwies sich in den Jahren nach dem Ende des Krieges nur allzu rasch als berechtigt.22 bΩ¯Yt Ρ¡¯ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ }¯$¯£w§¯}¯‰ diese Erfahrungen in ihren Erinnerungen. Ruth Klüger etwa bemerkt in weiter leben: Ich habe damals immer gedacht, ich würde nach dem Krieg etwas Interessantes und Wichtiges Yt ¯}Y'©¡¯‰ ©Î̯‰1 œÌ¯} °§¯ d¯tw¯ _†¡¡w¯‰ ¯z ‰§±©w ©›}¯‰5 †°¯} ‰t} §‰ ¯§‰¯} «¯_§zz¯‰ I†z¯5 œww§tüde, nicht als Gesprächspartner, sondern als solche, die sich einer nicht unangenehmen Aufgabe t‰w¯}Y§¯©¯‰5 §‰ ¯§‰¯} œ}w k©}®t}±©w5 °§¯ ¡¯§±©w §‰ k£¯¡ tŠz±©¡'«w5 Y_¯§ kŠ„&‰°t‰«¯‰5 °§¯ z§±© sowieso ergänzen. (wl 110)23

Die so vielfach beklagte Geste der Abwendung ihrer Gesprächspartner ist von Überlebenden unterschiedlich interpretiert worden – als Unsicherheit, als Ahnungslosigkeit,24 als Verantwortungslosigkeit, aber auch als Böswilligkeit. Elie Wiesel klagt offen die Missstände an, die er selbst erfahren und ertragen musste: Es ist Zeit, daß wir Ihnen gegenüber laut aussprechen, was wir uns manchmal leise vorgesagt haben; die Überlebenden wurden als Eindringlinge behandelt und erweckten nirgends Zunei«t‰« †°¯} d§¯Ì¯1 Õ111Ó Öt¯}zw ©Î̯‰ z§¯ z¯©} _†©¡ q¯}zt±©w5 z§±© i¯©›} Yt q¯}z±©Î®®¯‰ o z¯©} bescheiden, sehr ungeschickt, das gebe ich zu –, aber es war vergeblich. Man wendete sich achselzuckend ab: ach, die Armen, sagte man, sie übertreiben, sie wollen unser Mitleid. Nein, sie wollten nicht Ihr Mitleid, auch nicht Ihre Mildtätigkeit. [...] Sie verlangten nur Ihre Aufmerksamkeit, weil sie Ihnen eine Botschaft übermitteln wollten, deren einzige Träger sie waren [...]. Und Sie, ihre Zeitgenossen, haben sich jahrelang geweigert zuzuhören, dann zu glauben, dann zu verstehen. Sie haben ihr Zeugnis abgelegt. D† £ÎŠ ¯z5 °Îa z§¯ z§±© §‰ ¯§‰¯} i¯z¯¡¡z±©Î®w5 °§¯ z§¯ _¯§w¯}©§‰ q¯}¡¯t«‰¯w¯5 Õ111Ó ‘̯}$‘zz§« vorkamen.25 20 21 22 23

24

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Ebd., 8. d¯q§» Die Atempause, 57. Vgl. Semprún, Jorge: L’écriture ou la vie, Paris: Gallimard, 1994, 321: „[S]on rêve était devenu réalité.“ >«¡1 Ît±© e¡‘«¯}5 Gtw©» Ù>†‰ ©†©¯} t‰° ‰§¯°}§«¯} d§w¯}Îwt}m5 §‰» –§¯z1» Gelesene Wirklichkeit. Fakten und Fiktionen in der Literatur, Göttingen: Wallstein, 2006, 29–67, 57: „Wir wurden beiseite geschoben, wir, die wir gedacht hatten, etwas Außerordentliches erlebt zu haben, über das man in der Nachkriegszeit diskutieren müsse. Statt dessen hörten wir, wenn wir emigrierten, daß wir sozusagen Zeit versäumt hatten, nachholen müßten, was in der wirklichen Welt geschehen war.“ Eine nachvollziehende Rekonstruktion dieser historisch gescheiterten Kommunikation mit den zurückgekehrten Überlebenden versucht Aharon Appelfeld: „Everything that happened was so gigantic, so inconceivable, that the witness even seemed like a fabricator to himself. The feeling that your experience cannot be told, that no one can understand it, is perhaps one of the worst that was felt by the survivors after the war.“ (Appelfeld, Aharon: Beyond Despair. Three Lectures and a Conversation with Philip Roth5 b¯_ ׆}£» j}†ŠŠ g‰w¯}‰Îw§†‰Î¡5 ˾¾È5 ÉË®18 Wiesel, Elie: „Plädoyer für die Überlebenden“, in: Ders.: Jude heute. Erzählungen, Essays, Dialoge, Wien: Hannibal Verlag, 1987, 183–216, 200f. – In seiner Nobelpreis-Rede greift Wiesel denselben Zusammenhang erneut auf: „And then, too, the people around us refused to listen; and even those who listened refused to believe; and even those who believed could not comprehend.“ (Wiesel, Elie: ÙB©¯ b†Ì¯¡ d¯±wt}¯m5 §‰» –¯}z1» From the Kingdom of Memory. Reminiscences5 b¯_ ׆}£» D±©†cken, 1990, 237–250, 245)

Überleben und Erzählen: Die lange Suche nach Zuhörern

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In einer Tonlage, in der sowohl Zorn als auch Resignation mitschwingen, hat auch Jean Améry das Verhalten kommentiert, das ihm Deutsche in der Nachkriegszeit noch Ende der fünfziger Jahre entgegenbrachten: Es genügten Gespräche wie eines, das ich mit einem süddeutschen Kaufmann 1958 beim Frühzw‘±£ §Š h†w¯¡ «¯®‘©}w ©Îww¯1 –¯} cΉ‰ q¯}zt±©w¯ Š§±©5 ‰§±©w †©‰¯ q†}©¯}§«¯ ©›$§±©¯ k}£t‰°§«t‰«5 †Ì §±© gz}ί¡§w z¯§5 Yt ‘̯}Y¯t«¯‰5 °Îa ¯z GÎzz¯‰©Îa §‰ z¯§‰¯Š dΉ°¯ ‰§±©w Š¯©} «¯Ì¯1 –Îz deutsche Volk trage dem jüdischen nichts nach; als Beweis nannte er die großzügige Wiedergutmachungspolitik der Regierung [...]. Ich fühlte mich miserabel vor dem Mann, dessen Gemüt im Gleichen war: Shylock, der sein Pfund Fleisch fordert. Vae Victoribus! Die wir geglaubt hatten, der Sieg von 1945 sei wenigsten zu einem geringen Teil auch unserer gewesen, wurden genötigt, ihn zurückzunehmen. (JSS 125f.)

Gemeinsam ist all diesen Stimmen dieselbe ernüchternde Diagnose, die sich in Hinblick auf die Jahre und Jahrzehnte nach 1945 durchaus verallgemeinern lässt.26 –¯} q†‰ d¯q§ beschriebene Traum hatte sich bewahrheitet, und Überlebende wurden von bewussten Zeugen des „größte[n] Verbrechen[s] in der Geschichte der Menschheit“27 zu ohnmächtigen Trägern eines grausamen „Geheimnisses“,28 das ihnen niemand abnehmen wollte. Sie blieben Besiegte, Gezeichnete, denen eine Anerkennung zumeist verwehrt wurde. Für die vormaligen KZ-Häftlinge bedeutete aber die Tatsache, dass sich niemand für ihre Erzählungen interessierte, „dass das System des Terrors noch im überlebenden und befreiten Opfer triumphiert[e]“.29 „Wir Auferstandenen sahen blöde ungläubig in die Welt“, resümiert Jean Améry Jahrzehnte später: „Opfer des Nazi-Regimes zu sein wurde Yt ¯§‰¯} z±©§Š„$§±©¯‰ Dα©¯1m30 g‰ YΩ¡}¯§±©¯‰ d'‰°¯}‰ «Î¡w °§¯z tŠz† Š¯©} ®‘} ¥‘°§z±©¯ Überlebende, während solchen, die von den Nationalsozialisten als „politische“ Gegner eingestuft wurden, durchaus Anerkennung zuteilwurde.31 Jüdische Häftlinge nahmen 26

27 28

29 30 31

Dies gilt vor allem für die ersten beiden Phasen eines Umgangs mit der Erinnerung an die Katastrophe von 1945 bis zum Eichmann-Prozess 1961 und dann bis in die späten siebziger Jahre hinein. >«¡1 Yt} k§‰w¯§¡t‰« °¯} bα©£}§¯«z«¯z±©§±©w¯ §‰ °§¯z¯ t‰° _¯§w¯}¯ I©Îz¯‰» hÎ}wŠÎ‰» Ùd¯Î}‰§‰« ®}†Š Dt}q§q†}zm5 ËÈÉ z†_§¯ i†}°†‰5 G†Ì¯}w D1» ن}_†}w Yt Die Untergegangenen und die Geretteten von den potentiellen Überlebenden als für die Nazis gefährlichen „Geheimnisträgern“, wobei er auch im italienischen Original des Textes ganz betont das deutsche Wort verwendet (ebd., 10). >†‰ °¯} d‘©¯» ÙÖ_§z±©¯‰ Ö¯t«‰§zY_Ή« t‰° D±©_¯§«¯«¯Ì†wm5 ÊÆÀ1 Améry, Jean: „In den Wind gesprochen“, in: Ders.: Werke, Bd. 7: Aufsätze zur Politik und Zeitgeschichte, hg. v. Stephan Steiner, Stuttgart: Klett-Cotta, 2005, 573–600, 580. ¯}®†¡«w¯} §‰ §}«¯‰°¯§‰¯} j†}Š «¡1 Ît±© Idc ¾*1 Hierzu zählen etwa die bekannt gewordenen Interviews David Boders, aber auch vereinzelte, hoch ¯¡Î̆}§¯}w¯ g‰§w§Îw§q¯‰ q†‰ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ z¯¡Ìzw o ¯w_Î °¯} ft°¯‰ q†‰ >§¡‰§tz1 >«¡1 °ÎYt ̯z1 d§„„hardt, Anna: VILNE – Eine transnationale Erinnerungsgeschichte. Die Juden aus Vilnius nach dem Holocaust, Paderborn: Schöningh, 2010. – Vgl. allgemein Waxman: Writing the Holocaust, 96ff. Vgl. Greenspan: On Listening to Holocaust Survivors, 34ff. Vgl. Adorno, Theodor W.: „Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit?“, in: Ders.: Kulturkritik und Gesellschaft II. Eingriffe. Stichworte, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2003, 555–572, 555: „Mit Aufarbeitung der Vergangenheit ist in jenem Sprachgebrauch [der fünfziger Jahre, A. M.] nicht gemeint, daß man das Vergangene im Ernst verarbeite, seinen Bann breche durch helles Bewußtsein. Sondern man will einen Schlußstrich darunter ziehen und womöglich es selbst aus der Erinnerung wegwischen.“ – Der gesamte Aufsatz verdeutlicht eindringlich die hier nur anfänglich skizzierte Situation in der BRD der fünfziger Jahre. Vgl. Wieviorka, Annette: L’ère du témoin, Plon: Hachette, 1998, 94. – Vgl. zum Stellenwert von Überlebenden-Zeugnissen bei den Nürnberger Prozessen auch: Fitzel, Tomas: „Eine Zeugin im Nürnberger Prozess“, in: Ueberschär, Gerd R. (Hg.): Der Nationalsozialismus vor Gericht. Die alliierten Prozesse und Soldaten 1943–1952, Frankfurt/M.: Fischer, 1999, 60–67.

Überleben und Erzählen: Die lange Suche nach Zuhörern

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_§¯ ¯z §‰ d¯q§z B}ÎtŠ q†}_¯««¯‰†ŠŠ¯‰ _t}°¯5 ‰t} Ρ¡Yt †®w D±©_¯§«¯‰ t‰° @‰q¯}ständnis entgegen. Imre Kertész hat in Roman eines Schicksallosen ein ganzes Tableau solcher Reaktionsmuster entfaltet, mit denen sich die Überlebenden nach ihrer Rückkehr konfrontiert sahen.37 Sie seien hier kurz vorgestellt: György Köves begegnet unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Buchenwald einem Mann, der ihn nach den Gaskammern fragt. Doch rasch wendet dieser sich wieder von ihm ab, offenbar zufriedengestellt, nachdem er erfahren hat, dass György in Buchenwald natürlich keine Gaskammer gesehen hat. Paradigmatisch zw¯©w ¯} ®‘} °§¯ «}†a¯ cÎzz¯ °¯} d¯t«‰¯} Îtz °§¯z¯‰ fΩ}¯‰1 –Î}Ît®©§‰ w}§®®w i[›}«[ °§¯ Mutter und die Schwester seines vermutlich umgekommenen Kameraden Bandi Citrom. Auch diese beiden interessieren sich kaum für seine Geschichte. Nur Hoffnung will die Mutter gewinnen, dass auch ihr Sohn heimkehren wird. Der Realität dagegen verschließt sie sich ganz.38 Als Drittes wird György von einem Mann angesprochen, der ihm aufgeschlossen entgegentritt und durchaus von seinen Erfahrungen hören möchte. Erzäh¡t‰«¯‰ ‘̯} °§¯ Ùh›¡¡¯ °¯} dΫ¯}m 9GD ÊÂË8 ¯}̧ww¯w ¯} z§±© °Î‰‰ Î̯} t‰° §zw z§±©w¡§±© enttäuscht, als György mit dieser Metapher nichts anzufangen weiß und stattdessen von z¯§‰¯‰ Ö¯§w¯}®Î©}t‰«¯‰ §Š dΫ¯} ¯}Y'©¡w1 fÎ5 ¯} q¯}Š§ww¯¡w §©Š z†«Î} °¯‰ ¯}£¯‰‰w‰§zw©¯†retischen Kern seiner Geschichte – und damit zugleich den von Kertész’ Buch: „Stufe tŠ Dwt®¯m 9GD ÊÂÊ8 ©Î̯ ¯} °Îz dΫ¯} ¯}¡¯Ìw5 ¥¯°¯‰ c†Š¯‰w ®‘} z§±©  ÙÎt® ¯§‰¯‰ D±©¡Î«m (RS 273) wäre es hingegen nicht auszuhalten gewesen. Jeder Augenblick des Erfahrenen war ihm ein Teil gelebter Zeit, die man nicht verallgemeinern könne. Dies aber vermag der Mann nicht zu verstehen: „Nein, das kann man sich nicht vorstellen“ (RS 274), quittiert er Györgys Ausführungen und repräsentiert so eine allgemeine Unwilligkeit und womöglich auch Unfähigkeit, den Überlebenden zu verstehen. Derselbe Mann steht auch noch für einen weiteren, vierten Typus, wenn er sich anschließend als Journalist vorstellt. Trotz der anfänglichen Missverständnisse schlägt er György vor, eine Artikelserie zu verfassen – einen Bericht über seine Erfahrungen, den aber nicht György selbst, sondern er auf der Grundlage ihrer Gespräche schreiben würde, angefangen bei dem bevorstehenden „Augenblick des Wiedersehens“ (RS 275) mit seiner Familie. Nichts hat er von dem verstanden, was György ihm zu vermitteln suchte, und will doch darüber schreiben – an seiner Statt. Dass er außerdem mit dem vermeintlichen Glück der Rückkehr beginnen Š›±©w¯5 q¯}°¯tw¡§±©w ‰t}5 °Îzz ¯z z¯§‰ q¯}¯§‰‰Î©Š¯‰°¯z5 Ît® £Îw©Î}w§z±©¯ œt$›zt‰« Y§¯lendes Verständnis der Geschichte ist, nicht aber das des Überlebenden selbst, von dem sein Bericht geleitet würde.39 Ähnlich verhalten sich zuletzt auch die Nachbarn der längst 37 38

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Vgl. zu den im Folgenden angeführten Szenen: RS 263ff. k§‰¯ «Î‰Y '©‰¡§±©¯ š¯«¯«‰t‰« ©Îw Ît±© I}§Š† d¯q§ «¯z±©§¡°¯}w» œt±© °§¯ ctww¯} œ¡Ì¯}w†z5 Š§w °¯Š d¯q§ §Š dΫ¯} ¯‰« ̯®}¯t‰°¯w _Î} t‰° °¯} Ί k‰°¯ °¯z e}§¯«¯z q¯}Štw¡§±© Ît® ¯§‰¯Š °¯} B†desmärsche umkam, wollte nicht wahrhaben, dass ihr Sohn nicht zurückkehren würde. Zu keinem Ö¯§w„t‰£w ¡§¯a z§¯ z§±©5 z† ̯}§±©w¯w d¯q§5 ¯§‰¯z š¯zz¯}¯‰ ̯¡¯©}¯‰1 >«¡1 d¯q§» Die Untergegangenen und die Geretteten, 31f. Eine solche Wahrnehmung, dass den Überlebenden ihre ‚Geschichte‘, ihre Erfahrungen genommen, enteignet und verfremdet wurden, thematisiert auch Jean Améry in seiner Fragment gebliebenen

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von anderen Menschen bewohnten Wohnung der Familie. Selbst kaum betroffen von der Verfolgung, werben sie für Kontinuität und Vergessen: „Vor allem [...] mußt du die i}¯t¯¡ q¯}«¯zz¯‰m5 z† zΫw ¯§‰¯} q†‰ §©‰¯‰1 Ùc§w ¯§‰¯} z†¡±©¯‰ dÎzw £Î‰‰ ŠÎ‰ £¯§‰ ‰¯t¯z d¯Ì¯‰ ̯«§‰‰¯‰1m 9GD ÊÀ*8 i[›}«[ ¥¯°†±© ¯‰w«¯«‰¯w °Î}Ît®» Nur verstand ich nicht ganz, wie sie etwas verlangen konnten, was unmöglich ist, und ich habe dann auch bemerkt, was geschehen sei, sei geschehen, und ich könne ja meinem Erinnerungsq¯}Š›«¯‰ ‰§±©wz ̯®¯©¡¯‰1 k§‰ ‰¯t¯z d¯Ì¯‰ o Š¯§‰w¯ §±© o £›‰‰w¯ §±© ‰t} ̯«§‰‰¯‰5 _¯‰‰ §±© ‰¯t «¯Ì†}¯‰ _‘}°¯ †°¯} _¯‰‰ §}«¯‰°¯§‰ d¯§°¯‰5 ¯§‰¯ e}Ή£©¯§w †°¯} z† ¯w_Îz Š¯§‰¯‰ i¯§zw ̯&¯¡¯5 _Îz z§¯ Š§} ¥Î ©†®®¯‰w¡§±© ‰§±©w _‘‰z±©w¯‰1 9GD ÊÀ*®18

Mit unüberhörbarem Spott führt Imre Kertész so alle Reaktionsweisen an, die den Überlebenden bei ihrer Heimkehr begegneten: Geleugnet hat man ihre Erlebnisse und Erfahrungen oder ungläubig beiseitegeschoben, voreingenommen beurteilt oder vereinnahmend in ein bestehendes Narrativ integriert. Vor allem aber hat man – und nicht nur auf Seiten der Täter – versucht, die Jahre der Verfolgung und der Vernichtung überhaupt zu verdrängen und in Vergessenheit zu bringen. Einer solchen Situation sahen sich viele Heimkehrer gegenüber ratlos. Die meisten von ihnen hatten nahezu all ihre Verwandten verloren. Kaum ein unbefangener Zuhörer fand sich,40 und dort, wo Überlebende dennoch erzählten, blieben ihre Ausführungen „ungefragte Antworten“.41 So aber setzte auch für die meisten Überlebenden nicht lange nach dem Ende des Krieges eine Zeit

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Erzählung „Die Festung Derloven“, einer ersten Fassung dessen, was Améry 1966 in seinem Essay Die Tortur verarbeitet hat. Dort heißt es: „Eugen Althager dachte selten und nur ungern an seine e}§¯«z3 t‰° dΫ¯}¯}¡¯Ì‰§zz¯1 b§±©w z† z¯©}5 _¯§¡ z§¯ z±©Š¯}Yq†¡¡¯ k}§‰‰¯}t‰«¯‰ «¯_¯z¯‰ _'}¯‰ o _Î}¯‰ °†±© z†¡±©¯ z¯§‰ ©Ît„wz'±©¡§±©¯} z¯¯¡§z±©¯} š¯zwΉ° o z†‰°¯}‰ °¯z©Î¡ÌÕ5Ó _¯§¡ °§¯z¯ d¯Ì¯‰zstrecke ihm überhaupt nicht mehr zugehörte. Sein Wissen um diese Zeit war ihm gestohlen worden durch Kino-Wochenschauen, welche einem fromm entsetzten Publikum die Greuel als Einleitung Yt ¯§‰¯Š Ή«¯‰¯©Š¯‰ D„§¯¡&¡Š Y¯§«w¯‰Õ5Ó °t}±© Ö¯§wt‰«zÎ}w§£¯¡5 °t}±© YΩ¡¡†z¯ h›¡¡¯‰3š‘±©¯} °§¯ Hölle von Belsen, die Hölle von Mauthausen, Buchenwald, Groß-Rosen, Auschwitz, Ebensee, die Hölle von Derloven. Es war ja wirklich Massen-Schicksal, [...] Reportage-Schicksal, geprägt von sogenannten Elementar-Gefühlen [...], Schicksal so unpersönlicher, so durchaus typischer Art, daß es ihm gleichgültig werden mußte.“ (Améry, Jean: Werke, Bd. 1: Die Schiffbrüchigen. Lefeu oder Der Abbruch, Stuttgart: Klett-Cotta, 2007, 592f.; Hervorh. A. M.) I}§Š† d¯q§ §zw §‰ °§¯z¯Š ÖtzΊŠ¯‰©Î‰« ¯§‰¯ œtz‰Î©Š¯5 _†®‘} ¯z Š¯©}¯}¯ i}‘‰°¯ «§Ìw1 k} £¯©}w¯ 1946 nach Turin zurück, wo er sowohl sein Geburtshaus unverändert als auch seine Familie unversehrt wiederfand. Sein unbefangenes Erzählen beförderte auch der italienische Kontext, waren doch Îtz gwΡ§¯‰ z† _¯‰§« ft°¯‰ q¯}z±©¡¯„„w _†}°¯‰ _§¯ Îtz £¯§‰¯Š Ή°¯}¯‰ ¯t}†„'§z±©¯‰ dΉ°1 œt±© die Solidarität der italienischen Bevölkerung mit den diskriminierten Juden war größer als in den Š¯§zw¯‰ Ή°¯}¯‰ d'‰°¯}‰ 9q«¡1 ©§¯}Yt» i†}°†‰» Ù«¡1 Yt d¯q§z k}Y'©¡°}Ή« nach seiner Heimkehr bes.: Anissimov, Myriam: Primo Levi. Die Tragödie eines Optimisten. Eine Biographie, Berlin: Philo, 1999, 357ff.; Thomson: „Writing ‚If This Is a Man‘“. Zangl, Veronika: Poetik nach dem Holocaust. Erinnerungen – Tatsachen – Geschichten, München: Fink, 2009, 167. – Vgl. hierzu auch Hartman, Geoffrey: „Die Wunde lesen. Holocaust-Zeugenschaft, Kunst und Trauma“, in: Zill, Rüdiger (Hg.): Zeugnis und Zeugenschaft, Berlin: Akademie Verlag, 2000, 83–108, 85.

Überleben und Erzählen: Die lange Suche nach Zuhörern

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°¯z D±©_¯§«¯‰z5 °¯z q¯}zt±©w¯‰ >¯}«¯zz¯‰z t‰° °¯} dÎw¯‰Y ¯§‰542 sodass der anfängliche ¯}®†¡«t‰«z«¯z±©§±©w¯ t‰w¯}zw‘wYw werden. Man mag das erste größere Projekt, das 1979 in Connecticut begonnen wurde, z¯§w ˾ÀÊ Yt} ×Ρ¯ @‰§q¯}z§w[ «¯©›}w t‰° ©¯tw¯ t‰w¯} °¯Š bΊ¯‰ Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies bekannt ist,65 noch als direkte Gegenbewegung zur Usurpation der Shoah durch die Unterhaltungsindustrie verstehen. Das Video-Projekt, das Steven Spielberg ein Jahrzehnt darauf in direktem Anschluss an seinen so erfolgreichen Film Schindler’s List 9˾¾É8 §‰z d¯Ì¯‰ }§¯®5 _Î} ¯z £ÎtŠ ‰†±©1 g‰ ×Ρ¯ _†¡¡w¯ ŠÎ‰ ¯§‰ °§}¯£w¯z Gegenbild zu Hollywood erschaffen. Die starre, kaum unterbrochene Kameraeinstellung auf den einzelnen Überlebenden, der nur dasitzt und einfach erzählt, sollte eine gewisse „counter-cinematic integrity“ repräsentieren,66 die in einem deutlichen Kontrast stand zu 62

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64 65

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Schulz, Sandra: „Film und Fernsehen als Medien der gesellschaftlichen Vergegenwärtigung des Holocaust. Die deutsche Erstausstrahlung der US-amerikanischen Fernsehserie ‚Holocaust‘ im Jahre 1979“, in: Historical Social Research 32/2007, 189–248, 233. Eine Vielzahl von Filmen hat sich sei dem Anfang der achtziger Jahre in der einen oder anderen Weise mit der Shoah beschäftigt. Genannt seinen nur die bekanntesten amerikanischen Produktionen: Sophie’s Choice/Sophies Entscheidung (1981; Regie: Alan J. Pakula), Escape From Sobibor/Sobibor (1987; Regie: Jack Gold), Triumph of the Spirit/Triumph des Geistes (1988; Regie: Robert M. ׆t‰«85 Schindler’s List/Schindlers Liste (1993; Regie: Steven Spielberg), The Pianist/Der Pianist (2002; Regie: Roman Polanski). Keine Hollywood-Produktionen, aber ebenfalls von großer masz¯‰_§}£zΊ¯} š¯°¯twt‰« _Î}¯‰ dΉYŠÎ‰‰z Shoah (1985), Roberto Benignis La vita è bella/Das Leben ist schön (1998) und Radu Mihaileanus Train de vie/Zug des Lebens (1998). Viele weitere Filme ließen sich hinzufügen. Federman, Raymond: Die Nacht zum 21. Jahrhundert oder Aus dem Leben eines alten Mannes, Nördlingen: Greno, 1988, 24. Vgl. zur Geschichte dieses Archivs: Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies (Hg.): Guide to Yale University Library Holocaust Video Testimonies5 š°1 g5 b¯_ ׆}£5 d†‰°†‰ ˾¾* z†_§¯ hÎ}wŠÎ‰» Ùd¯Î}‰§‰« ®}†Š Dt}q§q†}zm1 hÎ}wŠÎ‰» Ùd¯Î}‰§‰« ®}†Š Dt}q§q†}zm5 Ëɾ» Ùgw §z §Š„†}wΉw ‰†w w† zΉ±w§®[ _§w‰¯zz ᱆t‰wz Ìtw w† see them as a representational mode with a special counter-cinematic integrity.“ – Vgl. dazu auch Hartman, Geoffrey: „Holocaust Testimony, Art, and Trauma“, in: Ders.: The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust, New Haven: Palgrave MacMillan, 2002, 151–172.

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Einleitung

den großen, aufpolierten und musikuntermalten Bildern des Kinos. Die Psychologen und Historiker, welche die Gespräche organisierten und führten, waren oft ihrerseits Überlebende oder Kinder von Überlebenden. Ihr Ziel war es, den Überlebenden, die Jahrzehnte lang geschwiegen hatten, nun einen Erzählraum mit aufgeschlossenen Zuhörern zur Verfügung zu stellen, den sie ganz eigenständig gestalten konnten. Die 1994 von Steven Spielberg gegründete Survivors of the Shoah Visual History Foundation schien dagegen vor allem das Ziel zu verfolgen, alles Vorherige in den Schatten zu stellen und zu überbieten. Tatsächlich fanden sich mit dem Projekt der Shoah Foundation, in dessen Rahmen von 1994 bis 2000 weltweit über 51 000 Überlebende videointerviewt wurden,67 alle Aspekte des Vorbilds aus New Haven potenziert: Das Unternehmen war _¯§wÎtz tŠ®Î‰«}¯§±©¯}5 ̯zz¯} &‰Î‰Y§¯}w t‰° _¯¡w_¯§w ̯£Î‰‰w1 G¯„}'z¯‰w§¯}w¯ °Îz ×Ρ¯} I}†¥¯£w q†} Ρ¡¯Š °§¯ «}t‰°¡¯«¯‰°¯ t‰° }¯$¯£w§¯}w¯ g°¯¯ ¯§‰¯z ‰¯tÎ}w§«¯‰ k}Y'©¡}ÎtŠz für Überlebende der Shoah, so steht Spielbergs Unternehmen für die öffentlichkeitswirksame Umsetzung und Einbindung dieser Idee in den allgemeinen gesellschaftlichen Erinnerungsdiskurs der neunziger Jahre. Es schuf Öffentlichkeit, nachdem man sich in ×Ρ¯ «Î‰Y ̯w†‰w t‰ÎÌ©'‰«§« q†‰ °¯‰ Y¯§w«¯‰›zz§z±©¯‰ i¯°¯‰£3 t‰° k}§‰‰¯}t‰«z„}Σtiken positioniert hatte. Auch deshalb war der mediale Aspekt für Spielbergs Foundation von so großer Bedeutung. Tatsächlich sind Video Testimonies erst mit dem heutigen Visual History Archive (VHA)68 zu einem eigenen Genre geworden. Es hat damit einen erheblichen Anteil an der Übergangsbewegung, welche die Erinnerung an die Verfolgung und Vernichtung der europäischen Juden in den letzten 20 Jahren durchlief und welche sich als „Wechsel vom kommunikativen in ein rein kulturelles Gedächtnis der Shoah beschreiben“ lässt.69 Was Elie Wiesel schon weitaus früher konstatierte, hat sich damit fest in die westliche Kultur der Gegenwart eingeschrieben: „If the Greeks invented tragedy, the Romans the epistle, and the Renaissance the sonnet, our generation invented a new literature, that of testimony.“70 67

68

69 70

š§z °Îw† ©Îw °§¯ D©†Î© j†t‰°Îw§†‰ ÆË Ê˾ Ö¯t«‰§zz¯ §‰ ÉÊ D„}α©¯‰ «¯zΊŠ¯¡w5 °§¯ §‰ ÆÄ d'‰°¯}‰ aufgezeichnet wurden. Davon stammen 48 893 von verfolgten Juden, 6 von solchen, die aufgrund ihrer Homosexualität verfolgt wurden. 83 waren Zeugen Jehovas, 362 gehörten zu den Befreiern der dΫ¯}1 ÊÄË _Î}¯‰ „†¡§w§z±©¯ h'®w¡§‰«¯5 Ë ËÉÊ c§w«¡§¯°¯} q†‰ h§¡®z†}«Î‰§zÎw§†‰¯‰1 È* _Î}¯‰ D§‰w§ und Roma, 13 wurden im Rahmen der nationalsozialistischen „Euthanasie“-Politik verfolgt und 62 der Befragten nahmen an Kriegsverbrecherverfahren in der unmittelbaren Nachkriegszeit teil. – Vgl. Shoah Foundation Institute, University of Southern California: Testimony Catalogue, http://tc.usc. edu/vhitc/%28S%28vuikfauirxfpbj450i3mgo45%29%29/default.aspx (letzter Zugriff: 1. 9. 2012). kz z¯§ °Î}Ît® ©§‰«¯_§¯z¯‰5 °Îzz z§±© °§¯z¯ ÖΩ¡¯‰ §Š dÎt®¯ °¯} Ö¯§w '‰°¯}‰ £›‰‰¯‰5 _¯§¡ ‰¯t¯ Videos freigeschaltet oder dem Archiv hinzugefügt werden. So lautet der heute in Europa gebräuchliche Titel für das Archiv der Foundation, die mit ihrem Umzug an die University of Southern California 2006 den Namen zu „USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education“ geändert hat. Bachmann, Michael: Der abwesende Zeuge. Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah, Tübingen: Francke, 2010, 41. «¡1 dÎtÌ5 –†}§» ÙÖ¯t«‰§z ÎÌ¡¯«¯‰ †°¯} –§¯ D±©_§¯}§«£¯§w¯‰ °¯z Öt©›}¯‰zm5 §‰» kÌ°15 ÄÀoÀÉ Õ°¯twsche Übersetzung des zweiten Kapitels aus TestimonyÓ5 ¾1 o –†}§ dÎtÌ _Î} Ît±© z¯¡Ìzw ¯§‰ 2̯}¡¯bender. >«¡1 dÎtÌ5 –†}§» ٜ‰ kq¯‰w ¯}®‘«t‰«1 k§‰ B¯]w £Î‰‰ d¯¯}zw¯¡¡¯‰ °¯} š¯°¯twt‰« ¯‰w©Î¡w¯‰5 Î̯} er kann nicht schweigen. Zu einem gewissen Grade stellt er den Zeugen unter Zwang, zu sprechen. Der Gefahr, nicht angehört und für unglaubwürdig gehalten zu werden, sah Primo d¯q§ ‰†±© q†} z¯§‰¯} š¯®}¯§t‰« z†}«¯‰q†¡¡ ¯‰w«¯«¯‰1 œt±© gŠ}¯ e¯}wÅzY ¯}®t©} °§¯ q¯}¯§‰‰Î©Š¯‰°¯ i¯zw¯ q§¯¡¯} z¯§‰¯} c§w̑}«¯} ‰Î±© °¯Š e}§¯«5 °§¯ q†‰ °¯‰ dΫ¯}‰ zw¯wz mehr und besser Bescheid zu wissen meinten als er, der ehemalige Häftling. Dagegen ist es ein wiederkehrender Satz in den videographierten Berichten Überlebender, dass ihre Zuhörer sich das, wovon sie Zeugnis ablegen, überhaupt nicht vorstellen könnten.145 Inmitten des Geredes einer Nachkriegsgesellschaft, die nicht auf sie hören wollte, fanden sich Überlebende mit einem Diskurs über ihre Geschichte konfrontiert, der das, was man nicht verstand oder nicht wahrhaben wollte, verbannte und das, was man kannte und zu wissen glaubte, zur einzigen Wahrheit erklärte. Das Erzählen Überlebender bewegte sich z† §‰ ̯§°¯‰ Ö¯t«‰§z®†}Š¯‰ q†‰ q†}‰©¯}¯§‰ §‰ ¯§‰¯Š «Î‰Y z„¯Y§&z±©¯‰ °§z£t}z§q¯‰ GΩmen, der jeweils zum Sagen bestimmter Dinge zwang und die Thematisierung anderer verhinderte.146 Geht es im Folgenden um die genauere Bestimmung des erzählerischen Gestaltungsraums, der sich Überlebenden der Shoah in literarischen ebenso wie in videographierten Zeugnissen eröffnet, so wird sich diese Fragestellung stets auch den einschränkenden, den begrenzenden und den ideologischen Aspekten dieses Raums widmen müssen. Hierzu eignet sich ein diskurstheoretisches Vorgehen, das jeweils von den gegebenen Grenzen des Sagbaren ausgeht und den Umgang der Autorinnen und Autoren mit diesen Grenzen untersucht. Diskurse ziehen Grenzlinien, sie sortieren die Welt und das Sprechen über sie. Doch gerade dann, wenn ein neues Thema, eine neue Sichtweise und eine neuartige Erfahrung 144

145

146

Vgl. dazu Hartman: „Intellektuelle Zeugenschaft und die Shoah“, 51: „Das Schweigen als einen Wert zu betrachten bedeutet nicht, den Mund zu halten; vielmehr beschwört es eine innere Warnstufe, einen Schwellengeist.“ >«¡1 dΉ«¯}» Holocaust Testimonies, xiii: „From the point of view of the witness, the urge to tell meets resistance from the certainty that one’s audience will not understand.“ Vgl. auch ebd., 21: „Witnesses’ chronic frustration and skepticism about the audience’s ability to understand their testimony is almost a premise of the encounters.“ Die Macht des Diskurses, so hat Roland Barthes es 1977 in seiner Antrittsvorlesung formuliert, zeigt sich nicht so sehr darin, dass dieser „am Sagen hinder[t]“, sondern darin, dass er „zum Sagen zwing[t]“ (Barthes, Roland: Leçon/Lektion. Französisch und Deutsch. Antrittsvorlesung im Collège de France. Gehalten am 7. Januar 1977, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1980, 19 u. 17): „Sprechen – und noch viel mehr einen Diskurs führen – heißt nicht kommunizieren, wie man allzu oft wiederholt, es heißt unterwerfen.“ (19)

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Einleitung

in die Welt gelangen will, werden Diskurse zu autoritären Repräsentanten einer Macht, die Widerstand provoziert. Die Vernichtungsgeschichte der europäischen Juden ist solch ein neues Thema, und die Tausende von Zeugnissen, die seit Anfang der neunziger Jahre existieren, dürfen als Ausdruck einer fundamentalen diskursiven Unruhe verstanden werden. Von ihr spricht auch Michel Foucault, dessen Diskurs-Begriff die vorliegende Arbeit übernimmt. In Die Ordnung des Diskurses, seiner Antrittsvorlesung am Collège de France, ist so die Rede von einer kaum zu bändigenden „Angst [...] vor jener Masse von gesagten Dingen, vor dem Auftauchen all jener Aussagen, vor allem, was es da Gewalttätiges, Plötzliches, Kämpferisches, Ordnungsloses und Gefährliches gibt“.147 Gegenstand der Foucault’schen Analysen sind die gesellschaftlichen Strukturen und Mechanismen, die aus einer gewissen Furcht vor der „Unordnung“ und dem „Wuchern des Diskurses“ hervorgehen und die Alltag wie Wissenschaft, Erfahrungswelt wie Episteme bestimmen.148 Was ins Spiel kommt, um dieses unruhige Wuchern zu bezwingen, sind „Prozeduren, deren Aufgabe es ist, die Kräfte und die Gefahren des Diskurses zu bändigen“, „seine Unordnung so zu organisieren, daß das Unkontrollierbare vermieden wird“.149 Von den „Prozeduren“, die Foucault benennt, sind im vorliegenden Zusammenhang beson°¯}z z†¡±©¯ q†‰ g‰w¯}¯zz¯5 °§¯ ¯} Ρz Ù§‰w¯}‰¯m ̯Y¯§±©‰¯w» Ùe¡Îzz§&£Îw§†‰z35 œ‰†}°‰t‰«z35 Verteilungsprinzipien“150 wie der Kommentar, die Autorfunktion151 und die Aufteilung der Disziplinen. Geht es schließlich um einen institutionell verankerten und strukturierten Gegenstand wie die Videos des VHA, so lässt sich die Diskursanalyse zu einer Disposiw§qΉΡ[z¯ ¯}_¯§w¯}‰5 Š§w °¯} Ît±© ‰§±©wz„}α©¡§±©¯ cΉ§®¯zwÎw§†‰¯‰ °§z£t}z§q¯} k§‰$‘zz¯ beschrieben werden können und sich die Untersuchung so deutlich erweitert.152 Zunächst sind es aber die disziplinäre Verortung der Zeugnisse in einer Gattung sowie die Stellung und Autorität Überlebender als Autoren, die als zwei überaus prägnante diskursive Erscheinungen hinterfragt werden müssen, um die Voraussetzungen und den Status der Zeugnisse erfassen zu können. Die folgende Auseinandersetzung geht von diesen diskursiven Grenzen aus, um in einem nächsten Schritt die Möglichkeiten ihrer 147

148 149 150 151

152

Foucault, Michel: Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt/M.: Fischer, 1991, 33. – Der Diskursbegriff, auf dem die folgenden Ausführungen basieren, geht nahezu ausschließlich von Foucaults Überlegungen in diesem programmatischen Text aus. Ein Bezug zur Archäologie des Wissens wird dabei im vorliegenden Kontext explizit nicht hergestellt. Ebd., 33. Ebd., 11 u. 33. Ebd., 17. Der Autor, verstanden nicht als realer Produzent des Textes, sondern als „ein bestimmtes Funktionsprinzip, mit dem, in unserer Kultur, man einschränkt, ausschließt und auswählt“, ist für Foucault °§¯ Ù§°¯†¡†«§z±©¯ j§«t}m ¯§‰¯} d¯£w‘}¯ Ρ¡¯} B¯]w¯5 Š§w °¯} يΉ °§¯ ®}¯§¯ Ö§}£t¡Îw§†‰5 Õ111Ó °§¯ ®}¯§¯ Komposition, Dekomposition und Rekomposition von Fiktion behindert“ (Foucault, Michel: „Was §zw ¯§‰ œtw†}m5 §‰» fΉ‰§°§z5 j†w§z-dÎt¯}5 i¯}©Î}°-cÎ}w¼‰¯Y5 cÎw¼Îz-¯}Ήw_†}wt‰« °¯} Öt©›}¯} t‰° d¯z¯} Ρz §‰w¯¡¡¯£wt¯¡¡¯ Ö¯t«¯‰5 Ît±© das Unsagbare in diesen Erzählungen zu hören, es zu durchdringen und zu verstehen.154

I.3 Die Auswahl der Texte und Videos dÎzz¯‰ z§±© °§¯ °§z£t}z§q¯‰ i}¯‰Y¯‰5 _¯¡±©¯ §©}¯‰ k§‰$tzz Ît® °§¯ k‰wzw¯©t‰« t‰° Gestaltung literarischer und videographierter Zeugnisse ausüben, in allgemeinen Zügen erfassen, so fällt die Verortung innerhalb dieser Grenzen immer individuell aus. Geht es um die Möglichkeiten der Gestaltung, so muss das einzelne Zeugnis untersucht werden. Acht Einzelanalysen stehen daher im Zentrum dieser Studie: vier literarische Zeugnisse aus dem internationalen Kanon autobiographischer Erinnerungstexte und vier videographierte Zeugnisse aus dem Visual History Archive (VHA) des Shoah Foundation Institute Ή °¯} @‰§q¯}z§w[ †® D†tw©¯}‰ ˜Î¡§®†}‰§Î5 d†z œ‰«¯¡¯z1 Eine solche Auswahl ist naturgemäß problematisch. Keine Allgemeingültigkeit wird daher hinsichtlich der Schlussfolgerungen behauptet, die aus den acht Analysen dieser Arbeit gezogen werden. Allgemeine Gültigkeit beansprucht allein die Untersuchung der diskursiven Rahmenbedingungen, die sich denn auch auf eine wesentlich breitere Materialbasis bezieht. Was dagegen der analytische Blick auf das einzelne Zeugnis offenlegt, ist der individuelle Umgang eines Überlebenden als Autor innerhalb der Grenzen dieses diskursiven Rahmens. So unterschiedlich die biographischen Erfahrungen Überlebender waren, so verschieden fallen auch ihre Erzählungen aus. Die Gestaltung der Zeugnisse, die im Folgenden auf den drei Ebenen der strukturierenden Ordnung, der Perspektivierung und der hermeneutischen Suggestion einer Deutung untersucht wird,155 ist immer singulär. Nicht als repräsentativ sollen daher die ausgewählten Zeugnisse verstanden werden, sondern als möglichst unterschiedliche, wenngleich immer noch vergleichbare 153 154

155

Hartman: „Zeugnis und Authentizität“, 109 Vgl. Weigel: „Zeugnis und Zeugenschaft“, 127: „Gerade um die Konstruktion von Kontinuität zu unterbrechen und die Wiederherstellung von Normalität zu hemmen, muß das Bezeugen bewahrt werden: als Sprache der Ungleichzeitigkeit oder als eine Art der Gegen-Erinnerung, der ein zentraler Ort im kulturellen Gedächtnis und in der Konstruktion von Geschichte zukommt und die dennoch durch keinen Diskurs beruhigt zu werden vermag.“ Vgl. dazu die Abschnitte II.3 und IV.4 („Elemente und Ebenen der Gestaltung“) der vorliegenden Arbeit.

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Einleitung

Beispiele ihres Genres. Ein Spektrum aus Ähnlichkeit und Diversität musste hergestellt werden, das es dennoch zuließ, unterschiedliche Paradigmen zu etablieren. Ähnlich sind sich die ausgewählten Zeugnisse daher, insofern sie alle einen bestimmten Grad an Komplexität aufweisen. Erst dieser gestattet es, die Schwerpunkte ihrer Gestaltung möglichst anschaulich herauszuarbeiten. Zugunsten dieser Anschaulichkeit wurde auf die Analyse solcher Texte und Videos verzichtet, die man als unterkomplex bezeichnen könnte. Gemeint sind damit Zeugnisse, die aufgrund ihrer Kürze, ihrer narrativen Inkohärenz und damit ihres Mangels an erzählerischen Ambitionen eine Analyse zwar nicht unmöglich machen, aber deutlich erschweren. Bewusst nicht berücksichtigt wurden Texte und Videos solcher Überlebender, die in beiden Medien Zeugnis abgelegt haben, die also sowohl ein Buch geschrieben als auch vor der Videokamera ihre d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ ¯‰w®Î¡w¯w ©Î̯‰1 –¯} Š›«¡§±©¯ Einfluss eines Modus des Bezeugens auf den anderen ist nicht Thema dieser Studie. Des Weiteren schien es im Falle der Videos aus dem VHA geboten, nur solche Zeugnisse auszuwählen, deren Strukturen eine eingehendere Analyse auch ermöglichen. Denn keineswegs wird in allen Videozeugnissen in gleichem Maße erzählt. Vor allem viele der kürzeren Videos repräsentieren weder eine £†©'}¯‰w¯ d¯Ì¯‰z¯}Y'©¡t‰« ‰†±© ¯§‰ Îtz«¯«¡§±©¯‰¯z i¯z„}'±© Y_§z±©¯‰ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ und Interviewern.156 Zumindest eines von beiden ist aber zwingend notwendig, damit sich überhaupt eine Erzählung rekonstruieren lässt. Aus denselben Gründen bleiben auch die vielen in Archiven liegenden schriftlichen Zeugnisse unberücksichtigt, die oft kaum Š¯©} °Î}zw¯¡¡¯‰ Ρz d§zw¯‰5 D£§YY¯‰5 ˜©}†‰§£¯‰ t‰° ¯§‰®Î±©zw¯ š¯}§±©w¯1 e¯§‰¯z_¯«z q¯}lieren sie dadurch ihren Status als Zeugnisse, sehr wohl aber handelt es sich bei ihnen nicht mehr um Erzählungen, deren Gestaltung Beachtung verdient. Auch lyrische Auseinandersetzungen mit der eigenen Verfolgungsgeschichte wurden aus dem Korpus ausgeschlossen.157 Stattdessen liegt ein Schwerpunkt der Auswahl auf der Zugänglichkeit und Verbreitung der Zeugnisse, die als Indizien für die erinnerungspolitische Relevanz ihrer Gestaltung zumindest in den letzten 15 bis 20 Jahren verstanden werden können.158 156

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Zu Auswahlkriterien wurden daher insbesondere zwei messbare Informationen über die Videozeug‰§zz¯» k§‰ŠÎ¡ °§¯ ÎÌz†¡tw¯ d'‰«¯ °¯} g‰w¯}q§¯_z5 YtŠ Ή°¯}¯‰ °Îz i¯z„}'±©zq¯}©'¡w‰§z Y_§z±©¯‰ Interviewer und Interviewtem, verstanden als das Verhältnis der Interviewdauer zur Anzahl der Fragen, die einem Überlebenden gestellt wurden. Dieses Kriterium ist ein relatives, insofern aus einer engeren Auswahl von Videos solche ausgewählt wurden, die in Hinblick auf das Gesprächsverhältnis möglichst unterschiedlich ausgefallen sind. Die vorangehende, gröbere Auswahl dagegen wurde auf Grundlage der Gesamtdauer vorgenommen. Dabei wurden alle Zeugnisse ausgeschlossen, die kürzer als 90 Minuten und länger als 4 Stunden sind. Die Gestaltungsebenen eines lyrischen Textes weichen so fundamental von denen eines erzählenden Textes ab, dass eine Vergleichbarkeit kaum möglich erscheint. Doch sollte die ästhetische und kommunikative Komplexität auch solche Zeugnisse kaum unterschätzt werden. Vgl. dazu Jaiser, Constanze: Poetische Zeugnisse. Gedichte aus dem Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück 1939–1945, Stuttgart u. a.: Metzler, 2000. Zahlreiche literarische Zeugnisse Überlebender erfuhren erst mit beträchtlicher Verzögerung gröa¯}¯ >¯}Ì}¯§wt‰«1 >«¡1 °ÎYt °¯‰ œÌz±©‰§ww Ùg‰zw§wtw§†‰¯¡¡¯ k§‰$‘zz¯» d§w¯}Î}§z±©¯ Ö¯t«‰§zz¯ t‰° §©}¯ Publikationsgeschichte“ in Kapitel II.1.

Die Auswahl der Texte und Videos

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Dies gilt in gewisser Hinsicht auch für das VHA, handelt es sich doch um das weltweit ̯£Î‰‰w¯zw¯ I}†¥¯£w °§¯z¯} œ}w5 _'©}¯‰° °Îz ×Ρ¯} Fortunoff Archive fast ausschließlich Forschern ein Begriff ist. Die Auswahl einzelner Videos aus diesem gigantischen Archiv dagegen vermag nie mehr zu sein als ein Vorschlag und ein Versuch.159 Alle acht Zeugnisse stammen von Überlebenden, die von den Nationalsozialisten als Juden verfolgt und – unter anderem – in das Vernichtungslager Auschwitz160 deportiert wurden. Dieses letzte Auswahlkriterium dient nicht einer Vergleichbarkeit ihrer Biographien. Es stellt allein eines unter vielen möglichen Erfahrungsparadigmen dar, auf dessen Grundlage sich eine Auswahl treffen lässt. Der Fokus der vorgelegten Zusammenstellung liegt mithin auf der Bandbreite von Gestaltungsweisen. So unterscheiden z§±© °§¯ ¡§w¯}Î}§z±©¯‰ Ö¯t«‰§zz¯ q†‰ gŠ}¯ e¯}wÅzY5 I}§Š† d¯q§5 f¯Î‰ œŠÅ}[ t‰° Gtw© Klüger nicht nur in der Sprache, in der sie ursprünglich verfasst wurden,161 sondern vor allem im Stil und im Ton ihrer Darstellung. Dies gibt sich schon in der paratextuellen Verortung dieser Texte zu erkennen. Imre Kertész kennzeichnete Roman eines Schicksallosen (Sorstalanság5 ˾ÂÆ8 «Î‰Y ̯w†‰w Ρz °§¯ &£w§†‰Î¡§z§¯}w¯ G¯°¯ ¯§‰¯z ÙG†ŠÎ‰zm1 I}§Š† d¯q§ °Î«¯«¯‰ ̯Y¯§±©‰¯w¯ Ist das sein Mensch? (Se questo è un uomo, 1947) als einen „autobiographische[n] Bericht“.162 Jean Améry sprach von seinem Essayband Jenseits von Schuld und Sühne (1966) als einem Teil eines „essayistisch-autobiographischen Roman[s]“163 und nannte seine Essays „Bewältigungsversuche“. Ruth Klüger schließlich charakterisierte weiter leben (1992) mit dem Untertitel „Eine Jugend“ nur vage als autobiographisches Erinnerungsbuch.164 So unterschiedlich diese Bezeichnungen ausfallen, so verschieden sind auch die narrativen und diskursiven Konzepte, welche die Autorinnen und Autoren in ihren Zeugnistexten entfalten. Das Spektrum, das sie eröffnen, reicht von prosaisch bis essayistisch, von monologisch bis dialogisch. Vor allem auf der Basis 159

160 161

162 163 164

Etwa 14 Jahre ununterbrochenen Zuschauens dauere es, alle Videozeugnisses des Archivs anzuschauen, soll Steven Spielberg einmal gesagt haben (vgl. Assmann: „Vier Grundtypen von Zeugenschaft“, 48). Gemeint sind sowohl das sogenannte Stammlager Auschwitz I als auch Auschwitz-Birkenau und Auschwitz-Monowitz, wo sich die sogenannten Buna-Werke befanden. >§¯¡®Î±© §zw ̯w†‰w _†}°¯‰5 °Îzz ¯z z§±© ̯§ °¯} d§w¯}Îwt} q†‰ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ tŠ ¯§‰¯ §‰w¯}‰Îw§†‰Î¡¯ d§w¯}Îwt} ©Î‰°¯¡w5 _¯§¡ Ù°¯} bÎw§†‰Î¡z†Y§Î¡§zŠtz ¯§‰¯ eÎwÎzw}†„©¯ §‰w¯}‰Îw§†‰Î¡¯‰ œtzŠÎa¯z verursacht hat“ (Angerer, Christian: „‚Wir haben ja im Grunde nichts als die Erinnerung‘. Ruth e¡‘«¯}z Û_¯§w¯} ¡¯Ì¯‰V §Š e†‰w¯]w °¯} ‰¯t¯}¯‰ eÖ3d§w¯}Îwt}m5 §‰» Sprachkunst XXIX/1998, 61–83, ÄË81 @‰° °†±© £†‰‰w¯ fΉ I©§¡§„„ G¯¯ŠwzŠÎ z§¯ Š§w ¯§‰§«¯Š G¯±©w Ρz ى¯t¯}¯ °¯twz±©¯ÕÓ d§w¯}Îwt}m ̯Y¯§±©‰¯‰5 °¯‰‰ Ù¯z §zw ¯§‰ k}«¯Ì‰§z °¯twz±©¯} i¯z±©§±©w¯5 °Îa °§¯z¯ d§w¯}Îwt} §‰ Ρ¡¯‰ D„}α©¯‰ «¯z±©}§¯Ì¯‰ _†}°¯‰ §zw5 °§¯ Ît±© §‰ °¯‰ dΫ¯}‰ «¯z„}†±©¯‰ _†}°¯‰ z§‰°m 9G¯¯ŠwzŠÎ» ٖ§¯ c¯Š†§ren Überlebender“, 21). So lautet der Untertitel der deutschen Erstausgabe im Fischer Verlag, übersetzt von Heinz Riedt. Améry, Jean: Werke, Bd. 2: Jenseits von Schuld und Sühne. Unmeisterliche Wanderjahre. Örtlichkeiten, Stuttgart: Klett-Cotta, 2002, 184. Die von Ruth Klüger selbst besorgte amerikanische Übersetzung ihres Buches als Still Alive (2001) trägt den etwas stärker auf „Erinnerungen“ deutenden Untertitel: „A Holocaust Girlhood Remembered“.

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Einleitung

ihrer kommunikativen Dimension lässt sich ein prägnantes Paradigma etablieren. Denn in der Art und dem Umfang, in denen die Erzählstimmen dieser Texte auf ihre impliziten d¯z¯} ¯§‰3 t‰° Yt«¯©¯‰5 t‰w¯}z±©¯§°¯‰ z§¯ z§±© _†Š›«¡§±© Ί °¯tw¡§±©zw¯‰» «¡1 °ÎYt °¯‰ œÌz±©‰§ww Ùg‰zw§wtw§†‰¯¡¡¯ –§z£t}zq¯}„$§±©wt‰«¯‰m §‰ e΄§w¯¡ g>1Ê1 Das bedeutet, dass innerhalb des Zeugnisses im Durchschnitt drei Minuten auf jede Frage des Inw¯}q§¯_¯}z &¯¡¯‰1 e¯§‰¯z_¯«z Îtz«¯z±©¡†zz¯‰ §zw °ÎŠ§w5 °Îzz ¯z §‰ °§¯z¯Š Ö¯t«‰§z Ît±© _¯z¯‰w¡§±© längere oder kürzere Erzählpassagen gibt.

50

Einleitung

vermag er nach einiger Zeit durchaus eine eigenständige und komplexe Erzählung zu etablieren. Extrem ist indes der Fall Helga Kinskys. 129 Fragen fallen hier auf 106 Minuten und damit deutlich weniger als eine Minute pro Frage. Ihr Zeugnis ist damit im Kontext der vorliegenden Auswahl das Beispiel für eine aufgrund dieser Ausgangssituation nur noch sehr eingeschränkt gestaltbare Erzählung. Seine Aufnahme rechtfertigt sich nicht Yt¡¯wYw Îtz °¯} BÎwzα©¯5 °Îzz ¯z §Š >hœ z¯©} q§¯¡¯ Ö¯t«‰§zz¯ °§¯z¯} œ}w «§Ìw1 d.zY¡ž Steiner schließlich, welcher derselben Interviewerin gegenübersaß wie Helga Kinsky, ist der Eigenständigste unter den vier Erzählerinnen und Erzählern. Nur 50 Fragen kann die Interviewerin in den 166 Minuten seines Zeugnisses stellen – und zwar vor allem, weil d.zY¡ž Dw¯§‰¯} z§¯ £ÎtŠ ©'t&«¯} Yt †}_t}® °¯} d‘«¯ und der Verfälschung. Sie gehört damit für Überlebende untrennbar zu ihrem „Kampf um Glaubwürdigkeit“.35 Der so geprägte Diskurs ist damit immer schon eine Reaktion auf verschiedene dominante juristische, psychologische und historische Debatten und Argumente, die sich in der Geschichte nach 1945 mit den Zeugen der Vernichtung auseinandergesetzt haben. Sie haben jene gesellschaftlich überaus präsenten Diskurse erst produziert, in deren Angesicht sich Überlebende wie Elie Wiesel nun zu ‚verteidigen‘ versuchen.36 Jeder dieser Diskurse bemüht sich darum, die Situation Überlebender als Zeugen mit dem Vokabular und den Theoremen ihrer jeweiligen fachlichen Provenienz Yt ¯}£¡'}¯‰5 t‰° z§¯ Ρ¡¯ q¯}®†¡«¯‰ §‰ ¯}zw¯} d§‰§¯ °§¯ B©¯z¯5 °Îzz ¯§‰ Îtw©¯‰w§z±©¯z Ö¯t«nis durch Überlebende in juristischer, psychologischer und epistemologischer Hinsicht unmöglich sei. Das Vertrauen, welches, wie sich zeigen wird, das Zeugnis als Zeugnis eigentlich erfordert und welches an die Stelle einer solchen Argumentation treten könnte, wird dabei zumeist vernachlässigt. Was den Überlebenden – im traditionellen Sinne von Zeugenschaft – eigentlich qua¡§&Y§¯}w5 ‘̯} °§¯ D©†Î© §‰ ¯§‰¯} ¯}¡Î«z o YtŠ¯§zw §Š B†‰ zÎ}£Îzw§z±©¯} –§zwΉY5 °†±© §ŠŠ¯}©§‰ z† ©'t&«5 °Îzz °§¯ Kränkung, die sie dem Autor bedeutet haben muss, überdeutlich wird.84 Mit der Publikationsgeschichte von Roman eines Schicksallosen wiederholte sich dann erneut, was auch I}§Š† d¯q§ fΩ}Y¯©‰w¯ Ytq†} §‰ ¯§‰¯Š «Î‰Y Ή°¯}¯‰ dΉ° t‰° e†‰w¯]w ¯}®Î©}¯‰ Štzzw¯» œt±© °¯zz¯‰ k}zwÎt$Ϋ¯ ¡Î«¯}w¯ ¡Î‰«¯ Ö¯§w t‰q¯}£Ît®w §Š e¯¡¡¯} °¯z >¯}¡Î«z©Îtz¯z585 und erst Mitte der achtziger Jahre erfuhr Imre Kertész eine breitere Anerkennung für

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„Kommentar [zu Ist das ein Mensch? und Die AtempauseÓm5 §‰» d¯q§5 I}§Š†» Ist das ein Mensch? Die Atempause, München: Hanser, 2011, 510–567, 526f. Vgl. Anissimov: Primo Levi, 394 u. 399. – Auch die ersten Übersetzungen ins Englische (1960), Deutsche (1961) und Französische (1961) blieben lange ohne Erfolg (siehe ebd., 400–405). – Vgl. Belpoliti: „Kommentar“, 533f. In Italien verkaufte sich Se questo è un uomo nach der Veröffentlichung von La tregua 1963 in einem fΩ} ʾ *** cΡ1 I}§Š† d¯q§ ¯}©§¯¡w °Î}Ît®©§‰ ¯}zwŠÎ¡z d§w¯}Îwt}„}¯§z¯ _§¯ °¯‰ ٘Ί„§¯¡¡†3I}¯§zm 1963 (Anissimov: Primo Levi5 È*®181 o >«¡1 ©§¯}Yt Ît±© q†‰ °¯} d‘©¯5 g}Š¯¡Î» ÙÖ_§z±©¯‰ Ö¯t«‰§zY_Ή« t‰° D±©_¯§«¯«¯Ì†w1 d§w¯}Î}§z±©¯ k}§‰‰¯}t‰«zÎ}̯§w ̯§ I}§Š† d¯q§ t‰° I¯w¯} «¡1 °ÎYt j†}«.±z5 6qλ ÙgŠ}¯ e¯}wÅzY 9¾ b†q¯ŠÌ¯} ˾ʾo8m5 §‰» Dictionary of Literary Biography, Vol. 330: Nobel Prize Laureates in Literature, Pt. 2: Faulkner-Kipling, 469–480, 472. Der Brief wird in Fiasko mindestens vier Mal zitiert – vgl. Kertész, Imre: Fiasko. Roman, Berlin: Rowohlt, 1999, 47, 70, 154 u. 440. >«¡1 ©§¯}Yt _§¯ Ît±© Yt} G¯Y¯„w§†‰z«¯z±©§±©w¯ °¯z št±©¯z §‰ @‰«Î}‰ t‰° §‰ –¯twz±©¡Î‰°» cΰ.±z§5 Katalin: „Universelle Auschwitz-Deutung und jüdisches Selbstverständnis. Zum ungarischen und °¯twz±©¯‰ h†¡†±Îtzw3–§z£t}z ̯§ gŠ}¯ e¯}wÅzYm5 §‰» q†‰ °¯} d‘©¯5 g}Š¯¡Î-D±©§¡°w5 œ]¯¡-D±©‘ler-Springorum, Stefanie (Hg.): „Auch in Deutschland waren wir nicht wirklich zu Hause“. Jüdische Remigration nach 1945, Göttingen: Wallstein, 2008, 443–469, 443, Fn. 1 u. ff.

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sein Werk.86 Zu internationalen Übersetzungen kam es nicht vor 1990, und in Deutschland wurde Roman eines Schicksallosen erst 1996, nach dem Erfolg von Imre Kertész’ drittem Buch, Kaddisch für ein nicht geborenes Kind (1992; ungar. Kaddis a meg nem született gyermekért, 1990), breitenwirksam verlegt und rezipiert.87 Imre Kertész’ literarisches Schaffen litt von Anfang an unter den ideologischen Schranken seiner Existenz im e.°.}3@‰«Î}‰88 – „ohne jede öffentliche Resonanz, schreibend unter der Betondecke der Breschnew-Ära“.89 D¯§‰¯ –§zwΉY Yt °¯‰ §°¯†¡†«§¯w}¯t¯‰ Ö§}£¯¡‰ °¯z dΉ°¯z ¯}z±©_¯}w¯ dem Autor jede Form eines freien literarischen Ausdrucks,90 °¯} Ît±© z¯§‰¯ d¯z¯} &‰°¯‰ würde. Und doch hat er im Nachhinein gerade dieses „Galeerendasein“ in existentieller Hinsicht als seine Rettung bezeichnet: Ich beginne zu durchschauen, daß mich vorm Selbstmord (dem Vorbild Borowskis, Celans, œŠÅ}[z5 I}§Š† d¯q§z tz_18 ¥¯‰¯ Ûi¯z¯¡¡z±©Î®wV ̯_Ω}w ©Îw5 °§¯ Š§}5 ‰Î±© °¯Š eÖ3k}¡¯Ì‰§z5 §‰ Form des sogenannten ‚Stalinismus‘ den Beweis brachte, daß von Freiheit, Befreiung, großer Katharsis usw. [...] überhaupt nicht die Rede sein konnte; diese Gesellschaft garantierte mir die j†}wz¯wYt‰« °¯z d¯Ì¯‰z §‰ e‰¯±©wz±©Î®w t‰° z†}«w¯ z† °Î®‘}5 °Îa q§¯¡¯ g}}w‘Š¯} «Î} ‰§±©w ¯}zw möglich wurden.91

Weniger auf die Publikation ihrer Bücher als auf den eigentlichen Schreibanlass zu warten hatten Jean Améry und Ruth Klüger. Doch auch sie haben – im Positiven wie im b¯«Îw§q¯‰ o °§¯ cα©w °¯} g‰zw§wtw§†‰ d§w¯}Îwt} ¯}®Î©}¯‰5 Ρz z§¯ z§±© Š§w §©}¯‰ ¯}¡Î« G‘ww¯‰ ˆ d†¯‰§‰«5 °§¯ Jörg Buschmann unter dem Titel Mensch ohne Schicksal besorgt hatte. Es war offenkundig den gesellschaftlichen Umbrüchen in der Zeit des Mauerfalls geschuldet, dass diese nur einmal aufgelegte Übersetzung in Deutschland kaum zur Kenntnis genommen wurde. f.‰†z e.°.}5 ÎÌ Ë¾ÆÄ i¯‰¯}Ρz¯£}¯w'} °¯} @‰«Î}§z±©¯‰ D†Y§Î¡§zw§z±©¯‰ œ}̯§w¯}„Î}w¯§ t‰° c§‰§zw¯}„}'z§°¯‰w °¯z dΉ°¯z5 ̯zw§ŠŠw¯ §‰z̯z†‰°¯}¯ §‰ °¯‰ z¯±©Y§«¯} t‰° z§¯ÌY§«¯} fΩ}¯‰ °Îz „†¡§w§z±©¯ Klima im kommunistischen Ungarn, das unter dem Begriff des „Gulaschkommunismus“ bekannt wurde. Kesting, Hanjo: „Unerbittlichkeitskünstler. Imre Kertész“, in: Ders.: Ein bunter Flecken am Kaftan. Essays zur deutsch-jüdischen Literatur, Göttingen: Wallstein, 2005, 305–318, 313. kz §zw °Î}Ît® ©§‰«¯_§¯z¯‰ _†}°¯‰5 °Îzz e¯}wÅzY §‰ °¯} ¯§‰z±©¡'«§«¯‰ t‰«Î}§z±©¯‰ d§w¯}Îwt}«¯z±©§±©w¯ q†‰ k}‰² et¡±z.}5 _¯¡±©¯ °§¯ d§w¯}Îwt} q†‰ ˾ÈÆ Ì§z ˾¾Ë Yt ̯©Î‰°¯¡‰ q†}«§Ìw5 ‰§±©w q†}£†ŠŠw 9q«¡1 i.±z5 œ‰‰Î» Ù«¡1 ©§¯}Yt °Îz bα©_†}w q†‰ g}¯‰¯ h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}° Yt Die Schiffbrüchigen in Améry: Werke, Bd. 1, bes. 610f.

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Der diskursive Raum literarischer Zeugnisse

ten, ohne sich allerdings um ihre Publikation weiter zu bemühen.93 Er wurde schließlich §‰ š}‘zz¯¡ f†t}‰Î¡§zw t‰° ̯®Î‰° z§±© Ρz z†¡±©¯} o ̯z†‰°¯}z §‰ &‰Î‰Y§¯¡¡¯} h§‰z§±©w o §‰ ständiger Abhängigkeit von Gelegenheits- und Auftragsarbeiten, die er in den folgenden Jahrzehnten reichhaltig produzierte.94 Sein erster „Achtungserfolg“ als freier Autor war der 1961 erschienene Band Die Geburt der Gegenwart,95 ein Essay, in welchem er die kulturelle und politische Gegenwartslage in Frankreich, in den USA und in der BRD rigorosen Analysen unterzog. Seine ersten autobiographischen Essays über die Verfolgung und über Auschwitz schrieb Jean Améry jedoch erst in den Jahren 1964 und 1965 – und zwar sämtlich für den Süddeutschen Rundfunk. Mehr als einmal hat Améry in diesem Zusammenhang betont, dass er es sich nicht leisten könne, eine ganze Essayreihe ohne die sichere Aussicht auf einen Abnehmer zu schreiben. Dass es abschließend zu einer Buchpublikation der fünf Essays unter dem Titel Jenseits von Schuld und Sühne (1966) kam, verdankte der Autor denn auch gerade der Aufmerksamkeit, die ihm die RadioAusstrahlung eingebracht hatte.96 œ‰°¯}z Ρz I}§Š† d¯q§ t‰° gŠ}¯ e¯}wÅzY Štzzw¯ f¯Î‰ Améry also erst auf den gesicherten Auftrag warten, um dem Bedürfnis einer schriftstellerischen Bearbeitung seiner Auschwitz-Erfahrungen nachkommen zu können. Die Form °¯} &‰Î‰Y§¯¡¡¯‰ t‰° £}¯Îw§q¯‰ œÌ©'‰«§«£¯§w5 °§¯ °¯} œtw†} °ÎŠ§w ¯}®t©}5 ̯£¡Î«w¯ ¯} ‰†±© gut zehn Jahre später: Auch sein großer Roman-Essay Lefeu oder Der Abbruch (1974), so heißt es im abschließenden Kapitel, sei so konzipiert, dass seine einzelnen Teile für „den Funk sich eigneten“.97 Mehrere Seiten verwendet Jean Améry, um auf die Umstände der „wirtschaftliche[n] Existenz des freien Schriftstellers in dieser Zeit“ und die damit einhergehenden Abhängigkeiten hinzuweisen.98 Diese bedrängten den Autor umso mehr, als sie verhinderten, dass der Journalist Jean Améry sich in seinem Schreiben je vollkommen als Schriftsteller einrichten konnte, wie er es sich von Anfang an wünschte.99 Die Freiheit °§¯z¯} «¡1 Yt _¯§w¯}¯‰ ®}‘©¯‰ B¯]w¯‰ h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°5 g}¯‰¯» Jean Améry. Revolte in der Resignation. Biographie, Stuttgart: Klett-Cotta, 2004, 104ff. >«¡1 °ÎYt h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» Jean Améry, Kap. 6. Siehe ebd., 154ff. Nachdem der Suhrkamp Verlag sein Angebot abgelehnt und Merkur-Herausgeber Hans Paeschke sich für Améry bei Kiepenheuer und Witsch eingesetzt hatte, erschien der Band schließlich im Verlag von Gerhard Szczesny. Der hatte schon 1964 sein Interesse bekundet, nachdem er durch die Rundfunkausstrahlung des ersten Essays An den Grenzen des Geistes auf Jean Améry aufmerksam geworden war. – Vgl. dazu das Nachwort von Gerhard Scheit zu Jenseits von Schuld und Sühne in Améry: Werke, Bd. 2, 651. Améry: Werke, Bd. 1, 487. Ebd., 486. >«¡1 °Îz bα©_†}w q†‰ g}¯‰¯ h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}° Yt Die Schiffbrüchigen (ebd., 609–611).

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©Îww¯5 tŠ œ‰¯}£¯‰‰t‰« §‰ °¯} °†}w§«¯‰ ¯}Ì}¯§wt‰« «¯‰§¯a¯‰ £†‰‰w¯‰1103 –Î}Ή _§}° ¯}£¯‰‰ÌÎ}5 °Îzz °¯}¯‰ °§z£t}z„†¡§w§z±©¯} k§‰$tzz z§±© ‰§±©w ‰t} q†‰ jΡ¡ Yt Fall verschieden ausnimmt, sondern auch einem historischen Wandel unterworfen ist. b§±©wz '‰°¯}w °§¯z Ρ¡¯}°§‰«z Ή °¯} BÎwzα©¯5 °Îzz >¯}¡¯«¯}5 d¯£w†}¯‰ t‰° e}§w§£¯} Yt °¯‰ ¯§‰$tzz}¯§±©zw¯‰ –§z£t}zΣw¯t}¯‰ °¯} I}†°t£w§†‰ t‰° °¯} >¯}Š§ww¡t‰« q†‰ d§w¯}Îwt} zählen,104 die nicht allein den kommerziellen, sondern auch den kommunikativen Erfolg literarischer Autobiographien grundsätzlich mitbestimmen.

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In unterwegs verloren schildert Ruth Klüger ausführlich ihre Erfahrungen als jüdische Wissenschaftlerin und Frau im amerikanischen akademischen Betrieb. Vgl. Klüger, Ruth: unterwegs verloren. Erinnerungen, Wien: Zsolnay, 2008, bes. 11ff. u. 53ff. Ebd., 157. Siehe ebd., 156ff., bes. 163. Inwiefern auch ein solcher Erfolg problematische, weil vereinnahmende Aspekte mit sich zu bringen vermag, ist Gegenstand der nachfolgenden Analyse von Ruth Klügers weiter leben (Kap. III.4). Vgl. dort den abschließenden Abschnitt „Die Vereinnahmung der Erinnerung und die Autonomie des literarischen Dialogs“. c†‰Î e›}w¯ _¯§zw Ît® ¯§‰¯‰ _¯§w¯}¯‰5 „z[±©†¡†«§z±©¯‰ k§‰$tzz q†‰ d¯£w†}¯‰ ©§‰» b§±©w z¯¡w¯‰ ̯zw¯©¯ Ît® D¯§w¯‰ q†‰ œtw†}¯‰ §‰z̯z†‰°¯}¯ Îtw†Ì§†«}΄©§z±©¯} k}§‰‰¯}t‰«¯‰5 °§¯ ©'t&« «}†a¯‰ Wert auf den detaillierten Sprachgebrauch ihrer Zeugnisse legen, große Angst davor, dass ihre Texte °t}±© °Îz d¯£w†}Îw ¯§‰¯ z„}α©¡§±©¯ k‰w®}¯Š°t‰« ¯}®Î©}¯‰ t‰° z† Ù°¯Š œtw†} †°¯} °¯} œtw†}§‰ selbst [...] fremd und nicht mehr zugänglich“ werden (Körte, Mona: „Der Krieg der Wörter. Der autobiographische Text als künstliches Gedächtnis“, in: Berg, Nicolas/Jochimsen, Jess/Stiegler, Bernd (Hg.): Shoah. Formen der Erinnerung. Geschichte, Philosophie, Literatur, Kunst, München: Fink, 1996, 201–214, 214).

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Der diskursive Raum literarischer Zeugnisse

II.2 Der erzählende Text als geschützter Raum des Zeugen [D]as Spiel dieser drei ich §zw ¯§‰¯ IÎzz§†‰ °¯} d§w¯}Îtur als Passion des Todes und [ist] Mitleid (compassion) zwischen diesen drei Instanzen (Autor, Erzähler, Figur), §zw °§¯ IÎzz§†‰ §‰ °¯} d§w¯}Îwt}5 §zw °Îz5 _Îz °§¯ q¯}°¯}Ìw¯ Grenze zwischen Dichtung und Wahrheit erleidet, erduldet, hinnimmt und kultiviert. (Jacques Derrida)105 d¯z¯‰ §zw «¯¡¯‰£w¯z D±©Î®®¯‰1 9f¯Î‰3IÎt¡ DÎ}w}¯8106 –§¯ h†¡†±Îtzw¡§w¯}Îwt} z±©¯§‰w °§¯ d¯z¯} ÎtzYtz±©¡§¯a¯‰5 doch ist sie tatsächlich so wie andere Bücher auf ihr aktives Mitwirken eingestellt. (Ruth Klüger)107

Eine ganze Reihe diskursiver Regeln und Begrenzungen wirkt somit auf den schreibenden Überlebenden ein, wenn er einen autobiographischen Text verfasst. Noch die Mög¡§±©£¯§w¯‰ °¯} >¯}Ì}¯§wt‰« z¯§‰¯z B¯]w¯z °t}±© >¯}¡Î«¯ 9°§¯ g‰zw§wtw§†‰ d§w¯}Îwt}8 ©'‰«¯‰ von ihnen ab und damit seine Chance, überhaupt gelesen zu werden. Was Überlebende als Autoren zu vermitteln vermögen, steht ebenso wie die Weise, in der sie ihre Darstel¡t‰« «¯zwΡw¯‰ £›‰‰¯‰5 §‰ œÌ©'‰«§«£¯§w q†Š k§‰$tzz °¯z –§z£t}z¯z t‰° Ή°¯}¯‰ 'ta¯}¯‰ Kriterien. Der Freiraum einer individuellen Gestaltung und die Chance auf ein Gehört¯}©'¡w‰§z YtŠ d¯z¯} Yt z¯wY¯‰ t‰° ¯§‰¯ «¯°Î‰£¡§±©¯ k‰w®Î¡wt‰« §‰ œ‰z„}t±© Yt nehmen, die so in keiner anderen Diskursform möglich ist. Ein erzählender Text wird dabei auch deshalb zu einer Art „Schutzraum“ für den Schreibenden,119 weil er eine Kommunikationssituation etabliert, die – in Hinblick auf die damit in Anspruch genommenen textuellen Elemente – weitaus komplexer ist als die eines mündlichen Gesprächs oder einer anderen, nicht literarischen, nicht textuel¡¯‰ Mta¯}t‰«1 –¯‰‰ ¯z _†©‰w °§¯zz¯§wz °¯} §‰zw§wtw§†‰¯¡¡¯‰ e†ŠŠt‰§£Îw§†‰ q†‰ d§w¯ratur jedem Text noch ein weiteres kommunikatives Moment inne. Wie zuletzt Rolf Schmid hervorgehoben hat, teilt sich das Kommunikationssystem eines erzählenden Textes in die „Autorkommunikation“, in deren Rahmen ein realer Autor sich an reale d¯z¯} _¯‰°¯w5 t‰° °§¯ &£w§q¯ Ùk}Y'©¡£†ŠŠt‰§£Îw§†‰5 §‰ °¯} °§¯ ¯}Y'©¡w¯ «¡1 eÎÌ¡§wY5 œ‰°}¯Îz» Ùd§w¯}Îwt}5 j§£w§†‰ t‰° k}Y'©¡t‰« o ‰¯Ìzw einem Nachruf auf den Erzähler“, in: Rajewsky, Irina O./Schneider, Ulrike (Hg.): Im Zeichen der Fiktion. Aspekte fiktionaler Rede aus historischer und systematischer Sicht. Festschrift für Klaus W. Hempfer zum 65. Geburtstag, Stuttgart: Steiner, 2008, 13–44, 16f. >«¡1 j†t±Ît¡w5 c§±©¯¡» Ù¯}Ήw_†}wt‰« ¯‰w¡Îzz¯‰ _§}°1 D±©†‰ I©§¡§„„¯ d¯¥¯t‰¯ hat hierauf – gerade in Hinblick auf autobiographische Texte – explizit hingewiesen: „Ein Autor ist keine Person. Eine Person schreibt und publiziert. Er [d. i. der Autor, A. M.] steht auf der Kippe zwischen Nicht-Text und Text [...].“121 Für den Autor als Person, der z§±© §‰ °§¯z¯} t‰¯§‰°¯tw§«¯‰ Ö_§z±©¯‰zw¯¡¡t‰« ̯&‰°¯w5 ¯}«¯Ì¯‰ z§±© YΩ¡}¯§±©¯ c›«lichkeiten eines spielerischen Umgangs mit seiner Position im Text. Diese Situation der „kommunizierte[n] Kommunikation“,122 d. h. der Möglichkeit des Autors als Person, sich ganz im Stimmengewebe seines Textes zu verbergen, geht – anders als bei nahezu allen anderen, üblicherweise in der Narratologie diskutierten Merkmalen einer Erzählung123 – auf genuin textuelle Eigenschaften zurück. Sie korrespondiert konsequenterweise mit der Position des Autors, wie sie im Kontext autobiographischen Schreibens zu einem Gattungsproblem wird: Die tatsächliche, schreibende Person als Garant der Authentizität eines Textes verschwindet in ihm mitsamt dem Geheimnis, das jedes Zeugnis auszeichnet. Ihre Spur verliert sich ‚hinter‘ dem funktionalen Autor, dessen Position im vagen i}¯‰Y̯}¯§±© Y_§z±©¯‰ B¯]w t‰° d¯Ì¯‰ ‰§±©w ¯§‰°¯tw§« ̯zw§ŠŠÌÎ} §zw1 –§¯ c›«¡§±©£¯§w °¯} d§w¯}Îwt}5 Ö¯t«‰§z Yt z¯§‰5 z„§¯«¯¡w °§¯ «}t‰°z'wY¡§±©¯ d§w¯}Î}§Y§w'w ¯§‰¯z ¥¯°¯‰ Zeugnisses wider, das seinerseits von der Möglichkeit literarischer Fiktion immer bereits erfüllt ist. Im Textgewebe, wo Überlebende als Autoren hinter dem Erzähler und hinter den Stimmen des Textes verschwinden und doch alles ihnen entspricht, vermögen sie auch traumatischen, peinlichen, intimen oder erschütternden Aspekten ihrer Erfahrungswelt Ausdruck zu verleihen. Sie können, wie Jean Améry es über den traditionellen Briefeschreiber 121 122

123

d¯¥¯t‰¯» Der autobiographische Pakt, 24. Vgl. Janik, Dieter: Literatursemiotik als Methode. Die Kommunikationsstruktur des Erzählwerks und der Zeichenwert literarischer Strukturen, Tübingen: Narr, 1985, 13: „[D]ie Kommunikationsstruktur des Erzählwerks [...] läßt sich kurzgefaßt als ‚kommunizierte Kommunikation‘ charakterisieren, wobei die Kommunikation selbst aus einer Erzählung besteht, die ihre eigene Kommunikationssituation miterzeugt, aber unbestimmt läßt.“ Dies umfasst alle von Gérard Genette diskutierten Elemente der „Zeit“ – das heißt der chronologischen Ordnung, der narrativen Dauer oder Frequenz der Narration –, des „Modus“ – das heißt der Distanz und der Perspektive der Erzählers zum Erzählten – und der „Stimme“ – das heißt der zeitlichen und diegetischen Position des Erzählenden im Verhältnis zum Erzählten (vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung5 c‘‰±©¯‰» j§‰£5 ˾¾À81 D§¯ Ρ¡¯ &‰°¯‰ z§±©5 _§¯ z§±© Y¯§«¯‰ _§}°5 §‰ ¯§‰¯} mündlich dargebrachten Erzählung – wenn auch womöglich graduell eingeschränkt – wieder.

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®†}Št¡§¯}w ©Îw5 †©‰¯ t‰w¯}Ì}†±©¯‰ Yt _¯}°¯‰5 ¥¯°¯‰ Ùi¯°Î‰£¯‰ Yt k‰°¯ ®‘©}¯‰m t‰° &‰den dabei die „Gelegenheit zur Selbst-Konstitution“.124 Einer prinzipiellen Auseinanderz¯wYt‰« °¯z d¯z¯}z Š§w z¯§‰¯Š B¯]w °‘}®¯‰ z§¯ z§±© z§±©¯} z¯§‰5 ¥Î ¯z §zw °Îq†‰ ÎtzYt«¯©¯‰5 °Îzz ¯§‰¯ «¯_§zz¯ §°¯‰w§&£Îw†}§z±©¯ k§‰¡Îzzt‰« Ît® D¯§w¯‰ °¯z G¯Y§„§¯‰w¯‰ ®t‰£w§†‰Î¡¯ >†}Îtzz¯wYt‰« °¯z °§z£t}z§q¯‰ c¯°§tŠz d§w¯}Îwt} §zw1125 Dabei handelt es sich allerdings nicht schon um eine auch inhaltlich angemessene Replik auf das vom Autor Formulierte, sondern weit eher um ein funktionales Geltenlassen der Strukturen und Stimmen eines Textes, ein Akzeptieren der mit ihnen etablierten Kommunikationssituation.126 Der Text ist kommunikativ immer schon „auf den Anderen gerichtet“,127 °†±© _§¯ °¯} d¯z¯} °§¯ erzählte und verhandelte Sache, um die es geht, letztlich aufnehmen wird, ist für den Autor nicht abzusehen. Jean Améry hat auch dies, am Schluss seines „Roman-Essays“ Lefeu oder Der Abbruch5 }¯$¯£w§¯}w1 š¡¯§Ìw ¯} §Š D±©}¯§Ì¯‰ «Î‰Y ̯§ z§±© z¯¡Ìzw5 z† q¯}¡§¯}w °¯} œtw†} Š§w °¯Š Yt I΄§¯} «¯Ì}α©w¯‰ †}°¯}«}t‰° zw¯©w5 tŠ °§¯ ¯z šÎ}w©¯z ‰†±© §‰ ¯}zw¯} d§‰§¯ «§‰«1 o >«¡1 šÎ}w©¯z» S/Z, 15: Ùd¯z¯‰ §zw Õ111Ó £¯§‰¯ „Î}Îz§w'}¯ i¯zw¯5 £¯§‰¯ }¯Î£w§q¯ k}«'‰Yt‰« ¯§‰¯} D±©}§®w5 °§¯ _§} Š§w °¯Š I}¯zw§«¯ °¯} D±©›„®t‰« t‰° °¯z >†}©¯}«¯«Î‰«¯‰¯‰ z±©Š‘±£¯‰1 Õ111Ó d¯z¯‰ §zw §‰ °¯} BÎw ¯§‰¯ D„}α©Î}̯§w1m i¯}ΰ¯ °§¯ c‘©¯ t‰° °¯} k§‰zÎwY5 °§¯ °§¯z¯ œ}̯§w q†Š d¯z¯} ÎÌq¯}¡Î‰«w5 °¯} I}†Y¯zz z¯§‰¯} „unermüdliche[n] Annäherung“ (ebd.) an den Text ist Voraussetzung der Sinnproduktion und damit des Verstehens. – Vgl. hierzu auch Geoffrey Hartmans Ausführungen zur intellektuellen Zeugenschaft als einer Arbeit: „Indem sie eine aktivere (Geistes-)Haltung hervorruft, räumt die Metapher der Arbeit den Verdacht illegitimen Genusses nicht nur aus, sondern verändert die Zuschauertheorie des Wissens“ (Hartman, Geoffrey: „Intellektuelle Zeugenschaft und die Shoah“, in: Baer, Ulrich (Hg.): „Niemand zeugt für den Zeugen“. Erinnerungskultur und historische Verantwortung nach der Shoah, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2000, 35–53, 39). –§¯z §zw «Î‰Y §Š D§‰‰¯ q†‰ d¯¥¯t‰¯z ÙIΣwm Yt q¯}zw¯©¯‰1 Améry: „Der verlorene Brief“, 16. Améry: Werke, Bd. 1, 507. – Vgl. auch eine ganz ähnliche Feststellung bei Jacques Derrida: „Man _¯§a ‰§±©w5 Yt _¯Š ŠÎ‰ z„}§±©w5 ŠÎ‰ ¯}&‰°¯w t‰° ¯}z±©Î®®w D±©Îww¯‰Ì§¡°¯}5 °†±© §Š i}t‰° «¯©›}w das nicht mehr uns. Ob mündlich oder schriftlich, alle diese Gesten verlassen uns, sie machen sich daran, unabhängig von uns zu agieren“ (Derrida, Jacques: Leben ist Überleben, Wien: Passagen, 2005, 39f.).

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etwas von ihm Geschaffenes zu erfassen. Sartre, den Jean Améry ausführlich rezipiert hat, formuliert es so: „Wenn er [der Autor, A. M.] sich noch einmal liest, ist es schon zu spät, sein Satz wird in seinen Augen nie ganz Ding sein. Er geht bis an die Grenzen des Subjektiven, aber nicht darüber hinaus [...].“129 Weil sich das Schreiben, das den Autor so zugleich schützt, im Text immer „nur an den äußersten Rändern“ (Jean Améry) seiner I¯}z†‰5 Ή °¯‰ Ùi}¯‰Y¯‰ °¯z DtÌ¥¯£w§q¯‰m 9DÎ}w}¯8 q†¡¡Y§¯©w5 q¯}¡Î‰«w ¯z °¯‰ d¯z¯} Ρz Anderen, um das Schaffen des Autors zu vervollständigen.130 Auch in dieser aufgeschobenen Vermittlung, die den Gehalt des Textes erst konstituiert, liegt ein zentraler Aspekt der Schutzfunktion des Schreibens begründet. Denn nur scheinbar ergibt sich dabei für °¯‰ œtw†} ¯§‰¯ _¯§w¯}¯ œÌ©'‰«§«£¯§w1 j‘} §©‰ Štzz °¯} d¯z¯} o z¯§ ¯z ‰t‰ ¯§‰ ¯§‰Y§«¯}5 seien es Hunderte oder Tausende – nicht tatsächlich ‚da‘ sein.131 Der Autor wendet sich an jemanden, doch dieser Jemand bleibt immer abstrakt.132 Einzig diese Geste eines sich ins Offene, Ungewisse Richtens selbst ist für ihn unumgänglich. Wie Paul Celan es für seine Dichtung formuliert hat, hält sein Werk „auf etwas zu. / Worauf? Auf etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf eine ansprechbare Wirklichkeit.“133 Das Geschriebene erinnert damit zugleich an das Geschenk oder die Gabe, von deren „unmöglicher Möglichkeit“ Jacques Derrida vielfach gesprochen hat.134 Für ihn ist die Gabe nur als etwas denkbar, das sich ereignet, ohne als solches präsent zu werden: Wann immer die Gabe in den Kreislauf von Schuld und Dankbarkeit tritt, wann immer der Empfänger sie anerkennt und in die Situation gerät, ein Äquivalent des Erhaltenen zurückzugeben, verliert sie ihre eigentliche Bedeutung und wird zum Tausch.135 Genau dies aber 129 130

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135

Sartre: Was ist Literatur?, 27. Siehe ebd., 27f.: „[D]er Vorgang des Schreibens schließt als dialektisches Korrelativ den Vorgang °¯z d¯z¯‰z ¯§‰5 t‰° °§¯z¯ ̯§°¯‰ YtzΊŠ¯‰©'‰«¯‰°¯‰ œ£w¯ q¯}¡Î‰«¯‰ Y_¯§ q¯}z±©§¯°¯‰ w'w§«¯ Menschen. [...] Kunst gibt es nur für und durch den anderen.“ –§¯z z±©¡§¯aw ‰§±©w Îtz5 °Îzz ¯z ®‘} œtw†}¯‰ Ît±© z„¯Y§&z±©¯ œ°}¯zzÎw¯‰ «¯Ì¯‰ £Î‰‰ o ¯w_Î IÎ}w‰¯}5 j}¯t‰°¯5 š¯£Î‰‰w¯ †°¯} Ît±© d§w¯}Îwt}£}§w§£¯}1 b§¯ŠÎ¡z §zw °¯} B¯]w Î̯} Îtzz±©¡§¯a¡§±© Ρz Ûbα©richt‘ an solche bestimmten Empfänger denkbar. Immer eignet ihm etwas kommunikativ allgemein Verbleibendes, mit dem er gleichsam ins Offene spricht. g‰ °¯} k}Y'©¡w©¯†}§¯ §zw ©§¯}®‘} Ît±© °¯} š¯«}§®® °¯z Ù§Š„¡§Y§¯}w¯‰m †°¯} Ùq§}wt¯¡¡¯‰m d¯z¯}z §‰ °§¯ Diskussion eingebracht worden. Vgl. beispielsweise Genette, Gérard: „Implizierter Autor, impliY§¯}w¯} d¯z¯}m5 §‰» fΉ‰§°§z5 j†w§z-dÎt¯}5 i¯}©Î}°-cÎ}w¼‰¯Y5 cÎw¼Îz-¯}©'¡w‰§z Yt¯§‰Î‰°¯} Yt z¯wY¯‰1 –§¯z¯ G¯£†‰zw}t£w§†‰zÎ}̯§w ¯‰w®Î¡w¯w Yt«¡¯§±© °Îz 'zw©¯w§z±©¯ I†w¯‰w§Î¡ °¯z B¯]w¯z1 –§¯ g‰w¯}„}¯wÎw§†‰5 °§¯ °¯} d¯z¯} Ît® °§¯z¯} Grundlage anstellen wird, ist seine eigentliche Antwort auf die Anrede, die der Text an ihn ausspricht, während der Autor sich davon ganz unabhängig in demselben entfaltet, }¯$¯£w§¯}w o t‰° °Î}§‰ q¯}z±©_§‰°¯w1 Für die Autoren wird die eine oder die andere Seite dieses Dialogs wichtiger sein, je ‰Î±©°¯Š5 †Ì z§¯ z§±© °¯Š d¯z¯} Ή‰'©¯}‰ _†¡¡¯‰ 9_§¯ I}§Š† d¯q§ †°¯} Gtw© e¡‘«¯}8 oder sich gerade vor ihm zu verbergen und in Acht zu nehmen wünschen (wie Imre KerwÅzY †°¯} f¯Î‰ œŠÅ}[81 gŠŠ¯} _§}° °¯} œtw†} ®‘} °¯‰ d¯z¯} Yt ¯§‰¯Š «¯_§zz¯‰ B¯§¡ ©§‰w¯} °¯} cÎz£¯ °¯z B¯]w3g±©z q¯}z±©_§‰°¯‰5 t‰° §ŠŠ¯} _§}° °¯} d¯z¯} q†Š œtw†} §‰ ¯§‰¯} mehr oder minder großen Entfernung von diesem Text-Ich gehalten. Die Konstruktion °¯z B¯]w¯z z¯¡Ìzw t‰° °Îz D¯¡Ìzwq¯}zw'‰°‰§z t‰° G¯$¯]§†‰z‰§q¯Ît °¯z œtw†}z ̯zw§ŠŠ¯‰5 wie weit dieser Abstand zwischen beiden letztlich ausfällt. Er wird damit zu einem zentralen Bestandteil der poetologischen Dimension autobiographischen Schreibens. 152

>«¡1 °ÎYt ¯Ì°15 ʾ» ÙD† Ì¡¯§Ìw ®‘} °¯‰ d¯z¯} ‰†±© Ρ¡¯z Yt wt‰5 t‰° °†±© §zw Ρ¡¯z z±©†‰ «¯wΉm1 j¯}‰¯}» ÙD† _¯§w ¯} Ît±© «¯©¯‰ ŠÎ« o °¯} œtw†} §zw _¯§w¯} «¯«Î‰«¯‰ Ρz ¯}1m 9kÌ°15 ÉÈ8 Ùd¯z¯‰ §zw Schlußfolgerung, Einschalten, Ausschalten, und all diese Aktivität beruht auf dem Willen des Auw†}z Õ111Ó1 k§‰ zΉ®w¯} Ö_Ή« ̯«¡¯§w¯w t‰z t‰° §zw t‰z q†‰ °¯} ¯}zw¯‰ ̧z Yt} ¡¯wYw¯‰ D¯§w¯ ̯©§¡$§±©1m (Ebd., 35)

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j‘} dÎtÌ t‰° I†°¯¡¡ £Î‰‰ °§¯z¯} –§Î¡†« ¯§‰¯z ¯}Y'©¡¯‰°¯‰ B¯]w¯z §‰°¯z Ît±© misslingen, und zwar genau dann, wenn die Erzählung zu sehr mit Material, mit „Deckerinnerung[en]“153 t‰° jΣw¯‰ Ή«¯®‘¡¡w _§}°5 †©‰¯ °Îzz Ù£}¯Îw§q¯ G'tŠ¯5 d‘±£¯‰ und das Schweigen“154 darin ihren Platz einnehmen können. In solchen „wie luftdicht versiegelte[n] Geschichten“ sei konsequenterweise „für persönliche Entdeckungen“ des Erzählenden „kein Platz“ mehr.155 Aharon Appelfeld, selbst Überlebender und Autor, beobachtet dies in zahlreichen Zeugnistexten. Nur allzu viele von ihnen seien eigentlich, so Appelfeld, repressions, meant to put events in proper chronological order. They are neither introspection nor anything resembling introspection, but rather the careful weaving together of many external ®Î±wz §‰ †}°¯} w† q¯§¡ w©¯ §‰‰¯} w}tw©1 B©¯ zt}q§q†} ©§Šz¯¡® _Îz w©¯ &}zw5 §‰ w©¯ _¯Î£‰¯zz †® ©§z own hand and in the denial of his own experiences, to create the strange plural voice of the memorist, which is nothing but externalization upon externalization, so that what is within will never be revealed.156

Wenn das Schreiben von Überlebenden nicht als Möglichkeit des Erzählens und des }¯$¯£w§¯}w¯‰ –t}±©Î}̯§w¯‰z §©}¯z i¯«¯‰zwΉ°¯z _Ω}«¯‰†ŠŠ¯‰ _§}°5 °†Š§‰§¯}w ¯§‰ Modus des traumatischen Durchlebens oder „acting out“.157 Der Text wird selbst traumatisch. Sein dialogischer Raum verschwindet dabei vielleicht niemals vollkommen, aber er verkleinert sich in drastischer Weise. Hieraus resultiert eine gewisse Ratlosigkeit des G¯Y§„§¯‰w¯‰5 °¯} ‰§±©w Š¯©} §‰ °Îz Îzq.}§5 d†t§z¯ J1-B›w›z[ °¯ Ö¯„¯w‰¯£5 Steven (Hg.): Imre Kertész and the Holocaust Literature5 ¯}®†¡«t‰«5 §‰z̯z†‰°¯}¯ §‰ °¯‰ dΫ¯}‰ z¯¡Ìzw ̧z Yt} š¯®}¯§t‰« t‰° 9±8 °§¯ G‘±££¯©} z†_§¯ °Îz z§±© Ήz±©¡§¯a¯‰°¯ d¯Ì¯‰ §‰ j}¯§©¯§w126 Dabei nimmt der zweite, mittlere Teil den größten Raum ein, während sowohl die Behandlung der voran«¯©¯‰°¯‰ _§¯ Ît±© °¯} z§±© Ήz±©¡§¯a¯‰°¯‰ Ö¯§w £¯§‰¯ d†z¡›zt‰« q†‰ °¯‰ >†}Y¯§±©¯‰ und Nachwirkungen der Verfolgung erlauben und damit auf diese als unbedingtes Zentrum des Buches verweisen. Während somit die Chronologie der in Roman eines Schicksallosen erzählten Geschichte leicht nachzuvollziehen ist, gilt dies weit weniger für die tatsächliche zeitliche Verortung des Geschehens: Jahreszahlen fehlen vollständig, die Erzählung beginnt an einem Heute („Heute war ich nicht in der Schule“, RS 7) und liefert zur zeitlichen Orientierung fast ausschließlich relative Angaben. Heißt es zu Anfang noch, dass seit dem Abschied vom Vater „zwei Monate“ (RS 34) vergangen seien, verstreicht die Zeit von da an als eine vollkommen subjektive: Nach einem Zeitraum von nur drei Tagen27 verliert der KZ-Häftling seinen Zeitbezug fast vollständig und verfügt zunächst nur noch über einen Sinn für Jahres- und Tageszeiten, dann lediglich über Indizien für sie. Je län«¯} i[›}«[ e›q¯z §Š dΫ¯} §zw5 °¯zw† Š¯©} q¯}¡§¯}w ¯} °§¯ J}§¯‰w§¯}t‰«128 Festhalten lässt 24 25

26

27 28

Kertész, Imre: Ich – ein anderer, Berlin: Rowohlt, 1998, 56; Hervorh. im Original. I}†£zYÎ5 “«‰¯z» Ùk‰wz±©¯§°t‰« t‰° @}w¯§¡1 gŠ}¯ e¯}wÅzY» ÛG†ŠÎ‰ ¯§‰¯z D±©§±£zΡ¡†z¯‰Vm5 §‰» DY¯«¯°[3cÎzY.£5 c§©.¡[-D±©¯§Ì‰¯}5 BΊ.z 9h«18» Der lange, dunkle Schatten. Studien zum Werk von Imre Kertész, Wien: Passagen, 2004, 139–164, 140. >«¡1 °ÎYt Ît±© >Îzq.}§5 d†t§z¯ J1» ÙB©¯ b†q¯¡‰¯zz †} gŠ}¯ e¯}wÅzYSz ÛD†}zwΡΉz.«V 9ÛjÎw¯¡¯zz‰¯zzV8m5 §‰» >Îzq.}§5 d†t§z¯ J1-B›w›z[ °¯ Ö¯„¯w‰¯£5 Dw¯q¯‰ 9h«18» Imre Kertész and the Holocaust Literature5 «¡1 dΉ«¯» ٚ¡§±£q¯}z±©§¯Ìt‰«¯‰m5 ËÉ*» ÙÕkzÓ z±©§¯Ìw z§±© °Îz }¯w}†z„¯£w§q¯ ¯}§&Y§¯}t‰« t‰° G¯$¯]§†‰ z¯§‰¯} Geschichte zu sorgen.51 œ}w§&Y§¯¡¡ §zw °§¯z¯} š¡§±£ Ρ¡¯§‰ ¯}Y'©¡¡†«§z±©5 °Î ¯} °†±©5 ¯§‰«¯bettet in die zur Mündlichkeit strebende Erzählsprache des Buches, auch als vollkommen natürlich wahrgenommen werden kann. Gerade aber in dieser Spannung zwischen der Erzähllogik einerseits und der gelassenen Naivität der Erzählhaltung andererseits liegt ¯§‰ š}t±©5 °¯} Yt „}†q†Y§¯}¯‰ q¯}ŠÎ«1 –¯‰‰ °¯} Y¯§w«¯‰›zz§z±©¯ d¯z¯} §zw ¯z ¯Ì¯‰ ‰§±©w Yt¡¯wYw Ît®«}t‰° °¯} Ö¯t«‰§zz¯ I}§Š† d¯q§z †°¯} f¯Î‰ œŠÅ}[z «¯_†©‰w5 °§¯ k}¯§«‰§zz¯5 die ihm in Kertész’ Text ohne jeden Horizont der Nachträglichkeit präsentiert werden, anders, nämlich historisierend wahrzunehmen. Genau dies aber wird verweigert, kommt doch Roman eines Schicksallosen ganz ohne jeden historischen Metadiskurs aus.52 Die Perspektivierung der Erzählung, die dazu führt, dass man allein Györgys Motivationen und Eindrücke des jeweils erzählten Augenblicks kennt, verlässt den Protagonisten Ή £¯§‰¯} Dw¯¡¡¯1 –t}±© z§¯ ¡¯«w °¯} d¯z¯} ¯Ì¯‰z† _§¯ i[›}«[ e›q¯z Ù°¯‰ «Î‰Y¯‰ «¡1 °ÎYt d¯q§» ٖÎz k}§‰‰¯}‰ °¯} ¯}®†¡«t‰« t‰° §Š dΫ¯} z¯¡Ìzw1 Genau dies aber erfasst der Text mit dem titelgebenden Begriff der „Schicksallosigkeit“. Im Galeerentagebuch gibt Imre Kertész hierzu eine Reihe von Hinweisen: Was bezeichne ich als Schicksal? Auf jeden Fall die Möglichkeit der Tragödie. Die äußere –¯w¯}Š§‰§¯}w©¯§w Î̯} Õ111Ó5 °§¯ t‰z¯} d¯Ì¯‰ §‰ ¯§‰¯ °t}±© °¯‰ B†wΡ§wÎ}§zŠtz «¯«¯Ì¯‰¯ D§wtÎw§†‰5 in eine Widersinnigkeit preßt, vereitelt diese Möglichkeit: Wenn wir also als Wirklichkeit die uns auferlegte Determiniertheit erleben statt einer aus unserer eigenen – relativen – Freiheit folgenden Notwendigkeit, so bezeichne ich das als Schicksalslosigkeit.55

Schicksallosigkeit, der Zustand des Menschen in einem totalitären System, die Situation des KZ-Häftlings – Györgys Situation – bezeichnet den Zwang zur Anpassung an eine fremddeterminierte Erlebniswelt, bei welcher „der Mensch aus einer Entfremdung in die nächste“ tritt,56 †©‰¯ ¥¯ z¯§‰¯Š ¯§«¯‰¯‰ Îw¯}5 ̯§Š Öt}¯±©w&‰°¯‰ §‰ der Gruppe der zur Deportation Bestimmten, als ‚fertiger‘ Häftling in Auschwitz und zuletzt gegenüber dem Prozess einer Degeneration des eigenen, verhungernden Körpers65 62 63

64 65

Ebd., 53. Vgl. Kesting: „Unerbittlichkeitskünstler“, 311f.: „Das Wort Glück am Ende des Buches wirkt fremd und ungeheuerlich, verstörender als die Schilderung der schlimmsten Greueltat. Das ganze Buch ¡'t®w Ît® °§¯z¯z «¡1 °ÎYt d¯q§5 I}§Š†» Gespräche und Interviews, München, Wien: Hanser, 1999, 240. Vgl. RS 38: „Und überhaupt, ich kann doch nicht meinen Vater bestehlen [...].“ >«¡1 GD Ë*À» Ùbt‰ ¥Î5 t‰° °Î‰‰ zwΉ°¯‰ _§} °†±© z±©¡§¯a¡§±© Ή °¯} D±©_¯¡¡¯ Yt ¯§‰¯Š ‰¯t¯‰ d¯Ì¯‰ [...].“ Schon im sechsten Kapitel meint er, „Fehler im Getriebe“ des Systems zu erkennen, etwa dass §©Š °Îz dΫ¯}„¯}z†‰Î¡ £¯§‰¯‰ Ùjt‰£¯‰m ٜ‰¯}£¯‰‰t‰«m ®‘} z¯§‰¯ œt®†„®¯}t‰« ¯‰w«¯«¯‰Ì}§‰«¯ (RS 161) und es ihm und den anderen Häftlingen dadurch bald nicht mehr möglich sei, „gute[] Häft¡§‰«¯m Yt z¯§‰ 9GD ËÄÄ81 o g‰ e΄§w¯¡ α©w °Î«¯«¯‰ _§}° °§¯ k§‰z§±©w §‰ °§¯ †}‘̯}¡¯«t‰«¯‰ eine kohärente Deutung seiner Situation entwickelt. So denkt er darüber nach, wie wenig er dazu fähig gewesen sei, seine eigene Verwandlung zum Muselmann zu bemerken. Er greift die Verwirrung auf, die er zuvor in dem Bild von einem zugleich stillstehenden und rasenden Zug zu erfassen versucht hat, und spricht bereits von „Stufen“: [D]as alles habe ich wahrgenommen, aber eben nicht so, wie ich es dann nachträglich [...] zusammenfassen [...] konnte, sondern nur Stufe um Stufe und indem ich mich an jede Stufe immer wieder einzeln gewöhnte – und so habe ich dann eigentlich doch nichts wahrgenommen. (RS 171)

Eben diese Einsicht, dass einem „alles erst langsam, in der Abfolge der Zeit, Stufe um Stufe klar wird“ (RS 272), gerät György im letzten Kapitel zur rettenden Erkenntnis. Sie bringt ihn durch ein letztes Nachdenken – nämlich über die Erfahrung der verstreichen°¯‰ Ö¯§w5 Îtz °¯} z§±© z†_†©¡ °§¯ ÙdΉ«¯_¯§¡¯m 9q«¡1 GD ÊÂÊ8 _§¯ Ît±© °§¯ ٜ̮†¡«¯ von Minuten, Stunden, Tagen, Wochen und Monaten“ (RS 280) nährt – zur Rede von den Schritten. So wird im Text ein lang und ausführlich vorbereiteter Deutungsrahmen entwickelt, der zuletzt in den zentralen Sätzen des Buches eine explizite Deutung des Ganzen nahelegt. „Jeder hat seine Schritte gemacht, solange er konnte“, heißt es dort: auch ich, und das nicht nur in der Kolonne in Birkenau, sondern schon hier zu Hause. Ich habe sie mit meinem Vater gemacht, mit meiner Mutter, mit Annamaria und auch – vielleicht die schwersten – mit der älteren Schwester. Jetzt könnte ich ihr sagen, was es bedeutet, ‚Jude‘ zu sein: nichts, für mich nichts und ursprünglich nicht, solange die Schritte nicht einsetzen. (RS 283)

Das ihm auferlegte „Schicksal“ Schritt für Schritt zu bewältigen, bedeutet dagegen für i[›}«[ °§¯ «¡1 °ÎYt ̯z1 i[›}®®[5 c§£¡žz» ٖ¯} Dw¯§‰ t‰° °¯} š¯}« 9j§Îz£†8m5 §‰» i[›}®®[5 c§£¡žz-e¯¡¯Š¯‰5 I.¡ 9h«18» Kertész und die Seinigen. Lektüren zum Werk von Imre Kertész5 j}Ή£®t}w-c1» dΉ«5 Ê**¾5 97–103. Kertész: „Der Holocaust als Kultur“, 64. i.±z» Ù¯}zw'‰°‰§z Yt ¡§¯®¯}‰1 IÎzzΫ¯‰ °¯} œ®&}ŠÎw§†‰5 °¯} c¯‰z±©¡§±©£¯§w t‰° °¯z >¯}zw¯©¯‰z °t}±©z¯wY¯‰ °¯‰ B¯]w ¯Ì¯‰z† _§¯ œtz}t®¯ °¯} >¯}Y_¯§$t‰«5 °¯} Sinnlosigkeit und der Hoffnungslosigkeit. Sie mögen in keinem regelmäßigen Rhythmus 140

141

>«¡1 Idc ËÈÆ» ÙfÎ5 Ρw¯ h'®w¡§‰«¯ z§‰° _§}5 t‰° t‰z¯}¯ ¯}‰¯§‰t‰« «¯_§zz» Ù«¡1 Idc ÊÀ» ٖ¯} h¯}} J̯}z±©Î}®‘©}¯} ©Îw «¯zΫw5 §©} z†¡¡w }t©§« z¯§‰5 _¯§¡ ©§¯} £¯§‰¯ ft°¯‰z±©t¡¯ §zw1m  Idc ÉÈ» Ù>†tz ‰SÁw¯z „Îz + ¡Î ŠÎ§z†‰1m  Idc ÂÀ» ÙD§¯ Õ111Ó q¯}£‘‰°¯w °§¯ wΫw'«¡§±©¯ >¯}°ÎŠmung: ‚Aufstehen!V †°¯}5 ©'t&«¯} ‰†±©5 Ît® I†¡‰§z±©» ÛWstavać!Vm  Idc ¾¾» Ùf¯°¯}ŠÎ‰‰ _¯§a5 °Îa ‚caravana‘ Eßnapf bedeutet und ‚la comedera es buena‘, daß die Suppe gut ist; ‚klepsi-klepsi‘, das DΊŠ¯¡_†}w ®‘} zw¯©¡¯‰5 §zw «Î‰Y †®®¯‰ÌÎ} «}§¯±©§z±©¯‰ @}z„}t‰«zm  Idc Ë**» Ù¯§‰¯ }¯±©w q¯}Ì}¯§tete Methode von ‚kombinacjaVm  Idc ËÄÈ» ÙdΉ«zΊ5 °t Ì¡›°¯} h¯§‰§5 ¡Î‰«zΊ5 q¯}zwΉ°¯‰m usw.

Primo Levi: Ist das ein Mensch? (1947)

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–¯‰‰†±© «§Ìw ¯z Š§‰°¯zw¯‰z Y_¯§ ©¯}Îtzzw¯±©¯‰°¯ IÎzzΫ¯‰5 §‰ °¯‰¯‰ d¯q§z i¯°'±©w‰§z «Î‰Y †®®¯‰ÌÎ} q¯}zΫw ©Îw1 œ¡z ¯} °§¯ ®}‘©¯ Ùd¯£w§†‰m °¯z h'®w¡§‰«z Dw¯§‰¡Ît® _§¯°¯}«¯Ì¯‰ will, der ihm zu hygienischer Selbstdisziplin geraten hatte, schiebt der Erzähler, ehe er in seinen eigenen Worten das von Steinlauf Gesagte wiedergibt, folgenden Kommentar ein: Es tut mir leid, daß ich inzwischen seine klaren und aufrechten Worte vergessen habe [...]. Es tut mir leid, daß ich sein holpriges Italienisch und seine einfache Redeweise eines guten Soldaten ¥¯wYw §‰ Š¯§‰¯ ¯§«¯‰¯ D„}α©¯ ¯§‰¯z t‰«¡'ţ«¯‰ c¯‰z±©¯‰ ‘̯}z¯wY¯‰ Šta1 9Idc Ⱦ8

œt±© Ρz ¯z z„'w¯} tŠ °§¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ z¯§‰¯z ‰¯t¯‰ š¯ww‰Î±©ÌÎ}‰ G¯z‰[£ «¯©w5 heißt es: „Heute weiß ich sie nicht mehr, aber gewiß war es eine schmerzliche, grausame, ̯_¯«¯‰°¯ i¯z±©§±©w¯  °¯‰‰ °Îz z§‰° Ρ¡¯ t‰z¯}¯ i¯z±©§±©w¯‰ Õ111Ó1m 9Idc ÀË8 gŠ ¯}zw¯‰ jΡ¡ _§¡¡ d¯q§ ‰§±©w ®‘} °§¯ «¡1 d¯q§5 I}§Š†» Zu ungewisser Stunde, München, Wien: Hanser, 1998, 15. Auf die Verschiebung dieses Sinns durch die deutsche Übersetzung hat Gail Gilliland aufmerksam gemacht. Vgl. Gilliland: „Self and Other“, 200.

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

Dw¯}̯‰m §‰ œtz±©_§wY q†‰ Ö¯§w Yt Ö¯§w Ù_§¯ ®}¯Š°¯5 ¡§w¯}Î}§z±©¯ –§‰«¯m 9Idc ËÂÀ85 _§¯ §}}¯Î¡¯ ÙB}ÎtŠÌ§¡°¯}ÕÓm 9Idc ÊÊ8 –Îz k}¡¯Ìw¯ Îtz °¯Š dΫ¯} ©§‰ÎtzYtw}Ϋ¯‰ t‰° in jener anderen, ‚normalen‘ Welt sinnvoll zu vermitteln, ist daher das erzählerische ProÌ¡¯Š5 °Îz I}§Š† d¯q§ §‰ z¯§‰¯Š B¯]w ¡›z¯‰ Štzzw¯1 –§¯ dΫ¯}¯}®Î©}t‰« ̯_¯«w z§±© Ît® ¯§‰¯} D±©_¯¡¡¯1 œ¡z ¯§‰¯ «Î‰Y Ή°¯}zÎ}w§«¯ k}®Î©rung stellt sie sich heraus, die ‚Uneingeweihten‘ gänzlich verschlossen zu bleiben droht. –§¯z¯ j}¯Š°©¯§w °}‘±£w z§±© q†} Ρ¡¯Š §‰ °¯} D„}α©¯ Îtz1 D† q¯}Š¯}£w d¯q§ Ή ¯§‰¯} Dw¯¡¡¯» Ùh'ww¯‰ °§¯ dΫ¯} ¡'‰«¯} ̯zwΉ°¯‰5 _'}¯ ¯§‰¯ ‰¯t¯5 ©Î}w¯ D„}α©¯ ¯‰wzwΉ°¯‰1m 9Idc ËÆÈ8 D§¯ Î̯} _'}¯ Îta¯}©Î¡Ì °¯} dΫ¯} £ÎtŠ q¯}zw¯©ÌÎ}1 D±©†‰ ¥¯wYw _¯§zw d¯q§z Begriffsgebrauch semantische Verschiebungen auf, die seine Worte für Außenstehende, ®‘} Ù®}¯§¯ÕÓ c¯‰z±©¯‰m 9Idc ËÆÈ85 ̯§‰Î©¯ Yt j}¯Š°_›}w¯}‰ _¯}°¯‰ ¡Îzz¯‰» k̯‰z† _§¯ t‰z¯} ht‰«¯} ‰§±©w Š§w °¯} kŠ„&‰°t‰« °¯zz¯‰ Yt q¯}«¡¯§±©¯‰ §zw5 °¯} ¯§‰¯ cΩ¡Y¯§w ausgelassen hat, verlangt auch unsere Art zu frieren eigentlich nach einem eigenen Namen. Wir sagen ‚Hunger‘, wir sagen ‚Müdigkeit‘, ‚Angst‘ und ‚Schmerz‘, wir sagen ‚Winter‘, und das z§‰° Ή°¯}¯ –§‰«¯1m 9Idc ËÆÈ8

Was sich dennoch kommunizieren lässt, wird in Ist das ein Mensch? in verschiedenen e†‰zw¯¡¡Îw§†‰¯‰ °¯z k}Y'©¡¯‰z t‰° Öt©›}¯‰z °t}±©«¯z„§¯¡w1 @Š z¯§‰¯ d¯z¯} ®‘} °§¯ >¯}zw¯©¯‰zÎt®«Î̯5 °§¯ §©‰¯‰ °¯} B¯]w zw¯¡¡w5 Yt z¯‰z§Ì§¡§z§¯}¯‰5 ¯‰w_§}®w I}§Š† d¯q§ ¯§‰ «Î‰zes Panorama an Szenen, die das Gelingen oder Misslingen von Gesprächen thematisieren. Er konstruiert auf diesem Wege gleichsam eine Treppe, die auf den aufgeschlossenen d¯z¯} Yt®‘©}w5 ̧¯w¯w §©Š ¯§‰ zw‘wY¯‰°¯z i¯¡'‰°¯}5 tŠ §©Š °¯‰ ۜÌzw§¯«V §‰ °§¯ ¯}t}w¯§¡w¯‰ $§¯©w1 9Idc ËÂÀ8 162

–Îz D„}¯±©¯‰ °¯} DD t‰° °¯} J̯}z±©Î}®‘©}¯} _Î} «¡¯§±©zΊ q¯}«§®w¯w1 D† ̯z±©}¯§Ìw d¯q§ °§¯ 2̯}z¯wYt‰«zq¯}zt±©¯ ¯§‰¯z –†¡Š¯wz±©¯}z ̯§ z¯§‰¯} œ‰£t‰®w §Š dΫ¯} ®†¡«¯‰°¯}ŠÎa¯‰» ÙcΉ z§¯©w5 _§¯ die Worte, diese bösen Worte, die nicht die seinen [d. h. des Dolmetschers, A. M.] sind, ihm den ct‰° q¯}Y¯}}¯‰5 Ρz z„t±£w¯ ¯} ¯§‰¯‰ ¯£¯¡©Î®w¯‰ š}†±£¯‰ Îtz1m 9Idc ÊÀ8

Primo Levi: Ist das ein Mensch? (1947)

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Eine nächste Stufe auf der Suche nach einem kommunikativen Ansatzpunkt der Vermitt¡t‰« ‰Î©Š¯‰ §Š @Š£}¯§z °¯z dΫ¯}z °§¯ Ö§q§¡§zw¯‰163 ein. Doch auch sie hielten die Häft¡§‰«¯ ®‘} Ù@‰Ì¯}‘©}ÌÎ}¯m 9Idc ËÆË8 t‰° z±©¡†zz¯‰ ®'¡z±©¡§±©¯}_¯§z¯ q†‰ °¯}¯‰ z±©_¯rer Bestrafung auf ihre unbedingte Schuld.164 Diejenigen unter den Zivilisten schließlich, die ihnen am nächsten standen, die selbst vorübergehend internierten „Erziehungs“Häftlinge,165 ¡¯Ìw¯‰ «'‰Y¡§±© «¯w}¯‰‰w q†‰ ¥‘°§z±©¯‰ dΫ¯}§‰zÎzz¯‰ _§¯ I}§Š† d¯q§ t‰° seinesgleichen. Dabei hätte gerade ein Kontakt mit ihnen das Potential gehabt, „eine Bresche in [die] Mauer [zu schlagen], die uns der Welt gegenüber zu Toten macht“, und „einen Riß im Schleier des Geheimnisses, das für die freien Menschen über unserem –Îz¯§‰ ¡§¯«wm 9Idc Ë*É81 –§¯ i}¯‰Y«'‰«¯} °¯z dΫ¯}z5 °§¯ –¯twz±©¯‰ _§¯ Ît±© °§¯ Ö§q§listen, blieben den Inhaftierten unerreichbar, wenn auch keineswegs so vollständig, wie ¯z Yt‰'±©zw z±©¯§‰¯‰ ŠÎ«1 –¯‰‰ d¯q§ ®‘©}w ‰§±©w ‰t} ¯§‰¯ G¯§©¯ q†‰ t‰¯}®‘¡¡w¯‰ c›«lichkeiten, Utopien und Hoffnungen an, die sich auf diese bezieht, er berichtet zuletzt Ît±© q†‰ ¯§‰¯Š jΡ¡5 °¯} °¯Š d¯z¯} ΉYtY¯§«¯‰ q¯}ŠÎ«5 °Îzz ¯z ¯§‰¯‰ «¡1 Idc Ë*É®1» Ùk3h'®w¡§‰«¯m _t}°¯‰ ى§±©w w'w†_§¯}w t‰° ̯©Î¡w¯‰ Ît±© §©}¯ hÎÎ}¯ Õ111Ó  °†±© ®‘} die ganze Dauer der Strafzeit sind sie der gleichen Arbeit und der gleichen Disziplin unterworfen wie wir – natürlich ohne Selektionen.“

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

Zusammenhang Beachtung. Der erste dieser Gesprächspartner spielt für ihn eine ganz ̯z†‰°¯}¯ G†¡¡¯» œ¡Ì¯}w†5 d¯q§z eΊ¯}ΰ t‰° Ù̯zw¯Õ}Ó j}¯t‰°m 9Idc Â*8 §Š dΫ¯}1 c§w œ¡Ì¯}w† z„}α© d¯q§ ‘̯} z¯§‰¯‰ k}Y'©¡¯}w}ÎtŠ t‰° °ÎŠ§w ‘̯} °Îz k}Y'©¡¯‰ t‰° z¯§‰ °}†©¯‰°¯z D±©¯§w¯}‰ z¯¡Ìzw 9q«¡1 Idc ÂÆ81 Dw¯wz _Î} ¯} §©Š >¯}̑‰°¯w¯} t‰° >¯}w}Ît¯‰z„¯}z†‰1 –¯‰‰ †Ì_†©¡ z§±© œ¡Ì¯}w† §Š dΫ¯} «tw Yt}¯±©w®Î‰°5166 „ist er nicht zum z±©¡¯±©w¯‰ c¯‰z±©¯‰ «¯_†}°¯‰m5 ¥Î5 d¯q§ ©'¡w §©‰ «Î} ®‘} ¯§‰¯ Ùz¯¡w¯‰¯ >¯}£›}„¯}t‰« °¯z starken und zugleich sanften Menschen, an dem die Waffen der Finsternis zerbrechen“ 9Idc ÂË81 œ¡Ì¯}w† §zw d¯q§z §°¯Î¡¯} i¯z„}'±©z„Î}w‰¯}5 °¯‰‰ §‰ §©Š ¯}£¯‰‰w ¯} z§±© z¯¡Ìzw _§¯°¯}» b§±©w ‰t} _Î} ¯} gwΡ§¯‰¯} _§¯ d¯q§5 z†‰°¯}‰ Ît±© §‰ Š†}Ρ§z±©¯} _§¯ Š¯‰z±©¡§cher Hinsicht ein Vorbild an Integrität und Kameradschaft. Tatsächlich teilten die beiden, die sich so ähnlich waren, dass ihre Namen von den meisten anderen Häftlingen verwechz¯¡w _t}°¯‰ 9q«¡1 Idc ˾Ë85 Ρ¡¯z Š§w¯§‰Î‰°¯}1167 œ¡Ì¯}w† _t}°¯ z† Yt d¯q§z Ytq¯}¡'zz§«z3 tem Zuhörer,168 dem er unbedenklich sowohl alles Gute, das ihm passierte, anvertrauen konnte, als auch die zwiespältigen, problematischen Momente seines Auschwitz-Daseins t‰° £¯§‰ «¡1 Idc Â*» Ùk} §zw ¯}zw Y_¯§t‰°Y_ΉY§« fΩ}¯ Ρw5 Ρz† Y_¯§ fΩ}¯ ¥‘‰«¯} Ρz §±©5 Î̯} £¯§‰¯} q†‰ uns Italienern hat solche Anpassungsfähigkeiten gezeigt wie er. Mit erhobenem Kopf hat Alberto °Îz dΫ¯} ̯w}¯w¯‰5 t‰° t‰q¯}_t‰°¯w t‰° t‰£†}}tŠ„§¯}w ¡¯Ìw ¯} §Š dΫ¯}1m >«¡1 Idc ËÂË» ÙÕ¯}z¯ ©Îw ¯} q¯}«¯zz¯‰5 z§¯ z§‰° Ù¯‰°«‘¡w§« q¯}¡†}¯‰m 9Idc ËÈÉ8 t‰° ¯}}¯§±©¯‰ §©}¯‰ œ°}¯zzÎw¯‰ ‰§±©w1 œ¡z t‰£¡Î} Štzz °Î©¯} «¯¡w¯‰5 †Ì °§¯ š†wz±©Î®w5 °§¯ d¯q§ Yt übermitteln bezweckte, ihr Ziel auch erreichte. Das Kapitel schließt ohne jegliche Replik, †©‰¯ ¥¯«¡§±©¯‰ e†ŠŠ¯‰wÎ} °¯z I§££†¡† Ît® d¯q§z «¡1 Idc ËÊÄ» Ùh¯tw¯ _¯§a §±©5 °Îa h¯‰}§ Ί d¯Ì¯‰ §zw1 c§} _'}¯ q§¯¡ °Î}Ή «¯¡¯«¯‰5 Yt _§zz¯‰5 wie er als freier Mensch lebt, aber wiedersehen möchte ich ihn nicht.“ >«¡1 Ît±© d¯q§» Opere. Volume primo, 117.

Primo Levi: Ist das ein Mensch? (1947)

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Wir wissen, daß man uns hierin nur schwerlich verstehen wird, und es ist gut, daß dem so ist. Doch überlege ein jeder, was [Consideri ognuno, quanto ...] für einen Wert, was für eine Bedeuwt‰« z¯¡Ìzw °§¯ «¯}§‰«zw¯‰ t‰z¯}¯} w'«¡§±©¯‰ i¯_†©‰©¯§w¯‰ §‰ z§±© ̯}«¯‰ Õ111Ó1 9Idc ÉË8177 Denket, ob dies ein Mann sei [Considerate se questo è un uomo], [...] / Denket, daß solches «¯_¯z¯‰Ž - kz z†¡¡¯‰ z¯§‰ °§¯z¯ ¯}®†¡«t‰«z«¯z±©§±©w¯ d¯q§z t‰° ¡Îzz¯‰ z§±© zw}t£wt}¯¡¡ Š§w dem Text von Ist das ein Mensch? in Übereinstimmung bringen.182 Nicht dem Häftling I}§Š† d¯q§ z†¡¡¯‰ z§¯ °Î̯§ ¯§‰¯ h§¡®¯ z¯§‰5 °§¯ š¯°§‰«t‰«¯‰ °¯} dΫ¯}¯]§zw¯‰Y ̯zz¯} zu verstehen,183 z†‰°¯}‰ °¯Š d¯z¯}5 _¯¡±©¯Š °¯} D±©}§®wzw¯¡¡¯} d¯q§ ¯§‰¯ §‰w¯}„}¯wÎw§q¯ j'©}w¯ ¡¯«w1 D† £†ŠŠw °¯} d¯z¯} ‰§±©w tŠ©§‰5 °§¯ Yt} G¯°¯ Ήz¯wY¯‰°¯ Ùt}Ρw¯ÕÓ j¡ÎŠŠ¯m 9Idc ËÈ*8 Îtz >¯}z ÀÆ Š§w °¯‰ e}¯ŠÎw†}§¯‰ q†‰ œtz±©_§wY Yt Îzz†Y§§¯}¯‰ 9z† „}†Ì¡¯ŠÎtisch ihm diese Assoziation auch erscheinen mag). Die Verse von dem „Erbarmen für den 177 178 179

180

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182

183

Vgl. auch ebd., 20. Vgl. auch ebd., 1. Die bis dato wichtigsten Forschungsbeiträge hierzu sind: Sodi, Risa B.: A Dante of Our Time. Primo Levi and Auschwitz5 b¯_ ׆}£ t1 Î1» I¯w¯} dΉ«5 ˾¾*  fΫ¯‰°†}®5 Öq§» ÙI}§Š† d¯q§ i†¯z ®†} D†t„ and Remembers Dante“, in: Raritan, 12/1993, 31–51; Thüring: „Ein Traum vom Erzählen“; White: Ùj§«t}Ρ G¯Î¡§zŠ §‰ «¡1 ̯§z„§¯¡z_¯§z¯ ¯Ì°15 ɾ» ÙÕBÓ©¯ zΊ¯ ¡§‰¯z5 }¯Š¯ŠÌ¯}¯°5 z„†£¯‰ 9Ή° ©¯Î}°8 Ì[ I}§Š† Õd¯q§Ó in the camp, will, he hopes, communicate a [...] message: that slaves can make themselves free by daring to contemplate words whose burden is the incitement to adventure and the exercise of the _§¡¡1m o b§±©w Ή°¯}z ¡§¯zw ‰†±© š}§«§wwÎ D§ŠÌ‘}«¯} °Îz e΄§w¯¡5 _¯‰‰ z§¯ °¯‰ –Ήw¯3G¯£t}z Ρz d¯q§z Rückkehr zu seinem „verschütteten Menschsein“ versteht (Simbürger, Brigitta Elisa: Faktizität und Fiktionalität. Autobiografische Schriften zur Shoah, Berlin: Metropol, 2009, 116). >«¡1 ©§¯}Yt Ît±© °¯‰ ¡¯z¯‰z_¯}w¯‰ œt®zÎwY °¯z d¯q§32̯}z¯wY¯}z ht̯}w B©‘}§‰«1 k} q¯}zw¯©w –Ήw¯z Commedia Ρz Š‰¯Š†w¯±©‰§z±©¯ š§¡°€t¯¡¡¯ ®‘} °¯‰ k}§‰‰¯}t‰«zq†}«Î‰« d¯q§z5 °¯} z§±© °¯} ٰΉw¯schen imagines“ bedient, um entlang ihrer sein „kartographisches Erzählgedächtnis der Affekte“ (im Deleuze’schen Sinne) zu entfalten. Vgl. Thüring: „Ein Traum vom Erzählen“, bes. 75–79. Vgl. Truglio: „The Task of the Witness“, 147: „[I]t has been suggested that the Inferno functions §‰ d¯q§Sz w¯]w Îz Î £§‰° †® Š¯‰wΡ Û«}§°5V w©Îw §z5 Îz Î ®ÎŠ§¡§Î}§Y§‰« z±}¯¯‰ w©}†t«© _©§±© d¯q§ ±Î‰ comprehend the atrocities he experienced [...].“

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

Ρw¯‰ >Îw¯}m t‰° °¯} Ùd§¯Ì¯ Yt I¯‰¯¡†„¯m 9Idc ËÈË8 Îtz >¯}z ¾È ̧z ¾Ä5 °§¯ z§±© z±©¯§‰bar zusammenhangslos daran anschließen, verbinden sich dagegen mit dem Gedanken an die ermordeten Familien. Kaum zufällig ist dann auch im italienischen Original das ¯}z Ë*Ê «}†a «¯z±©}§¯Ì¯‰5 °¯‰‰ d¯q§z Ùi¯®'©}w¯ÕÓm 9Icd ËÈË8 §zw °¯} Pikkolo Jean selbst. Die bereits erwähnten zentralen Verse 118 und 119 – „Bedenket, welchem Samen ihr entsprossen: / Man schuf euch nicht, zu ¡¯Ì¯‰ _§¯ °§¯ B§¯}¯m 9Idc ËÈÊ8 o Y§w§¯}¯‰ °Î}Ît®©§‰ ‰§±©w ‰t} °¯‰ htŠÎ‰§zŠtz3–§z£t}z °¯z št±©¯z5 z†‰°¯}‰ §‰z̯z†‰°¯}¯ d¯q§z k§‰«Î‰«z«¯°§±©w1 k̯‰z† ̯w†‰w d¯q§ z¯¡Ìzw5 °Îzz °§¯ k}_'©‰t‰« ¯§‰¯z š¯}«¯z §‰ >¯}z ËÉÉ d¯q§ Ή z¯§‰¯ §wΡ§¯‰§z±©¯ h¯§ŠÎw ¯}§‰‰¯}w5 Ή z¯§‰ ®}‘©¯}¯z5 ©¯§¡¯z d¯Ì¯‰1184 –¯} °Î‰‰ ®†¡«¯‰°¯ e†ŠŠ¯‰wÎ}5 °¯} >¯}z ÙdÎ w¯}}Î ¡Î«}§Š†zÎ °§¯°¯ q¯‰w† 111m ©'ww¯ «Î} ى§±©wz °ÎŠ§w Yt wt‰m 9Idc ËÈÉ85 §zw °Î«¯«¯‰ ¯§‰¯ °§}¯£w¯ I}†q†£Îw§†‰ °¯z d¯z¯}z5 z¯§‰¯‰ _Ω}¯‰ ÖtzΊŠ¯‰©Î‰« Yt °t}±©z±©Ît¯‰1 BÎwz'±©¡§±© nämlich stammt der Vers aus dem dritten Gesang, wo er auf den Ausspruch des Charons Ù1 ÀÈ8 ®†¡«w5 °¯‰ d¯q§ §Š ¯}zw¯‰ Kapitel „Die Fahrt“ bereits zitiert hat. Das Zitat stellt somit einen deutlichen strukturellen Bezug zum Anfang des Buches, der Ankunft in Auschwitz, her. Dort auch trat der Wille ¥¯‰¯} ÙΉ°}¯Õ‰Ó cα©wm 9Idc ËÈÈ8 Îtz >¯}z ËÈË °¯z ::>g1 i¯zΉ«z ¯}zwŠÎ¡z ©¯}q†}5 Ρz _¯¡±©¯ d¯q§ °§¯ DD §‰ °¯‰ dΫ¯}‰ z„'w¯} £¯‰‰¯‰¡¯}‰w¯1 @‰° _¯‰‰ Yt¡¯wYw °Îz e΄§w¯¡ Š§w dem letzten Vers des Gesangs schließt, der den Tod des Odysseus und seiner Gefährten §‰ °¯‰ c¯¯}¯z$tw¯‰ ̯Y¯§±©‰¯w 9q«¡1 Idc ËÈÈ85 z† q¯}̧‰°¯w z§±© ©§¯}Š§w t‰tŠ«'‰«¡§±© d¯q§z _§¯°¯}£¯©}¯‰°¯} i¯°Î‰£¯ Ή °¯‰ z§±©¯}¯‰ ¯§«¯‰¯‰ B†° §‰ œtz±©_§wY1 Eine neue Struktur legt sich durch die so dechiffrierbare Bedeutung der aus ihrem ÖtzΊŠ¯‰©Î‰« «¯}§zz¯‰¯‰ –Ήw¯3>¯}z¯ ‘̯} d¯q§z B¯]w5 °§¯ °Îz D[zw¯Š q§¯¡®'¡w§«¯} Asymmetrien des Buches weiter verkompliziert: ein weiterer Ordnungsversuch, um das z§‰‰¡†z¯ ˜©Î†z °¯z dΫ¯}°Îz¯§‰z Yt ¯}®Îzz¯‰1 –Îzz °§¯z¯ Ytz'wY¡§±©¯ Dw}t£wt} ©§‰«¯«¯‰ £¯§‰¯‰ ¡¯§±©w q¯}zw'‰°¡§±©¯‰ D§‰‰ z„¯‰°¯w5 °¯} d¯q§z dΫ¯}¯}®Î©}t‰«¯‰ §‰ ¯§‰¯} z„§}§wt¯¡len Erlösungserfahrung aufhebt,185 wird besonders dann deutlich, wenn man den DanteBezug über den gesamten Text hinweg weiterverfolgt.186 œtz±©_§wY Ρz Ù°§¯ B§¯®¯m5 Ρz Ù°§¯ h›¡¡¯m 9Idc ÊÆ85 °¯} e}Ή£¯‰ÌÎt Ρz Ùd¯Ì¯‰ §Š d§ŠÌtzm 9Idc ÄË85 °§¯ Ù§‰®¯}‰Î¡§z±©Õ¯Óm ctz§£ °¯z dΫ¯}†}±©¯zw¯}z 9Idc ÄÊ85 °§¯ ctz¯¡Š'‰‰¯}5 °§¯ Ù§Š c¯¯}m ¯‰°¯‰ 9Idc ËËÊ85 d¯q§z ˜©¯Š§¯„}‘®t‰« Ρz ٚ¯_'©}t‰«m 9Idc Ëʾ85 °§¯ §©Š z±©¡§¯a¡§±© °¯‰ Öt«Î‰« YtŠ ÙdÎ̆}3IÎ}ΰ§¯zm 9Idc ËÂË8 ¯}Š›«¡§±©w o t‰Y'©¡§«¯ _¯§w¯}¯ IÎzzΫ¯‰ ¡§¯a¯‰ z§±© Y§w§¯}¯‰5 tŠ ¯§‰¯ d¯zÎ}w °¯z št±©¯z Yt 184 185

186

>«¡1 Idc ËÈÉ» ÙDΫ °†±© ¯w_Îz5 }¯°¯5 ¡Îa Š§±© ‰§±©w Ή Š¯§‰¯ š¯}«¯ °¯‰£¯‰5 °§¯ §‰ °¯} œÌ¯‰°°'Šmerung erschienen, wenn ich mit der Bahn von Mailand nach Turin zurückfuhr!“ >«¡1 dΉ«¯}» ÙB©¯ Dt}q§q†} Îz œtw©†}m5 ËÉ» ÙB©¯z¯ ®¯_ „Ϋ¯z Õ111Ó ©Îq¯ ̯±†Š¯ w©¯ ¯€t§qΡ¯‰w †® w©¯ ¯}Š§ww¡t‰« z¯§‰¯} œtz±©_§wY3k]§zw¯‰Y5 ‰§±©w Î̯} t‰Ì¯°§‰«w Ρz i¯«¯‰zwΉ° °¯} š¯z§‰‰t‰« t‰° °¯} G¯$¯]§†‰ §Š dΫ¯}1 –†}w z±©¯§‰w ¯z d¯q§ q§¯¡Š¯©} _§¯ Gtw© e¡‘«¯} ¯}«Î‰«¯‰ Yt z¯§‰5 °¯}¯‰ œ„„¯¡¡«¯°§±©w¯ q†} Ρ¡¯Š aufgrund ihrer Reime und Rhythmen zu einer Überlebenshilfe wurden (vgl. wl 125f.).

Primo Levi: Ist das ein Mensch? (1947)

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hervorrufen, nämlich „daß die Suppe heute aus ‚Kohl und Rüben‘ besteht: ‚choux et navets‘, ‚kaposzta és répakVm 9Idc ËÈÈ81 œ¡¡¯z Y§¯¡w °Î}Ît®5 °§¯ °¯Š dΫ¯}¡¯Ì¯‰ ‘̯}«¯stülpte Dante-Welt nicht als gültige Analogie, sondern als Ablenkung und Störung wahrzunehmen.191 o ¯}zw'‰°§«t‰«m °Îz dΫ¯} Ρz °¯‰ ¯§‰Y§«¯‰ J}w5 §‰ °¯zz¯‰ ÖtzΊŠ¯‰©Î‰« es legitim sei, von einer gewissen „Unmöglichkeit der Kommunikation“ zu sprechen.202 –§¯z ̯w}§®®w Î̯} «¯}ΰ¯ ‰§±©w °Îz D„}¯±©¯‰ ‘̯} °Îz dΫ¯}5 z†‰°¯}‰ °Îz e†ŠŠt‰§Y§¯}¯‰ innerhalb °¯z dΫ¯}z1 –§¯ ÙD„}α©ÌÎ}}§¯}¯m5 °§¯ z§±© °†}w ¯§‰zw¯¡¡w¯5 _Î} ¯§‰ cΉ«¯¡ Ή Sprachkenntnissen, insbesondere die „Unkenntnis des Deutschen“, welche das Überleben gravierend erschwerte.203 Für ihn, den Überlebenden, erscheine dagegen jede Rede q†‰ ¯§‰¯} £†ŠŠt‰§£Îw§q¯‰ @‰Š›«¡§±©£¯§w Îta¯}©Î¡Ì °¯z dΫ¯}z Ρz ÙdΊ¯‰w† ¯§‰¯} «¯§z3 tigen Trägheit“:204 „Abgesehen von einigen Fällen pathologischer Unfähigkeit kann und muß man kommunizieren.“205 d¯q§ «¯©w z†«Î} ‰†±© ¯§‰¯‰ D±©}§ww _¯§w¯}» ٖ§¯ >¯}_¯§«¯rung der Kommunikation stellt eine Schuld dar.“206 š¯Š¯}£¯‰z_¯}w Ή °¯} D±©}¯§Ì_¯§z¯ I}§Š† d¯q§z §‰ Ist das ein Mensch? ist vor allem, dass sein unbedingter Wille zur Kommunikation sich nicht in einem permanenten Dialog Š§w °¯Š §Š„¡§Y§w¯‰ d¯z¯} Îtz°}‘±£w5 _§¯ ¯} ¯w_Π̯§ Gtw© e¡‘«¯} ̯«¯«‰¯w1 Ö_Î} «§Ìw 199

200 201 202 203

204 205 206

>«¡1 d¯q§» Anderer Leute Berufe, 33: „Es ist kein Zufall, daß die zwei am wenigsten verständlichen deutschen Dichter, Trakl und Celan, beide im Abstand zweier Generationen durch Selbstmord umgekommen sind. Ihr gemeinsames Schicksal läßt die Dunkelheit ihrer Dichtung als einen SelbstŠ†}° ̯§ d¯ÌY¯§w¯‰ ¯}z±©¯§‰¯‰5 Ρz ¯§‰ b§±©w3z¯§‰3¯}«¡¯§±© Š§w °¯‰ °}¯§ Ή°¯}¯‰ Ö¯t«‰§zz¯‰ q†‰ gŠ}¯ e¯}wÅzY5 I}§Š† d¯q§ t‰° Gtw© Klüger mag der Anteil, den im strengen Sinne autobiographische Erzählpassagen in Jean Amérys fünfteiligem Essayband Jenseits von Schuld und Sühne einnehmen, zunächst ungewöhnlich gering erscheinen.211 Améry selbst spricht im Vorwort von einer „durch Meditationen gebrochene[n], persönliche[n] Konfession“ (JSS 21) und gibt so zu erkennen, dass es ihm auf essayistisch-zeitgeschichtliche Überlegungen mindestens ebenso ankommt wie auf das „Bekenntnis“ persönlicher Erfahrungen und Gefühle. Tatsächlich _§}° §‰ z¯§‰¯‰ kzzÎ[z q§¯¡ Î}«tŠ¯‰w§¯}w t‰° }¯$¯£w§¯}w5 Î̯} ‰t} _¯‰§« ¯}Y'©¡w5 _¯‰‰ ‚erzählen‘ bedeutet, Erlebtes in seiner ganzen Breite narrativ zu entfalten. Es scheint daher Yt‰'±©zw5 Ρz _‘}°¯ °§¯ zα©¡§±©3°§zwΉY§¯}w¯ G¯$¯]§†‰ ‘̯} °§¯ conditio des Überlebenden die persönliche, autobiographische Geschichte des Autors an Wichtigkeit überragen. „Améry lehnt es ab, Geschichten über sich zu erzählen, er geht von der Introspektion 209

210 211

h§¯}Ît® q¯}_¯§zw d¯q§ ̯}¯§wz §‰ z¯§‰¯Š >†}_†}w Yt} §wΡ§¯‰§z±©¯‰ jÎzzt‰«» ÙÕg¡ dΫ¯}Ó Ã §¡ „}†°†ww† °§ t‰Î ±†‰±¯Y§†‰¯ °¯¡ Š†‰°† „†}wÎwΠΡ¡¯ zt¯ ±†‰z¯«t¯‰Y¯ ±†‰ }§«†}†zÎ ±†¯}¯‰Yλ &‰±©Å ¡Î ±†‰±¯Y§†‰¯ ztzz§zw¯5 ¡¯ ±†‰z¯«t¯‰Y¯ ±§ Š§‰Î±±§Î‰†1 dÎ zw†}§Î °¯§ ±ÎŠ„§ °§ °§zw}tY§†‰¯ °†q}¯Ì̯ q¯‰§}¯ §‰w¯zÎ °Î wtww§ ±†Š¯ t‰ z§‰§zw}† z¯«‰Î¡¯ °§ „¯}§±†¡†1m 9d¯q§» Opere. Volume primo, 3) Siehe ebd., 1. Vgl. etwa Sebald, W. G.: „Mit den Augen des Nachtvogels. Über Jean Améry“, in: Ders.: Campo Santo, hg. von Sven Meyer, München: Hanser, 2003, 149–170, 152: Es „erscheint sowohl der fast ausschließlich autobiographische Ansatz als auch der für eine solche Disposition relativ geringe narrative Gehalt der einzelnen Arbeiten bemerkenswert“.

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aus, um seine Gedanken in abstraktere Räume zu führen“, schreibt so Marisa Böhmer.212 @‰° Ît±© ̯§ g}¯‰¯ h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}° ©¯§aw ¯z» ÙՖÓÎz œtw†Ì§†«}΄©§z±©¯ „}'z¯‰w§¯}w sich als Exemplarisches.“213 Die fünf Themenkomplexe, die in Amérys Texten verhan°¯¡w _¯}°¯‰ o °§¯ D§wtÎw§†‰ °¯z g‰w¯¡¡¯£wt¯¡¡¯‰ §Š dΫ¯}5 °§¯ k}®Î©}t‰« °¯} j†¡w¯}5 °§¯ Heimatlosigkeit des Exilanten, die Ressentiments des Opfers und die Identitätskrise des q¯}®†¡«w¯‰ ft°¯‰ o5 }‘±£¯‰ °Î°t}±© Ρz Ρ¡«¯Š¯§‰¯ i¯«¯‰zw'‰°¯ °¯} G¯$¯]§†‰ §‰ °¯‰ >†}°¯}«}t‰°5 Yt °¯‰¯‰ z§±© °Îz «¯¡¯Ìw¯ d¯Ì¯‰ °¯z œtw†}z Ρ¡¯§‰ ̯§z„§¯¡©Î®w t‰° §¡¡tzw}§¯}¯‰° verhält. Und doch wird diese Deutung dem Text in seiner Gänze keineswegs gerecht. Gewiss ist nicht zu leugnen, dass Jean Améry die Bedeutsamkeit seiner Person immer wieder herunterspielt, gar ein gewisses Unbehagen der Tatsache gegenüber ausdrückt, „hier das ӆ}¡'t&«m 9fDD ÄÆ8 ‰¯‰‰w ¯} z¯§‰¯ š¯«}§®®¯5 die doch den Kern der Sache bereits treffen: Genau an dieser Stelle entwickelt er die k§‰z§±©w §‰ z¯§‰ q¯}¡†}¯‰¯z ن‰ °¯} c¯‰z±©¡§±©£¯§w §‰ &‰zw¯}¯‰ Ö¯§w¯‰m81 Ebd., 34. Dabei kommt es, wie Gerhard Scheit aufgezeigt hat, auch zu einer „vollständigen Umwertung“ des Begriffs „Ressentiments“ von einem „pejorativ gemeinten Wort[]“ in ein positives Konzept. Scheit kommentiert dies wie folgt: „Es handelt sich [...] um eines der geglücktesten Beispiele für das, was schriftstellerische Arbeit vor allem zu leisten vermag: durch die Verschiebung und Umkehrung von Bedeutungen und Wertungen einen Denkprozeß, ein Bewußtwerden, in Gang zu bringen.“ (Scheit: „Am Ende der Metaphern“, 307)

Jean Améry: Jenseits von Schuld und Sühne (1966)

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„zurückgenommen“ (JSS 114). Der Prozess dieser Enteignung setzte sich sogar nach der deutschen Niederlage von 1945 fort: Noch diesen Bruch und mit ihm den Sieg über ihre Unterdrücker sollten die Überlebenden durch den Verlauf der Nachkriegsgeschichte „genötigt“ werden, „zurückzunehmen“ (JSS 125f.). All dies führt zu einer fundamentalen Störung jeder Identitätsverwirklichung, die Jean Améry zuletzt in seinem widersprüchlichen Judesein zur Anschauung bringt: „Die Dialektik der Selbstverwirklichung: zu sein, der man ist, indem man zu dem wird, der man sein soll und will, sie ist für mich blockiert.“ (JSS 152) Auch die Möglichkeit, seine Identität selbst und in Freiheit wählen zu können, wurde ihm genommen. All diese enteigneten Elemente stellen für Améry nun aber Aspekte seines Ichs da, auf die er weder verzichten will noch kann. Die frühe Antwort auf die Frage, wie viel Heimat der Mensch brauche, lässt sich auf sie alle ausweiten: „um so mehr, je weniger davon er mit sich tragen kann“ (JSS 91). Und weil er nicht auf das, was ihm nach und nach genommen wurde, verzichten kann, beharrt Améry. Die fünf Essays mit ihrem argumentativen Höhepunkt im abschließenden Über Zwang und Unmöglichkeit, Jude zu sein suchen die Konfrontation, mit ihnen fordert Améry zurück: etwa den Geist, der in der intellektualisierten Durchdringung der Texte immer wieder aufscheint, oder die historische und moralische Wahrheit, indem er mit dem Schreiben zugleich seine persönlichen Erinnerungen festhält und autorisiert. Dort dagegen, wo Améry nicht aus eigener Kraft wiederherstellen kann, was die Täter ihm beschädigt oder gar genommen haben, klagt er an und verlangt ein Bekenntnis der Tätergesellschaft zu ihrer Verantwortung an seiner Enteignung: Nicht das Sein bedrängt mich oder das Nichts oder Gott oder die Abwesenheit Gottes, nur die Gesellschaft: denn sie und nur sie hat mir die existentielle Gleichgewichtsstörung verursacht, gegen die ich aufrechten Gang durchzusetzen versuche. Sie und nur sie hat mir das Weltvertrauen genommen. (JSS 177)

Dass Améry von dieser Gesellschaft verraten wurde, mit der nicht allein die deutsche oder die österreichische gemeint ist, sondern jene ganze Welt, die sich „einverstanden“ zeigte (vgl. JSS 158), verknüpft sich auf dem Erkenntnisweg, den seine Überlegungen durchlaufen, mit der traurigen Einsicht, dass er den ersehnten „Wiedergewinn der Würde“ (JSS 158) nicht für sich allein zu einem erfolgreichen Ende bringen kann. Denn Vertrauen in die Welt und ein Vaterland zu haben, in dem man sich heimisch fühlt, sowie nicht zuletzt eine Identität annehmen zu können, die in der sozialen Wirklichkeit besteht, ist nur möglich, wenn diese Umwelt daran beteiligt ist, wenn sie zustimmt. Daher braucht œŠÅ}[ °¯‰ 9°¯twz±©¯‰8 d¯z¯}5 °¯‰ °¯} k}Y'©¡¯} §‰ Die Tortur mit sich in das Foltergewölbe hinabgeführt hat. Kommt Wieviel Heimat braucht der Mensch? dann nahezu ohne ¥¯°¯ œ‰}¯°¯ °¯z §Š„¡§Y§w¯‰ d¯z¯}z Îtz5 z† '‰°¯}w z§±© °§¯z §‰ Ressentiments grundlegend. In diesem Essay richtet sich Améry, indem er offen über sie spricht, ganz explizit an die Deutschen.245 245

Vgl. JSS 119: „Das Volk, von dem ich spreche und das ich hier anrede, zeigt gedämpftes Verständnis für meinen reaktiven Groll.“

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

Von Anfang an gibt sich der Text als eine Selbstbefragung zu erkennen, die auf den bα©q†¡¡Yt« °¯z d¯z¯} Ή«¯_§¯z¯‰ §zw» g±© _'}¯ °¯Š d¯z¯} °Î‰£ÌÎ}5 _¯‰‰ ¯} Š§} °Î̯§ ®†¡«¯‰ _†¡¡w¯5 Ît±© °Î‰‰5 _¯‰‰ §‰ °¯} Dwt‰°¯5 die vor uns liegt, ihn mehr als einmal der Wunsch ankommen sollte, das Buch aus der Hand zu legen. (JSS 119)

Améry unternimmt gar eine Reihe von Vorkehrungen, um seine Adressaten nicht schon an dieser Stelle abzuschrecken. So entschuldigt er sich bereits im Vorhinein für den „Mangel an Takt, der hierbei leider an den Tag treten wird“ (JSS 120). Er versucht, plausibel zu machen, warum seine Taktlosigkeit notwendig ist, nämlich weil sie ganz im Dienste einer „radikale[n] Analyse“ (JSS 120) steht. Radikalität und Aufrichtigkeit stellt ¯} °Î̯§ Ρz ¯}z›©‰¡§±©£¯§wm 9fDD ËÉÊ8 ‰Î±©Ytq†¡¡Y§¯©¯‰5 §zw °¯} °¯twz±©¯ d¯z¯} °ÎYt aufgefordert, das „ver-rückt[e]“ (JSS 132) Zeitgefühl des Versehrten anzuerkennen und z§±© Ît® °§¯ d†«§£ °¯z J„®¯}°Îz¯§‰z ¯§‰Yt¡Îzz¯‰5 ¯§‰¯ J„w§£5 _¯¡±©¯ °§¯ B'w¯}«¯z¯¡¡z±©Î®w schließlich erst produziert hat. Die aber sieht tatsächlich eine Begegnung in der Todeserfahrung vor. Das Beispiel des Wachmann Wajs ist nicht zufällig gewählt. Um Amérys Einsamkeit aufzuheben, muss sein Gegenüber sich zu ihm in die Vergangenheit gesellen, und zwar eben an den Zeitpunkt, der für den Überlebenden in traumatischer Weise nicht vergehen will: die Zeit in Auschwitz bzw. im Falle Amérys insbesondere der Moment der Todeserfahrung unter der Folter. Nur wenn sich der Deutsche dorthin versetzt, wo der Verfolgte immer noch verharrt, wird er den Wunsch, „das Geschehen [...] ungeschehen ŠÎ±©¯‰ ÕYtÓ _†¡¡¯‰m 9fDD ËÉË85 ¯Ì¯‰z† ¯Š„&‰°¯‰ _§¯ °§¯z¯} t‰° °ÎŠ§w °§¯ Ù°¯twz±©¯ Revolution“ (JSS 143) symbolisch nachholen. Was Améry die „geschichtliche Funktion“ (JSS 141) seiner Ressentiments nennt und die deutsche „Schande“ (JSS 143) auszulöschen, die Deutschen in moralischer Hinsicht zu „retten[]“ (JSS 144) vermag, gehört damit untrennbar zu seiner persönlichen Krise.248 248

Vgl. Reemtsma, Jan Philipp: „172364. Gedanken über den Gebrauch der ersten Person Singular bei Jean Améry“, in: Steiner, Stephan (Hg.): Jean Améry [Hans Maier], Basel, Frankfurt/M.: Stroem-

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

Doch Améry weiß auch, dass diese moralische Wiederherstellung in den Augen der einY¯¡‰¯‰ –¯twz±©¯‰ q§¯¡ _¯‰§«¯} _§¯«¯‰ _§}°5 Ρz ¯} q¯}¡Î‰«w1 k} £†‰®}†‰w§¯}w °¯‰ d¯z¯} Š§w dem Tod und versucht gleichzeitig, ihm seine Scheu zu nehmen, indem er das Geforderte Š§w °¯} œtzz§±©w Ît® ©§zw†}§z±©3Š†}Ρ§z±©¯ Ùd'tw¯}t‰«m 9fDD ËÈÈ8 ̯¡†©‰w1 f¯ Š¯©} ¯} z§±© aber darüber klar wird, dass er mit „Blinde[n]“ (JSS 165) spricht, für die, nicht zuletzt aufgrund ihrer gesellschaftlichen Verankerung und Sicherheit, Gerechtigkeit mehr wiegt als Moral,249 desto geringer seine antizipierte Aussicht auf Erfolg. Was Hanjo Kesting f¯Î‰ œŠÅ}[z Ùd¯Ì¯‰zY_§¯z„Ρwm «¯‰Î‰‰w ©Îw5 ŠÎ‰§®¯zw§¯}w z§±© ©§¯} §‰ ¯§‰¯Š @Šz±©¡Î« von Hoffnung in Skepsis: Der „Glaube an die Vernunft“ der Deutschen wird überschattet durch den „Zweifel an der Wirksamkeit dieser Vernunft“, den ihn die Geschichte gelehrt hat.250 «¡1 dazu auch Berg, Nicolas: „Jean Améry und Hans Egon Holthusen. Eine Merkur-Debatte in den 1960er Jahren“, in: Mittelweg 36, 21/2012, Nr. 2 (April/Mai), 45.

Jean Améry: Jenseits von Schuld und Sühne (1966)

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Akkusativobjekts ist kein Zufall. Physisch und sozial waren für Améry die Erfahrungen der Folter und des Heimatentzugs. Auf Physisches und Soziales bezieht sich aber auch z¯§‰¯ q§¯¡®Î±©¯ œ‰}¯°¯ °¯z d¯z¯}z» –¯} „}†q†Y§¯}¯‰°¯ D±©¡Î« °¯} i¯«¯‰_¯©} z¯wYw Ît±© dem deutschen Zuhörer in physischer, die krankhafte Aktualität des Antisemitismus in sozialer Hinsicht zu. Améry lässt dadurch die Beschreibung der Krise beide Seiten betreffen, für die denn auch die allerletzten Zeilen des Textes gemeinsam zu gelten haben: –Îa Š§±© z†¡±©¯ k}®Î©}t‰« t‰wÎt«¡§±© «¯ŠÎ±©w ©Îw Yt w§¯®z§‰‰§«¯} t‰° ©†±©$§¯«¯‰°¯} D„¯£tlation, weiß ich. Daß sie mich besser ausgerüstet haben möge zur Erkenntnis der Wirklichkeit, ist meine Hoffnung. (JSS 177)

Eine gewisse Untauglichkeit zu einer Verarbeitung der Opfererfahrung, die sich in pauschal psychologisierender oder aber in metaphysischer Spekulation verliert, soll gerade °¯‰ °¯twz±©¯‰ d¯z¯} °Îq†} ̯_Ω}¯‰5 °§¯ ¯}zw'‰°‰§z1 «¡1 ©§¯}Yt d†}¯‰Y5 –ΫŠÎ}» ÙG¯q§°§¯}w¯ g°¯‰w§w'w1 ft°¯‰wtŠ Ρz I}†Ì¡¯Š °¯} g°¯‰w§w'wz&‰°t‰« ̯§ f¯Î‰ œŠÅ}[m5 §‰» š†}Štw©5 Matthias/Nurmi-Schomers, Susan (Hg.): Kritik aus Passion. Studien zu Jean Améry, Göttingen: Wallstein, 2005, 59–76, 61ff. Vgl. den Abschnitt „Deuten, Differenzieren, Vergleichen. Annäherungsversuche zwischen Juden und Deutschen“ im nachfolgenden Kapitel zu Ruth Klüger.

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

arbeiten, hat er seinem Text etwas Rufendes eingeschrieben, nämlich einen suggestiven Appell,273 z¯§‰¯}z¯§wz q†‰ °¯‰ °¯twz±©¯‰ d¯z¯}‰ Ή«¯}t®¯‰ Yt _¯}°¯‰5 tŠ °§¯ «¯Š¯§‰same Geschichte besser zu verstehen. Doch nur dann, wenn das, was Améry zehn Jahre später zum Gegenstand seines Buches gesagt hat, auch der Wahrnehmung der deutschen d¯z¯} ¯‰wz„}§±©w5 q¯}ŠÎ« °Îz št±© z¯§‰¯ ¯§«¯‰w¡§±©¯ G†¡¡¯ als Antwort zu erfüllen, nur °Î‰‰5 _¯‰‰ Ît±© °§¯ –¯twz±©¯‰ q¯}zwΉ°¯‰ ©Î̯‰» Ùb§±©wz §zw ¥Î Ît®«¯¡›zw5 £¯§‰ e†‰$§£w ist beigelegt, kein Er-innern zur bloßen Erinnerung geworden.“ (JSS 18)

III.4 Ruth Klüger: weiter leben. Eine Jugend (1992) –¯} }¯$¯£w§¯}w¯ –§Î¡†« Ein rebellischer Umgang mit der Tradition Was in mancherlei Hinsicht auf die videographierten Zeugnisse des VHA zutrifft, nämlich dass sie am Ende eines langjährigen und zumeist enttäuschten Bemühens Überlebender, in den Jahrzehnten nach 1945 gefragt, gehört und verstanden zu werden, entstanden sind, gilt auch für weiter leben. Eine Jugend.274 Das Buch, das Ruth Klüger in den Jahren 1988 bis 1991 inmitten einer wie schlagartig zunehmenden Auseinandersetzung der Deutschen mit ihrer nationalsozialistischen Vergangenheit schrieb, ist ebenfalls als ein Rückblick auf 45 Jahre Erinnerungskultur zu verstehen. Bereits der Titel verdeutlicht den gespaltenen, alles andere als eindeutigen Textcharakter, der hieraus hervorgeht: Einerseits stehen die Erfahrungen Ruth Klügers als zwölf- bis 20-Jährige, steht die „Jugend“ der Autorin durchaus im Zentrum ihrer Darstellung. Andererseits geht es in weiter leben Î̯} «¯}ΰ¯ ‰§±©w tŠ °§¯ G‘±£z±©Ît Ît® ¯§‰¯‰ §z†¡§¯}w¯‰ d¯Ì¯‰zÎÌz±©‰§ww5 z†‰°¯}‰ tŠ ein Weiterleben mit den Erfahrungen,275 die sich besonders in der genannten Zeitspanne 273

274

275

Inwiefern Alfred Anderschs Efraim (1967), Ingeborg Bachmanns Drei Wege zum See (1972) oder auch W. G. Sebalds Austerlitz (2001) auf diesen Appell eine adäquate Reaktion darstellen, wäre zu diskutieren. Der Ruf, von dem hier aber die Rede ist, betrifft weit eher den einzelnen deutschen d¯z¯} Ρz °¯‰ ®}¯t‰°z±©Î®w¡§±© Yt«¯‰¯§«w¯‰ D±©}§®wzw¯¡¡¯}£†¡¡¯«¯‰1 «¡1 h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°5 g}¯‰¯» ÙGtw© e¡‘«¯}z Û_¯§w¯} ¡¯Ì¯‰V o ¯§‰ i}t‰°zw¯§‰ Yt ¯§‰¯Š ‰¯t¯‰ œtz±©_§wY3ÛeΉ†‰Vm5 §‰» š}ίz¯5 Dw¯„©Î‰-i¯©¡¯5 h†¡«¯}-e§¯z¯¡5 –†}†‰-d†¯_[5 hΉ‰† 9h«18»

Ruth Klüger: weiter leben. Eine Jugend (1992)

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¯§‰«¯„}'«w ©Î̯‰1 Gtw© e¡‘«¯} œtz®‘©}t‰«¯‰ «¯©¯‰ °Î̯§ zw¯wz ¯§‰©¯} Š§w G¯$¯]§†‰¯‰ über den Prozess des Erinnerns,276 §‰ °¯zz¯‰ Ö¯‰w}tŠ _¯‰§«¯} e†‰$§£w¯ Y_§z±©¯‰ °¯} sich erinnernden Erzählerin und ihrem vergangenen Ich stehen als vielmehr solche, die in vergangenen Gesprächen mit den Zuhörerinnen und Zuhörern entstanden sind und in gegenwärtigen zu entstehen drohen.277 Denn die Geschichte der vergangenen 50 Jahre wird zwar als bekannt vorausgesetzt, gilt aber nach wie vor als umstritten, ungelöst und unverstanden. Immer spricht die Autorin dabei aus einem ganz bestimmten Kontext herÎtz5 °¯‰ z§¯ §©}¯ d¯z¯} Š§wYt°¯‰£¯‰ Ît®®†}°¯}w1 D§¯ z±©}¯§Ìw §‰ ¯§‰¯} B}ΰ§w§†‰ t‰° Îtz einer Tradition heraus, doch immer wieder auch gegen die Tradition des bereits Etablierw¯‰ t‰° š¯£Î‰‰w¯‰ Ή1 k§‰ §‰ z§±© ÎÌ«¯z±©¡†zz¯‰¯z5 ‰Î§q¯z k}Y'©¡¯‰ &‰°¯w ŠÎ‰ §‰ §©}¯Š Text daher kaum. Hier spricht eine, die wie Jean Améry, auch wenn sie erzählt, niemals Ît®©›}w Yt }¯$¯£w§¯}¯‰5 °§¯ q§¯¡Š¯©} o Š§w ¯§‰¯} j†}Št¡§¯}t‰« hΉ‰Î© œ}¯‰°wz o Ù°§±©terisch“ denkt:278 ̯§ °¯} z§±© œ¡¡«¯Š¯§‰¯z t‰° g‰°§q§°t¯¡¡¯z ¯Ì¯‰z† _§¯ d§w¯}Î}§Y§w'w t‰° G¯$¯]§q§w'w Š§w¯§‰Î‰°¯} q¯}̧‰°¯‰1 Ruth Klüger war 1992, als ihr autobiographischer „Bestseller“ erschien,279 eine eingezwΉ°¯‰¯ t‰° Ή«¯z¯©¯‰¯ d§w¯}Îwt}_§zz¯‰z±©Î®w¡¯}§‰5 °§¯ ̯}¯§wz Š§w YΩ¡}¯§±©¯‰ ItÌ¡§£Îw§†‰¯‰ q†} Ρ¡¯Š Yt} –Î}zw¯¡¡t‰« q†‰ j}Ît¯‰ §‰ °¯} d§w¯}Îwt} t‰° Yt œtw†}¯‰ _§¯ d¯zz§‰«5 Kleist, Stifter oder Schnitzler hervorgetreten war.280 Bereits an diesen Arbeiten lässt sich ¯§‰ @Š«Î‰« Š§w d§w¯}Îwt} ̯†Ìα©w¯‰5281 der auch in weiter leben zum Tragen kommt. Er zielt vor allem darauf ab, interpretative Vieldeutigkeit hervorzuheben. Als „das eigentlich

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Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust5 j}Ή£®t}w-c15 b¯_ ׆}£» ˜ÎŠ„tz5 ˾¾À5 ËÆÂo 169, 160: „weiter leben wird zum graphischen Äquivalent des Bruchs in der Kontinuität, ja der Kontinuität als Bruch.“ „Der Text handelt vom Sich-Erinnern“, hat Christian Angerer bemerkt: „Nicht die KZ-Erfahrung ‚selbst‘, also nicht die bloße Erzählung und Vergegenwärtigung des Erlebten, ist Thema des Buches, sondern das ‚Medium‘, in dem diese Erfahrung der Autorin zugänglich ist: die Erinnerung.“ (Angerer, Christian: „‚Wir haben ja im Grunde nichts als die Erinnerung‘. Ruth Klügers ‚weiter leben‘ im e†‰w¯]w °¯} ‰¯t¯}¯‰ eÖ3d§w¯}Îwt}m5 §‰» Sprachkunst, XXIX/1998, 61–83, 62). >«¡1 hΊŠ¯¡5 œ‰°}¯Î» Ùi¯‰°¯}5 g‰°§q§°tΡ§zŠ Ή° –§Î¡†«t¯1 fΣ†q d§‰°Sz ۘ†t‰w§‰« Š[ Dw¯„zV and Ruth Klüger’s ‚weiter leben‘“, in: Hammel, Andrea/Hassler, Silke/Timms, Edward (Hg.): Writing after Hitler. The Work of Jakov Lind, Cardiff: University of Wales Press, 2001, 177–192, 191: Ùe¡‘«¯} }¯¡§¯z †‰ w¯±©‰§€t¯z †® °§Î¡†«t¯ ̆w© _§w© &«t}¯z †® ©¯} „Îzw Ή° _§w© w©¯ „}¯z¯‰w3°Î[ reader [...].“ Hannah Arendt charakterisiert mit dieser Formulierung Walter Benjamin. Vgl. Arendt: Menschen in finsteren Zeiten, 205. Vgl. zur Rezeption des Buches vor allem: Klüger: unterwegs verloren, 155ff. sowie Braese, Stephan/ Gehle, Holger (Hg.): Ruth Klüger in Deutschland (Kassiber. Texte zur politischen Philologie I), Bonn: Selbstverlag, 1994. Viele ihrer Aufsätze aus den Jahren 1974 bis 1997 sind heute in folgenden Bänden versammelt: Klüger, Ruth: Frauen lesen anders. Essays, München: dtv, 1996 u. Klüger, Ruth: Katastrophen. Über deutsche Literatur, Göttingen: Wallstein, 1994. Vgl. Machtans: Zwischen Wissenschaft und autobiographischem Projekt, 245: „[Es] sind Klügers literaturwissenschaftliche Überlegungen und ihr autobiographisches Projekt [...] explizit miteinander verschränkt.“

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literarische Element“ bezeichnet sie daher einmal hermeneutische Ambivalenz,282 doch ist damit etwas anderes gemeint als die absolute Offenheit eines postmodernen Textbegriffs, von dem Ruth Klüger sich immer wieder distanziert hat.283 Nicht spielerische Freiheit interessiert sie bei der Interpretation literarischer Texte, sondern die produktive „Spannung“,284 die sich aus unterschiedlichen Deutungen ergibt, die einander wiederz„}¯±©¯‰1 i¯}ΰ¯ ̯§ d¯zz§‰«5 °¯Š Û>Îw¯}V5 t‰° e¡¯§zw5 °¯Š Ùq¯}¡†}¯‰¯Õ‰Ó D†©‰ °¯} Aufklärung“,285 zielen ihre Auslegungen auf die „gegensätzlichen und unversöhnlichen Deutungen“286 von Nathan der Weise oder Prinz Friedrich von Homburg.287 Wie man solche Texte liest, ist für sie eine Sache des Streits und der Diskussion. Welcher Standpunkt letztlich eine Auslegung bestimme, sage „mehr über Temperament und Anlage des Kritikers aus als über die notwendige Folgerichtigkeit der Interpretation“.288 Für Ruth Klüger £†ŠŠw ¯z «Î‰Y §‰ °¯Š D§‰‰¯5 °¯‰ hΉ‰Î© œ}¯‰°w d¯zz§‰« ̯z±©¯§‰§«w ©Îw5289 auf die kommunikative Auseinandersetzung mit und über die Sache an. Interpretative Geltungsund Wahrheitsansprüche sind dagegen nachrangig. So versinnbildlicht sie ihr Verhältnis zu den Büchern, die sie analysiert und interpretiert, einmal mit einem aufgespannten Seil: Die Autoren sprechen eine Sprache, wir eine andere, sie sind gesättigt von ihren, wir von unseren Erfahrungen, sie werfen uns mit ihren Büchern ein Seil zu und ziehen an dessen einem Ende, wir am anderen, zwischen uns ist die Spannung.290

Um die Grundhaltung ihres Schaffens zu charakterisieren, hat Heinrich Detering von einem streitsüchtigen „Tauziehen“ gesprochen, das sowohl zwischen der Interpretin, einem literarischen Werk und seinem Autor wie auch mit den anderen Interpreten desselben Werks zustande kommt. Dabei scheint ihm „[n]icht nur das Agonale dieses Tauziehens [...] bemerkenswert, sondern auch das Beharren auf dem Eigenrecht beider Seiten und das Vergnügen an der ‚Spannung‘“.291 Stets rücken literarische Texte ihren i¯«¯‰zwΉ° §‰ ¯§‰ «Î‰Y ̯zw§ŠŠw¯z d§±©w5 _¯§¡ °§¯z¯} °Î}§‰ §ŠŠ¯} z±©†‰ §‰w¯}„}¯w§¯}w §zw1 282 283 284 285 286 287

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Vgl. Klüger: „Dichten über die Shoah“, 207. Vgl. dazu Machtans: Zwischen Wissenschaft und autobiographischem Projekt, 133ff. Vgl. Klüger: „Dichten über die Shoah“, 207. Klüger: Katastrophen, 187. Ebd., 186. Für Ruth Klüger zeigt sich im Nathan gerade die „Unzulänglichkeit, ja Verlogenheit, absoluter Positionen“ (ebd., 223), während Kleist „letztlich in einem Zustand von Unsicherheit [verharrte]“ und sein Homburg „die eine wie die andere Deutung“ zulasse (ebd., 186). Ebd., 186. hΉ‰Î© œ}¯‰°w ̯w†‰w §‰ §©}¯} d¯zz§‰«3˜©Î}Σw¯}§z§¯}t‰« °Îz _¯¡wz±©›„®¯}§z±©¯ g‰w¯}¯zz¯ °¯z œt®klärers am Gespräch gegenüber der Behauptung einer absoluten Wahrheit, mit der dieses Gespräch wieder zu verstummen drohen würde. Vgl. Arendt: Menschen in finsteren Zeiten, 24: „Die Fermenta ±†«‰§w§†‰§z5 °§¯ d¯zz§‰« §‰ °§¯ ¯}¡¯§©t‰« °¯z B©†ŠÎz3cΉ‰3I}¯§z¯z ˾¾¾ Ή Gtw© Klüger“, in: Thomas Mann Jahrbuch, 13/2000, 119–127, 223.

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Für Ruth Klüger werden sie daher zum perfekten Ausgangspunkt für engagierte Streitgespräche: „Wenn wir literarische Verarbeitung ablehnen, so lehnen wir eigentlich nur die bessere, differenziertere Deutung ab, nicht aber die Deutung schlechthin.“292 Ganz besonders aber gilt dies, wenn es um die jüdische Katastrophe, die Verfolgung und Diskriminierung der Autorin selbst geht.293 d§w¯}Îwt} §zw ®‘} Gtw© e¡‘«¯} §ŠŠ¯} Ît±© ¯§‰¯ š¯zwΉ°zÎt®‰Î©Š¯ ©¯}}z±©¯‰°¯} _§¯ q¯}«Î‰«¯‰¯} –¯‰£_¯§z¯‰1 d§w¯}Î}§z±©¯ B¯]w¯ q¯}Š§ww¯¡‰ DwΉ°„t‰£w¯ t‰° DwΉ°†}w¯5 Ît® °§¯ z§¯ Ρz d¯z¯}§‰ t‰° e}§w§£¯}§‰ Ήw_†}w¯‰5 Ît® die sie reagieren muss, und zwar vor allem dann, wenn sie sich thematisch angesprochen fühlt. Bei diesem „Tauziehen“ tritt Ruth Klüger nicht allein mit Kritikern und Zeitgenossen, sondern der Tradition selbst in ein manchmal einvernehmliches, nicht selten erbittertes Streitgespräch.294 Entsprechend vielfältig sind die intertextuellen Strukturen in ihrer Autobiographie. Nicht nur kommen mit Theodor W. Adorno, Hannah Arendt und JeanPaul Sartre wichtige Theoretiker, die sich zu Shoah und Antisemitismus geäußert haben, zu Wort.295 Auch die Positionen einiger Autorinnen und Autoren, die selbst bedeutsame Überlebenszeugnisse hinterlassen haben, lässt Ruth Klüger in ihre eigene Darstellung ¯§‰$§¯a¯‰1 «¡1 °ÎYt Ît±© fÎÌ7£†_z£Î5 f†Î‰‰Î» ÙÖ_¯§ œtw†Ì§†graphien auf zwei Polen ‚der Jahrhunderterfahrung‘: Martin Walsers ‚Ein springender Brunnen‘ und Ruth Klügers ‚weiter leben‘“, in: Sellmer, Izabela (Hg.): Die biographische Illusion im 20. Jahrhundert. (Auto-)Biographien unter Legitimierungszwang5 j}Ή£®t}w-c1 t1 Î1» dΉ«5 Ê**É5 ÈÆoÆÀ1 Vgl. hierzu die umfangreichen Passagen zur Figur Christophs: wl 210–218. >«¡1 h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» Ùk§‰¯ _¯§Ì¡§±©¯ œtw†Ì§†«}΄©§¯ ‰Î±© œtz±©_§wYm5 ËÀ¾» ÙD† z§‰° °§¯ §Š Y_¯§w¯‰ B¯§¡ Õ°¯z št±©¯z5 œ1 c1Ó ÎÌ«¯z„Ρw¯‰¯‰ dΫ¯} Š§w‰§±©w¯‰ ¯§‰Yt«}¯‰Y¯‰°¯ k}®Î©}t‰«¯‰  sie überwuchern das Danach auf eine Weise, dass die Vergangenheit auch noch für die heutige Gegenwart (und Zukunft) zu Klügers alles bestimmender Dimension wird.“ Zur Diskrepanzerfahrung in weiter leben q«¡1 ̯z†‰°¯}z» q†‰ °¯} d‘©¯5 g}Š¯¡Î» ٖÎz i¯®'‰«‰§z °¯} Erinnerung. Erzählstrategien gegen den Konsum des Schreckens in Ruth Klügers ‚weiter leben‘“, in: Köppen, Manuel/Scherpe, Klaus R. (Hg.): Bilder des Holocaust. Literatur – Film – Bildende Kunst, Köln, Weimar, Wien: Böhlau, 1997, 29–45.

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auf der Zusammenschau von scheinbar Unzusammenhängendem – wie die Erfahrung –¯twz±©¯} §‰ °¯‰ dt®wz±©twY£¯¡¡¯}‰ t‰° °§¯ Gtw© e¡‘«¯}z §‰ °¯‰ –¯„†}wÎw§†‰z_Ϋ«†‰z (vgl. wl 109f.). Ein eigensinniger Umgang mit Vergleichen deutet sich damit bereits in der Komposition an.321 Sie kann man vor allem deshalb als gespenstisch bezeichnen, weil sie ein Netzwerk von Zusammenhängen in einem weiten Feld voller Splitter und Fragmente zu etablieren sucht: „Ich entdeckte das Geheimnis der Gleichzeitigkeit als etwas Unergründliches, nicht ganz Vorstellbares“ (wl 144), heißt es an einer Stelle, die sich auch poetologisch lesen lässt. Auseinandergerissen sind die Bruchstücke von Ruth e¡‘«¯}z d¯Ì¯‰ z†Š§w ‰§±©w ‰t} }'tŠ¡§±©5 z†‰°¯}‰ q†} Ρ¡¯Š Y¯§w¡§±©1 kz ¡'zzw z§±© °Î©¯} auch von einem „synchrone[n]“ Erzählen sprechen,322 das darauf abzielt, Getrenntes wieder zusammenzufügen und Gleichzeitigkeit dort herzustellen, wo Ungleichzeitiges vorherrscht. Einheitlichkeit und Kohärenz sind folglich nicht die leitenden Konstruktionsmomente dieses Textes, über dessen Genre-Zugehörigkeit man sich daher ebenfalls streiten kann.323 j†¡«w ŠÎ‰ °Î«¯«¯‰ °¯} j†£tzz§¯}t‰« °¯} i¯z±©§±©w¯ Ît® °Îz d¯Ì¯‰ °¯} Erzählerin, die mit ihren Gespenstern ringt und, indem sie Vergleiche anregt, nicht nur eingefahrene Ansichten zu erschüttern, sondern ebenso Zusammenhänge herzustellen versucht, so offenbart sich schließlich auch die hochgradig durchdachte Komposition von weiter leben. Denn obwohl sich im Text diverse Orte und Zeiten ebenso wie ganz unterschiedliche Diskurse miteinander vermischen,324 verfügt das Buch doch über ein klares Zentrum, und zwar in Hinblick auf alle drei Dimensionen: Zeitlich ist es in der schreibenden und erlebenden Gegenwart der Erzählerin auszumachen,325 räumlich in seiner Ausrichtung Ît® –¯twz±©¡Î‰° t‰° °§¯ –¯twz±©¯‰1 D¯§‰ °§z£t}z§q¯z Ö¯‰w}tŠ z±©¡§¯a¡§±© &‰°¯w z§±© §Š angestrebten Dialog Š§w °¯‰ °¯twz±©¯‰ d¯z¯}‰5326 der in zahlreichen Passagen nicht nur 321 322 323

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Vgl. hierzu den noch folgenden Abschnitt „Deuten, Differenzieren, Vergleichen: Annäherungsversuche zwischen Juden und Deutschen“. >«¡1 °ÎYt h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» ÙGtw© e¡‘«¯}z Û_¯§w¯} ¡¯Ì¯‰Vm5 ËÄ*1 Und genau dies hat man in der Forschungsliteratur auch vielfach getan. So hat schon Marcel Reich-Ranicki die Frage aufgeworfen: „Was ist denn eigentlich dieses Buch ‚weiter leben‘? Ein š¯}§±©w5 ¯§‰¯ G¯„†}wΫ¯5 ¯§‰¯ œtw†Ì§†«}΄©§¯5 i¯°Î‰£¯‰ t‰° k}§‰‰¯}t‰«¯‰5 k„§z†°¯‰ t‰° G¯$¯]§onen?“ (Reich-Ranicki, Marcel: „Vom Trotz getrieben, vom Stil beglaubigt. Rede auf Ruth Klüger aus Anlaß der Verleihung des Grimmelshausen-Preises“, in: FAZ vom 16. 10. 1993, IVff.). Andrea Reiter spricht von einer „collage-artige[n] Versammlung unterschiedlicher Textsorten“ (Reiter, Andrea: „‚Ich wollte, es wäre ein Roman‘. Ruth Klügers Entwurf vom Überleben“, in: Literatur für Leser, 23/2000, 214–230, 217). Heinrich Detering schließlich sieht sowohl erzählerische als auch essayistische Aspekte in weiter leben und meint, das Werk gehöre „in beide Kategorien zugleich und in keine so ganz“ (Detering: „Tauziehen“, 219). >«¡1 d†}¯‰Y» Ùc¯Š†}[ Ή° ˜}§w§±§zŠm5 Ê*À» „weiter leben combines autobiography and a critical metadiscourse integrating feminist theory, Holocaust studies, theories of fascism, and history.“ >«¡1 h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» ÙGtw© e¡‘«¯}z Û_¯§w¯} ¡¯Ì¯‰Vm5 ËÄ*» ÙÕDÓ§¯ z±©}¯§Ìw §©} œtz±©_§wY Îtz der Gegenwart heraus in die Gegenwart hinein. Ihre Erzählzeit ist heute, in die das Damals hineinragt.“ >«¡1 °ÎYt q†‰ °¯} d‘©¯» ٖÎz i¯®'‰«‰§z °¯} k}§‰‰¯}t‰«m5 ÉÄ» ٖ§¯ £¡Îzz§z±©¯ –¯&‰§w§†‰ t‰° jt‰£tion der Autobiographie ist denn auch für Ruth Klügers Text nicht anwendbar; sie selbst hat immer

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„¯}®†}ŠÎw§q ̯«†‰‰¯‰5 z†‰°¯}‰ Ît±© }¯$¯]§q ̯®}Ϋw _§}°1327 Tatsächlich macht dieser letzte Aspekt in doppelter Hinsicht die Mitte des Textes aus. Denn nicht etwa die Erzählung von der „Selektion“ in Auschwitz, bei der Ruth Klüger durch die freie Tat einer œt®z¯©¯}§‰ 9q†}¡'t&«8 «¯}¯ww¯w _t}°¯ 9q«¡1 _¡ ËÊÂoËÉÆ85 ¡§¯«w ¯§«¯‰w¡§±© §Š Ö¯‰w}tŠ °¯z Buches,328 z†‰°¯}‰ °§¯ G¯$¯]§†‰ ‘̯} °Îz d¯z¯}q¯}©Î¡w¯‰1 h§¯}5 §‰ °¯} Ît±© }'tŠ¡§±©¯‰ c§ww¯ §©}¯} G¯°¯5 ®†}°¯}w Gtw© e¡‘«¯} °§¯ d¯z¯} Ί z±©'}®zw¯‰ °ÎYt Ît®5 §‰ ¯§‰¯Š £}§w§schen Bewusstsein mit ihrem Text umzugehen: „Faßt einen Gegengedanken, ändert die Zusammenhänge“ (wl 139), heißt es dort: „Werdet streitsüchtig, sucht die Auseinandersetzung“ (wl 141). Auf keinen Fall jedenfalls solle man der Versuchung nachgeben, ihre Geschichte als eine glücklich ausgehende misszuverstehen.329 Ausgehend von diesem kommunikativen Kern entfaltet sich eine relativ symmetrische e†Š„†z§w§†‰ °¯z št±©¯z5 °¯}¯‰ k¡¯Š¯‰w¯ Ρ¡¯zΊw Š§w °¯Š Ή«¯zw}¯Ìw¯‰ d¯z¯}3–§Î¡†« q¯}Ìt‰°¯‰ z§‰°1 Dw¯©w §Š Ö¯‰w}tŠ °§¯ ΄„¯¡¡§¯}¯‰°¯ œ‰}¯°¯ °¯} Y¯§w«¯‰›zz§z±©¯‰ d¯z¯}5 so ordnen sich die erste und die zweite Hälfte des Textes gleichförmig um sie an. Im ¯}zw¯‰ B¯§¡ ®‘©}¯‰ Y_¯§ z„¯Y§&z±©¯5 ®‘} °§¯ k}Y'©¡¯}§‰ ¯©¯} ¯‰ww'tz±©¯‰°¯ œ°}¯zzÎw¯‰ hin zu dem Moment, der den Dialog explizit zum Programm macht. Im zweiten dagegen bauen zwei weitere, deutlich freundschaftlichere Adressaten hierauf auf und führen zu wesentlich positiveren Gesprächsszenarien. Doch auch sie bleiben letztlich unzureichend. Gemeint sind in der ersten Hälfte des Textes zunächst der Vater, dann die wiederkehrende „deutsche Frau eines Kollegen“ (wl 84) namens „Gisela“. Sie lassen sich je dem ersten und zweiten Teil des Buches zuordnen, in dessen ungefährer Mitte sie auftreten.330 In beiden Fällen kann man von gescheiterten Dialogen sprechen: Das Gespenst des ermordeten Vaters lässt sich für die Erzählerin nicht mehr erfolgreich beschwören.331

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wieder betont, daß sie nicht an einer ‚Selbsttherapie‘, an der Begegnung mit sich selbst, sondern an der ‚Kommunikation‘, am Dialog interessiert sei.“ – Vgl. dazu auch das Interview Klüger, Ruth/ I¡¯ww¯}5 cÎ}§wλ ٖ¯} IÎY§&£ ©Îw °§¯ }§±©w§«¯ jÎ}̯ Õg‰w¯}q§¯_Óm5 §‰» Die Zeit vom 3. 3. 1995. Vgl. hierzu beispielsweise auch: wl 81: „Ich bestehe auf diese Unterscheidungen, riskiere bewußt, _¯‰‰ Ît±© t‰«¯}‰5 °§¯ d¯z¯}§‰ 9_¯} }¯±©‰¯w z±©†‰ Š§w Š'‰‰¡§±©¯‰ d¯z¯}‰ –§¯ ¡¯z¯‰ ‰t} q†‰ Ή°¯ren Männern Geschriebenes) durch Belehrungen [...] zu irritieren oder gar zu brüskieren, im Glauben, daß es um einer guten Sache willen geschieht, nämlich um den Vorhang aus Stacheldraht zu °t}±©Ì}¯±©¯‰5 °¯‰ °§¯ bα©£}§¯«z_¯¡w q†} °§¯ dΫ¯} «¯©'‰«w ©Îw1m D† q¯}Š¯}£w g}¯‰¯ h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°5 °§¯ °§¯z¯ k„§z†°¯ Ρz Ùh¯}Yzw‘±£m °¯z B¯]w¯z ̯Y¯§±©net, was gleichwohl interpretativ ebenfalls als schlüssig angesehen werden kann (vgl. Heidelber«¯}3d¯†‰Î}°» Ùk§‰¯ _¯§Ì¡§±©¯ œtw†Ì§†«}΄©§¯ ‰Î±© œtz±©_§wYm5 ˾É81 Besonderes Gewicht erhalten diese Passagen (vgl. wl 139f.) auch dadurch, dass Ruth Klüger an dieser Stelle ihre Mahnungen, es handele sich bei ihrem Werdegang keineswegs um eine „escape story“ (wl 139) mit Happy End, zum zweiten Mal vorbringt. Dies hatte sie bereits zu Anfang des vorangehenden Kapitels „Auschwitz-Birkenau“ getan (vgl. wl 106f.). Damit ergibt sich eine weitere strukturelle Parallele in der Komposition. Die Auseinandersetzung mit dem Vater erfolgt in den Abschnitten II bis VI (vgl. wl 28–36) des ¯}zw¯‰ B¯§¡z Ù«¡1 °ÎYt Ît±© d†}¯‰Y» Ùc¯Š†}[ Ή° ˜}§w§±§zŠm5 Ê*¾» ÙKlüger clearly chose her material carefully, subjecting it to a rigorous selection in order to preserve the simplicity of her narrative voice, a voice w©Îw ΄„¯Î}z z„†‰wΉ¯†tz Ìtw §z §‰ }¯Î¡§w[ w©¯ }¯zt¡w †® }¯$¯±w§†‰5 zwt°[5 w¯Î±©§‰«5 _}§w§‰«5 Ή° }¯_}§3 ting.“ œ¡¡¯§‰ cÎ}w§‰ «¡1 «¡1 §Š i¯«¯‰zÎwY °ÎYt» h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯onard, Irene: „Jüdische und deutsche Nicht-Identität? Zu Ruth Klügers ‚weiter leben‘“, in: Jäger,

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heißt kurz zuvor das letzte eigene Gedicht, das sich in weiter leben &‰°¯w1 hΉ°¯¡w¯ °Îz erste Gedicht, das sich an den toten Vater richtet, von dem vergeblichen Versuch, sein Gespenst heraufzubeschwören (vgl. wl 34f.), so zeugt dieses letzte im Gegenteil von einer Fluchtbewegung. Das Buch, das mit diesen Zeilen endet, ihre „Aussage“, will Ruth Klüger somit keineswegs als vollständiges Zeugnis verstehen,342 denn ein solches kann es ®‘} 2̯}¡¯Ì¯‰°¯5 z† z±©}§¯Ì ̯}¯§wz I}§Š† d¯q§5 ‰§±©w «¯Ì¯‰1343

Aus der Sicht eines Kindes, einer Jüdin und einer Frau Das ganz direkte Sagen macht dieses Buch so poetisch. Die schroffe Gesprächigkeit entlang des ethischen Fadens bäumt sie sich auf oder schweigt, wie es ihr kommt. (Herta Müller)344

Im diskursiven Zentrum ihres Buches steht Ruth Klüger als Anstifterin eines Dialogs selbst. Dort entwirft sie zuallererst sich selbst als Frau, als Jüdin und, in der Erinnerung, als durchaus mündiges Kind, und zwar über jede zeitliche Begrenzung hinweg. I}§Š† d¯q§ ©Îww¯ §‰ Ist das ein Mensch? eine paradoxe Doppelstruktur etabliert, bei der die nachträgliche Erzählerposition immer wieder in einer gleichzeitigen Erzählhaltung aufgelöst wird.345 D¯§‰ B¯]w ‰§ŠŠw °¯‰ d¯z¯} Š§w Yt}‘±£ §‰ °§¯ dΫ¯}Y¯§w5 ®‘©}w §©‰ ¯§‰ in das erlebte Präsens der Vergangenheit. Ruth Klüger verfährt umgekehrt, zielt aber ¯Ì¯‰z† Ît® ¯§‰¯ œ‰‰'©¯}t‰« °¯} d¯z¯} Ή §©}¯ ¯§«¯‰¯‰ k}®Î©}t‰«¯‰1 g©} «¯©w ¯z §‰°¯z um den gegenwärtigen Umgang, das „Damals im Heute“,346 eben um das Weiterleben mit diesen Erinnerungen. In ihrem Buch wird Vergangenes erzählt, um in der Gegenwart der Erzählerin aktualisiert und diskutiert zu werden.347 Dabei wird ebenfalls eine Art „Doppelperspektive“348 eröffnet, bei der ein erzählendes älteres und ein erzähltes

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dt°_§« 9h«18» Germanistik: Disziplinäre Identität und kulturelle Leistung. Vorträge des deutschen Germanistentages 1994, Weinheim: Beltz Athenäum Verlag, 1995, 339–345, 340. Vgl. Schubert, Katja: „Zeitvertreib und Zauberspruch. Zu den Gedichten in ‚weiter leben‘ von Ruth Klüger“, in: Dachauer Hefte, 18/2002, 109–121, 109. Ruth Klüger weist damit zurück auf eine weitere Passage in der Mitte des Buches, wo sich die ̯}¯§wz £†ŠŠ¯‰w§¯}w¯ d¯q§3œ¡¡tz§†‰ &‰°¯w» Ù@‰° ‰t‰ ̯°¯‰£w5 °Îa ¯z ‰¯Ì¯‰Ì¯§ Õ111Ó ‰†±© ¯w¡§±©¯ Tausende oder auch Zehntausende gibt wie mich [...], die man nicht gegen die Toten aufrechnen kann, nicht von den Opfern abziehen kann, mit einem Trick emotionaler Algebra. Wir bilden keine Gemeinschaft mit den dort Umgekommenen [...].“ (wl 140) Müller, Herta: „Sag, daß du fünfzehn bist – weiter leben Ruth Klüger“, in: Dies. (Hg.): In der Falle. Drei Essays, Göttingen: Wallstein, 2009, 25–40, 34. >«¡1 °ÎYt °¯‰ œÌz±©‰§ww ÙÖ_§¯z„'¡w§«¯ I¯}z„¯£w§q§¯}t‰«m §‰ e΄§w¯¡ ggg1Ê Yt I}§Š† d¯q§1 h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» Ùk§‰¯ _¯§Ì¡§±©¯ œtw†Ì§†«}΄©§¯ ‰Î±© œtz±©_§wYm5 ˾Â1 Vgl. Angerer: „Wir haben ja im Grunde nichts als die Erinnerung“, 79: „Das Präteritum wird bei Klüger historisch, nicht episch gebraucht.“ h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» Ùk§‰¯ _¯§Ì¡§±©¯ œtw†Ì§†«}΄©§¯ ‰Î±© œtz±©_§wYm5 ˾Â1

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jüngeres Ich zu unterscheiden wären.349 Gleichwohl zeigt sich bereits zu Anfang des Textes, dass das junge Mädchen und die spätere Erzählerin keineswegs so verschieden sind, wie die Konstruktion der Perspektive es suggerieren mag. Natürlich gibt es Unterschiede: –§¯ >¯}®†¡«t‰« t‰° °§¯ dΫ¯} ©Î̯‰ §©}¯ D„t}¯‰ ©§‰w¯}¡Îzz¯‰1 bα© œtz±©_§wY _Î} Gtw© Klüger nicht mehr dieselbe wie zuvor.350 Und doch: An den Gefühlen und Eindrücken des jungen Mädchens hält die erwachsene Erzählerin fest. Nie kommt es zu einer erkennbaren Spannung zwischen dem früheren und dem gegenwärtigen Ich. Die Erwachsene ist dem Kind nicht überlegen, sie hegt im Gegenteil eine tiefe Sympathie für dessen Wahrnehmung und Urteilskraft. Inwiefern die doppelte Perspektivierung der Erzählung gerade als Kontinuität und nicht als Bruch zu verstehen ist, zeigt sich bereits im ersten Kapitel von weiter leben. Der Text setzt ein, indem die Erzählerin die Neugier des Kindes gegenüber den verschwiegenen Erwachsenen herausstellt. Schon im ersten Satz fehlt ein eindeutiges Subjekt: Es geht um vermeintliche Geheimnisse, „wovon man gern mehr gehört hätte“ (wl 7, Hervorh. A. M.), nicht „wovon ich gern mehr gehört hätte“. Nicht allein auf das achtjährige Mädchen wird hier die Erzählung fokalisiert, sondern bereits verallgemeinert, eine Gemeinschaft hergestellt. Auch die sich bald anschließende Frage, mit der das Kind etwas über die Foltererfahrung ihres Cousins Hans erfahren möchte, wird allgemein formuliert: Nicht „Ich wollte wissen“ heißt es, sondern: „Man hatte ihn gefoltert, wie ist das, wie hält man das aus?“ (wl 7) Keine Spekulationen des Kindes lässt die Erzählerin auf diese Frage hin folgen. Die Erzählung springt vielmehr zur Erwachsenen, die ihren Cousin Jahrzehnte später wiedertrifft. Mag es zunächst so scheinen, als würde damit ein großer Unterschied zur vorherigen, jüngeren Erzählerin angedeutet („Da war ich nicht mehr acht Jahre alt, sondern schon so, wie ich jetzt bin [...]“, wl 7), so wird doch sogleich das Gemeinsame und Kontinuierliche hervorgehoben: „Denn Flucht war das Schönste, damals und immer noch.“ (wl 7) Was nun folgt, steht unter der Überschrift dieses „damals und immer noch“: Immer noch beschäftigen die Erzählerin dieselben Fragen. Geändert dagegen hat sich nicht ihre Haltung, sondern dass „die, die es verboten hatten [zu fragen], [...] weg [waren]“ (wl 8). Sie aber ist in ihrer Gefühlswelt die Gleiche geblieben, sodass die Erfahrungskontexte des Kindes und der späteren Erwachsenen auch in den Sätzen der k}Y'©¡¯}§‰ _§¯ $§¯a¯‰° §‰¯§‰Î‰°¯} ‘̯}«¯©¯‰1 D† ©¯§aw ¯z ¯w_Î5 z§¯ £¯‰‰¯ Ùnoch immer dieses prickelnde Gefühl, sich auf der Suche nach Ungebührlichem zu begeben, da ich nichts wissen darf, was mit dem Sterben zu tun hat“ (wl 8, Hervorh. A. M.). Das Verbot der Erwachsenen von damals ist der Erzählerin heute nach wie vor gegenwärtig. Sie lebt weiter mit den Kränkungen des Kindes, auch wenn sie nun, da sie es besser weiß, zu den œ}«tŠ¯‰w¯‰ °¯} k¡w¯}‰ zΫ¯‰ £Î‰‰» ٜ¡¡¯z d‘«¯‰m 9_¡ À81 œt±© „}'Y§z¯} Yt ®}Ϋ¯‰ ©Îw sie in der Zwischenzeit gelernt – nämlich „in den besseren literaturwissenschaftlichen 349 350

>«¡1 G¯§w¯}» Ùg±© _†¡¡w¯5 ¯z _'}¯ ¯§‰ G†ŠÎ‰m5 ÊËÈ1 o œt±© –ΫŠÎ} d†}¯‰Y z„}§±©w q†‰ ¯§‰¯} Ù°tΡ „¯}z„¯±w§q¯m1 >«¡1 d†}¯‰Y» Ùc¯Š†}[ Ή° ˜}§w§±§zŠm5 ÊËÉ1 Auch die Bewertung der Mutter hat sich geändert, nachdem sie selbst zur Mutter geworden war: „Erst als ich selbst Kinder hatte, erkannte ich, daß es sich vertreten läßt [...].“ (wl 114)

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Seminaren“ (wl 9) –, doch der Impuls, der sie zu ihrer Frage drängt, ist immer noch derselbe. Die Erwachsenen dagegen verhalten sich unverändert gegenüber ihrer Neugier, wollen davon nichts wissen, halten wiederum ihre Kinder davon fern (vgl. wl 9). Doch nun kann Ruth Klüger dennoch fragen, mit der Autorität einer Erwachsenen und dem Trotz einer, die es schon immer wissen wollte und sich nicht einschüchtern lässt.351 Im Text wird zwischen der Frage des Kindes zwei Seiten zuvor und Hans’ Antwort eine direkte Kontinuität hergestellt. Die Fragen, die er nun beantwortet, werden nicht noch einmal wiederholt.352 Die Antworten, die Ruth Klüger Jahrzehnte verspätet bekommen hat, sind dadurch dem Fragemoment spürbar nahegerückt. Wo chronologisch eigentlich ¯§‰ š}t±© ©¯}}z±©w5 _¯}°¯‰ °§¯ d¯z¯} ¯}‰¯tw Š§w ¯§‰¯Š t‰¯}_Î}w¯w¯‰ ÖtzΊŠ¯‰©Î‰« konfrontiert. Von Anfang an geht es Ruth Klüger in weiter leben um die grundlegende Erfahrung der Gleichzeitigkeit mit ihrem früheren, kindlichen Alter Ego. Die tiefe Sympathie, die z§±© ©§¯}§‰ Îtz°}‘±£w5 &‰°¯w §©}¯ š¯«}‘‰°t‰« q†} Ρ¡¯Š §‰ «Î‰Y q¯}z±©§¯°¯‰¯‰5 Ì¡¯§Ì¯‰den oder neu hinzugetretenen Erfahrungen einer in Frage gestellten Mündigkeit. Wie Erwachsene Kinder behandeln, ist für Ruth Klüger nur das zugänglichste Beispiel einer ganzen Reihe von analogen Erlebnissen und Verhaltensmustern, um die es in weiter leben in gleichem Maße geht. Denn es trifft sich die Erfahrung des als unmündig behandelten Kindes mit der als Frau und nicht zuletzt als Jüdin. Ihrer Mutter kann die Erzählerin deshalb nicht verzeihen, weil sie ihr nie die Fähigkeit und die Autonomie zugesprochen hat, mitzureden. Wie eine Utopie erscheint ihr „[d]er andere Mensch, der ich geworden wär, wenn ich nur ein Wort hätte mitreden können, wenn sie mich nicht einfach als ihr EigenwtŠ ̯©Î‰°¯¡w ©'ww¯m 9_¡ ÄÊ81 –Îz @‰w¯}z±©'wYw3†}_‘}®¯ nicht nur als ernstzunehmende Gesprächspartnerin etabliert wird, sondern zudem immer das letzte Wort hat.356 Dies gibt Ruth Klüger zugleich die Möglichkeit, männliche Stimmen aus ihrem Text keineswegs auszuschließen, sondern sich mit ihnen in einer Position subtiler Bevorteilung auseinanderzusetzen. Man hat Ruth Klüger vorgeworfen, dass sie mit dem intertextuellen Horizont von weiter leben einen männlich dominierten literarischen Kanon gerade bestätigt habe anstatt ihn Yt ©§‰w¯}®}Ϋ¯‰ †°¯} Yt Š†°§&Y§¯}¯‰1357 Tatsächlich sind nahezu alle von ihr angeführten literarischen „Ahnherr[en]“ (wl 19), wie sie sie selbst nennt, von Schiller bis Biermann, von Grillparzer bis Bernhard, von Dostojewski bis Faulkner, männlich, denn sie repräz¯‰w§¯}¯‰ ¯§‰¯ Ùd¯£w‘}¯3D†Y§Î¡§zÎw§†‰ °¯} I}†wΫ†‰§zw§‰ Õ111Ó5 °§¯ «¯}ΰ¯ Ît®«}t‰° §©}¯} 354

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Vgl. zum feministischen Deutungsaspekt von weiter leben t1 Î1» h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» Ùk§‰¯ _¯§Ì¡§±©¯ œtw†Ì§†«}΄©§¯ ‰Î±© œtz±©_§wYm5 ˾ˮ®1  d¯YY§» Zerstörte Kindheit5 ÊÆÈ®®1  d§¯Ì}Ή°5 ˜¡Îtdia: „‚Das Trauma der Auschwitzer Wochen in ein Versmaß stülpen‘ oder: Gedichte als Exorzismus. Ruth Klügers ‚weiter leben‘“, in: Huml, Ariane/Rappenecker, Monika (Hg.): Jüdische Intellektuelle im 20. Jahrhundert. Literatur- und kulturgeschichtliche Studien, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003, 237–248, 242ff. Aspekte dieses als Frau versagten Rederechts sind beispielsweise das bereits erwähnte Verbot, als Jüdin Kaddisch zu sagen (vgl. wl 23), die von Männern bestimmte Sprache über den Krieg („Die Kriege gehören den Männern, selbst als Kriegsopfer gehören sie ihnen“; wl 190) oder der Stellenwert als Frau auf dem amerikanischen Arbeitsmarkt, wo Ende der vierziger Jahre „Frauen immer unerwünschter wurden“ (wl 230). Das erste Wort des Textes dagegen gehört einer philosophisch-literarischen Wortgeberin, die den Intertext von weiter leben womöglich stärker bestimmt als alle anderen, männlichen Autoren: Simone Weil. Sie speist zugleich philosophisch mit ihrem Freiheitsbegriff einen der zentralen Deutungszw}'‰«¯ °¯z št±©¯z 9q«¡1 _¡ ËÉË®18 t‰° &‰°¯w Ρz œ¡§Îz ®‘} °§¯ >¯}Š†‰w¯} j}¯t‰°§‰ Yt¡¯wYw Ît±© Ît® der Handlungsebene eine Bedeutung (vgl. wl 252f.). >«¡1 d¯YY§» Zerstörte Kindheit, 258.

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£t¡wt}©§zw†}§z±©¯‰ B§¯®¯ Y_Ή«z¡'t&« zw'}£¯} q†‰ ¯§‰¯} q†‰ c'‰‰¯}‰ q¯}®Îaw¯‰ d§w¯}Îwt} geprägt ist“.358 Doch demgegenüber gilt, was die Erzählerin zu Christophs Vorwürfen sagt: „Ich zitiere ihn, um ihm das letzte Wort zu lassen – aber indem ich es mir nicht nehmen lasse, ihm das letzte Wort zu lassen, lasse ich es ihm doch nicht, sondern lenke °¯‰ d¯z¯}Ì¡§±£ Ît® Š§±©5 °§¯ ¯z §©Š ¡'aw1m 9_¡ ÊËÀ8 –Îz ¡¯wYw¯ «¡1 q†‰ °¯} d‘©¯» ٖÎz i¯®'‰«‰§z °¯} k}§‰‰¯}t‰«m5 È*®1 Vgl. dazu etwa Klüger, Ruth: Lesen Frauen anders?, Heidelberg: C. F. Müller, 1994, 9: „[Es] steht in meinem Buch einiges, worauf ich Widerspruch erwarte.“ >«¡1 °ÎYt ̯z1 h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» Ùk§‰¯ _¯§Ì¡§±©¯ œtw†Ì§†«}΄©§¯ ‰Î±© œtz±©_§wYm5 ˾˻ „Klüger ist der Überzeugung, dass der Nazismus von Grund auf patriarchalischer Natur war [...].“ Vgl. Braese: Ruth Klüger in Deutschland, 19. Ö_Î} ¡Îtw¯w °§¯ œ°}¯zz§¯}t‰« °¯} G¯°¯ Ît±© ‰†±© Ή Ή°¯}¯‰ Dw¯¡¡¯‰ Ùd§¯Ì¯ d¯z¯}§‰m 9Y1 š1 _¡ ˾¾85 doch fällt die Erzählerin in zahlreichen Passagen auf die männlichen Formen „liebe Freunde“ oder Ù¯t±©5 Š¯§‰¯ d¯z¯}m Yt}‘±£ 9q«¡1 Y1 š1 _¡ Ë*¾5 Ëɾ5 ËÂË t1 Î181

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Nicht um den absoluten Wahrheitsanspruch einer These geht es Ruth Klüger, son°¯}‰ tŠ °§¯ k}Š›«¡§±©t‰« ¯§‰¯z –§Î¡†«z Š§w §©}¯‰ d¯z¯}‰5371 der erst dann erfolgreich zustande kommen kann, wenn diese auch „mitfühlen, mitdenken“ (wl 127). In diesem Zusammenhang verweisen viele Formulierungen des Textes darauf, dass das Fühlen dem Denken vorangeht: Die emotionale Anteilnahme, die sich auch als Empörung und Protest ausdrücken kann, geht der intellektuellen Auseinandersetzung voraus – auch dies veranschaulicht Ruth Klüger mit der Auslegung ihres Göttinger Fahrradunfalls an sich selbst: Damit es zu ihrer Aussage kommen konnte, musste ihr von den Gespenstern zuallererst „ein Bein gestellt“ werden, musste sie „auf den Kopf“ fallen (wl 284). Dies lässt sich, wie schon bei Jean Améry,372 Ît±© Ît® °§¯ d¯z¯} ‘̯}w}Ϋ¯‰» kz z±©¯§‰w °¯} «¡¯§±©zΊ _α©rüttelnde Stoß die Voraussetzung dafür, dass sich die Deutschen mit der gemeinsamen Situation auseinandersetzten. Ruth Klügers Haltung zum Gedenkstättendiskurs, wie er in weiter leben mehrfach thematisiert wird, nimmt in diesem Kontext eine besondere Bedeutung ein. Denn die Frage, wie man mit den geographischen Orten des Terrors und ihren Überresten erinnerungspolitisch umgehen sollte, berührt ganz grundsätzlich die Möglichkeit eines Dialogs über die Katastrophe. Das referierte Gespräch mit den Zivildienstleistenden, die in Auschwitz °§¯ Ö't‰¯ zw}§±©¯‰5 tŠ£¡ÎŠŠ¯}w °§¯ k}Y'©¡t‰«¯‰ Yt °¯‰ °}¯§ dΫ¯}‰1373 Es dient der diskursiven Kontextualisierung, insofern hier diskutiert wird, was von den deutschen Konzentrations- und Vernichtungslagern wie erinnert werden soll. Rasch verdeutlicht die Erzählerin, dass eine pauschale „Bewahrung der Stätten“ (wl 70) nur die ausweichende Verdrängung des eigentlichen Schreckens der Geschichte befördere. Dass „Ungelöstes gelöst wird“ (wl 70),374 wenn man nur die Orte erhält, stellt sich als Verschiebung des eigentlichen Problems heraus: „Der ungelöste Knoten, den so ein verletztes Tabu wie Massenmord, Kindermord hinterläßt, verwandelt sich zum unerlösten Gespenst, dem wir eine Art Heimat gewähren, wo es spuken darf.“ (wl 70) Weder für die Toten und ihre Gespenster noch für die Überlebenden aber ist diese Form des Gedenkens angemessen, es handelt sich vielmehr um ein „[ä]ngstliches Abgrenzen“ (wl 70), das es einfach macht, jeder Auseinandersetzung schlichtweg aus dem Wege zu gehen. Mit ihresgleichen, den d¯Ì¯‰°¯‰5 z†¡¡¯ ŠÎ‰ z§±© ̯z±©'®w§«¯‰5 ‰§±©w Š§w °¯‰ w†w¯‰ t‰° q¯}¡Îzz¯‰¯‰ J}w¯‰1 Gtw© Klüger stellt daher solchen Gedenkpraktiken zwei Umgangsweisen gegenüber, die zugleich einen Schlüssel zum Verständnis ihres Buches darstellen: Einmal entwirft sie die Hoffnung auf ein ungezwungenes Zusammenleben mit den Gespenstern als Inbegriff einer gelungenen Erinnerung an die Toten. Zum anderen führt sie ein hoch differenziertes Denken in Vergleichen vor, das ein sensibilisiertes Sprechen über die Katastrophe in Aussicht stellt. 371

372 373 374

>«¡1 °ÎYt Ît±© d§¯Ì}Ή°» ÙۖÎz B}ÎtŠÎ °¯} œtz±©_§wY¯} ¯}zŠÎa zw‘¡„¯‰Vm5 ÊÈÈ» „Gespräch, Auseinandersetzung, Streit, Verständigung, Freundschaft, Kommunikation: das ist das von Klüger propagierte Reaktionsmuster auf Auschwitz [...].“ Vgl. dazu den Abschnitt „Der angestrebte Wiedergewinn der Würde“ in Kapitel III.3 zu Jean Améry. Es steht einmal vor dem Kapitel zu Theresienstadt (vgl. wl 69ff.) und wird wesentlich später, am Anfang des dritten Teils, wieder aufgenommen (vgl. wl 184). Vgl. zu dieser Formulierung erneut Smale: „‚Ungelöste Gespenster‘?“.

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Am Ende des Kapitels zu Theresienstadt zeichnet Ruth Klüger ein Bild, das den ersten Umgang zu veranschaulichen vermag. Dabei handelt es sich gerade um einen Entwurf, den auch die deutschen Adressaten wie die „Zaunanstreicher“, Gisela oder Christoph auf §©} d¯Ì¯‰ Š§w °¯} k}§‰‰¯}t‰« Ή °§¯ >¯}‰§±©wt‰« ̯Y§¯©¯‰ £›‰‰¯‰» g‰ B©¯}¯z§¯‰zwΰw5 _†©§‰ z§¯ ‰Î±© °¯Š e}§¯« Yt}‘±£«¯£¯©}w §zw5 &‰°¯w Gtw© e¡‘«¯} Û§©}¯V i¯z„¯‰zw¯} Ît® den Straßen der Stadt, inmitten spielender Kinder, ohne dabei jedoch Gefahr zu laufen, die einen mit den anderen zu verwechseln:375 Ein Miteinanderleben in „Wohnlichkeit und Gewöhnlichkeit“ (wl 104) sieht die Erzählerin in dieser Szenerie und macht damit °¯tw¡§±©5 °Îzz z§¯ °§¯z5 Ρz D§‰‰Ì§¡° ®‘} °Îz d¯Ì¯‰ Š§w °¯} k}§‰‰¯}t‰« Ή °§¯ B†w¯‰ t‰° §Š Gegensatz zu den isolierten deutschen Gedenkstätten, für die beste Gedenkpraxis hält. Um eine solche Normalität des Miteinanders aber auch in Deutschland und auch zwischen Deutschen und Überlebenden wie sich selbst zu ermöglichen, ist zunächst eine Annäherung über den Weg eines Vergleichs erforderlich. Wie weit Deutsche und Überlebende auseinanderliegen, wird in weiter leben immer wieder durch die bereits erwähnte Metaphorik eingestürzter Brücken vor Augen geführt. Der metaphorische wie emotional-intellektuelle Abgrund, der zwischen beiden klafft, muss zunächst überbrückt werden, weil sonst keine Verbindung und damit auch keine Kommunikation möglich erscheint. So fragt die Erzählerin einmal: „Doch wenn es gar keine Brücke gibt von meinen Erinnerungen zu euren, warum schreib ich das hier überhaupt?“ (wl 110) Tatsächlich ist weiter leben voller Beispiele für diese Diskrepanzerfahrung.376 Doch es kommt der Erzählerin darauf an, dennoch mögliche „Schnittpunkte“ aufzuzeigen, an denen sich die disparaten „Wege gekreuzt“ haben (wl 171). Dies aber befördert nach Ruth Klüger vor allem die Fähigkeit, zu vergleichen und zu unterscheiden, die sie als grundlegende anthropologische Kompetenz einführt: „Abgekapselte Monaden wären wir, gäbe es nicht den Vergleich und die Unterscheidung. Brücken von Einmaligkeit zu Einmaligkeit.“ (wl 70) Der Vergleich erweist sich als entscheidender Deutungsweg, denn Vergleichen heißt, Dinge zusammenzuführen, die gerade nicht identisch oder einander ähnlich sind.377 Das Ergebnis eines Vergleichs kann vielmehr gerade in der Konstatierung fundamentaler Unterschiede liegen. „Ohne Vergleiche“ jedenfalls „kommt man nicht aus“ (wl 110). Zu Anfang des dritten Teils „Deutschland“, in dem es um die erste direkte Konfrontation der Erzählerin mit den Deutschen geht, wird wenige Seiten, ehe die Zaunanstreicher ihren zweiten Auftritt haben, retrospektiv ein erster „Schnittpunkt“ eines solchen 375

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Gespenster und Kinder haben ihr distinkten Wesenszüge behalten: „[I]ch sah meine Gespenster unter ihnen, sehr deutlich und klar umrissen, aber durchsichtig, wie Geister sind und sein sollen, und die lebenden Kinder waren fest, laut und stämmig.“ (wl 104) Die Beispiele gehen dabei weit über die bereits genannten hinaus. Inkongruent verhält sich etwa auch der seltsam entrückte amerikanische Universitätsbetrieb zu einer Geschichte wie der von Schorschis Tod (vgl. wl 97) oder die alte Bedeutung des 9. Novembers zur neuen eines „Tag[es] der nationalen Freude“ (wl 270). Vgl. dazu auch Detering: „Stigma, Stimme, Schrift“, 75: „[Über die] gesprengten Brücken geht die Erzählung, indem sie gegen die Unmöglichkeit des Vergleichens Vergleiche anstellt, gegen das Auschwitz-Dichtungsverbot von Auschwitz dichtet, gegen die Stummheit schreibt.“

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Vergleichs gezeigt. Wörtlich kommen hier in der Erzählung zwei „Wege“ zusammen, °†}w ‰'Š¡§±©5 _† «¯«¯‰ k‰°¯ °¯z e}§¯«¯z °§¯ Îtz °¯‰ eÖz k‰w$†©¯‰¯‰ Ît® °§¯ ‰t‰ §©}¯}z¯§wz Îtz °¯‰ Jzw«¯Ì§¯w¯‰ $§¯©¯‰°¯‰ –¯twz±©¯‰ w}ή¯‰» d§¯Ì¯ j}¯t‰°¯5 ŠÎ‰±©¯ q†‰ ¯t±© £¯‰‰¯‰ °§¯z¯ Dw}Îa¯‰5 Ît±© §©} Ρz e§‰°¯} t‰° Ît® °¯} j¡t±©w5 und erinnert euch nicht gerade mit Freude daran. Wir wurden von eurem Flüchtlingsstrom mitgeschwemmt und folgten den Heimatlosen, denen ihr eigenes Elend im Hals saß und die nicht mehr voll Mißtrauen fragten, wo der andere herkam. (wl 171)

Es ist der gemeinsame Anteil am Elend, der diese Begegnung ermöglicht, auch wenn die Situation bei Weitem nicht dieselbe war. Überlebende und Deutsche – sie kamen aus anderen Kontexten an diesen Punkt der Begegnung und setzten den nur für einen kurzen Moment gemeinsamen Weg mit verschiedenen Gefühlen und Erwartungen fort: „Ihr trauertet um das, was ihr hinter euch gelassen und besonders, daß ihr die Heimat verloren hattet, wir waren glücklich, die Stätten unserer Gefangenschaft hinter uns gelassen und so viel gewonnen zu haben [...].“ (wl 171) Wieder tritt die Diskrepanz der unterschiedlichen Erfahrungshorizonte unmittelbar hervor. Und doch meint Ruth Klüger, es „bieten sich auch Vergleiche an, die nicht nur Unterschiede sind“ (wl 171), und führt sogleich eine solche „Gemeinsamkeit[]“ (wl 171) an. Es sind dabei eine physische und eine linguistische Erfahrung, die beide miteinander teilen: physisch, weil die körperliche Wahrnehmung des Hungers und des Geschmacks mit ihr verbunden ist, linguistisch, weil sie den Betroffenen einen Namen eingeprägt hat, der eine regionale Färbung besaß, die er heute ‰Î©¯Yt q†¡¡£†ŠŠ¯‰ q¯}¡†}¯‰ ©Îw1 –Îz «¯©¯§Š‰§zq†¡¡¯ d†zt‰«z_†}w ©¯§aw Ù«¡1 h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» ÙGtw© e¡‘«¯}z Û_¯§w¯} ¡¯Ì¯‰Vm5 ËÄ» ÙÕjӑ} e¡‘«¯} «§¡w œ¡w¯}§w'w ‰§±©w Ρz Ursache von Verständnissperre, sondern im Gegenteil: Das Bekenntnis zu ihr ist ihr Vorbedingung zur Verständnisbereitschaft.“ Vgl. dazu wl 215, wo die Erzählerin eine ganze Reihe von Dingen aufzählt, „die mir Christoph im dÎt® °¯} fΩ}¯ ‰§±©w «¯«¡ÎtÌw ©Îw5 †Ì_†©¡ §±© z§¯ °†±© _§zz¯‰ Štaw¯ Õ111Ó1m

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Es zeichnet die Erzählerin von weiter leben aus, dass sie das Verhalten, welches sie q†‰ §©}¯‰ d¯z¯}‰ ¯]„¡§Y§w ¯}_Î}w¯w5 zw¯wz Ît±© z¯¡Ìzw ¯}„}†Ìw t‰° q†}®‘©}w1380 Auch in der Situation, in der sie sich deutschen Zeitgenossen von 1945 gegenübersieht, fehlt daher der emphatische Blick von der anderen Seite nicht – und auch er konstituiert sich auf der Grundlage eines Vergleichs: Während Ruth Klüger, ihre Mutter und Ditha in Straubing unter falschem Namen leben, wiederholt sich für die Erzählerin die Szene mit dem fahnenschwenkenden Jungen, den sie einige Monate zuvor aus den Deportationswagen heraus beobachtete (vgl. wl 144). Ein von SS bewachter „Zug von KZ-Häftlingen“ (wl 182) _§}° °t}±© °Îz –†}® «¯®‘©}w1 –§¯z¯z cΡ Ρ¡¯}°§‰«z &‰°¯w z§±© Gtw© e¡‘«¯} Ît® °¯} Ή°¯ren Seite wieder: Die Häftlinge, die sie dort nun „von außen“ (wl 182) sehen darf, sind Y_Î} §‰ «¯_§zz¯} h§‰z§±©w §©}¯ Ùd¯tw¯m 9_¡ ËÀÉ85 °†±© _‘}°¯‰ z§¯ _§¯°¯}tŠ ‰t} ¯§‰ „deutsches Kind“ (wl 183) in ihr sehen, keine von ihnen: Ich sah sie aufmerksam und eindringlich an, doch wenn mich überhaupt einer von ihnen sah, so war ich für den wie der Junge im Ferienlager auf dem Transport von Auschwitz nach Christianstadt für mich gewesen war: ein Fremder aus der Welt der Bewaffneten. (wl 183)

In eine Krise zwischen Schuld und Unschuld, „Verrat“ und Freundschaft fühlt sie sich dadurch geworfen (vgl. wl 183). Doch es ist die Erkenntnis über die Perspektive der anderen, der Deutschen, die neben ihr standen und nichts sahen, auf die es an dieser Stelle vor allem ankommt. Kein direkter Vorwurf ergibt sich, sondern ein vorsichtig einfühlendes Nachdenken darüber, was in den deutschen Männern und Frauen „rechts und links“ von ihr (wl 183) vorgegangen sein mag und wie man dies beurteilen sollte. In gewisser Hinsicht versteht sie, warum sie alle hinterher gesagt haben, sie hätten nichts gesehen, denn „[w]as man nicht wahrnimmt und aufnimmt, hat man tatsächlich nicht gesehen“ (wl 184). Der skeptische Einspruch kommt an dieser Stelle nicht von der Erzählerin selbst, sondern von einem der Zaunanstreicher, dem jungen Zivildienstleistenden. Nicht um das Verhalten der Elterngeneration, der passiven Mitläufer von 1945 geht es ihm, sondern um das eigene, heutige: „Aber man weiß ja nicht [...][,] wie man selbst gehandelt hätte“ (wl 184). Dieser Junge, dem die Erzählerin sogleich ihre Sympathie ausspricht, praktiziert genau das, was Ruth Klüger von ihren Zeitgenossen fordert: Er vergleicht. Und zwar nicht sich selbst mit der jungen Ruth Klüger aus der beschriebenen Szene, sondern sich selbst mit den älteren Deutschen, mit seinesgleichen. Er zweifelt daran, ob nicht auch er feige gewesen wäre, nichts getan hätte (vgl. wl 184), und akzeptiert damit zumindest schon einmal die Verantwortung, dass man Bescheid wusste von dem, was mit den Häftlingen passierte. Es scheint dann zunächst, als sei Ruth Klüger bereit, den Satz zu akzeptieren, dass Feigheit im Allgemeinen „das Normale“ sei und man sie daher nicht verurteilen könne (wl 184). Nur das, „was noch unter der Freiheit liegt, das aktive Mitmachen“ (wl 184) wäre 380

So stellt sie nicht nur Fragen und reagiert auf Einwände, die sie in ihrem Text zitiert, sondern zeigt auch, wie man wiederum auf ihre Antworten schlagfertig reagieren könnte. Vgl. beispielsweise wl 72: „Dabei hätte es schon Einwände geben können. Glaub ich denn nicht selbst [...]?“ usw.

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dann noch zu missbilligen. Doch die Erzählerin führt den abstrakt gewordenen Gedanken noch weiter, kann doch diese Begründung kaum als befriedigend angesehen werden. Dabei kommt sie zu dem Schluss, dass auch dieser Zusammenhang das Thema Freiheit berührt. Denn denkbar ist sie auch als Freiheit, „unberechenbar“ (wl 185) und also gerade nicht normal zu handeln: „Wer frei ist, ist unberechenbar, und man kann sich nicht auf ihn verlassen.“ (wl 185) Ein weiterer Vergleich wird damit eröffnet, erneut ein Vergleich Ît® °¯} B'w¯}z¯§w¯5 °†±© ̯«}§®$§±© Ît® °¯‰ It‰£w «¯Ì}α©w °t}±© °§¯ k}Y'©¡¯}§‰1 i¯Š¯§‰w ist die Handlungsparallele mit jener deutschen Schreiberin in Auschwitz, die Ruth Klü«¯} °Îz d¯Ì¯‰ }¯ww¯w¯ 9q«¡1 _¡ ËÉË®®181 –Îzz °§¯ –¯twz±©¯ °¯Š Y_›¡®¥'©}§«¯‰ ¥‘°§z±©¯‰ Mädchen half, war deshalb eine freie Entscheidung, „weil man bei aller Kenntnis der Umstände das Gegenteil vorausgesagt hätte“ (wl 134), nämlich dass sie sich genauso verhalten würde wie der SS-Mann. Doch „seine Tat war willkürlich, ihre frei“ (wl 134). Denkt man nun diese Szene einer freien Entscheidung zum Guten zusammen mit den später angestellten Überlegungen zu einer freien Entscheidung zum Bösen (vgl. wl 185), so ergibt sich keine Gleichung und auch kein leichter Vergleich. Gruppenzugehörigkeiten werden vielmehr aufgehoben und an ihre Stelle ein Grad an Individualität gesetzt, der die Verantwortung für das Handeln und Denken jedem Einzelnen auferlegt. Freiheit ist für Ruth Klüger gleichsam ein Kairos-Moment der Verantwortung, ein „winzige[r] Spielraum“, „kurz vor Null“ (wl 135). Dies erinnert an Imre Kertész’ Philosophie der D±©}§ww¯5 °§¯ °Î}Ît® ©§‰°¯tw¯w5 °Îzz ®‘} °¯‰ dΫ¯}©'®w¡§‰« ¥¯°¯} ¯§‰Y¯¡‰¯ c†Š¯‰w «¯¡¯Ìw¯ Zeit gewesen ist, die man ihm nicht einfach nehmen kann.381 Auch an Jean Amérys exisw¯‰w§Î¡§zw§z±© §‰z„§}§¯}w¯ d¯Ì¯‰z©Î¡wt‰« ¡'zzw z§±© °Î̯§ °¯‰£¯‰1 œ‰°¯}z Ρz œŠÅ}[ Î̯} z„}§±©w Gtw© e¡‘«¯} Š§w §©}¯Š j}¯§©¯§wz̯«}§®® §‰ ¯}zw¯} d§‰§¯ ‘̯} °§¯ B'w¯} t‰° w}§®®w so erneut auf Imre Kertész, der mit Ich, der Henker schon Jahrzehnte zuvor ein solches Sich-Eindenken in die Täterseite für nötig gehalten hatte.382 Ruth Klüger fordert dabei nicht nur dazu auf, die Überlebenden und ihre Erfahrungen als gültige Perspektive zu akzeptieren, sondern drängt auch die Täter dahin, für ihre eigenen Handlungen Verantwortung zu übernehmen. Das Freiheitsmoment, von dem Ruth Klüger spricht, kann dabei positive Konsequenzen haben, wie die helfende Deutsche veranschaulicht, es kann aber auch schrecklich sein, wie im Falle so vieler Deutscher, die sich frei für den Nationalsozialismus entschieden.383 Mit diesem Argument suggeriert Ruth Klüger wiederum ein Zusammendenken von Gegensätzlichem, wie es ihr Buch auf so vielen Ebenen bestimmt: ein Akzeptieren der Gegensätze als miteinander verwandt. Denn wenn es der winzige Freiheitsmoment kurz vor der Entscheidung ist, der diese lenkt und charakterisiert, dann liegen mit einem Mal Täter, Mitläufer und Helfende nicht mehr so weit auseinander. 381 382 383

Vgl. dazu den Abschnitt „Verborgene Schritt zu einer Philosophie der Freiheit“ in Kapitel III.1 zu Imre Kertész. Vgl. Kertész: „Ich, der Henker“. – Vgl. ferner zur Haltung Amérys in dieser Frage den Abschnitt „Der angestrebte Wiedergewinn der Würde“ in Kapitel III.3 zu Jean Améry. Vgl. wl 217: „Was hier in Deutschland geschah, war zivilisiert und daher willkürlich. Willkürlich bedeutet freiwillig gewählt.“

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Nicht aber impliziert dies, dass sich damit auch Täter und Opfer treffen. So weit reicht kein gültiger Vergleich. Die tatsächlichen biographischen, psychologischen und emotionalen Unterschiede können nicht so leicht überbrückt werden, denn sie konstituieren eine viel zu tiefe Kluft. Sehr wohl aber kann mit der Einfühlung der Zeitgenossen in die Rolle der Täter, auf deren ‚Seite‘ sie in diesem Gespräch immer stehen werden, eine Auseinandersetzung mit der historischen Situation erfolgen, aus der heraus Juden und Deutsche, Opfer und Täter – wenn auch negativ – aufeinander bezogen sind.384 Denn es muss, damit eine Annäherung durch Vergleiche auch nur ansatzweise gelingen kann, zuallererst die historisch bedingte Differenz in aller Deutlichkeit zutage liegen. Vergleichbarkeit und Differenz sind so die ‚brückenbauenden‘ Aspekte, um die es in Ruth Klügers weiter leben q†} Ρ¡¯Š «¯©w1 –¯‰ d¯z¯}‰ _§}° ‰§±©w ‰t} °Îz ¯}¡Ît® °¯} k}Y'©¡t‰« _¯}°¯‰ §©‰¯‰ Ît±© G¯$¯]§†‰¯‰5 D§wtÎw§†‰¯‰ t‰° G¯Î£w§†‰¯‰ q†}geführt, die ihnen dabei helfen können, die notwendige Sensibilität zu entwickeln, um mit gültigen Vergleichen in das Streitgespräch mit der Erzählerin (wieder) einzusteigen. Dabei ist es nach so viel Nähe und Vertrautheit mit den neuen Göttinger Freunden zuletzt notwendigerweise eine Differenz, mit der das Buch endet. Ein „deutsches Buch“ mag es sein, adressiert an deutsche Freunde – doch die, die darin erzählt, lebt in „Irvine, California“ (vgl. wl 285): am anderen Ende der Welt.

Die Vereinnahmung der Erinnerung und die Autonomie des literarischen Dialogs Es gibt aber zwei Arten des Ästhetisierens: Die eine ist Wahrheitssuche durch Phantasie und Einfühlung, also Interpretation des Geschehens, die zum Nachdenken reizt, die andere, die Verkitschung, ist eine problemvermeidende Anbiederung an die vermeintliche Beschränktheit des Publikums.385

gŠ}¯ e¯}wÅzY ©Îww¯ °¯‰ d¯z¯} z¯§‰¯z Roman eines Schicksallosen gleichsam aufgegeben, rechnete gar nicht erst mit ihm. Geschlossen ist die Perspektivierung seines Textes, dialogisch nur in sich selbst, als Selbstgespräch des Erzählenden, ohne jedes Rufen oder 384

385

Dies ist ganz im Sinne von Dan Diners Rede einer „negativen Symbiose“ zwischen Juden und Deutz±©¯‰ «¯Š¯§‰w5 °§¯ Ît±© g}¯‰¯ h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}° Ît® Gtw© e¡‘«¯}z «¡1 –§‰¯}5 Dan: „Negative Symbiose – Deutsche und Juden nach Auschwitz“, in: Brumlik, Micha/Kiesel, Do}†‰ 9h«18» f‘°§z±©¯z d¯Ì¯‰ §‰ –¯twz±©¡Î‰° z¯§w ˾ÈÆ5 j}Ή£®t}w-c1» f‘°§z±©¯} >¯}¡Î« ̯§ œw©¯‰'tŠ5 ˾ÀÄ5 ÊÈÉoÊÆÂ1 D§¯©¯ °ÎYt Ît±© h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» Ùf‘°§z±©¯ t‰° °¯twz±©¯ b§±©w3g°¯‰w§w'wm5 344. e¡‘«¯}5 Gtw©» Ù>†‰ ©†©¯} t‰° ‰§¯°}§«¯} d§w¯}Îwt}m5 §‰» –§¯z1» Gelesene Wirklichkeit. Fakten und Fiktionen in der Literatur, Göttingen: Wallstein, 2006, 29–67, 61.

Ruth Klüger: weiter leben. Eine Jugend (1992)

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š§ww¯‰ Ή °§¯ œ°}¯zz¯ °¯z d¯z¯}z1386 Kaum einen Text könnte man hierzu wohl in einen stärkeren Gegensatz setzen als Ruth Klügers weiter leben. Eine Jugend. Von der ersten Seite an spricht aus ihm eine Erzählerin, die den mündlichen Habitus ihrer Rede auch als ein Gespräch meint.387 Nicht resignativ ist der Satz im ersten Kapitel des Buches gemeint: „Ich erzähl auch welche, Geschichten mein ich, wenn man mich fragt, aber es fragen _¯‰§«¯m 9_¡ Ë*85 z†‰°¯}‰ Ρz §Š„¡§Y§w¯} œt®wΣw ¯§‰¯} œ‰}¯°¯ °¯z d¯z¯}z5 °§¯ _¯°¯} ̯§ I}§Š† d¯q§ ‰†±© ̯§ f¯Î‰ œŠÅ}[ §‰ ¯§‰¯} z†¡±©¯‰ k]„¡§Y§w©¯§w ΉYtw}¯®®¯‰ §zw1 Gtw© e¡‘ger ringt denn auch in weiter leben nicht mehr mit der prinzipiellen Möglichkeit, Zeugnis abzulegen,388 sie kämpft um die begründete Autorität ihrer Perspektive, ihrer Aussagen und ihrer Person als Überlebende. Zu diesem Ende entwickelt sie eine Textstrategie, in deren Rahmen sie mithilfe von Beispielen und direkten Kommentaren zuallererst ein >¯}©'¡w‰§z Yt t‰° Š§w §©}¯‰ d¯z¯}‰ ¯‰w_§}®w1 –Ί§w ¯§‰©¯} «¯©w Ît±© °§¯ œt®®†}°¯}t‰«5 ihrerseits an der dialogischen Arbeit dieses Projekts mitzuwirken. „Sorgt euch nicht, daß es zu bequem wird“ (wl 80), heißt es an einer Stelle. Denn besonders eines dürften die YΩ¡}¯§±©¯‰ §‰ °¯‰ B¯]w ¯§‰«¯$†±©w¯‰¯‰ e†ŠŠ¯‰wÎ}¯ t‰° j}Ϋ¯‰ q†‰ j}¯t‰°¯‰ _§¯ q†‰ Fremden, zumeist aber von Deutschen, verdeutlichen: Die meisten verstehen die Erzählerin von Grund auf falsch. So gut wie niemand trifft den rechten Ton, kaum ein Gespräch, von dem die Rede ist, führt nicht zum Streit, manchmal auch zum endgültigen Zerwürf‰§z1 Gtw© e¡‘«¯} ¯‰w_§}®w §‰ §©}¯Š št±© ¯§‰¯ t‰Ì¯€t¯Š¯ –§Î¡†«z§wtÎw§†‰5 °§¯ °¯‰ d¯z¯}‰ implizit auferlegt, sich anders zu verhalten, als sie es normalerweise täten (und getan haben). „Faßt einen Gegengedanken, ändert die Zusammenhänge“ (wl 139) – dieser Satz ist entscheidend für das Verständnis des Buches. Offenkundig werden damit weder Deutsche vom Typ Giselas noch vom Typ Christophs ins Auge gefasst. Eine Schicht neuer, womöglich jüngerer Zeitgenossen rückt in den Blick, dafür sprechen die Passagen über die „Zaunanstreicher“. Doch wer genau dies sein könnte und ob es diese aufgeschlosse‰¯‰ d¯z¯} _§}£¡§±© «§Ìw5 °Îz Štzz Ί k‰°¯ °¯z št±©¯z ‰†w_¯‰°§«¯}_¯§z¯ †®®¯‰Ì¡¯§Ì¯‰1 Unmittelbar nach der Publikation von weiter leben und dem großen Verkaufserfolg, den das Buch erzielte, wurde die Frage aufgeworfen, ob die Deutschen Ruth Klüger richtig verstanden und adäquat rezipiert hätten. Insbesondere in den Arbeit Stephan š}ίz¯z5 h†¡«¯} i¯©¡¯z t‰° g}¯‰¯ h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°z5 °§¯ °ÎŠ§w Yt«¡¯§±© _§±©tige Forschungsgrundlagen etabliert haben, wurde diese Frage rasch mit einem unbedingten „Nein!“ beantwortet: Sie alle gehen von einem relativ einheitlichen deutschen 386 387

388

Vgl. dazu den Abschnitt „Die Dialogizität des literarischen Selbstgesprächs“ in Kapitel III.1 zu Imre Kertész. Auch in zahlreichen Interviews und Gesprächsrunden hatte Ruth Klüger nach Erscheinen ihres Buches darauf bestanden, dass ihr Werk als explizites Dialogangebot gemeint sei. – Vgl. dazu vor allem Braese: Ruth Klüger in Deutschland, 3. Wenngleich auch dies in einer historischen Perspektive thematisiert wird – vgl. dazu etwa wl 110: „Ich hab damals immer gedacht, ich würde nach dem Krieg etwas Interessantes und Wichtiges zu ¯}Y'©¡¯‰ ©Î̯‰1 œÌ¯} °§¯ d¯tw¯ _†¡¡w¯‰ ¯z ‰§±©w ©›}¯‰5 †°¯} ‰t} §‰ ¯§‰¯} «¯_§zz¯‰ I†z¯5 œww§w‘°¯5 nicht als Gesprächspartner [...].“

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

Ùd¯£w‘}¯„}†&¡ °¯z B¯]w¯zm Îtz5 °Îz ¡¯°§«¡§±© ŠÎ}«§‰Î¡¯ œtz‰Î©Š¯‰ £¯‰‰w1389 Vor allem, so lautet ihre These, gehe aus den Rezensionen und Diskussionen um das Buch hervor, dass man die Identität der Erzählerin als dezidiert jüdische Verfolgte, also die zentrale –§®®¯}¯‰Y Yt} °¯twz±©¯‰ d¯z¯}z±©Î®w5 ‰§±©w _Ω}«¯‰†ŠŠ¯‰5 z§¯ q§¯¡Š¯©} £†‰z¯€t¯‰w §Š Sprechen über das Buch getilgt habe.390 Weil somit der provokativ andersartige Horizont der Erzählerin nicht zum zentralen Gegenstand der Rezeption geworden sei, könne auch nicht die Rede von einem Dialog sein: Die entdifferenzierende Vereinnahmung des Buches und seines Themas habe dazu geführt, dass niemand das Streitgespräch mit der Autorin wirklich aufgenommen habe.391 Vielmehr sei einmal mehr eine deutsche Verhaltensweise im Umgang mit jüdischen Stimmen erkennbar geworden, bei welcher „der von Klüger intendierte Dialog zum deutschen Selbstgespräch geworden“ sei.392 Der Text sei so zu einem vereinnahmten „Schutzraum“ gerade nicht für seine Autorin, sondern für die q¯}t‰z§±©¯}w¯‰ °¯twz±©¯‰ d¯z¯} «¯_†}°¯‰1393 – So stichhaltig diese Diskursanalyse auch sein mag, nicht allen daraus resultierenden Schlussfolgerungen lässt sich zustimmen. So hat diese Sichtweise ebenfalls dazu geführt, dass nun auch im Text die Antizipation eines solchen kommunikativen „Scheitern[s]“, ja sogar ein grundsätzlich vorweggenommener „Widerruf“ erkannt wurde.394 Dies aber würde auch bedeuten, dass Ruth Klügers Dialogversuch dem murmelnden Selbstgespräch bei Imre Kertész am Ende sehr viel näher stünde, weil ihm die Aussichtslosigkeit auf eine angemessene Replik bereits eingeschrieben wäre. Dem muss jedoch vor allem mit Blick auf die Komposition des Buches widersprochen werden. Denn nicht die Aussicht auf ein Scheitern des angestrebten Gesprächs rückt kompositorisch ins Zentrum des Textes, sondern gerade der verstärkte Ruf an die Adresse °¯} d¯z¯}1 –Îzz Ù°§¯ §Š št±© ̯}§±©w¯w¯‰ i¯z±©§±©w¯‰ t‰° zw¯±£¯‰«¯Ì¡§¯Ì¯‰¯‰ –§Î¡†«3 ansätze zwischen Deutschen und Juden von der Wirklichkeit einen Spiegel vorgehalten 389 390

391

392 393 394

Braese, Stephan/Gehle, Holger: „Von ‚deutschen Freunden‘. Ruth Klügers ‚weiter leben. Eine Jugend‘ in der deutschen Rezeption“, in: Der Deutschunterricht, 47/1995, 76–87, 79. Vgl. Braese: Ruth Klüger in Deutschland, 16: „Klügers Judentum hat in diesem Problemdiskurs keinen eigenen Ort. Kein dort verhandeltes Thema wird als Problem von Juden, die in der Gegenwart leben, diskutiert.“ – Vgl. auch Braese: „Von ‚deutschen Freunden‘“, 79ff. Vgl. Braese: Ruth Klüger in Deutschland, 17: „Es streitet überhaupt keine einzige Rezension mit °¯} œtw†}§‰1 Õ111Ó gŠ i¯zΊw̯®t‰° £†ŠŠw ¯z tŠ z† z¯¡w¯‰¯} Yt} œtz¯§‰Î‰°¯}z¯wYt‰«5 ¥¯ ©'t&«¯} °§¯ œt®®†}°¯}t‰« °ÎYt Y§w§¯}w _§}° Õ111Ó1m o œ¡z š¯§z„§¯¡ °Î®‘}5 °Îzz ¯z °¯‰‰†±© d¯z¯} «ÎÌ5 °§¯ °¯} Aufforderung zum Streit – wenn auch erst wesentlich später – gefolgt sind, mag Heinrich Detering «¯¡w¯‰5 °¯} §‰ z¯§‰¯} dÎt°Îw§† ˾¾¾ °§¯ £}§w§z±©¯ œtz¯§‰Î‰°¯}z¯wYt‰« ‘̯} Gtw© e¡‘«¯}z –¯twt‰«¯‰ sogar ins Zentrum rückt. Vgl. Detering: „Tauziehen“, bes. 225f. Braese: „Von ‚deutschen Freunden‘“, 80. Ebd., 81. >«¡1 h¯§°¯¡Ì¯}«¯}3d¯†‰Î}°» Ùf‘°§z±©¯ t‰° °¯twz±©¯ b§±©w3g°¯‰w§w'wm5 ÉÈ*1 o D† Î}«tŠ¯‰w§¯}w Ît±© D§«}§° «¡1 °ÎYt Ît±© d¯YY§» Zerstörte Kindheit, 277f.

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bekommen“,395 lässt sich dann gerade nicht als resignative Antizipation einer jüdischen Überlebenden verstehen, die von Anfang an wusste, dass jeder ihrer Kommunikationsversuche vergeblich sein würde. Es zeigt vor allem, dass Ruth Klüger ihr Buch aus realen Erfahrungen heraus schrieb. Die im Text porträtierten Gesprächspartner sind aber offenkundig nicht diejenigen, an die sich die Erzählerin in weiter leben wendet. Es sind die d¯z¯}5 °§¯ z§¯ ©§‰w¯} z§±© «¯¡Îzz¯‰ ©Îw t‰° Ρz ‰¯«Îw§q¯z š¯§z„§¯¡ Ή®‘©}w5 tŠ Ή°¯}¯5 ‰¯t¯ G¯Y§„§¯‰w¯‰ Yt «¯_§‰‰¯‰5 °§¯ §‰ °¯} dΫ¯ z§‰°5 tŠYt°¯‰£¯‰1 š¯}¯§w z†¡¡w¯‰ °§¯z¯ z¯§‰5 „streitsüchtig“ zu werden und mit ihr die Auseinandersetzung zu suchen (vgl. wl 141) – womöglich in scharfen Tönen, doch immer als gleichberechtigte Diskutanten. >†} Ρ¡¯Š kqÎ d¯YY§ ©Îw °§¯ }¯®¯}§¯}w¯ }¯Y¯„w§†‰z̯Y†«¯‰¯ –¯twt‰« q†‰ weiter leben £}§w§z§¯}w1 c§w G¯±©w _Î}‰w z§¯ „}§‰Y§„§¯¡¡ °Îq†}5 °§¯ d¯£w‘}¯ ¯§‰¯z Îtw†Ì§†«}΄©§z±©¯‰ Textes mit der öffentlich inszenierten Person seiner Autorin allzu stark zu verknüpfen.396 š¯z†‰°¯}z „}†Ì¡¯ŠÎw§z±© z§¯©w z§¯ °§¯ Ùe†‰zw}t£w§†‰ ¯§‰¯z £†¡¡¯£w§q¯‰ d¯z¯}„†}w}Χwzm5 _¯§¡ ¯§‰ z†¡±©¯z ‰t} _¯‰§« ّ̯} °Îz wÎwz'±©¡§±©¯ d¯z¯„tÌ¡§£tŠm ÎtzzΫ¯5397 das sich womöglich gerade nicht öffentlich äußert. Gerade in dieser Unbestimmtheit des eigentli±©¯‰ d¯z¯„tÌ¡§£tŠz t‰° z¯§‰¯} G¯Î£w§†‰ ¯}£¯‰‰w d¯YY§ °Îz «}†a¯ k]„¯}§Š¯‰w °¯z B¯]w¯z5 nämlich „das Wagnis [...], positive Erfahrungen mit Deutschen zu machen – wohlgemerkt: mit einzelnen Menschen und nicht einem undifferenzierten Kollektiv!“398 Nicht das öffentlich-exponierte Massengespräch war es, das Ruth Klüger mit ihrem Buch inszenierte – wenngleich sich die Autorin in den Jahren nach der Publikation von weiter leben einem Gesprächsversuch auch dieser Art nicht verwehrte. Er muss tatsächlich als gescheitert betrachtet werden. Doch dieser Versuch lag außerhalb ihres eigentlichen literarischen Zeugnisses. Die Dialogizität des Textes zielt dagegen auf das intime Gespräch, bei dem das Ich der Erzählerin und das Du des lesenden Rezipienten ohne Publikum zusammenkommen. Es handelt sich dabei um ein Gespräch im geschützten Raum des literarischen B¯]w¯z5 _† °§¯ d¯z¯} «¯}ΰ¯ ‰§±©w ‰t} §©}¯ ¯§«¯‰¯‰ B©¯Š¯‰ q¯}©Î‰°¯¡‰ £›‰‰¯‰5 z†‰°¯}‰ ¥¯°¯} i¯°Î‰£¯ §ŠŠ¯} Ît® °§¯ I†z§w§†‰ °¯} k}Y'©¡¯}§‰ t‰° §©}¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ ̯Y†«¯‰ bleibt. Denn im Text herrscht ihre Welt, ihre Perspektive und ihre Ordnung – und nur im k§‰£¡Î‰« Š§w °§¯z¯} †‰ ©†©¯} t‰° ‰§¯°}§«¯} d§w¯}Îwt}m5 ÆÀ®®1 Ebd., 58. Ebd., 34 u. 39. Vgl. die oben bereits zitierte Passage in Klüger: „Dichten über die Shoah“, 214.

Das diskursive Potential literarischer Zeugnisse

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2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰5 §‰ °¯} «¯&¡Šw¯‰ DY¯‰¯ YtŠ ÙJÌ¥¯£wm Yt _¯}°¯‰5 YtŠ ÙG†©ŠÎw¯}§Î¡m willkürlicher Auslegungen, zum „lebende[n] Dokument[], [das] andere lesen und deuten müssen“.404 Gewiss ist es auch der voyeuristische Aspekt der visuellen Zeugnisse, der Ruth Klüger stört. Im Zentrum ihrer Ablehnung steht aber die Fremdbestimmtheit: Wo andere über sie sprechen und urteilen, ohne mit ihr in einen Dialog zu treten, ohne ihr die Möglichkeit zu geben, zu widersprechen, setzt sich lediglich jene vereinnahmende Haltung des „Nicht-zuhören-wollen[s]“ fort,405 die sie ohnehin schon seit Jahren erfährt und in weiter leben anklagt. Allein dort, in ihrem eigenen, durchkomponierten Text, wo sie die Strukturen bis ins kleinste Detail hinein bestimmt, wo andere ihr nur hineinreden können, wenn sie es zulässt, und wo sie, wie im Fall Christoph, auch dann das letzte Wort ̯©'¡w5 _¯‰‰ z§¯ ¯z Ή°¯}‰ Yt «¯Ì¯‰ z±©¯§‰w o °†}w Ρ¡¯§‰ &‰°¯w ®‘} Gtw© e¡‘«¯} °¯} ¯§‰Y§«¯ ¡¯«§w§Š¯ –§Î¡†« ‘̯} §©} d¯Ì¯‰ zwÎww1

III.5 Vermittlungsstrategien und Grenzverschiebungen: Das diskursive Potential literarischer Zeugnisse –§¯ §z†¡§¯}w¯ G¯°¯ gŠ}¯ e¯}wÅzYS5 °§¯ z¯§‰¯ d¯z¯} ©¯}Ή®‘©}¯‰°¯‰ D±©}§ww¯ I}§Š† d¯q§z5 °§¯ „}†q†£Îw§q¯‰ œwwα£¯‰ f¯Î‰ œŠÅ}[z5 °§¯ °§Î¡†«§z±©¯‰ G¯$¯]§†‰¯‰ Gtw© e¡‘«¯}z o z§¯ alle führen vor Augen, was den Autorinnen und Autoren in ihren literarischen Zeugnissen ̯z†‰°¯}z Ί h¯}Y¯‰ ¡Î«» ¯§‰¯‰ @Š«Î‰« Š§w °¯Š œÌzwΉ° Yt §©}¯‰ d¯z¯}‰ Yt &‰°¯‰1 Alle vier verarbeiten jene Nicht-Begegnung und jenen verweigerten Dialog nach 1945, ihre Texte sind selbstbezogene Positionsbestimmung und bezeugende Geste gegenüber der Welt zugleich. Was alle Autorinnen und Autoren gesucht haben, war ein Modus der Darstellung, welcher der jeweiligen historischen Situation gerecht würde, in der sie lebten und schrieben. Denn von ihr hing der diskursive Kontext ab, der ihr literarisches Schrei̯‰ ̯¯§‰$tzzw¯ t‰° ¡¯‰£w¯1 Dw¯wz Î̯} z±©}§¯Ì¯‰ °§¯ œtw†}§‰‰¯‰ t‰° œtw†}¯‰ ‰§±©w ‰t} aus einem bestimmten diskursiven Zusammenhang heraus, sie schrieben sich zugleich von Neuem in den Diskurs ein, der das Sprechen und Nachdenken über die Shoah in ihrer Zeit lenkte und bestimmte. Denn ihr Ziel bestand immer zugleich darin, diesen Diskurs umzuschreiben. Unüberhörbar lässt sich so all ihren Werken ein Bemühen um Veränderung anmerken. Zuhörer wollten sie gewinnen, gehört werden – und zwar auch °Î‰‰5 _¯‰‰ ¯§«¯‰w¡§±© ‰§¯ŠÎ‰° Yt©›}w¯1 i¯}ΰ¯ °§¯z ¯}Š›«¡§±©w¯ §©‰¯‰ °§¯ d§w¯}Îwt} Ρz ¯§‰ „}†°t£w§q¯} J}w5 °¯} ‰§¯ŠÎ¡z q†¡¡£†ŠŠ¯‰ ¡†z«¯¡›zw q†‰ ¥¯‰¯‰ °§z£t}z§q¯‰ k§‰$‘zsen gedacht werden kann und doch in vielerlei Hinsicht dem gesellschaftlich geprägten Sprech- und Denkalltag subtil entrückt ist. 404 405

>«¡1 e¡‘«¯}» Ù>†‰ ©†©¯} t‰° ‰§¯°}§«¯} d§w¯}Îwt}m5 ÆÀ®1 Ebd., 59: „Es entsteht eine Art von Zuhören, die sich völlig deckt mit ihrem Gegenteil, dem Nicht-zuhören-wollen.“

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

Am deutlichsten zeigt sich dies an Imre Kertész’ Roman eines Schicksallosen. Auch ihm ist die Szene eingeschrieben, von der das literarische Zeugnis für alle vier Autorinnen und Autoren ihren Ausgang nahm: Zurückgekehrt nach Budapest, will kaum ein Bekannter oder Verwandter György Köves’ Geschichte hören, vor allem aber nicht so, wie dieser sie erlebt und empfunden hat. Von Anfang an wollen die Daheimgebliebenen mehr wissen über das, was Kertész’ Protagonist erlebt hat, als dieser selbst. Vor diesem Hintergrund ist der Text, den Imre Kertész als Zeugnis hinterlässt – mit einer Formulierung Jean Amérys – gleichsam „in den Wind gesprochen“.406 Erzählt wird darin ohne ein ®¯zw¯z i¯«¯‰‘̯} t‰° †©‰¯ °§¯ i¯_§zz©¯§w5 Öt©›}¯} Yt &‰°¯‰1 2̯} fΩ}¯ ©§‰_¯« ©Îww¯ der ungarische Autor an seinem Buch gearbeitet und schon lange vor seiner erstmali«¯‰ ItÌ¡§£Îw§†‰ ˾ÂÆ «¯Î©‰w5 °Îzz z§±© ‰t} _¯‰§«¯ Ît®«¯z±©¡†zz¯‰ d¯z¯} &‰°¯‰ _‘}°¯‰1 Eine gewisse Selbstgenügsamkeit ist dem Text daher eingeschrieben, eine Einsprachigkeit und Monologizität. Doch genau hierin liegt auch die Provokation begründet, die der B¯]w ‰†±© ©¯tw¯ Îtzzw}Ω¡w t‰° °§¯ §©}¯ ¯}®†¡«t‰« t‰° °¯} dΫ¯} Yt z„}¯±©¯‰5 ̯«¯©w1 –Î}Ή Î̯} Y¯§«w z§±©5 °Îzz es unter bestimmten Bedingungen durchaus möglich ist, den diskursiven Rahmen, der das Sprechen über die Shoah reglementiert, zu sprengen oder zu umgehen. Auch nicht übersehen werden darf indes, wie gering nicht zuletzt deshalb die Wahrnehmung dieser Stimme im Ungarn der siebziger Jahre ausgefallen war. Schließlich verstieß Imre Kertész mit seinem Buch bereits dadurch gegen eine ungeschriebene Regel, dass er überhaupt als ft°¯ ‘̯} °§¯ ft°¯‰q¯}®†¡«t‰« z±©}§¯Ì1 dΉ«¯ Ö¯§w _t}°¯ ¯} ©§¯}®‘} Š§w b§±©w̯α©wt‰« gestraft. Doch zuletzt hat Roman eines Schicksallosen durchaus eine Verschiebung und Ausweitung jenes diskursiven Rahmens des Sagbaren über die Shoah bewirkt.

406

Vgl. Améry, Jean: „In den Wind gesprochen“, in: Ders.: Werke, Bd. 7: Aufsätze zur Politik und Zeitgeschichte, hg. v. Stephan Steiner, Stuttgart: Klett-Cotta, 2005, 573–600.

Das diskursive Potential literarischer Zeugnisse

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Texte wie Imre Kertész’ Roman eines Schicksallosen oder Ruth Klügers weiter leben. Eine Jugend haben spätestens mit dem Ende der neunziger Jahre dazu geführt, dass sich die diskursiven Grenzen der gesamten autobiographischen Gattung verschoben haben. Gerade die Zeugnisliteratur der Shoah hat mit ihrem unumgänglichen historischen Referenzbezug einerseits und ihren zum Teil unkonventionellen ästhetischen Formkonzepten Ή°¯}¯}z¯§wz °¯‰ –§z£t}z ‘̯} °Îz œtw†Ì§†«}΄©§z±©¯ w§¯® ̯¯§‰$tzzw1 i}¯‰Y¯‰ _¯}°¯‰ dabei gesprengt, neue Freiräume erschlossen. „Krise und Innovation“ hängen untrennbar zusammen,407 und was einst als unbedingtes Kriterium der Gattung verstanden wurde – wie der identitätsstiftende Charakter der Selbstbeschreibung –, wird nun gerade in seiner Negation als genretypisch angesehen.408 Ruth Klügers weiter leben. Eine Jugend zeigt dabei zugleich, dass es trotz einer solchen Verschiebung bestimmter diskursiver Grenzen und Antizipationen niemals einen vollkommen freien Gesprächsraum geben kann. Wo die Begrenzungen am einen Ende des diskursiven Spektrums weichen, verstärken sie sich am anderen. Anders als Imre Kertész schrieb Ruth Klüger in einer Zeit, in der das Thema ihrer Selbstdarstellung nicht nur außerordentlich gefragt, sondern gleichsam in aller Munde war. Inmitten eines Chors an Stimmen und Meinungen und in der Nachfolge einer schon kanonisch zu nennenden Zeugnistradition musste sie nicht mehr darum kämpfen, überhaupt gehört zu werden. Ihr Problem bestand nunmehr darin, richtig gehört und verstanden zu werden. Als gefährliche Tendenzen im Umgang mit den Zeugnissen Überlebender in ihrer Zeit erkennt z§¯ ¯§‰¯ «¯_§zz¯ b¯§«t‰« Yt} 2̯}§°¯‰w§&£Îw§†‰ ¯§‰¯}z¯§wz5 Yt t‰°§®®¯}¯‰Y§¯}w¯‰ >¯}gleichen andererseits. Der Kampf um ihre Autorität als Zeugin, den sie mit ihrem Text &±©w5 ̯Š‘©w z§±© °Î©¯} tŠ ¯§‰¯‰ Š›«¡§±©zw °§®®¯}¯‰Y§¯}w¯‰ š¡§±£ Ît® °Îz >¯}©'¡w‰§z q†‰ Opfern und Tätern, von jüdischen Überlebenden und Deutschen. Die Praxis des genauen >¯}«¡¯§±©¯‰z5 ®‘} °§¯ z§¯ Š§w §©}¯Š Ö¯t«‰§z ¯§‰w}§ww5 q¯}_¯§«¯}w ¥¯°¯ „Îtz±©Î¡¯ g°¯‰w§&£Îw§†‰ °¯z d¯z¯}z Š§w §©}5 °¯} ¯©¯ŠÎ¡z >¯}®†¡«w¯‰1 œ‰‰'©¯}t‰«zq¯}zt±©¯ z§‰° ¯z Y_Î}5 °§¯ Ruth Klüger unternimmt, doch beharrt sie dabei einerseits auf einer unbedingten Erfahrungsdifferenz, andererseits auf der unzweifelhaften Autorität, die nur ihr allein, die sie die bezeugten Zusammenhänge durch- und erlebt hat, eignet. Ihr Zeugnis hält seinen d¯z¯}‰ °Î̯§ «¡¯§±©zΊ ¯§‰¯‰ D„§¯«¯¡ q†}5 §‰ °¯Š z§¯ ¯}£¯‰‰¯‰ £›‰‰¯‰5 _§¯ t‰Î‰«¯Š¯zsen die diskursive Praxis eigentlich ist, mit der sie einer Überlebenden wie Ruth Klüger begegnen. Mit weiter leben besorgt sie so eine Diskurskritik, die auf eine Verschiebung im allgemeinen Umgang mit Überlebenden in Deutschland abzielt. Aus einer vereinnahmenden kollektiven Rezeption soll wieder das Hören auf ihre individuelle Geschichte als 407 408

Vgl. Angerer: „Wir haben ja im Grunde nichts als die Erinnerung“, 71. Siehe ebd., 72f.: „Das autobiographische Ich ist Thema dieser Erinnerungstexte, ohne daß sie an den Kriterien traditioneller Autobiographien zu messen wären. Die Autoren kommen im Text nicht zu sich, zu ihrer Identität – sie haben nur ihre quälenden, verunsichernden, widersprüchlichen Erinnerungen.“ – Ganz ähnlich heißt es bei Mona Körte: „Autobiographisches Schreiben nach Auschwitz ¯‰w̯©}w °¯z z¯¡Ìzw«¯_§zz¯‰ G¯„}'z¯‰w§¯}¯‰z °¯z g±©1 h§¯} ©¯}}z±©w ‰§¯ŠÎ‰° ‘̯} z¯§‰ d¯Ì¯‰5 q§¯¡ eher gerät die Erzählung aus den Fugen.“ (Körte: „Der Krieg der Wörter“, 203)

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

die eines authentischen Einzelfalls werden. Genau dies vollzieht sich ein erstes Mal im diskursiv geschützten Raum des literarischen Textes, der weniger auf eine Kommunikation in breiter Öffentlichkeit zielt, als auf die persönliche Begegnung im Offenen literariz±©¯} Dw}t£wt}¯‰5 _† œtw†}§‰‰¯‰3g±© t‰° d¯z¯} Ît®¯§‰Î‰°¯}w}¯®®¯‰1 Die Autorität, die man Überlebenden der Shoah zugestand, war in den Jahrzehnten nach 1945 einem kontinuierlichen Wandel unterworfen. Dass Ruth Klüger noch Anfang der neunziger Jahre darüber klagt, als Frau, Jüdin und Überlebende eher ausgegrenzt Ρz Ή«¯©›}w Yt _¯}°¯‰5 Y¯§«w5 °Îzz °§¯ «}t‰°¡¯«¯‰°¯ D§wtÎw§†‰5 °§¯ z±©†‰ I}§Š† d¯q§ §‰ z¯§‰¯Š dΫ¯}w}ÎtŠ Ήw§Y§„§¯}w¯5 §ŠŠ¯} ̯zw¯©¯‰ «¯Ì¡§¯Ì¯‰ _Î}1 –§¯ 2̯}§°¯‰w§&£Îtion ihrer deutschen Zuhörer dagegen ist ein neueres Problem. Für einen Überlebenden _§¯ I}§Š† d¯q§5 °¯} ˾ÈÄ «¡¯§±©zΊ Ί bt¡¡„t‰£w ¯§‰¯} ¡§w¯}Î}§z±©¯‰ Ö¯t«‰§zw}ΰ§w§†‰ z±©}§¯Ì5 _t}°¯ Yt‰'±©zw _¯‰§«¯} °§¯ G¯±©w®¯}w§«t‰« z¯§‰¯} z„¯Y§&z±©¯‰ I¯}z„¯£w§q¯ Ît® das Erlebte zum Problem als die Vermittlung einer den Daheimgebliebenen ganz unglaubwürdig erscheinenden Geschichte. Er schrieb daher als Augenzeuge, nannte seinen Text einen „Bericht“, doch griff gleichzeitig auf einen hochberühmten italienischen Intertext zurück. Es war Dantes Göttliche Komödie5 °§¯ d¯q§ ©¯}ΉY†«5 tŠ ¯§‰¯ š§¡°_¯¡w t‰° ¯§‰¯ Sprache für seine Erzählung zu gewinnen, die dieser Situation gerecht werden konnte. Doch adäquat vermitteln konnte diese Bildwelt seine Auschwitz-Erfahrung keineswegs. d¯q§ q¯}¡§¯© z¯§‰¯Š B¯]w °Î©¯} ¯§‰¯ e†Š„†z§w§†‰5 °§¯ °¯‰ d¯z¯} °t}±© –Ήw¯ Y_Î} Ή seine individuelle Erfahrung heranführt, ihm dann aber auch die Inkompatibilität dieser mittelalterlichen Gotteswelt mit der gottlosen Hölle der Deutschen vor Augen führt. Auch dies kann als ein Beispiel dafür verstanden werden, wie sich ein Autor in einen ganz bestimmten Diskurs einschreibt, um ihn dann zu hinterfragen und zu subvertieren. Genau ©§¯}§‰ §zw °¯‰‰ Ît±© °§¯ ¯§«¯‰w¡§±©¯ ¡§w¯}Î}§z±©¯ HtΡ§w'w q†‰ d¯q§z ٚ¯}§±©wm Yt z¯©¯‰1 k} wusste, dass er mit der Autorität des historischen Zeugen auftreten musste, in seiner Darzw¯¡¡t‰« Î̯} Ît® °§¯ c›«¡§±©£¯§w¯‰ °¯} d§w¯}Îwt} Ή«¯_§¯z¯‰ _Î}1 bt} z† £†‰‰w¯ I}§Š† d¯q§ §Š °§z£t}z§q¯‰ j}¯§}ÎtŠ ¯§‰¯z ¡§w¯}Î}§z±©¯‰ B¯]w¯z ¯§‰¯‰ «Î‰Y ̯zw§ŠŠw¯‰ –§zkurs, der die Rezeption seines Zeugnisses in einem beträchtlichen Maße lenkte, zugleich bedienen und unterlaufen. –¯} ˜©Î}Σw¯} ¯§‰¯} w¯§¡_¯§z¯ z¯©} °§}¯£w¯‰ e†‰®}†‰wÎw§†‰ Š§w °¯‰ d¯z¯}‰ Y¯§±©net dagegen Jean Amérys Jenseits von Schuld und Sühne aus. Für ihn war vor allem der selbstreferentielle Aspekt des diskursiven Schreibraums von Bedeutung. Amérys Essayreihe lässt sich lesen als Selbstvergewisserung eines Opfers über seine Situation. Doch nicht zuletzt durch die starke Verbundenheit, die Amérys ganzes Schaffen mit dem Sartre’schen Existentialismus aufweist, stößt sein Schreiben immer wieder auf die Abhängigkeit seiner Situation von dem gesellschaftlichen Kontext, in dem er sich ̯_¯«w1 –Ω¯} _¯‰°¯w ¯} z§±© z±©¡§¯a¡§±© z¯§‰¯} d¯z¯}z±©Î®w °§}¯£w¯} Yt1 Jenseits von Schuld und Sühne _§}° §©Š Yt ¯§‰¯Š §‰°§}¯£w¯‰ Gt® °¯z d¯z¯}z5 Ît® °¯zz¯‰ bα©q†¡¡Yt« und Bestätigung die Ausführungen seiner Essays angewiesen sind, um sich – zumindest q§}wt¯¡¡ o Yt q¯}_§}£¡§±©¯‰1 k}zw _¯‰‰ °¯} °¯twz±©¯ d¯z¯} z¯§‰¯ D±©t¡° Ί ÖtzwΉ° °¯z wider Willen zum Juden Erklärten anerkennt, vermag die Würde, die Améry allein durch

Das diskursive Potential literarischer Zeugnisse

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die Gesellschaft zurückgegeben werden könnte, wieder greifbar zu werden. Nahe rückt ¯} §‰ °§¯z¯Š §‰°§}¯£w¯‰ i¯z„}'±© Ή z¯§‰¯ d¯z¯} ©¯}Ή t‰° q¯}zt±©w5 °¯Š Ρ¡¯§‰ Š¯w΄©†rischen Schlag, den er in Über Zwang und Unmöglichkeit, Jude zu sein beschreibt, eine gewisse Wirksamkeit einzuschreiben. Kaum noch lässt sich im Falle Amérys von einer Gabe ins Offene sprechen, so sehr forciert er die Unbedingtheit seiner kommunikativen Versuche. Gefangen in seiner aufgezwungenen jüdischen Identität, sucht er nicht den Schutz des literarischen Mediums – schließlich gelangten seine Essays auch zuerst über den Rundfunk an die Öffentlichkeit –, sondern bemüht sich, dessen Räumlichkeiten so _¯§w _§¯ Š›«¡§±© §‰ G§±©wt‰« °¯z d¯z¯} Yt °t}±©Ì}¯±©¯‰1 k} §zw °ÎŠ§w °Îz ¯]w}¯Šzw¯ š¯§spiel für die Gestaltung der kommunikativen Dimension literarischer Zeugnisse. Die Autorinnen und Autoren misstrauen den diskursiven Kontexten, aus denen heraus z§¯ z±©}¯§Ì¯‰ t‰° q†‰ °¯‰¯‰ z§¯ _§zz¯‰5 °Îzz z§¯ ¯Ì¯‰z† §©}¯ d¯z¯} ̯¯§‰$tzz¯‰1 D±©¡§¯alich haben diese sich ja auch im erlebten Alltag von ihnen abgewandt. Sie entwerfen °Î©¯} Š§w °¯‰ Dw§ŠŠ¯‰ §©}¯} B¯]w¯ ¯§‰¯‰ ¯}£†„„¯¡t‰« q†‰ œtw†} t‰° d¯z¯} Ît®z±©¯§‰w1 e¯§‰ œtw†} _¯§a5 _§¯ z¯§‰ B¯]w «¯¡¯z¯‰ _¯}°¯‰ _§}° t‰° _§¯ ‰Î© °¯zz¯‰ Dw§ŠŠ¯‰ °¯‰ d¯z¯}‰ _§}£¡§±© £†ŠŠ¯‰ £›‰‰¯‰1 œ¡¡¯§‰ ̯§ °¯} d¯£w‘}¯ z¯¡Ìzw5 ©Îw z§¯ °¯‰‰ ¯§‰ŠÎ¡ ̯«†‰‰¯‰5 §zw Y_§z±©¯‰ ̯§°¯‰ ¯§‰¯ Verbindung hergestellt, deren Grundlage ein Entwurf allein des Autors ist. Das AufeinΉ°¯}w}¯®®¯‰ q†‰ œtw†} t‰° d¯z¯}5 °Îz YtŠ –§Î¡†« ®‘©}¯‰ £Î‰‰5 &‰°¯w zw¯wz §Š Gي¯‰ eines Welt- und Kommunikationsentwurfs statt, der vom Schreibenden ausgeht. Er allein hat darin das erste und das letzte Wort. Gelingt es ihm, die Rezeption seines Textes so Yt ̯¯§‰$tzz¯‰5 °Îzz °¯} d¯z¯} Îtz z¯§‰¯} d¯£w‘}¯ ¯§‰ °§z£t}z£}§w§z±©¯z I†w¯‰w§Î¡ ©§‰¯§‰ §‰ z¯§‰¯ ¯§«¯‰¯ d¯Ì¯‰z_¯¡w w}'«w5 °Î‰‰ q¯}ŠÎ« z¯§‰ Ö¯t«‰§z _†Š›«¡§±© wÎwz'±©¡§±© „eine geschichtliche Funktion“ (JSS 141) auszuüben, wie Améry es formuliert hat. Dann

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Vier Gestaltungsweisen literarischer Zeugnisse

könnten eben solche „Gegengedanken“ in die Welt gelangen, von denen Ruth Klüger hofft, dass sie „die Zusammenhänge“ ändern würden (wl 139). Genau hierin, in dieser Hoffnung und in dieser Chance, liegt das eigentliche diskursive Potential literarischer Zeugnisse begründet.

IV Der diskursive Raum videographierter Zeugnisse

IV.1 Vom schriftlichen zum mündlichen Zeugnis d§w¯}Î}§z±©¯z D±©}¯§Ì¯‰ ¯}›®®‰¯w 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ _§¯ gŠ}¯ e¯}wÅzY5 I}§Š† d¯q§5 f¯Î‰ Améry oder Ruth Klüger einen Gestaltungsraum, der auch dort, wo er diskursiven Ein$‘zz¯‰ t‰° š¯z±©}'‰£t‰«¯‰ t‰w¯}¡§¯«w5 §ŠŠ¯} ‰†±© ¯§‰ «¯_§zz¯z z„§¯¡¯}§z±©¯z t‰° £†ŠŠt‰§£Îw§q¯z I†w¯‰w§Î¡ ¯‰w®Î¡w¯w1 –†±© d§w¯}Îwt} §zw z¯§w ¥¯©¯} ¯§‰¯ „}§q§¡¯«§¯}w¯ D„©'}¯5 die von Zugangsbeschränkungen ganz unterschiedlicher Art umgeben wird. Bereits im ÖtzΊŠ¯‰©Î‰« Š§w °¯} g‰zw§wtw§†‰ d§w¯}Îwt} ©Îw z§±© °§¯z «¯Y¯§«w51 insofern auch ein ferw§« «¯z±©}§¯Ì¯‰¯} ¡§w¯}Î}§z±©¯} B¯]w ‰†±© ¯§‰§«¯‰ c¯±©Î‰§zŠ¯‰ °¯} c†°§&£Îw§†‰ t‰° °¯} Verzögerung ausgesetzt ist, ehe er an die Öffentlichkeit gerät und rezipiert werden kann. Das eigentliche Hindernis hingegen liegt für viele Überlebende bereits im Schreiben selbst begründet. Zwar entstand in den Jahren und Jahrzehnten nach Kriegsende eine beträchtliche Anzahl an Aufzeichnungen Überlebender, die zum Teil auch publiziert wurden.2 In den allermeisten Fällen handelte es sich dabei aber weder um vollständige Zeugnisse im heutigen Sinne noch um kohärente literarische Texte. Meist waren es Versuche der Selbstver«¯_§zz¯}t‰«5 Îtz °¯‰¯‰ £t}Y¯ k}Y'©¡t‰«¯‰ ©¯}q†}«§‰«¯‰1 h't&«¯} ©Î‰°¯¡w¯ ¯z z§±© °Î«¯gen um Notizen, Skizzen oder Namenslisten, die, auf losen Zetteln notiert, unvollständig Ì¡§¯Ì¯‰ t‰° }Îz±© _§¯°¯} q¯}_†}®¯‰ _t}°¯‰1 –§¯ œ}±©§q¯ q†‰ ×ΰ >Îz©¯Š §‰ f¯}tzΡ¯Š oder des Holocaust Memorial Museum in Washington, D. C. eröffnen einen eindrucksvollen Blick auf dieses Konvolut von Erinnerungsbruchstücken. Sie konstituieren das andere Ende des Spektrums an Zeugnissen, wie sie heute mit den Werken etwa Primo d¯q§z t‰° gŠ}¯ e¯}wÅzYS §‰ °¯} 4®®¯‰w¡§±©£¯§w ̯£Î‰‰w z§‰°1 D¯§w ˾ÈÆ §zw Î̯} ‰†±© ¯§‰¯ beträchtliche Anzahl weiterer autobiographischer Bücher entstanden und publiziert worden, von denen die meisten heute in der Öffentlichkeit kaum noch bekannt sind. Viele der 1 2

>«¡1 ©§¯}Yt °¯‰ œÌz±©‰§ww Ùg‰zw§wtw§†‰¯¡¡¯ k§‰$‘zz¯» d§w¯}Î}§z±©¯ Ö¯t«‰§zz¯ t‰° §©}¯ ItÌ¡§£Îw§†‰z3 geschichte“ in Kapitel II.1 der vorliegenden Arbeit. Raul Hilberg referiert, dass Philip Friedman ihm gegenüber in den späten fünfziger Jahren von mindestens 18 000 Zeugnissen verschiedener Art gesprochen habe. Welchen Typs oder Umfangs diese Ö¯t«‰§zz¯ _Î}¯‰5 Ì¡¯§Ìw °Î̯§ t‰£¡Î}1 >«¡1 h§¡Ì¯}«5 GÎt¡» Ùg hœ °¯z©Î¡Ì ‰§±©w z†‰°¯}¡§±© „}†°t£w§q5 _¯§¡ z§±© °†}w gerade keine genuine D¯Š§†z¯ °¯z >§°¯†z ÎtzŠÎ±©¯‰ ¡'zzw1 –§¯ «¯&¡Šw¯ Š‘‰°¡§±©¯ k}Y'©¡t‰« zw¯©w vielmehr zwischen unterschiedlichen semiotischen Systemen, wie im Folgenden erläutert wird. Roesler, Alexander: „Medienphilosophie und Zeichentheorie“, in: Münker, Stefan/Roesler, Alexander/Sandbothe, Mike (Hg.): Medienphilosophie. Beiträge zur Klärung eines Begriffs, Frankfurt/M.: Fischer, 2003, 34–52, 39. Hartmann, Frank: Mediologie. Ansätze einer Medientheorie der Kulturwissenschaften, Wien: WUV, 2003, 101. Ebd., 98. – Die Wissenschaft von ‚den Medien‘ ist freilich keine einheitliche. Sie fordert ihre interne Differenzierung u. a. in „Medientheorie“, „Medienphilosophie“ und „Mediologie“. Die vorliegende Arbeit bedient sich aller dieser Felder, soweit sie ein theoretisches Medienverständnis befördern, welches insbesondere die prozesshaften, transformativen und manipulativen Elemente in den Vordergrund zu rücken erlaubt. Der Begriff des „Eigensinns“ wird im Folgenden vielfach gebraucht. Mehr ist damit gemeint, als nur die „Eigenart“ eines Zusammenspiels von Medium und Inhalt. Eine besondere Nuance hat ihm Alexander Kluge verliehen. Für ihn und Oskar Negt ist „Eigensinn [...] keine ‚natürliche‘ Eigenschaft, sondern entsteht aus bitterer Not; er ist der auf einen Punkt zusammengezogene Protest gegen Enteignung, Resultat der Enteignung der eigenen Sinne“ (Kluge, Alexander/Negt, Oskar: Geschichte und Eigensinn, Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 1981, 766). Im Eigensinn meldet sich das Subjekt zurück, indem es gegen die – in diesem besonderen Zusammenhang – mediale Enteignung seiner Sinne protestiert. Eigensinn zeigt sich somit immer genau dann, wenn die mediale Aneignung und Vermittlung eines Inhalts gestört wird, wenn deutlich wird, dass das Medium das, was es verŠ§ww¯¡‰ z†¡¡5 Yt«¡¯§±© «¯_ΡwzΊ Š†°§&Y§¯}w t‰° ¯‰w®}¯Š°¯w1

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Der diskursive Raum videographierter Zeugnisse

Stimme andererseits,15 ist die Videokamera als ein Apparat zu denken, der mit dem Film Vermittlung verspricht. Ein Medium vermittelt somit – im doppelten Wortsinn von ‚übertragen‘ und ‚versöhnen‘ – zwei andere Medien der Darstellung. Erst in dieser Hinsicht handelt es sich bei den videographierten Zeugnissen um intermediale Phänomene,16 die im Folgenden als vielschichtige „Medienkombination“17 beschreibbar werden. Die Videokamera mediatisiert das Mediatisierte. Sie speichert das Augenblickshafte und macht es dadurch ebenso wiederholbar wie die Schrift den Gedanken. Die Ad-hocKonzipierung des zu Sagenden, das Ansetzen und Abbrechen der Stimme, ihr Stottern und ihre Intonationswechsel, momenthafte Gesichtsausdrücke wie ungewollte Versprecher werden dem Gespräch, in dem sie passieren, bleibend eingeschrieben.18 –§¯ dt®w5 _¯¡±©¯ °§¯ Dw§ŠŠ¯ w}'«w5 t‰° °Îz d§±©w5 _¯¡±©¯z °¯‰ œ‰Ì¡§±£ °¯z z„}¯±©¯‰°¯‰ c¯‰z±©¯‰ w}Ήz„†}w§¯}w5 q¯}$§¯«¯‰ t‰° z§‰° t‰Š›«¡§±© ¯]Σw }¯„}†°tY§¯}ÌÎ}1 –¯} >§°¯†&¡Š Î̯} o und erst recht der digitalisierte – speichert das Flüchtige im Moment seines Ereignens. –ΰt}±© Š†°§&Y§¯}w ¯} °¯zz¯‰ ˜©Î}Σw¯}5 Š†°§&Y§¯}w ¯} Ît±© °¯‰ Ρ¡«¯Š¯§‰¯‰ @Š«Î‰« mit dem jetzt Gespeicherten. Denn was im Face-to-face-Gespräch kurz aufscheint und oft nicht mehr als einen unsicheren, vagen und intuitiven Eindruck hinterlässt – wie ein Gesichtsausdruck oder die Stimmlage in einem bestimmten Moment –, wird nun sichtbar und dadurch thematisierbar. Das bedeutet aber, dass sich auch die ästhetischen Schwerpunkte des Erzählten verlagern. Was das Medium Film sichtbar macht, lenkt vom eigentlichen ‚Text‘, d. h. dem Gesagten ab, das als Geschriebenes zumeist das eigentlich Wichtige ausmacht. Denn bei literarischen Werken ist es der Text, der die ganze Autorität seines Autors in sich trägt, während die leibliche Anwesenheit des schreibenden Indiq§°ttŠz °§¯z¯ œtw†}§w'w t‰° œtw©¯‰w§Y§w'w _¯§w ¯©¯} q¯}}§‰«¯}w5 «¯¡§‰«w °†±© °Îz d¯z¯‰ ¯§‰¯z B¯]w¯z5 °Îz D§±©3k§‰¡Îzz¯‰ Ît® &£w§†‰Î¡¯ Dw}t£wt}¯‰ «¯}ΰ¯ °Î°t}±©5 °Îzz ¯z ¯§‰¯ Art „Vergleichgültigung“ gegenüber der Tatsächlichkeit des Geschriebenen hervorruft.19 15

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D.h. der „zeitlichen Negativität des Tons“, „seiner Flüchtigkeit und seiner linearen Sukzessivität“ 9d§‰Y5 k}§£Î» ٖ§¯ G¯$¯]§q§w'w °¯} Dw§ŠŠ¯m5 §‰» k„„§‰«3f'«¯}5 ˜†}‰¯¡§Î-d§‰Y5 k}§£Î 9h«18» Medien/ Stimmen, Wien: DuMont, 2003, 50–64, 50). Intermedialität soll hierbei im Sinne Irina Rajewskys als „die Gesamtheit aller Mediengrenzen überz±©}¯§w¯‰°¯‰ I©'‰†Š¯‰¯m q¯}zwΉ°¯‰ _¯}°¯‰5 Ù°§¯5 °¯Š I}'&] Û§‰w¯}V ¯‰wz„}¯±©¯‰°5 §‰ §}«¯‰°¯§‰¯} Weise zwischen Medien anzusiedeln sind“ (Rajewsky, Irina O.: Intermedialität, Tübingen, Basel: Francke, 2002, 12). Ebd., 15: „Die Qualität des Intermedialen betrifft im Falle der Medienkombination die Konstellation des medialen Produkts, d. h. die Kombination bzw. das Resultat der Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die in ihrer Materialität präsent sind und je_¯§¡z Ît® §©}¯ ¯§«¯‰¯5 Š¯°§¯‰z„¯Y§&z±©¯ «¡1 ׆t‰«5 fΊ¯z k°_Î}°» Writing and rewriting the Holocaust. Narrative and the consequences of interpretation, Bloomington: Indiana University Press, 1988, 162: „In the testimonial image, we also perceive traces of a story the survivor is not telling; these traces are in his eyes, his movements, his expressions – all of which become part of the overall text of the video testimony [...].“ >«¡1 eÎÌ¡§wY5 œ‰°}¯Îz» Ùd§w¯}Îwt}5 j§£w§†‰ t‰° k}Y'©¡t‰« o ‰¯Ìzw ¯§‰¯Š bα©}t® Ît® °¯‰ k}Y'©¡¯}m5 in: Rajewsky, Irina O./Schneider, Ulrike (Hg.): Im Zeichen der Fiktion. Aspekte fiktionaler Rede aus

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Hierin liegt ja auch begründet, was in der vorliegenden Arbeit bereits mehrfach hervorgehoben wurde, nämlich die Möglichkeit des Verschwindens eines Autors in bzw. vielmehr hinter seinem Text.20 Damit ist zugleich ein anderer wichtiger Aspekt jeder Form des Medialen angespielt. Denn Medien, so Dieter Mersch, eignet ganz allgemein „eine konstitutionelle Unsichtbarkeit“.21 eΉ‰ °§¯ i¯z±©§±©w¯ ¯§‰¯z &£w§†‰Î¡¯‰ B¯]w¯z ‰t} °Î‰‰ Û«¯‰†zz¯‰V t‰° £†©'}¯‰w }¯Y§„§¯}w _¯}°¯‰5 _¯‰‰ °¯} d¯z¯} °Îz š¯_tzzwz¯§‰ q†‰ §©}¯} i¯ŠÎ±©w©¯§w t‰° Unwirklichkeit – zumindest temporär – verdrängt, so lässt sich auch der semantische Sinn eines gesprochenen Satzes nur dann ‚störungsfrei‘ verstehen, wenn die Stimme, die ihn transportiert, „in der natürlich-kommunikativen Einstellung durchgängig überhört“ wird, d. h. „als Hörereignis lautlos, unhörbar“ bleibt.22 Ein solcher „Schein einer Amedialität“ umgibt daher in analoger Hinsicht auch das Videobild.23 „Medien wirken wie Fensterscheiben“, schreibt Sybille Krämer, idealerweise verweilen sie „unterhalb der Schwelle unserer Aufmerksamkeit“.24 Doch gerade, weil sie „desto effektiver [wirken], je unauffälliger sie als Medien sind“,25 darf es als medienkritische Aufgabe gesehen werden, das ideologisch Verdeckte der Gewohnheit des Schauens und Hörens zu entrücken und die Aufmerksamkeit gerade auf die Störmomente und Interferenzen des Medialen zu richten.26 Für die Videos des VHA ergibt sich vor diesem theoretischen Hintergrund eine Reihe bemerkenswerter Befunde. Denn versteht man sie diskursiv als der Schrift und der Stimme ‚zwischengeschaltet‘, so zeitigen sie zugleich einen besonderen Effekt: Tatsäch¡§±© ۊα©wV z§±© °¯} >§°¯†&¡Š Ρz c¯°§tŠ °¯} w}Ήz®†}Š§¯}¯‰°¯‰ >¯}Š§ww¡t‰« z¯¡Ìzw ‚vergessen‘. Zugleich verkehrt er aber die Unsichtbarkeit derjenigen Medien, die er vermittelt – d. h. insbesondere der Stimme, des Blicks und des Körpers der Sprechenden –,

20 21

22 23 24 25 26

historischer und systematischer Sicht. Festschrift für Klaus W. Hempfer zum 65. Geburtstag, Stutt«Î}w» Dw¯§‰¯}5 Ê**À5 ËÉoÈÈ5 ËÄ®1 o kz z¯§ ©¯}q†}«¯©†Ì¯‰5 °Îzz o «Î‰Y §Š D§‰‰¯ eÎÌ¡§wYS o Ù&£w§†‰Î¡m ©§¯} £¯§‰¯z_¯«z Ù&£w§qm ̯°¯tw¯‰ Štzz1 kz «¯©w ̯§ j§£w§†‰Î¡§w'w q§¯¡Š¯©} tŠ ¯§‰¯ B¯]w€tΡ§w'w5 °§¯ °¯‰ DwÎwtz ¯§‰¯z B¯]w¯z Ρz d§w¯}Îwt} Š§w̯«}‘‰°¯w5 §‰°¯Š z§¯ ¯§‰¯ «Î‰Y ̯zw§ŠŠ¯ G¯Y¯„w§†‰z©Î¡wt‰« etabliert. Vgl. dazu in dieser Arbeit besonders Kapitel II.2 „Der erzählende Text als geschützter Raum des Zeugen“. Mersch, Dieter: „Medialität und Undarstellbarkeit. Einleitung in eine ‚negative‘ Medientheorie“, in: Krämer, Sybille (Hg.): Performativität und Medialität, München: Fink, 2004, 75–95, 78; Hervorh. im Original. §°¯† werden sie gleichsam selbst zu Zeichen, und es trifft dann auch auf sie der Satz zu, den Sybille Krämer zur „Spur“ des Medialen aufgestellt hat: „Kraft ihrer medialen Materialität sagen die Zeichen mehr, als ihre Benutzer damit jeweils meinen.“29 –Îzz °Îz c¯°§Î¡¯ °¯z >§°¯†&¡Šz Ρ¡Yt ¡¯§±©w §‰ °¯‰ h§‰w¯}«}t‰° }‘±£w5 ©'‰«w ‰§±©w allein mit dessen wesenhafter Unauffälligkeit zusammen, die umso mehr zunimmt, je 27

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Vgl. Bohn: „Die Wirklichkeit im Zeitalter ihrer technischen Fingierbarkeit“, 13: „[D]er Empfänger schert sich, lax gesprochen, im allgemeinen einen Teufel um Intentionen, Prinzipien und Verfahrens_¯§z¯‰ °¯z œÌz¯‰°¯}z5 ¯} „$¯«w z§±© z¯§‰¯ c¯°§¯‰3G¯Î¡§w'w ‰Î±© z¯§‰¯‰ ¯§«¯‰¯‰ cÎa«Î̯‰ Û¯§«¯‰sinnig‘ zurechtzulegen.“ – Auch Sybille Krämer spricht von einem „Überschuß an Bedeutung [...], der den Zeichenbenutzern eher widerfährt, als daß er von ihnen beherrscht und kontrolliert würde“ (Krämer: „Das Medium als Spur und als Apparat“, 90). Geoffrey Hartman etwa führt in einem seiner Artikel sorgenvoll Beispiele dafür an, wie unvorhersehbar und unkontrollierbar die Rezeption – erst recht durch Schüler und Jugendliche – von Film und Video ausfallen kann. So verweist er beispielsweise auf einen Bericht, in dem geschildert wird, wie Schüler einer amerikanischen High School bei einer Szene des im Unterricht geschauten Films Schindler’s List, „in der ein Nazi eine Jüdin mit einem Kopfschuss tötet, lachten und Witze rissen“ (zit. nach Hartman, Geoffrey: „Die Wunde lesen. Holocaust-Zeugenschaft, Kunst und Trauma“, in: Zill, Rüdiger (Hg.): Zeugnis und Zeugenschaft, Berlin: Akademie Verlag, 2000, 83–108, 100, Fußn. 1). Krämer: „Das Medium als Spur und als Apparat“, 79.

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ausgereifter und effektiver die Technologie wird. Es darf als eine erfahrungsgemäße Beobachtung gelten, dass das Zurücktreten des Medialen im Falle von Überlebendenvideos auch einem gewissen Rezeptionswunsch entspricht, einer instinktiven Neigung, sich dem Verblendungszusammenhang des Mediums30 ganz hinzugeben.31 Die größere Auffälligkeit der medial in den Vordergrund gerückten Stimme, des Blicks und Körpers ist gewiss ein Grund hierfür. Ein anderer geht zweifelsohne vom Thema des Erzählten Îtz» –§¯ d¯§°¯‰z¯}®Î©}t‰« °¯} >¯}®†¡«t‰« q¯}¡¯§©w °¯‰ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ ¯§‰¯ œt}Î °¯z Authentischen, die man nur allzu leicht geneigt ist, auf das Ganze des Zeugnisses, seinen gesamten diskursiven Apparat auszuweiten. Auch ein gewisser Wunsch nach Unmittelbarkeit und Vergegenwärtigung speist sich aus dieser Naturalisierung des Mediums Film. Dieser Wunsch aber ist offenbar einer eher eskapistischen Rezeptionshaltung entsprungen, welche für die Illusionsspiele der zeitgenössischen Filmindustrie höchst anfällig ist. Doch es bleibt festzuhalten: „Keine Wahrnehmung erliegt ganz dem Medium, in das sie schaut, [...] stets gibt es ‚Unfüglichkeiten‘ [...], die gleichsam ‚als Spur‘ ‚spurlos‘ mitlaufen“.32 Diese „unbeabsichtigte Spur“,33 die in der Materialität des Medialen begründet liegt, gilt es zu verfolgen und den „‚Überschuß‘ an Sinn“,34 den sie transportiert, vorsichtig auf seine Implikationen hin zu befragen. Es ist die Rede von dem, was gemeinhin unter dem Begriff des „Rauschens“ gefasst wird und das, so die These in der Medienforschung, auch bei den neuesten digitalen Medien niemals der Perfektion medialer Unsichtbarkeit weichen wird.35 Im Falle der Videos des VHA ergibt sich in dieser Hinsicht eine aufschlussreiche Konstellation: Während bei den ursprünglich verwendeten analogen Videokassetten das Rauschen des Tons und das Flimmern des Bildes noch ganz selbstverständlich war,36 mutet dies in der heute vorliegenden digitalisierten Form äußerst irritierend an. In den digital festgehaltenen analogen Störeffekw¯‰ o «¡¯§±© °¯} z„§¯«¯¡«¡Îww¯‰ j†w†«}Î&¯ ¯§‰¯} }Ît¯‰ J̯}$'±©¯ o _§¯ Ît±© §‰ °¯‰ Ρ¡¯ 30 Minuten wiederkehrenden Unterbrechungen durch die beibehaltene Einteilung der Videokassetten,37 die eine digitale Speicherung eigentlich nicht mehr notwendig macht, 30

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32 33 34 35 36 37

Es verhängt das „Faszinosum [...] [seiner] Verbergung [...] über die Faszinierten eine Verblen°t‰«5 ¯§‰¯‰ œ®&}ŠÎw§†‰zY_Ή«5 °¯} °Îz c¯°§tŠ w¯‰°¯‰Y§¯¡¡ Yt ¯§‰¯Š b§±©w£}§w§z§¯}ÌÎ}¯‰ ŠÎ±©wm (Mersch: „Medialität und Undarstellbarkeit“, 81; Hervorh. im Original). Hiervon zeugt nahezu jede kollektive Rezeption eines VHA-Videos, wie sie in Seminaren und Muz¯¯‰ Yt ̯†Ìα©w¯‰ §zw1 c¯§zw ¯}z±©¯§‰w °¯‰ š¯w}α©w¯}‰ °Îz c¯°§tŠ >§°¯†&¡Š5 °Îz }ي¯‰°¯‰ š§¡° und damit das Filmische allgemein intuitiv als ein eher zu vernachlässigender Diskussionsgegenstand, während die Dramatik und Emotionalität der Geschichte die ganze Aufmerksamkeit auf sich zieht. Mersch: „Medialität und Undarstellbarkeit“, 83; Hervorh. im Original. Krämer: „Das Medium als Spur und als Apparat“, 81. Ebd., 79. Vgl. Mersch: „Medialität und Undarstellbarkeit“, 83. Doch auch die Selbstverständlichkeit des Störenden kann zu einer Unterdrückung seiner WahrnehŠt‰« ®‘©}¯‰ o ŠÎ‰ °¯‰£¯ ‰t} Ή dΉ«z„§¯¡„¡Îww¯‰3œt®‰Î©Š¯‰ £¡Îzz§z±©¯} ctz§£Ž 30 Minuten war die Maximallänge der Videokassetten, die man zur Erstaufzeichnung der Interviews verwendete.

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¡§¯«w ¯§‰ >¯}®}¯Š°t‰«z¯®®¯£w ̯«}‘‰°¯w5 °¯} °¯‰ eΉΡ °¯z >§°¯†&¡Šz §ŠŠ¯} _§¯°¯} stört. Solche „Bruchstellen, Friktionen und Verwerfungen“38 des Materials aber sind der Angelpunkt einer medienkritischen Betrachtung. Dabei zeigt sich, dass der Überschuss, das Rauschende, das Medien stets mitzuführen scheinen, ganz unterschiedliche Konsequenzen haben kann: Die mediale Dimension von Stimme und Körper, so ließ sich sagen, entblößt den erzählenden Überlebenden als Gezeigten, der dem fremden Blick ausgelie®¯}w §zw1 –§¯ Š¯°§Î¡¯ –§Š¯‰z§†‰ °¯z >§°¯†&¡Šz Î̯}5 _§}° z§¯ ¯§‰ŠÎ¡ §‰ °¯‰ >†}°¯}«}t‰° gerückt, entblößt die Effekte des Zeigens selbst, und gerade dies muss sich eine medienkritische Betrachtung zum Ziel setzen.

k‰wÌ¡›aw¯ d¯§Ì¡§±©£¯§w –¯} >†}«Î‰« °¯z Ö¯§«¯‰z5 °¯‰ °¯} >§°¯†&¡Š ̯®›}°¯}w5 ©Îw «}Îq§¯}¯‰°¯ e†‰z¯€t¯‰Y¯‰ ®‘} die Rezeption der Zeugnisse und damit auch für die Gestalt des erzählerischen Raums, °¯} z§±© §‰ §©‰¯‰ ‰†±© Îtz&‰°§« ŠÎ±©¯‰ ¡'zzw1 kz «§¡w °Î©¯}5 °Îz c¯°§Î¡¯ °¯z Š‘‰°¡§chen Interviews – das heißt auch des Blicks, des Körpers usw. –, wie es sich durch die Ùj¯‰zw¯}z±©¯§Ì¯m 9D[̧¡¡¯ e}'Š¯}8 °¯z >§°¯†&¡Šz ̯z†‰°¯}z Ît®®'¡¡§« Yt ¯}£¯‰‰¯‰ «§Ìw5 ‰Î±© z¯§‰¯‰ gŠ„¡§£Îw§†‰¯‰ Yt ̯®}Ϋ¯‰1 d§¯a z§±© zΫ¯‰5 °Îzz §‰ ¡§w¯}Î}§z±©¯‰ B¯]w¯‰ °§¯ Autor-Person gleichsam auf die Stimmen der Erzählung verteilt wird, ohne sich gleichwohl darin zu verlieren, so kehrt sich diese Dimension im Gespräch – und mehr noch §Š «¯&¡Šw¯‰ i¯z„}'±© o tŠ» b§±©w °§¯ I¯}z†‰ q¯}̧}«w z§±© §‰ °¯} q†‰ §©} ÎÌzw}Ω§¯}ÌÎren Geschichte, sondern alle Aspekte der Erzählung konzentrieren sich auf die leiblich anwesende Person, werden ein direkter und unmissverständlicher Teil von ihr. Dadurch, dass an die Stelle des (medial) eindimensionalen Textes die Vieldimensionalität eines leiblichen Erzählers getreten ist, der zumeist gerade keine kohärente, vollständig durchgeplante Erzählung vermitteln kann, eröffnet sich zugleich auch ein neuer, vieldeutiger GÎtŠ ®‘} w}ÎtŠÎw§z±©¯ k¡¯Š¯‰w¯1 >†} Ρ¡¯Š ¯}«§Ìw z§±© ¯§‰¯ j‘¡¡¯ q†‰ d¯¯}zw¯¡¡¯‰5 °¯}¯‰ bedeutsamstes gewiss das Schweigen, d. h. der durch eine manifeste Abwesenheit des d†«†z «¯Ì}†±©¯‰¯ k}Y'©¡$tzz ÎtzŠÎ±©w139 Schweigen ist in einem Buch nicht möglich: Die leere Seite wird schlichtweg nicht gelesen; der Text kann nicht aufhören, Text zu sein. Mit ihm lässt sich nur vom Schweigen sprechen, aber nicht aufhören zu sprechen.40 In den mündlichen Zeugnissen Überlebender hingegen lässt sich das „Schweigen als Wert 38 39

40

Mersch: „Medialität und Undarstellbarkeit“, 83. >«¡1 dÎtÌ5 –†}§-I†°¯¡¡5 –Ή§¯¡» Ùet‰zw t‰° B}ÎtŠÎm5 §‰» i¯¡Ì§‰5 ˜Îw©[-d¯YY§5 kqÎ-hÎ}wŠÎ‰5 Geoffrey H./Schoeps, Julius H. (Hg.): Archiv der Erinnerung. Interviews mit Überlebenden der Shoah. Bd. I: Videographierte Lebenserzählungen und ihre Interpretationen, Potsdam: Verlag für Berlin-Brandenburg, 1998, 65–92, 79. >«¡1 ׆t‰«» Writing and rewriting the Holocaust, 161: „Where writers necessarily break silence in order to represent it, in video testimony silence remains as much a presence as the words themselves; silence that cannot exist in print except in blank pages is now accompanied by the image of one who §z z§¡¯‰w5 _©† ±Î‰‰†w &‰° w©¯ _†}°z1m

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betrachten“,41 als integraler „Teil[] des Zeugnisses“ selbst.42 –Îz k}¡¯Ìw¯ t‰° °§¯ dÎzw °¯} k}®Î©}t‰«¯‰ _§}° ®‘} ̯§°¯ i¯z„}'±©z„Î}w‰¯} o t‰° Š¯©} ‰†±©» °t}±© °¯‰ >§°¯†&¡Š auch für den räumlich entrückten Betrachter – gleichsam spürbar. In dieser Spürbarkeit gibt sich auch eine das mündliche Zeugnis prägende Körperlichkeit bzw. – wie man besz¯} zΫ¯‰ z†¡¡w¯» o d¯§Ì¡§±©£¯§w43 zu erkennen, die zu einem diskursiven Problem führt. h›}w §Š jΡ¡¯ °¯} D±©}§®w °§¯ d¯§Ì¡§±©£¯§w °¯z >¯}®Îzz¯}z §‰ °¯‰ D±©}§®wY¯§±©¯‰5 °1 ©1 Ί Berührungspunkt mit seinem Medium, dem Papier, vermeintlich auf,44 so ist jede münd¡§±©¯ z„}α©¡§±©¯ hΉ°¡t‰« q†¡¡¯} ¡¯§Ì¡§±©¯} e†Š„†‰¯‰w¯‰» ٖ¯} ¯§«¯‰¯ d¯§Ì §zw £¯§‰ bloßer Sprachdiener und Sprachverstärker, er ist kein stummer Begleiter, vielmehr ist er von vornherein an der sprachlichen Sinn- und Selbstbildung beteiligt.“45 Dies beginnt mit der Stimme, die, wenn sie den Körper durchläuft und ihn verlässt, eine gewisse „Rauheit“ annimmt,46 die mehr ist als „die Spur des Körpers“.47 Für die Sprache ist die Stimme – wie °Îz I΄§¯} ®‘} °§¯ D±©}§®w o °Îz w}Ϋ¯‰°¯ c¯°§tŠ  ®‘} °§¯ Dw§ŠŠ¯ ©§‰«¯«¯‰ _§}° °¯} d¯§Ì zum „Urmedium“ und zum „ursprüngliche[n] Klangraum“.48 Gesprochene Rede beruht insofern auf einem doppelt Medialen: Sie wird getragen (und gezeichnet, markiert) von der Stimme, während diese wiederum durch den sie erzeugenden Körper (durch seine Sprechorgane, seine physische Konstitution) geprägt wird. Das aber bedeutet: „Der Körper zeigt sich in der Stimme.“49 Es folgt zudem aus der Gebundenheit des Sprechens an die „leibliche Präsenz des Sprechers“ ein gewisser „Wahrheitsbezug“, eine „in der körperlichen Anwesenheit wurzelnde Zeugenschaft desjenigen, der spricht, für das, was er spricht“.50 Doch was wird damit eigentlich bezeugt? Für Überlebende ist diese „leib41 42

43

44

45 46 47 48 49 50

Vgl. Hartman, Geoffrey: „Der intellektuelle Zeuge und die Shoah“, in: Menora, 1998, Nr. 1, 245– 263, 257. Vgl. Bodenstab, Johanna: Stimmen aus der Vergangenheit. Interviews mit Überlebenden der Shoah: Das David-Boder-Archiv und das ‚Archiv der Erinnerung‘. Tagungsbericht Berlin, Haus der Wannsee-Konferenz, 7.–8. 6. 2007, http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/tagungsberichte/id=1730 (letzter Zugriff: 1. 9. 2012). >«¡1 Yt} e†‰Y¯„w§†‰ °¯z Ùd¯§Ì¯zm §Š Ήw©}†„†¡†«§z±©¯‰ D§‰‰¯ ¯}Š§ww¡t‰« °¯z >§°¯†&¡Šz5 °§¯ B}Ήz®†}ŠÎw§†‰ °¯z i¯z„}'±©z„Î}w‰¯}z §Š Interview in einen Gezeigten und einseitig Beobachteten jedoch werden solche Blicke, die der Verhaltenskodex einer Face-to-face-Unterhaltung verbietet, möglich und verführerisch. Dies, so ließ sich zeigen, hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass sich diese Haltung des Beobachtens medial geradezu aufdrängt. Wenn Medien wie Fensterscheiben 51

52 53 54 55

Schneider, Christoph: „‚Das ist schwer zu beantworten und entschuldigen Sie, wenn mir jetzt die Tränen kommen‘. Medialität und Zeugenschaft“, in: Elm, Michael/Kößler, Gottfried (Hg.): Zeugenschaft des Holocaust. Zwischen Trauma, Tradierung und Ermittlung5 j}Ή£®t}w-c15 b¯_ ׆}£» Campus, 2007, 260–279, 268. Ebd.: „Jemand war dort, er bezeugt es und etwas an ihm zeugt davon.“ ÖtŠw©†}5 IÎt¡» Ùe›}„¯} t‰° I¯}®†}ŠÎ‰Ym5 §‰» itŠÌ}¯±©w5 hΉz @¡}§±©-I®¯§®®¯}5 e1 dt°_§« 9h«18» Materialität der Kommunikation, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988, 703–713, 711. Vgl. Hartman: „Die Wunde lesen“, 86: „[O]ft zeichnen sie [die Zeugnisse Überlebender, A. M.] sich durch eine Art roher, ungeschliffener Poesie [...] aus [...].“ Zumthor, Paul: Einführung in die mündliche Dichtung, Berlin: Akademie Verlag, 1990, 175.

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funktionieren, die ihre Spuren verbergen, dann präsentiert der Videoblick, während er sich selbst zu invisibilisieren sucht, den Körper eines Überlebenden wie hinter einer verspiegelten Glaswand. Der Überlebende weiß nicht, wie er gesehen wird, während er spricht und ‚die Kamera läuft‘; er weiß auch nicht, worauf der Zuschauer achten wird, _¯‰‰ °§¯z¯} °Îz >§°¯†5 °Îz z¯§‰ Ö¯t«‰§z z„¯§±©¯}w5 Ήz±©Îtw1 –†±© Ît® °¯Š >§°¯†&¡Š „zeigt sich“ dem Betrachter „etwas“:56 an Gestik und Mimik, der Körper- und Sprechhaltung, an der Stimme, den Abbrüchen, Andeutungen und Auslassungen, an den Ticks und Zuckungen, dem Zögern und Forcieren, dem Atmen, der Haut. Derlei birgt einen Zugang zu dem, was sich nicht ohne Weiteres aussprechen lässt [...].57

Die unkodierte und nicht kodierbare „Hieroglyphenschrift“ (Zumthor) dieses Überschusz¯z Ή D§«‰§&£Î‰Y °¯z e›}„¯}z t‰° z¯§‰¯} D„}α©¯ ©Îw §‰°¯z ‰§±©wz i›ww¡§±©¯z5 ‰§±©wz Magisches, auch nichts Ästhetisches an sich. Was sich mit ihr entblößt, lässt sich allenfalls vage als verschwommene Signatur des erlittenen Traumas erfassen, und zwar eines Traumas, das den Überlebenden in dieser Art kaum selbst bewusst sein wird. Entsprechend hat der Raum, der so über den Körper des Sprechenden aufgespannt wird, nichts Schützendes an sich, sondern darf als ein bloßstellender bezeichnet werden. Einer Betrachtung, die sich zu stark auf dieses „unkontrolliert sich Ausdrückende“58 konzentriert, entgeht das Wesentliche, nämlich die eigentliche Autonomie und Autorität der Überlebenden über ihre erzählte Geschichte. Sie läuft Gefahr, mit ihrer voyeuristischen Rezeptionshaltung das Zeugnis als Performativ des Traumas zu pathologisieren und zu verkennen. Diese Art der Aufmerksamkeit aber, darin ist Christoph Schneider zuzustimmen, ist auch in einem sich als wissenschaftlich ausgebenden Kontext „keine unschuldige Angelegenheit“ mehr. Sie wird zu einem „Gewaltakt“ gegenüber den Überlebenden, die ihr Zeugnis nicht zu diesem Zwecke abgelegt haben.59 Zuletzt existiert aber auch ein Aspekt dieser gezeigten Körperlichkeit, der als positiv hervorzuheben ist: In engem Zusammenhang mit dem Schweigen, das den Raum erfüllt und die Autorität einer Präsenz einfordert, besitzt auch die Stimme an sich, so hat Sybille Krämer aufgezeigt, in ihrer „raumgreifende[n] Korporalität“ eine bedeutsame Dimension.60 Gemeint ist damit aber gerade nicht das Raue der Stimme, nicht ihre Nuancierung im Detail, sondern ihre allgemeine und grundlegende Präsenz. Nicht im Gesagten, dafür aber im Klang der Stimme, im Gehörten – in „Anrede, Appell und Anruf“,61 welche die Stimme immer mit sich trägt –, liegt eine ethische Dimension begründet: „Ist eine 56 57 58 59 60

61

Schneider: „Das ist schwer zu beantworten ...“, 266. Ebd., 266f. Ebd., 267. Ebd. Krämer, Sybille: „Die ‚Rehabilitierung der Stimme‘. Über die Oralität hinaus“, in: Krämer, Sybille/ Kolesch, Doris (Hg.): Stimme. Annäherung an ein Phänomen, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2006, 269– 295, 284. Ebd.

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Stimme zu hören, macht uns das zu einem Ohrenzeugen: ob wir wollen oder nicht.“62 Fordert schon das Antlitz des Sprechenden prinzipiell Respekt und Aufmerksamkeit, so markiert die Stimme eine Anrufung des Zuhörers, der er, solange das Video läuft, kaum ausweichen kann. Die Stimme eröffnet und besetzt einen Raum, indem sie ihn in eine bestimmte ‚Stimmung‘ versetzt.63 Sie macht ihn dadurch zum Raum des Sprechenden und – zumindest in dieser Hinsicht – zur Bühne einer unabweisbar eingeforderten Aufmerksamkeit und Respektbekundung gegenüber dem Sprechenden.

g‰zw§wtw§†‰¯¡¡¯ –§z£t}zq¯}„$§±©wt‰«¯‰» –Îz ¯}§‰‰¯}t‰«z„†¡§w§z±©¯ –§z„†z§w§q videographierter Zeugnisse im Visual History Archive Als man Ende der siebziger Jahre in Connecticut erstmals Überlebende vor laufender Kamera zu interviewen begann, war es nicht die massenmediale Verbreitung der so entzw¯©¯‰°¯‰ Ö¯t«‰§zz¯5 °§¯ §Š >†}°¯}«}t‰° zwΉ°1 kz «§‰« dÎt}¯¡ >¡†±£5 –†}§ dÎtÌ5 –ΉΠe¡§‰¯5 i¯†®®}¯[ hÎ}wŠÎ‰ t‰° ¯§‰§«¯‰ Ή°¯}¯‰5 °§¯ ˾ÀË Î‰ °¯} ×Ρ¯ @‰§q¯}z§w[ °Îz ¯}zw¯ große Video-Archiv gründeten,64 vor allem darum, den Überlebenden eine Gelegenheit zu verschaffen, ihren individuellen Selbstdarstellungen Ausdruck zu verleihen, und zwar ohne Stilzwang und ohne jede andere Voraussetzung als ihrer je eigenen, ganz persönlichen und unbestreitbaren Erinnerung. Ein losgelöster Raum konnte Überlebenden so Yt} >¯}®‘«t‰« «¯zw¯¡¡w _¯}°¯‰5 §‰ °¯Š z§¯ t‰«¯Î±©w¯w §©}¯} ¯§«¯‰w¡§±©¯‰ d¯Ì¯‰zz§wtÎw§†‰ und unabhängig von ihrer Familie, in deren Kreisen die Zeit der Verfolgung oft in ein tiefes Schweigen gehüllt wurde, ihre Erinnerungen frei entfalten konnten.65 Ihnen gegen‘̯} zÎa¯‰ ‰¯t«§¯}§«¯5 Š§w®‘©¡¯‰°¯ t‰° §Š dÎt®¯ °¯} fΩ}¯ §ŠŠ¯} ¯}®Î©}¯‰¯}¯ Öt©›}¯}5 die ihnen eine Vertrauenssituation eröffneten, welche in den Jahren und Jahrzehnten nach 1945 rar gewesen sein dürfte. Dies ist die unschätzbar wertvolle Ausgangssituation eines neuartigen, tatsächlich geschützten realen kommunikativen Raums für Überlebende. Doch wie den Möglichkeiten eines literarischen Textes als Zeugnis eine ganze Reihe von diskursiven Begrenzungen und Komplikationen gegenübersteht, so umgeben auch den Möglichkeitsraum des videographierten Zeugnisses zahlreiche Einschränkungen und Hindernisse. Sie haben †©‰¯ Ö_¯§®¯¡ Yt«¯‰†ŠŠ¯‰ §Š dÎt®¯ °¯} fΩ}¯5 °§¯ Y_§z±©¯‰ °¯Š I}†¥¯£w §‰ b¯_ hÎq¯‰5 62 63 64

65

Ebd., 285. Ebd., 281. Das so entstandene Holocaust Survivors Film Project trug ab 1987 den Namen seines größten Stifters, Alan M. Fortunoff, und ist seitdem als das Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies bekannt. Vgl. dazu auch Elm, Michael: Zeugenschaft im Film. Eine erinnerungskulturelle Analyse filmischer Erzählungen des Holocaust, Berlin: Metropol, 2008, 186ff. – Elm widmet dem Fortunoff Archive ein ganzes Kapitel seiner Darstellung, in dem er neben einer „dichten Beschreibung“ eines ausgewählten Videozeugnisses auch den Entstehungskontext des Archivs behandelt (Kapitel 3: „Sekundäre Zeugenschaft“).

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das in jeglicher Hinsicht Grundlegendes vorbereitete, und dem Unternehmen der Shoah Foundation mit seinem gigantischen Ausmaß lagen. Tatsächlich trennt die Anfänge an der amerikanischen Ostküste und das letzte große Videoprojekt aus dem Hollywood der amerikanischen Westküste eine denkbar weite Kluft: Steven Spielbergs Projekt schloss explizit nicht °†}w Ή5 _† °Îz ×Ρ¯} Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies Anfang der neunziger Jahre in systematischer, theoretischer und praktischer Hinsicht ¡'‰«zw Ή«¯¡Î‰«w _Î}1 ¯}«¡¯§±©¯‰1 k§‰¯ œ‰Î¡[z¯ ¯§‰Y¯¡‰¯} >§°¯†z &‰°¯w ŠÎ‰ °Î«¯«¯‰ ‰§}«¯‰°z1 Öt¯}zw ̯‰twYw _t}°¯ ¯} ®}¯§¡§±© q†‰ °¯Š c¯°§¯‰w©¯†}¯w§£¯} f¯Î‰3d†t§z šÎt°}[5 °¯} °¯‰ š¯«}§®® verwendet, um das Kino kultur- und medientheoretisch zu analysieren – vgl. dazu Hans, Jan: „Das Medien-Dispositiv“, in: tiefenschärfe, WS 2001/02, 22–28, 24f. Foucault greift den so vorgeprägten Begriff in seinen Arbeiten auf, gibt ihm aber eine andere Bedeutung als bei Baudry. Bührmann, Andrea D./Schneider, Werner: Vom Diskurs zum Dispositiv. Eine Einführung in die Dispositivanalyse, Bielefeld: transcript Verlag, 2008, 53. – Foucault nennt ein Dispositiv „das Netz, das zwischen [bestimmten, A. M.] Elementen geknüpft werden kann“ (Foucault, Michel: „Ein Spiel um die Psychoanalyse. Gespräch mit Angehörigen des Département de Psychoanalyse der Universität Paris VIII in Vincennes“, in: Ders.: Dispositiv der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit, š¯}¡§‰» c¯}q¯5 ˾ÂÀ5 ËËÀoËÂÆ5 ËÊ*81 o >«¡1 £}§w§z±© YtŠ š¯«}§®® Ît±© –ΊŠÎ‰‰5 i‘‰w¯}» ÙÛd¯ °§zpositif‘ als ‚das Dispositiv‘“, in: tiefenschärfe, WS 2002/03, 4–6. Foucault: „Ein Spiel um die Psychoanalyse“, 119. Foucault spricht von einem „Ensemble, das Diskurse, Institutionen, architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussa«¯‰5 „©§¡†z†„©§z±©¯5 Š†}Ρ§z±©¯ †°¯} „©§¡Î‰w©}†„§z±©¯ d¯©}z'wY¯5 £t}Y» i¯zΫw¯z ¯Ì¯‰z†_†©¡ _§¯ Ungesagtes umfaßt“ (ebd., 119f.). Vgl. Hans: „Das Medien-Dispositiv“, 25. Foucault: „Ein Spiel um die Psychoanalyse“, 120.

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sie keineswegs bestimmten Akteuren gezielt Vorteile, anderen aber Nachteile bescheren. Der als Dispositiv zu beschreibende heterogene Zusammenhang führt so zu gesellschaftlichen Veränderungen, die wiederum Verschiebungen in anderen sozialen, diskursiven oder machtpolitischen Bereichen bewirken und weitere Dispositive in Gang bringen ÌY_1 °¯}¯‰ c†°§&£Îw§†‰¯‰ †°¯} œtzz¯wYt‰« „}†q†Y§¯}¯‰175 Eine exakte ‚Bilanzierung‘ der ‚positiven‘ oder ‚negativen‘ Auswirkungen dieser Veränderungen ist kaum möglich – einmal, weil die Bestimmung von ‚positiv‘ und ‚negativ‘ selbst gewissen dispositiven Zusammenhängen entspringt, zum anderen, weil den meisten Dispositiven so komplexe Strukturen eignen, dass es gar nicht möglich wäre, die Folgen für alle Akteure und Bestandteile zur Gänze zu überschauen. Festzuhalten bleibt allein, dass von einer beträchtlichen Anzahl an „Nebenfolgen“ auszugehen ist, die für die Analyse eines Dispositivs kritisches Potential besitzen, weil auch von ihnen ein gewisser, nur schwer vorhersehbarer ‚Eigensinn‘ ausgeht.76 Eine dispositivanalytische Betrachtung zeichnet sich so gerade durch die grundlegende Einsicht aus, dass ein objektiver Überblick über die Gesamtheit der zu untersuchenden Zusammenhänge außerhalb ihrer Möglichkeiten liegt. Dabei nimmt das zu beschreibende Dispositiv nicht selten so komplexe Formen an, dass es den eigenen Betrachterstandort unausweichlich miteinschließt. Andrea Bührmann und Werner Schneider haben daher die implizite dispositive „Subjektivierung“ auch der „forschende[n] Subjekte“ unterstrichen.77 Die daraus zu ziehende Konsequenz indes kann nur der „systematische[] Einbau des Zweifelns“78 und die Aufforderung zur ständigen Selbstbefragung sein. So bedeutet dies auch für eine Analyse des gesellschaftspolitischen Dispositivs, welches die videographierten Zeugnisse des VHA umfasst, dass der eigene Standort immer schon als ein gesellschaftlich interpellierter79 und diskursiv vereinnahmter verstanden werden muss. Die Analyse kann keine Außenperspektive auf einen Zusammenhang gewinnen, in den z§¯ §ŠŠ¯} z±©†‰ q¯}_§±£¯¡w §zw1 «¡1 °ÎYt œ¡w©tzz¯}5 d†t§z» Ùg°Å†¡†«§¯ ¯w ΄„Î}¯§¡z §°Å†¡†«§€t¯z °SkwÎwm5 §‰» –¯}z1» Positions (1964–1975), Paris: Éditions sociales, 1976, 67–125, 113ff.

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wer mit ihm aufwuchs oder alterte und sich so daran gewöhnte, dem wird dessen Kritik immer auch eine Selbstkritik sein. Je näher am Zeitgeist er sich bewegte, desto tiefer verzw}§±£w §‰ °§¯ Dw}t£wt}¯‰ °¯z –§z„†z§w§qz _§}° ¯} z§±© z¯¡Ìzw &‰°¯‰ t‰° °¯zw† z±©_§¯}§«¯} wird ihm eine kritische Perspektive fallen. Die analytischen Aspekte, auf die sich eine Dispositivanalyse ausrichten lässt, haben Bührmann und Schneider konzis zusammengefasst.80 Dabei handelt es sich (1) um die diskursiven und nichtdiskursiven Praktiken, welche das „gesellschaftliche[] Problemfeld[]“,81 um das sich ein Dispositiv organisiert, verhandeln. Es gilt ferner, (2) die symbolischen und materialen Objektivierungen zu bestimmen, in denen sich diese Praktiken manifestieren, und (3) die Mechanismen dessen zu untersuchen, was sich als Subjektivierung und Eigensinn erfassen lässt.82 Folgendes ist damit nach Bührmann und Schneider im Detail gemeint: Diskursive Praktiken lassen sich in „Spezialdiskurse“ (d. h. Äußerungen z. B. im Rahmen bestimmter Wissenschaften oder Fachdisziplinen), „Interdiskurse“ (d. h. solche, die den allgegenwärtigen Feldern der Politik oder der Medien entstammen) und „Alltagsdiskurse“ (d. h. das allgemein darüber Bekannte und Sagbare) unterteilen.83 Sie bilden zusammen „Diskursformationen“, in denen sich bestimmte Formen von Wissen und Wahrheit etablieren. Nichtdiskursive Praktiken dagegen unterz±©¯§°¯‰ z§±© q†‰ °§z£t}z§q¯‰ °Î°t}±©5 °Îzz z§¯ ‰§±©w §‰ ¯}zw¯} d§‰§¯ ¯§‰ D„}¯±©¯‰ ‘̯} etwas bezeichnen, sondern vielmehr Handlungen, die Individuen in Einklang mit jenen Diskursformationen vollziehen: Tätigkeit gewordenes diskursives Wissen; verkörperte und ausagierte Diskurselemente.84 Objektivierungen sind dann solche Architekturen und Gegenstände, die aus diesen beiden Arten von Praktiken hervorgehen bzw. deren Basis darstellen. Denn Praktiken bedürfen gewisser Räume, Apparate und Vorschriften, die sich als deren Objektivierung manifestieren. Die Unterscheidung von Subjektivierung und Eigensinn schließlich verweist darauf, dass sich Individuen eben dadurch, dass sie bestimmte Praktiken ausüben, als Subjekte konstituieren sowie ein Eigenverständnis und Selbstbewusstsein entwickeln. Gerade im Rahmen autobiographischer Äußerungen geht es dabei um „Präsentationsweisen des Selbst“, die „als produktive lebensgeschichtliche Praktiken zu begreifen“ sind.85 Die subjektivierende Unterwerfung unter bestimmte Dis80 81 82

83 84

85

Vgl. dazu Bührmann: Vom Diskurs zum Dispositiv, Kap. 3.2, auf das sich die folgenden Ausführungen stützen; bes. Abbildung 9 auf Seite 94. Ebd., 94. Damit weicht die vorliegende Arbeit von der Begriffsunterscheidung bei Bührmann und Schneider ab, die einer passiven „Subjektivation“ eine aktive „Subjektivierung“ gegenüberstellen. Der Grund für diese Abweichung ist in der eher verwirrenden semantischen Nähe dieser Termini zu sehen. Sie werden im vorliegenden Kontext ersetzt durch die Begriffe „Subjektivierung“ und „Eigensinn“. –§¯z¯ @‰w¯}z±©¯§°t‰« «¯©w Ît® f‘}«¯‰ d§‰£ Yt}‘±£5 q«¡1 š‘©}ŠÎ‰‰» Vom Diskurs zum Dispositiv, 95. D.h. es sollen hier „nichtdiskursive Praktiken“ – anders als bei Bührmann und Schneider, die damit §‰ ¯}zw¯} d§‰§¯ ÙÎta¯}°§z£t}z§q¯m5 z±©¡§±©w_¯« ‰§±©w }¯«¡¯Š¯‰w§¯}w¯ I}Σw§£¯‰ Š¯§‰¯‰ o Ρz ‰§±©w Y¯§chenhafte, nicht sprachliche verstanden werden, denen weit eher im Sinne Siegfried Jägers „Wissen vorausgeht, die aber primär als ‚Dinge produzierende Tätigkeiten‘“ (zit nach ebd., 57) zu sehen sind. Ebd., 102.

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kurse ist somit identitätsstiftend.86 Demgegenüber bezeichnet Eigensinn solche gleichsam widerständigen Bemühungen, die eine selbstkritische Auseinandersetzung mit diesen gesellschaftlich determinierten Selbstpraktiken hervorbringen, d. h. etwa die Frage, ob man sich selbst wirklich in den Bahnen dieser als vorgegeben wahrgenommenen Muster und Strukturen sehen möchte. Sichtbar wird dadurch, „welchen identitären Zwängen sich Menschen selbst ausgesetzt sehen und wie sie versuchen, sich dagegen zu positionieren, zu wehren“.87 Die gesellschaftliche Problemlage: Das Ende der Zeitzeugenschaft und die Attraktivität des Films Wir Opfer müssen ‚fertigwerden‘ mit dem reaktiven Groll, in jenem Sinne, den einst der KZ-Argot dem Worte ‚fertigmachen‘ gab; es bedeutet soviel wie umbringen. Wir müssen und werden bald fertig sein. Bis es soweit ist, bitten wir die durch Nachträgerei in ihrer Ruhe Gestörten um Geduld. (JSS 148)

Die gesellschaftliche Problemlage, auf die das Visual History Archive88 als Bestandteil einer dispositiven Antwort Mitte der neunziger Jahre zu beziehen ist, lässt sich mindestens auf zwei zentrale, eng miteinander verwobene Aspekte zurückführen. Der eine ergibt sich aus der im Alltagsdiskurs dieses Jahrzehnts nicht zu überhörenden Konstatierung eines „Aussterben[s] der letzten Zeitzeugen des Holocaust“.89 Gemeint war damit, dass mit den alternden Überlebenden über ein halbes Jahrhundert nach Auschwitz die vermeintlich letzte gesellschaftliche Präsenz der Erinnerung an die nationalsozialistischen Verbrechen zu verschwinden drohte. Doch erst mit dem zweiten Aspekt wurde dies erst zu einem Problem, das für die neunziger Jahre als typisch zu verstehen ist, wenn damit nämlich der Eindruck verbunden wurde, es ginge mit den Überlebenden und ihren ‚authentischen‘ Erinnerungen etwas unwiederbringlich verloren, das für die gesellschaftliche Identitätsbildung von enormer Wichtigkeit war. Der Gedanke, dass – vor allem in 86

87 88

89

„Hier – in einem Tun, in dem man gleichsam als Subjekt aufgeht, ein Tun, das man einfach ‚ist‘ – lässt sich das eigene Selbst erleben, leiblich spüren, körperlich erfahren und auf eine Art und Weise deuten, in der die Qualität der Konstruktion des Selbst durch das Selbst gleichsam ‚völlig verschwindet‘“ (ebd., 100). Ebd., 71. Visual History Archive ist der Name, der gegenwärtig an der Freien Universität Berlin und damit allgemein im europäischen Raum für das Archiv verwendet wird. Ursprünglich waren die Videos unter dem Namen der von Steven Spielberg 1994 gegründeten „Survivors of the Shoah Visual History Foundation“ bekannt. 2006, mit dem Umzug an die University of Southern California, änderte sich diese Bezeichnung zu „Shoah Foundation Institute for Visual History and Education“. – Im Folgenden ist, ungeachtet der jeweiligen historischen Benennung, zumeist verkürzend die Rede von der „Shoah Foundation“, wenn es um die Organisation, vom „VHA“, wenn es um das Video-Archiv geht. Zierold, Martin: Gesellschaftliche Erinnerung. Eine medienkulturwissenschaftliche Perspektive, š¯}¡§‰5 b¯_ ׆}£» °¯ i}t[w¯}5 Ê**Ä5 Ê1

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–¯twz±©¡Î‰° o ¯w_Îz q¯}z'tŠw _t}°¯ §‰ °¯‰ q¯}«Î‰«¯‰¯‰ fΩ}Y¯©‰w¯‰ «¯w¯§¡w¯} d¯Ì¯‰zzeit mit den Überlebenden, eine Art gesellschaftliches schlechtes Gewissen, lässt sich ©§¯}Š§w §‰ ¯§‰¯‰ ÖtzΊŠ¯‰©Î‰« Ì}§‰«¯‰1 BÎwz'±©¡§±© &‰°¯w z§±© Ît±© §‰ °¯} j†}z±©t‰« die Diagnose eines versagten Zuhörens: Den wenigen Zeugnissen einer „anderen Erinnerung“ auf Seiten Überlebender standen in den Jahrzehnten nach 1945 die „Unfähigkeit zu trauern“ und zu erinnern auf Seiten weiter Teile der Nachkriegsgesellschaft gegenüber.90 œ¡z j†¡«¯ °§¯z¯z >¯}z'tŠ‰§zz¯z §zw ¯z Yt z¯©¯‰5 °Îzz °¯} †®&Y§¯¡¡¯‰ o ¯§‰¯} „†¡§w§z±©¯‰ i}t‰°q¯}„$§±©wt‰« °¯} št‰°¯z}¯„tÌ¡§£ ¯‰wz„}¯±©¯‰°¯‰ o i¯°¯‰£„}Î]§z Ή °§¯ D©†Î© durchaus ein gewisses populistisches Unverständnis bestimmter Bevölkerungsschichten gegenüberstand. Für sie war das „Nie wieder!“ eines Gedenkens an die Vernichtung der europäischen Juden längst zu einer „aufdringlichen“ und eigens zu historisierenden Vergangenheit geworden.91 Dem wiederum zur Seite stand ein seit den achtziger Jahren kaum geklärter spezialdiskursiver Streit um den Stellenwert von Oral-History-Zeugnissen, bei dem sich quellenkritische Historiker einer heterogenen Gruppe von Psychologen und Geisteswissenschaftlern gegenübersahen. Plädierten die einen dafür, den Wert von Zeitzeugenberichten nicht zu hoch anzusetzen, weil eine sachliche Historisierung der Erinnerung an die Nazi-Verbrechen langfristig der einzig sinnvolle und gangbare Weg sei, so mahnten die anderen, das ‚authentische‘ persönliche Zeugnis der Überlebenden würde nach wie vor gebraucht und sei unersetzlich.92 Zusammenfassend zeugten all diese –§z£t}z¯¡¯Š¯‰w¯ q†‰ ¯§‰¯} dΫ¯ °¯} @‰z§±©¯}©¯§w °Î}‘̯}5 _§¯ ¯z tŠ °§¯ k}§‰‰¯}t‰« Ή die Shoah in naher Zukunft stehen würde. gŠ >¯}«¡¯§±© Š§w °¯} D§wtÎw§†‰ tŠ °Îz ×Ρ¯} >§°¯†3I}†¥¯£w œ‰®Î‰« °¯} α©wY§«¯} fΩ}¯ sticht hierbei besonders hervor, was nun nicht mehr relevant gewesen zu sein schien, nämlich die Sorge um die Überlebenden selbst als Zeitgenossen, denen in New Haven endlich ein Raum für ihre traumatischen Erinnerungen gegeben werden sollte. Sie fehlte im Diskursrahmen des VHA fast vollständig. Nicht mehr das Über- und Weiterleben der 90

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Vgl. hierzu paradigmatisch: Braese, Stephan: Die andere Erinnerung. Jüdische Autoren in der westdeutschen Nachkriegsliteratur, Berlin: Philo, 2001; Mitscherlich, Alexander/Mitscherlich, Margarete: Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, München: Piper, 1998. >«¡1 c§±©¯¡¯ šÎ}}§±¯¡¡§5 °§¯ °¯‰ k§‰°}t±£ ®†}Št¡§¯}w5 ŠÎ‰ ‰¯§«¯ §‰ °¯‰ d¯z¯}Ì}§¯®z„Ρw¯‰ °¯twscher Tageszeitungen zu der Ansicht, es „bestehe doch tatsächlich Grund zu der Feststellung, die mehrfache, aufdringliche und moralisch allzeit übereindeutige Thematisierung der nationalsozialistischen Gewaltherrschaft während der Allgemeinbildenden und auch Berufsschule produziere eher Widerwillen und Überdruss anstatt ernsthafter Auseinandersetzung“ (Barricelli, Michele: „Per Video zugeschaltet. Periphere Gedanken zum Potenzial des ‚Visual History Archive‘ des Shoah Foundation Institute im Geschichtsunterricht“, in: Martin, Judith/Hamann, Christoph (Hg.): Geschichte. Friedensgeschichte. Lebensgeschichte, Herbolzheim: Centaurus, 2007, 250f.). Ein Artikel in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung von Salomon Korn anlässlich des Jahrestages der Befreiung von Auschwitz 2006 vermag die Präsenz dieses Streits auch im Alltagsdiskurs zu illustrieren. Der zentrale, mehrfach variierte Satz seines „Gezeitenwechsel“ betitelten Artikels lautet: „Die Addition von Biographien, gleich welchen Inhalts, ergibt noch keine Geschichte, ebensowenig wie die bloße Addition der Schilderungen von Zeitzeugen, was immer sie auch erlitten haben, schon zu Geschichte wird“ (Korn, Salomon: „Gezeitenwechsel“, in: FAZ vom 30. 1. 2006, 8).

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Verfolgten, sondern allein die Konsequenzen ihres Ablebens und damit die weit egozentrischer anmutende Sorge um eine Zeit ohne lebende Zeugen des historischen Ereignisses, das die Shoah und der Zweite Weltkrieg ausmachten, standen nun im Vordergrund.93 Zwei in der Rückschau auffällige Gesichtspunkte der Entstehung des VHA dürfen in diesem Zusammenhang allerdings nicht übersehen werden: Zum einen, dass Mitte der neunziger Jahre zwar die vor und um den Ersten Weltkrieg geborenen Überlebenden bereits relativ alt waren, im Allgemeinen von einer Abwesenheit ihrer Stimmen aber keineswegs die Rede sein konnte.94 1994 war das Schaffen literarisch sich äußernder Überlebenden gerade erst auf seinem Höhepunkt angelangt. Seit Mitte der achtziger Jahre waren so viele (schriftliche) Zeugnisse entstanden wie nie zuvor, und auch die bereits ¯]§zw§¯}¯‰°¯‰ DΊŠ¡t‰«¯‰ q§°¯†«}΄©§¯}w¯} Ö¯t«‰§zz¯ o ¯w_Î §‰ ×Ρ¯5 Î̯} Ît±© Ή ×ΰ Vashem in Jerusalem – hatten bereits ein beträchtliches Ausmaß angenommen.95 Auch zeigen die im ersten Teil dieser Studie behandelten Werke, die zuletzt mit Ruth Klügers weiter leben. Eine Jugend von 1992 genau jenen Zeitraum bis zur Entstehung des Visual History Archive }¯„}'z¯‰w§¯}¯‰5 °Îzz ¯z Ή ¯§‰¯} ¯}§‰‰¯}‰°¯‰ d§w¯}Îwt} ‘̯} °§¯ D©†Î© keineswegs mangelte. Vor dem Hintergrund dieser Situation ist nun zweitens bemerkenswert, dass es gerade Überlebende und Organisatoren in den USA waren, von denen die Initiative für das Archiv ihren Ausgang nahm – und nicht etwa aus einer gesellschaftlichen Gedenknotlage heraus, wie sie zuvor für Deutschland skizziert wurde, sondern Îtz«¯©¯‰° q†‰ ¯§‰¯Š e§‰†&¡Š» Dw¯q¯‰ D„§¯¡Ì¯}«z Schindler’s List von 1993. Dieser Film basiert auf Thomas Keneallys bereits 1982 verfasstem Roman Schindler’s Ark96 und lässt sich ebenfalls vielmehr als Folge einer gerade ansteigenden Erinnerungswelle denn einer Erinnerungsnotlage verstehen. Zahlreiche Überlebende in den USA selbst sahen sich in Schindler’s List selbst porträtiert oder wollten auch ihre eigenen Erinnerungen in dieser Weise gesellschaftlich verarbeitet wissen. Daran lässt sich ein weiterer Teilaspekt jenes großen erinnerungspolitischen Dispositivs erkennen: die Relevanz des (amerikanischen) Kinobetriebs mit seinen narrativen wie inszenatorischen Strategien und Mustern. Wurde Spielbergs Film vielfach gerade für seinen Schluss – das ‚siegerhaft‘ anmutende Sich-Versammeln der Überlebenden um Schindlers Grab in Jerusalem und die Unterma93 94

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Vgl. dazu auch: Bachmann, Michael: Der abwesende Zeuge. Autorisierungsstrategien in Darstellungen der Shoah, Tübingen: Francke, 2010, 42. Christian Schneider hat darauf hingewiesen, dass bereits zehn Jahre zuvor, Anfang der achtziger Jahre, vom „Verschwinden der Augenzeugen“ die Rede war, obwohl zu dieser Zeit „die Ära der Zeitzeugen sowohl in der historischen und sozialwissenschaftlichen Forschung als auch in der pädagogischen Praxis überhaupt erst begann“ (Schneider: „Trauma und Zeugenschaft“, 158f.). Und auch Schneider stellt sich die damit anhängige Frage: „Was bedeutet es, dass der baldige Tod der Zeitzeugen seit Jahrzehnten thematisiert, ja geradezu beschworen wird? [...] Warten wir vielleicht auf diesen Tod, dieses Sterben?“ (ebd., 159). Das Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies hatte 1992 seine produktivste Phase erreicht. In diesem Jahr allein wurden etwa 425 Zeugnisse aufgenommen. 1994 betrug die Zahl der i¯zΊwY¯t«‰§zz¯ °¯z ×Ρ¯} œ}±©§qz ̯}¯§wz Š¯©} Ρz É***1 Keneally, Thomas: Schindler’s Ark5 d†‰°†‰» h†°°¯} Ή° Dw†t«©w†‰5 ˾ÀÊ1

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lung dieser Szene durch die Sechstagekrieg-Hymne „Jerusalem aus Gold“ – kritisiert, so scheint doch gerade diese Inszenierung gleichsam als „Sieger der Geschichte“97 für viele Überlebende von großer Bedeutung gewesen zu sein.98 Gerade das Gefühl einer so etablierten Gemeinsamkeit einerseits und die Hoffnung auf eine damit greifbar werdende letzte öffentliche – auch internationale – Anerkennung andererseits führte letztlich dazu, dass sich so viele von ihnen dazu bereit erklärten, Teil des Spielberg’schen Projekts zu werden. Steven Spielberg legte das von ihm angestoßene Projekt von Anfang an auf ein gigantisches Ausmaß fest: 50 000 Überlebenden-Zeugnisse sollten von der Shoah Foundation gesammelt werden. Seine zwar öffentlichkeitswirksame, doch weder historisch informierte noch erinnerungspsychologisch taktvolle Weise, mit den Überlebenden-Zeugnissen umzugehen, ließ dabei rasch den Vorwurf aufkommen, Hollywood würde nun auch die Shoah zu einem Trademark machen und die Erinnerung an sie zu einem Business.99 Kaum lässt sich dieser – so freilich allzu pauschalisierende – Vorwurf vollkommen ent£}'®w¯‰1 D„§¯¡Ì¯}«z g°¯‰w§&£Îw§†‰ Š§w D±©§‰°¡¯}5 °t}±© °§¯ ¯} z¯§‰ I}†¥¯£w Yt ¯§‰¯} BÎw der „second rescue“ zu stilisieren suchte,100 war ebenso eine Anmaßung wie jede andere j†}Š ¯}®Î©}t‰«z®}¯Š°¯} 2̯}§°¯‰w§&£Îw§†‰1 –†±© °¯tw¯w °Îz g‰w¯}¯zz¯ °¯} j§¡Š§‰°tzw}§¯ an den Erinnerungen Überlebender in diesem Zusammenhang auch noch auf einen weiteren bedeutsamen Aspekt. Denn das VHA setzte erinnerungsstrategisch ebenfalls auf eine erfahrungsgemäß größere Bereitschaft der Rezeption von Shoah-Erinnerungen, die sich «¯‰Ît °Î‰‰ ¯§‰zw¯¡¡w5 _¯‰‰ °§¯z¯ §‰ &¡Š§z±©¯} j†}Š „}'z¯‰w§¯}w _¯}°¯‰1101 Eine gewisse massenwirksame Attraktivität ging vom Blick durch die Kamera aus, und dieser Blick ‚eroberte‘ nun auch die Erinnerung an die Shoah.102 Annette Wieviorka hat zwei zentrale 97 98

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Broder: „Indiana Jones in Auschwitz“, 259. Und in einer breiter angelegten Analyse von VHA-Interviews, die in den ersten Jahren in den USA abgehalten wurden, ließe sich zeigen, wie dieser Filmschluss zahlreiche Selbstdarstellungen Über¡¯Ì¯‰°¯} §‰ °¯‰ >§°¯†z ̯¯§‰$tzzw ©Îw1 –§¯ c›«¡§±©£¯§w5 Ûh¯¡°¯‰V Yt z¯§‰5 _§¯ z§¯ °§¯ Ί¯}§£Î‰§z±©¯ i¯z¯¡¡z±©Î®w z† q†}Y‘«¡§±© Yt ®¯§¯}‰ „$¯«w5 £›‰‰w¯ z§±© ©§¯} Ρz q†‰ Ί¯}§£Î‰§z±©¯‰ ft°¯‰ ©†±© willkommene Inszenierungsstrategie herausstellen, weil sie eine – durch den Film und seine Folgen fest etablierte – gesellschaftlich sanktionierte Anerkennung verspricht. Auch wenn Henry M. Broder in seinen bissigen Ausführungen gewiss übertreibt, ist der von ihm formulierte Eindruck einer gewissen „Hollywoodisierung des Holocaust“ (Broder: „Indiana Jones in Auschwitz“, 261) nicht ganz von der Hand zu weisen. Siehe ebd., 252. Dieser Aspekt verbindet sich mit der erklärten pädagogischen Absicht der Shoah Foundation: „To overcome prejudice, intolerance, and bigotry – and the suffering they cause – through the educational use of the Institute’s visual history testimonies“, so lautet das Motto der Gesellschaft. Vgl. USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education: Homepage, http://dornsife.usc.edu/vhi/ (letzter Zugriff: 1. 9. 2012). Auch in den (deutschen) Rezensionen zu Schindler’s List ist immer wieder hervorgehoben worden, dass es sich bei diesem um den ersten Film handele, mit dem sich Hollywood an das Thema heran_Ϋ¯ 9q«¡1 Y1 š1 @w©ŠÎ‰‰5 f›}« q†‰» Ù>†Š d¯Ì¯ŠÎ‰‰ YtŠ d¯Ì¯‰z}¯ww¯}1 I}¯Š§¯}¯ Š§w e¡§ŠÎ Ήw§z¯Š§w§z±©¯} c§a«t‰zw» ÛD±©§‰°¡¯}Sz d§zwV5 Dw¯q¯‰ D„§¯¡Ì¯}«z ‰¯t¯} j§¡Šm5 §‰» FAZ vom 14. 12. 1993 sowie zu der im Allgemeinen positiven Rezeption des Films in Deutschland: Weiß, Christoph: „Der

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œz„¯£w¯ °§¯z¯z k§‰$tzz¯z ̯‰Î‰‰w» YtŠ ¯§‰¯‰ °§¯ ٜŠ¯}§£Î‰§z§¯}t‰«m °¯} D©†Î©5 °§¯ globale Verlagerung aller Archiv- und Gedenkinstanzen in die Vereinigten Staaten, zum anderen das aus eben diesem Milieu hervorgegangene mediale Konzept, das sich mit Wieviorka zugespitzt als „Television der Intimität“ bezeichnen lässt.103 Denkbar wurde der Übergriff dieser Konzepte auf die Erinnerung an die Shoah aber insbesondere durch einen zweiten, eng mit dem erstarkten Reiz des Kinos bzw. Films in Zusammenhang stehenden Aspekt, nämlich durch die Verfügbarkeit neuer technologischer Möglichkeiten. Zwar wurden die Videos zunächst auf konventionelle Beta-SP-Kassetten aufgezeichnet, doch geschah dies bereits in der Hoffnung und Aussicht auf eine Digitalisierung mit globalem Zugriff, wie er heute möglich ist.104 Insofern spielte auch der ‚Reiz‘ des technisch Möglichen hinein in die Situation, die zur Entstehung des VHA geführt hat: Spielbergs Videos bedienten nicht nur einen beliebten und erprobten Darstellungsmodus, sie setzten Yt«¡¯§±© o «Î‰Y §Š @‰w¯}z±©§¯° YtŠ ×Ρ¯} I}†¥¯£w105 – auf hochmoderne Verbreitungsund Vermarktungsstrategien.106 Von den öffentlichen Debatten zur Interviewkonstellation des VHA Vielfältige diskursive Formationen beschrieben und bearbeiteten somit in den neunziger Jahren eine gesellschaftliche Situation, in der die akut gewordene Möglichkeit, die Gestaltungsmodalitäten und der Wert von Überlebendenerinnerungen verhandelt wurden. Welche diskursiven Praktiken lassen sich nun bezeichnen, die auf die Erinnerungen von Überlebenden der Shoah bezogen werden können, und welche davon speziell auf ihre mündlichen und videographierten Formen?

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gute Deutsche“. Dokumente zur Diskussion um Steven Spielbergs „Schindlers Liste“ in Deutschland, St. Ingbert: Röhrig, 1995). Vgl. Wieviorka, Annette: The Era of the Witness5 gw©Î±Î5 d†‰°†‰» ˜†}‰¯¡¡ @‰§q¯}z§w[ I}¯zz5 Ê**Ä5 118f. sowie 142f. j‘} °¯‰ q†}ŠÎ¡§«¯‰ I}'z§°¯‰w¯‰ t‰° ˜©§¯® k]¯±tw§q¯ J®&±¯} °¯} D©†Î© j†t‰°Îw§†‰ c§±©Î¯¡ š¯}¯‰3 baum, so referiert Oren Baruch Stier, habe das VHA so etwas wie die Aussicht auf eine „form of ‚time travel‘“ mit sich gebracht „that will harness technology for the purpose of bringing a present-day version of the past into dialogue with the future“ (Stier: Committed to memory, 96). Das Fortunoff Archive °¯} ×Ρ¯ @‰§q¯}z§w[ „}'z¯‰w§¯}w z¯§‰¯ Ö¯t«‰§zz¯ °¯} §‰w¯}¯zz§¯}w¯‰ 4®®¯‰w¡§±©keit bis heute, 2011, in Form traditioneller VHS-Video-Kassetten. Erst im Rahmen eines von der deutschen Bundesregierung geförderten Projekts der Berliner Stiftung Denkmal für die Ermordung der Europäischen Juden hat man begonnen, die vorhandenen Mastertapes zu digitalisieren. Seit 2008 sind sie in digitalisierter Form u. a. im „Ort der Information“ des Berliner Denkmals öffentlich zugänglich. So sieht Oren Baruch Stier bereits 2003, lange bevor das Archiv in der heute bestehenden Form zur Verfügung stand, folgendes – freilich etwas übertriebenes – Zukunftsbild voraus: „The VHF [gemeint ist das heutige VHA, A. M.] will therefore offer Shoah-on-demand to a new age of cyber-sur&‰« °ÎwÎ zΊ„¡¯}z5 Î ®t¡¡ w¯±©‰†¡†«§±Î¡ «¯‰¯}Îw§†‰m 9Dw§¯}» Committed to memory, 100). – Inwiefern die Überlebendenerzählungen damit in einen überaus problematischen Kontext gehoben werden, muss hier nicht noch einmal betont werden.

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In den Elementar- oder Alltagsdiskursen ging es im weiteren Rahmen eines allgemein diskutierten Zusammenhangs von Altern und Erinnern darum, wie ein Gedenken der Shoah angemessen gestaltet werden konnte. Zeitzeugenschaft ist dabei ein Thema, das sich teilweise auf tatsächliche Begegnungen mit Überlebenden, zu einem weitaus größeren Teil aber auf die mediale Repräsentation der Shoah stützte: Bereits Ende der siebziger Jahre war es mit der Serie Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiß eine Fernsehproduktion, die eine Auseinandersetzung mit der Shoah hervorgerufen hatte.107 In den neunziger Jahren setzte sich diese Entwicklung mit zahlreichen weiteren Filmen wie Schindler’s List oder, etwas später, Polanskis The Pianist, aber auch mit zahlreichen in Schulen wie im allgemeinen Fernsehprogramm gezeigten dokumentarischen Sendungen – in Deutschland etwa den Produktionen Guido Knopps – fort.108 Diese Formen der Darstellung prägten dabei nicht allein den öffentlichen Kenntnisstand, sondern auch das Selbstverständnis Überlebender, die sich mit ihren Erzählungen nicht selten in solche Narrative einzuschreiben versuchten.109 Kino und Film zählten somit zu den Interdiskursen5 °§¯ °Îz B©¯ŠÎ °†Š§‰Î‰w „}'«w¯‰1 –†±© Ît±© °§¯ d§w¯}Îwt} Š§w §©}¯‰ ©¯}Îtz}Ϋ¯‰°¯‰ Autorinnen und Autoren ist in diesem Zusammenhang zu nennen. Sind Imre Kertész, Ruth Klüger oder Marcel Reich-Ranicki in Deutschland, Elie Wiesel oder Aharon Appelfeld in Israel und den USA mit der Zeit zu bekannten Persönlichkeiten geworden, so bestimmten folglich auch ihre Beiträge den Diskurs über die Erinnerung an die Shoah. Gespeist wurde dieser zuletzt durch Diskussionen und Entscheidungen der Politik – etwa durch Gedenkfeiern anlässlich des Jahrestages der Befreiung von Auschwitz, Entschädigungszahlungen an Zwangsarbeiter und Überlebende oder Redebeiträge von Politikern bei der Eröffnung von Gedenkstätten oder Museen. Als Drittes sind einige Spezialdiskurse zu nennen, die, wenn sie auch in der allgemeinen Debatte einen beträchtlichen Stellenwert einnahmen, im Rahmen des VHA eine ¯©¯} «¯}§‰«¯ G†¡¡¯ z„§¯¡w¯‰1 j‘} ¯§‰ }¯$¯£w§¯}w¯z >¯}zw'‰°‰§z °¯} Ö¯t«‰§zz¯ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯} sind die Arbeiten von Historikern, Psychologen, Pädagogen, Medien- und Kulturwissenz±©Î®w¡¯}‰ «¡¯§±©_†©¡ t‰ÎÌ°§‰«ÌÎ}1 –§¯ š¯§w}'«¯ i¯†®®}¯[ hÎ}wŠÎ‰z5 dÎ_}¯‰±¯ dΉ«¯}z t‰° –†}§ dÎtÌz z§‰° °§¯z¯‰ –§z£t}z¯‰ ¯Ì¯‰z† YtYt†}°‰¯‰ _§¯ °§¯ f¯©t°Î šÎt¯}z5 DÎt¡ Friedländers oder Raul Hilbergs.110 Dass die Shoah Foundation weit eher von Alltags107

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–§¯ Ί¯}§£Î‰§z±©¯ j¯}‰z¯©z¯}§¯ „}'«w¯ ˾¾ °¯‰ š¯«}§®® Ùh†¡†±Îtzwm1 –†±© Ît±© °Îz ©'t&« Ρw¯}‰Îw§q «¯Ì}Ît±©w¯ ¯}©'¡w‰§z ̯§°¯} š¯w¯§¡§«w¯‰ ̯¯§‰$tzzw¯‰1 D§¯ Î̯} ÌÎ}«¯‰ ausgehend von einer psychologischen Perspektive vor allem Gefahren – und zwar weil es sich gerade nicht um ein tatsächliches psychotherapeutisches Gespräch handelte. Ein womöglich fehlgeleitetes Vertrauen der Überlebenden in die Fähigkeit ihrer Gesprächspartner speiste sich hieraus, eine Erwartungshaltung, deren Enttäuschung den Verlauf des Ö¯t«‰§zz¯z ¯Š„&‰°¡§±© zw›}¯‰ £†‰‰w¯1 «¡1 ©§¯}Yt °¯‰ œÌz±©‰§ww Ùk‰wÌ¡›aw¯ d¯§Ì¡§±©£¯§wm §‰ e΄§w¯¡ g>1Ê °¯} q†}¡§¯«¯‰°¯‰ œ}̯§w1 Eine Ausnahme ist der Beginn des Interviews, zu dem beide, Interviewer und Überlebender, nebeneinander gezeigt werden. Daraufhin verlässt der Interviewer jedoch das Bild und ist nur noch durch seine Stimme präsent. Eine weitere Ausnahme stellt der Schluss der Zeugnisse dar, an dem – in ¯§‰§«¯‰5 Î̯} ‰§±©w Ρ¡¯‰ j'¡¡¯‰ o °¯} 2̯}¡¯Ì¯‰°¯ YtzΊŠ¯‰ Š§w z¯§‰¯} jΊ§¡§¯ «¯&¡Šw _§}°1 h§¯}§‰ &‰°¯‰ z§±© °§¯ ̯§°¯‰ ¯w[Š†¡†«§z±© t‰° ©§zw†}§z±© ̯«}‘‰°¯w¯‰ š¯°¯twt‰«¯‰ °¯z Ö¯t«¯‰ Ρz „martyr“ und als „superstes“ wieder. Vgl. dazu Kapitel I.2 der vorliegenden Arbeit. Zum Aufbau von Kamera und der Platzierung der beteiligten Personen vgl. folgende Dokumente: Survivors of the Shoah Visual History Foundation: Schulungsrichtlinien für Interviewer. Revised August 23, 1996, o. O. 1996 und USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education: Videographer Guidelines, o. O. 2007.

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Zeitzeuge in einem Sessel, auf einem Stuhl oder einer Couch Platz. Bis auf diese drei Personen sowie dem Assistenten des Kameramanns befand sich sonst niemand im Raum. Dem Überlebenden gegenüber, in geringer Distanz, saß der Interviewer. Hinter diesem stand die Kamera, die über seine Schulter auf den Erzählenden gerichtet war, ohne dabei den Interviewer selbst zu zeigen. Um das Stativ herum, doch außerhalb des Blickfelds der Kamera, hatten der Kameramann und sein Assistent die notwendigen Apparate zur Belichtung und zur Tonaufnahme arrangiert. Wie bei jedem Film zeigt das Videobild somit nur einen kleinen Ausschnitt einer ganz anders strukturierten Wirklichkeit. Denn saßen die Überlebenden im Blickfeld der Kamera in ihrer mit persönlichen Gegenständen t‰° c›Ì¯¡‰ Îtz«¯zwÎww¯w¯‰ §°¯†&¡Š¯ £ÎwΡ†«§z§¯}w t‰° ̯z±©}§¯Ì¯‰1120 Eine weitere fachdiskursive Stimme, nämlich die der Psychologen, schrieb sich den Schulungsrichtlinien für Interviewer ein. Sie gaben den Interviewern eine umfangreiche „Checkliste“ mit auf dem Weg und übten so auf das, was in den Interviews gefragt und «¯zΫw _t}°¯5 §©}¯‰ k§‰$tzz Îtz1121 In dieser Weise wurde ganz unmittelbar versucht, die hΡwt‰« t‰° °Îz BΣw«¯®‘©¡ °¯z g‰w¯}q§¯_¯}z ̧z §‰z –¯wΧ¡ Yt ̯¯§‰$tzz¯‰1 D† _t}°¯ ̯§spielsweise davor gewarnt, jüdische Überlebende an Sabbat zu kontaktieren, eine Kleiderordnung vorgeschlagen und ein auf Pünktlichkeit bedachter Zeitplan nahegelegt.122 Auch die richtigen Worte gegenüber den Überlebenden wurden dem Interviewer in den Mund gelegt,123 der ‚richtige‘ Einsatz seiner Körpersprache während des Interviews sug-

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len mit dem Anspruch auf „historical validity“, d. h. auf Authentizität: „Such camera moves would add editorial comment to the testimony, thereby compromising its historical validity.“ „These are historical testimonies, raw archival footage, the content of which is considered valuable material to scholars, researchers, academicians, etc.“ (Ebd., 7) – Zwei Dinge werden hieran deutlich: Einmal, °Îzz °¯} ŠÎ‰§„t¡Îw§q¯ k§‰$tzz °¯z c¯°§tŠz >§°¯†&¡Š z¯¡Ìzw Îtz«¯Ì¡¯‰°¯w _t}°¯5 t‰° YtŠ Ή°¯ren, dass sich alles, was das Zeugnis selbst prägte und formte, vor der Kamera ereignen sollte, d. h. zwischen dem Interviewer und dem Überlebenden. Vgl. USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education: Survivor Pre-Interview Questionnaire, Version v. 10.08.2007, o. O. 2007. Es sei darauf hingewiesen, dass sich der PIQ im dÎt®¯ °¯} ®‘‰® fΩ}¯5 §‰ °¯‰¯‰ °§¯ j†t‰°Îw§†‰ g‰w¯}q§¯_z ÎÌ«¯©Î¡w¯‰ ©Îw5 Š¯©}®Î±© §Š D§‰‰¯ ¯§‰¯} Erweiterung geändert hat. Umfassten die ersten Fragebögen von 1994/95 knapp zehn Seiten, so erreicht die letzte Version, wie sie heute online einsehbar ist, 44 Seiten. Im Vergleich zu den mündlichen Angaben im Video ist der schriftliche Fragebogen eine zuverlässigere Quelle – nicht zuletzt hinsichtlich der Schreibweise von Namen und Orten. Vgl. Survivors of the Shoah Visual History Foundation: Schulungsrichtlinien für Interviewer. Vgl. dazu ebd., 3: „Rufen Sie nicht an Sabbat (Freitag abend bis Samstag abend [sic!]), an jüdischen Feiertagen oder spät am Abend an“; ebd., 5: „Kleiden Sie sich auf konservative, professionelle, respektvolle und bequeme Art. Bei der Befragung eines orthodoxen Überlebenden sollten weibliche Interviewer lange Röcke (kniebedeckt) und Blusen tragen, die über die Ellbogen reichen; Männer z†¡¡w¯‰ ¯§‰¯ e§„„Ω w}Ϋ¯‰m  z†_§¯ ¯Ì°15 Æ» ÙdÎzz¯‰ D§¯ z§±© «¯‰‘«¯‰° Ö¯§w ®‘} °§¯ œ‰®Î©}w5 °ÎŠ§w D§¯ „‘‰£w¡§±© YtŠ g‰w¯}q§¯_ £†ŠŠ¯‰1 d¯«¯‰ D§¯ Š›«¡§±©zw £¯§‰¯ B¯}Š§‰¯ §‰ °¯‰ Dwt‰°¯‰ ‰Î±© °¯Š Interview fest. Und genehmigen Sie sich in der Nacht zuvor genügend Schlaf.“ Vgl. dazu ebd., 6: „Geben Sie dem Überlebenden Gelegenheit, Sie kennenzulernen. Versichern Sie ihm, daß das Interview bestimmt gut gehen wird. Dies ist ein wichtiger Schritt zur gegenseitigen Verständigung und ein guter Zeitpunkt für Sie, dem Überlebenden mitzuteilen, wie das Interview strukturiert ist [...].“ – Ebd., 8: „Stellen Sie dem Überlebenden Fragen mit offenem Ende, die freie Antworten erfordern. Benutzen Sie Sätze wie ‚Und was geschah dann?‘ oder ‚Wie war das für Sie?‘ [...] Sobald das Band gewechselt ist, helfen Sie ihm, dort fortzufahren, wo Sie aufgehört haben. Um ihm zu einem erneuten Start zu verhelfen, können Sie sagen ‚Sie sprachen über ...‘.“

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geriert.124 Die Schulungsrichtlinien waren außerordentlich konkret formuliert und gaben zahlreiche Formulierungen vor. Sie zeugen solcherart auch von einem offenbar geringen >¯}w}Ît¯‰ §‰ °§¯ Îtw†‰†Š¯‰ j'©§«£¯§w¯‰ °¯} dΧ¯‰§‰w¯}q§¯_¯}1125 Dies lässt sich allerdings in Anbetracht der Tatsache, dass sie der Vorbereitung auf Gespräche mit zum Teil äußerst traumatisierten Personen dienten, auch als berechtigte Vorsichtsmaßnahme verstehen. Die Schulungsrichtlinien dokumentieren den diskursiven Zugriff des Dispositivs auf den Interviewer und durch ihn auf das Interview selbst. Sie wurden ergänzt durch ein noch wesentlich umfangreicheres Dokument, das den Interviewern nach ihrer Schulung anvertraut wurde: dem Topical Questions Catalogue5 ¯§‰¯} É*3z¯§w§«¯‰ d§zw¯ Š§w Musterfragen zu allen Themenbereichen, welche die Gespräche berühren konnten oder sollten.126 g‰ °¯} Dw}t£wt} °§¯z¯} d§zw¯ ‘̯}£}¯tYw¯‰ z§±© °§¯ „z[±©†¡†«§z±©¯‰ t‰° °§¯ «¯z±©§±©wz_§zz¯‰z±©Î®w¡§±©¯‰ –§z£t}z¯ §‰ §©}¯Š k§‰$tzz Ît® °Îz g‰w¯}q§¯_1 –¯‰‰ Ît±© durch sie wurden dem Interviewer bestimmte Fragen und Wortlaute, insbesondere aber ¯§‰ z„¯Y§&z±©¯} j}Ϋ¯zw§¡ ‰Î©¯«¯¡¯«w5 °¯} ¯§‰¯ Š›«¡§±©zw †®®¯‰¯ t‰° ®}¯§¯ i¯zwΡwt‰« °¯} Antworten gewährleisten sollten. In dieser Hinsicht fungierte die in ihrer letzten Fassung ‘̯} Â** j}Ϋ¯‰ tŠ®Îzz¯‰°¯ d§zw¯ Ρz ¯§‰¯ q†}̯}¯§w¯‰°¯ œt®«Î̯ ®‘} °¯‰ g‰w¯}q§¯_¯}5 der explizit dazu angehalten wurde, diese Unterlagen nicht zum Interviewtermin mitzubringen, und sie daher lernen musste.127 k§‰ '©‰¡§±©¯z –†£tŠ¯‰w ¯}©§¯¡w °¯} eΊ¯}ΊΉ‰5 °¯zz¯‰ k§‰$tzz q†‰ bÎwt} Îtz wesentlich subtiler war. Waren es im Falle des Interviewers geschichtswissenschaftliche und psychologische Diskurse, die über diesen auf den Verlauf des videographierw¯‰ i¯z„}'±©z §©}¯‰ k§‰$tzz Îtz‘Ìw¯‰5 z† _Î}¯‰ ¯z §Š jΡ¡¯ °¯z eΊ¯}ΊΉ‰z «Î‰Y bestimmte ästhetische Diskurse. Der womöglich zentrale Passus dieser Empfehlungen ¡Îtw¯w¯» Ù׆t} „}§ŠÎ}[ }¯z„†‰z§Ì§¡§w[ §z w† ŠÎ£¯ zt}¯ w©¯ §‰w¯}q§¯_ ¡††£z Ή° z†t‰°z good.“128 Es liegt durchaus nahe, zu vermuten, dass sich hinter diesem Ratschlag ein 124

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126

127 128

Vgl. dazu ebd., 7: „Ihre ungesprochene Kommunikation ist jedoch von größter Bedeutung. Nicken Sie mit dem Kopf, benutzen Sie Handgebärden und behalten Sie Blickkontakt, um den Überlebenden, wenn nötig, zu ermutigen.“ Vgl. dazu noch folgende Passagen: ebd., 13: „Wenn das Interview zu Ende ist, bleiben Sie, bis die œtz}‘zwt‰« ¯‰w®¯}‰w §zw t‰° °Îz hÎtz °¯z 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ z§±© _§¯°¯} §Š ®}‘©¯}¯‰ ÖtzwΉ° ̯&‰°¯w1 Benutzen Sie diese Zeit, um dem Überlebenden für seine Aussagen zu danken und sich mit ihm freundlich zu unterhalten.“ – „Ein oder zwei Tage nach dem Interview rufen Sie den Überlebenden an, um zu hören, wie es ihm geht. Sie können ihm auch noch eine schriftliche Danksagung schicken.“ Diese umfasste folgende Abschnitte: „Beginning of the Interview“, „Prewar“, „Ghettos“, „Deportations and Transports“, „Camps“, „Mass Killings“, „Partisans“, „Hiding“, „False Identity“, „Soviet Occupation of Romania & Eastern Poland“, „Romanian Jews in Transnistria“, „Jewish Refugees“, „Religious Observance“, „Displaced Persons Camps“, „Postwar“, „War Crimes Trials Witnesses“, Ùd§Ì¯}Îw†}zm5 ÙG¯z±t¯}zm5 ÙI©†w†«}΄©z Ή° –†±tŠ¯‰wzm5 ÙjΊ§¡[ œ„„¯Î}Ή±¯ Îw w©¯ k‰° †® w©¯ g‰w¯}q§¯_m5 ÙB©Î‰£ ׆tm 9q«¡1 Dt}q§q†}z †® w©¯ D©†Î© >§ztΡ h§zw†}[ j†t‰°Îw§†‰» Topical Questions. Revised June 23, 1997, o. O. 1997). Vgl. dazu ebd., 1; Survivors of the Shoah Visual History Foundation: Schulungsrichtlinien für Interviewer, 9. USC Shoah Foundation Institute for Visual History and Education: Videographer Guidelines, 6.

Der diskursive Rahmen im Mediendispositiv videographierter Zeugnisse

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gewisses ‚Hollywood-Denken‘ verbarg, das – relativ unabhängig von der inhaltlichen i¯zwΡw °¯} k}Y'©¡t‰«¯‰ o tŠ °¯‰ Ùd††£m °¯} ¯‰wzw¯©¯‰°¯‰ >§°¯†z ̯z†}«w _Î}1129 Das allgemeine Interesse an dem ‚Produkt‘, das aus den Zeugnissen entstehen würde, enthüllt sich damit: ein um Vermarktung und den ‚schönen Schein‘ des Films bemühter Diskurs.130 Das Moment der Vermittlung bzw. des Übergangs vom geschichtswissenschaftlichen zu diesem kommerziellen Hollywood-Diskurs, von der Sorge um den Inhalt zu jener um die verwertbare Gestalt dieses Inhalts, verkörperte schließlich die „Klappe“, die ¥¯°¯Š g‰w¯}q§¯_ÌΉ° q†}«¯Ì¡¯‰°¯w _t}°¯ o ‰t} Ρ¡Yt ©'t&« §‰ °¯‰ h'‰°¯‰ °¯} 2̯}¡¯benden selbst. Was auf der einen, erinnerungspolitisch problematischen Seite wie eine Art Steckbrief der Überlebenden anmutet – die Klappe enthält den Namen des Überlebenden sowie die Nummer, den Ort, die Sprache und das Datum des Interviews –, diente auf der organisatorischen Seite der späteren Zuordnung der einzelnen Bänder, auf denen der Film gespeichert wurde. Es deutet sich damit zum ersten Mal an, wie ein Hollywood̯¯§‰$tzzw¯} >¯}_¯}wt‰«z°§z£t}z «Î‰Y «}t‰°¡¯«¯‰°¯ 'zw©¯w§z±©¯5 ¯w©§z±©¯ t‰° „z[±©†¡†gische Maximen des Projekts zu kontaminieren wie auch zu verkehren drohte.131 Handelt es sich bei den bislang behandelten Dokumenten um Objektivierungen, in denen bestimmte vorgängige Diskurse durch den Interviewer im Gespräch selbst manifest wurden, so lassen sich die Resultate derjenigen Prozeduren, denen man das fertige Videomaterial unterzog, als nachträgliche Vergegenständlichungen ebendieser Diskurse verstehen. Sie konstituieren dann gleichsam den abschließenden, gewollt manipulativen Zugriff auf die Erinnerungszeugnisse der Überlebenden. Hierzu zählt, dass die in den neunziger Jahren noch auf konventionellen Beta-SPVideokassetten gespeicherten Zeugnisse zwar digitalisiert, die 30-minütigen Bänder im Zuge ihrer Konvertierung jedoch nicht zu einem kontinuierlichen Film zusammengeschnitten wurden, obwohl dies technisch ohne größeren Aufwand möglich gewesen wäre. 129

130

131

–§¯z¯ D†}«¯ «¯©w z† _¯§w5 °Îzz °¯Š eΊ¯}ΊΉ‰ ‰Î©¯«¯¡¯«w _t}°¯5 ‰§±©w Ρ¡¯§‰ k§‰$tzz Ît® °¯‰ Ort der Szene in der Wohnung der Überlebenden auszuüben (vgl. dazu ebd., 6: „Always choose a location that allows for depth, with a glimpse of the survivor’s home in the background. NEVER „†z§w§†‰ Î zt}q§q†} ΫΧ‰zw Î $Îw _Ρ¡m  h¯}q†}©1 §Š J}§«§‰Î¡85 z†‰°¯}‰ Ît±© °Îz 'ta¯}¯ k}z±©¯§‰t‰«z̧¡° °¯z «¯&¡Šw¯‰ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ §‰z }¯±©w¯ d§±©w Yt }‘±£¯‰» Ùg® w©¯ zt}q§q†} _¯Î}z «¡Îzz¯z †} if the clothing he or she is wearing is a problem, ask the interviewer if he/she could gently ask the survivor if he/she would feel comfortable changing clothes or removing his/her glasses. However, £¯¯„ §‰ Š§‰° w©Îw w©¯ &‰Î¡ °¯±§z§†‰ Ρ_Î[z }¯zwz _§w© w©¯ zt}q§q†}1m 9kÌ°15 Ä8 Das vermutet auch Henryk M. Broder, wenn er – freilich in einem stark sarkastischem Ton – darauf hinweist, dass zahlreiche Mitarbeiter der Shoah Foundation aus der Unterhaltungs- und Werbebranche stammten. Zu Michael Engel, dem damaligen Associate Executive Director der Shoah Foundation merkt Broder an: „[E]r produzierte TV-Commercials für Budweiser und Pepsie, bevor er von Spielberg als Produktionsmanager eingestellt wurde“ (Broder: „Indiana Jones in Auschwitz“, 250). Ö_Î} z§¯©w ŠÎ‰ °§¯ Ùe¡Î„„¯m §‰ ®¯}w§«¯‰ e§‰†&¡Š¯‰ «¯}ΰ¯ ‰§±©w Š¯©}5 °†±© §zw z§¯ §Š dÎt®¯ °¯} Filmgeschichte zum Symbol par excellence für die Produktionsweise Hollywoods geworden. Die „Klappe“ repräsentiert dabei nicht den abgeschlossenen Film, sondern die Herstellung von eben solchem Material, aus dem der Film schließlich zusammengeschnitten wird. Sie steht am Anfang jeder Hollywood-Produktion und ist so ihr Markenzeichen geworden.

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Die Beibehaltung dieser Strukturierung darf vielmehr in Einklang mit dem mehrfach hervorgehobenen Gebot verstanden werden, die Videobänder während der Aufnahme an keiner Stelle absichtsvoll zu unterbrechen, sondern beständig weiterlaufen zu lassen, um den Schein ihrer historischen ‚Authentizität‘ nicht zu gefährden. Einmal mehr gab sich damit eine Stimme zu erkennen, welche die Videozeugnisse zu einer wissenschaftlichen B}¯t¯ q¯}„$§±©w¯w¯5 †©‰¯ °Îzz °§¯z¯ Ρ¡¯}°§‰«z §‰ Ρ¡¯} e†‰z¯€t¯‰Y Ît±© Ît®}¯±©w¯}©Î¡w¯‰ wurde (denn das würde nicht allein die Reduktion eines verändernden Eingriffs bedeuten, z†‰°¯}‰ q§¯¡Š¯©} °§¯ G¯$¯]§†‰ ¯§‰¯z ¥¯°¯‰ @Š«Î‰«z Š§w °¯Š cÎw¯}§Î¡ Ρz §ŠŠ¯} z±©†‰ manipulativ).132 Weit eher scheint es sich dabei um eine Konzession an jene (geschichts-) wissenschaftlichen Diskurse gehandelt zu haben, auf die das Video-Projekt stets angewiesen war, weil der Wert des angehäuften historischen Materials zu einem beträchtlichen Grad von der Anwendung fachwissenschaftlicher Methoden bei seiner Erschließung ÎÌ©§‰«1 h§¯}Yt w}t« Ît±© °¯} q†}Ή«¯©¯‰°¯ Gt® °¯z ×Ρ¯} Fortunoff Archive bei, dessen Vorbild das VHA in dieser Hinsicht ganz offenbar zu folgen suchte.133 Doch nach wie vor stand die – so gleichwohl missverstandene – ‚Nicht-Ästhetik‘134 eines geschichts_§zz¯‰z±©Î®w¡§±© zΉ£w§†‰§¯}w¯‰ –†£tŠ¯‰wÎ}§zŠtz §‰ ¯§‰¯Š e†‰$§£w Š§w °¯} j§¡Š3 t‰° Verwertungsästhetik der Unterhaltungsindustrie. Auch alle weiteren auf die Videozeugnisse angewandten Techniken entsprachen dieser eigensinnigen Dialektik. Dies galt etwa für die Segmentierung der Zeugnisse, die nicht nach inhaltlichen Einheiten, wie es den wissenschaftlichen Umgang befördert hätte, sondern nach Minuten vorgenommen wurde, wie es in der Filmbranche üblich ist, sowie für den Such-Index, der nicht nach einem vorab strukturierten und geschichtswissenschaftlich gewichteten System, sondern nachträglich und nahezu wahllos aus allen in den Videos angesprochenen Themen, Orten und Namen zusammengestellt wurde.135 Ihr folgt 132

133 134

135

Vgl. dazu die folgenden, von Carl Freytag aufgestellten Maximen eines historischen Archivs: „Archive sind auf Vollständigkeit aus [...]. Archive sind auf Authentizität aus [...]. Archive bedürfen systematischer Ordnung, die Interviews werden demensprechend bei der Archivierung ein weiteres Mal ‚zugerichtet‘.“ (Freytag, Carl: „Augenschein. Videozeugnisse Überlebender. Wem gehört die Erinnerung?“, in: Günter, Manuela (Hg.): Überleben schreiben, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2002, 201–213, 204f.). Vgl. Wieviorka: The Era of the Witness5 ËËÉ» ÙB©¯ D„§¯¡Ì¯}« j†t‰°Îw§†‰ ̯‰¯&w¯° ®}†Š5 Ή° ±¡Î§Š¯° w† ̯ §‰z„§}¯° Ì[5 w©¯ ×Ρ¯ „}†¥¯±w5 ®}†Š _©§±© §w °†tÌw¡¯zz z†t«©w Î Ûz±§¯‰w§&±V ¡¯«§w§ŠÎ±[1m Es handelt sich hierbei deshalb um ein Missverständnis, weil es so etwas wie eine „Nicht-Ästhetik“ eigentlich gar nicht geben kann. Vgl. dazu Schneider: „Das ist schwer zu beantworten ...“, 272: ٜt±© °Îz b‘±©w¯}‰¯ §zw ¯§‰ Dw§¡1 f¯°¯ k‰wz±©¯§°t‰« ‘̯} eΊ¯}ÎzwΉ°†}w5 k§‰zw¯¡¡t‰«5 d§±©w5 h§‰tergrund usw. transportiert im Kontext des Filmischen [...] eine Bedeutung [...].“ Es verdient allerdings Erwähnung, dass die Shoah Foundation zum Zwecke der Indexierung und Verschlagwortung des Archivs tatsächlich eine Reihe von Historikern konsultiert hatte. Rasch stellte sich Anfang der neunziger Jahre jedoch heraus, dass deren Vorschläge den Vorstellungen der Foundation nicht entsprachen und denn auch so gut wie gar nicht umgesetzt wurden. Es mag sein, dass °§¯z Ît® ¯§‰ &‰Î‰Y§¯¡¡¯z I}†Ì¡¯Š Yt}‘±£Yt®‘©}¯‰ _Î}5 Š›«¡§±©¯}_¯§z¯ Ît±© Ît® ¯§‰ ®¯¡°„†¡§w§z±©¯z5 bei dem sich die Mitarbeiter des damals noch in den Universal Studios situierten Unternehmens mit °¯‰ §ztΡ h§zw†}[ œ}±©§q¯ °¯z D©†Î© j†t‰°Îw§†‰ g‰zw§wtw¯ §‰ j†}z±©t‰«5 d¯©}¯ t‰° D±©t¡t‰w¯}}§±©wm5 §‰» šÎ}Ή†_z£§5 –Ή§¯¡ 9h«18» „Ich bin die Stimme der sechs Millionen.“ Das Videoarchiv im Ort der Information, Berlin: Stiftung Denkmal für die ermordeten Juden Europas, 2009. Vgl. ebenso Barricelli: „Per Video zugeschaltet“. Thomas Schuler zitiert den amerikanischen Geschichts-Professor Sidney Bolkosky mit den Worten: „90 Prozent der Interviews [des VHA, A. M.] seien wertlos für die Wissenschaft“ (Schuler, Thomas: „‚Es gibt kein Happy-End des Holocaust‘. Warum Wissenschaftler und ehemalige Mitarbeiter dem Archiv der Shoah-Stiftung mit gemischten Gefühlen gegenüberstehen“, in: Berliner Zeitung vom 14. 11. 1998). Weltweit ist ein Zugang zumindest zu Teilen des Archivs an 175 Institutionen möglich, von denen z§±© ¯w_Î È* §‰ –¯twz±©¡Î‰° ̯&‰°¯‰ 9q«¡1 ©ww„»--°†}‰z§®¯1tz±1¯°t-q©§-¡†±Îw†}-5 DwΉ° t‰° ¡¯wYw¯} Zugriff: 1. 9. 2012). Das Fortunoff Archive °Î«¯«¯‰ §zw q†} Ρ¡¯Š Ή °¯} ×Ρ¯ @‰§q¯}z§w[ t‰° Ί š¯}¡§‰¯} –¯‰£ŠÎ¡ ®‘} °§¯ ¯}Š†}°¯w¯‰ ft°¯‰ ¯§‰z¯©ÌÎ}1 kz q¯}®‘«w ‘̯} ÉÀ ή&¡§§¯}w¯ I}†¥¯£w¯ _¯¡w_¯§w 9q«¡1 ©ww„»--___1¡§Ì}Î}[1[Ρ¯1¯°t-w¯zw§Š†‰§¯z-Î̆tw-ή&¡§Îw¯1©wŠ¡5 ¡¯wYw¯} Öt«}§®®» Ë1 ¾1 Ê*ËË81 Auch an der FU wurden in der Zwischenzeit Transkriptionen der rund 930 deutschsprachigen Interviews angefertigt. –§¯z ¯‰wz„}§±©w °¯‰ œtzzΫ¯‰ °¯z «¯z±©'®wz®‘©}¯‰°¯‰ d¯§w¯}z °¯} i¯°¯‰£zw'ww¯5 hÎÌ̆ e‰†±©5 §‰ einer Diskussion mit Teilnehmern des 14. Workshops zur Geschichte der Konzentrationslager im November 2007. – Thomas Schuler zitiert eine vergleichbare Absage Günter Morschs, des Direktors der Gedenkstätte Sachsenhausens (vgl. Schuler: „Es gibt kein Happy-End des Holocaust“). Etwa durch die Ausschreibung internationaler Forschungsstipendien wie des Corrie Ten Boom Fellowships. Eine Integration des 2006 neu gegründeten Instituts an der University of Southern Califor-

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Ρ¡¯Š Ît® °§¯ I}†°t£w§†‰ t‰° >¯}Ì}¯§wt‰« q†‰ –†£tŠ¯‰wÎ}&¡Š¯‰ £†‰Y¯‰w}§¯}w5 °§¯ Yt überwiegenden Teilen aus Ausschnitten der gesammelten Videos bestehen. Doch auch °§¯z¯} @Š«Î‰«5 °¯} ̧z¡Î‰« Yt ¯¡® –†£tŠ¯‰wÎ}&¡Š¯‰ «¯®‘©}w ©Îw5143 ist in seinen prominentesten Fällen bereits einer scharfen Kritik unterworfen worden.144 So setzt sich etwa der Oscar-prämierte Film The Last Days von 1998 zwar aus einer ganzen Reihe von Interviewausschnitten aus den fünf darin behandelten Videozeugnissen zusammen. Dabei wurden allerdings nicht die ursprünglichen, heute noch im Archiv einsehbaren Interviews verwendet: Regisseur James Moll hat die meisten der Gespräche mit den Überlebenden §‰ ¯§‰¯Š q¯}«¡¯§±©ÌÎ}¯‰ D¯ww§‰« ‰¯t «¯&¡Šw t‰° §‰ DY¯‰¯ «¯z¯wYw1 –§¯ Ö¯t«‰§z œÌ¡¯genden sehen daher besser aus, die Bildqualität ist erhöht und die Narrative der fünf verschiedenen Zeugnisse sind einander angepasst. Des Weiteren lässt der Film die Überlebenden kaum länger als wenige Minuten am Stück erzählen: Zusammengeschnittene Zeugnisfragmente, historisches Bildmaterial und szenische Aufnahmen der ehemaligen Konzentrationslager wechseln einander in schneller Folge ab.145 All dies wurde unterlegt mit der oft kitschig anmutenden Musik Hans Zimmers, der bekannt ist für seine Hollywood-Orchestrierungen. Der Film The Last Days zeigt somit beispielhaft einen Umgang mit dem auf den Schultern sensibler erinnerungspolitischer, psychologischer und geschichtswissenschaftlicher Diskurse nicht nur etablierten, sondern mit ihnen auch gerechtfertigten ‚Material‘, wie er für die amerikanische Unterhaltungsindustrie typisch erscheint. Es kommen dabei, wie Christoph Schneider formuliert hat, „zwei grundlegende Tendenzen“ einer gegenwartstypischen medialen Verwertung der Zeugnisse in der Unterhaltungsbranche zum Vorschein: eine das Zusammengehörige in kurze, verträgliche Sequenzen zerlegende „Atomisierung“ sowie das „Ausschlachten der Emotion“.146

143

144 145

146

‰§Î5 d†z œ‰«¯¡¯z5 zw¯©w Ρ¡¯}°§‰«z §ŠŠ¯} ‰†±© §‰ §©}¯‰ e§‰°¯}z±©t©¯‰  Ή ¯§«¯‰zw'‰°§«¯‰ I}†¥¯£w¯‰ und einem anspruchsvollen akademischen Programm, das die Zeugnisse zu einem Zwecke einsetzt, der eine illustrative Funktion übersteigt, mangelt es noch 2011. Dabei handelt es sich um folgende Filme: Survivors of the Holocaust (Alian Holzman, 1996), The Lost Children of Berlin (Elizabeth McIntyre, 1997), The Last Days (James Moll, 1998), Voices from the List (Michael Mayhew, 2004), Spell Your Name (Sergey Bukovsky, Ukraine, 2006), Volevo Solo Vivere (Mimmo Calopresti, Italien, 2006) sowie fünf unter dem Titel Broken Silence zusammenge®Îzzw¯ §‰w¯}‰Îw§†‰Î¡¯ et}Y&¡Š¯ 9Ê**Ê81 Carl Freytag bezeichnet den ganzen Betrieb der „Verwertung“ des Videomaterials durch die Shoah Foundation als „eingespielte Vermarktungsmaschinerie“ (Freytag: „Augenschein“, 206). B†‰[ etz©‰¯} ©Îw °¯Š j§¡Š Ρ¡ °§¯z q†}«¯_†}®¯‰» –§¯ >¯}$α©t‰« °¯} k}Y'©¡t‰«¯‰ §‰ ¯§‰¯ Ù±¡¯Î} story line“, die Zerstückelung der Zeugnisse in „sound bites“ und die Verkürzung der Beiträge der 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰» ÙÕJӉ †‰¡[ †‰¯ †±±Îz§†‰ §‰ w©¯ &¡Šm5 z† etz©‰¯}5 Ù°§° w©¯ w¯zw§Š†‰[ †® Î zt}q§q†} ¡Îzw ®†} Š†}¯ w©Î‰ ®†}w[3&q¯ z¯±†‰°zm 9q«¡1 etz©‰¯}5 B†‰[» Ùh†¡†±Îtzw B¯zw§Š†‰[5 kw©§±z5 Ή° w©¯ Problem of Representation“, in: Poetics Today, 27/2006, 275–295, 288). – Einen Überblick über die Filme der Shoah Foundation sowie eine ganz ähnliche Kritik gibt auch: Freytag: „Augenschein“, 206ff. Schneider: „Das ist schwer zu beantworten ...“, 275. – Schneider diagnostiziert infolgedessen die eminente Gefahr einer „Abnutzung“ der Zeugnisse und ihrer Erinnerungen „im Geschirr der massenmedialen Emotionalisierung“ (ebd., 276).

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Doch an The Last Days lässt sich noch anderes bemerken. Der Film ist nicht nur ein Beispiel für die ‚Vermarktungsstrategien‘,147 mit denen die Amerikaner die ÜberlebendenZeugnisse publik zu machen versuchten, er deutet zugleich auf die eigentliche Untauglichkeit der Videos zu einem solchen Zweck hin. Denn sowohl die zerstückelte Form des Films wie auch die Tatsache, dass hierfür gerade nicht die Archivaufnahmen verwendet werden konnten, deutet darauf hin, dass die Videos des VHA auch den Authentizitätskriterien Hollywoods nicht entsprachen. So wie sie waren, ließ sich aus ihnen gerade kein e§‰†&¡Š YtzΊŠ¯‰z±©‰¯§°¯‰1 –Ί§w Î̯} _§}° ¯z Yt«¡¯§±© Š›«¡§±©5 °¯‰ Ö¯t«‰§zz¯‰ Îtz Kalifornien auch ein kritisches Potential zuzusprechen. Diskursiv lassen sie sich kaum eindeutig zuordnen. Vielmehr wird in den Objektivationen des VHA ein grundlegender e†‰$§£w ¯}£¯‰‰ÌÎ}5 ̯§ °¯Š £¯§‰¯} °¯} ̯w¯§¡§«w¯‰ B¯§¡°§z£t}z¯ °§¯ J̯}©Î‰° Yt «¯_§‰nen vermag. Weil aber keiner dieser Diskurse – weder der Geschichtswissenschaft noch der Psychologie noch auch der amerikanischen Unterhaltungsindustrie – nach den ihnen je entsprechenden Maßstäben genügend umgesetzt wurde,148 rückt zuletzt der Überlebende selbst ins Zentrum der Aufmerksamkeit. Als Verkörperung authentischer Zeugenschaft schlechthin war es seine Geschichte, die durch die beschriebenen Strukturen hervorgebracht, repräsentiert und gespeichert werden sollte. Gefragt werden muss daher, wie sich diese Strukturen auf die Gestaltung der Zeugnisse ausgewirkt haben und damit auch, welche Einschränkungen und welche Freiräume dabei entstanden. Der Einfluss diskursiver Ordnungskonzepte. Elemente einer subtilen Widerständigkeit Stets sind Individuen innerhalb von dispositiven Strukturen wie denen des VHA Mechanismen der Subjektivierung149 unterworfen. Es ist jedoch davon auszugehen, dass 147

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Vgl. Stier: Committed to memory, 99: „The ‚witness‘ is therefore one ‚product‘ of the VHF’s [d. i. die „Visual History Foundation“; gemeint ist das heutige VHA, A. M.] archiving project.“ – Damit wäre, was Moshe Zuckermann zu Schindler’s List bemerkt hat, auch auf das VHA zutreffend: „[Es] erhebt sich jedoch die Frage, ob das Schicksal des Spielbergschen Werks, so integer es in Motivation und Ausrichtung gewesen sein mag, letztlich nicht vorbestimmt war, weil es im Rahmen der Produktionsstruktur und der genau vorgegebenen Perzeptionsmuster jener Industrie [d. i. die „Kulturindustrie“ Hollywoods, A. M.] [...] entstand.“ (Zuckermann, Moshe: Zweierlei Holocaust. Der Holocaust in den politischen Kulturen Israels und Deutschlands, Göttingen: Wallstein, 1998, 15) Und diese Situation wird von einzelnen Teildiskursen durchaus als bedrohlich empfunden. Vgl. beispielsweise die Ausführungen der Historikerin Annette Wieviorkas, die von den Ambitionen des Projekts, das für sie auf eine Substitution des Historikers durch das Zeugnis und sein vermeintliches ‚Reales‘ hinausläuft (Wieviorka: The Era of the Witness, 116), rigoros auf die drohende Annullierung des historiographischen Narrativs (ebd., 149) schließt. Der Begriff der „Subjektivierung“ betont den Vorgang einer unterjochenden und unterwerfenden Determinierung dessen, was ein Individuum in bestimmten Situationen zu denken, zu sagen und zu tun hat (vgl. dazu Foucault, Michel: „Subjekt und Macht“, in: Defert, Daniel/Ewald, François (Hg.): Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits. Band IV: 1980–1988, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2005, 269– 294, 275). – Thomas Schäfer und Bettina Völter haben demgegenüber aber auch hervorgehoben, dass dieser Vorgang auch eine identitätsstiftende und identitätsbestärkende Funktion hat, weil in ihm Diskurse „als Generatoren und Stabilisatoren von Alltagshandeln und Selbstbildern“ wirken (Schäfer, Thomas/Völter, Bettina: „Subjekt-Positionen. Michel Foucault und die Biographieforschung“,

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ihnen immer auch ein gewisser Spielraum der Selbstverortung, des selbstbestimmenden Eigensinns verbleibt.150 –§¯z¯} D„§¯¡}ÎtŠ Štzz £¯§‰ }¯$¯£w§¯}w¯}5 £¯§‰ ̯_tzzw¯} t‰° kein politisierter sein. Vielmehr geht es um solche Formen von Eigensinn, die das diskursiv Geplante und Determinierte der Zeugnisse – und nicht selten wie nebenbei – in Zweifel stellen und dadurch schließlich ganz andere Diskursformen herausbilden. Solche Momente konnten von den Interviewten (oder auch den Interviewern) gewollt hervorgerufen werden, sie konnten sich aber auch unbeabsichtigt oder als Effekt von organisatorisch ganz anders motivierten Elementen – etwa den Fotoreihen am Schluss der Zeugnisse – ergeben. Genau diese Momente gilt es herauszuarbeiten, will man den diskursiv umkämpften und vereinnahmtem ‚äußeren‘ Rahmen der Videos hinter sich lassen und zum eigentlichen Kern des Zeugnisses vordringen. An jenen Mechanismen der Subjektivierung indes mangelte es im Kontext des VHA nicht, und eine ganz Reihe von ihnen hat sich bereits angedeutet. Dies gilt etwa für die angestrebte Chronologie der erzählten Geschichte. Sie wurde von der Shoah Foundaw§†‰ q†}«¯«¯Ì¯‰5 t‰° °§¯ g‰w¯}q§¯_¯} q¯}zwΉ°¯‰ ¯z ‰t} Ρ¡Yt ©'t&« Ρz §©}¯ ¯}zw¯ t‰° wichtigste Aufgabe, diese Vorgabe einzuhalten und durchzusetzen. Denn eine Erzählung, deren Fortgang sich strikt an dem Nacheinander der referierten Erlebnisse und Erfahrungen orientierte, versprach Übersichtlichkeit und Folgerichtigkeit. Und was, so mag man sich gedacht haben, könnte leichter sein, als schlicht eines nach dem anderen zu beschreiben – so, wie es sich wirklich zugetragen hatte: erst das mehr oder minder heile Familienleben vor der Verfolgung, dann die ersten Zeichen der Diskriminierung, die Deportationen und Konzentrationslager, schließlich die Rückkehr und das ‚neue‘ d¯Ì¯‰5 °Îz °Î}Ît® ®†¡«w¯1 œ‰ °¯} I¯}z„¯£w§q¯5 _¯¡±©¯ °§¯ k}®Î©}t‰«¯‰ °¯} 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ so strukturiert sehen wollte, wird eine kühle und nüchterne Behandlung des Vergangenen als Vergangenes erkennbar: Geschichte ist das, was vorüber ist und sich sachlich strukturiert wiedergeben lässt. Dass die Überlebenden immer wieder in eine andere, eher achronologische Ordnung ihrer Erzählungen zu fallen drohten, war in dieser Sichtweise kein Indiz für die Unangemessenheit der Chronologie, sondern lediglich ein Hinweis auf die Unerfahrenheit und Verwirrtheit der Zeitzeugen. Ihnen zu helfen, die chronologische J}°‰t‰« Û_§¯°¯}Yt&‰°¯‰V5 _t}°¯ °Î©¯} ®‘} q§¯¡¯ g‰w¯}q§¯_¯} Yt ¯§‰¯Š ¯}zw}¯Ì¯‰z_¯}w¯‰ und gerechtfertigten Ziel, von dem man zugleich meinen konnte, dass es für die Betroffenen eine vermeintlich ‚heilende‘ Wirkung besitzen würde. Schließlich stand am Schluss dieser Chronologie ja auch das Tableau des Überlebenden mit seiner neu entstandenen Familie: sein ganz persönliches ‚Happy End‘.151

150

151

§‰» >›¡w¯}5 š¯ww§‰Î-–Îtz§¯‰5 š¯ww§‰Î-dtwY5 h¯¡ŠÎ-G†z¯‰w©Î¡5 iÎÌ}§¯¡¯ 9h«18» Biographieforschung im Diskurs, Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften, 2005, 161–188, 179). Vgl. Schäfer: „Subjekt-Positionen“, 180: „Subjekte [sind] nicht nur Träger, also ReproduzentInnen von Diskursen“, sie können immer auch „auf Diskursformationen einwirken und somit vermittelt an deren Produktion oder Transformation beteiligt sein.“ –¯‰‰ Ît±© °§¯z¯z Dw}t£wt}Štzw¯} °¯z @‰w¯}©Î¡wt‰«z&¡Šz ©Îw z¯§‰¯‰ k§‰«Î‰« §‰ °§¯ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰videos dadurch gefunden, dass jedes Zeugnis mit einem Gruppenbild der Familie des Überlebenden enden sollte (was allerdings ganz und gar nicht in allen Videos der Fall war). – Vgl. auch Schuler: „Es gibt kein Happy-End des Holocaust“: Dass „[a]m Ende jeder Überlebende im Kreise seiner Fa-

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Der diskursive Raum videographierter Zeugnisse

Es wirkten die erwähnten Diskurse vor allem über den PIQ sowie über die Fragen der Interviewer bis ins Detail der Erzählung hinein. Der PIQ führte dem Überlebenden noch vor dem eigentlichen Interview die vorgesehene Ordnung des bevorstehenden Gesprächs vor Augen. Auch die für seine Darstellung ‚wichtigen‘ Themenkreise und Fragestellungen konnte bzw. sollte der Zeuge hierin erkennen und selbst übernehmen. Der Fragebogen suggerierte, was und in welchem Detail in den drei großen Interviewteilen zum „Vorkriegsleben“, zur „Kriegszeit“ und zur Zeit „[n]ach dem Krieg“152 erwähnenswert sein würde. Dies galt etwa für den Haushalt der Familie vor dem Krieg, für Vereine und Organisationen, denen die Überlebenden angehörten, oder für das Feiern jüdischer Feste und D[‰Î«†«¯‰Ì¯zt±©¯1 kz _t}°¯ ‰Î©¯«¯¡¯«w5 dΫ¯} t‰° B†°¯zŠ'}z±©¯ §‰ §©}¯} £†}}¯£w¯‰ Reihenfolge zu beschreiben sowie darauf einzugehen, welche Arbeit die Überlebenden dort zu verrichten gezwungen waren oder welche Privilegien sie besaßen. Dabei interessierten besonders Details wie die Tätowierung der Nummer, der potentielle Kontakt etwa mit anderen Häftlingen, die medizinischen Experimenten unterzogen wurden, aber auch mit prominenten Nazi-Verbrechern wie etwa Josef Mengele. Immer wurde hierbei nach exakten Daten gefragt. –t}±© z†¡±©¯ ŠÎ‰§®¯zw¯‰ –§z£t}z¯¡¯Š¯‰w¯ _t}°¯ °Îz ̯¯§‰$tzzw5 _Îz ŠÎ‰ °§¯ «¯°Î‰£¡§±©¯ t‰° ̯«}§®$§±©¯ ÛD†}w§¯}t‰«V °¯} k}¡¯Ì‰§zz¯ °¯} k}Y'©¡¯‰°¯‰ ‰¯‰‰¯‰ £›‰‰w¯1 –§¯ eigentlichen Fragen der Interviewer dagegen, wie sie zu einem tatsächlich beträchtlichen @Š®Î‰« °t}±© °§¯ j†}Št¡§¯}t‰«¯‰ §‰ °¯} d§zw¯ °¯} Topical Questions sowie in den Schulungsrichtlinien für Interviewer bestimmt wurden,153 wirkten bis in den Sprachgebrauch der Überlebenden hinein. Die Fragen nach Symptomen des Antisemitismus, nach Hitlers Mein Kampf oder dem „Erstarken des Deutschen Reiches“, nach dem Vorgang der „Selekw§†‰¯‰m §‰ °¯‰ dΫ¯}‰5 °¯} ÙG¯«§zw}§¯}t‰«m t‰° Ùk‰w¡Îtzt‰«m5 ‰Î±© °¯‰ ٜ„„¯¡¡¯‰m t‰° „Aktionen“ gaben ein gewisses Vokabular vor. Bei diesem handelte es sich zwar zu einem B¯§¡ wÎwz'±©¡§±© tŠ °¯‰ z†«¯‰Î‰‰w¯‰ ÙdΫ¯}¥Î}«†‰m 9Ùe΄†m5 ٚ¡†±£'¡w¯zw¯m5 Ùctz¯¡männer“ usw.), eine Wortwahl also, die selbst von Überlebenden stammte und überliefert wurde. Doch bereits durch die kontinuierliche Wiederaufnahme dieses Sprachgebrauchs wurde gleichsam ein ‚Kanon‘ an Begriffen etabliert, der schließlich einen vereinheitlichenden, subjektformenden Effekt zeitigte und sich so in allen Erzählungen wiederfand.

152

153

Š§¡§¯ «¯&¡Šw _¯}°¯‰m z†¡¡¯5 z¯§ °§¯ Ù¯§‰Y§«¯ÕÓ >†}«Î̯ D„§¯¡Ì¯}«zm «¯_¯z¯‰1 o –ÎYt Ît±© dΘ΄}Î5 Dominick: History and Its Limits. Human, Animal, Violence, Ithaca: Cornell University Press, 2009, der dieses „straining for the happy ending“ (76) als Konzession an ein zutiefst konventionelles Narrativ verstanden hat. – Vgl. ferner ganz in diesem Sinne: van Alphen, Ernst: Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, Stanford: Stanford University Press, 1997, 53f. So lauten die Überschriften der drei großen Teile des deutschsprachigen PIQs. – Es ist darauf hinzuweisen, dass es verschiedene Fassungen des in den Jahren nach 1994 beständig weiterentwickelten Fragebogens gab. – Vgl. die zwei wichtigsten Fassungen des „Vor-Interview-Fragebogen“: vom 10. 5. 1995 sowie vom 26. 9. 1996. Die statistische Sichtung einer Reihe von Interviews ergibt, dass durchschnittlich etwa 30 % der gestellten Fragen den vorgeschlagenen Fragen in diesen beiden Dokumenten entsprachen. Zieht man ferner in Erwägung, dass 40–50 % der Fragen im Regelfall nachsetzende Follow-up-Fragen waren, so ist dieser Anteil vorgeformter Formulierungen als beträchtlich anzusehen.

Der diskursive Rahmen im Mediendispositiv videographierter Zeugnisse

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Zuletzt suggerierte die Erzählsituation an sich – und gerade im Kontrast zu schriftli±©¯‰ Ö¯t«‰§zz¯‰ o ¯§‰¯‰ «Î‰Y ̯zw§ŠŠw¯‰ @Š«Î‰« Š§w °¯} ¯§«¯‰¯‰ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯5 den sich die Überlebenden, hatten sie sich einmal darauf eingelassen, zu eigen machen mussten. Das ‚unmittelbare‘ Sprechen vor der Kamera, ungezwungen dazusitzen und einfach zu erzählen, scheint nämlich die zugänglichste und voraussetzungsärmste Vermittlungsweise von Erfahrungen und Erinnerungen zu sein. Diese Einschätzung der Erzählsituation nährt sich freilich aus jenem alten diskursiven Mythos, der das Geschichtenerzählen als anthropologische Grundkonstante betrachtet und das Bild einer generationellen Weitergabe von den Großeltern zu ihren Enkeln heraufbeschwört.154 In dieser Vorstellung sahen sich so auch die Überlebenden als Subjekte konstituiert, ja sie war verstehbar als Offerte eines sinnstiftenden Narrativs, das viele bereitwillig annahmen. Indes hatte schon Walter Benjamin in seinem Erzähler-Aufsatz von 1936 konstatiert, dass es mit einer traditionellen Erzählkunst, welche die Vermittlung von „Erfahrung, die von Mund zu Mund geht“, zum Gegenstand hat, „zu Ende geht“.155 Mit dem Zweiten Weltkrieg und der Shoah, so darf man Benjamin weiterdenken, ist dieses Ende längst eingetroffen. Umso auffälliger aber ist die Tatsache, dass ein Unternehmen wie das VHA o t‰° ‰§±©w _¯‰§«¯} °Îz ×Ρ¯} Fortunoff Archive156 – nun doch wieder auf das Erzählen als grundlegende Fähigkeit des Menschen rekurrierte. Die Zeugnisse wurden damit auch zu einem Testfall der versuchten Wiederbelebung einer im Zeitalter technologiebasierter Entfremdung eigentlich längst verloren geglaubten Praxis. Es fanden sich somit die Zeugen in der Erzählsituation des VHA vielfältigen Diskurs¯§‰$‘zz¯‰ Ît® °§¯ I}†°t£w§†‰ §©}¯} d¯Ì¯‰z¯}Y'©¡t‰«¯‰ t‰w¯}_†}®¯‰1 –§¯z¯ DtÌ¥¯£w§q§¯rung, so wurde bereits hervorgehoben, ist nicht notwendig negativ zu bewerten, da sie zugleich identitätsstiftend und -bestärkend wirkte. Es darf allerdings darauf hingewiesen werden, dass die Erzählungen der Überlebenden damit an Individualität und auch an ۜtw©¯‰w§Y§w'wV q¯}¡†}¯‰1 g‰ °¯‰ «¯‰Î‰‰w¯‰ k¡¯Š¯‰w¯‰ ¯§‰¯} >hœ3z„¯Y§&z±©¯‰ DtÌ¥¯£tivierung zeigt sich ferner die Wirkung von gewollten und kontrollierten Diskursen, die Konsequenzen in so gut wie allen Zeugnissen des VHA nach sich zogen – selbst und gerade, wenn es sich dabei um widerstrebende und gegensteuernde Reaktionen handelte. Damit ist zugleich ein Hinweis auf die eigensinnig-subversiven Vorgänge in den Zeug‰§zz¯‰ °¯z >hœ «¯«¯Ì¯‰1 –¯‰‰ ‰§±©w z¯¡w¯‰ «¯}§¯w °§¯ ̯z±©}§¯Ì¯‰¯ k§‰$tzz‰Î©Š¯ Ή 154

155

156

Zitiert wird mit dieser Erzählsituation auch das, was u. a. Jan Assmann im Rekurs auf Maurice Halbwachs als „kommunikatives Gedächtnis“ beschrieben hat und das es, um eine Erinnerung langfristig zu bewahren, ins „kulturelle Gedächtnis“ zu transferieren gilt (vgl. Assmann, Jan: „Die Katastrophe des Vergessens. Das Deuteronomium als Paradigma kultureller Mnemotechnik“, in: Assmann, Aleida/Harth, Dietrich (Hg.): Mnemosyne. Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung, Frankfurt/M.: Fischer, 1991, 337–355, 342ff.). š¯‰¥ÎŠ§‰5 §°¯†z °¯z >hœ ¯§‰ ŠÎ‰§®¯zw¯} e†‰$§£w Y_§z±©¯‰ °¯Š Überlebenden und seinem Interviewer ab, wenn doch dieser beständig darum bemüht war, die fortdauernde Zeitlichkeit der erzählten Erfahrungen in das Korsett der Chronologie zu zwängen, jener dagegen gar nicht anders konnte, als der anderen Zeiterfahrung seiner Erlebnisse auch erzählerisch zu entsprechen: The duration of Holocaust time, which is a constantly re-experienced time, threatens the chronology of experienced time. It leaps out of chronology, establishing its own momentum, †} &]Îw§†‰1161

Für viele Überlebenden bedeutete das Erzählen ihrer Shoah-Erfahrungen ein erneutes Durchleben der Erinnerungen, und tatsächlich zeigen auch die folgenden Analysen, dass die fortdauernde Zeitlichkeit jene anvisierte Chronologie der Narration immer wieder durcheinanderbrachte.162 –§¯z «§‰« Y_Î} ‰§±©w z† z¯©} Ît® °§¯ }¯$¯£w§¯}w¯ k§‰$tzz‰Î©Š¯ der Überlebenden selbst zurück, sondern hing zumindest teilweise mit der Macht des Traumas zusammen, das sie erlitten hatten. Gleichwohl handelte es sich dabei um die Wirkung einer Unordnung, die manchen Diskursaspekten, die im VHA zur Entfaltung kamen, entgegenwirkte. Ihr ist es dann womöglich auch zu verdanken, wenn der Zuschauer das Familientableau am Ende der Zeugnisse nicht als heilenden Abschluss, sondern weit eher als das Resultat einer seltsam gestörten Unzeitlichkeit versteht, bei der °§¯ d‘±£¯‰ °¯} tŠ«¯£†ŠŠ¯‰¯‰ œÌ_¯z¯‰°¯‰ Š§‰°¯zw¯‰z «¯‰Îtz† ¯§‰°}‘±£¡§±© ©¯}q†}stechen wie die Präsenz der anwesenden ‚neuen‘ Familie. œt±© °¯} wÎwz'±©¡§±©¯ «¯zwΡw¯}§z±©¯ k§‰$tzz w}'«w ©§¯}Yt ̯§5 °¯‰ °§¯ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ auf die abschließende Fotosequenz nehmen konnten, die im Regelfall nach dem Gruppenbild der Familie gezeigt wurde. An diesem Punkt ihres Zeugnisses wurden etwa zehn j†w†z Îtz«¯_'©¡w5 °t}±© °§¯ z§±© °Îz bÎ}}Îw§q §©}¯} i¯z±©§±©w¯ ‰†±©ŠÎ¡z Š†°§&Y§¯}¯‰ ließ: Einerseits eignete der abschließenden Bildreihe das Potential, das möglicherweise geschlossen wirkende Familienbild noch einmal aufzubrechen, weil sie gerade die Umgekommenen, die in der Familie Fehlenden abbildete. Andererseits ermöglichte die Präsentation der Bilder auch ein erneutes, möglicherweise abweichendes Arrangement °¯} _§±©w§«zw¯‰ d¯Ì¯‰zÎÌz±©‰§ww¯1163 160 161 162 163

Ebd., 15. Ebd. Ebd., 17f.: „Such testimony disrupts chronology, where we are safely situated, and drags us into the menacing realm of duration […].“ Zwar wurden die Fotos zumeist in ihrer chronologischen Reihenfolge gezeigt, doch dann war ihre «¯‰Ît¯ –Îw§¯}t‰« ©'t&« ‰§±©w Š¯©} Š›«¡§±© t‰° §©}¯ œ‰¯§‰Î‰°¯}}¯§©t‰« ¯§‰¯ 'ta¯}zw ¡‘±£¯‰3 t‰° sprunghafte.

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Der diskursive Raum videographierter Zeugnisse

k§‰$tzz £†‰‰w¯‰ °§¯ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ Ît±© Ît® °§¯ B©¯Š¯‰ °¯} k}Y'©¡t‰« t‰° °¯}¯‰ z„}α©¡§±©¯ >¯}©Î‰°¡t‰« ‰¯©Š¯‰1 –¯‰‰ ‰§±©w z¯¡w¯‰ ®†¡«w¯ °§¯ „¯}z›‰¡§±©¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ ‰Î}}Îw§q¯‰ d§‰§¯‰5 ̯§ °¯‰¯‰ °§¯ «}†a¯‰ B©¯Š¯‰ t‰° jΣw¯‰5 ‰Î±© °¯‰¯‰ IgH wie Interviewer fragen sollten, einen eher kursorischen Stellenwert einnahmen. Während z†¡±©¯ ©'t&« ‰t} Ί GΉ°¯ ¯}_'©‰w _t}°¯‰5 q†¡¡Y†« z§±© °§¯ ¯§«¯‰w¡§±©¯ „¯}z›‰¡§±©¯ Geschichte – die sich etwa um die Gemeinschaft mit anderen Häftlingen oder um den i¯°Î‰£¯‰ Ή «¯$†©¯‰¯ †°¯} q¯}¡†}¯‰¯ >¯}_Ή°w¯ t‰° i¯¡§¯Ìw¯ }Ή£w¯‰ o YtŠ¯§zw ¥¯‰z¯§wz der organisatorisch erfassten Kategorien und Themen. Auch stand den Erzählenden die Möglichkeit zur metanarrativen Kommentierung des Erlebten zur Verfügung. Sie konstituierte gleichermaßen eine narrative Gestaltungsebene, welche die zeitliche Chronologie der Geschichte hinter sich ließ, und brachte zudem eine gewisse Souveränität der Überlebenden als Erzähler zum Ausdruck. Waren schließlich die Fälle, in denen Überlebende œ¡w¯}‰Îw§q¯‰ YtŠ £Î‰†‰§z±©¯‰ ÙdΫ¯}¥Î}«†‰m «¯®t‰°¯‰ ©Îww¯‰5 z¯¡w¯‰5 z† Ì¡§¯Ì §©‰¯‰ Î̯} °†±© °§¯ ̯}¯§wz w©¯ŠÎw§z§¯}w¯ ÛD„}α©¯V °¯z D±©_¯§«¯‰z5 °§¯ ‰Î}}Îw§q¯ d¯¯}zw¯¡¡¯5 _¯¡±©¯ «¡¯§±©®Î¡¡z Ît® £¯§‰¯Š j}Ϋ¯Ì†«¯‰ §©}¯‰ I¡ÎwY Yt &‰°¯‰ q¯}Š†±©w¯1 k§‰¯ _¯§w¯}¯ o 'zw©¯w§z±©¯ o d¯¯}zw¯¡¡¯ §zw §‰ h§‰Ì¡§±£ Ît® °Îz j§¡Š§z±©¯ °¯} œt®Y¯§±©‰t‰«¯‰ ÎtzYtŠÎ±©¯‰1 –¯‰‰ Y_Î} ̯¯§‰$tzzw¯‰ &¡Š'zw©¯w§z±©¯ –§z£t}z¯ °§¯ I}†°t£w§†‰ °¯} d¯Ì¯‰z¯}Y'©¡t‰«¯‰ ŠÎa«¯Ì¡§±© t‰° ®Î‰°¯‰ z§±© §‰ °¯} J}«Î‰§zÎw§†‰ °¯z I}†¥¯£wz _†Š›«¡§±© Ί „}†®¯zz§†‰¯¡¡zw¯‰ q¯}w}¯w¯‰1 –†±© °Î‰‰ _Î} °§¯ &¡Š§z±©¯ Mzw©¯w§£ °¯z Videozeugnisses denkbar schwach ausgeprägt: Nahezu bewegungslos und mit nur minimalen Zoomeffekten wurde die Kamera allein auf den Überlebenden gerichtet. Elemente der Gestaltung sind in diesem Zusammenhang, abgesehen von der Inszenierung der Einstellung durch Belichtung und Blickwinkel, kaum auszumachen. Diese Passivität, die Ît® °¯‰ k§‰$tzz «¯z±©§±©wz_§zz¯‰z±©Î®w¡§±©¯} œtw©¯‰w§Y§w'wz°§z£t}z¯ Yt}‘±£«§‰«5 z†}«w¯ dafür, dass alle Bewegungen von den Überlebenden selbst ausgingen, darunter auch solche, welche die Rahmung des gezeigten Bildausschnitts verletzten: So kam es etwa vor, dass die Erzählenden aufstanden oder auf Stellen im Raum blickten und deuteten, welche die statische Kamera nicht nachvollzog und damit auch der Betrachter nicht nachvollziehen kann.164 Die Gehemmtheit der Filmästhetik ließ somit ebenfalls Raum zur eigenständigen und zugleich eigensinnigen Gestaltung durch die Überlebenden. Dass schließlich die Erzählsituation, in der die Überlebenden den Interviewern gegenübersaßen, für jene keineswegs eine unbekümmerte und einfache war, illustrieren nicht zuletzt die zahlreichen Zeugnisse, in denen die Überlebenden nur zögerlich und lakonisch auf die zahllosen Fragen ihrer Interviewer antworteten. In anderen Fällen ist den Erzählenden ein Ringen mit der Sprache und der ‚richtigen‘ Ordnung ihrer Erzählung ganz unumwunden anzusehen. Dies hing nicht zuletzt mit der Unberechenbarkeit und Komplexität eines Erinnerns zusammen, das darauf angewiesen war, sich an Details zu erinnern, die bereits mehr als 50 Jahre zurücklagen und in den meisten Fällen mit äußerst traumatischen und schmerzhaften Erfahrungen verbunden waren. 164

k§‰ š¯§z„§¯¡ ©§¯}®‘} &‰°¯w z§±© §Š Ö¯t«‰§z g}Š«Î}° e†‰}ΰz 9>hœ ŒËÈÄÀÊ85 °§¯5 Ρz z§¯ q†‰ §©}¯} d§¯Ì¯ Yt š‘±©¯}‰ z„}α©5 §‰ °¯‰ GÎtŠ Y¯§«w¯5 _† z§±© q¯}Štw¡§±© š‘±©¯}}¯«Î¡¯ ̯®Î‰°¯‰ 9q«¡1

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Noch an weitere Situationen ist zu denken, in denen es den Überlebenden gelungen war, sich aus ihrer von Diskursen umrahmten, arrangierten und determinierten Position der Subjektivierung zumindest teilweise zu lösen. Dies geschah in den Zeugnissen des VHA etwa dann, wenn die Ordnung der Interviewkonstellation sich umkehrte: wenn die Überlebenden ihr Gegenüber nicht als würdigen Gesprächspartner anerkannten und diesen verbal zurechtwiesen oder ihm die Rolle des Fragenden gleich ganz aus den Händen nahmen.165 In diesen eigenmächtigen Situationen waren freilich immer noch zahlreiche –§z£t}z¯ Ί hœ ŒÈÈľ*85 °¯} ‰t} 'ta¯}zw _¯‰§«¯ j}Ϋ¯‰ °¯} g‰w¯}viewerin zulässt und so den überwiegenden Teil seines Zeugnisses unabhängig strukturiert. Vgl. zu °§¯z¯Š ¡¯wYw¯‰ Ö¯t«‰§z ̯z†‰°¯}z °¯‰ œÌz±©‰§ww ٜtw†‰†Š¯ i¯zwΡwt‰«5 „¯}z›‰¡§±©¯ d¯¯}zw¯¡¡¯‰ t‰° ¯§‰ q¯}_¯©}w¯} –§Î¡†«m §‰ e΄§w¯¡ >1È Yt d.zY¡ž Dw¯§‰¯}1 Hartman: „Die Wunde lesen“, 88.

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IV.3 Die Möglichkeiten eines geschützten Erzählraums in videographierten Zeugnissen >¯}̆}«¯‰¯ d¯¯}zw¯¡¡¯‰ t‰° §‰°§}¯£w¯ e†ŠŠt‰§£Îw§†‰ It took me some time to realize that […] several currents $†_ Îw °§®®¯}§‰« °¯„w©z §‰ h†¡†±Îtzw w¯zw§Š†‰§¯z5 Ή° that our understanding of the event depends very much on the source and destination of the current we pursue. 9dÎ_}¯‰±¯ dΉ«¯}8167

Der diskursive Gestaltungsraum in videographierten Zeugnissen, die ursprünglich als beispielloser Gelegenheits- und Möglichkeitsraum verstehbar waren, erscheint vor diesem Hintergrund sowohl in medialer wie auch in diskursiver Hinsicht von zahlreichen h§‰°¯}‰§zz¯‰ q¯}zw¯¡¡w1 –†±© §‰Š§ww¯‰ ¯§‰¯z i¯$¯±©wz £†‰£t}}§¯}¯‰°¯} –§z£t}z¯§‰$‘zz¯5 die sich in der Interviewkonstellation und dort besonders in der Position des Interviewers manifestierten, gab es durchaus Freiräume, wenn auch in einer eher indirekten Weise. Gerade weil ein Projekt wie das VHA so starre und ‚inauthentische‘ Strukturen reproduzierte, verblieben den Überlebenden Möglichkeiten des eigensinnigen Erzählens – etwa durch das Schweigen, durch Symptome einer anderen, nicht chronologischen Zeitlichkeit und durch Strategien einer Boykottierung oder Subvertierung des vom Interviewer geleiteten Gesprächsverlaufs. Das Trauma hatte auch dabei seinen kreativen Raum, doch nicht allein in Form von d¯¯}zw¯¡¡¯‰5 °§¯ z§±© ‰t} Ρz ŠÎ‰§®¯zw¯z D±©_¯§«¯‰ ¯}«¯Ì¯‰ £†‰‰w¯‰1168 Ebenso wenig ist nach Trauma-Symptomen in der Körperlichkeit und Sichtbarkeit des Sprechenden, sondern vielmehr genau wie in literarischen Texten nach diegetischen d¯¯}zw¯¡¡¯‰5 ‰Î±© auffälligen Sprüngen in der Erzählung selbst zu suchen. Sie jedoch befanden sich eingelassen in das durch den Interviewer verwirklichte und im Wesentlichen restriktive System eines Sprechens, das sie zu verdecken drohte: Fakten und „Deckerinnerung[en]“169 waren in dem skizzierten Kontext, in dem gerade nach solchen immer wieder explizit gefragt wurde, besonders dominant. In Hinblick auf die geschützten und verborgenen Inhalte konnten sie nur überaus störend sein. Der Rezipient als intellektueller Zeuge,170 der auch hier Möglichkeiten eines diskursiven Freiraums entdecken will, muss sich daher auf die indirekte Kommunikation einlassen, die das Video als Artefakt ihm bietet. Um den Raum einer unbekümmerten Selbstdarstellung wieder freizulegen, der sich Überlebenden ursprünglich in dieser Zeugnisform eröffnet hatte, darf sich der Zuschauer, der den Vorgang ihres Bezeugens verfolgt, gerade nicht mit dem Angesprochenen, d. h. dem 167 168 169 170

dΉ«¯}» Holocaust Testimonies, xi. Vgl. dazu Kapitel II.2 „Der erzählende Text als geschützter Raum des Zeugen“. dÎtÌ» Ùet‰zw t‰° B}ÎtŠÎm5 ÂÂ1 Der Begriff wird hier ganz im Sinne Geoffrey Hartmans gebraucht. Vgl. dazu die Ausführungen in Kapitel I.2.

Die Möglichkeiten eines geschützten Erzählraums in videographierten Zeugnissen

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g‰w¯}q§¯_¯} o Ρz –§z£t}zΫ¯‰w¯‰ °¯} D©†Î© j†t‰°Îw§†‰ o §°¯‰w§&Y§¯}¯‰5 †Ì«¡¯§±© ¯z ¯Ì¯‰ diese Position ist, die ihm das Video zuweist.171 Im Gespräch mit dem Interviewer war ein Schutzraum für den Überlebenden kaum vorhanden, denn zumeist (er)kannte dieser °§¯ d¯¯}zw¯¡¡¯‰ t‰° °§¯ q¯}̆}«¯‰¯‰ Ht¯}̯Y‘«¯ °¯} 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰¯}Y'©¡t‰« ‰§±©w1 D§¯ ‰'Š¡§±© _Î}¯‰ Ît® z¯§‰¯} e†ŠŠt‰§£Îw§†‰z¯Ì¯‰¯5 °1 ©1 Ît® °¯} ±©}†‰†¡†«§z±©¯‰ d§‰§¯ des diskursiven Rahmens, den er zu vertreten hatte, gerade abwesend. Doch eben diese Abwesenheit vermag der Betrachter vor dem Bildschirm, der sich die Ruhe und Zeit nimmt, die Zeugnisse vollständig und mehrfach zu rezipieren, der Pausen einlegen sowie Passagen wiederholt abspielen kann und dem der Blick auf die Friktionen des Medialen offensteht, zu durchschauen. Bezeugte der Interviewer das Zeugnis des Überlebenden, z† ̯&‰°¯w z§±© °¯} š¯w}α©w¯} °§¯z¯} e†‰zw¯¡¡Îw§†‰ Ît® ¯§‰¯Š b§q¯Ît °¯z z¯£t‰°'}¯‰ š¯Y¯t«¯‰z5 °Îz ‰†±© tŠ ¯§‰¯ Dwt®¯ _¯§w¯} q¯}z±©†Ì¯‰ §zw1 i¯‰Ît °§¯z ©Îw –†}§ dÎtÌ Î¡z „the level of being a witness to the process of witnessing itself“ bezeichnet.172 Die größere Distanz, die damit einhergeht, eröffnet dem Rezipienten die Möglichkeit, sich von der diskursiv beschränkten Perspektive des Interviewers zu emanzipieren und so das zu entdecken und zu rekonstruieren, was in den verborgenen Strukturen des Zeugnisses liegt. Dass dabei der ‚Text‘ des Zeugnisses nicht zum willkürlichen Interpretationsspielraum des Rezipienten wird, dafür sorgt die beschriebene Autorität des Überlebenden, der den Betrachter beständig anblickt und so eine unumgängliche Verbindlichkeit und Seriosität einfordert – und zwar auch dann, wenn sein Blick medial vermittelt wird. In dieser visuellen Begegnung liegt bei der Rezeption des Zeugnisses für den Ötz±©Ît¯} Î̯} Ît±© ¯§‰¯ i¯®Î©}1 d§w¯}Î}§z±©¯ B¯]w¯ £†‰zw§wt§¯}¯‰ ¥Î «¯}ΰ¯ Ît±© °¯zhalb einen Schutzraum, weil sie eine direkte Kommunikation des Schreibenden mit sei‰¯‰ d¯z¯}‰ q¯}_¯§«¯}‰1 d§w¯}Î}§z±©¯ e†ŠŠt‰§£Îw§†‰ §zw §‰°§}¯£w5 _¯z©Î¡Ì z§±© Ît±© §©}¯ Interpretation auf Umwege zu begeben hat – nämlich über die Stimmen, mittels derer ein Autor seinen Text sprechen lässt. Der trotz seiner medialen Vermittlung immer noch sehr direkt anmutende Blick des Sprechenden in den Überlebendenvideos hingegen suggeriert eine Unmittelbarkeit ohne diesen Umweg. Doch gerade er bewahrt im literarischen Zeugnis, gleich einem schützenden Puffer, nicht allein den Autor vor einer direkten Kon®}†‰wÎw§†‰ Š§w z¯§‰¯Š ItÌ¡§£tŠ5 z†‰°¯}‰ Ît±© °¯‰ d¯z¯} q†} °¯} i¯_Ρw5 °§¯ §©‰ °t}±© 171

172

h¯¡Štw f1 D±©‰¯§°¯} ©Îw °Î}Ît® ©§‰«¯_§¯z¯‰5 °Îzz §‰ &¡Š§z±©¯‰ §¯¡®Î¡w °§z„†z§w§q¯} d§‰§¯‰ ¯§‰Yt¡Îzz¯‰5 °Î̯§ einige gleichsam gezielt umzubiegen, ihren Verlauf in Frage zu stellen und ihre Form zu q¯}®}¯Š°¯‰5 °ÎŠ§w Ή°¯}¯ d§‰§¯‰ §‰ °¯‰ >†}°¯}«}t‰° }‘±£¯‰ £›‰‰¯‰1 gŠ >†¡¡Yt« °§¯z¯} Verschiebungen besteht dann die Chance, alternative Konsequenzen der großen gesellschaftlichen Entwicklung in den Blick zu nehmen, die das Dispositiv bearbeitet und die gegenwärtig noch kaum als entschieden bezeichnet werden darf. Oren Baruch Stier bietet in seiner Arbeit zur kulturellen Vermittlung der Shoah gerade mit Blick auf das VHA die Option einer solchen Verschiebung an. Er schlägt eine analytische Unterscheidung vor – „between the content of the survivor’s testimony – the testimony as such – and its context or container – the testimony in the act of its being given, as it is framed“.175 Diese beiden zu trennen, so Stier, könne dem gewichtigen Irrtum 173

174 175

Vgl. hierzu Felman, Shoshana: „Education and Crisis, Or the Vicissitudes or Teaching“, in: Dies./ dÎtÌ5 –†}§ 9h«18» Testimony. Crises for Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History, New ׆}£» G†tw¡¯°«¯5 ˾¾Ê5 ËoÆÄ z†_§¯ hÎ}wŠÎ‰» ٖ§¯ §¯¡¯ z†¡±©¯} i¯z±©§±©w¯‰ entfalteten sich gleichsam unterhalb bzw. außerhalb der großen Strukturen – ungeachtet der Chronologie und ungeachtet auch der Rhythmisierung und Segmentierung der Videos durch den Bandwechsel. Die Perspektivierung des Erzählten war durch die Interviewkonstellation der Zeugnisse von Anfang an ein dominanter Konstruktionsfaktor. Anders als in literarischen Texten konnten die Überlebenden nicht mehr allein bestimmen, von welcher Seite sie sich einem Thema erzählerisch annäherten. Auch war für sie eine autodiegetische Haltung zum Erzählten so gut wie unumgänglich. Dennoch lässt sich eine ganze Reihe von Perz„¯£w§q§¯}t‰«zÎz„¯£w¯‰ Îtz&‰°§« ŠÎ±©¯‰1 D† ¯}«Î̯‰ z§±© Š§w g‰w¯}q§¯_¯} t‰° g‰w¯}viewtem zwei in einem ganz bestimmten Verhältnis zueinander stehende Perspektiven auf das Erzählte. Dies berührt die Frage danach, wer von beiden die Erzählung – an °¯} J̯}$'±©¯ _§¯ §‰ °¯} Dα©¯ o ¡¯‰£w¯5 Î̯} ¯z tŠ®Îzzw Ît±© °Îz £†ŠŠt‰§£Îw§q¯ t‰° soziale Verhältnis beider Gesprächspartner: Wer von ihnen hatte die größere rhetorische, sachliche oder persönliche Autorität? Welche Auswirkungen hatte ein Altersunterschied auf ihre Gesprächshaltung? Welche ‚Rolle‘ nahm der Interviewer gegenüber dem 182

183

Vgl. Survivors of the Shoah Visual History Foundation: Schulungsrichtlinien für Interviewer, 1: „Das Format des Interviews besteht aus 20 % Vorkriegs-, 60 % Kriegszeit- und 20 % Nachkriegs-Erfahrungen.“ – Vgl. ebenfalls ebd., 3f. u. 9. Wie in Kapitel II greift auch hier die narrative Analyse auf die Begriffe und Konzepte Gérard Genettes zurück. Mit „Basiserzählung“ ist dabei die voranschreitende erzählte Zeit in ihrer chronologisch geordneten Reihenfolge gemeint, während „Prolepsen“ Vorgriffe auf dieser Zeitachse, „Analepsen“ Rückgriffe bezeichnen, die beide im Regelfall an einem bestimmten Punkt wieder zur Basiserzählung zurückkehren. Diese ist als ein dynamisches Konzept zu verstehen, d. h. was zu einem bestimmten Moment in der Erzählung die zeitliche Basis ausmacht, rekurriert immer auf eine (zeitliche) Kontextinterpretation. – Vgl. Genette, Gérard: Die Erzählung, München: Fink, 1998, 25–28; 32ff. u. 45ff.

254

Der diskursive Raum videographierter Zeugnisse

Überlebenden ein – gehörte er zum ‚Tätervolk‘ oder war auch er Jude? Wurde eine Frau von einem Mann oder von einer anderen Frau befragt? Wie reagierte der Überlebende darauf und welche Konsequenzen hatte dieses Verhältnis auf die Erzählung? Geht es mit diesen Aspekten um das Gesprächsklima des Interviews und dessen Auswirkungen auf die Erzählung, so ist auch zu fragen, an wen sich der Überlebende eigentlich wandte: Sprach er zu bzw. mit dem Interviewer oder in die Kamera? Richtete er sich rhetorisch an seine virtuellen zukünftigen Zuschauer, an seine eigenen Verwandten und Bekannten, die das Video später sehen würden, oder sprach er zu sich selbst wie in einem Selbstgespräch? Die Frage nach dem Grad des Dialogischen der Gesprächssituation gehört in diesen Zusammenhang. Doch auch eine intradiegetische Perspektive war für den Erzählenden nach wie vor möglich. In vielen Interviews war zu beobachten, wie die Erzäh¡¯‰°¯‰ §‰ ¯§‰¯ œ}w G†¡¡¯‰z„§¯¡ q¯}&¯¡¯‰5 ̯§ °¯Š z§¯ °§¯ q¯}«Î‰«¯‰¯‰ Dw§ŠŠ¯‰ Ή°¯}¯} Figuren ihrer Geschichte in direkter Rede – nicht selten zudem mit einer Nuancierung von Stimme und Tonlage – gleichsam ‚nachspielten‘. Auch dies vermochte eine andere, alternierende Perspektivierung auf das Geschilderte hervorzubringen, wenngleich eine z†¡±©¯ –Î}zw¯¡¡t‰« ©'t&« †®®¯‰ÌÎ} q†} Ρ¡¯Š ®‘} °§¯ œtw©¯‰w§Y§w'w t‰° JÌ¥¯£w§q§w'w °¯} Wiedergabe einstehen sollte.184 Zuletzt lässt sich ein Augenmerk auch auf das Durchhalten einer metanarrativen Stimme legen, mit der ein anhaltender Bezug zur Gegenwart Š›«¡§±© _t}°¯1 –t}±© z§¯ _Î}¯‰ °§¯ 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰ «¡¯§±©¯}ŠÎa¯‰ °ÎYt §‰ °¯} dΫ¯5 °Îz Berichtete zu kommentieren, zu kategorisieren und zu bewerten. „Stimme“ ist in diesem Zusammenhang mindestens in zweifacher Hinsicht zu verstehen: Einmal als metaphorische Stimme im Sinne der wiedergegebenen ‚Rolle‘ einer anderen Figur der Erzählung oder als Metastimme des Erzählers. Zum zweiten aber auch als die tatsächliche klangliche Stimme des Sprechenden, die sich durch ihre Färbung – etwa der Bestürzung, der Ironie oder der Trauer – als das Gesagte kommentierend verstehen ließ. Anders als bei literarischen Texten war es den Erzählern im VHA nicht ohne Weiteres möglich, Ordnung und Perspektivierung ihrer Erzählung zu einer klar erkennba}¯‰ t‰° £†©'}¯‰w¯‰ –¯twt‰« Yt q¯}°§±©w¯‰1 h§¯}Yt _Î} °¯} k§‰$tzz °¯z g‰w¯}q§¯_¯}z Yt stark, nahm das Umkämpfte und Umstrittene der Erzählung einen zu großen Raum ein. Bestimmte Formen der deutenden Rahmung waren aber nach wie vor denkbar. Der soeben benannte metanarrative Kommentar, mit dem das Erzählte ganz konkret in einen Deutungsrahmen gestellt werden konnte, gehörte zu solchen Formen. Nachträglich war dies auch durch die abschließende Fotosequenz der Zeugnisse möglich, wurde doch mir ihr ein kompaktes Narrativ etabliert, das nicht selten die wichtigsten Etappen der Geschichte noch einmal unterstrich und in ein deutendes und kommentiertes Verhältnis zueinander setzte. Die bedeutsamste und weitreichendste Interpretation, welche die Erzählung von sich aus suggerierte, wurde aber erneut durch die Etablierung eines anderen, subtil in sie 184

Dabei können im Gegenteil gerade solche Elemente einer Vervielfältigung der Stimmen der ErY'©¡t‰« Ρz œz„¯£w ¯§‰¯} j§£w§†‰Î¡§z§¯}t‰« t‰° d§w¯}Î}§z§¯}t‰« °¯z Ö¯t«‰§zz¯z q¯}zwΉ°¯‰ _¯}°¯‰1 Dies zeugt dann erneut von der Hybridität autobiographischer Texttypen, in denen sich stets sowohl ®Î£wtΡ¯ _§¯ Ît±© &£w§†‰Î¡¯ œz„¯£w¯ q¯}Š§z±©¯‰1 o >«¡1 °ÎYt °§¯ ¯§‰¡¯§w¯‰°¯‰ œtz®‘©}t‰«¯‰ Yt} Autobiographik in Kapitel II.1 dieser Arbeit.

Elemente und Ebenen der Gestaltung

255

eingelassenen Strukturaspekts verwirklicht. Gemeint ist jenes diegetische Strukturprinzip, das Roland Barthes als „symbolische Felder“ zu erfassen suchte.185 Deren Ordnung war darum eine andersartige und verborgene, weil sie sich integrativ zur erzählten wie zur Erzähl-Zeit entfalteten. Die semantischen und grammatikalischen Bestandteile solcher Felder waren nicht in einer linearen Reihenfolge angeordnet, sondern wirkten in einem zerstreuten Nebeneinander. Sie evozierten dort eine Gleichzeitigkeit, wo während des Erzählens ein zeitliches Nacheinander vorherrschte.186 Die damit in Anschlag gebrachte Analyseebene steht der Psychoanalyse nahe und verweist damit auch auf den Ort des Traumas in der Erzählung. Bei Barthes heißt es daher: „Das Symbol ist im Grunde jener Zug der Sprache, der den Körper verschiebt und den Blick auf eine andere Bühne als die der Äußerung – so wie wir sie zu lesen glauben – ‚freigibt‘.“187 Der Körper, von dem hier die Rede ist, ist der Körper des Textes oder der bedeutenden Sprache. Die Verschiebung hingegen meint die Verbergung des Traumas im diskursiven Raum der Erzählung. Doch während sich die Analyse bei dem Blick auf den medial entblößten Körper der Überlebenden zurückzunehmen hat, um nicht eine mutmaßende Auslegung des unkodiert und kontingent sich an ihm – und nicht durch ihn – Zeigenden zu befördern,188 liegt mit dem Körper des Textes ein ganz anders zu beurteilender Gegenstand zugrunde. Denn dieser Körper ist ein kodierter und nicht identisch mit °¯Š e›}„¯} °¯z 2̯}¡¯Ì¯‰°¯‰1 –§¯ Ή t‰° §‰ §©Š ¯}£¯‰‰ÌÎ}¯‰ ÙD§«‰§&£Î‰w¯‰ Õ_Î}¯‰Ó keine Symptome oder Syndrome“ pathologischer Zusammenhänge, die es psychoanalytisch zu durchschauen oder gar zu therapieren gelten würde.189 Es geht, wie Clifford Geertz es für das Vorgehen seiner „dichten Beschreibung“ formuliert hat, vielmehr um 185

186

187

188 189

Vgl. Barthes, Roland: „Textanalyse einer Erzählung von Edgar Allan Poe“, in: Ders.: Das semiologische Abenteuer, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988, 266–298, 293f. und Barthes, Roland: S/Z, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987, wo Barthes von der „Symbolstimme“ (ebd., 26) des Textes spricht. – Einen ähnlichen Analysezugang zu Interviews mit Überlebenden hat Dan Bar-On entwickelt, der neben einer „chronologischen“ und einer „linguistischen“ Analyseebene auch von einer „sequenY§¯¡¡¯‰m z„}§±©w5 Ù°§¯ °¯‰ g‰©Î¡w °¯} ̧†«}Î&z±©¯‰ –Îw¯‰ Îtz_¯}w¯w t‰° °ÎYt °§¯ °§z£tw§¯}w¯‰ B©¯Š¯‰ §‰ ¥¯°¯Š œÌz±©‰§ww q†Š œ‰®Î‰« ̧z YtŠ k‰°¯ °¯z g‰w¯}q§¯_z §°¯‰w§&Y§¯}wm 9q«¡1 šÎ}3J‰5 –Ή» Erzähl dein Leben! Meine Wege zu Dialogarbeit und politischer Verständigung, Hamburg: edition Körber-Stiftung, 2004, 43f.) dÎ_}¯‰±¯ dΉ«¯} ®Îzzw °§¯z¯ š¯†Ìα©wt‰« §‰ ®†¡«¯‰°¯ š¯«}§®$§±©£¯§w¯‰» ÙÕBÓ©¯z¯ w¯zw§Š†‰§¯z §‰clude both story and plot. The ‚story‘ is the chronological narrative, beginning with ‚I was born‘ and ending with ‚I was liberated‘ (though some add epilogues about life after liberation). The ‚plot‘ reveals the witness seized by instead of selecting incidents, memory’s confrontation with details ¯ŠÌ¯°°¯° §‰ Š†Š¯‰wz †® w}ÎtŠÎ1m 9dΉ«¯}» Holocaust Testimonies, 174). Barthes: „Textanalyse einer Erzählung von Edgar Allan Poe“, 294 (Hervorh. im Original). – Barthes ist sich hierbei durchaus bewusst – und es sei noch einmal betont –, dass er die Bedeutung von „Symbol“ stark einschränkt. „Symbolisch“ ist diese Stimme, weil sie auf einen verschobenen Sinn verweist, mit dessen Hilfe disparate Bedeutungseinheiten – ganz im griechischen Wortsinn – zusammengefügt werden. Deshalb soll in den folgenden Einzelanalysen die Bedeutsamkeit sowohl von Emotionen wie auch von körpersprachlichen Aspekten in den Hintergrund gestellt werden. Geertz, Clifford: Dichte Beschreibung. Beiträge zum Verstehen kultureller Systeme, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1987, 37. Vgl. ebenfalls ebd.: „[D]as Ziel ist nicht Therapie.“

256

Der diskursive Raum videographierter Zeugnisse

die Durchdringung fremder „symbolischer[r] Handlungen“, und zwar in einem Text.190 Dabei repräsentieren die Strukturen, die sich am Textkörper durch Wiederholung und Verschiebung manifestieren, eine Art unvollendete Formung des diskursiven Raums des Zeugnisses: eine Gestaltung, die gleichsam auf halbem Wege zwischen dem unbewusst Gewollten und dem bewusst Dargestellten stehen blieb. Was sich als symbolisches Feld erfassen lässt, ist eine Konstellation von breit über den Text verteilten Bedeutungseinheiten. Sie konstituierten im VHA eine Darstellungsebene, auf der die Überlebenden ÖtzΊŠ¯‰©'‰«¯ §©}¯z d¯Ì¯‰z ÎtzYt°}‘±£¯‰ q¯}Š†±©w¯‰5 °§¯ Ή °¯} ÛJ̯}$'±©¯V §©}¯} Erzählung – und das heißt auch: gegenüber dem Interviewer – meist nur schwer zu erkennen waren. Symbolische Felder machen daher einen wichtigen Aspekt des geschützten und verborgenen diskursiven Raums in den videographierten Zeugnissen des VHA aus. Bei einer Analyse, die diese Ebenen berücksichtigen will, ist eine behutsame Haltung angeraten.191 e¯§‰¯ ÙdΧ¯‰Î‰Î¡[z¯m °¯z Ù@‰Ì¯_taw¯Õ‰Óm5 ̯§ °¯} °§¯ ¯}Y'©¡w¯‰ i¯z±©§±©ten „zum Rohmaterial“ einer sich über ihre Urheber hinwegsetzenden Deutung werden, wie Ruth Klüger fürchtet, wird damit angestrebt.192 Allerdings soll auch nicht ausgeblendet werden, dass es sich bei den Videozeugnissen des VHA eben nicht mehr um die Äußerungen eines aktiven Gegenübers handelt, sondern um archivierte Dokumente. Die Zeugnisse Überlebender, von denen nicht zuletzt trotz ihrer medialen, audiovisuel¡¯‰ >¯}Š§ww¡t‰« ¯w_Îz d¯Ì¯‰°§«¯z5 «¡¯§±©zΊ Ît}Îw§z±© œ‰Štw¯‰°¯z Îtz«¯©w5 °Îz °¯‰ Zuschauer anspricht, liegen als Artefakte vor. Sie sind, wie jedes Buch und jedes Schriftzw‘±£5 §‰w¯}„}¯wÎw§†‰z̯°‘}®w§«5 tŠ q¯}zwΉ°¯‰ Yt _¯}°¯‰1 †‰ ©†©¯} t‰° ‰§¯°}§«¯} d§w¯}Îwt}m5 §‰» –§¯z1» Gelesene Wirklichkeit. Fakten und Fiktionen in der Literatur, Göttingen: Wallstein, 2006, 29–67, 59. ׆t‰«» Writing and rewriting the Holocaust, 170. – Vgl. auch ebd.: „Our aim here then is to sustain both the privileged status of these testimonies and their invitation to critical interpretation.“

Elemente und Ebenen der Gestaltung

257

nicht erwähnten Geschichten suchen“.194 Denn tatsächlich widersprechen einander beide Zugänge keineswegs, sondern ergänzen sich, fordern einander geradezu heraus. Einen unmittelbar einsichtigen Grund hierfür hat auch Henry Greenspan benannt. Er liegt darin, dass es sich bei den Zeugnissen Überlebender um unfertige, kaum je abgeschlossene Versuche einer Darstellung von Erfahrungen handelt, die womöglich niemals vollkommen adäquat repräsentiert werden können. Die Form der Zeugnisse, das mündliche, lose Gespräch, entspricht somit durchaus dem Gegenstand: der Verfolgungs- und Vernichtungsgeschichte der europäischen Juden, die in manchem Detail unsagbar erscheinen mag.195 –¯Š G¯Y§„§¯‰w¯‰ ¡§¯«¯‰ z§¯ §‰ ¯§‰¯} °t}±© °Îz c¯°§tŠ &]§¯}w¯‰ jÎzzt‰« Yt} g‰w¯}pretation vor, doch eigentlich handelt es sich auch in dieser Form immer noch um gleichsam offene, gebrochene ‚Texte‘.196 Als solche jedenfalls sollte man sie, folgt man Dan Bar-On und Henry Greenspan, behandeln – ganz so, als wäre das Gespräch, der Dialog, in dem sie entstanden sind, noch nicht zu Ende. Denn tatsächlich wird dieser Dialog, weil z§±© °¯} Ötz±©Ît¯} §Š dÎt®¯ °¯} Ö¯§w §ŠŠ¯} Ή°¯}z t‰° §ŠŠ¯} ‰¯t «¯«¯‰‘̯} °¯‰ Ö¯t«nissen verhalten wird, auch niemals vollkommen abgeschlossen sein. Die prozesshafte Unvollständigkeit, die Tatsache, dass die vorliegenden Zeugnisse in einer auffälligen †}«¯©¯‰ q†‰ e΄§w¯¡ ggg1 Auch jedes der folgenden Kapitel besteht daher aus fünf Teilen: (1.) einer allgemeinen Vorstellung des Überlebenden und seiner erzählerischen Ausgangsposition, (2.) einer Analyse der strukturellen Ordnung, (3.) der Untersuchung einzelner perspektivischer Aspekte des Zeugnisses, (4.) der Rekonstruktion eines Deutungsrahmens und (5.) einem Fazit, das sich je einem der skizzierten Schwerpunkte widmet. Mit diesem fünften, abschließenden Abschnitt zielen alle vier Kapitel auf eine Beantwortung der Frage nach den verbleibenden Gestaltungsmöglichkeiten Überlebender im diskursiven bzw. dispositiven Kontext des VHA.

V Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

V�1 Irmgard Konrad, eine jüdische Kommunistin: Erfahrenes Erzählen Eine erfahrene Augenzeugin aus der DDR Anders als Ivan Jungwirth und Helga Kinsky widmete sich Irmgard Konrad schon viele Jahre vor ihrem Interview mit der Shoah Foundation der Aufgabe, §©}¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ Yt q¯}Š§ww¯¡‰11 Im Jahre 1996 war sie bereits eine geschätzte und überaus erfahrene Zeitzeugin�2 Viele Male hatte sie ihr Zeugnis auch in audiovisueller Form abge¡¯«w5 _Î} ©'t&« iÎzw §‰ D±©t¡£¡Îzz¯‰5 engagierte sich in Überlebendenver¯§‰§«t‰«¯‰ _§¯ °¯} ÙdΫ¯}«¯Š¯§‰z±©Î®w GÎq¯‰zÌ}‘±£m t‰° _t}°¯ }¯«¯¡Š'a§« Yt †®&Y§¯¡¡¯‰ i¯°¯‰£Î‰¡'zz¯‰ «¯¡Î°¯‰1 D§¯ war so zu einer souveränen Erzählerin geworden, die nicht nur ihre eigene Geschichte £†©'}¯‰w t‰° £†‰Y§z Yt q¯}Š§ww¯¡‰ q¯}Š†±©w¯5 z†‰°¯}‰ o Ή°¯}z Ρz ¯w_Î d.zY¡ž Dw¯§‰¯} 1 2

Vgl� auch den biographischen Überblick zu diesem Zeugnis im Anhang der vorliegenden Arbeit� œt±© h¯¡«Î e§‰z£[ ¯‰«Î«§¯}w¯ z§±© §Š dÎt®¯ °¯} ‰¯t‰Y§«¯} fΩ}¯ Ρz Ö¯§wY¯t«§‰1 –†±© _t}°¯ §©} k}zählen dadurch nicht unbedingt souveräner, wie das VHA-Zeugnis zeigt (vgl� unten)� Ein Vergleich dagegen bietet sich mit der Überlebenden Esther „Krümel“ Bejarano an, die zudem zentrale biographische Aspekte mit Irmgard Konrad teilte: Beide Frauen wurden im selben „Mischlingstransport“ im Herbst 1943 aus dem Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau nach Ravensbrück deportiert (vgl� VHA #18155; siehe auch Bejarano, Esther: „Man nannte mich Krümel“. Eine jüdische Jugend in den Zeiten der Verfolgung, Hamburg: Curio-Verlag, 1989)� Durch ihre gemeinsame Verfolgungsgeschichte kannten sie sich und bildeten in den Nachkriegsjahrzehnten eine enge, durch Austausch und Engagement geprägte Gemeinschaft, die bei so gut wie jedem Gespräch mit einer der beiden Überlebenden spürbar im Hintergrund steht�

260

Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

– auch Erfahrungen im Dialog mit ihren Zuhörern besaß.3 Nicht ursprüngliches und ungeübtes Erzählen von Erinnerungen lässt sich an ihrem Zeugnis beobachten, sondern °Îz }†tw§‰§¯}w¯5 _†©¡Ì¯°Î±©w¯ t‰° Yt«¡¯§±© „'°Î«†«§z±© ¯}„}†Ìw¯ –Î}¡¯«¯‰ ¯§‰¯} d¯Ì¯‰zgeschichte. D† ̯«Î‰‰ g}Š«Î}° e†‰}ΰ z±©†‰ k‰°¯ °¯} ®‘‰®Y§«¯} fΩ}¯5 q†‰ §©}¯Š d¯Ì¯‰ Ö¯t«‰§z abzulegen, Artikel zu publizieren und Gespräche zu führen. Doch es waren besonders die achtziger Jahre – mit dem vierzigsten Jahrestag des Kriegsendes wie auch der Novemberpogrome –, in denen sie verstärkt mit ihrer Geschichte an die Öffentlichkeit trat.4 So ist ihrem Zeugnis denn auch die erprobte Adressierung an Schulklassen und Jugendliche vielfach anzumerken. Irmgard Konrad verspricht sich beispielsweise an zwei Stellen, an denen sie den Interviewer, den sie duzt, versehentlich erst im Plural ansprechen will („Ihr müsst euch vorstellen ...“; IK V.16:30), sich dann aber verbessert.5 Hieran wird erkennbar, dass Irmgard Konrad bestimmte Passagen und Formulierungen ihres Zeugnisses offenbar schon vielfach genau so vor Zuhörergruppen dargelegt hat. Entsprechend gibt es Episoden in ihrer Erzählung, die sie mit einer besonders großen Souveränität und – in Anbew}α©w °¯z i¯z±©§¡°¯}w¯‰ ŠÎ‰±©ŠÎ¡ Ît±© §}}§w§¯}¯‰°¯‰ o d¯§±©w§«£¯§w Yt z±©§¡°¯}‰ q¯}ŠÎ«1 h§¯}̯§ ©Î‰°¯¡w ¯z z§±© ©'t&« tŠ œz„¯£w¯5 °§¯ w[„§z±©¯ t‰° z†Š§w Ήw§Y§„§¯}ÌÎ}¯ j}Ϋ¯‰ im Rahmen etwa einer Geschichtsstunde ausmachen – z. B. nach dem ersten Kontakt mit °¯‰ bÎw§†‰Î¡z†Y§Î¡§zw¯‰ 9ge g1ËÄ»ÈÄ85 ‰Î±© z„¯Y§&z±©¯‰ k}§‰‰¯}t‰«¯‰ Ή °¯‰ É*1 fΉtÎ} 1933 (IK I.24:24) oder an die Nacht vom 9. November 1938 (vgl. IK III.3:17). Aber auch naheliegende Fragen nach bestimmten Erfahrungen, beispielsweise des Stern-Tragens 9q«¡1 ge ggg1¾»*Ä ®®18 t‰° °¯z d¯Ì¯‰z Ρz f‘°§‰ §Š –¯twz±©¡Î‰° °¯} q§¯}Y§«¯} fΩ}¯56 weiß Irmgard Konrad mit souveränen und anschaulichen Episoden zu beantworten. Von den Interviews, die Irmgard Konrad seitdem gegeben hat, fallen insbesondere zwei in den unmittelbaren Kontext desjenigen der Shoah Foundation vom 8. Mai 1996 und vermögen so Aufschluss zu geben über den genaueren Stellenwert dieses Zeugnisses, seines Gehalts und seiner Form. Aus dem Jahre 1989, und damit noch im historischen Kontext der DDR, datiert ein Radio-Interview, das Irmgard Konrad zusammen mit ihrem damaligen Mann Fritz Konrad gab. Im August 1995 und Mai 1997, kaum ein Jahr vor bzw. ein Jahr nach dem Interview mit der Shoah Foundation, wurde sie ferner im Rahmen des Potsdamer „Archivs der Erinnerung“ noch ein weiteres Mal ausführlich zu ihrer 3 4

5

6

>«¡1 °¯‰ œÌz±©‰§ww ÙgŠ c†°tz °¯} –§zwΉY» g±© o ¯§‰ œ‰°¯}¯}m §‰ e΄§w¯¡ >1È Yt d.zY¡ž Dw¯§‰¯}1 Zu einer relativ vollständigen Übersicht aller Zeugnisse Irmgard Konrads vgl. Boll, Friedhelm: Sprechen als Last und Befreiung. Holocaust-Überlebende und politisch Verfolgte zweier Diktaturen, Bonn: Dietz, 2001, 113, Fn. 59. Das im Folgenden behandelte VHA-Interview bleibt dort allerdings ebenso unberücksichtigt wie alle späteren Zeugnisse. k§‰¯ Y_¯§w¯ IÎzzΫ¯ &‰°¯w z§±© ̯§ ge ggg1ËË»É*1 o k§‰ D±©¡‘zz¯¡ Yt °¯‰ q¯}_¯‰°¯w¯‰ D§«¡¯‰ _§¯ Ît±© Yt} Ö§wÎw§†‰z_¯§z¯ °¯} Ö¯t«‰§zz¯ Îtz °¯Š >hœ ̯&‰°¯w z§±© §Š œ‰©Î‰« °¯} q†}¡§¯«¯‰°¯‰ Arbeit. Vgl. hierzu Irmgard Konrads Schilderung ihrer Zeit in einer Bilderrahmenfabrik: IK III.00:45ff. und III.10:34ff.

Irmgard Konrad, eine jüdische Kommunistin

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d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ ̯®}Ϋw17 Diese beiden Gespräche sind für den Status des hier behandelten Zeugnisses vor allem deshalb von Bedeutung, weil auch sie zeigen, dass für Irmgard Konrad die grundlegenden Strukturen ihrer Erzählung feststehen. Form und Inhalt ihrer Erinnerungen hatten 1996 ein relativ etabliertes Verhältnis zueinander erreicht. So zeigt der Vergleich der verschiedenen Gesprächssituationen, dass Irmgard Konrad bestimmte Zusammenhänge bis hin zu den gewählten sprachlichen und rhetorischen Formulierungen exakt reproduziert. Gleich ist auch der sprachliche Gestus ihrer Erzählung geblieben, der deutlich den Antifaschismus-Diskurs der DDR fortsetzt. So ist beispielsweise vom œ‰w§z¯Š§w§zŠtz °¯} bÎw§†‰Î¡z†Y§Î¡§zw¯‰ o YtŠ§‰°¯zw ̯«}§®$§±© o §‰ g}Š«Î}° e†‰}ΰz Zeugnis nicht die Rede. Sie spricht, wenn sie muss, zumeist von „jüdischen Menschen“ 9ge ggg1ËÊ»ÈÀ81 –§¯ bD3h¯}}z±©Î®w &}Š§¯}w Ρz ÙjÎz±©§zŠtzm5 °¯} z§±© ÙÎt±© «¯«¯‰ °§¯ ft°¯‰m 9ge ggg1»Æ*85 Î̯} ‰§±©w §‰ ¯}zw¯} d§‰§¯ «¯«¯‰ z§¯ _Ή°w¯1 œt® ¯§‰¯ }Îzz§zw§z±©¯ Unterscheidung von „jüdisch“ und „arisch“ lässt sie sich erst gar nicht ein; der Begriff des „Arischen“ kommt in ihrer Rede – zumindest im VHA-Video – nicht ein einziges Mal vor. Dagegen ist ihr Sprechen besonders in Hinblick auf gesellschaftspolitische Vorgänge – zumindest aus heutiger Perspektive – stark ideologisiert. Politisches Engagement bezeichnet sie durchweg als „politische Arbeit“ (IK I.24:08), ihre Mithäftlinge in Auschwitz, jüdische und nichtjüdische, sind allesamt „Genossinnen“ (IK IV.8:22). Auch in Hinblick auf historische Zusammenhänge setzt Irmgard Konrad deutliche Schwerpunkte, die dieser diskursiven Sozialisierung entsprechen. Es ist somit anzunehmen, dass die historische Perspektive, die sie damit zugleich einnimmt, einen zentralen Bestandteil ihres Rechtfertigungsdiskurses als anerkennungswürdiges „Opfer des Faschismus“ in der DDR ausmachte.8 Und doch ist es keineswegs so, dass Irmgard Konrad immer genau dasselbe erzählen würde: Die Interviews unterscheiden sich nicht nur hinsichtlich der (zumeist von den 7

8

Das Radio-Interview, das die Form eines Features erhielt, ist im Deutschen Rundfunkarchiv Berlin t‰w¯} °¯Š B§w¯¡ ÙÛkz _Î} _§¯ ¯§‰ †}°¯}«}t‰°5 ‰§±©w Yt¡¯wYw _¯§¡ g}Š«Î}° e†‰}ΰz Mann Fritz Konrad am Interview teilnahm und ihr gemeinsames Verhältnis hervorgehoben wird. Entsprechend wird Irmgard Konrads Verfolgungsgeschichte als Jüdin eher vernachlässigt, was sich auf ihre sprachpolitische Sozialisierung als Zeugin in der DDR zurückführen lässt. Dies ist im zweiteiligen Interview aus dem „Archiv der Erinnerung“, das von allen vorliegenden Zeugnissen das ausführlichste darstellt, anders. Neben ihren jΊ§¡§¯‰q¯}©'¡w‰§zz¯‰ z†_§¯ §©}¯} j}¯t‰°z±©Î®w Š§w Ή°¯}¯‰ dΫ¯}§‰zÎzz¯‰ _§}° °Îz Jüdinsein von Irmgard Konrad hier zum Thema wie in keinem der anderen Interviews. Die besondere Ausführlichkeit, mit der die beiden Interviewerinnen des Moses Mendelssohn Zentrums sie befragen, führt allerdings auch dazu, dass Irmgard Konrad sich q§¯¡®Î±© °ÎYt q¯}„$§±©w¯w z§¯©w5 ¯Ì¯‰z† –¯wΧ¡z Yt ̯}§±©w¯‰5 °§¯ z§¯ ‰§±©w z¯¡Ìzw ¯}¡¯Ìw ©Îw5 sondern aus der Forschung oder von befreundeten Überlebenden erfahren hat. Außerdem wiederholt sie hier – nicht zuletzt durch die lange Unterbrechung zwischen den zwei Teilen des Gesprächs – zahlreiche Aspekte und Argumente. Demgegenüber stellt das VHAVideo das inhaltlich und emotional ausgeglichenste Interview dar.9 Das Gespräch mit dem Interviewer Ulrich Kalinowski, der Irmgard Konrad ganz offenbar freundschaftlich verbunden ist, behandelt auch intime Aspekte ihrer Geschichte. Es ist dabei im Vergleich wesentlich faktenreicher und präziser in der Darstellung historischer Daten und Zusammenhänge, wobei jener Sprachgebrauch in der Tradition des DDR-Antifaschismus derz¯¡Ì¯ «¯Ì¡§¯Ì¯‰ §zw1 Ö_Î} _¯}°¯‰ Ît±© ©§¯} ¯§‰§«¯ œz„¯£w¯ °¯} d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ ‰t} z¯©} kurz behandelt – insbesondere Irmgard Konrads Zeit in Ravensbrück sowie die Einzel©¯§w¯‰ §©}¯z d¯Ì¯‰z ‰Î±© ˾ÈÆ o5 °†±© Ì¡¯§Ìw °§¯ i¯z±©¡†zz¯‰©¯§w ¯§‰¯} ̧z §‰ °§¯ i¯«¯‰_Î}w ©§‰¯§‰}¯§±©¯‰°¯‰ d¯Ì¯‰z¯}Y'©¡t‰« ¯}©Î¡w¯‰110

Die eigensinnige Ordnung der Erzählung und die Einsamkeit der Verfolgungserfahrung Es ist insbesondere die Konstellation mit ihrem Interviewer Ulrich Kalinowski, die Irmgard Konrads Zeugnis im Vergleich mit anderen auszeichnet. Schwankt in den Gespr䱩¯‰ Š§w h¯¡«Î e§‰z£[ t‰° d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °Îz >¯}©'¡w‰§z Yt} g‰w¯}q§¯_¯}§‰ d§†}Î k«¯} zwischen aufdringlicher Nähe und betonter Distanz, wenn diese etwa Helga Kinsky im dÎt®¯ °¯} g‰w¯}q§¯_z „¡›wY¡§±© °tYw †°¯} _¯‰‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} §©}¯ j}Ϋ¯‰ ©'t&« «Î‰Y abschneidet und ignoriert,11 so steht Ulrich Kalinowski Irmgard Konrad von Anfang an 9

10 11

Dass diese emotionale Ausgeglichenheit des Zeugnisses nicht der tatsächlichen Verfassung Irmgard Konrads jenseits des Kamerabildes entspricht, hat Friedhelm Boll angemerkt (vgl. Boll: Sprechen als Last und Befreiung, 115, Fn. 65). Die Verkürzungen gegen Ende des 150 Minuten dauernden Gesprächs sind offenbar Erschöpfungssignalen der zum Zeitpunkt des Interviews immerhin 80-jährigen Überlebenden geschuldet. >«¡1 ©§¯}Yt °§¯ ®†¡«¯‰°¯‰ e΄§w¯¡ Yt h¯¡«Î e§‰z£[ t‰° d.zY¡ž Dw¯§‰¯}1

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nahe. Die beiden kennen sich bereits, sie duzen sich; vereinzelt werden vertraute Vorgespräche erkennbar. Außerdem ist den Äußerungen Ulrich Kalinowskis die gleiche Antifaschismus-Tradition anzuhören, wie sie Irmgard Konrad geprägt hat, was darauf hindeutet, dass beide aus einem vergleichbaren soziokulturellen Milieu stammen, wenngleich Ulrich Kalinowski wesentlich jünger und offenbar kein Jude ist. Diese gegenseitige Vertrautheit, besonders aber deren deutliche Grenze, schreibt sich tief in das Zeugnis Irmgard Konrads ein, dessen explizite rhetorische Adressierung mehr als einmal hervorsticht. An zahlreichen Stellen richtet Irmgard Konrad ihr Wort ganz konkret an den Interviewer, indem sie an dessen Verständnis appelliert. Während dabei solche Formulierungen wie „Weißt du, ...“, „Siehst du, ...“ oder „Du musst dir vorstellen, ...“ zum allgemeinen erzählerischen Suggestionsrepertoire der Erzählerin gehören, &‰°¯‰ z§±© Ît±© «Î‰Y £†‰£}¯w¯ œ‰}¯°¯‰ _§¯ Ù@¡¡§5 _§}£¡§±© 111m 9ge ggg1Ë»ËÀ t1 ˾»**81 Diese Form der dialogischen Vergewisserung stößt nun allerdings in der wohl zentralen Passage des gesamten Interviews an eine unüberwindliche Grenze. Mit eindringlichen Nachfragen bemüht sich Irmgard Konrad, in der auch zeitlichen Mitte ihres Zeugnisses, ihrem Gegenüber ein Zeichen der Einfühlung und des Verstehens abzuringen, als es um §©}¯ b†w t‰° œ‰«zw §‰ °¯} Ö¯§w §©}¯z Dw¯}‰3B}Ϋ¯‰z «¯©w» ÙeΉ‰zw °t °Îz ‰Î±©¯Š„&‰den?“ (IK III.19:47), fragt sie Ulrich Kalinowski schließlich. Doch der mag zwar Irmgard Konrads volles Vertrauen genießen, bejahen kann er dies nicht. In offensichtlicher Verlegenheit hebt er die an ihn gerichtete Frage ins Allgemeine und antwortet übereilt, t‰q†}̯}¯§w¯w t‰° $†z£¯¡©Î®w» Ù¯}¡¯«¯‰©¯§w †®®¯‰ÌÎ}w z§±© °Î̯§ Ît±© °§¯ k}®Î©}t‰«z¡†z§«£¯§w °¯z dΧ¯‰3g‰w¯}q§¯_¯}z o t‰° Y_Î} ¯Ì¯‰ ‰§±©w °t}±© ¯§‰¯‰ aktiven Eingriff in die Erzählung Irmgard Konrads, sondern vielmehr durch sein passives Versagen: durch den Mangel an Professionalität und aktivem Einfühlungsvermögen. Diese zentrale Szene gibt zugleich einen wichtigen Hinweis auf das Selbstverständnis °¯z g‰w¯}q§¯_¯}z t‰° °ÎŠ§w Ît±© Ît® °§¯ I}'z¯‰Y t‰° k§‰$tzzzw'}£¯ °¯z >hœ3–§z„†z§w§qz im Zeugnis Irmgard Konrads. Denn tatsächlich beweist Ulrich Kalinowski im Vergleich mit anderen Interviewern des VHA eine relativ große Zurückhaltung. Er stellt wenige Fragen, und selbst diese folgen dem Fragenkatalog der Shoah Foundation nur sehr eingeschränkt.12 Weit eher lässt sich der Großteil seiner Fragen auf persönliche Vorkenntnisse 12

Zieht man die ersten sieben, den Formalien gewidmeten Fragen ab, so entsprechen lediglich fünf der 42 restlichen gestellten Fragen den Vorschlägen der Shoah Foundation (das sind die Fragen Nr. 8, 10, 21, 43 u. 45).

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beziehen, die er vom Werdegang Irmgard Konrads zu besitzen scheint. Hierher rührt vermutlich auch die politisierende Kontextualisierung, die der Interviewer ganz zu Anfang und dann auch während des Zeugnisses immer wieder vollzieht. Ulrich Kalinowski teilt offenbar die politischen Ansichten Irmgard Konrads oder wähnt sich zumindest in Einklang mit ihnen.13 Deshalb betont er in einer Art Vorrede zu seinen ersten Fragen, dass das Interview am Jahrestag „der Befreiung Europas vom Faschismus und der bedingungs¡†z¯‰ e΄§wt¡Îw§†‰ Õ111Ó h§w¡¯}°¯twz±©¡Î‰°zm 9ge g1Ë»ÉÊ8 zwÎww&‰°¯1 c§w °¯Š «¡¯§±©¯‰ gŠ„¯tus weist er später nachdrücklich darauf hin, welche Rolle das Unternehmen Siemens, für das Irmgard Konrad Zwangsarbeit leisten musste, im „Zusammenspiel[] zwischen der deutschen Großindustrie und der SS“ (IK V.24:18) während des Zweiten Weltkriegs gespielt habe. Seine Vertrautheit mit ihrer Geschichte beweist er schließlich, wenn er sie, während sie von ihrer Ankunft in Auschwitz berichtet, unterbricht und darauf hinweist, dass sie das wichtige Detail des auf der Fahrt entfernten „Judensterns“ ausgelassen habe (vgl. IK IV.9:22). Dass diese Auslassung zuvor tatsächlich zu einigen den Zuschauer irritierenden Ausführungen geführt hat, weil Irmgard Konrad plötzlich zwischen sich und °¯‰ ft°¯‰ §Š dΫ¯} t‰w¯}z±©¯§°¯w5 q¯}°¯tw¡§±©w °Î«¯«¯‰5 °Îzz °¯} g‰w¯}q§¯_¯} °t}±©Îtz über einen angemessenen Sinn für Aufmerksamkeit und Zeitgestaltung verfügt, um an geeigneter Stelle einzugreifen. Gleichwohl ist auch nicht zu übersehen, dass Ulrich Kalinowski, wenn er etwas sagen oder fragen möchte, Irmgard Konrad zumeist ins Wort fällt.14 Das aber hängt auch damit zusammen, dass diese oftmals gar nicht gewillt zu sein scheint, sich Themen vorgeben zu lassen: Vielfach wartet sie die Fragen des Interviewers gar nicht vollständig ab und fällt diesem wiederum ins Wort. Zudem neigt sie dazu, dessen Fragen entweder gar nicht oder nur mit großer Verzögerung und auch dann stets in ihrem eigenen erzählerischen ÖtzΊŠ¯‰©Î‰« Yt ̯Ήw_†}w¯‰1 eÎtŠ £†ŠŠw ¯z °Î̯§ Yt ¯§‰¯Š ŠÎ‰§®¯zw¯‰ e†‰$§£w zwischen Irmgard Konrad und ihrem Interviewer, was auch damit zusammenhängt, dass seine Eingriffe in die Ordnung des Zeugnisses stets auf eine allgemeinverständliche Klärung zielen, nicht aber auf eine konkurrierende Umgestaltung seiner Struktur, wie sie beispielsweise im Zeugnis Ivan Jungwirths zu beobachten ist.15 Ulrich Kalinowski lässt sich daher keineswegs als strenger Vertreter der Shoah Foundation und ihrer organisatorischen Vorgaben verstehen. So weist er etwa Irmgard Konrad an keiner einzigen Stelle an, die Reihenfolge des Geschilderten zu bewahren oder zu ändern. Irmgard Konrad 13

14 15

Der Eindruck eines grundsätzlichen Einklangs von Interviewter und Interviewer bestätigt sich auch im Vergleich mit dem Zeugnis aus dem „Archiv der Erinnerung“. Hier problematisiert Irmgard Konrad mehr als einmal die (Nach-)Fragen der beiden Interviewerinnen – sei es, weil diese nach Fakten fragen, die sie nicht kennt bzw. kennen kann, oder sei es, weil sich Irmgard Konrad von ihnen in eine überlegene Perspektive gedrängt glaubt, die sie als Häftling niemals besaß und sich auch nicht zusprechen möchte (vgl. MMZ-009, 1. Interview, 2. Kassette (1. Teil), 0:20:45 oder 1:05:30 sowie 2. Interview, 1. Kassette (2. Teil), 1:07:28). Dies ist mindestens bei 14 seiner Wortmeldungen der Fall (vgl. Nr. 9, 14, 18, 19, 28, 30, 35, 38, 39, 40, 41, 44, 47, 48). Vgl. dazu den Abschnitt „Konkurrierende Ordnungskonzepte“ im anschließenden Kapitel V.2 zu Ivan Jungwirth.

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erzählt allerdings auch in einer äußerst kontrollierten und sicheren Weise, die nur an bestimmten, dafür vorgesehenen Stellen auf Interaktion und Dialog mit dem Gegenüber ausgerichtet ist. Diese Beobachtung einer gleichzeitigen Einvernehmlichkeit und Divergenz im Verhältnis zu ihrem Interviewer bestätigt der Blick auf das Zeugnis im Detail. Irmgard Konrad folgt durchaus der organisatorisch vorgegebenen Ordnung der Erzählung, die mit der Kindheit einsetzt und sich von dort in raschen Schritten in die Phase der Verfolgung und Diskriminierung fortsetzt; sie passt sich dem grundsätzlichen Format an, soweit dies ihrer eigenen Erinnerungsstruktur entspricht. Dazu gehört allerdings auch, dass sie den Anregungen des Interviewers nur zögerlich und gleichsam auf Umwegen folgt, was sich schon am Anfang ihrer Erzählung erkennen lässt. Denn zielt die erste Frage Ulrich Kalinowskis auf ihr Erleben der Weimarer Republik, ihren Geburtsort Breslau und ihre Familie,16 so beginnt Irmgard Konrad ihre Erzählung eigentlich ganz anders – nämlich ganz und gar nicht über die Zeit und ihren politischen Rahmen und auch nicht über jenen Jahrestag der Befreiung, den der Interviewer in seiner Vorrede thematisiert hatte. Sie möchte ihr Zeug‰§z Š§w ¯§‰¯} G¯$¯]§†‰ ¯§‰z¯wY¯‰ ¡Îzz¯‰5 ¯§‰¯Š Š¯wΉÎ}}Îw§q¯‰ e†ŠŠ¯‰wÎ}5 ¯§‰¯Š ¯§«¯nen Vorwort, das ihr Verhältnis als Erzählerin und als Erinnernde zu der sich anschließenden Geschichte behandelt. Nach kurzem Überlegen antwortet sie daher: Seit einiger Zeit (1) sind meine Gedanken oft, (.) gehen rückwärts in die Zeit, in der ich Kind war. Hängt wahrscheinlich (.) mit der Zeit zusammen, in der wir jetzt leben; (2) vielleicht auch mit meinem Alter; (1) und es sind viele Erinnerungen jetzt (.) wachgeworden; (2) selbst (.) an meinen Vater, den ich gar nicht [...], den ich ja gar nicht viel kannte, selbst von meinem Vater hab ich jetzt ganz bildhaft Dinge [...], an die ich [...] die ganzen Jahre nicht gedacht hab. (IK I.3:20–3:56)

i¯}ΰ¯ °§¯z¯ ¯§‰¡¯§w¯‰°¯ G¯$¯]§†‰ ‘̯} °Îz k}§‰‰¯}‰ _§}° q†‰ ¯§‰¯Š h¯}ΉY††Š¯‰ °¯} Kamera begleitet, was offenbar ganz zufällig geschieht, weil die Kameraführung des >hœ §ŠŠ¯} ‰Î±© °¯} ¯}zw¯‰ j}Ϋ¯ °Îz š§¡° Yt q¯}£¡¯§‰¯}‰ „$¯«w5 Ή °§¯z¯} Dw¯¡¡¯ Î̯} Bedeutung produziert und so die eigenständige Inszenierung Irmgard Konrads unterstreicht. Sie begegnet der Frage des Interviewers mit einer Art subtiler Divergenz. Kein expliziter Widerspruch, wohl aber ein ganz eigensinniger Gestaltungswille kündigt sich damit an. Denn selbst nach dieser Passage geht Irmgard Konrad noch nicht auf den vom Interviewer vorgeschlagenen historischen Kontext der Weimarer Republik ein, erzählt zunächst nicht von sich selbst, sondern erweitert vielmehr den zeitlichen Rahmen ihrer d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯5 §‰°¯Š z§¯ q†Š e¯‰‰¯‰¡¯}‰¯‰ t‰° d¯Ì¯‰ §©}¯} k¡w¯}‰ z„}§±©w 9q«¡1 ge g1É»ÆÄ®®181 D§¯ ̯}‘©}w °ÎŠ§w ¯§‰ k}Y'©¡°¯wΧ¡5 °Îz Ît±© «Î} ‰§±©w §©}¯Š ¯§«¯‰¯‰ d¯Ì¯‰ entstammt, sondern sich der Vermittlung durch den Bruder Georg verdankt, der schon in diesen ersten Worten als wichtige Bezugsperson erkennbar wird. Erst wesentlich später 16

ge g1Ê»ÆË» Ùg}Š«Î}°5 fΩ}«Î‰« ˾ËÆ5 °Îz ©¯§aw5 °¯§‰¯ e§‰°©¯§w &¯¡ §‰ °§¯ ¯}zw¯‰ fΩ}¯ °¯} ¯}zw¯‰ deutschen Republik, der sogenannten Weimarer Republik. (1) Du bist aufgewachsen im Osten des damaligen Deutschlands, (.) Breslau. Welches sind deine ersten Erinnerungen an deine Umwelt, vor allen Dingen an deine Familie, an (.) Vater und Mutter, an deine Geschwister?“

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nimmt sie Ulrich Kalinowskis Stichwort von der „Weimarer Republik“ wieder auf (vgl. IK I.21:09).17 Dergestalt zeichnet sich das ganze Zeugnis Irmgard Konrads durch eine eigensinnige, wenn auch niemals direkt widersprechende Divergenz von den Vorgaben des Interviewers aus. Selten beziehen sich ihre Antworten auch wirklich auf den zeitlichen Kontext, den Ulrich Kalinowski ihr vorgibt. Vielmehr neigt sie dazu, eigenständig den erfragten Zeitpunkt zu kontextualisieren und in ihren Erzählrhythmus zu integrieren.18 Dies hängt offenbar mit der latenten Befürchtung zusammen, es könne ein wichtiger Teil ihrer Erzählung durch ein zu schnelles Voranschreiten der Erzählzeit wegfallen oder zu kurz kommen. Am deutlichsten wird dies, wenn der Interviewer Irmgard Konrad, nachdem er sie überdurchschnittlich lange und fast ohne Zwischenfragen über ihre Erfahrungen im KZ Auschwitz-Birkenau berichten ließ,19 schließlich unterbricht und bittet, nun zu erzählen, wie sie Auschwitz verließ (vgl. IK V.19:35). Irmgard Konrad aber fährt dennoch fort, und der Zuschauer gewinnt den Eindruck, sie sei geradezu von ihrem Gegenstand gefesselt, von einem wahren Erzähldrang erfasst. Deutlich zeigt sich die fortdauernde Aktualität der Verfolgungserfahrungen für Irmgard Konrad: Stets gibt es noch etwas Weiteres zu erzählen, eine Episode hängt immer mit einer anderen, die Erwähnung einer Person immer mit einer weiteren Geschichte zusammen. Die forcierte und präzise Nennung von Namen und anderen sachlichen Zusammenhängen nimmt dabei die unterstützende Funktion einer Prägnanztechnik ein. Sie ermöglicht es Irmgard Konrad, das Erzählte sicher in den Händen zu behalten, fokussiert und im Diskurs zu bleiben. Als der Interviewer °§¯ j}Ϋ¯ ‰Î±© °¯Š k‰°¯ §©}¯} dΫ¯}Y¯§w zw¯¡¡w5 _§¡¡ ¯} §©} †®®¯‰ÌÎ} ©¯¡®¯‰5 Ît±© ‰Î}}Îw§q °Îz dΫ¯} _§¯°¯} Yt q¯}¡Îzz¯‰1 –†±© g}Š«Î}° e†‰}ΰ ̯‰›w§«w °§¯z¯ h§¡®¯ ‰§±©w5 z§¯ q¯}mag dies ganz auf sich gestellt zu vollziehen, hat die Elemente ihrer Geschichte so unter Kontrolle, dass sie auch das Unkontrollierbare, das Schrecklichste zu behandeln weiß. In dieser Hinsicht zählt ihr Zeugnis zu den am stärksten monologisch gestalteten Erzählungen im VHA.20 17

18

19 20

Der Satz „Doch das war alles noch in der Weimarer Republik“ (IK I.21:09) zielt an dieser späteren Stelle allerdings auf etwas anderes als den historischen, nämlich auf den persönlichen Kontext: Schon während der Zeit der Weimarer Republik, schon als ihre Geschwister und ihre Mutter noch bei ihr waren, hielt Irmgard Konrad es allein unter Fremden nicht lange aus. – Vgl. hierzu die Ausführungen zum Deutungsrahmen im übernächsten Abschnitt „Identitätsentwürfe als Kommunistin, nicht als Jüdin“. Vgl. beispielsweise Ulrich Kalinskis Fragen nach dem 30. Januar 1933 (IK I.24:24), nach ihrer ersten Verhaftung (IK II.8:28), ihrer Zeit nach dem Gefängnis (IK III.0:32), ihrer zweiten Verhaftung vor Auschwitz (IK III.15:17) sowie den Kommentar Irmgard Konrads auf Ulrich Kalinowskis Ausführungen zum „Zusammenspiel[]“ von Siemens und der SS: „Ja, (1) darauf wär ich noch gekommen ...“ (IK V.24:33). Als wolle sie auch diesen eigenen erzählerischen Weg noch nachholen, schließt Irmgard Konrad hier eine narrative Prolepse über das Gespräch mit zwei Siemenschefs nach dem Krieg an. Wenn man diesen Zeitraum vom Anfang des dritten Bandes an rechnet, lässt er Irmgard Konrad rund 50 Minuten lang mit nur vier Zwischenfragen erzählen. k§‰ >¯}«¡¯§±© Š§w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Y¯§«w Ρ¡¯}°§‰«z5 _§¯ †®®¯‰ g}Š«Î}° e†‰}ΰz Ö¯t«‰§z §ŠŠ¯} ‰†±© §zw1 k}zw ̯§ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ¡'zzw z§±© «¯}ΰ¯Yt q†‰ ¯§‰¯} h¯}Š¯w§£ °¯} k}Y'©¡©Î¡wt‰« z„}¯±©¯‰1 >«¡1

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Irmgard Konrad ist somit eine sichere und eine geübte Erzählerin. Das zeigt sich auch mit Blick auf die zeitliche Ordnung ihrer Erzählung. Deren Ausformung beherrscht sie †©‰¯ Ötwt‰ °¯z g‰w¯}q§¯_¯}z ̧z ©§‰¯§‰ §‰ z¯©} ztÌw§¡¯ œÌzwt®t‰«¯‰1 h't&« q†¡¡Y§¯©w z§¯ erzählerisch kurze zeitliche Rück- und Vorgriffe, ohne sich darin zu verlieren, und kehrt Š§w d¯§±©w§«£¯§w Yt} šÎz§z¯}Y'©¡t‰« Yt}‘±£5 °¯}¯‰ j¯zw¡¯«t‰« t‰° i¯zwΡwt‰« z§¯ q†¡¡kommen eigenständig besorgt. Am eindrucksvollsten vollzieht sich dies dort, wo Irmgard Konrad die schwersten Teile ihrer Geschichte erzählt – etwa wenn es um jene Zeit geht, in der sie den Stern tragen musste und sowohl von ihrer Familie wie auch von dem zu dieser Zeit bereits inhaftierten Fritz Konrad getrennt war (vgl. IK III.16:39–25:00).21 Was sich hier beobachten lässt, gilt sowohl in Hinblick auf die erzählte wie auch auf die ErzählZeit: Wie um die zeitliche Basiserzählung dieser Periode zu umgehen – jene Zeit, die für Irmgard Konrad ein schreckliches Alleinsein bedeutete –, ist ihre Erzählung voller Pround Analepsen. Einer kurzen Schilderung der Einschränkungen und Demütigungen, welcher sie ausgesetzt war, als Fritz Konrad im Gefängnis inhaftiert und sie im Arbeitsdienst tätig war (IK III.16:39–19:31), folgen kontinuierlich Prolepsen nach Auschwitz, wo sie endlich „wieder unter Menschen“ sein sollte (vgl. IK III.19:32; III.22:14; III.24:02). Die Zwischenzeit aber füllt sie an mit analeptischen Anekdoten: von der verlorenen Handtasche, als sie noch mit Fritz Konrad zusammen war (IK III.20:34); davon, dass sie für seine Schwester den „Frühmarkt“ erledigte (IK III.23:01), oder von der Zeit nach seiner Freilassung (IK III.23:50). Erst mit dem Bericht von seinem Einzug zur „Strafdivision 999“ (IK III.24.29) erreicht Irmgard Konrad wieder die Basiserzählung, schließt aber mit der Geschichte der „999er“ sofort Episoden an, die diese sogleich wieder verlassen, ehe sie zuletzt dann doch den Zeitpunkt ihrer Deportation nach Auschwitz erzählerisch einholt (IK III.24:54). Die Gestaltung der Zeitstrukturen, die sich dabei zu erkennen gibt, lässt sich in Verbindung setzen mit bestimmten Strategien des Ausweichens und der wort_›}w¡§±©¯‰ ‰Î}}Îw§q¯‰ @Š«¯©t‰« ¥¯‰¯} e†‰w§‰t§w'w °¯z d¯§°¯‰z5 °¯}¯‰ œtz°}t±£ «¯}ΰ¯ ein chronologisches, lineares Erzählen erfordern würde. Dem erlebten Kontrollverlust, dem ganz Auf-sich-gestellt-Sein dieser Zeit begegnet Irmgard Konrad gerade dort mit ¯§‰¯} «¯_§zz¯‰ D†tq¯}'‰§w'w §Š k}Y'©¡¯‰5 _† z§¯ §Š d¯Ì¯‰ q¯}¡†}¯‰ _Î}1 Mit dem Schluss des Interviews indes wird ihr diese Möglichkeit genommen, kommt der Aufschub des Alleinseins an sein unumgängliches Ende. Als Ulrich Kalinowski zu seiner letzten Frage anhebt (vgl. IK VI.7:28), wirkt sie stark verunsichert: Irmgard Konrad lässt den Kopf fallen, stöhnt kurz auf. Ihr Gesichtsausdruck verrät große Erschöpfung, aber zugleich auch eine gewisse Ungeduld. Dankbar und gefasst nimmt sie schließlich die Möglichkeit der letzten Worte an, als wäre es gerade die Ordnung des Diskurses, die beständige Fortsetzbarkeit der Rede, die ihr das Sprechen über ihre Erfahrungen und

21

°ÎYt °¯‰ œÌz±©‰§ww Ùk§«¯‰zw'‰°§«¯ i¯zwΡwt‰«5 „¯}z›‰¡§±©¯ d¯¯}zw¯¡¡¯‰ t‰° ¯§‰ q¯}_¯©}w¯} –§Î¡†«m §‰ e΄§w¯¡ >1È Yt d.zY¡ž Dw¯§‰¯}1 Für andere Schlüsselmomente vgl. etwa IK II.5:16, wo es um den Werdegang ihrer Mutter und Geschwister geht, nachdem diese Deutschland verlassen haben, oder IK IV.24:18, wo sie in einer direkten Anrede des Interviewers einen Zusammenhang mit der Geschichte des Ehepaars Mohaupt herstellt.

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Erinnerungen in jener selbstbestimmten Art und Weise ermöglicht. Und tatsächlich suggerieren am Ende auch die acht präsentierten Fotos (vgl. IK VI.10:52–16:05), dass es – vor allem in Hinblick auf die Zeit nach 1945 – noch wesentlich mehr zu erzählen gab: von ihrer Beziehung mit „Manzi“ und anderen Überlebenden nach dem Krieg (fünftes Foto); von ihrer Ehe mit Fritz Konrad (sechstes Foto) und dem Verhältnis zu ihrem Bruder (siebtes Foto); schließlich von ihrer Rolle als Überlebende (letztes Foto) – bis hin zu ihrer Begegnung mit dem damaligen Bundespräsidenten Roman Herzog.

Die eigenen Gefühle in den Stimmen der anderen Über die Perspektivierung der Erzählung ist mit dem bisher Beschriebenen bereits einiges gesagt – insbesondere in Hinblick auf das Gesprächsverhältnis: Irmgard Konrad richtet ihre Erzählung als Autorin immer auf einen bestimmten Adressaten aus: auf eine Gruppe von Zuhörern ebenso wie auf den befreundeten Interviewer. Sie adressiert, aber sie spricht nicht mit jemandem. Ihre Rede bleibt dadurch monologisch, was aber nicht zugleich bedeutet, dass sie von einem gleichbleibenden Ton geprägt wäre. Irmgard Konrads Erzählung ist vielmehr voller Stimmen und Stimmungen, die sich in zweifacher Hinsicht differenzieren lassen: einerseits in solche, die von Irmgard Konrad als Person ausgehen, andererseits in solche, die von der Autorin als auch intradiegetischer Erzählerin konstruiert werden. Im einen Falle ist es ihre wirkliche Stimme, die eine perspektivierende Funktion erfüllt, im anderen geht es um die metaphorischen ‚Stimmen‘ ihrer Erzählung, die durch Erstere transportiert werden können, nicht aber eigentlich zur Person Irmgard Konrads gehören. Es sind inszenierte, gespielte oder nachgeahmte Stimmen. Die Art und Weise, in der Irmgard Konrad zunächst als gezeigte Person und Autorin ihrer Geschichte erzählt, gibt dem Betrachter Hinweise auf das von ihr gelebte Verhältnis zu den geschilderten Erlebnissen. Dies geschieht bereits durch die Weigerung, ihre Erzählung zu verkürzen, durch ihre Ungeduld, das Wort wieder an sich reißen zu können, und durch die erkennbare Furcht vor dem Abbrechen der Gelegenheit zu erzählen schlechthin. All diese Gefühle entspringen dem Verhältnis Irmgard Konrads zum Dargestellten. Indem sie dem Zuschauer auffallen, situieren sie das Erzählte, verleihen ihm einen genuin „¯}z›‰¡§±©¯‰ ˜©Î}Σw¯} t‰° ŠÎ±©¯‰ ¯z z† Y_Ή«z¡'t&« „¯}z„¯£w§q§z±©1 š¯_tzzw «¯zwΡw¯w ist diese Form einer Charakterisierung des Erzählten nur teilweise – wie sich etwa an den prosodisch beschreibbaren Nuancierungen der Stimme Irmgard Konrads zeigen ließe. Denn gerade dort verrät sich das Gewicht einer traumatischen Erfahrung, etwa wenn die Stimme der Erzählerin beinahe versagt oder das Erzählte ihr wortwörtlich die Kehle zuschnürt. Besonders den Erzählepisoden aus der Zeit im KZ Auschwitz ist dies oft anzuhören. Doch es eröffnet die Stimme auch Raum für einen gleichsam emanzipatorischen Kommentar: für Empörung, Sarkasmus und Staunen. Zumeist drückt Irmgard Konrad damit ein Bewusstsein über die Absurdität des Beschriebenen aus – etwa, wenn sie davon berichtet, wie ein Arzt sie vor der Deportation nach Auschwitz auf ihre Gesundheit hin

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t‰w¯}zt±©w¯ 9q«¡1 ge g>1Ë»ÊÈ85 †°¯} _¯‰‰ z§¯ q†‰ °¯} ÙDÎt‰Îm §Š dΫ¯} ̯}§±©w¯w5 §‰‰¯©'¡w und auf einmal fast heiter anschließt: „Das hört sich komisch an, nech? In Auschwitz ’ne DÎt‰Î5 Î̯} z§¯ _Î}SzŽm 9ge g>1»*È8 –§¯z¯‰ «¡1 ccÖ3**¾5 Ë1 g‰w¯}q§¯_5 1. Kassette (3. Teil), 1:33:30. Als sogenannte „Geltungsjuden“ galten laut Reichsbürgergesetz auch solche „Mischlinge ersten Grades“, die entweder mit einem Juden verheiratet waren oder einer jüdischen Religionsgemeinschaft angehörten (§ 5(2)). Im Interview des Moses Mendelssohn Zentrums gibt Irmgard Konrad in diesem Zusammenhang einige Hinweise. Dort erzählt sie davon, dass sie und Fritz Konrad Mitte der dreißiger Jahre, als sie über eine Heirat nachdachten, einen Antrag auf „Ehegenehmigung“ gestellt

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Irmgard Konrad versteht sich als politisch „Verfolgte des Nazi-Regimes“. Dass sie in ¯§‰¯} Îtz §©}¯} I¯}z„¯£w§q¯ ̯«}¯‰Yw¯‰ I©Îz¯ §©}¯z d¯Ì¯‰z «¡¯§±©zΊ zusätzlich als Jüdin stigmatisiert und verfolgt wurde, verliert demgegenüber an Bedeutung. Irmgard Konrad bemüht sich daher auch nicht, dies in ihrem Zeugnis eingehender zu beleuchten oder gar zu klären. Vielmehr unternimmt sie stattdessen den Versuch, den offenkundig quälenden Gedanken an die Isolation und Diskriminierung als Jüdin, dem sie eine so gewichtige Bedeutung beizumessen nicht bereit ist, in den Gemeinschaftsgefühlen aufzulösen, die sie in den Monaten vor ihrer Deportation nach Auschwitz erfuhr. Die tatsächliche Verfolgung als Jüdin wird umgedeutet in eine vollständig politische Verfolgungserfahrung. Dabei kommt es auf einer sachlichen Ebene notwendigerweise zu einigen Inkonsistenzen. So vermeidet es Irmgard Konrad vehement, von sich selbst als „Jüdin“ oder als „Mischling“ zu sprechen, was umso auffälliger ist, da sie von anderen Betroffenen in ihrem nächsten Umkreis durchaus so spricht. „Mischlinge“ oder „Privilegierte“, wie Irmgard Konrad sie auch nennt, sind dabei allein die Menschen neben ihr gewesen, wie ihre Nachbarn in Breslau, die wie sie in ihren Wohnungen bleiben konnten, während die anderen Juden abgeholt wurden (vgl. IK III.8:07): Dort, wo ich wohnte, wohnten alle halbjüdischen Menschen. Es waren auch jüdische [...], (.) sogenannte Privilegierten, ja? (-) ein Teil (.) christlich, ein Teil jüdisch, die von den Dingen noch verschont geblieben sind. (IK III.8:27)

Doch nicht mit diesen, sondern mit den politisch Engagierten suchte sie die Gemeinz±©Î®w1 œtz °§¯z¯Š 1Ë»ÈË®®181 >†‰ ‰t‰ Ή «¯©›}w¯ z§¯ t‰Š§zz3 verständlich zu den „politischen Genossinnen“ und erhielt auch später in Ravensbrück den eindeutigen roten Winkel.39 Über diese Zugehörigkeit, mit der sich zudem Irmgard Konrads Überlebenschancen deutlich erhöhten, lassen sich schließlich auch so seltsam anmutende Formulierungen erklären wie etwa die Rede von den „schönen Seiten von Auschwitz“ (IK V.6:14). Denn gemeint ist damit die Zeit mit den neuen Freundinnen, die _§¯°¯}«¯®t‰°¯‰¯ i¯Š¯§‰z±©Î®w t‰° °§¯ d†zzΫt‰« q†Š f‘°§‰z¯§‰1 38

39

Als Irmgard Konrad erzählt, wie sie nach der Befreiung Fritz Konrad wiedertraf, schließt sie an diese Passage an, indem sie sagt, mit dem Wiedersehen seien auf einmal alle Erinnerungen an ihr Ù®}‘©¯}¯z d¯Ì¯‰m _§¯°¯}«¯£¯©}w 9q«¡1 ge >g1É»ËÊ81 –§¯ q†‰ œ‰®Î‰« Ή „†¡§w§z§¯}w¯ i¯Š¯§‰z±©Î®w mit ihm war zu diesem Zeitpunkt wieder anschließbar an die Kollektivität der beschriebenen Auschwitz-Erfahrungen, nicht jedoch die familiäre Zugehörigkeit, entschied sich Irmgard Konrad doch offenbar ohne große Bedenken dazu, den Bruder und seine Familie in Frankreich zurückzulassen (vgl. IK VI.5:07). Irmgard Konrad gehörte zu einem (historisch offenbar einmaligen) Transport von weiblichen Häftlingen, die 1943 aus dem KZ Auschwitz ins KZ Ravensbrück gebracht wurden. Dort wurden alle „Mischlinge“ als nichtjüdische „politische“ Häftlinge registriert und damit „arisiert“ (vgl. MMZ009, 2. Interview, 2. Kassette (1. Teil), 0:06:00). – Vgl. hierzu auch Apel: Jüdische Frauen im Konzentrationslager Ravensbrück, 155.

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Solcherart integriert und aufgrund ihrer Stellung als Blockälteste schließlich auch im dΫ¯} ©Î‰°¡t‰«z®'©§«5 _t}°¯ g}Š«Î}° e†‰}ΰ _§¯°¯} Σw§q t‰° ©Î¡® Yt¡¯wYw Ή°¯}¯‰ ¯Ì¯‰ so, wie ihr selbst geholfen wurde. Einen solchen Fall hebt sie am Ende ihrer Erzählung über Auschwitz besonders hervor, als sie von der Rettung einer Schwangeren berichtet (IK V.12:25ff.). Wieder handelt es sich auch bei dieser um eine Verfolgte mit „eine[m] christlichen Elternteil“ (IK V.14:13) wie sie, die zu den „sogenannten Mischlinge[n]“ (IK V.14:23) zählte. Die schwangere Frau, der Irmgard Konrad hier zur Hilfe eilte, indem sie in einer wahren Tour de force alle Möglichkeiten ihrer Position zu nutzen suchte t‰° z§±© ̯§Š dΫ¯}Î}Yw G†©°¯ z†_§¯ ̯§Š G΄„†}w®‘©}¯} BÎt̯ t‰w¯} †®®¯‰z§±©w¡§±©¯} i¯®'©}°t‰« §©}¯z ¯§«¯‰¯‰ d¯Ì¯‰z ®‘} z§¯ ¯§‰z¯wYw¯ 9q«¡1 ge >1ËÊ»ÊÆ®®18 o §‰ «¯_§zz¯} h§‰sicht wird sie von Irmgard Konrad auch vor ihrem Judentum gerettet. Das wird besonders in dem anschließenden Gespräch mit der Geretteten deutlich (vgl. IK V.18:56ff.). Während nämlich die namenlose Schwangere sich in den Händen des „lieben Gottes“ wähnte und Gebete anstimmte, habe sie ihr gesagt: „Es war nicht der liebe Gott, (.) der sie hier rausgeholt hat. Es war schon [...], dass [...] es solche Menschen gibt wie wir, (.) ja? die das Risiko auf uns nahmen, ja?“ (IK V.19:20) Nicht die Treue des Glaubens und mit ihr das Bekenntnis zur jüdischen Religion birgt ®‘} g}Š«Î}° e†‰}ΰ ¯§‰¯ d›zt‰«5 z†‰°¯}‰ °Îz Ù¯}¯§‰zΊt‰«5 °§¯ g}Š«Î}° e†‰}ΰz d¯Ì¯‰ z† ¡Î‰«¯ «¯„}'«w ©Îw5 §©}¯ d›zt‰« Nicht nur skizziert Irmgard Konrad mit ihren Erfahrungen im Kreise der „Genossin‰¯‰m5 °§¯ z§¯ §‰ œtz±©_§wY t‰° GÎq¯‰zÌ}‘±£ Ρz j}¯t‰°§‰‰¯‰ «¯_Ή‰5 §©}¯ d›zt‰« °¯} qualvollen Isoliertheit, welche die von den Nationalsozialisten zwanghaft forcierte jüdische Teilherkunft ihr zugetragen hatte. In ihrem Zeugnis, das ohnehin ein hohes selbstre$¯]§q¯z b§q¯Ît Ît®_¯§zw t‰° q†¡¡¯} c¯wΣ†ŠŠ¯‰wÎ}¯ ‘̯} °Îz k}§‰‰¯}‰ t‰° k}Y'©¡¯‰ §zw5 wird auch diese Entwicklung in einer durchaus kunstvollen Weise verarbeitet, und zwar auf motivischer Ebene: Zwei männliche Bezugspersonen umrahmen dabei gleichsam die Gemeinschaft mit den Kameradinnen, und ihre einander ablösende Rolle markiert in Irmgard Konrads Zeugnis eine Kontinuität jenseits der lebensgeschichtlichen Brüche. Die Rede ist einmal von ihrem Bruder Georg Adam, dann von ihrem frühen Partner und späteren Ehemann Fritz Konrad. Als 1924 der Vater verstarb und mit ihm die wichtigste Dw‘wY¯ °¯} ¥‘°§z±©¯‰ h¯}£t‰®w °¯} jΊ§¡§¯ _¯«&¯¡5 _Î} ¯z °¯} '¡w¯}¯ š}t°¯} i¯†}«5 °¯} seine Geschwister politisierte und dafür Sorge trug, dass Irmgard Konrad auf die „freie weltliche Schule“ geschickt wurde. Sie entfernte sich dadurch langfristig von ihren jüdischen Wurzeln zugunsten der politischen Sphäre, wie sie ihr die sozialistischen und kommunistischen Parteien der damaligen Zeit eröffneten (vgl. IK I.11:06ff.). Bedeutete dies ¯§‰¯‰ ¯}zw¯‰ ŠÎ‰§®¯zw¯‰ š}t±© §Š d¯Ì¯‰ g}Š«Î}° e†‰}ΰz o °§¯ B}¯‰‰t‰« q†Š >Îw¯} t‰° q†Š ft°¯‰wtŠ o5 z† ̯Y¯§±©‰¯w °§¯ Ùd§¯Ì¯ Yt °¯‰ š‘±©¯}‰m 9ge g1ÊË»ÈÆ85 °§¯ z§¯ °¯Š š}t°¯}5 °¯} ¯§‰¯ d¯©}¯ Ρz št±©°}t±£¯} «¯ŠÎ±©w ©Îww¯ 9ge g1Ë*»Ê*85 Yt q¯}°Î‰£¯‰ ©Î̯5 den erzählerischen Ansatzpunkt einer Kontinuität, die alles Folgende ihrer Geschichte umklammert. Eine Verbindung stellt sich her zwischen der Nähe zum Bruder, der Arbeit in der Bücherei, wo sie bald verhaftet wurde, und ihrer Bücherliebe heute.42 Diese Kontinuität stiftende Verknüpfung ermöglicht es schließlich in subtiler Weise, den nächsten «}†a¯‰ š}t±© §‰ §©}¯Š d¯Ì¯‰ o °§¯ B}¯‰‰t‰« q†‰ °¯} jΊ§¡§¯ t‰° °§¯ ÎÌz†¡tw¯ š§‰°t‰« an ihren späteren Mann Fritz Konrad – in einen wieder verbindenden Zusammenhang zu rücken. Denn nicht nur hegte Fritz Konrad eine dem Bruder vergleichbare politische 2̯}Y¯t«t‰«1 ¯}£‰‘„®t‰« °¯z š}t°¯}z Š§w °¯Š z„'w¯}¯‰ cΉ‰ ‘̯} °¯}¯‰ „†¡§w§z±©¯ k§‰$tzz‰Î©Š¯ t‰° «¯Š¯§‰zΊ¯ š‘±©¯}¡§¯Ì¯ ¯‰wz„}§‰«w °¯‰ Ή z§±© £†‰w§‰«¯‰w¯‰ Dw}t£wt}¯‰ §©}¯z d¯Ì¯‰z5 ‰§±©w Î̯} t‰Ì¯°§‰«w °¯} gezielten Positionierung in der Erzählung. Und auch der Antifaschismus-Diskurs repräsentiert letztlich eine eher kollektive Sozialisierung der Erzählerin, nicht aber eine individuelle sprachliche Gestaltung. Das Problem, das sich hierin ankündigt, speist sich aus dem womöglich vergeblichen Versuch, die eigenständig gestaltete Erzählung Irmgard e†‰}ΰz z†_†©¡ q†‰ °¯‰ t‰Ì¯_tzzw¯‰ t‰° °Î©¯} t‰}¯$¯£w§¯}w¯‰ œz„¯£w¯‰ §©}¯z d¯Ì¯‰z wie auch von ihrem videographierten Zeugnis als Ganzem zu trennen. Dies scheint aber kaum noch möglich. Die Erzählung Irmgard Konrads lässt sich ebenso wenig von den z±©¯§‰ÌÎ} Yt®'¡¡§«¯‰ š¯°¯twt‰«zzw}t£wt}¯‰ w}¯‰‰¯‰5 °§¯ §©} d¯Ì¯‰5 §©}¯ D„}α©¯ †°¯} ¯w_Î °§¯ k§‰$tzz‰Î©Š¯ °¯z g‰w¯}q§¯_¯}z „}†°tY§¯}w ©Î̯‰5 _§¯ q†‰ °¯Š i¯zΊw¯§‰°}t±£5 °¯‰ das Videozeugnis beim Betrachter hinterlässt. Denn gerade hierin liegt seine vielschichtige Authentizität begründet. Die einzig denkbare Antwort auf die Frage, wie mit dieser Situation umzugehen wäre, besteht somit darin, sich auf diesen ganzheitlichen Eindruck einzulassen und sowohl die ästhetisch-motivischen wie auch die ideologisch-rhetorischen Strukturen zuzulassen, die dem Zeugnis Irmgard Konrads ihre Geschlossenheit verleihen, ohne sich beständig ihrer bewussten Urheberschaft zu vergewissern. Um es richtig zu verstehen, muss man gerade den impliziten Prämissen nachgehen, die sich im Zeugnis selbst meist nur angespielt, ‰§±©w Î̯} Îtz«¯z„}†±©¯‰ &‰°¯‰ ¡Îzz¯‰1 œ‰ £¯§‰¯} Dw¯¡¡¯ zΫw g}Š«Î}° e†‰}ΰ ¯]„¡§Y§w5 dass sie sich niemals als Jüdin verstehen wollte. Obwohl sie einen jüdischen Vater hatte,

Irmgard Konrad, eine jüdische Kommunistin

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obwohl sie als Jüdin verfolgt wurde und obwohl sie ihr Zeugnis in einem Rahmen ablegt, °¯} z§¯ §Š bΊ¯‰ °¯} ÙD©†Î©m °ÎYt q¯}„$§±©w¯w5 §zw °§¯z °¯‰‰†±© °§¯ «}t‰°z'wY¡§±©¯ >†}aussetzung, von der ihre Erzählung ausgeht. Um diese Voraussetzung aber zu erfassen t‰° Yt q¯}zw¯©¯‰5 Štzz ŠÎ‰ °¯‰ q¯}z±©§¯°¯‰¯‰ Dw}t£wt}¯‰ °¯z Ö¯t«‰§zz¯z D§«‰§&£Î‰Y zusprechen, auch wenn diese Zusprechung nicht von Irmgard Konrad selbst ausgeht. –¯‰‰ «¯}ΰ¯ °§¯z ¯}Š›«¡§±©w ¯z z±©¡§¯a¡§±©5 §©}¯ d¯Ì¯‰z¯}Y'©¡t‰« Ρz i¯z±©§±©w¯ ¯§‰¯} Entwicklung zu verstehen und damit dem Akt des Zeugnis-Ablegens, das sich so beobα©w¯‰ ¡'zzw5 ¯§‰¯ }¯$¯]§q¯ HtΡ§w'w Yt q¯}¡¯§©¯‰1 –Ή‰ ¯}zw ¡'zzw z§±© °¯} DÎwY Ît®zw¯¡¡¯‰5 dass die traumatischen Aspekte ihrer Geschichte, die sich im Erzählen zeigen, zugleich durch °§¯ Dw}t£wt}¯‰ °¯z q§°¯†«}΄©§¯}w¯‰ Ö¯t«‰§zz¯z §‰ ¯§‰¯ z§«‰§&£Î‰w¯ J}°‰t‰« gebracht werden können. Der Betrachter, der sich mit den Videos als Artefakten kon®}†‰w§¯}w z§¯©w5 _§}° q¯}zt±©¯‰ Š‘zz¯‰5 ¯Ì¯‰ z†¡±©¯ œ‰z'wY¯ ¯§‰¯} †}°‰¯‰°¯‰ G¯$¯]§q§w'w Ît® Ρ¡¯‰ k̯‰¯‰ °¯z Ö¯t«‰§zz¯z Yt &‰°¯‰5 tŠ Ît® §©}¯} i}t‰°¡Î«¯ °§¯ i¯z±©§±©w¯5 die vor seinen Augen entfaltet wird, zu verstehen. Je mehr dieses Verständnis auf die gezeigte Person zielt, desto schmaler wird der sie schützende diskursive Raum ausfallen. Umgekehrt wird aber dessen Ausmaß zunehmen, je stärker sich die Auslegung auf alle Dw}t£wt}¯¡¯Š¯‰w¯ °¯z Ö¯t«‰§zz¯z Ρz &]§¯}w¯z >§°¯† ¯§‰¡'zzw5 t‰° Y_Î} Š§wzΊw Ρ¡ z¯§‰¯}nakzidentiellen und fremdbestimmten Bedeutungseinheiten. Wie im Falle der kommunizierten Kommunikation von literarischen Texten gilt es, die Sprecherin in ihrer Erzählung verschwinden, sie sich in deren Strukturen verbergen zu lassen, damit diesen Strukturen eine Schutzfunktion zukommt. Hier wie dort besteht der Weg, dies zu tun, darin, auch solche Bedeutungsstrukturen gelten zu lassen, die scheinbar unabhängig von der Autorin bestehen – „scheinbar“ deshalb, weil sie, indem sie Teil ihres Zeugnisses geworden sind, Yt¡¯wYw ¯Ì¯‰ °†±© Yt §©}¯} d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ t‰° °ÎŠ§w Yt §©}¯} I¯}z†‰ «¯©›}¯‰1 –¯‰‰ ¯z wird am Ende immer noch die sich im Video zeigende Person sein, die alle Aspekte ihres Zeugnisses vereinigt und autorisiert. Sie ist nicht zu übersehen, darf auch nicht übersehen werden. Und doch kommt es zuletzt nicht auf sie, sondern ihre Geschichte an. Will er sie wahrnehmen und verstehen, dann muss der Betrachter als intellektueller Zeuge versuchen, die Person im Bild zu sehen, ohne sie anzustarren.

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

V�2 Ivan Jungwirth, der Humanist und Rächer: Abhängiges Erzählen Zagreb – Auschwitz – Jerusalem� In Israel von Kroatien zeugen Vielfältig und komplex sind die Statio‰¯‰ z¯§‰¯z d¯Ì¯‰z t‰° 2̯}¡¯Ì¯‰z ®‘} den kroatischen Juden Ivan Jungwirth� D¯§‰¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯5 °§¯ z§±© §‰ mancherlei Hinsicht den Erfahrungen I}§Š† d¯q§z Ή‰'©¯}w5 §zw ‰§±©w Ρ¡¯§‰ °§¯ eines verfolgten und nach Auschwitz deportierten Juden�43 Ivan Jungwirth berichtet auch von seinen Erlebnissen als Kriegsgefangener, als Versteckter und schließlich nach Israel Ausgewanderter� Dort, in Jerusalem, fand das Gespräch statt, das die Interviewerin Marianna Bergida am 18� Juni 1997 in deutscher Sprache mit ihm führte� Insbesondere zwei Kontexte prägen diese Erzählsituation und situieren das Zeugnis °ÎŠ§w °§z£t}z„†¡§w§z±©» ¯§‰ŠÎ¡ °Îz ¥‘°§z±©¯ d¯Ì¯‰ §Š £}†Îw§z±©¯‰ ÖΫ}¯Ì q†} ˾ɾ5 °Îz zugleich den lebensgeschichtlichen Ausgangspunkt Ivan Jungwirths darstellt; zum anderen seine heutige Existenz in Israel� Der Blick, den er auf sein Herkunftsland und den °†}w ¯}®Î©}¯‰¯‰ k‰w_t}® ¥‘°§z±©¯‰ d¯Ì¯‰z _§}®w5 §zw YtŠ¯§zw Š§w ¯§‰¯Š }§±©w§«zw¯¡¡¯‰den, nicht selten apologetischen Gestus verbunden� Ivan Jungwirth verortet das jüdische d¯Ì¯‰ z¯§‰¯} h¯§ŠÎw«¯Š¯§‰°¯ «¯Y§¯¡w Y_§z±©¯‰ °¯Š †}w©†°†]¯‰ „†¡‰§z±©¯‰ ft°¯‰wtŠ5 °Îz ¯} §‰ °¯‰ fΩ}¯‰ ‰Î±© ˾ɾ °t}±© j¡‘±©w¡§‰«¯ Îtz †zw¯t}†„'§z±©¯‰ d'‰°¯}‰ £¯‰nenlernte, und der gespaltenen jüdischen Identität vieler Israelis� Kein „ultrafromme[s] Judentum“ (IJ II�10:15) habe die Gemeinde in Zagreb geprägt, keine „Ghettojude[n]“ (IJ I�19:30) seien die kroatischen Juden gewesen, sondern „hochintelligente Menschen“ und „Wissenschaftler“ (IJ I�19:27ff�)� Ein harmonisches Zusammenleben habe es vielmehr in Kroatien gegeben, bei dem kein Unterschied zwischen sefardischen und aschkenasischen Juden gemacht wurde (IJ I�23:18ff�) und sogar – wie in Ivan Jungwirths Gymnasialschule – Muslime, Katholiken und Orthodoxe problemlos miteinander interagierten (IJ I�29:00ff�)� Dabei ist der humanistische Gestus dieses Identitätsentwurfs von zentraler Bedeutung: „Die ganze Gemeinde war liberal, demokratisch, human – was man heute ruft [���] Reformjudentum�“ (IJ I�18:00) Ivan Jungwirth vermittelt so mit seinem in Israel ÎÌ«¯¡¯«w¯‰ Ö¯t«‰§z Yt«¡¯§±© Ît±© ¯§‰¯‰ d¯Ì¯‰z¯‰w_t}® ¥‘°§z±©¯‰ d¯Ì¯‰z in Europa, in Kroatien, über den seine israelischen Nachbarn kaum mehr als vage, stereotypisierte Vorstellungen besitzen� 43

Vgl� die biographische Darstellung Ivan Jungwirths im Anhang dieser Arbeit�

Ivan Jungwirth, der Humanist und Rächer

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Besonders hervorzuheben ist auch der hohe Grad an historischem Bewusstsein und Wissen, durch den das Zeugnis demjenigen Irmgard Konrads ähnelt. Dies mag damit zusammenhängen, dass Ivan Jungwirth 1997 nicht zum ersten Mal sein Zeugnis ablegte, z†‰°¯}‰ ̯}¯§wz ˾¾Ê q†‰ ×ΰ >Îz©¯Š q§°¯†§‰w¯}q§¯_w _t}°¯144 So weiß er nicht nur eine Vielzahl an Namen genau zu benennen,45 er verfügt auch über – bewusst angeeignete – historische Sachkenntnisse. Mehrfach ergänzt Ivan Jungwirth seine eigene Geschichte durch angelesenes Wissen – sowohl in Hinblick auf die Kriegsentwicklung46 wie auch die «¯‰Ît¯ œ}±©§w¯£wt} °¯z dΫ¯}z œtz±©_§wY3š§}£¯‰Ît †°¯} °§¯ «¯†«}΄©§z±©¯ dΫ¯ °¯twscher Orte,47 an denen er sich 1945 aufhielt. Und wie Irmgard Konrad verweist auch er einige Male auf historiographische Schriften, um seine Darstellung zu belegen.48 Ivan Jungwirth spricht mehrere Sprachen. Serbokroatisch muss als seine Muttersprache betrachtet werden, doch legt er sein Zeugnis in Deutsch, der Sprache seiner Eltern (vgl. IJ I.15:56), ab.49 Schon in der Schule lernte er ferner Französisch und Englisch, spricht als israelischer Staatsbürger ebenfalls Ivrit. Zwar verfügt er offenbar über ein Ì}¯§w¯z >†£ÎÌt¡Î} §Š –¯twz±©¯‰ t‰° &‰°¯w ‰Î©¯Yt §ŠŠ¯} °§¯ }§±©w§«¯‰ ggg1*1˾oÊɻƾ81 Es ist vor allem der erste Abschnitt des Zeugnisses, welcher dem Zuschauer den k§‰«Î‰« §‰ °§¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ gqΉ ft‰«_§}w©z ¯}z±©_¯}w1 Ö_Î} £†ŠŠ¯‰ ©§¯} q§¯¡¯ œz„¯£w¯ Yt} D„}α©¯5 °§¯ œt®z±©¡tzz «¯Ì¯‰ ‘̯} z¯§‰ d¯Ì¯‰ t‰° z¯§‰¯ h¯}£t‰®w5 °†±© die eigentliche Geschichte, die Ivan Jungwirth erzählen möchte, das, was ihm in seinem d¯Ì¯‰ _§±©w§« ¯}z±©¯§‰w5 w}§ww £ÎtŠ °¯tw¡§±© «¯‰t« ©¯}q†}1 kz ®¯©¡w °¯‰ ¯}zw¯‰ Æ* c§‰tten seines Zeugnisses an Kohärenz. Dies hängt vor allem mit dem Verhältnis zur Interviewerin Marianna Bergida zusammen, die über eine längere Zeitspanne hinweg einen c†°tz °¯} š¯®}Ϋt‰« „}Σw§Y§¯}w5 °¯} ¯§‰¯ $§¯a¯‰°¯ k}Y'©¡t‰« ‰Î©¯Yt t‰Š›«¡§±© ŠÎ±©w1 6 und 7 in einem anderen Bildformat digitalisiert als die restlichen. Störend ist aber vor allem das plötzlich veränderte Mischverhältnis des aufgezeichneten Tons dieser Bänder, das deren Nachvollzug erheblich erschwert. Mit dem Einsatz des fünften Bandes – und damit der erzählerischen Behandlung von Auschwitz – rückt die Stimme Ivan Jungwirths akustisch in die Ferne und steht in ¯§‰¯Š ®}΄„§¯}¯‰°¯‰ dÎtwzw'}£¯t‰w¯}z±©§¯° Yt °¯‰ j}Ϋ¯‰ °¯} g‰w¯}q§¯_¯}§‰1 –Îz Ö¯t«‰§z ¡'zzw z§±© °Î©¯} £ÎtŠ }¯Y§„§¯}¯‰5 †©‰¯ °§¯ 1ËÉ»ËÈ8» ٚ¯q†} D§¯ g©}¯ B†±©w¯} ̯£ÎŠ¯‰» Haben Sie sich nicht auf der Flucht befunden mit Ihrer Frau?“ Dieses Interesse gilt vor allem den Umständen der Deportationsfahrt (IJ IV.25:14; 25:24; 25:40 u. 27:27), zu der Marianna Bergida eine Reihe von Fragen aus dem Fragenkatalog der Shoah Foundation anführt. g‰ °§¯z¯Š B¯§¡ °¯z Ö¯t«‰§zz¯z &‰°¯‰ z§±© q§¯} t‰w¯}Ì}¯±©t‰«z®}¯§¯ k}Y'©¡ÎÌz±©‰§ww¯5 °§¯ ¯§‰¯ –Ît¯} von zwölf bis 17 Minuten einnehmen (vgl. IJ V.13:14–27:26; VI.00:24–17:28; VI.19:17–VII.2:35 u. VII.17:21–29:05). Im Vergleich zu den drei vorangehenden Abschnitten stellt die Interviewerin damit deutlich weniger Fragen: Auf eine Gesamtdauer von ca. 128 Minuten kommen nur 56 Fragen, wodurch Ivan Jungwirth nun durchschnittlich ca. zwei Minuten und 17 Sekunden pro Frageblock zur Verfügung stehen. M©‰¡§±©¯z ¡'zzw z§±© z† Ît±© §‰ °¯‰ Ö¯t«‰§zz¯‰ g}Š«Î}° e†‰}ΰz5 h¯¡«Î e§‰z£[z t‰° d.zY¡ž Dw¯§ners beobachten. Es gilt allgemein und für nahezu alle Videos des VHA.

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

Bergida ihre Gesprächsführung entwickelt hat, an ihre Grenze. Faktenhoheit und Gestaltung liegen eindeutig in den Händen Ivan Jungwirths, der hiervon intensiv Gebrauch macht. Diese Gestaltung, die nun von ihm allein ausgeht und daher für den Zuschauer wesentlich leichter zu rezipieren ist, hält bis zum Ende der Erzählung an. Besonders ein Aspekt dieser Gestaltung muss an dieser Stelle noch hervorgehoben werden. Nicht lange nach dem Einsetzen seiner Auschwitz-Erzählung etabliert Ivan Jungwirth eine Szene, die er ganz am Ende seines Zeugnisses offenbar mit Bedacht wieder aufnimmt (vgl. IJ V.22:20ff.). Zwei Wächter, so berichtet er, hätten bemerkt, wie er nach einem Zigarettenstummel langte, den einer von ihnen fortgeworfen hatte. Sie holten ihn daraufhin zu sich ins Wachzelt und befragten ihn nach seiner Herkunft. Als sich herausstellte, dass seine Kameraden und er wie diese beiden aus Kroatien stammten, halfen sie ihm, gaben ihm Brot und Wurst. Die Worte aber, die Ivan Jungwirth von dieser Begegnung wiedergibt – „Nimm das! Verteile das bei [den] deinen!“ (IJ IV V.26:02) –, wiederholt er wesentlich später in seinem Zeugnis nahezu exakt: Als er nach der Befreiung wieder in das Haus seiner Frau zurückgekehrt war und zufällig einen (deutschen) Kriegsgefangenen sah, der sich – wie er selbst Jahre zuvor – nun nach seinem Zigarettenstummel bückte, heißt es: „Und ich nehm [...] aus meiner Tasche eine Schachtel heraus, (.) und ich sage ihm auch in Deutsch: Nimm das! Verteile [an] deine Freunde!“ (IJ VIII.7:11) Das Gleichnis, das Ivan Jungwirth solcherart etabliert und das auch als implizite Selbstdeutung seiner Geschichte verstanden werden kann, umrahmt seine Auschwitz-Erfahrungen, während es gleichzeitig auf die frühere Kriegsgefangenschaft in Sandbostel anspielt und sie dadurch ein letztes Mal in Erinnerung ruft. Es hält seine Erzählung strukturell zusammen und rundet sie ab. Denn nach dieser letzten Episode ist für Ivan Jungwirth offenbar das eigentlich Erzählenswerte seiner Geschichte gesagt. Ein letztes Mal übernimmt nun die Interviewerin die Gestaltung des Zeugnisses. Doch das Interview ist ohnehin fast zu Ende, und ihre Fragen können nun nicht mehr darüber hinwegtäuschen, dass Ivan Jungwirth selbst es war, der die chronologische und logische Ordnung seines Zeugnisses bestimmt hat.

Distanz und Nähe: Die Stimmen der Ordnung und die Stimmen der Gewalt Zur eigenständigen Gestaltung zählt auch, dass Ivan Jungwirth sein Zeugnis mit zahlreichen stimmhaften Aussprüchen durchsetzt, deren Charakter als ein Aspekt der Perz„¯£w§q§¯}t‰« q¯}zwΉ°¯‰ _¯}°¯‰ £Î‰‰1 1ÊË»ÈÄ85 _† ®‘} z§¯ „der Kreuzweg [...] angefangen“ habe (IJ IV.21:34). Auch wenn im Folgenden Mengele als „der große Meister, was sagt mit dem Finger“ (IJ IV.28.14), bezeichnet oder der Kapo mit dem Suppenlöffel als „Napoleon mit dem Säbel“ (IJ VI.26:14) porträtiert wird, gibt sich eine erstaunliche Distanz zu erkennen. Sarkastische Kommentare wie diese markieren eine scharfe Grenzlinie zwischen Ivan Jungwirth und seiner Interviewerin, deren Position derartige Einwürfe erst gar nicht zulässt. Seine Bemerkungen über den „Finger Gottes“ (IJ II.25:33), der ihm in Sandbostel half, oder über die „dolce vita“ (IJ III.19:15), welche die Gefangenen bei der Zwangsarbeit auf dem Bauernhof erwartete, geben Ivan Jungwirth durch die Distanz, die sie etablieren, als souveränen Autor seiner Geschichte mitsamt ihren Kontexten zu erkennen. Dieser Eindruck wird durch eine weitere Funktion bestärkt, welche die Stimmen in Ivan Jungwirths Zeugnis ausüben. So durchziehen zitathafte Aussprüche seine Erzäh¡t‰«5 °§¯ «¡¯§±©zΊ °§¯ kzz¯‰Y °¯} ¥¯_¯§¡§«¯‰ d¯Ì¯‰zz§wtÎw§†‰ Ît® °¯‰ It‰£w Ì}§‰«¯‰1 Von zwei frühen Sätzen Ivan Jungwirths aus dem Sandbosteler Kriegsgefangenenlager („Ja, ich bin ein Jude“, IJ II.30:05 und „Es geht uns gut“, IJ III.14:03) bis hin zu dem Ausruf der Mutter nach seiner Rückkehr („Der Sohn ist zurück!“, IJ IV.3:32) und den zitierten Stimmen der Ustascha-Polizei bei seiner schließlichen Verhaftung („Aufmachen! Ustascha-Polizei!“, IJ IV.11:44) – derartige Gesprächsfragmente strukturieren das Zeugnis wie prägnante Zwischenüberschriften einen Text. Dem Zuhörer ermöglichen sie, die Situation, in der sich Ivan Jungwirth jeweils befand, unmittelbar zu erfassen. Eine solche Index-Funktion zitierter Stimmen prägt auch die spätere Auschwitz-Erzählung: Sofort weiß der Zuschauer, was die kurzen Sätze implizieren, die Ivan Jungwirth in bestimmten – auch stimmlich vom Rest seiner Erzählung abgesetzten – Passagen an ihn weiterreicht. Ein Beispiel hierfür ist die – auch gestisch – betont zitathaft referierte Torinschrift des Auschwitzer Stammlagers: „Arbeit (.) macht (.) frei“ (IJ IV.29:56). In vergleichbarer Weise vermittelt der Satz älterer Häftlinge zu den Schornsteinen, welche die Überlebenden des neu angekommenen Transports bald entdecken, den gefahrvoll-zynischen Charakter der Situation: „[D]as is’ keine Bäckerei, das ist [das] Himmel[fahrts]kommando“

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

9gf >1ʻɾ81 œt±© °¯‰ gg1È»ÈÊ85 °Î‰‰ Ρz °†„„¯¡°¯tw§«¯ Gt®¯5 °§¯ ¯§«¯‰w¡§±© q†‰ °¯} dΫ¯}3DD stammen, in Ivan Jungwirths Zeugnis aber zugleich den erzählerischen Ausgang aus dem Schreckenslager markieren: „Heraus! Heraus!“ (IJ VII.13:05). Bis er am Ende der Erzählung von seiner Zeit in Dachau, dem letzten deutschen KZ, in das man ihn verschleppte, erneut ambivalent ausruft: „Ah, jetzt geht’s zu Ende!“ (IJ VII.23:24). Wirklichkeitszitate wie diese üben eine Prägnanzfunktion aus: Sie bringen die jeweilige Situation auf den It‰£w t‰° Îtw©¯‰w§&Y§¯}¯‰ Yt«¡¯§±© °Îz š¯}§±©w¯w¯ Ρz k}¡¯Ìw¯z1 Eine ganz andere Funktion erfüllen zuletzt solche Stimmen in Ivan Jungwirths Zeugnis, die Momente seiner Geschichte markieren, welche sich – vergleichbar mit ähnlichen Stellen bei Irmgard Konrad – durch eine besondere emotionale Intensität auszeichnen. Es handelt sich dabei um solche Passagen, die in Hinblick auf die perspektivische Gestaltung den wohl stärksten Eindruck hinterlassen und schließlich auch für den Deutungsrahmen relevant werden. Nur einmal, dafür in einer besonders eindrücklichen Szene, begegnet dieses Gestaltungsmoment im ersten Teil des Zeugnisses. Eine Kindheitsszene wird dort vermittelt: Der junge Ivan Jungwirth mogelt sich durch sein Bar-Mizwa-Gebet, das er in lateinischer Schrift von einem an den Altar geschmuggelten Zettel statt aus der Tora liest (IJ I.6:52ff.). Im letzten Moment durchschaut der Rabbiner die Täuschung und beginnt zu schimpfen: –¯} G¯Ì̯ $t±©w ̯§ °¯} B†}Î Ît® e}†Îw§z±©5 t‰° ¯} °}†©w Š§}» ۖt dÎtz¯ÌtÌ5 °t q¯}$§]w¯} dÎtz35 dÎtz¯z±©_¯§‰Ž 938 g±© _¯}°¯ °§} °§¯ J©}¯‰ ©¯}ÎtzY§¯©¯‰  _§¯ £Î‰‰zw °t z† ¯§‰¯ D±©_¯§nerei machen!?‘ (IJ I.8:03ff.)

Die Angelegenheit löst sich schließlich in Wohlgefallen auf, und Ivan Jungwirth entgeht einer Strafe. Doch die drohende Stimme des Rabbiners, die Situation dieses absurden Nebeneinanders von höchster Heiligkeit und profaner Böswilligkeit ist ihm so lebhaft in Erinnerung geblieben, dass er sie im Wortlaut wiedergibt. Besonders sticht dabei die ausfallende Sprache mit ihren Schimpfwörtern und Flüchen hervor, die mit der ansonsten so besonnenen, auf Humanität und Freundschaft bedachten Rede Ivan Jungwirths in einer gewissen Spannung steht. Sie setzt sich in einer ganzen Reihe weiterer Passagen ®†}w5 §‰ °¯‰¯‰ ¯} °§¯ j¡‘±©¯ q†‰ ¯}®†¡«t‰«z«¯z±©§±©w¯ §ŠŠ¯} _§¯°¯} Ή Menschen geriet, die ebenso beschaffen waren. Auch dies soll offenkundig die Episode mit dem Zigarettenstummel am Anfang und am Ende seiner Verfolgungserzählung unterstreichen. Gerade in den letzten Minuten des Zeugnisses wird Ivan Jungwirth daher nicht Š‘°¯5 °§¯z¯ Ùd†zt‰«m Yt _§¯°¯}©†¡¯‰» ÙÕgӊŠ¯} Štzz ŠÎ‰ «¯}ΰ¯ Ì¡¯§Ì¯‰5 §ŠŠ¯} c†}Ρ halten, liberal bleiben – und immer ein Mensch.“ (IJ VIII.16:18ff.)79 œt® ¯§‰¯} Ή°¯}¯‰ k̯‰¯ °¯z Ö¯t«‰§zz¯z §‰°¯z5 «¯«¯‰¡'t&« Yt °§¯z¯} z† £¡Î}¯‰ –¯ttung, führt das Trauma der Mutter noch zur Etablierung eines weiteren Deutungsnarrativs. Die Zerrissenheit der Perspektivierung, in der Wut und Aggression neben Freundschaft und Hilfsbereitschaft stehen, gibt hierauf einen ersten Hinweis, die ständige Verwechslung der Mutter mit der Frau Ivan Jungwirths einen zweiten. Doch erst, als die Erzählung den Verlust der Eltern im Jahre 1942 erreicht, wird erkennbar, was sich dahinter verbirgt. Ivan Jungwirth berichtet, wie er Else Jungwirth, die der Sohn nach der Trennung von ihrem Mann als „eine ergraute, zusammengesunkene, gebrochene Frau“ (IJ IV.2:05) wahrnahm, ein letztes Mal begegnete, bevor sie selbst nach Auschwitz gebracht und dort ermordet wurde (vgl. IJ IV.4.06ff.). Es gelingt ihm daraufhin nur auf dem von der Interviewerin eingeforderten Umweg über die Fluchtgeschichte, seine eigene Auschwitz-Zeit zu thematisieren, auf die von diesem Moment an bereits alles zielt. So berichtet Ivan Jungwirth, unmittelbar nach seiner eigenen Ankunft in Auschwitz Näheres über das Schicksal seiner Mutter erfahren zu haben (vgl. IJ V.9:38ff.). Überlebende ihres Transports, auf die er in Auschwitz traf, übernehmen in seiner Geschichte gleichsam die Rolle von Boten, über deren Zeugnis die Erinnerung an die Mutter und ihre Ermordung im Folgenden mehrfach wiederkehrt. Tatsächlich kreist die gesamte Erzählung seiner Zeit in Auschwitz für Ivan Jungwirth um den Verlust der Mutter. Der Vater wird dabei nicht weiter erwähnt. Es fragte ihn aber beispielsweise der Arzt im Krankenbau nach einer gewissen Charlotte Hermann, die sich als die Cousine der Mutter herausstellte (vgl. IJ V.18:38ff.). Und 76 77 78 79

Vgl. IJ II.28:01: „[Er war] ein Humanist und ein Demokrat (-) und ein Menschenliebhaber.“ Vgl. IJ V.12:50: „[E]r hat noch behalten ein wenig Menschlichkeit.“ Vgl. IJ VI.25:54: „[D]as war aus humane[n] Gründe[n], dass er uns h[i]lft.“ Vgl. ferner IJ VIII.0:33 sowie VIII.20:20: „Ich bin () geblieben ein liberaler Demokrat und Humanist.“

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nur wenige Minuten nach dem Beginn des sechsten Bandes berichtet Ivan Jungwirth erneut von einem Gespräch mit den Überlebenden des Transports der Mutter aus dem August 1942 (vgl. IJ VI.3:38ff.). Immer wieder begegneten ihm solche ‚Übriggebliebenen‘, die überlebten, während die Mutter starb. Schließlich wurde auch sein Bruder nach Auschwitz verschleppt, und nur durch Zufall geriet Ivan Jungwirth mit ihm in Kontakt (vgl. IJ VI.12:13ff.). Doch nur wenige Tage darauf, so heißt es, sei auch der Block, in dem °¯} ¥‘‰«¯}¯ š}t°¯} –}Î0¯‰ t‰w¯}«¯Ì}α©w _†}°¯‰ _Î}5 ̯}¯§wz _§¯°¯} ¡¯¯} «¯_¯z¯‰ 9q«¡1 IJ VI.16:50ff.). Damit war Ivan Jungwirth der letzte Überlebende seiner Familie, und es geschieht in diesem Moment seiner Erzählung, dass die Interviewerin erneut nach dem Schicksal der Mutter fragt (vgl. IJ VI.17:27). Obwohl Ivan Jungwirth bereits mehrfach hierauf zu sprechen kam, geht er wie selbstverständlich darauf ein. Es schließt sich die ausführlichste Erzählung zum Tod der Mutter an, mit der Ivan Jungwirth referiert, was ihm die Überlebenden des Transports berichtet hatten, dass nämlich nur 35 Männer ihren Transport überlebt hätten (IJ VI.18:00ff.) und dass man die restlichen Deportierten, zu denen seine Mutter zählte, unter dem Vorwand, es handele sich um Duschen, in die Gaskammer getrieben und dort ermordet habe (IJ VI.18:20ff.). Von diesem Moment an ist nahezu die gesamte Erzählung in einer bestimmten Weise mit der Geschichte der Mutter verbunden. Schon zuvor hatte Ivan Jungwirth berichtet, wie er in Auschwitz den „Union“-Fabrikhallen zugeteilt wurde (vgl. IJ VI.5:40ff.), jener Munitionsfabrik, die eigensinnigerweise denselben Namen trug wie die Schokoladenfabrik, in der er in Zagreb gearbeitet hatte (vgl. IJ I.30:25ff. u. IV.8:50ff.). Und schon in jener Zeit hatte man ihn, um ihn zu schützen, für die Nachtschicht eingeteilt (vgl. IJ IV.9:06ff.), in der er nun auch in Auschwitz seine Arbeit zu verrichten hatte. Diesen Ort, die Fabrik, und diese Zeit, die Abendstunden während der Nachtschicht, verknüpft Ivan Jungwirth daher mit dem Gedanken an seine Mutter. Und von der Interviewerin nach der Fabrikarbeit befragt, konzentriert sich seine Erzählung hierüber nahezu ausschließlich auf die Erlebnisse mit dem bereits erwähnten Kapo Karlo Schulz. Im Grunde beschäftigt ihn bis zu seinem Bericht des Todesmarsches im Januar 1945 nichts anderes mehr,80 denn auch er ist für Ivan Jungwirth untrennbar mit dem Schicksal seiner Mutter verbunden. Karlo Schulz, Führer der Fabriknachtschicht, war ebenfalls Kroate. Er kam in demselben Transport nach Auschwitz wie Ivan Jungwirths Mutter (vgl. IJ VI.19:53), nur dass er zu den 35 Überlebenden zählte. Doch Schulz, so Ivan Jungwirth, sei „ein Schwächling“ gewesen, „ein menschliches Schwein“ (IJ VI.20:07ff.), das sich den Arbeitern gegenüber ̯z†‰°¯}z «}ÎtzΊ q¯}©§¯¡w 9q«¡1 gf >g1Ê*»Æ*®®181 I}§Š† d¯q§z œtzz„}t±© Îtz Die Untergegangenen und die Geretteten &‰°¯w §‰ °§¯z¯‰ g1ÊÄ»Ë*®®18» Ùk} ©Îw §©Š °§¯ 918 d›®®¯¡ Îtz °¯} hΉ° «¯‰†ŠŠ¯‰5 ¯} ©Îw ih[n] (.) weggeschickt. Sagt er: ‚Du Schwein, du wirst nicht mehr die Suppe [austeilen]!‘“ (IJ VI.29:23ff.) Kurz darauf berichtet Ivan Jungwirth ferner von einem Tag, an dem er selbst verprügelt wurde (vgl. IJ VI.31:30ff.) und der benachrichtigte Meister ihm zu Hilfe kam: „[U]nd er hat [zum Kapo Schulz] gesagt: ‚Dich werde ich erledigen! Du Schweinehund, dich werde ich erledigen, du Mist-Kriminelles!‘“ (IJ VI.33:21) In diesen Momenten, in denen der Meister zugleich zum Gerechten und zum Rächer wird, greifen der Humanismus-Diskurs, wie er ursprünglich vom Vater stammt, und der wutgetriebene Wahnsinn-Diskurs, der von der Mutter ausgeht und sich mit jedem weiteren Verlust für Ivan Jungwirth potenziert hat, ineinander. Unlösbar miteinander verwoben erscheinen sie und erklären damit auch die ambivalente Perspektivierung der Erzählung. So sehr steigert sich für Ivan Jungwirth die Wut auf den Kapo, dass er kurz darauf eine indirekte Morddrohung gegen Karlo Schulz wiedergibt, ausgesprochen zwar nicht von ihm selbst, gemeint aber doch durchaus in seinem Sinne: „Kartschi, (.) Karlo, wir fünf (.) vielleicht (.) werden überleben den Auschwitz – aber du (.) bestimmt nicht!“ (IJ VII.1:03ff.).85 Und tatsächlich folgt auf die Darstellung dieses verbalen Schlagabtau82 83 84 85

Karlo Schulz hatte, so vermutet Ivan Jungwirth, die Frauen aus der Fabrik bespitzelt und nach dem œww¯‰wÎw z†®†}w Ή °§¯ dΫ¯}¡¯§wt‰« q¯}}Îw¯‰1 Vgl. IJ VI.22:51: „[V]ier Frauen [...], zwei aus Tagesschicht und zwei aus Nachtschicht, haben zuzΊŠ¯‰«¯Î}̯§w¯w 918 Š§w °¯Š 918 dΫ¯}918t‰w¯}«}t‰° Õ111Ó1m Vgl. IJ VI.24:55ff. Immer wieder spricht Ivan Jungwirth von den vier kroatischen Freunden, mit denen er bereits im Straßenbaukommando zusammen war und die ihn bis auf den späteren Todesmarsch nach Dachau begleitet haben. In seinem Zeugnis tragen die fünf Freunde als Solidaritätsbund – sie teilten unter-

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sches sogleich der Bericht eines ersten Versuchs der Verwirklichung dieser Drohung, wenngleich nicht von den fünf Freunden selbst. Schreie hätten sie wenige Tage darauf gehört, so heißt es (vgl. IJ VII.1:34ff.), und dann erfahren, dass eine andere „Häftlings«}t„„¯m q¯}zt±©w ©'ww¯5 °¯‰ e΄† Ît® °¯} dÎw}§‰¯ Yt ¯}z±©¡Î«¯‰5 °§¯z¯} ¥¯°†±© zwÎ}£ «¯‰t« gewesen sei, sich zu wehren und so überlebte (vgl. IJ VII.1:52ff.). Der Wunsch nach Vergeltung ist in Ivan Jungwirths Worten kaum zu überhören. Etwas später kommt Ivan Jungwirth hierauf noch einmal zurück. Im KZ Groß-Rosen, wo er sich nun aufhielt, hatte ¥¯ŠÎ‰° °§¯ d¯§±©¯ °¯z e΄†z ¯‰w°¯±£w 9q«¡1 gf >gg1ËÀ»**®®18 t‰° Y¯§«w¯ §©Š ‰t‰5 Ù_Îz ist von dem Tier Kapo Schulz (.) geblieben“ (IJ VII.18:25). Wieder sei es keiner der fünf Freunde gewesen, der die Drohung verwirklicht habe. Doch in dem abschließenden Satz £¡§‰«w t‰Š§zzq¯}zw'‰°¡§±© D†¡§°Î}§w'w5 _¯‰‰ ‰§±©w g°¯‰w§&£Îw§†‰ Š§w °¯‰ B†°z±©¡'«¯}‰ Ή» „Franz, (.) ich sage: ‚Du hast es wahrgebracht‘, (.) und er schaut mich [an] und sagt so unschuldig: ‚Nee, jemand war schneller!‘“ (IJ VII.18:43ff.) Ivan Jungwirths Zeugnis, so zeigt sich in Passagen wie diesen, ist alles andere als frei von Aggressionen und Wut. Immer wieder versucht er, diese Gefühle durch die Rede vom Humanismus, durch die beispielhafte Erzählung menschlicher Episoden, von Freundschaften und Mitleidsszenen, zu sublimieren. Doch der Schmerz über die ermordete jΊ§¡§¯5 §‰z̯z†‰°¯}¯ °§¯ q¯}¡†}¯‰¯ ctww¯}5 Ì}§±©w §ŠŠ¯} _§¯°¯} ©¯}q†}1 Ö_Ή«z¡'t&« ̯_¯«w z§±© gqΉ ft‰«_§}w© z†Š§w §‰ °¯} Ùi}ÎtY†‰¯m5 q†‰ °¯} I}§Š† d¯q§ «¯z„}†±©¯‰ hat.86 Kein Urteil kann und darf dem Zuschauer dadurch entstehen,87 doch wird so einmal mehr vor Augen geführt, dass „jenseits von Schuld und Sühne“ auch von Gepeinigten Schläge ausgeteilt wurden,88 °Îzz D±©¡Î«¯‰ t‰° i¯z±©¡Î«¯‰3«¡1 d¯q§5 I}§Š†» ٖ§¯ i}ÎtY†‰¯m5 §‰» –¯}z1» Die Untergegangenen und die Geretteten, München: dtv, 1993, 33–69. Vgl. dazu ebd., 41: „Es muß uns klar sein, daß die Hauptschuld das System, die eigentliche Struktur des totalitären Staates trifft; die Mitschuld der einzelnen großen oder kleinen Kollaborateure (die niemals sympathisch, niemals durchsichtig waren!) ist immer schwer zu bewerten.“ Siehe auch ebd., 42: „Wäre ich gezwungen, zu Gericht zu sitzen, hinge ein Urteil von mir ab – ich spräche alle leichten Herzens frei, deren Mitschuld gering war, während der Zwang, unter dem sie handelten, sehr groß war.“ – Ivan Jungwirth zählte als kroatischer Jude zweifelsohne zu solchen Häftlingen mit °¯Š «¯}§‰«zw¯‰ hΉ°¡t‰«zz„§¯¡}ÎtŠ §Š dΫ¯}1 >«¡1 ©§¯}Yt Ît±© f¯Î‰ œŠÅ}[z o q†‰ I}§Š† d¯q§ z„'w¯} z±©Î}® £}§w§z§¯}w¯ o œtz®‘©}t‰«¯‰ Yt z¯§‰¯Š Zurückschlagen als Versuch, seine Würde wiederzuerlangen: JSS 162 sowie den Abschnitt „Der angestrebte Wiedergewinn der Würde“ in Kapitel III.3 zu Jean Améry.

Ivan Jungwirth, der Humanist und Rächer

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[U]nd ich (-) fang an zu () ersticken bald [...] und ich erwischte einen Konservendeckel, Deckel von einer Konservendose [...] und ich schnitt in einen Fuß, (.) sodass ich mich befrei. Und ich spüre etwas Blut auf die Hände, und der Druck [hat] aufge[hört]; ich bin aufgestanden und ich hab mich gelehnt [an] die Wand [...]. (IJ VII.20:11ff.)

Nichts sagt Ivan Jungwirth hier über den von ihm Verletzten, doch weiß man, wie langzΊ ggg1Ä»ÈÊ®®181 œ‰ °¯} J̯}$'±©¯ §zw °Îz Ö¯t«nis damit abgeschlossen. Noch einige Male wiederholt Ivan Jungwirth das vom Vater geerbte Plädoyer für Demokratie und Menschlichkeit, das mit seinen Nachkriegserfahrungen in Jugoslawien und in Israel wieder aktualisierbar wird. Doch die Zerrissenheit zwischen Vergeltung und Vergebung, zwischen Hass und Mitleid bleibt. Einmal noch, kurz vor der geschilderten Rückkehr Ivan Jungwirths zu seiner Familie, sticht sie hervor. Von Marianna Bergida nach dem Moment der Befreiung befragt, sagt Ivan Jungwirth zunächst: Erst glaubt man [es] nicht, dann eine riesige Erleichterung, und dann wieder (.) Sorge, ob das wahr ist – und dann eine (2), eine Wut, eine Erleichterung und Wut, aber keinen Hass, (-) keinen Hass. (IJ VII.29:23ff.)

–§¯ g‰w¯}q§¯_¯}§‰5 °§¯ °¯‰ e†‰$§£w Yt ̯Š¯}£¯‰ z±©¯§‰w5 ®}Ϋw °Î}Ît®©§‰ °§}¯£w ‰Î±© °¯} g°¯‰w§&£Îw§†‰ q†‰ DD3d¯tw¯‰5 Ή °¯} gqΉ ft‰«_§}w© §Š œt®w}Ϋ °¯} œŠ¯}§£Î‰¯} beteiligt war (IJ VII.29:52). Sofort meint er, dies sei etwas ganz anderes gewesen (vgl.

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IJ VII.29:58), und verweist erneut auf die Dialektik von Humanismus und Aggression, die sich seinem Zeugnis unterschwellig eingeprägt hat: [D]ie helle[n] Punkte gab[en] uns noch Glauben in die Menschheit, (.) aber SS – das war eine Îw¯} _t}°¯‰ ihr zu einem „Zuhause“, das nichts zu tun hat mit jenem typischen, natürlichen oder „echten“ Heimatgefühl. Genau auf ein solches Heimatverständnis zielen aber die Fragen d§†}Î k«¯}z1 k§‰¯ @Š_¯}wt‰« w}ΰ§w§†‰¯¡¡¯} e†‰Y¯„w¯ ¡'zzw z§¯ ‰§±©w Yt5 z†‰°¯}‰ q¯}Ì¡¯§Ìw Ή °¯} J̯}$'±©¯ zw¯}¯†w[„¯} >†}zw¯¡¡t‰«¯‰ q†‰ ¯§‰¯} d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯5 °§¯ Ρ¡¯z Ή°¯}¯ als gewöhnlich ist. Dies verkennend, wendet die Interviewerin die Erzählung ins Banale: „Was habt Ihr denn so zu essen bekommen?“ und „Wie oft habt Ihr Essen bekommen?“ (vgl. HK II.13:03ff.) sind ihre Anschlussfragen. D†¡±©¯ D§wtÎw§†‰¯‰ &‰°¯‰ z§±© §Š Ö¯t«‰§z h¯¡«Î e§‰z£[z §ŠŠ¯} _§¯°¯}1 ¯}©'¡w‰§z h¯¡«Î e§‰z£[z Yt d¯©}¯}‰ «¯©w» ٜ̯} _¯} z§¯ Õ°§¯ d¯©}¯} §‰ B©¯}¯z§¯‰zwΰw5 œ1 c1Ó _Î}¯‰5 °Îz _¯§aw du nicht?“ (HK II.9:04; Hervorh. A. M.). Von diesem Moment an geht die Interviewerin vollständig zum „Du“ über (vgl. HK II.14:00ff.).105 Nicht nur der Ton ihrer Fragen verändert sich dadurch, sondern auch deren Inhalt. So fragt sie etwa an einer Stelle: „Wenn du traurig warst, wo bist du da hingegangen in Theresienstadt?“ (HK II.22:38), oder kurz darauf: „Wer war deine beste Freundin dort?“ (HK II.23:01) Ungeschickt versucht die Interviewerin auch, Helga Kinsky dazu zu bewegen, von der sogenannten „Verschönerung“ des Ghettos und dem sich anschließenden Besuch des Internationalen Roten Kreuzes am 23. Juni 1944 zu berichten. Statt direkt danach zu fragen, formuliert sie erst vage: „In der ersten Hälfte des Jahres 1944 (5), gab es da eine Veränderung in Theresienstadt?“ (HK II.18:39) Als Helga Kinsky nicht sogleich versteht, worauf die Interviewerin hinauswill, lauten ihre anschließenden, überdeutlichen Suggestivfragen: „Hat man einmal das Ghetto verschönert, verändert?“ (HK II.18:58), und daran anschließend: „Und am Tag danach? Und wer kam dann?“ (HK II.19:46). – Tatsächlich kann sich Helga Kinsky hieran nicht genau ¯}§‰‰¯}‰1 –¯} š¯zt±© °¯z G†w¯‰ e}¯tY¯z ©Îw Š§w §©}¯} d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ ‰§±©wz Yt wt‰1 kz war allein die Interviewerin, die dieses aus den Geschichtsbüchern bekannte Detail zur Sprache bringen wollte. Damit aber unterstreicht sie allein die vermeintliche Unwissenheit Helga Kinskys und befördert die Wahrnehmung der Perspektivierung ihrer Erzählung als kindlich-naiv. Wer die Erzählung Helga Kinskys dagegen genauer verfolgt, wird rasch erkennen, dass °§¯ q†‰ d§†}Î k«¯} t‰«¯z±©§±£w q¯}zw'}£w¯ e§‰°¯z„¯}z„¯£w§q¯ £¯§‰¯z_¯«z °Îz «¯zΊw¯ Zeugnis bestimmt, ja dass eine solche Verkürzung der Perspektivierung dazu führen kann, wichtige erzählerische Aspekte zu übersehen. Auch an Ruth Klügers leidenschaftliches Plädoyer, die Erfahrungen eines Kindes ernst zu nehmen, ist in diesem Zusammenhang zu denken.106 Denn wesentlich unverstellter und direkter als diejenigen vieler 105

106

bt} ¯§‰ŠÎ¡5 Ί œ‰®Î‰« °¯z °}§ww¯‰ šÎ‰°¯z5 }¯°¯w d§†}Î k«¯} h¯¡«Î e§‰z£[ _§¯ q¯}z¯©¯‰w¡§±© ‰†±© einmal mit „Sie“ an (vgl. HK III.0:34: „Wollen Sie mir noch etwas sagen?“), ehe sie am Schluss des g‰w¯}q§¯_z ¯‰°«‘¡w§« Yt} h›$§±©£¯§wz®†}Š Yt}‘±££¯©}w1 œ¡z _‘}°¯ z§¯5 ‰Î±©°¯Š h¯¡«Î e§‰z£[ q†‰ der Befreiung aus Theresienstadt und ihrer daraufhin gegründeten Familie erzählt hat, nun wieder einer erwachsenen Frau gegenübersitzen, fragt sie dann: „Und die Kinder, wie haben Sie sie erzogen [...]?“ (HK IV.12:19) Vgl. dazu den Abschnitt „Aus der Sicht eines Kindes, einer Jüdin und einer Frau“ in Kapitel III.4 zu Ruth Klüger.

Helga Kinsky, die Tagebuchschreiberin von Theresienstadt

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Erwachsenen waren die Eindrücke und Erinnerungen von Kindern wie Helga Kinsky oder Ruth Klüger. Erneut ist daher eine Blickverschiebung nötig, bei der die Haltung der Interviewerin grundsätzlich in Frage gestellt werden muss, damit sich ein unverstellter Blick auf die Entwicklung des Zeugnisses und seiner Perspektive einzustellen vermag. Es wird dann deutlich, dass Helga Kinsky, mag sie auch anfangs kaum Distanz zu ihren kindlichen Erlebnissen besitzen, keineswegs das gesamte Zeugnis über in der Rolle einer naiven oder unwissenden Erzählerin verbleibt. Das Wissen und die Sachverhalte, die sie in ihrem Zeugnis vermittelt, sind lediglich selektiv und entsprechen ihrem Erfahrungshorizont: Der Besuch des Roten Kreuzes hat sie als 14-jähriges Mädchen nicht betroffen. Sie kannte auch niemanden aus dem Ältestenrat des Ghettos (vgl. HK II.14:01), weil weder Jakob Edelstein noch Paul Eppstein oder Benjamin Murmelstein mit ihr verwandt oder mit ihrem Vater bekannt waren.107 Und muss man den von Helga Kinsky selbst hergestellten, doch dann ungenau verbleibenden zeitlichen Bezug auf Hitlers Geburtstag tatsächlich als Zeichen für die Unwissenheit eines Kindes sehen?108 Sie weiß das Datum nicht. Dem Historiker mag der Hinweis helfen, den Häftlingstransport, auf den man sie schickte, in die Zeit um den 20. April 1945 zu datieren. Für die im Kindesalter verfolgte Helga Kinsky indes wird die Frage, die sie an die Interviewerin zurückgibt – „Wann ist der Geburtstag (1) von Hitler?“ (HK III.28:13) – beinahe zur Polemik, auch wenn sie diese nicht als solche intoniert: Warum sollte, warum muss sie dies wissen? Nichts hat es mit ihrem Zeugnis zu tun, in dem es nicht um Adolf Hitler, nicht um die Deutschen, nicht um den Zweiten Weltkrieg geht. Im Zentrum steht vielmehr – Theresienstadt. Und über das Ghetto-Dasein, so, wie ihr Vater, sie selbst und ihre Freundinnen es erlebt haben, weiß sie tatsächlich einige Details zu berichten, die den Horizont eines Kindes deutlich überschreiten. g‰ °§¯z¯‰ k§‰Y¯¡©¯§w¯‰ «¯©w ¯z Yt ¯§‰¯Š «}†a¯‰ B¯§¡ tŠ °Îz Štz§£Î¡§z±©¯ d¯Ì¯‰ §‰ B©¯resienstadt. Obwohl sie sich selbst als „nicht sehr musikalisch“ (HK II.18:01) bezeichnet und an keiner Musikproduktion, auch nicht an der berühmten Brundibár-Kinderoper, mitwirkte, weiß Helga Kinsky von den Opern und Musikstücken, die in Theresienstadt produziert und aufgeführt wurden, viel und sehr Genaues zu berichten. So spricht sie von den Eindrücken, welche die Opern Die verkaufte Braut oder Der Kuss von Smetana auf sie gemacht haben; von Mendelssohns Oratorium Elias, Verdis Requiem, Viktor Ullmanns Oper Der Kaiser von Atlantis t‰° ‰Îw‘}¡§±© q†‰ hΉz e}.zÎz e§‰°¯}†„¯} 9q«¡1 HK II.17:44–17:55 sowie II.26:30). Sie weiß die großen Komponisten des Ghetto-Kulturlebens – Viktor Ullmann, Pavel Hass, Gideon Klein und insbesondere Rafael Schächter – nicht nur zu nennen (vgl. HK II.25:30ff.), sondern vermag auch deren Bedeutung zu beurteilen. So bezeichnet sie Rafael Schächter als den „Spiritus Rect[or]“ von Theresienzwΰw 9he gg1ÊÆ»ÆÈ8» Ùk} _Î} °Îz d¯Ì¯‰ °¯} ctz§£ §‰ B©¯}¯z§¯‰zwΰwm 9he gg1ÊÄ»ÆÂ81 @‰° auch Kurt Gerron, den die Nazis dazu zwangen, den berüchtigten Theresienstadt-Film 107 108

Vgl. Gutman: Enzyklopädie des Holocaust, Bd. III, 1405. Helga Kinsky berichtet, dass sie auf der Fahrt von Oederan zurück nach Theresienstadt ein Flugzeug am Himmel erblickt habe, das Glückwünsche für „den Führer“ in den Himmel schrieb (vgl. HK III.27:50ff.).

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zu drehen, kennt sie als den ersten „Mackie-Messer“-Interpreten der Weimarer Republik (vgl. HK III.4:36ff.). Wenn Helga Kinsky hierüber spricht, wirkt sie nicht nur wohlinformiert und erwachsen, sie ist auch ihrer Interviewerin weit überlegen. Denn als sie von Rafael Schächter oder den Balladen von François Villon erzählt und deren persönliche Bedeutung herq†}©¯Ìw 9q«¡1 he gg1Ê»ÈÊ®®185 _¯§a d§†}Î k«¯} °ÎŠ§w ‰§±©wz ΉYt®Î‰«¯‰1 kz §zw °§¯z °¯} Moment, nach etwas mehr als der Hälfte des Zeugnisses, in dem Helga Kinsky die Initiative ergreift und das Autoritätsverhältnis zwischen sich und ihrer Interviewerin korrigiert. i¯}ΰ¯ §zw d§†}Î k«¯} §Š š¯«}§®®5 §©} ¯}‰¯tw §‰z Îw¯}z Ρ¡ °Îz5 _Îz z§¯ §‰ z§±© Ή ¯§«¯‰¯‰ i¯®‘©¡¯‰ t‰° k§‰°}‘±£¯‰ ‰†±© q†}&‰°¯w 9q«¡1 Y1 š1 he ggg1ËÉ»É*81 Wie schon bei Imre Kertész’ Roman eines Schicksallosen109 lässt sich auch die Perspektivierung des Zeugnisses von Helga Kinsky als eine sich entwickelnde verstehen: Sie beginnt ihr Zeugnis mit einem Blick, der den Erlebnissen, von denen sie berichtet, entspricht. In Wien, Brünn, Kyjov und auch noch in Theresienstadt war sie ein kleines Kind, das die historischen Ereignisse, die man sie zu durchleben nötigte, mit dem beschränkten Wissen und den Gefühlswelten eines solchen wahrnahm. Weil sie ihre Geschichte nie nachträglich aufschrieb, sich nie die Kontexte des von ihr Erlebten erarbeitet hat, ja: in °¯} Ö¯§w ‰Î±© ˾ÈÆ z† ̯w†‰w Ρ¡¯z $†©5 _Îz §©} kt}†„Î Ή«¯wΉ ©Îww¯ 9q«¡1 he g>1»ÆÆ®®185 blieb ihr all dies unverändert in Erinnerung. Kaum anders kann sie diese erste Zeit daher erzählen, als aus der bleibenden Perspektive des zwölfjährigen Mädchens. Mit Theresienstadt jedoch und durch die dortige Gemeinschaft aus dem Kinderheim wird das kleine Mädchen, das nach Auschwitz geschickt wurde und zurückkehrte, erwachsen, wie es so q§¯¡¯‰ e§‰°¯}‰ _'©}¯‰° °¯} >¯}®†¡«t‰« ¯}«§‰«1 i¯„}'«w °t}±© B©¯}¯z§¯‰zwΰw5 }¯$¯£tiert durch ihr Tagebuch, von der Verfolgung gezeichnet in Auschwitz und in Oederan, durchläuft sie einen raschen Prozess der Reifung und der Intellektualisierung. Ihr Zeugnis repräsentiert diese Entwicklung, und sie wäre dem Zuschauer deutlicher, wenn nicht die Interviewerin ausgerechnet in der Phase jener Erwachsenwerdung mit Helga Kinsky wie mit einem Kind sprechen würde. So dagegen werden auch die souveränen Momente ihres Zeugnisses nur sehr vereinzelt und besonders in Abgrenzung zur Interviewerin erkennbar. Von François Villon beispiels_¯§z¯5 °¯zz¯‰ bΊ¯‰ d§†}Î k«¯} †®®¯‰ÌÎ} ‰§±©w ¯§‰ŠÎ¡ }§±©w§« q¯}zw¯©w 9q«¡1 he ggg1**»ËÆ  ohne Bild), berichtet Helga Kinsky, dass er seine Balladen in Gefangenschaft schrieb (vgl. HK II.28:13). Eine intertextuelle Anspielung lässt sich hierin erkennen, aus der heraus eine vorsichtige Solidarität unter Gefangenen spricht – konstruiert zwar, aber doch wohlbedacht: Das „kulturelle Ereignis“, das sie „am meisten beeindruckt“ hat (vgl. HK II.20:23), war die musikalische Inszenierung der Balladen eines Gefangenen. Damit «§Ìw h¯¡«Î e§‰z£[ ‰§±©w ‰t} §©}¯‰ ¯§«¯‰¯‰ G¯$¯]§†‰z«}ΰ Yt ¯}£¯‰‰¯‰5 z†‰°¯}‰ zΫw auch etwas über das so viel gerühmte Kulturschaffen in Theresienstadt, deren Akteure immer bemüht waren, die eigenen Existenzbedingungen im Ghetto in einer Weise künst¡¯}§z±© Yt }¯„}'z¯‰w§¯}¯‰5 °§¯ °¯‰ bÎY§z ¯‰w«¯©¯‰ _‘}°¯1 D†¡±©¯ œ‰z„§¯¡t‰«¯‰ &‰°¯‰ sich – nicht selten in Form isolierter, einzelner und im Zeugnis verstreuter Sätze – schon früher. Bereits ganz zu Anfang, als Helga Kinsky von ihren Eindrücken in Wien berichtet, deutet sich das poetische Potential ihrer Erzählung an. Antisemiten ließen eine Bombe im Tanzkaffee der Eltern detonieren, so erzählt sie, woraufhin die Fenster in den umlie«¯‰°¯‰ i¯Ì't°¯ Y¯}ÌÎ}zw¯‰1 @‰° «¡¯§±© ¯§‰¯Š q¯}Y›«¯}w¯‰ e†ŠŠ¯‰wÎ} Ît® d§†}Î k«¯}z Eingangsfrage nach der „glücklichsten Erinnerung“ (vgl. HK I.1:35), der andeutet, dass 109

>«¡1 °ÎYt °¯‰ œÌz±©‰§ww ٖÎz Îtz«¯¡§¯®¯}w¯ d¯Ì¯‰ t‰° °§¯ k‰w_§±£¡t‰« °¯z ¯§«¯‰¯‰ š¡§±£zm §‰ eÎpitel III.1 zu Imre Kertész.

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

die ‚glückliche‘ Kindheit rasch zu Ende war, schließt Helga Kinsky an: „Und das hat mich aus meinem Schlaf geweckt.“ (HK I.4:38) Würde die Interviewerin diesen Satz nicht sofort auf eine banale Bedeutungsebene ziehen („Und wer war da, wie Sie aufge_α©w z§‰°m  he g1È»ÈÊ85 °Î‰‰ ©'ww¯ z§±© ̯}¯§wz q†‰ °§¯z¯Š It‰£w Îtz ¯§‰¯ d¯zÎ}w °¯z Ö¯t«‰§zz¯z ¯‰w®Î¡w¯‰ £›‰‰¯‰5 °§¯ q†‰ °¯zz¯‰ }¯$¯]§q¯} t‰° „†¯w§z±©¯} HtΡ§w'w Îtz«¯©w1 Öt ®Îzw ¥¯°¯} I©Îz¯ §©}¯z d¯Ì¯‰z q¯}ŠÎ« h¯¡«Î e§‰z£[ °¯‰‰ Ît±© £t}Y¯ Š¯wΉÎ}}Îw§q¯ Überlegungen anzustellen. Dazu zählt das Bewusstsein von der eigenen eingeschränkten Wahrnehmung als Kind ebenso wie der Hinweis auf die Idealisierung der Bedingungen in Theresienstadt, die, so Helga Kinsky, nach der Zeit in Auschwitz einen eher beschönigenden, vorteilhaften Eindruck hinterlassen hätten (vgl. HK II.12:10ff.). Seine stärkste œtz„}'«t‰« &‰°¯w §©} G¯$¯]§†‰z‰§q¯Ît §Š dÎt®¯ °¯z °}§ww¯‰ šÎ‰°¯z5 Ρz z§¯ °§¯ e§‰°heitsperspektive mit der Ankunft in Auschwitz längst hinter sich gelassen hat und sich von der Interviewerin nicht mehr als Kind behandeln lässt. Mag die Bezeichnung des Konzentrationslagers Auschwitz als „Vorposten der Hölle“ (HK III.13:06) wie eine Platitüde erscheinen, so sind doch die Bemerkungen zur Selbstwahrnehmung der entkleideten und rasierten Häftlinge außerordentlich treffend: Wir haben uns wirklich gegenseitig nicht erkannt. Wir haben uns nach Namen gerufen und uns gesucht [...], damit wir zusammenbleiben, und uns nicht erkannt. Und dann wurden wir wie so a Haufen Schafe (.) am nächsten, sehr frühen Morgen, es war so Dämmerung, durch Auschwitz gejagt (.), und da sahen wir all diese grauen Gestalten [...]. (HK III.12:02–12:27)

h¯¡«Î e§‰z£[ }¯$¯£w§¯}w Š§w °§¯z¯‰ D'wY¯‰ °§¯ >¯}_Ή°¡t‰« °¯} ¥‘°§z±©¯‰ h'®w¡§‰«¯ §‰ Auschwitz in Muselmänner und bezieht zugleich auch ihren eigenen Zustand auf diese ihr drohende Verwandlung, die mit der Rasur und der Häftlingskleidung bereits begann. Für eine Verfolgte, die nur einen so kurzen Zeitraum im Vernichtungslager Auschwitz q¯}Ì}α©w ©Îw5 ̯z†‰°¯}z Î̯} ®‘} ¯§‰ ¥t‰«¯z e§‰° §zw °§¯z ¯§‰¯ ̯Š¯}£¯‰z_¯}w¯ G¯$¯]§†‰1 Auch eine Ahnung von den Massenmorden, über die Helga Kinsky damals noch nichts wusste, wird im Folgenden subtil vermittelt. Wieder betont sie dabei die Differenz der Erwachsenen zur Wahrnehmung des Kindes: „Ich wusste nicht, dass dort Gas ist, aber manche Erwachsenen anscheinend wussten es [...].“ (HK III.13:08) Eine Vorahnung kann sie dennoch – und wieder mithilfe des Tagebuchs des Vaters – aus ihren Beobachtungen als Kind rekonstruieren, indem sie eine vorangehende Erinnerung aus Theresienstadt auf diese Situation bezieht. Denn, so erzählt sie, eines Tages kam ich um fünf Uhr früh weinend zu meinem Vater – das schreibt er im Tagebuch – ganz aufgelöst (.), weil die Koffer und das Gepäck der Blinden zurückgeblieben ist. Und da (-), da hatte ich irgendwie eine Vorahnung, dass die es nimmermehr werden brauchen (-) können [...]. (HK III.13:29–13:50)

Wieder vollzieht Helga Kinsky diese Rekonstruktion durch einen Zeitsprung, der sich als zentraler Konstruktionsfaktor ihrer Erzählung herausstellt. Helga Kinskys Erzählhaltung gewinnt mit den Erfahrungen ihrer Protagonistin, der Yt¡¯wYw ËÆ3¥'©}§«¯‰ h¯¡«Î I†¡¡Î£5 Ή G¯$¯]§q§w'w t‰° B§¯®¯1 œt±© q†‰ §©}¯} k}Y'©¡t‰« geht aus, was Geoffrey Hartman den videographierten Zeugnissen Überlebender im Allgemeinen zuspricht: „eine Art roher, ungeschliffener Poesie und eine Direktheit [...], die

Helga Kinsky, die Tagebuchschreiberin von Theresienstadt

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z§¯5 §‰z«¯zΊw ̯w}α©w¯w5 Yt ¯§‰¯} d§w¯}Îwt} °¯} 1É»**®®1» bα© °¯} 2̯}‰Î©Š¯ °¯z dΫ¯}z °t}±© °§¯ G†w¯ œ}Š¯¯5 z† ¯}Y'©¡w h¯¡«Î e§‰z£[5 ©Î̯ ¯z >¯}«¯_Ρw§«t‰«¯‰ «¯«¯Ì¯‰5 ̧z ¯§‰¯ e†ŠŠ§zz§†‰ °¯} dΫ¯}§‰zÎzz¯‰ ¯}_§}£w ©Î̯5 °Îzz °§¯z t‰w¯} Dw}ή¯ «¯zw¯¡¡w _t}°¯1 1ËÄ»ËË8 Es folgt auf diese Episode ein Kommentar, der eine Frage zurückwirft auf das gesamte vorangehende Zeugnis mit seiner Perspektivierung auf den Blick und die Wahrnehmung eines kleinen Mädchens: „Aber sie versteht noch nicht viel“, heißt es und dann, nach ¯§‰¯} ¡'‰«¯}¯‰ IÎtz¯5 §‰ °¯} °Îz d'±©¯¡‰ h¯¡«Î e§‰z£[z Ή k}‰zw «¯_§‰‰w» Ùz§¯ §zw ¥Î ‰t} elf“ (HK IV.16:17). Wie viel ein Mädchen von elf Jahren verstehen kann, darauf basiert nahezu das gesamte Zeugnis Helga Kinskys, die seit dem 19. September 1941 in eben diesem Alter den Judenstern tragen musste und nur zwei Jahre darauf nach Theresienstadt deportiert wurde.

–Îz «¯w¯§¡w¯ d¯Ì¯‰» j‘} °¯‰ >Îw¯} Y¯t«¯‰5 Š§w °¯} ctww¯} ¡¯Ì¯‰ Wie viel ein junges Mädchen von elf Jahren wissen und verstehen kann, davon zeugt auch das Tagebuch, das Helga Kinsky in ihrem Zeugnis mehrfach erwähnt, ohne ihm jedoch eine besondere Bedeutung beizumessen. Kein Dokument über Theresienstadt sei °§¯z¯z5 z† ©¯§aw ¯z5 z†‰°¯}‰ Ù¯§‰ e§‰°¯}wΫ¯Ìt±©m 9he gg1ËÄ»ÊÈ85 §‰ °¯Š z§¯ §©} d¯Ì¯‰ „im Kinderheim, die kindlichen Probleme“ (HK II.16:51) beschreibt. Von diesen Problemen aber, den Streitereien und Freundschaften der Mädchen untereinander etwa, erzählt sie nichts. Weder das Tagebuch selbst noch der Band von Hannelore Brenner-Wonschick, der auf diesem basiert,112 befördert daher das Verständnis des VHA-Zeugnisses von Helga Kinsky. Und doch ist ihr Tagebuch auch im vorliegenden Kontext von einer gewissen Bedeutung, indem es eine symbolische Funktion übernimmt, die gerade nicht auf das darin Niedergeschriebene zurückgeht.113 Stattdessen ist es der Entstehungskontext ihrer Aufzeichnungen, der Helga Kinsky wichtig ist und von dem sie an zahlreichen Stellen erzählt. Von der ersten Erwähnung an ist das Tagebuch unmissverständlich mit der für Helga Kinsky außerordentlich wichtigen Person des Vaters Otto Pollak verknüpft. Als die Interviewerin nach dem Gepäck fragt, das sie nach Theresienstadt mitnahm, weiß sie so nur noch von diesem einen, vom Vater stammenden Gegenstand zu berichten: Ich weiß nur: (-) Ich hab dieses Heft von meinem Vater bekommen und [...] – ob er’s gesagt hat oder mein Wunsch es war – er hat gesagt: ‚Schreib jetzt ein Tagebuch!‘ (.) Und von dem Moment, wo wir Kyjov verlassen haben, bis zu dem Tag, wo ich nach Auschwitz ging, hab ich ein Tagebuch geführt, das drei Teile hatte, aber den dritten Teil (.) hab ich verlorn. (HK I.24:24–24:47) 112 113

Vgl. Brenner-Wonschick: Die Mädchen von Zimmer 28, bes. 28. Ohnehin wird der Text des zudem unvollständigen Tagebuches (der letzte Teil ging verloren, vgl. HK I.24:45) den meisten Zuschauern des Videos unzugänglich bleiben. Denn nicht nur zitiert Helga Kinsky an keiner Stelle daraus, man sieht zudem am Ende des Zeugnisses, als das Tagebuch gezeigt wird (vgl. HK IV.23:10ff.), dass es in tschechischer Sprache verfasst wurde und so den meisten Rezipienten in seinem Wortlaut verschlossen bleiben wird.

Helga Kinsky, die Tagebuchschreiberin von Theresienstadt

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Begonnen am letzten Tag in Kyjov, wird das Tagebuch für Helga Kinsky zum Inbegriff ihrer Verbindung mit dem Vater. Von ihm stammte der Auftrag, es zu schreiben. Er gab ihr die Mittel, es zu tun, und zuletzt war auch er es, der das Tagebuch bewahrte und rettete: „[N]achher wie ich [nach Auschwitz kam] – weil es verboten war, es war auf Todesstrafe verboten, Tagebücher zu schreiben –, () hat mein Vater sie vergraben, im Keller vom () Invalidenheim.“ (HK II.29:24) In Theresienstadt festigte sich ihr Verhältnis nicht zuletzt über das Tagebuch. Zu ihrem Vater, der in Theresienstadt unweit des Kinderheimes im Invalidenheim wohnte, ging sie, wenn sie Rat und Zuspruch brauchte: „Wenn ich traurig war, bin ich meistens zu meinem Vater gegangen, ja. Mit dem hab ich sehr schöne Gespräche geführt. (.) Der hat mich auch ge(.)tröstet.“ (HK II.22:44) Helga Kinsky nennt erst den Vater, dann die Freundinnen aus dem gemeinsamen Zimmer, bei denen sie sich nicht auf eine bestimmte, „beste“ Freundin festlegen möchte (vgl. HK II.23:00). Der Vater dagegen, in dessen Wiener Konzert-Caféhaus auch die für Helga Kinsky in The}¯z§¯‰zwΰw z† _§±©w§« «¯_†}°¯‰¯ ctz§£ YtŠ ¯}zw¯‰ cΡ §‰ §©} d¯Ì¯‰ w}Îw5 }‘±£w¯ ®‘} z§¯ immer stärker ins Zentrum. Seine Präsenz wie auch das von ihm stammende Tagebuch ̧¡°¯w¯‰ °¯‰ Gي¯‰5 §‰‰¯}©Î¡Ì °¯zz¯‰ z§±© §©} d¯Ì¯‰ §Š i©¯ww† ¯‰w®Î¡w¯w¯5 t‰° Y_Î} §‰ ¯Ì¯‰ °¯Š cÎa¯5 _§¯ z§¯ °§¯z¯z d¯Ì¯‰ §‰ z¯§‰ št±© ¯§‰w}t«1 >†‰ °§¯z¯Š c†Š¯‰w Ή nimmt die Dankbarkeit, die Helga Kinsky in ihrem Zeugnis gegenüber dem Vater ausdrückt, immer weiter zu. Schon in den Jahren vor Theresienstadt war er es, der sie befreit t‰° z§±© tŠ z§¯ «¯£‘ŠŠ¯}w ©Îww¯5 _'©}¯‰° °§¯ ctww¯} ‰Î±© ˾ɾ ‰t} ‰†±© Ì}§¯$§±© t‰° vereinzelt mit ihr in Kontakt stehen konnte. Er, der Vater, brachte sie 1939 aus Brünn mit dem Taxi zurück nach Kyjov (vgl. HK I.12:05ff.) und setzte 1941 alles daran, aus Wien zu ihr nach Kyjov reisen zu können, obwohl Juden dies längst untersagt war. Aus Helga Kinskys Erzählung dieser Episode, in der gewiss einiges übertrieben ist, spricht der ganze Stolz über dieses Bemühen: Das wurde keinem Mensch gestattet, aber er ist in der Kommandantur (.) bis zu dem () höchsten >¯}_Ρwt‰«z3DD3cΉ‰ «¯«Î‰«¯‰ 918 t‰° °§¯ «Î‰Y¯‰ 98 DD3d¯tw¯5 °§¯ 918 Îw¯}z Ρz e}§¯«zq¯w¯}Ή t‰° g‰qΡ§°¯ §©} °Îz d¯Ì¯‰ }¯ww¯‰ konnte. Wie sie selbst anmerkt, waren Invaliden und deren Familien in Theresienstadt lange Zeit geschützt (vgl. HK II.24:00), und selbst als 1944 auch sie nach Auschwitz geschickt wurden, vermochte der Vater bis zum Kriegsende weiter in Theresienstadt zu bleiben (vgl. HK II.24:15ff.). 114

Vgl. folgende Passage zum Tagebuch: „Ich schrieb es ja erst mit Bleistift. Ich hab es dann später alles nachgezogen (.), in Theresienstadt mit der Feder, wie ich sah, dass das so ausblasst.“ (HK II.15:39)

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

Als Helga Kinsky am 23. Oktober 1944,115 14-jährig, doch nach Auschwitz deportiert wurde, wollte der Vater, so berichtet sie, sich freiwillig melden, um mitzukommen (vgl. HK III.19:24). Doch auch, dass er sie schließlich nicht nach Auschwitz begleitete, kann sie – mit einigem Recht116 – als eine helfende Geste interpretieren: „Die einzige Chance, die ich habe, zu überleben, ist, wenn er nicht mitkommt.“ (HK III.19:28) Aber auch noch auf anderem Wege hat der Vater ihr geholfen. Nicht nur rettete er das Tagebuch, das er ihr t}z„}‘‰«¡§±© «ÎÌ5 ¯} z±©}§¯Ì §©}¯ i¯z±©§±©w¯5 §©} d¯Ì¯‰ §‰ B©¯}¯z§¯‰zwΰw Ît±© «Î‰Y _†}wwörtlich weiter, solange sie fort war. Diese symbolische Fortsetzung wird als verbindendes Element in Helga Kinskys Zeugnis dadurch verdeutlicht, dass sie mit dem erzählten Moment ihres Abtransports nach Auschwitz die eigenen Erfahrungen und Worte aus den Aufzeichnungen des Vaters zu zitieren beginnt: „Ich hab meinem Vater gesagt, das hat er in seinem Tagebuch geschrieben: Ein Stückchen Papier entscheidet das Schicksal eines Menschen.“ (HK III.6:10) Mit ihren eigenen Worten aus dem Buch des Vaters erzählt sie so von der Benachrichtigung darüber, dass sie deportiert werden sollte. Auch als Helga e§‰z£[ °Î}Ît®©§‰ ‰Î±©w}'«¡§±© –¯wΧ¡z YtŠ d¯Ì¯‰ §‰ B©¯}¯z§¯‰zwΰw ¯}«'‰Yw5 ®‘©}w z§¯ als Beleg jene Niederschrift von Otto Pollak an (vgl. HK III.3:22), auf die sie gleich darauf noch einmal zurückgreift, um ihre bereits zitierte Ahnung über die Massenmorde in Auschwitz zu belegen (vgl. HK III.13:30). Der Vater schrieb das fort, was sie in den folgenden Monaten unterbrechen musste.117 Die Zeit, die sie in Auschwitz und dann im œ}̯§wz¡Î«¯} J¯°¯}Ή q¯}Ì}α©w¯5 Ì¡¯§Ìw °¯‰‰ Ît±© §‰ §©}¯Š Ö¯t«‰§z ¯©¯} t‰z„¯Y§&z±©1 Helga Kinsky weiß nicht genau, wie lange sie tatsächlich im KZ Auschwitz gewesen ist (vgl. HK III.14:30), und vielfach erzählt sie, während es eigentlich um die dortige Zeit geht, rück- oder vorausblickend von Theresienstadt (vgl. HK III.13:29ff., III.18:10ff., III.19:02ff.). Eine noch kürzere Erzählzeit fällt auf Oederan. Nur knapp fünf Minuten §©}¯z Ö¯t«‰§zz¯z _§°Š¯‰ z§±© °§¯z¯} I©Îz¯ §©}¯} dΫ¯}Y¯§w 9q«¡1 he ggg1ËÀ»**oggg1ÊÉ»ÉÆ81 Erst als sie nach Theresienstadt zurückkehrte, setzte sich mit ihrem Tagebuch und °¯Š _§¯°¯}©¯}«¯zw¯¡¡w¯‰ e†‰wΣw Yt Jww† I†¡¡Î£ §©}¯ ¯§«¯‰w¡§±©¯ d¯Ì¯‰z¯}Y'©¡t‰« ®†}w1 Auch dieser Kontakt wurde zunächst durch indirekte Botschaften etabliert. Erst war es die Freundin Ella, die Helga Kinsky in der Gruppe der Ankommenden erkannte und dem Vater die Nachricht davon überbrachte (vgl. HK III.29:12ff.). Dann schickt der Vater, der zu geschwächt war, um seine Tochter selbst zu besuchen, seinerseits einen Vetter zu ihr (vgl. HK IV.00:45ff.). Man tauscht Boten und Botschaften aus.118 Über diesen für den 115 116

117

118

Das Datum wird im VHA-Zeugnis nicht genannt, doch im Buch von Brenner-Wonschick angeführt (Brenner-Wonschick: Die Mädchen von Zimmer 28, 311). Als Invalide wäre Otto Pollak bei der Ankunft in Auschwitz – möglichweise zusammen mit seiner 14-jährigen Tochter – nach aller Wahrscheinlichkeit sofort für die Ermordung in den Gaskammern ausgewählt worden. Anders als ihr eigenes Tagebuch, das sie zuletzt zeigt (HK IV.23:10ff.), bleibt diese Schrift des Vaters in ihrem Zeugnis unsichtbar. Kein tatsächlicher Beleg wird hierfür angeführt, was dessen symbolische Funktion noch verstärkt. In ihrem ersten überlieferten Brief an den Vater aus dieser Zeit, der in Brenner-Wonschicks Buch enthalten ist (vgl. Brenner-Wonschick: Die Mädchen von Zimmer 28, 343ff.), bittet sie ihn bezeichnenderweise um „etwas Papier zum Schreiben“ (ebd., 344).

Helga Kinsky, die Tagebuchschreiberin von Theresienstadt

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Zuschauer nur vage mit Inhalt gefüllten Austausch, der ihr enges Verhältnis besiegelt, geht das Zeugnis Helga Kinskys schließlich in schnellen Schritten zu Ende. œ‰ °§¯z¯Š k‰°¯5 ‰§±©w °¯} i¯z±©§±©w¯5 °Î®‘} Î̯} °¯z «¯&¡Šw¯‰ Ö¯t«‰§zz¯z5 zw¯©w jedoch keineswegs der 1979 in Wien verstorbene Vater. Das Video beschließt vielmehr die große Abwesende der ganzen Erzählung: die Mutter. Sie ist die einzige lebende Verwandte Helga Kinskys, die mit ihr nach dem eigentlichen Interview zusammen vor der Kamera sitzt und damit ein Zeugnis zu ergänzen sucht, das bis zu diesem Moment kaum etwas mit ihr zu tun gehabt hat. Dass sich die „Sehnsucht nach der Mutter [...] wie ein roter Faden“ durch ihre Aufzeichnungen ziehe,119 wie Hannelore Brenner-Wonschick auf der Grundlage von Helga Kinskys Tagebuch schlussfolgert, davon kann im VHA-Zeugnis zunächst kaum die Rede sein. Vielmehr ist die Mutter Frieda Pollak in dieser Erzählung, in der auch die Scheidung der Eltern nie zum Thema wird, fortwährend diejenige Person, die das kleine Mädchen in die Fremde führte und dort allein ließ. Sie war es, welche die kleine Achtjährige 1938 bei einer „wildfremden Dame“ (HK I.8:56) in Brünn hinterließ, wo sie schließlich vom Vater abgeholt werden musste (HK I.12:05). Sie war es auch, die Vater und Tochter in Europa Yt}‘±£¡§¯a t‰° ˾ɾ ‰Î±© k‰«¡Î‰° «§‰«5 q†‰ _† Îtz z§¯ ‰t} ¯§‰¯‰ z„'}¡§±©¯‰ Ì}§¯$§±©¯‰ Kontakt mit ihrer Tochter unterhalten konnte (vgl. HK I.19:32ff.). Am deutlichsten aber _§}° °§¯ G†¡¡¯ °¯} ctww¯} Ρz «}†a¯ œÌ_¯z¯‰°¯ §‰ h¯¡«Î e§‰z£[z d¯Ì¯‰ Š§w °¯} k}Y'©¡t‰« ¯§‰¯} k„§z†°¯ Îtz œtz±©_§wY5 °§¯ Yt«¡¯§±© §‰ ¯Ì¯‰ ¥¯‰¯ Û2̯}«Î‰«z„©Îz¯V &¯¡5 §‰ _¯¡cher der Vater die Autorschaft ihres Tagebuchs übernommen hatte (vgl. HK III.22:01ff.). Helga Kinsky berichtet in dieser Erzählsequenz von zwei weiteren Frauen und Mutter&«t}¯‰1 –§¯ ¯}zw¯ §zw §©}¯ B©¯}¯z§¯‰zw'°w¯} š¯w}¯t¯}§‰ B¯¡¡Î5 §©}¯ °ÎŠÎ¡z ¡¯wYw¯ Ù¯}_α©sene Kontaktperson“ (HK III.22:18). Sie sei in Auschwitz so verstört gewesen, dass sie – im Unterschied zu den anderen Betreuerinnen – sich nicht mehr um sie kümmerte, woraufhin Helga Kinsky sich „total verloren gefühlt“ (HK III.22:45) und angefangen habe, bitter zu weinen. Dies lenkt die Aufmerksamkeit einer zweiten Frau auf sie, der Blockältesten – „so eine [...] schreiende Frau, (.) die immer nur Kommando erteilte“ 9he ggg1ÊÊ»ÆÉ8  ®‘} °Îz ËÈ3¥'©}§«¯ c'°±©¯‰ ¯§‰¯ z±©}¯±£¯§‰$›a¯‰°¯ œtw†}§w'wz„¯}z†‰» [U]nd sie sieht mich als Kind weinen und fragt: ‚Warum weinst du?‘ (.) Sag ich: ‚Ich möchte zu meiner Mutter!‘ Und da fragt sie mich: ‚Wo () ist deine Mutter?‘ – Sie hat gedacht: Vielleicht ist die ins Gas gegangen, kann sie mich gleich nach-schicken, nicht? Habe ich gesagt: ‚In England.‘ Darauf war sie so perplex, dass sie einen (.) Krautkopf genommen hat, in die Hälfte «¯z±©‰§ww¯‰ t‰° Š§} §‰ °§¯ hΉ° «¯°}‘±£w1 918 @‰° °Îz ©ÎÌ §±© °Î‰‰ Š§w Š¯§‰¯‰ 918 d¯tw¯‰ «¯w¯§¡w1 (HK III.22:59–23:28)

Nicht von ihrer Betreuerin, nicht von ihrer fernen Mutter, sondern von der bedrohlichen Blockältesten, die sie jederzeit „ins Gas“ schicken konnte, erfuhr sie schließlich Hilfe. Verwirrt und „perplex“ sei diese gewesen: Alles in dieser Situation repräsentierte für Helga Kinsky Kontingenz und Unordnung. Und sie gab ihr einen halben Kohlkopf – genug, um sich und ihre Freundinnen zu sättigen. Doch das eigentliche Thema dieser 119

Ebd., 127.

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

k}Y'©¡z¯€t¯‰Y z±©¯§‰w q§¯¡Š¯©} °Îz «¯w¯§¡w¯ –Îz¯§‰ Yt z¯§‰1 œt±© §©} d¯Ì¯‰ _Î} t‰° §zw §‰ zwei Hälften zerschnitten. In Auschwitz fehlten ihr beide: Weder der Vater noch die Mutter war dort, um ihr beizustehen. Den Rest der Zeit konnte sie immer nur mit einem von ̯§°¯‰ q¯}Ì}§‰«¯‰1 j‘} °§¯ Ö¯§w §‰ B©¯}¯z§¯‰zwΰw _Î} °§¯z zw¯wz °¯} >Îw¯}5 °¯zz¯‰ d¯Ì¯‰ sie gleichermaßen bezeugt: Auch von ihm, der ihr mit dem Tagebuch eine Geschichte und ¯§‰¯‰ D§‰‰ «ÎÌ5 Ît±© q†‰ z¯§‰¯Š d¯Ì¯‰ t‰° 2̯}¡¯Ì¯‰ ¯}Y'©¡w z§¯ d§†}Î k«¯}1 j‘} °§¯ Zeit danach, von 1946 bis 1951, ist es dagegen zunächst die Mutter. Doch das Zeugnis wird an dieser Stelle lückenhaft und uneindeutig. Allein, dass Helga Kinsky eine ungeheure Scheu vor Europa als dem Kontinent der Katastrophe entwickelt hat, lässt sich noch klar erkennen: „[I]ch will nicht mehr zurück; (-) ich wollte nie mehr nach Europa zurück.“ (HK IV.7:53) Und so verbrachte sie ein Jahr zusammen mit ihrem Vater in Kyjov, wohin sie gemeinsam aus Theresienstadt zurückkehrten (vgl. he g>1Ä»ÊÀ85 °Î‰‰ ®‘‰® fΩ}¯ ̯§ §©}¯} ctww¯} §‰ d†‰°†‰ 9q«¡1 he g>1»ÆË®®181 bα© §©}¯} Heirat 1951 aber nahm sie bereitwillig die Gelegenheit wahr, so weit wie möglich fortYt«¯©¯‰1 B©Î§¡Î‰°5 D§¯}}Î d¯†‰¯ t‰° Mw©§†„§¯‰ ¡Îtw¯w¯‰ °§¯ DwÎw§†‰¯‰ °§¯z¯} Ùj¡t±©wm5 Ît® °¯} z§¯ ¯}£¡'}w¯}ŠÎa¯‰ £¯§‰ ¡¯§±©w¯z d¯Ì¯‰ ®‘©}w¯ 9q«¡1 he g>1Ë*»Æ®®181 k}zw Ρz §©}¯ Tochter taub geboren wurde, kehrten Helga Kinsky und ihr Mann 1955 nach Wien zurück (vgl. HK IV.11:02 u. IV.11:55ff.), wo sie bis zum Zeitpunkt des Interviews lebte. Es scheint, als habe sich mit der Rückkehr nach Wien die vergangene Situation wieder eingestellt. Doch nur wenige Informationen gibt Helga Kinsky in diesem Zusammen©Î‰« „}¯§z» k}zw ¡¯Ìw¯ z§¯ °†}w5 §‰ Îw¯}5 z„'w¯} Š§w °¯} ctww¯}1 ˾¾Ä5 Ρz d§†}Î Eger sie interviewte, war der Vater bereits seit 17 Jahren verstorben, ihr Ehemann seit zwölf. Helga Kinsky spricht von ihren Kindern, ihrer Tochter und ihrem Sohn, aber der Zuschauer erfährt nicht, wo diese leben. Stattdessen tritt zuletzt die Mutter zu ihr ins Bild. Zu vieldeutig und zu entlarvend ist diese letzte Szene, um ihr eine gültige Interpretation des Verhältnisses von Mutter und Tochter abringen zu können (vgl. HK IV.17:11).120 Was Ì¡¯§Ìw5 §zw °¯} k§‰°}t±£ ¯§‰¯z «¯z„Ρw¯‰¯‰5 t‰q†¡¡zw'‰°§«¯‰ d¯Ì¯‰z1 gŠŠ¯} Štzzw¯ z§±© Helga Kinsky hin- und hergerissen fühlen. Die Trennung der Eltern durchzieht ihr Zeugnis stärker als der Verlust so vieler anderer Familienmitglieder. Keines der abschließenden Fotos zeigt eine vollständige Familie,121 keines Helga Kinsky zusammen mit Vater 120

121

Frieda Kafka, wie Helga Kinskys Mutter nun heißt, sitzt in dieser Einstellung auf dem Sofa neben ihrer Tochter. In schnellen Zügen erzählt sie ihren Teil der Geschichte: Sie spricht von der Schwierigkeit, von Tochter und Mann getrennt zu sein, von ihrem Unwissen, von ihren bedrohlichen Ahnungen – und, nicht zuletzt, von dem bewegenden Moment ihres Wiedersehens in England 1946. Frieda Kafka erzählt dabei sachlich nichts, was über das Zeugnis ihrer Tochter hinausginge. Doch die Körpersprache ihrer Tochter, die während all dem stumm neben ihr sitzt, gibt zahlreiche, unterschiedlich deutbare Signale: der Distanz, der Skepsis, der Eifersucht, der Überraschung, des Trotzes usw. Viel zu weit in den Bereich des Psychologischen müsste die Interpretation vordringen, wollte sie dieser Szene eine klare Bedeutung abgewinnen. –§¯z «§¡w Ît±© ®‘} °Îz j†w†5 °Îz §©}¯ z±©¡§¯a¡§±© ¯Ì¯‰®Î¡¡z ¯}Š†}°¯w¯ ˜†tz§‰¯ d¯Î5 Yt °¯} h¯¡«Î Kinsky als Kind eine besondere Zuneigung empfand (vgl. HK II.22:10), allein mit deren Mutter zeigt (vgl. HK IV.25:03).

Helga Kinsky, die Tagebuchschreiberin von Theresienstadt

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und Mutter. Es bleiben zuletzt allein die Bilder vom verlassenen Ort der Familiengemeinschaft – das Konzert-Caféhaus „Palmhof“ (HK IV.21.33) – und von Postkarten, die an den Vater in Theresienstadt adressiert waren. Die Fotos rekapitulieren damit die Hauptthemen des Zeugnisses: die Musik ebenso wie das Schreiben an und für den Vater. Die letzte Einstellung aber zeigt ein Foto der überlebenden Frauen aus Theresienstadt (vgl. HK IV.25:33): Vier in der Welt verstreute Freundinnen – sie wohnen in Österreich, Tschechien, Israel und den USA –, die sich jährlich treffen. Zusammen haben sie überlebt – und bilden doch eine Gemeinschaft Vereinzelter.

Wenn niemand gemeinsam mit dem Zeugen zeugt: Der verlorene Schutzraum Kaum einen direkten Kommentar zu dieser Zerrissenheit enthält die Erzählung Helga Kinskys. Ihr Zeugnis bereitet diese Deutung vor, aber sie wird darin nicht expliziert und z±©†‰ «Î} ‰§±©w }¯$¯£w§¯}w1 –ÎYt ®¯©¡w ¯z Ή °¯‰ }§±©w§«¯‰ bα©®}Ϋ¯‰ Yt} }¯±©w¯‰ Ö¯§w1 kz ®¯©¡w °§¯ i¯¡¯«¯‰©¯§w Yt} G¯$¯]§†‰ °¯zz¯‰5 _Îz ®‘} h¯¡«Î e§‰z£[ §Š ¡¯¯}¯‰ Ö¯‰w}tŠ ihrer Biographie steht. Zwar lässt sich rekonstruieren, worauf die innere Ordnung ihrer Erzählung zielt – das Zimmer 28 in Theresienstadt ist offenkundig ihr Hauptgegenstand –, auch werden dem Zuschauer sowohl die kindlichen Momente wie auch die späteren, emanzipierenden Erzählpassagen auffallen. Doch hieraus ein differenziertes Verständnis des gesamten Zeugnisses von Helga Kinsky zu rekonstruieren, ist nur mit einem beträchtlichen Aufwand an Mühe möglich. Zu naheliegend erweist sich für den Betrachter die Solidarität mit der Interviewerin, die ja von Zeit zu Zeit auch den richtigen Ton trifft und geeignete Nachfragen stellt. Zu stark ist womöglich auch der kindliche Eindruck, der sich von Helga Kinsky gewinnen lässt und auf den sich die Interviewerin allzu rasch einlässt. Doch wie steht es dann um den erzählerischer Möglichkeitsraum Helga Kinskys in ihrem Videozeugnis, wenn von ihrer eigentlichen Geschichte nur noch Spuren und augenblickshafte Momentaufnahmen erkennbar sind, die im Narrativ der Interviewerin zwar sichtbar bleiben, aber keine „starke“ Erzählung mehr konstituieren? Und was bedeutet es, eine ehemals Verfolgte nochmals in einer Situation der Subjektivierung – nun durch die Interviewerin – wahrzunehmen? Wie in jedem Text und jeder Erzählung lässt sich auch hier zwischen den Zeilen lesen. Man kann den Versuch unternehmen, durch komplexe Akte der Blickverschiebung die g‰w¯}q§¯_¯}§‰ ÎtzYtÌ¡¯‰°¯‰ t‰° °§¯ z§«‰§&£Î‰w¯‰ It‰£w¯ t‰° Dw}t£wt}¯‰ §Š Ö¯t«‰§z eigenständig zu einer logischen Erzählung zusammenzufügen. Widerständiges gibt sich dabei zu erkennen. Szenen und Episoden rücken in den Vordergrund, in denen Helga Kinsky der Interviewerin überlegen ist und das, was ihr gehört: ihre d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯5 verteidigt. Auch eröffnet sich der Blick auf ein weites Terrain, das der Interviewerin ganz unüberschaubar zu bleiben scheint. Wie Helga Kinsky zwischen ihrem Vater und ihrer Mutter steht, ja, welche Zumutung es eigentlich bedeutete, sie am Ende des Videos allein

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

Š§w §©}¯} ctww¯} q†} °¯} eΊ¯}Î z§wY¯‰ Yt ¡Îzz¯‰5 §zw d§†}Î k«¯} †®®¯‰ÌÎ} ‰§±©w °¯twlich geworden. – Wie weit aber darf der interpretierende Zuschauer als Außenstehender gehen? Der diskursive Möglichkeitsraum einer Erzählung wird als schützender und geschützw¯} GÎtŠ §Š >¯}©'¡w‰§z Yt} ÛJ̯}$'±©¯V °¯z Ö¯t«‰§zz¯z §ŠŠ¯} Yt ¯§‰¯Š ̯zw§ŠŠw¯‰ Grade verborgen oder verschoben liegen. Wenn aber, wie in diesem Falle, die Widerstände, die sich der Erzählenden in den Weg stellen, so gewichtig sind, wenn sich die Umwege, die der Rezipient gehen muss, um der Erzählenden wirklich zu folgen, so weit¡'t&« «¯zwΡw¯‰5 °Î‰‰ _§}° °¯} z±©‘wY¯‰°¯ GÎtŠ ¯§‰¯} k}Y'©¡t‰« Yt ¯§‰¯Š ÎÌzw}Σw¯‰ e†‰zw}t£w5 °Îz °¯} I}Î]§z °¯z d¯z¯‰z5 Öt©›}¯‰z t‰° bα©q†¡¡Y§¯©¯‰z ¯‰w®¯}‰w¯} ‰§±©w stehen könnte. Kaum lässt sich ein genau bestimmbares Maß angeben, innerhalb dessen dieser diskursive Schutzraum denkbar bleibt. Das Zeugnis Helga Kinskys aber, womöglich auch, weil es in seinem Umfang so knapp ausgefallen ist, unterschreitet dieses Maß. Helga Kinsky bleibt darin als gestaltende Erzählerin zwar sichtbar und erkennbar. Doch _§}° §©}¯ „¯}z›‰¡§±©¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ Ή«¯z§±©wz °¯} –§z£t}z©†©¯§w °¯} g‰w¯}q§¯_¯}§‰ mit ihren Allgemeinplätzen so unscharf, dass mancher Zuschauer sie ohne jede Ahnung ganz übersehen wird. –Ω¯} _§}° °§¯ j}¯Š°°Î}zw¯¡¡t‰« °t}±© hΉ‰¯¡†}¯ š}¯‰‰¯}31È d.zY¡ž Dw¯§‰¯}5 °¯} ©¯§ŠÎw¡†z¯ e‘‰zw¡¯}» Eigenständiges Erzählen Fluchtbewegungen zwischen Sopron, Wien und dem Rest der Welt In vielfältiger Weise steht die Geschichte d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z Š§w Ή°¯}¯‰ o ¡§w¯}Î}§schen wie videographierten – Zeugnissen in Korrespondenz� Gerade deshalb eignet sich seine Erzählung als abschließendes Beispiel für den diskursiven Gestaltungsraum nicht nur in den Videos der Shoah Foundation, sondern in lebensgeschichtlichen Zeugnissen von Überlebenden überhaupt� Ein besonderes Vergleichsmoment ergibt sich vor allem mit dem videographierten Zeugnis von h¯¡«Î e§‰z£[5 §‰z†®¯}‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Ί ËÆ1 ft¡§ ˾¾À q†‰ °¯}z¯¡Ì¯‰ g‰w¯}q§¯_¯}§‰5 d§†}Î k«¯}5 ̯®}Ϋw _t}°¯ _§¯ °§¯z¯1 –Îz ¯§‰¯ _§¯ °Îz Ή°¯}¯ i¯z„}'±© ®Î‰° §©‰ ¯}zt±©5 z§±© ¯}zwŠÎ¡z £†©'}¯‰w Š§w §©} Îtz¯§‰Î‰°¯}Ytz¯wY¯‰ t‰° ¯§‰¯ Ή«¯Š¯zz¯‰¯ ¯}Y'©¡¯}§z±©¯ G¯„}'z¯‰wÎw§†‰z®†}Š Yt &‰den� š§†«}΄©§z±© zw¯©w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} z†_†©¡ gŠ}¯ e¯}wÅzY ‰Î©¯5 §‰z†®¯}‰ ̯§°¯ §‰ @‰«Î}‰ aufwuchsen und erst relativ spät nach Auschwitz deportiert wurden, wie auch Ruth Klüger, weil auch er sein Zeugnis in Wiener Mundart intoniert� Doch kaum eine Biographie 2̯}¡¯Ì¯‰°¯} «¡¯§±©w §Š –¯wΧ¡ °¯} Ή°¯}¯‰1 f¯°¯ &‰°¯w §©}¯‰ œtz«Î‰« §‰ ¯§‰¯} ¯§‰ŠÎligen Konstellation, durchläuft mannigfache Stationen und führt in einer oft ungeahnt 123

>«¡1 °¯‰ ̧†«}΄©§z±©¯‰ 2̯}Ì¡§±£ Yt d.zY¡ž Dw¯§‰¯} §Š œ‰©Î‰« °§¯z¯} œ}̯§w1

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

komplexen Weise zu ihrem je individuellen Zielpunkt inmitten der Nachkriegsgeschichte. D† _t}°¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Ί Ë*1 ft¡§ ˾ÊÆ _¯°¯} §‰ ¯}®†¡«t‰« §‰ z¯§‰¯‰ Heimatort zurück. Vielfach durchreiste er die Welt, lebte in São Paulo und in den USA. Nach seiner Pensionierung im Jahre 1981 zog es ihn aus den USA schließlich nach Wien, _† d.zY¡ž Dw¯§‰¯} YtŠ Ö¯§w„t‰£w °¯z g‰w¯}q§¯_z Š§w °¯} D©†Î© j†t‰°Îw§†‰ ¡¯Ìw¯1 bα© jahrzehntelangen Fluchtbewegungen durch die westliche Welt war es dieser Ort, an dem er bleiben sollte. Dabei markiert der Wechsel von der ungarischen auf die österreichische Seite der Grenze, der für seine Familie in den zwanziger Jahren noch undenkbar schien, ̯§ §¯¡¯ cΡ¯ ©›}w ŠÎ‰ d§†}Î k«¯} ‰†±© §Š h§‰w¯}«}t‰° Yt ¯§‰¯} j}Ϋ¯ Ήz¯wY¯‰5 °§¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Ρ¡¯}°§‰«z ‰§±©w Yt¡'zzw1 D¯§‰¯ k}Y'©¡t‰« ¯‰w®Î¡w¯w z§±© §‰ ¯§‰¯} e†‰w§‰t§tät, die nicht darauf ausgelegt zu sein scheint, mit allzu vielen Zwischenfragen unterbrochen zu werden. Einige dieser Fragen übergeht er ganz einfach, lässt sie untergehen oder sich selbst klären in seinen unbekümmert fortgesetzten Ausführungen. Ein besonders pr䫉Ήw¯} c†Š¯‰w5 °¯} °§¯z q¯}Ήz±©Ît¡§±©w5 ¯}«§Ìw z§±© ̯}¯§wz §Š dÎt®¯ °¯z ¯}zw¯‰ šÎ‰des.126 œ¡z d.zY¡ž Dw¯§‰¯} «¯}ΰ¯ ¯§‰¯‰ ¯}Y'©¡¯}§z±©¯‰ >†}«}§®® ‘̯} °§¯ «¯Š¯§‰zΊ¯ Ö¯§w nach dem Krieg mit seinem Cousin Tibor Koritschoner zu seinem Ende führt, eröffnet sich spürbar der Moment für einen erzählerischen Neuansatz, den die Interviewerin mit einer Frage bestimmen könnte. Ganz explizit heißt es zunächst: „So. (1) Äh, (-), Sie wollw¯‰ ‰†±©5 '© 9385 j}Ϋ¯‰ zw¯¡¡¯‰5 q§¯¡¡¯§±©w5 '© 9385 _Îz 938 Õ111Ó1m 9dD g1Ê»ÊÆ8 –†±© zwÎww d§†}Î k«¯} §‰ °¯‰ £t}Y¯‰ IÎtz¯‰ wÎwz'±©¡§±© °§¯ i¯¡¯«¯‰©¯§w Yt «¯Ì¯‰5 °Îz «¡1 °ÎYt °§¯ z¯±©zw¯ j}Ϋ¯ Yt d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z e§‰°¯}Y§ŠŠ¯} 9dD g1À»**85 °§¯ z§¯Ìw¯ Yt} D±©t¡¯}®Î©}t‰« 9dD g1ËÊ»*Ë85 °§¯ ‰¯t‰w¯ YtŠ ¥‘°§z±©¯‰ t‰° ‰§±©w¥‘°§z±©¯‰ j}¯t‰°¯z£}¯§z 9dD g1ËÀ»ÈÉ8 z†_§¯ °§¯ °}¯§Y¯©‰w¯ Yt z¯§‰¯} šÎ}3c§Y_Î 9dD g1ÊË»ÈË81 >«¡1 ®‘} _¯§w¯}¯ š¯§z„§¯¡¯ dD g>1È1ÆÆ5 g>1ËÀ»*Ë †°¯} >1ËÈ»ÉÈ1

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

zu nehmen und eine Frage zu formulieren, bleibt es bei einer allein rhetorischen Geste. Tatsächlich setzt die Interviewerin zu einer Frage an: „Ich hätt-, (-) ich hätt ganz gern «¯_tzzw3 Õ111Óm 9dD g1Ê»ÉÈ81 –†±© d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ®‘©}w5 zwÎww ÎÌYt_Î}w¯‰5 z†«¡¯§±© z¯§‰¯‰ eigenen Gedanken fort. Er lässt sein Gegenüber nicht ausreden und schließt sogleich an: „[W]as mein [...] Interesse war, eigentlich, äh (-), schaun Sie: Mein Vater hätte gern genommen, wenn ich, äh, als Ingenieur oder irgendwas gelernt hätte. Aber ich habe ja eben erwähnt, dass um die Zeit [...] für [die] Universität Möglichkeiten für Juden nicht °Î _Î}¯‰5 ¥Îm tz_1 9dD g1Ê»ÉÆ®®181 D¯§‰¯ k}Y'©¡t‰« £†‰Y¯‰w}§¯}w z§±© Ît® z§±© z¯¡Ìzw1 d.zY¡ž Dw¯§‰¯} _¯§a «Î‰Y «¯‰Ît5 _Îz ¯} Ytq†} ̯}§±©w¯w ©Îw5 t‰° ̯z§wYw Ît±© ¯§‰¯ £¡Î}¯ Vorstellung von den noch ausstehenden Aspekten seiner Geschichte. Doch dies bedeutet ‰§±©w Yt«¡¯§±©5 °Îzz ¯} z¯§‰¯ g‰w¯}q§¯_¯}§‰ «Î‰Y ¯§‰®Î±© §«‰†}§¯}¯‰ _‘}°¯1 d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z Blick bleibt auf sie gerichtet. Manches Mal kommentiert er ihr Verhalten – etwa, wenn ¯} q†‰ z¯§‰¯} ®}‘©¯‰ j}¯t°3d¯£w‘}¯ ̯}§±©w¯w» ÙfÎ 9385 Ρz† 9Ë85 Ît±© _¯‰‰ D§¯ ¡Î±©¯‰ °Î}‘̯}1 œÌ¯} ̧ww¯ Õ111Ó1m 9dD g1ÊÈ»ËÉ8 –†±© z¯§‰¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ t‰° §©}¯ «¯zwΡw¯rische Entfaltung, mag sie auch einen allerersten Versuch der Auseinandersetzung darstellen, bleiben gänzlich in seiner Hand. Hiervon zeugen nicht allein einige sehr lange, die Videobänder nahezu vollständig ausmachende Erzählpassagen.127 Auch mehrere der 2̯}«'‰«¯5 °§¯ z§±© °t}±© °§¯ šÎ‰°_¯±©z¯¡ ¯}«¯Ì¯‰5 «¯zwΡw¯w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} «Î‰Y ¯§«¯‰ständig.128 Nur vereinzelt überlässt er der Interviewerin die Gelegenheit, das Wort an z§±© Yt ‰¯©Š¯‰1 œ¡z °Î‰‰ ¯§‰ŠÎ¡ Yt œ‰®Î‰« °¯z q§¯}w¯‰ šÎ‰°¯z d§†}Î k«¯} °§¯ D§wtÎw§†‰ zusammenfasst, wirkt dies für ihn wie eine kurze Atempause vor der langen Erzählung von den Todesmärschen im Jahr 1945. Und tatsächlich setzt hiermit die längste unterbre±©t‰«z®}¯§¯ IÎzzΫ¯ z¯§‰¯z Ö¯t«‰§zz¯z ¯§‰5 §‰ °¯}¯‰ >¯}¡Ît® d.zY¡ž Dw¯§‰¯} z¯§‰¯} g‰w¯}viewerin erneut und mehr als einmal verwehrt, ihn zu unterbrechen.129 Der allgemeine Gestus seines Zeugnisses steht somit der Erzählhaltung Imre Kertész’ nahe, hat doch auch dieser mit Roman eines Schicksallosen eine Erzählung über seine d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ q†}«¯¡¯«w5 °§¯ Ît® ¥¯°¯ °§}¯£w¯ g‰w¯}Σw§†‰ Š§w °¯‰ d¯z¯}§‰‰¯‰ t‰° d¯z¯}‰ q¯}Y§±©w¯w1 œt±© ̯§ §©Š ¡Ît®¯‰ Ρ¡¯ j'°¯‰ °¯} k}Y'©¡t‰« °t}±© z¯§‰¯ hΉ°5 _§}° nichts offengelassen, nichts zur Diskussion gestellt wie etwa bei Jean Améry oder Ruth e¡‘«¯}1 bΩ¯Yt ¥¯°¯z bα©®}Ϋ¯‰ _§}° °ÎŠ§w Îtz«¯z±©¡†zz¯‰1 š}Ît±©w d.zY¡ž Dw¯§‰¯}5 der souverän und ohne jede erkennbare Verwirrung erzählt, gewiss keinerlei Hilfe bei der Entfaltung seiner Geschichte, so führt diese Abgeschlossenheit seiner Erzählhaltung allerdings auch dazu, dass einige Details und Begriffe für den Zuschauer ungeklärt bleiben. Nur vereinzelt gelingt es der Interviewerin in einer nicht immer taktvollen Weise, 127 128

129

d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ¯}Y'©¡w _¯§w¯ B¯§¡¯ °¯z ggg1 t‰° g>1 šÎ‰°¯z †©‰¯ @‰w¯}Ì}¯±©t‰«1 šÎ‰° g> «¯zwΡw¯w ¯} nahezu vollkommen selbst. Besondere Beachtung verdienen in diesem Zusammenhang die Anfänge der Bänder III, V und VI. In den beiden letzten Fällen hält sich die Interviewerin vollständig zurück, und eine direkte Kontinuität mit dem vorangehenden Videoband stellt sich ein. d§†}Î k«¯} q¯}zt±©w °§¯z ¯§‰ŠÎ¡ dD g>1È»ÆÆ 9ÙhÎ̯‰ D§¯ «¯_tzzw3m85 ¯§‰ Y_¯§w¯z cΡ dD g>1ËÀ»*Ë („Wissen Sie, wann das-?“). In beiden Fällen kommt sie nicht dazu, ihre Fragen zu Ende zu stellen. d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z k}Y'©¡t‰« «¯©w °Î}‘̯} ¯§‰®Î±© ©§‰_¯«1

László Steiner, der heimatlose Künstler

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d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °ÎYt Yt Ì}§‰«¯‰5 –¯wΧ¡z _§¯ °§¯ °¯twz±©zw'ŠŠ§«¯‰ ÙI†‰Y§±©w¯}m Îtz z¯§‰¯} e§‰°©¯§w 9q«¡1 dD g1ËÈ»ËÆ®®185 °§¯ Ùj¡t±©wzw}¯§®¯‰m5 °§¯ °¯‰ h'®w¡§‰«¯‰ §‰ œtz±©_§wY ¯§‰}Îz§¯}w _t}°¯‰ 9q«¡1 dD gg1ÊÀ»ËÉ®®185 †°¯} ¯w_Î °§¯ œÌ£‘}Yt‰« ÙgGJm 9q«¡1 dD >1ÊÊ»ËÆ®®18 ¯§‰«¯©¯‰°¯} Yt ¯}¡'tw¯}‰1 g‰ z¯§‰¯} k}Y'©¡t‰« «¯©w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ‘̯} z†¡±©¯ k}£¡'}t‰gen zumeist hinweg – sei es, weil er eine Kenntnis solcher Begriffe und Abkürzungen voraussetzt, oder sei es, weil er sich im Fluss seiner Erzählung nicht bremsen lassen will. Mehr als einmal offenbart sich hierbei die mangelhafte Vorbereitung der Interviewerin, °§¯ ̯§z„§¯¡z_¯§z¯ ÙgGJm ¯}zw ®‘} ¯§‰¯ I¯}z†‰ ©'¡w t‰° z§±© q†‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ¯}£¡'}¯‰ lassen muss, dass es sich dabei um die „International Refugee Organisation“ handelt. Gravierender fällt allerdings die Auslassung zahlreicher Namen auf. Nur auf dezi°§¯}w¯ bα©®}Ϋ¯ 9q«¡1 dD g1ÊĻ˾8 ‰¯‰‰w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °¯‰ bΊ¯‰ z¯§‰¯z _†©¡ ¯‰«zw¯‰ Vertrauten, des Cousins Tibor Koritschoner, der für ihn „wie [...] ein älterer Bruder“ 9dD g1ÊÄ»ÉÂ8 «¯_¯z¯‰ z¯§1 –¯‰ bΊ¯‰ °¯} ctww¯} §‰°¯z5 °§¯ ‰Î±© °¯Š e}§¯« ‰¯Ì¯‰ °¯Š ˜†tz§‰ Ρz ¯§‰Y§«¯ >¯}w}Ît¯‰z„¯}z†‰ ‘̯}¡¯Ìw ©Îw t‰° °§¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Ί k‰°¯ z¯§‰¯z Ö¯t«‰§zz¯z Ρz Ù°§¯ _§±©w§«zw¯ I¯}z†‰m §‰ z¯§‰¯Š d¯Ì¯‰ ̯Y¯§±©‰¯w 9dD >g1ÊË»ÊÊ85 Ì¡¯§Ìw bis zuletzt namenlos. Auch die Interviewerin trägt den Namen, der ihr aus dem Vorinterview bekannt gewesen sein dürfte, nicht nach. Eine eindeutige Identität gewinnt so nur °¯} >Îw¯}5 ft¡§tz Dw¯§‰¯} 9q«¡1 dD g1Ê»ÆÈ®®185 _'©}¯‰° z¯§‰¯ j}Ît G†zÎ Dw¯§‰¯} §ŠŠ¯} ‰t} Ρz Ùctww¯}m ̯Y¯§±©‰¯w _§}°1 kz Y'©¡w «Î‰Y †®®¯‰ÌÎ} YtŠ k}Y'©¡£†‰Y¯„w d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z5 dass er die Identität der meisten Personen, die in seiner Geschichte eine größere Rolle spielen, zu verbergen versucht, womöglich um deren Privatsphäre zu schützen, womöglich aber auch, um nicht allzu viel von sich selbst zu offenbaren. Dies gilt auch für alle _¯§w¯}¯‰ j}Ît¯‰5 °§¯ §‰ z¯§‰¯Š d¯Ì¯‰ q†‰ š¯°¯twt‰« _Î}¯‰1 1Ë»*À8 §‰ št°Î„¯zw «¯z„}†±©¯‰ t‰° ‰†±© Ή °§¯z¯Š Punkt seiner Geschichte sagt er nicht „meine Frau“, sondern spricht von der „junge[n] j}Ît5 Š§w °¯Õ}Ó §±© «¯$‘±©w¯w ̧‰m 9dD >1ÊË»ÈÆ81 k}zw ‰Î±© d§†}Î k«¯}z °§}¯£w¯} bα©frage nennt er auch ihren vollständigen Namen, spricht aber distanzierend von ihr, indem ¯} «¡¯§±© §©}¯‰ c'°±©¯‰‰ÎŠ¯‰ kqÎ d†Ìzw¯§‰ Ή®‘©}w 9q«¡1 dD >1ÊÊ»*Ë8 t‰° z† ̯}¯§wz zu erkennen gibt, dass ihre Beziehung nicht lange anhielt. Sei es nun aus Gründen der –§zwΉY †°¯} Îtz >†}z§±©w o q§¯¡¯ z†¡±©¯} –¯wΧ¡z z¯§‰¯} d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯ ̯©'¡w d.zY¡ž Steiner für sich. Klare Vorstellungen scheint er davon zu haben, was in dieses öffentliche Zeugnis hineingehört und was nicht. Seine Erzählung wird damit zu einer der voraussetYt‰«zq†¡¡zw¯‰ t‰° ©¯}Š¯w§z±©zw¯‰ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯‰ §Š >hœ1 h§¯} ¯}Y'©¡w ¯§‰¯}5 °¯} seinem Gegenüber nicht vollständig vertraut – weder in Hinblick auf die Ordnung seiner 130

bt} ¯§‰ ¯§‰Y§«¯z cΡ ‰¯‰‰w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °¯‰ >†}‰ÎŠ¯‰ z¯§‰¯} Y_¯§w¯‰ j}Ît dt±§¯ §Š ÎÌz±©¡§¯a¯‰°¯‰ j†w†w¯§¡ °¯z Ö¯t«‰§zz¯z1 >«¡1 dD >g1ÊË»ÈÉ1

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

Geschichte noch in Hinblick auf einzelne Details wie die Namen Vertrauter, die er vorsichtig zu verschweigen versucht, ohne damit allerdings seiner Geschichte ihre Kohärenz zu nehmen. Sie bleibt durchgehend erhalten. –¯‰‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} §zw ¯§‰ «tw¯} k}Y'©¡¯}1 kz §zw ‰§±©w Š¯©} ‰Î±©Ytq†¡¡Y§¯©¯‰5 _§¯ sehr er sich seine Geschichte vorab zurechtgelegt hat. Im Resultat jedenfalls ist sein Ö¯t«‰§z q†‰ ¯§‰¯} ‘̯}Y¯t«¯‰°¯‰ Dw}§‰«¯‰Y1 œ¡¡¯ B¯§¡¯ z¯§‰¯z d¯Ì¯‰z &‰°¯‰ °Î}§‰ §‰ ¯§‰¯Š Îtz«¯_†«¯‰¯‰ @Š®Î‰« §©}¯ G¯„}'z¯‰wÎw§†‰1 D† q¯}_¯‰°¯w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ¥¯ ¯w_Î ein Viertel der Gesamtdauer seines Zeugnisses auf die Schilderung seiner Kindheit bis hin zur Verhaftung am Budapester Bahnhof 1944 wie auch auf die Darstellung seiner bα©£}§¯«z¯}¡¯Ì‰§zz¯1 Ö_¯§ >§¯}w¯¡ °Î«¯«¯‰ ®Î¡¡¯‰ Ît® °§¯ dΫ¯}Y¯§w5 °§¯ z† §Š Ö¯‰w}tŠ seiner Erzählung steht. Nur wenige andere Zeugnisse der Shoah Foundation vermögen eine solche Einteilung zu etablieren. Insbesondere die abschließenden Erzählungen zur bα©£}§¯«zY¯§w ®Î¡¡¯‰ §‰ °¯‰ Š¯§zw¯‰ j'¡¡¯‰ _¯z¯‰w¡§±© £‘}Y¯} Îtz1 d.zY¡ž Dw¯§‰¯} q¯}Š§ww¯¡w ¥¯°¯‰ œÌz±©‰§ww z¯§‰¯z d¯Ì¯‰z Yt°¯Š Š§w ¯§‰¯} G¯§©¯ w¯§¡z Ή¯£°†w§z±©¯}5 w¯§¡z q¯}Ήz±©Ît¡§±©¯‰°¯} k„§z†°¯‰5 °§¯ z¯§‰¯ i¯z±©§±©w¯ z„‘}ÌÎ} Ît$†±£¯}‰1 œt±© §‰ °§¯z¯} Hinsicht ist erwähnenswert, wie ausgewogen solche Episoden, die sich dem Zuschauer womöglich am stärksten einprägen, auf die Erzählung verteilt sind: Etwa die Erinne}t‰« Ή °§¯ b'©ŠÎz±©§‰¯ °¯} hÎtz‰'©¯}§‰ §‰ °¯‰ e§‰°©¯§wz¥Î©}¯‰ 9q«¡1 dD g1Ë»Æ*®®185 °¯} «¯„¡Î‰w¯ e§‰†Ì¯zt±© Ί BΫ °¯z °¯twz±©¯‰ k§‰ŠÎ}z±©¯z 9q«¡1 dD gg1Ë*»ÈÆ®®185 °¯} ̯w}†®®¯‰¯ d†£®‘©}¯} Ît® °¯} –¯„†}wÎw§†‰z®Î©}w ‰Î±© œtz±©_§wY 9q«¡1 dD gg1ËÀ»ÆÄ®®18 †°¯} °§¯ š¯«¯«‰t‰« Š§w °¯Š dΫ¯}®‘©}¯} §‰ †‰ z†¡±©¯‰ k}Y'©¡„ÎzzΫ¯‰ ¡¯Ìw °Îz Ö¯t«‰§z d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z5 °Îz z§±© z† ‰Î©¯Yt «'‰Y¡§±© †©‰¯ °Îz Ötwt‰ °¯} Interviewerin entfaltet, die zumeist nur nachfragt, kaum aber einmal selbst ein Thema ¯}›®®‰¯w1 i¯z„§±£w Š§w YΩ¡}¯§±©¯‰ ¯}Y'©¡¯}§z±©¯‰ >†}3 t‰° G‘±£Ì¡§±£¯‰5 °§¯ q†‰ d§†}Î Eger gleichfalls so gut wie nie korrigiert werden, verliert die Erzählung dabei nie die ˜©}†‰†¡†«§¯ °¯} k}¯§«‰§zz¯ Îtz °¯‰ œt«¯‰1 g‰ «}†a¯} k§«¯‰zw'‰°§«£¯§w «¯zwΡw¯w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} z¯§‰¯ d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯1 >†‰ ¯§‰¯Š –§Î¡†« Š§w °¯} g‰w¯}q§¯_¯}§‰ _§¡¡ ¯} °Î̯§ nichts wissen. Es geht um ihn, nicht um sie, und er allein bestimmt, was auf die Videobänder der Shoah Foundation aufgezeichnet wird und was nicht.

Im Modus der Distanz: Ich – ein anderer d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ©'¡w g‰®†}ŠÎw§†‰¯‰ Yt}‘±£5 t‰«¯}‰ ¡'zzw ¯} z§±© §‰ z¯§‰¯} k}Y'©¡t‰« t‰w¯}brechen, gering ist sein Vertrauen in die Interviewerin. Was an seinem Zeugnis indes vor allem hervorsticht, ist der Erzählhabitus des 73-Jährigen: der trockene Ton seiner Dw§ŠŠ¯5 °§¯ dΣ†‰§£ z¯§‰¯} œtz®‘©}t‰«¯‰5 °§¯ ¡¯¯}¯ Dw}¯‰«¯ z¯§‰¯z š¡§±£z1 e¯§‰¯} °¯} drei anderen Überlebenden aus den vorangehende Kapiteln erzählt so wie er. d.zY¡ž Dw¯§‰¯} §zw ®‘} °¯‰ Ötz±©Ît¯} ‰t} z±©_¯} Yt °t}±©z±©Ît¯‰1 eÎtŠ ¯§‰ŠÎ¡ §zw ¯§‰deutig zu erkennen, wie er sich zu den Situationen, von denen er erzählt, eigentlich verhält, ob er womöglich darüber lachen kann oder ob sie ihn traurig stimmen: Bewertungen

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seiner Erfahrungen fehlen zumeist. Allein ein gewisser trockener Humor lässt sich von Zeit zu Zeit erahnen – etwa wenn er davon berichtet, man hätte darüber geredet, dass bei °¯} D†„}†‰¯} >†¡£zÎÌzw§ŠŠt‰« ˾ÊË Ù°§¯ B†w¯‰ 938 Š§w«¯_'©¡w ©Î̯‰m 9dD g1ËÄ»ËÆ85 †°¯} _¯‰‰ ¯z ©¯§aw5 §Š dΫ¯} ©'ww¯‰ z§±© Ît® z¯§‰¯} e†„®©Îtw }Îz±© Ù°§¯ š¡Îww¡'tz¯ 938 z¯©} z±©›‰ q¯}zΊŠ¯¡wm 9dD ggg1Ë*»ËÊ81 –¯} B†‰ z†¡±©¯} k§‰_‘}®¯ «¯©›}w YtŠ 1Æ»ËÊ8 e¯§‰¯ G¯$¯]§†‰5 £¯§‰ e†ŠŠ¯‰tar schließt sich an diese Sätze an. Beschreibungen sind sie, Berichte ohne Moral, wohl, weil es für eine Moralisierung damals keine Gelegenheit gab, heute in seiner Erzählung £¯§‰¯‰ J}w1 D±©†‰ Yt š¯«§‰‰ z¯§‰¯} dΫ¯}«¯z±©§±©w¯ ©Îw d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °Îq†} «¯_Î}‰w5 Ù_Îz _§}£¡§±© 938 °§¯ D§ww¯‰ §‰ ¯§‰¯Š dΫ¯} z§‰°m 9dD gg1ÊÈ»ËË8 t‰° _Îz °†}w Îtz c¯‰schen gemacht worden sei. Schon zu diesem Zeitpunkt rationalisiert er, was später auch 131

Beispielsweise als er von dem Fahrrad erzählt, das man ihm zu seiner Bar-Mizwa schenkte (vgl. dD g1ÊÉ»ËÊ®®185 †°¯} Ît±© §Š dÎt®¯ °¯} z§±© Ήz±©¡§¯a¯‰°¯‰ k}§‰‰¯}t‰«¯‰ Ή z¯§‰¯ ¯}zw¯ d¯£w‘}¯3 ¯}®Î©}t‰«¯‰ 9q«¡1 dD g1Êɻɮ®181

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mit ihm passiert ist, nämlich „dass (.) Menschen überhaupt ihre ganze menschliche Qua¡§w'w q¯}¡§¯}¯‰ t‰° Õ111Ó ‰t} Ît® z§±© z¯¡Ì¯} Îtz z§‰°m 9dD gg1ÊÈ»ÉÉ81 J®®¯‰ÌÎ} °¯‰£w ¯} dabei bereits an genau jene spätere Situation im Viehwaggon, denn gleich darauf spricht er auch von Brüdern, die einander das Brot stahlen und verhungern ließen – eine Beobachtung, die sich später in seinem Zeugnis, kurz nach seiner Schilderung der Deportaw§†‰ q†‰ 1À»*Ä®®181 –Îzz d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Ή °§¯z¯} ®}‘©¯‰ Dw¯¡¡¯ §‰ z¯§‰¯Š Ö¯t«‰§z ‰†±© t‰w¯} j}¯t‰°¯‰ _Î}5 °§¯ z§±© «¯«¯‰z¯§w§« ©Î¡®¯‰ 9q«¡1 dD gg1ÊÆ»*Æ®®18 t‰° z† °¯Š °}†©¯‰°¯‰ D[zw¯Š w}†wYw¯‰5 kann nicht über die Vereinzelung des Erzählenden, die schon hier erkennbar wird, hinwegtäuschen. Mögen die Budapester Freunde auch eine Art „Blutpakt“ der Freundschaft Š§w¯§‰Î‰°¯} «¯z±©¡†zz¯‰ ©Î̯‰ 9q«¡1 dD gg1ÊÆ»ÉÉ®®185 £¯§‰¯ i¯Š¯§‰z±©Î®w _§¯ °§¯ °¯} ®‘‰® Freunde im Zeugnis Ivan Jungwirths zeichnet sich ab,132 °¯‰‰ ÌΡ° §zw Ît±© d.zY¡ž Dw¯§‰¯} wieder ganz auf sich gestellt, sind die Freunde umgekommen oder aus der Geschichte q¯}z±©_t‰°¯‰1 DwÎww°¯zz¯‰ _§}®w Ît±© z¯§‰ Ö¯t«‰§z §ŠŠ¯} _§¯°¯} °§¯ Ή I}§Š† d¯q§ erinnernde Frage auf, ob traditionelle Vorstellungen von Menschlichkeit ebenso wie £†‰q¯‰w§†‰¯¡¡¯ c†}Ρ£Îw¯«†}§¯‰ §‰ °¯} dΫ¯}_¯¡w ‰§±©w ©§‰®'¡¡§« «¯_†}°¯‰ z¯§¯‰1 D† zw¯©¯‰ D§wtÎw§†‰¯‰ °¯z D±©}¯±£¯‰z _§¯ °§¯ k]¯£tw§†‰ q†‰ h'®w¡§‰«¯‰ 9q«¡1 dD ggg1˾»ËÆ®®18 †°¯} °§¯ bα©}§±©w q†‰ °¯} k}Š†}°t‰« z† q§¯¡¯} z¯§‰¯} >¯}_Ή°w¯‰ 9q«¡1 dD g>1ËË»ÉÀ®®18 ganz unvermittelt im Raum seines Zeugnisses. Weder am Ton seiner Stimme noch in sei‰¯Š š¡§±£ ¡'zzw z§±© ¯}£¯‰‰¯‰5 _§¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Š§w §©‰¯‰ tŠ«¯«Î‰«¯‰ z¯§‰ ŠÎ« †°¯} auch nur in diesem Moment seines Erzählens umgeht. Man kommt daher nicht umhin, einen scharfen Kontrast wahrzunehmen zwischen solchen schreckerfüllten Momenten der Geschichte und dem Anblick dieses gefassten, kühlen Erzählers. Was in ihm vorgeht, dringt kaum hervor, bleibt im geschützten Raum seiner Erzählerautorität verborgen. Beobachten lässt sich stattdessen der Versuch eines traumatisierten Erzählers, sich zu maskieren. Eine metaphorische Verdoppelung der Stimme vollzieht sich dabei, Erzähler und Protagonist, erzählendes Ich und erinnertes Ich fallen auseinander, weil nur so, durch eine kontrollierte Distanznahme, das Erzählen noch möglich scheint. k§‰¯ D„Ή‰t‰« Y¯§±©‰¯w °§¯ z† «¯zwΡw¯w¯ I¯}z„¯£w§q§¯}t‰« °¯z Ö¯t«‰§zz¯z q†‰ d.zY¡ž Steiner aus. Nur schwer lässt sich der junge jüdische Ungar, von dem hier so nüchtern erzählt wird, mit dem Mann zusammenbringen, der gleichwohl im Bild der Videokamera mit seinem ganzen Dasein für die Authentizität seiner Erzählung einsteht. Der aufmerksame Zuhörer wird auf Symptome gestoßen, die mehr über den Mann hinter der Maske des Erzählers verraten könnten, als dieser selbst zu erkennen gibt. Die brennende Ziga}¯ww¯5 °§¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Yt š¯«§‰‰ °¯z Y_¯§w¯‰5 °¯z q§¯}w¯‰ t‰° °¯z ®‘‰®w¯‰ šÎ‰°¯z §‰ seiner Hand hält, ohne daran zu ziehen, wird zum Symbol für dieses gleichsam gelähmte 132

Ivan Jungwirth kehrt in seinem Zeugnis immer wieder zu vier Freunden aus Auschwitz zurück (vgl. IJ V.28:12ff.). Mit ihnen teilte er seine Rationen (vgl. IJ V.25:50ff.). Sie waren es auch, die ihm die Zuteilung in die Nachtschicht der Rüstungsfabrik verschafften (vgl. IJ VI.8:08ff.) und bis zuletzt als Gesprächspartner in seiner Erzählung präsent bleiben (vgl. IJ VII.0:55ff.). So steht Ivan Jungwirth in seiner Geschichte niemals allein da und repräsentiert immer zugleich auch kollektive Erfahrungen.

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k}Y'©¡¯‰ §‰ ¯§‰¯} hΡwt‰« ¯}Y_t‰«¯‰¯} –§zwΉY» d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ©'¡w °§¯ Ö§«Î}¯ww¯ §‰ °¯} rechten Hand, ihr Rauch steigt wie ein dünner Vorhang genau zwischen ihm und der Kamera auf. Zu keinem Zeitpunkt führt er sie dabei zum Mund, als diene sie allein einem instinktiven Bedürfnis, das jedoch nicht zu Ende geführt wird. So wird das unvollständige Rauchen zu einem Störmoment, das auf den Zustand eines Erzählers verweist, der sich gedankenverloren gibt, in einer alltäglichen Gewohnheit gleichsam verharrt und womöglich nicht ganz bei sich selbst ist. Weitere Spuren dieser Verschiebung, die als Distanznahme zu sich selbst lesbar _§}°5 ¡Îzz¯‰ z§±© §‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z Ö¯t«‰§z &‰°¯‰1 –Îzz ¯}5 _§¯ ̯}¯§wz w©¯ŠÎw§z§¯}w5 gezielt Informationen zurückhält, etwa über das Verhältnis zu seiner ersten Frau (vgl. dD >1Ë»*È®®185 ŠÎ}£§¯}w z†Š§w Ît±© ¯§‰¯‰ h§‰_¯§z Ît® ¯§‰¯ _†Š›«¡§±© z±©Š¯}Y©Î®w¯ k}®Î©}t‰«5 ¯§‰ –¯wΧ¡ z¯§‰¯} d¯Ì¯‰z«¯z±©§±©w¯5 °Îz °¯} «¯®Îzzw¯ k}Y'©¡¯} Š›«¡§±©¯}_¯§z¯ Ît±© °¯z©Î¡Ì Îtz¡Îzz¯‰ Š›±©w¯5 _¯§¡ ¯z z¯§‰¯ i¯®Îzzw©¯§w §‰ i¯®Î©} Ì}§‰«w1 –§¯ d¯¯}zw¯¡¡¯ ¯§‰¯z š¯Y§¯©t‰«z°}ΊÎz °¯tw¯w z§±© Ή» –Îzz d.zY¡ž Dw¯§‰¯} †©‰¯ z¯§‰¯ j}Ît §‰ die USA reist, die dies aus medizinischen Gründen nicht durfte, von der es aber auch explizit heißt, dass sie nicht wollte,133 wird nicht weiter ausgeführt. Von einer Schei°t‰« §zw ‰t} £t}Y °§¯ G¯°¯5 Ρz d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ¯}Y'©¡w5 °Îzz ¯} ÊÈ fΩ}¯ z„'w¯} Š§w z¯§‰¯} ̯}¯§wz Y_¯§w¯‰ j}Ît Îtz –¯w}†§w ‰Î±© g1ËË»É*®®181 d‘±£¯‰ in seiner Geschichte tun sich auf, und was nicht erzählt wird, tritt für einen Augenblick hervor. Noch eine weitere Passage lässt sich so verstehen. Dort allerding geht es nicht um eine Hintergrundgeschichte, die der Erzähler ausspart, es geht um das Verdeckende t‰° Yt«¡¯§±© œt®°¯±£¯‰°¯ z¯§‰¯} D„}α©¯ z¯¡Ìzw» œ¡z d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °Îq†‰ ¯}Y'©¡w5 _§¯ sich einer der Freunde aus Wüstegiersdorf bei der Arbeit schwer verletzte und kurz darÎt® Îtz °¯} e}Ή£¯‰ÌÎ}α£¯ ©¯}Îtz §‰ °¯‰ B†° «¯z±©§±£w _t}°¯ 9q«¡1 dD ggg1ËÄ»ÆÆ®®185 }§‰«w ¯} Š§w z¯§‰¯‰ «¡1 dD >g1Ê»*À» Ùc¯§‰¯ j}Ît £†‰‰w¯ ‰§±©w 918 Š§w£†ŠŠ¯‰1 btŠŠ¯} ¯§‰z» z§¯ _†¡¡w¯ ‰§±©w5 9Ë8 Nummer zwei: sie konnte nicht.“ – Warum sie nicht konnte, wird auf gesundheitliche Gründe zu}‘±£«¯®‘©}w  _Î}tŠ z§¯ °Î«¯«¯‰ ‰§±©w _†¡¡w¯5 w©¯ŠÎw§z§¯}w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ‰§±©w _¯§w¯}1 >«¡1 dD ggg1ËÀ»ÊÈ®®1» Ùg1É»È*®®181 ˜©Î}Σw¯}Y‘«¯ †®®¯‰ÌÎ}¯‰ z§±© z†5 °§¯ °ÎYt ®‘©}¯‰5 °Îzz d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Š§w ¯§‰¯Š cΡ q§¯¡ _¯‰§«¯} Ρz °¯} «¯®Îzzw¯ t‰° zw}¯‰«¯ c¯‰z±© erscheint, der sich in seinem Videozeugnis beobachten lässt. Auf dem letzten Foto am Ende des Zeugnisses sieht man ihn, der die ganze Erzählung über ernst und verschlossen Ì¡¯§Ìw5 Îtz«¯¡Îzz¯‰ t‰° Ì}¯§w ¡Î±©¯‰° ‰¯Ì¯‰ z¯§‰¯} j}Ît z§wY¯‰ 9q«¡1 dD >g1Ê˻ʾ®®181 œŠ stärksten aber prägt sich von all diesen erzählerisch voller Zurückhaltung vermittelten i¯®‘©¡zŠ†Š¯‰w¯‰ °Îz –¯¡§}§tŠ ¯§‰5 §‰ °Îz d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °t}±© z¯§‰¯ B[„©tz¯}£}Ή£t‰« ‰Î±© °¯} š¯®}¯§t‰« «¯®Î¡¡¯‰ _Î} 9q«¡1 dD g>1˾»ÆÆoÊÈ»**81 g‰ °§¯z¯} D§wtÎw§†‰ £t¡Š§‰§¯}w der ganze Wahnsinn der vorangehenden Monate: der Tod seiner Kameraden und Ver_Ή°w¯‰5 °Îz ̯†Ìα©w¯w¯ t‰° °Îz ¯§«¯‰¯ d¯§°¯‰1 œtz®‘©}¡§±© ̯}§±©w¯w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} von Schreianfällen und wie er um sich schlug, fast seine Sinne verlor; wie er unaufhörlich nach seiner Mutter verlangte, sie gar selbst zu suchen unternahm und schließlich, ans š¯ww «¯®¯zz¯¡w5 _§¯ ¯§‰ g}}¯} ̯©Î‰°¯¡w _t}°¯» Ù1ÊÉ»ÈÈ8 œ¡¡¯ q†}Ή«¯©¯‰°¯‰ e†ŠŠ¯‰wÎ}¯ ‘̯} °§¯ @‰Š¯‰z±©¡§±©£¯§w °¯} dΫ¯}5 ‘̯} °¯‰ >¯}¡tzw ¥¯°¯} D§ww¯ t‰° c†}Ρ ¡Ît®¯‰ Ή °§¯z¯Š It‰£w z¯§‰¯z Ö¯t«‰§zz¯z YtzΊŠ¯‰5 _¯‰‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} schließlich auch über sich selbst sagt: „Also der Mensch (.), der (-) ist schon kein Mensch Š¯©}1m 9dD g>1ÊÉ»ÆÉ8 œ¡¡ °§¯z ¯}Y'©¡w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} _§¯°¯}tŠ §‰ ¯§‰¯Š «¡¯§±©Ì¡¯§Ì¯‰° zα©¡§±©¯‰ B†‰5 ohne Verlegenheit, ohne jedes Stocken und ohne dass man seine damalige Verletztheit darin wiedererkennen könnte. Form und Inhalt seines Zeugnisses entsprechen einander gerade nicht. Sie klaffen auseinander. Das Trauma seiner Verfolgungs- und Verlusterfah}t‰«¯‰ &‰°¯w §‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z k}Y'©¡t‰« £¯§‰¯ k‰wz„}¯±©t‰« §Š c†°tz °¯} –Î}zw¯¡lung, wie etwa bei Ivan Jungwirth, wo Flüche und Gefühlsausbrüche den erfahrenen Terror durchaus zum Ausdruck bringen.135 d.zY¡ž Dw¯§‰¯} }Îw§†‰Î¡§z§¯}w5 ¯} °§zY§„¡§‰§¯}w z¯§‰¯ i¯®‘©¡¯ ®‘} °Îz Ö¯t«‰§z5 °Îz ¯} ÎÌ¡¯«w1 b¯Ì¯‰ °¯‰ œ‰°¯twt‰«¯‰ t‰° d¯¯}zw¯¡¡¯‰ §‰ z¯§‰¯} k}Y'©¡t‰« z§‰° ¯z q†} Ρ¡¯Š Š§w k}‰zw t‰° š¯°Î±©w ®†}Št¡§¯}w¯ G¯$¯]§†‰¯‰5 _¯¡±©¯ °§¯ ®t‰°ÎŠ¯‰wΡ¯‰ š}‘±©¯ §‰ z¯§‰¯Š d¯Ì¯‰ q¯}Š§ww¯¡‰1 135

Vgl. Kapitel V.2 zu Ivan Jungwirth, besonders den Abschnitt „Distanz und Nähe: Die Stimmen der Ordnung und die Stimmen der Gewalt“.

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š¯}¯§wz «Î‰Y Yt œ‰®Î‰« z¯§‰¯z Ö¯t«‰§zz¯z ŠÎ±©w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °¯tw¡§±©5 °Îzz ¯}5 °¯} als Überlebender vor der Kamera sitzt und diese Geschichte erzählt, nicht mehr derselbe sein kann wie der junge jüdische Mann, von dem er berichtet. Die Aufgabe, die sein Zeug‰§z §©Š Ît®¯}¡¯«w5 }¯$¯£w§¯}w ¯} Ρz ¯§‰¯ ¯Š†w§†‰Î¡¯ ÖtŠtwt‰«5 °§¯ Ρz z§±©wÌÎ}¯ k}®Î©}t‰« §‰ z¯§‰¯} k}Y'©¡t‰« z¯¡Ìzw £¯§‰¯ k‰wz„}¯±©t‰« &‰°¯‰ £Î‰‰1 –t}±©Îtz ̯©¯}}z±©¯‰ §©‰ °§¯ drängenden Erinnerungen, die nun wieder heraufbeschworen werden – doch während der Nächte, wenn er allein ist und jenseits der Kamera: Jetzt, dass wir diese[s] Interview machen, natürlich (), und dass ich weiß, dass wir diese[s] Interview machen, (-) hat:sich das alles wieder (-) () zu stark () (.) in (1), in die Wirklichkeit wieder Yt}‘±£«¯Ì}α©w5 t‰° §±© Štzz zΫ¯‰ 985 §±© ©ÎÌ ¯w¡§±©¯ 918 z±©¡Î$†z¯ b'±©w¯ °¯z_¯«¯‰ «¯©ÎÌw5 ¥Î5 °Îzz _§} 918 °Îz _§¯°¯} 98 ©¯}Ît®Ì}§‰«¯‰ †°¯} 918 ©¯}q†}Ì}§‰«¯‰1 9dD g1Ë*»È®®18

–§¯ >¯}®†¡«t‰«z¯}®Î©}t‰« ©Îw §©‰5 z† }¯$¯£w§¯}w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} Ή °§¯z¯} ®}‘©¯‰ Dw¯¡¡¯ in seinem Zeugnis, nicht nur gezeichnet, sie hat ihn vollkommen verändert: „[S]eitdem [...] bin ich ein ganz anderer Mensch geworden, [...] mit ganz anderer Aussicht: Ich war ¯§‰ g°¯Î¡§zw5 ©¯tw¯ ̧‰ §±© G¯Î¡§zw «¯_†}°¯‰1m 9dD g1ËË»É*®®18 i¯«¯‰z'wY¯ ̯zw§ŠŠ¯‰ °§¯ Gegenüberstellung von Vorher und Nachher, von Damals und Heute. Der Geschichte ¯§‰¯} Ö¯}zw›}t‰« t‰° k‰wŠ¯‰z±©¡§±©t‰«5 °§¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} §‰ z¯§‰¯} k}Y'©¡t‰« Dw‘±£ ®‘} Dw‘±£ ¯‰w®Î¡w¯w5 zw¯©w °Îz Ùq¯}¡†}¯‰¯ÕÓ IÎ}ΰէ¯zÓm 9dD g1ËË»ËÈ8 z¯§‰¯} e§‰°©¯§w «¯«¯‰‘̯}1 D±©Î}®£Î‰w§«¯ š}‘±©¯ ©Îw °§¯ D©†Î© §‰ z¯§‰¯‰ d¯Ì¯‰z¡Ît® «¯z±©¡Î«¯‰5 d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ©¯Ìw z§¯ §ŠŠ¯} _§¯°¯} °¯tw¡§±© ©¯}q†}1 D† zw¯©w °¯Š Ù«¯z±©‘wYw¯Õ‰Ó d¯Ì¯‰m 9dD g1»ËÈ8 q†‰ damals die spätere Zerstörung der Familie gegenüber. Auf eine Beschreibung des KinderY§ŠŠ¯}z ®†¡«w z†«¡¯§±© °Îz š§¡° °¯z Y¯}zw›}w¯‰ hÎtz¯z ‰Î±© °¯Š e}§¯« 9q«¡1 dD g1À»*Æ®®185 als seine Welt zusammengebrochen war. Die Hoffnung auf ein Wiedersehen mit seiner jΊ§¡§¯5 °§¯ §©‰ §‰ °¯‰ dΫ¯}‰ Ί d¯Ì¯‰ ©§¯¡w 9q«¡1 dD g>1Ê»ËÆ®®185 q¯}_Ή°¯¡w¯ z§±© }Îz±© in das sichere Bewusstsein, dass es sich dabei um eine große Illusion handelte.136 d.zY¡ž Dw¯§‰¯} zΫw ¯z z¯¡Ìzw» j}¯Š° §zw §©Š °¯} ¥t‰«¯ @‰«Î} «¯_†}°¯‰5 q†‰ °¯Š ¯} erzählen muss. Die Einfühlung in das vergangene Ich wird verweigert, obwohl die „Narbe“, °§¯ §©Š Yt«¯®‘«w _t}°¯5 Ù¥¯wYw _§¯°¯} 938 Y§¯Š¡§±© zwÎ}£ Ît®ÕÌ}§±©wÓm 9dD g1ËË»ÆÆ81 b†±© zuletzt blickt er auf sein eigenes Kinderfoto und kann nur lakonisch mutmaßen: „wahrz±©¯§‰¡§±© ¯§‰ J„w§Š§zw» ©Îw ‰§±©w «¯_tzzw5 _Îz §©‰ ¯}_Î}w¯wm 9dD >g1˾»ÉË81 d§†}Î k«¯} übersieht diese Distanz ganz offenbar, wenn sie immer wieder auf das Erleben des Kindes Yt}‘±£«¯©w1 Ö_Î} ̯Ήw_†}w¯w d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ̯}¯§w_§¡¡§« §©}¯ j}Ϋ¯‰ ¯w_Î ‰Î±© z¯§‰¯Š e§‰°¯}Y§ŠŠ¯} 9dD g1À»**8 †°¯} ‰Î±© °¯‰ šÎ}3c§Y_Î3i¯z±©¯‰£¯‰ 9dD g1ÊÊ»ÈÆ85 °†±© führt die Erzählung von dort aus immer wieder zum Ende der Kindheit: zur Vernichtung, nach der es kein Zurück gab. Der distanzierte Modus seines Zeugnisses entspricht dieser Ordnung. Die autobiographische Einfühlung in das frühere Ich ist gestört, die Erzählung zurückgeworfen auf das neue, gezeichnete Ich, das keine intakte Identität mit dem Kind mehr unterhält. 136

>«¡1 dD g>1Ê»ÈÊ®®1» ٜ̯} °Î‰‰ Õ111Ó ©ÎÌ §±© q¯}zwΉ°¯‰» –Îz5 _Îz ¯§‰ŠÎ¡ _Î}5 938 _§}° ‰§ŠŠ¯}Š¯©} zurückkommen [...].“

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

œt±© §‰ °§¯z¯} h§‰z§±©w zw¯©w d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z k}Y'©¡t‰« Roman eines Schicksallosen nahe, verweigert doch auch Imre Kertész jede Gleichsetzung mit seinem schon von Anfang an anders benannten Alter Ego György Köves. Kertész, der in Ich – ein anderer auch Wien zu den Stationen seiner Heimatlosigkeit zählt, hat mehr als einmal die „Trennlinie zwischen Damals und Heute“, den „Abgrund zwischen mir und mir“ zum Thema seines Schreibens gemacht.137 œt±© z¯§‰ d¯Ì¯‰ ¡§¯a z§±© ¯}£¡'}w¯}ŠÎa¯‰ ‰t} Îtz©Î¡w¯‰5 „indem ich mich zu einem andern machte, als ich bin (obwohl ich natürlich nicht weiß, wer ich bin – und statt ‚obwohl‘ müßte hier eher weil stehen)“.138 Das Werk von Imre e¯}wÅzY _§}° °ÎŠ§w Yt ¯§‰¯Š Š›«¡§±©¯‰ D±©¡‘zz¯¡ YtŠ Ö¯t«‰§z d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z1 œ¡¡¯§‰ ein fundamentaler Unterschied verbleibt: Während Kertész sich gleichsam literarisch neu Yt ¯}z±©Î®®¯‰5 z§±© ¯§‰¯ «Î‰Y¯ IΡ¯ww¯ &£w§†‰Î¡¯} g°¯‰w§w'w¯‰ Yt ¯}&‰°¯‰ q¯}ŠÎ«5 Ì¡¯§Ìw d.zY¡ž Dw¯§‰¯} §Š š§¡° °¯z >§°¯†z §ŠŠ¯} Ρz °¯}z¯¡Ì¯ z§±©wÌÎ}1 1ËÀ»ÈÂ85 zΫw ¯} £t}Y °Î}Ît® t‰° &‰°¯w zur Begründung eindeutige Bilder: Während die Amerikaner ihnen zu essen gaben, sie versorgten und erste Hilfe leisteten, erlebte er die Handlungen der Russen zumeist als t‰Ì¯}¯±©¯‰ÌÎ}1 f¯‰¯ ©Î¡®¯‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} t‰° z¯§‰¯} ctww¯}5 °¯‰ 1Ä»ÊÂ81 bΊ¯‰ t‰° g°¯†¡†«§¯‰ ©Îww¯‰ sich geändert, die Antagonismen aber waren dieselben geblieben. Denn auch sie, die als Juden verfolgt worden waren, behielten das Stigma Ausgegrenzter. Nicht als Jude, son°¯}‰ Ît®«}t‰° °¯z jÎÌ}§£Ì¯z§wY¯z °¯} jΊ§¡§¯» Ρz e΄§wΡ§zw _'©‰w¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} z§±© ‰t‰ °§z£}§Š§‰§¯}w5 Ρz _'}¯ Ît±© °§¯z Ù_§¯°¯} ¯§‰¯ Ή°¯}¯ GÎzz¯m 9dD >1ËÊ»ÊÄ81143 Erneut _t}°¯ ¯} Ή«¯z„t±£w t‰° ̯z±©§Š„®w 9q«¡1 dD >1Ë*»ËÂ85 ¯}‰¯tw z¯§‰¯ š¯_¯«t‰«z®}¯§©¯§w eingeschränkt, die Ausreise verboten, ja selbst aus dem Kreise der eigenen Familie heraus erschwert.144 Sie, die ehemals Verfolgten, die Gepeinigten und Gezeichneten unter den 142

143 144

So vergisst er denn auch keineswegs, darauf hinzuweisen, dass die Alliierten den Verfolgten von Anfang an stärker hätten helfen können, dass sie beispielsweise leicht die Gleise nach Auschwitz ̆ŠÌÎ}°§¯}¯‰ t‰° °ÎŠ§w Ùq§¯¡¯z q¯}©§‰°¯}Õ‰Ó ©'ww¯‰ £›‰‰¯‰m 9dD >g1ËÄ»ÈÈ81 œt±© °Îzz °§¯ h§¡®z̯reitschaft der Amerikaner sich auf die erste Zeit nach dem Krieg beschränkte und es später für die ¯©¯ŠÎ¡z >¯}®†¡«w¯‰ _§¯°¯} z† z±©_§¯}§« _t}°¯5 §‰ °§¯ >¯}¯§‰§«w¯ DwÎÎw¯‰ ¯§‰Yt}¯§z¯‰5 ©'¡w d.zY¡ž Dw¯§‰¯‰ §©‰¯‰ £}§w§z±© ¯‰w«¯«¯‰ 9q«¡1 dD >1Ê*»ÆÆ®®181 >«¡1 Ît±© dD >1Ë*»*Ë» ÙÕ>ӆ‰ 918 ¯§‰¯Š –¯„†}w§¯}w¯‰ 938 _t}°¯ §±© °Î‰‰ z†®†}w ¯§‰ e΄§wΡ§zw Õ111Ó1m Weil der kommunistische Stiefvater, den seine Mutter nach dem Krieg geheiratet hatte, fürchtete, als e†Š„¡§Y¯ ̯zw}ήw Yt _¯}°¯‰5 £†‰‰w¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} @‰«Î}‰ ‰§±©w Š§w §©}¯} @‰w¯}zw‘wYt‰« q¯}¡Îzz¯‰ 9q«¡1 dD >1Ë»ÆÈ®®181

László Steiner, der heimatlose Künstler

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bÎY§z Ù_Î}¯‰ _§¯°¯} 938 °§¯ @‰«¡‘±£¡§±©¯‰m 9dD >1ËÊ»ÈÄ81 –Ω¯} q¯}¡§¯a d.zY¡ž Dw¯§‰¯} z¯§‰ i¯Ìt}wz¡Î‰° t‰° £¯©}w¯ ‰§±©w Š¯©} °Î©§‰ Yt}‘±£1 2̯} @Š_¯«¯ $†© ¯} §‰ °§¯ USA, wo ihm in Detroit das „sogenannte kapitalistische System, [das] ja nur die Arbeiter Îtz̯tw¯wm 9dD >g1¾»*Â85 _§¯ ¯} zÎ}£Îzw§z±© ©¯}q†}©¯Ìw5 ¯§‰¯ @‰§q¯}z§w'wzÎtz̧¡°t‰« q¯}schaffte, die es ihm zum ersten Mal ermöglichte, für längere Zeit an einem Ort zu bleiben. –†±© Ρz œŠ¯}§£Î‰¯} ̯Y¯§±©‰¯w z§±© d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ‰t} Y›«¯}¡§±© t‰° ©Î¡Ì©¯}Y§« 9q«¡1 dD >g1ËÊ»ËË81 Ö_Î} ¯}©§¯¡w ¯} °§¯ Ί¯}§£Î‰§z±©¯ DwÎÎwz̑}«¯}z±©Î®w5 °†±© ¡¯wYw¡§±© Y†« ¯z ihn nach Europa, nach Österreich und nach Wien zurück. Auch zwischen Amerika und Russland wollte er sich nicht entscheiden. Noch ein weiterer, ganz anders gearteter Identitätsentwurf durchzieht das Zeugnis d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z1 š¯}¯§wz Š§w z¯§‰¯} Ρ¡¯}¯}zw¯‰ œ‰¯£°†w¯ ̯«§‰‰w ¯} ¯§‰¯‰ k}Y'©¡zw}Ή«5 der zunächst wie die versuchte Entwicklungserzählung eines großen Künstlers anhebt, ¯©¯ Ît±© °§¯z¯ š¯}t®t‰« ¥'© ÎÌÌ}§±©w t‰° z§±© Ît$›zw1 –§¯z¯z e‘‰zw¡¯}‰Î}}Îw§q z¯wYw geradezu klassisch mit einer ganzen Reihe von Kindheitsszenen ein, die ein ästhetisches Talent, eine artistische Neigung von früh auf suggerieren. Die Geschichte beginnt mit der jÎzY§‰Îw§†‰ °¯z e¡¯§‰£§‰°¯z ®‘} °§¯ ®Î}̧«¯‰ Ö_§}‰¯ °¯} hÎtz‰'©¯}§‰ 9q«¡1 dD g1Ë»ÆÆ®®185 gleichsam als erste ästhetische Erfahrung. Dann war es die Mutter, die ihm zeigte, wie man mit Kerzenwachs Figuren formen konnte, und die den kleinen Jungen erste Zeich‰t‰«¯‰ Ή®¯}w§«¯‰ ¡§¯a 9q«¡1 dD g1ÊÀ»**®®181 –¯} jÎÌ}§£ °¯} jΊ§¡§¯ z±©¡§¯a¡§±© _Î} ¯z Yt q¯}°Î‰£¯‰5 °Îzz °¯Š ¥t‰«¯‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °¯} B†‰ q†‰ œ‰®Î‰« Ή Ù§‰ °§¯ hΉ° «¯«¯Ì¯‰m _Î} 9dD g1ÊÀ»É¾81 j†}Š§‰w¯}¯zz¯ zw¯¡¡w¯ z§±© z† ¯§‰ t‰° °§¯ ®}‘©¯ œÌz§±©w5 Ît® ¯§‰¯ et‰zw©†±©z±©t¡¯ Yt «¯©¯‰ 9q«¡1 dD g1ÊÀ»È*®®181 –Îzz °§¯z¯z g‰w¯}¯zz¯ q†‰ œ‰®Î‰« an auf Widerstände stieß, unterstreicht nur die Berufung zum Künstler, die darin ihre š¯_'©}t‰«z„}†Ì¯ ®Î‰°1 @‰° wÎwz'±©¡§±© ̯zt±©w¯ d.zY¡ž Dw¯§‰¯} ¯§‰¯ „}§qÎw¯ et‰zw©†±©z±©t¡¯1 –¯} k§‰$tzz °¯} ctww¯} z¯wYw¯ z§±© °t}±©» g©} D†©‰ z±©¡t« ¯§‰¯ e‘‰zw¡¯}laufbahn ein – entgegen den Hindernissen, die zu dieser Zeit in Ungarn bereits durch °§¯ Ήw§¥‘°§z±©¯‰ i¯z¯wY¯ ̯zwΉ°¯‰ 9q«¡1 dD g1ÊÀ»È¾®®181 –Îzz ¯} z¯§‰¯Š g‰w¯}¯zz¯ t‰° z¯§‰¯} š¯}t®t‰« ®†¡«w¯5 §zw ®‘} d.zY¡ž Dw¯§‰¯} °¯‰‰ Ît±© ¯§‰¯ 1À»È*®®181 D† ̯°¯tw¯w ®‘} d.zY¡ž Dw¯§‰¯}5 Künstler geworden zu sein, sowohl seinem Talent wie auch dem Ruf seiner Familie zu folgen, insbesondere seiner Mutter, die auch deshalb für ihn zur wichtigsten Bezugsperz†‰ «¯_†}°¯‰ _Î} 9q«¡1 ¯}‰¯tw dD >g1ÊË»ÊÊ81 Auf dem Wege dieser Berufung aber lagen nicht zuletzt die nationalsozialistischen dΫ¯}5 q†} Ρ¡¯Š °Îz œ}̯§wz¡Î«¯} 1ËË»Æ*®®18 t‰° z±©¡§¯a¡§±© °ÎYt ®‘©}w¯‰5 °Îzz ¯} °Îz dΉ° q¯}¡§¯a1 œ¡¡¯ >¯}zt±©¯5 z§±© °Î}Ît®©§‰ Ρz e¯}Îmiker zu etablieren, scheiterten, wie etwa in São Paulo, wo anhaltende Stromausfälle «¯}ΰ¯ °Îz š}¯‰‰¯‰ °¯} k}Y¯t«‰§zz¯ q¯}¯§w¯¡w¯‰ 9q«¡1 dD >1ÊÆ»**®®181 1ÊÀ»É*®®181 œ¡z ¯} schließlich davon berichtet, wie er sich in Detroit bei General Motors bewarb, fällt seine Bestandsaufnahme entsprechend nüchtern aus: „Ich habe eigentlich () überhaupt keine [Bef]ähigung zu (.) irgendwas. Also- ich bin kein Kaufmann. Ich war kein vollständiger e¯}Ί§£¯} †°¯} «Î} ‰§±©wz1m 9dD >g1Æ»ÈË®®18 >†Š Ût‰q†¡¡zw'‰°§«¯‰V e¯}Ί§£¯} _t}°¯ ¯} ‰t‰ YtŠ ‰¯t Îtz«¯¡¯}‰w¯‰ œtw†°¯z§«‰¯} 9>«¡1 dD >g1»Ê*®®181 k§‰ e‘‰zw¡¯} °Î«¯«¯‰ §zw er nie geworden. Die Berufung hat sich als Täuschung herausgestellt, die Keramik als kw΄„¯ t‰° c†w§q §‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z Ö¯t«‰§z5 ‰§±©w Ρz YtzΊŠ¯‰©Î¡w¯‰°¯z k¡¯Š¯‰w †°¯} lebensgeschichtlicher Zielpunkt. So wird auch mit der Kamera bis zuletzt kein Kunst_¯}£ «¯Y¯§«w5 ‰§±©wz &‰°¯w °¯} Ötz±©Ît¯} ©§¯}Yt §‰ d.zY¡ž Dw¯§‰¯}z «¡1 ¯}‰¯tw dD g>1ÊÉ»ÆÉ» ÙÕ111Ó °¯} 938 §zw z±©†‰ £¯§‰ c¯‰z±© Š¯©}m1

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Vier Erzählweisen videographierter Zeugnisse

z¯§‰¯Š d¯Ì¯‰5 °†±© Štzzw¯ YtŠ D±©¡tzz Ît±© z§¯ ®Î¡¡¯‰¡Îzz¯‰1 >†‰ z¯§‰¯} t‰«Î}§z±©¯‰ g°¯‰w§w'w _Î} ‰Î±© °¯‰ dΫ¯}‰ ‰§±©w Š¯©} °§¯ G¯°¯5 ‰t} z¯§‰¯ ̧z Yt¡¯wYw §Š dΉ° ¡¯Ì¯‰°¯ Mutter band ihn dorthin zurück. Zurückgekehrt nach Ungarn ist er dennoch selbst 1981 nicht, und auch von seiner Muttersprache Ungarisch hat er sich offenbar verabschiedet. Ebenso wenig aber steht am Ende seines Zeugnisses ein Bekenntnis zu Amerika, denn Ît±© °§¯ œ¡w¯}‰Îw§q¯ q†‰ e†ŠŠt‰§zŠtz t‰° e΄§wΡ§zŠtz q¯}_¯§«¯}w d.zY¡ž Dw¯§‰¯}5 tŠ z§±© Yt °¯&‰§¯}¯‰1 g‰ †‰ ©†©¯} t‰° ‰§¯°}§«¯} d§w¯}Îwt}m5 §‰» –§¯z1» Gelesene Wirklichkeit. Fakten und Fiktionen in der Literatur, Göttingen: Wallstein, 2006, 29–67, 58ff. >«¡1 dΉ«¯}5 dÎ_}¯‰±¯» Holocaust Testimonies. The Ruins of Memory5 b¯_ hÎq¯‰-˜B» ×Ρ¯ @‰§versity Press, 1991, 21: „[Testimonies] impose on us a role not only of passive listener but also of active hearer. This requires us to suspend our sense of the normal and to accept the complex immediacy of a voice reaching us simultaneously from the secure present and the devastating past. That complexity, by forcing us w† }¯°¯&‰¯ †t} }†¡¯ Îz Ît°§¯‰±¯ throughout the encounter, distinguishes these testimonies from regular oral discourse as well as from written texts.“ (Unterstrichene Hervorh. A. M.) Hartman, Geoffrey: „Intellektuelle Zeugenschaft und die Shoah“, in: Baer, Ulrich (Hg.): „Niemand zeugt für den Zeugen“. Erinnerungskultur und historische Verantwortung nach der Shoah, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2000, 35–53, 39.

Zu einer neuen Ethik der Zeugenschaft

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Š¯©} ̯}‘©}¯‰1 D¯§‰¯ –§zwΉY §zw ŠÎ]§ŠÎ¡5 ¥¯°¯ j†}Š °¯} g°¯‰w§&£Îw§†‰ †°¯} kŠ„Îw©§¯ weist er von sich, möglicherweise auch deshalb, weil er der Gefahr einer sekundären Traumatisierung oder eines Schocks zu entgehen sucht, die ihm drohte, wenn er sich zu sehr auf das Dargestellte einließe. Seine Haltung ist paradigmatisch für den Historiker. i¯‰Ît ¥¯‰¯ j†}Š °¯} ¯Š†w§†‰Î¡¯‰ g°¯‰w§&£Îw§†‰ Š§w °¯‰ k}Y'©¡¯}‰5 °§¯ °§¯z¯} ÎÌ¡¯©‰w5 verfolgt dagegen ein zweiter Typus von Zuschauer, dem es um eine möglichst große und gefühlsintensive Nähe zu den Überlebenden geht. Doch nicht auf das Traumatische ihrer Erfahrungen zielt seine Haltung. Ihn interessieren weit eher die entlastenden, kathartischen Momente und das gerade mit dem abschließenden Familientableau der VHAVideos suggerierte „Happy End“ der Zeugnisse, die ja schließlich Geschichten von Menschen sind, die alle überlebt haben. Dieser Zuschauer entspricht dem massenmedial konditionierten Konsumenten der Gegenwart. An beiden Haltungen lässt sich kritisieren, dass sie sich höchstens auf zwei Aspekte der Zeugnisse konzentrieren, während sie einen dritten, wesentlichen Gesichtspunkt vernachlässigen: Sie rezipieren die Videos einerseits wegen der Geschichte, andererseits vor allem mit Bedacht auf ihre eigenen Gefühle und Ängste. Die eigentliche Erzählung der Überlebenden und ihre mediale Vermitteltheit in den Videos gerät ebenso aus ihrem Blickwinkel wie die Person des Zeugen selbst. Diesen Verhaltensweisen ist ein Verständnis gegenüberzustellen, durch das sowohl das œ‰¡§¯«¯‰ _§¯ Ît±© °§¯ wÎwz'±©¡§±©¯ i¯zwΡw °¯} Ö¯t«‰§zz¯ š¯}‘±£z§±©w§«t‰« &‰°¯‰1 kz ŠÎ« zw§ŠŠ¯‰5 _Îz –†}§ dÎtÌ ‘̯} °Îz >¯}©'¡w‰§z q†‰ g‰w¯}q§¯_¯} t‰° k}Y'©¡¯} _'©}¯‰° der Zeugnisse gesagt hat, dass nämlich der Zuhörer für den womöglich traumatisierten Überlebenden „als eine leere Fläche fungiert, auf der das Ereignis zum ersten Mal eingeschrieben wird“,6 und dass sich das Zeugnis erst durch ein aufmerksames Gegenüber konstituiert. Dies gilt aber offenkundig auch für den zweiten, am Interview nicht mehr beteiligten Zuhörer, der die Videos am Bildschirm verfolgt. Erst mit seiner Hilfe vervollständigt sich die so entstehende Erzählung, die in der eigentlichen Interviewsituation eine Ì}t±©zw‘±£©Î®w¯ t‰° °t}±© YΩ¡}¯§±©¯ k§‰$‘zz¯ q¯}®}¯Š°¯w¯ i¯zwΡw Ή‰§ŠŠw1 k}zw °t}±© sein Zutun wird sie zu einer für ihn auch verständlichen Geschichte. Dass dies im ‚Rohzustand‘ der Zeugnisse des VHA nicht der Fall ist, darf gleichsam als Aufforderung des Rezipienten verstanden werden, sich für das Zeugnis auch in seiner Situation als zeitlich und räumlich entfernter Zuschauer einzusetzen. Die eigentliche ethische Aufgabe besteht somit darin, dass der engagierte Zuschauer seine Verantwortung erkennt und auch sich selbst zum Zeugen für den Zeugen macht,7 ohne davon auszugehen, dass dies durch die Interviewer oder andere an den Videoprojekten beteiligte Personen bereits hinreichend 6

7

dÎtÌ5 –†}§» ÙÖ¯t«‰§z ÎÌ¡¯«¯‰ †°¯} –§¯ D±©_§¯}§«£¯§w¯‰ °¯z Öt©›}¯‰zm5 §‰» šÎ¯}5 @¡}§±© 9h«18» „Niemand zeugt für den Zeugen“. Erinnerungskultur und historische Verantwortung nach der Shoah, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 2000, 68–83, 68. Mit dieser Form eines sekundären Bezeugens für den Zeugen, so sei einmal mehr betont, geht es nicht um eine Verantwortung für die zu bezeugenden Erlebnisse und Erfahrungen der Überlebenden selbst. Verantwortung übernimmt der engagierte Betrachter der Videos vor allem für die gelungene Erzählung der Geschichte – und nur insofern deren Inhalt damit untrennbar verbunden ist, auch für die „Wahrheit“ des Zeugnisses.

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Ungeahnte Nähe und unerwartete Distanz

geschehen ist. Er wird dadurch zu einem aktiven Zuhörer, der sich auf die Seite der Zeugen schlägt und das Zeugnis einerseits als Gemeinsames versteht, andererseits nie vergisst, dass nur der Überlebende allein über die Erfahrungen verfügt, die es zu bezeugen gilt. Damit wird er zugleich der Einsicht gerecht, dass die Kunst der einfachen Vermittlung von Erfahrungen durch das Erzählen, deren Ende schon Walter Benjamin diagnostizierte, lange vorbei ist.8 Die „recht erzählte[] Geschichte“, deren sinnstiftendes Potential auch Hannah Arendt zu erneuern suchte,9 kann nur noch in einer gemeinsamen Spracharbeit aus den Trümmern geborgen werden, die sie medial und diskursiv verschüttet haben. Ùk§‰ z†¡±©¯z DΫ¯‰ Î̯}m5 q†‰ °¯Š hΉ‰Î© œ}¯‰°w Š§w š¡§±£ Ît® d¯zz§‰« «¯z„}†±©¯‰ ©Îw5 ist in der Einsamkeit nahezu unmöglich; es ist an einen Raum gebunden, in dem es viele Stimmen gibt und wo das Aussprechen dessen, was ‚Wahrheit dünkt‘, sowohl verbindet wie voneinander distanziert, ja diese Distanzen zwischen den Menschen, die zusammen dann die Welt ergeben, recht eigentlich schafft. Jede Wahrheit außerhalb dieses Raumes, ob sie nun den Menschen ein Heil oder ein Unheil bringen mag, ist unmenschlich im wörtlichsten Sinne […].10

Nur mithilfe des engagierten Zuschauers erfährt das Zeugnis Überlebender seine erzählerische und damit zugleich seine kommunikative Vervollständigung und wird wieder zu einer Geschichte, die Weltlichkeit erlangt. Und nur wenn dies eintritt, wird die Möglichkeit eines diskursiv geschützten Raums für den Erzählenden denkbar, nur dann ist auch seine Autorität als Autor seines Zeugnisses (wieder) hergestellt. Geoffrey Hartmans Grundgedanke von der „intellektuellen Zeugenschaft“11 wird damit aktualisiert, erfährt aber eine leicht verschobene Motivation: Ihre Haltung ist wirklich eine ethische, weil sie aus freier Verantwortung entsteht, nicht aber auf eine Aufforderung hin. Auch stellt sie nicht die logische Folge der Situation dar, in der sich der Zuschauer ̯&‰°¯w1 hÎ}wŠÎ‰ ©Îw °§¯z¯ >¯}Ήw_†}wt‰« q†} Ρ¡¯Š ©§zw†}§z±© ©¯}«¯¡¯§w¯w» kz §zw ®‘} §©‰ die Rolle des „unbeteiligten Zuschauer[s]“ durch die Geschichte des Zweiten Weltkriegs zu einer inakzeptablen, weil automatisch schuldhaften geworden. Der passive Zuschauer verhält sich, „sobald er den Vorgang vernommen hat und nicht handelt, wie ein Beobachter, der zu reagieren versäumte“.12 Es erinnert dies aber an die deutschen und polnischen Nachbarn sowie die alliierten Mächte, die „Bescheid wußten oder hätten wissen können“, 8

9

10 11 12

>«¡1 š¯‰¥ÎŠ§‰5 ¯}¯§‰§«t‰«1 1939 leistete Ivan Jungwirth ein Jahr Militärdienst, ehe er nach seiner Rückkehr im h¯}Ìzw ˾È* °§¯ Îtz gwΡ§¯‰ zwΊŠ¯‰°¯ eÎw©†¡§£§‰ d[°§Î ˜¡¯Š¯‰w§ ©¯§}Îw¯w¯1 gŠ J£w†Ì¯} 1940 begann die jugoslawische Regierung, erste Gesetze zu verabschieden, die Juden Îtz °¯Š ›®®¯‰w¡§±©¯‰ d¯Ì¯‰ q¯}°}'‰«w¯‰ t‰° °§z£}§Š§‰§¯}w¯‰16 Seit dem Eintreffen von Flüchtlingen aus den seit 1939 besetzten Gebieten, insbesondere orthodoxer Juden aus osteuropäischen Schtetln, die eine in Jugoslawien unbekannte Form jüdischer Identität }¯„}'z¯‰w§¯}w¯‰5 ©Îww¯ z§±© °§¯ D§wtÎw§†‰ °¯} ̧z¡Î‰« w†¡¯}§¯}w¯‰ ft°¯‰ §Š dΉ° q¯}z±©'}®w1 Ivan Jungwirth war davon nur eingeschränkt betroffen, insofern diese Periode in die Zeit z¯§‰¯z c§¡§w'}°§¯‰zw¯z &¯¡ t‰° ¯} Ît±© °Î‰Î±© °t}±© °§¯ k©¯ Š§w ¯§‰¯} ˜©}§zw§‰ ̧z Yt einem gewissen Grade geschützt war. Da er im Februar 1941 als Reservist einberufen wurde und am 10. April in deutsche Gefangenschaft geriet, vollzog sich die politische Umwälzung, die Jugoslawien mit dem deutschen Überfall erfuhr, weitgehend außerhalb seiner eigenen Erfahrungswelt. Der Ausruf eines unabhängigen Staates Kroatien am 10. April und die damit einhergehende Etablierung der faschistischen Ustascha-Bewegung ¯}¯§«‰¯w¯‰ z§±©5 Ρz gqΉ ft‰«_§}w© z¯§‰ dΉ° ̯}¯§wz ¯}zwŠÎ¡z q¯}¡Îzz¯‰ ©Îww¯17 Unmittelbar nach der Gefangennahme seiner Einheit an der slowenischen Grenzlinie brachte man ihn erst ins niedersächsische Bremervörde, dann ins Kriegsgefangenen¡Î«¯} ÙDwΡΫ Ë*Ìm §‰ DΉ°Ì†zw¯¡1 h§¯} q¯}Ì}α©w¯ gqΉ ft‰«_§}w© z¯§‰¯ ¯}zw¯ dΫ¯}Y¯§w5 indem er zunächst in seiner Baracke, dessen Blockführer ihm wohlgesinnt war und seine jüdische Identität verheimlichte, als Dolmetscher arbeitete, später Zwangsarbeit bei einer Bauernfamilie in Wietzendorf leistete. Mithilfe seines Blockführers gelang es ihm z±©¡§¯a¡§±©5 °Îz dΫ¯} §Š ft¡§ ˾ÈÊ Š§w ¯§‰¯Š £}†Îw§z±©¯‰ ÙG¯„Îw}§§¯}t‰«zw}Ήz„†}wm Yt verlassen und nach Zagreb zurückzukehren. Ivan Jungwirths Vater war in der Zwischenzeit, im Herbst 1941, von der Ustascha q¯}©Î®w¯w5 §‰z dΫ¯} fÎz¯‰†qα q¯}z±©¡¯„„w t‰° ¯}Š†}°¯w _†}°¯‰1 D¯§‰ š}t°¯} –}Î0¯‰ Jungwirth hatte sich kroatischen Partisanen angeschlossen. Auch er wurde kurz darauf nach Auschwitz deportiert, wo Ivan Jungwirth ihn später ein letztes Mal wiedertraf. Im August 1942, nachdem er bereits in seine Heimatstadt zurückgekehrt war, wurde auch die Mutter Else Jungwirth verhaftet, nach Auschwitz deportiert und dort ermordet. Kurz °Î}Ît® q¯}zt±©w¯‰ gqΉ ft‰«_§}w© t‰° z¯§‰¯ j}Ît5 °Îz dΉ° ¯}zw ‰Î±© gwΡ§¯‰5 z±©¡§¯a¡§±© nach Ungarn zu verlassen, kehrten jedoch, nachdem diese Versuche scheiterten und sie 6 7

Vgl. hierzu auch: Gutman, Israel/Jäckel, Eberhard u. a. (Hg.): Enzyklopädie des Holocaust. Die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden, München, Zürich: Piper, 1966, Bd. II, 720. Vgl. hierzu insbesondere den Eintrag „Kroatien“ in ebd., Bd. II, 824–829 sowie Vulesica, Marija: „Kroatien“, in: Benz, Wolfgang/Distel, Barbara/Königseder, Angelika (Hg.): Der Ort des Terrors. Geschichte der nationalsozialistischen Konzentrationslager, Bd. 9, München: Beck, 2009, 313– 336.

Nachweise

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_¯°¯} §‰ št°Î„¯zw ‰†±© §‰ Dt̆w§±Î ¯§‰¯ š¡¯§Ì¯ &‰°¯‰ £†‰‰w¯‰5 §Š D¯„w¯ŠÌ¯} ˾ÈÊ ‰Î±© Zagreb zurück. Hier hielt sich Ivan Jungwirth dank der Hilfe der Familie seiner Frau und ihrer Freunde fast ein Jahr lang versteckt und arbeitete heimlich in der bereits erwähnten Schokoladenfabrik „Union“. Am 10. März 1943 kam seine erste Tochter Wesna zur Welt, doch nur weniger Wochen darauf, in der Nacht vom 2. zum 3. Mai 1943, wurde auch Ivan Jungwirth verhaftet und nach Auschwitz deportiert, wo er bis zum 17. Januar 1945 interniert blieb. Nach einiger Zeit der Zwangsarbeit im KZ Auschwitz-Birkenau wurde Ivan Jungwirth q¯}z±©§¯°¯‰¯‰ œ}̯§wz£†ŠŠÎ‰°†z §Š ̯‰Î±©ÌÎ}w¯‰ dΫ¯} št‰Î3c†‰†_§wY Yt«¯w¯§¡w1 Dort erkrankte er schwer an Typhus, entging jedoch den sogenannten „Selektionen“ und arbeitete schließlich in einer 1944 nach Auschwitz verlegten Fabrik der Weichsel-MetallUnion.8 Befreundete Häftlinge hatten seinen Transfer in dieses Kommando bewirkt und sorgten ebenfalls dafür, dass Ivan Jungwirth in der Fabrik zur Nachtschicht eingeteilt wurde. Es handelte sich um dieselbe Munitionsfabrik, in der auch jene Frauen gearbeitet hatten, die für den Anschlag auf das Krematorium IV am 7. Oktober 1944 den Sprengstoff besorgten. Ohne hieran direkt beteiligt gewesen zu sein, verfolgte Ivan Jungwirth diese Vorgänge und kommentiert sie in seinem Zeugnis.9 œŠ ËÂ1 fΉtÎ} ˾ÈÆ5 ¯§‰¯‰ BΫ ̯q†} I}§Š† d¯q§z ˜©}†‰§£ °¯} ¡¯wYw¯‰ Y¯©‰ BΫ¯ einsetzt,10 schickte man Ivan Jungwirth auf einen Todesmarsch über Monowitz (Mono_§±¯85 i¡¯§_§wY 9i¡§_§±¯85 š}¯z¡Ît 9†‰ °†}w Îtz _t}°¯ ¯} §‰ >§¯©_Ϋ«†‰z §‰z eÖ –α©Ît _¯§w¯}w}Ήzportiert, wo er für einige weitere Wochen Zwangsarbeit leisten musste. Ende April 1945, £t}Y q†} °¯} š¯®}¯§t‰« °¯z dΫ¯}z °t}±© Ί¯}§£Î‰§z±©¯ B}t„„¯‰5 ®‘©}w¯ °§¯ DD §©‰ zusammen mit anderen Häftlingen in die Bayerischen Alpen, wo sie erschossen werden sollten. Doch Ivan Jungwirth gelang es, sich totzustellen, und entkam so. Die kleine Gruppe Überlebender, der er sich anschloss, stieß in der Nacht des 30. April auf amerikanische Truppen und wurde nach Mittenwald gebracht. Nachdem Ivan Jungwirth dort etwa vier Monate für die Alliierten gearbeitet hatte, kehrte er nach Zagreb zurück, wo die Familie seiner Frau den Krieg überlebt hatte. gqΉ t‰° d[°§Î ft‰«_§}w© Ì¡§¯Ì¯‰ q§¯} _¯§w¯}¯ fΩ}¯ §‰ ft«†z¡Î_§¯‰1 ˾ÈÀ _t}°¯ §©}¯ zweite Tochter Wlasta geboren. Aufgrund wirtschaftlicher Nöte im nunmehr kommunistischen Jugoslawien emigrierten sie 1951 nach Israel, wo Ivan Jungwirth wechselnden Berufen nachging. 1997, zum Zeitpunkt der VHA-Interviews, lebte er mit seiner Familie in Jerusalem.

8

9 10

Hierbei handelte es sich um eine Fabrik der vormals Fahrradteile herstellenden „Union Fröndenberg“, die 1944 aus Thorn an der Weichsel nach Auschwitz verlegt wurde und Zündmechanismen herstellte. Ivan Jungwirth berichtet davon, dort an der Pressung von Granatköpfen mitgearbeitet zu haben. Vgl. IJ VI.22:45ff. >«¡1 Idc ˾ÊoÊËÆ1

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Anhang

Zum Zeugnis von Helga Kinsky Interview vom 13. 11. 1996, Wien. Visual History Archive des Shoah Foundation Institute an der University of Southern California. Interview-Code #22636, 4 Bänder. © 1996 USC Shoah Foundation Institute. Interviewerin: Dauer: Anzahl der Interviewerfragen: Durchschnittliche Zeit pro Frageblock: Fragen aus Topical Questions Catalogue: Zeitliche Einteilung:

d§†}Î k«¯} 106 Min. (Interview) + 10 Min. (Fotos, Familie) 129 0 Min. 49 Sek. É 9q†‰ ËÊ $¯]§Ì¡¯‰ j}Ϋ¯‰8 13 Min. (12 %) Vorkriegszeit 80 Min. (76 %) Kriegszeit 13 Min. (12 %) Nachkriegszeit

Biographischer Überblick Helga Kinsky wurde am 28. Mai 1930 als Helga Pollak in Wien geboren.11 Ihr Vater, Otto Pollak, stammte aus der südböhmischen Stadt Kyjov, zu Deutsch Gaya, in die auch Helga Kinsky später geschickt wurde. Der Vater diente im Ersten Weltkrieg und verlor nach einer Verletzung im Jahr 1916 einen Fuß. Er wurde mit der Silbernen Tapferkeitsmedaille Erster und Zweiter Klasse ausgezeichnet, was der jüdischen Familie bis in die dreißiger Jahren einen gewissen Schutz vor der anbrechenden Verfolgung gewährte. Die Mutter Frieda Pollak, geborene Meisels, stammte aus dem heute ukrainischen Ort Rochdjalov, wuchs aber bereits in Wien auf. Dort führten die beiden Eltern ein Konzert-Caféhaus namens „Palmhof“. Die Pollaks waren „unreligiöse Juden, die aber die Tradition [...] aufrechth[ie]lten“ (HK I.7:12ff.) und vereinzelt jüdische Feiertage begingen. Helga Kinsky besuchte in Wien die erste und zweite Klasse der Volksschule, bis sie 1938, nach dem sogenannten „Anschluss“ am 13. März 1938, als Jüdin die Schule nicht weiter besuchen durfte. Die Eltern schickten sie daher nach Kyjov, wo sie bei Verwandten wohnte. Sie besuchte zunächst eine deutsche Schule in Brünn, dann die tschechische Schule in Kyjov, an der sie die zweite Klassen wiederholte und Tschechisch lernte. Die beiden Eltern ließen sich im Jahre 1938 scheiden, wohnten aber weiter zusammen, ehe die Mutter 1939 nach England emigrierte, wohin ihr auch Helga Kinsky mit einem Kindertransport nachfolgen sollte. Nachdem die Deutschen aber auch Böhmen besetzt hatten und am 1. September 1939 der Krieg begann, konnte Helga Kinsky nicht mehr ausreisen. Sie blieb in Kyjov bei der Familie des Vaters, der erst im September 1941 die Erlaubnis erhielt, aus Wien dorthin nachzukommen. In der Zwischenzeit brachte die Kyjover Familie Helga Kinsky erneut nach Brünn, wo sie erst in einem jüdischen Waisenhaus, dann bei 11

Die folgende Darstellung ist eine Zusammenfassung der biographischen Informationen aus (a) dem VHA-Interview mit Helga Kinsky, (b) dem PIQ Helga Kinskys sowie (c) dem Buch Die Mädchen von Zimmer 28 von Hannelore Brenner-Wonschick.

Nachweise

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einer befreundeten Familie wohnte, ehe sie im Frühling 1941 eigenmächtig nach Kyjov zurückkehrte. Seit dem 19. September mussten Juden im sogenannten „Protektorat“ den Stern tragen. Bis zum Januar 1943 lebte die Familie in einer geteilten Wohnung; Helga Kinsky erhielt dort, zusammen mit anderen Kindern, Privatunterricht. Am 18. Januar 1943 wurden Helga Kinsky, ihr Vater und nahezu alle anderen Verwandten aus Kyjov in das Ghetto Theresienstadt deportiert. Am Abend zuvor begann Helga Kinsky ihr Tagebuch, das sie bis zu ihrer Deportation nach Auschwitz fortsetzte. In Theresienstadt wurde ihr Onkel Karl Pollak sofort nach Auschwitz weitergeschickt, die restlichen Verwandten blieben mit ihr im Ghetto: der Vater Otto Pollak als privilegierter Kriegsinvalide in der sogenannten „Hamburger Kaserne“, Helga Kinsky im Zimmer 28 °¯z c'°±©¯‰£§‰°¯}©¯§Šz Ùd ÈË*m1 g‰ B©¯}¯z§¯‰zwΰw ¯‰wzwΉ° ¯§‰¯ ¯‰«¯ j}¯t‰°z±©Î®w Yt ihren Zimmergenossinnen und Betreuerinnen, mit denen Helga Kinsky teilweise noch zum Zeitpunkt des Interviews befreundet war. Insbesondere mit den Künstlern, Malern und Musikern, die im Ghetto interniert waren, geriet Helga Kinsky in Kontakt, weil sie ¯‰w_¯°¯} q†‰ §©‰¯‰ t‰w¯}}§±©w¯w _t}°¯ †°¯} I}†Ì¯‰ ̯§_†©‰w¯5 °§¯ ©'t&« Ît® °¯Š –α©boden des Kinderheims stattfanden. Die Architektin und Malerin Friedl Dicker-Brandeis sowie die Komponisten Rafael Schächter und Gideon Klein zählen zu den berühmtesten Personen, an die sich Helga Kinsky erinnern kann. Am 23. Oktober 1944 wurde Helga Kinsky von ihrem Vater getrennt und zusammen mit anderen Kindern aus dem Wohnheim in einem der letzten Transporte aus Theresienstadt nach Auschwitz deportiert,12 wo sie vermutlich eine Woche im „Quarantäne“-Block blieb.13 Von Auschwitz wurde sie in das Arbeitslager Oederan, einem Außenlager des KZ Flossenbürg, gebracht. Dort leistete sie in einer Munitionsfabrik Zwangsarbeit, bevor man sie Ende April 1945 zurück nach Theresienstadt schickte, wo sie ihren Vater wiedertraf und am 8. Mai von der Roten Armee befreit wurde.14 Nach der Befreiung zog Helga Kinsky zusammen mit ihrem Vater zunächst zurück ‰Î±© e[¥†q1 gŠ c'}Y ˾ÈÄ }¯§zw¯ z§¯ ‰Î±© d†‰°†‰ Yt} ctww¯}5 Š§w °¯} z§¯ Ît±© §‰ B©¯}¯z§¯‰zwΰw §‰ Ì}§¯$§±©¯Š e†‰wΣw «¯zwΉ°¯‰ ©Îww¯1 –¯} >Îw¯} Ì¡§¯Ì §‰ e§¥†q t‰° Y†« ˾ÈÀ zurück nach Wien. Helga Kinsky dagegen verließ Europa und beendete ihre Schulausbildung in England. 1951 heiratete sie Gerhard Kinsky, mit dem sie zunächst in Bangkok, Thailand, dann in Addis Abeba, Äthiopien, lebte. Als sie dort feststellten, dass ihre 1953 geborene Tochter taubstumm war, und nachdem 1955 ihr Sohn geboren wurde, gingen 12

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Nach dem Aufstand des Sonderkommandos am 7. Oktober 1944, bei dem das Krematorium IV in Auschwitz-Birkenau gesprengt wurde, befahl Himmler, die restlichen Krematorien abzureißen. Dies t‰° °§¯ z§±© °¯Š dΫ¯} ‰'©¯}‰°¯ G†w¯ œ}Š¯¯ ®‘©}w¯‰ °ÎYt5 °Îz £¯§‰¯ _¯§w¯}¯‰ B}Ήz„†}w¯ ‰Î±© Auschwitz geschickt wurden. Vgl. hierzu Gutman: Enzyklopädie des Holocaust, Bd. 1, 118. Helga Kinsky selbst erinnert sich an die zeitliche Dauer dieser Erlebnisse nicht mehr genau. Das Zeugnis von Handa Pollak, das in Brenner-Wonschicks Darstellung zitiert wird, gibt dagegen weiterführende Hinweise: vgl. Brenner-Wonschick, Hannelore: Die Mädchen von Zimmer 28. Freundschaft, Hoffnung und Überleben in Theresienstadt, München: Droemer, 2004, 327f. š¯}¯§wz Ytq†}5 Ί Æ1 cΧ ˾ÈÈ5 _t}°¯ °Îz dΫ¯} q†‰ °¯} DD °¯Š g‰w¯}‰Îw§†‰Î¡¯} G†w¯‰ e}¯tY ‘̯}geben (vgl. Benz, Wolfgang: „Theresienstadt“, in: Benz, Wolfgang/Distel, Barbara/Königseder, Angelika (Hg.): Der Ort des Terrors. Geschichte der nationalisozialistischen Konzentrationslager. Bd. 9, München: C. H. Beck, 2009, 449–496, 479).

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