Emblems from Alciato to the Tattoo (IFSTU 1C) (IMAGO FIGURATA. STUDIES) 2503509711, 9782503509716

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EMBLEM S FROM ALCIATO TO THE TATTOO

Imago Figurata The Series will contain editions, studies and reference works. Publication is in major European languages.

Editorial Board: Peter M. Daly (McGill University, Montreal, Canada), John Manning (University ofWales, Lampeter, Wales), and Karel Porteman (Katholieke Universiteit Leuven, Belgium).

Advisory Board: Michael Bath (University of Strathclyde, Glasgow, Scotland) Pedro Campa (University of Tennessee at Chattanooga, USA) Karl Enenkel (Universiteit Leiden, The Netherlands) Wolfgang Harms (Ludwig-Maximilians-Universitat, Munich, Germany) Daniel Russell (University of Pittsburgh, USA) Marc van Vaeck (Katholieke Universiteit Leuven, Belgium) Ilja M. Veldman (Vrije Universiteit Amsterdam, The Netherlands)

Submissions Anyone wishing to have a typescript considered for publication in Imago Figurata should first send a letter of enquiry accompanied by a 500 word abstract to one of the General Editors.

EMBLEMS FROM ALCIATO TO THE TATTOO Selected Pa pers of the Leuven International Emblem Conference 18-23 August, 1996 edited by Peter M. Daly, John Manning and Marc van Vaeck

Imago Figurata Studies Vol. le

BREPOLS

Already published: Antonius a Burgundia, Linguae vitia et remedia Editions Vol. 1 (Antwerp, 1631 ), with an introduction by Toon van Houdt, 1998 Johann Kreihing, Emblemata ethico-politica (Antwerp Editions Vol. 2 by G. Richard Dimler, S.J. 1999 introduction an with ), 1661 Hieronymus Ammon, Imitatio Crameriana (Nuremberg Editions Vol. 3 1649), with an introduction by Sabine Modersheim. 1999

The Jesuits and the Emblem Tradition, edited by Marc Studies Vol. lA van Vaeck and John Manning. 1999 The Emblem Tradition and the Law Countries, edited by Studies Vol. 1B John Manning, Karel Porteman and Marc van Vaeck. 1999 The Emblem and Architecture. Studies in Applied Studies Vol. 2 Sixteenth ta the Eighteenth Centuries, edited by the .from Emblematics Hans J. Boker and Peter M. Daly, 1999 Emblematik und Kunst der Jesuiten in Bayern: EinjlujJ Studies Vol. 3 und Wirkung, herausgegeben von Peter M. Daly, G. Richard Dimler SJ, und Rita Haub. 1999

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PUBLISHERS

Turnhout 2001 No part of this publication may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means without written permission from the publisher ISBN 2-503-50971-1 D/2001/0095/140

Contents

Preface by Peter M. Daly and Marc van Vaeck

IX

The First Representatives of the Genre

1

Monika Grünberg-Droge, "The 1546 Venice Edition of Andrea Alciato's Ernblernata"

3

Alison Adams and Stephen Rawles, "Jean de Tournes and the Theatre des bons engins"

21

Anne Rolet, "De l'explicite à l'indicible: jeu littéraire et discours philosophique dans le 'Symbolon' 28 des Syrnbolicœ Quœstiones d'Achille Bocchi (1555)"

53

Emblem Theory: Ancient and Modern

81

Denis L. Drysdall, "Presence and Absence of Ramus in Mignault's Emblematics and Poetics"

83

Anne-Elisabeth Spica, "Pour une rhétorique du symbole: questions de méthodologie à partir du traitement emblématique de la Vanité"

105

The Emblem Tradition and the World of Learning and Education

121

Johannes Kohler, "Marginalien im Ernblernaturn Liber von Andrea Alciato. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel P 572.8° Helmstedt"

123

Thea Vignau-Wilberg, "Patientia: Humanistische Überlebungsstrategie im 16. Jahrhundert"

137

VIII

Christian Bouzy, "L'emblématique dans le Tesoro de la lengua de Sebastian de Covarrubias: à la devise du cerf'

163

Epideictic and Polemical Emblems

191

Wolfgang Harms, "Emblemata secreta. Anonyme emblematische Verstandigungen über politische Ereignisse von 1620 bis 1630 unterpfàlzisch-reformierten Autoren"

193

Gilbert HeB, "Rezeption und Produktion von Emblemen im Stammbuch"

211

Gerhard F. Strasser, "Ein 'dreistandiges Sinnbild' oder dreifaches emblematisches Hochzeitgedicht aus der Mitte des 17. Jahrhunderts"

233

Werner Vogler, "Eine emblematische Festschrift für Kardinal COlestin Sfondrati von 1696"

243

The Emblem Tradition and Modern Culture

259

Jochen Becker, "Auferstanden aus Ruinen: Zu einem monumentalen Denkmalentwurfvon Jacques Louis David"

261

Jean Michel Massing, "Washing the Ethiopian or the Semantics of an Impossibility"

289

Sabine Modersheim, "Skin Deep - Mind Deep. Emblematics and Modem Tattoos"

309

Piotr Rypson, "The Emblematic Mode in Twentieth Century Art" 335 Notae Vitae

357

Preface PETER M. DALY (McGill University, Montreal) and MARC VAN VAECK (K.U. Leuven) Emblems, consisting of brief texts and symbolic graphies, are themselves a large enough field of endeavour. There are probably close to 6,500 extant or known editions of books of emblems and books about emblems in all languages. But the emblem book is only one, if important, form of the dissemination of such word-image relationships. They are found in the material culture of the early modem period, and modem analogues will also be discovered in some forms of contemporary advertising, political posters, and commercial logos. The emblem helped to some extent to shape virtually every form of art and communication during the sixteenth and seventeenth centuries. When most people think of an emblem today they probably first think of the badges of schools and universities, coats-of-arms, regimental crests and company logos. These consist typically of a motto and a symbolic picture. Such badges are survivors of a tradition of verbal and visual symbolism that was allpervasive during the sixteenth and seventeenth centuries. Scholars in different disciplines now recognize the emblem as an important expression of the cultural life of the Renaissance and the Baroque, reflecting a panoply of interests, ranging from war to love, from religion to philosophy and politics, from the sciences to the occult, from social mores to encyclopedic knowledge, and from serious speculation to pure entertainment. Poets and preachers, writers and dramatists frequently employed emblems and emblem-like structures in speeches, sermons and conversations, as well as in written texts. Emblems and two-part imprese were also used in the significant decoration of buildings.! The emblem thus helped to shape virtually every form of verbal and visual communication during the sixteenth and seventeenth centuries. The nineteenth century paid virtually no critical attention to emblems, thus their important role in earlier cultures was largely ignored. This had something to do with the organization of knowledge into discrete disciplines, which militated against seeing the emblem in its own right and as an expression of its society. It is only in the last thirty years or so, with the advent of interdisciplinary approaches, that this bi-medial form has been accorded its due of attention.

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The reawakening of interest may be seen in the increased numbers of papers presented to scholarly meetings, in the allocation of sessions to emblems at The Medieval Congress (Kalamazoo) and the Renaissance Society of America; in the establishment of regular international emblem conferences ( 1987 in Glasgow, 1990 in Glasgow, 1993 in Pittsburgh, 1996 in Leuven, Belgium, 1999 in Munich); in many specialized conferences and symposia in such places as Chattanooga (Tennessee), at Fordham University (New York), Glasgow, Leiden, Leuven, Maryland, at McGill University (Montreal), Minnesotta, the Canadian Centre for Architecture (Montreal), Pittsburgh, Szeged (Hungary ), and Wroclaw (Poland). This increase in scholarly presentations has also been matched by new publications outlets such as the journal Emblematica (New York: AMS Press), monographie series with AMS Press, Brill, and Brepols, and facsimile series with Scolar Press, Olms and Brepols, and the Index Emblematicus Series (University of Toronto Press). Formerly an unclaimed territory straddling literature and the visual arts, the emblem is currently being re-mapped and rediscovered. Modem perspectives from communications theory, semiotics, new historicism, and the sociology of production and reception are being applied to the emblem in an attempt to arrive at a better understanding of the role of the emblem in its society, and of the interaction between emblems proper and other cultural forms. The size and scope of the emblem genre is also being revised. In 1986 relying on existing bibliographies it was still believed that over six hundred authors had produced over a thousand titles that had appeared in some two thousand editions. That is no longer an accurate estimate. Thanks to the efforts of individual scholars, and the team working on the bibliographie database known as The Union Catalogue of Emblem Books a different picture is emerging. At present the database contains over 6,400 records for books of emblems and imprese in ail European languages in the database, and the work is not yet finished.2 In the last ten years or so we have seen the publication of Pedro Campa's definitive bibliography of Hispanie emblem books,3 and a revised bibliography by John Landwehr4 dealing with the production of the Low Contries. G. Richard Dimler S.J. published a short-title listing of Jesuit emblem books in Emblematica5 and Peter M. Daly and Mary V. Silcox published a similar listing of English emblem books, also in Emblematica,6 which was followed by two volumes of primary and secondary literature on the English emblem.7 In addition to such general bibliographies, a number of invaluable library catalogues have been made available.8 The University of

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Toronto Press is now publishing the bibliographie series Corpus Librorum Emblematum,9 which will make available illustrated bibliographies of the primary emblematic books and bibliographies of criticism on the various vemacular traditions. Droz of Geneva has already published Part One of the Bibliography of French Emblem Books, and they will shortly release the companion bibliography of secondary literature on the French emblem.10 Given the various forms of emblem proper and the Nachleben of the emblem in modern analogues, it should corne as no surprise that the Leuven 1996 conference embraced papers on these tapies. So substantial were the numbers of such papers - so say nothing of their high quality - that it was thought desirable to devote (apart from the other two volumes with selected papers) a whole volume to this particular field. The present volume ranges from Alciato to the modem tattoo. To some readers this may appear something of a dog's breakfast, although we prefer the comparision with a side tossed salad, where the ingredients do belong together and are both digestible and sustaining. This volume is, then, an unabashed compositum mixtum, which reflects something of the Protean potential in the emblem as both an art form and as a mode of thought. The first section contains essays on the first representatives of the genre. Monika Grünberg-Droge considers a little known printing of Alciato's emblems in her essay 'The 1546 Venice Edition of Andrea Alciato's Emblemata'. This is followed by an examination of Jean de Tournes and the Theatre des bons engins by Alison Adams and Stephen Rawles. The other early representative of the genre is Achille Bocchi, whose emblems and palace have received attention in recent years. In her essay 'De l'explicite à lindicible: jeu littéraire et discours philosophique dans le "Symbolon" 28 des Quaestiones Symbolicae d'Achille Bocchi (1555)' Anne Rolet discusses a characteristic Bocchi emblem. The second section deals with emblem theory: ancient and modem. Denis L. Drysdall takes up an imporant philosophical issue in his essay 'Presence and Absence of Ramus in Mignault's Emblematics and Poetics'. Anne-Elisabeth Spica argues for a rhetoric of symbolism in her contribution entitled 'Pour une rhétorique du symbole: questions de méthodologie à partir du traitement emblématique de la Vanité'. Emblems informed the educational practices of the early modern period. Thus the third section is devoted to the emblem tradition and the world of learning and education. In his essay 'L'emblématique dans le Tesoro de la lengua de Sebastian de Covarrubias: à la devise du cerf' Christian Bouzy analyses De Covarrubias' monumental book as a Thesaurus of the symbolical ideas and images of mankind. The article entitled 'ciervo' in the

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Daly and Van Vaeck

Tesoro de la Lengua serves as a case in point to demonstrates that the lexicographical and etymological purport of the Tesoro recedes into the background in favour of an ethico-religious te/os owing much to Neo-Stoic philosophy, in which emblem books are steeped. Johannes Kohler takes up an aspect of the reception of Alciato's emblems in his essay 'Marginalien im Emblematum Liber von Andrea Alciato. Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel P 572.8° Helmstedt'. This richly annotated copy contains interlinear and maginal notes and explanations. It could have been the work of a teacher. In her essay entitled 'Patientia: Humanistische Überlebungsstrategie im 16. Jahrhundert' Thea Vignau-Wilberg considers a number of Dutch paintings and engravings that have as their theme the stoic virtue of patience, which may also be considered a survival strategy in the period. Emblems were also used for various political purposes and to celebrate social occasions. Thus the fourth section . is devoted to epideictic and polemical emblems. A particularly instructive example of polemical emblems is reviewed by Wolfgang Harms. In his essay 'Emblemata secreta. Anonyme emblematische Verstandigungen über politische Ereignisse von 1620 bis 1630 unter pfü.lzisch-reformierten Autoren' Harms looks at the way emblems were used in politically motivated broadsides. Gilbert HeB considers the use of emblems specially printed as alba amicorum in his essay 'Rezeption und Produktion von Emblemen im Stammbuch'. Gerhard F. Strasser discusses a multiple emblem used in a nuptial celebration in 'Ein "dreistandiges Sinnbild" oder dreifaches emblematisches Hochzeitgedicht aus der Mitte des 17. Jahrhunderts'. Emblems were also used to celebrate personages of influence. lt would be difficult to imagine the seventeenth century without those emblematically conceived or embellished Festschrifien. Werner Vogler considers one such publication honouring Cardinal Sfondrati in his contribution entitled 'Emblematische Festschrift für Kardinal Colestin Sfondrati von 1696'. Inspite of what we may read in Rosemary Freeman's The English Emblem, 11 the emblem did not die out at the end of the seventeenth century. If the concept 'emblem' involves both an artform and a mode of thinking it would be suprising if it had disappeared without trace. The modem world has its emblems, mutatis mutandis. Scholars will continue to disagree whether this advertisement, or that political poster, should be labelled emblematic, but significant parallels will be discovered in both the print and material culture. The final section of this book is, thus, devoted to the emblem tradition and modem culture. Jochen Becker discusses Jacques Louis David's design for a monument in 'Auferstanden aus Ruinen: Zu einem monumentalen Denkmalentwurf von Jacques Louis David'. Emblem analogues for twentieth-

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century advertising is considered by Jean Michel Massing in his essay 'Washing the Ethiopian or the Semantics of an Impossibility'. Sabine Modersheim considers emblematic-looking tattoo designs in her essay, 'Skin DeepMind Deep. Emblematics and Modem Tattoos'. Piotr Rypson, expanding the concept of the emblem somewhat, finds analogues in various manifestations of modern art in his essay 'The Emblematic Mode in Twentieth Century Art'.

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Daly and Van Vaeck NOTES

1. The most recent publication on this subject is The Emblem and Architecture: Studies in Applied Emblematics from the Sixteenth ta Eighteenth Centuries, ed. P.M. Daly and H.J. Bôker (Turnhout, 1999).

2. See P.M. Daly, 'The Union Catalogue of Emblem Books project and the Corpus Librorum Emblematum', in Emblematica, 3 (1988), 121-33. 3. P.F. Campa, Emblematica Hispanica. An Annotated Bibliography of Spanish Emblem literature ta the Year 1700 (Durham, N.C., 1990). 4. See, J. Landwehr, Emblem and Fable Books Printed in the Law Countries 1542-

1813: A Bibliography (Utrecht, 1988). 5. In Emblematica, 2 (1987), 139-87. 6. In Emblematica, 4 (1989), 333-76.

7. The English Emblem: Bibliography of Secondary literature, Corpus Librorum Emblematum (Munich, London, New York, Paris, 1990), and The Modern Critical Reception of the English Emblem, Corpus Librorum Emblematum (Munich, London, New York, Paris, 1991 ). 8. These include: Katarzyna, Cieslak, 'Unbekannte Emblembücher in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel', in Wolfenbütteler Barock-Nachrichten, 20 (1993), 90-94; P.M. Daly and J. Manning, 'A Survey of the Emblematic Holdings in the Library of the Ruusbroeck Genootschap, Antwerp', in Ons geestlijk erf, (1996), 269-88; Emblem Books at the University of Illinois: A Bibliographie Catalogue, ed. Th. McGeary and N. Frederick Nash (Boston, 1993); J. Fitzmaurice, 'A Gathering of Emblem Books', in Books at Iowa, 14 (1971), 3-7 for University of Iowa's collection; C. Harris and 1. Luckstead (introd. N.K. Farmer, Jr. 'Emblem Books at the Humanities Research Center: A Checklist', in library Chronicle University of Texas, 11 (1979), 33-64; W.S. Heckscher and A. Sherman. Emblem Books in the Princeton University library. A Short-Tille Catalogue (Princeton, 1984); C. Kemp and M. Schilling. 'Unbekannte Emblembücher. Addenda zu den Bibliographien', in Wolfenbütteler Barock-Nachrichten, 5 (1978), 298-312; A.O. Lewis, Jr. 'Emblem Books: An Introduction to the Collection at Penn State', in The Headlight on Books at Penn State, n.s. 2 (1954), 2-14; J. Mackler, Emblem Books in Special Collections Division of Suzzallo library, the University of Washington. An Annotated Bibliography. Washington, 1976, 58 pp. (typescript);

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J. Manning,'Emblem Books in the Library of University College, Swansea', in Society for Emblem Studies Newsletter, 5 ( 1989), pp. 8-11; A.S.Q. Visser with P.G. Hoftijzer and B. Westerweel, Emblem Books in Leiden (Leiden, 1999); C.-P. Wamcke, 'Emblembücher in der Herzog August Bibliothek. Ein Bestandverzeichnis', in Wolfenbütteler Barock-Nachrichten, 9 (1982), pp. 346-70. 9. The most recent publications include: P.M. Daly and G.R. Dimler, S.J., The Jesuit Series, Part One, Corpus Librorum Emblematum (Montreal, 1997); and The Jesuit Series, Part Two, Corpus Librorum Emblematum (Toronto, 2000). Part Three is in press, and Part Four is nearing completion. 1O. See, A. Adams, St. Rawles and A. Saunders, A Bibliography of French Emblem Books ofthe Sixteenth and Seventeenth Centuries. Part One, (Geneva, 1999); Part Two may be expected in 2002. See also, L.F.R. Grave and O.S. Russell, The French Emblem. Bibliography ofSecondary Sources (Geneva, 2000). 11. See, R. Freeman, English Emblem Books (London, 1948; reprint: 1967), whose influential early study has been superceded by Michael Bath's Speaking Pictures: English Emblem Books and Renaissance Culture (London, New York, 1994).

THE FIRST REPRESENTATIVES OF THE GENRE

The 1546 Venice Edition of Andrea Alciato's Emblemata MONICA GRÜNBERG-D RÔGE Cologne lt is my belief that cl oser study of the largely neglected 1546 Venice edition of Alciato's emblemata is just as pertinent to the discussion of the notion of an emblematic editio princeps as is the Augsburg/Steyner edition of 1531, or the first authorised Paris/Wechel edition of 1534.1 Yet the (admittedly not very accessible) Venice 1546 edition of 86 mainly never previously published emblems by Alciato was unfortunately not taken into consideration either in Henkel and Schone's Handbuch of 19672 nor in Daly's Index Emblematicus of 1985.3 Moreover, it has never been reprinted (not even on microfiche4) since Henry Green published more than a hundred years ago the bibliophile facsimile included in Andreae Alciati Emblematum Fontes Quatuor,5 which - though otherwise highly worthy - unfortunately conveys a false impression of the size and general appearance of our booklet. The almost entirely new epigrammatic material included in the 1546 Venice Emblematum libellus was soon incorporated in subsequent editions of Alciato's emblemata (such as de Tournes' of 1547,6 Gryphius'7 or Rouillé's,8 both of 1548, or Isengrin's of 15499). Not included, however, was its iconographically and stylistically original set of illustrations. Later editions thus preferred to invent a new pictorial cycle, as was the case with the much imitated Rouillé/Bonhomme edition of Lyons 1550.10 Similarly, Tozzi's independent Padua seventeenth-century versions 11 newly illustrate all emblems, introducing some never previously nor afterwards encountered iconographie variations. Others however completely refrain from illustrating the emblems from the 1546 Venetian source: this is understandable at the beginning, since, for example, de Tournes, going into print but one year after the publication of the Venice Libellus, may still have lacked a suitable set of woodcuts at the time.12. But later this practice is perhaps surprising. Plantin 's Antwerp 156513 and Feyerabend's Frankfort 156714 editions might both easily have reproduced images that had become available in the meantime. As an illustrated edition therefore (as distinct from the epigrammatic material) the Venice 1546 Libellus indeed remained both isolated and uninfluential - a fact not without bearing on the question conceming the essence of the emblem as defined through the interrelation oftext and picture.

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The Venice 1546 edition is, however, the first collection of Alciato's emblems to have been printed in their author's own homeland, Italy, and for a long timel5 it remained the only one. The 86 emblems that are available here, ofwhich 84 are illustrated and 2 are nude, appeared under the title Andreae Alciati emblematum libellus, nuper in lucem editus.16 The editor was a certain Petrus Rhosithinus, whom Green 17 failed to identify. This is in fact none other than Pietro Rossettini da Prato, 18 a humanist who, together with his brother Bartholomeus, had translated into Italian the Greek comedies of Aristophanes 19 and Diogenes Laertius' Lives of the Philosophers20 and had these both printed in 1545 at the press of Vincent Vaugris, the Venetian associate of the Écu de Bâle group.21 The following year, however, in 1546, Pietro went alone to work for the sons of Aldus Manutius, who printed not only his edition of Alciato's emblems, but also his Latin translation of Ammonius of Alexandria's In Aristotelis de interpretatione librum comm[ent]arius.22 Nothing we know of Rossettini's career really predestines him for dealing with Alciato's emblems. We do not know whether the two men were in contact with each other, and they seem to have shared no more than a common interest in Aristophanes23 and Greek philology.24 Furthermore, Rossettini's shortlived involvement with the Manutius press appears no better explained than his need to leave Vaugris. The latter had, incidentally, only recently published - in 1544 and 1545 - some of the earliest Italian based copies of Alciato's treatise on duelling,25 and he must therefore have been better placed than Manutius, who had no previous involvement with Alciato, to also issue Alciato's emblems. It is equally mysterious why this Libellus was dedicated to the Venetian patrician Girolamo Bernardo (i.e. Hieronymus Bemardus) of whom we know very little, except that he was the grandson of a namesake reputed to have been an 'ingeniosus philosophus', dedicatee of Alexander Benedictus' Diaria (published by Aldus Manutius in 1496) and patron of the humanist Augustinus Niphus (i.e. Nifo), whom he had urged to compose a commentary on Averroes' Destructio destructionum.26 This, however, does not explain Bemardo's position on emblems, philology or Roman Law, nor does it clarify his relations with Manutius, Rossettini, or, for that matter, Alciato himself.27 As it appears, the circumstances surrounding the appearance of the Venice edition of the Emblematum libellus must be considered no Jess - or no more - mysterious than those conceming the 1531 Augsburg or the 1534 Paris editions.28 A better understanding of the conditions of its publication would - ideally - be of great use when evaluating the much disputed degree of persona) involvement on Alciato's part in the distribution of his

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emblems. I would therefore like to advance the following hypotheses as an effort to account for the place and time of publication of this Emblematum libellus, in the hope of establishing a case for further inferences. It is not unknown that Alciato throughout his academic career had had his eye on the chair of law at the Venetian University at Padua, which he came close to occupying in 1533.29 He had in fact shown interest in a position there as early as 1523; in 1530, white he was teaching in Bourges, he was approached with offers by the Venetian emissary, and again between 1532 and 1533 by Pietro Bembo, who even went so far as to offer to make up from his own pocket the difference between the stipend offered by the University of Padua and the jurist's higher expectations. This was the closest Alciato came to occupying the Padua chair oflaw. Yet no agreement could be made by 1533, and the same year Alciato, called home by the Duke of Milan, was forced to accept a teaching position at the Milanese University at Pavia. Alciato's aspirations to the Padua chair of law do not end with his failure to occupy it in 1533. We know that, as early as September 1535, unhappy about the situation in Pavia, Alciato reapplied to his one-time promoter Pietro Bembo, inquiring whether he could not, in spite of his previous refusai, still have the teaching post formerly offered him. By way of peace-offering he sent Bembo a copy of the approved Wechel edition of his emblems, not without duly criticising the Augsburg editions.30 Despite Bembo's refusai to intercede further on Alciato's behalf,31 the Vicentine man of letters Gian Giorgio Trissino32 renewed - in 1543 and 1544 - the offer that Alciato teach at Padua. The j urist, however, once again declined on economic considerations and due to current contractual obligations.33 This second, and final, renunciation ofhis ambitions concerning Padua did not, however, prevent him from using the rejected offers (not only those mentioned here, but also similar ones from Pisa - the University of Medicean Florence - or his current salary in Ferrara) as an argument in the effort to maintain his level of income in Pavia as well,34 where the Governor of Milan, through a coïncidence ironically recalling the events of thirteen years earlier, summonned him to return in 1546, the year when the Venice Libellus was printed. In Pavia, which he hated, he was forced to spend the last four years ofhis life, until 1550.35 It is not inconceivable that there was a connection between the publication of the Venice book of emblems and Trissino's efforts to secure the Padua Chair of Law for the jurist. With whom the idea may have originated is not certain. Thus Gian Giorgio Trissino - whose lifelong artistic aims consisted, much like Alciato's, in interpreting and imitating classical models adapted to modern (i.e., Rinascimento) taste - may have considered such a publication a suitable compliment that would demonstrate the appreciation

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the author enjoyed among the Venetians desirous of securing his services. The editor Pietro Rossettini on the other hand may have deemed it useful to present such a work by the jurist to yet another patrician of the town where the former was still being considered for a position,36 though it is not clear whether he was working on his own account, on behalf of the city (thus aiming to convince the jurist to accept the insufficiently attractive conditions proposed to him), or on behalf of Alciato, in the latter's hope of tipping the decision of the board in his favour. Finally, Alciato himself, who had offered his emblems in 1535 to Pietro Bembo, may have thought of using a similar collection for self-promotion. Since the practice of connecting Alciato's emblems with his application for the Paduan Chair of Law was initiated by the author himself some ten years earlier, we might infer at Jeast a certain degree of authorial involvement in tuming the emblems into a means of self-recommendation. Much of Alciato's reputation had been founded on his earlier philological efforts and his elegant style,37 and his emblems, the poetical epitome of both, were likely to demonstrate his much praised abilities in this respect. Possibly therefore Alciato's disappointment with the Augsburg 1531 edition might reflect his fear that its poor quality threatened to damage his reputation,38 and this presumably invalidated it as a means of self-advertisement. The deficiencies in question were obviously countered by the Paris editions of Wechel from 1534 onwards, one copy of which Alciato felt he could without risk offer in self-promotion to a patron such as Bembo. The consequently unexpected and apparently unjustifiable shift from Paris to Venice as the place of publication might have been inspired, among other things, by a wish to demonstrate political loyalties clearly disjoined from Alciato's earlier involvement with the Kingdom of France, ifthe author is in any way to be personally connected with the matter.39 Thus the events of 1543-44 conceming Alciato's career prospects in the Venetian University at Padua might theoretically offer a clue about the publication of the Emblematum libellus in Venice. The date of 1546 might be accounted for by the slowness of the Aldine press, where the manuscript of the emblems may have Iain for a considerable time.40 These hypotheses further verification of which is still required - merely deal with the circumstances conceming the intentions behind printing an emblem book by Alciato in Venice in the l 540s. They do not account for the circumstances of publication themselves. Here, too, further explanation might be necessary. Since no original manuscript (such as Rossettini speaks of) or copy of the material reaching the Manutius press has been preserved, and no suitable statement of the author's (from his correspondence as it now stands or from

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any other source) corroborating his agreement has yet been found, all verifications of Rossettini's assurance that he is working on the basis of an archetypo vero, a 'veritable original',41 must remain mere conjecture. The terrn does not automatically imply - as Green seems to have understood it that such an original manuscript was 'authorised' or for that matter 'personally delivered by the author', but only that the material in question was truly authentic.42 Consequently, in spite of the currently prevailing consensus, the foreword to the edition does not state whether the emblems thus published appeared with the permission of the author (at that time still living) or without it. Where Rossettini got his manuscript from is therefore no clearer than in the case of Steyner in Augsburg 1531. As we recall, Wechel in the introduction to his edition of the Libellus of 1542 - had claimed the material in question had been stolen from him 'through the unfaithfulness (peifidia) of a famous engraver, to whose charge [he] had entrusted the device blocks' .43 In itself the accusation is not unusual. We need only recall the events surrounding the publication of Alciato's De verborum significatione transferred (with or without the tacit understanding of the author) from Cratander's Basle press to that of Gryphius in Lyons through the interrnediary of the Écu de Bâle agent, Michel Parrnentier.44 lt is not impossible that the same agent also played some raie in the selection of Chrestien Wechel, the Parisian associate of the Écu de Bâle group, for the publication of the authorised Emblematum libellus of 1534.45 It is equally not impossible though not really necessary - that Parmentier obtained Alciato 's Duellum for the Venetian branch of the Écu de Bâle, where Vaugris printed it, as we already pointed out, in 1544 and 1545.46 If there is any truth in these suppositions, it becomes not inconceivable that an Écu de Bâle agent, possibly Parmentier himself, had Alciato's manuscript or an intermediate copy ready for printing removed by a collaborator (in this case, the anonymous 'famous engraver') from Wechel's affiliated branch in Paris and transferred to another Écu de Bâle branch, namely Vaugris' in Venice. Why one branch of an association should be robbed in favour of another is not clear: either Écu-internai conflicts, or, for that matter, the wishes of the author himself may have been at work here. Subsequently, however, and so as to avoid further friction between the branches, the editor in charge (in this case Rossettini) may have been made to leave Vaugris' and bring the disputed material for publication to yet another, otherwise uninvolved press such as that of Paulus Manutius. This hypothesis stands, of course, in need of verification. Whether it represents more or Jess standard procedure, 1 cannot say. Certainly, Wechel, having already printed the first 104 emblems of the Steyner collection plus

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another 9 (eventually 11) of unknown transmission to the author's satisfaction as early as 1534, and having offered translations into French from 1536 onwards, and into German in 1542, was currently in the process of enlarging the series, and he also possibly had (on the evidence of the last two new emblems available in the 1542 editions) an extensive illustrative cycle prepared. He may have been involved in the project for quite a while, as can be deduced from the introduction by Wolfgang Hunger, the editor and translator of Wechel's bilingual Latin-German edition of 1542. This introduction47 is dated Bourges 1539, and claims that Wechel had brought a considerable quantity of Alciato epigrams from ltaly to France, where they were being prepared for printing, seemingly as a continuation of the available collection of emblems48 rather than as a separate book. Whether these 'no tritling additions' are identical with the 86 emblems published in Venice four years later cannot be determined, but it is likely enough. Certainly, Wechel apparently had between at least three and up to seven years at his disposai to establish a thoroughly enlarged edition.49 The fact that he failed to do so implies that not very much preparatory work had been done on this sequel between the first mention of the epigrammatic material in question in 1539 and the publication of the 1542 edition, or, for that matter, until 1546, when these emblems finally appeared in Venice - or else Wechel could still have beaten Manutius to the press. That there should have been no other copies or preparatory states left for Wechel and his collaborators to work on and eventually publish even without the appropriate woodcuts,50 taken by the 'perfidious' engraver, is somewhat surprising. Indeed, nothing short of such a total Joss cold have prevented the Parisian editor from printing the additional epigrams. Had he truly had his heart set on it, and had he believed he had reason to count on the author's approval, Wechel could even have approached Alciato for a second copy of the lost material, or at least reported the loss to him. There seems, however, no evidence either in favour or against such an endeavour, just as there is no corroboration from the jurist for Rossettini's protestations that he was using a 'veritable original' and not 'out of the sand [... ] entwin[ing] a rope of rushes'.51 In fact, Alciato at no point even acknowledges the existence of the 1546 edition (which surely he must have at least been aware of, since we know that not much conceming the fate of his writings ever escaped him), nor does he ever mention either Rossettini or the dedicatee Bernardo, nor for that matter the Manutius press,52 with which he appears to have had no dealings beside this. Of course, had Alciato been in any way personally responsible (in the hope, as we attempted to suggest above, of improving his chances for professional advancement in his homeland via an Italian publication of his writings), had he, in other words,

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preferred his later epigrams to appear independently of the others, and had he therefore knowingly contributed to a conspiracy to remove any already pledged emblematic material from Paris and have it transferred to Venice, we well may understand his discreet silence. Equally, Rossettini in his introduction appears to deal with Alciato almost as if the author were marginal to the emblems themselves. lt is not that we are trying to make a definitive case that Alciato considered his emblems as a means of self-advertising and consequently that he participated in (or even headed) a conspiracy to remove the latest collection from Wechel's press (which, for ail its qualities, appeared to him at that point to be too slow and - considering the present circumstances of his life - too 'French' for his needs) and have them transferred, possibly with the help of an Écu de Bâle agent, to Vaugris' in Venice, where they could better advance his persona! professional interests. We are merely establishing one potential scenario among others. An alternative possibility completely sparing the author, and involving only the printers, the anonymous engraver and - in my view - the agent handling the whole matter according to commercial criteria (sin ce we have no evidence pointing to a business feud) could find its justification in the publishers' hope of reaching a more appropriate reading public. It is certainly difficult to conceive of the editor Rossettitini as the spiritus agens behind this affair, or to visualise such a notable man as Trissino going to the trouble of inducing an engraver to steal printing copy from a Parisian publisher, although he might have sponsored a project already agreed. Ultimately, only further, preferably primary evidence is Iikely to clarify this matter. lt is not possible here to go into detail conceming the particularities and peculiarities of this most interesting though isolated edition. The common Italian cultural background shared by its author and its editor might perhaps offer more insight into the intrinsic nature of the emblem as conceived by Alciato himselfthan did the innumerable and unquestionably more successful editions abroad. lt is a fact that the 1546 Venice edition is inwardly and outwardly distinct from the more popular 'transalpine' editions, and this distinction must, to my way of thinking, become the abject of greater attention than it has received to date. Thus, for example, the epigrammatic material of this edition had for the most part never been published before except for the emblems 'Vino prudentiam augeri'53 and 'Antiquissima quaeque commentitia. Apologesis',54 which had both already appeared duly illustrated in Wechel's 1542 Parisian edition, or the emblem 'Sapientia humana stultitia est apud Deum' ,55 which had been incorporated into Comarius' Selecta epigrammata graeca (Basle, 1529); incidentally, the

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illustration for this emblem is the only one employed twice in the Venice edition.56 Another adaptation from the Greek Anthology, the emblem entitled 'Cavendum a meretricibus'57 had been incorporated in De Plautinorum

Carminum ratione libellus; eiusdem, Lexicon quo lotus Plautus explicatur, which Alciato had ready for printing as early as 1535.58 Not previously published reworkings of Anthology motifs are also 'In nothos',59 'Garrulitas',60 'Strenuorum immortale nomen',61 and 'Maledicentia'.62 The last (nude) emblem appears to form in this edition an intentional contrapunctal antithesis to its equally unillustrated counterpart 'Contra' .63 However, such 'recyclings' from the Anthology are unquestionably Jess numerous in the 1546 Emblematum libellus than they were in previous collections.64 The emblems 'Dicta vii sapientium',65 and 'Duodecim certamina Herculis',66 inspired by Greek epigrams, describe series of thematically grouped items, together with such emblems as 'In colores',67 the famous list of fourteen trees68 or that of vices.69 Such groupings occur here in Italy several years before Aneau's reorganization of Alciato's emblems (in 1548/9),70 which suggests that for Alciato's contemporaries the emblems were not essentially characterised by the disorder and discontinuity subsequently presumed typical of the genre. We cannot - for lack of extemal confirmation, such as an autographed manuscript or epistolary evidence determine whether responsibility for this serial organisation is to be attributed to the author himself or to the editor Rossettini, or whether it in any way corresponds to Alciato's original intentions. But the 1546 edition of the Emblematum libellus certainly does pioneering work in this respect. Among the characteristics of this isolated peninsular collection of emblems is its imagery. In spite of outward similarities of layout (i.e., each emblem is composed of a motto, an icon and an epigram, in that order, and each such emblem is confined to a page of its own71) the imagery differs greatly in size, style or iconography from the better known French cycles in general, and from Wechel's emblem illustrations in particular. This observation throws up its own questions as to a possible dependency of the Venetian cycle on the Wechel printing house and its ability to serve as a continuation of the collection of emblems issued by the Parisian press that were already available. In a similar vein let us note that the two concluding items of the collection, 'Mediolanum'72 and 'Nunquam procrastinandum',73 appear as a playfully concealed signature determined, more italorum, by the author's local and persona) loyalties. From Aneau's reorganisation onwards a different, Jess provocative order was preferred, which placed the author's allegiance in a different context. The collection of emblems opened by paying respects first to Alciato's liege (whom Wechel in 1534 rather problematically

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chose to identify as Massimiliano Sforza74), then to his homeland, and finally to his own presumably genteel descent. What to an Italian humanist may have been a humorous game bearing the proud mark of an individua!75 is tumed into a subject's duty for the benefit of the more general public. In view of the numerous questions raised by this rare76 booklet we may, in my opinion, no longer consider it - regardless of whatever its originally intended purpose may have been - as a mere continuation of the previous collections of emblems, 77 but must rather view it as an independent book in the picta poesis tradition in its own right, with its own character and, possibly, its own message. In other words, in the discussion conceming Alciato's emblematic editiones principes we no longer ought to Iimit ourselves to the Augsburg or the Paris publications, but must rather view those as first editions of one book, and the Venice imprint as the editio princeps of another. Thus the eventually collected groupings of Lyons from 1548/9 onwards form not a finally completed book, but rather - as for example de Tournes in 154 7 also saw it - two originally separate volumes of poetry by the same author, which (whether fortunately or not) were eventually jumbled and mixed up together like a deck of cards in the course of adaptation to established reading traditions. This possibly was not without the author's blessing.78 It is nevertheless my contention that a reconsideration of the 1546 Venice Emblematum libellus as an independent editio princeps in its own right might tum out to be rewarding.

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Grünberg-Droge NOTES

1. Cf. B.F. Scholz, 'The 1531 Augsburg Edition of Alciato's Emblemata: A Survey of Research', Emblematica, 5 (1991), 213-54, in particular pp. 253f., where the 1534 Wechel edition is demonstrated to be not only the first authorized but also the truly 'historically authenticated edition ', which, rather than the editio princeps of 1531, contributed to rendering the Emblemata a 'literary fact'.

2. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVl und XVII Jahrhunderts, ed. A. Henkel and A. SchOne (Stuttgart, 1967, repr. 1978). 3. Index Emblematicus: Andreas Alciatus (Vol. 1: The Latin Emblems; Vol. 2: The French, German, Jtalian and Spanish Emblems), ed. P. M. Daly, and V. Woods Callahan (Toronto, 1985). 4. Cf. for example the IDC Emblem Books edited by W. Van Dongen. 5. Published by the Holbein Society, Manchester and London, 1870. 6. Andreae A/ciati Emblematum libri duo (Lyons: J. de Tournes and G. Gazeau, 1547). 7. Re/iqua D. Andreae Alciati Opera (Lyons: S. Gryphius, 1548) (ail of the emblems printed here are unillustrated). 8. Emblemata Andreae Alciati (Lyons: G. Rouillé, 1548; this edition is identical with the one appearing under the name ofRouillé 's collaborator, Macé Bonhomme). 9. D. Andreae Alciati [ ..] Opera (Base!: M. lsengrin, 1549) (ail of the emblems printed here are unillustrated). It was reprinted in 1558 and again by Isengrin's successor Guarinus in 1571and1 582. 10. Emblemata D. A. Alciati (Lyons: G. Rouillé, 1550; repr. 1551, 1552, 1564, 1566, 1573, 1574, 1580; identical with the editions produced for Rouillé's associate Macé Bonhomme in 1550; repr. 1551). The most complete collections contain 211 emblems, ail illustrated, which enlarges upon Daza's 1549 Spanish translation of the emblems previously published by Rouillé, where there already were 210 emblems accompanied by 200 illustrations, implying that most of the emblems from the Venice edition had here been illustrated as well. Other editions provided by the Rouillé/Bonhomme companionship - such as Giovanni Marquale's partial Italian translation, Diverse Imprese accomodate a diverse mora/ità, printed by Rouillé and Bonhomme in 1549; repr. 1551, 1576, 1564, 1579), or Barthélémy Aneau's French translation, Les emblèmes de Seigneur André Alciat of 1549; repr. 1558, 1564) - also make use of most of the available devices.

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11. Emblemata [..} Andreae Alciati, cu[m] Imaginibus plerisque restitutis ad mentem Auctoris (Padua: P.P. Tozzi, 1618) and Andreae Alciati Emblemata (Padua: P.P. Tozzi, 1621 ). The first introduces the commentaries of Claude Mignault [Claudius Minos Divionensus] and Lorenzo Pignorio [Laurentius Pignorius Patvinus]; the second adds those of Francisco Sanchez [Franciscus Sanctius Brocensius] and especially Johannes Thuillius [Joannes Thuilius Mariaemontanus Tiro!.]. The latter edition, containing all available 212 emblems, was reprinted in 1626, and again, by Paulus Frambottus of Padua, in 1661. 12. Later De Tournes editions, however, also fail to make good this lack, as, for example, in the French translation of 1548 (repr. 1555), and in the reprints of the Latin edition of 1547 (in 1549, 1554, 1556, the latter using Sebastian Stockhamer's Commentariola as well as the mottoes and devices of previous editions, but not Alciato's epigrams). 13. Emblematum [. ..} D. Andreae Alciati libri Il (Antwerp: C. Plantin, 1565). The edition contains Sebastian Stockhamer's Latin commentary. There were reprints in 1566, 1567, 1573 (from then on, the commentary is Claude Mignault's), 1574, 1577, 1581, 1584, and eventually 1608, 1622 and 1648 (printed by Moretus). 14. Liber emblematum D. Andreae Alciati (Frankfurt am M.: G. Raben, S. Feyerabend and S. Hüter, 1566/67; the illustrations are by Virgil Solis, the German translation of this bilingual edition, repr. 1580, by Jeremias Held). Subsequent editions, with or without slight variations, appeared in 1567, 1580 and 1583. 15. Until the publication of the above mentioned Tozzi edition of Padua 1618. Partial and isolated collections such as the six emblems with engraved devices by Jean Sade Ier of Venice 1599, the unillustrated ltalian translation by Emilio Cadamosto of Padua, dated 1616, and Ranutio Ghero's equally unillustrated Latin collection of poems of 1608 must, of course, be disregarded in this context. It is, however, not uninteresting to note that, if Alciato's emblems circulated in anything but manuscript form in his home country, they were mostly regarded as epigrams rather than picta poesis. Giulio Cesare Capaccio's Il principe (Venice: B. Barezz, 1620), which reworks in Italian a large number of Alciato motifs, is here a case in point. 16. Upon the title follows the Aldine printer's mark of the anchor entwined by the dolphin, and the addition A/dus Venetiis, MDXLVI. Cum privilegio Pauli lJl Pont. Max. & Senatus Veneti, ad annos decem. Quite obviously the privilege offered but little copyright protection, since the material included in it appeared the following year in the de Tournes Lyons edition previously mentioned. 17. H. Green, Andrea Alciati and His Book of Emblems -A Biographica! and Bibliographical Study (London, 1872, repr. New York, n.d.), p. 146. Here he quotes Renouard (Annales de ! 'imprimerie des Aldi [Paris, (1803), 1825], I, 33), who conjectures Rossettini was a collaborator and even a relative of Paulus Manutius.

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18. The identification is based on the evidence of M.E. Cosenza, Biographical and Bibliographical Dictionary of the Italian Humanists & the World of Classical Scholarship in /ta/y, 1300-1800 (Boston, 1962), pp. 3089-90 who offers various spellings for the name: Rositinos, Rositini, Rositinus, Rossetini, Rosettini, Rhosithinus, Rhosithinos, Rhosithimus, Rosethinus; a Prato Alboini, da Prati Alboino, da Pratalboino or Prat' Alboino, i.e., Prato, near Florence. 19. Le comedie del facetissimo Aristofane, trad di greco in lingua commune d'Italia (dedicated to Camillus Gambara) (Venice: V. Vaugris, 1545). 20. Le vite degli illustri Filosofi di Diogene Laertio, da! greco idiomate ridutti ne la lingua commune d '/tafia (Venice: V. Vaugris, 1545). Reprints were provided by Domenico Farri in 1561, 1566 and 1567 (Delle vite e sententie de' filosofi illustri. Di nuovo da! greco ridutto nella lingua italiana). 21. On Vaugris' relations with the Écu de Bâle, see P.G. Bietenholz, Basle and France in the Sixteeth Century: The Basle Humanists and Printers in Their Contacts with Francophone Culture (Geneva, 1971 ), pp. 32, 35, 41 et passim. 22. On the various bibliographical references to this work, see M.E. Cosenza, Biographical and Bibliographical Dictionary, pp. 3089f. Ammon of Alexandria, son of Hermia, was a renowned mathematician and astronomer as well as the head of the Alexandria school of thought in the second half of the sixth century A.D.; he commented on various platonic and aristotelic texts, with a certain bias towards the former. 23. Alciato himself had, in younger years, manifested interest in this Greek author: he had translated Aristophanes' Clouds into Latin (Nubes) and had imitated him in his own comedy Philargyrus. 24. Alciato's reputation as a Greek scholar among his contemporaries barely need be gone into here, although modem classical philology has succeeded in belittling his merit in this respect. 25. De singulari certamine liber, composed as early as 1528. The editio princeps of this work was produced without permission in Paris by Kerver in 1541; it was followed by an authorised Lyons edition in 1543. In Italy it was first printed by Vaugris in the Latin original in 1544. The first Italian translation of this work was published the same year under the title of Duello by Baldesar di Costantini, also of Venice; Vincent Vaugris' Italian edition followed only one year later, in 1545. 26. See, M.E. Cosenza, Biographical and Bibliographical Dictionary, p. 540. 27. lt is, however, not uncommon for the dedicatee to be the concem not of the author, but of the editor or the publisher. Compare the dedication of the 1534 edition of the

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emblems by Chrestien Wechel to Philibert Baboo, Bishop of Angoulême, or the 1549 edition of Bernardino Daza's translation into Spanish to Juan Vazquez de Molina, Barthélémy Aneau's into French to James Hamilton Earl of Arran, or Giovanni Marquale's Italian version to Francesco Donato of Venice, none of whom counted among Alciato 's acquaintances. 28. No satisfactory explanation - except for a mention of Erasmus' appreciation of his work - has as yet to my knowledge been offered for the choice of Wechel as the publisher of Alciato's emblems. The letter sent by Alciato to Wechel from Bourges on the 30 January of (possibly) 1533 (but certainly not earlier than 1530 and before 1534), discussed by C.F. Bühler ('A Letter Written by Andrea Alciato to Christian Wechel', The library, 5/16 [1961], 201-205), only suggests that work on the Emblematum libellus was in progress - as well it should have been - some time before the first appearance of the booklet in 1534. 29. See P. Bembo, Epistolarum libri (Venice, 1552); V Cian, Lettere inedite di Andrea Alciato a Pietro Bembo (Milan, 1890); G.L. Bami, Le lettere di Andrea Alciato giureconsulto (Florence, 1953), letters nos. 26, 62, 78, 79, 80, 83, 84, 86 and 88; and for a discussion of the events, see P.É. Viard, André Alciat (1492-1550) (Paris, 1926), pp. 83-89. 30. In G.L. Bami, Le lettere di Andre Alciato, letter no. 93, pp. 156-7, sent from Pavia on 25 February 1535. 31. Cf. P. Bembo's Epistolarium (Venice, 1552) p. 268. 32. He was, among other things, papal legate in Venice, and lived in Padua, Milan and Rome, which accounts for his acquaintance with the various parties concemed and his role as an intermediary. 33. He was teaching in Ferrara at the time. On these events see Alciato's correspondence in G.L. Barni, Le lettere di Andrea Alciato, letters nos. 123 and 129, pp. 192 and 197 respectively. 34. G.L. Barni, Le lettere di Andrea Alciato, letter no. 142, pp. 209f. 35. On his relationship with the University, his salary problems, and especially the wild habits of the students of Pavia, see Alciato's frequent complaints in his correspondence (G.L. Bami, Le lettere di Andrea Alciato, passim) and J. Bouk's Oratio de vita Alciati, 1560, in H. Green, Andrea Alciati, pp. 294-98. 36. As to the utility of literary productions in forwarding public concems, compare the anonymous poem - dating no doubt from 1532-33 - 'Al Bembo il Studio padovano' (V Cian, lettere inedite di Andrea Alciato a Pietro Bembo, p. 817, n. 1) quoted by

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P.E. Viard, André Alciat (1492-1550), p. 85, n. 2, which was meant to encourage the promoter to favour the appointment of our candidate. 37. See P.E. Viard, André Alciat (1492-1550), pp. 73-74. 38. Cf. G.L. Bami, Le lettere di Andrea Alciato, letter no. 80, p. 139, where he exacts the emendation of the editio princeps. 39. He need not have been a promoter of either the author or the book (such as Trissino or Rossettini). For the benefit of a more favourable reception in ltaly, he might have independently attempted to create the impression that such were Alciato 's sentiments. 40. This hypothesis is val id ifwe assume that the issue was of any consequence to any of the parties involved before 1542, when Wechel denounced the Joss of the material in question. 41. See Rhositinus' foreword to the edition, leaf 2; cf. H. Green, Andrea Alciati, p. 146. 42. Works fraudulently using the name of a renowned author for better marketing are not uncommon; see, for instance, the case of the juridical Compendium (Cologne: M. Novesianus, 1535, and variously reprinted since) falsely claiming itselfto corne from Alciato's pen. 43. 'Printer's Address to the Reader' ('Typographus lectori', p. 2, cf. H. Green, Andrea A/cati, p. 139). 44. On the events conceming this transfer of manuscript property, see P. Bietenholz, Basle and France, pp. 42-43 and the respective footnote references. That Gryphius was in fact an aggressive rival of the Bâlois and the Écu associates (ibid., pp. 218, 226f.) obviously did not prevent Parmentier from handing him a manuscript or copy of the text in question. 45. On Wechel's relations with the Écu de Bâle and with Michel Parmentier, who apparently provided him copy for print (i.e., Rabelais' Tiers livre), see P. Bietenholz, Basle and France, pp. 33-34 and 42. 46. Vincent Vaugris was the brother of Jean Vaugris, Michel Parmentier's one-time associate in Lyons and closely connected with the family even after the death of his partner, so business relations between the two men are only too predictable; see P. Bietenholz, Basle and France, p. 32 et passim. Alciato himself had certainly taken great pains to ensure that this treatise on duelling appeared neither in Basle, where his friend Bonifatius Amerbach had shown an interest in it, nor in Alsace, where a carelessly borrowed copy circulated; the editio princeps ofthis text thirteen years after

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its composition was equally unauthorised. On this topic see our contribution 'Andrea Alciato's De singulari certamine liber in the Context of its Time', Emblematica, 9 ( 1995), 315-41. 47. 'Epistola nuncupatoria', pp. 3-13, especially p. 6. 48. Printer's address to the reader ('Typographus lectori'), p. 2 of the 1542 edition. 49. This recalls the already mentioned letter from Alciato to Wechel, which implies the editor was so slow in publishing even the first edition of the emblems entrusted to him, that the author was forced to assume the task might have slipped his memory. 50. As did De Tournes in 1547. Since de Tournes occasionally collaborated with Gryphius, who in 1548 also published Alciato's unillustrated emblems, it might prove not without interest to investigate how the Venetian material reached these two Lyonese rivais of the Écu de Bâle association. 51. See foreword to the 1546 Venice edition, in H. Green 's translation, Andrea Alciati, p. 146. 52. Except in the letter to Calvus (G.L. Bami; Le lettere di Andrea Alciato, letter no. 24, p. 46) where he mentions Aldus' insignia of the anchor (the entwined dolphin it is not referred to ). 53. Emblem no. 75, fol. 40v (Tozzi's no. 23); it reproduces A.G. 16.183 (cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1828); no. 114 in Wechel's editions of 1542. 54. Emblem no. 7, fol. 6 (Tozzi's no. 183; cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1794); it is no. 115 in Wechel's editions of 1542. 55. Emblem no. 27, fol. 16 (Tozzi's no. 5); it reproduces A.G. 16.115 / 116 (cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1607). 56. It also decorates emblem no. 61, fol. 34r ('Luxuria', Tozzi's no. 72, cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1836). 57. Emblem no. 16, fol. !Ov (Tozzi's no. 76); it reproduces A.G. 10.50 (cf. Emblemata, Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1694). 58. Cf. G.L. Barni, Le Lettere di Andrea Alciato, letter no. 94, p. 157; the text was printed only in 1568 (sic!) by Episcopius for Herwagen's press in Basle. 59. Emblem no. 26, fol. 15v (Tozzi's no. 139); it reproduces A.G. 9.589 (cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1642).

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60. Emblem no. 74, fol. 40 (Tozzi's no. 70); it reproduces A.G. 9.70 (cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 873). 61. Emblem no. 17, fol. 11 (Tozzi's no. 136); it reproduces A.G. 7.225 (cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1687). 62. Emblem no. 67, fol. 37 (Tozzi's no. 51); it reproduces A.G. 7.71 (cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 928). 63. Emblem no. 68, fol. 37 (Tozzi's no. 149; cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 918). In later editions (such as Rouillé's or Tozzi's) the unit was split up and this emblem, henceforward entitled 'Principis clementia', was displaced. The particularity of nude emblems embedded among illustrated ones contrasts this to Steyner's edition, where such emblems were relegated to the end. 64. They represent only some 10% of the collection, whereas in 1531 they constituted a good third of the epigrammatic material. It is, however, interesting to note that they form an unexpectedly high percentage among the exceptions of this edition. 65. Emblem no. 58, fols 32 and 32v (Tozzi's no. 187); it reproduces A.G. 9.366 (cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1291). 66. Emblem no. 25, fol. 15 (Tozzi's no. 138); it reproduces A.G. 4.92 (cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1645). 67. Emblem no. 56, fols 30v and 31 (Tozzi's no. 118; cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 1292). 68.Emblems nos 31-44, fols 18-24v (Tozzi's nos 199-212, in a slightly different order). 69. Emblems nos 61-67, 70-74, fols 34-37, 38-40 (Tozzi nos 72, 67, 81, 71, 85, 91, 51, 63, 69, 79, 55, 70). In the 1546 edition this Iist is interrupted not only by the counterpart 'Contra' of the evil of 'Maledicentia' previously discussed, but also by the emblem 'AEmulatio impar' (no. 69, fol. 37v, Tozzi no. 142). 70. The arrangement in question first appeared without attribution in the Latin Emblemata printed by Rouillé in Lyons in 1548; it greatly resembles that introduced one year later by Barthélémy Aneau in the French edition of the Emblemes d'Alciat, also published by Rouillé in Lyons. H. Green, Andrea Alciati, pp. 150f., with great plausibility assumes that Aneau was equally responsible for the arrangement of 1548, and only fully developed it in the 1549 edition. 71. With the exception of the epigrams 'Maledicentia' and 'Contra' mentioned above, both unillustrated and confmed to one page only, and the concluding epigrams

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'Mediolanum' and 'Nunquam procrastinandum', which, just as the emblems 'Dicta septem sapientium' and 'ln colores', take up two pages each; the first three place the picture on the verso of one sheet and the text on the following recto, the last starts on the front and ends on the back of a page. 72. Emblem no. 85, fols 45v and 46 (Tozzi's no. 2; Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 545). 73. Emblem no. 86, fols 46v and 47 (Tozzi's no. 3; cf. Emblemata. Handbuch zur Sinnbildkunst, col. 466). 74. Massimiliano Sforza had been deposed in 1515 and pol1r leUF litirer malheur~ Pour tout guerdon,ilx n'en ontcine doule~>­ L~mes &: pleurs font la fin de la dance; Q_ùi fo vouldra'garder de fa chaleur, · Euiteramortcllcdecadan~e.

L

Figure Sb : Jean de Tournes, 1545), Guillaume de La Perrière, le Theatre des bons engins (Lyons Paris. ale, Nation hèque Bibliot Photo: 4. Emblem

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v.

Q

Vi pour le bond delaifiè la voll~e, Ne fut iamais tenu ferme ioueur•

Q.!!i prem le mont & laitfe la valte,' Ne fera pas tenu pour bon coureur. C dt grand' foly?i lai.Œer fon honneur Pourvng abus, de promdfc incertaine. De vouloir prendr? vngvieil chat fans · mateine, Ce n'dl: pas faiét de ûige entendemënt: Aufii foly~, & gloire trop haultaine, Fôt tôber l'hôm? en maintencôbremét. Biii.

Figure 6a Guillaume de La Perrière, le Theatre des bons engins (Paris: Denis Janot, [1540]), Emblem 5. Photo: Bibliothèque Nationale, Paris.

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C'cftzrttnd abus clelitijferfan bonheur. ·

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\·.Yi ~end le bond,& laifiè la volee, """ '-N e.futi;unais tenu pou r bon iou Qui p·rtnd le mo1.1t,_& lai1fe b valee, eur. Nefut"~içtènu pour bon .cou reur. C'eft gr~mh.bui de laiffcr fon bon heu r, Pour va éipoir cle promcflè ineertaine:

Carrnefpdfer . vn~chofe certaine

.· N'e ft pa~ Je faitl d'vn faige cîuende men Folle entrepri1~fe &. gloire trop haultatnet,

Î"Ont toxnbcrl'homJne en maint encô,bi: ~ent

."

Figure 6b . Guillaume de La Perrière , le Thea . tre des bons engins (Lyons: Jean de Tournes, 1545), Emblem 5. Photo: Bibliothèque Nati onale, Paris.

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1x:

mefine authcur dit en vng :mitre ·~ 1 endroit, . !. ~c füge n' dl:, ne doibt cfüùenu Ccluy qui met vng anneau ttop cfrroit Dcdâsfondoigt,fûn'dtbié fort menu: 11 'l iCar fi le doir eft enlié dcucnu, Commen_t l anneau pourras tu retirer? ~ ! Aufiine taulttropau.:mdetirer, 1 En lieu duquel oo ne pourro1.·t fortir Sans lè hleccr,ou robbeddf}'Tcr, · Ou pour ~e moins fuis biéfen repentir.

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Figure 7a Guillaume de La Perrière, l e Theatre des bons engins (Paris: Denis Janot, [ 1540]), Emblem 9. Photo: Bibliothèque Nationale, Paris.

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:teplusfou11e11tle folfo,mef . 'me/ye.

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E file{mè aûtheur,diét en vn..autrc édroiét

~ ceft.~l'homme vnc gr.inde folie.

· Mettre en fon doigt vn anneau trop eftroitl: Car ceJaifant trop fottcment.folic

!.e plus fouucnt le foHoy meliue ljre,

~

.Et pour trouqer heur & beatitude,

Laiifant frandtife,il encre en feruitude,, Ce que ne faitl,nc fcit one homme faigc: Ainscn vfant toufioursde fortitude. . · · Fuit tant C)Q'il peult d.cJe lllC.ttrè en feruaig~

Figure 7b Guillaume de La Perrière, le Theatre des bons engins (Lyons: Jean de Tournes, 1545), Emblem 9. Photo: Bibliothèque Nationale, Paris.

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Pratici~s

LXVI.

ont les mais pleines d'yeulx 1 Et votent der quadon leurfaiél: large1fe. Si les voulez fairé Croi~ en voz dieux Mi}ftrezde quoy nufez poit de promdfe Uz en lairroient à voir dieu de la metfe Pour époigner,quâdoo leur dit tenez· Mais 1Î vers eulx defgarn)'vous 'venez: llz ne peuuent comprendr~ volb:e ca$, · Du tordedroiél: ferootfileur donnez. Argent contant fait pl:uder aduocatz. .

Figure 8a Guillaume de La Perrière, le Theatre des bons engins (Paris: Denis Janot, [1540]), Emblem 66. Photo: Bibliothèque Nationale, Paris.

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·:z_~ttrgent cô11tent fdiél plaJdet ,. , ..A:~oât~•.

TlR.àaiciem ônt lei main~ pleines d'yeuix.1 r fa;foy& der,quid on leur faiét lar:getfe,.' · OreiU:s n'onr.çarfont 6 vitieux, · . _ ·.'' Q!:!ç fe fierneveùtcn~ ,eo promefià.. QE_i vouldra ~one eu1tc: leur_oppreffe,. · · ·, Conuicnt qu aux don~ il ayt .tous feç refuges. ~nd on leur dône,ilz f~t p3.rfubtcrtüges,. Du droi8: le tort,tant de ra1fo11 foruoyenr. Au temps prefent maint.z Aduocai:z & Iuget. ·. N'efcou.tcntrien,mais prfocnt cc qu'ilz. voyêc.

Fig8b Guillaume de La Perrière, Le Theatre des bons engins (Lyons: Jean de Tournes, 1545), Emblem 66. Photo: Bibliothèque Nationale, Paris.

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Adams and Rawles NOTES

1. This essay is a conflation oftwo papers presented in tandem at the Leuven Emblem Conference in 1996. 2. A. Adams, 'Textual Development in Corrozet's Hecatomgraphie,' Emblematica 8 (1994), 43-59. 3. For the Hecatomgraphie, cf. A. Adams, 'Textual Development in Corrozet's Heca-

tomgraphie.' 4. See S. Rawles, 'The earliest editions of Guillaume de La Perrière's Theatre des bons engins', Emblematica, 2 (1987), 381-86; S. Rawles, 'The Dedalus Affair: the Lyons piracy of Guillaume de La Perriere's Theatre des bons engins', in Intellectua/ Life in Renaissance Lyon: Proceedings of the Cambridge French Colloquium, Easter 1991, ed. Ph. Ford and G. Jondorf(Cambridge, 1993), pp. 49-61(+6 illustrations). 5. While they are beyond the scope of this textual analysis, the De Tournes woodcuts also merit attention, since some show interesting variation from the Janot cuts, while others are more or Jess slavish copies. Roughly half the woodcuts in the De Tournes editions are laterally inverted copies of the Janot woodcuts, implying that the easiest possible means of copying was used, by transferring the basic Janot designs directly onto the blocks for the new cuts. In other cases, however, considerable thought has gone into the production of the new woodcuts: for example, in Emblem 21, in which the woodcut depicts a man attacking flies with a sword, it was obviously important to depict the sword in his right band, which simple lateral inversion would not have allowed; in Emblem 18 the woodcut reveals a considerable redesign of the picture of Venus: see D. Russell, Emblematic Structures in Renaissance French Culture (Toronto, 1995), pp. 182-83; and especially J. Schwartz, 'Sorne Emblematic Marriage Topoi in the French Renaissance,' Emb/ematica 1(1986),2 45-65 (pp. 247-48). 6. Reference is made here to ail four Janot editions of the Theatre (the copies from

the Bibliothèque Nationale, the Bibliothèque Municipale, Versailles, the British Library and Glasgow University Library respectively); the Harsy edition (Glasgow University Library); all the de Tournes editions, except 1547 and 1583 (from the Bibliothèque Nationale [1545], Bayerische Staatsbibliothek [1546], Harvard [1549] and Princeton [1553]); the 1548 and 1561 Groulleau editions (from the Library of Congress and the Bodleian Library respectively); and the 1559 Jardin de Plaisir (from the Ôsterreichische Nationalbibliothek). 7. M. Silcox has already comrnented on the presence of variants in the text of this emblem. See Thomas Combe, Theater of Fine Devices, ed. M. Silcox (Aldershot, 1990), pp. 10-11.

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8. Emblem 11 adopts the reading 'lesprouuer' in line 2 found from 1549 onwards in de Tournes's editions. This reading in the de Tournes canon may date from the 1547 edition, which has not been examined. 9. O. Russell, Emblematic Structures in Renaissance French Culture, pp. 159-64. JO. This is one of only 16 emblems where the motto changes again in later de Tournes editions, from 1546 onwards, and, moreover, it is one of only two where the persona! element is removed again: 'Estre constant en toute adversité'. Elsewhere changes are relatively insignificant, mostly a further polishing of the text, and the new punch is retained or even increased.

11. Quotation from the first Janot edition of 1540. ln the emblems treated in this consideration of the titles, the text of the Harsy edition does not differ significantly from Janot 1, even if it was based on Janot 2. ln the figures we have chosen to reproduce the unrevised text from Janot 1 rather than Harsy since it gives a more accurate impression of La Perrière's original intention. 12. Cf. also Emblem 7 in which, probably also under the influence of the Harsy title, the later motto takes over, only slightly adapted, the phrase found in 1. 6 of the dizain of the earlier version of the main text: 'Gens courroucez on ne doibt irriter'. In the later text of the dizain, 'courroucez' is replaced by 'irez' in part of a more significant change whereby La Perrière, as for Emblem 4, limits the number of images in bis text to one by excluding a reference to spurring on a horse. 13. It has, however, to be admitted that La Perrière's Morosophie (Lyons: Macé Bonhomme, 1553) does not adopt the tripartite structure. Could it be that La Perrière added the titles in 1545 at de Toumes's instigation, perhaps against his better judgement? But, again, the Morosophie though, for whatever reason, was apparently Iess successful, since it only went to two editions. Generic assumptions remain risky.

De l'explicite à l'indicible: jeu littéraire et discours philosophique dans le Symbolon 28 des Quœstiones Symbolicœ d'Achille Bocchi (1555)1 ANNE ROLET Université de Nantes En 1555, Bocchi fait publier par les presses de son Académie à Bologne son recueil emblématique illustré de gravures dues à Giulio Bonasone.2 La variété des emblèmes, tant par leur longueur que par leur propos, est programmée dès le titre par la formule de uniuerso genere3 qui signale explicitement la volonté d'embrasser toute la matière du savoir. De fait, l'éclectisme des sources littéraires et philosophiques qui alimentent chaque pièce poétique contribue à accentuer l'impression de virtuosité encyclopédique. Certains axes de lecture permettent toutefois de dégager une unité au sein de ces cinq livres qui présentent plus de cent cinquante symbola. En particulier, l'œuvre de Marsile Ficin ou de Pic de la Mirandole au XVe siècle offrait, du fait de son syncrétisme culturel nourri par l'essentiel des grands textes philosophiques de !'Antiquité et du Moyen-Âge, un répertoire de motifs propres à alimenter une partie de la conception emblématique. À cet égard, le symbole 28 de Bocchi, auquel nous nous attacherons aujourd'hui, nous semble particulièrement révélateur des méthodes de l'auteur, de sa connaissance des textes philosophiques4 et de la manière dont ce savoir est mis en œuvre dans un texte poétique appuyé par une gravure: PRIMA TENET PRIMAS RERVM SAPIENTIA CA VSAS. MA TERIAM5 PRIMAM MENS NOTHA SOLA TENET. Orta salo, uro salum atque solum crelumque profundum Vna ego corrumpens omnia progenero. A me omnes Natura creat res, auctat alitque In me res omnis rursum eadem soluit. At licet hac uidear qua: picta est, prredita forma, Omni forma prorsum ipsa tamen careo Sumque mea ac propria ratione incognita prima Materia illa ego quam Mens notha sola tenet.

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[LA PRIME SAPIENCE DÉTIENT LES PRIMES CAUSES. SEULE L'ÂME MIXTE TIENT LA PRIME MATIÈRE. Du sel je suis fille,j'ars sel, sol, ciel profond. Certes je détruis tout, mais fais tout naître aussi. Nature, de mon sein, tire tout l'univers, Lui donne sa vigueur et le fait prospérer, En mon sein à nouveau, elle l'anéantit. La forme peinte ici semble m'appartenir, Or de toute forme je suis bien dépourvue: De ma propre raison moi-même méconnue, Prime Matière suis, que tient seule Âme mixte.] L'adaptation d'une matière philosophique complexe à l'emblème, qui n'appartient ni au genre du commentaire ni à celui du traité, formes majeures de la pratique philosophique à la Renaissance, exige de l'auteur un souci didactique constant, sous peine d'être inintelligible: dans cette perspective, et en particulier dans le symbole 28, la présence de la gravure aux côtés d'un texte soucieux de garder ses voiles et son mystère semble répondre à une préoccupation pédagogique en proposant une lecture du texte, donc une interprétation. Toutefois, le dispositif texte-image ne saurait se réduire à un schéma herméneutique simplifié où la gravure n'aurait pour fonction que l'élucidation pure et simple d'un poème difficile. Certes, elle l'éclaire et rejoint son propos sur de nombreux points, mais envahie elle-même par l'écriture, en caractères grecs de surcroît, elle semble attentive à ne pas déflorer le sujet et à suivre la cohérence d'un discours propre. Notre propos se développera en trois temps. Nous montrerons d'abord brièvement que le texte de Bocchi se rattache à la tradition de l'épigramme antique et qu'il puise à cette source le goût du jeu littéraire et le plaisir de la subtilité formelle. Nous tenterons ensuite de mettre en relief les notions philosophiques évoquées dans l'emblème en procédant à une lecture parallèle du texte et de la gravure. Nous nous attacherons enfin à l'élucidation d'éléments de la gravure qui n'apparaissent pas dans Je texte mais confirment son sens général. 1. Le modèle épigrammatique

Un certain nombre de critères, que nous allons tenter de mettre en évidence,6 semblent rattacher le texte du symbole 28 à la tradition alexandrine et hellénistique de l'épigramme, telle qu'elle apparaît par exemple dans

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l'Anthologie Grecque dont on sait le succès qu'elle connaît à la Renaissance, imitée par exemple par Marulle, Politien et bien sûr, Alciat. 1.1. La prosopopée en forme d'énigme

Dans notre texte, un sujet mystérieux ('ego') s'adresse au lecteur à la première personne et décline un certain nombre de qualités qui doivent permettre son identification. L'énigme d'ailleurs s'attache à brouiller les pistes, puisqu'elle nous oriente dès le départ, avec le soutien de la gravure, vers le modèle ecphrastique antique de la Vénus anadyomène d'Apelle ('orta sala'), que l'on trouve dans !'Anthologie de Planude7 et chez Politien.8 Le texte pourtant s'oriente rapidement vers une perspective 'philosophique', au sens de l'allégorisme stoïcien par exemple, qui s'attache à déceler sous une divinité la réalité physique ou métaphysique qu'elle représente: présence des quatre éléments, apparition de Natura, dénonciation dans le troisième distique de la vanité de toute représentation, qui permet au texte de convoquer explicitement l'image décrite ('qure picta est [... ] forma') pour mieux en démontrer l'impuissance ('omni forma [... ] careo') et le caractère trompeur ('At licet uidear') et suggérer ainsi la nécessité d'une démarche symbolique. La conclusion, qui offre la solution, se contente en fait de reprendre le titulus du texte et nous permet de comprendre que la Vénus anadyomène sert ici à traduire la Matière. Mais en ouvrant la fin du texte sur un autre personnage mystérieux, 'Mens notha', cette conclusion à double ressort laisse entendre que l'énigme ne porte pas sur un seul élément mais sur l'imbrication entre plusieurs éléments d'un même système complexe. 1.2. L 'utilisation optimale du distique

L'armature rhétorique du poème consiste en un jeu subtil d'antithèses qui épousent la structure métrique du texte. Dans le premier distique, l'hexamètre et le pentamètre s'appuient chacun sur une opposition sémantique entre génération et corruption: 'orta' / 'uro' dans l'hexamètre et 'progenero' / 'corrumpens' dans le pentamètre. L'opposition cependant est atténuée par l'usage du polyptote ('salo' / 'salum') et par la mise en facteur commun de 'omnia'. De même, loin de distinguer les éléments naturels, les vocables isosyllabiques et homéotéleutes chargés de les évoquer métonymiquement ('salum' / 'solum' / 'cœlum') les rapprochent dans l'hexamètre et cette indistinction se trouve confirmée par l'emploi de 'omnia' dans le pentamètre qui les rassemble tous.

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Dans le deuxième distique, l'hexamètre est placé sous le signe de la génération ('a me creat auctat alitque') et le pentamètre sous celui de la i..:orruption ('in me soluit'). !,'opposition est encore une fois atténuée par la répétition en chiasme ·omneis res· / ·res omnis· qui souligne la circularité d'un processus ('a rnc· I ·in me') auquel rien n'échappe. Le troisième distique repose quant à lui sur l'opposition entre ti.xme (' pra:d ita forma") et absence de fonnc ('omni fonna careo '). entre apparence ('uidear·) et réalité ("careo · ). lensemble étant très nettement charpenté rhétoriqucment sur le mode conccss if ( · 1icer / · tamen ·). Le demier distique. loin de s'appuyer sur une opposition. répond aux lois de l'énigme et. en liant hexamètre et pentamètre par le procédé de l'enjambement. fait attendre k sujet, ·Materia'. Le pentamètre lui-même ouvre sur une seconde énigme ('Mens notha') et les deux personnages se ·partagent' métriqucment le vers: ·Ma-te-ri-(a) il-l{a) c-go' // ·quam' //·Mens no-tha so-la te-nef.

1.3. Serio ludere: le paradoxe de la forme et du contenu L'emblème 28 nous paraît exemplaire de la perspective intellectuelle que Bocchi fixe dès le titre de son ouvrage: Achillis Bocchii symbolicarum quœstionum de uniuerso genere quas serio ludebat libri quinque. Cette notion du jeu sérieux, fondée sur un apparent paradoxe, renvoie à Horace. Elle désigne un problème spécifiquement littéraire: l'alliance entre une volonté de délecter son lecteur et le souci de l'instruire ou de traiter d'un sujet utile ou grave, comme le laisse entendre ce passage de l' Épître aux Pisons: Aut prodesse uolunt aut delectare poetae // Aut simul et iuncunda et idonea dicere uitae. [... ] Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci, lectorem delectando pariterque monendo.9 [La poésie veut instruire ou plaire; parfois son objet est de plaire et d'instruire en même temps.( ... ) Mais il obtient tous les suffrages celui qui unit l'utile à l'agréable, et plaît et instruit en même temps.] Cette double préoccupation qui veut allier le docere et le delectare convient à une épigramme qui dissimule, sous la brièveté de sa forme (quatre distiques), les ambitions plus vastes d'un poème didactique décrivant le monde suivant le système néo-platonicien. Le serio ludere pour Bocchi s'apparente à une gageure: suggérer une cosmologie au moyen d'un poème minuscule. Il renverse le paradoxe traditionnel de l'épigramme grecque qui d'un sujet

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minuscule et anodin tire une forme littéraire très ouvragée en déployant toute une panoplie rhétorique et poétique.IO 2. Les perspectives philosophiques de l'emblème Bocchien: la tradition néoplatonicie nne du Timée

Le jeu de l'énigme littéraire consiste, certes, à dérober l'identité du personnage évoqué, mais aussi à jalonner le propos d'indices qui vont permettre l'élucidation du problème. Le personnage qui se révèlera être 'Materia' (nous apprenons v. 5 que c'est un être féminin) jouit d'un certain nombre de propriétés que nous récapitulons comme suit: - il a rapport avec les quatre éléments, l'eau ('salo' I 'salum'), le feu ('uro'), la terre ('solum') et l'air ('cœlum'). - il est placé, comme nous l'avons dit plus haut, sous le signe de la génération ('progenero') et de la corruption ('uro', 'corrumpens'). - toutefois ce processus de naissance et de mort ne dépend pas directement de lui mais plutôt d'un second personnage, 'Natura', qui, à partir de lui, dans une sorte d'opération circulaire ('a me' I 'in me rursum'), crée, fortifie ('creat, auctat alitque') et détruit ('soluit'). - il n'a pas de forme ('omni forma careo'), mais est apparemment susceptible d'en recevoir une ('licet hac uidear [... ] prredita forma'). - il est 'Materia prima', que l'on peut entendre comme matière 'première' ou 'originelle'. - il est sous la dépendance de la 'Mens notha', qui le 'tient' ('tenet'). Ces indices précieux et précis, ainsi que la terminologie grecque de la gravure qui distingue entre ÜÀ.TJ et vôfui füavo(a (traduction exacte des termes du texte, 'Materia' et 'Mens notha'), c'est-à-dire entre matière et âme mixte ou bâtarde, nous introduisent dans un contexte philosophique précis: en effet, les rapports entre matière et âme sont un des aspects importants de la pensée philosophique à la Renaissance, notamment dans l'exégèse qu'elle pratique de textes platoniciens comme le Parménide, et surtout le Timée.I 1 De fait, l'ordre d'apparition des figures allégoriques chez Bocchi n'est pas anodin. En évoquant 'Materia' comme principe premier de son énigme, Bocchi suit l'interprétation ficinienne du Timée qui veut que le point de départ de la réflexion soit constitué par l'investigation du monde sensible et de sa constitution, c'est-à-dire les naturalia: 'Dans le Parménide Platon traite des genres divins en descendant vers les naturalia et dans le Timée, il traite des naturalia en remontant vers le divin'. 12

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Nous allons à présent tenter de préciser quelque peu la structure de cette hiérarchie philosophique adoptée par Bocchi et de définir la nature des éléments qui la composent et qui sont évoqués dans l'emblème. 2.1. Materia

L'énigme proposée par Bocchi a pour objet l'être qui occupe la position la plus basse dans la hiérarchie ontologique néo-platonicienne: la matière. Cette hiérarchie, qui s'inspire à la fois de la procession des hypostases de Plotin et de la théorie des cercles de Denys l'Aréopagite, comporte quatre cercles concentriques, !'Intelligence angélique, l' Âme du monde, la Nature et la Matière, qui tournent autour d'un centre, Dieu. Celui-ci, tel le Soleil du sixième livre de la Républiq ue de Platon, 13 répand sa lumière à travers ces cercles, selon une intensité décroissante et un mode particulier à chaque cercle: La beauté est un rayon de Dieu qui se répand dans ces quatre cercles qui tournent en quelque sorte autour de lui. Un tel rayon reproduit en eux toutes les espèces de choses que nous avons coutume d'appeler idées, quand elles sont dans !'Intelligence, raisons quand elles sont dans l' Âme, semences quand elles sont dans la Nature et formes quand elles sont dans la Matière.14 Bocchi nous rappelle quelles sont les caractéristiques de la matière. 2.1.1. Elle n 'a pas de forme

Conformément au long développement du Timée sur la xwpa conçue comme réceptacle initialement amorphe, mais susceptible de recevoir toutes les empreintes, donc toutes les formes imposées par les essences éternelles,15 la matière chez Bocchi ne possède pas de forme ('omni forma careo'). Cette matière est dite première ('prima'), car rien ne vient après elle dans la hiérarchie des êtres: elle est l'élément le plus bas et le matériau originel. Cette conception d'une primauté ontologique de la matière s'appuie sur celle de Ficin et de Pic, qui veut que la matière soit subordonnée à la forme et ne possède en elle aucune puissance de mouvement: La nature, elle aussi, artisan des choses, a donc à sa disposition une matière donnée privée de toutes formes, également préparée à les recevoir toutes [... ].Ainsi, au-dessous de l'artisan universel ('uniuersali

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artifici') et de la nature, il y a une matière universelle ('uniuersalis materia'), réceptacle indifférent ('indifferens susceptaculum') à n'importe quelle forme. On appelle matière première ('prima materia') celle qui est soumise également aux formes des éléments et à celles des autres corps, qui reçoit de la puissance naturelle ('naturali ui') tantôt telle forme, tantôt telle autre et qui par nature ne possède aucune forme propre ('neque ullam [formam] propriam'). Elle ne serait pas, en effet, la dernière ('infimam'), si elle possédait quelque perfection et une puissance d'agir naturelle, provenant d'une forme qui lui serait propre.16 La matière est donc essentiellement placée sous le signe de la 'privation' (comme le souligne les terme de 'careo' et de 'incognita' employés par Bocchi). Pic nous rappelle cette caractéristique essentielle de la matière dans un texte de l'Heptaple: Il y a une matière grossière, de formes dépourvue, bien que de toutes elle soit capable, et cependant privée d'elles par sa nature; en raison de quoi, outre la matière, ils [=les physiciens] établissent encore la privation pour principe des choses naturelles. 17 Pic se réfère non seulement au Timée, mais il interprète la passage de Platon à la lumière de la Physique et de la Métaphysique d'Aristote: Puis ils amènent la cause du changement, qu'autrement on appelle efficiente, par la force de laquelle, la matière étant amollie, ce qui est en puissance devienne quelquefois en acte, tout de même que la cire molle et indéfinie, par le maniement et l'étirement de la main, est transformée à volonté par celui qui la manie en diverses formes. Or, parce que la nature ne fait rien à la volée mais pour quelque bien, la cause finale soudain se met en place et certainement la fin prochaine de la cause agissante est la forme, qu'elle tire du giron de la matière. l 8 La Vénus anadyomène de la gravure est nue et immobile sur le coquillage que figurent les flots à ses pieds. Traditionnels dans ce type de représentation, 19 ces éléments font toutefois sens, non seulement parce que le contexte est philosophique, mais aussi parce qu'ils s'opposent terme à terme au deuxième personnage de l'image, féminin lui aussi, mais vêtu et mobile: on ne peut rien retrancher à la nudité, de même que la matière est le principe dernier au-delà duquel on ne peut aller. On ne peut qu'y ajouter. Le

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personnage est immobile parce que la nature de la matière veut qu'elle n'ait par elle-même aucune aptitude à la vie, c'est-à-dire au mouvement. De même, la différence de taille entre les deux personnages matérialise un rapport hiérarchique entre un principe inférieur, donc représenté par un personnage plus petit dans la logique iconique, et un principe supérieur, associé à un personnage de taille plus importante. 2.1.2. Son rapport avec les quatre éléments

Le texte et la gravure indiquent explicitement les liens de la matière et des quatre éléments, l'eau ('salo' / 'salum'), le feu ('uro'), la terre ('solum ') et l'air ('crelum'). Bocchi se souvient du long développement du Timée sur les quatre corps fondamentaux qui sont à l'origine de l'univers: [... ] lorsque fut entrepris l'arrangement de l'Univers, le feu, tout au début, l'eau, la terre, l'air avaient bien déjà quelques traces de leur nature; mais ils se trouvaient, certes, tout à fait en l'état où l'on peut s'attendre à trouver toute chose quand Dieu est absent; voilà quelle était alors leur condition naturelle, quand pour commencer il leur donna une configuration au moyen de formes et de nombres.20 Chez Platon, le réceptacle ou 'nourrice' est intimement lié aux quatre éléments tout en ne se confondant pas avec eux. D'où la définition quelque peu embarrassée, de son propre aveu, qu'il nous fournit: Pour autant que les explications précédentes2 l permettent d'en atteindre la nature, voici ce qu'on pourrait en dire de plus juste: du feu, voilà comment apparaît en chaque cas la portion en elle embrasée; celle qui est mouillée, voilà de l'eau; terre et air, la voilà encore, pour autant qu'elle reçoit les imitations des essences.22 C'est en se référant à Platon que Ficin établit sa théorie d'une matière malléable à l'infini mais qui garde, au delà des modifications imposées par la forme, une nature pérenne et stable. Les formes sont envisagées comme autant de transmutations des corps élémentaires: C'est cette matière qui, rendue simplement plus subtile par raréfaction, s'élève à la forme du feu, descend réciproquement par condensation, s'épaissit en air, se condense en eau, enfin se solidifie en terre. Tu vois une seule matière revêtir successivement toutes les formes, tandis

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qu'elle monte par suite de la raréfaction et descend par suite de la condensation.23 Dans la gravure, les quatre petits personnages ont pour tâche de figurer les quatre éléments, toujours selon un principe hiérarchique, qui place le feu et l'air comme principes supérieurs, l'eau et la terre comme principes inférieurs:24 en haut, le premier personnage porte une torche, symbole du feu. En-dessous, le second personnage enlace un paon, symbole de l'air. Le troisième, muni d'un trident, évoque l'eau tandis que le dernier, avec une corne d'abondance, personnifie la terre. On retrouve cette figuration symbolique des éléments dans la gravure du Symbolon 140. Toutefois, la disposition de chacun des personnages, dans la gravure du Symbolon 28 qui nous occupe, n'est ni neutre ni arbitraire et nous verrons comment elle peut faire naître, notamment pour les personnages figurant l'air et le feu, un surcroît de sens, voire une surdétermination symbolique. 2.1.3. Génération et corruption

Nous avons vu que, si la matière chez Bocchi est au départ privée de toute forme, elle est toutefois susceptible d'en recevoir une: en ce sens, et conformément à la tradition néo-platonicienne, la matière s'ouvre à l'influence du bien divin. Bocchi rappelle que deux forces s'affrontent dans cette matière: une puissance vitale ('omnia progenero') et une puissance destructrice ('corrumpens omnia'). Pour comprendre ces données, rappelons les passages où Ficin souligne que la matière ne se confond pas avec les corps matériels: elle est en quelque sorte le résidu qui subsiste indépendamment de la forme. C'est en fait l'alliance entre matière et forme qui détermine la génération d'un corps, tandis que leur séparation marque la corruption:25 De même que la génération se fait par l'union de la forme et de la matière, de même la corruption est le résultat de la séparation de la forme d'avec la matière [... ].Un être composé de matière et de forme se résout dans la matière. Cette forme, elle aussi, qui avait été tirée des entrailles de la matière, est ramenée dans les entrailles de la matière.26 Mais la matière quant à elle reste immortelle, puisque, la nature ayant horreur du vide, il faut que les corps soient tirés d'une chose et y retournent, sans jamais rencontrer le néant.27 La gravure, elle aussi, souligne le rôle d' ÜÀ.T] dans le processus de génération et de corruption. La Vénus-Matière qu'elle nous présente détient

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deux torches, variante originale des torches nuptiales attachées traditionnellement à Vénus mais qui recouvrent ici une toute autre symbolique. La première torche, dressée vers le haut, alimente sa flamme au contact des espaces supérieurs et indique ainsi le cycle de la génération, c'est-à-dire l'alliance entre matière et forme: Et tout soudain, au commandement de Dieu, le démiurge, l'esprit, ayant pétri ces eaux et déterminé le sujet, s'est épanouie la lumière, qui est la beauté et la splendeur de la forme.28 La seconde torche, retournée et tendue vers le bas, matérialise la force de mort: ce symbole funèbre de la flamme renversée est à mettre en parallèle avec la chlamyde d'Hermès psychopompe qui porte des motifs identiques dans la Primavera de Botticelli.29 2.1.4. Un parti-pris allégorique original: Vénus

Bonasone, mettant à profit sa longue pratique de la copie d'œuvres de maîtres,30 s'est largement inspiré pour le personnage d'u>..ri de la Naissance de Vénus de Botticelli. Ce type de représentation de Vénus, imité de l' Antiquité était traditionnel3 l au Quattrocento. Par contre, le fait que 'Materia' soit représentée sous forme d'une Vénus anadyomène, conformément au texte qui renvoie aux épigrammes de )'Anthologie et à celle de Politien ('orta salo'), atteste un parti-pris allégorique assez original. En effet, la Vénus née des flots chez Plotin et chez Ficin est sans rapport aucun avec la matière. Cette Aphrodite céleste est fille de Cronos ou d'Ouranos et se distingue de l' Aphrodite pandémienne née de Zeus et de Dioné.32 Son nom-même, comme l'avait évoqué Hésiode dans la Théogonie, évoque l'àcpp6ç, l'écume de la mer d'où elle surgit, après la castration de son père. Pour Plotin, cette filiation marque que l'intelligence (c'est-à-dire Ouranos) émane en une première hypostase, l'Âme (c'est-à-dire Aphrodite). Celle-ci, immuablement tournée vers l'intelligence, ne se compromet pas avec la matière et de sa conversion naît Éros.33 Ficin rappelle cette distinction entre Vénus céleste, située dans l'intelligence sans lien avec le monde sensible et corruptible, et Vénus vulgaire, située dans l' Âme du monde, et qui contribue aux variations du monde sublunaire.34 Mais, quoiqu'influant sur la matière, cette dernière ne se confond pas avec elle, et son lieu propre est I'Âme du monde. Or, dans l'emblème bocchien, UÀ.T] apparaît précisément sous les traits d'Aphrodite sortant de l'eau, c'est-à-dire d'une Aphrodite céleste. Pour

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comprendre cette anomalie, il faut sans doute se référer à l'interprétation de la Vénus anadyomène que donne Pic de la Mirandole. Pic souligne le lien métaphorique que l'on peut instaurer entre la mer et la matière: Les eaux ne signifieront-elles pas, en cet endroit, les qualités et dispositions accidentelles de la matière, qui représentent proprement les eaux, en raison de leur fluidité et de leur naturel extensible? [... ] Car, dans la sphère des choses générales et corruptibles, la matière demeurant stable, ainsi qu'au creux de la mer, il y a un passage alternatif de formes allant et venant qui ne cesse jamais, pas plus que le perpétuel flux et reflux des ondes.35 Pour lui, la Beauté, incarnée par Vénus, est une donnée composite, qui résulte de l'union entre un principe unificateur et divin, la forme idéale, et une nature plus dégradée, celles de !'Ange par rapport à !'Un, celle de !'Âme rationnelle par rapport à I' Ange, celle de la nature corporelle par rapport à I'Âme rationnelle.36 Pour Pic, nul élément ne saurait mieux rendre compte de cette nature informelle - dont le dernier degré est la matière - que la mer, car: Expliquer ce mystère [=de la naissance de Vénus] suppose que l'on sache avant tout que la matière, cette substance informe dont nous avons dit qu'elle composait toutes les créatures, est souvent symbolisée par l'eau chez les théologiens, vu que l'eau est un flux perpétuel qui se prête à toutes les transformations.37 À travers Vénus, incarnation de la féminité et de la fécondité, Pic semble ici avoir en tête l'image aristotélicienne de la matière comme principe femelle qui aspire à recevoir la semence mâle, image qui fonde un passage du De lside et Osiride de Plutarque.38 Pic emprunte également à Plutarque l'idée fondamentale que la matière n'est pas forcément le substrat matériel de l'univers, mais tout principe inférieur qui reçoit l'empreinte bénéfique d'un principe supérieur. Ce dernier contribue en quelque sorte à améliorer l'essence du principe inférieur en lui conférant la beauté, de la même manière que lui-même peut ainsi ne pas demeurer figé et improductif dans une sorte de hiératisme ontologique.39 La castration d'Ouranos,40 dont les parties génitales sombrent dans la mer, évoque le processus qui permet aux formes idéales contenues dans l'âme rationnelle de ne pas rester stériles et improductives mais de rencontrer et de

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féconder la matière informe, de même que Dieu (Ouranos ou Célius) s'épanche dans l' informalité de l' Ange ( Saturne), que l'Ange s'épanche dans l'informalité de l' Âme rationnelle (Jupiter). La beauté incarnée par Vénus naît de cette union et de la diversité des corps ainsi créée: puisque ces Idées ne pourraient comporter telle variété et telle diversité si elles n'étaient mêlées à l'informalité en question, il s'ensuit que Vénus n'aurait justement pu naître si les testicules de Célius n'étaient pas tombées dans la mer.41 Le texte de Bocchi souligne l'aporie emblématique. Tout en étant fidèle aux exigences doctrinales néo-platoniciennes qui pensent la matière comme dénuée de forme ('omnia forma careo'), il évoque les difficultés d'une représentation picturale: la matière ne peut apparaître figurativement que munie d'une forme ('prredita forma'). En choisissant Vénus, graveur et auteur ont choisi une forme générique qui embrasse toutes les autres, Vénus incarnant l'extrême variété de tous les corps. 2.2. Natura et Mens notha

Nous avons vu que la matière n'a par elle-même aucun pouvoir, sinon l'aptitude à recevoir une forme. D'ailleurs, dans Je second distique, Bocchi corrige les formes verbales à la première personne du premier distique, qui faisaient de 'Materia' un sujet ('uro', 'corrumpens', 'progenero'). Il les remplace par des formes de troisième personne, qui font donc intervenir un autre sujet, 'Natura'. 'Materia' est ré léguée à son rôle de réceptacle, dans lequel 'Natura' puise ('a me') et auquel elle rend ce qu'elle a pris ('in me'). Comment entendre ce concept de nature? Il faut pour cela comprendre l'essence de cette 'Mens notha'42 dont parle Bocchi et qui 'tient' ('tenet') la matière. Le terme de 'notha' a ici le sens de 'bâtard', qu'il faut entendre non comme 'illégitime' mais comme 'mixte', 'd'une nature composée'. Le terme 'notha' (en grec vô6r)) apparaît dans le Timée de Platon, où il désigne précisément la nature hybride du raisonnement (vô641 ÀoyLaµLiJ) nécessaire à la comprehension de la matière ou lieu (Ëôpa).43 En effet, Platon distingue trois sortes de réalités: les réalités intelligibles, immuables, ignorantes du devenir, de la naissance et de la dégénérescence, ne sont accessibles qu'à l'intellect (vôrpu;); les réalités sensibles, soumises à la génération, à la corruption, bref, au devenir, sont perceptibles par l'opinion (8ôÇ11) et la

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sensation (ata8fion); le lieu (ou matière) occupe lui une place intermédiaire entre les formes intelligibles, don't il n'est pourtant aucune en particulier, et les choses sensibles, auxquelles il ne peut pas non plus s'identifier; on ne peut donc l'envisager que comme une hypothèse nécessaire (àvayKa[ov) au terme d'un raisonnement bâtard qui tiendrait le milieu entre intellect et perception sensible.44 Le dernier vers de Bocchi s'explique en partie à la lumière du passage platonicien: la matière ne peut être saisie ('tenet') que par une 'pensée bâtarde', une 'Mens notha' (ou sur la gravure vôSii füâvow) miintellect, mi-sensation. Or, à la Renaissance, cette idée d'une 'Mens' de nature hybride a été exploitée dans un sens plus ample que la seule acception de 'raisonnement bâtard', et Bocchi nous semble s'en faire ici l'écho. Platon dans le Timée, à la suite de la création du Monde qui englobe tous les corps, évoque la nature de l'âme du monde, qui pour lui est antérieure au corps, enveloppe le monde et lui imprime le mouvement. Or la structure de cette âme, harmonique et mathématique, n'est pas homogène mais comprend des éléments de nature composite. Il faut en effet penser un principe intermédiaire entre le domaine immatériel des idées pures et le lieu concret du monde sensible, de même que l'eau et l'air servent de transition entre la terre et le feu: De la substance indivisible et qui se comporte toujours d'une manière invariable, et de la substance divisible qui est dans les corps, il [le Démiurge] a composé entre les deux, en les mélangeant, une troisième sorte de substance comprenant et la nature du Même et celle de l'Autre.45 Marsile Ficin a été très influencé par cette notion d'une troisième substance, médiate, qui embrasse la nature des deux opposés qu'elle réunit et qui permet ainsi à l'ensemble du monde d'avoir une unité.46 Dans la hiérarchie des quatre cercles gravitant autour de Dieu, )'Intelligence angélique, 1' Âme rationnelle, la Nature et la Matière, Ficin souligne que l'âme rationnelle occupe invariablement la troisième place, que l'on remonte vers Dieu à partir de la Matière ou que l'on descende de Dieu vers la Matière.47 Cette position intermédiaire permet à l'âme rationnelle48 d'être le lien, la 'copula' entre des êtres que tout sépare. Sa nature est donc elle-même intermédiaire, 'notha' c'est-à-dire bâtarde, dira Bocchi, puisqu'elle doit unir à la fois des êtres immobiles et immuables, comme les anges, et des êtres voués à la naissance et à la mort comme les corps:

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II faut que la troisième essence [=l'âme rationnelle] à la fois adhère au divin et remplisse ce qui est mortel. En adhérant au divin, elle le connaît, car elle lui est unie d'une manière spirituelle et l'union spirituelle engendre la connaissance. En emplissant les corps, les mouvant de l'intérieur, elle les vivifie.49 L'âme rationnelle connaît donc une double tendance: une aspiration à l'immobilité et à l'éternité dans la mesure où sa partie supérieure tend vers l'ange, un déclin lié au mouvement et à la multiplicité dans la mesure où elle regarde vers la nature et la procréation.50 Or, la Nature précisément, ordre des semences, désigne l'aspiration de l'âme rationnelle à reproduire dans la matière et dans les corps la beauté qu'elle reçoit de l'ange: Lorsque nous disons Nature, nous entendons la puissance de l'âme qui a pour fin d'engendrer. [... ] Bien que cette puissance d'engendrer que nous nommons nature se meuve aussi par elle-même, puisqu'elle est une puissance de cette âme qui se meut elle-même, on dit aussi qu'elle est mue dans un autre, parce que son opération a pour terme la masse du corps qu'elle nourrit, accroît, engendre ('nutrit augetque et generat').51 Le deuxième pentamètre de Bocchi et ses trois verbes ('creat, auctat alitque') semblent faire écho, dans un ordre inverse, aux trois verbes de Ficin. 2.3. Les ambitions de la gravure et son souci didactique

À cette étape de notre développement, il peut s'avérer fructueux de nous pencher davantage sur la gravure. Force nous est faite de constater que là où le texte demeure elliptique, voire muet, la gravure prend en quelque sorte le relais, ajoute des détails significatifs aptes à nous emmener encore plus loin dans les méandres de la pensée néo-platonicienne. En ce sens il nous semble possible de parler de préoccupations didactiques, voire pédagogiques chez Bocchi. Même si le recueil est destiné à un public érudit et initié aux mystères platoniciens, l'exposition d'un système philosophique en quatre distiques relève de la gageure. La gravure propose une lecture du texte et de ses silences.

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2.3.1. Un objet à définir: le uinculum

Nous avons vu qu'une nature intermédiaire caractérise l'âme rationnelle et lui vaut son qualificatif de bâtarde. Si le texte n'explique rien, la gravure, en revanche, nous permet de mieux saisir la nature de cet être complexe. Sa tête ('caput') c'est-à-dire la partie supérieure de son être, dans le langage néoplatonicien, est invisible et dissimulée entièrement dans la nue, marquant par là qu'elle relève du monde supra-lunaire et se rattache à l'Intelligence angélique, qui échappe à toute tentative de représentation. Ses pieds touchent terre, indiquant qu'elle entretient aussi des liens avec le monde sublunaire, et l'attitude de marche du personnage permet de traduire la notion fondamentale de mouvement, grâce auquel l'âme rationnelle anime la matière: L'âme est la vie immortelle, c'est elle qui, par le mouvement ('mouendo'), donne la vie à la matière immortelle.52 Mais la gravure renchérit sur cette donnée et précise le sens du verbe 'tenet' en s'attardant sur le rapport qu'entretient l'âme rationnelle avec la matière. En effet, l'âme rationnelle possède une 'uis uiuificans', une puissance d'engendrer, qui s'exerce dans la matière, et qui tend à y imprimer la marque de la beauté idéale. Or, pour entrer en contact avec la matière, l'âme rationnelle se sert d'un instrument que Bocchi n'évoque pas dans le texte, mais que Ficin nomme le 'spiritus mundanus' et qui reçoit parfois la dénomination éclairante de 'nodus' ou de 'uinculum'.53 Ce lien, la gravure le représente en lui donnant bien évidemment la forme qu'exige son nom, celle d'une chaîne, d'un lien. Il ceint la Vénus-Matière à la taille et, dans les mains de 'Mens notha', il s'apparente étrangement à des rênes, faisant de cette dernière une sorte de pilote, la 'gubematrix' d'un attelage, au sens platonicien du Phèdre. La gravure est très proche du texte de Ficin: [... ] la matière ne périt pas. Périra encore moins la puissance naturelle elle-même, qui est maîtresse ('domina') de la matière. La maîtresse de cette puissance naturelle est la puissance efficiente qui la meut en premier lieu. Le principe de la motion, c'est l'âme rationnelle à laquelle les qualités servent d'instruments pour mouvoir la matière.54 Pour que le lecteur comprenne bien que c'est par ce lien que l'âme rationnelle peut tenir, c'est-à-dire diriger la matière en exerçant sur elle la fonction génératrice qui l'anime et l'ordonne, le petit amour qui entoure de

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ses bras un paon, pour figurer l'élément air, n'a pas été placé par hasard audessus de la chaîne qui matérialise le 'uinculum': cette position stratégique infléchit sa valeur symbolique dans un sens plus subtil. Éros est le fils de Vénus, le paon, l'attribut de Junon, qui préside aux mariages licites et aux accouchements. Pour saisir la cohérence de ces trois éléments, il faut se référer au passage du De Amore sur les deux Vénus et les deux Amours, c'est-à-dire sur les allégories qui permettent de traduire les deux tendances de l'âme rationnelle, l'une vers l' Ange, l'autre vers la Matière: Il y aurait donc dans l'âme deux Vénus, la première céleste, la seconde, vulgaire. Toutes deux auraient un Amour, le céleste pour comprendre la beauté divine, le vulgaire pour engendrer cette même beauté dans la matière du monde. Car telle la première voit cette beauté, telle la seconde veut la réaliser, suivant ses moyens dans la machine du monde. L'une et l'autre d'ailleurs sont portées à engendrer la beauté, mais chacune à sa manière. La Vénus céleste, par son intelligence, s'efforce de reproduire en elle-même aussi fidèlement que possible la beauté des choses divines, la vulgaire, grâce à la fécondité des germes divins, tend à engendrer dans la matière du monde la beauté qu'elle a conçue en elle d'une manière divine.55 Or, la figure de Vénus étant déjà employée pour signifier la Matière, l'image a recours à un procédé métonymique: exprimer la Vénus vulgaire par !'Éros qui lui est attaché et indiquer ainsi la rencontre entre la substance immatérielle de l'âme et la matière. Le paon de Junon atteste le sens positif de l'Amour qui l'entoure de ses bras: en effet, selon Fic in, cette union ÂmeMatière est fructueuse et licite dans l'ordre des choses naturelles, puisqu'elle infuse dans la matière des étincelles de la splendeur divine: Dans l'une comme dans l'autre Vénus, il y a donc Amour. D'un côté Je désir de contempler la Beauté, de l'autre le désir de l'engendrer. Et ces deux Amours sont honnêtes et Jouables, puisque l'un et l'autre naissent de l'image divine.56

2.3.2. Un processus cosmique: Amor uniuersalis Quant à la position dans la partie supérieure de l'image du petit amour muni d'une torche, qui incarne l'élément feu, elle est certes voulue par la nature même de cet élément, plus léger que tous les autres, mais elle confère au

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personnage lui-même une autre signification qu'il est possible de déchiffrer en prenant en compte le regard levé du personnage féminin ü À.TJ. La gravure nous présente en fait, par ces deux éléments, le nœud de la réflexion ficinienne sur l'unité du monde; les figures dont nous avons tenté d'analyser la nature constituent en fait un tout organique et cohérent dont le principe unificateur est cette puissance affective appelé Amour par Ficin. Supervisant la composition, le petit personnage, avec ses ailes et sa torche, évoque irrésistiblement Éros et matérialise avec subtilité cette force invisible infuse dans l'univers.57 Semblable à l'aimant de l'ion de Platon, il parcourt la hiérarchie des êtres et les rive les uns aux autres: Voilà pourquoi toutes les parties du monde, parce qu'elle sont l'œuvre d'un seul ouvrier et les membres d'une même machine, sont semblables entre elles dans leur essence et dans leur existence et se trouvent liées entre elles par un amour réciproque, qui permet de dire avec raison que !'Amour est le nœud éternel et la copule du monde, le soutien immobile de ses parties et le fondement solide de toute la machine.58 Reprenant les théories plotiniennes sur la procession de !'Un en hypostases et sur la conversion des hypostases vers !'Un, mais en leur adjoignant une perspective chrétienne de charité, Ficin rappelle que ce circuit spirituel de !'Amour ('circuitus spiritualis') permet à la divinité de rayonner jusqu'aux êtres les plus bas de la hiérarchie et aux êtres inférieurs de se rattacher à un principe supérieur, par une sorte d'appétit naturel ('appetitus naturalis'),59 sans que la série soit rompue.60 Ainsi, Dieu est présent indirectement dans la matière, et indirectement la matière se rattache à Dieu: C'est Dieu qui produit et unifie la matière, c'est I' Ange qui, selon les platoniciens l'affermit et la met en ordre, c'est l'âme immortelle qui la met en mouvement et l'informe.61 Ainsi, chaque catégorie d'êtres reçoit de celle qui lui est immédiatement supérieure, donne à celle qui lui est immédiatement inférieure et se tourne en même temps vers celle qui lui a donné, selon le triple processus d'emanatiouiuificatio-remeatio. À tous les degrés d'être, Amour assure son pouvoir: Qu'il s'agisse d'amour divin, angélique, spirituel, animal ou naturel, nous entendons parler d'une puissance innée et unifiante qui porte les

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supeneurs à exercer leur providence vis-a-vis des inférieurs, qui harmonise les égaux pour créer entre eux une communion sociale et qui enfin invite tous les inférieurs à se tourner vers ce qui est le meilleur et le plus noble.62 Le regard de 'Materia' tourné vers le haut indique indique métaphoriquement la conversion de son être vers le principe suprême, c'est-àdire la divinité invisible. Conclusion

Dans le texte de ce symbole, nous avons vu que Bocchi ne nous livre que le premier élément de la hiérarchie platonicienne et, de plus, sous forme d'énigme. Mais la précision des indices qui jalonnent l'épigramme permet à ce texte de remplir une fonction didactique en opérant comme un aidemémoire de précisions philosophiques concernant la matière: rapport entre la matière et les quatre éléments, rapport entre matière et forme qui engendre Je principe de corruption et de génération, rapport entre matière et nature, rapport entre matière et âme rationnelle ou 'Mens notha'. La gravure, de même, permet de visualiser des principes de fonctionnement entre ces éléments qui constituent un tout: Vénus incarne la beauté variée qui naît de la rencontre entre le chaos de la matière et l'ordre des idées; 'Mens notha' est liée au monde supérieur et au monde inférieur, elle imprime Je mouvement à la matière, elle exerce dans cette matière une fonction ordonnatrice par l'intermédiaire du 'uinculum' qui matérialise la force de la Vénus vulgaire qui tire l'âme vers les corps; Éros est le principe universel d'émanation et de conversion qui relie tous les êtres de la hiérarchie entre eux. Gravure et texte œuvrent donc de concert pour exposer les rouages de ce système complexe et suggérer ce qui ne peut être dit explicitement. Le principe de plaisir veut toutefois que la redondance ne lasse pas le lecteurspectateur de l'emblème. Aussi l'image s'engouffre-t-elle dans les silences du texte épigrammatique: elle appuie ce qui est à peine suggéré (le motif de la naissance de Vénus par exemple), glose sur ce qui est allusif (le verbe 'tenet' matérialisé par Je 'uinculum') et élucide ce qui est énigmatique (notha par exemple rendu par la biparti on du personnage). Le rapport du texte et de l'image dans cet emblème63 ne se laisse donc déterminer par aucun a priori théorique qui donnerait la primauté à l'un ou à l'autre: Je lisible et le visible dessinent chacun un espace propre où leur discours se rencontrent, se mêlent et se servent mutuellement.

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L IB. -J.

Symb

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Figure 1 A. Bocchi, Symbolicœ Quœstiones (1555), Symbolon 28. Photo: Centre d'Etudes Supérieures de la Renaissance de Tours.

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Rolet NOTES

1. Nous tenons à exprimer ici toute notre gratitude au Conseil Régional de la Région Centre présidé par M. Maurice Dousset, qui a apporté son soutien financier à la présente étude ainsi qu'au travail d'édition commentée des Symbolicœ Quœstiones, objet de notre thèse de doctorat. Nous remercions vivement notre directrice de thèse, Madame Claudie Balavoine (C.N.R.S.), qui a bien voulu revoir cet article. 2. Pour une étude générale des Symbolicœ Quœstiones, voir: A. Rolet, Les 'Symbolicœ Quœstiones' d'Achille Bocchi (1555): recherche sur les modèles littéraires, philosophiques et spirituels d'un recueil d'emblèmes à l'époque de la Réforme (édition, traduction et étude d'ensemble), thèse de doctorat (4 vols.), Université de Tours, Centre d'Etudes supérieures de la Renaissance, décembre 1998, à paraître chez Brepols en 2001. E.S. Watson, Achille Bocchi and the Emblem Book as Symbolic Form (Cambridge, 1993); A.M. Orazi, Jacopo Barozzi da Vignola, 15281550: apprendistto di un architetto bolognese (Rome, 1982), pp. 257-62; A. Lugli, 'Le Symbolicœ Quœstiones di Achille Bocchi e la cultura dell'emblema in Emilia,' in Le arti a Balogna e in Emilia da/ 16 al 17 secolo, Atti del XXIVe Congresso lntemazionale di Storia dell' Arte, sous la direction d' Andrea Emiliani (Bologne, 1982), pp. 87-96; S. Giombi, 'Umanesimo et mistero simbolico: la prospettiva di Achille Bocchi', in Schede Umanistiche (Bologne, 1988), n° 1, pp. 171-216; 'Primato e crisi della retorica: Achille Bocchi tra umanesimo et religione', in Sapere e/è potere. Discipline, dispute et professioni nell'Università medievale e moderna. Il casa bolognese a confronta, Atti del IV Convegno (Bologna, 13-15 Aprile 1989), vol. 1, Forme et ogetti della disputa delle arti, a cura di L. Avellini (Bologne, 1990), pp. 22133. 3. Achillis Bocchii Banon. Symbolicarum Quaestionum de uniuerso genere quas

serio ludebat libri quinque. 4. C. Balavoine a proposé de lire la gravure de l'emblème 51 comme un témoignage de la culture philosophique néo-platonicienne de Bonasone: voir 'Duplicités emblématiques: sur un Symbolon d'Achille Bocchi (1555)', in Lisible/visible: problématiques, Actes du Colloque de Poitiers de 1991, La Licorne n° 23 (Poitiers, 1992), pp. 145-59. Cependant, la composition savante de certaines gravures, témoignant d'une connaissance minutieuse des sources antiques, ainsi que la présence fréquente de citations latines et grecques au sein même des images, ne se manifestent jamais dans les autres œuvres de Bonasone et plaident au contraire en faveur de l'hypothèse d'une intervention très importante de Bocchi dans la conception préalable des gravures. Nous nous rangeons sur ce point à l'avis d'A. Lugli et d'E. Watson, qui ont mis en évidence qu'aucune source humaniste, lettre, traité ou document d'archives, n'atteste l'implication de Bonasone dans les débats intellectuels de son époque.

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5. La préposition in qui précède materiam dans l'édition de 1555 est fautive et apparaît sur la liste des corrigenda. 6. Voir P. Laurens, L'abeille dans l'ambre, célébration de l'épigramme de l'époque alexandrine à la Renaissance (Paris, 1989). 7. XVI, n° 178 à 182. 8. Poliziano, Epigrammi greci, LIV. Édition A. Ardizzoni, Biblioteca di studi superiori, 12 (Florence, 1951 ). 9. Horace, Épître aux Pisons, 334-44. 10. Voir P. Laurens, l'abeille, p. 45. 11. La première édition des Opera omnia de Platon dans une version latine de Ficin, comportant entre autres une traduction du Parménide et du Timée, date de 1484 (Florence, Laurentius Venetus). À propos de l'influence sur Ficin de la traduction de Chalcidius pour le Timée, de celles de Guillaume de Mœrbeke puis de Georges de Trébizonde pour le Parménide, voir J. Hankins, Plata in the Italian Renaissance, (Leyde, 1994) pp. 474-77. Nous n'abordons pas ici la vaste question de la conciliation entre Platon (et les néo-platoniciens), Aristote et les textes bibliques dont Pic se fait l'apôtre (voir par exemple le De Dignitate hominis et I' Heptaplus). 12. Ficin, Diuini Platonis opera omnia (Lyon, 1590), Compendium Marsilii Ficini in Timœum, p. 812: 'ldcirco et in Parmenide dum de diuinis agit, interim descendit ad naturalia, et in Tima:o naturam tractans'. Voir aussi F. Joukovsky, Plotin et la Renaissance, dans Études seiziémistes offertes à V.-l. Saulnier, (Genève, 1980), p. 21. Ces deux dialogues sont considérés, depuis Plotin, comme complémentaires dans l'exposé qu'ils proposent de la structure et de l'organisation du cosmos. En effet, le Parménide (qui porte un sous-titre de la période alexandrine, 'De l'Être') propose une réflexion sur l'ensemble des problèmes ontologiques et métaphysiques et ses trois premières hypothèses ont pour objet les trois hypostases, l'Un, l'intelligence, l'Âme (Plotin, Ennéades, V, 1, 8). Le Timée ou 'De la Nature' joue un rôle complémentaire dans la mesure où, traitant du Démiurge et de l'âme du monde, il est en parenté certaine avec les deuxième et troisième hypothèses du Parménide. Toutefois, comme le diront tous les néo-platoniciens, le Timée traite aussi de la création du monde et dans ce dialogue, la réflexion théorique s'oriente vers une physique, puisqu'au dernier étage de la hiérarchie, la matière et le monde sensible, dont il n'était pas question dans le Parménide, font leur apparition. Voir J .-M. Charrue, Plotin, lecteur de Platon (Paris, 1978) p. 117-19. 13. République VI, 507E. Cité par Ficin, Commentaire au Banquet de Platon, li, 2. Édition R. Marcel (Paris, 1956) p. 146.

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14. Ficin, Commentaire au Banquet, p. 149. 15. Platon, Timée, 49A-51B: 'De tout devenir c'est elle le réceptacle et comme la nourrice [... ] Telle une cire molle, sa nature est prête pour toute impression ; elle est mise en mouvement et découpée en figures par ce qui y entre et elle apparaît de ce fait tantôt sous un aspect, tantôt sous un autre; quant à ce qui y entre et en sort, ce sont des imitations des êtres éternels, des empreintes provenant d'eux [... ]. Et il faut bien se pénétrer de cette nécessité: l'imprimé devant présenter à la vue la variété la plus complète, la matière même où se grave l'impressio n ne saurait être convenablement préparée que si elle est amorphe (à'.µopcpoç), exempte de toutes les espèces sans exception qu'elle est appelée à recevoir d'ailleurs[ ... ]. En déclarant que c'est une sorte d'être invisible et amorphe (àvopaTOV ElRQ; Tl KOL aµopcpov), qui reçoit tout et participe de l'intelligible d'une manière embarrassante et difficile à entendre, nous ne nous tromperons point'. La conception de la xcüpa platonicienne comme lieu de réception des formes, donc comme entité essentiellement amorphe et dépourvue de qualités, a subi chez la plupart des commentateurs l'influence de l' u>--11 aristotélicienne qui se présente elle aussi comme une substance indéterminée qui passe de la puissance à l'acte en reçevant la forme. Aristote semble être lui-même responsable de cette assimilation, comme le montrent certains passages de la Métaphysique (A 6, 988 a 10-11) ou de la Physique (IV, 2, 209 b 11-210 a 2). Même si Théophraste assure que le terme uAT] n'est pas platonicien (Physic. opinion., fgt 9 Diels, Doxogr. p. 485, 2), l'emploi systématique qu'en fait le pseudo-Timée de Locres dans sa paraphrase du Timée prouve la fortune de cette subsitution aristotélicienne aux vocables volontairement imprécis de Platon tels yEvrnÉ:toJÇ {moooxil. n8Tiv11. ÈxµayET'ov, nav8EX~Ç. Eôpa, T6noç et bien sûr xc0pa (Timée, 49 a-52 d). Sur ce problème conceptuel, voir G.S. Claghom, Aristotle 's criticism of Plata 's Timaeus (La Hague, 1954), p. 5 sq et J. Pépin, Théologie cosmique, théologie chrétienne (Paris, 1964), p. 25. Quant au terme latin de materia, tout en traduisant le terme aristotélicien de u>--11 il renvoie précisément à la conception platonicienne chez Cicéron, Academica Posteriora, 1, 8: 'Mais ces philosophes admettent, pour servir de substrat à tous les êtres, une matière entièrement amorphe et dépourvue de toute qualité [ ... ];c'est de cette matière qu'on fait sortir toutes choses, c'est avec elle qu'on les façonne, elle se prête à recevoir toutes les formes, subit toutes les modifiations et, dans chacune de ses parties, peut aussi périr en conséquence, non point s'anéantir mais se décomposer en fragments, eux-mêmes décomposables et divisibles à l'infini [... ]. Cicéron avait lui-même effectué une traduction du Timée de Platon. 16. Ficin, Théologie platonicienne, V, 4, édition R. Marcel (Paris, 1964) t. 1, p. 177. 17. Heptaplus, I, 1 in J. Pic de la Mirandole, Oeuvres philosophiques, édition O. Boulnois et G. Tognon (Paris, 1993) p. 160.

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18. lbid., 160-61. Pic subit ici l'influence du platonisme scolaire répandu par les doxographes qui, tel Porphyre, lisent Platon à la lumière des quatre causes aristotéliciennes, ü À.Tl, ET 80;, TTmoûv, TÉÀoç. auxquelles il faudrait ajouter deux autres, TO TTapa8E[ yµa et TO opyav(KOV pour avoir la doctrine platonicienne (Porphyre apud Simplicius, ln Aristot. Phys. I, 1, éd. Diels, I, p. 10, 35-11, 3). Sénèque avait déjà pratiqué cette assimilation dans la lettre à Lucilius 65, en particulier§ 4, 9, 5, 11-14. 19. Voir E. Wind, 'La coquille d'Aphrodite', in Mystères païens de la Renaissance (Paris, 1992), Appendice 5, pp. 283-85. 20. Platon, Timée, 538. 21. Selon lesquelles le réceptacle est invisible, amorphe et participe de !'Intelligible. 22. Timée, 518. 23. Ficin, Théologie. p. 178. 24. Voir Cicéron, Academica posteriora, I, VII: 'Parmi les éléments, l'air et le feu possèdent une puissance motrice et capable d'action productive, tandis que les autres éléments, c'est-à-dire l'eau et la terre, se contentent de recevoir l'action, je dirais même, de la subir'. 25. Si la référence explicite de Ficin est le Timée de Platon, sa conception de l'alliance entre forme et matière est conditionnée par la Métaphysique d'Aristote, mais aussi par le traité De la génération et de la corruption où Aristote procède d'ailleurs à une critique du Timée (329 A). 26. Ficin, Théologie, pp. 196-97. 27. Ficin, Théologie, p. 197: 'Quand un être se corrompt, l'acte même de l'être périt, mais après lui quelque chose demeure qui était sous-:iacent à cet acte, comme une sorte de puissance réceptive (potentia susceptiua), pour que la corruption n'aboutisse pas au néant, de même que la génération ne provient pas du néant'. Fic in indique bien le lien entre sa notion de matière et la notion platonicienne de réceptacle. 28. Pic de la Mirandole, Heptaplus, p. 164. Pic interprète le langage mosaîque de la Genèse comme une parole allégorique qui voile de trop hautes réalités; ainsi, il faut entendre sous le terme 'eaux' la disposition de la matière à recevoir des formes, sous le terme 'lumière', la forme elle-même. 29. Sur l'origine antique de ce motif, attestée par Cyriaque d'Ancône, et sur son utilisation par Dürer, voir E. Wind, Mystères païens, p. 136, n. 30.

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30. Voir K.G. Saur, Allgemeines Künstler Lexicon (Münich, Leipzig, 1996), v. 7, p. 472 et Dizionario biograjico degli ltaliani. t. 11, p. 591. 31. Voir E. Wind, Mystères païens, p. 146, n. 12 et 13. 32. Platon, Banquet, 180 BD. 33. Ennéades, III, V, 2-3. Pour une analyse de ce passage de Plotin, voir J. Pépin, Mythe et allégorie (Paris, 1958) pp. 194-95. 34. Ficin, Commentaire du Banquet, Il, 7, p. 154: 'La première Vénus, qui est dans l'intelligence, est née du ciel sans mère, parce que, chez les Physiciens, la mère, c'est la matière. Or, cette Intelligence est étrangère à tout commerce avec la matière corporelle. La seconde Vénus, que l'on situe dans l'âme du monde, est fille de Jupiter et de Dioné [... ]. En fait c'est elle qui crée la puissance qui engendre les choses terrestres'. 35. Pic de la Mirandole, Heptaplus, p. 162 et 164. Pour l'image de la mer traduisant l'imperfection de la matière chez Platon et les néo-platoniciens, voir J. Pépin, 'À propos du symbolisme de la mer chez Platon et dans le néo-platonisme', in Congrès de Tours et de Poitiers, 3-9 Septembre 1953 (Paris, 1954), pp. 257-59. 36. Pic, Commenta, 1, 2, traduction S. Toussaint (Lausanne, 1989), pp. 86-87. 37. Pic, Commenta, Il, XVIII, pp. 125-26. Voir E. Wind, Mystères païens, p. 147. 38. Plutarque, De fside et Osiride, 372 E, 53: 'Isis est le principe femelle (Tà 6Î]À.u) de la nature, celui qui reçoit toute génération, d'où les noms de "nourrice" (n6fivri) et d' "universel réceptacle" (TTâÔEXiiç) que lui donne Platon. [... ] Si elle est le lieu et la matière du Bien et du Mal à la fois, elle ne cesse, de son propre mouvement, de s'approcher du principe du Bien; elle s'offre à lui pour qu'il procrée en elle et sème les émanations qui portent sa ressemblance. Elle éprouve de la joie et du bonheur d'être fécondée et enceinte des germes de la génération. Car la génération dans la matière est une image de l'essence et le devenir, une imitation de l'Être'. 39. Plutarque, De lside, 374 E, 58: 'Ainsi, quand nous convoquons le terme de "matière", il faut s'abtraire de l'influence de certains philosophes, qui la conçoivent comme une sorte de corps sans âme, sans qualité, sans activité qui lui soient propres. [... ] Même l'âme et l'entendement humains sont livrés à la raison, comme une matière (ÜÀ.TJV) façonnable par la science et la vertu, pour qu'elle leur confère la beauté et l'ordre, et certains ont considéré notre esprit comme le lieu des idées et le réceptacle (ÈKµayüov) où s'impriment les intelligibles'. 40. Pour le sens philosophique identique de cette castration donné par Plotin au sein de la triade des hypostases Ouranos-Cronos-Zeus, voir J. Pépin, Mythe, p. 205.

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41. Pic, Commenta, II, XX. 42. S. Masari dans Giulio Bonasone, Catalogo (Rome, 1983), 1, p. 21, propose l'interprétation suivante que nous citons entièrement: 'L'ignis simbolum, cioè il principio primo è raffigurato dal Bonasone net simbolo XXVIII assimilato alla materiam primam Mens notha sofa tenet. Nell'imagine la mutilazione o decapitatio della donna rappresenta la fase iniziale del percorso alchemico teso al perfezionamento della materia e corrisponde allo smembramento del corpo da cui l'anima deve sortire per reincarnarsi. Il fuoco in quanta ignis ueritatis distrugge infatti il falso e mette in evidenza la verità nascosta perché la luce vince le tenebre che celano la vera essenza'. Il est certain que l'alchimie antique, d'origine gréco-égyptienne, emprunte certains éléments à la physique grecque, des présocratiques à Platon et à Aristote, notamment dans sa définition de la npcÜTTJ ÜÀTJ (voir R.P. Festugière, la Révélation d'Hermès Trismégiste [Paris, 1950], 1, p. 235). La rhétorique de la dissimulation propre à l'alchimie caractérisait dès le départ le discours chimique proprement dit sur la transmutation des métaux ou plutôt sur leur 'teinture': les premiers traités, conservés sur papyrus et rédigés en grec, sont des aide-mémoire où abondent les formulations métaphoriques propres à préserver les secrets artisanaux réservés aux ateliers royaux ou sacerdotaux égyptiens. De ce fait, l'alchimie purement technique aux visées artistiques évolue rapidement et chez Bolos le Démocritéen, les recettes de chrysopée ou argyropée se doublent d'aspects philosophiques, d'exposés doctrinaux sur la recherche de la Vérité ou sur les lois universelles de sympathie et d'antipathie entre les substances. Le discours alchimique finit par devenir, sous la plume d'un Zosime par exemple, l'expression d'une religion ésotérique mettant en œuvre une véritable mystique du salut à tendance gnostique (Ibid., p. 260). À la Renaissance, la rhétorique 'symbolique' de l'alchimie, qui déploie ses 'fantasmes de régénération et de transmutation spirituelle' en se fondant sur une semiosis hermétique pour différer à l'infmi la révélation de son secret, demeure toutefois inséparable d'un discours pseudo-opératoire et pratique sur les métaux ou autres substances, ainsi que le montre un ouvrage comme la Philosophie occulte d'Agrippa. (Voir U. Eco, les limites de l'interprétation [Paris, 1992] pour la traduction française) pp. 85-107: 'Le discours alchimique et le secret différé'). En ce sens, l'interprétation de S. Masari, outre le fait qu'elle ne s'appuie explicitement sur aucune source textuelle, nous semble se heurter à plusieurs difficultés: 1) Elle postule un processus de mutilation et de réincarnation que nous ne voyons apparaître ni dans le texte ni dans la gravure. Le texte par ailleurs n'évoque aucun procédé artificiel de transmutation chimique et ne renvoie à aucun modèle opératoire dont il serait l'ultime et fiable dépositaire (Voir U. Eco, les limites, p. 91 ). 2) Elle ne définit pas précisément les caractéristiques ontologiques des personnages évoqués en se fondant sur les spécificités que leur confèrent texte et gravure. 3) Elle fait intervenir une lutte entre les ténèbres et la lumière, entre la matière et l'âme, et pose comme arrière-plan idéologique un débat éthique entre vérité et mensonge, thèse qui peut renvoyer à certaines préoccupations religieuses de l'alchimie, mais qu'aucun élément dans le poème ou dans l'image ne permet d'étayer.

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43. Platon, Timée, 52 b: 'Le réceptacle lui-même n'est perceptible que grâce à une sorte de raisonnement hybride que n'accompagne pas la sensation: à peine peut-on y croire'. La citation est commentée par Thémistius, In Aristotelis De Anima, III, 6 (nous traduisons à partir du texte grec de l'édition Spengel, II, 205): 'La position de Platon sur la matière serait de dire qu'elle n'est concevable que par un raisonnement bâtard. Le terme nothos caracterise précisément l'activité de l'intellect et de la sensation lorsqu'elle s'effectue, non selon l'affirmation d'une qualité, mais par la négation de toutes'. 44. Voir L. Brisson, Le même et l'autre dans sa structure ontologique du Timée de Platon (Paris, 1974), p. 197-208, en particulier p. 200: 'Ainsi, quoiqu'essentiellement différent de l'être sensible, le milieu spatial est connu d'une façon qui n'est pas propre aux formes intelligibles et qui, étant à mi-chemin entre le sensible et l'intelligible, participe d'une part à la crédulité de la connaissance sensible et d'autre part à la certitude de la connaissance intellectuelle'. 45. Timée, 35A. Pour une analyse très claire de ces concepts du Même et de I' Autre, leur nature et leur fonction ainsi que leur postérité dans la pensée néo-platonicienne, voir P. Thévenaz, L'âme du monde, le devenir et la matière chez Plutarque (Paris, 1938), pp. 78-84. 46. Voir aussi Pic, Commenta, 1, 2. 47. Ficin, Théologie, III, 2, p. 137: 'Plaçons Dieu et l'ange au sommet de la nature, le corps et la qualité [concept qui remplace ici celui de nature du Commentaire au Banquet] tout en bas et, intermédiaire entre ces êtres supérieurs et ces êtres inférieurs, l'âme que nous appelons [... ] tierce essence et essence intermédiaire, parce que, par rapport à toutes choses, elle est intermédiaire et partout la troisième. Si tu descends à partir de Dieu, parvenu au troisième degré, tu la trouves, et tu la trouves également au troisième degré en montant, si tu t'élèves au-dessus du corps'. 48. L'âme rationnelle comprend l'âme du monde, l'âme des sphères, l'âme des êtres contenus dans les sphères: voir Ficin, Théologie, IV, 2, p. 166. 49. Ficin, Théologie, III, 2, p. 139. 50. 'Habent omnes animre rationales intellectuale caput, rationale medium, infunum uero uiuificum. Media hace uis est animre proprietas. Media (animre pars) nunc quidem ascendit in mentem, nunc autem ad uiuificam declinat potentiam'. Cité par P.-0. Kristeller, Il pensierofilosofico di Marsile Ficino (Florence, 1953), p. 407. La partie supérieure de toutes les âmes rationnelles relève de !'Intellect, la partie médiane, de la Raison, la partie inférieure, de la Procréation. C'est cette puissance médiane qui est la caractéristique de l'âme. Tantôt elle s'élève vers l'intellect, tantôt elle s'abaisse vers la faculté de procréer. Giuseppe Saitta dans Marsilio Ficino e la fi/osofia dell'umanesimo (Bologne, 1954), pp. 97-99, explique que: 'La mediazone

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è propria solo dell'anima che è immobile et mobile, conviene aile cose superiori ed inferiori, è paradiso ed infemo, spirito e corpo corne quella che naturali quodam instinctu ascendit ad supera, descendit ad infera. [... ] Giacchè l'anima essendo la mediatrice di ogni cosa, possiede o ha in sè le forze di tutte le cose'.Voir aussi Plotin, Ennéades, V, 2, 1, sur la procession de l'âme à partir de l'intelligence: 'En se tournant vers l'être d'où elle vient, l'âme est fécondée et en s'avançant d'un mouvement différent et en sens inverse, elle engendre une image d'elle-même [...]. Mais elle ne s'y avance pas toute entière, elle produit une autre existence dans cette procession même et par bienveillance entre les êtres inférieurs. Mais pour cette partie supérieure d'elle-même qui se rattache à l'intelligence, elle la laisse demeurer immobile en elle-même'. Voir aussi Enn. IV, 2, 1: 'De l'essence indivisible, elle tient l'indivisibilité, mais en procédant, elle tend vers l'essence divisible, elle est intermédiaire entre l'essence indivisible première et l'essence qui se divise dans les corps'. 51. Ficin, Commentaire au Banquet, Il, 3, p. 149. 52. Ficin, Théologie, V, 4, p. 180. 53. Pour comprendre la nature de ce spiritus mundanus, qui s'exerce essentiellement par l'intermédiaire des astres, il faut se rappeler que le spiritus, selon la correspondance entre macrocosme et microcosme, existe également pour l'être humain et permet l'alliance entre l'âme et le corps. La définition de Ficin s'inspire visiblement à la fois du 'cinquième élément' aristotélicien, d'origine éthérée, et de la notion néo-platonicienne de uehiculum animœ, qui assure le tranport de l'âme dans le corps puis sa migration céleste post mortem: 'Sed iam ad corpus animre proximum redeamus. Hoc uocant Magi uehiculum animre, retherum scilicet corpusculum acceptum ab rethere, immortale animre indumentum, naturali quidem figura rotundum propter retheris regionem, sed in humanam effigiem sese transferens quando corpus humanum ingreditur atque in priorem se restituens cum egreditur' (cité par P.-0. Kristeller, Il Pensiero, p. 404) [Mais revenons à l'élément qui se rapproche le plus de l'âme. Les mages l'appellent "véhicule de l'âme", c'està-dire un corpuscule éthéré émanant de l'éther, un vêtement immortel de l'âme dont la configuration naturelle est ronde, conformément à la région de l'éther. Cependant, il adopte une forme humaine lorsqu'il intègre le corps humain, puis reprend sa forme initiale lorsqu'il s'en retire). Voir les analyses de cette notion dans E. Panofsky, 'Le mouvement néo-platonicien à Florence et en Italie du Nord' in Essais d'iconologie (Paris, 1967), p. 206; la Renaissance et ses avant-courriers dans l'art d'Occident (Paris, 1993), p. 332 et dans R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxi, Saturne et la Mélancolie (Paris, 1989), p. 419. Voir aussi les propos de Pic dans l'Heptaplus, p. 196: 'Or, entre le corps terrestre et la substance céleste de l'âme, il fut besoin d'une agrafe intermédiaire pour accoupler des substances si distantes et à cet office fut délégué ce corpuscule spirituel et délié que philosophes et médecins appellent spiritus'. Sur l'origine stol"cienne de cette notion de souffle matériel qui

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sert d'intermédiaire entre l'âme et le corps, voir G. Verbeke, L'évolution de la doctrine du 'pneuma' du stoïcisme à Saint-Augustin (Paris-Louvain, 1945). Voir les définitions qu'en donnent Aristote, De spiritu, l, 481 et Avicenne, De Anima, Il, 2, 42-43. Voir aussi l'analyse historique de Robert Klein dans La forme et /'intelligible (Gallimard, 1970 pour la traduction française), ch. 1: 'Spirito peregrino'. 54. Ficin, Théologie, V, 4, p. 180. 55. Ficin, Commentaire au Banquet, VI, 7, p. 210. 56. Ficin, Commentaire, II, 8, p. 155. Le travail de la contemplation, c'est-à-dire l'effort pour saisir la perfection supérieure par-delà l'ordre des formes, n'empêche pas l'homme de 'remplir Je devoir de la génération et de l'union chamelle dans la mesure où le prescrivent l'ordre naturel et les lois civiles édictées par des gens prudents'. Ficin vilipende l'Amor ferinus, stérile et bas, qui, tout entier rivé à la matière, se coupe de la contemplation en ne cherchant pas dans les corps l'image de la perfection divine mais la satiété sensuelle. 57. Bocchi propose dans le Symbolon 75 une variation autour du vers virgilien omnia uincit amor (Bucoliques, X, 60) qui trouve dans la philosophie néo-platonicienne de singuliers échos. 58. Ficin, Commentaire, Ill, 3, p. 165. 59. Sur cette notion, voir P.-0. Kristeller, JI pensiero, pp. 180-212. 60. Cf. Commentaire au Philèbe (cité par P.O. Kristeller, JI Pensiero, p. 96) où se trouve illustrée la théorie du 'primum in aliquo genere': 'Rerum seriem ita in suis partibus digeri, ut cum multi uariique sint rerum ordines in natura, semper superioris cuiusque ordinis infimre partes supremis partibus ordinis inferioris proxime subsequcntis quodam modo copulentur' [La série des êtres vient se ranger dans les parties du monde de telle manière que, malgré Je nombre et la diversité des catégories d'êtres dans la nature, toujours les parties inférieures de chaque catégorie ont un lien en quelque sorte avec les parties supérieures de la catégorie immédiatement inférieure]. 61. Ficin, Théologie, V, 4, p. 180. 62. Denys l'Aréopagite, De diuinis nominibus, IV, 10, 708 B, cité par Ficin, Commentaire au Banquet, III, 2, p. 161. 63. Cette remarque en effet ne saurait être généralisée à l'ensemble des emblèmes du recueil.

EMBLEM THEORY: ANCIENT AND MODERN

Presence and Absence of Ramus in Mignault's Emblematics and Poetics DENIS L. DRYSDALL University ofWaikato, Hamilton, New Zealand Among the few who have published work on Claude Mignault most have dealt with him as author of the commentary to the 1577 edition of Ramus 's Rhetoricl and have portrayed him as a faithful disciple. They find no difficulty in showing how much Mignault owes to the ideas of Ramus, and the most recent study concludes: 'Mignault se montre le défenseur intrépide de la méthode ramiste [... ].La Préface au commentaire est déjà une véritable profession de foi ramiste' .2 Others have referred to his 'Syntagma de Symbolis' for definitions of the emblem; but Michael Bath al one has so far, 1 think, discussed Ramism in connection with his emblematics, pointing to the terminological problems which Mignault's text raises, and which the attempted explanations of Abraham Fraunce do not resolve.3 1 would like to add a few observations to these studies, seeking to define exactly the Ramist element in Mignault's discussion of emblems and looking particularly at the 'Syntagma' and his commentary on emblem N, 'ln deo laetandum', the emblem of Ganymede carried off by Jupiter's eagle.4 1 was surprised when 1 Jooked at the commentary on Ramus's Rhetoric to find that, despite the opportunity offered by the discussion of allegory and metaphor, Mignault makes no mention of Alciato's Emblems. I am not suggesting that a 'plug' for Alciato is necessarily to be expected, and 1 am aware that the many references and examples which Mignault adds are taken exclusively from classical sources. But it seems strange that he should not mention this veritable storehouse of traditional figures as a source of examples, that he should not mention his favourite book, on which he lectured in 1576, and which he was in the process of re-editing in this same year of 1577. Not even the word 'emblem' itself, in the well known verses by Lucilius - quoted by Ramus in his chapter on 'Number', and repeated by Mignault in a warning against repetitious rhythms in prose5 - is enough to make him mention Alciato! 1 may be inventing an unnecessary problem, but it seems to me that the omission is intriguing, to say the least, and might even be enlightening. Let us try to clarify first how far we can talk of Ramism in connection with the 'Syntagma' and Mignault's account of the emblem. On a general

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level, his choice of the topical arrangement instituted by Barthélemy Aneau (or Guillaume Rouillé) almost certainly reflects the expectation that the work would be used by students and scholars as a resource, a commonplace book. This format for the Emblems, which may have been suggested by Rudolph Agricola's move to provide the same topical or place 'inventio' for rhetoric as for dialectics, might be preferred by some because of a perceived parallel with rhetoric, and would certainly be attractive to teachers, but it does not seem to imply anything of a more specifically Ramist nature. Despite the presence of the word 'schemata' in the title, the 'Syntagma' has nothing to say about figures of rhetoric. lt is a history and classification of pictorial symbols, beginning with the Egyptian hieroglyphs and some neoplatonic symbols, describing classical, medieval and modem family and military insignia, with some special attention to French heraldry. 'Schemata' is used nine times as a general word for such figures, or as a synonym for 'insignia' or 'arma gentilitia', but it is not paired with or distinguished from 'tropes', as it would be in a Ramist context. After the historical account, Mignault talks of Giovio's Dialogue on lmprese as if it were a manual for the creation of symbols in general, and concludes by classifying the species 'emblem' in the genus 'symbol', distinguishing it from certain verbal symbols and discussing the term itself. It is clear that the emblem for Mignault is the pictorial symbol, deriving, as for most Italian theorists, from ancient mosaics, not to be confused with verbal symbols such as aphorisms and maxims, and not necessarily having an epigram at all (p. 42): Emblema enim saepe numero est èiwvov: nec semper necesse est in Emblemate esse adiectum epigramma. Denique, ut uno verbo, Sententia et Emblema videntur mihi differre ut verba et res, seu signa quaedam rerum, et res signata. [For the emblem is often 'silent'; it is not always necessary in the emblem that an epigram should be added. Therefore, to put it in a word, the maxim and the emblem seem to me to differ as do word and meaning, or as the signifier of things and the thing signified]. The 'thing signified' 1 take to mean objects, like the meaningful 'things' which constituted hieroglyphs for Alciato, as opposed to the phrases or sentences which compose the aphorism or maxim. Mignault also invokes the Greek term 'parasema' (p. 40), taken, 1 think, from Sambucus, who gives as Latin equivalents 'picturae' and 'imagines' .6 But, although he spends some time making the distinction, it is not with verbal symbols that he is concemed

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- which would appear to be why he omits the so-called 'Symbols of Pythagoras' from his account in ail but the last version of the 'Syntagma'; in 1602, when he does include them, he does so reluctantly, and speaks of them as if they are incidental to the subject ofvisual symbols.7 The emblem as a pictorial symbol is, however, described as 'allegory'. At first Mignault sets out a triple classification by subject matter - historical, physical, ethical - again, 1 think, following Sambucus. But he immediately reduces this three-part taxonomy by subject to one formai type which might be a Ramist category (pp. 38-39): [... ] symbola et Emblemata, de quibus hoc agitur libro, multiplicia esse et varia: quorum tamen rationem multiplicem ad quosdam quasi cancellos revocare possumus. Quaedam enim historica sunt, alia physica, alia ethica, et certè allegorica, quibus aliquid petitum à fabulis aut rerum natura, ingeniosè ad mores ut plurimum traducitur. [symbols and emblems, with which this book is concemed, are of many and varied types, but we can reduce this multiplicity to certain divisions. Thus some are historical, some physical, some ethical, and certainly allegorical, and in them, something taken from fables or natural history is usually applied in a clever way to morals]. But here we must tread carefully. Allegory is not, in Ramist terminology, one of the tropes, but one of three properties which are common to all tropes: catachresis, hyperbole, and allegory. In his general remarks about tropes, Ramus says (ch. 2, fols 3r-v): Sed tamen verecundus debet esse tropus, ut deductus esse in alienum locum, non irruisse: atque ut precario, non vi venisse videatur. Quod si durior vel inaequalior fuerit, KaTCÎXPTlCTLS' abusio dicitur, et àKvpoÀoy(a Grammaticis dicitur [.. .]. Audacia autem tropi, vrrEp~oÀ~, superlatio appellatur. [But the trope must be modest, so that it seems to have been led gently into a strange place, not to have rushed blindly in, and so that it seems to have corne invited, not by force. For if the trope is rather harsh or illmatched, there is said to be catachresis or misuse and this is called 'unauthorised expression' by the grammarians [ ... ]. Boldness of the trope however is called hyperbole or exaggeration].

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Catachresis - here inappropriateness of the term - and hyperbole, exaggeration, are treated simply as faults. The third property is a desirable quality, but may give rise to a fault: allegory, defined by Ramus as continuation of the metaphor, may give rise to incongruity. The passage continues: Sed cùm troporum singulorum ornatus magnus est, tum continuatorum et coniunctorum multo maximus: quae continuatio (si lubet) ÙÀÀTlYOp(a inuersio nominetur. Sed in allegoria tenendum est illud, ut quo ex genere rerum coeperis, eodem desinas: secus inconsequentia foedissima fuerit, ait Quintilianus. [But if the ornament of single tropes is fine, then that of continued and connected ones is much the finest, and this continuity, if you wish, may be called 'allegory' or 'inversio'. But in allegory one must observe this, that whatever kind of things you begin with, you must finish with the same. Otherwise, as Quintilian says, 'they produce a hideously incongruous effect'].8 At first sight, Mignault's notes seem to follow this scheme and add references to and examples from Aristotle, Cicero and Quintilian. However, he is apparently not entirely satisfied; he points out some differences of opinion between Ramus and classical authority, and between Cicero and Quintilian themselves. He remarks that what Ramus applies here to ail tropes Cicero attributes to metaphor,9 and his summary of the three properties and associated faults does not correspond exactly to Ramus's: Triplex et generalis omnium Troporum appellatio sequitur ex triplici causa duritiae, quae KaTCÎXPTJCTLS-, audacia: quae UTIEp~o.\.-fi, superlatio: quae ÙÀÀT]yop[a, nominatur. [There follows a triple and general denomination of ail tropes on the basis of a triple cause of harshness: which is called catachresis or boldness, hyperbole or exaggeration, and allegory]. 'Boldness' is here used as a synonym for catachresis instead of for exaggeration - perhaps a slip reflecting the unclear distinction between catachresis and hyperbole. In the case of allegory, Mignault has omitted the term 'inversio', with which he may be dissatisfied since it has two meanings in Quintilian.10 More importantly, he amplifies the definition somewhat, and

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seems to question Ramus's classification, quoting Cicero's approval of Aristotle's inclusion of allegory in metaphor, and the disagreement of Quintilian, who would make a separate species of allegory.11 He then mentions two places where Cicero relates allegory to enigma and cryptic language,12 and a similar locus in Quintilian, whose warning against incongruity he underlines and reinforces with other examples.13 The following is his note on allegory: Cicero Oratore perfecto ad Brutum: Cùm fluxerunt continuae translationes, alia planè sit oratio. Itaque hoc genus appellant ÙÀÀTlYop(av, nomine rectè, genere melius ille, qui ista omnia translationes vocat. Ubi Cicero adversus Fabium lib. 8 cap. 6 eam facit speciem Metaphorae. Quid M. Tullius intelligat Allegoriae nomine, ostendit 2. ad Atticum: si erunt plura ad te scribenda, ÙÀÀT]yop(msobscurabo. et aliquando eodem libro vocat aenigmata. Ibidem Fabius adiungit, AEnigma esse Allegoriam obscuriorem. [Cicero in the Orator: 'When there is a continuous stream of metaphors, a wholly different style of speech is produced; consequently (the Greeks) call it ÙÀÀT]yop(a, 'allegory'. They are right as to the name; but from the point of view of classification (Aristotle) does better in calling them ail metaphors' .14 Here Cicero, contrary to Quintilian, makes it a kind of metaphor. Cicero shows what he understands by 'allegory' in book II of the Letters to Atticus: 'if I have to write in fuller detail to you I shall hide my meaning under covert language', and somewhere in the same book he calls them 'riddles'.15 In the same passage as before, Quitilian adds that the riddle is a more obscure allegory 16]. lt seems that Mignault would differ here from Ramus, preferring to regard allegory, like Cicero, as a special case of metaphor, or, like Quintilian when he speaks of allegory 'without metaphor' in which the meaning is contrary to the words, as a species in its own right. It is scarcely possible to read the passage in the 'Syntagma' in a Ramist way, as if allegory were the property of continuity which might be found in any trope, as if all emblems were extended metaphors. There is no question of the emblems being linked in a narrative or other context, and no discussion of allegory in symbols as 'extended' or 'accumulated' metaphor; indeed it is probably significant that Mignault does not call symbols 'metaphor' at ail. I am inclined to believe that the notes in the Rhetoric show that Mignault would make Quintilian's

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distinction between the metaphor, based on terms related by similitude, and the allegory based on terms related arbitrarily, 17 and that in the 'Syntagma' he means specifically the latter. This is supported to some extent by his use of the division into physical, historical and ethical types, and by the fact that in the Rhetoric he quotes both Cicero and Quintilian as relating allegory closely to enigma, since metaphor is not traditionally described in either of these ways.18 The complaint about Mignault's terminology by Samuel Daniel's friend Nathaniel Webbe 19 is not directed at this question of the nature of the figure in emblems (whether it is an allegory, or what sort of allegory it is), but rather at his failure to distinguish two species of symbol, the impresa or device and the emblem, from the genus and from each other.20 Abraham Fraunce's explanation that the use of 'symbolum' for 'impresa' is a case of catachresis (in this case, using the nearest available term when a proper term is lacking), or synecdoche (using the whole or genus for the part or species) does not solve the problem of the lack of a word for 'impresa' in Latin, and it seems fair to say that the word 'symbolum' in these writers is under some strain. At one point Mignault has the potentially useful term 'notae heroicae' for imprese (p. 40), but this does not seem to catch on. More interesting for his idea of the emblem is his use of another category - Ramist without any problem this time - to explain how the term 'emblem' can include, or mean, the epigram. He states, one may recall, that the emblem can be 'silent' - that is, can exist without an epigram. Just before that, he says (p. 42): Neque Emblema est yvwµT] seu sententia, quanquam saepè Emblemata sententias in se contineant: nisi fortasse qua ratione Emblema sumitur µETwvuµLKWS" pro epigrammate seu explicatione Emblematis. [Nor is the emblem an aphorism or maxim, although emblems often contain maxims within themselves, unless perhaps 'emblem' is taken by way of metonymy for the epigram or explanation of the emblem]. The interesting term here, of course, is 'metonymy', which is the first in the Ramist classification of tropes (ch. 3, fol. 4v) and takes two forms, together with the reverse of each. Metonymy may represent the use of 1. 2. 3. 4.

the cause for the effect the effect for the cause the subject for the accident or adjunct the accident or adjunct for the subject.

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Which type Mignault is thinking of here is made quite clear by his closing remarks about Alciato's use of the word (p. 43): Caeterùm plerique vel suspicari vel obiicere poterunt hîc ab Alciato Emblemata impropriè dici, cùm ea carmina videantur potiùs expositiones esse et explicationes Emblematum, id est eorum symbolorum vel simulachrorum, quae ab antiquis petita hîc magna parte repraesentat, et horum rationem tradit. Sed dicimus adiuncta non temerè aliquando subiectorum habere rationem metonymicws-, et sententiam vel epigramma dici posse, quod Emblema in se complectatur. [For the rest, many will perhaps suspect or object that 'Emblems' is used here improperly by Alciato, since these verses seem to be rather expositions and explanations of emblems, that is of the symbols or images which he presents here, taking them in great part from ancient authors and proposing meanings for them. But I say that adjuncts sometimes have quite reasonably the reference of subjects, by metonymy, and that the maxim or epigram can be so called, because the emblem may include it in itselt]. (My italics). Alciato's use of the term for his epigrams was a metonymy of the adjunct for the subject; the subject, the 'emblem' properly speaking, is the pictorial symbol. l do not think there is any real inconsistency on Mignault's part in his definition of an emblem, despite Menestrier's criticism.21 When he seems to speak of the emblem as a poem, he is merely reflecting this usage of Alciato's which he recognizes as exceptional but legitimate. Further, it is significant that Mignault speaks of 'metonymy' here, not 'synecdoche', and considers the epigram as an 'adjunct', notas a 'part'. It would follow that for him the epigram is accessory to the emblem, not integral like the motto of an impresa - that it is, as he says, an exposition or explanation of the picture and therefore redundant. In this, he is again in accord with most of the Italian impresa theorists. When, on the same page, he also describes the term 'emblem' as being used 'metaphorically' of the verse, he is still saying that the relationship is one of relatively loose association: Itaque µETa