Email im frühen Mittelalter 3893980202

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Marburger Studien zur Vor- und Frühgeschichte Herausgegeben von Otto-Herman Frey, Helmut Roth und Claus Dobiat Sonderband 1

GÜNTHER HASELOFF

EMAIL IM FRÜHEN MITTELALTER Frühchristliche Kunst von der Spätantike bis zu den Karolingern

HITZEROTH

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CIP-Titelaufnahme der Deutschen Bibliothek Haseloff, Günther: Email im frühen Mittelalter: frühchristliche Kunst von der Spätantike bis zu den Karolingern / Günther HaselofT. Marburg : Hitzeroth, 1990 (Marburger Studien zur Vor- und Frühgeschichte: Sonderband; 1) ISBN 3-89398-020-2 NE: Marburger Studien zur Vor- und Frühgeschichte / Sonderband

Alle R echte vorbehalten Dr. Wolfram Hitzeroth Verlag, Marburg 1990 Umschlaggestaltung: Gerhard Exel Gesamtherstellung:Joh. Aug. Koch, Marburg Printed in Germany ISBN 3-89398-020- 2

©

Meiner Heidel

Inhalt

Vorwort

9

Rosettenmotive

23

Goldanhänger der Dumbarton Oaks Collection 23 - Scheibenfibel aus Gilton, Grab 15 23 - Fingerring aus Köln 23 Schmuckstück und Scheibenfibel der Melvin Gutman Collection 24 - Scheibenfibel aus Veddelev 24 - Fingerring in Berlin 24 Ohrringpaar der Sammlung Burg es 24- Fingerring aus Eschenz 24Minster lovell Jewel 24 - Alfred Jewel 24 - Fingerring zm British Museum 25 - Fingerring aus Lindholm Enge 25

EMAIL: BEGRIFF UND TECHNIK

11

BYZANZ UND DER OSTRÖMISCHE KUNSTKREIS

15

Die Anfange des Zellenschmelzes

15

Die Goldkanne von St. Maurice Silberbecher von Ripen 27 - Campana-Fibel 31

25

Drahtemail

16

Die Armreife aus Thessalonike

31

Exkurs: Rosettenmotive auf der Goldkanne von St. Maurice und den Armreifen aus Thessalonike

33

Figürliche Darstellungen

'.-14

Armbänder aus Meroe 16 - Medaillon der Kaiserin Licinia Eudoxia 16 - Medaillon der Walters Art Gallery 16 Ohrgehänge im Louvre 16

Aufgesetzter Zellenschmelz

16

Fibelpaar aus Szildgy-Somlyo 16 - Reliquiare von Grado und Pola 17 - Pektoralkreuze: Sammlung Gualino, Turin; Cleveland Museum of Art; Dumbarton Oaks Collection; Bargello, Florenz 17 - Brustkette in Mainz 17

Flächendeckender Zellenschmelz

Die Blüte d es byzantinischen Emails in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts · Votivkrone Leons VI. 35 - Bucheinband der Marciana 35

35

18

Anhänger der Sammlung de Clercq 18 - Amulettscheibe der Abegg-Stiftung 18 - Anhänger der Sammlung Kofler- Truniger 18 Anhänger der Galerie Bachstitz 18

DIE ZEIT DER VÖLKERWANDERUNG UND DER MEROWINGER

Byzantinischer Zellenschmelz

20

Das Reliquiar der Radegunde

20

Die Castellani-Gruppc Castellani-Fibel 20 - Scheibenfibel der Walters Art Gallery 20 Ohrringpaar von Senise 20 - Scheibenfibel Galleria Sangiorgi 21

20

Tier- und Pflanzendarstellungen

21

Anhänger der Sammlung de Clercq 21 - Amulettscheibe der Abegg-Stiftung 21 - Besatz aus dem „Gisulfgrab" in Cividale 21 Fingerring der Melvin Gutman Collection 21 - Ohrringpaar der Sammlung Burges 21 - kleine Scheibe der Dumbarton Oaks Collection 22 - Ohrgehänge der Sammlung de Clercq ( Sammlung Castellani) 22 - Risano-Kapsel 22

Staurothek Fieschi-Morgan 34 - Triptychon aus Martvili 34 Chachuli- Triptychon 35

73

Fibel aus Chalandry 73 - vermeintliche Emailarbeiten aus Südwestgallien 73 - Schnalle von Amiens 75 - Scheibenfibel aus Oberpöring 75

DIE ZEIT DER KAROLINGER

77

Italische Arbeiten

77

Emailkreuz aus Sancta Sanctorum 77 - Beresford-Hope-Kreuz 78 - Paliotto 78 - Pippin-Reliquiar 79 - Votivkreuz des Victoria und Albert Museums 79 - Eiserne Krone in Monz a 80

7

Arbeiten nördlich der Alpen

81

Geometrische Motive und Pflanzendarstellungen

81

Tragaltar aus Ade/hausen 81 - Riemenzunge in Amsterdam 83 Scheibenfibel aus Dorestad 83 Scheibenfibel aus Oldenburg-Wechloy 83

Figürliche Darstellungen

83

Altheus-Reliquiar 83 - Goldplättchen in Amsterdam 84 Medaillon aus dem Welfenschatz 84

Tierdarstel lungen

84

Achatkästchen in Oviedo 84 - Goldkreuz in München 85 Engerer Reliquiar 85 - Scheibenfibel aus Oldenburg-Wechloy 85 - ,,älterer" l indauer Buchdeckel 86 - Kreuz aus Santiago 88 Siegeskreuz in Oviedo 89

Die Entwicklung nördlich der Alpen (Zusammenfassung)

90

Em ailfibcln

91

H eiligerifibeln 91 - R echteckfibeln 99 - Kreuzemailfibeln 102

DIE

BRITISCHEN INSELN

153

Das angelsächsische Britannien

153

Scheiberifibel aus Gilton, Grab 15 153 - Scheibe aus Great Saxham 153 - Minster l ovell Jewel 153 - Alfred J ewel 153 Scheibe aus St. Augustine' s 154 - Bronzefibel aus Coventry 154 - Fingerring aus Wincheap 154

Irland

154

Irisches Email m Late nc-Tradition

154

Irisches Email der „ Earl y Christian Period " Penannular-Fibeln 155 - H and-pins 156 H anging-bowls 157 - Emailwerkstätten 163

155 latchets 157 -

Die Blütezeit d er irischen Kunst

163

Ardagh-Kelch 163 - Tara-Fibel 163 - Patene aus D errynaflan 163 - Moylough-Belt 164 - Gewicht aus l slandbridge 164 - Fibel aus „Irland" 164 - Beschlag der Killua-Sammlung 164 Penannular-Fibel aus Westmeath 164 - Schnalle aus lough Gara 164 Glasknopfaus H aithabu 164 - Goldkette aus R oundway D own 165

Irisches Email des 8. und beginnenden 9. J a hrhunderts Moylough-Belt 165 - H unt-Kreuz 166 - Escutcheon aus Clonmacnoise 167 - Trinkhornbeschlag 167 - Penannular-Abel aus Westmeath 167 - Schnalle aus Lough Gara 167 - Lord Emly' s Shrine 167 - Monymusk-Reliquiar 167 - Beschlag aus St. Columba' s College 167

8

165

Irisches Email in Skandinavien

168

Abtsstab aus H elgö 168 - Schrein aus Melhus 168 Eimerattachen aus Oseberg 168 - pyramidaler B eschlag aus Oseberg 168 - Hanging-bowls aus H opperstad, Myklebostad, Löland, Aus/voll, Utne , .Nedre Bakkene 168 - Scheiben aus Aggersborg und Tärland 168 - Glasknöpfe aus H elgö, B irka Kaupang und Skjervum 168 - Emailstück aus Kaupang 169

EMAIL IM FRÜHEN MITTELALTER

171

Anmerkungen

207

Literatur

228

Abbildungsnachweis

237

Index I

239

Index II

243

Vorwort

Email ist die Verzierung von Metallflächen mit farbigen Glasflüssen. Der leuchtende Glanz der Farben auf der einen und die Beständigkeit gegenüber äußeren Einflüssen auf der anderen Seite hat das Email zu einer beliebten Verzierungsart im Kunsthandwerk der verschiedenen Zeiten gemacht. Während wir über die Emailarbeiten des hohen Mittelalters, wie sie die Arbeiten aus Limoges darstellen, relativ gut unterrichtet sind, fehlt für die davorliegenden Zeiten eine grundlegende und zusammenfassende Untersuchung. Nur Marc Rosenberg hat sich in seinem Werk „Geschichte der Goldschmiedekunst auf technischer Grundlage", erschienen in den zwanziger Jahren, mit dem Zellenschmelz befaßt. Seine Erkenntnisse bilden die Grundlage, auf denen diese Arbeit aufbaut. Im Gegensatz zum „hohen Mittelalter" wird die Zeit, mit der wir uns in dieser Arbeit beschäftigen, das „frühe -Mittelalter" genannt. Es handelt sich um eine Zeit des Übergangs. Zwei Entwicklungslinien des Kunsthandwerks lassen sich hier verfolgen. Die gemeinsame Wurzel bildet die spätantike Kunst. Aus ihr entwickelt sich in der Osthälfte des römischen Reiches die eine Richtung, die als das „Byzantinische" die Nachfolge der Antike antritt. Die andere ist im westlichen Teil des ehemaligen römischen Reiches beheimatet. In diesem Raum haben sich in den auf die Antike folgendenjahrhunderten große politische und soziale Umwälzungen vollzogen. Diese sind unter den Namen Völkerwanderungs-, Merowinger- und Karolingerzeit bekannt. Während die Entwicklung im byzantinischen Raum von der Spätantike bis ins Mittelalter einen im wesentlichen ungestörten und

kontinuierlichen Verlauf nimmt, sind für den abendländischen Raum aufgrund der politischen Veränderungen größere kulturelle Wandlungen zu beobachten. Man hat diese Jahrhunderte früher als eine Periode des Untergangs und des Verfalls der antiken Kunst betrachtet. Heute sieht man in dieser Epoche den Aufbruch zu neuen Formen und Kunstäußerungen. Bei den „Denkmälern" aus dieser Zeit, die mit Email verziert und die uns erhalten geblieben sind, handelt es sich im allgemeinen nicht um monumentale Objekte. Dies mag einer der Gründe dafür sein, daß es bis jetzt zu einer umfassenden Bearbeitung dieser Stücke noch nicht gekommen ist. Eine wesentliche Voraussetzung für eine Bearbeitung des Emails des frühen Mittelalters bildet eine dem heutigen Stande der Technik entsprechende photographische Dokumentation mit einer qualitätvollen Wiedergabe der Farben, die es möglich macht, einen unmittelbaren Vergleich zwischen den einzelnen Objekten durchzuführen. Da die in Email ausgeführten Muster häufig nicht nur schwer zu erkennen, sondern auch schwer zu deuten sind, hat es sich für das Verständnis der Ornamente als hilfreich erwiesen, diese zeichnerisch darzustellen, so daß der Leser neben der farbigen Wiedergabe des Emails auch die zeichnerische Deutung vor Augen hat. Für die Beschaffung der photographischen Aufnahmen, soweit sie nicht von mir aufgenommen wurden, habe ich zahlreichen Museen und Institutionen zu danken. Würzburg, imjuli 1990.

Günther Haselofl

9

Email: Begriff und Technik

Das deutsche Wort „Email" stammt vom französischen ,,email ", das wiederum aus dem mittellateinischen „smaltum", althochdeutsch „smelzan", hervorgegangen ist. Das deutsche Wort für „E mail" ist „Schmelz". Man versteht unter Email die Aufbringung einer zum Schmelzen gebrachten farbigen Glasmasse auf Metall, den R ezi pienten , wodurch ein Farbeffekt aus dem Gegensatz zwischen dem M e tall und der Glasmasse bzw. verschiedenfarbigen Glasmassen entsteht. Die Grundlage d es Emails bildet die eigentliche Glasmasse', die aus Quarzsand (Si0 2 ), Soda (Natriumcarbonat, Na 2 C0 2 ), Pottasche (Kaliumcarbonat, K 2 C0 3 ) und Kalk (Calciumoxid, CaO ) besteht. Blei - wie beim heutigen Glas - spielt nur eine geringe Rolle, findet sich aber stets bei rotem Email. Die Zusätze bewirken, daß der Schmelzpunkt der Glasmasse, der im allgemei-nen zu hoch für die verwendeten Metalle ist, gesenkt wird und das Zusammenziehen der Masse beim Erkalten mit dem der Metalle übereinstimmt. Die an sich farblose Glasmasse wurde durch Zusätze von Metalloxiden gefärbt. Rot 2, die älteste, seit der Latenezeit bekannte Emailfarbe, wurde durch die Zugabe von Kupfer (I )oxid (Cu 20, früher als Kupferoxydul bezeichnet) hergestellt. Die Verarbeitung der so eingefärbten Glasmasse unterlag besonderen Schwierigkeiten , da Kupfer (I )oxid beim Erhitzen zu Kupfer (II )oxid (CuO ) wird und dabei eine grünliche Farbe annimmt. Moderne Versuche mit im keltischen Bibracte (Mont Beuvray) und bei Tara in Irland gefundenen Resten von roter Emailmasse, die sich in der chemischen Zusammensetzung weitgehend gleichen, führten sogleich zu einer Grünfärbung. Erst bei einer Erhitzung unter reduzierenden Bedingungen (d. h. unter Sauerstoffausschluß) blieb das Kupfer (I )oxid und damit die rote Farbe erhalten. Chemische Analysen d es roten Emails ergaben, daß ein relativ hoher Anteil von Bleioxid darin enthalten ist, eine Tatsache, die im Gegensatz zur Zusammensetzung des Glases steht, das ein „A lkali-Kalk-Glas" ist. Der Bleianteil in der roten Emailmasse kann zur Herabsetzung des Schmelzpunktes

wie auch als Opakmacher (d . h. zum Undurchsichtigmachen ) gedient haben . In späterer Zeit hat man ein dauerhaftes Rot durch Beimischen von geringen Mengen Eisenoxid gewinnen können. Neuere Untersuchungen des Research Laboratory des British Museum in London 3 gehen davon aus, daß das sogenannte „rote Email" , die mit Kupfer (I )oxid gefärbte Glasmasse, nicht in der üblichen Weise der Emailherstellung auf Metall geschmolzen werden konnte , ohne zu Kupfer (II )oxid mit einer schmutzigdunkelgrünen Farbe zu werden. Im British Museum bevorzugt man den Ausdruck „cuprite glass" anstatt „Email". Die Masse durfte nur soweit erwärmt werden, daß sie weich wurde und dann in die dafür vorgesehenen Stellen hineingedrückt werden konnte, wobei reduzierende Bedingungen soweit als möglich eingehalten werden mußten. Kennzeichen dieses „cuprite glass" sind genügend große und zahlreiche Kristalle von „cuprite" ( = cuprous oxide), die in der Glasmasse „schwimmen", um bei d er Röntgendiffraktion das Kupfer (I )oxidmuster hervortreten zu- lassen. Da das „rote Email" nur in erwärmtem, weichen Zustand in die vorbereiteten Vertiefungen eingedrückt werden konnte, war die Haftung auf der Metalloberfläche relativ gering. Daher mußte diese vorher mit dem Stichel aufgerauht werden. Zahlreiche Fragmente „roten Emails" vom Mont Beuvray lassen die Abdrücke der aufgerauhten Metalloberfläche erkennen, an der sie nicht genügend gehaftet haben. Rotes transluzides (durchscheinendes) Glas 4 mit einer almandinartigen Farbe war nach bisheriger Auffassung nicht vor karolingischer Zeit bekannt. Bei der Untersuchung des im Fund von Sutton Hoo verwendeten Millefioris erwies sich das transluzide Rot (bisher für Almandin gehalten ) bei mikroskopischer Betrachtung als Glas. Dieses rote Glas ähnelt in der Farbe einem roten Manganglas. Doch waren die aus Sutton Hoo zur Verfügung stehenden Stücke zu klein , um im Röntgen-Fluoreszenzspektrometer zu eindeutigen Ergebnissen zu führen , da sowohl das rote als auch das blaue Glas im Millefiori Mangan in etwa gleichem Prozentsatz enthielt. Erst mit Hilfe eines größeren Stückes almandinfarbenen

11

s.

179 Abb. 126a,b

Glases aus dem Gräberfeld von Abingdon (Ashmolean Museum, Oxford ) ließ sich eine sichere Analyse durchführen mit dem Ergebnis, daß die rote Farbe eindeutig auf dem Zusatz von Manganoxid beruht. Damit darf bereits seit dem frühen 7. Jahrhundert mit einem transluziden roten Email gerechnet werden. Blau 5 wird durch Zusatz von Kobaltoxid (CoO ) erreicht, wobei ein dunkelblauer Ton entstand. Ein blasseres Blau ist dagegen auf die Verwendung von Kupfer zurückzuführen. Grün 6 wird durch Zusatz von Kupfer (II )oxid (CuO, dem gewöhnlichen Kupferoxid ) gewonnen. Die grüne Emailmasse ist gut zu verarbeiten, da sie unempfindlich gegen etwas mehr oder weniger Hitze ist, eine starke Adhäsion besitzt und beim Abkühlen nicht zu Sprüngen neigt. Braun 7 entsteht durch Beimengen von Eisenoxid. Gelb 8 ist auf die Zugabe von Bleiantimonat (Pb 2Sb 2O 7) zurückzuführen. We?ß 9 wird durch Hinzufügen von Calciumantimonat (Ca 2Sb 2O 7) gewonnen, erst in späterer Zeit durch Zinnoxid. Schwarz' 0 entsteht durch größere Mengen von Eisenoxid. Die Farben wurden z.T. in durchscheinender (transluzider) Art verwendet, was seine besonderen Vorzüge bei der Emaillierung goldener Flächen hat, da der Goldgrund das Licht reflektiert. Die hierfür besonders geeigneten Farben sind Grün, Blau und Braun. Gelb und Weiß sowie in den meisten Fällen Rot werden dagegen nur in nichtdurchscheinender (opaker) Art verwendet. Der Rezipient'', der zur Aufnahme des Emails dient, kann aus allen Metallen außer Platin bestehen. Für Gebrauchsgegenstände, wie Fibeln, Schnallen usw., verwendete man in erster Linie Bronze, deren Goldfärbung zusammen mit der Farbe des Emails zu einer prächtigen Wirkung führte. Für Schmuckstücke aus edlerem Material bevorzugte man Gold oder vergoldetes Silber. Gelegentlich, wenn auch selten, wurde Email auf Eisen aufgebracht. Es wurden verschiedene technische Grundverfahren bei der Verzierung von Gegenständen mit Email angewandt. Bei der Technik des Drahtemails 1 2 werden tordierte (verdrehte ) oder filigranartige Drähte auf den Metallgrund aufgelötet, und auf die zwischen den Drähten befindlichen Flächen wird eine Emailschicht aufgebracht. Diese Emailschicht ist relativ dünn und erreicht nicht die Höhe der Drähte, die also rahmend über den emaillierten Flächen stehen. Beim Grubenschmelz' 3 ( email champleve), der zumeist auf Gegenständen aus Bronze oder Kupfer angewandt wird, werden mit dem Stichel Vertiefungen in der Metallfläche ausgehoben, in die das Email eingeschmolzen wird. Zum besseren Haften des Emails am Metallgrund wird dieser rauh belassen bzw. au(~erauht. 12

Die vorbereitete farbige Glasmasse wird zu Pulver zerkleinert, mit Wasser zu einem Brei angerührt und mit einem Spatel oder Federkiel in die Vertiefungen eingebracht. Nach dem Trocknen wird der Gegenstand in einem Ofen gebrannt. Da sich die Emailmasse beim Schmelzen zusammenzieht, muß dieser Vorgang so oft wiederholt werden, bis die erkaltete Glasmasse über die Metalloberfläche hinausragt. Dann wird das Ganze zunächst mit Sandstein abgeschliffen und anschließend poliert. Email und Metall bilden dann eine einheitliche Ebene. Ist der Rezipient aus Bronze bzw. Kupfer, so wird opakes Email verwendet. Bei Silber oder Gold kann auch mit transluzidem Email gearbeitet werden. Der Zellenschmelz' 4 ( email cloisonne) findet sich vorwiegend auf Gold. Bei ihm werden flache Streifen aus Blech hochkant mit einer Klebemasse bzw. Wachs auf dem Metallgrund befestigt. Diese Streifen bilden die eigentliche Zeichnung des angestrebten Musters. Nach Fertigstellung der Arbeit werden die Stege auf dem Metallgrund angelötet und haben das Aussehen eines die Fläche bedeckenden, gitterartigen Musters. In diese von den Stegen gebildeten Rahmen wird dann die Emailmasse als Brei eingefüllt und - wie beim Grubenschmelz - im Ofen geschmolzen. Die einzelnen Zellen können mit verschieden farbigem Email gefüllt werden. Auch hier .muß die Glasmasse so oft nachgefüllt und geschmolzen werden, bis das erkaltete Email über den Goldstegen steht. Alsdann wird das Ganze mit Sandstein abgeschliffen, bis das Email und die Stege eine einheitliche Fläche bilden. Anschließend wird die Oberfläche poliert. Vollschmelz' 5 : Bei dieser Technik wird die gesamte zur Verfügung stehende Fläche von Zellenschmelz eingenommen. Beim Senkschmelz' 6 wird nur ein Teil der Fläche mit Zellenschmelz verziert, während der andere Teil als Goldfläche stehenbleibt. Zu diesem Zweck wird der mit Email zu verzierende Teil entweder aus der Platte ausgeschnitten und eine zweite Platte von hinten gegengelötet, oder aber der mit Email zu verzierende Teil wird zurückgetrieben, so daß eine vertiefte Fläche entsteht, auf der das Zellenwerk aufgelötet wird. Im übrigen vollzieht sich der eigentliche Emaillierungsvorgang wie beim Vollschmelz. Nach dem Schleifen und Polieren der Oberfläche steht das mit Zellenschmelz verzierte Feld in einer Goldfläche. Eine besondere Art der Emailverzierung bildet das sogenannte Millefiori' 7 • Dazu werden verschiedenfarbige Glasstäbe zu einem Muster gebündelt. Alsdann erhitzt man sie, wobei die Stäbe miteinander verschmelzen, und zieht sie in die Länge. Nach dem Erkalten werden von der so gebildeten Glasstange feine Scheiben abgetrennt, die das aus den einzelnen Glasstäben gebildete Muster in verkleinerter Form aufweisen. Das Millefiori wird beim Grubenschmelz zur Be-

reicherung der Emailflächen in diese eingesetzt, solange die Emailmasse noch weich ist. Beim Schmelzvorgang verbindet sich das Email mit den Millefioriplättchen. Diese müssen, um nicht zu zerfließen, einen höh eren Schmelzpunkt haben als die Emailmasse. Sollen verschiedene Farben nebeneinander verwendet werden, dürfen die Schmelzpunkte 1 8 der einzelnen Farbmassen nicht zu weit auseinanderli egen. Ist der U nterschied zu groß, so kann die leichter fließende Masse sich bereits verändert haben bzw. verdorben sein, wenn die schwerflüssigere erst zu schmelz en beginnt. Nach Untersuchungen von Schulz li egt die „Spann ung", d. h. der Unterschied der Schmelzpunkte an einem Stück, bei etwa 30 °C. Die von ihm gemessenen Schmelzpunkte an byzantinischem Email lagen zwischen 750 und 800 °C.

Durch die oft jahrhundertelange Lagerung emailverzierter Gegenstände im Boden kann es zu Veränderungen der ursprünglichen Emailfarben 1 9 kommen. Diese erscheinen als grau, weißlich oder grün, ohne daß die ursprüngliche Farbe zu erkennen ist. Untersuchungen an romano-britischen „headstud brooches" im Research Laboratory des British Museum haben ergeben, daß die heute grün erscheinende Farbe ursprünglich rot war. Durch Korrosion hat sich das ursprünglich rote Kupfer (I )oxid zu Kupfer (II )oxid gewandelt, so daß die Farbe heute als grün erscheint. Bei einer anderen korrodierten Emailfarbe wurde Antimon als Opakmacher festgestellt, so daß die ursprüngliche Farbe Weiß, Blau oder Grün gewesen sein kann. Bei Emailarbeiten, die längere Zeit im Boden gelegen haben, ist daher Vorsicht bei der Beurteilung der Farben geboten.

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Byzanz und der oströmische Kunstkreis

In der byzantinischen Kunst des Mittelalters spielt das Email eine hervorragende Rolle. Die für den oströmischen Kunstkreis charakteristische Art des Emails ist der Zellenschmelz, eine Technik, in der nahezu alle byzantinischen Emailarbeiten ausgeführt sind. Gleichwohl besteht über seinen Ursprung und seine Entwicklung bis zum 9. Jahrhundert nur wenig Klarheit. Die Ursachen hierfür liegen zum einen in der relativ geringen Zahl erhaltener Gegenstände, zum anderen in der Unsicherheit ihrer Datierung. Hinzu kommt der in Byzanz mit großer Leidenschaft entbrannte ,, Bilderstreit" , der zu einem generellen Bilderverbot (Ikonoklasmus ) betreffend Darstellungen religiösen Inhalts führte, eine Maßnahme, der auch ältere, vor dieser Zeit entstandene Emailarbeiten zum Opfer gefallen sein dürften. Der Bilderstreit begann im Jahre 716 und führte 730 zu einem Edikt Kaiser Leons III., das bildliche Darstellungen Gottes und der biblischen Gestalten verbot. Der Ikonoklasmus wurde unter der Kaiserin Irene II. gelockert, die 787 auf dem 7. Konzil von Nizäa das Bilderverbot aufhob. Doch lebte der Ikonoklasmus im Jahre 816 wieder auf und wurde erst 843 von der Kaiserin Theodora auf dem Konzil zu Konstantinopel endgültig beendet. Ob die geringe Anzahl byzantinischer Emailarbeiten vor dem 9. Jahrhundert allein auf den Bilderstreit zurückzuführen ist, bleibt fraglich. Denn das Verbot betraf in erster Linie figürliche Darstellungen Christi und der Heiligen. Theophanus Continuatus berichtet, daß in allen Kirchen die Bilder der Heiligen zerstört und an ihre Stelle die Bilder von Tieren und Vögeln gesetzt wurden. So machte Papst Gregor II. (715- 731 ) dem Kaiser Leon III., der im Jahre 730 das Edikt erlassen hatte, Vorhaltungen, die Dekoration der Kirchen beseitigt und an ihre Stelle Bilder von unnützen und törichten Fabeln und von Musikanten, die Harfe, Sistrum und Flöte spielten, gesetzt zu haben. Das Bilderverbot betraf also nur figürliche Darstellungen kirchlichen Inhalts, nicht aber solche ornamentalen Charakters. Im Gegenteil sollte man annehmen, daß gerade Emailarbeiten, auf denen Tiere, Vögel und Pflanzen abgebildet waren, in der Zeit des Ikonoklasmus hergestellt wurden.

Abgesehen von der geringen Zahl erhaltener byzantinischer Emails aus der Zeit vor dem 9. Jahrhundert, lassen die wenigen erhaltenen Beispiele einen inneren Zusammenhang nicht so weit erkennen, daß es möglich wäre, eine durchgehende Entwicklungslinie aufzuzeigen. Die Mehrzahl der Forscher, die sich mit byzantinischer Kunst beschäftigt haben, läßt die Frage nach dem Ursprung und der frühen Entwicklung des byzantinischen Zellenschmelzes offen 1 • Die beste Bearbeitung dieses Komplexes verdanken wir M. Rosenberg2, der die Frage nach dem Ursprung des Zellenschmelzes in seiner „Geschichte der Goldschmiedekunst auf technischer Grundlage" eingehend untersucht hat, eine Arbeit, die bis heute grundlegend geblieben ist. M. Rosenberg kam in seinen Untersuchungen zu dem „Postulat" 3 , daß der Zellenschmelz von der alexandrinischen Glasarbeit abhän gig sei, oder wie er es an einer anderen Stelle in bezug auf den Zellenschmelz ausdrückt: ,,Diese Emailart ist alexandrinische Erfindung. " 4

Die Anfänge des Zellenschmelzes In der frühen Entwicklung des byzantinischen Zellenschmelzes lassen sich drei unterschiedliche Techniken beobachten, deren eine das sogenannte „Drahtemail" darstellt. Die zweite ist durch erhaben über dem Rezipienten stehende Emailflächen gekennzeichnet und wird als „aufgesetzter Zellenschmelz" bezeichnet. Die dritte Technik schließlich ist der „flächendeckende Zellenschmelz". Mit der Unterscheidung dieser drei Techniken ist nicht schon eine chronologische Reihenfolge impliziert, vielmehr scheint es, daß in der Frühzeit des byzantinischen Zellenschmelzes die verschiedenartigen Techniken nebeneinander angewandt wurden, bis sich schließlich der flächendeckende Zellenschmelz als bestimmend für die zukünftige Entwicklung durchsetzte. 15

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37 Abb. 1

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Abb. 2

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Abb. 3

Drahtemail

Aufgesetzter Zellenschmelz

Die Technik des Drahtemails ist in Ägypten beheimatet. Filigrandrähte werden auf den Goldgrund, den Rezipienten, aufgelötet, und in die so entstandenen flachen Felder wird farbiges Glas eingeschmolzen. Diese Glasmasse bedeckt nur den Boden der durch das Filigran gebildeten „Zellen", reicht aber nicht bis zu deren Oberkante, was erst für den eigentlichen Zellenschmelz charakteristisch ist. Ein typisches Beispiel für Drahtemail sind die Armbänder aus Meroe 5 , aus der Pyramide der Königin Amanischahete (um 100 n. Chr. ), die sich in der Antikensammlung in München bzw. im Ägyptischen Museum, Berlin, befinden. Dieser Tradition folgen die ersten „byzantinischen" Arbeiten, ein Medaillon mit dem Porträt der Kaiserin Licinia Eudoxia (437-455 ) in Paris, Cabinet des Medailles 6 , und ein Medaillon in der Walters Art Gallery in Baltimore 7 • Um die im Relief dargestellte Büste der Kaiserin legen sich zwei in Filigran ausgeführte Lorbeerkränze, die mit farbigem Glasschmelz in der Technik des Drahtemails gefüllt sind. Die noch erkennbaren · Farben sind Weiß, Grün, Blau und Rot. Das Medaillon in Baltimore ·zeigt in der Mitte ein Kreuz und zwei Globen. Darum zieht sich ein Lorbeerkranz. Außen befinden sich Rosetten, Rauten und Spiralen. Das Email ist, wie bei dem Medaillon der Licinia Eudoxia, in Drahtemailtechnik hergestellt. Teile des blauen Glasschmelzes sind erhalten. Ein im Louvre (Paris) befindliches Ohrgehänge 8 endet in einer kreisförmigen Goldscheibe, die von grobem Filigran gesäumt wird. Auf der Innenfläche der Vorder- wie der Rückseite ist mit tordiertem Filigrandraht ein Ornament gebildet, das in der Mitte aus drei strahlenförmig angeordneten herzförmigen Blättern besteht, um die sich eine Wellenranke zieht, von der jeweils dreiblättrige Blüten oder Blätter ausgehen. Das relativ dünne, mit dem Pinsel aufgetragene Email ist rot und grün und bedeckt nur den Grund, über dem der das Muster bildende tordierte Filigrandraht erhaben steht. Diese in der Technik des Drahtemails ausgeführten Arbeiten gehören den erstenJahrhunderten unserer Zeitrechnung an. Die Armbänder aus Meroe werden in die Zeit um 100 n. Chr. datiert, das Medaillon der Licinia Eudoxia in die Jahre zwischen 437 und 455, das in der Art und Technik nahe verwandte Medaillon der Walters Art Gallery wird gleichfalls in die erste Hälfte des 5. Jahrhunderts zu setzen sein, während das Ohrgehänge im Louvre von E. Coche de Ja Ferte 9 als „etwa 4.Jahrhundert" bezeichnet wird. In späterer Zeit wird die Technik des Drahtemails zwar gelegentlich angewendet, spielt aber neben dem flächendeckenden Zellenschmelz, der die vorherrschende Emailtechnik geworden ist, nur eine geringe Rolle.

Bei der Technik des aufgesetzen Zellenschmelzes werden nur einzelne Teile des Ornaments in Email ausgeführt, während die übrige Fläche als flacher Goldgrund stehenbleibt. Im Gegensatz zum Drahtemail werden die mit Email zu füllenden Teile als richtige Zellen aufgebaut, indem lamellenartiger Golddraht hochkant auf den Goldgrund, den Rezipienten, aufgelötet wird. Die so gebildeten Zellen werden alsdann mit Email gefüllt. Im Endeffekt stehen beim aufgesetzten Zellenschmelz die emailgefüllten Teile erhaben über dem flachen Goldgrund. Zu den frühesten bekannten Beispielen, die in dieser Technik ausgeführt sind, gehört ein goldenes Fibelpaar aus dem zweiten Schatefund von Szilagy-Somlyo 1 0 ( Ungarisches Nationalmuseum Budapest). Auf der halbrunden Kopfplatte beider Fibeln befindet sich je ein rundes Feld von 1,5 cm Durchmesser, in das drei Pelten - so genannt nach der Form des griechischen Amazonenschildes - aus Goldlamellen gestellt sind. Die Feiten sind mit grünem, der übrige Teil ist mit rotbraunem Email gefüllt, das in beiden Farben opak ist. Der Glaslluß reicht bis an die Oberkante der Zellenwände und erweist sich damit als wirklicher Zellenschmelz oder, wie M. Rosenberg sagt, ·,,fast schon vollendeter Zellenschmelz". Diese beiden Emailplättchen, die der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts angehören, bilden in der gleichzeitigen Kunst der Völkerwanderungszeit einen Fremdkörper. Die anderen Gegenstände dieses Schatzfundes, insbesondere die goldenen Fibeln, sind in einer ganz andersartigen Technik verziert, die mit dem Zellenschmelz nichts zu tun hat. Die germanische Kunst der Völkerwanderungszeit, wie auch die übrigen Fibeln aus dem Fund von Szilagy-Somlyo, ist durch eine farbige Zelleneinlage charakterisiert, bei der farbige Steine, zumeist der rote Almandin, in Zellen eingesetzt werden. Lediglich die Herstellung der Zellen aus auf den Goldgrund aufgelöteten Stegen ist beiden Techniken gemeinsam. In der völkerwanderungszeitlichen Kunst werden die farbigen Steine zugeschliffen und mit Hilfe einer Kittmasse in die Zellen eingesetzt, während beim Zellenschmelz die pulverisierte Glasmasse in die Zellen eingebracht und dann geschmolzen wird. Die in der germanischen Kunst so beliebte Zelleneinlage mit farbigen Steinen hat ihre Wurzeln in spätantiken östlichen Kunstrichtungen, während die Anfänge des Zellenschmelzes im südöstlichen Mittelmeerraum zu suchen sind, in Syrien und Ägypten, wo die Glasverarbeitung eine alte Tradition gehabt hat. Dementsprechend sind Zellenschmelzarbeiten im „byzantinischen" oder byzantinisch beeinflußten Kunstkreis zu finden.

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Die Herkunft der beiden Zellenschmelzplättchen an den beiden Fibeln aus dem Fund von Szilagy-Somlyo kann nur im Zusammenhang mit der ostmediterranen Kunst gesehen werden. Darauf weisen auch die bei diesem Fibelpaar aus Filigran gebildeten Zopfbänder 1 1 sowie die reiche Verwendung der Granulation hin 1 2 • Die gleiche Technik aufgesetzten Zellenschmelzes zeigen zwei kleine Reliquiare 1 3 , von denen das eine im Dom :::,u Grado, das andere, aus Pola stammende, in Wien aufbewahrt wird. Beide Reliquiare von 1,7 bzw. 2,3 cm Länge haben auf dem Deckel je ein gleicharmiges Kreuz, das erhaben über der Fläche des Deckels steht und mit blauem Email gefüllt ist. Das zopfartige Filigrangeflecht und die Granulation lassen die Verwandtschaft mit dem Fibelpaar aus Szilagy- Somlyo erkennen und weisen auf „byzantinische" Herkunft hin. Die Reliquiare dürften dem 6. Jahrhundert bzw. der Zeit um 600 angehören. Eine Reihe kleiner goldener Pektoralkreuze ist mit aufgesetztem Zellenschmelz verziert, der wohl an die Stelle von Halbedelsteinen tritt, wie sie bei dem Typus der crux gemmata üblich sind. Ein kleines goldenes Kreuz der Sammlung Gualino ( Galleria Sabauda, Turin ) 14 von etwa 3,5 cm Länge ist auf jedem der Kreuzarme mit einem gleicharmigen Kreuz sowie zwei kleinen runden Zellen verziert, die Reste von Email enthalten. Granulation wie die auf der Rückseite angebrachten, sich überschneidenden Wörter ZOE und PHOS- lassen den östlichen, ,,byzantinischen" Ursprung des Kreuzes erkennen. Ein kleines Pektoralkreuz im Cleveland Museum ef Art 1 5 hat auf dem oberen und unteren Kreuzarm je ein kreisförmiges, aus zwei Zonen bestehendes und mit verschiedenfarbigem Email gefülltes Feld sowie auf den beiden seitlichen Armen je einen mit Email gefüllten Vierpaß. Die äußeren Ecken des Kreuzes sind mit kleinen emailgefüllten Dreiecken versehen. Die Technik des aufgesetzten Zellenschmelzes findet sich an zwei weiteren Pektoralkreu;::,en, von denen das eine aus einem reichen Schatzfund , angeblich aus Syrien 16 , stammt (Dumbarton Oaks Collection ). Das andere, aus der Sammlung Garrand 17 , befindet sich im Bargello (Floren:::,) . Das Kreuz der Dumbarton Oaks Collection hat eine Länge von etwa 4 cm, das in Florenz von etwa 3 cm. Beide Kreuze sind auf den Armen mit der Darstellung von Vögeln verziert. Bei dem Kreuz in Dumbarton Oaks befinden sich auf dem oberen Kreuzarm ein Vogel mit langem Hals, möglicherweise ein Schwan oder eine Gans, auf den beiden seitlichen Kreuzarmen je ein Perlhuhn und auf dem unteren ein Pfau. Das Email ist blau mit eingesprengten, andersfarbigen Tupfen, letztere zum Teil als aufgelegte Goldplättchen, wie bei der im folgenden zu besprechenden Goldkette in Mainz.

In den Ecken der Kreuzarme ist je eine kleine tropfenförmige Zelle mit einer Einlage von blauem bzw. grünem Glas angebracht. Das Kreuz der Dumbarton Oaks Collection wird von M. Ch. Ross zusammen mit dem gesamten Schatzfund in das 6. Jahrhundert datiert, und als Entstehungsort wird Konstantinopel angenommen. Doch sei dahingestellt, ob nicht eher Syrien in Frage kommt, von wo der Schatzfund stammen soll. Das in der Erscheinung ähnliche Kreuz in Florenz weist auf dem oberen Kreuzarm wohl ein Perlhuhn auf. Auf den beiden seitlichen Kreuzarmen ist je ein schwimmender Wasservogel dargestellt, während sich auf dem unteren Kreuzarm ein Pfau befindet. Das nicht vollständig erhaltene Email ist von blauer Farbe mit andersfarbigen Partien, bei dem Pfau sind kleine Goldplättchen aufgelegt. Die Außenkanten des Kreuzes werden von einem schmalen Streifen gerahmt, der - soweit erhalten - mit blauem Email gefüllt ist. Auch dieses Kreuz dürfte dem 6.Jahrhundert angehören. Die große goldene Brustkette im Römisch-Germanischen :(,entralmuseum in Main:::, 18 ist mit einem Pektoralkreuz versehen, das nach Art der crux gemmata mit Steinauflagen verziert ist. Dagegen ist die runde, auf dem Rücken getragene goldene Scheibe von 4, 7 cm Durchmesser mit einer bildlichen Darstellung verziert. In der Mitte befindet sich eine kelchartige Vase, aus der drei Blütenstengel hervorkommen. Rechts und links der Vase befindet sich je ein Perlhuhn. Die Vase und die beiden Perlhühner waren mit Email versehen, von dem jedoch nur kleine Teile erhalten sind, und zwar Kopf und Hals der beiden Perlhühner sowie die rückwärtige Partie des linken Perlhuhns. Soweit das Email erhalten ist, ist ein transluzides Blau zu erkennen. Innerhalb dieses Emails befindet sich ein kleiner goldener Punkt, der als flaches, kreisrundes Goldblech auf der Oberfläche des Emails eingeschmolzen ist. Weitere kleine Goldscheiben dieser Art befanden sich auf dem erhaltenen Email, wie die flachen Vertiefungen in der Oberfläche erkennen lassen. Mit den kleinen Goldscheiben wurden die Tupfen im Gefieder des Perlhuhns angedeutet. Unmittelbar zu vergleichen ist das Pektoralkreuz der Dumbarton Oaks Collection 1 9 , dessen Vogelfiguren (u.a. Perlhühner) in der gleichen Art mit eingeschmolzenen Tupfen versehen sind. Welche weiteren Farben für die jetzt leerstehenden Zellen, wie z. B. der Augen, verwendet waren, ist nicht zu sagen. Die drei aus der Vase herauskommenden Blütenstengel enden in je einer tropfenförmigen Zelle, in die hellgrünes gewölbtes Glas eingesetzt ist. Die Mainzer Goldkette wird von K. R. Brown 2 0 , die die erhaltenen Goldketten dieser Zeit behandelt hat, für ostmediterranen Ursprungs gehalten und in die 17

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Jahrzehnte um 600 datiert. Eine Entstehung in Palästina/ Syrien wird damit für das Email dieser Kette nahegelegt.

Flächendeckender Zellenschmelz

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Die Technik des flächendeckenden Zellenschmelzes ist dadurch gekennzeichnet, daß das Email - im Gegensatz zum „aufgesetzten Email" - die ganze Fläche bedeckt. Damit ist in der Entwicklung des Zellenschmelzes das Stadium erreicht, das in der Zukunft allein beherrschend sein sollte. An die Spitze dieser Entwicklung stellen wir vier Arbeiten, die - untereinander nahe verwandt - für eine Datierung von großer Bedeutung sind. Es handelt sich um: - eine Goldkette mit amulettartigem Anhänger 21 , der auf beiden Seiten mit Zellenschmelz verziert ist (Paris, Sammlung de Clercq, Louvre ); - eine auf beiden Seiten mit Zellenschmelz verzierte amulettartige Scheibe 2 2 (Abegg-Stiftung, Riggisberg, Kanton Bern. lnv.-Nr. 8.43.63 ); - eine Goldkette mit amulettartigem Anhänger 2 3, der auf einer Seite mit Zellenschmelz verziert ist (Luzern, Sammlung E. und M. Kofler-Truniger, lnv.-Nr. K 728 H ); - ein goldenes Kettchen mit rundem Anhänger 24 , der mit Zellenschmelz verziert ist (ehemals Galerie Bachstitz, Den Haag). Für unsere Betrachtung sind die amulettartigen Scheiben zunächst von besonderem Interesse. Die Kette der Sammlung de Clercq besitzt eine auf beiden Seiten emaillierte Scheibe, bei der auf der Vorderseite 25 ein magisches Auge, das „UzatAuge", in einem geometrischen Rahmenornament dargestellt ist, während sich auf der Rückseite 2 6 die Darstellung eines Vogels vor einer Ranke in einem doppelten, aus Dreiecken gebildeten Rahmen befindet. Auf der Scheibe der Abegg-Stiftung, die keine Fassung besitzt, sind auf der einen Seite ein magisches Auge 2 7 in einem aus Dreiecken gebildeten Rahmen, auf der anderen Seite ein Vogel vor einer Ranke 28 gleichfalls in einem aus Dreiecken gebildeten Rahmen dargestellt. Der Anhänger der Sammlung Kofler- Truniger zeigt auf der verzierten Seite ein magisches Auge 29 , das - ohne Rahmen - in seiner quadratischen Form auf die runde Scheibe aufgesetzt ist. Der Anhänger der Galerie Bachstitz 30 ist in Zellenschmelztechnik mit einem Uzat-Auge versehen, das in einem kreisförmigen, aus Dreiecken gebildeten Rahmen steht. Das Besondere dieser Scheibe besteht darin, daß das Email ohne eine Grundfläche in dem Zellenwerk angebracht ist, so daß es von beiden Seiten zu sehen ist. 18

Allen vier Scheiben gemeinsam ist die Darstellung des U:::,atAuges31. Es handelt sich dabei um ein in Ägypten weitverbreitetes Amulett- oder Heilszeichen. Es ist das Auge des Gottes Horns mit der Bedeutung „hei l sein, wieder heil werden" und galt als Symbol für alle guten Dinge sowie als Amulett gegen den bösen Blick. Auf den vier Emailscheiben findet es sich in nahezu gleicher Form, jeweils in einem annähernd quadratischen Rahmen. Die zur Anwendung gekommenen Farben sind Weiß, Blau und Grün, offenbar opak. Abgesehen von der Scheibe der Sammlung Kofler-Truniger, bei der das quadratische Feld mit dem Uzat-Auge ohne Umrandung auf die runde Scheibe gesetzt ist, ist bei den anderen Stücken das Feld um das quadratische Auge mit einem ornamentalen Rahmen versehen, mit dem das quadratische Mittelfeld in die Kreisform der Scheibe gestellt wird. Bei der Scheibe der Abegg-Stiftung ist das Quadrat in einen Kreis gestellt, um den sich ein ringförmiges Feld zieht, in dem zehn weiße, mit der Spitze nach außen gestellte Dreiecke auf blauem Grunde stehen. Bei der ähnlich komponierten Scheibe der Sammlung Bachstitz sind sieben weiße Dreiecke in dem ringförmigen Feld angeordnet. Die Scheibe der Sammlung de Clercq weist die reichste Ausgestaltung auf. Auch hier ist das quadratische Uzat-Auge in ein auf der Spitze stehendes Quadrat gestellt, das wiederum in einem ringförmigen Feld steht. Die von dem auf der Spitze stehenden Quadrat gebildeten Dreiecke sind mit je einer tropfenförmigen Zelle versehen, die ursprünglich mit weißem Email gefüllt waren. In den äußeren Segmenten befinden sich je zwei Spiralen nach Art einer gesprengten Palmette. Die dadurch entstehenden Felder sind mit türkisfarbenem und dunkelblauem Email im Wechsel gefüllt. Der ringförmige äußere Streifen zeigt zehn weiße Stufenpyramiden auf dunkelblauem Grund. Die in den Scheiben der Abegg-Stiftung und der Sammlung Bachstitz enthaltenen weißen Dreiecke sind hier - dem größeren Durchmesser der Scheibe entsprechend - durch die aufwendigeren Stufenpyramiden ersetzt. Von der durch die unterschiedliche Größe der Scheiben bedingten reicheren bzw. einfacheren Ausstattung abgesehen, sind sich diese Darstellungen sehr ähnlich. Insbesondere das wesentliche Element, das Uzat-Auge, ist auf allen Scheiben gleich gestaltet. Bei dem Anhänger der Sammlung de Clercq wie bei der Scheibe der Abegg-Stiftung ist die Rückseite mit einem anderen Ornament versehen. Dargestellt ist ein von der Seite gesehener Vogel, wohl eine Taube. Der nach links gerichtete Vogel ist dunkelblau, das Auge türkis , der Grund gleichfalls türkis. Vor dem Vogel befindet sich eine wellenförmig auf-

steigende Ranke, die dunkelblau gehalten ist. Bei der Scheibe der Sammlung de Clercq steht der Vogel auf einer Abschnittslinie, die Farben sind auch hier entsprechend. Die Rahmung des Feldes mit der Vogeldarstellung wird bei der Scheibe der Abegg-Stiftung - entsprechend der Seite mit dem Uzat-Auge - durch einen ringförmigen Streifen mit zehn weißen Dreiecken auf blauem Grund gebildet. Bei dem Anhänger der Sammlung de Clercq ist das Medaillon mit dem Vogel von zwei ringförmigen Streifen gerahmt mit jeweils zwölf weißen Dreiecken auf blauem Grund. Der Vogel ist von R. Zahn 32 als Taube angesprochen und damit als christliches Symbol gedeutet worden. Man hätte demnach auf diesen beiden Scheiben sowohl das ältere heidnische als auch das jüngere christliche Symbol angebracht, beide zweifellos mit Amulettcharakter. Die Taube nimmt, wie wir sehen werden, in der frühen byzantinischen Emailkunst eine besondere Stellung ein. Die beiden Anhänger der Sammlung de Clercq und der Sammlung Kofler-Truniger sind in einem durchbrochen gearbeiteten goldenen Rahmen gefaßt. Diese Form der Einfassung kam, wie R. Zahn 33 nachgewiesen hat, im 3. Jahrhundert n. Chr. besonders als Einfassung wertvoller Münzen auf. Aufgrund dieser Münzen - meist Aurei - sind die Rahmungen datierbar. Wie M. R. Alfoldi 34 dargelegt hat, lassen sich bei den durchbrochenen Rahmen zwei unterschiedliche Stiltendenzen erkennen. Zum einen handelt es sich um eine Verzierung, die einen plastischen, reliefartigen Charakter besitzt, der sich in Richtung zum Kerbschnitt hin entwickelt, zum anderen um eine ganz flache Verzierungsart, die eine reine Durchbruchsarbeit darstellt, das „opus interrasile". Das vorherrschende Ornament der „durchbrochenen Arbeiten" wird von Pelten gebildet 35 • Bei der auf plastische Wirkung ausgerichteten Verzierung bildet die Palmette die Grundform des Ornaments. Diese ist es, die für unsere Emailarbeiten von besonderer Bedeutung ist. Vereinzelt kommen derartige Münzumrandungen schon i111 2. Jahrhundert vor, doch gehören sie in der Mehrzahl dem 3.Jahrhundert an 36 . Diese Form hat sich bis ins 5.Jahrhundert gehalten, wie die Medaillons mit dem Porträt der Galla Placidia bezeugen, die mit einem dreifachen Palmettenkranz versehen sind 37 • Die Rundfibel aus dem Schatzfund von Tenes, Algerien, mit einem frontal gesehenen Porträt einer Dame mit Diadem aus dem theodosianischen Kaiserhaus - von J. Heurgon 38 als Galla Placidia gedeutet, vonJ. Christern 39 als innerhalb des theodosianischen Kaiserhauses nicht näher identifizierbar bezeichnet: Licinia Eudoxia ?, Galla Placidia? - ist, wie die Medaillons, mit einem Palmettenkranz gerahmt, der weni-

ger plastisch und mehr linear ausgeführt ist, so daß die Blätter der einzelnen Palmetten wie Strahlen wirken. J. Heurgon40 hat das Nachlassen des plastischen Charakters mit der allgemeinen künstlerischen Entwicklung der Spätantike in Zusammenhang gebracht, doch machen die beiden genannten Medaillons der Galla Placidia deutlich, daß selbst im 5. Jahrhundert neben der linearen auch die plastische Form des Palmettenkranzes unverändert verwendet wurde. Der Anhänger der Sammlung Kofler-Truniger mit der Darstellung des Uzat-Auges ist mit einem Goldrahmen versehen, dessen Palmettenkranz in seiner linearen Ausführung dem Stil der Fibel von Tenes sehr nahe steht. Ob daraus auf eine Entstehung zu Beginn des 5. Jahrhunderts geschlossen werden darf, muß offen bleiben. Unabhängig davon sind es die Umrandungen der Münzen und Medaillons, die den zeitlichen Rahmen für die Verwendung des Palmettenkranzes geben, wie er bei den Anhängern der Sammlung de Clercq und der Sammlung Kofler-Truniger verwendet ist, die damit in den Zeitraum vom 3. bis zum Beginn des 5.J ahrhunderts eingeordnet werden können 4 1 • Nicht nur Münzen und Medaillons wurden mit dem Palmettenkranz gerahmt. Auch an anderen Schmucksachen tritt er auf, wie z. B. an einem Kameo aus zweischichtigem Onyx mit der Darstellung des Alexander Severus und der Julia Mamaea (222-235) 42 , an einem rechteckigen Anhänger mit jetzt leerer Fassung an einer Goldkette im British Museum 4 3 sowie einem ovalen Amethyst in einer Goldfassung mit Palmettenkranz aus Tortosa in Syrien, gleichfalls im British Museum 44 , und schließlich an einem Schwertscheidenbeschlag aus Köln, dessen Flächenmitopus interrasile, die seitlichen Kanten mit einem Palmettenfries verziert sind 4 5 . Wenn diese Art der Rahmung auch bei den amulettartigen Emailscheiben mit dem Uzat-Auge auftritt, so gibt sie uns einen wertvollen Hinweis auf die zeitliche Stellung dieser Stücke, die durch die Fassungen in den Zeitraum vom 3. bis in den Beginn des 5. Jahrhunderts datiert werden können. Diese mit Zellenschmelz verzierten Arbeiten gehören damit zu den frühesten und sicher datierten Beispielen des Zellenschmelzes überhaupt. Darüber hinaus geben sie einen eindeutigen Hinweis auf Ägypten (Alexandria ) als das Gebiet, in dem sich der Zellenschmelz zuerst entwickelt haben dürfte, wie es bereits von M. Rosenberg vermutet worden ist 46 . Eine weitere Beobachtung ist für diese frühen Arbeiten in Zellenschmelztechnik von besonderer Bedeutung: Alle hier aufgeführten Emailarbeiten - auch die in der Technik des „aufgesetzten Emails" - sind in der Oberfläche nicht poliert 47 • Sie unterscheiden sich darin von den späteren Arbeiten mit Zellenschmelz, die - etwa vom 6. Jahrhundert an - stets eine polierte Oberfläche aufweisen. 19

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Byzantinischer Zellenschmelz Das Reliquiar der Radegunde

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Eine Zellenschmelzarbeit, die mit großer Wahrscheinlichkeit am Hof zu Byzanz entstanden sein dürfte, ist uns in dem Reliquiar der Radegunde in der Abtei Ste.-Croix bei Poitiers4 8 erhalten: Nach zeitgenössischen Berichten hatte Radegunde, eine thüringische Prinzessin und Witwe des fränkischen Königs Clothar I., 569/570 eine Gesandtschaft an den Hof nach Konstantinopel geschickt mit der Bitte um eine Reliquie des hl. Kreuzes. Diese wurde ihr von der Kaiserin Sophia, Gemahlin J ustins III., erfüllt, die ihr die Kreuzpartikel in einer Staurothek übersandte. Über deren ursprüngliches Aussehen - vor der Beschädigung während der Französischen Revolution - gibt eine Zeichnung Auskunft. Der erhaltene Mittelteil (6,0 x 5,5 cm ) zeigt in der Mitte eine Aussparung in Form eines doppelarmigen Kreuzes für die Kreuzpartikel. Diese Aussparung wie der äußere Rahmen sind von rechteckigen Zellen mit grünem Email gerahmt, Die beiden Felder seitlich des Mittelkreuzes zeigen ein aus feinen Stegen gebildetes Rankenwerk in elegant geschwungenen Kurven. Die blatt- oder knospenartigen Endungen der Ranken sind als runde Goldpunkte gebildet, die aus spiralig aufgerollten und dann an der Oberfläche geglätteten Lamellen bestehen. Weiter befinden sich in dem blauen Email kleine, mit rotem, grünem und türkisfarbenem Email gefüllte Zellen. Aufgrund des blauen, relativ hellen Emailgrundes wird das Objekt von M. Rosenberg zeitlich den Stücken seiner „Saphirgruppe", den ältesten Objekten in Zellenschmelztechnik, an die Seite gestellt. Dieses Reliquiar ist ein Unikat - auch im Vergleich zu anderen bekannten Emailarbeiten dieser Zeit. Parallelen lassen sich weder vor, noch nach dieser Zeit - der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts - nachweisen. Eine Datierung in eine spätere Zeit ist unwahrscheinlich, weil die Emailschicht relativ dick ist, was in späterer Zeit üblicherweise nicht mehr vorkommt. Man wird daher in dem Reliquiar ein Zeugnis der Emailkunst am Hof zu Byzanz sehen dürfen.

Die Castellani-Gruppe

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Vier Emailarbeiten schließen sich zu einer Gruppe zusammen, die man - M. Rosenberg folgend - als Castellani-Gruppe bezeichnen kann: die Castellani-Fibel 4 9 (British Museum ), die Scheibenfibel der Walters Art Gallery, Baltimore 50 , ein Ohrringpaar aus dem Grabfund von Senise 5 1 , Basilicata (Museum Nea-

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pel), und eine früher in der Galleria Sangiorgi in Rom, dann in amerikanischem Privatbesitz befindliche Scheibenfibel 5 2 • Die Castellani-Fibel soll in Canosa, Apulien, gefunden worden sein, die Fibel der Walters Art Gallery in Comacchio, nördlich Ravenna, der Grabfund von Senise kommt aus der Basilicata, und die Scheibenfibel der Galleria Sangiorgi soll gleichfalls aus Süditalien stammen. Alle diese Fundorte gehörten zum byzantinischen Herrschaftsbereich in Italien. Die Castellani-Fibel hat einen Durchmesser von 6,0 cm. Trotz guter Erhaltung ist die Oberfläche des Emails angegriffen, so daß die Farben nicht klar zu erkennen sind und einen irisierenden Eindruck machen. Das Email ist auf zwei Flächen verteilt: eine äußere ringförmige Zone und das eigentliche Mittelfeld. Die äußere Zone weist ein Zirkelschlagmuster aus rotem, grünem und blauem Zellenschmelz auf. Das innere Medaillon zeigt das frontal gesehene Brustbild einer Frau mit einem diademartigen Kopfputz und Pendilien. Das Gewand besteht in der Schulterlinie aus einem Streifen, der in helle und dunkle Felder unterteilt ist. An der Brust trägt die Frau eine Scheibenfibel mit drei Pendilien. Rechts und links zu beiden Seiten des Kopfes befinden sich zwei nach innen geneigte, nach oben spitz zulaufende Gebilde, die von H. Vierck in Analogie zu der byzantinischen Preßblechscheibe aus Hüfingen 53 als Zypressen gedeutet wurden. In byzantinischen Darstellungen finden sich häufig ähnliche Zypressen, die das Kreuz flankieren 54 . Die Farben sind, soweit erkennbar, Blau, Grün, Rot und ein opakes Weiß. Mit der Castellani-Fibel nahe verwandt ist die angeblich aus Comacchio stammende Fibel der Walters Art Gallery. Das mit Zellenschmelz verzierte Mittelmedaillon zeigt eine der Castellani-Fibel sehr nahestehende Büste, gleichfalls mit Pendilien. Die Farben des Emails sind Rot, Blau und Weiß. Mit diesen beiden Fibeln müssen die Ohrringe aus dem Fund von Senise in Zusammenhang gebracht werden. In dem zentralen Medaillon der Ohrringe ist wie bei den beiden Fibeln ein weibliches Brustbild dargestellt, das Pendilien trägt und dem von Comacchio sehr nahe steht. Im Gegensatz zu den beiden Scheibenfibeln handelt es sich bei dem Ohrringpaar nicht um Zellenschmelz, sondern um Einlage von farbigem Glas. Daher scheint die Ausführung als von geringerer Qualität, zumal ein Teil der Einlagen ausgefallen ist. Drei Farben sind zur Anwendung gekommen: ein von hell- bis dunkelrubinfarbenes Rot, ein von Smaragd bis bläulich schwankendes Grün und Weiß für Gesicht und Hals. Da es sich um Einlagen und nicht um Zellenschmelz handelt, stehen die Stege über die Einlagen heraus. M. Ch. Ross 5 5 hat die Arbeit für Zellenschmelz gehalten. Es darf jedoch als sicher gelten, daß die Ohrringe den byzantinischen Zellenschmelz nur nachahmen.

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Die Scheiberifibel, die sich früher in der Galleria Sangiorgi in Rom befand und von der keine Abbildung vorliegt, zeigt nach Y. Hacken broch 5 6 zwei Köpfe im Dreiviertelprofil, links einen weiblichen, rechts einen mit Lorbeer bekränzten männlichen, die einander zugewandt sind. Dazwischen befindet sich ein Blütenzweig. Das innere Feld ist von drei Ornamentzonen umrahmt. Nach Y. Hackenbroch besteht ein enger Stilzusammenhang mit der Castellani-Fibel. Während die Fibeln nicht näher zu datieren sind, befindet sich auf der Rückseite der beiden Ohrringe je ein Abdruck des Revers eines Solidus des Heraklius und Tiberius (659668 ). Damit ist für die Ohrringe eine Datierung in die 60er Jahre des 7. Jahrhunderts gesichert. Die Castellani-Fibel wird man dagegen wohl in die Zeit um 600 setzen dürfen 5 7 , was auch für die Fibel aus Comacchio gelten dürfte. Die hier nach M. Rosenberg als „Castellani-Gruppe" zusammengefaßten Stücke bilden die einzigen Beispiele menschlicher figürlicher Darstellungen, die aus dieser Zeit aus dem weiten, zu Byzanz gehörenden Kunstkreis bekannt sind. M. Ch. Ross hat die Vermutung ausgesprochen, daß diese Stücke den Stil der Emails des 7. Jahrhunderts in Konstantinopel widerspiegeln.

Tier- und Pflanzendarstellungen

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Eine besondere Gruppe bilden Emailarbeiten mit Tier- und Pflanzenmotiven. Zu den frühesten Zellenschmelzarbeiten mit der Darstellung eines Vogels gehören die Amulettanhänger mit dem UzatAuge. Zwei dieser Emailarbeiten sind doppelseitig. Während sich auf der einen Seite das Uzat-Auge befindet, ist auf der anderen Seite ein Vogel dargestellt. Es handelt sich um den Anhänger der Sammlung de Clercq im Louvre 5 8 und die Amulettscheibe ohne Fassung der Abegg-Stiftung in Riggisberg/ Bern 59 . Beide Motive sind einander sehr ähnlich. Dargestellt ist die Seitenansicht eines nach links blickenden Vogels. Es dürfte sich um eine Taube handeln. Bei dem Objekt der Sammlung de Clercq steht der Vogel auf dem „Abschnitt". Vor dem Vogel befindet sich eine Ranke, die als feine, aus Stegen gebildete Wellenranke ausgeführt ist. Vogel und Pflanze sind blau, der Grund türkis, das Auge weiß. Um den Vogel ziehen sich zwei konzentrische Kreise, die mit nach außen gerichteten weißen Dreiecken gefüllt sind, während der dazwischen liegende Grund blau ist. Der Vogel auf der Scheibe der Abegg-Stiftung ist nahezu gleich. Es fehlt jedoch der „Abschnitt". Die Rahmung besteht aus nur einem Kreis mit weißen Dreiecken auf blauem Grund.

Wie oben ausgeführt, kann diese Gruppe von Emailarbeiten aufgrund der Rahmungen mit dem Palmettenkranz in die Zeit vom 3. bis in den Beginn des 5. Jahrhunderts datiert werden. Daraus folgt, daß wir es bei den beiden V ogeldarstellungen mit den frühesten in Zellenschmelztechnik ausgeführten Tierdarstellungen zu tun haben. An diese Arbeiten läßt sich eine gleichfalls datierte Vogeldarstellung anschließen. Es handelt sich um einen nahezu quadratischen, etwa 2 cm großen goldenen, kastenförmigen Besatz 60 aus dem sogenannten Gisulfgrab in Cividale (Museum Cividale). Auf der Goldplatte sind in der Technik des Senkschmelzes eine Vogelgestalt und ein stilisierter Baum dargestellt. Die Umrißlinien werden durch die Kanten des vertieften Emailfeldes gebildet, nur für die Innenzeichnung sind Stege verwendet, die in vorzüglicher Beherrschung der Technik und mit eleganter Kurvenführung die verschiedenfarbigen Emailflächen voneinander abgrenzen. Der Körper des Vogels ist blau mit roten Punkten. Auge und Schnabel sind rot, der Flügel ist grün und rot, der Baum rotbraun, die Füße sind weiß. Die Farben sind von bester Qualität und zum Teil transluzid. Dieser Besatz, obwohl in einem reichen Langobardengrab gefunden, hat mit der eigentlichen langobardischen Kunst nichts zu tun. Er gehört zu den besten Beispielen byzantinischen Zellenschmelzes und kann aufgrund des übrigen Grabinventars in die Zeit um 600 datiert werden. Seine besondere Bedeutung liegt in der Tatsache, daß wir es hier mit einem der frühesten Beispiele für Senkschmelz zu tun haben, der in der byzantinischen Emailkunst erst in späterer Zeit allgemein üblich wird. Nahe verwandt ist die Darstellung eines Vogels auf einem goldenen Fingerring der Melvin Gutman Collection (früher Joseph Brummer) 61 • In einem ovalen Feld von etwa 1,6 cm Länge befindet sich ein von der Seite gesehener Vogel in feinem Zellenwerk, das mit rotem und weißem Email in grünem Grund gefüllt ist. Details, wie die Ausbildung der Füße, stehen dem Vogel in Cividale sehr nahe. Vögel, insbesondere Tauben, gehören zu den bevorzugten Motiven der frühen byzantinischen Emailkunst. Dazu gehört ein Ohrringpaar, das aus der Sammlung Burges stammt und sich im British Museum befindet 6 2 . Die Ohrringe gehören zum halbmondförmigen Typ mit einem medaillonartigen Teil, der auf den Bogen des Ohrringes aufgesetzt ist. Auf diesem Medaillon erkennt man die Darstellung eines Vogels, der einen Zweig im Schnabel hält. In dem bogenförmigen, darunter befindlichen Feld sind auf der einen Seite drei Vögel dargestellt, die eine Traube oder ein Blatt im Schnabel halten, während sich auf der anderen Seite nur ein Vogel in einer Wellenranke mit geschweiften Blättern befindet. Die

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Ausführung der Zeichnung, d. h. die Linienführung der Stege, ist von guter Qualität. Die Farben des Emails sind nur zum Teil in ursprünglichem Zustand erhalten. Die Farbe der Vögel ist Dunkelblau, die Blätter der Wellenranke erscheinen türkisfarben, während der Grund, der im allgemeinen graubraun und sehr verwittert aussieht, an einigen Stellen ein transluzides Grün erkennen läßt. Das Medaillon mit dem Vogel weist auf der anderen Seite eine Rosette auf, auf die noch zurückzukommen ist. Das emailverzierte, halbkreisförmige Feld mißt 3,07 cm, das Medaillon hat einen Durchmesser von 0,93 cm. Dieses Ohrringpaar ist von A. J. Evans 6 3 ins 7. Jahrhundert, von 0 . M. Dalton 64 ins 6. nachchristliche Jahrhundert datiert worden, M. Rosen berg 6 5 setzt es früher an als den Besatz aus Cividale, also etwa ins 6. Jahrhundert. Dem widerspricht eine von H. Schlunk 66 versuchte Datierung von Ohrringen dieser Form ins 10.Jahrhundert aufgrund der Inschrift eines Ohrringpaares mit dem Namen eines byzantinischen Kaisers Johannes, den H. Schlunk mit Johannes Zimisces (969-976 ) gleichsetzen zu können glaubte. Ein wesentlicher Unterschied zu dem Ohrringpaar der Sammlung Burges besteht darin, daß das Berliner (aus der Sammlung M. Rosenberg stammende) Ohrringpaar nicht mit Zellenschmelz, sondern mit Drahtemail verziert ist. Wesentlich für die Beweisführung von H. Schlunk war die Ähnlichkeit der Form der Ohrringe. Doch ähnelt das Berliner Ohrringpaar dem der ehemaligen Sammlung Burges im British Museum nur allgemein. Außerdem scheint diese Form über Jahrhunderte nahezu unverändert in Gebrauch gewesen zu sein. Insbesondere bilden die für die Form der Ohrringe so charakteristischen granulierten Dreiecke eine Erscheinung, die schon seit spätantiker Zeit beliebt war. Wenn das Berliner Ohrringpaar tatsächlich den Kaiser Johannes Zimisces aus der zweiten Hälfte des 10. Jahrhunderts darstellen sollte, so sind damit noch nicht alle zu diesem langlebigen Typus gehörenden Ohrringe in das 10. Jahrhundert zu setzen. In diesem Sinne hat auch 0. v. Falke 67 im Versteigerungskatalog der Sammlung Rosenberg dieses Ohrringpaar als „Byzanz, 6. Jahrhundert" bezeichnet. In neuerer Zeit haben D. A. Hinton 68 dieses Ohrringpaar als „langobardisch" und V. I. Evison 69 als „byzantinisch 6. oder 7.Jahrhundert" angesprochen. Wenn das letzte Wort über die Datierung des Ohrringpaares auch noch nicht gesprochen sein sollte, so soll für die frühe Datierung ins 6./7. Jahrhundert als die wahrscheinlichere plädiert werden. Eine kleine Scheibe (nur I cm Durchmesser) in der Dumbarton Oaks Collection 7 0 , die in Konstantinopel gefunden worden sein soll, zeigt einen Vogel in der Technik des Senkschmel-

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zes, wie wir sie von dem Riemenbesatz aus dem Gisulfgrab in Cividale kennen. Nur die Innenzeichnung, Flügel , Federn und Auge, ist mit Goldstegen gebildet. M. Ch. Ross ist der Ansicht, daß das Stück im 7.Jahrhundert in Konstantinopel entstanden ist, und er stellt es den Ohrringen aus Senise und dem im folgenden zu besprechenden Ohrgehänge an die Seite, die - wie M. Ch. Ross annimmt - den in Konstantinopel im 7. Jahrhundert herrschenden Stil widerspiegeln. Die Ohrgehänge der Sammlung de Clercq aus der Sammlung Castellani 7 ' gehören zum Typ der Körbchenohrringe , in diesem Falle mit halbkugelförmig geschlossenem und mit aufgelegtem Filigran verziertem Anhänger. Die etwa 1, 75 cm im Durchmesser betragende Goldscheibe zeigt in Senkschmelztechnik zwei gegenüberstehende Vögel - nach E. Coche de la Ferte Falken. Vom Email, das zum großen Teil herausgefallen ist, sind nur noch weißliche Reste erhalten. Da die mit Email verzierte Scheibe aus anderem Gold besteht als das übrige Ohrgehänge, muß mit der Möglichkeit gerechnet werden, daß die Emailscheibe „gesondert geschaffen" wurde. Der Typ des Ohrgehänges weist nach Italien . M. Ch. Ross hält aber die Emailscheibe für eine Konstantinopeler Arbeit des 7.Jahrhunderts. 7 2 Eines der bedeutendsten Werke des frühbyzantinischen ZellenschmeJz·es bildet die Risano-Kapsel im Ashmolean Museum in Oxford. Sie wurde bei Ausgrabungen gefunden, die A. J. Evans 73 1878 bei Risano (dem antiken Risinium ) in Dalmatien vornehmen ließ. Die Risano-Kapsel - die Bezeichnung geht aufM. Rosenberg zurück 74 , A.J. Evans bezeichnete sie als „Anhänger" 75 - ist eine runde Kapsel von 0,54 cm Stärke und mit einem Durchmesser von 1,85 cm. Auf jeder Seite ist die Kapsel mit einer gewölbten, emailverzierten Scheibe versehen, die einen Durchmesser von 1,55 bis 1, 7 cm hat. An der Peripherie ist die Kapsel mit kleinen Goldösen versehen, zwei oben und je eine an den Seiten und unten. Diese dienten in Analogie zu anderen Schmuckstücken gleicher Zeitstellung zur Aufnahme einer auf einen Draht gezogenen Perlenschnur, die die Kapsel umgab. Das Emailfeld der einen Seite ist mit einem Löwen, das der anderen mit einer Rosette verziert. Die Löwenseite zeigt trotz der kleinen Abmessungen die vorzüglich ausgeführte Figur eines nach links schreitenden Löwen. Der Körper ist transluzid grün, der Grund transluzid blau. Nase, Augen, Ohren und die Zunge sind opak rot. Die obere Halsmanschette, die drei tropfenförmigen Gebilde unter dem Hals sowie die Schwanzquaste sind türkisblau. Drei von der unteren Kante des Körpers nach innen führende gebogene und am Abschluß oval gerundete Goldstege waren ursprünglich - wie noch teilweise erhalten - an der Oberfläche geschlossen, wirkten also wie Gold.

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Die Oberfläche des Emails ist leicht verwittert, so daß der Eindruck entsteht, das gesamte Email sei opak. Doch läßt sich bei dem Grün des Körpers wie auch bei dem Blau des Grundes, also den flächenmäßig ausgedehntesten Partien, der transluzide Charakter des Emails deutlich erkennen. Der Löwe gehört in seiner nichtklassischen Stilisierung zum Formengut des sassanidischen Kunstkreises, das im 6. Jahrhundert in besonderem Maße die Kunst der östlichen Reichshälfte beeinflußt hat. Wir werden einer sehr ähnlichen Darstellung auf der weiter unten zu besprechenden Goldkanne von St. Maurice noch einmal begegnen. Über die Zeitstellung der Risano-Kapsel gibt der Stil die beste Auskunft. Der starke sassanidisch-östliche Einfluß macht sich in der Zeit J ustinians zuerst bemerkbar und ist für die byzantinische Kunst des 6. und 7. Jahrhunderts in hohem Maße bestimmend. Einen sassanidischen Ursprung der Kapsel anzunehmen, wie E. Margulies 7 6 vorschlägt, erscheint nicht notwendig, da der östliche Einfluß sich in dieser Zeit im gesamten byzantinischen Herrschaftsbereich, zu dem auch das damalige Risinium gehörte, auswirkte. Mit der anderen Seite der Risano-Kapsel kommen wir zu der zweiten für die frühe byzantinische Emailkunst charakteristischen Schmuckform, der Rosette 77 • Sie findet sich auf der relativ kleinen - nur etwa 1,5 bis 1,6 cm im Durchmesser betragenden - Fläche in einer besonders reichen Ausgestaltung. Das Zentrum wird von einem inneren grünen Feld eingenommen, um das sich ein opak roter Ring zieht. Der weitere Aufbau der Rosette besteht aus mandel- und herzförmigen Blättern. Um das Zentrum gruppieren sich vier mit der Spitze nach außen gerichtete mandelförmige Zellen, zwischen denen kleinere, annähernd runde Felder stehen. Sowohl aus den mandelförmigen wie aus den runden Zellen ist das Email herausgefallen. Die herzförmigen Zellen, in deren Einschnitte wiederum je eine annähernd runde Zelle eingefügt ist, sind mit transluzid blauem Email gefüllt. Der das Ganze außen umgebende Grund ist transluzid grün. Man hat den Eindruck, daß die heute leerstehenden Felder mit einer Emailfarbe gefüllt waren, die der Verwitterung und Korrosion nicht standgehalten hat, möglicherweise türkisblau, doch ist das eine reine Vermutung.

Rosettenmotive

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Rosetten - also pflanzliche Motive - spielen in der frühen byzantinischen Emailkunst eine besondere Rolle. Von Bedeutung ist ein kleiner Goldanhänger von 2 cm Durchmesser der Dumbarton Oaks Collection 7 8 • Der Anhänger soll zusammen mit einer Goldkette in Antiochia gefunden worden

sein. Die Goldfassung des Anhängers ist für die Datierung des Stückes von besonderer Bedeutung. Es handelt sich um den Palmettenkranz, der als Münzumrahmung vom 3. bis in den Beginn des 5. Jahrhunderts in der spätrömischen Kunst, wie oben ausgeführt, verbreitet war. Damit ist für diesen kleinen Anhänger eine sichere Datierungsgrundlage gegeben. Die Emaildarstellung zeigt eine sechsblättrige Rosette, die aus einem kreisförmigen Zentrum besteht, um das sich die sechs mandelförmigen Blütenblätter gruppieren. Leider sagt der Bearbeiter des Katalogs der Dumbarton Oaks Collection, M. Ch. Ross, nichts über die Farben aus. Für die Geschichte des frühen byzantinischen Emails ist dieses Stück von großer Bedeutung, da wir in ihm ein erstes sicher datiertes Vorkommen der Mandelrosette in Zellenschmelztechnik vor uns haben. Für die chronologischen Fragen des Zellenschmelzes ist ein Fund aus einem angelsächsischen Gräberfeld von großer Bedeutung. Es handelt sich um eine almandin- und filigranverzierte Scheibenfibel aus dem Gräberfeld von Gilton, Grab 15 7 9 • Im Zentrum dieser Fibeln befindet sich gewöhnlich eine runde Zelle, die mit weißer Muschelmasse oder Almandin verziert ist. Bei der Fibel aus Gilton, Grab 15, befindet sich statt dessen eine runde, 8,5 mm im Durchmesser große Scheibe, die mit Zellenschmelz verziert ist. Das Muster besteht aus einem Vierpaß, der mit weißem Email gefüllt und von grünem Grund umgeben ist. Während das Weiß opak ist, läßt sich bei dem Grün nicht entscheiden, ob es gleichfalls opak oder transluzid ist. Die Scheibenfibel ist aufgrund des übrigen Grabinventars und aufgrund der allgemeinen Chronologie der angelsächsischen Scheibenfibeln in die Zeit vom Ende des 6. bis an den Anfang des 7. Jahrhunderts zu datieren. Das bedeutet, daß wir es mit einem Zellenschmelz zu tun haben, der nicht jünger als 6.Jahrhundert sein kann. Im angelsächsischen England ist Zellenschmelz zu dieser Zeit unbekannt. T. D. Kendrick 80 zögert nicht, das Email für fränkisch zu halten, während V. I. Evison 81 es für einen Import aus dem fränkischen Gebiet bzw. aus Byzanz selbst hält. Die Verwendung eines solchen, meines Erachtens byzantinischen Schmuckstücks an so zentraler Stelle einer angelsächsischen Scheibenfibel macht deutlich, welcher Wertschätzung sich byzantinischer Zellenschmelz zu dieser Zeit in England erfreute. Mit dem Fund aus Gilton, Grab 15, nahe verwandt ist ein Fingerring, der in Köln in der Nähe des Aachener Tors gefunden worden sein soll 8 2 • Die Platte des Rings besteht aus einer runden Scheibe von 1,4 cm Durchmesser, die in der Mitte einen Vierpaß mit opak weißem Email zeigt, um den sich eine opak blaue und darum eine transluzid grüne Zone zieht. Über die Fundum-

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stände des Ringes ist Näheres nicht bekannt. F. Fremersdorfll 3, der den Fund zuerst veröffentlichte, hat sich zur Frage des Ursprungs und der Zeitstellung nicht geäußert, im Ausstellungskatalog „Email", 1981 84 , wird er von I. Damm als „um 1000" datiert, doch ist diese Emailarbeit aufgrund der Verwandtschaft mit der Fibel aus Gilton und dem im folgenden zu besprechenden Schmuckstück der ehemaligen Sammlung Melvin Gutman als eine byzantinische Arbeit des 6. bis 7.Jahrhunderts anzusehen. Mit den beiden zuvor genannten Stücken nahe verwandt ist ein kleines goldenes Schmuckstück, zuletzt in der Melvin Gutman Collection, Oberlin College, Oberlin, Ohio. Der Mittelteil des Stückes besteht aus einer runden Platte, in deren Mitte sich ein Vierpaß mit weißem opaken Email befindet, der in einem runden Feld von opakem dunkelblauen Email liegt, um das sich eine ringförmige Zone mit opakem türkisblauen Email zieht. C. Parkhurst 85 hat das Email unter Bezug auf M. Rosenbergs „Rosettengruppe" 86 als provinzialbyzantinische Arbeit des 6. bis 7. Jahrhunderts angesprochen. Ähnliches Email, wie an diesen drei Stücken (der Scheibenfibel aus Gilton, dem Ring aus Köln und dem Schmuckstück der Melvin-Gutman-Sammlung) findet sich an der weiter unten zu behandelnden Goldkanne von St. Maurice. Eine vom Fibeltypus zur Castellani-Gruppe gehörende Scheibenfibel der Melvin Gutman Collection (früher Sammlung Stroganoff, Adolph Loewi, Joseph Brummer) 87 ist im zentralen Feld mit einem rosettenartigen Motiv verziert. Ein in transluzid grünem Email ausgeführter Vierpaß hat im Zentrum eine runde, opak weiße Zelle. Um die einzelnen Arme des Vierpasses ziehen sich schmale, mondsichelförmige Figuren aus opakem weißen Email. Das Ganze steht in einem Feld von hellblauem Email. Aufgrund des Fibeltypus kann an einer Datierung dieses Stückes in das 6. bis 7. Jahrhundert nicht gezweifelt werden. Eine Scheiberifibel von 2,4 cm Durchmesser, die in Veddelev, Insel Seeland, Dänemark 88 , gefunden worden ist, zeigt im Zentrum ein weißes, kreisförmiges Feld, das von einem blauen Vierpaß umgeben ist, von dem vier breitere gelbe Blätter ausgehen, die vor einem dunkelblauen Hintergrund stehen. Das Motiv des Vierpasses ist in diesem Falle durch vier Blütenblätter bereichert. Da dieses Stück ein Einzelfund ist, lassen sich zur Datierung keine Aussagen machen. Eine reichere Form, die M. Rosenberg 89 als Rosette bezeichnet hat, findet sich an einem Fingerring, der in Mailand erworben wurde und sich in Berlin befindet 90 . Auf der kapselförmigen Schauseite befindet sich eine Rosette, die aus einem gedehnten Vierpaß besteht, in dessen Zwischenräume vier mit der Spitze nach außen gerichtete mandelförmige Blätter

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gestellt sind. Die Farben sind Dunkelblau und Grün , der Durchmesser der Schauseite beträgt 1,5 cm. Die Form des Ringes mit den granulierten Ansätzen ist eine typische Form des7.Jahrhunder~. Eine wirkliche Rosette finden wir auf dem Ohrringpaar der Sammlung Burges im British Museum 91 . Die über dem halbkreisförmig verlaufenden Feld angebrachte runde Kapsel, die auf einer Seite jeweils mit einem Vogel verziert ist, zeigt auf der anderen Seite eine Rosette. Doch ist diese nur bei einem Ohrring erhalten, während sie bei dem anderen herausgefallen ist. Im Zentrum befindet sich eine kreisförmige Zelle, von der in den vier Hauptrichtungen breitere, mit einer Spitze versehene Blätter ausgehen. Diagonal dazu stehen vier schmale mandelförmige, mit der Spitze nach außen gerichtete Blätter. Die Farben der Blätter sind Blau und Grün , soweit bei dem schlechten Erhaltungszustand des Emails noch erkennbar. Die Farbe des Grundes ist nicht mehr zu erkennen. Im Gegensatz zu den im vorhergehenden behandelten vierpaßförmigen „Rosetten" handelt es sich bei diesem Ohrringpaar um eine „wirkliche" Rosette, für die ein Zentrum mit davon ausgehenden Blütenblättern charakteristisch ist. M. Rosenberg hat im Zusammenhang seiner „Rosettengruppe" · einen Fingerring aufgeführt, der bei Eschen;:_ (Schweiz) gefunden worden ist und sich im Museum Zürich befindet 92 • Das Muster besteht aus zwei sich überschneidenden Dreiecken, in deren Zentrum sich zwei konzentrische Ringe befinden. Die verwendeten Farben sind Rot und Grün auf blauem Grund. Der Ring ist aufgrund der Beifunde wie auch seiner Form ins 7.Jahrhundert datiert. Wenn es sich in diesem Falle auch nicht um eine richtige Rosette handelt, so glaubt M. Rosenberg, darin eine Schematisierung des Blumenmusters zu sehen. Eine Rosette ist auf dem bekannten Minster Lovell Jewel dargestellt, das M. Rosenberg in seine „Rosettengruppe" einbezogen hat 93 . Das Minster LovellJ ewel ist vielfach und eingehend behandelt worden, zuletzt von D. A. Hinton 94 : Aufgrund seiner Verwandtschaft mit dem Alfred Jewel, für das eine Entstehung in England angenommen wird, besteht eine gewisse Tendenz, das Minster Lovell Jewel gleichfalls für angelsächsisch zu halten. Gleichwohl ist die Technik des Zellenschmelzes im angelsächsischen Teil der Britischen Inseln unbekannt. Sollte dieses Stück in England entstanden sein, so wäre an einen vom Kontinent gekommenen Goldschmied zu denken, der diese Arbeit - wie auch das Alfred J ewel - angefertigt hätte. Was das Minster Lovell Jewel anbelangt, so ist das dargestellte Muster im byzantinischen Kunstkreis beheimatet. Es handelt sich um eine Rosette verhältnismäßig einfacher

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Form. Von einem zentralen Kreis gehen vier schmale, mandelförmige Blätter aus, die mit ihren Spitzen auf rechteckige ,,kastenartige" Felder stoßen, die an den äußeren Rand gestellt sind. In den Zwickeln zwischen den vier Blütenblättern sind am Rande U-förmige Zellen angebracht. E. Bakka 95 hat darauf hingewiesen, daß durch diese U-förmigen Zellen die Gesamtkomposition die Form des Anglian Cross erhalte, so daß dadurch ein angelsächsischer Ursprung des Emails nahegelegt sei. Doch ist die Form des Anglian Cross durch die kreuzförmige Blüte und die weißen „kastenförmigen" Felder an den Blütenspitzen so stark verschleiert, daß das Anglian Cross kaum in Erscheinung tritt. Im übrigen ist diese Form des Kreuzes auf dem Kontinent im 8. und 9. Jahrhundert auf den „Kreuzemailfibeln" sehr verbreitet, von denen vier Exemplare in England gefunden worden sind 9 6 . Die weißen, kastenförmigen Felder dürften am ehesten mit den im byzantinischen Kunstkreis üblichen weißen Stufenpyramiden zu vergleichen sein, wie sie u. a. an dem Medaillon mit dem Uzat-Auge der Sammlung de Clerq im Louvre vertreten sind. In Anbetracht der geringen Größe des Emails des Minster Lovell Jewels - sein Durchmesser beträgt nur 1,43 cm - wäre eine derart vereinfachte Form der Stufenpyramide durchaus denkbar. Als Parallele sei auf einen goldenen Fingerring unbekannten Fundorts im British Museum (AF 484) hingewiesen, der in der emaillierten runden Fläche von 0,83 cm Durchmesser vier weiße Stufenpyramiden aufweist. Im Zentrum befindet sich ein Kreis, der mit dem gleichen dunklen Blau wie die übrige Fläche gefüllt ist 97 . In den gleichen Kontext gehört ein goldener Fingerring aus Lindholm Enge,Jütland, Dänemark 98 . Dieser ist auf der Platte von 1,4 cm Durchmesser im Zentrum mit einem weißen Kreis verziert, um den vier türkisblaue Stufenpyramiden angeordnet sind. Die übrige Fläche ist dunkelblau. Alle Autoren weisen darauf hin, daß die Goldstege des Zellenwerks sowohl beim Minster Lovell J ewel wie beim Alfred J ewel ungewöhnlich dick sind, dicker als es sonst bei byzantinischem Email üblich sei. Hieraus könne man möglicherweise auf einen englischen Ursprung des Minster Lovell J ewels schließen. Was die Farben betrifft, so sind das Zentrum wie die „kastenförmigen" Felder weiß, die mandelförmigen Blütenblätter grün, die U-förmigen Zellen hellblau (nicht ganz türkis ), und der Grund ist dunkelblau.

Die Goldkanne von St. Maurice s. 54-61

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Im Schatz des Augustiner-Chorherrenstiftes von St. Maurice im Wallis befindet sich eine goldene Kanne mit Emailverzie-

rung 99 • Einer mündlichen Überlieferung zufolge soll es sich bei der Kanne um ein Geschenk Karls des Großen handeln , das dieser von dem Kalifen Harun al Raschid erhalten haben soll. Historisch belegbare Zeugnisse für diese Überlieferung sind nicht vorhanden, wenn auch, wie die U ntersuchung der Kanne zeigen wird, in der Zusammensetzung der einzelnen Stilkomponenten der Kanne gewisse Beziehungen zwischen dem Fränkischen Reich und dem Osten vorhanden sind. Bei der Beurteilung des Gefäßes ist zwischen der eigentlichen Kanne, also der Goldschmiedearbeit, und den auf ihr angebrachten Emailarbeiten zu unterscheiden. Beide gehören nicht unmittelbar zusammen, vielmehr läßt die Anbringung der Emailarbeiten an der Kanne deutlich erkennen, daß dies nicht ihre ursprüngliche Verwendung gewesen sein kann. Wozu sie ehemals gehört haben, ist umstritten. Es dürfte wahrscheinlich sein, daß die Goldkanne hergestellt wurde, um die bereits vorhandenen Emailobjekte an ihr anbringen zu können, wobei dieses Unterfangen nicht vollkommen gelungen ist. Um diesen Fragen näherzukommen, müssen sowohl die Goldkanne als auch die Emails zunächst für sich betrachtet werden. Die Goldkanne hat eine Höhe von 30,3 cm. Sie besitzt einen relativ kurzen, runden Fuß, der möglicherweise eine spätere Ergänzung darstellt, da das Gold , aus dem er hergestellt ist, eine wesentlich hellere Farbe aufweist als das Gold der übrigen Kanne. Auf dem Fuß befindet sich der eigentliche Kannenkörper. Dieser hat die Form einer „Pilgerflasche" 100 , d . h., erbesteht aus einem kreisförmigen Körper, der auf beiden Seiten von einer runden Scheibe abgeschlossen wird. Bei den „Pilgerflaschen" kommen sowohl flache runde als auch konvex gewölbte Scheiben als seitlicher Abschluß des kreisförmigen Körpers vor. Man hat lange Zeit angenommen, daß die seitlichen Wandungen der Kanne konvex gearbeitet seien, wie es die stark gewölbten Emailplatten anzudeuten schienen. Als jedoch durch die Initiative A. Alföldis 101 die beiden Emailkalotten durch E. Vogt 102 abgenommen wurden, stellte sich heraus, daß die seitlichen Kannenwände flach gearbeitet waren und der Zwischenraum zwischen den gewölbten Emailkalotten und der flachen Kannenwand mit Wachs ausgefüllt war. Die Form der Pilgerflasche, wie sie u. a. von den „Ampullen" aus dem Heiligen Land bekannt ist, findet sich auch bei einer karolingischen Goldschmiedearbeit, dem „Talisman" Karls des Großen 103 (7,3 cm hoch, 6,5 cm breit), bei dem die Form der Pilgerflasche mit kurzem Hals und zwei seitlichen Henkeln übernommen und in Goldschmiedearbeit um-

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gesetzt wurde. Der „Talisman" hat einen kreisförmigen Umriß und nahezu flache Seitenwände, auf denen je ein großer gewölbter Cabochon angebracht ist. Auf der Rückseite findet sich ein klarer Saphir, auf der Vorderseite - wohl später ergänzt - blauer Glasfluß. Die beiden runden Seitenwände bestehen im äußeren Teil aus Goldschmiedearbeit, die - wie bei der Kanne in St. Maurice - einen Kranz bildet, in dessen Mitte sich der stark gewölbte Cabochon befindet. Da jeder Stein eine ovale Form hat, ist der Goldschmiedekranz dieser Form angepaßt. Die Ausstattung mit Halbedelsteinen und Perlen, um die getriebene Akanthusblätter und Filigran angebracht sind, steht der Verzierung der Kanne in St. Maurice sehr nahe. Die Entstehungszeit des „Talismans" wird von einigen Forschern in die Zeit Karls des Großen (um 800 ), von anderen in die Mitte des 9.Jahrhunderts gesetzt.Jedenfalls macht dieses Objekt deutlich, daß die Form der Kanne von St. Maurice nicht einmalig ist. Auf dem Körper der Kanne ist der relativ schmale und hohe Hals angebracht, der einen achteckigen Querschnitt besitzt und oben mit dem Ausguß in Form eines Dreipasses ab- · schließt. Ein S-förmig geschwungener Henkel führt vom oberen Rand des Ausgusses zum Kannenkörper. Die Verzierung der Kanne besteht, wenn wir zunächst von den Emailarbeiten absehen, aus reiner Goldschmiedearbeit. Der kreisförmige Teil des Kannenkörpers ist auf der Außenseite mit gebogenen Emailplättchen belegt, zwischen denen sich größere Halbedelsteine jeweils in einer aus Goldlamellen gebildeten Fassung befinden, die von einem geperlten Draht umgeben ist. Die Fassungen am kreisförmigen Körper stehen z. T. auf kleinen „krabbenartigen" Stützen. Die beiden kreisförmigen Außenseiten der Kanne, die in ihrer Mitte die Emailkalotten tragen, sind mit einer reich verzierten Goldschmiedearbeit geschmückt. Diese zieht sich wie ein Kranz um die für die Emailarbeiten freigelassene Mitte. Es handelt sich um einen ringförmigen Streifen von etwa 2 cm Breite, auf dem zunächst acht Halbedelsteine, Cabochons von unregelmäßiger Form, in einfacher Kastenfassung angebracht sind. Die Fassungen liegen unmittelbar auf der goldenen Grundplatte, die die Seitenwand der Kanne bildet. In dem ringförmigen Feld zwischen den Steinen ist eine reiche Akanthusornamentik in Goldschmiedearbeit angebracht. Um eine plastische Wirkung zu erzielen, wurde zunächst ein Goldblech wie ein Wulst auf den Grund gelötet. In diesem Goldblech befinden sich, radial zur Mitte der Kannenwand, schlitzartige Einschnitte verschiedener Größe. Auf den Wulst wurden dann aus Goldblech ausgeschnittene Akanthusblätter aufgelötet, und zwar in der Form, daß sich zwei Reihen gegenüberstehen, wobei die Basis der Blätter jeweils an der äußeren bzw. inneren Peripherie des ringförmigen 26

Feldes liegt. Die Akanthusblätter haben sieben Spitzen, die Blattrippen sind vertieft, und zwischen den Zipfeln sind kleine Bohrlöcher angebracht, um die plastische Wirkung zu verstärken. Die Verwendung von plastischen Akanthusblättern nimmt in der karolingischen Goldschmiedekunst eine besondere Stellung ein. Die besten Parallelen finden sich am jüngeren Lindauer Buchdeckel 104 sowie am Einband des Codex Aureus aus St. Emmeram in Regensburg 10 5 . Die Blätter von nahezu gleicher Gestaltung sind allerdings bei den Bucheinbänden zumeist nur mit drei oder fünf Spitzen versehen, aber die charakteristischen Bohrlöcher zwischen den Blattspitzen finden sich dort in gleicher Art. Die beiden Bucheinbände gehören stilistisch zur Hofschule Karls des Kahlen und können damit in das dritte Viertel des 9. Jahrhunderts datiert werden. Auf Objekten aus Elfenbein 1 06 , die der Hofschule Karls des Großen zugeschrieben werden, kommen ähnliche Rahmungen aus aneinandergestellten Akanthusblättern vor. Schließlich sind sehr ähnliche Blattformen an der Kleeblattfibel aus dem Schatzfund von Hon in Norwegen 107 zu beobachten wie auch an dem Seeheimer Schmuckstück 1 08 . Diese beiden in Gold ausgeführten Arbeiten stehen den Akanthusblättern der Kanne von St. Maurice gleichfalls sehr nahe. Für die Kleeblattspange aus dem Hon-Fund hat H. Arbman eine Entstehung um die Mitte des 9. Jahrhunderts wahrscheinlich machen können. In den langen und schmalen Feldern am Hals der Kanne 1 09 ist eine in Filigran ausgeführte We!Lenranke angebracht, die aus flachgeschmiedetem Perldraht besteht 1 1 0 • Es handelt sich dabei um einen geperlten Filigrandraht, der flach gehämmert ist, ohne daß dabei die Perlung am oberen wie auch am unteren Rande beschädigt ist. Geringe Reste von quer zum Draht verlaufenden Furchen lassen die ursprünglichen Zwischenräume zwischen den einzelnen Perlen erkennen. A. Alföldi hat eine einfache Zähnung eines hochkant gestellten Goldbandes angenommen, was jedoch den tatsächlichen Gegebenheiten nicht entspricht. Durch das Flachhämmern des Perldrahtes wird eine größere Tiefenwirkung des Filigrans erzielt. Die dargestellte Wellenranke ist aus einzelnen Stücken des Filigrandrahtes zusammengesetzt. Nach oben schließt jede Wellenranke mit einem plastisch gearbeiteten Akanthusblatt ab. Der massive Griff von annähernd dreieckigem Querschnitt ist auf den beiden sichtbaren Außenseiten mit einem Fries von fünfzackigen Akanthusblättern verziert. Diese Blätter sind eingraviert und die Rippen - wie bei den plastischen Blättern an der Kannenwandung - durch Vertiefung herausgearbeitet. Im oberen Teil des Griffes ist ein größeres,

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plastisch gearbeitetes, reicher gegliedertes Akanthusblatt angebracht. Die dreipaßförmigc Mündung der Kanne besteht aus Gold und ist auf der sichtbaren Außenseite mit einem gravierten Ornament versehen. Der von A. Alföldi und E. Vogt angefertigte Abdruck 1 1 1 zeigt das Ornament in abgerollter Form. Wie die Abbildung zeigt, handelt es sich um einen friesartigen Ornamentstreifen, der eine ungefähre Höhe von 2,5 bis 2, 7 cm hat. Auf ihm sind Akanthuspflanzen mit einem kräftigen Mittelblatt und Seitenästen mit weiteren Akanthusblättern dargestellt. Der freibleibende Grund ist mit einem schuppenartigen Muster in Punztechnik verziert. An der Peripherie des Kannenbauches, die mit Cabochons und Emailplättchen besetzt ist, findet sich im unteren, an den Fuß grenzenden Teil je eine rechteckige Goldplatte, die mit einem Akanthusornament in Niello verziert ist 1 12 . Wir haben die Goldschmiedearbeit der Kanne so ausführlich beschrieben, weil es möglich ist, mit ihrer Hilfe den Entstehungsraum und die Entstehungszeit der Kanne mit einer gewissen Sicherheit festzulegen. Bei den plastisch gearbeiteten Akanthusblättern, die den ringförmigen Teil um die Emailkalotten schmücken, konnten wir bereits auf die Parallelen in der karolingischen Hofkunst hinweisen, die eine Entstehung der Kanne in der Zeit Karls des Kahlen wahrschein lich machen. Die in Filigran ausgeführte Wellenranke am Hals der Kanne weist aufFiligranmuster hin, wie sie ähnlich im Verlauf der karolingischen Renaissance zuerst am Einband des Psalters Karls des Kahlen auftreten 1 1 3 • Und schließlich sind die in Niello ausgeführten Akanthusornamenle an den beiden unteren Platten der Peripherie des Kannenbauches mit ähnlichen Erscheinungen zu vergleichen, die sich auf Teilen von karolingischen Schwertgurtgarnituren finden. Zu nennen sind eine silberne Riemenzunge aus einem Fund von Östra Paboda (Smaland, Schweden ) 114 , eine Riemenzunge von der Insel Alsen 115 , eine Riemenzunge aus Rijs (Friesland ) 1 1 6 sowie ein Beschlag aus Loon (Drenthe ) 1 1 7 • Die drei Riemenzungen sind auf der Vorderseite mit einer reichen, plastisch ausgeführten Akan thusornamentik verziert, während der Beschlag aus Loon einen Löwen von der Seile zeigt, dessen Kopf frontal dargestellt ist. Die im Zusammenhang mit der Kanne von St. Maurice besonders interessierenden Rückseiten der genannten Stücke sind flach , und in das Silber ist ein Ornament in Niello eingelassen. Bei den Funden von Östra Paboda und Alsen handelt es sich um eine Akanthuswellen ranke, bei der Riemenzunge aus Rijs um zwei gegenständige Wellenranken, die von einer Palmette bekrönt werden. Bei dem Beschlag aus Loon ist schließlich ein stilisierter Baum mit Akanthusblättern dargestellt. Alle genannten Ornamen-

te lassen sich sowohl mit den niellierten Platten am unteren Teil der Peripherie der Kanne wie auch mit der gravierten Akanthusornamentik am Kannenausguß vergleichen. Eine weitere Parallele bildet der Silberbecher 1 1 8 , der in der Gegend von Ripen Qütland ) gefunden wurde. Er ist mit einer Akanthusornamentik verziert, die den nielloverzierten Platten in der Komposition sehr nahe steht. Hinzu kommt, daß die Ornamentik am Becher vergoldet und nielliert ist. Noch eine Parallele zu dem Akanthusornament am Ausguß der Kanne von St. Maurice findet sich ebenfalls auf dem Becher aus Ripen, nämlich die schuppenartige Musterung. Der Becher aus Ripen wird vonJ. Bröndsted dem „earlier part" des 9. Jahrhunderts zugewiesen 1 1 9 • Aufgrund aller dieser Vergleiche kann kein Zweifel bestehen, daß die goldene Kanne mit ihrer Goldschmiedearbeit eine karolingische Arbeit ist, wahrscheinlich aus der Zeit Karls des Kahlen, wenn auch manche Parallelen in die erste Hälfte des 9. Jahrhunderts weisen. Damit ist sichergestellt, daß auch die Emailarbeiten der Kanne vor der Mitte des 9. Jahrhunderts entstanden sein müssen. Die Unstimmigkeiten, die daher rühren, daß die Emailarbeiten nicht genau zu der Form der Kanne passen, andererseits aber keinen Zweifel daran lassen, daß die Kanne im Hinblick auf diese gefertigt wurde, machen es sehr wahrscheinlich, daß die Emailobjekte als kostbare Stücke aus einer fremden Welt eine würdige Wiederverwendung finden sollten. An der Goldkanne sind insgesamt zehn Emailstücke angebracht, die sich der Form und dem Ornament nach in drei Gruppen gliedern lassen. Die vier Emailplatten am Hals der Kanne haben eine Länge von 8 cm und eine rechteckige Form. Die beiden über den Breitseiten der Kanne angebrachten Platten sind mit drei übereinander angeordneten Mustern verziert. Oben und unten befindet sich je ein Palmettenbaum, während dazwischen ein Kreis- oder Rosettenmuster steht. Die an den Schmalseiten der Kanne am Hals angebrachten Emailteile haben vier übereinanderstehende Rosettenmotive. Die vier Emailplatten an der Peripherie des Kannenbauches haben - grob gesprochen - auch eine annähernd rechteckige Form. Doch sind diese Platten nicht eben, sondern in der Längsrichtung gebogen. Außerdem verjüngen sich die tiefer angebrachten Platten, so daß sie einen trapezförmigen Umriß haben. Von den auf der dem Henkel gegenüberliegenden Seite angebrachten Platten hat die obere eine Länge von 6 cm, die darunter befindliche eine Länge von 5 cm. Auf der Henkelseite ist die obere Platte beschnitten, um Platz für den unteren Henkelansatz am Kannenbauch zu schaffen. Diese Platte ist an ihrem unteren Ende bogenförmig ausgeschnitten.

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Die tiefer angebrachte Platte hat - wie die auf der gegenüberliegenden Seite - eine Länge von 5 cm. Von besonderer Bedeutung ist die Tatsache, daß sich die beiden tiefer angebrachten Platten nach unten verjüngen, d.h., daß sie ursprünglich nicht für eine rechteckige Fläche - wie sie die Peripherie des Kannenbauches bildet - geschaffen waren. Eine weitere sehr wichtige Beobachtung, auf die schon M. Rosenberg hingewiesen hat, liegt darin, daß der Krümmungsradius der an der Peripherie der Kanne angebrachten Emailobjekte kleiner ist als der Krümmungsradius der Goldkanne selbst. Um die Emailplättchen trotz dieser technischen Differenzen an der Peripherie anbringen zu können, mußte man sie unterfüttern, so daß sie zwar an den Schmalseiten an der Peripherie der Kanne anliegen, in ihrem mittleren Teil dagegen über die Kannenperipherie herausstehen. Diese beiden Beobachtungen, das Verjüngen der Platten sowie deren anderer Krümmungsradius, machen deutlich, daß diese Emailplättchen nicht für die Goldkanne gearbeitet worden sind, sondern ursprünglich eine andere Verwendung gehabt haben müssen. Die beiden bekanntesten Emailarbeiten am Bauch der Kanne sind stark gewölbt und hatten im ursprünglichen Zustand eine kreisrunde Form. Da sie an ihren - vom Ornament her gesehen - unteren Teilen segmentartig beschnitten wurden, haben sie heute eine gerade Basis. Daß dies nicht der ursprünglichen Form der beiden Emailplatten entsprochen haben kann, geht daraus hervor, daß das Ornament an der Schnittlinie willkürlich unterbrochen ist, worauf M. Rosenberg mit vollem Recht hingewiesen hat. Außerdem fügen sich die beiden Emailarbeiten infolge des fehlenden Segmentes nicht in das Rund des Kannenbauches ein. Vielmehr mußte der Goldschmied bei der Anpassung der Emailstücke an die Goldkanne zu einer Hilfskonstruktion greifen, indem er einen konsolenartigen Vorsatz an den Kannenbauch lötete, auf dem der untere Rand der Email platten aufliegt. Nach den Darstellungen auf den beiden Scheiben, einem antithetischen Greifenpaar bzw. einem zu seiten eines Palmettenbaumes angebrachten Löwenpaar, sprechen wir im folgenden von der „Greifenseite" bzw. der „Löwenseite". Die beiden Emailscheiben sind in ihren Maßen nicht einheitlich. Die Greifenseite ist 9,5 cm breit und 9 cm hoch; sphärisch gemessen beträgt die Waagerechte 11,4 cm, die Senkrechte 10 cm. Die Löwenseite ist 9 cm breit und 8,5 cm hoch; sphärisch gemessen: waagerecht 10,9 cm, senkrecht 9, 7 cm. Der Segmentabschnitt mißt 6, 1 cm, sphärisch 7,2 cm. Wie die Abbildungen der Kanne deutlich machen, ist die konvexe Wölbung der Emailarbeiten sehr erheblich. Es besteht kein Zweifel, daß die beiden von Anfang an mit einer derartigen Wölbung beabsichtigt waren. Vom Gesichts-

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punkt der Emailherstellung bedeutet dies, daß der Künstler in der Emailverarbeitung sehr erfahren gewesen sein muß , weil die Herstellung von Zellenschmelzemail bei so stark gewölbten Flächen mit besonderen Schwierigkeiten verbunden ist. Diese Umstände sprechen dafür, daß die Email platten an einem bedeutenden Zentrum entstanden sein dürften . Die auf den einzelnen Emailstücken vorkommenden Motive lassen sich in folgende Gruppen gliedern: 1. Konzentrische Kreise 2. Vierpaßformen 3. Rosetten a) Kreuzblüten (vierblättrig) b ) sechs blättrige Rosetten c) achtblättrige Rosetten d ) achtblättrige Rosetten in Sternform e) achtblättrige Rosetten mit herzförmigen Blättern f ) ach tblättrige Rosetten mit herzförmigen Blättern rn Sternform Konzentrische Kreise: Die einfachste Form der verwendeten Muster besteht aus konzentrischen Kreisen, die mit verschiedenen Farben gefüllt sind. Dieses Motiv tritt am Hals der Kanne auf sowohl an den breitseitigen Feldern wie an den schmalseitigen, bei letzteren im Wechsel mit Kreuzblütenrosetten. Auf der Löwenseite finden sich konzentrische Kreise sowohl oben als auch unten je zweimal. Auf den an der Peripherie angebrachten Emailplatten dienen konzentrische Kreise als Füllmotiv zwischen den großen rosettenartigen Motiven. Die konzentrischen Kreise spielen eine untergeordnete Rolle, sie dienen im wesentlichen als Füllmotive zwischen den Rosetten. Vierpaßformen: Sie bestehen aus einem zentralen Kreis , um den ein Vierpaß angeordnet ist. Man findet sie, zumeist in einem Kreis stehend, am Hals der Kanne, wo sie im Wechsel mit Kreuzblüten stehen; auf der Greifenseite sind sie außerdem insgesamt fünfmal vertreten. Rosetten: Sie bilden die weitaus größte Motivgruppe und treten in den verschiedensten Variationen auf. Die einfachste Form der Rosette bildet die Kreuz blüte, bei der vier rundliche bzw. mandelförmige Blätter um die von einem Kreis gebildete Mitte angeordnet sind. Kreuzblüten in einem weißen Kreis finden sich an den Schmalseiten des Halses jeweils im Wechsel mit den schon genannten Vierpaßformen. Auf der Löwenseite kommen vierblättrige Rosetten oben und unten je zweimal vor. An der Peripherie finden sie sich jeweils unten im Zentrum der großen rosettenartigen Gebilde. Sechsblättrige Rosetten sind relativ selten. Eine singuläre derartige Form findet sich auf der Greifenseite links oben. Sie ist den rosettenartigen Motiven an der Peripherie der Kanne verwandt.

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Die achtblättrigen Rosetten überwiegen. Sie treten in verschiedenen Varianten auf. Bei allen achtblättrigen Rosetten sind jeweils vier Blätter - in kreuzformiger Anordnung - größer ausgebildet, während vier weitere, diagonal gestellte Blätter kleiner gehalten sind. Die Blätter können gerundet oder mandelförmig mit nach außen gestellter Spitze sein. Die kleineren diagonal gestellten Blätter sind stets von gerundeter Form. Die achtblättrige Rosette, stets im Kreis, findet sich auf der Löwenseite zweimal, auf der Greifenseite insgesamt achtmal. Achtblättrige Rosetten in Sterriform: Die achtblättrige Rosette kann dadurch bereichert werden, daß an die äußeren Spitzen der Blätter kleine Kreise gesetzt werden, so daß die Rosette ein sternförmiges Aussehen erhält. Rosetten dieser Art befinden sich auf der Löwenseite rechts und links unten je einmal. Ach/blättrige Rosetten mit hereförmigen Blättern: Die achtblättrige Rosette erfahrt auch dadurch eine Bereicherung, daß herzförmige Blätter zwischen die mandelförmigen, mit der Spitze nach außen gestellten Blätter gesetzt werden. Beispiele dieser Rosettenart finden sich auf der Löwenseite links unten in stark fragmentarischem Zustand, da beim Beschneiden der Emailplatte der größte Teil dieser Rosetten verlorengegangen ist. Auf der rechten Seite dürften die gleichen Rosetten verwendet worden sein, doch lassen die geringfügig erhaltenen Reste keine sichere Aussage zu. Achtblättrige Rosetten mit hereförmigen Blättern in Sterriform: Die achtblättrige Rosette mit herzförmigen Blättern kann dadurch variiert werden, daß sowohl an die Spitzen der mandelförmigen Blätter wie in die Einziehung der herzförmigen Blätter kleine Kreise gesetzt werden, die der Rosette ein sternförmiges Aussehen geben. Derartige Rosetten finden sich auf der Löwenseite rechts und links je einmal. Die verschiedenen Formen geometrischer bzw. pflanzlicher Art werden ergänzt durch Emails/reifen an der Peripherie der Kanne. Bei diesen handelt es sich um größere runde Figuren . Allen gemeinsam ist der äußere Rahmen in Form eines weiß gefüllten Emailringes. Das innere Feld wird von zwei verschiedenartigen Kompositionen gefüllt. Die eine weist im Zentrum ein Quadrat mit einem darin befindlichen Kreis auf. Darum sind vier Blütenblätter gestellt, die wiederum von einem annähernd halbkreisförmigen, zu den Enden einziehenden, bogenförmigen Band gerahmt werden. Zwischen diese „ blü ten blattartigen" Gebilde sind diagonal einfache, gerundete Blütenblätter gestellt. Die andere Komposition weist im Zentrum entweder konzentrische Kreise oder eine Kreuzblüte auf, die jeweils in einem Ring angeordnet sind. Um diesen sind entweder sechs oder acht Blätter gestellt, die aus einem blattförmigen Kern

bestehen, um den sich em weißer, leicht halbovaler Ring zieht. Die im unteren Teil der Peripherie angebrachten Emailplatten sind, wie bereits hervorgehoben, nicht rechteckig, sondern trapezförmig. Entsprechend sind die Emailfiguren dieser Platten in ihrer Größe dem äußeren Rahmen angepaßt. Pflanzliche Motive finden sich zum einen auf den Breitseiten des Halses der Kanne, zum anderen auf den beiden großen, gewölbten Emailplatten. Diese Darstellungen lassen sich nach ihrem Typus in zwei Formen gliedern: Die eine stellt den „sassanidischen Lotos-Palmettenbaum" dar, während die andere eine „leierformige" Komposition zeigt. Der „Lotos-Palmettenbaum" findet sich auf dem Hals der Kanne in zwei verschiedenen Ausführungen sowie in größerer Ausführung auf der Löwenseite. Die „leierförmige" Komposition befindet sich auf der Greifenseite. Der Lotos-Palmettenbaum tritt auf dem Hals der Kanne in je zwei gleichartigen Ausführungen auf. Auf einer rechteckigen Basis steht ein mit der Spitze nach oben gerichtetes Dreieck, aus dem der „Baum" herauswächst. Dieser besteht aus Lotosblättern, die mit der Spitze nach oben zeigen und außen geschwungen sind. Während die jeweils unten befindlichen beiden Blätter in ihrem unteren Abschluß gerundet sind, setzen die darübersitzenden flach auf dem unteren Blatt auf. Der Stamm - die Mitte - des Baumes setzt sich aus übereinandergestellten Kreisen und Bogen zusammen, die einen mehr geometrischen Charakter haben. Der obere Abschluß besteht bei den beiden unteren, größeren Bäumen aus einer dreiblättrigen Blüte, während die beiden kleineren oberen Bäume eine einblättrige Blüte besitzen. Kleine dreieckige Blätter entsprießen der Basis der Bäume. Der größere Palmettenbaum auf der Löwenseite steht auf einer rechteckigen, nur zum Teil erhaltenen Basis, die mit Kreisen gefüllt ist. Darauf befindet sich ein mit der Spitze nach oben gerichtetes Dreieck, aus dem der eigentliche Baum herauswächst. Dieser besteht aus einer Pyramide von vier übereinandergestellten Lotosblättern. Von besonderer Bedeutung ist die eigenartige, gelappte Innenzeichnung der Blätter, ein Motiv, das, wie 0. v. Falke 120 gezeigt hat, aufeinem alexandrinischen Seidengewebe der Mitte des 6. Jahrhunderts und auf anderen damit verwandten Stoffen zu finden ist 1 21 • 0. v. Falke hat daher einen alexandrinischen Ursprung der Emailarbeiten der Goldkanne angenommen. Dagegen hat M. Aga-Oglu 122 darauf hingewiesen, daß ähnliche Blattbildungen auch in der byzantinischen Buchmalerei des 9. und 10.Jahrhunderts anzutreffen sind. Den oberen Abschluß des Baumes bildet ein fünfteiliges Blatt. Sowohl für den großen Palmettenbaum der Löwenseite wie für die beiden kleineren Palmetten bäume am Hals der Kan29

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ne bleibt als Charakteristikum, daß aus Lotosblättern gebildete Palmetten stockwerkartig übereinandergestellt werden. Bei dem großen Palmettenbaum hängen kleine Früchte z.T. herzförmig von den Spitzen der Blätter herab, während bei den Palmetten bäumen am Hals der Kanne kleine Blätter aus der Basis emporsprießen. Die „leierformige" Komposition auf der Greifenseite besteht aus zwei leierförmig zusammengestellten S-Spiralen, aus denen im unteren Teil eine stilisierte Palmette erwächst, während die beiden oberen Enden der Spiralen mit je einer Blüte abschließen. Die Form der Blüte ist sowohl im sassanidischen wie im byzantinischen Kunstkreis geläufig. Die figürlichen Darstellungen sind die beiden Löwen auf der Löwenseite und die beiden Greifen auf der Greifenseite. Die Löwen sind antithetisch zu seiten eines Baumes, des bereits behandelten Lotos-Palmettenbaumes, angeordnet, so daß sich das bekannte Motiv der Tiere am Lebensbaum ergibt. Jeder Löwe ist aufgerichtet dargestellt, er steht nur mit den Hinterbeinen auf dem Boden. Die Mähne umgibt in langen Locken den Hals. Der übrige Teil des Körpers ist mit • verschiedenen Ornamenten gefüllt, die die Rippen und das Fell am Bauch wiedergeben. An der Rückenlinie ist eine halbe Palmette angebracht. Im übrigen füllt eine Reihe von Kreisen die freie Fläche. Auf den Schenkeln befindet sich je eine geschwungen tropfenförmige Figur, die jeweils auf dem Hinterschenkel mit einem Kreis gefüllt ist. Der Schwanz ist erhoben. Wie M. Rosenberg' 23 erkannt hat, besteht eine innere Verwandtschaft zwischen den Löwen auf der Goldkanne mit den Löwen auf dem verlorenen Daniels toff in Eichstätt 124 . Trotz des andersartigen Inhalts der Kompositionen ähneln sich die Löwen in der aufgerichteten Haltung mit geöffnetem Maul und erhobenem Schwanz. Die auffallendste Übereinstimmung liegt aber in der Behandlung des Körpers der Tiere, der mit Kreisen bedeckt ist. Auch die Füllung der Schenkel der Löwen mit einer tropfenförmigen Figur, die auch hier - auf dem Hinterschenkel - mit einem Kreis gefüllt ist, bildet eine genaue Parallele zu den Löwen auf der Goldkanne. Der Eichstätter Seidenstoff wird ins 9. Jahrhundert datiert. Nach 0. v. Falke stellt er die byzantinische Nachahmung des älteren persischen Victorstoffes in Sens dar. In der Komposition von zwei Löwen zuseiten des Victor bzw. Daniel in einem ovalen Feld werden die Vorbilder der Komposition auf der Kanne von St. Maurice deutlich' 2 5 • In der Emailkunst bildet die bereits behandelte Risano-Kapsel eine vorzügliche Parallele für die Löwendarstellungen. Trotz der Unterschiede in den Maßen - das Emailfeld der Risano-Kapsel hat nur einen Durchmesser von 1, 7 cm - ist die Übereinstimmung sehr groß. Der Löwe der Risano-Kap30

sei steht mit den Beinen auf dem Boden, nur ein Vorderbein ist erhoben. Er hält ein Blatt im geöffneten Maul, tropfenförmige Figuren deuten die Mähne an, und feine Goldspiralen geben das Fell am Bauch des Tieres wieder. Besonders auffallig ist die tropfenförmige Figur auf dem Hinterschenkel des Löwen. Über die Datierung der Risano-Kapsel haben wir bereits oben gesprochen. Sie wird ins 6. bis 7. Jahrhundert datiert. Die auf der Greifenseite dargestellten beiden Greifen stehen sich frontal gegenüber. Bei dem relativ kleinen pflanzlichen Gebilde in Leierform, das sich im unteren Teil der Komposition zwischen den beiden Tieren befindet, muß offenbleiben , ob es sich -wie auf der Löwenseite - um einen „Baum" handelt, zu dessen beiden Seiten die Greifen dargestellt sind, oder ob nur ein Füllornament gemeint ist, das den freien Raum zwischen den beiden Greifen ausfüllen soll, so wie auch die zahlreichen Rosetten usw. zur Füllung der freien Flächen verwendet werden. Doch muß auch bei dieser Komposition daran gedacht werden, daß es sich um das Motiv der Tiere am Lebensbaum handeln kann. Die beiden Greifen sind antithetisch dargestellt. Sie stehen mit den Hinterbeinen auf dem Boden, während die Körper leicht aufgerichtet und die Vorderbeine, wie es den Anschein hat, erhoben sind. Doch handelt es sich dabei um eine optische Täuschung. Dreht man die Greifen aus der „aufgerichteten" Stellung in die Waagerechte, so stehen sie mit drei Beinen fest auf dem Boden, während nur das eine Vorderbein erhoben ist. Offenbar hat der Künstler, der diese Greifen für die Emailarbeiten der Goldkanne schuf, nach Vorbildern gearbeitet, die nicht aus einem antithetischen Paar bestanden, sondern er hatte einen einzelnen, mit den Beinen auf dem Boden stehenden und mit einem erhobenen Vorderbein dargestellten Greifen als Vorbild. Unter Zuhilfenahme einer derartigen Hypothese wäre auch die eigenartige antithetische „Gruppe" mit dem im unteren Teilbereich der Komposition befindlichen „Lebensbaum" verständlicher. Einen charakteristischen Zug in der Darstellung der Greifen bilden die Flügel. Diese sind nicht wie der übrige Teil des Tieres im Profil dargestellt, sondern in frontaler Ansicht, so daß sich die beiden Flügel mit den Spitzen gegenüberstehen und den Kopf des Greifen einrahmen. Diese unrealistische Art der Darstellung ist orientalischen Ursprungs und reicht weit in die Vergangenheit zurück. Die nächsten Parallelen finden sich in der byzantinischen Buchmalerei, wie z. B. dem Evangeliar (Cod. 213 ) im Sinaikloster 126 , das aus dem Jahr 967 stammt, oder im Evangeliar (Paris, Bibi. nat. gr. 277) 127 . Auch die Komposition zweier aufgerichteter gegenüberstehender Greifen ist in der byzantinischen Kunst bekannt, wie z.B. auf dem Seidenstoff in Louannec 128 .

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Aus dem Gesagten geht hervor, daß sowohl der Typus des Greifen als Adlergreif mit frontal gesehenen Flügeln als auch die Stilisierung ihre unmittelbaren Parallelen in der byzantinischen Kunst haben. Wenn die genannten Beispiele auch ins 10.Jahrhundert zu setzen sind, so besagt dies nichts darüber, daß der Typus schon in früherer Zeit im byzantinischen Kunstkreis bekannt war. Die einzige Parallele in Email zu den Greifen der Goldkanne bildet die aus der Sammlung Campana stammende Goldfibel im Louvre 129 . Diese Fibel mit einem Durchmesser von etwa 4 cm ist in Senkschmelz ausgeführt und zeigt einen nach rechts gerichteten Adlergreifen, der mit seinen vier Beinen auf dem Boden steht. Die Flügel sind auch hier frontal dargestellt, so daß sie den Kopf des Tieres einrahmen. Auch die geometrische Verzierung der Körperfläche des Greifen en tspricht weitgehend der der Greifen in St. Maurice. Die Fibel wird von der Mehrzahl der Forscher für eine byzantinische Arbeit gehalten, wobei die Datierung zwischen dem 9. und 10. Jahrhundert schwankt. Nur C. de Linas hält sie für iranisch (9. Jahrhundert ), während E. Margulies sie für sassanidisch ansieht. In den Ausführungen über die Goldschmiedearbeit der Kanne konnte dargelegt werden, daß die Kanne selbst als ein Erzeugnis der karolingischen Renaissance anzusehen ist und etwa um die Mitte des 9. Jahrhunderts entstanden sein dürfte. Andererseits ließ sich nachweisen, daß die Emailarbeiten nicht für diese Kanne gefertigt waren, sondern daß sie von einem anderen Gegenstand herrührten und nur mit Schwierigkeiten an der Kanne angebracht werden konnten. Die Emailstücke müssen also älter sein. Es erhebt sich angesichts dieser Tatsache die Frage, woher sie stammen und wie sie zu datieren sind. A. Alfoldi 130 hat in seiner Untersuchung und Behandlung der Kanne die Ansicht vertreten, daß die Emailarbeiten ursprünglich zu einem awarischen Szepter gehört hätten. Die beiden größeren Kalotten hätten den kugelförmigen Kopf des Szepters bekleidet, während die geschwungenen Emailplatten an dem Mittelteil des Kugelkopfes angebracht gewesen seien. Die länglichen Platten, die heute den Hals der Kanne schmücken, hätten sich am Schaft des Szepters befunden. A. Alfoldi hat einen Rekonstruktionsvorschlag gemacht, zu dem E. Vogt 13 1 eine etwas abweichende Zeichnung gefertigt hat. A. Alföldi baute seine These dahin aus, daß dieses awarische Szepter zu dem Schatz gehört habe, der Karl dem Großen bei der Zerschlagung des Awarenreiches in die Hände gefallen sei und von dem bekannt sei, daß Karl der Große unter anderem Kirchen und Klöster mit Stücken aus diesem Schatz beschenkt habe.

Was den Herstellungsraum des Szepters anbelangt, so hat sich A. Alföldi nicht auf ein bestimmtes Zentrum festlegen wollen, vielmehr sei der Herstellungsort „zweifellos in einem der großen Kunstzentren des frühislamischen Nahen Ostens" zu suchen. Jedenfalls sei eine byzantinische Entstehung auszuschließen 13 2. Der These A. Alfoldis, die Emailarbei ten seien im Nahen Osten entstanden, kommt entgegen, daß sie ursprünglich nicht zu dieser Goldkanne gehört haben können. Doch bleibt seine Annahme letztlich nicht beweisbar. Daß die Emailstücke zu einem kugelförmigen Szepter gehört haben sollen, erscheint gezwungen. Wahrscheinlicher dürfte es sein, daß sie auch ursprünglich zu einer Kanne gehört haben, wie es bereits von M. Rosenberg1 33 dargelegt worden ist. Für eine solche Annahme spricht der Umstand, daß Kannen dieser Art und Form weit verbreitet waren. Es dürfte naheliegender sein, die Entstehung der Emailarbeiten im byzantinischen Kunstkreis zu vermuten. Als Zeitraum, der hierfür in Frage käme, ist das 8. Jahrhundert anzunehmen. Da die qualitätvolle Ausführung der Stücke - insbesondere der nahezu halbkugelförmigen Kalotten - eine vorzügliche Beherrschung der Technik des Emaillierens voraussetzt, kann nur ein bedeutendes künstlerisches Zentrum, wie Byzanz selbst, in Frage kommen. In diesem Sinne hat sich auch M. Ch. Ross ausgesprochen, der die Emails für in Byzanz im 8. Jahrhundert en tstandene Arbeiten hält 134 .

Die Armreife aus Thessalonike Im Jahre 1956 wurde bei Erdarbeiten in der Stadt Thessalonike ein Schatzfund gehoben, der außer dem uns hier beschäftigenden goldenen Armreifenpaar 13 5 aus verschiedenen byzantinischen Goldschmiedearbeiten, Ohrringen, einem Kreuz und anderen Gegenständen sowie Münzen aus dem 17. Jahrhundert bestand. Es handelt sich also um einen Schatz heterogener Zusammensetzung. Das Armreifenpaar ragt aus den übrigen Fundstücken durch seine hervorragende Qualität heraus. Die beiden Armreife sind in der Form und Konstruktion gleich. Sie haben eine Höhe von 5, 7 cm, eine leicht konische Form mit einem Durchmesser von 6,0 cm an dem einen und 7,5 cm an dem anderen Ende. Jeder Armreif besteht aus zwei gleichen Hälften, die durch scharnierartige Steckverschlüsse zusammengehalten werden. Die verzierte Außenseite wird von einer dreizeiligen Dreibandflechte aus Goldfiligran umsäumt. Das Innenfeld ist durch Perldrähte in zehn annähernd rechteckige Felder geteilt, die - entsprechend der 31

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leicht konischen Form der Armreifen - !eich~ trapezförmig sind, wobei die oberen Felder schmäler, die unteren breiter sind.Jede Armreifhälfte enthält zehn dieser Felder mit Zellenschmelzverzierung. Insgesamt kommen drei verschiedene Motive zur Darstellung: ein Vogel, der ein Blatt im Schnabel hält, - eine Rosette und - ein aus Palmetten gebildeter „Lebensbaum". Die drei Motive sind nicht in der gleichen Anordnung auf die Armreifen verteilt. Während Vögel und „Lebensbaum" auf beiden Armreifen vorkommen, sind die Rosetten auf einen Armreif beschränkt. Die Anordnung der einzelnen Motive entspricht im allgemeinen der einer diagonalen Symmetrie. Obwohl nur drei Motive verwendet werden, wirkt die Verzierung sehr viel reicher, was seinen Grund darin hat, daß das gleiche Motiv in verschiedenen Farben angelegt ist. Die Vögel sind wie an einer Ranke sitzend dargestellt. Sie haben zwei Beine mit je drei Krallen. Der Kopf weist ein rundes Auge auf. Der spitze, leicht geschwungene Schnabel hält ein tropfenförmiges Blatt. Der Flügel ist relativ schmal und spitz auslaufend, der Schwanz gebogen. Bei einigen Vogeldarstellungen befindet sich zwischen Hals und Flügelansatz eine spiralig auslaufende Linie. Bei anderen setzt am hinteren Teil des Halses eine herzförmige Figur an sowie ein hornartiger Ansatz am Schwanz. Was diese Gebilde zu bedeuten haben , ist nicht zu erkennen. Möglicherweise handelt es sich um Füllmotive, wie sie u. a. in kleinen Kreisen oder tropfenförmigen Gebilden zu sehen sind, die den freien Grund um die eigentlichen Vogeldarstellungen füllen. Die Rosetten haben jeweils den gleichen Aufbau. Von einem zcn tralen, die Blütenmitte bildenden Kreis gehen vier kreuzlurmig angeordnete herzförmige Blütenblätter aus. Zwischen diesen Blättern sind in diagonaler Anordnung schmale, spitze, rautenförmige Blätter angebracht. Hinter den zuerst beschriebenen herzförmigen Blättern befinden sich weitere herzförmige Blätter, hinter deren Einziehungen die Spitzen weiterer rautenförmiger Blätter sichtbar werden. Die von der Mitte ausgehenden rautenförmigen Blätter sind an ihrer äußeren Spitze mit einem Kreis versehen, so daß die gesamte Komposition einen sternartigen Eindruck macht, wie es bei einigen Rosettenkompositionen an der Goldkanne von St. Maurice der Fall ist. Der „Lebensbaum" setzt sich aus zwei entgegengesetzt angeordneten Palmetten zusammen, von denen die untere als Basis des „Baumes" anzusehen ist. Sie besteht aus einem kleinen und kurzen Mittelblatt, zu dessen Seiten sich je drei Blätter befinden, die palmettenartig geschwungen sind. Die obere Palmette gliedert sich in ein zentrales, schmales und lanzettförmiges Mittelblatt, zu dessen Seiten sich je ein Doppelblatt

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befindet, das mit der größeren Blatthälfte nach oben, mit der kleineren nach unten geschwungen ist. Darunter befinden sich zwei kurze, nach unten geschwungene Blätter. Die Ausführung der Emailarbeiten zeugt von bester Qualität. Die Stege sind außerordentlich fein und sicher geführt. Die gesamte Linienführung wirkt sehr elegant. Das Gleiche gilt für die Farben. Die Thematik Vogel, Rosette, ,,Lebensbaum" zeigt die bekannten Motive byzantinischer Emailarbeiten, wie sie sich uns vom Ende der Antike bis zum Beginn des 9. Jahrhunderts darstellen. Der Vogel gehört zu den beliebten Motiven des Zellenschmelzes, wie von den Amuletten mit dem UzatAuge an über die zahlreichen oben behandelten kleineren Emailgegenstände zu verfolgen ist. Die Vogeldarstellungen der Armreife aus Thessalonike erinnern besonders an den Vogel aus dem sogenannten Gisulfgrab in Cividale 136 • Die Art, wie die Pupille mit dem Umriß des Auges verbunden ist, ist in beiden Fällen die gleiche. Zu den Rosetten nehmen wir im folgenden ausführlich Stellung. Hier sei bemerkt, daß sich di e nächste Parallele zu den Rosetten in Thessalonike auf der Risano-Kapsel find et, die im Kompositionsschema nahezu identisch ist. Das Motiv des „Lebensbaumes" ist, wie oben dargelegt werden korinte, letztlich orientalischen Ursprungs. Es hat aber frühzeitig in die byzantinische Kunst Eingang gefunden und dort die Ausbildung erfahren, wie sie uns auf den Armreifen entgegentritt. Nahe verwandt, wenn auch in der Komposition nicht vollkommen identisch, sind die Palmettenformen am Paliotto in Sant'Ambrogio in Mailand. Was die Entstehungszeit der Armreifen anbelangt, so ist bisher - mit einer Ausnahme - keine befriedigende Lösung vorgeschlagen worden. S. Pelekanides, der die Armreifen zuerst veröffen dicht hat, hat V ergleiche mit früh byzan tinisch-sassanidischen Arbeiten sowie mit der byzantinischen Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts angestellt. Er kam zu der Annahme, daß die Armreife in der Zeit nach dem Ikonoklasmus, und zwar im 10. Jahrhund ert, entstanden seien. M . Ch. Ross 137 ist für eine Datierung ins 9. Jahrhundert eingetreten, der sich auch K. Wessel 1 38 angeschlossen hat. Auch A. Grabar 1 39 ist der Datierung in das 9. und 10. Jahrhundert gefolgt. Nur W. F. Volbach 1 40 hat sich mit guten Gründen für eine Entstehung im 7./8. Jahrhund ert ausgesprochen, indem er auf die V erwandtschaft der Darstellungen mit dem Pektoralkreuz in Dumbarton Oaks, dem Email aus dem sogenannten Gisulfgrab in Cividale und den beiden Darstellungen auf der Risano-Kapsel hinwies. Für die späte Datierung ins 9. und 10. Jahrhundert ist offensichtlich der Umstand bestimmend gewesen, daß byzantinischer Zellenschmelz aus der Zeit vor und während des Ikon-

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oklasmus so gut wie nicht bekannt war. Aufgrund dieser Annahme war es naheliegend, ein so hervorragendes Beispiel von Zellenschmelz, wie es die Armreifen darstellen, ins 9. bzw. 10.Jahrhundert zu setzen. Wie vorher gezeigt, ist byzantinischer Zellenschmelz vor dem 9. Jahrhundert nicht gänzlich unbekannt. Allerdings handelt es sich in der Mehrzahl der Fälle um kleinere Arbeiten, die keinen so spektakulären Eindruck machen wie die mit figürlichen Darstellungen reich verzierten Emailarbeiten des 9. und 10.Jahrhunderts. S. Pelekanides 141 hat auf die Form der Armreifen hingewiesen, die ihre besten Parallelen auf den Ravennater Mosaiken fanden. Er verweist auf die Damen im Gefolge von Theodora in San Vitale wie auf die „Prozession" der seligen Jungfrauen in San Apollinare Nuovo. Ob es sich aber auf den genannten Darstellungen tatsächlich um Armreife handelt, erscheint uns zweifelhaft, da es naheliegender ist, in den vermeintlichen Armreifen die reich bestickten unteren Abschlüsse der Ärmel zu sehen. A. Grabar 142 hat auf weitere Vorkommen derartiger Armreifen hingewiesen. Die Parallelen zu den Darstellungen auf den Armreifen selbst scheinen uns von größerer Bedeutung. Besonders auffallend ist die Verwandtschaft der Vogeldarstellungen auf den Armreifen mit dem Vogel aus dem „Gisulfgrab" in Cividale. S. Pelekanides 143 hat ausdrücklich darauf verwiesen, jedoch die Frage aufgeworfen, ob die frühe Datierung des Stückes aus Cividale berechtigt sei. Hierzu ist, wie wir oben darlegen konnten 144 , auszuführen, daß die Emailarbeit aus Cividale in einem Grabzusammenhang angetroffen wurde, der eindeutig in die Jahrzehnte um 600 bzw. in den Anfang des 7. Jahrhunderts zu setzen ist. Insoweit spricht der Vergleich mit Cividale für eine erheblich frühere Datierung der Armreifen. Auch die sehr nahe Verwandtschaft der Rosetten mit der entsprechenden Darstellung auf der Risano-Kapsel spricht für eine frühe Datierung. Schließlich muß auf die mit Filigran verzierten Ränder der Armreifen hingewiesen weren. Hier handelt es sich um Dreiband0ech ten, die aus dreizeiligen Golddrähten hergestellt sind. Dieses Motiv ist, wie auch A. Grabar hervorhebt 145 nicht so häufig, wie es scheinen möchte. Wir haben oben gezeigt146, daß diese Art des Filigrans eine für die Epoche des 5. und 6.Jahrhunderts charakteristische Erscheinung ist, die sich, wie M. Rosenberg ausgeführt hat, ,,von Ausnahmen abgesehen, von dem unterscheidet, was vorher und nachher in dieser Beziehung üblich war" 147 . Wir haben die uns bekannten Vorkommen dieser Art des Filigrans aufgezählt, die erkennen lassen, daß dieses Motiv, soweit die Vorkommen datierbar sind, für das 5. und 6. Jahrhundert charakteristisch ist.

Dementsprechend müssen also die Armreife aus Thessalonike nicht später als ins 7. bzw. 8. Jahrhundert datiert werden.

Exkurs: Rosettenmotive auf der Goldkanne von St. Maurice und den Armreifen aus Thessalonike Unter den Motiven, die in der frühen byzantinischen Emailkunst Verwendung fanden, steht die Rosette an besonderer Stelle. Schon M. Rosenberg hatte eine Reihe von Emailarbeiten zu einer „Rosettengruppe" zusammengefaßt, die wir weiter oben dem von uns angenommenen Entwicklungsablauf entsprechend behandelt haben. Es dürfte daher sinnvoll sein, die verschiedenen Formen der Rosette und ihr Vorkommen noch einmal im Zusammenhang zu betrachten. Die einfachste Form der Rosette wird von einem Vierpaß gebildet, wie er auf der angelsächsischen Scheibenfibel aus Gilton, Grab 15, vorkommt. In erweiterter Form wird der Vierpaß mit dem ihn umgebenden Feld in einen Kreis gestellt, wie es der Fingerring aus Köln und das kleine Schmuckstück ehemals in der Sammlung Gutman zeigen. Der Vierpaß kann dadurch bereichert werden, daß sein Zentrum von einem Kreis gebildet wird, einer Form, die an der Kanne von St. Maurice Anwendung gefunden hat. Zu diesem Typus gehört auch die Scheibenfibel der Sammlung Gutman, bei der die einzelnen Bogen des Vierpasses von je einem geschwungen verlaufenden, bogenförmigen Band umgeben sind. Die einfachste Form der Rosette wird durch die Kreuzblüte gebildet, bei der vier meist mandelförmige Blütenblätter um einen im Zentrum befindlichen Kreis angeordnet sind. Diese Form, die auf dem Minster Lovell J ewel Verwendung gefunden hat, findet sich mehrfach auf der Kanne aus St. Maurice. Während fast alle Formen der Rosette an dem viergliedrigen Aufbau festhalten, kommen vereinzelt auch sechsblättrige Rosetten vor, wie an dem ins 3. bis 4. Jahrhundert datierten Anhänger der Dumbarton Oaks Collection, der aus Antiochia stammen soll. Die Mehrzahl der Rosettenformen ist achtblättrig. Ihr Aufbau beruht auf dem Prinzip, daß jeweils vier Blätter in Kreuzform angeordnet sind, während die weiteren vier diagonal dazu gestellt sind. In der Mehrzahl der Fälle unterscheiden sich die beiden Vierergruppen dadurch, daß die eine Gruppe aus gerundeten Blütenblättern gebildet wird, während die andere mandelförmige bis spitze Blätter aufweist. Doch können auch beide Vierergruppen aus gerundeten Blättern bestehen, wobei die beiden Gruppen durch unterschiedliche Größe der Blätter voneinander unterschieden sind. Eine Bereicherung der Rosettenform wird durch mehrschichtige Anordnung der Blätter erreicht. Um die bisher 33

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beschriebene achtgliedrige Rosette wird als eine weitere Schicht eine Gruppe von vier herzförmigen Blättern gestellt, die mit der breiteren Seite nach außen gerichtet sind. In den Ausschnitt der Herzblätter können weitere kleine Blütenblätter oder Kreise gesetzt werden. Auch die mandelförmigen Blätter, die über die herzförmigen Blätter hinausragen, können mit kleinen Kreisen an ihrer Spitze versehen werden, so daß die ganze Rosette ein sternförmiges Aussehen erhält. Ein Beispiel bildet die sogenannte Risano-Kapsel, bei der nur gerundete Blätter in die Herzblätter gestellt sind. Auf der Kanne von St. Maurice kommen richtige sternförmige Kompositionen vor. Eine besondere Form der Rosette findet sich auf dem Armringpaar aus Thessalonike. Hier ist die Gruppe der herzförmigen Blätter durch eine zweite, über sie hinausragende Reihe von Herzblättern erweitert. Die mandelförmigen, hier rautenförmigen Blätter in der Diagonale sind so lang ausgebildet, daß sie über beide Herzblattgruppen hinausragen. In den äußeren herzförmigen Blättern sind kurze spitze Blätter angebracht, während an den Enden der langen rautenförmigen Blätter kleine Kreise stehen. Die Komposition der Rosetten auf den Armreifen ist durch die trapezoide Form der Felder bestimmt, entspricht jedoch im Aufbau den sonstigen Rosettenformen mit der Besonderheit der Verdoppelung der Herzblätter. Die Rosetten, angefangen mit der einfachsten Form, dem Vierpaß, kommen sowohl allein und selbständig verwendet vor, wie z. B. an Fingerringen, als auch in komplexeren Kompositionen, wie auf den beiden größeren Emailkalotten der Kanne von St. Maurice. Die reicheren Rosettenformen, d. h. die achtblättrige Form und deren Erweiterungen, findet man auch als Einzelverzierung, wie z. B. auf der schon genannten Risano-Kapsel oder an dem Ohrringpaar der Sammlung Burges im British Museum. Die verschiedenen Formen der Rosette dienen häufig als Füllornamente, indem sie in größeren Kompositionen zur Füllung des leeren Grundes benutzt werden. Ein besonders reiches Beispiel bildet die Kanne von St. Maurice, bei der nahezu alle Formen der Rosette Anwendung gefunden haben. Es scheint, daß in der mittelbyzantinischen Zeit die Verwendung derartiger Füllornamente außer Mode gekommen ist.

Figürliche Darstellungen Das Verbot des Ikonoklasmus, biblische Personen figürlich darzustellen, hatte zur Folge, daß wir nicht nur aus der eigentlichen Zeit des „Bilderstreites" (730- 843) keine figürli34

chen Darstellungen der byzantinischen Kunst haben, sondern daß auch die vor dieser Zeit entstandenen Figurenbilder im Zuge der Bilderfeindlichkeit zerstört worden sind. Nur ein einziges Denkmal scheint der Zerstörung entgangen zu sein, die sogenannte Staurothek Fieschi-Morgan 148 im Metropolitan Museum, New York. Es handelt sich um ein Reliquiar von 10 cm Höhe und 7 cm Breite, das auf der Außenseite des Schiebedeckels mit einer Darstellung des gekreuzigten Christus zwischen Maria und Johannes sowie in dem das Mittelbild umgebenden Rahmen mit 14 Büsten von Aposteln und Heiligen verziert ist. Auf der Außenseite des Kastens sind weitere 13 (ursprünglich 14) Büsten von Aposteln und Heiligen angebracht. Der Stil der Figuren ist schlicht und die Zeichnung der Gesichter weitgehend einheitlich. Die Darstellung Christi im Kolobium weist auf östliche Entstehung. M. Rosenberg hat aufgrund der Auswahl der Heiligen wahrscheinlich machen können, daß die Staurothek im Bereich des syrisch-melchitischen Ritus entstanden sein müsse und, wie er annimmt, in Jerusalem. Trotz des einfachen Charakters der Figurendarstellung ist die Technik des Emails ausgezeichnet, und die Farben sind weitgehend transluzid. Der Grund ist smaragdgrün. Irgendwelche Parallelen zu dieser Arbeit sind nicht bekannt. Vergleichbar sind die als „Castellani-Gruppe" behandelten Fibeln, deren Gesichtszeichnung eine gewisse Verwandtschaft erkennen läßt. Es ist unbestritten, daß die Staurothek Fieschi-Morgan einen ausgesprochen altertümlichen Eindruck macht. So hat E. Lucchesi-Palli aufgrund der Ikonographie der Höllenfahrt - in Niello auf der Innenseite des Deckels - eine En tstehung in der zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts vorgeschlagen 149 • Auf die archaisierende Ikonographie, wie die Darstellung Christi im Kolobium, die starre Haltung am Kreuz, wie die Füllung des Grundes mit abstrakten und floralen Motiven, in diesem Falle die kleinen Blütenp0anzen in den oberen Ecken des Kreuzigungsfeldes, hat M. E. Frazer 1 50 hingewiesen und eine etwas spätere Entstehung, möglicherweise sogar nach der Zerstörung Jerusalems (721 ), angenommen. M. Rosenberg 151 hatte sich für eine Entstehung im 7.Jahrhundert ausgesprochen. Dieser Datierung sind M. Ch. Ross' 52 und K. Wessel 1 53 gefolgt. Dagegen hat D. Buckton 154 für eine Entstehung im 9. / 10. Jahrhundert plädiert. Doch scheint uns der altertümliche Charakter einer Datierung ins 7.J ahrhundert eher zu entsprechen 155 • Im byzantinischen Randgebiet, in Georgien, haben sich einige Denkmäler erhalten, die der byzantinischen Kunst des 8. und 9. Jahrhunderts angehören. Hierzu zählt ein aus Marl-

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vili, Georgien, stammendes Triptychon (Museum Tiflis ) 156 mit einer Darstellung der Deesis, Christus thronend zwischen Maria und Johannes dem Täufer. Nur die Figuren der Maria und des Johannes sind erhalten. Die Lokalisierung und Datierung dieses Stückes bereitet Schwierigkeiten. Aufgrund der Modellierung des Kopfes der Johannes-Figur und des Faltenstils zusammen mit den in Treibarbeit vorzüglich ausgeführten Engeln auf den Flügeln hat sich K. Wessel für eine Entstehung im ausgehenden 8. Jahrhundert, etwa während des durch die Kaiserin Irene bedingten Nachlassens des Bilderstreites, ausgesprochen. Die Emailarbeit wäre danach als in der Nachfolge der Staurothek Fieschi-Morgan anzusehen, jedoch mit erheblich höherer Qualität des Figurenstils und zugleich mit dem smaragdgrünen Grund im Übergang zu den Arbeiten des frühen 9. Jahrhunderts. Die Arbeit könnte - nach K. Wessel - von einem byzantinischen Künstler in Georgien ausgeführt worden sein. In Georgien haben sich - in spätere Arbeiten eingefügt einige frühe, dem 9. Jahrhundert angehörende Emailarbeiten erhalten. Am Chachuli-Triptychon (Museum Tiflis ) 157 befinden sich zwei Medaillons mit den Büsten der betenden Maria und des hl. Theodors. Die Büsten sind von drei Ringen eingerahmt, außen mit Kreisen in Rot und Weiß auf Smaragdgrün. Die Mitte der Kreise sind in Blau und Weiß auf Dunkelblau und innen in Ziegelrot ausgeführt. Die Figuren sind von hoher Qualität, der Grund ist smaragdgrün. Um die Figuren finden sich Goldspiralen mit Früchten oder Blättern und zweifarbige Scheiben. Die beiden Medaillons gelten als byzantinische Arbeit aus der Zeit nach 843 (Ende des Bilderstreites). Mit ihnen verwandt ist ein gleichfalls am Chachuli-Triptychon angebrachter Vierpaß 1 58 mit der Kreuzigung Christi zwischen Maria und Johannes und zwei Engeln. Dem Stil der Farben nach wird dieses Stück in die Mitte des 9. Jahrhunderts datiert, wie M. v. Barany-Oberschall, M. Ch. Ross und K. Wessel vorgeschlagen haben. Die Medaillons und der Vierpaß wären als Beispiel für den Wiederbeginn der figürlichen byzantinischen Emailkunst nach dem Bilderstreit anzusehen.

Die Blüte des byzantinischen Emails in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts Die Blütezeit des byzantinischen Emails in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts wird durch zwei hervorragende Kunstwerke repräsentiert: Die Votivkrone und den Bucheinband der Marciana. Beide wurden bei der Eroberung

Konstantinopels durch die Kreuzfahrer im Jahre 1204 geraubt und gehören zum Schatz der Markuskirche in Venedig. Dazu gehört eine Votivkrone 1 59 mit sieben erhaltenen Medaillons, darunter einem mit der Darstellung eines Kaisers Leon. Nach K. Wessel und A. Grabar handelt es sich um Leon VI. (886- 912 ), während M. Ch. RossBasileios I. (879886 ) vorgeschlagen hat. Der die Krone bildende Reif ist von J. Beckwith als Teil eines Kelches gedeutet worden. Die Zeichnung der Figuren ist - mit den frühen Arbeiten verglichen - klarer und sicherer. Augen und Pupillen sind deutlich angegeben, der Grund ist transluzides Grün. Die zweite Arbeit ist ein Bucheinband 160 (Venedig, Marciana, Ms. lat. CI. 1, Nr. 101 ). Die besser erhaltene Vorderseite zeigt in der Mitte eine Kreuzigungsdarstellung, umgeben von zehn Medaillons mit Brustbildern von Evangelisten, Aposteln und Erzengeln. Der äußere Rahmen wird von einem durchlaufenden Streifen gebildet, der in der Technik der Zelleneinlage eine durchgehende Reihe von Kreuzen aufweist. Das zentrale kreuzförmige Feld zeigt Christus am Kreuz, bekleidet mit dem Kolobium. Über dem Kreuz befinden sich zunächst zwei Rosetten, bestehend aus vier herzförmigen Blütenblättern, darunter Sonne und Mond. Um die Darstellung ziehen sich kleine Kreise und Vierpässe. Auf der Rückseite ist in einem gleichartigen zentralen Kreuz die Figur der betenden Maria dargestellt. Die Büsten in den Medaillons befinden sich nicht mehr in der ursprünglichen Anordnung, auf der Rückseite sind nur drei erhalten, von denen ~ine eine spätere Ergänzung bildet. Mit diesen Emailarbeiten werden zum erstenmal Ganzfiguren dargestellt. Die gute Qualität, die „sichere Proportionierung der Figuren" und die „einfache, aber sehr organische Innenzeichnung" zeigen die Entwicklung des byzantinischen Emails in der zweiten Hälfte des 9. Jahrhunderts an 1 6 1 • Die Ikonographie der Kreuzigung weist, wie A. Grabar aufgezeigt hat, auf eine Entstehung in Konstantinopel in der zweiten Hälfte des 9.J ahrhunderts hin. Von besonderem Interesse ist der in Zelleneinlage ausgeführte Rahmenstreifen aufVorder- wie Rückseite des Einbands. Die zugeschliffenen und in entsprechende Zellen eingelegten Stücke bestehen aus farbigem Glas (rot, grün und blau ), und zwar der gleichen Art wie die für das Email verwendeten Glasfarben. Die beiden zuletzt genannten Werke, die Votivkrone und der Bucheinband aus Venedig, leiten die mittelbyzantinische Periode ein, die auf dem Gebiet der Kunst mit der makedonischen Renaissance einen Höhepunkt der gesamten byzantinischen Kunst bedeutet. Aus dieser Zeit, die den Aufschwung der künstlerischen Entfaltung nach der Zeit des Ikonoklas-

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S. 68 Abb. 44a,b

S. 70 Abb. 44d S. 71 Abb. 44c

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S. 68 Abb. 44b

mus widerspiegelt, sind zahlreiche Werke, insbesondere Emailarbeiten, erhalten. Sie gehören dem 10. bis 12. Jahrhundert an. Von den älteren Arbeiten unterscheiden sie sich

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vor allem dadurch, daß nun der Senkschmelz vorherrschend wird, der in der vorhergehenden Zeit nur vereinzelt anzutreffen ist.

M edaillon der Kaiserin Licini a Eudoxia, Cabinet d es Medailles, Pari s, 0 5, l cm

2 M edaillon, Walters Art Gallery , Baltimore, 0 5,6 cm

3 Ohrgehänge 1m Louvre, Paris, 0 der runden Scheibe: 1,8 cm

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4 Fibel aus Szilagy-Somlyo, Ungarisches Nationalmuseum , Budapest, L 12,3 cm, 0 des Emailfeldes 1,5 cm

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5 Reliquiar vo n Grado, verscholl en, L 1,8 cm

6 Reliquia r von Pola, Kunsthistorisches Museum, v\/ien , L 2,3 cm, B 1,9 cm, H 1,6 cm

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7 Pektoralkreuz, Galleria Sabauda, Turin, L 4,5 cm (ohne Pendilien )

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8 Pektoralkreuz, Cleveland Museum of Art, B 2,5 cm

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9 Pekto ra lkreuz, Dumba rton O a ks Collection, L ca. 4,0 cm

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10 Pektora lkreuz, Ba rgello, Flo renz, L ca. 3 cm

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11 M ed aill on der Brustkette im R ömisch-Ge rma ni schrn Ze ntra lmuseum , M ainz, 0 4, 7 cm

12a Anhänger der Samm lung de Clercq , Louvre, Paris 0 der Scheibe 5,9 cm; Vord erseite: U zat-Auge

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126 Rückseite: Vogelmotiv

13a Amulettscheibe der Abegg-Stiftung, Riggisberg, 0 3,2 cm; Vorderseite: U zat-Auge

136 Rückseite: Vogelmotiv

14 Anhänger der Sammlung Kofler-Truniger, Luzern, 0 2, l cm

15 Anhänger der Galerie Bachstitz, den Haag, 0 2,1 cm

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16 Ohrring von Senise, Museum Neapel, 0 der Scheibe 2,2 cm

17 Scheibenfibel, Walters Art Gallery, Baltimore, 0 des Emailfeldes 1,95 cm

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18 Castcll ani-Fibel, British Museum , London, 0 des Em ailfeldes 2, 7 cm

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19 Reliquiar der Radegunde, Ste.-Croix, Poitiers, H 6,0 cm, B 5,5 cm

20 Besatz aus dem „Gisu lfgrab" gico, Cividalc, H 2,0 cm

in

Civida lc, Musco Archcolo-

21 Emailmotiv des Fingerrings der Sammlung Mclvin Gutman , Aufbewahrungsort unbekannt

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22a - d Ohrrin gpaa r der Sa mmlung Burges, British Museum , London , Vorder- und Rückseite, Länge des halbkreisformi gen Feld es 3,07 cm, 0 des M ed aillons 0,93 cm

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23 Ohrgehä nge der Sa mmlung de C lercq , Louvre, Pa ris, 0 der Scheibe 1, 75 cm

24 Klein e Scheibe der Dumba rto n O a ks Collection, 0 1,0 cm

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25a Risano-Ka psel, Ashmolean Museum, Oxford, 0 der K a psel 1,85 cm, 0 des emaillier te n Feldes I ,55 - 1, 7 cm; V orderseite

25b _Rückseite

49

27 Goldanhänger der Dumbarton Oaks Collection, 0 2,0 cm

26 Scheibenfibel, Gilton, Grab 15, Ashmolean Museum, Oxford, 0 des Emailfeldes 0,85 cm

50

28 Minstcr Lovell J ewel, Ashmolcan Museum, Oxford, 0 des Emailfeldes 1,43 cm

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29 Fingerring, Römisch-Germanisches Museum, Köln, 0 des Emai lfeldes 1,4 cm

30 Scheibenfibel der Melvin Gutman Sammlung, 0 3,7 cm

31 Scheibenfibel aus Veddelev, Nationalmuseum Kopenhagen, 0 2,4 cm

32 Fingerring, Antikenmuseum , Berlin, 0 1,45 cm

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33 Fingerring a us Eschenz, Schweizerisches Nationalmuseum , Zürich , 0 1,8 cm

34 Fingerring, British Museum, London, AF 484, 0 d es Emailfeldes 0,83 cm

35 Em ailfeld des Schmu ckstü cks der M elvin Gutm a n Sa mmlung, Aufbewa hrungso rt unbeka nnt

36 Fingerring aus Lindholm Enge, Nationalmuseum K openhage n, D 12169, 0 1,4 cm

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37a Goldkanne von St. Maurice, Gesamtansicht „Löwenseite" , H 30,3 cm, H des Mündungsfricscs (oben ) 2,52 - 2,57 cm

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37b Emailfeld am H a ls, H 8 cm

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37c Gesamtansicht der Schmalseite mit Em ailfeldern und Niellofeld (nicht sichtba r) a n d er Peripherie

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37d Emailfeld am Hals, H 8 cm

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37e Emailfeld an der Peripherie (oben ), L 6 cm

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37f Emailfeld an der Peripherie (unten ), L 5 cm

37g „Löwenseite" , L 9,7 cm, B 10,9 cm (sph ä risch)

,\~g·g, o"

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37h

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Greifenseite", L 1,4 cm, BIO cm '(sphärisch )

37i ,j „Greifenseite" (D etails)

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38a Armreife aus Thessalonike, Museum Thessalonike, H 5, 7 cm, 0 oben 7,5 cm, 0 unten 6 cm

0

0

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0

38b - e Em ailfeld er

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39 Silberbecher aus Ripen, Nationalmuseum Kopenhagen, H 8,0 cm

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40 Campana-Fibel, Louvre, Paris, 0 · 4, 1 cm

41 Sta uroth ek Fi eschi-Morgan , M etropolitan Museum , New York, H 10,0 cm, B 7,0 cm

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42 Martvili-Triptychon, Muse um Tiflis, Mitteltafel mit Email: 12,2

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12,2 cm

43a Chac huli-Triptychon, Museum Tiflis, Theodoros-Med aillon, 0 4 cm

43b M arien-Medaillon , 0 4 cm

43c Vi crpaß, 0 5,0 cm

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44a Bucheinband der Bibliotheca Marciana, Venedig, 26,0 x 17,5 cm; Vorderseite: Christus am Kreuz

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44b Rückseite: Maria orans

44c Detail Vord erseite: C hristus a m K re uz

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44d Detail Vorderseite oben (von links nach rechts ): erste Reihe: Petrus, Johannes der Täufer, Andreas; zweite Reihe: zwei Erzengel

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44e D etail Vorderseite unten (von links nach rechts): erste R eihe: Markus, Erzengel ; zweite R eihe: ornamental (ergänzt), Matthä us, J a ko bu s

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45 Votivkrone Leons VI., San Marco, Venedig, 0 der Krone 13 cm , H 3,5 cm; von links nach rechts: Andreas, Paulus, Kaiser Lcon , Markus, Bertholomäus

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Die Zeit der Völkerwanderung und der Merowinger

In der Goldschmiedekunst der Völkerwanderungs- und Merowingerzeit nimmt die farbige Zelleneinlage eine hervorragende Stellung ein. Sie ist gekennzeichnet durch ein netzartiges Muster hochkant gestellter Goldlamellen, in die farbige Steine eingesetzt bzw. eingelegt werden. Diese Technik ist in der Herstellung des Zellenwerkes der des Zellenschmelzes nahe verwandt. Der wesentliche Unterschied liegt vor allem darin, daß bei der „Zelleneinlage" (verroterie cloisonnee ) farbige Steine, die auf die Form der Zellen zugeschnitten sind, auf kaltem Wege mit Hilfe einer Kittmasse eingesetzt werden. In der Völkerwanderungsund Merowingerzeit wird die Zelleneinlage vom roten Almandin oder Granat beherrscht. Doch kommen auch Einlagen aus andersfarbigem Material vor: weiß, grün und blau. In den meisten Fällen handelt es sich hierbei um farbiges Glas. Genaue Bestimmungen sind mangels Analysen nur in den wenigsten Fällen möglich. Wichtig ist, daß die farbigen Einlagen - genau wie der Almandin bzw. Granat - auf die Form der Zellen zugeschliffen und kalt eingesetzt wurden. Gleichwohl findet sich in der Literatur für diese Art der Ein lage häufig die Bezeichnung „Email". Ein charakteristisches Beispiel hierfür bildet die Gürtelschnalle aus Monceau-leNeuf (Römisch-Germanisches Museum Köln ) 1 , deren rechteckige Platte mit einem silbernen Zellenwerk bedeckt ist, in das roter Almandin und grünes Glas eingelegt sind. Die häufig hierfür verwendete Bezeichnung „Email" 2 ist nicht richtig. Stets handelt es sich in diesen Fällen um die Einlage von entsprechend zugeschliffenem farbigen Glas. Das gilt u.a. auch für den Schwertknauf aus Väsby, Hammarby, Upland (Museum Stockholm ), eine nach B. Arrhenius rheinfränkische Arbeit. Bei der von ihr verwendeten Bezeichnung „Email" für die grünen Einlagen handelt es sich um einen Übersetzungsfehler 3 • In der germanischen Kunst der Völkerwanderungs- und Merowingerzeit spielt echtes Emai l keine Rolle. Man darf sagen, daß die Kunst der Emailverarbeitung trotz der großen Blüte während der römischen Zeit des 2. und 3. Jahrhunderts mehr oder weniger unbekannt war. Das oben

erwähnte Bügelfibel paar aus Szilagy-Somlyo mit echtem Zellenschmelz bildet in der Kunst der germanischen Stämme eine Ausnahme und muß im Zusammenhang mit der byzantinischen Kunst gesehen werden. Die Fibel aus Chalandry 4 , Dep. Aisne, im Museum Laon wurde von M. Pilloy bei Ausgrabungen gefunden. Es handelt sich um eine kastenförmige Fibel von 2,5 x 2,5 mm Seitenlänge, die aus Bronze besteht. Auf der Vorderseite befindet sich Zellenschmelz in goldenen Stegen. Dargestellt ist ein bartloser männlicher, en face gesehener Kopf mit leicht gelocktem Haar. Das Gesicht ist weißlichgelb vor einem rötlichbraunen Grund, umgeben von einem Ring von hellblaugrüner Farbe mit dreipaßartigen Blättern in den vier Ecken. Der äußere Grund ist dunkelblau. M. Pilloy hatte die Fibel zunächst für eine Arbeit des 11. / 12. Jahrhunderts gehalten. M. Rosenberg glaubte jedoch, sie als eine gallo-römische Arbeit des 4. bis 5.J ahrhunderts ansehen zu können. Dieser Auffassung haben sich M. M. Gauthier 5 und A. Legner 6 angeschlossen. Kµrzlich hat M. Schulze-Dörrlamm 7 darauf hingewiesen, daß die dreipaßartigen Bildungen in den Ecken eine charakteristische Erscheinung ottonischer Emailarbei ten darstellen, so daß die Fibel in das 10. bis 11. Jahrhundert zu setzen sei. Für die Darstellung des Gesichts verweist sie auf eine byzantinische Tonfliese des 10.Jahrhunderts. Wie ein Blick auf die von M. Rosenberg zusammengestellten Gesichtsdarstellungen 8 zeigt, entspricht der Kopf auf der Fibel von Chalandry in den Details Formen, die vor dem 10. Jahrhundert nicht zu belegen sind. Man wird die Fibel von Chalandry daher mit M. Schulze-Dörrlamm als eine Arbeit des 10. / 11. Jahrhunderts, möglicherweise als ein byzantinisches Importstück, anzusehen haben. Für das 4. /5. Jahrhundert fehlen all e Vergleichsmöglichkeiten. Außerhalb des eigentlichen germanischen Siedlungsraumes läßt sich im südwestlichen Gallien 9 während der Merowingerzeit eine eigenständige „Email "-Verarbeitung nachweisen. Es handelt sich um die Gebiete, die in ihrer Bevölkerung romanisch waren, auch wenn sie bis 507 zum Westgotischen und danach zum Fränkischen Reich gehörten. In der ar-

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s. 38

s.

Abb. 4

109 Abb. 46

chäologischen Literatur wird für diesen Raum, der sich mit der römischen Provinz „Aquitania" deckt, die Bezeichnung aquitanisch verwendet. Durch die Untersuchungen von E. James 1 0 ist das archäologische Material zusammengestellt worden. Dabei handelt es sich fast ausschließlich um Schnallen, die als einzige Grabbeigabe in diesem romanisch besiedelten Raum angetroffen werden. Mangels weiterer Beigaben ist eine nähere zeitliche Bestimmung der Funde nicht möglich. Da jedoch die typologisch frühesten Beispiele der aquitanischen Schnallen bereits mit voll entwickeltem Schilddorn auftreten, können sie nicht früher als ins 6. Jahrhundert datiert werden. Zum überwiegenden Teil dürften diese Schnallen dem 7. Jahrhundert angehören. Gleichwohl haben die aquitanischen Schnallen bei ihrem ersten Auftreten in den Gräbern eine längere Geschichte hinter sich. E.James 11 glaubt die Schnallen von der römischen Schnalle ableiten zu können. Bei den Römern gehört diese zum Trachtzubehör und wird als Standesabzeichen getragen. Das relativ späte Erscheinen in den Gräbern sei durch den Übergang der gallo-römischen Bevölkerung . zur Bestattung der Toten in ihrer persönlichen Kleidung erklärt. Nach E. James ist es sehr wahrscheinlich, daß der aquitanische Stil im 5. Jahrhundert begonnen und sich unmittelbar aus dem Stil spätrömischer Schnallen entwickelt hat. Eine nicht unbeträchtliche Zahl der aquitanischen Schnallen ist mit „Email" verziert 1 2 • E. James 1 3 listet 48 Exemplare auf, die er in drei Gruppen gliedert. Die Gruppe A 1 4 gehört zum Typ der Schnallen mit rechteckiger Beschlagplatte und umfaßt zehn Exemplare. Die Verzierung der Platte besteht entweder aus einer Aufteilung der Fläche in geometrische Felder, die mit „Email" ausgefüllt sind, oder aus einer Verzierung mit Flechtbandmotiven, die in „email "-gefüllten Feldern stehen. Die Gruppe B ist dadurch gekennzeichnet, daß die Schnallenplatte zumeist zwei größere kreisförmige Felder aufweist, die durch schmalere geometrische Felder verbunden sind. E. James 1 5 führt neun Beispiele an. Die Gruppe C mit einer dreieckigen Beschlagplatte gliedert sich in kleinere Schnallen mit tropfenförmigen Feldern 1 6 und in solche, die eine größere Beschlagplatte 1 7 aufweisen. Die erste dieser Gruppen umfaßt fünf bzw. sechs Exemplare, die zweite acht. Außerdem führt E. James 18 einzelne verwandte Stücke auf. Insgesamt handelt es sich um 48. Ihre Verbreitung 19 liegt im Raum des südwestlichen Galliens, zwischen Limoges im Norden und den Pyrenäen im Süden. Einzelne Exemplare sind im Norden des Fränkischen Reiches gefunden worden sowie in Burgund und am Oberrhein (Kaiseraugst). Sie sind als Export aus dem Südwesten anzusehen.

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Über die Farbe des zur Anwendung gekommenen „Emails" liegen keine genaueren Untersuchungen vor. In den meisten Fällen scheint das „Email" ausgefallen zu sein. Im übrigen werden rotes, gelbes, grünes und blaues „Email" genannt. Doch ist hier größte Vorsicht geboten, da sich die Emailfarben durch die Lagerung der Stücke im Boden chemisch verändern und eine andere Färbung annehmen. Solange keine Analysen vorliegen, muß die Frage der zur Anwendung gekommenen Farben offen bleiben. Eine Reihe von Schnallen, sowohl der Form mit zwei Kreisen wie vor allem der dreieckigen Form, zeichnen sich durch eine Besonderheit aus: In die „Emailmasse" sind hochkant gestellte Lamellen eingelassen. Diese sind nicht mit der Grundfläche verbunden - wie bei der Zelleneinlage oder dem Zellenschmelz -, sondern sind „schwebend" in die noch nicht erkaltete „Emailmasse" eingelassen. Die meisten Lamellen haben eine helle silberne Farbe. Ihre Form ist S-, C-, pelta- oder wellenlinienförmig. E. Salin 20 hat eine Reihe dieser Schnallen untersucht und Analysen ihrer Zusammensetzung vorgenommen. Dabei ergab sich die auffallende Tatsache, daß es sich bei den untersuchten Stücken nicht um Email im herkömmlichen Sinne handelt. Die zersetzte Füllmasse hat an der Oberfläche ein weißliches Aussehen, während sie in der Tiefe schwärzlich ist. Wo sie besser erhalten ist, kann nachgewiesen werden, daß es sich um ein Metall von dunkler Farbe handelt. Die Analysen von zwei Stücken, einer dreieckigen Schnalle von La Chapelle-Godefroi, Aube (Museum Troyes ), und einer gleichfalls dreieckigen aus dem Dep. Saöne-et-Loire (Museum Chalons-sur-Saöne), ergaben, daß die Füllmasse aus einer Blei-Zinn-Legierung besteht, die viel dunkler ist als die Silberlamellen, die sich dagegen hell abheben. Bei zwei anderen Schnallen, aus dem Dep. Seine-Maritime (Museum Rouen ) und aus Curtil-sous-Burnand, Saöne-et-Loire (Museum Chalons-sur-Saöne), ist die Interpretation der Analysen nicht ganz so eindeutig, da Silizium und Kalzium reichlich vorhanden sind, während Soda und Pottasche ganz fehlen. Da Silizium und Kalzium im Laufe der Zeit aus dem Boden (Sand ) infiltriert sein können, geht die Annahme E. Salins dahin, daß es sich in diesen beiden Fällen auch um eine Bleilegierung handelt. Bei der Schnalle aus Curtil ist die Legierung reich an Silber und Zinn, so daß sie hell erscheint und sich die Lamellen, die aus bräunlichem Eisen bestehen, dunkel abheben. Bei der Schnalle im Museum Rouen war die Füllmasse dunkler, so daß die Lamellen, aus Silber, hell erscheinen. Nach E. Salin 21 muß die Annahme, daß es sich bei dieser gesamten Schnallengruppe um „Email" handele, in das die Lamellen eingelassen worden seien, aufgegeben werden.

s. 110

Abb. 48a ,b

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Abb. 4 7

Aufgrund der Ergebnisse dieser Analysen ist E. Salin zu der Annahme gekommen, daß es sich bei dieser gesamten Schnallengruppe nicht um Email, also eine gefärbte Glasmasse , sond ern um eine Metallegierung handelt, deren wesentlicher Bestandteil Blei ist, dem Zusätze wie Zinn oder Silber beigemengt sein können. Die aus Amiens ( Somme) stammende Schnalle im British Museum (MLA 91, 19-19,16 ) ist jetzt vom Research Laboratory des Museums mit neuesten Methoden untersucht worden 22. Das heutige Erscheinungsbild zeigt eine relativ dünne obere Schicht, die rot ist und in der sich die silbernen Lamellen befinden, und eine darunterliegende dickere Schicht von weißlichem Aussehen. Eine Röntgenspektralanalyse ergab, daß die obere rote Schicht überwiegend aus Bleioxid (PbO ) besteht, einer roten Form der Bleiglätte, nicht aber aus Kupferoxid, das für rotes Email wesentlich ist. Die Analyse ergab 92 % Blei und 0,4% Kupfer. Die untere weißliche Schicht erwies sich als Bleicarbonat (PbCO 3 ) , Cerrusit oder Weißbleierz. Wie diese Analysen erkennen lassen, handelt es sich bei der Schnalle aus Amiens also nicht um eigentliches Email, sondern um eine rote Form des Bleioxids, der Bleiglätte. Damit steht die Schnalle aus Amiens in engerem Zusammenhang mit den von E. Salin untersuchten Schnallen, für die eine Bleilegierung nachgewiesen worden ist. Angesichts dieses Sachverhalts fragt es sich, wieweit .die Exemplare der südwestgallischen Schnallengruppe, soweit sie ,,email"-verziert sind, überhaupt als Emailarbeiten angesehen werden dürfen. Bevor nicht weitere Analysen durchgeführt sind, wird man daher das südwestgallische merowingische „Email" als eine Entwicklungslinie betrachten müssen, die außerhalb der eigentlichen Emailverarbeitung, d. h. der Verarbeitung einer gefärbten und eingeschmolzenen Glasmasse , liegt. Die Scheibenfibel aus Oberpöring (Bayern ) gehört zu einer für das rheinhessische Gebiet charakteristischen Form mit einer kreuzformigen Aufteilung der Fläche. In den Kreuzarmen befinden sich Preßblecheinlagen mit Tierornament im Stil II. Das runde Mittelfeld sowie die zwischen den Kreuzarmen befindlichen halbrunden Zwickelfeld er sind heute bis auf eines leer. In diesem befindet sich eine Einlage, die vonJ. Werncr 23 als Grubenschmelz bezeichnet worden ist. Es handelt sich um die Darstellung eines Vogels mit rotem Kopf und Körper, gelbem Schnabel, grünem Hals, Flügel und Schwanz. Das Ganze liegt in einem Grund, der eine graue Farbe mit rissiger Oberfläche aufweist. J. Froh und R . Gebhard haben in Garching die Fibel mit der Untersuchungsmethode der Röntgenfluoreszenz am Rasterelektronenmikroskop analysiert. Danach bestehen die „far-

bigen Einlagen", aus denen der Vogel zusammengesetzt ist, aus Glas (Si, Na, Ca, K ), in dem auch Eisen, Blei und Zinn nachweisbar sind. ,,Die Oberfläche der umgebenden Matrix ist krustenartig, die nachgewiesenen Elemente (Cu, Pb, Sn, Pb, Fe, Si) geben zunächst keinen unmittelbaren Hinweis auf die Zusammensetzung. Silizium ist so gering vorhanden, daß es sich nicht um Glas oder Email handelt. Das beobachtete Blei könnte vom Einlageglas stammen, ansonsten entspricht die Zusammensetzung der Bronze. Es handelt sich vermutlich um an der Oberfläche angereicherte Zersetzungsprodukte der Bronze. Ein Vergleich der Bronze (des Fibelkörpers) mit der Matrix, in die der Vogel eingebettet ist, zeigt einen deutlichen Unterschied in den Zählraten." - ,,Mit zerstörungsfreier Analytik kann die Frage nach der Zusammensetzung der Matrix, in die die Glaseinlagen gelegt wurden, nur annähernd beantwortet werden. Auszuschließen ist ein rein metallisches Material, wie z. B. Blei. Die analysierbare Oberfläche besteht im wesentlichen wohl aus Zersetzungsprodukten der Bronze sowie aus Verunreinigungen von der Bodenlagerung." 24 Wie diese Analyse zeigt, bestehen die farbigen Teile, aus denen der Vogel zusammengesetzt ist, aus Glas. Diese Teile dürften, wie in der Merowingerzeit allgemein üblich, aus farbigem Glas geschnitten oder geschliffen worden sein. Die umgebende Matrix, d. h. die heute grau erscheinende Masse, die den Vogel umgibt, läßt sich aufgrund der Analyse in ihrer Zusammensetzung nur annähernd bestimmen. Auszuschließen ist Glas oder Email. Vielmehr handelt es sich um Zersetzungsprodukte, die in ihrer Zusammensetzung der Bronze entsprechen. Damit erhebt sich die Frage nach der Herstellungszeit sowohl der Fibel als auch des Vogels. Was die Fibel betrifft, so ist sie nahe verwandt mit einer Scheibenfibel aus Kärlich 25 , die sich von der Fibel aus Oberpöring dadurch unterscheidet, daß die Einlagen in der Fibelmitte und in den Kreuzzwickeln erhalten sind. Diese bestehen aus silbertauschierten Eisenfeldern mit Pilzzellenmuster, wie es für die Zeit um 600 charakteristisch ist 26 • Die Fibel selbst ist also, was auch die Preßblechauflagen im Stil II verdeutlichen, in der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts entstanden. Sie muß, wie die Nietlöcher in den heute leeren Feldern erkennen lassen, ursprünglich auch mit tauschierten Einlagen versehen gewesen sem. Wann aber wurde der Vogel angebracht? Diese Frage läßt sich nicht eindeutig beantworten . Offenbar handelt es sich um den Versuch, eine Emailvorlage nachzuahmen. Im 7. Jahrhundert ist Email in Mitteleuropa nicht nachzuweisen. Die Vorlage kann daher nur aus dem byzantinischen Kunstkreis stammen, in dem Vogeldarstellungen bekannt

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s. 4-6

Abb. 20

waren, wie z.B. auf dem Beschlag aus dem „Gisulfgrab" in Cividale aus der Zeit um 600. Andererseits macht die Verwendung von Weichmetall die Verwandtschaft mit den aquitanischen Schnallen deutlich, die in das 7. Jahrhundert

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zu datieren sind. Aus diesen Gründen wird eine Entstehungszeit des „Emailvogels" d er Oberpöringer Fibel in der zweiten Hälfte des 7. Jahrhunderts als se hr wahrscheinlich anzusehen sein.

s.

109 Abb. 4-7

Die Zeit der Karolinger

Die Kunst der Emailverarbeitung nahm im westlichen Abendland seit der Mitte des 8. Jahrhunderts einen neuen Aufschwung, der seinen Höhepunkt in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts erreichte. Da Emailverarbeitung in der Merowingerzeit - von dem aquitanischen Sonderfall abgesehen - unbekannt gewesen zu sein scheint, bedarf das Auftreten dieser Kunst im 8. Jahrhundert einer besonderen Erklärung, wobei die zeitliche und räumliche Verbreitung der Objekte besonders zu berücksichtigen ist. Das Aufblühen der Emailkunst im 8. Jahrhundert fiel zusammen mit der Ablösung der merowingischen Könige durch die Karolinger, ein Vorgang, der unter Karl Martell (714-741 ) begann und seinen sichtbaren Ausdruck in der Erhebung Pippins des .Jüngeren zum König im Jahre 751 /752 fand. Sein Sohn, Karl der Große, führte das Fränkische Reich nicht nur zu einer territorialen und machtpolitischen Blüte, auch die Künste erlebten durch den Einsatz i:ind die Tatkraft Karls einen Aufschwung, der allgemein als „karolingische Renaissance" bekannt ist. Das wesentliche Kennzeichen dieser Renaissance des 8. Jahrhunderts ist ein bewußtes Zurückgreifen auf die Antike, sei es in der Form erhaltener Objekte selbst, sei es in der Übernahme der im byzantinischen Kunstkreis seit der Antike in ungebrochener Entwicklung stehenden Kunstrichtungen und kunsthandwerklichen Techniken. Hinzu kam die räumliche Ausdehnung des Frankenreiches nach Italien. Dort standen die Langobarden und das Papsttum in ständigem politischen Gegensatz. Papst Stephan II. erschien 754 in Saint-Denis bei Pippin, um dessen Schutz gegen die Langobarden zu erbitten. Pippin drängte daraufhin den langobardischen König Aistulf zurück und bestätigte dem Papst den Besitz des Dukats von Rom , des Exarchats von Ravenna und der Pentapolis. Der Papst verlieh Pippin den Titel eines Patricius Romanorum. Als später der Langobardenkönig Desiderius die Pentapolis besetzte, erschien Karl der Große 773/774 in Italien, um dem Papste zu Hilfe zu kommen. Karl setzte Desiderius ab, krönte sich selbst zum König von Italien und bestätigte dem Papst die Schenkungen seines Vaters.

In dieser räumlichen Ausdehnung des Karolingerreiches nach Italien, das damit unmittelbarer Nachbar des Byzantinischen R eiches wurde, müssen die wesentlichen Voraussetzungen für das Aufblühen des Kunsthandwerks und der Emailkunst gesehen werden.

Italische Arbeiten Von einer Emailherstellung in Italien, insbesondere in Rom, wissen wir aus der Zeit vom 6. bis 8. Jahrhundert nichts. Die wenigen frühen Beispiele, wie die Castellani-Fibel und die zu ihr gehörenden, oben besprochenen Parallelen, sind Arbei ten des byzantinischen Kunstkreises, wie einerseits durch ihre zum byzantinischen Ritual gehörende Form, andererseits durch die (zwar nicht gesicherten ) Fundorte im zu Byzc1:nz gehörenden Teil Italiens nahegelegt wird. Wie weit in Mittel- und Oberitalien eine selbständige Emailproduktion bestanden hat, läßt sich aufgrund des Mangels an Objekten nicht sagen. Anders wird es zu Beginn des 9. Jahrhunderts, als uns sowohl aus Rom als auch aus Mailand sicher bestimmbare und datierte Gegenstände vorliegen. Das Emailkreuz aus Sancta Sanctorum im Vatikan I mißt 27 cm zu 18 cm und ist auf der einen Seite mit sieben Darstellungen aus der KindheitJesu in Zellenschmelz verziert. Wie die das Kreuz auf den Seitenkanten umziehende Inschrift besagt, wurde es von Papst Paschalis I. (81 7-824), gestiftet. Die Ikonographie folgt dem orientalisch -byzantinischen Vorbild, die Figuren selbst wirken untersetzt, die Köpfe zu groß . Das Email ist von geringer Qualität, porös und zerklüftet, die Zellen sind relativ klein. Doch die Farben erscheinen leuchtend auf transluzid grünem Grund. Wie die Darstellungen auf syrische Vorbilder zurückgehen, die in der Zeit um 800 auch die römische Mosaikkunst beeinflußten, so wird auch die Kunst des Zellenschmelzes aus dem Osten nach Rom gekommen sein. 77

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Das sogenannte Beresford-Hope-Kreu::;, 2 (London, Victoria and Albert Museum), ein Pektoralkreuz von 8,5 cm Höhe, ist auf Vorder- und Rückseite mit der Darstellung der Kreuzigung zwischen Maria und Johannes bzw. der betenden Maria zwischen den Büsten von Johannes dem Täufer, Petrus, Andreas und Paulus in Zellenschmelz verziert. Die „rohe" Ausführung der Figurenzeichnung wie auch die „mangelnde Vertrautheit" mit den Möglichkeiten des Emails lassen die Arbeit altertümlich erscheinen. Doch schließt die Darstellung Christi im Lendenschurz, die vor dem 9. Jahrhundert nicht vorkommt, eine frühere Datierung aus. Eine Entstehung in Byzanz ist unwahrscheinlich; näher läge es, an Rom oder Süditalien zu denken, wo sich der Ikonoklasmus nicht durchgesetzt hat. Das zweite Viertel des 9. Jahrhunderts wird von K. Wessel3 vorgeschlagen, M. Rosenberg spricht sich für frühes 9. Jahrhundert aus, während D. Bucktonjetzt eine Datierung in das 9./10.Jahrhundert vorschlägt. Das großartigste Werk der Emailkunst des frühen Mittelalters bildet der sogenannte Paliotto in Sant' Ambrogio in Mailand 4 • Es handelt sich um ein den Altar auf vier Seiten umgebendes Antependium, das auf der Vorderseite in Goldblech getriebene Szenen aus dem LebenJesu, auf der Rückseite in Silberblech Darstellungen aus dem Leben des hl. Ambrosius zeigt. Die beiden Schmalseiten sind mit einem Kreuz in einem über Eck gestellten Quadrat sowie mit Engeln und Heiligen verziert. Auf einem Feld der Rückseite ist der Erzbischof Angilbert II. (824- 859) mit eckigem Nimbus vor dem hl. Ambrosius, auf dem daneben befindlichen Feld der Künstler „VVOLVINIUS MAGISTER PHABER" gleichfalls vor dem hl. Ambrosius dargestellt. Angilbert II. stammte aus dem fränkischen Hochadel. Über Wolvinius ist dagegen nichts Näheres bekannt, und auch aus der Namensform lassen sich keine Schlüsse über seine Herkunft ziehen. Ein Grieche war er jedenfalls nicht. Aus einer Urkunde vom 1. März 835, in der Erzbischof Angilbert die Klosterkirche und den darin von ihm neu errichteten Altar der Obhut des neu eingesetzten Abtes übergibt, geht hervor, daß der Altar in denJahren vor 835 entstanden ist. Die Gliederung der großen Flächen des Altars wird durch plastisch hervortretende Leisten bewirkt, die mit schmalen Emailstreifen im Wechsel mit Edelsteinen in Filigranfassung besetzt sind. Insgesamt sind 1086 Emailplättchen vorhanden, die entweder rechteckige Form haben oder, wenn sie runde Felder umgeben, entsprechend gebogen sind. Mit Ausnahme von acht runden Feldern, die mit einem weiblichen Kopf verziert sind, finden sich auf allen anderen Emailplättchen nur ornamentale Motive. Diese lassen sich in drei Gruppen gliedern:

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1. Geometrische Motive: Sie bestehen teils aus sich gegenüberstehenden, zahnleistenartig gestellten Halbkreisen, zwischen denen sich ein auf Lücke gestellter kleinerer Kreis befindet, teils aus schachbrettartig angeordneten Quadraten, teils aus neben- und übereinander in Reihen angeordneten Kreisen. Die geometrischen Motive bilden zumeist die äußeren Rahmenleisten oder die Kreuzungsstellen der gliedernden Leisten. 2. Blütenartige Motive: Auf quadratischem Feld bilden strahlenartig diagonal angeordnete Blütenblätter ein stilisiertes Blütenmotiv. Die Blätter können auch von einer Raute mit eingezogenen Seiten ausgehen. 3. Blattartige Motive: Sie basieren auf der Form der Palmette oder Halbpalmette. Von einem Kreismotiv ausgehend, sind sie entgegengesetzt orientiert. Oder sie gehen von einer stufenförmigen Pyramide als Basis aus. In längeren Reihen angeordnet wirken sie wie übereinandergestellte Palmetten, als sogenannter „Palmettenbaum". Die blüten- und blattartigen Motive gehen auf sassanidisch-orientalische Formen zurück, wie sie u. a. auf der Kanne von St. Maurice zu finden sind. Die Farben der Emailplättchen werden in erster Linie durch das transluzide Smaragdgrün bestimmt, das den Grund bildet. Die Goldunterlage ist gemustert, wie bei der Almandineinlage der Völkerwanderungs- und Merowingerzeit. Dadurch erhält das vom Grund reflektierte Licht eine besondere Wirkung. Auffallend ist ein opakes Weiß, das einen bestimmenden Charakter in den Ornamenten hat. Daneben kommen verschiedene Töne von Blau vor, Dunkelblau, Kobaltblau, Türkisblau und ein transluzides Blau. Von besonderer Bedeutung ist ein bestimmtes Rot. Es ist almandinfarben und ganz transluzid und findet an besonderen Stellen Verwendung, wie z. B. am Nimbus Christi. Sehr selten wird ein opakes Rot verwendet. Man begegnet ihm nur auf der Vorder- und Rückseite des Altars. Es handelt sich auch stets um relativ kleine Zellen, die mit diesem opaken Rot gefüllt sind. Der farbliche Gesamteindruck wird bestimmt durch das dominierende transluzide Smaragdgrün sowie durch Blau und Weiß. Eine Besonderheit unter den Emailarbeiten des Paliotto bilden die Rahmenleisten um die Maiestas auf der Vorderseite des Altars sowie der Nimbus Christi. In beiden Fällen handelt es sich um pflanzliche Ornamente, gegenständige Halbpalmetten, die von einem zentralen Stamm ausgehen, der aus mit der Spitze übereinandergestellten Quadraten oder Dreiekken gebildet ist. Diese Ornamente wirken wie massive Goldteile, die wie in das Email eingelassen erscheinen. 0. v. Falke hielt sie für Grubenschmelz. Wie neuere Untersuchungen - insbesondere an den Emailarbeiten des sogenannten

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Pippin-Reliquiars in Conques - gezeigt haben, sind diese „massiv" wirkenden Goldpartien dadurch hergestellt, daß man Lamellen, wie sie für die Stege der Zellen verwendet wurden, durch enges Rollen bzw. Falten in die Form der gewünschten Motive gebracht hat. Durch Bearbeiten des weichen Goldes mit dem Glättstein wurden die eng nebeneinanderstehenden Lamellen zu einer glatten Fläche auspoliert. Diese „massiven" Goldornamente bilden also weder Grubenschmelz, noch sind sie in die Emai lmasse eingelassen. Vielmehr sind sie in der gleichen Technik wie die übrigen Zellwände des Emails, also durch Löten auf den Goldgrund, hergestellt. Die einzigen figürlichen Darstellungen unter den Emailfeldern des Paliotto bilden acht kleine Medaillons von 2,5 cm Durchmesser, die sich auf den beiden Türflügeln der Rückseite des Altars befinden. In einem kreisförmigen, aus weißen Punkten im grünen Grund gebildeten Rahmen befindet sich ein weiblicher, von vorne gesehener Kopf. Auge und Iris sind durch Stege getrennt. Nase, Augenbrauen und Mund sowie eine Nase und Mund verbindende Furche sind durch Zellwände dargestellt. Die Ohren weisen eine Innenzeichnung auf. Das Haar ist leicht gewellt, darüber befindet sich ein kronen- oder diademartiger Kopfschmuck. Von dem weißen Inkarnat der Fleischtöne heben sich die blaue Iris und der rote Mund sowie die roten Ohren ab. Die Augenbrauen sind farbig angelegt, und die Wangen sind mit einem Farbtupfer versehen, der - ohne trennende Zellwände - in das Email gegeben ist. Zu beiden Seiten der Köpfe befindet sich ein S-förmig geschwungenes Blatt. Eine gewisse Verwandtschaft dieser Medaillons mit denen der CastellaniGruppe ist offenkundig. Die besondere Bedeutung der Emailarbeiten des Paliotto beruht einmal auf der Tatsache, daß es sich um das einzige derart große und vollkommen erhaltene karolingische Kunstwerk der Goldschmiedekunst handelt, zum anderen darauf, daß seine Entstehungszeit in den Jahren vor 835 gesichert ist. Der hohe Stand und die hervorragende Qualität der Emailarbeiten werfen nun die Frage auf, aus welcher Tradition diese Mailänder Werkstatt geschöpft hat. Aus den davorliegenden Jahrhunderten sind irgendwelche Emailarbeiten aus Oberitalien nicht bekannt, und aus dem Raum nördlich der Alpen sind, wie im folgenden zu zeigen sein wird, zwar unmittelbare Beziehungen zu den ZeÜenschmelzarbei ten des Paliotto vorhanden, doch dürften diese letzten Endes auf die Mailänder Werkstatt und ihren Kreis zurückgehen. Die in diesem Zusammenhang zu nennenden Arbeiten , wie das Altheus-Reliquiar in Sitten oder die große Scheibenfibel aus Dorestad, liegen in zeitlicher Hinsicht vor 835 und erweisen sich von der Werkstatt, in der der Paliotto

entstand, abhängig. Man darf daraus den Schluß ziehen, daß der Paliotto nicht - wie ein Phönix aus der Asche - aus dem Nichts entstanden ist, sondern daß sich in Mailand, dem großen Kulturzentrum seit der Antike und besonders wieder in der karolingischen Zeit, seit der Übernahme der Herrschaft durch Karl den Großen und dem damit verbundenen kulturellen Aufschwung ein Zentrum der Goldschmiedekunst gebildet hat. So wie die figürlichen Reliefs des Paliotto in Italien keine Parallelen haben und etwas ganz Neues bedeuten, so stehen auch die Emailarbeiten völlig isoliert. Ihre Wurzeln liegen, wie die pflanzlichen Motive deutlich gemacht haben, im östlich-byzantinischen Kreis. Von dort müssen sowohl die Technik des Goldzellenschmelzes als auch die Motive gekommen sein, die in Mailand zu einer Blüte geführt haben, vergleichbar etwa der Hofschule Karls des Großen mit ihren Werken der Buchmalerei. Sicherlich ist es die Nähe zum byzantinischen Kunstkreis gewesen, die gerade in Mailand eine Emailwerkstatt entstehen ließ. Auf dem sogenannten Pippin-Reliquiar 5 im Schatz der Abteikirche von Conques (Dep. Aveyron ), das mit Pippin II. von Aquitanien in Verbindung gebracht wird, befinden sich acht Zellenschmelzplatten, die in engem Zusammenhang mit dem Paliotto stehen. Es handelt sich um Platten, die am Reliquiar in sekundärer Verwendung angebracht sind. Die vier größeren haben eine annähernd ovale Form, auf der einen Seite gerade, auf der anderen bogenförmig ausgeschnitten. Die anderen vier Platten sind viereckig und in der Längsrichtung gebogen. Die größeren sind in almandinrotem transluziden Email, die vier kleineren mit smaragdgrün transluzidem Email verziert. Das Ornament besteht aus dem Palmettenbaum mit seitlich davon ausgehenden Ranken. Dieses Muster ist in gleicher Art wie die an der Mandorla (mandelförmiger Heiligenschein um die ganze Figur) und dem Nimbus Christi auf dem Paliotto beschriebenen Emailarbeiten ausgeführt, indem das „massive" Goldmuster aus eng aneinandergestellten Lamellen gebildet wird, die mit dem Glättstein zu einer durchgehenden Fläche auspoliert sind. Was die ursprüngliche Verwendung dieser Platten an belangt, so hat M.-M. Gauthier die ansprechende Vermutung geäußert, daß sie zu einer radial angelegten Komposition gehört haben könnten, wie sie ähnlich am Siegeskreuz in Oviedo zu finden ist. Es ist anzunehmen, daß die Emailplatten am Pippin-Reliquiar aus der Mailänder Werkstatt hervorgegangen sind. Ein Votivkreuz 6 des Victoria and Albert Museums, London, das 1881 in Venedig angekauft wurde, gehört in den Umkreis der Mailänder Arbeiten. Seine Höhe beträgt 29, 7 cm.

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Das Kreuz, das sich über einem offenen Ring befindet, ist mit einer Öse zum Aufhängen versehen. Das auf beiden Seiten in gleicher Weise verzierte Kreuz besteht aus Kupfer, das mit Silber verkleidet ist. Darauf befinden sich aus vergoldetem Kupfer gefertigte Platten mit Email in Zellenschmelztechnik im Wechsel mit Halbedelsteinen bzw. Glasflüssen, von denen nur zwei erhalten sind. Die für das Email verwendeten Muster bestehen teils aus Rosetten, wie sie für die byzantinischen Emailarbeiten charakteristisch sind, teils aus Palmetten in einer dem Paliotto nahe verwandten Form. Die verwendeten Farben sind Blau, Türkis, Rot, Gelb und Weiß, sämtlich opak. Im unteren Teil des Ringes befindet sich ein längeres schmales Feld, dessen silberartige Grundplatte erhalten ist. Sie läßt ein einfaches fortlaufendes Zweigmuster erkennen, das, wie H. P. Mitchell vermutet, aus goldenen Stegen bestand, die in transluzidem Email standen, ähnlich den beschriebenen Emailplättchen am Paliotto. Dieses Detail verbindet das Kreuz mit der Mailänder Werkstatt. Seine Entstehung in Oberitalien in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts ist sehr wahrscheinlich. Die Eiserne Krone 7 im Domschatz zu Monza stellt ein weiteres Werk dar, das den Zellenschmelz der Mailänder Werkstatt in einer verwandten Form zeigt. Um einen schmalen eisernen Reif von 1 cm Höhe und etwa 2 mm Stärke, der nach einer nicht über das 17. Jahrhundert zurückgehenden Tradition ein Nagel vom Kreuz Christi sein soll, sind sechs rechteckige Goldplatten gelegt. Diese sind leicht gebogen, haben eine Breite von 8 cm, eine Höhe von 5,3 cm und sind durch Scharniere miteinander verbunden. Die Krone hat einen Umfang von 48 cm und einen Durchmesser von etwa 15 cm. Das Ornament der Platten ist nicht symmetrisch, denn auf der einen Schmalseite sind jeweils drei cabochonartige Halbedelsteine (Rubine, Amethyste, Saphire) in breiter Muldenfassung übereinander angebracht, während das verbleibende Feld mit einer symmetrischen Komposition gefüllt ist. Um einen im Zentrum in Muldenfassung angebrachten Cabochon sind kreuzförmig vier goldene, siebenblättrige Rosetten angebracht, während die vier verbleibenden Zwikkel zwischen den Kreuzarmen mit Email geschmückt sind . Auf jeder Platte tritt viermal die gleiche Komposition auf, die sich auf den anderen Platten in gleicher Weise wiederholt. Von einer herzförmigen Basis geht ein Stiel aus, der zunächst zwei schmale, goldene Seitenäste aufweist. Auf diese folgen zwei kleine „massiv" goldene Punkte. Unmittelbar anschließend sind zwei zur Seite gerichtete weiße Blätter dargestellt, die in eine dunkelblaue oder türkisfarbene runde Blüte übergehen, bis in deren Mitte der jeweilige goldene Stiel reicht. Den oberen Abschluß bildet eine runde weiße 80

Blüte, in die der goldene Mittelstiel der Komposition hineinragt. Das Ganze steht auf smaragdgrünem transluziden Grund. Auch hier ist der Goldgrund, wie beim Paliotto, gemustert und reflektiert das einfallende Licht. Eine Besonderheit, die die enge Verwandtschaft mit dem Paliotto zu erkennen gibt, ist die Behandlung der gold enen Stiele bzw. der kleinen goldenen Blüten und Punkte. Diese sind nämlich aus aufgerollten und dann an der Oberfläche geglätteten Lamellen hergestellt. In der gleichen Art dürften auch die sich verdickenden Stiele gebildet sein, die zu den weißen bzw. blauen Blüten führen. In der Zeichnung von M. Rosenberg 8 ist die spiralförmige Aufrollung der Lamellen deutlich zu erkennen. Von den insgesamt 24 Emailfeldern weisen 21 die beschriebene Farbgebung auf, während bei den restlichen drei anstelle der blauen Blüten zimtbraune dargestellt sind. Diese letzteren drei Felder sind nach K. Dinklage moderne Ergänzungen. Die Emailarbeiten der Eisernen Krone weisen charakteristische Eigenschaften auf, die sie mit dem Paliotto verbinden. Hierzu gehört einmal die stilisierte Pflanzenkomposition, die weißen bzw. blauen kreisrunden Blüten, die mit ihrer opaken Farbe in starkem Gegensatz zu dem transluziden smaragdgrünen Grund stehen. Eine weitere, die Emailfelder der Krone mit dem Paliotto verbindende Besonderheit ist die Anwendung der oben beschriebenen „massiven" Goldmuster. So erscheint die Krone als eine Arbeit, die im Umkreis des Paliotto entstanden sein muß. In zeitlicher Hinsicht wird man sie nicht weit vom Paliotto abrücken dürfen. M.-M. Gauthier hat als Entstehungszeit die Jahre 820 bis 830 angenommen. Historisch weiß man über die Frühzeit der Eisernen Krone nichts. In den ältesten Schatzverzeichnissen aus den Jahren 1275 und 1345 9 wird die Krone ausdrücklich aufgeführt. Mit ihrer früheren Geschichte und der Zuschreibung zu einer bestimmten Persönlichkeit hat sich R. Elze auseinandergesetzt. Aufgrund des geringen Durchmessers der Krone von nur 15 cm kam er zu dem Schluß, daß es sich um eine Frauenkrone handeln müsse. Als Stifter komme nur Kaiser Berengar I. (t 925) in Betracht. Er war der Sohn Eberhards von Friaul , der mit Gisela, einer Tochter Ludwigs des Frommen, verheiratet war. ,, Wir vermuten also in der ,Eisernen Krone' einen Frauenreif, der einmal von einer Tochter Ludwigs des Frommen getragen worden ist und durch ihren Sohn, den Kaiser Berengar, der von ihm auch sonst noch bedachten Kirche von Monza gestiftet worden ist." (R. Elze ) Gegen diese These, die von der neueren Forschung widerspruchslos übernommen worden ist, sprechen gewichtige Gründe. Insbesondere ist die Annahme, daß es sich bei der Eisernen Krone um eine Frauenkrone handeln musse, au-

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ßerst unwahrscheinlich, denn der Durchmesser von 15 cm ist auch für die Krone einer Frau erheblich zu klein. Man muß sich von dem Gedanken trennen, daß diese Krone als „Krone" getragen worden sei. Alles spricht dafür, daß es sich bei der Eisernen Krone um eine Votivkrone handelt, denn Votivkronen waren im frühen Mittelalter allgemein üblich. Die nächsten Parallelen hierfür bilden die westgotischen Kronen aus dem Schatzfund von Guarrazar 1 0 , die, wie die Recceswinth-Krone mit dem Namen des Stifters (649---672 ) versehen ist. Auch bei den drei anderen ursprünglich in Monza vorhandenen Kronen handelt es sich um derartige für die Kirche bestimmte Votivkronen. Wenn diese hier dargelegte Beweiswürdigung zu Recht besteht, so erübrigt sich auch der Versuch , die Krone mit einer bestimmten Persönlichkeit in Beziehung zu bringen. Unserer Meinung nach handelt es sich bei der Eisernen Krone um eine als Stiftung für die Kirche von Monza angefertigte Krone, die der damaligen Sitte entsprechend in der Kirche aufgehängt wurde. Damit bleiben für die Frage der chronologischen Einordnung der Krone nur die stilistischen Überlegungen. Die enge Verwandtschaft der Krone mit den Emailarbeiten des Paliotto macht eine Entstehung in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu diesem wahrscheinlich. Da der Paliotto 835 bereits vorhanden war, wird man die Krone nicht später als ins zweite Viertel des 9. Jahrhunderts bzw. in dessen Mitte setzen dürfen.

Arbeiten nördlich der Alpen Aus dem Raum nördlich der Alpen ist aus karolingischer Zeit eine Reihe von Emailarbeiten erhalten. Es handelt sich teils um Werke der kirchlichen Kunst, teils um Gegenstände des persönlichen Gebrauchs, vor allem Fibeln. Da das mittlere Europa, was die Emailproduktion anbelangt, keine Tradition hat, müssen die in karolingischer Zeit auftretenden Emailarbeiten auf fremde Einflüsse zurückgehen. Hierfür sprechen zum einen die auf den karolingischen Emailarbeiten befindlichen Motive, teils geometrischer teils pflanzlicher Natur, sowie die Emailtechnik, da die meisten Emailarbeiten des mitteleuropäischen Raumes in der Technik des Zellenschmelzes hergestellt sind, für den es außerhalb des weiteren byzantinischen Kunstkreises keine Vorbilder gibt. Die Vermittlerrolle dürfte Oberitalien gespielt haben, das sich mit Mailand als Zentrum zu einem besonderen Mittelpunkt der Emailherstellung entwickelt hatte.

Geometrische Motive und Pflanzendarstellungen Für einige Arbeiten ist der Zusammenhang bzw. die Abhängigkeit vom italienischen Email des 8. und 9. Jahrhunderts deutlich zu fassen. An erster Stelle ist hier der Tragaltar aus Ade/hausen 1 1 (Museum Freiburg im Breisgau ) zu nennen. Er besteht aus einer rechteckigen Holzplatte von 37, 7 x 17,5 cm Größe. In diese ist eine kleinere rechteckige, weißgesprenkelte Porphyrplatte als Altarstein eingelassen. An den beiden Schmalseiten befindet sich je eine Silberplatte von 12 x 8,2 cm Größe. Die beiden Platten sind mit dem gleichen Ornament verziert, das in den Ecken aus vergoldeten und niellierten Flechtbandmotiven besteht. 1n der Mitte jeder Platte befindet sich ein Kreuz, das in Zellenschmelztechnik mit goldenen Stegen ausgeführt und in die Silberplatte eingelassen ist. Das Kreuz setzt sich aus geometrischen Motiven zusammen, einer Kreisfigur im Zentrum und vier weiteren Kreisen, die die Kreuzarme bilden. Kürzere Zwischenstücke bilden die Verbindung zwischen der Kreuzmitte und den Armen. Nach außen schließen die Kreuzarme in Art eines Ankerkreuzes ab. Die gesamte mit dem Zirkel hergestellte Komposition bestimmt auch die Innenzeichnung. Der in der Mitte des Kreuzes befindliche Kreis ist durch vier nach außen gerichtete Pelten so angeordnet, daß sie mit ihren bogenförmigen Linien eine Raute mit eing-eschwungenen Seiten bilden, in 81

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die wieder eine kleinere Raute mit einziehenden Seiten gestellt ist. Die Pelten laufen an ihren Enden in kleine Kreise aus. Die vier Kreuzarme, die gleichfalls aus Kreisen bestehen, weisen jeweils drei Pelten auf, die ein Dreieck mit eingeschwungenen Seiten bilden. In die ankerkreuzartigen Enden der Kreuzarme sind je zwei Spirallinien gestellt, die -wie die Pelten - in eine kleine Kreisform auslaufen. Als vorherrschende Farbe wird ein dunkles Grün verwendet, daneben Blau und Rot. Während diese drei Farben transluzid sind, sind die kleinen kreisförmigen Enden der Pelten mit opakem Weiß gefüllt, das als leuchtender Akzent hervortritt. Drei Elemente sind es, die die Besonderheit dieser Emailarbeit ausmachen: erstens der Zellenschmelz, zweitens die geometrische Gliederung der gesamten Komposition und drittens die zur Anwendung gekommenen Farben. Zellenschmelz ist im mitteleuropäischen Raum bis zur zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts unbekannt.. Sein Auftreten macht die „byzantinischen" Einflüsse deutlich, die in diesem Falle wohl über Oberitalien in den süddeutschen Raum gekommen sind. Kreise, Pelten, Rauten und Dreiecke mit eingeschwungenen Seiten haben keine erkennbaren Parallelen, will man nicht die aus Halbkreisen, Kreisen und Quadraten gebildeten äußeren Rahmenleisten des Paliotto heranziehen, die aber nur eine entfernte Verwandtschaft mit den Kreuzen des Adelhauser Tragaltares aufweisen. Dagegen finden sich im mitteleuropäischen Gebiet zahlreiche scheibenförmige Fibeln, die eine in Zellenschmelz ausgeführte Komposition aus rautenförmig bzw. dreieckig zusammengestellten Pelten besitzen 1 2 . Die Verwendung transluzider Farben, die für die Kreuze am Adelhauser Tragaltar so charakteristisch ist, hat ihre unmittelbaren Entsprechungen am Paliotto in Mailand und an der Eisernen Krone in Monza. Als besonderes Charakteristikum müssen die mit opakem Weiß gefüllten kleinen Kreise auf transluzid grünem Grund genannt werden, die sowohl am Paliotto wie besonders ähnlich an der Eisernen Krone verwendet sind, weshalb M . Rosenberg 13 von einer Mailänder Schuleigentümlichkeit und ihrer Auswirkung auf den süddeutschen Raum gesprochen hat. An den beiden Langseiten des Tragaltares befinden sich je acht rechteckige Plättchen von etwa 4,5 x 2 cm. Auf jedem Plättchen sind zwei Kreise mit je einem gleicharmigen Kreuz mit eingeschwungenen Armen dargestellt. Die Kreuzmitte wird von einer runden Zelle eingenommen. Diese mittlere runde Zelle ist mit dunkelblauem, die Kreuzarme sind mit rotem Email gefüllt. Die Zwickel zwischen den Kreisen sind teils dunkelblau, teils mit einem helleren Blau versehen. Die Zellwände sind wesentlich stärker als die der beiden

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Kreuze auf den Silberplatten. Auch die Farben, die beiden Blautöne sowie das Rot, sind opak und unterscheiden sich dadurch grundlegend von den transluziden Emailfarben der beiden größeren Kreuze. Die Emailplättchen, die den Altar an den Langseiten (vermutlich ursprünglich auch an den Schmalseiten ) umziehen , unterscheiden sich grundlegend von den beiden Kreuzen. Die Emailplättchen am Rand sind auf das engste mit einer weiter unten zu besprechenden Gruppe, den sogenannten Kreuzemailfibeln, verwandt, deren hauptsächliches Verbreitungsgebiet um Mainz und von dort ausstrahlend im nordwestdeutsch-niederländischen Raum liegt. Über Entstehungsort und -zeit des Tragaltares ist nichts bekannt. Gewisse Rückschlüsse lassen sich aus der Kreuzform ziehen. Für die Form der ankerkreuzartigen Enden hat P. Harbison 1 4 auf eine kreuzförmige Fibel hingewiesen, die bei neueren Ausgrabungen in York (England ) gefunden wurde 1 5 • Diese in Grubenschmelztechnik verzierte Fi bei weist die charakteristischen ankerkreuzartigen Enden auf. Von besonderer Bedeutung ist jedoch der Umstand , daß diese Fibel zusammen mit Münzen Eadberts (737- 758 ) gefunden wurde und damit in das mittlere Drittel des 8.Jahrhunderts datiert werden muß. Für die vergoldeten und niellierten Flechtbandmotive, die sich in den Ecken der Silberplatten - um die Kreuze - befinden, hat V. Bierbrauer 1 6 auf zwei große, silbervergoldete Bügelfibelpaare aus dem Schatzfund von Muizen in Brabant (Belgien ) und aus dem Fund von Camon (? Nordostfrankreich ) sowie eine einzelne gleichartige Fibel aus St. Denis (Paris) verwiesen. Die Bügelfibeln von Muizen stammen aus einem Schatzfund mit 73 Münzen von Ludwig dem Frommen (814--840) bis Karl dem Kahlen (840-875 ) sowie einem 866 geprägten arabischen Dirham. Dieser Schatz, der vermutlich während der Normanneneinfalle (868-884) vergraben wurde, gibt einen terminus post quem von 866, aus dem jedoch nur auf die Niederlegungszeit, nicht jedoch auf den Herstellungszeitraum geschlossen werden kann. Für die Datierung der zellenschmelzverzierten Kreuze, auf die es in unserer Betrachtung vor allem ankommt, gibt also allein der Fund von Muizen einen gewissen Anhalt. M . Rosenberg hat die Vermutung ausgesprochen , daß der Altar im oberrheinischen Gebiet entstanden sei, worin ihm die meisten Forscher gefolgt sind. Als Entstehungszeit wird meist das 8. Jahrhundert genannt, doch kommen nur dessen letztes Drittel bzw. die erste Hälfte des 9.Jahrhunderts in Frage. Der Adelhauser Tragaltar gehört zu den wenigen Beispielen kirchlicher Kunst aus dem Raum nördlich der Alpen, die die mit Karl dem Großen begründeten Beziehungen zu Italien und zu Byzanz in der Emailkunst widerspiegeln.

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Eine goldene Riemenzunge' 7 , die vermutlich im Rhein gefunden wurde (Rijksmuseum Amsterdam, lnv. Nr. 7322a ), ist mit Zellenschmelz verziert, der ein 11orales Muster zeigt. Aus einer annähernd rechteckigen Basis wachsen zwei herzförmige, übereinanderstehende Gebilde, die in einem spitzovalen Blatt mit darüber befindlichem Kreis enden. Aus der Basis geht auf beiden Seiten eine sich gabelnde und an den Enden kreisförmig einrollende Ranke ab.Je eine weitere kurze, sich kreisförmig einrollende Ranke geht von der oberen Herzform aus. Die Ranken enden in „massiv" goldenen Kreisen, die aus eng gerollten und an der Oberfläche geglätteten Lamellen gebildet sind. das Email selbst ist fast ganz verloren. Erhalten sind opakes Weiß, Blau und etwas Grün. Das der Komposition zugrundeliegende Muster ist - wie M. Rosenberg gezeigt hat - auf das engste mit dem Paliotto in Mailand verwandt. es handelt sich um den, mit M. Rosenberg gesprochen, ,,Palmbaum", der durch die herzförmigen bzw. dreieckigen Gebilde charakterisiert und in der gleichen Form am Paliotto zu finden ist. Trotz des schlechten Erhaltungszustandes lassen die goldenen Füllungen der kleinen Kreise die nahe Verwandtschaft sowohl mit dem Paliotto als mit der Eisernen Krone in Monza erkennen. Mit der Riemenzunge zusammen wurden zwei kleine runde Christusplättchen gefunden, auf die weiter unten einzugehen sein wird. Die bei den neuen Ausgrabungen gefundene Scheiberifibel aus Dorestad' 8 (Leiden, Rijksmuseum van Oudheden ) enthält vier kleine goldene Felder, die mit Zellenschmelz verziert sind. Das jeweils gleiche Muster zeigt eine relativ hohe dreieckige Basis, auf der zwei spitzovale, übereinanderstehende Gebilde stehen. Von der Basis aus geht nach beiden Seiten je eine sich an den Enden kreisförmig einrollende Ranke aus, während sich über dem ersten Spitzoval auf beiden Seiten je eine Ranke mit einem herzförmigen Blatt als Abschluß befindet. Die vorzüglich erhaltenen Farben sind Türkisblau für die Basis, Weiß für die beiden spitzovalen Gebilde, Rot für die runden Enden der unteren Ranken und Dunkelblau für die herzförmigen Blätter1 Alle diese Farben sind opak, dagegen besteht der Grund aus transluzidem Grün. Auch diese Emailplättchen sind sowohl der Riemenzunge in Amsterdam als besonders dem Paliotto und der Eisernen Krone verwandt. Es handelt sich um das gleiche Kompositionsschema mit jeweils geringen Variationen. Die Fibel aus Dorestad wird von W. A. van Es' 9 an das Ende des 8.Jahrhunderts bzw. in die Zeit um 800 datiert. Bei Oldenburg-Wechloy wurde kürzlich eine goldene Scheibenfibel gefunden 20 , die eine Parallele zur Fibel aus Dorestad bildet.

Die Fibel aus Oldenburg-Wechloy (Landesmuseum Oldenburg) hat einen Durchmesser von 5,4 cm. Um einen cabochonartigen roten Stein in breiter Muldenfassung im Mittelpunkt der Fibel sind vier kreuzförmig angeordnete Zellenschmelzplättchen angebracht, die sich nach außen leicht verbreitern. Je zwei sind mit dem gleichen Ornament verziert, das aus je einem Vogel bzw. einem vegetabilen Element besteht. Die beiden Vögel sind einfach gebildet, sie bestehen aus Kopf, Körper, Schwanz und Flügel. Der Kopf ist rot, Körper und Schwanz blau, der Flügel weiß. Der Grund erscheint grün. Die beiden vegetabilen Kompositionen zeigen eine weiße Stufenpyramide, von der nach rechts und links je eine einfache Blüte oder Knospe in Blau ausgehen. Der Grund ist hier gleichfalls grün. Die sehr einfache und wenig geschickte Bildung der Stege für das Email erinnern an das Engerer Reliquiar, mit dem die Vogeldarstellungen zu vergleichen sind. Für die pflanzlichen Gebilde ist die Fibel aus Dorestad eine gewisse Parallele. Die weißen Stufenpyramiden machen den Zusammenhang mit der byzantinischen Emailkunst und der Mailänder Schule deutlich. Die Fibel aus Oldenburg-Wechloy wird von E. Heinemeyer in den Beginn des 9. Jahrhunderts datiert. Ihr Zusammenhang mit den anderen Zellenschmelzarbeiten aus dem Raum nördlich der Alpen (dem Tragaltar aus Adel hausen, der Riemenzunge in Amsterdam und der Scheibenfibel aus Dorestad ), alles Objekte mit einer vegetabilen Emailornamentik, lassen eine Verbreitungslinie von Oberitalien, den Rhein entlang bis an die Mündungen von Rhein und Weser erkennen. Die Frage der Lokalisierung soll im Anschluß an die im nächsten Kapitel zu behandelnden Kunstwerke besprochen werden.

S. 136 Abb. 6.'ia S. 137 Abb. 656

S. S. S. S. S.

124 125 126 128 129

Abb. Abb. Abb. Abb. Abb.

55a 556 56 58a 586

Figürliche Darstellungen Auch Emailarbeiten mit figürlichen Motiven nördlich der Alpen verweisen auf italische Vorbilder wie die acht Medaillons mit Brustbildern des Paliottos zeigen. In Sitten im Wallis wird ein kleines Reliquiar 21 aufbewahrt, für das durch die am Boden befindliche Inschrift HANC CAPSAM DICAT A IN HONORE SCE MARIAE ALTHEUS EPS FIERI ROGA VIT Altheus, der von 780 bis 799 Bischof von Sitten war, als Stifter gesichert ist. Das im Stil des späten 8. Jahrhunderts in Treibarbeit verzierte Altheus-Reliquiar in Sitten trägt auf der später erneuerten Rückseite drei Zellenschmelzplatten, die zur ursprünglichen Ausstattung des Reliquiars gehört haben, zwei trapezförmige (heute vertauscht) und eine runde. Dargestellt sind 83

S. 116 Abb. 51d S. 130 Abb. 59a,b S. 13 1 Abb. 59c

s.11 3JJ. Abb. 5 1aJJ.

je zwei Heilige als Brustbilder auf den trapezförmigen Feldern und ein Heiliger im runden Feld. Die frontalen Brustbilder der Heiligen in den trapezförmigen Feldern sind sämtlich gleich dargestellt: mit einer ausgeprägten Tonsur, ein Buch in der verdeckten Linken und die Rechte im Redegestus erhoben. Für die Figur im medaillonartigen Feld gilt das Gleiche, nur fehlt hier die rechte Hand. Die zur Anwendung gekommenen Farben sind: ein Weiß für die Hautpartien und die Clavi, Braun für Augen und das Buch, für das Gewand Türkisblau, helles Gelb, Braun sowie Smaragdgrün für die Gewandfalten. Überwiegend sind blaue Tö~e: ein helles Türkisblau für die Nimben und Teile des Gewandes und transluzides dunkles Blau für den Grund; bei dem Medaillon: dunkles Blau für den Nimbus und Türkisblau für den Grund. Das transluzide dunkle Blau für den Grund unterscheidet die Emailarbeiten des Altheus-Reliquiars vom Paliotto und den meisten gleich alten Emailarbeiten. Das Blau ist - nach M. Rosenberg - ein altertümlicher Zug, der seiner „Saphirgruppe" eigen ist. Gleichwohl ist an einer Entstehung der . Emailstücke im späten 8.Jahrhundert nicht zu zweifeln. Zwei kleine Goldplättchen 22 im Rijksmuseum in Amsterdam (Inv. Nr. 7322a) zeigen ein frontal gesehenes Brustbild Christi mit Kreuznimbus. Die Rechte ist im Gestus erhoben, während die Linke ein Buch hält. Die eigenartige runde Komposition deutet auf die Nachahmung eines byzantinischen Christusmedaillons, das hier - aus welchen Gründen auch immer - in ein rechteckiges Feld gestellt worden ist. Die Farben, soweit erhalten, sind Weiß für Hautpartien und das Kreuz im Nimbus, Blau und ein dunkleres Rot für das Gewand, den Mund und den Nimbus, Blau und Rot für das Buch sowie Grün für den Grund. Die Farben, mit Ausnahme des opaken Weiß, scheinen, soweit es die Korrosion der Oberfläche erkennen läßt, transluzid zu sein. Trotz ihrer relativ gröberen Ausführung lassen sich diese Plättchen an die qualitätsmäßig überlegenen Emailarbeiten des Altheus-Reliquiars anschließen. M. Rosenberg hat eine Entstehung in einem vom oberitalischen Zentrum weiter entfernten Gebiet - etwa am Mittelrhein - angenommen. Doch glauben wir, daß das eigentliche Zentrum dieser Arbeiten am Niederrhein, im Raum Utrecht/Dorestad, zu suchen sein dürfte. Diese beiden Christusplättchen gehören mit der oben behandelten kleinen goldenen Riemenzunge zusammen. Ein Medaillon aus dem Welfenschat;:, 23 (Cleveland Museum of Art, Ohio ) von 5 cm Durchmesser zeigt ein Brustbild Christi mit einem Buch in beiden Händen. Rechts und links neben dem Kopf die Buchstaben Alpha und Omega. Darunter befindet sich je ein Kopf, aus dessen Mund ein helles, ,, wolkenartiges" Gebilde kommt, das in Anlehnung an spätantike

Vorbilder als „ Windgötter" oder im christlichen Sinne als posauneblasende Engel gedeutet worden ist. Sowohl auf den Emailarbeiten der Castellani-Gruppe als auch auf den figürlichen Medaillons am Paliotto sind zu beiden Seiten d er Figuren ebenfalls pflanzliche Gebilde dargestellt, die an dem Medaillon aus dem Welfenschatz mit menschlichen Zügen ausgestattet sind. Das Medaillon besteht aus Kupfer mit vergoldeten Stegen. Das Zellenwerk erscheint - durch das Material bedingt gröber, doch ist die Ausführung wie die Führung der Linien vorzüglich. Die verwendeten Farben sind Blau , Grün , Rot und Weiß auf transluzid grünem Grund . Die Entstehung wird im fränkisch-mittelrheinischen Gebiet angenommen und zeitlich an das Ende des 8.Jahrhunderts gesetzt.

S.44 Abb. 16, 17 S. 45 Abb. 18 S. 11 3 Abb . .'ila S. 116 Abb. 5 1d

Tierdarstellungen

1

s. 132 Abb. 60a ,b

s. 125 Abb. 56 s. 133 Abb. 61

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Die im folgenden zu behandelnden Emailarbeiten können zu einer Gruppe zusammengeschlossen werden, deren gemeinsames Kennzeichen in der Darstellung von Tieren besteht Hinzu kommt die Verwendung von Almandin-Zelleneinlage. Es handelt sich um folgende Stücke: - die Deckplatte des Achatkästchens in Oviedo, - ein Goldkreuz im Nationalmuseum in München, - das Engerer Reliquiar, - eine Goldscheibenfibel aus Oldenburg-Wechloy, - den „älteren" Lindauer Buchdeckel, - das Kreuz aus Santiago, - das Siegeskreuz in Oviedo. Auf dem als Achatkästchen in Ouiedo (caja de las agatas ) bezeichneten Reliquienkasten 24 in der Camara Santa zu Oviedo, der von Fruela II. im Jahr 910 der Kathedrale von Oviedo gestiftet wurde, ist auf dem Deckel eine ältere Goldschmiedearbeit wiederverwendet worden, die mit Zelleneinlage und Zellenschmelz verziert ist. Diese Platte, deren Maße 15 x 9,9 cm betragen, besteht aus Gold. Sie ist mit großen cabochonartigen Halbedelsteinen besetzt und durch ein kurvig verlaufendes Bänderwerk aus rotem Almandin in Zelleneinlage in zwölf Felder von gebogenem Umriß gegliedert. Je vier Felder haben die gleiche Form, so daß sie sich in drei Gruppen gliedern. Dementsprechend finden sich in jeder dieser Gruppen gleichartige Verzierungen. Es handelt sich um die Darstellung von Tieren, die in den Feldern in der Technik des Senkschmelzes angebracht sind, d.h., daß nur die Tiere in Email ausgeführt sind, während der „Grund" durch die in gleicher Höhe wie das Email stehende Goldplatte gebildet wird. Die Außenkanten wie die Innenzeichnung der Tiere werden in der üblichen

s. 134

Abb. 63

s

135 Abb. 64a ,b

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134 Abb. 63

Weise mit feinen Goldstegen gebildet. Die zur Anwendung gekommenen Farben sind Dunkelblau, Türkisblau und Rot. Von besonderer Bedeutung sind die Darstellungen selbst. In den vier äußeren Feldern, den Ecken der Platte entsprechend, befinden sich jeweils zwei Vögel zu seiten eines stilisierten Baumes. In den vier in der Mitte der Platte stehenden Feldern ist je ein Tier mit aufgerolltem Leib und Fischschwanz dargestellt, während sich in den vier äußeren Feldern die Darstellung eines ähnlichen Tieres, jedoch zusätzlich mit einem Vorderbein, befindet. Die Deutung der Tiere bereitet keine Schwierigkeiten. Bei den innen angebrachten fischartigen Tieren handelt es sich um Delphine, deren Flossen und fischartiger Schwanz zusammen mit dem aufgerollten Körper keinen Zweifel an dem Wesen dieser Tiere lassen, die von der Antike bis ins Mittelalter hinein zunächst als heidnisches, dann als christliches Symbol immer wieder Verwendung fanden. Bei den vier anderen Tieren, die zusätzlich mit einem Vorderbein versehen sind, handelt es sich um Hippokampen oder Seewesen, die gleichfalls aus der Antike stammen und dann in den christlichen Symbolschatz übernommen wurden. Für die in den vier äußeren Feldern dargestellten Vögel zuseiten eines Baumes bedarf es keiner Erklärung, da es sich hier um das Motiv der Vögel am Lebensbaum handelt, ein Motiv, das einen breiten Platz in der eh ristlichen Symbolik des frühen Mittelalters einnimmt. Die Bedeutung der auf dem Achatkästchen dargestellten Tiere liegt vor allem darin, daß der Charakter der Tiere hier eindeutig zu erkennen ist, während er auf anderen Arbeiten dieser Gruppe mehr oder weniger mißverstanden ist. Mit dem Achatkästchen nahe verwandt ist ein Goldkreuz 2 5 von 4,9 cm Größe im Bayerischen Nationalmuseum in München (lnv. Nr. 21 /92 ), für das als Fundort nach Angaben eines Vorbesitzers der im Volksmund „La Caplette" genannte Bauschutt der ehemaligen Königspfalz in Quiercy an der Oise genannt wurde. In der Mitte des Kreuzes, dessen Arme mit roten Steinen und grünem Glas in Zelleneinlage verziert sind, befindet sich eine runde Goldplatte von 1,15 bis 1,2 cm Durchmesser, die in der Technik der Muldenfassung auf dem Kreuz befestigt ist. Auf dieser Goldplatte ist ein Tier dargestellt, das mit denen auf dem Deckel des Achatkästchens nahe verwandt ist. Es handelt sich um ein aufgerolltes Seewesen mit mehreren Flossen. Nicht ganz so eindeutig wie bei der Platte von Oviedo ist die Darstellung des Schwanzes ausgefallen, bei dem man nicht mit Sicherheit sagen kann, ob es sich um den Schwanz eines Delphins oder um das Vorderbein eines Hippokampen handelt, wobei eine Deutung als Schwanzgrößere Wahrscheinlichkeit besitzen dürfte.

Das Seewesen ist auf der kleinen Goldplatte in der Technik des Grubenschmelzes angebracht, wie an mehreren Stellen, an denen das Email ausgefallen ist - so z. B. an einigen Flossen - , gut zu erkennen ist. Das Seewesen ist nur in einer Farbe, einem Türkisblau, angelegt, das an den Stellen, an denen die Oberfläche des Emails beschädigt ist, weißlich erscheint. Das Engerer Reliquiar 2 6 im Kunstgewerbemuseum BerlinCharlottenburg (Inv. Nr. 88,632 ) hat eine Höhe von 16 cm, eine Breite von 14,5 cm und eine Tiefe von 5,3 cm. Es hat die Form des Bursenreliquiars. Die Vorderseite ist durch fünf Halbedelsteine in Kreuzform gegliedert, die durch verbindende Zellenbänder aus Almandin und grünem Glas betont wird. Vier weitere Steine sind diagonal zum Kreuz angeordnet, während sich vier zusätzlich in den Ecken befinden. Bei vier von diesen Steinen handelt es sich um römische Gemmen. Zwischen den Steinfassungen überziehen in Kurven verlaufende Zellenbänder aus Almandin und grünem Glas die Fläche wie ein Netz. In die durch das Netz gebildeten kleineren Flächen von unregelmäßiger Form sind zehn Plättchen mit Zellenschmelzverzierung eingelassen. Die Qualität des Zellenschmelzes ist gering, die Stege sind ungeschickt geformt, vor allem aber sind die Emailfarben nicht, wie für den Zellenschmelz üblich, nach Zellen getrennt, sondern greifen über die Zellwände, oder es finden sich in einer Zelle verschiedene Farben. Aus dieser Tatsache auf ein Frühwerk des Zellenschmelzes im Raum nördlich der Alpen zu schließen, erscheint nicht begründet, da man ebensogut mit einer Werkstatt rechnen muß, die die Technik des Zellenschmelzes nicht beherrscht. Die zehn mit Zellenemail verzierten Felder enthalten je eine Tierdarstellung. Viermal findet sich ein Vogel, zweimal ein Fisch und viermal ein S-förmig geschwungenes Wesen. Letztere sind schwerlich als Schlangen zu interpretieren, denn Sförmige Tierleiber sind für die germanische Kunst der Merowinger- und frühen Karolingerzeit üblich. Die Erklärung für die S-förmigen Tiergestalten wird durch die am älteren Lindauer Buchdeckel verwendeten Zellenschmelze gegeben. Das Engerer Reliquiar stammt aus dem Schatz des Dionysiusstifts zu Enger bei Herford in Westfalen. Es gilt als eines der Geschenke, die Karl der Große dem Sachsenherzog bei dessen Taufe in Attigny im Jahre 785 gemacht haben soll. Wenn diese Überlieferung auch nicht bewiesen werden kann, so spricht nichts gegen eine Entstehung des Reliquiars in der Zeit um 785. Die bereits angeführte Goldscheibenfibel aus Oldenburg-Wechloy2 7 weist auf zwei Emailplättchen die Darstellung je eines Vogels auf. Die Stege der Zellenwände sind schwerfällig geführt. Der Kopf ist rot, der Körper bläulich, der Flügel weiß · gehalten. Ein Bein wird nicht dargestellt. Der Grund ist ein

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S. 136 Abb. 65a S. 137 Abb. 65b

S. 128 Abb. 58a S. 129 Abb. 58b

S. 138 Ahh. 66a ,b S. 139 Abb. 66c

S. 142 Abb. 68-77 S. 143 Abb. 78-82 S. 144 Abb. 83-93

schmutziges Grün. Sowohl in der Technik wie in der Form stehen die beiden Vögel der Scheibenfibel aus OldenburgWechloy den Vogeldarstellungen am Engerer Reliquiar relativ nahe. Der „ältere" Buchdeckel des sogenannten Lindauer Evangeliars 2 8 (New York, Pierpont Morgan Library, Ms. 1) gehört zu den bedeutendsten Goldschmiedearbeiten der karolingischen Zeit. Die Handschrift, zu der der Einband gehört, war bis zur Säkularisation Eigentum des Adeligen Damenstiftes Lindau am Bodensee. Mit der Auflösung des Klosters kam die Handschrift in Privatbesitz, bis sie 1901 in den Besitz von J. Pierpont Morgan gelangte. Die Handschrift, zu der der Buchdeckel gehört, ist im Kloster St. Gallen kurz nach der Mitte des 9. Jahrhunderts entstanden. Die Vorderseite erhielt als Einbanddeckel einen im Umkreis Karls des Kahlen in den siebziger Jahren des 9. Jahrhunderts entstandenen, mit reicher Goldschmiedearbeit versehenen Deckel, der in seinen Maßen der eigentlichen Handschrift entspricht. Für die Rückseite wurde der uns hier beschäftigende Deckel verwendet, der in seinen ur- . sprünglichen Maßen kleiner als die Handschrift ist. Um den Deckel der etwas größeren Handschrift anzupassen, wurde er auf der rechten und unteren Seite mit Metallstreifen aus dem 9. Jahrhundert vergrößert. Nur die beiden mit Zellenschmelz verzierten Streifen am linken und oberen Rand sind ursprünglich. Der Einband wird durch ein großes Kreuz bestimmt, dessen Arme sich nach außen erweitern. Um die quadratische Vierung ist auf jedem Kreuzarm eine Halbfigur Christi in Grubenschmelz angebracht. Die im Vergleich zu den anderen Schmelzen primitiv wirkende Ausführung mag durch die Technik des Grubenschmelzes bedingt sein. Die Zeichnung ist durch eingetiefte Linien bestimmt, die mit Email gefüllt sind. Der Nimbus ist nur durch die Kreuzarme dargestellt, während die übrige Fläche um den Kopf mit dunkelblauem Email gefüllt ist, in das vier rote Punkte zwischen den Kreuzarmen gesetzt sind. Das Email hat bei diesen Halbfiguren nur eine zeichnerisch-lineare Aufgabe, während die eigentliche Figur in vergoldetem Silber stehengelassen ist. Nur die Augen und der Mund sind mit Rot gefüllt. Diese in Grubenschmelz ausgeführten Christusbilder sind den später zu besprechenden „Heiligenfibeln" nahe verwandt. Am oberen und unteren Kreuzschaft befindet sich in je zwei Feldern von unregelmäßigem Umriß eine Vogelfigur, die in der Technik des Senkschmelzes ausgeführt ist. Dementsprechend ist die Innenzeichnung durch Zellwände gefertigt die auch zur Trennung der einzelnen Farben dienen. Doch stoßen verschiedene Farben auch unmittelbar - ohne trennende Stege - aufeinander, wie z.B. bei den Ansätzen der Beine

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oder Flügel, die Berührungsflächen sind in diesen Fällen sehr schmal. Die in lebhafter Bewegung dargestellten Vögel gehen zweifellos auf byzantinische Vorlagen zurück, was besonders deutlich an dem Blatt zu sehen ist, das die Vögel im Schnabel halten. Der Schwanz wirkt keulenförmig und befindet sich nicht in der richtigen Position. Daß es sich in der Tat um den Schwanz handelt, wird aus einem Vergleich mit den Vogeldarstellungen auf den Zellenschmelzstücken am Rande des Deckels deutlich. Die verwendeten Farben sind Rot, Türkisblau und Dunkelblau. Durch die hier zur Anwendung gekommene Technik des Senkschmelzes ergibt sich eine Verbindung zum Deckel des Achatkästchens in Oviedo, wenn auch die Darstellung der Vögel verschieden ist. Auf den Kreuzarmen befinden sich weitere kleine Felder mit Tierdarstellungen in Grubenschmelztechnik. Auf dem rechten und linken Kreuzarm ist auf jeder Seite ein unregelmäßig geformtes Feld mit der Darstellung eines Tieres mit nach oben zurückgebogenem Kopf angebracht. Am oberen und unteren Kreuzschaft befinden sich in den an den Rand stoßenden Feldern je zwei antithetisch angeordnete Tiere, die sich mit einem Bein umschlingen. In den entsprechenden Feldern an den seitlichen Kreuzarmen, unmittelbar vor dem Rande, finden wir einen menschlichen, frontal gesehenen Kopf mit .lang abstehenden Ohren oder Hörnern (?), von dem zwei Tierkörper ausgehen, die mit Vorder- und Hinterbein sowie mit langem Schwanz versehen sind. Auf der rechten Seite sind die Vorderbeine nicht richtig zur Darstellung gekommen. Die hier zusammenfassend beschriebenen Tierfiguren sind in einem ganz anderen Stil dargestellt als die vorher beschriebenen Vogelfiguren. Der Stil ist am klarsten in den beiden Tierfiguren am rechten und linken Kreuzarm - jeweils unten - zu erkennen. Es handelt sich jeweils um ein von der Seite gesehenes Tier mit zurückgenommenem Kopf mit verhältnismäßig langen Kiefern, von denen der obere keilförmig gebildet ist. Dies ist ein Charakteristikum des „Tassilokelch-Stils"29, so genannt nach dem Tassilokelch in Kremsmünster. Die Tiere haben einen bandförmigen Körper, zwei Vorderbeine, aber nur ein Hinterbein. Das eine, mit zwei Zehen versehene Vorderbein ist nach oben erhoben, während das andere, mit einer Spirale am Schenkel ansetzend, nach unten gerichtet ist. Der S-förmig verlaufende Tierkörper geht mit einer Spirale in den Schenkel des Hinterbeins über, das nach hinten gewendet ist und zwei Zehen hat. Das Tier hat einen Schwanz, der, in S-förmiger Linienführung um das Tier gelegt, durch das Maul des Tieres führt und in einer leichten Verdickung bzw. einer Spirale endet. Alle aufgeführten Züge sind Kennzeichen des TassilokelchStils, insbesondere der bandformige Körper, die Bildung des

Kopfes, die S-förmige Komposition, die Spiralbildung an den Schenkeln, die Bildung der Füße mit zwei Zehen und der um die Tierfigur geschwungene Schwanz. Das Email mit den Farben Dunkel- und Hellblau sowie Rot füllt nur den Grund bzw. die Augen und Schenkelspiralen in Grubenschmelztechnik. Die zwickelförmigen Felder am oberen und unteren Abschluß der senkrechten Kreuzarme enthalten eine aus zwei Tiergestalten symmetrisch aufgebaute Komposition. Diese Tiere mit ausschwingend geöffneten Kiefern haben zwei mit je einer Schenkelspirale ansetzende Vorderbeine, von denen das innen befindliche sich mit dem Bein des anderen Tieres verflicht. Der S-förmig geschwungene, sich verschmälernde Körper geht mit einer Spirale in das jeweils eine Hinterbein mit zwei Zehen über. Die in den Endzwickeln der seitlichen Kreuzarme befindlichen Kompositionen haben im Zentrum eine Maske, unter deren Kinn zwei Tierkörper nach rechts und links ausgehen. Jeder dieser Tierkörper hat ein Vorderbein sowie ein mit einer Spirale ansetzendes Hinterbein mit zwei Zehen und einen Schwanz. Das Ungewöhnliche an dieser Komposition ist der frontal gesehene menschliche Kopf. Doch hat auch J. Ypey 3 0 einen im Tassilokelch-Stil verzierten Riemen beschlag aus Haamstedc, Schouwen, mit einer Tierfigur, die einen frontal gesehenen menschlichen Kopf trägt, publiziert. Die hier behandelten Emailarbeiten auf den Kreuzarmen sind nur insofern als solche anzusprechen, als der Grund zwischen den Gliedern der Tiere und um diese herum mit Email in den Farben Dunkelblau, Hellblau und Rot gefüllt ist. Die Tierfiguren würden ohne das Email genauso zu erkennen sem. Am linken und oberen Rand des Buchdeckels befinden sich die bereits erwähnten Leisten mit Feldern in Zellenschmelz. In jeder Leiste sind sechs Zellenschmelzplättchen angebracht, zwischen denen schmalere Felder stehen, die mit Almandinen in Zelleneinlage, z. T. auch zusätzlich mit Perlen verziert sind. Diese almandinverzierten Felder entsprechen genau den Almandinverzierungen auf dem großen Kreuz, woraus hervorgeht, daß die rundlichen Zellenschmelzleisten zu der ursprünglichen Ausstattung des Buchdeckels gehören. In jedem der Zellenschmelzplättchen befindet sich eine Tierfigur. Um die Besprechung dieser Darstellungen zu erleichtern, sind die Plättchen im folgenden von links unten fortlaufend nach oben und nach rechts numeriert. Feld 1 zeigt ein kauerndes, zurückblickendes Tier mit geöffneten Kiefern. Das mit einer Spirale ansetzende Vorderbein ist leicht erhoben. An den S-förmig geschwungenen, bandförmigen Körper des Tieres schließt der birnenförmige Hinterschenkel an, der in ein weit - bis vor die Kiefer des Tie-

res - erhobenes Bein übergeht. Hinzu kommt ein kurzer, spiralig aufgerollter Schwanz. Die Farben sind Türkisblau und Weiß mit eingesetzten roten Punkten, u. a. auch zur Darstellung des Auges. Der Grund ist dunkelblau. Dieses Tier entspricht in der Form und Haltung den im Tassilokelch-Stil üblichen Tierfiguren. In Feld 2 befindet sich eine Tierfigur, die zu den Mischwesen gehört. An den Kopf mit Nackenschopfschließt der sich verbreiternde Körper an, der mit einem Flügel versehen ist. Im weiteren Verlauf wird der Körper des Tieres schmal und bandförmig und rollt sich in einer Kreisfigur auf. Im Maul hält das Tier eine Ranke. Das geflügelte Wesen, das in einen fischartig aufgerollten Hinterleib übergeht, kat keine Parallelen. Die Felder 3 und 4 sind mit der Darstellung je eines Vogels verziert. Die Köpfe haben ein spitzovales Auge und einen spitzen Schnabel, in dem der Vogel ein Blatt bzw. eine Ranke hält. Über bzw. hinter dem Kopf ist ein flossenartiges Gebilde zu sehen. Die Körper sind vogelartig geformt und mit zwei Flügeln versehen, der Schwanz ist entweder leicht verbreitert oder abgerundet. Der eine Vogel hat ein Beinmiteiner Kralle, der andere zwei Beine. Es sei hier schon betont, daß die beiden Vogeldarstellungen relativ „naturalistisch" sind. Feld 5 zeigt ein Tier mit band förmigem Körper und zurückgewandtem Kopf mit weitgeöffneten, sich spiralig einrollenden Kiefern. Der Tierkörper verdickt sich zur Mitte hin, wo ein Flügel angebracht ist. Eine nach unten gerichtete Spitze hat flossenartigen Charakter. Der Hinterleib geht mit einer Spirale in zwei Hinterschenkel über, die in Füßen mit zwei -Zehen enden. In Feld 6 befindet sich ein band förmiges Tier, das ein kurzes Vorderbein mit zwei Zehen besitzt. Im übrigen bildet der Tierkörper nahezu eine 8förmige Figur und läuft am hinteren Ende spitz aus. Kleine rechteckige Felder, die an den Tierleib angesetzt sind, ergeben keinen Sinn. Feld 7 zeigt einen im Sprung befindlichen Vierfüßler mit erhobenem Kopf, nach vorne gerichtetem Vorder- und nach hinten gerichtetem Hinterbein. Die Füße sind jeweils mit Krallen versehen. Der Schwanz bildet eine Schlinge und rollt sich am Ende spiralig ein. Das in Feld 8 dargestellte Tier ist in der vorderen Hälfte als Vierfüßler gebildet mit nach vorne gerichtetem Kopf und Vorderbein mit zwei Zehen. Dann aber rollt sich der Körper spiralig ein und endet in einer Spitze. Unvermittelt setzt an den aufgerollten Leib des Tieres ein weiteres Bein mit zwei Zehen an, das in keinem „organischen" Zusammenhang mit dem Tierkörper steht.

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s.

134 Abb. 63

Feld 9 und 10 zeigen wieder je eine Vogelfigur. Die Vögel haben einen spitzen Schnabel, in dem sich jeweils ein Blatt befindet, zwei Flügel und einen sich verbreiternden bzw. tropfenförmigen Schwanz. In Feld 11 ist wieder ein im Sprung befindlicher Vierfüßler dargestellt, während in Feld 12 gleichfalls ein springender Vierfüßler zu sehen ist, der aber am Kopf sowie am rückwärtigen Körperende je ein flossenartiges Gebilde aufweist. Wie die kurze Beschreibung der Tiergestalten erkennen läßt, ist eine sichere Bestimmung der Art des dargestellten Tieres nicht immer möglich. Eindeutig sind die vier Vogeldarstellungen (Feld 3, 4, 9, 10 ). Der in Feld 1 dargestellte Vierfüßler mit zurückgewandtem Kopf gehört zu den im Tassilokelch-Stil üblichen Tierfiguren. Einigermaßen verständlich sind schließlich auch die beiden springenden Vierfüßler in Feld 7 und 11. Bei den anderen Tierfiguren ist es dagegen nicht möglich, ihren Charakter zu bestimmen. Da der Künstler sich an das ihm bekannte Repertoire der Bildvorlagen hielt - bei den Vögeln byzantinische, bei den Vierfüßlern einheimische des Tassilokelch-Stils - , so liegt es nahe anzunehmen, daß auch die nicht zu charakterisierenden Tierfiguren auf Vorlagen zurückgehen, die der Künstler nicht verstand. Den Schlüssel zum Verständnis liefern uns die Tierfiguren auf dem Achatkästchen in Oviedo. Hier sind neben den beiden Vögeln am Lebensbaum Delphine und Hippokampen dargestellt, also Tierbilder, die der antiken und frühmittelalterlichen Ikonographie des Mittelmeerraumes durchaus vertraut waren. Ein Vergleich dieser „Seewesen" mit den Tierbildern am Lindauer Buchdeckel läßt nun eine Reihe von ähnlichen Zügen hervortreten, die wahrscheinlich machen, daß der Künstler der Zellenschmelzarbeiten am Lindauer Deckel seine Vorbilder nicht verstand und die ihm unverständlichen Detailzüge willkürlich zu neuen Tierbildern zusammenfügte. Bei der Figur in Feld 2, die im vorderen Teil aus einem Vogel besteht, geht der Hinterkörper in eine sich spiralig aufrollende Form über. Vergleicht man damit die Delphine oder Hippokampen des Achatkästchens in Oviedo, so wird deutlich, daß der „Lindauer" Künstler ein derartiges Seewesen zum Vorbild hatte, dessen aufgerollten Leib er mit dem Vorderteil eines Vogels verband. Geflügelte Mischwesen mit einem spiralig auslaufenden Leib kommen u. a. auf dem Gandersheimer Reliquiar vor 31 , das gegen Ende des 8. Jahrhunderts entstanden sein dürfte. Daß es sich bei derartigen Mischwesen letztlich um mediterrane Motive handelt, macht ihr Vorkommen auf der northumbrischen Steinplastik deutlich, die besonders stark unter mediterranem Einfluß steht.

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Bei dem Tier in Feld 8 handelt es sich zweifellos um einen Hippokampen - wie der Vergleich mit dem Achatkästchen zeigt-, doch hat der Künstler, der solche Tiere nicht kannte, ganz unorganisch ein weiteres Bein angefügt. Bei der Tierfigur in Feld 6 dürfte es sich auch um die Nachahmung eines Hippokampen handeln. Kopf, Hals und Vorderbein sind gut zu erkennen, dann aber läuft die Figur in einen langen, sich spiralig windenden, bandförmigen Hinterleib aus. Kleine rechteckige Felder, die an den Hinterleib seitlich angesetzt sind, dürften mißverstandene Flossen sein, wie sie bei den Delphinen und Hippokampen in Oviedo zu sehen sind. Schließlich läßt die Figur in Feld 12, die einen springenden Vierfüßler darstellt, auf dem Kopf des Tieres sowie an dessen rückwärtigem Teil je ein flossenartiges Gebilde erkennen, das bei einem vollständigen Vierfüßler keinen Sinn ergibt. Der Künstler, der die Zellenemailfelder am Lindauer Buchdeckel hergestellt hat, stand der Gattung der „Seewesen" offenbar fremd gegenüber, er bemühte sich zwar, sie in seine Darstellungen aufzunehmen, mit dem Ergebnis, daß der eigentliche Charakter der Tiere nicht getroffen wurde. Besäßen wir nicht die Emailarbeiten am Achatkästchen in Oviedo, so wäre die Erklärung der Lindauer Phantasietiere kaum möglich. Auf dem i_m Jahre 874 von König Alfonso III. von Asturien gestifteten Kreuz der Kirche von Santiago de Compostela 3 2 , das 1906 abhanden gekommen ist, befand sich auf der Rückseite im runden Mittelfeld eine rechteckige Goldschmiedearbeit von etwa 4,5 x 3,6 cm Größe, mit einer kleinen Emailplatte von etwa 2,4 x 1,3 cm in der Mitte. Aufgrund alter Fotografien und Zeichnungen sind sowohl die Darstellung als auch die Farben bekannt. Es handelt sich um zwei Vögel, wohl Tauben, zwischen denen eine tropfenförmige Frucht angebracht ist. Die Vögel sind weiß mit punktartigen roten Flekken, die Augen sind gleichfalls rot. Die Schwanzfedern sind herzförmig gebildet. Vom Hals der Vögel geht nach hinten eine dünne Linie aus, die sich am Ende zu einer Kreisform aufrollt. Die zwischen den Vögeln befindliche Frucht ist blau, der Grund grün. Das Ganze ist in Zellenschmelztechnik ausgeführt. Diese Emailarbeit ist von H. Schlunk 33 für eine Fibel gehalten worden, die hier in zweiter Verwendung am Kreuz - offenbar, weil sie eine besondere Wertschätzung oder Verehrung besaß - angebracht wurde. Hierzu mußte der Filigranschmuck des Kreuzes, der für ein rundes Feld komponiert war, entsprechend verändert werden. Aus dieser Tatsache folgt, daß das Email vor 874 entstanden sein muß, wie es auch bei der Emailplatte auf dem Achatkästchen (vor 910 ) der Fall ist. Die Darstellung der beiden Vögel folgt dem Schema, wie wir es von den byzantinischen Vogeldarstellungen des 7. und

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S. 140 Abb. 67a S. 141 Abb. 67b

8. Jahrhunderts kennen. Ein Detail, die herzförmigen Schwanzbildungen, hat seine unmittelbaren Parallelen auf den Armreifen aus Thessalonike. Die Entstehungszeit der Emailarbeit in Santiago dürfte am Ende des 8. bzw. zu Anfang des 9. Jahrhunderts anzunehmen sem . Im Schatz der Kathedrale von Oviedo befindet sich das sogenannte „Siegeskreu;::," 34 , das laut Inschrift von Alfonso III. im Jahre 908 der Kathedrale geschenkt und im Kastell Gauz6n angefertigt wurde. Das Kastell Gauz6n ist eine von Alfonso III. gegen die Einfälle der Normannen angelegte Seefestung. Auf der Vorderseite des Kreuzes befinden sich in dem runden, die Vierung bildenden Mittelfeld sowie in den an jedem Kreuzarm anschließenden Teilen Emailfelder in Zellenschme lztechnik. Zunächst sind um den in der Kreuzmitte befestigten (modern ergänzten) Halbedelstein vier, einen Kreis bildende, schmale, gebogene Emailplättchen angebracht - nur drei sind erhalten - , die ein vegetabiles Muster zeigen. Aus einer annähernd herzförmigen Basis kommt ein spitzovales Blatt, von dem nach beiden Seiten Halbpalmetten ausgehen, die wieder in feine Linien mit kleinen kreisoder blattformigen Enden auslaufen. Die herzförmige Basis ist türkisblau, die Blüten und Blätter sind weiß bzw. transluzid rot, und der Grund ist transluzid grün. Der äußere Teil des runden, die Kreuzmitte bildenden Feldes ist wechselweise mit Halbedelsteinen und Emailplättchen verziert. Es handelt sich um insgesamt acht Emailplättchen, die mit je einem Tier sowie pflanzlichen und geometrischen Motiven versehen sind . Insgesamt sind vier verschiedene Tiere dargestellt, so daß von den acht Plättchen jeweils zwei identisch sind. Dargestellt sind Adler, Vierfüßler, Pfau und Fisch. Der Adler hat eine „heraldische" Form und erinnert an eine völkerwanderungszei tliche Adlerfibel. Der nicht näher zu identifizierende Vierfüßler mit auffallend gebogenem Rücken hält eine sich gabelnde Ranke im Maul. Der von der Seite gesehene Pfau, kenntlich an dem Krönchen und dem langen runden Schwanz, hat eine wellenförmige, längere Ranke mit Blättern und Blüten im Schnabel. Der Fisch ist von der Seite gezeigt. Die freien Teile um die Tierfiguren sind mit verschiedenen Motiven gefüllt. Meist handelt es sich um Ranken, die aus einer stufenförmigen Basis herauswachsen und palmettenartige Form haben. Daneben finden sich nebeneinandergestellte Dreiecke oder stufenförmige Bildungen. Die Farben sind Türkisblau, transluzides Grün, transluzides Rot und Weiß. Der Grund ist abwechselnd rot bzw. grün. Eine Besonderheit bilden kleine kreisförmige Blüten, die aus Gold bestehen. Wie an einigen Stellen zu erkennen ist, han-

delt es sich um spiralig aufgerollte Lamellen, die mit dem Glättstift zu einer Fläche auspoliert wurden. Diese Technik ist vom Paliotto in Mailand, der Eisernen Krone in Monza und den Emailplättchen am Pippin-Reliquiar in Conques bekannt und dürfte damit einen Hinweis auf die entwicklungsgeschichtliche H erkunft der Emailarbeiten am Siegeskreuz geben. Auf den Kreuzarmen sind jeweils vier, ein Quadrat bildende dreieckige Plättchen zusammengestellt: auf dem oberen und unteren Kreuzarm zwei Vierfüßler und zwei Pfauen, auf dem rechten zwei Tauben und zwei pflanzliche Gebilde und auf dem linken, wo nur noch zwei Plättchen erhalten sind, zwei vegetabile Kompositionen wie auf dem rechten Kreuzarm. Diese Emailarbeiten aus Asturien sind von W. Hildburg und M. Ch. Ross 3 5 für einheimische spanische Erzeugnisse gehal ten worden. Demgegenüber hat H. Schlunk 36 darauf hingewiesen, daß eine Entstehung der Emailplatte des Achatkästchens sowie der Emailarbeit auf dem verlorenen Kreuz von Santiago in Spanien nicht denkbar sei, da es keinerlei Vorläufer bzw. Parallelen für eine Emailherstellung weder im arabisch besetzten Teil Spaniens noch im nördlichen Asturien gebe. Man müsse daher die Emailplatte des Achatkästchens wie das Email vom Kreuz aus Santiago als Importe ansehen. Wie .sehr geschätzt diese Arbeiten im asturischen Spanien gewesen seien, zeige ihre Wiederverwendung an prominenter Stelle auf den beiden Arbeiten, die Alfonso III. für die Kirchen in Santiago und Oviedo gestiftet habe. Aus der Wiederverwendung gehe auch hervor, daß die Emailarbeiten älter sein müßten als die Arbeiten, auf denen sie sekundär angebracht worden seien. Zur Frage des Entstehungsortes hat sich H. Schlunk nicht näher festlegen wollen, hob aber die Verwandtschaft mit Arbeiten wie dem Lindauer Buchdeckel, der Riemenzunge in Amsterdam und in entfernterem Maße dem Engerer Reliquiar hervor. Schließlich hat V. H. Elbern 37 den Nachweis zu erbringen versucht, daß die Emailplatte vom Achatkästchen eine fränkische Arbeit sei, die mit dem Engerer Reliquiar wie mit dem Lindauer Buchdeckel zusammengehöre. V. H. Elbern nimmt eine Entstehung des Deckels des Achatkästchens ,,ziemlich früh im 8. Jahrhundert" und im Frankenreich an. Für das Email vom Kreuz aus Santiago vermutet er, daß es ein „merowingisches bzw. frühkarolingisches Schmuckstück" gewesen sei. Das setzt voraus, daß es in merowingischer bzw. frühkarolingischer Zeit im fränkischen Raum Zellenemail gegeben hat. Das aber ist, wie die von uns aufgezeigte Entwicklung ergeben hat, nicht der Fall, denn Email, insbesondere Zellenschmelz, ist vor der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts im Raum nördlich der Alpen nicht nachweis89

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S. 138 i\bb. 66a,b S. 139 i\bb. 66c S. 126 Abb. 56 S. 136 J\bb. 65a S. 137 Abb. 65b

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bar. Vielmehr kommt diese Kunstart erst mit dem Ausgreifen des karolingischen Reiches nach Italien, nicht vor der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts, und durch den Kontakt mit der byzantinischen Emailkunst sowohl nach Oberitalien wie in das Gebiet nördlich der Alpen. Die Emailplatte vom Achatkästchen wie das Stück vom Kreuz aus Santiago werden in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts entstanden sein. Gegen Ende des Jahrhunderts dürfte auch der Lindauer Buchdeckel anzusetzen sein, der eine gewisse Verwandtschaft mit den asturischen Emailarbeiten hat. Einen ganz anderen Stilcharakter haben die Emailstücke vom Siegeskreuz in Oviedo. Auf ihnen ist ein Zellenschmelz von besonderer Feinheit, sowohl in der Linienführung der schmalen Zellwände als auch in der Zeichnung, vertreten, der im Gegensatz zu den anderen Arbeiten steht. Völlig neu ist vor allem das vegetabile Ornament, das den oberitalischen Arbeiten, wie dem Paliotto, dem Kreuz aus Venedig, der Riemenzunge in Amsterdam oder auch den Emailplättchen am Pippin-Reliquiar in Conques, besonders nahe steht. Da, wie die Inschrift besagt, das Kreuz in Gauz6n gefertigt . worden ist, bleibt kein anderer Schluß, als daß Alfonso III. Emailkünstler nach Asturien gerufen hat. H. Schlunk 38 hat auf eine Nachricht hingewiesen, nach der sich Alfonso III. nach Tours gewandt habe, um eine dort befindliche Krone zu bekommen.Jedenfalls wird aus dieser Nachricht deutlich, daß engere Beziehungen zwischen dem asturischen Königshaus und dem Fränkischen Reich bestanden haben.

Zeichnung des EmailfC'idcs des Kreuzes aus Santiago, verschollen. B 2,5 cm, H 1,3cm.

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Die Entwicklung nördlich der Alpen (Zusammenfassung) Die in Oberitalien gegen Ende des 8. Jahrhunderts und in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts aufblühende Emailindustrie mit Werken wie dem Paliotto, der Eisernen Krone und dem Ringkreuz im Victoria and Albert Museum zeichnet sich durch eine im wesentlichen vegetabile und geometrische Ornamentik aus. Figürliche Darstellungen sind auf die acht kleinen Medaillons auf der Rückseite des Paliotto beschränkt. Nördlich der Alpen ist die vegetabile Ornamentik nur in geringem Maße anzutreffen: auf der Riemenzunge in Amsterdam und der großen Scheibenfibel aus Dorestad. Das geometrische Ornament findet auf dem Tragaltar aus Adelhausen seinen Niederschlag. Und figürliche Darstellungen finden wir am Altheus-Reliquiar aus Sitten, am Lindauer Buchdeckel, am Chris~mmedaillon aus dem Welfenschatz sowie bei den beiden Christusplättchen in Amsterdam. Die aus dem Raum nördlich der Alpen stammenden Emailarbeiten weisen - im Gegensatz zu den oberitalischen - Tierdarstellungen auf. Bei der relativ geringen Zahl von erhaltenen Emailarbeiten aus karolingischer Zeit lassen sich doch sechs Beispiele nennen, auf denen das Tierornament eine besondere, wenn nicht überhaupt die beherrschende Rolle spielt. Die häufig nicht eindeutig zu identifizierenden Tierdarstellungen können anhand der wohl zeitlich relativ frühen Email platte am Achatkästchen in Oviedo auf ihren stilgeschichtlichen Entwicklungsgang hin analysiert werden. Die am Achatkästchen vorkommenden Tiere (zwei Vögel am Lebensbaum, Delphine und Hippokampen) weisen unzweideutig auf den mediterranen Kunstkreis als gebenden Teil, wie vor allem durch die Delphine und Hippokampen deutlich wird. Daneben kommen auf den anderen Emailarbeiten auch Vierfüßler und vor allem einzelne Vögel vor. Irgendein Anknüpfen an die germanische Tierornamentik der Völkerwanderungs- und Merowingerzeit ist dagegen nicht zu beobachten. Man wird diesen Vorgang wohl damit erklären müssen, daß die neuen Kunstrichtungen, wie insbesondere die Herstellung von Zellenemail, aus dem Süden kommen, worunter hier das Byzantinische Reich im weiteren Sinne mit seinen italischen Besitzungen zu verstehen ist. In der byzantinischen Kunst sind Vögel und Vierfüßler, aber auch die mythologischen Wesen, wie Hippokampen und Greifen, mit allen ihren Zwischenformen sehr beliebt. Wenn gerade im Raum nördlich der Alpen diese „byzantinische" Tierwelt so bevorzugt au(g;enommen wird, so mag dies vielleicht mit der

S 113.ff. Abb. 51aff. S. 123 Abb. 54 S. 122 Abb. 53

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126 Abb. 56

S. 126 Abb.57a S. 127 Abb. 57b S. 124 Abb. 55a S. 125 Abb. 55b

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s. 139 Abb. 66c S. 133 Abb.61 s. 132 Abb. 60a ,b

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den germanischen Völkern eigentümlichen Vorliebe für Tierdarstellungen im Gegensatz zu pflanzlicher Ornamentik zu begründen sein. Möglicherweise spiegelt sich hierin auch der Unterschied zwischen den oberi talischen, meist vegetabilen Ornamentformen und den nordalpinen wider. Bei alledem kann es keinem Zweifel unterliegen, daß die aus karolingischer Zeit erhaltenen Emailarbeiten (sowohl in Oberitalien wie nördlich der Alpen ) sämtlich auf die byzantinische Emailkunst zurückgehen, die die Quelle und den Ausgangspunkt des Zellenemails bildet. Fragt man, in welchem Raum nördlich der Alpen die Werkstätten zu suchen sind, in denen das erste Email dieser Art hergestellt wurde, so läßt sich keine eindeutige Antwort geben. Sieht man zunächst von den asturischen Emailarbeiten ab, von denen zwei (die Platte des Achatkästchens und das Email vom Kreuz aus Santiago) sicherlich Importe darstellen, so haben die nördlich der Alpen gefundenen bzw. aufbewahrten Emailarbeiten eine Verbreitung, die sich von den Alpen den Rhein entlang bis in die Niederlande und nach Nordwestdeutschland erstreckt. Auch wenn nur wenige Arbeiten einigermaßen lokalisierbar sind, wie das Altheus-Reliquiar in Sitten, der Lindauer Buchdeckel vermutlich in St. Gallen, so geben die übrigen durch ihre Aufbewahrungsbzw. Fundorte einen gewissen Hinweis auf den Raum, in dem solche Emailarbeiten hergestellt bzw. verhandelt wurden. · M. Rosenberg 39 hal eine italo-burgundische Gruppe mit dem Altheus-Reliquiar als Kernstück angenommen, deren Sitz er in St. Maurice oder in Sitten vermutete, daneben eine alamannisch-fränkische, der er das Engerer Reliquiar und den Lindauer Buchdeckel zuweist. Dieser letzteren Gruppe müssen auch die Emailplalle vom Achatkästchen in Oviedo, das Goldkreuz in München und das kleine Emailplättchen vom Kreuz aus Santiago zugerechnet werden. Für die Funde im niederländisch-nordwestdeutschen Raum ist am ehesten eine Erklärung als Handelsgut denkbar, wenn man nicht eine oder mehrere lokale Werkstätten annehmen will. In zeitlicher Hinsicht liegt der Schwerpunkt der „karolingischen" Emailarbeiten aus dem Raum nördlich der Alpen in der zweiten Hälfte des 8. und dem Beginn des 9. Jahrhunderts.

Emailfibeln In karolingischer Zeit kommen mit Email verzierte Fibeln auf, die sich in drei Gruppen gliedern lassen: 1. Heiligenfibeln a ) Heiligenfibeln in Zellen- bzw. Senkschmelztechnik b ) Heiligenfibeln in Grubenschmelztechnik 2. Rechteckfibeln 3. Kreuzemailfibeln

Heiligenfibeln Bei den Heiligenfibeln handelt es sich um relativ kleine scheibenförmige Fibeln mit einem Durchmesser zwischen 2,5 und 3 cm. Sie sind mit der Darstellung einer menschlichen Halbfigur mit Nimbus verziert. In der Ausführung unterscheiden sie sich aufgrund der Emailtechnik. Es gibt Fibeln in Zellenbzw. Senkschmelztechnik und solche, die in Grubenschmelztechnik hergestellt sind.

Heiligenfibeln in Senkschmelztechnik Bekannt sind 15 Heiligenfi beln in Senkschmelztechnik:

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1. Darmstadt, Fundort unbekannt, Kriegsverlust 40 2. ~üraberg bei Fritzlar, Kriegsverlust 41 3. Maschen, Kreis Harburg, Grab 54, Helms-Museum, Harburg 42 4. Bonn, Landesmuseum A 782, Fundort unbekannt 43 5. Trier, Dampfschiffstraße, Landesmuseum Trier 01,182 44 6. Haithabu, Landesmuseum Schleswig D 81 45 7. Paderborn, Elisabethenstraße, Pfalzmuseum Paderborn4 6 8. Köln, Schnütgen-Museum G 602 b, Fundort unbekannt4 7 9. Heineberg, Heinebach (Gemeinde Alheim, Kreis Hersfeld-Rotenburg ), Hessisches Landesmuseum Kassel, Inv. Nr. 1984/59 c 48 10. Köln, Schnütgen-Museum G 602 a, Fundort unbekannt49 11. Trier. Deutschherrenstraße, Privatbesitz 50 12. Kinkhoven, Limburg, Mitteilung J.Ypey 13. Altenburg bei Merseburg, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, Inv. Nr. 1903.109 51 14. Bosse!, Kr. Stade, Schwedenspeicher Museum Stade, Inv. Nr. 3213 52 91

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15. Rappershausen, Gemeinde Hendungen, Landkreis RhönGrabfeld, Museum Fladungen 53 Bei den in Zellenschmelztechnik verzierten Fibeln handelt es sich, wie neuere Untersuchungen ergeben haben, um Senkschmel;:,. Dies konnte an der Heiligenfibel aus dem Gräberfeld von Maschen (Nr. 3 54 ) und an der 1982 gefundenen Fibel vom Heineberg (Nr. 9 55 ) nachgewiesen werden. Die technische Herstellung ist in beiden Fällen die gleiche. Aus einer Kupferplatte von 1,2 bzw. 0,4 mm Stärke wurde die Halbfigur in ihren Umrissen ausgeschnitten. Unter diese obere Platte wurde eine zweite, durchgehende Platte von 0,4 bzw. 0,2 mm Stärke gelötet. Auf diese untere Platte wurden die Stege für das Zellenwerk aufgelötet. Dieses Verfahren ist für Senkschmelz charakteristisch. Vom Gesichtspunkt der Emailherstellung wäre es nicht möglich, die Halbfigur aus einer dickeren Platte durch Vertiefen des Grundes auszuheben und dann die Stege aufzulöten, da der vertiefte Grund in einem solchen Fall nicht die notwendige ebene Fläche gebildet hätte, die für die Anbringung des Zellwerkes notwendig wäre 56 . Was das verwendete Metall anbelangt, so scheint es sich, soweit Untersuchungen vorliegen, um Kupfer zu handeln, das für Email besonders geeignet ist. Die häufig anzutreffende Angabe „Bronze" bedarf in jedem Fall einer Untersuchung des Materials. Bei der von der Altenburg stammenden Heiligenfibel (Nr. 13 ) dürfte die obere Platte vergoldet gewesen sein, während alle anderen Heiligenfibeln in Senkschmelztechnik die Kupferfarbe der oberen Platte erkennen lassen. Die Darstellung der Figuren auf diesen Fibeln wirkt unbeholfen und stark vereinfacht, so daß die Deutung der Gewand- und Körperteile gewissen Schwierigkeiten unterliegt. Relativ einheitli ch ist die Darstellung des Kopfes, der stets frontal gesehen ist. Die Umrißlinie ist oval, meist mit einer leichten Spitze am Kinn; Augen und Nase sind in einem Zuge durch einen Steg gebildet. Der Mund ist nur bei der Fibel vom Büraberg (Nr. 2) angegeben, wobei Augen, Nase und Mund mit einem durchgehenden Steg dargestellt sind 5 7 • Bei allen anderen Beispielen ist auf eine Darstellung des Mundes verzichtet. Um den Kopf zieht sich der Nimbus. Unter dem Kinn ist ein Halsausschnitt sichtbar, der in der überwiegenden Zahl der Fälle in gerundeter Form dargestellt ist. Daß es sich tatsächlich um einen Halsausschnitt handelt, wird daraus ersieh tlich, daß dieser stets in der gleichen, meist weißen Farbe wie das Gesicht gehalten ist. Bei der verschollenen Fibel aus Darmstadt (Nr. 1) ist der Halsausschnitt weniger rund, aber von der gleichen weißen Farbe wie das Gesicht. Bei der Fibel aus Paderborn (Nr. 7) befindet sich an der Stelle des Halsausschnittes ein eckiges, der Darmstädter Fibel ähnliches Gebilde, das aber der gelben Farbe 92

wegen eher als em Teil des Gewandes anzusprechen sem dürfte. Die Ausführung des Oberkörpers der Figuren läßt größere Unterschiede erkennen und macht eine sichere Deutung des Dargestellten besonders schwie rig. Den meisten Darstellungen liegt eine stark vereinfachende Stilisierung zugrunde. Als Ausgangspunkt sei die verschollene Fibel aus Darmstadt herangezogen. Das gleichmäßig grün dargestellte Gewand weist links und rechts unten je eine annähernd halbkreisförmig gebogene Figur a uf, die weiß gehalten ist. Es dürfte sich hier, wie K. Dinklage 58 dargelegt hat, um Hände handeln, was durch die weiße, dem Ton von Kopf und Hals entsprechende Farbe sehr wahrscheinlich gemacht wird. Leider bildet die im Original nicht mehr zugängliche Fibel aus Darmstadt das einzige Beispiel für diese Art der Darstellung der Hände. Ausgehend von dieser Darstellung wird nun eine Reihe von anderen Kompositionen verständlich. Zunächst die Fibel vom Büraberg (Nr. 2). Bei dieser gehen vom Halsausschnitt zwei nach unten gerichtete Linien aus, die sich bogenformig zur Seite bewegen und spiralig aufrollen. Auch hier ist das Innere der Spirale - wie bei der Fibel aus Darmstadt - mit weißer Farbe angelegt, so daß kein Zweifel bestehen kann, daß auch hier eine Darstellung der Hände beabsichtigt war. M. Rosen berg 5 9 hat auf die beiden Christusplättchen in Amsterdam hingewiesen, auf denen in reinem Goldzellenschmelz Christus in frontaler Ansicht, die eine Hand zum Segensgestus erhoben, die andere ein Buch haltend , dargestellt ist. Die bogenförmigen Umrisse dieser Teile ließen erkennen , wie die eigenartigen bogen- und spiralförmigen Linien auf den Heiligenfibeln zu erklären seien, indem der Künstler die auf den Goldzellenschmelzen vorhandenen Details vereinfacht habe. Einen Schritt weiter in der Erklärung der „Hände" führt das aus dem Weljenschal;:, stammende Medai!Lon mit d er Darstellung der Halbfigur Christi zwischen zwei Windgöttern (?). Christus hält auf diesem Medaillon mit beiden Händen ein Buch. Die Hände sind geöffnet dargestellt, mit Daumen und vier Fingern, und bilden jede eine auffallend bogenförmige Figur. Es kann kaum zweifelhaft seln, daß wir in dieser Darstellung der Hände auf dem Medaillon das Vorbild für die ,,Hände" der Darmstädter Fibel zu sehen haben, die in wei ter vereinfachter Form dann auf der Fibel vom Büraberg wiederkehrt. Sechs weitere Fibeln, die eine vereinfachte Weiterbildung der Büraburg-Fibel zeigen, schließen sich zu einer Gruppe zusammen. Es handelt sich um die Fibeln Nr. 3 bis 8, aus Maschen, Bonn, Trier (Nr. 5) Haithabu, Paderborn und Köln (Nr. 8 60 ) . Die Fibeln aus Maschen , Bonn , Trier und Hai-

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Karte 1: V erbreitung der Heiligenfibeln in Sen ksch m cl z tech n i k

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th a bu zeigen, vom H alsa usschnitt au sgehend , ähnlich wie die Fibel von der Büraburg, zwei nach unten gerichtete Lini en, di e nac h links und rec hts a usschwinge n und sich nach oben spiralig a ufrollen. Bei d er Fibel a us Köln (N r. 8) se tz en di ese beid en Lini en ni cht a m Halsansatz a n, sond ern beginnen e twas tiefer a n ein er leicht geschwungenen Linie. Bei d er Fibel a us Pad erborn , di e bereits durch d en fehlend en Halsa usschni tt a ufgefall en wa r, se tzen die beid en Linien entsprechend tiefer a n. Di e R eih e d er hi er a ufgeführ te n Fibeln , D a rm stadt, Büraberg, M aschen, Bonn , Tri er, H aith a bu , Pad erborn und K öln , lä ßt di e Entwi cklung erkenn en, di e di e Darstellung d er H ä nd e genomm en ha t. Ein e zweite Gruppe bild en di e Fibeln Nr. 9 bi s 13. Sie zeige n ein e von d er bish er beschri ebenen Form a bweichend e D a rstellun g. Es h a nd elt sich um die Fibeln vom Heineberg, aus Köln (G 60 2 a ), Trier (Nr. 11 ), Altenburg und Kinkhoven. Bei

diesen Beispielen geht rechts und links unten j e eine Lini e von unten nach oben , di e nach auß en umbiegt und sich spiralig einrollt. Auch hi er ka nn es sich nur um eine a nd ere, einfache Form d er Darstellung d er „Händ e" ha nd eln . Bei der Fibel von d er Altenburg bei Merse burg befind e t sich zwischen d en beiden „Händ en" ein e bogenförmig verla ufende Linie, deren Bedeutung ni cht zu erkenn en ist. Diese filllf hier zusa mmengestellten Fibeln bilden aufgrund d er besonderen Darstellung der Hände ein e Gruppe. Schließlich sei die Fibel aus Bosse! (Nr. 14) genannt, di e unter dem Halsausschnitt eine weitere pa rallel d azu verlaufende Linie zeigt. In d er Mitte d es unteren T eiles d er Komposition befindet sich ein in gelber Farbe angel egtes Quadrat. Ob es sich hi erbei um ein „Buch" hand eln könnte, das di e Figur in verd eckten Händen h ält, wi e etwa beim Alth eusReliquiar od er d en Christusplättch en in Amsterd a m , muß dahingestellt bleiben .

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Die Fibel aus Rappershausen (Nr. 15 6 1 ) fällt aus dem Rahmen der bisher betrachteten Heiligenfibeln heraus. Sie ist nur fragmentarisch erhalten. Auch bei dieser Fibel handelt es sich um Senkschmelz, doch ist infolge starker Korrosion die obere Platte verloren gegangen. Auch der äußere Rand, der die untere Platte mit der oberen verband, ist bis auf geringe Reste der Korrosion zum Opfer gefallen. Letztere hat auch die Stege, die die Innenzeichnung der Figur bilden, angegriffen bzw. zerstört. So ist die Augen-Nasen-Linie in ihren oberen Teilen zerstört, während sie in den tieferliegenden Teilen noch erkennbar ist. Die auf der Fibel dargestellte Figur entspricht weitgehend der der anderen Heiligenfibeln, so der nimbierte Kopf, die charakteristische, durch einen durchgehenden Steg ausgebildete Augen-Nasen-Linie und der halbrunde Halsausschnitt. Abweichend ist dagegen die V-förmig gebildete Darstellung des Gewandes. Nimbus und oberer Teil des Gewandes sind transluzid blau, das „Inkarnat" und die beiden seitlichen Gewandtcile weiß. Neben der Figur sind Flügel dargestellt. Sie bestehen aus relativ dicken Stegen, die den Umriß und die Innenzeichnung bilden. Das Innere der Flügel war mit weißem Email gefüllt, wie schwache, aber erkennbare Spuren deutlich machen. Die Darstellung einer „Heiligenfibel" mit Flügeln ist etwas Neuartiges. Es handelt sich in diesem Falle also nicht um die Darstellung eines Heiligen, sondern um die eines „Engels". Dem entspricht die V-förmig gebildete Gewandung. Sie stellt nämlich eine Übernahme des im byzantinischen Kunstkreis bei Engelsfiguren üblichen „Loros" dar, eines breiten, stolaartigen Bandes, das über der Brust gekreuzt ist. Auch die byzantinischen Kaiser trugen den Loros in reicher, mit Edelsteinen besetzter Ausführung. Damit erweist sich diese Engeldarstellung als eine Übernahme aus dem byzantinischen Kunstkreis 6 2 . Die Farben auf den Heiligenfibeln sind nicht sehr zahlreich. In den meisten Fällen lassen sie sich infolge der Korrosion und Oxidation durch die lange Lagerung im Boden nicht mehr ausmachen, doch geben die besser erhaltenen Beispiele eine gewisse Vorstellung. Die in den Farben sehr gut erhaltene Fibel aus Paderborn (Nr. 7) zeigt Weiß für das Gesicht, Blau für den Nimbus und einen Teil des Gewandes (die spiralig dargestellten Hände ) sowie Gelb und Grün für das Gewand. Bei der Fibel vom Büraberg (Nr. 2) sind Gesicht, Hals und Hände weiß gehalten, der Nimbus und ein Teil des Gewandes blau, andere Teile des Gewandes rot. Bei den anderen Fibeln sind die Farben infolge schlechter Erhaltung nur

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teilweise auszumachen. Der Nimbus ist blau, gelb oder auch grün dargestellt, das Gewand blau oder grün, bei der Fibel aus Bosse! (Nr. 14) sind der Nimbus und der obere Teil des Gewandes türkisblau , der untere Teil dunkelblau gehalten. Eine Besonderheit stellen die beiden Fibeln aus Bosse! und von der Altenburg (Nr. 13 ) dar. Bei diesen Fibeln ist das Gesieht schwarz dargestellt. Da die Farben gerade bei diesen Fibeln gut erhalten sind, ist kaum anzunehmen, daß die schwarze Farbe als ein Zersetzungsprodukt anzusehen ist. Die Verbreitung der in Zellenschmelz verzierten Heiligcnlibeln, wie sie von F. Stein 63 , J. Giesler 64 , H. Vierck 65 und M. Müller-Wille 6 6 vorgelegt worden ist, zeigt ein charakteristisches Bild. Diese Fibeln finden sich in einem Raum , dessen grenzen im Westen durch Mosel und Rhein, von Trier, Bonn, Köln bis Kinkhoven (Limburg ), im Norden durch die Nordseeküste und Haithabu , im Süden durch die Mittelgebirge und im Osten durch die Elbe gebildet werden. Das Bild dieser Verbreitung entspricht dem der in Grubenschmelztechnik verzierten Heiligenfibeln. Über die Zeitstellung der Heiligenlibeln lassen sich kaum Aussagen machen , da die Mehrzahl der Funde als Einzelfunde geborgen wurde. Einen relativ sicheren Anhaltspunkt bietet die Fibel aus Maschen (Nr. 3), die in dem sonst beigabenlosen Grab 54 gefunden wurde. Aufgrund der horizontalstratigraphischen Lage des Grabes kam W. Wegewitz 6 7 ZU der Ansicht, daß Grab 54 in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts angelegt worden sei. Dieser Meinung schloß sich auch F. Stein 68 an. Eine Modifizierung der von W. Wegewitz aufgestellten Chronologie äußerte bereits R. Andrae 69 . In neuerer Zeit hat F. Laux 70 das Gräberfeld einer besonderen Analyse unterzogen, indem er versuchte, den Friedhof nach Familien und dann nach Generationen zu gliedern. ,,Grab 54 würde zur Familie Zentralgruppe gehören." Bei der Gli ed erung der Familien nach Generationen „würde Grab 54 zur dritten oder wohl eher zur vierten Generation dieser Familie gehören. Das würde bedeuten, daß Grab 54 in das erste Drittel des 9.Jahrhunderts datiert werden müßte." 71 Da die Heiligenfibel aus Maschen einen relativchronologisch gesicherten Fund bildet, ist damit ein Anhaltspunkt zur Datierung der gesamten Gruppe der Heiligenlibeln in Zellenschmelztechnik gegeben. Man wird diese Gruppe der Heiligenfibeln daher in das ausgehende 8. und beginnende 9. Jahrhundert setzen dürfen. Diese Datierung kommt der von M. Rosenberg 72 , der die zweite Hälfte des 8.Jahrhunderts vorgeschlagen hatte, sehr nahe.

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Heiligenfibeln in Grubenschmelztechnik

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. 144 Abb. 84 . 144 Abb. 85

Die Heiligenfibeln in Grubenschmelztechnik sind zahlreicher (25 Exemplare ) als die in Senkschmelztechnik. Aufgrund der Figuren bild er lassen sich fünf Gruppen sowie Sonderformen unterscheiden. \'in Fibeln mit der Darstellung von z wei Figuren bilden die erste Gruppe: 1. Mainz, Mi ttelhessisches Landesmuseum, Mainz 5855 7 3 2. Mainz, Privatbesitz 74 3. Paderborn, Abdinghofstraße (Kreuzgang), Pfalzmuseum Paderborn 7 5 4. Kootwijk, Gelderland, Mitteilung J. Ypey 76 Die vier genannten Heiligenfibeln sind einander sehr ähnlich. Das qualitativ beste Exemplar bildet die Fibel im Museum in Main z (Nr. l ). Wie bei den Fibeln in Senkschmelztechnik ist auch hier jeweils eine Halbfigur zur Darstellung gebracht. Die Ausführung ist - bedingt durch den Grubenschmelz - sehr einfach. Das Gesicht läßt die beiden Augen und die dazwischen befindliche Nase erkennen. Unter dem Kopf ist ein Halsausschnitt angedeutet. Darunter folgen offenbar zwei Arme und Hände. Die Arme sind als etwas breitere Streifen dargestellt, an deren unterem Ende jeweils ein weißer Punkt zu sehen ist, der mit ziemlicher Sicherheit als die Hände der dargestellten Figur anzusprechen sein dürfte. Unter jeder Figur befindet sich eine Basislinie, die zur Mitte in einer leichten Spitze ansteigt. Über dem Kopf ist in Bogenform ein Nimbus dargestellt. Insgesamt sind drei Farben verwendet: Rot für den Nimbus und die Basislinie, Weiß für Gesicht, Hals und die Hände und Blau für die Arme bzw. Ärmel. Die aus Paderborn (Nr. 3) stammende, nur fragmentarisch erhaltene Fibel ist in der Komposition und Anlage gleich, doch weniger sorgfa.ltig ausgeführt. Vom Email ist bei diesem Exemplar nichts erhalten. Die aus Kootwijk (Nr. 4 ) stammende Fibel ist gleichfalls weniger sorgfa.l tig ausgeführt, läßt jedoch Reste roten Emails erkennen. Die zweite Gruppe (acht Exemplare ) wird aus Fibeln mit der Darstellung einer Halbfigur gebildet 5. Mainz, Mittelhessisches Landesmuseum, Mainz 5856 7 7 6. Trier, Fundort unbekannt, Rheinisches Landesmuseum, Trier 21504 7 8 7. Paderborn, Uhlenstraße, Pfalzm useum Paderborn 7 9 , 8. Drudewenshusen im unteren Eichsfeld 80 9. Rullstorf, Landkreis Lüneburg 8 1 10. Domburg aufWalcheren, Middelburg Museum 82 11. ,,Westfalen", Westfa.lisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte 8 3

12. Kruft, Kreis Mayen-Koblenz, Rheinisches Landesmuseum Bonn, Inv. Nr. 15. 29e 84 Die Darstellung der Halbfigur ist auf diesen Fibeln nahezu übereinstimmend. Vom Gesicht sind nur die Augen als leicht schrägstehende ovale Felder wiedergegeben , zwischen denen die Nase als dunkler Steg zu erkennen ist. Darunter befindet sich ein Halsausschnitt. Der Oberkörper bzw. das Gewand bildet die Figur eines V mit leicht nach außen geschwungenen Armen. Darunter befinden sich die Hände der Figur als ovale Felder. Über dem Kopf ist der Nimbus als schmaler, flacher Bogen dargestellt. Nur zwei Farben sind verwendet. Augen, Hals und Hände sind weiß, während der Nimbus und das Gewand rot gehalten sind. Gut erhalten sind die Farben nur auf der in Trier (Nr. 6) aufbewahrten Fibel, während sich auf den meisten anderen Stücken nur vereinzelte Reste des Emails erhalten haben, so daß über die Farben nichts ausgesagt werden kann. Fibeln mit der Darstellung einer Figur zwischen Alpha und Kreuz oder zwei Kreuzen (drei Exemplare ) können als dritte Gruppe angesprochen werden: 13. Friesland, Museum Leeuwarden 1423 8 5 14. Fundort unbekannt, Museum Nimwegen III, 21 86 14a Karlburg, bei Karlstadt, Museum Karlstadt 87 Von den beiden zu dieser kleinen Gruppe gehörenden Fibeln ist diejenige im Museum Leeuwarden (Nr. 13 ) in der Komposition nahezu übereinstimmend mit den Fibeln der vorhergehenden Gruppe. Doch weist diese Fibel links neben der Figur ein Kreuz und rechts einen nach oben gerichteten Haken auf. Die zweite Fibel dieser Gruppe im Museum Nimwegen (Nr. 14) ist in der Darstellung der Figur leicht abweichend, geht jedoch auf das gleiche Kompositionsschema zurück. Links von der Figur befindet sich ein deutlich erkennbares A und rechts ein Kreuz. Damit wird der Haken bei der Fibel im Museum Leeuwarden als vereinfachte Form eines A verständlich. Über die Bedeutung dieser beiden Zeichen soll weiter unten gesprochen werden. Ein Neufund aus Karlburg (Nr. 14a) zeigt die gleiche Komposition wie die Fibel aus Friesland (Nr. 13 ), jedoch mit dem Unterschied, daß sich rechts und links neben der Heiligenfigur je ein Kreuz befindet. Die vierte Gruppe bilden Fibeln mit der Darstellung einer Figur mit Basislinie (vier Exemplare ): 15. Mainz, Mittelrheinisches Landsmuseum, Mainz 5854 88 16. Wulfsen, Landkreis Harburg, 8/ 720, Helms-Museum, Harburg 89 17. Achlum, Friesland, Friesisches Museum, Leeuwarden, 74c/308 90 18. Achlum, Friesland, Friesisches Museum, Leeuwarden, 74c/ lll9 1 95

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Karte 2: Verbreitung der Hciligenfibeln in Gru benschmelztcchnik

S. 144 Abb. 89 S. 144 Abb. 90 S. 144 Abb. 88 S. 144 Abb. 91

Die vier zu dieser Gruppe gehörenden Fibeln zeigen die Halbfigur wie bei den vorher besprochenen Fibeln. Doch weisen sie im Unterschied zu diesen eine Basislinie auf, die sich unter der Halbfigur befindet. Diese Linie steigt zur Mitte zu einer leichten Spitze an. Dieses Detail fand sich auch bei den Heiligenfibeln mit der Darstellung von zwei Heiligen. Die Farben - soweit Reste vorhanden - sind Rot und \N,iß. Vier weitere Heiligenfibeln mit der Darstellung einer Halbfigur mit Flügeln können zu einer fünften Gruppe zusammengefaßt werden: 19. ,,bei Nennig", Rheinisches Landesmuseum, Trier 20201 92 20. Engers, Rheinisches Landesmuseum, Bonn 36,51 9 3 21. Fundort unbekannt, London, British Museum 94.5- 18.11, aus Sammlung Forrer, Straßburg 94 22. Haithabu, Oberflächenfund 1967 C 8 95 96

Diese vier Fibeln, die mit einer Halbfigur wie die vorher behandelten verziert sind, haben als Besonderheit, daß die einzelne Figur mit Flügeln versehen ist. In der Anlage der Figur lassen diese Beispiele die Verwandtschaft mit den zuvor behandelten Stücken erkennen, weichen jedoch in Einzelheiten von ihnen ab. Die aus der Sammlung Forrer stammende Fibel (Nr. 21 ) weist keine Augen auf, vielmehr ist das Gesicht als Ganzes mit Email gefüllt. Der Halsausschnitt ist angedeutet. Die V-förmige Darstellung des Gewandes entspricht den anderen Fibeln, ebenso die Darstellung der Hände und des Nimbus. Abweichend von diesen Fibeln ist die Darstellung von Flügeln. Diese sind bei der Fibel der Sammlung Forrer am besten ausgeprägt. Ein annähernd waagerecht verlaufender Streifen bildet das obere Ende der Flügel, von dem die eigentlichen Flügelteile nach unten ausgehen. Diese sind nach

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unten spitz zulaufend dargestellt und geben damit die Illusion von wirklichen Flügeln. Bei den anderen Fibeln sind die Flügel nicht so deutlich ausgebildet. Doch lassen die Fibel aus der Gegend von Nennig (Nr. 19) und die aus Engers (Nr. 20 ) keinen Zweifel, daß auch hier Flügel gemeint sind, insbesondere wenn man sie im Zusammenhang mit der Fibel der Sammlung Forrer sieht. Abweichend ist dagegen die Darstellung der Flügel bei der Fibel aus Haithabu (Nr. 22 ), bei der die Flügelteile nicht nach unten, sondern zur Seite gerichtet sind. Stünde diese Fibel allein, so könnte man zweifeln, ob es sich tatsächlich um Flügel handelte. Diese sind im Zusammenhang mit den anderen Fibeln als solche anzusprechen. Zwei Fibeln lassen sich als Sonder.formen ansprechen: 23. Paderborn , Abdinghof (Westfront), Pfalzmuseum Paderborn96 24. Struvenburg bei Benzingerode, Kreis Wernigerode, Museum Wernigerode 97 Die beiden Fibeln haben als gemeinsames Kennzeichen, daß sich auf ihnen ein menschliches Gesicht befindet, das von einem Kreuz umgeben ist. Bei der Fibel aus Paderborn (Nr. 23 ) ist das Gesicht annähernd rund. Die Metallwände, die das Gesicht bilden, sind oben eingezogen und bilden eine Nase. Die durch diese Einziehung entstehenden Bogen wirken wie die obere Augenumrahmung. Das Gesicht ist mit weißem Email gefüllt. Eine leichte Beschädigung auf der rechten Seite, die zunächst wie ein Auge wirkt, ist nicht ursprünglich. Drei der den Kopf umgebenden Kreuzarme sind schmal trapezförmig. Der unter dem Kopf befindliche ist dagegen breiter, so daß er als der zum Kopf gehörende Hals anzusprechen isl. Dieser Teil ist, wie auch die drei anderen Kreuzarme und das Gesicht, mit weißem Email gefüllt. Das gesamte übrige Feld, also der eigentliche Nimbus, ist rot. Bei dieser Fibel ist eindeutig ein Christuskopf mit Kreuznimbus zur Darstellung gekommen. Die Fibel von der Struvenburg bei Benzingerade (Nr. 24), die nur in einer Zeichnung vorliegt, ist in Zellenschmelztechnik ausgeführt. In der Mitte der Scheibe befindet sich gleichfalls ein Gesicht. Augen und Nase sind mit einem durchgehenden Steg gebildet. Unter dem Kopf befindet sich offenbar der Hals, dessen Email die gleiche Farbe wie das Gesicht aufweist, das weiß-grünlich isl. Drei leicht trapezförmig gebildete Kreuzarme umgeben den Kopf. Die übrigen Farben sind Rot, Grün und Blau. M. Rosenberg 98 hat sich als erster mit der Frage beschäftigt, wer auf den Fibeln dargestellt ist. Er wollte in der Figur eine Darstellung Christi sehen, auch wenn nur ein einfacher Nimbus und nicht der Kreuznimbus dargestellt sei. Da bei den in Grubenschmelztechnik verzierten Heiligenfibeln auch solche

mit zwei Figuren auftreten, glaubte M. Rosenberg in diesen die Apostelfürsten Petrus und Paulus sehen zu können. Da inzwischen auch Fibeln bekannt geworden sind, auf denen eindeutig der Kopf Christi, charakterisiert durch den Kreuznimbus, zur Darstellung gekommen ist, muß die Frage, wer auf den Heiligenfibeln zu sehen sei, zunächst offen bleiben, da der einfache Nimbus kaum auf Christus bezogen werden kann. Die Gruppe der Heiligenfibeln, auf denen sich eine geflügelte Figur befindet, macht deutlich, daß hier die Figur eines Engels gemeint ist. Man wird an Vorbilder in der byzantinischen Kunst denken. Auf dem Bucheinband in der Marciana in Venedig befinden sich in der Mitte um das Bild des gekreuzigten Christus vier Medaillons mit Engeln; davon sind drei erhalten. Wenn diese Darstellungen möglicherweise auch etwas jünger sein können, so lassen sie erkennen, daß Medaillons mit Engeldarstellungen in der byzantinischen Kunst üblich waren. Um welche der bekannten Engelfiguren es sich auf den hier besprochenen Emailfibeln handelt, ist aus der Darstellung nicht zu ersehen. Doch spricht vieles dafür, daß es sich auf diesen Fibeln um den Erzengel Michael handelt, der sich im deutschen Raum einer besonderen Beliebtheit erfreute, wie u.a. die zahlreichen Michaels-Patrozinien erk ennen lassen. Unmittelbare Vorbilder der Heiligenfibeln lassen sich nicht nachweisen. Es liegt nahe, ihre Herkunft im mediterranbyzantinischen Raum zu suchen, da die Emailkunst dort ihren Ursprung hat und von dort am Ende des 8. Jahrhunderts über die Alpen in den mitteleuropäischen Raum gekommen ist. Die byzantinische Kunst ist reich an Medaillondarstellungen, die jedoch erst aus etwas späterer Zeit erhalten sind. In das frühe 9. Jahrhundert gehören möglicherweise die beiden Medaillons am Chachuli- Triptychon. Sie sind in Vollschmelz ausgeführt und sehr viel feiner in der Zeichnung, aber sie geben eine Vorstellung, in welchem Umkreis die Vorbilder zu suchen sind. Das Gleiche gilt für die Medaillons am Bucheinband der Marciana. Im Raum nördlich der Alpen sind zunächst die Büsten am Altheus-Reliquiar zu nennen, die in das ausgehende 8. Jahrhundert datiert sind. Sie sind erheblich feiner als die Heiligenfibeln, geben aber zu erkennen, daß schon am Ende des 8.Jahrhunderts derartige Medaillons üblich waren. Aus der kirchlichen Kunst im Raum nördlich der Alpen ist ein Medaillon erhalten, das sich auf dem Einband des Evangeliars des hl. Gau:::,elin in der Kathedrale von Nancy 99 befindet. In der Mitte des Einbandes ist eine etwa 3,8 cm im Durchmesser betragende Goldscheibe angebracht, die in Senkschmelz eine Halbfigur der Maria mit einer Lilie in der Hand zeigt. Gewisse Züge, wie die Behandlung des Gesichts,

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Abb. 43a ,b

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insbesondere die Bildung von Augen und Nase durch einen Steg, geben dem Gesicht einen etwas unbeholfenen Eindruck, wie er in nahezu gleicher Form auf den Heiligenfibeln zu finden ist. Ferner könnte man auch das nach den beiden Seiten in Falten fallende Gewand als Vorbild für die sehr viel stärker stilisierte spiralige Linienführung der ersten Gruppe der Zellenschmelzfibeln ansehen. Man hat dieses Medaillon in Senkschmelztechnik für eine ältere Arbeit gehalten, die in karolingischer Zeit entstanden sei und aus uns unbekannten Gründen auf dem Einband, der im dritten Viertel des 10. Jahrhunderts entstanden ist, wiederverwendet wurde. Eine Arbeit, die den Heiligenfibeln relativ nahe steht, ist das Medaillon aus dem Welfenschatz in Cleveland. Es zeigt die Halbfigur Christi. Die Führung des Steges, mit dem Augen und Nase gebildet sind, entspricht den Heiligenfibeln, doch ist bei dem Medaillon der Mund dargestellt. Auch die spitz zulaufende Form des Kinnes sowie der Halsausschnitt sind den Heiligenfibeln ähnlich. Ebenso können die Hände in der stark stilisierten Darstellung als Vergleich zu den Händen . der Darmstädter Fibel herangezogen werden. Die reichere Art der Formgebung auf dem Medaillon ist in erster Linie durch seine Größe bestimmt. Mit etwa 5 cm Durchmesser ist es doppelt so groß wie die Heiligenfibeln. Der Fund einer kleinen in Zellenschmelz verzierten Scheibenfibel in der Dionysiuskirche zu Enger 1 00 bildet aufgrund seines Fundortes innerhalb des Verbreitungsgebietes der Heiligenfibeln ein wichtiges Vergleichsstück. Die runde Scheibe der Fibel hat einen Durchmesser von 2,35 cm und ist auf der Außenseite mit vier herzförmigen Zellen mit Almandineinlage in kreuzformiger Anordnung besetzt, die mit vier halbrunden, almandingefüllten Zellen in diagonaler Anordnung korrespondieren. Das runde Mittelfeld ist mit einem weiblichen Brustbild in Zellenschmelz verziert. Gesicht und Hals sind weißlich, der Grund ist türkisblau, das Haar braunrot und die kleine Mondsichel auf dem Kopf weißlich wie das Gesicht. Augen und Nase sind mit einem durchgehenden Steg gebildet, der Mund ist als waagerechter Strich angedeutet. Der türkisfarbene Grund ist durch wellenförmig verlaufende Stege untergliedert, um - wie H. Vierck wahrscheinlich gemacht hat -dem Email besseren Halt zu bieten. Die Figur ist durch die Mondsichel auf dem Kopf der Gestalt als Luna charakterisiert, ein heidnisches Symbol, das nach patristischer Auslegung als Symbol der Kirche, zumal der taufenden Kirche verstanden wurde 101 • Die Ausführung in Gold wie auch der reiche almandingeschmückte Rahmen geben der Luna-Fibel eine besondere Stellung. Sie dürfte die feinere, für einen gehobenen Anspruch hergestellte Form der Fibel im Vergleich zu den Hei-

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ligenfibeln bilden. Eine Datierung dieser Fibel ist mangels entsprechender Vergleichsstücke schwierig. Die Darstellungen am Altheus-Reliquiar machen aber eine Zeitstellung gegen Ende des 8. Jahrhunderts wahrscheinlich. Zu vergleichen sind auch die Christusplättchen in Amsterdam, die gleichfalls eine gewisse Unbeholfenheit der Ausführung erkennen lassen. Die Vorbilder der hier aufgeführten Arbeiten müssen letzten Endes in den älteren byzantinischen Arbeiten gesucht werden, die wir als Castellani-Gruppe bezeichnet haben und die der Zeit um 600 bzw. dem 7. Jahrhundert angehören. Das namengebende Beispiel, die Castellani-Fibel, zeigt eine Halbfigur mit Krone und Pendilien. Ähnlich, wenn auch einfacher, ist die bei Comacchio gefundene Fibel, und schließlich gehören die im Schatz von Senise - wenn auch in Zelleneinlage anstelle von Zellenschmelz - dargestellten Köpfe in diese Entwicklungslinie. M. Rosenberg 102 hat weitere Beispiele aufgeführt, die die mit der Castellani-Gruppe begonnene Richtung weiterführen. Eine bronzene Emai(fibel aus dem Norden der Insel Seeland in Kopenhagen, deren Herkunft unbekannt ist, zeigt einen männlichen Kopf mit einer unvollständigen Krone und Pendilien , letztere jedoch nur auf einer Seite. Der einfache Duktus der Stege macht die Weiterentwicklung aus der CastellaniGruppe deutlich. Ähnliches gilt für eine bronzene Emai(fibel, ehemals in der Sammlung Greau, Paris 10 3 • Schließlich ist das Mittelstück der Fibel von Dowgate Hill hier aufzuführen, dessen etwas reichere Ausgestaltung von M. Rosenberg mit Recht in die gleiche Entwicklungslinie gesetzt wurde. M.-M. Gauthier 1 04 hat die Fibel für eine aus dem Mittelmeerraum stammende Arbeit des 7. bis 8. Jahrhunderts gehalten, während K. Dinklage 105 die drei hier aufgeführten Fibeln für karolingisch, 9. Jahrhundert, hält. In diese Entwicklungslinie, die von der Castellani-Gruppe ausgeht, sind die acht Medaillons zu stellen, die sich an der Rückseite des Paliotto befinden. Die hier dargestellten, frontal gesehenen Köpfe sind zwar reicher in der Ausgestaltung des Zellenwerkes und der Farben , sie stehen aber in einer geraden Linie, die von der Castellani-Fibel über diese Medaillonköpfe zu den Medaillons am Buchdeckel der Marciana und der Votivkrone Leons VI. hinführt. Der Paliotto war um 835 fertiggestellt. Damit besitzen wir ein festes Datum , wie in der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts Medaillonköpfe in Oberitalien aussahen. Dieser Zeitpunkt stimmt in etwa auch mit dem überein, den wir für die Heiligenfibeln annehmen dürfen. Wie der Überblick über die aufgeführten Stücke zeigt, läßt sich von den relativ frühen Beispielen, wie sie in der Castellani-Fibel und den an sie anschließenden Stücken vorliegen ,

S. 13 1 A hb. 59c S. 132 Abb. 60a,b

S. 45 Abb. 18 S. 44 Abb. 17 S. 44 Abb. 16

S. 145 Abb. 95

S. 145 Abb.96

S. 11 3 Abb. 51a S. 116 Abb. 51d

S. 68ff. Abb. 44aff. S. 72 Abb. 45

S. 146 Abb. 97

S. 139 Abb. 66c

eine wenn auch lückenhafte und nicht homogene, so doch erkennbare Entwicklung aufzeigen, die schließlich zu solchen Arbeiten wie den Heiligenfibeln hinführt. Wir müssen, um die Heiligenfibeln, die für einen weniger anspruchsvollen Abnehmerkreis bestimmt waren, richtig zu verstehen, mit Arbeiten rechnen, die qualitätsmäßig auf einer höheren Stufe standen. Beispielhaft könnte das Medaillon auf dem Einband des Gau;:,elin-Evangeliars sein. Für die in Grubenschmelztechnik hergestellten Heiligenfibeln sind kaum Parallelen zu nennen. Zu vergleichen sind die vier Halbfiguren Christi am Lindauer Buchdeckel. Diese in Grubenschmelz ausgeführten Figuren lassen jedoch nur eine allgemeine Ähnlichkeit erkennen. Da der Buchdeckel aufgrund der Tierfiguren im Tassilokelch-Stil in die zweite Hälfte, wohl gegen Ende des 8. Jahrhunderts zu datieren ist, ergibt sich für die Heiligenfibeln ein terminus post quem. Keine der in Grubenschmelztechnik verzierten Heiligenfibeln stammt aus einem datierbaren Komplex. Allein die Fibel aus Wulfsen 8/720 kann allgemein in das 9.Jahrhundert datiert werden.

Rechteckfibeln

S. 147 Abb.98 S. 147 Abb.99 S. 148 Abb. 102

S. 148 Abb. 100

S. 149 Abb. 105 S. 148 Abb. 101

S. 149 Abb. 103 S. 149 Abb. 104

Insgesamt sind 19 Rechteckfibeln bekannt: 1. Birka, Grab 854, 2 Exemplare, Museum Stockholm 106 2. Rozenburg, Museum Leiden 1 07 3. Holtebüttel, Kreis Verden, Grab 1, Museum Hannover 799:65 1 08 4. Borken-Gemen (Göringesch-Ost ), Kreis Borken, Museum Ramsdorfl 09 5. Dorestad 1 1 0 6. Rozenburg, Museum Leiden 1 1 1 7. Haithabu, Museum Schleswig W 286 1 12 8. Haithabu, Museum Schleswig W 21 1 1 3 9. Looveen, Grab 138 1 14 10. Paderborn, Brenkenhof, Pfalzmuseum Paderborn 1 1 5 11. Dorestad 1 1 6 12. Woltwiesche, Kreis Peine, Museum Braunschweig 1 1 7 13. Schouwen 1 18 14. ,,Nassau" 119 15. Haithabu (1938 ), Museum Schleswig 120 16. Rotenburg-Bötersen 1 21 17. Karlburg, bei Karlstadt, Museum Karlstadt 18. Karlburg, bei Karlstadt, Museum Karlstadt Die Rechteckfibeln gehören ihrer Verzierung nach verschiedenen Typen an. Zum ersten Typ, Nr. 1 bis 4, gehört das Fibelpaar aus Birka (Nr. 1). Auf der rechteckigen Fläche befinden sich drei erhabene, vergoldete Rauten. Die beiden äußeren bilden je einen

Blütenkelch, von dem zwei nach außen geschwungene Zweige ausgehen, die in roten, knospenartigen Kreisen enden. In der Mitte des Bildfeldes befindet sich oben - und unterhalb der Raute - ein etwas größerer, rot gefüllter Kreis. Das auf diesem Fibel paar zur Anwendung gekommene Muster läßt seine Herkunft deutlich erkennen. Es sind die vom Paliotto bekannten Blüten- bzw. Palmettenmuster. Ein sehr ähnliches Ornament findet sich auf der - möglicherweise aus dem Rhein stammenden - goldenen Riemenzunge in Amsterdam. Die nahe Verwandtschaft des Ornaments macht den Zusammenhang offenkundig. Zu diesem Ornamentschatz gehört auch die oben besprochene goldene Scheibenfibel aus Oldenburg-Wechloy, bei der die Ranken aus einer Stufenpyramide aufsteigen. Das klassische Ornament der Rechteckfibeln aus Birka wird in der Folge vereinfacht. Von den beiden bei Ro;:,enburg in der Maas gefundenen Rechteckfibeln weist die kleinere (Nr. 2) in der Mitte eine vergoldete Raute mit eingeschwungenen Seiten auf, von der nach den Seiten je zwei rot gefüllte Kreise ausgehen. Im übrigen ist der Grund weiß und blau. Eine noch weitergehende Stilisierung zeigt die Fibel aus Holtebüttel (Nr. 3). An den Seiten befinden sich je drei Kreise, die miteinander verbunden sind. Der zur Mitte stehende ist rot, die beiden anderen sind grün. Zwei halbkreisförmige Felder sind gleichfalls rot gehalten, der Grund ist dunkelblau. Trotz der weitgehend ins Geometrische gehenden Stilisierung ist die Herkunft dieses Musters von dem Palmettenornament noch zu erkennen. Die Fibel aus Borken-Gemen (Nr. 4) weist im Zentrum einen Kreis auf, zu dessen beiden Seiten sich je eine peltaartige Figur mit kreisförmig eingerollten Enden befindet. Auch dieses Muster läßt seine Herkunft von der „Mailänder Schule" deutlich erkennen. Die Farben sind Rot und Weiß in den Kreisen aufblauem Grund. Eine Sonderform bildet eine Rechteckfibel aus Dorestad (Nr. 5). In der Mitte befindet sich ein schräggestellter Vierpaß mit weißem Zentrum. In den Ecken sind vier Halbovale angeordnet. Über die Farben läßt sich, da die Fibel verschollen ist, nichts aussagen. Die geometrisierende Tendenz, die bei den zuvor betrachteten Fibeln zu erkennen war, bestimmt bei den drei folgenden Fibeln (Nr. 6-8 ) das Ornament. Zu diesem Typ gehören die größere der bei Ro;:,enburg gefundenen Fibeln (Nr. 6), das Exemplar aus Haithabu (Nr. 7) und die gleichfalls aus Haithabu stammende Fibel (Nr. 8). Bei der Fibel von Rozenburg befinden sich auf der Fläche drei Reihen von Kreisen, von denen die obere und die untere aus größeren, die in der Mitte befindliche aus kleineren Kreisen besteht. Die Kreise sind derart versetzt, daß diejenigen der mittleren Reihe zwischen 99

S. 118 Abb. 51h

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S. 128 Abb. 58a S. 129 Abb. 58b

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Karte 3: Verbreitung der Rechteckfibeln

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die der äußeren gestellt sind. Auf der Fibel aus Haithabu (Nr. 7) befinden sich zwei Reihen von je drei Kreisen, die parallel zueinander angeordnet sind, während bei der etwas kleineren, gleichfalls aus Haithabu stammenden Fibel (Nr. 8) je zwei annähernd ovale Felder in einer oberen und einer unteren Reihe angeordnet sind. Im Gegensatz zu den anderen Fibeln, die in Zellenschmelztechnik ausgeführt sind, handelt es sich bei der kleinen aus Haithabu stammenden Fibel um Grubenschmelz. Was die Farben dieser Fibeln betrifft, so lassen sich nur für die Fibel von Rozenburg Angaben machen. Dort sind die Kreise weißlich und der Grund ist grün. Bei den beiden aus Haithabu stammenden Fibeln sind die Farben innerhalb wie

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außerhalb der Kreisfelder weißlichgrün, was auf zersetztes Rot schließen läßt. Der Typ Looveen umfaßt insgesamt acht Fibeln (Nr. 9-14, 17, 18 ). Diese haben ein sehr einheitliches Ornament. In dem länglichen Feld ist an jeder der vier Seiten eine halbkreisformige Zelle angebracht, die mit ihrem Bogen in das Feld hineinragt. Bei der Fibel von Looveen (Nr. 9) sind diese halbkreisförmigen Felder weißlich, der übrige Grund ist transluzid blau. Soweit bei den anderen Fibeln dieser Gruppe die Emailfarben erkennbar sind, handelt es sich stets um eine hellere Farbe für die Halbkreise und eine dunklere für den Grund.

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147 J\bb.98

Die Rechteckfibeln aus Haithabu (Nr. 15 ) und RotenburgBötersen (Nr. 16) sind mit Zellenwerk verziert. Die aus Rotenburg-Bötersen stammende Fibel weist vier Stufenpyramiden auf, von denen sich je zwei gegenüberstehen und durch einen Grat miteinander verbunden sind. Die zur Anwendung gekommenen Farben si nd Blau und Grün. Die aus Haithabu stammende Fibel (Nr. 15), die in der Form und dem Material - sie besteht aus Zinn oder Blei von den anderen Rechteckfibeln abweicht, ist mit einem dichten Zellenwerk verziert. Eine Verzierung mit Email ist des weichen Metalls wegen ausgeschlossen. Für die Datierung der Rechteckfibeln liegen nur wenige Anhaltspunkte vor. Das wichtigste Zeugnis bilden die beiden Fibeln aus Birka (Nr. 1). Der Fund stammt aus einem reichen Frauengrab, das von H. Arbman 1 22 in das frühe 9.Jahrhundert datiert worden ist. In einem Gutachten für J. Giesler hat M. Müller-Wille 123 sich dahingehend geäußert, daß eine Datierung des Grabes bis zur Mitte des 9. Jahrhunderts vertretbar sei. Das würde bedeuten, daß Rechteckfibeln zu mindest in die erste Hälfte des 9. Jahrhunderts zu datieren wären. Einen weiteren Anhaltspunkt bietet die Rechteckfibel aus Looveen (Nr. 9), die aus einem Gräberfeld stammt, das von W. A. van Es in das 8. und den Anfang des 9. Jahrhunderts datiert worden ist 1 24 • F. Stein 125 hat sich gleichfalls mit der Chronologie des Gräberfeldes befaßt, der R. Andrae 126 eine Modifizierung gegenübergestellt hat. Danach gehören die Gräber 2, 138, 140 und 186 in das erste Drittel des 9.Jahrhunderts, Grab 138 mit der Rechteckfibel wird von R. Andrae in die Zeit nach 800 datiert. Inzwischen ist B. Thieme' 2 7 zu einer Datierung der Rechteckfibeln „in die erste Hälfte (bis Mitte ) des 9. Jahrhunderts" gekommen. Eine Entstehung der Rechteckfibeln aus Birka und Looveen wie auch der anderen hierher gehörigen Stücke im ersten Viertel des 9.Jahrhunderts dürfte daher als sehr wahrscheinlich anzusehen sein. Die Verbreitung der emaillierten Rechteckfibeln zeigt ein charakteristisches Bild. Im Gegensatz zu den anderen Emailfibeln, wie den Heiligenfibeln und den Kreuzemailfibeln, haben die Rechteckfibeln ein wesentlich kleineres Verbreitungsgebiet, dessen Schwerpunkt im nordwestdeutschniederländischen Raum östlich des Rheins liegt. Auffallend

ist eine besondere Funddichte am unteren Rhein, von Dorestad bis zur Mündung. D agegen scheinen die rechteckigen Emailfibeln in den mittelrheinischen Städten Mainz, Trier, Bonn und Köln zu fehlen, woraus man Rü ckschlüsse a uf das Produktionszentrum dieser Fibelgruppe ziehen kann. Die beiden Neufunde aus Karlburg (Nr. 17 und 18 ) fa ll en aus diesem Verbreitungsgebiet heraus. Das Herstellungsgebiet der mit Email verzierten Rechteckfibeln läßt sich nicht nur aufgrund der Verbreitung, sondern auch auf stilistischem Wege näher eingrenzen. Die Motive auf den Rechteckfibeln kann man mit den Emailarbeiten des Paliotto in Mailand in nähere Beziehung bringen. Insbesondere die palmettenartigen Bildungen, die auf dem Fibelpaar aus Birka (Nr. 1) in vorzüglicher Form vorliegen, aber auch a uf der kleineren Fibel von Rozenburg (Nr. 2) wie auf der Fibel aus H oltebüttel (Nr. 3) noch zu erkennen sind, können nur im Zusammenhang mit den Emailarbeiten der ,,Mailänder Schule" gesehen werden. Ein wichtiges Bindeglied bildet die goldene Riemenzunge (aus dem Rhein? ) in Amsterdam, deren Palmettendekor in nächster Verwandtschaft zum Paliotto steht. Aber auch die Stufenpyramiden der Fibel aus Rotenburg-Bötersen (Nr. 16) haben ihre besten Entsprechungen in Mailand. Da die Rechteckfibeln, wie die Verbreitungskarte zeigt, im nordwestdeutsch-niederländischen Raum beheimatet sind, liegt es nahe, ihre Entstehung auch in diesem Raum anzunehmen. Es muß sich dabei um ein Zentrum gehandelt haben, das in Verbindung zu Oberitalien gestanden hat. Unter diesen Umständen dürfte ein Platz wie Dorestad mit großer Wahrscheinlichkeit als der Ort in Frag-e kommen , an dem die italischen Motive aufgenommen und entsprechend verarbeitet wurden. Aus Dorestad liegen Fragmente von :(,ellenschmelzarbeiten vor 128 , die einen weiteren Hinweis auf die Bedeutung dieses Ortes für die Frage der Zellenschmelzverarbeitung geben. Es handelt sich um zwei kleine goldene Fragmente, die mit Zellenschmelz verziert sind, in dem sich auch goldgedeckte Zellen finden, wie sie von der „Mailänder Schule" her bekannt sind. Die Emailfarben des größeren Stückes sind Blau und Grün, die des kleineren Stückes Weiß und Grün, also die Farben, die für den Paliotto und seinen Umkreis charakteri stisch sind.

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S. 149 Abb. 103, 104

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S. 126 Abb. 56

S. 149 J\bb. 105

Kreuzemailfibeln Unter der Bezeichnung „Kreuzemailfibeln" werden kleine, kreisrunde Fibeln verstanden, die eine Größe von 2 cm, gelegentlich auch 3 cm haben. Diese Fibeln, die aus Bronze oder Kupfer gearbeitet sind, tragen auf der Schauseite ein Kreuz, das in das Rund der Fibel gestellt ist. P. Reinecke' 29 hat diese Fibeln zuerst bearbeitet. Danach sind sie von M. Rosenberg' 30 behandelt worden, der sie im Zusammenhang mit dem ersten Auftreten des Emails im Raum nördlich der Alpen untersuchte. Wie bei den Heiligenfibeln sind auch die Kreuzemailfibeln teils in Grubenschmelz, teils in Zellenschmelz hergestellt, doch überwiegt die Zahl der Grubenschmelzarbeiten die der zellenschmelzverzierten erheblich. Auch bei den in Grubenschmelztechnik hergestellten Fibeln können die das Muster bildenden Stege relativ dünn sein. Sie nähern sich damit im Erscheinungsbild den im Zellenschmelz verwendeten feineren Stegen. Da Grubenschmelz für Arbeiten in Bronze oder Kupfer besonders geeignet ist, ist die Verzierung der aus diesen Materialien bestehenden Kreuzemailfibeln zumeist in · Grubenschmelz ausgeführt. Die hier behandelten Fibeln weisen sämtlich als Verzierung das Kreuzmotiv auf, doch ist dessen Form und Ausführung nicht einheitlich. Die verschiedenen auf den Fibeln vorkommenden Kreuzmotive sind auf der Tafel zusammengestellt. An erster Stelle stehen die als Typ 1 bezeichneten Ausführungen, bei denen das Kreuz die Form des Malteserkreuzes aufweist, bei dem die Zwickel zwischen den Kreuzarmen teils mehr halbkreisförmig sind, teils eine leicht spitze Form haben. Bei den als Typ 2 bezeichneten Formen werden die Kreuzzwickel aus peltaförmigen Figuren gebildet, die in einer kleinen Kreisfigur enden. Diese Enden sind zum Teil als offene Kreise ausgeführt, zum Teil punktförmig geschlossen. Die peltaförmigen Figuren dürften aus der Technik des Zellenschmelzes hervorgegangen sein, bei dem die Stege aus feinen Lamellen gebildet wurden. Bei der Ausführung in Grubenschmelz setzte sich die geschlossene Form der Enden durch. Typ 3 ist mit den Typen I und 2 nahe verwandt, besonders mit dem Typ 1. Der Unterschied zu diesem besteht im wesentlichen darin, daß in das Zentrum des Kreuzes ein kleinerer Kreis gestellt ist. Die weiteren Varianten des Kreuzmusters unterscheiden sich von den bisher besprochenen dadurch, daß die Kreuzarme aus geraden Linien gebildet werden. Bei Typ 5 haben alle vier Kreuzarme eine sich stark nach außen hin erweiternde Form, während bei Typ 4 die beiden waagerechten Kreuzarme aus parallelen Linien, die nach oben l}nd unten 102

gerichteten dagegen in der sich erweiternden Form gebildet sind. Bei Typ 6 weist schließlich das ganze Kreuzgleichbreite Arme auf. In Zusammenhang mit dem Typ 6 muß schließlich Typ 7 gesehen werden. Das Muster wird von einem Kreuz mit gleich breiten Armen gebildet, doch steht in seiner Mitte ein größerer Kreis. Die zwickelförmigen Felder zwischen den Kreuzarmen sind bei Typ 7 mit einem kleineren winkelartigen Gebilde gefüllt. Die im vorhergehenden aufgeführten Kreuzformen bilden die hauptsächlich zur Anwendung gekommenen Muster. Typ 1 findet sich insgesamt 58 mal. Typ 2 mit den peltenförmigen Figuren kommt 14 mal vor. Von den aus geraden Kreuzarmen gebildeten Formen kommt Typ 7 dreizehn mal, Typ 3 elf mal und Typ 5 sechs mal vor. Die restlichen Kreuzformen, die Typen 4, 6, 8, 9, 10 und 11, kommen jeweils nur ein oder zwei mal vor. An führender Stelle stehen die Typen I und 2, die zusammen 72 mal anzutreffen sind. Es handelt sich um das in Malteserkreuzform gebildete Kreuz, das sich mit seinen bogenförmigen Linien in die Kreisform der Fibel besonders harmonisch einfügt. Typ 3, der durch einen Kreis im Kreuzzentrum gekennzeichnet ist, schließt sich den beiden ersten im Kompositionsprinzip an. Die Farben· des Emails, mit denen diese Fibeln verziert waren, sind kaum bekannt. Die Gründe hierfür liegen zum einen in dem Umstand, daß die Emailmasse infolge der langen Lagerung im Boden aufgelöst oder herausgefallen ist, zum andern in der Tatsache, daß das Email durch chemische Veränderung seine ursprüngliche Farbe verloren hat. In den meisten Fällen sind die einst mit Email gefüllten Zellen oder Gruben heute leer. Soweit Emailfarben zu erkennen sind, kommen Rot, Grün, Blau und Weiß vor. Doch scheint die große Mehrzahl der Fibeln nur mit einer Farbe, und zwar Rot gefüllt gewesen zu sein. Die Annahme, daß das Kreuz gegenüber den Zwickeln durch Farbunterschiede abgesetzt worden sei, scheint nur für die qualitätsmäßig höherstehenden Stücke zu gelten. Soweit Reste des Emails erhalten sind, erscheinen sie heute meist grünlichweiß. Es handelt sich dabei um ein Zersetzungsprodukt, da aus dem roten Kupfer (I )oxid das Kupfer (II )oxid mit schmutziggrünlicher Farbe geworden ist. Soweit Reste des Emails bei den gewöhnlichen Kreuzemailfibeln enthalten sind, handelt es sich um das Oxidationsprodukt Kupfer (II )oxid. Eine besondere Form bildet eine Fibel aus Westheim, Kreis Germersheim 131 , die heute nur noch in fragmentarischem Zustand erhalten ist. Sie hat die Form eines Vierpasses. Der größte Durchmesser beträgt 8,2 cm. Die Fibel ist mit medail-

s.

1.11 Abb. 11 ,r

sJ Ll

OD Typ 1

Typ 1

Typ 2

Typ 3

Typ4

Typ 5

T vp 7

Typ 7

Typ 8

Typentafel Kreuzemailfibeln

T yp 10

T vp 11

T yp 2

T yp 6

T yp 9

103

Fundort/ Aufbewahrungsort 1. Altenmcndingen, Kr. Uelzen, Grab 76' 35 2. Achlum , Friesland 1 3 6 3. Beers, Friesland' 3 7 4. Bielcfcld-Sieker 1 3 8 Siedlungsgrabung 1982 Siedlungsgrabung 1983 5. Bökclnburg, Kr. Dithmarschen ' 39 6. Borgholzhausen , Kr. Gütersloh' 40 7. Borken-Marbeck, Kr. Borken' 4 ' 8. Borste! , Kr. Stendal' 42 9. Braunschweig-Kohlmarkt 14 3 Grab 42 Grab 48 Grab 97 10. Braunsc hweig-Querum' 4 4 11. Schloß Broich b. Mülheim a. d.Ruhr' 45 1. Exemplar ( 1966) 2. Exemplar ( 1977 ) 12. Büren-Steinhausen , Kr. Paderborn 146 13. Delbrück-Westenholz, Kr. Paderborn 147 14. Deventer, Stroomarkt' 4 8 15. Domburg aufvValcheren' 4 9 1. Exemplar 86 2. Exempla r 83 Jnv.Nr.2144 C 16. Dortmund-Wickede (verschollen ) ' 5 0 17. Edc ' 5 ' 18. Burg Elm endorf, Kr. Ammerland 1 52 !. Exemplar 2. Exemplar 3. Exemplar 19. Emden 1 5 3 20. Entersburg bei Hontheim, Kr. Bernkastl-Wittlich 1 54 !. Exemplar 2. Exemplar 3. Exemplar 4. Exemplar (Neufund )

Typ

Fundort / Aufbcwah ru ngsort 21. 22. 23. 24. 25.

1 3Z 7

2 1

7 7

26. 27. 28. 29.

7

3

10 2 1 3 1 5

30. 31. 32. 33. 34.

35. 36. 37.

Espelkamp-Frotheim, Kr. Minden-Lübbecke 1 5 5 Gegend von Frankfurt 1 5 6 Freckenhorsl, Kr. Warendorf' 57 Gcmen-Krückling, Kr. Borken 1 58 Haithabu' 5 9 1. Exemplar ( 1935 ) 2. Exemplar ( 1936) 3. Exemplar (R. 3. 408 ) 4. Exemplar (R. 3. 327 ) 5. Exemplar (Städl. Mu s.) 6. Exemplar Hb 31 7. Exemplar C 64 Hall um , Fries land 1 6 0 Hameln , Münsterkirche 161 Heineberg, Heinebach, Kr. Hersleld-Rotenburg' 6 ' Helfta, Kr. Eisleben' 6 3 1. Exemplar (f) 2. Exemplar (g) 3. Exemplar (h ) 4. Exemplar (i) Herten, Kr. Recklinghausen' 64 Hohestadt, Stadt Ochsenfurt, Kr. Würzburg' 6 5 Holle, Kr. Hildcshcim-Marienburg' 66 Karl stadt-Laudenbach' 6 7 Ketzendorr, Kr. Stade ' 68 Grab 113 Grabll6 Kirchberg, Schwalm-Eder-Kreis' i;,i Leeuwarden , Mu seum' 7 0 Mainz , Mittel rheini sches La ndesmu seum ' 7 ' 5858 5867 5868 5869 5870 5871

'l\p 2 6

1

IV

s 7 3

1

5 7 7

vz 7 2 1 3 7 8 2 1

s 1

2

Liste der Kreu::.emailjarben: S = Sonderform; V = Variante; Z = Zellenschmelz

lonartigen Emailfeldern besetzt, von denen sich eines in der Mitte ( 1,8 cm Durchmesser) befindet, die vier anderen ( 1,5 cm Durchmesser) in kreuzförmiger Anordnung um das Mittelfeld gruppiert sind. In den Diagonalen des Vierpasses waren ursprünglich gleichfalls Emailfelder angebracht, die in der Größe den anderen vier Feldern entsprochen haben. Sie müssen aus einem anderen Material bestanden haben, da sich von ihnen nur geringe, abdruckartige Reste auf dem Grund der Platte erhalten haben. 104

Die erhaltenen Emailfelder sind in Zellenschmelz ausgeführt. Die Mittelzelle weist ein etwas reicheres Muster auC indem das Kreuz mit einer runden Zelle versehen ist. Sonst ist die Bildung aller vier erhaltenen Zellen gleich: ein gleicharmiges Kreuz mit ausschwingenden Armen. Die Zellwände dürften aus Kupfer bestehen. Als Farben sind Weiß und ein dunkles, wohl transluzides Blau verwendet. Das Kreuz ist jeweils blau, die Kreuzzwickel sind weiß. Bei dem mittleren Kreuz ist das Zentrum gleichfalls weiß.

Fundo rt / A ufbc w a !t run gso rt

38 . 39.

40 . 4 1. 42 . 43. 44. 45. 46.

5872 5873 5874 5875 5876 5877 5878 5879 5880 5880 9. VII . 04 588 1 5882 5937 10. VII . 04 M a ren, s' Hertoge nbosc h 1 7 2 M asc hen, Kr. Ha rburg"" Gra b 88 G ra b 11 7 Mind en, Kr . Mind en-Lübbec ke' 7 4 Münster, Domburg' 75 Oberbösa, Kr. Sond ershause n 1 7 6 Pad erborn , Nord se ite d es Domes' 7 7 Pfa lz G ro ne 1 7 8 Pl ön, M use um Pl ön 1 79 Sc houwen, K ata log Ca pell e 1978' 80 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

T yp 2 2 2 1

s

5 11 1 5 2

3

Fundort/ Aufbe w a hrun gso rt

47. 48. 49. 50. 5 1.

vz

1 5 vz 1

9 5

52. 53 . 54. 55 . 56. 57.

4

58. IZ 1 8 R ad 6-speichi g 7 9 3

1 3 3Z

20 21 Soest-Ard ey, Kr. Soes t 181 Stad e ' 82 T a ngeln , Kr. Kl ötze' 83 T elgte-Raes trup , Kr. Wa rendorf' 84 T ri er ' 85 Caspa rybra uerei Hopfenga rten Simeonss tra ße W eberbac h U nterstedt, Kr. R otenburg/Wümm e 186 \,V a rendorf, Kr. W a rend orf' 8 7 Wi esbaden, Museum Wi esbaden 188 Worms, Museum Worms' 89 Wörth a m M a in 1 90 Wulfsen, Kr. H a rburg' 91 8/649 od er 6 79 8/654 8/656 8/657 8/694 8/901 Za hlbach, Muse um Wi esbaden 19 2

T yp 7 1 6

7 11 1

2 1

3

2 1

2 7 1

2 1

3V

Skandinavien 59. R oskild e, Seela nd , Dä nema rk 193 R os kilde, Seela nd , Dä nemark 1 93 ' 60 . Go tl a nd , Schwed en 194 England 6 1. 62 . 63 . 64.

Little C rassingha m, Norfolk 19 5 T hetford 196 Hilgay 197 Castle Acre 1 9 8

Liste der Kreuzemailfarben: S = So nd e r fo rm ; V = V a ri a nte; Z = Z e ll e nschm e lz

S. l l 3jf. i\bb. 51 ajf.

Diese größere Fi bel, die offenba r für gehoben e Ansprü che h ergestell t word en ist, lä ß t erkenn en, d a ß d as a uf d en einfachen , kl ein eren Kreuzema ilfibeln ve rwend ete Sch ema auf Gege nstä nd en von besond erer Bed eutun g in d er a nspru chsvoll eren Technik d es Zellenschm elzes verwend et wurd e. Die hier verwend eten Fa rben, W eiß und translu zid es Bla u, sind d ie a m Mailä nd er Pali otto vorh errschend en und geben d ami t einen Hin weis a uf di e Rich tun g, a us d er d as Em ail m d en n ördlich d er Alpe n gel ege nen R a um gekommen ist.

Die W estheimer Fibel soll in ein em G rabhü gel gefund en word en sein, doch sind Beifunde nicht beka nnt. Eine D atierung ka nn daher nur auf stilistischem W ege ges ucht werd en . In d er Form is t die W es theimer Fibel mit spä tmerowingischen und karolingischen Fibeln in Vi erpa ßfo rm zu vergleich en . Im übrigen muß die D a ti erun g aus ei nem V ergleich mit d en Kreuzemailfibeln gewonnen werd en . M a n wird d as sp äte 8. od er d as frühe 9. J a hrhund ert als E ntstehungszeit a nnehmen dürfen.

105

Karte 4: Verbreitung der Kreuzemailfibeln

s.

s.

151 Abb. 115

151 Abb. 114

Ein weiteres, gleichfalls singuläres Stück ist eine Scheiberifibel im British Museum 1 32 , deren Fundort unbekannt ist. Sie stammt aus der Sammlung More!, die zu einem großen Teil in der Champagne zusammengestellt worden ist. Diese Fibel zeigt das Kreuzemailmuster in reicherer Form. Auf eine runde Scheibe von 3,3 cm Durchmesser ist ein gleicharmiges Kreuz gesetzt. In seinem Zentrum befindet sich ein rundes Feld mit einem Kreuzmuster der Art wie im Zentrum der Westheimer Fibel. Die Farben sind hier: im Zentrum Rot, die Kreuzarme Blau und die Zwickelfelder Weiß. An die Mittelscheibe schließen die Kreuzarme an, die ankerkreuzartig gebildet sind. Zwischen zwei hörnerartigen blauen Gebilden befindet sich ein dreieckiges weißes Feld. Diese Form 106

der Kreuzarme erinnert an die ankerkreuzarligen Enden der Zellenschmelzkreuze auf dem Adelhauscr Tragaltar. Auch diese Fibel ist nicht datiert. Eine Entstehung um 800 dürfte wohl anzunehmen sein. Auf dem Adelhauser Tragaltar finden sich, wie bereits oben erwähnt, an den Längsseiten zwei durchgehende Reihen von je acht Zellenschmelzplättchen. Auf jedem dieser rechteckigen Plättchen sind zwei Kreuzemailfelder der gleichen Art angebracht wie auf der Westheimer Fibel und den zahlreichen Kreuzemailfibeln. Im Zentrum befindet sich ein Kreis, der dunkelblau gefüllt ist, die Kreuzarme sind rol und die Zwickelfelder türkisblau. Der Grund um die beiden Emailfelder ist teils türkis-, teils d unke! blau. Die Farben auf diesen

s.

124 Abb. 55a

Feldern sind sämtlich opak, im Gegensatz zu den beiden Kreuzen auf der Platte. Für den Adelhauser Tragaltar liegen keine Daten vor. Wie oben ausgeführt, kommen als Entstehungszeit das letzte Drittel des 8. bzw. die erste Hälfte des 9. Jahrhunderts in Frage. Als Raum, in dem der Tragaltar entstanden ist, hat M. Rosenberg 1 33 das Oberrheingebiet vorgeschlagen , worin ihm die meisten Forscher gefolgt sind. Für die Kreuzemailfibeln haben die Zellenschmelzplättchen mit den Kreuzemaildarstellungen eine besondere Bedeutung, denn sie zeigen, daß diese Darstellungen in einem Gebiet vorkommen, in dem die Kreuzemailfibeln nicht vertreten sind , und dazu in einer Qualität, die der der Kreuzemailfibeln weit überle~en ist. Man kann sich des Gefühls nicht erwehren, daß man mit der Masse der Kreuzemailfibeln nur die Provinz erfaßt, die außerhalb der eigentlichen Kunst- und Produktionszentren lag. Eine Verbreitungskarte der Kreuzemailfibeln ist zuletzt von M. Müller-Wille 1 34 vorgelegt worden. Eine starke Zunahme der Funde ist in den letztenjahren zu konstatieren. Die Kreuzemailfibeln haben einen deutlich erkennbaren Schwerpunkt in der Gegend um Mainz, wo sich allein im Mittelrheinischen Landesmuseum über 21 Exemplare befinden. Von dort aus erstreckt sich das Verbreitungsgebiet zum einen die Mosel aufwärts bis Trier (4 Exemplare ), zum anderen entlang des MaiLJs bis in die Gegend von Würzburg. Charakteristisch ist die Verbreitung der Fibeln in einem breiten Streifen, der am Rhein beginnt und lippeaufwärts etwa bis zur Elbe verläuft. Innerhalb dieses Streifens liegen die meisten Fundorte der Kreuzemailfibeln. Schließlich scheint die Ausbreitung der Fibeln auf dem Rheinweg erfolgt zu sein. Zahlreiche Funde im Gebiet der Mündungen von Rhein und Maas (Schouwen) lassen die Bedeutung dieses Handelsweges erkennen, der entlang der Nordseeküste über Friesland in das sächsische Gebiet führte, wo zahlreiche Kreuzemailfibeln in den unweit der Elbe gelegenen sächsischen Reihengräberfriedhöfen gefunden wurden. Der Handelsweg über Haithabu mit zahlreichen Exemplaren führte schließlich über Roskilde auf Seeland (Dänemark ) zur Insel Gotland . Nach Nordwesten finden sich vier Exemplare in einem relativ begrenzten Gebiet in Norfolk in England: Little Crassingham, Thetford, Hilgay und Castle Acre.

Nach Süden zu bildet der Main im wesentlichen die Grenze, doch kommen vereinzelt auch Funde im sogenannten „südlichen Formenkreise" 199 vor. Die Zeitstellung der Kreuzemailfibeln ist im allgemeinen unbestimmt. Nur ihr Vorkommen in geschlossenen Grabkomplexen des nordwestdeutschen Gebietes vermag einen Anhaltspunkt zu geben. So wurden Kreuzemailfibeln in den Gräberfeldern von Maschen (Kreis Harburg), Ketzendorf (Kreis Stade), Wulfsen (Kreis Harburg ), BraunschweigKohlmarkt und Holle (Kreis Hildesheim ) gefunden. In allen diesen Gräberfeldern bildete die Kreuzemailfibel die einzige „Beigabe" in dem jeweiligen Grab 200 , so daß eine Datierung aufgrund geschlossener Grabinventare nicht möglich ist. Die Fibeln liegen in einem Horizont, für den die Aufgabe der Beigabensitte kennzeichnend ist. Wurden diese Fibeln zunächst in die zweite Hälfte des 8. Jahrhunderts datiert 2 0 1 , so hat eine fein ere Analyse der Gräberfelder es wahrscheinlich gemacht, daß die Grablegung erst im 9. Jahrhundert stattgefunden haben kann 20 2 . So werden die Kreuzemailfibeln - zumindest in den nordwestdeutschen Gräberfeldern - in das 9. Jahrhundert datiert. Doch ist damit zu rechnen, daß Kreuzemailfibeln auch im 10. und wahrscheinlich noch im 11. Jahrhundert getragen wurden. Kreuzemailfibeln, die in Zellenschmelztechnik ausgeführt sind, scheinen einem späteren Horizont anzugehören, der in das 10. Jahrhundert reicht 203 • Die auf der Entersburg bei Hontheim 204 gefundenen insgesamt vier Emailscheibenfibeln scheinen, da eine Besiedlung des Platzes nach dem 3: Jahrhundert erst wieder im Jahre 1096 erfolgt ist, auf eine Verwendung der Fibeln bis in den Beginn des 12. Jahrhunderts hinzudeuten 2 0 5 . Das eigentliche Zentrum der Herstellung der Kreuzemailfibeln lag, wie die zahlreichen Vorkommen solcher Fibeln in Mainz und den benachbarten Plätzen erkennen lassen (im Mittelrheinischen Landesmuseum Mainz allein 21 Stück, dazu zahlreiche Stücke in Privatbesitz ), im Gebiet des Mittelrheins. Es ist anzunehmen, daß die Herstellung dieser Fibeln zu einem wesentlich früheren Zeitpunkt begann, als er uns in den spätsächsischen Gräberfeldern an der Elbe belegt ist. So dürfte die Produktion mit großer Wahrscheinlichkeit bereits in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts begonnen haben 206 •

107

S. 150 i\bb. 1 11 S. 150 Abb. 108

46 Fibel aus Chalandry, Museum Laon, 2,5 x 2,5 cm

4 7 Scheibenfibel aus Oberpöring, Prähistorische Staatssammlung, München, 0 der Fibel 6, 1 cm; größte Breite des „Emailfeldes" 2, 15 cm

109

48a Schnalle aus Amiens, British Museum, London , L 10,2 cm 486 Detail

110

49 Emailkrcuz a us Sa ncta Sa nctorum , V atika nische Museen, Rom , H 27 ,0 cm, B 18,0 cm

111

50a Beresford-Hopc-Kreuz, Victoria and Albert Museum, London, H 8,5 cm; Vorderseite

112

506 Rückseite

51a Paliotto, Sant'Ambrogio, Mailand, Rückseite (Gesamtansicht)

11 3

51b Paliotto, Vorderseite (Gesamtansicht)

114

5 1c Christu skopf mi t Nimbus (Vorderseite), 0 ca. 5,5 cm

11 5

5 1d Figur ·· 1·iche M ed a1·11 o ns (R ucksei . te) ' 0 3, 5 cm

116

5le Rückseite: Mittelfeld , obere Kreise, Detail; L (außen ) ca. 2,8 cm

5lf Linke Schmalseite: mittleres Kreuz, oberer Arm; B (oben ) ca. 8,5 cm

11 7

5 1g Vorderseite: rechtes Feld , linke Rahmenleiste, oben; L ca. 2,8 cm

51h Vord erseite: rechtes Feld , obere R ahmenl eiste, links oben; L ca . 4,0 cm

5 1i Linke Schmalseite: Schrägstreifen; L ein es Feld es ca . 4,9 cm

5 1k Vorderseite: rech tes Feld , senkrechter M ittelstreifen, oben; L ca . 4,8 cm

11 8

.'i 11 \ 'orderscitc: Mandorla, L der beiden g rün ema illi erten Feld er ca . 4,8 cm

51m Vorderseite: obere Ecke rechts; L ca. 4,0 cm

5 1n Vorderseite: Mittelreld, ä ußerer R a hmen rechts, oben rechts; L ca. 3,5 cm

5 lo Vorderseite: rechtes Feld , obere Rahmenleiste, links oben 2. Feld ; L ca. 3, 7 cm

119

5lp Vorderseite: rechtes Feld, waagrechter Streifen , rechts vom oberen Kreuz; L eines Feldes ca. 4,8 cm

@@o @@ o@o @@@ @@@ @@o 5lq Rückseite: rechte äußere Rahmenleiste; L eines Feldes ca. 5,5 cm

120

51 r Rückseite: mittleres Feld , senkrechte Rahmenleiste rechts; Leines Feldes ca. 5,5 cm

52 Pippin-Rcliquia r, Domschatz Conqucs, H 17,8 cm, B 18,6 cm

12 1

53 Votivkreuz des Victori a a nd Albert Museums, H 29,7 cm, 0 des Ringes 12, 7 cm

122

54 Eiserne Kron e, D om Monza, 0 ca. 15 cm, Größe d er ei nzelnen Pl atte n: B 8 cm, H 5,3 cm

123

55a Tragaltar aus Adelhausen, Museum Freiburg, 37,7 x 17,5 cm; rechteckige Platte des Randes: 4,5 x 2 cm

124

55b Tragaltar a us Adclhausc n; Detail der Si lberplatte: 12 x 8,2 cm

125

56 Riemenzunge in Amsterdam, Rijksmuseum Amsterdam, L ca . 3 cm

57a Scheibenfibel aus Dorestad, Museum Leiden, Detail

576 Scheibenfibel aus Dorcstad , 0 8,35

126

cm ►

127

58a Scheibenfibel aus Oldenburg-Wechloy, Museum Oldenburg, Detail

58b Scheibenfibel aus Oldenburg-Wechloy, 0 5,4

128

cm ►

129

59a Altheus-Reliquiar, Domschatz Sitten, Detail , 0 2, l cm

59 b D etail, trapezförmiges Emailfcld: Breite oben 3,9 cm , unten 4,4 cm

130

59c Altheus-Reliquiar, Gesamtansicht, B 16,5 cm, H 14 cm

13 1

60a Goldpl ä ttchen, Rijksmuse um Am sterdam , H ca. 2 cm

132

606 Goldplä ttchen, Rijksmuscum Amsterd a m , H ca. 2 cm

61 Medaillon aus dem Welfenschatz, Museum Cleveland, 0 5,0 cm

62 Emailplättchen aus Sint Odilienberg, Bonnefantcn-Museum Maastrich, B 2,5 cm, H 1,7 cm

133

.. tchen m · Oviedo, C a mara S an ta ' B 15 cm, 63 Achat kas H 9,9 cm

134

64a Goldkreuz a us „La Ca plette", Baye risches Na tionalmuseum , München , H 4,9 cm; 0 der Emailpl a tte 1, 15 - 1,2 cm

64b D etail

135

5

6

2

00W 8

10

9

3

65a Engerer Reliquiar, Tierfiguren der Zellenschmelzarbeiten

136

4

65b Engerer R eliquia r, Kunstgewerbemuseum Berlin , H 16 cm , B 14,5 cm

137

2

3

6

5

4

8

7

9

66a II

10

Älterer" Lindauer Buchdeckel , Tierfiguren der Zellenschmelzarbeiten

12

666 Zwei Vögel in Senkschmelztechnik

138

66c „Älterer" Lindauer Buchdeckel, Pierpont Morgan Library, New York , H 34 cm, B 26 cm

139

67a Siegeskreuz aus Oviedo, Tierdarstellungen

140

67b Siegeskreuz a us Oviedo, Camara Santa, Oviedo, H 89,5 cm, 0 der zentralen Scheibe 13,8 cm, rechteckige Platten ca. 6,4 x 5, 7 cm

14 1

Heiligenfibeln m Senkschmelztechnik

68 Darmstadt, verschollen, 0 ca. 3,0 cm

69 Büraberg, verschollen, 0 2,5 cm

70a Maschen, Grab 54, 0 3,0 cm

706 M aschen , Querschnitt

71 Bonn, A 782, 0 2, 74 cm

72 Trier, Dampfschiffstraße, 0 2.8 cm

73a Haithabu, 0 2,75 cm

736 Haithabu

74 Pad erborn, Elisabethenstraße, 0 2,5 cm

75 Köln, G 602 b, 0 2,95 cm

76 Heineberg, 0 2,5 cm

77 Köln G 602 a , 0 2,5 cm

142

78 Trier, Deutschherrenstraße, 0 2,6 cm

79 Kinkhoven , 0 ca. 2,6 cm

80 Altenburg, 0 3,0 cm

81 Bosse!, 0 2,8 cm

82 Rappershausen, 0 2, 1 cm.

143

Heiligenfibeln m Grubenschmelztechnik

~

oSI;o

aVO

83 Mainz, 5855, 0 3,2 cm

84 Mainz, 5856, 0 2,55 cm

85 Trier, 21504, 0 2,6 cm

86 Karlburg, 0 2,4 cm

87 Mainz 5854, 0 2, 7 cm

88 Sammlung Forrer, 0 2,5 cm

89 bei Nennig, Trier 20201, 0 2,5 cm ·

90 Engcrs, 0 2,4 cm

91 Haithabu, 0 2,6 cm

92a Paderborn, Abdinghofstraße, 0 2,15 cm

144

926 Paderborn

93 Struvenburg, 0 2,5 cm

94 Lun a fibel aus Enger, Museum Enger, 0 des Emailmedaillons 2,35 cm

95 Emailfibel von der Insel Seeland, Nationalmuseum Kopenhagen , 0 des Emailfeldes 2,85 cm

96 Fibel von Dowgate Hill , British Museum, London, 0 des Emailfeldes 1,93 cm.

145

97 Gauzelin-Evangeliar, K athedrale Nancy, Detail (Mitte) des Einbandes, 0 des Medaillons 3,8 cm.

14G

Rechteckfibeln

98 Birka, Grab 854, Gesamtlänge 2,9 cm

99 Rozenburg, Gesamtlänge 2,95 cm

147

100 Borken-Gemen, Gesamtlänge 2,3 cm

101 Rozenburg, Gesamtlänge 3,8 cm

102 Holtebüttcl, Gesamtlänge 2,9 cm

148

103 Karlburg, Gesamtlänge 2,5 cm

104 Karlburg, Gesamtlänge 2,5 cm

105 Zellenschmelzrragment aus Dorestad , Gesamtlänge 2,6 cm 149

Kreuzemailfibeln

106 Trier 3827b 0 2,5 cm

107 Haithabu, Streufund 1935, 0 2,15 cm

108 Wulfsen 8/901, 0 2,1 cm

109 Mainz, 5873, 0 2,05 cm

110 Karlburg, 0 2,4 cm

111 Maschen, Grab 88, 0 2,6 cm

112 Haithabu, C 64, 0 2,6 cm

113 Mainz , 5880, 0 2, 1 cm

150

11 4 Em ailfibel aus W estheim , Museum Speyer; größter 0 8,2 cm, mittleres Emailfeld 0 1,8 cm, ä ußere Em ailfeld er 0 1,5 cm

115 Emailfibel d er Morel-Collection , British Museum , London, 0 3,3 cm

15 1

Die Britischen Inseln

Das angelsächsische Britannien

S. 50 Abb. 26

In den von den Angelsachsen besetzten Gebieten Britanniens gibt es bis zum 9. Jahrhund ert kein e eigene Emailvera rbeitun g. Die wenigen und sehr spärli chen Ausnahmen, die im folgenden beha nd elt werden, sind so unbed eutend , daß die oben ge na nnte ge nerelle Feststellung zu R echt besteht. Die in a ngelsäc hsi sc hen Gräbern in großer Zahl gefund enen „H a nging-bowls" mü ssen a ußer acht gelasse n werd en , d a sie keltischen Ursprungs sind . Die mit Email verzierten a ngelsäc hsischen Erzeugnisse sind ei ni ge kreuzförmi ge Fibeln, Fibeln mit großer rechtec kiger Kopfpl atte und „Sa ucer brooches" (Schalenfibeln), insgesamt ka um ein Dutzen d. Aufkreuzformigen Fibeln 1 aus Ixworth, Littl e Wilbrah am und Lakenh eath hand elt es sich um kl ein e runde, punkta rtige Flächen, di e mit Em ail, soweit noch erkennb a r, von roter F a rbe verziert waren. Unter d en großen Fibeln mit rec htec ki ger Kopfpl atte 2 sind es die Fibeln a us Linton (Grab 2 1, 32 und 39) und a us Littl e Wilbrah a m , die rotes, gelbes bzw. bl a ues oder rotes Email en th alten so ll en. D as Email ist in den meisten Fällen zersetzt, soweit erha lten, ha nd elt es sich um rotes Email. Auf ein er Schalenfibel a us Faversham 3 befind et sich anstelle der sonst a uf di esen Fibeln übli chen Einlage von Bernstein , Glas oder Almandin ein e kl ein e Einl age roten Emails. Auf eini gen a ngelsächsisc hen Fibeln d es 6. J a hrhund erts find en sich kl ein e Zellen mit Email , d as in den meisten Fällen rot gewese n sein dürfte. Zusammenfassend läß t sich sagen, daß die wenigen Vorkommen von E m ai l auf a ngelsäc hsischen Fibeln nur kl ein ste Flächen, soge na nnte „spots", betreffen. Eine weitergehende, ganze Flächen deckende Emailverzierung hat es im a ngelsäc hsisc hen England ni ch t gegeben. D agegen ist auf ein er mi t Almandinzellenwerk verzierten Scheibeefzbel aus Gilton, K ent, Grab 15 4 (früh er a uch Ash a ls Fundort genannt ), von 4,5 cm Durchm esser im Zentrum ein rundes, in Zellenschmelztechnik verziertes Feld von 0,85 cm Durchmesser angebrac ht, das ei nen weißen Vierpaß a uf grünem transluziden Gru nd zeigt. Ein derartiges Vorkommen

von Zellenschmelz ist im angelsächsischen En gla nd , wie auch in den keltisch en G ebieten d er Britischen Inseln , ein e absolute Ausnahme. Es dürfte sich um eine byzantini sche Emailarbeit handeln , di e zu d en Angelsachsen gekomm en ist und hi er für so wertvoll gehalten wurd e, daß m a n d as Zen trum einer Almandinsch eibenfibel damit verzierte. Eine na he Parallele bild et ein Fingerring, d er in Köln gefund en wurd e 5 und mit einem weißen Vierpaß a uf bl a uem Grund innerhalb eines transluzid grünen Ringes verziert ist. Auch hier dürfte es sich um byzantini sches Email hand eln. Die Bed eutung d es kleinen Zellenschmelzplättchens a uf d er Fibel von Gilton liegt in dem Umstand, daß die Fibel näher datiert werd en kann. Sie gehört nach R . Avent 6 zur Gruppe der „ pla ted disc brooches, class l ", die in di e Jahrzehnte um 600 datiert werd en kann. Damit ist eine Datierun g d es byzantinischen Zell enschmelzes in die Zeit um 600 gesich ert. In ihrer Veröffentlichung d er em ailverzierten Scheibe von Great Saxham, Suffolk, gibt V. I. Evison 7 eine Übersicht über die in a ngelsächsischen Fundzusammenhängen gefund enen Emailarbeiten. D er Fund von Great Saxham ist von besonderem Interesse . Es hand elt sich um eine Scheibe a us Bronze oder Kupfer, die mit ein er kreuzförmigen Rosette in Zell enschmelztechnik verziert ist. D er Durchmesser d er Scheibe beträgt 1, 7 cm. Die F a rben sind transluzid es Bl a u , W eiß, Gelb, helleres Blau und Rot. Die Scheibe fü gt sich d a mit in di e „Rosettengruppe" 8 ein , di e wahrscheinlich in d as 6. und 7. Jahrhund ert zu d atieren und byzantinischen Ursprungs ist. Die nächsten Beispiele von Email im a ngelsäc hsischen Bereich sind d as Minster Lovell Jewel 9 und das Alfred Jewel 1 0 , zwei in Zellenschmelztechnik a usgeführte Arbeiten, di e wir bei d en byzantinisch en Emailarbeiten besprochen h a ben. Beid e Stücke stehen im a ngelsächsischen Milieu ganz fremd d a . Als Gründe, die für ein e eventu elle Entstehung in England sprech en , werden di e verhältnismäßig di cken Zellwänd e 1 1 a ngeführt , di e in ähnlicher Art weder in byzanti ni sc hen noch in kontinentalen Arbeiten zu find en sind . D och ist das kein schlüssiger Beweis, d a kontinentale Zellenschmelzarbeiten , wenn sie nicht in Gold ausgeführt sind , recht kräfti ge 153

s. 52

Abb. 29

S. 51 Abb. 28 S. 175 Abb. 116

S. 133 Abb. 61

S 51 Abb. 28 S. 175 Abb. 116

S. 114 Abb. 51b

S. 175 Abb. 117

Zellwände aufweisen können, wie z. B. die Scheibe mit der Christusdarstellung aus dem W elfenschatz 1 2 • Sollten sowohl das Minster Lovell Jewel als auch das Alfred J ewel in England entstanden sein, so müßte man mit einem in der Zellenschmelztechnik erfahrenen, wohl von auswärts gekommenen Künstler rechnen. V. 1. Evison führt noch eine Scheibe von 2, 7 cm Durchmesser aus Cloister Garth, St. Augustine' s, Canterbury, an 1 3 , die mit einem Flechtbandkreuz mit Palmetten in den Zwickeln verziert ist. Die Technik ist Zellenschmelz. Eine Datierung ist nicht möglich. Auf einer zellenschmelzverzierten Bron::,efibel aus Coventry, Gas Show Roomes, Corporation Street 14 , ist ein gleicharmiges Kreuz mit palmettenartigen Enden dargestellt. Die nur 2,8 cm im Durchmesser große Scheibe ist mit transluzidem blauen Grund, opakem Weiß, opakem hellen Grün und grünlichgelb verziert. Das Motiv findet sich bereits am Paliotto (Frontseite), doch dürfte ein derartiges, im byzantinischen Kunstkreis weitverbreitetes Motiv für eine nähere Datierung nicht geeignet sein. Zu nennen ist schließlich noch ein Fingerring aus Wincheap in Kent 1 5, der mit einem Raubvogelkopf in feinem Zellenschmelz verziert ist. Die Fassung des Ringes mit drei Goldkügelchen an der Verbindung zwischen dem Ring und der Platte findet sich an Ringen des 7. Jahrhunderts. Doch dürfte der Ring bzw. das Email wohl als Import anzusehen sein . Wie diese Übersicht deutlich macht, ist Email im angelsächsischen England vor dem 10. Jahrhundert so gut wie nicht vertreten . Für die wenigen in England gefundenen Beispiele läßt sich eine Entstehung im angelsächsischen Gebiet nicht mit Sicherheit nachweisen. In einer jüngst erschienenen Arbeit hat D. Buckton 1 6 die Fibeln aus Great Saxham, Canterbury and Coventry mit einer weiteren Anzahl von Fibeln zusammengestellt, die er ins späte 10. und 11. Jahrhundert datiert. Demzufolge hätte es im angelsächsischen England in der Zeit vom 5./6. bis zum 8. Jahrhundert keine eigenständige Emailproduktion gegeben.

154

Irland Die rege Emailproduktion im römischen Britannien kam nach der heute herrschenden Meinung um 200 zum Erliegen . Wie weit in den entlegeneren Teilen der römischen Provinz Britannien, wie etwa in Wales oder in den nördlichen Grenzgebieten, die Herstellung von Email in kleinerem Maßstab weiterbestanden hat, ist unklar. Daß eine Emailproduktion in den nicht von den Römern besetzten Teilen Britanniens, nämlich in Schottland, existierte, gilt a ls sehr wahrscheinlich. Doch fehlen auch aus diesem Gebiet irgendwelche datierbaren Funde.

Irisches Email in Latene-Tradition Anders steht es dagegen in Irland. Auf dieser Insel, die von den R ömern nicht erobert wurde, geht die Latenetradition ungebrochen weiter, a uch wenn aufgrund des Fundmaterials ein lebhafter Verkehr mit dem römischen Britannien anzunehmen ist 1 7 • Die für die Latenekunst 18 charakteristischen Dre.iwirbel- und Spiralmotive sind in der irischen Kunst der J ahrhunderte um Christi Geburt allgemein anzu treffen. Gelegentlich findet sich auch die Verwendung von Email. Es handelt sich fast immer um relativ kleine Flächen oder vertiefte Furchen, die mit Emai l gefü llt wurden. An einem sogenannten „spear butt" vom „tubular type" 1 9 ist die obere Rille mit rotem Email gefüllt. An einer Trense aus lough Beg 2 0 sind Reste roten Emai ls in kleinen, kurvigen Feldern erhalten. An einem „spear butt" aus dem River Bann bei Toome 2 1 ist eine schmale Zone, in der sich ein Zickzackstreifen befindet, mit rotem Email gefüllt. Ein ähnliches Motiv findet sich an einem spitzovalen Beschlag mit zwei kleinen Vogelfiguren aus dem Crannog von lisnacrogher, Co. Antrim 22 , auf dem zwei parallel verlaufende Zickzackstreifen in einem Feld von rotem Email stehen. Häufig findet sich die Verwendung von kleinen knopf- oder buckelartigen Emailverzierungen, die zumeist mit einem Niet an dem betreffenden Gegenstand befestigt wurden. Als Beispiele seien Fibeln vom „Navan-type" 2 3 genannt, die schalenartige Vertiefungen aufweisen, in denen - durch einen Niet gehalten - ein Emailknopf angebracht war. Ähnliches gilt auch für die Nadeln mit Ringkopf2 4 , die kleine Flächen zur Aufnahme von Emailknöpfen aufweisen. Diese Art der Verzierung von Gegenständen mit aufgesetzten Emailknöpfen hat eine lange Tradition sowohl in der britischen Latenekunst als auch vor allem auf dem Kontinent 25 •

Von besonderer Bedeutung sind die sogenannten „mounts" vom Somerset- Typ 26 • Es handelt sich um Scheiben von etwa 3,5 bis 7 cm Durchmesser mit einem annähernd vertikalen Rand, die auf der Oberfläche mit einem reichen Latenemuster verziert sind: Dreiwirbel oder S-förmige Figuren, die von konzentrischen Kreisen in Durchbruchtechnik oder mit vertieften Flächen umgeben sind. Auf einem Beschlag dieses Typs von BaUycastle2 7 , Co. Antrim, ist das Email nicht mehr erhalten. Auf einem Beschlag aus Navan Fort 28 sind in den Vertiefungen R este roten Emails erhalten. Von besonderer Bedeutung ist ein Beschlag aus Somerset, Co. Galway 2 9, dessen Mittelfeld mit einer S-förmigen Figur verziert ist, gegen die von hinten rotes Email eingedrückt oder eingeschmolzen ist, eine Technik, die sich in ähnlicher Weise am Schild aus der Themse bei Battersea findet. An d er Petrie Crown 30 sind in den Augen der Vogelköpfe am Horn ursprünglich - nicht mehr erhaltene - Einlagen vermutlich aus Email eingesetzt gewesen. An den beiden Scheiben ist die Mitte j eweils mit einer V ertiefung für Email versehen, das in einem Fall als gewölbter Knopferhalten ist. Ein Fragment unbekannter V erwendung und ohne Fundort ist auf der kreisförmigen Oberfläche, die von zwei Ovalen durchbrochen ist, mit rotem Email um zwei kreisförmige und vier kommaartige , erhabene Figuren verziert. Dieses Stück kommt in d er Emailverzierung der später in Irland anzutreffenden Technik sehr nahe 31 . Die bisher aufgeführten Gegenstände werden in zeitlicher Hinsicht von B. Raftery 32 in die Jahrhunderte um Christi Geburt datiert, mit dem Schwerpunkt im 1. Jahrhundert n.Chr. Diese Datierung ist weitgehend auf die innere Verwandtschaft der untersuchten Gegenstandsgruppen gestützt, aufgrund deren B. Raftery zu der Überzeugung gekommen ist, daß die einzelnen Formen in zeitlicher Hinsicht nicht zu weit auseinanderliegen. Dieses Chronologiesystem läßt zwischen der Latenekunst in Irland und dem Beginn der „frühchristlichen Kunst", die mit dem 5. Jahrhundert einsetzt, eine Lücke, den sogenannten „Hiatus". Andere Forscher haben diesen Hiatus dadurch zu überbrücken versucht, daß sie die Denkmäler der „frühchristli chen" Periode chronologisch früher angesetzt haben , tei lweise bis ins 2. Jahrhundert zurück 33 . Andererseits stimmt F. Henry der „inneren Verwandtschaft'' der Gegenstände der Latenekunst in Irland, wie sie jetzt von B. Raftery angenommen wird , nicht in dem Maße zu, sondern glaubt eine allmähli che Entwicklung gerade in stilistischer Hinsicht zu erkennen. Die Gruppe der großen Scheiben vom „Typ Monasterevin" wird von ihr für später gehalten. ,,We shall in consequence adopt a late dating for all these objects, some of which have been occasionally attrib-

uted to an early period." Wie F. Henry weiter ausführt, ist die Verwandtschaft ihrer dekorativen Themen mit sehr viel früheren , die einigermaßen datierbar sind, so auffallend, daß die Kontinuität dieser Kunst auf diese Weise deutlich gemacht wird 34 .

Irisches Email der „Early Christian Period" Nach der fundlosen Zeit, die im wesentlichen das 3. und 4. Jahrhundert umfaßt, setzt mit dem 5. Jahrhundert eine Zunahme des Fundmaterials ein, die eine stetige Steigerung bis zum Höhepunkt der irischen Kunst im 8.Jahrhundert erfährt. Daß diese Zunahme des Fundmaterials, die zugleich auch mit dem Auftreten neuer Formen verbunden ist, mit der Christianisierung Irlands im frühen 5. Jahrhundert zusammenhängt, ist sehr wahrscheinlich. Zu den ältesten Gruppen, die in der Early Christian Period durch Emailverzierung hervortreten, gehören die Penannular-Fibeln, die Hand-pins und die Latchets. Die Penannular-Fibeln 35 haben sich aus klein en römischen Formen entwickelt, ein Vorgang, der im römischen Britannien kontinuierlich verfolgt werden kann. Während des 4. und 5. Jahrhunderts nehmen sie an Größe zu und treten in diesem Stadium, etwa zu Beginn des 5. Jahrhunderts, in Irland auf. Während die in Britannien gefundenen Exemplare - von geringen Ausnahmen abgesehen - unverzi ert sind, sind die in Irland entstandenen Penannular-Fibeln auf den Endstücken mit einer Verzierung versehen, die für die Aufnahme von Email bestimmt ist. Die ·Frühgruppe 36 der irischen Penannular-Fibeln besitzt einen astragalierten Bügel, und das Ornament d er Endstücke steht in der Tradition der spätrömischen Palmettenmotive. Beispiele hierfür bilden eine aus Irland stammende Fibel im Museum Edinburgh 3 7 sowie eine gleichfalls aus Irland stammende Fibel im Museum Cambridge 38 . Eine im Museum Dublin 39 aufbewahrte Fibel dieser Art ist statt dessen mit einer feinen Spiralverzierung versehen, die in kleine vogelkopfartige Bildungen aus läuft. Das Ornament dieser drei Fibeln ist für Email in Grubenschmelztechnik bestimmt, von dem jedoch nur geringe Reste erhalten sind. Die Farbe des Emails war, wie bei allen Funden dieser früh en Zeit, ausschließlich Rot. Die irischen Penannular-Fibeln durchlaufen in der Zeit vom 5. bis 7. Jahrhund ert ein e Entwicklung mit vielfältigen Formen der Verzierung. Eine relativ frühe Gruppe bilden die mit sphärischen 40 Dreiecken verzierten Fibeln . Eine zah lenmäßig große und umfangreiche Gruppe bilden die PenannularFibeln, deren Verzierung a us einem Pelta- oder Hufeisen155

s.

176 Abb. 118-120

s

176 Abb. 120

Penannular-Fibeln der „Frühgruppe": 1 Irland (Mus. Cambridge 27.701 ); 2 Irland (Mus. Edinburgh F.D.2 ); 3 Irland (Mus. Dublin P. 735 )

Penannular-Fibcln mit sphärischen Dreiecken: 1 Killoughy, Co. Offaly (Brit. Mus. 54.7-14.147); 2 Bough, Rathvilly, Co. Carlow (Mus. Dublin ); 3 Ford of Toome (Mus. Belfast L 8:32); 4 Blackrock, Co. Louth 156

muster, häufig in verdoppelter Form, besteht 41 • Ein direktes Erbe aus der keltischen Latenezeit Irlands bilden die Spiralmuster42, die teils aus Dreiwirbeln , teils aus sehr elegant ausgeführten Kompositionen von Spiralen bestehen. Die Penannular-Fibeln schließlich, deren Endstücke mit einem griechischen Kreu:::, 43 , in einem Falle mit einem abgeleiteten Chi-Rho-Motiv, verziert sind, stehen sicherlich unter dem Einfluß des Christentums. Bei allen aufgeführten Verzierungen wurde das eigentliche Muster in der Bronze stehengelassen, während der Grund für die Aufnahme des Emails vertieft und zum besseren Haften aufgerauht ist. Eine relativ große Gruppe bilden schließlich die Penannular-Fibeln , deren Endstücke - ohne ein im Metall ausgespartes Muster - nur mit rotem Email gefüllt sind, zu dem anstelle der sonst üblichen Muster kleine Einlagen aus Millefiori 44 hinzukommen. Unter den zahlreichen in dieser Art verzierten Fibeln steht die aus dem Crannog von Ballinderry II stammende große Bronzefibel an hervorragender Stelle. Auf jedem der beiden Endstücke befinden 45 sich zehn Einlagen aus Millefiori, während am Nadelkopf mindestens fünf Millefioriplättchen verwendet sind. Diese Millefioristücke sind entweder von runder oder quadratischer Form. Ihre Muster bestehen zumeist aus Kreuzformen, daneben kommen Fischgrätenmuster sowie feine Muster in Zirkelschlagtechnik vor. Die Farben des Millefiori sind Weiß , Rot, Blau, Gelb und Schwarz. Die Penannular-Fibel aus Ballinderry II ist auf dem Ring mit feinen, in verschiedenen Richtungen geführten Linien gemustert. Die unmittelbare Parallele hierzu findet sich auf den Einfassungen der Escu tcheons der großen Hangingbowl von Sutton Hoo 46 sowie auf einem Bronzefragment von halbzylindrischer Form aus Ballinderry Crannog Nr. 2 47 . Da für das Schiffsgrab von Sutton Hoo aufgrund der Münzbeigabe eine Niederlegungszeit um 625 anzunehmen ist 48 , die große Hanging-bowl aber mehrfach repariert worden ist und Zeichen starker Abnutzung aufweist, wird man die Entstehung der Hanging-bowl gegen Ende des 6. Jahrhunderts bzw. um 600 annehmen dürfen. Damit ist eine Datierung auch für die große Penannular-Fibel aus Ballinderry II gewonnen, die um 600 entstanden sein dürfte. Neben den Penannular-Fibeln sind es die sogenannten Handpins 49 , die in aller Regel eine Verzierung mit Email aufweisen. Die Hand-pin scheint mit ihren frühesten Formen auf eine Entstehung in Schottland hinzuweisen, wo sich die Proto-hand-pin und daraus die eigentliche Hand-pin entwickelt hat. Die Proto-hand-pin erscheint bereits in Irland , wo die überwiegende Zahl aller Hand-pins gefunden worden ist. Eine sichere Datierung ist nicht möglich. Das Auftreten der

s.

17G Abb. 119

s.

179 1\bb. l 26a,b

s. m

Abb. 121 , 122

Qarn 4

Penannular-Fibeln mit Pelta- oder „Hufeisen"-Muster: 1 Irland (Mus. Dublin W. 365; 2 Irland (Mus. Dublin W ); 3 Killucan Co. Westmcath (Brit. Mus. 1902.12-19.2. ); 4 bei Athlone? (Mus. Dublin ); 5 Irland (Mus. Dublin ); 6 Togher, Co. Louth (Mus. Dublin 1874:72); 7 Irland (Mus. Dublin W )

Proto-hand-pin in Irland wird kaum vor dem 5. Jahrhundert anzunehmen sein. Sie muß im Zusammenhang mit der irischen Kolonisation im westlichen Schottland (Dalriada) gesehen werden, die um die Mitte bis zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts erfolgte. Die Hand-pins in Irland dürften daher den Zeitraum des 6. und 7., vielleicht auch noch des 8. Jahrhunderts umfassen. Die Verzierung der Hand-pins besteht aus den von den Penannular-Fibeln bekannten Mustern: Spiralen, Pelta-Hufeisen-Motiven und abgeleiteten Formen. Die stets mit Email gefüllten Felder sind ausschließlich rot, wie bei den Penannular-Fibeln. In einem späteren Entwicklungsstadium kommen auch Hand-pins mit einer Verzierung vor, die nur aus Email und eingesetzten Millefioriplättchen besteht, entsprechend den Penannular-Fibeln.

Die sogenannten Latchets 50 stellen eine Form der Gewandnadel dar, die ganz auf Irland beschränkt ist. Auf den großen, scheibenartigen Endplatten sind im wesentlichen die bekannten Spiralmuster zu finden, die auch hier in rotem Email liegen. Penannular-Fibeln, Hand-pins und Latchets sind ausgesprochen irische Erzeugnisse, die mit den aus keltischer Tradition stammenden Spiralmustern sowie mit der Verzierung mit rotem Email und Millefiori die weite Verbreitung dieser Technik in Irland vom 5. bis ins 7./8. Jahrhundert deutlich machen. Mit dieser beschriebenen Gruppe von Objekten steht nun eine andere in enger Beziehung: die sogenannten Hangingbowls. Über die Hanging-bowls ist viel geschrieben worden, insbesondere über die Frage, in welchem Raum ihre Herstel157

s.

178 Abb. 123, 124

s.

179 Abb. 125, 126

2

Penannular-Fibeln mit Kreuzverzierung: 1 Irland (Mus. Dublin R ); 2 Irland (Mus. Oxford 1886-5819); 3 Co. W estmcat h (Mus . Dublin ); 4 Irland (Mus. Dublin W . 358); 5 Irland (Mus. Dublin )

Penannular-Fibeln mit Spiralverzierung: 1 Irland (Mus. Dublin X 1675); 2 Irland (Mus. Dublin W 362 )

158

2 3

12

13

Verzierungen von Hand-pins: 1 Castletown Kilpatrick, Co. Meath (Mus. Dublin 7.W.24); 2 Clough , Co. Antrim (Brit. Mus. 98.6-18.11 ); 3 Irland (Mus. Dublin W . 193); 4 Ballinderry Lake, Co. Offaly (Mus. Belfast U .M. A. 90 ); 5 Portglenone, Co. Antrim (Mus. Belfast U .M. 1911:1137 ); 6 Brighton Down, Sussex? (Brit. Mus. 1914.2-7.2); 7 Castletown Kilpatrick, Co. Meath (Ms. Dublin P. 634); 8 Long Sutton, Som. (Mus. Taunton ); 9 Newtownbond, Co. Longford (Mus. Dublin 1944:98 RIA ); 10 Norrie's Law, Fife (Mus. Edinburg F. C. 30 ); 11 Norrie's Law , Fifc (Mus. Edinburg F. C. 31 ); 12 Birsay, Orkney (Mus. Edinburg F. C. 194); 13 Gaulcross, Banffshire (Mus. Edinburg L 1962.128)

159

lung zu suchen ist 51 • Die grundlegende Arbeit ist die Untersuchung von F. Henrys 2 aus demJ ahre 1936. Spätere Arbeiten haben im wesentlichen nur Teilfragen behandelt. Das große Problem, das mit den Hanging-bowls verbunden ist, liegt in dem Umstand, daß auf der einen Seite ihre Verzierung mit den aus der irischen Kunst bekannten Spiralmustern usw. sowie der regelmäßigen Verwendung von rotem Email und gelegentlich Millefiori auf eine Entstehung im irischen Kunstkreis hindeutet, zumindest in einem keltischen, im Gegensatz zum angelsächsischen Kunstkreis, dem die keltische Spiralverzierung sowie die Email- und Millefioriverwendung unbekannt ists 3 • Auf der anderen Seite zeigt die Fundverbreitung der H anging-bowls ein ganz anderes Bilds 4 _ Die meisten von ihnen stammen aus angelsächsischen Gräbern, wo entweder vollständige Hanging-bowls - wie in Sutton Hoo, drei Exemplare - oder aber nur Teile von ihnen, nämlich die emailverzierten Escutcheons, gefunden wurden, die mit einer Durchbohrung versehen als Schmuckstück von den angelsächsischen Frauen getragen wurden. Aus Irland selbst stammt nur ein . Fund, ein im River Bann gefundenes Escutcheons s. Es ist hier nicht der Platz, die komplexe Frage des Herstellungsgebietes der Hanging-bowls zu diskutieren. Gleichwohl ist festzustellen, daß sie ihrem Ornament wie ihrer Verzierungstechnik mit Email und Millefiori nach nur in einem keltischen Milieu entstanden sein können, wofür unseres Erachtens nur Irland in Frage kommt. Doch muß auch die Möglichkeit in Rechnung gestellt werden, daß mit der irischen Missionierung Northumbriens im 7. Jahrhundert und der Ausbreitung irisch-christlicher Kultur in Nordengland und in weiteren Teilen des angelsächsischen Raumes auch irisch-keltische Werkstätten in England entstanden sind, die Hanging-bowls produziert haben können 5 6 . Festzuhalten ist aber, daß Ornamentschatz wie Email- und Millefioritechnik im angelsächsischen England keine Tradition haben, sondern daß diese nur in Irl and zu Hause sind, so daß das Gewicht der Argumente für eine Entstehung der Hangingbowls in Irland spricht. Die Hanging-bowls sind von F. Henrys 7 in drei Gruppen gegliedert worden. Diese Gliederung beruht auf Beobachtungen, was die technische Herstellung der eigentlichen Bronzeschalen angeht. Die erste Gruppe ist durch eine verhältnismäßig starke Gefäßwandung und einen verdickten, nach innen gebogenen Rand charakterisiert. Die zweite Gruppe ist aus dünnem Bronzeblech gearbeitet, das unter dem Rand eine halbkreisförmige Einkehlung nach innen aufweist, über der der Rand flach nach innen umgebogen ist. Die dritte Gruppe schließlich, die fast ausschließlich als irischer Import bzw. als iri160

sehe Wikingerbeu te in norwegischen Gräbern anzutreffen ist, ist dadurch gekennzeichn et, daß der obere Rand der Schale über ein en Eisendraht nach außen gebogen ist. Diese Gruppe wird später im Zusammenhang mit den irischen Funden aus Skandinavien behandelt. Vom Gesichtspunkt des Emails her - alle drei Gruppen sind mit Email verziert sind für einen Teil der zur ersten Gruppe gehörenden Hangingbowls durchbrochene, peltaförmige Escutcheons charakteri stisch. Sie sind mit einem häufig nur als Furchen oder Linien eingetieften Ornament versehen, das mit rotem Email ausgefüllt wurde 58 . Die durchbrochenen, peltaförmig gestalteten Escutcheons können aber auch mit einem flächendeckenden Email versehen werden, in dem die eigentlich en Muster, in erster Linie Spiral- und Dreiwirbelformen, im Metall stehen gelassen werden. Diese Technik, die auf dem Escutcheon aus dem River Bann in lrland 59 angewandt ist, entspricht genau der, die auf den Penannular-Fibeln, Hand-pins und Latchets üblich ist. Neben den durchbrochen gearbeiteten Escutcheons gibt es eine zweite Form, bei der das Escutcheon aus einer runden , geschlossenen Scheibe besteht, die gleichfalls mit dem Haken in einem Stück gegossen wurde 60 . Bei dieser Art wurde die ganze Oberfläche mit Verzierung gefüllt, die stets aus den keltischen. Dreiwirbel- und Spiralmustern in rotem Email besteht 6 1 • Sowohl für die durchbrochen gearbeiteten wie für die aus einer geschlossenen runden Scheibe bestehenden Escutcheons ist charakteristisch, daß die Scheibe und der für die Aufhängung bestimmte Haken in einem Stück gegossen sind. In der Mehrzahl gehört diese Form der Escutcheons zur ersten Gruppe der Hanging-bowls mit verdicktem, nach inn en gebogenen Rand. Die ::,weite Gruppe der Hanging-bowls, die durch dünneres Blech, die Einkehlung und den flach nach innen umgelegten Rand charakterisiert ist, weist in der technischen Konstruktion der Escutcheons erhebli che Unterschiede auf. Bei dieser Gruppe ist die verzierte Scheibe für sich hergestellt, während der Haken zusammen mit einem Ring, der die Scheibe rahmend umgibt, in einem Stück gegossen ist 6 2 • Die Scheiben dieser Gruppe sind im allgemeinen mit einem Spiral- und Dreiwirbelmuster verziert, das in auffallendem Gegensatz zu den Mustern der ersten Gruppe steht. Es handelt sich zwar um die gleichen Grundformen, doch ist die Ausführung anders. Sind die Ornamentlinien der ersten Gruppe als schmale, feine Linie gebild et, bei denen das keltische Prinzip des An- und Abschwellens nur so weit durchgeführt wird , daß der lineare Charakter des Ornaments erhalten bleibt, so werden die Muster nunmehr mit einer Dynamik erfüllt, die sich im Gegensatz zwischen ganz feinen, uhrfederartigen

s.

l 76Jf. Abb. 11sJf

Escutcheons (Spiral- und Dreiwirbelformen ): 1 Baginton, Warricks (Mus. Coventry ); 2 Castle Tioram, Moidart (Westhighlands Mus., Fort William ); 3 River Bann (Mus. Belfast U.M. 18.1939)

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Escutcheons (developed trumpet pattern ): 1 Dunstablc, Marina Drive (Mus. Luton ); 2 unbekannt (Victoria a. Albert Mus. ); 3 unbekannt (Brit. Mus. 1956.10-10.1 ); 4 Loveden Hili, Lincolns. (Mus. Lincoln ); 5 Oving, Bucks. (Mus. Aylcsbury); Barrington, Cambs. (Mus. Oxford 1927:885 )

Escutcheons (Nielloverzicrung): 1 - 3 Sutton Hoo, große Hanging-bowl (Brit. Mus. )

161

Escutcheons (mit Tierfiguren ): 1 Faversham (Brit. Mus. ); 2 Benty Grange (Mus. Oxford, Mus. Shcflicld )

s.

s.

179 Abb. 125

179 Abb. l 26a ,h

Spiralen und von ihnen ausgehenden, stark anschwellenden, in „Trompeten" endenden Formen äußert. Diese Ornamentform - von T. D. Kendrick als „developed trumpet pattern" benannt 63 - wird als Spiral- und Trompetenornament bezeichnet. Eines der schönsten und auch vollständig erhaltenen Beispiele bildet die Hanging-bowl aus Winchester . (British Museum) 64 . Der gute Erhaltungszustand läßt erkennen, daß das aus den Metallstegen gebildete Muster verzinnt war und so einen farblichen Kontrast zu dem mit rotem Email gefüllten Grund abgab. Das „developed trumpet pattern", das für eine große Zahl von Hanging-bowls und eine noch größere Zahl einzeln gefundener Escutcheons kennzeichnend ist, bildet eine stilistische Weiterentwicklung aus der feinlinigen Spiralornamentik. Die oft herangezogene Parallele, die mit Spiral- und Trompetenmustern verzierte Teppichseite im Book of Durrow, zeigt ein gleiches Entwicklungsstadium in der Buchmalerei6 5 • Die Hanging-bowl-Escutcheons sind zum Teil auch mit Millefzori verziert, ähnlich wie es auf den Penannular-Fibeln und Hand-pins zu beobachten ist. Das großartigste Beispiel bildet die große Hanging-bowl aus dem Schiffsgrab von Sutton Hoo 6 6. Bei ihr sind die Escutcheons, wie auch die rechteckigen, zusätzlich verwendeten Zierplatten in zwei Zonen gegliedert, eine äußere, die mit dem feinlinigen Spiralmuster verziert ist, und eine innere, in der Millefioriplättchen in einem Feld von rotem Email stehen. Hinzu kommt - und das ist für die große Hanging-bowl aus Sutton Hoo einzigartig - die Verwendung von blauem transluziden Glas, das als zweite Emailfarbe verwendet wird 67 • Auf dem Escutcheon, das unter dem Boden dieser Hangingbowl angebracht ist, befindet sich in der inneren Zone eine aus vier Pelten gebildete Figur aus blauem Glas, die ohne trennende Zellwände im roten Email liegt. Nach den Untersuchungen des British Museum Research Laboratory 68 han162

delt es sich um ein aus blauen Glasstäben zusammengestelltes Muster, nicht zu verwechseln mit Millefiori. Auf einigen Escutcheons sind statt der Spiral- und Trompetenornamentik Tierfiguren dargestellt. Fragmente von einem Escutcheon aus Benty Grange, Derbyshire 69 , zeigen drei in Kreisform angeordnete Tiere mit bandformigen, sich verjüngenden Körpern, die in einem Fischschwanz enden. Es handelt sich hier eindeutig um die Darstellung von Delphinen, die in der irischen Kunst, besonders der Buchmalerei (Cathach . of St. Columba; Evangeliarfragment, Durham A.II.10. fol. 2'), auftreten 70 • Die Farben des Emails sind nach meiner Auffassung: Gelb für die Tierleiber und Rot für den Grund. Die trennenden Metallstege sind verzinnt. Nach R. Bruce-Mitford soll es sich nur um eine Emailfarbe, nämlich Rot, handeln 7 1 • Ein ähnliches, aus drei Delphinen zusammengesetztes Motiv findet sich auf einem sogenannten „print", einer kleinen, ursprünglich mit Email versehenen Scheibe, die zusammen mit der Hanging-bowl aus Lullingstone gefunden worden sein soll 7 2 • Aus Faversham stammen drei gleichartige, zu einer nicht erhaltenen Hanging-bowl gehörende Escutcheons vom durchbrochenen Typ 73 . Sie zeigen zu beiden Seiten eines lateinischen Kreuzes zwei Delphine. Die furchenartige Zeichnung war mit rotem Email gefüllt. Während die bisher besprochenen Escutcheons Delphindarstellungen aufweisen, finden sich auf zwei aus Faversham stammenden runden Scheiben 74 Tierdarstellungen anderer Art. Im einen Fall handelt es sich um in Art eines Flechtkreuzes angeordnete Tierköpfe, im anderen Fall um vier in Kreisform gruppierte Vierfüßler mit zurückgewand tem Kopf. Die hier behandelten Emailarbeiten mit Tierdarstellungen sind in den meisten Fällen nicht datierbar. Lediglich das Grab von Benty Grange dürfte aufgrund der christlichen

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Kreuze in einem heidnischen Grab auf eine Datierung ins 7.Jahrhundert weisen. Wie die Übersicht über die Emailarbeiten des irisch-keltischen Raumes in der Zeit vom 5. bis zum 7.Jahrhundert gezeigt hat, war Emailverarbeitung im keltischen Milieu während dieser Zeit sehr verbreitet. Sogar für die Frage nach eventuellen Werkstätten lassen sich nähere Angaben machen. Bei der Ausgrabung einer großen Ringwallanlage in Garranes, Co. Cork 7 5 , konnte S. P. O'Riordain Werkstättenreste aufdecken, in denen außer Schmelztiegeln und anderem Gerät Millefiori in Stangen sowie im halbverarbeiteten Zustand angetroffen wurde. In dem Ringwall wurden zahlreiche Scherben von mediterraner Importkeramik und Amphoren gefunden, die eine chronologische Einordnung in die Zeit um 500 ermöglichen. Bei der Ausgrabung des Crannogs von Lagore fand H. Hencken 76 neben dem Nachweis für die Herstellung von Email einen Glasknopf mit Stufenmuster, der sich noch in der dazugehörigen Tonform befand. Millefiori mit einem blau-weißen Schachbrettmuster wurde als Stange angetroffen , was auf Verarbeitung an diesem Platz hinweist. Außerdem fanden sich zwei sehr feine blaue Glasstäbchen , die vom Ausgräber als Materialien für die Herstellung von Millefiori angesprochen worden sind. Aufgrund des sehr reichen Fundmaterials aus Lagore ist mit einer Besiedlung vom 6. bis ins 9.Jahrhundert zu rechnen .

Die Blütezeit der irischen Kunst

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Die Blütezeit der irischen Kunst vom Ende des 7. Jahrhunderts bis in die Zeit um 800 ist, was die Verarbeitung von Email, Glas und Millefiori betri!Tt, außerordentlich reich an herausragenden Objekten. Die nahezu unvermittelt auftretend en Glanzleistungen der irischen Kunst: d er ArdaghKelch, die Tara-Fibel und die Patene aus Derrynaflan, sind mit Email bzw. Glas in besonders reichem Maße verziert. Dabei treten ganz neue Techniken auf, für die es in der älteren irischen Emailkunst keine Vorbilder gibt. Vorausschickend muß gesagt werden, daß es sich bei den wie Email aussehenden Arbeiten an den drei genannten Stücken nicht um Email7 7 im herkömmlich en Sinne handelt, d.h., daß hier nicht, wie es bei Email der Fall ist, eine pulverisierte Glasmasse auf eine vorbereitete Metallfläche aufgeschmolzen wird , sondern daß die verwendeten Glasmengen in bukkelartige Knöpfe gegossen wurden , die dann in Silberfassungen auf dem betreffenden Gegenstand montiert wurden. Drei Arten von Glas wurden verwendet 7 8 : - ein transluzides blaues Glas,

- ein opakes rotes Glas, - ein opakes gelbes Glas. Diese Glasfarben werden in den Knöpfen entweder allein oder kombiniert angewandt. Das blaue Glas ist ein Bleiglas, das durch Zusatz von Kobalt gefärbt wurde, das rote Glas ist gleichfalls ein Bleiglas, das durch Kupfer (l )oxid (Cu 2O ) seine rote Farbe erhielt, und das gelbe Glas erhielt seine Farbe durch einen Blei-Zinn-Zusatz. Drei verschiedene Arten der Verarbeitung sind beim ArdaghKelch, bei der Tara-Fibel und der Patene aus Derrynajlan zu beobachten 7 9 : - gewölbte Knöpfe, die mit einem silbernen Gitterwerk gegliedert und mit einer bzw. zwei Glasfarben gefüllt sind; - Stücke, in denen ein Silberstreifen verwendet wird, um die Konturen des beabsichtigten Musters zu bilden und um die verschiedenen Farben voneinander abzugrenzen; - Stücke, in denen weder ein Gitter noch ein Silberstreifen verwendet wird, um die verschiedenfarbigen Flächen voneinander abzugrenzen. Die gewölbten Knöpfe, die am Ardagh-Kelch, der Tara-Fibel und der Patene aus Derrynaflan am meisten verwendet werden, wurden aufgrund der Untersuchungen des British Museum Research Laboratory 80 auf folgende Weise hergestellt: Zuerst machte man eine Tonform, die als Negativ dem herzustellenden gewölbten Knopf entsprach. Alsdann wurde das Silbergitter hergestellt, indem ein Silberblech der Form des Knopfes entsprechend geformt und das beabsichtigte Muster mit einem Stichel ausgeschnitten wurde. Darauf wurde das rote Glas (Cu 2O ), das nicht geschmolzen werden ~ann , weil es sonst zu Kupfer (II )oxid (CuO ) wird und eine grüne Farbe annimmt, zu kleinen Stückchen zerkleinert, so daß sie die für die rote Farbe bestimmten Zellen des Silbergitters ausfüllen konnten. Unter vorsichtiger Erwärmung - damit die Glasmasse weich wird - wurden die roten Stückchen in das Gitter eingeführt und eingedrückt. Dann wurde das Silbergitter in die Tonform eingesetzt und das blaue Glas in geschmolzenem Zustand eingefüllt, das nun die freien Teile des Gitters ausfüllte. Danach wurde die Tonform zerbrochen und der Knopf mit gewölbter Ober- und flacher Unterseite durch Polieren geglättet. Bei den Knöpfen , die nur mit blauem Glas gefüllt sind, vereinfachte sich der Vorgang entsprechend. Stücke 8 1 , bei denen ein dünner Silberstreifen die verschiedenen Farben voneinander trennt, kommen an der Oberseite des Fußes vom Ardagh-Kelch und an der seitlichen Wandung der Paten e von Derrynaflan vor. Zur Herstellung dieser stets flachen Stücke wurden dünne Silberstreifen entsprechend den beabsichtigten Konturen des Musters gebogen. Dann wurde das rote bzw. gelbe Glas in die dafür vorgesehenen Felder gefüllt 163

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und das Ganze in den Boden einer Tonform gestellt, in die dann das geschmolzene blaue Glas eingefüllt wurde. Nach dem Herausnehmen aus der Form erfolgte das Polieren . Die Herstellung der Stücke, bei denen weder ein Gitter noch ein Silberstreifen verwendet wurde 8 2 , erfolgte nach dem Beispiel der in Lagore gefundenen Tonform mit dem noch darin befindlichen Glasknopf. In diesem Falle wurde das linienartige Gittermuster in die Tonform eingearbeitet und die blaue Glasmasse in die Tonform gegossen. Nach dem Herausnehmen wurde das in dem blauen Glasstück vertiefte Gittermuster durch Eindrücken des erwärmten roten Glases gefüllt und danach poliert. Bei der Patene von Derrynaflan wurde diese Herstellungstechnik auch bei leicht gewölbten Knöpfen z.T. mit Verwendung von zwei zusätzlichen Farben angewandt. Ferner sind dort leicht gewölbte Knöpfe aus blauem Glas verwendet, die beim Guß in der Tonform mit einem positiven feinlinigen Flechtbandmuster versehen waren, alles in blauem Glas. Wie die Ausstattung des Ardagh-Kelches, der Tara-Fibel und der Patene aus Derrynaflan erkennen lassen, handelt es sich in diesen Fällen nicht um ein „Email" im üblichen Sinne. Es darf als sicher angenommen werden, daß die neuen Formen, die vor allem in den komplizierten Gittermustern sichtbar werden, auf Einflüsse von außen zurückzuführen sein dürften. Für das Vorherrschen von Rot und Blau auf den gewölbten Knöpfen des Ardagh-Kelches hat man als Vorbild an das angelsächsische Zellenwerk 83 gedacht, in dem bei überwiegendem Rot (Almandin ) auch Blau verwendet wird. Doch sind derartige Vergleiche nicht geeignet, den überraschenden Formen- und Farbenreichtum der irischen „Emailarbeiten" zu erklären. Es dürfte wohl mehr für die Annahme sprechen, daß man mit einem stärkeren Einfluß der mediterranen , byzantinischen Kunst auf die irischen Handwerker rechnen muß. Was die Zeitstellung der drei genannten Arbeiten anbelangt, so sind nur Vermutungen möglich. Die Tara-Fibel steht in ihrer gesamten Tierornamentik in einer so engen Beziehung zum Book of Lindisfarne, daß beide etwa zur gleichen Zeit entstanden sein dürften , vermutlich in der Zeit um 700 oder im frühen 8. Jahrhundert 84 . Der Ardagh-Kelch wird aller Wahrscheinlichkeit nach gleichfalls im frühen 8. Jahrhundert entstanden sein 8 5 . Was die Patene aus Derrynaflan 86 anbetrifft, so muß die Publikation dieses neuen Fundes abgewartet werden, bevor ihre chronologische Stellung bestimmt werden kann. Diese drei Arbeiten fallen aus dem Rahmen des sonst für Irland bekannten echten Emails heraus. Dies wird auch durch den Umstand deutlich, daß Millefiori, eine für Irland so charakteristische Erscheinung, an diesen Arbeiten fehlt.

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Eine Zwischenstellung nimmt der Moylough Bell (Museum Dublin ) 87 ein . Neben echtem Email und Millefiori befinden sich an d en Beschlagplatten vier Glasknöpfe, zwei größere und zwei kleinere. Alle sind aus dunkelblauem transluziden Glas gegossen. Die beiden größeren 88 haben ein si lbernes Gitter in der Art des Ardagh-Kelches, der Tara-Fibel und der Derrynaflan-Patene. Die beiden kleineren Knöpfe 89 haben - nur bei einem erhalten - peltaförmige Silberstege, die nicht miteinander oder mit dem Rand verbunden sind. Bei allen vier Knöpfen sind bestimmte Felder leer, die ursprünglich mit Glas gefüllt gewesen sein dürften. In Analogie zum Ardagh-Kelch und zur Derrynaflan-Patene kann es sich nur um rotes Glas gehandelt haben. Das rote Glas muß sich bei der langen Lagerung im Boden aufgelöst haben. Hierfür spricht der Umstand, daß in den anderen Teilen des Gürtels, die mit L-, T- und S-förmigen Zellen für Grubenschmelz versehen sind, nur das gelbe Email erhalten ist, während die für eine andere Farbe bestimmten Felder heute leer sind. Wie M.J. O'Kelly 90 zeigen konnte , ist das ursprünglich rote Email durch eine leichte Rotfärbung des Metalles nachzuweisen. M. J. O'Kelly konnte bei starker Vergrößerung unter dem Mikroskop auch nachweisen, daß in den größeren Knöpfen mit dem S.i lbergitter ursprünglich rotes Glas in den Feldern gewesen ist, die heute leer sind. Unter den Funden aus den Wikingergräbern von Islandbridge, Dublin 91 , befinden sich zu Gewichten umgearbeitete Zierknöpfe. Einer davon gehört zu der hier beschriebenen Gruppe. Er ist mit einer kreuzförmigen Einteilung und Stufenmustern in den Zwickeln versehen. In die Kreuzarme sind wellenförmig gebogene Lamellen eingelegt. Für die oben genannten, in einer Tonform gegossenen Glasknöpfe mit einem vertieften und mit andersfarbigem Glas gefüllten Gittermuster läßt sich eine Reihe von Parallelen nachweisen. H. Hencken 92 hat auf eine Fibel „aus Irland" im British Museum (1922.5- 10.1 ), ein Beschlagstück aus der Killua-Sammlung, Co. Westmeath, im British Museum ( 1920.10- 22.1 ) und auf die fragmentarische Penannular-Fibel aus der Co. Westmeath (British Museum, 1921.12--6.44) hingewiesen, die sämtlich mit einem oder mehreren solcher in einer Form gegossenen, meist farblosen Glasknöpfe mit einem Gittermuster verziert sind. Von den Funden aus den Grabungen bei Lough Gara stammt eine Bron:::,eschnalle 9 3 , deren Oberfläche ganz mit echtem Email verziert ist: gelbe Kreuze auf rotem Grund mit dazwischenstehenden grünen Feldern. Am Schmalende ist ein blau-weißer Glasknopf mit vertieftem Gittermuster der hier beschriebenen Art eingelassen. Ein zu dieser Gruppe gehöriger Glasknopf ist in Haithabu 94 gefunden worden. Der aus transluzidem blauen Glas in einer

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Form mit einem engen Gittermuster gegossene Knopf ist mit gelbem Glas gefüllt, das vorzüglich erhalten ist. Von besonderer Bedeutung ist ein im angelsächsischen Gebiet bei Roundway Down, Wiltshire (Museum Devizes ) 95 , zutage gekommener Grabfund, der zwei goldene Nadeln enthielt, die mit einer Kette verbunden sind, in deren Mitte sich ein in Gold gefaßter Glasknopf befindet. Der Glasknopf erscheint heute schwärzlich dunkel und dürfte wohl aus dunkelblauem Glas bestehen. Das Muster ist hier - im Gegensatz zu den beschriebenen Glasknöpfen mit eingetieftem Gittermuster - in der Art hergestellt, daß das Gittermuster erhaben und der Grund vertieft ist. Reste einer ehemaligen Füllung erscheinen heute hellgrau. In Analogie zu den irischen Parallelen dürfte entweder gelbes oder zersetztes rotes Glas als Füllmasse anzunehmen sein. Der Fund von Roundway Down gehört zu den spätesten angelsächsischen Grabfunden. Dies wird durch die Analyse 96 der Goldfassung bestätigt, die mit 56,5 % Gold, 42,8% Silber und 2,52 % Kupfer zu den angelsächsischen Funden mit dem niedrigsten Goldgehalt gehört. Nach J. P. C. Kents Graphik97 des Verfalls des Goldstandards ist damit für die Goldlegierung eine Datierung in die zweite Hälfte des 7. Jahrhunderts nahegelegt.

Irisches Email des 8. und beginnenden 9. Jahrhunderts Als Ausgangspunkt für das Email des 8.Jahrhunderts sei der Moylough-Belt 98 genommen, den wir schon bei den Knöpfen mit Silbergitter angeführt haben. Am Moylough-Belt sind die „große Schnalle" wie die vier Medaillons mit echtem Email und Millefiori verziert. Dank der gründlichen Untersuchung dieses Stückes durch M.J. O'Kelly sind die technischen Einzelheiten der Herstellung und des ursprünglichen Aussehens weitgehend geklärt. Die „Schnalle" 99 und die Medaillons bestehen jeweils aus einem gegossenen Bronzerahmen, der an der Oberfläche mit vertieften Feldern für die Aufnahme von Email und Millefiori versehen ist. Abgesehen vom Schnallenbügel und den dreieckigen Endstücken der Schnallenbeschläge, die mit Tierornament - auch mit Email - verziert sind, weisen die übrigen Teile eine linear-geometrische Feldeinteilung auf. Die länglichen Streifen des bronzenen Rahmens werden von L- und T-förmigen Zellen eingenommen, die so angeordnet sind, daß die L- und T-Formen ineinandergreifen. Diese Felder sind jeweils durch eine schmale Furche voneinander getrennt, die sich auch außen um die Felder herumzieht. Die ursprünglich verwendeten Emailfarben waren Gelb und Rot. Das Gelb wurde zur Füllung der L- und T-förmigen Zellen verwendet, während das Rot die schmaleren Furchen füllte, die sich zwischen den Zellen und am äußeren Rand befinden. Das Erscheinungsbild war also so, daß die gelben L- und T-förmigen Zellen in einem Bett von rotem Email zu liegen schienen. Die Ecken des Rahmens wurden dadurch besonders betont, daß sie mit Einlagen von Millefiori versehen wurden. Diese Millefiorieinlagen sind, wie alles am Moylough-Belt verwendete Millefiori, aus blauem und weißem Glas zusammengesetzt, jedoch mit verschiedener Musterung. Die vier Medaillons 100 bestehen aus zwei verschiedenen Formen. Zwei bilden ein Radkreuz, während die beiden anderen nur einen Kreis mit vier O-förmigen Ansätzen - entsprechend einer Kreuzform - darstellen. Die Oberfläche der die Medaillons bildenden Bronzefläche ist, wie bei der „Schnalle", vollkommen mit Zellen zur Aufnahme von Email und Millefiori bedeckt. Doch überwiegt das Millefiori. Auch die Zellenform ist verschieden. Neben L-förmigen kommen auch rechteckige - der Kreisform entsprechend leicht trapezförmig gebogene - Zellen vor. Auch hier ist die Füllung der Zellen stets gelb, während die dazwischenliegenden und den äußeren Rahmen bildenden Furchen rot sind. 165

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Das Millefiori ist 101 - wie bereits gesagt - in allen Fällen aus blauem und weißem Glas zusammengesetzt. Insgesamt lassen sich fünf verschiedene Muster nachweisen: 1. Ein auf die Spitze gestelltes Quadrat wird von vier schmalen Streifen gerahmt, die nach innen - zu den Spitzen des Quadrats hin - eine leichte, flach giebelartige Form besitzen. Dieses Motiv ist schachbrettartig in einer Fünfergruppierung verwendet. 2. Ein sternblütenartiges Motiv. Um einen weißen, im Zentrum befindlichen Punkt ist ein konzentrischer blauer Ring gelegt, um den sieben weiße, mit der Spitze nach außen weisende Dreiecke angeordnet sind. Diese stehen in einem blauen Ring, der außen wiederum von einem weißen Ring eingefaßt wird. 3. Ein Muster, das aus vier spitzovalen Feldern gebildet wird, die in diagonal-kreuzförmiger Anordnung stehen und wie eine vierblättrige Kreuzblüte aufgefaßt werden können. 4. Kreuzförmige Figuren, die aus einem zentralen blauen und vier kreuzförmig darum angeordneten weißen Quadraten bestehen. 5. Größere Gruppierungen von kreuzförmig zusammengestellten weißen Quadraten, die im Wechsel mit gleichen Gruppierungen aus blauen Quadraten stehen. Im Gegensatz zu dem gelben und roten Email hat sich das Millefiori am Moylough-Belt in den meisten Fällen sehr gut erhalten, so daß die Farben noch heute ihre ursprüngliche Frische besitzen. Der Unterschied zwischen dem Moylough-Belt und den Emailarbeiten am Ardagh-Kelch, der Tara-Fibel und der Derrynaflan-Patene besteht darin, daß die „Emails" der letzteren drei Arbeiten ausschließlich aus Glas bestehen, während am Moylough-Belt das Gelb und das Rot in Champleve-Technik verwendet sind, d. h., daß vertiefte Flächen mit Email gefüllt wurden. Verwendet wurden zwei Farben, von denen das Gelb z. T. erhalten, während das Rot ganz vergangen und nur durch schwache Verfärbung nachweisbar ist. Das gelbe Email wurde zweifellos eingeschmolzen, während das rote aufgrund der Empfindlichkeit des Kupfer (l)oxids in erwärmtem Zustand in die Vertiefungen eingedrückt worden sein wird. Angesichts des Umstandes, daß das rote Email bis auf minimale Spuren vergangen ist, läßt sich diese Frage heute nicht mehr klären. Die beiden Farben, Rot und Gelb, wurden außerdem fast ausschließlich in geometrisch geformten Feldern verwendet, unter denen L- und T-förmige Zellen vorherrschen. Doch wurde diese Art des Emails auch bei den Tierköpfen angewandt, stets in Verbindung mit Millefiori. 166

Das mit dem Moylough-Belt zuerst auftretende Erscheinungsbild: gelb-rotes Email in geometrisch geformten Feldern und Millefiori wird für das irische Email des 8. und beginnenden 9.Jahrhunderts zur Standardform. Was die zeitliche Stellung des Moylough-Belt anbelangt, so gehen die Ansichten auseinander. L. de Paor 1 02 hat eine Entstehung um 700 angenommen. M. J. O'Kelly 1 0 3 hat die Frage der Datierung offengelassen . G . Haseloff1 04 hat die 1. Hälfte des 8. Jahrhunderts vorgeschlagen. Schließlich hat P. Harbison 105 eine Entstehung zwischen 750 und 850 unter Hinweis auf gewisse kontinentale Parallelen als wahrscheinlich angenommen. Vom Gesichtspunkt des Emails, insbesondere des vorherrschenden roten und gelben Emails in lineargeometrischer Zellenanordnung ist ein gewisser Abstand von der Tara-Fibel, dem Ardagh-Kelch und der DerrynaflanPatene deutlich zu erkennen. Zum anderen weist der Moylough-Belt mit dieser Art des Emails bereits alle Züge auf, die für die irische Emailkunst des 8. und frühen 9. J ahrhunderts charakteristisch sind. Man wird daher wohl richtig liegen, wenn man eine Entstehung des Moylough-Belt nicht vor der Mitte des 8.Jahrhunderts annimmt. Das mit dem Moylough-Belt auftretende gelb-rote Email in linear-geometrischen Mustern findet sich an einem anderen sehr bedeutsamen Fund wieder, dem Hunt-Kreuz, einem Bronzekreuz aus dem River Bann in der Co. Antrim, (Hunt Museum in Plassey ) 106 • Das 16,8 x 16,4 cm große Bronzekreuz ist im Zentrum und auf den vier Kreuzarmen mit je einer abgeflachten Pyramide versehen, die auf allen Seiten mit Email und Millefiori verziert sind. Die Pyramide auf der Kreuzmitte weist steilere Wände und eine größere Oberfläche auf, während die auf den vier Kreuzarmen angebrachten Pyramiden flacher ansteigende Wände und eine kleinere Oberfläche besitzen. Alle Pyramiden sind auf der Oberfläche mit quadratischen Millefiorifeldern verziert, auf der mittleren neun, auf den anderen je vier Felder. Das Millefiori ist weißblau in Kreuzmusterung. Zwei Seiten der mittleren Pyramide sind mit der Darstellung eines kauernden, zurückblickenden Tieres ausgestattet, wobei das Tier selbst in gelbem, der Grund in rotem Email ausgeführt ist. Die anderen beiden Seitenwände weisen ein linear-geometrisches Muster auf. Das trapezförmige Feld ist von einem schmalen roten Band umrandet. Dieses Band bildet auch eine Teilung des Feldes in zwei gleiche Hälften. An diesem Mittelband sitzen rechts und links zwei kleinere, gleichfalls rot umrandete Quadrate, in denen sich blau-weißes Millefiori befindet. Das linke quadratische Feld weist eine kleine Erweiterung auf. Die vier Pyramiden auf den Kreuzarmen sind gleichartig verziert. Auf der abgeflachten Oberseite sind vier Felder mit

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blau-weißem Millefiori angebracht. Die trapezförmigen Seitenfelder weisen je zwei gleiche Muster auf. Feld 4 ist von einem schmalen roten Band umrandet. Das gleiche Band bildet auch hier eine senkrecht verlaufende Mittelteilung. Die so entstehenden beiden Felder (links und rechts ) sind durch ein stufenförmig verlaufendes Band noch einmal unterteilt. Auch dieses Band ist rot. Feld 5a ist innerhalb der roten Umrandung mit einem gelben, nach oben gerichteten Pfeil verziert, der auch von einem roten Band umgeben ist. Feld 56 unterscheidet sich dadurch von Feld 5a, daß die Umrandung des Pfeiles nicht dessen Konturen folgt, sondern trapezförmige Gestalt besitzt. Die Zahl der aus Irland stammenden Objekte mit dieser Art von Email ist nicht sehr groß, was seinen Grund in dem Umstand hat, daß - in Ermangelung von Grabbeigaben - nur Einzelfunde vorliegen. Doch läßt sich auch an diesen das Bild der Entwicklung verfolgen. Dagegen bilden die von den Wikingern nach Skandinavien, insbesondere nach Norwegen, verschleppten irischen Altertümer, die dort in die Gräber gekommen sind, eine wesentlich repräsentativere Gruppe. Aus Irland stammt ein „heater shaped" Escutcheon von einer Hanging-bowl, das in Clonmacnoise gefunden wurde 107 • Die Fläche ist mit rotem und gelbem Email in geometrischen Formen verziert. Ein aus Nordirland stammender Trinkharnbeschlag 108 endet in einem Tierkopf, dessen Auge aus einem großen gewölbten blauen Glasknopf besteht, während die übrigen Partien mit gelbem Email verziert sind, das von schmalen roten Linien gesäumt wird. Außerdem findet sich blau-weißes Millefiori. Das Fragment einer Penannular-Fibel aus Co. Westmeath 109 zeigt auf dem verbreiterten Ende eine Tierfigur und auf dem Bügel geometrische Felder in rotem und gelbem Email. Ein besonders gutes Beispiel für diese Art von Email bildet die in Lough Gara 1 1 0 gefundene Schnalle, deren Oberfläche mit linear-geometrischem Email verziert ist. Dabei überwiegen kreuzförmige Zellen. Die Farben des Emails sind Rot und Gelb, drei kleinere Zellen sind mit grünem Email gefüllt. Am Ende des Schnallenbeschlags befindet sich ein blau-weißer Glasknopf mit im Guß ausgespartem Gittermuster. Zu den Werken kirchlicher Kunst gehört der Lord Emly's Shrine 1 1 1 Die Vorderwand und das Dach sind mit insgesamt

drei runden Platten verziert, die mit Email im linear-geometrischen, der Kreisform angepaßten Muster in den Farben Rot und Gelb bedeckt sind. Der First des Schreines läuft in je einen email verzierten Tierkopf aus. Während das gelbe Email relativ gut erhalten ist, ist das ursprünglich rote Email durch Oxidation zu Kupfer (Il )oxid geworden und weist dementsprechend eine schmutzig grünliche Farbe auf. Zwei zu vermutlich hausförmigen Schreinen gehörende Beschläge sind zum einen der untere Teil des Scharnierteiles 1 1 2, der in gelbem und zu Grün zersetztem roten Email verziert ist, das im oberen Teil in zwei Vogelköpfe ausläuft, zum anderen ein ähnliches Scharnierteil 1 13 mit gelbem und rotem Email, z.T. in kreuzförmigen Zellen, und zwei Vogelköpfen. Zu den hausförmigen irischen Schreinen gehört das vollständig erhaltene Monymusk-Reliquiar 1 14 • Auf seiner Frontseite ist nur vereinzelt rotes Email in den Fassungen der runden und rechteckigen Beschläge verwendet. Dagegen ist der scharnierförmige Trageteil an der Schmalseite ganz mit Email bedeckt. Der festsitzende untere Teil weist ein halbrundes rotes Feld auf, das von einem gelben „Strahlenkranz" umgeben ist, der wiederum in rotem Grund steht. Der Trageteil ist mit dünnlinigen S-Spiralen in rotem Email bedeckt. Nur der obere dreieckige Teil ist mit einem Dreiwirbel aus feinlinigen Spiralen in rotem Email versehen. Diese Art des Emails erinnert an die feinlinigen Spiralmuster, wie sie für einige frühe Hanging-bowls, insbesondere die große Hanging-bowl aus Su tton Hoo, charakteristisch sind 1 1 5 • Einen Gegenstand besonderer Art bildet ein „Beschlag" aus der Sammlung des St. Columba' s College. Es handelt sich um den oberen Giebelabschluß eines hausförmigen Schreines ähnlich den im Museum St. Germain aufbewahrten D-förmigen, reichverzierten Bronzebeschlägen. Letztere hat J. Hunt 1 1 6 in ihrer Bedeutung erkannt. Zu dieser Form des Giebelabschlusses eines Schreines gehört auch der Beschlag aus Columba's College. An den beiden seitlichen Rändern umzieht ihn ein Streifen, der mit Email verziert ist. Die seitliche Einfassung des Streifens bilden schmale, mit rotem Email gefüllte Bänder. Das Innere des Streifens ist im Wechsel mit gelben Emailfeldern und Millefiori verziert. Das Millefiori ist teils weiß-blau, teils grün-gelb. Charakteristisch ist, daß das rote Email in relativ schmalen Streifen verwendet wird, nicht zur Füllung größerer Flächen, die dem gelben Email vorbehalten bleiben.

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Irisches Email in Skandinavien

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Aus skandinavischem Gebiet sind zahlreiche irische Gegenstände bekannt, die mit den Wikingerzügen aus Irland gekommen sind. Ein Stück besonderer Art bildet der Abtsstab, der bei den Ausgrabungen in Helgö (Ekerö, Schweden) 1 1 7 gefunden wurde. Der obere Teil des Schaftes ist auf der ganzen Oberfläche mit Email verziert. Es handelt sich um lineargeometrische Muster mit vorwiegend rotem und gelbem Email. Im oberen, figürlich verzierten Teil sind zwei gewölbte Knöpfe mit Imitation eines Gittermusters in Rot und Gelb angebracht. Auf der Rückseite befindet sich an der Stelle des Auges des großen Tierkopfes ein gewölbter blauer Glasknopf mit Einlage von drei silbernen Pelten, ein Muster, das dem Vorkommen am Moylough-Belt und am Fuß des Ardagh-Kelches entspricht. Von Gegenständen kirchlicher Verwendung ist der hausförmige Schrein aus Melhus (Nord-Tröndelag, Norwegen ) 118 zu nennen, dessen scharnierartige Tragevorrichtung mit rotem Email versehen ist, in das quadratische Millefioristücke ein- . gesetzt sind. Die Muster bilden einmal ein Kreuz aus Blau und Weiß, zum anderen ein Kreuz aus Gelb und Braun. Der Eimer aus dem Oseberg-Grab 1 1 9 besitzt zwei Henkelattachen, die in Form einer menschlichen Figur mit buddhaartig gekreuzten Beinen gebildet sind. Der „Körper" der Figuren bildet ein Quadrat und ist mit Email und Millefiori verziert. Ein gleicharmiges Kreuz, das mit blau-weißem Millefiori gefüllt ist, teilt die Fläche in vier kleinere Quadrate, die mit einem mäanderartig gestalteten Hakenkreuz gefüllt sind. Das Hakenkreuz wie die rahmenden Streifen bestehen aus dünnen, mit rotem Email gefüllten Bändern, während die Flächen mit gelbem Email gefüllt sind. Aus dem Oseberg-Grab 120 stammt ein kleiner pyramidaler Beschlag, dessen Oberfläche gleichfalls mit rotem und gelbem Email sowie mit Millefiori verziert ist. Aus den norwegischen Wikingergräbern sind mehrere Hanging-bowls erhalten, die mit Email verziert sind. Aus Hopperstad (Vik, Sogn og Fjordane, Norwegen ) 1 2 1 stammen zwei vogelförmige Escutcheons einer Hanging-bowl. Die tropfenförmige Gestalt der Escutcheons ist mit einem gliedernden Gitterwerk in geometrischer Art versehen, das aus relativ schmalen roten Bändern besteht. In den von dem Gitterwerk gebildeten Feldern befindet sich Email und in dem zentralen Feld Millefiori. Das Millefiori besteht aus kleinen quadratischen Feldern, die diagonal aus blauem und weißem Glas gebildet sind. Die anderen Felder des Escutcheons sind mit Email gefüllt, das im wesentlichen aus L-förmigen Figuren besteht, die in zwei Farben gegeneinandergestellt sind. Bei der einen Farbe handelt es sich um Gelb, das gut er168

halten ist, die andere Farbe erscheint heute als milchiggrün, die offensichtlich durch Oxidation entstanden ist. Sie dürfte im ursprünglichen Zustand Blau gewesen sein. Aus Myklebostad (Sogn og Fjordane, Norwegen ) 1 22 stammt eine Hanging-bowl, die besonders reich ausgestattet ist. Die Escutcheons sind in Form einer menschlichen Figur gebildet, deren Körper von rechteckiger Form geometrisch in neun Felder aufgeteilt ist, von denen fünf in Millefiori, die restlichen vier mit L-förmigen Zellen mit gelbem Email verziert sind. Die trennenden schmalen Stege sind mit rotem Email gefüllt. Auf dem Boden der Hanging-bowl befindet sich sowohl außen als auch innen ein mit Email verzierter Ring. Der eine dieser Ringe besitzt in der Mitte einen dreistrahligen Stern. Die Muster bestehen aus L-förmigen bzw. spitzovalen, mit gelbem Email gefüllten Zellen sowie Millefiorifeldern, alles von schmaleren rahmenartigen Bändern in Rot umgeben. Einzelne Escu tcheons von verschiedenen Hanging-bowls stammen aus Löland (Vest Agder, Norwegen ) 1 2 3, Austvoll (Rogaland, Norwegen ) 1 2 4, Utne (Hordaland, Norwegen ) 125 , sämtlich mit gelbem und rotem Email verziert. Aus Nedre Bakkene (Opland, Norwegen ) 1 26 stammt ein durchbrochener Bodenbeschlag, in dessen Mitte sich eine runde Scheibe befindet, die mit einem Dreiwirbelmuster mit Spiralenden in gelbem und vermutlich rotem Email verziert ist und in starkem Maße an die aus angelsächsischen Gräbern stammenden Hanging-bowl-Escutcheons erinnert. Zwei runde Scheiben, die eine aus Aggersborg Oütland, Dänemark) 127 , die andere, sekundär als Gewicht verwendete, aus Tarland (Rogaland, Norwegen ) 1 28 , sind auf ihrer Oberfläche mit flächendeckenden, im wesentlichen L-förmigen Zellen bedeckt, die mit gelbem Email gefüllt waren. Quadratische und rechteckige Zellen sind mit Millefiori in Blau und Weiß verziert. Alle Felder sind von schmalen rahmenartigen Streifen mit rotem Email umgeben. Die für Irland so charakteristischen Glasknöpfe fanden sich an dem bereits erwähnten Abtsstab aus Helgö, (Schweden ). Ein anderer kommt aus der „Schwarzen Erde" in Birka 129 • Er ist mit einem Muster aus L- und dreieckförmigen Zellen in gelbem Email, gerahmt von schmalen roten Bändern, verziert. Ferner stammt ein Knopf aus blauem Glas mit silbernem Gitter aus Helgö 130 . Aus der Hafenstadt Kaupang stammt ein Glasknopf, der mit einem mäanderartigen Muster aus Gelb und vermutlich Rot verziert ist 1 31 • Aus einem Frauengrab, bei Skjervum (Sogn og Fjordane, Norwegen ) 132 , das sehr wahrscheinlich vom Ende des 8. Jahrhunderts stammt, kommt ein Bronzebeschlag mit gegossener Flechtbandverzierung. Im Zentrum des Beschlages befindet sich ein leicht gewölbter blauer Glasknopf mit

S. 200 Abb. 151

S. 201 Abb. 152 S. 202 Abb. 153 S. 203 Abb. 155 S. 203 Abb. 154

S. 204 Abb. 156 S. 204 Abb. 157

S. 197 Abb. 146 S. 205 Abb. 158

S. 206 Abb. 162 S. 205 Abb. 159 S 206 Abb. 160

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185 Abb. 13 1c

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206 Abb. 16 1

drei pelta förmi ge n V erti efun gen . Es muß ofTenbl eiben , ob sich in den V ertiefun gen - wi e beim Moylough-Belt - M etalleinlage n befand en , od er o b sie, wie bei m a nchen a nderen Gl asknöpfen, einfach a ls ofTene V ertiefun ge n stehen bli eben . Schließlich sei noch ein a us Kaupang sta mmend es Emailstück1 33 gena nnt, d as di e Form eines Vi ertelkreises besitz t und mit gelbem und bl a uem Em a il verziert ist, d as von schm a len roten Bä nd ern ge rahmt wird . Es ist a ußerd em mit zwei Feld ern a us fein em Mill efiori a usges ta ttet.

Wie die aufgeführ ten Beispiele d eutli ch machen , bild en di e au s Skandinavi en sta mmend en Arbeiten mit Em a ilverzi erung „ Import" a us Irl a nd . Sie entsprech en im wesentlichen d er Entwicklung, die mit d em Moylough-Bel t begann und für die die V erwendun g d er lin ear-geometrischen Mu ster mit L- und T-förmigen F eld ern m eist in gelbem Em ail , gerahmt von schmalen roten Bä nd ern , cha rakteristi sch ist. Auch di e für Irland typisch en Glasknöpfe mit Gittermuster sind im skandina vischen M a terial vertreten.

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S. 184 Abb. 13 1a ,b S. 185 Abb. 13 1c

Email im frühen Mittelalter (Zusammenfassung )

Im antiken, insbesondere im römischen Kunstgewerbe war die Verwendung von Email weit verbreitet. Im allgemeinen handelte es sich dabei um den Grubenschmelz, bei dem in einer Metallfläche Vertiefungen ausgehoben und diese mit Email gefüllt wurden. Die Technik des Grubenschmelzes war gerade in den römischen Provinzen sehr verbreitet, besonders in Gallien und den Rheingebieten. Mit dem Einbruch der germanischen Stämme in das römische Gebiet um die Mitte des 3. Jahrhunderts brach die Emailherstellung in den römischen Provinzen Galliens und am Rhein zusammen. Es hat den Anschein , daß die römische Emailkunst damit endgültig zum Erliegen gekommen ist. Die weitere Geschichte des Emails spielte sich im Gebiet des östlichen Mittelmeerraumes ab. Hier bildete sich eine neue Technik der Emailherstellung heraus, die als Zellenschmelz bezeichnet wird. Der Unterschied zum Grubenschmelz bestand darin, daß beim Zellenschmelz hochkant gestellte Lamellen, zumeist aus feinem Goldblech, auf die ebene Metallfache gelötet wurden und mit ihrem Verlauf ein Muster bildeten, das mit Emai l gefüllt wurde. Soweit wir wissen, handelte es sich zu Beginn der neuen Technik noch nicht um hochkant gestellte Lamellen, sondern um Golddrähte, dem Filigran vergleichbar, die auf die Metallfläche gelötet wurden. In die von den Drähten gebildeten Zwischenräume wurde die Emailmasse mit einem Pinsel eingefüllt und eingeschmolzen. Das Email bildete eine verhältnismäßig dünne Schicht, die im allgemeinen niedriger als die Oberfläche der das Muster bildenden Drähte war. Man bezeichnet diese Technik als „Drahtemail" . Wenn das Drahtemail in der Folgezeit gelegentlich noch angewandt wurde , scheint es doch nur eine Übergangsphase zum eigentlichen Zellenschmelz gebildet zu haben. Zu den frühesten bekannten Beispielen, die in der Technik des Zellenschmelzes verziert sind , gehört eine Gruppe von medaillonartigen Anhängern, die mit dem Uzat-Auge, ei nem ägyptischen Symbol, verziert sind. Zwei der zu dieser Gruppe zählenden Stücke zeigen auf ihrer Rückseite die Darstellung eines Vogels, vielleicht einer Taube. Das Vorkommen des U zat-Auges macht es sehr wahrscheinlich, daß

diese Stücke im ägyptischen oder ägyptisch beeinflußten Gebiet entstanden sind. Das entspricht der schon von M. Rosenberg aufgestellten These, daß der Zellenschmelz aus der alexandrinischen Glasherstellung hervorgegangen sei. Die Medaillons mit dem U zat-Auge können in das 3. bis 5.Jahrhundert datiert werden. Sind somit die Anfange des Zellenschmelzes im weiteren Bereich des östlichen Mittelmeerraumes, insbesondere in Ägypten und Syrien, zu suchen, so breitet sich die neue Technik bald auf das übrige Gebiet des Oströmischen Reiches aus, besonders in dessen Hauptstadt Byzanz. Die Zahl der Kunstwerke mit frühem byzantinischen Zellenschmelz ist außerordentlich gering, was seinen Grund in der Bilderfeindlichkeit der oströmischen Kirche, dem Ikonoklasmus, haben dürfte, demzufolge die Darstellung biblischer Gestalten verboten war. Zu den wenigen erhaltenen Denkmälern, die mit Zellenschmelz verziert sind, gehört eine Gruppe von Scheibenfibeln mit der in Zellenschmelztechnik ausgeführten Büste einer menschlichen Figur. Nach dem bekanntesten Beispiel, der Castellani-Fibel, werden diese Stücke als CastellaniGruppe bezeichnet. Sie dürften dem 6. und 7. Jahrhundert angehören. Zu den bedeutendsten Vertretern des byzantinischen Zellenschmelzes gehören die Goldkanne im Schatz von St. Maurice im Wallis und das in Thessalonike gefundene Armreifpaar. Die Goldkanne von St. Maurice besteht aus einer im Stil der karolingischen Renaissance mit Filigran und Akanthusblättern ausgestatteten Goldschmiedearbeit, auf der Zellenschmelzplatten angebracht sind, die ursprünglich zu einem anderen Gegenstand gehört haben müssen. Auf den beiden kalottenförmigen Emailplatten befinden sich einmal die Darstellung zweier Greifen zu seiten eines stilisierten Baumes, zum anderen die Darstellung zweier Löwen zuseiten ei nes sassanidischen Palmettenbaumes. Die Ikonographie dieser Darstellungen läßt keinen Zweifel daran , daß es sich um Erzeugnisse handelt, die auf das stärkste von der sassanidischen Kunst beeinflußt sind, ohne jedoch als unmittelbar sassanidisch bezeichnet werden zu dürfen. Diese „Emails" 171

s. 45

s. s.

Abb. 18

54Jf. Abb. 37a/f 62 Abb. 38a

S. 68[[ Abb. 44a[f S. 72 Ab b. 4.'i

S. 111 Abb. 49

spi egeln eine Kunst wid er, wie si e in Byzanz, das im 7. und 8. Jahrhund ert unter sta rkem sassanidischen Einfluß stand, a m eh es ten denkba r ist. D as in Thessalonik e gefund en e Armreifpaar ist mit drei verschi ed enen Motiven verziert: ein em Vogel, einer Rosette und ein er stilisier ten Palmette, ein em sogenannten Anth emion . D as Armreifpaar dürfte, wi e die Emailarbeiten d er K a nne von St. M a urice, die Emailkunst d er Hauptstadt Byza nz im 8.J a hrhund ert wid erspiegeln. Al s 843 d er Bilderstreit endgültig bee nd et wa r, entsta nd en in Byzan z wi e im gesamten Byzantinisch en R eich D enkmäler mit figürli chen D arstellungen . Zu ihn en gehören die beid en Buchd eckel einer Handschrift in der Marciana in Ven edig sowi e ein e Votivkrone im Sch a tz d er dortigen Markuskirche. D as mittlere und westliche Europa zeigte in der Völkerw an d erungs- und M erowin ge rzeit eine ganz and ere Entwicklung. Hier herrschte auf d en Goldgegenständ en eine bunte Fa rbenpracht, die a ber im G egensatz zum byzantinisch en Zell enschmelz nicht durch eingeschmolzenes Glas erzi elt . wurd e, sond ern durch die Einlage farbiger, entsprech end zugeschnittener Steine. M a n sprich dah er von ,?,elleneinlage im G ege nsatz zum Zell enschmelz. Als Zelleneinl age wurd e vorwi egend d er Alma ndin verwend et, ein roter, durchsch ein end er H albedelstein, ähnlich d em Gran a t. Daneben traten au ch a ndere Fa rben, wi e Grün , W eiß oder Bl a u, die a us farbi gem , zugeschnittenen Glas besta nd en; doch spi elten sie n eben d em roten Almandin nur ein e untergeordn ete Rolle. D as G emeinsame von Zelleneinlage und Zellenschm elz bes ta nd in der V erwendung der a uf d en Gold grund a ufgelöteten Zell en. In d er Kunst d er Völkerwa nderungs- und M erowingerzeit kommt Zell enschmelz nicht vor. Im wes tlichen T eil d es Frankenreich es, im aq uita nischen G ebiet, sind za hlreich e Schn all en gefund en worden, die nach d er herkömmlichen M einung mit Em ail verziert sind. Wie die chemische Untersuchung einiger di eser Schnallen erge ben ha t, hand elt es sich j edoch nicht um Em ail, sond ern um eine Blei-Zinn-Legierung. D a mit ka nn im Zusamm enhang dieser Obj ekte ni cht wirklich von Em ail ges prochen werd en . Wirkliches E mail tritt im mittl eren und westlichen Europa erst in ka rolingisch er Zeit auf. Es stellt hier kein e Neuschöpfung d a r, sond ern ist a uf d en Einfluß d er byzantinisch en E mailkunst zurü ckzuführen . D ementsprechend h a ndelt es sich a uch um Zellenschm elz , also j ene T echnik , di e sich im byza ntinischen Kunstkreis entwickelt ha t. An erster Stelle ist Itali en zu nennen . Aus Rom stammt ein von Pa pst Paschalis I. (817-8 24) gestiftetes Em ail kreuz, d as mit Szen en a us d em Leben J esu verziert ist, di e a ufgrund ih-

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rer Ikonographie a uf syrische V orbild er zurü ckgehen dürften . Gleichfalls mi t figürlich en D a rstellunge n, ein er Kreuzigung und ein er M a ri a zwischen d en Büsten von Aposteln , ist d as Beresford-Hop e-Kreuz verziert, d as ni cht vor d em Beginn d es 9.Ja hrhund erts entsta nd en sein ka nn. Die eigentliche Blüte d er Em ailverarbeitun g vollzog sich im Nord en Itali ens, im R a um M ail a nd. In d er Kirch e d es hl. Ambrosius wurd e 835 von Erzbischof An gilbert ein Al tar, d er Paliotto, geweiht, d esse n M ensa a uf all en vier Seiten mit Silber- und G oldreli efs geschmü ckt ist, di e als R a hmun g orn a mentale Bä nd er a ufweisen, in d enen sich rechtec ki ge Em ailplättchen befind en . Diese sind mit vege ta bilen und geometrischen Mustern verzier t. Unter d en vege ta bilen M otiven dominieren Palm e tten in d en verschi ed ensten Kompositionsform en. Die Fa rben sind ein tra nsluzid es Grün , Bla u und W eiß . R ot kommt nur a n d er Front und d er Rü ckseite vor und au ch hi er nur in rela tiv kl ein en Feld ern , z. T. find et sich ein translu zid es Rot. Zu d en Emailarbeiten, di e im Umkreis d er M ail ä nd er Schule steh en , gehört di e Eise rn e Kron e d er La ngoba rd en , d eren Pla tten mit vegeta bilen Motiven verziert sind , di e d em Paliotto n a hesteh en . Die Qualitä t wie die Motive d er M ail ä nd er E m ail a rbeiten lassen kein en Zweifel d a ran , d a ß sie a us d er byz antini sc hen Kunst übernomm en sind , ebenso wi e di e T echnik d es Zell enschmelzes. V on der M ailä nd er Schule ging ein sta rker Einfluß a uf d as Gebiet nördlich d er Alpen a us. Die D enkm äler find en sich im Gebi et d er Alpen, im nördli ch a nschli eß end en südwestd eutsch en Raum bis in die Nied erl a nd e. Ein a us d em Kl oster Adelh a usen in Freiburg sta mm end er Tragalta r ist mi t Emailkreuzen verziert , d eren Fa rben ohn e di e M ail ä nd er Schuk ni cht d enkb a r sind. Pfl a nzli che M o ti ve find en sil' h a uf ein er qu ali tä tvollen Scheibenfibel a us D ores tad , a n einem alten Rh einmündun gsa rm , wi e a uf ein er Scheibenfibel a us Oldenburg-Wechloy. Ein e vermutli ch a us d em Rh ein sta mm end e Ri emenzunge in Am sterd a m zeig t ein Palm ettenmu ster in eng-s ter Anl ehnun g a n drn Pa li otto in M a il a nd. Die V erbreitung d er gena nn te n Obj ekte mach t d eutli ch, d aß d er Rhein d en W eg bezeichn et, a uf d em sich d er Zellenschmelz nach Nord en a usge breitet h a t. Fi gürli che D a rstellungen sind im R a um nördli ch d er Alpen rela ti v selten . Ein R eliqui a r, d as vom Bisc hof Altheus (780799) von Sitten, Schweiz, gegeben wurd e, weist ein e R eihe von Halbfiguren H eiliger a uf, d eren Fa rben wi ed er a uf M aila nd als die Quell e di eser Emailkunst hinweisen . Ni cht zu lokalisieren ist ein a us d em W elfensch a tz stamm end es M ed aillon mit einem Brustbild Christi zwisch en zwei Windgöttern (? ).

S. 112 Abb . .'iüa,b

S. 113[/ Abb . .'i l ajf

S. 123 Abb. 54

S. 124 A bb . .'i5a S. 125 Abb. 55b

S. 126J\bb.57a s. 127 Abb. 57b

s. 128 Abb. 58a S. 129 Abb. 58b s. 126 Abb. 56

S. 130 Abb. 59a,b S. 131 Abb. 59c

S. 133 Abb. 61

S. 46 Abb. 20 S. 62 Abb. 38a S. 134 Abb. 63

S. 138 Abb. 66a

S. 147 Abb. 98

Neu im Raum nördlich der Alpen ist die Darstellung von Tieren, Motiven, die - soweit der Bestand an Emailarbeiten ein Urteil zuläßt - im Bereich der Mailänder Schule nicht gebräuchlich waren. Emailarbeiten mit Tierdarstellungen finden sich von Oviedo im nördlichen Spanien über das Rheingebiet von St. Gallen bis zur Nordseeküste (Oldenburg-Wechloy ). Bei den dargestellten Tieren handelt es sich einmal um Vögel, wohl Tauben, die vereinzelt auf byzantinischen Emailarbeiten vorkommen (Cividale, Thessalonike ), auf der Platte des Achatkästchens in Oviedo auch als Vögel am Lebensbaum. Bedeutsamer aber sind Tiergestalten anderer Art: Auf der genannten Platte in Oviedo finden sich Delphine und Hippokampen, also Tiere, die der Fauna der Mittelmeerwelt bzw. der antiken Mythologie entstammen. Daß diese Motive mediterranen Import darstellen, wird daraus deutlich, daß sie in den meisten Fällen mißverstanden sind. Ein gutes Beispiel hierfür bildet der „ältere" Lindauer Buchdeckel, dessen Zellenschmelz neben gut verstandenen Vögeln eigentlich unverständliche Tierfiguren aufweisen würde, hätten wir nicht die intakten Vorbilder der Platte aus Oviedo. Ob die Vorliebe für Tiermotive im Raum nördlich der Alpen der seit der Völkerwanderungszeit im germanischen Raum herrschenden Vorliebe für Tierornamentik zuzuschreiben ist, kann bei dem geringen Bestand an Emailarbeiten nicht entschieden werden. Eine besondere, zahlenmäßig sehr umfangreiche Gruppe von Emailarbeiten bilden kleine runde Fibeln, die teils mit Brustbildern von Heiligen verziert sind, teils mit einem Kreuz. Die Heiligenfibeln sind in der Technik des Zellenschmelzes hergestellt, doch finden sich zahlreiche stark vereinfachte Nachbildungen in Grubenschmelz. Die mit einem Kreuz verzierten Fibeln (Kreuzemailfibeln ) sind, wie wenige Exemplare veranschaulichen, ursprünglich gleichfalls in Zellenschmelztechnik hergestellt worden, doch ist die bei weitem größere Zahl in Grubenschmelztechnik ausgeführt. Die Verbreitung sowohl der Heiligen- wie der Kreuzemailfibeln reicht von einer Linie Mainz - Trier über Nordwestdeutschland bis in die Niederlande mit vereinzelten Ausläufern nach England und Dänemark. Diese Fibeln, deren Herstellung in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts begann, dürften bis ins 10. Jahrhundert hinein gebräuchlich gewesen se111. Zu den beiden genannten Fibelgruppen gehören als dritte Gruppe die Rechteckfibeln, die vorwiegend auf den nordwestdeutschen Raum und die Niederlande beschränkt waren und überwiegend in Zellenschmelz ausgeführt wurden. Ein Fibelpaar dieser Art ist bis nach Birka in Schweden gelangt.

Das Besondere aller dieser Emailscheibenfibeln besteht darin, daß die künstlerisch hochwertigen Stücke in Zellenschmelz-, die weniger qualitätvollen in Grubenschmelztech. nik hergestellt sind. Während die Entwicklung des Emails von Byzanz über Italien und den Raum nördlich der Alpen als ein in sich geschlossener historischer Vorgang betrachtet werden kann, nimmt der äußerste Nordwesten Europas eine eigene Stellung ein. Es handelt sich um Irland, das von den Römern nicht besetzt worden war und in dem sich die keltische Latenetradition ungebrochen weiterentwickeln konnte. Bei den Kelten der Latenezeit war die Verwendung von Email sehr beliebt, doch ging diese Kunst auf dem Kontinent mit dem Untergang der keltischen Kultur frühzeitig verloren. Nur in Britannien, seit 43 n.Chr. römische Provinz, hielt sirh die keltische Emailherstellung noch eine längere Zeit am Leben, wenn auch in starkem Maße mit antik römischen Motiven durchsetzt. Spätestens um 200 n.Chr. erlag das keltische Element jedoch der provinzialrömischen Kultur. In Irland ist keltisches Email, das in die Latenezeit datiert werden kann, auf einer Reihe von Gegenständen zu finden, die nach allgemeiner Meinung in die Jahrhunderte um Christi Geburt datiert werden. Es handelt sich dabei stets um rotes Email, das in der Technik des Grubenschmelzes verwendet wurde. Mit dem 2.Jahrhundert setzen die Funde in Irland aus. Die folgende fundleere Zeit, der sogenannte Hiatus, umfaßt im wesentlichen das 3. und 4. Jahrhundert, bis im 5. Jahrhundert mit der Early Christian Period nicht nur die Funde wieder einsetzen, sondern Irland auch zu einer großen kulturellen Blüte aufsteigt, deren Höhepunkt im 7. und 8.Jahrhundert erreicht wird. Die Gegenstände aus der Zeit des 5. bis 7. Jahrhunderts sind in erster Linie Gewandschließen. Unter diesen nehmen die Penannular-Fibeln eine besondere Stellung ein, da sie mit keltischen Mustern im roten Email verziert wurden. Neben Pelta- und Hufeisenmustern sind es vor allem die keltischen Spiralformen, die sich auf den Penannular-Fibeln finden. Eine andere Form der Gewandschließen sind die Hand-pins, einfache Nadeln, deren Kopf mit der Form einer Hand verglichen worden ist. Auch diese Nadeln sincl u. a. mit Spiralmustern verziert. Eine dritte Gruppe bilden die Latchets, S-förmig geschwungene Nadeln mit einer relativ großen Scheibe als Kopf, die mit keltischen Motiven verziert zu sein pflegt. Diese drei Formen der Gewandschließen sind in die Zeit des 5. bis 7. Jahrhunderts zu datieren. Neben der Verzierung mit rotem Email findet sich häufig Millefiori, eine Technik, die in römischer Zeit weit verbreitet, mit dem Untergang des Römischen Reiches und der römischen Kultur aber ganz 17 3

S. 176 Abb. 118-120

S. 177 Abb. 121 , 122

S. 178 Abb. 123 , 124

S. 179 Abb . 125- 126 6

S. 179 Abb. l 26a ,b

S. 182 Abb. l 29a,b S. 18 1 Abb. 128b S. 183 Abb . 130

zum Erli ege n geko mmen wa r. In Irland sind Werkstätten a usgegra ben word en , in d enen Millefiori verarbeitet und aller W a hrsch einlichkeit nach a uch hergestellt word en ist. Di ese Pl ä tz e können in die Zeit um 500 dati ert werden. Aufg rund dieser T a tsachen erhebt sich die Frage, von wo und a uf welch em W ege die Iren die K enntni s d er Mill efiorih erstellung beko mmen h a ben . Es dürfte als das W a hrscheinli chste a nzusehen se in, d a ß di ese K enntnis au s d em östlich en Mittelm eerraum , möglich erweise aus Ägypten /Syrien , nach Irland gekommen ist, a uf d em gleichen Wege, auf d em die mediterran en Amphoren und Terra sigilla ta n ach Irland gela ng ten. Ein e and ere Fund g ruppe, die mit keltischen Spiralmustern verziert ist, bild en die Hanging-bowls, bronzene Hängeschalen, d eren H enkela ttachen mit Spiralornam entik verziert sind . Die H a nging-bowls sind zum überwiegend en Teil in a ngelsä chsisch en Grä bern gefund en worden , in den en sie j edoch ein en a bsolu ten Fremdkörper darstellen . Ein e H erstellung in a ngelsä chsisch en W erkstätten ist au szuschließ en , d a di e Angelsachsen die T echnik der Em ailh erstellung nicht · ka nnten. Es bl eib t daher kein e and ere Möglichkeit, a ls daß di e Han ging-bowl s kelti sc h-irische Erzeugnisse d a rstell en , di e a ls Import zu d en Angelsachsen gekomm en sind . Wi e beliebt diese keltisch en Schalen waren , zeigt d as SchiiTsgra b von Sutton Hoo in E ast Anglia, in d em drei solch er Sch alen gefund en wurd en , darunter ein e d er am schönsten und reichsten verzi erten . Am End e d es 7. J a hrhund erts setzte die große Blüte d er irischen Kunst ein , di e untrennba r mit d em Erstark en d er irischen Kirche und ihrem Ausgreifen a uf Engl a nd und d en K ontin ent verbund en wa r. In d er Gold schmi ed ekunst sind drei Gegenständ e zu n ennen , di e d en H öhepunk t d er irischen Kunst repräsenti eren, die T a ra-Fibel, d er Ard agh-Kelch und di e Pa tene von D errynafl a n. Auf ihn en ist E m ail in besond ers reicher und kun stvoller W eise zur An wendung gekommen . Ch a ra kteri stisch sind gewölb te Knöpfe, di e unter V erwendung ein es silbern en M eta llgitters ein e zell ena rti ge Glied erung erhalten haben , in d er sich die G las m asse befind et. Zwei F arben , Rot und Bl a u , sind vorherrschend , d a neben a uch Gelb. Am Ard agh-Kelch und d er Pa tene von D erryn afl an komm en a u ch flache E m a ilpl ä ttchen vor, bei d enen ein silbern er Steg di e Em ailfa rbe n vonein a nd er trennt.

174

D as Bild di ese r Em a il a rbeiten untersc heid et sich g rund sä tzlich von d em d er Pena nnul a r-Fibeln und H a ngin g-bowl s, bei d enen es sich um rein en Grubenschm elz h a nd elt. Bei d er T a ra-Fibel, d em Ard agh-K elch und d er Pa tene vo n D crrynaflan ist ein e h öchst komplizi er te T echnik a ngewa ndt word en. Zeitlich gehören di e gena nnten Arbeiten in di e J a hre um 700 bzw. in d en Beginn d es 8.Jahrhund erts. Die weitere Entwi cklun g d es irischen Ema ils veran scha ulicht d er Moylou gh-Belt, ein g ürtelförmi ges R eliqui a r, a n d em sich gewölbte Knöpfe befind en , di e ursprüngli ch mi t bl a uem und rotem Gl as in einem silbern en Gitter ge füllt wa ren . Nur d as Blau ist h eute erh a lten. Di ese T echnik lä ß t di e V erbindung zu d en a nd eren Arbeiten erk enn en. Im übri ge n find et si ch a m M oylough-Belt Em a il in geo metri sc hen Mu stern , die a us T- und L-förmigen V ertiefun ge n bes tehen und ein lin eares, m äand era rti ges Orn a ment bild en . Di ese F eld er waren mit gelbem Email gefüllt, wä hrend di e trenn end en Streifen ursprün gli ch rot wa ren. Das Email mit geom e tri sc hem Muster ist für di e Folgezeit bes timm end . Hin zu ko mmt, d a ß Millefiori , m eist bla u-weiß, mit d em rot-ge lb en geom e trischen Muster verbund en wird . Zu d en Em ailarbeiten , di e in diese m Stil verziert sind , gehört ein Bron zekreuz, d as im River Ba nn in Antrim gefund en wurd e. Im Zentrum und an d en End en d er Kreuzarm e befind en sich a bgefl achte Pyra mid en , di e mit d em ge lb-roten lin earen Email verziert sind. An d er zentral en mittl eren Pyramid e sind zwei Tierfig uren in Em a il a usge führ t. Di ese Kunst d er Em a ilvera rbeitun g wurd e in Irl a nd durch d as ga nze 8.J a hrhund ert hindurch au sgeüb t. Als zu Beginn d es 9. J a hrhund erts di e Wikinge rstürm e einsetzten, hatte d as iri sc he Kun sth a ndwerk sehr d a runter zu leid en. Za hlreiche mit Em ail verzierte irisch e Arbeiten wurd en von d en Wikin gern in ihre ska ndin a vi sche H eim a t mi tgenommen . Ein besond ers schö nes Beispi el ist d er H olzeim er a us d em O se berg-Grab, d esse n H enkela ttac hen mit ein er stilisierten m enschli ch en Fi g ur mit buddh aa rtig gekreuzten Bein en in rotem und gelbem Em ail mit bl a u-weißem Mill efiori verziert sind . D as irische Em ail erl ebte in d er E a rl y C hri sti a n Peri od ein e a ußerord entli ch hoh e Blüte, di e von d em Em a il , wi e es a uf d em K ontinent verwend et wurd e, ganz ve rsc hi ed en ist. Irl a nd wa r in di ese r Zeit ein Zentrum kün stl eri sc her Tä ti gkeit mit einem eigenen , selbstä ndi ge n C ha ra kter.

S. 184 Abb. l3 la,b S. 185 Abb. 131 c

S. 19 1 Ab b. 139

S. 199 A bb.148

11 7 Fingerring a us Wincheap, British Museum , London , 0 des Emailfeldes 1,0 cm

11 6 Alfred J ewel, As hmolean Museum , O xfo rd, L 6,2 cm, Em ailfeld 3,53 x 2,3 7 cm

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118 Pcna nnul a r-Fibcl a us Co. Ca va n, Briti sh Mu se um , London , 0 7,0 cm

119 Pena nnular-Fibel aus Ballinderry II , Museum Dublin , B der emaillierten Endstücke 4,2 cm

176

120 Pena nnul a r-Fibel aus Arthurstown , Museum Dublin , 0 6,4 cm , L der Na del 11 ,0 cm

12 1 H a nd-pin a us Irl a nd , Museum Dublin

122 H and-pin , Museum Dublin , 0 der halbkreisformi gen Pl a tte 1,65 cm

177

123 La tchet a us Dowris, British Museum , London , L 7,5 cm, 0 der Scheibe 3,3 cm

124 La tchet, Museum Dublin, L 13, 1 cm, 0 der Scheibe 5,9 cm

178

125 H a nging-bowl a us Win chester, British Museum , London , 0 des Escu tcheons 4,2 cm

126a G roße H a nging-bowl a us Su tton Hoo, British Museum , London , Rundes Escutcheon, 0 der Em ailscheibe 6, 15 cm

126b Große H a nging-bowl a us Su tton H oo, D etail eines rechteckigen Escu tcheons, ohne R a hm en 5,5 cm

179

127 Gußform und Glasknopf aus Lagore, Museum Dublin, 0 der Gußform 2,7 cm, 0 des Glasknopfes 2,45 cm

68 ~

128a Ardagh-Kelch, Museum Dub lin, Henkel

180

1286 Ardagh-Kelch, H 17,8 cm, 0 am R a nd 23 , 1 cm

~

@ @ ~@

\~◊:ß/ \~◊dS/ \~◊J5/

® 181

129a Tara-Fibel, Museum Dublin, 0 des Ringes 8, 7 cm

129b Emailknopf

182

130 Pa tene a us D errynafl a n, Muse um Dublin , oberer R a nd (D etail ), 0 der Glasknöpfe 1,0 - 1,7 cm

183

131a Moylough-Bclt, Museum Dublin , größte Breite des kreuzformigen Beschlages 4,0 cm

1316 Moylough-Belt, grö ßte Brei te des medaillonartigen Beschl ages 4,0 cm 184

13 lc Moylough -Belt, Detail, H 5,2 cm

185

132 Gewicht aus Islandbridge, Museum Dublin , 0 1,85 cm

133 Beschlag der Killua Sammlung, British Museum , London, 0 der Scheibe 3,9 cm, Mitteleinsatz 1,4 cm, äußere Einsätze 0,8 cm

186

134 Fibel a us „Irl a nd ", British Museum , London , L ca . 7,85 cm

187

135a Pcnannular-Fibel aus County Westmeath, British Museum, London , Länge des erhaltenen Teils 5,8 cm, Vorderseite

188

135b Rückseite

136 Bronzeschnalle aus Lough Gara, Museum Dublin, L 7,6 cm, B 2,5 cm

189

137 Goldkette aus Roundway Down, Museum Devizes, 0 des Glaseinsatzes 0,85 cm

138 Glasknopf aus Haithabu, Museum Schleswig,

190

0 2,65 cm

~~

~~ ·

g:~

139 Kreuz der Sammlung Hunt, Museum Plasscy, 16,8 x 16,4 cm

191

140 Escutcheon heater-sha ped , Clonmacnoise, Museum Dublin , L 7,3 cm

142 Scharnierteil von einem Schrein , Museum Dublin , L 5,2 cm

192

141 Trinkhornbeschl ag, Ashmolea n Museum , Oxford , L 6,55 cm

143 Lord Emly's Shrine, Museum of Fine Arts, Boston, B 10,8 cm, H 9,4 cm

193

144a Monymusk-Reliquiar, Museum Edinburgh, Seitenansicht

!94

1446 M onymusk-Reliquia r, L 10,8 cm, H 9,8 cm, T 5, 1 cm

195

145 Besch lag aus Columba's College, Museum Dublin, B 7,5 cm

196

146a Abtssta b aus Helgö, Historisches Muse um Stockholm , H 9,3 cm, Vorderseite

1466 Rückseite

197

147a Reliquiar aus Melhus, Museum Trondheim, B 11,5 cm, H 8,0 cm.

147b Tragevorrichtung, oberer Teil: H 4,08 cm, B 1,25 cm

147c Tragevorrichtung, unterer Teil: H 2,1 cm, B 2,3 cm

198

149 Beschlag aus dem Oseberggrab, Museum Oslo, 4,2 x 4,2 cm

148 Eimerattache aus dem Oseberggrab, Museum Oslo, Höhe der Figur ca. 7,0 cm

199

150 Escutcheon der Hanging-bowl aus Hopperstad, Museum Bergen, Gesamtlänge 10,5 cm, Länge des schild formigen Escutcheons 6,0 cm

200

151 Escutcheon der Hanging-bowl aus Myklebostad , Museum Bergen, Höhe der Figur 7, 7 cm

152 Escutcheon der Hanging-bowl aus Löland , Museum O slo, L 5,65 cm

201

153 Escutcheon der Hanging-bowl aus Austvoll, Museum Oslo, 0 der Emailscheibe 3,8 cm

202

154 Beschl ag a us Nedre Ba kkene, Museum O slo, größte Breite 11 ,4 cm, 0 des Em ailfeld es 3,0 cm

155 Escu tcheon der H a nging-bowl aus U tn c, Museum Bergen, 0 der Em ailscheibe 2,5 cm

203

156 Beschlag aus Aggersborg, Na tionalmuse um Kopenhagen, 0 3,9 cm

204

157 Beschlag a us T arl and , Museum Bergen , 0 ca. 4,5 cm

158 Glasknopf aus Birka, Schwarze Erde, Historisches Museum Stockholm, 0 2,4 cm

159 unten: Glasknopf aus Kaupang, Museum Oslo, 0 3,15 cm

205

160 Beschl ag aus Skj ervum , Museum Bergen, 0 des Gl aseinsatzes 1,2 cm

16 1 Kreissegment a us K aupang, Museum O slo, 3,7 x 2,6 cm

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162 Blauer Glas kn opf a us H elgö, Museu m Stockh olm , 0 1,27 cm

Anmerkungen

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Byzanz und der oströmische Kunstkreis

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a) Gold ene Bügelfibel a us dem Gouv. Kiew, Mus. Leningrad . B. Salin , Thiero rn a mentik (1904) S. 12 f. , Abb. 18. b) Goldener Fingerring, München, Nationa l-Museum . M . Rosenberg, G ra nul a tion (19 18) S. 3, Abb. 5, vo n R osenberg 9.-10. J ahrhundert d a tiert. V. H. Elbern , Berliner Museen N. F. XV, 1965, S. 3 1: ,,von R osenberg, sicherlich zu spä t, ins 9. -10 . J a hrhund ert da tiert." c) R eliquia r aus Pola. S. Anm. 13. d ) Goldenes Pektoralkreuz, Pa ris, Louvre, Sa mmlg. de Clercq . E. Coche de la Fertc, Antiker Schmuck ( 196 1) XVI , a us Gebe!, Sy ri en, 5.-6. J ahrhundert. e) Goldenes Pektora lkreuz, früh er M elvin G utma n Collection. Charles Parkhurst, M clvin G utma n Coll ec tion of Ancient and M edieval Gold. All en M emori a l Ar t Museum Bulletin , vol. XVIII , 1960, S. 65 u. 66 m . Abb . Oberlin College, Oberlin , Ohio. f) Goldenes Pektoralkreuz. Berlin , F rühchristlich- byzan tinische Sa mmlung. Inv. Nr. 12/62 . V .H . Elbern, Neuerwerbungen späta ntiker und byza ntinischer Goldschmiedekunst für die früh christlich-byza ntinische Sa mmlung. Berlin er Museen N.F . XV, 1965, S. 26 ff. , Abb. 3 u. 4. g) Goldenes Pektoralkreuz. Was hington, Dumba rton O a ks Coll ection. Ace. no. 50.20. M . C h. R oss, Ca ta logue of the Byza ntine and Earl y M edieval Antiquities in the Dumbarton O aks Collection. II. J ewellery, Ena mels a nd . Art of the Migration Period ( 1965 ) N r. 10, T af. 17. A. Kra tz, Goldschmiedetechnische U nte rsuchungen vo n Golda rbeiten im Besitz d er Skulpturena bteilung Berlin . Aachener Kunstbl ä tter 43, 1972, S. 156 ff., Abb. 12. J. Wa lte rs, Artikel „Filigran ", in : R eall exikon zu r d eutschen Kunstgeschich te. Lieferung 93 /94 ( 1986 ) Sp. 1093/94 Abb . 10. Sp. 1077 u. 1109. h ) Goldener Fingerring mit Münze Zenos (474-49 1). O xfo rd , Ashmolean Museum. Inv. Nr. 1934: 1. Ashmolea n M useum R eport 1934, T a f. II. i) Goldenes Armreifpaa r aus Th essalonike. Muse um Th cssalonike. S. Pel eka nides, T a Chrysa byza n tina kosmemata tes Thessalonikes. Deltion tes christia nikes a rchaiologikes H eta ireias, 1959, (Athen 1960) S. 55-71, T a f. 2328. Deutsches R esume S. 163 ff. K. W essel (1967 ) S. 64, Nr. 14, Abb . 14. M . C h. Ross, Byza ntine Art ( 1964) Nr. 463. 12 R osenberg, M. , G ra nul ation (19 18) S. 92. 13 Grado: Domscha tz; Pola : Wien, Kun sthistorisches M useum, An tikensammlung VII , 760,76 1. R osenberg, M ., Zellenschmelz III ( 1922 ) S. 3 ff. , Abb. 4 u. 5 (Pola), Abb. 6 (G rado). R osenberg, M., Gra nul a tion (19 18) S. 88 f. , Abb . 149 (Pola ); Abb. 150 (Grado). Noll , R ., Vom Altertum zu m M ittela lter (1958 ) S. 27, N r. 14, Abb. 15. Weitzma nn, K ., (H g.), Agc of Spi rituality. Ausstellungskatalog Metro poli tan Museum of Art, New York (1977 /78 ) S. 630, Nr. 568: K onsta ntin opel, 6.Jh. (V. H . E lbern ).

Buschhausen, H., Die spätrömischen Metallscrinia und frühchrist lichen R eliquiare. Wiener byzantinische Studien 9, (Hg. ) H. Hunger, Wien. Elbern, V. H., Berliner Museen N.F. XV, 1965, S. 29 Anm. 13, ,,das wohl kaum aus Syrien stammende Goldreliquiar von Pola". 14 Turin, Galleria Sabauda, Collezione Gualino. lnv. Nr. 64. Munoz, A., (191 2) Nr. 3, S. 211, Taf. 151 Venturi, L., La Collezione Gualino ( 1926) Taf. 63, Nr. 11. Venturi, L., (1928 ) Taf. 50, Nr. 11. Gabrielli, N., (1961 ) S. 64. Ross, M. Ch., Some Longobard lnsignia. Allen Memorial Art Museum Bulletin XXI, 1964, S. 15 1 u. Abb. 12. Catalogo della Mostra: Dagli Ori Antichi agli Anni Venti: Le collezioni di Riccardo Gualino, Dicembre 1982 - Marzo 1983, Milano (1982 ) Nr. 40 m. Abb. 15 Ross, M. Ch. , Some Longobard lnsignia. Allen Memorial Art Museum Bulletin XXI, 1964, S. 151 u. Abb. 12. 16 Ross, M. Ch., Catalogue ofthe Byzantine and Early Medieval Antiquities in the Dumbarton Oaks Collection. Vol. II (1965) S. 136, Nr. 179, Taf. D, Taf. XCVII H. Wessel, K. Byzantinische Emai lkunst ( l967 ) S.43, Nr.3, Abb. 3. Wessel, K. ,,Email " (1971 ) Sp. 101. 17 Florenz, Bargello, Sammlg. Carrand Nr. 973c. Ross, M. Ch., Byzantine Art ( 1964) S. 391. 18 Böhner, K. / Ellmers, D. / Weidemann, K., Das Frühe Mittelalter. Führer durch das Römisch-Germanische Zentralmuseum Mainz, Band 1 (1970 ) S. 18 m. Abb. S. 19. Umschlagbild farbig. Brown, Katharine R., The Gold Breast Chain from the Early Byzantine Period in the Römisch-Germanisches Zentralmuseum. Römisch-Germanisches Zentralmuseum. Monographien Band 4 ( 1984) Taf. I, Fig. 7, Taf. II (farbig ). 19 Literatur wie Anm. 16. 20 Brown, Katharine R. ( 1984) S. 1 ff. 21 Paris, Louvre, Sammlg. de Clercq Nr. 1180. Ridder, A. de, Les Bijoux et !es pierres graves. Collection de Clercq, Band VII (1911 ) S. 197: 1180 (1296) 251, Taf. VIII , 1180 (Vogelseite). Rosenberg. M., Zellenschmelz I ( 1921 ) S. 43, Abb. 60 (Vogelseite) Zahn, R., Galerie Bachstitz, s' Gravenhage, Band II. Antike, byzantinische, islamische Arbeiten der Kleinkunst und des Kunstgewerbes (1921 ) S. 11 , Nr. 30; Taf. 19. Coche de la Ferte, E. , Les bijoux antiques ( 1956) S. 23 , 92 , Taf. 44, 1. Coche de la Ferte, E. , L'antiquite chretienne au Musee du Louvre (1958) Nr. 51. Coche de la Ferte, E. , Antiker Schmuck (Orbis Pictus) (1961 ) Taf. X u. Text. Pope, A. U. ,/ Ackerman , Ph. , (Hrsg. ) A survey of Persian Art. vol. II (1964/65 ) S. 779-783: Margulies, E. , Cloisonne Enamel, S. 783 , Abb. 248 G (Vogelseite).

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36 Schi unk, H., The Crosses ofOviedo ( 1950) S. 108 ff 37 Elbern, V. H ., Ein fränkisches ReJiquiarfragment ( 1961 ) S. 142 ff , Abb. 2 a, Taf. 63. 38 Schi unk, H., The Crosses ofOviedo ( 1950) S. 112 ff 39 Rosenberg, M., Zellenschmelz III ( 1922) S. 63 ff 40 Rosenberg, M. , Erster Zellenschmelz nördlich der Alpen ( 1918) S. 5 ff , Abb. 12. Dinklage, K ., Karolingischer Schmuck aus dem Speyer- und Wormsgau. Pfälzer Heimat ( 1955) S. 4, Abb. 3. 41 Vonderau. 22. VerölTentlichung des Fuldaer Geschichtsvereins ( 1934). Müller-Karpe, R. , Die Emailscheibenfibcl vom Büraberg bei Fritzlar. Hessische Funde von der Altsteinzeit bis zum frühen Mittelalter. Hg. H. Müller-Karpe ( 1949) S. 66 IT,, mit Tafel. Wand , N. , Der Büraberg bei Fritzlar. Führer zur Nordhessischen Ur- und Frühgeschichte, Heft 4 ( 1974) S. 84, Farbabb. 53, 1. 42 Wegewitz, W. , Reihengräberfriedhöfe und Funde aus spätsächsischer Zeit im Kreis Harburg ( 1968) S. 21, 113, Taf. E 1, 1 u. 2,2-3. 43 Rosenberg, Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 5 f., Abb. 13 . Rosenberg, M. , Zellenschmelz III ( 1922) S. 58 f., Abb. 85. 44 Böhner. K., Die fränkischen Altertümer des Trierer Landes ( 1958) Band l ,S. lll , Taf.18,14. 45 Capelle, T. , Der Metallschmuck von Haithabu (1968) S. 106 Nr. 80, Taf. 30,4. 46 Winkelmann , W. , Die Frühgeschichte im Paderborner Land. in: Führer zu vor- und frühgeschichtlichen Denkmälern. Band 20 ( 1971 ) S. 110 f., Abb. S. 111 Nr. 3. 47 Rosenberg, M ., Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 5 f. , Abb. 13. Rosenberg, M. , Zellenschmelz III ( 1922 ) S. 58 f. , Abb. 85. 48 Sippe!, K. , Neue Einzelfunde von nordhessischen Burgen. Marburger Studien zur Vor- und Frühgeschichte. Band 7. Gedenkschrift für Gero von Merhart ( 1986) S. 303 ff , Abb. 88 u. 89. 49 Köln G 602 a. Rosenberg, M. , Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 5 f. 50 Clemens. L., Fibeln des frühen und hohen Mittelalters aus

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Trier. Trierer Zeitschrift 51, 1988, S. 523 ff , Abb. 2,3 u. 4, 12; Katalog Nr. 15. Wegewitz , W. , Reihengräberfriedhöfe ( 1968) Farbtafel E 7. Wegewitz, W. , Reihengräberfriedhöfe ( 1968) S. 46. Farbtafel E6. Nicht verölTentlicht. Wegewitz , W. , Reihengräberfriedhöfe ( 1968) S. 21, 113. Taf. E 1,1 u. 2,2-3. Sippe!, K. , Neue Einzelfunde von nordhessischen Burgen (1986) S. 303 ff, Abb. 88 u. 89. Die Verwendung einer oberen und einer unteren, das Zellen-

werk tragenden Platte, ist durch das Material - in diesem Falle K upfer - bedingt, Anders verhalt .es sich bei enlschmelz aufCold, beidem das Coldblech durch Treiben die notwendige Ve rtiefung erhält, um das Zellenwerk aufzunehmen. 5 7 In diesem Falle ist zu berücksichtigen, daß das Original der Fibel vom Büraberg verschollen ist und nur ein altes schwarz/ weiß-Photo, sowie ein farbiges Aquarell die Grundlage unserer Betrachtung bildet. 58 Dinklage, K., Karolingischer Schmuck ( 1955 ) S. 4. 59 Rosenberg, M. , Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 4 ff Rosenberg, M ., Zellenschmelz III ( 1922 ) S. 58 ff, Abb. 88 u. 89. 60 Die Fibel aus Köln, G. 602 b, ist heute in der Oberfläche so stark beschädigt, daß von der ursprünglichen Führung der Stege nur noch geringe Reste zu erkennen sind. Doch gibt die alte Abbildung bei M. Rosenberg, Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 6, Abb. 12- 15 oben rechts, das ursprüngliche Aussehen gut wieder. 61 Vgl. unten S. 96 ff Goldschmiedemeister Michael Amberg, Würzburg, bin ich für eine eingehende Untersuchung der Fibel sowie für Hinweise zu ihrem Aufbau und ursprünglichem Aussehen zu Dank verbunden. 62 Loros: Teil des byzantinischen Kaiserornates: kunstvoll gelegter, gold- und edelsteinverzierter langer Zierstreifen. W essel, K., Byzantinische Emailkunst ( 1967) S. 204. Der Loros wurde auch von den Engeln als den Dienern Gottes getragen. 63 Stein, Fr., Adelsgräber des 8. Jahrhunderts in Deutschland (1967 ) Taf. 118. 64 Giesler, J., Zu einer Gruppe mittelalterlicher Emailscheibenfibeln. Ztschr. f. Archäologie d. Mittelalters 6, 1978, S. 65 m. Abb. 4. 65 Vierck, H., Mittel- und westeuropäische Einwirkungen auf die Sachkultur von Haithabu /Schleswig. DFG Archäologische und naturwissenschaftliche Untersuchungen an Siedlungen im deutschen Küstengebiet. Band 2. Handelsplätze des frühen und hohen Mittelalters ( 1984) S. 407. 66 Müller-Wille, M. , Westeuropäischer Import der Wikingerzeit in Nordeuropa. Society and Trade in the Baltic during the Viking Age. Acta Visbyensia VII ( 1985) S. 98 , Abb. 17. 67 Wegewitz, W ., Reihengräberfriedhöfe ( 1968) S. 45. 68 Stein, Fr., Adelsgräber ( 1967) S. 96 Anm. 457.

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69 Andrae, R., Mosaikaugenperlen. Untersuchung zur Verbreitung und Datierung karolingerzeitlicher Millefioriglasperlen in Europa. Acta Praehistorica et Archaeologica 4 1973) S. 143 ff. 70 Laux, F., Der Reihengräberfriedhof in Oldendorf, Samtgemeinde Amelinghausen , Kr. Lüneburg/Niedersachsen. Ein Beitrag zu den frühgeschichtlichen Gräberfeldern im Bardengau. Hammaburg NF 5, 1978-80 (1983 ) S. 134 ff., Abb. 27- 31. 71 F. Laux bin ich für freundliche Mitteilung dieser noch nicht veröffentlichten Ergebnisse dankbar. 72 Rosenberg, M., Erster Zellenschmelz (1918) S. 4 ff. 73 Rosenberg, M., Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 4 f. , Abb. 10. Rosenberg, M., Zellenschmelz III ( 1922) S. 58, Abb. 79. 74 Nicht veröffentlicht. 75 Winkelmann , W. , Frühgeschichte im Padcrborner Land (1971 ) S. 110 f., Abb. S. 111,1. 76 Mitteilung J. Ypey. 77 Rosenberg, M. , Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 4 f. Rosenberg, M., Zellenschmelz III ( 1922) S. 58 f., Abb. 80. 78 Böhner, K. , Die fränkischen Altertümer des Triercr Landes (1958) S. 111, Taf. 18,15. 79 Winkelmann, W., Frühgeschichte im Paderborncr Land (197\ ) S. l!0f.,Abb.S.111,4. 80 Stephan, H. G., Ergebnisse, Probleme und Perspektiven interdisziplinärer Siedlungsforschung am Beispiel der Wüstung Drudewenshusen im unteren Eichsfeld . Archäol. Korrespondenzblatt 18, 1988, S. 75 ff., Taf. 7, 1 u. Anm. 15. 81 Gebers, W. , Ein sächsischer Kultplatz mit Gräberfeld in Rullstorf, Landkreis Lüneburg. Ausgrabungen in Niedersachsen. Archäologische Denkmalpflege 1979-1984. Herausgegeben von der Archäologischen Denkmalpflege im Institut für Denkmalpflege Nidersächsisches Landesverwaltungsamt durch Klcmens Wilhelmi. (1985) S. 276 ff., Abb. 5,2. 82 Capelle, T., Die frühgeschichtlichen Metallfunde von Domburg aufWalcheren. ROB 5 (1976) S. 15 Nr. 82, Taf. 7,82. 83 Capelle, T. , Eine karolingische Emailschcibenfibel im Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte. in: Lagom. Festschrift für Peter Berghaus. Hg. Thomas Fischer und Peter Ilisch ( 1981 ) S. 109 ff. , Abb. 1 a und b. 84 Amcnt, H., Die fränkischen Grabfunde aus Mayen und der Pellenz. German. Denkmäler der Völkerwanderungszeit. Serie B, Band 9 ( 1976) S. 204, Taf. 25,4. 85 Boeles, P. C. J. A. , Friesland tot de elfde eeuw ( 1951 ) S. 459, Abb. 81,5. 86 Capelle, T., Domburg (1976) bei Nr. 82 erwähnt. Mitteilung J. Ypey. 87 Museum Karlstadt. nicht veröffentlicht. 88 Rosenberg, M. , Erster Zellenschmelz (1918) S. 4 f., Abb. 11. Rosenberg, Zellenschmelz III ( 1922) S. 58 f., Abb. 78. 89 Thicme, W. , Ein spätsächsischer Friedhof in Wulfsen , Ldkr. Harburg. Nachrichten aus Niedersachsens Urgeschichte 54, 1985, S. 247 ff. , Abb. 4 (oben rechts). Thieme, W ., Wulfsen , Kr. Harburg. Fundplatz 8, Gräberfeld.

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in: Von den Sachsen zur Hammaburg. Bilder aus Hamburgs Frühzeit. Hg. R. Busch ( 1987 ) S. 170 m. Abb. Mitteilung J. Ypey . Mitteilung J. Ypey. Böhner, K. , Die fränkischen Altertümer des Trierer Landes (1958) S. 111, Taf. 18,16. Westdeutsc he Zeitsc hrift 11 , 1892,S.215,Abb. 12. Katalog (Entwurl) Mitteilung Daffyd Kidd , Assistant Keeper, Brit. Mus. London. Freundliche Mitteilung l. Ulbricht, Schleswig. Winkelmann, W., Die Frühgeschichte im Paderborn er La nd. (1971 ) S. 110 f. , Abb. S. 111 ,2. Schulz, W. , Frühmittelaltcrliche Broschen aus Mitteldeutschland. Jahresschrift für mitteldeutsche Vorgeschichte 44, 1960, S. 324 m. Abb. Dinklage, K. , Karolingischer Schmuck ( 1955) S. 4. Rosenberg, M. , Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 4 ff. Steenbock, Fr., Der kirchliche Prachteinband im frühen Mittelalter ( 1965 ) Kat. Nr. 29, Abb. 45 , S. 63 Anm. 74, S. 31, 105 f. Vierck , H. , Heilige lda von Herzfeld 980- 1980. Festschrift zur tausendjährigen Wiederkehr ihrer Heiligsp rechung: im Auftrage der Gemeinde Lippctal-Hcrzfcld und des Landschaftsverbandes Westfalen-Lippe herausgegeben von Gezajaszai. Münster ( 1980). Durchgesehener, berichtigter und mit Nachträgen versehener Auszug ( 1985 ) S. 4 ff. , Abb. 5, 1. Sachsen und Angelsachsen. Ausstellung des Helms-Museums. Hamburgisches Museum für Vor- und Frühgeschichte ( 1978) S. 685, Abb. 453 C, Farbtafel M oben. Vicrck, H. , Mittel- und westeuropäische Einwirkungen ( 1984) S. 12. Rosenberg, M., Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 7 ff. , Abb. 1626. Rosenberg, M. , Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 9, Abb. 21. Gauthier, M.-M., Emaux ( 1972 ) S. 319, Nr. 16 m. Abb. Dinklage, K. , Karolingischer Schmuck ( 1955 ) S. 44. Arbman , H ., Birka. Die Gräber ( 1943 ) S. 326 ff., Abb. 275, 2 a- b, Taf. 1 13 , 4. Braat, W. C., Einige Baggerfunde aus holländischen Flüssen. Bulletin van de Vereeniging tot Bcvord cring der K cnnis va n de antieke Beschaving tc s'Gravenhagc, 39, 1951 , S. 189, Abb. 7,1. Capelle, T. , Die karolingischen Funde von Schouwen. ROB 7 ( 1978) Taf. 27 m. Kamolz, G., Nachrichten aus Niedersachsens Urgeschichte 34, 1965, S. 102, Taf. 1b. Capelle, T., Schouwcn ( 1978) Taf. 27 o. Katalog Sachsen und Angelsachsen ( 1978) Nr. 366. Winkelmann , W., Frühmittelalterliche Studien 11 , 1977, S. 104. Capelle, T., Schouwen ( 1978) S. 9; 25 ; Taf. 27 d. Braat, W. C. , Einige Baggerfunde (1951 ) S. 189, Abb. 7,2. Capelle, T. , Schouwen ( 1978) Taf. 27 1. Nicht veröffentlicht.

113 Nicht veröffentlicht. 114 Es, W. A. van, Wijster. Palaeohistoria 11 , 1965 (1967 ) S. 410, Fig. 182, 1- 2. Capelle, T. , Schouwen ( 1978) S. 9, Taf. 27 h. Thieme, B., Ausgewählte Metallbeigaben aus dem Gräberfeld von Ketzendorf, Kreis Stade. Hammaburg NF 5, 1978--80 (1983) S.71. 115 Winkelmann , W., Frühgeschichte im Paderborner Land S. 110 f. , Abb. S. 111 ,5. Capelle, T., Schouwen ( 1978) Taf. 27 i. 1 16 Ca pelle, T. , Schouwen ( 1978) S. 9, Taf. 27 c. 117 Busch, R., Woltwiesche, Kreis Peine. Skelettgräberfcld am Mühlenberg, um 800. in: R . Hagen (Hg. ) Frühgeschichtliche Funde aus dem Braunschweiger Land. Veröffentlichungen Braunschweigisches Landesmuseum 6, 1976, S. 58, Abb. 86. Giesler, J ., Zu einer Gruppe mittelalterlicher Emailscheibenfibeln. S. 49 m. Anm. 46. 118 Capelle, T., Schouwen ( 1978) S. 9, Taf. 7,6. 119 Capelle, T., Schouwen ( 1978) Taf. 27 k. 120 Jankuhn , H., Die Ausgrabungen in Haithabu 1937- 39 (1943) S. 98 f., Taf. 1 a. Capelle, T., Schouwen ( 1978) Taf. 27 f. 121 Potratz, Die Kunde 9, 1941 , S. 128, Taf. 71,3. Potratz, IPEK l 7, 1943-48, S. 94, Abb. 6. Ca pelle, T. , Schouwen ( 1978) Taf. 27 c. 122 Arbman, H ., Schweden und das karolingische R eich (1937 ) S. 88 und 239. 123 Giesler, J ., Zu einer Gruppe mittelalterlicher Email~cheibenfibeln ( 1978) S. 69 Anm. 4 7. 124 Es, W. A. van, Wijster (1967 ) S. 458, Grab 138, Fig. 234. 125 Stein, Fr., Adelsgräber ( 1967 ) S. 194 ff. 126 Andrae, R., Mosaikaugenperlen ( 1973) S. 136 ff. 127 Thieme, B., Ausgewählte Metallbeigaben ( 1983) S. 71. 128 Rijksmuseum van Oudheden, Leiden. Inv. Nr. W.D. 675. Länge 2,0 x 1, 15 cm. Das kleinere Stück z.Zt. nicht auffind bar. 129 Reinecke, P., Studien über Denkmäler des frühen Mittelalters. Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft Wien NF 19, 1899, S. 47 u. Taf. 1. 130 Rosenberg, M ., Erster Zellenschmelz (1918) S. 4 ff. Rosenberg, M., Zellenschmelz III (1922) S. 59, Abb. 81. 131 Dinklage, K., Karolingischer Schmuck ( 1955 ) S. 3 ff., Farbtafel o. Nr. Haseloff, G., Der Einband des Ragyndrudis-Codex in Fulda, Codex Bonifatianus 2. in : Von der Klosterbibliothek zur Landesbibliothek. Beiträge zum zweihundertjährigen Bestehen der Hessischen Landesbibliothek Fulda. (Hg. ) A. Brall (1978) S. 33, Abb. 8,7. Polenz, H., Katalog der merowingischen Funde in der Pfalz. Germanische Denkmäler der Völkerwanderungszeit. Serie B, Band 12 (1988) S. 436 f. , Taf. 207,2. 132 British Museum. Guide to Anglo-Saxon and foreign Teutonic Antiquities ( 1923 ) (Reg. A. Smith ) S. 150, Abb. 200.

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H aseloff, G., Der Einband des Ragyndrudis-Cod ex ( 1978) S. 33, Abb. 8, 7. Rosenberg, M. , Erster Zellenschmelz ( 1918) S. 48 ff. Rosenberg, M., Zellenschmelz III (1922 ) S. 61 ff. Müller-Wille, M., Westeuropäischer Import (1985) S. 98, Abb. 17. Manger, R. , Der frühmittelalterliche Körpergräberfriedhof von Altenmendingen , Kreis Uelzen. Uelzener Beiträge 2, 1968, S. 25. Laux, F., Der Reihengräberfriedhof in Oldendorf. Beitrag zu den frühgeschichtlichen Gräbern im Bardengau. Hammaburg N.F. 5, 1983, S. 144. Mitteilung J. Ypey. Mitteilung J. Ypey. Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung aus Westfalen . Ausgrabungen und Funde in Westfalen-Lippe 3, 1983, S. 82 Nr. 1 und 2. Museum Schleswig KS 19064. Stein, Fr., Adelsgräber ( 1967) S. 96, Anm.461. Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstell ung ( 1983) Nachtrag Nr. 18. Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung (1983 ) Nr. 3. Symbolae Praehistoricae. Festschrift Sehlette (1975 ) S. 189, Abb. 3a. Dinklage, K., Die Emailscheibenfibeln vom Kohlmarkt in Braunschweig, ihre Zeitstellung und Verbreitung. in: H. R ötting, Stadtarchäologie in Braunschweig ( 1985) S. 271 ff., Abb. S. 275 u. 276. Busch, R ., Frühgeschichtliche Funde aus dem Braunschweiger Land ( 1976) S. 56 m. Abb. 79. J anssen, W., Zwei mittelalterliche Scheibenfibeln mit Kreuzdarstellung aus Schloß Broich , Stadt Mülheim a . d. Ruhr. Bonner Hefte zur Vorgeschichte 18, 1978, S. 453 ff. m. Abb. Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung ( 1983) Nachtrag Nr. 17 . Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung (1983 ) Nr. 4. Mitteilung J. Ypey. Capelle, T., Domburg (1976) S. 15 f. Nr. 83 u. 86; Taf. 7, 93 u. 86. Früher Museum Hamm. Mitteilung J. Ypey. Zoller, D., Burg Elmendorf, ei ne Dreihügelmotte im Landkreis Ammerland. Neue Ausgrabungen und Forschungen in Niedersachsen 4, 1969, S. 380 m. Abb. Haarnagel, W., Friesischesjahrbuch 1955, Taf. 17,2. Kleeman n, j., Die Emailscheibenfibel von Emden und ihre Stellung in Ostfriesland. Archäologische Mitteilungen aus Nordwestdeutschland 11 , Oldenburg 1988, S. 6 1 ff. Gilles, K.-J. , Die Entersburg bei Hontheim. Funde und Ausgrabungen im Bezirk Trier. H eft 16 = Kurtrierischesjahrbuchjg. 24 (1984) S. 38 ff., bes. S. 46 ff., S. 48 m. Abb. 6, 13. Sowie ein Neufund.

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155 Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung ( 1983) Nachtrag Nr. 16. 156 Museum für Vor- und Frühgeschichte Frankfurt am Main. 157 Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung (1983) Nr. 5. 158 Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung ( 1983) Nr. 6. 159 Capelle, T. , Der Metallschmuck von Haithabu (1968) S. 106 Nr. 81-83, Taf. 30,9; sowie 4 weitere Exemplare. 160 Boeles, P. C. J. A., Friesland tot de elfde eeuw ( 1951 ) S. 459, Abb. 81,4. 161 Bohnsack, D., Eine karolingische Scheibenfibel aus der Münsterkirche von Hameln. Germania 36, 1958, S. 218 f., m. Abb. 1. 162 Sippe!, K., Neue Einzelfunde von nordhessischen Burgen (1986) S. 304 ff., Taf. 11 ,2. 163 Schulz, W ., Frühmittelalterliche Broschen aus Mitteldeutschland ( 1960) S. 322, Taf. 65, f- i. 164 Kaufmann, D. und Wetzei, G., Eine frühmittelalterliche Emailscheibenfibel von Herten, Kr. Recklinghausen (Westfalen ). Staatliche Museen zu Berlin. Forschungen und Berichte 10, 1968, S. 227 ff. m. Abb. Best, W ., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung (1983 ) Nr. 7. 165 Wamser, L. , Ausgrabungen und Funde in Unterfranken 1979. Frankenland. Zeitschrift für Fränkische Landeskunde und Kulturpflege NF 32, 1980, S. 90, S. 170, Nr. 8032. Abb. 32,7. 166 Nowothnig, W., Eine karolingerzeitliche Scheibenfibel aus dem Gräberfeld Holle, Kr. Hildesheim-Marienburg. Germania 36, 1958, S. 219 f., m. Abb. 1. 167 Nicht veröffentlicht. 168 Thieme, B., Ausgewählte Metallbeigaben (1983) S. 65 ff., Abb. 1, 3 und 4. 169 Gensen, R. , Die Frühgeschichte des Fritzlarer Raumes. in: Fritzlar im Mittelalter. Festschrift zur 1250-Jahrfeier hg. vom Magistrat der Stadt Fritzlar in Verbindung mit dem Hessischen Landesamt für geschichtliche Landeskunde (1974) Taf. 8,7. Sippe!, K., Neue Einzelfunde von nordhessischen Burgen ( 1986) S. 305. Hessen im frühen Mittelalter. Katalog der Ausstellung ( 1984) S. 129 f. , Nr. 50,1 m. Abb. (hg. H. Roth und E. Wamers). 170 Mitteilung J. Ypey. 171 Reinecke, P., Studien über Denkmäler des frühen Mittelalters (1899) S. 47 und Taf. 1. Rosenberg, M., Erster Zellenschmelz (1918) S. 4 ff. Rosenberg, Zellenschmelz III ( 1922 ) S. 59, Abb. 81. Haseloff, G., Der Einband des Ragyndrudis.Codex (1978 ) S. 28 ff. m. Abb. 8- 12. 172 Mitteilung J. Ypey. 173 Wegewitz, W. , Reihengräberfriedhöfe (1968) Taf E, Abb. 1.3 . Thiemc B. , Ausgewählte Metallbeigaben ( 1983 ) S. 66 f.

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174 Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung ( 1983 ) Nr. 8. 175 Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung ( 1983 ) Nr. 9. 176 Müller, W. , Der ur- und frühgcschichtliche Besiedlungsablauf im Bereich der Gemarkung Oberbösa, Kr. Sondershausen. Alt-Thüringen 13, 1975,S. 174,Taf.51,3 . 177 Best, W. , Emailschcibenfibeln mit Kreuzdarstellung ( 1983 ) Nr.11. 178 Peters, H. G. , Ur- und frühgeschichtlichc Befestigungen zwischen Oberweser und Leine. Neue Ausgrabungen und Forschungen in Niedersachsen 5, 1970, S. 137 , Abb. 35. 179 Plön Museum . Nicht veröffentlicht. 180 Ca pelle, T. , Schouwen ( 1978) S. 9 ff., Nr. 8- 21. Taf. 8, 8- 21. 181 Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung ( 1983) Nr. 13. 182 Mettjes, G. , Ein R eihengräberfriedhof der Frühzeit in Stade. in: Auf den Spuren des alten Stade ( 1986) S. 59-67, 183 Schneider, J. und Bock, H. , Ein frühmittelalterliches Gräberfeld bei Tangeln , Kreis Klötze. Ausgrabungen und Funde 26, 1976, S. 52 f., Abb. 2. Schneider, J., Ein Beitrag zur fränkischen Besiedlung der nordwestlichen Altmark. Symbolae Praehistoricae. Festschrift Sehlette ( 1975 ) S. 189. 184 Best, W., Emailscheibenfibeln mit Kreuzdarstellung (1983 ) Nr. 14. 185 Clemens, L. , Fibeln des frühen und hohen Mittelalters aus Trier. Trierer Zeitschrift 51, 1988, S. 513 ff., S. 538 Nr. 1619; Abb. 2, 4-6; Abb. 4, 13- 15. Böhner, K., Die fränkischen Altertümer des Tricrer Landes (1958) Band I, S. 111; Band II Taf. 18,13. 186 Grenz, R., Ausgrabungen auf dem Unterstedter Karkberg, Kreis Rotenburg/Wümme. Rotenburger Schriften 4, Sonderheft, Rotenburg (1960) S. 27, Abb. 14. 187 Best, W ., Emailscheibenfibcln mit Kreuzdarstellung ( 1983 ) Nr. 15. 188 Dinklage, K., Karolingischer Schmuck ( 1955) S. 3. 189 Dinklage, K., Karolingischer Schmuck ( 1955) S. 3. 190 Wamser, L., Ausgrabungen und Funde in Unterfranken 1979. Franken land NF 32, 1980, S. 158, Abb. 49, 10. 191 Thieme, B., Ausgewählte Metallbeigaben (1983) S. 65 ff. Thieme, W ., Ein spätsächsischer Friedhof in Wulfsen , Landkr. Harburg. Nachrichten aus Niedersachsens Urgeschichte 54, 1985, S. 24 7 ff. Thieme, W ., Von den Sachsen zur Hammaburg. Bilder aus Hamburgs Frühzeit. Hg. R . Busch (1987 ) S. 67. Thieme, W., Zum spätsächsischen Gräberfeld von Wulfsen , Kreis Harburg. Die Kunde NF 38, 1987 , S. 245- 246. 192 Dinklage, K., Karolingischer Schmuck ( 1955) S. 3. 193 Nationalmuseum Kopenhagen D 11652. Lindahl, F., Roskildesmykker fra omkring 1000 til 1500-ärene i Nationalmuseet. Historisk ärbog fra Roskilde amt 1984-85, S. 14 f., Abb. 6 Nr. 9. 193a Nationalmuseum Kopenhagen D 761.

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Abbildungsnachweis

Abb. Abb. Abb. Abb. Abb.

1: 2: 3: 4: 5:

Paris, Cabinet des Medailles Baltimore, Walters Art Gallery Paris, Louvre Budapest, Nationalmuseum nach M. Rosenberg, Geschichte der Goldschmiedekunst auf technischer Grundlage, Band III, S. 3, Abb. 6 Abb. 6: Wien , Kunsthistorisches Museum Abb. 7: Turin, Galleria Sabauda Abb. 8: Cleveland, Museum of Art Abb. 9: Washington , Dumbarton Oaks Collection Abb. 10: Florenz, Museo di Bargello Abb. 11: Haseloff Abb. 12a,b: Paris, Louvre Abb. l 3a,b: Haseloff Abb. 14: Haseloff Abb. 15: nach R . Zahn, Gallerie Bachstitz, s'Gravenhage, Band II. Antike, byzantinische, islamische Arbeiten der Kleinkunst und des Kunstgewerbe, S. 11 , Nr: 30, Taf. 19 Abb. 16: Haseloff Abb. 17: Baltimore, Walters Art Gallery Abb. 18: Haseloff Abb. 19: Poitiers, Kloster Ste.-Croix Abb. 20: Cividale, Museo Archeologico Abb. 21: nach C. Parkhurst, Melvin Gutman collection of ancient and medieval gold. Allen Memorial Art Museum Bulletin 18, 1960, S. 238 Abb. 22a- d: Haseloff Abb. 23: Paris, Louvre Abb. 24: Washington , Dumbarton Oaks Collection Abb . 25a,b Haseloff Abb. 26: Haseloff Abb . 27: Washington, Dumbarton Oaks Collection Abb. 28: Haseloff Abb. 29: H aseloff Abb. 30: Douglas J. Bennet, Washington Abb. 3 1: Kopenhagen, Nationalmuseum Abb. 32: Berlin, Antikenmuseum Abb. 33: Zürich, Schweizerisches Nationalmuseum Abb. 34: H aseloff Abb. 35: nach C. Parkhurst, wie Abb . 21 , S. 237 Abb. 36: Kopenhagen, Nationalmuseum

Abb. 37a- j: Haseloff Abb. 38a- e: Thessalonike, Museum Abb. 39: E. Wamers, Frankfurt Abb. 40: Paris, Louvre Abb. 41: New York, Metropolitan Museum Abb. 42: nach Ch. Amiranachvili, Les emaux de Georgie, S. 67 Abb. 43a- c: nach Ch. Amiranachvili, wie Abb. 42, S. 78 Abb. 44a-e: Haseloff Abb. 45 : nach H. R. Hahnloser, II Tesoro di San Marco . Opera diretta ( 1965-71 ), S. 81, Kat. Nr. 92 Abb. 46: Laon, Museum Abb. 47: Haseloff Abb. 48a,b: Haseloff Abb. 49: Rom, Vatikanische Museen Abb. 50a,b: London, Victoria and Albert Museum Abb. 51 a- r: Haseloff Abb. 52: Conques, Domschatz Abb. 53: London , Victoria and Albert Museum Abb. 54: Monza, Domschatz Abb. 55a,b: Haseloff Abb. 56: Amsterdam, Rijksmuseum Abb. 57a,b: Haseloff Abb. 58a,b: Haseloff Abb. 59a- c: Haseloff Abb. 60a,b: Amsterdam, Rijksmuseum Abb. 61: Cleveland, Museum of Art Abb. 62: Maastrich, Bonnefanten-Museum Abb. 63 : Haseloff Abb. 64a,b: Haseloff Abb. 65a,b: Berlin, Kunstgewerbemuseum Abb. 66a- c: New York, Pierpont Morgan Library Abb. 67a,b: nach P. de Palol /M. Hirmer, Spanien. Kunst des frühen Mittelalters vom Westgotenreich bis zum Ende der Romanik, Taf. 8 Abb. 68: Zeichnung nach Foto-Marburg Abb. 69: Kassel, Staatliche Kunstsammlung Abb. 70a, b: Haseloff Abb. 71 : Haseloff Abb. 72: Trier, Rheinisches Landesmuseum Abb . 73a,b: Haseloff Abb. 74: Haseloff Abb. 75: Haseloff Abb. 76: Haseloff

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Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb.

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120: Haseloff 121: Haseloff 122: Haseloff 123: Haseloff 124: Dublin, Museum 125: Haseloff 126a, b: Haseloff 127: Dublin, Museum 128a,b: Dublin, Museum 129a, b: Haseloff 130: Dublin , Museum 13la- c: Dublin, Museum 132: Dublin, Museum 133: London , British Museum 134: London, British Museum 135a,b: London , British Museum 136: Dublin, Museum 137: Devizes, Wil tshire Archaeological Society 138: Haseloff 139: Plassey, Hunt Museum 140: Dublin, Museum 141: Oxford , Ashmolean Museum 142: Dublin, Museum 143: Boston, Museum of Fine Arts 144a,b: Edinburgh , National Museum of Antiquities 145: Dublin , Museum l 46a,b: Stockholm, Statens Historiska Museum 14 7a- c: Haseloff 148: Haseloff 149: Haseloff 150: Haseloff 151 : Haseloff 152: Oslo, Universitätsmuseum Oldsaksamling 153: Oslo, Universitätsmuseum Oldsaksamling 154: Haseloff 155: Haseloff 156: Kopenhagen , Nationalmuseum 157: Haseloff 158: Haseloff 159: Haseloff 160: Haseloff 161: Haseloff 162: Stockholm , Statens Historiska Museum

Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb. Abb.

77: 78: 79: 80: 81: 82 : 83: 84: 85: 86: 87: 88: 89: 90: 91: 92: 93 : 94: 95: 96: 97: 98: 99: 100: 101: 102: 103: 104: 105: 106: 107: 108: 109: 110: 111: 112: 1 13: 114: 115: 116: 11 7: 1 18: 119:

Haseloff Privatbesitz Zeichnung nach J. Ypey Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Zeichnung nach Haseloff Haseloff Kopenhagen, Nationalmuseum Hascloff Nancy, Kathedralmuseum Stockholm, Statens Historiska Museum Leiden, Rijksmuseum van Oudheden nach Aquarell von W. Winkelmann , Münster Leiden , Rijksmuseum van Oudheden Haseloff Haseloff Haseloff Leiden, Rijksmuseum van Oudheden Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff Haseloff

Index I

Abcgg-Stiftung, s. Riggisberg Abingdon, M a nganglas 12 Achlum , H ciligc nfibeln 95 Achlum , Kreuzemailfibel 104 Ad elhausen, Tragalta r 81 ,83,90, 106, 172; 124f. Abb. 55a, b Aggcrsborg, Beschl ag 168; 204 Abb. 156 Alfred J cwel , s. Oxford Alsen, Riemenzunge 27 Al te nburg, H eiligenfibel 9IIT. ; 143 Abb. 80 Altenmendinge n, Kreuzema ilfibel 104 Alth eus-Reliquia r, s. Sitten Amiens, Schn a ll e 75; 110 Abb . 48a, b Amsterd a m, Christusplättchcn 84,90,93 ,98; 132 Abb. 60a, b Amsterdam , Riemenzunge 83f. ,89IT. , 172; 126 Abb. 56 Ard agh-Kelch 163, 174; l 80f. Abb. l 28a, b Arthurstown , Pena nnul a r-Fibel 176 Abb.1 20 Austvoll, Escutcheon 168; 202 Abb. 153 Ballinderry, Pcnannul ar-Fibel 156; 176 Abb. 119 Ba ltimore, M ed a illon 16; 37 Abb. 2 Ba ttersea , Schild 155 Bcers, Kreuzemailfibel 104 Ben ty Gra ngc, Escutchcon 162 Beres ford-H ope-Krcuz, s. London Berlin , Fingerring 24; 52 Abb. 32 Berlin , Ohrringpaa r 22 Berlin , Pcktoralkreuz 208 Bi elefeld-Sicker, Kreu zemailfibeln 104 Birka, Gra b 854, R echtec kfibeln 99; 14 7 Abb. 98 Birka, Schwa rze Erd e, Gl as knopf 168; 205 Abb . 158 Bökelnburg, Kreuzemailfibel 104 Bonn , H eiligenfibel 91 f. ; 142 Abb. 71 Borgholzh a usen, Kreuzema ilfibel 104 Borken-Gemcn, R echteckfibel 99; 148 Abb . 100 Borken-Ma rbeck, Kreuzemailfibel 104 Borstel, Kreuze ma ilfibel 104 Bossel , H eiligenfibel 91 ,93; 143 Abb. 81 Boston , Lord Eml y's Schrein 167 ; 193 Abb. 143 Braun schweig-Kohlm a rkt, Kreuzemailfibeln 104 Braun schweig-Qucrum , Kreuzemailfibel 104 Bü ra berg, H eiligenfibel 91 f. Büren-Stcinh a usen, Kreuzemailfibel 104 Burg Elm cndorf, Kreuzema ilfibeln 104 Ca mbrid ge, Fibel 155

Ca mon , Fibelpaa r 82 Campana-Fibel, s. Paris Canterbury, St. Augustine's Scheibe 154 Castellani-Fibel, s. London Castle Acre, Kreuzemailfibel 105 Cathach of St. Columba, s. Dublin Cavan , Penannular-Fibel, s. London Chachuli-Triptychon 35,97 ; 67 Abb. 43a-c Chalandry, Fibel 73; 109 Abb. 46 Cividale, ,, Gisulfgrab", Besatz 2lf. ,32f. ,76; 46 Abb. 20 Cleveland , Pektoralkreuz 17 ; 40 Abb . 8 Cleveland, Welfenscha tz, M edaillon 84,90,92 ,98, 154, 173; 133 Abb. 61 Clonmacnoise, Escutcheon 167; 192 Abb . 140 Commachio, Scheibenfibel 20 ,98;44 Abb. 17 Conques, Pippin-Reliquiar 79,89f. ; 121 Abb. 52 Coventry, Corporation Street, Fibel 154 Curtil-sous-Burna nd , Schnalle 74 Darmstadt, Heiligenfibel 9f.; 142 Abb. 68 Delbrück-Westenholz, Kreuzemailfibel 104 Den H aag, M edaillon Gall a Placidia 19,210 Den H aag, Slg. Bachstitz , M edaillon 18; 43 Abb. 15 Derrynaflan , Pa tene 163,174; 183 Abb. 130 Deventer, Kreuzema ilfibel 104 Domburg, Kreu zemailfibeln 104 Domburg, Walcheren, H eiligenfibel 95 Dores tad, R echteckfibel 99; 149 Abb. 105 Dorestad , Scheibenfibel 17,79,83 ,90; 126f. Abb. 57a, b Dores tad , Zell enschmelzfragmente 101 Dortmund-Wickede, Kreuzem ailfibel 104 Dowgate Hili , Fibel 98; 145 Abb. 96 Dowris, La tchet 157, 173; 178 Abb . 123 Drudewenshuse n, H eiligenfibel 95 Dublin , Beschlag St. Columba's College 167; 196 Abb . 145 Dublin , Cathach of St. Columba 162 Dublin , Fibel 155 Dublin , Hand-pin 156f. , l 73; 177 Abb. 122 Dublin , La tchet 15 7, 173; 178 Abb. 124 Dublin , Petrie Crown 155 Dublin , Scharnierteil 167 Dublin , Schreinbeschl ag 167; 192 Abb. 142 Dumbarton O a ks Coll. Anhänger 23,33; 50 Abb. 27 Dumbarton O aks Coll., Pektoralkreuz 32, 208; 4 1 Abb. 9

Dumbarton Oaks Coll., Scheibe 22; 48 Abb. 24 Durrow, Book of Durrow 162 Ede, Kreuzemailfibel 104 Edinburgh, Fibel 155 Edinburgh, Monymusk-Reliquiar 167; 194f. Abb. 144a,b Eichstätt, Danielstoff 30 Eisene Krone, s. Monza Emden, Kreuzemailfibel 104 Enger, Lunafibel 98; 145 Abb . 94 Engerer Reliquiar 83ff.,89,9 l ; l 36f. Abb. 65a,b Engers, Heiligenfibel 96; 144 Abb. 90 Entersburg, Kreuzemailfibeln 104 Eschenz, Fingerring 24; 53 Abb. 33 Espelkamp-Frotheim, Kreuzemailfibel 104 Faversham, Hanging-bowl 162 Faversham , Schalenfibel 153 Florenz, Bargello, Pektoralkreuz 17; 41 Abb. 10 Frankfurt, Gegend von, Kreuzemailfibel 104 Freckenhorst, Kreuzemailfibel 104 Friesland, Heiligenfibel 95 Gandersheimer Reliquiar 88 Garranes, Emailverarbeitung I 63 Gauzelin-Evangeliar, s. Nancy Gemen-Krücklingen, Kreuzemailfibel 104 Gilton, Grab 15, Scheibenfibel 23,153; 50 Abb. 26 Gotland, Kreuzemailfibel 105 Grado, Reliquiar 17; 39 Abb . 5 Great Saxham, Scheibe 153f. Haamstede, Riemenbeschlag 87 Haithabu, Glasknopf 164; 190 Abb. 138 Haithabu, Heiligenfibeln 91 f.,96; 142 Abb. 73a,b, 144 Abb. 91 Haithabu, Kreuzemailfibeln 104; 150 Abb. 107,112 Haithabu, Rechteckfibeln 99 Hallum, Kreuzemailfibel 104 Hameln, Kreuzemailfibel 104 Heineberg, H eiligenfibel 9lff.,104; 142 Abb. 76 Helfta, Kreuzemailfibeln 104 Helgö, Abtsstab 168; 197 Abb. 146a,b Helgö, Glasknopf 168; 206 Abb. 162 Herten , Kreuzemailfibel 104 Hilgay, Kreuzemailfibel 105 Hohestadt, Kreuzemailfibel 104 Holle, Kreuzemailfibel 104 Holtebüttel, Rechteckfibel 99; 148 Abb. 102 Hon, Kleeblattfibel 26 Hopperstadt, Hanging-bowl 168; 200 Abb. I 50 Hüfingen , Preßblechscheibe 20 Irland, Hand-pin 156f. , 173; 177 Abb. 121 l slandbridge, Glasknopf 164; 186 Abb. 132 lxworth, kreuförmige Fibel 153 Karlburg, H eiligenfibel 95; 144 Abb. 86 Karlburg, Kreuzemailfibel 104; 150 Abb. 110 Karlburg, R echteckfibeln 99; 149 Abb. 103, 104 K arlstadt-Laudenbach , s. Karlburg 240

Kaupang, Glasknopf 169; 205 Abb . 159 Kaupang, Kreissegment 169; 206 Abb. 161 Kärlich, Scheibenfibel 75 Ketzendorf, Kreuzemailfibeln 104 Kiew, Bügelfibel 208 Kinkhoven, Heiligenfibel 91,93; 143 Abb. 79 Kirchberg, Kreuzemailfibel 104 Köln, Fingerring 23,33, 153; 52 Abb. 29 Köln, Heiligenfibeln 91ff.; 142 Abb. 75,77 Köln, Schwertscheidenbeschlag 19 Kootwijk, Heiligenfibel 95 Kremsmünster, Tassilo-Kelch 87,88 Kruft, Heiligenfibel 95 La-Chapelle-Godefrois, Schnalle 74 Lagore Crannog, Glasknopf 163; 180 Abb. 127 Lagore Crannog, Gußform eines Glasknopfes 163; 180 Abb. 127 Lakenheath, kreuzförmige Fibel 153 Leeuwarden, Kreuzemailfibel 104 Lindauer Buchdeckel, ,,älterer" 6,84ff.,89ff.,99,l 73; 138f. Abb. 66a-c Lindauer Buchdeckel, ,,jüngerer" 26 Lindholm Enge, Fingerring 25; 53 Abb. 36 Linton, Fibeln 153 Lisnacrogher Crannog, Beschlag 154 Little Crassingham, Kreuzemailfibel 105 Little Wifbraham, Fibel mit rechteckiger Kopfplatte 153 Little Wilbraham , kreuzförmige Fibel 153 Löland, Escucheon 168; 201 Abb. 152 London, Anhänger 19 London, Beresford-Hope-Kreuz 78, 172; 112 Abb. 50a,b London, Castellani-Fibel 20, 77,98, 171; 45 Abb. I 8 London , Co. Cavan, Penannular-Fibel I 76 Abb. 118 London , Co. Westmeath, Penannular-Fibel 164,167; 188 Abb. 135a,b London, Fibel „aus Irland" 164; 187 Abb. 134 London, Fingerring 25; 53 Abb. 34 London, Heiligenfibel, Slg. Forrer, 96; 144 Abb. 88 London, Killua Slg., Beschlag 164; I 86 Abb. 133 London, Lorscher Evangeliar, Einband 2 I 2 London , R ecceswinth-Krone 81 London , Slg. Burges, Ohrringpaar 21 ,24,34; 4 7 Abb. 22a-d London, Slg. More!, Scheibenfibel 106; 151 Abb. 115 London, Votivkreuz 79,90; 122 Abb. 53 Loon, Riemenzunge 27 Looveen, R echteckfibel 99,100 Lord Emly's Schrein, s. Boston Lorscher Evangeliar, s. London Louannec, Seidenstoff 30 Lough Beg, Trense I 54 Lough Gara, Bronzeschnalle 164, 167; 189 Abb. 136 Lullingstone, Hanging-bowl 162 Luzern, Slg. Kofler-Truniger, Medaillon 18f. ;43 Abb. 14 Mailand, Paliotto 32,78ff.,89f.,98f.,101,105,154,l 72; l 13ff. Abb. 5la-r

Mainz, Brustkette 17; 42 Abb . 11 Mainz, Heiligenfibeln 95; 144 Abb. 83f.,87 Main z, Kreuzemailfibeln 104f. ; 150 Abb. 109, 113 Maren, Kreuzemailfibel 105 Martvili-Triptychon 35; 66 Abb. 42 Maschen, Heiligenfibel 9lf.; 142 Abb. 70a,b Maschen, Kreuzemailfibeln 105; 150 Abb. 111 M edaillon Galla Placidia, s. Paris M edaillon Licinia Eudoxia, s. Paris M elhus, R eliquiar 168; 198 Abb. 147a-c M elvin Gutman Slg., s. Ohio M eroe, Armbänder 16 Minden, Kreuzemailfibel 105 Minster Love! J ewel, s. Oxford Monasterevin , Scheibe 155 Monceau-le-Neuf, Gürtelschnalle 73 Monymusk-Reliquiar, s. Edinburgh Monza, Eisene Krone 801T.,89f.,172; 123 Abb. 54 Moylough-Belt 164f. , 174; 184f. Abb. 13la-c Muizen, Fibelpaar 82 München, Fingerring 208 München, Goldkreuz 84f.,91; 135 Abb. 64a,b Münster, Domburg, Kreuzemailfibel 105 M yklebostad, Hanging Bowl 168; 200 Abb. 151 Nancy, Gauzelin-Evangeliar 97,99; 146 Abb. 97 Nassau, R echteckfibel 99 Nedre Bakkene, Beschlag 168; 203 Abb. 154 Nenning, H eiligenfibel 96; 144 Abb. 89 New York, Staurothek Fieschi-Morgan 34f.;65 Abb. 41 · Nimwegen, H eiligenfibel 95 Northumbrien, Steinplastik 88 Oberbösa, Kreuzemailfibel 105 Oberpöring, Scheibenfibel 75; 109 Abb . 47 Ohio, Slg. M elvin Gutman, Fingerring 21; 46 Abb. 21 Ohio, Slg. M elvin Gutman, Pektora lkreuz 208 Ohio, Slg. M elvin Gutman, Scheibenfibel 24,33; 52 Abb. 30 Ohio, Slg. M elvin Gutman, Schmuckstück 24,33; 53 Abb. 35 Old enburg-Wechloy, Scheibenfibel 831T.,l 72; 128f. Abb. 58a,b Oseberg, Beschlag 168; 199 Abb. 149 Oseberg, H enkelattache 168,174; 199 Abb. 148 Östra Päloda, Riemenzunge 27 Oviedo, Achatkästchen 84,86,88ff., 173; 134 Abb. 63 Oviedo, Siegeskreuz 79,84,89f.; 140f. Abb. 67a,b Oxford , AlfredJewel 24f.,153; 175 Abb.116 Oxford , Fingerring 208 Oxford , Minster Love! J ewel 24f.,33,153; 51 Abb. 28 Oxford, Trinkhornbeschlag 167; 192 Abb. 141 Paderborn , Abdinghof, Fibel 97 Paderborn, Brenkenhof, R echteckfibel 99 Pad erborn , H eiligen fibeln 9lf.,95; 142 Abb. 74, 144 Abb. 92a,b Paderborn , Kreuzemailfibel 105 Paliotto, s. Mailand Paris, Cam pa na-Fibel 3 1; 64 Abb. 40

Paris, Evangeliar Cod. gr. 277 30 Paris, Medaillon Galla Placidia 19 Paris, Medaillon Licinia Eudoxia 16; 37 Abb . 1 Paris, Ohrgehänge 16; 37 Abb. 3 Paris, Psalter Karls d. Kahlen 27 Paris, Slg. de Clerq , Anhänger 18,21,25; 42 Abb. 12a,b Paris, Slg. de Clerq, Ohrgehänge 22; 48 Abb . 23 Paris, Slg. Greau, Fibel 98 Petrie Crown, s. Dublin Pfalz Grone, Kreuzemailfibel 105 Pippin-Reliquiar, s. Conques Plön, Kreuzemailfibel 105 Poitiers, Radegunde-Reliquiar 20; 46 Abb. 19 Pola, Reliquiar 17; 39 Abb. 6 Radegunde-Reliquiar, s. Poitiers Rappershausen, Engelfibel 92,94; 143 Abb. 82 Ravenna, San Apollinare nuovo, Mosaik 33 Ravennna, San Vitale, Mosaik 33 Recceswinth-Krone, s. London R eims, Talismann Karls d . Großen 25 Riggisberg, Abegg-Stiftung, Medaillon 18,21; 43 Abb. 13a,b Rijs, Riemenzunge 27 Ripen, Silberbecher 27; 64 Abb. 39 Risano-Kapsel 22,30,3 2ff.; 49 Abb. 25a,b River Bann, Bronzekreuz 166,174 Abb. 191 Abb. 139 River Bann, Escutcheon 160 River Bann, Toome, spear butt 154 Rom, Gall. Sangiorgi, Scheibenfibel 21 Roskilde, Kreuzemailfibeln 105 Rotenburg-Bötersen, R echteckfibel 99 Roundway Down, Glasknopf 165; 190 Abb. 137 Rozenburg, Rechteckfibeln 99; 147 Abb . 99,101 Rullstorf, Heiligenfibel 95 Santiago, Kreuz 84,88ff. Saöne-et-Loire, Schnalle 74 Schloß Broich, Kreuzemailfibeln 104 Schowen, Kreuzemailfibeln 105 Schowen, Rechteckfibel 99 Seeheimer Schmuckstück 26 Seeland, Fibel 98; 145 Abb. 95 Sein e-Maritime, Schnalle 74 Senise, Ohrringe 20,22, 98; 44 Abb. 16 Sens, Victorstoff 30 Sinaikloster, Evangeliar Cod. 213 30 Sint Odilienberg, Emaillplättchen 133 Abb. 62 Sitten, Altheus-Reliquiar 79,83,90f.,93,97, 172; l 30f. Abb . 59a-c Skjervum , Beschlag 168; 206 Abb. 160 Soest-Ardey, Kreuzemailfibel 105 St. Emmeram , Codex Aureus 26 St.-Denis, Fibel 82 St.-Maurice, K anne 23ff.,33f., 171 ; 54ff. Abb. 37a-j St.-Germain-en-Laye, Schreinbeschläge 167 Stade, Kreuzemailfibel 105 241

Staurothek Fieschi-Morgan, s. New York Struvenburg, Heiligenfibel 97; 143 Abb. 93 Sutton Hoo, große Hanging-bowl 156,162, 174; 179 Abb. l26a,b Szilagy-Somlyo, Fibel 16, 73; 38 Abb. 4 Tarland, Beschlag 168; 204 Abb. 157 Talisman Karls d . Großen, s. Reims Tangeln, Kreuzemailfibel 105 Tara-Fibel 163, 174; 182 Abb. l 29a,b Tassilo-Keleh, s. Kremsmünster Telgte-Raestrup, Kreuzemailfibel 105 Tenes, Rundfibel 19 Thessalonike, Armreife 31,34,89,171f.; 62f. Abb. 38a-e Thetford, Kreuzemailfibel 105 Tortosa, Amethyst 19 Trier, Heiligenfibeln 91fT.,95; 142 Abb. 72, 143 Abb. 78, 144 Abb. 85 Trier, Kreuzemailfibel 105; 150 Abb. 106 Turin, Pektoralkreuz 17; 40 Abb. 7 Unterstedt, Kreuzemailfibel 105 Utne, Escutcheon 168; 203 Abb. 155

242

Väsby, Schwertknauf 73 Vatikan, Kreuz Saneta Sanetorum 77 , 172; 111 Abb. 49 Veddelev, Scheibenfibel 24; 52 Abb. 31 Venedig, Marciana, Bucheinband 35,97,98, 172; 68fT. Abb. 44a-e Venedig, Votivkrone 35,98, 172; 72 Abb. 45 Warendorf, Kreuzemailfibel 105 Washington, s. Dumbarton Oaks Coll. Welfenschatz, Medaillon 84,90,92,98, 154,173; 133 Abb. 61 Welfenschatz, s. Cleveland Westfalen, Heiligenfibel 95 Westheim, Vierpaßfibel 102,l04fT.; 151 Abb. 114 Westmeath, Penannular-Fibel, s. London Wien, Kameo 19 Wiesbaden, Kreuzemailfibel 105 Wincheap, Fingerring 154; 175 Abb. 117 Winchester, Hanging-bowl 162; 179 Abb. 125 Woltwiesehe, Rechteckfibel 99 Worms, Kreuzemailfibel 105 Wörth, Kreuzemailfibel 105 Wulfsen, Kreuzemailfibeln 105; 150 Abb. 108 York, kreuzformige Fibel 82 Zahlbach, Kreuzemailfibel 105

Index II

Adler 31,89 Akanthus 26,27 Almandin 16, 73,84,85, 153, l 72 Anglian Cross 25 aquitanische Schnallen 74,75 Baum 85,171 Blatt 16,21 ,23,24,32,34, 78,86,87 Blüte 33, 78,83,89 Brustbild 83,84 Chi-Rho-Motiv 156 Christus 34,35,86,90 Delphin 85,88,90,162,173 Drahtemail 12,15, 16,22, 171 Dreibandflechte 31,33 Dreieck 18,29,2 1,89, 155 Dreiwirbel 154, 155, 156, 160 Elfenbeinarbeiten 26 email champleve, s. Grubenschmelz email cloisonne, s. Zellenschmelz Emailfarben 11 , 12, 13,22,35, 78,155,162,163,165,168 Delphin 85,88,90, 162, 173 Falke 22 Figürliche Darstellungen 16, 18,20, 21,32,34,35, 73, 79, 83,84,86,87,90, 168 Filigran 16, l 7,26,3 1,33,88 Fisch 85,89 Flechtbandmotive 75,82, 154 Gans 17 Ganzfigur 35 Geometrisches Motiv 78,81,89,90 Glasknöpfe 101,163, 164, 168 Glasmasse 11 Glastechniken 163 Globus 16 Granat 73 Granulation 17,22,24 Greif 28,30,31,90,171 Grubenschmelz 12, 75,82,85,86,87, 156,157, 166, 171 , 173 Hippokamp 85,88,90, 173 Hufeisen 155,156,157 Kreis 27 ,28, 74,89 Kreuz 25 ,81,86, 154 Lamellen 74

Lebensbaum 30,32,85,88,90, 173 Legierung 74, 75,172 Leierform 30 Lorbeerkranz 16 Lotos-Palmettenbaum 29,0 Löwe 22 ,30, 171 Manganglas 11 , 12 Maria 35 Maske 87 Millefiori 11 , 12, 102, 157, 160, 162,163, 164, 165, 166,168, 173 Mischwesen 87,88 Niello 27 Opakmacher 11, 13 Palmettenbaum 27,30,32, 79 ,83 Pelte 16,19, 155,156,157,160, 162 Perlhuhn 17 Pfau 17,89 Pflanzenmotive 21,29,80,81,83,89,90,91 Pilgerflasche 25 Porträt 16, 73 Pyramide 166 Ranke 17,20,21,26,32,87,89, Raute 16 Rezipient 12, 16 Rosette 16,22,23,24,27,28,29,32,33,34,35,80, 153, 172 Saphirgruppe 20 Schenkelspirale 86,87 Schmelzpunkt 11 , 13 Senkschmelz 12,2 1,22,36,84,86 S-Form 155 Spirale 154,156,157, 160, 165 St. Gallen 86 Stufenpyramide 18,25, 78,83 Tassilokelch-Stil 86,87 Taube 18,2 1,88,89, 171 Tier, bandförmigcs 87 Tier, S-förmig 85 Tier, zurückblickendes 86,87 Tiere am Lebensbaum 30,85,88,90, 173 Tierornament 84,86,87,90, 162,165, 166, 168 Trompetenmuster 162 Tropfenform 18,74 Uzat-Auge 18,2 1,32, 171

243

Verzinnung 162 Vierfüßler 87,88,89,90 Vierpaß 16,23,24,28,33, 153 Vogel 17, 18,21,22,30,32,33, 75,83 ,85,86, 87,88,89,90, 154, 155,156,162,171,172, l 73 Vollschmelz 12 Wolvinius 78

244

Zellen, L- oder T-förmig 165,168 Zelleneinlage 16, 19,35, 73 ,84,85, 153, 172 Zellenschmelz 12, 15, 16, 18, 19,23 ,32 , 73, 77 ,81 ,82,84,85, 86,87,88,89,90, 153,154,171 , 172 Zellenschmelz, aufgesetzter 15, 16, 17 Zellenschmelz, flächendeckender 15, 18 Zirkelschlagmuster 156 Zypresse 20