El universo de una polémica: Góngora y la cultura española del siglo XVII 9783968691886

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Dirección de Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, Pamplona) con la colaboración de Christoph Strosetzki (Westfälische Wilhelms-Universität, Münster) y Marc Vitse (Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II) Consejo asesor: Patrizia Botta Università La Sapienza, Roma José María Díez Borque Universidad Complutense, Madrid Ruth Fine The Hebrew University of Jerusalem Edward Friedman Vanderbilt University, Nashville Aurelio González El Colegio de México Joan Oleza Universidad de Valencia Felipe Pedraza Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real Antonio Sánchez Jiménez Université de Neuchâtel Juan Luis Suárez The University of Western Ontario, London Edwin Williamson University of Oxford

Biblioteca Áurea Hispánica, 143

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EL UNIVERSO DE UNA POLÉMICA GÓNGORA Y LA CULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII

Mercedes Blanco y Aude Plagnard (eds.)

Iberoamericana • Vervuert • 2021

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Agradecemos al Institut Universitaire de France su apoyo financiero para la publicación de este volumen.

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ÍNDICE

Mercedes Blanco y Aude Plagnard Introducción .........................................................................................

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I. MORFOLOGÍA DE LA POLÉMICA EN EL MUNDO LETRADO

Aude Plagnard, Muriel Elvira Analizar y cartografiar la polémica gongorina: base de datos, catálogo y análisis de redes ..................................................................................

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Mercedes Blanco Archivos gongorinos del siglo xvii. Papeles que vuelan y códices que duermen ........................................................................................

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Roland Béhar ¿Quiere luz el poeta? Sobre formas y funciones del comentario en la polémica gongorina ...................................................................... 107 II. LA POLÉMICA EN LA PLAZA PÚBLICA

Rodrigo Cacho Casal Versos cultidiablescos: sátira y parodia en la poesía culta ......................... 147 Florence d’Artois y Jean Canavaggio Damas doctas y bizarras: la polémica antigongorina en las tablas ............. 165 III. SEMBLANZAS DE POLEMISTAS

José María Rico García «El Jáuregui sabe y no sufre»: estímulos y ambiciones de una vocación crítica ................................................................................................... 187

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Pedro Conde Parrado Antagonistas de Góngora: Francisco de Quevedo .................................. 201 Cristina Gutiérrez Valencia «Estos días he pasado mal con los de la nueva poesía»: Lope como antagonista de Góngora ...................................................... 215 Jaime Galbarro García José de Pellicer y Tovar o «el riesgo de comentar a don Luis» ................. 239 Mercedes Blanco «Si tengo que decir de una vez lo que siento». Francisco Cascales, censor de Góngora................................................................................ 263 Aude Plagnard «Venga otro saltico de cabras». Manuel de Faria e Sousa, «enemigo lector» de Luis de Góngora.................................................... 287 IV. TEMAS Y TESIS EN DEBATE

Christopher Geekie «Gravitas», «gravità», «gravedad»: apuntes para un vocabulario crítico de las polémicas literarias del Renacimiento ............................... 305 Mercedes Blanco y Jesús Ponce Cárdenas «Sal y donaire sin comparación»: la agudeza en el marco de la polémica ....................................................................................... 331 Héctor Ruiz Soto Figuras enfrentadas de una revolución simbólica: la historia de la literatura en la polémica ................................................ 377 V. EL PRESENTE DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA

Jesús Ponce Cárdenas «Émula de las trompas su armonía»: aspectos de la imitación en Góngora .......................................................................................... 409 Muriel Elvira Góngora, los anticuarios y la cultura arqueológica de su tiempo ............. 435

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VI. LA CUESTIÓN DE LA LENGUA

Bartolomé Pozuelo Calero ¿Un proyecto de latinización del castellano? .......................................... 481 Marie-Églantine Lescasse Una lengua independiente del latín. Gramáticos frente a la lengua gongorina e ideología lingüística en España ........................................... 505 Aude Plagnard El portugués a la luz de la nueva poesía ................................................. 531 APÉNDICE. CATÁLOGO (1612-1692)

Mercedes Blanco, Muriel Elvira, Aude Plagnard La recepción polémica de la poesía gongorina: propuesta de catalogación (1612-1692).................................................. 557 Catálogo ............................................................................................... 561 Anejo 1. Poemas de Quevedo contra Góngora y los cultos .................... 647 Anejo 2. Índices 1. Autores y textos de la polémica.......................................................... 2. Textos polémicos por manuscrito ....................................................... 3. Textos polémicos por impresor .......................................................... 4. Relaciones intertextuales en la polémica gongorina ...........................

659 663 666 671

Abreviaciones de nombres de bibliotecas ........................................... 681 Bibliografía ........................................................................................ 683 Nota sobre los autores ...................................................................... 743

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INTRODUCCIÓN Mercedes Blanco (Sorbonne Université) Aude Plagnard (Université Paul-Valéry, Montpellier 3)

El universo de una polémica. Góngora y la cultura del siglo XVII propone una reflexión inédita sobre un fenómeno central de la poesía áurea: la disputa en torno a los poemas mayores de Luis de Góngora, que dejó una huella profunda en el mundo de las letras del xvii. Partiendo del análisis de los debates eruditos que versan, primero, sobre las Soledades y luego, sobre el estilo del poeta y el de sus presuntos secuaces —los llamados ‘cultos’—, el libro estudia la recepción de Góngora en su siglo, abarcando numerosos aspectos de un fenómeno no solo vistoso, sino también altamente significativo. Significativo porque a través de la llamada polémica gongorina, y de todas sus prolongaciones y ramificaciones, se ponen de manifiesto y se elaboran cuestiones que tocan a variados e importantes campos de la cultura. Se compone la obra de diecinueve indagaciones ricas en ideas y en datos nuevos, estos últimos parcialmente reflejados en el catálogo de los textos polémicos que el lector encontrará en el apéndice. El conjunto de estos trabajos se apoya en el proyecto «Góngora», impulsado por el laboratorio de la Sorbona «Observatoire de la vie littéraire» (OBVIL), en cuyo marco se ha emprendido, desde 2014, la edición digital, crítica y anotada de la polémica gongorina. Muchas piezas, algunas conocidas, otras inéditas, ya están publicadas en una plataforma administrada por la universidad (), y el trabajo editorial sigue su curso.

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Esta base textual renovada es uno de los soportes de la monografía colectiva que presentamos. Consideramos el conjunto de los textos que atacan, defienden y comentan a Luis de Góngora, aunque no estén dedicados únicamente a ello, sin limitarnos a las piezas más conocidas o a las que se han editado en el mencionado proyecto, y tomando en cuenta la participación indirecta de individuos que no escribieron o cuyos escritos no se han conservado. Nuestro deseo es profundizar en algo que está claro a estas alturas para los especialistas: Góngora está lejos de ser un escritor aberrante, o un solitario incomprendido, con una idiosincrasia irreductible, como pensaba la crítica decimonónica y parte de la del siglo xx. Tampoco es, en ningún sentido, el cabecilla de una secta que habría cuajado y proliferado a partir de la difusión de las Soledades. Todo lo contrario, su propuesta poética tuvo un eco y unos efectos amplísimos e integradores, durante todo el arco temporal en que estuvo activo, desde la primera juventud. Apenas da los primeros pasos como poeta, sus sonetos, canciones, romances y letrillas se celebran, se difunden y se imitan en un grado no igualado desde Garcilaso, y ello sin necesidad de pasar por las prensas (aunque pronto se dan a la estampa muchos textos sueltos). Su elegante brevedad y sus aciertos de formulación imprimen sus versos en la memoria, a falta de impresión en papel; y sus aficionados tienen a gala procurarse copias manuscritas cuidadas y fieles. A principios de la década de 1580, Góngora, joven precoz y de extraordinario talento, audaz y reservado a la vez, de gran cultura y exento de toda pedantería, empieza a escribir textos que son epítome y a veces superación de los resultados de una búsqueda colectiva. Él estuvo, desde el inicio, en la vanguardia, digámoslo así, de un sistema renovado para la joven literatura en lengua castellana: sistema de géneros, de tonos y registros, de estilos y de formas, repertorio de palabras y de motivos, ritmos, sintaxis, arsenal de estrategias y herramientas retóricas. Como tal lo reconoce otro «raro inventor», según se llamó a sí mismo Miguel de Cervantes, en unos elogios cuyo calor y generosidad destacan como excepcionales en medio de esa práctica —tan común entonces— del encomio indiscriminado e indiscreto: tanto en La Galatea (1585), donde la alabanza destaca por su fecha temprana, pues Góngora no había llegado a los veinticinco años, como en el Viaje del Parnaso (1614), donde resalta su firmeza en pleno desencadenarse de la tormenta polémica. Como escribió uno de los principales editores del Viaje, Elias L. Rivers, y recordó Patrizia

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Campana, Góngora es el poeta «más y mejor elogiado de toda la obra» (exceptuando, claro está, al propio Cervantes)1. El nuevo sistema retórico y expresivo, que era objeto de búsqueda y de experimentación por quienes se incorporaban al mundo de las letras hispánicas en las últimas décadas del siglo xvi, se encontraba frente al reto de crear una fórmula integradora, capaz de compaginar influencias literarias múltiples y de concitar públicos variados. Esta fórmula debía integrar la cultura clásica, marcada por el influjo y el ascendiente de Italia y del humanismo nórdico, junto con un tesoro de ingredientes tradicionales, propiamente castellanos o españoles, que representaban la cultura viva y compartida por todos. Debía crear un puente entre los doctos, quienes pensaban en latín y leían en esa lengua con fluidez, y el ámbito más dilatado de quienes apetecían ciertos refinamientos de expresión y de pensamiento, pero desde el idioma vernáculo, el de los negocios y del ocio cortesano y urbano, hablado por mujeres y por hombres de menor erudición. También se trataba de mediar entre los valores ideales de estirpe caballeresca o humanística, el mundo de las llamadas «empresas» heroicas y amorosas, y la realidad violenta o venal reflejada en el lenguaje coloquial y en el trato cotidiano. Se intentaba de modo más o menos consciente fundar una poesía (eje vertebrador entonces de la literatura y del arte) dotada de autonomía con respecto a los ejemplos foráneos y capaz de servir de vehículo a toda clase de opiniones, desde las más reverentes y celebrativas hasta las más escépticas y burlonas. El reto se jugaba también en el ámbito de la identidad: los españoles debían dejar de apoyarse indefinidamente en el ejemplo y la guía de los italianos, y transferir directamente a su idioma, recreándolo con una nueva naturalidad, todo lo que en los grandes textos del pasado clásico admiraban los europeos cultos, instruidos desde hacía más de un siglo por sus preceptores humanistas. Entre los actores de estas búsquedas, Góngora, lejos de vivir relegado en el margen, llegó pronto a ocupar una posición preeminente sin declaraciones de intención y sin discursos programáticos, actuando solo por la fuerza de su ejemplo, comparable a la de un Lope y un Cervantes, aunque con obras breves, en número limitado y muchas veces de aspecto juguetón y ocasional. Por eso, entre los nobles, los hombres de letras o los aficionados a la poesía, con quienes gozaba de una fama halagüeña desde hacía tiempo, hizo tanta mella y levantó tanto revuelo, 1

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Rivers, 1979 y 1991; Campana, 1999.

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en la segunda década del siglo, una propuesta más ambiciosa, la de algo que pronto se llamó «nueva poesía». Nos referimos, claro está, a la que Góngora escribe durante la década de 1610, y cuyos hitos son la Fábula de Polifemo y las Soledades, pronto seguidas por el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe. Se trata de invenciones sin precedentes obvios, y por ello desconcertantes, pero que no dejan de conformar una respuesta técnica y estética al reto que acabamos de describir. Frente a ella se alzaron las alternativas propugnadas por otros escritores, como Lope de Vega, Jáuregui o Quevedo, en cuyos escritos se ventilan otras posibilidades de la creación literaria en lengua española y en cuyas críticas se trazan los caminos divergentes o complementarios que puede seguir. A fin de cuentas, la intensidad excepcional de este debate solo se explica si admitimos que las nuevas creaciones de Góngora respondían, aunque de un modo inesperado y algo temerario, a una voluntad colectiva de renovar el lenguaje poético con un afán de integración y conciliación de lo antiguo y lo moderno, de las lenguas clásicas y de la lengua hablada, de los ideales nobles y del apetito de emancipación y dignificación de lo vulgar. Que existiera la voluntad de buscar salidas a este problema, aunque no fuera formulado como tal, se deduce de las soluciones que le propusieron, cada uno a su manera, autores como Alemán y Cervantes, Góngora y Lope. Esta renovación pasa por una relativa liberación de las normas o más bien los hábitos lingüísticos y narrativos, legitimada por la agudeza y la erudición. Este fenómeno literario se dio en un momento singular y, en muchos aspectos, excepcional de la historia de la Monarquía Hispánica. La época más intensa de la polémica coincide en efecto con un período que va desde la Tregua de los Doce Años, firmada en 1609, hasta la Paz de Westfalia (1648). A lo largo de estos cuarenta años, algunas de las dinámicas polémicas coinciden con las de la política. En el momento álgido de esta guerra de plumas2, la Monarquía Hispánica, regida por el conde duque de Olivares en estrecha unión con el rey Felipe IV, vive cercada de peligros y lleva a cabo esfuerzos militares y financieros que la ponen al borde del hundimiento: «el mundo está para dar un estallido», sentencia Quevedo en El sueño de la muerte, con una fórmula sencilla y memorable que tiene hoy tanta actualidad como entonces. Durante este período, el peso agobiante del cuerpo político y el esfuerzo de la 2 Véase la figura 2 en el artículo de Muriel Elvira y Aude Plagnard en este volumen.

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Monarquía para sobrellevarlo se acompaña, como mostró brillantemente John H. Elliott en su biografía de Olivares, de un arduo trabajo para diseñar soluciones y reformas de todo tipo: la literatura, lejos de ser ajena a estas preocupaciones y a esta ingeniosa negociación entre fuerzas e impulsos contrarios, constituye uno de sus centros de gravedad. De ahí tal vez que, en el caso Góngora, el ministro desempeñe un papel —no por discreto, menos importante— como espectador, testigo y árbitro virtual de una contienda que versa sobre las cuestiones nada secundarias en política de la lengua y el estilo. Este tenso equilibrio se rompe con la declaración de guerra lanzada en 1635 por la Francia de Richelieu (1635 es también el año de la muerte de Lope de Vega, columna vertebral de la poesía ibérica, según dice uno de los homenajes de la Fama póstuma), y los diques ceden uno a uno en el período entre todos nefasto que va de 1628 (captura de la flota en Matanzas) a 1648 (Paz de Westfalia). Sobrevienen entonces, en sucesión acelerada, las primeras grandes derrotas en el conflicto contra Holanda y contra Francia, la secesión de Portugal y la guerra de Cataluña, la caída de Olivares y las muertes de la reina y el príncipe heredero, ambos sumamente populares. Es un momento tan crítico tuvieron que quedar aparcados, como era de esperar, los proyectos de reforma, y la polémica y en general la recepción de Góngora pasaron a segundo plano.Varios de sus actores más importantes desvían entonces su interés hacia escritos políticos (así, por ejemplo, Pellicer, Quevedo o Jáuregui). Se desprende de las aportaciones reunidas en este volumen que el estudio de la recepción accidentada de estos textos es una vía fecunda para renovar el análisis de la literatura áurea, y que la propuesta gongorina fue poco a poco asimilada no solo por quienes la aplaudían, sino también, en parte, por quienes la rechazaron. Estaremos así en condiciones de interpretar con mayor amplitud de miras una de las épocas más decisivas y afortunadas tanto para la lengua española como para la creación de formas y conceptos en la península y en el mundo ibérico. Esperamos alejar definitivamente la idea de que existió una secta «cultista» (palabra inexistente entonces) o «culterana» (término de escasa representación, solo utilizado en tono paródico). Aunque la expresión “secta” aparezca como parte de un discurso satírico contra los cultos, considerar que hubo de verdad tal secta es efecto de tomar al pie de la letra ciertas piezas polémicas escritas en tono jocoserio. En ellas asoma con frecuencia un personajillo caricaturesco, que no es nadie en especial; un monigote a quien se coloca el marbete infamante de culto, cultidiablo, culterano y

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cosas por el estilo. En poquísimos textos, casi todos firmados por Quevedo, a esta endiablada caricatura se le da el nombre o las señas de identidad de Góngora. Como los textos son graciosos, y a veces firmados por grandes autores como Lope y Quevedo, su importancia relativa fue exagerada por la memoria literaria.Y es que las caricaturas hacen mella y suelen tener una larga posteridad. Sin embargo, una lectura atenta nos obliga a reconocer que sus autores nunca nombraron a ninguno de estos secuaces de Góngora de quienes se burlaban, ni citaron ningún verso o libro suyo, ni informaron de ninguna academia, círculo o casa donde se reunieran. El escenario culto es como el retablo de las maravillas: teatro invisible, pero ante lo cual todos fingen ver algo, única manera de decir: «No soy de esos que el buen pueblo ve con malos ojos». Estructura del libro Partiendo de estos presupuestos, el libro se organiza en seis partes que exploran las formas y la extensión del debate, el perfil de los agentes en él involucrados y las cuestiones poéticas en las que se cristalizaron las posiciones antagónicas. I. Morfología de la polémica en el mundo letrado Esta parte inicial sintetiza lo que podemos saber hoy acerca de las formas que adopta la batalla en torno a Góngora y la red de textos interconectados en los que se manifiesta. Diseña, en su conjunto, la silueta de la polémica gongorina. El trabajo de Aude Plagnard y Muriel Elvira se apoya en una base de datos a partir de la cual ha sido generado automáticamente el catálogo que publicamos en el apéndice, y se presenta como una justificación e ilustración de dicho catálogo. Sus autoras nos invitan a un delicado ejercicio de juego de escalas. Proponen conectar la lectura fina de cada texto —cada pieza catalogada ha sido atentamente leída y resumida en una breve descripción— y una lectura de la polémica a distancia (distant reading3), puesto que se basa en una consideración global y sin prejuicios, 3 Distant reading o letteratura vista di lontano son términos que designan la extracción de datos y el análisis por medios automáticos de corpus muy amplios de obras

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análoga a la que haría una máquina, en la que cada pieza del catálogo equivale a cualquier otra, sea cual sea su notoriedad e importancia aparente. El acercamiento, más que utilizar herramientas digitales, aplica sus principios de barrido metódico y exhaustividad al practicar un tratamiento sistemático de los datos, un escaneo imparcial y uniforme de los mismos. De esta observación sistemática se deducen los índices presentados en apéndice del catálogo, así como un primer acercamiento al proceso que determina la forma y la dinámica de la polémica: la intertextualidad. El método del análisis de redes permite revisar la idea que nos hacíamos de la centralidad o, al contrario, la excentricidad de algunos textos y autores; o bien arrojar nueva luz sobre la periodización de los debates. Emerge así «la época de las listas», situada en el segundo tercio del xvii, cuando ha quedado atrás la fase más creativa y más turbulenta de la recepción del poeta para dar paso a otra fase más distendida, de recapitulación y decantación. A este período de mirada retrospectiva remite el segundo estudio, de Mercedes Blanco, que se interesa por lo que ella propone denominar «archivos gongorinos». La polémica nos ha llegado filtrada por quienes coleccionaron papeles sobre el tema, se procuraron copias de las censuras y defensas y las reunieron en códices. Sin estos personajes anónimos, que fueron, sin embargo, actores culturales de primer plano, solo hubiéramos tenido acceso a los impresos, donde la controversia se nos presenta purgada de su agresividad y espontaneidad originarias, y las posturas de unos y otros, sometidas al control del libro y la palabra pública, resultan menos tajantes, menos mordaces y mucho más equívocas. La parte sumergida de la polémica es más pobre teóricamente pero mucho más graciosa, expresiva y sincera, pasional e interesada. La amputación de los textos que permanecieron manuscritos hubiera hecho, pues, ilegible el fenómeno para la historiografía literaria; de ahí que nos interese analizar literarias que no han sido leídas íntegramente, en el sentido clásico del término, por quienes las observan y analizan. Véase Moretti, 2005. Fue instituida primariamente para estudiar fenómenos como la evolución de la novela en los siglos xix y xx, o el drama desde que este existe. Cuando los textos que integran un corpus abarcan millones de páginas, solo hay dos maneras de estudiarlos: o limitarse a las obras que han sido retenidas por la historia literaria como importantes o adoptar alguna variante del distant reading. La primera manera, por sí sola, implica asumir como axioma que las obras de éxito duradero son las únicas que merecen atención, de modo algo hegeliano y terrorista; e ignorar que las obras más logradas resultaron de problemas y tanteos en los que intervinieron otras muchas, menos afortunadas.

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cómo y con qué finalidad la polémica manuscrita fue archivada y cómo se transformó, digamos, en documento histórico. Frente a los volátiles manuscritos satíricos de la primera fase de la polémica, se yergue un sector en cierto modo oficial de la recepción gongorina, el más meditado y erudito, primordial para entender cómo se leyó la obra y cómo podemos y en parte debemos, leerla hoy. Nos referimos a los comentarios. Roland Béhar les dedica el tercer estudio de esta sección; probablemente, el primero que considera el conjunto que forman y, sin duda alguna, el primero que presta la debida atención a su estructura, a sus técnicas y a su inscripción en la «tradición renacentista» del comentario de grandes poetas. Muchos comentarios de la poesía de Góngora quedaron en borrador o en papeles manuscritos, de circulación limitada a través de un corto número de copias. Olvidados durante siglos, fueron conservados a veces en condiciones precarias, casi milagrosas, lo que prueba que su valor no dejó nunca de ser reconocido por sus propietarios. Pero esta conservación azarosa y esta circulación limitada no tienen evidentemente el mismo significado que en el caso de los panfletos y otros papeles satíricos. Los comentarios estaban intrínsecamente destinados a la impresión y algunos de gran importancia llegaron a las prensas; si otros finalmente no lo hicieron, se trata de un síntoma más de la depresión económica y de la atonía de la imprenta en la España de mediados del xvii. Lo más original del trabajo es mostrar que entre esta poesía y el comentario tardoantiguo y humanístico existe una relación de mutua solidaridad: Góngora, el poeta más comentado de su tiempo y de la literatura española, fue también, con probabilidad, un buen lector de comentarios, y esta lectura fue determinante en su propio quehacer poético. II. La polémica en la plaza pública Junto a la polémica erudita sobre el poeta, esta monografía contempla sus repercusiones ante un público amplio: el del teatro y la poesía satírica. Este llamamiento algo demagógico, por parte de los doctos, a la opinión en materia literaria de lo que entonces se llamaba «vulgo», tal vez se da entonces por primera vez, y al menos en España puede afirmarse con certeza que no tiene precedente. De esta práctica, que requiere descaro y talento, eran maestros Quevedo y Lope.

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En el artículo debido a Rodrigo Cacho Casal, renombrado especialista, entre otras cosas, de Quevedo y de lo burlesco, se discierne que la sátira jocosa contra los cultos, de la más divertida a la más feroz, es un género en sí: un ejercicio del ingenio paródico y una técnica de probada eficacia para crear con el lector una complicidad, condición de una risa desinhibida y regocijada. El lenguaje altisonante, engolado y afectado, del que ya se habían burlado los griegos, los romanos y los italianos del Renacimiento, es el objeto de estas burlas, a veces simples y directas, no pocas veces más enrevesadas y sofisticadas que lo que censuran. De este lenguaje se seguirá haciendo chacota mientras exista una disparidad de lo que hoy llamamos niveles de lengua, o como se decía entonces una jerarquía de los estilos. Tal risa no implica forzosamente que esta jerarquía haya perdido validez a ojos del burlón. En nuestro caso no se trata de modo consistente de desacreditar a Góngora, aunque este sea asimilado tangencial y episódicamente al personajillo que encarna la cacocelía o afectación, y en términos vulgares, la jerigonza y el charlatanismo. Ni siquiera es obvio que el autor de estos chistes trate de desacreditar a los imitadores del poeta andaluz. Él mismo, en calidad de poeta burlesco o incluso de poeta serio, forma parte no pocas veces de esta turba de imitadores. En suma, estamos ante un juego de moda, que es la contrapartida de un triunfo del poeta, reñido, pero triunfo al fin. En el artículo que firman dos autoridades en el teatro cervantino y lopesco, Jean Canavaggio y Florence d’Artois, descubrimos huellas de la polémica en varias comedias hasta hoy escasamente estudiadas en esta perspectiva. En La dama boba, cuyo autógrafo es del mismo año 1613 en que se difundieron en Madrid las Soledades, Lope introduce bajo una luz ambigua el tema de la oscuridad en poesía, y propone, en un soneto críptico del que estaba orgulloso, «La calidad elementar resiste», una alternativa al estilo sublime de su rival, basada en el alma de las sentencias, y no en la corteza de las palabras. Veinte años después, y en una de sus últimas comedias (Las bizarrías de Belisa, de 1634), el dramaturgo opone, en la persona de Belisa, las galas del lenguaje gongorino a unas galas más desgarradas y más vitales, encarnadas en una mujer que es también una idea, la de la bizarría: elegancia generosa, comunicativa, asociada a un temperamento ardiente y a un corazón valeroso. En cuanto a la comedia de Calderón No hay burlas con el amor (hacia 1635), crea un papel de dama que presenta puntos de contacto con la famosa «culta latiniparla», el personajillo satírico inventado por Quevedo.

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Los dos trabajos reunidos en esta sección no cubren la totalidad de los géneros de amplia audiencia destinados al entretenimiento en los que asoma nuestra controversia; pero sí una parte importante de él, y abren un campo de investigación fecundo que podría incluir, en futuros estudios, el género de la novela y el ámbito de la predicación. III. Semblanzas de polemistas Esta sección pone el foco en algunos de los principales actores de la polémica gongorina, los que mueven los hilos de este drama y, con sus intervenciones, dan cauce y sentido al revuelo nacido de la nueva lengua poética inventada por Góngora. Hemos reunido aquí a aquellos que abrieron el camino tanto para levantar reparos, forjar argumentos, acuñar fórmulas eficaces de vituperio y de encomio, como finalmente para hacer inteligible y asimilable la novedad —algo que consiguieron, aunque no completamente—. Nos interesa hacer ver que la postura que adoptaron con respecto a Góngora, el modo y el contenido de sus intervenciones, dicen mucho sobre quiénes eran, cuáles eran sus ambiciones y las posibilidades de realizarlas que les ofrecían su perfil social y sus circunstancias. De hecho, el alinearse a favor o en contra de Góngora fue algo característico y determinante en la personalidad y en la fama póstuma de estos personajes geniales, o por lo menos perspicaces y dotados, a quienes la posteridad recurrió para entender qué había sucedido en las letras españolas en aquel momento de turbulencia, entusiasmo y escándalo. Creemos que ese carácter revelador de su intervención en la recepción gongorina destaca en las seis figuras consideradas: Juan de Jáuregui, Francisco de Quevedo, Lope de Vega, José de Pellicer y Tovar, Francisco Cascales y Manuel de Faria y Sousa. En un estudio que muestra su íntimo conocimiento del autor y se apoya en nuevos documentos, José María Rico García nos muestra a un Jáuregui docto y apegado a los valores de un clasicismo castellano, sueño colectivo que, con toda probabilidad, desapareció con él. Pedro Conde Parrado sintetiza de forma magistral las etapas de la famosísima refriega entre estos dos gigantes de las letras que fueron Góngora y Quevedo, y a la que el segundo debió algunos de sus poemas satíricos más geniales a la par que crueles. Siguiendo la mirada innovadora de Cristina Gutiérrez Valencia, vemos la profunda huella que dejaron en la obra y la personalidad de Lope de Vega los burlones y malévolos ataques que le lanzó el poeta andaluz.

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Jaime Galbarro, sacando provecho de un prolongado estudio de la bibliografía material de Góngora, elucida varios aspectos de la compleja historia textual de las obras con las que el joven Pellicer irrumpió en el debate polémico en 1630, y en las que se adivina la figura del gran predicador Hortensio Félix Paravicino y Arteaga. El estudio de Mercedes Blanco se beneficia del esfuerzo invertido por Margherita Mulas y por ella misma en la edición de la correspondencia de Cascales con Villar. Muestra que el personaje algo socarrón pero lleno de macizo sentido común que se desprende de las cartas del gramático murciano es probablemente la máscara, retóricamente elaborada, el ethos si se quiere, de un personaje habituado a disimular su sentir, calculador y más preocupado por la apariencia que por la verdad. Aude Plagnard, en su estudio del escritor singular y prolífico que fue Faria y Sousa, muestra que sus formulaciones mordaces y graciosas consiguieron volver a encender el fuego de la polémica en una época, tardía, en que el consenso acerca de la nueva poesía ya se beneficiaba de la desaparición tanto de don Luis como de su rival Lope de Vega. IV. Temas y tesis en debate Como explicábamos más arriba, la polémica fue un terreno fecundo para debatir sobre el devenir de la poesía vernácula. En esta cuarta parte, profundizamos en tres de los conceptos teóricos y cuestiones generales que fueron tratados de modo significativo, aunque oblicuo, en la polémica gongorina: la gravedad, la agudeza y la concepción de la historia literaria. En cada caso, ponemos en perspectiva este tratamiento de cuestiones generales a partir de una tradición teórica que viene de lejos y de debates que exceden al caso Góngora. Cada uno de los tres artículos es también experimentación de un método y de una problemática novedosos. Christopher Geekie, especialista de la literatura italiana del Renacimiento y de la polémica sobre Torquato Tasso, en un ensayo sobriamente titulado «Gravitas», parte del dardo lanzado a Góngora por Jáuregui, un mero chiste si se quiere, a propósito del uso por este de la famosa construcción antitética con «si»-«no»: «En mal sino nació vuestra Merced para poeta grave». Guiado por la curiosidad de averiguar qué significa «poeta grave», Geekie, en el marco de un proyecto en ciernes de diccionario multilingüe y diacrónico de estética literaria, investiga cómo

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los términos «gravedad» y «grave» y sus equivalentes griegos, latinos e italianos, van evolucionando desde la Antigüedad al Renacimiento, construyendo un puente entre valores sociales y estéticos. Complementario de «gravitas» y en algunos contextos su opuesto, tenemos la agudeza, otro concepto estético, prominente en la España del xvii, objeto de un estudio firmado por Mercedes Blanco y Jesús Ponce Cárdenas. El análisis de los usos de la familia léxica de la agudeza en la recepción de Góngora lleva a concluir que, de modo acorde con lo que afirmó Gracián, Góngora fue visto por la mayoría de sus coetáneos como un nuevo Marcial: un poeta capaz de elevar lo cotidiano a la dignidad de las musas mediante la agudeza epigramática, cualidad que los españoles pretendieron poseer en grado superlativo. Aficionados y enemigos del ingenio cordobés coincidieron en juzgarlo incomparablemente agudo, pero, mientras para los primeros el calificativo servía de garante de su excelencia en términos absolutos, la misma etiqueta procuró a los segundos un pretexto para relegarlo al ámbito de lo ligero y frívolo. Esta línea divisoria que parte en dos el campo de la polémica es la misma que distingue entre dos concepciones de la agudeza. La segunda, más visible y tradicional, limita el concepto al donaire mundano, a lo picante satírico y al chiste, y asigna a Góngora, eminente en los ingeniosos conceptos, el primer rango en una categoría subalterna. La primera, importante novedad teórica del siglo xvii, considera que lo agudo no está reñido con una poesía inspirada y con una escritura exaltada y grandiosa. El tercer artículo, debido a Héctor Ruiz Soto, muestra cómo la polémica gongorina tiene un papel fundacional en la construcción de una historia de la literatura española. Como la historia universal, en la era cristiana, se edificó en torno a la fractura introducida por el nacimiento de Cristo y el nuevo pacto entre Dios y los hombres, la historia de la literatura española, a escala ciertamente más modesta, se construyó, a partir de las inauditas creaciones gongorinas, en torno a algo que se vio como una «revolución simbólica», una fractura o corte en la lengua y en las letras. Para los atacantes, razona Héctor Ruiz, esta poesía causa una ruptura de la tradición castellana: esta lengua, descarriada por un espejismo de modernidad, abandona progresos recientes, en la línea que va de Garcilaso al propio Lope, para retroceder a sus balbuceos infantiles. Frente a tales acusaciones, los defensores de Góngora adoptan tres estrategias que el artículo explica y contrasta:Vázquez Siruela propugna una visión trascendente que hace de Góngora un mesías; en una variante

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de este modelo, Espinosa Medrano combina la idea de fundación por un impulso trascendente con la de progreso inmanente y constante. Pellicer, en cambio, vincula a Góngora con la literatura «española» de la Antigüedad pagana y cristiana, la de los escritores latinos nacidos en Hispania, y lo ve como quien hace renacer la sustancia del genio español gracias a la mediación de historiadores y eruditos entre los cuales se incluye a sí mismo. V. El presente de la Antigüedad clásica Y es que muchos, al modo de Pellicer, saludaron en Góngora, como su mérito más sobresaliente, una apropiación y actualización del legado poético, antropológico y simbólico de la Antigüedad clásica, principalmente latina; en ello consistía su carácter «culto», cosa que, por obvia que sea, solo desde hace pocos años ha empezado a verse con tanta claridad como era deseable. Uno de los ángulos más relevantes desde los cuales puede considerarse a este Góngora celebrado por su apropiación del legado antiguo es el de la imitatio. Jesús Ponce Cárdenas, conocido por sus muchas aportaciones en este terreno, presenta una síntesis iluminadora sobre la tradición doctrinal y estética en la que se sitúa el andaluz en su calidad de poeta doctus, cuyos versos invitan a una lectura en filigrana, «como si de un palimpsesto se tratara». Los comentaristas le atribuyen el dominio de la praxis imitativa más refinada que consiste en la imposición de un sello personal a unos fragmentos antiguos donde se configura un concepto modélico, que a veces ya había sido celebrado y aplaudido por sus valores expresivos y plásticos. En esta praxis, Góngora destaca por un esfuerzo de reconstrucción analítica del concepto a través de los estratos superpuestos de imitaciones sucesivas, dejando entrever, en uno de los ejemplos estudiados, el arranque de una oda latina de Horacio a través de la recreación de su imitación italiana por Giovanni della Casa. Recogiendo una expresión de Luis Gil, apreciar los versos de Góngora —como ya los del poeta que fue su ideal entre los españoles, Garcilaso— «requiere ojo de geólogo para discernir estratos en los versos», y «perspicacia de arqueólogo para reconocer en ellos lo propiamente suyo». De arqueólogos, precisamente, nos habla el estudio de Muriel Elvira, a partir de una apasionante colecta de testimonios en las correspondencias y trabajos de eruditos «anticuarios». Ella considera, bajo el ángulo de

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la recepción del poeta, dos generaciones de estudiosos de la Antigüedad: una formada por personajes de su edad o algo más jóvenes, a menudo conocidos o amigos del propio Góngora, y otra formada por eruditos que no alcanzaron a tratarlo, por haber nacido a comienzos del siglo xvii. Pese a la variedad de sus profesiones y a las grandes diferencias de fortuna y rango social, estos hombres conformaban una comunidad solidaria, unida por redes epistolares, por su disposición a ayudarse mutuamente, a releerse y a intercambiar datos, libros y materiales. Su prestigio de sabios era realzado por su utilidad para personas e instituciones deseosas de asentar su abolengo mediante el entronque de su familia y de su «patria» en un pasado lo más remoto e ilustre posible. Todos ellos admiraron a Góngora y muchos participaron a fondo o de manera esporádica en su defensa e ilustración, como puede documentarse en su correspondencia. Lo cual puede explicarse, arguye Muriel Elvira, porque sus métodos de trabajo para debatir de la autenticidad de los documentos textuales y materiales, basados en la busca de precedentes y paralelos, eran similares a los que requería la lectura de Góngora por sus comentaristas, y también porque las frasis latinas, felizmente aclimatadas al castellano, les hacían sentirlo como una «emanación de la Antigüedad, renacida en su propio siglo». Era como si en sus versos reviviera, en un castellano sonoro y en imágenes espléndidas e intuitivamente evidentes, el oscuro lenguaje simbólico y epigráfico que ellos descifraban en las piedras funerales o votivas, en los cameos y medallas que atesoraban con paciente devoción. VI. La cuestión de la lengua Esta consideración anticuaria repercute en otro debate contemporáneo, sobre la lengua castellana y las tentativas de investigar sus orígenes y su gramática. La discusión acerca de la poesía levanta la cuestión de la lengua común y de la lengua poética en el mundo ibérico e iberoamericano, confrontando el castellano con otros idiomas, y especialmente el latín y el portugués. El primer capítulo de esta sección, debido a Bartolomé Pozuelo Calero, se ocupa de examinar de modo metódico la idea de que la poética de Góngora responde a un proyecto de latinización del castellano. Este mismo investigador publicó hace poco un trabajo sobre «El hipérbaton de Góngora y el latín», donde demostraba que el uso de esta figura por

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el poeta procede, como dijeron sus detractores, del calco de esta figura en la poesía latina, con la salvedad de que este calco es selectivo y fruto de una estimación audaz, pero acertada, de lo que el idioma castellano puede aceptar. En este nuevo trabajo, el latinista de la Universidad de Cádiz demuestra que hubo unanimidad, entre los lectores de Góngora, fueran o no partidarios suyos, en detectar en la «lengua» por él inventada una latinización del castellano. A partir de ahí, explora lo que dijeron los polemistas sobre los modos de esta latinización (los rasgos concretos del latín introducidos en el castellano de estas poesías) y sobre su legitimidad y oportunidad. A su vez, esta pregunta depende de otras, mucho más reñidas y no definitivamente resueltas: ¿es el latín o no un modelo de perfección, un ideal al que vale la pena aproximarse?; ¿existe una tendencia latinizante del castellano anterior a Góngora? Y por fin, pregunta fundamental: si el castellano deriva del latín, lo que solo niegan algunos fanáticos, ¿es cierto o no que no se ha separado del todo de él, que puede y debe reapropiarse de rasgos latinos latentes y olvidados, pero secretamente conformes con su naturaleza? Estos últimos interrogantes, el de la superior perfección del latín y el de un vínculo indisoluble en virtud del cual el castellano podría y debería buscar en este idioma lo que todavía le falta para igualarlo, lejos de limitarse a la recepción de Góngora, se plantean en un terreno de mayor importancia ideológica y política. Se da efectivamente, en casi perfecta sincronía con la polémica, un debate entre maneras contrapuestas de entender el uso de la historia y de la filología a la hora de definir y promover las señas de identidad no solo de la lengua castellana, sino de España como nación. De esta intersección entre el terreno de nuestra polémica y el de la cuestión de la lengua, se ocupa el artículo de Marie-Églantine Lescasse. Los años de la polémica gongorina ven emerger una tendencia destinada a triunfar a largo plazo, la que lleva a concebir la lengua moderna como una realidad autónoma. Para Lescasse, los «gramáticos» están divididos en tres grupos: el de quienes, como Bernardo de Aldrete, ven en las lenguas románicas una corrupción del latín y confían a los poetas la tarea esencial de remediar esta corrupción por un movimiento de integración en el castellano de elementos de la lengua madre; el de los que afirman, como Gregorio López Madera, que en sustancia la lengua castellana es previa a la invasión romana, y que hubo un castellano primitivo, de modo que el cometido de los buenos escritores consiste en eliminar en lo posible las interferencias del latín, visto como la lengua de los invasores que atropellaron a los pueblos

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autóctonos; y por fin el de quienes, como Torquemada y Correas, reconocen que el latín es la base del castellano, pero sostienen que este no resultó de una corrupción, sino de una «generación». El castellano, hijo del latín y no parásito alzado sobre su cadáver, supera a su progenitor mediante una afortunada simplificación, una mayor fluidez y armonía y un despliegue analítico de los lazos sintácticos. Razones todas para afirmar, defender y profundizar la autonomía de la lengua moderna. Si los antiguos admiran a Góngora, tanto los primitivistas como los modernos son, como era de esperar, adversarios suyos, o por lo menos censores del Góngora más latinizante, de modo que en este punto también, la polémica reproduce e intensifica temas que la sobrepasan y preexisten a ella. Esta interacción entre la discusión de los valores literarios y temas que afectan la incipiente y vacilante identidad nacional de España no se verifica solo en una relación puramente simbólica y cultural como la del español con el latín sino también en la de una rivalidad real y dramática con una nación vecina. Nos referimos a la relación de España (identificada, a efectos lingüísticos, con Castilla) con Portugal en un momento en que el proyecto de integración de ambos países en una unidad política con cabeza en Castilla se enfrenta con un irreversible fracaso. Los españoles experimentan la necesidad de elegir entre una deuda permanente con el latín, que los llevaría en el mejor de los casos, a presentarse como los nuevos romanos; y una voluntad de autonomía que les permite esperar imponerse por lo que tienen de propio, singular y único. En esto no difieren de los portugueses, quienes del mismo modo necesitan trazar las fronteras de su lengua románica y defender su legitimidad con respecto al latín. Pero, por otra parte, tanto en el período de la Unión de Coronas, durante el cual surge la polémica gongorina, como después, una vez esta disuelta, la asimilación del modelo gongorino en la poesía portuguesa se pudo leer en términos identitarios: por un lado, como una aproximación al castellano que cuestiona la independencia lingüística y cultural del portugués, y, por otro, como una toma de distancia, más o menos despectiva, con respecto al idioma del país vecino. Aude Plagnard vuelve sobre este debate a la luz de varios documentos compuestos antes y después de la Restauración. La existencia de un antigongorismo anticastellano, se pone en perspectiva atendiendo a la comparación debatida entre la latinización del portugués por Camões y la del castellano por Góngora, o a proclamas como la afinidad electiva entre el portugués, lengua «dificultosa, peregrina» y refinada, y el hípercastellano del poeta.

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Partiendo de la polémica en torno a la obra de Góngora, este libro recorre las cuestiones múltiples que en ella confluyen. De ello deriva la diversidad de los temas y de los métodos convocados por una pluralidad de investigadores, en un conjunto cuya coherencia procede de la perspectiva común forjada por varios años de debates, de intercambios y de trabajo en equipo. La labor colectiva confluye en el catálogo dado en apéndice. Este constituye un buen observatorio de la recepción de Góngora por los datos que reúne y por la visibilidad que otorga al contenido de los textos mediante la breve descripción asociada a cada uno. En él se deposita el fruto de una investigación de varios años, abierta a futuros desarrollos puesto que el catálogo solo representa la proyección instantánea de una base de datos, algo por definición llamado a completarse y perfeccionarse.

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ANALIZAR Y CARTOGRAFIAR LA POLÉMICA GONGORINA: BASE DE DATOS, CATÁLOGO Y ANÁLISIS DE REDES Muriel Elvira (Université de Nantes, CLEA) Aude Plagnard (Université Paul-Valéry, Montpellier 3)

Treinta años de estudios gongorinos: catálogos y ediciones La disputa en torno a Luis de Góngora y su nueva poesía dio lugar a numerosos textos e intercambios escritos, de los cuales conservamos un amplio y fragmentario corpus de piezas, muy dispares entre sí en términos de género, de soporte, de canales de difusión o de técnicas argumentativas. Un conjunto, a todas luces, difícil de abarcar en su totalidad y de describir en detalle según criterios homogéneos. Dos investigadores de primera fila han contribuido en esta tarea a finales del siglo pasado, marcando un hito fundamental en el conocimiento de la querelle. Robert Jammes —el gran gongorista que, en el momento en el que terminamos el presente trabajo, acaba de fallecer, para tristeza de quienes amamos la poesía del Siglo de Oro— publicó, en apéndice a su edición de las Soledades de 1994, un primer catálogo de la polémica, que fue la base y el punto de partida del nuestro. El catálogo de Jammes presenta sesenta y cuatro entradas identificadas por números romanos, que constituyen otros tantos capítulos de la historia de esta sonada guerra literaria1. Las entradas suelen incluir un solo texto, pero las hay que 1

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están tramadas en torno a un intercambio de textos2 o a la actividad de un autor3. El mismo año de 1994, Joaquín Roses Lozano publicaba la primera historia de la recepción crítica de las Soledades en el siglo xvii, entendiéndola como un debate sobre la «poética de la oscuridad»4. El «trazo histórico-crítico» de la polémica con el que introduce el núcleo del libro —estudio de los argumentos acerca de la oscuridad— evidencia la disparidad de criterios adoptados para construir este hecho histórico. En efecto, algunos textos se agrupan bajo etiquetas como «pareceres», «polémica epistolar» o «comentarios», o sea, según criterios genéricos, mientras que otros textos forman conjuntos en función de antagonismos personales —y polémicas parciales— en torno a figuras como Francisco Cascales y Francisco del Villar, Juan de Jáuregui y Pedro Díaz de Rivas, Manuel de Faria e Sousa y Juan de Espinosa Medrano; a estos dos criterios, se superpone un tercero, el cronológico, en virtud del cual se reúnen textos que participan de la «difusión generalizada de la “Soledad primera”» o los «documentos tardíos de la polémica».Tanto Jammes como Roses proponen índices de polemistas y de textos que ofrecen un principio de sistematización de la información colectada. Basta comparar estos índices para hacer patente la dificultad que conlleva un estudio de este tipo: calibrar la extensión del fenómeno polémico y distinguirlo de lo que obedece a otro, más amplio, como es la recepción y canonización del modelo poético impulsado por los poemas mayores de Góngora. A título de ejemplo, vemos cómo Jammes propone una lista de cincuenta y cuatro polemistas (excluyendo a autores anónimos), mientras que el relato de Roses estudia de forma más detallada unos veintiún autores. Desde que se publicaron estos dos importantes estudios, además de algunas visiones parciales5 o de conjunto, pero muy sintéticas6, el esfuerzo de los filólogos se ha centrado en las tareas de edición crítica

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Véase el intercambio de cartas entre Cascales, Tribaldos de Toledo,Villar y Ortiz, comentado en Jammes, 1994: 663-665, núm. XXXIII. 3 Véanse las contribuciones de Francisco de Trillo y Figueroa agrupadas por Jammes, 1994, en la entrada núm. LXIII: 710-712. 4 Roses, 1994. 5 Osuna Cabezas, 2008. 6 Pérez Lasheras, 2009: 107-133; Blanco, 2012a; Daza Somoano, 2020.

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y analítica de textos ya conocidos, y de otros nuevos que ampliaron y completaron nuestra comprensión del fenómeno7. En la continuidad de estos trabajos, y postulando la complementariedad de la mirada atenta sobre textos particulares y de la consideración global del fenómeno, nuestro proyecto «Góngora», albergado por el «Labex OBVIL» (Universidad de la Sorbonne), se ha dedicado en paralelo a editar los textos de la polémica en formato digital y a reflexionar sobre el conjunto que forman8. Se ha centrado exclusivamente en textos posteriores a 1612, dejando de lado voluntariamente otros intercambios polémicos en los cuales estuvo involucrado el poeta cordobés, en especial con Lope de Vega9 y Quevedo10, desde su primera visita a la corte. Este método del doble acercamiento nos llevó a reflexionar sobre la amplitud del fenómeno polémico y a sacar partido de la variedad que caracteriza este corpus, reflejada en el catálogo que proponemos a continuación. Este artículo se apoya por tanto en un nuevo corpus de textos editados y formula algunas propuestas para abrazar en su conjunto las piezas de la polémica gongorina. Hemos compuesto el catálogo que sirve de apéndice al libro11 para responder a la doble finalidad de sistematizar y actualizar los datos en función de los descubrimientos de los últimos años, y de completar el estudio de la polémica con otros aspectos de la recepción de la poesía gongorina. Nuevas miradas al corpus polémico Nuestro catálogo difiere de los existentes en cuanto responde, en primer lugar, a una sistematización de los datos relativos a cada texto, propiciada y permitida en buena medida por las herramientas digitales que hemos utilizado y que describimos con mayor detalle en la segunda 7 Pensemos, entre muchas publicaciones, en Carreira, 1994; Carreira, 2000a y 2000b; Rico García, 2002; Tubau, 2007: 392-402; Osuna Cabezas, 2008 y 2009; Daza, 2011: 271-288; Elvira, 2018a, 2019a y 2019b. 8 . 9 Orozco Díaz, 1973. 10 Paz, 1999 y Tobar Quintanar, 2013b. 11 La necesidad de componer un nuevo catálogo de los textos polémicos surgió desde los albores del proyecto «Góngora», pues Mercedes Blanco ya publicó una propuesta revisada y ampliada en Blanco, 2012a, en el momento en que sentaba las bases teóricas y logísticas de dicho proyecto.

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parte de este artículo. Nuestra unidad de trabajo ha sido el texto en cuanto unidad mínima del debate, aun en los casos en que este forme evidentemente parte de un conjunto. Así, por ejemplo, hemos diferenciado en tres entradas distintas las tres cartas de la correspondencia entre Cascales, Tribaldos de Toledo,Villar y Ortiz12. En efecto, aunque los tres textos fueron recopilados e impresos de modo consecutivo en las Cartas Philológicas de Cascales, y han sido objeto de una edición conjunta por Mercedes Blanco y Margherita Mulas, existieron primero, a principios de la década de 1620, bajo la forma de tres cartas manuscritas, lamentablemente perdidas, cada una escrita en circunstancias específicas y con una finalidad propia. De modo similar, los cuatro comentarios de Díaz de Rivas a las dos partes de las Soledades, al Polifemo y a la Canción de la toma de Larache, también figuran en cuatro entradas distintas: si bien participan de una misma empresa editorial, infelizmente abortada, no circularon de forma estrictamente conjunta en los manuscritos, y esta distinción clarifica considerablemente la comprensión de la historia textual. Así, por lo general, el método al que hemos recurrido ha sido una reseña lo más exhaustiva posible de los datos y de los textos que han ido apareciendo a lo largo de los vericuetos del proceso editorial, tanto más abundantes que en ese proceso ha intervenido un equipo de una veintena de investigadores repartidos en varios países. El gran número de colaboradores con distintos perfiles e intereses ha contribuido a llamar la atención, desde el inicio, sobre textos que la crítica anterior, si bien los había relacionado directamente con los debates sobre la nueva poesía, no había tomado en cuenta en el estudio de la polémica. Pensemos, por ejemplo, en algunas novelas cortas (Rafael Bonilla, Victoria Aranda), en el teatro y su teorización (Sánchez Laílla), en la producción de los historiadores (Muriel Elvira) o en la recepción americana (Héctor Ruiz Soto) o filipina (Miguel Martínez) de los debates. Por otra parte, algunos editores han privilegiado textos nuevos, aunque puedan parecer de menor importancia. Así, José Manuel Rico García editó el Contra el Antídoto de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora, por un curioso, en vez de volver a ocuparse del Antídoto al que él mismo había dedicado una ejemplar edición en papel. De modo que textos más cortos y abarcables, aunque de difusión menor y transmisión manuscrita, han sido editados 12 Véanse las entradas 63 (#cascales_carta-tribaldos), 64 (#villar_carta-ortiz) y 65 (#cascales_carta-villar) del catálogo.

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con más rapidez que otros de mayor peso, pero mucho más accesibles: por ejemplo, las Segundas lecciones solemnes de Pellicer, texto inacabado del que queda solo un testimonio, editado por Valentín Núñez Rivera, se han publicado antes que las famosas lecciones de 1630, impresas por su autor y que tanta circulación tuvieron. Y es que estas Lecciones solemnes impresas son consultables con relativa facilidad en facsímil o en versión digitalizada, aunque su extensión considerable y su carga erudita han disuadido a eventuales editores modernos. En regla general, las dificultades de los textos, la gran extensión de algunos, las exigencias elevadas que se han impuesto a la anotación, el proceso de edición digital y otros costes en trabajo del proyecto han sido un freno, pero también han favorecido una lectura menos esperable del fenómeno, porque menos centrada en los textos más conocidos. Esta lectura plural, variada, curiosa y original, que ya caracterizaba el catálogo de Robert Jammes, ofrece conocimientos nuevos en varios ámbitos del corpus polémico, como vamos a mostrar a continuación. Ampliar y variar el corpus Entre los textos que incluimos en el catálogo y que no figuraban en el de Robert Jammes, queremos presentar en primer lugar aquellos hoy perdidos, pero mencionados en el debate o en las correspondencias de los polemistas y que tuvieron cierta importancia en la historia que procuramos reconstruir. Robert Jammes ya mencionaba muchos de ellos, bien a lo largo del catálogo, bien en una sección dedicada a los textos desaparecidos o no localizados y que se conocían por una lista atribuida a Vázquez Siruela, de la que se hablará después13. Consideramos coherente, por nuestra parte, que cada texto perdido figure como una entrada en el catálogo, contando no solo con la posibilidad de que se pueda encontrar algún día, sino también con la esperanza de que referencias a él en textos contemporáneos nos permitan, cruzando los datos, precisar su contenido. Tal vez suceda así con el tratado de Chirinos Bermúdez titulado Charites, escrito en la década de 1620 en defensa de la poesía de Góngora, y del que tenemos conocimiento a través de

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Jammes, 1994, núm. LXVI: 715-716.

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una carta del autor a Rodrigo Caro14. Así, también aparecen descritos de forma sistemática los cuatro textos perdidos de Andrés de Uztarroz de los que tenemos constancia en su correspondencia y también porque el erudito aragonés Latassa vio los manuscritos a finales del siglo xviii: dos en respuesta a Francisco de Quevedo15, otro elogiando el estilo de Góngora16 y el último en respuesta a los comentarios de Salcedo Coronel al Polifemo y a las Soledades17. Los títulos exactos de estos cuatro textos, que nos han llegado a través del testimonio de Latassa, nos proporcionan utilísimas informaciones sobre los puntos que cristalizaron el debate durante la década de 1630. Finalmente, integrar estos textos perdidos en el catálogo presenta también la ventaja de no ocultar la difusión de la polémica en territorios periféricos, como Filipinas, donde se redactaron por ejemplo los comentarios del agustino fray Luis de Amézquita al Polifemo y a las Soledades. En definitiva, se trata de ampliar el espectro y de progresar en la descripción de los contornos todavía borrosos de la polémica y de lo que queda por descubrir. Por otra parte, quisimos prestar atención a las circunstancias en las que pudieron desarrollarse intercambios polémicos orales que precedieron la redacción de los textos que hoy conservamos o se desarrollaron en paralelo con esta circulación escrita18. Algunos textos conservados ofrecen indicios de que los debates en torno a la nueva poesía y a la pureza de la lengua castellana se gestaban también en las academias o en las correspondencias. Así, no podemos descartar que las mordaces 14 Véase la entrada 54 (#chirinos_charites) en el catálogo, la contribución de Muriel Elvira en el presente volumen y el artículo de José Manuel Rico García, en prensa. 15 Se trata de la «Defensa de la poesía española respondiendo a don Francisco de Quevedo, que se halla al principio de las “Rimas” del maestro fray Luis de León o del bachiller Francisco de la Torre» (catálogo, núm. 135, #uztarroz_defensa-poesia) y del «Antídoto contra la “Aguja de navegar cultos”» (catálogo, núm. 144, #uztarroz_antidoto-aguja). 16 La «Apología por el estilo de don Luis de Góngora y Argote, racionero de la Santa Iglesia de Córdoba, capellán de honor de Su Majestad» (catálogo, núm. 166, #uztarroz_apologia-estilo). 17 «Defensa de los errores que introduce en las obras de D. Luis de Góngora D. García de Salcedo y Coronel, su comentador» (catálogo, núm. 165, #uztarroz_defensa-errores). 18 Véanse los ejemplos que nos señala Jaime Galbarro: la celda de Paravicino, donde, según Pellicer, aprendió Anastasio Pantaleón de Ribera el estilo de Góngora; o los mentideros de la corte por los que Lope dice (en la «Carta echadiza») que Almansa difunde y defiende a Góngora (López-Bueno, 2012b, § 10).

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y violentas diatribas de Faria e Sousa contra Góngora en las Lusíadas comentadas se deban, como él mismo cuenta, a su encontronazo con unos admiradores de don Luis a quienes pinta con «medio pie en los Tribunales y medio en el Parnaso y el otro en el aire»19. Esta hipótesis de lectura nos ha llevado a prestar atención a una serie nada despreciable de textos que son el producto de esta sociabilidad académica. Así, hemos identificado y descrito los argumentos y ficciones contra los cultos que se intuyen en la Justa poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al bienaventurado San Isidro, orquestada por Lope de Vega, en particular en la «pragmática burlesca» de Sebastián Francisco de Medrano contenida en el prólogo, y en la Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro que el mismo Lope publicó dos años más tarde. Se cita en este segundo libro un sorprendente fragmento del cisterciense fray Ángel Manrique, describiendo otro certamen poético a la memoria del difunto Felipe III, a lo largo del cual se debatieron cuestiones relativas a la pureza de la lengua castellana y su relación con el latín20. Gracias a estos testimonios, percibimos, aunque de refilón, una sociabilidad académica polarizada por los debates que levantó el nuevo estilo, que viene a completar los intercambios entre un “Lope anónimo” y un Góngora a lo largo de la llamada polémica epistolar. Esta misma sociabilidad se encuentra reflejada, de forma paródica, en varias obras recogidas en el catálogo. Hannah Bergmann ya había revelado dos textos de Luis Vélez de Guevara que parodian con gracia el papel del culto en las academias. En el Juicio final (1638) comparece «el culto cordobés don Luis de Góngora, Claudiano andaluz, que murió de sus Soledades como de un tabardillo». En el Diablo cojuelo, don Cleofás dicta las «Premáticas y ordenanzas que se han de guardar en la ingeniosa Academia sevillana desde hoy en adelante», en las que retrata sarcásticamente las fórmulas aburridas y fáciles, por reiteradas, de la poesía culta. Tan solo accede a dar limosna de poesía clásica a algunos imitadores, «perdidos en las soledades de don Luis de Góngora»21. También en el contexto de una academia ficticia describe el burlón Francisco Bernardo de Quirós (1656) a Góngora como el «conde Altamira» pues, de tan 19

Véase la contribución de Aude Plagnard en el presente volumen. Véanse, en el catálogo, las entradas #lope_justa-isidro, #lope_relacion-isidro y #manrique_tumulo. 21 Bergman, 1975 y 1983. 20

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sublime, su poesía se pierde de vista en las alturas… En la misma línea se sitúan dos textos a la vez herméticos y jocosos —publicados por el proyecto Pólemos—: El culto graduado de Alonso de Castillo Solórzano y el León prodigioso de Cosme Gómez de Tejada22. Este último texto se sitúa a medio camino entre las ficciones críticas y las parodias de sonetos gongorinos, llamando nuestra atención a estos dos géneros poco atendidos hasta hoy. Con estas ficciones críticas, que ponen en escena la polémica como un juego entre ingenios, se podría relacionar el romance titulado Invectiva apologética del colombiano Domínguez Camargo, recientemente incorporada a nuestro catálogo por Héctor Ruiz Soto. Estos ejemplos nos enseñan que la polémica no fue meramente, ni tal vez principalmente, teórica. Numerosos textos poéticos, en modo serio, satírico o paródico, forman a nuestro entender plenamente parte de la polémica, en la medida en que proporcionan indicios certeros en cuanto a la posición de los autores. El caso más estrechamente relacionado con los debates polémicos es el centón de versos gongorinos compuesto por Angulo y Pulgar para formar una égloga fúnebre que es un panegírico del poeta. En él, el literato granadino evoca la recepción controvertida de los grandes poemas, aunque de manera velada, y la comenta, de forma mucho más explícita y detallada, en la paráfrasis que sigue, ofreciendo un listado de los defensores del poeta y una breve presentación de sus escritos. Otros poemas, como las elegías fúnebres a Góngora de Salcedo Coronel y Collado del Hierro23, merecen formar parte del corpus en calidad de declaraciones de admiración y lealtad al poeta. Si bien el sinfín de imitaciones poéticas de Góngora no forman parte del debate polémico, sino más bien de la recepción de su poesía en sentido amplio, otros poemas desempeñan un papel polémico en sentido más estricto: hemos incluido en el catálogo las declaraciones de filiación y fidelidad poética explícitas como el «Poeta soy gongorino» de Pantaleón de Ribera24 o la declaración de Rodrigo Caro, mucho

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Bonilla Cerezo, 2015b y Aranda Arribas, 2020. Aunque, lamentablemente, no hemos podido incluir en el presente volumen una contribución sobre la polémica gongorina en la novela corta, para la sección «La polémica en la plaza pública», este tema queda pendiente de una investigación de conjunto que demostrará, sin lugar a duda, todo su interés. 23 Véanse las entradas 101 (#salcedo_rimas-elegia) y 102 (#collado_elegia-gongora) en el catálogo. 24 Véase la entrada 150 (#pantaleon_obras-soy-gongorino) en el catálogo.

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más ambigua por su mezcla de reverencia e ironía: «Que también yo gongorizo»25. También hemos procurado ahondar en la identificación y clasificación de los poemas satíricos contra Góngora, o de los que don Luis dirigió contra sus rivales, algunos de los cuales desencadenaron guerras de plumas con Quevedo, Jáuregui o Lope. Gran parte de esta historia, de una gran complejidad textual, argumentativa y poética, queda por estudiar. Esperamos sin embargo que la identificación claramente legible de los textos involucrados resulte útil para futuras investigaciones.Ya de por sí, la tarea de catalogación de cada uno de estos poemas devuelve su peso e importancia a una de las modalidades más características de la batalla en torno a Góngora: la creación poética. Asimismo, al explorar las ediciones de los poemas de Góngora y los comentarios impresos o previstos para la impresión, nos dimos cuenta del interés que revestían muchas piezas paratextuales, en prosa o en verso, donde se emiten a veces juicios sustanciales sobre la poesía nueva, y se valora también el aporte de la edición o del comentario que introducen. Tomar en cuenta estas piezas liminares permite observar una evolución notable de los temas debatidos en la polémica a partir de la aparición de los comentarios. Mientras que los primeros textos defensivos intentaban negar la oscuridad que se imputaba a la poesía de Góngora, las piezas liminares de los comentarios impresos la enfatizan, para valorar positivamente el interés y la necesidad del trabajo de exégesis realizado por el polemista. Algunos autores de paratextos llegan hasta el extremo de afirmar que el comentario «mejora» los versos de Góngora26. Otros plantean cuestiones teóricas nuevas de gran interés y todavía actuales, sobre la imitatio, como José Antonio González de Salas quien, por una parte, alaba las largas listas de fuentes aducidas por Salcedo Coronel en su comentario de las Soledades y, por otra, objeta que seguramente Góngora no leyó dichos textos, sino que tan solo «sin verlos, concurrió muchas veces [con ellos] en el modo del pensar»27. Finalmente, nos interesamos por las listas de admiradores de Góngora que establecieron sus defensores como parte de su estrategia. Como muestra Muriel Elvira en su artículo del presente volumen, la lista de defensores de Góngora elaborada por Vázquez Siruela lo fue a petición de 25

Véase la entrada 103 (#caro_romance-gongorizo) en el catálogo. Véase la entrada 162 (#macedo_salcedo-soledades-aprobacion) en el catálogo. 27 Véase la entrada 163 (#salas_salcedo-soledades-aprobacion) en el catálogo. 26

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Angulo y Pulgar. Se trataba de responder a las invectivas de Faria e Sousa, demostrando que, contra lo que insinuaba el portugués, el aprecio a don Luis era universal. Esta y otras listas presentan una información manipulada. Por ejemplo, encontramos en ellas textos ambiguos, que el autor de la lista lee, o finge leer, como elogios unívocos y que le permiten asignar a sus autores posiciones más favorables a Góngora de lo que fueron en realidad. Si solo conociéramos a Cascales, a Lope de Vega o a Faria e Sousa a través de las citas reproducidas por Vaca de Alfaro, podríamos pensar que fueron partidarios sin reservas de Góngora. Consideramos, pues, que las listas son textos parciales y por consiguiente polémicos y, siguiendo la propuesta de Jammes, admitimos en el catálogo las que establecieron Andrés de Uztarroz,Vázquez Siruela y Vaca de Alfaro. Pese a su parcialidad, estas listas, bastante diferentes entre sí, ofrecen informaciones muy útiles para ampliar nuestro corpus de textos. La de Vaca de Alfaro se introduce en un texto cuya finalidad es rastrear anécdotas sobre la vida de Góngora conservadas en la tradición oral cordobesa o publicadas en libros de historia «serios», esbozando la semblanza de un personaje folclórico, víctima de muchas caídas en la cabeza y (¿quizá por eso?) dotado de un ingenio tan fecundo. Las que fueron elaboradas por historiadores y especialistas de la Antigüedad, contienen por lo contrario menciones elogiosas del poeta en libros de historia, de derecho, de numismática, reflejando la biblioteca de sus autores. Son frecuentes las citas de Góngora para ilustrar, explicar o comentar conocimientos recónditos o realia de la Antigüedad clásica, como si atribuyeran a Góngora una omnisciencia en todo tema exquisito y particularmente en materia anticuaria28. Después de localizarlos gracias a las listas, hemos reseñado en el catálogo estos testimonios tempranos de la canonización de Góngora como poeta culto y autoridad científica, cuando van unidos a la conciencia del carácter controvertido de su poesía. Además, estos textos presentan, aunque de forma indirecta, una incidencia en la polémica: conforme se extendía el consenso en torno a la poesía de Góngora, sus adversarios se vieron obligados a revisar sus estrategias de descalificación. Las listas de defensores de Góngora también nos llevaron a interesarnos por una categoría de textos que contienen tan solo calificativos elogiosos o perífrasis destinadas a celebrar al poeta. Obviamente descartamos los elogios anteriores a la difusión del Polifemo y de las Soledades, y 28

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Véase al respecto la contribución de Muriel Elvira en este volumen.

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aquellos muy tópicos que podrían aplicarse a cualquier poema. En cambio, decidimos incorporar, independientemente de la extensión a veces muy reducida del fragmento, los juicios que movilizaban por lo menos uno de los temas debatidos dentro de la polémica. Cuando en 1636 el padre Roa califica al poeta de «Plauto y Marcial de nuestra edad, superior sin agravio de los mejores latinos y griegos en cultura, agudeza y mucho más en sal, y donaire sin comparación», consideramos altamente significativo que solo mencione la poesía satírico-burlesca de Góngora, silenciando los grandes poemas. La alabanza es tan significativa por lo que dice como por lo que calla, y nos parece, por tanto, formar parte de los debates. Una nueva imagen de la polémica Si ahora intentamos valorar el corpus así ampliado, diremos que contiene dos tipos de textos. La primera categoría corresponde a aquellos que fueron concebidos prioritariamente para emitir un juicio sobre la poesía de Góngora, para atacarla (cartas, poemas, panfletos), o para ilustrarla y defenderla (cartas, poemas, tratados, comentarios). La segunda categoría son textos concebidos con otra finalidad, pero que de hecho contienen un juicio, positivo o negativo, más o menos desarrollado, pero con un contenido singular de corte polémico. El catálogo de Robert Jammes ya contenía textos que entraban en estas dos categorías, aunque eran más numerosos los que se dedicaban exclusivamente a la polémica. El nuestro sigue la misma línea, pero amplía el espacio concedido a la segunda categoría. Ahora bien, poner en perspectiva los textos dedicados prioritariamente a la polémica gongorina, incluyéndolos en un entorno literario más vasto, presenta varias ventajas. Primero, cabe resaltar que los textos críticos contra Góngora que hasta ahora formaban parte del corpus de la polémica se concentraban en torno a un pequeño núcleo de detractores —cuya importancia se resalta en otra parte del libro—: el Antídoto de Jáuregui, las epístolas de Cascales, las diferentes tomas de posición de Quevedo y Lope de Vega. Pero limitarse a estas grandes figuras desequilibraba la visión de conjunto de la controversia. Al integrar textos nuevos, que abordan la polémica de refilón o pertenecen a géneros hasta ahora poco representados (poemas, prosa de ficción, justas poéticas, piezas paratextuales), se ofrece una visión más equilibrada de la variedad de

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reacciones, en particular burlonas y circunspectas, que despertaron las Soledades y el Polifemo. Por otra parte, cabe resaltar que la polémica está condicionada por la sensibilidad de los autores a la opinión dominante cuando redactan sus juicios y tratan de influir en los de los demás. Un texto que expresa reparos no puede formularlos de la misma manera si fue escrito cuando casi nadie conocía el Polifemo y las Soledades o, al contrario, cuando su autor se había instalado en el paisaje literario como una figura canónica —aunque discutida—, respaldada por una gran cantidad de personas importantes de la corte y de la república de las letras, y un sinfín de personajes secundarios que declararon su admiración por él. Tener en cuenta este factor permite entender de otra manera el posicionamiento de los actores de la polémica, incluso el de los personajes de primer plano. En efecto, al cambiar la distancia focal y ampliar el corpus de textos disponibles, aparecen nuevos actores y nuevas voces. Pues bien, los polemistas son actores sociales, y como tales juegan sus cartas en un «campo» donde son determinantes las alianzas, enemistades y oportunidades coyunturales. No hay que olvidar, además, que solo disponemos de una pequeña parte de lo que se escribió directamente en contra o a favor de Góngora. Se han perdido muchos textos claramente identificados, sin hablar de aquellos que con toda probabilidad se escribieron y de los que no hemos encontrado huellas. Integrar en nuestro corpus ficciones que reconstruyen, aunque con la mediación de la imaginación y las evidentes transposiciones, las conversaciones entre caminantes (el Pasajero) o las acaloradas discusiones que se desarrollaron en academias, permite reconectar los textos de la polémica con la savia y la vitalidad de la sociabilidad literaria. Se trata, al fin y al cabo, de inscribir plenamente la polémica en su historia literaria y social más inmediatamente afín. Uniformizar los datos: la polémica como nunca la vieron sus contemporáneos Esta mirada del fenómeno polémico stricto sensu ampliada a una recepción crítica de Góngora nos ha conducido a catalogar un corpus destinado a crecer al hilo de las lecturas y ediciones. Las herramientas digitales se han revelado fundamentales para llevar a cabo esta tarea.

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Base de datos y edición digital Hemos desarrollado dos vías de trabajo muy distintas entre sí, aunque convergentes, para describir el corpus: la puesta en base de los datos y la edición digital. Por un lado, hemos dado a nuestra lista de textos la forma de una base de datos, presentada en varias hojas de cálculo. Adopta como unidad el texto, definido como un conjunto argumentativo coherente y que puede tener varias copias o soportes materiales, de modo que cada línea del cuadro se corresponde con un texto así definido. En la primera hoja de cálculo de la base, los diferentes textos son objeto de una descripción detallada en función de criterios idénticos para todos, reseñados en las distintas columnas. Algunos de estos criterios son objeto de una descripción más detallada en otras hojas, lo cual permite una circulación entre distintos niveles de la base de los datos. Estas hojas auxiliares son por el momento cuatro: una para describir la lista de polemistas, otra para los impresores implicados en la polémica y una tercera para los lugares en los que se desarrolló. Por otro lado, y al mismo tiempo, hemos uniformizado el trabajo editorial en el proyecto, siguiendo para cada texto un patrón común que permite normalizar la información y los metadatos reunidos, presentados en el , o encabezamiento, del documento xml. En todo momento, hemos velado por la interconexión y coherencia de los datos obtenidos por ambos métodos, facilitando la equivalencia entre una y otra escala: las conclusiones sacadas de las ediciones (la lectura cercana) se reflejan en la base de datos que describe el corpus (la lectura distante), y viceversa. Mediante este doble foco descriptivo, podemos aspirar a sistematizar el conocimiento de la polémica gongorina, darle una representación sintética y visual, y ahondar en el conocimiento de algunos de los fenómenos que la integran. La base prepara el trabajo editorial y este, a su vez, precisa de forma considerable los datos en ella recopilados29. A continuación, describimos los datos recogidos por ambas vías.

29 Esta base de datos es inédita todavía. Esperamos poder desarrollar en un futuro la posibilidad de publicarla en línea.

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1. Identificación del texto Al título completo del documento y al título abreviado, por el que la crítica lo suele llamar, hemos añadido un código único, interno al proyecto, que permite identificar sin equívocos cada una de las piezas. 2. Actores involucrados en la producción, la recepción y la circulación del texto El autor, el dedicatario y, cuando hay lugar, el autor del texto original objeto de glosa o edición por el polemista están indicados en la base. Cada uno, asociado a su identificación normalizada (VIAF) cuando esta existe, es objeto de una descripción en dos hojas auxiliares (autores y dedicatarios). Una investigación más prolongada permitiría precisar la información relativa a cada uno de estos actores —por ejemplo: dónde compuso el texto polémico que reseñamos, dónde había estudiado o residido, con qué otros polemistas se relacionó—, con el fin de sistematizar y hacer visibles algunas conexiones entre polemistas que de momento solo se han observado de manera dispersa30. 3. Cronología de la composición y de la publicación del texto En la medida de lo posible hemos asociado a cada texto una fecha de composición exacta o, muchas veces, aproximativa y deducida de las relaciones con otros textos, citados o aludidos31. 4. Fuentes conservadas, manuscritas e impresas En la base de datos, indicamos para cada texto si existen testimonios manuscritos o impresos (en algunos casos se conservan ambos o ninguno). Concretamos las signaturas de los manuscritos (hasta nueve testimonios en el caso del Antídoto de Jáuregui) y los datos que permiten identificar las publicaciones impresas: la fecha, el lugar de impresión y el impresor que forman parte del pie de imprenta. 5. Ediciones modernas y bibliografía La base de datos indica las ediciones modernas de cada pieza, mientras que la bibliografía relativa a cada texto solo aparece en las ediciones. 30

Ponce Cárdenas, 2015b observa, por ejemplo, las conexiones existentes entre diferentes polemistas que en algún momento pasaron por la ciudad de Jaén. 31 En los casos, bastante numerosos, en que hay dudas sobre la cronología, hemos remitido a la correspondiente bibliografía.

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La base de datos que acabamos de describir nos permite generar el catálogo mediante una técnica clásica de correo directo, o mailing; el catálogo presenta una selección parcial de los datos y puede actualizarse de forma automática en función de los avances del proyecto. Insistimos en que todos estos datos son incompletos y los actualizamos de forma constante. Una lectura renovada y anacrónica del conjunto de la polémica La imagen de la polémica que obtenemos mediante estas herramientas descriptivas es deliberadamente anacrónica y distorsionada, pues confiere la misma importancia a textos que no la tuvieron en su tiempo, ni mucho menos: un soneto inserto en el paratexto de una edición comentada de Góngora y un texto tan influyente y lleno de ideas como el Antídoto de Jáuregui. Por otra parte, excusado es recordar que ninguno de los agentes del siglo xvii dispuso nunca de una información tan extensa y tan fiable, aunque conocieran ciertos aspectos concretos mejor que nosotros. Sin embargo, este método de lectura ofrece la inmensa ventaja de orientar nuestra atención hacia textos nuevos y menos conocidos de este conjunto sumamente variado. Por otra parte, nos proporciona una herramienta para interrogar con agilidad todo el corpus de forma sistemática. Daremos aquí tan solo algunos ejemplos de estas posibilidades, ciñéndonos a las más sencillas y sobre todo a las que menor margen de error implican. La sistematización de los datos nos permite, en primer lugar, organizar la lista de los textos polémicos en función de distintas variables, como son sus autores, las fuentes manuscritas en las que aparece cada texto, los impresores que se encargaron de su estampa o la cronología de su difusión. Aunque estos datos están destinados a completarse con el avance del proyecto, daremos ahora una instantánea de cada una de estas búsquedas, y algunos ejemplos de las conclusiones que permiten sacar. Se trata, en cada caso, de reordenar la polémica a partir de distintas variables y, por tanto, de sistematizar determinadas relaciones entre los textos para darles mayor visibilidad.

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La polémica a través de sus autores Uno de los aportes del catálogo y de la base de datos es la actualización de la lista de 114 autores que tomaron parte en la polémica y que recapitulamos en el índice 1, anejo al catálogo («Autores y textos de la polémica»). Esta lista tiene la particularidad de situar a todos los autores al mismo nivel y hacer visibles a personajes que se interesaron por Góngora, pero que, hasta ahora, habían pasado desapercibidos. Es el caso, por ejemplo, de Francisco López de Zárate, poeta cortesano de bastante fama que aparece entre los autores de elogios de los comentarios de Díaz de Rivas, de Salazar Mardones y de García de Salcedo Coronel, señal inequívoca de su interés por la poesía de Góngora y de su cercanía con sus comentaristas32. José Antonio González de Salas, el primer editor de la poesía de Quevedo, emerge también como un polemista activo e influyente, esta vez con un posicionamiento claramente crítico hacia la oscuridad gongorina. La «sección V» de la Nueva idea de la tragedia antigua33 (1633) o la aprobación que redactó para el comentario de la Soledades de Salcedo Coronel (el 28 de abril de 1635)34 merecieron respuestas por parte del propio Salcedo Coronel35 o, de forma mucho más virulenta, por parte de Trillo y Figueroa36. Su activismo continuó incluso después de la muerte de Quevedo, pues la alabanza que le tributó a Góngora como «excelente poeta nuestro» (1648) era de doble filo: circunscrita a la producción satírica de don Luis, en particular a las letrillas, le denegaba implícitamente todo reconocimiento como poeta serio37. Finalmente, la lista de los autores que tomaron parte en la polémica que proponemos sienta las bases de futuros estudios prosopográficos que

32 Sobre la influencia de Góngora en la producción poética de López de Zárate, véase Lope Toledo, 1954. Los dos poetas coincidieron a finales de los años 1610 en los mismos círculos del duque de Lerma y del cardenal-arzobispo don Bernardo de Sandoval y Rojas. 33 Véase la entrada 143 (#salas_tragedia) en el catálogo, texto editado para el proyecto «Góngora» por Sánchez Laílla, 2015. 34 Véase la entrada 163 (#salas_salcedo-soledades-aprobacion) en el catálogo. 35 Góngora, 1636: f. ¶¶1v.Véase la entrada 161 (#salcedo_soledades-comentadas) en el catálogo. 36 Trillo y Figueroa, 1651: f. 20r.Véase la entrada 205 (#trillo_neapolisea) en el catálogo. Analiza este diálogo intertextual Sánchez Laílla (ed.), 2015, sección 3 de la Introducción de la edición de la Nueva idea de la tragedia antigua. 37 González de Salas, 1648: 307.

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permitirán delinear el perfil social de quienes se interesaron por Góngora —edad, profesión, formación intelectual, lugar de residencia— y verificar si existen en estos aspectos diferencias significativas entre detractores y partidarios de Góngora. La polémica a través de sus manuscritos Mercedes Blanco, en una de sus contribuciones al presente volumen, subraya la importancia del manuscrito en la primera fase de la polémica, a la par que recuerda el carácter lacunario y fragmentario de las fuentes que han llegado hasta nosotros. Como lo demuestra en su artículo, la conservación de estos textos se vio condicionada en gran medida por el modo en que fueron «archivados», es decir, recolectados o copiados en conjuntos organizados por manos y mentes precursoras que ya empezaban a construir su propia historia de este momento literario. Algunos de estos archivos manuscritos son muy conocidos, sobre todo aquellos en los que reconocemos la mano de algún docto: Martín Vázquez Siruela (BNE, ms. 3906) o el desconocido compilador del manuscrito Gor, temprano «historiador» de la polémica (FBM, B106-V1-36); otros, aquellos que incluyen pocos textos polémicos (muchas veces uno solo), no han sido estudiados de forma sistemática. El índice de textos polémicos por manuscritos, segundo apéndice del catálogo («Textos polémicos por manuscrito»), es una herramienta esencial para sistematizar la reflexión en este aspecto. El Catálogo bibliográfico de manuscritos e impresos del siglo XVII con poesía de Góngora de Pedro Rojo Alique ha demostrado todo el interés de volver a leer la obra de don Luis desde el punto de vista de la bibliografía material; también Juan Matas Caballero, en su reciente edición de los Sonetos, siguió esta vía al presentar un índice similar al nuestro de poemas por manuscrito38. En la línea de estos trabajos, se vuelve imprescindible una lectura de la polémica a través de sus manuscritos, tanto de los «grandes manuscritos» exclusivamente dedicados a la poesía gongorina, como de aquellos que encierran un solo texto. Mucho queda todavía por hacer para llegar a identificar a los primeros propietarios de estos «grandes manuscritos». La tarea es ardua pero no imposible, y sumamente interesante para destacar el protagonismo de algunos polemistas en la sombra, de los cuales ya sabíamos que se 38

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Rojo Alique, 2010 y Matas Caballero, 2019, apéndices 2 y 3: 1659-1725.

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habían interesado por Góngora, aunque no conservemos textos suyos en defensa de don Luis. Es el caso, creemos, de Lorenzo Ramírez de Prado, del que podemos afirmar que fue propietario de dos magníficos códices conservados hoy en la biblioteca de Salamanca, los ms. 2006 y 212339, este último codex descriptus parcial del primero. Estas fuentes corroboran su admiración por Góngora, ya manifiesta en las notas de su edición del Chronicon de Luitprando, donde citaba un soneto del poeta40 y confirmada por las numerosas ediciones comentadas de la obra de don Luis que Ramírez de Prado coleccionaba en su biblioteca41. Se puede deducir con certeza del códice 2006 con qué otros polemistas estaba relacionado directa o indirectamente, pues archivó ahí sus contribuciones. El uso de las herramientas digitales, que nos llevaron a una consideración sistemática del corpus en su conjunto, facilitó este tipo de pequeños hallazgos. Sin duda surgirían más si indagáramos en otros manuscritos todavía huérfanos de investigación detallada. La polémica a través de sus fuentes impresas El análisis las fuentes impresas, complementario del estudio de los manuscritos, se revela especialmente rico y complejo en la medida en que cada fuente impresa está relacionada con una serie de variables: el lugar de impresión, el nombre del impresor y la fecha de publicación de los textos. Combinando estas variables, observamos algunos fenómenos interesantes. 39

El ms. 2006 contiene, entre otras cosas, el Antídoto, una parte de los comentarios de Pedro Díaz de Rivas, la Carta del licenciado Claros de la Plaza al maestro Lisarte de la Llana y el Examen del Antídoto del abad de Rute. Encuadernada con estos textos, se encuentra, al final del códice, una larga serie de notas y apuntes de lecturas (ff. 285r-337r) en letra de borrador, que sin lugar a dudas son de la mano de Ramírez de Prado, como se puede verificar comparando la letra de estos folios con la de las apostillas manuscritas que Ramírez de Prado solía dejar en las cartas que le remitían, por ejemplo, en el ms. 2282, f. 88v, de la misma biblioteca universitaria de Salamanca, o en el envés de una carta que le dirigió el licenciado Bernardo Cabrera. Lamentablemente estos apuntes, indicio fidedigno de que Ramírez de Prado mandó reunir y copiar los dos manuscritos, no contienen nada sobre Góngora. 40 Ramírez de Prado, 1940: 363. 41 Véase el inventario de la biblioteca de Ramírez de Prado, accesible en la base de datos IBSO: .

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Podemos, por ejemplo, agrupar los textos en función de la obra en la que fueron publicados. Existen, en efecto, unas cuantas publicaciones de carácter recapitulativo, a la manera de los «archivos» que comentábamos acerca de los manuscritos. Así, Diego de Colmenares publicó en 1628, bajo el título de Nueva poesía, cuatro textos que presenta como un debate exclusivo entre el historiador segoviano y Lope de Vega, incluyendo las Epístolas que este había publicado en 1621 en La Filomena y que no se dirigían a Colmenares en particular. También están agrupadas, muy lógicamente, las correspondencias publicadas a posteriori, como la de Cascales con Villar. De forma sincrónica se agrupan también los paratextos de ciertas piezas polémicas que pasaron a la imprenta. Algunas publicaciones cobran así una importancia y un peso insospechados, por su capacidad bien de federar, bien de recapitular y hacer historia. Por otra parte, introduciendo además en esta reflexión las variables del impresor y de la fecha, conseguimos poner de realce algunas coincidencias significativas, que el tercer apéndice del catálogo permite explorar («Textos polémicos por impresor»). En efecto, algunos textos coincidieron en el mismo taller en el momento de su impresión y, por lo tanto, también sus autores. Es muy probable que las citas mutuas entre las Lecciones solemnes de José Pellicer y la Curiosa filosofía del padre Eusebio Nieremberg se expliquen porque la impresión de las dos obras corrió pareja en la Imprenta del Reino a lo largo de los últimos meses del año 1630. La compilación de los datos permite destacar algunos impresores especialmente solicitados por los polemistas y que por tanto debían de conocer a los autores y estar al tanto de los debates. De esta lista, se podría deducir un cronomapa de los impresos de la polémica, reflexión que excluimos de este trabajo por ajustarse poco al formato de la publicación en papel. Sí podemos ofrecer una cronología de los impresos de la polémica gongorina que demuestra la amplitud del fenómeno a lo largo de los siglos xvii y xviii:

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Fig. 1. Cronología de los textos impresos de la polémica (siglos xvii y xviii).

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En este gráfico, el eje de las abscisas indica la cronología y el de las ordenadas el número de textos. Las barras indican el número absoluto de publicaciones por año. En cambio, la línea roja se corresponde con la curva polinomial (de grado seis), indicando así una tendencia media en la evolución del número de publicaciones. Queda claro, pues, que organizar la información en base de datos nos permite interrogar el corpus en función de una gran variedad de criterios y buscar, para una lectura global, aquellas coincidencias que la «lectura de cerca»42 no siempre permite revelar. Nueva mirada a la cronología de la polémica Bajo el mismo prisma hemos querido interrogar la cuestión, ardua en algunos casos, de la cronología de la polémica gongorina. No se trata aquí de entrar en detalles, sino al contrario de tomar distancia para observar la distribución de los textos en el tiempo, con el fin de rastrear grandes tendencias en esta evolución. Para obtener esta visión de conjunto, era necesario uniformizar las fechas asignadas a cada texto reduciéndolas artificialmente a una fecha única y unívoca. En consecuencia, este análisis sigue un método radicalmente opuesto al que hemos empleado a la hora de componer el catálogo, para el cual hemos buscado las informaciones más precisas de las que podíamos disponer. El protocolo que hemos seguido aquí es el siguiente: cuando la fecha indicada se correspondía con un lapso de tiempo, hemos hecho una media —redondeando, en caso necesario, al número entero inferior más próximo43—. Cuando no existía modo de fijar un terminus a quo, hemos calculado la media entre la fecha más tardía y 1613 —año en que los poemas mayores de Góngora tienen ya gran repercusión en la república de las letras—. Por otro lado, para componer el gráfico, hemos acentuado voluntariamente el carácter aproximativo de los datos cronológicos, al sumar los textos publicados por unidades de tres años, dando inicio el cómputo en 1610. Obtenemos así las grandes tendencias en cuanto 42 Moretti, 2005; véase al respecto la nota 3 de la introducción al presente volumen. 43 Concretamente, si un texto se fecha en el catálogo entre 1613 y 1617, le asignamos en el gráfico la fecha de 1615.Y si se fecha entre 1613 y 1616, le asignamos la fecha de 1614 para no incluir números decimales, pues la media stricto sensu sería 1614,5.

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a las fechas de composición de los textos y de la actividad polémica. A diferencia del gráfico anterior, este incluye tanto impresos como manuscritos. El resultado se puede traducir en el histograma que aparece en la página siguiente (Fig. 2). Para mayor visibilidad de estas tendencias, hemos indicado en el gráfico, con una línea roja, la media móvil calculada sobre un período de dos años. De este gráfico, podemos sacar algunas conclusiones sobre la cronología del debate. La primera es que entre 1612 y 1666 se publicaron de forma continua textos relativos a la apreciación crítica de la nueva poesía. En cambio, después de este lapso cronológico, se observan momentos de inactividad y los pocos textos que aparecen se distribuyen de manera discontinua. Por otro lado, existe una desproporción notable entre dos etapas de la polémica: mientras que, hasta mediados del decenio de 1630, el número de textos por trienio no baja de diecinueve, después de esta fecha, ya nunca supera los trece. Sin embargo, respecto a la idea que nos hacíamos hasta ahora de la polémica, creemos que estas producciones más tardías son significativamente numerosas. Esto se explica por el método de composición de este catálogo: abrir el elenco de textos que participan de la polémica nos lleva a incrementar de forma considerable la producción más tardía. Finalmente, este gráfico evidencia con claridad tres momentos de especial fecundidad para la discusión en torno a Góngora: los primeros años de la circulación de las Soledades y del Polifemo (1613-1615); la bisagra de los decenios 1610-1620, y la de los decenios 1620-1630. Ahora bien, significativamente, cada uno de estos momentos abre una nueva etapa caracterizada por la aparición de una nueva modalidad discursiva y por el recurso a medios y técnicas nuevos. La primera etapa corresponde a la época del panfleto, mayormente en forma de manuscritos que gozaron de una circulación muy activa. La segunda empieza con la difusión de los debates por medio del impreso, lo que implica obras, de tono más serio y con ambiciones teóricas, que abordan la cuestión de la nueva poesía de forma menos exclusiva. La tercera etapa empieza cuando el género del comentario, fundamental en el proceso de legitimación de la obra de Góngora desde los inicios (véanse los de Manuel Ponce y Pedro Díaz de Rivas), pasa a su vez a difundirse de forma impresa, a iniciativa de García de Salcedo Coronel y José Pellicer.

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Fig. 2. Cronología aproximativa de composición de los textos de la polémica (manuscritos e impresos).

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La polémica como fenómeno intertextual La identificación de estos momentos fecundos para el desarrollo de la polémica nos llevó a preguntarnos qué textos tuvieron un papel motor en dicho desarrollo y cómo los textos dialogaban entre sí. Para ello tuvimos que abrir otro terreno de investigación fundamental, el de la intertextualidad interna del debate. La cuestión suscita de entrada preguntas a las que no se suele hallar respuesta rotunda e inmediata. ¿Qué textos de la polémica había leído cada autor y de cuáles conocía la existencia? ¿A quién respondía y de qué forma: apoyando, matizando, refutando o ridiculizando? O bien, ¿citando, plagiando, nombrando o aludiendo? En las ediciones del proyecto «Góngora», un apartado de la bibliografía está dedicado a las «obras citadas o consultadas por el polemista» y propone, por tanto, una reconstitución de la hipotética biblioteca del autor en la cual se encuentran respuestas a parte de estas preguntas. A partir de esta base, podemos reconstituir la historia de algunas conexiones que no son evidentes a primera vista y que sin embargo ayudan a entender la dinámica del intercambio. Por ejemplo: que Lope y su círculo redactaron sus cartas anónimas reaccionando también a varias composiciones satíricas de Góngora; que nos salen al paso argumentos y fuentes muy similares en el Discurso poético de Jáuregui y en las Noches claras de Faria e Sousa, por muy diferentes que sean estos dos textos44; o que Vázquez Siruela poseyó y utilizó los comentarios de Díaz de Rivas que no llegaron a imprimirse, a pesar de haber sido preparados para la impresión, y conocieron una difusión limitada. A la espera de poder analizar este aspecto del intercambio polémico en todos los textos, y eventualmente de poder cartografiarlo, hemos reflexionado sobre fenómenos intertextuales más limitados y para los que disponíamos de datos homogéneos para el conjunto del corpus. Para esta primera etapa del trabajo, proponemos observar dos fenómenos concretos. El primero tiene que ver con las condiciones de producción de los textos y consiste en cartografiar aquellos que fueron redactados explícitamente para rebatir o apoyar uno o varios textos anteriores. El segundo tiene que ver con la canonización de Góngora y su integración en una nueva definición de la norma poética: se trata de las

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Faria, Noches claras, 2019: §7.

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listas que, a partir de finales del decenio de 1630, recapitularon autores y textos en los que se manifestaba admiración por don Luis. En ambos casos, utilizamos el mismo método: una cuantificación de las relaciones entre los textos y una observación de su distribución cronológica a partir de una serie de redes visualizadas gracias al programa de análisis de redes Gephi45. El objetivo de este método es observar, en función de criterios homogéneos, todos los textos que conforman el amplio corpus presentado en el catálogo. Nos basamos, para describir estas interacciones, en la lista que figura en el tercer apéndice del catálogo («Interacciones directas en la polémica»). Textos con un papel motor ¿Cuáles son, en nuestra polémica, los textos que suscitaron respuestas críticas directas o merecieron apoyo y defensa por parte de sus contemporáneos? Buenos ejemplos de la primera reacción, aunque muy distintos entre sí, serían la pronta y vehemente respuesta del Anti-antídoto de Amaya contra el Antídoto de Jáuregui, y la tardía y lejana réplica a las Lusíadas comentadas de Faria e Sousa por Espinosa Medrano en su Apologético peruano. La Apología del Abad de Rute suscitó un interés del segundo tipo: en dos de los tres manuscritos (BNE, ms. 3726 y BNE, ms. 5566), el texto aparece enmarcado por una nota del copista anónimo del primer manuscrito, donde se elogia y pone de realce la erudición y la eficacia retórica de esta respuesta al Antídoto. Existieron también reacciones más ponderadas, como el Escrutinio de Pérez de Ribas sobre la edición de Hoces que, sin criticar la intención del editor, sí censura algunos de sus errores. Para recoger todas las interacciones de este tipo en nuestro corpus, hemos codificado en la base de datos relaciones intertextuales con las etiquetas «responde a un texto» y «responde a una carta» (véase el tercer apéndice). A partir de este repertorio, construimos una red de 66 textos, entre los cuales existen 53 relaciones de este tipo. El siguiente gráfico relacional da visibilidad a unos fenómenos difícilmente perceptibles al leer el catálogo.

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Fig. 3. Intertextualidad directa en la polémica46.

En el gráfico, proporcionamos el tamaño de los puntos a la cantidad de relaciones recibidas por los mismos —al grado de entrada, según la teoría de los grafos—. Los puntos que destacan por su grosor corresponden, pues, a los textos que suscitaron más reacciones, que también son los más centrales en los distintos grupos de textos. La lista de estos textos con un grado de entrada superior a uno, correspondiente a más de una cita por otros textos, es la siguiente:

46 Representación obtenida con el algoritmo Force Atlas, en función del grado de entrada, generada por Gephi.

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jauregui_antidoto gongora_soneto-patos-aguachirle lopeatribuido_carta-gongora lope_circe-respuesta-colmenares navarrete-portichuelo_intercambio gongora_ed-vicuna salcedo_polifemo pellicer_lecciones cascales_cartas faria_lusiadas

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8 4 2 2 2 2 2 2 2 2

Existen cuatro tipos de relaciones, que determinan cuatro tipos de visualizaciones posibles: 1. Un texto reacciona a otro texto anterior y ni uno ni otro están conectados al resto de la red47. Esto ocurre con las redes aisladas representadas en negro. 2. Algunos textos, que suscitaron dos o más reacciones, están en el centro de una constelación de nodos; así, el soneto de Góngora «Patos del aguachirle castellana» (en celeste) o el Antídoto de Jáuregui (en rojo). 3. Emergen también situaciones intertextuales más complejas. Por ejemplo, las cadenas de respuestas, como en la correspondencia Lope-Góngora (en azul oscuro) o en las correspondencias de Cascales (también en negro). O los casos de doble relación, cuando un texto reacciona a varios a la vez, como ocurrió cuando Espinosa Medrano respondió tanto a las Noches claras como a las Lusíadas comentadas de Faria e Sousa —que tuvieron, además, otro contradictor, Angulo y Pulgar— (en morado). 4. Cuando se combinan relaciones de varios tipos, se observan sub-redes más consistentes, que figuran verdaderos capítulos o épocas de la polémica. La red color naranja, por ejemplo, implica varios textos de la década de 1630. 47

Entre estos textos se incluyen refutaciones por los defensores de Góngora de sus detractores, como los textos de Andrés de Uztarroz en respuesta a otros dos de Quevedo, el Antídoto contra la Aguja en respuesta a la Aguja de navegar cultos y la Defensa de la poesía al prólogo a las obras de fray Luis; y valoraciones críticas de las ediciones o comentarios de la poesía gongorina como el ya mencionado Escrutinio de Pérez de Ribas a la edición de Hoces o las Observaciones de Nicolás Antonio sobre la última parte del comentario de Salcedo.

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Además, este primer gráfico permite identificar claramente cuatro focos de intenso diálogo polémico y situarlos unos respecto a otros de una manera algo novedosa. Si bien la polémica epistolar de los años 1613-1615 ofrece una modalidad claramente identificable de la inserción de Lope en estos debates, está claro también que las sátiras en verso le tuvieron muy preocupado, y en especial al soneto «Patos del aguachirle». Por otro lado, aparecen dos grupos de textos más numerosos. El primero se organiza en torno a Juan de Jáuregui, y conecta las respuestas al Antídoto y al Discurso poético mediante el Anti-Jáuregui por Luis de la Carrera probable seudónimo de Lope. La centralidad de Jáuregui en esta pequeña red es decisiva para conectar los textos y crear debate en la primera fase de la polémica. En comparación, Lope está muy presente, pero de forma periférica; no genera debate de una forma tan integradora, porque quería criticar a Jáuregui desde una posición de superioridad y con reserva48.

Fig. 4. Red intertextual en torno a Juan de Jáuregui49.

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La misma actitud de surplomb se observa entre los profesores de universidad con respecto a las disputaciones de sus alumnos, según Pantin, 1997, § 14 y 15. 49 Representación Gephi, con el algoritmo Force Atlas, en función del grado de entrada.

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Un segundo grupo de textos emerge en función de un criterio distinto: el de la cronología. En el decenio de 1630, varias apreciaciones, juicios o respuestas a grandes textos polémicos contribuyen a crear una red densa entre varios textos: los comentarios de Salcedo, las Lecciones solemnes de Pellicer y las Cartas filológicas de Cascales. Significativo es, por ejemplo, el papel de Bueso de Arnal, que defiende a Góngora tanto frente a Cascales como a Pellicer.

Fig. 5. Principales textos del decenio de 163050.

Para tomar en cuenta la distribución cronológica de estas relaciones intertextuales, hemos proyectado la misma red mediante el algoritmo «Event graph» de Gephi, que organiza los textos en función de la cronología (eje de abscisas) y de su proximidad relacional (eje de ordenadas; es decir: cuanto más integrado en la red, más cercano está el texto de la ordenada 0). El resultado, manteniendo los colores del gráfico presentado en la figura 3, es el siguiente:

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Fig. 6. Intertextualidad directa en la polémica en función del tiempo51.

La figura se lee esta vez de izquierda a derecha, desplegando según un eje temporal las relaciones intertextuales. A la izquierda encontramos los grupos de textos que dialogan entre sí durante los primeros años de la polémica, y a la derecha, los grupos más tardíos. Podemos reconocer los mismos bloques de textos, ya identificados en la fig. 3 y con los mismos colores: en azul, la polémica epistolar que constituye el episodio más temprano del que tenemos noticia; en rojo, los debates en torno a los textos de Jáuregui, algo más tardíos; en celeste, las respuestas de Lope al soneto «Patos del aguachirle»; en naranja, los grandes textos del decenio de 1630. Este gráfico permite observar con facilidad la dilatación temporal de estos diálogos: mínima en el caso de la polémica epistolar, máxima en el diálogo entre Faria (1639) y Espinosa Medrano (1662), en morado. La época de las listas Otro caso, paradigmático, de relaciones intertextuales dilatadas en el tiempo se encuentra con las listas de defensores y admiradores de Góngora que elaboraron sucesivamente Andrés de Uztarroz, Vázquez Siruela y Vaca de Alfaro. Como dijimos, estas listas presentan un punto 51 Representación Gephi, con el algoritmo Event Graph, en función del grado de entrada.

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de vista retrospectivo sobre la polémica, poniendo énfasis en las defensas o los apoyos precoces a la poesía de don Luis y, en más de una ocasión, manipulando el contenido de los textos y el propósito de los autores. Así, Lope figura en estas listas por haber elogiado a Góngora, cosa que hizo en efecto con énfasis e insistencia, pero este dato oculta los reparos explícitos y los velados reproches que le dirigió, de modo que sus elogios son sospechosos o de ironía o de exageración deliberada, por motivos tácticos. Hemos representado estas listas en el siguiente gráfico donde tomamos en cuenta también otro tipo de relación intertextual incluido en el catálogo: los elogios liminares a los comentarios de las obras de Góngora, versos que a veces merecen, por lo singular de su contenido, ser integrados a un estudio de la polémica. Por lo tanto, este nuevo gráfico refleja, como el catálogo, ya no solo las disputas en torno a la poesía de Góngora, sino también todo el consiguiente esfuerzo de sus partidarios por asentarlo como modelo en el mundo de las letras.

Fig. 7. Intertextualidad en la polémica, incluyendo las listas de André de Ustarroz,Vázquez Siruela y Vaca de Alfarro52. 52

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El gráfico 7, organizado cronológicamente como el anterior, permite visualizar la aparición de las cuatro listas elaboradas por Andrés de Uztarroz (1638), Vázquez Siruela (1645-1646) y Vaca de Alfaro (dos listas fechadas en 1666), todas señaladas en rojo, así como los textos citados en ellas, coloreados en verde. Las aristas que unen las obras citadas en las listas con las cuatro listas en cuestión aparecen en color rojo. Los puntos negros corresponden a textos que no son recogidos en las listas y las aristas negras corresponden a su vez a relaciones de intertextualidad independientes de las mismas. El tamaño de los nodos es, de nuevo, proporcional a la cantidad de relaciones recibidas, es decir, al grado de entrada. Observamos cómo las cuatro listas se ubican en una cronología en la que disminuye la actividad polémica, pues la primera lista de Andrés de Uztarroz incluida en la Defensa de la patria del invencible mártir san Laurencio es del año 1638. Esta observación concuerda con el histograma anterior (cf. Fig. 2), en el que 1636 aparecía como una fecha de inflexión entre la fase más activa y otra de reflujo de la actividad polémica. ¿Cómo explicar esta disminución de la actividad polémica? En 1633 se publicó la primera versión de la edición Hoces que dio a conocer muy ampliamente a Góngora y le quitó definitivamente su sello casi privado o su aura de prodigio y de monstruo. La publicación escalonada de los grandes comentarios también contribuyó a canonizar al poeta e instalarlo definitivamente en el Parnaso. Por otra parte, en 1635, moría Lope de Vega, uno de sus más activos contrincantes, mientras, por las mismas fechas, otros escritores, implicados en nuestra controversia, se veían involucrados en la campaña de propaganda anti-francesa que siguió a la declaración de guerra por parte de Luis XIII. Quevedo y Jáuregui, pero también Pellicer, figuran entre los escritores enrolados en esta campaña que absorbió fuerzas y energía, pues sancionaba el fracaso de la política de apaciguamiento mediante matrimonios que se llevaba desde hacía casi un siglo e implicaba desarrollar una nueva retórica belicista53. Corrían, pues, otros tiempos y tal vez por ello las disputas alrededor del estilo poético pasaron a un segundo plano. Así, se configuran dos etapas en el desarrollo de la recepción crítica de la poesía gongorina a lo largo del siglo xvii: si la primera es la de los debates, la segunda impone una reescritura de estos debates como proceso que conduce a un consenso o, en las listas, a un intento de 53

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Véase Jover, 1949, vuelto a publicar en 2003.

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patrimonialización. Dicho de otro modo, la primera narración de la polémica gongorina se remonta al segundo tercio del siglo xvii y la escribieron partidarios de don Luis —un fenómeno que ya se iba gestando anteriormente, por ejemplo, en compilaciones como las de Diego de Colmenares—. El gráfico 7 también permite observar qué textos adquieren mayor protagonismo en estas listas. Constatamos que los textos mencionados en ellas son, en buena parte, anteriores a esta segunda época, es decir que las listas tardías incorporaron pocos textos recientes. Tomar en cuenta estos datos permite resaltar algunos textos marginales en la historia que los críticos hicieron de la polémica, pero que, sin embargo, tuvieron importancia a ojos de los partidarios de Góngora. El siguiente cuadro recapitula los textos de grado entrante superior a 2: salcedo_segundo-tomo jauregui_antidoto salcedo_polifemo salcedo_soledades-comentadas lope_laurel pellicer_lecciones cascales_cartas angulo_epistolas-satisfactorias mardones_ilustracion-piramo lope_filomena gongora_soneto-patos-aguachirle paravicino_romance-muere-el-dia vera_panegirico-poesia lope_despierta-o-betis salcedo_rimas-elegia alvear_heroida gongora_ed-hoces carducho_dialogos-pintura roa_principado-cordoba mendoza_monte-celia diaz_discursos lope_circe-claro-cisne-betis faria_lusiadas salcedo_segunda-parte

10 9 9 8 5 5 5 5 5 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 3 3 3 3 3

En esta lista, aparece, por ejemplo, un autor tan importante en la trayectoria de Góngora y en su fama como Paravicino, pero que tomó

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partido en los debates de forma muy discreta, seguramente para proteger su reputación como grave predicador. Esta discreción lo llevó por ejemplo a denegarle a Pellicer el derecho de reproducir, en los preliminares de las Lecciones solemnes, la Vida de Góngora que había redactado para el manuscrito Chacón y a pedirle que suprimiera la alabanza de su persona introducida inicialmente en las columnas 61 a 64 de las Lecciones, donde Pellicer afirmaba que don Luis había forjado su estilo alentado por la retórica sublime de Paravicino54. A falta de conocer los detalles de la relación entre Góngora y Paravicino, en que la crítica ha hecho hincapié recientemente55, los contemporáneos conservaron el recuerdo de la estrecha relación que los unió y, lógicamente, mencionaron en sus listas de autores que celebraron a Góngora los dos poemas laudatorios de Paravicino —uno de los cuales, dicho sea de paso, era citado por Pellicer en las columnas suprimidas de las Lecciones solemnes—. En este caso, las listas compensan la discreción voluntaria y táctica de uno de los más fervientes admiradores del poeta. También se encuentran textos de autores o géneros periféricos en la polémica, que no contienen juicios ni muy novedosos, ni muy profundos, pero que contribuyeron a canonizar a Góngora por la reiteración de digresiones en forma de alabanzas. A esta categoría pertenecen el Panegírico por la poesía por Fernando de Vera y Mendoza, la Heroida de Sebastián de Alvear, los Diálogos de la pintura de Vicente Carducho, o la Historia del monte Celia de Pedro Gonzalo de Mendoza. Finalmente, aparecen en este gráfico de una forma mucho más visible obras cuyos elogios paratextuales presentan la particularidad de tomar partido a favor de la poesía gongorina. Entre ellas, destacan los comentarios de Salazar Mardones y de García de Salcedo Coronel56. Las decenas de piezas preliminares que incluyen dan testimonio de la perfecta integración de los dos comentaristas en la sociabilidad literaria

54 Véase, en el presente volumen, la contribución de Jaime Galbarro sobre José Pellicer de Salas. 55 Blanco, 2012c; Izquierdo, 2018. 56 En el catálogo de la polémica hemos reseñado escasas piezas paratextuales sacadas de la Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe de Salazar Mardones porque presentan menos interés desde el punto de vista cualitativo: hablan más del comentarista que de Góngora (véase la entrada 159 del catálogo, #tribaldos_epigrama-dulce-sed-oscurum). No era el caso de los poemas paratextuales de los comentarios de Salcedo Coronel.

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de su tiempo57 y el afán de los firmantes de dichas piezas preliminares de verse asociados a un proyecto de canonización de Góngora. Por lo contrario, la ausencia de poemas paratextuales en las Lecciones solemnes determina el menor peso de este comentario en el gráfico. Estos elementos deben tomarse en cuenta a la hora de interpretar la importancia relativa del tamaño de los nodos. Lo que la figura 7 permite visualizar no es el mayor o menor impacto de los comentarios, sino la capacidad de los comentaristas de movilizar a otros hombres de letras alrededor de su empresa editorial. La serie de índices y gráficos que acabamos de construir no son más que una muestra de la manera en que el historiador contemporáneo puede contemplar la polémica gongorina como nunca la vieron sus coetáneos. Es decir, en su conjunto y poniendo todos los textos en un mismo nivel, en forma de base de datos. Esta codificación de la información nos permite regresar del análisis cuantitativo al cualitativo con nuevas pistas analíticas para poner de relieve algunos fenómenos que afectan al corpus en su globalidad.

57 En el caso de Salazar Mardones, véase el artículo de Muriel Elvira contenido en este volumen.

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Un cuaderno de versos desiguales y consonancias erráticas se ha aparecido en esta corte con nombre de Soledades compuestos por V.M. Y Andrés de Mendoza se ha señalado en esparcir copias de él… Haga V.M. lo posible por recoger estos papeles, como lo van haciendo sus aficionados, tanto por remendar su opinión como compadecidos del juicio de Mendoza… (Carta escrita a don Luis de Góngora en razón de las Soledades)

Papeles que van y vienen Según admiten hoy los especialistas, «papeles» de índole polémica acerca de las poesías de Luis de Góngora empezaron a redactarse en la primavera de 1613, a raíz de la difusión en la corte de la Fábula de Polifemo y de la «Soledad primera»1. Estos «papeles» también llamados «cuadernos», eran el soporte material de escritos breves de formas y 1

Lo ocurrido en las primeras fases de la polémica, muy imperfectamente documentadas, es objeto de distintas narrativas por distintos investigadores, aunque las discrepancias no son esenciales.Véanse Jammes, 1994; Roses Lozano, 1994; Carreira, 1994; Osuna Cabezas, 2008; Daza Somoano, 2011 y 2020; Romanos, 2014. El citado trabajo de Melchora Romanos, último (que sepamos) de los muchos panoramas sintéticos dedicados a la recepción de Góngora por la investigadora argentina, se titula: «Góngora atacado, defendido y comentado: manuscritos e impresos de la polémica gongorina y comentarios a su obra». Pese a ello, ofrece en él un recuento

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MERCEDES BLANCO

caracteres varios: discursos, cartas y otros opúsculos en prosa y verso, más o menos serios o jocosos, vehementes o templados, corteses o brutales. Si se conservaran todos los papeles que existieron, tal vez podría matizarse la opinión muy extendida acerca de la cronología de la recepción de estos «grandes» poemas que acabamos de recordar: ciertos argumentos invitan a retrotraer a los primeros meses de 1612 la aparición en la corte del Polifemo2 y de una versión temprana (la llamada «primitiva») de la «Soledad primera»3; y ciertos «pareceres», censuras y defensas debieron de escribirse en ambientes andaluces cercanos al poeta ya en ese año o incluso antes, con motivo de la difusión de la Canción a la toma de Larache, que abría camino a los grandes poemas por la dificultad de su estilo4. ¿Para quién se escribían estos papeles? Sin duda alguna, para los poetas rivales o amigos de Góngora, y para el mundo de los «doctos»: los individuos capaces de leer en latín, expertos en gramática, en retórica y en filosofía, en derecho, medicina o teología, junto con los coleccionistas de inscripciones, medallas o monedas; dicho de otro modo, los que habían pasado por la universidad, por algún estudio o por algún colegio jesuita, o cuyos padres habían pagado los servicios de un humanista como preceptor —entre estos se contaban, en el siglo xvii, muchos vástagos de las grandes familias aristocráticas, como el conde de Salinas, el conde de Saldaña, el conde de Niebla, el marqués de Ayamonte—; personajes todos ellos que poseían bibliotecas amplias o tenían acceso a ellas. Muchos de estos hombres gustaban de la poesía y escribían versos de modo ocasional o habitual.También interesaban algunos de estos papeles, aunque suponemos que en menor medida, al grupo creciente de de las principales piezas de la polémica, pero nada sobre el asunto, que aquí nos interesa, de su transmisión manuscrita e impresa. 2 El llorado Trevor J. Dadson dio a conocer una carta de Lope de Sotomayor Sarmiento de Acuña, fechada el 15 de marzo de 1612, dirigida a su padre, el conde de Gondomar, y remitida desde Córdoba a Madrid, que acompañaba una copia del Polifemo, «el cuaderno primero que se ha sacado del original». Se proponía don Lope sacar otro traslado «pues no es bien estar sin ellos aunque no sea más que para leerlos y no entenderlos, que es lo que me sucede a lo menos con las más estancias». Recomendaba que lo viese el conde de Salinas, «que no se le irá ninguna por alta que se le suba» (Real Biblioteca, ms II./2124, carta 157).Véase Dadson, 2014, p. 69. 3 Véanse Rico García, 2016; Azaustre, 2019. 4 Como muestra su editora Muriel Elvira, el Parecer de Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, es de 1613 y allí el mismo autor declara que, ya en fechas anteriores, había escrito «advertencias» sobre la Canción a la toma de Larache y sobre el Polifemo.Véase Elvira, 2015a.

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hombres y de mujeres (militares, criados de grandes casas, mercaderes, artesanos, o incluso labradores acomodados, damas de la corte, doncellas, casadas o monjas de cierto nivel social) en posesión de un bagaje literario más ligero, pero dotados de algo que solía llamarse discreción y que podríamos definir como una voluntad de refinamiento en los modales y la conversación, asociada con un conocimiento extenso de la poesía, del teatro y de la prosa en lengua vernácula5. Prueba de que los papeles también llegaban a este círculo más extendido es que sus autores comúnmente traducían o parafraseaban la totalidad o la mayoría de las citas latinas. ¿A qué uso se destinaban esas hojas volanderas? Los textos más breves y graciosos podían ser leídos en voz alta, y los más prolijos y eruditos resumidos o comentados en alguna junta o concurso de doctos y discretos (o aspirantes a tales). Tales reuniones, casi ausentes de la documentación histórica, pueden ser imaginadas gracias a su reflejo estilizado en las tertulias o academias ficticias que abundan en diálogos eruditos, misceláneas, comedias y novelas6. Los escritos de reflexión sobre poética y sátira de poetas (y también de predicadores) son parte de ese «correr manuscrito», del que se ha ocupado Fernando Bouza7.Y es que la poesía tenía entonces un carácter colectivo y público que ha perdido casi por completo hoy. Estas prácticas explican la gravitación hacia la corte de los papeles críticos y polémicos a los que nos referimos. Hacia la corte, o lo que se llamaba así en la segunda década del siglo xvii: la gente acomodada y distinguida que había elegido domicilio en Madrid porque allí estaban 5

Sobre estos asuntos, además del libro pionero de Maxime Chevalier, 1976, pueden verse los trabajos de Moll, 1994; Cayuela, 2007; Bouza, 2010; Castillo Gómez, 2006 y 2016. Los investigadores más recientes han sido influidos, en su problemática y su método, por Roger Chartier, alguno de cuyos libros ha sido traducido al español (Chartier, 2006). 6 Entre las obras de forma dialogada que contienen coloquios ficticios sobre cuestiones aferentes a la polémica gongorina, las del buen estilo, del buen lenguaje, de los «cultos», de la «nueva poesía», se encuentran El Pusílipo (1629) de Cristóbal Suárez de Figueroa (Bradbury, 2016b); La Dorotea de Lope de Vega, de 1631 (véase Étienvre, 2004), El filósofo de la aldea de Baltasar Mateo Velázquez de 1625 (Bradbury, 2019); El león prodigioso, de Cosme Gómez Tejada de los Reyes (aprobaciones de 1636), cuyos capítulos 42 y 43, sobre la «afectación de toda escritura culta», se han publicado recientemente en la plataforma del OBVIL, al cuidado de Victoria Aranda y Rafael Bonilla, 2020; también se dedica al tema un importante fragmento de Noches claras de Manuel de Faria y Sousa (Plagnard, 2019). 7 Bouza, 2001.

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el rey y el valido que podían dispensar mercedes, allí se movían los negocios ante los consejos y audiencias, allí residían muchos grandes y títulos con sus servidumbres y clientelas formadas por vástagos desarraigados de la pequeña nobleza y por individuos de linaje plebeyo, hábiles y con deseos de medro. Resulta en este sentido revelador un soneto de Góngora que fue muy imitado, fechado por Chacón en 1588, dedicado a definir la corte a ojos del forastero. La presencia de los grandes surge desde el verso de apertura como algo pintoresco y aparatoso, de mucho bulto y poca sustancia. Los grandes hinchan el verso y en él se aprietan, como lo harían, metidos en una exigua jaula, animales exóticos de gran tamaño y que pasman al vulgo, elefantes y rinocerontes: Grandes, más que elefantes y que abadas, títulos liberales como rocas, gentileshombres, solo de sus bocas, illustri cavaglier, llaves doradas…8.

Esta multitud de nobles, con cuyos nombres había de jugar más adelante Góngora en un soneto de 1603, no sin cierta graciosa insolencia9, convierten la corte (entonces y por poco tiempo todavía, alojada en Valladolid) en un polo de atracción para los escritores ambiciosos, llevados por esperanzas de arrancar algún favor a los señores, aun sabiendo de antemano que son «liberales como rocas». Por eso, «las Soledades caminan hacia la corte», según reza el título de un libro de María José Osuna dedicado a la «primera fase de la polémica gongorina»: caminan como atraídas mecánicamente hacia lo que era centro de gravedad de toda la inteligencia, el saber y la excelencia en las artes de que fue capaz este período. Lo notable es que Góngora, que antes había pasado por la corte en varias ocasiones, no se mueve esta vez en persona, sino que opera desde Córdoba, como un señor desde su castillo; en términos más realistas, como lo que es: un prebendado eclesiástico encastillado en sus rentas decrecientes y en su familia de notables provincianos. Es la Soledad la 8

Véase Luis de Góngora, Poesía, núm. 69. Véase el segundo terceto del soneto «Valladolid, de lágrimas sois valle» (Luis de Góngora, Poesía, núm. 143), donde juega con los nombres de algunos grandes y títulos para caracterizar el mal clima de Valladolid, ciudad que no conoce un buen día en todo el año, pero sí chinches en verano, niebla, nieve y lodo en invierno: «No encuentra al de Buendía en todo el año; / al de Chinchón sí, ahora, y el invierno, / al de Niebla, al de Nieva, al de Lodosa». 9

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que camina hacia la corte, no él: esta Soledad tiene pie, un pie sagrado, y el poeta, con despecho o desengaño, escribirá un soneto exhortándola a dejar «el poblado» y a restituirse a su dueño, hacia su patria verdadera, el «mudo horror divino», las silenciosas soledades donde habitan los dioses y que causan un terror sagrado: «Restituye a tu mudo horror divino / amiga Soledad, el pie sagrado»10. Góngora, en suma, cincuentón ya famoso por su elegancia en las formas líricas breves y por su ingenio en el epigrama jocoso y satírico, emite desde su señorial retiro unos poemas «heroicos» de estilo sublime que apelaban tácitamente a la atención de los «señores» de la corte.Y parece que algunos de ellos, y no de los más necios, se dejaron cautivar por estos versos tan «remontados» y «divinos», tan sofisticados y majestuosos como pretendían serlo ellos mismos. Lo que explica la curiosidad inquieta de la nebulosa de literatos que ofrecían sus servicios a los grandes, procurando venderles su ingenio, cuya valía y utilidad pensaban haber demostrado dedicándoles un libro de rimas, una comedia o un poema épico. Conocemos al menos un ejemplo sobresaliente de estos afanes: el de Lope de Vega, quien, a raíz de la difusión de la «Soledad primera», temió, al parecer, que muchos de estos grandes, y especialmente su señor, el duque de Sessa, dejaran de considerarlo como su favorito, el mejor poeta de España11. En estas obras, Góngora no da la cara, no presenta ni recomienda sus versos al lector, como hubiera tenido que hacerlo si los hubiera impreso. Construye una figura velada e imponente, similar a la de los poetas antiguos, que se hacen oír en la ciudad desde los montes y riberas donde habitan en compañía de ninfas y de dioses. La persona del escritor se ausenta de estas palabras remotas del lenguaje común, en las que apenas se entrevén las contingencias de alguien que tiene un cuerpo, con sus achaques, y un entorno social y material, con sus pequeñeces; cuerpo y entorno que en cambio el poeta exhibía, transfigurados por el ingenio, 10

Luis de Góngora, Poesía, núm. 290.Véase López Bueno, 2009 y 2013b. Así parece colegirse de una frase a menudo citada de cierta carta al duque de Sessa, fechada por González de Amezúa a principios de septiembre de 1617: «Estos días he pasado mal con los de la nueva poesía. No sé qué ha de ser de mí, pero leeréle a vuestra excelencia, cuando le vea, una carta que le escribí, y no se ha dado ni copiado del original, porque me arrepentí de haberla escrito y estudiado, conociendo que disponía mi quietud a las arrogancias y desvergüenzas de sus defensores, que estos no faltaron a Lutero y, por la mayor parte, señores» (Lope de Vega, Cartas (1604-1633), pp. 505-506).Véase, en este volumen, el trabajo de Cristina Gutiérrez. 11

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en el registro jocoso de ciertas décimas, romances y letrillas12. No dedica los poemas al valido ni a algún otro gran señor cortesano, sino a dos grandes que vivían entonces apartados de la corte: el conde de Niebla y el duque de Béjar, a quienes las dedicatorias del Polifemo y de las Soledades retratan cazando en los montes que contienen sus vastos señoríos, en selvas y sierras de Andalucía y Extremadura. Todo ello implica que la rápida difusión de la que disfrutaron estos versos se debió principalmente a su novedad y excelencia y no a la presencia y a las maniobras del autor. Tales novedad y excelencia eran auxiliadas, desde luego, por un pequeño escuadrón de confidentes, amigos y admiradores, algunos de gran prestigio, como Pedro de Valencia, intelectual de espíritu cultivado e independiente, y cronista real; o como fray Hortensio Félix Paravicino, predicador real y verdadero aristócrata entre los frailes de talento que tanto abundaron en el mundo ibérico de entonces; o como Manuel Ponce, fino erudito al servicio del conde de Villamediana, este a su vez árbitro de las elegancias de la corte, y coleccionista de cuadros, caballos y diamantes, según lo define Góngora. Junto a estos personajes que, si bien amigos del poeta y dispuestos a defenderlo, no querían ni podían oficiar de agentes a su servicio, aparecen otros más modestos, como Andrés de Almansa y Mendoza, hombre desprovisto de erudición, fortuna y dignidades, pero sociable, despierto, almacenador de noticias y capaz de insinuarse en todas partes13. Él fue, al parecer, quien se encargó de organizar lecturas y de esparcir metódicamente copias de los poemas, como dice la carta anónima atribuida a Lope citada en nuestro epígrafe. La operación de emisión de la Soledad desde las soledades cordobesas, orquestada por don Luis de Góngora, no sabemos con qué grado de reflexión y premeditación, tuvo un éxito memorable, tanto que la estamos recordando ahora, no solo por la genialidad de estas obras, sino por la intensidad de sus efectos, por el torbellino de pareceres que provocaron, sirviendo de revelador de los ideales de aquella sociedad y de la estructura de sus élites. El poeta pagó caro su éxito. Tanto la sustancia de los textos como esta manera insólita de darlos a conocer despertaron airadas protestas

12 Pensamos en las décimas escritas desde Córdoba, de carácter íntimo, dirigidas a amigos cercanos; en romances como «Hanme dicho, hermanas», «Ahora que estoy de espacio» (núm. 65 y 73), «Murmuraban los rocines» (núm. 98); en letrillas como «Ande yo caliente» (núm. 7), «Si las damas de la corte» (núm. 54). 13 Véase López Bueno, 2018a y b.

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de ciertos literatos que sintieron su llegada como una jugada sucia o un truco de prestidigitador, y trataron de desacreditarlos por lo mismo que fascinaba a tantos: dicción sonora, imágenes fulgurantes, dificultad tan notable que apenas se entendía nada cuando se oían leer en voz alta, como si se oyera el castellano disfrazado de lengua extranjera. Entre quienes se alzaron contra la novedad tuvieron un papel destacado Lope de Vega, por entonces poeta famosísimo y viejo cortesano, y Juan de Jáuregui, un sevillano todavía joven, culto y ambicioso. Cada uno jugó sus cartas, tan distintas como lo eran sus perfiles sociales, y ambos actuaron bajo cuerda, con escritos anónimos, apoyados por un grupo más o menos nutrido de figuras y figurones de la república literaria. De lo que entonces se dijo, en casas de nobles, de letrados o ricos mercaderes, en celdas de frailes mundanos, en salones de palacio y en estrados, en corrillos reunidos en el Prado o en las gradas de las iglesias, solo cabe hacer conjeturas. De lo que se confió al escrito, en papeles firmados o anónimos, en cartas verdaderas o fingidas, en sátiras y apologías, en ensayos de exégesis —primer borrador de lo que luego serían los eruditos escolios y comentarios a estos poemas —, queda solo una parte significativa, pero que muy bien podría ser, como veremos, inferior en cantidad y calidad a lo que se perdió. Solo al empezar la década siguiente, desde 1621 concretamente, el discurso polémico en torno a Góngora asoma sin rebozo en textos impresos14, y este cambio de soporte supone o acarrea un cambio en la finalidad y la motivación de los escritos, como en su forma, su estilo y sus efectos. El paso al impreso permite una conservación más regular y menos azarosa, y también una relativa transparencia. Los impresos están casi inmediatamente a disposición de cualquiera que desee leerlos, se sabe a quién responden y de quien emanan. Independientemente de esta diferencia, para entender cómo fue leído Góngora, es útil introducir la noción de archivo: no siempre tenemos clara conciencia de que lo que queda del pasado, en cuanto documento escrito, es únicamente lo que se publicó o lo que se archivó o ambas cosas. Lo que se publicó, es decir: lo que alguien decidió hacer público a través de una circulación programada, ya fuera mediante copias manuscritas organizadas, dadas o vendidas, ya mediante impresos que tenían un precio de mercado, una «tasa». Lo que se archivó, esto es: lo que 14 Marcan un cambio decisivo, por este paso al impreso, las Epístolas de La Filomena de Lope de Vega (1621), ed. Conde Parrado, 2015a.

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alguien decidió conservar de manera perpetua o por tiempo indefinido, cualquiera que fuera el soporte, y los medios de conservación, siendo uno de ellos la reproducción. Esto implica que se utilice un papel de cierta calidad, que las hojas sueltas sean agrupadas, ordenadas y protegidas bajo una encuadernación. Implica que legajos, cartapacios o códices, cuadernos y libros se guarden en depósitos protegidos de la dispersión y de la destrucción: bibliotecas de personas acomodadas o ricas, situadas en mansiones destinadas a perdurar o vendidas a buen precio al morir el propietario, bibliotecas patrimoniales y palaciegas de príncipes y señores, o albergadas en conventos, colegios y universidades. Por estos motivos evidentes, pero que no siempre tenemos en cuenta los especialistas de literatura, es sumamente raro que se conserve un papel suelto y lo común es que formen series: documentos agrupados según algún tipo de ordenación, aunque sea precaria y poco rigurosa. Las probabilidades de conservación y de difusión de cada uno dependen de la serie archivística en la que se inserta, y están íntimamente vinculadas con el valor de dicha serie. De estas series algunas se conservan por motivos prácticos (típicamente, en la Europa moderna, todo aquello que testifica la propiedad de los bienes materiales y simbólicos o los vínculos genealógicos); otras, por motivos políticos (correspondencias diplomáticas, tratados, deliberaciones de consejos); otras al fin, por motivos literarios, o sea, por sus presuntos valores universales y permanentes, por el saber o la belleza que en ellos se encierra. Entre estos documentos archivados, algunos son consultables, pero no destinados a circular y, si se conservan más allá de la vida del interesado, es en atención al carácter perpetuo de un linaje o una institución (orden religiosa, por ejemplo); otros son secretos, como muchos papeles de Estado; otros, de carácter literario en el sentido indicado, son publicados, o sea, se reproducen por copia múltiple o impresión, circulan por muchas manos, y sus ejemplares son guardados en bibliotecas; el número de copias para los manuscritos, las tiradas para los impresos, la calidad de estas copias y el tiempo de trabajo invertido en ellas aumentan, obviamente, sus probabilidades de sobrevivir por siglos. Todo lo que no pertenece a una de esas categorías no tiene vocación de ser archivado, por lo cual hoy o bien ha desaparecido o solo se conserva por alguna extraña circunstancia o causalidad. Si recordamos estas evidencias, es para invitar a tomar plena conciencia de que nuestro conocimiento de la polémica gongorina y, en general, de la recepción de Góngora, pasa por la mediación del archivo:

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archivo de papeles privados o públicos que forman series15. Nos basamos, pues, forzosamente, en una documentación incompleta, cuya conservación material puede ser tan significativa como su contenido. ¿Qué es lo que se conservó, por obra de quién, para qué, dónde, cuándo? ¿Dónde se sitúa la línea de demarcación entre lo privado y lo público, lo disimulado y lo patente? Estas preguntas son relevantes para entender lo que significó Góngora para sus contemporáneos, e indirectamente, para entender los valores y usos de la cultura literaria y de la cultura escrita del siglo xvii, en un momento de creación intensa y de cambio cultural acelerado. Este ensayo quiere ser una exploración parcial de lo que se ha conservado de los archivos gongorinos, tratando de establecer, por conjeturas verosímiles, cómo se constituyeron. Hasta ahora, la historia literaria y la crítica gongorina, con ciertas excepciones, como las de José Manuel Rico y Antonio Carreira, no han tenido demasiado en cuenta en qué condiciones materiales y bajo qué forma nos han llegado los «papeles» convertidos en armas de guerra. Nos centraremos en la formación de códices manuscritos a través de unos cuantos ejemplos reveladores y en el cambio que supone la introducción del impreso, ilustrando la diferencia entre impresos y manuscritos. Cuatro ejemplos de archivos gongorinos del siglo xvii La índole y el contenido de los textos, su soporte material y las condiciones de su conservación no son factores independientes. Para entender lo que significó históricamente la polémica, importa lo que Antonio Carreira llama, con referencia a un concepto manejado por los filólogos alemanes, Überlieferungsgeschichte, historia de la transmisión o tradición, esto es, cómo y dónde, a través de qué mediaciones, llega a nosotros lo que sobrevive. Cada uno de los documentos conservados se integra en un cartapacio o en un códice que contiene otros documentos. Cada códice donde se recogen estos escritos tiene su sentido singular

15 Un joven investigador sueco, Adam Wickberg, ha tratado estos temas en lo que respecta a Góngora, relacionando en su tesis las condiciones materiales de la circulación de su poesía, y las cuestiones del papeleo burocrático y los archivos de Estado en la España de su tiempo. Esfuerzo valiente que merece señalarse. Véase Wickberg, 2018.

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y específico, puesto que cada uno lleva las huellas de uno o de varios coleccionistas por los que ha ido pasando, y presenta características que dependen de su personalidad y del momento y lugar en el que actuaron: tales códices son una docena o algo más16, pero nos contentaremos con cuatro ejemplos destacados. 1. Flores gongorinas de un Curioso, en desagravio a Góngora y contra Jáuregui (BNE MSS/3726)17 He aquí el contenido de este códice, bien conocido de los especialistas y muy accesible puesto que se encuentra en la Biblioteca Digital Hispánica. Damos los títulos de los documentos que en él se recogen, como figuran en él, encabezando cada pieza recogida. Indicamos los folios que han sido marcados a lápiz por algún gongorista moderno: Fábula de Acis y Galatea, por Don Luis Carrillo (ff. 1r-7). Fábula de Polifemo a lo burlesco, por Alonso del Castillo Solórzano (ff. 8r-17v). Fábula de Polifemo y Galatea en octavas, por Luis de Góngora (ff. 20r-31v). Soledades, de Luis de Góngora (ff. 32r-71v). Discursos apologéticos por el estilo de Polifemo y Soledades. Anotaciones y comentarios, por Pedro Díaz de Rivas. Año de 1624 (ff. 72r-221v). Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, aplicado a su autor, para defenderle de sí mismo, de Juan de Jáuregui (ff. 224r-248v). Contra el Antídoto y a favor de don Luis de Góngora, por un curioso (ff. 249r-253r). Examen del Antídoto (ff. 253v-307). Cierta nota, de cierto advertente a este examen (ff. 308r-308v). Una apología del señor don Francisco por una décima del autor de las Soledades [seguida por las décimas de Góngora] (ff. 308v-313v). «Canción a la toma de Alfarache», por Luis de Góngora (ff.

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Nos referimos a los códices que contienen varias piezas de la polémica, generalmente junto con textos del poeta. No son tan numerosos como los que han transmitido la poesía de Góngora: unos cuarenta manuscritos integri y unos cien mixtos, según Antonio Carreira, su mejor conocedor entre los gongoristas de hoy (véase Carreira, 2014b). También los han estudiado a fondo José Manuel Rico, que editó muy bien el Antídoto de Jáuregui, y Juan Matas Caballero, escrupuloso editor de los Sonetos. El recuento más completo se encuentra en la tesis de Pedro Rojo Alique, 2010. Este útil trabajo considera los documentos que contienen algo relacionado con Góngora, sin distinguir en una categoría aparte los que contienen discursos críticos o comentarios. 17 Véase su descripción en Jauralde Pou, 1998b, I, pp. 604-607 y en Rojo Alique, 2010, Catálogo bibliográfico, pp. 40-41.

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317r-318v). Anotaciones a la «Canción de la toma de Alfarache», por Pedro Rivas (ff. 319r-343r)18.

Todo el códice es de la misma mano, y el amanuense usó, en opinión de Pedro Rojo Alique, «una letra humanística redonda, propia de los años centrales del siglo xvi, pero extraña ya en el momento en que se compuso y difundió» la poesía que copia. Los títulos están trazados con caligrafía historiada y profusa ornamentación, a veces formando una portada; y la más caprichosa y bizarra de estas se reserva a la Fábula de Polifemo de Góngora, como para hacer patente que los demás textos están ahí a modo de acompañamiento y homenaje (fig. 1). El compilador parece haber tenido predilección por este poema, que no necesitaba para él las notas aclaratorias que puso o hizo copiar al margen de las Soledades. Quien más madura consideración ha dedicado a este códice es José Manuel Rico García en su introducción a la edición del texto anónimo que en él se recoge bajo el título Contra el Antídoto de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora por un curioso19. El compilador, observa Rico, ha reunido los dos grandes poemas de don Luis de Góngora y un conjunto de textos referidos a ellos, que pueden dividirse en dos grupos, o en tres, si tenemos en cuenta una coda dedicada a la Canción a la toma de Larache. Por un lado, obras poéticas relacionadas con el Polifemo de Góngora: la Fábula de Acis y Galatea de don Luis Carrillo y el Polifemo a lo burlesco de Alonso Castillo Solórzano, precediendo la propia fábula de Góngora. El orden es significativo: es un orden de precedencia, no cronológico; son piezas que acompañan y hacen séquito, por eso vienen primero. Por otro lado, un conjunto que tiene por denominador común el Antídoto de Jáuregui: el mismo Antídoto, dos refutaciones sesudas de este libelo —los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas (seguidos por comentarios de ambos poemas) y el Examen del Antídoto de Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute—, y junto a estas discusiones eruditas, réplicas de corte satírico. La más importante de estas sátiras es precisamente el texto que edita Rico.Titulado Contra el Antídoto y a favor de don Luis de Góngora, se presenta como una carta dirigida a Jáuregui escrita por «un curioso»; una misiva anónima, pues, que por ello contrasta con los demás textos recogidos en 18

Aquí y en lo sucesivo, conservo los títulos pero modernizo la grafía según las normas de las ediciones del proyecto «Góngora». 19 Rico García, 2016.

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Fig. 1. Página-título de la Fábula de Polifemo. BNE. MSS/ 3726, f. 20 r.

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el códice, y que llevan indicación de autor: Góngora, Castillo Solórzano, Díaz de Rivas, «el señor don Francisco» (el abad de Rute). El mismo Antídoto, texto agresivo e hiriente, por consiguiente, semi-clandestino, aparece como anónimo en varios testimonios, pero aquí figura bajo la firma de quien era entonces un conocido hombre de letras, Juan de Jáuregui. Como hace notar Rico, el «curioso» que responde a Jáuregui con tono de reproche burlón es la misma persona que ha formado el códice. Podemos, por convención y mediante una mayúscula, dar a este desconocido el apodo de El Curioso, haciendo eco a la costumbre de las academias italianas (y luego, europeas), desde el Renacimiento a la Ilustración, de hacer adoptar a sus miembros sobrenombres lúdicos y simbólicos, como L’Infarinato (Salviati, uno de los fundadores de l’Accademia della Crusca), Il Linceo (Federico Cesi, fundador de la Accademia dei Lincei), etc. Este Curioso fue probablemente el propietario, pero también el «autor» del códice: quien había concebido y mandado fabricar lo que puede considerarse como una obra de ejemplar único, una edición manuscrita. No contiene papeles reunidos al azar, ni borradores o materiales de trabajo, ni consiste en una colección de textos que el propietario se va procurando a lo largo de un tiempo indefinido y al azar de lo que encuentra. Se compone de una reunión selectiva de ciertos materiales previamente detentados o localizados por el Curioso. Son pruebas de ello la caligrafía uniforme, obra de un profesional a quien fueron encargadas, suponemos que de una sola vez, copias de los diversos textos que se querían reunir, la existencia de títulos y de portadillas, la coherencia del conjunto y la conciencia de esta coherencia, que se manifiesta, por ejemplo, en la primera página escrita: Fábula / De Acis i Galatea/ Por Don Luis Carri/llo, dirigida al Cõde/ de Niebla Don Alonso/ Pérez de Gumã el bueno/ laqual según el juicio de algunos que lo/ tienen bueno, an juzgado que dio motivo/ a D.L. de Gongora para hacer en lames/ mesma materia y en el mismo Poema la ob/ ra que intitulo Polifemo, por’aver Sali/do la de D.L. Carrillo primero/o se llevaron poco tiempo. Po/nese aquí por merecerlo la/ obra que es buena y/ de buen/ Autor.

En esta primera plana con carácter de frontispicio, el título del poema y el nombre de su autor, don Luis Carrillo, van seguidos por una glosa o comentario: el poema del malogrado militar, la Fábula de Acis y Galatea, en octavas reales, está ahí para servir de pórtico al Polifemo de

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don Luis de Góngora, porque dio «motivo» a este de escribir su propia fábula con la misma materia (el mismo argumento ovidiano) y el mismo «poema» (el mismo metro, la octava), y por su calidad propia: «Pónese aquí por merecerlo la obra, que es buena y de buen autor». Todo ello exhibe el carácter de nuestro Curioso: un entendido, hombre de gusto, experto en bellas letras, de buena pluma, puesto que él es quien escribe la graciosa y elegante reprimenda a Jáuregui y a favor de Góngora. También se manifiesta el ethos de este compilador en la reproducción de ciertas apostillas marginales al Antídoto, que descalifican sin contemplaciones al autor de este panfleto, con frases como «No entendió el frasis poético»; o de modo más seco: «Advertencia mecánica», «Es disparate, i muy notorio», etc.20. Las razones de José Manuel Rico para sostener que el autor del Contra el Antídoto es quien juntó los papeles que integran el códice no tienen vuelta de hoja. Sencillamente, el mismo texto nos informa de ello con toda claridad, al principio y al final: Por ser yo también natural de Sevilla, mi señor don Juan, y nacido y criado en su misma colación de vuestra merced, la Magdalena, y aun su amigo ab incunabulis, porque las letras del A. B. C. nos las enseñó a los dos un mismo maestro, que fue Bazán, me atrevo, por todos estos títulos y por ser mayor de edad, a decirle a vuestra merced lo mal que lo miró en arrojarse a escribir el Antídoto de vuestra merced, tan cacareado, contra las obras de don Luis de Góngora, famoso ingenio, y que ha honrado con ellas nuestra España y nación, las cuales por curiosidad he juntado todas o casi todas en este libro y en otro […]. Un estudiante y no de mucho nombre, afrentado y corrido de ver su Orfeo de vuestra merced, hizo otro, y es tanto mejor que el de vuestra merced como de blanco a prieto.Y pues en esto le han puesto a vuestra merced sus obras, no trate de hacer más, que no granjea opinión.Y por ser esta la mía y porque en particular oirá de su derecho en el Examen del señor don Francisco que aquí se sigue, Dios le guarde. 20

Estas apostillas han sido reproducidas en las ediciones modernas del Antídoto, las de Eunice Joiner Gates y José Manuel Rico. Eunice Joiner Gates mostró que son obra de Pedro Díaz de Rivas, comentarista y defensor de Góngora (Gates, 1951). Jammes lo da por demostrado en el artículo en el que comenta estas apostillas, y donde recoge también las notas, no menos irritadas y burlonas, que se encuentran en el MSS/3965 de la BNE, que él atribuye a Francisco de Amaya y Sebastián de Herrera y Rojas, y, por último, las que se hallan en el Ms. 2006 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, por dos autores anónimos (Jammes, 1962).

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Desgraciadamente, no sabemos del Curioso sino lo que dice de sí mismo: que fue criado en la misma colación o barrio sevillano que Jáuregui, La Magdalena, barrio que hoy llamaríamos elegante, donde habitaban nobles y otras gentes «honradas» y a la que pertenecía también García Salcedo Coronel (nacido en 1593). José Manuel Rico, gran conocedor de la Sevilla antigua y moderna, encuentra muy atinado y muy preciso lo que este curioso cuenta de la ciudad. Por lo tanto, lo más probable es que estemos en efecto ante un sevillano (tal vez afincado en la corte en el momento en que escribía). Era, de seguro, hombre acomodado, sagaz y gracioso, a quien le gustaba e interesaba Góngora y que veía con buenos ojos a Lope (si no, no hubiera elogiado el Orfeo impreso con el nombre de Pérez de Montalbán). Debía de conocer a Pedro Díaz de Rivas o a personas cercanas de él, puesto que disponía de una copia del Antídoto con las apostillas marginales de este clérigo cordobés. Es probable que tuviera relación personal con el abad de Rute, y por ello pudo hacer copiar dos textos suyos, el Examen y la Apología, texto este último recogido en solo tres testimonios; además, lo llama el «el señor don Francisco». De hecho, su carta puede verse como una introducción al Examen, a su vez seguido de otro breve texto anónimo y cáustico contra Jáuregui, la «Nota de cierto advertente a este Examen». Este segundo texto sirve, incluso por la disposición en la página, de lazo de unión entre los dos escritos del abad de Rute que defienden a Góngora contra Jáuregui, y en defensa de Góngora. Contemporáneo del autor de las Soledades, algo más viejo que Jáuregui y que Díaz de Rivas, si creemos lo que él mismo dice de que es «mayor de edad», el Curioso intervino en la polémica con esta reprensión mordaz, pero sin groserías y sin veneno, que Rico cree escrita en 1624. Es este un año en el que reverdece la polémica, bajo el impulso de ciertos impresos, todos madrileños, lo que lleva a pensar que también el Curioso fuese entonces un cortesano: la Circe de Lope, el Discurso poético y el Orfeo de Jáuregui, y el Orfeo en lengua castellana de Pérez de Montalbán (a estos dos Orfeos hace alusión el Curioso). Junto con esta carta satírica, fruto de su pluma, nuestro personaje reunió documentos con los cuales formó este códice (y otro, al que se refiere en las líneas citadas y del que no tenemos huella), sobre cuyos usos y finalidad solo caben conjeturas. No es probable que lo destinara a la imprenta, porque contiene sátiras personales que no hubieran pasado la censura y porque carece de prólogo y dedicatoria, que nunca faltan en los impresos. Por otra parte, los lujos materiales de la caligrafía son propios del manuscrito

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y no existe ningún modelo de libro impreso con las características de nuestro códice: un volumen de poesía y crítica literaria que archiva materiales para la canonización de un poeta. Parece indudable que estamos ante un pequeño tesoro privado para una biblioteca personal, quizá destinado al disfrute del dueño y de sus amigos o de un pequeño círculo de tipo académico: el término «curiosidad», con el que el interesado designa su motivación («las cuales he juntado por curiosidad»), podría ser aplicable en su doble significado de «deseo, gusto, apetencia de ver, saber y averiguar las cosas», y «cuidado y diligencia que se pone para hacer alguna cosa con perfección y hermosura» (Autoridades). De la biblioteca del Curioso, que pudo tener cierto valor, ciertas piezas se conservaron, pasando de mano en mano, y una de ellas, nuestro códice, fue a parar, no sabemos por qué intermediarios, a la Biblioteca Nacional. Tenemos en él uno de los primeros archivos gongorinos, testimonio de los diez primeros años de recepción del Polifemo y de las Soledades, antes de la muerte de Góngora y de la primera impresión del conjunto de sus poesías. Su existencia corrobora que los grandes poemas del racionero cordobés no solamente fueron noticia, sino noticia memorable, y obras que quisieron coleccionar personas que se preciaban de buen gusto.También sugiere que la polémica contribuyó a mantener vivo el interés y a estimular la conservación de documentos, incluyendo esas apostillas marginales al Antídoto que parecen manifestaciones espontáneas de enfado y burla, pero que quizá sean tan espontáneas como parece, puesto que se comunicaron y copiaron. Hay, por supuesto, otros ejemplos comparables como el códice Barberini21 o el manuscrito Herrera (BNE MSS/ 3965). Este último, que fue apellidado «Herrera» por Robert Jammes, contiene, junto con las Soledades, un soneto y las décimas de Góngora en defensa de su gran poema, y estos versos son seguidos por el Antídoto, también ahí con notas marginales hirientes y con un proemio firmado por Sebastián de Herrera y Rojas, que empieza: «Como siempre lo bueno es envidiado, y cuando menos sujeto a emulación y censura, así no ha habido obras más mordidas y censuradas como las de Luis de Góngora». Se trata de una empresa similar a la del Curioso, aunque no tenga tanta importancia para la transmisión de la polémica gongorina. Estos cartapacios pertenecieron a aficionados de 21

Williamsen 1971. Da cuenta del hallazgo del manuscrito Barberini Latini 3476, que contiene 112 poesías de Góngora, la Carta escrita a don Luis en razón de las Soledades y la respuesta a esta.

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cierta cultura y fortuna, contemporáneos del poeta, y por reunir no solo poesías, sino también prosas críticas, se diferencian de otros más numerosos en los que ciertos aficionados hicieron copiar las obras del admirado poeta. 2. El archivo de un intelectual apasionado por Góngora: BNE MSS/3906 Este códice (también muy conocido por los especialistas y accesible en la Biblioteca Digital Hispánica)22 es la encuadernación de un grueso legajo de 700 folios, con papeles de distintas manos, tipologías y procedencias, casi todos de materia gongorina. El que abre el libro, la égloga fúnebre o centón de Martín de Angulo y Pulgar, es un impreso de 1638. Después del índice que figura en los primeros folios (fig. 2) tenemos una nota que indica que el códice perteneció a Ambrosio José de la Cuesta y Saavedra, un canónigo sevillano (1653-1707), bibliófilo y erudito de cierta fama23. Forman parte del legajo varios originales autógrafos: el original de la carta a Góngora firmada por el helenista Pedro de Valencia, fechada el 30 de junio de 1613 (ff. 64-67) y tres escritos de otro helenista, Andrés Cuesta (ff. 282-408): las notas al Polifemo, la traducción latina de algunos versos de este poema y la Censura de Pellicer. Estos últimos documentos no están fechados, pero fueron forzosamente redactados después de 1630, fecha de publicación de las Lecciones solemnes de Pellicer a las que responden. La colección de documentos que dio lugar al MSS/3906 debió de ser obra de un erudito bien relacionado, de cierto prestigio y fama, que pasó algún tiempo en la corte, lo que explica que se hiciera con la carta de Pedro de Valencia, muerto en 1620 en Madrid. Parece haber sido corresponsal del clérigo cordobés Díaz de Rivas, nacido en 1587, conocido de Góngora y amigo del abad de Rute. Tuvo que estar vinculado al ambiente granadino, lo que le permitió adueñarse de los papeles de Andrés Cuesta, catedrático salmantino de Griego que pasó en Granada sus últimos años (desde 1630 hasta la fecha de su muerte, que se ignora, pero que debe de ser anterior a 1635). Todo ello apunta de modo muy claro a Martín Vázquez Siruela, que vivió en Granada hasta 1642 y estuvo en la corte, al servicio de don Luis de Haro, de 1642 a 1645. 22 23

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Véase su descripción en Jauralde Pou, 1998b, vol. II, pp. 1058-1065. Solís de los Santos, 2017.

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Fig. 2. «Índice de lo que en este volumen se contiene». MSS/3906 de la BNE.

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Hemos podido ver que este erudito, por lo demás, utilizó la «Censura» de Andrés Cuesta (que llama «los borradores de Cuesta»), para sus propias anotaciones autógrafas a Góngora que se conservan en otro códice, el BNE MSS/3893, y que fueron redactadas entre 1630 y 163624. Como parece inverosímil que haya habido copias de este escrito de Cuesta, borrador que el helenista dejó sin acabar,Vázquez Siruela, quien lo citó textualmente, tuvo por fuerza que basarse en el original que se recoge en nuestro cartapacio. De lo que se deduce con razonable certeza que este papel quedó en sus manos a la muerte de Cuesta. Martín Vázquez Siruela (1601-1664) fue canónigo en la sede hispalense desde 1645 hasta su muerte25. Parte de su gran colección de libros y de papeles sueltos y encuadernados fue a parar a manos de Ambrosio José de la Cuesta y Saavedra, y este último puso al frente del códice dos páginas con el «Índice de lo que en este volumen se contiene». Suponemos que también ordenó los textos que lo componen y mandó encuadernar el conjunto. Martín Vázquez Siruela no fue un simple «curioso», dotado de buen gusto, de penetración y de gracejo, como el sevillano compilador del MSS/3726, sino un erudito entregado a la pasión de las letras, cuya afición por Góngora era honda e intelectual. Su Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética da motivos para pensar que quiso ser un gran intérprete del poeta, el rey de los rapsodas del Homero español, preparando las vías del gongorismo moderno26. Por lo que no es de extrañar que el archivo gongorino reunido en este códice represente un aporte capital a nuestro conocimiento del tema: no se trata de una colección para disfrute privado, como el códice del Curioso, sino de materiales de trabajo, del archivo de un filólogo-historiador. En él se han conservado varias piezas únicas, como las dos ya mencionadas —el original de la carta de Pedro de Valencia y la censura de Cuesta, y alguna conocida solo por el códice, como los Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de Góngora—. En conjunto, el colector no reúne meras sátiras (salvo el Antídoto, ya un clásico a esas alturas) ni piezas ocasionales, sino textos de 24

Remitimos a la edición de las Anotaciones a la poesía de Luis de Góngora de Martín Vázquez Siruela que preparamos Pedro Conde Parrado y yo misma para la plataforma del proyecto Góngora del OBVIL. La referencia a «los borradores de Cuesta», que es muy precisa, aunque lacónica, se encuentra en el f. 112r del MSS/3893 de la BNE. 25 Ponce Cárdenas, 2019c. 26 Blanco, 2019a.

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índole humanística, manifestaciones de la mejor erudición que podía aplicarse a temas gongorinos en la España de entonces.Vázquez Siruela, como se adivina en este códice compuesto por escritos ajenos, el BNE MSS/ 3906, y se verifica en los textos de materia gongorina que él mismo compuso (casi todos los conservados en el BNE MSS/ 3893) se tomó en serio a Góngora y reunió sobre él un archivo a la altura de la importancia que le concedía. En él se cifra el momento en que el poeta ha tocado el ápice de su prestigio, a mediados del siglo xvii, volviéndose el ídolo de los hombres más cultos. A esta etapa pertenecen también los comentarios impresos de Salcedo Coronel (de 1629 a 1648), y de Pellicer (1630), el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de su poética (1644)27, del propio Vázquez Siruela, las notas autógrafas de Nicolás Antonio28 (de la década de 1650), la Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, de Salazar Mardones (1636)29, el Apologético de Juan de Medrano (1662)30 y el inmenso comentario de Manuel Serrano de Paz, que no había terminado cuando murió en Oviedo en 167331. 3. El códice-homenaje de un jurisperito portugués, poeta gongorino (Biblioteca Pública Municipal de Oporto, Ms. 626 -olim 612) Nuestro tercer ejemplo es el códice que contiene la Carta de un amigo editada por Daria Castaldo en la plataforma del proyecto OBVIL. Se conserva en la Biblioteca Pública Municipal de Oporto y fue descubierto por Antonio Carreira, quien identificó al colector como el poeta y jurista portugués Christóvão Alão de Moraes32. El manuscrito, escribe Castaldo, contiene un significativo corpus gongorino, formado por textos de la polémica y poemas (sonetos, romances y letrillas). El interés del colector por la poesía del cordobés se traduce también por la inclusión de una fábula en octavas titulada Cyclope enamorado en lengua portuguesa, y que es obra del mismo Alão. En la elección de los textos de la polémica, se puede detectar 27

Yoshida, 1995. Jammes 1960. 29 Conde Parrado y Pezzini, 2019. 30 Ruiz Soto, 2017. 31 Ponce Cárdenas, 2014c. El descubridor de este comentario fue Alonso, 1955.  32 Carreira, 1998, pp. 240-241, donde se verá la descripción del códice. 28

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un criterio no casual. La serie empieza con el Antídoto y los Discursos apologéticos, ataque y defensa celebérrimos de las Soledades. A continuación, figuran tres epístolas: la carta de nuestro autor, la famosa carta anónima que ha sido modernamente atribuida a Lope, aunque sin pruebas fehacientes y la Respuesta gongorina, que constituyen un bloque compacto33.

El testimonio manuscrito único que el códice ofrece de la Carta de un amigo está formado, según muestra Raquel Rodríguez Conde en su análisis paleográfico, por dos bloques con «usos escriptorios» diferentes: o sea, fue copiado por dos amanuenses profesionales cuyos errores delatan que sabían poco de Góngora y de latín. Estos mismos amanuenses se distribuyen la copia de las demás piezas polémicas que contiene el códice. El conjunto fue corregido por otra mano, la de un «tercer interviniente» dotado de mayor competencia gráfica y formación literaria. Raquel Rodríguez piensa que este corrector pudo ser el mismo Christóvão Alão de Morales, colector del cartapacio y autor del poema imitado del Polifemo titulado O Cyclope namorado. Fábula de Polyfemo e Galathea (1650). No sabemos por qué vías la Carta de un amigo, documento redactado hacia 1613 por un desconocido contertulio cordobés de Góngora, de mediocre cultura e inteligencia, llegó a manos del brillante poeta y jurista portugués nacido en 1632 en San Juan de Madeira. La existencia y composición del códice y el estilo de las poesías de Alão de Moraes prueban que admiraba a Góngora. Se entiende que coleccionara copias de poesías suyas, puesto que, en la segunda mitad del xvii, los aficionados al poeta sabían que las ediciones impresas de sus obras, todas póstumas, dejaban que desear. También parece comprensible que le interesara reunir escritos críticos acerca de él: en el curso de sus pesquisas de coleccionista llegó a sus manos la carta del desconocido cordobés, en el original o en alguna copia prestada, y esta le pareció digna de ser guardada, tal vez por emanar de alguien que conoció personalmente a don Luis y que se consideró amigo suyo. La hizo copiar por dos amanuenses, a quienes también recurrió para reproducir los demás textos. Algunos de ellos, el Antídoto, los Discursos apologéticos, la carta anónima atribuida a Lope y la respuesta de Góngora, no pertenecen a la misma categoría que la Carta de un amigo en que da su parecer sobre las Soledades, texto más confidencial y sin finalidad polémica. El cartapacio pasó a los 33

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Castaldo, 2016.

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descendientes del jurisperito, que siguieron añadiendo textos poéticos de varios, con diversas fábulas, ya con otra letra. Según informa Carreira, «cierra, el ms. la Cítara Apolínea compuesta en 1734, a la edad de veinte años, por Martín Lopes de Moraes Alão, probable descendiente de Cristóbal y, como él, poeta precoz». El cartapacio es, por lo tanto, un bien patrimonial, propiedad de una estirpe culta, aficionada a la mejor poesía castellana y que se usó al menos en dos momentos distintos, a lo largo de un período de casi un siglo. La colección del poeta y letrado portugués demuestra la persistencia de un intenso interés por Góngora en la segunda mitad del siglo xvii, que en este caso se manifiesta por la voluntad de copiar y guardar un texto desconocido. No se separa esta poesía del revuelo que suscitó: interesaba la obra, y también recordar cómo había sido atacada y defendida, aunque dando la última palabra a los defensores. Recoger piezas de la controversia es un modo de señalar la importancia de ciertos poemas que hicieron época. Lo hacen, principalmente, los entusiastas aficionados al poeta. Que Alão pusiera al frente del códice su propia fábula, El Cíclope enamorado, y luego las principales defensas, sugiere que el cartapacio era un homenaje y que reconocía su deuda con Góngora. Era una manera de confesar, de modo privado pero solemne, que tenía al andaluz por maestro y que no le arredraban las críticas de los envidiosos ni las tentativas de ridiculizar a quienes se declaraban sus discípulos. 4. El archivo de un precoz historiador de la polémica (Biblioteca Bartolomé March Palma de Mallorca, B106-V1-36) Por último, tenemos un ejemplo todavía más tardío de archivo gongorino en el llamado manuscrito Gor, actualmente en la Biblioteca de la Fundación Bartolomé March en Palma de Mallorca. Hacia 1950, cuando todavía formaba parte de la antigua biblioteca granadina de los duques de Gor, fue descubierto por Emilio Orozco Díaz, quien dio la noticia en artículos y publicó partes de él en el libro titulado En torno a las Soledades (1969). He aquí la descripción del códice por Begoña López Bueno: El manuscrito está copiado con letra del siglo xvii, salvo lo escrito en los dos primeros folios, que es a todas luces un añadido posterior […]. La numeración de los folios es moderna y al final hay muchos folios en blanco.

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[…] comienza por el Antídoto (fol. 3r-34v) que va seguido de los tres escritos en apoyo a Góngora realizados por Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, por este orden: Examen del Antídoto (fol. 35r-123r), Apología por una décima (fol. 124r-130v) y Parecer (fol. 131r-145v); siguen las Advertencias de Almansa y Mendoza (fol. 147r-158v); y finalmente (fol. 161r-197v) van las cuatro cartas del rifirrafe epistolar mantenido entre Lope de Vega y su círculo (de forma anónima) y Góngora, apoyado por Antonio de las Infantas, todas con sus fechas: Carta escrita a don Luis de Góngora en razón de las Soledades, 13 de septiembre de 1615, Respuesta de don Luis de Góngora, 30 de septiembre de 1615, Carta de don Antonio de las Infantes y Mendoza respondiendo a la primera, 15 de octubre de 1615 y Respuesta a las dos cartas anteriores, 16 de enero de 1616. Además, entre la tercera y la cuarta carta (fol. 177r-178v) van recogidas cuatro composiciones de Góngora (sonetos «Restituye a tu mudo horror divino», «Con poca luz y menos disciplina», «Pisó las calles de Madrid el fiero» y composición en dos décimas que comienza «Por la estafeta he sabido») que forman parte sustancial de la polémica34.

Orozco Díaz, en el artículo de 1961 que daba a conocer las Advertencias, ya escribía que se trata «de un tomito en 8° sin foliar, escrito todo él en letra de mediados del siglo xvii, por una misma mano»35. Lo mismo dice el Diccionario filológico coordinado por Pablo Jauralde. Sin embargo, aunque no me atrevo a afirmarlo, mi impresión es que en los documentos recogidos en este códice intervinieron varios amanuenses. Me parece, por ejemplo, que son bastantes distintas las letras de quien copió el Parecer del abad de Rute y de quien copió las piezas del «rifirrafe» epistolar (fig. 3).

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López Bueno, 2018a. En realidad, las cuatro cartas del «rifirrafe epistolar» ocupan los folios 159r-195v (y no 161r-197v). Después de un folio en blanco, el 196, que solo tiene en el recto tres líneas de garabatos para probar la pluma, aparecen en el folio 197 dos fragmentos de romances de Anastasio Pantaleón y de «Hortensio», o sea, de fray Hortensio Félix Paravicino. La mano es la misma que la de los dos primeros folios del códice, distinta de las que copian el conjunto de las piezas polémicas. 35 Orozco Díaz, 1961.

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Fig. 3. Dos folios del llamado manuscrito Gor (Biblioteca Bartolomé March Palma de Mallorca, B106-V1-36).

Aunque necesitaríamos un estudio codicológico y paleográfico más profundo, estas observaciones bastan para saber que quien formó el códice coleccionaba papeles sobre Góngora y que se procuró o hizo realizar copias de las piezas que tenía a su alcance, para luego disponerlas lo mejor posible. Cosa notable, parece que se preocupó por disponer los textos en orden cronológico. Por ese motivo, al parecer, insertó los poemas satíricos de Góngora en medio de la correspondencia polémica, entre la tercera y la cuarta carta. Es un detalle que ha puesto de relieve Begoña López Bueno en sus trabajos gongorinos y que le ha servido para fechar (e interpretar) alguno de los sonetos36. Sin embargo, no hay que exagerar tampoco la fiabilidad del orden. Estas poesías interpoladas en medio de la prosa polémica no prueban que el compiladorcoleccionista tuviera noticias independientes acerca de las circunstancias 36

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López Bueno, 2012a.

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de composición. De hecho, la cuarta carta, la respuesta a Góngora y a Antonio de las Infantas, que hoy se atribuye, como la primera, a Lope de Vega, contienen referencias a los poemas satíricos escritos por Góngora contra sus críticos. El que armó el códice consideró oportuno que en el desarrollo del «rifirrafe epistolar», como lo llama Begoña López Bueno, aparecieran unos versos polémicos de Góngora en defensa propia y en contra de sus críticos, antes de la cuarta carta que los mencionaba. Pudo hacerlo porque había leído los textos y construía la cronología de modo conjetural, deduciéndola de los textos mismos. La misma persona que había reunido los textos u otra que los compró o heredó, consignó en los primeros folios del códice un índice o una «Memoria de lo que hay en este libro» y una nota introductoria (fig. 4). El índice es bastante preciso y reproduce los títulos de las distintas piezas, o sus encabezamientos, tal como aparecen en el manuscrito: acerca del Examen del Antídoto, añade que «no se sabe su autor», lo cual es indicio de que redacta esta memoria en un período bastante posterior a las primeras fases de la recepción. En cuanto a la nota, que ocupa un folio entero (final de 1r, 1v, y comienzo de 2r), que copia Orozco, nadie parece haber hecho mucho caso de ella. Es una historia breve de la polémica, seguramente la primera que conservamos. He aquí el texto (modernizamos la grafía y la puntuación): Hay algunas obras impresas y muchas manuscritas en prosa y en verso de Lope y de Quevedo contra el Polifemo y las Soledades, a las que se opusieron entonces los aficionados a este nuevo y alto estilo. Después, se declararon sus opuestos dos hombres muy parecidos en la bajeza del ingenio, en lo superficial de la erudición, en la soberbia pedantesca. El uno fue Francisco de Cascales en sus Cartas Filológicas y el otro Manuel de Faría casi en todas sus obras; a Cascales respondió don Martin de Angulo y Pulgar en unas cartas que llamó satisfactorias y a Faría respondieron algunos apasionados de Góngora y enfadados de su presunción y de sus pesados versos; y, entre estos, don Juan de Espinosa y Medrano, vecino del Cuzco, con una apología ingeniosa y aguda. Don Francisco Botelho, paisano de Faría, en el prólogo de su Poema de Colón que empezó a imprimir, dice así de estos: «el uno Faría, el Comentador de el Camões, que aunque no viéramos la bajeza de sus versos bastaría a mostrar que no tuvo ni pudo tener voto en esta profesión el ver que impugna, y tan rústicamente, al admirable D. Luis de Góngora. Algunos, que parece que no tienen parcialidad, confiesan genuinamente que la oscuridad del estilo, la impropiedad y osadía de las

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Fig. 4. Índice y comienzo de la introducción del manuscrito Gor, de mano del dueño o compilador.

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traslaciones, la demasiada aplicación de fábulas y otros defectos anejos a estos, son ciertos y son inexcusables en algunas partes de sus obras épicas: en las líricas, le tienen por digno de admiración. Pero que, con todas estas faltas, hay en ellas tan verdaderamente aquel carácter que llaman sublime, en el cual se distinguen los poetas de los que no lo son, que habiendo leído algunas composiciones de cualquiera de nuestros autores y parecido bien, si inmediatamente se lee algo de don Luis, empieza luego a descaecer la estimación que habían ganado los otros; y a este gran numen se le debe aplicar lo que dijo una señora francesa de los príncipes de la casa de Lorena, que no sabía la causa pero que, en su aprehensión, cuando cualquiera de ellos entraba en algún concurso, parecía que los demás príncipes se transformaban en escuderos37.

Por el estadio de la evolución de la lengua e incluso por las nociones manejadas, la nota debe fecharse en las primeras décadas del siglo xviii, antes de que surtiera efecto la Ortographia española publicada por la Academia, cuya primera edición data de 1741. Quien la redactó, a quien llamaremos por convención el Historiador, era hombre muy culto, tal vez un jesuita del colegio granadino al que perteneció el manuscrito antes de llegar a la biblioteca del conde de Torrepalma y luego a la del duque de Gor. Sin embargo, escribe «ay» en vez de «hay» o «escuridad» en vez de «oscuridad», contra lo que prescribe la Academia. El último autor que cita es el portugués Francisco Botelho de Morais y su «poema de Colón». Debe de tratarse del Nuevo Mundo, que se imprimió en Barcelona en 1701. No hemos encontrado la cita transcrita por el Historiador, en la que Botelho critica ásperamente a Faria y Sousa, en los preliminares de esta edición ni de otras, pero la sucesión de las versiones de poemas épicos de este autor es tan confusa y enmarañada que es posible que sí se encuentre en alguna otra. La mano que escribe, en el primer folio, la «Memoria de lo que hay en este códice» y la nota introductoria, es la misma que transcribe al final, en el folio 97r, (fig. 5), un fragmento de romance de Anastasio Pantaleón de Ribera y otro de un romance de Hortensio (Paravicino):

37 Modernizo el texto, en pro de la legibilidad, aunque tengo en cuenta la ortografía del original en las observaciones que siguen.

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Anatasio Pan taleon—

Hortensio—

Poeta soy gongorino, imitador valeroso del estilo que no entienden en este siglo los tontos. O tú, Lelio, que heredando al docto Marcial la pluma, las sales que el mundo admira, Píndaro mejor, renuncias; hijo de Córdoba grande, Padre mayor de las musas a quien las voces de España se ven, de bárbaras, cultas; a quien el jayán de Ulises, cuarta de Trinacria punta, debe más luz que a su frente apagó la griega astucia; cuyas sacras Soledades, misteriosas, si no mudas, cuanto respeto las guarda, tanta deidad las oculta […]

El gesto significa, a nuestro entender, que el Historiador quiso cerrar el conjunto con dos elogios y defensas de Góngora escritos con gracia poética por escritores famosos: de esto y de la nota introductoria se deduce que, si bien estaba dispuesto a admitir que hubiera críticas fundadas a la poesía «épica» del cordobés, él opinaba que la superioridad de este sobre sus rivales era inmensa y que lo distinguía un genio o un señorío natural, un sello aristocrático e incluso «aquel carácter que llaman sublime». Lo que confirma el estatuto muy singular de Góngora, como príncipe entre los príncipes de la poesía de España entre el final del siglo xvii y el siglo xviii. Esta posición desencadenó un quehacer archivístico y prehistoriográfico, e incluso una primera construcción de lo que hoy llamamos la polémica como proceso histórico. A este ignoto admirador del poeta, coleccionista y archivista, probablemente granadino, debemos el conocimiento de varias piezas cuyo único testimonio se encuentra en el manuscrito Gor: concretamente de las Advertencias de Almansa y Mendoza y del Parecer del abad de Rute.

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Fig. 5. Última página del manuscrito Gor, con letra del colector.

Tenemos, pues, en estos cuatro códices algunos hitos del proceso de archivo por el cual se conservaron papeles que constituyeron, en el siglo xx, cuando Góngora fue de nuevo canonizado por poetas vanguardistas y universitarios de mente abierta, la base de nuestro conocimiento del poeta y de su recepción: base frágil como lo muestra el hecho de que no sea un proceso sistemático de búsqueda, sino una serie de descubrimientos esporádicos, debidos a incansables exploradores de bibliotecas, los que determinaron que conociéramos varios de estos archivos —el manuscrito Gor, gracias a Orozco; el de Alão, gracias a Carreira; claro que puede haber más, desconocidos hasta hoy.

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El paso al impreso Hemos hablado hasta ahora de piezas de la controversia u otros testimonios de la recepción de Góngora que no sobrepasaron el estadio del manuscrito.Y, sin embargo, se consideraron dignos de copiarse y de archivarse, de conocerse, pues, pero no de comunicarse a las prensas. El hecho, tan distinto de lo que se observa en Italia o en Francia, parece que merece una explicación, aunque sea hipotética. La carestía del papel y los pesados trámites del proceso de censura previa, sin hablar de las intervenciones inquisitoriales a posteriori, contribuyeron a frenar el dinamismo de la imprenta en la España áurea, en esto poco áurea ciertamente. Hubo menos impresores en la península que en Italia, en Francia y en la Europa del norte, menos productores de libros, y estos trabajaron en general con menos recursos y menos competencia y tuvieron menor capacidad de inversión. Lo que explica que una parte nada desdeñable de la producción erudita de los españoles se imprimiese fuera de la península: además del caso famoso y singular de la Biblia Regia de Amberes, pueden citarse, a título de ejemplo, los Academica sive de iudicio erga verum, de Pedro de Valencia (Amberes, 1596), la Didascalia multiplex del abad de Rute (Lyon, 1615), los comentarios de Séneca trágico por Martín del Río (Amberes, 1576 y 1593); los de Virgilio por el padre La Cerda (Lyon, 1612, 1617, 1628; etc.), los de Petronio por González de Salas (Fráncfort, 1629)38. Además, los textos polémicos, en su paso a la imprenta, chocaban con la rigurosa prohibición de imprimir sátiras personales. Ahora bien, el tono de los primeros textos que expresan la reacción al nuevo estilo de Góngora es satírico en el sentido más corriente del término. Sus autores intentan humillar al adversario, por más que la ironía y el chiste suavicen lo que la injuria puede tener de desagradable, incluso para terceros. Los dos textos más elocuentes del primer período, el Antídoto del caballero literato Jáuregui, y el Examen del antídoto del clérigo erudito

38 Elegimos estos ejemplos porque se da la circunstancia de que todos tienen una relación más o menos directa con Góngora y su recepción: Pedro de Valencia, el abad de Rute y José González de Salas por haber escrito sobre el asunto; Juan Luis de la Cerda y Martín del Río, como comentaristas de Virgilio y Séneca (sobre todo de la tragedia Medea), son dos de las fuentes más usadas por los comentaristas de Góngora.

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Francisco Fernández de Córdoba39, pertenecen a ese tipo impresentable y censurable. Por eso, estos individuos con cierto capital de honorabilidad, de nobleza media y con fama de doctos, no pensaron en imprimir sus muy divertidos, cultos y pensados discursos. No procedió así Díaz de Rivas en sus Discursos apologéticos. Aunque, al igual que el abad de Rute, se propuso refutar el Antídoto, quiso evitar cualquier sesgo personal y satírico en su apología: no ataca a Jáuregui, ni siquiera lo nombra, se eleva a cuestiones generales y de principio. Todo ello, con toda probabilidad, porque pensaba imprimir esta obra, junto con las Anotaciones al Polifemo y Soledades. Es posible que no encontrara, en un primer momento, medios de costear la impresión. Después de 1620, como ha mostrado Muriel Elvira, dejó de interesarle el asunto y se dedicó a otras cuestiones, relacionadas con la historia antigua de Córdoba y de la Bética40. Hay pues un modo de publicidad reservada y discreta en la circulación manuscrita que protege de la censura (solo hasta cierto punto, por supuesto). Pero los papeles que se publican así no están, en cambio, protegidos de la desaparición. Además, los testimonios suelen ser poco explícitos y dan lugar a distorsiones. No hay paratexto o este es tardío (como lo hemos visto en el ejemplo de nuestros códices 2 y 4), y las copias no explican casi nunca por quién fueron hechas, para qué, para quién, dónde y en qué fecha. Cuando leemos uno de estos papeles P(y), del que sabemos que fue redactado por y, en la fecha F(y), tendemos a suponer que su autor conocía un papel P(x), escrito por x, en la fecha F(x), porque sabemos que F(y) es posterior a F(x). Suponemos que y, que viene después, tiene en cuenta a x, que le contesta y le contradice, o que lo apoya, o que se inspira en él. Pero en realidad y puede muy bien no haber siquiera oído hablar del papel P(x) o de su autor. Las coincidencias entre uno y otro escrito pueden ser fortuitas, lugares comunes, o resultar de una fuente compartida. Si determinado autor conoce determinado escrito es en parte por casualidad: algunos no circularon en absoluto (como la Censura a Pellicer de Cuesta, que quedó inacabada y en borrador), otros muy poco, como el Parecer de Francisco Fernández de Córdoba; otros, bastante, pero siempre de manera limitada. Por ejemplo, es muy posible y nos atreveríamos a decir probable, que el gramático Francisco Cascales, que, desde Murcia, escribió contra Góngora en la década de 1620, e 39 40

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Mancinelli, 2018. Elvira, 2017.

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imprimió estos escritos en 1634, no hubiera visto el Antídoto de Jáuregui de 1614 o 1615 (tan «cacareado», en expresión del Curioso), y menos las apologías de Góngora compuestas para rebatirlo. Lo que sucede con el impreso es del todo distinto. Cuando se imprime un papel, sobre todo en Madrid, y bajo el nombre de un autor de cierta fama, tenemos razones para suponer que en lo sucesivo o al menos en los primeros tiempos que siguen a la publicación, todo el mundo lo conoce y actúa en consecuencia, incluso si no lo cita directamente. Si P(x) está impreso, el autor y, que escribe en fecha posterior a F(x) y dirige un papel a z, lo hace pensando que z conoce P(x), aunque no lo diga. Una inflexión determinante se produce, pues, en la recepción del poeta a partir del momento en el que un texto crítico que versa abiertamente sobre Góngora y sobre su estilo fascinante e inaudito se publica en un impreso. Porque esto implica, en las condiciones de la imprenta de entonces, que el autor salga del amparo del anonimato y de las ambigüedades de lo privado y se haga responsable de lo que escribe. Nótese que quien dio este paso, que cambió las condiciones de la recepción de la nueva poesía gongorina, fue precisamente Lope de Vega, el escritor más público y más famoso del momento, el mejor aspirante a príncipe de los poetas de España, aspiración obstaculizada por Góngora y por el ruido que causaban sus sorprendentes creaciones. Es posible que Lope, a quien molestaba un poeta que se pretendía y a quien algunos pretendían superior a él, fuera autor o instigador de ciertos precoces textos polémicos (escritos entre 1613 y 1617): la carta en razón de las Soledades, que provocó la «Respuesta» de Góngora y la de Antonio de las Infantas, y una cuarta y quinta cartas que responden a estas dos «respuestas». Por su insolencia y malicia, no podían ser impresas ni asumidas abiertamente por un autor a quien importaba la respetabilidad. Llegó un momento, sin embargo, en el que el Fénix, personalidad enormemente activa y combativa, experimentó la necesidad de entrar en liza, de declararse, de tomar una posición crítica y autorizada. Siendo, mejor que nadie en España, capaz de utilizar la imprenta para su promoción personal, se decidió a imprimir una censura de Góngora en un libro copioso, vario y brillante, La Filomena (1621): una operación arriesgada, sin ventajas seguras. De ahí una puesta en escena perfectamente analizada por Pedro Conde en su edición de dicha censura: El primero de los cuatro textos que conforman este documento de la polémica gongorina es una (supuesta) petición por parte de un personaje

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de la nobleza (un «señor de estos reinos») a Lope de Vega para que este le dé su opinión acerca de la poesía de Góngora (en concreto, sobre sus «dos poemas», que seguramente sean o el Polifemo y las Soledades, o la primera Soledad y la muy amplia parte que Góngora dejó escrita de la segunda). En el segundo texto —el más extenso e importante—, Lope responde a la petición de ese «señor de estos reinos» de dar su opinión acerca de la poesía gongorina en lo que él mismo presenta (aunque no lo titule así) como una «censura». En el tercero, el «señor de estos reinos agradece a Lope el envío de esa carta(-censura) acerca de la poesía de Góngora en particular, y de la «nueva poesía» en general. Lope de Vega cierra, con un texto escuetamente titulado «La respuesta», esta correspondencia epistolar con el «señor de estos reinos», a la cual ha decidido reservarle un hueco en una de sus obras más ambiciosas, la miscelánea La Filomena, de 1621. […] Es esta censura que sepamos, el primer texto en el que Lope trata de manera abierta y exclusiva, y por extenso, acerca de la «nueva poesía» y se presenta al público lector haciéndolo, sea o no cierto lo de la petición del «señor de estos reinos», de manera obligada y casi «a regañadientes», lo que a cualquier conocedor de su obra y de su postura ante el asunto ha de parecerle por fuerza muy poco creíble41.

Este conjunto de cuatro cartas (tal vez pura ficción), artefacto de dramatización de la censura contenida en la segunda carta que es su núcleo y verdadero motivo, se inserta, pues, en un libro impreso, La Filomena: vasto conjunto de piezas en verso y en prosa, espejo de la persona pública de Lope de Vega, exhibición muy cuidada de su talento poético, narrativo y oratorio y también de su red de patronos y amigos (a través de las epístolas, epigramas, dedicatorias, y textos ajenos). En esta publicación, la serie de cuatro cartas tiene un estatuto especial, porque la prosa es muy minoritaria en el volumen, y las cartas que en él figuran son por lo general epístolas en verso. Por ello mismo, puede considerarse un simulacro de auténtica correspondencia privada, ofrecida al público como por efracción, de manera oblicua. Lope moviliza todos los medios a su alcance para evitar que lo acusen de cometer un acto de maledicencia y malevolencia, que sería propio de un Zoilo, de un envidioso,

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Pedro Conde Parrado, Epístolas de La Filomena de Lope de Vega.

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de un pedante, de lo contrario de lo que él quiere ser42; propio de su enemigo Torres Rámila, contra quien principalmente está escrito el libro43. Cubre de elogios, hipócritas o no, a Góngora, finge actuar casi por fuerza o por obediencia, y en aras a una preocupación patriótica por el destino de la lengua castellana y de su poesía, cuida cuanto puede su argumentación y la refuerza con las autoridades más inatacables, sacras y profanas. Pese a todas estas precauciones, al imprimir su censura, da un paso sin retorno, y es el primero en llevar a la esfera pública la cuestión del valor de Góngora, y de un nuevo estilo, de una nueva poesía, lo que le obliga al mismo tiempo a definir la suya, acentuando su diferencia con respecto al poeta andaluz. Este paso tiene consecuencias inmediatas y diferidas. La toma de posición publica atrae respuestas igualmente abiertas y nominales, ya sea para rebatir a Lope y defender a Góngora, ya para expresar de manera declarada o tácita una adhesión, un alistamiento más o menos espontáneo de alguien que también va a censurar al poeta cordobés amparado en el ejemplo del Fénix; ya para proponer una tercera vía que se aparta tanto de Lope como de Góngora. De lo primero tenemos un ejemplo en la réplica a Lope de Diego de Colmenares, un cura segoviano, historiador de su ciudad, quien escribe una apología de la nueva poesía, de la que conservamos, casualmente, un autógrafo y, menos casualmente, un impreso algo furtivo, que subsiste en unos cuantos ejemplares. La réplica, aunque respetuosa en su forma exterior, es en el fondo hiriente, puesto que delata ciertas debilidades teóricas de la censura de Lope, pero sobre todo subraya lo que más lo expone al desdén: el buscar el aplauso de los corrales y del vulgo. El gesto de Colmenares crea un vínculo entre la polémica gongorina y la que poco antes tenía por objeto a Lope, en torno a la Spongia de Torres Rámila. A partir de entonces, lo que no era más que un choque circunstancial adquirió el aspecto duro y pertinaz de las luchas ideológicas, como si se hubieran formado dos partidos, y se hubieran consolidado dos modelos antagonistas, lo que polariza el campo literario en torno a la cuestión del nuevo estilo. Lope no contestó directamente a Colmenares, pero sí de manera pérfida y oblicua, en otro libro muy similar a La Filomena, La Circe, de 1624 y en cartas que continúan la misma ficción 42

Véase la etopeya de este personaje de mala fama en el discurso humanístico sobre las controversias, que estudia Béhar, 2014. 43 Conde y Tubau, 2015.

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de correspondencia con un «señor de estos reinos». Su estrategia consistió en ningunear a su adversario, en negarse a nombrarlo y a aceptarlo como interlocutor. Pero el erudito segoviano no se dejó ignorar, y sacó, unos años después, el impreso en que aparecen los cuatro textos, la Censura de Lope en La Filomena, la respuesta de Colmenares, la airada y despectiva réplica de Lope en La Circe, y una segunda respuesta de Colmenares, el cual se reservó la última palabra44. Un ejemplo del segundo tipo, la adhesión espontánea a la campaña pública de Lope contra Góngora, lo constituyen las Cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora, publicadas por Francisco Cascales en sus Cartas filológicas (Murcia, 1634). Como Margherita Mulas y yo hemos mostrado en nuestra edición, las críticas del gramático murciano —banales a estas alturas pero presentadas con sofística claridad y eficaz humor— dependen sin decirlo de la Filomena de Lope y son (tal vez principalmente) un modo de congraciarse con el Fénix y con sus numerosos amigos45. Sin embargo, Cascales no sabía exactamente dónde ponía los pies: su operación, que tendrá éxito con los neoclásicos enemigos del gongorismo, un siglo y medio más tarde, no le atrajo, al parecer, los amigos y apoyos que esperaba en Madrid, y en cambio le valió una réplica cortés pero firme de la vecina Granada, mediante un libro impreso en esta ciudad y titulado Epístolas satisfactorias, de Martín de Angulo y Pulgar46. Algo parecido sucede tal vez con las declaraciones contra Góngora de Faria y Sousa en otro impreso, el diálogo titulado Noches claras47. Por fin, el tercer tipo, o sea la tentativa de proponer una tercera vía, descalificando de modo razonado e intelectual, aunque agresivo, tanto la estética de Góngora como la de Lope, se verifica en el Discurso poético de Jáuregui (1624)48. No tenía ninguna probabilidad de prosperar y solo provocó una alianza temporal de los dos contrincantes en contra del atrevido y vanidoso, aunque inteligente, advenedizo. La operación de Lope, que, mediante el paso al impreso, transformó el estatuto de la polémica convirtiéndola de rencilla personal en controversia intelectual y literaria, era arma de doble filo. Por un lado, ofrece

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Véase Tubau, 2007 y Conde Parrado, 2015. Blanco y Mulas, 2018. 46 Daza, 2018. 47 Plagnard, 2019b. 48 Blanco, 2016a. 45

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argumentos a los detractores de Góngora, y da un nombre, el de nueva poesía, al fenómeno que quiere denigrar; se convierte así Lope en un jefe de bando o de partido, que atrae alianzas y adhesiones. Por otro lado, contribuye a agigantar la importancia de su rival y hace de la obra de este un asunto grave, que interesa a los españoles, a la aristocracia, a la corte, y a la salud pública. Esta misma evolución, aunque de modo algo distinto, se verifica en Quevedo, desde entonces gran aliado del famoso dramaturgo. Además, Lope se presenta a sí mismo como un contra-revolucionario o contra-reformista, tal vez a pesar suyo: el papel es algo desairado para quien quiere ser un fundador y creador. Lo cierto es que el paso que da al publicar su censura a Góngora y al firmarla sigue determinándolo hasta su muerte (catorce años más tarde), convirtiéndose en tema obsesivo de sus escritos, y en algo así como una signatura constitutiva de su personalidad y de su figura de autor49. Esbozo de tipología de los papeles según su modo de difusión y conservación Los papeles intercambiados cuando el Polifemo y las Soledades eran todavía novedad, pedidos, copiados, enviados por la estafeta o remitidos a través de amigos comunes, dentro de la misma localidad, o de una localidad a otra, son parte de ese consumo de manuscritos varios que sigue siendo en esta época, para temas de actualidad o conflictivos, más importante que la lectura de impresos. Muchos de los textos han desaparecido, dejando como vestigio alguna mención aislada y otras veces sin dejar huella. El predominio del manuscrito es síntoma de la referida atonía de la imprenta en España, de ahí el enorme contraste con la polémica en torno a Tasso, por ejemplo, pese a ser esta anterior en treinta años. En Italia, parece que todo lo que toca a las novedades literarias se imprime enseguida y circula de manera acelerada, e incluso se crean tipos de impreso novedosos, como el de Lo’nfarinato secondo donde se da forma de un seudo-diálogo a la disputa entre Camillo Pellegrino y la Accademia della Crusca sobre los méritos respectivos de Torquato Tasso y Ludovico Ariosto. Los cuatro textos que se sucedieron, el diálogo de Pellegrino, titulado Il Carrafa o vero della epica poesia, la defensa de Ariosto por la 49

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Núñez Rivera, 2019b.

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academia florentina, la réplica de Pellegrino, y la respuesta de Salviati, se presentan recortados en fragmentos formando un diálogo a cuatro voces, con tres caracteres tipográficos distintos, más otros dos para las citas y los nombres de los interlocutores (fig. 6). Si, lejos de estos refinamientos de la tipografía italiana, el manuscrito predominó en la polémica gongorina, fue, ante todo, como se ha dicho, porque el tono de los textos que se pronunciaron sobre las Soledades era ofensivo, pese al humor y la inteligencia gastados. El abad de Rute usa el mismo método de intimidación por interpelación que su adversario, aunque desarrolla más sus argumentos. Jáuregui y Fernández de Córdoba, que se contaban entre las mejores plumas de la España de entonces, tenían rasgos comunes: andaluces los dos, eran de linaje noble, no sin mácula (hijo natural el segundo y con ascendentes conversos el primero), habían adquirido una sólida formación humanística y habían pasado tiempo en Italia y publicado un libro fuera de la Península. Los dos actuaron bajo cuerda, sobre todo Jáuregui, más reprobable por ser el agresor. Muchos supieron quiénes eran los autores de estos libelos, pero hubo quien no se enteró, y por eso en varios manuscritos figuran como de autor desconocido o bajo otros nombres. El tema de la circulación de esos papeles está conectado con el de su conservación, pero es de distinta naturaleza. Lo que sobrevivió lo hizo a veces por mera casualidad. Desde ese punto de vista, cabe distinguir varios tipos50: Tipo A. Texto débil, del que hay un solo testimonio conocido. Es por casualidad como parece haberse conservado la «Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer acerca de las Soledades» conservada en la Biblioteca Pública de Oporto. Contiene, como muestran su descubridor Antonio Carreira y su editora Daria Castaldo, las reflexiones literarias algo ingenuas y desmañadas de un desconocido cordobés, que parece ser un contertulio de Góngora. De este texto, escrito probablemente en el otoño de 1613, según Castaldo, parece seguro que en su momento se sacaron muy pocas copias, con nimias probabilidades de que alguien guardara con cuidado una de ellas y la transmitiera a las generaciones futuras. La copia única que tenemos 50

Entre los conservados, porque, como me indica Héctor Ruiz, podría hablarse de un tipo 0, el de los textos mencionados, pero de los que no tenemos ningún testimonio, como el Antifaristarcho, un texto de Martín de Angulo y Pulgar en defensa de Góngora y contra Faria, que su autor quiso imprimir sin llegar a hacerlo.

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Fig. 6. Una página de Lo’nfarinato secondo (1588).

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sobrevivió gracias a la diligencia de un extranjero; el poeta y jurisconsulto portugués Christóvão Alão de Moraes, nacido en 1632. Este tipo A está caracterizado por una difusión reducida, explicable por su escasa calidad, y una conservación fortuita, propiciada por la gran reverencia que, en la segunda mitad del siglo, despertaba en muchos literatos cualquier reliquia del gran poeta desaparecido. Como transcurrieron bastantes años entre el primer brote de la polémica y este ambiente de veneración, quedan pocos ejemplos de tipo A salvados del naufragio. Tipo B. Texto que interesa por su vigor intelectual y/o retórico, copiado bastantes veces. Así sucede con el Antídoto y con la carta anónima «a don Luis de Góngora, en razón de las Soledades», en el campo adverso al poeta, y con los Discursos apologéticos y el Examen del Antídoto, en el de sus amigos. El autor de un texto de tipo B, que pretendía intervenir a favor o en contra de los poemas de forma eficaz y contundente, tenía interés en favorecer su circulación. Las probabilidades de multiplicación y de conservación eran mucho mayores que para el tipo A y podemos pensar que nos ha llegado un porcentaje bastante alto de los textos B que existieron. Por lo general, conocemos al autor, aunque no haya asumido públicamente su autoría e, incluso sin pruebas conclusivas, atribuimos el opúsculo a alguien famoso: así pasa con la carta anónima «a don Luis de Góngora en razón de las Soledades», de la que se afirma que es de Lope y de su círculo. Tenemos bastantes indicios de esta autoría en el caso de la tercera carta, que responde a la «respuesta» de Góngora51, pero en el de la primera, esos indicios son tenues y el principal es la probabilidad de que el autor anónimo 2 que responde a Góngora en defensa del anónimo 1 sea el mismo anónimo 1, pese a que se presenta como distinto. Sin embargo, y aunque es patente la mala fe de 2 y el carácter de montaje burlón de todo el asunto, no puede descartarse que los autores fueran, en efecto, dos hombres distintos. En todo caso, no nos resignamos a que un texto tan vigoroso no tenga autor conocido. Tipo C. Texto fuerte, pero poco difundido, conservado en un solo testimonio. En este caso, el texto no tuvo difusión no porque no interesara sino porque, por alguna razón, se prefirió no difundirlo. Así el Parecer de Francisco Fernández de Córdoba remitido a Góngora para 51

En un artículo de próxima publicación, Marie-Églantine Lescasse da pruebas de la autoría de Lope para la segunda carta anónima, basadas en métodos digitales de análisis estilístico: «Lope premier polémiste contre Góngora: application des méthodes numériques d’attribution d’autorité aux lettres anonymes de 1613-1615».

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dar una opinión sobre las Soledades, ensayo no desprovisto de agudeza, que introduce varias ideas de amplia repercusión en la polémica y que es obra de un distinguido hombre de letras, fue destinado únicamente al poeta y a su círculo de íntimos. Su autor decidió más adelante entrar en la palestra para defender a Góngora, y no tuvo interés en que se conociera ese Parecer en el que mostraba ciertas reservas; por lo mismo, su destinatario tampoco lo comunicó. De hecho, solo se conserva una copia. Lo mismo pasa con la Carta de Pedro de Valencia, dirigida a Góngora dándole también un parecer pedido por el mismo poeta. Ni Pedro de Valencia ni Góngora tenían interés en difundir ese texto, equívoco en su valoración de los poemas. Por ello, solo conservamos de la carta de Pedro de Valencia dos testimonios autógrafos, un borrador, más extenso y una minuta o copia que se reservó el autor. Tipo D. Textos destinados a la imprenta y no a la circulación manuscrita, pero que no llegaron a imprimirse. Sea ejemplo la Sylva a las Soledades de don Luis de Góngora. Con anotaciones y declaración por Manuel Ponce y un Discurso en defensa de la novedad y términos de su estilo. El único testimonio es un manuscrito autógrafo, que estuvo a punto de desaparecer, cuya conservación es hoy bastante precaria, y solo está garantizada por la fotografía que pudo hacer de él Antonio Azaustre, y por su edición a cargo de este estudioso, de próxima publicación en el OBVIL. Parece que Ponce lo destinaba a la imprenta, puesto que lo dedicó al conde de Salinas. Lo cual es bastante lógico, dado el carácter de esta Sylva: no exactamente polémico sino más bien filológico, como primer comentario de las Soledades, y teórico, en su calidad de defensa de la oscuridad. Otro texto de corte y destino similar es el que lleva el título Soledad primera, ilustrada y defendida, una respuesta al Antídoto que se convirtió, mientras se iba haciendo, en un comentario de la «Soledad primera»; ocupa el manuscrito A5, 26 (14458) de la Biblioteca del Seminario de San Carlos de Zaragoza. María José Osuna editó en 2008 este opúsculo anónimo, atribuyéndolo, siguiendo a Blecua y a Jammes, al fraile antequerano Fernando de Cabrera. Al parecer, fue redactado a lo largo de varios años y se terminó hacia 1620. La conservación parece, si no del todo casual, al menos azarosa. No podemos asegurar que no hubiera otros textos con características parecidas (en la zona intermedia, o gris, entre la defensa y el comentario) de los que no tenemos noticia o solo menciones aisladas o vagos rumores. Tipo E. Textos con amplia circulación y conservación azarosa. El ejemplo principal son las Advertencias de Almansa y Mendoza, texto

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desconocido hasta que Emilio Orozco lo encontró en los años sesenta del siglo pasado. Almansa y Mendoza, que asumió la tarea de difundir las Soledades en la corte, escribió estas advertencias, a sabiendas de que él no era persona idónea para explicar un poema tan difícil, y tratando de paliar la sensación desagradable que provocaba su dificultad. Como el objetivo era transitorio y el texto de calidad intelectual mediocre, su difusión, aunque pudo ser amplia, resultó efímera, y a casi nadie le interesó almacenarlo en su biblioteca, razón por la cual su conservación puede tenerse por casual. De hecho, conocemos estas Advertencias por una copia única contenida en el manuscrito Gor. El colector de este manuscrito, ya bastante distante de los hechos, tenía fibra de historiador y por ello conservó todo documento que vino a sus manos. Pero pudo haber varios textos de características similares de los que no queda ningún testimonio. Todo ello nos incita a la prudencia cuando se trata de contar lo que sucedió y de relacionar los textos entre sí. Las coincidencias entre los textos pueden depender de presupuestos comunes y de un estado difuso de opinión. En cualquier razonamiento, hay que tener en cuenta, en última instancia, el carácter lacunario de la información que sobrevive y el hecho de que esta supervivencia puede deberse a factores diversos, sin ser necesariamente función de la calidad e importancia de lo conservado. El paso al impreso cambia completamente las condiciones de la controversia e incluso su objeto, que, de ser concreto, las Soledades, o el nuevo estilo de Góngora, se convierte en algo más intelectual, abstracto e ideológico, el conflicto de dos o más estéticas. Surge también en ese paso al impreso, coincidiendo con él, algo más fantasmal y fantasmático: los cultos, el «demonio culterano», y otros figurones y figurillas de un teatro de sombras y de monigotes.

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¿QUIERE LUZ EL POETA? SOBRE FORMAS Y FUNCIONES DEL COMENTARIO EN LA POLÉMICA GONGORINA Roland Béhar (École Normale Supérieure-PSL)

Góngora y la dificultad del comentario En tanto forman parte de una comunidad de lectores, los comentaristas gongorinos se inscriben en el marco de una larguísima cultura de la explicación, compartida por muchos litterati implicados en la contienda en torno a Góngora, y basada en la convicción, legado del humanismo, de la centralidad de la imitatio. Amén de ser imitación y emulación, reproducción y competencia, la poesía (culta) siempre es cita, es decir, relación intertextual entre un texto y otro que lo precede. Al comentarista le corresponde entonces la tarea de desvelar esa relación e interpretar el sentido que conviene otorgarle. Giorgio Pasquali propuso una distinción entre reminiscencias, que pueden ser inconscientes, imitaciones, que el poeta puede querer ocultar a su público, y alusiones, que tienen que ser reconocidas como tales para producir su efecto1. Meditando acerca de esta última clase de imitatio, Gian Biagio Conte escribía que, del mismo modo que la poesía, por su condición metafórica, abre un espacio entre palabra y sentido saturado de figuras, implica también un arte de la alusión a textos anteriores con los cuales cada texto particular forma un sistema que va a ser

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Pasquali, 1968, vol. II, p. 275.

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el de la lengua poética2. Esta intertextualidad entendida como algo que hay que percibir en el poema y que complica y enriquece su sentido, que Pasquali designaba como «arte alusiva» y que Conte retoma para su análisis de la poesía de Catulo en cuanto alusión a la poesía homérica, es la característica central de la imitatio antigua y renacentista, en cuya estela la poesía de Luis de Góngora se inscribe. Sus versos se hacen eco de aquellos que vinieron antes, en un grado de concentración y de capacidad alusiva pocas veces alcanzado por otros poetas3. Por supuesto, hay grados de densidad y de complejidad en el manejo de la alusión, y son los «grandes» poemas de la madurez —aquellos que crearon el gongorismo, en el siglo xvii como en el siglo xx— los que más concentran esta relación de arte alusiva entre el poema escrito y los poemas que lo preceden. Los comentaristas se desvelan en explorar, justamente, esta relación, que hace de Góngora, como de todos los grandes poetas cultos de los siglos xv, xvi y xvii, un poeta doctus.Y es que él mismo, jugando con varios modelos, conectándolos entre sí, poniéndolos en perspectiva desde su punto de vista admirativo o irónico, es en cierto modo un comentarista, alguien que incita a gozar meditativamente de la tradición poética. Probablemente sea este alcance alusivo el que más divide a los intérpretes incluso hoy en día. Escribe Antonio Carreira que nuestra forma de acceder a Góngora deriva de la que nos enseñaron sus primeros comentaristas, para quienes el poeta apenas podía pergeñar un verso sin citar unos cuantos lugares prestigiosos, como si la creación poética fuese ante todo labor de taracea. Pero, si se excluyen los grandes poemas y los sonetos juveniles, ni la mayor parte de los romances, letrillas y décimas, ni los sonetos de madurez se prestan mucho a tales indagaciones intertextuales.Vagas reminiscencias aquí, un sintagma allí, y lo demás son parecidos aleatorios4.

2

Conte, 2012, pp. 13-14. Preferimos aquí estas nociones elaboradas especialmente para el análisis de la poesía clásica a aquellas de híper- e hipotexto, elaboradas posteriormente por Genette, 1982. Para una reflexión más profunda sobre el sistema de la literatura clásica —que se construye en una coherencia, ya existente desde la Antigüedad, que fue reafirmada con fuerza por el Renacimiento—, véase también Compagnon, 1979. 3 Sobre la imitatio, véanse Gardini, 1997 y Ponce Cárdenas, 2016b. 4 Carreira, 2010a.

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Resulta algo tendencioso excluir de la ecuación los «grandes» poemas, desde el momento que fueron precisamente estos los que suscitaron una masiva afluencia de comentarios. Ciertamente, en el sinnúmero de las «imitaciones» que proponen, es indispensable una criba entre lo cierto y lo especulativo o falso, pero, una vez rechazados los que Carreira llama «parecidos aleatorios», son muchos los casos que, sin dejar lugar a duda, demuestran la necesidad de recurrir a los clásicos para leer a Góngora. Y es que Góngora no solo practica la imitatio en el sentido recordado aquí, sino que su propia poesía se constituye como un sistema autorreferencial, con su lengua propia. De manera que los comentaristas, además de la explicación del habitual arte alusivo que caracteriza a los poetas doctos del Renacimiento, se ven en la necesidad de elucidar la construcción progresiva de esa lengua. Escribe Mercedes Blanco al respecto, en su Góngora o la invención de una lengua, que el lector, por grande que sea su competencia, tropieza con obstáculos, nudos, callejones sin salida que lo obligan a volver sobre sus pasos para andar de nuevo lo andado. Los varios comentarios del Polifemo y de las Soledades, manuscritos o impresos, se distinguen claramente de los que se habían hecho antes de poetas castellanos —y señaladamente de los de Garcilaso por el Brocense o por Herrera—, porque incluyen siempre una paráfrasis destinada a establecer el sentido de cada pasaje. Los comentaristas, que por supuesto se cuentan entre los propugnadores de Góngora, admiten, pues, que el texto necesitaba esta paráfrasis, y que por lo tanto el reproche de oscuridad estaba fundado, aunque el valor de los poemas no quedase empañado por él. Solo después de haberse familiarizado con el poema mediante una serie más o menos fatigosa de idas y venidas y recorridos parciales, se hace posible leerlo con perfecta fluidez. Las poesías de Góngora, y ante todo las Soledades, se destinan a la relectura más que a la lectura, y necesitan un aprendizaje específico5.

Góngora no se jacta de su saber, y, si bien es cierto que se nutrió como todos sus contemporáneos —de los cuales Lope de Vega fue probablemente el más exhibicionista— del abundante manantial de las Lectiones antiquae, Officinae, Polyantheae y otros florilegios al uso6, se abstuvo de una 5

Blanco, 2016b, p. 294. De obligada consulta resulta Moss, 1996. Había llamado la atención sobre su importancia en la España áurea Infantes, 1988. Útil, también, López Poza, 1990 y 6

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aplicación demasiado «mecánica» de sus tesoros, prefiriendo operar como una reducción —en el sentido culinario de la palabra— de los mismos. El poeta andaluz se mostró burlón y reticente ante cualquier presumido alarde erudito —como demostró Nadine Ly analizando los usos que hace de palabras como «erudición» y «tradición»7—. Pero el no querer alardear de erudición, e incluso mofarse de aquellos que, como Lope, lo hacen, no significa no ser erudito, sino más bien lo contrario. Ars est celare artem. Este célebre precepto ciceroniano, que contiene in nuce toda la estética y la ética del cortegiano renacentista, se prolonga en tiempos más cercanos a Góngora, en el concepto del honesto inganno de Stefano Guazzo, cuya Civil conversazione (1574, con numerosas reediciones, hasta el siglo xvii) propone un ethos afín al ideal poético gongorino. En efecto, Guazzo define en este tratado un ideal cívico que también se traduce en la sociabilidad de las academias, donde el saber circula, se intercambia y se transforma, con absoluta ligereza. En estos ámbitos, las comunidades de lectores se forman e, incluso, se ponen en escena, rigiéndose por los ideales clásicos de la elegancia y de la sprezzatura. Si la poesía gongorina traduce una sprezzatura, un modo aparentemente descuidado y libre de tratar los saberes inculcados por los profesionales de las letras, mostrándose así acorde con un ethos aristocrático que rehúsa cualquier modalidad de trabajo impuesto, de esfuerzo, de dificultad, podemos imaginar que los comentaristas más cercanos al poeta compartieron este mismo ideal. ¿Hubo algún tipo de academia en torno a Góngora? Se pueden imaginar, cuando menos, unos círculos amistosos cuya expresión libre y sincera queda reflejada en el tono de la Carta que Pedro de Valencia le escribe al poeta en junio de 1613 o en el Parecer que Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, le remite al poeta a inicios de 1614. Y esta confianza compartida es la que sostiene también los textos del joven Pedro Díaz de Rivas, cuyos Discursos apologéticos y cuyas Anotaciones se asignan la tarea de explicar la poesía del poeta cordobés, a cuya sombra inmediata escribe. En esta línea, la función del comentario, lato sensu, no será la de explicar la oscuridad de la langue, del «dialecto» del poeta —que su simple frecuentación basta

2000. Los poetas del siglo xvi echaban abundantemente mano de las obras de Ravisius Textor (Béhar, 2015b), y Pedro Conde Parrado (2019), quien dedicó particular atención al papel de estos florilegios en los poetas del Siglo de Oro, ha podido mostrar que el mismo Góngora se sirvió de los Epitheta de Ravisius Textor. 7 Ly, 1995, pp. 347-359.

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para despejar—, sino, como era el caso de los poetas renacentistas, el arte alusiva que lo caracteriza como poeta docto. Es, en suma, la relación del texto con sus modelos la que inerva la creación gongorina y que crea el espacio que los comentarios vienen a colmar. Pero ¿de verdad hace falta comentar a un poeta como Góngora? Si bien poetas de la envergadura de Lorenzo de’ Medici o Torquato Tasso comentaron sus propios versos8, Góngora, que no estimó útil entregar a la imprenta sus poemas, sus nugae —salvo tarde y por razones meramente económicas9—, aun menos juzgó necesario explicarlos. Atacado, respondía: Pregunto yo: ¿fueron útiles al mundo las poesías, y aún las profecías, que vates se llama el poeta como el profeta? Sería error negarlo; pues dejando mil ejemplares aparte, la primera utilidad en ellas es la educación de cualesquiera estudiantes destos tiempos; y si la obscuridad y estilo intrincado de Ovidio, que en lo de Ponto y en lo de Tristibus fue tan claro como se ve y tan obscuro en las Transformaciones, da causa a que vacilando el entendimiento, en fuerza de discurso trabajándolo (pues crece con cualquier acto de calor), alcance lo que así en la lectura superficial de sus versos no pudo entender luego, hase de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la obscuridad del poeta. Eso mismo hallará V.m. en mis Soledades, si tiene capacidad para quitar la corteza y descubrir lo misterioso que encubren10.

Esta respuesta implica que los comentarios son superfluos o nocivos, puesto que impiden el «acto de calor», la hazaña del entendimiento, que discurriendo por sí mismo y aguzándose por el propio ejercicio, logra alcanzar lo que al principio «no pudo entender» en la «lectura superficial» de los versos. Reanuda, de hecho, cierta desconfianza observable 8

El Commento sopra alcuni de’ suoi sonetti de Lorenzo de’ Medici, escrito en 1482-1484, se publicó en 1554 —de ahí que Fernando de Herrera echara mano de él en sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso (1580)—, y Torquato Tasso publicó sus Rime d’amore con l’esposizione dello stesso autore en 1591. 9 Lo expresa en carta del 11 de julio a Cristóbal de Heredia: «Yo trayo en buen punto la […]ción y enmienda de mis borrones, que estarán estampados para Navidad, porque, señor, fallo que debo de condenar y condeno mi silencio, pudiendo valerme dineros y descanso alguna vergüenza que me costarán las puerilidades que daré al molde» (Góngora, Obras completas, p. 105). Sobre la renuencia de Góngora a publicar su obra o, incluso, a constituirla en un conjunto homogéneo, un libro, véase Micó, 2007. 10 Carreira, 1998, p. 256.

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desde los principios del Renacimiento hacia la proliferación de ediciones comentadas de los clásicos. Según recordaba Battista Guarino (1434-1503) en su De ordine docendi ac studendi (redactado en 1459 pero publicado repetidas veces hasta bien entrado el siglo xvi), la lectura de los comentarios no debía sustituir la meditación, la lectura personal e interiorizada de los textos clásicos mismos: solo ella permite la erudición del ingenio en el sentido estricto de la palabra latina, eruditio, como progresivo refinamiento del pensar y del hablar hasta llegar a la necesaria sutileza para entender los pasajes más difíciles. A esta erudición, pues, apuntaba también Góngora en su Carta: entendida como proceso y no como estado, una erudición, en fin, definida desde la Antigüedad como cultura, como institutio in bonas artes del ser humano11. Émulo de los poetas que lo precedieron, el poeta se convierte en cierto modo en su comentarista, o al menos en su intérprete en el acto de traerlos a la memoria e iluminarlos por una perspectiva nueva y viva. Mejor dicho: la labor de taracea de sus obras, el arte de la alusión y la elaboración del lenguaje propio del poeta, reflejan una actividad previa de lectura y de interpretación de los clásicos. No conservamos rastro de los papeles de Góngora, pero no cabe duda de que sus poemas fueron el fruto de un arte de leer «con la penna in mano»12 comparable al que dejan vislumbrar los apuntes y anotaciones marginales con las que Tasso o Tassoni, por solo mencionar a dos poetas de su tiempo comparables con Góngora por su magnitud, constelaron sus ejemplares de Aristóteles, Dante, Petrarca o Ariosto13. De lector apostillador, quien rehúsa el comentario se puede convertir a su vez en poeta14: corresponde a la inspiración bebida en el poeta 11 A. Gellius, Noctes Atticae, 13.17: «Qui verba Latina fecerunt quique his probe usi sunt, humanitatem non id esse voluerunt quod vulgus existimat quodque a Graecis philanthropia dicitur et significat ‘dexteritatem quandam benivolentiamque erga omnis homines promiscuam’: sed ‘humanitatem’ appellaverunt id propemodum quod Graeci paideian vocant, nos ‘eruditionem institutionemque in bonas artes’ dicimus». 12 Sobre este arte del comentario para uso privado, véanse Barbieri, 2002, y Barbieri y Frasso, 2003.También, para la definición del ars excerpendi, Cevolini, 2016 y, ahora, Nakládalová, 2020. 13 Las Postille de Tasso han sido editadas en la Edizione nazionale de sus obras,Tasso, 2009. Para Tassoni, véase Ferraro, 2018, cuya introducción (“Cos’è una postilla», pp. 13-24) brinda útiles reflexiones sobre el arte de apostillar, aplicables también al contexto gongorino. 14 Un detalle de la Dorotea (1632) de Lope de Vega subraya la simetría entre comentario y escritura. Justo después de haber criticado con sorna las Lecciones

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leído no con un burdo comentario, sino con un refinado, exquisito y, en suma, erudito poema. Se convierte, entonces, en Poeta con mayúscula, de modo que Góngora, «Homero español»15, significa también, Góngora, «Tasso español» e, incluso, «Camões español». Homero, Virgilio, Dante, Camões,Tasso son los poetas del estilo alto con quienes Góngora pretende competir: cuando sus propios comentaristas se empeñan en evidenciarlo, se apoyan en la larga y enjundiosa tradición de los comentaristas que les precedieron, con quienes comparten la ambición de caracterizar uno de los logros más sublimes del «alto lenguaje» que Góngora supo conquistar, como lo había hecho Homero en los orígenes de la poesía: no cabe duda de que los comentaristas de Góngora no solo aspiran a definir lo excelso del primero de los poetas castellanos, sino que para ello tienen que ubicarse en una línea de cresta iniciada en el primero de los poemas enciclopédicos, la Ilíada16. El comentario ayuda, pues, a entender mejor los poemas gongorinos en la medida en que, idealmente, despliega lo que el poeta ha plegado, en que revela lo velado por la misma densidad del poema, y en que muestra las alusiones subyacentes que la cultura «erudita» sabe reconocer. Revela que el poeta comentado ha sabido elevarse a la altura de los poetas que ha leído y evidencia, por su mera existencia, que el autor comentado es digno de entrar en la comunidad poética soñada que conforma el canon. Por todo ello, los estudios gongorinos del siglo xx no podían dispensarse de una vuelta a los comentaristas antiguos, que les prescribía Alfonso Reyes en un célebre artículo escrito en 1920 pero publicado en 1925 en la Revue hispanique, punto de partida de todos los discursos sobre los comentarios gongorinos: «Volvamos, pues, a los antiguos comentaristas de Góngora, por repelentes que sean o parezcan ser, si queremos entender plenamente a Góngora»17. solemnes de Pellicer, Lope escribe que «graves poetas son los desta edad, pero más querrán ellos imprimir sus obras que ilustrar las ajenas» (Lope de Vega, La Dorotea, p. 336). 15 Así lo llamó la primera edición de sus obras —aún desprovista, bien es cierto, de comentario—: Luis de Góngora, Obras en verso del Homero español, que recogió Juan López de Vicuña […], Madrid,Viuda de Luis Sánchez, Impressora del Reyno, 1627. 16 Tomamos la noción de «alto lenguaje» de Erich Auerbach, cuya última obra (Auerbach, 1958) se publicó en francés bajo el título: Le Haut Langage. Langage littéraire et public dans l’Antiquité latine tardive et au Moyen Âge (Auerbach, 2004). 17 Véase Reyes, 1925, reed. en Reyes 1927, aquí p. 241, y en Reyes, 1958, vol. VII, aquí p. 150. A Reyes, quien fue en palabras de Dámaso Alonso «maestro y

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Góngora y la tradición del comentario literario Antes, sin embargo, de considerar en qué medida los comentarios sobre la obra gongorina y, especialmente, sobre el Polifemo y las Soledades ayudan a entenderlos mejor, conviene recordar las circunstancias históricas fuera de las cuales no hubieran podido darse ni esa obra poética ni sus comentarios. A lo largo de la contienda en torno a Góngora, el texto comentado se convierte en un campo de batalla, donde los contrincantes retoman gestos y actitudes elaborados desde los inicios del humanismo. Concretamente, situamos el punto de partida de estas actitudes en el momento en que los gramáticos se irguieron contra sus adversarios dialécticos, filósofos y sofistas de todo tipo: desde las invectivas de Petrarca hasta los fulminantes ataques de Valla, desde las castigationes de Valeriano hasta los epigramas de un Poliziano y de un Sannazaro, una polvareda de brotes polémicos fue envolviendo las creaciones más novedosas de la literatura que se nutre de las nuevas conquistas humanísticas. La vis polemica, en este sentido, puede aparecer como el brazo armado de una razón que manifiesta su mesura y su dominio de la lengua mediante la docta erudición de sus creaciones y la elegantia de su expresión. Si el gramático es, literalmente, aquel que domina las reglas de la lengua latina, emplea con propiedad sus términos y logra lo que el Renacimiento llama la sprezzatura, también responde a un ideal que Poliziano, no sin orgullo, proclamaba: una mente universal capaz de abarcarlo todo con un mínimo de esfuerzo y, si cabe, sin pedantería superflua. Y si, en el largo debate entre las armas y las letras, parece que las letras no son sino la continuación de la guerra por otros medios, la progresiva autonomía del campo de las letras llevó a que estas también se dotaran de sus propios recursos belicosos. cabeza de las nuevas generaciones gongorinas» (Alonso, 1952, p. 364), remiten todos los comentaristas del siglo xx, empezando por D. Alonso y A.Vilanova (1957).Y así lo hace también Aristide Rumeau cuando publica su edición de la fábula de Píramo y Tisbe. Con los comentarios de Salazar Mardones y Pellicer (Rumeau, 1961, p. 6), donde insiste en la necesidad del «Retour aux commentateurs», aplicado al comentario de Salazar Mardones (aunque a Pezzini y Conde Parrado, 2019, la vuelta no les «parece que resulte en modo alguno ni ineludible ni tan perentoria», pero por razones debidas a las carencias de este comentario concreto). Tuvo que transcurrir un siglo, pues, desde el llamado de Antonio Reyes, para que su proyecto tomara cuerpo en el proyecto ∏ólemos, bajo la dirección de M. Blanco.

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Desde la misma Edad Media, el comentario incide a menudo en la polémica, debido a su misma forma: si le corresponde a un comentarista aclarar, o ilustrar un pasaje determinado, es que el trabajo de los comentaristas que lo precedieron fue cuando menos insuficiente y, a menudo, errado. Así es como Arnoul de Orleans, en el siglo xii, cierra sus pequeñas glosas (glosulae) sobre el De Remediis amoris ovidiano proclamando que deben servir de remedio contra los errores hermenéuticos de su rival Foulques de Orleans: «Postmodo, postquam legeritis et sanati fueritis, solvetis quod vovistis, quia eger sanitatem recepii per hoc opus De remediis Arnulfus glosauit ad sanandos illos qui a Fulcone fuerant decepti»18. Entre el siglo xii, que fue el centro de la llamada aetas ovidiana, y los tiempos de Góngora, el ardor polémico que inerva los comentarios no cambiaría mucho, en efecto. Que la discordia en la interpretación de los textos de las autoridades clásicas también refleje el deseo de lucirse de los maestros de gramática, echando a sus contrincantes en las tinieblas de la ignorancia para lucimiento de sus propios méritos, solo puede ser parte de las razones. Conviene contemplar, asimismo, la dificultad intrínseca del objeto, en este caso el texto ovidiano, que dio pie a desplegar un ingente arsenal interpretativo y que fue abriendo espacios cada vez más generosos para los usos de la fábula mitológica por parte de la incipiente literatura vernácula. Góngora, con su Fábula de Polifemo y Galatea, se ubica en cierto sentido al final de esta curva.Y no en balde remite el autor de la Fábula de Polifemo al ejemplo de Ovidio, cuando, en su Carta en respuesta de la que le escribieron, nombra como antecedente por excelencia de su proceder oscuro y de su estilo «intrincado» al poeta de las Metamorfosis. Claro está que los comentarios de corte humanístico, a partir de finales del siglo xiv, tienden a dejar de lado las interpretaciones de cariz moral o filosófico para hacer del texto de los clásicos un yacimiento arqueológico, al tratar de recuperar el sentido prístino que los versos habrán tenido en el contexto de su invención. Las anotaciones se distinguen así de los comentarios, glosas y exposiciones: son observaciones filológicas referidas no tanto al contenido, sino a la misma materia verbal, cuyo sentido primario les corresponde elucidar. Aunque hubo desde la Edad Media unas Adnotationes super Lucanum, es de observar que el término es aclimatado como tecnicismo universitario, en especial en los campos de la teología o del derecho, como lo recuerdan las In 18

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Roy y Shooner, 1996.

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Novum Testamentum annotationes de Lorenzo Valla, publicadas por Erasmo en 1508, o las Adnotationes in quattuor et viginti Pandectarum libros de Guillaume Budé, del mismo año. De modo general, el término adnotatio designa normalmente aquello que el humanista añade al texto editado para su mejor comprensión. Los comentarios gongorinos se inscribieron en una imponente serie de operaciones similares que desde el siglo xv habían elevado al rango de clásicos a un selecto plantel de escritores de lengua romance: Dante y Petrarca, en un primer momento, y luego, Sannazaro y Ariosto. El fenómeno resulta especialmente visible en el caso del último, como lo ha mostrado Daniel Javitch al analizar los comentarios del Orlando furioso de Fausto da Longiano (1542), Lodovico Dolce (1542 —plagiado por Girolamo Ruscelli, 1556 y aumentado en 1566—), y Alberto Lavezuola (1584)19. Pero el fenómeno no era nuevo puesto que, ya en fechas anteriores, el texto clave de Sannazaro para la tradición vernácula, su Arcadia, apareció en la imprenta a partir de 1547 en ediciones en cierto sentido «críticas», es decir, acompañadas de una vida del autor y provistas de correcciones, anotaciones y declaraciones de voces oscuras. Hay que recalcar en suma que, en tiempos de Góngora, todas las ediciones disponibles a la venta de los «clásicos» italianos del primer Cinquecento conllevan algún tipo de paratexto crítico, aparato de notas o interpretación alegórica. Algunos polígrafos se habían especializado en este tipo de trabajos editoriales. Tommaso Porcacchi (1530-1585) merece una mención especial entre estas figuras denominadas popularizers por Paul Grendler (es decir, editores-divulgadores), entre quienes destacaron por el éxito y el olfato crítico y mercantil Lodovico Dolce, Lodovico Domenichi y Francesco Sansovino20. Amén de ser autor de ensayos críticos sobre la historia y los historiadores —destaca sobre todo por su Giudicio sopra l’Historia di M. Francesco Guicciardini (1574)—, Porcacchi colaboró en la edición de la mayoría de los textos de los «clásicos» de la literatura en lengua toscana en la imprenta veneciana de Giolito de’ Ferrari: las Lettere amorose (1561) de Parabosco, las Commedie (1562) de Ariosto, el Laberinto d’amore (1563) de Boccaccio, las Rime

19 Véase Javitch, 1991, cuya versión italiana transforma lo progresivo del gerundio inglés en un hecho consumado: Ariosto classico (Javitch, 1999). El punto de vista de Javitch se puede completar útilmente con el de Hempfer, 2005. Sobre Ariosto en España, sigue siendo de referencia Chevalier, 1966. 20 Véase Grendler, 1969.

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(1563) de Bembo (1563), el Libro di natura d’amore (1563) de Equicola (1563), Tutte le Opere (1566) de Camillo, la Arcadia (1566) de Sannazaro, las Rime y los Asolani (1571) de Bembo, además de contribuir con una Dichiaratione d’historie, et di favole in calce a ogni canto dell’Orlando furioso a la edición del poema de Ariosto publicada por Valvassori en 156621. Considérese por ejemplo su edición de la Arcadia: Arcadia di M. Iacopo Sannazaro nuovamente corretta, & ornata d’alcune annotationi da Thomaso Porcacchi. Con la vita dell’auttore, descritta dal medesimo, & con la dichiaratione di tutte le voci oscure, che son nell’opera (Venecia, Giolito, 1566). Ediciones como esta, reimpresas numerosas veces hasta bien entrado el siglo xvii, y hasta el siglo xviii, saturaron el mercado del libro22, y es bastante probable que alcanzara a verlas el joven Luis de Góngora, en sus años estudiantiles en Salamanca, y otro tanto puede suponerse de los polemistas y apologetas que surgieron en la encarnizada contienda en torno a su nuevo estilo de poesía23. En esta línea —en cuanto respecta al formato editorial, pero con algo más de elevación filológica—, se han de insertar las primeras ediciones «críticas» de un Garcilaso de la Vega «divorciado de Boscán», salidas en Salamanca a partir de 1574, cuando El Brocense diera a las prensas su edición de las Obras del Excelente Poeta Garcilaso de la Vega, con Anotaciones y enmiendas del Licenciado Francisco Sánchez, reimpresas numerosas veces —hasta en Italia24—. El estatus de filólogo clásico de El Brocense, que entonces solo había publicado ediciones anotadas de las Silvas de Poliziano (1554), de Horacio (1558) y de Alciato (1573), iría afirmándose paulatinamente, al hilo de las reediciones y de nuevas ediciones de clásicos. El Brocense pasaría de licenciado a maestro y se convertiría en parangón de los estudios humanísticos en España, hasta su muerte en 1600, gracias a una abundante producción de ediciones en 21

Sobre Porcacchi, véase la útil síntesis de Pignatti, 2016. Véase por ejemplo un catálogo de venta de libros de Génova de 1583 en Ruffini, 2018, donde el nombre de Porcacchi aparece para las ediciones de la Arcadia de Sannazaro, de las Lettere di XIII huomini illustri, del Orlando furioso, y de las Vidas de Plutarco. 23 Francisco Fernández de Córdoba lo menciona explícitamente en su Examen del Antídoto o Apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el autor del Antídoto (1616/1617), (Fernández de Córdoba, 1616); véase Mancinelli, 2018, además de los trabajos de Muriel Elvira sobre la biblioteca del abad: Elvira, 2014, 2016, 2018a y 2018b. 24 Sobre ello, véase Sánchez García, 2018. 22

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latín: de Poliziano (1554, con reediciones en 1581, 1589, 1604 y 1612), Horacio (1558, reeditado en 1571, 1573, 1591), Alciato (1573), Pomponio Mela (1574, 1579-1598),Virgilio (1591), Ovidio (1598), Ausonio (1598), Persio (1599) y Epicteto (1600). Dio además con su De auctoribus interpretandis sive de exercitatione (1558) un método de comentario destinado a convertirse en referencia, en el que excluía interpretaciones alegóricas e invitaba al lector a centrarse en la comprensión literal —y literaria— del texto25. Actualizaba así, en el contexto de la península ibérica, las enseñanzas al respecto de Pierre de La Ramée, quien había aplicado un nuevo método que, rompiendo con los métodos humanísticos en vigor hasta entonces, privilegiaba un único hilo conductor para la explicación de los textos26. Que las praelectiones de Poliziano hayan sido el primer texto editado por El Brocense tampoco resulta baladí: contribuyó, con ello, a afianzar en España y, más concretamente, en las aulas universitarias de Salamanca, una concepción de la poesía clásica como poesía docta que Poliziano había expuesto entre 1482 y 1486 en sus silvas, poemas que son a un tiempo lecciones de poesía: introducciones a las Bucólicas (Manto), a Hesíodo y a las Geórgicas (Rusticus), y a Homero (Ambra) —lectura que fue fundamental para Góngora, como lo han recordado los trabajos de Mercedes Blanco27—. En torno a 1580, exactamente en estos años en que Góngora sale al campo de las letras, se encendieron dos, si no tres polémicas literarias encarnizadas, en España como en Italia, en cuya orbita directa conviene ubicar las obras del vate cordobés: en 1580 se publicaron en Sevilla las Anotaciones de Fernando de Herrera a la poesía de Garcilaso —enciclopédica respuesta a las de El Brocense de 1574— y, el mismo año, veía la luz en Venecia una edición pirata de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, acabada en 1575 y de la que se publicaría una edición completa en 1581. Estas dos obras, con las polémicas que provocaron de inmediato, modificarían en profundidad el paisaje teórico de la poesía en el que se movía un Luis de Góngora de entonces diecinueve años, cuyas primeras inquietudes literarias se acababan de plasmar en una canción en versos esdrújulos que compuso para los preliminares de la traducción castellana de los Lusiadas por Gómez de Tapia, del mismo

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Merino Jerez, 1992, p. 160. Véase Meerhof y Moisan, 1997. 27 Véase Blanco, 2011a, t. I. 26

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año 1580 y con un prefacio de El Brocense28. 1580 fue, en cierto sentido, un annus mirabilis europeo, si consideramos, además, que fue el año de la publicación de los Ensayos de Montaigne que son, a su manera, una larga serie de escolios de lectura donde la forma moderna del ensayo se desprende de las formas habituales del comentario: signo de los tiempos, que apunta hacia una progresiva liberación del discurso de los moldes rígidos tanto humanísticos como escolásticos. Pero la onda expansiva del influjo tassiano tardaría evidentemente algo más en llegar a Góngora que la deflagración casi inmediata que supuso la respuesta salmantina a las Anotaciones de Herrera. En efecto, ya en los preliminares de los Lusiadas de 1580, donde como se ha recordado, apareció el primer poema que conservamos del niño prodigio cordobés, El Brocense prodiga elogios a la sobria parquedad de las notas de Tapia a su edición de Camões y, como lo observó Eugenio Asensio, aprovecha la ocasión para atacar veladamente a Herrera: Quiso también el Maestro Luys de Tapia ilustrar esta poesía con algunas declaraciones brevíssimas al fin de cada Canto… Bien se sabe que tiene ingenio para hazer un Comento mayor que el de Juan de Mena. Mas porque ha venido a su noticia que ay un Dictionario poético que trata de quién fue Phaetón y su padre y su madre, y quién fue Venus y Heracles y sus genealogías, no ha querido embutir aquí fábulas, ni origines de vocablos, ni definiciones de amor, de ira, de gula, de fortaleza, ni vanagloria, ni a propósito de la muerte o de la vida traer sonetos suyos, ni agenos, ni quiso tratar las figuras y tropos que se offrecían en esta obra por ser cosa que para la navegación de las Indias importa poco, y para los lectores es como la citóla en el molino29.

Con la mención del «Dictionario poético», El Brocense remite con toda probabilidad al Dictionarium historicum ac poeticum de Charles Estienne (París, 1561), pero esta mención le permite descalificar las Anotaciones herrerianas, que sin duda son tan ridículas a sus ojos, por lo rudimentario de su erudición, como el «Dictionario poético», con el agravante de ser una especie de plagio. Lo cual seguramente no pasaría desapercibido ni al joven Góngora que publicó su primera canción a distancia de algunos folios en el mismo libro, ni a sus contemporáneos.

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Véase Micó, 1990. Véase Asensio, 2005.

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Con todo, no carece de sal recordar que un discípulo de El Brocense, Antonio Pérez Sigler, había publicado el mismo año 1580 Los quince libros de los Metamorphoseos del excelente Poeta Latino Ovidio Nasson, que no era sino una adaptación de la versión italiana de Giovanni dell’Anguillara (1560)30. La impresión fue sin embargo tan defectuosa que Antonio Pérez volvería a publicarla en Burgos, años después, en 1609 —y con la aprobación del maestro Brocense—, añadiéndole un «Diccionario Poético copiosíssimo» que era, según las mismas palabras del privilegio real, «de todos los nombres propios, de que frecuentemente los poetas usaban, que servía de declarar muchas cosas dificultosas de otros Poetas y historiadores, y de las historias de los Santos, en que [había] puesto mucho trabajo»31. Y es que en el arco temporal que va de 1580 a 1610, los ingenios poéticos castellanos se preocupaban por adaptar poéticamente la materia de las Metamorfosis, y que esta recuperación debía, asimismo, servir para la comprensión e interpretación no solo de la poesía en general, sino de la historia. Y no está de más, entonces, recordar que la canción Corcilla temerosa, una de las primerísimas composiciones del joven Góngora, fechable en 1582, era de inspiración claramente ovidiana, demostrando el papel fundamental de la micro-épica ovidiana como posibilidad de renovar y extender a Garcilaso, paralelamente a los grandes cantos épicos de Homero, de Ariosto y de Camões antes mencionados32. Hay sin embargo otra polémica italiana que también marcó los espíritus en la España de aquellos años y que se plasmó en comentarios y apologías: la polémica encarnizada entre Annibal Caro y Lodovico Castelvetro, poeta petrarquista el uno, autor el otro de importantes comentarios de Aristóteles y de otros autores, que probablemente haya sido un punto clave en el desarrollo, tanto en Italia como en España, de varias polémicas, donde los enfrentamientos ya no serían escaramuzas puntuales, ni duelos de honor, y ni siquiera libelos difamatorios, sino verdaderas batallas campales, con bandos cuya oposición se definió a través de 30

Sobre esta traducción, véase Alonso Miguel, 2002. Ovidio, Metamorphoseos del excelente poeta Ouidio Nasson traduzidos en verso suelto y octava rima […] por el doctor Antonio Pérez Sigler […]; nuevamente agora enmendados y añadido por el mismo autor un Diccionario Poetico copiosissimo […], Burgos, Iuan Baptista Varesio, 1609, f. 2r. El Diccionario está en los ff. 425r-584v. 32 Sobre esta canción, véase Ponce Cárdenas, 2019a. Sobre la relación de Góngora con Garcilaso a propósito del tema de la ninfa huidiza, véase Béhar, 2015. Las reescrituras de Ovidio por Góngora constituyen, obviamente, un campo de investigación ingente, pero se puede remitir a Elvira, 2015b. 31

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programas, de series de proposiciones, de consignas, de banderas y de signos de realineamiento. La canción Venite all’ombra de’ Gran Gigli d’oro (1554) de Annibale Caro había sido atacada por Lodovico Castelvetro en una Censura en la que enumeraba una serie de defectos, a lo que Caro respondió con una réplica punto por punto («capo per capo, secondo il vostro ordine»), el Risentimento del Predella. Este dossier crítico de la polémica, acompañado de una serie de poemas satíricos de tono punzante y colocada bajo la autoridad romana de este tipo de asuntos, Maestro Pasquino, había sido luego reunido y publicado en un opúsculo cuyo título completo rezaba: la Apologia de gli Academici di Banchi di Roma, contra M. Lodovico Castelvetro da Modena, in forma d’uno Spaccio di Maestro Pasquino. Con alcune operette, del Predella, del Buratto, di Ser Fedocco. In difesa de la seguente Canzone del Commendatore Annibal Caro. Appertenenti tutte a l’uso de la lingua toscana, al vero modo di poetare (Parma, Seth Viotto, 1558)33. La polémica entre Caro y Castelvetro fue leída por los autores andaluces de la época de Góngora. El primer y más directo eco se da en la polémica que brotó en torno a las Anotaciones a la poesía de Garcilaso (1580) de Fernando de Herrera, que los ámbitos salmantinos percibieron como una crítica de la edición con anotaciones de El Brocense, de 1574: como se ha visto, El Brocense respondió en los preliminares de la traducción de los Lusiadas de 1580, y las Observaciones del (pseudo-) Prete Jacopín amplificaron estas críticas, a las cuales los sevillanos contestarían a su vez con la Respuesta de Pacheco. Recordemos, así, la Epístola a Cristóbal de Sayas de Juan de la Cueva, fechable en torno a 1585, que la menciona junto a las Observaciones del Prete Jacopín: que condena sin orden ni cordura, haciendo ostentación de ingenio y letras cual hizo el Castelvetro, a la excelente canción del Caro, hecha al Rey de Francia: o el otro (cuyo nombre no se sabe) a las Anotaciones que han salido de Herrera el divino, a Garcilaso34. 33 Para una comparación entre esta polémica y aquella en torno a las Anotaciones de Herrera, véase Béhar, 2015c, con la bibliografía pertinente, así como Montero, 1987 y Morros, 1998. 34 Citamos por Montero, 1987, p. 22, quien lee el texto siguiendo el ms. 82-2-5 de la Biblioteca Colombina de Sevilla, f. 292r.Véase también Montero, 1986.

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Ambos bandos de la polémica gongorina convocaron los textos de la polémica entre Caro y Castelvetro: en el de los defensores, el abad de Rute, en su Examen del Antídoto o Apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el autor del Antídoto; Lope de Vega, en La Filomena, por el de los censores. La polémica española más cercana en el tiempo y en la forma a aquella entre Caro y Castelvetro es, sin duda alguna, la que opuso Fernando de Herrera a los círculos salmantinos, y que prefigura en algunos aspectos la de Góngora contra sus contrincantes madrileños, como Lope de Vega o Quevedo —sugiriendo el peso de ciertas dinámicas regionales en el desarrollo de esta última guerra literaria.Y es que no solo la prefigura, sino que sus ecos la acompañan: cuando Góngora publica su primer poema, en 1580, lo hace en la mencionada traducción de Luis de Camões que, como hemos visto, contiene una alusión irónica del Brocense a las Anotaciones de Herrera.Y, al otro lado del arco cronológico, Manuel de Faria y Sousa arremete todavía contra estas mismas Anotaciones, movido por el deseo de atacar a Pellicer y, al mismo tiempo, de posicionarse a sí mismo en la historia de las polémicas, definiéndose por lo que adopta y rechaza para ascender al Parnaso crítico de su tiempo. En 1605, Francisco Pacheco sacó en limpio el texto de la contienda (en el actual ms. 17553 de la BNE): como apunta Bienvenido Morros, «es probable que [Herrera] dejara algunos apuntes o borradores del contenido de esa Respuesta y que el propio Pacheco los recogiera, los completara y, junto a las Observaciones, pensando en la Apologia de Annibal Caro, las preparara para la imprenta en 1605»35. Y, si bien esta edición no llegó a ver la luz, la polémica de los castellanos contra Herrera se difundió por los círculos intelectuales andaluces y castellanos. Lo demuestra, por si fuera necesario, el abundante uso que hace Tomás Tamayo de Vargas de las Observaciones de Juan Fernández de Velasco, el pseudo-Prete Jacopín, en su edición anotada de Garcilaso de 1622, es decir, en plena polémica gongorina36. Es este, pues, el clima en el cual se produciría la recepción castellana de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, perfecta realización de la idea del poema épico que Ariosto, en opinión de muchos, no había logrado. El texto fue ocasión de una larga querelle con los partidarios 35

Morros Mestres, 1998, p. 301. Alatorre, 1963, ha demostrado la deuda de Tamayo de Vargas para con las Observaciones. 36

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de Ariosto, con una primera secuencia de textos polémicos, que son Il Carrafa o vero della Epica poesia (1584) de Camillo Pellegrino, la Difesa dell’Orlando Furioso dell’Ariosto contra’l Dialogo dell’Epica poesia di Camillo Pellegrino (1585) de Lionardo Salviati, y la Apologia in difesa della Gerusalemme Liberata (1585) del mismo Tasso37. Los años que siguen vieron el triunfo del modelo tassiano, pese a la férrea oposición de la joven Accademia della Crusca, que, por boca de Salviati, lanzó contra el poeta de la Gerusalemme numerosos reproches, de los cuales algunos prefiguran aquellos que Góngora recibiría, como el del abuso de latinismos (p. ej. breve, mattutino, notturno, precipitare)38. Contribuye a ello el que la publicación de los poemas de Góngora coincidiera con el momento en que estaba en su cénit la fama de la Gerusalemme de Tasso. Después de los años álgidos de las polémicas en torno a este poema, el asunto seguía siendo objeto de detalladas disertaciones, como las de Paolo Beni, autor del último de los grandes comentarios italianos sobre la Poética de Aristóteles39, quien publicó su Comparatione di Homero, Virgilio e Torquato (1607), que volvió a publicar en 1612 bajo el título más orientado, Comparatione di Torquato Tasso con Homero e Virgilio: insieme con la difesa dell’Ariosto paragonato ad Homero. Opera sommamente necessaria a chi bramar Poetar regolatamente e con lode (1612). Cuatro años más tarde, Beni publicaría su comentario de la Gerusalemme (el Goffredo)40, que también pudo servir de fuente para algún que otro comentarista gongorino41. Son años, pues, en que los partidarios de Tasso aseveran resueltamente que iguala a Virgilio, erigido en maestro absoluto de la poesía. Por entonces, la imitación/emulación de su Gerusalemme empieza a dar sus frutos más famosos: Marino concibió a inicios del siglo una Gerusalemme distrutta, de la que no quedan sino las noventa y dos octavas del canto VII, publicadas tardíamente en 1626, 37

Es inagotable la bibliografía al respecto, pero véase Sberlati, 2001. Sobre la cuestión de los epítetos poéticos y la justificación de su uso entre Italia y España —con Escalígero en el fondo—, véase Béhar, 2016. 39 Paolo Beni, In Aristotelis Poeticam commentarii […] in quibus ad obscura quaeque decreta planius adhuc dilucidanda, centum poeticae controversiae interponuntur & copiosissime explicantur, Padua, Francesco Bolzetta, 1613. 40 Il Goffredo, overo la Gierusalemme Liberata del Tasso, col commento del Beni, Padua, Francesco Bolzetta, 1616. 41 Matteo Mancinelli apunta esta posibilidad en su edición del Examen del Antídoto o Apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el autor del Antídoto (1616/1617) del abad de Rute (Fernández de Córdoba, 2019). 38

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pero que constituyó el punto de partida de sus obras maestras, el Adone y la Strage de gl’Innocenti42. En España, por las mismas fechas, Lope de Vega concibió su Jerusalén conquistada, que solo vio la luz en 1609, pese a haber sido anunciada desde 1604, el joven Juan de Jáuregui tradujo el Aminta en 1607 y, algo después, el más joven aún Tomás Tamayo de Vargas tradujo los Discursos sobre el poema heroico. Y empiezan entonces a circular los grandes poemas de Góngora, donde es obvia la impronta del poema de Tasso: resulta imposible infravalorar la importancia de Tasso y de la polémica en torno a su poema para la comprensión no solo de la poesía del cordobés, sino también de la pléyade de comentarios y apologías que florecieron inmediatamente en torno a él. La larga tradición de comentarios que atraviesa la Italia y la España del Renacimiento lleva pues por un doble recorrido hasta el corazón de las polémicas en torno a Góngora: permite entender las circunstancias en las que el poeta concibió su poesía, al mismo tiempo que indica el horizonte que los polemistas tendrían presente cuando pergeñaron a su vez comentarios destinados a defender y explicar al hasta entonces mayor de los poetas españoles. Por ello, pues, también resulta provechoso volver con Reyes, luego con Dámaso Alonso, con Robert Jammes, con Joaquín Roses, y, ahora, con ∏ólemos, a los comentaristas de Góngora. Polémica y comentarios en torno a Góngora En el vasto orbe de la polémica gongorina, mar proceloso para quien se adentra en él, parece necesario, pues, distinguir entre una comprensión reducida del término «comentario», y otra más extendida. Si consideramos el catálogo de los ítems de la polémica gongorina, iniciado por Robert Jammes43, desarrollado por Antonio Pérez Lasheras44, y ahora llevado a su grado más completo por el proyecto ∏ólemos —en 42

Véase Russo, 2005. Este primer catálogo figura bajo el título «La polémica de las Soledades (16131666)» en los apéndices de la edición de Góngora, 1994. A la generosidad de Jammes se debió el desarrollo de los estudios sobre los testimonios de la polémica, como lo recuerda Antonio Carreira: «A los gongoristas que vinimos después nos ha ayudado siempre que pudo, incluso nos ha cedido su inventario de manuscritos gongorinos, inédito, de valor inapreciable.» (Carreira, 2020). 44 Pérez Lasheras, 2000. 43

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el apéndice de este mismo volumen—, el número de los principales comentarios no supera los siete (si consideramos como una misma empresa el comentario conjunto del Polifemo y de las Soledades): la Silva de Manuel Ponce —durante mucho tiempo desconocida—, las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas, las Lecciones solemnes de José de Pellicer, el comentario —sin acabar— del Polifemo de Andrés Cuesta, el Polifemo comentado y las Obras de Góngora comentadas por García Salcedo Coronel, las Anotaciones de Manuel Vázquez Siruela y los Comentarios de Manuel Serrano de Paz. Una mención aparte —pero una mención, al fin— merecen, sin embargo, aquellos comentarios que procuran revelar un supuesto sentido profundo, relegado en la oscuridad del poema: de estirpe neoplatónica y hermética, esta tendencia identifica la oscuridad poética con el velo que encubre misterios, o sea, pensamientos arduos y vedados al vulgo. Algunos de los comentarios se dan a conocer a sus lectores como dignos herederos de aquella tradición mitográfica de corte neoplatónico que busca aclarar lo mysteriously meant —para retomar el título de Don Cameron Allen45—. Este modo de leer a Góngora, ejemplificado desde temprano por Pedro Gonzalo de Mendoza46 y por Gaspar Bueso de Arnal47, y que parece haber prosperado especialmente en la América colonial48, se ha planteado hasta en el siglo xx, pero no puede servir de base a la evaluación critica del poeta, por no seguir los criterios de la filología sino reanudar con las ambiciones de la teología de la que derivan, desde el Medievo, algunas de las características del género del comentario —pero no el de la anotación crítica—49. 45

Véase Allen, 1970. Sobre las tradiciones antiguas y medievales del comentario, véanse también Pépin, 1958, y Dahan y Goulet, 2005, que prolonga otro volumen dedicado, justamente, al comentario, en sus tradiciones religiosas, filosóficas y científicas: Goulet-Cazé, 2000. 46 En su comentario del soneto «Pender de un leño traspasado el pecho» dado por Pedro Gonzalo de Mendoza en la Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda, Granada, Juan Muñoz, 1616. 47 En su Colusión de letras humanas y divinas en defensa del lírico Píndaro Cordobés Don Luis de Góngora y Argote (1637-1644). 48 Véase Bernaschina Schürmann, 2019. 49 Véase la defensa de una lectura neoplatónica de la poesía de Góngora por Jones, 1963, criticado por Smith, 1965, y al que respondió en Jones, 1966, concluyendo (p. 120): «I shall end by saying that I have never maintained and do not maintain now that Gongora set out solely to teach a doctrine in these poems. I see both as products of a Neoplatonic outlook but not as works conceived as expositions of

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La tradición antigua y renacentista del comentario dista mucho de ser homogénea, en su terminología como en el orden de sus partes, ya que se remonta, más allá de los comentarios renacentistas mencionados al inicio de nuestro recorrido, a los antiguos comentarios a Virgilio de Servio y Donato, y cuya base se halla en el precepto enunciado por Servio (In Aen. I, 1-3): «En la exposición de los autores hay que considerar: la vida del poeta, el título de la obra, la cualidad del poema, la intención del escritor, el número de los libros, su orden, y la exposición» («In exponendis auctoribus haec consideranda sunt: poetae vita, titulus operis, qualitas carminis, scribentis intentio, numerus librorum, ordo librorum, explanatio».) La tradición que se desarrolló a partir de allí experimentó mutaciones y diversificaciones a lo largo de la Edad Media y del Renacimiento, que no cabe recordar aquí en detalle50. Ahora, ¿qué define la novedad de los comentarios renacentistas, respecto a la larga tradición medieval, heredera, a su vez, de la de la Antigüedad tardía? Un buen ejemplo de la conciencia de las diferencias entre los distintos tipos de comentarios lo brinda la evolución de las ediciones del Laberinto de Fortuna de Juan de Mena —probablemente el mayor poeta castellano del siglo xv, cordobés como Góngora—51. Bernardino Daza, en el prefacio de su traducción de los Emblemas de Alciato, publicada en 1549, recordaba cómo Hernán Núñez, el Comendador Griego, se dolía de haber cometido en sus jóvenes años un comentario que luego no estimaba a la altura de su texto52, probablemente porque a philosophy. I believe, however, that the implicit ideas need to be made plain for modern readers», opinión que halló prolongaciones, mucho menos matizadas que las de Jones, en Collins, 2002. 50 Sobre el comentario en su tradición antigua y medieval, véanse Buck y Herding, 1975, Enenkel y Nellen, 2013 y Enenkel, 2014. Sobre las formas del comentario literario durante el Renacimiento, véanse Stierle, 1990 y Céard, 1979. Para el caso especialmente estimulante de los comentarios a Petrarca, véanse Lecercle, 1987 y, ahora, el decisivo proyecto Petrarch Commentary and Exegesis in Renaissance Italy, c. 1350-c. 1650, dirigido por Simon Gilson y Federica Pich, cuyos resultados se pueden consultar en . 51 Casas Rigall, 2016, recuerda las referencias imprescindibles para el estudio del accessus medieval, desde Quain, 1945, y Hunt, 1948, hasta los trabajos de Julian Weiss sobre la España tardomedieval, en Weiss, 1990, completados con sus catálogos de comentarios relativos a obras romances,Weiss, 2013a y 2013b. Sobre El Brocense comentarista, véase también Kohut, 1975, pp. 191-208. 52 «No pienso […] que me acaeçerá lo que a nuestro único restituidor de la antigüedad (que tal nombre le damos en estos reynos) con aquellos sus doctíssimos

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estos comentarios, que siguen de bastante cerca el modo de proceder de Servio, y de los que se conocen quince ediciones, entre 1499 y 1566, resultaban de sabor demasiado «medieval». Cuando en 1582, algunos años después de haber editado y anotado a Garcilaso, El Brocense da a la imprenta su propia edición de Mena —a modo de antídoto, cosa interesante, a la poesía lasciva de los petrarquistas—, elabora un comentario en la línea sobria del ramismo: edición del texto, indicación de los modelos imitados y parquedad en los desarrollos enciclopédicos. Justifica su proyecto subrayando que conviene editar y anotar a Mena: Dicen algunos que es poeta muy pesado y lleno de antiguallas, y dicen esto con tanta gravedad que, si no les creemos, parece que les hacemos injuria; y no advierten que una poesía heroica como esta, para su gravedad, tiene necesidad de usar de palabras y sentencias graves y antiguas para levantar el estilo. Y, al fin, los que hallan este poeta por pesado son unos ingenios que ponen todo su estudio en hacer un soneto o canción de amores que para entenderlos es menester primero preguntarles a ellos si lo entendieron. Es muy bien que este poeta sea tenido en mucha estima, aunque no fuera tan bueno como es, por ser el primero, que sepamos, que haya ilustrado la lengua castellana. Aunque en Roma salió Virgilio y Horacio y otros de aquel siglo, nunca Ennio y Lucrecio y los muy antiguos dejaron de ser tenidos en gran veneración. Así que no ay razón de desechar a Juan de Mena porque en nuestra edad hayan salido otros de estilo muy diferente. Antes, este poeta ha de ser tenido en mucho porque le pueden leer todas edades y calidades de personas por ser casto y limpio y provechoso, donde las costumbres no recibirán mal resabio, lo cual no se puede asegurar de los otros poetas, a lo menos de algunos. Yo espero que, leyéndose ahora este poeta con más claridad y menos pesadumbre que antes, será mi trabajo bien recibido, principalmente de aquellos que están hartos o apartados de leer cosas lascivas y amorosas53.

Entre las razones de comentar a los poetas de la tradición vernácula figura también, pues, el hecho de que Mena haya sido el primer poeta en «ilustrar» la lengua castellana. Comentar al poeta es, también, comentar comentarios sobre las Treçientas del de Mena, que, con no se poder mejorar, le oý dezir muchas vezes que diera vna gran cosa por poderlos todos quemar, de tal manera que no sonara más en ellos su nombre.» (Daza, 2003, p. 12, citado por Casa Rigall, 2016). 53 Sánchez de las Brozas, Las obras del famoso poeta Juan de Mena, f. *5r.

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y enriquecer la lengua: el argumento acerca El Brocense a los poetas franceses de la Pléyade pero resulta perfectamente aplicable a los comentarios dedicados a la obra de Góngora, siendo considerado este, por muchos, como el mayor heraldo de la lengua castellana —casi su héroe, como lo diría, años después, Espinosa Medrano54—. La misma palabra «ilustrar» es de uso frecuente en los comentarios, y hasta en sus mismos títulos, desde la Defensa e ilustración de la «Soledad Primera» de Francisco de Cabrera —uno de los primeros textos consistentes a favor de Góngora— hasta la Ilustración y defensa de la «Fábula de Píramo y Tisbe» de Salazar Mardones, pasando por aquellas ilustraciones —hoy perdidas— de Cavanillas, y aquellas otras, de Cuenca, mencionadas ambas por Vázquez Siruela. Díaz de Rivas echa mano de la expresión en diversos lugares de sus anotaciones. A propósito del verso 107 de la «Segunda Soledad», por ejemplo, apunta: «Concha. La parte de la isla que parece llama concha. Un lugar de Aníbal Caro podrá ilustrar aqueste: habla de la Francia en aquella célebre canción Venite all’ ombra: “Giace, quasi gran conca infra due mari / e due monti famosi, Alpe e Pirenne”». Este ejemplo demuestra cómo la simple mención de un lugar (locus) puede ayudar a echar luz sobre otro, en cuanto se considera que el sentido que un término recibe allí podrá aplicarse de igual manera aquí.Y hasta en Vázquez Siruela, asoma la palabra ilustración, cuando anota, para el verso 23 del Polifemo, queriendo aclarar la metáfora «monte de miembros»: «Hace para ilustración de este lugar lo que refiere Plutarco…», y allá, para el verso 36, «Y vestida mayos…», a propósito del cual los editores apuntan que es de las pocas anotaciones «en las que, al estilo de Salcedo y Pellicer, no resiste Vázquez Siruela a la tentación de la digresión, tal vez provocado por las críticas de Jáuregui al poeta que tanto admira»55. ¿Cómo conciliar la exactitud de la anotación pertinente con la vastedad del campo enciclopédico cuya convocación es necesaria para la lectura y la comprensión del poeta docto? ¿Debe el comentarista volcar en el espacio de sus glosas todo el contenido de su biblioteca —biblioteca a menudo inmensa y duplicada, además, por los numerosos manuales al uso del Renacimiento—? Aunque la terminología renacentista para designar los comentarios resulta de lo más variada, y con una inestabilidad que hace muy difícil establecer una tipología de los comentarios 54

Véase Espinosa Medrano, Apologético. Sobre la heroicidad de los poetas, véase también Earl, 1998. 55 Blanco, 2019a.

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a partir de sus denominaciones, aparecen dos tendencias fuertes: una en el sentido de la concentración —según el modelo humanístico y ramista ejemplarmente ilustrado, en España, por El Brocense—, otra en sentido inverso, hacia la proliferación de los escolios, con un grado de pertinencia cada vez menos claro. El Brocense designaba el primer tipo como «anotaciones», mientras que el segundo puede ser llamado un «comentario» en el sentido más amplio de la palabra —y pese a que Fernando de Herrera haya designado como «anotaciones» su comentario pletórico de la poesía de Garcilaso—. La diferencia esencial entre el comentario y la anotación radica en la pretensión del comentario a una forma de aprensión totalizadora del texto comentado, mientras que la anotación consiste en una serie de notas al margen, concentradas en los pasajes más necesitados de aclaraciones. A este sentido del término hace referencia el Prete Jacopín cuando arremete contra el fárrago de las (según él) mal llamadas Anotaciones de Fernando de Herrera sobre la poesía de Garcilaso: No acertastes en el título de vuestro libro, el cual es Annotaciones sobre Garcilaso, siendo un commento más largo que todos los que escribieron Mancinelo, Probo, Servio i Donato; más prolixo que los escritos de Orestes; más pesado e importuno que su dueño. Un poco más acertárades en llamarle commentario, i más en llamarle commento56.

Si comentar es aclarar, echar luz sobre algo, ilustrar, literalmente, un poeta tan tildado de oscuro como Góngora no podía sino suscitar un brote abundante de comentarios, in vita e in morte, y esto desde 16101612, cuando empezaron a circular sus textos reputados como los más difíciles. El primero de los comentarios gongorinos, la Silva de Manuel Ponce, de noviembre de 1613, distingue al justificar su proyecto tres causas de oscuridad: retórico-poética («por la continuación de metáforas, hipérboles, translaciones, metonimias, repeticiones, exclamaciones, símiles, descripciones, transgresiones y locuciones»), lingüística («por la gramática, términos, y frases nuevas, a los que carecen de las lenguas latina y toscana, a quien imita su autor»), y erudita («por las imitaciones, historias, fabulas, y antigüedades que tiene»), que el comentarista declara «para que de esta suerte quede manifiesta, y clara, su inteligencia a todos». De ahí que la necesidad de comentar a Góngora se hiciera sensible 56

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muy pronto, de modo casi espontáneo, cuando, en el mismo otoño 1613, Manuel Ponce empezó a componer su Silva, meses antes de que Andrés de Almansa y Mendoza, quien había sido encargado por Góngora de difundir las Soledades en la corte, sintiera la necesidad de redactar unas (muy poco hábiles) Advertencias para inteligencia de las «Soledades». Frente al remolino de los ataques y contraataques que arrastró a todos los ingenios de la corte y de Andalucía en aquellos primeros años de su recepción, se consolidó rápidamente la idea de que era preciso poner orden en los argumentos en contra y a favor de la llamada «nueva poesía»: fue este el papel del Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades (1614) de Juan de Jáuregui. Aunque tenga la forma de una epístola, el Antídoto presenta, como lo evidencia José Manuel Rico, una serie de rasgos típicos de los comentarios desde la formulación del modelo por Servio: Como era preceptivo, Jáuregui analiza, ridiculizando su inadecuación, el título de la obra; continúa examinando la fábula o qualitas carminis y denuncia las impropiedades de la inventio; descalifica la dispositio del poema; desaprueba sin paliativos la última de las partes cualitativas del poema, las sentencias; y, finalmente, se ocupa de censurar la elocución57.

Siendo el Antídoto el primer texto de relativa enjundia teórica de la polémica —después de los pareceres de los amigos de Góngora—, el que adopte hábitos establecidos por la larga tradición de los comentarios literarios abre la vía a un desarrollo de la polémica en forma de comentarios. Responden al Antídoto el Examen del Antídoto o Apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el autor del Antídoto (1617, pero iniciado en 1614) de Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute, y los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Soledades, obras poéticas del Homero de España, don Luis de Góngora y Argote (1617) de Pedro Díaz de Rivas.Y este último texto serviría de fundamento al primer comentario de gran envergadura de los principales poemas de Góngora: las Anotaciones que Díaz de Rivas compuso a partir de 1615 para el Polifemo y, luego, para las Soledades58.

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Rico García, 2002, p. xlix. Preparamos la edición de los Discursos para el proyecto ∏ólemos. Para las Anotaciones, véase, con bibliografía, la edición de Romanos y Festini, en Díaz de Rivas, 2017. 58

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Las Anotaciones de Díaz de Rivas iban a publicarse como segundo volumen de las Obras en verso del Homero Español, como lo anunciaba Juan de Vicuña: «Y aun se aumentará el volumen con los comentos del Polifemo y Soledades, que hizo Pedro de Rivas, lucido ingenio cordobés». Se conoce la historia de esta primera edición de las obras de Góngora, cuya publicación había sido aprobada ya en 1620, pero que se retrasó hasta 1627, y tuvo que ser retirada en 1628 por efecto de la censura inquisitorial59. El anunciado «aumento», con los comentarios de Díaz de Rivas nunca llegó a hacerse: el alcance de la influencia de las Anotaciones del joven cordobés quedó entonces limitado a los reducidos círculos de ingenios con acceso a su transmisión manuscrita, como Martín Vázquez Siruela, quien las reuniría, junto con otros testimonios de la polémica, en el actual ms. 3893 de la BNE de Madrid60, cuyo conjunto varios de los investigadores del proyecto ∏ólemos estudiaron de modo más sistemático61. Las LECCIONES SOLEMNES de Pellicer, modelo y antimodelo de comentarios La malograda edición de Vicuña de 1627 desencadenó, pues, una verdadera carrera editorial en la que García de Salcedo Coronel (15921651), por un lado, y José de Pellicer de Ossau Salas y Tovar (1602-1679), por el otro —ambos miembros de la pequeña nobleza con ambiciones tanto poéticas como eruditas—, competirían para ser los primeros en ofrecer al público ediciones a la vez críticas y comentadas de los versos gongorinos. Abrió el fuego Salcedo Coronel, con su Polifemo comentado de 1629 publicado a cuenta de autor, que se prolongaría en las Obras de Góngora comentadas en cuatro volúmenes (Madrid, 1636-1648)62, mientras que Pellicer publicó apresuradamente sus Lecciones solemnes en 1630, 59 Alonso, 1963, reed. en 1982; Moll, 1984 y 1997; Rico García, 2016; y ahora Albisson, 2020. 60 Rodríguez Conde y Valiente Romero, 2019. 61 Véase el dossier monográfico coordinado por Blanco, 2019a. 62 Pese a haber sido Salcedo Coronel el primero en publicar un comentario de un poema principal de Góngora, no ha recibido la misma atención crítica que su contrincante. Sobre los comentarios de Salcedo Coronel, véanse Gates, 1961 y Roses Lozano, 1994 y, ahora García Jiménez, 2016. Sobre su rivalidad con Pellicer, García Jiménez, 2014.

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para las cuales se había aprovechado con pocos escrúpulos de los Discursos de Díaz de Rivas y de otros textos. La historia del camino de las Lecciones solemnes hasta la imprenta es complicada y merece un discurso aparte63, en el que conviene subrayar, en especial, la falta de una Vida del poeta que el proyecto de libro preveía inicialmente —en conformidad con el precepto de Servio y tal y como se realiza en numerosos comentarios renacentistas (de Dante, de Petrarca o en el Garcilaso de Herrera, por ejemplo)64—. Otro aspecto importante es la constitución del libro como verdadero monumento a la memoria del poeta, cuyas formas exteriores se calcan sobre un esquema definido de modo ejemplar por Fernando de Herrera en sus Anotaciones a Garcilaso, en lo que José María Rico define como «un ambicioso proyecto de entronización del poeta toledano»65, y que, en otro trabajo, hemos definido como dispositivo que permite hacer del libro, con su comentario, un sepulcro de la «mejor parte» del poeta —sus versos—, es decir, como mejor retrato del poeta. Y es que la dimensión sepulcral del edificio textual llega a ser tal, en las Lecciones solemnes, que Pellicer llega a presentar un verdadero «túmulo honorario» de «don Luis de Góngora y Argote», al estilo de lo que se llevaba en las exequias que se celebraban para honrar a los grandes personajes, y que hace eco a lo que Herrera había organizado en el aparato paratextual de sus Anotaciones a la poesía de Garcilaso66:

63 Sobre Pellicer, véanse sendos estudios de Reyes 1918 y 1919.Véase asimismo Gates, 1961.Y, ahora, Galbarro, 2015, conferencia inédita, cuyas aportaciones resume Núñez Rivera, 2019, y el texto de Galbarro en este mismo libro. 64 Sobre el uso de publicar vidas en las ediciones comentadas de los poetas durante el Renacimiento, véase ahora la síntesis de Núñez Rivera, 2020a. Sobre la relación entre vida y retrato en las ediciones comentadas del Renacimiento, véase también Béhar, 2013 y 2018. 65 Rico García, 2012, p. 332. 66 Pellicer de Ossau y Tovar, Lecciones solemnes, f. Dr. Sobre la elaboración de este ritual textual por parte de Herrera, véase Béhar, 2014.

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Fig 1. Túmulo honorario a la memoria de don Luis de Góngora (Pellicer, Lecciones solemnes, 1630)

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La dimensión ritual del comentario que emana de las declaraciones preliminares de Pellicer también se manifiesta en la larga retahíla de comentarios, que conforma un vasto canon en el que Pellicer desea insertarse, así como en el mastodóntico Índice de los autores que don Joseph Pellicer cita en estas Lecciones Solemnes, divididos en setenta y cuatro clases. Si abrimos las Lecciones solemnes, nos encontramos sin embargo con un texto distinto de lo que Díaz de Rivas había pergeñado y que, además de haberse aprovechado con poca delicadeza de cuantos trabajos manuscritos tuvo a su alcance, daba un resultado cuando menos dispar y desequilibrado, que Mercedes Blanco ha caracterizado eficazmente como sigue, contrastándolo con los comentarios de Salcedo Coronel, por una parte, de Díaz de Rivas, por otra parte: Para situar a nuestro literato entre los intérpretes gongorinos, veamos el modo de proceder de algunos de ellos. El autor de las Lecciones solemnes (1630), José Pellicer de Salas y Tovar, recorta el texto en fragmentos conexos, parafrasea cada fragmento en un párrafo llamado explicación, y añade a continuación una serie de notas u observaciones particulares a sintagmas específicos, que suelen ser indicaciones de fuentes o noticias sobre los referentes del texto, su léxico y sus figuras, o varias de estas cosas a la vez. Las notas son muy irregulares en su extensión: algunas son largas o larguísimas digresiones sobre temas varios, sin apenas relación con el lugar que supuestamente explican. A medida que se avanza en las Lecciones, van escaseando las notas. Acerca de los últimos poemas comentados, la Soledad segunda, el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe, son pocas y breves (cuando no son monstruosas excrecencias). Salcedo Coronel procede de modo algo distinto, puesto que lleva a cabo un segundo nivel de fragmentación del texto (como hace el Padre La Cerda con el de Virgilio) y lo comenta o parafrasea paso a paso, de modo muchas veces redundante, añadiendo las consabidas notas. Díaz de Rivas, por su parte, se limita a anotar fragmentos sueltos de extensión variable, y dispone estas anotaciones o escolios siguiendo el orden de dichos fragmentos en las correspondientes poesías: sus notas consisten casi siempre, como las del Brocense a Garcilaso, en proponer fuentes o paralelos en autores latinos (o griegos traducidos al latín), rara vez italianos o portugueses67.

Así es como, ante tamaño despropósito, debido en parte a la premura del proceso editorial, en parte a la indelicadeza y al poco rigor filológico 67

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de un joven Pellicer que quiere llegar cuanto antes a los máximos honores, las críticas no tardaron en manifestarse. Examinando algunas de ellas, comprobaremos que la escritura de los comentarios no es un proceso tranquilo y guiado por la sola ambición de explicar al poeta, sino que está atravesada por múltiples tensiones e irritaciones, que explican también la dinámica polémica de la tradición de los comentarios. Bien conocida es la enemistad entre Lope de Vega y José de Pellicer, debida, ante todo, a su rivalidad por el puesto de cronista real, que Pellicer obtuvo en 1629. Lope arremetió con violencia contra el flamante cronista en las páginas de su Dorotea (1632), donde una escena presenta a dos amigos, Ludovico y César, comentando un soneto burlesco, hoy en día una de las parodias más famosas del estilo gongorino, y que empieza: Pululando de culto, Claudio amigo, minotaurista soy desde mañana; derelinquo la frasi castellana, vayan las Solitúdines conmigo.

Lo que sigue del diálogo constituye, a su vez, una acerba crítica de los comentaristas gongorinos, es decir, de Pellicer. César, después de emitir una hipótesis sobre el sentido del soneto («A mí me parece que el argumento deste soneto (Dios vaya conmigo) es emprender esta nueva religión poética algún ingenio arrepentido de su misma patria»), antes de mostrarse reticente, por los excesos en que caen los comentaristas: Mas no querría que nos dijesen que parecemos a los trastejadores, que desde el tejado ajeno van echando a la calle cuanto hallan: allá va una pelota, allá va una bola, allá unas calzas viejas o algún cadáver gato a quien dieron la muerte los perdigones, y las tejas sepultura.

Ludovico asiente («Así son muchos, que cuanto hallan en Estobeo, la Poliantea y Conrado Gisnerio y otros librotes de lugares comunes, todo lo echan abajo, venga o no venga a propósito»), antes de que César prosiga con su crítica. Su reproche principal consiste en la falta de inventiva de los comentaristas: Sin pasión digo que muchos dellos no son dignos de alabanza, aunque yo lo quiero ser deste soneto. Porque como la invención es la parte principal del poeta, si no el todo, y invención y imitación sean también una misma

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cosa, ni lo uno ni lo otro se halla en el que comenta. Antes parecen a los horcones de los árboles, que, aunque están arrimados a las ramas, no tienen hojas ni fruto, sino solo sirven de puntales a la fertilidad ajena; y como si no lo viésemos, nos están diciendo: «Esta es pera, este es durazno y este es membrillo», como el otro pintor que puso a un león trasquilado: «Este es león rapante».

Esta última comparación recuerda, por supuesto, el famoso episodio de Orbaneja, el pintor de Úbeda, aquí convocado para desacreditar el trabajo de los comentaristas que no atinan cuando apuntan al sentido del texto68. Recuerda Valentín Núñez Rivera, siguiendo los análisis de Laura Bass, otro texto sobre el cual las Lecciones de José de Pellicer ejercieron una honda influencia, aunque solo sea como modelo repulsivo, y es la edición de 1639 de los Lusiadas de Camões, «comentadas por Manuel de Faria y Sousa»69. De ello avisa el mismo Pellicer, según demuestra un párrafo de su Epílogo de los preceptos del poema heroico que quedó manuscrito: Pues por más que quiera defenderle [a Camoens, que introduce en aquella isla tan deliciosa derrota de la armada portuguesa y cada soldado enamorado de su ninfa…] el que le atormenta con prolijísimos y cansados comentarios, bebiéndose casi la más doctrina de los míos a Don Luis de Góngora, llenando para apoyar su portugués planas y pliegos de errores y delirios sin religión ni método, no ha de poder excusarle aunque tanto esfuerce que hay misterio oculto en aquella acción, cuando por disposición de Venus se desposa Gama con Tetis, y sus soldados con las nereidas, diciendo que en ellas se representa la gloria de cada uno; que esto lo había de dar a entender el poeta, y no mentírselo a adoptárselo el comentador; que sabe poco de las leyes de la poesía el que tal hace y está mintiendo loca y descaradamente en cuanto dice70.

De hecho, son numerosas las coincidencias entre los comentarios de Pellicer y de Faria y Sousa. Es de recordar que la misma empresa de

68 Sobre los usos satíricos de la figura de Orbaneja en el Siglo de Oro, véase Morán Turina y Portús Pérez, 1997, pp. 118-120. 69 Véanse Bass, 2011, y Núñez Rivera, 2020b, pp. 98-99. 70 Citamos por Núñez Rivera, 2020b, p. 172, incluyendo su añadido explicativo entre corchetes.

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comentar a Camoes se debe entender, por parte de Faria y Sousa, como una reacción ante el éxito del cordobés. Escribe Núñez Rivera: la polémica gongorina para Faria está condicionada siempre por la minusvalía del cordobés frente a su poeta, opinión entendida desde la óptica de la labor del comentario. Nos encontramos ante una nueva etapa o modo de la confrontación, tanto por su calado argumental, como por su disposición discursiva. En este caso, pues, la crítica a Góngora y los cultos se mantiene desde el rasero del poeta comentado71.

La competición con Pellicer se da sin embargo no solo en el marco general de la polémica en torno a Góngora, sino también en un enfrentamiento personal entre el aragonés y el portugués, que se remonta a la misma publicación de las Lecciones solemnes, donde Pellicer había citado despectivamente a Faria72. Este había contestado, en una carta manuscrita, y luego en el Juicio del poema du su comentario de los Lusiadas: ¿Quién no se congojará de que habiendo un comentador de don Luis de Góngora dado fin a la exposición de sus versos mayores, concluya con estas palabras: «Esto es cuanto he podido adivinar en la explicación de tan difíciles períodos»? Habiendo ya dicho en la explicación de la estancia 10 del Polifemo esto: «No ha menester mucho Edipo esta estancia» […]. De manera que sus expositores se ven obligados a confesar que el expuesto es esfinge, y que ellos hablan a adivinar, que nunca fue mucha ciencia, ni segura. Yo confieso que si ellos le explican, no hacen poco. Prosigue este autor, y dice de don Luis, Caetera omnino poeta, quiere decir, que en lo demás que no sean estos términos, totalmente es poeta73.

Las semejanzas, en el caso de Faria, van sin embargo mucho más allá, y especialmente en la construcción de los paratextos alrededor del texto comentado: por la acumulación de las dedicatorias, por el uso de los retratos, por la presencia de una vida del poeta —notoriamente prevista por Pellicer, aunque no incluida en las Lecciones solemnes—, por la inserción de Tablas finales que recogen a autores y lugares críticos tratados, procedimiento, este último, violentamente censurado por Faria: 71

Núñez Rivera, 2020b, pp. 98-99. La última referencia es a Núñez Rivera,

2018. 72 73

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Iglesias Feijoo, 1983, citado por Núñez Rivera, 2020b, p. 171. Núñez Rivera 2020b, pp. 171-172.

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materia de risa es que de los autores citados en un libro se haga tabla, por hacer ostentación de lo leído, y mucho más si ellos se citaron, no solo sin necesidad precisa, sino aun sin propósito, con la mira solamente a que la tabla sea grande y sobre modo lo es si acaso se sabe que los tales libros citados nunca llegaron a las manos de aquellos que los citan; como clarísimamente nos lo muestran muchas obras y tablas frescas74.

Faria y Sousa dista sin embargo de ser el único en atacar las Lecciones de Pellicer. Otros muchos manifestaron su hostilidad hacia este personaje que, con su obra más que prolífica, nutrida de numerosos hurtos y desbordante de saberes superfluos y farragosos, no podía sino suscitar una oposición cuasi unánime desde los frentes más opuestos. Si bien Faria y Sousa, cuyo caso ya se ha evocado, forma parte del bando de los partidarios de Lope de Vega —pero por interés propio—, otros vienen desde otros horizontes. Así, el anónimo Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote (1633) apunta la falta de utilidad del comentario: con defensas o anotaciones, o como quisiere llamarlas el lector pío; grande fatiga, erudición grande, grandes noticias: es, cierto, digna de su autor, venerado en España por eminente; pero parece inútil, porque aquellos que han seguido el genio de don Luis, dueños de sus frasis y modo, ni las han menester ni las aprueban; como asimismo, para los que no conocen estas partes, son confusión sobre confusión, laberinto sobre laberinto: tal les sucedió a las bien trabajadas defensas contra aquel aún más que desventurado Antídoto75.

Desde Granada, el discípulo del humanista Gonzalo Correas, Andrés Cuesta, quien ya había probado la pluma en una traducción latina del Polifemo, arremetió contra Pellicer con la crítica acérrima de su Censura a las Lecciones solemnes. Y esta crítica ataca tanto el contenido del comentario como el estilo ampuloso de lo que llamamos el comentariomonumento, del que se mofa. Resulta instructivo recalcar algunos de los puntos destacados por Cuesta, que evidencian cómo el público culto pudo recibir la superficialidad y la vanidad del monumento que Pellicer quiso levantar para Góngora y, sobre todo, para sí mismo. Procede 74

Manuel de Faria y Sousa, Lusíadas de Luis de Camoens, Madrid, Juan Sánchez, 1639, col. 663. Sobre lo cual, Núñez Rivera, 2020b, p. 99. 75 Anónimo, 1633.

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siguiendo el orden de Pellicer, y empieza con una crítica demoledora del mismo título: Primero, cuanto se paga V.m. del ruido que en sus oídos hacen las palabras mas que del sentido que en su juicio y mente deben hacer los conceptos, lo muestra bastantemente el título de la misma obra: Lecciones solemnes. Y cuando de mil partes, como adelante veremos, no se pudiera colegir que V.m. ni sabe latín ni romance, de este solo punto lo creyera. Si miramos qué significa solemnis, en latín es aquello que en señalado día se hace cada un año. De aquí Valerio Máximo llamó a las ceremonias statas solemnesque, porque en cierto tiempo se hacían. Dejo infinitos lugares. De aquí, las lecciones que los maestros leen en las escuelas, porque se leen en público y a hora determinada, y porque se suelen leer cada año, se llaman lectiones solemnes, y aunque éstas se impriman después obtienen el mismo título. Así, podemos llamar solemnes lectiones gran parte de las obras de Cujacio y otros que, después de haberlos leído públicamente a sus discípulos, imprimieron sus escritos o, como dicen vulgarmente, sus materias76.

La referencia a Jacques Cujas (1522-1590), uno de los máximos representantes, con Budé, del humanismo jurídico francés, le permite a Cuesta contrastar la miseria del orgullo privado de Pellicer con la solemnidad del puesto de catedrático de la Sorbona de Cujas: Mas aquello que V.m. no leyó en hora determinada —si no es que fuese en su aposento— ni comunicó con nadie —porque ninguno habría, por idiota que fuese, que, siendo verdadero amigo, no le advirtiese a V.m. de tantos disparates—, no sé, por Dios, qué se pensaba V.m. cuando se le ofreció que lo podía llamar Lecciones solemnes. Esto es si tomamos el solemnes en significación latina.Vamos a la nuestra. En romance, solene (que así debe escribirse, y no, como V.m., solemnes) llamamos casi lo mismo que los latinos, bien que se ha coartado a significar alguna fiesta o procesión que con mucho concurso se celebra; y más ordinario decimos que se hace ‘con mucha solenidad’ para exagerar la grandeza con que se celebra.Y no sé que pueda juntarse bien con otro sustantivo, si no es que a lo burlesco digamos de uno que es ‘solene persona’ o ‘solene picaro’, y ‘solene disparate o desatino’. Así, si V.m. hubiera intitulado su comento Disparates solenes se hubiera ajustado más a la significación y uso del vocablo, y no se pudiera hallar otro título que con tanta comprensión dijera lo que en el libro se contiene77. 76 77

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Se cita, modernizando su grafía, Cuesta, 1985, p. 422. Cuesta, 1985, pp. 422-423.

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Pellicer se convierte, con el paso de los años, en el autor repulsivo a partir del cual todos conciben su propia labor. El perfecto ejemplo de ello lo brindan los comentarios inacabados, sobre cuya riqueza no nos podemos extender aquí pero que han sido estudiados por diversos trabajos del grupo ∏ólemos, de Martín Vázquez Siruela. Dos ejemplos. A propósito de su lectura de los versos 662-664 de la «Soledad segunda», Vázquez Siruela se siente obligado de añadir una crítica contra Pellicer, incriminando la observación de Pellicer sobre «Bultos canos»: «Del modo mismo Virgilio, lib. 5 Aen. llama bultos a las espumas. Me ne salis placidi vultum ignorare jubes?». Escribe Vázquez Siruela: «Véase lo demás, que es sentidísimo, y no hay que hacer caso ni detenernos a impugnar las boberías de Pellicer, pues ni habla a propósito ni entendió el latín del lugar que refiere, donde vultus es el semblante y aspecto del mar y no las espumas». Como apunta Mercedes Blanco: Contrariamente a Pellicer, que no resiste a la tentación de citar alguna fuente, aunque sea tan disparatada como esta,Vázquez Siruela es un espíritu crítico que no se contenta con menos que con descubrir una relación intertextual estrecha, capaz de redondear el sentido de los versos españoles. Por ello, Pellicer le irrita en grado sumo y lo manifiesta con bastante frecuencia78.

Por ello, por los repetidos motivos de ira filológica que Pellicer le procura, Vázquez Siruela acaba caracterizándolo con una figura satírica que lo acerca al gramático pedante renacentista. Comentando los versos 549 y siguientes de la «Soledad segunda» («Cansado leño mío, / hijo del bosque y padre de mi vida / nadante urna de canoro río…»), Vázquez Siruela demuestra la logradísima imitación de Sannazaro por Góngora, antes de fustigar de nuevo a Pellicer: «es de considerar que se engañó puerilísimamente el Comentador explicando aquel verso último: nadante urna de canoro río, el cual carea con este de Claudiano: Undantem declinat prodigus urnam».Y prosigue, demostrando de nuevo la ignorancia del Pellicer latinista: Y se afirma en que hay alusión entre la urna nadante de Licio y la que undante de Claudiano, cosa que no se puede tolerar, porque la urna que Claudiano le concede al río es la vulgar que les señalan todos los poetas, aquella

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vasija en que los fingen recostados; y llámala undante porque de ella nacen las ondas. Mas la urna de Licio es toda la canal o madre del río por donde lleva su curso al mar; y llámala «nadante», porque el barco a quien da este oficio lo era no en el mar de sus lágrimas, que es ridícula interpretación, sino en el océano que surcaban con él para hacer los pescadores sus lances.

Dejando en evidencia la ignorancia de Pellicer en materia de poesía y de gramática —en el sentido de un dominio correcto del latín—, Vázquez Siruela recurre a la expresión despectiva de «el Comentador», que se «engañó puerilísimamente». El uso de la mayúscula equivale a hacer de Pellicer el comentador por antonomasia, lo que contribuye a ridiculizar su desmedida ambición. Y es que, en toda la cultura escolástica latina, el Commentator por antonomasia es Averroes, autor de varias series de comentarios del corpus de las obras de Aristóteles o atribuidas a él: a través de Averroes, el mundo islámico había logrado una fusión del pensamiento filosófico griego con el monoteísmo, y esta síntesis, traspuesta al latín, sirvió a la escolástica occidental y, en especial, a Tomás de Aquino, para elaborar el sistema teológico que, en tiempos de Góngora y de sus polemistas, era pieza capital de la enseñanza en las facultades de toda España. Al desarrollar su pensamiento por oposición al del pensador de la Córdoba del califato, santo Tomás lo denigra afirmando que «no fue tanto peripatético sino el depravador de la filosofía peripatética» («non tam fuit peripateticus, quam philosophiae peripateticae depravator», De unitate intellectus contra averroistas, II, 59). Esta polémica desembocó en la célebre condena de las tesis de lo que se conoce como el «averroísmo filosófico» por el obispo de París Étienne Tempier, en 1277. Un cuadro de Benozzo Gozzoli, de hacia 1470-1475, hoy conservado en el Museo del Louvre, representa el triunfo del campeón de la Iglesia cristiana sobre el filósofo infiel:

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Fig. 2. Benozzo Gozzoli, Triunfo de Santo Tomás de Aquino, temple sobre tabla, 230-102, Museo del Louvre (detalle).

Considerando, pues, que la designación de un pensador como «El Comentador» remite inevitablemente, en la filosofía escolástica, a Averroes, resulta difícil descartar que Vázquez Siruela haya querido cuando menos aludir a ella. Se derivaría entonces de todo ello un esquema de equivalencias poderosamente eficiente: El Filósofo (Aristóteles) El Poeta (Góngora) El Comentador (Averroes) El Comentador (Pellicer) El Intérprete ortodoxo (Tomás de Aquino) El Intérprete ortodoxo (M.Vázquez Siruela)

No se trata de afirmar que Vázquez Siruela se estaría paragonando directamente con Tomás de Aquino, sino simplemente apuntar semejanzas estructurales en la narración del desarrollo de un sistema de pensamiento: si bien pueden entenderse como simple recurso de una crítica dirigida contra Pellicer y el daño causado al gongorismo, estas semejanzas apuntan a la posibilidad de una homología entre peripatetismo

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y gongorismo como sistemas que suscitan espacios hermenéuticos en torno al pensamiento de un autor central, Aristóteles/Góngora, espacios en los que el acto de comentar se convierte en hábito intelectual, en estilo de pensamiento79. Entre los efectos de esta homología aparece un rasgo estilístico de este tipo de pensamiento, que es la creación de aparatos hermenéuticos en forma de palimpsestos, donde cada comentarista tiene que recapitular el sistema de referencias anteriores ya aglomeradas en torno al texto comentado. Para poderse analizar de modo coherente, todo ello supondría sin embargo una reevaluación sistemática, ahora sí, de lo que Gérard Genette, en Palimpsestes, llamaba un texto «de segundo grado», es decir, de un texto «derivado de otro texto preexistente»80, para aplicarlo al ámbito de la cultura de los comentarios de los siglos xvi y xvii. Todo ello inscribe los comentarios en una historia más general del género, que sufrió justo en aquellos años del siglo xvii profundas transformaciones que llevarían a la postre a su desaparición. Sin embargo, la singularidad de los comentarios de la polémica gongorina se puede caracterizar, además, con dos factores explicativos más, ajenos a la España del gongorismo, pero que pronto se alían con sus adversarios para desacreditarlo. Por un lado, va desarrollándose lo que la lengua francesa dará en llamar la critique du goût, la crítica del gusto81: una evaluación de los textos apoyada, simplemente, en el buen gusto del honnête homme, que ya no es, exactamente, la sprezzatura erudita de los ingenios del siglo xvi en la que tanto Góngora como sus exegetas habían sido educados. Esta evolución encuentra, claro está, sus premisas en el Renacimiento, en especial en el Hypercriticus, el libro VI de los Poetices libri septem (1561) de Julio Cesar Escalígero, en el que asentaba las bases de esta crítica del gusto. Por otro lado, se asiste, durante el siglo xvii, al progresivo desmoronamiento del comentario tanto como forma de pensamiento en tanto forma editorial, con el desplazamiento del discurso desde una lógica de la auctoritas hacia un método de la prueba, que entraba en consonancia con el ramismo defendido por El Brocense y sus discípulos, pero que

79 Desarrollar la idea de esta semejanza supondría retomar el hilo de los paralelismos planteados por Panofsky, 1951, cuya traducción al francés por Pierre Bourdieu fue, de hecho, el punto de partida de la adopción de la noción de hábito por el sociólogo (véanse Panofsky, 1986 y Déotte, 2010). 80 Genette, 1982. 81 Sobre ello, véase Dens, 1981 y 1986, así como Chantalat, 1992.

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llevó, sobre todo, a la elaboración de la nota a pie de página, en un proceso magistralmente descrito por Anthony Grafton y que lleva de Jacques-Auguste de Thou hasta Pierre Bayle y Edward Gibbon82. Cuando la nota a pie de página suplantó la glosa y la anotación, se organizó un reparto de las funciones que la designaba, en las obras de los historiadores, como lugar de la prueba aportada para confortar una demostración: lugar necesario, pero lugar de poco gusto, reservado a las obras históricas, pero de la que se podía prescindir en las ediciones literarias —salvo para la edición crítica del mismo texto—. Por todo ello, y por el desarrollo del bon goût de la moda francesa, las ediciones literarias, que no precisan siempre demostraciones, se orientaron hacia una estética del texto poético desnudo sobre la página blanca, de la que el comentario debía quedar excluido —lo cual no hubiera desagradado, probablemente, al erudito pero elegante y algo indolente «Homero español»—.

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Grafton, 1998.

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VERSOS CULTIDIABLESCOS: SÁTIRA Y PARODIA DE LA POESÍA CULTA Rodrigo Cacho Casal (University of Cambridge, Clare College)

Genio, ingenio y agudeza, conceptos fundamentales en el campo de las artes y las letras en los siglos xvi y xvii, constituían entonces una compleja red semántica que se asentaba en principios no siempre homogéneos o predecibles1. Figuras ‘geniales’ como la de Leonardo da Vinci, por ejemplo, deben su fama también a los juicios y anécdotas recogidas por Giorgio Vasari en sus Vite (1550), donde el talento del artista italiano queda reflejado incluso en episodios aparentemente triviales como sus ocurrencias mientras residía en Roma al servicio del duque Giuliano de’ Medici: Solía hacer desgrasar y purgar minuciosamente las tripas de carneros castrados hasta que quedaban tan finas que hubieran cabido en la palma de una mano. Y había puesto en otra habitación un par de fuelles de herrero, a los cuales conectaba una extremidad de las tripas y, al inflarlas, llenaba la habitación, que era muy grande, obligando al que se encontraba en ella a colocarse en una esquina; mostrando cómo aquellas, transparentes y llenas de viento, habiendo sido pequeñas en un principio hubieran llegado a tener un tal tamaño, comparándolas con la virtud. Hizo infinitas locuras como esta2.

Este experimento leonardesco emplea la naturaleza y la tecnología para establecer un vínculo entre lo visual (esos globos sui géneris 1 2

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Véase Marr, Garrod, Marcaida y Oosterhoff, 2018. Vasari, Vite, p. 554. Todas las traducciones son mías.

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flotando en su habitación) y lo ingenioso (la comparación entre las tripas y los efectos de la virtud, que puede enaltecer incluso a las cosas y personas de extracción más humilde); en definitiva, se trata casi de un emblema o empresa tridimensional. Gracián la hubiera llamado una agudeza compuesta (Discurso LV)3. Tal es así que, pese a que el autor de las Vite califique este suceso como una ‘locura’, se hace patente su admiración hacia el polifacético artista. Sin embargo, existe aquí una frontera sutil entre agudeza y bagatela, que depende totalmente del punto de vista de los espectadores de esta escena. Son ellos quienes deben dirimir si estos inusuales globos están llenos, impregnados, de ingenio o si son tan solo lo que aparentan ser: un montón de aire sin sustancia. Salvando las distancias, la gran polémica que se libró en España en torno a la poesía culta se basaba en una dicotomía semejante a esta: los partidarios de Góngora creían que los artefactos verbales engendrados por el poeta cordobés rezumaban genialidad, un arte único y nunca visto (lo que Mercedes Blanco ha llamado «la invención de una lengua»), mientras que sus detractores veían solo hueras tripas flotantes4. Para los primeros, el gongorismo era una alquimia innovadora que, por primera vez en su historia, había colocado la lengua castellana por encima de la latina; para los segundos, obras como las Soledades y el Polifemo eran experimentos fallidos, insustanciales. En ambos frentes, este debate propició tanto un desarrollo crítico y teórico como uno creativo, dando pie a imitaciones que intentaban seguir los pasos gongorinos o sacarlos de quicio a través de la hipérbole y la parodia. En este trabajo me centraré principalmente en algunas obras de Lope de Vega, Juan de Jáuregui y Francisco de Quevedo, autores que, como otros, mostraron su polivalencia al desarrollar imitaciones serias y jocosas de Góngora5. En particular, sus sátiras anticulteranas permiten evaluar la difusión de tópicos paródicos en contra de la poesía gongorina, chanzas que a partir de mediados del siglo xvii se habían convertido en un cauce literario muy asentado en las letras hispanas de la época. Sin embargo, esta burla no se lleva a cabo siempre de la misma forma: los mecanismos de la parodia nos hablan también de diferencias estilísticas

3

Gracián, Agudeza, 1987, vol. 2, pp. 197-198. Blanco, 2016b. 5 La imitación ‘seria’ de Góngora puede verse, por ejemplo, en obras como la silva Himno a las estrellas de Quevedo, La Filomena (1621) y La Circe (1624) de Lope de Vega y el Orfeo (1624) de Jáuregui. 4

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y artísticas entre estos escritores, y la forma personal en que entablaron un diálogo con la poesía culta. Es bien sabido que la innovación artística y literaria del siglo xvii depende en buena medida de la hibridación, de la mezcla creativa de estilos, géneros y tradiciones. Esto dio pie al desarrollo de la tragicomedia (en Italia, con Giovanni Battista Guarini, y en España, con Lope), el poema heroicómico (lanzado por Alessandro Tassoni y Francesco Bracciolini) y la poesía culta de Góngora, donde el estilo medio se cruza con el heroico o alto, el género pastoril con el épico y la lengua latina con la castellana. La hibridación gongorina fue bautizada por Jáuregui de «ensalada y mezcla tan disonante de estilos»6; y, como ya en su día estudió Andrée Collard, fue entendida por los detractores del poeta cordobés como un auténtico virus y, asimismo, como una desviación heterodoxa, una herejía contagiosa cifrada por Bartolomé Jiménez Patón en el memorable neologismo culteranismo7. En esta trifulca dialéctica, la terminología literaria se mezcla con la médica, la religiosa e incluso con símiles que recuerdan los estatutos de limpieza de sangre. Para destacar el efecto negativo de esta invasión de gérmenes ajenos al organismo de la poesía castellana es frecuente en las parodias del gongorismo la acumulación de cultismos, hipérbatos y perífrasis creando un discurso sinsentido o pedestre, donde la grandilocuencia retórica choca con un contenido trivial. Se trata de un ejercicio retórico de desproporción, que cabría considerar como una manifestación de lo que Gérard Genette llamó «le principe de disconvenance burlesque»8. El blanco principal de estos ataques es Góngora, pero sobre todo sus adeptos, los cuales se imaginan ingenuamente que basta con imitarle y usar vocablos latinizantes e hipérbatos para ser poeta.Tal procedimiento, y la crítica que ello implica, fue descrito a la perfección por Quevedo en su «receta para hacer Soledades en un día», soneto con estrambote publicado en el Libro de todas las cosas (1631). Aquí se reduce el gongorismo a una acumulación de voces cultas y rebuscadas, aderezadas 6

Jáuregui, Antídoto, p. 53. Collard, 1967, pp. 73-82. Tales parodias literarias distan de ser originales, pues se encontraban ya en autores del siglo xvi como Cristóbal de Castillejo en su poema Reprehensión contras los poetas españoles que escriben en verso italiano (1573), donde se atacaba el uso de formas lingüísticas y métricas importadas de Italia por Boscán y Garcilaso, comparando a los petrarquistas ibéricos con Lutero.Véase Castillejo, Obra completa, p. 263. 8 Genette, 1982, p. 192. 7

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por hipérbatos violentos (representado aquí por la segmentación del término jerigonza). De este modo, en vez de producir una renovación profunda del lenguaje poético reservado a unas mentes superiores, esta moda literaria se reduce a un ejercicio ‘automatizado’, como lo hubiera definido Viktor Shklovski, accesible a una amplia cohorte de aspirantes poetas, donde también el vulgo ignorante (encarnado en los «pastores y gañanes») puede usar esta sencilla «cartilla»: Quien quisiere ser culto en solo un día la jeri (aprenderá) gonza siguiente: fulgores, arrogar, joven, presiente, candor, construye, métrica armonía; poco, mucho, si no, purpuracía, neutralidad, conculca, erige, mente, pulsa, ostenta, librar, adolescente, señas, traslada, pira, frustra, harpía; cede, impide, cisuras, petulante, palestra, liba, meta, argento, alterna, si bien, disuelve, émulo, canoro. Use mucho de líquido y de errante, su poco de noturno y de caverna, anden listos livor, adunco y poro, que ya toda Castilla, con sola esta cartilla, se abrasa de poetas babilones, escribiendo sonetos confusiones, y en la Mancha pastores y gañanes, atestadas de ajos las barrigas, hacen ya cultedades como migas9.

Quevedo reduce el arte de la poesía culta a la categoría de un sencillo ejercicio escolar, repetitivo y pueril, destinado a un público de escritores y lectores ‘infantiles’ (poco preparados, aún por desarrollar), negando de un solo golpe la pretendida superioridad cultural y social del gongorismo10. Recuérdense las famosas palabras de la carta en respuesta 9

Quevedo, Libro de todas las cosas, pp. 465-471. Las migas, como indica Autoridades, son una comida propia de un contexto humilde y rural: «Cierta especie de manjar, que se hace de pan desmenuzado, reahogado con algunos ingredientes. La gente rústica le usa con aceite o sebo, ajos y pimiento». 10

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a sus detractores generalmente atribuida a Góngora: «honra me ha causado hacerme obscuro a los ignorantes»11. Dificultad y elitismo, dos de los pernos en los que se apoya todo el discurso apologético de los cultos, se ponen en entredicho y se cuestionan. La parodia quevediana, sin embargo, más que revelarnos la técnica imitativa y creadora de los poetas gongorinos, obviamente mucho más compleja, sirve para ilustrar los mecanismos paródicos empleados por la mayoría de los escritores que se mofaron de las Soledades, el Polifemo y, especialmente, de la larga estela que dejaron12. Es el caso del soneto de Lope que figura en su obra de madurez, La Dorotea (1632): Pululando de culto, Claudio amigo, minotaurista soy desde mañana; derelinquo la frasi castellana, vayan las Solitúdines conmigo. Por precursora, desde hoy más me obligo al aurora llamar Bautista o Juana, chamelote la mar, la ronca rana mosca del agua, y sarna de oro al trigo. Mal afecto de mí, con tedio y murrio, cáligas diré ya, que no griguiescos como en el tiempo del pastor Bandurrio. Estos versos, ¿son turcos o tudescos? Tú, letor Garibay, si eres bamburrio, apláudelos, que son cultidiablescos13.

El texto sigue un estilo semejante al de la receta quevediana en el que la voz poética se hace cargo de desvelar al lector/receptor los recursos que emplea para redactar su obra. Este componente metaliterario se hace aún más evidente en las páginas siguientes (especialmente en el acto IV, escena 3), donde los personajes de La Dorotea comentan el contenido y el estilo del mismo. En este caso, como en el caso anterior de Quevedo, el poema acumula latinismos más o menos rebuscados (pulular, derelinquir, precursor, cáliga) presentándolos como una consciente decisión autorial de escribir ‘en culto’, mezclando estas voces con neologismos burlescos que representan otra vuelta de tuerca en la parodia 11

Góngora, Obras completas, vol. 2, p. 297. Tomo la expresión de Blanco, 1998. 13 Vega, La Dorotea, pp. 342-343. 12

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del rebuscamiento gongorizante: minotaurista y cultidiablesco. Si el primero insiste en la complejidad laberíntica de la lengua de las Solitúdines (nótese cómo hasta el título de las Soledades se ha latinizado de forma burlesca), el segundo asocia a los culteranos con prácticas herejes y diabólicas (véase, en el verso 12, la referencia a los turcos y alemanes protestantes), que recuerdan el campo semántico e ideológico transitado por el ya citado neologismo culterano. Además de estas invenciones, Lope incluye metáforas y perífrasis que se mofan del empleo que hace de ellas Góngora, quien a menudo oculta objetos muy corrientes tras una intrincada red alusiva. Bien conocido es el caso de las Soledades, criticado por Jáuregui, donde la cecina de macho cabrío «purpúreos hilos es de grana fina»14. El segundo cuarteto contiene varios ejemplos al respecto, donde se subvierte este recurso al reemplazar los referentes reales en cuestión por otras cosas tan o más mediocres que ellos: la rana se convierte en «mosca del agua» y el trigo en «sarna de oro». A su vez, otros elementos naturales generalmente empleados en contextos poéticos serios, como la aurora y el mar, se trivializan. A través de una agudeza nominal, aurora (Aurora) se asocia con otros nombres propios, Juana y Bautista. Dicha relación deriva de un concepto por analogía construido a partir de la idea, arraigada en el pensamiento cristiano, de que Juan Bautista es el que anuncia y precede a Cristo, así como la aurora hace lo propio con el sol15. El mar, tan presente en el género lírico y épico, pasa a ser un chamelote de aguas, que, según Autoridades, es una «tela de seda, prensada con tal arte que sale su lustre ondeado el color y formando una figura como la que usan los pintores para expresar las ondas, por lo cual se llama de aguas». La pretendida elevación del lenguaje se hace aún más estridente al chocar con la presencia de términos triviales o cacofónicos que pertenecen a registros más coloquiales del lenguaje (rana, mosca, greguescos), sobre todo los que se encuentran en posición de rima (murrio, Bandurrio, bamburrio). Esta ‘ensalada’ verbal o mezcla disonante, como la llamara Jáuregui, crea un efecto babélico, donde no parecen convivir solo registros dispares, sino incluso lenguas diferentes: 14

Góngora, Soledades, v. 162 (Poesía, núm. 264B). Jáuregui ataca este verso en el Antídoto, p. 56. Al respecto, véase Azaustre Galiana, 2003a, p. 83. 15 Como recoge el evangelio de san Juan: «en medio de vosotros está uno a quien no conocéis, que viene detrás de mí» (Juan 1, 26-27). La asociación de Cristo con la luz o el Sol es también muy común, como ya recoge Juan 1, 7: «Este vino para un testimonio, para dar testimonio de la luz». La comicidad del concepto consiste en la feminización y duplicación de Juan Bautista en Juana y Bautista.

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el alemán, el turco y el euskera16. El soneto lopiano, pues, presenta la poesía culta como un conjunto de textos quebrados y sobrecargados: una lectura ideal para lectores necios y defectuosos, iletrados e incapaces de separar la paja del grano. Se trata, según Lope, de «una nueva religión poética» cuyos cultores son unos individuos rústicos (tanto este autor como Quevedo hacen alusión a los pastores) y balbucientes bamburrios17. Al igual que Quevedo y Lope, también Juan de Jáuregui experimentó con la parodia del estilo culto, llevando a la práctica las ideas expuestas en su Antídoto y Discurso poético. Ello se aprecia especialmente en la composición dedicada Al húngaro Tiburcio, en la opresión de Esmirna, subtitulada «canción lúgubre» (por su tema trágico, pero también por la oscuridad de su estilo). El poema, incluido en las Rimas de Jáuregui publicadas en 1618, ocupa un lugar central en el libro, sirviendo de separación ideal entre las dos secciones en que este está organizado: las Rimas varias y las Rimas sacras. Al húngaro Tiburcio figura al final del grupo de poemas satíricos y burlescos (núms. 34-41) que cierran la primera parte del volumen. Se trata seguramente del texto más ambicioso de este conjunto, donde el modelo de la canción petrarquista se carga de un lenguaje latinizante exageradamente rebuscado, ridiculizando a Góngora y, en concreto, las Soledades y su canción De la toma de Larache («En roscas de cristal serpiente breve»), compuesta en 1610 para celebrar la conquista de la ciudad africana18. El contenido burlesco se detecta ya en el título, donde se combinan informaciones contradictorias y disparatadas desde un punto de vista histórico. Si bien es cierto que hubo por lo menos dos mártires de nombre Tiburcio en el siglo iii, ambos eran romanos y no húngaros. Es probable que esta nacionalidad se indicara para añadir un toque de exotismo y misterio, además de por el

16

Como indica Lope en La Dorotea, «Garibay se toma aquí por vizcaíno» (p. 392). Conocidos son los estereotipos negativos asociados a los vascos en el siglo xvii, considerados toscos e incapaces de hablar español correctamente. Véase Herrero García, 1928, pp. 261-271. 17 Vega, La Dorotea, p. 343. Bamburrio parece derivar de bambarria: «Este es nombre fingido que ponemos al bobo y tonto […].Y así bambarria, bamba, bobo y babieca y otros nombres a este tono son fingidos, impuestos a los tontos babosos que, con la abundancia de la pituita, pronuncian mal las dicciones y son balbucientes» (Covarrubias). 18 La relación con De la toma de Larache fue indicada por Matas Caballero (1990, p. 137), quien ofrece un detallado análisis estilístico de la canción de Jáuregui y de su paródica relación con el gongorismo (pp. 136-146).

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hecho de que se trata de una palabra esdrújula, cuyo uso era frecuente en Góngora, paralela a otras introducidas en la canción para producir un efecto paródico19. Por otra parte, aunque en Esmirna los cristianos sufrieron numerosas persecuciones, la referencia está sacada de contexto y parece haberse inspirado en la figura del obispo Policarpo de Esmirna, ejecutado en el siglo ii20. Esta acumulación de incongruencias refleja la desproporción estilística y la ignorancia que Jáuregui le achacaba a los poetas cultos y, sobre todo, a Góngora, quien, según se dice en el Antídoto, no solo carecía de talento, sino también de la cultura necesaria para atreverse con escritos tan ambiciosos: «no nació para poeta concertado, ni lo sabe ser, ni escribir versos en juicio y veras, por mengua de natural y por falta de estudio y arte»21. Para demostrar su tesis, Jáuregui introduce varias glosas de versos de las Soledades donde destaca errores de erudición del autor cordobés: «Otras proposiciones tiene V.m. del todo falsas»22. Estas inexactitudes son aún más graves porque aparecen desparramadas en una narración deslavazada y aderezada por un lenguaje excesivamente rebuscado y ambiguo. En definitiva, el Antídoto no se ocupa solo de los supuestos fallos en la elocutio de la silva gongorina, sino también de los relativos a la inventio y a la dispositio. La suma de todos estos defectos produce un texto que, según Jáuregui, encarna el peor ejemplo de oscuridad: aquella que se reconoce solo «en las palabras» y no en «los conceptos y pensamientos». Palabras que, para peor, carecen de nexos sintácticos y de coherencia semántica, manifestando así la idea de obscuritas de una forma extremada, que supera incluso los parámetros habituales del concepto tal y como lo concebía la retórica clásica: «aun no merece su habla en muchos lugares nombre de oscuridad, sino de la misma nada»23. Esta falta de destreza literaria y de erudición genera versos «que no solo a los que de afuera miran son lóbregos y no entendidos, sino a los 19 Hay varios esdrújulos en el poema de Jáuregui: cárdena (v. 12), piélagos (v. 13), círculo (v. 18), lóbrega (v. 19), hercúlea (v. 23), ámbito (v. 26), bárbara (v. 29), estímulo (v. 49), ínclito (v. 54), sílabas (v. 57). Al respecto, véase Matas Caballero, 1990, p. 142. 20 Ribadeneria, Flos sanctorum, pp. 166-170, 296-297 y 546-547. 21 Jáuregui, Antídoto, p. 4. 22 Jáuregui, Antídoto, p. 14. Véanse algunos ejemplos en las pp. 14-16, 63-64 y 72-74. 23 Respectivamente, Jáuregui, Discurso poético, 1624 (ff. 37r y 36r) y 2016. Acerca de las ideas de Jáuregui sobre la oscuridad poética, véase Rico García, 2001, pp. 134-167.

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mismos autores que lo escribieron»24. En este sentido, Al húngaro Tiburcio es un grotesco elogio al sinsentido, que traduce en ejemplos puntuales todos los mayores defectos que Jáuregui le imputara a las Soledades y a la poesía culta en general. Sin embargo, la obra no carece del todo de un tenue hilo narrativo y de significado. Como en la canción De la toma de Larache, el poema de Jáuregui arranca con una corografía lírica que destaca el exotismo del lugar descrito (Larache, Esmirna), además de subrayar su carácter inhóspito: la acción empieza al anochecer («Expiraba la luz», v. 1), en medio de una tormenta de «raudos truenos» (v. 2) y lluvia, en un peñasco frente al mar tumultuoso25. Sin embargo, nunca se llega a relatar ningún suceso concreto y este marco tenebroso, plagado de referencias mitológicas, se introduce «sin que sirva aquello de nada al cuento», como ya le criticara a Góngora en su Antídoto al ocuparse de la trama de las Soledades26. La verdadera intención del poema se aclara en los últimos versos (42-62): ¿Qué indicio, pues, recuperar tentara, en rudo engaste de peñascos rudos, tanta vivacidad, tan crespo ingenio? ¿Qué ardor? ¿Qué altiva luz? ¿Qué especie rara de celsitud, entre holocaustos mudos, no se postrara, dedicando el genio al de Temistio y Enio, que, de menor estímulo forzados, hoy ven lograr el resonante plectro y de fumoso electro grabar los turbios de vapor nublados? Mas luego, en su peñón precipitados, ínclito ibero, atropelló tu alfanje cuanto dora Titán del Mincio al Gange. Canción, al que indignare tu voz altiva y sílabas tremendas, dile que en silogismos no repare, que no te faltará de quien lo aprendas; basta que tú me entiendas, y que el lenguaje culto muchos no le distinguen del oculto. 24

Jáuregui, Discurso poético, 1624, f. 36r. Cito el poema siguiendo la edición de Jáuregui, Poesía, 1993, pp. 319-323. 26 Jáuregui, Antídoto, p. 7. 25

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La canción se cierra con una oscura referencia en que la voz poética parece preguntarse quién será capaz de plasmar en versos la escena increíble que se acaba de describir, siguiendo el ejemplo de autores clásicos como Enio (poeta romano) y Temistio (filósofo y escoliasta griego), y aun superándolos27. Esta aspiración se ve frustrada por la referencia al «ínclito ibero» que se lleva por delante con su «alfanje» todo lo que dora el Sol («Titán»), desde Europa hasta la India («del Mincio al Gange»). Esta imagen bélica podría estar relacionada con los versos finales de la canción gongorina De la toma de Larache, dedicados a los triunfos de Felipe III y su «ardiente espada» contra enemigos e infieles28. Sin embargo, el adjetivo ínclito es aquí cuando menos irónico, pues no parece casar con el alfanje (arma generalmente asociada con los turcos, enemigos de la fe católica) que empuña y con la acción de atropellar con todo lo que encuentra por delante. El innominado ibero podría ser el mismo Góngora, armado de su poesía culterana o cultidiablesca reemplazando la luz del Sol por la oscuridad de sus versos (la curvatura típica del alfanje podría recordar la de una media Luna). El envío (o epifonema) de la canción supone un cambio radical de idiolecto, devolviendo el lenguaje a un registro claro y comprensible del castellano que choca de lleno con la oscuridad de los versos anteriores. La rima culto/oculto es típica de la sátira contra los gongorinos, acusados aquí de ser solo capaces de encadenar voces altivas y silogismos sin sentido. A diferencia del soneto de Lope, Al húngaro Tiburcio no está escrito ‘en claro’, mostrando el lenguaje culto desde fuera, como algo ajeno al idioma español. La canción ha sido compuesta desde adentro, ‘en culto’, y solo en su cierre se rompe el hechizo con un giro burlesco. Ambos poemas son auténticos centones de estilemas gongorinos, aunque sustentan su valor cómico en dos procedimientos algo diferentes. El primero mantiene siempre la distancia entre perspicuidad y oscuridad, enfrentando la una y la otra a lo largo del soneto a través de una técnica contrapuntística; el segundo, en cambio, pospone la alternancia hasta el final del texto, apoyándose en dos momentos discursivos: el pastiche del lenguaje culto en la mayoría de la canción y su contraste con el lenguaje claro en el epifonema. Esta oposición binaria produce un efecto sorpresa que refleja las dos fases típicas del discurso cómico, según las antiguas 27

Cabe destacar la elección de escritores poco transitados o cuyas obras se conservan solo de forma fragmentaria, para enfatizar el rebuscamiento de la poesía culta. 28 Góngora, Poesía, núm. 223, v. 82.

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teorías retóricas y poéticas sobre lo ridículo: la creación de expectativas y su frustración jocosa, procedimiento que Quintiliano definió como el arte de «decipiendis expectationibus»29. Los poemas de Lope y Jáuregui encarnan dos de las tipologías más corrientes de la sátira antigongorina en el siglo xvii, a las que cabe añadir una tercera: la parodia que se concentra en una obra concreta y no en el estilo culto en general. No cabe duda que uno de los textos gongorinos más imitados tanto ‘en serio’ como ‘de burlas’ fue el Polifemo, objeto de numerosas parodias. Es el caso, por ejemplo, de la Fábula de Polifemo de Alonso de Castillo Solórzano, publicada en los Donaires del Parnaso (1624) y dedicada a la Academia de Madrid. En esta obra se retoman el hilo narrativo y pasajes concretos del poema gongorino, ‘traduciéndolos’ a un estilo jocoso y pedestre, como se anuncia ya en los primeros versos, que se leen como una auténtica declaración de intenciones por parte del autor: «Estas que me dictó rimas burlescas / jocosa, si no culta, musa mía» (vv. 1-2)30. Las «rimas sonoras» se tornan burlescas y la musa, «bucólica» en el original, aparece ahora vestida de ropajes retóricos jocosos. Este juego continúa a lo largo de la composición de Castillo Solórzano, en un procedimiento que él mismo compara con un «disfraz» carnavalesco (v. 507), debajo del cual todavía se puede reconocer la fábula gongorina, deformada y cubierta por la voz burlesca de los Donaires del Parnaso31. En todas las obras comentadas hasta ahora se desarrollan mecanismos retóricos típicos de la parodia, definida en los Poetices libri septem (1561) de Julio César Escalígero como una rapsodia invertida, donde dos voces —una seria y otra cómica— se enlazan y contrastan produciendo

29

Institutio oratoria, VI, 3, 24. Me ocupo de estas cuestiones en Cacho Casal, 2007, p. 15. 30 Sigo el texto de la edición de Bonilla Cerezo, 2006. Remito a este trabajo para un estudio pormenorizado de la Fábula de Castillo Solórzano. 31 Este tipo de procedimiento y su denominación (travestí) tendrán bastante fortuna en Europa por lo menos a partir de la Eneide travestita (1632) de Giovanni Battista Lalli, retomada luego por Paul Scarron en su Virgile travesti (1648-1653). Dentro de la terminología de Genette (1982), los sonetos de Quevedo, Lope y Jáuregui serían ejemplos de pastiche o charge (debido a su carga satírica), esto es, parodias de un género o estilo; mientras que las octavas de Castillo Solórzano serían un caso de travestissement (imitación jocosa de un texto concreto, donde el estilo elevado se rebaja a través de elementos burlescos).

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efectos jocosos32. El registro cómico, sin embargo, no sirve solo para dar cabida a la risa y la burla, sino que funciona también como un procedimiento para señalar aspectos del género u obra parodiados que se identifican como estilemas o pasajes memorables, fácilmente reconocibles por el público lector familiarizado con el cauce puesto en escarnio. En este sentido, la parodia es siempre una no demasiado velada forma de crítica literaria, que puede contribuir a establecer cánones de decoro, definiendo lo que es buena o mala poesía. Para ello, el artista paródico lleva a cabo una síntesis de obras ajenas de las que se aíslan elementos consideradores definitorios de las mismas, marcando sus pautas elocutivas. De este modo, la parodia literaria puede compararse con su correlato visual: la caricatura. Este género pictórico se desarrolla como tal a partir de finales del siglo xvi, y consiste en el aislamiento de los rasgos más característicos o ‘defectuosos’ del aspecto físico de un individuo, exagerados y cargados (caricati) para dar pie a un retrato deformado y burlesco, como explica Filippo Baldinucci en su Vocabolario toscano dell’arte del disegno (1681): Y cargar [caricare] dicen también los pintores y escultores refiriéndose a una forma en la que estos hacen retratos lo más semejante posible a la persona retratada, pero en broma y a veces como escarnio, sobrecargando y aumentando los defectos de las partes imitadas desproporcionadamente, de tal manera que en su conjunto parezcan ser ellos y en las partes han sido cambiados33.

Tal y como indica Baldinucci, a partir de unos pocos detalles se crea una imagen sinecdóquica donde la imaginación del artista se impone sobre la realidad. Con un recurso similar, los detractores de Góngora quieren destacar la real pobreza de su supuesta revolución literaria, reduciendo su estilo a una cadena de palabras hueras y sobrecargadas o aggravate. Este juego con el rompecabezas del lenguaje culto sirve para reflejar su propia puerilidad, su poca madurez literaria y, en último término, su falta de novedad. Gombrich reconoce en las caricaturas un talante regresivo que nos devuelve al placer infantil de hacer garabatos

32

Escalígero, Poetices libri septem, p. 46: «Est igitur parodia rhapsodia inversa». Para una visión de conjunto sobre parodia literaria, véanse Rose, 1993; y Dentith, 2000. 33 Baldinucci, Vocabolario, s.v. Caricare. Acerca de la caricatura, véase Gombrich, 1938.

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en un papel, antes de aprender a dibujar como un adulto. Esa misma inexperiencia se proyecta sobre las composiciones gongorinas, tachadas a menudo de regresivas. Para algunos de aquellos que se oponían al desarrollo de esta modalidad poética, el uso excesivo de latinismos y de hipérbatos violentos representaba un retorno a la poesía medieval, donde estos recursos abundaban. Jáuregui, Lope y Quevedo comparten esta opinión, como lo expresa este último en los preliminares a su edición de la poesía de fray Luis de León (1631): «que ya había escrítose esta demasía en España, como se lee en muchas partes del Cancionero general más antiguo»34. En este sentido, la crítica y parodia del gongorismo y su retorno al latín descansa sobre una cuestión fundamental y de mayor alcance: el debate sobre la naturaleza de la poesía y el lenguaje, tanto desde el punto de vista estético como absoluto, ontológico. Subrayando el carácter regresivo del gongorismo, sus detractores apuntan indirectamente a una de las características tradicionalmente asociadas a la poesía: su capacidad de devolver el lenguaje a un tiempo arcaico, mítico o de la infancia, al origen del logos. Esta idea se halla expresada de forma implícita ya en Platón (República, 607a; Leyes, 801e) y Aristóteles (Poética, 1448b), cuando establecen relaciones entre la lírica y los himnos (forma arcaica por excelencia), y se desarrolla de forma sustancial en textos como la Scienza nuova (1725) de Giambattista Vico, hasta llegar a Ernst Cassirer (Lenguaje y mito, 1925), para quien la poesía es un código intermedio entre mitos y logos, un juego liberador que aleja el racionalismo en favor de la imaginación: «una región del espíritu donde la palabra no solo conserva su fuerza figurativa originaria, sino que la renueva incesantemente»35. También Sigmund Freud en trabajos como El poeta y los sueños diurnos (1907), indica que a través de sus obras el escritor transforma las fantasías de la edad adulta (derivadas de los juegos de la niñez) en una ficción que produce placer y un sentido de libertad, relacionado con la imaginación infantil, puesto que, en su opinión, hay que buscar «los orígenes de la creación poética en la infancia»36.

34 Quevedo, Prólogo, p. 38. Me ocupo de estas cuestiones en Cacho Casal, 2012, pp. 169-171. 35 Cassirer, 2006, p. 116. En cuanto al desarrollo de la poética de la infancia, véase Cabo Aseguinolaza, 2001. 36 Freud, 2003, p. 25.

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Este ludismo poético (mítico/infantil) se aprecia claramente en las dos vertientes más importantes de la poesía de Góngora, la burlesca y la culta, que a menudo sus detractores presentan como algo escindido e irreconciliable. Jáuregui, por ejemplo, describe la trayectoria poética de su rival como una carrera marcada por dos etapas: una festiva (de juventud) y una culta (de madurez). Esta transición, en su opinión, se revela un fracaso, pues el autor de las Soledades «habiendo experimentado en tantos años cuán bien se le daban las burlas, quiso pasarse a otra facultad tanto más difícil y tan contraria a su naturaleza»37. Sin embargo, también es cierto lo contrario: ambas vertientes podrían ser las dos caras de la misma moneda fundadas en un deseo inextinguible por explorar las posibilidades creativas del lenguaje y, a su vez, de liberar al autor de trabas sociales, culturales y psicológicas exaltando su imaginación38. Es posible, pues, convertir los ataques contra la supuesta regresividad de Góngora en una marca de su estilo, en uno de los rasgos principales de su innata capacidad para llevar la experimentación con el lenguaje poético hasta sus últimas consecuencias. Si en la poesía burlesca lo que mejor se reconoce es la vertiente lúdica (infantil) de la literatura, en las obras cultas lo que se aprecia más claramente es el desarrollo de los vínculos entre mitos y logos, la invención de un nuevo idioma creativo apto para devolvernos a los orígenes de la palabra y del conocimiento humano. Sin quererlo, pues, los argumentos antigongorinos ofrecen una clave privilegiada de interpretación de las obras del poeta cordobés. Esta lectura metacrítica de las parodias gongorinas permite desvelar algunos de los rasgos más característicos del estilo culto, tanto desde un punto de vista retórico como ontológico. Sin embargo, la mayoría de los ejemplos comentados en este trabajo caen en automatismos y repeticiones, tropezando ellos mismos con los errores que le achacaban al poeta cordobés y a sus seguidores: la monótona iteración de figuras y tropos previsibles. A medida que la poesía culta se va afianzando en el siglo xvii también se van asentando los tópicos satíricos dirigidos contra ella, que se reproducen de forma muy semejante en numerosos textos de la época. Son muy pocas las obras que van más allá de este a menudo repetitivo reciclaje de lugares comunes extrapolados del Polifemo y de las Soledades. Entre las excepciones, destacan unos sonetos de Quevedo que 37

Jáuregui, Antídoto, p. 79. Es lo que, desde otra ladera, Blanco, 2016b, ha denominado «la libertad del ingenio» (pp. 185-229). 38

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se transmitieron solo de forma manuscrita. En ellos, el escritor se hace cargo de la hibridez de las formas poéticas propugnadas por Góngora y las potencia desde la ladera de lo burlesco. Esto se consigue a través de la mezcla con otras corrientes literarias, que se ponen en paralelo con la lírica culta, empezando por ese bosque de latinismos que es la Arcadia de Sannazaro, y continuando con las vertientes jocosas de la tradición macarrónica (donde el latín se contamina de italianismos y otros rasgos dialectales vernáculos) y la fidenciana (en la que el italiano se ve sobrecargado de cultismos). Es el caso, por ejemplo, del siguiente soneto: Sulquivagante pretensor de estolo, pues que lo expuesto al Noto solificas y obtusas speluncas comunicas, despecho de las musas, a ti solo, huye, no carpa, de tu Dafne Apolo surculos slabros de teretes picas, porque con tus perversos damnificas los institutos de su sacro tolo. Has acabado aliundo su Parnaso; adulteras la casta poesía, ventilas bandos, niños inquïetas; parco, cerúleo, veterano vaso: piáculos perpetra tu porfía, estrupando neotéricos poetas39.

Ya desde el primer verso puede apreciarse cómo el poeta ha creado un lenguaje nuevo, una experimentación lingüística burlesca que alcanzará solo en obras como las jácaras, donde a veces se duda si lo que uno está leyendo es español u otro idioma. «Sulquivagante pretensor de estolo» tiene una musicalidad sorprendente, favorecida por la aliteración de la sibilante [s]. El lector se halla desorientado, va a tientas sobre una superficie resbaladiza, puesto que incluso su experiencia con las sátiras antigongorinas al uso no le es del todo suficiente para desentrañar el significado del poema, especialmente el de sus cuartetos. A diferencia de los textos de Lope, Jáuregui o Castillo Solórzano, los múltiples idiolectos y voces incluidos en esta obra no se mantienen separados, no se carean, sino que se funden por completo. Sulquivagante es el neologismo

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En Cacho Casal, 2003, p. 337.

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que abre la puerta a la burla contra el estilo culto, tomando prestado un verbo (surcar) que Góngora emplea bastante en las Soledades y el Polifemo, y usándolo aquí para caracterizar al escritor cordobés y sus composiciones. La idea de deambular se rehace a los pasos inseguros del peregrino en el comienzo de las Soledades, subrayando además la incertidumbre y confusión de aquellos que tratan de comprender sus versos. Además, este neologismo se combina con el sintagma «pretensor de estolo», que lo retrata como a un perseguidor de jóvenes (estolo tiene aquí el significado de ‘manípulo’, ‘grupo numeroso’) a los que quiere depravar tanto desde un punto de vista literario, con el mal ejemplo de sus poemas, («porque con tus perversos damnificas / los institutos de su sacro tolo») como sexual, abundando en las acusaciones de homosexualidad que Quevedo le achaca a Góngora en varias de sus sátiras personales: «niños inquïetas». El verso final, «estrupando neotéricos poetas», sintetiza ambas facetas de esta sátira: neotéricos caracteriza a los adeptos al estilo culto como a jóvenes de edad, pero también como a individuos inexpertos en el arte literario, y por ello fácilmente impresionables por la moda gongorina. Sulquivagante es, pues, el centro de todo el poema, el punto de partida y de llegada, que concentra sobre sí la polifonía estilística de la sátira quevediana. No me demoraré más con este soneto, que ya he estudiado en otro lugar, pero sí considero oportuno destacar su alto nivel de experimentación literaria40. Si se adopta la distinción aristotélica (De generatione et corruptione, 328a) entre míxis (composición) y krâsis (mezcla) es posible ahondar en estas consideraciones. El filósofo griego explica cómo se forman los organismos vivientes a través de la combinación de diferentes elementos, distinguiendo entre una fusión parcial (míxis) donde los cuerpos mantienen sus propias características, y una mezcla total (krâsis) donde nace algo nuevo a partir de la conmixtión profunda de otros cuerpos que pierden así su constitución originaria41. Estos planteamientos fueron aprovechados por la teoría literaria del siglo xvii para justificar el surgimiento de nuevos géneros en esta época. Por ejemplo, Giambattista Guarini los empleó en su Compendio della poesia tragicomica (1601) a la hora de dar un fundamento poético y filosófico a las tragicomedias, sobre todo a su Pastor fido (1590). Sus planteamientos fueron traducidos y adaptados por Ricardo de Turia en su Apologético

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Me ocupo de este soneto en Cacho Casal, 2003, pp. 337-346. Véase Montanari, 1979.

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de las comedias españolas (1616) dentro del contexto de la renovación dramática que tuvo lugar en España en aquellos años: […] el grande artificio que incluye en sí la mezcla de cosas tan distintas y varias y la unión dellas, no en forma de composición (como algunos han pensado), sino de mixtura, porque va mucho del un término al otro; doctrina es del Filósofo en el primero De generatione, muy vulgar, donde muestra la diferencia que hay entre lo mixto y lo compuesto. Porque en lo mixto las partes pierden su forma y hacen una tercer materia muy diferente, y en lo compuesto cada parte se conserva ella misma como antes era [...]. Lo mixto podemos comparar [...] al fabuloso hermafrodito42.

El soneto quevediano está hecho de esta tercer materia, un idiolecto que da pie a una poética hermafrodita donde distintas tradiciones se entrecruzan fundiéndose y generando algo «muy diferente». Consciente o inconscientemente, en estos versos el autor se hace cargo de la verdadera originalidad del estilo culto, que no es un mero retorno al latín, sino que depende del encuentro del castellano con la tradición clásica y la italiana. En las Soledades, Góngora devuelve al lector a una época preadamítica, afín a lo imaginado por Gabriel García Márquez en Cien años de soledad, donde el «mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo»43. El escritor cordobés no se conforma con señalar, y se empeña en la tarea de renombrar todo lo conocido, creando así un lenguaje nuevo para describir una realidad que parece la nuestra, pero no lo es. En su cosmos poético, el pasado latino y el presente castellano se carean hasta anularse en un grado cero de la cronología en el que las cosas se miran desde un tiempo anterior al tiempo. Quevedo asimila y a la vez reniega de esta creación, construyendo su sátira sobre los escombros de la poesía gongorina. Sin embargo, la hibridez regresiva del gongorismo contagia también su soneto, lúdico y a la vez violento, que devora otros géneros para poder estar a la altura de su rival. Antes de terminar, quizás no esté de más retornar a la anécdota atribuida a Leonardo que se ha relatado al comienzo de estas páginas. Es muy probable que Lope, Jáuregui y Quevedo consideraran los versos de Góngora como globos hueros, flotando en una indeterminada 42 43

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Turia, Apologético, pp. 177-178. Al respecto, véase Cacho Casal, 2011, pp. 81-88. García Márquez, Cien años de soledad, p. 59.

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atmósfera poética sin rumbo ni dirección. No obstante, las ‘locuras’ del autor del Polifemo y las Soledades tuvieron que provocar también no poca admiración y envidia en ellos. Su novedad era amenazadora, porque los dejaba sin referentes, los colocaba en un espacio inédito, que era a la vez extraño y tremendamente familiar —Freud lo hubiera calificado de unheimlich (‘siniestro’)—. Quizás, por ello sintieron la necesidad de simplificarlo, de convertirlo en una lista de latinajos sinsentido que les permitiera confirmar los fundamentos tradicionales en los que se asentaban sus ideas sobre la literatura y la realidad. Pese a ello, incluso en sus caricaturas en verso se detectan atisbos de la fascinación que tuvieron que experimentar hacia la poesía culta, contribuyendo, muy a su pesar, a la historia de la varia fortuna de la obra de Góngora: una fuente inagotable de la imaginación.

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DAMAS DOCTAS Y BIZARRAS: LA POLÉMICA ANTIGONGORINA EN LAS TABLAS Florence d’Artois (Sorbonne Université) Jean Canavaggio (Université Paris-Ouest)

Desde el momento en que la Generación del 27 se propuso acabar con el desprecio que se había merecido Góngora como «ángel de tinieblas», restableciendo en su gloria sus poemas mayores, su impronta en las letras áureas ha suscitado una nutrida bibliografía. Sin embargo, por lo que se refiere al teatro, el examen de dicha impronta sigue siendo, cabe reconocerlo, un campo poco explorado. Por cierto, disponemos de una serie de útiles aportaciones: iniciadas por las investigaciones de Dámaso Alonso y prolongadas por contribuciones como las de Miguel Romera-Navarro, Carmelo Samonà, Emilio Orozco Díaz y María Cristina Quintero1, han sido enriquecidas, a principios de nuestro siglo, por dos importantes colecciones de artículos, una a cargo de Joaquín Roses y la otra de Laura Dolfi, así como por un interesante estado de la cuestión realizado por Melchora Romanos2. Así y todo, se echa de menos un estudio de conjunto, laguna debida en parte a los numerosos problemas que plantea el tema. En efecto, cabe tener en cuenta, primero, tanto las

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Alonso, 1961, pp. 97 y ss.; Romera-Navarro, 1935, pp. 147-275; Samonà, 1964, pp. 99-168; Orozco Díaz, 1973; Quintero, 1991. No compartimos el juicio severo que se merece este libro por parte de Ignacio Arellano y Melchora Romano. 2 Roses Lozano, 2004; Dolfi, 2006; Romanos, 2010, vol. I, pp. 75-98.

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dificultades procedentes de la amplitud del corpus, que conviene delimitar previamente, como aquellas que nacen de los cambios y transformaciones que conoció este teatro durante una trayectoria de más de un siglo, desde la madurez de Lope de Vega hasta las postrimerías del ciclo de Calderón. Además, semejante estudio requiere una rigurosa metodología que permita deslindar entre las diferentes perspectivas que se ofrecen al investigador. En este sentido, nos parecen especialmente sugestivas las orientaciones que propone Melchora Romanos en su trabajo, al señalar tres orientaciones complementarias. En primer lugar, examinar cómo se aprovechan las modalidades del género teatral para hostigar con parodias y censurar las voces nuevas y peregrinas del estilo culto, los giros sintácticos culteranos y la oscuridad en general, con especial énfasis en la impregnación de tales excesos en el lenguaje del galanteo y el habla de las mujeres, todo ello modulado según las situaciones dramáticas, los personajes que construye la parodia y el género de obra en que se encuentra. En segundo lugar, determinar cómo dichos recursos permiten desenmascarar las falsedades del discurso, detener las tensiones del enredo amoroso, enlazándolo con el planteo estructurado sobre la relación conflictiva de amistad, amor y celos, dentro del juego entre realidad y apariencia. Finalmente, establecer cómo los mismos llegan a mantener la vigencia del vocabulario y de los modismos gongorinos no solo en el texto teatral, sino también en la memoria de los oyentes3. A falta de poder poner aquí en obra tan ambicioso programa, quisiéramos dar un primer paso en el camino que nos abre eligiendo, como botón de muestra, el caso de Lope de Vega, cuya compleja relación con Góngora reviste especial interés. Con esta finalidad y para desarrollar nuestra investigación desde un enfoque comparativo, nos proponemos elegir dos fechas significativas en su recorrido teatral: la primera, la de 1613, en el momento en que, después de alzarse con la monarquía cómica —para decirlo con frase de Cervantes— Lope escribe La dama boba, en tanto que la difusión del Polifemo y de las Soledades consagra el advenimiento de la llamada «nueva poesía»; la segunda, la de 1634, ya desaparecido Góngora siete años antes, cuando el Fénix, tras haber publicado La Dorotea (cuyo acto IV, en su escena segunda, incluye un amplio debate sobre « la nueva religión poética »), y a pocos meses de su propia muerte, ofrece Las bizarrías de Belisa al público de los corrales. Dos comedias, que pondremos en perspectiva, finalmente, con la 3

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Romanos, 2010, pp. 83-89.

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calderoniana No hay burlas con el amor, de 1635, a partir de la hipótesis de partida de que estas tres comedias constituyen un corpus coherente, por los siguientes motivos: – las tres son comedias urbanas (género por cierto cultivado por el mismo Góngora y no sin intenciones polémicas con respecto a Lope); – las tres se inscriben, cronológicamente, en el período de mayor reactividad polémica de los dramaturgos (los de la primera generación: Lope y Tirso) contra la nueva poesía, antes de un segundo momento de lenta, pero segura asimilación iniciada no sin ambigüedad por Lope y definitiva en Calderón4; – en las tres, la figura del culto queda encarnado por una dama, desplegándose en una gama que va desde el pedantismo ridículo al cultismo poético y a la coquetería5. Por lo demás, esta fijación genérica —en la dama— coincide con la paralela feminización de la figura del «culto» en la culta latiniparla de Quevedo, de fecha muy cercana (1629)6.

Lope y Góngora en el año 1613 El primer testimonio de la prolongada hostilidad entre Góngora y Lope, que se habían conocido al parecer hacia 1593 en Salamanca o Alba de Tormes, se dio con ocasión de la publicación de La Arcadia. A pesar de que apareciera citado entre los grandes poetas contemporáneos en el libro quinto de la obra, el vate cordobés no dejó de burlarse, en un mordaz epigrama, de las diez y nueve torres que figuraban en el emblema heráldico colocado en la portada de dicho libro. Por las mismas fechas, 4

Sobre esta cronología, véase, además de Romanos, Quintero, 1991. Se enlaza así la figura de la mujer culta con la de la mujer artificial, cuyos rasgos se remontan a la sátira clásica y en particular a Juvenal, Satira VI, vv. 445 ss. Esta tradición tiene larga descendencia en el siglo xvii italiano y español. Para la sátira de la mujer culta, véase Ariosto, Satira V, vv. 231 y ss.; Paterno, Satira, III, 1; Hurtado de Mendoza, «Muy más ilustres señoras» (vv. 37 ss.) y «Compadre el que de sabio se precia», y Argensola, «Dejan las musas arcos y vihuelas» (para la mujer poeta). Agradecemos a Rodrigo Cacho habernos facilitado estas referencias. 6 El título completo reza: «La culta latiniparla. Catecisma de vocablos para instruir a las mujeres cultas y hembrilatinas. Lleva un disparatorio como vocabulario para interpretar y traducir las damas jerigonzas que parlan el Alcorán macarrónico, con el laberinto de las ocho palabras. Compuesto por Aldrobando Anathema Cantacuzano graduado en tinieblas, docto a escuras, natural de Las Soledades de Abajo. Dirigido a Doña Escolástica Polyanthea de Calepino, señora de Trilingüe y Babilonia». Quevedo, La culta latiniparla, pp. 443-444. 5

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La Dragontea le inspira otro soneto satírico, dentro de una serie en la que aparece también un tercer soneto, con motivo de la publicación en 1609 de La Jerusalén conquistada, y hasta un cuarto, dos años más tarde, a raíz del ingreso del Fénix en la orden tercera de San Francisco. Así nos explicamos por qué, en una carta que se le atribuye con fundamento, Lope acusa a Góngora de maldiciente, a pesar de celebrar con sumos elogios su musa7. Dentro de semejante contexto, la circulación a través de copias manuscritas del Polifemo y las Soledades, a partir de la primavera de 1613, debió de afectar a la vanidad del Fénix. En tales condiciones, queda por determinar hasta qué punto La dama boba —compuesta pocos meses antes de ese acontecimiento, pero representada después en varias ocasiones— lleva la impronta de la controversia surgida a raíz de esta primera difusión cortesana de los poemas. En esta comedia de enredo, el protagonismo femenino recae sobre dos hermanas, Finea, boba y muy rica, y Nise, discreta, pero con menos dinero que Finea. El prometido de Finea, Liseo, al conocer a las dos muchachas, decide cortejar a Nise y renunciar a la dama boba. Al mismo tiempo, algo similar, en sentido inverso, ocurre con Laurencio, el futuro marido de Nise, quien, como el mismo confiesa, no se enamora de las cualidades de su futura cuñada Finea, sino de su oro. Mientras Nise se enfada con su prometido al notar que está tratando de conquistar a su hermana, Finea, tras los cortejos de Laurencio, queda prendada de él, haciendo que el amor que experimenta la vuelva inesperadamente discreta. Ahora bien, el contraste inicial que se observa entre las dos hermanas no debe interpretarse como si Nise encarnara una forma de cultismo frente al estilo llano de Finea. La bobería de la segunda no tiene connotación literaria alguna, y en cuanto a la discreción de la primera, campea en las preferencias que expresa al hablar de sus lecturas: se centran en Las Etiópicas de Heliodoro, perfecto ejemplo, según ella, de prosa poética. Distinta de la prosa historial, «lisa y leal», que «cuenta verdades patentes/con frase y términos claros», esta otra prosa es, sin la menor duda, «hermosa», varia, culta, licenciosa y escura aun a ingenios raros, tiene mil exornaciones y retóricas figuras8. 7 8

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Romera-Navarro, 1935, pp. 150-151; Orozco, 1973, pp. 164 y ss. Vega, La dama boba, p. 72, vv. 299-302.

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Sin embargo, la oscuridad que la caracteriza no nace de determinados vocablos, ni tampoco de las dificultades sintácticas que se pueden observar en la poesía gongorina. Más adelante, debemos al padre de las dos hermanas, Octavio, un muestrario de los libros predilectos de Nise. Es de notar que la lista de los poetas que cita —Petrarca, Garcilaso, Cervantes y Lope de Vega, entre ellos— no incluye al autor de las Soledades. Pero donde Nise acaba separándose por completo de cualquier cultalatiniparla, es en su reacción frente al famoso soneto «La calidad elementar resiste» que Duardo, uno de sus pretendientes, somete a su juicio. Aunque todos la celebran como «sibila española, no cumana ni eritrea», se niega a aceptar tales calificativos y, una vez oído el soneto, declara sin rodeos: «ni una palabra entendí». Su respuesta cobra su exacto significado si reparamos en el ideal estético al que remite aquel poema esencialmente conceptista. En vista de las aclaraciones a las que da lugar, no solo dentro de la acción de la comedia, por parte de Duardo, sino, en fecha más tardía, por parte del propio Lope en su carta a Don Diego López de Aguilar, y a la luz de los varios comentarios que ha inspirado, desde Dámaso Alonso9 hasta Marco Presotto, se echa de ver que no se trata de un soneto culterano. Para decirlo con Presotto, al que debemos una excelente edición de esta comedia, «la composición expresa las teorías neoplatónicas que permitían juntar el amor loco con el buen amor, lo profano con lo divino […] mediante la formalización, a través de los códigos de la comedia nueva, de esta visión neoplatónica de las relaciones entre los seres humanos»10. En este sentido, a diferencia de Nise, dueña de un saber adquirido en los libros y por ello, incapaz, aunque «entendida», de desentrañar los diferentes significados del soneto y comprender su discurso amatorio, Finea se nos aparece movida por un deseo de conocimiento impulsado por Laurencio, el hombre del que se ha enamorado. No hay por qué, en tales condiciones, insertar La dama boba en los comienzos de la controversia consecutiva a la recepción polémica de las Soledades.

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Alonso, 1952, pp. 456-466. Presotto, 2013, pp. 204-216.

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Plasticidad de LA DAMA BOBA Así pues, el que Lope no haya escrito el soneto «La calidad elementar resiste» para polemizar con Góngora, ni tampoco La dama boba, no da lugar a dudas11. Queda demostrado, como apunta Marco Presotto, que Lope termina el autógrafo de La dama boba el 28 de abril de 1613, cuando los poemas no parecen haber circulado antes de mayo (a juzgar por lo referido por Pedro de Valencia en sus cartas)12. En cambio, desde sus primerísimas representaciones, la comedia sí pudo ser recibida por los oyentes como una reacción del Fénix en contra de la nueva poesía. En el autógrafo se registran dos licencias de representación con fechas del 27 y 30 de octubre en Madrid, otra con fecha del 9 de enero en Lisboa13, es decir ya en días en que los poemas gongorinos habían llegado a la franja culta del público susceptible de percibir un tono satírico en ella. La hipótesis de una posible lectura anti-culterana de la comedia y del soneto queda por lo demás confirmada por la instrumentalización editorial que

11 Se inicia por aquellas fechas un período durante el cual Lope escribe y hace representar comedias en las que afloran referencias no siempre satíricas al estilo culterano, como El capellán de la Virgen, Al pasar del arroyo o El desdén vengado. En la primera de estas obras, fechada por Morley-Bruerton entre 1613 y 1616, la parodia corre a cargo del gracioso Mendo. «Poeta fantástico con lenguaje diabólico», este dice haber compuesto «sonetadas enormes» en honor a su fregatriz, haciéndose cargo de la parodia en el conocido soneto «Inés, tus bellos ya me matan ojos», mediante un recurso sistemático al hipérbaton en cada verso. En la segunda, de 1616, Laurencio, un viejo a quien se le pide la mano de su hija, se expresa en estilo pomposo, esta vez sin son de burla, en un discurso donde, en el breve espacio de seis versos, se notan un hipérbaton, un paralelismo y un artificial juego de palabras. En la tercera, de 1617, mientras el Conde Lucindo corteja a su amada Celia con ingeniosas metáforas de corte manierista, el gracioso Tomín satiriza el estilo culto acudiendo a palabras como «coturno», «reiterar» y «terso», y valiéndose de metonimias ridículas, llamando el «pan tinaja y costal de cuero al vino». Mientras tanto, el 13 de septiembre de 1615, en la carta arriba mencionada, Lope no dudaba en hablar de «un cuaderno de versos desiguales y consonancias erráticas […] con nombre de Soledades, compuesto por V.M.» (Citado por Orozco, 1973, p. 179). 12 Retomamos la argumentación de Presotto, 2013, p. 207, nota 5. Así las cosas, consta una posible circulación de la «Soledad primera», anterior a la lectura de Pedro de Valencia, a finales de 1612 ya (Angulo y Pulgar, Epístolas satisfactorias, f. 39r). Es poco probable, sin embargo, que aquella primera recepción, limitada y confidencial, haya tenido tanto impacto como para provocar la composición de La dama boba. 13 Vega, La dama boba, ms. autógrafo, f. 60v, .

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Lope hará de estos textos en los años más álgidos de su pugna personal con los secuaces y aduladores de Góngora: en primer lugar, publica La dama boba en la Parte IX (1617), en una operación editorial de conjunto que pretende responder a los recientes ataques de la Spongia;14 en cuanto al soneto, lo vuelve a colocar en La Filomena (1621), y luego en La Circe (1625), dos poemas de grandes ambiciones en los que pretendía competir con Góngora en su mismo terreno, el de la poesía grave y culta. En otras palabras, en las distintas etapas de su recepción, La dama boba adquiere un sentido polémico independiente de la intención con que fue ideada, aunque facilitado por el patrón genérico en el que se inscribe. En efecto, se trata de una comedia que se enmarca, por un lado, en el subgénero de las comedias que plantean la cuestión de la educación de la mujer (con antecedentes en Lope como La escolástica celosa, o La doncella Teodor). Por otra parte, La dama boba colinda también con las comedias de pedante —género que se remonta a la comedia erudita italiana y que satiriza el habla y saber de los pedantes—, aunque con Finea, Lope no lleve la imitación de la lengua culta al punto de deformación burlesca que alcanzaron sus predecesores italianos. Solo que, en La dama boba, Lope funde estas dos figuras: el pedante ya no es hombre, sino mujer, y se perfila un nuevo tipo, la dama pedante, contemplada sin admiración (a diferencia de la protagonista de La doncella Teodor), por venir a ser una prefiguración sui generis de las «précieuses ridicules» y de las «femmes savantes» de Molière15. Por consiguiente, de la misma manera que las «précieuses» encarnarían en los escenarios franceses los debates suscitados por la modernidad «galante», a partir de La dama boba y en adelante, el tipo de la dama culta cristaliza en la escena española las cuestiones suscitadas por la onda de choque gongorina en los años inmediatamente posteriores a la difusión de las Soledades. Y he aquí algo interesante, en lo que quizás no se ha insistido lo suficiente hasta ahora: al proyectar la polémica sobre la figura y el cuerpo de la mujer, estas comedias se apropian teatralmente del debate, no solo a través de la lengua, sino también del cuerpo. De esta manera, el eco de la polémica en la comedia deja de ser puramente alusivo (como puede serlo en los numerosos casos de comentarios meta-poéticos desperdigados en comedias coetáneas), y tampoco es accidental u oportunista, sino 14

Presotto, 2007. Sobre las précieuses como fenómeno estético, social y político, véase Dufour Maître, 1999. 15

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que se inscribe de lleno en su dramaturgia y su teatralidad. En su dramaturgia, porque la cuestión de la lengua está íntimamente conectada con intrigas en que Amor, «inventor de los versos» 16, es el principal motor de evolución de la acción y de los personajes. En su teatralidad, porque el ethos de las damas encuentra una plasmación no solo discursiva, sino física y concreta en las tablas. De ahí la insistencia en la caracterización del cuerpo de la dama y de su atuendo, central en los abundantes detalles relativos a las galas de Belisa en Las bizarrías, pero presente ya desde La dama boba, como para sugerir una homología entre lenguaje discursivo y lenguaje corporal. Significativo, al respecto, es el episodio de la clase de baile que recibe Finea en la jornada segunda (II, vv. 1365-1387): demuestra la incapacidad de la dama para asimilar el estilo de la danza noble y de sus figuras (analogon coreográfico del estilo culto), mientras que se muestra adicta al sonido rústico y «animal» de los cascabeles, en perfecta adecuación con una rudeza natural que Amor pedagogo irá puliendo hasta convertirlo en esa feminidad sublime y artificial que es para las damas una segunda naturaleza: Maestro ¿Tan presto se cansa? Finea Sí. Y no quiero danzar más. Maestro Como no danza a compás, hase enfadado de sí. Finea ¡Por poco diera de hocicos, saltando! Enfadada vengo. ¿Soy yo urraca, que andar tengo por casa dando salticos? Un paso, otro contrapaso, floretas, otra floreta... ¡Qué locura!

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Vega, Las bizarrías de Belisa, p. 113, v. 840.

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Maestro (¡Qué imperfeta cosa, en un hermoso vaso poner la Naturaleza licor de un alma tan ruda! Con que yo salgo de duda que no es alma la belleza.) Finea Maestro... Maestro ¿Señora mía?... Traé mañana un tamboril. Ése es instrumento vil, aunque de mucha alegría. Finea Que soy más aficionada al cascabel os confieso. Es muy de caballos eso17.

Nos las habemos, por tanto, con algo que supera por su envergadura una modalidad bien conocida y estudiada de la aparición de la polémica gongorina en el teatro: la ridiculización episódica de la lengua culta en boca del gracioso o en la de aprendices de poetas18. La comedia de damas cultas juega con la misma deformidad grotesca, pero la proyecta en figuras que, lejos de ser subalternas, son protagónicas. Ahora bien, esta proyección no es arbitraria. Actualiza una analogía, presente en la tradición retórica, que asocia los vicios del ornato a los defectos de un cuerpo afeminado o al uso exagerado o impropio de galas, afeites y otros adornos artificiales19.

17 Vega, La dama boba, pp. 113-114, vv. 1365-1387. En el acto III, el baile se usa como demostración del aprendizaje de Finea que danza con su hermana (vv. 2201-2326). 18 Periñán, 2006. 19 Galand, 1994, pp. 107-118.

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Encarnar el estilo: LAS BIZARRÍAS DE BELISA Quintiliano explica que la elocuencia suscita la admiración gracias al ornato, pero que este ornato ha de ser robusto y vigoroso (llega a decir que ha de ser viril), sin caer nunca en un refinamiento afeminado20. Además, esta analogía entre estilo vicioso/cuerpo afeminado y su variante —la comparación del ornato excesivo con el artificio de las galas y de los afeites— es recurrente en los textos de la polémica gongorina. En años cercanos a las comedias que nos interesan, se detectan varios rastros, tanto en el Parecer (1614) del abad de Rute21, como en el Discurso poético (1624) de Jáuregui señalados por Mercedes Blanco en su edición22, e incluso en las cartas del Fénix. Así, en su «Respuesta a un papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega en razón de 20 «Sed hic ornatus (repetam enim) virilis et fortis et sanctus sit nec effeminatiam levitatem et fuco ementilum colorem amet, sanguine et viribus niteat», Quintiliano, Institución oratoria, VIII, III, 6, p. 62 [«Pero este ornato, lo vuelvo a decir, ha de ser viril, robusto y puro, sin cultivar la ligereza afeminada ni los tonos engañosos del maquillaje. Ha de lucir por su sangre y su vigor». Traducción nuestra). 21 Fernández de Córdoba, Parecer, «Porque ¿quién duda que para aumentar la hermosura de las damas se inventasen para la cabeza apretadores, rosas de diamantes, rubíes, esmeraldas, plumas de la mesma materia; para las orejas, zarcillos, arracadas de oro y pedrería; para el cuello y pecho, cadenas, cabestrillos, bandas, sartas de perlas y brincos? Pero si alguna fuese más amiga de joyas que considerada, y se cargase la cabeza de apretadores, rosas, plumas; las orejas, de arracadas; el cuello y los pechos, de cadenas, cabestrillos, bandas, sartas y brincos, granjearía opinión de rica, pero no de cuerda ni de hermosa, pues serviría de ofuscar y encubrir su hermosura, antes que de acrecentarla, tal concurso y muchedumbre de joyas con que ni ella luciría, ni lucirían ellas, por preciosa que fuese cada una. Así sucede en la poesía y en cualquiera elocución», . 22 Jáuregui, Discurso poético, «De suerte que también podemos compararle a un traje barato que, a la primera vista, a ojos de algunos, parece bizarro y costoso y así hay tantos que le apetezcan. Ellos reducen la importancia y el ser de su poesía al desgarro y braveza de locuciones y voces: ¡barata gala! ¿Qué ingenio sin caudal no querrá entrar en el uso? Sin duda le siguieran menos, si fuera de sentencias valiosas, de agudezas y conceptos preciables. Este adorno cómprase caro: “procul et de ultimis finibus pretium eius”. Y como son tan pocos los que le alcanzan, quieren otros disimular su pobreza con algún aparato engañoso de galas relumbrantes y falsas. Estas son sus locuciones; en estas procuran señalarse sin fatigar más el pensamiento: y como éstas posean, o se lo parezca, juzgan que con ellas se suple todo lo mayor que no alcanzan», .

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la nueva poesía», publicada en La Filomena (1621), escribe a propósito del mal uso de las figuras: Pues hacer toda la composición figuras es tan vicioso y indigno como si una mujer que se afeita, habiéndose de poner la color en las mejillas —lugar tan propio—, se la pusiese en la nariz, en la frente y en las orejas; pues esto, señor excelentísimo, es una composición llena de estos tropos y figuras: un rostro colorado a manera de los ángeles de la trompeta del Juicio o de los vientos de los mapas, sin dejar campos al blanco, al cándido, al cristalino, a las venas, a los realces, a lo que los pintores llaman encarnación, que es donde se mezcla blandamente lo que Garcilaso dijo, tomándolo de Horacio: «En tanto que de rosa y azucena»23.

Esta homología entre lengua y cuerpo de la dama, ya presente en La dama boba, nos ofrece una matriz que va evolucionando hasta cuajar, dos decenios más tarde, en la figura de Belisa, dama no solo discreta, bachillera y gallarda, como Nise, sino «bizarra». Con Belisa, no se cuestionan más los límites del saber al que puede lícitamente aspirar una dama. La problemática de la figura femenina no se inscribe en una dialéctica Naturaleza/Cultura (con la cuestión del Amor pedagogo en el trasfondo), sino en otra que articula Naturaleza y Arte, entendido como estilización artificiosa. Así se explica por qué la relación de las dos damas con la poesía no reviste el mismo significado. Nise no es poeta. Comenta e interpreta. Mejor dicho, lo intenta, en una comedia que señala la necesaria imperfección del saber femenino. Cuando declara Nise «Ni una palabra entendí», esta imposibilidad no se debe tanto a la oscuridad del poema (aunque, como vimos, la recepción más tardía de la obra autorice esta lectura), sino a los límites de sus capacidades interpretativas por ser mujer. En cambio, Belisa, a diferencia de Nise, escribe versos. Lo mismo que La dama boba, la comedia de Las bizarrías de Belisa se construye en torno a un díptico de figuras femeninas que opone Belisa a Lucinda, su rival, también bizarra y también poeta. El juego de alusiones explícitas a la polémica anti-gongorina en el texto aflora, de hecho, en escenas en las que se comenta la producción poética de ambas. Tras escuchar el soneto «Canta con dulce voz en verde rama» que Belisa le regaló a don Juan, el criado Tello exclama:

23 Vega, Epístolas de la Filomena, .

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¡Mal año para los cultos! ¡Qué claridad estudiosa! ¡Qué cultura! Dará envidia, aunque laurel les corona al príncipe de Esquilache y al Retor de Villahermosa24.

Los versos de Belisa, con su «claridad estudiosa», encarnan una dificultad poética lícita con la que se identifica Lope. Recordemos que la voz dulcísima de Filomena, voz poemática de Belisa en la comedia, es la que había usado Lope en 1621, en el poema epónimo, para dramatizar su enfrentamiento con los pájaros nuevos. Lucinda, en cambio, […] escribe en culto, por aquel griego lenguaje, que no le supo Castilla, ni se le enseñó su madre25,

es decir, en una lengua monstruosa, doblemente antinatural, ya que no la aprendió de su tierra ni de su madre26. Más allá de su rivalidad amorosa, que lo prolonga, el antagonismo entre las dos damas se plasma, por consiguiente, en dos usos distintos de la lengua culta, dos estilizaciones, dos apropiaciones personales. Pero lo singular del tratamiento del tema del estilo, en Las bizarrías de Belisa, es que este antagonismo se inscribe en una comprensión del estilo mucho más amplia y profunda, de la que su vertiente poética no es más que una faceta. De esta manera, esta obra se apropia del debate polémico y le da una proyección teatral singular, teatral y hasta ética. Es lo que vamos a tratar de mostrar en lo que sigue. Belisa y Lucinda, ambas poetas, ambas bizarras, son a la vez parecidas y radicalmente diferentes. Pueden ser, hasta cierto punto, intercambiables en la dinámica amorosa y en los juegos de galanteo de la obra. Solo que las separa una diferencia de estilo esencial, señalada tanto por sus versos como también —y sobre todo— por sus galas: Belisa es «la del sombrero blanco», Lucinda es «Ninfa del sombrero negro». Y en la 24

Vega, Las bizarrías de Belisa, p. 145, vv. 1625-1929. Vega, Las bizarrías de Belisa, p. 2401, vv. 2399-2402. 26 La cuestión de la desnaturalización de la lengua española es un leitmotiv en la crítica lopesca del culteranismo.Véase Antonucci y d’Artois, 2014, pp. 83-113. 25

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exteriorización de su persona, el estilo que lucen les es propio27 y las define. La noción de bizarría subsume esta comprensión global del estilo. «Bizarría» remite ante todo a una cualidad física y moral, próxima a la gallardía, pero a la que se añade una connotación esencial de ostentación espectacular, pompa y magnificencia (y hasta munificencia). Así se aplica a una persona, un porte, unas galas. También se puede aplicar, por analogía, al ornato elocutivo. Autoridades no señala este caso como una acepción particular, pero sí da ejemplos textuales en los que se aplica al discurso, además de asociarlo a la noción retórica de ornatus y de concinnitas28. De hecho, el término no es infrecuente en los textos de la polémica en los que se debate del ornato. Así en el Examen del antídoto (1616-17), a propósito de Las soledades («Ya procuro con la razón probar su bizarría»)29.También Díaz de Rivas (1617), al comentar la «Soledad segunda» («ostentando la bizarría y fecundidad de su ingenio como lo hicieron Lucano,Virgilio, Claudiano, el Tasso»)30. En cuanto a Jáuregui, delata, ya lo hemos visto, en los poemas gongorinos una bizarría aparente y vana. La bizarría apunta, por ende, tanto a una ostentación de tipo teatral como al ornato elocutivo, dándole mucha profundidad significativa a la comedia. Lope, por su parte, usa el epíteto para calificar las galas de las damas en acotaciones explícitas e implícitas. En esta comedia autógrafa, hay, por cierto, una muy llamativa proliferación del discurso didascálico sobre el atuendo de las dos damas, absolutamente atípica en Lope31. En cuanto al discurso de los personajes, presenta este ornato como el resultado de un trabajo de composición destinado a ostentarse en el teatro verde de la ciudad (el Soto). 27 Esto explica que sea pura provocación que Lucinda le pida prestado un traje a Belisa para desposarse. 28 Sobre la noción de «bizarría», véanse Canavaggio, 2016, pp. 27-42 y, en el mismo volumen, Losada Goya, pp. 59-76. 29 Fernández de Córdoba, Examen del antídoto, . 30 Díaz de Rivas, Anotaciones a la Segunda Soledad, . 31 «Entra Belisa con un vestido entero de luto galán, flores negras en el cabello, guantes de seda negra y valona» (Acot. v. 1, p. 81); «Belisa entre con la mayor gala de color que pueda, manto y sombrero de plumas» (Acot. v. 631, p. 107); «Lucinda con sombrero de plumas, bizarra» (Acot. v. 866, p. 115); «Belisa, con diferente vestido del que llevó al campo» (Acot. v. 973, p. 121); «Belisa y Finea con sombreros de plumas y ferreruelos con oro y dos pistolas» (Acot. v. 1927, p. 157); «Belisa, muy bizarra» (Acot. v. 2648, p. 181).

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Fernando Estarase componiendo de galas y bizarrías con que estos festivos días sale de aurora, riendo, y en este verde teatro hace la madre de Amor32.

Composición (concinnitas) y teatralización, según las dos imágenes, nada fortuitas, que Fernando emplea para hablar del ornato de la dama, en la réplica que precede su evocación imaginaria por el conde Enrique, hipotiposis mediante: Ponte el sombrero, Belisa, pluma blanca y randas negras, aunque no ha menester plumas quien en tales pies las lleva. Ponte al espejo, y retrata en su cristal tu belleza, para que tengas envidia de que nadie te parezca. Que tú sola de ti misma puedes trasladar las señas, formando tú y el cristal otra mentira tan bella. Mira que te aguarda el Soto, y que en su verde alameda aún no han cantado las aves, por esperar que amanezcas. Péinate el pelo a lo llano, y no lo rices en trenzas, que si te ven la jaulilla, harás que las aves teman. Mira que rosas y lirios para salir a la selva, no rompen la verde cárcel hasta que les des licencia. Sarta de cuentas de vidrio banda de tu cuello sea, 32

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Vega, Las bizarrías de Belisa, pp. 103-104, vv. 547-552.

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por que cuando te la quites quede convertida en perlas. Con las flordelises de oro ponte la verde pollera, pues que son pueblos en Francia mi esperanza y tus defensas. Para que la cuesta bajes a tus chinelas acuerda, que hay muchos ojos que suben cuando se bajan las cuestas. Ponte en la cabeza rosas, y en los zapatos rosetas, de manera que en los pies y en la cabeza se vean. Aunque yo tengo más celos del pie que de la cabeza, que aunque toda vas florida, no a lo menos toda honesta. Ven a matar de mañana, aunque el amor forme quejas que esté durmiendo el aurora, y tú, Belisa, despierta. Si alguno te dice amores destos que de hablar se precian, di que no vas a mirar, sino solo a que te vean. Así, discreta Belisa, segura del Soto vuelvas, que no te engañen los ojos esto que llaman guedejas33.

Tamaña hipertrofia de las referencias a las galas es un síntoma de la centralidad de la cuestión del adorno en la obra. El motor de la comedia, es decir, del enredo, no es la belleza de Belisa (ni la de Lucinda), sino su bizarría, entendida finalmente como despliegue exterior y ostentoso de una forma de ser. Su muestra más inmediata son las galas (traje, sombrero, afeites, colores), las cuales a su vez están pensadas para ostentarse en otra forma de exterioridad, que es la del espacio urbano y

33

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Vega, Las bizarrías de Belisa, pp. 104-106, vv. 559-614.

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vegetal. Las bizarrías de Belisa son inseparables del «teatro verde» del Soto en el que se proyectan. Creemos haber dado suficientes ejemplos para mostrar que, en esta comedia, se actualiza teatralmente la analogía de las galas del discurso con las galas de la dama e incluso con otra analogía, también muy ahincada en la tradición retórica, que es el símil estilo/paisaje. La connotación de ostentación y de pompa inherente al término de bizarría facilita su apropiación por el dispositivo teatral que permite desplegarla en un doble nivel: las galas del cuerpo de la actriz/personaje, y el decorado. De la misma manera, el uso técnico de la noción de bizarría en el debate retórico mantiene implícitamente un nexo con el debate polémico en torno al estilo. La comedia proporciona así una ilustración, mejor dicho, una alegoría en las tablas de la cuestión del ornato a través del personaje de Belisa: cuerpo hermoso, lengua culta y figura bizarra. En un contexto polémico, mediante el díptico Belisa/Lucinda, la alegoría es funcional incluso para satirizar a través de Lucinda no solo un estilo poético oscuro, sino también un uso equivocado de las galas y de la pompa que avecinan peligrosamente su propia bizarría, distinta de la de Belisa, a algo que raya en lo grotesco, porque es excesivo e impropio. Así en su aparición final, descrita por Finea que, paralizada ante tamaña exageración, es incapaz de formular una apreciación estética: Finea Una galera de tierra, con clavos de oro por jarcias, cortinas por altas velas, de tela riza de nácar y por remos que le mueven cuatro cisnes de Alemania con la señora Lucinda en tu portal desembarca Belisa ¿Viene muy hermosa? Finea Viene contenta34. 34

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Vega, Las bizarrías de Belisa, p. 182, vv. 2687-2696.

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Lucinda cae en el vicio de la bizarría costosa y falsa denunciada por Jáuregui en su Discurso. El despliegue de pompa nupcial con la que viene a desafiar a su rival, en una naumaquia sin agua, es a la vez vano y grotesco. Este despliegue espectacular, es un «cuerpo sin alma», una máquina teatral vacía. En vista de la potencialidad alegórica de la escena, casi podríamos decir que la bizarría, con su amplio espectro, hace posible una crítica que apunta tanto al artificio poético como a los excesos de una espectacularización peligrosa, porque desconecta el teatro de su alma. Se observa, por lo tanto, una conexión profunda, durante aquellos años, entre la crítica lopesca del estilo culterano y otro terreno de batalla del Fénix, la condena del artificio espectacular. María Cristina Quintero, que señala muy atinadamente la conexión entre Las bizarrías y la polémica, quiere ver, en esta comedia, la marca de la ambigüedad de un Lope cada vez más atraído por el estilo gongorino. En ella, Lope se nos aparecería desgarrado entre un militantismo poético a favor de la claridad y una paradójica fascinación por una bizarría asimilada por esta estudiosa a la estética gongorina35. En realidad, la postura de Lope resulta mucho más clara, ya que contrapone dos tipos de bizarrías, una condenable y otra lícita y admirada. Abomina de lo que percibe como una monstruosidad artificiosa, la de Lucinda. Lo fascina, en cambio, otro tipo de bizarría que no cae nunca en el exceso monstruoso ni grotesco, porque no queda desconectado de la hermosura y del ingenio singular de la dama. El estilo bizarro es una prolongación natural de su persona. Inclusive en su componente viril y guerrero, que encarna una osadía admirable. En dos ocasiones, en efecto, Belisa defiende con las armas a Don Juan. «Heroica y dichosa hazaña» (v. 2110) que, como advierte su amiga, es parte de su bizarría36. La osadía, esta noción también muy debatida por la polémica anti-culterana, es parte aquí del estilo bizarro de Belisa, de acuerdo con una visión comprensiva del estilo que, en nuestra opinión, sustenta todo el edificio de Las bizarrías, conectándose aquí el habitus estético (las galas) con el habitus ético (la persona).

35 36

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Quintero, 1991, pp. 178-186. «Que fue, mirándolo bien / una locura bizarra», p. 163, vv. 2111-2112.

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Fin de ciclo: NO HAY BURLAS CON EL AMOR La comedia nueva, gracias al dispositivo teatral y al sistema de valores que pone en juego, inscribe aquí la cuestión del estilo en un nivel más amplio que desborda lo estrictamente retórico y estético, apuntando a un significado ético y hasta político de dicha noción. Al final de la trayectoria vital y poética de Lope, el teatro llega a encarnar literalmente la polémica, le da incluso una proyección singular que es una invitación, quizás, a leer los textos polémicos con un prisma menos técnico y a repensar la misma noción de estilo. Así y todo, en la historia entrecruzada de la polémica y de la comedia nueva, el caso de Las bizarrías es un caso único, propiciado por la intensidad del debate de los años 15-30, el choque entre personalidades y la conexión profunda entre las cuestiones estéticas y también éticas que los habitan y que son, en parte, cuestiones de época. El paso a otra generación se traduce por la desvitalización inmediata del eco que había llegado a tener. En el mismísimo año en que muere Lope, en 1635, es de notar cómo en la comedia calderoniana de No hay burlas con el amor, la dama culta y pedante vuelve a ser un tipo y un motivo del que se aprovecha el dramaturgo para suscitar la risa y alimentar la poética del enredo. En la Beatriz de No hay burlas, se funden los rasgos de la pedante y de la melindrosa, y la afectación culterana, parodiada hasta el extremo en la lengua de la dama, sigue asociada a la artificiosidad de las galas: Beatriz, de Leonor hermana, es el más raro sujeto que vio Madrid, porque en él, siendo bellísima, y siendo entendida, están echados a perder, por los extremos de una extraña condición, belleza y entendimiento. Es Doña Beatriz tan vana de su persona, que creo que jamás a ningún hombre miró a la cara, teniendo por cierto que allí no hay más de verle ella y caerse muerto. De su ingenio es tan amante, que por galantear su ingenio

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estudió latinidad y hizo castellanos versos. Tan afectada en vestirse que en todos los usos nuevos entra, y de ninguno sale, cada día por lo menos se roza dos o tres veces, y ninguna a su contento. Los melindres de Belisa, que fingió con tanto acierto Lope de Vega, con ella son melindres muy pequeños y con ser tan enfadosa en estas cosas, no es estos lo peor, sino el hablar con tan estudiado afecto, que, crítica impertinente varios poetas leyendo no habla palabra jamás sin frases y sin rodeos tanto que ninguno puede entenderla sin comento. La lisonja y el aplauso que la dan algunos necios, tan soberbia, tan ufana la tienen, que en un desprecio de la deidad del amor comunero es de su imperio37.

El cultismo de la dama se describe como una forma de galanteo: no en el sentido de una estrategia seductora, sino como uno de los adornos que estilan su hermosura y su ingenio, es decir sus dotes naturales. Pero la comedia usa la analogía estilo/cuerpo de la dama para constituir un tipo burlesco que la poética de la comedia se empeña en ridiculizar, en un sistema dramatúrgico enteramente dedicado a mostrar el triunfo del amor. En una trama típica de comedia de enredo, la afectación pedante es, efectivamente, un doble obstáculo al amor: lo es para la relación de Leonor, hermana de Beatriz, con Don Juan, y lo es también para Beatriz, dama esquiva, hasta que una burla, ideada por su hermana Leonor 37

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Calderón de la Barca, No hay burlas con el amor, pp. 199-201, vv. 207- 251.

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y su amante Don Juan, la enfrente brutalmente al amor. La que despreciaba a la deidad del amor cae entonces en sus trampas, aplicándose la sentencia formulada en el título por partida doble: Beatriz se enamora y los inventores de la burla fracasan en su intento de vengarse de ella. El patrón es, mutadis mutandis, el de La dama boba, con esta diferencia de que, en la comedia calderoniana, queda desconectado de aquella reflexión sobre la relación entre Naturaleza y Cultura encarnada teatralmente por Lope en sus damas cultas y bizarras. Hay algo mucho más mecánico en No hay burlas, donde se antepone la dinámica del enredo y de la burla: la cuestión del pedantismo y de la afectación, con su explícita ramificación culterana, es ya puramente instrumental. El ethos de la dama culta, reducida a un tipo burlesco, es un resorte de la comicidad y un truco de construcción de la intriga. Por las múltiples referencias y la intensidad del juego paródico, se sigue percibiendo el eco de una querella vigente, pero Calderón se posiciona ante ella de otra manera que Lope. Lo hace con la distancia lúdica del que parodia sin satirizar ni tampoco polemizar, y con el interés del dramaturgo que aprovecha un tipo y su historia para provocar la risa. La figura de la dama culta y bizarra, tan vívidamente proyectada en las tablas en Las bizarrías de Belisa, queda entonces desvitalizada en la dramaturgia abstracta del enredo.

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«EL JÁUREGUI SABE Y NO SUFRE»: ESTÍMULOS Y AMBICIONES DE UNA VOCACIÓN CRÍTICA José Manuel Rico García (Universidad de Huelva, CIPHNC)

«Murió el buen don Juan de Jáuregui, hombre doctísimo i merecedor de toda buena memoria». Esta fue la sucinta necrológica que dejó Pellicer en sus Avisos (BNE 7689, f. 192) cuatro días después de la muerte del poeta sevillano el 11 de enero de 1641. Tan lacónica noticia es el único testimonio público conservado de su muerte, indicio, tal vez, del olvido en que vivió sus últimos años, y del que las palabras de Pellicer parecen querer rescatarlo apelando a su buena memoria. En el adjetivo docto de esta esquela se resume la imagen perdurable que de sí mismo se afanó en proyectar Jáuregui por medio de distintas estrategias1. Una imagen que coincide con la que de él trasladaron las semblanzas y juicios de sus contemporáneos. Baste por el momento recordar que Tomás Tamayo de Vargas, en su comentario a Garcilaso (1622), daba por seguro que Jáuregui estaba trabajando en la redacción de un Arte poética española que sería suma y complemento de las poéticas de Aristóteles y Escalígero2. 1

Álvarez Amo, 2011. «[M]e comunica con liberalidad digna de su ingenio, admirado en Italia aun en su tierna edad, y ya en toda Europa por sus escritos, don Juan de Jáuregui, lo que en nuestro poeta ilustra en la Arte Poética Española, que para dar colmadamente a nuestra nación lo que hasta ahora no ha tenido, está trabajando a imitación de Aristóteles y J. Cés. Scalígero (raro par) que no abatieron sus grandes caudales aun en esta materia…». Cito por Gallego Morell, 1972, p. 614. Sobre la cuestión, Rico García, 2001, pp. 33-34. Si fuera cierta la noticia proporcionada por Tamayo de 2

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En las páginas que siguen me propongo exponer en qué medida las decisiones literarias y estéticas del poeta sevillano fueron concebidas como tomas de posición encaminadas a la construcción de una imagen autorial reconocible, singular y acorde con su estatuto social, la del caballero docto, no exento de arrogancia, crítico implacable e indolente. Y trataré de poner en relación los hitos principales de su trayectoria literaria con algunos hechos registrados en una serie de documentos desconocidos que permiten corregir algunas circunstancias del relato que se ha hecho de su vida y reconstruir con más exactitud los datos de su existencia. La condición de hombre docto con cierto aire de presunción que le atribuyeron algunos de sus enemigos estuvo predeterminada por su noble origen familiar, que le permitió adquirir una formación de excelencia, reservada a los hijos de las élites económicas. De numerosos documentos notariales relacionados con la actividad comercial de su padre y del testamento de este3, firmado el 30 de junio de 1598, poco antes de su muerte, se deduce que la fortuna amasada por don Miguel Martínez de Jáuregui fue inmensa, gracias, principalmente, a la exportación de hierro a América. Fue propietario de un navío que hacía regularmente la carrera de Indias y de un almacén en la sevillana calle de Vizcaínos, como otros mercaderes vascos asentados en la ciudad. No solo comerció con el hierro; participó también en la trata de esclavos4; trajo hasta el Guadalquivir, en los viajes de vuelta de la flota, numerosos cargamentos de cochinilla5; y tomó parte en el comercio textil6. Acumuló bienes inmuebles en Sevilla y tierras de labor y casas en Arahal, La Puebla de Cazalla y Osuna. Sus pretensiones sociales quedaron colmadas con la Vargas, Jáuregui debió de estar trabajando en la composición de la poética hacia 1619; porque, si bien la edición con comento de Garcilasso de la Vega, natural de Toledo, Príncipe de los Poetas Castellanos (Madrid, Luis Sánchez) se publicó en 1622, la aprobación de Lope de Vega y la licencia de impresión del escribano Martín de Segura están fechadas en 1619. 3 El testamento se conserva en el Archivo de la Catedral de Sevilla, Sección IX, Caja 11023, doc. 27. 4 Sánchez-Cid, 2017, p. 181. Un protocolo del Archivo Histórico Provincial da cuenta del pleito que mantuvieron doña Isabel Hurtado y sus hijos, como herederos de su padre, contra el fiscal de su Majestad en el Consejo de Indias por razón de «veintidós piezas de esclavos» que trasladaron desde Cabo Verde a Cartagena de Indias en 1592; AHPS: 1604. Diciembre, 31. 15069-22-1604-1º-735 rº. NR 159. 5 Sánchez-Cid, 2017, pp. 80-81. 6 Fernández Chaves y Pérez García, 2019.

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obtención de una veinticuatría en el cabildo de la ciudad en 1586 y con la compra en 1593 de los señoríos de Gandul y Marchenilla, que, a la postre, generaría entre sus herederos discordias constantes, como tendremos oportunidad de exponer. Solo a personas que poseían tan gran patrimonio les estaba reservado el privilegio de poder enviar a sus hijos a la Universidad de Salamanca. Estos fueron los casos de Lucas y Juan de Jáuregui, cuyas matrículas figuran en el Archivo Histórico de la Universidad7. Todo hace pensar, como ha apuntado Mercedes Blanco8, que la carrera universitaria de los dos hermanos quedó interrumpida al morir su padre en diciembre de 1598, cuando cursaban tercero y segundo de Cánones, respectivamente. Del periodo comprendido entre su regreso desde Salamanca a Sevilla después de la muerte de su padre, en 1599, y su vuelta de Italia en 1608 apenas tenemos noticias. Sí estamos persuadidos de que fue una estancia prolongada de la que estuvieron al tanto sus paisanos, con los que no debió de perder el contacto, como demuestra la declaración de Francisco Pacheco al transcribir en su tratado del Arte de la pintura unos versos de la epístola en tercetos que había remitido «a D. Juan de Xáuregui estando en Roma»9. El circunstanciado estudio que dedicó a la traducción de la Aminta Joaquín Arce concluía intermitentemente que Jáuregui poseía un conocimiento profundo del italiano10. Tal grado de competencia nos permite pensar que lo adquirió necesariamente durante un largo periodo de permanencia en Italia. No sabemos exactamente con qué fin residió en Italia, pero hemos de concluir que fue una estancia de formación cursada con aprovechamiento, que tuvo resultados tangibles, la edición romana de su traducción de la Aminta, y otros más difíciles de objetivar. Conviene reparar sucintamente en algunos detalles que no se han tenido en suficiente consideración al tratar sobre los preliminares de la edición romana (Estevan Paulino, 1607) de esta obra. En primer lugar, ninguna de las composiciones laudatorias hace referencia a su condición de pintor, algo que contrasta con los versos de Calatayud, Pacheco y Arguijo, que celebraron su destreza con la pluma y los pinceles en los preliminares de las Rimas once años después. En consecuencia, se podría inferir que su dedicación a la pintura la desarrolló una vez establecido 7

Dio noticia Cobos Rincón, 1996. Blanco, 2016a. 9 Pacheco, Arte de la pintura, p. 370. 10 Arce, 1973, p. 159. 8

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en España, de lo contrario, no cabe imaginar que los sonetos y madrigales que ensalzaban su traducción hubieran rehusado a reformular el manido aforismo de Plutarco acerca de la muda elocuencia de la pintura y viceversa. No obstante, entre los autores que participaron en los preliminares figura el pintor Paolo Guidotto (ca. 1569-1629), referido por Pacheco11 entre los pintores nobles y de hábito, por merced de Felipe II. Ignoramos qué relación pudo tener con él, pero hubo de ser suficiente para ofrecerse a participar en los preliminares de su traducción. Por su propio testimonio en el Memorial informatorio y en el Arte de Pacheco está fuera de toda duda que frecuentó los círculos artísticos, contempló y estudió las obras capitales del arte del Renacimiento, admiró, principalmente, la obra de Miguel Ángel y se empapó de los tratados italianos sobre la pintura, la escultura y sus disciplinas instrumentales. Baste considerar su relato de la sensación que experimentó ante los frescos del «Camerino» de la galería del palacio Farnesio pintados por Annibale Carracci, a quien, según dice, tuvo ocasión de conocer12. Estos, en suma, son parte de los resultados intangibles de su estancia. De la contribución en los mismos preliminares del doctor Andrés del Pozo y Alonso de Acevedo se deduce que estuvo en contacto con los ambientes poéticos de los españoles instalados en Roma. Del primero nos ilustró Dámaso Alonso13, por quien sabíamos que había coincidido con el abad de Rute en Roma; del segundo tenemos noticias más inciertas: fue celebrado por Cervantes en el Viaje del Parnaso y demostró su admiración por Tasso14 en su poema De la creación del mundo, publicado en Roma en 1615. Los sonetos de Pozo y Acevedo, al margen de las afirmaciones tópicas de este género de poemas, evidencian una estimación sincera del ingenio del joven y docto sevillano, atributos ponderados en los tercetos del segundo de los escritos por Acevedo15. 11

Pacheco, Arte de la pintura, pp. 183-184. Calvo Serraller, 1991, p. 360. Jáuregui declara en el Memorial informatorio: «Yo alcancé al Artífice en Roma», que cabe entender en sentido recto que vivió en Roma en tiempo de Carracci, que, efectivamente, murió en 1609 y, por tanto, tuvo ocasión de conocerlo. 13 Sobre Andrés del Pozo: Alonso, 1974; Lara Garrido, 1997; Morata Pérez, 2001; Osuna Rodríguez, 2003, pp. 19-58. 14 Sobre Acevedo: Arce, 1973; Barbolani, 1993. 15 «Mas vino de la bética ribera / un joven de gallardo ingenio y brío / i, Aminta, por el docto sevillano, / dexó su patria i amistad primera, / i ya en el Betis, en estilo ispano, / canta olvidado de su lengua i río». 12

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Fig. 1. Portada de la traducción castellana de la Aminta por Juan de Jáuregui (Roma, 1607)

Para cualquier hombre culto la ilustración de la portada remitía a la anécdota relatada por Plinio —convertida en tópico en los tratados artísticos— de las uvas pintadas por Zeuxis que los pájaros confundieron con la realidad. La ilustración se enmarca en una orla oval donde se inscriben las palabras Trahimur specie recti, reescritura del verso 25 del Ars poética de Horacio, decipimur specie recti…, sentencia que, al cabo, se convertirá, en palabras de Mercedes Blanco, en «piedra angular»16, leitmotiv del Discurso poético. La portada funciona como un emblema dispuesto para la producción de sentido: el lema verbal declara el concepto de la imagen. En el grabado se adensa una de las preocupaciones estéticas que más 16

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Blanco, 2016a.

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obsesionaron a Jáuregui, el conflicto entre realidad y representación: «somos arrastrados por la apariencia de lo correcto, de lo perfecto» reza el mote, que ha sustituido deliberadamente el decipimur (‘somos engañados’). El grabado actúa como símbolo de la teoría mimética del arte, para la que la excelencia y perfección artísticas se miden por su capacidad y grado de fingimiento. En la jerarquía impuesta por este principio, la pintura se impone sobre el resto por su aptitud para presentar lo tangible, la sustancia y propiedades materiales de los objetos enmarcados en un espacio concreto. Pero, ¿qué pertinencia tiene este grabado para ilustrar la traducción de la Aminta? Cabe pensar que Jáuregui quiso apelar a su vocación por la pintura, compartida con el dedicatario, don Fernando Enríquez de Ribera; ambos tenían la misma edad y gustos. Entendido así, el emblema funcionaría como un guiño cómplice con el duque; y el sujeto paciente de trahimur tendría como referentes a don Fernando y al propio autor, atraídos e identificados por la pulsión del arte. Así interpretada, la portada está al servicio de la proyección consciente de la imagen aristocrática del joven caballero adornado por el cultivo de las letras y las artes. Cabe entender también que el emblema funcione como alegoría de la traducción, asumiendo que su objetivo y dificultad residen, como en la pintura, en la fiel reproducción del original, specie recti: este es el pensamiento que informa el tratado mínimo de traductología de la dedicatoria del volumen y el que imperó en su propio traslado17, hasta el punto de que el esfuerzo de Jáuregui para que sus versos hicieran posible la reminiscencia del original lo llevó a la extrema literalidad, que tuvo ocasión de evitar en las numerosas correcciones que introdujo en su revisión para las Rimas. Los documentos que conocemos sobre Jáuregui entre 1608 y 1615 lo sitúan en Madrid. Presumo que desde su regreso de Roma y hasta la ceremonia de velación con que solemnizó su matrimonio el 18 de enero de 1614, el poeta vivió con su hermano Martín, el primogénito, veinticuatro de Sevilla, señor de las villas de Gandul y Marchenilla y procurador en Cortes, cargo para el que el cabildo hispalense le otorgaba trescientos ducados para su aposento en Madrid, como se refleja en uno de los protocolos publicados por Pérez Pastor18. La vida en Madrid y las relaciones de su hermano con el entorno de la corte irían

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Arce, 1973, p. 159. Pérez Pastor, 1907, p. 205b.

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familiarizando a Jáuregui con las tareas de servicio que aspiraba a desarrollar y que desempeñaría durante el reinado de Felipe IV. Un protocolo inédito de 5 de diciembre de 1615 sitúa a Jáuregui y a su mujer en Sevilla arrendando unas casas19. En torno a esa fecha debieron llegar desde Madrid para instalar su nueva residencia, acontecimiento que tiene ciertas consecuencias para la cronología de la polémica gongorina, porque, en mi opinión, es un indicio de que el Antídoto había sido compuesto y divulgado en la corte, antes de trasladarse a Sevilla. El vejamen de Jáuregui pierde gran parte de su razón de ser lejos de Madrid, donde se habían difundido las Soledades, donde se habían cruzado los primeros pareceres y escritos de la polémica, donde, en fin, Jáuregui quería significarse con su censura. Con el Antídoto Jáuregui irrumpió en la escena literaria de Madrid para hacerse notar: calculó su decisión con inteligencia, como una toma de posición para la que había medido los riesgos: la defendibilidad de sus observaciones estaba garantizada por el estado de opinión que había en torno a las Soledades: salvo las discutidas Advertencias de Almansa, nadie había defendido abiertamente el poema por escrito. Sus anotaciones destilaban un profundo conocimiento de la retórica y de la poética, algo que implícitamente reconocieron las respuestas del abad de Rute, Díaz de Rivas y Francisco de Cabrera en el sesudo esfuerzo que hicieron para refutar sus argumentos, y bajo su informalidad de panfleto literario subyacían camuflados los rasgos distintivos del género del comentario. En suma, el propósito burlesco no ocultaba juicio y erudición. Se quiso también significar por la singularidad de un planteamiento sin precedentes en la tradición crítica española. Lo más parecido al Antídoto, por el anonimato y su orientación satírica habían sido las Observaciones del Prete Jacopín a las Anotaciones de Herrera; pero diferían en un matiz crucial: el Antídoto no refutaba un texto crítico, sino el poema más ambicioso del poeta vivo con mayor reconocimiento. Para la composición del Antídoto Jáuregui aprovechó otro de los capitales intangibles que atesoró durante su estancia en Roma, porque vertió en él lo aprendido en las polémicas literarias que se originaron en Italia, práctica que después siguieron otros participantes en la contienda, como se ha ocupado de examinar Muriel Elvira20. 19

AHPS: 1615. Sevilla. Diciembre, 5. Sebastián Sobrino arrienda unas casas a D Juan de Jáuregui y a Dª Mariana de Loaysa, su mujer (leg. 7452-12-1615-2º-1224 v. NR 132). 20 Elvira, 2018b.

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La estrategia utilizada para irrumpir en el panorama literario y construir una imagen reconocible de sí mismo fue muy eficaz, si la evaluamos por el efecto que produjo. Basten las siguientes palabras de Lope en una carta al duque de Sessa de septiembre de 1617 para demostrarlo: «[…] el autor debe de haber querido darse a conocer por él, más que decir lo que siente: creo que ha de levantar alguna borrasca, porque el Jáurigui sabe y no sufre»21. La misma idea se expone en la conocida como Carta echadiza, en la que se cifran las señas de identidad de Jáuregui, la del docto que posee una innegable capacidad para la crítica: Que si alguna causa dio primero movimiento a lo que en este y otros lugares se han atrevido al inaccesible ingenio de Vm., ya en el Polifemo, ya en las Soledades, fue solo el haberlas fiado de Mendoza, que si Vm. la enviara a don Juan de Jáuregui, mejor supiera defenderlas que las ofendió con tan largos, aunque doctos discursos22.

Finalmente, ha de considerarse la preocupación que generaba al abad de Rute el rumor de que Jáuregui andaba ocupado en una respuesta a su Examen; así lo declara en carta a Díaz de Rivas el 7 de julio de 1620: Verá V.m. lo que le quiero, pues estando en víspera de un disanto que yo no querría que llegase, que es ver lo que a escrito contra mi apología Don Juº de Jáurigui, aunque otros dizen no a escrito nada, y aviendo de valerme de Scalíjero, se lo remito en esta duda23.

En suma, de todos era sabido que al caballero sevillano no le «faltaba vinagre» para zaherir al adversario, como declaró el autor de la Expostulatio Spongiae24. La notoriedad del Antídoto pudo ser el acicate para que Jáuregui diera a la estampa en 1618 las Rimas. Los temores por imprimir la poesía declarados en numerosos testimonios de la época no eran infundados. Ha de considerarse que la publicación de un volumen de rimas representaba, por su excepcionalidad, un acontecimiento que provocaría la reacción del mundillo literario y para el que críticos y

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González de Amezúa, 1943, p. 312. Cito por Orozco Díaz, 1973, p. 264. 23 Alonso, 1982a, p. 246. 24 Conde Parrado y Tubau, 2015, p. 410. 22

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criticones tenían siempre dispuestas sus plumas. En 1618, solo se imprimió una obra más con características semejantes a las Rimas de Jáuregui, el volumen de Salas Barbadillo titulado Rimas castellanas, publicado en Madrid por la viuda de Alonso Martín. En consecuencia, el impreso poético de Jáuregui suscitaría una gran expectación. El 29 de julio de 1618 se difundió una respuesta inmediata a la publicación de las Rimas, debida a Antonio Hurtado de Mendoza, en forma de carta a Francisco de Calatayud. La invectiva contra Jáuregui y su obra, dada a conocer por López Estrada25, debió de circular en los foros poéticos, pues se ha conservado en dos manuscritos (el Ra. 0158 de la BUS, y en el ms. BNE 7730 (3)). Entre otras lindezas, le concede que «ha dejado descansar las esperanzas que se tenían de su ingenio»; pero, sobre todo, ridiculiza su presunción, expresada en la ironía con que se refiere a la introducción: «y admira que un prólogo tan fantástico y religioso y poblado de preceptos criase una vida tan licenciosa y humilde». Y no le faltó razón al crítico cuando tildaba de pretencioso el volumen. La misma portada contiene indicios inequívocos de arrogancia: no tenía dedicatario y su nombre se acompañaba del tratamiento de don que lo identificaba con su condición de caballero. El presuntuoso prólogo caricaturizado por Mendoza es un epítome de su poética muy bien calculado para justificar el heterogéneo contenido del impreso poético. En él se propone «notar algunos requisitos de la fina poesía». En sus proposiciones solo tiene en mente la poética del poema sin atributos, de la poesía que recurrentemente definirá con el término ilustre en el Discurso, porque para él la «fina poesía» debía establecerse en una meseta estilística. En su concepción poética y en sus juicios críticos se impuso siempre la lección de Escalígero (I, 44, Historicus), filtrada por Herrera, sobre la proximidad entre la majestad heroica y la nobleza lírica. Jáuregui regresó a Madrid en 1619. Desde su afincamiento en la capital del reino hay una serie de sucesos en su vida cuya concatenación se explica por su relación con el conde de Olivares. Bajo el amparo de Olivares alcanzó las metas personales que representaban prestigio social y ostentación de nobleza: en 1626 recibió de su mano el cargo de caballerizo de la reina, en septiembre del mismo año el rey le otorgó la merced de iniciar la información para obtener el hábito de Calatrava. Al valido dedicó en 1624 el Orfeo y el Discurso poético. Los gongoristas y los agraviados por la pluma de Jáuregui se frotaron las manos porque 25

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Fue publicada por López Estrada, 1955.

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vieron cómo gongorizaba quien había sido el azote del cordobés. Inmediatamente después de su Orfeo vio la luz el Orfeo en Lengua castellana a nombre de Juan Pérez de Montalbán, testaferro de Lope. Parece que Jáuregui se había hecho un sitio en la escena literaria de la corte como reformador de la poesía, modo en que Lope lo calificó irónicamente en el Anti-Jáuregui aludiendo a la subordinación de su Discurso al programa que su paisano Olivares había emprendido a partir de 1621, como han subrayado Juan Montero26 y Mercedes Blanco27. Los ideales políticos reformistas de Olivares, orientados a modelos pretéritos y a la tradición, casaban con la poética de Jáuregui, que se ofrecía como antídoto contra “los modernos”; actuaba como reformador del estado de la poesía de su tiempo, esto es, quien estaba destinado a denunciar lo que “se había estragado y mudado de su ser y condición”, palabras con que definió Covarrubias el verbo reformar. Quizá como instrumento del proyecto reformista de Olivares fue nombrado en 1621 censor oficial28. Permitiría creerlo así el contenido de la aprobación o, mejor, introducción, como el propio Jáuregui reconoce, del Arte de la lengua española del maestro Gonzalo Correa29. A Olivares dedica también en 1625 la refutación titulada Apología por la verdad, en la que defendía a Paravicino de una violenta censura30. Esos fueron los años en que Jáuregui tuvo más protagonismo en la vida cultural de la corte. Su última contribución significada fue la excelente defensa de la dignidad de la pintura y del estatuto de sus hacedores en el Memorial de 1629. Entre este año y 1635 los testimonios de su actividad son meramente anecdóticos. En mi opinión, la necesidad de reivindicarse y de recobrar protagonismo está en el origen de su última intervención como polemista, la que lo enfrentó a Quevedo31 con la publicación de la comedia El retraído, implacable sátira contra la Cuna y la sepultura, y con el Memorial al Rey, un escrito cuya finalidad era, principalmente, responder a la célebre Carta a Luis XIII de Quevedo.

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Montero, 2008, p. 212. Blanco, 2016a, n. 81. 28 Simón Díaz, 1978. 29 Correas, Arte de la lengua española castellana, ff. III-IVr. 30 Cerdán, 2010. 31 Matas Caballero (2007) expuso de forma ejemplar los argumentos esgrimidos por Jáuregui en ambas piezas; por mi parte (Rico, 2017), planteé algunas hipótesis sobre las causas de esa discordia. 27

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El Memorial al Rey fue, en vano, su última tentativa de estar en el primer plano de la actualidad. El lustro que le restaba de vida fue un calvario marcado por dos pleitos. El primero es conocido: el honor concedido por el rey de ingresar en la orden de Calatrava permaneció hasta 1639 en el aislamiento preventivo de los despachos de la Inquisición. El segundo fue el largo proceso con su hermano Lucas, del que expongo nuevos datos que permitirán entender las tribulaciones que padeció para conciliar su merma económica con las exigencias de la vida cortesana. Los padres habían otorgado a Lucas el segundo mayorazgo, gracias a la licencia real que recibieron sus progenitores para fundar dos mayorazgos, uno en cada uno de sus dos hijos mayores varones. A Lucas de Jáuregui había pasado por subrogación —tras la muerte sin sucesión del primogénito, don Martín32— la titularidad del señorío que habían adquirido don Miguel Martínez de Jáuregui y doña Isabel Hurtado de los Velasco en 1593. Los enredos familiares en torno a los derechos de sucesión debieron comenzar bien pronto. No sabemos exactamente cuáles son las causas por las que ya en 1613 un expediente del Archivo de la Real Chancillería de Granada da noticia de cómo Martín de Jáuregui inicia un pleito por razón de la sucesión de un mayorazgo33. Probablemente estaba relacionado con las deudas y redenciones de tributos que quedaron pendientes del testamento de su padre y de la fundación del mayorazgo. La copiosa y heterogénea documentación del pleito de Juan con su hermano Lucas se conserva con la signatura 29229/1 (olim 164) en el fondo de la Real Audiencia de Sevilla, en el Archivo Histórico. Reúne abundante y diversa información inédita sobre los Jáuregui y sobre la actividad económica, la estructura patrimonial y las relaciones sociales de la oligarquía de la ciudad hispalense. El poeta estuvo litigando con su hermano durante ocho años, desde 1632 hasta 1639. Pero las reclamaciones de los pagos a cuenta de los alimentos que a su juicio le pertenecían venían desde 1625. En la documentación se conservan las cartas a su hermano Lucas agradeciéndole lo entregado, pero también las que le exigen obstinadamente lo que estima de justicia. Estas reclamaciones constituyen los pleitos ejecutivos que emprende contra su hermano Lucas y Pedro Portillo, el letrado que lo representa, como aclara un 32

Rico García (2017, p. 51) resume la historia del señorío de Gandul y Marchenilla con numerosas referencias historiográficas. 33 A. R. Ch. G. sig. 14514-20. 1613-1653.

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protocolo de 28 de enero de 162534. Las razones del pleito fueron las demandas insatisfechas de alimento y el litigio sobre los bienes de doña Isabel Hurtado, su madre, que habría muerto en torno a 162035. El mandamiento de ejecución de 12 de noviembre de 1632 contra su hermano y contra sus bienes y rentas por los impagos y deudas era por un valor de 12.000 ducados. Queda aún mucho por desenmarañar en este largo proceso del que lamentablemente se ha perdido la mitad de la documentación36. Están registradas desde 1625, en una memoria de cuentas, las cantidades pagadas a Juan y los correspondientes recibís de este, archivados por su hermano Francisco, el cuarto en la línea de sucesión, que fue nombrado administrador en 1624 porque, excepto el poeta epigramático Juan de Salinas, primo de don Miguel Martínez de Jáuregui, habían fallecido todos los albaceas nombrados en el testamento. Don Juan de Salinas rehusó el albaceazgo aduciendo las razones que se recogen en otro protocolo del Archivo Histórico Provincial de Sevilla: Pidieron al señor asistente se hiciera información y proveyó auto de notificación al doctor Juan de Salinas, para que lo hiciese cumplir, y el doctor dijo que quisiera tener salud y estar desocupado para acudir al albaceazgo, y que se hallaba viejo y con achaques y con muchas ocupaciones, por lo que le era imposible dar buen cobro de la administración, y por ello desistía y pedía al asistente nombrase otro administrador, y este nombró a don Francisco de Jáuregui, que aceptó37.

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AHPS: 1625. Sevilla. Enero, 28. D Lucas de Jáuregui, D Fcº de Jáuregui y Dª Catª de Jáuregui, hermºs, vºs Sª damos poder para pl[ei]tº[o]s a Pº Portillo Velasco, procurº[ado]r Real Audiª[encia] de Sª[evilla] (15195-22-1625-3º-693 rº). 35 Por un protocolo del AHPS (6907-11-1618-3-925) sabemos que aún vive en 1618. En él el jesuita Gregorio Aguilar, procurador del Colegio de San Hermenegildo, solicita información acerca de los hijos de doña Isabel Hurtado que no habían alcanzado la mayoría de edad. Otro protocolo del mismo archivo, de marzo de 1623 (10953-17-1623-1º-s.nº. Gªl 94 vº), refiere que Isabel Hurtado es ya difunta. 36 De los ciento noventa y dos folios de los que consta el pleito solo se conservan los ochenta y tres primeros. 37 AHPS: 1624. Sevilla. Diciembre, 3. (15194-22-1625-2º-415 rº). Se ha modernizado la ortografía y se han desarrollado las abreviaturas. El historiador Javier Sánchez-Cid Gori, con su acostumbrada generosidad, me informa de que el doctor Juan de Salinas estuvo preso en la cárcel arzobispal de Sevilla entre 1624 y 1625 acusado de amancebamiento; no es, pues, de extrañar que se excusara de la administración del albaceazgo apelando a sus muchas ocupaciones.

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Según se deduce de los distintos expedientes y documentos del pleito, Jáuregui viajó con frecuencia a Sevilla para atender personalmente las requisitorias judiciales. Con insistencia importunaba a su hermano desde 1625 solicitándole la ejecución de los pagos que le adeudaba. Resulta patético considerar que quien fue nombrado en 1626 caballerizo de la reina e inició la información para obtener el hábito de la orden de Calatrava pasara —podemos imaginar que lo hizo con disimulo— por una situación tan precaria, de la que se ofrecen a continuación algunos testimonios extraídos de las cartas de socorro que remitió a su hermano. Todas las misivas de 1625 reiteran la apuradísima situación en la que vive. Las rentas heredadas de sus padres son su único sustento, por ello responde a Lucas en una de las cartas: «como no tengo otra hacienda de qué vivir no puedo olvidarme de esa». Incluso las rentas del almojarifazgo mayor y de Indias de Sevilla, mencionadas en su testamento38, eran heredadas y pertenecían a su familia, de manera que las administraba su hermano Lucas, según se deduce de otro protocolo hallado en el Archivo Histórico Provincial de marzo de 162539. Con todo, el humor que llegó a demostrar en el Antídoto lo siguió distinguiendo también para la expresión de los sentimientos más conmovedores. El 4 de julio de 1626 le expuso así la situación límite por la que atravesaba: «no tengo casa donde vivir ni cómo sustentar dos caballos, cuando vale la cebada mil ducados el grano». La hipérbole coloquial no deja de ser la mueca irrisoria de la desesperación. En una anterior de noviembre de 1625, ante las evasivas de su hermano Lucas para eludir sus demandas de auxilio, escribe: «no estoy para reírme, sino con harta mala ventura y sin salud y arruinado»; y termina espetándole que les está sacando a él y a sus hermanos las asaduras. Las cartas de Lucas de Jáuregui recogidas en la documentación del pleito demuestran la exasperación que le producía la conducta de su hermano; de ellas se deduce que el poeta era insaciable, un pozo sin fondo. Lo que podemos reconstruir de la personalidad de Juan de Jáuregui a través de estos jirones de vida que son los documentos y de los datos conocidos de su trayectoria vital, literaria y artística nos hacen vislumbrar los valores de un hombre lastrado por la servidumbre de las apariencias 38

Su testamento, que publicó Jordán de Urríes (1899, p. 122), registra la cesión a su mujer de las rentas del título de deuda pública sobre el almojarifazgo: «para que la susodicha por todos los días de su vida lo goce y usufructe y cobre para sí misma». 39 AHPS: 1625. Sevilla. Marzo, 3 (431-1-1625-1º-913 r).

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y de la nostalgia del pasado. Tribaldos de Toledo lo juzgó «poco aficionado a los autores modernos»40. Su desconfianza ante las novedades poéticas convirtió a Jáuregui en un ejemplo con el que ilustrar el conflicto entre la continuidad y la quiebra de los ideales clásicos, inspirados en valores estéticos que trascendían la historicidad de las corrientes artísticas. Tal conflicto fue el trasfondo que generó la mayor parte de las querellas literarias de la primera mitad del siglo xvii en España; en todas las que participó, el autor del Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades se significó por una vocación y un espíritu críticos insobornables. Un hombre, en fin, que sabía y no sufría: su erudición en numerosas materias fue indiscutible, su indolencia fue temida por muchos. Con tales atributos lo distinguió Sebastián de Armendáriz en el prólogo «A los que leyeren» de la adaptación de la Farsalia que Jáuregui había dejado inédita y que el librero de cámara del rey rescató y dio a la imprenta a su costa en 1684, cuarenta y tres años después de la muerte del poeta hispalense. El final de su vida y la escueta noticia de su muerte, intercalada por Pellicer entre la crónica afligida de las jornadas de Portugal y Cataluña, parecen el siniestro aviso del languidecimiento definitivo de un sueño colectivo y del prodigio cultural y artístico que fue la España del Siglo de Oro.

40 Tribaldos de Toledo es el autor del «Breve discurso sobre la vida de Francisco de Figueroa» que aparece al frente de las Obras de Francisco de Figueroa, impresas en Lisboa por Pedro Craesbeek en 1625, y, posiblemente, el autor de la carta «El impresor otra vez al lector», de donde se ha tomado la cita, que aparece en los preliminares de este impreso. La cita en el h. D1v.

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El año 1609 fue, probablemente, el más «viajero» en la vida de Luis de Góngora, pues hubo de efectuar, a causa de sus obligaciones como miembro del cabildo cordobés, un amplio periplo por diferentes regiones de España; el viaje incluyó el paso por Madrid, ciudad a la que había regresado la corte en 1606 y donde el racionero poeta llegó a residir algunos meses, lo que le permitió enterarse en persona de algunas novedades en el panorama literario capitalino: así, la publicación de la Jerusalén conquistada de Lope de Vega y la noticia de que Francisco de Quevedo andaba empeñado en traducir al castellano ciertas obras griegas antiguas, entre ellas la del poeta Anacreonte (o lo que por entonces se creía era su obra) y, en ese caso, además, «con paráfrasi y comentarios». No habiendo dejado pasar prácticamente ninguna de las obras publicadas por Lope sin un soneto de ataque tan magistral como ácidamente burlón, tampoco iba a perdonar Góngora la pretenciosa Jerusalén, contra la que escribió el que comienza «Vimo, señora Lopa, su epopeia». En el caso de Quevedo, ninguna obra de este hasta el momento habría podido ser objeto de su punzante mofa, puesto que apenas nada se había publicado aún a su nombre, siendo, sin embargo, ya bastante conocido por algunos opúsculos satíricos en prosa divulgados vía manuscrito; así que el cordobés, hallándose en Madrid, no desaprovechó la ocasión de zaherir el primer empeño poético serio abordado por Quevedo y difundió otro soneto en el que, además de ridiculizar sus desvelos anacreónticos, su cojera y su excesiva afición al vino (la constante exaltación «dipsómana»

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en el corpus Anacreonteum se lo había puesto fácil al cordobés), aprovechó para meter también a Lope por medio y flagelar así a los dos: me refiero, claro es, al soneto «Anacreonte español, no hay quien os tope», con toda probabilidad escrito en 1609 y en Madrid1. Si ese ataque contra Quevedo no fue un acto unilateral, gratuito y espontáneo por parte de Góngora, ello apunta a que tenían que existir motivos previos de inquina entre ellos, o al menos del segundo hacia el primero. Teniendo uno su residencia habitual en Córdoba y el otro, desde 1606, en Madrid, ninguna ocasión de roce personal consta entre ellos desde el año 1603, en que habían coincidido (y probablemente se encontraran por primera vez) cuando Góngora residió unos meses en la corte de Valladolid, donde se hallaba Quevedo desde su instalación en 1601. Allí, presumiblemente, se habría producido el primer encontronazo entre ambos: un muy consagrado poeta ya entrado en años y un impulsivo joven de poco más de veinte con probables ansias de «destronarlo»2, nacido en 1580, el mismo año en que se fecha el primer poema conocido de aquel; y ello con un cruce de sátiras que comenzaron por lo literario y acabaron en lo personal, provocadas por una serie de poemas en los que Góngora disparaba con clara acritud contra la capital castellana y su suciedad, acrecentada muy notablemente por la presencia de la corte y simbolizada en sus ríos (sobre todo el Esgueva, convertido en gran cloaca). Según los datos con los que se cuenta, el episodio habría terminado con la escritura y divulgación, supuestamente por parte de Quevedo, de unas décimas («En lo sucio que has cantado») que respondían punto por punto a otras («Musa que sopla y no inspira») de prácticamente segura autoría gongorina y en las que se aludía a ciertos aspectos oscuros en la vida del atacado en ellas; en las atribuidas a Quevedo, es el motivo central de sus cinco estrofas la acusación a Góngora de ser de raza y sangre judías, lo que quizá fuera por entonces solamente 1 Véase el texto de los dos mencionados sonetos en la reciente y monumental edición (y no es tópico) de Juan Matas (Góngora, Sonetos, pp. 949-958). Sobre la presencia y papel de Lope en la polémica entre Góngora y Quevedo, véase Tobar Quintanar, 2013b. 2 Y que muy probablemente venía estableciendo un «diálogo» literario con él, no exento de ciertos ribetes polémicos por paródicos, en algunas de sus composiciones de arte, y tono, menor; seguiría haciéndolo posteriormente, con independencia de su relación personal y de los textos satíricos intercambiados entre ambos, sobre los que se va a tratar aquí; véanse Jauralde Pou, 1998a, pp. 899-924, y Carreira, 2014a.

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un rumor que acompañara al cordobés en su visita a la corte, pero que es hoy una realidad ya demostrada3. No constan, que sepamos, más textos polémicos cruzados entre ambos escritores desde esos de 1603 hasta el soneto gongorino de 1609 contra Quevedo (y Lope), por lo que parece defendible la hipótesis de que el cordobés habría partido de Valladolid ofendido y probablemente prometiéndose venganza a la primera ocasión que tuviera, y esta no habría sido otra que la divulgación manuscrita del Anacreón castellano de Quevedo. Del corpus de poemas antigongorinos tradicionalmente atribuidos a este, hay uno que es sin duda posterior al soneto «Anacreonte español…» y, con casi total seguridad, respuesta directa e inmediata a él, pues lo cita literalmente; me refiero al romance «Poeta de ¡Oh, qué lindicos!» (Blecua, nº 828), en cuyos versos 45 a 56 se lee: ¿Quién te mete con los griegos aun no siendo tú troyano? ¿Por qué de lo que no has visto hablas como papagayo? ¿Qué te hizo Anacreonte en los versos castellanos, que le alabas cuando más pretendes vituperallo? Sus “suavidades” (llamaste) “de arrope”4, y has acertado, que es mosto dulce, y él hizo dulce el mosto con su canto.

Es preciso señalar que, contra la autoría quevediana, aunque no sea suficiente para negarla, opera el hecho de que la voz poética en este romance hable de Quevedo (y de Lope) en tercera persona. Parece apuntarse en el tercer verso de los citados, que Góngora no llegó a leer la versión quevediana de Anacreonte y que disparó, por tanto, a ciegas y sin conocimiento de causa. En el resto del romance se recuerdan, para censurarlas, varias obras de Góngora, todas ellas anteriores a la aparición de los poemas que generaron la polémica de la «nueva poesía». Mayores 3

Soria Mesa, 2015. Para un relato pormenorizado de todo el episodio de Valladolid, con la edición de los textos en liza, Conde Parrado-García Rodríguez 2011. Puede complementarse con lo expuesto en Pérez Cuenca 2014. 4 Lo entrecomillado procede del cuarto verso del soneto de Góngora.

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dudas plantea unos de los textos más célebres de esta polémica, el soneto «Yo te untaré mis obras con tocino» (Blecua, nº 829), de muy probable autoría quevediana: su primer terceto («¿Por qué censuras tú la lengua griega, / siendo sólo rabí de la judía…?») parece una clara alusión a los ataques contra el Anacreón castellano; sin embargo, en el segundo cuarteto se habla de Góngora como «sacerdote indino» y se dice que es «en la Corte bufón a lo divino», lo que parece apuntar a 1617 o fecha posterior, pues, como se sabe, no recibió las órdenes sacerdotales hasta ese año, en que fue nombrado capellán real y entró, por tanto, a formar parte de la corte. Así pues, o bien Góngora se burló de otros empeños de Quevedo con el griego fechables en 1617 o posteriormente, o bien podría explicarse entendiendo que «sacerdote» designaría simplemente a un «hombre de Iglesia» (Góngora era racionero en la catedral de Córdoba), y la referencia a la corte respondería al hecho de que el soneto contra el Anacreonte de Quevedo lo habría escrito Góngora precisamente cuando estaba residiendo en ella, en 16095. De nuevo, vuelve a no constar ningún texto polémico entre ambos desde ese segundo episodio (si es que el primero fue el de Valladolid) hasta la aparición de los poemas gongorinos que suscitaron la gran controversia de la «nueva poesía», entre 1612 y 1614. En ese ínterin, Góngora había regresado a Córdoba, mientras que Quevedo se movió entre Madrid,Toledo y su señorío manchego en Torre de Juan Abad hasta que en 1613 se embarcó para Italia, donde ejerció durante más o menos un lustro como «secretario» del duque de Osuna, aunque con ocasionales, pero no breves, viajes a España (véase luego). Ello supone que muy probablemente se hallara aún en ella cuando comenzó a difundirse por Madrid la Fábula de Polifemo (1612), la cual pudo brindarle la ocasión de devolver a Góngora el golpe del soneto de 1609: es verosímil que la respuesta satírica, paródica, escatológica y presumiblemente inmediata de Quevedo a esa Fábula fuera el soneto «Este cíclope, no sicilïano» (Blecua, nº 832) que le atribuyen los dos únicos manuscritos que lo transmiten: el 108 de la Biblioteca Menéndez Pelayo de Santander y el 87/V3/11 de la Biblioteca March de Palma de Mallorca6. La identificación del

5 Conde Parrado, 2019b, pp. 283-284; aprovecho para matizar aquí lo afirmado allí a este propósito. 6 Conde Parrado, 2019b, pp. 273-276, donde se analizan las valiosas lecturas que aporta el manuscrito mallorquín. Para el santanderino, véase Pérez Cuenca 2014, pp. 66-83. La primera noticia sobre este manuscrito se debe a Plata Parga, 2000.

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cíclope con el culo (v. 13: «este es el culo, en Góngora y en culto») podría estar motivada por el hecho de que el no menos escatológico soneto gongorino de 1609 terminara remitiendo las versiones anacreónticas de Quevedo, cual cacata charta, precisamente a esa parte de la anatomía (vv. 12-14: «Prestádselos un rato a mi ojo ciego / por que a luz saque ciertos versos flojos, / y entenderéis cualquier gregüesco luego»); además, esa idea de que se trata de un «ojo ciego» está también presente en el v. 9 del soneto quevediano: «el minoculo sí, mas ciego vulto». De ser cierto, ese diálogo «intertextual» supondría que el soneto de Quevedo se dirige contra la Fábula de Góngora, pero responde al mismo tiempo al «Anacreonte español…». No obstante, también pueden establecerse algunas conexiones verbales entre el soneto de Quevedo y el que Góngora dedicó a «los que censuraron su Polifemo» (o sea, a nadie en concreto y sí a todos los críticos inmediatos de la Fábula), que comienza «Pisó las calles de Madrid el fiero», que vuelve a cerrarse con el escatológico tópico de la cacata charta («den su memorïal a mis calzones») y que, a pesar de que su más reciente editor, Juan Matas7, lo fecha en 1615, opino que no hay datos suficientes para asignarle una data segura: ambos textos coinciden en el empleo de dos términos bastante significativos, como son «monóculo» («minoculo»/«monuculo» en Quevedo, según los dos citados manuscritos que los transmiten) y «hemisfer(i)o», como metáfora del culo8. En este caso, si existiera «diálogo», no resulta fácil saber cuál de los dos sonetos «toma la palabra» y cuál responde. El citado manuscrito 108 de la biblioteca Menéndez Pelayo transmite, a nombre de Quevedo y como único testimonio de ellos conocido hasta hoy, cuatro sonetos satírico-burlescos antigongorinos evidentemente relacionados con la polémica suscitada por la aparición del Polifemo y de las Soledades, mas sin que sea posible asignarles una fecha concreta. Se trata de «¿Socio otra vez? ¡Oh tú, que desbudelas» (Blecua, nº 834), «Verendo padre, a lástima movido» (Blecua, nº 835), «Sulquivagante, pretensor de Estolo» (Blecua, nº 836) y «Ten vergüenza, purpúrate, don Luis» (Blecua, nº 837). El manuscrito santanderino comparte con el también citado de la Biblioteca March la transmisión de otros textos atribuidos a Quevedo, igualmente conectados (aunque solo sea en algunos de sus versos) con la polémica gongorina y también imposibles de fechar con seguridad más allá de fijar algún que otro hito ante quem, 7 8

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En Góngora, Sonetos, p. 1211. Véase al respecto Cacho Casal, 2003, p. 310.

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como el ya referido acceso de Góngora al sacerdocio y la capellanía real en 1617: son los poemas «Este que, en negra tumba, rodeado» (Blecua, nº 840) y «Alguacil del Parnaso, Gongorilla» (Blecua, nº 841); este último, lo mismo que sucedía con «Poeta de ¡Oh, qué lindicos!», habla de Quevedo en tercera persona, y presenta la peculiaridad de aprovechar versos del Polifemo y las Soledades reutilizándolos y adaptándolos, con notable ingenio, a un contexto de sátira contra su autor. Finalmente, está el soneto «¿Qué captas, noturnal, en tus canciones?» (Blecua, nº 838), transmitido también por el BMP 108 y por más de una decena de otros testimonios manuscritos, entre los que no se cuenta el de Palma. En ese conjunto de textos hallamos parodias del estilo gongorino tan «extremas», que han hecho imposible hasta ahora (y quizá para siempre) su completa exégesis (especialmente en el caso de Blecua nº 834 y 836)9, y además combinadas con una amplia variedad de burlas: contra su ancianidad (con la demencia que le habría traído aparejada y que explicaría la perversa moda poética que ha suscitado), contra su pasión por el juego, indigna de su condición de sacerdote y capellán del rey, contra su afición a los jovencitos10 y, por supuesto, contra su ascendencia judía. El texto más crudo en lo referente a la sátira ad personam es «Alguacil del Parnaso, Gongorilla», pues ahí se alude a una serie de cuestiones referentes a la vida personal de Góngora (la cordobesa incluida, pues se pone en solfa, por ejemplo, la dudosa vía por la que había accedido a la condición de racionero de la catedral11), algunas de las cuales son muy 9 Cacho Casal, 2003, p. 323, a propósito de los sonetos 834, 836 y 838 y quizá con razón, afirma que conforman «un conjunto bastante homogéneo y es probable que fueran escritos al mismo tiempo, aunque no se sabe cuándo»; después, los analiza en las pp. 325-345, ofreciendo algunas explicaciones muy atinadas junto con otras que, según mi criterio, están lejos de serlo. Otros asedios exegéticos reseñables, además de los del propio Cacho (2003, pp. 298-357 y 2004), son los de Celma Valero, 1981, Arellano, 1984 y 2001, Roig Miranda, 1989, Azaustre Galiana, 1999, y Tobar Quintanar, 2013a. 10 Se ignora qué base real podía tener, si es que tenía alguna, esa acusación a Góngora en el sentido de mostrar inclinaciones homosexuales. Cacho, 2003, pp. 301-302, apuntó la posibilidad de que sea un mero motivo literario basado en la imitación por parte de Quevedo de la poesía conocida en Italia como «fidenziana» (a partir de I cantici di Fidenzio de Camillo Scroffa), que combinaba la sátira del rebuscado lenguaje «pedantesco» empleado por los gramáticos con acusaciones de pederastia al sentirse atraídos por la hermosura de sus jóvenes discípulos. 11 «No es tu racion de Cordoba entrebelo, / que tus embestiduras, y tus bribias / dicen a los que somos cordobeses / que la tuya es racion de los Marqueses» (vv. 102-

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difíciles de explicar por falta de noticias y referentes; es, por cierto, el texto que transmite el dato de que Quevedo habría comprado la casa en que vivía Góngora en Madrid, se supone (el poema no termina de hacerlo explícito) que con el fin de desalojarlo de ella. Si ese dato fuera cierto, supondría la existencia de una muy sañuda inquina de Quevedo hacia Góngora, que puede parecer incluso difícil de justificar basándola solo en cuestiones de rivalidad y polémica literaria. Pero sabemos que, de ser cierto el episodio de Valladolid en 1603, allí ya se había dado abiertamente el salto a lo personal en la sátira, y, al parecer, fue Góngora quien abrió el fuego en ese sentido con las décimas «Musa que sopla y no inspira»; el mismo Góngora que en 1617, a poco de haber vuelto a instalarse en la corte madrileña, una de las primeras cosas que hizo, igual que en 1609, fue lanzar otra andanada contra Quevedo (si bien es cierto que ahora el ambiente literario madrileño, tras haberse desencadenado hacía tres o cuatro años la polémica del Polifemo y las Soledades, estaba mucho más «inflamable»); y de nuevo

105). Transcribo del ms. MP 108; el manuscrito de Palma deja una línea en blanco donde en aquel se lee ‘entrebelo’, tal vez por no haber entendido la palabra (muy rara; parece significar ‘algo que se encuentra oculto o semioculto’, ¿entrevelado?), y ofrece la lectura ‘dos Marqueses’. Bribia “en la Germanía es el arte y modo de engañar con buenas palabras, halagando, y alegrando a uno, como hacen las Gitanas” (Autoridades); y en ese mismo diccionario, bajo la voz ‘Briba’, que considera la original: “La holgazanería y arte picaresca de los que fingen miseria, y hacen arenga de pobres, por no trabajar, y vivir a su libertad. Dicese tambien Bribia […].Viene del Francés Bribeux, que es el Bribón”. Se alega un ejemplo del propio Quevedo, entre otros. Probablemente la etimología verdadera se explique por una deformación de ‘biblia’ (así lo señala actualmente el DRAE; tener “mucha biblia” sería algo así como tener mucha ciencia y labia, y arte para engañar) y es igualmente probable que el autor del poema fuera consciente de ello (seguramente ‘bribia’ fuera entonces aún un modo vulgar de decir ‘Biblia’) y jugara con ese doble sentido, tratándose de un hombre de Iglesia obligado al rezo de la Biblia. Embestidura es “la accion y modo de pedir de los embestidores y pedigueños, quando llegan y acometen a uno pidiendole, o limosna, o por via de emprestido, tirando solo a engañar y a sacar dineros” (Autoridades). Se ilustra allí con una cita de Quevedo solamente, y así sucede con todas las entradas derivadas de esa raíz (embestida, embestir, embestidor, embestido, embestimiento). Es muy probable que se juegue en el verso con la casi total homofonía de embestidura y envestidura/investidura (se usaban ambos términos por igual), voz relacionable con la obtención de dignidades, en este caso eclesiásticas, por lo que «tus embestiduras y tus bribias», que sonaría también a «tus envestiduras y tus Biblias», es una dilogía muy aguda, digna, sin duda, del mejor Quevedo... La alusión a la ‘ración de los/dos marqueses’ queda aún pendiente de ser aclarada.

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con un soneto, el cual, en mi opinión, se cuenta entre los más geniales, si no es el más genial, de todos los que escribió satirizando a alguien y para el que tomó pie en el hecho de que en ese mismo año le fuera concedido a su rival el hábito de Santiago: se trata de «Cierto poeta, en forma peregrina»12, epigrama que imbrica de manera tan ingeniosa como hilarante (y muy cruda) la obtención de tal honor con las consabidas befas hacia la cojera y el alcoholismo quevedianos. Si, como no es nada de extrañar, Góngora hizo correr el soneto por la propia corte (Matas basa su edición en casi sesenta testimonios), ello tuvo que indignar especialmente a Quevedo, pues esta vez su enemigo había jugado con algo demasiado grave y serio, visto desde la mentalidad y las ideas del madrileño respecto a esos asuntos: la propia venerable orden santiaguista quedaba ridiculizada, y por todo un capellán del rey, al hablar de la cruz que la distinguía como de una «santa insignia aloque» y, sobre todo, por haber adoptado la peregrina decisión de acoger en sus filas a un crápula que andaba de juerga y gorja por el sur de Italia, pues ese y no otro es el demoledor mensaje de ataque que encierra el poema; todo ello en un momento en el que Quevedo estaba jugándose nada menos que el acceso a las «altas instancias» del Estado con sus manejos entre España y Nápoles como agente del duque de Osuna. Repito: si la noticia del desahucio de Góngora es cierta y, como todo hace pensar, posterior a la difusión de ese soneto13, resulta difícil negar que la inquina de Quevedo tenía, cuando menos, cierta base… Es probable que la respuesta de este fuera otro soneto que se le atribuye y cuyo primer verso reza «Ten vergüenza, purpúrate, don Luis», en el que la voz poética reconoce su afición al alcohol, así como su cojera, y en el que también hay una muy aguda burla-parodia, en los versos 4-5, de la «jerigonza» gongorina puesta de moda por los revolucionarios Polifemo y Soledades («construye jerigonza para is / que circuncirca es del polo mus»), lo que prueba que el soneto es posterior a la divulgación de aquellos14; en fin, 12

Véase en Góngora, Sonetos, pp. 1315-1321. Jauralde Pou, 1998a, p. 415, explica que Quevedo compró en agosto de 1620 una casa en la madrileña calle del Niño a su regreso de Italia y que fue esta la que Astrana Marín puso en relación con el dato del desahucio de Góngora transmitido por el poema «Alguacil del Parnaso, Gongorilla», que se atribuye a Quevedo y que sería, por tanto, posterior a esa fecha. 14 Véanse García Rodríguez-Conde Parrado, 2005, p. 135, y Conde Parrado, 2019b, p. 286. Cacho Casal, 2003, p. 316, apunta, sin decidirse por ninguna, la doble posibilidad de que el soneto de Quevedo responda al «Anacreonte español…» o 13

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el autor se las ingenia para incluir, además, alusiones al origen converso de Góngora en varios versos y a sus dudosas tendencias sexuales en el que cierra el soneto. De nuevo, como en las décimas de 1603, estaríamos ante referencias al ámbito personal del satirizado respondidas con otras de la misma índole, entrando de lleno en el ámbito de la invectiva. También se ha considerado tradicionalmente que iba dirigido contra Quevedo, pues así lo señalan los epígrafes de algunos manuscritos e incluso algún defensor de Góngora como Angulo y Pulgar15, el soneto contra los que dijeron mal de las Soledades, que comienza «Con poca luz y menos disciplina». Recientemente, Begoña López Bueno ha intentado demostrar que el destinatario de esa sátira era, en realidad, Juan de Jáuregui y el motivo su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades16. A mi juicio, la eminente estudiosa no termina de demostrar convincentemente la relación del poeta y pintor sevillano con el verso «quien duerme en español y sueña en griego», que, como ya apuntara Emilio Orozco, cuadra mucho más con Quevedo, cuyas veleidades con la lengua helénica eran uno de los flancos de ataque por parte de Góngora desde 1609 y quien seguramente fuera conocido, en el ámbito literario y en la época inmediata a la divulgación de los dos «poemas mayores» gongorinos, sobre todo por los cuatro Sueños que había escrito hasta ese momento (el último en 1612), los cuales consta que gozaban de gran difusión manuscrita. No obstante, considero también que la hipótesis de López Bueno no es del todo desechable, pues nada se opone a que el soneto fuera dirigido contra los dos rivales (de hecho, son mayoría los epígrafes de los testimonios manuscritos que, como el consignado más arriba, señalan un destinatario colectivo): el verso segundo («al voto de un muy crítico y muy lego») podría apuntar contra Jáuregui, que era quien había ejercido realmente la «crítica» con su Antídoto, y el sexto, antes citado, contra Quevedo, por las razones ya expuestas. Cierto es que los años más intensos de la polémica gongorina coincidieron con la estancia de Quevedo en Sicilia y Nápoles (1613-1619), durante la cual desplegó, como mano derecha de Osuna, una actividad

bien a «Cierto poeta en forma peregrina», pues en ambos se acusa de borracho al satirizado. Pienso, como indico en el texto, que la parodia anticultista en los versos 4-5 del soneto quevediano apunta claramente a la segunda posibilidad, por lo que el soneto debería fecharse post 1612-1614. 15 Góngora, Sonetos, p. 1131. 16 López Bueno, 2012a.

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político-diplomática tan constante y absorbente, que a la fuerza lo mantuvo muy alejado de las actividades literarias; sin embargo, ello no obsta a que, aun en tierra italiana, pudiera estar bien informado de las novedades en el panorama literario de la capital del reino, e incluso a que le llegara copia de alguno de los revolucionarios poemas de Góngora. Pero, como se apuntó más arriba, lo importante es que esa estancia italiana se vio interrumpida por al menos dos en Madrid, y no precisamente fugaces: una entre el otoño de 1615 y la primavera de 1616 (es decir, en pleno fragor de la «batalla en torno a Góngora»), y otra iniciada en julio de 1617, que lo retuvo casi un año en Madrid y durante la cual se produjo la ya referida concesión del hábito de Santiago, que ridiculizaría en gran medida el poeta-sacerdote cordobés. Jauralde ya apuntó que los poemas antigongorinos «de sabor anticulterano muy marcado» podrían ser de ese período17. Considero que la hipótesis es más que verosímil, pues cuadra tanto con la situación vital como con el ethos de Quevedo y su capacidad para la sátira: siéndole imposible, por falta de tiempo, articular una respuesta teórica detenida y extensa (un «parecer», un discurso, una epístola…) frente a la novedad poética gongorina, habría optado por la vía rápida y contundente de la sátira que conjugaba parodia e invectiva; y en algún caso habría de hacerlo de manera prácticamente insoslayable, como sucedió con el soneto de Góngora (e insisto en que es suyo sin lugar a dudas) contra su hábito santiaguista, tan crudo y dañino para su reputación, que no podía quedar sin respuesta, y menos estando en esos momentos Quevedo en la capital e implicado en asuntos de muy alta política. El trienio posterior al regreso del madrileño a España en 1619 fue realmente conflictivo para él, al verse arrastrado por la caída en desgracia del duque de Osuna y obligado a dar cuentas de su gestión como agente de aquel. Pese a ello, logró salir del trance lo suficientemente indemne como para alcanzar un estatus, cuando menos, digno en el nuevo «régimen» establecido tras el acceso al trono de Felipe IV en marzo de 1621 y el ascenso del conde duque de Olivares al valimiento, e incluso para ir paulatina y hábilmente aproximándose a este y ganarse su confianza, que tampoco tardaría mucho en perder. Pero eso sucedería ya en la década de los años treinta: antes, en los veinte, la tormentosa polémica gongorina había ido atemperándose al tiempo que la «nueva poesía» iba cobrando auge y adeptos de modo imparable, lo que explica 17

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Jauralde Pou, 1998a, p. 331.

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que algunos rivales de Góngora se centraran ahora más en condenar la extensión de esa moda que en detractar a aquel como su promotor, cosa ya bastante inútil a esas alturas; es algo que se deduce claramente, por ejemplo, de las posiciones mantenidas por Lope de Vega en su polémica con Diego de Colmenares entre 1621 y 1624 (así, en la epístola «a un señor de estos reinos» sobre la «nueva poesía» que incluyó en La Filomena: «Bien consiguió este caballero [Góngora] lo que intentó, a mi juicio, si aquello era lo que intentaba: la dificultad está en el recibirlo, de que han nacido tantas, que dudo que cesen, si la causa no cesa»)18. O también en el caso de Jáuregui, quien, dejando aparte su «culto» Orfeo (1624), pareció querer mostrar en su Discurso poético, del mismo año, una cierta equidistancia (o más bien «equialejamiento», si se nos permite el barbarismo) respecto a los dos bandos en liza19. En lo que a Lope respecta, optó posteriormente por dejar a un lado las teorías y satirizar en sus obras literarias, por medio de parodias, el nuevo estilo poético (así, en las Rimas de Tomé de Burguillos o en La Dorotea). Quevedo, por su parte, también ofreció sus principales aportaciones contra el gongorismo (más que contra Góngora) por ambas vías: la sátira-parodia y el tratado teórico. Aunque no se sabe a ciencia cierta su momento de redacción, suelen fecharse en esta época ya tardía tanto La culta latinaparla (impresa por primera vez en Valencia, 1629) como la Aguja de navegar cultos, incluida al final del Libro de todas las cosas y otras muchas más, que, a su vez, pertenece a Juguetes de la niñez y travesuras del ingenio (Madrid, 1631). La Aguja la abre un nuevo, y célebre, soneto (con estrambote de siete versos): la «Receta para hacer Soledades en un día», que puede considerarse una especie de mezcla y síntesis de las dos vías citadas, siendo una muestra «práctica» de parodia el «Ejemplo hermafrodito, romance latín» que la sigue y que comienza «Yace cláusula de perlas». La «Receta» es transmitida también por los manuscritos de Santander y Palma de Mallorca, con interesantes variantes20, entre las que cabe destacar las del primero y último versos: «Quien quisiere ser culto en solo un día» (impreso) / «Quien quisiere ser Góngora en un día» (manuscritos) y «hacen ya cultedades como migas» (impreso) / «hacen ya Soledades como migas» (manuscritos). Tales testimonios y variantes, que parecen anteriores al texto finalmente impreso, podrían dar pie a pensar que Quevedo habría 18

Vega Carpio, Epístolas de Diego de Colmenares y Lope de Vega. Véase Jáuregui, Discurso poético. 20 Conde Parrado, 2019b, pp. 276-279. 19

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reciclado para abrir la Aguja un soneto escrito y divulgado en alguna época anterior, que podría ser la inmediatamente posterior a la difusión de las Soledades; sea como fuere, en esas variantes se aprecia claramente el ya señalado cambio de objetivo en el ataque: de Góngora a sus secuaces, los gongoristas o «cultos»21. Y, en fin, son estos últimos y su empeño por llevar adelante e imponer la nueva moda originada en los «poemas mayores» del cordobés el principal punto de mira de la última intervención importante de Quevedo en la polémica: la edición de las obras de fray Luis de León (como una especie de «antídoto» contra esa «epidemia») y la dedicatoria al conde duque de Olivares escrita por el madrileño y puesta al frente de aquellas; aunque la impresión, en Madrid, lleva fecha de 1631, consta por los preliminares que estaba ya preparada en 1629. Se trata del único texto de teoría literaria (y prácticamente también el único de esa índole en toda su vasta producción) aportado a la polémica gongorina por Quevedo, quien intenta aprovechar su momento de máxima proximidad con Olivares (ya en posesión por entonces del célebre y lujoso manuscrito Chacón con las obras de Góngora) para implicarlo en dicha polémica e inducirlo a tomar partido contra el bando de los «cultos», sin nombrar siquiera al ya difunto poeta cordobés ni citar verso alguno de su autoría. Se trata, por tanto, del documento de la polémica que más imbrica e implica la política con la literatura, tratando en cierta medida de hacer del affaire del gongorismo una «cuestión de Estado». La argumentación de Quevedo pivota sobre un fragmento de la Poética aristotélica (1458a1824) que aquel califica como «texto del escándalo» y que fue alegado tanto por los detractores como por los defensores (estos de manera torcida e interesada, según Quevedo) de la nueva poesía: allí se trata sobre la necesidad y los límites en el empleo de lo extraño e inusitado en poesía, con el concepto clave de toda la polémica como trasfondo: la oscuridad, admisible, para los detractores, si emanaba de la res en sí misma, mas no si se procuraba abiertamente por medio de los verba22. 21

A esos textos cabría sumar otros poemas como el soneto «Leí los rudimentos de la aurora» (Blecua, núm. 534; recogido en la Musa VI, Thalia, del Parnaso con el epígrafe «A un tratado impreso que un hablador espeluznado de prosa hizo en culto»), parte de las décimas que comienzan «Con tres estilos alanos» (Blecua, núm. 672; de la misma Musa VI) y las burlas contra los poetas «cultos» incluidas en obras como el Discurso de todos los diablos y La Fortuna con seso y la hora de todos. 22 Véase García Rodríguez-Conde Parrado, 2005, pp. 121-123. La más reciente edición de la dedicatoria a Olivares, en Quevedo, Prólogo a las obras de Fray Luis de León.

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En cuanto al juego de ataques y contraataques poéticos directos entre Quevedo y Góngora, cabe señalar que habría culminado poco tiempo antes de la redacción de ese prólogo a las obras de fray Luis con un poema durísimo del primero contra el segundo a modo de epitafio tras su muerte en 1627: «Este que en negra tumba, rodeado» (Blecua, nº 840), que atribuyen a Quevedo los manuscritos de Santander y de Palma de Mallorca, únicos testimonios; en él se resumen todos sus «méritos», o sea, los principales motivos de ataque que habían ido apareciendo en anteriores composiciones: de sangre judía, ludópata, sodomita, sacerdote indigno, poeta escatológico y corruptor de la poesía…, todo lo cual lo habría enviado directamente al infierno para desdicha del propio Satanás. Sea o no de Quevedo, lo cierto es que no conozco ningún caso de escritor en la literatura española que haya merecido un trato literario post mortem tan salvaje; y ello vale aunque Góngora no hubiera muerto cuando se escribió el poema: de hecho, resulta este más cruel si se le hace llegar a alguien aún vivo, sobre todo si se encuentra en el último tramo de su existencia.Y tampoco me viene a la cabeza ningún posible enemigo de Góngora, salvo Quevedo, que pudiera tener suficientes motivos de odio contra él como para dedicarle unos versos así. Los sonetos gongorinos de 1609 y 1617 contra Quevedo, que no son precisamente divertimentos escritos a vuelapluma, sino muy bien pensados —y mejor ejecutados—, serán siempre una prueba irrefutable contra todo aquel que pretenda negar la existencia de tal enemistad entre los dos genios, quienes probablemente se admiraron en secreto tanto como públicamente se odiaron y sobre los que nunca sabremos qué tipo de relación, al menos en el plano literario, habrían mantenido de no haberse atacado en el personal, muy probablemente desde los orígenes de su indudable y nunca resuelto enfrentamiento23.

23

Un intento de minimizar al máximo la «enemiga» entre Góngora y Quevedo puede verse en Paz, 1999, y una respuesta (y un esfuerzo por ponerla en términos algo más justos) en Conde Parrado-García Rodríguez, 2011, especialmente en sus últimas páginas.

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Lope y Góngora, ¿yin y yang? La adustez y severidad del rostro de Góngora en las pocas imágenes que conservamos de su efigie hacen que su imagen de autor sea la de un Heráclito de su tiempo, mientras que Lope, proteico en sus variadas imágenes, pero siempre más juvenil y de rostro más amable, escogió una forma de self-fashioning más democrítea1. No hay que olvidar, sin embargo, que detrás del llanto y la risa de Heráclito y Demócrito se encubre una misma melancolía. Estos dos hombres y autores barrocos son dos caras, pero también dos cruces, de esta época atrabiliaria de desengaños y apariencias. Es ejercicio forzoso, para quienes estudiamos la literatura española del Siglo de Oro, asociar los nombres de Lope de Vega y de Góngora, aunque solo sea porque son exactamente contemporáneos y porque 1

Los más conocidos de Lope son los tres grabados anónimos de aspecto similar que aparecieron repetidamente en sus obras impresas iniciales y el óleo también anónimo conservado en la Casa Museo Lope de Vega, probablemente una copia del atribuido a Juan Van der Hamen (entre los varios que debió de haber suyos). En el caso de Góngora su retrato más famoso es sin duda el de Velázquez, del que son copia otros conservados, y el dibujo de Van der Hamen al frente del manuscrito Chacón. Véanse Romero de Torres, 1927; Lafuente Ferrari, 1935; Portús, 1999, pp. 161 ss., y Marías, 2012.

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uno y otro tuvieron admiradores numerosos y apasionados y aspiraron al primer puesto en el Parnaso español. A primera vista estamos ante escritores muy diferentes e incluso opuestos en todo, por el perfil social, el temperamento personal, la estética, la estrategia para difundir sus obras y ganar fama. De hecho, ya un contemporáneo, Juan Caramuel, llevó a cabo una elegante contraposición o paralelo, en la que exalta a los dos autores y a la vez los describe como radicalmente diferentes2. Esta oposición no es tan absoluta, sin embargo, como uno está tentado de pensar. Ciertos rasgos que tradicionalmente se consideran típicos de Lope se encuentran también en Góngora y viceversa. Por ello, situarlos en los dos extremos de un espectro de posibilidades de la literatura de entonces, considerar por ejemplo que representan respectivamente el pueblo y la aristocracia, la naturaleza y el arte, la transformación y la conservación de la lengua, puede tener valor retórico, pero no científico: es una simplificación brutal, una caricatura, una manera de no enfrentarnos con la complejidad de la realidad histórica. De modo similar, se ha falsificado por completo la noción de conceptismo inventando una simetría y un antagonismo que no existieron entre «culteranos» y «conceptistas», y dando a Góngora el papel de adalid del primer grupo y a Quevedo del segundo. Ambos grupos tienen el grave defecto de no haber existido nunca, con independencia de su oposición. Hoy, podemos esperar que se hayan superado las confusiones y prejuicios que generó esta idea neoclásica de los dos vicios mutuamente hostiles en los que incurrieron los poetas del Barroco. En cambio, la oposición drástica y caricaturesca entre Lope y Góngora necesita todavía varios asedios que nos ayuden a superarla, y es lo que, modestamente, nos proponemos en este ensayo. Para ello, analizaremos los ataques directos entre Góngora y Lope y la manera como Lope construye su imagen poética frente al «espejo deformado» de Góngora, para continuar después con el papel explícito de Lope en la polémica, tanto en las cartas anónimas como en La Filomena y La Circe.

2

Caramuel, «Comparación entre Lope y Góngora». Caramuel copia parte de su comparación de un texto publicado en la Fama póstuma (Pérez de Montalbán, pp. 305 ss.): Fragmentum epistolae Michaelis Iohannis Bodini... ad Leonem Allatium.

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Góngora y su estrategia para rebajar a Lope y demostrar su superioridad poética Desde luego, el asedio entre estos dos inmensos autores y peculiares personalidades fue mutuo, pero quizá fue Lope quien más sufrió con la enemistad: estaba pendiente de la poesía de Góngora y de la polémica que suscitó (sabemos que tuvo y prestó alguno de los libros implicados en esta, como el Examen del «Antídoto» del abad de Rute3), el enfrentamiento le hizo pasar malos ratos y era una de sus preocupaciones principales, además de fuente de su obsesión por la envidia ajena hacia él, hija de los complejos que la polémica (entre otras cosas, como su origen humilde) le ocasionó: «Estos días he pasado mal con los de la nueva poesía4. No sé qué ha de ser de mí, pero leerele a vuestra excelencia cuando le vea una carta que le escribí, y no se ha dado ni copiado del original, porque me arrepentí de haberla escrito y estudiado»5. Se refiere a su relación con Góngora —pese a que no lo nombra en ningún momento como tal—, al que dice conocer desde hace más de veintiocho años. Relata haber sabido por un compañero de estudios de sus tiempos de estudiante en Salamanca y haberle tratado en Andalucía, y probablemente no sea muy sincero cuando dice: «me pareció siempre que me favorecía y amaba con alguna más estimación que mis ignorancias merecían»6. Por sus cartas privadas al duque de Sessa podemos saber que se sentía más bien maltratado por el cordobés y sus seguidores («En Zocodover me asió la mano Mendoza. Pensé que me la quería morder», «Otra vez me he visto con el de Góngora [...].

3

Véase Vega, Cartas, p. 524. Este sintagma, creado por Lope en sus cartas a Sessa, parece designar a los defensores y seguidores de Góngora, pero nunca deja claro a quiénes o a cuántos hace referencia, ni podemos saberlo con seguridad, puesto que no son un grupo constituido, sino más bien un fantasma enemigo creado por Lope y su círculo, y porque Lope critica tanto a algunos poetas cercanos a Góngora como alaba a otros de estilo igualmente gongorino, como Villamediana o Bocángel. Como explica Mercedes Blanco, «Lope suele mantenerlos en un prudente anonimato, los abomina como multitud indistinta, pero los celebra y festeja a todos por separado» (2008, p. 36). Es muy evidente en obras como el Laurel de Apolo, donde solo desmerece a Pellicer. 5 Vega, Cartas, pp. 505-506. Testimonios como este u otros donde se aprecia el miedo a nuevas befas de Góngora muestran la «falta de empuje de Lope en su querella con el cordobés» (Blanco, 2008, p. 32). 6 Conde Parrado, 2015a. 4

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Está más humano conmigo»7). Lope parece respetar y temer a partes iguales a Góngora: la primera referencia al racionero en estas cartas es de octubre de 16148. Además, desde la difusión de las obras mayores gongorinas, Lope sufre una suerte de «ansiedad de la influencia», como diría Harold Bloom, con imitaciones esporádicas, una paulatina «gongorización» de su estilo poético, pero sobre todo con una lucha creativa constante para vencer a Góngora buscando la mejor versión de sí mismo, de modo que «la polémica fue un fermento creativo» en sus últimos veinte años como autor9. Desde finales del siglo xvi Góngora parodia los romances de Lope y el petrarquismo en el que este aún se inscribe, critica cada obra que este publica10, y se mofa de sus pretensiones nobiliarias y sus bajos orígenes. Le arrebata, además, con las Soledades, obra no demasiado extensa, inacabada, inclasificable y renovadora del lenguaje poético, el trono lírico (y aun épico) que Lope había forjado a lo largo de varios años con múltiples obras extensísimas, con lo que se convierte en el «Homero español» o el «Píndaro andaluz», y con el Polifemo pone el listón de la fábula mitológica a un nivel prácticamente inalcanzable. Góngora deviene, a expensas de Lope, el primer poeta de España, sin necesidad de publicar, ni de vivir en la corte; es objeto de comentarios, críticas y debates poéticos y pasa a ser el poeta al que hay que imitar en su revolucionario estilo. Supera, por tanto, a Lope en todos los frentes, excepto en la fecundidad, que no era una virtud positiva a ojos del racionero cordobés, y aunque no arremetió públicamente contra su teatro, donde Lope mantenía la corona, le mandaba de vuelta a este género considerado menor en el sistema literario de la época (pero que era sustento económico y del

7

Vega, Cartas, pp. 323 y 463. Vega, Cartas, p. 302. 9 Blanco, 2008, p. 42. Véanse de este trabajo, especialmente, pp. 46-49 para entender con el ejemplo de las barquillas «este trabajo inconsciente de la palabra ajena en la mente de Lope». 10 Véanse los sonetos «A la Arcadia, de Lope de Vega Carpio», «A cierto señor que le envió la Dragontea de Lope de Vega», «A Lope de Vega, en ocasión de escribir los autos sacramentales», «A la Jerusalén Conquistada que compuso Lope de Vega», «A Lope de Vega y sus secuaces» y «A los mismos» (Góngora, Sonetos, pp. 619, 626, 657, 940, 1485 y 1490) y las décimas 455 y 459 tituladas «A Lope de Vega», todos ellos de autoría bastante segura, a pesar de no estar en el manuscrito Chacón, como ocurre en general con los poemas satíricos contra personas concretas. 8

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éxito de Lope, por lo que fue su orgullo y vergüenza a un tiempo) en unos célebres versos satíricos11. La supuesta crítica a los cultos y/o al estilo culto Desde muy pronto Lope arremetió contra ciertos autores por su uso del hipérbaton, del lenguaje y la sintaxis latinizantes, los cultismos y neologismos y las perífrasis extensas y metáforas encadenadas. Estas críticas a la hinchazón y frialdad, que se pueden sintetizar en el rechazo de la cacocelía, están en la estela de la denuncia de este vicio por parte de Quintiliano y otros autores como Luciano de Samósata, que lo contraponían a la perspicuitas, y que permaneció muy viva por la controversia ciceroniana de los humanistas del siglo xvi12. De los debates eruditos neolatinos sobre el ciceronianismo y la prosa, la cacocelía pasó a la crítica poética contra Góngora en el Discurso poético (1624) de Juan de Jáuregui13, que utiliza el término griego con toda la connotación y carga negativa que le confiere la tradición crítica y retórica. En cuanto a Lope, ya en la «Epístola a Barrionuevo», de la segunda parte de las Rimas (1604), acusa a estos poetas cacocelos —probablemente el grupo de poetas sevillanos que en 1602-1604 orquestaron una campaña para desacreditarlo basada en un conjunto de sonetos satíricos anónimos contra él14— de un uso excesivo de metáforas y de peregrino vocabulario. Aunque su estilo sería asimilable, como vemos por la crítica de Jáuregui, al de los que se incluirán más adelante en el llamado por sus detractores «culteranismo»15, no alude todavía a Góngora ni a 11

Góngora, Sonetos, p. 619. Véase Béhar, 2015a. 13 Véase el estudio de Blanco (2016a) en la edición del Discurso poético de don Juan de Jáuregui. Jáuregui se propone no dar nombres ni ejemplos de obras concretas para ilustrar lo que censura en su discurso (siguiendo la moderación propia de la «reprensión amigable» [ver Béhar, 2015b], tópico que veremos que usa también Lope), pero, más allá de la obviedad, las concomitancias en el contenido y los argumentos (que no en el tono, que es opuesto) con su Antídoto (véase Rico en Jáuregui, Antídoto), que abominaba de las Soledades gongorinas, no ofrecen la más mínima duda. 14 Rico García y Solís de los Santos, 2008. 15 En la epístola a Francisco de Herrera Maldonado, de La Circe (1624, el mismo año de publicación del Discurso poético de Jáuregui y de la dedicatoria lopesca a Góngora en la comedia Amor secreto hasta celos [el título podría servir para definir lo que Lope siente hacia la poesía de Góngora]), Lope utiliza el término, 12

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los «cultos», sino que recurre a los tópicos de la sátira contra la mala poesía que existían desde mucho antes16. Sin embargo, con el cordobés ya había tenido al menos un encontronazo. Fue en 1591, en el ámbito de la escritura de romances, a cuenta de la defensa del Tajo y la escuela toledana: la polémica comenzó con un romance anónimo que criticaba la abundancia de poetas (malos), tópico habitual en la época, al que Góngora respondió con un vejamen simpático al Tajo. Lope, exiliado en Toledo, se da por aludido y responde con otro romance donde contrapone el río toledano con el Guadalquivir, y metonímicamente Castilla y Andalucía y sus grandes poetas: él mismo y el cordobés17. En las mismas Rimas que contienen la «Epístola a Barrionuevo» vuelve a censurar, en la sátira Apolo, el hinchado estilo de los malos poetas: «paren un monstro horrendo, / como escoria de alquimia ametalado; / mal parto, y no Mendoza, aunque es hurtado / del mismo a quien murmura»18. Esta sátira recuerda, por la referencia al monstruo y al parto, —que puede remitir a los famosos versos horacianos de la Epístola a los Pisones, con el famoso «monstro» hecho a trozos de diferentes seres del inicio, y el parto de los montes del que nacerá un ridículo ratón sobre los poetas ostentosos (v. 139)—, a otra en la futura égloga Amarilis, publicada en 1633 y recogida luego en la póstuma Vega del Parnaso (1637): No como aquellos griegos en romance que, como pescadores, del ingenio al papel echando el lance,

adjudicándoselo a Jiménez Patón («lo que llamó Patón culteranismo», Vega Carpio, La Circe, p. 1232), aunque no hemos podido localizar este en ninguna de sus obras. El término culteranos lo había utilizado dos años antes, en 1622, en la justa por la canonización de san Isidro: «poetas culteranos, candóreos, ostentones y brilladores» (Vega Carpio, Relación de las fiestas, 1622, p. 44r). 16 Rico García y Solís de los Santos (2008, p. 241) encuentran el mismo repertorio de lugares comunes entre los versos satíricos de Lope sobre la mala poesía y la «Sátira» en tercetos del licenciado Pacheco en 1569 en defensa del «divino» Dueñas. 17 Esta polémica fluvial pudo reabrirse con un nuevo envite, como sostiene Sánchez Jiménez, en 1605, en la segunda estancia toledana de Lope, con la comedia La noche toledana, que incluye en su segundo acto unos versos que son claro eco del romance de 1591. Para ambos episodios, véase Sánchez Jiménez, 2019, pp. 150-162. 18 Vega Carpio, Rimas, II, p. 175. Recuerdan estos versos a otras palabras publicadas en el mismo año, las del prólogo a El peregrino en su patria (pp. 55-56) (recordemos, además, que es en los preliminares de esta obra de Lope donde aparece la inscripción que puede interpretarse: «Envidia, lo quieras o no, soy un ingenio único y raro»).

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ya sacan una perla, ya una sierpe, ya un bucio o caracol, monstros de Euterpe, de suerte que ellos mismos desconocen el parto que producen, y los que los comentan, los traducen19.

Aunque los elementos criticados sean parecidos y haya una continuidad clara de imágenes, tópicos y temas en la poesía lopiana, esta égloga mucho más tardía sí puede considerarse que se aplica ya a los seguidores de Góngora, quien se había alzado con el primer puesto poético con sus obras mayores. Críticas paródicas en comedias y en LA DOROTEA Como comenta Conde Parrado, Lope «había incluido en alguna comedia posterior a 1614 parodias del estilo de la “nueva poesía”»20. Sin embargo, la primera comedia en la que se ha detectado este tipo de sátira de los poetas cultos, que por otro lado se convirtió en tópico de la Comedia Nueva, incluso en los autores más seguidores de Góngora21, es El anzuelo de Fenisa (1604-160622), donde Tribiño, Orozco y Campuzano, soldados españoles en Palermo, conversan: Tribiño Orozco

Vos sois poeta; allá cosas divinas... No sé, a fe de soldado desta seta; verdad es que en España fui poeta.

19

Vega Carpio, La vega del Parnaso, II, p. 676. Conde Parrado, 2015a. 21 Para ver la influencia del lenguaje gongorino en el lenguaje poético de los dramaturgos de la época ver Romanos, 2010. Góngora es, pese a estas parodias, una de las influencias básicas de Calderón.Véanse ejemplos de parodias del lenguaje culterano en Vega García-Luengos, 2009 y García Reidy, 2015, pp. 184-186. Véase en este volumen el capítulo que firman Florence d’Artois y Jean Canavaggio. 22 En sus cartas privadas la primera referencia al lenguaje culto aparece en 1611, al hablarle al de Sessa de una carta de Lorenzo Ramírez de Prado: «En oyendo decir indecoro vi que era suya, porque es el más aficionado a vocablos nuevos de cuantos archidiscretos tiene la Corte» (Vega Carpio, Cartas, p. 143). 20

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Campuzano Y ¿érades vos de aquellos impecables, cuyos versos destila en alambique la culta musa? Orozco Fui de los palpables, imitador de Laso y de Manrique23.

En la comedia Mujeres y criados (1613-1614), redescubierta en años recientes, el personaje de don Pedro, galán suelto, habla con palabras afectadas, por lo que Violante, su pretendida, le pregunta si suele hablar con «vocablos esquisitos / o con aquellos que los niños maman»24. El desdén vengado, de 1617, es el primer autógrafo que contiene pullas contra el gongorismo («Hablar en prosa y en verso / desde que el hacha brillante / calce coturnos de fuego / en aurorizantes nichos, / si reiterados, no tersos»25). Ese mismo año el Fénix lleva a la imprenta, por un lado, Triunfo de la fe en los reinos del Japón (aunque no aparece hasta comienzos del año siguiente), en cuyos preliminares aprovecha para incluir, además de su andanada contra Torres Rámila, «infelicísimo latinizador»26, una referencia crítica contra la nueva poesía: «Bien se pudiera dar esta relación a las Musas, y hacer a Clío metrificadora, como dijo el onagro Silenio en su ridícula Espongia […] y más en este tiempo, que las Musas andan tan desconocidas que en nuestra propia lengua parecen extranjeras»27; y, por otro, publica la Parte IX de sus comedias, primera en la que Lope aparece abiertamente como responsable y en cuyo prólogo también desliza una crítica a los cultos. No hay que olvidar que ese mismo año de 1617 fue cuando Góngora se trasladó a la corte, y fue además 23

Vega, El anzuelo de Fenisa, vv. 1915-1921. Vega, Mujeres y criados, pp. 120 y 122. 25 En Orozco Díaz, 1973, p. 291. 26 Véase Entrambasaguas, 1932, pp. 156-158. 27 Vega, Triunfo de la fee en los reynos del Japón, 1618, ff. 4v-5r. En esta dedicatoria, como en varios textos de la polémica con Pellicer, se puede observar que estos enfrentamientos están asociados a la rivalidad con Góngora (véase Blanco, 2008, p. 31, n. 18 y p. 34) (incluso en el papel burlesco que Lope ejerce como editor de Burguillos frente al cronista real, editor y comentarista de Góngora [véase Núñez Rivera, 2019a]). González-Barrera (2011, pp. 75-85) defiende que el enfrentamiento con Torres Rámila no tiene que ver con el aristotelismo, sino con la polémica gongorina. El asunto aristotélico, sin embargo, es innegable (véanse Entrambasaguas, 1932 y Conde y Tubau, 2015, pp. 129-131), como tampoco cabe duda de que este asunto, como muchos otros, tiene que ver con la polarización en bandos que produjo la novedad de las obras de Góngora. 24

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el año de la Spongia, el libelo en latín de Torres Rámila contra Lope, de la publicación de El Pasajero de Suárez de Figueroa, donde el doctor arremete contra el Fénix28, y del comienzo de sus criticados amores con Marta de Nevares, por lo que parece lógico que el madrileño se sintiera amenazado y acrecentara sus ataques. La parodia del léxico y sintaxis cultistas se puede ver en comedias posteriores como Guardar y guardarse (1620-1625) o en Amar, servir y esperar (1624-1635), pero es significativo que la crítica se dé también en la tragedia El castigo sin venganza (1631), que es una de las más cuidadas de Lope, quizá una de sus mejores obras dramáticas y su tragedia más celebrada, aquella de «cuando Lope quiere, quiere». En una de sus alusiones Ricardo usa el hipérbaton de una forma paródica y aprovecha para tachar de diablos a quienes lo usan en serio: «Cierto que personas tales / poca tienen caridad, / hablando cultidiablesco / por no juntar las dicciones» (vv. 51-54). Este mismo término de cultidiablesco aparecerá el año siguiente en la acción en prosa del Lope de senectute, La Dorotea, en el soneto burlesco que sigue a una alabanza de los maestros de la lengua castellana y una acometida contra los malos imitadores que paren «monstruos disformes y ridículos»: Pululando de culto, Claudio amigo, minotaurista soy desde mañana; derelinquo la frasi castellana, vayan las Solitúdines conmigo. […]Estos versos, ¿son turcos o tudescos? Tú, letor Garibay, si eres bamburrio, apláudelos, que son cultidiablescos29.

Tras la lectura del soneto los personajes lo comentan, como los escoliastas de Góngora lo hacían con sus poemas. Hay aquí una fiscalización de la lengua con la defensa de la ortodoxia de esta y la burla de los malos imitadores gongorinos, pero también se aprecian críticas a los comentaristas de Góngora, víctimas de la befa de Lope a través del comentario

28

Entrambasaguas, 1932, pp. 54-59. Vega, La Dorotea, 1996, pp. 348-349. Este poema aparece con variaciones en una carta al de Sessa, probablemente de julio-agosto de 1631 (Vega Carpio, Cartas, p. 654). 29

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previo a la digresión de César y del olvido de los de Garcilaso como forma de excluir a los del cordobés30. La contra-imagen de Lope como claro o llano En Lope, estas críticas dispersas contra los cultos, numerosísimas y obsesivas en sus últimos veinte años de vida, van unidas a una afirmación de su construcción como poeta sencillo, claro y castellano. Aunque contradicha por un ejercicio poético complejísimo y sumamente conceptista, puede verse la cima de esta autoconfiguración autorial en otra obra del final de su carrera, las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. En el soneto «Cortando la pluma, hablan los dos» replica en el cuarto verso el primero de las Soledades31 y menciona al propio Góngora, burlándose y amenazando a la pluma con no cortarla: [Burg.]-Pluma, las Musas, de mi genio autoras, versos me piden hoy. ¡Alto, a escribillos! [Pluma]-Yo sólo escribiré, señor Burguillos, estas que me dictó rimas sonoras. [Burg.]-¿A Góngora me acota a tales horas32? ¡Arrojaré tijeras y cuchillos!33.

En otro soneto del mismo poemario, «Responde a un poeta que le afeaba escribir con claridad, siendo como es la más excelente parte del que escribe», el yo poético, con el que pretende identificarse el mismo Lope («la vega es llana», v. 8), contrapone su escritura clara con la intrincada de otros poetas: «tan claro escribo como vos escuro; / la vega es 30

Véase Étienvre, 2004b, pp. 298-299. La falta de comentaristas de su obra en comparación a la de Góngora debió de zaherir a Lope, que llega incluso a autocomentarse y autoglosarse en tercera persona en las Novelas a Marcia Leonarda. 31 En el Laurel de Apolo (1630) ya había citado este famoso verso gongorino, aunque ahí la cita parece cumplir una función bastante diferente, en una referencia positiva hacia el cordobés, por lo que vemos un ejemplo de las paradojas de Lope: «allí con alta voz despierta el río, / que con gallardo brío / a Góngora previene, / que estaba en los cristales Hipocrene / escribiendo a las cándidas auroras: / “Estas que me dictó rimas sonoras”» (Vega Carpio, Laurel de Apolo, p. 134). 32 Podría entenderse como “a estas alturas”, o sea, tantos años después de que se escribiera y publicara el Polifemo y con el gongorismo ya convertido en algo trivial. 33 Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, p. 238.

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llana y intricado el soto»34. El poema a uno de los hermanos Argensola es uno de los más críticos y claros contra esos nuevos poetas imitadores del cordobés que lo censuran («copiar de noche y murmurar de día»): «La nueva juventud gramaticanda / llena de solecismos y quillotros...». En el poema a don Francisco López de Aguilar afea lo mismo, utilizando un giro para no nombrar a Góngora, como era habitual: «todos escriben en España en griego. / [...] / Cierto poeta de mayor esfera / cuyo dicipulado dificulto, [...] / escribe en griego disfrazado en culto»35. La crítica al uso de voces peregrinas aparece en «Que libros sin dueño son tienda y no estudio» y «Reprehende el poeta los que hablan enflautado»36. En «Conjura un culto, y hablan los dos de medio soneto abajo» dialogan un poeta poseído por el demonio culterano y Burguillos, quien quiere exorcizarlo para que vuelva a hablar en castellano. Se burla aquí tanto de los latinismos propios de «la nueva seta» («torques») como de los hipérbatos (con la tmesis «¿Por qué me torques bárbara tan mente?»). Podemos ver un antecedente de este soneto dialogado (típica forma burlesca desde los modelos italianos del xvi y que usa varias veces Lope en las Rimas de Tomé de Burguillos) en el incluido en el Laurel de Apolo que comienza «Boscán, tarde llegamos»37. El posicionamiento de Lope a favor de la pureza del castellano y contra la latinización como estrategia anterior al auge del gongorismo Las protestas y muestras de descontento de Lope ante la latinización de la lengua castellana no arrancan de la difusión de las obras gongorinas en la corte, que dividió el campo literario entre dos bandos claramente diferenciados38; más bien, estas forman parte de una 34

Vega Carpio, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, p. 515. Vega Carpio, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, p. 352. 36 Vega Carpio, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, pp. 442 y 496. 37 Vega Carpio, Laurel de Apolo, p. 515. Otro poema de esta obra que parodia claramente el lenguaje gongorino y finaliza en diálogo es el que comienza «Cediendo a mi descrédito anhelante» (Vega Carpio, Laurel de Apolo, p. 515). 38 Si bien es cierto que a partir de la difusión del Polifemo y la «primera Soledad» Lope aumenta y recrudece la «protesta por la corrupción y la enajenación del castellano», apareciendo esta en variedad de registros estilísticos y todo tipo de modos de 35

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estrategia39 o toma de postura previa, en un complejísimo proceso de autoconfiguración autorial40 que Lope emprende desde finales del siglo xvi, insertándose en la línea continuadora de la tradición castellana y definiendo sus características autoriales diferenciales con base en esta, cuya modernización Lope pretendía encabezar. Este posicionamiento como agente del campo literario se inserta, por tanto, en una polémica previa y diferente a la concreta batalla gongorina: el antagonismo renacentista entre los partidarios de la igualación en la dignidad del castellano y del latín mediante la latinización del castellano, y los defensores de la lengua vernácula autónoma, la pureza y categoría del castellano como lengua nacional y de cultura41. En poesía, Lope se posiciona y pretende encabezar la continuación de esta defensa de la línea castellana clara y limpia, seguidora por una parte de Castillejo, en la defensa de nuestros metros y formas, pero por otra también de Garcilaso, en los tópicos petrarquistas, la idea de sprezzatura42, etc. elocución y géneros literarios (Blanco, 2008, pp. 38-39). Otros autores lo siguieron en esa crítica por la traición al idioma castellano, en términos parecidos, como Jáuregui en su Discurso poético, 2016a. 39 Como escribió Blanco (2008, p. 25, n. 2), «parece que a nadie como a Lope —en la literatura del Siglo de oro y tal vez entre los clásicos españoles— se amolda tan bien esta noción [de estrategia en término de Pierre Bourdieu]». 40 Véase Gutiérrez Valencia, 2019. 41 De la latinización que sufrieron las letras españolas en el Prerrenacimiento del siglo xv con autores como Villena, Juan de Mena o Alfonso Martínez de Toledo, y de las defensas de la superioridad del castellano respecto a otras lenguas vernáculas por su mayor cercanía con la latina, pasamos en España a una defensa de la similar dignidad del castellano y el latín que lleva en ocasiones a un amaneramiento o exceso de esmero y erudición para competir con el latín, o incluso a la creación de obras hispano-latinas, en un artificioso idioma que fundía ambas lenguas, que se inicia con Garcilaso de la Vega, el padre del poeta renacentista, y tiene buenos ejemplos en Fernán Pérez de Oliva o su sobrino Ambrosio de Morales. 42 La sprezzatura, la cuidada naturalidad, que Boscán traduce como desgana, tiene que ver con el rechazo humanista y cortesano, por parte del moderno gentilhombre letrado, de la afectación, el exceso de celo, tanto en la forma de comportarse como en la poesía. En ese sentido es lógico que Lope tomara como modelo esta poesía renacentista representada por Boscán y Garcilaso, pero es también paradójico, puesto que estos fueron reprehendidos, como señala Boscán en su carta-prólogo a la duquesa de Soma, por los poetas «puristas», como Juan Fernández de Heredia, que no aceptaban la italianización de su poesía, y criticaban la nueva forma de rimar, el endecasílabo, etc., en favor de las formas puramente castellanas (véase Gargano, 2019). Por tanto, Garcilaso no sería inicialmente el modelo ideal de la poesía tradicional castellana. El modelo de la corriente continuista en la controversia con la

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Observamos esta toma de postura en los preliminares y varios de los paratextos de sus obras previas a la polémica que suscitaron las Soledades gongorinas, comenzando por el Prólogo al Isidro (1599), en el que Lope lleva a cabo una defensa de los metros cortos castellanos que puede entenderse como una apología y dignificación de su obra popular anterior, los romances y comedias, aprovechando así su fama en los géneros populares para darse a conocer en los elevados, y su posición en estos para enaltecer a los primeros: «Y de ser en este género, que ya los españoles llaman humilde, no doy ninguna [disculpa], porque no pienso que el verso largo italiano haga ventaja al nuestro»43. También en el Prólogo a las Rimas de 1604, donde introduce por primera vez en este tipo de poemario de tradición italiana unos romances, incluye un alegato a favor de las formas castellanas. Este va unido a un nacionalismo lingüístico combinado con patriotismo identitario español a través de la tematización de la defensa del cristianismo: …dos romances, que no puedo persuadir que desdigan de la autoridad de las Rimas, [...] los hallo capazes, no sólo de exprimir y declarar cualquier concepto con fáçil dulçura, pero de proseguir toda grave acción de numeroso poema. Y soy tan de veras español, que por ser en nuestro idioma natural este género, no me puedo persuadir que no sea digno de toda estimación44.

Tras el ascenso de Góngora con la difusión de sus grandes obras, Lope, aunque va acomodando su escritura a la moda de la complejidad del concepto (Rimas sacras, La Filomena, La Circe, Rimas de Burguillos, etc.) como a la del cultismo45, o a la del hipérbaton46, no tiene otra salida que la continuidad con su autorrepresentación a través de la llaneza y castellanidad que había comenzado tantos años antes, para poder diferenciarse de los nuevos vates seguidores del ya «príncipe de los poetas revolucionaria poesía de Góngora había sido más bien el renovador en la anterior controversia poética española. 43 Vega Carpio, Isidro, p. 62. 44 Vega Carpio, Rimas, I, p. 163. 45 Mercedes Blanco (2016b, pp. 298 y 424) asegura que hay más cultismos en la Jerusalén de Lope que en la obra de Góngora, y que el primero introdujo más cantidad de ellos en nuestra lengua que el segundo, si bien en un número mucho mayor de obras. 46 Véase Ly, 2011, p. 83.

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españoles». Cuando en 1621 Lope publica La Filomena y en ella unos versos donde recapitula orgullosamente toda su obra, enumerando los títulos de sus libros, lo que resalta del Isidro en los pocos versos que le dedica es precisamente el castellanismo y humildad del lenguaje47. Lope defendía el casticismo, la claridad castellana, como un modo de nacionalismo y sugería que había algo antiespañol48, así como, por extensión, hereje, luterano49, en la escritura de Góngora. Algo similar se produce en la Justa poética por la beatificación de san Isidro (1620), abierta y cerrada por discursos de Lope. Allí, adujo argumentos a favor de los versos tradicionales castellanos en la disquisición que desarrolló en la introducción sobre si los antiguos poetas españoles fueron más excelentes que los modernos. A pesar de comenzar señalando que no podía posicionarse en tal disputa, Lope aprovecha para manifestar su crítica y queja ante «la extrañeza que decimos» del lenguaje del nuevo verso, «como ellos dicen culto»50. En el romance jocoso con el que cierra la publicación de las justas poéticas arremete también contra los «poetas esfinges / [...] con enigmáticas frasis»51. Dos años después de la beatificación, en la Relación de las fiestas en la canonización de san Isidro (1622), el asunto del santo madrileño y el triunfo de la poesía gongorina le dan pie de nuevo a aseverar cosas como «Quien no escribiese en lengua puramente castellana, no se admite» (en la justa poética), y llama a los imitadores de Góngora «papagayos de su inventor»52. En una carta a don Diego Félix de Quijada y Riquelme de 47

Vega Carpio, La Filomena, 1983a, p. 649. Terry, 1993, p. 112. 49 No era poco habitual esta denominación de «luteranos» para los seguidores de Góngora. Recordemos en una de las cartas de Lope: «sus defensores, que estos no faltaron a Lutero» (Vega, Cartas, p. 505). Además, sobre el modelo de ese adjetivo se habría formado el de «culteranos».Véase luego nota 53. 50 Vega, Justa poética por la beatificación de san Isidro, ff. 6r, 1v y 3v. El verso al que se refiere es el endecasílabo, que tiene ya poco de nuevo, puesto que hacía más de un siglo que se había introducido en la poesía castellana. Quizá Lope indica no querer posicionarse a sabiendas de lo paradójico de su reivindicación de Garcilaso como modelo, pues este fue en su tiempo el gran oponente del verso tradicional corto castellano que Lope está defendiendo, y el introductor del endecasílabo contra el que arremete. 51 En la aprobación a las Rimas de los hermanos Argensola (1634, f. 1v) las llamará incluso «frasis horribles»: «la lengua castellana, que padece por novedad frasis horribles, con que más se confunde que se ilustra». 52 Vega, Relación de las fiestas en la canonización de san Isidro, f. 85r. 48

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1621 sí alaba a Góngora, pero solo tras comprobar, en un soneto de este que ha leído, que por fin se ha castellanizado y ha abandonado su previo estilo («Un soneto vide de don Luis; agradome. Escribe ya en lengua castellana»), si bien ya no hay solución, pues sus émulos están contagiados sin remedio («los Herrezuelos quieren morir quemados antes de dejar de llamar a las naves “veleras palomas”, “sagitario” a la mar, y a Febo “Garipundio”»53). En el prólogo «a los desapasionados y doctos» que cierra los preliminares de los Triunfos divinos (1625), presentado bajo el pseudónimo del inexistente «licenciado D. Luis de la Carrera» (el mismo con el que se publicó el Anti-Jáuregui, que es atribuido generalmente al propio Lope54), el Fénix censura a sus detractores, y contrapone la fertilidad de su ingenio «con admirable dulzura y elegancia, conseguida en sus versos sin estropear la lengua», a los «bárbaros imitadores» de Góngora, que no al «divino Séneca de Córdoba»55. Lope pretende así erigirse en nuevo ejemplo y modelo de la poesía castellana, tomando el relevo del ya clásico Garcilaso. El toledano, que en ese momento era el único poeta al que hubiera aceptado cualquier corriente poética como central en el canon, incluido el gongorismo56, fue alabado por Lope como maestro y gran poeta castellano, para, acto seguido, proclamarse su sucesor. En su última etapa no duda incluso en recoger el guante del poema satírico de Góngora: «“Aquí del conde Claros”, dijo, y luego / se agregaron a Lope sus secuaces…»57. Este Conde Claros, personaje del romancero, y cuyo nombre hace referencia a la claridad y llaneza que solía ostentar Lope, es quien firma el soneto prologal de las Rimas de Burguillos, incluyendo a Tomé entre los poetas

53

Vega Carpio, Cartas, p. 580. Les llama Herrezuelos por Antonio Herrezuelo, licenciado luterano de Toro que murió quemado por no querer retractarse. 54 Conde Parrado y Tubau, 2015, p. 111. Para la relación entre Lope y Jáuregui, véase Montero, 2008. 55 Vega Carpio, Triunfos divinos, f. 8r. 56 Díez de Revenga, 1999. Afirma Vélez-Sainz (2006, p. 87) que «Góngora y los gongoristas no se cohibieron en reclamar su genealogía garcilasiana (contrariamente a lo que opina Arce). Los gongoristas leen su propio Garcilaso (igual que Quevedo o Lope) y lo reclaman a partir de su propia concepción de la poesía. Donde Quevedo, Lope y Cervantes ven un ideal de claridad, Góngora,Villamediana y Salcedo ven un ideal de sutileza». 57 Góngora, Sonetos, p. 1490.

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ya clásicos, junto, cómo no, a Garcilaso58. El propio Góngora trató de negar con malicia esa identificación Lope-Garcilaso al final de las décimas (atribuidas, pero sin duda suyas; de hacia 1615) «Por la estafeta he sabido»: «aunque no está (yo lo fío) / en la vega Garcilaso»59. Lope y sus máscaras en un precoz intercambio de cartas anónimas Uno de los primeros documentos que conservamos de la polémica gongorina es la carta anónima que Lope, o alguien de su círculo, escribió en algún momento entre 1613 y principios de 161660, dirigida a Góngora tras la aparición pública de la «primera Soledad» junto con las Advertencias [...] para inteligencia de las «Soledades» de don Luis de Góngora61 de Andrés de Almansa y Mendoza. Este es el correveidile que Góngora y sus seguidores utilizan como escudo preventivo ante las críticas que probablemente había comenzado a recibir, a juzgar por la necesidad que vemos en ellos de defender los versos gongorinos. Anteriormente, Góngora había compartido su poema en su ámbito cercano cordobés y había pedido opinión a varios amigos, algunos de los cuales escribieron sus impresiones y comentarios. Desde ese primer momento de 1613 58

Vega, Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, p. 174. Góngora, Obras completas, 1972, p. 435. 60 Para la cuestión de la datación y la autoría lopesca, véanse López Bueno, 2011 y López Bueno en Almansa y Mendoza, 2018a, que se decanta por una datación tardía en 1615-1616. No hay datos suficientes para dar una fecha definitiva, pero sí hemos de ser conscientes de qué implicaciones tienen las distintas dataciones: si las cartas son de 1613 estas tendrían un papel de hito fundacional en la polémica, y si su datación fuera tardía habría que entender la carta anónima de Lope como una crítica contra los seguidores de Góngora más que contra el poeta mismo, en la línea de la estrategia posterior de Lope. Jammes, por su parte, no cree que haya razón para atribuírsela a Lope (1994, p. 613). No hay ninguna prueba definitiva, pero se nos hace evidente que Lope tenía razones de sobra para escribir esta carta, y esto, con el conocimiento de las estrategias de ocultación autorial que sabemos con certeza que lleva a cabo en otras ocasiones (si bien es verdad que la anonimia «se trata de un rasgo convencional de este género de escritos polémicos», como dice Rico García en su edición del Antídoto [Jáuregui, p. xxiii]) y con la observación del ethos de la carta, que puede ser asimilable al de otros escritos de Lope, son razones suficientes para tomar la autoría lopesca como una opción más que plausible. 61 Ambos escritos circularían en los ambientes públicos conjuntamente, si hemos de fiarnos de otra carta anónima de Lope posterior, donde declara: «no enseñando ni repartiendo un papel sin otro». 59

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son numerosísimos los textos que conforman el corpus de esta polémica62. En ella podemos destacar un conjunto de cartas, atribuidas a Lope y Góngora, y de defensores de Góngora, que con aparente tono amistoso pero clara voluntad de controversia63 discuten sobre la poesía castellana y su evolución en manos de Góngora. La primera carta «anónima» de Lope (13 de septiembre), en la que usa la aparición de las Advertencias de Almansa como excusa para dar un paso adelante, pide la retirada de esos papeles y critica desde el primer enunciado la «Soledad»: «Un cuaderno de versos desiguales y consonancias erráticas ha aparecido en esta Corte con nombre de Soledades»64. Si bien Lope hace amago de aplaudir al autor de esos versos, enseguida pasa al ataque. En tan solo unos días, el 30 de septiembre, una carta atribuida a Góngora65 responde a esta con encendido brío, molesto por la anonimia («me es fuerza responder sin saber a quién») y dispuesto a defender tanto su poesía como a Almansa y Mendoza. El autor se enorgullece de que se admita que ha creado algo nuevo, y ataja las críticas sobre la oscuridad y falta de utilidad de su poesía aludiendo a la necesidad de educación para su buen entendimiento y, extrañamente, a la oscuridad de una parte de la poesía ovidiana (las Metamorfosis). El elemento clave que conjuga la utilidad y el estilo intrincado es precisamente el ingenio, esencial en el tardíamente estudiado conceptismo de Góngora. El autor se jacta de una oscuridad que habla más de la incapacidad de los lectores para entender las obras superiores que de estas mismas: «honra me ha causado hacerme obscuro a los ignorantes»66. Defiende posteriormente que su poema está escrito en una sola lengua (recordemos que una de las críticas constantes es el uso de palabras latinas y neologismos extranjerizantes). Parece advertir aquí el cordobés que no es el uso de palabras extranjeras el problema, sino la falta de conocimiento de nuestro propio idioma, en parte por la ignorancia del latín, 62

Véase el catálogo al final de este volumen. Controversias literarias como estas, centradas en la poesía vernácula y los fundamentos y criterios de su nueva dignidad, fueron habituales en Europa ya en el siglo xvi, pudiendo entenderse como un género propiamente dicho, como propone Béhar (2015b). 64 Vega Carpio, Cartas, p. 232. 65 Jammes, 1994, p. 616, no cree que puedan ser de Góngora más que los párrafos 1, 2, 3 y quizá el 9. Carreira sí cree que es de autoría gongorina (1998, pp. 239-266). 66 En Orozco Díaz, 1973, p. 181. 63

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en un poema que tiene más cultismos semánticos (palabras españolas usadas en la acepción original de su étimo) que latinismos ignotos en castellano. Esto debió de doler a Lope, para quien la crítica de lego en latín, que era lo mismo que inculto, y por lo tanto que impostor, fue el mayor dardo que le lanzaron, sobre todo a través de la Spongia67 (1617), poco después de estas cartas. Quince días después de esta carta, el 15 de octubre, está fechada otra de don Antonio de las Infantas y Mendoza, partidario de Góngora, respondiendo también a la anónima de Lope. Góngora, atentísimo a las reacciones que estaban generando sus versos en la corte, escribe en torno a estas fechas el soneto «Pisó las calles de Madrid el fiero» y las décimas «Por la estafeta he sabido». En ellos no menciona a Lope ni a otros nombres propios de forma directa, pero una carta de Lope a Sessa de esta época hace alusión a unas décimas que bien pueden ser las citadas: «que si vuestra excelencia se descuida de mí, que me podrá hacer don Luis de Góngora otras segundas décimas con la mitad del verso de Virgilio»68. Lope contraatacó con una extensa carta que responde tanto a la de Góngora como a la de Antonio de las Infantas. Lo hizo esta vez presentándose como un caballero soldado que se encontraba en ese momento en Nápoles, amigo del autor de la primera carta. Defiende en ella a este supuesto amigo, así como la buena y amistosa voluntad de su epístola, ante la que el cordobés y sus defensores habían reaccionado tan mal. Desmiente que nuestra lengua haya llegado a la altura de la latina gracias a Góngora y lo acusa de destruir la excelencia del español con su nueva «gramática».

67 Recordemos que la falta de cultura de Lope se quiere poner de manifiesto en la Spongia por una doble vía: filtrando sus obras por el tamiz de las reglas aristotélicas (véase Entrambasaguas, 1932) y usando como código un latín de gran complejidad (véase Conde Parrado, 2012). 68 Vega Carpio, Cartas, p. 298. No sería raro, por tanto, que otro soneto, «Restituye a tu mudo horror divino», fuera también reacción del cordobés a las críticas anónimas de Lope, pues tiene el mismo espíritu que otros posteriores dirigidos abiertamente a él en el contexto de la polémica contra el madrileño y sus secuaces, como «Patos del aguachirle castellana» y «Aquí del conde Claros, dijo, y luego». Matas Caballero (ed.), Góngora, Sonetos, pp. 1485 y 1490. Ambos sonetos parecen ser de autoría segura, como afirma Juan Matas Caballero (ed. 2019, p. 1481 y 1488). Mercedes Blanco (2000, p. 236) estima la autoría del primero prácticamente segura basándose en un soneto de Lope en respuesta a este en las Rimas de Burguillos.

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Góngora debió de contestar a esta segunda carta anónima con una que no se conserva, pero parte de cuyo contenido se conoce por la respuesta de la carta echadiza posterior, muy probablemente de Lope. En esta última se da una nueva superchería de Lope al presentarse como un lisboeta, vecino de Lope en la calle de Francos69. Además de defenderse de las acusaciones que Góngora vertería en su carta perdida, las de hereje y alumbrado, arremete esta carta muy violentamente contra Mendoza, en parte porque este último crea enemigos a Góngora donde no los tiene al quejarse de la crítica del lenguaje gongorino en un soneto de la comedia lopiana El capellán de la Virgen70. El supuesto amigo de Lope intenta hacer ver que la parodia de las trasposiciones71 del nuevo estilo no son burla de Góngora, sino de sus imitadores y seguidores. Esta es la postura que Lope adoptará públicamente a partir de ese momento, la de la admiración al cordobés y la crítica y parodia de sus epígonos72. Para convencerlo, el supuesto vecino de Lope alude a un soneto de este en elogio de Góngora, que aparecerá en La Filomena al final de la respuesta al «Papel que escribió un señor de estos reinos», el que comienza «Canta, cisne andaluz, que el verde coro»73. Intervención pública de Lope en la polémica gongorina: LA FILOMENA Se sitúa este elogio en otro de los episodios concretos de la polémica gongorina: en 1621 aparece dentro del volumen misceláneo de La Filomena un supuesto intercambio epistolar entre Lope y «un señor de estos reinos» que pide a aquel que le escriba sus opiniones sobre la «nueva 69

Vega Carpio, Cartas, 2018, p. 362. En Orozco Díaz, 1973, p. 253. 71 En La gatomaquia también las parodia, concretando además el nombre que recibía el hipérbaton: «en una de fregar cayó caldera / (trasposición se llama esta figura)» (Vega, La gatomaquia, p. 165). 72 Véase López Bueno, 2011, p. 258. 73 En Conde Parrado, 2015a. Como explica Conde Parrado, «su contenido se ha puesto habitualmente en relación con el ataque contra la poesía de Góngora lanzado por Juan de Jáuregui en su Antídoto, que es a lo que aludiría el primer cuarteto (véase Tubau, 2007, p. 84, n. 2). Como se comprueba, hay en el soneto una defensa tanto del Polifemo (primer terceto) como de las Soledades (segundo cuarteto), así como una alabanza de Góngora al equipararlo con el mítico poeta Orfeo» (2015a, n. 114).  70

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poesía», lo cual Lope aprovecha para criticarla en sus respuestas. Vemos aquí muy verosímil, como lo hacen tanto Tubau como Conde Parrado, un juego de Lope, en el que él mismo sería el autor de esas cartas de un inexistente y ficticio señor de estos reinos74, lo que daría pie y excusa a Lope, que se vería «obligado» a responder por cortesía y educación, a escribir sobre sus rivales y el estilo contrapuesto al suyo sin dar la impresión de maldiciente, envidioso o ansioso por criticar. Incluso si el noble no fuese ficticio, Lope no tendría ninguna obligación ni responsabilidad de publicar estas cartas en letras de molde, de modo que su estrategia se deja ver no solo en sus palabras, sino en el propio hecho de enviarlas a la imprenta. Para dar verosimilitud a toda esta puesta en escena, Lope se muestra prudente en su censura y envuelve su crítica en cierta ambigüedad y neutralidad, que se resuelve, claro, del lado anticultista. Quizá fuera consciente de que esta censura es la primera opinión extensa que aparece bajo su nombre en toda la polémica gongorina75. Además, Lope sabe perfectamente del alcance y poder que ha adquirido ya a estas alturas la poesía gongorina: esta no ha llegado solo al ámbito poético, donde ha sido recibida e imitada por una amplia nómina de seguidores y «secuaces», sino que ha alcanzado el campo de poder, con grandes figuras de la alta nobleza de la corte convencidas ya por el nuevo gusto poético, incluido su mecenas, el duque de Sessa. No es un dato menor el hecho de que estos supuestos papeles privados se publiquen en La Filomena: en la segunda parte de esta fábula mitológica Lope se dedica a presentar un diálogo ficcional entre el ruiseñor (él mismo) y el tordo (Torres Rámila), de manera que da la réplica

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Tubau, 2007, p. 41; Conde Parrado, 2015a. De hecho, esta manifestación pública animaría a otros intelectuales de la época a mostrar igualmente su desaprobación de la nueva tendencia poética, como Cascales, que tras publicarse La Filomena envió sus «cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora», o Jáuregui, que probablemente preparó los materiales, estructura, etc. de su Discurso poético tras ver publicada la obra lopesca (2016). Tanto el inicio de la primera carta como la segunda carta de Cascales recuerdan en ciertas expresiones y estrategias a la carta de Lope a un señor de estos reinos. Además, la primera la dirigió a Tribaldos de Toledo, cuya importancia en La Filomena es decisiva en varios lugares (recordemos que había sido uno de los defensores del Fénix en la Expostulatio Spongiae), entre ellos en la defensa de Filomena-Lope frente al Tordo-Torres Rámila de la segunda parte (véase el estudio de Blanco y Mulas en Cascales, Cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora). 75

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definitiva (la primera fue la Expostulatio Spongiae, de Juan de Fonseca y Figueroa76) a la Spongia que el gramático había divulgado contra sus hábitos (sacerdotales amartelados y como autor popular) y sus obras. Si la obsesión de Lope por la envidia de los que murmuraban contra él está presente desde el comienzo de su carrera, tras estos episodios se intensifica, siendo patente desde la presentación del tordo y Filomena77. La carta en respuesta al señor de estos reinos está en sintonía con los parlamentos del ruiseñor; ambas partes de La Filomena son una autodefensa del estilo natural, fluido, castellano de «alteza de la sentencia» y «locución heroica» y seguidor de la tradición de Garcilaso y Herrera por parte de Lope78.Vemos cómo aquí esta toma de postura que se había iniciado a finales del siglo xvi ha devenido en argumento de la polémica. La intervención de Filomena es asimismo una reivindicación de sus obras, de las que va dando cuenta en un repaso poetizado de su vida y obra, una defensa de su amplio conocimiento de la cultura libresca y de las normas clásicas, que complementan su indispensable natural, y una arremetida contra el nuevo estilo: «oíd el ave, / no en verso forastero oculto y grave, / con nudos como pino; / no feroz, no enigmático, mas puro, / suelto de la prisión de sus tiranos»79. Presenta aquí, como en tantos otros lugares, una comparación entre el verso puro de Lope y la «pluma latinosa» propiciadora de la obscuritas de los seguidores del estilo gongorino. La oposición a esa figura espectral de «los cultos» es, si no omnipresente, sí muy recurrente en diferentes partes de la obra miscelánea, y lo que vemos en ella es la confirmación de la estrategia de respetar a Góngora y menospreciar a sus seguidores, que sobrepasan el límite que ya había alcanzado su modelo, despeñándose en el intento.

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Conde Parrado y Tubau, 2015. Vega Carpio, La Filomena, 1983a, p. 623. 78 Vega Carpio, La Filomena, 1983a, p. 782. En la epístola al doctor Gregorio de Angulo, regidor de Toledo, ironiza Lope sobre cómo un hombre será aceptado en la corte: «No habéis de decir bien de Garcilaso, / ni hablar palabra que en Romance sea, / sino latinizando a cada paso» (Vega Carpio, La Filomena, 1983a, p. 764). En esta misma epístola, más adelante, se observa también la crítica a los cultismos y extranjerismos en general (véase Vega Carpio, La Filomena, 1983a, pp. 765-766). Los versos que continúan a estos en La Filomena, de la epístola a don Diego Félix Quijada y Riquelme, son de nuevo una arremetida contra Góngora («poeta Minotauro») y sobre todo contra sus imitadores (Vega Carpio, La Filomena, 1983a, p. 782). 79 Vega Carpio, La Filomena, 1983a, p. 623. 77

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Una segunda etapa de la polémica pública, pero frente a un contradictor oculto, Diego de Colmenares La polémica de las cartas de La Filomena tiene su continuación en otra, igualmente epistolar, que surgió poco después entre Lope y Diego de Colmenares: Colmenares se propone refutar la carta en respuesta a un señor de estos reinos aparecida en La Filomena, Lope le contesta y aquel replica con una nueva carta. La carta del Fénix este mismo la publicó, sin hacer mención del destinatario, en La Circe (1624), mientras que Colmenares, erudito segoviano, publicó más adelante esta correspondencia completa con las tres cartas. Resulta relevante que el madrileño no mencione al destinatario de su misiva, pues para él, Colmenares pretende solo ganar notoriedad a costa de la suya criticándole, y él no va a ayudar a su causa. Del mismo modo, no explicita nunca el nombre de Góngora80 o sus obras, omisión que se repite bastante a lo largo de todos los años de polémica entre ambos ingenios. Las epístolas de Colmenares no solo defienden la poesía gongorina, sino que con constante ironía critican y «pican» al susceptible Lope donde más le duele81: en la mención a la escritura de comedias, género menor, en insinuaciones de venalidad para plegarse al gusto del vulgo82 (para lo cual reitera la mención y censura de Ovidio —tan venerado por Lope—), y en la sospecha de exhibir una erudición de acarreo («polianteas ni colectáneas comunes»), que delata poco dominio de los clásicos («algunos que, escribiendo mucho, estudian poco y saben menos») y del latín («los griegos los llaman aenigmata y los latinos no scirpos, sino scrupos»). No sorprende en absoluto que Lope no pudiera resistirse a contestar al segoviano ante dichas «provocaciones», puesto que estas acertaban al disparar a aquellos principios, prácticas y autores que suponían para Lope una seña de identidad, pero también un gran conflicto interno para un autor tan proteico y contradictorio. Su calculada autorrepresentación fue variando a lo largo de los años para intentar conjugar un oficio que

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Lo aprecia ya Conde Parrado, 2015b, n. 17: «Resulta más que curioso, insisto, el que en ningún lugar de este polémico intercambio de “pareceres” se mencione el nombre de Góngora, ni por parte de su defensor, ni por la de su detractor». Lo mismo ocurre en el Discurso poético de Jáuregui (2016). 81 Conde Parrado, 2015b. 82 Juan de Jáuregui arremete contra él en su Discurso poético por lo mismo en esa época (1624) (véase Blanco, 2016a).

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le permitiera ganarse la vida y una imagen de autor noble, «científico» y culto, el gran continuador de Garcilaso y Herrera, en definitiva, el mejor y más afamado autor de su tiempo. Pero esta pretensión quedó amenazada con la aparición de otro aspirante a príncipe de los poetas españoles. La crítica de Colmenares, como las anteriores al mismo respecto en la Spongia, pone en evidencia, usando la autoridad de Aulo Gelio y de Cicerón, que la censura de Lope a la oscuridad y dificultad de la «nueva poesía» tiene que ver con la «ignorancia» o falta de formación del llamado «vulgo» (y de Lope, por lo tanto, a quien además había ligado con esta parte iletrada de la población) y con la incapacidad de comprender unos textos para los que se necesita el dominio del latín. Esta idea tiraría por tierra toda la pretensión de Lope en su calculada carrera y en sus infatigables esfuerzos. Del mismo modo, la propia concepción de la poesía gongorina echaría abajo la imagen autorial de mejor escritor de su época por el camino de la llaneza y castellanidad del estilo, la grandeza de la res y la facilidad y fecundidad de su ingenium, que el madrileño se había labrado desde sus inicios. Además, Colmenares afirma creer en la tópica idea (muy extendida por entonces) de que en cada siglo solo nace un verdadero genio sublime en la poesía (idea que también repite Lope en varios lugares de sus obras y paratextos83), porque a pesar de ser necesario el ars, la diferencia la marca el ingenium, que es el que produciría de veras el delectare que consigue esta poesía genial y renovadora a través de los verba. Por ello se puede deducir al final del texto de Colmenares que el «único y peregrino» poeta de su tiempo es Góngora, y no Lope. Esto es lo que está en el fondo de toda esta polémica: quién es el gran poeta de aquel momento. Lope quería ostentar el trono practicando extensamente todos los géneros, pero Góngora, a partir de 1614, desvió la comprensión del concepto de ingenium desde la facilidad y extensión a la oscuridad e intensidad de su forma, de sus géneros mixtos. Lope, que no podía ya cambiar del todo la imagen de sí mismo que tanto había trabajado por elaborar, quiso contraatacar, en su impotencia y su lógica confusión, con poemas mitológicos y misceláneas que competirían de alguna forma con el Polifemo gongorino (La Filomena, La Andrómeda, La Circe), pero también con una búsqueda creciente de su postura erudita o con innovaciones tanto genéricas (La Dorotea) como en cuanto a la voz lírica, el concepto y la parodia (el Burguillos).

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Véase Conde Parrado, 2015b, n. 112.

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La controversia sobre quién fue el «único» poeta continuó tras esta primera parte de la polémica (primero con Góngora como protagonista, después como testigo), y durante las décadas y siglos siguientes, llegando a nuestro siglo xxi sin una respuesta unánime, como es lógico. Probablemente lo erróneo era la idea de que solo había un auténtico poeta en cada siglo, porque entre lo poco que queda claro con el paso del tiempo está el hecho de que estos dos poetas coetáneos fueron grandes genios irrepetibles, cada cual a su barroca manera.

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JOSÉ DE PELLICER Y TOVAR O «EL RIESGO DE COMENTAR A DON LUIS» Jaime Galbarro García (Universidad de Sevilla1)

A Begoña López Bueno. Cuando se difundieron el Polifemo y las Soledades en la corte, José Pellicer y Tovar (nacido el 22 de abril de 1602) sería un niño de diez años, poco más o menos2. Tres lustros después, se convirtió, sin embargo, en uno de los primeros en tomar la pluma para comentar con desbordante erudición y empeño las obras del que calificó como «Píndaro andaluz». De cómo se entabló la relación entre ambos tenemos muy pocos datos. José Pellicer procedía de una familia aragonesa de hidalgos empleados en el servicio de la Corona. Cuando su padre, Antonio Pellicer de Ossau, fue destinado a la villa toledana de Consuegra, José Pellicer lo acompañó y se inició allí en las letras con el maestro y licenciado Juan García Genzor. Siguió su formación en Madrid, en el colegio de los jesuitas, donde tuvo por maestro al padre Juan Luis de la Cerda, célebre

1 La investigación aquí presentada se llevó a cabo dentro del proyecto «Towards a new framework for reception: Gongora’s poetics, ‘new’ readers and the material world», financiado en el año 2015 por una International Fellowship «Marie Curie» en la Queen’s University, Belfast, y supervisado por la profesora Isabel Torres, a quien siempre agradeceré su apoyo en esta investigación. También quiero dar las gracias por la atentísima lectura y revisión de este artículo a Mercedes Blanco y Aude Plagnard. 2 Véanse para su biografía Pellicer, 2006, pp. 4-18; Jerez, 2010, pp. 59-60 y Ponce Cárdenas, 2012c, pp. 532-535.

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comentador de Virgilio y Tertuliano, y luego pasó a Alcalá de Henares para estudiar Filosofía. Finalmente se trasladó a Salamanca para cursar Cánones y Leyes. Hasta 1624 no se instaló definitivamente en Madrid3, pero ya para entonces era habitual en algunas academias de la corte, como la Academia (poética) de Madrid presidida por Sebastián Francisco de Medrano entre 1617-16244. Este fue el contexto en el que pudo tener un primer contacto con Luis de Góngora. La carrera del primer comentarista de Góngora: EL FÉNIX y el POLIFEMO solos Si el proyecto de las Lecciones solemnes nació del comentador o del comentado es asunto difícil de zanjar por las contrarias declaraciones de Pellicer al respecto, como se tratará más adelante. A pesar de estas incertidumbres, sí podemos proponer una reconstrucción de los pasos dados por el joven José Pellicer para convertirse en comentarista de las obras de Luis de Góngora. Son de tomar en cuenta tanto la decisiva influencia, de muy distinto signo, que ejercieron otros ingenios, como la singular personalidad del polígrafo aragonés. Su estrategia, por ser el primero en comentar al poeta cordobés, no solo se topó con la competencia de otro exégeta, José García de Salcedo Coronel, sino que también sufrió el descrédito de un detractor de peso, como Lope de Vega, con el que ya mantenía un enfrentamiento personal e intelectual. Además, su proyecto se vio sometido a la autoridad de fray Hortensio Paravicino, quien mantuvo una postura ambivalente con él. A todo ello, hay que sumar el titánico esfuerzo por demostrar su valía y acallar cualquier posible crítica, lo que probablemente incrementó su ya notable pasión enfermiza por la erudición y un permanente estado de vigilia para todo aquello que se escribía e imprimía mientras él llevaba a cabo, entre otras obras, sus Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora, entre 1628 y 1630. Antes de la publicación de su comentario, José Pellicer había impreso diversas composiciones (poemas panegíricos, fábulas mitológicas, recreaciones clásicas, etc.), una traducción de la Argenis de John Barclay y una extensa silva sobre el mito del Fénix. Resulta necesario revisar 3 4

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Pellicer y Saforcada, 1978, p. 103. Cotarelo, 1914, pp. 4-38 y King, 1963, pp. 49-57.

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brevemente el proceso de publicación de estas obras para demostrar el espíritu competitivo, las prácticas poco ortodoxas y los afanes de José Pellicer, que se repetirían durante la gestación e impresión de las Lecciones solemnes. En 1626 aparecen en Madrid dos traducciones de la famosa, y muy reeditada, novela Argenis, escrita en latín por John Barclay: una fue firmada por Gabriel del Corral y la otra por José Pellicer. Ambos eran contertulios de la Academia (poética) de Madrid, en la que pudo fraguarse la idea de traducir esta obra muy apreciada por los hombres de letras europeos. Basta un sencillo cotejo de las fechas del aparato legal (privilegio, licencia, aprobaciones y tasa) de estos dos impresos para advertir de qué manera ambos traductores corrieron en su tarea, vigilándose mutuamente, y precipitaron la impresión de sus obras a finales de 1625 para alcanzar así el primer puesto en haberle dado traslado a la Argenis en lengua castellana. La prodigiosa historia de los dos amantes Argenis y Poliarco de Gabriel del Corral (Madrid: Juan González, 1626) lleva la tasa fechada el 22 de diciembre y la del Argenis de José Pellicer (Madrid: Luis Sánchez, 1626) se retrasa tres semanas, hasta el 14 de enero de 1626. Por tan solo unos días Gabriel del Corral ganó el pulso a José Pellicer, aunque a este nadie le vencía ni en extensión ni en brío, y a finales de ese mismo año de 1626 publicó un traslado de la continuación en latín que había hecho el francés Ancelot-Mathias de Mouchemberg (15971663), con el título Argenis continuada o segunda parte (Madrid: por Luis Sánchez a expensa de su autor, 1626). Esta traducción viene precedida de un par de dedicatorias y un poema, todos ellos en homenaje a fray Hortensio Paravicino, en los que es posible rastrear algunas de las claves de la posterior polémica con Lope de Vega5. El trinitario es celebrado como el mejor escudo y defensa del joven autor mordido por la envidia. Por lo demás, la publicación apareció tan solo unos meses después de que Luis de Góngora testara en Madrid el 29 de marzo de 1626 y nombrara como albacea testamentario a Paravicino6. Esta designación, como explicaré más adelante, fue utilizada poco después por José Pellicer en su estrategia para intentar convertirse en el primer comentarista del poeta. La publicación de El Fénix y su historia natural, escrita en veinte y dos ejercitaciones, diatribes… (Madrid: Imprenta del Reino, 1630) entraña mayores problemas y ha suscitado entre los investigadores un interés 5 6

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Oliver, 1995b, p. 31. Torres, 1915, p. 289.

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inusitado. El problema radica en la posible existencia de una impresión exenta de la silva dedicada al ave mítica en 1628, de la que no se han conservado ejemplares, pero sí indicios de distinta naturaleza7. Al margen de este problema bibliográfico, interesa especialmente el descubrimiento por Fernando Bouza de dos censuras inéditas de Francisco de Quevedo y del padre Juan Luis de la Cerda realizadas a El Fénix y su historia natural. Aunque el impreso presenta los dos textos firmados por dichos censores, se han modificado las fechas en unos días y, lo que resulta más llamativo, las censuras manuscritas son breves y moderadas en el elogio, mientras que los textos impresos «que figuran en El fénix y su historia natural son, con mucho, aun más encomiásticos, con referencias expresas y detalladas a la erudición y a las múltiples lenguas que habría dominado José Pellicer»8. María José Tobar Quintana, quien ha estudiado con detenimiento la manipulación que llevó a cabo Pellicer para incrementar el elogio hacia su persona por parte de Francisco de Quevedo y Juan Luis de la Cerda, demuestra que tan descarada maniobra de autopromoción tenía como objetivo responder a las críticas que ya venía haciéndole Lope de Vega. Posteriormente, la alteración de los textos debió de ser advertida por sus verdaderos autores, y llegó a oídos del propio dramaturgo, quien se mofó de estas falsas censuras en su Laurel de Apolo9. Sirvan, pues, estos dos casos de la impresión del Argenis y El Fénix como ejemplos del espíritu competitivo y la capacidad manipuladora de José Pellicer en su estrategia destinada a demostrar el reconocimiento ganado por sus excepcionales dotes de hombre de letras, ya en la primera juventud: políglota, de prodigiosa sapiencia, de inmensa fecundidad y copia. Si las Lecciones solemnes levantaron, posteriormente, tantas críticas, se debe en buena parte a la personalidad agónica del comentador. El 23 de mayo de 1627 falleció Luis de Góngora en Córdoba y la noticia no debió tardar en llegar a la corte. El cordobés moría sin haber conocido la impresión de sus poesías. No obstante, días antes de que acabara ese año de 1627 vieron la luz las Obras en verso del Homero

7 Iglesias Feijoo, 1983, p. 150 y Rozas, 1990, pp. 135-136, consideran que este testimonio impreso nunca existió, en cambio Marcos Álvarez, 1986, p. 249, Oliver, 1995b, p. 30 y, más recientemente, Tobar Quintanar, 2015, p. 258, retrasan su aparición a 1629. 8 Bouza, 2014, p. 72. 9 Tobar Quintanar, 2015, p. 266.

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español, la polémica y censurada edición de Juan López de Vicuña que inició la fase de estampación de las obras del poeta10. Pellicer también quería participar en esta nueva oportunidad editorial. Desde principios de 1628, venía tramitando los permisos necesarios para imprimir El Fénix, y su historia natural… (con aprobaciones de febrero de 1628) y las Lecciones solemnes. Solicitó la licencia de impresión de esta última obra al Consejo de Castilla en mayo o en los primeros días de junio de 1628 y se le concedió el 6 de junio. Ese mismo día José Pellicer recibe o recoge la licencia y va inmediatamente en busca de fray Hortensio Paravicino. El fraile trinitario, como uno de los cuatro albaceas de Luis de Góngora, tenía potestad sobre sus bienes, entre los que debe entenderse la difusión de su obra. José Pellicer, alertado tal vez por la dura censura que estaba sufriendo la edición de Vicuña, le solicita un poder notarial. En este documento, Paravicino permite que en su nombre se «pida licencia para imprimir unas Lecciones solemnes… que el dicho don José ha hecho al Polifemo del dicho don Luis de Góngora, y [pueda] contradecir y contradiga que otra ninguna persona las imprima, ni otra ninguna obra del dicho don Luis de Góngora; y dado que se haya la dicha licencia [del ordinario, que ese día se acababa de firmar] se impriman las dichas Lecciones Solemnes […]»11. Con este documento Pellicer estaba completamente respaldado y alcanzaba un monopolio sobre la obra de Góngora: tenía todo el derecho para dar a la estampa la obra del cordobés, sin que ninguna otra persona pudiera adelantársele. El proceso para imprimir las Lecciones solemnes ya estaba en marcha, pero aún tardaría en concluirse casi dos años. ¿Qué sucedió mientras tanto? Entrambasaguas especuló con que Pellicer esperaba el fallo que habría de dar el Santo Oficio a la edición de Vicuña para comprobar que no podía afectar a sus textos12. Sin embargo, como trataré de demostrar, las razones fueron muy distintas. En efecto, una lectura atenta de El Fénix y su historia natural y de las Lecciones solemnes permite demostrar que el proceso de gestación de ambas obras se prolongó hasta bien entrado el año de 1629, muchos meses

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Véase Albisson, 2020. Alonso y Galvarriato, 1962, p. 477. En el ms. M-44 de la Biblioteca de la Academia de la Historia se encuentra un traslado del testamento de Luis de Góngora (el realizado el 29 de marzo de 1626 en Madrid) y el poder notarial dado a Pellicer aquí citado, fechado el 6 de junio 1628. 12 Entrambasaguas, 1962, pp. 73-74. 11

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después de haber obtenido las correspondientes licencias. De hecho, hay evidencias textuales de que las Lecciones solemnes comenzaron a divulgarse parcialmente ya en el primer semestre de 1629. Por lo tanto, de la misma manera que la crítica se ha enfrentado al «embrollo del Fénix» «solo», por utilizar la conocida expresión de Dámaso Alonso, creo que es posible plantear la existencia de un Polifemo «solo». En varias ocasiones se ha señalado la desproporción que en las Lecciones solemnes presenta el comentario del Polifemo (351 cols.) frente a la dedicación concedida las Soledades, la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico al duque de Lerma (hasta la col. 836)13. Esta desigual atención se explica por las particulares prisas y circunstancias que sufrió José Pellicer en el proceso de redacción de su obra, concretamente a partir de la col. 351, cuando termina el comentario del Polifemo. Mi propuesta de un Polifemo «solo», a diferencia de lo sucedido para su hermano El Fénix «solo», no implica necesariamente la existencia de un texto impreso previo. Lo que sí parece claro es que el propósito inicial de José Pellicer fue comentar el Polifemo (y no el resto de la obra de Luis de Góngora). Debió tener este proyecto muy madurado y prácticamente concluido, pero llegado un momento, probablemente en la segunda mitad de 1628, decidió ampliarlo y asociar un comentario también a las otras obras. Esta hipótesis viene corroborada por el mencionado poder notarial otorgado por fray Hortensio Paravicino en el que se habla de «unas Lecciones Solemnes que el dicho don José ha hecho al Polifemo del dicho don Luis de Góngora». Dada la naturaleza jurídica de un documento como este, la especificación «al Polifemo» de la que da fe el notario público tiene especial credibilidad. Además, esta declaración concedía poderes para que José Pellicer pudiera «contradecir y contradiga que otra ninguna persona las imprima, ni otra ninguna obra del dicho don Luis de Góngora». Con esta fórmula hemos visto cómo el polemista pretendía asegurarse en exclusiva el derecho a imprimir todos los versos del poeta cordobés y bloqueaba así la publicación del comentarista rival, que no era otro que José García de Salcedo Coronel. Sin embargo, esto no evitó que finalmente su contrincante literario se adelantara. En julio de 1628 Salcedo Coronel pidió la aprobación para su Polifemo de don Luis de Góngora comentado…, que en diciembre de ese año (fecha de la tasa) ya estaba terminado, aunque por razones comerciales en la portada se estampara el año de 1629. Consciente de 13

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Ponce Cárdenas, 2012c, p. 73.

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que ambos trabajan en la misma tarea exegética, Salcedo Coronel deja constancia en su comentario de la obra de su competidor cuando afirma, por ejemplo: «y muy largamente disputado este y otros lugares en las Lecciones solemnes que hace a las obras de nuestro poeta don José Pellicer de Salas, cuyo florido ingenio va enriqueciendo con loables fatigas nuestra patria»14. No cabe duda de que José Pellicer se sintió molesto por haber perdido en aquella carrera con Salcedo Coronel y así lo refleja precisamente al final del comentario del Polifemo: «Pero en tanto que otros sudaban en esta arena, intenté correrla yo. No entiendo llego primero al palio, aunque salí antes, pero en estudiosas tareas el que acierta madrugó más; al que yerra el trasnochar no se le alaba, y el premio se le debe al seso, no a la prisa, sin que tenga disculpa en lo temprano»15. Además, debió lamentar que su estrategia de reservarse la publicación de la obra de Luis de Góngora mediante el poder notarial concedido por Paravicino no tuviera el efecto de exclusividad que pretendía. En este contexto de reivindicación de su derecho como comentarista elegido, creo que debe entenderse la cita antes reproducida: «Yo intenté este comento de las Soledades a instancia de don Luis de Góngora mismo, a quien lo ofrecí»16. Con estas palabras Pellicer parece sugerir que fue Luis de Góngora el que le encargó el comentario de las Soledades (¿solo esta composición?). No obstante, esta declaración se contradice con la que aparece en la dedicatoria de las Lecciones solemnes, y que debió ser escrita después17: «La segunda razón por que me entré por el riesgo de comentar a don Luis fue habérselo prometido en vida a él mismo las veces que, deseoso de estudiar en él cuanto ignoraba de él, le comuniqué, y he sido tan fiel observador en cumplirlo que aun

14 Salcedo Coronel, Polifemo de don Luis de Góngora comentado, 1629, f. 106v. Véase la disputa entre Pellicer y Salcedo Coronel que trazan Alonso, 1937, pp. 320-326 y García Jiménez, 2014, pp. 293-298. 15 Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 350. No obstante, no tuvo pudor alguno en «pellizcar» en provecho propio tanto el comentario de Salcedo Coronel (Alonso, 1937, pp. 323-324), como el inédito de Díaz de Ribas (Romanos, 1998, pp. 185-193). 16 Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 611. Esta declaración lleva a Jesús Ponce a interpretar que «la elaboración de las notas a las Soledades fue promovida por el propio Góngora» (2012c, p. 72). 17 Iglesias Feijoo (1983, p. 166) la fecha hacia diciembre de 1629, aunque en mi opinión esa datación habría que extenderla hasta febrero de 1630, al menos en algunos de sus añadidos o revisiones, como se comentará más adelante.

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él rehusó modesto, que me expongo a las calumnias de sus enemigos […]»18. La modestia de la que habla aquí José Pellicer puede entenderse como un elegante eufemismo que oculta una negativa explícita. ¿Rehusó Luis de Góngora a ser comentado o hizo su comentario José Pellicer a instancias del poeta? Sin duda todo resulta confuso, pero el hecho de que José Pellicer no utilice más en su beneficio esta supuesta elección por parte de Luis de Góngora y que, además, tardara tanto en cumplir su promesa, me hace pensar que no fue una petición del cordobés. La afirmación final del comentario a las Soledades antes mencionado continúa de esta manera: «Para cumplille a él [a Góngora] la palabra y salir de mi obligación, no he tenido pocos sustos ni medianos desvelos, que ocupación no perezosa de un año me ha costado»19. Tan solo un año reconoce José Pellicer haber tardado en componer su comentario a las Soledades, pero ¿cuándo se puede situar exactamente ese tiempo? Mi hipótesis es que cuando José Pellicer vio que se le había adelantado José García de Salcedo Coronel, prefirió retrasar la impresión de sus Lecciones solemnes al Polifemo y ampliarlas con el comentario a las Soledades, la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico, para de esta manera sobrepasar a su contrincante, no por ser el primero, sino por ofrecer el corpus más amplio. El comentarista sabía que su erudición se había quedado corta desde el inicio de sus escolios a las Soledades20, de ahí que siguiera acumulando citas y lugares en unas Segundas Lecciones Solemnes a la Soledad Primera de don Luis de Góngora y Argote, obra manuscrita que quedo inacabada, recientemente editada por Núñez Rivera21. Evidentemente este testimonio manuscrito no se corresponde con el proyecto que José Pellicer promete en aquella hoja inserta «A los letores» en el impreso: «el 18 Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, «A los ingenios doctísimos de España […]», f. ¶¶¶2v. Esta misma afirmación se repite en términos muy parecidos en la «Vida de don Luis de Góngora» escrita por José Pellicer, conservada en la BNE, ms. 3918 (volumen 7 del Parnaso Español), ff. 1r-11v, y editada por Foulché-Delbosc (1915, pp. 577-588) y Oliver (1996, pp. 60-69): «Ofrecí yo en vida a don Luis el comentarle sus obras y aunque él lo rehusó entre la modestia y el agradecimiento, yo he querido cumplir mi obligación y estudiar de camino sus escritos para que, arrimado yo a su fama, consiga por él algún género de opinión» (Oliver, 1996, p. 69). 19 Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 612. 20 Ponce Cárdenas, 2012c, p. 73. 21 Pellicer, Segundas lecciones solemnes, 2019. El hecho de que esta obra quedara inacabada y que no se encuentre recogida en el mismo manuscrito que la «Vida mayor» de Pellicer (BNE, ms. 2066, ff. 185r-204r) se debe precisamente a que era un proyecto distinto.

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segundo tomo de las Lecciones Solemnes, donde saldrá con todas las demás obras muy brevemente», y que ya había anunciado muy poco antes en la censura del padre Juan Luis de la Cerda en El Fénix, o más bien en las interpolaciones que había tenido la frescura de añadirle: «Tiene escritos muchos libros, como son las Lecciones solemnes a don Luis de Góngora, primera y segunda parte, que sacará presto»22. Un año, por tanto, necesitó José Pellicer para redactar las anotaciones a las Soledades que, según mi propuesta, debió llevarse a cabo junto con el comentario de los otros textos, y también con la redacción de buena parte de las «diatribes» de El Fénix y su historia natural, entre el otoño de 1628 y finales de 1629. Un repaso atento a las interrelaciones entre estas obras permite constatar que el escritor simultaneó su composición, como se deduce de los siguientes ejemplos. En el f. 32r de El Fénix y su historia natural se lee: «Imítale pues en aquel verso del Polifemo: “O púrpura nevada, o nieve roja”, cuyo lugar sacaré presto a luz con sus obras todas, restituidas de los manuscritos más auténticos y comentadas». Asimismo, en el comentario a este verso en las Lecciones solemnes, remite a este pasaje de El Fénix: «Este lugar de D. L. expliqué yo en mi Fénix, diatribe 3, fol. 32, [...] a que añado agora dos lugares para la nieve purpurea […]»23. Unas páginas más delante de El Fénix… (f. 49r) reproduce el verso «No el ave reina, así el fragoso nido», remitiendo a su propio comentario mediante una apostilla impresa al margen: «Pellicer in lect. solemn. ad Gongor. Octastico 33». Cuando en la última parte de El Fénix… se trasladan versos del Polifemo (f. 113v), las apostillas impresas que se utilizan detallan incluso la columna correspondiente de las Lecciones solemnes. De igual manera, también podemos acudir a las Lecciones solemnes para rastrear evidencias de que El Fénix y su historia natural ya se imprimía antes de que José Pellicer acabara el comentario a la «Soledad primera»: «De las alas, y cómo imitan al iris del cielo, tengo ya dicho en mi libro del Fénix, que estoy estampando, donde me remito, por tratarlo allí largamente»24. Todas estas citas ilustran claramente que ambas obras se estaban escribiendo a la par25, pero también dejan entrever que las Lecciones solemnes al Polifemo estaban acabadas antes de las «diatribes» de

22

Pellicer, El Fénix y su historia natural, 1630a, f. §5r. Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 101. 24 Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 472. 25 En El Fénix y su historia natural se encuentran una decena de referencias a las Lecciones solemnes en los ff. 32r, 49r, 53r, 62r, 66r, 113v, 156v, 166v, 216r y 224v. 23

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El Fénix… (como se insinúa en las Lecciones solemnes, f. 113v). En mi opinión, es probable que esas últimas apostillas se hicieran a la luz de un manuscrito con el Polifemo comentado solo ya preparado para la imprenta y con la exacta distribución en columnas que luego presentaría en el impreso. De hecho, hay testimonios que avalan la circulación de un Polifemo solo en el primer semestre de 1629. Diversas alusiones cronológicas en el texto de ambas obras confirman que la redacción de las «diatribes» de El Fénix, y su historia natural y de la mayor parte de los comentarios de las Lecciones solemnes tuvo lugar a lo largo de 1629. Sin ánimo de ser exhaustivo, en El Fénix, y su historia natural se halla una alusión a una obra del padre Juan Eusebio Nieremberg en febrero de 162926 y a un comentario de Solino por Claudio Salmasio «que se ha[n] impreso este año de 1629, y yo he tenido desde París con tanta brevedad que, acabándose de publicar en las calendas de marzo, las he visto yo a primero de mayo»27. También en el comentario a la octava LVII del Panegírico de las Lecciones solemnes José Pellicer deja ver su pasión gacetillera cuando alude al nacimiento del hijo de Felipe IV el 17 de octubre de 162928. Si el autor iba redactando su comentario por esta col. 697 a mediados de octubre, aún le quedaban casi unas ciento cincuenta por delante para cerrar el comento al Panegírico y redactar el de Píramo y Tisbe —un prolijo trabajo si tenemos en cuenta que la fe de erratas está fechada tan solo dos meses después (16 de diciembre de 1629)—. Con esta gavilla de datos queda patente que a lo largo de 1629 José Pellicer anduvo terminando aceleradamente estas dos obras, cuando por otra parte iba adelantando entre conocidos y amigos algunas partes de las Lecciones solemnes desde mediados de año. Esto lo sabemos a partir de ciertas referencias a la obra por sus primeros lectores o conocedores, ajenos al proceso legal de impresión. Así, por ejemplo, en el Epítome de la Biblioteca Oriental y Occidental… de Antonio de León Pinelo, con licencia fechada el 21 de agosto de 1629 y tasa del 5 de noviembre de ese mismo año, encontramos una alusión al cronista aragonés en la lista en la que se trata de la dudosa existencia de una serie de obras sobre América: «Historia Peruana tripartita. Hacen mención de ella el Padre Antonio Posevino, el licenciado Francisco de Herrera […], don José Pellicer de Salas, y dicen se publicó en Venecia 1560, pero ninguno 26

Pellicer, El Fénix, 1630a, ff. 160v-161r. Pellicer, El Fénix, 1630a, ff. 203v-204r. 28 Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 697. 27

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afirma haberla visto […]»29. Y, efectivamente, en la col. 455 de las Lecciones solemnes se dice: «la Coronica Tripartita del Perú, publicada en Venecia año 1560». Otra mención más aparece en la p. 111 del Epítome de la Biblioteca Oriental y Occidental…, cuando escribe: «Justo Heurnio. De la legación evangélica a los indios. Latino, impreso según don José Pellicer de Salas en sus Lecciones solemnes», que se corresponde con la alusión a Justo Heurnio en la col. 460 de esta obra. No es casualidad que Antonio de León cite estas páginas, pues precisamente en ellas José Pellicer está comentando el discurso de las navegaciones de las «Soledad primera» y la erudición del aragonés le lleva a confluir con las mismas fuentes eruditas que emplea este historiador americanista. Al menos estas páginas debieron llegarle a Antonio de León antes del 21 de agosto de ese mismo año (fecha de la licencia), pues no parece que iniciado el proceso de aprobación e impresión hiciera añadidos en la obra en el estrecho margen de tiempo que hubo hasta su salida definitiva (unos cincuenta días). También ese mismo verano de 1629, Jerónimo de Quintana estaba imprimiendo su tratado A la muy antigua, noble y coronada villa de Madrid, historia de su antigüedad, nobleza y grandeza de Jerónimo de Quintana y al final de la lista al capítulo CXLVII, titulado «Catálogo de las personas eminentes en letras y escritores naturales de esta villa» (p. 297), presenta al erudito aragonés con estos términos: «persona versada en las lenguas griega, francesa, e italiana y en todas buenas letras. Tradujo la primera parte de Argenis, y escribió la segunda, imprimió el Fénix y la primera parte de las Lecciones solemnes de don Luis de Góngora»30. Queda patente que Jerónimo de Quintana conocía la obra de Pellicer antes de junio de 1629 (la fe de erratas está fechada el 27 de junio y la tasa el 2 de julio de este mismo año), e incluso puede que viera los inicios de su impresión,

29

León Pinelo, Epítome de la Biblioteca Oriental y Occidental, pp. 135-136. La cita aporta una referencia a la existencia impresa de El Fénix (se entiende que «solo»), pero añade cierta confusión en relación a otras dos obras, pues afirma que José Pellicer «escribió la segunda» parte de las Argenis, cuando en realidad la tradujo, e «imprimió el Fénix y la primera parte de las Lecciones solemnes», afirmación que, entendida al pie de la letra, nos llevaría a conjeturar una temprana edición de las Lecciones solemnes o una primera impresión no completa. Creo que en esta cita el componedor cometió un lapsus cuando iba colocando los tipos en la línea y descolocó un «escribió» en «y escribió la segunda […]», cuando su lugar original fue «y escribió la primera […]» parte de las Lecciones solemnes. 30

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pues tanto las Lecciones solemnes como su historia de Madrid salen de los talleres de la Imprenta del Reino. El enfrentamiento con Lope de Vega: una polémica en portadas No es casualidad que las dos primeras citas de las Lecciones solemnes se encuentren en obras de historiadores, pues seguramente José Pellicer estaba en contacto con ellos, comunicándoles sus escritos, para ganarse un reconocimiento útil para su propósito de conseguir el ansiado cargo de cronista. Este nombramiento le llegó finalmente el 3 de diciembre de ese mismo año de 162931 y, como ya estudió Rozas32, la carrera por conseguir el cargo, solicitado en varias ocasiones por Lope de Vega, avivó la ya mala relación entre el dramaturgo y el joven erudito aragonés, que dejó huellas escandalosas, aunque cifradas, en los preliminares de El Fénix, y su historia natural y las Lecciones solemnes, por un lado, y en algunos versos del Laurel de Apolo, por otro33. Esta rivalidad incluía al predicador Paravicino, que se había implicado en la publicación del comentario, aunque más tarde trató de desvincularse. Así se constata en la epístola que el trinitario dirigió a Pellicer desde Burgos en octubre de 1629, en la que le expresaba su «miedo de posibles burlas y sátiras teatrales» si publicaba la «Vida» de Góngora al frente de los comentarios: «y si no mire vuestra merced si hablan en la comedia en el Polifemo por estampar esos perros, a quien la envidia sirve de rabia, ¿qué dirán del autor de la vida de él, o cómo no dirán que merezco la ofensa, si la ocasiono entre los versos cuando aun no me fue del púlpito escusa?»34. Ese «Polifemo por estampar» debía ser el de las Lecciones solemnes, todavía Polifemo solo en el recuerdo de Paravicino, y del que ya se debía hacer parodia en algún escenario de la corte, al igual que meses antes ya se había hecho del trinitario en El príncipe constante de Calderón. Más allá de su competencia por ser cronista o de las invectivas recíprocas que se lanzaban en sus obras, José Pellicer lleva su enfrentamiento

31

Oliver, 1995a, p. 89, n. 8. Rozas, 1990, pp. 163-164. 33 Ya lo estudiaron Alonso, 1955; Iglesias Feijoo, 1983; y Rozas, 1990. 34 La carta fue dada a conocer por Iglesias Feijoo, 1983, p. 163, y fue estudiada por Oliver, 1995b, pp. 25 y 52. 32

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con Lope de Vega a un escenario que le preocupaba siempre: el control del tiempo de las prensas. El Fénix y las Lecciones solemnes aparecen casi simultáneamente en la Imprenta del Reino con fecha de 1630. Según Moreno Garbayo para esta institución trabajan la imprenta de la viuda de Luis Sánchez (Ana Carasa) y su hija35. El comentarista ya conocía al difunto Luis Sánchez, fallecido en 1627, pues este había sido el encargado de imprimir la Argenis (1626) y la Argenis continuada (1626). Precisamente este taller estampó en 1627 las Obras en verso del Homero español, así como la Corona trágica y los Soliloquios amorosos de un alma a Dios de Lope de Vega. A finales de 1629 José Pellicer ya tenía impreso El Fénix, pues la fe de erratas está fechada el 17 de noviembre y la tasa cinco días después, el 22 de noviembre. Sin embargo, el comentarista decidió retrasar la salida de libro, pues en la portada consta 1630 y en la Bibliotheca formada dice al respecto: «Comenzose a dar a la estampa en este año [1629] y se publicó en el siguiente […]»36. ¿Fue este retraso intencionado para hacer coincidir la publicación de El Fénix con la del Laurel de Apolo? Esta obra de Lope de Vega estaba en las prensas de Juan González a finales de 1629 y tardó relativamente poco en ver la luz. El privilegio lo obtuvo el 26 de diciembre y poco más de un mes después se fechan la fe de erratas (30 de enero de 1630) y la tasa (4 de febrero). Por tanto, el Laurel de Apolo quedó listo para ser vendido y difundido a principios de febrero. No debió precederle en muchos días El Fénix, como tampoco tardaron mucho en seguirle las Lecciones solemnes. Que la obra de Lope de Vega viera la luz justamente entre ambas no es una casualidad y forma parte de la estrategia desarrollada por José Pellicer en su enemistad con el dramaturgo. Este enfrentamiento se deja ver también en otro detalle tipográfico muy elocuente, que ya puso de manifiesto Barrera y Leirado37. En la parte central inferior de la portada del Laurel de Apolo, en la que suele aparecer la marca de impresor, hay una pequeña orla que envuelve la siguiente sentencia en latín: «Summa felicitas | inuidere nemini» (‘La mayor felicidad es no envidiar a nadie’). En la portada de las Lecciones solemnes, otra orla de características muy similares, con el mismo tipo de dibujo floral, enmarca la siguiente sentencia: «Summa infelicitas | inuideri 35 36

Moreno Garbayo, 1999, pp. 60-62. Pellicer, Bibliotheca formada de los libros y obras de Joseph Pellicer de Ossau y Tovar,

f. 15r. 37

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Barrera y Leirado, 1973, p. 292.

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a nemine» (‘La mayor infelicidad es no ser envidiado’). Si la categórica respuesta de José Pellicer pudo pasar inadvertida para algún lector, él se encargó de subrayarla en su dedicatoria «A los ingenios doctísimos de España…», un verdadero ataque a Lope de Vega, en el que afirma: La mayor hazaña y la mayor erudición de la vida es saber negociar envidias, y la mayor dicha de todas es no envidiar a nadie, pero hay muchos que blasonan de no envidiar, y si le tomasen su dicho al pensamiento, y juramento al alma, confesaría como el otro necio: «Summa felicitas inuidere nemini», que era mucha felicidad no envidiar a nadie, pero que no se ajustaba lo interior con las apariencias, ni decía el entendimiento lo que el labio, que hay palabras que salen en público sin que sepa el corazón de ellas, y no conviene todas veces lo cándido del pecho con lo oscuro de la intención38.

En principio, esta respuesta de José Pellicer a la portada del Laurel de Apolo debió ser planteada con posterioridad a la salida a la calle de la obra, es decir, después del 4 de febrero (fecha de la tasa). Esto supone que, en tres semanas, entre este día y el 27 de febrero (tasa de las Lecciones solemnes), José Pellicer tuvo tiempo para ver la obra de Lope de Vega, pensar una respuesta equivalente en su portada y añadir las palabras citadas en la dedicatoria «A los ingenios doctísimos de España…», si es que no revisó con mayor profundidad este preliminar. De todo ello se desprende que el comentarista estaba muy pendiente de la publicación de Lope de Vega para poder darle una respuesta lo más rápida posible y a su altura. El emblema del vuelto de la portada debió estamparse también en esas semanas y no fue una improvisación. Así lo describe Barrera y Leirado: «A la vuelta de ella [la portada] va, grabado en cobre por I. de Courbes, un emblema de alusión conocidamente dirigida a Lope. Simbolízase el autor en un erizo a quien los lobos intentan y se obstinan en morder, no consiguiendo sino herirse la lengua, de la cual vierten sangre. La letra dice: “Ultrix invidiae modestia”»39. A raíz del juego de palabras Lope-lupus-lobo ampliamente explotado por José Pellicer en el «Preludio o Apología de D. Joseph Pellicer por sí mismo» de El Fénix, y su historia natural, la crítica ha visto en este emblema la figura de dos lobos que muerden un erizo, aunque en realidad son dos perros. Como 38 39

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Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, ff. ¶¶¶2v-3r. Barrera y Leirado, 1973, p. 292.

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bien se encarga de señalar Cruz Casado, José Pellicer los describe como tales: «que a mí me enseña a perdonar enemigos sola mi modestia, pues en ella misma hallo yo la venganza, como lo doy a entender en el erizo encogido y los perros, fuera de que es imposible que no sea gran venganza el desprecio de las injurias»40. Cinco días transcurrieron entre la fecha de la fe de erratas y la tasa en el proceso de impresión tanto de El Fénix, y su historia natural, como del Laurel de Apolo; sin embargo, ese mismo proceso se demoró dos meses y medio en el caso de las Lecciones solemnes. ¿Por qué se necesitó tanto tiempo para la realización de la tasa? ¿Estaba Pellicer aun realizando añadidos de última hora que podían afectar al número de pliegos y, por lo tanto, al precio del libro? ¿Se encontraba redactando la «Vida» de Luis de Góngora y dudaba si incorporarla o no? Por el momento no es posible responder a todas estas preguntas, pero sí afirmar que José Pellicer se vio obligado a realizar añadidos en el último momento, promovidos por el parecer de fray Hortensio Paravicino, que debieron retrasar la salida final de la obra. Estas modificaciones se reflejan en las tres principales anomalías que encontramos en el estudio bibliográfico de las Lecciones solemnes: la emisión originada por la sustitución de los folios D4 y H4, el desorden de los preliminares y la inclusión de una hoja suelta dirigida «A los letores». Paravicino en «estacada tan ajena» a su profesión: el papel de la predicación en el nuevo estilo El 1 de octubre de 1629 José Pellicer recibió una epístola desde Burgos de fray Hortensio Paravicino en la que este decía que le enviaría la vida que tenía escrita sobre Luis de Góngora en cuanto volviera a Madrid, aunque preferiría no hacerlo: «La vida de don Luis quedó cerrada en una gaveta, yo traje las llaves y volverá dentro de quince días de la fecha de esta carta, siendo Dios servido. Si antes compusiese vuestra merced con su ánimo el dejarme fuera de estacada tan ajena de mi profesión, sería mucha la amistad» (Iglesias Feijoo, 1983, p. 164). En el otoño de 1629, y tras el escarnio público que había sufrido en los corrales y mentideros de Madrid a raíz de su enfrentamiento con Calderón, Paravicino buscaba quedarse al margen de todo el proceso. 40

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Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, f. ¶¶¶4v. Véase Cruz Casado, 2004, p. 112.

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Desde las investigaciones de Alfonso Reyes esta vita es conocida como «Vida menor» y es la que aparece al frente del manuscrito Chacón41. Finalmente, José Pellicer no obtuvo el permiso para publicarla, de ahí que el comentarista comenzara a redactar una nueva vida de Góngora, la «Vida mayor» como la bautizó también Alfonso Reyes, inspirándose en la de Paravicino42. Pero tampoco esta biografía acabó al frente de las Lecciones solemnes, como parece que era la intención de su autor cuando añadió aquella hoja suelta en los preliminares dirigida «A los letores»: Yo había dispuesto que se estampase aquí la vida de don Luis de Góngora que tengo escrita, junto con los elogios de varones insignes que hacen en sus escritos mención honrosa de él. No ha podido conseguirse esto porque fue necesario sacar nueva licencia del Consejo para imprimirla y, siendo forzosa la dilación, era cierta la mala obra que se le hacía al librero en detener el despacho del libro. Por esto, y por la prisa que daban los deseosos de él, determiné dejar la vida para el segundo tomo de las Lecciones solemnes, donde saldrá con todas las demás obras muy brevemente43.

Si tenemos en cuenta los antecedentes intervencionistas y manipuladores de José Pellicer en la imprenta, esta justificación no solicitada hace sonreír… Deben de ser otras las razones que dejaron en el cajón la «Vida» de Góngora que había escrito. No cabe duda de que su intención era incluirla en las Lecciones solemnes, pues son varias las referencias que se hacen al comentario en el testimonio manuscrito conservado de esta «Vida»; sin embargo, en el último momento, cambió de opinión. Desconozco por qué lo hizo así, pero debió influir la prisa que tenía en febrero de 1630 por neutralizar de la manera más rápida posible las 41

Iglesias Feijoo, 1983, pp. 168-169. Iglesias Feijoo, 1983, pp. 168-169 y Paravicino y Arteaga, Vida y escritos de don Luis de Góngora, 2018. 43 Señala Iglesias Feijoo (1983, p. 166) que Pellicer, al no contar con la «Vida de Góngora» de Paravicino, «debió emprender apuradamente la redacción de una biografía de su propia pluma, que es la que conocemos con el nombre de “Vida mayor”, urgido por el avance de la impresión de sus Lecciones, cuya fe de erratas está firmada el 16 de diciembre de 1629» y subraya en nota «que la “Vida” de Pellicer se escribió en los meses finales de 1629 no admite duda. Coincide en el tiempo con los prólogos a El Fénix y a las Lecciones, y también concuerda con ellos en la obsesión por atacar a Lope […]». Esta biografía de Góngora se conserva en la BNE, ms. 3918, ff. 1r-6r y fue editado por Oliver (1996) y, más recientemente, por Izquierdo (Paravicino y Arteaga, Vida y escritos de don Luis de Góngora, 2018). 42

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críticas que Lope le hacía en el Laurel de Apolo. Ese era el fin de la dedicatoria a Fernando de Austria y de su texto «A los ingenios doctísimos de España, beneméritos de la erudición latina» al frente de las Lecciones solemnes. Si José Pellicer se planteó en algún momento solicitar nuevamente la licencia para la publicación de su obra, sabía que se arriesgaba a sufrir la censura y ese era un retraso que no se podía permitir44. Este aviso «A los letores» se imprimió como un folio exento y se trató de encajar en los preliminares de las Lecciones solemnes. El resultado de esta operación, así como la compaginación de los pliegos de los preliminares, fue un tanto irregular. La consulta de veintisiete ejemplares, un tercio de los 87 localizados45, me ha permitido constatar que durante este proceso debió de producirse algún tipo de desorganización o confusión que afectó a buena parte de la tirada, pero que no cabe explicar aquí. La signaturización de los preliminares del ejemplar ideal es la siguiente: []4, ¶¶2+2, ¶¶¶2+2, †-†††2+2, []1, que solo he podido certificar en tres de los testimonios consultados: BNE, 3/34647; Universidad Complutense, Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla, BH FLL 29396 y BNA (Biblioteca Nacional de Austria), *38.E.3. El resto de los ejemplares ofrece una casuística marcada por dos circunstancias: la pérdida de folios y los errores en la compaginación de los pliegos. No solo fueron los cuadernillos preliminares los que sufrieron cambios en el último momento, sino que estas improvisaciones también alcanzaron al contenido incluso de algún pasaje de los comentarios, como la sustitución de los folios D4 y H4 por otras páginas con un texto alternativo. Alfonso Reyes puso de manifiesto hace ya un siglo este problema bibliográfico46. M. E.Wilson y, de forma más precisa, J. M. Oliver han vuelto sobre la cuestión47. El primer cambio se encuentra en la última hoja del cuadernillo D (f. D4), en el comento del v. 5 a la octava VIII del Polifemo («Negro el cabello, imitador undoso…»). En el folio original José Pellicer hace un homenaje a Paravicino en un largo pasaje del que destacamos el siguiente fragmento:

44

Para una interpretación, en ocasiones distinta, de las evidencias que tenemos véase Iglesias Feijoo (1983, pp. 165-167). 45 Véase el Universal Short Title Catalogue para consultar la mayor parte de los ejemplares conocidos: , si bien este catálogo presenta algunas confusiones o errores. 46 Reyes, 1918, pp. 505-520. 47 Wilson, 1977, p. 260 y Oliver, 1995b, pp. 53-54.

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Este, pues, gran varón en su Himno al amanecer, que dedicó a don Luis, amigo grande suyo, y tanto que yo le escuché de su boca decir que el estilo nuevo de escribir don Luis tan fuera de lo común en verso, y tan superior a todos los que hoy poetizan, se le debió a la singular elocuencia de M. Hortensio, en que aventaja a los de nuestro siglo, y que a imitación suya en la oratoria determinó don Luis tomar rumbo distinto de todos en la poética, que consiguió con felicidad tanta […]48.

Esta primera versión fue sustituida por un nuevo folio en el que desaparecía el pasaje relativo a Paravicino y se llevaba a cabo, en su lugar, una extensa digresión sobre Sicilia. La segunda intervención se hizo en el comentario al último verso de la octava XVIII del Polifemo: «Las provincias de Europa son hormigas» (f. H4, cols. 125-128). En este folio José Pellicer se lanza a hacer un amplio repaso por la geografía europea en doce columnas, comenzando por Irlanda, de la que hace una reseña muy negativa. Su descripción se vio radicalmente transformada en la reescritura que hizo, elogiando la santidad de la isla y la valentía de su pueblo. La sustitución de estas dos hojas (ff. D4 y H4) se ejecutó materialmente de la misma forma: se eliminó el folio del cuadernillo, conservando una ceja de papel (coincidente con el estrecho margen interior del folio primitivo) en la que pegar posteriormente el nuevo folio (reelaborado). La decisión de intervenir en esos dos folios debió plantearse en el último momento, cuando el impreso estaba ya acabado, pues hasta el momento no he encontrado ningún ejemplar que presente una reimpresión de ese cuadernillo corregido. En el taller del impresor se optó lógicamente por la solución más rápida y económica. El cambio de los folios D4 y H4 buscaba satisfacer los deseos de una de las personas que más podía influir en el cronista: fray Hortensio Paravicino. Como ya señaló Oliver, en la Bibliotheca formada, cuando se recopilan los distintos hombres de letras que elogiaron a Pellicer, se habla de Paravicino y de una carta que el religioso le escribió en estos términos: Señor mío, vuestra merced está en grande altura, que de su pluma cuidan las naciones. La del padre maestro Ricardo es tan digna de crédito por sí, y por la antigua sospecha, que son españoles (era irlandés de nación) que debe vuestra merced honrrarle. Oiga vuestra merced al padre maestro Ricardo, y

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Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, cols. 61 y 62.

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hágame merced, así en su persona como en la nación, dar un par de rasgos muy en favor, &c. De casa, hoy jueves, fray Hortensio.

Y continúa el texto de la Bibliotheca formada con este comentario: «Obedecía don José precepto tan estimable; y así habló de Irlanda en los comentarios a don Luis de Góngora, en la forma que allí puede verse»49. El texto de esta epístola sin fecha, que nos ha llegado probablemente muy extractado (y tal vez algo manipulado o editado), introduce la figura del famoso trinitario irlandés fray Ricardo Goldeo, compañero de vida religiosa de Paravicino, que conocía de cerca la persecución de los católicos en Irlanda50. Fray Hortensio Paravicino, que ya debía conocer un borrador primitivo de los comentarios (el «Polifemo» solo) cuando le dio a José Pellicer permiso para su publicación en 1628, fue uno de los primeros lectores de las Lecciones solemnes recién impresas. El trinitario, con buen juicio, no se fiaba de lo que José Pellicer pudiera dar a la estampa, entre otras cosas porque acababa de ver, muy en contra de su voluntad, alguno de sus versos en molde por culpa de este. Precisamente en El Fénix y su historia natural, que como se comentó, ya estaba listo para su difusión a principios de diciembre de 1629, el autor reproduce tres tercetos de Paravicino, evocándolo tan solo por sus iniciales: «aquel varón grande F. H. F. P., muchas veces alabado de mí, y muchas más de la fama, huerto feliz de las musas»51. Era evidente que el comentarista no lo hacía con todo el respaldo del citado, pues como señala Mercedes Blanco «Paravicino escribe poesía, y probablemente todo el mundo sabe que lo hace, pero no la imprime ni se refiere a ella en público»52. Cuando el fraile trinitario se vio apologizado y leyó algunos de sus versos en el f. D4 de las Lecciones solemnes debió solicitar la inmediata retirada de ese pasaje del impreso y José Pellicer obedeció escrupulosamente, pese al retraso que tal petición suponía para la salida de la obra y, en consecuencia, para su estrategia de respuesta inmediata a Lope53. A raíz de la disputa abierta 49

Pellicer, Bibliotheca formada de los libros y obras de Joseph Pellicer de Ossau y Tovar, f. 156v. 50 López, 1714, pp. 521-523. 51 Pellicer, El Fénix, 1630a, f. 90r. 52 Blanco, 2012c, p. 45. 53 Así lo considera también Oliver: «No imaginamos cómo aquel pudiera haber suprimido el homenaje a su maestro y protector si no hubiese sido a petición suya. Además, el pasaje manifiesta claramente que las solicitudes del trinitario se cumplían

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con Calderón, su compromiso con la causa gongorina fue en retirada, de ahí que tampoco hubiera querido publicar la «Vida menor» que le había solicitado José Pellicer para sus Lecciones solemnes. Mercedes Blanco, que retrata muy bien las dotes de supervivencia del trinitario en la procelosa e inestable vida de la corte, señala «que fray Hortensio, que no ocultaba su admiración por Góngora, y que era muy amigo de Pellicer, supo mantener excelentes relaciones públicas con el Fénix, enemigo de ambos, y fue defendido por Juan de Jáuregui, el mismo que con tanta aspereza había atacado las Soledades»54. El primero en advertir la reescritura de este pasaje en las Lecciones solemnes, Alfonso Reyes, acabará defendiendo que José Pellicer planteó esa prioridad de Paravicino frente a Góngora como una mera adulación55. Por esta razón, muerto ya Paravicino, no se recoge ni evoca en la Fama, exclamación, túmulo y epitafio de aquel gran Padre Fray Hortensio Félix Paravicino y Arteaga... por su mayor amigo Don Joseph Pellicer de Tovar (Madrid: Viuda de Alonso Martín, 1634). Las declaraciones de Pellicer en el f. D4 de las Lecciones solemnes sobre el papel de Paravicino en el nuevo rumbo de la poesía de don Luis de Góngora se repiten con mayor detalle en la «Vida mayor»: [Don Luis] quiso añadirse reputación más sólida y fama más elevada buscando un rumbo nuevo para la inmortalidad. Hallole felicísimamente; porque según él confesaba públicamente, estudió la cultura de aquel peregrino ingenio, padre de la elocuencia en España, maestro sin duda de los maestros de ella, orador perfecto de nuestra edad, fray Hortensio Félix Paravicino, que entonces como agora, era asombro y ornamento de su nación. Decía don Luis que la atención con que oía sus oraciones evangélicas o sermones en el púlpito, la frecuencia con que asistía en su celda, y la conformidad del ingenio, le despertaron a que aspirase a la alteza del lenguaje y grandeza de su estilo, y para esta verdad cotejaba los versos que escribió los veinte años antes de su muerte, hallando diferencia bien considerable en los antecedentes56.

religiosamente por el comentarista: la supresión de la biografía de Góngora y la inclusión del elogio de Irlanda, ambas hechas a ruego de sendas cartas, así lo corroboran» (Oliver, 1995b, p. 54). 54 Blanco, 2012c, pp. 32-33. 55 Reyes, 1915, p. 383 y 1990, p. 234. 56 Cerdan, 1978, p. 52 y Oliver, 1996, p. 83.

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Al igual que Alfonso Reyes, Iglesias Feijoo considera «improbable» que Góngora forjara «su nuevo estilo a semejanza del de fray Hortensio»57. En la misma línea se ha manifestado Mercedes Blanco, quien rechaza las afirmaciones de José Pellicer, porque «[a]demás de atentatoria contra la modestia de Paravicino y el genio de Góngora, la declaración de Pellicer [al frente de la «Vida mayor»] es probablemente exagerada y la frase que atribuye al poeta puede muy bien ser apócrifa o deformada»58. Una posición más equidistante muestra Emilio Alarcos cuando responde a la cuestión: «¿Qué crédito podemos dar a las palabras de Pellicer? En ellas hay, seguramente, cierta exageración, muy explicable en persona tan dada a lo hiperbólico como Pellicer. No parece, sin embargo, lógico que este, idólatra de Góngora, fuera a estampar una especie completamente falsa por lisonjear a Hortensio»59. Es evidente que fray Hortensio Paravicino censuró todo el fragmento del f. D4, pero es probable que lo que más le incomodara no fueran las palabras de Pellicer, sino la reproducción de sus versos en elogio a Góngora, el «Himno al Amanecer», que contenía versos como estos: «Hijo de Córdoba grande, / padre mayor de las musas, / por quien las voces de España /se ven de bárbaras, cultas». Como ha señalado Oliver estos versos «con toda probabilidad hubiesen provocado la reacción de Lope y sus seguidores» y era algo que Paravicino quería evitar a toda costa, actitud que ya se veía desde la carta a José Pellicer de octubre de 1629 firmada en Burgos60. No le molestaron al fraile, al menos tanto como para exigir que se reescribieran esas páginas, otras menciones elogiosas y citas que José Pellicer le hizo en las Lecciones solemnes, pues no parece que pudieran suscitar controversia alguna. Así, para glosar la voz ‘arrollar’, empleada por Luis de Góngora en el verso 71 de la «Soledad primera», dice: «Usó esta voz ‘arrollar’ el Demóstenes cristiano (bien merece este nombre de justicia, sin que le haga tercio la lisonja, el príncipe de los oradores españoles, y el orador de los príncipes de España), fray Hortensio Félix Paravicino, en el Panegírico funeral que dijo a la gloriosa memoria del S. Rey Felipe III, el Piadoso»61 e introduce a continuación un fragmento de este sermón fúnebre, que vuelve a

57

Iglesias Feijoo, 1983, p. 170. Blanco, 2012c, p. 33. 59 Alarcos, 1937, p. 184. 60 Oliver, 1995b, p. 53. 61 Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 531. 58

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mencionar más adelante62.También alude al sermón fúnebre dedicado a la reina Margarita63.Y, ya en otro contexto de acarreo erudito, a raíz de las exequias fúnebres por la muerte de Felipe III, reproduce un poema en latín del trinitario64. Sin duda, todas estas referencias a la producción funeraria regia de Paravicino entraban de lleno en la profesión de un confesor real. Cuando meses antes fray Hortensio Paravicino escribió la conocida «Vida menor», recogida en el manuscrito Chacón, lo hizo escudándose en un texto sin firma y para un manuscrito que finalmente acabó en los cajones de la biblioteca del conde duque de Olivares, el códice Chacón. En ese contexto se atrevió a insinuar que él había suscitado el empeño mayor de Góngora: «En los mayores años, o avisado de los asuntos, o escrupuloso del estilo menos grave en obras tan celebradas, no sin generosa vergüenza de algún amigo de menor edad (confesó él) se empeñó a la grandeza del Polifemo y Soledades» (BNE, ms. RES/45,VI-VII). A la luz de esta enigmática frase Mercedes Blanco considera «creíble que el afecto del poeta por Paravicino […] pudiera estimularlo a emprender obras más pensadas y cuidadas, amplias y originales que todo lo que había escrito hasta entonces»65. Curiosamente, tanto el ampuloso comentarista como el cauto religioso coinciden en un verbo para señalar la fuente de donde procede su información: confesar («según el confesaba públicamente» dice Pellicer y «confesó él», entre paréntesis, Paravicino). Si el propio fraile trinitario lo insinúo en la conocida «Vida menor»; si Pellicer insistió explícitamente en dos ocasiones en que había oído («yo le escuché de su boca decir») al propio Góngora la idea de que el trinitario (o el estilo oratorio del fraile) le había «despertado» para tomar un «nuevo rumbo»; y si ninguno de los muchos detractores de José Pellicer lo censuró por afirmar tal cosa, tal vez algún peso debiera dársele en este punto a las afirmaciones del cronista aragonés. Es cierto que este ha ido acumulando durante siglos no poco descrédito. No ha llegado a tal posición sin un cúmulo de razones y pruebas, algunas de ellas comentadas en este trabajo. No obstante, la desconfianza sistemática en sus palabras puede llevarnos al extremo de rechazar de plano casi cualquier cosa. Por esa razón creo necesario medirlas, filtrarlas, extraerles 62

Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 616. Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, col. 643. 64 Pellicer, Lecciones solemnes, 1630b, cols. 748-749. 65 Blanco, 2012c, p. 32. 63

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el interés personal que él pudiera tener, y ver de qué manera pueden aprovecharse, por arriesgada que pueda ser siempre esta tarea exegética. En mi opinión, no parece que Luis de Góngora tuviera un fervoroso deseo de ver estampada su obra, ni tampoco los comentarios que pudieran hacerle. Algunos hechos y datos pueden contradecir, en principio, esta intención, como las sendas aprobaciones del Homero español (fechadas en enero y febrero de 1620), su deseo de recuperar los manuscritos que circulaban públicamente con sus versos para darlos a la estampa (como declara por carta a Cristóbal de Heredia66), o la existencia de algunos obstáculos que le hacen reconocer: «hállome impedido para la estampa». Sin embargo, pocos meses después de su muerte, no tardaron en aparecer las primeras impresiones de su poesía, como la recopilación de Vicuña y la de Hoces (esta con varias ediciones), y comentarios (como los de José García de Salcedo Coronel y José Pellicer). Quisiera o no el poeta ver sus versos impresos en vida, es evidente que sabía que las prensas acabarían haciendo ese trabajo. Luis de Góngora, que superaba en edad a sus detractores, debió ver con buenos ojos la amistad de aquel elenco de jóvenes entusiastas que podían, tras su muerte, seguir batallando en la defensa de su novedad ante Lope de Vega y su círculo. Pues, además de José Pellicer y José García de Salcedo Coronel, contaba con el aprecio de fray Hortensio Paravicino, Antonio Chacón y Ponce de León o Cristóbal de Salazar Mardones, es decir, figuras de especial importancia en la defensa de su poesía y que durante las dos décadas siguientes (más allá de la muerte de Lope de Vega o Francisco de Quevedo) mantuvieron encendida la reivindicación de poeta cordobés en eruditos y vastos comentarios. La publicación de las Lecciones solemnes constituyó un hito decisivo en la trayectoria profesional de José Pellicer. El bien intencionado propósito de comentar a don Luis se convirtió, en realidad, en un complejo campo de batalla en el que el joven aragonés ensayó todo tipo de estrategias para alcanzar una posición de poder en el campo de las letras de la corte. A partir del análisis de los documentos conservados y de su proceder en la publicación de sus primeras obras es posible reconstruir algunas pinceladas del temperamento y la personalidad del exégeta. Su ambición, sus tácticas o manipulaciones y sus deseos de controlar el escenario en el que competían le restaron tiempo en su carrera por ser el «Adán de los comentaristas» del «príncipe de los poetas líricos de 66

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Reyes, 1916, pp. 259-261 y Entrambasaguas, 1962.

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España». Quiso mirarse cara a cara con el poeta y, en los preliminares de las Lecciones solemnes, el famoso grabador Jean de Courbes los retrató a ambos: primero a José Pellicer, mirando hacia la derecha (f. ¶¶4v), y luego a Luis de Góngora, hacia la izquierda (f. †††3v). El contenido de los pliegos que separaban a ambos retratos, era también lazo de unión entre los dos hombres: un prólogo que atacaba a Lope de Vega y una inagotable lista de autoridades empleadas por José Pellicer para correr “el riesgo de comentar a don Luis”.

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«SI TENGO QUE DECIR DE UNA VEZ LO QUE SIENTO». FRANCISCO CASCALES, CENSOR DE GÓNGORA Mercedes Blanco (Sorbonne Université)

Entre la nebulosa de discursos y opúsculos de la controversia gongorina, destacan por su notoriedad tres cartas relacionadas entre sí: la primera, redactada por el profesor de Gramática Francisco Cascales y dirigida a Luis Tribaldos de Toledo, es una acre censura jocoseria1 del Polifemo y de las Soledades; la segunda, de Francisco del Villar, dirigida a fray Juan Ortiz, pero destinada en realidad al autor de la censura, defiende con calor dichos poemas; en la tercera, Cascales contesta a Villar reafirmándose en su postura censoria2. Nada es tan claro como parece en estos textos que denuncian con tanta alacridad la oscuridad poética; entre los enigmas de esta pequeña correspondencia, se cuentan la fecha de composición, el silencio de dos de los destinatarios explícitos (Tribaldos y Ortiz), las razones de la iniciativa del profesor murciano al criticar tan ásperamente a Góngora, vivo todavía, famoso e introducido en la corte, a quien no conocía, y que no lo había provocado en modo alguno. Como vamos a ver, ciertos 1

El término y el concepto, forjado a mediados del xvii, aunque de base latina, han sido muy finamente estudiados por Étienvre, 2004a. El ethos y el estilo así llamados son anteriores y se reconocen en algunas de las mejores piezas de la controversia gongorina, como el Examen del Antídoto, del abad de Rute. 2 Como cartas octava, novena y décima de la «Década primera», pueden leerse en Cascales, 1930-1941, pp. 147-189. Han sido editadas aparte por Mercedes Blanco y Margherita Mulas, con copiosa anotación y pormenorizado estudio, bajo el título Cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora (2018).

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datos de los que hoy disponemos acerca de Cascales dejan pensar que era hombre con muchas revueltas, artero y disimulado. Más que el buen gusto y el buen sentido clásicos que los ilustrados celebraron en él, se reconocen en estas cartas sus hábitos profesionales de maestro de Gramática y Latinidad y una personalidad más compleja de lo que parece. La generosa fama póstuma de Francisco Cascales A Francisco Cascales (Murcia, c. 1559-Murcia, 1642) se le suele calificar de «humanista», pero fue más bien un vulgarizador con ingenio y buena pluma, y un curioso de antigüedades locales3. Dejando aparte un puñado de epigramas, ejercicios poéticos inseparables de su profesión, lo que escribió en latín tenía fines didácticos más que científicos4; parece que ignoraba plenamente el griego y las lenguas orientales. En suma, a la escala del humanismo erudito europeo de su tiempo, o comparado con los de un Pedro de Valencia y un Juan Luis de la Cerda, en la misma España, su bagaje de conocimientos fue modesto. Entre la sobria y algo desdeñosa caracterización de Nicolás Antonio, que lo define como «Murcianus & in patria Institutor Juventutis, in Grammaticorum Rhetorumque disciplinis non ineruditus»5 (‘Murciano, maestro no falto de erudición de la 3

La más temprana y completa monografía acerca de Cascales le confiere, desde el título, la calidad de humanista: García Soriano, 1924. Es significativo del respeto que rodea a nuestro autor hasta fechas recientes que varios especialistas de lenguas clásicas hayan estudiado con rigor su relación con autores antiguos: Ausonio (Ramos Maldonado, 1996); Plutarco y Aristóteles (Alemán, 2005); Quintiliano (Fernández López y Lozano Ribera, 2007). Pedro Conde Parrado ha desmontado el curioso epigrama de Cascales que imita un elogio a París del humanista francés Jean Tixier (Ravisus Textor), transformándolo en elogio de Murcia (Conde Parrado 2016). Se ha publicado una traducción de su obra latina, junto con la edición bilingüe de los epigramas (Ramos Maldonado, 2004). 4 Las obras latinas de Cascales se componen de una breve colección de epigramas, una adaptación didáctica del Arte poética de Horacio, unas observaciones gramaticales y un florilegio de versificación. Acerca de su poética en castellano, titulada Tablas poéticas, véase García Berrio, 1975, p. 11: «[Las Tablas poéticas constituyen] un plagio literal de tres de los más difundidos tratados italianos […]: el Comentario de Robortello a la Poética de Aristóteles: la redacción italiana L’Arte poetica de Sebastiano Minturno […], y los Discorsi dell’arte poetica de Torquato Tasso». La edición de Tablas poéticas por Benito Brancaforte, quien transcribe las fuentes por extenso, no deja dudas sobre la literalidad de los préstamos, queramos o no calificarlos de plagios. 5 Nicolás Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, I, p. 413.

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juventud de su patria en las disciplinas de los gramáticos y retores’), y las desaforadas hipérboles de Jacinto Polo de Medina, que lo llama en sus Academias del jardín (1630) «milagro mayor que goza toda España y que envidian otras naciones, nuevo Aristóteles y primer Horacio»6, parece razonable inclinarse por lo primero. Su fama y el espacio que ocupa en la atención crítica se explican por su calidad de elocuente historiógrafo de Murcia, que ha hecho de él un favorito de la erudición regional, y por el prestigio que le confirieron los ilustrados. Los libros que hizo imprimir Cascales entre 1598 y 16407 y que despertaron moderada atención por entonces, se reimprimieron a finales del siglo xviii en su ciudad natal (Discursos históricos de la ciudad de Murcia, 1775) y también en Madrid, donde Antonio de Sancha publicó en 1779 dos volúmenes que abarcaban casi todos los escritos, con un prólogo del distinguido ilustrado valenciano Francisco Cerdá y Rico. Su figura fue alistada en los combates ideológicos y literarios de las décadas finales del Siglo de las Luces: en La derrota de los pedantes (1789), Leandro Fernández de Moratín le hace comparecer como sabio censor de las letras españolas, junto con Cervantes y Luzán. Justo García Soriano, que publicó en 1924 una buena monografía sobre él, y en 1930-1941, la edición de las Cartas filológicas que seguimos manejando hoy, lo ensalza invocando el precedente de los neoclásicos y por las mismas razones que ellos.Y es que la España de los años veinte del siglo pasado se sentía todavía, en materia artística y literaria, heredera de la Ilustración: Sería larga tarea recoger las menciones que, acreciendo su fama, han hecho de nuestro autor críticos posteriores. Pero cuando más reverdeció su prestigio y celebridad fue en el siglo xviii, al restaurarse el gusto clásico. La 6 «En letras humanas cuántos Lopes de Vega [sic] tiene esta noble población [Murcia], reparada en el milagro mayor que goza toda España y que envidian otras naciones, nuevo Aristóteles y primer Horacio, díganlo las tablas que escribió, alábenlo los discursos históricos y nobleza de Murcia tan admirados del mundo, acredite estos encarecimientos las cartas filológicas, que tiene con tanta erudición escritas, que todas harán inmortal el nombre del licenciado Francisco de Cascales» (Jacinto Polo de Medina, Obras en prosa y verso, p. 50). Modernizamos la ortografía y la puntuación. 7 Discurso de la ciudad de Cartagena (Valencia, 1598); Historia del Colegio de San Fulgencio en Murcia y de la Santa Iglesia de Cartagena (Murcia, 1601); Tablas poéticas (Murcia, 1617); Discursos históricos de la muy noble y muy leal ciudad de Murcia (Murcia, 1621); Cartas philológicas (1634); Epistola Horatii Flacci de Arte poetica in methodum redacta (1639), Florilegium Artis versificatoriae (1640).

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Real Academia Española le puso entre las autoridades de la Lengua. Luzán, Nasarre, Montiano y Luyando,Velázquez, Silva y otros muchos escritores de aquella centuria acataron su venerable autoridad e hicieron de él grandes encomios. Su nombre pasó las fronteras. El literato francés M. Raulin d’Essars, al escribir en 1783 a un librero de Cádiz pidiéndole las obras maestras de la literatura castellana, y en primer lugar las de nuestro humanista, le decía: «Cascales, Sarmiento m’ont donné de votre littérature une toute autre idée que celle que m’avoit inspirée un voyageur moderne»8.

Junto con sus Tablas poéticas (1617), donde, sin inventar nada con respecto a los italianos, reduce a sistema las teorías de Aristóteles y Horacio y critica a los poetas modernos, lo que valió a Francisco Cascales el favor de los ilustrados fue precisamente su censura de Góngora en las dos cartas a Tribaldos y a Villar: era un gran alivio para aquellos atormentados amantes de su patria encontrar a un hombre de buen gusto en una España donde había tanto que deplorar y corregir. Cascales, la Inquisición y la falsificación del pasado La familia del catedrático de Gramática albergaba un secreto sensacional, cuyo tardío descubrimiento se debe a García Servet (1978): en un auto de fe celebrado en Murcia en 1564 fue relajado por judaizante, léase condenado a la hoguera, Luis de Ayllón, jurado de Murcia, del mismo nombre que el padre de nuestro licenciado9. Según Carlos Domínguez Nafría, que ha estudiado la documentación inquisitorial, no hay duda de que este Luis de Ayllón era, pura y simplemente, el padre del escritor, de quien se declara viuda doña Leonor de Cascales, su madre, ya en una escritura del 4 de agosto de 1568. El siniestro ritual que rodeó la ejecución de este desdichado fue parte de una serie de autos celebrados por la Inquisición de Murcia entre 1560 y 1571, que carece de paralelos antes o después, si se exceptúa su preludio en Lorca10. Puede 8

Cascales, 1930-1941, pp. XXVIII-XXIX. Cano Benavente, 1985. 10 Tres libros publicados casi simultáneamente tocan este asunto ignorándose mutuamente: los de Domínguez Nafría, 1991; Muñoz Barberán, 1992 y Contreras, 1992. Muñoz Barberán niega de plano que el Luis de Ayllón relajado pudiera ser el padre de Francisco Cascales, tesis sostenida por Domínguez Nafría, pero no nombra a este ni a su libro, publicado un año antes por la misma editorial. Ni el uno ni el 9

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comprobarse en el libro que dedicó al asunto Jaime Contreras11, quien por lo demás no menciona a Francisco Cascales, que el Luis de Ayllón relajado en persona en 1564 compartía con el padre del famoso erudito, además de nombre y apellido, señas de identidad cuya coincidencia en dos personas distintas resulta improbable: mercader rico, jurado de la colación de San Nicolás, hermano y socio de un Pablo de Ayllón. Algunos han juzgado inverosímil que el hijo de un condenado a la hoguera lograse, treinta y cinco años después (en 1597), la posición de catedrático de Gramática en el seminario catedralicio, se casase dos veces con señoritas de buena posición y pasase tranquilamente el resto de su vida como un notable intelectual de la ciudad de Murcia, y no como un infamado y apestado. Pero no hay tal inverosimilitud si se interpreta la persecución de los cristianos nuevos de Murcia a la luz del citado estudio de Jaime Contreras: la muerte del jurado Luis de Ayllón fue horrendo detalle en un vasto cuadro de procesos y condenas que destruyó la paz de la ciudad. Tanto es así que el mismo Santo Oficio, acosado por las protestas que llegaron al rey y al papa, retiró a los dos inquisidores responsables de los procesos, y mediante el envío de un tercero, cortó en seco la sangría de condenas y de denuncias, y trató de atenuar las huellas de su acción pasada, hasta donde podía hacerlo sin merma de su crédito. La oligarquía municipal restauró su maltrecha solidaridad y se esforzó por echar tierra al asunto y borrarlo de su memoria y de las ajenas, ganando nuevos blasones de hidalguía y cristiandad mediante su activa participación en la guerra contra los moriscos de la vecina Granada (1568-1570). La crisis demostró, en definitiva, que era imposible privar absolutamente a los descendientes de cristianos nuevos, demasiado numerosos y bien integrados, de la riqueza y del poder adquiridos12. Todo ello nos importa porque permite ver lo que el destino de Cascales tuvo de secretamente dramático, de típico y también de sorprendente, determinando su personalidad. Si se ha considerado factor relevante, en el caso de otros escritores, y del propio Góngora13, el vínculo otro conocen el trabajo de Contreras. Este último, en la reedición de su estudio (2013), cita el libro de Domínguez Nafría, en nota, solo para decir que sus objetivos y su metodología no tienen nada que ver con los suyos. 11 Contreras, 1992. 12 Véase Hernández Franco, 2000. 13 Soria Mesa, 2015. La investigación genealógica llevada a cabo por este historiador demuestra lo que sospecharon en su día Miguel Artigas y Dámaso Alonso: Góngora, por el lado paterno como por el materno, tenía parentesco con nombres

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lejano con antepasados o colaterales infamados por una sospecha de judaizar, se hace difícil creer que no dejara huella en nuestro autor algo tan enorme, tan difícil de superar y de encubrir, como la muerte de un padre en la hoguera cuando era niño de cinco o seis años, precedida por la de un abuelo, sin hablar del descalabro financiero de la familia. La primera vez que oímos la voz del futuro gramático es en 1592: un soneto firmado por Francisco Cascales, «natural de Murcia», aparece en los preliminares de las obras de un poeta granadino, Gregorio Silvestre, en una edición lisboeta. Todo parece hablar de bastantes años de ausencia, tratando de olvidarse y de ser olvidado, empresa que pudo tener éxito en una ciudad resuelta a borrar las huellas del pasado. Lo seguro es que, desde 1597, después de una formación universitaria, que se deduce del título de licenciado que ostentaba, y que algunos sitúan en la Universidad de Granada14, otros fuera de la península, en Flandes o Italia, Francisco Cascales enseñó Gramática por encargo del concejo de Cartagena. A partir de 1601, ascendió a catedrático de Latinidad en el recién fundado Seminario de San Fulgencio de Murcia. En homenaje a las instituciones que lo habían acogido, compuso el Discurso de la ciudad de Cartagena (1598), la Historia del Colegio de San Fulgencio en Murcia y de la Santa Iglesia de Cartagena (Murcia, 1601) y los Discursos históricos de la muy noble y muy leal ciudad de Murcia (1621). García Soriano, que tiene a su biografiado por un eminente humanista, se vio forzado a confesar ciertos deméritos suyos desde el punto de vista de las Luces, ya delatados por los ilustrados que se ocuparon

y linajes conversos, y, cosa más grave y difícil de ocultar, con individuos condenados por la Inquisición; y estas conexiones salieron a luz más de una vez, durante la vida del poeta y después, durante las investigaciones de limpieza acerca de sus parientes. Por lo cual, el interesado no pudo ignorar sus antecedentes judíos, ni pudo mirarlos con indiferencia. Conviene tener presente el dato al estudiar al poeta, aunque con las mayores precauciones si se pretende con ello explicar su obra. Creemos que el caso de Cascales es distinto, porque las consecuencias de sus antecedentes conversos le tocaron mucho más de cerca y de modo mucho más grave. 14 La hipótesis fue urdida y argumentada por García Soriano, quien halló en los preliminares de las Obras de Gregorio Silvestre (Granada: Fernando de Aguilar, 1582) un soneto de Cascales impreso junto con otros firmados por ingenios del grupo llamado antequerano-granadino, Luis Barahona de Soto y Pedro Rodríguez de Ardila.Véase Cascales, Cartas filológicas, III, 244-247.

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del caso, Francisco Benedito15 y Francisco Cerdá y Rico16, y mucho antes, por Nicolás Antonio17: a saber, la credulidad que manifiesta hacia los «falsos cronicones»18. Y es que eran poderosísimos los motivos que paralizaban su espíritu crítico. Según dato espurio incluido en los cronicones amañados por el falsario Román de la Higuera, el hispano san Fulgencio, hermano de san Isidoro y san Leandro, obispo de Écija en las primeras décadas del siglo vii, había sido también obispo de Cartagena. Sin esta falsificación histórica, algunas de sus reliquias y las de su hermana santa Florentina no se habrían trasladado en 1594, por tenaz empeño del obispo de Cartagena Sancho Dávila, de Extremadura a Murcia, ni habría escrito Cascales un epigrama que luego fue grabado en campo de oro en el tabernáculo que custodiaba las reliquias; ni se hubiera levantado en Murcia «un templo y seminario de colegiales» en honor a san Fulgencio, con 3.000 ducados de renta, ni hubiera leído nuestro gramático en este colegio «la cátedra de latinidad, que esta iglesia catedral tiene desde el fundamento de ella». La falsificación de la historia era, pues, piedra angular de una institución, el seminario de colegiales de San Fulgencio, donde Cascales se ganaba el pan. Pero, además, para un descendiente de miembros de la oligarquía murciana marcados por la pesada mano del Santo Tribunal, era preferible evitar que a alguien se le ocurriera sacar del olvido aquellos desdichados sucesos, y escudriñar si el profesor de Latín comía tocino o si cambiaba las sábanas los viernes. Por ello, velar con piadoso celo por el patrimonio de antiguo cristianismo de la ciudad significaba

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Cascales, Al buen genio encomienda sus discursos históricos, f. ¶2 Cascales, Tablas poéticas, p. VI: «Le llenó […] de las fantásticas especies de los cronicones de Fl. Lucio Dextro, Marco Máximo, Luitprando y otros horrendos monstruos». Modernizamos la grafía. 17 Antonio, Censura de historias fabulosas, p. 142. Este libro que desmonta con valor y precisión las imposturas de los falsos cronicones menciona que Cascales se hace eco de sus errores. Antonio refuta que san Fulgencio fuera obispo de Cartagena y muestra que la mártir Victoria cuya patria hispana pretende probar la inscripción falsificada de Cartagena no fue oriunda de Turbula (Tobarra), sino de Tibur (Tívoli) y martirizada en Roma. 18 Cascales, 1930-1941, I, p. XXVII: «…desmerece esta última obra de la decrépita vejez de nuestro autor, por hallarse manchada con las fábulas que a manos llenas tomó de los falsos cronicones»; y p. XLVI: «Escaso interés literario tiene en cambio, la carta que dedicó al licenciado Andrés de la Parra […] afeada con las noticias fabulosas que tomó crédulamente de los falsos cronicones…». 16

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para nuestro autor proteger varios intereses vitales para él y su familia19. La oportunidad de manipular el lejano pasado para celebrar a su ciudad y a su catedral era irresistible tentación para quien se había sometido a la necesidad de borrar de la memoria el pasado reciente20. Sin conocer el pasado inquisitorial de la familia, Justo García Soriano escribía: Tanto impresionaron su ánimo e influyeron en la vida de Cascales todos aquellos acaecimientos [se refiere a la traslación de las reliquias de san Fulgencio y a las fundaciones que se hicieron para albergarlas], que nunca se borraron de su memoria ni de su pluma, haciéndolos objeto de repetidas narraciones, y viniendo a ser algo así como su locus classicus, cuando no el eje, tema y motivo principal de sus obras históricas21.

19 Hoy todavía, en el sitio web oficial de la diócesis de Cartagena-Murcia se lee que san Fulgencio fue obispo de Cartagena, noticia procedente de los apócrifos cronicones de Dextro y Luitprando, amañados por Román de la Higuera a finales del xvi y desacreditados ya a finales del siglo xvii. En cambio, el artículo de la Catholic Cyclopedia sobre el santo no menciona para nada a Cartagena y da noticia de que en el documento más tardío que subsiste acerca de su paso por el mundo, se indica su presencia en un concilio sevillano de 619, en calidad de obispo de Écija. Si hoy en día se sigue manteniendo localmente esta apropiación del santo, convertido en figura familiar y tutelar de Cartagena y Murcia, con la amable fisionomía de muñeco y el manto de flores con que le dotó Salcillo en el siglo xviii, ¿qué peso no tendría en tiempos de Cascales? 20 Cerdá y Rico en Cascales, Tablas poéticas, p. VII: «Lo más de extrañar es que Cascales, alucinado con estos delirios, y olvidado de que en su primer Discurso de Cartagena tuvo con razón por romana y gentílica la inscripción:VICTORIAE. AUGUSTI. C.VALERIUS. FELIX. EX VOTO. D.D., que dice se hallaba en un pilar pequeño cuadrado en la Iglesia de Señora Santa Ana de Cartagena, en el discurso inserto en la Historia de Murcia, la altera sustituyendo VICTORIAE AUGUSTIS. Y añadiendo: curante Maximiano urbis Turbulanae patrono, fiado más en la fe de Luitprando, que en la de sus propios ojos.Y así no duda que semejante memoria se hubiese consagrado a Victoria, que el supuesto Luitprando supone llamaron Augustissima por su singular santidad y religión, y que padeció martirio en Tobarra, antiguamente Turbula o Trebula, afirmando, para hacer más creíble la patraña, que leyó entera la inscripción en Cartagena». Esta denuncia por los ilustrados de las falsificaciones de Cascales procede en último término de fray Pablo Manuel Ortega, amigo incondicional de la verdad histórica, corresponsal de Gregorio Máyans, y autor de una Disertación curiosa sobre la célebre lápida de la Victoria que se conserva en la ciudad de Cartagena (1764).Véase González Castaño, 2005. 21 García Soriano, 1924, p. 85. Léase todo el excelente capítulo de este libro sobre «Cascales historiador».

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La presencia de las reliquias en la catedral y la edad dorada del feliz e imaginario gobierno de san Fulgencio tal vez ocuparon el lugar, en la memoria de Cascales, del quebranto sufrido por su familia y de la hoguera en que murieron sus parientes más próximos. Acerca del santo, escribía en su Discurso de Cartagena: «Algunos quieren decir que no fue obispo de Cartagena: no los creo, y cuando no lo haya sido, bien lo honrará como obispo quien lo ama como madre»22. No se puede decir mejor que hay cosas más importantes que la verdad histórica y que la verdad en general. Como vamos a ver, en un asunto en apariencia tan inocuo políticamente como el mérito o el demérito de la poesía de Góngora, Cascales no es menos artero y disimulado que en sus raptos de entusiasmo por los santos que honran a su pequeña patria. Un pérfido y jocoso crítico de Góngora La breve controversia gongorina iniciada por Cascales se abre con un cuentecillo acerca de un sacristán de Paulenca. A la hora de empezar a disertar sobre la «oscuridad del Polifemo y Soledades de don Luis de Góngora» (título dado a la primera carta por su editor, García Soriano), se le ocurre preguntarse si estas extrañas composiciones no se habrían escrito en broma, como practical joke, diríamos hoy con cómodo anglicismo, y para ejercitar el ingenio. Igual que el sacristán de Paulenca, hombre de humor, entiéndase, bufón y medio loco, subido en las alturas de su campanario, se jactaba de tener pendientes a las gentes que lo oían en la plaza del pueblo, Góngora, llamado nada honoríficamente

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Cascales, Discurso de la ciudad de Cartagena, D5r-D5v: «Salió de Écija por obispo de Cartagena, su patria. ¡Qué anchas entrañas le abrirías, madre Cartagena, para recibir a tu hijo! ¡Qué solemne entrada con alegre aplauso y excesivo júbilo le harías! ¡Qué de ramos verdes, qué de olorosas hierbas! ¡Qué de fragantes flores derramarías por la tierra en que anduvo, en que se crió, en que trató, en que mereció aquel divino báculo, aquella sagrada mitra episcopal! Algunos quieren decir, y falsamente, que no fue obispo de Cartagena: no los creo, y cuando no lo haya sido, bien lo honrará por Obispo quien lo ama como madre. Y para echar el sello a tus glorias, ¡qué más quieres Cartagena, que gozar hoy por tu obispo un don Sancho Dávila, que con grandísima devoción de estos santos ha traído a su Obispado de la villa de Barzocana, con larguísimos gastos, los santos cuerpos de estos dos ilustres hijos tuyos: san Fulgencio y Santa Florentina!». Modernizamos la grafía y puntuación.

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«el Archipoeta de Córdoba»23, desde la atalaya de su desatinada soberbia, bien pudo burlarse de los lectores proponiéndoles los «enigmas de la Esfinge», a sabiendas de que esos enigmas eran insolubles y ridículos. El sacristán mantiene suspensos y «descaperuzados» a sus feligreses con el sencillo procedimiento de interrumpir el toque del Ave María justo antes de la última campanada. Del mismo modo, Góngora deja pasmados a los «poetas de España», a quienes mantiene en vilo, aguardando a que después de los golpes de efecto de su Polifemo y Soledades, se atreva (o no) a dar «la tercera campanada». Cascales utiliza una táctica socarrona muy parecida a la de Lope de Vega en sus textos contra Góngora, aunque aplicada de forma más tosca. No pudiendo negarle un ingenio superior, o no atreviéndose a desafiar a los muchos que creen que lo posee, opta por trazar una línea divisoria tajante entre las dotes excelentes del poeta y las aberraciones en las que acabó por incurrir: Porque ¿quién puede presumir de un ingenio tan divino que ha ilustrado la poesía española a satisfacción de todo el mundo, ha engendrado tan peregrinos conceptos, ha enriquecido la lengua castellana con frases de oro felizmente inventadas y felizmente recibidas con general aplauso, ha escrito con elegancia y lisura, con artificio y gala, con novedad de pensamientos y con estudio sumo lo que ni la lengua puede encarecer ni el entendimiento acabar de admirar, atónito y pasmado, que había de salir ahora con ambagiosos hipérbatos, y con estilo tan fuera de todo estilo, y con una lengua tan llena de confusión que parecen todas las de Babel juntas, dadas para cegar el entendimiento y castigar los pecados de Nembrot?24

Pero pronto abandona nuestro autor esas precauciones retóricas: Góngora no es más que un juglar extravagante, alguien que anda por la maroma, como el «petaurista» Arlequín. Su fama es, pues, infame, como la de los bufones, juglares y gitanos que bailan, porque la fama legítima

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El «Archipoeta», palabra que aparece sobre todo en contextos burlescos, sugería un ingenio cínico y un poeta apicarado, que se anda con la plebe y no oculta sus vicios. Fue el apodo que se dio al poeta Camillo Querno, de la corte romana de León X, autor de una epopeya, pero más conocido en su tiempo por sus dotes de improvisación y sus chistes, sobre el cual Paolo Giovio hizo circular epigramas que lo motejaban de borracho. 24 Citamos el texto de las cartas por Cascales, Cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora.

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exige que se hagan cosas de provecho, y no estos enigmas, «cosas inútiles y nugatorias que solo sirven para dar garrote al entendimiento». De lo que se deduce la inutilidad de esta poesía, enérgica expresión que llamó la atención a Nadine Ly25: Y que sea esta poesía inútil, pruébolo. Ella no es buena para poema heroico, ni lírico, ni trágico, ni cómico; luego es inútil. ¡Gracioso trabajo sería la Ulisea, o Eneida, escrita en aquel enigmático lenguaje! Pues una comedia o tragedia de aquella manera, ¿qué estómago le hará al auditorio? Parecerales que son sordos y necios, pues teniendo oídos no oyen, y teniendo alma no entienden26.

En este último argumento asoma lo que nos parece la razón más íntima de la postura de Cascales. A este, fuera de las horas de clase y del trato profesional con los clásicos, no le gustaba «dar garrote al entendimiento», devanarse los sesos, diríamos hoy. Familiarizado profesionalmente con la Eneida, esta se le hacía fácil y transparente, aunque es obvio que no basta para entenderla un mediano bagaje de latín y que su plena inteligencia exige traducciones y comentarios. Nada en sus Cartas filológicas deja ver aprecio por la poesía lírica o épica en lengua vernácula, si bien él mismo escribió algunos versos, como el soneto que cita en la primera carta, sin nombrar al autor, dándolo como ejemplo de elegante y erudita claridad. En cambio, le gustaban las comedias, y en especial las de Lope, como muestra su interesante carta II, 3, «Al Apolo de España, Lope de Vega Carpio. En defensa de las comedias y representación de ellas». Según García Soriano, vivía pared por medio del teatro de Murcia, que debía de visitar a menudo. Concluye su réplica a Villar con la afortunada frase: «si he de decir de una vez lo que siento, de príncipe de la luz se ha hecho príncipe de las tinieblas». Este golpe de genio, si puede decirse así, junto con la historieta del sacristán de Paulenca, fue clave del éxito crítico de su carta y de las dos que siguieron, pese a lo superficial de los juicios y lo trillado de los argumentos y autoridades. Como 25

Ly, 1985. Este artículo sigue siendo una de las más interesantes reflexiones sobre la estética de Góngora y las razones de las resistencias que despertó. 26 Como Lope en el prólogo a la Décimoquinta parte de comedias, Cascales postula la incompatibilidad de la oscuridad poética con la mímesis, con la «imitación» de acciones, ya sea en forma narrativa (épica) o dramática (comedias). El ritmo rápido de la acción y de la dicción, sobre todo en el teatro, no puede conciliarse con la recepción morosa y pausada que impone un texto demasiado difícil.

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Margherita Mulas y yo mostramos en nuestra edición de las cartas, Cascales tal vez ni siquiera leyó íntegramente el Polifemo, del que cita unos pocos versos de las primeras estrofas. En ningún momento demuestra un conocimiento de primera mano de las Soledades, de las que no cita ni un solo verso. Sospechamos que las condena de modo perentorio sin tener a mano el texto, por entonces no impreso todavía, y sin más fundamento que su fama de oscuridad, o por haber echado un vistazo a algún manuscrito o asistido a alguna lectura cuando estuvo en Madrid. Los entresijos de la controversia gongorina lanzada desde Murcia El humanismo tiene afinidad con el género epistolar y entre las figuras ideales por él veneradas destacan Cicerón, Séneca Horacio, y Petrarca, modelos máximos de la epístola en prosa y verso. Por eso no extraña que los textos reunidos bajo el marbete de Cartas filológicas —treinta cartas agrupadas en tres «décadas»— traten de las cuestiones que interesan a los humanistas y que enumera el título completo del volumen: Cartas filológicas, es a saber, de letras humanas, varia erudición, explicaciones de lugares, lecciones curiosas, documentos poéticos, observaciones, ritos y costumbres y muchas sentencias exquisitas. El título debió de llamar la atención a los lectores de aquel tiempo, mucho más que a los de hoy, porque el adjetivo «filológico» era entonces en castellano un neologismo27, así como la palabra «filología». Esta la define Autoridades, ya bien avanzado el siglo xviii, como «Ciencia compuesta y adornada de la Gramática, Retórica, Historia, Poesía, Antigüedades, Interpretación de Autores, y generalmente de la Crítica, con especulación general de todas las demás Ciencias. Es voz Griega. Latín. Philologia». La filología, pues, no es otra cosa que una gramática, en el sentido antiguo de la palabra: disciplina que estudia las lenguas y los textos clásicos, enriquecida por una cultura enciclopédica, propia de ese humanismo de altos vuelos que quiere abrazar todas las ciencias mediante el conocimiento histórico del lenguaje y de los grandes autores. Como deploraba Francisco Rico en El

27 Tan poco comunes en época de Cascales eran el término «filología» y sus derivados, «filólogo» y «filológico», que en el CORDE (entre cuyas fuentes no están, lamentablemente, las Cartas filológicas) no se encuentra ni un solo caso antes de finales del xviii. Es significativo que la entrada «Philología» de Autoridades no ilustre la palabra con ningún ejemplo.

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sueño del humanismo, esta idea de origen griego quedó derrotada, como programa radical e intransigente, después de Antonio de Nebrija, o sea, desde los inicios del xvi. Sin embargo, este libro de Cascales prueba la supervivencia de esa visión ideal. Él mismo se explica a ese propósito en una de sus cartas (III, 3), dedicada al elogio de la gramática: Edifican los Moros sus más suntuosas casas sin aquella soberbia fachada de los Romanos, con una humilde frontera, con basto y grosero principio, con una puerta baja, tanto que sin encorvarse y revenirse no puede entrar un enano; y cuando, habiendo entrado, alza la cabeza, descubre una y otra sala fabricadas a las mil maravillas, el techo con resplandecientes artesones de oro, las paredes adornadas de diferenciados brutescos; aquí un cuarto de frutas, allí otro de animales, otro cuarto de países, otro de montería, y todo labrado con tan ingenioso artificio y con tanta variedad y formas de arquitectura, que turba la vista y pasma el entendimiento del curioso que lo mira28. Esta misma discreción afecta la gramática, que al principio es pigmea, y después filistea; al principio se humilla, después se encumbra sobre el mayor olimpo…29.

El prólogo al lector explica el sentido que daba Cascales a su colección epistolar: La materia de cartas es en tres maneras: familiar, que es la propia de esta arte; pues la carta fue inventada para dar cuenta a nuestros amigos ausentes, o casi ausentes, de nuestras cosas, y comunicar nuestros intentos por medio de ellas; y ésta suele ser jocosa y alegre. Y otra seria, que trata de cosas graves tocantes a la razón de estado, a la paz, a la guerra, a las costumbres y cosas de veras, con cuidado escritas. La última es docta. Llamo docta aquella que contiene ciencia y sabiduría y cosas no de epístola vestidas con ropas de epístola. Esta también es tríplice: filósofa, como las epístolas de Séneca y de Platón; teóloga, como las de San Jerónimo, San Cipriano y San Basilio; y últimamente, filóloga, como las Questiones epistolicas, de Varrón, y las de Valgio Rufo, y en nuestro tiempo las de Justo Lipsio, que tratan de cosas de

28 Todo esto parece una descripción de la Alhambra (incluidos los arreglos renacentistas) y tiende a confirmar la estancia del autor en Granada en las últimas décadas del siglo xvi, de la que hay varios indicios y que resulta probable teniendo en cuenta las relaciones entre esta ciudad y la de Murcia. 29 Cascales, Cartas filológicas, I, pp. 10-11.

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humanidad, curiosas y llenas de erudición. Las que pertenecen a la filología son materia propia de las mías30.

Estas líneas, a veces valoradas como destacado aporte español a la doctrina epistolográfica, son de hecho traducción inconfesada31 del famoso manual de Justo Lipsio, la Epistolica institutio (1591): Sed tamen diffusa coercere his terminis posse videor, ut omnis ea sit triplex: seria, docta, familiaris. Seriam dico, quae ad publica aut privata pertinet, sed uberius ea tractat, et cum cura. [...]. Doctam dico, quae ad scientiam aut sapientiam, continet: et res non epistolae, epistolae veste velant. Talis triplex: aut enim philologa est, et in amoenioribus studiis occupatur, ut olim Varronis Questiones Epistolicae, Valgii Rufiii Quaesita per Epistolam. Aut philosopha, et de natura vel moribus agit: ut Senecae nostri epistolae; sed et Platonis. Aut denique theologa, quae in sacris rebus dedita: ut sunt Augustini, Hieronimi, Cypriani, Basilii, Gregorij utriusque. Denique familiarem dico, quae res tangit nostras aut circa nos, quaeque in assidua vita32. ‘Si bien es varia y multiforme [la materia de las cartas] parece que puedo circunscribirla a los límites de tres tipos, seria, docta y familiar. Llamo seria la que toca a asuntos públicos o privados, pero los trata de modo copioso y pausado […]. Llamo docta aquella que contiene ciencia o sabiduría, y cubre, con velo epistolar, cosas que no son propias de epístola. Esta última también se subdivide en tres: o bien es filóloga y se ocupa de flores de erudición, como antaño las Cuestiones epistolares de Varrón, o los Asuntos investigados por epístola de Valgio Rufo. O es filósofa y trata de la naturaleza o de las costumbres; como las epístolas de nuestro Séneca, y también las de Platón. Finalmente; se llama teóloga la que se dedica a argumentos sacros, como las de los santos Agustín, Jerónimo, Basilio, y los dos Gregorios. El tercer tipo de carta, la que llamo familiar, es la que habla de cosas personales o de lo que nos rodea en la vida de todos los días’.

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Cascales, Cartas filológicas, III, pp. 13-14. El hallazgo de esta fuente se debe a Margherita Mulas, coeditora conmigo de las cartas de Cascales y Villar (Cascales, Cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora, 2018). 32 Lipsio, Principles of letter writings, 1996, p. 21. La oficina plantiniana de los Moreto, en Amberes, publicó repetidas veces el opúsculo desde 1597, asociándolo con un escrito antiguo sobre el mismo tema atribuido a Demetrio Faléreo. También se imprimió como colofón de las ediciones de las cartas de Lipsio. 31

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Aunque nuestro autor silencia a Justo Lipsio como fuente de sus reflexiones sobre la carta, lo nombra como único ejemplo moderno del subgénero, «carta filóloga», al que pertenecen las suyas y del que procedió la idea del título de su volumen. Seguramente deseó apropiarse algún reflejo de un célebre editor de los clásicos e historiador de la Roma antigua, ilustre también por poner en circulación un nuevo tipo de estilo lacónico en latín, por su actualización de la filosofía estoica, por su implicación en asuntos cívicos, y finalmente, por su papel de árbitro en los conflictos religiosos e ideológicos de su tiempo33. Cascales, que en ninguno de esos aspectos puede medirse con el flamenco, tal vez se inspira en su figura al incluir en su colección cartas que tocan a cuestiones debatidas en su tiempo, aunque solo en asuntos estéticos y estilísticos. A la carta del murciano en censura de Góngora, contestó el clérigo de Andújar Francisco del Villar, figura simpática pero de tercera fila34, que no era su destinatario, puesto que la misiva se dirigía originariamente a un personaje de mayor envergadura: Luis Tribaldos de Toledo35. Antiguo catedrático de Alcalá, capaz de leer el griego y de componer un panegírico en hexámetros latinos36, Luis Tribaldos fue también un gran cortesano, bibliotecario del conde de Olivares desde el acceso de este al valimiento, y provisto desde 1625 del cargo prestigioso y bien remunerado de cronista mayor de Indias37. Intervino para defender a Lope de Vega en la Expostulatio Spongiae (1618)38, además de elogiarlo en otras ocasiones. Atraer a este personaje al campo de los públicos adversarios de Góngora, como intentó hacer Cascales, podía ganarle las simpatías de Lope y de otros ingenios cortesanos de relieve. No tuvo éxito la 33

Véase Papy, 2008. Entre las publicadas por él y las póstumas, fueron quinientas, agrupadas en centurias, las cartas de Lipsio publicadas en estas colecciones. 34 El estudio más completo es el de Ponce Cárdenas, 2015b. 35 Véanse Arcos Pereira, 2001 y Viforcos Marinas, 2001, 2002 y 2008. 36 Nos referimos al elogio de España en hexámetros, con otras varias piezas, que dedicó Tribaldos a Lorenzo Ramírez del Prado: Epaenesis iberica auctore Ludovico Tribaldo Toleto rhetore olim complutensi nunc rerum indicarum regio primarioque historico ad D Laurentium Ramirium Pratensem, Amberes, Oficina plantiniana de Baltasar Moreto, 1632. 37 Véase Viforcos Marinas, 2008. 38 Una de las secciones de esta obra, los «Elogios de ilustres varones a Lope de Vega Carpio», se abre con un texto en prosa firmado por Tribaldos, que celebra a Lope como «príncipe de los poetas de España», elogiando su facilidad de ingenio, dulzura, agudeza, cultura y «en fin todas esas dotes propias de una naturaleza casi divina» (Conde Parrado y Tubau Moreu, 2015, pp. 195 y 374).

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maniobra, puesto que Tribaldos no le contestó o si lo hizo, fue con una carta que a Cascales no le interesaba ni publicar ni mencionar. Lo cual extraña menos si tenemos en cuenta el elogio que Tribaldos tributa a Góngora en su aprobación de la edición Hoces de las obras del poeta (1633), cuyas fechas coinciden con la publicación de las Cartas filológicas. De un Góngora que, según Cascales, estaba rematadamente loco o quería poner en ridículo, como buen farsante, a quienes lo tomaran en serio, de un escritor culpable de «poesía inútil», escribe el bibliotecario de Olivares que sus poesías «son la cosa más aguda y delgada, con sus partes de gravedad, que han salido en estilo lucido en España, que esta es la quintaesencia de un entendimiento delgado39, sublime y por excelencia, aunque singular, de general agrado para todos estados», y que «su grandeza es de manera que ni griegos ni latinos pueden competir con la vivacidad de sus conceptos, y las demás lenguas vulgares vuelan muy rateras en su comparación». Tal vez haya que tener en cuenta también que el cronista de Indias no mostró demasiada complacencia con las falsificaciones históricas. En ese mismo año 1633, Tribaldos correspondió con Adán Centurión, marqués de Estepa40, a propósito del libro que este último acababa de dedicar a las reliquias de Granada halladas bajo la Torre Turpiana y el Sacromonte, el famoso pergamino y los célebres plomos que hablaban acerca de un pasado cristiano de Granada en tiempos apostólicos. El marqués de Estepa había hecho de la promoción de estos restos la obra y la causa de su vida; en cambio, Tribaldos, como se desprende de las tres cartas que dirige al marqués, no solo estaba convencido de su inautenticidad, sino que acusaba al arzobispo de Granada, Pedro Vaca de Castro, ya difunto, de haber hecho presión sobre los primeros traductores de los documentos en árabe para que limaran su contenido. En realidad, sorprende el tono tajante y mordaz con el que delata la falta de integridad del arzobispo (que llevaba muerto diez años, es cierto), al que llama terco y vanidoso, y el modo en el que profesa independencia de espíritu y da por nula la autoridad, invocada por su corresponsal, del Consejo Real en pleno41. De modo que, si Tribaldos 39

Por «delgado» hay que entender «sutil», «fino», «delicado». Las cartas, que se encuentran en un códice de papeles varios conservado en Oxford, fueron publicadas por Leonard Patrick Harvey y Gerard Albert Wiegers en 1996. 41 La posición de Tribaldos es muy parecida a la que adopta, en la misma coyuntura, Francisco de Quevedo en un memorial descubierto y publicado por Antonio Azaustre y José Manuel Rico (Azaustre Galiana y Rico García, 2020). 40

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conocía los trabajos de Cascales como historiador de Cartagena y de Murcia, no debía de apreciar en exceso su complacencia con intereses locales. Tenemos aquí uno de los posibles casos de cruce entre la polémica gongorina y las que versan sobre las antigüedades cristianas de la península, que han interesado a Muriel Elvira. No parece haber estado muy afortunado nuestro autor en la elección de su distinguido corresponsal. Queda así confirmado lo que se barrunta por otros indicios, o sea, que Cascales no tenía demasiados contactos en la corte, y que estos, cuando escribió la carta, se remontaban a una estancia en Madrid anterior en varios años. Por lo demás, ciertos rasgos internos42 invitan a pensar que la idea de la primera carta se le ocurrió a nuestro profesor de latinidad a raíz de esta estancia en la corte de 1614, con objeto de gestionar la licencia para sus Tablas poéticas y sus Discursos históricos de la muy noble ciudad de Murcia43: el chiste inicial sugiere un ambiente de escándalo y de expectativa, provocado por algo reciente. La redacción definitiva del texto y su envío a Tribaldos intervinieron sin duda en fecha posterior al valimiento de Olivares y al encumbramiento de este erudito como protegido del ministro, o sea a 162144. Fue solo entonces, en efecto, cuando Lope de Vega explicó los motivos de su rechazo de la poética de Góngora en un texto firmado, impreso y de tono serio: la «Respuesta un señor de estos reinos en razón de la nueva poesía», que se publicó en La Filomena (1621)45, libro donde se imprimen también por primera vez las fábulas de «Filomena» y de «Andrómeda». La primera contiene un verso citado por Francisco del Villar en su respuesta («Lope, en su Andrómeda, llama a los ánades naves de pluma»), lo que indica que la correspondencia no 42 Para una discusión detallada acerca de los datos externos que permiten fechar las cartas entre finales de 1621 y 1626, véase la introducción de nuestra edición. 43 No hay documentos de esta visita que suponen los biógrafos, fuera de la aprobación de las Tablas poéticas, firmada por Juan Luis de la Cerda, en Madrid a 29 de septiembre de 1614, y la de los Discursos históricos de la muy noble y muy leal ciudad de Murcia, firmada por Pedro de Valencia el 12 de noviembre del mismo año, en Madrid también. Ambas obras se imprimieron más tarde en Murcia, respectivamente en 1617 y 1621. 44 Claro que no hay pruebas de que la carta fuera efectivamente enviada a Tribaldos; si lo fue, es casi seguro que empezaba por fórmulas de halago y conciliatio benevolentiae que desaparecieron en la versión impresa, cuyo comienzo abrupto es incompatible con las normas de la cortesía epistolar, y más entre hombres que no son amigos y entre los cuales hay cierto desnivel jerárquico. 45 Vega Carpio, 2015a.

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pudo ser anterior al otoño de 1621. Por lo demás, en este libro de Lope se menciona tres veces a Tribaldos de Toledo. Docto, dos veces grande, ceñido de laurel, defensor de los ruiseñores frente a los negros tordos, y de Apolo contra Marsias, a la altura de los mayores poetas de Europa y amigo de los más cultos aristócratas de España, así aparece el cronista de Indias en diversos lugares de La Filomena, volando al Olimpo de mano del agradecido Fénix. Tal vez por ello lo eligió Cascales como destinatario de su diatriba contra Góngora, lo que era más diplomático que dirigírsela directamente a Lope46. Existe, por lo demás, una sustancial semejanza entre la «Respuesta a un señor de estos reinos» y la censura contenida en la carta del murciano. El ethos retórico es mucho más cauto, oblicuo y disimulado en Lope, pero la acusación se basa en cargos idénticos: la oscuridad de Góngora en el Polifemo y las Soledades destruyen tanto la utilidad como el deleite de la poesía, y el estilo de estos poemas, con su latinización a ultranza, atenta al espíritu y a las normas infrangibles de la lengua castellana.También se afirma en ambos documentos que el poeta cordobés posee un ingenio prodigioso que ha probado durante décadas en muchas poesías, por lo que debe deplorarse que se haya perdido en los últimos tiempos al sacarse de la manga, en un acceso de megalomanía, un nuevo estilo altamente censurable. Creemos que, sin el antecedente de Lope, primero en atreverse a censurar a Góngora en un texto impreso, Cascales se hubiera abstenido de dar ese paso algo escandaloso, aunque, de hecho, por razones desconocidas, tardó todavía bastante en dar su diatriba a la imprenta. Admitimos, pues, que la primera carta tomó su forma definitiva después de llegar a manos de Cascales La Filomena de Lope de Vega y antes de la aprobación de las Cartas filológicas en diciembre de 1626, probablemente más cerca de la primera de esas fechas. Las otras dos siguieron en un plazo de dos meses, puesto que la carta que inicia la correspondencia lleva fecha de noviembre y la tercera de enero. La carta, que parece al lector ingenuo reacción espontánea y natural de rechazo hacia una poesía «ciega» y «confusa», fue con probabilidad todo lo contrario: fruto calculado del deseo de halagar a Lope de Vega, quien, por su parte, ensalza

46 El mejor documento de esta amistad, que ha sido afirmada con insistencia y tal vez alguna exageración por los estudiosos de Cascales, además del honroso retrato del gramático en el Laurel de Apolo, silva IV, donde aparece como el primer ingenio de Murcia, es la mencionada epístola II, 3 de Cartas filológicas: «Al Apolo de España, Lope de Vega Carpio. En defensa de las comedias y representación de ellas».

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a Cascales en el Laurel de Apolo (1630) como la mayor gloria literaria de Murcia. Si parece algo tortuoso escribir a Tribaldos de Toledo y publicar una respuesta de Villar, sin dar la menor indicación sobre lo que pudo responder o no el primero, más lo es dirigir a Tribaldos un texto destinado en última instancia a Lope: una misiva llena de desparpajo y gracejo cuyos argumentos son un hábil calco de los de su verdadero destinatario. La carta no se señala, pues, por la virtud que tanto alaba de claridad, si esta debe ir unida a la sinceridad, y no brilla por la muy decantada transparencia, o perspicuitas, ni en sus circunstancias ni, como vamos a comentarlo para terminar, en su contenido. Lo que encubre el reproche de oscuridad El concepto que sobresale en este intercambio es obviamente el de la oscuridad. En principio, la cosa parece muy sencilla: la oscuridad es vicio, lo dicen todos los «maestros de la elocuencia», que han establecido este precepto con fijeza inexpugnable. Lo corroboran, en su calidad de ejemplares o dechados, todos los grandes poetas, que «claro escribieron». En cuanto a la oscuridad de Góngora, no hace falta demostrarla, puesto que salta a la vista, por decirlo así, y basta multiplicar los epítetos ponderativos: poesía ciega, enigmática, confusa, tenebrosa. Por consiguiente, son viciosas estas nuevas poesías de Góngora, tanto que ni merece la pena discutir acerca de ellas y es casi increíble que haya quien las tome en serio: quod erat demonstrandum. Sin embargo, Cascales deja remontar del fondo de su conciencia una objeción. Él sabe muy bien, por oficio y por hábito, que, si los poetas fueran tan fáciles y claros, los filólogos o gramáticos como él se quedarían sin trabajo: ¿por qué, entonces, se hubieran publicado tantísimos volúmenes de comentarios de Virgilio, sin ir más lejos, o de Catulo, o de Marcial? ¿Por qué habría, sobre los mejores poetas, tantos conflictos de interpretación? Algunos de los comentarios de los clásicos, redactados en latín y destinados a la república europea de las letras, son obra de españoles, como los de las tragedias de Séneca por Martín Antonio del Río (1593), los de Virgilio del padre Juan Luis de la Cerda (Madrid, 1608 y Lyon, 1612), o el de Marcial de Lorenzo Ramírez del Prado (París, 1607): doctas fatigas que probablemente manejó Cascales. No hay más remedio, pues, que reconocer que hay oscuridades poéticas que merecen respeto, que son legítimas. ¿Cuáles son estas? Las que

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«tocan» algún punto de erudición, o sea, las que pueden resolver los gramáticos: los poetas presuponen cierta información que no dan, o solo de modo muy parcial, y en eso consiste su gracia, en esa densidad alusiva. Por eso se necesita la ayuda de los expertos en letras humanas, que aclaran esas alusiones magistralmente sembradas en sus versos por los doctos poetas, que se van volviendo más oscuras con el paso del tiempo. Este es indudablemente el sustrato de las consideraciones de Cascales en su primera carta. Después de haber sentado que la oscuridad es vicio, se ve obligado a hacer distingos entre una oscuridad perdonable, o más bien valiosa, la que procede de la erudición, y otra detestable, la que denuncia. ¿En qué reside entonces la oscuridad de Góngora? Pues bien, no en los contenidos «tocados», que son sencillísimos y conocidos de todos, según nuestro gramático (que lo afirma sin otra prueba que la cita de una octava del Polifemo), sino en el lenguaje, que es intrincado, retorcido, enrevesado. Para explicar estas propiedades del lenguaje gongorino, Cascales tiene que introducir conceptos que no se limitan a la denuncia de la oscuridad, y ponerse a hablar de hipérbaton y de metáfora. La respuesta de Villar contribuye a este desplazamiento de la cuestión, puesto que no hace hincapié en la oscuridad como tal. Sin embargo, aunque de modo veloz y esquemático, el clérigo de Andújar replica con dos argumentos. En primer lugar, niega que Góngora no «toque» puntos de erudición: al revés, «toca fábulas con más valentía que ninguno», por ejemplo, la fábula de Júpiter y Europa en el comienzo de la «Soledad primera», donde también «toca» el «punto de la astrología». Pero lo que más importa es que lo hace con una agudeza excepcional: su mérito no está en la calidad de la erudición, sino en el ingenio con que la maneja. La oscuridad legítima, a fin de cuentas, es, en opinión de Villar, la de la agudeza, la del pensamiento extraordinario, y es esa la que abunda en Góngora. De toda la discusión se infiere que el concepto de oscuridad como vicio de la oración, lejos de ser tan robusto y monolítico como parecía, se desagrega y se difracta, dando lugar a una cuestión abierta: ¿qué clase de oscuridad debemos considerar legítima en materia poética? Y es que los dos adversarios presuponen, aunque no lo digan o digan lo contrario, que una poesía que no exige esfuerzo de la mente es de valor inferior: algo tiene que tener la majestuosa poesía de críptico, algo que provoque el deseo de penetrar «lo misterioso que encubre», esto que se disimula, que inquieta y que fascina.

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Al buscar las causas de la oscuridad culpable de Góngora, Cascales pasa a caracterizar el estilo del Polifemo por infracciones sintácticas y semánticas. Las primeras consisten en «la mala colocación de las partes» y la «privación de los artículos castellanos, que son forzosos». Las segundas en metáforas «atrevidas»: «peinar el viento», «mordaza es a una gruta de su boca». Las estima atrevidas porque se le antojan del mismo jaez que ciertas metáforas censuradas por Horacio y Quintiliano, «Júpiter que escupe nieve en los Alpes» y «montes verrucosos». Y, sin embargo, la mordaza expresa de modo enérgico y nada enigmático la obstrucción de la boca de la gruta por la roca; contrariamente a “montes verrucosos”, la imagen es más dramática y dinámica que sórdida y ridícula. En cuanto a «peinar el viento», se explica como transposición al caso de la cetrería del «fatigar la selva», que aparece en este mismo verso del Polifemo (I, 8): «peinar el viento, fatigar la selva». Este segundo sintagma fue usado más de una vez por Virgilio para las cacerías de venados, y el primero, con el que Góngora quiere emular al poeta romano, invita a imaginar aves cetreras que con sus afiladas garras «peinan el viento», se llevan por delante cuantos pájaros encuentran47: la imagen requiere cierto esfuerzo de comprensión, porque no tiene antecedentes clásicos, es una invención. Su misma presentación en un verso bimembre en paralelo a una imagen virgiliana, muestra que es análoga a invenciones aplaudidas en los más afamados poetas. El proceso entablado por Cascales contra la metáfora gongorina parece, en suma, propio de un juez parcial y algo chapucero. La cuestión del hipérbaton lleva a los dos contrincantes a discutir sobre la relación entre estilo y lengua: ¿hasta qué punto las leyes de la lengua son inviolables, y qué deben hacer con ellas los poetas? Para Cascales, como para Lope de Vega, el castellano, como todas las lenguas vulgares, impone un orden fijo a los miembros de la frase. De modo absurdo y antinatural, Góngora ha querido forzarlo a portarse como el latín, que no está sujeto a esta regla. Para Villar, en cambio, no hay más legislador del idioma que el poeta, con tal de que el uso acepte sus creaciones. Son, pues, dos conceptos de la lengua los que se enfrentan, el uno basado en la idea del idioma como naturaleza, sobre la que no tiene poder el arte; el otro, en la concepción de la lengua como el producto históricamente cambiante del artificio que busca nuevos modos 47 Véase la explicación que da Jesús Ponce Cárdenas del verso en Góngora, Fábula de Polifemo, pp. 182-183.

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de decir, o del trabajo del sujeto hablante que produce, desplazando las reglas o los hábitos, creaciones de sentido. Los dos contendientes difieren, pues, en su concepto de la poesía que para el uno debe demostrar saberes recónditos, un tesoro depositado en manos de los especialistas, y para el otro, principalmente los poderes del ingenio, dando lugar a creaciones inéditas. También difieren en su concepto de la lengua: para Cascales, sus normas colectivamente definidas no admiten discusión ni modificación; para Villar, el poeta tiene por misión cuestionar esas normas, experimentar con sus límites, para ensanchar y multiplicar las posibilidades de su idioma. Tenemos, pues, dos temperamentos, más disciplinado y obediente el uno, más amante de la aventura y la libertad, el otro. Conclusión Cascales, que tiene la voz cantante y la iniciativa, actúa en virtud de un gusto conservador que concuerda con muchos aspectos de su personalidad: la de un hombre que ha restaurado en parte un maltrecho patrimonio familiar de fortuna y de honra, la de un profesor de Latinidad que vive a la sombra de una institución eclesiástica, con un fuerte arraigo local. Y, sin embargo, la carta, que implica cierto atrevimiento, representa una tentativa de salir de este marco estrecho, terciando en una controversia sobre poesía moderna. Habituado al disimulo, el miembro de un linaje infamado por una condena feroz oculta que Góngora es aquí un pretexto y que lo que más le importa es alinearse con un autor, Lope de Vega, que por su popularidad y por haber alzado (tal vez a pesar suyo) el estandarte de la llaneza, necesita a doctos que lo defiendan, como Tribaldos. En este grupo selecto y distinguido de doctos defensores del gran dramaturgo espera insinuarse el mismo Cascales, como lo prueba su defensa de las comedias y de Lope en otra de las cartas «filológicas». Por lo demás, poetas como Lope contribuyen a la cohesión social, sirviendo de lazo de unión entre el pueblo y los cortesanos, los hombres de letras y los ignorantes, y en cierto modo obran por la paz, a la que debió de estar apegado, por las razones apuntadas, el profesor del colegio de san Fulgencio. Por sus dotes más positivas —el buen latín, la facilidad, el desparpajo, el sentido pedagógico y comunicativo—, y también por las que pueden resultarnos menos gratas —la falta de compromiso con la verdad,

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el conformismo y el oportunismo—, Francisco Cascales supo ganarse un puesto de cierto relieve no tanto entre sus contemporáneos, entre los cuales gozó de modesto prestigio, como con cara a la posteridad, que vio en él uno de los pocos hombres de juicio sensato en una época propensa al exceso y al dislate. Su idea algo arriesgada e impertinente de atacar a un viejo, famosísimo y venerado poeta resultó a fin de cuentas una jugada magistral, aunque no para mejorar su posición presente, sí en términos de reputación póstuma.

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«VENGA OTRO SALTICO DE CABRAS». MANUEL DE FARIA E SOUSA, «ENEMIGO LECTOR» DE LUIS DE GÓNGORA Aude Plagnard (Université Paul-Valéry, Montpellier 3)1

La importancia de algunos autores se mide no tanto por los textos que produjeron, sino más bien por las respuestas que suscitaron. Este fue el caso de Manuel de Faria e Sousa (1590-1649), hombre de pluma portugués, en su participación a la polémica gongorina. Si bien, a partir de la década de 1620, en toda su abundante producción —cuyo mérito medía él mismo en función de su prolijidad2— no deja escapar ocasión

1 Agradezco a Joseph Roussiès sus amistosos consejos para la redacción de este artículo. 2 La copia o abundancia de las composiciones poéticas y de los volúmenes producidos, especialmente en forma manuscrita, por Faria e Sousa gobierna toda su estrategia para prosperar en el mundo de las letras.Véase, por ejemplo, esta declaración en su autobiografía: «El libro que más a la ligera he [escrito] cierto fue el que se intitula Imperio de la China, a instancia de un religioso de la Compañía de Jesús, y éste me llevó un año (cuando yo estaba en mi libertad) y le escribí tres veces de mi mano; algunos de los otros, a cuatro; y los comentarios a las obras de Luis de Camoens, cinco veces, siendo doce tomos que contienen más de 1500 pliegos; otros tantos contienen mis Historias, divididas en diez tomos, y los escribí a cuatro veces; quinientos mis Rimas, y fueron copiadas, unas a seis y otras a siete veces. De modo que, conteniendo mis 35 libros, que hoy permanecen, algunos seis mil pliegos, y copiados estos de mi mano a cuatro veces, unos por otros (pues unos lo fueron más y otros menos), vienen a hacer más de veintidós mil pliegos escritos de mi mano», Faria e Sousa, The «Fortuna», 1972, p. 186. Será uno de los ejes del monográfico en preparación por el proyecto Poligrafaría ().

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de arremeter contra el grupo de contornos borrosos de los llamados «cultos»3, mucho más escasos son los textos concretos, reflexivos y teóricos que dedicó a la nueva poesía de Luis de Góngora: unas nueve páginas (de un total de 502) en una miscelánea dialogada publicada en 1624 bajo el título de Noches claras4; una quincena de columnas, a lo sumo, de las 2.396 que componen su comentario a Los Lusíadas, publicado en 16395. Poco más que un puñado de alusiones sin mayor alcance argumental y que, sin embargo, provocaron respuestas de indudable calibre. El antifarianismo como motor de la polémica gongorina A él se refería probablemente García de Salcedo Coronel en su comentario de los sonetos de Góngora (1644), al lamentar que algunos de los «Censuradores» de don Luis no «fuesen muy dueños del idioma castellano para que supiesen hacer el juicio como debían», aludiendo al origen portugués de Faria6. Por los mismos años, Martín de Angulo y Pulgar, el autor de las Epístolas satisfactorias (1635), le hincó el diente de una forma más seria. Varias menciones conservadas en su correspondencia con Andrés de Uztarroz y Cristóbal de Salazar Mardones documentan la elaboración de una respuesta a las Lusíadas comentadas a la que dedicó varios años y bastante trabajo entre 1641 y 1648. En esta fecha última, pretendía costear él mismo la publicación, a falta de mecenas, y andaba, en vano, en busca de un impresor7. La seriedad de 3

Mercedes Blanco se inclina a considerar gratuitos sus ataques contra Góngora o contra los cultos, por su carácter repetitivo y por la flaqueza o ausencia de los argumentos aducidos (Blanco, 2010, p. 175, n. 16). Para calibrar el alcance de estos ataques sueltos a Góngora, cabe atender la contribución pionera de Valentín Núñez Rivera (2020b, pp. 89-117), donde se ponen de realce muchísimos lugares hasta la fecha desconocidos por la crítica. 4 Faria e Sousa, Noches claras, 1624 y 2019. 5 Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, 1639; los fragmentos que aluden a Góngora están señalados por Ryan, 1953 y algunos más se editan en el marco del proyecto Pólemos. 6 Salcedo Coronel, Obras de Don Luis de Góngora, pp. 95-96; Gates, 1961, pp. 226-227. 7 Dámaso Alonso (1978) reconstruyó la historia del proyecto a partir de varias cartas conservadas en el ms. 8391 de la BNE. Juan Manuel Daza, en su edición de las Epístolas satisfactorias, sistematizó la recensión de estas fuentes (Angulo y Pulgar, Epístolas satisfactorias, 2018).

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su réplica al impulsivo detractor de Góngora se mide por el grado de personificación del ataque, visible en el título elegido por Angulo y Pulgar de Anti-faristarco —es decir, contra Faria, amalgamado, con ayuda de la paronomia, al gramático Aristarco de Samotracia, figura del censor riguroso en exceso8—. Este título, con su agudeza nominal, tal vez se inspiraba en el Anti-Jáuregui donde Lope de Vega, bajo el seudónimo de Luis de la Carrera, se elevaba contra otro detractor de Góngora que pretendía dar lecciones al mismo Lope y que no llegaba, según este, al tobillo de ninguno de los dos. En todo caso, el prefijo adversativo recordaba los primeros tiempos de la polémica y las violentas críticas formuladas por el mismo Jáuregui en el Antídoto contra la pestilencia de las Soledades, al que replicó enseguida Francisco de Amaya en el Antiantídoto (1614-1615). Llama la atención que, en fechas tan tardías, y más de veinte años después de la muerte de Góngora, las breves, aunque virulentas, acusaciones de Faria e Sousa bastaran para suscitar un debate tan enconado. La muerte de Manuel de Faria e Sousa en Madrid el 3 de junio de 1649 quizás le quitara sal al asunto y desanimara a Angulo y Pulgar; en todo caso, la impresión no prosperó y su texto, que habría llegado a la extensión nada ridícula de unos cincuenta pliegos, se extravió. Al contrario, ni la muerte, ni el océano fueron suficientes para aplacar la ofuscación que sintió el brillante teólogo y predicador Juan de Espinosa Medrano cuando leyó las Lusíadas comentadas. En 1662, publicó en Perú el Apologético en favor de don Luis de Góngora, príncipe de los poetas líricos de España, contra Manuel de Faria y Sousa, caballero portugués (Lima: Juan de Quevedo y Zárate, 1662): un largo texto enteramente dedicado a rebatir el antigongorismo de otro súbdito de un reino vasallo de la Corona española9. El tono de esta réplica es mordaz, casi despiadado, y lo medimos en la forma como Espinosa designa a su ya difunto contrincante —perro ladrador, «sicofanta» (o delator), truhan, «crisis [o crítico] lusitano», y «Mastige» (de mastigia, ae, el azote)10— indigno de formular críticas contra un ingenio sublime como el de Góngora. No deja de ser sospechoso el retrato que hace de Faria como perfecto estúpido: tanto 8

Cicerón opone dos categorías de críticos: Aristarco, que apuntaba un verso malo sin proponer soluciones, y Falaris, verdadero crítico que resuelve las dificultades (Contra Pisón, XXX). Horacio lo cita en el Arte poético como figura del crítico que no deja pasar nada, y puede parecer odioso por ello, pero que, sin embargo, libra al poeta de las humillaciones que le valdría publicar un mal poema (vv. 445-452). 9 Espinosa Medrano, Apologético, 1662 y 2017. 10 Espinosa Medrano, Apologético, 2017, n. 156, 296 y 372.

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desprecio entra en contradicción con el crédito y visibilidad que le da el peruano a su adversario por la forma misma que adopta su respuesta. En efecto, Espinosa Medrano replicó paso a paso, palabra por palabra, a las frases de su contrincante, hasta el punto de reproducir, dentro de su mismo texto, los fragmentos —y argumentos— más significativos del escrito de Faria. Procediendo con tanta pugnacidad, Espinosa Medrano le reconoce a la crítica fariana un verdadero poder en la descalificación del genio gongorino. Un poder que, si tomamos al pie de la letra los temores que declara en tono de rechifla, constituía un hito definitivo en la historia de la recepción del poeta: Desde que Faria escribió esto (¡ay triste!) ya no hay quien lea a Góngora, no hay quien aplauda sus versos, no hay quien estime sus números. En verdad que no pudo hacérsele mayor daño que haber desengañado al mundo. Descubriole Faria el juicio, y eclipsose Góngora, espiró aquella musa. ¡Oh poder grande, oh elocuencia fatal de Faria, que a tu arbitrio degüellas aplausos, apagas opiniones, destruyes famas, aniquilas renombres! (f. 31r).

A la luz de los últimos decenios de la polémica gongorina y del éxito sin restricción de Góngora en la lírica de la segunda mitad del siglo xvii, tanta inquietud se percibe como sarcasmo contra la arrogancia de Faria, sugiriendo que se trata de la fanfarronada de un enano que creyó abatir a un gigante. Al exagerar, de forma un tanto oportunista, el daño hecho por Faria al prestigio de Góngora, Espinosa Medrano silencia o minimiza dos aspectos importantes de la relación entre el portugués y el autor de las Soledades: por un lado, las incursiones de Faria e Sousa en la polémica gongorina siempre se hicieron de forma oblicua, tratando de otros temas y hablando de terceras personas y sin desenvolver una argumentación ni novedosa contra del estilo gongorino, ni específicamente dedicada a este; por otro lado, estas crítica no impidieron que Faria fuese, también, un gran admirador de la obra gongorina. Góngora, antimodelo para mayor gloria de Camões, de Portugal y de Lope de Vega Los dos textos antigongorinos de Faria pertenecen a dos obras en las que nuestro autor pretendía intervenir en los debates sobre la lengua, el estilo poético y el canon literario. Estas dos obras, atentamente examinadas, se revelan muy distintas entre sí.Traducen la gran diferencia

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de la posición ocupada por Faria e Sousa en la república de las letras en dos fechas tan distantes a la escala de su vida y su obra como 1624 y 1639. A la altura de la primera, acababa de llegar a la corte madrileña viniendo de la región de Oporto, donde se había formado en el oficio de secretario bajo la tutela del obispo de esta ciudad. En Madrid, trabajó al servicio primero de Pedro Álvares Pereira, miembro del Consejo de Portugal y, a partir de 1624, de Manuel de Moura Corte-Real, marqués de Castelo-Rodrigo11. Si nos trasladamos a finales del decenio de 1630, Faria había vuelto a Madrid de un largo viaje a Italia en el séquito del marqués; a continuación, había roto toda relación con este después de un violento enfrentamiento que les llevó ante el mismo conde duque por las acusaciones de sodomía lanzadas por el secretario contra su antiguo amo, y finalmente pretendía entrar en otra fase de su carrera literaria mediante la publicación de un monumental comentario a Os Lusíadas de Camões, así elevado a la altura de «príncipe de los poetas de España»12. Criticar a Góngora presentaba la ventaja, pues, de desacreditar a otro candidato a dicho principado. Las Noches claras inaugura la serie bastante larga de libros publicados por Faria e Sousa; al recurrir a la imprenta, pretendía empezar a forjar su figura de poeta madrileño y castellanohablante más allá de la participación en tertulias o de la difusión en forma manuscrita. Imagina para ello una tertulia entre hombres nobles y eruditos —aunque la erudición que él mismo demuestra en ella es más bien de segunda mano— que reúne y confronta las tres naciones románicas a través de los tres interlocutores: Sanazaro, italiano; Elaso, castellano y Lusitano, portugués. La claridad del lenguaje y del discurso son valores proclamados por los tres interlocutores desde el comienzo del intercambio y una de las «palestras» (o discusiones) en las que está dividido el diálogo plantea la cuestión de la lengua dentro del marco performativo de la conversación («Partes de la conversación. Para los habladores en su lengua, y para los que sin su lengua hablan»). Ahí se concentran los ataques de Faria contra los «cultos», sin nombrar ni aludir nunca a Góngora. Este primer texto, 11

El propio Manuel de Faria e Sousa propició, al final de su vida, la composición y publicación de varias vidas suyas (Vega Carpio, «Elogio al Comentador»; Moreno Porcel, Retrato de Manuel de Faria e Sousa) y dejó redactada su propia autobiografía manuscrita (Faria e Sousa, The «Fortuna», 1972; Curto, 2006 y 2007).Véase al respecto Núñez Rivera, 2020b y Martínez Hernández, 2012. 12 Así lo indica la portada tanto de las Lusíadas (1639) como de las Rimas comentadas (1685 y 1689).

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que no suscitó respuesta entre los defensores de Góngora, aborda la cuestión del cultismo de forma doblemente oblicua y su censura, comparada con otras similares, presenta singularidades dignas de resaltarse. Por una parte, Faria, quien habla bajo la máscara de Lusitano, utiliza este foro para escenificar su conversión del gongorismo al antigongorismo, o mejor para renegar de unos versos gongorizantes publicados unos años antes y que presenta como un error de juventud. En efecto, el soneto «No ha visto copia igual, dulce de amores», que satiriza aquí el propio Lusitano, no es otro que el que Faria e Sousa publicara unos años antes, completamente en serio, en alabanza a un compatriota suyo, también afincado en Madrid, Miguel Botelho de Carvalho, a propósito de la publicación de su Fábula de Píramo y Tisbe13. El soneto, que parece una parodia, no lo es, sino una caricatura involuntaria, objeto de tardío arrepentimiento. Esta repentina conversión se correspondía a todas luces con un cambio de bando. Por aquellos años, Faria cortejaba a Lope de Vega de forma insistente, aunque esta afición venía de lejos. Muy joven, cuando todavía trabajaba en Portugal para el obispo de Oporto, cuenta cómo redactó —entre multitud de otros escritos de los que presume— «un libro de pastores a lo humano y otro a lo divino» en prosa y verso, compuesto a propósito «por quebrar los ojos a Lope de Vega», cuya Arcadia tanto admiraba14. Años más tarde, al mismo tiempo que publicaba las Noches claras en Madrid, dedicó en castellano a Lope de Vega la publicación suelta de su fábula de Narciso y Eco15. El regalo, y posiblemente la insistencia de Faria, dieron sus frutos, pues Lope redactó el único poema de elogio publicado en el paratexto liminar de las Noches claras, donde alababa la «peregrina erudición» de Faria e Sousa en cuanto «Demóstenes español / y Séneca lusitano». Por otra parte, Faria cita en este texto a dos poetas de su tiempo, Miguel de Silveira y Miguel Botelho de Carvalho, cercanos a Lope de Vega y a un círculo de poetas portugueses que participaron en los certámenes poéticos que propició el Fénix en los años de la beatificación de san Isidro16. La alianza con Lope nunca 13 14

Carvalho, La fábula de Píramo y Tisbe, f. 2v. Faria e Sousa, The «Fortuna», 1972, p. 140. Véase también el clásico Glaser,

1960. 15

Faria e Sousa, Narciso y Eco. La dedicatoria lleva la fecha del 20 de noviembre de 1623, única indicada en el único ejemplar que he podido localizar (BNE, R. 1430). 16 Faria e Sousa, Noches claras, 2019, «introducción», 3.2.

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dejó de ser una de las principales armas de Faria para lucirse en la corte literaria, como bien demuestra el «Elogio al comentador» que el Fénix esbozó en vida y que el comentarista se apropió y publicó como primer paratexto de su comentario, en 1639, cuatro años después de la muerte del dramaturgo17. Las motivaciones de Faria e Sousa eran, además de partidistas, patrióticas. En efecto, su censura se aplica a los excesivos y extravagantes cultismos empleados por los poetas castellanos, claramente identificados como tales18, para alabar, a manera de contraejemplo, el estilo claro y llano de la prosa portuguesa. A su propio soneto de juventud, propone el correctivo, el antídoto, de «tres famosos Lusitanos y Livios Portugueses», João de Barros, António Pinto y Francisco de Moraes19. La sátira de la nueva poesía y de la deformación culta a la que somete el lenguaje sirve por tanto de contra-modelo para alabar la llaneza del lenguaje en prosa y el rigor del discurso histórico. La importación de este debate genérico en la reflexión sobre la claridad del estilo se encuentra de nuevo en el prefacio de Faria a su Epítome de las Historias portuguesas, publicado en 1628. Ahí Faria compara el estilo del historiador Tácito con el del poeta Góngora achacándoles los mismos defectos, y pretendiendo corregirlos en su propia obra histórica, conformándose con un estilo «fácil y abierto, llano y lleno»20. Los mismos desvelos patrióticos aparecen en la argumentación de Faria e Sousa en vísperas del decenio de 1640, aunque a propósito de un objeto nuevo, esta vez propiamente poético: la obra épica y lírica de Luís de Camões. En aquel año de 1639, en que se daban a las prensas los comentarios a Os Lusíadas, la estatura de Góngora en cuanto renovador de la poesía castellana se había afianzado gracias a una amplia serie de operaciones de canonización: una edición monumental aunque confidencial en el manuscrito Chacón, fechado de 1628, una colección impresa destinada a una gran difusión, la de Hoces de 1633, comentarios (las Lecciones solemnes de Pellicer en 1630, la Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe de Salazar Mardones, el Polifemo

17

Núñez Rivera, 2018; Plagnard, 2021. «…es esta enfermedad más natural de nuestra España que de otra nación alguna», Faria e Sousa, Noches claras, 1624, p. 48. 19 Faria e Sousa, Noches claras, 1624, p. 56.Véase la contribución «El portugués a la luz de la nueva poesía» en este mismo volumen. 20 Faria e Sousa, Epítome, «Prólogo», f. s.n. 18

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comentado en 1629 y luego, las Soledades comentadas de Salcedo Coronel en 1636), defensas y apologías varias. En esta circunstancia, el viejo proyecto fariano —perseguido desde el año 1614— de elevar a su poeta fetiche, Camões, a la altura de «príncipe de los poetas de España» —según reza la portada de estos comentarios— sufría una competencia no desdeñable que se extendía también al proyecto de Faria de erigirse en príncipe de los comentaristas. El propósito de Faria, indudablemente encaminado hacia su autopromoción, se inscribía en la corriente de ilustración de Portugal entre los reinos de la Monarquía Hispánica, a la manera de Flores de España, excelencias de Portugal publicadas por el jurisconsulto António de Sousa de Macedo en 1631. En unos diez lugares, repartidos entre el paratexto y el cuerpo del comentario, las críticas a Góngora surgen siempre buscando la confrontación con algunos rasgos del estilo camoniano que Faria pretende defender, a su vez, de las críticas de sus detractores21. Buen ejemplo de ello se halla en la defensa de los cultismos léxicos, o «palabras peregrinas», en especial latinismos, introducidos por Camões en su poema y que renovaban o desvirtuaban, según el punto de vista que adoptaran los críticos, el idioma portugués. Todo el razonamiento de Faria e Sousa consiste en ponderar que los latinismos camonianos parecen moderados en comparación no solo con los cultismos empleados por Góngora, sino con las deformaciones a las que somete la lengua por influencia sintáctica del latín, visibles en la proliferación de hipérbatos en sus versos22. Así, lo que ya se anunciaba en el estilo culto camoniano, con probabilidad una de las fuentes o antecedentes de Luis de Góngora en la renovación de la lengua poética, se vuelve en la lectura de Faria, en virtud de una comparación anacrónica, aunque justificada por el carácter atemporal del título de Príncipe de los poetas, prueba de la moderación del portugués frente a los excesos del castellano. Góngora juega, por tanto, el papel de repoussoir que le permite elevar a Camões a la altura de clásico entre los clásicos, en virtud de la misma visión conservadora de la lengua que suscitó algunas de las críticas contra el portugués.

21 Las disputas en torno al poema heroico en Portugal, y sobre Os Lusíadas en particular, han sido objeto de varios estudios, entre los cuales Amora, 1955; Pires, 1982; Ferro, 2004. 22 Sobre este punto se concentra la respuesta de Espinosa Medrano. Véase, de nuevo, Blanco, 2010.

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No sorprende, en estas circunstancias, que las ideas que promueve Faria sobre la poesía se acerquen a aquellas de los puristas (propiedad, claridad, facilidad versus enajenamiento, monstruosidad, dificultad y oscuridad de la lengua), y en ese aspecto coincidan con las de otros detractores de Góngora en esos mismos años (como Lope, Jáuregui o Cascales). Por lo cual, echan mano de concepciones poéticas forjadas en la época en que escribía el mismo Camões. El comentario de Fernando de Herrera a las obras de Garcilaso constituye así una autoridad de primer rango y reivindicada por Faria, mediante la cual promueve versos «llanos, abierto y corrientes», «claridad suave y fácil», «limpieza, tersura y elegancia y fuerza de sentencias y afectos» que comulgan con «la alteza de estilo»23. Virgilio aparece como el modelo por antonomasia de esta estética clasicista que reúne la claridad y grandeza, anhelada combinación que piensa encontrar bajo la pluma de Camões y emular con la suya propia. En base a este modelo interpretativo, Faria e Sousa plantea dos grandes problemas en su reflexión sobre el gongorismo y la poesía. Por un lado, en las Noches claras, relaciona la tópica oposición entre propiedad y monstruosidad del idioma con la capacidad del lenguaje para fomentar concordia o, al contrario, discordia en la conversación. Según Elaso, los cultos, …en vez de aplauso ganan enemigos, indigno fruto de las esperanzas de las conversaciones o de las escrituras, que habiendo de ser fáciles para obligar, dulces para mover, y doctas para enseñar, son con aquella prodigiosa afectación el movimiento de los sentidos, disgustados para las gracias que por otro camino se ganan y encendidos para las ofensas que por este se despiertan; porque la conversación o escritura semejantemente tenebrosa, así como ofende el oído, lleva tras sí con poderoso rapto el odio, de la misma manera que la fácil y clara transforma los contrarios en afición, los aficionados en amistad, el amigo fingido en verdadero, el verdadero en constante24.

El estilo poético determina, ni más ni menos, un modelo de ciudadanía y de convivencia mediante la práctica de la conversación en una sociedad letrada. Por otro lado, el estilo culto contraviene a uno de los principios o funciones esenciales de la poesía: desvelar las verdades escondidas mediante

23

Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, «Juicio del poema», col. 68, citando Vega Carpio, Obras, pp. 17-18. 24 Faria e Sousa, Noches claras, pp. 35-36.

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la cifra alegórica del mundo. Uno de los propósitos de Faria e Sousa, que le valió la censura y hasta la denuncia de algunos de sus contemporáneos, fue demostrar que Os Lusíadas de Camões encerraba una alegoría cristiana cifrada en la trama mitológica del poema25. En este esquema, la oscuridad del estilo está justificada en cuanto cifra de esta verdad más alta, y el esfuerzo del lector es recompensado por la amenidad del estilo y por la enseñanza sacada. Faria e Sousa lo expresa en clave frutícola: …Homero y Virgilio y toda su clase […] se parecen antes a hermosos y dulces melocotones y dátiles con la belleza y suavidad y dulzura de los términos del decir, que luego empezamos a gustar; y después topamos en el corazón un poco difícil, ya de la alegoría, ya de la sentencia, ya de la alusión, ya del misterio, y otros intentos que se hacen más airosos al penetrarse con la precedencia de aquella suavidad y dulzura con que primero nos obligaron. A estos se quiso parecer antes nuestro gran Poeta; y si no me engaño, se quedó en la hilera de los más bien parecidos26.

El problema tiene que ver con la cronología de la intelección del poema: en los poemas que Faria cita como modelo, la dificultad del estilo solo llega en un segundo tiempo y de forma proporcionada a la revelación cifrada en clave poética. El error de los cultos, comparando con este modelo, es doble. Por un lado, es de proporción, porque la dificultad del estilo, por la multiplicación de los tropos, es excesiva en comparación con la trivialidad del contenido. Por otro lado, es cronológico, porque la dificultad del estilo se percibe de forma inmediata e independiente de la revelación alegórica. Siguiendo la metáfora fructícola, los cultos son pues como «costales de nueces: mucho ruido y poco fruto y ese de ningún provecho»27; o bien como la piña, que sobre obligaros con aquella tenaz aunque vistosa compostura de corteza a poner gran trabajo en abrirla, a la postre os da él nonada de un piñón, y ese aún armado [col. 67] de otra dificultad28.

Son estos argumentos, en lo esencial aunque no con el pintoresco aparato metafórico, ya muy trillados por entonces de la polémica 25

Véase Alves, 2001, pp. 562-676; Massahiro Nishihata, 2014. Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, «Juicio del poema», col. 67. 27 Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, «Vida del poeta», col. 48 28 Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, «Juicio del poema», cols. 66-67. 26

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gongorina, que encontrábamos en textos tempranos y muy generales como la carta en la que el poeta sevillano Juan de Espinosa dio a Juan de Arguijo su parecer sobre la nueva poesía29. Góngora bicéfalo: versos grandes y versos pequeños Sin embargo, y como anticipábamos, la posición de Faria e Sousa sobre Góngora fue siempre más matizada o ambivalente de lo que él y sus detractores dejan pensar y como bien prueba el soneto a la Fábula de Píramo y Tisbe que comentábamos más arriba. En las Lusíadas comentadas, el primer ataque contra Góngora se abre con una distinción esencial entre «versos grandes» y «versos pequeños», es decir, entre composiciones cortas, eventualmente de género popular, satírico o frívolo (sonetos, madrigales, motes, décimas, romances) y composiciones de mayor envergadura en tono y estilo sublime (poemas heroicos, silvas, eventualmente églogas). Con la notable excepción de Camões, ningún poeta supo ilustrarse en ambos campos a la vez y Faria reconoce la capacidad de Góngora para los primeros tanto como reprueba los que compuso de la segunda especie: Don Luis de Góngora es digno de estima grande por su gran ingenio; pero de que no fuera tan censurado de muchos a no escribir los más de los versos grandes, cosa es clara. Porque sobre los pequeños nadie ha llegado a formarle culpa, procediendo eso de que en estos tiene facilidad, propiedad, conceptos, elegancias, pensamientos y agudezas, y de que en esos otros falta totalmente todo esto, porque solamente contienen términos exquisitos, locuciones, metáforas perpetuas y remontadas y un puro martirio del entendimiento para descifrarles30.

Mediante esta distinción, Faria aísla en realidad en la producción gongorina las Soledades y el Polifemo, y posiblemente otras composiciones de estilo alto de Góngora, como el Panegírico al duque de Lerma o la Fábula de Píramo y Tisbe. Esta división del corpus gongorino entre luces y tinieblas, semejante a la que siempre mantuvo Lope en su apreciación de la poesía de don Luis, la había llevado al cabo nuestro comentador

29 30

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Véase la edición de Héctor Ruiz Soto, 2020, § 6.3. Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, «Vida del poeta», col. 48.

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cuando copió la totalidad de la poesía gongorina de su puño y letra en un manuscrito que hoy todavía conservamos (BNE, ms. 2892), y que excluye con ostentación los poemas más controvertidos, al titularse: «Obras de don Luis de Góngora, exceptos Polifemo, Soledades y Panegírico». La copia de este manuscrito corrió quizás pareja con la del manuscrito Chacón y, aunque no pretendiera beneficiarse de la revisión del mismo Góngora, procedía de una fuente cercana a este: el cardenal Enrique de Guzmán y Haro (1605-1626, sobrino del conde duque de Olivares y ejecutor testamentario del propio don Luis)31. La afición de Faria e Sousa por la parte luminosa de la poesía gongorina no era, pues, fingida; y por mucho que reivindicara su amistad con Lope de Vega, tenía también sus entradas en los círculos más cercanos y afectos al autor de las Soledades. Recordemos que en 1644, Faria e Sousa compuso un soneto de elogio al segundo tomo de las Obras de don Luis de Góngora comentadas por García de Salcedo Coronel, elocuentemente titulado «Laberinto em graça de Dom Garcia Coronel, defendendo a D. Luis de Góngora»32. En este volumen, el nombre de Faria figura codo con codo con varios autores del círculo del difunto Lope de Vega, como el poco conocido Juan de Solís Mejía33 o el famoso dramaturgo Francisco López de Zárate. En este volumen figura el comentario de 189 sonetos de Góngora, o sea «versos pequeños» para los que Faria había confesado su admiración. ¿Será que, fallecidos y Góngora y Lope, las enemistades entre bandos aflojaron? ¿O habría Manuel de Faria e Sousa procedido de nuevo a una oportunista conversión después de la desaparición de su admirado protector?

31

En Plagnard, 2017, § 3-4, me inclinaba a pensar que la copia de este manuscrito había sido posterior a la muerte del conde de Haro y de Góngora. La nota marginal de Faria, que indica haber sacado estos poemas «de las copias que tenía el Cardenal de Haro» puede interpretarse de forma distinta y sin duda más plausible: la copia se hizo en vida del conde de Haro, es decir, antes de 1626, mientras que la nota fue añadida posteriormente. 32 Salcedo Coronel, Obras de don Luis de Góngora comentadas [...]; t. II, f. ***6r. 33 Fue autor de uno de los «elogios panegíricos» a Lope de Vega reunidos en la Fama póstuma: una «Carta al excelentísimo duque de Sessa», dedicatoria al patrón del Fénix de la comedia que un amigo suyo compuso en Honras a Lope de Vega en el Parnaso.Véase Juan Pérez de Montalbán, Fama posthuma…, ff. 191v-192r.

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Mahoma, cuernos y cabras: el legado satírico de Faria e Sousa Este arrepentimiento tardío no bastó para borrar la creciente agresividad que Faria había adoptado en el tono de sus críticas contra Góngora. Esta es, sin duda, la clave para entender la animosidad que suscitó Manuel de Faria e Sousa, no solo entre los defensores de Góngora, sino entre los letrados de la época, tanto en España como en Portugal34: su elocuencia mordaz y carácter polémico, probablemente alimentado por cierta megalomanía del personaje. Recordemos que Faria dedicaba el prólogo de sus Noches claras a su «enemigo lector», dando por ineludible el conflicto y la crítica; que en el «Juicio del poema» de las Lusíadas comentadas, se refería a los detractores de Camões como «cierta sinagoga de sujetos» cuyas lecturas le tocaba rebatir35; que en uno de sus madrigales, no dudó en adoptar el papel de Zoilo del mismísimo Dante36. Tanta irreverencia —que un Lope siempre mantuvo cuidadosamente bajo control— le atrajo enemistades y justifica sin duda el ímpetu de las respuestas que suscitó. Y si bien la capacidad de Faria para jugar con argumentos de índole poética o lingüística es limitada en lo que atañe a la crítica contra Góngora, tuvo un verdadero talento satírico o, por lo menos, la capacidad de movilizar imágenes impactantes para estigmatizar a sus enemigos y, en el caso concreto que nos ocupa, para ejemplificar los defectos del estilo gongorino. Lo demuestran algunas fórmulas exitosas de las Noches claras. La del culto-calamar, que «enturbia el agua para engañar los otros peces» con la oscuridad de su estilo, y «vien[e] a ser molestia de quien l[e] escucha y tinieblas de sí mism[o]»37. O la del culto semi-dragón, semi-cordero del Apocalipsis, cuya habla desmiente su apariencia: «Veis un hombre, español os parece.Veis sus escritos, parecen griegos»38. De la misma índole son algunas de las imágenes convocadas 34

Sobre la disputa entre Faria e Sousa e Manuel Pires de Almeida, véase Alves, 2000; sobre el proceso iniciado contra la obra por Agostinho Manuel de Vasconcelos, Manuel de Galhegos y Manuel Pires de Almeida, véase Massahiro Nishihata, 2014. 35 Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, 1639, t. I, col. 59. 36 «Dante [...] / ¡Feliz tú!, pues te hiciste / tan grande solo, que decir pudiste / “Zoilo” sin ver ninguno / —pero, sin verme a mí, no lo es alguno—», Faria e Sousa, Fuente de Aganipe III, ff. 126v-127r (madrigal núm. 44 de la segunda centuria). Sobre los madrigales de Faria e Sousa, véase la tesis de Roussiès, 2021. 37 Faria e Sousa, Noches claras, p. 53. 38 Faria e Sousa, Noches claras, p. 49.

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en el «Juicio del poema» de las Lusiadas comentadas: la de un GóngoraEsfinge, «cujus oracula Tiresia interprete, cuius ænigmata Œdipode extricatore solvi certe vix possunt»39; o la de un Góngora herético de las letras, como lo es Inglaterra dentro de la cristiandad40, y de un Góngora «Mahoma de la poesía, que predicando que venía a mejorarla en España, la inficionó con errores»41. En el texto de 1639, además de personalizar explícitamente los ataques (recordemos que en el de 1624, arremetía prudentemente contra unos anónimos cultos), Faria e Sousa adopta un tono condescendiente y burlón que resultó intolerable a los defensores de Góngora. Se manifiesta primero en un ataque poco elegante y bastante retorcido, según el cual la repetición de la palabra «cuerno» en la poesía gongorina indicaría cierta propensión del poeta a prostituir a su mujer, si estuviera casado42. El tono se vuelve más paródico a la hora de comentar la octava 94 del tercer canto de Os Lusíadas, donde Luís de Camões había empleado un hipérbaton digno, y a todas luces precursor, de los de Góngora: Este, que Afonso o Bravo se chamou Despois de ter o Reino segurado, En dilatá-lo ciuda, que em terreno Não cabe o altivo peito tão pequeno43.

Faria remite aquí al argumento usual de la proporción: el recurso que Camões utilizó de forma moderada, y por tanto elegante, en los diez cantos de su epopeya, se vuelve fórmula repetitiva o plaga bajo la pluma de don Luis y entre sus seguidores. La ira de nuestro comentador parece desatarse en base a una escena o encuentro concreto con tertulios fanáticos de Góngora, a quienes pinta como personajes tan hinchados como su propio estilo poético:

39

‘cuyos oráculos no puede descifrar sino el mismo Tiresias, cuyos enigmas un Edipo descifrador’, Ovidio, Heroida ovidiana, p. 42, citado por Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, col. 65. 40 Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, col. 67. 41 Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. II, col. 135. 42 «¿Cuántas veces se hallará la voz cuerno, o el cuerno voceando? Yo me obligo se hallará materia para millares de artífices de tinteros en millares de siglos. ¿Tan dulce armonía es la del cuerno? Si don Luis fuera casado, y amigo de ganar con su mujer, no pudiera mostrarse más amigo de ellos», Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, col. 67. 43 Os Lusíadas, III, 94, vv. 5-8.

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No puedo contenerme que no diga en tan buena ocasión que, hallándome adonde se habló de esto, en presencia de algunos sujetos de los que tienen medio pie en los Tribunales y medio en el Parnaso y el otro en el aire, asentaron que Don Luis de Góngora solamente era Poeta. Resolución que bien parece de quien no estaba asentado, sino muy apriesa, y con los pies como ahí dijimos. Apretándoles por el lugar, o lugares, o misterio, o juicio, o alma poética en que lo fundaban, concurrieron (uno de ellos, el más nuevo, siendo más viejo con pertinacia) en que aquel hipérbaton y ese otro hipérbaton. De manera, que en la opinión de estos, toda la alteza poética, con que don Luis escurece a todos, es el hipérbaton o sinchesis, que viene a ser esto de nuestro Poeta en este lugar, y poco más (t. II, col. 131).

Los seguidores de Góngora cojean por dividir sus dos pies entre los Tribunales y el Parnaso (entre el trabajo jurídico y la poesía) y una base tan efímera e insustancial como el aire; de todo ello resulta una postura ridícula que desacredita de entrada sus opiniones. Este precario asentamiento es el mismo desde el cual emiten sus juicios sobre la poesía («asentaron que Don Luis solamente era poeta»). Para demostrar el exceso de la poesía gongorina, Faria utiliza un procedimiento mimético de condensación, copiando varias largas series de versos de Góngora en los que se encuentran, de forma sistemática, hipérbatos: 12, y luego 3, y luego de nuevo 17. De ello resulta, en primer lugar, un efecto artificialmente abrumador, como si no hubiera en esta poesía más que un hipérbaton tras otro, sin pausa ni respiro. En segundo lugar, Faria ridiculiza uno de estos versos en base a otra desproporción: la construcción sintáctica de tono elevado del verso en contraste con la bajeza de los objetos allí aludidos. El verso del Polifemo «Cuanto las cumbres ásperas cabrío / […] esconde» (v. 46), desencadena los sarcasmos del comentador por el mimetismo entre la cabriola de la cabra y la del verso, que separa el adjetivo del nombre al que se aplica. Ahora bien, son varios los hipérbatos que, en las Soledades, vuelven a poner en escena las cabras. Faria utiliza esta coincidencia forzada para crear una equivalencia burlona entre el hipérbaton y los desconcertados saltos de un animal como la cabra montesa, que tradicionalmente simboliza la locura desatada. En vista de ello, a Espinosa Medrano le sobraron argumentos para denunciar el carácter arbitrario y tendencioso de la lectura de Faria e Sousa. Añadiríamos aquí su mala fe y su manipulación intencional del texto gongorino. Pero el daño ya estaba hecho, y los lectores, prevenidos, siempre tendrían en mente el comentario burlón del mordaz portugués: «Venga otro saltico de cabras…».

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«GRAVITAS», «GRAVITÀ», «GRAVEDAD»: APUNTES PARA UN VOCABULARIO CRÍTICO DE LAS POLÉMICAS LITERARIAS DEL RENACIMIENTO1 Christopher Geekie (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg)

En mal sino nació vuestra merced para poeta grave. […] Esta pólvora desta salva es vil juguete para la gravedad heroica, y aun para la mediocre. […] Debiera vuestra merced […] ponderar las muchas dificultades de lo heroico, la constancia que se requiere en continuar un estilo igual y magnífico, templando la gravedad y alteza con la dulzura y suavidad inteligible2.

Estas mordaces observaciones proceden de la pluma de Juan de Jáuregui, cuyo Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades (1614) contribuyó a desencadenar la larga y acerba polémica sobre las obras 1 Me gustaría expresar aquí mi agradecimiento a la profesora Mercedes Blanco por la generosidad con la que tradujo este artículo al español y por los valiosos comentarios que me brindó a lo largo de todo el proceso. A Aude Plagnard también debo mucho por sus observaciones, provechosas tanto a nivel estilístico como conceptual. Por último, quiero recalcar cuán estimulantes fueron los intercambios que tuve con los investigadores que participaron en el congreso sobre la polémica en torno a Góngora en París, en junio de 2019. 2 Jáuregui, Antídoto, pp. 41, 51, 80. La segunda cita procede de los manuscritos de la «versión corregida», mientras que en la «versión primitiva» se lee «majestad heroica» (Antídoto, p. 116).

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de Luis de Góngora. El argumento acusatorio central de este agresivo libelo va dirigido contra el supuesto fallo de Góngora en su intento de lograr un estilo heroico ideal. Las citadas frases, que denuncian la ausencia de la buscada gravedad, sugieren que esta es atributo necesario de dicho estilo. En el primer dardo satírico, Góngora no llega a ser un poeta grave por culpa de su tratamiento inepto de una figura retórica en concreto (el «sí y el no»), cuyo uso apropiado se encuentra en cambio en la poesía auténticamente heroica del italiano Torquato Tasso. Un poco más lejos, en el mismo orden de ideas, Jáuregui estima que cierta frase prosaica en las Soledades es enteramente inadecuada para la gravedad que se exige en versos de estilo elevado3. Por último, el crítico condena la general incapacidad de su adversario para mantener el equilibrio entre cualidades poéticas de tipo más general, incluyendo no solo la gravedad, sino también la nobleza y la dulzura. En los tres casos, está en juego la relación entre el intento del poeta de escribir en estilo grave (aquí casi sinónimo de “heroico”) y los modos de expresión empleados, que el crítico juzga inapropiados4. En el ataque de Jáuregui, «grave» y «gravedad» denominan el criterio primordial para graduar el valor de un poeta. Pero ¿por qué deberían esos términos que, como vamos a ver, indican originariamente la importancia de una persona o lo dañino y molesto de un mal, expresar semejantes juicios estéticos?5 En otras palabras, ¿cómo dar cuenta de la presencia de los vocablos «gravedad» y «grave» en el vocabulario crítico de Jáuregui? Remontándonos al pasado y a la etimología, encontramos que esas palabras pertenecen a una doctrina retórica que arranca al menos en la antigua Roma. Por otra parte, experimentaron un significativo desarrollo en los debates renacentistas sobre poesía, con los cuales Jáuregui y otros escritores españoles estaban perfectamente familiarizados. Con objeto de describir el fenómeno, este artículo trata de investigar el desarrollo histórico de los términos «gravedad» y «grave», mirando específicamente la «gravitas» de la Antigüedad romana, la «gravità» de la Italia renacentista 3

«Ni la que en salvas gasta impertinentes | la pólvora del tiempo» (Soledades, vv. 117-18). 4 Véase Rico García, 2001, en particular «La desigualdad estilística», pp. 119-124. 5 Sebastián de Covarrubias ofrece la siguiente definición: «GRAVE: en una significación vale autoridad y calidad, como persona grave. Caso grave: el que no es leve sino de mucha ponderación y consideración. Peso grave: el muy pesado, que no se puede buenamente llevar. Gravedad: autoridad, ponderación, mesura» (Covarrubias, Tesoro, s. v.).

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y la «gravedad» del tardo Renacimiento español6. Se propone también establecer un patrón metodológico, un estudio de caso, para un proyecto más amplio dedicado a la historia semántica del vocabulario de la crítica literaria renacentista. El objetivo último de la investigación en la que se inscribe este ensayo es producir un diccionario multilingüe de términos técnicos específicos para hablar de literatura. Su propósito será precisar lo que cada término debe a la recepción de ideas clásicas y lo que supone de novedad, poniendo de relieve el valor de las polémicas en torno a autores y géneros en cuanto espacio teórico fecundo que hace evolucionar los conceptos. En el caso de «gravedad», nos atenemos a la retórica clásica y a la teoría en lengua vernácula hasta finales del siglo xvi, observando cómo va modificándose su sentido y el contexto de sus empleos, para desvelar por qué vericuetos el término llega a ocupar una posición primordial en la poética. El diccionario crítico multilingüe que constituye, pues, el horizonte de este proyecto se inspira en dos metodologías. La primera deriva de la rama de estudios desarrollada en Alemania y conocida como historia de los conceptos, compendiada en la obra Geschichtliche Grundbegriffe: Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland (Conceptos históricos fundamentales. Léxico histórico del lenguaje político-social en Alemania) y en los trabajos del estudioso que la dirigió, Reinhart Koselleck7. En la introducción de este copioso léxico, Koselleck desarrolla un método firme para la investigación histórica de conceptos específicamente político-sociales8, pero no considera los conceptos que circulan en los campos retórico, poético o estético9. Una segunda metodología, de tipo más literaria, procede de trabajos teóricos acerca del uso y de la naturaleza de los conceptos estéticos, empezando con avances de la filosofía analítica anglosajona como los debidos a Frank Sibley, en los años

6 Dejamos de lado la presencia de estos términos en Francia y en Inglaterra; en primer lugar, por motivos de espacio; en segundo, porque los vínculos entre estas dos tradiciones y la terminología latina son relativamente débiles con respecto al italiano y al español. Será necesario profundizar la investigación para establecer claramente tales conexiones. 7 Brunner et al., 2004 [1972]. 8 Varias traducciones al inglés se encuentran en Koselleck, 2011.Véase también un resumen en Ifversen, 2011. 9 Existen lexicones estéticos, por ejemplo, Barck, et al., 2000. Sin embargo, tales obras no ofrecen reflexiones metodológicas del tipo encontrado en GG.

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cincuenta del pasado siglo, hasta reflexiones más recientes, como las de Gérard Genette10. Inspirándonos en el método de Koselleck, postulamos que, con vistas a reconstruir de manera completa la historia de un término estético como gravedad, es importante llevar a cabo un análisis en dos niveles: por un lado, la investigación debe articular el desarrollo diacrónico del término en una amplia trayectoria cronológica; por otro, es necesario ofrecer una descripción sincrónica del campo semántico del término en un contexto concreto. Esta requiere que situemos no solo el uso del mismo término, sino su posición en una red más amplia de sinónimos, palabras asociadas y parejas de conceptos opuestos11. Aplicar esta metodología al campo de la estética requiere que se tengan en cuenta ciertas especificidades. Como recuerda Genette, ciertas palabras que parecen a primera vista de carácter descriptivo, inciden, bien miradas, en un ámbito decididamente estético12. Aunque con menor carga filosófica, son imprescindibles para cartografiar las formas principales de observación y evaluación de las obras literarias en la temprana modernidad. Así, nuestra investigación documenta el uso de ciertos tipos de juicio o evaluación que derivan originariamente de fenómenos de sensación, percepción o sentimiento, independientemente de criterios intelectuales y morales. Los juicios estéticos que la filosofía considera universales se compendian en pocos términos como «bello» o «sublime»; no obstante, nuestro diccionario sigue también la pista de otras palabras de tipo valorativo en la crítica del Renacimiento, como «elegante», «dulce» y «oscuro». En la práctica, nuestra investigación consistirá prioritariamente en detectar el uso de la palabra en las fuentes (lo que supone una previa selección) y en señalar sus coocurrentes. Este rastreo no lleva a determinar sus significados posibles y el modo en que se actualizan en distintos contextos.

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Véase Sibley, 1959; Genette 2010. Para una investigación más reciente en esto campo, con énfasis en los termines ingleses «cute», «zany», e «interesting», véase Ngai, 2012. 11 Koselleck, 2011, en particular pp. 16-22. 12 Genette habla de «prédicats esthétiques, semi-descriptifs, semi-appréciatifs», por medio de los cuales «l’appréciation passe sous le couvert de la description» (2011, p. 548).

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Orígenes latinos Antes del siglo i a.C., la cobertura semántica de gravis se limitaba a su significado originario y literal de «pesado»13. Este uso se documenta en las comedias de Plauto y Terencio, que se consideran el mejor espejo de la lengua cotidiana en la Roma antigua. Bajo su pluma, sin embargo, se discierne ya una ligera transferencia semántica: esporádicamente usan gravis de manera moral o abstracta para indicar algo molesto, aburrido, difícil o penoso (lo que hoy llamamos «pesado»). Un segundo significado, más positivo, empieza a aparecer para caracterizar a alguien o algo importante, en contraste con la palabra levis, empleada en cambio para lo que se juzga insignificante14. A partir del siglo i a.C., tanto «grave» como su forma nominal «gravedad» encuentran una aplicación figurada de mayor calado y consistencia en la disciplina retórica naciente, que intenta por entonces sistematizar la oratoria siguiendo a modelos griegos. Los más tempranos documentos subsistentes de esta tradición, la anónima Rhetorica ad Herennium y las obras teóricas de Cicerón, extienden gravitas en dos nuevas direcciones. En relación con evaluaciones éticas de personas, los términos gravis-gravitas empiezan a denotar la autoridad moral de alguien, derivada de la experiencia y sabiduría que se le supone. Típicamente son hombres de cierta edad los que reciben este calificativo15. Por otra parte, y en estos mismos textos, a propósito de la expresión verbal, estos mismos términos sirven a la vez para distinguir un determinado estilo y para calificar usos concretos de la retórica. Así, en la Rhetorica ad Herennium, gravis aparece casi exclusivamente en el libro cuarto dedicado a la elocutio, donde el término presenta tres usos diferentes: primero, conserva el significado común de difícil y penoso; segundo, la palabra adquiere un carácter técnico como calificativo de uno de los tres estilos fundamentales en el sistema retórico del autor; en tercer lugar, caracteriza una determinada clase de lenguaje ornado. Dejando aparte el primer empleo, menos específico, un claro ejemplo del segundo aparece al principio del libro cuarto, en lo que constituye la primera sistematización formal del estilo retórico en latín: 13 Esta sección recurre con frecuencia a Fontán, 1963. Para otro estudio fundamental sobre la gravitas retórica y su uso en la Antigüedad, véase Ernesti, 1797, pp. 190-92. 14 Fontán, 1963, pp. 254-261. 15 Hiltbrunner, 1954.

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Sunt igitur tria genera, quae genera nos figuras appellamus, in quibus omnis oratio non vitiosa consumitur: unam gravem, alteram mediocrem, tertiam extenuatam vocamus. Gravis est quae constat ex verborum gravium levi et ornata constructione (IV, 8, 11). [‘De modo que hay tres géneros de estilo, que llamamos figuras, en los cuales el discurso irreprochable puede ser dividido: llamamos al primero grave; al segundo, el mediocre; al tercero, el atenuado. El grave es el que consiste en un compuesto suave y adornado de palabras graves’.]

En la primera frase, gravis no denota un contenido específico, ya sea estético o ético, sino que funciona como un término de pura clasificación que se limita a postular una oposición con respecto a otras dos categorías. En la segunda frase, sin embargo, grave cobra ya un contenido relacionado con el ornato, aunque mediante una definición que peca de circular, en virtud de la cual el estilo grave es el hecho de palabras graves. Para definir estas, se sigue una discusión técnica sobre las exornationes —las figuras y tropos retóricos— algunos de los cuales son calificados de gravis, o descritos como factor de gravitas: repetición, especialmente epanaphora (IV, 13, 19); contentio o antithesis (IV, 15, 21); interrogatio (IV, 15, 22); subiectio, conocida más tarde como hypophora, una forma de pregunta y respuesta (IV, 24, 34); interpretatio, o sinonimia (IV, 28, 38); intellectio, o sinécdoque (IV, 33, 45); descriptio, o descripción vívida (IV, 39, 51); y frequentatio, recapitulación de ideas anteriores (IV, 40, 52)16. Sin embargo, el uso de gravitas se extiende más allá de esta lista de figuras para incluir todos los aspectos del discurso17. El criterio general que permite al autor atribuir a ciertos fenómenos estilísticos el valor de gravitas no es fácil de deducir, pero cabe hacer unas pocas observaciones. El término tiende a aparecer en descripciones de un lenguaje imponente generado por figuras de repetición, acumulación y amplificación. En algún caso aislado, como en el de interpretatio, se refiere al efecto de un lenguaje de esas características: suscitar un movimiento en el alma del oyente18. El autor usa además gravitas para valorar en términos generales la manera de un orador determinado, en correlación con otras categorías 16

Para un análisis de estas figuras, véase Lausberg, 1998. «In gravi consumetur oratio figura si quae cuiusque rei poterunt ornatissima verba reperiri […] et si graves sententiae […] et si exornationes sententiarum aut verborum quae gravitatem habebunt […] adhibebuntur» (IV, 8, 11). Cfr. IV, 10, 15. 18 «Necessum est eius qui audit animum commoveri cum gravitas dicti renovatur interpretatione verborum» (IV, 28, 38). 17

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éticas y estéticas. Por ejemplo, un orador serio debe evitar la frecuencia de los juegos de palabras: Quare fides et gravitas et severitas oratoria minuitur his exornationibus frequenter conlocatis, et non modo tollitur auctoritas dicendi, sed offenditur quoque in eiusmodi oratione, propterea quod est in his lepos et festivitas, non dignitas neque pulcritudo. Quare, quae sunt ampla atque pulcra, diu placere possunt; quae lepida et concinna, cito satietate adficiunt aurium sensum fastidiosissimum (IV, 23, 32). [‘Por ello, el crédito del orador, su gravitas y seriedad se debilitan cuando se amontonan esta clase de figuras.Y no solo se destruye así la autoridad del hablante, sino que esa manera de hablar ofende, porque estas figuras tienen encanto y donaire, pero no dignidad ni belleza. Así, lo que es grandioso y bello procura placer por mucho tiempo, mientras que lo que es gracioso y bonito pronto sacia el oído, que es el sentido más propenso a cansarse’.]

En este caso, gravitas se refiere a la capacidad general del orador para manejar todos y cada uno de los elementos del discurso, más bien que a las cualidades de las figuras retóricas tomadas por separado. Un juicio de este orden se entremezcla con términos de evaluación más marcadamente socio-éticos como fides, severitas y auctoritas19. Para el anónimo autor, el reconocimiento de estas cualidades se deriva también explícitamente de elementos relativos a la percepción, puesto que le opone un segundo tipo de discurso que es «fastidioso» al oído. Esa distinción lo lleva a distinguir la gravitas y la belleza (pulcritudo), capaces de provocar un placer prolongado (diu placere possunt), a diferencia de categorías más convencionales de lo placentero como lepos (encanto) y festivitas (donaire). Nos hemos demorado en esta descripción de la Rhetorica ad Herennium porque es el texto más antiguo que le dedica una reflexión específica a gravitas como propiedad estética. Históricamente, esta obra ejerció además una profunda influencia en la tradición latina y constituye por tanto un eslabón insoslayable en el desarrollo de las retóricas y poéticas del Medievo y del primer Renacimiento, junto con el De inventione de Cicerón y el Arte poética de Horacio20. Por otra parte, del punto de vista metodológico, este análisis detenido nos permite clarificar lo que supone gravitas cómo categoría estética. Según la doctrina de la Rhetorica ad Herennium, gravitas puede ser aplicada a todos los niveles del discurso. 19

Cfr. «Si te diligentius exercueris, et gravitatem et dignitatem et suavitatem habere in dicendo poteris» (IV, 56, 69). 20 Sobre la transmisión y la recepción de Cicerón, véase Cox y Ward, 2006.

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Un estilo calificado de grave puede producir en el oyente determinados efectos, vinculados a su vez con una clase de placer categóricamente diferenciado de las formas más típicas de lo agradable. Gravedad se sitúa, pues, en un campo semántico emparentado con lo alto, con el poder y la autoridad, en contraste con lo jocoso, festivo y agudo21. Todos estos aspectos persistieron en la historia semántica de gravitas y gravis en grados variables y en variadas combinaciones, tanto en el uso latino como en las adaptaciones renacentistas a los idiomas vernáculos. En Cicerón, los términos gravitas y gravis aparecen con mucha mayor frecuencia que en la Rhetorica ad Herennium, aunque la mayoría de sus ocurrencias son ajenas a las discusiones del estilo oratorio22. Cuando Cicerón asocia gravitas con el lenguaje, muestra una marcada continuidad con su predecesor. Sin embargo, a diferencia del anónimo autor de la Rhetorica ad Herennium, que vincula gravitas a figuras retóricas específicas, Cicerón usa el término como una calificación general para un orador o para un discurso, y extiende por lo demás el uso de gravitas en dos direcciones que conviene señalar. En primer lugar, acentúa la dimensión ética combinando el término con otras palabras que denotan claramente la reputación de un individuo y su fama de virtud23. En varias obras, ofrece rápidas valoraciones de oradores que muestran gravitas. Por ejemplo, en el Brutus, que contiene numerosos elogios de oradores ilustres, alaba el lenguaje de Gaius Carbo: «erat in verbis gravitas et facile dicebat et auctoritatem naturalem quandam habebat oratio» [‘tenía gravedad en sus palabras, facilidad y despejo, y su discurso estaba impregnado de cierto señorío natural’]. En otro lugar describe así a Marco Druso: «vir et oratione gravis et auctoritate» [‘un hombre grave, por el hablar y por la autoridad’]24. La proximidad de gravedad y autoridad reviste al primer término con un valor específicamente socio-ético. A diferencia de lo que se observa en la Rhetorica ad Herennium, donde gravitas remite a cierta cualidad de las figuras retóricas individuales, Cicerón hace hincapié en el efecto de conjunto que produce un orador como personalidad, y en el potente 21

El autor nota también que el uso inapropiado de estrategias retóricas de la gravitas acaba en el vicio estilístico de hinchazón (sufflatus) y turgencia (turget).Véase IV, 10, 15. 22 En las Disputationes tusculanae, Cicerón enumera gravitas entre las virtudes de los romanos antiguos, junto con constantia, magnitudo animi, probitas, y fides (I, 1, 2). Véase Hellegouarc’h, 1963, pp. 279-290; Achard, 1981, en particular pp. 393-399. 23 Véase Krostenko, 2001, en particular, pp. 145-153. 24 Cfr. Brutus 86; 88 111; 143; 265 y De oratore I, 11, 46; II, 56, 230; III, 7, 28; III, 7, 31; III, 11, 42.

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efecto que ejerce en el auditorio25. La atención que concede a los poderes de la oratoria lleva a desarrollar un segundo matiz semántico en el uso del término gravitas. Aunque lo asocia rara vez con figuras retóricas específicas26, sí, en términos generales, con un lenguaje especialmente impresionante capaz de emocionar a los oyentes. Haciendo suyo el sistema tripartito que ya hemos visto, Cicerón investiga la relación entre cada uno de los estilos y los fines del orador, los officia oratoria27. En este sistema, el estilo grande que ocupa la tercera posición tiene que ver con el poder, con la vehemencia y con el hecho de mover los ánimos con irresistible fuerza28. Mientras los otros dos estilos pretenden respectivamente comunicar una información o entretener al auditorio, los pensamientos sustanciales y el lenguaje enérgico del tercer estilo están enderezados a persuadir de manera irresistible. Así lo explica en el Orator: [Grandiloqui] fuerunt, cum ampla et sententiarum gravitate et maiestate verborum, vehementes, varii, copiosi, graves, ad permovendos et convertendos animos instructi et parati (Orator 20). [‘Los que hablaban con grandeza, usando su impresionante gravedad de pensamientos y majestad de palabras, fueron vehementes, variados, copiosos, graves, dispuestos y armados para mover y mudar los ánimos’.] Tertius [genus] est ille amplus, copiosus, gravis, ornatus, in quo profecto vis maxima est. […] Haec modo perfringit, modo inrepit in sensus; inserit novas opiniones, evellit insitas (Orator 97). [‘El tercer estilo es magnífico, opulento, grave, adornado y con seguridad el dotado de mayor fuerza. Ora impone emociones con violencia, ora las insinúa: planta ideas nuevas y arranca de raíz las antiguas’29.]

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Cicerón relaciona explícitamente esta gravitas con la capacidad de conmover al público: «Nam saepe virtus et magnificentia, in quo gravitas et auctoritas est, plus proficit ad misericordiam commovendam quam humilitas et obsecratio» (De inventione I, 55, 109). Cfr. De inventione I, 53, 101. 26 El debate sobre los usos retóricos de los pies métricos es una excepción: los espondeos le permiten al orador frenar una oración, produciendo como resultado cierta «gravitas» y «tarditas» (Orator 192; 216). Cfr. Quintiliano, De inst. or. IX, 4, 83; Horacio, Ars poetica, vv. 254-257. 27 Orator 69; 100; De optimo genere oratorum 1, 2. 28 «Sententiarum autem totidem genera sunt quot dixi esse laudum. Sunt enim docendi acutae, delectandi quasi argutae, commovendi graves» (De optimo genere oratorum 2, 5). 29 Cfr. De inventione I, 106; De partitione oratoria 53; 135.

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La gravedad constituye así una cualidad fundamental del arte de la palabra capaz de producir efectos intensos en el auditorio, como el abandono de las viejas opiniones y la aceptación de nuevas. Como se ve en estas frases, Cicerón no vincula la gravitas con estrategias determinadas sino más bien con una manera oratoria que reúne predicados estéticos de vigor (amplus; vehemens; vis maxima), abundancia (copiosus), ornato (ornatus) y versatilidad (varius). Con respecto a lo que hemos visto en la Rhetorica ad Herennium, cuyo autor procura conectar los estilos con determinadas figuras retóricas, la gravedad ciceroniana tiene un carácter específicamente estético, el de la fuerza, asociado con la más importante y decisiva finalidad pragmática de la oratoria, el movere. En siglos sucesivos, estos dos elementos particularmente ciceronianos de la gravitas —su dimensión socio-ética y su conexión con el movere y la vehemencia oratoria— se fueron atenuando. Ya en el siglo i, los autores que seguían usando estos términos se atenían a las descripciones esquemáticas de la Rhetorica ad Herennium30. A fortiori, las retóricas tardoantiguas y medievales tienden a simplificar el concepto, y el término gravis viene a indicar en modo genérico el tercer estilo retórico y poco más31. La palabra gravitas rara vez se refiere al discurso arrebatador e impresionante descrito por Cicerón. Desaparece también el énfasis en el uso de figuras específicas o en la búsqueda de potentes efectos. Al mismo tiempo, los autores medievales introducen una nueva práctica que favorece la difusión de la palabra gravitas. Empezando por los comentarios de Virgilio por Donato y Servio en los siglos iv y v, el sistema estilístico clásico de la retórica se proyectó en los géneros poéticos32. Este híbrido de retórica y poética fue formalizado alrededor del siglo xii, contribuyendo finalmente a forjar una nueva taxonomía de las formas literarias. Su manifestación más famosa es la Rota Virgilii que aplica la división tripartita de los estilos retóricos a las tres grandes

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Véase Thesaurus linguae latinae, 1990, vol.VI 2, coll. 2272-2309. Por ejemplo, Isidoro de Sevilla: «Dicenda sunt quoque summissa leniter, incitata graviter, inflexa moderate. Hoc est enim illud trimodum genus dicendi: humile, medium, grandiloquum. Cum enim magna dicimus, granditer proferenda sunt; cum parva dicimus, subtiliter; cum mediocria, temperate» (Etymologiarum, II, 27). En estos casos, es evidente que la terminología de la gravitas no presenta rasgos determinados y puede substituirse por otros términos similares. 32 Véase Faral, 1962. 31

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obras de Virgilio33. En este artefacto conceptual y clasificatorio, las clasificaciones por estilo no derivan de la cualidad del lenguaje en cada caso sino de la estratificación social de las personas, los acontecimientos y los objetos. Por ejemplo, en el tratado de Jean de Garlande, Parisiana poetria (1231-1235 ca.), la Eneida y sus componentes se subsumen bajo el «gravis stylus»34. Esa categoría abarca un mundo específico de personajes, animales, instrumentos, lugares e incluso árboles. Gravis, aunque identificado con el género épico, ha perdido así su fuerza como una evaluación estética y formal de estilo. Al contrario, sobre la base de mundos claramente delimitados representados en el corpus virgiliano, el término ha sido abstraído hasta volverse una etiqueta clasificatoria, denotando la imagen estática de gentes y cosas fijadas en una jerarquía social rígida35. Influencias griegas en el Renacimiento italiano Respecto a esta herencia latina medieval, supone un importante cambio el Renacimiento italiano, en cuanto dota una vez más gravitas de un énfasis especial, de mayor sutileza en los empleos y riqueza de sentido36. Obsérvese primero que en el idioma vernáculo italiano, grave y gravità siguen más o menos el uso común visto en latín: grave puede indicar algo pesado, severo, opresivo o importante37. Sin embargo, a raíz de empresas de renovación de la retórica, alimentadas por la recuperación de nuevos textos clásicos, desconocidos en el Medievo, gravità y grave adquieren profundidad semántica, tanto como categoría estética para caracterizar el lenguaje como en calidad de etiqueta para marcar un

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Desde el punto de visto de los estilos literarios, Donato propone en su Vita Vergilii tres «modi elocutionum»: tenuis, moderatus, y validus (§58). Servio, por otra parte, habla al principio de su comentario sobre la Eneida de «tria genera dicendi, humile medium grandiloquum» (Servio, Servii grammatici, p. 4). 34 Faral, 1962, p. 87. 35 Para un análisis estilística relevante de la transición del estilo alto desde una categoría «estético-estilística» a una «ético-teológica», véase Auerbach, 2003 [1953], pp. 143-173, y también su análisis de Dante, pp. 174-202. Me gustaría agradecer a Christian Rivoletti por llamar mi atención a este debate clásico e importante. 36 Cracolici, 2005 ofrece un panorama de la gravitas —específicamente la gravitas nervosa— en el Quattrocento humanista. 37 Véase la base de datos Tesoro della lingua Italiana delle Origini (TLIO).

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estilo en oposición a otros38. La adopción y traducción de la terminología retórica clásica es lo que contribuye de modo más directo al enriquecimiento semántico de gravitas, que se produce siguiendo dos líneas. Primero, existe una clara prolongación del uso latino, principalmente el ciceroniano, que está en la base de todos los discursos renacentistas sobre el estilo39. Al mismo tiempo, el redescubrimiento de varios rétores griegos promueve un lenguaje técnico ampliado, gracias al cual gravitas cobra una gama más rica de aplicaciones. Tres autores especialmente alcanzaron protagonismo en el desarrollo del léxico crítico de Renacimiento: Hermógenes de Tarso, Dionisio de Halicarnaso y Demetrio. Hermógenes ofrece un complejo análisis taxonómico de los estilos en su libro Sobre las ideas (Περὶ ἰδεῶν), que presenta una cornucopia de términos técnicos para caracterizar el estilo, incluyendo siete «ideas» fundamentales: σαφήνεια (nitidez), μέγεθος (grandeza), κάλλος (belleza), γοργότης (viveza), ἦθος (carácter), ἀλήθεια (sinceridad), y δεινότης (fuerza)40. De estos siete tipos fundamentales, los seis primeros remiten a usos determinados de los conceptos y del lenguaje. En cambio, el séptimo estilo, la fuerza (δεινότης) desempeña un papel singular. En vez de consistir en un empleo determinado del lenguaje, procede de la destreza del orador al combinar las otras ideas. Para Hermógenes, un orador realmente dotado mezcla hábilmente la dilatada variedad de las ideas disponibles según los oyentes y las circunstancias y en esta modulación diestra de toda la paleta estilística consiste su fuerza (δεινότης). Los intérpretes de Hermógenes en el Renacimiento tradujeron a menudo el séptimo estilo llamado δεινότης como gravitas en latín o gravità en italiano41. El primer traductor al latín es el filósofo y escritor griego Jorge de Trebisonda cuyo inmenso manual retórico Rhetoricorum Libri V (1433-1434) incorpora a la vez autoridades latinas y griegas,

38 Para las teorías de gravitas y gravità en el Renacimiento, véanse Grosser, 1992; Vega Ramos, 1992; Afribo, 2001; Pellegrino, 2008. 39 Un resumen de las teorías de los estilos se encuentra en Grosser, 1992. Para la recepción en el Renacimiento de la retórica ciceroniana, véase Ward, 1983. 40 Véanse Wooten, 1987 y Hermógenes. Sobre las formas de estilo para traducciones del texto de Hermógenes en inglés y en español. Sobre su recepción: Grosser, 1992 y Vega Ramos, 1992. Comentarios sugestivos se pueden encontrar en Patterson, 1970. 41 El siguiente debate debe mucho a la síntesis útil de Grosser, 1992 (pp. 36-42) y Vega Ramos, 1992 (pp. 259-266).

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incluido Hermógenes42. El tránsfuga del Bizancio invadido por los turcos introduce el concepto hermogeniano de δεινότης, ofreciendo una justificación explícita para traducirlo por gravitas: Gravitatem in duas partes dividimus quarum unam re ac vere gravitatem, alteram verbo solum appellamus. Prima est que oratoris iudicio, personis, rebus, causis, locis, temporibus oratio accommodatur. […] Verbo gravitatem nominamus in qua sententiis, verbis, ceterisque quibus oratio conficitur sic utimur ut vulgo graves videamur43. [‘Dividimos la gravedad en dos clases: una es la gravedad verdadera que toca a la cosa; otra, la que solo consiste en las palabras. La primera clase de gravedad es la que hace que, mediante su juicio acerado, el orador acomode su discurso a la gente, a los temas, a los lugares y a las circunstancias. […] Por gravedad en las palabras, entendemos aquella que reviste las opiniones, el vocabulario y otras cosas que constituyen el discurso, de un aire que hace que el vulgo nos encuentra graves’.]

Trebisonda hace notar que el uso común de gravitas para caracterizar ciertos discursos indica una valoración positiva de ciertos tipos de palabras e ideas; se trata, pues, de una forma irreflexiva y banal de juicio estético. En cambio, la verdadera gravitas denota la maestría y buen juicio del orador para adaptar su discurso a circunstancias cambiantes. La distinción es importante porque hace explícitas dos tendencias en el uso de gravitas que hemos visto en el más temprano empleo romano. En la Rhetorica ad Herennium, gravitas indica una forma ordinaria de apreciación aplicable a determinados tipos de lenguaje. Cicerón, por su parte, usa el término para apreciar la capacidad de un orador vista en su conjunto.Trebisonda emplea la palabra de un modo que no es exactamente el de Cicerón, aunque él también la ve como una cualidad que reside en el orador. En vez de hacer depender la gravitas de un código socio-ético determinado, pone el acento en la maestría y habilidad oratorias. Mientras que Trebisonda se interesaba por la excelencia del orador, los seguidores más tardíos de Hermógenes introdujeron en su sistema una dificultad suplementaria al complicar su distinción entre las dos

42

Véanse Monfasani, 1976, en particular pp. 289-293; Montefusco, 2008. Mack 2011 ofrece una síntesis de la retórica de Trebisonda (pp. 39-47). Para una traducción española de una sección del texto de Trebisonda, véase Merino Jerez, 2007. 43 Citado en Monfasani, p. 287 n.

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clases de gravitas44. En vez de descartar como irrelevante el uso común de gravitas como cualidad formal de ciertos discursos, varios teóricos lo reintroducen para traducir otros elementos del sistema de Hermógenes. En el siglo xvi, tanto Julio César Escalígero en su Poetices libri septem (1561) como Giulio Camillo Delminio en Discorso sopra le Idee di Ermogene (1560) engastan a Hermógenes en sus respectivos sistemas retóricos. Escalígero y Delminio emplean ambos gravitas y gravità como traducciones no solo de δεινότης, sino de un segundo término, σεμνότης (solemnidad), un subgénero de la segunda idea, la de grandeza (μέγεθος)45. Gravitas acaba así indicando no solo la maestría en el manejo de varios estilos, sino también un determinado estilo con su propio conjunto de figuras y de efectos. Como resultado, a pesar del sistema perfectamente articulado hallado en Hermógenes, sigue habiendo una ambigüedad a propósito de gravitas, que puede denominar la cualidad más definitoria del excelente orador o un estilo específico. Mientras Hermógenes contribuyó poderosamente a la fijación de gravitas como término técnico, otro rétor griego, Dionisio de Halicarnaso, contribuyó por su parte al desarrollo renacentista de gravità como criterio de juicio estético aplicado a formas literarias. Como Hermógenes, Dionisio desempeñó un papel destacado en las teorías renacentistas del lenguaje, sobre todo a través de su tratado sobre la composición Περὶ συνθέσεως ὀνομάτων (De compositione verborum)46. De naturaleza gramatical y lingüística, su obra difiere de otros tratados clásicos de retórica por no organizarse en torno a una taxonomía de los distintos estilos.Todo lo contrario, Dionisio establece dos principios estéticos que pueden ser aplicados universalmente a todos los tipos de escrito, concretamente ἡ ἡδονὴ (el encanto) y τὸ καλόν (lo bello): δοκεῖ δέ μοι δύο ταῦτ’ εἶναι τὰ γενικώτατα, ὧν ἐφίεσθαι δεῖ τοὺς συντιθέντας μέτρα τε καὶ λόγους, ἥ τε ἡδονὴ καὶ τὸ καλόν (§X). [‘Me parece que hay dos cosas principales a las que aspiran la poesía y la prosa: el encanto y la belleza’.] 44

Grosser, 1992 y Vega Ramos, 1992 abordan el uso de la terminología hermogeneana en las traducciones y los tratados (en latín) de J. Sturm, A. Minturno, J. C. Escalígero, y G.Vossius; además de los (en italiano) de G. G. Trissino, G. Camillo Delminio, D. Barbaro, B. Cavalcanti, Minturno y T. Tasso. 45 Tanto Grosser, 1992 (p. 41) como Vega Ramos, 1992 (pp. 262-63) ofrecen tablas útiles que sintetizan las varias traducciones de Hermógenes. 46 Las citas griegas vienen de Dionisio de Halicarnaso, On Literary Composition.

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Según Dionisio (§XI), hay cuatro medios para alcanzar estos dos fines, melodía (μέλος), ritmo (ῥυθμός), variedad (μεταβολή) y decoro (τὸ πρέπον), todos los cuales derivan de antiguas doctrinas sobre la música y el metro47. El encanto (ἡ ἡδονὴ) incluye un lenguaje caracterizado por la lozanía, la gracia, la eufonía, la dulzura y otras cualidades, mientras la belleza (τὸ καλόν) se vincula con la grandeza, la majestad, la solemnidad, la dignidad y la armonía. El método de Dionisio y, lo que es más importante para nuestro propósito, su terminología, tuvieron capital incidencia en otra figura del Renacimiento, Pietro Bembo, cuya influencia fue determinante en los debates sobre la lengua y la literatura vernáculas. En su diálogo Le prose della volgar lingua (1525)48, Bembo traduce y desarrolla los conceptos de Dionisio, haciendo derivar de ahí un sólido léxico de crítica literaria49. Es precisamente en este diálogo donde gravità se vuelve una categoría estética esencial, que supera un rígido sistema de estilos. En el libro segundo de este famoso diálogo, los interlocutores discuten acerca del mejor método para apreciar y graduar la propiedad y belleza de los escritos en lengua vernácula y proponen la aplicación de dos principios formales, lo ameno y lo grave: due parti sono quelle che fanno bella ogni scrittura, la gravità e la piacevolezza; e le cose poi, che empiono e compiono queste due parti, son tre, il suono, il numero, e la variazione (II.9). [‘Hay dos propiedades que hacen bella toda escritura, la gravedad y el encanto; y las cosas que producen de modo cumplido estas propiedades son tres, el sonido, el número y la variación’.]

Siguiendo a Dionisio, Bembo concibe los conceptos de piacevolezza y gravità como una base óptima para determinar las mejores cualidades y las virtudes estilísticas de diferentes tipos de escritos tanto en prosa como en verso50. Afirma que el encanto puede proceder de cierta dulzura rítmica y fónica producida por la colocación de determinados sonidos y letras, por figuras retóricas elegantes, sintaxis equilibrada y así sucesivamente. La gravedad, al contrario, deriva de características 47

Véase Jonge, 2008, en particular p. 45. El texto usado se encuentra en Bembo, 1966. 49 Véanse Donadi, 1990; Belloni, 1992; Casapullo, 2000. 50 Se encuentra un análisis de la teoría de los estilos de Bembo, específicamente la gravità y la piacevolezza, en Grosser, 1992, pp. 58-63. Para la gravità en particular, véanse Afribo, 2001 y Pellegrino, 2008. 48

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opuestas: sonidos más estentóreos, un ritmo más vigoroso, figuras retóricas complejas y desequilibradas, y una sintaxis más intrincada51. Traduciendo así τὸ καλόν (la belleza) por gravità, Bembo produce un término específico de crítica literaria, aplicable a todos los niveles de lenguaje, desde las letras y los sonidos tomados por separado hasta los temas discursivos de amplio alcance. Gracias a su atención microscópica a las características objetivas de las obras bien escritas del pasado, la gravità bembiana se vuelve así un juicio puramente formal que puede ser generalizado y aplicado a cualquier texto. Siguiendo el método de Bembo, cualquier crítico puede examinar una obra en verso o en prosa, discernir la presencia de esos elementos y finalmente evaluar el grado de gravità hallado en el texto. Además de referirse a un principio formal determinado y, por otra parte, al dominio del arte por el orador, grave y gravità adquieren un tercer contenido específico gracias a la recuperación de otro rétor griego antes desconocido, Demetrio, cuyo manual de retórica ofrece un sistema de estilos similar a los que hemos visto. Con todo, en vez de tres o de siete, postula cuatro estilos fundamentales: ἰσχνός (sencillo), μεγαλοπρεπής (magnífico), γλαφυρός (elegante), y δεινός (vigoroso)52. Este cuarto estilo corresponde por el léxico al séptimo estilo de Hermógenes, pero tiene un matiz diferente. El estilo vigoroso denota un tipo de lenguaje decididamente áspero, agresivo e incluso violento. Y sin embargo ese vigor tiene también mucho en común con otro estilo, el de la magnificencia. Como apunta el mismo Demetrio, el estilo alto y el vigoroso han sido a menudo confundidos, puesto que los dos contribuyen a dar una impresión de autoridad e importancia de lo que se dice y de quien lo dice53. Este tratado se propone por lo tanto distinguir estos dos estilos para poner de relieve no solo sus características formales separativas sino sus particulares efectos sobre el auditorio: el estilo magnífico impresiona y el vigoroso perturba.Y, dato significativo

51

Sobre la cualidad de las literas individuales, véase Prose II, 10; sobre la rima y la prosodia, II, 11-13; sobre el ritmo, II, 14-17; sobre la variedad, II, 18-19. Afribo, 2001 aporta un análisis más detallada de estos aspectos. 52 En Demetrio, On Style, se ofrece una traducción inglesa del tratado, junta con una contextualización histórica del texto. 53 On Style, §36. Para un análisis de los cuatros estilos de Demetrio, de su distinción entre el estilo alto y el estilo vigoroso, y de la relación entre δεινότης y la categoría clásica del sublime, véase Porter, 2016, en particular pp. 246-282.

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para este estudio, desde mediados del siglo xvi, δεινότης se traduce al latín por gravitas54. En efecto, el humanista florentino Piero Vettori compuso la primera traducción del tratado de Demetrio bajo el título De elocutione (1562) y le añadió un importante comentario55. Esta obra fue muy citada, por cierto, por Jáuregui en el Discurso poético56, posterior al Antídoto y que pretendía elevarse por encima de aversiones y rencillas personales para llegar «a la serena región de los principios», como escribió Menéndez Pelayo57. En su versión latina,Vettori emplea un conjunto específico de términos técnicos para tratar el δεινότης de Demetrio, traduciendo la palabra misma por gravitas, si bien haciendo uso a menudo del vocabulario de la vehemencia (vehemens) y de la agudeza (acer)58. Para Demetrio, en la traducción de Vettori, la fuerza se desprende principalmente de la brevedad sintáctica y de la densidad: las frases graves deben ser cortas y concisas, breves y preñadas de sentido59. La oscuridad también es recomendable, porque mueve con eficacia les mentes del auditorio. Vettori comenta al respecto: «Ferme obscuritas multis locis hanc formam [gravitatis] gignit: caligoque illa orationis non parum valet ad perturbandos & statu mentis movendos eos, qui audiunt» [‘En bastantes casos, la oscuridad puede acarrear esta forma [la de la gravedad], y el discurso velado y misterioso posee un poder notable para perturbar y despertar emociones en los que escuchan’]60. En términos de sonido y de ritmo, el estilo grave visto por Demetrio puede incluso beneficiarse de la cacofonía y la disonancia61. Finalmente, la gravitas así diseñada puede también usar figuras muy similares a las que mencionaba la Rhetorica ad Herennium, esto es: por repetición (epanaphora, anaphora, commoratio) y por aumento (climax, 54 Una lista de los comentarios y las traducciones de Demetrio se puede encontrar en Weinberg, 1951. 55 Para la traducción y el comentario de Vettorio sobre Demetrio, con énfasis en la terminología, véase Grosser, 1992, pp. 99-111; 126-28. 56 Jáuregui, Discurso poético, 2016. 57 Menéndez Pelayo, 2012, p. 602. 58 Vettori, Commentarii in librum Demetrii Phalerei de elocutione, 1562, pp. 213-220 y passim. 59 «Si multorum membrorum fuerint, pulchritudinem potius adferent, non gravitatem» (Vettori, 1562, p. 220). 60 Cfr. «Gravius enim quod obscure editur» (Vettori, 1562, p. 221). 61 «Cacophonia gravitatem efficit» (221); «asperitas quaedam in verbis» (222); «sonus […] molestus auribus efficit stilum hunc graviorem» (222). Para Vettori y Demetrio sobre la aspereza, véase Vega Ramos, 1992, pp. 266-69.

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emphasis, hyperbole). Demetrio, con todo, hace especial hincapié en el uso del metro, del sonido y de la sintaxis para producir un estilo áspero y combativo, incluso mordaz. Esta gravitas formal es desarrollada por quien es sin duda el teórico más importante de la poesía vernácula del siglo xvi, Torquato Tasso, autor de varios ensayos de teoría literaria refinados e influyentes62, desde los tempranos Discorsi dell’arte poetica (ca. 1562) hasta los elaborados Discorsi del poema eroico (1594)63. Aunque Tasso usa grave y gravità con frecuencia para caracterizar el lenguaje poético, incorpora las distinciones encontradas en Demetrio con vistas a construir una taxonomía de formas literarias. Entre una versión y otra de los Discorsi, se observa una evolución muy sensible desde un uso indeterminado de la terminología a una conceptualización más madura y más técnica que saca partido casi exclusivamente de Demetrio. Los primeros escritos de Tasso sobre el estilo consisten en el tercer libro de los Discorsi dell arte poética y en la Lezione sopra un sonetto di Monsignor Della Casa (ca. 1567), texto este último que se dedica en gran parte al lenguaje grave64.Y pese a ello, ninguno de los dos escritos asigna cualidades específicas a la gravità y en los dos el término se aplica de modo general al estilo grande. Por ejemplo, gravità conlleva una aspereza a la vez sintáctica y fonética, y también una longitud de períodos y cláusulas que hace uso del encabalgamiento65. Aunque Tasso se apoya inequívocamente sobre la δεινότης de Demetrio para las reflexiones sobre la disonancia, su insistencia en una sintaxis compleja se deriva de modo patente de las estrategias del rétor griego para el estilo magnífico. En suma, el estilo grande de Tasso mezcla dos categorías que Demetrio se había esforzado por distinguir. La mezcla se descompone en los más tardíos Discorsi del poema eroico, que distinguen

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Sobre la influencia de Vettori en Tasso, véase Raimondi, 1980. Ambos textos su encuentran en Tasso, Discorsi dell’arte poetica. El estudio más riguroso de la teoría estilística de Tasso sigue siendo hoy en día el de Grosser, 1992, pp. 159-300. 64 Para las Lezione, véase Tasso, Prose diverse, pp. 115-134. 65 En la Arte poetica, por ejemplo, la aspereza nace «dal concorso di vocali, da’ rompimenti di versi, dalla pienezza di consonanti nelle rime, dallo accrescere il numero nel fine del verso, o con parole sensibili per vigore d’accenti o per pienezza di consonanti» (p. 45). Igualmente, en la Lezione, el «rompimento de’ versi, come da tutti gli maestri è insegnato, apporta grandissima gravità» (p. 125); «ma se è pur lecito questo tal concorso di vocali, non sia mai lecito ove più la dolcezza che la gravità si richiede» (p. 129). 63

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cuidadosamente los tipos grave y magnífico. Gravità remite ahora únicamente a la aspereza, la vehemencia y la oscuridad66. En cambio ciertas figuras que antes le eran asignadas, como los períodos largos y el encabalgamiento, se vinculan ahora a la magnificencia67. Por consiguiente, si bien está claro que el concepto de gravità desempeña un papel central en la mayoría de los textos teóricos de Tasso, toma en sus últimos años un carácter más fiel a la inspiración demetriana. Alonso López Pinciano Vayamos ahora a la tradición española para considerar el empleo de grave y gravedad en Alonso López Pinciano, cuya Filosofía antigua poética ofrece el primer tratamiento sistemático de la poética renacentista en lengua española68. Estructurada en una serie de trece diálogos, esta obra ofrece una amplia discusión que abarca virtualmente todas las dimensiones de la poesía. Estas reflexiones están firmemente fundadas en conceptos clásicos y modelos poéticos, en especial los hallados en Aristóteles. Pese a lo cual las ideas de Pinciano no dejan de estar en deuda con los pensadores del Renacimiento italiano, incluyendo a comentaristas de la Poética, como Robortello, Maggi y Piccolomini, y a teóricos más originales y sutiles como Escalígero y Tasso69. En vista de la importancia de estos últimos autores, que se interesan a fondo por el estilo, esperaríamos que el Pinciano discutiera la gravitas retórica que hemos venido analizando. Pero lo cierto es que el autor de Filosofía antigua poética tiene escaso interés en explorar las complejas minucias del estilo, para no hablar de los matices específicos de la «gravedad» retórica70. De

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Para una lista exhaustiva de las figuras de la gravità en el Poema eroico, véase Grosser, 1992, p. 291 n. 67 Grosser, 1992, p. 289 enumera las figuras de la magnificencia. 68 Un comentario de la poética de Pinciano se encuentra en Shepard, 1962a; Cavillac, 1999. 69 Véanse Frutos Martínez, 1996; Frutos Martínez, 1999. Para Escalígero en particular, véase Shepard, 1962b. 70 Una búsqueda simple en la Philosophía antigua muestra que el término grave aparece frecuentemente, aunque en la mayoría de los casos se encuentre junto a las palabras «varón» y «varones», un fenómeno coherente con la conclusión desarrollada abajo, según la cual la «gravedad», para el Pinciano, representa sobre todo una caracterización de las relaciones sociales.

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hecho, las ocurrencias de grave y gravedad que encontramos en su obra hacen hincapié en un aspecto de la actividad poética más en consonancia con las teorías medievales que mencionábamos antes: la adecuación del lenguaje poético a la representación de las jerarquías sociales71. En su empleo por el Pinciano, la palabra «gravedad» acaba denotando la manera de hablar, las maneras, la cultura —lo que en la sociología a la Bourdieu se denomina el habitus— de una clase aristocrática. En suma, el habitus aristocrático, imitado o inventado por los poetas, impone sus reglas al contenido y al estilo de los géneros poéticos altos, tragedia y epopeya. Para entender mejor este desplazamiento de acento de la forma a la representación social, veamos algunos pasajes ejemplares de la Filosofía antigua que se enfrentan con cuestiones de estilo y de imitación. Un número significativo de ocurrencias de «grave» y «gravedad» aparecen en el diálogo sexto, en el que los tres interlocutores tratan del lenguaje poético. La discusión se vuelve una exploración de los tres estilos tradicionales de la retórica romana: alto, medio y bajo. Aunque el Pinciano se abstiene de usar «grave» como un sinónimo de «alto» (como lo hacía Tasso) sí habla informalmente de «gravedad» en su descripción del estilo alto (o grande): «a la grandeza del estilo es siempre anexa la dignidad y sonido de las palabras y casi siempre la gravedad y vehemencia de la oración» (II: 194)72. Reconocemos en la frase ciertos lugares comunes de la tradición que hemos venido siguiendo, como la conjunción de la gravedad con la vehemencia, que arranca de la traducción de Demetrio por Vettori. Sin embargo, en una serie de glosas sobre esos términos, el Pinciano orienta la discusión en una dirección inesperada, haciendo hincapié no en las cualidades formales del estilo elevado, sino más bien en el origen social de este lenguaje, nacido y criado para los personajes de alto rango. «Dignidad», por ejemplo, significa hacer uso de una dicción que «debe ser digna de ser oída de altas personas, y sin vergüenza parecer delante de ellas» (II: 195). De manera similar, «gravedad» se define no por características formales sino diciendo que es así «como hablan las personas graves, cuyas palabras son pocas y pesadas» (II: 196). La brevedad, la concisión y la densidad no son graves por sus propiedades estéticas 71

Para una descripción del énfasis socio-antropológico en el pensamiento del Pinciano, véase Mestre Zaragozá, 2006. 72 Pinciano, Philosophía antigua poética. Todas las citas remiten al volumen y al número de página.

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intrínsecas (como lo creían Demetrio y otros rétores) sino porque las personas importantes hablan de modo conciso, breve y denso, o al menos se espera de ellas que hablen así. El valor de estos términos como juicios estéticos se desprende de una especie de saber compartido en cuanto a las costumbres de la gente de alto rango. Es desde esa conciencia de cómo debemos hablar de las personas «graves» y de cómo hablan ellas mismas, como se constituyen las reglas formales del estilo grave. A primera vista, esta caracterización se hace eco del concepto retórico de brevitas, que también Tasso relaciona expresamente con gravitas. Pero el Pinciano, a diferencia de los autores italianos, evita por completo la terminología usual en retórica, y prefiere referirse a una «parsimonia de palabras» (II: 197) y un rechazo del lenguaje florido. Esquiva así el amplio espectro de vocabulario especializado para caracterizar la expresión verbal. Aunque aborda el tema de la «grandeza» de estilo, Pinciano lo elabora en términos antropológicos. Lo que le interesa es saber en qué parte del mundo social se origina. Lo mismo se verifica en su discusión de los géneros literarios. Al igual que los tres niveles de estilo, los géneros poéticos se distinguen también por representar los «tres estados»: el «patricio y alto», el «plebeyo y bajo», y el «ecuestre y mediano» (II: 166:167)73. En este marco de referencia, la tragedia y la comedia se diferencian por la calidad de los personajes que hablan, que a su vez determina su lenguaje: «es anejo el estilo a la persona que habla: que, si en la comedia es persona común, y en la tragedia grave, como es dicho, claro está que el de ésta ha de ser estilo grave, y el de aquélla, humilde» (III: 28). Por lo mismo, la poesía heroica es «imitación de príncipes y señores grandes» y los miembros de ese grupo hablan «con gravedad y simplicidad alta»74. Este último comentario hace eco a la observación anterior sobre la «parsimonia» de los grandes, reforzando la noción de que una forma discursiva puede ponernos sobre la pista de un determinado origen social. Sigue así Alonso López Pinciano trazando una línea de derivación rígida y directa entre la clase social representada en una obra poética, el modo de

73 El Pinciano repite frecuentemente que el «estilo alto» se refiere a las «personas altas y graves, como reyes, cónsules y patricios» (II: 171). 74 En manera similar, el Pinciano escribe: «Si Virgilio escrivió con suma perfección heroica y imitó a príncipes y semideos, claro es que no tenía para qué usar de conceptos agudos, sino graves y severos, urbanos y cortesanos» (II: 209).

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hablar condicionado por su habitus75 y el estilo que el poeta debe imponerse. Así las cosas, el término gravedad sigue denotando una fuerza estética particular que emanaría de la concisión. Sin embargo, la fuerza no procede de la brevedad per se, sino más bien de la percepción de una relación social determinada, en virtud de la cual el estatus elevado del hablante contribuye al impacto de su lenguaje. El Pinciano afina su concepción de la fuerza estética de la gravedad en una ulterior discusión acerca de la poesía heroica. Volviendo a la cuestión del estilo alto, empieza a explorar los componentes del lenguaje heroico, afirmando que entre se encuentra la metáfora, puesto que «el ornato de las figuras» es apropiado para la épica. Pese a ello, tal ornamento «no debe ser mucho, porque la pintura demasiada quita la gravedad a la heroica» (III: 199). Esta declaración recuerda lo que dijo antes de que los héroes hablaban «con simplicidad alta»; pero el Pinciano inmediatamente se desplaza de este nivel prescriptivo formal a la consideración de las causas de la incompatibilidad entre la gravedad y el mucho ornato. Argumenta mediante una analogía que una vez más descansa en expectativas sociales: …la compostura demasiado ordinaria [es conveniente] a las grandes señoras, a las cuales da más autoridad el traje honesto que el pintado y alistado; cuya pintura y ornato demasiado es propio a aquella especie de poema dicha lírica, que comparo yo a una niña, a quien están bien las listas y vestido de variedad de colores que no parecerían bien a una madre familias y matrona grave; tal es la heroica, epopeya o épica. Ella, como anciana grave, puede usar de los tres géneros de vocablos —extranjeros, metafóricos y compuestos—, con más justo título que las demás especies de poesía, porque, como dice Aristóteles, esta mezcla de vocablos hace majestad y grandeza en el estilo (III: 199-200)76.

En vez de ponerse a investigar los procedimientos retóricos que confieren gravedad al lenguaje, el Pinciano se apoya en un juicio estético derivado de las costumbres y los valores de la vida cotidiana. Tanto es así que, si bien está tratando de la mezcla apropiada de palabras comunes e inusitadas en el estilo épico —tema que no falta casi nunca

75

Martínez García, 2017. Modernizamos la grafía según las normas del Griso, aunque la edición que manejamos no lo hace. 76

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en las discusiones italianas de poética— no se queda en la órbita del análisis estilístico, sino que una vez más, recurre a experiencias sociales compartidas. Como ejemplo final de esta estrategia explicativa e ilustrativa que apela constantemente a la vida social, consideremos la traducción por el Pinciano de la definición de tragedia en la Poética (1449b30), donde traduce σπουδαῖος por «grave»77. No lo hace así ninguna de las traducciones corrientes: encontramos illustris (Alessandro de’ Pazzi), studiosus (Pietro Vettori), probus (Riccoboni)78. El mismo Alonso López parece darse cuenta de lo insólito de su elección, puesto que critica otras traducciones (anónimas) del término griego: algunos dicen virtuoso, mas no me parece bien, que el ser virtuoso no diferencia a un poema de otro (todos lo son: a lo menos, lo deben ser […]); paréceme mejor la antes dicha interpretación del vocablo griego ‘grave’ (II: 309).

Toda poesía es (o debería ser) virtuosa, y decir que la tragedia es representación de una acción virtuosa no sería suficiente para caracterizarla. Sustituyendo un término moralizante por otro que es ante todo social, el Pinciano introduce una distinción sutil en su interpretación de σπουδαῖος79. En vez de definir la acción imitada por el poeta trágico como superior en términos éticos, la caracteriza como «grave», 77 El Pinciano ofrece la siguiente traducción de la definición aristotélica de la tragedia (Poética, 1449b20): «Tragedia es imitación de acción grave y perfecta y de grandeza conveniente en oración suave» (II: 307). En otros lugares, provee definiciones similares: «es imitación activa de acción grave, hecha para limpiar los ánimos de perturbaciones por medio de misericordia y miedo» (II: 316-17); «es acción grave, o, si más queréis, imitación de acción grave, adonde nos da a entender que la persona de la tal acción debe ser grave» (II: 327). En su tratamiento de la épica, repite esta formulación, según la cual la poesía heroica es «imitación común de acción grave» (III: 177). Esta última definición viene también de Aristóteles (Poética, 1449b9-10), que hace referencia a la imitación de las «personas ilustres» (μίμησις σπουδαίων). 78 Pazzi, Aristotelis Stagiritae Poetica, p. 20; Vettori, Commentarii, in primum librum Aristotelis de arte poetarum, p. 54; Riccoboni, Poetica Aristotelis, p. 7. 79 Este término se encuentra en otra parte en la Poética (1448a1), donde Aristóteles distingue dos categorías de personas: aquellas nobles (σπουδαίους) y aquellas vulgares (φαύλους). Para un análisis de las distinciones morales en la Poética, véase White, 1992.

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situándola sin ambages en el mundo de los reyes, príncipes y «matronas graves». Una fuente para esta peculiar comprensión de Aristóteles podría encontrarse en la tradición vernácula italiana y en especial en la obra de Alessandro Piccolomini. En sus Annotationi (1575), traducción y comentario de la Poética, el erudito italiano traduce la definición de la tragedia por «una imitatione d’attion grave e magnifica»80. De modo más significativo, Piccolomini justifica su uso del término «grave» en vez de «virtuoso». Alega que Aristóteles no está distinguiendo a ciertos hombres por razones morales sino sociales: las acciones graves y serias solo son ejecutadas por «persone grandi» que el vulgo imagina como casi sobrehumanas81. Para Piccolomini, la gravedad define gestos y acciones —ya sean morales o inmorales— del grupo de más alto rango en la jerarquía social, un grupo cuyo «poder de acción» excede con mucho la capacidad de las clases inferiores82. Una interpretación similar surge en el texto del Pinciano quien, como lo hemos dicho, vuelve

80 Piccolomini, Annotationi, p. 100. La única otra traducción en lengua vernácula que usa el término «grave» para definir la tragedia parece ser aquella de Antonio Minturno, en la que habla de «l’imitatione di atti gravi e chiari» (Minturno, L’arte poetica, p. 9). Por el contrario, Giangiorgio Trissino describe una «virtuosa e perfetta actione» (Trissino, La Sophonisba, a ii vo) y una «virtuosa e notabile azione» (Trissino, La Quinta e la Sesta Divisione della Poetica, p. 14). Bernardo Segni, de la misma manera, traduce la expresión griega por «attione virtuosa» (Segni, Rettorica et poetica d’Aristotile, p. 289), mientras que Lodovico Castelvetro habla de una «attione magnifica» (Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata, p. 62 vo). Notemos que la primera traducción impresa en español describe una «imitación de acción ilustre» (Ordoñez, La poetica de Aristoteles, p. 14). 81 «Con la parola σπουδάιας, non vuol Aristotele intendere che la tragedia sia imitation d’una attione virtuosa e miglior di quello che communemente soglion’ essere, com’in altri luoghi di sopra ha egli detto. Ma intende ch’ella sia d’attion seria e grave e illustre, e di persone grandi, nelle quali pare che sempre il volgo s’immagini che si debbi trovare valore e prodezza quasi più che humana» (p. 104). En su discurso sobre la poesía épica, hace referencia también a la «imitatione di gravi e illustri persone» (p. 95). En la tradición latina, Pazzi habla de los «praestantes» (Pazzi, Aristotelis Stagiritae Poetica, p. 19); Vettori de los «studiosi» (Vettori, 1560, p. 51); y Riccoboni de los «boni» (Riccoboni, Poetica Aristotelis, p. 6). En lengua vernácula, por otra parte, Segni traduce la frase en «attioni virtuose» (Segni, Rettorica et poetica d’Aristotile, p. 289), mientras Castelvetro habla de los «nobili» (Castelvetro, Poetica d’Aristotele vulgarizzata, f. 59 r). 82 La expresión «poder de acción» (en inglés power of action) deriva de la lectura bastante idiosincrásica de la Poética ofrecida por Northrop Frye, 1971 [1957], p. 33.

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constantemente a la cuestión de la distinción social en su método de diferenciación de los géneros poéticos. En términos de investigación de los varios usos técnicos y críticos de gravitas, gravità y «gravedad», está claro que el Pinciano ofrece un caso importante, aunque aislado. Su constante y coherente reducción de la cuestión del estilo a la del mundo social parece de carácter casi medieval, a la manera de la rota Virgilii y su correspondencia rigurosa entre el mundo aristocrático de la épica y el gravis stylus. Su manejo del término se desvía sensiblemente del de los demás autores que hemos visto, especialmente de los italianos, para quienes grave y gravità adquieren un significado técnico en el discurso del estilo, donde el término denota un tipo particular de lenguaje que o bien ostenta una maestría estilística de orden general o bien se percibe en términos estéticos como conciso y vehemente. En la descripción histórica que precede, hemos visto que a través de los siglos gravitas no cambia drásticamente de contenido conceptual. La idea estaba configurada, en sus principales rasgos, por el anónimo autor de la Rhetorica ad Herennium y por Cicerón. Valía la pena sin embargo rastrear los cambios implícitos de actitudes y valores que, a lo largo del tiempo, llevaron a los escritores a acentuar una u otra potencialidad del término. Esta divergencia de sensibilidades y valores dificulta el reducir gravitas a una simple fórmula. Basándonos en los ejemplos examinados, podemos proponer un paradigma analítico para determinar el peso relativo de los componentes del concepto en cada uso del término. Derivando de distinciones establecidas por la retórica latina de época clásica, gravitas o gravis pueden relacionarse con cada una de las tres instancias de una situación de comunicación pública o de práctica oratoria: hablante, discurso y auditorio. Gravitas puede indicar la calidad indeterminada pero imponente de un individuo, ya sea en términos éticos (Cicerón), dominio del arte (Jorge de Trebisonda) o rango social (el Pinciano). En otros casos, el término puede caracterizar las cualidades formales o estilísticas del lenguaje usado en un discurso destinado a ser pronunciado (Rhetorica ad Herennium) o en un escrito (Bembo). Por último, se puede usar gravitas para caracterizar el efecto en un auditorio impresionado y convencido (Cicerón) o alterado (Tasso). En estos casos, no prevalece una faceta del significado de manera aislada: toda definición se vuelve una cuestión de grados y de énfasis. Además de seguir los cambios semánticos, una historia analítica y comprensiva de términos estéticos como gravitas debería también proponerse el objetivo de dar

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cuenta de estos cambios de énfasis, y los valores y motivaciones que a ellos subyacen. En el caso del que hemos partido, el de la polémica en torno a Góngora, el que la discusión se haya focalizado por un tiempo en el concepto de gravedad podría derivar de cierta conexión entre España y este concepto en particular. Sabemos que Castiglione fue uno de los primeros en atribuir a los españoles una gravedad señorial que él quiso contrastar ventajosamente con la libertad, la agitación, la movilidad de los franceses. Es significativo que a la hora de conceder a Góngora el principado poético, de considerarlo como su poeta, los españoles se hayan preguntado, para contestar muchas veces de manera negativa, si el autor cordobés representaba de modo adecuado el grave reposo que la nación gustaba de encarnar, como un atributo natural de distinción e imperio. Cuando dice Jáuregui a Góngora «En mal sino nació vuestra merced para poeta grave», se refiere a un ethos que deriva de una postura social y cultural, como ya había sugerido el Pinciano. Denuncia por tanto a Góngora como a alguien que desmerece de un ideal propiamente hispánico. Para llevar adelante una investigación sobre la noción de gravedad en la controversia sobre Góngora, es imprescindible tomar en cuenta la base histórica y teórica que acabamos de construir en este estudio. Tan solo investigaciones de este tipo permitirán entender plenamente el complejo entramado de valores y sensibilidades que estructura el léxico crítico del Renacimiento.

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«SAL Y DONAIRE SIN COMPARACIÓN»: LA AGUDEZA EN EL MARCO DE LA POLÉMICA Mercedes Blanco (Sorbonne Université) Jesús Ponce Cárdenas1 (Universidad Complutense de Madrid)

En los preliminares de la Agudeza y arte de ingenio, Baltasar Gracián defendía que en su libro abundaran los ejemplos de autores españoles porque «la agudeza prevalece en ellos, así como la erudición en los franceses, la elocuencia en los italianos y la invención en los griegos»2.

1 El trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación HELEA, «Hibridismo y elogio en la España áurea», PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER). 2 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. I, p. 11.Ya desde la segunda mitad del siglo xv, Rodrigo Sánchez de Arévalo hablaba de la «agudeza» como rasgo definitorio del carácter hispano. El obispo de Segovia y castellano de Castel Sant’Angelo hizo imprimir en Roma la Compendiosa Historia Hispana, una obra en la que sigue el esquema amplificado de la Laus Hispaniae para encomiar las «virtudes» características de los españoles: «agudeza de ingenio (debida a la salubridad del suelo), austeridad y sobriedad, belicosidad, religiosidad, valor, lealtad, amistad, humanidad». La cita de fragmentos de Tito Livio, Valerio Máximo, Vegecio, Justino y otras auctoritates romanas servían al erudito eclesiástico para apuntalar «la creencia en la inmutabilidad de ciertos caracteres que habrían preservado intactos los españoles a través de los siglos». Gil, 2004, pp. 234-235. Puede recordarse además una valoración sobre los ingenios que cultivan la poesía, recogida en el prólogo A los lectores del maestro Francisco de Medina, que encabeza las Anotaciones de Fernando de Herrera en

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Idéntica idea, en los mismos términos, volvía en las últimas páginas del tratado, donde se menciona «la invención griega, la elocuencia italiana, la erudición francesa y la agudeza española»3. Los sustantivos y los gentilicios fueron cuidadosamente escogidos, y su alcance puede considerarse mayor que el que tendrían hoy. La «elocuencia italiana» se extiende desde Cicerón hasta Traiano Boccalini o Giovanni Botero, favoritos del jesuita aragonés entre los prosistas italianos de su siglo; en la «erudición francesa», se adivina todo el humanismo transalpino, incluyendo junto con los franceses, a alemanes y flamencos; en la agudeza española, entra, como en la Bibliotheca Hispana de su coetáneo Nicolás Antonio, mucho de lo escrito por autores nacidos en la península desde los más remotos orígenes. Es, pues, algo ponderado y calculado (como casi todo en los escritos de Gracián) que los dos poetas más citados para ilustrar la «teórica flamante» de la agudeza sean, precisamente, Marcial y Góngora. El bilbilitano comparece allí en calidad de príncipe de los ingenios hispanorromanos; el cordobés, como cabeza de los modernos autores españoles. A lo largo de las páginas siguientes indagaremos en cómo se percibió la agudeza de Góngora en su tiempo, atendiendo prioritariamente al paralelismo entre el creador de las Soledades y el más prolífico y brillante epigramista antiguo4. Quedaría acreditado este en virtud de un mismo valor, el predominio de la agudeza encarnado ejemplarmente por ambos, mas también se justifica por la filiación: Góngora recoge la herencia del poeta romano. Tal como se mostró en un estudio precedente, el cultivo de la agudeza epigramática por parte de los dos autores no es fruto de un parecido casual de talento y temperamento, sino que el poeta moderno decidió con plena conciencia seguir los pasos del antiguo, aunque con el tipo de imitación libérrima e inventiva que le resultaba connatural5. Muchos sonetos y, con mayor evidencia aún, buena parte 1580: «en los más [poetas] hay agudeza —don proprio de los españoles—» (Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, p. 192). 3 Gracián, Agudeza y arte de ingenio, vol. II, p. 572. 4 Sobre la «agudeza triunfante» dilucidada por Gracián, véase Blanco, 1992, pp. 245-314. En torno a Gracián y Góngora véanse las aportaciones de Sobejano, 2002; Blanco, 2016a, pp. 85-103 (2016, pp. 79-95), Mazzocchi, 2015 y Nunes Borghi, 2020. 5 Blanco 2013a, pp. 45-46: «Aunque aragonés, Marcial había sido vindicado en Andalucía y son andaluces, como Góngora, varios de sus tempranos imitadores y traductores: Juan de Mal Lara, Baltasar del Alcázar, Rodrigo Fernández de Ribera,

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de sus décimas indican que quiso ser en su Córdoba natal, y todavía más en la corte de Felipe III, lo que había sido el hispanorromano en la corte de Domiciano: un poeta capaz de elevar las menudencias de lo efímero y cotidiano a la dignidad de las musas, gracias a la agudeza6. Decir agudeza vale decir garra e intensidad de un pensamiento encarnado en las palabras, a menudo nacido de una ocasión pasajera que cobra una resonancia perdurable gracias a la fuerza de la expresión. Sin embargo, como se verá de forma detallada a lo largo del estudio, la afirmación de este vínculo conoce diversos matices y responde a fines distintos7. El parangón entre el agudísimo Marcial (c. 40.-c. 109) y el no menos agudo Góngora pudo ser en ciertos casos un argumento eficaz para ensalzar al segundo como príncipe de la poesía española y hasta de la moderna poesía europea. No obstante, dicho argumento tenía haz y envés, ya que no hacía entera justicia a la variedad de la obra gongorina.

Juan de Salinas y Francisco de la Torre Farfán. Posiblemente contribuyó a realzarlo como modelo señero y casi único el conocimiento escaso y de segunda mano que tenían de la Antología griega la gran mayoría de los literatos españoles. Un tercer factor pudo ser la identificación de la corte de Felipe III con Roma, a la vez por afinidades políticas (una paz armada sobre la que vela un imperio que aspira a ser universal) y por motivos culturales. Surge en época de Felipe III, en España, una cultura cortesana que por primera vez va unida a una capital,Valladolid o Madrid, en torno a la cual se agrupan, quiéranlo o no, los aristócratas, los ricos, los artistas, los ingenios, los ambiciosos y los parásitos, creando un ambiente que puede ser comparado, aunque a costa de cierta megalomanía, con la Roma de Domiciano. Un ambiente que la literatura nos lleva a imaginar magnífico pero también malsano, corrupto e incluso sórdido. Mejor que otros, Góngora entiende que hacer revivir a Marcial, en este contexto, implica no hacer exactamente lo mismo que hizo Marcial, no recordar de cerca ninguno de sus textos y no imitarlo de modo demasiado palmario, evitando jugar a juego descubierto, como recomendará más tarde Gracián». 6 Recuérdese, por otro lado, cómo solía atribuirse a los naturales de Córdoba un ingenio vivo, una suerte de agudeza ingénita que fomentaba la propia región. Francisco Delicado afirmaba así en La Lozana Andaluza, con cita latina referida al personaje central del relato: «Non est mirum acutissima patria» (‘No es de admirar, por ser nativa de patria tan aguda’; Delicado, La Lozana Andaluza, p. 36). La avispada protagonista tenía ascendencia cordobesa y por ello sus actos se caracterizan por la astucia y habilidad: «Es parienta del Ropero, coterránea de Séneca, Lucano, Marcial y Avicena: la tierra lo lleva, está in agilibus, no hay su par» (p. 202). Nótese cómo en el elenco de ilustres autores originarios de la ciudad bética se incluye arbitrariamente al epigramista bilbilitano, por su agudeza sin igual. 7 Ponce Cárdenas, 2015b, pp. 54-65. Se amplía ahora el número de testimonios allí examinados, al tiempo que se profundiza en la valoración del corpus.

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Sobre todo, esta vinculación se quedó corta cuando, rondando los cincuenta, el «águila en los conceptos», como lo llama Gracián, y por ello, nuevo Marcial, tuvo la ambición de ser también, por otra antonomasia, un Estacio redivivo o un moderno Claudiano: contemporáneo de Marcial el primero de los dos poetas y, como él, adulador de Domiciano; mucho más tardío el segundo, cortesano de Teodosio, de su hijo Honorio y de su valido, Estilicón. Estos dos autores de la Roma imperial celebraron —ya en silvas, ya en panegíricos— los grandes ideales y el entorno suntuoso de la clase aristocrática, bajo el dominio de un César que actuaba como señor absoluto, y en una gran potencia cercada de enemigos internos y externos; situación moral, social y política con la que podía identificarse un poeta español en torno a 1600, salvando las enormes diferencias históricas y religiosas. Y, sin embargo, a juicio de los humanistas, Estacio y Claudiano fueron algo más que un simple espejo de escritores cortesanos, ya que ambos tuvieron la capacidad de elevarse hasta lo grandioso y solemne del panegírico imperial, hasta las pasiones épicas y trágicas, arrebatados por un furor poético patente en lo sublime del estilo. Desde la tardía inflexión de su trayectoria, marcada por la composición veloz del Polifemo y la más dilatada en el tiempo de las Soledades, Góngora quiso unir así la condición de poeta ingenioso a la de poeta sublime. Se desencadenó entonces una polémica destinada a perdurar varios siglos: ¿hasta qué punto resulta justificable la pretensión de lo sublime en un «Marcial» moderno, en un autor mundano, maldiciente y chistoso? La asimilación con Marcial, apropiada para celebrar una de las deslumbrantes facetas del talento gongorino, podía erigirse en un obstáculo para la ambición de endiosarse a la manera de un poeta inspirado y sublime cuyo vuelo se alza por encima del común mortal. Aficionados y enemigos del ingenio cordobés coincidieron en juzgarlo agudo, pero mostraremos cómo mientras para los primeros el calificativo servía de garante de su excelencia en términos absolutos, la misma etiqueta procuró a los segundos un hábil pretexto para clasificar la obra gongorina como valiosa, pero de un rango inferior al supremo. Esta línea divisoria que parte en dos el campo de la polémica es la misma que distingue entre dos concepciones de la agudeza, bastante alejadas entre sí. Una de ellas, a la que nos referiremos al término de nuestro ensayo, considera que lo agudo es compatible con una poesía inspirada y con una escritura exaltada y grandiosa. Otra, que se manifiesta tempranamente y resulta en principio más visible, limita el concepto al donaire mundano, a lo picante satírico y al chiste, y asigna a Góngora,

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eminente en los ingeniosos conceptos, el primer rango en una categoría subalterna. 1. Esplendor y miseria de dos príncipes de la agudeza Los paralelos entre el poeta latino y el autor barroco se encuentran diseminados en un conjunto de testimonios que se extiende al menos entre 1604 y 1662. Los ingenios áureos durante esas seis décadas sometieron a diferentes variaciones la identificación, designando a Góngora como «nuevo Marcial castellano» (Jiménez Patón), «el moderno Marcial y el segundo milagro cordobés» (Salas Barbadillo), «nuestro Marcial cordobés» (Rodrigo Caro), «el moderno Marcial» (Suárez de Figueroa), «el Plauto y Marcial de nuestra edad» (Martín de Roa), «un Marcial cordobés» (Saavedra Fajardo) o «un Marcial en las burlas» (Espinosa Medrano). Otras veces ese mismo parangón se formuló de manera algo más expresiva, verbigracia: «Góngora nació en la calle de Marcial» (Vera y Mendoza), «heredando al docto Marcial la pluma» (Paravicino), «[nadie conseguirá superar a Góngora] en doctrinales sátiras y españolas vivezas […] aunque vuelva Marcial a cortar su pluma» (Paravicino), «los años, el espíritu, el gusto, el desahogo mal podían templar la pluma o embotarla cuando el ingenio se cortaba tan agudo, no solo hacia las costumbres generales sino contra particulares defectos con más viveza que Marcial pudiera» (Pellicer). Estas citas ofrecen un abanico de variaciones de una misma pronominatio o antonomasia: figura sustentada sobre un «esquema de correspondencias entre entidades denotadas» por nombres ya propios, ya comunes8. La base general de dichas correspondencias radica «en la atribución» específica «de un conjunto de cualidades o propiedades» estimadas modélicas a esas mismas «entidades denotadas». En el caso que nos ocupa, la antonomasia se construye sobre la fórmula de sustitución del nombre propio original («Góngora») por el nombre propio figurado o modélico («Marcial»), que se acompaña «generalmente de un gentilicio» («cordobés», «castellano») o bien de un epíteto (o un sintagma preposicional) que apunta la separación temporal entre ambas figuras históricas (del tenor de «nuevo», «moderno», «segundo» o «de nuestra edad»). Tal 8 Mayoral, 1994, pp. 252-253. Espigo seguidamente otras citas de tales páginas. Véase asimismo Lausberg, 1991, vol. II, pp. 82-84.

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comparación de excelencia funciona como una fórmula abreviada de la estructura que Curtius había acotado bajo el marbete de «Überbietung» o «sobrepujamiento». Recuérdese cómo mediante la misma se afirma que un personaje del presente iguala o excede a una figura ejemplar antigua en la cualidad en la que aquella sobresaliera, erigiéndose así en nuevo y eximio representante de una categoría dada9. Según la valoración de los humanistas, la figura y la obra de Marcial se caracterizaban por un supremo grado de agudeza. Pueden espigarse diversos testimonios que refrendan ese parecer unánime. Por ejemplo, Julio César Escalígero afirmaba: «Epigrammatis duae virtutes peculiares: brevitas et argutia. Hanc Catullus non semper est assecutus; Martialis nunquam amisit» (‘Dos son las virtudes propias de un epigrama: la brevedad y la agudeza. Esta última no siempre la consiguió Catulo, en Marcial nunca se echa en falta’)10. En el ocaso del Siglo de las Luces, el abate Llampillas, que emprendió quijotescamente la defensa de la literatura española frente a los italianos, citaba la frase añadiendo el inciso «poeta acutissimus» después del nombre del bilbilitano11.Y sin embargo él no dudaba de la superioridad de Catulo sobre Marcial, en la que creía también Escalígero, y solo quería salvaguardar para el segundo de los dos poetas, a quien veía como compatriota, el honorable segundo puesto que le negaban los abates Geronimo Tiraboschi y Xavier Bettinelli, con un prepotente y despectivo nacionalismo italiano. Contra estos eruditos empuñaba su cortés florete el jesuita Xavier Llampillas, herido en su pundonor hispano, ilustrando un fenómeno que había comenzado mucho más temprano, en el siglo xvi o incluso antes: la disputa entre las naciones europeas por hacerse con los mejores despojos de la Antigüedad. Y es que defender a Marcial contra quienes rebajaban su rango en el Parnaso fue para los españoles, durante varios siglos, lo mismo que reclamar un puesto aventajado en esta competición. Tanto es así que llegaron a hacer frente común quienes militaban por las causas de la agudeza, del epigrama, del antiguo epigramista nacido en la provincia 9

Curtius, 1989, t. I, pp. 235-239. Escalígero, Poetices libri septem, p. 170. 11 «Sé que no pocos críticos admiran en sus epigramas excelencias singulares superiores a las de Catulo y, entre otros, escribe el Scaligero: “Epigrammatis virtutes peculiares brevitas et argutia. Hanc Catullus non semper est assecutus; Martialis, poeta acutissimus, nunquam omisit”.Y, con todo, no veo que haga vanidad de estas excelencias suyas para mostrarse superior a él». Lampillas, Ensayo histórico-apologético de la literatura española, p. 215. 10

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Tarraconensis, de la reputación de España y hasta cierto punto, de la de Góngora. Desde la ladera opuesta, lo mismo sucedería con sus adversarios. Resulta por ello significativo que Ignacio de Luzán, que aborrecía a Góngora, uniera su nombre al de Marcial en una misma reprobación, al ver en ambos un perfil idéntico: el de un autor decadente, sofístico y rígido, con sus «conceptos» y juegos de palabras12.Y es que la construcción ideológica que plantea una continuidad (desdichada o afortunada) entre la Antigüedad y los tiempos modernos, entre la cultura romana y los territorios que se disputan su herencia, permanece idéntica a sí misma, en cuanto al marco general del discurso, entre el primer Renacimiento y el final del Antiguo Régimen. Solo la filología académica de tiempos bastante recientes considera disparatado mirar a Marcial y a Séneca como españoles y no como romanos, simplemente13. 12 El vínculo subsiste en el siglo xviii, sometido en ocasiones a una valoración muy negativa, propia de la perspectiva neoclásica. En efecto, Ignacio de Luzán contraponía en 1729 los valores de los poetas que le gustaban y los que detestaba con estas palabras: «yo por mí más estimo cuatro versos de Virgilio que todos los conceptos y agudezas de Marcial y un soneto de Garcilaso o de Lupercio Leonardo de Argensola que todos los equívocos y las paronomasias y los conceptos de Góngora» (Luzán, 1991, p. 165). La ecuación que establecen estas líneas del Arte de hablar resulta muy clara: el estilo apropiado es el elegante y terso, encarnado por Virgilio y heredado en castellano por Garcilaso de la Vega y el mayor de los Argensola. Como todos los partidarios de esta simplista oposición entre una estética «clásica», recomendable por su transparencia, su racionalidad y su sencilla naturalidad, y otra que no lo es, Luzán asimila a Virgilio, a Garcilaso y a los Argensola por poseer estas cualidades. Asimilación y juicios puramente convencionales: en verdad, Garcilaso es un innovador temerario y la poesía de Virgilio, en opinión de los críticos que saben algo del asunto, antiguos y modernos, se distingue por su complejidad y audacia, y está llena de giros inéditos, elipsis, hipálages y tropos atrevidos, sobre cuya interpretación no ha dejado de discutirse. En cuanto a Lupercio Leonardo, es autor erudito, y por ello y a veces por falta de agilidad, nada transparente. Por el contrario, el tratadista ilustrado abomina de los valores que encarnan Marcial en Roma y Góngora por predios hispánicos, ya que en la obra de estos dos últimos ingenios dominarían los «conceptos», «agudezas», «equívocos» y «paronomasias». 13 Para la visión anacrónica de Marcial como un autor al que suele identificarse como «nuestro español» según cierto «patriotismo de campanario», véase Gil, 2004, pp. 232-237 («Las apologías de la cultura española: Marcial, español»). Conviene recordar asimismo que el bilbilitano fue objeto de no pocos ataques por esa misma razón, tal como ha analizado Juan Gil («El rechazo a Marcial, por español», 2004, pp. 237-247). No estará de más recordar ahora algunos ejemplos secentistas de la fórmula «nuestro español», como el que ofrece un pasaje de los Comentarios a Garcilaso, impresos por Tomás Tamayo de Vargas en 1622: «aquella imitación maravillosa

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Por lo demás, la gloria de Marcial, obviamente, no era solo asunto hispano. Situándonos en un período coincidente con los primeros experimentos poéticos de Góngora, a finales del xvi, se puede alegar a Melchior Junius, protestante moderado, profesor de Retórica y rector en la famosa Academia de Estrasburgo, en la cual se formaba una parte selecta de los vástagos de la nobleza alemana y centroeuropea. En una colección de discursos destinados a ilustrar el arte oratorio que inculcaba en su escuela, Junius recogía un curioso listado de autores clásicos, atribuyendo a cada escritor (griego o latino) una cualidad relevante, que puede considerarse como aquella que lo define e individualiza: Est argutus Aristophanes; densus atque creber sententiis Euripides; sublimis Sophocles; iucundus Ovidius; cultus Tibullus; acer Iuvenalis; acutus Martialis; gravis Lucanus; nitidus Lucretius; magnificus Seneca; festivus Plautus; venustus atque urbanus Terentius; omni in genere admirabilis Virgilius14.

Frente a la panoplia de atributos diversos que identifican a otros vates («ingenioso», «denso», «sublime», «culto», «grave», «brillante», «magnífico», «festivo», «venusto», «discreto», «admirable en todo género»…), el gran modelo de la escritura epigramática antigua se define, taxativamente, por su agudeza: «Est […] acutus Martialis» (‘Es agudo Marcial’)15.

que de nuestro español Marcial hizo el padre de la poesía española [Garcilaso de la Vega]» (Tamayo de Vargas, Garcilaso de la Vega, natural de Toledo, Príncipe de los Poetas Castellanos, f. 15r.). Utiliza el mismo sintagma Rodrigo Caro durante la década de 1640, en el compendio que dedicó a los Varones insignes en letras naturales de la ilustrísima ciudad de Sevilla: «Fue nuestro Silio Itálico nobilísimo por su linaje, pues fue tres veces cónsul en Roma, como lo celebra nuestro español Marcial en este epigrama» (Caro, Antigüedades […] de Sevilla, p. 31). En términos generales, sobre la presencia de Marcial en la literatura española, véase Cristóbal, 1987. 14 Junius, Orationum quae Argentinensi in Academia exercitii gratia scriptae et recitatae Pars Secunda, p. 36. 15 En 1495 un prebendado hispalense, el doctor Cisneros, incluía entre las glorias hispanorromanas a Marcial, ensalzándolo en término superlativo: «Valerio Marcial, natural de la çibdad de Bílbilis […] fue escriptor de epigramas muy agudísimo» (la cita aparece recogida en Gil, 2006, p. 236). Ya en el siglo xvii pueden espigarse otras citas que inciden en la identificación del bilbilitano como primero en el género del epigrama, «poeta agudísimo» y también autor que sazona sus versos con elementos obscenos: «Martialis, qui primus epigrammata scribere docuit, acutissimus Poëta, sed obscaenitas in eo castiganda est». Giovanni Bona, De divina psalmodia tractatus, s. f. (recogido en la Notitia Auctorum, sub voce ‘Martialis’).

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Es interesante el caso, porque estas líneas pertenecen a un discurso titulado De Illustrium ac Generosorum Recreationibus (‘De los entretenimientos de los hombres ilustres y generosos’), compuesto de breves ejercicios epidícticos a cargo de una serie de distinguidos discípulos de Junius, que elogian sucesivamente la caza, los ejercicios «gladiatorios» (el boxeo y otros tipos de lucha), los ejercicios atléticos (carrera, salto, lanzamiento de disco, juegos de pelota), la música, las artes mecánicas, la conversación, las armas y la guerra, vista, muy notablemente, como placer y esparcimiento. Queda a cargo del joven Hans Reichard Streun, barón de Schwarzenau, hijo de uno de los cercanos consejeros del emperador Maximiliano, ensalzar en breves páginas la recomendable recreación que procuran la poesía y la historia, y es en ese décimo ejercicio donde aparece nuestra cita. O sea: la especialización de los poetas clásicos, el que cada uno destaque por una virtud particular del estilo y por un placer peculiar que puede ofrecer a los lectores (salvo en el caso de Virgilio, eminente en todos los géneros), es un lugar común, un elemento de la cultura literaria que adquiere la juventud estudiosa. Hacia 1600, la idea había calado en la mentalidad y la cultura de las élites europeas, y era lección dispensada a los varones «ilustres y generosos». De ello se puede colegir que tampoco era ajena a hombres como el conde de Niebla, el duque de Béjar, el duque de Feria, y otros miembros de la alta nobleza española nacidos en las últimas décadas del siglo xvi y cortesanos de Felipe III, a quienes Góngora dedicó poesías, y que se mostraron amistosos con él, aunque al parecer escasamente liberales. Es probable que hubiesen aprendido de sus preceptores que, entre los placeres de la poesía, apropiados para hombres como ellos, se encontraba la agudeza, y que en esta descollaba el antiguo Marcial. Con lo cual, encontrar a un moderno Marcial entre los literatos que los cortejaban, debió de parecerles una privilegiada señal de elegante grandeza. Tenemos un testimonio español de este tipo de educación noble de impronta humanística, aunque amputada del conocimiento de los autores griegos que ostenta en cambio el barón de Schwarzenau, en la lista de lecturas recomendada por el olvidado poeta Fernando Manojo de la Corte a don Fadrique Enríquez de Guzmán, octavo conde de Alba de Liste. En una silva de encomio y exhortación, que hay que situar seguramente hacia 1620, fecha del casamiento de don Fadrique con doña Catalina Fajardo, enumeraba entre los ejercicios de este «príncipe generoso» las lecturas de Tácito, Lucano,Virgilio, Séneca y Horacio, siendo cada uno distinguido, como en la lista de Junius, por una cualidad dominante: así, en Tácito,

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«lo agudo, lo sutil, lo ponderado». Hay que reconocer que Marcial no formaba parte del elenco en este caso, y es que Manojo de la Corte exhortaba al joven aristócrata no a recrearse con las letras, sino a frecuentarlas como una escuela de valor y de prudencia16. Indicio de algo que vamos a comprobar en otros casos y es que leer a Marcial, poeta exquisito y gracioso, pero antiguo y difícil, y ser capaces de gustar de él, era una competencia distinguida y estéticamente preciada, una calificación más agradable para el trato cortesano y la amena conversación que la familiaridad con Virgilio, Lucano, Horacio, Séneca y Tácito, autores «graves»17, pero, en contrapartida, no tan respetable e imponente como esta última. Para discernir mejor las luces y las sombras que implica equiparar a Góngora con el poeta hispanorromano, se examinarán en orden cronológico todos los pasajes de interés que, anteriormente, hemos citado de forma abreviada. La más temprana deja ya entrever cierta inconfesable inclinación a placeres vanos, que se expresa en el cultivo de la agudeza por los dos poetas. Este testimonio lo proporcionaba en 1604 Bartolomé Jiménez Patón desde las páginas de la Elocuencia española en arte. El maestro de retórica traía a colación la figura de Góngora al examinar las diferentes especies de la escritura irónica, sazonada con elementos burlescos: Hay un modo de ironía llamado «astismos» y es cuando usamos de burlas irónicas con gracia y donaire, cuales se hallan en Cicerón en persona de César. De las cuales nota algunas Macrobio y está lleno de ellas Marcial; y en nuestro castellano se han dicho y hecho cosas de mucho artificio en este género de ironía, cual es un soneto que hizo don Luis de Góngora, nuevo Marcial castellano, del cual no pondré sino el primer cuarteto: «Yace debajo de esta piedra fría / mujer tan santa que ni escapulario, / ni cordón, ni correa, ni rosario / de su cuerpo jamás se le caía»18.

Casi diez años antes de que Góngora compusiera las denominadas obras mayores (Polifemo, Soledades, Panegírico, Píramo y Tisbe), y antes de que se hubiera impreso y difundido la antología de composiciones 16 Esta epístola olvidada ha sido rescatada, mediante un extracto, por Jesús Ponce Cárdenas, 2009b, quien publicará pronto un estudio dedicado a su autor, con edición del texto completo. 17 Véase en este volumen el capítulo sobre «gravitas» que firma Christopher Geekie. 18 Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, p. 399.

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líricas, sonetos y canciones, que incluyen las Flores de poetas ilustres de Espinosa, el escritor cordobés ya gozaba de fama en la composición de «burlas irónicas con gracia y donaire», ya que este habría llevado a cabo «cosas de mucho artificio en este género». Tras identificarlo como «nuevo Marcial castellano», Jiménez Patón escogía un botón de muestra: el epitafio jocoso basado en el elogio irónico de una mujer tan devota que había sido santamente manceba de innumerables religiosos19. El sesgo irreverente de la burla escogida para ilustrar este rasgo de estilo deja entrever la ambivalencia del parangón: Marcial, si bien modelo epigramático de elocuencia, era también autor obsceno y acremente satírico. Claro que Gracián hace por completo abstracción de ello, como si identificara sin más al bilbilitano con las ediciones expurgadas usadas en los colegios, y entre ellas la muy difundida del jesuita Mathäeus Rader, acusada de «castrar» al poeta, que pudo ser la única que manejó20. También sobre este punto Góngora corre una suerte parecida a la de su antiguo modelo. El autor del Arte de ingenio, que incansablemente cita a uno y otro para ilustrar casi todos los tipos o especies de agudeza que figuran en su tratado, no solo no deja asomar al Marcial obsceno o cruel (el de ciertos juegos de circo), sino que no se da por enterado de su existencia. Lo mismo hace con Góngora, de quien extracta y elogia, como veremos, toda clase de poesías, pero ocultando la vena anticlerical, erótica y escatológica, abundante en el poeta andaluz. Que no se incluya este tipo de ejemplos es perfectamente lógico, dada la personalidad del jesuita y la índole de su libro, pero observemos que ni siquiera parece saber que existen, usando sin duda de una de las tretas del arte de prudencia, el honesto disimulo, en expresión de Torquato Accetto21. Como 19

Góngora, Sonetos, pp. 741-747. Hubo varias ediciones expurgadas de Marcial a lo largo del siglo xvi, algo que indica el alto aprecio en que lo tenían los humanistas y profesores de latinidad, sin duda por ser autor muy rentable pedagógicamente, dada la brevedad y densidad de sus textos, y por la gran cantidad de datos de la vida y costumbres romanas que permitía ilustrar. La de Raderus, compuesta en Augsburgo en 1599, tuvo especial resonancia a juzgar por el número de reediciones, por la calidad del comentario y lo radical de una expurgación que suprimía no solo los pasajes y epigramas obscenos sino la huella de su existencia, al reelaborar la numeración de los epigramas dentro de los libros. 21 Nos referimos al maravilloso librito de Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta (1641). Algo de eso se adivina en el aforismo 88 del Oráculo manual de Gracián: «Sea el trato por mayor, procurando la sublimidad en él. […]. Hase de proceder de ordinario con una hidalga generalidad, ramo de galantería. Es gran parte del regir 20

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se desprende del número y variedad de los ejemplos, es perfectamente posible expurgar de modo tácito a uno y otro poeta sin perder el sabor, las sales y lo picante, parte de los placeres de la agudeza. Todo lo demás, lo que puede manchar las almas cándidas de los jóvenes, debe desaparecer sin dejar rastro. En cambio, la censura inquisitorial de los padres Horio y Pineda —que dio pie a la prohibición de la primera edición de la poesía de Góngora, cuidada por Vicuña— condena en el poeta una gracia y un donaire que le llevan a ser, en opinión de estos censores, «lascivo», maldiciente, escandaloso, desvergonzado y hasta hereje22. Precisamente el soneto contra la amante de clérigos y frailes que Jiménez Patón citara como muestra del talento de Góngora para lo jocoso y que haría de él «un nuevo Marcial castellano», figura entre los textos anatematizados por el padre Horio en la denuncia del tomo a la Inquisición, con el comentario siguiente: «Este soneto, fuera de ser libelo infamatorio contra el estado religioso, es contra las buenas costumbres y es levemente sospechoso de luterano, cuyos errores comenzaron a dilatarse haciendo mofa y escarnio de las personas religiosas». «Nuevo Marcial castellano» Pasan doce años y ocurren muchas cosas en la vida y fama de Góngora hasta llegar a la fecha de nuestro segundo testimonio: el Panegírico por la poesía, librito impreso en Montilla cuya primera redacción se data en 1616. En su particular versión del ejercicio escolar de las laudes litterarum (del que hemos visto un ejemplo alemán), Fernando Luis de Vera y Mendoza, adolescente noble en trance de meterse a fraile a la fuerza, reservaba una parte de sus alabanzas a «don Luis de Góngora», de quien afirma que «nació en la calle de Marcial y, sin ninguna duda, con mayor sal y no menores nervios en las veras que agudeza en las burlas»23. Nuevamente se dibuja la semblanza de un autor que suscita la admiración general por la «agudeza» de sus poemas de «burlas».Y, sin el disimular. Hase de dar pasada a las más de las cosas, entre familiares, entre amigos, y más entre enemigos». 22 Albisson, 2020. 23 El texto fue impreso una década más tarde, en Montilla, en 1627. Panegírico por la poesía, f. 53v. Seguimos el texto del ejemplar BNE R-15005. Puede verse asimismo la edición moderna de Delgado Moral, 2013, p. 285.

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embargo, por aquel entonces circulaban ya con gran éxito las Flores de poetas ilustres (1605), que incluían una abundante selección de versos morales y amorosos de Góngora, y entre los entendidos se extendía la costumbre de coleccionar copias manuscritas de sus versos. Por si ello fuera poco, tres años antes habían irrumpido en el orbe literario —cual sendos meteoros— el Polifemo y Soledades. Parece obvio, pues, que el racionero cordobés había dejado atrás la identificación exclusiva con un excelso caricaturista y sutil epigramista. En consonancia con la nueva imagen seria del poeta, Vera y Mendoza escribe que «en las veras tiene tantos nervios como agudeza en las burlas», y mayor sal todavía. La imagen de los «nervios» (en el sentido latino de ligamentos y músculos, signo de fuerza varonil, nada que ver con los excesos de sensibilidad y las crisis de nervios) forma parte del arsenal metafórico que usan Quintiliano y otros rétores para describir las cualidades de la elocuencia: en la Institución oratoria, un estilo nervioso (opuesto a difuso, muelle, voluptuoso), como el de Demóstenes, vale conciso, ceñido, de exacta precisión, donde la fuerza de convicción y de representación se desprende de cada movimiento del discurso, de cada cláusula y de cada palabra24. Por ello mismo, esta clase de estilo requiere un esfuerzo (o un transporte de la mente, nacido del entusiasmo) para ser descifrado. Así de enérgico y ceñido es el estilo de Góngora en opinión de sus admiradores y comentaristas, y de este vigor se desprende todavía más sal, mayor gracia y sutileza, que de los chistes propios de la burla.Vemos ya en este ejemplo temprano algo que resaltaremos al final de este estudio: que la agudeza manejada por el autor de las Soledades contribuye a un proceso más amplio por el cual la agudeza en general (o la noción que se tiene de ella) tiende a independizarse de lo jocoso y chistoso y a volverse compatible con las «veras». También en el caso que va a verse enseguida, se insinúa un desplazamiento entre las burlas y las veras, entre Marcial y otros modelos de poesía o de elocuencia. El joven amigo y profundo admirador del poeta, 24

Fernando de Herrera había empleado un tipo de imagen similar («cuerpo hermoso», «nervios», «músculos») para evidenciar un defecto en la poesía de Cetina, cuyos versos consideraba excesivamente tiernos: «Paréceme que se ve en él y en otros lo que en los pintores y maestros de labrar piedra y metal que, afectando la blandura y policía de un cuerpo hermoso de un mancebo, se contentan con la dulzura y terneza, no mostrando alguna señal de nervios y músculos, como si no fuese tanto más diferente y apartada la belleza de la mujer de la hermosura y generosidad del hombre» (Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, pp. 280-281).

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fray Hortensio Félix Paravicino, incorporaba el parangón con el vate latino entre los octosílabos del «Romance describiendo la noche y el día dirigido a don Luis de Góngora», que Pellicer tituló, con su estilo pomposo, pero no sin clarividencia, «Himno al amanecer»25. El sujeto lírico se dirige al amigo bajo un senhal clásico (vv. 105-108): «¡Oh tú, Lelio, que heredando / al docto Marcial la pluma, / las sales que el mundo admira / Píndaro mejor, renuncias!»26. Estos versos, sin que sea posible precisar mucho más, datan del período en el que el trinitario y el poeta coincidieron en la corte (1617-1626), una etapa durante la cual pudieron mantener un trato cercano y asiduo27. De manera alusiva, a través de sendas antonomasias, el predicador real identifica dos fases en la producción gongorina: una época en la que dominan las sales epigramáticas y supera a Marcial; una segunda etapa de madurez, cuando se decide a cultivar un estilo obscuro y sublime que lo iguala a uno de los poetas griegos más difíciles, el autor de los Epinicios. El trinitario alaba así al poeta por convertirse en «Píndaro mejor», después de haberse apropiado de la gloria de Marcial, una acción que entraña el coraje heroico de renunciar a lo seguro por algo de más valor y más arduo de obtener. El siguiente ejemplo que consideraremos es de carácter distinto, puesto que aquí el valor de Marcial se ensalza sin reserva, aunque matizado por el añadido de «segundo milagro cordobés», que remite seguramente a Séneca como otro posible «pendant» de Góngora. Se encuentra en la colección de relatos que, bajo el título La casa del placer honesto, el prolífico novelista y poeta Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo daba a las prensas en 1624. En la novela segunda se localiza el siguiente pasaje: Él, pues, dijo (risueño en el rostro y en la voz sonoro) tales palabras: «Desatacose la noche / y orináronse las nubes». Así pinta el moderno

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Aparece la poesía del trinitario con este título en las Lecciones solemnes, en el comentario de la estrofa VIII del Polifemo, o más bien en la versión de este, que misteriosamente se halla solo en unos pocos ejemplares: «Pues el docto reverendo padre maestro fray Hortensio Félix Paravicino […] en su Himno al amanecer, que dedicó a don Luis, amigo grande suyo [sigue contando que Góngora debió su estilo nuevo tan fuera de lo común al ejemplo del trinitario]». La discrepancia entre unos ejemplares y otros fue apreciada por Alfonso Reyes y recientemente la ha comentado Adrián Izquierdo en su edición de la «Vida y escritos de don Luis de Góngora» (2018). 26 Paravicino, Obras póstumas, divinas y humanas, p. 142. 27 Ponce Cárdenas, 2021.

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Marcial y el segundo milagro cordobés la tempestad de una noche y yo, sirviéndome él de ejemplar, sin incurrir en el escandaloso delito de temerario, oso decir si no tan agudo, igualmente animoso28.

El engaste de un versus cum auctoritate, dos octosílabos de la Fábula de Hero y Leandro (el romance «Arrojose el mancebito», vv. 15-1629) introduce la identificación de su autor bajo el hábito de «moderno Marcial» y de «segundo milagro cordobés»: nótese que el nombre de Góngora no aparece, como si fuera imposible dejar de reconocerlo bajo estas perífrasis encomiásticas unidas a la cita de uno de sus celebradísimos romances. Tenemos, pues, un guiño para las personas iniciadas, para el grupo de lectores con criterio al que se dirigen las novelas. El relato al que sirven de preámbulo estas líneas, un cuento titulado «El coche mendigón, vergonzante y endemoniado», se da por una muestra de excelencia narrativa, que califica al narrador como un noble caballero dotado de todo «el garbo de una briosa elegancia». Es notable que Salas insista en poner por las nubes los valores del cuentecillo y de su estilo, y que lo abra con una bizarra descripción de un día tórrido en Madrid, colocada, por decirlo así, bajo la advocación del Marcial cordobés. En los círculos de quienes aspiraban al buen gusto y al refinamiento de los placeres (a esto remite el «placer honesto», a un deleite que honra y distingue a los que en él participan), Góngora se había convertido por entonces en la referencia máxima, desplazando a los modelos antiguos y escolares como Marcial, cuya máscara endosa y cuyo lugar ocupa. En otro diálogo, de tipo didascálico y no novelesco, de fechas muy próximas a las de La casa del placer honesto, que se desarrolla en un ambiente andaluz y erudito y no madrileño y mundano, el «anticuario» sevillano Rodrigo Caro calificaba a Góngora en 1626 de «Marcial cordobés», al tiempo que aducía una décima de filos satíricos: Don Pedro- Ahora entiendo lo que dijo nuestro Marcial cordobés a los opositores del magisterio de música de aquella santa iglesia, en una décima, que si no me acuerdo mal, dijo así: «Los edictos con imperio / maese Lobo ha prorrogado / quizá hasta que barbe el grado / de su vocal magisterio. / Si no lleva otro misterio, / el nuevo término corra, / juegue en tanto a la morra / nuestro pretendiente bobo / o apele de maese Lobo / para otro

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Salas Barbadillo, La casa del placer honesto, f. 23r. Góngora, Romances, 1998, vol. I, p. 482.

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maese Zorra». Dijo famosamente, haciendo alusión de los nombres de los opositores y tomando la metáfora de solfear con los dedos y los gestos que los músicos hacen, a los que hacen los que juegan a la morra30.

El epigrama, basado en lo que llama Gracián, la agudeza nominal, acusa al distinguido músico sevillano Alonso Lobo de juez prevaricador e incompetente. Fue compuesto en 1615 con ocasión de la elección disputada de un maestro de capilla en la catedral de Córdoba. Como muchas décimas de Góngora, es una joyita magistralmente cincelada, un engranaje o máquina de precisión que dispara la alusión sutil y maliciosa31. Rodrigo Caro deja ver no solo que ha entendido perfectamente esta críptica miniatura, sino que diez años después todavía se seguía recordando aquella circunstancia de la fallida oposición, pese a su limitada importancia, clavada por la flecha certera de un epigrama tan oscuro como lúcido. Tres años después de La casa del placer honesto, en la dedicatoria a Paravicino de su libro de cartas serias y jocosas, La estafeta del dios Momo, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo situaba sus escritos bajo la doble advocación del Marcial latino y el Marcial cordobés, considerados ambos por igual «ingenios príncipes»: Tengo valientes padrinos en ejemplares ilustres: no es mi protección vulgar, sino augusta y grande. Al mayor monarca de la tierra consagró Marcial sus epigramas. ¿Quién duda que reconoció aquel príncipe docto que en muchos de aquellos donaires se escondían grandes misterios y que agradeció el presente, más que con liberalidad de dádivas, con hacer lugar (entre tantas ocupaciones) para leellas, estudiallas y repetillas? Tal nos sucedía con nuestro gran don Luis de Góngora, pues todos traíamos en la memoria sus agudezas inimitables, porque pasaba en muchas de ellas el concepto a más de lo que decía el exterior sonido, juntando a un mismo tiempo en nuestros semblantes la risa y la admiración. Demás de que estos ingenios príncipes no se olvidaron de las veras, antes dijeron algunas de tanto peso 30

Caro, Días geniales o lúdicros, t. II, p. 13. Góngora, Décimas, 2018, pp. 230-231. Amelia de Paz ha dado una satisfactoria explicación de cada detalle del epigrama, basándose en una gavilla de documentos (exhumados por ella en el archivo catedralicio) sobre las oposiciones a la plaza de maestro de capilla cordobés que se desarrollaron en 1615, con el sevillano maestro Lobo como asesor. En este y un par de casos más, muestra de modo irrefutable lo útil de la pesquisa en archivos para adentrarse en la oficina del agudo Góngora. Véase Paz, 2015. 31

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que pudieran hoy trasladarse al púlpito. Parece que digo lo que no es y que hablo más con el deseo que con la verdad. Pues adviertan [que] uno de los oradores evangélicos más graves y doctos de nuestros tiempos, en un libro suyo de sermones que anda impreso, tan aceto que multiplica las impresiones cada día, se vale en uno de ellos (y para ocasión bien importante) de aquel verso de Marcial que dice: «Non facit ille deos; qui rogat, ipse facit». Quisieran ellos que todo fuera de esta calidad y valor y no advierten que el poeta ha de enseñar deleitando y que por esta causa se le deben mayores gracias a su artificio, pues llamando a que le escuchen con lo exterior de los donaires, esconde en lo interior lo agrio de la reprehensión severa32.

Según pondera Salas Barbadillo, los «donaires» de los epigramas de Marcial son dignos de la grandeza del emperador Domiciano, a cuya protección se consagran. De manera semejante, la poesía gongorina ofrece «agudezas inimitables» en las que perfectamente se funden «el exterior sonido» y el profundo «concepto», de forma que los cortesanos que las alcanzan a leer son presa a un tiempo de «la risa y la admiración». Se afirma con vigor el magisterio del cordobés entre los escritores de su tiempo, pues, lo mismo que Domiciano leía, estudiaba y repetía los epigramas de Marcial (no sabemos de dónde saca el novelista esta noticia, que parece apócrifa), «todos traíamos en la memoria» el conjunto de las «agudezas» de su émulo moderno, aunque desesperando de imitarlas. Se entrevé en Salas Barbadillo una estrategia algo distinta de las vistas hasta aquí para compensar lo que la referencia a Marcial tiene de sospechoso: no ya equilibrando ese modelo con otro, el de Séneca o el de Píndaro, sino encontrando en el mismo Marcial un núcleo oculto de profundo pensamiento. Tanto en Marcial como en Góngora «lo exterior de los donaires» deleita y «lo agrio» interior enseña con la justa «reprehensión severa». Salas invoca el testimonio de «uno de los oradores evangélicos más graves y doctos», autor de un libro de sermones reeditado con frecuencia, quien se servía de Marcial comentando, en lugar importante, su célebre sentencia: ‘Quien fabrica estatuas de dioses de oro y de mármol, no hace los dioses; / el que les reza, es quien de verdad los hace’ (Marcial, Epigramas VIII, 24, 5-6). La referencia a este colega en el ministerio de la predicación estaba cargada de intención en una dedicatoria a Paravicino. Y es que el consorcio o alianza (algo inesperada) del poeta andaluz con

32 Salas Barbadillo, La estafeta del dios Momo, s. f. Manejo el ejemplar BNE R-1140. En este y otros casos, modernizamos grafía y puntuación.

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el elegante fraile madrileño, veinte años menor, tenía ventajas para los dos ingenios, cuya originalidad atraía y escandalizaba a un tiempo. Al predicador le aseguraba la preferencia de quien era árbitro de las elegancias poéticas y de la agudeza; a Góngora, por entonces anciano sacerdote y capellán real, le permitía corregir una fama envidiable pero algo liviana con la gravedad venerable que se desprendía de la misión evangélica de Paravicino: edificar almas con un despliegue de doctas sutilezas teológicas. Ambos miembros de la difícil ecuación los une oportunamente Salas al referirse al uso de Marcial como autoridad en un sermón. El mismo fray Hortensio Félix Paravicino, bajo el velo del anonimato, da noticia de lo mucho que había calado el parangón entre Góngora y el maestro del epigrama latino a finales de la década de 1620, poco después del óbito del poeta y en lugar tan solemne como los preliminares del manuscrito Chacón33. En efecto, el predicador real empleó por segunda vez la comparación en la Vida y escritos de don Luis de Góngora. Desde el marco de aquella primera biografía, el trinitario intentaba excusar a su maestro de la redacción de composiciones maldicientes, atribuyendo la frecuentación de las «Musas festivas» al fuego de la juventud y al temperamento zumbón del inquieto poeta. En ese aspecto preciso aflora el paralelo con el bilbilitano: No grandemente se adelantó en el estudio de los Derechos porque, desinclinado a ellos el genio y arrebatado de la violencia natural y amor de las letras humanas, se entregó todo a las Musas. Festivas ellas en aquellos años dulces y peligrosos, le dieron a beber (desatadas las gracias en los números) tanta sal que pasó el sabor sazonado a ardor picante. La edad floreciente, el genio gallardo y gustoso, el ingenio singular, la libertad de la nobleza (mal obediente a siempre justa rienda de la razón) padecieron la tempestad sabrosa y luciente de su pluma. Ni los demás escaparon de ella, y a vueltas de las costumbres comunes, que en doctrinales sátiras y españolas vivezas (cual ningún otro, aunque vuelva Marcial a cortar su pluma) acusó la de don Luis, salpicó tal vez la tinta las personas. De este no corregido ímpetu se dolió una vez y otra34.

A lo largo de estas líneas, el trinitario recalca la idea que hallábamos entre los octosílabos del Himno al amanecer: la fama de Góngora se sustentó inicialmente en un corpus de poesías en el que priman las «sales 33

Conforme a su género, la pieza estaba presidida por una intención apologético-laudatoria y fue compuesta entre los meses de junio y diciembre de 1628. 34 Paravicino, Vida y escritos de don Luis de Góngora, 2018.

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que el mundo admira», a imagen y semejanza de los juegos y licencias propios de la satura y los epigramas latinos. Ni siquiera en el supuesto de que Marcial pudiera volver a la vida, habría otro autor capaz de superar a Góngora en esa esfera: «cual ningún otro, aunque vuelva Marcial a cortar su pluma». Tanta agudeza o «viveza», simpática además por ser española, sirve de explicación y disculpa al pecado de maledicencia, que no deja de ser pecado: puesto que a vueltas con la censura de costumbres comunes (lícita hasta cierto punto), la pluma del cordobés arrojó manchas de tinta (con metáfora conceptuosa típica del estilo preñado que el predicador comparte con el poeta) en la reputación de particulares personas. Marcial, parangón de agudeza, no era autor para dejar al alcance de todas las manos y, por mucho que se expurgara, algo filtraban sus versos de pagano y hasta feroz. Para quienes celebraban a Góngora, convenía no dejar que tales propiedades, tal vez no ajenas del todo a su ídolo, se convirtieran en rasgos dominantes de su figura. Poco después, desde las prosas misceláneas del Pusílipo (1629), en un momento en que el poeta difunto era objeto de mayor interés que nunca, Cristóbal Suárez de Figueroa trazaba un encendido elogio del poeta fallecido, unido a la recomendación de dos epilios burlescos: la Fábula de Hero y Leandro y la Fábula de Píramo y Tisbe. Llama la atención que este precoz y agudo ensayista, él mismo tachado de maldiciente, no prescinda de poner algún reparo al legado literario gongorino. Desde el coloquio que emprenden al comienzo de la sexta Junta Laureano, Rosardo y Florindo, surge la identificación del poeta cordobés con «el moderno Marcial»: LAUREANO. ¿Qué trata ese cuaderno que, al venir, os vi abrirle dos veces? ROSARDO. Hallele entre otros papeles esta mañana, y holgueme mucho con él, por tener de su autor mucha noticia. FLORINDO. ¿Vive? ROSARDO. No, ya es muerto, mas dije mal, que no puede morir quien tan ilustre ha de vivir en las memorias de tantos siglos. Este es aquel monstruo de los ingenios, aquel fénix de las agudezas, don Luis de Góngora: el solo Poeta español, el moderno Marcial, más que él agudo en las burlas, y, en las veras, otro Papinio Estacio. SILVERIO. Todas sus obras consisten en variedad de fragmentos, que, aunque son pedazos de oro, es lástima no se haya aplicado ingenio tan superior a una larga y proseguida, que, sin duda, fuera un cielo todo grabado de joyas.

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LAUREANO. Cuanto tiene escrito admira, sirviendo de generoso estímulo a los de su profesión, pues desean con ligeras alas (sin ser posible) llegar a la alteza donde él mismo tan felizmente se levanta. FLORINDO. A otros sirve su elevación de tristeza, por no atinar con las galas que en él eran tan naturales. ROSARDO. Ese es género de envidia, prohibida a generosos ánimos. Sólo la emulación es lícita, términos que entre sí difieren mucho, siendo la última permitida por fundarse en virtuosa competencia. Esta conviene para imitarle en lo exquisito, llenándose de aquel ardor que puede sutilizar la mente. Las frutas del jardín ajeno son buenas y las del propio no malas. Ni desmaye alguno por ser dueño de estilo blando y corriente; pues vuela éste antes a deleitar el oído que el intrincado y penoso. Débese distinguir, no confundir la lengua; ilustrarla, no oscurecerla. Nada de esto tuvo don Luis en sus poesías y engáñase quien juzga lo contrario; sino cierta novedad que, como hasta allí poco usada, se extrañó en los principios, siguiéndola y admirándola después toda España […]. Dos romances se hallan aquí dentro: el uno de Píramo y Tisbe, el otro de Leandro y Hero, que composiciones de donaires tan deleitosos puedo decir no las he leído en mi vida. ¡Con qué primor, con qué leggiadria […] procede en cuanto sus ideas forman! Lo que más debe admirar es la novedad y gala con que imagina las veras […]. Yo, en ninguno de cuantos librillos revolví de este género, he descubierto elocuencia tan dichosa, y modos de figurar tan valientes y desusados, aun en las menudencias de sales y argucias, en que hasta ahora ninguno le igualó, como ni en las veras, no obstante entren en este número las dos supremas lumbres de las frases, Claudiano en su Robo y Estacio en sus Silvas y Tebaida. LAUREANO. ¡Oh cuánto en este género le viene a deber nuestro idioma, a quien deja enriquecido de tan curiosas novedades, de tan extravagantes lindezas! Eternos habían de ser en cierto modo tales ingenios, pues apenas en siglos enteros nacen sus iguales35.

En este pasaje del diálogo, sale a relucir en boca de Rosardo un curioso ramillete de iuncturae encomiásticas: «monstruo de los ingenios», «aquel fénix de las agudezas», «el solo Poeta español»36. A través de las mismas, se incide en varias ideas, como la primacía de Góngora entre los escritores de su tiempo, la singularidad que lo distingue y la admirable

35 Suárez de Figueroa, Pusílipo. Ratos de conversación en los que dura el paseo, pp. 260-263. Véase también la edición electrónica cuidada por Jonathan Bradbury: Suárez de Figueroa, Pusílipo, 2016. 36 No deja de resultar llamativa la cercanía a la designación habitualmente empleada para referirse a Lope de Vega: «fénix de los ingenios».

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capacidad para acuñar todo tipo de «agudezas». Gracias a esa especie de virtuosismo resulta, pues, lícito identificar al escritor cordobés como «el moderno Marcial», todavía «más que él agudo en las burlas». Sin embargo, y pese a la curiosa elección de dos fábulas burlescas como composiciones favoritas, Suárez de Figueroa no se alinea con quienes intentan limitar al poeta cordobés al registro de lo cómico y de los géneros menores. Los «modos de figurar tan valientes y desusados» a los que dio carta de naturaleza en la poesía española vincularían las denominadas obras mayores a otros dos modelos latinos, no jocosos en absoluto, que efectivamente tuvieron importancia preeminente para Góngora, como se desprende de la obra de los comentaristas (Pellicer, Salcedo) y ha corroborado la crítica reciente: uno de época flavia (Estacio)37 y otro 37 El paralelo entre el nuevo estilo gongorino y el magisterio de las Silvae estacianas lo empleaba también el autor vallisoletano en la Plaza universal de todas ciencias y artes: «Los ingenios españoles merecen toda alabanza y estima por la agudeza y erudición con que escriben varias poesías en diversos estilos. Algunos siguen, de poco a esta parte, un nuevo género de composición (al modo de Estacio en las Silvas) fundado en oscurecer los conceptos con interposiciones de palabras y ablativos absolutos, sin artículos, aunque cuidadoso en la elegancia de frases y elocuciones. Grandes son las contiendas que causó esta novedad entre los poetas de España, contradiciéndola por una parte muchos como contraria a la claridad elegante, y por otra siguiéndola algunos como exquisita y adornada de poéticos resplandores. Allá se lo hayan que, como ha días que dejé los versos, no quiero entrar en estas controversias, ni declarar mi parecer en pro o contra» (Suárez de Figueroa, 1615, f. 358r-v). En torno a 1615, Juan de Jáuregui también recordaba a Estacio para atacar la oscuridad de la obra más ambiciosa de Góngora. Decía así el maldiciente hispalense al comienzo del Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades: «Dejemos la pureza del gran Virgilio, de quien vuestra merced es antípoda. Estacio Papinio, insigne poeta, es tenido por áspero y atrevidísimo y osaré apostar que no se halla en toda la Tebaida tan espantoso grimazo como el menor de los que vuestra merced emprende» (Jáuregui, 2002, pp. 19-20). Por último, en el prólogo de la Fuente de Aganipe, Manuel de Faria y Sousa: «Débese, todavía, veneración al ingenio desnudo cuando es grande, mas no para imitarle. Ingenio casi desnudo, grandísimo fue Estacio y grande, desnudo todo, Góngora. Estos autores se deben estimar mucho para tenerlos en las librerías, mas no en las imitaciones. Dejarlos estar y poner la mira en los que siguieron el camino derecho. Esto reconoció bien el Navagero, que habiendo escrito mucho a imitación de Estacio, al fin lo quemó todo y a este incendio escribió unos versos publicadores de su desengaño. Cuanto más que ninguno de los que piensan imitar tales escritos los imita en algo y lo peor viene a ser que intenta la imitación en lo peor. Cláusulas hay en Estacio y Góngora (aquel por sus Silvas y Tebaidas, este por sus Polifemos, Soledades y Panegíricos) bien hermosas y dignas de ser imitadas. Y esto viene a ser porque es imposible la consistencia en lo violento y siempre un grande

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de época imperial tardía (Claudiano)38. La idea asoma en otro pasaje del Pusílipo, que también celebra la singularidad de un estilo insuperable: «pocos entre modernos de nombre, salvo aquel ingenioso cordobés, luciente honor de las Españas, a quien ninguno llegó en la novedad de la locución y en el seguir hasta lo último galanamente una metáfora»39. Allí se coloca a Góngora junto a Tibulo, Estacio y Claudiano como los cuatro grandes modelos de refinamiento poético: «todos estos maestrazos se deben imitar con toda diligencia, siendo entre todos más dichosamente culto quien más les bebiere el espíritu, elevándose como ellos y alzándose a lo superior de sus más altos pensamientos»40. Sin embargo, Suárez de Figueroa deja caer un pero en medio de tanto elogio, como gota de hiel entre las mieles, la composición de los poemas como taracea: «Todas sus obras consisten en variedad de fragmentos, que, aunque son pedazos de oro, es lástima no se haya aplicado ingenio tan superior a una larga y proseguida, que, sin duda, fuera un cielo todo grabado de joyas». No se trata tanto de echar de menos en la producción del poeta una epopeya —con un noble asunto militar o sacro— como de deplorar su tendencia a la disgregación, al cincelado perfecto de fragmenta sueltos, a lo que Gracián denominaba la agudeza «libre» y no «encadenada en una traza» (p. 527). De alguna manera, Suárez Figueroa acusa a Góngora de una omisión culpable: no saber o no querer construir un edificio a la vez vasto y terminado. Por las mismas fechas, sustentándose en el cañamazo de la Vida y obra de don Luis de Góngora de Paravicino, José Pellicer de Salas se aplicó a 38

ingenio, por más que se desnaturalice, viene de cuando en cuando a caer en las manos a la Naturaleza.Y así a donde sucedió esto a estos autores, son extremados» (Faria e Sousa, Fuente de Aganipe, 1646, Prólogo, párrafo 35). Al referirse a las Soledades, el polemista luso afirmaba: «el llamar mariposa al arroyo no es cosa que la pueda sufrir ningún juicio maduro y de esto están llenos aquellos versos y de otros lances aún más exorbitantes, procedidos de falta de ciencia y de juicio y de una lujuriosa sobra de ingenio y de osadía. El mismo ejemplo nos hace el gran pintor Domenico Greco, que fue el Estacio y el Góngora de los poetas para los ojos. Pero vale más una llaneza del Tiziano que todas sus extravagancias juntas, por más que ingeniosas» (Faria e Sousa, Fuente de Aganipe, 1646, Prólogo, párrafos 36-37). En cuanto al paralelo con Claudiano, lo desarrolla especialmente Salcedo Coronel, para quien Góngora imitó al poeta de la Antigüedad tardía con mayor frecuencia y afición que a ningún otro. 38 Para un panorama de las piezas gongorinas de inspiración claudianea, véanse Gates, 1937 (pionera en esto como en tantas cosas) y Castaldo, 2014. 39 Suárez de Figueroa, Pusílipo, p. 195. 40 Suárez de Figueroa, Pusílipo, pp. 195-196.

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una nueva biografía del poeta que quedó manuscrita. Entre sus páginas se localiza otra comparación con la obra de Marcial, claramente tomada de la del predicador real, y en donde la agudeza sirve de circunstancia atenuante para lo acre y ofensivo de la sátira. El cotejo entre ambos textos permite identificar cómo Pellicer esquiva en este punto preciso su característica tendencia a la amplificación. De hecho, modula bajo el signo de la minutio la valoración de Paravicino, de mayor empaque retórico: La edad floreciente, el genio gallardo y gustoso, el ingenio singular, la libertad de la nobleza (mal obediente a siempre justa rienda de la razón) padecieron la tempestad sabrosa y luciente de su pluma. Ni los demás escaparon de ella, y a vueltas de las costumbres comunes, que en doctrinales sátiras y españolas vivezas (cual ningún otro, aunque vuelva Marcial a cortar su pluma) acusó la de don Luis, salpicó tal vez la tinta las personas (Paravicino). Los años, el espíritu, el gusto, el desahogo mal podían templar la pluma, o embotarla, cuando el ingenio se cortaba tan agudo, no solo hacia las costumbres generales sino contra particulares defectos con más viveza que Marcial pudiera (Pellicer)41.

Según su editor Adrián Izquierdo, el cronista regio somete la vida de Paravicino a las cuatro fórmulas de transformación que enmascaran el ejercicio imitativo: adición, detracción, inversión e inmutación. Significativamente, el elemento que resulta más fiel al original es el parangón con Marcial, ya que se conserva (con cambio de número) el concepto valorativo de base («vivezas» / «viveza») y se mantiene el giro comparativo, con leves diferencias. Un lustro más tarde vuelve a hallarse el parangón bajo la pluma de uno los defensores del nuevo estilo de Góngora: el clérigo de Andújar Francisco del Villar, autor de una conocida carta contra la censura de Cascales y de un olvidado Compendio poético datado en 1635, que se conserva de forma fragmentaria. Siguiendo los usos del tiempo, en el tratado justifica Villar su rendida admiración por la obra completa de Góngora valiéndose de un careo con los colosos de la Antigüedad:

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Pellicer, Vida de don Luis de Góngora, 2018.

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En lo heroico se ciñeron el laurel Homero y Virgilio, en lo lírico Horacio y Píndaro, en lo satírico Persio y Juvenal, en lo epigramatario Marcial y Catulo, en lo cómico Plauto y Terencio, en lo trágico Lucano y Séneca. Don Luis de Góngora parece que supo poner excepción a esta regla, jugando las armas de Apolo a muchas manos y recibiendo cariño de todas las Musas. Algunos se han persuadido que solo en lo satírico hizo con mejores esfuerzos, pero cualesquiera que eche las [s]ondas hallará su profundidad; en lo epigramatario, heroico y lírico sus obras mismas harán demonstración matemática, que no ha menester ajena defensa quien siempre viste tan aceradas armas42.

El parangón de Góngora con Marcial se ve así diluido al inserirse en una suerte de elogio in toto, que sesgadamente se imbrica en la tópica del sobrepujamiento: los máximos modelos antiguos solo fueron excelentes en un genus, en tanto que el señero Góngora consiguió sobresalir en todos ellos43. Sin embargo, la cuestión epigramática aflora en el Compendio poético por segunda vez, en un fragmento en el que concurren varios términos del campo semántico de la agudeza (conceptos, agudezas y donaires): Aunque en todo género de poesía le tejieron las Musas coronas a nuestro poeta, en el genio de los epigramas (que son inscripciones breves y agudas) no le han igualado alguno en Italia ni en Grecia; en superior esfera le miran todos; en cada hoja de sus guirnaldas parece que quiso la erudición escribir con letras de oro triunfos que le eternizan. Mas, ¿qué mucho si su desvelo fue llave maestra para manifestar cuantos conceptos y adornos han tenido escondidos y reclusos todas las edades? Engolfose don Luis en el Océano abundante y provechoso de la lección antigua y tomando alturas de seguros polos, halló nuevos y no conocidos rumbos, Colón de no menos preciosas Indias con la carta de marear de su estudiosa porfía. No se atreviera por sí

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Villar, Fragmentos del compendio poético. En la primera mitad de la década de 1620, desde los renglones de la Epístola IX, sobre la carta pasada de los Polifemos, dirigida al padre maestro fray Juan Ortiz con la intención de rebatir el parecer de Francisco Cascales,Villar ya mencionaba a Marcial para ponderar la agudeza característicamente gongorina: «Yo sospecho que lo que a este poeta le ha hecho oscurecerse es permitirlo las materias que ha tratado con tanta agudeza. Perdone Marcial; aunque no sé si le perdonará los muchos conceptos que le hurta y la sal con que los guisa». Tomo la cita de Cascales, Cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora, 2018. 43

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sola mi atención a tan arrogante censura44: así lo publicaron siempre con constante entereza el maestro Baltasar de Céspedes, que lo fue de Retórica en la Universidad de Salamanca; el padre Martín de Roa, varón eminente en todas letras, de cuya destreza en las lenguas castellana, latina y griega se puede muy bien fiar la seguridad de este juicio, pues supieron registrarles aun los ápices más pequeños de la propiedad y gramática de todas. Los ejemplares no pudieron sacar de este empeño: si el celo cristiano y la piedad cortés (que trabajan por tenerlas reclusas) permitieran salir a luz las agudezas y donaires que escribió en lo amoroso y satírico, la curiosidad y el despejo las guardan en los archivos de no pocos acreditados gustos, pero no las desperdician, ni estragan, aunque las traen siempre entre las manos: a la imprenta se niegan, no a las memorias, que para recreación del ánimo las conservan, cosa que no desdora el honor o desdice del recato.

La idea de excelencia abre el pasaje: ni en Grecia, ni en Italia autor alguno ha conseguido igualar la destreza gongorina en el cultivo del epigrama. La definición del genus minimum que da Villar («inscripciones breves y agudas») se puede enlazar con giros como «manifestar cuantos conceptos y adornos han tenido escondidos y reclusos todas las edades» y el brillo de las «agudezas y donaires que escribió en lo amoroso y satírico». Es una lástima que el «celo cristiano y la piedad cortés» trabajen «por tenerlas reclusas»: son piezas de colección, para «los archivos de no pocos acreditados gustos», tal vez como ciertas obras artísticas antiguas, bronces o pinturas, de tema lascivo. Entre aquellas «perlas» y pedazos de oro, hay algunas que deben reservarse a los gustos secretos de hombres refinados. Una vez más, asoma en la valoración una cierta idea de peligrosidad ligada a la agudeza, engarzando los nombres del cordobés y el bilbilitano. El siguiente testimonio que se va a examinar procede precisamente de la pluma del erudito Martín de Roa, maestro de Retórica en el Colegio de la Compañía de Jesús en Córdoba y nombrado por Villar en el texto citado, junto a Baltasar de Céspedes, como uno de los valedores de la excelsa agudeza de Góngora. En una obra titulada Antiguo Principado de Córdoba en la España Ulterior o Andaluza, el jesuita establecía el catálogo de los grandes poetas vernáculos nacidos en la ciudad bética:

44 El sintagma «arrogante censura» podría entenderse con la acepción de ‘opinión presuntuosa’ o ‘juicio atrevido’.

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En nuestro siglo ilustres poetas se han visto, el Virgilio español Juan de Mena, que en grandeza de estilo, erudición y conocimiento de varias letras no cede a ninguno de los antiguos; el jurado Juan Rufo en su Austríada y Seiscientas, digno de muy buen lugar; el Plauto y Marcial de nuestra edad, don Luis de Góngora, superior sin agravio de los mejores latinos y griegos en cultura, agudeza y mucho más en sal y donaire sin comparación45.

Mientras a Rufo, con llamativa omisión, no se le aplica parangón alguno, Mena parece recibir el elogio de mayor rango (en tanto «Virgilio español») y Góngora se ensalza como autor dado a los géneros cómicos («el Plauto y Marcial de nuestra edad»). En el pasaje, la idea de emulación sirve de vara de medir, ya que el creador de las Soledades resulta «superior» a todos los «mejores latinos y griegos» en tres aspectos: «cultura», «agudeza», «sal y donaire sin comparación». A comienzos de la década de 1640, momento que corresponde tal vez al apogeo de la gloria de Góngora en la península, nos topamos con el testimonio de la segunda redacción de la República literaria (1642). Al igual que hiciera Paravicino veinte años atrás, Diego Saavedra Fajardo ponía el foco en la existencia de dos épocas en la producción del poeta: En nuestros tiempos renació un Marcial cordobés en don Luis de Góngora, requiebro de las musas y corifeo de las gracias, gran artífice de la lengua castellana, y quien mejor supo jugar con ella y descubrir los donaires de sus equívocos con incomparable agudeza. Cuando en las veras deja correr su natural es culto y puro, sin que la sutileza de su ingenio hiciese impenetrables sus conceptos, como le sucedió después, queriendo retirarse del vulgo y afectar la oscuridad, error que se disculpa con que aun en esto mismo salió grande y nunca imitable. Tal vez tropezó por falta de luz su Polifemo, pero ganó pasos de gloria. Si se perdió en sus Soledades, se halló después tanto más estimado, cuanto con más cuidado le buscaron los ingenios y explicaron sus agudezas46.

Los elogios que el estadista dedica a Góngora se dirigen en primera instancia, al «gran artífice de la lengua castellana», que supo «descubrir los donaires de sus equívocos con incomparable agudeza» y fue «quien mejor supo jugar con la lengua nativa». En verdad este uso de «jugar» podría ponerse en relación con el que había hecho Pedro de Valencia 45 46

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Roa, Antiguo Principado de Córdoba, f. 26v. Saavedra Fajardo, República literaria, 2006, pp. 219-220.

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del mismo vocablo en latín, en la carta en la que daba a Góngora el parecer sobre las Soledades que este le había pedido: «las antiguas [materias menores] quae ludere solebas» / «las otras poesías que vuestra merced solía ludere en otra edad»47. Con no menos excelente natural para las veras, se mostró en ellas, escribe Saavedra, «culto y puro», hasta el día en que, queriendo «retirarse del vulgo», abandonando el movimiento natural de su pluma por algo deliberado y forzado, la oscuridad afectada, inventó el estilo hermético que inauguró con la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. Los elementos positivos y negativos alternan en su valoración del empeño estilístico de tales obras maestras: «tropezó por falta de luz / ganó pasos de gloria», «se perdió / se halló más estimado». Podría hablarse de una felix culpa, que acabaría por dotar a la figura de Góngora de un sello inconfundible, pues «en esto mismo salió grande y nunca imitable». Otro detalle relevante se insinúa en su valoración del famoso poeta, ya que en ningún momento le acusa de una oscuridad sustentada en la forma, es decir, en el uso de un léxico latinizante, el omnipresente hipérbaton y el ornato excesivo (sobreabundancia de figuras poéticas). La dificultad gongorina —afirma— nace de la propia «sutileza de su ingenio», lo que en última instancia motiva que resulten «impenetrables sus conceptos». El uso de términos tan marcados como «sutileza» (en Gracián, sinónimo casi perfecto de «agudeza»), «ingenio» y «conceptos» se refrenda posteriormente con el valor central aquí estudiado, ya que al referirse a la labor de los comentaristas para interpretar los versos gongorinos apunta: «con más cuidado le buscaron los ingenios y explicaron sus agudezas». Toda vez que esta frase cierra la sección reservada a las dos obras maestras de madurez, podría afirmarse que Saavedra Fajardo pondera la importancia de la agudeza como uno de los motores creativos del Polifemo y de las Soledades. El leitmotiv de la identificación entre Góngora y Marcial no podía faltar en la última gran pieza de la polémica, impresa por vez primera en 1662, el Apologético de Espinosa Medrano. El gran predicador cuzqueño intentaba anular —con finísima habilidad oratoria— la minusvaloración insidiosa del escritor cordobés que Faria y Sousa hiciera algunos años antes:

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Pérez López, 1988, p. 76.

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[Faría y Sousa] poco ha que decía que Góngora «era invencible en las burlas, porque esas no constaban de ciencia, sino de ingenio y genio para ellas».Y ahora dice que es un Marcial en las burlas. Con que siendo Marcial poeta doctísimo, cuya erudición y letras sólo en el Comento del primer libro de sus Epigramas hizo (como dice Faría) gastar una resma de papel a Nicolao Peroto, venimos a inferir que las burlas también envuelven doctitud y que si Góngora es Marcial por lo festivo, ha venido a confesar que constan de ciencia sus sales, pues las de Marcial aclamó Plinio bullendo ingenio y erudición, como dice Crinito: «Relata sunt a Caio Plinio permulta de ingenio et eruditione Valerii Martialis».Y por sus excelentes letras y gran doctrina aun vivo mereció que los varones más insignes colocasen su imagen en las bibliotecas: «Tantum concessit ipsius ingenio atque doctrinae, ut uiuenti adhuc illi imaginem more ueterum in sua bibliotheca posuerit». Luego el gracejo no desdeña la doctrina, luego amigarse pudieron el donaire y la erudición48.

La argumentación de Faria y Sousa insiste en atribuir a Góngora la excelencia en lo burlesco, en el que, según él, cualquier autor puede descollar con las solas fuerzas de su «ingenio», pues basta tener una predisposición natural («genio para ellas»). De ahí la identificación de Góngora con un nuevo «Marcial en las burlas». Con suma astucia, el Lunarejo va a sacarle partido a la equiparación de ambos escritores En el Apologético recalca que Marcial fue un escritor de gran «ingenio» y «erudición», admirado entre sus contemporáneos por sus «excelentes letras» y «gran doctrina» (la autorizada cita de Plinio refrenda tal parecer). El reconocimiento general que se brindó en Roma al poeta bilbilitano se aprecia en detalles diversos, antiguos y modernos. El silogismo que así se plantea es claro y meridiano: 1. En la poesía de Marcial brillan en completa armonía el «gracejo» y la «doctrina», el «donaire» y la «erudición»; 2. Góngora es un nuevo «Marcial»; 3. En la obra gongorina se armonizan de forma genial lo «docto» y lo «agudo», la «ciencia» y las «sales». Espinosa Medrano proseguirá su razonamiento, intentando herir a Faria y Sousa con sus propios filos, demostrando cuán floja y deshilachada resulta su argumentación:

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Todas las citas del Apologético en favor de don Luis de Góngora proceden de la edición digital inscrita en el proyecto Pólemos y cuidada por Héctor Ruiz Soto (2017).

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Añade [Faria] que no iguala Góngora al Camoens en obras científicas y profundas, que tienen principio, medio y fin. A que respondemos con dos preguntas. La una: si Marcial y Estacio juntos igualan al Camoens. Porque si le igualan, no queremos darle a Góngora más de lo que Faria quiere darle, haciéndole Marcial y Estacio. La otra es si las obras de Marcial tienen principio, medio y fin; porque, si no los tienen y con todo son de igual estimación que la de Camoens, ¿por qué no lo serán las de Góngora, ya que a Faría le plugo equipararle con Marcial? Vemos que puede responder Faría que «proporcionalmente», «en su tanto» y «en su clase» Marcial no es menor que Camoens, ni Camoens que Marcial en la suya.Y eso mismo le diremos a él cuando entre Góngora y Camoens se alterque sobre la primacía. Con que resolvemos últimamente que el que dijo que Góngora era mejor poeta que Camoens no dijo bien y Faría, que porfío que Camoens lo era, dijo mal.

Valiéndose de todo tipo de sofismas, el polemista luso había intentado coronar a Camoens como el mejor poeta ibérico de todos los tiempos y para ello había tratado de restar importancia a la obra de Góngora, equiparándola con la de dos autores latinos de época Flavia (Marcial y Estacio). Con un ágil quiebro, el Lunarejo va a valerse precisamente de esa identificación para anular la aseveración del detractor: si la obra de Marcial y la poesía de Estacio valen en su género y estilo tanto como la epopeya de Camoens y si Góngora puede estimarse como un nuevo Marcial o un nuevo Estacio, no es justificable sostener que Os Lusíadas representen la cima de la poesía ibérica por encima de las Soledades, el Polifemo o cualquier otro de los textos gongorinos. 3. Entre la apología y la crítica velada: los dos filos de la agudeza El conjunto de pasajes examinados permite identificar una serie de patrones e ideas reiteradas. En líneas generales, se constata que —al aplicarse a la obra gongorina— el término «agudeza» suele vincularse a aquellos versos inspirados por la musa leuis, esto es, la poesía de la sal. Por esa razón, el sustantivo suele aparecer acompañado de un séquito de voces y fórmulas que inciden en el ámbito de la sátira y lo jocoso: «burlas irónicas», «gracia y donaire», «género de ironía», «donaires [que esconden] grandes misterios», «se le deben mayores gracias a su artificio», «lo exterior de los donaires esconde en lo interior lo agrio de la reprehensión severa», «Musas festivas», «ardor picante», «genio gallardo y gustoso», «ingenio singular»,

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«doctrinales sátiras», «españolas vivezas», «agudo en las burlas», «composiciones de donaires tan deleitosos», «menudencias de sales y argucias», «los equívocos españoles», «las burlas del gracejo», «cuando el ingenio se cortaba tan agudo», «salir a luz las agudezas y donaires», «quien mejor supo jugar con [la lengua castellana] y descubrir los donaires de sus equívocos con incomparable agudeza», «invencible en las burlas», «ingenio y genio», «constan de ciencia sus sales», «bullendo ingenio y erudición», «el gracejo no desdeña la doctrina», «amigarse pudieron el donaire y la erudición». En dicho conjunto se localizan hasta siete ocurrencias de un vocablo tan marcado como «donaire»49. Covarrubias señalaba en el Tesoro cómo este sustantivo «en lenguaje antiguo castellano es lo mismo que don y gracia», matizando además que a la altura de 1611 «vale gracia y buen parecer en lo que se dice o hace, porque aire lo mismo es que gracia y espíritu, prontitud, viveza». A partir de ahí el lexicógrafo testimonia la existencia de la frase «decir donaires», que debe entenderse como «decir gracias; pero si son perjudiciales acarrean algunas veces desgracias», deslizándose de alguna manera en esa última aclaración las inflexiones propias de la invectiva. Atendiendo a los diccionarios normativos modernos, no estará de más recordar cómo la Real Academia recoge varias acepciones posibles para esta voz, una de carácter abstracto («discreción y gracia en lo que se dice») y otra con referente concreto («chiste o dicho gracioso y agudo»). Desde el punto de vista físico, un tercer sentido del sustantivo indicaría la «gallardía, gentileza, soltura y agilidad airosa de cuerpo para andar, danzar…». Por cuanto ahora nos interesa, consideramos que dentro del conjunto de citas referidas a Góngora el significado del término podría entenderse —en líneas generales— de forma figurada, ya que cabría apreciar en el mismo un matiz positivo en sumo grado: ‘la gallardía, gentileza, soltura y agilidad airosa del intelecto para discurrir sobre todo tipo de asuntos con sutileza, elegancia y encanto y la capacidad para expresar todo ello en dichos agudos, memorables’. Pero, por otra parte, algunos detractores del estilo culto emplearon una estrategia de desvalorización, alternando el elogio de los poemas satíricos y de las composiciones burlescas con el rechazo y escarnio de los textos más serios. Incluso el famoso Antídoto de Jáuregui aplica esa táctica: «En mal sino nació Vuestra Merced para poeta grave»50, le espeta el sevillano a Góngora. Algo similar se advierte en Francisco Cascales 49 50

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Véase Blanco, 2018. Véase Jáuregui, Antídoto, 2002, p. 41.

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y más aún en las censuras de Horio y sobre todo de Pineda: «porque aunque este libro no sea del todo lascivo, mas porque el autor solo tuvo su famosa eminencia en lo lascivo y picaril, verde y picante, por esta sola materia y título es leído y buscado como si de esto solo escribiera»51. La imagen que conseguía proyectarse mediante tal estrategia era la de un autor de textos jocosos que se atrevió a acometer un tipo de escritura para el que no estaba capacitado, ni por talento, ni por inclinación. Esa misma idea se desprende de ciertos fragmentos de Manuel de Faria y Sousa. En el poema titulado Pan y Apolo el ingenio portugués pasaba revista a los autores de su tiempo, ponderando en cada uno aquello que más galas le reporta. En un endecasílabo de la octava LXI afirma lo siguiente: «de Góngora admirable es lo jocoso»52. A la hora de valorar la poesía gongorina, el juicio de Faria y Sousa no podía resultar más taxativo: «Luego [salieron impresas] las [obras] de don Luis de Góngora, que en lo más de los versos pequeños es excelente y en mucho de lo burlesco inimitable»53. Si bien el escritor portugués no escatimaba elogios al Góngora autor de romances y poeta burlesco, la omisión del Polifemo, las Soledades y el Panegírico resulta clamorosa54. Tampoco parece baladí que el pequeño grupo de poemas citados por Suárez de Figueroa, Salas Barbadillo y Rodrigo Caro remitan insistentemente al campo de lo jocoso, puesto que allí figuran los dos epilios burlescos (Fábula de Hero y Leandro, Fábula de Píramo y Tisbe), un epitafio satírico en forma de soneto y una décima compuesta en 1615 que incluía alusiones personales. Por ende, a la luz de ese tipo de testimonios, fechados en las tres primeras décadas del siglo, da la sensación de que el Góngora «agudo» por excelencia fue en un primer momento el autor de los romances, letrillas, décimas y sonetos burlescos y satíricos. Algo semejante parecería desprenderse del Diálogo en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de

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Albisson, 2020. Faria e Sousa, Fuente de Aganipe… segunda parte, 1644, f. 45r. 53 Faria e Sousa, Fuente de Aganipe… primera parte, 1646, «Prólogo», §11, f. b2v. 54 El polemista luso aplicaba el mismo tipo de juicio malévolo justo después a la obra de don Juan de Tassis: «Tras estas [salieron] las [poesías] del conde de Villamediana, que (como Góngora) es mejor en los versos menores, aunque no se le iguala» (Faria e Sousa, Fuente de Aganipe… primera parte, 1646, «Prólogo», §11, f. b2v.). En líneas generales, sobre el anti-gongorismo (oportunista, pero sincero) de Faria y Sousa, véase Plagnard, 2017 y 2019b y el capítulo dedicado a Faria e Sousa en este mismo volumen. 52

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Góngora, que su editora, Francesca delle Pezze data en la segunda década del xvii. Por boca de Lucindo, el anónimo autor de esta obra afirmaba: Desde que tuve razón para hacerlo, he leído con afición y cuidado las obras de don Luis de Góngora y siempre he hallado en ellas mucho que loar y no poco que apetecer. En lo faceto campean donaires, en lo satírico sales y agudezas, en lo heroico sentencias graves y en todo erudición profunda. Pero la obra que al presente no dejo de las manos es las Soledades, en quien conozco estilo inimitable, frasis elegantísimas, floridos conceptos y sutilísimo adorno, sin que valgan contra esto mil varias objeciones que le han puesto algunos55.

Entre estas líneas parece apuntalarse la idea de que los «donaires» son propios de «lo faceto», en tanto que las «sales» y «agudezas» predominan en la obra satírica. Aquellas sales y donaires resultaban sin duda gustosos, ahora bien, además de su carácter menor, llevaban aparejados el pecado original de la sátira y la maledicencia junto con la tacha de lo burlesco, la puerilidad del juguete y la irresponsabilidad del bufón. Atendiendo a dichas razones, si hay una obra gongorina que todo lector instruido confiesa que es imposible «dejar de la mano», esta es las Soledades, como declaraba Lucindo con plena convicción. 4. Atisbos de una agudeza galante y sublime: más allá de la oposición de burlas y veras La visión de la agudeza que compartieron creadores y tratadistas a lo largo del siglo xvii no puede contemplarse como una realidad monolítica, sino que fue cambiando con el correr de las décadas. Este apartado final pretende llamar la atención sobre la mutación que experimentaron algunas ideas en torno al valor y las modalidades de lo agudo. Originariamente, la adscripción de la agudeza a las burlas y la incompatibilidad del juego verbal y conceptual con “un poema grave y que va de veras” conformó el juicio mayoritario a inicios del siglo xvii. Quizá la expresión más enérgica (y, sin embargo, benévola) de dicha valoración se dio en el Parecer del helenista Pedro de Valencia. Ahora bien, la opinión contraria fue ganando terreno hasta llegar a expresarse

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Anónimo, Diálogos, 2007, p. 144.

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con toda rotundidad en las dos versiones del Arte de ingenio (1642, 1648) de Gracián. Esta segunda fase se caracteriza por la convergencia de varios fenómenos (europeos, no solo españoles) que no podemos detallar aquí, como la moda del estilo lacónico en la prosa moral y política, el refinamiento de los conceptos en la poesía de Marino y sus émulos, las sutilezas de la predicación barroca.Todos ellos tienden a hacer valer una noción de agudeza mucho más amplia, que incluye las formas líricas de propósito amoroso, encomiástico y moral, muchos tipos de imagen gráfica o plástica, e incluso lo que parece en principio más ajeno al arte de ingenio, la especulación teológica y filosófica, y en otra vertiente, la poesía épica. No es que estos tipos de agudeza (palabra cuyo significado se había acercado cada vez más al de la palabra «concepto») deban juzgarse exclusivos de la época en cuestión: simplemente, se da entonces una intensa conciencia de su importancia, que lleva a reconocerlos no solo en obras contemporáneas, sino en cualquier texto del pasado, en un Cicerón, en un Virgilio, lo mismo que en un Tertuliano y un san Agustín. Esta evolución puede rastrearse, como hemos visto, a través de los documentos de la recepción de Luis de Góngora y siguiendo la pista del paralelo entre el poeta moderno y su antiguo dechado, Marcial. La oposición entre burlas y veras (que signaría estilísticamente dos fases en la producción gongorina), siendo las «gracias y juegos del vocablo» adecuadas exclusivamente para las burlas y fuera de lugar en la poesía sublime, se apunta, como acabamos de recordar, en la celebérrima carta que Pedro de Valencia firmaba el 30 de junio de 1613: De estas generosas travesuras hallo yo algunas en las dos poesías Polifemo y Soledades y las llevo o disimulo con gusto y admiración. Las que no debo disimular, para cumplir con el mandato de censura de vuestra merced, son otras diferentes, que nacen no del ingenio de vuestra merced, sino de cuidado y afectación contraria a su natural, que por huir y alejarse mucho del antiguo estilo claro, liso y gracioso de que vuestra merced solía usar con excelencia en las materias menores, huye también de las virtudes y gracias que le son propias y no menos convenientes para las poesías más graves […]. No se desfigure por agradar al vulgo diciendo gracias y juegos del vocablo en poema grave y que va de veras […]. Siendo tan lindo y tan alto este poema de las Soledades no sufro que se afee en nada ni se abata con estas gracias o burlas, que pertenecían más a las otras poesías que vuestra merced solía ludere en otra edad56.

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Valencia, «Carta a don Luis de Góngora», pp. 76-78.

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Se desprende de estas líneas que las «travesuras», «gracias», «juegos del vocablo» y «burlas» debieron de granjear a Góngora no poca admiración ante la opinión común y también ante los ojos de los entendidos hasta 1612. No dejan, con todo, de catalogarse como «materias menores» que son propias de «otra edad», hasta el punto de que así trataron de etiquetarlas los biógrafos (Paravicino y Pellicer) amparándose en la socorrida idea de los delicta iuventutis, buscando de alguna manera justificar la inclinación de Góngora al chiste pese a la evidencia de que esta perdura hasta su vejez y ni siquiera está del todo ausente en un poema tan político y solemne como el Panegírico. Es de notar que García de Salcedo Coronel eligió precisamente el prólogo a su comentario de las Soledades (1636) para elogiar las agudezas de Góngora, su exquisito jugar del vocablo, que —a su juicio— no estaba reñido ni con la poesía más alta, como no lo estaba con los apotegmas lacónicos de los grandes militares de la Antigüedad, ni siquiera con las palabras de Cristo al fundar su Iglesia. Resulta, pues, indispensable para nuestro objetivo entender que a lo largo del período que nos interesa, el orbe de la agudeza gongorina, en opinión de sus admiradores, se fue dilatando, hasta englobar primero todas las formas breves: lo jocoso, pero también lo lírico y amoroso. Esta evolución, que ya se entrevé en el Compendio de Villar cuando menciona «las agudezas y donaires que escribió en lo amoroso y satírico», vuelve a observarse en un librito de gran éxito publicado en Barcelona en 1634 por Pedro Lacavallería: Delicias del Parnaso en que se cifran todos los romances líricos, amorosos, burlescos, glosas y décimas satíricas del regocijo de las musas, el prodigioso don Luis de Góngora. Dentro de esta amplia antología de composiciones en metros castellanos encerrada en un volumen de pequeño tamaño, exquisita por las poesías que recoge y por la relativa pulcritud del trabajo editorial, se «cifra», declara el impresor, «todo lo más dulce, lo más donairoso y lo más agradable», «tantas delicias reducidas a brevedad tanta», para que el lector pueda llevar consigo «un jardín» y «una diversión» que le «enseñe», construida de tan «sazonadas agudezas», que igualmente «regocijen», «suspendan» y «admiren»57. Lo

57 Es de notar que «regocijar», «suspender», «admirar» son verbos característicos del ideal cervantino de la literatura de entretenimiento (que pueden rastrearse en los prólogos de los libros, y en los pasajes metapoéticos del Quijote como la conversación del cura y el canónigo), algo que Cervantes encuentra en Ariosto, en La Celestina y en Heliodoro, y esta antología de poesías de Góngora, por lo afable y

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característico de la agudeza, en esta aplicación práctica de la noción, casi como argumento de venta y valor de mercado, es la combinación de lo breve y lo deleitoso, y en ella cabe toda modalidad de voluptuoso refinamiento, aunque sea de tonalidad sentimental, elegíaca y hasta melancólica. Tampoco, por cierto, se limitaba a la risa y a las sales el bellísimo elogio que Juan de Espinosa Medrano dedicó a la sutileza y viveza (dos sinónimos de agudeza a estas alturas) de los conceptos gongorinos: Alma poética dice Faría también que les pidió en Góngora […] si alma llamó las centellas de ardor intelectivo con que lúcidamente animó tan divino canto, mil almas tiene cada verso suyo, cada concepto mil vivezas58.

Estas «centellas de ardor intelectivo» son las vivezas o agudezas esparcidas en todo el «divino canto», allí donde la inteligencia penetrante del poeta produce una acuñación verbal expresiva de algo que ha sido calado y entendido en profundidad. Y es que no todos los ingenios del siglo xvii, insistamos, comulgaban con la reducción de la agudeza a lo cómico. Muchos la apreciaban en cualquier hallazgo verbal memorable y la veían en cualquier modo de decir capaz de suscitar admiración y entusiasmo; con independencia de que ese efecto intenso (entre la sorpresa y el reconocimiento) fuera el de la risa o el de la maravilla que se desprende de elementos muy dispares: un espectáculo grandioso, una contradicción superada, un desaire vengado, una gran dificultad vencida o, incluso, afectos como la piedad, el horror o la indignación. A mediados del siglo xvii era comúnmente admitido entre el público culto de Europa que el orbe de la agudeza no se limitaba a lo cómico ni a lo delicadamente gracioso. Se había difundido de modo creciente, a través de vías diversas cuya exploración puede verse en el libro de Mercedes Blanco sobre Les rhétoriques de la pointe, una teoría de la agudeza que engloba en esta noción el dicho lacónico del militar y del estadista, la observación crítica del historiador, la sutileza teológica del concepto predicable, la paradoja del moralista y el filósofo, sin hablar de los ingeniosos, aunque tiernos conceptos sembrados en la lírica amorosa desde Petrarca hasta Lope de Vega o Marino, gracioso, dentro de lo agudo, tiene cierto sabor a Cervantes. Para este carácter de la estética del gran novelista, véase Close, 2000. 58 Espinosa Medrano, Apologético, 2017.

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pasando por los cancioneros españoles y portugueses del otoño de la Edad Media59. Basten para probarlo las citas de Góngora (que alcanzan a más de setenta) que incluye Gracián en su tratado de la agudeza. Aparecen muchos sonetos «heroicos», «amorosos», «sacros», «satíricos» (usamos la tipología al uso en las ediciones secentistas), alguna canción «heroica», alguna décima, muchos de los deliciosos romances galantes y burlescos, alguna letrilla, dos veces el Polifemo. Resulta algo más abundante la vena cortesana, mas no puede decirse que domine nada, porque el conjunto, aun omitiendo las Soledades y el Panegírico, da una idea bastante fiel de la versatilidad del genio del poeta y la riqueza sin par de su paleta. La mayoría de los ejemplos, exceptuando unos veinte sonetos, son fragmentos de canciones o romances. Muy pocas veces se repite un mismo poema: dos veces se cita el soneto encomiástico a Cristóbal de Moura («Árbol de cuyos ramos fortunados») porque ofrece a la vez un ejemplo de semejanza conceptuosa y de «agudeza compuesta»; dos veces se aduce el soneto «Pender de un leño, traspasado el pecho», que arguye que fue mayor hazaña, para la segunda Persona de la Trinidad, nacer hombre que morir en la cruz. Aquel texto, a ojos del jesuita Gracián, poseía la ventaja de ser al mismo tiempo sacro e ingenioso, un verdadero «concepto predicable», aunque parezca hallarse por momentos en la cuerda floja, al igual que tantos otros conceptos empleados por la oratoria sacra: malabarismos entre el pensamiento valiente y la temeridad herética. Gracián extrae una decena de ejemplos de Las firmezas de Isabela, comedia a su juicio de exquisito refinamiento, compendio de la vertiente femenina y cortesana de la agudeza. Con buen tino, desgrana tres o cuatro pasajes diferentes de uno de los romances más personales y con mayor gracia, en todos los sentidos, de Góngora: «Dejad los libros ahora». La imagen del ingenioso escritor que se desprende de esta antología refleja la quintaesencia de la cultura literaria de su tiempo y dentro de dicha selección el peso de lo cómico no resulta mayor ni menor que en el conjunto de aquella cultura, aunque sí ha de admitirse que la balanza se inclina más bien del lado de lo «agradable», no hacia el de lo grave y recóndito. Nada hay de extraño en ello puesto que las estructuras formales que subyacen al chiste (el equívoco, la paronomasia, la metáfora «a la ocasión», la alusión, la paradoja, el sofisma asumido como tal) no son distintas de las que sustentan los requiebros más delicados, las frases célebres y los versos 59

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Blanco, 1992.

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memorables: es este el gran descubrimiento de las teorías del concepto en el siglo xvii. En suma, el «agudísimo don Luis de Góngora» —según la caracterización que Bernardo de Balbuena daba en una fecha tan temprana como 160460— se erigía ante la opinión de muchos de sus coetáneos como la personificación misma de lo arguto y lo leggiadro.Y, sin embargo, cuando en el campo de Agramante de la guerra literaria el punto que debía dirimirse era quién poseía más méritos para erigirse en el príncipe de la poesía española, que la figura de Góngora se asociara a la de la máxima autoridad en un género considerado menor (el epigrama) y de entre todas sus posibles cualidades se ponderara la «agudeza» (en el sentido restrictivo del «donaire», la «sal» y el «ardor picante») podría verse como un elogio envenenado. Quizá este detalle precise de una breve consideración acerca de los valores que predominaban entre los entendidos en materia literaria a inicios de la Edad Moderna. Cuando estaba en juego la cuestión candente de la primacía entre los autores del Siglo de Oro, debe prestarse atención a un elemento axial: la centralidad que asume en aquel tiempo el poema épico en la ideología literaria, aunque pocas veces en la práctica61. Si se permite el paralelo, algo similar sucede con la pintura de historia, género elevado al que solo podía aspirar un artífice de genio, después de haber mostrado su maestría en todos los géneros que le precedían en la escala académica (naturaleza muerta, paisaje, retrato, escena de género). Si se consideran los testimonios anteriormente examinados, ya hemos tenido ocasión de valorar el lamento que Suárez de Figueroa puso en boca de uno de los personajes del Pusílipo, considerando allí la oportunidad que habían perdido las letras castellanas cuando Góngora no se avino a componer un vasto poema de tema grave. Similar opinión parece compartir —de forma algo velada— Gracián en el Criticón, donde al pasar revista a los poetas más relevantes en el Museo del Discreto figura «una culta cítara haciendo extremada armonía», un «culto plectro cordobés» en quien se echa en falta la «moral enseñanza», los «asuntos graves» y una «materia elevada», pese a que pueda enorgullecerse 60

Balbuena, Grandeza mexicana, f. 135r. Entre los autores aquí ensalzados solo se atribuye un epíteto a un selecto grupo. Recordemos los tres principales: «el valeroso conde de Salinas», «el agudísimo don Luis de Góngora», «el gran Alonso de Ercilla». 61 Blanco, 2012b.

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de «la heroica composición», «la cultura de su estilo», «la bizarría del verso» y «la sutileza de sus conceptos»62. Años más tarde, aún seguirían discurriendo por la vía del lamento unas reveladoras líneas de Nicolás Antonio: Alia prorsus via grassatum ad famam, ardua scilicet pendentique, Ludovicum Gongoram fuisse, sublimitas illa et maiestas carminis ostendit, totius eruditionis imbuti floribus, distincti luminibus, exemplar operis sui nostro saeculo monstratum poteris, admirandum potius quam imitandum quemque si genius accinxisset ad epicum fabricandum poema, hodie nec Helladi Homerum, nec Romae Virgilium, nec Italiae Torquatum invideremus63.

El erudito hispalense admiraba, ciertamente, las virtudes de Góngora y los valores de su escritura (sublimitas, maiestas, eruditio, lumina). Según él, las esperanzas que tan grandes dotes permitían abrigar quedaron truncadas, puesto que no llegó a componer un poema épico: resignándose a ser no tanto solo un Marcial, como solo un Góngora. Pero lo cierto es que el aprecio por la épica no era en aquellas fechas ni tan unánime, ni tan incondicional como a veces se piensa y lo fue siendo aún menos a medida que avanzaba la centuria. Hay quien la encontraba farragosa y apreciaba más las delicias en «cifra», que van unidas con la brevedad, con lo inacabado y con el escorzo. La cuestión que quedaba por dirimir era si el precio que había que pagar por tanta agudeza no era precisamente la imposibilidad de ser un poeta de amplio respiro, reposado y majestuoso, como debía serlo el épico, y en términos generales, el escritor capaz de erigirse en maestro de una nación y fundador de una literatura. Hay que reconocer que la épica brilla por su ausencia entre los ejemplos de la agudeza en Gracián (cuyo gusto ciertamente no era infalible, ya que coloca en la cima de la literatura latina a Floro, y no cita prácticamente nunca a Horacio y Virgilio). Pero tal vez el problema sea menos la agudeza como fenómeno general que 62

Gracián, El Criticón, 2016, t. II, p. 328. Antonio, Bibliotheca Hispana, vol. I, p. 8, párrafo XXVI: ‘Por otra vía caminó hacia la fama, vía a decir verdad ardua y despeñada, Luis de Góngora, con aquella altura y majestad de un canto cuajado de todas las flores de la erudición y centelleante de luces. Sus obras podrían proponerse a nuestro siglo como modelo, aunque más admirable que imitable, y si su genio se hubiera ceñido a componer un poema épico, hoy no tendríamos que envidiar a la Hélade su Homero, ni a Roma Virgilio, ni Torquato a Italia’. 63

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la posibilidad de ejemplificarla, de encuadrarla en un fragmento breve —como los citados— para ilustrar una especie u otra de agudeza. En opinión de los más duchos en materia literaria, como el abad de Rute, que había frecuentado las academias italianas, no existía incompatibilidad entre la epopeya y la agudeza.Todo lo contrario, la agudeza ingénita era una de las cualidades que calificaban a Góngora como poeta heroico (aún más que lírico): Nuestro don Luis nació antes para heroico que para lírico, dígalo la majestad de sus versos, la agudeza de sus pensamientos, lo exquisito y nada vulgar de su elocución; pero con su divino natural se acomoda a todo64.

Proponemos la hipótesis de que los tipos de agudeza más propiamente épicos no se prestan a ser glosados en pocas líneas, como los ejemplos que Gracián necesitaba para ilustrar cada una de sus categorías. Tales tipos resultan más complejos y sutiles que los que pueden deslizarse en un epigrama, pero también en un poema lírico, en una conversación, en un diálogo de comedia, o en un sermón. La agudeza en la epopeya post-homérica se modula frecuentemente como una agudeza alusiva, se sustenta en la intertextualidad y, por ello mismo, resulta difícil de exponer en pocas líneas. Los efectos de sentido que hoy identificamos bajo el marbete de intertextualidad no difieren, en esencia, de aquello que Gracián denominara «ingeniosa aplicación y uso de la erudición noticiosa». De esa especie singular de agudeza, cuyo estudio aborda en el discurso LIX entre varios fenómenos macrotextuales comprendidos en la «agudeza compuesta», da como sencillo ejemplo un soneto de Góngora del que ofrecemos el principio y el final: Gallardas plantas que con voz doliente al osado Faetón llorasteis vivas y ya, sin envidiar palmas ni olivas, muertas podéis ceñir cualquiera frente… que lloréis (pues llorar solo a vos toca locas empresas, ardimientos vanos) mi ardimiento en amar, mi empresa loca.

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Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto, 2018.

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Para el jesuita, el poeta «aplica» un contenido erudito: la historia de Faetón relatada por Ovidio, o más bien su epílogo, en el que las hermanas del héroe, las Helíades, se transforman en álamos a fuerza de llorarlo. Esta erudición la proyecta en su propio caso: como el del «osado» Faetón, entra dentro de la categoría de «locas empresas, ardimientos vanos». Lo ingenioso del asunto está en el movimiento lógico que va descubriendo en la imagen de las «gallardas plantas», situadas ante el locutor poético, las circunstancias de la antigua tragedia. Apoyándose en ellas, empieza a deducir la aplicación, desplazando poco a poco la imagen ovidiana de las hermanas-árboles a la orilla de un Po desolado por la caída del joven, sobre el fondo de un paisaje apocalíptico, hacia la estampa que rodea aquí y ahora en un entorno pastoril a un poeta amante, cuya frente puede ceñirse de una corona de hojas de los árboles que tiene ante sí; en ambas imágenes, la erudita y la actual, hay un río, unos álamos, una loca pasión que merece ser llorada: «Para aplicar el principal término, comienza don Luis de Góngora aplicando las circunstancias con una extremada exageración, de suerte que va por gradación entrando y de las partes arguye el todo»65. Esta clase de «aplicación» (en los términos de Gracián) o de alusión intertextual (en los nuestros) es típica de la lírica y en especial de la lírica amorosa. Los procesos similares en la épica son más difíciles de detectar y de analizar porque resultan más complejos, pero no solo pueden identificarse como agudezas, sino que representan tal vez la cima del arte de ingenio.Vamos a verlo en el ejemplo de un poeta que en verdad no pasa por conceptista, ni siquiera por excesivamente agudo, Alonso de Ercilla, autor, en opinión de muchos, de una de las epopeyas más logradas de la literatura hispánica: Gastóse aquella noche previniendo las armas e instrumentos militares el foso, muro y plaza requiriendo, señalando a la gente sus lugares, hasta que fue la aurora descubriendo con turbia luz los hondos valladares dando triste señal del día esperado, por tanta sangre y muerte señalado.

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Gracián, Agudeza y arte de ingenio, 2004, vol. II, p. 603.

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Jamás se vio en los términos australes salir el sol tan tardo a su jornada, rehusando de dar a los mortales la claridad y luz acostumbrada. Al fin salió cercado de señales, y la luna delante de él menguada, vuelto el mudable y blanco rostro al cielo por no mirar el araucano suelo (La Araucana, XXXI, 34-35)66.

Nos hallamos aquí en el extremo opuesto de Marcial y de sus sales, en medio de un relato extenso, ante una estampa sombría que abre la relación sucinta de una batalla poco propicia al despliegue de las virtudes guerreras: los indios, traicionados por un yanacona al servicio de los españoles, y víctimas de su credulidad y en cierto modo de su desesperación, caen en una trampa mortal y son masacrados de manera inmisericorde. La tonalidad del relato, que pertenece a la Tercera parte de la Araucana, publicada en 1589 por un Ercilla ya entrado en años, lo acerca, pese a su naturalismo desencantado, a las epopeyas latinas que acusan más la huella del Séneca trágico: La Farsalia o La Tebaida. De todo ello podría ser emblema la estampa perturbadora de una aurora sombría y del Sol reluctante en su avance, negándose a iluminar el espectáculo que los hombres le ofrecen. Aunque hoy día no estemos avezados a reconocer en la estancia XXI, 35 un concepto ingenioso, una agudeza, lo cierto es que el mismo Gracián hubiera visto en ella una «ponderación conceptuosa» o una «ponderación de dificultad»: se «pondera» (o sea, se considera y se somete a examen y meditación), un hecho anómalo, que casi parece prodigioso, lo tardío y oscuro de la aurora, y se da «la equivalente y sutil razón». Al igual que sucede cuando el Sol se oscurece en la tragedia Tiestes de Séneca, hay algo horroroso y nefando en un comportamiento humano que motiva que el astro rey se niegue a salir o salga tarde y a pesar suyo, se pare titubeante o retroceda. También la Luna, visible en el cielo por la palidez del Sol (un «pálido Sol en cielo encapotado», como diría Góngora en un soneto) se presenta a la vista de los mortales «menguada», esto es, ‘miserable’ o ‘defectuosa’, pero con un equívoco que permite entender en el calificativo el sentido casi técnico de ‘menguante’, como si el astro nocturno quisiera contraerse y 66

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Ercilla, La Araucana, p. 687.

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esquivarse, girando hacia arriba su cara luminosa y haciéndose casi invisible desde la tierra, lo cual es perfectamente natural como fenómeno. La Luna tiene dos «caras», dos mitades de las cuales la una oculta a la otra, como toda esfera; pero como Luna personificada, tiene un blanco rostro horrorizado que prefiere negar a la tierra y volver hacia el cielo, para no ver la carnicería que está a punto de desencadenarse. El prodigio no está reñido con el naturalismo, es solo cuestión de perspectiva y expresión, como sucede a menudo en Góngora. Lo que le falta a Ercilla para medirse con Góngora (o con Virgilio) no es tanto el ingenio como el refinamiento de la dicción: no sabe o no quiere esquivar los paralelismos sintácticos, las cláusulas medidas con el verso, las rimas demasiado fáciles (como la de los tres gerundios «previniendo», «requiriendo», «descubriendo»; o las de «cielo-suelo», «esperado-señalado»). Todo ello hace que el verso se asimile a veces a una prosa de compás monótono y desmayado. Ahora bien, a pesar de tales flaquezas en el terreno de la forma, el pasaje de La Araucana no carece de nervio, ni de profundidad. Además de una ponderación conceptuosa, el jesuita hubiera podido percibir en el mismo una agudeza por alusión, ya que el fragmento sigue el modelo de seis hexámetros de la Farsalia: Segnior Oceano quam lex aeterna vocabat luctificus Titan nunquam magis aethera contra egit equos, cursumque polo rapiente retorsit; defectusque pati voluit raptaeque labores lucis et attraxit nubes, non pabula flammis sed ne Thessalia purus luceret in orbe. De bello civili,VII, 1-667.

En la traducción de Laso de Oropesa (1555), manejada por Ercilla, el pasaje rezaba así: Nunca el sol más perezosamente se levantó debajo de las Oceanas aguas para ir donde su perpetua ley y curso le llama, ni más cargados de luto llevó sus caballos contra el discurso del estrellado fundamento que le rodeaba por fuerza, aunque él se quería detener, y quisiera bien ser eclipsado, y padecer que le fuera entonces quitada la luz; que no hacía sino allegar nubes y

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Lucano, La Farsalia, 1996, III, p. 124.

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ponerlas ante sí, no para recrear sus encendidas llamas con la humedad de ellas, sino por no dar aquel día luz en la región tesálica68.

Lo que imita Ercilla no son las palabras de Lucano, sino la troquelación, el arranque inicial: Segnior Oceano Titan nunquam egit equos se traslada en «Jamás se vio […] salir el sol tan tardo a su jornada»; pero fundamentalmente imita el «concepto», la ponderación conceptuosa, el buscar «la equivalente y sutil razón» de un hecho notable, real o inventado. Ello bastaría para que los lectores más avisados adivinaran bajo la sangrienta batalla de Cañete un avatar de la batalla de Farsalia, cuyo relato se abría con esa cronografía funesta y que Lucano presenta como un desastre irremediable que sanciona el crimen de la guerra civil y divide la historia romana (y humana) en dos mitades, privando para siempre a los hombres de su libertad. A través de la agudeza alusiva, Ercilla parece sugerir el advenimiento de algo similar en el territorio chileno: después de una lucha campal, que no puede considerarse una batalla heroica sino una acción de venganza y una matanza indiscriminada, resultará imposible poner fin al derramamiento de sangre entre indios y españoles, se excluirá la opción de llegar a un dominio pacífico que se sustente en la estabilidad. Por obra y gracia de la agudeza, la semejanza de concepto remite a una analogía más honda, cargada de un doble sentido moral y político. El crimen de guerra, el exceso nefando en la matanza, no solo destruye a sus víctimas directas, sino que altera el orden cósmico, corrompe la misma naturaleza y motiva que la guerra no culmine con una victoria o una derrota, sino que todo en ella pierda su sentido, vedando así la posibilidad de alcanzar un acuerdo entre las partes en conflicto. En tal estado de cosas, las consecuencias nefastas se proyectan hacia un futuro indeterminado. La agudeza consiste en cifrar ese pensamiento en un hecho maravilloso real o aparente, un prodigio en el cielo, pero sobre todo en la analogía entre dos textos (tomados de La Farsalia y La Araucana) y dos hechos históricos alejados: la antigua batalla en la llanura de Tesalia en la que fueron vencidos Pompeyo y la república y la emboscada en el fuerte de Cañete. Dada la importancia casi nula de la segunda en términos reales, podría decirse que estamos ante una agudeza por exageración que dota a un episodio bélico menor en la guerra chilena de un notable valor simbólico, mediante dicha alusión intertextual. 68

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Laso de Oropesa, Lucano traduzido, p. 156.

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MERCEDES BLANCO/JESÚS PONCE CÁRDENAS

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Ese mismo tipo de agudezas con núcleo político, basadas frecuentemente en la alusividad y el engarce intertextual, abundan en los panegíricos de Claudiano, en el Panegírico al duque de Lerma de Góngora o, incluso, en formas encomiásticas más breves, como la canción Abra dorada llave. Un estudio de Jesús Ponce ha identificado en esa pieza epidíctica la centralidad de un mensaje patriótico que gira en torno a las esperanzas acerca del inminente nacimiento del heredero al trono. Dicho elemento político gana indudable hondura mediante la «aplicación» de reminiscencias horacianas, ya que la canción heroica se configura alusivamente como una imitación del Carmen saeculare de Horacio69. Dado que, desde mediados del xvii, no se reconocía incompatibilidad alguna entre la epopeya y la agudeza, Góngora, agudo por excelencia, se erigió en el maestro de la dicción «heroica» para los poetas de lengua española: algunos tan crípticos como Miguel Silveira en su Macabeo (Nápoles, 1638) o Hernando Domínguez Camargo en su San Ignacio. Poema heroico (Madrid, 1666). Estos y parecidos poemas son de lectura difícil, casi disuasiva, en apariencia por el estilo «gongorino», o sea, erizado de dificultades léxicas y sintácticas, pero en realidad mucho más por las constantes sutilezas y agudezas, puesto que a cada paso se encuentran en ellos delicados matices de sentido que apreciar, alusiones que desentrañar, y correspondencias que interpretar, a veces humorísticas. Trabajo ciclópeo, que solo hoy empieza a realizarse70. Los valores y hallazgos de aquellas obras no se dan con facilidad, pero sí con felicidad a todo lector dispuesto a adentrarse en ellas con paciencia y rigor, pero también con una cierta agilidad mental que podría denominarse agudeza crítica. Lo que durante mucho tiempo ha resultado a los ojos de algunos una aberración ajena a lo clásico, la combinatoria de épica y de estilo gongorino —o lo que es lo mismo, erizado de agudezas y a un tiempo culto, o sea, de elocución compleja y refinada—, no es más que la consecuencia natural de ciertas lecturas de los monumentos de la epopeya clásica, empezando por Virgilio. En sus comentarios de la Eneida, el padre La Cerda se esfuerza por descubrir la agudeza que entraña en Virgilio cada matiz de las palabras, cada imitación y transformación

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Ponce Cárdenas, 2016a. Para el Macabeo de Silveira, véanse, Blanco, 2013b y 2017 y Sánchez García, 2016. Para Domínguez Camargo, Echevarren, 2010; Ponce Cárdenas, 2012b; Arellano, 2016 y Castellví Laukamp, 2020. 70

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LA AGUDEZA EN EL MARCO DE LA POLÉMICA

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de Homero, de Apolonio de Rodas, de los trágicos71. A finales de siglo, un erudito y poeta de cierto talento, Francisco de Enciso y Monzón, daba a las prensas una traducción de Virgilio con un clarín inequívocamente gongorino (1698), una versión destinada a tener poco éxito, mas no carente de méritos72. Si Góngora no escribió la Eneida, la Eneida de Juan Francisco de Enciso y Monzón es la obra de un Virgilio que no pudiendo hablar latín, se expresa en el castellano que más se aproxima (en la opinión de un ingenio hispano del xvii) al extraño esplendor del original: la lengua poética de Góngora. Si el resultado de esa feliz mixtura no llegó a resultar del todo convincente, tal vez sea porque la empresa y el ardimiento le quedaron algo grandes al temerario traductor.

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Laird, 2002. Izquierdo Izquierdo, 1994.

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FIGURAS ENFRENTADAS DE UNA REVOLUCIÓN SIMBÓLICA: LA HISTORIA DE LA LITERATURA EN LA POLÉMICA Héctor Ruiz Soto (ENS PSL, CLEA)

«Si les révolutions symboliques sont particulièrement difficiles à comprendre, surtout lorsqu’elles sont réussies, c’est parce que le plus difficile est de comprendre ce qui semble aller de soi, dans la mesure où la révolution symbolique produit les structures à travers lesquelles nous la percevons»1. Pierre Bourdieu, Manet, une révolution symbolique.

La polémica que Robert Jammes llamó de las Soledades y que se desarrolla a partir de la difusión de los poemas mayores de Góngora, incluida la Fábula de Polifemo y Galatea, manifiesta la posición excepcional que ocupa la figura de este poeta en la historia de la literatura del Siglo de Oro2. Sus detractores y sus seguidores comparten, en el fragor de la disputa, una misma opinión: los poemas mayores de Góngora son una verdadera revolución poética, de la que no se discute la originalidad, sino la licitud y, por extensión, el carácter modélico o no. De este modo, quienes reconocen hallarse ante una verdadera revolución simbólica, si

1 Bourdieu, 2013, pp. 13-14. Agradezco a Guillaume Lancereau el impulso revolucionario, y a Mercedes Blanco, Muriel Elvira, Aude Plagnard y Bartolomé Pozuelo el haber mejorado mucho este artículo en su camino hacia una versión escrita. 2 Jammes, 1994; Roses Lozano, 1994.

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se me permite emplear este concepto inspirado por Pierre Bourdieu, suelen explicar, no pocas veces para censurarla, la envergadura de los cambios introducidos por Góngora en la historia de la poesía española. Para los detractores del poeta, su revolución es un desacato. El estilo gongorino, considerado desde los inicios de la polémica poco menos que como la «invención de una lengua»3, supone para sus críticos el abandono de toda una tradición poética y lingüística. El aspecto lingüístico y el poético se reúnen en una misma cuestión: el príncipe de los poetas de España, y por tanto del mayor imperio moderno, será aquel que alcance y supere, en lengua vernácula, la dignidad poética del latín, que se disputan las literaturas de todas las lenguas vernáculas europeas4. Esta cuestión de la lengua atraviesa la polémica desencadenada por los poemas mayores de Góngora: para algunos, el nuevo estilo gongorino es una traición al castellano; para otros, la culminación de su uso poético. Muriel Elvira ha mostrado que la batalla en torno a Góngora está íntimamente relacionada con otra polémica fundamentalmente lingüística entre Bernardo de Aldrete y Gregorio López Madera: el primero defiende que el castellano viene del latín, y que la poesía castellana alcanzará con mayores esfuerzos estilísticos la dignidad de su lengua madre; el segundo, al contrario, defiende la existencia de un castellano primitivo, originado en la bíblica Babel, y por tanto anterior al latín5. En base a estas premisas, se desata la polémica entre quienes consideran que Góngora mejora el castellano inspirándose en la lengua de la que desciende, realizando el proyecto de Aldrete, y quienes consideran, al contrario, que pervierte la lengua española al emplear un estilo latinizante —ya sea esta perversión, en la línea de Aldrete, una vuelta atrás en el curso de la evolución histórica del idioma o bien, en la línea de López Madera, un abandono de la esencia lingüística española, según la cual Góngora renegaría de la lengua originaria, contemporánea de la Sagrada Escritura—. Mejora para algunos, regresión para otros, todos coinciden en que la lengua gongorina supone una discontinuidad en la historia lingüística y poética castellana. Esta cuestión de la lengua tiene una importante derivada en la formulación de una historia poética que incluya la innovación gongorina, bien sea para impugnarla o alabarla. ¿Prolongan las Soledades la historia 3

Blanco, 2016b. Véase al respecto, por ejemplo, el prólogo de Lomas Cantoral, Obras, ff. ¶4r-8r. 5 Elvira 2019a. También Elvira 2019b. 4

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de la poesía castellana originada —para muchos— en Juan de Mena y perfeccionada por Garcilaso? Al hilo de la polémica, estas dos figuras se convierten en hitos que resumen la memoria de la poesía española en detrimento de otros autores, anteriores o coetáneos6. En las páginas que siguen, me propongo poner el acento en la formulación de una historia de la poesía castellana en el ámbito de la polémica, centrándome en este problema que la lengua gongorina plantea a sus lectores más críticos o apologéticos: el de su conexión con la tradición poética previa y coetánea7. A continuación, presento el ataque según el cual la revolución gongorina es una ruptura de la tradición, en los términos planteados por Lope de Vega en la Filomena (1621). Posteriormente, analizo los modelos historiográficos desarrollados por Vázquez Siruela, Espinosa Medrano y José de Pellicer, independientemente unos de otros, para dar cabida a la revolución gongorina en la historia poética castellana. Lo que se plantea no es una polémica directa entre Lope y estos autores, ni siquiera el diseño de un frente común de defensa de Góngora. La forma en que estos textos conceptualizan la novedad estilística de las Soledades y el Polifemo constituye, sin embargo, un singular documento del desarrollo de un modelo de historia poética en el que cabe la innovación gongorina como una verdadera revolución. Lope contra Góngora: la antigüedad de Garcilaso o la modernidad gongorina como desacato El anónimo interlocutor de Lope de Vega en las epístolas de su Filomena le pregunta al Fénix: Mas confieso a vuestra merced, señor Lope, que querría que me dijese lo que siente de esta novedad y si le estará bien a nuestra lengua lo que hasta agora no habemos visto8. 6

Hay memoria de autores anteriores y contemporáneos de Juan de Mena, por ejemplo, en la edición de Gonzalo Argote de Molina de El conde Lucanor de don Juan Manuel, que incluye, en los ff. 92r-97v, un «Discurso hecho por Gonzalo de Argote y de Molina sobre la poesía castellana contenida en este libro». 7 Desde el punto de vista lingüístico, el artículo de Bartolomé Pozuelo en este mismo volumen, así como el de Marie-Églantine Lescasse, comentan otras facetas del mismo fenómeno. 8 Lope de Vega, Epístolas de La Filomena, f. 189v.

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Lope contesta, alabando el ingenio de Góngora desde su juventud: Tenemos singulares obras suyas en aquel estilo puro, continuadas por la mayor parte de su edad, de que aprendimos todos erudición y dulzura, dos partes de que debe de constar este arte […]. Mas no contento con haber hallado en aquella blandura y suavidad el último grado de la fama, quiso (a lo que siempre he creído, con buena y sana intención, y no con arrogancia, como muchos de los que no le son afectos han pensado) enriquecer el arte y aun la lengua con tales exornaciones y figuras, cuales nunca fueron imaginadas ni hasta su tiempo vistas9.

Según Lope, la obra de Góngora se divide por tanto en dos vertientes: la pureza, blandura y suavidad de la juventud y la novedad de su madurez. Lope solo califica tal novedad con una expresión tópica cercana al horaciano «Carmina non prius audita»10. Sin embargo, indica un hecho condenable: la novedad del estilo gongorino origina para la poesía en lengua española un tiempo nuevo, en el que se abandonan referentes recientes, y todavía necesarios, como Garcilaso. La posición de Lope respecto al referente garcilasiano resulta llamativa. Cuarenta años antes, ya Fernando de Herrera consideraba que había que superar a Garcilaso para abandonar la humildad y la bajeza del estilo petrarquista, y engalanar la poesía española siguiendo a los mejores antiguos: «no supieron inventar nuestros predecesores todos los modos y observaciones, ni los que ahora piensan haber conseguido todos sus misterios y presumen poseer toda su noticia vieron todos los secretos y toda la naturaleza de [la poesía]»11. El propio Lope, cuando propone modelos estilísticos alternativos a Góngora, da ejemplos de poemas más recientes, ya sean de Pedro de Medina Medinilla en la Filomena12 o del príncipe de

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Lope de Vega, Epístolas de La Filomena, ff. 192v-193r. Horacio, Odas, III, 1, 2-3. La expresión de Lope, «tales exornaciones y figuras, cuales nunca fueron imaginadas ni hasta su tiempo vistas», recuerda las que con sesgo irónico emplean en sus prólogos tanto el autor del Lazarillo («Yo por bien tengo que cosas tan señaladas, y por ventura nunca oídas ni vistas, vengan a noticia de muchos y no se entierren en la sepultura del olvido») como Miguel de Cervantes en el del Quijote («la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno»).Véase Lazarillo de Tormes, p. 9 y Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, vol. I, p. 9 y vol. II, p. 254. 11 Fernando de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, p. 274. 12 Lope de Vega, Epístolas de La Filomena, f. 201r. 10

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Esquilache en la Circe13. Sin embargo, remontándose a Garcilaso, Lope apela a una figura de fundador incuestionable, mientras se representa a sí mismo como su continuador: tal estrategia es especialmente relevante en sus años de «poeta toledano» (1604-1607), cuando la identificación con el modelo garcilasiano le sirve para impugnar la poesía latinizante de Luis de Góngora y sus seguidores14. Aunque Garcilaso sea un modelo ya distante en el tiempo, Lope de Vega reivindica su vigencia para hacer de Góngora y de los poetas cultos los enemigos de los «ingenios en el estilo antiguo» encarnados tanto por Garcilaso como por él mismo y sus poetas más allegados (como Medina Medinilla). Ante la revolución gongorina, Lope defiende pues la poesía «en el estilo antiguo —antiguo digo, en el que parece que fue de Garcilaso y de Hernando de Herrera, hombres en aplauso común, luces eficaces en esta facultad a todo castellano ejemplo»15. Con estos tintes polémicos e interesados es como hay que entender el marbete de «antiguo»16 empleado contra Góngora en La Filomena: Pero volviendo al propósito, a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo [de Garcilaso] en su vida llegaron a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día: porque con aquellas trasposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen, ni aun sé si se entienden17.

Lope de Vega acusa a los imitadores de Góngora de abandonar el legado estilístico garcilasiano, en el que no consiguen ser poetas, para seguir la novedad gongorina en la que aparentan serlo de inmediato aunque sin tino, pues recurren a fórmulas repetitivas del gongorismo18. 13

Lope de Vega, Epístolas de Diego de Colmenares y Lope de Vega (en La Circe), f. 194r. 14 Antonio Sánchez Jiménez, 2018, pp. 158-162, y 2019. 15 Lope de Vega, Epístolas de La Filomena, f. 200r. 16 A la inversa, un año antes de la publicación de estas líneas contra el estilo culto, Lope de Vega hablaba de «los antiguos poetas españoles» como de aquellos que precedieron a la introducción del endecasílabo italiano en la métrica española por Garcilaso y Boscán. Véase Lope de Vega, Justa poética y alabanzas justas que hizo la villa de Madrid al bienaventurado san Isidro, «Introducción», especialmente ff. 1r-4v. 17 Lope de Vega, Epístolas de La Filomena, f. 194r. 18 Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, f. 30r, critica a estos imitadores presuntuosos: «Así pues entre nuestros imitadores vemos que quien

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Sin embargo, la ruptura con el estilo «antiguo» de Garcilaso, no deja de ser achacable al propio Góngora, puesto que la piedra de toque de la novedad es el hipérbaton, un rasgo estilístico asociado a Góngora hasta por sus más acérrimos partidarios19. Lope avanza que si bien los antiguos (los poetas anteriores a Góngora en lengua castellana) lo usaron, el nuevo estilo abusa de ellos: «Esto, como digo, es dulcísimo usado con templanza y con hermosura del verso, no diciendo: “En los de muros” etc.»20. De este modo, la novedad del estilo ni siquiera goza del privilegio de la originalidad, pues cuenta con antecedentes que superan sus mayores galas. La crítica de Lope de Vega, dirigida primero a los imitadores de Góngora, acaba con un ejemplo sacado de la «Soledad segunda» en el que se lee un hipérbaton muy marcado: «en el de muros líquidos que ofrece / corredor el dïáfano elemento»21. Con esta argumentación de Lope se asienta de forma duradera en la polémica una conceptualización problemática de la revolución gongorina: con las Soledades y el Polifemo nace un estilo nuevo, aunque no original. La novedad, que cambia la naturaleza de la poesía y el vínculo entre lo antiguo y lo nuevo, se plasma en una ruptura. La obra gongorina, rota por esta novedad, tiene por tanto dos épocas. Pero el éxito de los mencionados poemas repercute esa ruptura de la obra del poeta a la historia de la poesía castellana, que se encuentra por tanto partida, a imagen y semejanza de la obra de Góngora, en dos épocas o estilos: antigüedad y modernidad. Lope de Vega parodia así las ínfulas de modernidad que atribuye a los partidarios de Góngora: en el prólogo de la Parte XV de sus comedias, se presenta de hecho como un adalid de esa «lengua que los poetas de este año llaman antigua»22. Otros detractores del estilo culto critican, como Jáuregui, «el disfraz moderno de nuestra poesía»23, y la ruptura entre la antigüedad del estilo castellano y la modernidad gongorina se repite hasta en la percepción de la obra del poeta, apreciada solo en su primera vertiente por autores como Faria y sabe decir “el ronco de los bárbaros estruendo”, o dice “esta, si no mortal, veloz saeta”, con dos hipérbatos, seis voces, y “plumas calzada” o “aljófares vestida”, se tiene persuadido a que el alma de Góngora se le pasó a sus carnes». 19 Como, por ejemplo, Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora. 20 Lope de Vega, Epístolas de La Filomena, f. 196r. 21 Luis de Góngora, Soledades, II, vv. 927-928. 22 Citado por García Reidy, 2013, p. 379. 23 Juan de Jáuregui, Discurso poético de don Juan de Jáuregui, f. 1r (Blanco, 2016a).

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Sousa, compilador de las «Obras de don Luis de Góngora, exceptos Polifemo, Soledades y Panegírico»24. Con Francisco de Cascales, también enemigo del poeta, acaba de asentarse esta visión del gongorismo partido irremediablemente en dos vertientes. De la misma forma que hay un Góngora «príncipe de la luz» y otro que es «príncipe de las tinieblas»25, habría una poesía antigua y otra nueva. Garcilaso es antiguo, blando, suave y puro; por oposición a él, Góngora es moderno, y por romper con el referente garcilasiano (y con aquellos que reivindican su legado), su novedad se vuelve perniciosa. Como escribió Quevedo en su «Aguja de navegar cultos»: Mientras por preservar nuestros pegasos del malo olor de culta jerigonza, quemamos por pastillas Garcilasos26.

Mucho se ha dicho para rebatir a quienes, como el mencionado Cascales, han hecho de la bipartición de la obra de Góngora la clave de su interpretación.Ya en su Vida de Góngora, Hortensio Félix Paravicino defendía que no hubo dos épocas en su obra, sino una progresión hacia sus poemas mayores, cuyo germen se inscribe en el genio gongorino desde su más tierna infancia. Según el amigo del poeta, su obra bebía en efecto de dos orígenes como son Córdoba, conocida desde la latinidad por su facundia, y Salamanca, la capital universitaria: del nacimiento de Góngora en la patria de la locuacidad y de su juventud en el alma mater de la erudición nacerían poemas dignos de ambas ciudades27. Esta 24

Este particular archivo de la poesía de Góngora se encuentra en la Biblioteca Nacional de España (MSS/2892), y ha sido descrito por Plagnard, 2017, § 3-4. 25 Francisco Cascales, Cartas sobre la poesía nueva de don Luis de Góngora, epístola X: «Por realzar la poesía castellana, ha dado con las columnas en el suelo. Y si tengo de decir de una vez lo que siento, de príncipe de la luz se ha hecho príncipe de las tinieblas». 26 Quevedo, Libro de todas las cosas y otras muchas más, p. 477. 27 Hortensio Félix Paravicino, Vida y escritos de don Luis de Góngora, f.V: «Nació en Córdoba, honrada porfía de pueblo y feliz a ser en todos siglos, y entre tanta nobleza, patria de los mayores ingenios de su nación, quizá digo del mundo en esto. Pasó los años infantes, hasta quince, con el decoro y cuidado que pedía la educación de su sangre, advertida de las esperanzas mayores que, con el sol de la razón, comenzaron a amanecer en sus menores años. De esta edad le enviaron sus padres a Salamanca, madre príncipe de las ciencias todas, numeroso seminario, examen y taller de las juventudes, genios e ingenios de España».

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evolución poética que Paravicino conceptualiza como una genealogía de estilos y patrias se ha visto confirmada por excelentes estudios, entre los que se cuentan los de José María Micó28 o Mercedes Blanco29, que han analizado la novedad gongorina como el resultado de una progresión estilística en la que se funden las dos vertientes de su obra: su juventud y la novedad de su madurez. Pero no solo la oposición tajante elaborada por Lope de Vega entre el Góngora temprano y el ‘nuevo’ ha sido rebatida, sino también la oposición de la novedad gongorina con el «antiguo» Garcilaso. Desde los mismos tiempos de la polémica gongorina, defensas como las Manuel Ponce30, Angulo y Pulgar31 o Espinosa Medrano32, se han afanado en trazar líneas de continuidad entre la obra gongorina y la poesía coetánea y anterior. Estos autores subrayaron los múltiples antecedentes de los hipérbatos y extranjerismos gongorinos con ejemplos sacados de la obra de Juan de Mena, Garcilaso, Herrera o los Argensola, entre otros. Las actuales ediciones de la obra de Góngora han demostrado hasta qué punto este conocía y practicaba la poesía de su tiempo, con la que sus poemas dialogan por encima de todas las rupturas que Lope, Cascales y sus demás detractores han afirmado (o postulado y remachado) para condenarlo33. Ni siquiera ellos pudieron enrocarse en ese «antiguo» estilo tan pregonado, pues Góngora de inmediato perteneció al canon34. Tanto es así, que en la polémica editorial35 que rodeó la recepción de sus obras mayores, la edición sevillana de los Versos de Fernando de Herrera (Sevilla, 1619), a cargo de Francisco Pacheco, se afana en «revalorizar la posición de Herrera en la secuencia de la excelencia poética», poniendo de manifiesto «cómo Herrera es el 28

Micó, 2015, pp. 117-195. Blanco, 2016b. 30 Azaustre Galiana, 2019, especialmente p. 177 y 191. Manuel Ponce recoge fragmentos de la Coronación de Juan de Mena para defender estilemas gongorinos. 31 Angulo y Pulgar, Epístolas satisfactorias, ff. 8v-9r. 32 Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, especialmente § 39. 33 Jesús Ponce Cárdenas ha recapitulado la tradición polifémica italiana y española modernas en su edición de Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, pp. 39-45 (Ponce Cárdenas, 2010). Juan Matas ofrece abundantes datos intertextuales en las reseñas introductorias de los sonetos del poeta, en su reciente edición de Góngora, Sonetos (Matas Caballero, 2019). Sobre la relación de Góngora con Juan de Mena, véase también Lida de Malkiel, 1984, pp. 370-373. 34 Carreira, 2010b. 35 Núñez Rivera 2010 y 2019. 29

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verdadero iniciador de la nueva poesía, la de moda, basada en el ornato, y pionero del cultismo poético y de la oscuridad conceptual»36. En definitiva, se ha explicado la revolución gongorina poniéndola en perspectiva tanto a escala de su obra como de su contexto. La opinión de Lope reviste sin embargo un interés particular en cuanto supone un reconocimiento directo, aunque malintencionado, de la ambición poética gongorina. Su crítica no condena expresamente a Góngora, sino a sus imitadores, que se olvidan precipitadamente de Garcilaso. Impreso en La Filomena, este argumento de Lope de Vega aparece en el primer testimonio importante de la polémica gongorina en alcanzar forma impresa. Es representativo de la opinión común entre los críticos de Góngora, que alaban al joven poeta para desacreditar sus poemas mayores, atacándolo por la ruptura que las Soledades y el Polifemo instauran tanto en su obra como en la poesía castellana. Estos ataques son conocidísimos, debido a la fortuna que tuvieron durante el clasicismo y hasta la rehabilitación del poeta en torno a 1927. Góngora es cismático, culto y luterano en la admirable expresión ‘culterano’ y, de tanto buscar nuevos modos de hablar, emplea un castellano bisoño. En respuesta, también abundan las metáforas y otras figuras que conceptualizan la novedad gongorina asumiendo tal ruptura. Góngora es, como Polifemo, un gigante entre enanos37, es el Fénix con el que renace la poesía38, o bien el Colón de un nuevo mundo poético39. Tres apologías de Góngora desarrollan en una argumentación extensa sus defensas del carácter revolucionario del poeta de las Soledades. Se trata del Discurso sobre el estilo... de Vázquez Siruela (1643-164440), el Apologético… de Espinosa Medrano (1662) y sobre todo las Lecciones solemnes de Pellicer (1630).

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Núñez Rivera, 2010, p. 198-199.Véase también Micó, 2015, pp. 29-46. Hortensio Félix Paravicino, Vida y escritos de don Luis de Góngora, f.VII; Espinosa Medrano, Apologético…, § 41. 38 Suárez de Figueroa, Pusílipo, p. 260; Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, f. 2r. 39 Francisco del Villar, Fragmentos del compendio poético, pp. 15-16. 40 Según datación propuesta por Mercedes Blanco y María Zerari en la introducción de su edición conjunta de Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, Cronología. 37

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Vázquez Siruela: Góngora como sobresalto vital de la historia poética Vázquez Siruela es, de los tres autores, quien tiene la postura más radical y entusiasta, haciendo de Góngora «el elegido»41 de la poesía española. Su defensa de Góngora es una asunción de la ruptura, justificada por una visión trascendente, providencialista, de la historia poética. Su discurso comienza de hecho confirmando un oráculo, según el cual ocurre que «almas heroicas descienden del cielo a la tierra para la salvación de reinos y provincias». He considerado muchas veces en el espíritu generosamente poético de don Luis de Góngora cuánta verdad tiene aquel oráculo de los filósofos antiguos, que refieren dos de ellos —Temistio (en la Orac. 9) y Sinesio, ambos con poca diferencia en las palabras— en este sentido: […]. Que, si bien uno y otro, sirviendo al asunto de que escribían, lo limitaron a las almas reales y a los que presiden en los imperios, con cargo de la salud pública, quien lo mirare con atención profunda entenderá bien que, no solo en el arte de reinar, sino en todas las otras, ha sido siempre estilo de la providencia sustentarlas y renovarlas con estos espíritus heroicos que, en señalados periodos de tiempo, vienen al mundo como enviados de las estrellas para que fomenten la luz de las artes y la restituyan a sus primeros esplendores. Que como todas tuvieron su origen en el cielo, y en la tierra todo es caduco, el tiempo, el olvido, la remisión del ingenio humano ejecuta en ellas su golpe, las enferma y desmaya, hasta reducirlas al último aliento, y cuando ya parece que no falta más de un leve soplo para que del todo se apaguen, de improviso, fuera de la común expectación, se aparece un espíritu de estos heroicos que las vuelve a encender, las vivifica, las repara y las deja en fin, para muchas edades, restituidas a su primera vitalidad y lucimiento. Bien así como sucede en las semillas que, sacándolas de su nativo suelo, poco a poco van degenerando y, a lo último, quedan exhaustas y estériles, si no se renuevan con otras de la primera patria. Y hombres muy doctos han interpretado de esta renovación el misterioso jeroglífico del Fénix, creyendo que no quisieron los antiguos significar otra cosa en él sino la caduca sucesión y mortalidad de este mundo, que siempre está muriendo y viviendo de su misma ruina42.

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Daza Somoano, 2019, p. 382. Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, ff. 1v-2r. El subrayado es mío. Las citas son de la edición de Mercedes Blanco y María Zerari, en prensa. Agradezco a Mercedes Blanco que me haya facilitado su trabajo. 42

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Esta visión trascendente de la historia movida por neoplatónicas estrellas se plasma en una progresión a saltos de la historia poética, según una translatio stilii que reduce a tres obras la totalidad de los tiempos y los ingenios: las de Homero, de Virgilio y de Góngora, tres avatares del Fénix en el que renace el genio poético. El impacto de Góngora alcanza así una dimensión universal y su influencia se vuelve, por lo tanto, inevitable: ¿Quién escribe hoy que no sea besando las huellas de Góngora, o quién ha escrito verso en España después que esta antorcha se encendió, que no haya sido mirando a su luz? No digo ahora de sus bien afectos y los que voluntarios quisieron entrar luego por aquel camino, sino de aquellos desdeñosos y malcontentos que hicieron reputación de aborrecer su estilo43.

Vázquez Siruela confirma así la opinión de Lope según la cual la ruptura de la obra gongorina introducida en torno a 1613 es también una ruptura de la historia poética castellana. La revolución gongorina se extiende en la obra de sus contemporáneos, «obrando con secreta causalidad, como la luz y el aire de que vivimos»44. Esta secreta causalidad no es otra que el magnetismo, según la teoría de la cadena de inspiración que Platón, en su diálogo Ion, compara al efecto de los imanes, tal como Vázquez Siruela explica en su discurso. En el modelo neoplatónico, el rapsoda Ion recibe su inspiración de un dios que le transmite su inspiración poética. Así pues, para Vázquez Siruela, Góngora es un alma predestinada a recibir la inspiración de un genio poético trascendente, y se convierte a su vez en fuente de inspiración de sus contemporáneos. La extraordinaria posición de Góngora en el sistema neoplatónico de Vázquez Siruela, como receptor y emisor del genio poético, lo convierte en el origen de una nueva época de la historia de la poesía, comprendida como una sucesión «de edad en edad»: Así pues, como la correspondencia natural de este arte con el cielo es más estrecha que en las otras, ha sido también mayor cuidado suyo no dejarla extinguir, enviando, de edad en edad y de imperio en imperio, almas heroicas que la restituyan. La primera entre todas (la primera, digo, según las noticias humanas), ¿quién dudará que es aquel Fénix de los ingenios, Homero?

43 44

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Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, ff. 3v-4r. Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, f. 5r.

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En quien residió tanto espíritu, tan heroico, tan admirable, que, enriquecido él, y felizmente ilustradas sus obras, con el remanente de su moción vivió la poesía muchos siglos [...]. Entonces, pues, cuando ya la poesía se hallaba casi en el último paroxismo, se apareció en Roma, donde ya residía el imperio, otra ilustre ánima, o aquel mismo Fénix de Grecia renovado, en Virgilio, en quien las musas se cobraron. Y esta luz generosa que apenas respiraba se restituyó a tantas fuerzas, que se hizo ver por todo el mundo y se derivó a tantos como después ennoblecieron a Roma con floridos ingenios y elegantes plumas, aun más que sus capitanes valerosos con las armas, hasta que, siguiendo la condición de la fortuna, caducó el imperio de Roma. Y él descaecido, se marchitó la flor de la lengua y, últimamente, con su ruina, llevó tras de sí el esplendor de las musas romanas. Si, en el dilatado periodo de tiempo que ha corrido después, ha florecido en otra parte algún espíritu de estos heroicos, no es mío sentenciarlo, a emulación de otras provincias. Lo que me toca sólo es afirmar que, según la majestad del imperio español y la policía de su lengua, en que es el más próximo al romano, como el romano lo fue al griego, en esta sucesión a España le toca la vez; y en ella es donde se ha de buscar y hallar el espíritu heroico destinado del cielo a esta renovación, y en quien el Fénix de las musas se levante de las cenizas acabadas de Homero y Virgilio. Mas si lo tenemos, ¿qué lo buscamos? ¿Quién puede ser este, o cuál se puede esperar que sea, si no lo conocemos en don Luis de Góngora?45

Las edades de la poesía se corresponden, por tanto, para Vázquez Siruela, con un modelo biológico de nacimiento y extinción, que a su vez se corresponde con un organismo político abocado, tras el apogeo, a la decadencia. En este modelo, cada tiempo nuevo es el de una renovación o, mejor dicho, un renacimiento46 auspiciado por «estos espíritus heroicos que, en señalados periodos de tiempo, vienen al mundo como enviados de las estrellas para que fomenten la luz de las artes y la restituyan a sus primeros esplendores»47. En definitiva, el defensor de Góngora asume la ruptura instaurada por su obra, justificándola como un efecto providencial de una evolución a saltos de la historia poética, y extendiéndola a toda la obra de sus contemporáneos, convertidos, mal que les pese, en poetas de un tiempo nuevo. De este modo, la poesía 45

Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, ff. 2v-3v. Sobre la visión biológica de la historia defendida por algunos de los primeros pensadores italianos del concepto de renacimiento, como por ejemplo Giorgio Vasari, véase Didi-Huberman, 2000. 47 Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, f. 1v. 46

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pasa del «estilo medianamente cultivado» al «sublime y espléndido»48, por influencia del genio poético gongorino, en un verdadero sobresalto vital de la poesía. Porque si los escritos de estos malcontentos traemos a examen, se advertirá en ellos una maravillosa desigualdad: los [escritos] que escribieron antes que este nuevo estilo se apareciese, inferiores mucho y desemejantes a los que trabajaron después; que estos últimos, con una increíble distancia, vencen los primeros, sublimes, galantes, numerosos, purgados de las heces del vulgo y, en fin, ilustrados con tantas virtudes y galas poéticas que quien cotejare los unos con los otros apenas los reconocerá por hijos de un padre o partos de un ingenio. Y si las causas de esta desigualdad se inquieren, la razón del tiempo y el mismo suceso de las cosas arguye que nació del estilo nuevamente hallado por Góngora49.

Vázquez Siruela recoge por tanto la argumentación de Lope de Vega y de los detractores de Góngora, invirtiéndola a favor del gongorismo. Los imitadores de Góngora, que según Lope no sabían escribir en estilo garcilasiano y aparentaban saberlo en estilo gongorino, son reemplazados por sus detractores, que en el paso de un estilo al otro alcanzan las verdaderas galas poéticas gracias a la irresistible influencia de su enemigo. El defensor de Góngora asume así las dos etapas, no solo de Góngora, sino de cualquier poeta que escriba en castellano después de él, en virtud del «estilo nuevamente hallado». Para Vázquez Siruela, la revolución gongorina es un hecho que parte la historia en dos y que permite orientarse en ella, y puede hablarse de una era gongorina, como de una era cristiana. Si el recurso neoplatónico a la teoría de la inspiración expresada en Ion es fundamental para este concepto de la historia del gongorismo como revolución poética, no lo es menos la idea del idioma poético que defiende Vázquez Siruela. Para él, la lengua poética es uno de los tres registros de un idioma, siendo estos la lengua popular, la oratoria y la poética. Al mismo tiempo, y habida cuenta de que la poesía existe en múltiples lenguas, la lengua poética es un concepto atemporal y esencializado, independiente de las variaciones históricas y lingüísticas50: poesías 48

Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, f. 8r. Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, ff. 4r-v. 50 Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora, ff. 13v-15v: «…cada lengua, en su generalidad, se puede dividir en tres formas o especies: la 49

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castellanas o latinas son, al fin y al cabo, poesías. Al ser parte de cualquier idioma y al mismo tiempo más que un idioma, escribir o hablar en estilo poético es lo mismo si se hace en griego, en latín o en castellano. De esta manera, Vázquez Siruela esquiva la cuestión de la lengua, rebatiendo la acusación de ruptura del gongorismo: Góngora escribe como Homero y Virgilio, por lo que no es rupturista sino renacentista. En definitiva, para Vázquez Siruela la revolución gongorina es una victoria del estilo poético, amparada en una visión esencializada de la lengua poética y en una idea providencialista de la literatura. El anacronismo gongorino, por el que la modernidad culta se vuelve, a ojos de sus detractores, un desacato hacia la tradición poética castellana, se convierte aquí el principal argumento a favor del poeta; el Góngora progresista, que Lope alababa como un buen continuador de Garcilaso, desaparece completamente, ocultado por la vertiente revolucionaria de Góngora, convertido así el poeta en un «espíritu heroico» de corte mesiánico. Espinosa Medrano: Góngora inmanente y trascendente Juan de Espinosa Medrano comparte, en su Apologético a favor de don Luis de Góngora, esta visión de la historia de Vázquez Siruela, y en especial su esencialización del estilo poético, en el que Góngora conecta con la literatura latina por encima de las diferencias lingüísticas51. La posición del Lunarejo es la siguiente: Góngora no es el primero en usar hipérbatos en lengua española, y sigue por tanto la progresión de la poesía castellana desde Juan de Mena hasta Garcilaso y en adelante. Góngora confirma por tanto la evolución de la lengua poética castellana, según una visión progresista acorde con la particular visión que el teólogo cuzqueño tiene de la literatura. Contrariamente a Vázquez Siruela, Espinosa popular (que, como la más ínfima, se queda con el nombre común de todo el género y es la que propia y absolutamente se llama griega, romana, castellana), la oratoria y poética. [...] De donde ya es claro cuán bien dice Antonio que los poetas hablan y escriben en lengua forastera, porque la suya no tiene alguna parte, como la oratoria, que convenga con la popular, de quien se desvía no de otra manera que si fuera extraña o de diferente nación [...] Habló, habló sin duda (miren cuánto les concedemos, pero sin ser pródigos de la fama de don Luis) no en la lengua castellana popular, sino en aquella forastera que dice Antonio y en que se preciaba de hablar Píndaro». 51 Para más detalles, véase Espinosa Medrano, Apologético…, Introducción, 6.1.

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Medrano no cree que la Providencia se ocupe de poesía: los únicos autores inspirados son los de la Sagrada Escritura, los únicos animados por un soplo divino, y lo demás es cosa de humano ingenio. En su pugna contra un Faria y Sousa que fue acusado ante la inquisición lisboeta por interpretar que Venus representaba a la Iglesia, entre otras lecturas alegóricas de su Comentario52, Espinosa Medrano se opone ferozmente a la idea de que los poetas puedan ser profetas, distinguiendo ‘unas y otras letras’, divinas y humanas, en virtud de un argumento teológico: solo las sagradas letras merecen lecturas alegóricas53. Pese a esa oposición tajante entre poesía y Sagradas Escrituras, Espinosa Medrano infringe su propio sistema, al recurrir a una imagen conocida de la mística para describir el aporte gongorino al desarrollo del hipérbaton: Verdad es que Juan de Mena las usó [las trasposiciones o hipérbatos] con anterioridad de centenares de años ocasionando centenares de risas, como dice Faría, y también esos otros tres o cuatro que trae muy gozoso de haberlos hallado, pero todos son unos friones y (prescindiendo las materias o asuntos) es quererlos equiparar a la elocución de Góngora conferir con sol flamante al candil moribundo54.

La victoria del Sol ante el candil es figura de la divinidad de Cristo. Desde las Revelaciones de santa Brígida y la pintura flamenca próxima a la devotio moderna, la encarnación de Dios hecho hombre se plasma en esta figura, según la cual se abre, en el tiempo de la Gracia, una nueva era de luz55. Espinosa Medrano emplea pues para Góngora un vocabulario teológico que traduce su radical excepcionalidad, solo comparable al designio divino de la encarnación. Así ocurre, de nuevo, con el término ‘figura’, que no remite solo al tropo de la retórica, y en este caso al hipérbaton, sino también a las profecías incompletas o figuradas del Antiguo Testamento, confirmadas a las claras en el Nuevo:

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Que necesitó de hecho una Información en favor de Manuel de Faría y Sousa […] sobre la acusación que se hizo en el Tribunal del Santo Oficio de Lisboa a los comentarios que docta, y judiciosa, y católicamente escribió a las Lusíadas del ... poeta cristiano Luis de Camoens (1640). 53 Ruiz Soto, 2016. 54 Espinosa Medrano, Apologético…, § 35. 55 Véase Panofsky, 2010, pp. 244-245.

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Cierto es que el hipérbato fue una figura [i.e.: tropo], como ahora aún antes de Góngora; pero antes de Góngora el hipérbato sólo fue una figura [i.e.: prefiguración incompleta]. Con haberlos primero usado otros se compadece [es compatible] el que Góngora los inventase en castellano56.

Así pues, la revolución gongorina se plasma en el Apologético de Espinosa Medrano en un cruce de dos visiones históricas. Por una parte, Góngora continúa una obra iniciada por Juan de Mena y otros poetas; por otra, es genuino inventor de recursos que antes de él solo contaban con antecedentes imperfectos. En la superposición de una historia profana inmanente (historia poética) y una historia de inspiración exegética relativa a la ‘encarnación’ poética de don Luis de Góngora (príncipe y genio de los poetas), queda por tanto patente, en el tratado del Lunarejo, el estatus revolucionario del poeta. Por otra parte, la inserción de Góngora en una lógica inmanente de progreso poético se justifica tanto más cuanto que el propio Espinosa Medrano se presenta como un continuador de Paravicino, llevando a los púlpitos americanos el progreso estilístico de origen gongorino: en la evolución del estilo, el Lunarejo espera ser un nuevo «Góngora de los declamadores»57. Ahí donde Vázquez Siruela no reflexionaba como poeta y continuador de Góngora sobre la imitación de este, haciendo de la obra gongorina un hito providencial e irrepetible, Espinosa Medrano asume la inigualable calidad de Góngora, pero insertándolo en una idea del progreso poético que justifica sus propios intentos en el arte sermonaria. En definitiva, Góngora es, como Cristo, un dios y un hombre de la poesía, inmanente y trascendente, reformista y revolucionario: el mejor de los poetas castellanos que eslabonan la cadena de la historia poética, y el único que además abre un tiempo nuevo, una nueva luz.

56

Espinosa Medrano, Apologético…, § 37. Espinosa Medrano, Apologético…, § 61. Este epíteto se aplica a Paravicino, con el que precisamente compite en la imitación el propio Espinosa Medrano en los párrafos siguientes de su tratado, § 62-63. 57

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Pellicer: la aparente continuidad de una historia poética de cuerpo y alma José de Pellicer y Tovar, en sus Lecciones solemnes, también reconoce, desde el prólogo «A los ingenios doctísimos de España, beneméritos de la erudición latina», la novedad del estilo de Góngora: «El que se admira de que don Luis pudiese hallar nuevo rumbo para las Musas es ignorante y no se vale, ni sabe aprovecharse, de la admiración para discurrir cómo pudo»58. Contra el detractor ignorante, Pellicer presenta su historia del gongorismo: Estaba la poesía castellana convalecida apenas de Juan de Mena y halagada de la blandura de Garcilaso, iba arribando en don Diego de Mendoza, Francisco de Figueroa y Fernando de Herrera, entretúvose mejorada en los dos insignes Leonardos de Argensola hasta que se cobró en Góngora, que la puso en perfección, llenando de espíritu generoso la capacidad de los genios españoles59.

En estas líneas, la poesía aparece como un cuerpo al que Góngora la da espíritu. Si bien puede pensarse, con Andrés Cuesta, que Pellicer «se paga […] del ruido que en sus oídos hacen las palabras más que del sentido que en su juicio y mente deben hacer los conceptos»60, la metáfora del cuerpo y el alma sugiere la dualidad de la historia poética en las Lecciones solemnes. Para este cuerpo, en lugar de las metáforas trilladas de la infancia, la juventud y la madurez de la poesía, el comentador de Góngora propone un modelo terapéutico. Así, Pellicer hace de Góngora el síntoma de la completa recuperación de la poesía castellana: esta comenzaba su convalecencia en tiempos de Mena, era todavía delicada o floja con la «blandura»61 garcilasiana, «iba cobrando fuerzas en la salud» una generación más tarde (tal es aquí el sentido de ‘arribar’62), mejoraba aún con los Leonardo de Argensola (contemporáneos de Lope y 58

José Pellicer, Lecciones solemnes, f. ¶¶¶4r. José Pellicer, Lecciones solemnes, f. ¶¶¶4r-v. Compárese con Lida de Malkiel, 1984, p. 348. 60 Andrés Cuesta, Censura a las lecciones solemnes de Pellizer, f. 409r. 61 Según el Diccionario de Autoridades, ‘blandura’ es «regalo, deleite y delicadeza. Lat. languor, inertia», y «significa asimismo flojedad y negligencia». 62 ‘Arribar’, «metafóricamente vale también convalecer, ir cobrando fuerzas en la salud o en la hacienda» (Aut.). 59

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Góngora, pero menos ‘nuevos’ en su estilo), y solo cobró o recobró la salud con Góngora, que además de mejorar el cuerpo le infundió «espíritu generoso». Así, Pellicer suma la dualidad de cuerpo y alma al modelo biológico de interpretación de la historia poética. A partir de esa dualidad se plasma la de la historia de la poesía, en la que se superponen: 1. La inmanencia de una historia literaria marcada por la idea de progreso en una serie de figuras de autor enumeradas de forma cronológica, que parte de Juan de Mena y desemboca en Góngora. En esta lógica, la poesía es un cuerpo sucesivamente convaleciente, blando, mejorado y perfecto. 2. La trascendencia del «espíritu generoso» de unos «genios españoles» esencializados en base a un determinismo geográfico que identifica España con Hispania y con la Península: como resumen y cifra de estos genios, Pellicer trae a Góngora, el único que infunde espíritu al cuerpo de la poesía. Y es que la geografía española, para el que será cronista real, es favorable al buen arraigo de la poesía: Y aún no falta algún idiota que se admire de ver cuán aumentada y florida está el arte de escribir versos en España, como si España en todos siglos no hubiera criado ingenios que han pasmado los tiempos, pues a pesar de ellos mismos ha vivido su nombre, que el tenerlos ahora no es comenzar, sino proseguir. Bárbaro y torpe admirador de la poesía de España, ¿quién dio a Roma Marcial, Séneca, Lucano, Silio Itálico [que Rodrigo Caro también consideraba hispalense63], Idacio Claro [Hidacio de Chaves], san Dámaso y Prudencio, poetas insignes? ¿Ves como te admiras de ignorante […]? Más le debemos a Jonás, obispo de Orleans [Jonas Aurelianensis], que a estos que blasonan que nacieron et urbi et orbi para su patria y para el mundo y se inscriben (¡qué locura!) no alumnos de las musas sino padres de ellas; así, contra Claudio, obispo de Tours: “Dissertissimos viros et eloquentissimos atque catholica et apostolica fidei invictissimos defensores, Hispaniam protulisse manifestum est” [‘Es evidente que Hispania ha producido hombres preclaros y elocuentísimos así como defensores siempre invictos de la fe católica y apostólica’]. Pues si esto se decía de España casi DCCC años ha, ¿por qué ha de hacer novedad que prosiga agora en criar ingenios que alentados de 63 El controvertido origen de este autor probablemente paduano era tema de debate, y el propio Pellicer, inclinándose por la hipótesis de que provenía de Híspalis, en Sevilla, se apoya en Rodrigo Caro, Antigüedades y principado de la ilustrísima ciudad de Sevilla, f. 111r.Véase Pellicer, Aparato a la monarchia antigua de las Españas en los tres tiempos del mundo, p. 96.

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las musas de Góngora asombren el mundo, y siguiendo aquel estilo grande, sean rayos de elocuencia?64

El detractor de Góngora, que no entiende la innovación gongorina, recibe en este fragmento una respuesta paradójica: Góngora innova porque tiene antecedentes para ello. El desacuerdo sobre la nueva poesía compone así un conflicto de relación al tiempo de la historia literaria: un conflicto en última instancia historiográfico. Para Pellicer, los críticos de Góngora «se inscriben (¡qué locura!) no alumnos de las musas sino padres de ellas»: el comentarista les acusa de vanagloriarse de ser más que las musas, buscando convertirse en el origen de una historia poética que, sin embargo, preexiste y supera al autor ignorante. Así reformula en contra de los anti-gongorinos el ataque de Lope, y de tantos otros, contra el poeta. Góngora sería de este modo un discípulo de las musas, por ser, más que sus enemigos, consciente de su inscripción histórica y de los modelos pasados de su escritura, hasta la antigüedad y mucho más allá de Garcilaso o Juan de Mena. El desacuerdo relativo al origen de la poesía es un combate de referentes: mientras Lope remite a Garcilaso, Pellicer conecta a Góngora con Marcial y con una serie de poetas latinos cuyo origen fue la Hispania romana. Así evidencia Pellicer la autoridad de Góngora para darle «nuevo rumbo» al arte poética: el autor consciente de la historia de su arte tiene paradójicamente autoridad para innovar, sin convertirse por ello en un origen ex novo del arte poética —sin querer ser ‘padre de las musas’, sino siendo la encarnación de estas—. Esta lógica según la cual el poeta llega a encarnar la inspiración, que se aprecia en la expresión «ingenios que alentados de las musas de Góngora asombren al mundo», interpola una lógica trascendente —la encarnación de un genio poético español esencializado e intemporal en la figura histórica de Góngora— en el curso de una historia inmanente y progresiva del arte poético. Así se supera la paradoja del poeta gongorino innovador-anticuario: su nuevo rumbo (respecto a la historia reciente de la poesía) es una continuación (España «prosig[ue] agora en criar ingenios»). De ahí la posición del poeta en este fragmento, como el eslabón perdido entre dos series históricas de autoridades: la de los poetas castellanos (Juan de Mena, Garcilaso, Diego de Mendoza, Francisco de Figueroa, Fernando de Herrera, Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola) y la de los autores de Hispania (Marcial, Séneca, 64

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Lucano, Silio Itálico, Idacio Claro, san Dámaso y san Prudencio). De ahí la conclusión: «no es comenzar, sino proseguir». Para Pellicer, la historia poética culmina en Góngora en sus dos vertientes. En definitiva, Góngora se encuentra en el cruce de dos concepciones de la historia poética. La primera es una concepción inmanente y con poca profundidad temporal, atenta solo a la poesía en lengua castellana. El criterio estructural de la serie es lingüístico, y su desarrollo se basa en la continuidad de generación en generación, que construye una progresión lineal de la imperfección hasta la perfección gongorina. En esa visión de la historia poética, Góngora es el mejor autor, y el último maestro, indiscutido. La segunda visión de la historia poética es una concepción discontinua y a largo plazo, que integra la poesía en lengua latina puesto que el criterio estructural de la serie, con Góngora como excepción lingüística, es geográfico. Este determinismo geográfico se basa en la esencialización de un genio poético y una lengua poética genuinamente española, incluso dentro del latín. Según esta interpretación, que se asemejaría a la de los defensores de la facundia cordobesa como el ya mencionado Paravicino, Góngora sería el poeta capaz de reunir dos tradiciones: la de la poesía en lengua española y la de la poesía escrita en España, el largo y el corto plazo. Sin embargo, aunque Pellicer se afana en conectar a Góngora con Mena o Garcilaso, esta tradición castellana tiene para él menos valor que el renacimiento poético gongorino: el cuerpo (la poesía castellana) es perfecto, pero el alma (el genio de Hispania) lo es más. El comentario de un innovador anticuario o la revolución gongorina desde el punto de vista del historiador La respuesta de Pellicer a la acusación de ruptura de la tradición que se le hizo a Góngora es la más compleja y rica de las tres que he comentado. Al hacer del poeta aquel en quien culminan y se reúnen dos tradiciones poéticas a distinta escala, su planteamiento implica negar la ruptura gongorina construyendo una continuidad aparente tanto con sus referentes antiguos, como con sus coetáneos. Esta dualidad de la historia poética en la que se inserta Góngora reaparece en el comentario de Pellicer como un telón de fondo. De hecho, esta conceptualización de la historia inscribe en una compleja modernidad anticuaria a Góngora, permitiéndole al comentarista auto-representarse como historiador y rebatir la crítica de la revolución

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gongorina como ruptura. El poeta no sería un innovador radical sino un verdadero continuador, en virtud de un cambio de escala de la poesía castellana a la poesía de España-Hispania. Los que desconocen este aspecto son ignorantes sin perspectiva; al contrario, Góngora se convierte para Pellicer en un instrumento discursivo para el despliegue de erudición. La obra del poeta se convierte en un continente en el que caben desde los antiguos hasta la modernidad, por «parecerme a mí y a todos que en sus obras hallaría bastante campo para descoger mucha erudición por estar sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas...»65. Si la atemporalidad del concepto de «espíritu generoso» de los «genios españoles» permite equiparar a Marcial y Séneca con Góngora, este presupuesto teórico esencializado desaparece detrás de un continuo vaivén entre la situación histórica de Góngora y sus modelos o referentes antiguos. De hecho, en el campo gongorino —campo dual, trascendente e inmanente—, la recolección erudita construye por acumulación una continuidad no ya atemporal ni discontinua —capaz de avanzar a saltos, por encima de los siglos— sino inmanente y cronológicamente unívoca. Pellicer puede por tanto desarrollar un discurso de historiador, según una narración cronológicamente lineal, en el comentario del poeta. Esta es quizá la mayor originalidad de Pellicer: la de construir con el relato historiográfico de sus anotaciones una visión de la historia que responde precisamente al problema que plantea la innovación radical del gongorismo. La operación discursiva consistente en anotar al poeta en forma de discurso histórico estructura una verdadera poética de la nota, gobernada por una lógica narrativa aparentemente sencilla, cronológicamente ordenada sin hiatos entre lo antiguo y lo moderno —ocultando así los hiatos teóricos entre las dos vertientes de la historia presentadas en el prólogo—. Lo primero que salta a la vista en estas notas es de hecho el respeto de la sucesión temporal: las primeras autoridades citadas son antiguas, las últimas modernas, según un patrón sin duda común en el género del comentario. Tanto es así que algunas de estas notas siguen un orden directamente copiado de otras fuentes, como en el comentario sobre los caballos andaluces, inspirado en la Didascalia multiplex de Francisco Fernández de Córdoba66. Esta organización de la nota pone en primer 65

José Pellicer, Lecciones solemnes, f. ¶¶¶2r. José Pellicer, Lecciones solemnes, cols. 23-24. Subrayo a continuación las autoridades que ordenan el comentario: ‘Virgilio, Silio Itálico, Aurelio Nemesiano, 66

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lugar las autoridades más venerables por su antigüedad. El segundo lugar corresponde a las referencias modernas de las que Pellicer saca dichas autoridades, ofreciendo así un atisbo de la fábrica de su erudición que le permite garantizar la exactitud de sus referencias de manera que sean verificables, y afianzar sus vínculos con autores que cita con elogios y señalándolos como amigos suyos. En definitiva, este método le permite auto-representarse como autor enterado de las novedades bibliográficas y bien relacionado con otros letrados coetáneos. Sin embargo, este gesto retórico que se repite con regularidad en las Lecciones pone de manifiesto la importancia de la historia en este proyecto apologético: el sistema cronológico de ordenación de las notas es común en los comentarios, pero en vez de poner el acento en la propuesta de fuentes o en los paralelos con otros autores, Pellicer acude ante todo a la historiografía, a diferencia de comentaristas como Díaz de Rivas o del Brocense ante Garcilaso67. Su defensa de Góngora se basa en efecto, entre otros recursos que solo una edición anotada podría enumerar y ordenar, en un pas de côté, un desplazamiento del foco del debate de la poesía y la poética a la historia y sus ciencias afines. Si los detractores de Góngora subrayan la discontinuidad del poeta con respecto a sus antecesores directos (Juan de Mena, Garcilaso, etc.), la respuesta de Pellicer no es frontal y evita multiplicar las referencias intertextuales que lo unen a estos poetas. Así, parece darle la razón a los detractores del poeta, recurriendo en su comentario mucho menos a citas poéticas castellanas que a referencias antiguas. Prueba de ello es el desequilibrio que se observa en la lista de autoridades entre los cincuenta y cuatro «poetas griegos» o los cincuenta y ocho «latinos antiguos» y los dieciséis «latinos modernos», dieciocho «españoles», cinco «italianos» o dos «franceses»68. En total, cuarenta y un poetas modernos contra ciento doce antiguos. Claudiano, Plinio, Solino, Martianus Capella, Pompeyo Trogo, Justino, Estrabón, Pomponio Mela, Símaco, Amiano Marcelino, Varrón, Columela, Francisco Jureto, Servio’, «dicen mucho de los caballos de España, cuyas autoridades y muchas más verá el curioso en cuatro grandes neotéricos [innovadores] españoles: D. F. Fernández de Córdoba in Didasc. c. 48, D. Tomás Tamayo en la Defensa del p. Mariana, f. 3233, D. P. Pantoja Comm. ad. l. fin. de Aleat. y nuestro amigo Alfonso de Carranza I. C. doctísimo, c. 20 nu. 8 De legit. part. design.; y no inferior a ningún I. C. Escalígero in Fragmen. de re equestr.». Compárese con Fernández de Córdoba, Didascalia multiplex, cap. XLVIII, pp. 374 y ss. 67 Véase Blanco, 2019a, § 17. 68 José Pellicer, Lecciones solemnes, ff. †††3v-4r.

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Esta línea de defensa de Góngora pretende afianzar lo que Pellicer argumenta como una continuidad del poeta con la historia poética considerada según la tradición de España-Hispania. Sin embargo, no deja de darle la razón a los detractores del poeta en lo que se refiere a su supuesta inactualidad o anacronismo, a su posición rupturista en su propio tiempo: prueba de ello es que entre los poetas españoles citados en la lista de autoridades faltan cuatro de los siete mencionados en el prólogo como sus más directos antecesores: Francisco de Figueroa, Fernando de Herrera y los dos Leonardo de Argensola. Ante este supuesto anacronismo gongorino, la respuesta del historiador y comentarista consiste en desplazar el ámbito de la defensa de la historia poética a la historia: si no hay continuidad entre Argensola y Góngora, sí la hay entre Góngora y su tiempo, y sobre todo entre Góngora y toda la historia anterior, puesto que es capaz de imitar a los latinos no solo de forma intertextual, sino también mimética: «por estar sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas llenas de fórmulas y ritos de la antigüedad»69. El desequilibrio entre la defensa poética y la defensa histórica de Góngora queda patente en la lista de autoridades: los historiadores preceden a los poetas, y cubren once columnas en los ff. ††1r-3r, mientras que los poetas solo ocupan cuatro columnas en los ff. ††3v-4r. Reducido el desacuerdo a la consideración de una discontinuidad dentro de la modernidad, Pellicer responde con sus propias armas, las de un aspirante al título de cronista real, hilando una idea de la continuidad que no se basa en la poesía sino en la historia.Tal pudo ser el interés para Pellicer del género del comentario, propicio a los mayores despliegues de erudición. En concreto, la línea de defensa de Pellicer consiste en recalcar la continuidad entre la antigüedad y la modernidad no en base a un progreso poético que llevaría por ejemplo de Virgilio a Garcilaso sino en base a una concepción más amplia de la erudición, en la que Covarrubias conecta con Varrón o Tamayo de Vargas con Tito Livio. Esta operación recalca la importancia de las ciencias anticuarias en el renacimiento gongorino de la mejor poesía latina. Pero, sobre todo, se basa en una presentación cronológica de las referencias que permite reintroducir la idea de progreso. En esta idea de progreso se basa el gesto del comentarista de acumular al final de sus notas las referencias a sus amigos o a sus propias obras, como en un repaso bibliográfico sobre los gigantes: «Y por colofón de los autores pongo al doctísimo y en todas materias grande, el doctor don Juan de Solórzano, fiscal del Consejo Real de las Indias, 69

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José Pellicer, Lecciones solemnes, f. ¶¶¶2r. El subrayado es mío.

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nuevo amigo mío»70. En estas notas con colofón, verdaderos librillos de erudición o bibliotecas dentro del comentario, Pellicer substituye su propia continuidad con los historiadores que le preceden en el arte histórica, a la discontinuidad entre Góngora y sus antecesores poetas. Desplazando el hilo de la evolución temporal del ámbito poético castellano al ámbito histórico, Pellicer oculta la ruptura de la modernidad que supone sin duda alguna para él la obra de Góngora. En definitiva, Góngora se encuentra, en el comentario de Pellicer, en posición culminante en el cruce de dos visiones de la historia, inmanente moderna por una parte y trascendente anticuaria por otra. Por ello, su obra es un «campo» que abre un espacio de continuidad entre ambos tiempos o épocas: Pellicer ordena su erudición estructurando esa continuidad como un progreso cronológico lineal, escenificando la continuidad de Góngora respecto a antecedentes antiguos y legitimándolo gracias al propio método del comentario. *** El ataque antigongorino consistente en hacer de la innovación del poeta una ruptura de la tradición poética anterior plantea a los lectores de Góngora una reflexión de gran calado sobre la conceptualización de la historia poética. Lope de Vega atribuye esta reflexión a los aficionados a Góngora: poetastros modernos, poco menos que novatos con ínfulas, dedicados a dilapidar la herencia estilística de Garcilaso del que él se erige en defensor. Ante esta crítica, tres respuestas importantes ofrecen, a favor de Góngora, otras tantas visiones de la historia poética capaces de legitimar al poeta y conceptualizar su innovación radical, su revolución simbólica. En su Discurso sobre el estilo…, Vázquez Siruela invierte el ataque en forma de elogio, considerando a Góngora como el iniciador de un tiempo nuevo. La revolución gongorina se plasma, para él, en una visión completamente providencialista de la historia poética, que parece anunciar la idea del genio de una nación, que se conceptualizará en torno a los grandes vates del Romanticismo, como Goethe, Hugo o Manzini71.

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José Pellicer, Lecciones solemnes, col. 217. En base sin embargo a una idea genuinamente filológica sobre la facundia cordobesa y el estilo peculiar de la latinidad hispana. Sobre el genio romántico, véanse las interesantes reflexiones de Rancière, 2005. 71

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Espinosa Medrano, por su parte, sitúa a Góngora dentro de una historia inmanente del progreso poético en lengua española, como el genio capaz de culminar ese progreso; en su caso, se superpone a esa historia poética una visión igualmente providencialista, en la que Góngora es un nuevo Homero o un nuevo Virgilio de las letras humanas. En la interpolación de historicidades se plasma la dificultad de conceptualizar la revolución gongorina para el Lunarejo, así como la posibilidad de imitarlo con éxito, prolongando su legado. Por último, Pellicer, en sus Lecciones solemnes, niega la mayor: Góngora no es para él un innovador rupturista, sino un continuador de tradiciones apagadas, un poeta anticuario que logra llevar al grado sumo la historia poética de la lengua española tanto en la tradición reciente de la modernidad iniciada por Juan de Mena, como en la profunda tradición hispánica en la que Góngora responde a Marcial. Así, el historiador y comentarista pone su método al servicio del poeta y hace de él el mejor pretexto para su autopromoción como erudito. Los tres casos estudiados muestran por tanto tres estrategias distintas para rebatir el ataque de Lope sin negar la novedad del poeta. La primera asume la ruptura y la toma a gala de Góngora; la segunda superpone la asunción de la ruptura, en términos providencialistas, con la defensa de la continuidad de Góngora con la poesía española; la tercera estrategia, la de Pellicer, defiende y construye artificialmente, con su erudición, la continuidad mimética de Góngora con el tiempo reciente, así como con la antigüedad hispana más venerable. Si estas tres posturas argumentativas se entienden, en parte, en función de los proyectos de sus autores, como Espinosa Medrano imitador de Góngora o Pellicer historiador, también han de ser consideradas como hitos en la canonización del poeta. Tres años después de la muerte de Góngora y solo un año después de la publicación del Polifemo comentado por Salcedo Coronel, Pellicer imprime en 1630 su comentario del Polifemo, las Soledades y el Panegírico72. En esta obra que aspira a convertirse en la edición por excelencia del poeta, el comentarista lo defiende sin recurrir en demasía a figuras mesiánicas o providencialistas. Tampoco apela a un parangón entre Góngora y Homero: han pasado tres años desde la publicación de las Obras en verso del Homero español, y dos apenas desde su impugnación inquisitorial. Pellicer critica de hecho que se llame Homero a Góngora, y si lo llama Píndaro andaluz elogiando su lírica,

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Moll, 1984.

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lo corona sobre todo como príncipe de los poetas líricos de España73. Su defensa insiste por tanto en la conexión del poeta con un sustrato poético andaluz e hispano: la revolución gongorina es para el comentarista un renacimiento poético español. Más de diez años después, entre 1643 y 1644, Vázquez Siruela produce su discurso, encumbrando a Góngora como nuevo Homero y nuevo Virgilio: los rescoldos de la polémica edición de Vicuña están definitivamente apagados74. El Góngora de Vázquez Siruela es un mesías poético, con el que se asume plenamente la ruptura del gongorismo en la historia poética castellana75. Para medir la distancia de Vázquez Siruela con Pellicer, hay que considerar el Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora… como el consabido ‘juicio del poema’ con que se abren tradicionalmente los comentarios filológicos. En el ms. 3893 de la BNE, este Discurso se encuentra de hecho en los primeros folios (1r-17v) del códice, antes de unas nutridas Anotaciones (ff. 22r-233v) que constituyen el «borrador de un comentario que [Vázquez Siruela] no llegó a componer»76. Lejos de los librillos de erudición histórica de las notas de Pellicer,Vázquez Siruela hace gala de «una concepción hermenéutica moderna», atendiendo al sentido de los versos, a las alusiones a textos anteriores, y a los paradigmas o sistemas metafóricos manejados por Góngora77. La erudición como arma de legitimación cede el protagonismo al aprecio puramente poético. En otro lugar de la corona, en la capital de «los reinos del Perú en el Nuevo Mundo»78, Espinosa Medrano publica su tratado, ya en el año 1662. Su visión de Góngora, en parte transcendental, en parte inmanente, se basa en una enorme admiración por el poeta, tanto como en la esperanza de lograr seguir su estela. Aun inalcanzable, su Góngora ha de ser cercano, y más incluso si atendemos a la polémica con Faria y Sousa, cuya desmedida adoración de Camões queda retratada por oposición a la mesura de Espinosa Medrano. Aun así, en fecha tan tardía, el Lunarejo demuestra el alcance de la canonización del poeta. Góngora es para él poco menos que el Cristo de los poetas, 73 Un título que repetirá Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora, príncipe de los poetas líricos de España, contra Manuel de Faría y Sousa, caballero portugués.Véase Cayuela 2015, § 15. 74 La edición de Vicuña pudo reeditarse a partir de 1634 (Moll, 1984, p. 931). 75 Véase al respecto Daza Somoano 2019. 76 Blanco, 2019a, § 14. Véase Vázquez Siruela, Discurso sobre el estilo de Góngora, BNE, MSS/3893. 77 Blanco, 2019a, § 3. 78 Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora…, f. []1r.

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y por encima de las fronteras trazadas por los detractores de la poesía culta, Espinosa Medrano no duda en comentar su parecido puntual con Juan de Mena o Garcilaso. Negando la ruptura poética gongorina con la poesía castellana y asumiendo sin embargo su carácter revolucionario, Espinosa Medrano da el tema por cerrado. Estas tres calas en un largo proceso de canonización muestran que el debate sobre Góngora propició una «nueva conciencia literaria»79 y en particular una nueva visión de la historia poética. En 1630, Pellicer conecta al culto Góngora, con más razón que a cualquier otro poeta, con los referentes latinos de la poesía hispana. En 1662, Espinosa Medrano prolonga esta misma visión de Góngora80, y lo sitúa a su vez en continuidad con Mena y Garcilaso, y con Paravicino y consigo mismo como sus continuadores. Entre estos dos hitos, la consideración del poeta propicia una nueva definición de la historia de la poesía castellana en la que caben los más antiguos referentes latinos tanto como la novedad de la poesía en lengua vernácula. Este patrón aparece ya como tópico en la Bibliotheca hispana nova de Nicolás Antonio (Roma, 1672), que significa «el nacimiento de una historia literaria española»81. En su prólogo al lector, el erudito bibliófilo despliega un panorama asombrosamente amplio de autores españoles, desde los latinos hasta Góngora y más allá82. En esta historia de las letras, que incluye poetas e historiadores, teólogos cristianos y hebraístas, santos padres y médicos árabes, poetas latinos hispanos y otros que admiraron el estilo de aquellos, Góngora es una cima de erudición. Su nombre llega tras el de Lope de Vega, y se sitúa más arriba en la pendiente hacia la fama por su estilo sublime y admirable, y por su genio, que ‘de haberse dedicado a la poesía épica, hoy en día no envidiaríamos ni al griego Homero, ni al romano Virgilio, ni al italiano Torcuato Tasso’83. Aunque 79

Blanco, 2012a. Espinosa, Apologético en favor de don Luis de Góngora…, ff. 17v-18r: «Facunda loquitur Corduba» (V, § 42). 81 François Géal, 1999, pp. 613-666: cap. XIII, «La naissance d’une histoire littéraire espagnole». 82 Nicolás Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, «De Hispanorum doctrina, bibliothecarum utilitate, et proposito huius operis. Ad lectorem praefatio», ff. b1r-e2v. 83 Nicolás Antonio, Bibliotheca Hispana Nova, f. e1r: «Alia prorsus via grassatum ad famam, ardua scilicet pendentique, Ludovicum Gongoram fuisse, sublimitas illa et maiestas carminis ostendit totius eruditionis imbuti floribus, distincti luminibus, exemplar operis fui nostro saeculo monstratum posteris, admirandum potius quam imitandum, quemque si genius 80

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el alcance de los méritos de Góngora sufra aquí este leve retroceso, la influencia de su canonización fue sin duda determinante para la escritura de una historia de las letras hispanas como una continuidad entre el tiempo de Séneca y el de Lope84. A título de comparación, cuando en la República literaria de Saavedra Fajardo (ca. 1640-164385) un fingido Fernando de Herrera propone una historia de la poesía, esta se inicia solamente con Petrarca en Italia y Mena en España; solo Góngora parece remontar los tiempos hasta conectar con la latinidad: «en nuestros tiempos renació un Marcial cordobés». Pero en esta República, todavía su obra se parte en dos: «cuando en las veras deja correr su natural, es culto y puro, sin que la sutileza de su ingenio haga impenetrables sus conceptos como le sucedió después, queriendo retirarse del vulgo y afectar oscuridad»86. En la Bibliotheca de Nicolás Antonio, la historia de las letras hispanas dibuja al contrario una continuidad imparable, que le retira a Juan de Mena su tradicional faceta de iniciador o, como dijo Lida de Malkiel, de

accinxisset ad epicum fabricandum poema, hodie nec Helladi Homerum, nec Romae Virgilium, nec Italiae Torquatum invideremus». 84 Cuyo despliegue de erudición paratextual, basado en autoridades antiguas, dialoga directamente con la polémica gongorina, como defiende Cayuela, 2015. 85 Boadas, 2015, p. 225. 86 Diego de Saavedra Fajardo, República Literaria, p. 92: «En nuestros tiempos renació un Marcial cordobés en don Luis de Góngora, requiebro de las musas y corifeo de las gracias, gran artífice de la lengua castellana y quien mejor supo jugar con ella y descubrir los donaires de sus equívocos con incomparable agudeza. Cuando en las veras deja correr su natural, es culto y puro, sin que la sutileza de su ingenio haga impenetrables sus conceptos como le sucedió después, queriendo retirarse del vulgo y afectar oscuridad: error que se disculpa con que aun en esto mismo salió grande y nunca imitable.Tal vez tropezó por falta de luz su Polifemo, pero ganó pasos de gloria. Si se perdió en sus Soledades, se halló después tanto más estimado, cuanto con más cuidado le buscaron los ingenios y explicaron sus agudezas». A pesar de la mesura con que Saavedra Fajardo comenta la dificultad del estilo gongorino, su preferencia por el estilo satírico del poeta cordobés se aprecia un poco más adelante, cuando el narrador llega a la fuente de Aganipe («una clara y apacible fuentecilla, aborto animado de la coz del caballo Pegaso»), donde encuentra al coro de los poetas épicos, líricos, trágicos, cómicos y bucólicos: «Todo lo notaban Juvenal, Persio, Marcial y don Luis de Góngora; y, sin respetar a alguno, picaban a todos agudamente con unas tablillas en forma de picos de cigüeña. No me pareció que estábamos seguros de sus mordaces lenguas, y nos retiramos aprisa de aquella fuente». Véase Saavedra Fajardo, República Literaria, pp. 111-112 (ed. citada 2008).

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«patriarca de la poesía castellana»87. François Géal ha subrayado el peso del tardo humanismo, del contexto internacional y de los cambios en la epistemología histórica que explican la ambición sin par de Nicolás Antonio. Sabiendo que la literatura es su «secreta predilección»88, y que se declara «ciego amante de don Luis», como probó Robert Jammes89, parece razonable explicar también su monumental historia por la evolución del propio campo poético. La revolución gongorina, que zanja la cuestión de la lengua poética castellana haciéndola equiparable con la latina90, permite el diseño de una historia de las letras hispanas que une a Marcial con Góngora a través de los siglos: varios de los defensores del poeta, y entre ellos Pellicer,Vázquez Siruela o Espinosa Medrano, ya dibujan esta continuidad entre el mayor poeta de España y los mejores de Hispania. Cuando se publica la Bibliotheca, la revolución gongorina ya pertenece al canon: la obra del poeta se contempla como un todo admirable, y Góngora ya no merece ningún protagonismo especial en la enumeración antoniana de los vates castellanos. Como escribió Bourdieu sobre Manet, ‘las revoluciones simbólicas son particularmente difíciles de entender, sobre todo cuando se imponen, porque lo más difícil es entender lo que parece natural, en la medida en que la revolución simbólica produce las estructuras a través de las cuales la percibimos’91. En el transcurso de este proceso de canonización, el Góngora anacrónico y el Góngora progresista, la visión trascendente de la historia y la visión inmanente de su evolución, se mezclan en configuraciones variables para defender a aquel que para algunos rompe con la tradición poética castellana y para otros la mejora llevándola a un grado de excelencia admirable. De este modo, la reflexión sobre las Soledades o la Fábula de Polifemo y Galatea da pie a una importante conceptualización de la historia poética española y de lo que supone, en pleno Siglo de Oro, hacer obra de vanguardia.

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Lida de Malkiel, 1984, pp. 346-350. Géal, 1999, p. 646: «Un domaine de prédilection secret: la littérature». 89 Jammes, 1960, p. 17. 90 Véase al respecto Blanco, en prensa («The Góngora Effect...»). 91 Bourdieu, 2013, pp. 13-14: «Si les révolutions symboliques sont particulièrement difficiles à comprendre, surtout lorsqu’elles sont réussies, c’est parce que le plus difficile est de comprendre ce qui semble aller de soi, dans la mesure où la révolution symbolique produit les structures à travers lesquelles nous la percevons». 88

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«ÉMULA DE LAS TROMPAS SU ARMONÍA»: ASPECTOS DE LA IMITACIÓN EN GÓNGORA Jesús Ponce Cárdenas1 (Universidad Complutense de Madrid)

El estudio de la imitación poética permite acercarnos a la esencia misma de la actividad creativa en el Siglo de Oro. En aquella época, los ingenios que aspiraban a erigirse en poeta doctus, en escritor investido de auctoritas a los ojos de los lectores más cultos y exigentes, debían conocer el legado de la literatura grecorromana y tener algún dominio de la tradición itálica y la neolatina2. Solo después de haber asimilado la lección de los grandes modelos antiguos y modernos podía acometerse legítimamente la composición de una obra capaz de emular los principales textos del canon literario. Dicho condicionante creativo tenía también su corolario en el ámbito de los receptores, ubicados en un espacio ambiguo. De un lado, el poeta culto no les concedía «un acceso fácil y obvio a su obra», ya que de alguna manera los constreñía «a leer el texto en filigrana», como si de un palimpsesto se tratara. Por otra parte, el vate humanista requería forzosamente de la complicidad y participación de unos lectores activos e instruidos, a los que «invita como in aenigmate» 1

Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación HELEA, “Hibridismo y elogio en la España áurea”, PGC2018-095206-B-I00, financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades y por el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER). Quisiera agradecer a Mercedes Blanco y Pedro Conde Parrado la atenta lectura del original de este artículo, así como las correcciones, notas y sugerencias que con suma generosidad me han brindado para mejorarlo. 2 Como introducción global pueden consultarse las monografías de Green, 1982; García Galiano, 1992; Gardini, 1997 y Ponce Cárdenas, 2016a.

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a disfrutar de la obra3. Atendiendo a dichos valores, el presente estudio intenta iluminar el horizonte doctrinal y estético en el que se inscribe la poesía de Góngora, así como las prácticas de la rescritura que evidencian sus versos. Para tal fin, la reflexión se organizará en torno a tres ejes: 1 algunas ideas básicas en torno a la búsqueda de hipotextos y los modos de la imitatio; 2 la estimativa de los comentarios áureo-seculares; 3 el análisis de un muestrario significativo de pasajes gongorinos a la luz de sus fuentes. 1. SICUT APES: imitación y encubrimiento El estudio de la praxis imitativa de los autores del Siglo de Oro se aplica, fundamentalmente, a «la detección, comparación e interpretación crítica de paralelismos entre las fuentes» —ya sean estas griegas, romanas, neolatinas, italianas o hispánicas- y la huella que dejan las mismas en la obra de los «autores modernos»4. Por supuesto, los paralelismos identificados pueden ser de naturaleza diversa, ya que pueden afectar al contenido general o al tema (inuentio), a la estructura de la composición (dispositio), a la configuración léxica y las figuras del ornato (elocutio), así como al propio plano métrico. A partir de un amplio conjunto de estudios comparativos, los especialistas en tradición clásica han acotado una serie de criterios que permiten distinguir si un paralelismo puede considerarse una muestra del influjo directo de un texto sobre otro, o si bien debe juzgarse el fruto de una mera coincidencia fortuita, surgida a causa de la poligénesis5. 3

Conte, 2012, p. 64. Laguna Mariscal, 1994, p. 284. 5 Gabriel Laguna establecía cinco pautas: 1. «Para que se pueda establecer la comparación debe existir algún tipo de continuidad histórica y cultural entre las dos literaturas comparadas». 2. Debemos hallarnos ante una «posibilidad razonable de que el autor moderno en cuestión leyera el texto fuente». En ese sentido, hay que tener presente cómo a menudo la transmisión de una idea o concepto «ha sido mediada por antologías, florilegios o epítomes». Así «cabe sospechar especialmente esa vía de transmisión para el caso de las sententiae». 3. Debe demostrarse una estrecha relación de semejanza en pensamiento. No basta un paralelismo en una idea común, general o trillada. 4. Contribuye decisivamente a la detección de un eco semántico el hecho de que venga acompañado por lo que podríamos llamar paralelismo estructural o formal. Este paralelismo formal puede consistir, por ejemplo: en la analogía del hilo de la argumentación, en el orden de las palabras, en la dicción 4

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La identificación de los modelos sobre los que se sustentan las creaciones líricas de los siglos xvi y xvii conforma un campo de estudio complejo, ya que exige al especialista el dominio de varios idiomas (fundamentalmente el latín y el italiano), así como una considerable familiaridad con la poesía antigua y moderna6. El estudio de la imitatio en la poesía áurea ha de tener presente que la praxis imitativa no consiste sin más en el engaste de pasajes determinados que se traducen de otras lenguas y asumen nuevas funciones al incorporarse a un texto lírico más amplio7. En efecto, desde el léxica concreta, en las figuras retóricas usadas (por ejemplo, una metáfora audaz)» (Laguna Mariscal, 1994, pp. 285-287). Por otra parte, Pedro Juan Galán proponía «cinco reglas de reconocimiento de fuentes» para distinguir entre un «calco buscado conscientemente por el poeta» y una simple «coincidencia lingüística». Según sus estimaciones, para identificar correctamente un hipotexto habrían de cumplirse las condiciones siguientes: «1- que los dos términos implicados posean significado léxico pleno; 2- que estén relacionados sintácticamente entre sí, formando sintagma; 3- que la expresión sea de uso poco frecuente, a ser posible un calco singular; 4- que la expresión sea empleada por poetas; 5- que la expresión comporte algún signo de ‘extrañamiento, ya sea de tipo literario, lingüístico, de realia, etc.». Al lado de estos parámetros orientativos, otra importante serie de indicios puede reforzar subsidiariamente la identificación de modelos: «a- que se trate de un ‘calco total’; b- la ubicación de los sintagmas en la misma metrica sedes; c- la aparición de la expresión en idéntico contexto; d- la presencia del calco en un poeta canónico (Virgilio, Ovidio, Marcial, Horacio o Catulo); e- la presencia del calco en un autor imitado con frecuencia por el poeta renacentista» (Galán, 2007, p. 161). 6 Por sí solos, ambos condicionantes explicarían por qué este tipo de estudio no cuenta con demasiados adeptos entre los críticos de hoy. Ahora bien, a ello vendría a sumarse otro elemento que distorsiona aún más la reflexión académica sobre la imitatio: la vigencia de prejuicios —tan latentes como arraigados— de base post-romántica. Algunos estudiosos consideran que un genio del Barroco no tiene por qué imitar, pues su mero talento ya le capacitaría para elaborar una obra maestra. Tan anacrónica forma de contemplar la creatividad literaria les impele a mirar el concepto y la práctica de la imitatio con total desconfianza, como si pensaran que Cervantes, Góngora o Quevedo son menos geniales por haberse inspirado en la obra de Virgilio, Horacio, Claudiano o en Petrarca, Ariosto, Tansillo y Torquato Tasso. Se calibra la desconfianza con que algunos observan este tipo de análisis en Maragoni, 2018. 7 Justamente, recuerda Mercedes Blanco cómo «hay un tipo de imitatio cuyo sentido depende de que sea reconocida como tal imitación». Según aclara la investigadora parisina, el lector instruido «que reconoce la huella de tal verso de Homero en Catulo, por ejemplo, va a establecer un vínculo con el contexto del fragmento homérico, con la situación a la que pertenece». Ello tiene un corolario desde el plano de la recepción: «lo que se quiere es obligar al lector a medir el parecido y el

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Renacimiento los tratadistas insistieron en la necesidad de introducir modificaciones en los pasajes imitados, de manera que todo fragmento sometido a rescritura mantenga ciertas semejanzas e incorpore elementos novedosos, por lo que no se podría considerar un mero calco. Así, Bernardo Parthenio advertía lo siguiente: «consideraría digno de alabanza que se tomaran materiales de otros autores de manera que la imitación se escondiera, o por decirlo más claramente, aquello que expoliamos a otros»8. Sobre el modo de proceder en esa estrategia de ocultamiento afirmaba este erudito: «me parecería que eso estaría bien hecho si las palabras ajenas y las formas de expresión y las sentencias recibieran un grado distinto, de modo que no se reconocieran [a primera vista]»)9. No mucho después, en 1574, Johannes Sturm exhortaba a los autores neófitos para que actuaran con comedimiento y se valieran de la misma estrategia de ocultación: «conviene usar de la imitación de forma moderada y ocultamente, no de manera abierta y con impudicia»10. Por su parte, el humanista Baltasar de Céspedes —catedrático de Prima de Gramática en Salamanca— recogió en un conocido tratado «lo más particular para enseñar el arte de la imitación». El docente universitario establecía que todo fragmento imitado puede alterarse conforme a cuatro procedimientos esenciales: adición, detracción, inversión e inmutación. Según los define Céspedes, la adición «es cuando para nuestro propósito hemos de añadir algo a lo que el autor escribió»; la detracción «es cuando quitamos del lugar que queremos imitar alguna cosa que no hace a nuestro propósito [y ha de] tener cuenta que no parezca que se ha destrozado y cortado aquello con fealdad, sino que queda cabal nuestra composición»; la inversión «es cuando las palabras del autor se trastuecan y mudan de lugar para que no parezcan las mismas»; la inmutación «es cuando en lugar de un vocablo se pone otro para mudar la significación de nuestro propósito o para variar la oración»11. Atendiendo a este tipo de reflexiones, conviene recalcar que durante todo el Siglo de Oro la praxis de la imitación poética es en esencia contraste entre los dos mundos, los dos episodios, personajes, etcétera. O sea que no se trata solo de utilizar una secuencia discursiva (una figura, epíteto u otra cosa) por sus méritos propios (e independientemente de que se transforme o no), sino de enriquecer el propio texto con el recuerdo que tiene el lector de otro texto anterior». 8 Parthenio, Della Imitatione Poetica, p. 108. 9 Parthenio, Della Imitatione Poetica, p. 108. 10 Sturm, De imitatione oratoria libri tres, s. f. 11 Céspedes, 2018, 32-34.

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transformativa, puesto que invita a los autores a recoger lo más granado de los poetas que les han precedido y a reelaborarlo con otro aire, dotando así de un sello personal a los materiales seleccionados. Todo ejercicio imitativo ha de modularse conforme a un proceso de asimilación y cambio12. Antes de detenernos en el examen detallado de algunos textos gongorinos que nos permitirán advertir cómo el poeta de Córdoba conseguía hacer del material ajeno algo propio, conviene dedicar alguna atención a las estimaciones que los comentaristas y allegados a Góngora realizaron sobre el dintorno conceptual de la imitatio. 2. IMITATIO y AEMULATIO: calas para una estimativa En el prólogo a las Lecciones solemnes, Pellicer daba cuenta de los motivos que le impulsaron a escribir tan erudita obra: Tres cosas me empeñaron en este comento. La primera ser don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación, competidor, sin duda, de los más eminentes en Grecia, Roma, Italia y Francia, y parecerme a mí (y a todos) que en sus obras hallaría bastante campo para descoger mucha erudición, por estar sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas, llenas de fórmulas y ritos de la Antigüedad, que es lo que da materia para que pueda lucir el que comenta13.

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Si se atiende, por ejemplo, al terreno de la inuentio, una y otra vez se percibe entre los poetas y eruditos del momento el eco de un celebérrimo fragmento del Ars poetica de Horacio (v. 128): «difficile est proprie communia dicere» (‘Es difícil decir como algo propio lo que es de todos’: Horacio, 2012, 66-67). Así Johannes Sturm afirmaba a zaga del venusino: «oportet nos imitatione ex alieno facere proprium» (‘conviene que hagamos propio lo ajeno a través de la imitación’) (Sturm, De imitatione oratoria libri tres, s. f.). En los Discorsi dell’arte poetica,Torquato Tasso recalcaba que por muy trillado que sea un argumento, los excelsos creadores «variamente tessendolo, di commune proprio e di vecchio novo il facevano» (‘tejiéndolo con variedad, lo hacían de algo que era común, propio y de viejo, nuevo’: Tasso, Prose, p. 352). En ámbito propiamente gongorino, en las Anotaciones al Polifemo, Pedro Díaz de Rivas apuntaba esa misma idea a zaga de Horacio: «Licencia es frecuentísima en los poetas el variar las fábulas […] y es cierto género de gala el hacer esto disponiéndolo con nuevos colores de invención, con que la fábula común se hace como propia» (BNE, ms. 3906, f. 127 r.). 13 Pellicer, Lecciones solemnes, s. f.

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La cuestión de la primacía esbozada al inicio del párrafo no es baladí, ya que esta se realza a través de la comparación con los vates de otros países: Góngora no solo fue «el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación», sino que gracias a sus versos se erige en digno «competidor de los más eminentes en Grecia, Roma, Italia y Francia». La labor interpretativa del humanista barroco sitúa, pues, al escritor a la misma altura que Homero,Virgilio,Tasso o Ronsard. El segundo elemento destacable se refiere al cometido específico de los intérpretes del siglo xvii: las composiciones de Góngora están «sembradas» de «imitaciones griegas y latinas» que un escoliasta atento ha de identificar. Sus obras mayores encierran un tesoro de «fórmulas y ritos de la Antigüedad» que deben ser ilustrados. Por otro lado, desde esa doble labor de rastreo y explicación, un comentarista avezado puede encontrar también «materia para que pueda lucir» sus amplios saberes y «descoger mucha erudición». La grandeza del poeta debe medirse, de alguna manera, con las capacidades del comentarista14. En el Siglo de Oro, la valía de un escritor moderno se mesuraba a la luz del legado de los maestros antiguos, mediante un cotejo que suele contemplarse bajo la especie de una carrera. El matiz competitivo que apreciábamos en las líneas de Pellicer puede distinguirse entre las apostillas de otros eruditos. Para ilustrar tal aspecto, fijemos nuestra atención en los comentarios que Salcedo Coronel dedicó a la canción «Corcilla temerosa» (Ponce 2019a). El escritor hispalense identificaba así el modelo: Todo esto es imitación de Ovidio en el libro I Metamorfosis […]. ‘Y habiéndose abrigado traviesamente en ellos, bajó luego a luchar un poco con la falda de su basquiña’. Con honesta frasi declara don Luis la travesura del viento, que concedía en la fuga de la dama más licencia a los ojos que permitiera su recato, imitando expresamente a Ovidio en el libro citado […]. ¡Oh, felicísimo Poeta, con cuántas ventajas excediste al que imitaste en esta descripción!15.

Las citadas notas no solo apuntan la vinculación del pasaje con el modelo («es imitación de Ovidio», «imitando expresamente»), sino que 14 En verdad, como me hace notar Mercedes Blanco, la aseveración del cronista real tiene una cierta nota jactanciosa, no muy loable. Se diría que Pellicer se ha dejado llevar en el pasaje por «su vanidad y pedantería, de un modo un tanto infantil». Ese matiz no se percibe en todos los comentaristas. 15 Salcedo, Segunda parte del Tomo segundo, pp. 91-93.

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advierten el modo en que Góngora reconfigura el texto, limando la excesiva lascivia del modelo «con honesta frasi». El ejercicio de apropiación y transformación suscita en el escoliasta una exclamación admirativa: «¡con cuántas ventajas excediste al que imitaste en esta descripción!». El mismo tenor comparativo aflora en las glosas de otros comentaristas. Así, el autor de la Soledad primera ilustrada y defendida expresaba en los términos siguientes su admiración por el canto de bodas: Este epitalamio o canto nupcial que injiere aquí don Luis pienso que es uno de los mejores que hay escritos en todas las lenguas […]. Todo esto observó cultísimamente el poeta en este epitalamio, imitando con exquisita erudición los mejores poetas, libando —como solícita abeja— las más bellas flores de sus libros16.

La anotación sirve para identificar el género antiguo («epitalamio») y para ponderar la excelencia del pasaje nupcial: «es uno de los mejores escritos en todas las lenguas». El comentarista antequerano apunta la praxis de la imitatio multiplex mediante el conocido símil senequiano de la abeja: el poeta obra como el himenóptero, que extrae el polen de distintas flores y lo mezcla y elabora en sí para crear una nueva y deliciosa sustancia, toda suya17. Poco después, entre los comentarios al estribillo-invocación al numen (“Ven, Himeneo, ven; ven, Himeneo”), el escoliasta recogía una reflexión de indudable interés: «yo no he visto, aunque lo he considerado bien, qué tenga de más gala el viejo Catulo que el nuestro don Luis […]. Antes pienso que no sólo llegó a Catulo sino se le adelantó con mayor valentía» (324). Tras haber sopesado cuidadosamente los méritos de ambos autores, el comentarista juzga que los carmina nuptialia del «viejo Catulo» no tienen «más gala» que el fragmento gongorino. En ese punto recurre, además, al parangón atlético: en la carrera por componer el epitalamio perfecto, el poeta de Córdoba «adelantó» al vate de Verona «con mayor valentía». Si pasamos del terreno de lo serio al de los versos jocosos, Francisco del Villar argumentó en el Compendio poético que Góngora no solo fue excelente en las veras, sino que también consiguió ser «el primero en burlesco», alcanzando así a los mejores modelos antiguos (la comedia plautina y los epigramas de Marcial): 16 17

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Cabrera, Soledad primera ilustrada, p. 322. Véase Egido, 2013.

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A lo burlesco, jocoso y entretenido dio don Luis las primeras (pero sin segundas) pinceladas, mostrando y haciendo camino a los principios, al mismo punto que ponía él el non plus ultra a los fines. En su escuela se han aprendido cuantos donaires ilustran la poesía española, sin que Marcial ni Plauto hayan sido superiores a nuestro poeta18.

Los testimonios aducidos permiten apreciar cómo en la estimativa de los eruditos del siglo xvii, la praxis imitativa debía estar impulsada por el ánimo de competir con los grandes modelos: la imitatio venía acompañada forzosamente de la aemulatio. Entre los primeros lectores de las obras mayores de Góngora ocupa un lugar de honor el helenista Pedro de Valencia. Las apreciaciones recogidas por el cronista real en una famosa carta proporcionan información relevante para matizar algunos detalles del ejercicio imitativo, concretamente, en lo que atañe a la selección de modelos. La misiva ponía el énfasis en el seguimiento de los «excelentes antiguos»: Sin mover tantos afectos [los maestros griegos] dicen grandezas maravillosas en las poesías líricas, los trágicos en los coros y Píndaro con sus odas. Algunas traducciones así a la letra le he de enviar a vuestra merced en teniendo lugar y suplicarle las imite y mejore con su ingenio, que serán honra de la lengua y nación española hacerla decir con ventaja lo mejor de los griegos, que de esta manera se ilustró y enriqueció la lengua y poesía de los latinos, que antes eran bárbaros y no sabían género de verso19.

Con generosa deferencia, Pedro de Valencia se ofrecía aquí a enviar a Góngora algunos excerpta o ‘fragmentos ejemplares’ traducidos ad pedem litterae, con el ruego de que el poeta «imite» esos venerables despojos de la Antigüedad helénica y los «mejore con su ingenio». De obrar así, conseguirá enaltecer la lengua española de la misma manera que los escritores romanos que siguieron los modelos griegos. Junto a cinco autores excelsos (Homero, Simónides de Ceos, Píndaro, Sófocles y Eurípides), el helenista exhortaba al creador de las Soledades a inspirarse en la tradición bíblica, con «David, Isaías, Jeremías y los demás profetas, como suena con sus propiedades, alusiones y translaciones en sus lenguas originales». Finalmente, el consejo se hacía extensivo a lo más selecto de la literatura

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Villar, Fragmentos del compendio poético, s. p. Pérez López, 1988, p. 71.

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augústea: «los buenos latinos que imitaron a los mejores griegos:Virgilio y Horacio y pocos otros»20. En apenas unas líneas, Pedro de Valencia esboza un canon de auctoritates que atiende a tres posibles ámbitos de imitación: bíblica, griega, latina. Ahora bien, se antoja más significativa la contraposición tácita que allí establece entre la imitatio de los maestros antiguos (depositaria de una práctica tan necesaria como positiva) y el influjo de los modernos dechados italianos. De hecho, Pedro de Valencia considera pernicioso este último, por el estilo excesivamente florido de aquellos y por resultar sus poemas, a la postre, más bien hueros: Lo más principal para conseguir el intento —como en lo moral— es leer mucho los buenos escritores y poetas y no ver ni oír a los modernos y afectados […]. No se deje llevar de los italianos modernos, que tienen mucho de parlería y ruido vano21.

Por la rareza que asume en el panorama áureo tal tipo de declaraciones, las líneas del cronista real proporcionan un testimonio valioso sobre la estimativa de algunos humanistas barrocos. A ojos de Pedro de Valencia, imitar a Homero y a Píndaro, a Virgilio y a Horacio, los salmos del rey David y el texto de los profetas veterotestamentarios constituye una práctica intelectual y creativa digna de la mayor estima, ya que sirve para elevar el rango del idioma castellano al de las lenguas clásicas. Pero la imitatio tiene también su envés y conoce sus sirtes, pues considera que seguir el estilo de los «italianos modernos» es un rasgo de afectación condenable. El estilo hinchado y verboso de autores como Giovan Battista Marino,Tommaso Stigliani, Gabriello Chiabrera o Giovan Vincenzo Imperiale habría de evitarse a toda costa por su «parlería» y «ruido vano». La diferente apreciación de los modelos clásicos y los hipotextos italianos recientes podría explicar un fenómeno que se advierte a menudo en la anotación secentista de las obras mayores de Góngora. Si bien los comentaristas tienden a enfatizar el dominio erudito que Góngora tenía 20

Pérez López, 1988, p. 69. Se han publicado durante los últimos años varios estudios de indudable interés sobre la huella de autores como Homero, Filóstrato, Opiano, Nono de Panópolis, Catulo, Virgilio, Horacio, Ovidio o Claudiano en los poemas gongorinos. Remito a Hernández de la Fuente, 2006; Blanco, 2012b (en especial, pp. 261-298); Blecua, 2008; Bonilla Cerezo, 2011; Bonilla Cerezo-Tanganelli, 2016; Castaldo, 2014; Ponce Cárdenas, 2009a, 2013a, 2014a, 2019a y 2019b. 21 Pérez López, 1988, p. 69.

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de la poesía clásica con la cita de posibles fuentes grecolatinas, no es habitual que los escoliastas señalen paralelos con los dechados de Italia más cercanos en el tiempo. El hueco analítico que dejan así los escolios sería cubierto, significativamente, por la malicia de los detractores, como prueba aquel famoso verso de Lope en el que se apuntan «los hurtos de Estillani y del Chabrera»22. 3. Del CODEX EXCERPTORIUS al poema: algunos casos prácticos Una vez asentado el perfil teórico de la imitatio y la valoración secentista en torno a ella, conviene ilustrar con una serie de ejemplos el modo en que Góngora se fijaba en fragmentos ejemplares y los rescribía, adaptándolos a un nuevo contexto. Con el propósito de abordar un abanico de casos que refleje la variedad de hipotextos manejados por el genio barroco, en esta sección se analizarán muestras poéticas que remiten a un modelo griego tardío (la Cinegética de Opiano), un dechado romano (la Eneida de Virgilio), una fuente neolatina (la Lepidina de Pontano), un hipotexto italiano (Torquato Tasso) y, por último, un caso de imitatio mediata o ‘imitación arqueológica’ (en la que se combinan un carmen de Horacio y una canzone de Giovanni della Casa). 3.1. Un baluarte alado: la Cinegética de Opiano El primer fragmento que hemos de examinar se localiza al cierre de la «Soledad segunda», concretamente entre los versos 954-956 y 959-96523: 22

En el punto de las conexiones itálicas, una excepción destacable sería Martín Vázquez Siruela, quien señaló la imitación patente de tres endecasílabos de un soneto de Tansillo en un pasaje piscatorio de la «Soledad segunda» (Ponce Cárdenas, 2012a y Blanco, 2019a), además de remitir con singular cuidado y tino al modelo plausible de algunos poemas de Bernardo y Torquato Tasso, Sannazaro y Petrarca. Sobre los hipotextos italianos modernos, véanse Alonso, 1982b y 1982c; Blanco, 2004 y 2012b; Cabani-Poggi, 2013; Poggi, 2009 (en especial, pp. 15-71); Mazzocchi, 2010; Ponce Cárdenas, 2006, 2012a, 2012b, 2013b, 2014a. En torno al uso de un conocido compendio humanístico, remito a Conde Parrado, 2019a. Sobre las diferencias entre traducción, imitación y alusión en las glosas de Salcedo Coronel, véase Capra, 2000. 23 Góngora, Soledades, pp. 581-583.

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Pollos (si de las propias no vestidos, de las maternas plumas abrigados) vecinos eran de estas alquerías […]. ¡Oh cuántas cometer piraterías un cosario intentó y otro volante!, uno y otro rapaz —digo— milano, (bien que todas en vano) contra la infantería que pïante en su madre se esconde, donde halla voz que es trompeta, pluma que es muralla.

Algunos eruditos del siglo xvii degustaron en este pasaje no solo la maestría en la ejecución del concepto, sino también su habilidad al adaptar una estampa milenaria. En efecto, la descripción de estos parua naturalia se inspiraba en un fragmento del tercer libro de una epopeya didáctica: la Cinegética de Opiano de Apamea. En este poema didascálico, el autor helenístico consagraba una entera sección al «afecto y cuidado que prodigan los animales a sus hijos»24. El poeta repasaba allí varios casos de instinto protector, entre los que incluiría la escena de la gallina que protege a sus polluelos del ataque de un halcón, entre los hexámetros 118-12825. 24

Opiano, De la caza, p. 38. Opiano, Cynegetica, p. 62. Carecemos de datos que arrojen luz sobre el nivel que Góngora alcanzó en el dominio del griego clásico. También pudo leer el texto en ediciones bilingües, con testo latino a fronte. Reproduzco ahora las dos principales versiones quinientistas del pasaje: «Quomodo uero gallina in aedibus, contubernalis hominibus / quae paulo ante peperit, teneros lusitans circum pullos / accipitrem super tecta delabentem conspicata, / acute quidem vociferatur repente et prosilit acute cucurriens. / Ceruicem autem alte sustulit in aerem incuruans, / et omnibus utrinque suis inhorrescit pinnis, / et alas totas laxat in terram. Illi autem trepidi / sub muro alis optime munito milites pipiunt pulli. / Ea autem etiam rursum terruit et repulit alitem impudentem, / seruans charos liberos, quos adhuc teneros alit, / implumes, deglabrantium thalamorum liberatos uinculo» (Opiano, De Venatione libri IV [1555], 172); «Quomodo item gallina per aedes familiaris hominibus / quae-nuper-peperit, implumes circumsiliens pullos / accipitrem supra tectum desilientem conspicata, / acute quidem glocitat statim, et subsilit clare strepens. / Ceruices autem alte erigit in aërem contorquens-ingyrum / et omnibus utrinque suis inhorrescit comis, / et alas omnes demittit ad terram; at meticulosi / sub tegmine bene-alato pulli pipiunt teneri. / Ipsa uero et retro fugat et aspellit auem impudentem, / muniens caros pullos, quos etiamnum paruulos pascit, / implumes, soluentium-comas ouorum liberatus uinculo» (Opiano, De venatione libri IV, De piscatu libri V [1579], 85-86). El pasaje puede traducirse así: «Como la gallina que, junto al hombre, doméstica vive, / cuando ha procreado y alrededor de los 25

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El arranque admirativo de las anotaciones con las que Conrad Rittershus ilustró el fragmento de Opiano puede dar alguna pista de por qué Góngora se fijó en aquel pasaje: «[He aquí] una muestra de hipotiposis tan eximia que no puede admirarse suficientemente: el poeta logra poner ante los ojos de los lectores a una gallina que se bate por sus polluelos». Ahora bien, el genial racionero no se limitó a traducir al castellano parte de los hexámetros citados, sino que modeló de forma distinta la materia antigua26. En primer lugar, desde el punto de vista narrativo, cabe señalar el énfasis de la exclamatio retórica —ausente del modelo— al acotar los intentos que emprendió desde el aire la pareja de aves cetreras. Opiano acuñaba dos metáforas relevantes para identificar a la gallina como un «baluarte alado» (o una «muralla de plumas») y a los polluelos como pequeños hoplitas (o «soldados de infantería»). En cambio, en el texto griego el ave de presa se nombra directamente y no recibe designación metafórica alguna27. implumes pollitos brinca, / en cuanto percibe el hostil batir del halcón sobre el tejado, / estalla en agudos cacareos y salta con penetrantes chillidos, / yergue el cuello y lo gira moviéndolo en el aire, / eriza todas sus plumas y las alas / abate, doblándolas sobre el suelo; piando sin cesar, temerosos / se cobijan bajo aquel muro de plumas los pollitos, / mientras la madre espanta al pájaro insolente, lo expulsa / en defensa de sus hijos y los alimenta: no son más que crías / carentes de alas, apenas nacidas de los huevos» (Opiano, Tratado de Caza. Oppiano. Cynegética, p. 201). 26 Los tres comentaristas más conocidos de las Soledades (Díaz de Rivas, Pellicer, Salcedo Coronel) no localizaron la fuente griega. El erudito secentista que la identificó fue Serrano de Paz: «Oppiano dijo esto con las mesmas frases casi que nuestro poeta, libro III De uenatione: “Quanto gallina, domesticus ales, / nutrit amore suos foetus lasciua tenellos? / Quae si labentem videat pernicibus alis / accipitrem a tecto, sublata uoce gracillans, / arrectis sursum pennis ceruice recurua, / expandit tumidas pullis glocitantibus alas. / Tum pauidus miles pipiens se moenibus altis / abdit, conglomeratque parens trepida agmina pennis. / [Sic prostigat aues audaces sedula mater, / et charos pullos ex alitis ore rapaces / liberat, implumesque fouet simulatque relinquunt / testas et thalamos nitido candore glabrantes]”. ‘Con cuánto amor sus pollos la gallina / cría lasciva, que si mira acaso / despeñarse del techo algún milano, / cantando en voz subida, levantadas / hacia arriba las plumas, encorvando / el pescuezo, a los pollos sus dos alas / extendidas ofrece, que murallas / a la tímida pïante infantería / esconden y la madre temerosa / sus escuadrones cerca con las plumas’. De esta suerte los libra —prosigue— de todas las aves de rapiña, como aquí ejemplifica con el milano nuestro Poeta; que en la verdad va a mostrar cuánto temieron a sus pollos las gallinas cuando sintieron las aves de rapiña que los cazadores llevaban y cómo los pollos huyeron luego a su amparo, para defenderse en sus alas y con su voz» (Serrano de Paz, Comentarios a las Soledades, ff. 496r-497r). 27 La versión latina del pasaje recogida en el comentario de Manuel Serrano de Paz no se corresponde con la de las dos ediciones quinientistas citadas. Como

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Las modificaciones que introduce Góngora en este punto son llamativas: en primer lugar, cambia el número y la especie de las rapaces del hipotexto («un halcón» > «dos milanos»). Acto seguido, perfecciona la ecuación metafórica del modelo helenístico al calificar a las aves de presa de «corsarios» y a sus acciones ofensivas de «piraterías», incidiendo así en la etología de las aves cazadoras, que acometen de forma insidiosa y trapacera, no como enemigos declarados que atacan abiertamente. Desde el plano elocutivo, Góngora se vale además de la epidiortosis, ya que atenúa y mejora la audacia de la imagen al situar tras ella el elemento real al que se aplica («cosario volante, rapaz digo milano»). El proceso de intensificación metafórica que el escritor barroco despliega durante el ejercicio imitativo se extiende asimismo a dos adjuntos referidos a la madre durante el acto de proteger a los pequeñuelos: si la entera gallina se asocia a una fortaleza cubierta de plumas y dotada de alas, los pollitos (como «infantería pïante» que abandona el campo abierto para buscar refugio en el bastión materno) encuentran a su lado «voz que es trompeta, pluma que es muralla», con cierre bimembre perfecto. Al acotar la estrecha relación intertextual que vincula ambos fragmentos se podría legítimamente hablar de un tipo de imitación ingeniosa. En el proceso imitativo se esquiva la descripción explícita del animal y de sus acciones, pues el poeta barroco prefiere recurrir a la modelación poliédrica del concepto, descomponiendo el referente en una base imaginística y en una serie más amplia de adjuntos. En suma, si la idea originaria proviene me hace notar Pedro Conde Parrado, figura entre las páginas de la Ornithologia de Ulisse Aldrovandi, quizá la mayor autoridad de la época en el campo de los estudios zoológicos (Aldrovandi, Ornithologiae Tomus Alter, p. 116). Ciertamente, carecemos de datos fidedignos que nos permitan identificar cuál fue el texto concreto de Opiano que leyó Góngora, si lo manejó en griego («cosa muy poco esperable», según la estimación del autorizado latinista de la Universidad de Valladolid), o si bien pudo paladearlo en una traducción latina. Pedro Conde Parrado ha percibido otro detalle interesante en el tratado ornitológico de Aldrovandi, ya que el erudito italiano habla allí del milano —miluus— identificándolo significativamente como «hunc pullorum praedonem», es decir, como ‘este pirata de pollos’. Por nuestra parte, añadimos que también se refiere al ave de presa como «gallinarum furem» (‘ladrón de gallinas’) y «gallinarum occisorem» (‘asesino de gallinas’) (ibidem). Tal detalle plantea una más que curiosa coincidencia con el contenido de los versos 959-960 de la «Soledad segunda». Podríamos conjeturar con Pedro Conde aún otra posibilidad: ¿el fragmento de la gallina defensora y los polluelos pudo ser uno de aquellos excerpta griegos que Pedro de Valencia había prometido enviar a Góngora para que los imitara y mejorara «con su ingenio»?

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inequívocamente de Opiano, la formulación verbal de la misma resulta del todo gongorina28. 3.2. La cima que ocultaron las cabras: un hipérbaton virgiliano En la estancia sexta de la Fábula de Polifemo y Galatea el narrador describe en detalle la obscura gruta que le sirve al cíclope de hogar y de establo para sus innúmeros rebaños. Entre dichos endecasílabos se localiza una bella muestra (vv. 46-47) de imitatio inspirada por un pasaje de la Eneida de Virgilio29: De este, pues, formidable de la tierra bostezo el melancólico vacío a Polifemo, horror de aquella sierra bárbara choza es, albergue umbrío y redil espacioso donde encierra cuanto las cumbres ásperas cabrío de los montes esconde: copia bella que un silbo junta y un peñasco sella.

Por cuanto ahora interesa, conviene poner el foco en el despliegue sintáctico de los versos sexto y séptimo de la estrofa, donde Góngora emplea el encabalgamiento y el hipérbaton en un alarde de virtuosismo. Ante todo, en el plano semántico, el enunciado «Cuanto cabrío esconde las cumbres ásperas de los montes» tiene base hiperbólica: el rebaño de cabras que posee el cíclope es tan numeroso que llega a cubrir (como si las escondiera de la vista) la cima de las montañas. Los vínculos entre el determinante cuantificador y el núcleo nominal (cuanto… cabrío) así como los lazos entre el nombre y el sintagma preposicional que le acompaña (las cumbres ásperas… de los montes) se ven desmembrados mediante una transposición sintagmática.

28 Es posible reconocer un uso similar de imitazione arguta o ingegnosa —basada en una suerte de intensificación elocutiva del hipotexto— en grandes poetas europeos del mismo período. Baste citar el caso de Giovan Battista Marino, del que se ha afirmado en un admirable estudio que, a la hora de efectuar la imitatio, «il suo sguardo è rivolto all’invenzione arguta e figurale» (Carminati, 2020). 29 Góngora, Poesía, p. 162.

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De acuerdo con el orden sintáctico habitual, el haz de relaciones del enunciado completo se podría representar como A1-A2 // B // C1C2 (“Cuanto - cabrío / esconde / las cumbres ásperas - de los montes”). Ahora bien, merced al hipérbaton, los constituyentes se ofrecen bajo esta otra disposición: A1 C1 A2 C2 B. A la manera del ordo latino, el núcleo verbal aparece desplazado y se relega a la posición final del enunciado. De este modo, parece que el verbo pierde algo de su función de eje central en torno al que pivota la oración en la norma sintáctica castellana. Esa pérdida del centro obliga al lector a realizar un pequeño esfuerzo, reconstituyendo los vínculos por su rango, así como el orden ‘escondido’ bajo dicho estilo romano30. Quizá sea este el hipérbaton más conocido del epilio gongorino por haber generado alguna tormentilla crítica, aunque lo más llamativo del caso es que los comentaristas áureos no se dieran cuenta de que el hipotexto del pasaje era nada menos que la epopeya latina por antonomasia31. En efecto, ambos endecasílabos parecen inspirarse en un fragmento del libro cuarto de la Eneida (vv. 151-153), un pasaje igualmente notorio por el uso afín de una sintaxis expresiva32: Postquam altos ventum in montes atque invia lustra, ecce ferae saxi deiectae vertice caprae decurrere iugis. ‘Ya en la cumbre del monte, al llegar a unas breñas sin acceso, he aquí que unas cabras montaraces, lanzándose repentinamente desde la cumbre de un macizo rocoso, corren loma abajo’.

El valor expresivo que asume la presentación de los elementos oracionales en los hexámetros virgilianos surge, precisamente, de su relación con la evidentia: Virgilio nos impone la escena de una manera visual: comienza encuadrando la acción en un espacio (v. 151), y en el verso siguiente, mediante la partícula ecce, hace aparecer a nuestra vista —en primer lugar— ferae caprae 30

Véase Pozuelo Calero, 2019. Como bien se recordará, el uso de dicha figura sería ridiculizado por Faria e Sousa. El mismo pasaje fue defendido años más tarde por el Lunarejo (Blanco, 2010, pp. 190-192 y Ponce Cárdenas, 2012). 32 Virgilio, Eglogues. Georgics. Aeneid, p. 432. 31

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combinando de una manera determinada todos los elementos lingüísticos sobre la noción de decurrere; nuestra mirada ha de seguir a estas fieras monte abajo33.

Destaca en el pasaje clásico el elevado número de disyunciones (“altos… in montes”, “ferae… caprae”, “saxi… vertice”), que se combinan en alguna ocasión con el empleo de la anástrofe (“altos… in montes”). Los comentarios secentistas de la epopeya relacionaban ese tipo de sintaxis expresiva con la monstratio ad oculos, según prueba una elocuente glosa de Juan Luis de la Cerda: «Viua admodum venationis hypotyposis. Ecce quasi impetu improuiso»34. Con la mirada de un humanista sensible a tales efectos, Góngora pudo apreciar en el pasaje virgiliano la capacidad expresiva que reviste el hipérbaton al asociarse a una sugestión visual. Parece plausible que tratara de hacer lo mismo en el breve relato mítico, ubicando a las raudas y saltarinas cabras montaraces en otra cumbre, toda ella escondida en una aparente maraña sintáctica35.

33

Palencia, 1972, p. 376. El pasaje completo reza así: «Commoda attributa, montes alti, lustra inuia, nam ferarum latibula plerumque implexa sylvis, implicata saltibus. Viua admodum venationis hypotyposis. Ecce quasi impetu improuiso. Et vide proprietatem: capris dat saxa et rupes, ut est eius animantis natura, quas ideo Plinius vocat rupicapras, et tam Virgilius quam ille syluestres intelligunt. Ut vero caprae iugis montium decurrunt, ita cerui ex orum natura transmittunt patentiora loca, atque agminatim sese agglomerant, fugiuntque in omnem partem relictis montibus» (De la Cerda, apud Virgilio, Sex Libri Aeneidos Argumentis, p. 409). En el argumentum el comentarista jesuita nuevamente pondera la capacidad pictórica del fragmento épico (‘cuán gráficamente pintó la carrera de las cabras’): “ventum est tandem ad venationem, quam graphice depingit caprarum cursu et ceruorum fuga” (Virgilio, Sex Libri Aeneidos Argumentis, p. 409). 35 Las versiones castellanas del pasaje virgiliano publicadas en los siglos xvi y xvii permiten calibrar la originalidad y audacia de la imitación gongorina. Así reza el pasaje en la conocida traducción de Gregorio Hernández de Velasco (Virgilio, Los doce libros de la Eneida): “Llegados todos ya a los montes altos / y a los cerrados bosques y malezas, / he aquí que de la cumbre de un peñasco / ciertas silvestres cabras espantadas / de collado en collado van huyendo”. Juan Francisco de Enciso y Monzón (Virgilio, Traducción poética castellana de los doce libros de la Eneida de Virgilio): “Llegando, pues, a la frondosa cumbre, / una copia de ciervos se presenta, / que de un escollo atroz la pesadumbre / a la fuga impelió pulverulenta”. La versión quinientista deshace el hipérbaton expresivo para hacer inteligible el enunciado, en tanto que la “traducción poética” asume una postura radical en la centuria siguiente, suprimiendo el entero pasaje de las cabras montaraces. 34

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3.3. Nupcias campestres: la Lepidina de Pontano Cuando el anciano acompaña al joven peregrino y le presenta al padre de la novia y a los contrayentes, en un pequeño pasaje entrevemos los pensamientos del personaje, referidos a la tímida novia en la «Soledad primera»36: Digna la juzga esposa de un héroe, si no augusto, esclarecido, el joven […].

El probable modelo neolatino en el que se inspiran estos versos se desarrolla en un marco muy similar: en la más refinada égloga de Pontano, el rústico Macrón y su esposa Lepidina contemplan el desfile de invitados que caminan hacia los esponsales de la ninfa Parténope y el dios fluvial Sebeto. En ese contexto festivo, escuchamos por boca del personaje masculino la siguiente pregunta retórica (vv. 26-27), referida a la bella novia, la divina Parténope37: «Age, candida an ipso / uisa uiro uirgo est, heroe et coniuge digna?». ‘Di, la refulgente virgen, ¿le ha parecido al varón digna de tener por esposo un héroe?’.

La troquelación pontaniana («uisa est heroe coniuge digna» ‘le ha parecido digna de tener por esposo un héroe’) presenta una coincidencia verbal casi exacta con el fragmento epitalámico de Góngora: «digna la juzga esposa de un héroe». El magisterio de Pontano resulta igualmente marcado en otra parte de la sección epitalámica, inserta en la sección del canto al dios de las bodas (vv. 819-823): Ven, Himeneo, y nuestra agricultura de copia tal a estrellas deba amigas progenie tan robusta que su mano toros dome y de un rubio mar de espigas inunde liberal la tierra dura38. 36

Góngora, Soledades, pp. 343-345. Pontano, Églogues, p. 7. 38 Góngora, Soledades, p. 365. 37

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El hipotexto se localiza esta vez entre los vaticinios favorables emitidos por la ninfa a propósito de los hijos venideros y la fertilidad de la campiña, recogidos en la Pompa VII (vv. 23-26) de la Lepidina39: Nascetur proles heroo sanguine digna, altera, quae tauros domet et sciat ordine plantas disserere et lentam in quincuncem ponere vitem, felix et pratis et felix ubere terrae. Nacerá descendencia digna de la sangre de un héroe: una parte de la prole sabrá domar los toros y sembrar en orden las plantas, disponer la flexuosa vid al tresbolillo, dichosa por sus prados, dichosa por la fecundidad de la tierra.

El pasaje exalta el nacimiento cercano de una estirpe heroica, aplicada a distintas labores del campo: la doma del ganado taurino, la siembra ordenada de distintos productos, la viticultura. El sintagma «progenie que toros dome» ofrece aquí un ejemplo significativo de traducción fiel, ya que reproduce con bastante exactitud la cláusula pontaniana «proles quae tauros domet». 3.4. A rose is a rose:Torquato Tasso El siguiente pasaje que se va a analizar se localiza en la escena de la «Soledad primera» en la que el peregrino viene presentado a los jóvenes novios y al padre de la beldad aldeana (vv. 722-731): Al galán novio el montañés presenta su forastero, luego al venerable padre de la que en sí bella se esconde con ceño dulce y con silencio afable beldad parlera, gracia muda ostenta; cual del rizado verde botón, donde abrevia su hermosura virgen rosa las cisuras cairela un color que la púrpura que cela por brújula concede vergonzosa. 39

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Pontano, Églogues, p. 75.

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Para el estudio de la práctica imitativa, la aportación más notable entre los comentaristas fue la de Pedro Díaz de Rivas, pues con finísima erudición llegó a proponer toda una cadena de parangones de hermosura femenina con la roja flor, atendiendo a un posible modelo tardo-antiguo, un dechado neolatino, tres hipotextos italianos y uno español40. Salcedo Coronel apuntaba, por su parte, hacia un famoso símil tassesco, que aparecía recogido entre los versos de la Gerusalemme liberata41. Ahora bien, ha de notarse cómo la modulación sensual del pasaje épico que adujo el poeta y erudito hispalense no parece muy acorde con la exaltación de la modestia y verecundia de la tímida muchacha a punto de casarse42. En 40 Anotaciones y defensas a la Primera Soledad, f. 129 v. (indicado en la parte superior 155). Según sus estimaciones, la rosa que se entreabre y a un tiempo ostenta y oculta su hermosura podría remitir a una milenaria transmisión poética que tendría como eslabones a Claudiano, Pontano, Ariosto, Torquato Tasso, Giovan Battista Marino y Bartolomé Leonardo de Argensola. Se pondera así la constitución de una «cadena temática» similar a las estudiadas por Vilanova, 1957. 41 Se incluye como exemplum dentro de la famosa exhortación de Armida al goce, en la que resuenan ecos evidentes de Catulo y Ausonio. Reproduzco las estancias 14 y 15 del canto XVI de la Gerusalemme liberata: «Deh, mira —egli cantò— spuntar la rosa del verde suo modesta e verginella, / che mezzo aperta ancora et mezzo ascosa, / quanto si mostra men tanto è piú bella. / Ecco poi nudo il sen già baldanzosa / dispiega, ecco poi langue e non par quella, / quella non par che desiata inanti / fu da mille donzelle e mille amanti. / Così trapassa al trapassar d’un giorno / de la vita mortale il fiore e’l verde; / né perché faccia indietro april ritorno, / si rinfiora ella mai, né si rinverde. / Cogliam la rosa in su’l mattino adorno / di questo dì, che tosto il seren perde; / cogliam d’amor la rosa: amiamo or quando / esser si puote riamato amando» (Tasso, Gerusalemme liberata, p. 357). 42 De las seis auctoritates propuestas por Díaz de Rivas, la única que consideró atendible Salcedo Coronel fue la de Tasso. Así en sus comentarios al pasaje relaciona la comparación gongorina con el citado símil épico de la Gerusalemme liberata, al tiempo que aporta además una interesante noticia sobre su propia labor como poeta: «Esta comparación la tomó nuestro poeta de Torquato Tasso en el canto 16 de su Jerusalén: “Deh, mira (egli cantò) spuntar la rosa / dal verde suo modesta e verginella / che mezzo aperta ancora, e mezzo ascosa / quanto si mostra men tanto è piú bella”. Yo, imitándole en mi Anaxarte dije: “Mira la rosa, que del seno rudo / libra modesta su beldad lozana, / hermosa más cuanto en el verde nudo / menos descubre la purpúrea grana”» (Góngora, Soledades de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel, f. 153r-v). El comentario del entero pasaje se localiza en el folio 153 r-v. Por otro lado, para la importancia de la modestia y verecundia de la joven novia, postula el caballero y poeta hispalense el recuerdo de un modelo épico estaciano: «Imitó nuestro poeta esta hermosa descripción de Estacio, libro 2 Thebaida, donde hablando de Argia y Deífile dice: “Ibant insignes vultuque, habituque verendo, / candida purpureum fusae super ora pudorem / deiectaeque genas, tacitae subit ille supremus, /

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efecto, tal detalle invita a buscar otro posible hipotexto. Sin descartar de forma tajante el conocimiento de algún otro dechado (clásico o moderno) ya aducido por los escoliastas, creo que la fuente de inspiración procede realmente de otro poema de Torquato Tasso. El símil abría un soneto encomiástico (Loda la bellezza della signora Lucrezia d’Este, duchessa d’Urbino, la quale non scema perché cresca l’età) con exquisita galantería cortesana. En efecto, a lo largo del primer cuarteto de la pieza laudatoria el poeta ponderaba la belleza que ostentó la noble dama ferraresa durante sus años juveniles (‘En tus verdes años purpúrea rosa / parecías tú, que a los tibios rayos, al aura / no abre el seno, sino que en su verdor aún / virginal se esconde y vergonzosa’)43, anunciando así el esplendor de una hermosura que continuará durante las décadas de madurez: Negli anni acerbi tuoi purpurea rosa sembravi tu, ch’ai rai tepidi, a l’ora non apre’l sen, ma nel suo verde ancora verginella s’asconde e vergognosa44.

El ejemplo de los endecasílabos tassescos parece gravitar sobre el símil gongorino, como evidencian algunos elementos significativos: la que en sí bella se esconde […] cual del rizado verde botón, donde abrevia su hermosura virgen rosa un color que la púrpura que cela por brújula concede vergonzosa

«verginella s’asconde» «nel suo verde» «verginella» «rosa» «purpurea» «vergognosa»

Góngora reproduce literalmente las principales palabras-rima del modelo: «rosa / vergognosa» > «rosa / vergonzosa». En otras iuncturae se diría que está siguiendo a oído la misma andadura rítmica del Tasso: «ver /gi/ nel/ la / s’as/ con/ de» > «en / sí / be / lla / seˬes / con / de». Por otra parte, valiéndose de la inmutación, algo innova al sustituir el epíteto uirginitatis amor, primaeque modestia culpae / confundit uultus”» (Góngora, Soledades de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel, f. 153r-v). 43 Tasso, Rime, I, p. 570. 44 El soneto laudatorio de Torquato Tasso presenta algunas dificultades en su transmisión, ya que se conservan al menos dos redacciones del mismo, objeto de un magistral estudio de Caretti, 1950.

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del modelo («purpurea rosa») por el sustantivo de color correspondiente («la púrpura que cela»). Anteriormente se ha apuntado cómo la praxis imitativa viene, en ocasiones, acompañada de una suerte de tensión figural, de una intensificación elocutiva que se sustenta sobre la proliferación de artificios poéticos. En este caso la innovación no surge de ahí, sino que proviene de una selección léxica tan llamativa que rompe de alguna manera el horizonte de expectativas del lector. La evocación plástica del capullo de la flor, que a través de algunas leves líneas deja entrever los nacientes pétalos de un rojo encendido, se erige conceptualmente sobre un novedoso haz de isotopía relacionado con el campo semántico de la costura y el tejido: «rizado», «botón», «cisuras», «cairela». El participio del verbo rizar puede remitir en su acepción más extendida a la acción de «formar en el pelo artificialmente anillos o sortijas, bucles, tirabuzones», más también a la de «hacer en la tela dobleces menudos que forman diversas figuras» (DRAE). La voz botón designa sin ambages la «flor cerrada y cubierta de las hojas que unidas la defienden, hasta que se abre y extiende», pero también puede referirse a la «labor a modo de anillo formado por bolas o medias bolas con que se adornan balaustres, llaves y otras piezas de piedra, metal u otra materia» (DRAE). El sustantivo «cisuras» (del latín scissura) se refiere a la «rotura o abertura sutil que se hace en cualquier cosa»45. Por último, el verbo cairelar acota otro tipo de actividad relacionado con el ámbito de la pasamanería y los ornamentos del vestido, puesto que [El cairel es] un entretejido que se echa en las extremidades de las guarniciones, a modo de pasamanillo, salvo que el pasamano se teje en el telar y el cairel en la misma ropa dividiendo la aguja lo que había de hacer la trama en la lanzadera y los hilos de los lizos traen los dedos de las manos trocándose […]. Cairelar [es] echar caireles46.

45 De hecho, esa voz latinizante debía de resultar tan llamativa que Francisco de Quevedo la incorporó a su divertida Receta para hacer Soledades en un día: «Quien quisiere ser culto en solo un día, / la jeri (aprenderá) gonza siguiente: / fulgores, arrogar, joven, presiente, / candor, construye, métrica, armonía; / poco, mucho, si no, purpuracía. / Neutralidad, conculca, erige, mente, / pulsa, ostenta, librar, adolescente, / señas, traslada, pira, frustra, harpía; / cede, impide, cisuras, petulante, / palestra, liba, meta, argento, alterna, / si bien, disuelve, émulo, canoro. / Use mucho de líquido y de errante, / su poco de noturno y de caverna, / anden listos livor, adunco y poro» (Quevedo, Obras festivas, p. 127). 46 Covarrubias, 1998, pp. 262-263.

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Otro elemento de vocabulario que sirve de sello personal gongorino a esta rescritura es la utilización de un giro tan llamativo como «por brújula concede», una expresión ausente del modelo tassesco, pues constituye otro ejemplo de adición en el proceso imitativo. No estará de más recordar cómo el uso de la voz «brújula» en el castellano áureo remitía ante todo al ámbito de la caza, pues designa —como atestiguaba Covarrubias en 1611— «el agujerito de la puntería de la escopeta». Ahora bien, desde un segundo plano, se vincula expresivamente al ámbito del juego de cartas, ya que «los jugadores de naipes —que muy despacio van descubriendo las cartas y por sola la raya antes que pinte el naipe discurre la que puede ser— dicen que “miran por brújula” y que “brujulean”»47. La incorporación de este uso léxico podría suponer una ligera sacudida léxica para los lectores más atentos y sensibles, que apreciarían cómo el símil tassesco se ‘actualiza’ y se ‘transforma’. Con un término inesperado —entreverado de resonancias cinegéticas y lúdicas a un tiempo— se moldea la ensimismada contemplación de la novia aldeana por parte del peregrino48. Una vez que la novedosa acuñación comienza a circular por las letras hispánicas, el testimonio de su éxito viene dado por las imitaciones que a su vez genera. De hecho, la ingeniosa vuelta de tuerca que Góngora consiguió dar al símil milenario reformulado por Tasso espolearía a su vez las ansias de emulación de otros poetas áureos, como sor Juana Inés de la Cruz49.

47

Riquer, 1998, p. 239. Góngora inserta varias veces el vocablo en escenas teñidas de voyeurismo. Figura así en el romance Dejad los libros ahora (Góngora, Romances, I, pp. 515-517): «Lo demás, letrado amigo, / que yo os pudiera decir, / por mi fe que me ha rogado / que lo calle, el faldellín; / aunque, por brújula, quiero, / si estamos solos aquí, / como a la sota de bastos, / descubriros el botín: / cinco puntos calza, estrechos, / y esto, señor, baste; al fin, / si hay serafines trigueños, / la moza es un serafín». El romance En los pinares del Júcar acoge asimismo una serie de elementos similares a los de la canción, entre los cuartetes que describen a las bellas serranas que danzan (vv. 27-30): «El pie, cuando lo permite / la brújula de la falda, / lazos calza y mirar deja / pedazos de nieve y nácar» (Góngora, Romances, 1998, II, p. 113). La canción Corcilla temerosa (vv. 18-22) acoge otro ejemplo de uso afín: «a luchar baja un poco con la falda, / donde no sin decoro / —por brújula, aunque breve— / muestra la blanca nieve / entre los lazos del coturno de oro» (Góngora, Soledades, p. 55). 49 La Décima Musa novohispana rendía homenaje al fragmento gongorino en una refinada exaltación de la rosa. El mismo haz de isotopía acuñado por Góngora se refuerza en dicha rescritura con otros vocablos (grana, gala, ropaje, escarolada, cairelada, capillo): «Quien de la breve flor aun no sabía / por qué ebúrnea figura / 48

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3.5. Una muestra de imitación arqueológica: Horacio y Giovanni della Casa Desde que don García de Salcedo Coronel publicó sus comentarios a las canciones de Góngora se tiene noticia de que la andadura general del poema que principia Corcilla temerosa responde a la de una oda de Horacio (I, 23)50. Ahora bien, hasta fechas recientes no se ha descubierto que al influjo de la oda latina vino a sumarse el modelo de una canción petrarquista compuesta a imitación de esa misma fuente horaciana51. Se trata de una canzone amorosa del cardenal Giovanni della Casa, recogida en la edición veneciana de las Rime e Prose en 1558 y publicada nuevamente en la edición de 1564. Desde el incipit mismo de esa doliente composición italiana se rinde homenaje al hipotexto augústeo52: Come fuggir per selva ombrosa et folta nova cervetta sòle, se mover l’aura tra le frondi sente, o mormorar fra l’herbe onda corrente, così la fera mia me non ascolta, ma fugge immantenente al primo suon talhor de le parole ch’io d’amor movo; et ben mi pesa et dole, ma non ho poi vigor, lasso dolente, da seguir lei, che leve circunscribe su frágil hermosura; / mixtos, por qué, colores / confundiendo la grana en los albores / fragante le son gala; / ámbares por qué exhala / y el leve si más bello / ropaje al viento explica, / que en una y otra fresca multiplica / hoja, formando pompa escarolada / de dorados perfiles cairelada, / que, roto del capillo el blanco sello, / de dulce herida de la cipria diosa / los despojos ostenta jactanciosa, / si ya el que la colora, / candor al alba, púrpura a la aurora, / no le usurpó y, mezclado, / purpúreo es ampo, rosicler nevado, / tornasol que concita / los que del prado aplausos solicita» (sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, pp. 184-185). 50 «Quéjase en esta canción don Luis de la ingratitud de su dama y para ponderar el temor y presteza con que huía de él se vale de la comparación de una corcilla, que temerosa huye de cualquier rumor que siente en la selva. Puso este animal por otro cualquiera de pequeña edad —que entonces es cuando tienen mayor ligereza y domina más en ellos esta pasión (figura sinécdoque, la especie por el género)— imitando a Horacio, oda 23 del libro I. Pondrela toda, porque es la que expresamente imitó nuestro poeta» (Góngora, Segunda parte del Tomo segundo de las Obras de don Luis de Góngora comentadas por don García de Salcedo Coronel, p. 88). 51 Véase Ponce Cárdenas 2019b. 52 Della Casa, 2001, pp. 128-129.

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prende suo corso per selvaggia via, et dico meco: -“Hor breve certo lo spatio di mia vita fia”.

El examen detenido de la primera estancia gongorina permite apreciar cómo el influjo de Horacio fue mediatizado por la imitación expresa de la canzone XLVI de las Rime53: Corcilla temerosa, cuando sacudir siente al soberbio Aquilón con fuerza fiera la verde selva umbrosa o murmurar corriente entre la yerba, corre tan ligera que al viento desafía su voladora planta: con ligereza tanta huyendo va de mí la ninfa mía, encomendando al viento sus rubias trenzas mi cansado acento.

La marca del verso primero debía despertar en los lectores más avisados la reminiscencia del arranque de la oda latina, que ponía todo su énfasis en la comparación con el temeroso animalillo: «Vitas inuleo me similis» > «Corcilla temerosa». Avanzando en el comentario, el carmen I, 23 Horacio se valía en la primera estrofa de la endíadis para expresar cuál era el origen de los miedos que hacían temblar al animal indefenso: «non sine uano / aurarum et siluae metu» (‘no sin vano miedo a las brisas y a la selva’). Ahondando en tal detalle, la estrofa segunda recogería con mayor detalle una doble posibilidad: «mobilibus foliis» (‘con movedizas hojas’) / «uirides rubum / dimouere lacertae» (‘el verde lagarto se mueve entre las zarzas’)54. La presencia de varias iuncturae significativas permiten afirmar que la canción castellana se modeló conforme a la canzone petrarquista, pues tomó de ella —casi al pie de la letra— varias troquelaciones. Los versos 1 y 3-4 de Giovanni della Casa plantean el espacio agreste y la doble causa del pavor: «per selva ombrosa e folta […] / se mover l’aura tra le 53 54

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Góngora, Canciones, p. 54. Horacio, Odas y epodos, p. 138.

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frondi sente, / o mormorar fra l’herbe onda corrente». Si se observa en detalle los versos 2-5 del poema gongorino rápidamente se advierten las llamativas coincidencias: «se mover […] sente» > «cuando sacudir siente»; «per selva ombrosa et folta» > «la verde selva umbrosa»; «o mormorar fra l’herbe onda corrente» > «o murmurar corriente / entre la yerba». El último enunciado resulta, sin duda, el más llamativo, ya que el murmullo de las aguas corrientes como causa del miedo figura únicamente en el texto de Giovanni della Casa y no es de ascendencia horaciana directa. Si fijamos la atención en los detalles del proceso de rescritura, Góngora apenas introduce leves cambios al adaptar el modelo italiano: deshace el hipérbaton mediante una inversión, elimina el núcleo nominal «onda» valiéndose de la detracción y altera el número (singular en lugar de plural) dentro del sintagma preposicional («fra l’herbe» > «entre la hierba»). La huida de Clori calca la portentosa velocidad de la figura femenina en el modelo italiano, aunque en este punto del ars vertendi Góngora va a tomarse más libertades: «leve prende suo corso» (vv. 10-11) > «corre tan ligera» (v. 6); «Ella se’n fugge […] / et […] nel suo da me partir» (vv. 14 y 16) > «huyendo va de mí». Permitiéndose nuevas licencias, al cierre de la primera estancia gongorina se inserta un pequeño fragmento del comienzo de la stanza segunda de la canción dellacasiana (vv. 16-17): “lasciando a’venti / quant’io l’ho a dir de’ miei pensier dolenti” > “encomendando al viento / […] mi cansado acento” (vv. 11-12). En este poema juvenil de ambientación venatoria Góngora llevó a cabo una refinada contaminatio de dos modelos enlazados entre sí (Horacio > Della Casa), practicando aquello que designara Javitch con el clarificador marbete de «imitación de imitaciones» y que bien puede acotarse asimismo con los sintagmas análogos imitatio mediata, «imitación arqueológica» o «imitación por estratos». Estas otras fórmulas de designación iluminan metafóricamente el esfuerzo de reconstrucción analítica que lleva a cabo tanto el poeta a la hora de crear como el escoliasta en el momento de la interpretación, puesto que la identificación de los hipotextos se supedita a la necesaria distinción de los estratos imitativos superpuestos.

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4. A modo de conclusión: cauces de la creatividad barroca La práctica imitativa no era un baldón en el Siglo de Oro, sino que —bien al contrario— podía constituir un motivo de legítimo orgullo. Así en 1599 Lope de Vega entre los márgenes del Isidro hizo inequívoca ostentación de saberes al apuntar el prolijo caudal de modelos que había utilizado para construir su epopeya sacra. Entre los mismos figuran autores tan diversos como Horacio,Virgilio, Arias Montano, Teófilo Folengo o Girolamo Menghi. Con algo más de fortuna que el Fénix, Góngora no tuvo que rebajarse a publicar su obra apostillando él mismo la procedencia de sus modelos. Durante varias décadas, ingenios tan destacados como Pedro Díaz de Rivas, García de Salcedo Coronel, José Pellicer de Salas, fray Francisco Cabrera, Andrés Cuesta, Martín Vázquez Siruela o Manuel Serrano de Paz dedicaron no pocos esfuerzos a identificar las fuentes que constituían los cimientos del majestuoso edificio poético gongorino. Los estudiosos actuales seguimos el admirable legado crítico de aquellos humanistas barrocos, tratando al mismo tiempo de cribar los meros enlaces tópicos de los modelos incontrovertibles. Sobre la dificultad de este tipo de pesquisa se pronunció ya Luis Gil, entre las páginas de un bello estudio sobre Garcilaso y la poesía neolatina. Allí sostenía el erudito hispalense que «se requiere ojo de geólogo para discernir estratos» en los versos garcilasianos, así como «perspicacia de arqueólogo para reconocer en ellos lo propiamente suyo» y distinguirlo de «lo tomado en préstamo de modelos latinos e italianos»55. Sin duda, lo mismo podría afirmarse sobre el estudio de la imitatio en Góngora, un terreno tan fértil como complejo, en el que aún queda mucho trabajo por hacer.

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Gil, 2011, p. 113.

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GÓNGORA, LOS ANTICUARIOS Y LA CULTURA ARQUEOLÓGICA DE SU TIEMPO Muriel Elvira (Université de Nantes, CLEA)

No fue menos de admirar la ninfa Anticuaria, de más curiosidad que sutileza. Tenía por estancia un erario enriquecido de estatuas, piedras, inscripciones, sellos, monedas, medallas, insignias, con todos los libros que tratan de esa noticiosa antigüedad… Gracián, El Criticón, II, IV

Entre los primeros lectores de Góngora, existe una categoría que fue percibida como coherente y autónoma por los contemporáneos, la de quienes dedicaban sus desvelos a «vener[ar] la sagrada Antigüedad»1: protoarqueólogos que investigaban este periodo de la historia a partir de restos materiales (inscripciones, monedas, colecciones de teselas encontradas en las primeras excavaciones de ruinas) y a partir de un estudio minucioso de los textos antiguos, en prosa o en verso, principalmente crónicas, auténticas o apócrifas, que se referían a la conquista romana de Hispania. Ya a la altura de 16252, Quevedo ironizaba sobre esta extraña clase de lectores —a los que llamaremos en las líneas que siguen «anticuarios», conforme al sentido que tenía la palabra en la época moderna3—, presentándoles como el grupo al que Góngora destina sus versos: 1 Utiliza la expresión, entre otros, Rodrigo Caro, Antigüedades y principado de la ilustrísima ciudad de Sevilla, dedicatoria al conde duque, sin paginar. 2 Seguimos la datación propuesta por Cacho Casal, 2004. 3 El Diccionario de Autoridades define la palabra como «La persona curiosa y que tiene conocimiento de las cosas antiguas. Lat. Monumentorum priscorum scrutator.

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Microcosmote Dios de inquiridiones y quieres te investiguen por medallas con priscos stigmas o con antiguallas, por desitinerar vates tirones4.

Rodrigo Cacho, editor del soneto, explica los versos de la siguiente manera: Quevedo le sigue echando en cara al rival la afectada complejidad de sus versos […]. [I]ncluye el término «microcosmos» y lo adapta al verbo neológico «microcosmar», que equivale a ‘producir un compendio’, ‘estar atestado de’. […] Según Quevedo, Góngora está atestado de «enquiridiones», voz deducida del cultismo enchiridion (‘manual’). Su obra es, pues, un compendio de palabrería y cultura de acarreo. […] Para conseguir un mayor efecto paródico Quevedo introduce dos cultismos rebuscados, especificando que esas medallas tienen «priscos stigmas». El sustantivo latino stigma indica la señal grabada con fuego que se imponía a los esclavos y convictos, y en un sentido más general es una ‘marca’. «Priscos» deriva del adjetivo priscus (‘antiguo’, ‘primitivo’). El escritor utiliza un giro altisonante para decir que las medallas tienen inscripciones y figuras antiguas. […] El cuarteto se cierra con otro reproche: todas esas palabras difíciles de las obras de Góngora sirven sólo para hacer perder el Norte a los jóvenes poetas («por desitinerar vates tirones»)5.

Pedro Conde por su parte se pregunta si la lección “priscos stigmas” o “estigmas” no sería una corrupción por “priscos estemas”, en alusión a Studiosus», una definición que da cuenta, sobre todo en el equivalente latino propuesto, de la dimensión práctica que incluía el examen de los restos materiales de la Antigüedad: ruinas, monedas o inscripciones, si bien, como veremos, los anticuarios también se interesaban por los textos antiguos. 4 Versos 5-8. Sigo la edición de Cacho Casal, 2004. 5 Cacho Casal, 2004, pp. 60-61. También han aclaro detalles interesantes de este soneto Tobar Quintanar, 2013a, p. 73, quien subraya la dilogía contenida en la palabra “inquiridiones”: ‘manuales’ y ‘pesquisidores, investigadores, estudiosos’ («en falsa etimología derivada del verbo inquirir y relacionada semánticamente con el “investiguen” del verso siguiente») y Conde Parrado y García Rodríguez, 2005, p. 132, quienes explican el juego etimológico contenido en “investiguen” que glosan de la siguiente manera: «no solo deseas que tus lectores y partidarios se rompan la cabeza investigando qué quieren decir tus versos, sino que, además, quieres que sigan tus huellas (vestigia), que te imiten en ese camino — imposible — que crees abrir con tu poesía».

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las actividades genealógicas de los anticuarios que, o bien aplicarían sus técnicas habituales al estudio de los versos de Góngora, o bien intentarían maquillar la ascendencia judía de don Luis6. Ya retengamos una u otra lección, el sentido general de los versos está claro: Góngora sería un poeta pedante, que alardea de una cultura superficial y mostrenca, fruto de la frecuentación de manuales de erudición barata. Su mayor ambición sería ser leído por lectores cultos, coleccionistas de medallas y monedas, que intentan descifrar sus versos oscuros como si se tratara de unos enigmas de sentido herméticamente sellado por el paso del tiempo. En una palabra, una impostura. Esto equivale a negar la evidencia. La fama de Góngora rebasó ampliamente los límites de este grupo de lectores anticuarios, como lo indican la popularidad de sus romances y letrillas7, o la frecuencia con la que sus versos fueron imitados en comedias. Pero los versos de Quevedo, exagerados y malévolos, son también a su modo certeros, como siempre sucede con este poeta de penetrante agudeza e inmensamente dotado para la invectiva. De hecho, apuntan en la misma dirección que diversas investigaciones recientes. Los estudios de los círculos eruditos en los que se movía el poeta, llevados a cabo en su día por Dámaso Alonso y últimamente por quien escribe estas líneas, revelan que Góngora tuvo trato amistoso con algunos anticuarios importantes de su tiempo8, muchos de ellos radicados en Córdoba (Pablo de Céspedes, Francisco Fernández de Córdoba, Bernardo de Aldrete, el padre Martín de Roa, Pedro Díaz de Rivas, el Inca Garcilaso9, Francisco de Torreblanca Villalpando10), y 6

Conde Parrado, 2019b, p. 282. Góngora, Romances. 8 Alonso, 1982a, Elvira, 2016, 2017 y 2019b. 9 Sobre el interés del Inca Garcilaso por las antigüedades, véanse Asensio, 1953 y Bernand, 2011. Este último artículo contiene también informaciones sobre la relación personal entre Góngora y el Inca Garcilaso, un tema también explorado por Roses Lozano, 2017, quien analiza con todo detalle «los domicilios y rutas urbanas [de los dos hombres en Córdoba], los parentescos y protocolos económicos, los lazos de amistades comunes y, el más relevante de ellos, las conexiones textuales» (cita p. 327). 10 Sobre este poco conocido jurista, que desempeñó cargos eclesiásticos en Córdoba, su ciudad natal, antes de ser nombrado abogado de la Real Chancillería de Granada, véanse Ortega Ruiz, 1955; Valverde Madrid, 1978 y Quevedo Sánchez, 2015. Su curiosidad por las antigüedades aparece claramente en sus libros publicados y en las escasas cartas que se conservan de él, una en particular a Ramírez de Prado, del 19 de septiembre de 1635 (Biblioteca de Palacio, ms. II/4038 (68)). El 7

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algunos en otras partes de España (especialmente Pedro de Valencia y Tamayo de Vargas). Es también innegable que la pasión por la poesía de Góngora cundió entre otros grandes especialistas de la Antigüedad del siglo xvii que no pudieron tener un trato personal con el poeta por razones obvias de cronología: Francisco Andrés de Uztarroz, Martín Vázquez Siruela o Nicolás Antonio, por ejemplo. En suma, Góngora no fue leído exclusivamente por eruditos especialistas de la Antigüedad, pero muchos de los que lo eran se apasionaron por su poesía. En cuanto a las lecturas de don Luis, tenemos pocos datos sobre el contenido exacto de su biblioteca o sus gustos literarios, de los que nunca dejó constancia directamente en su correspondencia o en ningún escrito reflexivo o teórico. Pero el poeta se movió en un ámbito muy culto desde su infancia: su padre, Francisco de Argote, poseía una gran biblioteca, fue amigo del historiador Ambrosio de Morales (1513-1591) y familiar del gran humanista cordobés Juan Ginés de Sepúlveda (14701573), con quien mantuvo correspondencia11; se formó en Salamanca, en uno de los mejores momentos de la universidad y es probable que el mismo Brocense le encargara su primer poema publicado, la canción incluida en los preliminares de la traducción castellana de Os Lusíadas, cuya publicación fue empresa casi oficial del claustro, “Suene la trompa bélica”. Ya adulto, tuvo trato en el cabildo de la catedral de Córdoba con algunos de los hombres más cultos de su tiempo, como Pablo de Céspedes (1538-1608), Bernardo de Aldrete (1565-1641) o Francisco Fernández de Córdoba (1565-1626), poseedores los tres de importantes bibliotecas12, que el propio Góngora contribuyó a enriquecer con el

hombre fue discípulo del padre Roa en Montilla y amigo también de Pedro Díaz de Rivas, otros lazos que lo unían con Góngora. En todos sus libros,Torreblanca Villalpando introduce digresiones en las que cita y comenta, las más de las veces de forma decorativa, versos de Góngora, al que califica siempre de «conciuis et amicus noster». 11 Artigas, 1925a, capítulo 1, pp. 1-14, y Paz, 2012. 12 Elvira, 2016 para la biblioteca del abad de Rute. Ramírez de Arellano, 1921, pp. 146-149 ha publicado el inventario de la biblioteca de Pablo de Céspedes; y Rubio Lapaz, 1993 ha analizado los contornos de su cultura y su interés por la arqueología, particularmente manifiesto en su correspondencia con Juan Fernández Franco. En cuanto a la biblioteca de Aldrete, se puede decir que era una de las más completas y ricas de la ciudad, tanto en manuscritos como impresos, que ponía los dientes largos a todos los eruditos de la región y despertó no poca codicia cuando murió el canónigo en 1641, como espero poder exponer próximamente. Sobre las bibliotecas eruditas cordobeses, véase también Peña Díaz, 2013.

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obsequio de libros13. Otros tantos indicios de que está mal fundada la alusión maliciosa de Quevedo al principio del soneto citado (y algunas similares de Jáuregui y otros) que sugiere lo superficial de la erudición del poeta. La obra de Góngora solo puede ser la de un hombre que ha leído con esmero y provecho gran cantidad de autores antiguos y modernos14. Esto no impide que utilizara manuales de erudición humanística o compendios enciclopédicos que sintetizaban y acercaban al lector conocimientos sobre la Antigüedad15. Muchos de estos libros ilustrados con reproducciones de medallas, grabados de estatuas o de ruinas romanas circulaban mucho entonces y eran herramientas cómodas y útiles que incluso los lectores más auténticamente cultos manejaban todos los días sin deslucirse. El reproche de Quevedo sería comparable a achacarle a un investigador del siglo xxi que utilice Wikipedia para buscar información.Todo el mundo utiliza esta herramienta, aunque no de la misma manera, ni limitándose a esta única fuente de información, ni siguiéndola ciegamente. En cambio, que Góngora haya sido investigado «por medallas» o «con antiguallas» es simplemente un hecho innegable, que nos proponemos dejar claro en el presente ensayo. Los especialistas de la Antigüedad 13 Así lo revela la primera carta conservada del abad de Rute a Pedro Díaz de Rivas, del 25 de junio de 1617. Nada más instalado en Madrid, don Luis le obsequió al abad de Rute dos magníficas ediciones de historiadores grecorromanos comentadas por los mejores filólogos europeos, exactamente el tipo de libros que intentaba adquirir el abad de Rute para su biblioteca: «Él [Góngora] no me ha escrito de Madrid, si bien por vía de Cristóbal de Heredia me envió dos libros que yo deseaba y había menester, y son los mejores que han salido a luz hasta ahora en su género, el uno es Dionyssio Halicarnasseo antiquitatum Romanarum el otro las Historias de Dion Casio, ambos grecolatinos y con anotaciones de modernos. Escríbole agradeciéndole los libros y doliéndome de la falta de cartas». También recalcó la importancia del dato Ponce Cárdenas, 2013a, p. 380. 14 Después de los estudios de Vilanova, Alonso, Jammes, Blanco, Ponce Cárdenas, Castaldo, Ravasini y otros muchos más que rastrearon la recepción de la tradición clásica y moderna en la obra de Góngora, la magnitud de su cultura ya no deja lugar a dudas. Lo que queda por determinar es a qué libros concretos pudo tener acceso, de ahí la necesidad de conocer mejor el contenido de las bibliotecas cordobesas de principios del siglo xvii, una tarea de largo aliento a la que espero contribuir próximamente con la edición en curso de las cartas de Bernardo Cabrera a Lorenzo Ramírez de Prado (se ofrece un anticipo en Elvira, en prensa). 15 El reciente artículo de Conde Parrado, 2019a, que demuestra sin lugar a dudas la utilización de los Epitheta de Ravisius Textor para componer poemas, es un ejemplo entre otros.

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utilizaron sus herramientas habituales de trabajo para comentar a Góngora o, de forma más sorprendente, utilizaron a Góngora para explicar numismas o inscripciones epigráficas. Obviamente, Góngora no escribió exclusivamente para este círculo estrecho de lectores —otra manifiesta exageración malintencionada de Quevedo—, incluso se puede aventurar que aspiró a un reconocimiento mucho más amplio, pero, como veremos, hay indicios concordantes de que Góngora tenía intereses comunes y una gran complicidad intelectual con este primer círculo de lectores, al que, proponemos, pudo dirigir una serie de guiños, en forma de palabras o expresiones de doble sentido, o comentarios de ligera y amistosa ironía insertos en sus poemas, que trataremos de rastrear. Estos versos de Quevedo nos invitan, pues, al siguiente recorrido: primero definir quiénes fueron estos lectores anticuarios a los que se refiere, y analizar cómo leyeron a Góngora, bien en los comentarios y defensas que dedicaron a su obra poética, bien en algunas digresiones diseminadas en obras escritas en el marco de su actividad profesional: libros de historia, de filosofía, de derecho, etc. Trataremos de determinar en segundo lugar si la lectura anticuaria que realizan de la obra de Góngora, cuyos versos utilizan para descifrar monedas e inscripciones como si fuera el poeta una autoridad antigua, solo es fruto de una proyección abusiva, delirio sin importancia de lectores alucinados, como los presenta Quevedo, o si estos lectores contemporáneos del poeta, que lo reconocieron como uno de los suyos, nos pueden ayudar a entender aspectos de la obra de Góngora que hemos perdido de vista los lectores del siglo xxi, por el peso de ciertos prejuicios críticos dependientes de la historia propia del gongorismo16. El recorrido que seguiremos partirá, 16 En efecto el redescubrimiento de Góngora tuvo lugar después de unos dos siglos de olvido e incomprensión. Este condicionamiento inicial de carácter defensivo explica que se hayan mirado con desdén los largos y frondosos comentarios eruditos del siglo xvii, que se consideraron inútiles o perjudiciales para apreciar las fulgurantes y modernas imágenes del poema. Entraba en ello cierto prejuicio tenaz contra la erudición española del siglo xvii, juzgada sin matices como etapa decadente de un humanismo español, pariente pobre del europeo. Siguiendo esta línea, los estudios gongorinos posteriores pusieron el énfasis en la reapropiación de la cultura popular (Jammes, 1983), el éxito y la gran difusión de los poemas en su tiempo (Góngora, Romances) o la «visión del mundo» personal del poeta, liberada del peso de la tradición (Jammes, 1967). En honor a la verdad, Jammes, abrió también otra senda crítica al interesarse por la recepción crítica de Góngora entre lo que él llamaba «les savants sérieux» («La célébrité de Góngora parmi les érudits espagnols du xviie siècle est un fait frappant, et peut-être unique : les beautés hermétiques du

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pues, de la recepción de la obra para llegar al análisis de la cultura del poeta: ¿por qué se apasionaron estos hombres por la poesía de Góngora? ¿Es su lectura anticuaria de los poemas un contrasentido, fruto de una proyección o de una deformación profesional que les llevó a buscar en los textos de don Luis lo que estaban acostumbrados a leer en los textos y documentos materiales de la Antigüedad? Dicho de otra manera, ¿hasta qué punto compartió Góngora la cultura de los más doctos entre sus primeros lectores? Los lectores anticuarios de Góngora: ¿quiénes fueron? Los lectores anticuarios conformaban una comunidad, aunque pertenecieran a diferentes categorías sociales —desde el poderosísimo don Lorenzo Ramírez de Prado (1583-1658), ministro del Rey y miembro de numerosos consejos, hasta un modesto cura de Segovia, como Diego de Colmenares (1586-1651)— y ejercieran actividades profesionales muy variadas, y en algún caso ninguna, pues también se cuenta entre ellos a rentistas, como fue el caso del cordobés Pedro Díaz de Rivas (1587-1653) durante buena parte de su vida17. Todos cursaron estudios universitarios y la mayoría de ellos ostentaron un título de licenciado, Polyphème et des Solitudes n’ont pas enthousiasmé — ou décontenancé — les seuls poètes ; les historiens, les chroniqueurs officiels, les latinistes, les généalogistes, les numismates, les archéologues, bref, les savants sérieux de l’époque ont, eux aussi, vivement réagi. On peut même dire que les érudits ont été au premier plan de cette controverse littéraire», Jammes, 1960, p. 207), pero ni esta pista crítica ni la «necesidad de volver a los comentaristas» proclamada en 1925 por Alfonso Reyes tuvieron grandes efectos prácticos hasta fechas recientes. Se debe a Mercedes Blanco el haber reafirmado la necesidad de no desvincular el análisis de la revolución poética gongorina del de su recepción. Había que tomar en serio, decía en sustancia, el fenómeno de la erudición moderna, acudiendo a los saberes de la historia cultural sobre el humanismo tardío o el fenómeno anticuario (Blanco, 2012, p. 59) para entender mejor las intenciones y la exigencia con la cual estos poemas fueron compuestos, a saber, el afán por alcanzar la máxima propiedad y la mayor exactitud posible, «que siempre se basa en el conocimiento de algo no vulgar, y cuanto más recóndito mejor» (Dámaso Alonso, citado en Blanco, 2012a, p. 62). Mi trabajo debe mucho a esta invitación metodológica. 17 Por lo menos hasta 1626 no tomó las órdenes (el abad de Rute se lo reprocha) y vivió del alquiler de unas casas heredadas de su familia. La documentación disponible después de esta fecha es ambigua. Algunos estudiosos lo consideran jesuita o sacerdote, pero no he podido encontrar confirmación de esto.

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algunos el de doctor. Entre ellos se cuenta buen número de miembros de diferentes órdenes religiosas (el agustino Francisco de Cabrera o el jesuita Martín de Roa), y de prebendados catedralicios, entre los cuales racioneros (Francisco Fernández de Córdoba) o canónigos (Bernardo Aldrete, Martín Vázquez Siruela), beneficiados, curas (el ya citado Diego de Colmenares) o capellanes. Muchos de estos eclesiásticos eran también juristas, como Francisco del Villar, vicario y juez eclesiástico, o Rodrigo Caro, quien ejerció diferentes cargos, entre ellos el de visitador de conventos, siempre al servicio de grandes dignitarios religiosos.También encontramos a muchos hombres que se dedicaron a la docencia, ya fuesen profesores de Humanidades (Juan de Aguilar), o catedráticos de Derecho (Francisco de Amaya) o de Griego (Andrés Cuesta) en prestigiosas universidades. Otros se ganaron la vida con un puesto de cronista, como fue el caso de Pedro de Valencia, José Pellicer, Juan Francisco Andrés de Uztarroz o Tomás Tamayo de Vargas. En suma, ejercieron la mayoría de las veces una profesión unida a su calificación intelectual que les dejaba tiempo para dedicar parte, o gran parte, de sus ocios a la investigación del pasado romano de su tierra. «Anticuario» no fue en ningún caso una profesión, sino más bien una afición, cultivada con menor o mayor intensidad y rigor. Dichos personajes se interesaron por la Antigüedad cruzando dos tipos de fuentes: primero los textos latinos, que intentaban depurar, analizar y traducir con las técnicas tradicionales de la filología; después, las pruebas materiales (monedas y medallas, inscripciones, vestigios escultóricos, restos de edificios, etc.) recogidas e interpretadas con las técnicas de las incipientes ciencias auxiliares de la Historia: la numismática, la epigrafía, la arqueología, según una metodología procedente de Italia, pero introducida y vulgarizada en España por Ambrosio de Morales y Antonio Agustín18. La combinación de estos dos tipos de fuentes, y particularmente el tomar en cuenta los vestigios materiales, es lo que los define como anticuarios, y los hace partícipes de la revolución científica de la época moderna, pues aspiran a analizar los restos materiales antiguos que coleccionan con el mismo rigor que los botánicos las plantas, o los zoólogos los animales: observar, describir, comparar19. Ahora bien, 18

Morales, «Discurso general sobre las antigüedades», f. 2 y Agustín, Diálogos de medallas. 19 Así definen Marie Noëlle Bourguet y Pierre-Yves Lacour la ambición de los naturalistas modernos en Van Damme, 2015, p. 255.

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escasos fueron los anticuarios que estuvieron a la altura de la ambición de prudencia y cientificidad reivindicada por Ambrosio de Morales en su «Discurso general sobre las antigüedades». En España las tradicionales distinciones entre «anticuario» e «historiador» (Momigliano, 1950) o entre «arqueólogo» y «anticuario» (Schnapp, 1993, pp. 217-220) no parecen ni útiles ni adaptadas, porque, si hubo muchos aficionados a la «anticuaria», no hubo grandes especialistas que orientaran este tipo de estudios hacia un grado elevado de tecnicismo20 que justifique distinguir entre estas categorías. Algunos dieron mayor importancia al análisis de los textos antiguos (Aldrete, el abad de Rute,Vázquez Siruela); otros, a la excavación de pruebas materiales (Díaz de Rivas), mientras que los hubo que combinaban a partes iguales los dos tipos de fuentes (Rodrigo Caro). Existe entre estos eruditos la clara conciencia de que pertenecen a una comunidad coherente, pues se comunican entre sí frecuentemente por vía epistolar y se reconocen unos a otros como miembros de dicha comunidad. Forman un subgrupo de la república de las letras, en la que son respetados por ser capaces de proporcionar a los demás datos curiosos y sobre todo útiles. No siempre nos damos cuenta del carácter interesado que tenía entonces, de modo distinto que hoy, el conocimiento del pasado. Los datos fielmente recogidos o amañados por estos hombres eran fácilmente aprovechables para satisfacer las ambiciones de personas e instituciones: informaciones genealógicas para demostrar la antigüedad de un linaje y de una ciudad o la existencia en ella de santos y mártires y, por tanto, armas para fortalecer las pretensiones de las diferentes ciudades a reivindicar dichos santos como propios, por no hablar de la utilización de los santos por la Monarquía para ratificar la unidad de España21. Las misivas que se cruzaban les permitían mantenerse informados sobre las últimas investigaciones de sus corresponsales, encontrar consejos o asesoramiento para escribir sus trabajos, sirviendo los más experimentados de relectores para los menos avezados. Sobre todo, escribían en busca de datos e informaciones. Pedían y mandaban dibujos de monedas o reproducciones de inscripciones, que servían para reconstruir el pasado del «convento jurídico» romano que les interesaba, con especial interés por la época paleocristiana. Cruzaban estas pruebas materiales con el análisis de los autores antiguos que hablaron de España (Plinio, Estrabón, Pomponio Mela, el Corpus Caesarianum) y de las 20 21

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Gascó y Beltrán, 1993 y 1995. Kagan, 1998 y Lazure, 2007.

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nuevas crónicas atribuidas a una serie de autores antiguos o medievales (Dextro, Luitprando, Julián Pérez, etc.) en realidad forjadas por el jesuita Román de la Higuera u otros falsarios, a partir de finales del siglo xvi22. Gran parte de sus esfuerzos consistía en identificar topónimos antiguos bajo los nombres de las localidades modernas para escribir la historia eclesiástica de su patria chica y reivindicar para ella la naturalidad de los mártires23. A priori puede sorprender que en medio de este tipo de pesquisas historiográficas dedicaran tiempo y esfuerzo a comentar y defender a Góngora. De hecho, lo hicieron con técnicas no tan distintas de las que usaban para debatir acerca de la autenticidad de los cronicones atribuidos a Dextro, Luitprando o Julián Pérez: tanto la «nueva poesía» como las «nuevas crónicas» dieron lugar a ediciones ornadas de profusos comentarios, que intentaban fijar el texto fragilizado por los avatares de la transmisión manuscrita. También es comparable la voluntad de los editores de justificar y legitimar el texto, cotejándolo con citas de autores antiguos que, en el caso de las crónicas, confirmaban las informaciones transmitidas, probando de paso su autenticidad. En el de los poemas de Góngora, estas citas mostraban la existencia de precedentes (para un tropo, una construcción sintáctica, un concepto paradójico), rebatiendo el carácter gratuitamente novedoso del poema gongorino, y ofreciendo un mentís a la acusación de oscuridad. En ambos casos, los editores aclaran de esta manera las fuentes imitadas por Góngora y Román de la Higuera para componer sus obras respectivas24. Góngora en las correspondencias eruditas de los anticuarios Si, como dijimos, los anticuarios apreciaron masivamente a Góngora, no debe sorprender que la lectura de las colecciones de cartas que intercambiaron permita identificar a nuevos eruditos que participaron en su defensa. Ya Alfonso Reyes había utilizado este método para dar constancia de ciertos doctos entusiastas de Góngora cuyos escolios o

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Olds, 2015. Gascó y Beltrán, 1995, p. 17; Olds, 2015. 24 Desarrollo estas ideas en Elvira, 2019b. 23

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comentarios de las Soledades y del Polifemo se han perdido25. En la correspondencia recibida por Rodrigo Caro, que se conserva en el ms. 58-1-9 de la Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, se descubre así la existencia de un tal Alonso Chirinos Bermúdez, natural de Vejer de la Frontera, localidad cercana a Cádiz, poeta aficionado a las antigüedades, que no aparece en ningún listado de defensores de Góngora, y que habría que incluir entre ellos. En una carta del 25 de noviembre de 1641, Chirinos Bermúdez responde a un correo perdido de Rodrigo Caro, quien ponía reparos estilísticos a sus Carnestolendas de la ciudad de Cádiz (1639). Chirinos explica que esta obra había sido impresa sin que tuviera tiempo de pulirla, pero también defiende el uso de hipérbatos y las anástrofes que le reprocha Caro. Revela que, en su juventud —deducimos que en la década de los años 20, si nació como parece en 160326—, desarrolló largamente esta tesis al final de uno de sus libros, en el que celebraba las innovaciones estilísticas de Góngora: Tengo escritas algunas obras en el idioma latino y muchas en el propio de varia erudición, que, si les da vida la censura docta, puede ser merezcan salir a luz. Soy malcontentadizo de mí mismo, deseo el acierto y admito con ingenua obediencia la corrección, pero muy a lo del otro Catón qui identidem porcebat et causam. Digo esto por la advertencia que vuestra merced me da en el uso de hipérbatos y anástrofes, cuestión que en mis primeros años, cuando los versos de don Luis de Góngora comenzaron a estrenar nuestros oídos de la peregrinidad de estas y otra figuras, ventilé con algunos hombres doctos, y de que tengo tratado ex professo en el último libro de mi Χάριτες, donde hago juicio de todo el estilo de don Luis de Góngora, y defiendo la introducción en nuestra lengua de estas figuras muy antiguas y muy proporcionadas en ella, con erudición apretante que, cuando nos veamos, sujetaré de muy buena gana a su corrección de vuestra merced. Y entretanto, porque las musas son impacientes en la defensa de su pundonor, permítales vuestra merced que en el limitado espacio que puede conceder una carta, vuelvan por su causa, pues lo es tan propia no ser desheredadas 25

Reyes identificó al historiador y falsario Juan Tamayo de Salazar, autor de unos escolios al soneto «Tonante Monseñor», que ofrece a Pellicer para la preparación de la segunda parte de sus Lecciones Solemnes (carta de Juan Tamayo de Salazar a José Pellicer, Zalamea, 21 de octubre de 1630, BNE, ms. 8389, f. 214, ed. en Reyes, 1925, p. 148, nota 2) y al poeta aragonés Juan Nadal, que por su parte comentaba la estrofa 11 del Polifemo en una carta a Andrés de Uztarroz (BNE, ms. 8391, Puebla de Albortón, 31 de agosto de 1634, ed. en Reyes, 1925, p. 149). 26 Morillo Crespo, 2016.

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en el idioma español de los adornos y riquezas del griego y latino, de quien por recta línea y legítima sucesión desciende27.

En los siguientes folios acumula autoridades que al parecer utilizaba en su libro para defender la licitud de utilizar en la poesía una lengua diferente de la prosa, una lengua que no debía ser «moneda de bajo metal, sino oro finísimo» y en la que los adornos retóricos eran legítimos y necesarios. El fragmento ocupa dos folios y luego, sin transición, Chirinos Bermúdez pasa a responder a una pregunta de Caro acerca de la interpretación de un fragmento del Nubiense, para identificar localidades antiguas cercanas a Vejer. Góngora irrumpe, como se ve, en medio de las pesquisas anticuarias28. Prosiguiendo con el mismo método, mostraré en las líneas que siguen que ciertas informaciones sobre Góngora circularon en las cartas intercambiadas en el seno de dos círculos eruditos, en medio de los temas más diversos. El primer grupo está formado de anticuarios que escriben en la década de 1620, andaluces los más y amigos del poeta; el segundo, posterior, está disperso por toda España, y asocia a corresponsales anticuarios con otros que no mostraron el menor interés por las antigüedades. Documento importante para estudiar el primer grupo es la serie de cartas que Francisco Fernández de Córdoba remitió a Pedro Díaz de Rivas29 entre 1620 y 1626, más una aislada de 1617. Se desprenden de ellas los contornos del círculo erudito antequerano-cordobés al que los dos pertenecían, los hábitos de trabajo de sus miembros, y la circulación de materiales e ideas entre ellos30. El abad de Rute releyó todos los trabajos históricos que Díaz de Rivas escribió entre 1620 y 1626, y contribuyó a mejorarlos. Pero lo que no sabemos aún es si ya intervenía antes de esta fecha, cuando Díaz de Rivas preparaba sus

27 Carta de Alonso Chirinos Bermúdez a Rodrigo Caro, 25 de noviembre de 1641, BCS, ms. 58-1-9, diapositiva 21, imagen 7, f. 87 del ms. original copiado. 28 Este fragmento, que descubrí leyendo la correspondencia de Caro, había sido antes o por las mismas fechas observado independientemente por José Manuel Rico García, quien, en un artículo en prensa, analiza los datos que se conservan sobre este erudito y, lo que es más importante, reconstruye el contenido de la obra perdida a partir del resumen que hace de ella Chirinos. 29 Hispanic Society of America, ms. B3566: Cartas de Francisco Fernández de Córdoba a Pedro Díaz de Rivas. Las tengo editadas, pero no están publicadas aún. 30 Véase Elvira, 2016, 2017 y 2019d.

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Discursos apologéticos y sus comentarios a la obra de Góngora, escritos entre 1614 y 162031. Fernández de Córdoba también sirvió de mediador entre Díaz de Rivas y otros miembros de su extensa red de contactos. Solo tendré en cuenta aquí a aquellos que intervinieron de alguna manera en la defensa de Góngora o que se interesaron por su obra. El erudito de mayor talla intelectual en este grupo fue el canónigo cordobés Bernardo de Aldrete32, citado nada menos que 22 veces en este conjunto de 50 cartas, y siempre con mucha admiración: «El señor canónigo Aldrete podrá darle a vuestra merced memoria de ellos [los autores que han dicho mal de las comedias]»33, «Del doctor Aldrete podrá vuestra merced saber allá lo que quisiere, pues ha dejado este lugar [Granada] y se ha vuelto a Córdoba»34, etc. Aldrete conoció personalmente a Góngora, y su correspondencia ofrece testimonios de cómo seguía de cerca su producción poética y su fortuna, buena o mala, en la corte35. La red incluía además a eruditos antequeranos como Juan de Aguilar36, maestro de gramática en Rute y después en Antequera, poeta latino que redactó un epigrama elogioso para los comentarios gongorinos de Díaz de Rivas. Aguilar fue discípulo en Montilla del Padre Roa37, a su vez tío de Díaz de Rivas. También integraban el grupo otros dos antequeranos: el fraile agustino Francisco de Cabrera38, quien compuso la Soledad primera defendida e ilustrada, y el doctor Francisco de Amaya39, discípulo de Aguilar en Antequera y autor del primer texto, lamentablemente perdido, escrito en respuesta al Antídoto. En la periferia de este grupo, hay figuras de gran prestigio intelectual relacionadas con Andalucía, aunque residieran lejos

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Sobre la datación de los trabajos de Díaz de Rivas, Elvira, 2017. Para la biografía de Aldrete, véanse Montero, 2009 y Nieto Jiménez, estudio introductorio de Aldrete, 1975. 33 Carta n° 2, Rute, 29 de junio de 1620. 34 Carta n° 13, Granada, 27 de septiembre de 1622. 35 Analizo las menciones de Góngora en la correspondencia de Aldrete en Elvira, 2019a. 36 Para la biografía de Juan de Aguilar, véanse Manchón Gómez, 2003 y De la Torre García, 2009. 37 Para la biografía del padre Roa, véanse Olivares d’Angelo, 1994; Roldán Figueroa, 2015 y Grau Giménez, 2016. 38 Para la biografía de Francisco de Cabrera, véase Osuna Cabezas, 2009. 39 Para la biografía de Francisco de Amaya, véase Calvo González, 2010. 32

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de esta tierra, como Lorenzo Ramírez de Prado40, casado con una cordobesa y veinticuatro de Jaén desde 1616. Fue corresponsal del abad de Rute desde los años 162041, y de Díaz de Rivas en fechas posteriores42. La mayor prueba de su afición por Góngora es que poseyó dos códices que se conservan hoy en la universidad de Salamanca y que reúnen textos manuscritos de la polémica gongorina43. También sabemos que formaba parte del grupo Tomás Tamayo de Vargas44, corresponsal de Góngora desde 1614 y probable autor de una carta en defensa del poeta45, corresponsal del abad de Rute, de Pedro Díaz de Rivas y de Francisco de Amaya. Por lo que se ve en las cartas conservadas, los intercambios epistolares entre los integrantes del grupo versaban sobre epigrafía, solicitudes y préstamos de libros, intercambio de informaciones relativas a las investigaciones que llevaban a cabo unos y otros, y relectura crítica de sus discursos y memoriales. Por ejemplo, cuando Díaz de Rivas se interesó en 1624 por una «piedra», es decir una inscripción encontrada recientemente en Córdoba, la interpretó a partir de unos «papeles» redactados por el abad de Rute, que ya habían circulado por vía epistolar entre los principales eruditos del círculo46. Cuando uno de los eruditos 40 Para la biografía de Lorenzo Ramírez de Prado, véanse Entrambasaguas, 1943 y Solís de los Santos, 1996. 41 La relación del abad de Rute con Ramírez de Prado aparece por ejemplo en la carta n° 21, Rute, 19 de diciembre de 1623: «Mucha merced ha héchome vuestra merced en buscar el Fortalitium Fidei y me la hará de continuar el buscarle, porque, aunque me le ha enviado de Antequera nuestro amigo Juan de Aguilar, es prestado, y yo le deseo en propiedad para enviarle a don Lorenzo Ramírez de Prado, que me le ha pedido». 42 La primera prueba documental de una correspondencia entre Díaz de Rivas a Ramírez de Prado es de 1642 (carta de Pedro Díaz de Rivas a Martín Vázquez Siruela, Biblioteca de Palacio, ms. II / 158, f. 172 r), pero es evidente que la relación empezó mucho antes, sin que nos sea posible precisar más. 43 Se trata de los ms. 2006 y 2123 (este codex descriptus parcial del primero). El ms. 2006 contiene, entre otras cosas, el Antídoto, una parte de los comentarios de Pedro Díaz de Rivas, la Carta del licenciado Claros de la Plaza al Maestro Lisarte de la Llana y el Examen del Antídoto del abad de Rute. 44 Para la biografía de Tamayo de Vargas, véase Cuesta Domingo, sin fecha. 45 Así se deduce de la carta de agradecimiento que le mandó Góngora el 18 de junio de 1614, editada por Carreira en Góngora, Obras completas, II, p. 299. 46 Carta n° 25, Rute, 26 de agosto de 1624. «Mi interpretación ha sido aprobada de cuantos la han visto: el señor doctor Aldrete y el padre Pedro de Avilés, el licenciado Juan de Aguilar nuestro amigo y el padre fray Francisco de Cabrera, que no es

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terminaba un trabajo, lo mandaba a otros del grupo en busca de relecturas y consejos47.Y los integrantes del grupo solían aparecer en los preliminares de las obras que publicaba cada uno de los miembros. El abad de Rute firmó la aprobación del Origen y principio de la lengua española (1606) de Aldrete y una carta preliminar para los Obervationum iuris libri tres de Amaya (1625), mientras que Aldrete firmó una aprobación para la Didascalia multiplex (1615) del abad de Rute. Juan de Aguilar publicó epigramas latinos en la Didascalia, y en las Observationes iuris. Por último, cuando algún miembro del círculo recibía un correo de otros miembros, avisaba a los demás o incluso lo compartía con algún otro48. En las cartas del abad de Rute, no se menciona explícitamente la circulación de materiales gongorinos, pero la existencia de estos canales de información y colaboración operativos en la década de 1620 autoriza a pensar que también sirvieron para la preparación de algunos de los textos que los miembros del grupo escribieron en defensa de Góngora por las mismas fechas o algo antes. En efecto, la confianza que existe entre ellos ya en torno a 1620 deja suponer viejos hábitos de colaboración. Los propios textos producidos en este círculo lo confirman. Por ejemplo, el padre Cabrera, autor de la Soledad primera defendida e ilustrada (c. 1618), había leído el Examen (1617) del abad de Rute, y los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas (c. 1618), quien incorpora hábilmente ideas y datos tomados de la gran obra de Aldrete sobre los orígenes del castellano (1606), lectura integrada de forma sintética y alusiva por Cabrera49.

mucho no responda a vuestra merced, porque anda por no sé qué lugares días ha y falta de Antequera». Pedro de Avilés fue rector del colegio de la Compañía de Jesús de Córdoba. Según Simón Díaz, volumen 6, firmó numerosas aprobaciones, entre las cuales la del Arcángel san Rafael [1650] de Díaz de Rivas. 47 Carta n° 19, Rute, 14 de noviembre de 1623: «[V]oy dándole mate a esta obra [la Casa de Córdoba], después que acabé la del Santo Matías, que aún está en Antequera, todavía en poder del licenciado Juan de Aguilar. Hízome un gallardo epigrama al mío y, a instancia mía, notó algunas cosillas que le parecieron debían reformarse». 48 Carta n° 30, Rute, 22 de octubre de 1624: «El señor doctor Aldrete me escribe tuvo carta de don Tomás Tamayo de Vargas y me la remite, en que le dice comenta a Flavio Dextro y a Máximo, y que duda de una opinión del señor doctor acerca de la lengua antigua española, y en la carta dice que ha mucho que no sabe de mí, ni de los licenciados José y Pedro Díaz de Rivas». 49 Demuestro lo aquí afirmado en dos artículos: Elvira, 2019a, apartado 25 y Elvira, 2018b, apartado 16.

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Vayamos ahora a una red de eruditos constituida en fechas posteriores. Este segundo grupo se formó a partir de publicaciones que crearon vínculos entre hombres geográficamente dispersos. Incluye a verdaderos conocedores de la Antigüedad y a personajes que daban un barniz de erudición a sus escritos con noticias de segunda mano. Las cartas sobre las que me voy a apoyar son relativamente bien conocidas desde los estudios de Reyes (1919), Alonso (1937), Arco y Garay (1950) y Daza (2016), pero contienen detalles inéditos y merecen una interpretación de conjunto para documentar cómo circulaban las informaciones acerca de Góngora en este círculo erudito más tardío50. En 1635 Martín de Angulo y Pulgar, residente en Loja, en la provincia de Granada, publicó las Epístolas satisfactorias51. Un año después, el madrileño Cristóbal de Salazar Mardones dio a los tórculos la Ilustración de la Fábula de Píramo y Tisbe52. Desde Zaragoza, Juan Francisco Andrés de Uztarroz, quien no conocía ni al uno ni al otro, introdujo en la Defensa de la patria de San Lorenzo (1638) una digresión en la que alababa a Góngora e insertaba una lista de ingenios que habían celebrado o comentado al poeta cordobés, con mención de estos dos autores. Sabiéndolo, pero encontrando dificultades para procurarse el libro, ambos escribieron a Uztarroz, Angulo y Pulgar en mayo de 1641 y Salazar Mardones en marzo de 1642. Este le habló del Antifaristarco que preparaba: una respuesta a los ataques que Manuel Faria y Sousa había dirigido contra Góngora en su comentario al poema de Os Lusíadas de Camoens, publicado en 1639. Angulo trataba de reunir la mayor cantidad de alabanzas de don Luis, diseminadas en libros de todo tipo, y en todos los idiomas, para demostrar que, en contra de lo que afirmaba Faria, el aplauso a Góngora era universal. A juicio de Salazar Mardones, era Andrés de Uztarroz un «incansable leyente»53 que devoraba los libros con la pluma en la mano, tomando nota de cualquier cosa útil a sus investigaciones sobre antigüedades aragonesas, pero también de cualquier mención o cita de Góngora 50 Se trata de las cartas de Angulo y Pulgar y Salazar Mardones a Andrés de Uztarroz, conservadas en el ms. 3891 de la BNE. 51 Sobre la figura de Angulo y Pulgar son de imprescindible consulta los trabajos de Daza Somoano, 2016 y 2020, donde el lector encontrará más bibliografía anterior. 52 Sobre Salazar Mardones, véanse Castaño Navarro, 1995 y Conde y Pezzini, 2019. 53 Carta de Salazar Mardones a Andrés de Uztarroz, BNE, ms. 8391, f. 426, 28 de junio de 1642.

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en libros eruditos54. Al cabo de un año de solicitar la ayuda de Uztarroz sin muchos resultados, Angulo y Pulgar pidió ayuda a Salazar Mardones hombre influyente, que ocupaba los altos cargos de «miembro del Supremo Consejo de Italia, secretario de su majestad y oficial mayor de la Real Secretaría del rey de Sicilia» como le hizo constar a Uztarroz en la primera misiva que le remitió55. Con la intercesión de Salazar Mardones, la actitud de Uztarroz cambió por completo: mandó a los dos amigos noticias de alabanzas de Góngora en las Diversas rimas (1591) de Vicente Espinel, en un libro del padre Nieremberg, en Vicencio Carducho, en Francisco Torreblanca Villalpando, etc. Lamentablemente, Andrés de Uztarroz ya no disponía de todo el material que había acumulado a lo largo de los años. Había facilitado a Pellicer unos “papeles” con vistas a preparar la segunda parte de las Lecciones solemnes que finalmente abandonó. A su vez, Pellicer prestó el manuscrito a Salcedo Coronel para la preparación de su propio comentario de los sonetos de Góngora. Informado por Salazar Mardones del paradero del documento, Angulo y Pulgar organizó un viaje a Madrid a principios de 1643 para conocer en persona a Salcedo Coronel, otro amigo de Salazar Mardones. Durante esta entrevista, le pidió el manuscrito compilado por Uztarroz. En vano, porque Salcedo ya se lo había devuelto a Pellicer. Pero la visita no fue totalmente inútil, pues pudo sacar a «77 autores» nuevos a partir de los apuntes que el propio Salcedo Coronel había tomado del manuscrito56. El oficioso Salazar Mardones obtuvo de Pellicer que le prestara un tiempo el manuscrito de Uztarroz, unas cien hojas, que contenían, además de los materiales de Uztarroz, apuntes de Pellicer escritos en el reverso de las cartas que había recibido del historiador aragonés57. Mientras tuvo en su poder estos papeles, Salazar Mardones tuvo la oportunidad de copiar íntegra la famosa lista de autores que celebraban a Góngora, para remitir estas informaciones a Angulo y Pulgar, antes de devolver el manuscrito a Pellicer, quien lo consideraba como suyo, y lo valoraba mucho. Como 54

Sobre el gongorismo de Andrés de Uztarroz, véase Arco y Garay, 1950, particularmente el capítulo 2. 55 Carta de Salazar Mardones a Andrés de Uztarroz, BNE, ms. 8391, f. 418, 15 de marzo de 1642. 56 Carta de Angulo y Pulgar a Andrés de Uztarroz, BNE, ms. 3891, f. 310v, 6 de octubre de 1643. 57 Carta de Salazar Mardones a Andrés de Uztarroz, BNE, ms. 8991, f. 441, 19 de diciembre de 1643.

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se ve, la competición entre gongoristas era intensa, y la circulación de los materiales manuscritos dio lugar a un trabajo colectivo de hecho, aunque no planeado como tal voluntariamente, que quedó depositado tanto en comentarios filológicos (Salcedo Coronel y Pellicer), como en trabajos de apologética literaria (Angulo y Pulgar). El investigador de antigüedades aragonesas no fue el único erudito a quien acudió Angulo y Pulgar en su afán por compilar referencias elogiosas a Góngora. En una carta a Uztarroz de 1645, explica que acaba de solicitar la ayuda del docto Martín Vázquez Siruela, entonces canónigo en Sevilla58. Era Vázquez Siruela otro infatigable lector, y un apasionado admirador de Góngora, pues preparó entre 1630 y 1636 una serie de notas densas a sus grandes poemas que no pasaron del estado de borrador. En la citada carta hay un fragmento que ha pasado desapercibido, en el que Angulo y Pulgar pide a Uztarroz que presione a Vázquez Siruela, para que le remita una nueva lista de autores que celebraron a Góngora59. Pues bien, se conserva entre los papeles de Vázquez Siruela (BNE, ms. 3893, ff. 18r-19v) una conocida lista de «Autores ilustres y célebres que han comentado, apoyado, loado y citado las poesías de don Luis de Góngora» cuya autoría ha sido muy discutida60. Es un indicio más de que Vázquez Siruela no solo copió dicha lista61, sino que participó en su elaboración, a petición de Uztarroz y Angulo y Pulgar. Este último también acudió al francés François Filhol, corresponsal de Uztarroz en Toulouse, para que le remitiera alabanzas de Góngora en francés62. Las cartas conservadas no permiten entender si logró obtener satisfacción63. Estas redes epistolares fomentan la colaboración y competición entre corresponsales, que aspiran a lucirse exhibiendo la referencia inédita que

58 Carta de Angulo y Pulgar a Andrés de Uztarroz, BNE, ms. 3891, f. 317, 1 de agosto de 1645. 59 Carta de Angulo y Pulgar a Andrés de Uztarroz, BNE, ms. 3891, f. 317, 1 de agosto de 1645. 60 Artigas, 1925a, p. 238, la atribuía a Vázquez Siruela, aunque Alonso, 1978, p. 470 pensaba que a lo mejor el canónigo solo la había copiado. Ryan, 1953, p. 427 mostró que la mitad de la lista era de la mano de Vázquez Siruela. 61 Ryan, 1953, confirmado por Rodríguez Conde y Valiente Romero, 2019. 62 Carta de Angulo y Pulgar a Andrés de Uztarroz, BNE, ms. 3891, f. 326, 1 de mayo de 1646. 63 Ya era el caso de las Epístolas satisfactorias, como demostró Juan Manuel Daza, 2016, y todavía más el de los posteriores trabajos de Angulo por lo que se puede deducir de las correspondencias conservadas.

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los demás colaboradores de la red no han localizado aún, sin dejar de mencionar todas las demás. A pesar de su común aprecio por la obra gongorina, los circuitos epistolares tardíos difieren de la comunidad anticuaria de los años 1620 en un punto importante: ni Angulo y Pulgar, ni Salazar Mardones eran profundos eruditos64. Pero es interesante observar cómo se apoyaron en el trabajo de unos hombres que sí demostraron una genuina y sincera pasión por las antigüedades: Andrés de Uztarroz, Vázquez Siruela, Francois Filhol65 y, en menor medida, José Pellicer y García de Salcedo Coronel66. Dejando aparte al francés, sobre cuyo posible gongorismo no sabemos nada, estos últimos fueron todos doctos en materia de antigüedades (textos y vestigios materiales) y fervientes admiradores de Góngora. Los dos ejemplos de círculos gongoristas que acabo de presentar parecen indicar que los anticuarios funcionaron como una vanguardia de lectores entusiastas de los grandes poemas de don Luis, en base a un sistema de valores estéticos y morales que trataremos de precisar a continuación. Su juicio, apoyado en su autoridad como sabios, filtró paulatinamente hacia el resto de la sociedad, a través de unos intermediarios como Salazar Mardones o Angulo y Pulgar, que recurrieron a ellos como garantes de un buen gusto apoyado en una eminencia intelectual. Esto fue posible porque los círculos anticuarios tenían voz en el resto de la sociedad. De ahí la necesidad de entender la difusión de una «cultura anticuaria» más allá de los círculos de eruditos especializados en recoger pruebas materiales o textuales del pasado. 64

La mayor prueba del escaso interés de Salazar Mardones por las antigüedades es que elige comentar la fábula heroico-cómica de Píramo y Tisbe, un poema que se presta menos que las Soledades o el Polifemo a una recreación del mundo antiguo. Las autoridades que utiliza son principalmente jurídicas (Conde y Pezzini, 2019, p. 330), si bien expolia aquí o allá algunos comentarios humanísticos de poetas latinos. En cuanto a Angulo y Pulgar, tampoco nos consta que se haya interesado por las antigüedades en la larga lista de sus trabajos conservados o perdidos (Daza, 2016, pp. 268-275). Muchos de los estudios que dedica a Góngora son más bien inspirados por una voluntad de vindicar a Góngora (Escobar Borrego 2018 y 2019b). 65 Sobre las pasiones anticuarias del canónigo de Toulouse, François Filhol, véanse Coster, 1911 y Arco y Garay, 1950, I, pp. 337-349. 66 Se conoce poco la faceta anticuaria de don García de Salcedo Coronel, que quedó relegada a la sombra de su actividad de comentarista de don Luis. Sin embargo, compuso una Inscripción del Sepulcro de Saturnino que se halló en Mérida año MDCL ilustrada, publicada en fecha moderna (Salcedo Coronel, 1890), y una Historia de Ronda, hoy desaparecida (Rico García, sin fecha).

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El siguiente fragmento de una carta del hispalense Rodrigo Caro ilustra bastante bien el paso de una definición rigurosa, humanística, del conocimiento de las Antigüedades (con mayúscula) a una definición mucho más lata, a la que pretendía cualquier persona distinguida del siglo xvii. En 161867 Rodrigo Caro escribió a su tío materno don Fernando Caro, regidor perpetuo de la villa de Carmona, para responder a una pregunta suya sobre el origen del apellido Caro y mandarle un epitafio para la sepultura de su padre recién fallecido. En ella Rodrigo Caro explica la importancia para hombres de todos los estados de cultivar el conocimiento de «todas las cosas de Antigüedad»: Ante todas cosas agradezco a vuestra merced el gusto que no solo en esto, pero en todas las cosas de Antigüedad muestra.Y le exhorto a que lo prosiga, pues el conocimiento de ella es utilísimo y necesario a toda suerte de personas y gentes, en especial a los que profesan letras o gobiernan repúblicas, porque entre otros bienes y excelencias suyas, introduce en la mente hábitos de sabiduría y prudencia, y despierta el conocimiento de las cosas para de todas hacer cabal y justo aprecio. Da hermosura y ser a las ciencias, establece el verdadero sentir en la variedad de opiniones, porque, reconociendo sus autores68, sabe discernir sus razones y méritos, hace espléndida y autorizada la oración, misteriosa y sonante la poesía, y finalmente no hay cosa en las artes y ciencias que más la ilustre y realce. ¿Qué más? De ninguna cosa se jactan y precian tanto las familias y linajes nobles como de la antigüedad, [f. 96 v] y tantos más grados y quilates de valor se les da, cuanto más luengo tiempo han tenido, en la común opinión, fama y posesión de respeto. Esto es porque, como el olvido y la instabilidad de las cosas humanas hacen tan desconocida guerra a su duración, lo que de sus rigores se escapa es tenido a maravilla. Aquello mayormente está sujeto a mudanza y ruina que tiene por ley nuestra mudable y varia voluntad, como son las voces y nombres de las cosas que, bien así como las hojas de los árboles en las selvas, cada año su mudan y renuevan, naciendo unas y envejeciendo otras69. 67 Como el epitafio indica que se colocó en la capilla de San Juan Bautista de Utrera en 1618, supongo que la carta será de ese mismo año o apenas posterior. Dicho epitafio termina con las siguientes palabras: «lo colocó don Fernando Caro / a su caro padre que bien lo merece y a sus hijos / en el año de Cristo de 1618». Pascual Barea, 2000, p. 307 edita el epitafio, pero no la carta. 68 Reconociendo sus autores: distinguiendo a los autores que sí conocen bien los textos de la Antigüedad. 69 La carta se conserva en dos manuscritos, BNE, ms. 2053, ff. 96r-101v y BNE, ms. 18113, ff. 93r-100v. El fragmento es rigurosamente similar en ambos testimonios. Sigo la foliación del primero.

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El conocimiento de «las cosas de antigüedad» es útil, dice Caro, para todos los hombres de cierto rango y valor, con ambiciones honorables. Su aprendizaje es el pilar de la formación moral, intelectual, científica, estética y retórica, y su cultivo permite aumentar y perfeccionar las artes y las ciencias. En el caso particular de la poesía, Rodrigo Caro considera que el buen poeta es aquel que imita con la mayor perfección los prestigiosos modelos de la Antigüedad. En esta etapa del razonamiento «las cosas de antigüedad» designan principalmente una suma de conocimientos transmitidos por la lectura, asimilación e imitación de los autores clásicos de Grecia y Roma. Subyace a este complejo ideológico la convicción de que el tiempo lo daña y borra todo, y que cualquier cosa que logre escapar de esta ley general de destrucción será necesariamente digna de estima y veneración. Por eso, cuanto más antigua sea una cosa, mejor y más digna será. De ahí la necesidad imperiosa de honrar lo que Francisco de Herrera llamaba «los sagrados despojos de la veneranda Antigüedad», expresión a su vez heredada de los humanistas italianos, como demostró Roland Béhar70, tanto en sus aspectos materiales (monedas, inscripciones, teselas de cerámicas, objetos de arte como estatuas o fíbulas, etc.), como inmateriales: los escasos nombres propios que se conservaron inmutables a pesar de la corrupción generalizada a la que se ven sometidas las palabras, es decir, la genealogía y la etimología, las «frases» latinas que los poetas modernos rescatan y hacen revivir en sus modernas composiciones, etc. ¿Hasta qué punto era compartida esta cultura anticuaria, fuera de los pequeños círculos de eruditos que intercambiaban copias de monedas o recensiones epigráficas? Es muy llamativa la queja reiterada una y mil veces en las correspondencias eruditas de que la corte o la Bética o cualquier territorio en el que esté asentado el erudito que escribe están llenos de falsos «anticuarios». Parece, pues, que la cultura arqueológica llegó a representar un ideal para muchos, transformándose en una especie de moda o de pose, aunque las austeras investigaciones que exigía su cultivo eran para muy pocos. Así, el propio Caro escribía a Andrés de Uztarroz en 1644: Lástima tenga vuestra merced de los que vivimos en esta última Bética que, siendo madre en todas las edades de tan ilustres ingenios, se halla en este infelice tiempo tan prostrada, que en esta gran ciudad, lumbrera del 70

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mundo nuevo y viejo, no sé si se hallarán tres que traten estos estudios, y si alguno los trata, es o con vana ostentación y sin provecho público, o con ignorancia de los verdaderos principios, que es ejercitarse en el glorioso polvo de la Antigüedad71.

Lo mismo deploraba en 1641 otro corresponsal de Rodrigo Caro, esta vez desde la corte, el muy culto y sensato Sancho Hurtado de la Puente (1561-1647), gran coleccionista de medallas y buen conocedor de antigüedades, burlándose de quienes remedaban los hábitos de los verdaderos anticuarios y estorbaban su trabajo: Es sin duda que hay en esta Corte, como en todas las partes del mundo, gran copia de personajes que presumen mucho de la Antigüedad y que la72 entienden mejor que Antonio Agustino73 ni Cuyacio74, pero muy poquitos que la alcancen, ni palabra de ella: solo sirven los tales en el mundo de hacer estorbo a los demás que podían aprovechar a la República con las medallas que por vanidad amontonan75.

Esta moda anticuaria, que cundió tanto en la corte como en los rincones más alejados del país, no se ha valorado lo suficiente. Debe ser tomada en cuenta para entender el aprecio de Góngora, que impulsado por esta moda caló en el resto de la sociedad. Cómo los anticuarios leyeron a Góngora Para entender cómo leyeron a Góngora los lectores expertos en antigüedades, partiré de un rápido análisis de la importancia que daban a la poesía, antigua y moderna, en sus actividades profesionales y personales. Basta con un vistazo a los libros de «antigüedades y excelencias» de diversas ciudades o las misceláneas de erudición que redactaron para

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Carta de Rodrigo Caro a Juan Francisco Andrés de Uztarroz, 23 de mayo de 1644, BNE, ms. 8389, f. 203r. Editada en Arco y Garay, 1950, I, p. 336. 72 Em.: le. 73 Antonio Agustín (1517-1586), humanista e historiador español que vivió muchos años en Roma. 74 Jacques Cujas (1522-1590), humanista y jurista francés. 75 Carta de Hurtado de la Puente a Rodrigo Caro, 2 de diciembre de 1641, BCS, ms. 58-1-9, f. 105r del ms. original, diapositiva 25, imagen 8.

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entender que la poesía clásica, romana y griega, no solo se apreciaba por su calidad estética, sino que era considerada también como una fuente de información. Proporcionaba conocimientos antropológicos sobre cómo vivían los ethnici antiqui (los paganos de la Antigüedad), qué objetos manipulaban en sus quehaceres diarios, cuáles eran sus creencias, sus hábitos, sus técnicas y sus diversiones. Les interesaban particularmente aquellos poetas que vivían en el convento jurídico romano que correspondía con su región de origen: los andaluces leían asiduamente a Lucano, Séneca o Silio Itálico, naturales, o supuestamente naturales en el caso del último, de la antigua Bética. Los aragoneses, a Marcial, natural de Calatayud. Por ejemplo, Andrés de Uztarroz utiliza a este último para explicar cómo los antiguos «españoles» —valga el anacronismo— llevaban el pelo «engreñado», con poco aliño y «desaseado», señal de virilidad por oposición a «los afeites» de Roma76. Por eso es muy frecuente encontrar en las correspondencias eruditas fragmentos de poetas antiguos copiados, glosados o traducidos al español, en atención a las informaciones útiles que contienen77. Por otra parte, estos hombres escribían frecuentemente poesía para honrar a personas o celebrar acontecimientos importantes: versos castellanos o latinos, imitados de los poetas antiguos, que circulaban así de carta en carta, supuestamente para ser corregidos por el corresponsal que, por cortesía, el autor de los versos consideraba mucho más culto y experto, y a cuyo criterio se sometía o fingía someterse —un corpus de textos que, dicho sea de paso, ha sido pasado por alto por la crítica moderna78—. Desde esta perspectiva se entiende mejor el interés por la poesía de Góngora. En efecto, Góngora es uno de los poetas españoles que más y mejor imitó a los poetas antiguos: cumplía así una de las expectativas de sus lectores. En sus estudios pioneros Dámaso Alonso analizó eficazmente las características de la imitación en la obra de Góngora: Góngora pertenece a un período que, si miramos a vista de pájaro, forma aún parte del Renacimiento: este momento complicado, torturado, retorcido reelabora los elementos renacentistas, es decir, toda la tradición

76

Andrés de Uztarroz, «Discurso II de las medallas desconocidas», p. 146. Así ocurre frecuentemente en la correspondencia recibida por Rodrigo Caro. 78 Un ejemplo del provecho que se puede sacar de estas correspondencias es la ejemplar edición, a cargo de Joaquín Pascual Barrea, 2000, de la obra poética de Rodrigo Caro, en gran parte dispersa en su correspondencia, y en otros manuscritos. 77

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grecolatina. En el siglo xvii dominan netamente las fuerzas de imitación: el valor de una obra se mide por la grandeza, la valentía y la perfección en imitar. La originalidad tiene un ámbito muy reducido: casi no llega a más que a renovar el orden de elementos antiguos […]. Góngora, fiel a su época, imita tenazmente. A veces sobre una sola estrofa, y aun sobre un solo verso, se proyectan al mismo tiempo tres o cuatro sombras venerables79.

La crítica gongorina, desde hace un siglo, y especialmente en fechas recientes, nos ha permitido redescubrir algo que los primeros lectores de Góngora tenían muy claro: que don Luis imitaba tan bien, que llegaba a competir con los modelos más excelsos de la Antigüedad. Los primeros lectores de las Soledades lo afirman: el abad de Rute declara su rotunda admiración por determinados fragmentos en los que Góngora supera a los mejores latinos80, y Pedro de Valencia anima a Góngora a seguir imitando, pero reorientando un poco el canon de los poetas que sigue: menos italianos de gusto dudoso, y más poetas griegos o, a falta de poder leerlos en su lengua original, más poetas latinos que imitaron a los buenos autores griegos81. Según los contemporáneos, el mayor éxito de Góngora es que consiguió adaptar al castellano sintagmas, expresiones y iuncturae del latín para realzar el castellano. No se trataba tanto de forjar palabras nuevas en castellano, lo que Góngora hizo con precaución, y no con el exceso que le reprocharon sus enemigos, como de ampliar la potencia expresiva del castellano a partir del latín. Para Díaz de Rivas Góngora «usurp[ó]» escasas «voces peregrinas»82 del latín: «en la primera Soledad solas dedujo estas nueve [sic] voces: semicapro, mentido, pululante, arrogarse, delicioso, cisura, triplicado, bipartido»83. Son palabras que, según Díaz de Rivas, no se usaban a principios del siglo xvii y fueron derivadas, es decir, «españolizadas», artificialmente a partir del latín. En cambio, analiza Díaz de Rivas, Góngora utilizó una vía original para imitar y, de

79

Alonso, 1955, pp. 369-370. «Cualesquiera [alabanzas] serán inferiores a las que merecen la descripción de la vida rústica en aquellos amebeos: “Oh bienaventurado / albergue, a cualquier hora”, la de la navegación del océano, la de los juegos de carrera y lucha, y el epitalamio (superior, a mi juicio, a los de Catulo)», Fernández de Córdoba, 2015. 81 Fernández de Córdoba, Parecer, y Valencia, Carta a don Luis de Góngora. 82 Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, p. 41. 83 Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, p. 44. 80

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paso, enriquecer el castellano, algo parecido a lo que mucho después los lingüistas y filólogos llamarían cultismos semánticos: [M]uchas dicciones ya propias de nuestra lengua las aplicó al significado y frasi que algunas veces usan los latinos, en que descubrió las ocultas minas de su lengua y le comunicó la gracia y copia de las frasis latinas84, como la voz «árbitro» aplicó a que significara un monte eminente y descollado, allí primera Soledad: «árbitro igual e inexpugnable muro»85, imitando a Horacio donde dice: «[Nam si] ratio et prudentia curas, / non locus effusi late maris arbiter, aufert»86. También usó de la frasi latina diciendo: «de flores impedido el cuerno»87, imitando al mismo Horacio: «caput impedire myrtho»88.Y diciendo que el cabello «niega» el vello del rostro, en lugar de «encubre», imitó a Claudiano: «caesaries intonsa negat»89. Los cuales modos tienen increíble gracia, no dureza, por ser peregrinos, como algunos quieren90.

El concepto de «frasi», sobre el cual volveremos más adelante, designa modos de hablar propios de una lengua, en este caso el latín, idiotismos, que Góngora adaptó al castellano, partiendo de la forma moderna de la palabra castellana. Ahora bien, investigaciones recientes confirman que Góngora llevó se propuso una deliberada latinización de la sintaxis91 y del léxico92, y llevó a cabo el proyecto con audacia y con destreza. Díaz de Rivas reconoce detrás de cada uno de estos latinismos el sutil diálogo que establece Góngora con unos textos clásicos que él y los letrados de entonces conocían bien, por lecturas asiduas y por memorización de muchos extractos desde los bancos de la escuela. El canon de estos autores tan apreciados por razones antropológicas, retóricas y estéticas integra muchos poetas de la llamada Edad de Plata y más tardíos. No es sorprendente que Góngora haya sido tan abundantemente 84

He homogenizado el género de esta palabra. En la edición de E. Joiner Gates «los frasis latinos» y el femenino algunas líneas después. 85 Soledades, I, v. 55. 86 Horacio, Epístolas, I, 11, vv. 25-26. 87 Soledades, I, v. 284-286. La palabra «cuerno» no está en el poema. El cuerno es designado por una perífrasis: «[…] de flores impedido / el que ya serenaba / la región de su frente rayo nuevo». 88 Horacio, Odas, I, 4, v. 9. 89 Claudiano, Epitalamio de Paladio y Celerina, v. 43. 90 Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, p. 45. 91 Pozuelo Calero, 2019. 92 Ponce Cárdenas, 2010, pp. 106-112, lo demuestra en el caso del Polifemo.

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comentado, incluso antes de su muerte y por el propio Díaz de Rivas. En efecto, para los lectores que compartían la cultura de Góngora, desentrañar la incorporación de dichas frasis latinas en los versos de las Soledades y del Polifemo era uno de los placeres intelectuales más refinados y estimulantes. Lo mismo hizo José Pellicer en las Lecciones solemnes, cuyos mejores fragmentos señalan metódicamente las «frases» latinas de tal o tal poeta («frase» se emplea en el mismo sentido que «frasi» en Díaz de Rivas)93. El descubrimiento reciente por Pedro Conde Parrado de la utilización habitual por Góngora de los Epitheta de Ravisius Textor como fuente intermediaria para acceder a lugares de poetas latinos y neolatinos confirma que los hábitos de los lectores eruditos de su tiempo detectaban una de las apuestas de estos poemas: apropiarse con delicadeza y oportunidad de las más elegantes acuñaciones verbales de la poesía latina, y también griega, esto último de modo generalmente mediado por el latín o el italiano94. ¡Por fin España podía gloriarse de un poeta a la altura de los más grandes, capaz de realzar el castellano y darle el mismo brillo que tuvieron los idiomas antiguos! Salcedo Coronel escribe: Vea, pues, el más riguroso censor de las obras de nuestro poeta con cuánta atencion siguió la autoridad de los antiguos escritores en ilustración de nuestro idioma, valiéndose de licencias que le han enriquecido y de metáforas que maravillosamente le adornan, sin que en esta parte conozca ventaja en niguno de los antiguos, pues nadie usó más propiamente de ellas, ni las continuó con mayor decoro95.

Los anticuarios tenían la sensación de que Góngora era como una emanación de la Antigüedad, renacida en su propio siglo. Con mucho énfasis, pero sincera admiración, Tamayo de Vargas escribe que «de [sus] doctos entretenimientos [...] las Musas se aprovecharan, si quisieran hablar en nuestra lengua, por ver en él solo de nuevo mejorados los 93

Espigo algunos ejemplos al azar: «Que es rosa la alba»: «Es frase vulgar de Homero, Hesiodo y Nonio panopolitano» (col. 13); «Al viento que lo peina proceloso»: «Es frase de Claudiano, libro 2 De rapt.» (col. 62); «Cruje el robre»: «Tiene esta frase galantes apoyos en los clásicos, Ovidio […], Nemesiano […], Claudiano […]» (col. 162), etc. 94 Conde Parrado, 2019a. 95 Salcedo Coronel, Soledades de don Luis de Góngora comentadas, Prefacio al lector, ¶¶4r-v.

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grandes espíritus de los poetas antiguos, sus [con]ciudadanos96». Según Antonio Cabreros Avedaño, Góngora es un «poeta elegante y no inferior a los antiguos»97. La imitación de los antiguos por Góngora no es meramente formal y lingüística, también tiene que ver con la materia del poema, como lo reconocen los autores de comentarios redactados por historiadores especialistas de la Antigüedad, que presentaron a Góngora como experto en la materia. Obviamente la aclaración de la erudición contenida en los versos del poeta sirve a menudo de pretexto para lucir la del comentarista, en unas largas digresiones muchas veces irrelevantes para el texto comentado. El caso más emblemático es sin lugar a duda el de José Pellicer, quien, en el prefacio de sus Lecciones solemnes, confiesa con vanidoso impudor por qué se propuso comentar la obra del poeta: La primera [razón], ser don Luis de Góngora el mayor poeta de su tiempo en nuestra nación, competidor sin duda de los más eminentes en Grecia, Roma, Italia y Francia, y parecerme a mí y a todos que en sus obras hallaría bastante campo para descoger mucha erudición, por estar sembradas sus frases de imitaciones griegas y latinas, llenas de fórmulas y ritos de la antigüedad, que es lo que da materia para que pueda lucir el que comenta.

Pellicer escogió comentar estos poemas porque podría aprovechar el ejercicio para demostrar y explayar toda la información que había conseguido reunir sobre un tema determinado. Góngora se presta a ello, dice, porque contiene muchas imitaciones y porque demuestra un perfecto conocimiento de «fórmulas y ritos de la Antigüedad». La publicación conjunta de las Lecciones solemnes y del Fénix en 1630, obras compuestas por las mismas fechas (1627-1629), constituye una etapa decisiva en la carrera que emprendió Pellicer hacia la obtención del título de cronista real98. El comentario de los grandes poemas gongorinos le sirve para componer una pequeña enciclopedia o silva de varia lección, organizada según el orden de aparición de una serie de palabras, sobre las cuales el comentarista puede ofrecer su particular visión de los últimos conocimientos de la época, sacando provecho de las novedades

96

Tamayo de Vargas, Historia general de España del padre Juan de Mariana defendida, p. XXXVII. 97 Cabreros Avendaño, Methodica delineatio de metu, p. 307. 98 Nos remitimos al artículo de Jaime Galbarro contenido en este libro.

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publicadas en la corte en la década de 1620. Extiende el prurito de buscador de noticias a algunas palabras ausentes del poema, pero semánticamente relacionadas con el texto. A modo de ejemplo, he aquí todas las digresiones que ofrece Pellicer en su comentario de las cinco primeras estrofas del Polifemo, indicando en mayúsculas las palabras que están en el poema, y con asterisco las que no, precisando en este caso entre corchetes y en cursiva la palabra que motivó la digresión: El origen y la utilización de la octava RIMA, la etimología controvertida de las palabras ritmo* y canto* [rimas sonoras]; el sentido y la etimología de la palabra CONDE; la ortografía correcta de la palabra AGORA; ¿a qué ciudad antigua corresponde NIEBLA?; la ortografía correcta de HALCÁNDORA [sic por alcándara]; el uso de los CASCABELES en la Antigüedad; la fama de los CABALLOS andaluces desde la Antigüedad y las fábulas sobre su concepción; la etimología de trahilla* [sic por traílla] [cordón de seda] y de LEBREL; la valoración y la clasificación de los diferentes tipos de caza* [ejercicio robusto] en la Antigüedad; ¿existieron los gigantes*? [jayán]; ¿cómo se dividían las propiedades privadas* [los términos del mundo] en la Antigüedad?; la etimología de borceguí* [el mar siciliano / el pie argenta de plata al Lilibeo].

Para componer estos pequeños artículos de curiosidades eruditas, en los que predominan las informaciones anticuarias y etimológicas, Pellicer plagia con frecuencia misceláneas de erudición, cuyas referencias y citas son copiadas en el mismo orden de aparición que en la fuente original. La Didascalia multiplex del abad de Rute es una de las fuentes frecuentemente saqueadas, con plagios tan descarados y apresurados que hay fragmentos en los cuales la trabazón y encadenamiento de las ideas apenas se entiende si se desconoce la fuente original Pese a su prurito de ostentarse sabio, venga o no venga a cuento, Pellicer es valioso para leer a Góngora cuando reconoce en el poema esas «fórmulas y ritos de la Antigüedad» imitados por el poeta. Así, al comentar las estrofas 26 y 27, en las que Acis ofrece a Galatea, dormida, una serie de regalos, Pellicer observa la coherencia de las alusiones a las ofrendas rituales de la Antigüedad, disimuladas en un fragmento de gran tensión dramática y extrema sensualidad: col. 187 «Después de haber llamado idólatra a Acis [...] hace las ofrendas de leche y miel, las mismas que en los sacrificios de los étnicos puso la Antigüedad.Varrón…»

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col. 189 «Después de haber Acis puesto la ofrenda a Galatea se fue al arroyo y se lavó las manos y frente, acción que suena a sacrificio y a la lustración de los antiguos, antes y después de haber sacrificado».

Este tipo de interpretación no es exclusiva del «pedante» Pellicer. Antes al contrario, es unánime entre los doctos el reconocimiento de la ciencia anticuaria de Góngora. Tanto es así que acuden a sus versos cuando tienen que ilustrar algún rito, ceremonia o costumbre de la Antigüedad. Veamos un ejemplo. A propósito de la expresión «deponere vitulam» (apostar una vaca) que se encuentra en las Bucólicas de Virgilio o «deponere praemium» (apostar algún premio), expresión sacada de los Idilios de Teócrito traducidos al latín, Antonio Cabreros Avendaño explica el sentido etimológico del verbo deponere que significa literalmente ‘poner en el suelo algo que se ofrece como premio en una apuesta o una competición cualquiera’. Esta explicación le hace pensar en unos versos de Góngora: Cui allusit alter Pindarus, […] Cordubae decus et ornamentum totius Hesperiae orbisque portentum don Ludouicus a Gongora, Solit. 1 Arras del animoso desafío un pardo gabán fue en el verde suelo99.

Los serranos depositan «en el verde suelo» un gabán destinado a quien gane la prueba de salto. Según Cabreros Avendaño, Góngora tendría en mente la idea jurídica de «depósito», o sea, de objeto de valor o suma de dinero cuyo uso y propiedad quedan en suspenso, mientras no se confirme a quién debe adjudicarse, y que sirve de garantía. La aplicación de la noción al caso de una contienda deportiva, y la materialización de la idea abstracta en el depósito concreto y material de un objeto visible «en el verde suelo» forman parte del trabajo del poeta, consistente en dar viveza a los conceptos y traducirlos en imágenes. En este caso su realización pasa, por mediación de Góngora, de la poesía latina a la española. El gusto de los lectores anticuarios por Góngora depende en parte de la legítima filiación que percibían entre los poetas clásicos y la poesía 99

Cabreros Avendaño, Methodica delineatio de metu, lib. 2, cap. IV, § 15, f. 108r: ‘a lo cual aludió el segundo Píndaro, honor de Córdoba y portento de todo el orbe hispano en la Soledad primera’.

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gongorina. Contribuye a ella la elección del tema de los grandes poemas. El Polifemo traslada al lector a un luminoso espacio mediterráneo, una Sicilia solar y feraz, poblada de dioses, faunos y ninfas, bien conocida por los lectores de los clásicos. Así, Andrés de Uztarroz cita, en un discurso sobre medallas, la estrofa XVIII del Polifemo para ilustrar la fertilidad de Sicilia en la Antigüedad y la abundancia de trigo que se cultivaba en ella100. Góngora introduce pequeños detalles voluntariamente anacrónicos, que trasladan el mito de Polifemo y Galatea a la época moderna. El más vistoso es la presencia de un navegante genovés que ofrece a Polifemo una serie de regalos exóticos para agradecerle su hospitalidad (estrofas LV a LVIII, inspiradas en el poeta italiano Stigliani), con alusiones al «auge de la república de Génova como emporio comercial y bancario»101, que comercia con los pueblos Sabeos de Arabia y otros de Cambaya en la India oriental, algo que no se produjo hasta principios del siglo xvii. Las Soledades, por su parte, están ambientadas en el mundo moderno, pues se abren con el naufragio de un joven aristócrata en una costa innominada, y sin ningún detalle que obligue a pensar en épocas pretéritas. Pero el joven entra en contacto inmediatamente con una serie de personajes del mundo rural (cabreros, serranos, pescadores), cuyo entorno es evocado recurriendo a los tópicos de la Edad de Oro102. El poeta describe, a través de los ojos del protagonista, comidas, casas rurales, animales, objetos de la vida cotidiana (como cucharas, manteles hilados o cuencos); ritos sagrados, como una boda celebrada en un «templo» y acompañada por coros que cantan un epitalamio; fiestas y juegos que podrían ser paganos, como danzas, bailes, juegos y competiciones atléticas; cacerías, pescas y banquetes. Nada que no pudiera estar en un poema antiguo. Solo en algunos escasos momentos la modernidad irrumpe, como en el discurso sobre las navegaciones —que evoca la historia de cuatro expediciones modernas, las de Colón, Núñez de Balboa,Vasco de Gama y Magallanes, y termina por una evocación de la conquista de las islas Molucas, contemporánea de la escritura del poema— o el episodio de la caza con aves, una técnica que apareció en la Edad Media y que no existía en la Antigüedad.

100

Andrés de Uztarroz, «Discurso II de las medallas desconocidas», p. 151. Ponce Cárdenas, 2010, p. 343. 102 Blanco, 1995, p. 29; Elvira, 2015. 101

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Para los anticuarios, era familiar esta visión del ambiente rural contemporáneo como conservatorio de ritos, usos y costumbres de la Antigüedad. Por ejemplo, en el diálogo de los Días geniales (primera versión c. 1616), Rodrigo Caro descubre en los juegos de los niños españoles de su tiempo los que ya practicaban los pequeños romanos. En las Grandezas y antigüedades de la isla y ciudad de Cádiz (1610), Juan Bautista Suárez de Salazar relaciona los bailes antiguos de las gaditanas con los que se estilaban en su propio tiempo. En la Didascalia multiplex (1615), Francisco Fernández de Córdoba se esmera en mostrar cómo costumbres modernas, aparentemente anodinas o folclóricas, tienen una historia que se remonta a la Antigüedad, incluso cuando habla de temas científicos que a priori no se prestan a este tipo de explicaciones. Por ejemplo, después de analizar las causas del estornudo, explica que en la Antigüedad era interpretado como un augurio y una señal de los dioses, y eso lo lleva a explicar por qué todavía hoy se dice «Jesús» al que estornuda. A este tipo de lectores, acostumbrados a buscar la pervivencia de la Antigüedad en su propio mundo, las Soledades les debieron de parecer muy gratas y familiares, pues en ellas el pasado aflora en cada momento y está presente en forma de ruinas, pero también de prácticas intemporales. Porque consideran a Góngora como un experto en antigüedades, de depurada erudición y casi infalible en todos los usos, costumbres, ritos, realidades materiales o creencias de la Antigüedad, a veces los lectores anticuarios utilizan al poeta como una autoridad científica para explicar monedas o inscripciones epigráficas en unas digresiones insertas en sus libros de historia103. A continuación, propondré algunos ejemplos. Al describir una moneda que representa un águila «que tiene en las garras los rayos del Tonante» y está montada encima de una asta, Francisco Andrés de Uztarroz explica la relación simbólica que existe entre el águila, Júpiter y el trueno, utilizando unos versos de Góngora que también asocian estos elementos: A esta erudición aludió el cultísimo Cisne del Betis, cuando llamó ave de Júpiter al águila: No el ave de Júpiter [sic] así el fragoso nido corona inmóvil, mientras no desciende rayo con plumas, al milano pollo que la eminencia abriga de un escollo. 103

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Estudio con mayor detalle estos puntos en Elvira 2018a.

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Según Uztarroz, la metáfora que consiste en designar al águila como «rayo con plumas», precedida de la perífrasis «ave de Júpiter» (en realidad, «ave reina», pues la cita está deturpada), demuestra que el lenguaje simbólico manejado por los romanos en sus monedas es el mismo que el que utiliza Góngora en sus versos, y que estos pueden servir para ilustrar e incluso descifrar el lenguaje simbólico de los numismas. Parecen un documento fidedigno capaz de afianzar la interpretación propuesta. La misma lógica encontramos en el Museo de las medallas desconocidas españolas, de Vincencio Juan de Lastanosa, en un fragmento dedicado a dilucidar si una moneda es española o no, y si la figura que representa es el dios Pan, como creyeron algunos eruditos, u otra divinidad, como piensa Lastanosa: Vincencio Cartario en las Imágenes de los dioses antiguos104, Carlos Estéfano en su Diccionario105, don Sebastián de Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana y el licenciado Pedro Sánchez de Viana en las Anotaciones al libro primero de Ovidio pintan a Pan «del medio cuerpo arriba como hombre, con dos cuernos en la frente derechos hacia el cielo, la cara muy colorada, barba larga, cubierto el pecho de una piel de varios colores manchada que llamaban «nebrida»106; del medio abajo le pintaban velloso como cabrón, con pies del mismo animal, en la mano le ponen zampoñas de siete cañas y en la otra un bastón o gancho pastoril»107. Conviene con esta descripción una estatua de bronce que tengo en mi librería, menos el albogue y cayado, porque tiene108 un vaso con ambas manos.Y por ser medio hombre y medio cabra le llamó don Luis de Góngora «semicapro», en la Soledad primera, refiriendo las bodas pastorales que admiró el peregrino que introduce en ella, el cual cantó dulcemente así: Bajaba, entre sí, el joven admirando armado a PAN o semicapro a Marte en el pastor mentidos […]109. 104 Vicenzo Cartari en italiano o Vincencio Cartario en español (c. 1531-1571), Le imagini degli Dei degli Antichi, 1556. 105 Charles Estienne (1504-1564), Dictionarium latino-graecum, 1554. Dictionarium latino-gallicum, 1552. Dictionarium historico-geographico-poeticum, 1590. 106 Nebris, nebridis, f. designa la piel de cervatillo con la que se cubrían las bacantes y sacerdotes de Ceres. 107 Sánchez de Viana, Las Transformaciones de Ovidio traducidas del verso latino en tercetos y octavas rimas, f. 46v. 108 El verbo «tiene» se emplea aquí en el sentido de «lleva». 109 Polifemo, vv. 233-235.

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Usa don Luis de Góngora de un antíteton elegantísimo, dándole a Pan atributo de Marte y al Dios de la guerra el epíteto de Pan, para significar la valentía de aquel pastor. Muy frecuentes se hallan estas locuciones en este gran poeta, pero bastará para ilustración de este lugar la pintura que describió de Galatea, en la fábula de su amante Polifemo: Ninfa de Doris hija, la más bella, adora, que vio el reino de la espuma; Galatea es su nombre, y dulce en ella el terno,Venus, de sus Gracias suma. Son una y otra luminosa estrella lucientes ojos de su blanca pluma: si roca de cristal no es de Neptuno, pavón de Venus es, cisne de Juno110. No parece que conviene el rostro de la medalla con la pintura de PAN, pues no tiene en la cabeza las señales que le atribuyen111, ni el delfín puede ser símbolo suyo, sino de Neptuno, demás que el reverso desvanece semejantes conjeturas, porque nunca los pastores celebran sus juegos con caballos, sino saltando, luchando y corriendo; y así don Luis de Góngora con mucha propiedad les dio estos ejercicios a los serranos que introduce en la Soledad primera: Ya el formidable salto, ya a la ardiente lucha, ya a la carrera polvorosa: el menos ágil, cuantos comarcanos convoca el caso, el solo desafía, consagrando los palios a su esposa, que a mucha fresca rosa beber el sudor hace al [sic] de su frente, mayor aun del que espera en la LUCHA, en el SALTO, en la CARRERA112.

110

Polifemo, vv. 97-104. Habla de los cuernos. 112 Lastanosa, Museo de las medallas desconocidas españolas, pp. 57-61. «Soledad primera», vv. 564-572. En la edición de Antonio Carreira, 2000, el verso 570 se lee así: «beber el sudor hace, de su frente,». El fragmento ya fue señalado y analizado por Egido, 1984. 111

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El propósito de Lastanosa en estas líneas es demostrar que la moneda número dos de su Museo no representa al dios Pan, porque no aparecen en ella sus atributos habituales, sino un caballo y un delfín, incompatibles con Pan. La parte lingüística de la demostración era la más difícil de apuntalar, ante la falta de conocimientos de la época sobre el antiguo alfabeto ibérico113. En la parte iconográfica, el modelo retórico que sigue Lastanosa es el del libro de Cartari Le imagini degli dei degli antichi, donde la descripción de los dioses es corroborada con citas de poetas de la Antigüedad. Los versos de Góngora cumplen la misma función que los de Virgilio, Ovidio u Horacio, para testificar cómo se representaba a Pan, como si Góngora fuera un poeta latino. Los versos gongorinos no solo permiten esbozar un retrato de Pan de cuerpo entero, sino que sirven para explicar también cuáles eran las actividades y los juegos propios de los pastores, en los que no pueden entrar los ejercicios ecuestres, por razones de decoro, porque el caballo es, según Lastanosa, un atributo natural de los equites, es decir, de la nobleza. La primera cita de los versos de las Soledades, donde observa una elegante antítesis, lo lleva a una digresión sobre la hipálage como procedimiento típico del poeta, en parte por el palpable placer de citar y comentar estos versos, y también porque la octava del Polifemo ofrece una pequeña estampa o viñeta, fácil de aislar y memorizar, que reúne y mezcla los atributos específicos de dos diosas del Olimpo. Martín Vázquez Siruela, a la inversa, usa monedas e inscripciones para comentar los versos de Góngora, así, en las notas a los versos 229-232 del Panegírico al duque de Lerma, que evocan la muerte del rey Felipe II: de sus miembros en esto desatado el rey padre, luz nueva al firmamento en nueva imagen dio: pórfido sella la porción que no pudo ser estrella.

Anota Vázquez Siruela:

113 En el prefacio «A los lectores», sin foliar, Lastanosa confiesa sin tapujos su incapacidad (que era también la de sus compatriotas) para descifrar este alfabeto: «Las notas y caracteres de las medallas españolas son tan extraños y exquisitos que, habiendo hecho diligencias no vulgares para averiguarlos por ver si podría formar un alfabeto y rastrear con él sus misteriosos secretos, me hallo imposibilitado de alcanzarlos».

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Tienen gran erudición estas palabras porque los gentiles para consagrar a sus emperadores fingían que eran admitidos al número de las estrellas. Y así, en las monedas de la emperatriz Faustina la pintaban a ella en un carro tirado de dos caballos, velozmente, como que la subían al cielo, con este mote por la orla: sideribus recepta. Y en otras, a Diana, reina de los astros, con una hacha encendida en la mano, dando a entender que había recibido a Faustina en su reino, y que era ya del número de las estrellas, que la obedecían y ella gobernaba con el mismo mote sideribus recepta, y refiere estas medallas Jácobeo Bieo in Numismatibus imperatorum romanorum, página 49114.

Se refiere a una serie de monedas y medallas romanas grabadas por Jacques de Bie (1581-1640)115, con objeto de aclarar los versos, pero tiene la prudencia de no presentarlas como una fuente directa manejada por Góngora, sino como una ilustración posible, entre otras muchas, de la apoteosis de los emperadores a la que los versos se refieren. Tal vez el «mote» de la moneda (sideribus recepta: ‘recibida por las estrellas’) y la eficacia visual de las imágenes explican la elección de una referencia gráfica y permiten subrayar la distancia ingeniosa que introduce Góngora con respecto a estas representaciones de la apoteosis. Las monedas hablan de cómo las estrellas «reciben» en el cielo a los emperadores concebidos como un todo, sin distinción entre el cuerpo y el alma, mientras que Góngora indica que una «porción» del monarca español, el cuerpo difunto y destinado a la corrupción, quedó sellada en la tumba de pórfido cuando se produjo la apoteosis, es decir, en versión cristiana, cuando subió al cielo. No era nuevo que monedas y medallas se consideraran fuentes útiles para ayudar a los poetas y pintores a concebir símbolos o alegorías, como lo explica Antonio Agustín: El uno [provecho] es entender todas estas medallas, que son los mejores libros y memorias que de los antiguos tenemos. El segundo entender mejor los otros libros que han tratado de estas cosas. El tercero saber valerse de estas figuras en composiciones, como vemos en poetas que hacen la descripción de la Fama, de la Hambre, del Sueño, de la Discordia, de la Paz, de la Guerra, de la Vitoria, así hacerlas conforme a estas medallas, o a imitación

114

Vázquez Siruela, «Notas para la preparación de un comentario», BNE, ms. 3893, f. 57r. 115 Bie, Imperatorum Romanorum a Julio Caesare ad Heraclium usque Numismata aurea.

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de ellas. El cuarto ayudar a las invenciones que muchas veces son menester para ornamento de una fiesta pública en la entrada o coronación de un príncipe para unas justas o torneos o máscaras costosas o para pintar en un palacio de un señor, o en un edificio público o particular; y, como vuestra merced decía, para hacer tapicería o lienzos; pero el mayor provecho es acordarse de ellas para ejercitarlas donde convenga116.

Los escultores, grabadores, pintores, ilustradores, etc. también podían utilizar monedas y medallas porque eran «los mejores libros y memorias que de los antiguos tenemos». De hecho, varios estudios recientes han defendido la utilización por Góngora de libros ilustrados basados en todo o en parte en la iconografía anticuaria para componer determinados fragmentos de la obra: libros de emblemas, para la composición del canto del peregrino al «bienaventurado albergue»117; mapas ilustrados decorados con figuras mitológicas, como los de Mercator y Ortelio, para el discurso de las navegaciones118; grabados que ilustraban los Iconos de Filóstrato, para componer los paisajes acuáticos de la «Soledad segunda»119; otros grabados de Cesare Ripa, para delinear las figuras alegóricas de una canción de 1603120 o, añado, las del Panegírico al duque de Lerma; libros ilustrados con representaciones de obeliscos, que estuvieron de moda en la arquitectura romana urbana, para forjar a lo largo del poema metáforas audaces121. Los conceptos ingeniosos son transferibles de una imagen material a una imagen verbal, porque el lenguaje simbólico que movilizan es fundamentalmente el mismo, y la capacidad de interpretación que requieren del lector, idéntica. Así las cosas, las interpretaciones de los lectores anticuarios que utilizan a Góngora para descifrar numismas o que comentan su obra con medallas se justifican ampliamente. Góngora y los círculos anticuarios cordobeses La cuestión de las fuentes que manejó Góngora nos llevará, para terminar este recorrido, a adoptar ahora la perspectiva del poeta y de 116

Agustín, Discursos de las medallas, 1744, p. 87. Góngora, Soledades, ed. Jammes, 1994, p. 220. 118 Blanco 2012b, pp. 316-319 y capítulos 9 y 10, pp. 333-376. 119 Ponce, 2013a. 120 Ponce, 2016, pp. 237-240. 121 Véase Blanco, 2012b, capítulo 11. 117

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su relación con la cultura en el que estaba inmerso. La forja de una lengua latinizante, que tanto apreciaron los lectores anticuarios porque reconocían en ella frasis imitadas del latín, debe ser interpretada a la luz de los debates sobre el origen de la lengua castellana, que enfrentaron al principio del siglo xvii al canónigo cordobés Bernardo de Aldrete, amigo de Góngora, con el abogado de la chancillería de Granada, Gregorio López Madera (1562-1649)122. El descubrimiento de los Plomos del Sacromonte, precedido en 1588 por el hallazgo de un pergamino supuestamente de época de Nerón que contenía textos en castellano, en árabe y en latín, llevó a Gregorio López Madera a defender que, ya en el siglo i después de Cristo, el castellano era una lengua vulgar en la península123. Según él, el castellano habría sido introducido en ella por el rey Túbal, después del castigo divino de la Torre de Babel, y la aparición del latín sería muy posterior. La colonización de Hispania no implicaría ningún cambio lingüístico porque la nación española, por esencia indómita, no podía haberse dejado imponer ninguna lengua extranjera. Escandalizado por tamaños disparates, sin otro fundamento que la avidez de autorizar el supuesto hallazgo, Bernardo de Aldrete demostró en su ensayo Del origen y principio de la lengua castellana (1606) que, en el siglo i, la lengua vulgar de Hispania, como la de las demás colonias romanas, era el latín. Considera que el castellano y las demás lenguas vernáculas son el resultado muy posterior de una corrupción del latín, acorde con una serie de reglas de derivación, que describe y sistematiza en el caso del castellano. El debate también acaba versando sobre lo que define una lengua. Para Gregorio López Madera, la esencia de una lengua es ajena a los «vocablos» de una lengua ajena que pueden enriquecer la propia. Así sucedió, dice, cuando el español adoptó palabras latinas124, y el latín, palabras griegas, sin perder su identidad. En cambio, las «frasis» o «maneras de decir» son intransferibles de una lengua y son, pues, la esencia de una lengua:

122

Desarrollo mucho más esta idea, aquí muy resumida, en Elvira 2019b. López Madera, Discursos de la certidumbre de las reliquias. Analizan la teoría del castellano primitivo Alarcos, 1934, Binotti, 1995 y Bahner, 1966. 124 Recuerdo que para López Madera el idioma original y primitivo de España, introducido en la península por su primer poblador, Túbal, era el castellano. Consideraba que, al llegar posteriormente los romanos, el latín había adoptado palabras del castellano y, al revés, el castellano había incorporado palabras latinas. 123

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[En] las maneras de decir y de juntarlos [los vocablos] consiste la frasis […]. [E]s aquel modo especial con que cada lengua usa de sus maneras de decir, sin que en otra se puedan decir por aquel término, como cuando el castellano dice «sea cual quisiere», en las cuales palabras, aunque tiene [el castellano] notable diferencia en la pronunciación del latino, no solo esto las haría malsonantes en él, sino que, si se juntan los vocablos equivalentes y que corresponden al castellano, sería grande barbarie decir «sit qualis vult» o […] que no se puede decir en latín «facit sol» o «tenet bene comedendi» porque en castellano se dice «hace sol» o «tiene bien de comer». […] También al revés: aunque diga el latino «agere animam», no dirá bien el castellano «hacer el ánima».Y si se lo dicen a un español que no sabe latín, entenderá las voces o palabras, y no el sentido125.

Las frasis son todas las «maneras de decir» propias de una lengua, intraducibles literalmente a otra, lo cual incluye, de forma un tanto borrosa, construcciones sintácticas, giros idiomáticos, refranes, etc. En suma, todo lo que se resiste a la traducción palabra por palabra. Si se intenta pasar la frasis propia de una lengua a otra, esta se volverá «viciosa y bárbara»126. Aldrete se opuso expresamente a esta concepción de la lengua: […] las principales partes de la lengua son los vocablos y la gramática, con que estos entre sí se traban y engazan para hacer sentido perfecto. A lo cual se pueden añadir los modos de decir [las «frasis»] que tocan a la propiedad y perfección de la lengua, porque estos sin duda son diversos y diferentes en cada lengua, pero no son parte principal de que se compone. Sonlo sin duda las dos primeras, porque cualquiera de ellas que falte es otra lengua127.

Si volvemos ahora a la frase de los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas antes citada, vemos que lo que el anticuario cordobés aprecia en la poesía de Góngora es justamente la capacidad de este de adaptar al castellano frasis latinas: «[M]uchas dicciones ya propias de nuestra lengua las aplicó al significado y frasi que algunas veces usan los latinos, en que descubrió las ocultas minas de su lengua y le comunicó la gracia y copia de las frasis latinas». Una vez contextualizado el uso de la palabra «frasis» en los debates teóricos acerca del origen del castellano, se puede interpretar la poesía de Góngora como una toma de posición práctica 125

López Madera, Discursos de la certidumbre de las reliquias, f. 67r. López Madera, Discursos de la certidumbre de las reliquias, f. 68. 127 Aldrete, Del origen y principio de la lengua castellana, II, 7, p. 188. 126

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en dichos debates. Desde esta perspectiva, su poesía demostraría la validez de las posiciones de Aldrete: Góngora transfirió al castellano «modos de hablar» latinos para perfeccionar el castellano, conforme al papel que Aldrete asigna a las frasis: «tocan a la propiedad y perfección de la lengua»128. Al importar estas frasis latinas en castellano, Góngora crea en castellano «una frasi realzada y peregrina»129, es decir, que la transferencia estrictamente idiomática se acompaña de una transferencia de belleza y dignidad, por el recuerdo que acompaña, en la memoria del lector, el uso de la palabra en el verso latino original. Este anclaje de la poesía de Góngora en la cultura anticuaria y, más aún, en algunos debates eruditos que ocupaban sus amigos más cercanos, no es un caso aislado. Una vez más, será Pellicer quien nos servirá de carta de marear. Como hemos indicado, uno de los autores frecuentemente saqueados por el cronista real para comentar los poemas gongorinos es Francisco Fernández de Córdoba con su Didascalia multiplex (1615). Cuando se establece la lista de todos los fragmentos utilizados por Pellicer de esta miscelánea de erudición, y se comprueba que en muchos casos contribuyen a aclarar perfectamente el texto del poeta, uno termina preguntándose si Góngora no pudo utilizar la miscelánea de su amigo, terminada en 1612, en busca de noticias varias130. Cabe pensar que existiera también una circulación oral de saberes, en base a conversaciones amistosas.Veamos algunos casos de coincidencias. En el capítulo VII, el abad de Rute se interroga sobre la existencia real del ave fénix y analiza todas las leyendas, contradictorias entre sí, que circulan alrededor de esta ave. Pues bien, Góngora se hace eco de las tradiciones enfrentadas que sitúan el nido del ave fénix bien en Arabia, bien en unas orientales islas de las especias, «entre Ceilán, Indonesia y las Molucas»131. En el capítulo XXII, el abad de Rute analiza el rito de los exvotos utilizados desde la Antigüedad para agradecer a los dioses el haber salido vivo de un naufragio, y Góngora alude a este rito en la «Soledad primera», vv. 29-33, pues el joven peregrino «expone» en la playa la tabla de madera que le salvó la vida. El capítulo XLVIII está dedicado a explicar

128

Aldrete, Del origen y principio de la lengua castellana, II, 8, p. 188. Aldrete, Del origen y principio de la lengua castellana, II, p. 44. 130 Pellicer no es un caso aislado. Otros polemistas utilizaron a Fernández de Córdoba para comentar y defender a Góngora, como fue el caso de Angulo y Pulgar (Escobar Borrego, 2019b, pp. 359-360). 131 Blanco, 2012b, p. 366. 129

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la velocidad de los caballos de raza española y explica, en esta ocasión, el mito de las yeguas fecundadas por el viento, traído por Virgilio, Aristóteles, Varrón, Plinio y Columela, un mito que reutiliza Góngora (II, vv. 723-731) en una espléndida imagen, que mezcla la evocación de las yeguas que abren su «fogosa nariz» al viento y la de su progenitura que saluda al Sol en un sonoro relincho. El capítulo XXIII contiene una disertación sobre cómo eran las castañuelas en la Antigüedad y si fueron siempre lascivos los bailes. Fernández de Córdoba afirma que numerosos autores estimaron los bailes y que estos incluso llegaron a formar parte de la educación de los hijos de los ciudadanos más virtuosos y respetables, porque bailar presenta beneficios para el cuerpo y el espíritu. Reconoce que existen bailes lascivos, especialmente los que se estilan en Cádiz, que ya eran denunciados como impúdicos en la Antigüedad —pues Marcial fustigaba la lascivia de las gaditanas que bailaban al son de las crumata132— y seguían siendo denostados por Escalígero. ¿A qué instrumento moderno corresponden las crumata? No todos los autores coinciden, explica el abad de Rute: Escalígero piensa que son tejoletas de hueso, de loza o de arcilla que se hacen repicar; otros autores, que son «panderetes» de piel con cascabeles metálicos; otros, una especie de sistro también equipado de cascabeles metálicos; otros por fin unos címbalos o vasos de cobre huecos que se repicaban. A la luz de esta controversia, los versos 251-258 de la «Soledad primera» adquieren una profundidad y sabor particulares: Negras pizarras entre blancos dedos ingenïosa hiere otra, que dudo que aun los peñascos la escucharan quedos. Al son pues deste rudo sonoroso instrumento, lasciva el movimiento, mas los ojos honesta, altera otra bailando la floresta.

Es como si Góngora tomara parte en este debate erudito, y lo zanjara a su manera, con una espléndida imagen que sería su visión, estilizada e impactante por el contraste de colores, de cómo podrían ser 132 Libro 6, epig. 71: «Edere lascivos ad Boetica crumata gestus / Et Gaditanis ludere docta modis».

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los instrumentos antiguos —tarreñas minerales— y los bailes que los acompañaban: extremadamente sensuales, aunque ejecutados por personas honestas. No debería extrañarnos que un poeta interviniera así en una polémica erudita entre anticuarios. Un ejemplo similar nos brinda el historiador del arte Felipe Pereda, al estudiar los Cristos crucificados pintados por Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez, u otros artistas de su entorno sevillano, con ecos de la polémica que enfrentó al propio Pacheco —apoyado por dos amigos, el bibliófilo y poeta Francisco de Rioja y el jesuita y biblista Luis del Alcázar— al tercer duque de Alcalá, don Fernando Enríquez de Ribera, defendido este por un anónimo biblista133. La polémica versaba sobre cuál era la verdadera manera de pintar a Jesús en la cruz. Estaban en juego el número de clavos, tres o cuatro, y la identificación de la lengua que hablaba Jesús (¿el hebreo?, ¿el siríaco, dialecto del arameo?) y, por lo tanto, de la lengua que se debía emplear para la inscripción del título. Las decisiones artísticas tomadas por Pacheco y sus seguidores se alimentaron de los debates eruditos que se desarrollaron en el marco de una informal «academia» sevillana que acogía, además de los citados protagonistas de la polémica, a Rodrigo Caro, Pablo de Céspedes, Arias Montano o Pedro de Valencia, debates a su vez relacionados con los trabajos de los citados anticuarios y biblistas. El fragmento de las danzas de Cádiz de las Soledades demuestra que la circulación de los saberes entre artistas y humanistas-anticuarios incluía a los poetas. De hecho, aparecen en la pequeña «academia» hispalense algunos de los eruditos del entorno de Góngora (Pablo de Céspedes, Pedro de Valencia) o que se interesaron por su obra (Rodrigo Caro). En la época moderna no se da, pues, ninguna frontera hermética entre ciencia y arte. Los anticuarios pueden citar versos de Góngora en sus demostraciones, porque consideran que son la forma más precisa, elegante y eficaz de evocar para el lector una realidad del mundo antiguo y, al revés, un poeta puede alimentar su creación de saberes recónditos. Todo ello no impide que Góngora manifieste aquí o allá, aunque en forma lúdica, un escepticismo y una discreta ironía hacia la herencia, la tradición, la cultura escrita134. La erudición puede engañar, afirma explícitamente Góngora, al evocar, para luego rechazarlo, el tópico de la sordera del mar, e imaginar, al contrario, un mar sembrado de pequeñas 133 134

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Pereda, 2017, capítulo 2. Ly, 1995.

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orejas que escuchan atentamente y con compasión las quejas de amor del protagonista135. Las tradiciones pueden ser apócrifas, precisa entre paréntesis el poeta, cuando evoca con malicia a un animal fantástico que llevaría en la frente un carbunclo, capaz de iluminar la noche y guiar la progresión nocturna del peregrino136, tal vez alusión maliciosa a algunos de sus amigos enfrascados en la defensa de unos textos de dudosa autenticidad. Estos pequeños indicios sembrados en el poema podrían marcar cierta discreta distancia hacia los defensores de los falsos cronicones, incluido Bernardo de Aldrete, que se proclama defensor de las láminas del Sacromonte en sus libros, pero cuyas investigaciones lingüísticas sobre el origen del español demostraban que dichas láminas no podían ser auténticas137. El recorrido propuesto nos llevó a analizar la afición que sintieron los lectores anticuarios por la poesía de Góngora. Pensamos que estos pudieron ser, en cierta manera, árbitros del mejor gusto y que contribuyeron a revestir al poeta de legitimidad erudita, lo que construyó su prestigio y autoridad en la corte, dado el peso y la difusión de una «cultura anticuaria» en ella. La lectura que realizan de la obra de Góngora nos ayuda a redescubrir aspectos de la obra que, dada la distancia temporal y cultural que nos separa del siglo xvii, podrían pasar desapercibidos. Admiran la capacidad del poeta de adaptar al castellano expresiones y giros imitados del latín, y su profundo conocimiento de ritos y hábitos antiguos. Reconocen en Góngora a uno de los suyos, hasta el punto de que eligen frecuentemente citar sus versos cuando quieren explicar realidades antiguas, versos que pueden llegar a adquirir el estatuto de prueba para sus demostraciones. Los grandes poemas de Góngora revelan una circulación abierta de los saberes entre la ciencia y las artes. El poeta muestra una permeabilidad a las ideas y polémicas de su tiempo, cuando inventa una nueva lengua que confirma las teorías de su amigo Aldrete, y se posiciona, aunque de forma discreta y elegante, en algunos debates eruditos de su tiempo. Estamos, en «un antiguo régimen de las ciencias y de los saberes», según la fórmula de 135

Soledades II, vv. 172-176. Soledades I, v. 74. 137 Se me podría objetar que Góngora compuso un soneto para celebrar el descubrimiento de las reliquias del Sacromonte en 1598 («Este monte de cruces coronado»), pero significativamente solo habla de las reliquias de los santos varones e invita al lector a venerarlas, pero no menciona en ningún momento las láminas de plomo o el pergamino, un silencio que no deja de ser elocuente. 136

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Stéphane Van Damme138, un tiempo previo al divorcio entre el régimen de la prueba científica y el régimen estético, en el que los poetas, y los demás artistas, comparten la inquietud, la curiosidad intelectual y las interrogaciones de los humanistas de su tiempo, lo que explica que a su vez estos puedan admirar sinceramente la erudición de Góngora, y considerarlo como uno de los suyos.

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Van Damme, 2015.

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¿UN PROYECTO DE LATINIZACIÓN DEL CASTELLANO? Bartolomé Pozuelo Calero (Universidad de Cádiz)

Tradicionalmente1 se ha considerado que el estilo gongorino es, en gran medida, el resultado de la latinización del castellano. Sin embargo, en los últimos años existe cierta tendencia a explorar una visión alternativa, como es la de que es fruto más bien de la aplicación de artificios propios del castellano, sin una participación tan esencial del latín2. Seguramente ambas visiones en realidad se complementan. En cualquier caso, el debate abierto hace aconsejable la tarea de revisar cómo vieron exactamente esta cuestión los actores de la polémica gongorina. A tal fin dedicaré las páginas que siguen. Para ello realizaré un análisis, necesariamente conciso, para atenerme a los límites asignados, de veintiséis de las piezas más representativas de la polémica, una muestra inevitablemente incompleta, pero creo que representativa. Pertenecen a todos sus estadios: a los primeros escritos3, como es el caso de las 1

El presente trabajo forma parte del Proyecto de Excelencia del Plan Nacional I+D «Corpus de la Literatura Latina del Renacimiento Español. IX», ref. PGC2018-094604-B-C31 (MCIU/AEI/FEDER, UE) y de la Red de Excelencia «Europa Renascens. Biblioteca Digital de Humanismo y Tradición Clásica (España y Portugal). II» (FFI2017-90831-REDT). Agradezco a Mercedes Blanco y Aude Plagnard sus útiles sugerencias. 2 Resumen del status quaestionis, con testimonios de ambos enfoques, en Pozuelo Calero, 2019, §§ 2-4.Volveré sobre esta cuestión al final de este artículo. 3 Sigo parcialmente la clasificación por grupos de Roses Lozano, 1994, pp. 9-62. Incluyo en este primer grupo las piezas que tienen los números 3, 4, 5, 6 y 10 en el catálogo de Jammes, 1994, pp. 612 ss. Como se sabe, Begoña López Bueno (2011, pp. 239 ss.) propone una cronología más tardía para algunas de ellas.

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Advertencias de Andrés de Almansa y Mendoza, la Carta de un amigo de D. Luis de Góngora, que le escribió acerca de sus «Soledades», la propia Carta de don Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron, la Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza y la Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas, emanada, según se supone, del círculo de Lope de Vega4; a los pareceres, como son la Carta de Pedro de Valencia, la Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer acerca de las Soledades y el Parecer de Francisco Fernández de Córdoba, abad de Rute; a las intervenciones de Jáuregui y sus réplicas, como son el Antídoto (ca. 1615) y el Discurso poético (Madrid, 1624) del primero, el Examen del Antídoto de Fernández de Córdoba (1617) y los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas (ca. 1618); a las cartas de Lope y sus respuestas, es decir, las publicadas en La Filomena, impresa en 1621 (Papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega; Respuesta de Lope de Vega Carpio; Del mismo señor a Lope de Vega y La respuesta), la Respuesta de Colmenares, la carta de Lope A un señor de estos reinos publicada en La Circe (1624) y la nueva Respuesta de Colmenares. Están también representadas las cartas publicadas por Cascales (1634), en concreto la 8, de Cascales al licenciado Luis Tribaldos, la 9, de Don Francisco del Villar al Padre Maestro Fray Juan Ortiz, y la 10, de Cascales A don Francisco del Villar. También lo están las intervenciones de Quevedo con su Prólogo a las obras de fray Luis de León (Madrid, 1631)5. El último grupo que he considerado, los escritos de Faria e Sousa y de Espinosa Medrano, está representado por las Noches claras (Madrid, 1624) y el comentario a Os Lusíadas (Madrid, 1639) del primero, y por el Apologético del segundo (Lima, 1662). Por otro lado, he diseccionado las ideas de estas obras sometiéndolas a cinco preguntas y recogiendo sus respuestas con el objetivo de reunir un acervo significativo de textos clave. Las dos primeras afrontan directamente la cuestión: –Pregunta 1: ¿El estilo de Góngora se basa en la latinización del castellano?

4

Jammes, 1994, p. 624; López Bueno, 2011, p. 253; López Bueno, 2018a, en línea («es decir, presumiblemente Lope»); Conde Parrado, 2015a, en línea («se le atribuyen, con bastante fundamento»). La mayor parte de las piezas de mi selección han sido objeto de modélicas ediciones en la página web de OBVIL; remito a ellas en las notas a los pasajes que se irán citando. 5 Es la «contribución más significativa» de Quevedo a la polémica de las Soledades, según destaca Jammes (1994, p. 684).

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–Pregunta 2: Si es así, ¿qué rasgos concretos del latín introduce Góngora? Las dos siguientes se refieren a dos argumentos esgrimidos por los partidarios de latinizar el castellano: –Pregunta 3: ¿Latín y castellano siguen de alguna forma unidos, de modo que es legítimo que el segundo recupere rasgos latinos que ha «olvidado»? La idea, como se sabe, fue planteada por Bernardo de Aldrete en su Del origen y principio de la lengua castellana (Roma, 1606), y pudo influir directamente en el proyecto poético gongorino, según observa Muriel Elvira.6 –Pregunta 4. ¿Tiene el latín un grado de perfección mayor que el castellano, que justificaría su imitación por este? La cuestión ocupa un lugar destacado en los debates gramaticales de la España del siglo xvi, como explica Marie-Églantine Lescasse en su trabajo incluido en este volumen7. La última de las preguntas es: –Pregunta 5. ¿Se admite la existencia de una tendencia latinizante anterior a Góngora, activa en el castellano desde el siglo xv con Juan de Mena y otros? Y es que, a quien admita que ha habido en el pasado autores latinizadores, no le resultará difícil admitir que pueda seguir habiéndolos en el presente, al margen de que los apruebe o no. Cuestión 1. ¿Latiniza Góngora el castellano?: un diagnóstico unánime En relación con la primera pregunta reina la unanimidad; todas las piezas analizadas, sean favorables o contrarias al nuevo estilo, entienden que Góngora lleva a cabo una latinización del castellano. En este sentido, el debate parece centrarse desde los inicios de la polémica en si la lengua gongorina es realmente castellana, o una mezcla de castellano y 6

Véase Elvira, 2019a. Uno de los capítulos de Aldrete lleva este elocuente título: «Muéstrase que la lengua latina no está del todo en nuestro romance destruida, pues hablando en él congruamente también se habla latín». 7 Por otra parte, Roses Lozano (1994, p. 156) asocia la idea con las polémicas renacentistas sobre la legitimidad del castellano; Béhar (2019) (citado por Elvira, 2019a, § 29), con el ideal de semejanza con el latín, que llegó a producir un tipo de escritos híbridos, legibles por igual en castellano y latín.

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latín. Así lo plantea el anónimo «Amigo» que escribe su poco amistosa carta a Góngora: Si las quisiera escribir [sc. las Soledades] en nuestra lengua vulgar, igualan pocos a vuesa merced; si en la latina, se aventaja a muchos [...]. Muchos se han persuadido que ha alcanzado algún ramalazo de la desdicha de Babel8.

A ello contesta el propio Góngora, quien, tras jactarse de que «nuestra lengua a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza de la latina», proclama la plena castellanidad de sus versos: No van en más que una lengua las Soledades9.

Así las cosas, sus apologistas se esforzarán por defender los beneficios de la imitación del latín para el castellano, como hace Antonio de las Infantas, argumentando que la lengua italiana se ha labrado su prestigio entre las demás naciones por haber imitado la gramática del latín: Los ingenios que quisieren adelgazar las cosas en su punto hallarán estilo nuevo y nuevo modo de decir […]. Es muy útil saber el modo de construirla [sc. la lengua española], que la nación italiana con eso ha hecho estimar la suya comunicándola a las demás10;

o como Colmenares, Villar y Espinosa Medrano, a quienes parecen interesar en particular las bondades del hipérbaton: De lo que vuestra merced se muestra más desagradado es de las trasposiciones, y de lo que yo más me admiro [...] las muchas que tienen los más insignes poetas, como Virgilio [Respuesta de Colmenares a la censura antecedente]11.

8 Anónimo, Carta de un amigo de D. Luis de Góngora, que le escribió acerca de sus «Soledades» (13.9.1613), pieza 4 en el catálogo de Jammes. Ed. Carreira, 2000a, II, p. 470. Los subrayados en las citas son siempre míos. 9 Carta de don Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron (30.9.1613). Ed. Carreira, 2000a, II, pp. 297-298. 10 Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza, respondiendo a la que [se] escribió a don Luis de Góngora en razón de las «Soledades» (15.10.1613). Ed. Carreira, 2000a, II, p. 480. 11 Conde Parrado, 2015b, en línea.

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Nuestro poeta no ha menester hablar de cabras para hacer sus galantes y airosas transposiciones, por sobrarle caudal y artificio para imitar la colocación latina [Francisco del Villar al Padre Maestro Fray Juan Ortiz]12. [Sc. Góngora] le cultivó el lenguaje [sc. a la lengua castellana] [...] le encrespó la elocución, le abultó la frasi, le aseó las voces [...] con que la dejó capaz de todo aquel ornamento y llegaron a caber en ella sin azares no sólo esas colocaciones latinas, pero muchas osadías de frasis, construciones, casos y esquemas latinos [Espinosa Medrano]13.

Obsérvese que el último autor, Espinosa, aporta una gran novedad, en cuya modernidad se ha insistido14: la idea de que antes de introducir un latinismo hay que considerar, como hace Góngora, su adecuación a las posibilidades del castellano, por medio de una exploración del sistema de este. En cuanto a los críticos del nuevo estilo, insistirán en los perjuicios de la latinización para el castellano a lo largo de toda la polémica, como hacen, con distinto grado de virulencia, el autor de la Respuesta a las cartas de don Luis…, el abad de Rute, Lope, Cascales, Quevedo y Faria: No es perfección de nuestra lengua hacerla tan semejante a la latina [...] [Respuesta a las cartas...]15. Lo mismo [sc. se temple] deseo haga en el uso de palabras peregrinas, digo derivadas de latín y toscano […]. Eso es enriquecer nuestra lengua […] pero […] como a forasteras, se ha de ir poco a poco [Parecer de don Francisco de Córdoba...]16. En fin, quieren que recibamos con palio la lengua antigua [...] o que comience ahora la nuestra a tartamudear como si fuese niña [Lope, A un señor de estos reinos...]17.

12

Blanco y Mulas, 2018, en línea. Ruiz Soto, 2017, en línea. 14 Blanco, 2010, 178, etc. 15 Carreira, 2000a, ii, p. 490. 16 Elvira, 2015a, en línea. 17 Conde Parrado, 2015b, en línea. «En razón de introducir una nueva lengua» afirma en otro lugar de la misma carta 6. Sobre la visión por Lope del gongorismo como latinización del castellano, véase Conde Parrado, 2015a, en línea («la evidente 13

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Siendo, pues, cierto que la lengua latina y castellana corren por diferentes caminos, quererlas don Luis llevar por una misma madre es violentar a la naturaleza y engendrar monstruosidades [Cascales, A don Francisco del Villar]18. Ni sé qué codicia o qué gloria mueve a los charlatanes de mezclas y a los que escriben taracea de razonar prosa espuria y voces advenedizas [Quevedo]19. Decir Faría que es yerro usar en nuestro idioma lo que es propio del latino… [Faria, comentario a Os Lusíadas, citado por Espinosa Medrano]20.

Cuestión 2. Latinismos léxicos y latinismos sintácticos Todos los autores analizados concretan su respuesta afirmativa a la pregunta 1 mencionando diferentes latinismos de don Luis, que pueden clasificarse en dos grupos: léxicos y sintácticos. I. Latinismos léxicos Son mencionados explícitamente por la mayoría de las piezas examinadas (véase cuadro 1). Las favorables al nuevo estilo los justifican apelando fundamentalmente a la elevación que proporcionan al español: Ha subido nuestra lengua por el Sr. don Luis a la alteza de la latina […] por la galantería de sus frasis [...] y abundancia de voces [Almansa y Mendoza]21. Dejo asimismo la introducción de dicciones extranjeras y peregrinas, pues cuando no queramos admitir cortedad en nuestra habla es precepto del poeta [Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer...]22.

(re-)latinización»; «había llevado a la lengua poética española a un punto de proximidad a la lengua latina»). 18 Blanco y Mulas, 2018, en línea. 19 Schwartz y Fasquel, 2017, en línea. 20 Ruiz Soto, 2017, en línea. 21 López Bueno, 2018a, en línea. 22 Anónimo, 2016, en línea.

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Para realzar la elocución, se han de introducir y usar en el poema palabras diferentes de las vulgares, ya derivándolas de otras lenguas vecinas a la nuestra [...], ya usando tal vez de algunas antiguas [Fernández de Córdoba, Examen...]23. Consiguió un frasi realçado y peregrino [...] trayendo vozes peregrinas [Díaz de Rivas]24. Cuando digo que es grandeza el imitar la de los latinos, no apruebo la introducción de sus vocablos […]. El lenguaje castellano se ha «de desviar mucho [...] del común uso, no en los vocablos (que sería gran vicio), sino en escogerlos, apropiarlos», etc. Esto hace don Luis [Espinosa Medrano]25.

En contrapartida, las piezas críticas los censuran apelando básicamente a la pureza y propiedad de la lengua: También [...] usa de vocablos peregrinos italianos y otros del todo latinos [...]. Estos conviene moderar y usar pocas veces [P. de Valencia]26. Allí [sc. en ‘los versos de V. M.’] no hay cuidado si [...] las palabras son [...] vulgares o latinas, griegas o mahometanas [Jáuregui, Antídoto]27. Con aquellas trasposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen ni aun sé si se entienden [Respuesta de Lope de Vega Carpio]28.

23

Mancinelli, 2019, en línea. Díaz de Rivas y Jáuregui, 1960, p. 44. 25 Ruiz Soto, 2017, en línea. Nótese la referencia a la exploración previa de las posibilidades del español (véase supra). Como anota Héctor Ruiz, la cita interna es de Ambrosio de Morales. 26 Carreira, 2000a, II, p. 464. 27 Rico García, 2002, p. 36. 28 Conde Parrado, 2015a, en línea. En su crítica a los latinismos Lope, refiriéndose a Juan de Mena, menciona tres ejemplos de formaciones en —nte, que representan, de hecho, la recuperación del participio de presente latino: «Pues certifico a vuestra excelencia que le pudiera traer infinitos ejemplos, como decir: «por la de la buena fama gloria» y «por ende, las conmemoradas acatando causas» y «láctea emanante», «temblante mano» y «peregrinante principio», cosas que tanto embarazan la frasis de nuestra lengua» [Respuesta de Lope de Vega Carpio]. Se trataría de un latinismo morfológico, muy reconocible, por otra parte, en Góngora (cf. Sol. II 963 «piante»; 966 «anhelante», en un lapso de cuatro versos), que, no obstante, no hemos recogido en nuestro listado, en vista de que los ejemplos que pone el Fénix son de 24

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Ni sé qué codicia o qué gloria mueve a los charlatanes de mezclas y a los que escriben taracea de razonar prosa espuria y voces advenedizas y desconocidas [Quevedo]29. ¿Qué propiedad de lengua se puede hallar en un soneto donde se encuentran estas [sc. voces]: «cerúleo, radiante, joven, lucífero, girante [...]»? [Faria, Noches claras]30.

A los préstamos léxicos Díaz de Rivas, con su habitual clarividencia, añade los latinismos semánticos, es decir, los préstamos de nuevas acepciones latinas para palabras ya existentes en castellano: Muchas dicciones ya propias de nuestra lengua las aplicó al significado y frasi que algunas vezes usan los Latinos [...]. Usó de la frasi latina diziendo «De flores inpedido el cuerno», ymitando al mismo Horacio: Caput impedire myrtho31.

II. Latinismos sintácticos Los latinismos sintácticos mencionados en las piezas analizadas se reducen a tres: el orden de palabras, la omisión del artículo y el acusativo de relación. El primero ocupa una posición de privilegio: lo menciona la práctica totalidad de las piezas analizadas, muy por delante de los latinismos léxicos (véase cuadro 1). Los apologistas del nuevo estilo lo justifican, partiendo de la idea de la superioridad del latín, por el beneficio que representa para la expresión en castellano: Ha subido nuestra lengua por el Sr. don Luis a la alteza de la latina […] por la galantería de sus frasis, partición de las oraciones [...] [Almansa y Mendoza]32.

Mena.También Jáuregui parece cargar contra este rasgo en su Antídoto (Rico García, 2002, p. 36) al censurar la palabra «errante», «que rara vez se halla en poeta nuestro, y nunca en Garcilaso». 29 Schwartz y Fasquel, 2017, en línea. 30 Plagnard, 2019b, en línea. 31 Díaz de Rivas y Jáuregui, 1960, p. 45. 32 López Bueno, 2018a, en línea.

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La obscuridad y estilo intrincado de Ovidio [...]. Eso mismo hallará vuesa merced en mis Soledades [...] siendo lance forzoso que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza de la latina [Góngora]33. [...] hallarán estilo nuevo y nuevo modo de decir [...]. Es muy útil saber el modo de construirla [sc. la lengua española], que la nación italiana con eso ha hecho estimar la suya comunicándola a las demás [Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza]34. Los modos referidos [sc. «interposiciones», etc.] propios han sido y son de los poetas griegos y latinos, de los toscanos y españoles: de aquellos por necesidad, de estos por gala. Por tales los han frecuentado el Chiabrera, el Tasso [...]. Pues ¿qué tiene nuestra lengua? ¿Es tejida en menos cuenta? [Fernández de Córdoba, Examen]35. Puédelos [sc. la lengua castellana] admitir como la latina, cuyos poetas apenas conponen verso sin usar transpossiciones [...]. Por comunicar estas virtudes a su estylo las traduxo nuestro poeta, casi vençiendo a los latinos en la colocaçión de las vozes [Díaz de Rivas]36. De lo que vuestra merced se muestra más desagradado es de las trasposiciones, y de lo que yo más me admiro […], las muchas que tienen los más insignes poetas, como Virgilio [Respuesta de Colmenares a la censura antecedente]37. Cotejemos a don Luis con los poetas latinos, a cuya superioridad todo el mundo reconoce vasallaje y se rinde, y veremos si les imita y aun si les excede y sobrepuja. [...] Veamos si usan de trasmutaciones [...], que parece que lo toman por oficio [Villar al Padre Maestro Fray Juan Ortiz]38. 33

Carreira, 2000a, II, p. 296. La expresión «intrincado» hace referencia a la ruptura de sintagmas por la interposición de palabras extrañas a ellos, es decir, a lo que se conoce propiamente como hipérbaton. Sobre las imprecisiones que afectan al uso de este término véase Pozuelo, 2019, § 8. 34 Carreira, 2000a, II, p. 480. Infantas postula para el castellano el orden latinizante argumentando que la lengua italiana debe su prestigio internacional a haberlo imitado. 35 Mancinelli, 2019, en línea. 36 Díaz de Rivas y Jáuregui, 1960, pp. 48-49. 37 Conde Parrado, 2015b, en línea. 38 Blanco y Mulas, 2018, en línea.

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Lo que frecuenta don Luis con felicidad notable no es hipérbato ni sínquisis, sino una mera disposición de voces elegante que los construyentes y sintaxistas llaman colocación, estructura genuina del lenguaje latino [...] como «Gracili modulatus auena» [Espinosa Medrano]39.

Por su parte, la gran mayoría de sus detractores censuran el orden latinizante por la oscuridad que origina: Y caso [...] que vuesa merced [...] quiera defender que merece alabanza por inventor de dificultar la construcción del romance [...] [Carta de un amigo de D. Luis de Góngora, que le escribió acerca de sus «Soledades»]40. No es perfección de nuestra lengua hacerla tan semejante a la latina, que obligue para entenderla a preceptos de construcción dificultosa [Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas]41. Usa trasponer los vocablos a lugares que no sufre la frasis de la lengua castellana, y cae en el vicio [de] Cacosyntheton y mala compositio [P. de Valencia]42. Dejo el interpuesto orden de decir […] introducido por vuestra merced en nuestro vulgar, y solo hasta aquí permitido al latino y griego [...]. Me parece no convenir al poema ni ser tan oscuro que sea necesario adivinarlo [...] [Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer...]43. Es terrible cosa que en mi lengua materna haya yo de andar como […] en un Persio, o en otro autor difícil griego o latino, juntando partes, construyendo y adivinando qué quiso decir [Fernández de Córdoba, Parecer...]44.

Otros autores críticos destacan aspectos diferentes; Jáuregui, Cascales y Faria apelan a la propiedad del castellano y a la improcedencia de mezclarlo con otras lenguas: 39 Ruiz Soto, 2017, en línea. Como se ve, el “Lunarejo” prefiere el término «colocación» al de «hipérbaton»; más adelante insiste en la idea de la exploración previa de las posibilidades del castellano: «La solemnísima novedad [...] consiste en explayar la capacidad de la elocuencia castellana, hasta hacerla benemérita de la colocación latina». 40 Carreira, 2000a, II, p. 471. 41 Carreira, 2000a, II, p. 490. 42 Carreira, 2000a, II, p. 464. 43 Anónimo, 2016, en línea. 44 Elvira, 2015a, en línea.

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¿Cuál cosa más fácil que escribir versos con abierta licencia de usar todas lenguas, de remover y colocar las voces a todos lugares, disolver la gramática sin ley ni derecho [...]? [Jáuregui, Discurso poético]45. Que el trastorno de palabras sea natural en la latina, si es menester, traeré para ello seiscientas autoridades [...]. Este es idioma de la lengua latina, y no de la castellana [Cascales, A don Francisco del Villar]46. [...] intenta un ingenio exprimir pensamientos propios con ajenas voces, que antes despiertan absurdos irreparables [Faria, Noches claras]47.

Menos tajantes en apariencia, Lope y el mismo Faria en su comentario a Os Lusíadas censuran la excesiva frecuencia de las «transposiciones» gongorinas: La trasposición —o trasportamento, como los italianos le llaman— [...] es la más culpada en este nuevo género de poesía, la cual no hay poeta que no la haya usado, pero no familiarmente ni asiéndose todos los versos unos a otros en ella [Respuesta de Lope de Vega Carpio]48. Parece que de industria en cada canto quiso [sc. Camões] usar uno o dos versos de estos [sc. con hipérbaton, como «De palmas rodeado valerosas»], enseñando que esto una vez es gala, y con frequencia, vicio [Faria, comentario a Los Lusiadas]49.

Y Quevedo impugna el orden latinizante arguyendo que incluso en latín las transposiciones obedecen únicamente a necesidades métricas: Diferentes cosas estima Quintiliano que los supersticiosos y legos. En estas cosas se debe imitar a los poetas, no en los achaques que no pudieron excusar por la ley del ritmo: como las transposiciones latinas50.

45

Blanco, 2016a, en línea. Blanco y Mulas, 2018a, en línea. 47 Plagnard, 2019b, en línea. 48 Conde Parrado, 2015a, en línea. 49 Faria e Sousa, Lusíadas comentadas, p. 69. 50 Schwartz y Fasquel, 2017, en línea. 46

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Al segundo de los rasgos sintácticos que mencionan los polemistas, la omisión de artículo, se refieren tres de ellos. Dos, Almansa y el propio Góngora, lo alaban, partiendo de la idea de que el latín representa el modelo de perfección: Ha subido nuestra lengua por el Sr. don Luis a la alteza de la latina […] supliendo en la nuestra un ‘la’ y un ‘que’ como en ella [Almansa]51. [...] que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza de la latina, a quien no he quitado los artículos [...] sino excusádolos donde no eran necesarios [Góngora]52.

El tercero es Cascales, quien, dos décadas más tarde, lo reprueba apelando a la pureza del castellano: Y también queda confusa la frasis con la privación de los artículos castellanos, que son forzosos en nuestra lengua, so pena de hablar vizcongado, como «En tablas dividida rica nave» por «En tablas dividida la rica nave» [Cascales al licenciado Luis Tribaldos]53.

Finalmente, el último de los rasgos, el acusativo de relación o «acusativo griego», es traído a colación por Jáuregui y por su oponente Fernández de Córdoba. El primero censura su exceso: ¡Bueno es aquel modo, «las manos impedido»! [...] Será harto [difícil] hallarle en poesía española o italiana y aun en la latina no es ordinario ni propio, antes tomado de los griegos, como en Virgilio: Armati ferro, et cristis capita alta corusci [Jáuregui, Antídoto]54.

El segundo da a entender que, del mismo modo que los romanos lo importaron del griego, lo castellanos tienen derecho a tomarlo del latín y, se entiende, a usarlo libremente:

51

López Bueno, 2018a, en línea. Carreira, 2000a, II, p. 297. 53 Blanco y Mulas, 2018, en línea. 54 Rico García, 2002, pp. 37-38. 52

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Ellos [sc. Virgilio y Horacio] a la verdad no dicen si el modo es latino o griego, pero eslo sin duda [es decir, «es griego» y fue introducido en el latín] y, como tal, mereció nombre de ‘grecismo’ [Fernández de Córdoba, Examen...]55.

Cuestión 3. ¿Sigue siendo latín el castellano?: dos visiones irreconciliables Frente a la unanimidad que hemos encontrado en torno a las preguntas 1 y 2, las preguntas 3, 4 y 5 dividen a los polemistas. Comenzando por la primera de ellas, encontramos tres piezas que justifican explícitamente el nuevo estilo apelando a la unidad existente entre castellano y latín. La primera es ya la de Almansa y Mendoza: Lo que debían mirar [sc. los críticos de Góngora] era si [sc. las voces latinas introducidas por él] tenían propiedad, si estaban originadas de la lengua latina, si bien hispanizadas, adecuadas e introducidas en la nuestra, o si habían podido ser directe o indirecte genuinas de ella: que si así son y tienen propiedad, aunque no estén en posesión, siendo hidalgas de solar conocido, se la iremos dando con el uso56.

Es decir, hay palabras del latín que, aunque no estén en uso en la lengua castellana, podrían estarlo, ya que son «genuinas de ella», esto es, forman parte de su historia: aunque accidentalmente se hayan olvidado («aunque no estén en posesión»), es natural y legítimo recuperarlas. La segunda son los Discursos de Díaz de Rivas, que se expresa en unos términos que recuerdan los que usará Espinosa Medrano casi medio siglo después: Enriqueció [sc. la lengua castellana] y la adornó del atavío y galas estrangeras, descubriendo sus espaçiosos y amenos canpos, no hollados antes57.

Es decir, las novedades de Góngora ya estaban en potencia en el castellano; los nuevos «amenos campos» recién descubiertos eran ya suyos. Díaz de Rivas añade significativamente que tal era la teoría de Aldrete, quien animaba, consiguientemente, a usar en castellano el orden latino: 55

Mancinelli, 2019, en línea. López Bueno, 2018a, en línea. 57 Díaz de Rivas y Jáuregui, 1960, p. 39. 56

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Lo qual deseava mucho nuestro Bernardo de Alderete, lib. I, diciendo: «Y si los que saben [...] la tratassen y enseñasen a disponer como la latina, no dudo sino que la ygualaría y en algunas cosas la aventajaría»58.

Y la tercera pieza es la del propio Espinosa y Medrano, que proclama la capacidad del castellano para «recuperar» rasgos del latín: Volvió [sc. Góngora] a dar de nuevo ser a la [sc. lengua] castellana en la regeneración de su soberano ingenio y amaneció entonces nuestra poesía [...] bellísima, digna entonces de mayores ornatos, de pompas mayores; creciole la estatura, igualola al tallazo de la gentileza latina, y quedaron comunes los arreos, indiferentes las galas59.

Frente a estas tres piezas encontramos otras tres que preconizan la total independencia del castellano frente al latín. La primera es la Respuesta a las cartas de Góngora e Infantas, a menudo, recordemos, atribuida a Lope: No es perfección de nuestra lengua hacerla tan semejante a la latina [...]. Si della se ha originado, ya está tan adelantada que por sí sola es capaz de escrebirse, y se escribe por diferentes modos de la latina [...]60.

En la segunda es el propio Lope quien ironiza: Podrá el poeta usar de ella [sc. de la lengua latina] con la templanza que quien pide a otro lo que no tiene, si no es que las voces latinas las disculpemos con ser a España tan propias como su original lengua, y que la quieran volver al estado en que nos la dejaron los romanos y prueba con tantos ejemplos el doctísimo Bernardo de Alderete en su Origen de la lengua castellana [Respuesta de Lope de Vega Carpio]61.

58 Díaz de Rivas y Jáuregui, 1960, pp. 39-40. Muriel Elvira, autora de un artículo fundamental para la cuestión, aclara (2019a, § 14) que este pasaje es una muestra de la reacción en el entorno gongorino al intento de Lope de Vega por utilizar la teoría de Aldrete contra Góngora. 59 Ruiz Soto, 2017, en línea. 60 Carreira, 2000a, II, p. 490. 61 Conde Parrado, 2015a, en línea. Como señala Elvira (2019a, § 19) comentando el pasaje, para Lope «la evolución de la lengua descrita por Aldrete es entendida en términos de progreso. Ninguna vuelta atrás es posible».

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La tercera es la carta X de Cascales, A don Francisco del Villar: Siendo, pues, cierto que la lengua latina y castellana corren por diferentes caminos, quererlas don Luis llevar por una misma madre es violentar a la naturaleza y engendrar monstruosidades62.

Cuestión 4. ¿Encarna el latín la perfección?: una idea con consecuencias La cuestión de si el latín representa un modelo de perfección que legitimaría su imitación en castellano es igualmente fuente de división desde los primeros textos de la polémica hasta su final (véase cuadro 2). Seis de los autores analizados responden afirmativamente. Se trata de Almansa y Mendoza, el propio Góngora, Díaz de Rivas, Colmenares, Villar y Espinosa: Ha subido nuestra lengua por el Sr. don Luis a la alteza de la latina […] por la galantería de sus frasis, partición de las oraciones, verdura de las elocuciones y abundancia de voces [Almansa]63. […] siendo lance forzoso venerar que nuestra lengua a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza de la latina [Góngora]64. Incítennos a su ejemplo las más cultas, copiosas y elegantes lenguas, griega y latina [Díaz de Rivas, Discursos apologéticos]65. De lo que vuestra merced se muestra más desagradado es de las trasposiciones, y de lo que yo más me admiro [...] las muchas que tienen los más insignes poetas, como Virgilio [Respuesta de Colmenares a la censura antecedente]66.

62

Blanco y Mulas, 2018a, en línea. López Bueno, 2018a, en línea. 64 Carreira, 2000a, II, p. 297. 65 Díaz de Rivas y Jáuregui, 1960, p. 40. Sentido: «incítennos las más cultas lenguas a imitarlas como ejemplo». 66 Conde Parrado, 2015b, en línea. 63

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Cotejemos a don Luis con los poetas latinos, a cuya superioridad todo el mundo reconoce vasallaje y se rinde, y veremos si les imita y aun si les excede [Don Francisco del Villar al Padre Maestro Fray Juan Ortiz]67. ¿Quién duda que habilitar el idioma castellano a entrar en parte en los adornos de la grandeza latina no es atrevimiento ínclito, proeza ilustre? [Espinosa y Medrano]68.

A ellos pueden añadirse otros dos que, aunque más tibiamente, se inclinan hacia una respuesta afirmativa. Por un lado, la Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer acerca de las Soledades admite que el maestro ha tratado de elevar el castellano y que lo ha conseguido: Dejo [sc. pasar] el interpuesto orden de decir […] introducido por vuestra merced en nuestro vulgar, y solo hasta aquí permitido al latino y griego, pues al fin su intento de vuestra merced ha sido perfeccionar nuestra habla, a quien como en otras muchas cosas debe estar agradecida69.

Por otro, el abad de Rute parece en su Examen cambiar de criterio respecto a su respuesta negativa expresada en su anterior parecer (véase infra): Tenemos licencia de introducir las nuevas [sc. palabras] en nuestra lengua, o no. Si la tenemos [...] bien pudo y bien hizo en usarla, pues resulta de semejantes atrevimientos riqueza en nuestro idioma70.

En contrapartida, encontramos a dos críticos que impugnan la idea de que el latín sea superior al castellano; se trata del autor de la Respuesta a las cartas de Góngora e Infantas —sea o no Lope—, y del propio Lope: Nadie ignora que nuestra lengua llega a la alteza de la latina [Respuesta a las cartas...]71.

67

Blanco y Mulas, 2018a, en línea. Ruiz Soto, 2017, en línea. 69 Anónimo, 2016, en línea. 70 Mancinelli, 2019, en línea 71 Carreira, 2000a, II, p. 488. 68

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Aquí [sc. en la canción de Herrera al traslado de los restos de san Fernando] no excede ninguna lengua a la nuestra —perdonen la griega y la latina— [Respuesta de Lope de Vega Carpio]72.

Y, sin llegar a condenar tan explícitamente la superioridad del latín, Pedro de Valencia, el abad de Rute, Cascales y Faria rechazan que tal concepción legitime las latinizaciones: Por extrañar y hacer más levantado el estilo, usa trasponer los vocablos a lugares que no sufre la frasis de la lengua castellana [Valencia]73. Es terrible cosa que en mi lengua materna haya yo de andar como en un Aristóteles o en un Persio, o en otro autor difícil griego o latino [Fernández de Córdoba, Parecer...]74. La lengua latina tiene su dialecto y proprio lenguaje, y la castellana el suyo, en que no convienen [Cascales, A don Francisco del Villar]75. Es yerro usar en nuestro idioma lo que es propio del latino […] [Faria, Lusiadas..., citado por Espinosa Medrano]76.

En definitiva, la idea de la posibilidad de enriquecer el castellano mediante la imitación del latín está estrechamente relacionada con la concepción que se tenga previamente sobre la calidad de la propia lengua castellana. Cuestión 5. Una antigua tendencia latinizante reconocida por algunos Hasta seis de los autores analizados se refieren a la existencia de un estilo latinizante previo a Góngora. Resulta interesante observar el sentido de sus opiniones. Solo uno de ellos aprueba abiertamente la 72

Conde Parrado, 2015a, en línea. Es decir, que la adopción del orden latino no aporta elegancia. Carreira, 2000a, II, p. 464. 74 Elvira, 2015a, en línea. 75 Blanco y Mulas, 2018a, en línea. 76 Ruiz Soto, 2017, en línea. 73

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tendencia latinizante antigua, personificada en Juan de Mena; es Díaz de Rivas: Y nuestro Juan de Mena, excelente en el ingenio, en la doctrina y en la alteça de espíritu poético, por exornar en aquellos rudos siglos nuestra lengua y por realçar sus versos [...] usó inumerables vozes latinas [...]. Tanbién Garçi Lasso77.

Por el contrario, tres de los autores la censuran taxativamente. Entre ellos hay detractores de Góngora, como es el caso de Jáuregui y de Faria: Ejecutadas vemos en Juan de Mena [...] prodigiosas resoluciones que, no sabiendo contenerse, las emprendió y puso en obra, con infelicidad notable [...]. Destruye los períodos y oraciones por modos exquisitos y oblicuos; usa infinitas palabras latinas [Jáuregui, Discurso poético]78. Hallaban [...] que don Luis había sido el inventor en vulgar, como si ahí no estuviera Juan de Mena con anterioridad de centenares de años, que dio motivo a centenares de risas con esos modos [...]. Petrarca otra vez [...], Garcilaso [...], Gómez Manrique [...]. No traigo más de estos ejemplos [...] porque estoy con las narices tapadas mientras los copio [Faria e Sousa, Lusiadas...]79.

Y también hay apologistas, como es el caso de Espinosa Medrano: Verdad es que Juan de Mena las usó con anterioridad de centenares de años ocasionando centenares de risas, como dice Faría, y también esos otros tres o cuatro [sc. poetas] [...], pero todos son unos friones y […] es quererlos equiparar a la elocución de Góngora conferir con sol flamante al candil moribundo80.

Y es que la dificultad, según el limeño, radicaba en saber adaptar las galas del latín al castellano, y esta hazaña solo supo alcanzarla don Luis:

77

Díaz de Rivas y Jáuregui, 1960, p. 44. Blanco, 2016a, en línea. Sobre la utilización de Mena en la polémica gongorina véase Blanco, 2016a, en línea, n. 318. 79 Citado por Espinosa Medrano: Ruiz Soto, 2017, en línea. Pese a que los hipérbatos de la tradición repugnan a Faria más aún que a Quevedo, matiza que quienes los emplearon antes que Góngora no llegaron tan lejos «en el número [sc. de veces que los utilizan], pues al fin pueden contarse todos y sufrirse los más». 80 Ruiz Soto, 2017, en línea. 78

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No inventó Góngora las transposiciones castellanas: inventó el buen parecer y la hermosura de ellas, inventó la senda de conseguirlas [ibid.].

Finalmente, los dos autores restantes expresan opiniones más matizadas. Es el caso de Lope, que acepta el estilo latinizante en el contexto del final de la Edad Media, pero lo rechaza enérgicamente para su contemporaneidad: No deja de causar lástima que lo que los ingenios doctos han procurado ennoblecer en nuestra lengua desde el tiempo del rey don Juan el Segundo [...] ahora vuelva a aquel principio [...], cosas que tanto embarazan la frasis de nuestra lengua, que las sufrió entonces por la imitación latina, cuando era esclava, y que ahora que se ve señora, tanto las desprecia [Respuesta de Lope de Vega Carpio]81.

Y el de Quevedo, que lo que censura es el exceso latinizante en que han caído los cultistas coetáneos: De esta mala invención [sc. el hipérbaton] no han sido autores los que presumen de serlo, que ya había escrítose esta demasía en España, como se lee en muchas partes del Cancionero General más antiguo, en Boscán y Garcilaso. Alguna vez Francisco de Figueroa [...], Francisco de Aldana [...], Soto Barahona y en don Alonso de Ercilla82.

Conclusiones Hemos constatado que todos los autores de las piezas analizadas ven unánimemente el estilo gongorino como una latinización, y que, además, coinciden en líneas generales al identificar los rasgos del latín introducidos (cuadro 1): prácticamente todos mencionan el orden de las palabras, y la mayoría de ellos, los latinismos léxicos.

81

Conde Parrado, 2015a, en línea. Schwartz y Fasquel, 2017, en línea. Los editores anotan que Quevedo pretende «disminuir aún más la importancia de las innovaciones de los poetas cultos» señalando que ya se habían usado «en la poesía castellana del xv y del xvi, aunque con la moderación que prescribía Quintiliano». 82

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Advertencias de Almansa Carta de un amigo [...] que le escribió acerca de sus «Soledades» Carta de don Luis de G. en respuesta de la que le escribieron Carta de D. Antonio de las Infantas y Mendoza… Respuesta a las cartas de don Luis de G. y de don A. de las Infantas Pedro de Valencia, Carta a don Luis de G. Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer… Parecer de Fernández de Córdoba Juan de Jáuregui, Antídoto y Discurso poético Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto Díaz de Rivas, Discursos apologéticos Lope de Vega, cartas de la Filomena y la Circe Colmenares, cartas Fco. de Cascales, cartas Fco. del Villar, carta Francisco de Quevedo, Prólogo a Obras de fray Luis de León Faria e Sousa, Noches claras y Comentario a Lusíadas Espinosa Medrano, Apologético

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Léxicos Léxicos Semánticos propios SÍ -

Orden latino SÍ

Sintácticos Omisión Acusat. de artículo «griego» SÍ -

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Cuadro 1

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¿UN PROYECTO DE LATINIZACIÓN DEL CASTELLANO?

Pregunta 3 ¿Latín y castellano siguen de alguna forma unidos, de modo que es legítimo que el castellano recupere rasgos latinos que ha «olvidado»?

Pregunta 4 ¿Tiene el latín un grado de perfección mayor que el castellano que justifique su imitación por este?

Respuesta: SÍ –Advertencias de Almansa

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Respuesta: NO –Respuesta a las cartas de D. Luis de G. y de D. A. de las Infantas

–Díaz de Rivas, Discursos apologéticos –Lope de Vega, cartas de la Filomena y la Circe –Cascales, cartas –Espinosa Medrano –Advertencias de Almansa –Carta de don Luis de Góngora –Carta de un amigo de D. Luis de G. en que da su parecer –Fernández de Córdoba, Examen del Antídoto –Díaz de Rivas, Discursos apologéticos –Colmenares, cartas

–Fco. del Villar, carta –Espinosa Medrano Pregunta 5 –Juan de Jáuregui, Antídoto ¿Se admite la existencia de y Discurso poético una tendencia latinizante –Díaz de Rivas, Discursos anterior a Góngora, activa en apologéticos el castellano desde el siglo xv –Lope de Vega, cartas de la (Juan de Mena, etc.)? Filomena y la Circe -Quevedo –Faria e Sousa, Noches claras y Comentario a Lusíadas –Espinosa Medrano

–Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y de don Antonio de las Infantas -P. de Valencia, Carta a D. Luis -Parecer de Fernández de Córdoba

–Lope de Vega, cartas de la Filomena y la Circe –Cascales, cartas –Faria e Sousa

Cuadro 283

83

Las piezas van agrupadas por grupos. Cuando varias piezas son de un único autor, aparecen agrupadas bajo el nombre de este, salvo que estén en grupos cronológicos diferentes.

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Hemos visto además (cuadro 2) que muchos de estos textos aluden a dos ideas que eran usadas como argumento a favor del ideal de latinizar el castellano, como son las de la unidad de ambas lenguas por un lado, y la de la superioridad de la latina por otro. Observamos en ellos, como no podía ser de otro modo, una discrepancia: las sustentan los apologistas de don Luis, mientras que las combaten sus críticos. Ahora bien, la mera alusión a tales ideas, con independencia del apoyo o el rechazo que susciten, revela que el estilo gongorino es visto como una latinización. Finalmente, como recoge el apartado final del cuadro 2, hasta seis piezas reconocen en Góngora —aunque sea con importantes matices, como en el caso de Espinosa Medrano— a un continuador del programa de latinización del castellano iniciado en el siglo xv por Juan de Mena. Independientemente de la valoración positiva o negativa de dicho programa, el asociarlo a la obra de don Luis es un nuevo indicio de la percepción de su estilo como latinización. Todos estos datos nos llevan a concluir que, a ojos de los participantes en la polémica, Góngora estaba llevando a cabo en sus poemas mayores un programa de latinización del castellano. Tal conclusión está en plena sintonía con la evidencia de que cada tipo de alteración del orden de palabras que encontramos en Góngora tiene una estructura equivalente en latín susceptible de estar actuando como modelo84. A este respecto, resultan particularmente reveladores los testimonios de la Carta de un amigo de D. Luis de Góngora, que le escribió acerca de sus «Soledades», y del propio Góngora. Cuando el autor de la primera manifiesta (véase supra) que don Luis había tenido en su mano «escribir [sc. las Soledades] en nuestra lengua vulgar» o «en la latina»85 se está refiriendo a los dos medios de expresión disponibles en la cultura humanista: el latín (a ser posible utilizando las iuncturae de los poetas antiguos86) o el vernáculo; lejos de ambos medios, según él Góngora ha escrito en una mezcla («la desdicha de Babel»). Frente a tal imputación, Góngora en su carta es rotundo: ha importado «el estilo intrincado de Ovidio», pero sus Soledades «no van más que en una lengua»87. Su reactivación, a esas alturas de la historia

84

Véase Pozuelo Calero, 2019. Carreira, 2000a, ii, p. 470. 86 Maestre Maestre, 1982. 87 Carreira, 2000a, ii, p. 298. 85

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del castellano, del ideal latinizante, alimentada por la teoría de Aldrete, constituía en esos momentos, lejos ya los toscos intentos de Mena, una deslumbrante tercera vía. En eso residía su genialidad para unos, para otros su insolencia.

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¿UNA LENGUA INDEPENDIENTE DEL LATÍN? GRAMÁTICOS FRENTE A LA LENGUA GONGORINA E IDEOLOGÍA LINGÜÍSTICA EN ESPAÑA Marie-Églantine Lescasse (Université de Paris-Sorbonne / Université de Caen Normandie)

Nos proponemos estudiar las opiniones de los gramáticos sobre la lengua de Góngora, vinculándolas con su representación del latín y su relación con el idioma vulgar1. Los dos bandos que se enfrentaron en la polémica en torno a la lengua gongorina presentan dos maneras de encarar esta relación: por una parte, están los autores que definen como modelo un romance autónomo e independiente del latín, y por otra, los que proponen un modelo de lengua basado en la inspiración lingüística y literaria latina2. Nuestro propósito es situar la polémica gongorina dentro de una tendencia más general, destinada a triunfar a largo plazo, la que lleva a concebir la lengua propia como una realidad autónoma, opinión que suele ir unida a una depreciación del latín. Para este fin, es preciso delinear los contornos de estos dos grupos, y explicar de qué manera se pueden situar en este movimiento más amplio de distanciamiento con respecto al dechado latino, perceptible tanto en gramáticos, ya desde el siglo xvi, como en historiadores de la lengua a principios del xvii.

1

Agradezco a Mercedes Blanco y Aude Plagnard por su valiosa ayuda en la redacción de este capítulo. 2 Dos bandos que describe y define Margarita Lliteras como, respectivamente, «romancistas», y «latinistas». Lliteras, 2002, p. 303.

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Analizaremos en primer lugar un pasaje importante del Arte de la lengua española castellana (1625) de Gonzalo Correas dedicado a Góngora, como ejemplo de crítica de un idiolecto demasiado cercano al latín. En segundo lugar, tras recordar brevemente las teorías del Renacimiento sobre la evolución lingüística, nos preguntaremos por qué los partidarios de la teoría que veía las lenguas románicas como resultado de una corrupción del latín tendieron a acoger con especial entusiasmo la nueva poesía de Góngora. Por fin, se estudiarán las razones del rechazo del latín por los pensadores del castellano primitivo, siendo central su voluntad de distanciarse de la lengua madre y de su herencia, tanto lingüística como simbólica. Los gramáticos y la lengua gongorina Los fragmentos que los gramáticos dedican explícitamente a la lengua de Góngora son muy escasos. Los estudió Marina Maquieira Rodríguez en un artículo de 2008, en el que considera las huellas de la polémica gongorina en textos gramaticales contemporáneos3. Según esta estudiosa, algunos argumentos desarrollados en la polémica coincidirían con los de los gramáticos Bartolomé Jiménez Patón, Gonzalo Correas y Juan Villar. Las citas de Góngora, usadas como meros ejemplos de una figura de retórica, y por lo tanto no comentadas por su valor lingüístico o literario, son de todos modos escasas: encontramos tres en la Elocuencia española en arte (1609-1614), de Jiménez Patón, donde sirven para ejemplificar la ironía, el epitafio, la anástrofe, así como un par más en Correas y Villar. Por lo que toca a Jiménez Patón, Juan Manuel Rozas consagró un artículo al lopismo del gran rétor y su correspondiente desapego a la poesía de Góngora4. Así, en la edición de 1604 de la Elocuencia española en arte, Góngora aparece como poeta satírico y burlesco, y sus letrillas y romances ejemplifican estos géneros de poesía5, claro que por 3

Maquieira Rodríguez, 2008. Rozas, 1990a. 5 Hay una referencia a «Que pida un galán Minguilla», citada en el apartado sobre la anástrofe en el capítulo VIII (Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, pp. 151-152) y a «Escuchadme un rato atentos» (p. 161). Este romance satírico lo cita Jiménez Patón como ejemplo de formas en «-iz», aunque éstas no aparezcan en el poema. 4

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entonces no se habían escrito el Polifemo (1612) ni las Soledades (1613). Más adelante, en la edición de 1621, incluida en el manual de retórica Mercurius Trimegistus, aparecen solo siete pasajes de las Soledades, y en total once versos6. La manera en la que los introduce el maestro de Retórica es prueba muy elocuente, según Rozas, de su desamor por el poeta cordobés7. Existen también pasajes de la Elocuencia en los que debería lógicamente aparecer Góngora, como los apartados sobre el neologismo, la claridad, y el cacosínteton, en los cuales no se le menciona. Para el cacosínteton, por ejemplo, argumento mayor en contra de Góngora en Correas, Jiménez Patón se conforma con citar la expresión que López Pinciano ya utilizó como ejemplo de este vicio, y añade una cita a Alonso de Lobera, acompañada de una mención a Juan de Mena, sin hacer ninguna referencia a Góngora: Cacosínteton, es una viciosa composición de las partes, como diciendo «Elegante hablaste mente». Esta dijo el Pinciano que era hipérbaton, y no lo miró bien; en esto pecó Alonso de Lobera en su Demócrito diciendo «Mas la esperanza que hace el mal que pase», debiendo decir «Mas la esperanza que hace que el mal pase». Juan de Mena en sus trescientas tiene muchos de estos vicios.

Para dejar aquí las consideraciones acerca de la sintaxis y atenernos ahora al léxico gongorino, es de notar que este autor habría inventado la palabra culteranismo8, según afirma Lope de Vega en la epístola a don 6

Rozas, 1990a. Rozas da el ejemplo de este pasaje de Jiménez Patón: «Confieso que no había hallado en los españoles ejemplo hasta ahora que le vi en las Soledades, de don Luis de Góngora», y lo comenta así: «ha notado la originalidad del cordobés, pero parece que con pena. Ese confieso es altamente significativo. Parece incluso una retractación íntima de su despego por Góngora». 8 «Yo la lengua defiendo, que en la mía / pretendo que el poeta se levante / no que escriba poemas de ataujía. / Con la sentencia quiero que me espante / de dulce verso y locución vestida, / que no con la tiniebla extravagante, / (…) Allí nos acusó de barbarismo / gente ciega vulgar y que profana / lo que llamó Patón culteranismo. / Yo voy con la doctrina castellana». Andrée Collard ya hacía de Jiménez Patón el «presunto inventor del término culteranismo» en 1967, atribución reanudada por André Nougué en un artículo de 1976 y por Bernard Sesé en el artículo «cultisme ou cultéranisme» de la Enciclopædia Universalis.Véanse Collard, 1967, pp. 13-14; Nougué, 1976, p. 224 y Sesé, artículo Universalis. 7

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Francisco de Herrera Maldonado publicada en La Circe (1624). La palabra, derivada bajo su forma adjetival culterano, aparecida a finales de la década de 1620 y acuñada sobre el modelo de «luterano», adquirió claras connotaciones de herejía lingüística y se refería a los imitadores de la nueva poesía de Góngora como a una secta demoledora del buen lenguaje9. Lope de Vega oponía así a la invasión de palabras y giros extranjeros, característicos del culteranismo, la claridad castellana, y, concretamente, a los italianismos poéticos, lo que él llama «hispanismos», en el Laurel de Apolo10. Desde este punto de vista, se podría tal vez relacionar la falta de entusiasmo de Jiménez Patón por Góngora con su recelo por la introducción de latinismos en castellano, y sus declaraciones acerca de la barbara lexis de los pedantes «circunloquistas trilingües»11. Por supuesto este ataque no se dirigía directamente a Góngora, pero resultaba fácil pasar de la crítica de la jerigonza incomprensible de las universidades12 a la de la lengua, muy latinizada, del cordobés. A la admiración explícita por el poeta satírico —a propósito del astismo, figura de ficción comentada en el capítulo XII ya de la primera edición de la Elocuencia, Jiménez Patón designa a Góngora como «nuevo Marcial castellano»13— se corresponde pues el silenciamiento de los grandes poemas en la segunda edición de la Elocuencia. Esta actitud

9

La palabra aparece tres veces en La Culta latiniparla (1629) de Francisco de Quevedo: Quevedo, La culta latiniparla, pp. 447, 453 y 459, así como en el poema 672 de la edición de Blecua: Quevedo, Obra poética, II, p. 200. Existe también una ocurrencia en el poema «Al nuevo lenguaje culto» de Juan de Salinas, pero no se conoce su fecha.Véase Salinas, Poesías, p. 405. 10 «Aquí las redondillas admiradas / de Italia, nuestra lengua ennoblecieron, / que como castellanas no sufrieron / ser de frase extranjera adulteradas; / éstas, como doncellas recatadas, / huyen culteranismos / porque solo permiten hispanismos». Véase Collard, 1967, pp. 13-15. 11 Define así la bárbara razón: «Bárbara razón, que dicen “bárbara lexis”, es algo parecida al barbarismo; sólo hay diferencia que aquello se halla en dicción sola y esto no, sino en oración entera. Es cuando usamos de dicciones peregrinas, como mezclando latín en español y el español con latín.», Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, p. 117, y sobre los «circunloquistas trilingües», p. 119. 12 Por ejemplo, esta frase, atribuida por Jiménez Patón a un estudiante: «“Servicio, minístrame acá esos materiales, que el diente mordedor de la natura me supedita los ambulativos”, pare decir: “ama, o criada, dadme acá ese brasero, que tengo muy fríos los pies”», Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, pp. 119-120. 13 Jiménez Patón, Elocuencia española en arte, p. 200.

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ambivalente y reservada se podría quizás entender a la luz de la amistad del autor con Lope de Vega, con quien mantuvo una abundante correspondencia, lo que pudo obligarle a esconder, por no desagradar a su amigo, su gusto por la poesía del gran rival. Al contrario, Gonzalo Correas sí menciona explícitamente a Góngora al definir este mismo vicio retórico del cacosínteton en el Arte de la lengua española castellana, publicado tan solo cuatro años más tarde (1625): El cacosyntheton es mala compostura, cuando se hace dura y desusada composición y contextura de palabras, como aquel verso de Juan de Mena: «A la moderna volviéndome rueda», pidiendo el uso decir «volviéndome a la rueda moderna». […] Porque aunque el Griego y Latín sufra tal composición, el Castellano no la puede sufrir: no más que la que dijo en el segundo de la Eneida: «Pues levántate, caro padre, y sobre míos cabalga hombros». […] En este tiempo se ha levantado esta plaga entre lipsianos en latín y gongoristas en romance y unos que ellos llaman cultos, para confundir los ingenios cándidos, por querer ser monas unos de otros.Y lo que por ventura es natural en el primero, y no le está tan mal, es emplasto en el segundo que le quiere imitar: y en ninguno lo aprueban los maduros juicios: antes reprueban por imperfecto Castellano decir: «Estas que me dictó rimas sonoras, culta sí, aunque bucólica, Talía». El primer verso no tiene excusa en su trueco: el segundo falta en ser más Latino que Castellano, porque le falta el artículo la, que declare la singularidad de la única musa Talía en el mundo, por antonomasia de las que se llamaren Talías, y volverá a Castilla poniéndole en lugar de sí diciendo: «la culta aunque bucólica Talía». Compónese de kacon, mala cosa, y de suntheton, compuesto, y significa mala composición de contextura y mala disposición de la oración14.

El autor define pues el cacosyntheton como una mala contextura de palabras, o sea, una sintaxis en la que el orden de los vocablos se ve trastornado. Si en griego y en latín este tipo de «trastornos» sintácticos era frecuentísimo, el castellano según los gramáticos no lo podía sufrir. Correas describe este orden cacosintáctico15 como una mala costumbre

14

Correas, Arte de la lengua española castellana, pp. 408-409. Forjamos este neologismo por analogía con la cacografía (que designa una mala ortografía) con el fin de transcribir lo despreciativo de esta palabra bajo la pluma de Correas, y como eco al propio concepto de cacosyntheton. 15

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vuelta moda, «plaga de los tiempos modernos», particularmente difundida en los autores que siguen a Lipsio en latín y a Góngora en castellano. De nuevo, esta comparación con Lipsio coincide con el discurso de Lope en sus Epístolas de «La Filomena»16, y es posible que Correas la sacara de ahí, o compartiera con el Fénix una idea difundida en los círculos antigongorinos. En estas cartas, Lope equiparaba el latín lacónico de Lipsio, inspirado en Tácito y Séneca, según él generador de oscuridad, con la nueva poesía de Góngora. Según Pedro Conde Parrado en su estudio introductorio a las Epístolas de «La Filomena», se trataba de presentar la obra de Góngora como un prodigio monstruoso, y evitar así que hiciera escuela. Este estilo breve y conciso lo defiende Lipsio en sus prólogos a sus ediciones de Tácito y Séneca, en los que promueve el uso de sentencias condensadas y metáforas difíciles para lectores sutiles. En su artículo sobre el estilo agudo en escritos historiográficos, Eduardo Sinkevisque definía así la arguta dictio, permitiéndonos entender mejor las semejanzas que los autores encontraron entre el estilo de Lipsio y el de Góngora: É acutus ou argutus o estilo com o qual se exprime um pensamento com aparência bruta, densa, opaca, mas que exige do destinatário que este dissolva essa contração e retome em si mesmo o efeito agudo provocado pelo locutor17.

16 «Pero volviendo al propósito, a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se han engañado, pues en el estilo antiguo en su vida llegaron a ser poetas, y en el moderno lo son el mismo día: porque con aquellas trasposiciones, cuatro preceptos y seis voces latinas o frasis enfáticas se hallan levantados adonde ellos mismos no se conocen ni aun sé si se entienden. Lipsio escribió aquel nuevo latín de que dicen los que le saben que se han reído Cicerón y Quintiliano en el otro mundo, y siendo tan doctos los que le han imitado, se han perdido; y yo conozco alguno que ha inventado otra lengua y estilo tan diferente del que Lipsio enseña, que podía hacer un diccionario, como los ciegos a la jerigonza: y así, los que imitan a este caballero producen partos monstruosos que salen de generación, pues piensan que han de llegar a su ingenio por imitar su estilo; mas pluguiera a Dios que ellos le imitaran en la parte que es tan digno de serlo, pues no habrá ninguno tan mal afecto a su ingenio, que no conozca que hay muchas dignas de veneración, como otras que la singularidad ha envuelto en tantas tinieblas, que he visto desconfiar de entenderlas gravísimos hombres que no temieron comentar a Virgilio ni a Tertuliano.», Lope, Epístolas de «La Filomena», f. 194r. 17 Sinkevisque, 2012.

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Así, el laconismo sintáctico del estilo lipsiano podía tener su pendiente en la condensación metafórica de Góngora, creando un estilo riquísimo en conceptos que suponía una ardua tarea de desciframiento por parte del lector. Como lo notó Mercedes Blanco, los adversarios de Góngora, al parangonarlo con Lipsio, utilizaban lo que era en realidad un tópico de la crítica literaria desde la Antigüedad, y que se encuentra por ejemplo en Séneca, quien reprochaba con palabras muy similares a los seguidores de Salustio su imitación servil y ciega de este «árbitro de las elegancias» y la introducción consiguiente de vicios retóricos, en especial de sentencias cortadas y oscuras, en sus escritos. Aunque el profesor de Salamanca hace recaer el reproche de deformidad en la obra de los epígonos de Góngora (con la imagen del «emplasto»), da un ejemplo directamente sacado de la obra del poeta, introducido con tono de condena inapelable: «reprueban por imperfecto castellano decir». La lengua de Góngora se vuelve pues viciosa y reprensible desde el punto de vista de los «maduros juicios», las personas cultas que conocen el funcionamiento de la lengua y el buen uso18. El juicio tajante que descalifica a esta lengua como un mal castellano que intenta ser latín, estriba a la vez en la transposición del orden de las palabras y en la ausencia de artículo definido, siendo ambos fenómenos característicos del latín comparado con el vulgar según Correas, y una de las razones de su dificultad y oscuridad, opuestas a la claridad castellana19. 18

Esta referencia a los buenos juicios, doctos cultos y literatos, únicos capaces de juzgar de la aceptabilidad de la lengua y de una obra, se encuentra de manera constante en el Discurso poético (1624) de Juan de Jáuregui, violenta diatriba contra la poesía de su enemigo y rival Góngora.Toda innovación poética debe ser juzgada en comparación con el patrimonio ya existente, empezando a forjarse así un concepto experimental del gusto.Véase Jáuregui, Discurso poético. 19 En el último capítulo del Arte de la lengua española castellana (1625), titulado «Comparación de las dos lenguas latina y castellana», Correas, afanándose por demostrar la superioridad del castellano sobre el latín, menciona así la falta de artículos en latín como primera causa de ambigüedad y confusión de esta lengua, opuesta a las cualidades diferentes y positivas de la lengua vulgar. Enumera estas cualidades al inicio del capítulo: la facilidad de pronunciación, la claridad de la sintaxis, la riqueza del vocabulario o «copia» lexical, la «majestad» de las sonoridades, y, por fin, su difusión e ilustración literaria. A propósito de la claridad sintáctica, escribe: «Acerca de la claridad, que es el segundo punto próximo a la facilidad, la castellana hace muy grandes ventajas: porque la latina es muy ambigua y confusa, desatada y suspensa,

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La culpable infracción a las normas de la lengua castellana resulta de una proximidad artificial con el latín. La vuelta a la «castellanización» («volverá a Castilla») se opera mediante el regreso de los sintagmas a su lugar «natural» según Correas. Esta reorganización deseada de la frase permite la vuelta del poeta al regazo de la lengua nacional, expresada mediante la metáfora de la vuelta física, como si el poeta hubiera abandonado su patria para escribir en una lengua extranjera. La nostalgia por un castellano ortosintáctico20, por una lengua propia según los criterios del gramático21, subraya la distancia que Góngora podía representar con respecto al modelo que en ese momento los maestros de la lengua se afanaban por imponer. Aunque pasando por el rodeo de la acometida a los imitadores (los «gongoristas»), la crítica alcanzaba pues al mismo Góngora. A propósito del hipérbaton, Juan Villar distingue, por su parte, en su Arte de gramática española (1651), entre la anástrofe, la tmesis y el paréntesis22, dejando de lado el hysteron proteron y la synthesis, las otras dos especies de transposiciones descritas por los gramáticos latinos tardíos23. Tras mencionar a González de Salas que la emprende en su Nueva idea de la tragedia antigua (1633) con los poetas aficionados al hipérbaton, el porque carece de artículos. (…) No tener artículos ni preposiciones que los guíen, es de notable dificultad, y causan en ella suma ambigüedad, y proceder desatada y dura.». La falta de artículos en latín, no bien suplida por la flexión casual, es causa de ambigüedad de la frase y de confusión. 20 Marie-France Delport y Jean-Claude Chevalier definieron la ortosintaxis como la «adéquation immédiate de la fonction casuelle des êtres ainsi nommés à la fonction syntaxique assignée aux mots retenus», Chevalier y Delport, 1995, p. 93. Ampliaban de esta forma el concepto de ortonimia acuñado por Bernard Pottier y que significaba la denominación común, corriente, inmediata, y sin rodeos, mediante palabras usuales. Lo describía así el lingüista francés: «On utilisera le concept de distanciation par rapport à la dénomination que l’on peut considérer comme immédiate ou orthonymique. (…) Dire bouteille de vin ou cendrier devant des référents bien connus de tous, c’est les nommer de la façon la plus directe, sans détour. (…) Dans une démarche onomasiologique, devant “une ouverture vitrée, dans une façade, au-dessus du sol”, la dénomination banale, immédiate, sera fenêtre», Pottier, 2001, pp. 117-118. Le agradezco muchísimo a Corinne Mencé-Caster por haberme proporcionado la referencia y también por nuestra conversación sobre la ortonimia en 2017. 21 El concepto de «propiedad» en los autores de principios del xvii es muy complejo y polisémico. Lo estudiamos en otro artículo: Lescasse, 2018. 22 Villar, Arte de la lengua española, f. 95. 23 Blanco, 2010.

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gramático vuelve a defender el uso moderado de esta figura, tal y como fue practicado por los autores de la Antigüedad clásica, en los que brinda «gracia y facilidad» a la escritura24. Según él, la figura causaría menos oscuridad en latín que en castellano ya que el trastorno sintáctico vendría suplido por la presencia de casos, aclaradores del sentido de la oración25. Por lo que toca a la tmesis, Villar indica curiosamente que no tiene conocimiento de su empleo en castellano, dando un mentís a cuantos se enconaron en Góngora por su supuesto uso excesivo de tal transposición: De la tmesis usan los latinos cuando disuelven en sus partes alguna dicción compuesta, poniendo entre ellas otra, como en mirique dies, septenque triones, pero en nuestra lengua no se me ofrece ejemplo con que probar su uso26.

Que Villar afirmara, en 1651, que no encontraba ejemplos de tmesis en poesía castellana se podría entender como una verdadera toma de partido, aunque por omisión, a favor de Góngora. De hecho, demostraba en esto cierta perspicacia ya que, como lo señaló el peruano Espinosa Medrano en su Apologético en favor de don Luis de Góngora (1662), «no es anástrofe, ni hysteron, ni paréntesis, ni tmesis, porque en su vida no la hizo Góngora»27. En un artículo sobre la polémica en torno al hipérbaton, Mercedes Blanco mostró que, en efecto, nuestro poeta nunca utiliza tmesis. A lo máximo, como también advirtió Jesús Ponce Cárdenas, pueden espigarse en sus versos algunos ejemplos de «agudezas nominales», que consisten en «la disociación de los componentes de una palabra, en virtud de una figura etimológica que permite la elaboración de una agudeza onomástica», y que podrían asimilarse, de muy lejos, a este tipo de hipérbaton28. Villar no cita otros versos gongorinos más allá de la referencia a «Estas que me dictó, rimas sonoras», en el apartado del capítulo I de la tercera parte donde distingue entre verso común, agudo y esdrújulo, aunque sin comentar el verso citado29. Pero, si Villar se vale de muy pocos ejemplos sacados de Góngora, podría ser en última instancia porque

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Villar, Arte de la lengua española, f. 96. Villar, Arte de la lengua española, f. 97 26 Villar, Arte de la lengua española, ff. 97-98. 27 Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora. 28 Blanco, 2010. 29 Villar, Arte de la lengua española, f. 99. 25

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utiliza, de manera general, un número restringido de ejemplos poéticos, a los cuales prefiere frases inventadas. No parece pues que esta tibieza a la hora de sacar ejemplos de la obra gongorina en Villar sea indicio de alguna hostilidad por su parte, sino del enfoque más bien gramatical que retórico que le confiere a su obra. Así, de los sesenta y un capítulos que lo constituyen, dedica solo trece al estudio de la sintaxis, y, por consiguiente, a las figuras de discurso. Teoría de la corrupción y poética gongorina Los juicios sobre la legitimidad de la invención lingüística del poeta dependen entonces muchas veces de la visión que los autores tienen del latín, pero también de la manera como conciben el castellano respecto al latín.Veremos a continuación que los que se adhieren a la teoría de la corrupción eran lógicamente los más aptos para acoger las innovaciones de Góngora, ya que su teoría describía precisamente la evolución del lenguaje y su modificación constante30. El mayor defensor de esta teoría, Bernardo de Aldrete, amigo de Góngora, promueve así en su Del origen y principio de la lengua castellana (1606) una restauración de la lengua y las letras castellanas inspiradas en el modelo latino y basada en la incorporación de los tesoros de la tradición poética antigua en la literatura romance31. Este llamamiento a una renovación de la lengua y literatura nacional, y el modo que tuvo Góngora de llevarlo a la práctica, ha sido estudiado por Muriel Elvira en su artículo «Góngora, Aldrete, el castellano y el latín: cruces de polémicas»32. La teoría de la filiación latina del castellano y de la corrupción, según la cual las lenguas vulgares resultaban del deterioro del latín debido a la llegada de pueblos bárbaros venidos del norte durante el Bajo Imperio 30 Aquí, un ejemplo sobre la lengua castellana: «Con la venida de los vándalos, y godos, como se mudó el imperio también la lengua, pero no del todo, sino sacando de ella la vulgar, que usamos variándose con los tiempos», Aldrete, Del origen y principio de la lengua castellana o romance que hoy se usa en España, p. 6. 31 «Y si los que saben, y tienen caudal de elocuencia la tratasen, y enseñasen a disponer como la latina, no dudo sino que la igualaría, y en algunas cosas se le aventajaría», Aldrete, Del origen y principio de la lengua castellana o romance que hoy se usa en España, p. 3. 32 Elvira, 2019a.

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romano, fue, según Werner Bahner33, introducida en España por Nebrija ya en 1492. La encontramos en la mayoría de los autores que trataron del origen de la lengua, como fueron los autores anónimos de la Útil y breve institución para aprender los principios y fundamentos de la lengua española (1559)34 y de la Gramática de la lengua vulgar de España (1559)35, o también en Antonio del Corro36, Bernardo de Aldrete37 y Sebastián de Covarrubias38. En el siglo xvi, asistimos a un proceso de desarrollo y adaptación de esta teoría, ya enunciada por los humanistas italianos como Flavio Biondo desde mediados del siglo xv39. Se van a utilizar entonces las 33

Bahner, 1966, pp. 73-76. «Esta lengua tuvo origen de la latina, salvo que ha degenerado algo, por la comunicación y señorío que naciones extranjeras han tenido sobre ella, como moros, cartaginenses, godos, vándalos, celtas, hunos, y alanos», Anónimo, Útil y breve institución para aprender los principios y fundamentos de la lengua española. 35 «Esta lengua vulgar tiene su origen de la latina, sino que con el comercio y aun con el imperio de muchas y muy peregrinas naciones, como africanos, godos, vándalos, unos, alanos, y otras, queda tan mudada y deshecha de su propiedad, y natural ser, admitiendo en su habla palabras, acentos y pronunciaciones extranjeras que ha resultado, y venido a hacerse una lengua de por sí, compuesta de la latina y de las sobredichas; de tal manera que tenga muy mucho más de lo latino, que de las otras, tanto que claramente se le parezca ser aquella misma, que antiguamente se usaba en Roma: por donde no sin causa se puede llamar esta vulgar, lengua latina alterada y corrompida», Anónimo, Gramática de la lengua vulgar de España, pp. 8-9. 36 En el prólogo de sus Reglas gramaticales para aprender la lengua española y francesa (1586), escribe: «Algunos se maravillarán porque descendiendo el lenguaje español de la lengua latina haya adquirido más letras que no tiene la misma lengua latina», Corro, Reglas gramaticales para aprender la lengua española y francesa, p. 1. Redefine más abajo el castellano como latín corrupto. En Corro, el orgullo por la lengua propia frente al latín coincide con un conocimiento de varias lenguas modernas —que le llevó a ser profesor de español del futuro Enrique IV de Francia, antes de marcharse a Londres en 1569— y con afinidades religiosas reformistas. 37 «De esta lengua escogida muestro que desciende la castellana, y como hija noble de tan excelente madre le cabe gran parte de su lustre y resplandor, con que ambas se han extendido hasta los últimos fines del Orbe», Aldrete, Del origen y principio de la lengua castellana o romance que hoy se usa en España, prólogo. 38 «Y los romanos vinieron en competencia unos de otros y la señorearon, aunque al cabo los romanos quedaron señores de toda España, y como vencedores introdujeron su lengua romana, y se hablaba y escribía como en Roma. Pero entrando los Godos en ella la corrompieron y mezclaron vocablos suyos (…)», Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, f. 519v. 39 En 1435, este autor publica en latín su De verbis romanae locutionis, en el cual afirma que en la Roma antigua, los letrados y el pueblo hablaban un mismo latín, lo 34

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distinciones aristotélicas entre corrupción y generación, por una parte, y accidente y sustancia, por otra. Según Lucia Binotti, a la que seguimos aquí, la concepción humanista de la inferioridad del romance procede de una aplicación lingüística de esta conceptualización filosófica aristotélica: la corrupción o alteratio fue definida como la modificación de los accidentes, con conservación de una idéntica sustancia40. Las lenguas vulgares constituyen corrupciones del latín porque sus accidentes, como son el léxico y la pronunciación, cambiaron con respecto a este, sin que la sustancia (que abarca por ejemplo las terminaciones, los artículos, los géneros) se modificara: las lenguas vulgares representan pues derivados, productos inferiores porque mudables, de una misma lengua matriz, su sustancia compartida, el latín. Al crecer la atención dedicada a la lengua y su calidad, y al iniciarse con el Renacimiento un largo proceso de dignificación del castellano como lengua elegante y pulida41, la idea de que este solo fuese una variante degradada del latín resultaba intolerable para muchos. Así, López Madera acometió la empresa de demostrar la existencia de una sustancia de la lengua castellana previa a la invasión romana. Utilizando los conceptos aristotélicos, rehúsa la categoría de corrupción para hablar del romance: este no es alteración de otra lengua, sino que tiene una sustancia propia antigua, la lengua originaria de la península, que sería el propio castellano, que habría permanecido inmutable en España por miles de años. Este autor representa un caso extremo de descripción del castellano como sustancia primaria, que no deriva de ninguna otra. Entre estas dos posturas enfrentadas, la posición más frecuente en el bando de los adalides de la autonomía del idioma romance defiende que

que desencadenó una polémica con Leonardo Bruni, quien afirmó por lo contrario que el pueblo romano tenía un vulgaris sermo alejado de la lengua literaria latina: «Quaestio nostra in eo consistit, quod tu apud veteres unum eumdemque fuisse sermonem omnium putas, nec alium vulgarem, alium litteratum. Ego autem, ut nunc est, sic etiam tunc distinctam fuisse vulgarem linguam a literata existimo», Biondo, Bruni, Bracciolini,Valla, Débats humanistes sur la langue parlée dans l’Antiquité, p. 173. Pietro Bembo vuelve a expresar la misma idea casi un siglo más tarde en su Prose della volgar lingua (1525).Véase Binotti, 1995, p. 42. 40 Binotti, 1995, pp. 43-45. 41 Ideas que encontramos en López de Velasco, Correas, Garcilaso de la Vega, Martín Cordero, fray Juan de Ángeles,Tomás Tamayo de Vargas. No tenemos espacio suficiente para transcribirlas aquí.

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hubo un proceso, pero no de alteratio/corruptio, ni de conservación de una sustancia pura y eterna, sino de generatio. La generatio designa según Aristóteles la aparición de una nueva sustancia: así, cuando se empieza a considerar el italiano, el castellano, el francés, y las demás lenguas neolatinas, como lenguas propias y válidas de por sí, posesoras de una gramática distinta de la del latín, se aplica este concepto de generación a las lenguas. Simplificando un poco, podríamos decir que, para los humanistas del xvi, solo existía una sustancia de las lenguas neolatinas: el latín; para los autores finiseculares y de principios del xvii, cada lengua romance posee una sustancia propia. En la óptica de los defensores de la teoría de la corrupción, cuanto más una lengua vulgar se asemejaba al latín, su verdadera sustancia, más era digna de elogios. Esta concepción, la mayoritaria en los siglos xv y xvi42, dio lugar al movimiento de «identificación del castellano al latín», a la boga de las composiciones hispano-latinas, descritas por Erasmo Buceta, y, en el xv como en el xvi, a la aparición de una literatura latinizante43, como la de Juan de Mena. Según Buceta, estas composiciones no eran meros juegos literarios, sino que constituían la mejor encarnación de la idealización del latín como lengua de cultura y de prestigio, a la cual había que arrimarse para dar brillo al idioma propio44. Roland Béhar mostró en un artículo reciente la importancia de esta práctica y su incidencia política, en el contexto de las rivalidades entre potencias europeas en el xvi, a partir de ejemplos sacados de textos tan diferentes como los de Pérez de Oliva, Luis Alfonso de Carvallo y, dentro de un registro paródico satírico, López de Úbeda45. Pruebas de la pureza de la lengua castellana, que era en opinión de algunos españoles amantes de su patria la menos corrupta de las lenguas románicas, digna heredera de la excelencia latina, estas composiciones encarnaban la translatio studii de Roma a España a la par que cobraban un sabor de apología de la nación española. Esta asimilación, argumento ideológico para fundamentar el prestigio y la superioridad de la lengua castellana sobre las demás, se traducía,

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Bahner, 1966, p. 41. Llamamos aquí literatura «latinizante» tanto la poesía sabia del xv, repleta de latinismos léxicos o sintácticos, como las composiciones hispano-latinas, de las que hablamos a continuación. 44 Buceta, 1925. 45 Béhar, 2019. 43

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desde el punto práctico, en textos bilingües o híbridos que se podían leer al mismo tiempo como latinos o castellanos46. Como lo recuerda Roland Béhar, el afán de aproximación al latín estribaba en un ideal de perfeccionamiento de la lengua, mediante el cual se trataba de ilustrar y enriquecer el castellano mediante la adaptación de fórmulas, «frases», palabras del latín al idioma propio, en un proceso de innutrición o inspiración fecunda en la literatura de la Antigüedad47. Así, los partidarios de la teoría de la corrupción se mostraban doblemente receptivos a la poesía gongorina: por un lado, porque desarrollaron un pensamiento del cambio lingüístico e identificaron la lengua a la capacidad de evolución y adaptación, basándose en los célebres versos de Horacio sobre la mutabilidad del habla48; por otro lado, porque esta idea de corrupción suponía una admiración sin límites por la lengua latina, considerada como superior o modélica. En esta óptica, la relativa latinización llevada a cabo por Góngora solo podía representar un proceso de engrandecimiento del idioma vulgar mediante la asimilación a la lengua culta y elegante por excelencia, el latín, y un programa de restauración del castellano49, del cual hablaremos más adelante.

46 El ejemplo más famoso es aducido por el valenciano Rafael Martín de Viciana en su Libro de las alabanzas de las lenguas Hebrea, Griega, Latina, Castellana y Valenciana (1574), para anteponer y alabar el valenciano frente al castellano, como más próximo al latín. Se trata de la anécdota del encuentro entre el embajador francés, el español y el italiano, con el papa Alejandro VI, en 1498, durante el cual los asistentes compitieron para decidir qué lengua era la más semejante al latín, y en el cual ganó Garcilaso de la Vega con su discurso hispano-latino, provocando un silencio de asombro y admiración entre los auditores. 47 «Ces langues anciennes, auxquelles les langues vernaculaires cherchaient, sinon à s’identifier, du moins à s’apparenter, maintenaient un idéal de perfectionnement. Telle l’Hypnerotomachia Poliphili (1499), certaines œuvres s’employèrent à créer, en langue vernaculaire, une langue nourrie des richesses des langues anciennes. (…) De fait, des langues comme l’italien ou l’espagnol enrichirent considérablement leurs ressources lexicales au xve et au xvie siècle, dans une telle symbiose avec leur modèle que les emprunts ne sont plus sensibles de nos jours», Béhar, 2019, p. 137. 48 «Multa renascentur quae jam cecidere cadentque / quae nunc sunt in honore vocabula, si volet usus, / quem penes arbitrium est et jus et norma loquendi», Horace, Art poétique, p. 206. 49 Utilizamos la expresión, de la que Muriel Elvira ya se valió en el artículo citado, apoyándose en el análisis de Sinicropi, 1976. Este describía las figuras etimológicas de Góngora como tentativas de restauración semántica, que brindaban en sincronía el conjunto de las significaciones históricas adquiridas por una palabra.

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El distanciamiento con respecto a la herencia latina En el bando opuesto, hubo autores que se rebelaron contra esta proximidad de la lengua al latín y se mostraron partidarios de que el romance se emancipara de la tutela latina de una vez por todas. Esta posición no era meramente lingüística: entroncaba muchas veces con los afanes nacionalistas o «castellanistas» de sus defensores, a favor también de intereses políticos. Nos interesa en esta parte contemplar el fenómeno en un contexto más amplio, una atmósfera intelectual de aversión por el latín nacida ya en el xvi, que contribuyó a condicionar las posturas y los juicios de los autores de la polémica. Para explorar las ideas de este bando, navegaremos, con vaivenes temporales y genéricos, entre polémica y precedentes, textos lingüísticos, críticos e historiográficos, sin seguir un orden cronológico. Este yugo lingüístico latino que había que sacudir se plasmaba tanto en la sintaxis como en la ortografía castellana. Preparando ya la vía para los escritos reformistas del primer cuarto del xvii, Antonio de Torquemada abogaba por la adopción de la grafía fonética, ya desde 1552, en su Manual de Escribientes. Este texto valía tanto por sus propuestas ortográficas como por su actitud de rebeldía frente al remedo servil de la escritura latina. A propósito de los agrupamientos de consonantes, escribe Torquemada: Cuando estuvieren cuatro consonantes, siempre se darán las dos a una vocal, y las dos a la otra, como en estos nombres: instrumento, constreñido, donde la n y la s van con la i y con la o, y la t y la r con la u y con la e. Bien sé que no faltará quien me acuse diciendo que me engaño, y que, conforme al latín, siempre la s ha de ir con la t, y que de esta manera en este nombre, instrumento, la i y la n van juntas y la s y t, y r y u se han de pronunciar juntas; a los cuales respondo que yo hablo conforme a la pronunciación de la lengua castellana, la cual no está obligada a seguir en todo la latina, puesto caso que en algunas cosas la sigue50.

Al revés de sus oponentes que abogan por la pronunciación latina («conforme al latín, siempre la s ha de ir con la t»), el autor toma la defensa de la pronunciación castellana. En el texto abundan las expresiones que oponen ambas lenguas como «En el latín hállase tal y tal cosa. En la 50

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lengua castellana es al revés de esto»51. Pero el pasaje más sugestivo es el siguiente, en el que Torquemada opone las palabras que empiezan por s en latín, con la necesidad de añadir una e en castellano, por razones armónicas: También habéis de tener por regla general de esta letra [la letra e] que así como en el latín nunca tiene, cuando se pone al principio de parte, y antes de ella, que en el romance castellano siempre será al revés, y tendrá esta letra e antes de sí, como lo veréis en estos ejemplos: en el latín decimos studium, scribo, scola, comenzando todos estos vocablos en la s sola, y en el romance decimos: estudio, escribo, escuela, y no tengáis por buena ortografía la que algunos guardan en poner sin e lo que escriben, porque el latín es latín y hánse de guardar sus reglas, y el romance es romance y lengua diferente, y no sujeta.Y así no es primor, ni aun buena manera de escribir52.

La insistencia en la inversión («siempre será al revés»), el adverbio de tiempo absoluto «siempre» y la tonalidad perentoria del futuro («será») no pueden sonar sino como una declaración de independencia, casi podríamos decir una rebeldía lingüística a favor de la diferencia ortográfica castellana. El final, sobre todo, es elocuente: la reduplicación de los nombres de idiomas («el latín es latín y el romance es romance») subraya la separación y diferencia esencial por la que las dos lenguas se vuelven dos entidades heterogéneas, que viven bajo jurisdicciones distintas y soberanas. La liberación de la lengua vulgar con respecto a la férula latina se expresa mediante la calificación «no sujeta»: ya no hay jerarquización, sino solo dos lenguas autónomas y distintas. La semejanza al latín ya no es un primor, y hay una pizca de orgullo por la lengua propia que está asomando aquí. Los adversarios de Góngora comparten este recelo por el latín, y consideran servil el afán por acercarse a él. Así Lope de Vega, en un pasaje de las Epístolas de «la Filomena» (1621), compara la lengua gongorina con la de Juan de Mena, que juzga superada, y el afán gongorino por 51

«De la t poco es lo que se puede decir; porque no tiene con quién competir, hace y ejerce su oficio como las otras vocales. En el latín hállase muchas veces en fin de dicciones y partes, y muy pocas la d. En la lengua castellana es al revés de esto, que estas letras parécense mucho en el sonido cuando son las últimas letras de las dicciones, y siempre usamos de la d, sin aprovecharnos de la t en dicción ninguna», Torquemada, Manual de escribientes, pp. 112-113. 52 Torquemada, Manual de escribientes, p. 113.

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latinizar el idioma con un movimiento lingüístico retrógrado. En esta ocasión, sentencia, al hablar de las «transposiciones» —nombre antiguo dado al hipérbaton—, del uso del participio presente y de los cultismos léxicos: Pues certifico a vuestra excelencia que le pudiera traer infinitos ejemplos, como decir: «por la de la buena fama gloria» y «por ende, las conmemoradas acatando causas» y «láctea emanante», «temblante mano» y «peregrinante principio», cosas que tanto embarazan la frasis de nuestra lengua, que las sufrió entonces por la imitación latina, cuando era esclava, y que ahora que se ve señora, tanto las desprecia y aborrece53.

Las transposiciones, practicadas en el xv por Juan de Mena, se vuelven aquí imitación nefasta del latín por antonomasia. Lope de Vega opone dos fases de la vida del idioma, según una concepción evolucionista de la lengua, desde la esclavitud hasta la liberación. Esta metáfora del sometimiento físico, violento y forzado, es elocuente de la nueva idea que se hacen los autores de la filiación lingüística latina: lejos de delatar el prestigio del castellano, expresa una violación de su gramática natural (la «frasis»), de su esencia lingüística, y, por tanto, una profunda enajenación. La alusión al «señor[ío]» restablece el castellano en su pleno derecho representándolo como una lengua libre e independiente, ahora distanciada de su madrastra aborrecida. Desde este punto de vista, practicar el hipérbaton suena como una peligrosa y casi suicida regresión para la lengua, que la haría tornar a sus tiempos infantiles o rústicos, mientras que ya ha alcanzado un tiempo de cumbre y perfección, según un tópico del elogio de la lengua que ya manejaba Nebrija. Lope lo expresa en el pasaje anterior a este, cuando escribe que teme que vuelva a aquel principio del tiempo del rey Juan el Segundo: Mas viniendo a una verdad infalible, no deja de causar lástima que lo que los ingenios doctos han procurado ennoblecer en nuestra lengua desde el tiempo del rey don Juan el Segundo hasta nuestra edad del santo rey Filipo Tercero ahora vuelva a aquel principio (…)54.

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Lope de Vega, Epístolas de «la Filomena», f. 197r. Lope de Vega, Epístolas de «la Filomena», f. 196v.

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El tiempo largo de los esfuerzos, expresado en el verbo «procurar» y la locución adverbial «desde… hasta», choca con el repentino regreso a un estado de lengua primitivo, según la visión de un progreso lingüístico obstaculizado por las experimentaciones de los nuevos poetas. Esta idea de una vuelta atrás no puede encajar con el proyecto gongorino que, lejos de ser retrógrado, constituía una revivificación desde el origen, o, como lo expresa Muriel Elvira, un «programa de regeneración del castellano a partir del latín», y de «revitalización de la lengua»55. Este movimiento de recelo creciente frente a la lengua latina56 y la voluntad de independizarse ocurren al mismo tiempo que otras manifestaciones conexas del mismo estado de espíritu, que no pertenecen siempre al estricto ámbito de la lingüística, sino al de la historiografía y se van tiñendo de ideología política. Estas manifestaciones son tres: la inversión de la jerarquía latín-castellano, el odio por el colonizador romano y, en algunos autores, la negación insidiosa del latín como lengua fuente del romance. La nueva jerarquización castellano-latín fue impulsada por los partidarios de la teoría del castellano primitivo, según la cual este sería anterior al latín, invirtiendo así la relación habitual de precedencia entre ambas lenguas. En vez de insistir demasiado en este punto, preferimos atender a algo menos conocido, la visión que tuvieron estos autores de los latinos y de la colonización romana. Gregorio López Madera propuso un relato de la romanización de la península muy diferente del que propugnó Aldrete en su Del origen y principio de la lengua castellana como proceso lento y natural de integración y asimilación, por las leyes, los matrimonios y el comercio. En cambio, el jurista castellano, al presentar a los romanos como invasores, evoca la resistencia del pueblo castellano a someterse, y su espíritu libre,

55 Giovanni Sinicropi describe este proceso así, en un pasaje que trata más precisamente de las figuras etimológicas gongorinas: «Non si tratta di una reazionaria retrogradazione semantica quanto piuttosto di un approfondimento mediante una riscoperta: un’operazione dunque di restauro». Debemos la cita a Muriel Elvira: Elvira, 2019a. 56 Perceptible en otros numerosos textos de los siglos xvi y xvii, empezando por Cristóbal de Castillejo, en su Reprensión contra los poetas que escriben en italiano, publicado en el Cancionero de Garci Sánchez de Badajoz, o en el Discurso o recopilación de las necesidades más ordinarias en que solemos caer hablando del canónigo y miembro de la Academia de los Nocturnos Francisco Agustín Tárrega, publicado en 1592. Dejamos el análisis de estos textos para otro trabajo.

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que fue lo que le permitió conservar su lengua frente al imperialismo cultural romano57. El desapego a los romanos, ahora percibidos como invasores violentos, aparece de manera aún más vehemente en los Diálogos de las cosas notables de Granada de Luis de la Cueva, obra de un seguidor de López Madera que salió a luz solo tres años después de las Excelencias de la Monarquía y Reino de España. En este libro apologético, en el que la ciudad es presentada como la primera urbe cristiana de España, el autor se dedica entre otras cosas a la rehabilitación de los visigodos como dignos antepasados de los españoles, porque liberaron el pueblo de la dominación romana. Se trata en realidad de una reescritura de los Discursos de la certidumbre de las reliquias, pero Luis de la Cueva acentúa la tonalidad anti-romana que no era tan patente en López Madera, presentando al invasor latino como el brutal destructor de una civilización floreciente y opresor de un pueblo nacido para la libertad: Mayormente que los romanos no consintieran fundar castillos y fortalezas, antes derribaron muchas58. Los españoles, aunque fuera fácil, no la deprendieran [la lengua latina] por no tener cosa de una gente que en doscientos años no hizo otra cosa en España sino derramar sangre, derribar fortalezas, y sujetar la gente más amiga de libertad que hay en el mundo59.

Aquí el paradigma de la insumisión al colonizador romano (la voluntad consciente de no aprender el latín) corre pareja con el retrato hiperbólico de romanos sangrientos y crueles. La mención de la terquedad de los españoles que se negaron a aprender la lengua latina también podría constituir una respuesta a la crítica de ciertos humanistas extranjeros al mal latín de los hispanos, atribuyéndolo ya no a su falta de dotes para las lenguas, sino a una actitud de rechazo del imperialismo romano. 57 «[…]ni lo sufrieran los ánimos tan nobles y tan indómitos como los españoles, pues en nuestros días experimentamos qué rebelión se siguió de querer quitar su lengua a una nación tan corta y tan sujeta como los pocos moriscos que habían quedado en este reino de Granada», López Madera, Discursos de la certidumbre de las reliquias descubiertas en Granada desde 1588 hasta 1598, f. 58v. 58 La Cueva, Diálogos de las cosas notables de Granada y lengua española, y algunas cosas curiosas, f. A iiir. 59 La Cueva, Diálogos de las cosas notables de Granada y lengua española, y algunas cosas curiosas, f. H iiv.

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El ataque más conocido era el del erudito flamenco Gerardo Mercator en su Atlas minor (1595): Hispani felices ingenio, infeliciter discunt; semidocti doctos se censent. Sophistarum astus plus satis amant. In Academiis hispanice magis quam latine loqui gaudent: voces etiam maurorum non paucas admiscentes. Suos foetus ingeniique monimenta ad posteritatem raro, rarius ad exteros, ob linguae defectum producunt. Fuerunt tamen, suntque hodie non vulgariter docti, qui praeclara eruditione lectissimisque scriptis patriam illustrarunt, variisque operibus apud remotissimos etiam clariorem fecerunt60.

Frente a este retrato poco benévolo del ingenio español, algunos autores propusieron una apología del temperamento hispánico, como Juan Huarte de San Juan en su Examen de ingenios para las ciencias, publicado en Baeza en 1575. Ahí desarrollaba la teoría según la cual los españoles, ingenios inclinados a disciplinas filosóficas y racionales y no a la «imaginativa», se opondrían en este punto a los pueblos «septentrionales», caracterizados, entre otras cosas, por sus aptitudes para las lenguas61. Operaba así un giro hábil de la crítica forastera al tornarla una ventaja: la falta de habilidades para las lenguas no era sino la contrapartida de un temperamento inclinado a cosas más importantes y profundas, la intelección y el entendimiento, y en concreto, la escolástica, la filosofía, y la dialéctica. Así, en el capítulo VIII, pregunta: ¿en qué va a ser la lengua latina tan repugnante al ingenio de los españoles y tan natural a los franceses, italianos, alemanes, ingleses, y a los demás que habitan el septentrión? Como parece por sus obras: que por el buen latín

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Mercator, Atlas minor, f. 148. Damos a continuación la traducción de Quevedo en España defendida (1609): «Españoles, de felices ingenios, infelizmente aprenden; a los medio doctos llaman doctos; aman las mal fundadas cavilaciones de los sofistas, y en las escuelas hablan de mejor gana español que latín, mezclando no pocas palabras de moros. Los partos de su ingenio raras veces los dan a luz, y menos a los extranjeros, por el defecto de la lengua. Sin embargo, ha habido algunos y todavía hay hoy algunos españoles de saber no vulgar, que ilustraron su patria con una preclara educación y escritos excelentes, y que con diversas obras la hicieron todavía más gloriosa en los más remotos rincones del mundo», Quevedo, España defendida de los tiempos de ahora, p. 123. 61 La obra, tratado de psicofisiología aplicado, tiene como meta determinar qué ingenios o temperamentos son naturalmente inclinados a tal o cual ciencia.

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conocemos ya que es extranjero el autor, y por el bárbaro y mal rodado sacamos que es español62.

La respuesta presupone, aunque de manera discreta, una admiración por las aptitudes superiores de los españoles, capaces de raciocinio y de discurso sustancial, frente a la vacuidad del buen decir extranjero: Pero metidos en dialéctica, en filosofía, teología escolástica, medicina y leyes, más delicadezas dice un ingenio español en sus términos bárbaros, que un extranjero sin comparación, porque sacados éstos de la elegancia y policía con que lo escriben, no dicen cosa que tenga invención ni primor63.

A la renovación de la visión que tuvieron los españoles de los romanos y de su colonización se sumaba pues la voluntad de contestar a pullas de humanistas extranjeros sobre la lengua y el carácter español: el reflejo negativo que se les echaba a los castellanos es de suma importancia en la conformación de un orgullo nacional en la España del xvi y en gran medida influyó en la emergencia de los discursos sobre la lengua castellana autónoma y primigenia64. Tras este breve vistazo a las polémicas entorno a los caracteres nacionales, que pudieron entroncar con la voluntad orgullosa de independizarse del latín, tornamos a examinar otros testimonios de la nueva manera de encarar la colonización romana a principios del xvii. La idea de la violencia insufrible del romano se encuentra, en forma más acusada todavía, veinte años después de Luis de la Cueva, en el prólogo del Arte de Correas. El autor, maderista también, describe los efectos de la colonización en la cultura antigua de España: Y si algo escribieron en piedras o metales, en que tampoco parece fueron muy curiosos, los romanos, a quienes yo culpo mucho en esta parte, lo desharían todo para quitar a los naturales la noticia de sus pasados o antigüedades, y la ocasión de amor a sus propias cosas, y atraerlos a sus costumbres, policía y leyes, y, como si dijésemos, romanizarlos, y atribuirse así todo lo bueno que tuviesen. Fácil cosa era, si un romano había menester una losa o

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Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias. Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias. 64 Dejamos este tema importantísimo e interesantísimo para otro trabajo. 63

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columna para su inscripción, y la hallaba labrada, borrar las letras españolas que tuviese y poner las suyas65.

La ausencia de inscripciones castellanas antiguas se explica por una destrucción voluntaria, y casi planificada —con la subordinada de meta, «para quitar»—, en una óptica de asimilación forzada («romanizarlos»). La elección de los verbos «desbaratar» y «borrar» evoca una voluntad de destrucción consciente de la civilización hispánica, de la cual supone el autor que los romanos habrían borrado toda huella con intención. En la ardiente imaginación patriótica de estos autores, tal proceso de aniquilación cultural tuvo por meta matar en el huevo un posible nacionalismo español, descrito a través de las nociones de «amor a sus propias cosas» y de «noticia de sus pasados o antigüedades»66. A través de este rápido recorrido, aparece la degradación paulatina de la visión de los romanos en los autores finiseculares, desde la tonalidad bastante neutral de López Madera, hasta la repugnancia de Luis de la Cueva por un pueblo destructor, y hasta el despecho y el odio personal e hiperbólico del helenista Correas. Además de estos posicionamientos abiertamente adversos a los romanos, a su lengua y a su cultura, hubo maneras más solapadas de rebajar al antepasado romano. Así, Hurtado de Toledo escogió en su Memorial de algunas cosas notables que tiene la Imperial Ciudad de Toledo (1576) contrarrestar el prestigio de la lengua latina mediante la omisión de los orígenes latinos del castellano. En el capítulo LV de esta obra encomiástica, tras un elogio de la ciudad de Toledo, y de su lengua, limada y cortesana, el historiador enumera los orígenes lingüísticos de la lengua propia. Tras haber mencionado el árabe, el griego, y la lengua germánica de los godos, el autor adopta una extraña estrategia de silenciamiento de la filiación latina: Es compuesta la lengua de Toledo de las naciones que en ella habitaron, mayormente de griegos y godos y en las alhajas y cosas del servicio de casa y cocina de los árabes que las labraban y vendían y las dejaron, y si algunos vocablos sirven para muchas cosas, al tiempo que se pronuncian sus acentos se diferencian o en los antecedentes o subsecuentes de él. De todas las 65

Correas, Arte de la lengua española castellana, p. 33. En este pasaje asoma un sentimiento de orgullo por las cosas propias, que se podría calificar de «nacionalista», ya que comparte todas las características del nacionalismo descritas por Benedict Anderson en Imagined communities.Volveremos sobre el tema en otro trabajo. 66

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cuales cosas por ahorrar prolijidad no pongo largos ejemplos, baste saber que es antigua ley de España que si en la lengua castellana se dudase algún vocablo o por mezcla extranjera se corrompiese, se había de pasar por el lenguaje de Toledo (…)67.

Aquí llama la atención el énfasis del adverbio «mayormente», de valor exclusivo, destinado a esconder la discreta evacuación del latín. Este silenciamiento de los orígenes latinos del castellano procede a mi parecer de la misma actitud que la crítica abierta de Correas a Góngora sobre la latinidad de su lengua: la voluntad de deshacerse de unos vínculos de filiación que hacían del castellano una lengua derivada e inferior, para alzarla al rango de lengua de pleno derecho, autónoma, y, para algunos autores, de una antigüedad prestigiosa y fabulosa. Todos estos textos, a pesar de que pertenecen a géneros textuales diversos y a épocas distintas, contienen esta misma actitud de rechazo y puesta a distancia de la herencia romana que nace a finales del xvi y que pudo influir de forma latente en los juicios expresados en la polémica. Si esta actitud de rechazo de la herencia latina parece muy importante entre los gramáticos y autores de tratados ortográficos, no constituye la única manera de relacionarse con el latín. Así, podríamos distinguir entre el antilatinismo mayoritario de los lingüistas, y el afán literario de los todavía numerosos admiradores de la lengua latina. La línea de separación se situaría pues entre la disciplina lingüística y la historiográfica, por un lado, mayoritariamente reacia a la influencia latina, y la literaria, por otro, marcada por su continua defensa del latín. Una excepción confirma la regla: el «préstamo» ortográfico a la lengua latina realizado por Juan Rufo en sus Seiscientas apotegmas (1596), donde la defensa del latín se lleva a cabo en términos claramente lingüísticos. Solo desarrollaremos este ejemplo, y nos contentaremos con mencionar o citar rápidamente a los demás. En el prólogo de la obra, el autor defiende la utilización de la coordinación disyuntiva u antes de palabras que empiezan por o, al recordar que el latín disponía de cuatro maneras de enlazar ideas por la disyuntiva. De paso, se dedica a un breve, pero elocuente elogio del idiomamadre y lo propone como modelo ortográfico sobre puntos concretos, muy lejos de las reticencias orgullosas de un Torquemada: 67 Hurtado de Toledo, Memorial de algunas cosas notables que tiene la imperial ciudad de Toledo, p. 567.

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Donde hallares u, por disyuntiva en lugar de o, no pienses que es descuido, ni error de impresión, ni cuidado presuntuoso de introducir novedad sino por templar alguna aspereza de sonido causada de otras oes u de alguna d, cuanto más que la lengua latina, grave y calificada madre de la nuestra, contiene cuatro partículas para significar división, y cada una de ellas tiene u. Así que parece cosa llegada a buena razón suplir con su riqueza este vacío, adquiriendo por honesto camino variedad de lenguaje, sin incurrir en impropiedad ni licencia68.

Con la aposición elogiosa «grave y calificada de la nuestra», no solo acepta Rufo la filiación latina, sino que la reivindica con vigor: el latín representa un repertorio de formas disponibles para el escritor, para pulir, suavizar y mejorar la lengua, y evitar la pesada cacofonía de vocales contiguas. La lengua latina continúa proveyendo a los literatos, pedagogos y eclesiásticos un modelo lingüístico que seguir, y el ciceronianismo, aquella corriente de purificación del latín nacido de la polémica entre el humanista brabantino Christophe de Longueil y Erasmo en 1528, tiene numerosos partidarios en España, incluso a finales del xvi, como Lorenzo Palmireno, Andrés Sempere y Pedro Juan Núñez69. A fin de cuentas, no faltan testimonios de la persistente vigencia de la lengua latina como lengua superior, que hay que estudiar e imitar: en el ámbito de la pedagogía, Pedro Simón Abril afirma que los letrados que no estudiaron latín no sirven de nada para la cosa pública, en su Traducción de la Ética de Aristóteles (1577)70; en el de la literatura, Fernando de Herrera opone en los Comentarios de Garcilaso (1580) la pobreza de la sola imitación de los provenzales a la innutrición latina que saca a luz en Petrarca71, y basa su elogio de Bembo en la propia imitación latina72. 68

Rufo, Las seiscientas apotegmas, p. 14. Núñez González, 1993. 70 No nos da espacio citar el texto entero. Véase Abril, Traducción de la Ética de Aristóteles, pp. 4-5. 71 «¿(…) por ventura el mismo Petrarca llegó a la alteza en que está colocado por seguir a los provenzales, y no por vestirse de la riqueza latina?», Herrera, Comentarios a Garcilaso, p. 311. 72 «En la descripción de las cosas es admirable [Sannazaro], y tuviera el segundo lugar en esta poesía si el Bembo no se le hubiera anticipado con la pureza y claridad de sus rimas, y con la suavidad y terneza de los números; el cual (…) fue sólo verdadero y primero conocedor de todas las flores, de quien se adorna la lengua italiana y latina, y de él se aprendió a imitar», Herrera, Comentarios a Garcilaso, p. 312. 69

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Los eclesiásticos también se muestran propensos a preferir la expresión latina, más universal y más eficaz según ellos que el vulgar: así Pedro de Ribadeneira justifica la elección del latín para la Vida de San Ignacio de Loyola (1583) por su mayor expresividad73. Resultan innumerables las muestras de admiración por los hombres eruditos, conocedores de las lenguas antiguas, en autores tan diversos como Fernando de Mena74, Álamos de Barrientos75, que habla de la «pureza y puntualidad de la lengua latina», o Esteban de Garibay, quien, a pesar de su defensa del vasco original, opone la bestialidad de los analfabetos a la verdadera humanidad de los latinistas76. Por fin, un año antes de la publicación de la obra de Hurtado de Toledo, Huarte de San Juan, que sin embargo defiende la elección del vulgar para la escritura de su tratado, se pregunta por qué los escritos siempre resultan más elegantes en latín: ¿cómo las cosas que se dicen y escriben en lengua latina suenan mejor, abultan más y tienen mayor elegancia que en otra cualquier lengua por buena que sea (…)?77

A pesar de la heterogeneidad de los ejemplos aducidos, se hace visible aquí cierta sensibilidad literaria pro-latina, que corre contemporánea y opuesta al movimiento, esencialmente lingüístico e historiográfico, de diminución de la influencia del latín en los escritos sobre la lengua. 73

«Y allende de esto, porque algunas cosas se pueden decir en latín con más brevedad que en castellano, así porque la lengua latina lo lleva mejor, como porque los que leen aquella lengua comúnmente con más ejercitados y perciben mejor en pocas palabras lo que se dice», Ribadeneira, Vida de San Ignacio de Loyola, p. 56. 74 Quien elogia al erudito Estanislao Polono en el prólogo de su Traducción de la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro (1587): «Vinome a las manos un ejemplar latino, que hizo Estanislao Polono, hombre de gran erudición en lengua griega y en la latina, por el cual entendí las faltas que así en la traducción francesa como en otra italiana (…) había», Mena, Traducción de la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea de Heliodoro, p. 3. 75 A propósito de su elección del castellano para redactar sus consejos al Rey en 1590: «(…) leyéndole más claro en nuestra lengua, pero con la misma pureza y puntualidad que en la latina, para que V.A. y todos sus consejeros gozasen de este norte (…)», Álamos de Barrientos, Suma de preceptos justos, necesarios y provechosos en Consejo de Estado al Rey Felipe III, p. 46. 76 A propósito de los hombres de finales del siglo xv, «(…) los que no sabían leer ni escribir, eran casi bestias, y los que esto sabían eran medios hombres, y los que con esto sabían la lengua latina, eran hombres enteros», Garibay, Memorias de Garibay, p. 130. 77 Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias, p. 174.

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La lengua poética forjada por Luis de Góngora cuestionó de forma tan intensa como profunda la identidad de la lengua castellana —los capítulos anteriores de Marie-Églantine Lescasse y Bartolomé Pozuelo Calero lo demuestran—. Por muy nacional e identitario que suene este debate castellano, se pudo extender a otras naciones por dos motivos. En primer lugar, porque se inscribía dentro de la generalizada cuestión de la lengua, que proporcionaba un marco teórico común a las lenguas vernáculas en competencia con el latín para evaluar la unicidad y singularidad radical de la poesía gongorina. En segundo lugar, y en virtud de un movimiento inverso, porque la recepción de la poesía gongorina y su imitación por poetas en otras lenguas vernáculas desplazaron los términos de la reflexión identitaria. En este último caso, la imitación de la poesía gongorina planteaba la cuestión del enajenamiento de la lengua vernácula en doble grado: por la singularidad del gongorismo per se y por su importación a otra lengua y otra tradición literaria. La poesía portuguesa fue sin duda la que más influencia recibió de la nueva poesía castellana a lo largo del siglo xvii. Esto último no debe sorprendernos: desde inicios del siglo xvi, España y Portugal compartían una amplia práctica literaria bilingüe, asentada en intensos contactos cortesanos y políticos entre ambos países y en la proximidad de los

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Univ Paul Valéry Montpellier 3, IRIEC EA 740, F34000, Montpellier, France. Agradezco a Héctor Ruiz Soto y Muriel Elvira la detenida revisión del original de este artículo.

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sistemas de versificación en ambas lenguas. El impacto profundo de la épica portuguesa en todo el espectro literario castellano2 o el intenso bilingüismo practicado por los poetas portugueses en el ámbito de la lírica son solo algunas de las manifestaciones más llamativas de esta porosidad poética entre ambas literaturas3. Desde la década de 1620 hasta la Restauración de la monarquía portuguesa, e inclusive hasta la primera mitad del siglo xviii mediante la difusión impresa, se desarrolló en Portugal, tanto en portugués como en castellano, una intensa imitación de Góngora y de su estilo poético. La monografía de José Ares Montes, Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII, constituye todavía la principal fuente sobre este tema, tanto para la definición del corpus como para la exploración de los giros léxicosintácticos y de los temas característicos de esta influencia poética que constituye una verdadera trasferencia cultural4. De estos imitadores de Góngora da José Ares Montes una larga lista en la que reconocemos buena parte de los grandes poetas portugueses del  xvii: Francisco de Portugal, António Álvares Soares, Manuel de Faria e Sousa, Bernarda Ferreira de Lacerda, Miguel Botelho de Carvalho, Jacinto Freire de Andrade, Manuel de Galhegos, Simão Torresão Coelho, António Gomes de Oliveira, Paulo Gonçalves de Andrada, Sor Violante do Céu, Francisco Manuel de Melo, Fr. Jerónimo de Bahia, António Barbosa Bacelar, Simão Cardoso, Bernardo Vieira Ravasco, Andrés Nunes de Silva, António da Fonseca Soares, Francisco de Vasconcelos Coutinho y Manuel Botelho de Oliveira5. Ya desde el punto de vista de los textos, la figura del cíclope Polifemo es sin duda uno de los marcadores más visibles de esta moda literaria: existen así múltiples Fábulas de Polifemo e Galatea en portugués. Algunas, en tono serio, practican una imitación sacramental de la fábula de Góngora6; otras, al contrario, son paródicas, como la de 2

En la épica (Nicolopulos, 2001; Blanco, 2017; Plagnard, 2019a) y más allá (Alves, 2013 y 2014; Santos, 2015). 3 La bibliografía sobre el tema es abundantísima, desde Peres, 1890 hasta Buescu, 2004 y Serra, 2011. Señalemos también las recientes aportaciones de Galbarro y Plagnard, 2017 y Pérez-Abadín Barro y González Blanco, 2018. 4 Ares Montes, 1956. 5 Ares Montes, 1956, pp. 87-118. 6 Véanse por ejemplo la Fábula de Polifemo e Galatea de Jerónimo de Bahia, que empieza por los versos «Donde Neptuno com grilhões de argento / Prende o robusto pé do Lilibeo» (Silva (ed.), A Fenis Renascida, t. I, «Silva», p. 215; comentado en Ares Montes, 1956, pp. 354-369); y la de Francisco de Valconcelos que, bajo el

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Jacinto Freire, y su burlesco mar siciliano humedeciendo las «faldas» del monte Lilibeo7; o este Polifemo enano atribuido por Diogo Barbosa Marchado a João Soares de Brito bajo el seudónimo de Tomás Tribissano de Urrea8. Según el testimonio del erudito bibliógrafo, este último texto permaneció manuscrito y llevaba el subtítulo de Examen Político del Poliphemo de D. Luiz de Góngora, señal de que se trataba probablemente de una crítica erudita, además de una sátira. No olvidemos, en efecto, que, más allá de la sátira a los rasgos más exagerados del estilo gongorino, la polémica propiamente dicha también llegó a Portugal. Cristóvão Alão de Moraes, poeta y «joven admirador»9 o incluso «contertulio» de Góngora10, pudo ser el compilador de un códice hoy conservado en la Biblioteca Pública Municipal do Porto (ms. 612) en el que se copiaron algunas importantes piezas de la polémica en defensa de Góngora, a la par una Fábula de Polifemo e Galatea de la pluma de Moraes, titulada O cíclope namorado11. Un siglo más tarde, en su Nova arte de conceitos, Francisco Leitão Ferreira citaba con frecuencia

mismo título, empieza con versos muy parecidos «Aonde Tétis com grilhões luzentes / Do verde Lilibeo as plantas ata» (Silva (ed.), A Fenis Renascida, t. II, p. 1). 7 «Onde espumoso o mar Siciliano / Do Lilibeo as fraldas humedece / —Monte com fraldas! Quem lhe tece o pano?/ Lascivo este epíteto me parece…— / Aquí, torno a dizer…», Silva (ed.), A Fenis Renascida, t. III, p. 295).Véase el comentario de Ares Montes a este poema (1956, pp. 371-373). Un poco más adelante en la Fenis (t. III, pp. 322-328), publica un romance burlesco sobre el mismo tema que estigmatiza directamente a Góngora y recalca la deformidad de sus héroes: «Là donde o mar de Sicília, / Diz o Cordovés famoso, / Lava os joanetes daquele / Levantado promontorio…». 8 Machado, Bibliotheca Lusitana, t. II, p. 764, col. 2. 9 Jammes, 1994, p. 626, n. 25. 10 Emplea el término Antonio Carreira, 1994, p. 152. No he encontrado ninguna hipótesis en cuanto a las condiciones exactas del intercambio entre los dos poetas. 11 El códice BP 612, fue descubierto por Antonio Carreira y descrito por él en dos publicaciones (Carreira, 1994 y 1998). Las piezas críticas copiadas en tal manuscrito se remontan todas a la primera época de la polémica, aunque no se haya emitido ninguna hipótesis acerca de la posible fecha de la compilación: el Antídoto de Jáuregui (ca. 1613-1615, véase Jáuregui, Antídoto, 2002), los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas (ca. 1616-1620) y tres cartas: una en forma de parecer (Anónimo, «Carta de un amigo…», 2016), la «Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de la Soledades, sin firma», y la «Respuesta de don Luis de Góngora». Véase al respecto el capítulo «Archivos gongorinos del siglo xvii» de Mercedes Blanco en el presente volumen.

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a Góngora, tanto para censurar algunas imágenes ingeniosas juzgadas excesivas como para ilustrar determinadas figuras y conceptos12. Entre estas dos fechas, la crítica contra el cultismo se desencadenó desde los púlpitos y en boca de hombres cuya influencia sobrepasaba, y mucho, las fronteras del reino portugués hasta España y más allá; me refiero al famoso Sermão da Sexegésima del padre Vieira, pronunciado en 1655 en la Capilla Real de Lisboa y luego editado en múltiples ocasiones y pronto traducido al castellano. En este sermón de tenor metapoético, dedicado al arte de la predicación bajo la metáfora del predicar como sembrar, denuncia al estilo de los predicadores de su tiempo como inapto para llevar los oyentes a la conversión: ¿Será por ventura el estilo que hoy se usa en los púlpitos [el que lleve los oyentes a la conversión]? ¿Un estilo prestado, un estilo tan dificultoso, un estilo tan afectado, un estilo que se encuentra contra toda arte y con[tra] toda naturaleza? Buena es también esta razón: el estilo ha de ser muy fácil y muy natural. Por esto Cristo compara el Predicador al sembrar […] porque el sembrar es un arte que tiene más de naturaleza que de arte 13.

Un poco más adelante, remata su razonamiento en términos que bien podrían ser los de un debate antigongorino en clave política: El estilo del Predicador ha de ser claro, fácil y natural […] ¡Qué diferente es el estilo violento y tiránico que hoy se usa! ¡Qué triste cosa es ver venir en los sermones algunos pasos de Escritura! Vienen como si los llevaran al martirio: unos acarreteados, otros arrastrados, otros obstinados, otros torcidos, otros despedazados… solo a todos no vienen. ¿Hay tal tiranía? Y en medio de esto, hay quien dice: ¡Qué bien levantado está aquello! Y no repara que el sembrar no consiste en levantar, sino en el modo de caer14.

Este estilo hinchado hasta la tiranía, que fuerza la palabra religiosa a levantarse en vez de caer humildemente en las almas de los oyentes, viene claramente identificado con el estilo culto y pone en tela de juicio la propiedad y la identidad del idioma portugués:

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Ferreira, Nova arte de conceitos.Véase al respecto Blanco, 1992, pp. 423-427. Vieira, Sermones varios, p. 67. 14 Vieira, Sermones varios, p. 68. 13

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¿Es posible que somos Portugueses y que hemos de oír a un Predicador en portugués y que no hemos de entender lo que dice? Así como hay Texitor para el griego y para el latín Calepino, ¿así es necesario que haya un vocabulario de púlpito? Yo a lo menos le tomara para los nombres propios, porque los cultos tienen desbautizados los Santos y cada doctor que alega es un enigma. Así lo dice el “cetro penitente”, así lo dice la “púrpura de Belén”, así lo dice la “boca de oro”. ¿Hay tal modo de alegrar? ¿Y qué quiere decir esto? El cetro penitente dicen que es David, como si todos los cetros no fueran penitencia. […] La púrpura de Belén, San Jerónimo. La boca de oro, san Crisóstomo.15

La recepción de la polémica gongorina en Portugal dista, sin embargo, de ser una mera trasposición o repetición de las problemáticas originalmente castellanas. Supuso, en efecto, unas adaptaciones peculiares debidas tanto a factores lingüísticos como políticos. José Ares Montes llamó la atención, por ejemplo, sobre una divergencia de interpretación del término soledad: el valor objetivo de la soledad, como aislamiento y falta de compañía, correspondiente al valor actual del término en castellano (hoy en día, solidão en portugués); y el valor subjetivo, refiriéndose más bien a la nostalgia, al sentimiento de ausencia o de pérdida de algo o alguien, más cercano a la saudade en portugués. Las Soledades de Góngora apelan, justamente, a este sentido subjetivo: al ataque de Jáuregui en el Andítodo, denunciando la falsa soledad del peregrino rodeado de personajes, se responde que la soledad ha de entenderse como desengaño y nostalgia de un bien perdido por parte del náufrago. La interpretación que de esta cuestión hacen los portugueses exacerba ambos sentidos de la soledad: sus Saudades se convierten muchas veces en églogas monológicas en las que el personaje no tiene otro interlocutor que la propia naturaleza, a la manera de un paisaje état d’âme, estrechando así le relación con la tradición de la égloga16. Por otra parte, la apropiación portuguesa del gongorismo, así como de los debates que suscitó, revistió irremediables consonancias políticas, tanto durante la unión de las Coronas española y portuguesa como después de 1640, bajo la Restauración bragancista. La poesía gongorina y la polémica que suscitó se desarrollaron precisamente a caballo entre estos períodos de unión y desunión política, poniendo a prueba la asociación

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Vieira, Sermones varios, pp. 69-70. Ares Montes, 1956, pp. 386-448.

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entre el gongorismo y la identidad castellana. A este factor exógeno al campo de las letras, hay que añadir otro, endógeno, coincidencia reveladora de la intensa compenetración de ambos campos literarios. En la historia literaria ibérica, el año de 1613 es una fecha tan dual como la llamada monarquía, pues marcó tanto la difusión de las Soledades y la Fábula de Polifemo y Galatea en Madrid como la publicación en Lisboa del primer comentario impreso dedicado a Os Lusíadas de Camões por el padre Manuel Correia. Es decir: la revolución literaria a la que Góngora sometió la poesía castellana corrió pareja con el proceso de reapropiación y de canonización de lo que estaba destinado a convertirse en el poema nacional portugués. Por todos estos motivos, posicionarse respecto al legado poético de Luis de Góngora fue, para los poetas portugueses, un acto significativo para la definición de su propio idioma y tradición poética. Lejos de poder explorar toda esta compleja tradición, que hasta la fecha ha recibido poca atención crítica, nos centraremos en tres momentos en los que la comparación con el castellano, gongorismo mediante, permite redefinir o reevaluar el idioma portugués. La oposición política que medió entre Portugal y España a partir de 1640 tiñó de un anticastellanismo más o menos violento el antigongorismo portugués. El propósito de este artículo es volver a los antecedentes de esta oposición, considerando otras lecturas pro o anticultistas desde el campo literario portugués e interrogando su relación con lo castellano. Después de comprobar que los debates suscitados por la lengua camoniana movilizaban las mismas herramientas y los mismos instrumentos que los que se dedicaban en Castilla a la nueva poesía de don Luis, observaremos cómo la lengua gongorina castellana pudo constituir un punto de comparación para evaluar la lengua y la tradición literaria portuguesa. Bajo la pluma de Manuel de Faria e Sousa, Góngora justificó a posteriori las ornamentaciones cultas de Camões y su posición de modelo clásico en el canon poético. Para Manuel de Galhegos, en cambio, la nueva poesía era la piedra de toque que permitía erigir la dificultad de la lengua portuguesa en señal de distinción poética. En este último caso, la cuestión de la lengua portuguesa se alimenta de la victoria de Góngora y su canonización en la cuestión de la lengua ibérica.

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Un antigongorismo anticastellano La historia literaria luso-castellana nos invita a leer el gongorismo en clave política, tanto en sus orígenes como en sus más tardías manifestaciones. El primer poema que conservamos de Góngora, la canción «Suene la trompa bélica  / del castellano cálamo», nació de una circunstancia altamente significativa en términos políticos. Figura en el paratexto de la traducción de Os Lusíadas por el maestro Luis Gómez de Tapia, traducción propiciada en el ámbito universitario de Salamanca por el humanista Francisco Sánchez de las Brozas17 y que formó parte, junto con la concurrente y simultánea traducción de Benito Caldera18, de una empresa de castellanización del poema de Camões19. Semejante apropiación lingüística y poética coincidió exactamente con la del trono portugués por Felipe II en el ámbito político20. Con las posesiones portuguesas, España ganaba nada menos que la ruta marítima a Asia; al revés, con la lengua castellana, se pretendía ofrecer al poema de Camões un público mayor y una difusión europea, como si la reunión fuese en beneficio mutuo. Lo glosa el propio Brocense en el prólogo de la traducción, al identificar al poeta ideal con Luís de Camões: Tal me parece a mí Luis de Camões, lusitano, cuyo sutil ingenio, doctrina entera, cognición de lenguas, y delicada vena, muestran claramente no faltar nada para la perfección de tan alto nombre, y tanto más lo muestra, cuanto la lengua suya natural parece contrastar para la perfección del verso. Tal tesoro como este no era razón que en sola su lengua se leyese, y así con mucha razón se deben dar gracias a quien ha querido tomar trabajo de comunicarlo a su lengua castellana, y por consiguiente a la misma portuguesa, a toda Italia, y a las demás naciones, que son muchas, que de la lengua castellana se precian21.

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Gómez de Tapia (trad.), La Lusiada. Caldera (trad.), Los Lusiadas. 19 Anastácio, 2004, Serra, 2011, Fouto y Weiss, 2016. 20 Las publicaciones se gestaron a lo largo del año 1580, año de la muerte del cardenal Enrique durante las Cortes de Almerim (31 de enero), de la proclamación del Prior do Crato como rey de Portugal y de la consecuente invasión de Portugal por las tropas de Felipe II. El 25 de junio de 1581 fue proclamado Felipe II rey de Portugal en las Cortes de Tomar. 21 Gómez de Tapia (trad.), La Lusiada, f. ¶5v. 18

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Góngora, con su canción de elogio liminar, participó pues de esta empresa y su pluma ensalza de hecho el «castellano cálamo» de estos Lusíadas nuevamente mundializados, sin mencionar a Camões aunque sí rindiendo homenaje a la «tierra cálida» lusitana22. Entre lengua e imperio, entre castellano y portugués, existió pues desde el inicio de la poesía gongorina una correlación.Volvemos a encontrar un fenómeno parecido a raíz de la Restauración de 1640, cuando «poetas, comentadores o editores [portugueses] participaron […] en la reinvención cultural del reino, en el trazado de una tradición lírica más apropiada para el nuevo Portugal»23. A esas alturas, el gongorismo o el antigongorismo portugués ya no constituía solo una toma de partido respecto a la poesía castellana, sino que se volvía un debate propiamente portugués, que enfocaba tanto las características del gongorismo como la oportunidad de su importación a la lengua portuguesa. La Fénix renacida —una inmensa suma poética en cinco tomos, publicada a inicios del xviii, que recopila textos líricos que se remontan hasta los siglos xvi y xvii— es uno de los lugares en los que se dio este debate24. El quinto tomo de esta colección, el último publicado, se abre con una serie de tres sátiras firmadas por Diogo Camacho, en las que se cuenta el cómico viaje del autor a un Parnaso corrompido. En la segunda de ellas, el «Pegureiro [pastor] do Parnaso» descubre una fuente de Aganipe envenenada por el gongorismo que infecta a la monarquía dual; esta se limpia, milagrosamente, después de la Restauración. A posteriori, el poeta puede comentar: «Antes que fosse o reino levantado / da frase castelhana andava hinchado», retomando esa idea de hinchazón característica de la crítica anticultista25. Esta parodia, tematizada en la narración, se refleja también en el umbral metapoético del poema donde se explicita su carácter de sátira de los poemas mayores de Góngora. Como en el Polifemo y las Soledades, Camacho destaca antes del principio de la narración una «dedicatoria», aunque sin indicar el nombre del elegido mecenas26; el sublime dictamen de las Musas en el Polifemo

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Góngora, Poesía, vv. 2 y 42. Martínez, 2008, p. 46. 24 Silva, A Fenis Renascida. 25 Silva, A Fenis Renascida, p. 45. 26 Les dedicatorias al conde de Niebla y al duque de Béjar son recalcadas tipográficamente en la edición de Todas las obras de 1633, aunque no lleven explícitamente la etiqueta genérica «dedicatoria» (Góngora, Todas las obras, ff. 147v-154r). 23

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se torna aquí en fantasioso lloro: «Estas que me chorou na fantasia  / Lágrimas Phebo, quando a aurora ria» (p. 38). Ahora bien, la corrupción poética mimetizada en estas sátiras se solapa con la corrupción lingüística denunciada en un fragmento que condensa la argumentación de todo el poema: Não sabes tu, que a língua portuguesa Não tem no mundo igual outra em nobreza? Que eu desque guardo vacas neste outeiro, (Que em fim sou do Parnasso pegureiro) Só vi que compusesse o alto Apolo, Poesia divina Na língua portuguesa, ou na latina, Que tem o português propriedade, Eloquência, brandura, e claridade. Amourisca-se muito o Castelhano, Tem muitos ‘ches’, e ‘chis’ o Italiano27.

Estos versos anticastellanos se suman a la crítica antigongorina hilada a lo largo de todo el poema, en beneficio de la promoción de un portugués puro como lengua poética exitosa. Frente al paradigma poético ajeno, el portugués se carga de los mismos valores clásicos que promocionaban los anticultistas: propiedad, blandura y claridad. Al contrario, el castellano se encuentra desvirtuado por contaminación, amplificándose aquí en tono xenófobo el argumento tópico de la corrupción del castellano gongorino por influencia de las lenguas antiguas latinas y griegas. Esta corrupción vuelve la lengua castellana más «mora», es decir, más bárbara y más enemiga y, por ende, más extranjera todavía. Por comparación, el italiano se ve mejor tratado, pues solo queda estigmatizado por su fonética, a través de una acusación de sonoridad sibilante —que, por cierto, también es una característica del portugués—. Las cualidades del portugués se construyen pues en el marco de una competencia con las otras lenguas vernáculas, desplazando el debate que, en castellano, enfrentaba la nueva poesía con una lengua poética más clásica. El poema siguiente de la Fénix renacida, las «Saudades de Apolo», prosigue con la narración del pestilente viaje por el país de las Musas. Los

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Silva, A Fenis Renascida, pp. 45-46.

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primeros versos de la composición anuncian explícitamente el blanco de la sátira: Grande coisa é ser culto, Fingir quimeras, e falar a vulto! Mas sempre ouvi dizer desta Poesia, Que vestido de imagem parecia; Pois quando vemos o que dentro encobre, Quatro pães carunchosos nos descobre. Faça-lhe a culterana Mui bom proveito à língua Castelhana; Que a frase Portuguesa por sisuda, Por prezada, e por grave não se muda, Não se oculta entre cultas ignorâncias Pois toda é cultivada de elegâncias…28

Por oposición a la lengua castellana, cuya ignorancia no consigue disimular un barniz culto, el portugués alcanza otras virtudes fundamentales: la sensatez («sisudo»), el precio («prezada») y la gravedad, cualidades que le confieren la inmutabilidad característica de las lenguas eternas. A continuación, el relato pone a prueba los efectos de una lengua poética que carezca de estas características a través de una fábula burlona. El poeta cuenta cómo se quedó nueve días moribundo en el Parnaso, por haber comido un huevo podrido, metáfora de la pestilencia culterana: Digo que a clara gema, a quem retrato, Quando de ovos reais não seja prato, Nove vezes por agua foi passada, Ficando, se não choca, requentada; Aqui verás, que sendo o Sol tão puro, Qualquer culto Poeta o faz escuro29.

La yema del huevo, imagen de la poesía, como el Sol de Apolo, fue cocida en exceso por los cultos, de tan rebuscados y complicados que son sus versos. De ahí resulta la indigestión provocada por la poesía culta. Después de purgarse durante nueve días de ayuno y recobrar la 28 29

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Silva, A Fenis Renascida, pp. 54-55. Silva, A Fenis Renascida, p. 55.

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salud, el poeta observa y describe el estado deplorable del Parnaso que, al contrario, sigue infectado por el cultismo: Apolo sin afeitar, las Musas descalzas y desnudas, Pegaso flaco como una aguja… todo por influencia de la corrupción castellana. En el envío del poema, Camacho glosa la clave analógica de su propia sátira: Amigo, se notares Que ajuntei a cabeça aos calcanhares Nesta comparação mal aplicada, Se te parece humilde, e limitada, Não sou eu dos primeiros, Que sempre houve Poetas formigueiros, E Góngora também, por mais que digas, Das províncias de Europa faz formigas30.

El poeta estigmatiza así de paso otro lugar del Polifemo, donde «las provincias de Europa son hormigas»31. Esta postura clara y tajante, posterior a la Restauración y dedicada a sincronizar el cambio político con una revolución poético-lingüística, es una de las reapropiaciones posibles a posteriori de la polémica gongorina en Portugal. Sin embargo, la reflexión sobre el idioma portugués a la luz de la polémica gongorina ya había empezado desde la época de la monarquía dual. Camões y Góngora, ¿enriquecimiento o perversión del léxico? Las sátiras de Diogo Camacho permiten medir hasta qué punto la cuestión del cultismo sirvió en Portugal para ponderar una tradición poética nacional en lengua portuguesa. Esta cuestión, central en la polémica gongorina castellana, se repite en los debates en torno a la pureza léxica de la lengua poética camoniana y, por tanto, del portugués propiamente dicho, previamente a la recepción de Góngora en Portugal e independientemente de la cuestión gongorina. Los primeros defensores de Camões dedicaron mucha atención a este tema. En 1613, la versión publicada del comentario de Manuel

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Silva, A Fenis Renascida, p. 62. Góngora, Poesía, núm. 255, v. 144.

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Correia —primer comentario in extenso dedicado a Os Lusíadas— traduce algunos de los latinismos, como si precisasen de una glosa para ser entendidos por el lector32. En algunos casos, señala la etimología antigua, latina o griega33, y en dos ocasiones, alude al debate que provocaron. Así, a la hora de comentar la imagen del mar plateado como «salso argento» (I, 18), defiende la capacidad del lector para acostumbrarse a estos términos nuevos: E por este respeito, parece a alguns este termo de falar duro, e outros semelhantes, que por serem imitação Latina, parecem ásperos. Mas fazendose os Leitores a eles, perderão a aspereza, pois outros temos de diferentes línguas, e diferentes da latina, de que usamos como nossos, tendo muito pouco de nós34.

En virtud de la misma concepción evolutiva de la lengua, Correia justificaba, por ejemplo, el uso del término latino «sagitíferas aljabas», expresión casi redundante empleada por Camões para describir las armas de los soldados lusitanos descritas por Vasco da Gama al rey de Melinde35. Las aljabas son sagitíferas, literal y etimológicamente, porque llevan (del latín fero, fers, ferre) las saetas (sagitta, ae). Y el comentarista añade a continuación una disculpa general sobre el empleo por el poeta de tales palabras alatinadas: Esta palavra, sagitíferas, e outras deste modo, são causa de algumas pessoas que não sabem latim soltarem algumas palavras contra o nosso Luís de Camões. Quanto a mim, não têm razão, antes culpa. Pois repreendem fazer-se a nossa língua rica de palavras e poder-se usar das latinas em modo que pareçam bem, como há outras muitas que já pelo muito uso temos por nossas; o que sucederá também nestas, andando o tempo. Nem é bem que 32

Correia, Os Lusíadas… comentados; por ejemplo: «Força infesta. Força contrária. Pátria mesta. Pátria triste» (IV, 19, 121v), «Barba intonsa. Barba crespa, intonsa, por tosquiar» (IV, 71, 133v), «Pudibonda rosa. Rosa vermelha» (IV, 75, 134v). 33 Véanse, por ejemplo, los cultismos «solio» (I, 37, 20r), «presagio» (32v), «agoureiros» (VIII, 45, 228r), «ponto» (VIII, 46, 228r), «ecuóreos» (IX, 48, 249v), «arquetipo» (IX, 79). 34 Correia, Os Lusíadas… comentados, ff. 12v-13r. 35 «Isto dizendo, manda os diligentes / Ministros amostrar as armaduras. / Vêm arneses e peitos reluzentes, / Malhas finas e lâminas seguras, / Escudos de pinturas diferentes, / Piloros, espingardas d’aço puras, / Arcos e sagitíferas aljavas, / Partazanas agudas, chuças bravas», I, 67, Camões, Os Lusíadas, f. 12r).

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todos saibam tudo, porque até nos vocábulos muito nossos, vemos quanta variedade há entre os mesmos Portugueses, que uns falam de um modo, e outros de outro, e muitos se não entendem. É uma matéria esta, que aos que tiverem bom ânimo para com o nosso Poeta, parecerá bem. Dos outros, não curo, porque responder-lhes aqui seria despropósito e sair muito da ordem que levo de comentar este livro36.

Así, según Manuel Correia, los latinismos de Camões no alteran el funcionamiento del idioma portugués, que ya se sustenta en gran cantidad de palabras derivadas del latín e incorporadas a la lengua. Repitiendo este mecanismo casi natural de la evolución de la lengua, el poeta enriquece la lengua vulgar, sin necesidad de que este lenguaje sea de entrada inteligible por todos. De hecho, Correia pone en el mismo plano la oscuridad de los cultismos y las variantes regionales del idioma, que dificultan la comprensión de los portugueses entre sí. Encontramos aquí, de manera sorprendente, una aproximación entre el cultismo y el uso popular del idioma, como si el cultismo fuera una variante más de las muchas existentes de la lengua y, por tanto, formara parte de su desarrollo histórico. Un decenio más tarde, Manuel Severim de Faria incluía en su «Vida de Camões» una defensa del poema que se enfrentaba también, de forma sucinta, a la cuestión de los cultismos léxicos: De maneira que Luís de Camões, assim nesta parte como nas mais, se mostrou excelente poeta, e com esta sua obra ficou enriquecida grandemente a língua Portuguesa porque lhe deu muitos termos novos e palavras bem achadas, que depois ficaram perfeitamente introduzidas. Posto que nesta parte não deixaram alguns escrupulosos de o condenar, julgando-lhe por defeito as palavras alatinadas que usou no seu poema. Porém, desta censura o absolverá com facilidade quem tiver notícia das leis da poesia e da licença que é concedida aos Poetas para fingir e derivar novas palavras. Porque como tem obrigação de falar ornadamente, não podem deixar de enriquecer seus versos com palavras ou desusadas, ou novas, ou transferidas, que são as condições que ensinam os Retóricos para a oração ficar com majestade, e fora do estilo humilde e vulgar37.

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Correia, Os Lusíadas… comentados, f. 28v. Faria, Discursos vários políticos, ff. 116r-117v

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Al enriquecimiento de la lengua mediante la introducción de palabras extranjeras y a la posible asimilación de estas por el uso, se suma la idea de engalanar el estilo para alcanzar lo sublime. En comparación con Manuel Correia, Severim de Faria confiere al debate cierto grado de erudición, alegando varias autoridades antiguas para justificar el uso de los latinismos léxicos —Aristóteles, Isócrates, Horacio, Cicerón conviven en unas pocas líneas—. A las autoridades teóricas, les siguen los dos modelos de lengua épica más influyentes en el Portugal de la época,Virgilio, poeta decisivo para la composición de Os Lusíadas, y Torquato Tasso, que entretanto se había difundido e impuesto como otro modelo38: Deste privilégio usou tanto Virgílio que além de declinar muitos nomes latinos pelas terminações Gregas, e falar pelas frases daquela língua, escreveu palavras tão fora do uso ordinário que Macróbio gasta não pouca leitura em mostrar os fundamentos que para isto Virgílio teve, dizendo que todas aquelas palavras traziam sua origem da antiguidade latina, e foram em seus princípios usadas. Do mesmo modo falou Torquato, e tanto se valeu do antigo Toscano, e da língua latina, que destas palavras novas lhe notaram um particular vocabulário. Com estes exemplos fica bem livre o nosso Poeta da calúnia que lhe impõem das palavras alatinadas, as quais são tão próprias, e naturais à nossa língua, que se escusam os vocabulários de Torquato, e Virgílio, e se entendem de todos igualmente com o romance Português39 (f. 118r-v).

Esta defensa en toda regla, que recuerda el contenido de algunos debates de la polémica gongorina, fue discutida y rebatida por Manuel Pires de Almeida unos dos decenios más tarde, en el Exame sobre o particular juízo que fez Manuel Severim de Faria das partes que há-de-ter a epopeia e de como Luís de Camões as guardou dos seus Lusíadas, que compuso a principios de la década de 1640 y que se conservó manuscrito40. La exposición del problema del cultismo que propone es tan sencilla como esclarecedora:

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Ferro, 2004. Faria, Discursos vários políticos, f. 118r-v. 40 Remito a la edición de Almeida, «Exame…», modernizándola. El texto está conservado en el primer códice de la colección Cadaval del Arquivo Nacional da Torre do Tombo; se trata de la cuadragésima segunda pieza, que cubre los folios 170-236. 39

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A virtude e a excelência da linguagem da poesia consiste em não desamparar a clareza, e em se não abaixar à humildade do falar comum. São de interesse à clareza as palavras próprias e ousadas, mas estas por muita notícia causam humildade e baixeza; e pelo contrário as palavras estrangeiras transferidas, alongadas, etc, são comodíssimas a tirar a linguagem fora do uso comum, e a dar-lhe grandeza, porém com esta bondade periga a clareza, e entra a falar escuro. E assim convém tomar um meio, fazendo uma mescla das palavras próprias e usadas com as estrangeiras transferidas, alongadas, etc. para que com estas se fuja da baixeza e com aquelas se ponha diante dos olhos a clareza. Se isto usara Camões, ficara fora de censura…41.

El erudito vuelve a examinar cada una de las autoridades alegadas por Severim de Faria para matizar su interpretación. ¿Fue la proliferación del estilo culto en lengua portuguesa uno de los factores que llevaron a Pires de Almeida a considerar con ojo crítico la poesía camoniana en cuanto a este punto en particular? Lo cierto es que no alude a las prácticas poéticas contemporáneas, y que su argumentación se restringe al plano teórico. Introduce, en especial una distinción entre varios tipos de palabras que, a pesar de su origen extranjero, ya se incorporaron con éxito al idioma portugués: palabras «velhas», «estrangeiras transferidas» o «alongadas», capaces de dar grandeza al estilo. Existe, al contrario, otro tipo de palabras, a las que llama «alatinadas»42, que se han de prohibir: directamente sacadas del latín «não são domésticas, nem entendidas do pouco, mas só de gente dada às humanidades». De nuevo, el autor recurre a una distinción radical entre lenguas vivas y muertas: de las primeras es lícito derivar términos, de las segundas —y en particular del latín—, no lo es. Tan solo un largo proceso de incorporación de las palabras ajenas a la lengua justifica su empleo. Al contrario, «desenterrar palavras mortas da língua latina, é enterrar a poesia»43, zanja Pires de Almeida, y también es ilícito para el poeta cortarse de un público amplio para dirigirse solo a los estudiosos más cultos. Entre el decenio de 1610 y los años que siguieron la Restauración, Camões y su poesía épica fueron pues la piedra de toque para pensar la propiedad del idioma portugués, y el debate en torno a esta cuestión movilizó términos similares a los de la polémica gongorina en torno a la propiedad del castellano, a pesar de que nunca se hayan detectado 41

Almeida, «Exame…», 1955, p. 166. Almeida, «Exame…», 1955, p. 166. 43 Almeida, «Exame…», 1955, p. 167. 42

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influencias directas entre las dos polémicas. Durante este mismo período de tiempo, vemos emerger dos formas opuestas de elevar el portugués al rango de lengua poética de la monarquía dual —en competencia directa con el castellano—, que movilizan ambas la referencia al gongorismo. Por un lado, desde la corte madrileña y en castellano, el polígrafo Manuel de Faria e Sousa define un portugués —y un Camões— antigongorino. La lengua gongorina como punto de comparación Manuel de Faria e Sousa dio un paso significativo en el debate sobre los cultismos al conectar las dos polémicas camoniana y gongorina. Para defender y justificar los cultismos empleados por Camões, desarrolló las principales ideas de Severim de Faria en el «Juicio del poema» que precede el comentario44. Siguiendo los pasos de Macrobio en las Saturnália, VI, 6, y las pistas abiertas por Severim de Faria, Faria e Sousa establece una lista de «todas las palabras que usó en todo este poema, que entonces se podían llamar peregrinas»45, con el evidente propósito de subrayar la poca frecuencia de estos términos en el léxico camoniano46. Ahora bien, este juicio no podía ser absoluto, puesto que existen en Camões numerosos e inconfundibles cultismos léxicos; solo relativamente a otro poeta más culto podía pintarse un Camões tan medido en el uso de los cultismos como el que pinta el comentarista. Faria e Sousa explicita esta comparación al principio de la sección siguiente: si hubiera empleado más cultismos, Camões aún habría podido ampararse con el ejemplo de 44 Manuel Severim de Faria había intercalado en la «Vida de Camões» (Faria, Discursos vários políticos, ff. 89r-135v) una defensa de la obra épica de Camões (ff. 105v-128r). Manuel de Faria e Sousa se inspira en estas dos piezas para componer dos textos independientes en el paratexto de su comentario a Os Lusíadas: otra «Vida del poeta» (Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, 1639, t. I, cols. 15-58) y un «Juicio del poema» (ibid., cols. 59-100), que es el fragmento que nos interesa aquí. 45 Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, cols. 69-70. 46 La filiación entre los argumentos de Manuel Severim de Faria e Manuel de Faria e Sousa aparece claramente en el «Juicio del poema», mientras que la réplica de Manuel Pires de Almeida se refiere claramente al texto de Manuel Severim de Faria. No es de descartar, sin embargo, que la polémica haya podido involucrar de forma más directa a Faria e Sousa y Pires de Almeida, como fue el caso acerca de otros aspectos del poema camoniano, como la unidad del héroe o la interpretación de la mitología pagana movilizada en Os Lusíadas.Véase Alves, 2000.

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«grandes hombres» que los emplearon todavía más, como Dante que «a cada paso es latino, francés y bergamoso», Petrarca o Ariosto. Al contrario, Camões «usó de solas esas voces [son 120 las que aparecen a continuación en la lista] en todo un poema heroico de 1102 estancias», «con la medida de los grandes hombres»47. El razonamiento comparatista de Faria prosigue: esta «medida de los grandes hombres», la define —de forma completamente anacrónica respecto a la creación camoniana, aunque no a su recepción— en comparación con la poesía de Luis de Góngora. Esta argumentación en la que Góngora aparece como un anti modelo por exceso, se basa también en una censura conjunta de dos rasgos latinizantes del idioma introducidos por Góngora en el castellano: los cultismos (léxicos y semánticos) y el hipérbaton. En el comentario a la octava 94 del tercer canto —sin duda la salida más virulenta contra Góngora, que le valió la respuesta despiadada del peruano Juan de Espinosa Medrano48— se dedica a defender la pertinencia del verso «Que em terreno não cabe o altivo peito tão pequeno». La estrategia de Faria es cuantitativa y consiste en enumerar una larga serie de treinta y tres hipérbatos gongorinos, en un razonamiento donde la acumulación se vuelve rápidamente cómica: Pero, ¿adónde voy? Porque esto está a pares en cada verso, y a docenas en cada cláusula, y a tantos cientos en tan pocas obras, que solo en el Polifemo, Soledades, y Panegírico (Poesías singulares en la opinión de los sectarios, de locuciones vanísimas) hay más de seiscientos hipérbatos, o sinchesis, de tal calidad que por la mayor parte mueven a risa (a la Cordura y al Reposo digo) cuando hubieran de producir respeto si se usaran con templanza, así en el modo como en la cantidad49.

Prosiguiendo con el tono caricaturesco, Faría personifica aquí a la Cordura y al Reposo y les pinta burlándose de los versos de don Luis, irremediablemente ridiculizados por los seiscientos hipérbatos que, supuestamente, Faria e Sousa se tomó la molestia de contar en sus versos. La latinización excesiva de la lengua poética (sea castellana o portuguesa, poco importa en este caso) es lo que censura el comentarista:

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Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, col. 71. Espinosa Medrano, Apologético, 2017. 49 Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, col. 133. 48

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De este modo se descubren dos yerros en esto: uno querer usar en nuestro idioma lo que es solo del latín; otro que lo use un hombre en pocos versos más que todos los Latinos en todos los suyos50.

A fin de cuentas, tanto el léxico como la sintaxis camonianos se encuentran justificados en su templanza y su carácter oportuno por los excesos del poeta vecino, siendo la nueva poesía castellana una corrupción que viene a demostrar la decencia y aptitud de la poesía de Camões, ya elevada a la altura de lengua clásica. A través de la cuestión de la lengua, se llega al terreno de la competición por la canonización de ambos poetas y, por ende, a la historia literaria, donde Camões es, y siempre será, el modelo tanto de Tasso, que lo admiró, como de Góngora, que lo pervirtió. Esta conclusión implica, en los años de la monarquía dual, una jerarquía entre las dos naciones, española y portuguesa, a través de sus lenguas poéticas. Este razonamiento en clave identitaria se encontraba ya en las Noches claras del propio Faria e Sousa, publicadas en Madrid en 1624. Los tres interlocutores de este erudito diálogo en prosa representan cada uno a una de las naciones de lengua románica: Sanazaro a Italia, Elaso a España y Lusitano a Portugal. Sin embargo, los tres concuerdan para asignar la corrupción de la poesía culta solamente a España, en el sentido restringido del término, es decir a Castilla. La cuarta «palestra» (o diálogo) de la primera noche versa sobre la «conversación, cual debe ser»51 y, después de una larga crítica de varios rasgos del cultismo castellano, propone un modelo de estilo claro y elegante que no es otro que la prosa histórica portuguesa. Lusitano —el personaje que más se acerca a las opiniones de Faria— destaca en especial a tres autores fundadores de la prosa quinientista lusa: João de Barros, autor de las Décadas da Ásia, primera compilación histórica sobre la expansión asiática, António Pinto, otro autor de una História da Ásia, y Francisco de Morais, autor de la novela de caballería Palmerim de Inglaterra. Así, mediante un razonamiento muy distinto a las sátiras posteriores a la Restauración, Portugal surge en los textos de Faria e Sousa como un modelo de lengua clásica y templada, clara y elegante, cuyo máximo valedor es el error y exceso introducido por Luis de Góngora en la nueva poesía castellana52. 50

Faria e Sousa, Lusíadas… comentadas, t. I, col. 133-134. Faria e Sousa, Noches claras, f. Ii6r°. 52 Véase Faria e Sousa, Noches claras, 2019, «6.5. La prosa histórica portuguesa: lengua, nación, género y estilo». 51

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El portugués, lengua dificultosa, peregrina… ¿gongorina? En cambio, y por los mismos años, algunos autores utilizaron el gongorismo y el castellano para explorar el carácter dificultoso, eventualmente oscuro del portugués entre las lenguas europeas. Si bien el bilingüismo luso-castellano era una práctica común en Portugal desde el siglo xvi, dio lugar, en frecuentes ocasiones, a justificaciones y comparaciones entre los dos idiomas. La tentación de escribir en castellano se justificó a menudo por la posibilidad de alcanzar mayor público en Europa. Tal fue, por ejemplo, el caso de la poetisa Bernarda Ferreira de Lacerda. En su poema épico Primera parte de la España libertada (1618) —una larga relación cronística de la Reconquista medieval—, opone las difíciles bellezas del portugués a la sencillez del castellano, en un apóstrofe dedicado a su «patrio reino Lusitano»53: Confieso de tu lengua que merece mejor lugar después de la latina, con que en muchas palabras se parece, y es como ella de toda historia di[g]na. Empero, el ser tan buena la escurece, y así la extraña gente nunca atina con su pronunciación y dulces modos, y la española es fácil para todos. Por eso escribo en ella aquesta historia deseando que de muchos vista sea, para que dure siempre su memoria en que mucho la mía se recrea54.

Según doña Bernarda, el portugués manifiesta como calidad intrínseca una complejidad, sobre todo en el plano fonético, que lo eleva al rango de idioma superior incluso al latín, aunque por ende más oscuro todavía («el ser tan buena la escurece»). En este caso concreto, está claro que el recurso al castellano también se justificaba por el carácter peninsular del acontecimiento referido. Casi veinte años más tarde, en su colección de poesías tituladas Soledades de Buçaco (1634) —una

53 54

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Lacerda, Hespaña libertada, I, 5, f. 1v. Lacerda, Hespaña libertada, I, octs. 6-7, ff. 1v-2r.

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descripción del bosque carmelita de Bussaco, reservado a la presencia masculina, dedicado a las monjas del convento de São Alberto de Lisboa que no podían visitarlo55—, doña Bernarda volvía a elegir el castellano por su cualidad de «idioma claro y casi común» del castellano (f. ¶6r), sin que coincida esta vez con un propósito político claro. En ambos casos, la comparación entre el portugués y el castellano tiende a asemejar el primero a una lengua más compleja. Más compleja y, por ende, más fácil de comparar con el estilo gongorino. Manuel de Galhegos fue quien dio este último paso, cuando describió el portugués como «lengua peregrina» en su epitalamio a la familia de Braganza, en 1635 —una época en la que, como ya hemos visto, existía en Portugal y en portugués una intensa práctica poética culta—. El Templo da memória estaba dedicado a João de Bragança, octavo duque de Braganza y futuro João IV56, con ocasión de su boda con la heredera de la familia andaluza de Guzmán, doña Luisa, hija del también octavo duque de Medina-Sidonia. La fábula está impregnada de rasgos gongorinos, empezando por el marco ficticio de tema mitológico en el que Himeneo, dios del amor nupcial y de las bodas, descansa en la isla siciliana donde reconocemos a los protagonistas de la Fábula de Polifemo y Galatea: Entre as floridas selvas, que guarnece Com arroios de prata o mar tirreno, Na terra, em cujos bosques resplandece Sempre alegra o verão, sempre sereno, Là, donde Galatea se regala, Sendo joia do mar, dos campos gala. Jaz galhardo, e vistoso o monte Hibleo, Honra, e prazer da terra Siciliana, Galaria das filhas de Nereo, Lisonja das donzelas de Diana, Promontório feliz, em cujo extremo Soube cantar amores Polifemo57. 55

Hegstrom, 2017. En la portada aparece como «Senhor Duque de Bragança e de Barcelos, Marqués de Villaviçosa, Conde de Ourem, de Arraiolos, de Penhafiel, de Neiva, Senhor de Alegrete, de Monforte, de Villa do Conde, e Condestable de Portugal, antes Senhor de Guimarains, de Valença, de Monteor o novo, de Almada, da Bidigueira, e o mais antigo Duque de Europa». 57 Galhegos, Templo da memoria, I, 7-8, f. A2r. 56

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Este homenaje a Góngora, de nuevo en el umbral del poema, no impide al poeta redactar su epitalamio en la lengua de su protagonista, el futuro rey de Portugal58. En el prólogo, Galhegos, que en esa época vivía en la corte española aunque hizo publicar el volumen en Lisboa59, defiende su elección de la lengua portuguesa para la redacción del poema, a pesar de que «não é hoje a q[ue] domina» y esto podría perjudicar la difusión de su obra60. A modo de justificación, Galhegos no aduce motivos políticos ni identitarios, ni siquiera se justifica en cuanto a una estrategia mercantil. Al contrario, su elección responde a criterios poéticos y se ampara precisamente en la autoridad de Luis de Góngora y en su valorización estilística de las voces «peregrinas». La argumentación de Manuel de Galhegos consiste en vincular el carácter raro y peregrino de los vocablos que componen la lengua portuguesa, que se «usam nas praças», con el imperativo poético que consiste en usar términos «extraños» en la lengua poética, aunque con «moderación» para «no rebajar de estilo» con respecto al carácter sublime del poema heroico: [...] tal vez se achara a oração ornada com alguma voz, ou frasis nova e tal vez puramente Portuguesa, que assim se há de escrever. E este é o modo de falar de todos quantos Poetas Gregos e Latinos mereceram estimação no mundo.

Como ejemplos de este estilo entre los poetas contemporáneos, Galhegos convoca al castellano Lope de Vega y también al portugués Gabriel Pereira de Castro, que por estas fechas ya había compuesto su Ulyssea ou Lisboa edificada61. Destaca también el Poema heroico de la

58

Véase Plagnard, 2020. El pie de portada de la obra indica «Em Lisboa. Por Lourenço / Craesbeeck Impr. del Rey. A custa do Duque. Año 1635». Para la biografía de Manuel de Galhegos, y su estancia madrileña por aquellos años, véase Martins, 1964. 60 «A Língua Portuguesa, como não é hoje a q[ue] domina, esqueciam-se dela os engenhos, que com seus escritos a podiam enriquecer, e autorizar, e quem agora se atreve a sair a o mu[n]do com um livro de versos em Português arrisca-se a parecer humilde, pois escreve nima língua cujas frases, e cujas vozes se usam nas praças», Galhegos, Templo da memoria, f. §. 61 El poema se publicó póstumo en Lisboa en 1636 (por Lourenço Crasbeeck), acompañado por un discurso del mismo Manuel de Galhegos sobre el poema heroico.Véase Castro, Ulissea ou Lisboa edificada. 59

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invención de la Cruz, por el Emperador Constantino Magno del español Francisco López de Zárate62, por saber mantener «a pureza do Castelhano sem se apartar do sublime» y, por tanto, demostrar la adecuación entre la lengua castellana y la expresión poética sublime. Para mostrar que esta misma adecuación puede existir en el caso de la lengua portuguesa, Manuel de Galhegos invoca, en una última etapa argumentativa, el modelo de Góngora: E dom Luis de Góngora (que foi quem mais se quis desviar do dialeto de sua língua) usou de verbos plebeios sem se humilhar, que soube dizer «La menor onda chupa al menor hilo»63, e noutra parte usou do verbo coxear64 e de outros muitos mais plebeios que estes65.

Este giro estilístico y tonal —insertar vocablos humildes en sublimes versos— era característico de la poesía de Góngora, y también había sido usado por sus seguidores, como bien se comprueba en el Macabeo de Miguel de Silveira —uno de los grandes gongoristas portugueses que se ilustró en el género épico—. Mercedes Blanco advierte que las «voces provistas de esa grandeza solemne sin recelos ni caídas, esa aspereza y extrañeza que exige el género sublime de la epopeya» se encuentran, en el poema de Silveira, bajo la forma de palabras que proceden «del lenguaje forense, diametralmente opuesto al poético por su utilitarismo técnico, rígida univocidad, e implicación en el mundo de la hacienda y del negocio, tan odioso a las musas»66. Estas palabras plebeyas, ‘de las plazas’, como dice Manuel Galhegos, se ven elevadas por la maestría gongorina al rango de palabras poéticas. De la misma manera, la lengua humilde que es el portugués se vuelve apta para el tono alto y estilo sublime que conviene al Templo da Memória. Más allá de la cuestión poética, el gongorismo permite también, mediante este sorprendente rodeo conceptual, legitimar el portugués en cuanto lengua poética ya no a pesar de, sino gracias a su marginalización entre las lenguas europeas. 62

El poema se publicó en 1648 y los privilegios y autorizaciones llevan esta fecha. En 1635 ya estaba componiéndose, y posiblemente antes pues uno de los privilegios alude a una petición anterior fechada de 1629. 63 Góngora, Poesía, «Soledad primera», v. 41. 64 En castellano, «cojear».Véase la «Soledad primera» (vv. 1045-1046): «y, siguiendo al más lento, / cojea el pensamiento». 65 Galhegos, Templo da memoria, f. §v. 66 Blanco, 2013b, p. 313.

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La oposición entre el portugués y el castellano en torno a la cuestión del estilo gongorino en particular y culto en general se revela pues una construcción fuertemente influenciada por la Restauración bragancista de 1640. Después de esta fecha, el antigongorismo pudo con facilidad convertirse en un anticastellanismo, aunque esta postura tampoco fue sistemática. Sin embargo, durante el primer tercio del siglo xvii, el debate sobre los excesos del estilo culto ya existía en Portugal acerca de un texto estrictamente portugués como eran Os Lusíadas de Camões. En torno a 1640, parece que este debate se estaba exacerbando, quizás bajo la influencia creciente del estilo culto en Portugal. Las respuestas de Manuel Pires de Almeida y Manuel de Faria e Sousa testimonian de ello: el primero censura de forma tajante los cultismos camonianos que los anteriores comentaristas de Camões se empeñaban en defender, mientras que el segundo utiliza el gongorismo como testigo del exceso estilístico para realzar, al contrario, el carácter medido de los cultismos camonianos. Bajo la pluma de este portugués que residió en Madrid más de la mitad de su vida, el antigongorismo no se corresponde con un anticastellanismo, sino, al contrario, con la piedra de toque o punto de comparación que permite promover, en el reino vecino, la poesía portuguesa como máximo modelo. La promoción del portugués como lengua poética de la monarquía dual está también en el centro de las preocupaciones de Manuel de Galhegos, cuando compara el común estatuto del portugués y del gongorismo en cuanto lenguas dificultosas y peregrinas en el concierto de las lenguas europeas. En todos estos casos, se demuestra claramente hasta qué punto la poesía gongorina sacudió la identidad lingüística fuera de las fronteras castellanas, aunque se había nutrido previamente de precedentes extranjeros, no solo antiguos, sino también casi contemporáneos como fue el caso de Luís de Camões.

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LA RECEPCIÓN POLÉMICA DE LA POESÍA GONGORINA: PROPUESTA DE CATALOGACIÓN (1612-1692) Mercedes Blanco / Muriel Elvira / Aude Plagnard

El 15 de marzo de 1612, Lope de Sotomayor Sarmiento de Acuña remitía a su padre, el conde de Gondomar, una carta donde figura la referencia más temprana a las Soledades y a su polémica oscuridad. Unos ochenta años después, Antonio de Solís y Ribadeneyra se refería a la obra de Góngora como a un «sol casi eclipsado», en uno de los sonetos de su obra impresa. Entre ambas fechas, hemos rastreado testimonios de la compleja recepción de la obra del poeta cordobés y de los debates que suscitó su nueva poesía a lo largo del siglo xvii. Los 222 textos que presentamos aquí en forma de catálogo exceden ampliamente lo que en sentido estricto se puede designar como la polémica gongorina; tampoco equivalen, desde luego, a una recolección exhaustiva de la recepción de Góngora en el siglo xvii, tarea que carecería de sentido considerando el amplísimo impacto de su poesía desde antes de 1612. Como hemos explicado con detenimiento en el primer capítulo de este volumen, este catálogo corresponde a una percepción de la polémica extendida a los textos relacionados con ella, aunque no hayan desempeñado un papel motor en el debate. No es una lista exhaustiva: muchos aún quedan por descubrir, o simplemente han escapado a nuestra atención. Esta lista debe entenderse como el fruto de nuestro deseo de ofrecer a la comunidad de los gongoristas y estudiosos de la poesía áurea un panorama lo más completo posible de la controversia originada por las Soledades y el Polifemo, que muy pronto excedió la mera discusión del valor de estos poemas en concreto para transformarse en un conflicto de personas y de grupos, enfrentamiento ideológico y guerra sobre una propuesta estética de contornos variables.

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Por provisional que sea este catálogo, no lo creemos arbitrario. Los textos aquí incluidos responden necesariamente a los dos criterios siguientes: –mencionan a Góngora o a los cultos, entendiendo por estos a seguidores de Góngora, de manera explícita o velada, pero indudable; dicho de otro modo, dejamos de lado textos en los que la alusión depende de la apreciación o intuición de los críticos; tampoco incluimos textos solo porque condenan la oscuridad y la afectación estilística, puesto que estos fenómenos fueron censurados antes e independientemente de Góngora; –acerca del poeta y sus «secuaces», los autores formulan un juicio que implica al menos un matiz de elogio o censura; pero también admitimos determinados textos que, a pesar de no elogiar o censurar a Góngora con toda nitidez, sí fueron citados como argumento en otro texto inequívocamente laudatorio o denigratorio; así utilizado, un texto aparentemente neutro puede volverse pieza de una construcción polémica. Uno de los aportes significativos de este catálogo consiste, por tanto, en ofrecer una visión ampliada del fenómeno. También hemos querido sistematizar, en esta presentación de los textos, su descripción, tanto en la identificación precisa y homogénea de las fuentes como en su contenido. He aquí las rúbricas en las que hemos clasificado la información. –Título abreviado: para cada texto, hemos compuesto un título breve que o bien es una abreviación del título completo del documento cuando este es muy largo o el primer verso de una composición poética, o bien es una apelación común de la tradición crítica; en todo caso el propósito es proponer un marbete fácil de memorizar para cada texto. –Autor. –Título completo del documento: entre corchetes figuran los títulos que hemos forjado en el caso de que el documento carezca de título explícito. –Fecha de composición: hemos intentado determinar esta fecha para cada documento; cuando no hay argumentos suficientes para ello, nos limitamos a indicar la fecha de impresión en «Fuentes impresas» o damos una fecha aproximativa.

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CATÁLOGO (1612-1692)

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–Fuentes manuscritas: la lista completa de las siglas de las bibliotecas de las que proceden estos manuscritos se encuentra al principio de la bibliografía. –Fuentes impresas: cuando el título de una reedición es idéntico al de la princeps, no lo repetimos; cuando la única fecha conocida es la del impreso, no indicamos fecha de composición. –Ediciones modernas: remitimos a estas ediciones mediante el nombre del editor, para mayor claridad; así se encontrará fácilmente la referencia en la bibliografía. No hemos pretendido ser exhaustivos en este recuento y solo se mencionan las ediciones más significativas y las más recientes. –Ediciones OBVIL: indicamos en un apartado separado las ediciones relacionadas con el proyecto de edición digital de la polémica albergado en la página del OBVIL, algunas de las cuales han sido publicadas también en forma de libro en la colección digital «Góngora and His Readers» (OpenEdition Books) –Descripción: en cada entrada del catálogo, dedicamos unas líneas a describir el género y contenido del texto, su implicación en los debates y sus principales relaciones de intertextualidad con el resto del corpus; por lo general, las indicaciones son más escuetas para los textos mejor conocidos de la polémica. –Código: cada texto ha sido numerado y le hemos asignado un nombre de código compuesto por el apellido del autor y palabras del título. También hemos indicado, frente al título abreviado, la correspondencia con el catálogo de Robert Jammes, para facilitar la lectura entre uno y otro catálogo. La puesta en forma del catálogo y redacción de las descripciones han sido tarea compartida por las tres autoras. En la base de datos en que se sustenta el catálogo, han colaborado de forma decisiva y desde el inicio del proyecto Jaime Galbarro, Sara Pezzini y Héctor Ruiz Soto. Se trata, pues, de un trabajo de equipo, equipo al que se ha incorporado también, en calidad de asesor informático para la gestión de la base de datos, Guillaume Videlier.

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CATÁLOGO

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#sotomayor_carta

Carta a su padre, el conde de Gondomar Lope de Sotomayor Sarmiento de Acuña [Carta a Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar] Fecha de composición 15/03/1612. Fuente manuscrita RB, II, 224, carta 157.

El 15 de marzo de 1612, Lope de Sotomayor Sarmiento de Acuña, hijo del famoso diplomático Diego Sarmiento de Acuña, conde de Gondomar, escribía a su padre desde Córdoba con las siguientes noticias acerca del poeta más afamado de la ciudad: «Quiero pagar a V.m. la falta que me han hecho sus cartas este ordinario en la que me harán esos versos de don Luis de Góngora, que, por ser el cuaderno primero que se ha sacado del original y breve el tiempo, quedó sin traslado. Harele sacar, pues no es bien estar sin ellos aunque no sea para más que leerlos y no entenderlos, que es lo que me sucede a lo menos con las más estancias. Véalas el conde de Salinas, que no se le irá ninguna por alta que se suba, y, quizás porque no llegase a verlas, las desterró su dueño a Huelva». Cf. Dadson, 2014, pp. 55-78.

2.

Borrador de carta a Góngora Pedro de Valencia

#valencia_borrador-carta-gongora Jammes, 1994, II

[Borrador de la carta de Pedro de Valencia a Góngora] Fecha de composición 01/06/1613-29/06/1613 [El borrador lleva la fecha de «junio 1613» y la carta fue sacada en limpio el día 30 del mismo mes]. Fuentes manuscritas BNE, ms. 5585, ff. 165r-168v. BNE, ms. 5586, 49r-56v. FLG, ms. 404. Ediciones modernas Foulché-Delbosc (ed.), 1921, vol. III, num. 56, pp. 242257. Millé (ed.), 1932, pp. 1070-1082 (126). Pérez López, 1988. Periñán, 1989.

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

En respuesta a una solicitud de Góngora, en carta perdida del 11 de mayo de 1613, Pedro de Valencia formula una crítica muy favorable, aunque no exenta de algunas reservas, de las Soledades y del Polifemo, basando su apreciación en fuentes retóricas griegas consultadas de primera mano.

3.

Carta a Góngora Pedro de Valencia

#valencia_carta-gongora Jammes, 1994, II

[Carta de Pedro de Valencia a Góngora] Fecha de composición 30/06/1613. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3906, ff. 64r-67r. BNE, ms. 19004, ff. 13r-20r. BMP, ms. 549, ff. 2r-14r. Ediciones modernas Foulché-Delbosc (ed.), 1921, vol. III, núm. 56 bis, pp.257-268. Millé (ed.), 1932, pp. 1082-1091 (126 bis). Pérez López, 1988. Periñán, 1989. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 461-469. Versión abreviada de la carta anterior, definitiva y enviada a Góngora.

4.

Carta de un amigo Anónimo

#anonimo_carta-amigo

Carta de un amigo de don Luis de Góngora en que da su parecer acerca de las Soledades que le había remitido para que las viese Fecha de composición 1613 [Castaldo, 2016]. Fuente manuscrita BPMP, ms. 626 (olim 612), ff. 99r-102r. Ediciones modernas Carreira, 1994, t. I, pp. 151-171. Carreira, 1998, pp. 241-245. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 513-518. Edición Obvil Castaldo (ed.), 2016, . Un contertulio de Góngora formula su opinión, favorable pero matizada, sobre las Soledades. Este breve «parecer» es señal del fenómeno más amplio en virtud del cual lectores entendidos, a veces solicitados directamente por el poeta, juzgaron por escrito su nueva poesía. Es probable que solo una pequeña parte de los textos de este tipo haya llegado hasta nosotros, puesto que solo por una feliz casualidad se ha conservado una copia única de este en particular. El autor identifica «los primeros aspectos señalados como problemáticos[:] el género, la agudeza, la oscuridad, las metáforas audaces, los atrevidos hipérbatos y el abundante uso de voces peregrinas» (Castaldo (ed.), 2016).

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CATÁLOGO (1612-1692)

5.

563 #ponce_silva

Silva Manuel Ponce

Jammes, 1994,VII

Silva a las Soledades de don Luis de Góngora con anotaciones y declaración por Manuel Ponce y un discurso en defensa de la novedad y términos de su estilo Fecha de composición 11/1613 [fecha del manuscrito]-1616. Fuente manuscrita BPML. Edición Obvil Azaustre Galiana (ed.), en prensa. Primera paráfrasis explicativa conservada de la «Soledad primera», junto con el texto de la «Soledad segunda» y un discurso en defensa de la oscuridad poética.

6.

Parecer Francisco Fernández de Córdoba (abad de Rute)

#rute_parecer Jammes, 1994, XI

Parecer de don Francisco Fernández de Córdoba acerca de las Soledades, a instancia de su autor Fecha de composición 01/01/1614-28/02/1614. Fuente manuscrita FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], ff. 131r-145v. Ediciones modernas Orozco Díaz, 1969, pp. 95-146. Orozco Díaz, 1973, pp. 130-145. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 493-513. Edición Obvil Elvira (ed.), 2015, . Respondiendo a una carta de Góngora que solicitaba su parecer, el abad de Rute formula elogios y reparos corteses a las Soledades: reprueba el exceso de ornato para un poema bucólico, la oscuridad, algunos detalles según él defectuosos o mal resueltos.

7.

Cerca de la poesía oscura Juan de Espinosa

#espinosa_carta-arguijo

De don Juan de Espinosa cerca de la poesía oscura a don Juan de Arguijo Fecha de composición Fuente manuscrita Edición moderna Edición Obvil

1613-1614. BUS, H Ra/0158. Cobos Rincón, 1986, pp. 47-50. Ruiz Soto (ed.), 2021.

Carta con el parecer negativo de Juan de Espinosa sobre la poesía oscura, a instancias de Juan de Arguijo, que le había pedido su opinión.

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8.

MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Advertencias Andrés de Almansa y Mendoza

#almansa_advertencias Jammes, 1994, III

Advertencias de Andrés de Almansa y Mendoza para inteligencia de las Soledades de don Luis de Góngora Fecha de composición 1613-1614 [¿1613? (Jammes); finales de 1614 (López Bueno); finales de 1614 o principios de 1615 (Orozco)]. Fuente manuscrita FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], ff. 147r-158v. Ediciones modernas Orozco Díaz, 1969, pp. 197-204. López Bueno (ed.), 2018b. Edición Obvil López Bueno (ed.), 2018a, . Defensa de las Soledades, con explicación algo tosca y a veces errónea de algunos pasajes oscuros, que acompañó al poema cuando empezó a circular en la corte.Al papel desempeñado por Almansa en la difusión madrileña de las Soledades alude la «Carta que escribieron a don Luis de Góngora», atribuida a Lope de Vega (cf. núm. 9).

9.

Carta que escribieron a don Luis de Góngora Lope de Vega Carpio (atribuido a)

#lopeatribuido_carta-gongora

Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de sus Soledades Fecha de composición 13/09/1613-13/09/1615 [1613 (Carreira y Jammes); 1615 (Orozco y López Bueno)]. Fuentes manuscritas FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], ff. 159r-161r («Carta escrita a don Luis de Góngora en razón de sus Soledades», fechado «1615»). FBM, ms. B102-B-03, ff. 231-234 («Carta a don Luis de Góngora por un amigo suyo en razón de las Soledades», fechado «13.IX.1613»). BPMP, ms. 626 (olim 612), ff. 103r-104v («Carta de un amigo que don Luis de Góngora le escribió en razón de las Soledades», fechado «IX.1617»). BV, Barberini Latini, ms. 3476, ff. 53r-54r («Carta que escribieron a don Luis de Góngora en razón de sus Soledades», sin fecha). BNE, ms. 3811, ff. 177r-177v («Carta de un amigo de don Luis de Góngora que le escribió acerca de las Soledades», sin fecha). BUS, H Ra/0158, ff. 257v-258r. Ediciones modernas Paz y Meliá, 1902, pp. 302-307. Foulché-Delbosc (ed.), 1921, vol. III, num. 57, pp. 268270. Orozco Díaz, 1973, pp. 75-76. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 469-471.

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CATÁLOGO (1612-1692)

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Esta breve carta comenta con sarcasmo la llegada de la «Soledad primera» a la corte: su lengua, que nadie logra identificar, es «ramalazo» de la desdicha de Babel. Finge aconsejar amistosamente a Góngora que niegue la paternidad del texto y desmienta a Almansa y Mendoza, que lo está difundiendo.

10.

Carta en respuesta de la que le escribieron Luis de Góngora

#gongora_carta-en-respuesta Jammes, 1994,V

Carta de Góngora en respuesta de la que le escribieron Fecha de composición 30/09/1613-30/09/1615 [1613 (Carreira y Jammes); 1615 (Orozco y López Bueno)]. Fuentes manuscritas FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], ff. 161r-165v (fechado «1615»). FBM, ms. B102-B-03, ff. 234-241 (fechado «30. IX.1613»). BPMP, ms. 626 (olim 612), ff. 104v-107v (fechado «30. IX.1617»). BV, Barberini Latini, ms. 3476, ff. 54r-56r («Respuesta», sin fecha). BNE, ms. 3811, ff. 178r-180v («Carta de D. Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron», sin fecha). BUS, H Ra/0158, ff. 285r-260v. Ediciones modernas Paz y Meliá, 1902, pp. 302-307. Foulché-Delbosc (ed.), 1921, vol. III, num. 58, 270-274. Millé (ed.), 1932, n° 2. Orozco Díaz, 1973, pp. 180-183. Carreira, 1986, pp. 341-344. Carreira, 1994, t. I, pp. 151-171. Carreira, 1998, pp. 241-245. Daza Somoano, 2011, pp. 271-288. En respuesta a la carta satírica que ha recibido (cf. núm. 9), Góngora rechaza el reproche de oscuridad, afirmando que los que no lo entienden son ignorantes, que es honor suyo haber logrado aproximar el español al latín, y que lo que desea «el entendimiento» es «hacer presa en verdades», más preciadas cuando se entrevén bajo un velo de misterio.

11.

Carta respondiendo a la que se escribió a don Luis de Góngora Antonio de las Infantas y Mendoza

#infantas_carta Jammes, 1994,VI

Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza, respondiendo a la que [se] escribió a Don Luis de Góngora en razón de las Soledades Fecha de composición 15/10/1613-15/10/1615 [1613 (Carreira y Jammes); 1615 (Orozco y López Bueno)].

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Fuentes manuscritas

Ediciones modernas

FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], ff. 166r-176v («Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza respondiendo a la que se escribió a don Luis de Góngora en razón de las Soledades», fechada «octubre a 15 de 1615»). FBM, ms. B102-B-03. Orozco Díaz, 1973, pp. 200-207. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 471-480.

Este amigo cordobés del poeta responde a la «Carta que escribieron a don Luis de Góngora» (cf. núm. 9), más dilatadamente que este y con menos garra.

12.

Respuesta a las cartas de Góngora e Infantas Lope de Vega Carpio (atribuido a)

#lopeatribuido_respuesta-infantas Jammes, 1994, X

[Respuesta a las cartas de don Luis de Góngora y Antonio de las Infantas] Fecha de composición 16/01/1614-16/01/1616 [1614 (Carreira y Jammes); 1616 (Orozco y López Bueno)]. Fuentes manuscritas FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], ff. 179r-197v. FBM, ms. B102-B-03, ff. 243-267 (fechado «16.I.1614»). Ediciones modernas Orozco Díaz, 1973, pp. 238-248. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 481-493. Carreño, 2018, pp. 249-264 (núm. 83). Alguien contesta a la «Carta en respuesta» de Góngora (cf. núm. 10) y a Antonio de las Infantas (cf. núm. 11) —mucho más al primero que al segundo—, censurando las Soledades con ironía socarrona, pero sobre todo defendiendo al «soldado» autor de la primera carta anónima, que sería amigo de quien escribe e incapaz de defenderse a sí mismo. La precoz sospecha de la autoría de Lope parece sustentada por un buen número de indicios.

13.

Segunda carta a Góngora Pedro de Valencia

#valencia_carta-gongora-segunda Jammes, 1994, XIII

[Segunda carta de Pedro de Valencia a Góngora] Fecha de composición 06/05/1614. Fuentes manuscritas Tan solo se conserva un fragmento de esta carta, citado en los Discursos apologéticos de Díaz de Rivas (cf. núm. 36) Ediciones modernas Gates (ed.), 1951. Gates (ed.), 1960. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 518-519 (fragmento). Elogio de Góngora, comparado con Píndaro, y defensa de su oscuridad. En esta segunda carta de la que se conserva un fragmento, Pedro de Valencia toma partido, más inequívocamente que en la primera, a favor de Góngora.

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CATÁLOGO (1612-1692)

14.

Carta a Góngora Tomás Tamayo de Vargas

567 #tamayo_carta-gongora Jammes, 1994, XIV

[Carta (¿parecer?) perdida de Tomás Tamayo de Vargas a Góngora] Fecha de composición ¿?-18/06/1614 [aparece mencionada en #gongora_carta-tamayo]. Texto perdido Probable carta de elogio o apoyo citada por Góngora en su respuesta a Tamayo (cf. núm. 15).

15.

Carta a Tamayo de Vargas Luis de Góngora

#gongora_carta-tamayo Jammes, 1994, XV

[Carta de Góngora a Tomás Tamayo de Vargas] Fecha de composición 18/06/1614. Fuentes manuscritas AMSDS, ms. 45 [olim ms. XII, «Cartas de don Luis de Góngora, natural de la ciudad de Córdoba, escritas a diferentes personas y copiadas aquí por don Gerónimo Díaz del Pulgar y Sandoval. Año 1633»], ff. 80v-81r. BMP (Artigas, 91), núm. 91 [«Cartas de Góngora»], ff. 49v-50v (copia del ms. anterior de la segunda mitad del xix). Ediciones modernas Foulché-Delbosc (ed.), 1921, vol. III, num. 1, pp. 159160. Millé (ed.), 1932. Carreira, 1999, pp. 5-7. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 299-300. Góngora agradece a Tamayo que lo esté defendiendo, al parecer en una carta que no conservamos (cf. núm. 14), de las críticas que se le hacen en la corte y que han llegado a sus oídos.

16.

Carta a Góngora Baltasar de Medinilla

#medinilla_carta-gongora

[Carta perdida de Baltasar de Medinilla a Góngora] Fecha de composición ¿?-04/09/1614 [aparece mencionada en #gongora_carta-villegas]. Texto perdido Carta de elogio o apoyo de Baltasar de Medinilla, poeta que fue también admirador de Lope de Vega y con quien este tuvo amistad. Tenemos conocimiento de la existencia del texto porque lo menciona Góngora en su carta a Juan de Villegas (cf. núm. 17).

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17.

MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Carta a Villegas Luis de Góngora

#gongora_carta-villegas Jammes, 1994, XVI

[Carta de Góngora a Juan de Villegas] Fecha de composición 04/09/1614. Fuente manuscrita FBM, B87-V3-10 [«ms. Angulo y Pulgar»], ff. 281r-v. Ediciones modernas Millé (ed.), 1932. Carreira (ed.), 2000a, vol. II, pp. 300-301. Góngora organiza su defensa. Le pide a su corresponsal, uno de sus mejores amigos, que le devuelva la segunda carta de Pedro de Valencia y le envía dos cartas de Tomás [Tamayo] de Vargas y Baltasar de Medinilla. También anuncia que le manda una larga carta de Almansa —algunos críticos la identifican con las «Advertencias» de Almansa, aunque podría tratarse de otro texto—.

18.

Estilo para deidades Diego Gómez de Sandoval y Rojas (conde de Saldaña)

#saldana_decima-gongora Jammes, 1994, IX

[Décima «Estilo para deidades»] Fecha de composición 1614. Fuente manuscrita BNE, ms. 18405, f. 55r. Edición moderna Jammes, 1994, p. 622. El conde de Saldaña, al que Góngora llamó «cisne augusto», aporta su defensa y apoyo al Polifemo y a las Soledades. Califica el de Góngora como «estilo para deidades», es decir, culto y elevado, que abraza y moviliza todos los campos del saber.

19.

Royendo sí, mas no tanto Luis de Góngora

#gongora_decima-saldana Jammes, 1994, IX

[Décima «Royendo sí, mas no tanto»] Fecha de composición 1614. Fuente manuscrita BNE, ms. RES/45 [«ms. Chacón»], v. 1, f. 311r. Para otros manuscritos, véase la relación de testimonios en Pezzini, 2019: 320. Ediciones modernas Millé (ed.), 1932, p. 163. Carreira (ed.), 2000a, vol. I, p. 431. Pezzini (ed.), 2018, pp. 156-158 y 320. Góngora celebra la décima del conde de Saldaña (cf. núm. 18), que le procura un apoyo importantísimo en vista del alto rango del epigramatario y su condición de hijo del valido.

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CATÁLOGO (1612-1692)

20.

Viaje del Parnaso Miguel de Cervantes

569 #cervantes_parnaso

[Elogio de Góngora en el Viaje del Parnaso] Impresos

Ediciones modernas

Viaje del Parnaso compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra, Madrid, viuda de Alonso Martín, 1614. Reed. Milán, Juan Bautista Bidelo, 1624. Rivers (ed.), 1991. Sevilla Arroyo (ed.), 2001. Montero Reguera y Romo Feito (ed.), 2016.

En el Viaje del Parnaso, dos años antes de morir, y cuando estaba trabajando a un tiempo en la segunda parte del Quijote y en el Persiles, Miguel de Cervantes da su visión, estilizada y jocosa, del Parnaso español de su tiempo, en cuyo seno se adjudica, con la autoridad de Apolo, un papel eminente de inventor y de crítico. En el libro segundo, el personaje que es figura de Cervantes pasa revista a «infinitos nombres de poetas»: entre muchos elogios hiperbólicos no pasa desapercibido el de don Luis de Góngora (II, vv. 49-60) por su larga extensión y su entusiasmo y calidez fuera de lo común. Los libros sexto y séptimo cuentan la guerra entre dos bandos que se dividen el Parnaso. Góngora destaca en el bando favorecido por Apolo y contribuye a la derrota del escuadrón de los bárbaros. A él se refiere el texto con la perífrasis, «el magno cordobés», y las municiones a las que se rinde «el contrario» son las «estancias polifemas»: «De llano no le deis, dadle de corte, / estancias polifemas, al poeta / que no os tuviere por su guía y norte. /Inimitables sois, y la discreta / gala que descubrís en lo escondido, / toda elegancia puede estar sujeta» (VII, vv. 322-326). No cabe duda, pues, que Cervantes, cuando la polémica empezaba a enardecerse, escogió el campo gongorino. No se sabe hasta qué punto su aversión por Lope pudo ser determinante en esta elección.

21.

Pisó las calles de Madrid el fiero Luis de Góngora

#gongora_soneto-piso-madrid

[Soneto «Pisó las calles de Madrid el fiero»] Fecha de composición ¿?-1615 [la fecha de 1615 aparece en los manuscritos Chacón y Gor, aunque podría matizarse, si el soneto responde a la polémica epistolar, en función de la fecha que se atribuya a la misma]. Fuentes manuscritas BNE, ms. RES/45 [«ms. Chacón»], v. 1, f. 74r. FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], f. 178r. BNE, ms. 2892 [«ms. Faria e Sousa»], f. 30v [soneto 10]. Ediciones modernas Carreira (ed.), 2000a, vol. I, p. 449. Matas Caballero (ed.), 2019, núm. 147, pp. 1211-1213. El poeta defiende su Polifemo frente a quienes lo censuran, jugando con la identificación jocosa entre el poema y el personaje del cíclope. Según algunos críticos

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

(Orozco, 1976) esta airada réplica responde, entre otras cosas, a la polémica epistolar iniciada por la «Carta que escribieron a don Luis de Góngora» (cf. núm. 9).

22.

Por la estafeta he sabido Luis de Góngora

#gongora_decimas-estafeta Jammes, 1994, XVIII

[Décimas «Por la estafeta he sabido»] Fecha de composición ¿?-1615 [estas décimas, luego atacadas por Jáuregui, circularon antes de la segunda redacción del Antídoto]. Fuentes manuscritas No figura en Chacón pero sí en otros muchos manuscritos. Véase la relación de testimonios en Pezzini, 2018: 357-358 Ediciones modernas Gates (ed.), 1960. Carreira, 2000a, vol. I, pp. 643-644. López Bueno, 2013a. Pezzini, 2018, pp. 228-230. Epigrama de Góngora, en dos décimas, burlándose de la ignorancia de los que lo han «apologizado», o sea, atacado, según una acepción controvertida de «apologizar» cuya validez ilustra el abad de Rute en su «Apología por una décima» (cf. núm. 28).

23.

Con poca luz y menos disciplina Luis de Góngora

#gongora_soneto-con-poca-luz Jammes, 1994, XII

[Soneto «Con poca luz y menos disciplina», dirigido «A los que calumnian las Soledades»] Fecha de composición 1613-1615 [1613 (Millé y Carreira); primavera de 1614 (Jammes); 1615 (López Bueno)]. Fuentes manuscritas FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], f. 177v. BNE, ms. 2892 [«ms. Faria e Sousa»], f. 30r [soneto 8]. Ediciones modernas Carreira (ed.), 2000ª, vol. I, p. 641. López Bueno, 2012. Matas (ed.), 2019, núm. 136, pp. 1135-1137. Fusiona la evocación de la madrileña procesión de la Virgen de la Soledad en Semana Santa y la vindicación de su «Soledad», víctima de detractores envidiosos e ignorantes. En opinión de Salcedo Coronel, no se ha visto metáfora mejor continuada ni más fino tejido de equívocos. Entre sus detractores, identifica especialmente a uno «que duerme en español y sueña en griego»: Quevedo según varios críticos, Jáuregui según López-Bueno (véase la contribución de Pedro Conde Parrado en este mismo volumen).

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CATÁLOGO (1612-1692)

24.

Restituye a tu mudo horror divino Luis de Góngora

571 #gongora_soneto-restituye Jammes, 1994, XXII

[Soneto «Restituye a tu mudo horror divino»] Fecha de composición 1615. Fuentes manuscritas FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], f. 178v. BNE, ms. RES/45 [«ms. Chacón»], v. 1, f. 88. BNE, ms. 2892 [«ms. Faria e Sousa»], f. 30r [soneto 9]. Ediciones modernas Carreira (ed.), 2000ª, vol. I, p. 451. López Bueno, 2009. López Bueno, 2013b. Matas (ed.), 2019, pp. 226-1229. El poeta se dirige a su poema, la «Soledad», pidiéndole que deje el «poblado» donde es incomprendida y vuelva a las soledades donde él la concibió («tu mudo horror divino»).

25.

Antídoto Juan de Jáuregui

#jauregui_antidoto Jammes, 1994,VIII y XIX

Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades Fecha de composición 1614-1615 [Rico García, 2002]. Fuentes manuscritas FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], ff. 3r-34v [primera versión]. BNE, ms. 3726, ff. 224r-248v [primera versión]. BNE, ms. 3965, ff. 74-129 [primera versión]. BNE, ms. 5566, pp. 253-312. BUSal, ms. 2006, ff. 1r-43r [segunda versión]. BNE, ms. 3910, ff. 1r-29r [segunda versión]. BC, ms. 1685, ff. 227r-256v (nueva fol. 38-67) [segunda versión]. BUZ, ms. 250-2, t. I, ff. 223-246 [segunda versión]. BPMP, ms. 626 (olim 612) [segunda versión]. Ediciones modernas Gates, 1960. Rico García (ed.), 2002. Virulenta censura de las Soledades: una demolición en regla, agresiva y cuidadosamente argumentada, que tuvo larga descendencia en la polémica.

26.

Antídoto ha intitulado «Curioso» (anónimo colector del ms. 3726)

#curioso_decima-contra-antidoto

[Décima «Antídoto ha intitulado», titulada «Contra el Antídoto que don Juan de Jáuregui hizo contra las Soledades»]

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Fecha de composición 1615-1624 [entre la salida del Antídoto y 1624, fecha del ms; más probablemente anterior a 1620, como los demás textos contenidos en el mismo]. Fuente manuscrita BNE, ms. 3726, f. 248v. Ediciones modernas Gates, 1960: 152. Osuna Cabezas, 2008. Invectiva epigramática defendiendo a Góngora del ataque de Jáuregui. El anónimo autor propone rebautizar el Antídoto de Jáuregui, calificado de «Aristarco embozado», con el nuevo nombre de “Anti-doto”, sobre el modelo de Antipapa y Anticristo, o sea, impostor que se hace pasar por docto (con simplificación, todavía muy común, del grupo consonántico -ct).

27.

Antiantídoto Francisco de Amaya

#amaya_antiantidoto Jammes, 1994, XXI

Antiantídoto, o apología por las Soledades Fecha de composición 1615. Texto perdido Primera defensa de Góngora en respuesta al Antídoto, escrita por un joven estudiante.

28.

Apología Francisco Fernández de Córdoba (abad de Rute)

#rute_apologia Jammes, 1994, XX

Una apología del señor don Francisco por una décima del autor de las Soledades Fecha de composición 1615. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, ff. 308v-313r. BNE, ms. 5566, ff. 513-529 [codex descriptus del anterior]. FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»], ff. 124r-130v. BUSal, ms. 2006, 267r-274v. BUSal, ms. 2123, 269r-186r. Ediciones modernas Gates, 1951. Gates (ed.), 1960, pp. 144-146. Contestación a Jáuregui que, en la segunda versión del Antídoto, atacaba el epigrama de Góngora que empieza: «Por la estafeta he sabido / que me han apologizado» (cf. núm. 22). El abad de Rute justifica el uso de «apologizar» en el sentido de ‘criticar’.

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CATÁLOGO (1612-1692)

29.

Cierta nota «Curioso» (anónimo colector del ms. 3726)

573 #curioso_nota-advertente

Cierta nota de cierto advertente Fecha de composición 1615-1624 [entre la salida del Antídoto y 1624, fecha del ms; más probablemente anterior a 1620, como los demás textos contenidos en el manuscrito BNE, 3726]. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, ff. 308r-v y 313r-v. BNE, ms. 5566, ff. 511-513 y 530-531 [codex descriptus del anterior]. Edición moderna Gates (ed.), 1960, p. 143. Nota introductoria a la Apología por una décima del abad de Rute, que pondera su erudición y la eficacia retórica de su defensa del poeta. La nota tiene un epílogo después del texto, donde se citan las décimas de Góngora que dieron pie a la acalorada discusión entre Jáuregui y su oponente.

30.

Canta, cisne andaluz, que el verde coro Lope de Vega Carpio

#lope_soneto-canta-cisne

[Soneto «Canta, cisne andaluz, que el verde coro»] Fecha de composición 1615-1616 [probable reacción al Antídoto (cf. núm. 25); anterior a la «carta echadiza» que lo menciona (cf. núm. 34)]. Impreso El soneto figura, por primera vez íntegramente citado, en las epístolas de La Filomena, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1621, f. 199v. Frente a ciertas críticas contra Góngora, Lope toma su defensa y le dedica un elogio entusiasta, animándole a seguir cantando. Alude al Antídoto, mediante una identificación entre el Betis y Sevilla, patria de Juan de Jáuregui: «ingrato el Betis no responde atento / al aplauso que debe a tu decoro». Algo probablemente desagradable a ojos de Góngora, para quien el Guadalquivir, «gran rey de Andalucía», es ante todo un río cordobés.

31.

Era la noche, en vez del manto oscuro Luis de Góngora

#gongora_octavas-era-la-noche

[Octavas «Era la noche, en vez del manto oscuro», dedicadas «Al favor que san Ildefonso recibió de nuestra Señora»] Fecha de composición 1616 [el primer verso está citado en la «carta echadiza» (cf. núm. 34)]. Ediciones modernas Carreira (ed.), 2000a, vol. I, pp. 475-477. Micó, 1990, p. 238.

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Algunos leen esta canción en diez octavas, escrita para una justa toledana, como afirmación por Góngora de su estética en clave metapoética, a causa de las muchas imágenes que fusionan luz y oscuridad. El poema fue leído en Toledo, en las fiestas del 21 de octubre de 1616 para la traslación de Nuestra Señora del Sagrario a la capilla que le edificó el cardenal Bernardo de Sandoval y Rojas (véase Elvira, 2021).

32.

#lope_soneto-tus-bellos-ya

Tus bellos ya me matan ojos Lope de Vega Carpio

[Soneto satírico de Lope de Vega incluido en El capellán de la Virgen, «Tus bellos ya me matan ojos»] Fecha de composición 1615-1616 [El capellán de la Virgen sería de 1615, según Morley, pero Micó afirma (probablemente con razón) que fue escrita la comedia como reacción a las anteriores octavas de Góngora (cf. núm. 31)]. Impreso Decimaoctava parte de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Juan González, 1623, ff. 132v-157v. Edición moderna Madroñal (ed.), 2019. La comedia del Capellán de la Virgen, que celebra a san Ildefonso de Toledo, contiene una serie de pullas contra ciertos estilemas cultos. Este soneto en particular es una parodia del uso del hipérbaton.

33.

#gongora_carta-almansa

Carta difundida por Almansa Luis de Góngora

Jammes, 1994, XVII

[Carta perdida de Góngora a Andrés de Almansa, difundida por este en la corte] Fecha de composición 1614-1617 [otoño 1614-invierno 1615 (Jammes); 16161617 (Orozco y López Bueno)]. Texto perdido Carta perdida de Góngora a Almansa, con denuestos contra Lope, que Almansa enseñaba a todo el mundo con orgullo, según la «Carta echadiza». Al parecer, Góngora se quejaba en ella de las acusaciones de herejía lanzadas por su adversario, tal vez en el soneto «Tus bellos ya me matan ojos», inserto en la comedia El capellán de la Virgen (cf. núm. 32).

34.

Carta echadiza Lope de Vega Carpio (atribuido a)

#lopeatribuido_carta-echadiza-gongora Jammes, 1994, XXIII

Carta que se escribió echadiza a don Luis de Góngora Fecha de composición 1616. Fuente manuscrita BNE, ms. 1202, ff. 25r-27v. Ediciones modernas Foulché-Delbosc (ed.), 1921, vol. III, num. 59, pp. 174278.

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CATÁLOGO (1612-1692)

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Orozco Díaz, 1973, pp. 263-266. Carreira (ed.), 2000a, pp. 519-522. Carreño (ed.), 2018, pp. 361-366 (núm. 138). Carta que defiende a Lope de presuntos ataques de Góngora, presentando al primero como inocente y al segundo como malicioso e injusto. Se suele atribuir al mismo Lope, quien reacciona tal vez a las quejas de Góngora, en su carta perdida a Almansa (cf. núm. 33), contra las acusaciones de Lope en el soneto «Tus bellos ya me matan ojos» (cf. núm. 32). Sostiene el autor de la «Carta echadiza» que el soneto no apuntaba a Góngora sino a sus malos imitadores y alega como prueba de su admiración por don Luis el soneto «Canta, cisne andaluz, que el verde coro (cf. núm. 30)».

35.

Plaza universal Cristóbal Suárez de Figueroa

#figueroa_plaza

[Fragmentos de la Plaza Universal de todas las artes] Impresos

Edición moderna

Plaza universal de todas ciencias y artes, parte traducida de toscano, parte compuesta por Cristóbal Suárez de Figueroa, Madrid, Luis Sánchez, 1615, ff. 358r-v. Reed. Perpiñán, Luis Roure, 1629, ff. 369v-370r. Jalón (ed.), 2006.

Suárez de Figueroa denigra a «los versificadores de estos tiempos», declarando que «con sus torpes ingenios damnifica[n] la poesía». Reconoce que ciertos poetas españoles, a los que no nombra, merecen «alabanza y estima». Habla de «un nuevo género de composición» y menciona «las contiendas que causó esta novedad entre los poetas de España», al tiempo que se niega a «entrar en estas controversias».

36.

Discursos apologéticos Pedro Díaz de Rivas

#diaz_discursos Jammes, 1994, XXVI

Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Soledades, obras poéticas del Homero de España, don Luis de Góngora y Argote Fecha de composición 1616-1618 [podemos considerar que la redacción de los Discursos es anterior a 1618 (Gates (ed.), 1960), a pesar de la fecha de 1624 presente en el manuscrito BNE. ms. 3726]. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, ff. 72r-101r. BNE, ms. 3906, ff. 68r-91v. BPMP, ms. 626 (olim 612), 65r-87v. RAE, ms. RM CAJA 31/3. Edición moderna Gates (ed.), 1960, pp. 35-67 (edición parcial). Díaz de Rivas rebate, en once puntos, las objeciones que se han puesto al «estilo de D. Luis de Góngora en estas últimas obras»: las «muchas voces peregrinas», los «tropos frecuentísimos», las «muchas transposiciones», la «oscuridad de estilo»,

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la «dureza de algunas metáforas», la «desigualdad», el «uso de palabras humildes, entretejidas con las sublimes», la frecuencia de unas «mismas voces y frasis», algunas «hipérboles y exageraciones grandes», la «longitud de algunos períodos», la «redundancia o copia demasiada en el decir». La presencia de poemas liminares de elogio en varios de los manuscritos que conservamos prueba que estos Discursos estaban destinados a la imprenta (cf. núm. 37, 38 y 39).

37.

Corduba quem magnum Hesperie dedit inclita vatem Juan de Aguilar

#aguilar_epigrama-diaz

[Epigrama «Corduba quem magnum Hesperiae dedit inclita vatem», con el título: «Petro Diazio de Ribas, elegantisissimi ingenii et reconditae doctrinae viro, de Apologia qua D. Ludovici de Gongora Solitudines vindicat a calumniis»] Fecha de composición 1616-1618. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, f. 73r. BNE, ms. 3906, f. 68r. No figura en BPMP, ms. 626 ni en RAE, ms. RM CAJA 31/3. Juan de Aguilar alaba a Díaz de Rivas por vencer la oscuridad gongorina comentando sus poemas y defendiendo al poeta (cf. núm. 36 y 40-43). La presencia de este soneto liminar en varios manuscritos que nos han transmitido los discursos y comentarios de Díaz de Rivas indica que estaban destinados a la imprenta, aunque no llegaran a imprimirse.

38.

Oh, tú, de altos discursos eminente Antonio de Paredes

#paredes_soneto-diaz

[Soneto, «Oh, tú, de altos discursos eminente», con el título «De don Antonio de Paredes a los Discursos apologéticos de Pedro Díaz de Rivas, soneto»] Fecha de composición 1616-1618 [Antonio de Paredes muere en 1618. Sus obras póstumas son de 1622]. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, 73v. BNE, ms. 3906, 68v. No figura en BPMP, ms. 626 ni en RAE, ms. RM CAJA 31/3 Impreso Rimas, Córdoba, Salvador de Cea Tesa, 1622, f. 8v. Edición moderna Gates (ed.), 1960, p. 34. Paredes alaba a Díaz de Rivas en cuanto defensor de Góngora, ofendido «de sacrílega envidia», y celebra su explicación «de cuantas variedades / canta el Jayán, y pisa el Peregrino» (del Polifemo y Soledades). Como los dos poemas anteriores, este soneto parece destinado a formar parte de una edición impresa un impreso de los trabajos gongorinos de Díaz de Rivas (cf. núm. 36).

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CATÁLOGO (1612-1692)

39.

Si con la oposición de su malicia Francisco López de Zárate

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[Soneto «Si con la oposición de su malicia», con el título «De Francisco López Zárate al licenciado Pedro Díaz de Rivas en la defensa de las Soledades de don Luis de Góngora»] Fecha de composición 1616-1618. Fuente manuscrita BNE, ms. 3906, f. 68v. No figura en BNE, ms. 3726, ni en BPO, ms. 626, ni RAE, ms. RM CAJA 31/3. Díaz de Rivas, al descifrar la oscuridad gongorina, eleva al poeta por encima de Homero: «pirámides levanta en soledades, / en cíclopes colosos a su fama». También este soneto liminar para los discursos y comentarios de Díaz de Rivas indica que estaban destinados a la imprenta (cf. núm. 36).

40.

Anotaciones a la «Primera Soledad» Pedro Díaz de Rivas

#diaz_soledad-primera Jammes, 1994, XXV

Anotaciones a la «Primera Soledad» [BNE, ms. 3906] Fecha de composición 1615-1620 [aunque el manuscrito BNE, 3726 lleva la fecha de 1624, podemos considerar que la redacción del conjunto de los comentarios de Díaz de Rivas terminó en torno a 1620, fecha de los textos más tardíos por él citados. Más allá de esta fecha, no vuelve a ocuparse de Góngora, como ha mostrado Elvira, 2017]. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, ff. 104r-179r. BNE, ms. 3906, ff. 183r-247v. BUSal, ms. 2006, ff. 92r-149v. Doscientas veinticuatro anotaciones numeradas a la «Soledad primera», que explican pasajes difíciles y proponen fuentes y paralelos para ilustrar el sentido y los valores estéticos del poema. Es el comentario erudito más antiguo del texto, después de la Silva de Manuel Ponce.

41.

Anotaciones al Polifemo Pedro Díaz de Rivas

#diaz_polifemo

Anotaciones al Polifemo [BNE, ms. 3906] Fecha de composición 1616-1620. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, ff. 180r-221r. BNE, ms. 3906, ff. 103r-141r. BUSal, ms. 2006, ff. 45r-89v (olim: RB, ms. 1323). BNE, ms. 3893, ff. 22r-49r. Edición moderna Feynn, 1951 [BNE, ms. 3726].

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Ciento treinta y nueve anotaciones numeradas a la Fábula de Polifemo, que explican pasajes difíciles, proponen fuentes y paralelos para ilustrar el sentido y los valores estéticos del poema. Es el más antiguo de los comentarios eruditos del texto.

42.

Anotaciones a la «Segunda Soledad» Pedro Díaz de Rivas

#diaz_soledad-segunda

Anotaciones a la «Segunda soledad» de don Luis de Góngora por Pedro Díaz [BNE, ms. 3906] Fecha de composición 1616-1620. Fuente manuscrita BNE, ms. 3906, ff. 248r-281r. Edición Obvil Romanos y Festini (ed.), 2017, . Ciento sesenta y una anotaciones numeradas a la «Soledad segunda», que explican pasajes difíciles, proponen fuentes y paralelos para ilustrar el sentido y los valores estéticos del poema. Es el comentario erudito más antiguo del texto.

43.

Anotaciones a la «Canción de Larache» Pedro Díaz de Rivas

#diaz_larache

Anotaciones [BNE, ms. 3726] Fecha de composición 1616-1620. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, ff. 317r-343r. BNE, ms. 5566, ff. 537-601 (copia del anterior). Edición moderna Gates (ed.), 1960, pp. 69-94. Sesenta y cuatro anotaciones numeradas a la «Canción a la toma de Larache». Estas anotaciones, del mismo tenor que las que Díaz de Rivas hizo de las Soledades y del Polifemo, tienen un propósito humanístico: el de resolver las dificultades del texto, descubrir sus fuentes y, mediante paralelos con otros poetas y escritores, ilustrar, ponderar y celebrar sus aciertos expresivos. Junto con el de Salcedo Coronel, más tardío, este es el único comentario que conservamos de esta canción, importante etapa en la evolución de Góngora hacia un estilo «heroico».

44.

Historia defendida del padre Juan de Mariana Tomás Tamayo de Vargas

#tamayo_historia-mariana

[Alabanza de Góngora y cita de un juicio del poeta sobre el padre Mariana] Impreso

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Historia general de España del padre Juan de Mariana defendida por el doctor Tomás Tamayo de Vargas contra las advertencias de Pedro Mantuano, Toledo, Diego Rodríguez, 1616, p. XXXVII.

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CATÁLOGO (1612-1692)

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Entre una lista de juicios de historiadores sobre Juan de Mariana, Tamayo de Vargas cita una valoración elogiosa que le merecía a Góngora el historiador jesuita, en una carta que el mismo Tamayo dice haber recibido del poeta. No deja pasar la ocasión de elogiar a este diciendo que «de [sus] doctos entretenimientos [...] las Musas se aprovecharan si quisieran hablar en nuestra lengua, por ver en él solo de nuevo mejorados los grandes espíritus de los poetas antiguos, sus ciudadanos».

45.

El pasajero Cristóbal Suárez de Figueroa

#figueroa_pasajero

[Fragmentos de El pasajero. Advertencias utilísimas a la vida humana] Impresos

Edición Obvil

El pasajero. Advertencias utilísimas a la vida humana, Madrid, Luis Sánchez, 1617, ff. 84r-86v y 282v-283v. Reed. Barcelona, Gerónimo Margarit, 1618. Bradbury (ed.), 2016a, .

En el primer fragmento (sacado del «Alivio II»), se defiende la claridad en poesía y se denuncia la moda de usar una lengua afectada y oscura. En el segundo (sacado del «Alivio VI»), se habla del género de la fábula, elogiando el Polifemo de Góngora y el Faetón de Villamediana.

46.

Flagrat adhuc veteres quod ignis Phaetoneius iras Juan de Tassis y Peralta (conde de Villamediana)

#villamediana_flagrat

[Elogio en latín de Góngora «Flagrat adhuc veteres quod ignis Phaetoneius iras»] Fecha de composición 1617-1622. Fuente manuscrita BNE, ms. 3906, ff. 21r-22v. Ediciones modernas Artigas, 1925a, p. 148, n. 1. Ruestes Siso (ed.), 1992, pp. LXXVII-LXXIX. Véase también la traducción parcial en Ponce Cárdenas, 2009b, §69. Composición latina de setenta y un hexámetros dirigida a Góngora, «Viro nobili poetae perillustri D. Ludovico Gongora Cordubensi» y que acompañaba el Faetón del propio Villamediana. Es un manifiesto a favor de la poesía culta, donde se equipara a Góngora con Píndaro y con el Virgilio bucólico. El propio Villamediana, pese a su elevado rango aristocrático, se declara su discípulo (Castillo Bejarano, 2017).

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47.

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Epístola a Villamediana Manuel Ponce

#ponce_epistola-villamediana

Epístola de Manuel Ponce al conde de Villamediana en defensa del léxico culterano Fecha de composición 1617-1622 [Rozas y Quilis, 1961]. Fuente manuscrita BNE, ms. 18722 (34), ff. 365r-368v. Edición moderna Rozas y Quilis, 1961. Elogio de la introducción de palabras nuevas en un idioma, basado en Aristóteles y otros autores: la renovación de su lengua materna, o como se decía entonces, lengua natural es privilegio y deber de los poetas.

48.

Examen del Antídoto Francisco Fernández de Córdoba (abad de Rute)

#rute_examen Jammes, 1994, XXIV

Examen del Antídoto o Apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el autor del Antídoto Fecha de composición 1617 [Mancinelli, 2019]. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, ff. 253v-308r. BNE, ms. 3906, ff. 455r-545v. BNE, ms. 5566, ff. 329-511. BNE, ms. 3803 [solo contiene el Examen]. BUSal, ms. 2006, ff. 186r-267r. BUSal, ms. 2123, ff. 1r-166r. FBM, ms. 6454, ff. 35r-123r. BSV, ms. 88 («Papeles varios»), ff.1r-10v [incompleto]. Edición moderna Artigas, 1925a, pp. 400-467. Edición Obvil Mancinelli (ed.), 2019, . La más importante refutación del Antídoto, minuciosa y elocuente, a la vez que erudita y humorística.

49.

Sátiras contra el estilo culto y contra Góngora Francisco de Quevedo

#quevedo_satiras

Nueve sonetos y una silva Fecha de composición 1615-1627 [Para una datación más precisa de cada texto, véase el anejo 1]. Fuentes manuscritas BMP, ms. 108. FBM, ms. 87-V3-11. Para la localización exacta de cada pieza, véase el anejo 1.

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CATÁLOGO (1612-1692)

Ediciones modernas

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Artigas, 1925a, apéndice 4. Blecua (ed.), 1999. Detallamos la bibliografía asociada a cada pieza en el anejo 1.

Una serie de sátiras feroces hasta lo obsceno, notables por la invención lingüística y la agudeza: «Quien quisiere ser culto en solo un día» (Blecua, 825), «Este cíclope, no sicilïano» (Blecua, 832), «Tantos años y tantos todo el día» (Blecua, 833), «¿Socio otra vez? ¡Oh tú, que desbudelas» (Blecua, 834), «Verendo padre, a lástima movido» (Blecua, 835), «Sulquivagante, pretensor de estolo» (Blecua, 836), «Ten vergüenza, purpúrate, don Luis» (Blecua, 837), «¿Qué captas, noturnal, en tus canciones» (Blecua, 838), «Este que, en negra tumba, rodeado» (Blecua, 840), «Alguacil del Parnaso, Gongorilla» (Blecua, 841). En el anejo 1, detallamos el contenido y las circunstancias de composición de cada pieza.

50.

Defensa de la «Soledad Primera» Francisco de Cabrera (atribuido)

#cabrera_defensa-soledad Jammes, 1994, XXVIII

Defensa e ilustración de la «Soledad Primera» Fecha de composición 1618-1620 [Osuna Cabezas, 2009, p. 28]. Fuente manuscrita BSSC, 149. Edición moderna Osuna Cabezas (ed.), 2009. Este texto se encuentra a medio camino entre el comentario humanístico y la refutación de las censuras recibidas por el poeta, al igual que la Silva de Manuel Ponce, pero, a diferencia de esta, muestra la fuerte huella del Antídoto.

51.

Introducción a las Rimas Juan de Jáuregui

#jauregui_rimas-introduccion

[«Introducción» de Jáuregui a sus Rimas] Impreso Edición moderna

Rimas, Sevilla, Francisco de Lira Barreto, 1618, cuaderno liminar, ff. 2r-4v. Matas Caballero, 1993, pp. 117-141.

Jáuregui propugna una estética del decoro, del ornato noble y puro, de la lima «horaciana», rechazando así la propuesta gongorina.

52.

Expiraba la luz, y el destemplado Juan de Jáuregui

#jauregui_rimas-cancion

[«Canción lúgubre al húngaro Tiburcio en la opresión de Esmirna»: «Expiraba la luz, y el destemplado»] Impreso Edición moderna

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Rimas, Sevilla, Francisco de Lira Barreto, 1618, pp. 213215. Matas Caballero, 1993, pp. 322-323.

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Texto que parodia el estilo enfático de los cultos, tratado como un galimatías sin sentido. El envío reza: «Canción, al que indignare / tu voz altiva y sílabas tremendas, / dile que en silogismos no repare […], / basta que tú me entiendas, / y que el lenguaje culto / muchos no lo distinguen del oculto».

53.

Daemonologia Francisco Torreblanca Villalpando

#torreblanca_daemonologia

[Digresiones en la Daemonologia] Impresos

Epitomes delictorum in quibus aperta vel oculta invocatio daemonis intervenit libri IV, Sevilla, Ildefonso Rodríguez Gamarra y Francisco de Lira, 1618, lib. I, cap. 7, f. 10r; lib. II, cap. 33, f. 127r; lib. II, cap. 37, f. 139v; «Defensa de los libros de magia», cap. 5, f. 23v. Reed. Daemonologia sive de magia naturali daemonica licita et illicita deque aperta et occulta interventione et invocatione daemonis libri quator (…) auctore don Francisco Torreblanca Villalpando Cordubensi atque in Granatensi cancellaria regio advocato, Maguncia, Iohannis Theowaldi Schonwetteri, 1623.

Góngora, «amicus noster», es convocado como autoridad científica en varios lugares de un tratado que versa sobre todo tipo de adivinación y magia. Este texto se incluye en las listas de escritos en defensa de Góngora tanto por Uztarroz (cf. núm. 169) como por Vázquez Siruela (cf. núm. 199) y Espinosa Medrano (cf. núm. 215).

54.

Charites Alonso Chirinos Bermúdez

#chirinos_charites

[Tratado perdido titulado Charites] Fecha de composición 1620-1629. Texto perdido Fue escrito durante la década de 1620 en defensa de la poesía de Góngora. Solo se conoce a través de una carta de Chirinos Bermúdez a Rodrigo Caro del 25 de noviembre de 1641 (BCS, ms. 58-1-9, ff. 122v-129v). Véase Rico García, en prensa.

55.

Justa poética Lope de Vega Carpio

#lope_justa-isidro Jammes, 1994, XXIX

Justa poética y alabanzas justas que hizo la insigne villa de Madrid al bienaventurado san Isidro en las fiestas de su beatificación recopiladas por Lope de Vega Carpio

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CATÁLOGO (1612-1692)

Impresos

Edición moderna

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Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1620. Reed. Colección de las obras sueltas, así en prosa, como en verso…, Madrid, Antonio de Sancha, 1777, t. XI. Guarner (ed.), 1935, t. II.

Relación de las fiestas que hizo la ciudad de Madrid con motivo de la beatificación de san Isidro en 1620 y colección de poemas de varios autores en honor al mismo. Góngora no participó en la justa ni en el volumen, lo que es significativo. La «Introducción» (ff. 1-12) de Lope es un manifiesto a favor de la antigua poesía española en octosílabos, en la cual brilla la inigualable agudeza de los poetas castellanos, un valor que Lope ensalza como igual o superior a la erudición. El prólogo al lector de Sebastián Francisco de Medrano contiene una pragmática burlesca en diez cédulas contra los defectos de los poetas. Robert Jammes la leyó como una crítica contra los cultos. La quinta cédula describe a dos poetas «peregrinos» que caminan hacia el monte Parnaso «por votos que hicieron estando enfermos de la cabeza»: «desnudáronlos en el camino ciertos ladrones de conceptos ajenos. Pedirá para ellos el famoso Mendoza, abecedario de los poetas» (f. 11r).

56.

#barbadillo_casa-placer

Casa del placer honesto Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo [Mención de Góngora en la Casa del placer honesto] Impreso Edición moderna

Casa del placer honesto, Madrid, Cosme Delgado (viuda de), 1620, f. 23r. Véase el artículo de Jesús Ponce y Mercedes Blanco («Sal y donaire sin comparación») en el presente volumen.

En el segundo de esta colección de relatos, un personaje cita a don Luis y lo llama «moderno Marcial y segundo milagro cordobés».

57.

Ya que obediente o a interior respeto Hortensio Félix Paravicino y Arteaga

#paravicino_soneto-ya-que-obediente

[Soneto a don Luis de Góngora: «Ya que obediente o a interior respeto»] Fecha de composición 1620-1627. Impreso Obras póstumas divinas y humanas de don Félix de Arteaga, Alcalá, María Fernández, 1650, f. 69r. Edición moderna Sedeño Rodríguez y Serrano de la Torre (eds.), 2002, núm. 56, p. 173. Soneto dedicado a Góngora en el que el famoso predicador, en una publicación póstuma y semianónima, se declara su discípulo y le profesa su admiración. Fue compuesto entre el principio de su amistad y la muerte de don Luis.

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58.

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Aprobación de la edición Vicuña Fray Juan Gómez

#gomez_aprobacion-ed-vicuna

[Aprobación de Juan Gómez a la edición de Juan López de Vicuña] Fecha de composición 15/01/1620. Impreso Obras en verso del Homero español, Madrid, Luis Sánchez (viuda de), 1627, f. ¶2v. Juan López de Vicuña preparó, en vida de Góngora, la primera edición de sus obras (cf. núm. 104). Desde inicios del decenio de 1620, empezó los trámites para obtener el permiso de impresión, como atestiguan las dos aprobaciones de Juan Gómez y Vicente Espinel reproducidas en el impreso. Juan Gómez halla al poeta «gustoso, entretenido, provechoso y dulce», lo que explica el gran crédito y opinión que tiene, según él, en todas las naciones.

59.

Aprobación de la edición Vicuña Vicente Espinel

#espinel_aprobacion-ed-vicuna

[Aprobación de Vicente Espinel a la edición de Juan López de Vicuña] Fecha de composición 20/02/1620. Impreso Obras en verso del Homero español, Madrid, Luis Sánchez (viuda de), 1627, f. ¶3r. Según Vicente Espinel, Góngora, para cuya edición por Vicuña redacta su aprobación, es «tan superior en la elegancia de estilo, novedad de conceptos, ingeniosas elocuciones, que hará mucho quien supiere imitarle» (cf. núm. 104).

60.

Aquí del conde Claros, dijo, y luego Luis de Góngora

#gongora_soneto-aqui-conde-claros Jammes, 1994, XXXII

[Soneto «Aquí del conde Claros, dijo, y luego»] Fecha de composición 1621 [1621 (Millé, 1632); anterior a 1622 (Carreira, 2000)]. Ediciones modernas Carreira (ed.), 2000a, vol. I, p. 651. Matas Caballero (ed.), 2019, núm. 189, pp. 1490-1492. En esta sátira de atribución probable, Góngora se burla de las muchas obras de Lope de Vega que, personificadas, y acompañadas por personajes vulgares, plebeyos e insípidos, forman el séquito de Lope, con el apodo de «Conde Claros», que lo vincula con los romances viejos y el castellano rancio, además de ridiculizar sus proclamas en favor de la claridad estilística.

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CATÁLOGO (1612-1692)

61.

585 #lope_filomena-jardin

Jardín de La Filomena Lope de Vega Carpio

[Alabanza de Góngora en la epístola octava «Jardín de Lope de Vega»] Impresos

La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1621, f. 154v. Reed. Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1621, f. 177r.

Alabanza tópica de Góngora, incluido como uno más entre otros ingenios andaluces que habitan el jardín alegórico descrito en tercetos: «Aquí don Luis de Góngora, en laureles / los olivos del Betis transformando / para su honor, que no por ser crueles».

62.

Epístolas de La Filomena Lope de Vega Carpio

#lope_filomena-epistolas Jammes, 1994, XXX

«Papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega Carpio en razón de la nueva poesía»; «Respuesta de Lope de Vega Carpio»; «Del mismo señor a Lope de Vega»; «La respuesta» [Cuatro epístolas en La Filomena] Impresos

Ediciones modernas Ediciones Obvil

La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1621, ff. 189v-201v. Reed. Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1621, ff. 204r218v. Reed. Discurso de la nueva poesía, Segovia, Diego Flamenco, 1628, ff. 1r-8r. Blecua (ed.), 1983, pp. 872-891. Tubau, 2007. Conde Parrado (ed.), 2015a, . Conde Parrado (ed.), 2019, .

Este grupo de cuatro textos, impresos en una obra importante para Lope, La Filomena, y bajo el control de su autor, tiene por núcleo la «Respuesta» (texto 2) en la que Lope de Vega critica a los seguidores de Góngora (y de modo oblicuo, al poeta mismo) por deformar el idioma castellano con latinismos léxicos y sintácticos. Presenta esta censura como hecha en obediencia a un «señor de estos reinos» que le había pedido su opinión sobre la «nueva poesía», petición formulada en el texto 1. En el texto 3, el señor acepta gustoso la respuesta, y Lope responde a su vez, con gratitud, en el texto 4. Es imposible saber qué hay de real en esta presunta correspondencia, pero sea como sea, atenúa el efecto de agresividad de la censura.

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63.

MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Carta a Tribaldos de Toledo Francisco de Cascales

#cascales_carta-tribaldos Jammes, 1994, XXXIII

Al licenciado Luis Tribaldos de Toledo. Sobre la obscuridad del Polifemo y Soledades de don Luis de Góngora Fecha de composición 1621 [Blanco y Mulas, 2018]. Impresos Cartas filológicas, Murcia, Luis Veròs, 1634, ff. 29r-34v [cf. núm. 148]. Reed. Madrid, Antonio Sancha, 1779. Edición moderna García Soriano (ed.), 1930-1941, t. I, pp. 137-163. Ediciones Obvil Blanco y Mulas (ed.), 2018, . Blanco, Mulas, Daza Somoano (eds.), 2019, . Con mezcla de elogios socarrones y de burlas, Cascales finge lamentar que el gran talento de Góngora se haya echado a perder por su nuevo estilo ciego y tenebroso. Pasa luego a unas consideraciones generales sobre la oscuridad en poesía, distinguiendo la oscuridad legítima, que depende de la erudición, y la ilegítima, que se basa en el hipérbaton y la metáfora. No sin temeridad, dirige su carta a Luis Tribaldos de Toledo: «atraer a este respetado hombre de letras al campo de los resueltos adversarios de Góngora, como intentó hacer Cascales, era una operación audaz, susceptible de ganarle las simpatías de Lope y de otros ingenios cortesanos de relieve». Es posible que esta carta se redactara «a zaga de La Filomena de Lope de Vega» (Blanco y Mulas, 2018).

64.

Carta a Ortiz Francisco del Villar

#villar_carta-ortiz Jammes, 1994, XXXIII

De don Francisco del Villar al padre maestro fray Joan Ortiz, ministro de la Santísima Trinidad en Murcia. Sobre la carta pasada de los Polifemos Fecha de composición 11/1621 [Blanco y Mulas, 2018]. Impresos Cartas filológicas, Murcia, Luis Veròs, 1634, ff. 34v-37r [cf. núm. 148]. Reed. Madrid, Antonio Sancha, 1779. Edición moderna García Soriano (ed.), 1930-1941, t. I, pp. 137-163. Ediciones Obvil Blanco y Mulas (ed.), 2018, . Blanco, Mulas, Daza Somoano (eds.), 2019, . Esta carta es respuesta cortés a la de Cascales en censura de la oscuridad del Polifemo y las Soledades. Villar la envió al trinitario Juan de Ortiz esperando sin duda que este la remitiría a su amigo Cascales, a cuyas manos en efecto llegó. Para Villar, la oscuridad es parte de la belleza de la poesía de Góngora y depende de la

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sutileza de sus conceptos y de un uso del hipérbaton inspirado legítimamente en las excelencias de la poesía latina.

65.

Carta a Villar Francisco de Cascales

#cascales_carta-villar Jammes, 1994, XXXIII

A don Francisco del Villar, el licenciado Francisco de Cascales. Contra su apología Fecha de composición 01/1622 [Blanco y Mulas, 2018]. Impresos Cartas filológicas, Murcia, Luis Veròs, 1634, ff. 37r-40v [cf. núm. 148]. Reed. Madrid, Antonio Sancha, 1779. Edición moderna García Soriano (ed.), 1930-1941, t. I, pp. 137-163. Ediciones Obvil Blanco y Mulas (ed.), 2018, . Blanco, Mulas, Daza Somoano (eds.), 2019, . Cascales responde cortésmente a Villar reafirmándose en su postura e insistiendo en que el castellano tiene leyes distintas de las del latín y no admite la frecuencia de hipérbatos.

66.

Réplica a La Filomena Diego de Colmenares

#colmenares_respuesta-lope Jammes, 1994, XXXI

Respuesta a la censura antecedente [Réplica de Colmenares a La Filomena] Fecha de composición 13/11/1621 [Colmenares escribe inmediatamente después de la salida de La Filomena (1621) aunque solo imprime en 1628]. Fuente manuscrita RBMEE, 49-II-28 (9°) [«Apología por la nueva poesía»], ff. 59r-65v. Impreso Discurso de la nueva poesía, Segovia, Diego Flamenco, 1628, ff. 8v-13r. Edición moderna Tubau, 2007, pp. 187-197. Ediciones Obvil Conde Parrado (ed.), 2015b, . Conde Parrado (ed.), 2019, . El historiador segoviano Diego de Colmenares contesta a la carta de Lope de Vega sobre la nueva poesía publicada en La Filomena, proclamando la excelencia de Góngora y zahiriendo la excesiva humildad de Lope, poeta que trata de halagar al vulgo.

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67.

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Respuesta a Colmenares en La Circe Lope de Vega Carpio

#lope_circe-respuesta-colmenares Jammes, 1994, XXXVIII

A un señor de estos reino» [Respuesta de Lope a Colmenares en La Circe] Fecha de composición 1622-1624. Impresos La Circe con otras rimas y prosas, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1624, ff. 190r-194v. Reed. Discurso de la nueva poesía, Segovia, Diego Flamenco, 1628, ff. 13v-17r. Ediciones modernas Blecua (ed.), 1983, pp. 1258-1264. Tubau, 2007, pp. 199-205. Ediciones Obvil Conde Parrado (ed.) 2015b, . Conde Parrado (ed.), 2019, . Lope reacciona a la carta anterior, no contestando directamente a Colmenares, sino escribiendo al mismo «señor de estos reinos», real o supuesto, con quien ya había dialogado en La Filomena. Publica su «carta» en un nuevo libro, La Circe, muy parecido por su concepción y estructura a La Filomena. Contesta a los argumentos de Colmenares con alardes de erudición y maneras despectivas, sin nombrar al adversario.

68.

Réplica a La Circe Diego de Colmenares

#colmenares_respuesta-lope2

Respuesta a la carta antecedente, por sus mismos puntos [Réplica de Colmenares a La Circe] Fecha de composición 23/04/1624 [Colmenares responde el 23 de abril de 1624, después de leer La Circe. Imprime en 1628]. Impreso Discurso de la nueva poesía, Segovia, Diego Flamenco, 1628, ff. 17v-24v. Edición moderna Tubau, 2007, pp. 205-219. Ediciones Obvil Conde Parrado (ed.), 2015b, . Conde Parrado (ed.), 2019, . Diego de Colmenares contesta a la carta de Lope publicada en La Circe. Refuta uno por uno todos los puntos tocados por su adversario. Se reafirma en que a la poesía le conviene el estilo realzado, en el que Góngora supera a todos, y le recuerda a Lope que él mismo se confesó, en el Arte nuevo, poeta del vulgo. Colmenares hizo imprimir en Segovia, en un breve volumen, los dos textos de Lope y sus dos respuestas: aunque el famoso dramaturgo no se había dignado

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dirigirse a él directamente, el literato segoviano restableció el debate y se reservó la última palabra.

69.

#gongora_soneto-patos-aguachirle

Patos de la aguachirle castellana Luis de Góngora

Jammes, 1994, XXXII

[Soneto «Patos de la aguachirle castellana»] Fecha de composición 1621-1622 [1621 (Millé); anterior a 1622 (Carreira)]. Fuente manuscrita Véase la relación de fuentes manuscritas en Matas, 2019: 1486. Entre otras muchas fuentes, el soneto se encuentra manuscrito en un ejemplar del Orfeo de Montalbán (BNE, R/10394, f. sin núm. recto, intercalado entre el prólogo y el principio del primer canto, en lugar del retrato), precediendo la respuesta de Lope (cf. núm. 70). Edición moderna Matas Caballero (ed.), 2019, núm. 188, pp. 1481-1487. Es una invectiva contra Lope de Vega y sus secuaces: una turba de ignorantes «patos», alzados con sus graznidos contra los «cultos cisnes». La atribución a Góngora es muy probable, por ser el texto muy común en los manuscritos, recogido por Salcedo Coronel y reconocido implícitamente por Lope.

70.

Pues en tu error impenitente expiras Lope de Vega Carpio (atribuido a)

#lopeatribuido_soneto-error-impenitente Jammes, 1994, XXXII

[Soneto «Pues en tu error impenitente expiras»] Fecha de composición 1621-1622. Fuentes manuscritas Montalbán, Orfeo, BNE, R. 10394 (f. sin núm. vuelta, intercalado entre el prólogo y el principio del primer canto, en lugar del retrato), copiado a mano después de cf. núm. 69. BNE, ms. 3985, f. 180r. Ediciones modernas Barrera y Leirado, 1973, p. 2019. Orozco Díaz, 1973, p. 328. Este soneto es una respuesta violenta a «Patos del aguachirle castellana», como indica su presencia en dos manuscritos donde sigue inmediatamente el soneto de Góngora. Su autoría, fecha y sentido son controvertidos. El autor desea que Góngora muera y con él su propia lengua macarrónica («Rogad a Dios que con su lengua muera», v. 14).Varias coincidencias textuales pueden inclinarnos a favor de una atribución a Lope: en la Relación de san Isidro, expresa el mismo deseo en términos muy parecidos («Roguemos a Dios que muera con su lengua», cf. núm. 74); en La Dorotea, responde al soneto de Góngora con otro que prolonga la metáfora ornitológica («Zabúllome de pato»). La coincidencia con la Relación de san Isidro apoya la conjetura de una redacción rápida de este soneto y, en este

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caso, de una lectura figurada de la muerte de don Luis aquí deseada. Al contrario, si tomáramos en un sentido más literal las alusiones a la agonía de Góngora, que sufrió en sus últimos meses un accidente cardiovascular, tendríamos que retrasar la fecha de composición a 1626-1627.

71.

Espurio de la lengua castellana Anónimo

#anonimo_soneto-espurio-lengua Jammes, 1994, XXXII

[Soneto «Espurio de la lengua castellana»] Fecha de composición 1622-¿?. Fuente manuscrita BMP, ms. 152, f. 175r. Otro soneto, esta vez anónimo, en respuesta al soneto gongorino «Patos del aguachirle castellana».

72.

#lope_pobreza-dedicatoria

La pobreza estimada Lope de Vega Carpio

Jammes, 1994, XXXV

[Dedicatoria al príncipe de Esquilache de la comedia La pobreza estimada] Fecha de composición 1622-1623 [(colofón de 1622) BHMV, BH FOA 248; BNE, R/13869]. Fuentes manuscritas BHMV, BH FOA 248. BNE, R/13869. Impreso Decimaoctava parte de las comedias de Lope de Vega, Madrid, Juan González, 1623, ff. 24r-51r. Edición moderna Ojeda Calvo y Sáez (eds.), 2019. En una dedicatoria excepcionalmente extensa y elaborada, Lope finge informar al príncipe de Esquilache de la catástrofe sucedida en el Parnaso mientras don Francisco de Borja se había ausentado en su virreinato de Perú (1614-1621): la invasión de los cultos y de su lengua. El mismo concepto figura en uno de los sonetos de las Rimas de Tomé de Burguillos, dedicado al mismo príncipe de Esquilache («Si yo en mi vida vi la Poliantea», cf. núm. 145).

73.

Exequias en las honras de Felipe III Fray Ángel Manrique

#manrique_tumulo

[Fragmento de las Exequias, túmulo y pompa funeral del Rey don Felipe III] Impreso

Exequias, túmulo y pompa funeral que la universidad de Salamanca hizo en las honras del Rey nuestro señor don Felipe III en cinco de junio de mil y seiscientos y veintiuno, Salamanca, Antonio Vázquez, 1621, dedicatoria (ff. ¶2r-¶3v) y f. 185r.

Fray Ángel Manrique, religioso cisterciense, publicó los poemas premiados en una justa poética a la memoria del difunto rey Felipe III. Dedicó el conjunto a don

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Gaspar de Guzmán, haciéndole juez de la calidad de la lengua castellana usada por los poetas. Al final del sexto certamen, dedicado a las octavas, cita, a modo de burla, doce octavas atribuidas a un supuesto Miguel de Prada, condenando su castellano oscuro. Lope cita este fragmento en la Relación de san Isidro.

74.

#lope_relacion-isidro

Relación de san Isidro Lope de Vega Carpio

Jammes, 1994, XXXIV

[Cédulas jocosas contra los cultos en la Relación de san Isidro] Impreso

Relación de las fiestas que la insigne villa de Madrid hizo en la canonización de su bienaventurado hijo y patrón San Isidro, Madrid, Alonso Martín, 1622.

La justa poética que acompañó las fiestas por la canonización de san Isidro celebradas en Madrid a principios del verano de 1622, homenaje al recién canonizado santo madrileño, fue también una operación contra los ‘cultos’ animada por Lope de Vega, autor de la relación de las fiestas. En los preliminares, reproduce un fragmento de la relación de las honras de Felipe III impresa el año anterior por fray Ángel Manrique (cf. núm. 73). El cartel que describe las condiciones y los temas del certamen, redactado por el mismo Lope, incluye una serie de cuatro «Leyes de la justa», entre las cuales se precisa con evidente intención polémica: «Quien no escribiere en lengua puramente castellana, no se admite» (39v). El Fénix enuncia a continuación una serie de «cédulas» jocosas: la cuarta se mofa del «hospital de Poetas cristalinos y perláticos» (43v), mientras que la séptima satiriza a los «Poetas culteranos, candóreos, ostentones y brilladores» (f. 44r). A continuación, comenta unas décimas atribuidas al licenciado Lesmes Díaz de Calahorra, «La noche dando bostezos», que son parodia del estilo culto (tercer combate, ff. 84r-86r). Lope define «la lengua pura castellana» siguiendo la doctrina del purista Gregorio López Madera, tacha a los imitadores de Góngora de «papagayos de su inventor» y estigmatiza el idiolecto culto según él sin sustancia alguna («se prestan los unos a otros las mismas palabras»). Para él, la poesía culta son «colores y ruido» («cuentas azules y cascabeles de azófar»). A continuación, alude una vez más al soneto de Góngora contra él y sus partidarios que al parecer le molestó bastante: «Patos del aguachirle» (f. 85r; cf. núm. 69).

75.

Ya muere el día aquel monte Hortensio Félix Paravicino y Arteaga

#paravicino_romance-muere-el-dia

Romance describiendo la noche y el día, dirigido a don Luis de Góngora Fecha de composición 1622 [poema escrito en 1622 según Sedeño Rodríguez (2002), pero publicado a título póstumo en 1641]. Impreso Obras póstumas, divinas y humanas de don Félix de Arteaga, Madrid, Carlos Sánchez, 1641. Edición moderna Sedeño Rodríguez y Serrano de la Torre (eds.), 2002, núm. 6, 141.

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Con el pretexto de describir la noche y el día, el famoso predicador elogia y anima a su amigo «Lelio», o sea don Luis de Góngora, y declara que se propone seguir su ejemplo en el patriótico programa de conferir grandeza y cultura a las letras castellanas.

76.

Diálogos Anónimo

#anonimo_dialogos

Diálogos en que se contienen varias materias y se explican algunas obras de don Luis de Góngora Fecha de composición 1623-1627 [Dalle Pezze]. Fuente manuscrita BNE, ms. 3906, ff. 544r-620r. Ediciones modernas Dalle Pezze (ed.), 2007. Véase también Elvira, 2018b. Diálogo donde intervienen un maestro, Firmio, y tres discípulos, ambientado en un ameno paraje fluvial cercano a Jaén. Se compone de diez «lecciones», donde se discuten temas de teoría poética y se comentan fragmentos de Petrarca, Camões, Garcilaso, Tácito, Góngora (el soneto «Menos solicitó veloz saeta» y una estancia del Polifemo, la 56), Juan de Mena, Horacio, Ovidio. Da testimonio de la integración de Góngora, único poeta vivo comentado, en una pedagogía de las bellas letras.También contiene una defensa de la oscuridad, en la que Firmio logra convencer a sus discípulos.

77.

Discurso poético Juan de Jáuregui

#jauregui_discurso-poetico Jammes, 1994, XXXVI

Discurso poético. Advierte contra el desorden y engaños de algunos escritos Fecha de composición 1622-1624. Fuentes manuscritas BHMV, FLL Res. 1046(3) [manuscrito de impresión]. BNE, ms. 3980 [codex descriptus del impreso; contiene el Discurso y el Orfeo]. Impreso Madrid, Juan González, 1624. Ediciones modernas Menéndez y Pelayo, 1884, pp. 813-821. Jordán de Urríes, 1899, pp. 220-260. Pérez Gómez (ed.), 1957 [facsímil]. Romanos (ed.), 1978. Ediciones Obvil Blanco (ed.), 2016a, . Blanco, 2019 . Diatriba contra «algunos escritos» españoles modernos; de tono grave, admirablemente construida y escrita, va pasando revista a los distintos aspectos del desorden denunciado, todos derivados de la cacocelía, o afectación, pasión de distinguirse y elevarse con medios engañosos y que conduce a tremendos dislates y lamentables

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fracasos.Toda la argumentación es abstracta, puesto que el autor ni cita ni nombra a nadie, pero se dirige a la vez contra Góngora y los suyos y contra sus adversarios, encabezados por Lope.

78.

Papel en defensa de Góngora Estrada (alférez)

#estrada_papel Jammes, 1994, XXVII

[Papel del alférez Estrada en defensa de don Luis de Góngora] Fecha de composición 1618-1625 [Jammes]. Texto perdido Este texto aparece citado en el Anti-Jáuregui de Lope de Vega (cf. núm. 79) y responde a Jáuregui.

79.

Anti-Jáuregui Lope de Vega Carpio (atribuido a)

#lopeatribuido_anti-jauregui

Anti-Jáuregui del licenciado don Luis de la Carrera al reformador de los poetas castellanos Fecha de composición 1624-1625 [Jammes]. Fuentes manuscritas RBMEE, ms. L-I-15 (2), ff. 204r-218r. BNE, ms. 19166, ff. 77r-83v. Ediciones modernas Artigas, 1925b. Zarco Cuevas, 1925, pp. 273-289. Véase también Montero, 2008. Alguien, muy probablemente Lope de Vega bajo el seudónimo de Luis de la Carrera, se burla de las pretensiones de reformar la poesía castellana o corregir sus desviaciones de que hace gala Juan de Jáuregui, en el Antídoto (cf. núm. 25), en el prólogo de sus Rimas (cf. núm. 51), en la Carta de licenciado Claros de la Plaza al maestro Usarte de la Llana, donde el sevillano censuraba los neologismos de Lope en la Jerusalén conquistada, y, finalmente, en el Discurso poético (cf. núm. 77). El AntiJáuregui desacredita imparcialmente a su adversario como crítico de Góngora y como censor de Lope de Vega y le acusa de ser plagiario de Tasso y pigmeo que quiso medirse con gigantes.

80.

Opúsculo contra el Antídoto «Curioso» (Anónimo colector del ms. 3726)

#curioso_opusculo Jammes, 1994, XXXVII

Opúsculo contra el Antídoto de Jáuregui y en favor de don Luis de Góngora, por un curioso Fecha de composición 1624-¿?. Fuentes manuscritas BNE, ms. 3726, ff. 249r-253r. BNE, ms. 5566 [copia del anterior], pp. 315-327.

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Ediciones modernas Edición Obvil

Artigas, 1925a, pp. 395-399. Pariente, 1986, pp. 95-101. Rico García (ed.), 2016, .

En esta carta escrita con ingenio, de tono familiar y cortés pero burlón, alguien que se presenta como sevillano al igual que Jáuregui, y crecido en el mismo barrio que este, da testimonio de su admiración por Góngora y niega que el autor del Orfeo (1624) esté en condiciones de juzgar la poesía del cordobés.

81.

Es el Orfeo del señor don Juan Luis de Góngora

#gongora_soneto-orfeo

[Soneto «Es el Orfeo del señor don Juan», titulado «A la fábula de Orfeo que compuso don Juan de Jáuregui»] Fecha de composición 1624. Edición moderna Matas Caballero (ed.), 2019, p. 1621. En este soneto, Góngora se mofa de los cultismos y barbarismos que afean el Orfeo de Juan de Jáuregui, publicado justo antes que el de Juan Pérez de Montalbán. En este Orfeo, que «trilingüe canta», los vocablos tenebrosos están al diapasón del infierno recorrido por el héroe («el horror que algunas voces dan»). Devuelve a Jáuregui las burlas que había dirigido a sus Soledades y Polifemo en el Antídoto.

82.

Noches claras Manuel de Faria e Sousa

#faria_noches-claras

«Partes de la conversación, Para los habladores en su lengua, y para los que sin su lengua hablan» (parte primera, primera noche, palestra IV) [Fragmento de las Noches claras] Impreso Edición Obvil

Noches claras de Manuel de Faria e Sousa, Madrid, Cosme Delgado (viuda de), 1624, pp. 39-56. Plagnard (ed.), 2019b, .

En la primera de las siete «noches» de las que se compone un diálogo de tipo académico, donde lleva la voz cantante Lusitano, representante de los portugueses y del mismo Faria, se discute de poesía y se critica a los cultos. El plato fuerte es el poco afortunado soneto de estilo gongorino citado por Lusitano y que es en realidad un escrito en juventud del propio Faria, del que ahora reniega.

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CATÁLOGO (1612-1692)

83.

Octava en alabanza de Góngora Juan Pérez de Montalbán

595 #montalban_orfeo-octava

[Octava en alabanza de Góngora en el Orfeo en lengua castellana] Impreso

Orfeo en lengua castellana a la décima musa, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1624, f. 35r.

El Orfeo de Montalbán, que se puede leer como una réplica al de Jáuregui, ostenta desde el título el partido tomado a favor de la pureza de la lengua castellana y en contra de los cultos. Varias piezas del paratexto aluden explícitamente a este debate, entre las cuales se cuentan la censura de padre fray Lucas de Montoya (13 de agosto de 1624) y la licencia de Lope de Vega (21 de agosto de 1624). La misma postura es asumida por Montalbán en su prólogo y en el cuerpo del poema. En el cuarto y último canto, al terminar la fábula mitológica, el yo poético toma la palabra imaginando a quién cantaría si tuviera la lira de Apolo. Entre los poetas contemporáneos oportunamente elogiados en esta ocasión, aparece Góngora, «Cordobés divino». El elogio, que se extiende en una octava, es sin embargo de doble filo. Don Luis aparece como un «peregrino» que camina (o canta) «sin dejar rastro de [s]u luz»; a la «difícil cumbre» a la que «doctamente peregrina», se encuentra solo, consecuencia del «camino ni sabido, ni imitado» que ha seguido. El juicio de Montalbán es un calco de la opinión oficial de Lope, reiterada en la licencia que escribe para el poema: Góngora es un genio único y que merece seguir siéndolo.

84.

Canta, segundo Orfeo Lope de Vega Carpio

#lope_montalban-orfeo-cancion

[Canción «Canta, segundo Orfeo», en alabanza de Góngora en el Orfeo en lengua castellana] Impreso

Orfeo en lengua castellana y la décima musa, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1624, f. ¶6v.

Además de la licencia que firma Lope de Vega para la publicación de la fábula mitológica de Montalbán, (21 de agosto de 1624), compone un pequeño prefacio a la obra, dedicado a Montalbán, que es en realidad un verdadero manifiesto en contra los cultos imitadores de Góngora, asentado en una reflexión sobre la evolución de la lengua. La canción que sigue, «Canta, segundo Orfeo», repite el mismo razonamiento: si Góngora es admirable en cuanto poeta, no puede hacer escuela. «Un Fénix hubo solo, / y así no más de un Góngora, un Apolo».

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85.

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#lope_dedicatoria-amor

Amor secreto hasta celos Lope de Vega Carpio

Jammes, 1994, XXXV

«A don Luis de Góngora» [Dedicatoria del Amor secreto hasta celos] Impreso

Parte diecinueve, y la mejor parte de las comedias, Madrid, Juan González, 1624, ff. 23v-24r.

En esta dedicatoria, Lope de Vega rinde homenaje a Góngora comparándolo nada menos que con Apeles y con Platón y haciendo alarde de reverente modestia.

86.

Claro cisne del Betis, que sonoro Lope de Vega Carpio

#lope_circe-claro-cisne-betis Jammes, 1994, XXXVIII

[Soneto «Claro cisne del Betis, que sonoro», dedicado «A don Luis de Góngora»] Impreso Edición moderna

La Circe con otras rimas y prosas, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1624, f. 204r. Blecua (ed.), 1983, p. 1277.

El soneto elogia a Góngora con el ardor acostumbrado en este tipo de textos, tratándolo como el mejor de los poetas. Los tercetos, sin embargo, zahieren a los imitadores y comentaristas.

87.

Excelencias de la monarquía Gregorio López Madera

#madera_monarquia

[Digresiones sobre Góngora en fragmentos de la segunda edición de las Excelencias de la monarquía] Impreso

Edición moderna

Excelencias de la monarquía y reino de España en que de nuevo con grande aumento se trata de su origen, antigüedad, sucesiones, Madrid, Luis Sánchez, 1624, ff. 28r-29v y 107r-108v. Elvira, 2019a (fragmentos).

Madera apunta la coincidencia entre los cultos y los detractores de las crónicas de Dextro (uno de los «falsos cronicones») y de las láminas del Sacromonte de Granada: gente impía, renegadora de su patria y aquí categóricamente censurada. En la parte final del libro, arremete violentamente contra el Origen y principio de la lengua castellana de Bernardo de Aldrete, y, de paso, contra Góngora, falso Marcial que no supo ser español por su estilo latinizante e italianizante. Sigue una larga digresión contra la oscuridad y el exceso de tropos.

88.

Arte de la lengua castellana Gonzalo Correas

#correas_arte-castellana

[Pulla contra Góngora en el Arte de la lengua castellana compuesto por el maestro Gonzalo Correas, catedrático de griego y hebreo en la universidad de Salamanca]

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Fecha de composición 1625. Fuente manuscrita BNE, ms. 18969. Ediciones modernas Alarcos García, 1954, p. 408. Elvira, 2019a. Hablando del kacosyntheton, Correas cita unos versos de Góngora y embiste contra sus seguidores, quienes, en su opinión, construyen versos castellanos siguiendo el modelo de la sintaxis latina, lo cual «confunde los ingenios cándidos».

89.

El filósofo del aldea Baltasar Mateo Velázquez

#velazquez_filosofo

«Del bueno y del mal lenguaje» [Quinta conversación de El filósofo del aldea] Impreso Edición moderna

El Filósofo del aldea, Madrid, Diego Flamenco, 1625, pp. 133-146. Bradbury (ed.), 2019.

El libro contiene una serie de conversaciones donde lleva la voz cantante un «filósofo de aldea»: un labrador o serrano que cuando no trabajaba leía libros de romance «así doctrinales como historiales», por lo que acabó convertido en un discreto. En la «Conversación quinta», subtitulada «Del bueno y del mal lenguaje», se censura «un género de lenguaje que se ha levantado de pocos años a esta parte, a cuyos autores llama el vulgo críticos, y al método y nuevo idioma crítico, que es una nueva forma de hablar, oscura por vocablos, siendo puramente latinos españolizados, y las frasis todas circunlocutorias...». Este propósito se ilustra con dos cuentos, y en ambos se muestra que el lenguaje «crítico» no es entendido por la gente sencilla y los aldeanos y que la ambigüedad que de ello resulta se presta al malentendido e incita a la calumnia, causando serios percances al hablador o poeta pretencioso y grandilocuente.

90.

Triunfos divinos Lope de Vega Carpio (atribuido a)

#lopeatribuido_triunfos-divinos-prologo

[Prólogo de los Triunfos divinos] Impreso Edición moderna

Triunfos divinos con otras rimas sacras, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1625, sin foliación (paratexto). Carreño (ed.), 2004.

Prólogo atribuido a un tal Luis de la Carrera, nombre del que se sirve el propio Lope de Vega cuando quiere escribir algo sin firmarlo en los preliminares de sus libros (cf. núm. 79). Defiende la candidatura de Lope al título de príncipe de la poesía, apoyada en el tópico de que Góngora es inimitable.

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598

91.

MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Aguja de navegar cultos Francisco de Quevedo

#quevedo_aguja Jammes, 1994, XXXIX

Aguja de navegar cultos, con la receta para hacer Soledades en un día Fecha de composición 1625-1631. Impreso Libro de todas las cosas, en Juguetes de la niñez, y travesuras del ingenio, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1631. Edición moderna García Valdés, 1986. Celebérrima y graciosísima sátira del estilo de Góngora, que apunta no a su oscuridad, sino a la facilidad de imitarlo, puesto que este estilo ambicioso se basa en una grosera mistificación. Quevedo remeda en el verso 3 los versos 9 y 10 del poema de Góngora «Era la noche, en vez del manto oscuro» (cf. núm. 31).

92.

El culto graduado Alonso de Castillo Solórzano

#solorzano_culto-graduado

El culto graduado [quinta novela de las Tardes entretenidas] Impreso Edición Obvil

Tardes entretenidas, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1625. Bonilla Cerezo (ed.), 2015, .

«El culto graduado», quinta novelita de la colección Tardes entretenidas (1625) de Alonso de Castillo Solórzano, cuenta la historia del bachiller Alcaraz de Casarrubios, una suerte de don Quijote de la poesía culta. En una academia burlesca, unos jueces enuncian tres tipos de licencias (consentidas, penalizadas y fruto de un contrato) asociadas a la oscuridad, los neologismos, los extranjerismos y los hipérbatos. Las objeciones del tordesillano a la «secta culta» se cifran en las muchas voces peregrinas, en los excesivos tropos, en el sinnúmero de transposiciones y en la oscuridad resultante de los tres puntos anteriores.

93.

Comentarios a las Soledades Manuel Serrano de Paz

#serrano-paz_comentario Jammes, 1994, XL

Comentarios a las Soledades del grande poeta don Luis de Góngora, compuestos por el doctor don Manuel Serrano de Paz Fecha de composición 1625-1650 [comenzó en 1625 y tardó veinticinco años en terminarlo]. Fuente manuscrita RAE, ms. 114-115. Edición moderna Véanse los estudios de Alonso, 1955c y Ponce Cárdenas, 2014c. Es el más erudito, copioso y cuidado de los comentarios antiguos de las Soledades: además de explicaciones literales, fuentes y paralelos, contiene un comentario alegórico que quedó inacabado.

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CATÁLOGO (1612-1692)

94.

599 #faria_obras-exceptos

Obras de Góngora, exceptos Manuel de Faria e Sousa

Obras de don Luis de Góngora, exceptos Polifemo, Soledades y Panegírico Fecha de composición 1621-1626. Fuente manuscrita BNE, ms. 2892 [«ms. Faria e Sousa»]. Faria e Sousa, feroz detractor del estilo culto, que no dudó en emprender una guerra personal contra don Luis, era sin embargo un gran admirador de su poesía. Prueba de ello es este manuscrito, donde copió de su puño y letra cuatrocientos once poemas de Góngora «exceptos Polifemo, Soledades y Panegírico», pero incluyendo casi todos los poemas conocidos de Góngora después de 1613. Esta compilación corrió quizás pareja con la del manuscrito Chacón y, aunque no pretendiera beneficiarse de la revisión del mismo Góngora, procedía de una persona cercana al poeta y que fue su protector en los últimos años, el cardenal Enrique de Guzmán y Haro (1605-1626), sobrino del conde duque de Olivares y ejecutor testamentario del propio don Luis. Una nota marginal de Faria indica en efecto que sacó estos poemas de una de las copias que poseía el cardenal, más probablemente antes de la muerte del malogrado aristócrata, en julio de 1626.

95.

Ya con aforismos varios Fray Luis de Guzmán

#guzman_decima-ya-con-aforismos Jammes, 1994,VIII, n. 20

Décimas [«Ya con aforismos varios»] del padre Luis de Guzmán contra las sofisterías del Antídoto Fecha de composición ¿?-1627 [probablemente anterior a la muerte de Góngora, como todo lo que contiene el manuscrito]. Fuente manuscrita BNE, ms. 3726, ff. 101r-102r. Edición moderna Osuna Cabezas, 2008. Estas dos décimas contra las «sofisterías» del Antídoto son glosadas brevemente por el mismo autor (cf. núm. 25).

96.

#correas_trilingue

Trilingüe de tres artes Gonzalo Correas [Digresiones sobre Góngora en Trilingüe de tres artes] Impreso

Edición moderna

Trilingüe de tres artes de las tres lenguas castellana, latina y griega, todas en romance, Salamanca, Antonio Ramírez, 1627, p. 111. Elvira, 2019a (fragmentos).

En una gramática comparada del castellano, latín y griego, Correas introduce varias alusiones a Góngora, entre las cuales destaca una reflexión sobre el orden de las palabras. Vitupera a «algunos modernos escritores y poetas [que] enredan

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de manera su lenguaje y conceptos que hablan en jerigonza» y critica su manera de mezclar el castellano con el poco latín e italiano que saben.

97.

#herrera_hipotetica-critica

Hipotética crítica contra Góngora Pedro de Herrera

Jammes, 1994, XLI

Fecha de composición ¿?-1627 [anterior a la Apología de Portichuelo]. Texto perdido Juan de Portichuelo menciona en su “Apología” (cf. núm. 99) las censuras a Góngora por Jáuregui y por «el cronista Pedro de Herrera». En una relación de fiesta de este mismo Pedro de Herrera titulada Traslación del Santísimo Sacramento a la iglesia colegial de San Pedro de la villa de Lerma (1618) se cita efectivamente a Góngora. Pero Portichuelo no pudo referirse a este texto en que se elogia a don Luis como miembro del séquito del cardenal de Sandoval y se le presenta como «digno de aumentar número a los insignes varones de su patria, que ya dieron nombre a España, con tanta gloria suya» (f. 5r). O es un error, o se trata de otro escrito, o de otro Pedro de Herrera.

98.

Intercambio perdido Francisco de Navarrete

#navarrete-portichuelo_intercambio-perdido Jammes, 1994, XLII

Fecha de composición 1627 [anterior a la Apología de Portichuelo]. Texto perdido El licenciado Francisco de Navarrete y Martín de Portichuelo se enzarzaron en una polémica acerca del sentido de los verbos «dictar» e «inspirar» empleados al principio de la dedicatoria de la «Soledad primera». En una glosa manuscrita de Navarrete al margen de un manuscrito, le objeta al poeta que dictar e inspirar son cosas distintas e incompatibles, por lo que los versos que dictó la musa no pueden ser inspirados. Le respondió Portichuelo con otra glosa «debajo de la suya». Los dos contrincantes siguieron intercambiando cuatro «papeles», el último de los cuales es la Apología de Portichuelo, único texto que conservamos y al inicio del cual se resume todo el episodio.

99.

Apología en favor de Góngora Francisco Martínez de Portichuelo

#portichuelo_apologia Jammes, 1994, XLI

Apología en favor de don Luis de Góngora, archipoeta, contra el licenciado Francisco de Navarrete. Dirigida a don Pedro de Cárdenas y Angulo, caballero del hábito de Santiago y veinticuatro de Córdoba. Fecha de composición 1627 [fecha del manuscrito]. Fuente manuscrita BPC, ms. 52. Edición moderna Roses Lozano, 1992, pp. 91-130 (fragmentos).

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En respuesta a Francisco de Navarrete, Portichuelo pretende mostrar que «inspirar» es lo mismo que «dictar», defendiendo así los versos iniciales de la «Soledad primera». También diserta sobre la inspiración, el furor poético, el carácter sacro de la poesía.

100. Despierta, o Betis, la dormida plata Lope de Vega Carpio

#lope_soneto-despierta-o-betis

[Soneto «Despierta, o Betis, la dormida plata»] Impreso

Ediciones modernas

Corona trágica: vida y muerte de la Serenísima reina de Escocia Maria Estuarda, Madrid, Luis Sánchez (viuda de), 1627, p. 121. Giaffreda (ed.), 2009. Carreño-Rodríguez y Carreño (ed.), 2014.

Soneto fúnebre y encomiástico a la muerte de Góngora.

101. ¿Qué lamentable acento doloroso…? García de Salcedo Coronel

#salcedo_rimas-elegia

[Elegía «¿Qué lamentable acento doloroso…?», titulada «En la muerte del famoso y singular poeta don Luis de Góngora»] Impreso

Rimas, Madrid, Juan Delgado, 1627, ff. 98v-103r.

Elegía escrita en honor de Góngora y publicada por Salcedo en sus Rimas el mismo año de la muerte del poeta. En una larga prosopopeya, el río Guadalquivir (el Betis) agradece al poeta la fama que debe a sus versos y rinde homenaje a sus grandes poemas.

102. Las mesmas ya bellísimas ruïnas Agustín Collado del Hierro

#collado_elegia-gongora

[Elegía «Las mesmas ya bellísimas ruinas», titulada «De don Agustín del Hierro. A la muerte de don Luis de Góngora y Argote. Elegía»] Fecha de composición 1627. Fuente manuscrita FLG, M 23-17 [«ms. Estrada»], ff. 8r-11r. Ediciones modernas Foulché-Delbosc, 1900, pp. 494-498. Diego, 1927, p. 101. Elegía en tercetos de doscientos veinticinco versos donde Góngora es presentado como estoico, vencedor de la muerte por su sabiduría y por su gloria. Mejor Apolo y nuevo Orfeo, Góngora es el poeta lírico y heroico por quien España ha vencido a la Antigüedad. Sus obras, evocadas una por una con versos gongorinos engastados, se oirán eternamente.

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#caro_romance-gongorizo

103. Creo, señor licenciado Rodrigo Caro

Romance [«Creo, señor licenciado»] al licenciado Juan de Robles en la posesión del beneficio de la Membrilla Fecha de composición 1627. Fuente manuscrita BCS, ms. 58-1-9, ff. 52v-55v. Edición moderna Pascual Barea (ed.), 2000, pp. 162-168. En un romance de tema circunstancial, Rodrigo Caro parodia amistosamente el hipérbaton gongorino: «Aquesta que miráis torre / (que también yo gongorizo) / sus cavas, aunque acabadas / tienen más de cuatro siglos».

104. Homero español Juan López de Vicuña

#gongora_ed-vicuna

Obras en verso del Homero español Impreso

Madrid, Luis Sánchez (viuda de), 1627.

Primera edición de las obras de Góngora, aprobada con entusiasmo en 1620 por Juan Gómez (cf. núm. 58) y Vicente Espinel (cf. núm. 59), con vistas a su impresión, pero que Vicuña se abstuvo de publicar hasta después de la muerte del poeta. Fue inmediatamente prohibida por el Santo Oficio y tenemos constancia del proceso que llevó a la prohibición a través de las censuras de los padres Horio (cf. núm. 105) y Pineda (cf. núm. 106). En la dedicatoria a Antonio Zapata (inquisidor general), además de un ardiente elogio a Góngora, «varón grande, que apenas en la boca, ni en el pecho cabe su nombre», López de Vicuña aclara cómo el poeta controló y limitó la difusión de sus obras en vida, excluyendo que circularan impresas: «Su modestia fue tanta, viviendo, que llegó a ser el aborrecimiento y desesperación de los verdaderamente estudiosos, porque casi con pertinacia les defendió la fácil y agradable comunicación de sus obras, de que gozaran, si las permitiera a la estampa». En el prefacio al lector, afirma haber dedicado unos veinte años a esta empresa; es decir, que la habría empezado antes de la polémica.

105. Censura inquisitorial a la edición Vicuña Fray Hernando Horio

#horio_censurainq-ed-vicuna

[Censura inquisitorial del padre Horio a la edición de Vicuña] Fecha de composición 26/01/1628 [26 de enero de 1628]. Fuente manuscrita AHN, Inquisición, legajo 4467, núm. 23. Ediciones modernas Entrambasaguas, 1962, pp. 47-52. Alonso (ed.), 1963, pp. XXIV-XXVII. Alonso, 1982d, pp. 468-471. Pariente, 1986, pp. 157-161.

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Edición Obvil

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Albisson, 2020, .

Horio denuncia a la Inquisición la edición Vicuña de la poesía de Góngora, pidiendo que se prohíba por contener «muchas proposiciones que totalmente son contra las buenas costumbres, obscenas y deshonestas», otras ofensivas, malsonantes, erróneas, temerarias.

106. Censura inquisitorial a la edición Vicuña Juan de Pineda

#pineda_censurainq-ed-vicuna

[Censura inquisitorial del padre Pineda a la edición de Vicuña] Fecha de composición 02/06/1628. Fuente manuscrita AHN, Inquisición, legajo 4467, núm. 23. Ediciones modernas Entrambasaguas, 1962, pp. 47-58. Alonso (ed.), 1963, pp. XXX-XXXVI. Alonso, 1982d, pp. 474-480. Alcalá Galve, 1986, pp. 11-15. Pariente, 1986, pp. 157-161. Edición Obvil Albisson, 2020, . Calificación solicitada por el Santo Oficio, después de la denuncia de Horio. Pineda da la razón a este, insistiendo en el carácter lascivo, «sucio», y sobre todo satírico y anticlerical de las poesías de Góngora, y pidiendo su expurgación.

107. La estafeta del dios Momo Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo

#barbadillo_momo-dedicatoria

[Dedicatoria de La estafeta del dios Momo a Paravicino] Impreso

La estafeta del dios Momo, Madrid, Luis Sánchez (viuda de), 1627, s. f.

En la dedicatoria a Paravicino, Salas Barbadillo reconoce como maestros al antiguo poeta Marcial y al «Marcial castellano», Góngora. Los defiende a ambos contra quienes piensan que son autores de burlas y afirma que sus agudezas tienen un profundo contenido.

108. Heroida ovidiana Sebastián de Alvarado y Alvear (Matienzo)

#alvear_heroida Jammes, 1994, LXIV

[Varias referencias a Góngora en la Heroida ovidiana] Impreso

Gongora.indb 603

Heroida ovidiana. Dido a Eneas, con paráfrasis española y morales reparos, ilustrada por Sebastián de Alvarado y Alvear, Burdeos, Guillermo Millanges, 1628, reparo 6, p. 27;

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reparo 12, pp. 42-43; reparo 41, p. 100; reparo 51, p. 128; reparo 76, p. 173; reparo 77, p. 176; reparo 119, p. 238; reparo 152, p. 293; reparo 169, p. 316; reparo 177, p. 326. En la erudita y poética paráfrasis, Alvarado y Alvear cita varias veces a Góngora con reverente admiración —aunque reconociendo su oscuridad—, copiando el soneto «Famoso monte, en cuyo vasto seno» (f. 41v), un pasaje de la «Soledad primera» (f. 43r) y los sonetos «Descaminado, enfermo y peregrino» (f. 128v), «Ser pudiera tu pira levantada», «Sella el tronco sanguíneo, no lo oprime» 326r) y «Ni este monte, ni este aire, ni este río» (f. 309v). #quevedo_discurso-diablos

109. Discurso de todos los diablos Francisco de Quevedo

Jammes, 1994, LXII

Discurso de todos los diablos, o infierno enmendado Impreso Edición moderna

Girona: Gaspar Garrich y Juan Simón, 1628, pp. 51-61. Marañón Ripoll, 2005.

Contiene un brillante pasaje en el que aparece en el infierno el poeta de los pícaros; este se planta cual rufián bravucón defendiéndose frente a Lucifer y desafiando a los demás poetas, y finalmente se enzarza en una reyerta con el poeta de los cultos. Es un texto muy idiosincrático de Quevedo, donde aparecen sus obsesiones con los males del lenguaje.

110. Dedicatoria Antonio Chacón Ponce de León

#chacon_ms-chacon-dedicatoria

Al excelentísimo señor el Conde Duque de Sanlúcar mi señor Fecha de composición 12/12/1628. Fuente manuscrita BNE, ms. RES/45 [«ms. Chacón»], ff. IIr-v. Chacón dedica su recopilación manuscrita de las obras de Góngora al valido, el conde duque de Olivares. Elogia al poeta y halaga al ministro.

111. De amiga idea, de valiente mano Hortensio Félix Paravicino y Arteaga

#paravicino_ms-chacon-estancia

[Octava real «De amiga idea, de valiente mano»] Fecha de composición 1628. Fuente manuscrita BNE, ms. RES/45 [«ms. Chacón»], f.VIr. Octava que compuso Paravicino para poner debajo del retrato de Góngora en el ms. Chacon («De amiga idea, de valiente mano...»). Paravicino presenta a Góngora como un poeta inimitable, prestándole las siguientes palabras: «que no hay de mí más copia que mi pluma». Se apropió esta estancia Pellicer en las

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Lecciones solemnes, debajo del retrato de Góngora por Jean de Courbes, amparándose así bajo la sombra del predicador, identificado tan solo por las crípticas iniciales «A.A.M.L.L.P.» (Anonimus Amicus…). Se trata de un juego a partir de las iniciales con las que Paravicino había firmado la Vida del manuscrito Chacón —«A.A.L.S.M.P»— y que Gonzalo de Hoces desarrolló en la versión impresa —«Anonymus Amicus Lubens Scripsit Moerens Posuit» (‘Un amigo anónimo lo escribió con alegría y lo depositó con dolor’)—.

112. Vida de Góngora Hortensio Félix Paravicino y Arteaga

#paravicino_ms-chacon-vida

Vida y escritos de don Luis de Góngora Fecha de composición Fuente manuscrita Edición moderna Edición Obvil

1628. BNE, ms. RES/45 [«ms. Chacón»], v. 1, ff. IIIr-Vr. Foulché-Delbosc (ed.), 1921, vol. III, pp. 291-295. Izquierdo (ed.), 2018a, .

Vida de Góngora que es al tiempo una semblanza y un encomio de su incomparable excelencia poética, publicada anónimamente en los preliminares del manuscrito Chacón. Paravicino concede a los adversarios del poeta que este incurrió en el error de escribir sátiras personales, pero lo disculpa por su gran ingenio y porque la agudeza mordaz fue delito de juventud, del que se arrepintió al ir avanzando en edad. Esta Vida sirvió de base para la de Pellicer (cf. núm. 122), que quedó inédita en su tiempo, y para la que se publicó finalmente en la edición de Hoces (cf. núm. 140).

113. Templo de la elocuencia castellana Benito Carlos Quintero

#quintero_templo

Templo de la elocuencia castellana, en dos discursos Impreso Edición moderna

Sevilla, Luis Estupiñán, 1629. Véase Bonilla Cerezo, 2015a.

Quintero, que escribe una retórica centrada en la expresión verbal y destinada en primer lugar a los predicadores, pero también a los escritores en general, cita a numerosos modernos, y entre ellos a Góngora y Villamediana, mezclando elogios y reservas, pero en conjunto contribuyendo a la canonización del primero.

114. El Polifemo comentado García de Salcedo Coronel

#salcedo_polifemo Jammes, 1994, LIV

El Polifemo de don Luis de Góngora comentado Impresos

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Madrid, Juan González, 1629. Reed. Madrid, Imprenta Real, 1636.

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Comentario de la Fábula de Polifemo y Galatea: se trata del primer comentario impreso de la obra de Góngora, y también del primero de la serie de cuatro libros de Salcedo dedicados a la exégesis del poeta (cf. núm. 161, cf. núm. 183 y cf. núm. 202). En el prefacio al lector, cree necesario justificar su empresa de comentar a un poeta castellano en su mismo idioma.

115. Aprobación del Polifemo comentado Juan de Jáuregui

#jauregui_salcedo-polifemo-aprobacion

Aprobación de don Juan de Jáuregui, caballerizo de la reina nuestra señora Fecha de composición 26/07/1628. Impreso El Polifemo de don Luis de Góngora comentado, Madrid, Juan González, 1629, f. IIr. La aprobación de Jáuregui para el comentario del Polifemo por Salcedo Coronel omite mencionar a Góngora (púdicamente aludido a través de la mención a los «ajenos versos» comentados por Salcedo). El apoyo que brinda a la publicación el autor del Antídoto no deja de sorprender, y se explica por la amistad entre este y el comentarista.

116. Aprobación del Polifemo comentado Fray Diego Niseno

#niseno_salcedo-polifemo-aprobacion

Aprobación del padre fray Diego Niseno, predicador mayor de San Basilio de Madrid Fecha de composición 15/07/1628. Impreso El Polifemo de don Luis de Góngora comentado, Madrid, Juan González, 1629, f. IIv. Aprobación para el comentario del Polifemo por Salcedo Coronel, la cual contiene elogios tanto a Góngora como al comentarista, «tan misteriosos en sus palabras, tan graves en sus conceptos, tan singulares en sus locuciones».

117. Imprimes en los tálamos del día Miguel de Silveira

#silveira_salcedo-polifemo-soneto

[Soneto «Imprimes en los tálamos del día», titulado «Del doctor Miguel de Silveira a don García de Salcedo Coronel, soneto»] Impreso

El Polifemo de don Luis de Góngora comentado, Madrid, Juan González, 1629, f. ¶¶¶4r, f. XIr.

Soneto de alabanza de Góngora, destacando el «ritmo sonoro» del «Cisne cordobés», y de su comentarista, Salcedo Coronel, que revela los tesoros contenidos en esta poesía. Este poema no se mantiene en la reedición de 1636.

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118. Pusílipo Cristóbal Suárez de Figueroa

607 #figueroa_pusilipo

[Fragmentos de Pusílipo. Ratos de conversación en los que dura el paseo] Impreso Edición Obvil

Nápoles, Lazzaro Scoriggio, 1629. Bradbury (ed.), 2016b, .

Cálida alabanza a Góngora, «el solo Poeta español, el moderno Marcial, más que él agudo en las burlas, y, en las veras, otro Papinio Estacio», en un diálogo de temas varios que fue publicado unos años después de la muerte de don Luis. «Suárez de Figueroa reduce una polémica literaria compleja a una mera cuestión personal de presuntos sentimientos de inferioridad, no queriendo afrontar las posiciones teóricas bien pensadas de algunos de los autores que contradecían a Góngora» (Bradbury, 2016).

119. La culta latiniparla Francisco de Quevedo

#quevedo_latiniparla Jammes, 1994, XLV

La culta latiniparla, catecismo de vocablos para instruir a las mujeres cultas y hembrilatinas Impresos

Ediciones modernas

Catecismo de vocablos para instruir a las damas hembrilatinas, Valencia, Miguel Sorolla, 1629. Reed. Zaragoza, Pedro Vergés, 1630. Reed. Juguetes de la niñez, Madrid, Alonso Martín (viuda de), 1631. Jauralde Pou (ed.), 1981. García Valdés (ed.), 1986. Azaustre Galiana (ed.), 2003b.

Una de las graciosísimas y célebres sátiras de Quevedo contra el lenguaje supuestamente gongorino, esta vez en nombre de los estragos que se supone está haciendo entre las damas. La redacción del texto pudo ser algo anterior a la primera edición impresa que conocemos y de hecho los impresos dan dos versiones distintas (García Valdés, 1986). #lope_laurel

120. Laurel de Apolo Lope de Vega Carpio [Alabanzas de Góngora en el Laurel de Apolo] Impreso

Laurel de Apolo con otras rimas, Madrid, Juan González, 1630.

En un concierto de elogios ditirámbicos a casi todo el que hubiere escrito un verso en España, la alabanza que dedica Lope a Góngora resulta de una significativa frialdad (silvas primera, f. 4r, y segunda, f. 16v). Además, introduce discretamente en otras partes del texto dardos contra Góngora, que los contemporáneos

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interpretaron como tales. Así, en la novena silva (f. 87r) critica a los poetas «que ponen la excelencia en ser oscuros» y por eso deben ser comentados en vida para ser entendidos. #pellicer_fenix

121. El Fénix José Pellicer de Salas y Tovar [Citas y alabanzas de Góngora en El Fénix y su historia natural] Impreso

El Fénix y su historia natural escrita en veintidós ejercitaciones, diatribas y capítulos, Madrid, Imprenta del Reino, 1630, ff. 32r, 49r, 52v-53r, 62r, 66r, 163v, 166v, 169v, 216r, 224v.

José Pellicer redactó de forma simultánea las «diatribes» del Fénix y el comentario al Polifemo: por esta razón es posible encontrar en esta obra una decena de referencias a las Lecciones solemnes. El comentarista cita algunos versos de Luis de Góngora como autoridad para explicar la historia natural del ave fénix. Aprovecha estas citas como autopromoción o autocita de las Lecciones solemnes, a las que siempre remite para más información, y con el efecto de canonizar la figura de Góngora como poeta, emparentándolo con clásicos latinos como Marcial, Claudiano o Lactancio.

122. Vida de Góngora José Pellicer de Salas y Tovar

#pellicer_vida-mayor

Vida de don Luis de Góngora Fecha de composición 1/10/1629-27/02/1630 [Izquierdo (ed.), 2018b]. Fuente manuscrita BNE, ms. 3918 (vol. 7), ff. 1r-11v. Ediciones modernas Foulché-Delbosc, 1915. Baig Baños (ed.), 1918. Foulché-Delbosc (ed.), 1921, vol. III, pp. 296-308. Edición Obvil Izquierdo (ed.), 2018b, . Es una amplificación de la Vida del manuscrito Chacón (cf. núm. 112), con poca más información, pero algunos argumentos más para ensalzar al poeta frente a sus detractores. Esta vida fue preparada para figurar en las Lecciones solemnes, aunque Pellicer finalmente renunció a ella y no la imprimió.

123. Lecciones solemnes José Pellicer de Salas y Tovar

#pellicer_lecciones Jammes, 1994, XLVII

Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote Impreso

Madrid: Imprenta del Reino, 1630.

Comentario erudito impreso de la obra de Góngora que trata de superar el del Polifemo que un año antes había publicado Salcedo Coronel, en la medida en que

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explica e ilustra, además de la famosa fábula, las Soledades, el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe, con profundidad y precisión decrecientes. Este texto participa de una operación de canonización de Góngora, muerto hacía poco, pero también y sobre todo de autopromoción del joven autor.

124. Curiosa filosofía Juan Eusebio Nieremberg

#nieremberg_filosofia

[Digresión sobre Góngora en la Curiosa filosofía] Impreso

Curiosa filosofía y tesoro de maravillas de la naturaleza, examinadas en varias cuestiones naturales. Contienen historias muy notables. Averíguanse secretos y problemas de la naturaleza con filosofía nueva. Explícanse lugares dificultosos de la naturaleza. Obra muy útil, no solo para los curiosos, sino para doctos escriturarios, como filósofos y médicos, Madrid, Imprenta del Reino, 1630, lib.V, cap. 50, ff. 163v-164v.

En un capítulo sobre la aguja de marear, Nieremberg cita el pasaje de la «Soledad primera» que habla de este instrumento de navegación (vv. 379-392) y lo explica, corrigiendo a Pellicer y postulando que el prodigioso Góngora no ignoró los principios de funcionamiento de la piedra imán y de la brújula, aunque casi nadie los conocía en su tiempo. Nieremberg pudo consultar el texto de Pellicer mientras se imprimía, a la vez que el suyo, en la Imprenta del Reino.

125. Notas al soneto «Tonante monseñor» Juan Tamayo de Salazar

#tamayo-salazar_notas

Fecha de composición 1630. Texto perdido A raíz de su lectura de las Lecciones solemnes, Juan Tamayo de Salazar, historiador de métodos dudosos y pocos escrúpulos, envía una carta a Pellicer (fechada en Zalamea, a 21 de octubre de 1630; BNE, ms. 8389, f. 214r) para ofrecerle, probablemente como ayuda a la redacción de las Segundas lecciones solemnes, unas notas que redactó al soneto de Góngora «Tonante monseñor». No conservamos el comentario que debía de acompañar a la carta.

126. Censura Andrés Cuesta

#cuesta_censura-pellicer

Censura a las Lecciones solemnes de Pellicer Fecha de composición 1630-1635. Fuente manuscrita BNE, ms. 3906, ff. 409r-435v. Edición moderna Micó, 1985 (fragmentos).

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Andrés Cuesta, un helenista de excelente pluma, afincado en Granada, dejó al morir este texto manuscrito e inacabado, en el que criticaba de manera aguda y despiadada todos los aspectos del comentario de Pellicer a las obras de Góngora, tachándolo de suma necedad, vanidad y pedantería.

127. Notas al Polifemo Andrés Cuesta

#cuesta_notas-polifemo

Fecha de composición 1630-1635. Fuente manuscrita BNE, ms. 3906, ff. 282r-404r. Edición moderna Micó, 1985 (fragmentos). En los mismos borradores donde figuraba la Censura a Pellicer (cf. núm. 126), Cuesta dejó notas al Polifemo, en las que, entre otras cosas, se proponía rectificar los errores de Pellicer en las Lecciones solemnes.

128. Traducción del Polifemo Andrés Cuesta

#cuesta_trad-polifemo

[Traducción al latín de algunos versos del Polifemo (vv. 185-221)] Fecha de composición 1630-1635. Fuente manuscrita BNE, ms. 3906, f. 406v. Forma parte de los mismos borradores inacabados que la Censura (cf. núm. 126) y las notas al Polifemo (cf. núm. 127).

129. Notas Martín Vázquez Siruela

#siruela_notas Jammes, 1994, LX

[Notas autógrafas a la poesía de Góngora] Fecha de composición 1630-1636 [Blanco y Conde]. Fuente manuscrita BNE, ms. 3893. De unos materiales autógrafos reunidos por el erudito granadino Vázquez Siruela para un proyecto de comentario a la obra de Góngora conservamos novecientas trece notas sueltas a pasajes breves, versos o series de versos, con numeración incoherente, en grados muy diversos de elaboración o acabado, que ocupan ciento setenta y ocho folios de letra pequeña y apretada. No siguen ningún orden y se ocupan mayoritariamente del Polifemo, las Soledades y el Panegírico, pero también asoman numerosos fragmentos de sonetos y romances.

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130. La cuna y la sepultura Francisco de Quevedo

611 #quevedo_cuna-sepultura-prologo

[Prólogo a La cuna y la sepultura de Quevedo, dirigido «A los doctos, modestos y piadosos»] Impreso

La cuna y la sepultura, para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas, Zaragoza, Andrés Grande, 1630.

Quevedo explica que imprime él mismo sus obras para que no le pase lo mismo que a Góngora, a quien, después de su muerte, le atribuyeron poemas que no eran suyos.

131. Prólogo a las obras de fray Luis Francisco de Quevedo

#quevedo_obras-prologo Jammes, 1994: XLVI

[Prólogo a las obras de fray Luis de León, dedicado al conde duque] Impreso

Ediciones modernas Edición Obvil

Obras propias y traducciones latinas, griegas y italianas […] autor el doctísimo y reverendísimo padre fray Luis de León, Madrid, Imprenta del Reino, 1631, pp. 7-49. Azaustre Galiana (ed.), 2003b. Rivers, 1998. Schwartz y Fasquel (ed.), 2017, .

Quevedo escribe una violenta diatriba contra la oscuridad en poesía, sin nombrar a nadie, pero aludiendo inequívocamente a Góngora y a sus admiradores e imitadores. Como remedio a la peste que ha introducido en la poesía española, recomienda el modelo de poesía grave y casta que ofrece fray Luis de León.

132. Prólogo a las obras de Góngora y Argensola Anónimo

#anonimo_para-inteligencia

«Para inteligencia del que leyere» [Prólogo de un manuscrito que contiene las obras de Góngora y Argensola] Fecha de composición 1631-¿? [1631 es la fecha más tardía mencionada en el texto]. Fuente manuscrita BNE, ms. 10537 [«Obra selecta de Luis de Góngora y Bartolomé Leonardo de Argensola»], pp. 1-6. En seis páginas manuscritas, dos semblanzas y breves biografías de Luis de Góngora y Bartolomé Leonardo de Argensola, ensalzados como los dos mejores poetas de «nuestra era», a modo de preámbulo a un cancionero que copia sus poesías.

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#lope_dorotea

133. La Dorotea Lope de Vega Carpio

Jammes, 1994, XLVIII

[La Dorotea, acto IV, escenas 2 y 3] Impreso Edición moderna

La Dorotea, acción en prosa, Madrid, Imprenta del Reino, 1632, ff. 173v-208r. McGrady (ed.), 2012.

Julio, el criado y ayo del protagonista, don Fernando, y los amigos de ambos se reúnen en una tertulia o academia informal y hablan de estilo y de poesía, censurando un soneto, «Pululando de culto, Claudio amigo», que es parodia del estilo de los cultos, mientras esperan a don Fernando que en ese momento está celebrando en el lecho de Dorotea su reconciliación con esta dama.

134. Triunfo del desengaño Fernando Matute de Acevedo

#matute-acevedo_triunfo-desengano

[Fragmento del Triunfo del desengaño] Impreso

El triunfo del desengaño: contra el engaño y astucia de las edades del Mundo, para todas las profesiones y para todos los estados, Nápoles, Lázaro Escorigio, 1632, pp. 45 y 422.

El autor celebra a Góngora y embiste contra las Lecciones solemnes.

135. Defensa de la poesía Juan Francisco Andrés de Uztarroz

#uztarroz_defensa-poesia Jammes, 1994, XLIX

Defensa de la poesía española respondiendo a don Francisco de Quevedo, que se halla al principio de las Rimas del maestro fray Luis de León o del bachiller Francisco de la Torre Fecha de composición 1632 [Latassa y Ortín y Arco y Garay]. Texto perdido Las informaciones sobre este texto perdido proceden todas de Félix de Latassa y Ortín, erudito aragonés de finales del siglo xviii, quien compuso una Biblioteca nueva de los escritores aragoneses. En una lista de obras de Francisco Andrés de Uztarroz, menciona este texto como primera entrada: «En 1632. “Defensa de la poesía española, respondiendo a un discurso de D. Francisco de Quevedo”, que se halla al principio de las Rimas del maestro Fr. Luis de León o del Bachiller Francisco de Latorre. Manuscrito» (Latassa y Ortín, 1799, III, p. 166; véase también la edición de la correspondencia de Uztarroz por Arco y Garay, 1950, I, p. 42). Como el título indica, este texto responde explícitamente al prólogo de Quevedo a las obras de Fray Luis (cf. núm. 131).

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136. Alabanza del Polifemo Juan Pérez de Montalbán

613 #montalban_para-todos

[Alabanza del Polifemo en el Para todos] Impreso

Para todos. Ejemplos morales, humanos y divinos en que se tratan diversas ciencias, materias y facultades, repartidos en los siete días de la semana y dirigidos a diferentes personas, Madrid, Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, 1632, f. 216v.

En una sección dedicada a la «Fábula de Polifemo», el discípulo de Lope alaba a varios autores modernos que versificaron sobre este tema: Lope, «con la dulzura y bizarría que suele», y Góngora, «aquel cordobés, muchas veces y nunca bastantemente alabado».

137. Todas las obras Gonzalo de Hoces y Córdoba

#gongora_ed-hoces

Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas Impresos

Madrid, Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, 1633. Reed. Madrid, Alonso Pérez, 1634 [dos ediciones aquel año y con el mismo impresor, una de las cuales corregida y enmendada] Múltiples reediciones a lo largo del siglo xvii.

Primera publicación de las obras de Góngora que efectivamente circuló. Fue reeditada numerosas veces (véase Moll, 1984).

138. Aprobación de la edición de Hoces Tomás Tamayo de Vargas

#tamayo_ed-hoces-aprobacion

[Aprobación de Tomás Tamayo de Vargas en la edición de Hoces] Fecha de composición 04/11/1632. Impreso Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas, Madrid, Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, 1633, primer pliego, signatura ¶ h. 4r. Esta aprobación solo aparece en escasos ejemplares, entre los cuales hemos localizado BNE, U/1904 y ÖN, *38E34. Elogio de Góngora, admirado universalmente por sus inimitables primores, ejemplar raro de la agudeza de los españoles, cuya edición se da libre de los «lunares de glosas y adiciones, que le han violentado y escurecido», expresiones que entendemos como velada crítica a las Lecciones solemnes.

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139. Aprobación de la edición de Hoces Luis Tribaldos de Toledo

#tribaldos_ed-hoces-aprobacion

[Aprobación de Luis Tribaldos de Toledo en la edición de Hoces] Fecha de composición 15/11/1632. Impreso Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas, Madrid, Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, 1633, primer pliego, signatura ¶ h. 4v. Esta aprobación solo aparece en escasos ejemplares, entre los cuales hemos localizado en los ejemplares BNE, U/1904 y ÖN, *38E34. Elogio de la poesía de Góngora, como lo mejor de la poesía española, por su agudeza, sal y donaire, con sus «puntas de gravedad», de grandeza tal que «ni Griegos ni Latinos pueden competir con la vivacidad de sus conceptos».

140. Vida de Góngora Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (atribuido a)

#paravicino_ed-hoces-vida

Vida y escritos de don Luis de Góngora Impreso

Edición Obvil

Todas las obras de don Luis de Góngora en varios poemas, Madrid, Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, 1633, Primer pliego, signatura ¶ h. 5v-8r. Izquierdo (ed.), 2018c, .

Amplificación de la Vida contenida en el manuscrito Chacón (cf. núm. 112), atribuida también a Paravicino, pero sin certidumbre.

141. Escrutinio José Pérez de Ribas

#perez-ribas_escrutinio

Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote Fecha de composición 1633-1634 [Carreira]. Fuentes manuscritas FLG, M 23-17 [«ms. Estrada»], ff. 2v-7v. BNE, ms. 19004, ff. 4v-12v. BNE, ms. 3906, ff. 536r-540r. Ediciones modernas Foulché-Delbosc (ed.), 1900. Millé (ed.), 1932. Edición Obvil Guerry (ed.), 2017, . Sirve de prólogo a un manuscrito reunido por el mismo clérigo y poeta cordobés, Pérez de Ribas, que recoge poesía de Góngora. Es fundamentalmente un

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«escrutinio» o detallado examen crítico de la edición de Góngora por Gonzalo de Hoces. #carducho_dialogos-pintura

142. Diálogos de la pintura Vincente Carducho [Digresión sobre Góngora en Diálogos de la pintura] Impreso

Diálogos de la pintura: su defensa, origen, esencia, definición, modos, Madrid, Francisco Martínez, 1633, f. 61r.

La alabanza a Góngora es un argumento importante en este diálogo, uno de los primeros tratados españoles sobre la pintura, con el propósito de mostrar que este arte tiene la misma dignidad que la poesía y que los grandes poetas son los que pintan mejor, lo que se prueba con el ejemplo de Lope y, sobre todo, de Góngora.

143. Nueva idea de la tragedia antigua Jusepe Antonio González de Salas

#salas_tragedia Jammes, 1994, LI

[Fragmento de la Nueva idea de la tragedia antigua] Impresos

Edición Obvil

Nueva idea de la tragedia antigua, o Ilustración última al libro singular «De Poetica» de Aristóteles Stagirita, Madrid, Francisco Martínez, 1633. Reed. Madrid, Antonio de Sancha, 1778. Sánchez Laílla (ed.), 2015, .

González de Salas, amigo de Quevedo, dedica una digresión de su tratado sobre la tragedia, basado en Aristóteles y en el holandés Heinsius, a rebatir la legitimidad de la poesía oscura.

144. Antídoto contra la Aguja Juan Francisco Andrés de Uztarroz

#uztarroz_antidoto-aguja Jammes, 1994, L

Antídoto contra la Aguja de navegar cultos Fecha de composición 1633. Texto perdido Como en el caso de su Defensa de la poesía (cf. #uztarroz_defensa-poesia), este texto solo se conoce mediante la mención por Latassa: «En 1633. Antídoto contra la Aguja de navegar cultos. En la librería de don Tomás Fermín de Lezaún de Zaragoza vi de letra del autor dos hojas de esta obra, cuyo asunto es curioso» (Latassa y Ortín, 1799, III, núm. 3: 166; véase también la edición de la correspondencia de Uztarroz por Arco y Garay, 1950, I, p. 42). Como el título indica, respondería a la invectiva de Quevedo contra los cultos (cf. núm. 91).

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#lope_burguillos

145. Rimas de Tomé de Burguillos Lope de Vega Carpio (atribuido a)

Jammes, 1994, LII

[Ocho sonetos antigongorinos del licenciado Tomé de Burguillos] Fecha de composición 1620-1634 [Jammes]. Impreso Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, Madrid, Imprenta del Reino, 1634. Ediciones modernas Blecua (ed.), 1983: pp. 1352, 1364, 1367, 1368, 1378, 1404, 1414, 1419, 1426. Carreño (ed.), 2002. Cuiñas Gómez (ed.), 2008. Arrellano (ed.), 2019. Este volumen de poesías de Lope, bajo el seudónimo burlesco de Tomé de Burguillos, contiene frecuentes alusiones a la polémica contra los «cultos», en las piezas liminares y en el mismo texto, hasta tal punto que esta polémica determina en buena medida el tenor del libro. Jammes identificó como antigongorinos nueve sonetos: «Pluma, las Musas, de mi genio autoras» (14v, diálogo con la pluma y debate con Góngora); «Este, si bien sarcófago, no duro» (25r, un epitafio de gato famoso en lengua culta, que es lengua de gatos); «Lazos de plata y esmeralda rizos» (27v, poema que es secreta respuesta al soneto de Góngora «Patos del aguachirle castellana»; cf. núm. 69, véase Blanco, 2000); «La nueva juventud gramaticanda» (28v, a Bartolomé Leonardo, aliado contra la «nueva juventud gramaticanda»); «Das en decir, Francisco, y yo lo niego» (37r, contra los que saben griego «sin haberlo estudiado»), «Conjúrote, demonio culterano» (60v, «conjura un culto y hablan los dos de medio soneto abajo»); «Si cumplo con la lengua castellana» (70r, «reprende a los que hablan enflautado»); «Livio, yo siempre fui vuestro devoto» (74r, «responde a un poeta que le afeaba escribir con claridad»; otra respuesta a «Patos del aguachirle» según Matas Caballero, 2019: 1484); «Si yo en mi vida vi la Poliantea» (80v, «al príncipe de Esquilache» sobre la lengua castellana, que se ha vuelto tebana, esfinge y guinea, mientras el príncipe estaba ausente en Perú; véase el eco a este soneto en cf. núm. 72).

146. De metu Antonio Cabreros Avendaño

#avendano_delineatio-metu

[Mención y citas de Góngora en Methodica delineatio de metu] Impreso

Don Antonii Cabreros Avendaño IC Madritensis Methodica delineatio de metu, omnibus tan iuris quam theologiae professoribus utiliter praescripta et adprime necessaria, e canonum, legumque almo tripode compacta, tum patrum, tum historicorum, tum ethnicorum philologia, gnomisque inlustris..., Madrid, Francisco Martínez, 1634, IV, p. 108 y XIX, p. 307.

En el capítulo IV de este tratado jurídico, dedicado al depósito, o arras, se recuerda un verso de la «Soledad primera», «arras del animoso desafío», y se designa a

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Góngora como «segundo Píndaro, honor de Córdoba, flor y nata de toda España, maravilla del orbe» («alter Pindarus, decus Cordubae & ornamentum totiusque Hesperiae, Orbisque portentus»). En el capítulo XIX, dedicado al matrimonio, se recuerdan los grandes festejos nupciales, con coros y danzas, y se citan como autoridades un epitalamio de Sidonio Apolinar y la «Soledad primera» de Góngora, «poeta elegante y no inferior a los antiguos».

147. Antigüedades de Sevilla Rodrigo Caro

#caro_antiguedades-sevilla

[Digresión en alabanza a Góngora en las Antigüedades de Sevilla] Impreso

Antigüedades y Principado de la ilustrísima ciudad de Sevilla y Corografía de su convento jurídico, Sevilla, Andrés Grande, 1634, cap. 19, f. 84v, col. 1.

En un tratado sobre antigüedades, Rodrigo Caro lee un fragmento de Estrabón («lucem dubiam») a la luz de unos versos de Góngora («pisando la dudosa luz del día», Polifemo, v. 72). En otras varias ocasiones, reelabora versos gongorinos en su prosa, como si estuviera profundamente impregnado por su recuerdo.

148. Cartas filológicas Francisco de Cascales

#cascales_cartas

[Epístolas VIII-X de las Cartas filológicas] Impreso

Cartas filológicas, Murcia, Luis Veròs, 1634, ff. 29r-40v. Reed., Madrid, Antonio Sancha, 1779.

Versión impresa, publicada en un conjunto de cartas eruditas, del intercambio epistolar manuscrito entre Cascales, Tribaldos, Villar y Ortiz en cartas que se remontan probablemente a 1621-1622 (cf. núms. 63-65).

149. Delicias del Parnaso Pedro Lacavallería

#gongora_ed-delicias-parnaso

[Edición de los romances, letrillas y décimas de Góngora, en las Delicias del Parnaso] Impresos

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Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los romances líricos, amorosos, burlescos, glosas y décimas satíricas del regocijo de las musas, el prodigioso don Luis de Góngora, recogido todo de sus originales y corregido de los errores con que estaban corruptos, Barcelona, Pedro Lacavallería, 1634. Reed. Barcelona, Pedro Lacavallería, 1640. Reed. Zaragoza, Pedro Lanaja y Lamarca, a costa de Pedro Esquer, 1640.

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Aprobación del M. Fray Francisco Palau: «don Luis de Góngora, uno de los de la fama y de los mejores ingenios que ha tenido y celebrado por mil títulos nuestra España». En el prólogo, el editor Pedro Lacavallería pide que se le agradezca dar «lo más dulce, lo más donairoso y lo más agradable […] de las obras del insigne poeta don Luis de Góngora», alabándose por haber corregido las faltas que las afeaban en otra impresión (sin duda, la de Hoces; cf. núm. 137).

150. Poeta soy gongorino Anastasio Pantaleón de Ribera

#pantaleon_obras-soy-gongorino

[Romance X «Poeta soy gongorino»] Impreso

Edición moderna

Obras de Anastasio Pantaleón de Ribera ilustradas […] por don José Pellicer de Tovar, Madrid, Francisco Martínez, 1634, ff. 144v-146r. Balbín Lucas (ed.), 1944, t. II, pp. 129-132.

Pantaleón de Ribera declara su deuda hacia la poesía gongorina: «Poeta soy gongorino, / imitador valeroso / del estilo que no entienden / en este siglo los tontos».

151. Prólogo de las Obras de Pantaleón de Ribera José Pellicer de Salas y Tovar

#pellicer_pantaleon-obras-prefacio

«Prólogo a los curiosos» Impreso

Obras de Anastasio Pantaleón de Ribera ilustradas […] por don José Pellicer de Tovar, Madrid, Francisco Martínez, 1634, ff. A5r-C2v.

Pellicer traza una línea genealógica entre Góngora, Paravicino y Pantaleón de Ribera y diserta sobre el estilo oscuro y el estilo luminoso.

152. Epístolas satisfactorias Martín de Angulo y Pulgar

#angulo_epistolas-satisfactorias Jammes, 1994, LIII

Epístolas satisfactorias, una a las objeciones que opuso a los poemas de don Luis de Góngora el Licenciado Francisco de Cascales […] en sus Cartas Filológicas; otra a las proposiciones que contra los mismos poemas escribió cierto sujeto grave y docto Impreso Ediciones modernas Ediciones Obvil

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Granada, Blas Martínez, 1635. Martínez Arancón, 1978 (selección). Daza Somoano, 2020. Daza Somoano (ed.), 2018, . Blanco, Mulas, Daza Somoano (eds.), 2019, .

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Como indica el título, Angulo y Pulgar publica dos epístolas supuestamente remitidas a dos antagonistas de Góngora, con objeto de «satisfacer» a las objeciones que alzan contra su poesía: la primera a Cascales en las Cartas filológicas (cf. núm. 148) y la segunda a un «sujeto grave» anónimo que reaccionó a la primera epístola (cf. núm. 153). Sus respuestas se caracterizan por su carácter sintético y compilatorio, pues estaba en relación con muchos eruditos de su tiempo y disponía de una impresionante biblioteca sobre la polémica. Las dos epístolas se organizan en respuestas numeradas dedicadas a responder a todo el arsenal de argumentos disparados contra Góngora.

153. Carta perdida a Angulo y Pulgar Anónimo

#anonimo_sujeto-grave

[Carta perdida de un «sujeto grave y docto» a Martín de Angulo y Pulgar] Fecha de composición 07/05/1634. Texto perdido Carta perdida de un «sujeto grave y docto» en reacción a la primera epístola de Martín de Angulo y Pulgar, que a su vez respondía a las de Francisco de Cascales (cf. núm. 152). La identidad del corresponsal permanece cuidadosamente velada por Angulo y Pulgar. De la respuesta de este, deducimos que el desconocido corresponsal leyó una versión manuscrita de la primera epístola, alabó el razonamiento de Angulo y Pulgar y sin embargo mantuvo algunas reticencias acerca de los poemas de Góngora, motivando así una nueva respuesta del lojeño.

154. Iuris spiritualis libri XV Francisco Torreblanca Villalpando

#torreblanca_iuris-spiritualis

[Citas y alabanza de Góngora en el Iuris spiritualis de Torreblanca Villapando] Impreso

Iuris spiritualis D. Francisci Torreblanca Villalpando Cordubensis Iuris Consulti Iuris spiritualis practicabilium libri XV, Córdoba, Salvador de Cea Tesa, 1635, lib. 6, cap. 10, f. 156v; lib. 7, cap. 3, f. 177r; lib. 11, cap. 2, f. 284v.

Torreblanca llama por tres veces a Góngora su conciudadano y su amigo, y tres veces lo cita para ilustrar con su autoridad datos de historia natural: sobre el carbunclo, para la descripción de la piedra imán y para la refutación de las teorías tradicionales sobre la tórrida zona elaboradas a partir de los viajes portugueses («Soledad primera», vv. 73-76; 379-392; 453-457).

155. Compendio poético Francisco del Villar

#villar_compendio-poetico Jammes, 1994, LVII

Copia de unos capítulos de un libro manuscrito escrito por don Francisco del Villar, vicario juez eclesiástico de Andújar, por los años de 1630, cuyo original para en poder del marqués de la Merced

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Fecha de composición 1635-1636 [Ponce Cárdenas]. Fuente manuscrita BNE, ms. 2529. Edición Obvil Ponce Cárdenas (ed.), 2016b, . En un tratado de poética que quedó manuscrito y sobrevive de manera fragmentaria, la sección conservada, o «Proposición sexta», se dedica a demostrar que «en todo género de poesía fue eminente don Luis de Góngora»: como poeta epigramatario, heroico, lírico, satírico y jocoso, burlesco, sacro y cómico —refiriéndose con esto último a su teatro—.

156. León prodigioso Cosme Gómez Tejada de los Reyes

#tejada_leon

León prodigioso. Apología moral, entretenida y provechosa a las buenas costumbres, trato virtuoso y político (Apólogos 42 y 43) Impresos

Ediciones modernas Edición Obvil

León prodigioso. Apología moral entretenida y provechosa a las buenas costumbres, trato virtuoso y político, Madrid: Francisco Martínez, 1636, ff. 283v-295v. Reed.Valencia, Francisco Ciprés, 1665. Reed. Madrid, Bernardo de Villadiego, 1670. La Barrera y Leirado (1968, p. 174) también apunta una edición de Madrid en 1663 y Díaz (1972, p. 727), además, una de Alcalá en 1675, pero no hay rastro de estas en ningún catálogo actual. Periñán (ed.), 1976. Madroñal y Erizpe (ed.), 2018. Aranda Arribas (ed.), 2020, < https://obvil.sorbonneuniversite.fr/corpus/gongora/1636_leon>

Dos de los apólogos que componen esta novela dialogada, el 42 y el 43, tratan en modo satírico de la afectación en el lenguaje. El pretexto es una justa poética en la que se pide hacer un soneto a un suspiro de Crisaura; se citan y comentan los sonetos que han sido presentados a la competición: cuatro de poetas cultos (papagayo, tordo, pavón y rocín), tres de poetas cisnes y tres de poetas satíricos. El apólogo 43 toma pretexto de otro soneto culto, obra de un búho «lucífugo», para burlarse de los comentarios eruditos de los poetas, apuntando sin duda a los dedicados a la obra de Góngora.

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CATÁLOGO (1612-1692)

157. Copla contra la Fábula de Píramo y Tisbe Anónimo

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Fecha de composición 1635-1636. Texto perdido Esta copla anónima aparece mencionada en la dedicatoria de la Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe por Salazar Mardones a Francisco de los Cobos y Luna, conde de Ricla (cf. núm. 158).

158. Ilustración de la Fábula de Píramo y Tisbe Cristóbal de Salazar Mardones

#mardones_ilustracion-piramo Jammes, 1994, LV

Ilustración y defensa de la «Fábula de Píramo y Tisbe» compuesta por don Luis de Góngora y Argote, capellán de su Majestad y racionero de la santa iglesia de Córdoba Impreso

Madrid, Imprenta Real, 1636.

Es uno de los más prolijos comentarios dedicados a la obra de Luis de Góngora, equiparable a las operaciones ya emprendidas por José Pellicer y Salcedo Coronel en sus respectivas ediciones de Góngora. Salazar Mardones se aplica a «ilustrar» y «defender» la fábula burlesca de Píramo y Tisbe, reescritura de un arquetipo ovidiano. El comentario no cumple con el plan argumentativo (ilustración y defensa) que su título anuncia, sino que se presenta más bien como una acumulación de material erudito que, en muchos casos, es de escaso interés exegético. Sin embargo, al dedicarse a un solo poema que pertenece además a un género de rango humilde (la fábula burlesca), la obra representa una operación inédita y significativa en la polémica gongorina.

159. Dulce sed oscurum modulatur carmen Iberus Luis Tribaldos de Toledo

#tribaldos_epigrama-dulce-sed-oscurum

[Epigrama «Dulce sed oscurum modulatur carmen Iberus», «Del licenciado Luis Tribaldos de Toledo, coronista de su Majestad»] Fecha de composición 1636. Impreso Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe compuesta por don Luis de Góngora y Argote, capellán de su Majestad y racionero de la santa iglesia de Córdoba, Madrid, Imprenta Real, 1636, f. 5r. El comentario de Salazar Mardones está encabezado por unos «epigramas latinos de algunos ilustres ingenios de esta corte, en alabanza el comentador de esta fábula». Entre todos, destaca Luis Tribaldos de Toledo, quien dedica dos epigramas latinos a elogiar la Ilustración y defensa. El primero de ellos juega sobre la oposición entre oscuridad y claridad en beneficio del comentarista: «dulce sed oscurum modulatur carmen Iberus», aunque «ingenii alterius iam fulget Iberi» (§5r, ‘El

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ibero modula su canto dulce pero oscuro’ pero ‘ya refulge por el ingenio de otro ibero’). Este concepto se vuelve a encontrar en casi todos los poemas de elogio reunidos en el paratexto, junto con la idea de que el comentarista mejora el texto poético: «lo que fue oscuridad ya es elocuencia», afirma don Luis de Abarca de Bolea y Castro (§6v). #roa_principado-cordoba

160. Antiguo principado de Córdoba Martín de Roa

[Mención de Góngora en el Antiguo principado de Córdoba de Martín de Roa] Impreso

Antiguo principado de Córdoba en la España ulterior o andaluz, traducido del latino y acrecentado en otras calidades eclesiásticas y seglares por su autor el padre Martín de Roa de la Compañía de Jesús, Córdoba, Salvador de Cea Tesa, ff. 1636, 26v.

Mención de Góngora en un libro de historia para celebrar la grandeza de Córdoba. Es «el Plauto y Marcial de nuestra edad, don Luis de Góngora, superior sin agravio de los mejores latinos y griegos en cultura, agudeza y mucho más en sal, y donaire sin comparación». #salcedo_soledades-comentadas

161. Soledades comentadas García de Salcedo Coronel

Jammes, 1994, LIV

Soledades de don Luis de Góngora, comentadas Impreso

Madrid, Imprenta Real, 1636.

Comentario de las Soledades. En el prefacio al lector, Salcedo critica ferozmente los plagios cometidos por Pellicer en las Lecciones solemnes, justifica que la oscuridad «en don Luis es venerable» y exalta el papel del poeta en la historia del castellano, pues supo elevarlo a la altura de las lenguas antiguas.

162. Aprobación de las Soledades comentadas Francisco de Macedo

#macedo_salcedo-soledades-aprobacion

Aprobación del padre Francisco de Macedo de la Compañía de Jesús Fecha de composición 23/03/1635. Impreso Soledades de don Luis de Góngora comentadas, Madrid: Imprenta real, 1636, f. ¶3v. Aprobación del comentario de las Soledades por Salcedo Coronel. Según Macedo, la poesía de Góngora «pide comento tan docto» como el que nos brinda Salcedo, verdadera «Lucina del parto ingenioso de Góngora, que en sus brazos se mejora».

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163. Aprobación de las Soledades comentadas Jusepe Antonio González de Salas

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#salas_salcedo-soledades-aprobacion

Aprobación de don Jusepe Antonio González de Salas Fecha de composición 28/04/1635. Impreso Soledades de don Luis de Góngora comentadas, Madrid, Imprenta real, 1636, f. ¶4v. En su aprobación de las Soledades comentadas de Salcedo Coronel, González de Salas afirma la necesidad de comentar esta «poesía bien retirada», cuyos «misterios no se revelan fácilmente». Celebra las largas listas de autores aducidos por Salcedo como fuentes, aunque opina que seguramente Góngora no los leyó, sino que «sin verlos, concurrió muchas veces en el modo del pensar». Con leve ironía, ve «estas Soledades [comentadas] tan pobladas de varones eruditos, que mejor se podrían llamar desde hoy academias».

164. Varón, que todo ingenio te elevaste José de Valdivielso

#valdivielso_salcedo-soledades-silva

[Silva «Varón, que todo ingenio te elevaste», titulada «Al comento de las Soledades de don Luis de Góngora por don García de Salcedo Coronel, caballerizo del serenísimo señor infante cardenal mi señor. El maestro José de Valdivielso, capellán de honor de su alteza»] Impreso

Soledades de don Luis de Góngora comentadas, Madrid, Imprenta real, 1636, f. ¶5v-6r.

Silva preliminar para el comentario de las Soledades por Salcedo Coronel. El poema es «sabia enigma» que el comentarista «con fatiga ilustre disolv[ió]», atreviéndose a formular «oráculos difíciles» para descubrir «verdades» disimuladas en la oscuridad.

165. Defensa de los errores Juan Francisco Andrés de Uztarroz

#uztarroz_defensa-errores Jammes, 1994: LVI

Defensa de los errores que introduce en las obras de don Luis de Góngora don García de Salcedo y Coronel, su comentador Fecha de composición 1636. Texto perdido Otro texto perdido de Uztarroz: «Defensa de los errores que introduce en las obras de don Luis de Góngora don García de Salcedo y Coronel, su comentador. Manuscrito del año 1636» (Latassa y Ortín, 1799, III, núm. 7, p. 167; véase también la edición de la correspondencia de Uztarroz por Arco y Garay, 1950, I, p. 42). En su correspondencia con el famoso cronista de Aragón, Salazar Mardones y Angulo y Pulgar confirman la existencia de este manuscrito, que les fue

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prestado (BNE, ms. 8391, p. 320). El texto responde a la reciente publicación de los comentarios de Salcedo a las Soledades.

166. Apología por el estilo Juan Francisco Andrés de Uztarroz

#uztarroz_apologia-estilo

Apología por el estilo de don Luis de Góngora y Argote, racionero de la santa iglesia de Córdoba, capellán de honor de su Majestad Fecha de composición 1636. Texto perdido Otro texto perdido de Uztarroz: «Apología por el estilo de don Luis de Góngora y Argote, racionero de la santa iglesia de Córdoba, capellán de honor de su Majestad. Manuscrito en cuarto» (Latassa y Ortín, 1799, III, núm. 52, p. 176; véase también la edición de la correspondencia de Uztarroz por Arco y Garay, 1950, I, p. 42). Este es el único texto de Uztarroz dedicado exclusivamente a analizar el estilo gongorino. Existe otro texto de Uztarroz llamado “Estilo copioso defendido”: no habla de este tema, como creyó erróneamente Artigas (1925a, p. 242), sino del estilo idóneo para la prosa histórica (Arco y Garay, 1950, II, p. 868).

167. Epístola Miguel Juan Bodín

#bodin_epistola

Epistolae Michaëlis Iohannis Bodini Eminentissimo Cardinali Spinulae Archiepiscopo Compostellano a Secretis Impreso

Edición moderna

Fama póstuma a la vida y muerte del doctor frey Lope Félix de Vega Carpio y elogios panegíricos a la inmortalidad de su nombre, escritos por los más esclarecidos ingenios, solicitados por el doctor Juan Pérez de Montalbán, Madrid, Imprenta del Reino, 1636, ff. 169r-170r. Pastena, 2001, pp. 305-308.

Juan Miguel Bodín, teólogo valenciano, secretario del cardenal Agustín Espínola, y canónigo electo de la catedral de Santiago, escribe en latín al escritor y erudito italiano Leone Allacci (Leo Allatius), bibliotecario del Vaticano, comentando la muerte de Lope de Vega, de la que su corresponsal le había escrito que era lamentada por los cortesanos españoles en Roma como si el difunto fuera la columna portante de toda la poesía española. Bodín no lo niega y dedica bastantes líneas a hacer un recuento de las obras de Lope, concluyendo que era hombre aplaudido y envidiado, de buen carácter («moderatus et facilis»). Empieza ahí una comparación con Góngora, contemporáneo suyo. Góngora tiene una dicción «viril», que contiene más cosas que las que aparecen en la fachada («plus in recessu quam in fronte gerens»). Por la frecuencia de tropos y por los meandros de un pensamiento sinuoso, no pocas veces resulta difícil y el lector tiene que demorarse en resolver sus enigmas. Lope en cambio amaba una dicción pura que suspende y encanta al

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lector con su fluida suavidad. Sigue narrando Bodín los grandes honores fúnebres que se han tributado al poeta desaparecido y acaba con un epitafio en curiosos versos latinos. El texto no ha sido traducido ni comentado.

168. Colusión de letras Gaspar Bueso de Arnal

#arnal_colusion

Colusión de letras humanas y divinas en defensa del lírico Píndaro cordobés, don Luis de Góngora y Argote, por don Gaspar Bueso de Arnal Fecha de composición 1636-1644 [Pabst]. Fuente manuscrita ÖN, Cod.Vind. 10.126. El núcleo de este extraño texto es una glosa de setecientos versos del romance diez veces más breve de Góngora, «Entre los sueltos caballos». Bueso, noble aragonés afincado en Granada, dice haber querido mostrar a andaluces y madrileños cuánto pueden los aragoneses. Se propone rebatir las Lecciones solemnes de Pellicer, quien no da «con el alma» de los escritos de Góngora, y los oscurece con muchos autores y dando «crédito a muchas patrañas». Las poesías de Góngora son tan inimitables como, en opinión de Horacio, lo eran las de Píndaro: «si en España hacemos número de los que ha habido y hay, ¿quién no ha de conocer fue y es el mayor don Luis de Góngora? ¿Quién sino él ha ilustrado nuestro idioma español? ¿Quién sino él ajustó la propiedad de las voces con lo que quiso decir? ¿Quién sino él introdujo en España frases llenas de erudición, elegancia y suavidad, conduciéndolas desde Grecia para doméstica familia nuestra? ¿Quién sino él pensó tan dulcemente grave y tan altamente humano aun en cosas ordinarias y triviales?» Las dos partes del escrito corresponden a sendas defensas del poeta frente a Pellicer (cf. núm. 123) y Cascales (cf. núm. 148).

169. Defensa de la patria Juan Francisco Andrés de Uztarroz

#uztarroz_defensa-patria Jammes, 1994, LVIII

[Citas y elogio de Góngora en Defensa de la patria del invencible mártir san Laurencio] Impreso

Zaragoza, Hospital real y general de N. Señora de Gracia, 1638.

Como indica el índice de cosas notables, Góngora es alabado en los capítulos I (p. 13), VII (pp. 78) y XIII (p. 223). En los primeros pasajes, sus versos se citan como elegante autoridad en apoyo de alguna afirmación (acerca del alción, del águila). En el apéndice final, titulado «Ilustración al principado de Córdoba», se lee que Luis de Góngora es admirado no solo en España, sino en el clima más remoto, que su estilo es inimitable, que le llaman «Homero español». Sigue una lista de los «varones doctos» que lo han elogiado (pp. 246-248).

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170. Segundas Lecciones solemnes José Pellicer de Salas y Tovar

#pellicer_segundas-lecciones

Segundas Lecciones solemnes a la «Soledad primera» de don Luis de Góngora y Argote Fecha de composición 1638. Fuentes manuscritas BNE, ms. 2066 [«Obra selecta José Pellicer de Ossau y Tovar»], ff. 185r-204r. CUL, ms. Add. 294. CCCV, BAHM, 339, pp. 1-43. Edición Obvil Núñez Rivera (ed.), 2019b, . Pellicer deja en este manuscrito el borrador de un comentario de las Soledades destinado a enriquecer el de las Lecciones solemnes de 1630, pero lo amplifica de modo exorbitante y se queda en los primeros versos de la dedicatoria. Plagia el comentario inédito que había redactado Cabrera (cf. núm. 50) en respuesta al Antídoto, cuyo manuscrito había llegado a sus manos.

171. Égloga fúnebre Martín de Angulo y Pulgar

#angulo_egloga-funebre

Égloga fúnebre a don Luis de Góngora de versos entresacados de sus obras Impreso

Ediciones modernas

Sevilla, Simón Fajardo, 1638. Contenida en los siguientes ejemplares impresos: BUG, BHR/A-031-255 (2); BUG, BHR/A-045-326 (4); BPC, 3-89(32), BPR, CAJ/FOLL8/16 (16). El impreso también está incluido en dos importantes manuscritos de la polémica: BNE, ms. 3906 [32 ff. iniciales] y BNE, ms. 19003 [32 ff. finales]. Diego (ed.), 1927, pp. 92-97 (fragmentos). Foulché-Delbosc (ed.), 1930. Véase también Escobar, 2019a.

Esta égloga fúnebre copia la de Góngora a la muerte del duque de Medina Sidonia: égloga piscatoria con un Alcidón y un Lícidas como primeros interlocutores. Presenta la particularidad de ser un centón gongorino que cumple con rigor las leyes del género que se aplicaron en la Antigüedad tardía a los textos de Virgilio. Se explica que no se escribiera a raíz de la muerte de Góngora, sino más tarde, porque es texto muy elaborado, que necesitó una larga familiaridad con las poesías de Góngora, lograda mientras Angulo preparaba el manuscrito de Varias poesías (cf. núm. 172), cuya copia definitiva es de 1639, y porque es probable reacción al sonado homenaje fúnebre a Lope en la Fama póstuma de Montalbán (1636).

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172. Varias poesías de Góngora Martín de Angulo y Pulgar

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Varias poesías y casi todas las que compuso aquel ilustre, ingeniosísimo, erudito y doctísimo varón don Luis de Góngora, natural de la ciudad de Córdoba, racionero de su Santa Iglesia, capellán de las S. C. y R. Majestades de don Felipe 3 y 4. Recogidas y restituidas a su más cierto original con mucho trabajo, solicitud y cuidado de muchos, copiosos y buenos papeles y verdaderas noticias de varios, muy curiosos y entendidos sujetos de Córdoba, Granada y otras partes, deudos, amigos y contemporáneos de su autor.Y en este volumen comentadas y de su mano escritas por don Martín de Angulo y Pulgar Fecha de composición 1639. Fuente manuscrita FBM, B87-V3-10 [«ms. Angulo y Pulgar»]. Este códice, uno de los mejores manuscritos íntegros de Góngora, fue preparado por Martín de Angulo y Pulgar como una verdadera edición manuscrita, hecha con mimo y lujo; contiene gran número de textos, cuidadosamente copiados en excelente papel, con mayúsculas miniadas. Muchos de los textos son precedidos por largos epígrafes que explican las circunstancias de la composición y tienen una anotación original y copiosa situada en los márgenes. Al final aparece un apéndice con notas complementarias como sucede a menudo en las ediciones de los clásicos para uso erudito.Véase Escobar, 2018.

173. Lusíadas comentadas Manuel de Faria e Sousa

#faria_lusiadas Jammes, 1994, LIX

Lusíadas de Luis de Camoens, príncipe de los poetas de España, comentadas por Manuel de Faria y Sousa Impreso Edición moderna

Madrid: Juan Sánchez, 1639. Sena (ed.), 1972 [facsímil].

En varios lugares de este imponente e insuperado comentario a la obra épica de Luís de Camões, Manuel de Faria e Sousa utiliza a Góngora como contramodelo para alabar al máximo poeta portugués: reprueba los excesos de Góngora en la concentración y violencia de los tropos.

174. Juicio final Luis Vélez de Guevara

#velez-guevara_juicio-final

Juicio final de todos los poetas españoles muertos y vivos Fecha de composición 11/02/1638. Fuente manuscrita BNP, cód. 3788. Edición moderna Bergmann (ed.), 1975. Este juicio final en clave burlesca convoca a los grandes poetas, seguidos por sus comentaristas, para dilucidar la causa de su muerte: uno de ellos es «el culto cordobés don Luis de Góngora, Claudiano andaluz, que murió de sus Soledades

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como de un tabardillo» (Bergman (ed.), 1975, pp. 590-591). Véase también Bergman, 1983. #velez-guevara_diablo-cojuelo

175. Diablo cojuelo Luis Vélez de Guevara

[Alabanza de Góngora y sátira de sus imitadores en cuanto miembros de una academia poética] Impreso

Edición moderna

El diablo cojuelo. Novela de la otra vida, traducida a esta por Luis Vélez de Guevara, Madrid, Imprenta del Reino, 1641, ff. 123r-130r. Rodríguez Cepeda, 1984.

En el tranco VI, Vélez de Guevara alaba al «padre de la poesía española, el celebrado Góngora». En cambio, en el tranco X, al dictar las reglas de una academia poética, censura con mordacidad las fórmulas y giros de la poesía culta. Accede a salvar a los cultos y hacer limosna de poesía clásica a imitadores «perdidos en las soledades de don Luis de Góngora». #careaga_montalban

176. Montalbán defendido Gutierre Márquez de Careaga [Alabanza de Góngora y defensa de Montalbán] Impreso

La poesía defendida y definida, Montalbán alabado por el doctor don Gutierre Márquez de Careaga, natural de la ciudad de Almería, Madrid, s.i., 1639, f. 11v.

El texto sirve de introducción a un soneto escrito «en la buena memoria y fama póstuma del doctor Juan Pérez de Montalbán», publicado al final del pequeño volumen. Propone un catálogo de los buenos poetas, principalmente latinos, italianos y castellanos. Menciona a Góngora, inimitable según confesó Lope, y refiere los elogios que le dedicaron Lope en su canción «Canta, segundo Orfeo...» (#lope_montalban-orfeo-cancion) y Angulo y Pulgar en su égloga fúnebre (#angulo_egloga-funebre).

177. Panegírico nupcial Alonso Chirinos Bermúdez

#chirinos_panegirico-nupcial-prefacio

«Cauciones y monitos» [Prefacio al Panegírico nupcial] Impreso

Cádiz, Fernando Rey, 1640, f. [4v].

En el aviso que introduce el Panegírico nupcial, Chirinos Bermúdez se declara discípulo de Góngora y defiende la licitud de usar tropos abundantes.

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178. República literaria Diego de Saavedra Fajardo

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[Juicio sobre la obra de Góngora] Fecha de composición ¿?-1642. Fuentes manuscritas BNE, ms. 6436. BNE, ms. 7526. Impresos Juicio de artes y ciencias, Madrid, Julián de Paredes, 1655 [impresión póstuma bajo el seudónimo de Claudio Antonio de Cabrera al cuidado de Antonio de Fonseca y Almeida]. Reed. República literaria, Alcalá, María Fernández, 1670. Ediciones modernas Entre múltiples ediciones, destacan: Dowling (ed.), 1967. García López (ed.), 2006. Díez de Revenga, 2008, p. 92. En medio del repaso de los grandes poetas, en una de las menciones de la República literaria, Saavedra elogia a Góngora, «Marcial cordobés», «gran artífice de la lengua castellana» y «quien mejor supo jugar con [ella]». En las veras se muestra culto y puro, pero después quiso afectar la oscuridad, «error que se disculpa con que en esto mismo salió grande y nunca imitable». La dificultad de las Soledades contribuyó a hacerlas estimadas, como un guante arrojado a los mejores exégetas. #ripa_apologia

179. Apología Pedro Ripa

Fecha de composición ¿?-1642 [anterior a 1642, fecha de la carta en la que se menciona]. Texto perdido Texto perdido, mencionado en una carta de Salazar Mardones a Andrés de Uztarroz del 28 de junio de 1642 (BNE, ms. 3891, f. 426). En esta apología «aguda y erudita», Pedro Ripa celebraba encarecidamente a Góngora. #gracian_agudeza-arte-ingenio

180. Arte de ingenio Baltasar Gracián Arte de ingenio, tratado de la agudeza Impresos

Edición moderna

Madrid, Juan Sánchez, 1642. Reed. Agudeza y arte de ingenio, Huesca, Juan Nogués, 1648. Peralta, Ayala y Andreu (eds.), 2004.

En esta primera versión del tratado de Gracián, que se propone recomendar, definir, clasificar e ilustrar la agudeza y el concepto, Góngora es el autor más citado

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y elogiado entre los modernos, a la altura de Marcial entre los antiguos. Esta posición privilegiada se confirma en la versión muy amplificada del tratado, de 1648, que da muchos más ejemplos de otros autores, sin por ello diluir la primacía de Góngora, «águila en los conceptos», según el jesuita.

181. ¿Qué dicen de este soneto…? Antonio Enríquez Gómez

#enriquez-gomez_romance

[Romance «¿Qué dicen de este soneto…?»] Impreso

Edición moderna

Academias morales de las musas, a la Majestad cristianísima de Ana de Austria, Burdeos, Pedro de la Court, 1642, pp. 234-235. Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres (eds.), 2015.

El libro se compone de cuatro «academias» o diálogos en los que hablan diez personajes, seis caballeros, uno de ellos poeta ridículo, y cuatro damas. Se leen versos y se representan cuatro comedias. En la academia tercera se recitan series de sonetos que parodian el lenguaje culto (un poco al modo del León prodigioso). En medio de estas parodias aparece un romance de ochenta y dos versos que critica a los gongorizantes, con chistes y bromas: los poetas cultos sudan y se afanan para adular al vulgo vano que cree buenos los «versos de campana y voz», y las coplas «con porrazo tronador». Siguen ejemplos de hipérboles desaforadas y metáforas de mal gusto.Y, sin embargo, Enríquez Gómez gongoriza en ocasiones muy vistosamente en su propia poesía.

182. Epístola en tercetos Martín Miguel Navarro

#navarro_carta-poesia-oscura

Carta en respuesta a la de un caballero que le escribía de la poesía y estilo oscuro, y de sus deseos de la mejor fortuna del autor Fecha de composición ¿?-1644 [anterior a la muerte del autor]. Fuente manuscrita BNE, ms. 6685, ff. 135(bis)v-137v. Ediciones modernas Blecua (ed.), 1945. Blecua, 1980, pp. 111-114. Epístola en tercetos contra el «nuevo idioma», identificado por sus «laberintos», sus frases desvirtuadas y su constante necesidad de ser explicado: «¿Quién sufrirá un estilo tan diverso / del natural, y sin indicio alguno / del lenguaje español, corriente y terso?».

183. Segundo tomo García de Salcedo Coronel

#salcedo_segundo-tomo Jammes, 1994, LIV

Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas […] Primera parte Impreso

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Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644.

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Comentario de ciento ochenta y nueve sonetos de Góngora. En la dedicatoria a Luis de Haro, lo llama «el mayor Poeta español». Son de especial interés algunas de las piezas liminares que destacamos a continuación.

184. Aprobación del Segundo tomo Pedro de Bustamante y Torreblanca

#bustamante_salcedo-segundo-tomo-aprobacion

Aprobación del licenciado don Pedro de Bustamante y Torreblanca, abogado de los Reales Consejos Fecha de composición 03/06/1643. Impreso Segundo tomo de las obras de Don Luis de Góngora comentadas […] Primera parte, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644, ff. ***3v-4r. Esta aprobación para el comentario de los sonetos por Salcedo Coronel toma partido en varios debates de la polémica: la lengua poética es, por naturaleza, ajena («consiste la elegancia de los poetas en levantar tanto sus conceptos que parece hablan en otra lengua»), idea también presente en el Discurso de Vázquez Siruela; la grandeza del verso implica cierta oscuridad («para conseguir el nombre de grande, [el poeta] necesita de enmarañados conceptos» y es «Colón de tierras no pisadas»), lo cual vuelve imprescindible el comentario para que todo el mundo goce tan rico tesoro («cada verso es una sentencia, cada palabra una historia»).

185. Con grande magisterio, sutil mano Juan de Solís Mejía

#mejia_salcedo-segundo-tomo-soneto

[Soneto «Con grande magisterio, sutil mano», titulado «De don Juan de Solís Mejía a don García de Salcedo Coronel, en alabanza de su interpretación a don Luis de Góngora»] Impreso

Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas […] Primera parte, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644, f. [***5v].

Soneto de alabanza en clave alegórica: la poesía de Góngora es una lira magnífica «mas tan difícil de templar» que Salcedo tiene mayor mérito en dominarla en su comentario de los sonetos.

186. Dom de doce doctrina e de destreza Manuel de Faria e Sousa

#faria_salcedo-segundo-tomo-soneto

[Soneto «Dom de doce doctrina e de destreza», titulado «Laberinto em graça de dom Garcia Coronel, defendendo a don Luis de Góngora por Manuel Faria e Sousa, cavaleiro do hábito de Cristo, soneto»]

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Impreso

Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas […] Primera parte, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644, f. [***6r].

Este soneto en portugués de Faria alaba a Salcedo, ponderando que le disputa el laurel a «Luis». Es sorprendente el apoyo que Faria, feroz detractor de Góngora, brinda aquí a su comentarista más notorio.

187. Es cuerpo la pintura imaginado Tomás de Aguiar

#aguiar_salcedo-segundo-tomo-soneto

[Soneto «Es cuerpo la pintura imaginado», titulado «De don Tomás de Aguiar, soneto»] Impreso

Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas […] Primera parte, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644, f. [***6v].

Tomás de Aguiar, pintor, describe la poesía de Góngora como un claroscuro que estaba en peligro de ennegrecerse y al que Salcedo supo devolver el brillo: «Fue Góngora pintor, que ya en lo oscuro / del estilo dejó sus luces bellas, / de la ignorancia al riesgo en lo futuro; / pero vuestro pincel pudo al crecerlas / tan sin sombras dejarle y tan seguro / que aun los mismos lunares hizo estrellas».

188. De armónica dulzura amenidades Francisco López de Zárate

#zarate_salcedo-segundo-tomo-soneto

[Soneto «De armónica dulzura amenidades», titulado «De Francisco López de Zárate, soneto»] Impreso

Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas […] Primera parte, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644, f. [***7r].

Soneto de alabanza a Salcedo «Coronel, que de Góngora es Corona», no sin elogiar la «armónica dulzura» y las «consonancias de oro» del «Cisne del Betis».

189. En la culta oscuridad Estacio Luis Coronel y Benavides

#coronel_salcedo-segundo-tomo-decimas

[Décimas «En la culta oscuridad», tituladas «De don Estacio Luis Coronel y Benavides, caballero de la orden de Santiago, capitán de caballos corazas y caballerizo del rey nuestro señor, a don García de Salcedo Coronel su padre»] Impreso

Gongora.indb 632

Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas […] Primera parte, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644, f. [***7v].

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CATÁLOGO (1612-1692)

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El hijo de Salcedo Coronel le agradece a su padre que le haya abierto la «senda [de] la verdad» para penetrar la «culta oscuridad» del poema. #calderon_salcedo-segundo-tomo-prefacio

190. Carta de elogio Juan Calderón

El doctor don Juan Calderón, abogado en los Reales Consejos, a don García de Salcedo Coronel, habiendo visto sus comentarios a las obras de don Luis de Góngora Impreso

Segundo tomo de las obras de don Luis de Góngora comentadas […] Primera parte, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1644, f. [***8r-v].

Carta del doctor Juan Calderón, abogado de los Reales Consejos, en la que rebate las más comunes críticas contra Góngora, presentándole como un poeta medido, grave sin excesos, que sabe proporcionar el estilo a la materia («lo que hablan los poetas debe ser proporcionado al furor o numen con que escriben»). El final de la carta elogia el comentario de Salcedo, que «todos los enigmas y oscuridades de sus Obras las deshace».

191. Discurso sobre el estilo Martín Vázquez Siruela

#siruela_discurso Jammes, 1994, LX

Discurso sobre el estilo de don Luis de Góngora y carácter legítimo de la poética Fecha de composición 1643-1644 [1645 o 1648 (Jammes); 1641-1643 (García Jiménez); 1643-1644 (Blanco y Zerari)]. Fuente manuscrita BNE, ms. 3893, ff. 1r-21v. Edición moderna Artigas, 1925a, pp. 380-399. Con ocasión de felicitar a Salcedo Coronel por la salida de la segunda parte de sus comentarios a Góngora (sonetos, cf. #salcedo_segundo-tomo; canciones, panegírico), Vázquez Siruela escribe un brillante panegírico del poeta, viéndolo platónicamente como autor inspirado, fundador de una lengua y de una literatura y necesitado de un comentario que despliegue toda su profundidad, sutileza y riqueza. El comentario también debe ser dictado por un rapto divino al modo del que hicieron de Homero los rapsodas homéricos, según testimonios de Platón en el diálogo Ion. Defiende al poeta de sus detractores, tomándolos como testigos a ellos mismos, puesto que ni siquiera ellos, a pesar de la aversión interesada y envidiosa que le profesaron, pudieron resistirse a su influjo.

192. Fuente de Aganipe Manuel de Faria e Sousa

#faria_aganipe

[Menciones de Góngora en los paratextos de la Fuente de Aganipe]

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Impreso

Fuente de Aganipe o rimas varias de Manuel de Faria e Sousa, caballero de la Orden de Cristo y de la Casa Real, divididas en siete partes, Madrid, Juan Sánchez, 1644 [partes II y IV] y Madrid, Carlos Sánchez Bravo [partes I y III].

Góngora aparece mencionado en múltiples ocasiones en varios de los Discursos en los que Faria comenta las formas poéticas presentes en su obra lírica, sin sombra de crítica, incluso en lo que se refiere a las Soledades y el Polifemo. Por esta razón Vázquez Siruela incluye a Faria en su lista de «Autores ilustres» favorables al poeta (núm. 16, cf. núm. 199). El prólogo del primer tomo es más crítico, aunque de forma discreta si lo comparamos con las obras anteriores de Faria (cf. núm. 82 y cf. núm. 173). Góngora es entre los modernos lo que fue Estacio entre los antiguos: un ingenio «grande, desnudo todo» (es decir, sin arte) y estos ingenios «se deben estimar mucho para tenerlos en las librerías, mas no en las imitaciones». Critica en él «una lujuriosa sobra de ingenio y de osadía», y algunas ocurrencias «insolentísimas y inutilísimamente atrevid[as]». Para concluir su discurso, lo compara con El Greco, «que fue el Estacio y el Góngora de los poetas para los ojos» (§§ 35-37). #angulo_antifaristarco

193. Anti-Faristarcho Martín de Angulo y Pulgar

Jammes, 1994, LXI

Fecha de composición 1641-1648 [1641-1648 (Jammes)]. Texto perdido Este texto, perdido, aparece mencionado en varias ocasiones en la correspondencia de Andrés de Uztarroz con Salazar Mardones y Angulo y Pulgar. A esta respuesta a las violentas salidas de Faria e Sousa contra Góngora en las Lusíadas comentadas (cf. núm. 173) dedicó Angulo y Pulgar siete años de trabajo, entre 1641 y 1648. Para celebrar a Góngora, recolectó menciones, citas y alabanzas al poeta, y por eso solicitó de Vázquez Siruela la lista de «Autores ilustres y célebres...» que hoy conservamos (cf. núm. 199). Podemos suponer que Angulo y Pulgar mencionaba a los mismos autores que aparecen en la lista de Siruela. El texto quedó inédito, probablemente a falta de financiación, y el manuscrito ha desaparecido.

194. Comentario a «Mari Nuño» Diego de Pisa Ventimiglia

#ventimiglia_comentario-marinuno

[Comentario perdido de la canción «Tenía Mari Nuño una gallina»] Fecha de composición ¿?-1646 [anterior a #siruela_autores-ilustres]. Texto perdido Texto perdido, mencionado con la ortografía castellanizada «Ventimilla» por Vázquez Siruela en su lista de «Autores ilustres» (núm. 7, cf. núm. 199), y que Ryan no pudo identificar (1953, p. 434).

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CATÁLOGO (1612-1692)

635 #san-bernardo_comentarios

195. Comentarios Fray Antonio San Bernardo

Jammes, 1994, LXVI

[Comentarios de fragmentos de la poesía de Góngora] Fecha de composición ¿?-1646 [anterior a #siruela_autores-ilustres]. Texto perdido Texto perdido, mencionado por Vázquez Siruela en su lista de «Autores ilustres» (núm. 20, cf. núm. 199), y que Ryan no pudo identificar (1953, p. 449).

196. Comentarios de la «Soledad Primera» Antonio Calderón

#calderon_comentarios-soledad Jammes, 1994, LXVI

[Comentarios de fragmentos de la «Soledad Primera»] Fecha de composición ¿?-1646 [anterior a #siruela_autores-ilustres]. Texto perdido En su lista de «Autores ilustres» (núm. 21, cf. núm. 199),Vázquez Siruela menciona un comentario de la «Soledad primera» por Antonio Calderón. Ryan propone identificarlo con el «doctor Antonio Calderón», natural de Baeza, que ejerció allí como «catedrático de artes», según reza la portada de la Relación de la fiesta que la Insigne Universidad de Baeza celebró a la Inmaculada Concepción de la Virgen Nuestra Señora (Baeza, [por Pedro de la Cuesta], 1618) redactada por él. En 1617, el abad de Rute mencionaba también a un tal licenciado Calderón, «del Audiencia» y «aficionado a don Luis», «hombre bien entendido», al reseñar a los partidarios de Góngora presentes en aquel entonces en Granada (BHS, ms. B 3566, carta núm. 1, 25 de junio de 1617).

197. Ilustraciones Cavanillas

#cavanillas_ilustraciones Jammes, 1994, LXVI

[Ilustraciones de Cavanillas mencionadas por Vázquez Siruela] Fecha de composición ¿?-1646 [anterior a #siruela_autores-ilustres]. Texto perdido Mencionado en la lista de Vázquez Siruela (núm. 23, cf. núm. 199).

198. Ilustraciones Fernando de Cuenca

#cuenca_ilustraciones Jammes, 1994, LXVI

[Ilustraciones de «N. de Cuenca» mencionadas por Vázquez Siruela] Fecha de composición ¿?-1646 [anterior a #siruela_autores-ilustres]. Texto perdido

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

Ryan, y luego Jammes, sugieren que el autor, «N. de Cuenca», mencionado por Vázquez Siruela (núm. 54, cf. núm. 199) como autor de unas «Ilustraciones» de Góngora, podría ser el erudito de Jaén conocido como Fernando de Cuenca, maestro de humanidades, a quien Cascales dedica la tercera epístola de sus Cartas filológicas.

199. Autores ilustres Martín Vázquez Siruela

#siruela_autores-ilustres

Autores ilustres y célebres que han comentado, apoyado, loado y citado las poesías de don Luis de Góngora Fecha de composición 1645-1646. Fuente manuscrita BNE, ms. 3893, ff. 18r-19v. Ediciones modernas Artigas, 1925a, pp. 238-240, n. 1. Ryan, 1953. Se trata de una lista de autores y de textos que han elogiado a Góngora. La compuso Vázquez Siruela a instancias de Angulo y Pulgar, que la necesitaba para componer el Antifaristarco y se la pide en una carta que conservamos (cf. núm. 193). Ryan mostró que la segunda parte, después del número 46, era de mano de Martín Vázquez Siruela, y la primera, de mano de alguien que no ha sido identificado y que interviene también como amanuense en el Discurso.Vázquez Siruela habla en primera persona y da cuenta de sus esfuerzos para localizar los textos.

200. Museo de las medallas Vincencio Juan Lastanosa

#lastanosa_medallas

Museo de las medallas desconocidas españolas Impreso Edición moderna

Huesca, Juan Nogués, 1645, pp. 59-60, 75, 78, 80 y 103. Elvira, 2018a (fragmentos).

Lastanosa describe medallas y monedas convocando varios versos de Góngora. Los conceptos de Góngora permiten entenderlas y sus versos son tratados como un verdadero diccionario de antigüedades. Góngora es el único poeta citado que escriba en lengua vernácula.

201. El príncipe a su libro Francisco de Borja (príncipe de Esquilache)

#esquilache_obras

«El príncipe a su libro» [Prólogo en décimas] Impresos

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Las obras en verso de don Francisco de Borja, príncipe de Esquilache, Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1648. Reed. […]. Edición segunda, revista y muy añadida, Amberes, Baltasar Moretus (oficina platiniana), 1654.

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CATÁLOGO (1612-1692)

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Reed. […] Edición postrera, revista y muy añadida, Amberes, Baltasar Moretus (oficina plantiniana), 1663. El prólogo en décimas, con el epígrafe «El príncipe a su libro», similar a los prólogos de poemarios latinos, es una apología pro domo sua, pero también un alegato contra la oscuridad, que no permite al lector oír al autor sin la mediación de un comentador pedante y vanidoso. El «príncipe» se declara miembro de la «Iglesia castellana» y se niega a unirse a la nueva secta profana, a la que no da nombre pero en la que no es difícil reconocer a la presunta secta de los cultos. Argumenta, contra el hipérbaton, que la cultura de la elocución consiste en la sintaxis fácil y límpida; que lo que estaba bien en Roma no conviene en Madrid y que es fácil presumir de sabio con los ignorantes gastando un poco de latín. El peso de este texto es mayor que su extensión, a despecho de la poca originalidad de los argumentos, a causa del rango elevado del autor, por sus títulos y por sus cargos, y porque la expresión, en su límpida sencillez, es ejemplo de lo que defiende.

202. Segunda parte del tomo segundo García de Salcedo Coronel

#salcedo_segunda-parte Jammes, 1994, LIV

Segunda parte del tomo segundo de las obras de don Luis de Góngora comentadas Impreso

Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1648.

Prosigue Salcedo su comentario con otras obras de arte mayor: canciones, madrigales, silvas, églogas, octavas, tercetos y el «Panegírico».

203. Observaciones Nicolás Antonio

#antonio_observaciones Jammes, 1994, LXII

[Observaciones sobre la Segunda parte del tomo segundo de los comentarios de Salcedo Coronel] Fecha de composición 1649-1655 [1649-1651 (Jammes); 1653-1655 (Solís)]. Fuente manuscrita RB, ms. II/158 [«Papeles varios / Martín Vázquez Siruela»]. Edición moderna Jammes, 1960. Jammes editó seis páginas manuscritas de Nicolás Antonio con notas que examinan la edición de Góngora por Salcedo Coronel que contiene canciones, madrigales, silvas, églogas, octavas, tercetos y el «Panegírico». Antonio discrepa de ciertas observaciones e interpretaciones de Salcedo, por lo general dando razón al poeta, por quien siente inmensa admiración, contra su comentarista. Vázquez Siruela, otro admirador incondicional del poeta, se proponía también señalar algunos reparos al comentario de Salcedo (lo dice en el Discurso), y estas hojas de Nicolás Antonio, que estuvieron en su poder, pudieron resultar de discusiones entre los dos hombres, que eran amigos y se reconocían mutuamente como doctos.

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204. Genio de la Historia Jerónimo de San José

#san-jose_genio-historia

«Hasta dónde se podrá levantar lícitamente el estilo [de la Historia]» (segunda parte, capítulo cuarto) Impreso

Genio de la historia, Zaragoza, Diego Dormer, 1651, segunda parte, cap. IV, p. 126.

Para escribir historia, Jerónimo de San José preconiza un estilo medio, a mitad camino entre el estilo supremo propio de la poesía sublime y el estilo ínfimo del habla vulgar. Como Ícaro, si no quiere arrastrarse ni quemarse las alas, ha de quedarse a medio camino entre cielo y tierra. Ahora bien, considerando que en los pasados años, bajo influencia de Góngora, se ha elevado mucho el estilo poético, también es legítimo elevar en proporción el estilo historiográfico. Fray Hortensio Paravicino y Luis de Góngora —uno en la oratoria, otro en la poesía— han «abierto una senda» a la que se deben adaptar los historiadores.

205. Neapolisea Francisco de Trillo y Figueroa

#trillo_neapolisea Jammes, 1994, LXIII

«Razón de esta obra, partes de que se compone, estilo, imitación, intento y erudición» Impreso

Neapolisea, poema heroico y panegírico al Gran Capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba, Granada, Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, 1651, ff. 4r-16v.

En el prólogo de la Neapolisea —un texto en el que se traslucen la amargura y las desilusiones del autor, a la par que su vanidad—, Trillo y Figueroa propone una poética donde sostiene que el género más elevado no es el poema heroico, sino el panegírico. En efecto, el poema heroico admite personajes y acciones triviales, mientras que en el panegírico solo aparecen personajes y cosas graves y majestuosas. A este último género conviene un lenguaje sublime, difícil y oscuro. En consecuencia, quienes han arremetido contra la oscuridad deben ser rebatidos, en especial González de Salas en su tratado sobre la tragedia (cf. núm. 143). Sostiene por tanto Trillo que es incompatible la claridad del estilo con el refinamiento, la grandeza y la erudición. De paso, critica con brutalidad a los poetas italianos, mientras que elogia su propio poema.

206. Notas al Panegírico Francisco de Trillo y Figueroa

#trillo_notas-panegirico Jammes, 1994, LXIII

Notas al Panegírico del señor marqués de Montalbán, respondiendo a un curioso en otras facultades, que pidió se le declarase la idea y argumento de aqueste poema Impreso

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Granada, Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, 1651.

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CATÁLOGO (1612-1692)

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Trillo y Figueroa comenta su Panegírico natalicio al excelentísimo señor marqués de Montalbán y Villalba, primogénito del excelentísimo señor marqués de Priego (Granada, Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, 1650), defendiendo su estilo culto y explicando las dificultades con un método muy similar al de los comentaristas de Góngora. Según Robert James, «es tan importante la huella de Góngora en ese Panegírico que, a veces, el comentario de Trillo a sus propios versos podría servir para aclarar algunos pasajes del Polifemo o de las Soledades» (1994, p. 712). Como en el texto anterior, estas notas pretenden diseñar una poética del panegírico.

207. Hospital das letras Francisco Manuel de Melo

#melo_hospital-letras

Fecha de composición 1657. Fuentes manuscritas BNP, 8577. BNP, 3546. ANTT, Cód. Cadaval 1007. BGUC, 338. Impreso Apólogos Dialogais, compostos por D. …, varão digno daquela estimação que o mundo, em quanto vivo, fez da pessoa e depois de morto conserva ao seu nome. Obra Póstuma e a mais Política, Civil e Galante que fez seu Autor, Lisboa, Matias Pereira da Silva e João Antunos Pedroço, 1721, pp. 319-324. Ediciones modernas Pereira Tavares, 1959. Colomès, 1970. Serra (ed.), 1998. En esta sátira menipea, inspirada en Justo Lipsio, Boccalini y Quevedo, el militar y enciclopédico escritor portugués Francisco Manuel de Melo, «quevediano gongorino», en acertada expresión de Carreira, pone en escena la visita que estos tres autores hacen de un hospital en Lisboa donde yacen libros cuyas enfermedades diagnostican: en el curso de la conversación sobre poetas, tras hablar de Sá de Miranda, Garcilaso, Camões, Herrera y otros, le llega el turno a Góngora, y, para sorpresa de los demás contertulios, de su defensa se encarga Quevedo, quien después de confesar que no fue amigo suyo, dice que «do seu alto engenho não vi outro mais afeiçoado» (p. 109), y añade: «Todos os que em seus dias e depois deles versificamos temos tomado seu estilo como traslado do Palatino, Barata ou Morante, para ver si podíamos escrever, imitando aquela alteza, que juntamente é majestade». Estas declaraciones las hace Quevedo después de ironizar sobre los comentaristas de Góngora, y antes de despotricar contra sus imitadores; también exculpa a Bartolomé Leonardo de Argensola de haber escrito el soneto «Si aspiras al laurel, muelle poeta», que según él nada tiene que ver con Góngora (p. 108). Por su parte, Lipsio declara que, estando en el Parnaso un día que se juzgaban los méritos de los poetas castellanos, «ouvi dizer a Apolo que dos viventes a nenhum estimava mais que a D. Luís de Góngora» (Carreira, 2014c, p. 14).

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#gracian_criticon

208. El Criticón Baltasar Gracián

[Juicio ponderado sobre la obra de Góngora contenido en El Criticón] Impreso Edición moderna

El Criticón, segunda parte. Juiciosa, cortesana filosofía, en el otoño de la varonil edad, Huesca, Juan Nogués, 1653, p. 89. Sánchez Laílla y Laplana (ed.), 2016.

Gracián celebra a Góngora aunque lamenta la falta de enseñanza moral y la materia demasiado inconsistente de su poesía, en la que se echa de menos la gravedad de los asuntos.

209. Invectiva apologética Hernando Domínguez Camargo

#dominguez-camargo_invectiva-apologetica

Invectiva apologética Impreso

Ediciones modernas

Ramillete de varias flores poéticas, recogidas y cultivadas en los primeros abriles de sus años por el maestro Jacinto de Evia, Madrid/Alcalá de Henares, Nicolás de Xamarés, 1676, pp. 307-406. Arbeláez (ed.), 1956. Torres Quintero (ed.), 1960. Pesántez Rodas (ed.), 1999. Labrador Herráiz y Di Franco (ed.), 2009.

Comentario satírico de un romance culto anónimo, que imita otro de Paravicino, imitado también por el propio Domínguez Camargo, que publica el conjunto de los romances. A partir del anónimo, desarrolla un pastiche de comentario filológico destinado a manifestar todos sus defectos. El comentario, titulado «Lucifer en romance de Romance en Tinieblas, Paje de hacha de una noche culta», al que precede prólogo y aprobación, lista de erratas («La primera errata es toda la obra»), y una glosa mordaz, estaba acabado en 1652, pero permaneció manuscrito hasta su publicación póstuma en 1675 en el Ramillete de varias flores poéticas de Jacinto de Evia. El editor de Domínguez Camargo, que firma con el nombre de Atanasio Amescua y Navarrete, cita dos sonetos de Góngora («Es el Orfeo del señor don Juan» y «Anacreonte español, no hay quien os tope») para justificar el «juguete» que publica.

210. Obras y aventuras de don Fruela Francisco Bernardo de Quirós

#quiros_obras

[Mención de Góngora en las Obras] Impreso

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Obras de don Francisco de Quirós, alguacil propietario de la Casa y Corte de su majestad, y aventuras de don Fruela, debajo de la protección del excelentísimo señor don Nicolás María de

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Guzmán y Garrafa, príncipe de Stillano, Madrid, Melchor Sánchez, 1656, capítulo 10, ff. 86r-108v. En el capítulo 10, se describe una academia poética en la que compiten diferentes poetas por un premio otorgado por Apolo en persona. El fragmento citado refiere que todos los poetas modernos, desde Garcilaso de la Vega, se dirigen al lugar señalado por Apolo para la celebración de la academia. Este público selecto es organizado como una corte en miniatura. Cada poeta dispone de un título de nobleza, asignado por un juego de palabras, y de responsabilidades honoríficas para recompensar su talento. Góngora es el conde de Altamira, en referencia al carácter de su poesía, tan sublime que a veces se le pierde de vista —es decir, que se vuelven incomprensibles sus versos—. Como se ve, el elogio se acompaña de un matiz de irreverencia burlona. Además, Góngora dista de ser el poeta más celebrado del séquito (f. 97r). Más adelante, el tercer reto de los poetas reunidos es remedar la Fábula de Polifemo y Galatea en estilo burlesco (f. 102r).

211. Comentarios Fray Luis de Amezquita

#amezquita_comentarios Jammes, 1994, LXVI

[Comentarios sobre las Soledades y el Polifemo] Fecha de composición 1658. Texto perdido Estos comentarios manuscritos de un religioso agustino son mencionados en la segunda parte de las Conquistas de las Islas Filipinas de Gaspar de San Agustín (editada por Díaz Toledano en 1890, pp. 65-677). Sobre la inscripción de Amezquita en la república de las letras filipina, véase Martínez, 2019. El manuscrito no ha sido localizado hasta la fecha.

212. Componitur Juan Caramuel y Lobkowitz

#caramuel_componitur

Componitur Lupus cum Gongora Fecha de composición 1659 [Hernández Nieto]. Fuente manuscrita BSEV, ms. sin identificar. Edición moderna Hernández Nieto, 1979, pp. 61-68. En esta breve nota manuscrita y en forma de borrador, Caramuel hace suya y copia in extenso la reflexión de Miguel Juan Bodín sobre la imposibilidad de zanjar quién, de Lope o Góngora, es mejor poeta (cf. núm. 167).

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

213. Dedicatoria de la edición Villegas Jerónimo de Villegas

#villegas_ed-villegas-dedicatoria

[Dedicatoria de las Obras de Góngora de Jerónimo de Villegas a don Luis de Benavides Carrillo y Toledo, marqués de Caracena] Impreso

Obras de don Luis de Góngora, Bruselas, Francisco Foppens, 1659, ff. ‡2r-‡4v.

Esta nueva edición, «limpia y con nueva disposición», pretende dar a conocer la oscuridad de la poesía de Góngora mejor que las anteriores ediciones (se refiere a la edición de Hoces y eventualmente a las demás ediciones y comentarios). El conjunto de la dedicatoria es una alabanza a Góngora en términos tópicos, citando en especial la fórmula de Lope en el Laurel de Apolo, «Andaluz Gigante» (cf. núm. 120).

214. Renuévanse cual Fénix a la vida Jerónimo de Villegas

#villegas_ed-villegas-renuevanse

[Soneto «Renuévanse cual Fénix a la vida», titulado «A la nueva impresión de las obras de Góngora»] Impreso

Obras de don Luis de Góngora, Bruselas, Francisco Foppens, 1659, f. ‡‡4v.

Soneto liminar para la edición de las obras de Góngora de 1659, que alaba su vuelta al mundo y el revivir, cual fénix, de sus obras.

215. Apologético Juan de Espinosa Medrano

#medrano_apologetico Jammes, 1994, LXIV

Apologético en favor de don Luis de Góngora, príncipe de los poetas líricos de España: contra Manuel de Faria y Sousa caballero portugués Impresos

Ediciones modernas

Ediciones Obvil

Lima, Juan de Quevedo y Zárate, 1662. Reed. Lima, [«Juan de Quevedo y Zárate»], 1694 [edición pirata, probablemente en España, con el mismo pie de imprenta que la anterior]. García Calderón (ed.), 1925. Tamayo Vargas (ed.), 1982. Cisneros (ed.), 2005. Ruiz Soto (ed.), 2017, . Ruiz Soto (ed.), 2019, .

Defensa de Góngora contra las críticas de Faria e Sousa en su comentario de Os Lusíadas y en las anteriores Noches claras (cf. núm. 173 y cf. núm. 82), escrita por el predicador cuzqueño Juan de Espinosa Medrano. El texto está estructurado en doce

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secciones que responden a nueve fragmentos de Faria, centrándose en la defensa del hipérbaton gongorino, en la validez de sus metáforas y en la dificultad de su imitación. Su gran calidad de escritura y de pensamiento es acorde con un proyecto editorial de reivindicación criolla, dedicado a Luis Méndez de Haro en contra del enemigo portugués, para destronar a Camões y coronar a Góngora —desde Perú— como príncipe de los poetas ibéricos.También es una vitrina de las originales ideas estéticas de un «catedrático de artes y sagrada teología» que aspira a suceder a Paravicino en el trono de la oratoria sacra de inspiración gongorina.

216. Rítmica Juan Caramuel y Lobkowitz

#caramuel_rhythmica

[Fragmentos de la Rítmica de Caramuel] Impresos

Edición moderna

Joannis Caramuelis Primus calamus tomus II ob oculos exhibens rhythmicam quae Hispanicos, Italicos, Gallicos, Germanicos, etc. versus metitur, eosdemque concentu exornans, viam aperit ut Orientales possint populi conformare, aut etiam reformare propios numeros, Sant’Angelo le Fratte, Tipografia episcopal Satrianense, 1665. Reed. Sant’Angelo le Fratte, ex officina episcopali, 1668. Paraíso (ed.), 2007.

En este tratado de Caramuel en latín, versos de Góngora son citados constantemente para dilucidar cuestiones léxicas, prosódicas y rítmicas. Góngora aparece como la máxima autoridad y el máximo modelo para la lengua castellana.

217. Apuntes para una biografía de Góngora Enrique Vaca de Alfaro

#alfaro_varones-ilustres

Fecha de composición 1666. Fuentes manuscritas BCS, ms. 59-2-45, ff. 40-68. BCS, ms. 59-6-11 [codex descriptus del anterior]. Ediciones modernas Ramírez de Arellano, 1921, s.v. Góngora (fragmentos). Artigas, 1925a, pp. 199-200, n. 2 (fragmentos). Millé (ed.), 1932, apéndice IV, 4, p. 1216. Escudero López, 1988, pp. 113-141. Apuntes para una biografía de Góngora en los que se recopilan chistes o agudezas del poeta, en forma de versos apócrifos, explicados a la luz de datos biográficos del mismo y basándose en la tradición oral, señal de la gran popularidad de la que gozaba Góngora en la Córdoba del tiempo. También se añade una lista, lo más completa posible, de libros impresos que citan a Góngora, lista que sirve de base a la que se publicó en la Lira de Melpómene. Podemos suponer que la mayor parte de estos apuntes se reunieron mientras Vaca de Alfaro estaba preparando la publicación, aunque algunos añadidos son posteriores y probablemente de otra mano.

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MERCEDES BLANCO/MURIEL ELVIRA/AUDE PLAGNARD

218. Soneto a Góngora y lista de autores que lo celebraron Enrique Vaca de Alfaro

#alfaro_lira-melpomene Jammes, 1994, LXV

[Soneto «en elogio de don Luis de Góngora y Argote, príncipe de los poetas líricos de España», seguido de una lista de veintidós autores que celebraron a Góngora] Impreso

Edición moderna

Lira de Melpómene a cuyas armoniosas voces y dulces, aunque funestos, ecos oye atento el doctor don Enrique Vaca de Alfaro la trágica metamorfosis de Acteón y la escribe, Córdoba, Andrés Carrillo, 1666, ff. G2r-G3v. Garrido Berlanga, 2018.

En el soneto, alaba de Góngora su «estilo y su pensar», «que en lo heroico, elegante y lo profundo, / exced[e] como el sol a lo estrellado». En la lista que sigue el poema, se mencionan poetas favorables a Góngora, la gran mayoría de los cuales se encontraban ya en los apuntes anteriormente descritos (cf. núm. 217). #antonio_bibliotheca-hispana-prologo

219. Bibliotheca hispana Nicolás Antonio

[Prefacio al lector de la Bibliotheca hispana de Nicolás Antonio] Impreso

Bibliotheca hispana sive hispanorum qui usquam unquamve sive latina sive populari sive alia quamvi lingua scripto aliquid consignaverunt notitia, Roma, Nicolò Angelo Tinassi, 1672, ff. b1r-e3r.

En un elogio de los poetas de España, que forma parte de la introducción a su magna obra, Nicolás Antonio enumera a los más distinguidos, Juan de Mena, Garcilaso de la Vega, Boscán, y acto seguido, pone frente a frente a Lope de Vega, admirable por la facilidad, la fecundidad y las excelentes comedias, y a Luis de Góngora, distinguido por la majestad, lo sublime y la erudición, aunque hay que deplorar que no haya escrito un poema épico, con el que los españoles no tendrían que envidiar a Roma su Virgilio, ni a Italia su Tasso.

220. Jardín de la elocuencia José Antonio de Hebrera y Esmir

#hebrera_jardin

[Fragmento del Jardín de la elocuencia sobre el estilo cacocelo] Impreso

Jardín de la eloquencia. Flores que ofrece la retórica a los oradores, poetas y políticos. Sácalas [...] Fray Josef Antonio de Hebrera, Zaragoza, Diego Dormer (herrederos de), 1677, pp. 90-92.

En su manual de retórica, al hablar de los vicios de estilo, y a propósito del estilo hinchado, Hebrera censura a «los mal contentos con sus naciones, ladrones de

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CATÁLOGO (1612-1692)

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palabras», o sea, a los escritores que usan palabras nuevas y extranjeras, viéndolos a la luz de la polémica contra Góngora. Cita varias sátiras contra este estilo, de carácter paródico, que se compone de «voces abultadas, medio latinas y griegas»: las de Quevedo, Lope de Vega, Enríquez Gómez y Bravo de la Serna.

221. Arquitectura civil Juan Caramuel y Lobkowitz

#caramuel_arquitectura

¿Si el Sol tiene Epiciclo? ¿Si erró Góngora en dársele? ¿Si hace mal Coronel en corregirle, habiendo de salir por él? Impreso

Tomo II de la arquitectura civil. En Vegeven [Vigevano], en la imprenta obispal de Camillo Corrado, 1678, pp. 65-66

La segunda parte de este tratado de arquitectura civil trata como último punto de las dificultades arquitectónicas que se resuelven con ayuda de las leyes de la «arquitectura natural». Ahí comenta Caramuel unas «láminas» o grabados de dibujo técnico supuestamente impresos en el tercer tomo de su tratado. A propósito «de las figuras que pertenecen a las Artes y Ciencias que preceden a la Arquitectura», Caramuel examina el modelo geométrico griego del epiciclo, que permitía explicar el movimiento de los planetas, y aprovecha para entrar en debate con Salcedo Coronel. En su comentario al «Panegírico» (#salcedo_segunda-parte), Salcedo había reprendido a Góngora por suponer que el sol recorría un epiciclo, doctrina errónea según Clavio, en su comentario a Sacrobosco. Para Caramuel, «donde hay diferentes sentencias pudo lícitamente elegir Góngora la que le pareciese mejor», y así el oficio del comentador consiste en defender la opción elegida por su poeta, no en censurarlo en base a la elección inversa de otro poeta. Critica los malos métodos de comentarista de Salcedo, deformando los versos del príncipe de Esquilache «A su libro» para llamarle «necio», en vez de «docto», comentador (cf. núm. 201). En defensa de Góngora, cita un par de versos de Anastasio Pantaleón de Rivera en los que este le presta también al sol dicho epiciclo.

222. Estos son, oh marqués esclarecido Antonio de Solís y Ribadeneyra

#ribadeneyra_soneto-estos-son

[Soneto «Estos son, oh marqués esclarecido», titulado «Dedicando al marqués de Guadalcázar las obras póstumas de don Luis de Góngora en su primera impresión»] Impreso

Varias poesías sagradas y profanas que dejó escritas (aunque no juntas ni retocadas) don Antonio de Solís y Ribadeneyra, oficial de la secretaría de Estado y secretario de su majestad, y su cronista mayor de las Indias, Madrid, Antonio Román, 1692, p. 16. Soneto en el que el autor compara la obra de Góngora a un «sol casi eclipsado».

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ANEJO 1 POEMAS DE QUEVEDO CONTRA GÓNGORA Y LOS CULTOS Mercedes Blanco (Sorbonne Université) Con el concurso de Pedro Conde Parrado (Universidad de Valladolid)

Los poemas que catalogamos forman parte de las «Sátiras personales» de la edición de José Manuel Blecua, que llevan, entre las Obras poéticas, los números comprendidos entre el 825 y el 841 (Blecua, 1971, pp. 227250)1. Si se tiene en cuenta lo ciclópeo de la tarea llevada a cabo por el ilustre filólogo, su edición no podía ser perfecta, y para estos sonetos han propuesto correcciones Javier García Rodríguez, Pedro Conde Parrado y Rodrigo Cacho Casal, así como otros investigadores. Sus trabajos, imprescindibles para entender los textos, donde queda, sin embargo, mucho por explicar, van citados después de las ediciones modernas. La atribución a Quevedo de los poemas de este corpus, admitida por Blecua y por casi toda la tradición historiográfica, fue puesta en duda por Jammes (1994, pp. 676-678), por Carreira (1997) y por Paz (1999), en base a la presencia de la mayoría de ellos en un solo testimonio, el manuscrito 108 de la Biblioteca Menéndez Pelayo. El descubrimiento por Plata Parga (2000) de un nuevo manuscrito, conservado en la biblioteca de la Fundación Bartolomé March, que contenía seis de ellos, hizo vacilar los argumentos escépticos. Los dos códices de la BMP y de

1 El artículo de Pedro Conde Parrado en el presente volumen pone en perspectiva estos sonetos en la relación conflictiva de Quevedo con Góngora.

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la FBM son relativamente tardíos, posteriores al Parnaso español de 1648, que es, como es sabido, la principal colección impresa de la poesía de Quevedo, póstuma y a cargo de González de Salas. Derivan, según Plata Parga (2000), de un arquetipo común. Conde Parrado (2019b) demuestra que las variantes del ms. FBM aportan lecturas independientes e importantes. Hoy parece difícil negar la paternidad quevediana de varias de estas sátiras, odiosas sí, pero geniales en ocasiones, simplemente porque no se ve muy bien quién en España era capaz de escribir así fuera de Quevedo y porque algunas replican a los sonetos de Góngora contra él. Entre los diecisiete poemas que conforman estas sátiras personales de Quevedo contra Góngora en la edición de Blecua, hemos seleccionado aquellos que remiten explícitamente a la cuestión del estilo del Polifemo y de las Soledades. Dejamos de lado tanto los que se refieren a polémicas anteriores —en torno al río vallisoletano Esgueva (Blecua 826, 827, 830 y 831) y a la publicación del Anacreonte español (Blecua, 828 y 829)—, como aquellos que, sin fecha claramente definida, atacan a Góngora como persona, sin remitir al estilo culto (Blecua, 839 y el epigrama «Dice don Luis que me ha escrito» conservado en BMP, ms. 108, f. 202v y FBM, según Conde Parrado, 2019). Conservamos, por tanto, nueve poemas. Desde 1613 y hasta la primavera de 1618, Quevedo residió en Italia y sus negocios públicos o secretos en el entorno del duque de Osuna, virrey de Sicilia y luego de Nápoles, debieron de absorberlo casi por completo. Es, pues, probable que la mayoría de las sátiras contra Góngora poeta culto, con la posible excepción de «Quien quisiere ser culto en solo un día», sean posteriores a su regreso en 1618 o como mínimo a su previa y larga estancia madrileña comenzada en julio de 1617. La vieja antipatía entre los dos hombres debió de reanimarse al encontrar Quevedo al poeta andaluz convertido en cortesano madrileño y capellán real, y más después de que se difundiera el soneto de Góngora que ridiculizaba su nueva dignidad de caballero de Santiago («Cierto poeta en forma peregrina», en Matas Caballero, 2019, pp. 1315-1324), concedida en diciembre de 1617, y que su beneficiario se tomó tan en serio. Esta fecha tardía explicaría también la profunda impregnación que muestran estos poemas por la literatura burlesca italiana, frecuentada por Quevedo, suponemos, durante la estancia en Italia. Los epigramas quevedianos más duros de la serie (833, 834, 835, 836, 837, 838), fueron escritos, en nuestra opinión, contra un Góngora acosado por la pobreza y debilitado por la edad y la mala salud, situación

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ANEJO 1. POEMAS DE QUEVEDO CONTRA GÓNGORA

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a la que se refieren en 1623 varios sonetos patéticos del poeta andaluz, que prueban por cierto un talento poético y una agudeza dignos de su fama y que los años habían por entonces «perdonado» «Mariposa, no solo, no cobarde»; «En este occidental, en este, oh Licio»; «Menos solicitó veloz saeta»; «En la capilla estoy y condenado»; «Camina mi pensión con pie de plomo»; «De la Merced, señores, despedido»; «Sople rabiosamente conjurado»; «Cuantos forjare más hierros el hado» (Matas Caballero, 2019, pp. 1530-1592). Quevedo no brillaba por la misericordia y Góngora tampoco: ambos eran «gladiadores de la república de las letras», como lo habían sido en el siglo anterior Julio César Escalígero o Pietro Aretino, y jugaban, con la poesía, a un deporte cruel2. 1.

«Quien quisiere ser culto en solo un día» (Blecua 825) Otro título «Receta para hacer Soledades en un día» Género Soneto con estrambote Fecha de composición ¿1616? Impreso en Juguetes de la niñez (1631), fue el único de los epigramas satíricos contra Góngora publicados bajo el control de su autor. La tradición manuscrita presenta dos significativas variantes: «Quien quisiere ser Góngora en un día» (en el primer verso) y «hace ya Soledades como migas», en vez de «hace ya cultedades como migas» en el verso 14. Es probable que estos cambios coincidentes con el paso al impreso pretendieran esquivar la censura legal de las sátiras personales. Además, a la altura de 1631, lo que interesaba no era tanto Góngora por sí mismo como su estela en los cultos. En su forma primitiva, el soneto es posterior a 1616, fecha de las octavas con las que Góngora participó en las fiestas de la translación del Sagrario en Toledo; el verso 9 de esta composición, «Fulgores arrogándose, presiente», es, en efecto, parodiado en el verso 3 del soneto quevediano: «Fulgores, arrogar, joven, presiente» (Carreira, 2014a). Parece muy verosímil que se escribiera como respuesta a la intervención aplaudida de Góngora en tal justa poética, o sea, en el mismo 1616. Por lo demás el «ya toda Castilla», y «hacen ya cultedades» de la coda del soneto sugieren que la difusión de las Soledades y su extendida imitación eran fenómenos recientes cuando se escribió el soneto. Fuentes manuscrita

Ediciones modernas Bibliografía

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«Aguja de navegar cultos» en Juguetes de la niñez, Madrid, 1631. FBM, ms. 87-V3-11, ff. 18v-19. BMP, ms. 108, ff. 172r-172v. Artigas (ed.), 1925a, p. 373. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 825. Conde Parrado, 2019b.

Nisard, 1860, t. I, pp. 305-383

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Esta sátira, mucho menos brutal y personal que otras, amplifica una idea sencilla y contundente: toda la cultura que ostentan las Soledades es mera apariencia y torpe impostura; la impresión de exquisitez y erudición se basaría en el uso de un pobre caudal de voces y de dicciones incansablemente repetidas, por lo que cualquier tosco patán, como los pastores y gañanes de la Mancha, puede aplicar la receta y hacer «Soledades como migas». El soneto tiene el mérito de hacer cuadrar en doce versos bien medidos una enumeración de palabras típicamente gongorinas, con la particularidad de que en efecto lo son. En fechas posteriores harán lo mismo otros poetas de vena burlesca, como Castillo Solórzano o Enríquez Gómez. Ninguno será tan gracioso ni tan certero.

2.

«Este cíclope, no sicilïano» (Blecua 832) Género Soneto Fecha de composición ca. 1615. Posterior al poema de Góngora «Pisó las calles de Madrid el fiero», que suele fecharse en 1615. El tema de la vejez caduca del poeta satirizado, prominente y obsesivo en ciertos epigramas que creemos escritos después del regreso de Quevedo de Italia (1617-1618), no asoma en este, por lo que efectivamente podría ser de 1615, año durante el cual Quevedo estuvo unos meses en Madrid y Góngora tenía cincuenta y cuatro años. Fuentes manuscritas Ediciones modernas Bibliografía

FBM, ms. 87-V3-11, ff. 13v. BMP, ms. 108, f. 166r. Artigas (ed.), 1925a, p. 371. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 832. Conde Parrado, 2019b Cacho Casal, 2003, pp. 308-314.

El soneto designa enigmáticamente un objeto a través de una serie de perífrasis descriptivas en lenguaje latinizante e italianizante, introducidas por el deíctico «este», o el giro «este que». El verso 13 declara el enigma: «éste es el culo, en Góngora y en culto»: ese culo, en el texto de Góngora y en la lengua culta, es el cíclope siciliano del Polifemo, con su ojo único, ojo ciego, como es ciego y tenebroso el estilo del poeta, y ojo que ilustra «el orbe de su frente», aquí el «orbe postrero» o la «antípoda faz»; también es este culo, aludiendo a la sodomía, «cima» (o más bien «sima», según Conde Parrado, basándose en el testimonio de FBM) del vicio y del insulto. La oscuridad gongorina no es pues otra cosa que un culto perverso del culo, o un culo tan enmascarado que apenas lo conoce un sodomita experto en traseros. Parece réplica a la defensa que el mismo Góngora hacía del Polifemo en su soneto «Pisó las calles de Madrid el fiero» (Matas Caballero (ed.), 2019, pp. 1207-1216), aunque el tema anal era en ese caso excrementicio y no directamente sexual. Como señala Cacho Casal (2003, p. 310), Quevedo repite las palabras clave usadas en el soneto gongorino «contra los que criticaron su Polifemo»: «monóculo», «cíclope» y «hemisferio», mucha coincidencia, si lo fuese, para solo catorce versos. Retuerce, pues, la defensa de Góngora para dirigirle un

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nuevo ataque. Claro que (como advierte Conde Parrado en su artículo en este mismo volumen) no es posible afirmar con absoluta certeza que no sea Góngora quien en «Pisó las calles» haya recogido las sugerencias del ataque quevediano; pero nos parece implausible psicológicamente una influencia en este sentido: sería muy floja respuesta y demasiado genérica para un ataque tan personal, tan obsceno y tan duro.

3.

«Tantos años y tantos todo el día» (Blecua 833) Género Soneto Fecha de composición ¿1618-1626? Posterior al 15 de diciembre de 1617, puesto que alude sin equívoco al título de capellán real de Góngora recibido en esa fecha: «Yace aquí el capellán del rey de bastos» (v. 12). Creemos poco probable que se escribiera después de la apoplejía del poeta (marzo de 1626) y su partida a Córdoba unos meses más tarde. Coincidió la enfermedad de Góngora con la partida a Aragón de Felipe IV, en cuyo séquito viajaba también Quevedo. Estas sátiras tenían sentido en el ambiente madrileño y en presencia del aludido. Fuentes manuscritas Edición moderna Bibliografía

FBM, ms. 87-V3-11, f. 17v. BMP, ms. 108, f. 166v. Artigas (ed.), 1925a, p. 377. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 833. Conde Parrado, 2019b; Arellano, 2003.

El principal denuesto del soneto se refiere al Góngora tahúr, es decir, aficionado al naipe, vicio especialmente indecoroso en un viejo clérigo. Los conceptos, un verso tras otro, contrastan lo pecaminoso e indecente del juego con las exigencias de gravedad y virtud del anciano y del sacerdote, yuxtaponiendo de modo chirriante ambos vocabularios o incluso superponiéndolos por equívoco: empezando por los «tantos» del primer verso y siguiendo con el «alzar» del quinto, que es a la vez alzar la hostia en el momento de la consagración y alzar o cortar la baraja. No faltan aquí marcas paródicas formularias alusivas al nuevo estilo poético, graciosas por su empleo reiterado y oportuno: «No altar, garito sí; poco cristiano, / mucho tahúr; no clérigo, sí arpía» (vv. 3-4). También insiste el soneto, como los que siguen, en la vetustez y lamentable condición física del atacado: “en canas y arrugas te amortajas”.

4.

«¿Socio otra vez? ¡Oh tú, que desbudelas» (Blecua, 834) Género Soneto Fecha de composición 1613-1626. Posterior con seguridad a la difusión de las Soledades. Dadas las alusiones insistentes a la vejez del Góngora, decrépito y caduco mental y físicamente, parece probable que lo sea también a la llegada a la corte del poeta andaluz, en 1617, o incluso

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más tardío. Ciertamente, para los estándares de la época, ya en 1612-1613, Góngora, con cincuenta y dos años, era anciano. Pero además de que vivía en Córdoba y era difícil cerciorarse a distancia de los estragos de la vejez, hay muchas pruebas de que entonces como hoy, la decrepitud y la demencia senil eran excepcionales a esa edad. Contra un Góngora que acababa de rebasar los cincuenta, tanto insistir en las arrugas, la mortaja, la nariz que se junta con la boca, las navidades, las bisabuelas, los emplastos, la musa momia y otras lindezas, hubiera sido gratuito y poco eficaz. Si el soneto es de Quevedo, como parece muy probable, estimamos que, aquí como en los textos que siguen y en donde hemos espigado estas alusiones, el odio y la violencia, mayores que antes, podrían ser huellas inmediatas o diferidas de la cólera provocada por el soneto de Góngora de 1618, «Cierto poeta, en forma peregrina». Un plazo de varios años después del Polifemo y las Soledades explicaría la pregunta inicial que habría que puntuar así: «Socio, ¿otra vez?», o sea: ‘Amigo, ¿otra vez vuelves a las andadas, otra vez pretendes encumbrarte escribiendo monstruosidades?’. Esto lo pudo escribir Quevedo a raíz de alguna de las presentaciones públicas de poesías gongorinas ambiciosas; a propósito de la justa toledana de 1616 donde el andaluz concursó con una canción a san Ildefonso, en 1617 con ocasión de las fiestas de Lerma (Panegírico del duque de Lerma), o bien de la participación de Góngora en la justa poética en honor a Francisco de Borja (8 de octubre de 1625). Nos inclinamos por esas fechas finales, cuando era oportuno dar la impresión de que más de una década después de las Soledades, el cordobés seguía haciendo de las suyas. Fuentes manuscritas Edición moderna Bibliografía

BMP, ms. 108, ff. 170v-171r [fuente única]. Artigas (ed.), 1925a, p. 371. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 834. Cacho Casal, 2003. García Rodríguez y Conde Parrado, 2005. Tobar Quintanar, 2013a. Conde Parrado, 2019b.

El epigrama interpela a un «socio», amigo o compañero, término entonces rarísimo y culto, pero frecuente, en la poesía burlesca italiana escrita contra los pedantes (Cacho Casal, 2003, p. 325). El interpelado se caracteriza por las inanidades o vaciedades que vomita o saca de las tripas («desbudela», neologismo formado a partir del italiano «budella», barriga), dicho de otro modo, por lo mucho y asqueroso que habla y lo poco que dice, usando un lenguaje retorcido y críptico que el soneto parodia del modo más chillón e hiperbólico posible. Se observa el uso de derivados que alargan y entorpecen palabras ya de por sí cultas y raras: «sideridades» (de «sidéreo», a su vez derivado de sidus, eris, estrella), «veternoso» (de veternosus, aletargado y chocheante, derivado de vetus, veteris, «viejo», donde se oye tal vez el paronímico «cavernoso», hueco y oscuro), «neotericidad» (derivado de «neotérico», palabra griega para joven, reciente, y adjetivo que fue adjudicado en la Roma antigua a ciertos poetas que lucían novedades griegas), «merlincoizando» (de Merlin Cocayo, seudónimo de Teófilo Folengo, el inventor del lenguaje mezclado de latín y toscano llamado macarronea), «ambágico» (de «ambage», o sea rodeo, perífrasis o digresión; Cascales habla por ejemplo de «ambagiosos

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ANEJO 1. POEMAS DE QUEVEDO CONTRA GÓNGORA

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hipérbatos»). El verso final ha sido descifrado por Cacho Casal (2003) —en una interpretación confirmada por García Rodríguez y Conde Parrado (2005) y que ya Carreira dejó levemente apuntada en su reseña a la edición de la poesía burlesca de Quevedo por Arellano (Carreira, 1988: 149)—, como una alusión al versículo de Isaías en la Vulgata: Et expectavit ut faceret uvas et fecit labruscas (5, 2, 4), a partir del cual inventa Quevedo dos fantásticos neologismos: «y atento a que uvificas, labrusqueas» (y pensando que haces uvas dulces y sabrosas, produces labruscas, fruto agrio de la viña salvaje). En conjunto, el poema, de gran calidad, como toda la serie, no dice nada distinto de los demás, salvo la referencia a la macarronea como antecedente de la jerigonza culta, y la idea de que los vuelos del estilo sublime en Góngora no se alzan por encima del chiste o el retruécano (sus «sideridades» son equiparables a sus burdas «pullas»). También insiste en la edad provecta, en deplorable contraste con la absurda pretensión de mostrarse joven y revolucionario. Los conceptos de este soneto y de los demás del grupo al que pertenece transmiten la sensación perturbadora de una enfermedad del lenguaje, síntoma de decrepitud y castigo del vicio, que desemboca en el caos y la locura.

5.

«Verendo padre, a lástima movido» (Blecua 835) Género Soneto Fecha de composición 1617-1626. Desde luego posterior a las Soledades, nombradas en el verso 14 (y conocidas con este título después de 1615-1616) y también al poema que Quevedo llama «La Garza» en ese mismo verso: «hazle otra Garza y otras Soledades». Puede referirse este enigmático título al pasaje de la cetrería de la «Soledad segunda», añadido en último lugar, que empezó a circular en 1617 y que es llamado «La Garza» en algún manuscrito. Pero también puede denominar las octavas escritas para el certamen poético de las fiestas de la beatificación de Francisco de Borja, «Ciudad gloriosa cuyo excelso muro», certamen «en el cual dieron por jeroglífico la garza que previniendo las tormentas, grazna al romper el día».Véase Crosby (1967, pp. 134-135); Carreira (1988, p. 149) y defendiendo la hipótesis de forma detallada Cacho Casal (2003, p. 324). Esta última fecha concuerda con la manera insistente de burlarse de la vejez del poeta, de su debilidad senil, y lleva a imaginar si el poema no habrá precedido en pocos meses la última enfermedad de Góngora. Fuentes manuscritas Edición moderna Bibliografía

BMP, ms. 108, ff. 171r-171v [fuente única]. Artigas (ed.), 1925a, p. 372. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 835. Conde Parrado, 2019b; Arellano, 2003, pp. 602-603; Cacho Casal, 2003.

El soneto se dirige a un poeta senil que va «zumbeando», o sea, diciendo chanzas o chistes, por Helicona y que se identifica en el verso 4 como el autor de las coplas del Esgueva y en el verso final como el famoso autor de las Soledades, o sea, inequívocamente, Luis de Góngora. Con irónica veneración y compasión, el locutor le aconseja que se arrepienta, volviéndose al Esgueva y pidiendo piedad

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a Apolo. Exhortarle a volver al Esgueva es un modo de decir: métete en la cloaca de la que nunca debiste salir; y en términos menos metafóricos, nunca debiste tratar de alzarte por encima de la poesía chistosa y bufonesca a la que debes tu única fama auténtica.

6.

«Sulquivagante, pretensor de estolo» (Blecua 836) Género Fecha de composición Fuente antigua Edición moderna Bibliografía

Soneto. 1625-1626. BMP, ms. 108, f. 171v [fuente única]. Artigas (ed.), 1925a, p. 372. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 836. Cacho, 2003, pp. 337-345. García Rodríguez y Conde Parrado, 2005. Tobar Quintanar, 2013a. Conde Parrado, 2019b.

Góngora, no nombrado en el soneto, como el peregrino de las Soledades, es un errante, o algo todavía peor, un sulquivagante, alguien que anda vagando fuera de los surcos, lo que, según indican García Rodríguez y Conde Parrado (2005, p. 124), es exactamente lo que expresa, etimológicamente, el verbo latino delirare: «delirar: desvariar, desbaratar, decir locuras» (Covarrubias). Este sulquivagar es propio del anciano, afectado por la senilis stultitia (Cicerón, De senectute). El resto del primer cuarteto juega con la paradoja de una comunicación que «solifica», o sea, que no comunica nada, que convierte lo común, el lenguaje, en juego solitario y depravado. Todo el soneto, con sus densísimos y enigmáticos conceptos, pretende destacar una perversión que es a la vez literaria (profanación del culto de Apolo) y sexual. Con esta el viejo depravado pretende (el «pretensor» del primer verso es palabra clave) corromper a los jóvenes y seducir a los ingenuos aprendices («estuprando neotéricos poetas»), lo cual es uno de los motivos recurrentes de este corpus.

7.

«Ten vergüenza, purpúrate, don Luis» (Blecua 837) Género Soneto Fecha de composición 1618-1626. Es respuesta al de Góngora que comienza «Cierto poeta en forma peregrina» que comenta de modo maligno la concesión de la cruz de Santiago a Quevedo, que tuvo lugar en diciembre de 1617, pero cuyos trámites se concluyeron en febrero de 1618. Por lo cual este soneto 837 debe de ser o de 1618 o algo posterior. Otro soneto que debió de escribir Góngora diez años antes contra Quevedo, «Anacreonte español, no hay quien os tope», contenía ya los motivos de la cojera y la borrachera. A esta reiteración de las mismas injurias, no por groseras menos eficaces, replica Quevedo en el conjunto del corpus llamando viejo, puto y judío a su enemigo. En todo caso, la parodia de estilemas propios de las Soledades lleva a pensar que este soneto no responde a «Anacreonte español», sino al más tardío

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de los dos epigramas gongorinos contra Quevedo, «Cierto poeta…», de las dos sátiras la más ofensiva por ridiculizar la nueva dignidad de caballero de Santiago. Fuente manuscrita Edición moderna Bibliografía

BMP, ms. 108, f. 172r [fuente única]. Artigas (ed.), 1925a, pp. 372-373. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 837. Cacho Casal, 2003, pp. 315-321. García Rodríguez y Conde Parrado, 2005. Conde Parrado, 2019b.

Es rasgo notable del soneto el que las cuatro rimas terminen con la sibilante «s», lo que le da un sonsonete particularmente agresivo y venenoso. El procedimiento parece tomado de la poesía burlesca italiana (Cacho Casal, 2003). Esta rima permite y pone de relieve la introducción de palabras latinas como «lis» por litigio o combate, «os» por boca, «mus» por ratón, «is» por este, y «tus» con equívoco entre la palabra latina que significa «incienso» y la interjección con la que se llama a los perros, insulto, además, que solía dedicarse a los judíos. El verso 12, «Peor es tu cabeza que mi pes», alude sin duda al soneto de Góngora que tildaba a Quevedo de cojo y borracho. Los desaforados y sibilinos escarnios incluyen la nariz corva, que se cree típicamente judaica (con una repugnante broma que hace de la boca pañuelo de los mocos de la nariz), y el ateísmo que, para Quevedo, es la verdadera religión de los judíos. El diabólico lenguaje del texto, junto con el uso de «purpúrate», de la pareja «poco» «mucho» («pues eres poco verme y mucho pus»), de «jerigonza» y del «enigma» o acertijo «del polo mus» (que García Rodríguez y Conde Parrado resuelven en ‘ratón del cielo’ = ‘murciélago’, animal ‘ciego’ que vuela en las tinieblas) aluden directamente a los manierismos de las Soledades y en general, del último estilo gongorino.

8.

«¿Qué captas, noturnal, en tus canciones» (Blecua 838) Género Fecha

Soneto 1617-marzo de 1626.

Posterior a 1614-15 y tal vez contemporáneo de 835 puesto que, como este último, parece aludir, con la palabra «garcivolallas» (v. 3), a «La Garza», ya sea el poema de la cetrería, ya las octavas de la justa a san Francisco de Borja leídas en presencia de la corte en octubre de 1625. Las palabras tomadas de Góngora son más características de las Soledades que del Polifemo, y los argumentos cifrados en el texto (alusiones a la aspiración al estilo sublime, a los intérpretes anticuarios, por ejemplo) parecen apuntar a un estadio bastante avanzado de la polémica, un motivo más para juzgarlo posterior a los textos apologéticos de Díaz de Rivas y el abad de Rute (1617-1618). Fuentes manuscritas

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BMP, ms. 108, ff. 172v-173r. Otros diez manuscritos: ocho en la Biblioteca Nacional y dos en la Hispanic Society de Nueva York (véase Cacho Casal, 2004, pp. 52-53).

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Edición moderna Bibliografía

Artigas (ed.), 1925a, p. 373. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 838. Cacho, 2003 y 2004. García Rodríguez y Conde Parrado, 2005. Tobar Quintanar, 2013a. Conde Parrado, 2019b.

De los epigramas contra Góngora atribuidos a Quevedo, este es uno de las más difundidos y de atribución más segura. La casi totalidad de los manuscritos interpretan su intención satírica como reprensión contra el estilo culto, significado que se desprende inequívocamente del texto pese a su lenguaje impenetrable. Los múltiples testimonios complican la tarea de los intérpretes, puesto que cada copista propone su propia lectura de las ignotas voces que proliferan en los catorce versos. El soneto produce una parodia desaforada de dicho estilo, basada en la poesía burlesca italiana; ciertos cultismos apuntan a palabras usadas por Góngora pero, una vez más, en versiones más largas, abstrusas y cacofónicas: «nocturnal» en vez de ‘nocturno’, «crepusculallas» en vez de ‘crepúsculo’, «forasteridad» en vez de ‘forastero’ (una de las denominaciones perifrásticas del ‘peregrino’ de las Soledades). Es sobresaliente la forja de neologismos y palabras compuestas (por ejemplo, «Arcadumia» que Cacho interpreta como una Arcadia espinosa, del latín «dumus», zarza, o «Archadumia» —en otros manuscritos— que García Rodríguez y Conde Parrado creen mala copia de la palabra del lenguaje alquímico «Voarchadumia»). La creación verbal propia de este soneto (y de otros del grupo), casi única en castellano, caracteriza a Quevedo mucho más que a Góngora (que no usa nunca neologismos fantásticos y palabras compuestas), aunque se pretenda parodia de este último. Según el primer cuarteto, los versos de Góngora tratan de volar y de encumbrarse como garzas, pero se arrastran por el suelo como reptiles. Pretenden, dice el segundo cuarteto, seducir a lectores anticuarios aficionados al lenguaje críptico de las medallas e inscripciones, y su fin es marear y extraviar a los jóvenes aprendices de poetas. En los tercetos dominan imágenes digestivas: quienes rumian tales versos, más excremento y podredumbre que alimento, tendrán finalmente que vomitarlos.

9.

«Este que, en negra tumba, rodeado» (Blecua 840) Género

Epigrama a modo de epitafio que es formalmente una silva. Fecha de composición Posterior (se supone) a 1627, puesto que da a Góngora por muerto y condenado al infierno. Fuentes manuscritas FBM, ms. 87-V3-11, ff. 17v-18r. BMP, ms. 108, ff. 167r-168r. Edición moderna Artigas (ed.), 1925a, p. 377. Blecua (ed.), 1999, pp 227-249, núm. 840. Bibliografía Conde Parrado, 2019b. Como «Esta magra y famélica figura» (Blecua, núm. 839), es un poema en lenguaje transparente, menos ingenioso que otros, pero ferozmente insultante,

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ANEJO 1. POEMAS DE QUEVEDO CONTRA GÓNGORA

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comparable a los escritos por Quevedo contra viejas, sodomitas y otros objetos de su odio (algunos también en forma de epitafio satírico-burlesco), aunque con la particularidad de que se trata aquí de una persona concreta, llamada por su nombre, Góngora, a través de la palabra compuesta «jerigóngora». Reúne todos los dicterios que se han visto en otros poemas: amigo del juego, viejo desdentado, sacerdote indigno, deslenguado y sucio, tanto en su lenguaje como en su «cepa» manchada, inventor de una jerigonza tan notable que ha dado su nombre a la jerigonza en general. A estos vituperios se añade el de garitero, ladrón y vendido en cuerpo y alma.Todo lo cual prueba que el poeta está ahora en el infierno, pero en un infierno chusco, quevediano, donde el condenado todavía siente más la privación del naipe que las penas infernales.

10.

«Alguacil del Parnaso, Gongorilla» (Blecua 841) Género Silva Fecha de composición Posterior a 1625 por la referencia a la supuesta compra por Quevedo de la casa en que vivía Góngora, que tuvo lugar en ese año. Fuentes manuscritas FBM, ms. 87-V3-11, f. 18r-v. BMP, ms. 108, ff. 168r-170v. Edición moderna Artigas (ed.), 1925a, p. 374. Blecua (ed.), 1999, pp. 227-249, núm. 841. Bibliografía Paz, 1999. Tovar Quintanar, 2013b. Amelia de Paz (1999) duda que sea de Quevedo y bien pudiera en efecto ser obra apócrifa de algún imitador suyo. El poema replica a los ataques contra Lope llevados a cabo por Góngora, quien, en su inquina de esbirro contra los poetas, merece el dicterio de «alguacil del Parnaso», siendo el alguacil una de las figurillas contra quienes se ensañan las sátiras de Quevedo (transforma por ejemplo el título de uno de los Sueños, «El alguacil endemoniado», en «El alguacil alguacilado»). Pero la silva también replica a ciertas sátiras gongorinas contra el propio Quevedo, a quien el locutor se refiere en tercera persona, llamándolo «ingenio soberano» y «poeta esclarecido » (de modo que o bien el texto no es de Quevedo o bien este quiso ocultar su autoría). Menciona una «décima… contra el cojo poeta esclarecido», en la que al parecer se le reprochaba su ignorancia del griego. No sabemos qué décima es esta y solo conocemos sonetos de Góngora contra Quevedo (dos o tres, si creemos que también está dirigido contra él, contra lo que piensa Begoña López Bueno (2012a), el que empieza «Con poca luz y menos disciplina»). En esta silva, aparecen los insultos acostumbrados y algunos más: Góngora es necio, escribe en una mezcla horrenda de lenguas, es envidioso, sucio, endemoniado, deslenguado y mal hablado, maldiciente contra los mejores (el predicador Florencia, además de Quevedo y Lope); indulgente en cambio con los peores a quienes no dedica décimas venenosas, como el judío Francisco (¿Francisco Morovelli de la Puebla?), cosa natural siendo él también judío; es jugador, famélico y cadavérico, vicioso y repugnante, tan amante del culo que sería feliz de que lo condenasen

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a la horca para ver el trasero del verdugo en el trance de su muerte, garitero, chocho que escribe solo caduqueces; pertenece a la plebe más baja y no a la catedral de Córdoba. Siendo encarnación de todos los vicios, se permite hablar mal de los ríos (¿el Esgueva?, ¿el Manzanares?, ¿el Tajo?) a costa de los maridos cornudos que abundan en sus márgenes. Lo más notable del texto son las referencias llenas de simpatía a Quevedo, al que el autor llama «el pobre cojo», y que aparezcan datos tan concretos como que este comprase la casa donde vivía Góngora, lo que, según este poema, habría sido el motivo por el que Góngora escribió la (supuesta) décima contra Quevedo («Y págalo Quevedo / porque compró la casa en que vivías»). De este se afirma que, para disipar los malos olores de Polifemo y Soledades, tuvo que quemar en esa casa Garcilasos como pastillas, un chiste ya presente en la Aguja de navegar cultos. También es única y notable la integración, casi a modo de centón, de unos cuantos versos (catorce en concreto) tomados de las dos Soledades y alguno del Polifemo.

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ANEJO 2 ÍNDICES

1. Autores y textos de la polémica 1. Aguiar, Tomás de «Es cuerpo la pintura imaginado», 187 2. Aguilar, Juan de «Corduba quem magnum Hesperie dedit inclita vatem», 37 3. Almansa y Mendoza, Andrés de Advertencias, 8 4. Alvarado y Alvear (Matienzo), Sebastián de Heroida ovidiana, 108 5. Amaya, Francisco de Antiantídoto, 27 6. Amezquita, Fray Luis de Comentarios, 211 7. Andrés de Uztarroz, Juan Francisco Defensa de la poesía, 135 Antídoto contra la Aguja, 144 Defensa de los errores, 165 Apología por el estilo, 166 Defensa de la patria, 169 8. Angulo y Pulgar, Martín de Epístolas satisfactorias, 152 Égloga fúnebre, 171 Varias poesías de Góngora, 172 Anti-Faristarcho, 193 9. Anónimo Carta de un amigo, 4 «Espurio de la lengua castellana», 71 Diálogos, 76

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Prólogo a las obras de Góngora y Argensola, 132 Carta perdida a Angulo y Pulgar, 153 Copla contra la Fábula de Píramo y Tisbe, 157 10. Antonio, Nicolás Observaciones, 203 Bibliotheca hispana, 219 11. Bernardo de Quirós, Francisco Obras y aventuras de don Fruela, 210 12. Bodín, Miguel Juan Epístola, 167 13. Borja (príncipe de Esquilache), Francisco de «El príncipe a su libro», 201 14. Bueso de Arnal, Gaspar Colusión de letras, 168 15. Bustamante y Torreblanca, Pedro de Aprobación del Segundo tomo, 184 16. Cabrera (atribuido), Francisco de Defensa de la «Soledad Primera», 50 17. Cabreros Avendaño, Antonio De metu, 146 18. Calderón, Antonio Comentarios de la «Soledad Primera», 196 19. Calderón, Juan Carta de elogio, 190

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20. Caramuel y Lobkowitz, Juan Componitur, 212 Rítmica, 216 Arquitectura civil, 221 21. Carducho, Vincente Diálogos de la pintura, 142 22. Caro, Rodrigo «Creo, señor licenciado», 103 Antigüedades de Sevilla, 147 23. Cascales, Francisco de Carta a Tribaldos de Toledo, 63 Carta a Villar, 65 Cartas filológicas, 148 24. Castillo Solórzano, Alonso de El culto graduado, 92 25. Cavanillas Ilustraciones, 197 26. Cervantes, Miguel de Viaje del Parnaso, 20 27. Chacón Ponce de León, Antonio Dedicatoria, 110 28. Chirinos Bermúdez, Alonso Charites, 54 Panegírico nupcial, 177 29. Collado del Hierro, Agustín «Las mesmas ya bellísimas ruïnas», 102 30. Colmenares, Diego de Réplica a La Filomena, 66 Réplica a La Circe, 68 31. Coronel y Benavides, Estacio Luis «En la culta oscuridad», 189 32. Correas, Gonzalo Arte de la lengua castellana, 88 Trilingüe de tres artes, 96 33. Cuenca, Fernando de Ilustraciones, 198 34. Cuesta, Andrés Censura, 126 Notas al Polifemo, 127 Traducción del Polifemo, 128 35. «Curioso» (anónimo colector del ms. 3726) «Antídoto ha intitulado», 26 Cierta nota, 29 Opúsculo contra el Antídoto, 80

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36. Díaz de Rivas, Pedro Discursos apologéticos, 36 Anotaciones a la «Primera Soledad», 40 Anotaciones al Polifemo, 41 Anotaciones a la «Segunda Soledad», 42 Anotaciones a la «Canción de Larache», 43 37. Domínguez Camargo, Hernando Invectiva apologética, 209 38. Enríquez Gómez, Antonio «¿Qué dicen de este soneto…?», 181 39. Espinel, Vicente Aprobación de la edición Vicuña, 59 40. Espinosa Medrano, Juan de Apologético, 215 41. Espinosa, Juan de Cerca de la poesía oscura, 7 42. Estrada (alférez) Papel en defensa de Góngora, 78 43. Faria e Sousa, Manuel de Noches Claras, 82 Obras de Góngora, exceptos, 94 Lusíadas comentadas, 173 «Dom de doce doctrina e de destreza», 186 Fuente de Aganipe, 192 44. Fernández de Córdoba (Abad de Rute), Francisco Parecer, 6 Apología, 28 Examen del Antídoto, 48 45. Gómez de Sandoval y Rojas (conde de Saldaña), Diego «Estilo para deidades», 18 46. Gómez de Tejada de los Reyes, Cosme León prodigioso, 156 47. Gómez, Fray Juan Aprobación de la edición Vicuña, 58 48. Góngora, Luis de Carta en respuesta de la que le escribieron, 10 Carta a Tamayo de Vargas, 15 Carta a Villegas, 17 «Royendo sí, mas no tanto», 19 «Pisó las calles de Madrid el fiero», 21

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ANEJO 2. ÍNDICES

«Por la estafeta he sabido», 22 «Con poca luz y menos disciplina», 23 «Restituye a tu mudo horror divino», 24 Carta difundida por Almansa, 33 «Era la noche, en vez del manto oscuro», 31 «Aquí del Conde Claros, dijo, y luego», 60 «Patos de la aguachirle castellana», 69 «Es el Orfeo del señor don Juan», 81 49. González de Salas, Jusepe Antonio Nueva idea de la tragedia antigua, 143 Aprobación de las “Soledades comentadas”, 163 50. Gracián, Baltasar Arte de ingenio, 180 El Criticón, 208 51. Guzmán, Fray Luis de «Ya con aforismos varios», 95 52. Hebrera y Esmir, José Antonio de Jardín de la elocuencia, 220 53. Herrera, Pedro de Hipotética crítica contra Góngora, 97 54. Hoces y Córdoba, Gonzalo de Todas las obras, 137 55. Horio, Fray Hernando Censura inquisitorial a la edición Vicuña, 105 56. Infantas y Mendoza, Antonio de las Carta respondiendo a la que se escribió a don Luis de Góngora, 11 57. Jáuregui, Juan de Antídoto, 25 Introducción a las Rimas, 51 «Expiraba la luz, y el destemplado», 52 Discurso poético, 77 Aprobación del Polifemo comentado, 115 58. Lacavallería, Pedro Delicias del Parnaso, 149 59. Lastanosa, Vincencio Juan Museo de las medallas, 200 60. López de Vicuña, Juan Homero español, 104 61. López de Zárate, Francisco «Si con la oposición de su malicia», 39 «De armónica dulzura amenidades», 188

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62. López Madera, Gregorio Excelencias de la monarquía, 87 63. Macedo, Francisco de Aprobación de las Soledades comentadas, 162 64. Manrique, Fray Ángel Exequias en las honras de Felipe III, 73 65. Márquez de Careaga, Gutierre Montalbán defendido, 176 66. Martínez de Portichuelo, Francisco Apología en favor de Góngora, 99 67. Matute de Acevedo, Fernando Triunfo del desengaño, 134 68. Medinilla, Baltasar de Carta a Góngora, 16 69. Melo, Francisco Manuel de Hospital das letras, 207 70. Navarrete, Francisco de Intercambio perdido, 98 71. Navarro, Martín Miguel Epístola en tercetos, 182 72. Nieremberg, Juan Eusebio Curiosa filosofía, 124 73. Niseno, Fray Diego Aprobación del Polifemo comentado, 116 74. Pantaleón de Ribera, Anastasio «Poeta soy gongorino», 150 75. Paravicino y Arteaga, Hortensio Félix «Ya que obediente o a interior respeto», 57 «Ya muere el día aquel monte», 75 «De amiga idea, de valiente mano», 111 Vida de Góngora (Chacón), 112 76. Paravicino y Arteaga (atribuido a), Hortensio Félix Vida de Góngora (Hoces), 140 77. Paredes, Antonio de «Oh, tú, de altos discursos eminente», 38 78. Pellicer de Salas y Tovar, José El Fénix, 121 Vida de Góngora, 122 Lecciones solemnes, 123 Prólogo de las Obras de Pantaleón de Ribera, 151 Segundas Lecciones solemnes, 170

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79. Pérez de Montalbán, Juan Octava en alabanza de Góngora, 83 Alabanza del Polifemo, 136 80. Pérez de Ribas, José Escrutinio, 141 81. Pineda, Juan de Censura inquisitorial a la edición Vicuña, 106 82. Pisa Ventimiglia, Diego de Comentario a «Mari Nuño», 194 83. Ponce, Manuel Silva, 5 Epístola a Villamediana, 47 84. Quevedo, Francisco de Sátiras contra el estilo culto y contra Góngora, 49 Aguja de navegar cultos, 91 Discurso de todos los diablos, 109 La culta latiniparla, 119 La cuna y la sepultura, 130 Prólogo a las obras de fray Luis, 131 85. Quintero, Benito Carlos Templo de la elocuencia castellana, 113 86. Ripa, Pedro Apología, 179 87. Roa, Martín de Antiguo principado de Córdoba, 160 88. Saavedra Fajardo, Diego de República literaria, 178 89. Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de Casa del placer honesto, 56 La estafeta del dios Momo, 107 90. Salazar Mardones, Cristóbal de Ilustración de la Fábula de Píramo y Tisbe, 158 91. Salcedo Coronel, García de «¿Qué lamentable acento doloroso…?», 101 El Polifemo comentado , 114 Soledades comentadas, 161 Segundo tomo, 183 Segunda parte del tomo segundo, 202 92. San Bernardo, Fray Antonio Comentarios, 195

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93. San José, Jerónimo de Genio de la Historia, 204 94. Serrano de Paz, Manuel Comentarios a las Soledades, 93 95. Silveira, Miguel de «Imprimes en los tálamos del día», 117 96. Solís Mejía, Juan de «Con grande magisterio, sutil mano», 185 97. Solís y Ribadeneyra, Antonio de «Estos son, oh marqués esclarecido», 222 98. Sotomayor Sarmiento de Acuña, Lope de Carta a su padre, el conde de Gondomar, 1 99. Suárez de Figueroa, Cristóbal Plaza universal, 35 El Pasajero, 45 Pusílipo, 118 100. Tamayo de Salazar, Juan Notas al soneto «Tonante monseñor», 125 101. Tamayo de Vargas, Tomás Carta a Góngora, 14 Historia defendida del padre Juan de Mariana, 44 Aprobación de la edición de Hoces, 138 102. Tassis y Peralta (conde de Villamediana), Juan de «Flagrat adhuc veteres quod ignis Phaetoneius iras», 46 103. Torreblanca Villalpando, Francisco Daemonologia, 53 Iuris spiritualis libri XV, 154 104. Tribaldos de Toledo, Luis Aprobación de la edición de Hoces, 139 «Dulce sed oscurum modulatur carmen Iberus», 159 105. Trillo y Figueroa, Francisco de Neapolisea, 205 Notas al Panegírico, 206 106. Vaca de Alfaro, Enrique Apuntes para una biografía de Góngora, 217 Soneto a Góngora y lista de autores que lo celebraron, 218 107. Valdivielso, José de «Varón, que todo ingenio te elevaste», 164

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ANEJO 2. ÍNDICES

108. Valencia, Pedro de Borrador de carta a Góngora, 2 Carta a Góngora, 3 Segunda carta a Góngora, 13 109. Vázquez Siruela, Martín Notas, 129 Discurso sobre el estilo, 191 Autores ilustres, 199 110. Vega Carpio, Lope de «Canta, cisne andaluz, que el verde coro», 30 «Tus bellos ya me matan ojos», 32 Justa poética, 55 Jardín de La Filomena, 61 Epístolas de La Filomena, 62 Respuesta a Colmenares en La Circe, 67 La pobreza estimada, 72 Relación de San Isidro, 74 «Canta, segundo Orfeo», 84 Amor secreto hasta celos, 85 «Claro cisne del Betis, que sonoro», 86 «Despierta, o Betis, la dormida plata», 100 Laurel de Apolo, 120

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La Dorotea, 133 111. Vega Carpio (atribuido a), Lope de Carta que escribieron a don Luis de Góngora, 9 Respuesta a las cartas de Góngora e Infantas, 12 Carta echadiza, 34 «Pues en tu error impenitente expiras», 70 Anti-Jáuregui, 79 Triunfos divinos, 90 Rimas de Tomé de Burguillos, 145 112. Velázquez, Baltasar Mateo El filósofo del aldea, 89 113. Vélez de Guevara, Luis Juicio final, 174 Diablo cojuelo, 175 114. Villar, Francisco del Carta a fray Juan Ortiz, 64 Compendio poético, 155 115. Villegas, Jerónimo de Dedicatoria de la edición Villegas, 213 «Renuévanse cual Fénix a la vida», 214

2. Textos polémicos por manuscrito AHN, Inquisición, legajo 4467, núm. 23 2 horio_censurainq-ed-vicuna pineda_censurainq-ed-vicuna AMSDS, ms. 45 1 gongora_carta-tamayo BC, ms. 1685 1 jauregui_antidoto BCS, ms. 58-1-9 1 caro_romance-gongorizo BCS, ms. 59-2-45 1 alfaro_varones-ilustres BCS, ms. 59-6-11 1 alfaro_varones-ilustres BHMV, BH FOA 248 1 lope_pobreza-dedicatoria BHMV, FLL Res. 1046(3) 1 jauregui_discurso-poetico

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BPL) 1 ponce_silva BMP, ms. 108 1 quevedo_satiras BMP, ms. 152 1 anonimo_soneto-espurio-lengua BMP, ms. 549 1 valencia_carta-gongora BNE, ms. 10537 [«Obra selecta de Luis de Góngora y Bartolomé Leonardo de Argensola»] 1 anonimo_para-inteligencia BNE, ms. 1202 1 lopeatribuido_carta-echadiza-gongora BNE, ms. 18405 1 saldana_decima-gongora BNE, ms. 18722 (34) 1 ponce_epistola-villamediana

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BNE, ms. 18969 1 correas_arte-castellana BNE, ms. 19004 2 perez-ribas_escrutinio valencia_carta-gongora BNE, ms. 19166 1 lopeatribuido_anti-jauregui BNE, ms. 2066 [«Obra selecta José Pellicer de Ossau y Tovar»] 1 pellicer_segundas-lecciones BNE, ms. 2529 1 villar_compendio-poetico BNE, ms. 2892 [«ms. Faria e Sousa»] 2 gongora_soneto-piso-madrid gongora_soneto-con-poca-luz gongora_soneto-restituye faria_obras-exceptos BNE, ms. 3726 13 aguilar_epigrama-diaz curioso_decima-contra-antidoto curioso_nota-advertente curioso_opusculo diaz_discursos diaz_larache diaz_polifemo diaz_soledad-primera guzman_decima-ya-con-aforismos jauregui_antidoto paredes_soneto-diaz rute_apologia rute_examen BNE, ms. 3803 1 rute_examen BNE, ms. 3811 2 gongora_carta-en-respuesta lopeatribuido_carta-gongora BNE, ms. 3893 4 diaz_polifemo siruela_autores-ilustres siruela_discurso siruela_notas BNE, ms. 3906 15 aguilar_epigrama-diaz anonimo_dialogos cuesta_censura-pellicer cuesta_notas-polifemo

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cuesta_trad-polifemo diaz_discursos diaz_polifemo diaz_soledad-primera diaz_soledad-segunda paredes_soneto-diaz perez-ribas_escrutinio rute_examen valencia_carta-gongora villamediana_flagrat zarate_soneto-diaz BNE, ms. 3910 1 jauregui_antidoto BNE, ms. 3918 (vol. 7) 1 pellicer_vida-mayor BNE, ms. 3965 1 jauregui_antidoto BNE, ms. 3980 1 jauregui_discurso-poetico BNE, ms. 3985 1 lopeatribuido_soneto-error-impeni tente BNE, ms. 5566 6 curioso_nota-advertente diaz_larache jauregui_antidoto rute_apologia rute_examen curioso_opusculo BNE, ms. 5585 1 valencia_borrador-carta-gongora BNE, ms. 5586 1 valencia_borrador-carta-gongora BNE, ms. 6436 1 fajardo_republica-literaria BNE, ms. 6685 1 navarro_carta-poesia-oscura BNE, ms. 7526 1 fajardo_republica-literaria BNE, ms. RES/45 [«ms. Chacón»], v. 1 6 chacon_ms-chacon-dedicatoria gongora_decima-saldana gongora_soneto-piso-madrid gongora_soneto-restituye

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ANEJO 2. ÍNDICES

paravicino_ms-chacon-estancia paravicino_ms-chacon-vida BNE, R/13869 lope_pobreza-dedicatoria BNP, cód. 3788 velez-guevara_juicio-final BPC, ms. 52 portichuelo_apologia BPMP, ms. 626 (olim 612) anonimo_carta-amigo diaz_discursos gongora_carta-en-respuesta jauregui_antidoto lopeatribuido_carta-gongora BSEV, ms. sin identificar caramuel_componitur BSSC, 149 cabrera_defensa-soledad BSV, ms. 88 [«Papeles varios»] rute_examen BUS, H Ra/0158 espinosa_carta-arguijo gongora_carta-en-respuesta lopeatribuido_carta-gongora BUSal, ms. 2006 diaz_polifemo diaz_soledad-primera jauregui_antidoto rute_apologia rute_examen BUSal, ms. 2123 rute_apologia rute_examen BUZ, ms. 250-2, t. I jauregui_antidoto BV, Barberini Latini, ms. 3476 gongora_carta-en-respuesta lopeatribuido_carta-gongora CCCV, BAHM, 339 pellicer_segundas-lecciones FBM, B87-V3-10 [«ms. Angulo y Pulgar»]

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angulo_varias-poesias gongora_carta-villegas FBM, ms. 6454 rute_examen FBM, ms. 87-V3-11 quevedo_satiras FBM, ms. B102-B-03 gongora_carta-en-respuesta lopeatribuido_carta-gongora lopeatribuido_respuesta-infantas FBM, ms. B87-V3-12 [«ms. Gor»] almansa_advertencias gongora_carta-en-respuesta gongora_soneto-con-poca-luz gongora_soneto-piso-madrid gongora_soneto-restituye jauregui_antidoto lopeatribuido_carta-gongora lopeatribuido_respuesta-infantas rute_apologia rute_parecer FLG, M 23-17 [«ms. Estrada»] collado_elegia-gongora perez-ribas_escrutinio FLG, ms. 404 valencia_borrador-carta-gongora ON, Cod. Vind. 10.126 arnal_colusion RAE, ms. 114-115 serrano-paz_comentario RAE, ms. RM CAJA 31/3 diaz_discursos RB, II, 224 sotomayor_carta RB, ms. II/158 [«Papeles varios / Martín Vázquez Siruela»] antonio_observaciones RBMEE, ms. L-I-15 (2) lopeatribuido_anti-jauregui

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GÓNGORA Y LA CULTURA DEL SIGLO XVII

3. Textos polémicos por impresor Alonso Martín (viuda de) [Madrid] lope_justa-isidro lope_filomena-epistolas lope_soneto-canta-cisne lope_filomena-jardin montalban_orfeo-octava lope_circe-claro-cisne-betis lope_circe-respuesta-colmenares lope_montalban-orfeo-cancion lopeatribuido_triunfos-divinos-prologo solorzano_culto-graduado quevedo_aguja quevedo_latiniparla Alonso Martín [Madrid] lope_relacion-isidro Alonso Pérez [Madrid] gongora_ed-hoces Andrés Carrillo [Córdoba] alfaro_lira-melpomene Andrés Grande [Sevilla] caro_antiguedades-sevilla Andrés Grande [Zaragoza] quevedo_cuna-sepultura-prologo Antonio de Sancha [Madrid] lope_justa-isidro salas_tragedia Antonio Ramírez [Salamanca] correas_trilingue Antonio Román [Madrid] ribadeneyra_soneto-estos-son Antonio Sancha [Madrid] cascales_cartas-filológicas Antonio Vázquez [Salamanca] manrique_tumulo Baltasar de Bolivar y Francisco Sánchez [Granada] trillo_neapolisea trillo_notas-panegirico Baltasar Moretus (oficina plantiniana) [Amberes] esquilache_obras esquilache_obras Bernardo de Villadiego [Madrid] tejada_leon Blas Martínez [Granada] angulo_epistolas-satisfactorias

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12 1620 1621 1621 1621 1624 1624 1624 1624 1625 1625 1631 1631 1 1622 2 1634 1 1666 1 1634 1 1630 2 1777 1778 1 1627 1 1692 1 1779 1 1621 2 1651 1651 2 1654 1663 1 1670 1 1635

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ANEJO 2. ÍNDICES

Camillo Corrado (imprenta del obispado) [Vigevano] caramuel_arquitectura Carlos Sánchez [Madrid] paravicino_romance-muere-el-dia Cosme Delgado (viuda de) [Madrid] barbadillo_casa-placer faria_noches-claras Diego Díaz de la Carrera [Madrid] aguiar_salcedo-segundo-tomo-soneto bustamante_salcedo-segundo-tomo-aprobacion calderon_salcedo-segundo-tomo-prefacio coronel_salcedo-segundo-tomo-decimas faria_salcedo-segundo-tomo-soneto mejia_salcedo-segundo-tomo-soneto salcedo_segunda-parte salcedo_segundo-tomo zarate_salcedo-segundo-tomo-soneto esquilache_obras Diego Dormer (herederos de) [Zaragoza] hebrera_jardin Diego Dormer [Zaragoza] san-jose_genio-historia Diego Flamenco [Madrid] velazquez_filosofo Diego Flamenco [Segovia] colmenares_respuesta-lope colmenares_respuesta-lope2 lope_filomena-epistolas lope_circe-respuesta-colmenares Diego Rodríguez [Toledo] tamayo_historia-mariana Fernando Rey [Cádiz] chirinos_panegirico-nupcial-prefacio Francisco Ciprés [Valencia] tejada_leon Francisco de Lira Barreto [Sevilla] jauregui_rimas-cancion jauregui_rimas-introduccion Francisco Foppens [Bruselas] villegas_ed-villegas-dedicatoria villegas_ed-villegas-renuevanse Francisco Martínez [Madrid] carducho_dialogos-pintura salas_tragedia avendano_delineatio-metu pantaleon_obras-soy-gongorino

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667 1 1 1641 2 1620 1624 10 1644 1644 1644 1644 1644 1644 1648 1644 1644 1648 1 1677 1 1651 1 1625 4 1628 1628 1628 1628 1 1616 1 1640 1 1665 2 1618 1618 2 1659 1659 6 1633 1633 1634 1634

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pellicer_pantaleon-obras-prefacio tejada_leon Gaspar Garrich y Juan Simón [Girona] quevedo_discurso-diablos Gerónimo Margarit [Barcelona] figueroa_pasajero Guillermo Millanges [Burdeos] alvear_heroida Hospital real y general de N. Señora de Gracia [Zaragoza] uztarroz_defensa-patria Ildefonso Rodríguez Gamarra y Francisco de Lira [Sevilla] torreblanca_daemonologia Imprenta del Reino [Madrid] nieremberg_filosofia pellicer_fenix pellicer_lecciones quevedo_obras-prologo lope_dorotea montalban_para-todos gongora_ed-hoces paravicino_ed-hoces-vida tamayo_ed-hoces-aprobacion tribaldos_ed-hoces-aprobacion lope_burguillos bodin_epistola macedo_salcedo-soledades-aprobacion mardones_ilustracion-piramo salas_salcedo-soledades-aprobacion salcedo_polifemo salcedo_soledades-comentadas tribaldos_epigrama-dulce-sed-oscurum valdivielso_salcedo-soledades-silva velez-guevara_diablo-cojuelo Iohannis Theowaldi Schonwetteri [Maguncia] torreblanca_daemonologia Juan de Quevedo y Zárate [Lima] medrano_apologetico medrano_apologetico [edición pirata, probablemente en España] Juan Delgado [Madrid] salcedo_rimas-elegia Juan González [Madrid] lope_pobreza-dedicatoria lope_soneto-tus-bellos-ya jauregui_discurso-poetico lope_dedicatoria-amor jauregui_salcedo-polifemo-aprobacion

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1634 1636 1 1628 1 1618 1 1628 1 1638 1 1618 8 1630 1630 1630 1631 1632 1632 1633 1633 1633 1633 1634 1636 1636 1636 1636 1636 1636 1636 1636 1641 1 1623 2 1662 1694 1 1627 9 1623 1623 1624 1624 1629

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ANEJO 2. ÍNDICES

niseno_salcedo-polifemo-aprobacion salcedo_polifemo silveira_salcedo-polifemo-soneto lope_laurel Juan Nogués [Huesca] lastanosa_medallas gracian_agudeza-arte-ingenio gracian_criticon Juan Sánchez [Madrid] faria_lusiadas gracian_agudeza-arte-ingenio faria_aganipe Julián de Paredes [Madrid] fajardo_republica-literaria Lázaro Escorigio [Nápoles] figueroa_pusilipo matute-acevedo_triunfo-desengano Luis Estupiñán [Sevilla] quintero_templo Luis Roure [Perpiñán] figueroa_plaza Luis Sánchez (viuda de) [Madrid] espinel_aprobacion-ed-vicuna gomez_aprobacion-ed-vicuna gongora_ed-vicuna lope_soneto-despierta-o-betis salas_momo-dedicatoria Luis Sánchez [Madrid] figueroa_pasajero figueroa_plaza madera_monarquia Luis Veròs [Murcia] cascales_cartas Luis Estupiñán [Sevilla] quintero_templo María Fernández [Alcalá] paravicino_soneto-ya-que-obediente fajardo_republica-literaria Mathias Pereira da Silva e João Antunos Pedroço [Lisboa] melo_hospital-letras Melchor Sánchez [Madrid] quiros_obras Miguel Sorolla [Valencia] quevedo_latiniparla Nicolás de Xamarés [Madrid / Alcalá de Henares] dominguez-camargo_invectiva-apologetica

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669 1629 1629 1629 1630 2 1645 1648 1653 3 1639 1642 1644 1 1655 2 1629 1632 1 1629 1 1629 5 1627 1627 1627 1627 1627 3 1617 1615 1624 1 1634 1 2 1650 1670 1 1721 1 1656 1 1629 1 1676

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Nicolò Angelo Tinassi [Roma] antonio_bibliotheca-hispana-prologo Pedro de la Court [Burdeos] enriquez-gomez_romance Pedro Lacavallería [Barcelona] gongora_ed-delicias-parnaso gongora_ed-delicias-parnaso Pedro Lanaja y Lamarca [Zaragoza] gongora_ed-delicias-parnaso Pedro Vergés [Zaragoza] quevedo_latiniparla s.i. [Madrid] careaga_montalban Salvador de Cea Tesa [Córdoba] paredes_soneto-diaz torreblanca_iuris-spiritualis roa_principado-cordoba Sebastián de Cormellas [Barcelona] lope_filomena-epistolas lope_filomena-jardin Simón Fajardo [Sevilla] angulo_egloga-funebre Tipografia episcopal Satrianense [Sant’Angelo le Fratte] caramuel_rhythmica caramuel_rhythmica

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1 1672 1 1642 2 1634 1640 1 1640 1 1630 1 1639 3 1622 1635 1636 2 1621 1621 1 1638 1 1665 1668

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Texto que cita (source) angulo_epistolas-satisfactorias anonimo_sujeto-grave cascales_carta-villar gongora_carta-en-respuesta infantas_carta lopeatribuido_carta-echadiza-gongora lopeatribuido_carta-echadiza-gongora lopeatribuido_respuesta-infantas lopeatribuido_respuesta-infantas villar_carta-ortiz amaya_antiantidoto angulo_antifaristarco angulo_epistolas-satisfactorias anonimo_decima-contra-antidoto anonimo_nota-advertente anonimo_opusculo anonimo_soneto-espurio-lengua antonio_observaciones arnal_colusion arnal_colusion cabrera_defensa-soledad

Texto citado (target) anonimo_sujeto-grave angulo_epistolas-satisfactorias villar_carta-ortiz lopeatribuido_carta-gongora lopeatribuido_carta-gongora gongora_carta-almansa lopeatribuido_respuesta-infantas gongora_carta-en-respuesta infantas_carta cascales_carta-tribaldos jauregui_antidoto faria_lusiadas cascales_cartas jauregui_antidoto rute_apologia jauregui_antidoto gongora_soneto-patos-aguachirle salcedo_segunda-parte pellicer_lecciones cascales_cartas jauregui_antidoto

4. Relaciones intertextuales en la polémica gongorina Tipo de cita responde a una carta responde a una carta responde a una carta responde a una carta responde a una carta responde a una carta responde a una carta responde a una carta responde a una carta responde a una carta responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto

ANEJO 2. ÍNDICES

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caramuel_componitur carrera_anti-jauregui carrera_anti-jauregui carrera_anti-jauregui colmenares_respuesta-lope2 gongora_decima-saldana guzman_decima-ya-con-aforismos horio_censurainq-ed-vicuna horio_censurainq-ed-vicuna jauregui-discurso-poetico jauregui-discurso-poetico lope_burguillos lope_circe-respuesta-colmenares lope_relacion-isidro lope_soneto-error-impenitente lopeatribuido_carta-gongora mardones_ilustracion-piramo medrano_apologetico medrano_apologetico pellicer_lecciones perez-ribas_escrutinio pineda_censurainq-ed-vicuna pineda_censurainq-ed-vicuna portichuelo_apologia

bodin_epistola jauregui_antidoto jauregui-discurso-poetico jauregui_rimas-introduccion lope_circe-respuesta-colmenares saldana_decima-gongora jauregui_antidoto gongora_ed-vicuna espinel_aprobacion-ed-vicuna lope_filomena-epistolas lope_circe gongora_soneto-patos-aguachirle colmenares_respuesta-lope gongora_soneto-patos-aguachirle gongora_soneto-patos-aguachirle almansa_advertencias anonimo_copla-contra-piramo faria_lusiadas faria_noches-claras salcedo_polifemo gongora_ed-hoces gongora_ed-vicuna gomez_aprobacion-ed-vicuna navarrete-portichuelo_intercambio-perdido

responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto

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GÓNGORA Y LA CULTURA DEL SIGLO XVII

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rute_apologia rute_examen siruela_discurso tamayo-salazar_notas uztarroz_antidoto-aguja uztarroz_defensa-errores uztarroz_defensa-errores uztarroz_defensa-poesia villegas_ed-villegas-dedicatoria villegas_ed-villegas-dedicatoria aguiar_salcedo-segundo-tomo-soneto aguilar_epigrama-diaz bustamante_salcedo-segundo-tomo-aprobacion calderon_salcedo-segundo-tomo-prefacio coronel_salcedo-segundo-tomo-decimas faria_salcedo-segundo-tomo-soneto jauregui_salcedo-polifemo-aprobacion macedo_salcedo-soledades-aprobacion mejia_salcedo-segundo-tomo-soneto niseno_salcedo-polifemo-aprobacion paredes_soneto-diaz salas_salcedo-soledades-aprobacion silveira_salcedo-polifemo-soneto tamayo_ed-hoces-aprobacion

jauregui_antidoto jauregui_antidoto salcedo_segundo-tomo pellicer_lecciones quevedo_aguja salcedo_polifemo salcedo_soledades-comentadas quevedo_obras-prologo gongora_ed-hoces lope_laurel salcedo_segundo-tomo diaz_discursos salcedo_segundo-tomo salcedo_segundo-tomo salcedo_segundo-tomo salcedo_segundo-tomo salcedo_polifemo salcedo_soledades-comentadas salcedo_segundo-tomo salcedo_polifemo diaz_discursos salcedo_soledades-comentadas salcedo_polifemo gongora_ed-hoces

responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto responde a un texto elogia elogia elogia elogia elogia elogia elogia elogia elogia elogia elogia elogia elogia elogia ANEJO 2. ÍNDICES

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tribaldos_ed-hoces-aprobacion tribaldos_epigrama-dulce-sed-oscurum valdivieso_salcedo-soledades-silva villegas_ed-villegas-renuevanse zarate_salcedo-segundo-tomo-soneto zarate_soneto-diaz alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene

gongora_ed-hoces mardones_ilustracion-piramo salcedo_soledades-comentadas villegas_ed-villegas-dedicatoria salcedo_segundo-tomo diaz_discursos mendoza_monte-celia barbadillo_casa-placer lope_filomena paravicino_romance-muere-el-dia lope_circe-claro-cisne-betis montalban_orfeo-octava lope_despierta-o-betis salcedo_rimas-elegia vera_panegirico-poesia alvear_heroida salcedo_polifemo pellicer_lecciones lope_laurel carducho_dialogos-pintura paravicino_ed-hoces-vida cascales_cartas angulo_epistolas-satisfactorias mardones_ilustracion-piramo

elogia elogia elogia elogia elogia elogia cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista

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alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_lira-melpomene alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres

roa_principado-cordoba salcedo_soledades-comentadas valdivieso_salcedo-soledades-silva angulo_egloga-funebre tamayo_adiciones-enchiridion-venero gracian_agudeza-arte-ingenio salcedo_segundo-tomo salcedo_segunda-parte quiros_obras villegas_ed-villegas-dedicatoria lopez_historia-santo-domingo gongora_decima-saldana lope_soneto-canta-cisne gongora_soneto-con-poca-luz gongora_soneto-piso-madrid gongora_decimas-estafeta gongora_soneto-restituye mendoza_monte-celia barbadillo_casa-placer lope_filomena paravicino_romance-muere-el-dia lope_circe-claro-cisne-betis lope_montalban-orfeo-cancion lope_triunfos-divinos-prologo

cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista ANEJO 2. ÍNDICES

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alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres alfaro_varones-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres

lope_despierta-o-betis salcedo_rimas-elegia vera_panegirico-poesia alvear_heroida sotillo_vida-san-alvaro salcedo_polifemo pellicer_lecciones lope_laurel carducho_dialogos-pintura paravicino_ed-hoces-vida cascales_cartas gongora_ed-delicias-parnaso angulo_epistolas-satisfactorias mardones_ilustracion-piramo roa_principado-cordoba salcedo_soledades-comentadas angulo_egloga-funebre tamayo_adiciones-enchiridion-venero salcedo_segundo-tomo salcedo_segunda-parte quiros_obras torreblanca_daemonologia valencia_carta-gongora almansa_advertencias

cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista

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siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres

valencia_carta-gongora-segunda saldana_decima-gongora jauregui_antidoto amaya_antiantidoto rute_apologia diaz_soledad-primera mendoza_monte-celia diaz_larache diaz_polifemo diaz_soledad-segunda tamayo_historia-mariana rute_examen aguilar_epigrama-diaz cabrera_defensa-soledad zarate_soneto-diaz paredes_soneto-diaz herrera_elogio paravicino_soneto-ya-que-obediente lope_filomena paton_mercurius espinosa_retrato villar_carta-ortiz paravicino_romance-muere-el-dia tamayo_garcilaso

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siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres siruela_autores-ilustres

faria_noches-claras lope_circe-respuesta-colmenares vera_panegirico-poesia lope_despierta-o-betis salcedo_rimas-elegia collado_elegia-gongora alvear_heroida salcedo_polifemo cuesta_notas-polifemo lope_laurel nieremberg_filosofia pellicer_fenix pellicer_lecciones siruela_notas lope_dorotea tribaldos_ed-hoces-aprobacion carducho_dialogos-pintura avendano_delineatio-metu lope_montalban-orfeo-cancion caro_antiguedades-sevilla cascales_cartas pantaleon_obras-a-gongora pantaleon_obras-soy-gongorino angulo_epistolas-satisfactorias

cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista cita en una lista

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torreblanca_iuris-spiritualis villar_compendio-poetico barrera_oratio mardones_ilustracion-piramo roa_principado-cordoba salcedo_soledades-comentadas uztarroz_defensa-patria faria_lusiadas careaga_montalban gracian_agudeza-arte-ingenio faria_aganipe calderon_comentarios-soledad cavanillas_ilustraciones cuenca_ilustraciones san-bernardo_comentarios prado_luitprando ventimiglia_comentario-marinuno villamediana_flagrat lope_filomena-jardin lope_filomena lope_circe-claro-cisne-betis lope_despierta-o-betis lope_laurel lope_dorotea

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uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria uztarroz_defensa-patria

tamayo_garcilaso tamayo_historia-mariana torreblanca_daemonologia torreblanca_iuris-spiritualis paravicino_romance-muere-el-dia alvear_heroida vera_panegirico-poesia montalban_orfeo-octava montalban_para-todos pantaleon_obras-a-gongora pantaleon_obras-soy-gongorino carducho_dialogos-pintura pellicer_fenix salcedo_rimas-elegia salcedo_polifemo salcedo_soledades-comentadas mardones_ilustracion-piramo angulo_epistolas-satisfactorias paton_mercurius uztarroz_defensa-patria nieremberg_filosofia roa_principado-cordoba

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ABREVIACIONES DE NOMBRES DE BIBLIOTECAS

AMSDS: AHN: BC: BCS: BHMV: BMP: BNE: BNN: BPC: BPL:

Archivo del Monasterio de Santo Domingo de Silos (Burgos) Archivo Histórico Nacional (Madrid) Biblioteca de Catalunya (Barcelona) Biblioteca Colombina de Sevilla Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla (Madrid) Biblioteca Menéndez Pelayo (Santander) Biblioteca Nacional de España (Madrid) Biblioteca Nazionale «Vittorio Emanuele III» de Nápoles Biblioteca Provincial de Córdoba Biblioteca del Palacio del marqués de Legarda (Ábalos, La Rioja) BPMP: Biblioteca Pública Municipal de Oporto BSSC: Biblioteca del Seminario de San Carlos (Zaragoza) BUS: Biblioteca de Humanidades de la Universidad de Sevilla BUSal: Biblioteca de la Universidad de Salamanca BUZ: Biblioteca Universitaria de Zaragoza BV: Biblioteca Vaticana (Roma) BSEV: Biblioteca del Seminario Episcopal de Vigevano BSV: Biblioteca del Seminario de Vitoria CCCV: Colegio del Corpus Christi de Valencia CUL: Cambridge University Library FBM: Fundación Bartolomé March (Palma de Mallorca) FLG: Fundación Lázaro Galdiano (Madrid) ÖN: Österreichische Nationalbibliothek (Viena) RAE: Biblioteca de la Real Academia de España (Madrid) RB: Real Biblioteca del Palacio Real (Madrid) RBMEE: Real Biblioteca del Monasterio de El Escorial

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NOTA SOBRE LOS AUTORES

Florence d’Artois es profesora titular de Literatura española del Siglo de Oro en la Sorbona. Su investigación se centra en la teoría y la práctica de las artes escénicas con especial atención a los géneros serios (tragedia, teatro cortesano) y a la danza. Es autora de Du nom au genre. Lope, la tragedia et son public (Madrid, Casa de Velázquez, 2017) y dirigió con Luigi Giuliani la edición de la Parte XVI de comedias de Lope de Vega (Madrid, Gredos, 2017). Roland Béhar es profesor en Estudios hispánicos en la École Normale Supérieure de París. En la línea de su tesis doctoral, Garcilaso de la Vega et la rhétorique de l’image (Sorbona, 2010), sus investigaciones versan principalmente sobre el Renacimiento napolitano, tanto en latín como en toscano y en dialecto napolitano; sobre cuestiones de poética, de Herrera, Cervantes y Góngora al teatro de Lope de Vega, de quien ha editado para el proyecto Prolope La fábula de Perseo, y a panegíricos escritos en la estela de Góngora; y sobre las traducciones entre la España del Siglo de Oro y la Francia de los siglos xvi y xvii. Codirigió con Mercedes Blanco y Jochen Hafner, la publicación de Villes à la croisée des langues ((XVIe-XVIIe  siècles). Anvers, Hambourg, Milan, Naples et Palerme (Ginebra, Droz, 2018). Mercedes Blanco es catedrática de Literatura Española en Sorbonne-Université. Es autora de los libros Baltasar Gracián et les rhétoriques de la pointe (Paris, Champion, 1992); Góngora y la invención de una lengua (León, Universidad de León, 2012; revisada en 2016); Góngora heroico (Madrid CEEH, 2012); con Roland Béhar y Jochen Hafner, Villes à la croisée des langues (XVIe-XVIIe  siècles). Anvers, Hambourg, Milan, Naples et Palerme (Ginebra, Droz, 2019).

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Rodrigo Cacho Casal es catedrático de literatura y cultura ibérica y latinoamericana de los siglos xvi y xvii en la Universidad de Cambridge, donde es también miembro de Clare College. Sus investigaciones se ocupan de poesía colonial y de literatura comparada en relación con la sátira, los géneros burlescos y la obra de Quevedo. A este autor ha dedicado numerosos artículos y tres libros, Dante y Quevedo: la ‘Divina Commedia’ en los ‘Sueños’ (2003), La poesía burlesca de Quevedo y sus modelos italianos (2003), galardonado con el Premio de Investigación Filológica Dámaso Alonso, y La esfera del ingenio: las silvas de Quevedo y la tradición europea (2012). Jean Canavaggio es catedrático emérito de la Universidad de París Nanterre y ha sido director de la Casa de Velázquez. Es autor de varios libros sobre literatura española del Siglo de Oro y especialmente sobre Cervantes: entre otros, Don Quijote del libro al mito (2006), Cervantes (última ed. 2015), y el Diccionario Cervantes (2020). Es además autor de Les Espagnes de Mérimée (2016). También ha dirigido una traducción francesa de varias obras de santa Teresa de Ávila y san Juan de la Cruz (2012), así como una traducción del Quijote (2015), ambas publicadas en la Bibliothèque de la Pléiade. Pedro Conde Parrado es Doctor en Filología Clásica y Profesor Titular de Filología Latina en la Universidad de Valladolid, en la que actualmente dirige el Departamento de Filología Clásica. En el ámbito de la literatura española del Siglo de Oro ha publicado ediciones de textos y estudios sobre autores como Lope de Vega, Francisco de Quevedo o Luis de Góngora; y en el de las polémicas literarias de esa época, destacan sus trabajos sobre la surgida en torno a la Expostulatio Spongiae contra Lope de Vega, sobre la llamada “polémica gongorina” (participa en el proyecto internacional de edición de dicha polémica dirigida desde la universidad de la Sorbona por la profesora Mercedes Blanco) y sobre la mantenida entre el propio Góngora y Quevedo. Muriel Elvira es docente en la universidad de Nantes, después de ejercer durante varios años en la Educación Secundaria francesa. En la continuidad de su tesis doctoral sobre la poesía de Luis de Góngora (universidad de Burdeos), es autora de varios artículos sobre poesía del Siglo de Oro, especialmente sobre Góngora y la polémica gongorina, e historia de las ideas de principios del siglo xvii: falsificaciones religiosas,

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NOTA SOBRE LOS AUTORES

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correspondencias eruditas, bibliofilia, historiografía. Sus investigaciones procuran siempre desdibujar las fronteras entre Literatura e Historia cultural y se centran actualmente en el anticuarianismo andaluz del siglo xvii. Jesús Ponce Cárdenas es doctor en Filología Hispánica por la Universidad Complutense de Madrid. Ha ejercido la docencia en varios centros académicos europeos (Università di Ferrara, Sorbonne Université, Université de Lille, Université de Toulouse, Université de Bordeaux) y desde 2007 es Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad Complutense. Es autor de numerosos estudios sobre lírica del Siglo de Oro, relaciones entre la Literatura y las Artes visuales y poesía contemporánea. Entre sus monografías más recientes puede destacarse Écfrasis: visión y escritura (Madrid, 2014), La imitación áurea (París, 2016) y El embajador parnasiano: Poesía y Pintura en Antonio de Zayas (Jaén, 2020). Jaime Galbarro García es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Sevilla (2012), donde actualmente ejerce como Profesor Ayudante Doctor. Ha obtenido varias becas y contratos postdoctorales, entre los que destacan la beca Fernand Braudel IFER (Fondation Maison des Sciences de l’Homme) para participar en el proyecto “Édition digitale et étude de la polémique autor de Gongora”, dirigido por Mercedes Blanco (2014); y la International Fellowship “Marie Curie” en la Queen’s University de Belfast (2015). Entre diversos trabajos sobre literatura española del Siglo de Oro (retórica y relaciones de suceso en particular), es autor de El ‘Triumpho lusitano’ de Antonio Enríquez Gómez (Sevilla, 2015). Cristina Gutiérrez es doctora en Teoría de la Literatura y Literatura comparada por la Universidad de Oviedo. Ha sido investigadora en formación y profesora asociada en la Universidad de Valladolid, ha colaborado varios años en la organización del Festival de la palabra versátil. es y en el Festival de teatro Olmedo Clásico. Ha realizado estancias de investigación en The University of Iowa (EE.UU), en la Université de Poitiers (Francia) y la Università deglo studi Roma Tre (Italia). Ha publicado diversos artículos sobre narrativa y poesía españolas. Editó y prologó el volumen Arde el sol sin tiempo. Artículos y literatura en pequeñas dosis, de Manuel Vilas y formó parte del equipo de edición de La vega del Parnaso de Lope de Vega.

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Marie-Églantine Lescasse es doctoranda en Literatura española clásica y en Humanidades Digitales, ATER en la Universidad de Caen Normandie y miembro del Labex OBVIL. Está terminando en la Sorbona una tesis doctoral bajo la supervisión de Mercedes Blanco, sobre la ideología lingüística en la España de los siglos xvi y xvii y la aplicación de métodos digitales al estudio de los textos de la época clásica. Ha publicado numerosos artículos sobre este tema, algunos todavía en prensa, entre los cuales: «¿Qué es el purismo?», «Autonomie de la langue et mythification du passé national  : regard croisé sur l’Espagne et les pays germaniques aux xvie et xviie siècles», «López Madera, figure-clef de l’idéologie linguistique castillane au xviie siècle», «Góngora hors norme ? Étude stylométrique d’un motif gongorin» y «Lope de Vega, premier polémiste contre Góngora ? Application des méthodes numériques d’Attribution d’Autorité aux lettres anonymes de 1613-1615». Aude Plagnard es profesora titular de literatura comparada en la Universidad Paul-Valéry de Montpellier y es autora de Une épopée ibérique. Alonso de Ercilla et Jerónimo Corte-Real (1569-1589), Casa de Velázquez, 2019.También explora otros aspectos de la poesía española y portuguesa de los siglos xvi y xvii: colabora en el proyecto de edición digital de la polémica gongorina dirigido por Mercedes Blanco (OBVIL, ParisSorbonne) y codirige, con Joseph Roussiès, el proyecto Poligrafaria, dedicado a Manuel de Faria e Sousa. Bartolomé Pozuelo Calero es doctor en Filología Clásica por la Universidad de Sevilla. Desde 1992 es Profesor Titular de Filología Latina en la Universidad de Cádiz (España). Gran parte de su investigación versa sobre la literatura latina renacentista y la cultura del Humanismo. Es autor de los libros El licenciado Francisco Pacheco: Sermones sobre la instauración de la Libertad del Espíritu y Lírica amorosa (1993), Juan Ginés de Sepúlveda: Obras completas, vol. IV: Historia de Felipe II (1999), El licenciado Francisco Pacheco: El túmulo de la reina doña Ana de Austria (2004) y Pedro Vélez de Guevara: Epistolario (2014). A Góngora ha dedicado el estudio “El hipérbaton de Góngora y el latín” (2019: e-Spania, 32). Actualmente es Secretario Científico de la revista Calamus Renascens.

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NOTA SOBRE LOS AUTORES

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José Manuel Rico es profesor titular de Literatura española en la Universidad de Huelva. Su labor investigadora ha estado dedicada principalmente al estudio de la poesía española del Siglo de Oro y a la polémica gongorina. A los más significados escritores del Siglo de Oro ha dedicado ediciones y estudios: de Quevedo ha editado el Buscón para la editorial Marenostrum (2008) y, en colaboración con Antonio Azaustre, el hasta entonces desconocido Memorial sobre los libros del Monte Santo de Granada (2020); de Cervantes editó la comedia cervantina El laberinto de amor para la Real Academia Española (2015); y se ocupó en varios artículos de la etapa sevillana de Lope de Vega. Héctor Ruiz Soto es doctor por la Universidad de la Sorbona con una tesis titulada «Apariencia ou l’instant du dévoilement. Théâtre et rituels dans l’Espagne du Siècle d’or». Ha sido investigador de la Casa de Velázquez de 2017 a 2019 y, desde 2015, miembro del laboratorio CLEA y del proyecto Góngora del Labex OBVIL. Ha publicado una edición crítica del Apologético en favor de don Luis de Góngora de Juan de Espinosa Medrano (2020), así como del Premio de la hermosura de Lope de Vega (2017), además de varios artículos sobre humanidades digitales o teatro áureo.

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01/12/2021 15:13:35