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Spanish Pages 310 [316] Year 1986
E: son cubano:
poesía general co.ma su pe “| nol.gquiensvem.bra su ma.
Samuel Féijéo
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Samuel Feijóo .
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Editorial Letras Cubanas, |
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Ciudad de La Habana, Cuba, 1986 .
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nt
Ediclón / Zoila Gómez
García
Corrección
Cubierta
/ Roberto
Medina
/ Victoria Hernández Verónica Riveiro
O Samuel Feijóo, 1986 O Sobre la presente edición: Editorial Letras Cubanas, 1986
Este libro ha sido procesado en el Combinado del
Ministerio
Aniversaio
de
Cultura,
del Desembarco
terminado
en
del Granma»,
Poligráfico «Alfredo López»
agosto
Ciudad
de
1986,
de
EDITORIAL LETRAS CUBANAS Palacio del Segundo Cabo O'Reilly 4, esquina a Tacón Ciudad de La Habana, Cuba
«Año
La Habana,
del
XXX
08-07.
Desarrollar programas con fines didácticos en los que se estudie el carácter y origen de la música cubana. DECLARACIÓN DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE EDUCACIÓN Y CUL-
TURA,
LA
HABANA,
1971.
BREVE
AVISO
El son folklórico cubano es forma-padre en nuestra música general. Para conocer a fondo sus antecedentes, su formación, las variantes que ha engendrado y sus influencias poderosas en la música mundial donde llegó y se instaló, en modo más o menos dominante, se escribe este libro. De todas las danzas cubanas, el son —por su caluroso ritmo insistente, su batería criolla y sus letras de extraordinario valor folklórico— es el género musical cubano,
hasta hoy, de mayor permanencia y, en los largos momentos de
su
mediodía,
de
mayor
resonancia
mundial.
(Lo
que el son folklórico cubano aportó a la música de otros
países es ya prácticamente imposible de rastrear, tanto ha sido.) El conocimiento de su génesis y formación general es el fundamento de nuestras investigaciones, las que nutren estas páginas. En nuestro estudio se reconoce al son folklórico cubano en sus dos aspectos de más poderosa influencia: en su
y
8
o
BREVE
AVISO
forma musical, de baile, y en su forma literaria, de canto, radical influencia en el movimiento nombrado poesía negra. Estas dos grandes formas: ritmos y bailes de la música, y ritmos y voces de sus letras, han hecho del son folklórico cubano una fuente de enormes fuerzas, de grandes nutrientes, tanto para la historia de la música antil:ana, latinoamericana y otras, como para el desarrollo de su literatura poética. Así pues, en este libro trataremos la forma musical del son cubano como poesía de los sonidos —en la danza que engendra la música. Son folklórico como forma y sustancia de la Poesia-Son, y viceversa. Formas y sustancias de un mismo modo: el Son-Musical Danzario y el Son-Poesía Literaria. Inseparables: como lo creó el pueblo. Son musical danzario más su literatura oral: la rica materia de sus formas orales, conteniendo las palabras con que se cantan los sones danzarios cubanos, desde sus orígenes hasta nuestros días, ya plenamente definida su época de mayor y grande expansión. En estas páginas se abarcan estos dos aspectos del son folklórico cubano como fundamentos esenciales de una legítima cultura cubana universal. S.
F.
LA PALABRA
SON
ij
en o
esas
paz
dignrin
Feijóo:
AS
Les
vv
es
baile
&
As
"tio
1926.
Desde los más antiguos tiempos de la lengua, se denomina «son» a cualquier aire musical más o menos melódico, sencillo o complejo, profunda o levemente rítmico. Poco a poco esta palabra fue derivando hasta nombrarse con ella un estilo de baile. Según el muy actualizado Diccionario Cervantes, bajo el cuidado
de
F. Alvero
Francés,
la palabra
decir: 1. Sonido que afecta agradablemente del arpa nos deleita.
son
quiere
el oído:
el son
SAMUEL
2.
Noticia,
S
10
Motivo,
4. 5. 6.
7.
fama:
por este son,
pretexto:
¿a
qué
FEIJÓO
a este son.
son
viene
esto?
Baile y canto populares en Cuba: baila el son como nadie Acomodar la conducta propia a los tiempos y circunstancias: bailar al son que le tocan. A manera
de:
en son de, en son de guasa.
Sin razón ni fundamento:
sin ton ni son.
En los bailes de entremeses, loas y mojigangas que el teatro español conoció por la Edad Media, y aun en siglos posteriores, aparece la palabra son muy remarcada. Veamos algunos ejemplos: En la Egloga de Cristino y Febea, de Juan de la Encina, escrita antes de 1500, se halla esta mención: JUSTINO: “CRISTINO:
El bailar han olvidado. Cuido que no, compañón; hazme, por probar, un son. JUSTINO: Que me prace muy de grado. ¿Qué son quieres que te haga? De modo que ya la palabra son indica un ritmo para bailar, un conjunto de sonidos danzables. Un poco más adelante exclama
Justino, ya en plena
danza:
¡No hay quien en medio se meta! Alto y bajo y zapateta, y el grito puesto en el cielo. .. ¡A ello! No te desmayes, que bien caes punto por punto en el son...
En la Farsa del nacimiento, de Lucas Fernández (antes de 1500), se halla un Villancico cantado y bailado. Allí aparece, al final, la palabra son (en canto y baile): Tomemos mil gasajados, calquemos mil zapatetas,
EL SON
CUBANO;
POESÍA GENERAL
cantemos
mil
11
chanzonetas
y mil sones perchepados.
En la Danza de los pecados, por la misma época, obra compuesta por Diego Sánchez, se halla la palabra son ligada al baile: En
el son está metido;
ya le sale, no es mentira, que luego baila con ira. .. En el siglo XVI, en el auto Per alforja, hay un diálogo entre el Bobo y Teresa donde la palabra son aparece como baile. BOBO: TERESA:
Digo, Teresa Jugón: ¿quieres tú agora bailar? Peralforja y an saltar si tu me hicieses el son.
En el entremés La visita de la cárcel se menciona la palabra son en referencias a bailes populares españoles: Y os quebrará el corazón
verme
bailar el villano,
el canario, las folías y otros dos mil sones varios.
SON
FOLKLORICO CUBANO: FORMA MUSICAL
Feijóo:
Al compás de como hemos de los siglos desarrollaron a la América
0
musicante
ANTECEDENTES:
ESPAÑOLES
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LION
0
f
E
(GN
de Indias, negros o amulatados, se codiciaban, así como los bailes de los negros esclavos en la propia España. En el Entremés de los negros de Simón Aguado (escrito en 1602), se manifiesta la grande afición de los negros esclavos en España al baile v al canto: ¡Ah, esclavos, esclavos! ¡Plega a Dios que quien esclavos quiere, que en malas galeras reme! Gracioso cuento que tenga yo uno que de puro bueno es la peor cosa del mundo; y yo confieso que en otro poder fuera bonísimo, porque él sabe tañer, y bailar, y cantar, y danzar y otras mil gracias. Pero esto fuera bueno para quien le hubiere menester para servirse del ¡fuego de Dios en él! Si va a la plaza, ha de ser con la guitarra en la mano; si llega a comprar la escarola, ha de ser haciendo la chacona. La chacona fue baile popular mayor en España. Emilio Cotarelo, en su Colección de entremeses (Madrid, 1911), recoge opiniones sobre el origen de la chacona, a la que reputó de italiana o vasca. Pero se decide por la filiación negroide y americana: Simón
Aguado,
en
1599, con
motivo
de las bodas
de
Felipe III, escribió el Entremés del platillo, en el que se baila la chacona y se advierte la procedencia americana del baile. Empieza así el estribillo: Chiqui, chiqui, morena mía si es de noche o si es de día. Vámonos, vida, a Tampico antes que lo entienda el mico, que alguien mira la chacona que ha de quedar hecho mona.
Cervantes [...] la llama «esta indiana amulatada», y Quevedo, en otro lugar, dice: «en la chacona mu-
18
SAMUEL
lata».
FEIJÓO
Lope de Vega, en El amante agradecido (parte
X, folio 127, 1618), dice también:
Vida bona, vida bona: esta vieja es la chacona. De las Indias a Sevilla ha venido por la posta en esta casa se alberga
aqui vine y aqui mora. Cotarelo chacona la cuando se Sevillano. describirlo
estima que la mejor descripción del baile de la da Cervantes en su novela La ilustre fregona, origina un baile a la puerta del Mesón del Cervantes salva el estilo general del baile, sin con minucia excesiva, y los estribillos: Entren, pues, iodas las ninfas y ninfos que han de entrar, que el baile de la chacona es más ancho que la mar.
Requieran las castatiedas
y bájense a refregar las manos por esa arena o tierra del muladar.* Todos lo han hecho muy bien, no tengo que les retar: santigiiense y den al diablo dos hijas de su higueral. Escupan
al hidep...
[el diablo]
porque nos deje holgar, puesto que de la chacona nunca se suele apartar. (Cambia el son, divina Argüello, más bella que un hospital;
pues
eres
mi
nueva
musa,
tu favor me quieres dar.)
8Lo
hacían
para
evitar
el
sudor.
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
El baile de la chacona encierra la vida bona.
Hállase allí el ejercicio que la salud acomoda, sacudiendo de los miembros a la pereza poltrona, Bulle la risa en el pecho de quien habla y de quien toca; del que mira y del que escucha baile y música sonora. Vierten azogue los pies, derrítese la persona, y con gusto de sus dueños las mulillas se descorchan. El brío y la ligereza en los viejos se remoza, y en los mancebos se ensalza, y, sobre todo, se entona. El baile de la chacona encierra la vida bona.
¡Qué de veces ha intentado aquesta noble señora, con la alegre zarabanda, el pásame y perra-mora, entrarse por los resquicios de las casas religiosas a inquietar la honestidad que en las santas celdas mora! ¡Cuántas fue vituperada de los mismos que la adoran!
Porque
imagina
el lascivo,
y al que es necio se le antoja
que el baile de la chacona encierra la vida bona.
20
SAMUEL
Esta
FEIJÓO
indiana amulatada,
de quien la fama pregona, que ha hecho más sacrilegios e insultos que hizo Aroba. Esta, a quien es tributaria la turba de las fregonas, la caterva de los pajes y de lacayos las tropas, dice, jura y no revienta, que, a pesar de la persona del soberbio zambapalo, ella es la flor de la olla. Y que sola la chacona
encierra la vida bona. EL El yeyé
caballero
YEYE,
conoció
EL ZAMBAPALO, EL Y EL ZARAMBEQUE de gran
boga.
En
GUINEO
el entremés
(1658), de Salón, sube a escena.
El niño
Dice Cosme:
El yeyé quiero buscar. ¿Yeyé de mi vida? Y le contestan los negros, con el corto estribillo que da nombre al baile: Y eyé
Del zambapalo dice el Diccionario de autoridades que es «danza grotesca de las Indias Occidentales». Llegó su fama hasta Cervantes que lo calificó de «soberbio zambapalo». Del guineo nos aclara Cotarelo: GUINEO (Baile). El Diccionario: «Cierto baile de movi-
mientos negros.
violentos
y gestos ridículos, propio de los
Tañido o son de este baile que se toca en la
guitarra.»
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
21
El Diccionario de autoridades lo mismo, y añade que los gestos son poco decentes.
Eugenio
Salazar
El guineo,
con
(Cartas,
Bib.
Rivad.,
1866,
p.
24):
«Y todo lo tocan a la sonda del gurumbé o chanchamele y otros guineos.» Rodrigo de Reinosa (Gall. IV, 1413) lo cita como tono. «Hanse de cantar al tono de guineo.» En tiempo de Covarrubias era ya baile. «Es una cierta danza de movimientos prestos y apresurados. Pudo ser fuese traída de Guinea y que la danzasen primero los negros.»*
España
danzaria
sus
casi
naturales
dos
variantes,
siglos.
Hacia
dominó
a la
1670, en la Moji-
ganga de la gitanada se le cita como baile de negros, de movimientos
«poco
decentes».
Canta
un músico
tador de temas» o guía): Como ven que todo es jira, todo bureo y contento, dos negrillos bailar quieren; y así empiezan el guineo.
(el «can-
Un personaje, la Negra, entra con el estribillo, tras la cuarteta, en lengua de negros: jGurrumé!
La misma Negra repiten a la par:
y
¡Gurrumé,
el Músico
(negro
seguramente)
gurrumé, gurrumé!
que fase nublado y quiele yové. El zarambeque o zumbé fue baile de mucha boga y de mucho escándalo. generalmente teque,
teque,
‘Emilio Cotarelo y Mori: jácaras
y
mojigangas,
teque.
Colección
Madrid,
popular español Su estribillo era
1911,
de entremeses, loas, bailes,
22
SAMUEL
A veces
(Los
volatines
siglo XVII) se cantaba asi: Con
teque,
vueltas
y la mojiganga,
FEIJÓO
entremés
del
del zarambeque
reteque,
teque
reteque.
En el entremés Los sones, de Villaviciosa (impreso en 1661), se bailan los siguientes ritmos del canto del zarambeque. Véase cómo el estribillo va marcando con el ritmo la forma general poética-literaria (tal como ocurre en el posterior son folklórico cubano): El zarambeque, que salta pica y brinca más que todos los sones de la guitarra. Oiga señor Alcalde la tonadilla, jeh, eh, eh, eh! que es un baile tan rico que es de las Indias. ¡Eh, eh, eh, eh!
Pues yo arrimo la vara que el tono nuevo jeh, eh, eh, eh! hoy me obliga a meterme zarambequero. jEh, eh, eh, eh! INSTRUMENTOS ESPANOLES PARA LA DANZA Y EL CANTO EN LA EDAD MEDIA Los instrumentos que utilizaban los músicos españoles (y que traerían a la América) en la Edad Media, según la Cantiga de escolares del Arcipreste de Hita, escrita antes de 1351, son los siguientes: Atambores, guitarra morisca, guitarra latina, laúd, rabel, salterio, vihuelas (de péndola y de arco), arpa,
————
EL SON
CUBANO:
POESIA GENERAL
23
flauta, pandereta, sonajas de azofar, órganos, dulcema,
mandurria, trompas, atambales, annafiles (trompetas moriscas).
gaita
(o
drecillo),
A estos instrumentos se sumaron otros, en los siglos XV
al XVIII, que se crearon o se tomaron de Europa. También se originaron los más graciosos instrumentos populares.
Es muy conocido en la historia de la música que ésta brota de cualquier objeto tañido, rascado, golpeado, etcétera. En la música española se utilizaron objetos vulgares de todo tipo como instrumentos, los cuales se unían para lograr ritmos bailables, en las clases pobres. Son era
cualquier
música
lograda
con
cualquier
instrumento
que acompañara baile. Un buen ejemplo nos lo ofrece el novelista don Miguel de Cervantes. En 1602, en Sevilla, en un pasaje de Rinconete y Cortadillo, la truhanería que se reparte la novelita organiza un baile repentino: La Escalanta, quitandose un chapín, comenzó a tañer en él como en un pandero; la Gananciosa tomó una
escoba de palma,
nueva,
que
allí se halló
acaso
y, rascándola, hizo un son que, aunque ronco y áspero, se concertaba con el del chapín. Monipodio rompió un plato y hizo dos tejoletas que, puestas entre los dedos y repicadas con gran ligereza, lle-
vaban el contrapunto al chapín y a la escoba.°
3 Siglos más tarde, en 1952, el autor de estas líneas presenció un batacún improvisado a la diabla en el barrio de Caonao, Cienfuegos, y así lo anotó (la semejanza del concierto de baile popular y el manejo de raros instrumentos es obvia): Guagúí cogió un pito de calabaza y chifló un mambito. Pepe Cortés rascaba el carapacho de una jaiba rosada, notas marinas saltaron, Fifirifi se sacó el machete y lo hizo sonar a monte dándole con un clavo. Moisés se palmeaba las nalgas, Alcides meneaba un gran quimbombó seco. Una penca de guano cana servía de guayo, de claves los cepillos
À
eo
24
mme
SAMUEL
En
1876,
León
Merchante
escribió
un
FEIJÓO
Villancico
con
estribillos, a la medida de la rítmica española y, tal vez, con alguna influencia de ritmos mestizos de Indias... En este Villancico se nombran instrumentos populares, hasta «liras bastardas», que producen sones de bailes: La zambomba retumbe en la tarrañuela; retumbe, retumbe con voces confusas,
matraca y bandurria; retumbe, retumbe con lyras bastardas, pandero y sonajas; retumbe, retumbe con ecos villanos, zampoña y silbato; retumbe, retumbe con sones groseros carraca y cencerro; retumbe, retumbe, que al niño le alegra, a quien la pandorga le diga por fiesta, zambomba, que bulle, zambomba, que suena, matraca, bandurria, pandero, sonaja, zampoña, carraca, cencerro, con la tarrañuela. Después veremos cómo estos instrumentos musicales y estas danzas y voces y ritmos literarios españoles se diferencian (en los instrumentos musicales) y se asemejan
(en
algunos
ritmos
musicales,
vagas), o se conjugan, sobre del son folklórico cubano.
todo
raíces
más
en la forma
o
menos
literaria
GESTACIÓN Y DESARROLLO MUSICAL DEL SON FOLKLORICO CUBANO
Feijóo:
El son
cipios
folklórico
musicantes
cubano
de
comenzó
del xIX, en los campos
la
jigüera.
posiblemente
de la provincia
a prin-
de Oriente,
alimentándose de dos raíces: los ritmos de danzas españolas y los ritmos de danzas de los esclavos africanos primero, y de los criollos de africanos. Todo ello, dentro de una atmósfera musical antillana parecida. Sobre la similitud de la atmósfera de crecimiento del son folklórico «cubano en relación a otros países del Caribe, nos aclara Rogelio Martínez Furé: El son cubano tiene su equivalente en los calipsos de Trinidad, Jamaica y Bahamas, en el biguín y la
Se
26
SAMUEL
FEIJOO
lagghia martiniqueños, en la plena de Puerto Rico, en los merengues haitianos y dominicanos, en los rounddances de las Islas Caimán. Las danzas de la cubana tumba
francesa
y sus
ritmos
que
tanto
han
marcado
nuestro folklore (tahona, cocuyé, etcétera) nos llegaron de Haití, pero también están presentes en Martinica y Guadalupe, y hasta en las Antillas lla-
madas holandesas uno de sus ritmos más populares. es
conocido
como
tivas procesionales
tumba.
con
[...]
Las
movimientos
danzas
colec-
poliarticulados,
al estilo de nuestra conga, abundan igualmente (el vidée martiniqueño, el cambou ay trinitario, por ejemplo). Nuestra caringa colonial de origen congo, es la calenda o calinda de los esclavos de Haití, Martinica, Trinidad y Nueva Orleáns. Las danzas cubanas de influencia yoruba (desde las rituales, hasta los modernos mozambiques, pilón y koyudde), tienen su equivalente en los bailes de Shangó, también de la isla de Trinidad. Los diablitos danzan en Cuba, Venezuela y Panamá. La sonoridad de la cuerda pulsada presente en las guitarras, tres, triples, cuatros, requintos, mejoranas y otros instrumentos de procedencia hispánica,
no faltan en las manos
campesinas
de todas las Antillas o los países ribereños del Mar Caribe; ni las marímbulas, maracas, tambores, cencerros, güiros, quijadas y otras decenas de instrumentos llegados de África, dejan de darle su carácter peculiar a la música de esta región del Nuevo Mundo, a través de rumbas, cumbias, bombas, malembes, porros, sangueos, tamboritos, limbos y mambos.* Después su desarrollo fue lento, pero marcando siempre sus características, las que maduraron en la segunda mitad del siglo xIx y alcanzaron su forma, hasta hoy más completa, en las primeras décadas del actual siglo. 6 Rogelio Martínez Furé: «Diálogo imaginario sobre folklore», La Gaceta de Cuba no. 121, La Habana, marzo de 1974.
en
Sc
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
27
El son folklórico cubano fue concretándose entre la espesa masa de músicas criollas, negroides, amulatadas o encriolladas del blanco de nuestro siglo XVIII. Los ritmos de las primeras cadencias ya cubanas: contradanzas, danzas, rumbas, guarachas, boleros y cantos religiosos de esclavos, le fueron dando cuerpo, y nuestro son, música de baile
siempre,
cantada
niéndose en los montes
cas
fue
una
forma
a poco fue ganando
ritmos' de
cadencias
un
siempre,
orientales. tanto
fue
separándose
y defi-
En sus primeras épo-
confusa,
indefinida.
Poco
acento, diferenciándose de los otros más
suaves:
danzas,
danzones;
más calientes: guarachas, sobre todo, o de los muy calientes como las rumbas y los bailes de comparsas.
o
más
Nuestro son cubrió por un tiempo una zona intermedia entre esos ritmos danzarios, con su bajo que lo acentúa y lo diferencia, su canción y el ritmo ya verda-
deramente original e indiscutible de su forma rápidamente ganadora. En su plenitud, alcanzó tal vez la forma mayor del baile cubano, hasta hoy. :
Surgió, según se estima, de los montes y las orillas de los pueblos de Baracoa y Guantánamo, como una música de
plebe,
gozadora,
sensual,
lúbrica,
etcétera:
los
cono-
cidos motes de la abisal santurronería y de su moralina de fatum impúdico.
Por décadas y décadas ganó al cam-
peramento,
alma, estilo, placer del campesinado
pesinado y a los villorrios orientales como música de guateque «sabrosa». Su ritmo se legaba, nacía del temcarácter,
oriental. Echó raíces tremendas y fue ya imposible desarraigarlo, al extremo de que ha alcanzado, repetimos, una forma danzaria completa y de vigoroso sostenimiento e influencias. Padreó al mambo y entró al jazz para remozarlo. Además ha generado infinitas corrientes musicales, cuyo rastreo total parece imposible. El son cubano ha penetrado prácticamente en casi todas las génesis danzarias del país y de las naciones del Caribe. El conoci-
28
SAMUEL
FEIJÓO
miento y estudio de sus avances e influencias en la música mundial es tarea para muchos investigadores acuciosos, y sabedores. BREVE
RECUENTO
HISTORICO:
LA
MA
TEODORA
El hecho de que los ritmos primarios, genéticos, del son cubano ya estaban en los callejones, atajos, trillos y calles cubanas, bateyes y barracones, a fines del siglo XVIII y principios del xIx, nos lo avisa una referencia de El Regañón
de la Havana,
el martes
2 de diciembre de 1800.
El tal Regañón criticaba en su artículo «Sobre los bautizos», la avalancha de «muchachos que llaman mataperros [...], negritos, mulaticos y aun blanquitos» que se precipitaban sobre el «padrino» pidiéndole regalos. Los mataperros entonaban al padrino —dice El Regañón— «una especie de canción en la cual uno decía: Higos y todos repetían a gritos, unas veces, Higos quiero yo, y otras, Higos me llamo yo; con tal compás que no parece sino que todos habían aprendido la solfa pues no desmentían de él y con un alboroto tan grande que todo el mundo salía a las puertas y ventanas para ver lo que sucedía».
El son,
pues,
con
su estribillo
rítmico,
su vol-
ver y volver, con golpe que se enlaza al cuerpo de la canción. Continúa El Regañón de la Havana: «Cansados ya de estribillo y sin sacar fruto alguno, lo mudaron a otro casi del mismo tenor y con el mismo compás, cuva letra es la siguiente: Uno decía: Carabali papá Todos respondían: Jelele Uno: Saca manteca no más Todos: Jelele. » El
son
Ignoramos
verbal
folklórico aún
la
la evidencia
cubano,
música
de
en plena
ese
cantar,
gestación, pero
el
pues.
ritmo
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
29
El primer son que se recoge literaria
como
bien se sabe, es el Son de la Ma
y musicalmente,
Teodora.
Laureano
Fuentes Matons’ nos da la referencia y aun copia la partitura del primer embrión de son cubano conocido, en su forma
literaria, sobre todo.
Teodora Ginés tocaba «con su palo y su bandola» en las fiestas musicales populares de Santiago de Cuba. En su orquesta rudimentaria sonaban pífanos, calabazo, tamboril, palillos y güiro. Su letra: ¿Dónde está la Ma Teodora? —Rajando la leña está. ¿Con su palo y su bandola? —Rajando la leña está. ¿Dónde está que no la veo? —Rajando la leña está, rajando la leña está, rajando la leña está. Este tipo de son, que puntea la bandola, se prolonga, a capricho del cantante, que va improvisando preguntas y el coro respondiéndole con su refrán, que es ritmo con disfraz de palabras. El golpe decisivo, el estribillo, fuerza del son, «rajando la leña está», golpea con su total ritmo y gana rápidamente el oído. Sale de un instinto artístico popular, que utiliza las palabras del día, la corriente palabra del diario decir fértil de la calle, simple, pero tras un objetivo
rítmico preciso. El decir rítmico, el estribillo sabroso, caliente y puyón, le venía, como sabemos, de la tradición cantora de baile
popular español y del cercanísimo negro, con su acarreo de estribillos danzarios africanos. A ello hay que añadir la
jerga cubana, campesina primero, urbana después, la elas7 En
Las
artes
blecimiento
1893.
en
Santiago
tipográfico
de
de
Juan
Cuba. E.
Apuntes
Ravelo,
históricos,
Santiago
de
Esta-
Cuba,
o
30
y
SAMUEL
FEIJÓO
ticidad satírica y picaresca antillana, del ser antillano, la desatada necesidad del cambio de patrones en el cubano músico, y de voces y ritmos dentro del patrón
escogido,
ensanchándolo,
hasta
romperlo,
como
enjam-
bre de abejas que se lanzan de sus habitaciones cuando ya son muchas, para constituir nuevas colmenas, nuevos panales. Grande colmena el son folklórico cubano, con multitud de abejas, afanosas, esparciendo enjambres, sin Cesar.
a
-jan-do
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-¡an- do le ¿e-n 28
e. la
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27-40 12969 - Pa es-la.
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
31
Ello alimenta la Ma Teodora, cuyos ritmos continuaron naturales hasta el siglo xIx en Santiago, y hasta el XX en Santo Domingo. Sobre esta famosa primera piedra cono-cida de la música cubana general, ha escrito Ricardo Repi-. lado, en su ensayo Teodora Ginés, aporte a la música: Cuentan las viejas crónicas que en 1550, menos de un siglo después del descubrimiento, y reinando en España Felipe II, Teodora y Micaela Ginés —negras libres oriundas de Santiago de los Caballeros— inte.
graban en Santiago
de Cuba una pequeña
la primera
que
orquesta
junto con dos tocadores de pifano y un sevillano tocador de violín nombrado Pascual de Ochoa. Ésta es orquesta
registra
nuestra
historia,
y
aunque no podemos asegurarlo por falta de datos, creemos que bien puede haber sido una de las primeras en todo el mundo de la colonización. A pesar de que las fuentes disponibles son escasas, la historicidad de Ma Teodora no ha sido discutida. La han aceptado: sin
reservas
Laureano
Fuentes,
Emilio
Bacardí,
el
maestro Guillermo Tomás, José Antonio Portuondo, Alejo Carpentier y otros. Más aún: se sabe por el tes-timonio de don José María de la Torre que hacia. fines del siglo xvi Micaela Ginés y Pascual de Ochoa. se habían trasladado a La Habana, donde formaron un cuarteto con un violinista español y un clarinetista portugués. Allí se dedicaron a amenizar fiestas y sus servicios llegaron a tener tal demanda que podían exigir —y obtener— paga que un cronista ha calificadode «exorbitante». Parece que también tocaban en algunos servicios religiosos.
Para Alejo Carpentier el Son de la Ma Teodora tiene
significación capital porque
. . revela, en el punto de partida de la música cubana, un proceso de transculturación destinado a amalgamar metros, melodías, instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales.
32 A
SAMUEL
—_—
—
FEIJÓO
—
africanas. El negro, situado en la escala más baja de la organización española, aspiraba a elevarse hasta el blanco, adaptándose en lo posible al tipo de arte, de hábitos, de maneras, que se le ofrecía por modelo. Pero no por ello olvidaba su instinto de percusión, transformando una bandola en un productor de ritmos. Recientemente, el investigador Alberto Muguercia ha impugnado, en acucioso ensayo, al personaje Teodora Ginés, afirmando que es un mito y que no hay base histérica
seria para
creer
en
su existencia
ni en su actuación
en Santiago de Cuba.” De ser verdadera su afirmación, Ma
Teodora,
que
es una
realidad
musical,
ganaría,
con
o sin
desdibujo, otra mayor realidad mítica natural y decisiva en la historiografía musical cubana, adonde llegó su son, oportunamente. ESTRIBILLO
DEL
SON
FOLKLORICO
CUBANO
Como hemos aclarado anteriormente, el estribillo verbal de los varios sones de los bailes cubanos primeros nos viene de la tradición del baile popular cantado español de los siglos XVI y XVII. Es cierto que los africanos, como muchos pueblos antiguos cantan y bailan con estribillo, pero la primacía y amplio dominio inicial en Cuba pertenecen a la tradición española popular, profusa y grandemente rítmica, picaresca, de recios empujes verbales. Pero no fueron los estribillos españoles los primeros escuchados en la isla. Fueron los dominantes y fundadores, * Alejo Carpentier: La musica nómica, México, 1946, p. 41.
en
Cuba,
Fondo
de
Cultura
Eco-
Y Alberto Muguercia Muguercia: «Teodora Ginés, ¿mito o realidad histórica?» en Revista de la Biblioteca Nacional José Marti no. 3, La Habana, septiembre-diciembre de 1971. Este artículo fue premiado en el Concurso de Musicología «Pablo Hernández Balaguer», celebrado en La Habana en 1974. (N. del E.)
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
33
—
pero no los originales: ya los indios aborigenes cubanos tenían sus sones de baile, y su guía (tequina) de baile y de canto, el cual soltaba su estrofa o dicción y era respondido por el coro de bailadores, exactamente lo mismo que ocurre con el son cubano. Refería Oviedo que después de reunidos los indios para bailar y cantar su areíto, el tequina o guía . . daba
ciertos
pasos
adelante
e atrás,
un contrapás mui ordenado e lo mismo
a manera
de
(y en el ins-
tante) hacen todos, e así andan en torno, cantando en
aquel tono alto o baxo que la guía los entona, e como lo hace e dice, mui medida e concertada la cuenta de los pasos con los versos o palabras que cantan. Y así como aquél dice, la multitud de todos responden con los mismos pasos, e palabras e orden; e en tanto que le responden, la guía calla, aunque no cesa de andar el contrapás, y acabada la respuesta, que es repetir o decir lo mismo que el guiador dixo, procede enconti-
nente, sin intervalo la guía a otro verso e palabras, que el corro e todos tornan a repetir.”
EL SON FOLKLORICO
CUBANO:
DESARROLLO
El son folklórico cubano fue incorporándose los ritmos y los modos de baile populares del país hasta crear su propio cuerpo. Por décadas permaneció en los campos orien. tales. Atravesó las guerras de liberación contra España y las dos malignas y abusivas intervenciones militares norteamericanas en la isla. Changilises,
rumbas,
canciones
rítmicas
de
bailes,
lo
excitaban a formarse con mayor riqueza. Ya los órganos llamados «orientales», que tanto difundieran el danzón 10 Gonzalo Fernández de Oviedo: las Indias, Islas y Tierra Firme
Historia del Mar
general Océano,
y natural de Madrid. 1851.
|
SA
34
SAMUEL
FEIJÓO
por las grandes zonas de Manzanillo, Bayamo y Holguín, lo tocaban para el baile campesino, demandándole. Un famoso estribillo nombra esta pasión sonera oriental: En Manzanillo se baila el son en calzoncillo y en camisón. Peligrosa letra, que contribuyó a crearle la fama de baile relajado que tanto le dañó posteriormente en su aceptación por la sociedad burguesa. Para Alberto Muguercia, especialista en el son montuno,
. el primer sonero de que hemos obtenido noticias se nombraba Nene Manfugás; procedente de Guan-
tánamo,
irrumpió
en el escenario
santiaguero
en
los
carnavales de 1893; según refiere el nonagenario tresero oriental Rafael Ortiz (Pillo), Manfugás era reginero,
porque
cuartetas como
cantaba
y tocaba
reginas.
Reginas
son
la utilizada por Alejandro García Ca-
turla en su Son de los cafetales, para grupo coral: La muerte me está buscando pallevarme al cementerio y como
me
me
vio
tan serio
dijo que era jugando.
El tres que ejecutaba Manfugás
hoy
se
conoce;
este
no era como el que
instrumento,
según
nos
contó
Ortega, tenía la siguiente forma: «era una caja de madera grande de las que se utilizaban para envasar bacalao, la tabla más fuerte era el brazo, y como cuerdas tenía sólo tres de curricán encerado».
No ha de olvidarse al legendario Chicho Ibáñez, sonero nacido en 1875, quien creara muchos sones en Oriente, ni a Benjamín Castellanos, gran sonero oriental, autor del viejo Son de Castellanos.
oe
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
35
De una entrevista realizada a Chicho Ibáñez por Nancy Morejón,'* tomamos lo siguiente: Ya en 1906 compuse mi primer montuno: Pobre Evaristo murió. Ya me lo oirá. Componía según la inspiración, fuera una canción o un montuno. Pero en ese tiempo yo hacía muchos montunos. Era una tonada con tres o cuatro palabritas que uno ponía, y atrás le poníamos una frase repetida, el verdadero montuno, para que todo el mundo la cantara. Así la gente respondía, coreando; por ejemplo, los monteros vivían cuidando el ganado; tenían que caerle atrás a los animales para conducirlos. Ese era su trabajo y se les cantaba este montuno: Cójelo, montero, que se va. O si no,
Toma,
mama,
que te manda un peso pa la comía.
tía
Así salió, hace ya mucho tiempo, un montuno que le dediqué a Luis Toledano, un hombre tremendo «que navegaba sobre el río Guaso, montado en patines»: Luis Toledano se cree que el agua es tierra, le voy a formar la guerra, para
que
no patine
mas...
En Pedro Betancourt hice otros muchos. Sin embargo, en aquellos años al son le llamaban chivo allá en Cárdenas. Le llamaban así porque eran como chismes contados con sátira. No se tocaba con bongó, sino 1 En
La
Gaceta
de
Cuba,
enero
de
1974
36
SAMUEL
FEIJÓO
con viola y como si fuera un banjo. Aunque la viola tenía el brazo igual al de la guitarra, tenía un cuero parecido al del bongó; se viraba la viola y se golpeaba en su parte de atrás y resultaba un bongó. Pero ya en Oriente existía el bongó, aunque uno solo. En 1910 fue que empezó el verdadero son. Yemen
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1928
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Tel U-5488. Habana.
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el
son,
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victorioso
en
toda
DEL SON FOLKLORICO
la
isla.
CUBANO
El triunfo nacional del son folklórico cubano comenzó a raíz de una breve, espantosa guerra interna. El presidente José Miguel Gómez envió su ejército «a matar negros» a la provincia de Oriente, en 1909, para sofocar una rebelión. Este ejército regresó a La Habana. Sus soldados habían escuchado el son, y los músicos entre ellos lo aprendieron. À su regreso a la capital lo hicieron conocer. El
|
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
|
31
son se expandió. Fue una sorpresa en La Habana, un éxito popular.” Comenzaron a fundarse conjuntos de son: sextetos, sobre todo, y septetos. El Septeto Habanero fue fundado
en
1918.
Piñeiro,
Boloña,
Enriso,
creaban
conjuntos
de
son.'* Piñeiro creó los famosos sones Suavecito, La cachimba de san Juan, Las cuatro palomas, Echale salsita y
otros. Barroso
coronó
un
estilo
cantor.
Antes,
José
Urfé
había dado a conocer aún más el son oriental al incluirlo en su famoso danzón, un clásico de la música danzaria popular cubana, El bombin de Barreto. Asimismo Eliseo Grenet llevó el son a sus danzones Si muero en la carretera, La mora, El pescao, clásicos también del danzón. El son llegó a los grandes músicos y a los teatros del género bufo, el teatro Alhambra habanero, por ejemplo,
y los teatros de provincias donde ejecutaban giras y temporadas numerosas
El son folklórico
compañías
de bufos.
cubano, como
baile-canto en dos por
cuatro, ganó un momento decisivo en la creación de nuestra música mayor. Llegó a grandes músicos creadores po-
pulares,
como
los dos
Grenet,
Martín,
Gisela
Hernández
Simons,
Anckermann,
Le-
cuona, y hasta a los mayores: Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. Y a los modernos Carlos Fariñas, Argeliers León, Carlos Borbolla, Héctor Angulo, Edgardo y otros,
después
de
atravesar
a los grandes músicos-compositores populares Bienvenido Gutiérrez (guaracha-son) y a Benny Moré, entre otros muchos.
12 Según Alberto Muguercia, lo tocaron en La Habana por primera vez tres soldados orientales: Sergio Danger (tres), Emiliano Diful (guitarra) y Mariano Mena (bongó). 8 Toda Cuba se llenaría después de conjuntos soneros: Cuarteto Machín, Cuba, El Nacional, Occidente, La Gloria Matancera, Trío Matamoros, La Lira Matancera, El Canto, El Botón de Rosa, Yara, El Cubano del 32, Miramar. Los Jóvenes del Cayo, La Sonora de Piñón, Arcaño y sus Maravillas, Arsenio Rodríguez, Orquesta de Julio Cuevas y otros.
38
SAMUEL
EF
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FEIJÓO
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Ca
o
”
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1]
De
izquierda
se
llamaba
Rodríguez.
de
7
Cuba
en
a derecha:
Rafael
«Matamoros».
La
Esta el
es
año
la primera 1925.
Cueto,
foto
misma
Miguel
tomada
fue
al
Matamoros trío,
realizada
que
en
y Siro
aún
no
Santiago
Pero fue el famoso Trío Matamoros, compuesto por músicos y cantantes santiagueros quien dio el impulso mavor al son oriental en La Habana. Cantó el trío sus sones en teatros y fiestas. Grabó. Sus discos se escucharon numerosamente. El Sexteto Habanero a su vez divulgaba el son. Cuba lo bailaba y cantaba. Fueron los años del descubrimiento rítmico del son para la isla entera. Entró a los salones de bailes populares para coparlos.
EL SON
CUBANO:
Cantaban
POESÍA GENERAL
39
los Matamoros:
Muchacha
dice tu abuela
¡sí señor!
no te meta en la cocina ¡cómo
no!
que el que tiene gasolina ist señor!
no puede andar con candela ¡cómo
Se cantaban precisamente
la décima,
no!
cuartetas cubanas,
con estribillo, y en ello andaba
hijas de
el grande
inte-
rés de estos sones nuevos. Algunos soneros cantaban, a veces, coplas españolas pero las atravesaban de estribillos
criollos. Lo decisivo era la música en la letra, y el golpe de son:
¡Córmo no!
El Sexteto Habanero prodigaba alegre su vencedor estribillo: Bururá barará cómo tá Migué. Bururú barard
cómo tá Migué.
Cantaban
los
Matamoros
su
famoso
ritmo
La
mujer
de Antonio, y Cuba lo cantaba. No hubo oído cubano que no lo escuchara. El joven poeta Nicolás Guillén le acercaba su oreja ávida, entre millones de orejas alegradas por el ritmo de este son, y bien que lo recogería en su letra primera. La mujer de Antonio es un clásico de ia música popular
cubana,
y su letra es un
y del son-literario:
clásico
La vecinita de enfrente buenamente se ha fijado cómo camina la gente cuando sale del mercado.
del
son-musical
40
SAMUEL
FEIJUO
La mujer de Antonio camina
asi
camina
asi, viene del mercado asi, trae la vianda
cuando cuando
camina
cuando
camina
sale de la plaza
asi,
por la madrugada camina
cuando
camina
Septeto
Nacional,
asi, trae lechuga asi,
fundado
CONTRA
por
Ignacio
Pineiro,
EL SON
Pero ocurria musculoso contratiempo, el mismo de siempre para con las danzas cubanas. A pesar del favor del
i
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
4]
ay
pueblo, el son se consideraba lascivo y grosero por directivos moralineros de sociedades de baile «blancas» y aun «negras», y era discriminado en sus salones. En Cuba Musical, editada en La Habana en 1929, en pleno desarrollo de este ritmo, se publicó en su página 101 la siguiente declaración del famoso compositor y director de bandas,
Luis
Casas
Romero,
contra el son:
Encierra tanta belleza melódica y rítmica la música cubana, que es una verdadera desgracia la degeneración actual, llevándola hasta el monótono son. Siendo, como es, nuestra música tan sentimentalmente melódica, con su ritmo tan vario como bello, cuali-
dades que han permitido escribir páginas hermosas a nuestros mejores compositores, cuyas obras nos prestigian en todas las épocas, es una verdadera lástima no sostener una campaña de mejoramiento contra esa invasión de obras de «componedores y remachadores» que dicen tan poco en favor de nuestra cultura. La ignorancia no solamente corrompe lo que crea, sino que infiltra el virus degenerante a los que asimilan
su
Pero
el
producto,
dando
motivo
para
que
se
imiten
esas creaciones sin ton ni son por los cerebros no bien organizados. son
continuaba,
favorecido
por
sus
amantes
incontables. Hasta en los medios tradicionales campesinos desplazaba al montuno. Esto lo describe, muy graciosamente, el poeta popular decimista H. R. Roblero, en versos
que transcribimos:
La juventud se animaba pidiendo un toque de son y yo al ver la petición de todo el público atento, daba exacto cumplimiento a la noble reunión.
42
SAMUEL FEIJÓO
Empiezan los bailadores botando algunas figuras y se veían las cinturas con rapidez de motores, Entre aquellos pormenores el mundo se desespera y una viejita que era
dueña de la habitación dijo: «No quiero más son: se acabó la ruñidera.»
Refiere el poeta que no se la pudo apartar de su furiosa negativá: «Diga el mundo lo que quiera en mal concepto de mi,
pero yo no quiero aquí
más toque de ruñidera.»
En el libro Cortes y cortesanos, de Martín Pizarro (La Habana, 1929), en el relato «¡Ay, Mamá Inés!» se halla este párrafo (que vale como ejemplo, entre centenares de citas contrarias al son cubano aparecidas en la prensa del país) referido a una Academia de Bailes habanera:
Allí se baila el danzón (con chiquito abajo y todo), el son oriental (que sirve para desengrasar las visagras)
y todos los demás bailes de la elité hamponesca, sin
prescindir, naturalmente, de la rumba de cajón y demás danzas típicas [...] de las tribus salvajes africanas...
El grande Alejandro García Caturla aplastaba la reacción anti-son (tras escribir sus sones famosos), al afirmar en la Academia Municipal de Música de Caibarién, el 27 de diciembre de 1932: «El son es la cumbre del período folklórico cubano y del período nacionalista. El son es la expresión y resumen de todas las tendencias de influencia africana.»
EL SON
CUBANO:
POESÍA
GENERAL
43
De nada valieron las objeciones de todo tipo. El son folklórico cubano abarcó el país. Y salió a su aventura internacional, sin final previsible aún. wa
a
is
PS
;
ato
=
SRS
El
son
ESTUDIOS
DE
El son, forma letras sabrosas
gana
los
programas
MUSICOLOGOS EL SON
«
x
Y
ae
televisados.
CUBANOS
SOBRE
tan ganadora del baile popular, con sus y su extensión asombrosa, ganó pronto la
curiosidad de los más agudos musicólogos nacionales. Mucho se ha escrito sobre el son folklórico cubano,
en Cuba
y fuera de Cuba, y parece que se continuará escribiendo, a medida que el conocimiento general de su influencia en las músicas populares y cultas de otras naciones vaya evidenciándose, a tenor con las nuevas investigaciones, las
44
SAMUEL FEIJÓO
nuevas derivaciones de su forma-padre. Importante es la definición y estudio del son a través de la sapiencia internacional de Alejo Carpentier. En su libro La musica en Cuba Carpentier se detiene, cuidadoso y alegre, sobre el son folklórico cubano: El son tiene los mismos elementos constitutivos del danzón. Pero ambos llegaron a diferenciarse totalmente, por una cuestión de trayectoria: Ja contradanza
era
baile
de salón;
el son
era
baile absoluta-
mente popular. La contradanza se ejecutaba con orquestas. El son fue canto acompañado de percusión. Y esto, sin duda, constituye su mejor garantía de originalidad. Gracias al son, la percusión afrocubana, confinada en barracones y cuarterías de barrio, reveló
sus
maravillosos
recursos
expresivos,
alcanzando
una categoría de valor universal. Porque —y esto 10 debe olvidarse— las orquestas de baile sólo. conocieron,
antes
del 1920,
muy
distinta), el güiro o calabazo, y las ulavesde ori-
tería, los timbales
en cuanto
a instrumentos
(noel timbal cubano
de ka-
que es cosa
sen habanero. Las maracas se usaban mucho menos. Y todo un arsenal de elementos productores de ritmos permanecía en la sombra.”
Carpentier se detiene sobre la orquesta del son folkló-
rico cubano,
tan absolutamente
diferente
española, con sus —al comienzo— tos, y nos hace conocer algunos: . . el bongó, tambor
de la folklórica
seis o siete instrutaen-
sobre cuyo parche se producían
sonoros glissandi con la palma de la mano;
los timba-
les criollos, apretados entre las rodillas, tan nerviosos y traviesos, al ser golpeados con uno o más dedos; los econes o cencerros, campanillas de metal sordo, interrogados con una varilla de hierro; la botijuela, ventruda vasija de barro, de cuello estrecho, de la que
14 Alejo Carpentier, ob. cit., p. 190.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
45
los labios arrancan un sonido análogo al pizzicatto de un contrabajo; el diente de arado, con su obsesion=nte sonoridad de cencerro grave..." SS AS as
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Soneros
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y marímbula.
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(Foto
adentro:
Feijóo.)
guitarra,
tres,
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bongó,
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botija,
quijada
También nos hace conocer otras impresiones sobre la batería del son folklórico cubano, más literarias, provenientes del escritor francés Emile Vuillermoz:
Con cualquier objeto, los largos dedos secos (del ne15 Ibidem,
p. 190.
46
SAMUEL
FETJOO
ero de Cuba) hallan el medio de producir sonidos inesperados, discretos o violentos, tajantes o sordos, suaves o crueles. La madera, el metal, el barro cocido,
la piel reseca, le brindan una gama inagotable de tim-
bres sabrosos,
de los cuales extrae una verdadera
or-
questación de ruidos. Los cubanos han descubierto, especialmente, una cierta calidad de madera que produce el sonido claro y metálico de un yunque (las claves). Con ello obtienen unas notas que tienen la pureza luminosa y melancólica del canto nocturno del sapo. Añadid a esto una serie de cuchicheos misteriosos producidos por fricciones, zumbidos, percusiones, choques de la palma de la mano o de las falanses sobre diminutos timbales, roces de una varilla sobre calabazas huecas, y el palpitar sedeño que producen centenares de perdigones (son piedrecitas o semillas)
en una fruta
seca.
Se obtiene
con
ello una
orquestación muy cercana de la vida, que parece ser el consentimiento universal de las cosas al ritmo de la danza. Decidme: ¿qué valor tienen nuestros timbales, nuestras panderetas, nuestro triángulo, nuestros
platillos y nuestras cajas, ante una batería cubana, tan llena de matices, tan poética, con sus zumbidos embrujadores,
con
sus
caricias
pequeño yunque de plata?...'
de
seda herida,
y su
Carpentier define la fuerza y originalidad del son fol-
klórico cubano desde el siguiente ángulo, que esclarece uno de los aspectos más firmes de su contexto:
La gran revolución operada en las nociones por la batería del son, consistió en darnos el sentido de la polirritmia sometida a una unidad de tiempo. Se había dicho, hasta entonces, el ritmo de la contradanza, el ritmo de la guaracha, los ritmos del danzón (admitiéndose la pluralidad dentro de la suce16 Ibidem,
p.
190 y 191.
EL SON
CUBANO:
sión).
El
POESÍA GENERAL
son,
47
en cambio,
instauraba
categorías
nue-
vas. Dentro de un tempo general, cada elemento per-
cutivo llevaba una vida autónoma. Si la función de la botijuela y del diente de arado era de tipo escansio-
nal, los timbales
debían entregarse
notas, marcando
las armonías
a la variación rít-
mica. Si la marímbula trabajaba sobre tres o cuatro
continuo,
El bongó
el tres podía actuaba
más
con insistencia de bajo
tener una
libremente,
función
usando
cadencial.
de la per-
cusión directa o del glissando sobre el parche. Los demás elementos de esa percusión se manifestaban de manera ajustada a sus registros y posibilidades, admitiendo la fantasía del ejecutante, siempre y cuando el canto —todos los músicos cantaban— fuese sostenido en cada momento por el aparato de la batería. El son cubano —tal como se nos presentó en su forma pura, en 1920— hace pensar en un estado rudimentario de Las bodas de Stravinsky. No podrían encontrarse dos tipos de musica ajustadas a normas semejantes, a pesar de la enorme distancia que media entre ambas. El material melódico, confiado a las voces humanas;
producidos por cusión. Además,
el clima
el son,
sonoro
un conjunto en
su
y la escansión
de instrumenios
presencia
madura,
rítmica,
nos
de pervenía
con una forma definida: largo y montuno. El largo era el recitativo inicial, la exposición de romance, de muy viejas raigambres santiagueras, llevado en tiem. po pausado, por una sola voz: Señores señores,
los familiares del difunto me han confiado,
para que despida el duelo, del que en vida fue Papá Montero,
48
SAMUEL
FEIJÓO
Nerviosa reacción de la batería. Y las voces que entraban,
todas juntas,
estableciendo
en el montuno
vieja forma responsorial primitiva, ya observada el Son de la Ma Teodora: CORO: SOLO: CORO: SOLO: CORO:
la
en
A llorar a Papá Montero. ¡Zumba! canalla rumbero. Lo llevaron al agujero. ¡Zumba! canalla rumbero. Nunca más se pondrá sombrero. ¡Zumba! canalla rumbero.
Con una insensible aceleración del tempo, las variaciones podrían improvisarse, dentro de un encuadre rítmico general, durante el tiempo que se quisiera. Los instrumentos bordaban, hacían filigranas, subdi-
vidían los valores
fundamentales,
creciente excitación
colaborando con la
de los bailadores
complicaban los pasos.”
que, a su vez,
El son folklórico cubano como forma semental de nuevos ritmos bailables y cantables es advertida por Carpentier. La ganancia que para la música cubana significó la arribada y completez del son folklórico cubano se evidencia en su crítica: El gran mérito del son está en que la libertad ofrecida por él a la espontánea expresión popular propició la invención rítmica. Los valores se subdividieron y diversificaron dentro del compás. A partir de deter-
minado
momento,
hubo
verdadera
orquestas de son debieron su fama «tocaban distinto». Más calor, más
IT Ibidem,
p. 192 y 193
creación.
Muchas
al hecho de que novedad, dentro
aaa"
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
49
del metro conocido; súbitas fantasías de percusión, que arrancaban exclamaciones de entusiasmo a los bailadores. Al procederse a una notación aproximada, el son La mujer de Antonio no puede escribirse como el Buche y pluma. La insistencia del bajo de Galán-galán, con sus tres notas repetidas hasta la obsesión, poco tiene que ver con la percusión marcial de A la Loma
de Belén.
Con
el son,
un
sector
de la música
cubana se emancipó, casi totalmente, de las tradiciones rítmicas que la caracterizaron durante todo el siglo XIX, aunque su historia hubiese sido, en el fondo,
paralela
a la de la contradanza.
Por
ello, la difusión
mundial de la habanera fue muy inferior a la del son. Porque no debe olvidarse que todas las danzas introducidas en estos últimos años en Europa, en países de
América y del Asia, bajo el nombre eufónico de rumbas, no eran sino sones que ya se conocían en Cuba
desde hacía bastante tiempo. El son es, a los demás géneros cubanos, lo que un Christopher Columbus de
Benny Goodman, o el Black and tan de Duke Elling-
ton a un rag-time de 1915. Hay en él una riqueza, una
savia,
que
no
conocieron
otros
géneros
pesar de su gracia y de su encanto.”
anteriores,
a
Para el musicólogo cubano Argeliers León nuestro son surgió «de un ambiente campesino donde no llegó ninguna otra influencia, ni cultista ni elaborada en otros ambientes». Aclara León un importante aspecto del son folklórico cubano: «Siendo un género bailable es a la vez expresión lírica del más sencillo hombre del pueblo.» Cierto. Cumple la función fundamental de un arte legítimo. Sobre la poderosa fuerza ciclónica antillana del son folklórico cubano, León describe el abarque y dominación:
De planos o estratos inferiores ha ido ascendiendo y fortaleciendo sus elementos de estilo, y a la vez influ18 Ibidem,
p. 194.
50
SAMUEL
FEIJÓO
yendo a otros géneros. Su aparición en los planos urbanos revolucionó de tal forma todos los ambientes que desaparecieron casi por completo los géneros
cantables
milar
de criolla,
sus ritmos,
por mantenerlos,
guaracha-son. del todo
los
guajira,
los titularon
Puede
los ritmos
bolero,
compositores,
en
criolla-son,
asegurarse
ternarios,
etcétera.
que
Al asi-
un
esfuerzo
bolero-son,
desaparecieron
canciones
en
tres
por
de expresión
del
cuatro y en seis por ocho. Comenzó la decadencia del danzón y fueron arraigándose, como nuevas formas, el bolero bailable y la guaracha actual, bailable también. [...]
Del
son
derivan
otras formas
pueblo cubano. El pregón utiliza su estilo para, en su texto, recoger los gritos de vendedores callejeros proponiendo sus mercancías [...]. Cuando el texto revela la forma estereotipada de hablar de un negro africano se llama son-afro.'* Argeliers León se detiene también sobre la composición de la orquesta del son folklórico cubano: «El conjunto
primario:
un
tres,
claves,
maracas,
se amplió
con
bongoes, cornetín de llave o trompeta, marímbula y más tarde contrabajo.» Y añade: «Más tarde estos conjuntos asimilaron el piano, otros instrumentos de percusión, y mayor número de trompetas.» León describe al capital bongó cubano en la orquesta del son: La presencia del bongó nos plantea otro aspecto de la gran síntesis que se da en el son. El negro recurrió a formar las más variadas combinaciones instrumentales, incorporando un tipo de tambor doble, a manera de pequeños timpani, hecho de pequeñas bateas (fondo de barriles) de donde devino el tipo de bongó 19 Argeliers
de
la
León:
Biblioteca
Música
Nacional
folklórica
José
Martí,
cubana, La
Dpto.
Habana,
de
1964.
Música
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
51
hecho de duelas rectas, y lo suficientemente pequeño para aguantarlo entre las piernas. Los conjuntos de soneros han empleado también otros tipos de bongoes, como el consistente en los dos tamborcitos unidos por una correa ancha para montarlas sobre una de las piernas del tocador, o un solo tamborcito, hecho de tronco de palma y atezado interiormente por un tortol para sujetarse entre las piernas o bajo el brazo.” Para
cubano
el compositor
se
afinca,
se
Carlos
define,
Borbolla
se
marca
el son folklórico
con
la
«anticipa-
ción». En un corto pero alumbrador estudio Sobre el son,” Borbolla, creador de firmes sones legítimos, aclara: Al son cubano, visto a través de su peculiarísima trama, se le encuentra característicamente basado en la figura composicional denominada «anticipación», la
que, en el caso de este género, es más rítmica que melódica. Se presenta como un sonido con valor de corchea o semicorchea y cuyo valor se suma, se pro-
longa
compás
hasta
un mismo
siguiente:
sonido,
x
IT
2)
de idéntico
valor,
del
eT
Esta forma composicional del son es única en el marco mundial de los géneros populares bailables y cantables. No sé de otro género en que el indicado contratiempo se deba conformar con una regularización tan obligada como original. Ciertamente, la anticipa20 Ibidem,
p.
67.
21 Carlos Borbolla: «Sobre mayo-diciembre de 1975.
el
son»
en
revista
Signos
no.
17,
SAMUEL
ción de
se encuentra también en otros
muchos
países:
FEIJÓO
tipos musicales
valses,
polcas,
pasodobles,
guaracha,
rumba,
mas no como
foxes,
rags, etcétera; sin embargo, en estos casos su presencia asume un carácter más accidental que formulista, no se presenta como parte obligada de una cualidad definidora, lo que sí es de rigor en el son. No hay son cuando no concurre la presencia regularizada de la anticipación o, por lo menos, los asomos ordenados de ella por medio de acentuaciones. Cuando una obra cubana carezca formalmente de dicho sello podrá ser clasificada —por muy sincopada que esté— como canción,
bolero,
son,
al faltarle la cualidad definidora indicada al principio. Es posible encontrar sones escritos en los cuales no esté la anticipación gráficamente presente, pero una justa y ordenada acentuación en la cuarta corchea o en su subdivisión en dos semicorcheas, en el séptimo y octavo lugar del compás en dos por cuatro, le dan calidad de son. Así se captaban estas acentuaciones en las ejecuciones de los pequeños conjuntos orientales denominados «bungas», sin saberse el origen de este nombre algo peyorativo. Estas acentuaciones llamaron la atención de los habaneros cuando empezaron a Oirlas en las fuentes que las habían originado después de la llegada de estas «bungas» a la capital. Estos pequeños conjuntos desconocían los artificios de la escritura musical pero sentían hondamente el singular matiz de acentuación del son en forma sutil y espontánea. [...]
Aquellas
«bungas»,
integradas
en
sus
primeros
tiempos por una guitarra y un tres, más las voces de los ejecutantes, eran cosa corriente en el ambiente campesino de las zonas de Santiago de Cuba, Palma
Soriano, Bayamo y Manzanillo. Una parte importante
de este mundo campesino acostumbraba trasladarse de un lugar a otro, dentro de la provincia, en busca
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
53
del «trabajo de zafra». Muchos llevaban sus guitarras y sus tres más el gusto por los ritmos y tonadas propios.
[...] Fascinados y asombrados ante la peculiar ejecución de obras propias de dichos conjuntos, fueron los habaneros los primeros en trasladar al pentagra-
ma,
muy
acertadamente,
sus
conceptos
ejecutivos:
certificaron definida y definitivamente dicho «toque oriental», como acostumbraban a denominar tal esen. cia del matizado. No obstante algunos especímenes, anteriores al 1920, eran conocidos aunque no escritos
con propiedad, honor que correspondió
a La Habana.
Al consagrarlo, le dio nombradía como también variedad y hasta aspectos novedosos. |
54
SAMUEL
INFLUENCIAS
DEL
SON
FOLKLÓRICO
FEIJGO
CUBANO
Los ritmos del son folklórico cubano habían ganado de tal manera el favor de los bailadores y de los músicos que otros géneros bailables tomaron de sus formas para actualizarse y vigorizarse. Surgieron géneros híbridos: la guajira-son, el bolero-son, el pregón-son, la guaracha-son, el guaguancé-son, entre los mayores. El mambo tiene su raíz mayor en el son cubano. Por la época de grande auge del son folklórico cubano, en su pleno desarrollo, repetimos que éste había ganado ya las obras de Eliseo Grenet: Si muero en la carretera y La mora,
con su estribillo:
Nochebuena, cuándo volverá,
nochebuena, cuando volverd, nochebuena, cuándo volverá...
Y su famoso danzón El pescao, con su estribillo sonero: si te si te te
me lo me lo lo
pides el pescao doy pides el pescao do, do»,
Por otra parte, repetimos, el son cubano habia alcanzado a otros compositores «cultos» del país: Lecuona, Si-
mons,
Anckermann,
Grenet,
lla, junto a los «mayores»:
res de grandes
dotes,
María
Caturla
talentos
Cervantes,
Ignacio
Vi-
y Roldán, composito-
magnos
de la nación.
En la poesía «culta» había dominado un movimiento: la poesía negra. Había impuesto sus ritmos, patrones ya de los ritmos poéticos. Nicolás Guillén, Ramón Guirao, Emilio Ballagas, Marcelino Arozarena, Pichardo Moya, se
contaban entre los poetas seguidores de sus formas.” 22 Ver «El son en la letra», en revista Signos
no. 6.
mms
ne
El, SON CUBANO: POESÍA GENERAL
55
Más tarde llegó el son folklórico cubano a reelaborarse en un nuevo y fabuloso intérprete y creador de nuevos sones: Benny Moré. Moré llevó al son a una nueva forma lírica, con una fineza rítmica innovadora que alcanzó a la canción popular en sus ritmos más abiertos. COMPLEJO
DEL
SON:
EL SUCU-SUCU
PINERO
El sucu-sucu es una forma musical danzaria de grande fuerza en Isla de Pinos. Esta isla había conocido el baile siempre. Frecuentada de ritmos antillanos —el round dance como ejemplo mayor—, el son cubano llegó a sus playas dando origen a ritmos peculiares, hasta alcanzar el SUCU-SUCU. Maria
Teresa
Linares realizó una rica investigación
en
la isla y con ello aclaró el estilo general y las raíces del sucu-sucu:
Sucu-sucu es el nombre que se le da al baile, a la música que lo acompaña y a la fiesta familiar pinera en la cual se produce. Sobre el significado de este nombre, algunos informantes dicen que el ruido de los pies de los bailadores haciendo un «escobillado corto» sobre el piso de tabla hace suc suc, y que como resultado de este ruido, el pueblo le dio por llamar sucu-sucu a este baile. Le atribuyen al nombre un origen onomatopéyico, como el de otros bailes populares cubanos. Casi todos los informantes campesinos nos expresaron que el cotunto es un baile anterior al sucu-sucu y que éste deriva de aquél. Otros dicen que es una especie de rumbita pero consideran lo mismo el cotunto que el sucu-sucu. Las dos variantes del sucu-sucu se ejecutan indistin-
tamente en dos
tipos de conjuntos
instrumentales:
uno, el formado por acordeón, harmónica, timbal o bongó, y güiro o machete, y a veces, violín o guitarra;
56
SAMUEL
FELJO0
otro, el conjunto tradicional de son: el sexteto, integrado por marimba, tres, guitarra, bongó, claves y maracas. Los otros conjuntos que tocan sucu-sucu en Santa Fe, Jacksonville y otras localidades son formados ocasionalmente por campesinos que tocan tres, guitarra, machete
y bongó,
cuando
no un taburete
o una tum-
badora, y el Conjunto Típico Pinero, que dirige Sonny Boy, está organizado hoy de la manera siguiente: la marímbula ha sido sustituida por un contrabajo y el machete por un güiro. Tiene dos trompetas y un cantante solista. El bongó ha dejado su lugar a dos tumbadoras. Se suprimieron las claves, y las maracas alternan con un cencerro.. Se comprueba la influencia del son en el sucu-sucu por el estudio comparativo de esquemas rítmicos, melódicos e instrumentales y por los textos em. pleados. La música es semejante, en su estructura formal, melódica, instrumental y armónica, a un son montuno. Alterna un solista con un coro que canta un pasaje fijo, acompañado de alguno de los conjuntos antes mencionados, que son usados en el son. El solista entona improvisaciones sobre una cuarteta o una décima —dividida en dos partes, una de cuatro y
otra
de
seis
versos—
y
a
veces
resultan
pasajes
instrumentales con variaciones del tres, alternando con improvisaciones del solista de un solo verso y el coro con el pasaje o estribillo fijo. La forma alternante de solo y coro, los motivos melédicos silábicos y las frases musicales de acuerdo con los versos octosílabos son elementos que aparecen en el son oriental.” 23 María Teresa Linares: «El sucu-sucu: Caribe» en Boletín de Música de Casa
enero-febrero
de
1974.
un caso en el área del de las Américas no. 44,
EL
SON FOLKLÓRICO CUBANO: FORMA LITERARIA
Feijóo:
«Una,
dó y tré, voy echando
como
é.»
ANTECEDENTES: EL SON LITERARIO EN CANTOS DEL BAILE POPULAR ESPAÑOL LOS SIGLOS XVI, XVII y XVIII Al estudiar los antecedentes españoles negros», hemos dado a conocer los
LOS EN
de los «bailes de ritmos literarios
O
58
SAMUEL
FEIJÓO
de esos bailes, surcados de estribillos cantados por actores
y
bailarines
blancos
disfrazados
de
negros
o
de
indios,
que tienen grande relación con la forma literaria definitiva del son folklórico cubano. En las páginas de este capítulo conoceremos más de cerca esta tremenda influencia sobre la forma poética del son
folklórico
cubano,
influencia
determinante.
Y es
curioso cómo de los negros toman los españoles ritmos, voces y formas de estribillos, que después fueron hallazcos de poetas populares y «cultos», hallazgos mayores y completos tanto en la elaboración final de la forma literaria del son folklórico cubano como de la llamada poesía negra del siglo XX. CAUDAL
DE LOS ENTREMESES
ESPAÑOLES
Los entremeses españoles de los siglos XVI, XVII y XVIII nos ofrecen un material poético-rítmico que expone con eran riqueza la invasión de ritmos y cantos de los americanos, mestizos, criollos y negros. Llevados a escena,
para regocijo de un público que amaba tales bailes y canciones, aparecen sus letras y algunas músicas como pruebas de esta invasión creadora de nuevos bailes y nuevas canciones de baile, vigorizando el folklore español a extremos prodigiosos. El estribillo verbal es forma rítmica muy acentuada del baile popular en una época española invadida por los ritmos
americanos
generales.
En
el
entremés
famoso
el coro
(todos).
La capeadora aparece una verdadera forma literaria del son cubano actual, con su cuarteta inicial y su estribillo del
coro y el verso
del guía.
Allí canta
Arrumaco sirve de guía: entre el estribillo, como en el son folklórico cubano, lanza (nótese el estribillo):
Coro:
cuartetas.
Veamos
Que se caiga la torre de Valladolid,
su estructura
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
59
como
a mi no me
coja
¿qué se me da a mí?
GUÍA: CORO: GUÍA: CORO: Gufa: CORO: GUÍA: CORO: GUÍA:
Si me pide una dama... ¿qué se me da a mí? Silo paga su fama... ¿qué se me da a mi? Si es el lance apretado. .. ¿qué se me da a mi? Si me llama apocado. .. ¿qué se me da a mi? Si amenaza nublado
de lama o tabi, como a mi no me coja
¿qué se me da a mí? (Repiten.)
GUÍA: CORO: GUÍA: CORO: GUÍA: CORO: GUÍA: CORO:
Que ¿qué Que ¿qué Que ¿qué Que ¿qué
pesares me digan... se me da a mi? mi bolsa maldigan. .. se me da a mí? me guiñen ojuelos. .. se me da a mi? haya espuertas de celos. .. se me da a mi?
GUÍA:
Que me vendan buñuelos a medio freír como yo no los como ¿qué se me da a mí? (Repiten
De modo que el guía lanza estribillo. Nos hallamos frente
todos. )?** la cuarteta y el coro el a la forma literaria del
24 Lope de Vega explotaría estribillo parecido: ma», con el mismo exceso, en La dama boba.
«Viene
de
Paná-
60
son
SAMUEL
folklórico
cubano,
forma,
pues,
creada
en
FEIJÓO
España.
Sobre ello, sobre esta forma —cuarteta y estribillo—, volveremos en próximas páginas. La letra de un son folklórico cubano: Comoquiera que te pongas tienes que llorar sigue la misma índole de la canción española rítmica del canto anterior, con el estribillo cayendo como un golpe rítmico de instrumento para danza. La fuente, pues, claramente dilucidada: Comoquiera
que
te pongas
tienes que llorar, si te pones bocarriba tienes que llorar,
si te pones bocabajo
tienes que llorar, si te pones mediolao tienes que llorar. En el periódico habanero La Prensa, por el año 26 de este siglo, apareció una parodia satírica sobre este famoso son. La reproducimos porque representa la definida forma
literaria
ganada,
entrando
en
los
aspectos
de
la
sátira más o menos real de la época. Una policía abusiva multaba a los choferes. Canta un policía: El chofer que yo miro tiene que llorar; si lo miro sin faroles tiene que llorar; si le cojo antipatía tiene que llorar; si se para en una esquina tiene que llorar; si se pone con boberas tiene que llorar; si se poncha en el camino tiene que llorar;
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
61
si me pasa por el lado tiene que llorar;
como
quiera
que se ponga
tiene que llorar;
OTRAS MEDIDAS RITMICAS DE BAILES POPULARES ESPAÑOLES GENERANDO EL FUTURO SON FOLKLORICO CUBANO, EN SUS ESTRUCTURAS VERBALES En el Baile de pásate acá, compadre (ya un título de son o de guaracha cubana) aparece la letra de La Catalineta. Es toda un ritmo abierto de son folklórico cubano (ya en el siglo XVI): Di qué tienes, la Catalineta, di qué tienes, la Catalineta, que te vas de aquí para alli, que te vas de aquí para allí: abril y pitín, abril y pitin. De aquí para allí, de aquí para allí. Abril y pitín, abril y pitín. Di qué tienes, Catalina, abril y pitín, que andas triste y mal vestida de aquí para allí. Qué se han hecho aquestos días, abril y pitín tus galas y bizarrías, abril y pitin. Gran
También
pena
tienes
abril y pitin
los elementos
secreta,
del ritmo y la forma
verbal
del son folklórico cubano están: dados, en demasía, en el entremés cantado El licenciado y el bachiller.
62
SAMUEL
FEIJÓO
Allí están los estribillos insistentes. Cantan el guitarrero Bozón, y las mujeres «primera» y «segunda». Los estribillos «sí puede ser» y «no puede ser» se cantan por todos los personajes del entremés. Dejamos el texto limpio
de sus
intérpretes
para
mejor
comprensión
estorbos distrayentes— de los ritmos en el texto: Yo he querido y sé querer pero nunca blanca he dado. No puede ser, señor licenciado. Sí puede ser, señor bachiller. Sí puede ser No puede ser. Sí puede ser, No puede ser. Querer bien y no dar nada. .. No puede ser. Si ella es desinteresada. .. Sí puede ser. Que haya dama tan mirlada. .. No puede ser. Si yo la tengo engaitada. .. Sí puede ser. Si no come la cuitada. .. Que
No Sí No No No Sí No No Y Sí
se pase
sin comer.
puede ser, señor licenciado. puede ser, señor bachiller. sacar ni alzar la pala... puede ser. volver, sino es de mala... puede ser. pedilles cualquier gala... puede ser. enviarlas noramala. .. puede ser
Pues ¿si el hombre no regala? ... Que regale la mujer
—sin
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
63
No puede ser, señor licenciado. Sí puede
En
blancos
el entremés
ser, señor
famoso
bachiller.
El
borracho,
«vestidos de negro, tocando
canta, imitando bailes de negros:
salen
y bailando».
actores
La Hija
Chiribeque, me tira la perra;
que yo chiribeque El Soldado
tomá para ella.
le responde:
Cututú le cantamo ruminga, que zuzú, catutui, curazone me plinga. Todos
dicen:
U, u, u, pelitu pantu, pelitu pantú, Al agregársele «etcétera» a ese estribillo que cantan todos (y que viene a ser el coro del son folklórico cubano) se significan dos posibilidades: una, la indicación de que se repite (etcétera por bis) el verso, o bien que el estribillo era popular y conocido y no había por qué escribirlo completo. En el Baile de Lanturutú aparece este estribillo: BORJA: VALLEJO: BORJA: VALLEJO: BORJA: VALLEJO:
Acaba, pues, el baile. Acdbatelo tú. ¡Lanturulú! —¡Lanturulu! ¡Lanturulú! —¡Lanturulú!
En El baile de los negros (siglo XVII), se escucha este
estribillo:
Gurrumbé, gurrumbé, gurrumbé,
que frase nubrado y quiere llové.
64
SAMUEL
El cual
tuno que
tiene
oímos
el mismo
por 1930:
ritmo
verbal
de un
FEIJÓO
son mon-
Mira mamá cómo está José quiere que baile y yo no sé. En el Baile de la gayumba folklórico cubano: GRACIOSA:
aparece
el ritmo
del son
Diceme mi moreno ¡Gayumba! que mí ha de vender. ¡Cuántos compradores gayumba tengo que tener!
Copla, pues, surcada de estribillo de una sola palabra. También surcados de un estribillo de negros de una sola palabra, en el Entremés de los negros, de Simón de Aguado (escrito en 1602), aparecen estos cantos, ya sones legítimos en la letra: TODOS:
A la boda de Gasipar y Dominga de Tumbucutu,
turo habemo de bailar: toca, negro.
ANTÓN:
Toca
tú
tu, pu tu, pu
SOLO:
tu tu, pu tu fu, pu
tu tu, pu tu tu...
Dominga más beya... tu, pu tu tu... que una crara estreya... tu,
casamo
tu,
en eya,
y como es donceya tu,
hijo haremo en ella,
tu tu,
EL SON
CUBANO:
65
POESÍA GENERAL
tu,
que Seviya venga, tu,
y con mucha hacienda, tu,
se vista de sera, tu,
y traiga a las fiestas, tu,
pajes tu,
de librea,
lacayos
mantenga,
tu,
las damas tu,
le quieren,
y que tantas gracias tenga que no haya más que mirar. 'A la boda de Gasipar Y Dominga de Tumbucutu, turo habemo
toca, negro.
Toca
tu, pu
de bailar;
tu.
tu tu.
En lu desposorio, tu, pu tu tu... le daremo a toros,
tu, canelonen gordos, tu,
torta y bicicochos,
tu,
rábano y cohombro, tu,
perejil y repoyo, tu,
66
SAMUEL
FEIJÓO
pasas y mondongo, tu,
y tintiyo de Toro, tu,
calabaza y hongo, tu,
culantriyo de pozo, tu,
y porque los novios, tu,
duerman tu,
con reposo,
un caldiyo de pollo, tu,
tanta vida les dé Dios cuanta puedan desear. A la boda de Gasipar Y Dominga de Tumbucutu turo habemo de bailar. Foca,
Toca
negro.
tu.
Tu, pu tu tu.
(Y bailando y cantando
acaban.)
Otra figuración de la poesía negra actual aparece en el Bayle de Lanturuntú. El pastor Gregorio canta con alteraciones primero y con ritmos onomatopéyicos de son después (tan al uso de los poetas negristas posteriores): | Acabemos el baile, por Cristo, que estarnos dos horas no es cosa discreta, y ensartar doce mil bernardinas de gazmios, de guizmios,
de nada aprovecha, Aleve, rima,
típica, típica,
EL
SON
CUBANO.
PUESIA
GENERAL
tumba,
O/
catumba,
cachumba, ribera, todo junto con pan y tocino, con carne y con vino a mí me aprovecha.
A este respecto es conveniente anotar el son que se baila con estribillos en la mojiganga Los planetas. El estribillo, según Cotarelo, está «compuesto de palabras sin sentido», palabras que entrarían a la poesía negra siglos después: Chumba,
cahumba,
tristús, ciroseja.?
Otro estribillo, también con raras palabras incomprensibles, un pretexto para el canto rítmico, aparece en el bayle El rico y el pobre: Acabemos el bayle con esto que fiipiri, ñápiri, acábase ya. Que ñipiri, ñápiri, que el que es bobo jen su vida se enmendará! LA FORMA DE LA CUARTETA Y EL ESTRIBILLO DEL SON FOLKLORICO CUBANO EN LAS CANCIONES DE BAILE ESPAÑOLAS DE LOS SIGLOS Xvi y XVII En el acápite anterior se ha evidenciado la creación de la forma rítmica literaria del son que apareciera triunfante en Cuba y en el Caribe, en la España influenciada por los ritmos americanos cuyas formas literarias fueron salvadas por los poetas de los entremeses españoles de los siglos XVI y XVII: la copla o cuarteta dicha por el guía, y el juego del coro y el guía en los estribillos. Un ejem25 Canto
20
del
(cheer)
presente ¡Cachín,
en
la
siglo:
Universidad
cachán,
¡A los Caribes,
cachumba!
le zumba!
de
La
Habana,
por
los
años
68
SAMUEL
FEIJÓO
plo de coplilla con estribillos alternos aparece al final del entremés La oposición a las bodas (1749). Allí se canta la «zaranda» como estribillo, después de la breve copla: En el día de Corpus
es un
contento
la alegría y la bulla y el zarandeo.*
De día y de noche, ¡zaranda! y la madrugada, ¡zaranda! tiene el bien de mi vida, izaranda! tan linda cara, ¡zaranda! Zaranda de día y de noche zaranda. Es bueno aclarar que la cuarteta es forma decisiva del son folklórico cubano en su madurez, en su final mayor. El estribillo que lo surca pudo venir de muchas 26 Influencia española en el ritmo del canto folklórico de Cuba. Manuel Martínez Moles recoge, en el primer su
obra
Contribución
al folklore
(La
Habana,
1926),
una
danzario tomo de coplilla
cantada con estribillo en 1847, en Sancti-Spíritus; breve copla también, y estribillo claramente español: Yo vengo de Lima caramba y olé. Traigo mi mulata, caramba y olé. Traigo mi lorito, caramba y olé. Que me da la pata, caramba y olé. Esta canción es seguramente una canción española rezagada en los campos de Cuba. Ritmo y voces delatan su indole y, también, la fuente de los posteriores ritmos y estribillos del son folklórico cubano, llegando por vía española.
EL SON
CUBANO:
naciones
POESÍA GENERAL
—las
africanas
69
en primer
término—,
pues
el canto
de baile africano es una obsesión general.
de veras dedor.
maravillosos,
en
La
copla o cuarteta nos vino de España, y los surcadores estribillos, aún antes de que los negros esclavos introdujeran en Cuba sus prodigiosos ritmos estribillosos. El son es forma folklórica nacional, con sus estribillos montunos, o sus voces de coro y guía con estribillo y con cuarteta, aunque pueda o no utilizarla. Esa forma generó el son literario cubano que ha dado al país frutos En el coplas «a la verbal tetas con
con
variantes
girando
a
su
alre-
entremés español Niño caballero se cantaban lo negro». Allí se marca la fusión de las formas: (con imitación bozal), y la estructural (cuarestribillo):
MANUELA:
Flancica de Monicongo dicen que za namolara de Antoño la jacalero e que con ella se caza. ¡Ye, ye, le, le, le, le, le!
PAULA:
Non paza negla Caztela
que Portugal ben se haya,
que Domingos no Rocíos, con otra Rechazo baila. ¡Ye, ye, le, le, le, le, le!
En el entremés Baile de la casa de amor, aparece una
cuarteta a la que sigue el estribillo: VALLEJO:
De mi robo y su traición sólo me ha dado pesar en volverme a mi lugar sin son nt con son.
MÚSICO:
Pulido, pulido, a compás baile al son y le llevarás.
70
SAMUEL
FEIJÓO
Otras apariciones de cuartetas entre estribillos en los entremeses españoles del siglo XVII. Esta vez en el entremés
Los
testimonios
VILLANO:
de
los criados,
de
Benavente:
El que a echarnos de su casa, tan descompuesto se atreve, bien merece por castigo pagar lo que no nos debe. A la lola, a la lola, a la pava voladora, tener, tener.
MUJER
1?:
De todos tres mi amo solo
puede estar más ofendido,
pues que le pedí mi honra cosa que nunca he tenido.
GRACIOSA:
A la lola, a la lola, a la pava voladora, tener,
tener
En el Baile del ¡ay, ay, ay! y el sotillo, que se encuentra en la quinta parte de las Comedias de diferentes auto-
res (Barcelona,
«jay, ay, ay!»
«¡ay, ay, ay!»
1616), aparece la letra del muy
nombrado
Allí se entra la cuarteta por el estribillo
Cantan la Fregonera y Beltrán:
jAy, ay, ay,
estopilla de Cambray!
jAy, ay, ay! que el jay, ay, ay! que hasta el alma se me ha entrado; quien
el jay, ay, ay! no baila,
el gusto
tiene estragado.
jAy, ay, ay!
En un pocito de celos, jay, ay! estoy metida;
CR
EL SON. CUBANO: «POESÍA GENERAL
7
|
711
que si el amor no me saca, jay, ay, ay! yo soy perdida. ¡Ay ,
ay,
ay !
Todos dicen ¡ay, ay! ¡Ay, ay!, con todos diga, ¡Mal haya quien no dijere ay, ay, ay como yo digo!
¡Ay, ay, ay!
En La villana de Vallecas, de Lope de Vega (1621), se canta y baila el «jay, ay ay!» Cuartetas seguidas del estribillo, todo en lenguaje y estilo popular: Una
dama
me
que
sirviese
mandó
y no
cansase,
que sirviendo alcanzaría todo lo que desease. ¡Ay, ay, ay!
Una señora me pide sobre su amor cien ducados. ¿Qué haré yo, triste de mí, que los busco y no los hallo? ¡Ay,
ay, ay!
Quise entrar en cierta casa donde era su dueño honrado;
cogiéronme entre las puertas y hanme dado muchos palos. ¡Áy,
ay,
ay !
El son folklórico cubano, pues, en su forma literaria. Pero hay más en las cuartetas con estribillo en la canción del baile popular español de los siglos XVI y XVII: cuartetas con tres estribillos aparecen en el entremés cantado El Martinillo. Un larguísimo son se origina entre Martinillo, Mundo, Cuñado, Tía, Madre, Yerno e Hija. Madre, Cuñado, Tía,
72
SAMUEL
Yerno e Hija estribillos:
cantan cuartetas.
MADRE:
MUNDO:
Mundo
FEILJÓO
y Martinillo los
Madre soy de mala gana
y haciendo a mi hija enana, mando que me llame hermana, como si alguien lo creyera. ¡Martinillo!
MARTINILLO:
¡Mi
amo!
MUNDO:
Echale
fuera.
CUÑADO:
Con perdón, yo soy cuñado, subsidiado, más no excusado, un pariente tan sobrado que aun dado no hay quien le quiera.
MUNDO:
¡Martinillo!
MARTINILLO:
¡Mi amo!
MUNDO:
Echale
TÍA:
Yo soy tía, y no soy tía. ¡Mal haya de quien de mi fía, pues la más sobrina mía sale de mi casa nuera!
MUNDO:
¡Martinillo!
MARTINILLO:
¡Mi
fuera.
amo!
MUNDO:
Echale
fuera.
YERNO:
Yo soy, Mundo, tan buen yerno, que cuando la hablo más tierno, no en mi casa, en el infierno a mi suegra ver quisiera.
MUNDO:
¡Martinillo!
MARTINILLO: MUNDO:
¡Mi amo! Echale
fuera.
A
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
73
HIJA:
Hija soy de padre viejo
MUNDO:
¡Martinillo!
y mi edad, con su consejo, es un ciego con espejo y capón con bigotera.
MARTINILLO:
¡Mi
MUNDO:
amo!
Echale
fuera.
Cuartetas con estribillos llegaron bien definidas a Cuba. El son literario vino de la España invadida por los ritmos y formas verbales americanas, mestizas de indio y de negro, y de las voces y cantos de los negros en España y Portugal. Numerosas canciones de bailes españoles de aquella época
tienen cuartet Se o coplas
con estribillos, casi siem-
pre cantadas por un solista o guía. He aquí algunos de esos bailes españoles conductores de las formas primeras del son folklórico cubano: EL FANDANGO, danza en compás ternario, de origen americano, pero muy arraigada en España por el siglo XVIII. La acompañan guitarras y castañuelas, a veces violín y triángulo. Los bailarines entonan coplas. LA SEGUIDILLA, danza también de compás ternario, rápida. También en ella los bailarines cantan coplas.
LA JOTA, danza de compás ternario, rápida, de la provincia de Aragón. Los bailarines cantan coplas. Entre las danzas latinoamericanas —donde, como en el son folklórico cubano, se baila con el canto de cuartetas— recordamos la plena y la bomba puertorriqueñas, el merengue dominicano, el tamborito panameño, sones ecuatorianos y nicaragüenses, bombas salvadoreñas, el moño colombiano y la cueca de los Andes, todas con cuartetas y estribillos.
En el Bayle del pastoral unos zagales del monte
reúnen
para
cantar
y bailar.
En
las coplas
con
se
varios
SA
74
SAMUEL
FEIJÓO
estribillos intercalados que cantan ya está la voz «chiqui chiqui» (que prefigura las onomatopeyas posteriores de las maracas en la poesía negra) y un «dingo londango» (que se topa de frente con el baile cubano campesino Tingo talango): En mujeres, firmeza y en hombres dicha, chiqui, chiqui, morena, hola ao, son dos cosas que faltan en esta vida con el dingo londango, verdad es lo que digo, no hay que dudarlo. No hay hombre que no diga muero de amores; chiqui, chiqui, morena,
mas si no dan dineros, fuego en los hombres, con el dingolo, dángolo verdad es lo que digo, no hay que dudarlo,
hola ao,
No hay mujer que no diga
de amores muero; chiqui, chiqui, pero
moreno,
no por su amante,
hola
ao,
por su dinero; con el dingo londángolo verdad es lo que digo no hay que dudarlo. Estribillos sobre cuartetas, esta vez en jerga morisca o amoriscada, se hallan en el Bayle de los moriscos (Barcelona, 1616). Los ritmos de los raros estribillos guarnecen la forma poética: Li, li, li, ah, ah, ah, guayná, guayná, nihá, nihá,
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
73
li, li, li, ah, ah, ah,
guaynd, nihd.,
No tener de crextano intento, nt paxamos por pensamento,
que haceldo por complimiento, e Hamoha al pecho está. Li, li, li, ah, ah, ah, guaynd, nihá. Xe penxamox que el crextano que la ley Xoya guardamo, crextano
novo
liamano,
y aquexto Xabeldo Ald.
Li, li, li, ah, ah, ah,
guayná, nihd, li, li, ah, ah, guaynd, nihd.
En
La
(escrita por
burla
del
figonero,
de
Francisco
de
1740), se canta un estribillo llamado
Castre
«jíquiri-
juaico», que surge tras la cuarteta ya tocada por la geografía antillana: De la Jamaica ha llegado de tonadas una flota que las jamaicanas cantan a los jamaicos que adoran. A la cuarteta siguen estos rítmicos versos estribillados: El jíquiri-juaico, galán jamaiquín, se baila y se bulle y se canta así. ¡Ay, qué chusco; ay, qué lindo, ay, que alegre le vi venir, al jiquiri-juaico, galán jamaiquin! Como se ve, la relación entre cuarteta y estribillo es aquí muy libre, para el estribillo, de grande cuerpo.
GENESIS ESPAÑOLA «CULTA» DE LA FORMA LITERARIA DEL SON FOLKLORICO CUBANO
El son folklórico cubano, como
es conocido hoy día, es un
cuerpo definido y complejo tanto en su forma literaria como en la forma rítmica musical bailable, en algunas islas y regiones del Caribe, principalmente. Como sabemos, sus formas generales —baile y música— se definieron y crecieron con la entrada de los ritmos africanos en su historia musical. Levemente en España, profunda y decisivamente en Cuba (su creadora mayor y definitiva) y en las Antillas de habla española. Como hemos visto, la mezcla de la música de baile más rítmica y popular de España se permeó de los ritmos africanos moriscos primero, americanos o de las Indias
man.)
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
71
después, y sobremanera con la influencia bailadora de aquellos ritmos americanos ya casi dominados por los ritmos de los negros en el nuevo continente, esclavos y
libres, y sus hijos criollos, creando una música poderosa,
mestiza, impar. España acusó tremendamente en su literatura poética y en su teatro popular medieval y posmedieval, cuajado de danzas populares, la enorme influencia de los ritmos negros, cada vez más gananciosos de formas y estilos de música de baile. LITERATURA
POÉTICA «CULTA» ESPAÑOLA: RITMOS Y VOCES NEGRAS
SONES,
La grande pasión popular por los bailes con influencias rítmicas negras (zarambeque, zambapalo, chacona y otros) y sus letras con ritmos surgidos del ritmo de los nuevos bailes «de Indias» llegó hasta los mayores poetas cultos españoles de su tiempo. Sean algunos ejemplos, como forma ilustrativa de esta influencia general de los populares bailes «de Indias» en España. Al escritor español de aquellos tiempos, como a todo europeo, inculto o culto, la misteriosa América le cuajaba
la mente de fábulas, extrañezas, milagros, árboles del oro,
hombres sin cabeza con un gran ojo en el pecho, aguas de vida eterna, ciudades de diamante. Se le cuajaba con toda la soltura impredictible de la imaginación humana. Los eldorados de la fantasía eran febriles visiones cotidianas del europeo a un simple pensar en la América. El grande poeta don Luis de Góngora no escapó a esta seducción. Se alejó, un tanto, para atender la música de América,
de su rara Grecia, cuya mitología caracterizó
para siempre, como ningún poeta del mundo lo ha logrado hasta hoy, en los más fabulosos cepos y cebos mitológicos dados en lustrosos laberintos, únicos y certeros, en imágenes jamás igualadas por tensas en belleza de cifra-
78
SAMUEL
FEIJÓO
miento y de peculiares ritos. La Grecia de Góngora es la verdadera Grecia de los idiomas y la poesía. Grecia alcanzó en Góngora a su Dios en la Fijación Perpetua, en el Verso. Pero Góngora era también poeta de vena popular profunda. Góngora jamás fue unilateral. Se nutría de su pueblo tanto como de infolios insólitos, ya alumbrados por sus centellas mentales de universal nutrimiento. Y es por ello que lo escogemos —sobre Lope de Vega— para comenzar nuestro estudio sobre los antecedentes «cultos» de la poesía negra en la lengua. Góngora gozó con
lo negro
que pudo
ban
a la península
conocer.
Y lo ganó.
Porque
este
Góngora poderoso y reluciente, cuanto toca bien, lo cuaja y lo pasa a monumento inmarchitable. Para componer su jugosa letrilla En la fiesta del Santisimo Sacramento, Góngora tomó —según nos afirma Luis A. Casas—, a su manera, «el lenguaje de los africanos de las colonias lusitanas». Estos africanos entraen
su condición
de
esclavos,
o como
criados muy festivos o muy llamativos. Algunos iban con sus amos a España. Allí les escuchaban con regocijo tanto el pueblo ignaro de letras como los doctos en ellas. Góngora realizó en una de sus letrillas el ritmo de una danza africana, imitando la lengua bozalona de los esclavos. Su letrilla es un poderoso antecedente (como obra lograda) de la poesía negra «culta»: La alma sá como la denta, crara mana. Pongamos fustana, e bailemo alegra; que aunque samo negra sá hermosa tu, Zambambú, que galana me pongo, zambambu, zambambú, morenica de Congo, zambambú,
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
79
En este ritmo zambambú, Góngora permitió que toda su maestría fuese guiada por la onomatopeya del ritmo. En su letrilla XVII, Góngora se regocija de nuevo con
ritmos
negros. El
son de negros
ritmo
del estribillo
proviene
lusitanos o españoles:?” —Elamú, calambú, cambú elamú, —Tu prima será al momento Escravita do nacimiento. —¿E qué sera, primo, tu? —Sara bu, Se chora o menin Jesú, —Elamú, calambú, cambu, elamú,
de un
Ya están aquí los ritmos danzarios negros pasados al verso, con el asunto, la yema y el acierto. Aquí el semen de la poesía negra latinoamericana. Aquí los vestigios prístinos de cuanto Nicolás Guillén amplificara, diera a crecer y aireara, de nuestras danzas cubanas (el son oriental, especialmente) y los ritmos cantores populares tradicionales de Cuba. Sor Juana Inés de la Cruz, genial mexicana alumbrada de Góngora, llenó muchas páginas con ritmos negros y voces negras bozales, siguiendo la moda (que después sería furor por los años 30 del presente siglo) de lo negro americano.
Aquí
se entran
por «unos
maltines
puso en honor de san Pedro de Nolasco» en 1677:
que
com-
Tumba, la, le, le, tumba, le, le, le, que don Pilico escrava. 27 En un «romance de ciego» medieval español titulado Boda de negros, de índole quevediana, refiriéndose a una boda en el Puerto de Santa María se da cuenta de negros en los siguientes lugares españoles: ...convidando a cuantos negros hubo en Cádiz, en San Lucar, en Xerez, en Rota y Puerto ..
80
SAMUEL FEIJÓO Tamba, tamba, tamba, tamba tamba del negro que tumba, tumba del negro caramba caramba que el negro tumba. .. no quedé tumba, tumba, la, le, le, tumba, la, la, la.
De dicho fragmento afirma Valbuena Briones que in. fluencia a Nicolás Guillén en el siguiente ritmo de su Canto negro: Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro caramba caramba que el negro tumba. Quisiéramos añadir un dato para demostrar que esos ritmos de la erudita monja mexicana antes que tocar a Guillén (que realizó onomatopeya distinta) con sus gérmenes O yemas incipientes había lanzado ya su polen sobre Francisco de Castro. En el siglo XVIII este dramaturgo estrenó
un Entremés
bailan y cantan una copla: Ande
de las brujas,
la fiesta, ande
donde
aquéllas
la bulla,
pues ya pisamos huertas de Muncia; tumba, tumba, tumba, tumba, tumba que tumba, Anotamos también sobre estos motivos de pura resonancia verbal del tipo tumba y taramba, la canción que
don Fernando Ortiz recogiera de un antiguo coro español
y
que
titulada
aparecía
en
Personajes
(Madrid, 1817):
Tum,
una
obrita
grotescos
tán, tum,
¡Tumbalalé!
¡T umbalalá!
tán.
y
de
comienzos
negros
del
del
XIX
presente
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
Tum,
81
tán, tum,
tán.
¡Tumbalalá!
El tumbao, el tumba tarumba, vocablos tan cerca de la rima con la rumba y su zumba siempre gustaron en Cuba. En una guaracha cubana, anterior a 1882, se cantaba: Sólo me gusta en la rumba el roce del tumba-tumba
Las mujeres bailan rumba
y critican el can-can porque con el tumba-tumba de la rumba, tumbarán. Todo ello se acercaba a la explosión final de los vocablos sonoros con que poetas blancos, mulatos y negros imitaron en nuestro siglo los golpes de los ritmos negros y mulatos de Cuba y las Antillas. A ello añadamos que esta imitación se continúa. En la revista mexicana El Corno Emplumado (número de abril de 1964) hallamos esta transformación de Augusto de Campos: HIROSHIMA, MON AMOUR Mi cuerpo tumba tu cuerpo tu cuerpo mi cuerpo tumba mi cuerpo bomba tu cuerpo tu cuerpo mi cuerpo bomba mi cuerpo tu bomba tumba tu cuerpo mi tumba bomba. Sor Juana, que gustaba de y defendía
escapar
su
sus versos
protesta
contra
la
rítmicos negroides:
condición
Tumba, la, la, la; tumba, le, le, que donde va Pilico, escrava no Tumba, tumba, la, le; tumba, la, que donde va Pilico, ¡no quede
negros,
de
dejaba
esclavos
le; quede. la, la, escrava!
en
82
SAMUEL
FEIJÓO
En uno de sus magistrales villancicos, entran ritmos negros, en las voces de los negros bozales: ¡Ha,
ha,
buenu va! ¡Cambulé,
los
ha
he, he, he! Nu va buena
buena va,
e Si no
¡la Siñola peldonalá! Don Francisco de Quevedo y Villegas, grande poeta del Siglo de Oro español, conoció de fama de negros, de la rara gama cantora y danzaria de los negros y de su
curioso
español.
Realizó
Quevedo
una
fea
sátira,
muy
burlona, que llamó Boda de negros y que tuvo influencia en los versos
discriminatorios
contra negros
bieron y cantaron en Buenos Aires a En sus prosas nos hizo conocer americano (que copió, o burló) que que marca el movimiento sensual de
que se escri-
finales del siglo XIX. la letra de un baile es casi una rumba, los bailadores...
Bullicuzcuz de la Vera Cruz, yo me bullo y me meneo me
bailo, me
zangoteo,
me refocilo y recreo. ..
LOPE
DE
VEGA: Y DE
VERSOS RITMICOS DE INDIOS AMERICANOS
NEGROS
Lope de Vega fue, sin duda, el escritor español del Siglo de Oro que más y mejor usó de los temas, ritmos, estribillos, vocablos (muchos inventados por él) de negros e indios de la América recién colonizada por España. Su teatro presenta una rica porción de estos temas, de
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
83
extraordinario valor filológico y folklórico americano (en su captación por la cultura española del siglo XVII). El tratamiento de Lope a los temas negros e indio ha devenido alegre mina del idioma. En su obra teatral El capellán de la virgen, Lope ofreció lo que él llamara villancico: El hocico de vosa mesé. Lope cimenta la tradición de los blancos que imitan
habla
de negros,
«ellos
con
tradición
que
tanto
llega
en la escena como
hasta
disfraces
negros
daces y burlones:
nuestros este
días.
en la escritura,
villancico
En
esta
cantan»,
obra
mor-
El hocico de vosa mesé, ¡he,
he,
he!
Me
tiene periro,
de amore
jay, ay, he; ay, ay, he, que
me
moriré,
¡he,
he,
he!
El hocico neglo,
que
me
venciro;
moriré!
y lo diente dentro, ¡ay, ay, he!,
blanco sobre prieto, jhe, he, he!, neglo tiene muerto ¡he, he, he!,
si non da remedio, ¡triste yo! ¿qué haré? El hocico de vosa mesé, ¡he, he, he!, me tiene periro, de amore venciro: ¡ay, ay, he, que me moriré; ay, ay, he! Hocico de mi dama, jhe, he, hel, ánima me saca, ¡ay, ay, he! sino samo ingrata, jhe, he, hel, con eya me casa; jay, ay, hel,
no queremo El hocico
branca, aunque
de vosa
mesé
quere a me.
¡he, he, he!,
me tiene periro, de amore venciro: ¡ay, ay, he, que me moriré, que me moriré!
En La limpieza no manchada, Lope casi está logrando
un ritmo de son folklórico cubano
de nuestros días, con
84
SAMUEL
FEIJÓO
su De culebra que pensamo. Falsos negros en la escena bailan y cantan ante un público fascinado por lo nuevo y raro:
De culebra que pensamo morde a María lo pe, turo riamo,
turo riamo,
¡he, he, he! Y a bailar venimo de Tambucatú y Santo Tomé: ¡he, he, he! Jesucristo
no consiente
en su templo andar Juría que vender mercadería, que le azota bravamente: ¿cómo sufrirá serpente morder a María el pé??8 Turo riamo: ¡he, he, he! Que a bailar venimo de Tumbucutú y Santo Tomé: ¡he, he, he! Pero no solamente sacaba Lope negros a su fantástica escena, deseoso de deslumbrar con novedades a su público, sino que utilizaba a los indios en sus calurosas intrigas y vistosos enredos teatrales. No paraba mientes Lope en el idioma de los indios americanos y sus ritmos, que seguramente no oyó jamás. Lope se los inventaba, les inventaba lenguaje, un lenguaje curiosísimo y salado con treta graciosa.
28 Esa
mítica
culebra
tema
en
canto
folklore culebra
cubano, hasta un
africana
Nicolás
ritual
recibe muerte
de
pudo su
llegar,
Guillén,
que
personal
después
de
ganar
la utilizaría
invención,
el
como
donde
la
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
En
La
salen unos
limpieza falsos
no
indios
85
manchada
místicos,
la mística española!:?*
CANTAN
LOS
tras los falsos ¡indios
negros
americanos
en
INDIOS
Runfalalá, que no toca a la Niña, runfalalá, la culpa de Adán. UNO: TODOS: UNO: TODOS: UNO: TODOS: UNO: TODOS: UNO:
TODOS: 29 Cotarelo anota siguiente partida
con
danzas
La Niña divina. Runfalalá. Maria bendita. Fanlald. De los ojos niña. Runfalald. De Dios que la mira. Fanfalalá. La frente le pisa el vil Leviatán.
Fanfald
en sus comentarios a los bailes (ob. cit.), la de costes para el montaje de una obra teatral
«indias»
por
esa
misma
época.
Se
refiere
a
los
indios americanos en escena. He aquí el atalaje tremendo: Se obligó el dicho Diego de Ostia de sacar otra danza de indios que traiga ocho indios vestidos con tela de oro y plata, con
rostros
dorados
y mantas
de
tafetán
de
colores
cabezas
y
frentes,
con sus zaragiielles de tafetanes de colores o telillas moriscas,
con
unos
espejos
en
los
pechos,
juguetes en las manos, cascabeles y sonajuelas, muchas plumas grandes y buenas que parezcan muy bien estos dichos ocho indios. Han de entrar con un elefante en el coro, muy bien hecho, de buen tamaño, tan grande como el natural, y encima un mono natural o si no contrahecho. Ha de sacar en la dicha danza tres hombres, que vayan tañendo, vestidos a la india de tafetán o de otros colores: el uno ha de tañer un atabalón grande, y el otro, uno pequeño, y otro, un tamborino y flauta, de suerte que
hagan
mucho
ruido
86
SAMUEL
FEIJÓO
Lope inventaba palabras y ritmos a los indios americanos para impresionar con el idioma nuevo. En El Arauco domado, Lope escribe canciones araucanas a todo sabor personal y todo capricho: Piraguamente, piragua, piragua gentzcarisagua. Pareado éste, o aleluya descomunal, verdadero precursor Lope de las modernas jitanjáforas. En el Auto de la araucana Lope se mantiene firme en su inventado lenguaje: Guaipai, guaipai, que el sol tuve aquí, guapayd, guapayd, que el sol aquí está. Y también reforzaba Lope: Piraguamente,
genizcarisagua runfalald,
En
cantar
piragua
Servir a un señor discreto, a
una
mulata.
Y
ésta,
que
Lope pone ya
surge
en
a bailar y la
litera-
tura poética, es graciosa y de amoríos. Ella canta una canción guineana injertada en indio. Oíd los ritmos del verso, y el lenguaje. Lope no sería jamás sorprendido por los ritmos y vocablos «extraños» de la poesía negra de nuestro siglo: ¿Taquitán, mitana, cuni,
español de aquí para allí de aquí para allí? Soy nuevo y soy chapetón. Pencacunt: que india nací... Taquitán, mitanacuni...
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
87
En las indias nace el oro chichicori.
¡Taquitán,
mitanacuni!*
LOPE DE VEGA: EL ESTRIBILLO POPULAR Y SU INFLUENCIA SOBRE EL POETA Para aprender del estribillo popular y su manejo por Lope de Vega es necesario conocer su crecimiento en el pueblo (y en la poesia que pudiéramos denominar «culta» de su tiempo). Bien sabido es que va surcada graciosamente de estribillos toda la canción del baile popular español desde sus comienzos conocidos. No se daría en error alguno si se afirmara que el estribillo domina a España desde muy temprana la historia de la lengua. Y ello se refleja al instante en una poesía cantada, no separada aún del espontáneo cantar del pueblo español. En las primeras cantigas de amigo, moda en Galicia, brilla este poema con estribillo (siglo XII): Estando na ermida ant'o altar, cercaron-m'i as ondas grandes do mar, eu atended’o meu amigo eu atended'o meu amigo! ... E cercaron-m'i as ondas que grandes son, Non ei barqueiro, neu remador: eu atended'o meu amigo eu atended'o meu amigo! ... Non e’i barqueiro, non se remar, 30 En el auto jesuítico anónimo Examen Sacrum, tercer cuarto del siglo xvi, se incluye una Danza tisimo Sacramento en que tres indios cantan: Cuchamé, cuchami cuchami, cuchami ¿quen te far venir
aqui?
¿quen
aquí?
te far
venir
escrito en el para el San-
88
SAMUEL
FEIJÓO
morrerei fremosa no alto mar, eu atended'o meu amigo eu atended'o meu amigo! Otra cantiga gallega de la misma época, con su estribillo raro: Ai flores, ai flores de verde pino! se sabedes novas de meu amigo? Ai Deus! E u é? Ai flores, ai flores do verde ramo, Se sabedes novas do meu amado? Ai
Deus!
E
u é?
Otra forma del estribillo en España aparece en el zéjel. Sobre un viejo zéjel escrito a principios del XII por el poeta arábigo Aben Guzman, nacido en Córdoba, éste nos advierte que se compone de estribillo y de «mudanza» (estrofas monorrimas) y de un verso final en cada estrofa que rima con el estribillo: ESTRIBILLO (markaz): IRA. MUDANZA
(agasan):
VUELTA (simt): ESTRIBILLO (markaz): 2DA. MUDANZA
VUELTA (simt):
(agasan):
ESTRIBILLO (markaz):
Vivo ledo con razón,
amigos, toda sazón.
Vivo ledo e sin pensar,
pues
amor
me fizo amar
a la que podré llamar más bella de cuantas son. Vivo ledo con razón amigos toda sazón. Vivo ledo e viviré pues que de amor alcanzé que servir a la que sé
que me dará galardón.
Vivo ledo con razón, amigos toda sazón.
EL SON
CUBANO:
Otro zéjel,
POESÍA GENERAL
de
Gil
Vicente,
-89
muestra
una
tintas formas del estribillo en el siglo XIII:
de
las
dis-
Dicen que me caso yo: no quiero marido, no. Má quiero vivir segura n'esta sierra a mi soltura, que no estar en aventura
si casaré bien o no.
Dicen que me caso yo, no quiero marido, no. Mirese importante el rastreo del estribillo, pues él es apoyo y parte fundamental de las formas de la poesía negra en todas las épocas. Estribillos en los siglos XV, XVI y XVII, acompañan famosos aciertos de la poesía popular de la Edad Media española: Luna que reluces, toda la noche alumbras. Ay, luna, que reluces blanca y plateada, toda la noche alumbres a mi linda enamorada. Amada que reluces, toda la noche alumbras. Todo ello, como saben a las claras los conocedores de la obra de Lope, es ya Lope. Cuando Lope mueve sus estribillos para confeccionar sus ritmos «americanos» y negroides no tiene que ir muy lejos a buscar riquezas de estribillos danzarios. También existieron en la Edad Media española estribillos de rápida parada, de percusión recia. Forma definida de estribillo rítmico violento introduce Juan de la Encina (1468-1529) en su Égloga representada En la noche
de la Navidad de Nuestro Señor. La presenta en un villan-
90
|
SAMUEL
cico (como le llamaría también Lope de Vega de sus juegos rítmicos) de son de pastores:
FEIJÓO
a algunos
Gran gasajo siento yo
¡huy hé!
yo también, Soncas, que ha, ¡huy, ha! Pues aquel que nos cri, por salvarnos nació ya, ¡huy há, huy ho! que aquesta noche nació. .. De muy atrás vienen los estribillos reflejados en la tradición de la poesía «culta» de las lenguas romances. Siempre existieron cantcs para danzas en los pueblos de idiomas romances. De una balada del antiguo provenzal del siglo XII, copiamos este fragmento, donde, como anota Vossler, el refrán «ala vi» se desvincula de la estrofa. Observemos los ritmos (entredormidos aún) del verso que acompaña una danza: Mais per nient le vol far - eya, qu'ela n'a sonh de viellart - eya, mais de'un leugier bachalar - eya, qui ben sapcha solacar la domna savarosa. Qui donc la vezes dancar - eya, e son gent cors deportar - eya, ben pogra dir de vertat - eya, qu'el mont non aia sa par la regina joirza. Ala ví ala vin, jelos! laissaz entre nos, entre nos.
Los pueblos han creado siempre el ritmo danzario y sus voces o sus letras para acompañarlo en el canto. ¿Acaso en este lejanísimo ditirambo báquico que se cantaba y bailaba en la Edad Media, no está un ritmo dife-
EL SON
CUBANO:
renciado ibérico?:
en
POESÍA GENERAL
sus
acentos,
91
pero
firme,
de
todo
el bailar
Ognum gridi: Bacco, Bacco! E pur cacci del vin gui. Poi con suoni farem fiaco. Bevi
tu, e tu, e tu.
Io non posso ballar pit. Ognun gridi: Eú oé. Ognum segun, Bacco, te:
Bacco, Bacco, eu, oé.
Lope tendría oído para estos ritmos, corriendo en los bailes y cantares de su tierra, ya despiertos, bulliciosos. Estribillos, onomatopeyas, frases puramente sonoras, imitativas del golpe de los instrumentos o del taconeo en el ritmo danzario, no se le escaparían. Puesto que Lope de Vega usó los estribillos de la danza popular y del canto de danza popular de la España
de sus días, no es nada raro que utilizase, como hemos visto, ritmos africanos e indoamericanos en sus versos.
Los regalaba mucho, porque Lope de Vega sabía de su fama tanto como de su forma y se aprovechaba de cuanta novedad le pareciese buena, útil y graciosa, y aun «a la moda» para alelar a su fiel público. Lope se sabía que el estribillo es goce grande de la Canción popular y de la canción de danza popular, en el mundo. Lope, muy de pueblo, se regalaba alegre para su obra el poderoso folklore español: coplillas, letrillas, cantigas, ritmos cantados de los bailes, o simples cantares de faena,
de amor,
nostalgias
y esperanzas.
Atento
a su pueblo, Lope se entró al estribillo con firmeza muy ventoleada. En la Escena 111 de su comedia El nuevo mundo, canta una India, y responde el coro con su estribillo:
Hoy que sale el sol divino, hoy que sale el sol,
92
SAMUEL
FEIJÓO-
hoy que sale la mañana, hoy que sale el sol, se juntan de buena gana, hoy que sale el sol, él Febo y ella Diana, hoy que sale el sol. A cacique tan hermoso, hoy que sale el sol, y a esposa de tal esposo, hoy que sale el sol, consagre el canto famoso hoy que sale el sol divino, hoy que sale el sol. Eduardo Torner, como influencia de los estribillos: populares españoles en la poesía «culta», cita a Lope de Vega en La tragedia del rey don Sebastián. Aquí topamos con una cuarteta surcada por un estribillo que cae debajo de cada verso, y que es una de las formas mayores del son folklórico cubano y de algunas canciones folklóricas. latinoamericanas: La Virgen de la Cabeza —¡Quién como ella! Hizo gloria aquesta tierra. —¡Quién como ella! Tiene la frente de perlas —¡Quién como ella! Y de oro fino las hebras. —jQuién como ella! Esta cuarteta con estribillo tras cada verso viene direc-
tamente del Bayle del pasacumbé
(impreso en 1708):
Os ollos de miña dama ¡le, le, le! | son negrillos de Guiné: ¡le, le, le!
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
93
flecheros sin ser tiranos ile, le, le! negros sin cativos ser, ¡le, le, le! También
de Lope después, cubano:
este estribillo,
como
en la sucesora
cuarteta
surcada por el estribillo, se encuentra, siglos en la forma literaria de un son folklórico Ahora si que estoy contento, tú lo ve, tú lo ve,
estoy como tú lo ve,
tú
yo quería, lo ve,
como una puerca paría tú lo ve, tú lo ve
en los brocales de un pozo tú lo ve, tú lo ve.
La
cuarteta
surcada
de
VELAR,
EYA
estribillos
recuerda
la Cántica de Gonzalo de Berceo, en el siglo XIII: EYA
VELAR,
EYA
a Torner
VELAR
Velat, aljama de los judios, ¡eya velar!, que non vos furten el Fijo de Dios. ¡Eya velar! Ca furtárvoslo querram, jeya velar!, Andrés e Peidro e Iohán. ¡Eya velar! ... Afirma
Torner:
Esta vieja forma española es hoy muy usada por el cancionero popular cubano, donde se la distingue con el nombre de son, y ha sido incorporada desde hace muchos años a la poesía culta de aquel país,
llevada de los mejores poetas nacionales.*!
# Eduardo M. Torner: Cancionero musical, Madrid, 1920.
94
SAMUEL
UN FAMOSO
ESTRIBILLO
FEIJÓO
DE LOPE
El estribillo de Lope es, generalmente, muy fuerte en su tirón rítmico. Ello gusta al pueblo y da fuerza, con la canción, al ritmo general del baile. Uno de sus estribillos, el «viene de Panáma»,
que da ritmos a unos versos
de La dama boba, llevó a don Federico de Onís a determinantes conclusiones sobre un poeta español moderno, García Lorca, en cuanto a la aplicación de su estribillo en ritmo alterno, «iré a Santiago», que da el ánimo a su Son cubano. En su ensayo sobre el poeta puertorriqueño Palés Matos, Onís afirma que Lorca no hacía más que seguir la tradición «negrista» española: Cuando Federico García Lorca, español, escribe al llegar a Cuba en 1930 su celebrado poema con el estribillo «iré a Santiago», repetido después de cada
verso, como en un son cubano, no está imitando a ningún poeta cubano, sino a Lope de Vega, que en
La dama boba tiene un baile que viene de las Indias y que el maestro de danza enseña a las damas de Madrid, en el cual hay el estribillo permanente «viene de Panáma» (acentuado en la segunda sílaba), repetido detrás
de
cada
verso.
Los versos de Lope se hallan en la Escena VI de La dama boba. Estos versos se cantan en la escena, por los Músicos, y son parte de un baile que dos damas mueven regocijadas. Se refieren a un español, de índole enamorada, que fue a las Indias, y volvió «con oro y plata».
Las
damas,
al verlo
con
lujosa vestimenta
«de esta manera le hablaban»:
|
en las cortes,
¿De do viene, de do viene? Viene de Panáma. ¿De dó viene el caballero? 32 En
la revista
Islas,
vol.
1, no. 3
mayo-agosto
de
1959,
SA
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
95
Viene de Panáma.
Trancelin en el sombrero,
viene de Panáma. Cadenita de oro al cuello, viene de Panáma.
En los brazos el gregiiesco, viene de Panáma. Con ligas, con rapacejos,
viene de Panáma. Zapatos al uso nuevo, viene
de
Panáma.
Sotanilla a lo turquesco, viene de Panáma.
¿De dó viene, de dó viene?
Viene
de Panáma.
Viene
de Pandma.
¿De dó viene
el hijodalgo?
Corto cuello y puños largos, viene de Panáma. La daga, en banda, colgando, viene de Panáma.
Guantes
de ámbar
viene de Panáma.
adobado,
No da dinero y da manos, viene
de Panáma.
viene
de Panáma.
viene
de Panáma.
viene
de Panáma.
viene
de Pandma.
Viene
de Panáma.
Enfadado y malcriado,
Es amor: llámame Es
chapetón
indiano,
castellano,
Es criollo disfrazado, ¿De dó viene, de dó viene?
Como referencia «viene de Panáma»,
a este ritmo español de estribillo, no sólo en su ancestral influencia
96
SAMUEL
folklórica sobre
copiamos
unos
FELJÓO
Lorca sino también sobre Rafael Alberti,
versos
de ritmo alterno:
de este último
sobre un estribillo
Desde un balcón mira un hombre
el viento que viene y va. Ve las barracas movidas del viento que viene y va. Los caballos, como piedras del viento que viene y va. Los pastos, como más verdes del viento que viene y va. El río, como ancha cola del viento que viene y va. Los barcos como caminos del viento que viene y va. El hombre, como la sombra del viento que viene y va. El cielo, como morada del viento que viene y va.
Es bella contrapartida al poema de Alberti un estribillo indio pehueche, de ritmo pareado, ritmo con el estribillo doble (también alterno) centrando la maravillosa canción Caru manshana meu rulpaifin (Con una manzana verde la conquisté). Hernán Deibe la tradujo del pehueche: Cuando era joven llegué a tierras de Saynueque. Con una manzana verde con una manzana verde. Me presenté a una soltera, la más bonita pehueche. Con una manzana verde, con una manzana verde. Aquí viene —se decia— un indio gaucho y valiente. Con una manzana verde,
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
97
con una manzana verde. Me presenté a la soltera entre ricos pretendientes. Con una manzana verde, con una manzana verde. Yo solo la conquisté con una manzana verde. Con una manzana verde, con una manzana verde. Volvamos
Cuba:
al Son de Lorca, escrito
SON
DE
NEGROS
EN
durante su visita a
CUBA
Cuando llegue la luna llena, iré a Santiago de Cuba, tré a Santiago en un coche de aguas negras. Iré a Santiago. Cantarán los techos de palmera. Iré a Santiago.
Cuando la palma quiere ser cigiieña.
Iré a Santiago. Y cuando quiere ser medusa el plátano.
Iré a Santiago.
Con la rubia cabeza de Fonseca. Iré a Santiago. Y con el rosal de Romeo y Julieta. Iré a Santiago.
Mar de papel y plata de monedas. Iré a Santiago.
¡Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas! Iré a Santiago.
¡Oh cintura caliente y gota de madera!
Iré a Santiago.
¡Arpa de troncos vivos, caimán, flor de tabaco!
98
SAMUEL
FEIJÓO
Iré a Santiago.
Siempre dije que yo iría a Santiago en un coche de agua negra.
Iré a Santiago.
Brisa y alcohol en las ruedas. Iré a Santiago. | Mi coral en la tiniebla. Iré a Santiago.
Calor blanco. Fruta muerta. Iré a Santiago. ¡Oh bovino frescor de cañavera!
¡Oh Cuba!
¡Oh curva de suspiro y barro!
Iré a Santiago.
Sobre la visita a Cuba de Lorca y las venturas que trajo a los poetas cubanos se han escrito bellas, ricas páginas. El crítico español Valbuena Briones se refiere a la estancia de Lorca en la isla y afirma que la personalidad de Lorca fue un «impacto» para Nicolás Guillén. Referido a Guillén dice Valbuena Briones que «el andaluz traía consigo
como
punto
[...]
una
técnica
más
elaborada».
de influencias «el paralelismo
Y
cita
entre Velorio
de Papá Montero y la Muerte de Antoñito el Camborio. Afirma Valbuena:
En
ambos
casos
se narra la muerte
de un héroe
mitificado. La distribución estructural es paralela. Lorca alterna el relato de la acción con el apóstrofe al muerto, lo que da eficacia y dramatismo a la exposición. Dice Lorca en la Muerte de Antoñito el Camborio: Antonio Torres Heredia, camborio de dura crin, moreno de verde luna, voz de clavel varonil: ¿quién te ha quitado la vida? ...
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
Guillén recurre al mismo de Papá Montero:
99
procedimiento
en
Velorio
Bebedor de trago largo, gargúero de hoja de lata, en mar de ron barco suelto, jinete de la cumbancha: ¿qué vas a hacer por la noche? ... “a
Rosa Valdés Cruz, en su libro La poesía negroide en América (Madrid, 1970), afirma que la influencia entre Lorca y Guillén fue mutua. Escribe: «Pudiera pensarse que algunas de las reiteraciones de Guillén en Velorio de Papá Montero, escrito en 1931, pueden haber influido en las del Llanto por Ignacio Sánchez Mejía, escrito por Lorca en 1935.» Pone estos ejemplos: (Guillén):
En el solar te esperaban,
pero
te trajeron
muerto;
pero
te trajeron
muerto;
fue bronca de jaladera,
dicen que él era tu ecobio,
pero te trajeron muerto; el hierro ni apareció, pero te trajeron muerto.
(Lorca):
Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida a las cinco de la tarde. Lo demás era muerte y sólo muerte, a las cinco de la tarde. El viento se llevó los algodones, a las cinco de la tarde.
Pero tanto Valbuena como Valdés Cruz parecen ignorar que estos estribillos fúnebres, al relacionarlos entre Lorca
100
SAMUEL
y Guillén, son tan viejos como ejemplo:
el hombre.
Un
un canto funerario de los egipcios:
FEIJGO
simple
Hoy está ante mí la muerte, como un enfermo ya sano, como un enfermo que sale de la enfermedad. Hoy está ante mi la muerte, como perfume de mina, como remero que descansa poniendo el barco a la vela. Hoy está ante mi la muerte, como perfume de flor de loto, como el que descansa en la orilla fresca. Hoy está ante mí la muerte. Retomando nuestro análisis de Lope y de su fainoso estribillo, es bueno detenernos en los primores de la curiosa vestimenta del indiano, ya un «figurín» cubano, y, sobre
todo,
en el ritmo
del estribillo que va surcando
el poema con su golpe bravo y neto. Lástima grande que no se conserve la música en que se cantaron los versos, pero es de sospechar el fuerte acento rítmico, que se
anuncia
facil,
en
el
estribillo
«viene
de
Panäma».
Singular acierto de Lope es la repetición por tres veces de un mismo verso: «¿De dó viene, de dó viene?» al comienzo, sobre la mitad y al final del poema. Abre y cierra con la misma clave verbal, como se ha visto después en mucho son folklórico cubano. ¿Aplicaría Lope esta adquisición del ritmo como estribillo, de origen
de bailes negros,
al famoso
cantar
Deja las avellanicas, moro, que yo me las varearé... que a continuación entonan los Músicos, con el estribillo «que yo me las varearé»? No. No lo creemos. No creemos
que venga
parecidos,
de músicas
después
o
ritmos
de negros.
Estribillos
de cada verso en el canto para baile
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
|
101
popular español, existían numerosamente en plaza y rome-
ría españolas. Se sabe que Lope de Vega trabajó mucho con el folklore español. Llenó sus comedias de cantares, letrillas y tonadas populares. Pero se entiende bien que el «viene de Panáma», de Panamá no viene, sino que sale directamente del cantar de la tradición popular española.
ANTECEDENTES DEL SON LITERARIO EN EL RITMO DE CANTO Y BAILE DE LAS CIVILIZACIONES AMERICANAS PRECORTESIANAS
Feijóo:
tresero
y
cornetista
chino.
Entre las tropas conquistadoras españolas no arribaron eruditos ni intelectuales —salvo algunos sacerdotes— a la América recién descubierta. Verdaderos ambiciosos desalmados y hombres de terca guerra llegaron a bellas
EL SON CUBANO:
tierras de indios.
algún
103:
POESÍA GENERAL
observador,
Después
si no
muy
vino
algún
acucioso,
curioso
cronista
anotador, de asom-
bros. Con los años se acendró el estudio de las civilizaciones precortesianas. De tales estudiosos nos interesan Garibay, Clavigero, Sahagún y otros, que en México rescataron mucha tradición, cosmogonía, leyenda, música y poética nativas. À sus acopios nos referiremos brevemente (y sólo en lo que toca a los ritmos y onomatopeyas del canto) porque se relacionan con los ritmos posterivres a la colonización, y señalan a la vez el gusto rítmico del indio primero americano. Ya ofrecen una norma firme de la onomatopeya, imitativa de percusiones, del canto inicial. LOS NAHUALTS Al hablar de los cantares en náhualt afirma Garibay que «en el canto cabían modulaciones sin palabras, casi todas de puras vocales, sin especial significado y alargables a voluntad». Ello es de interés hondo para definir las voces rítmicas o marcadoras de un estilo rítmico. Garibay aporta las voces marcadoras más frecuentes: A, ah, ya, aya iya, huiya, chuaya, ahuaya, chuayo, ahue, huixahue, ohue, ohuía,
ohiuya.
Otras indicaciones de los ritmos cantantes náhualt que señala Garibay: Tocoto tico
tocoto
titico
tico totoco
titico
totoco
ic on
tlantiuh
tico.
«Las sílabas hacen las veces de notas», afirma Garibay.
Quititi quititi quiti quiti tocoto toco totocott.
tocott
a"
104
SAMUEL
he
FEIJÓO
También en el canto náhualt?% vemos cómo dos estribillos surcando el canto se unen finalmente (traducción del maestro Garibay): Amarillas las flores abrieron la corola. ¡Es Nuestra Madre, la del rostro con máscara! Tu punto de partida es Tamoanchán. Amarillas son tus flores. ¡Es Nuestra Madre, la del rostro con máscara! Tu punto de partida es Tamoanchán. Blancas flores abrieron la corola. ¡Es Nuestra Madre, la del rostro con máscara! Tu punto de partida es Tamoanchán. Blancas flores son tus flores. ¡Es Nuestra Madre, la del rostro con máscara! Tu punto de partida es Tamoanchán. LOS GUARANÍES Los
aún
cantos
perduran
de
los
entre
guaraníes,
denominados
los guaraníes
modernos,
guaú
pero
été,
sus
palabras «son ininteligibles aun para los propios cantores». Se suponen que sean voces del guaraní original, sólo ritmo (al final un son): Hajasy; harú mbaja; haru mbesé,
gúri sambajá. Ajúne, guajúne, harú mbasi; hajasí, hajasi.
Aujúne, guajúne, harú mbasí; ajúne, guahajúne, guaru, mbajasú; guajasi, harú mbajasí. Guri, búiri tára;
8s Es de señalar que Martí páginas críticas decisivas.
se
ocupó
de
la
poesía
náhualt
en
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL guaju
Güiki, guaja Güiki, guaja Güiku
105
sino.
güikugud, sino. gúikugud, sino. guasino,
güiri sagua
sino;
güiki guasino. LOS
INCAS
Entre los incas, Guaman Poma recogió algunos cantos taqui, cantos del Perú primitivo. Un ritmo, apoyado en estribillos, el siguiente:
Llamailay llama!
Yuyaylla llama! Sauka
taki,
Qgochu taki, Agawa ayawa Ayawaya Aayawaya. La literatura inca es pródiga en cantos rítmicos; al ser traducidos al español por Jorge Basache dejan buenos residuos del ritmo. La canción del Cuzco Tikata Tarpuiñikicu consta de: tres estrofas de cuatro versos. Un solo estribillo, «aquí o allá», la surca, verso tras verso:
No te dije que sembraras esa flor
aquí o allá, cuando aún no estaba lloviendo aquí o alld. Yo sé que puedo sembrarla aquí o alla, regándola con mi llanto aquí o allá.
Soy moza, noble y conocida
106
SAMUEL
FEIJÓO
aquí o allá,
devuélveme el amor que te dí aquí o alld.
En la canción Allí salieron a bailar, la palabra «¡palomita!» sirve de estribillo del baile. En cada estrofa, el segundo verso se repite: Allí salieron a bailar la rosa con el clavel ¡palomita! la rosa con el clavel. La rosa, del alma flor, y el clavel a recoger ¡palomita! y el clavel a recoger. Una rosa en cada mano, un clavel en cada pie ¡palomita! un clavel en cada pie. Baila, baila, vida mía, mía que te he de pagar, ¡palomita! mía que te he de pagar. El monosilabo
Wacawasca:
«¡ay!»
da
el estribillo en
Me dio el ser mi madre
jay!
entre una nube de lluvia ¡ay!
semejante a la lluvia para llevar ¡ay!
semejante a la nube para girar ¡ay!
para andar de puerta en puerta como
¡ay!
la pluma en el aire.
jayl
Mamaláysi
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
107
Un estribillo muy marcado aparece en la Canción del
coro (Allantay). Fragmento que da una medida de los cantores y músicos incas:
del saber
Es preciso no comer, tortolilla en el campo de la princesa; tortolilla es menester
iodo
tortolilla el maíz
no consumir,
de la cosecha;
tortolilla los granos están muy blancos tortolilla y dulces para comerlos; tortolilla el fruto está muy tierno, tortolilla y las hojas están verdes; tortolilla pero el cebo está ya puesto tortolilla En el libro de Jesús Lara, Poesía quéchua, otro monosilabo da el estribillo. Reproïucimos parte del poema Wawayi, todo surcado por los monosílabos «¡sí!» o «¡no!»: LOS PRÍNCIPES:
Porque eres estrella ¡st!
fulguras de noche ¡st!
pues bajo el fuego del sol ¡st!
en vano te busco ¡st! TAS PRINCESAS:
Si soy estrella ¡no!
108
SAMUEL
abre
FEIJÓO
el corazón
¡no!
y bajo el fuego del sol ¡no!
entorna los ojos ¡no!
Un breve y más acercado estudio al ritmo en la diminuta —en medida— canción folklórica quéchua puede realizarse a través de las Canciones de ganado y pastores que
recogiera
Quijada
Lara
en
su
nativo
tradujera al español. Este ritmo lento, un tono, alejado del salto jugador, guarda los los pueblos y con ellos el cantor quéchua de arte poético experto. Varía el estribillo, da sabios cambios:
Perú,
y que
tanto monóestribillos de hace fortuna lo alitera, le
Ripunallay manaqu runa ripunally munaq runa mnaraqmi pasanichu mnaraqui pasanichu. Ripuytaga ripusaqmi pasaytaqua pasasaqmi mana pita piñachispa mana pita llakichispa.**
_Otro ejemplo
de este arte de las combinaciones
estribillos que se aliteran:
Maycha nini kay sonqoyta ama kuyakuychi nispa
ranapa wawan kuyasqanta
34 Hombre que deseas mi partida hombre que quieres que me vaya todavia no me rettro todavia no me marcho. De ir tengo que irme, de salir tengo que salir sin molestar a nadie sin hacer sufrir a nadte.
de
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
109
runapa wawan wayllusganta. Qaparispan respondewan gaparispan contestawan
manan
munallaycu, nispa
manan gustullaychu, nispa.“ A veces el estribillo es más largo y se cambia entonces la mitad de una palabra, para enriquecerlo: kuyallasqan wawanmanta, yuyarikuspan kuayallasqan churinmanta, yuyarikuspan. . .* Ritmo
del
quéchua:
conocido
tumpa, tumpa,
«tumba,
tumpa, tumpa,
tumba,
Un ritmo ligero y de justo intercambio Uvasllay, pasasllay upyaykashillamay uvaykipi traguykita upyaykashillamay.*
35 Cudntas veces le digo a mi corazón que no quiera a nadie a la que otros han amado a la que otros han querido. El, gritando me responde, él, gritando me contesta: no depende de mi, diciendo no está en mi querer, diciendo. ..recordando a su querida hija recordando a su amado hijo...
87 ...un poco, poquito, me atemorizo, un poco, poquito hago caso. ss Mis uvitas, mis pasitas, hazme beber vino y aguardiente hazme
tomar.
en
rompedor
de
cuentaycuni casuykuni.*
monotonías:
36
tarumba»,
110
SAMUEL
FEIJÓO
+
Sin embargo, el estribillo tradicional de los pueblos no se abandona. Un ejemplo que debe sonar, en la música que le acompaña, tan fuerte como en la palabra: Qawankichu wak puyuta qawankichu wak puyuta puririnraq, tiyarinraq puririnraq, tiyarinraq; chaynapunim ñogap songoy chaynapunim ñogap songoy kusinkunraq, llakikunrag, kusikunraq, llakikunraq.*® Ritmos cercanos al son folklórico cubano que ocurren por el gracioso enlace del ritmo, de pueblo a pueblo, en familia más o menos estrecha: Yutychallay yutu yutuchallay yutu sachan, sachan maskasqa mana
tarima,
muntin, muntin sasa tarina.*®
maskasqa
Golpe de son constante (michig runa) en esta canción de específica forma cortada: Harkaykuy, harkaykuy 29 ¿Contemplas aquella nube, miras aquella nube que camina o se sienta que camina o se sienta? Asi mismo está mi corazón, asi mismo está mi corazón que
que
se
se
alegra
alegra
y
y
se
se
apena,
apena.
‘0 Perdiz, perdiz mia, perdiz, perdiz mia, buscando de árbol en no
se
te
encuentra,
buscando de monte sí se te encuentra.
árbol en
monte,
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
michiq
runa
yupaykuy, yupaykuy
michiq runa ama llullakuispalla michig runa.
Mana llapan kaptinga michiq runa tarukawan yaparqoy michiq runa tarukawan yaparqoy michiq runa.*!
41 Ataja, ataja pastorcito, cuenta
cuenta
pastorcito, sin mentir pastorcito. Si no
estuvieras
pastorcito,
conforme
completa con el vicuña pastorcito, completa con la vicuña, pastorcito.
111
_—_c—
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2
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ANTECEDENTES DEL SON LITERARIO: LOS RITMOS VERBALES Y EL ESTRIBILLO POPULAR EN LA AMERICA LATINA
Feijóo:
¿Qué en la niaje de las
musicante
de
la
Sopimpa.
se ha creado, en verso, en letra de canto para danza, América india y criolla durante los años del coloespañol, y después, durante los tormentosos años repúblicas?
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
113
Se han creado galerones, sirillas, viditas, tangos, sones, cuecas, chapecaos, corridos, puntos, rancheras, los mil cantares y las mil canciones para bailar, ligados a los ritmos de nuestros bailes. En esa creación masiva rastreamos los ritmos negros, los versos que dan esos ritmos, en el baile popular sobre todo. Los rastreamos para conocer de algún parentesco con el son folklórico cubano en el resto de la América Latina. Parentesco en música sí se conoce. En versos, ofrecemos una ceñida búsqueda. COLOMBIA En la América del Sur, en Colombia, un ritmo sencillo, de obreros de la zafra de caña de azúcar. Muy simple el ritmo, lento, alejado de la violencia negra y, sin embargo, con su suave dejo, casado con los negros aires. La caña por ser la caña también siente su dolor, que la meten al trapiche
y le quiebran el corazón.
Tapiche molé, molé, molé la caña morada, molela a la media noche, molela a la madrugada.
El ritmo del lumbalú (canto de muertos de los negros
colombianos) es rapidísimo, y se acerca a nuestro son:
¡Ah! ¡Lé, lé, lé, lé, lee!
¡Oh, oh!
¡María de la O! ¡Ah! ¡Lé, lé, lé, lé, lee! ¡Ya
nació
María!
—
¡Ya se fue gallinazo!
114
SAMUEL
FEIJÓO
El coro responde, como en nuestro son: ¡Ya
mató,
María!
¡Ya se fue gallinazo! CHILE
Ritmo
en
versos
de
chilenos, tan sencillo zarse,
de
algún modo
un
chapecao,
como
baile
el anterior,
lejano, al ritmo
de
los
que puede
del
son
Andes
enla-
de Cuba:
Yo crié un palomo, caramba, para mi recreo, me paso llorando, caramba, cuando no lo veo. El no come trigo, caramba, ni tampoco
arroz,
sólo se mantiene, caramba, con mi fino amor. Me subo a un cerrito, caramba, por verlo pasar, lo tapa una nube, caramba, me pongo a llorar. Ay, mi palomo, tanto que lo amé, dejándome sola, caramba, se voló y se fue. En los ritmos de la danza chilena (y peruana), cueca, se encuentran rápidos golpes populares: Dale dale dale dale dale dale
por por por por por por
encima Medina abajo Refajo detrás Nicolás el frente Vicente el lao Pelao el otro Morocha
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
115
Los golpes se tornan más rápidos, y ya pura jerigonza alegre en otra cueca: ¡Cartujo, rara, cara, brujo, refrujo, amara, mampara, rendija, clavija, alcornoque, lechuza, pelusa, reboque, las ranas, los palos, el yoque, las trampas, los ganchos y el ñoque! ¡H 1.1 ifá i
Sobre los ritmos de la cueca chilena (y peruana) el poeta argentino Carlos Cassasus escribió unos versos,
El embrujo
la danza, todo de sobre la en poesia
de la cueca,
que se internan en los ritmos
de
quieren reflejarlos, modo éste que sigue el mélos poetas «cultos» negros, mulatos y blancos poesia negra. Ritmos blancos de danza blanca ritmica de blanco: Gallo
esagerao
no te la comai,
no te la comai,
no te la comai,
sulfito, sulfato,
nitrito,
nitrato,
Colchauga, Roncagua, le llora la guagua, ¡eso es! Ti qui tiqui ti, ti qui tiqui ti, ti qui tiqui ta,
jllévala pal cerro, cometela alld!
Otro ritmo de los Andes chilenos, en canto para baile, presenta una copla, cortada por otra mas ritmica:
Dicen que las penas matan flor moradita yo digo que no es asi.
116
SAMUEL
FEIJÓO
¡Ahora es cuándo, palomita!, porque si ellas mataran flor moradita ya me hubiesen muerto a mí. ¡Ahora es cuándo, palomita! ¡Ahora es cuándo, palomita, flor moradita! de noche o de mañanita
¡Ahora es cuándo,
palomita!
VENEZUELA En Venezuela, país de vivaz música popular para baile, hallamos versos adaptados al ritmo de un rápido aguinaldo. Baile veloz con veloces ritmos en los versos: VOZ:
Al son de furruco, maraca y tambora detrás de los cerros la parranda asoma.
ESTRIBILLO:
Amarillo es nuestro pabellón amarillo es el palo de ron que viva nuestro parrandón.
VOZ:
El señor Zapata su puerta abrirá y alli entraremos p’a poder bailar.
ESTRIBILLO:
Amarillo es nuestro pabellón amarillo es el palo de ron
que viva nuestro parrandôn.
VOZ:
Esta casa es grande,
tiene cuatro
esquinas
y en el medio tiene una clavellina. ESTRIBILLO:
Amarillo es nuestro pabellón amarillo es el palo de ron que viva, que viva nuestro parrandón.
En los polos que aún suenan y con mucha gana en el pueblo venezolano hallamos un ritmo claro de son cubano,
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
117
claro pero muy simple. No es la música del son cubano, pero sí es ya su estilo. Sirva de ejemplo, frente a frente ambas formas, que tienen la misma base de cuarteta española, con estribillo original: POLO VENEZOLANO
SON CUBANO
Ay, guá y caramba la naranja nació verde ay, guá y caramba y el tiempo la maduró ay, guá y caramba mi corazón nació libre dy, guá y caramba y el tuyo lo cautivó.
La mujer en el amor, ¡sí señor! se parece a la gallina ¡cómo no! que en cuanto se muere el gallo ¡si señor]! a cualquier pollo se arrima ¡cómo no!
El ritmo negro no alcanzó en Venezuela la fuerza y desarrollo que tuvo en Cuba. En Venezuela se ha dado el corriente caso de poetas cantores negros que hacen coplas a la manera blanca, con el ritmo blanco. Como ejemplo de esta influencia blanca unas curiosas coplas, surcadas por un solo estribillo, donde de los negros sólo sale la protesta contra la discriminación en el color: Nosotros
los cantaores
Cruz de Mayo
te venimos
a cantar
porque en este mes de mayo el mejor rezo es cantar. Tú que viste de cerquita Cruz de Mayo, todo el divino tormento, oye esta voz que te llega del fondo de Barlovento. Negros no hubo en la Pasión Cruz de Mayo, indios no se conocían,
118
SAMUEL
FEIJÓO
mulatos no los había: fue de blancos la función. Francisco
zuela,
recoge
Vera
Izquierdo,
el estribillo
de
en
la
sus
Cantares
canción
de
Mónica
Vene-
Pérez,
repetido en los dos versos iniciales durante las tres estrofas primeras. Pero el estribillo verdadero es el «Mónica Pérez» que surca la canción con la alegría rítmica de su solo cuerpo. MÓNICA
PÉREZ
Ay comadre, comadre Mónica Pérez, Mónica Pérez la que vive en el Guamal,
Ay comadre, ay comadre,
pido licencia
pido licencia p'a tocarle su animal. Ay comadre, Mónica Pérez Ay comadre, pido licencia
comadre Mónica la que vive en el ay comadre, pido p'a ensillarle su
Pérez, Guamal, licencia animal.
Ay comadre, Monica Pérez Ay comadre, pido licencia
ay comadre Mónica Pérez, la que vive en el Guamal, ay comadre pido licencia p'a montarle su animal.
Ay comadre, ay comadre Mónica Pérez, Mónica Pérez yo estoy loco por usté, Ay comadre usté está loca por otro, Mónica Pérez, este mundo está al revés. Ay comadre, ay comadre Mónica Pérez, Mónica Pérez por qué está tan colorada, Ay comadre de tanto coger cereza Mónica Pérez por la orilla de la quebrada. Ay comadre, comadre Mónica Pérez, Mónica Pérez por qué está tan amarilla, Ay comadre de tanto halar el pico Mónica Pérez y menear la rabadilla.
EL SON
bres de
CUBANO:
POESÍA GENERAL
119
El son folklórico cubano ha utilizado poco los nomy apellidos, rítmicamente, al estilo del romance y la canción
bailable
centroamericana.
Amalia
Batista,
negra «que amarra a los hombres» es una excepción. Pero el ritmo de son en la letra no es ajeno al pueblo venezolano. En un Cancionero popular recopilado por José E. Machado,
aparece esta canción que es ya un puro
son cubano en su ritmo y en su color: EL
BETÚN
Déniele betún, démele betún, a la bota,
démele
démele
betún,
betún,
que no hay otra. ¡Ay, mi madre! ¡Ay, mi abuela! jAy,
mi
tio!
A la medianoche borracho perdio. Démele betún, démele betún, a la bota démele betún, démele betún, que no hay otra. En su importante
artículo
«El tema
del negro
en el
teatro español, su proyección en América»,* el investigador venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera recoge
canciones «de las que se utilizaron en tonadillas y zarzuelas durante el siglo XIX». Allí aparece una, marcada
42 Publicado dad
Central
en
de
Cuadernos
Venezuela,
Americanos,
año
1, no.
1,
revista 1975.
de
la
Universi-
120
SAMUEL
FEIJÓO
con el estribillo «carramba», donde falsos negros cantan canciones escritas por blancos y con ritmos blancos: Yo soy neglo y vivo siempre de güen humol, y a mi negla le canto, carramba unos velsos de amó. Y mi negla, cuando oye esta convelsación, se saboria de gusto, carramba, y se riye con yo. Mañana "e mañanita antes que salga el sol, nos vamos a la iglesia, juntiquitos los dos; a pedirle al padle, carramba, que nos de matlimonio, carramba, a mi negla y a yo. Nada de los legítimos golpes del son cubano. Una falsa aproximación al ritmo negro, a las voces negras, al movimiento limpio del ritmo negro. La influencia de las obras del teatro bufo cubano contribuyó a esparcir nuestros ritmos por la América. Según Ramón y Rivera: El prestigio de Cuba y su teatro sobre los países del sur —desde Venezuela y Colombia hasta Argentina—, prestigio que contribuyó a la difusión de la habanera, estableció como un puente cultural de notable influencia. La mencionada canción mezcló su ritmo cadencioso con ciertas imitaciones de lo afro, y este elemento en unión de los bailes de negros que además de candombes
se llamaron tambo y tango,
vino a producir un nuevo repertorio usado el carnaval como en el teatro.
tanto en
EL SON CUBANO: POESfA GENERAL
121
Ramôn y Rivera indica la influencia antillana —por sus estribillos en patois— de la siguiente canción que se cantara en Venezuela: Vamos a la mar, morena, allá nos embarcaremos; tu cuerpo será la nave, mis brazos timón y remo. Rilo
rilo
é,
pase pase, pase mué. Rilo, rilo 4, pase pase, pase mud. A los montes me retiro a hablar con los animales; ellos me dan la razon porque son mds racionales. (Se repite el estribillo.) Como
vemos,
los ritmos
del estribillo se acercan a los
sones antillanos, las coplas son españolas y más blancas que la cal pura. Por «los años 20 del presente siglo», en Curiepe, se cantaron tangos negroides en «unas piezas cortas llamadas tangos que se representaban en las calles con motivo del carnaval». Advierte Ramón y Rivera que se conoce que Sojo, un maestro de escuela, fue el autor de algunos tangos que se conservan por tradición oral en Curiepe. De estas obras dice Ramón y Rivera que «en realidad eran verdaderos sainetes sobre temas locales con música de la que desde años atrás por influencia de La Habana venía cultivándose en los salones y en el teatro». Ramón y Rivera copia un Tango matiguá (Mataiguana). Hallamos en él muchos ritmos blancos aunque entren negros en la escena. Pero, sin embargo, hay graciosas voces negras: EL NEGRO:
¡Pola!
Tú será la guía
122
SAMUEL
FEIJÓO
los negros que den la voz, todos a la ribera del Jacho. CORO: EL
¡Allá!
NEGRO:
EL NEGRO
al ingenio mayo, Vamos al tango, muchachones, así como principiamos. Y LA NEGRA: (a dúo): Marambi
maticulambi
CORO:
Taitali gurugurú zarandea como dice el negro de la Sierra Sabanco.
EL
Cocoti me va vichá cocoti me va mira,
NEGRO:
atizando la ruca negra hinca palante, dale para atrás. Negrito, poné cuidao que el negro mirando está, porque el negro es muy celoso y nos puede puyatid.
CORO:
Eso es, ajd, como dice el negro,
CORO:
lá,
como dice el negro, lá, con la charamuca la charamuca de la jachd.
es
Y hay un momento
ya
LA
un
son
NEGRA:
CORO:
nuestro:
del Tango matiguá en que el coro Le voy a dar un consejo a las niñas de la casa, nunca acostumbren reírse de todo el mundo que pasa.
Es la verdad,
es la verdad,
como baila Pola, muchachos el matigud.
EL SON
CUBANO:
JOROPO
POESÍA GENERAL
(CORO):
EL NEGRO:
CORO:
123
Dale,
dale
al matigud,
dale negra al matigud. Bailando guachicango con los negritos del pompo, me dieron a bebé aguardiente con coliflo. Asi ast como en Curiepe se ve luci, asi
asi,
como los negros del Cangalí.
Un rito funerario, llamado mampulorio existe en la región de Barlovento, muy habitada de negros. Este rito se practica cuando muere un niño negro. El estribillo «mampulorio» surca el canto funeral. El coro lo marca. El guía canta y el coro le responde: «Del mampulorio». Fragmentos: GUÍA: CORO: GUÍA: coro: GUÍA: CORO:
Por la salud de las benditas ánimas que están en el purgatorio aquí está la vela. Del mampulorio. Aquí está la veía Del mampulorio. Aqui está la sortija Del mampulorio.
GUÍA: coro:
Aquí está la vela Del mampulorio.
GUÍA: CORO: GUÍA: CORO:
Aqui está el cigarro Del mampulorio. Aquí está la rosa Del mampulorio.
GUÍA: CORO:
Aquí está la guitarra Del mampulorio.
124
SAMUEL
FEIJÓO
ARGENTINA
Según Ciro Bayo, en su Romancerillo del Plata: «Buenos
Aires es el país donde menos negros se importaron, hasta el punto de que hoy son muy raros los que se ven.» En la Argentina hemos encontrado, hasta hoy día, sólo versos de negros blanqueados, de falsos negros —blancos que
escriben
imitando
voces
de
negros,
burlándoles
el
lenguaje— y, tal vez, algún raro negro que escribe como blanco. Es en la Argentina donde se extrema la burla al negro, burla más o menos profunda.* Blancos disfrazados de negros improvisaron «cantares de negros» en sus Comparsas, durante los carnavales de los años 70-80 de fin del siglo pasado. Tomamos algunos fragmentos de
El carnaval de Buenos Aires, publicación anual «dedicada a la juventud argentina»
(Buenos Aires, 1876):
El amor es una cosa tan grande y delicá que almilando a las amitas me delito como sá y más si colespondencia llego por fin alcanzá entonces todo lo olvido por una amita alold. 43 Es
argentina la copla de burla al negro: A los blancos hizo Dios, a los mulatos san Pedro, y a los negros hizo e! Diablo, con un tizón del infierno. En Colombia se canta así, en copla recogida por fray Pedro Fabo en su libro Idiomas y etnografía de la República Oriental de Colombia (Bogotá, 1911): Los blancos van a la gloria los
mulatos
van
al
cielo,
los negros al purgatorio por no decir al infierno.
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
125
CORO:
Como
como como
etá Panchita
etá llorá tan branca
y enamold. Vente conmigo chinita, vente conmigo a bailá, Ay, los dos bailaremos el tango, a mí me gusta el bailá. CORO: Como etá Panchita, como etá llorá, como tan branca y enamold. El blanco argentino imitaba burlescamente a los coin. parsistas negros que existían en Buenos Aires, que podían salir o no al carnaval, pero que en la grande capital, a pesar de ser pocos, hacían conocer sus bailes y cantos. En el mismo carnaval de 1876 se cantaba el siguiente -tango de burla al negro, donde se le imita trabajosamente, con lengua sonsa, el ritmo único: EL
MENGUENGUE
¡Ay! Si Francisca muere pobre menguengue se va a querá
sin tenel teta golda de la morena para chupd. Y
repué
también
se va
tata viejo
solito
querá
y ya su Francisca en la hamaca no
tenguerd.
Riantemano
126
SAMUEL
búcate
FEIJÓO
tata viejo
compañera.
Búcate una ama branca que puerecé que te quiera. Mila neglo chico que orgulloso que
etara
al tené un ama branca para risile mama. No se guardan —que sepamos— cantos de auténticos negros en la Argentina. Es lástima, de las que dañan largo. Porque sí existían allí: donde va el negro va su ritmo. Existían y se oían, y se imitaban. Una imitación hecha por blancos de negros candomberos en el carnaval de Buenos Aires, presenta estos ritmos que el blanco debió escuchar mucho, y que tomó así: Candombe, candombe, candombe, candombe, candombe, candombe, candombe, candombe, bariay curumbamba María curumbé.
Hé,
e
Hé, e, he Mariay Curumbe.** 22 El uruguano Ideifonso Pereda Valdés recogió en su Cancionero afromontevideano, algunas coplas del tiempo de la esclavitud, entre ellas una con el ritmo curumbé. Esto no hace más que reflejar el estilo negro, en la misma región del Plata, de la onomatopeya escrita o cantada por blancos: Curumbé, curumbé, curumbé, curumbé,
curumbé,
cururbé,
que mi amo me quiere vendé porque dice que yo no sabo ni flegd, ni cusind, curumbé, curumbé, curumbé.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
127
Esta imitación de 1876 es ya el estilo y tipo de la poesía negra al uso hecha por blancos en los años treinta de
nuestro siglo.
Sobre ello no cabe duda.
Onomatopeya
de la música negra, nombres y ritmos, y hasta su golpe de son cubano se oye cimbrar en los versos. Existe un baile criollo argentino llamado La curumba: o El sombrerito que se relaciona fuertemente con los rit-
mos
anteriores:
Mi guitarra tiene boca, tiene boca y sabe hublar, corrumbd. Sólo los ojos le faltan, para ayudarme a llorar corrumbd. Tamalera por tamalera por sombrerito y sombrerito en corrumbd.
alli, aquí, sombrerito su lugar
Un canto de baile pampeano, llamado El caramba sigue
la misma tendencia del estribillo en una sola palabra, muy
parecida (caramba por corrumbá): Verde es el romero, caramba
cuando está en botón. Verde es el romero,
caramba cuando está en botón. Pero en reventando caramba
morada
Pero
en
es la flor.
reventando
caramba morada es la flor. Me mandan que te olvide
128
SAMUEL
FEIJÓO
caramba como si fuerd. Una cosa tan fácil caramba que se pudierd. Una cosa tan fácil caramba que se pudierd. Cambio. Aquí se precipita el son, rompiendo rior estilo de las estrofas repetidas:
el ante
Caramba cosa tan fácil caramba una cosa tan fácil caramba que se pudierd. Una
También una sola palabra, «cuándo», es el estribillo que da nombre al famoso baile colonial argentino. Aparece tras dos coplas (una rara variante latinoamericana): Una y dos me andan queriendo
y no sé con cual quedarme. Una me ofrece dinero y la otra promete amarme. Cuándo será aquel día de aquella feliz mañana que nos lleven a los dos el chocolate a la cama. Cuándo,
cuándo
cuándo
mi vida cuándo.
Cuándo
mi vida cuándo.
Cuándo,
cuándo
(Zapateo.)
ee
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
129
Cuándo, cuándo Cuándo mi vida cuándo. Cuándo,
cuándo
cuándo mi vida cuándo. Una y dos me andan queriendo y no sé con cuál quedarme. El bailecito llamado Jujuy mío que recoge Carlos Villafuerte en El cantar de las provincias argentinas, tiene un ritmo y golpe percusivo que le acerca al son folklórico cubano:
Jujtuv mio, en mi canción
yo te llevo y te recuerdo. Airampo y cardón. Jujuy mio,
en mi canción
yo te llevo y te recuerdo. Airampo y cardón. Lindas mozas y los mozos de flor y cantar. Linda tierra, lindo cielo, valle y peñascal. Larala la laralala yo te llevo y te recuerdo. Airampo y cardón. Las vidalitas argentinas son ricas en ritmos, suaves generalmente. A veces existe alguna que se acerca al son folklórico cubano, en los golpes fuertes de su estribillo (que recuerdan al «¡sí señor!» seguido del «¡cómo no!») como
ésta:
Viene llegando la chaya por arriba Por la lomita pelada por abajo. Ya lo estamos esperando por arriba
130
SAMUEL
FEIJÓO
Con
la alojita colada por abajo. Quitate, quitate quitate p'allá, tu madre no quiere tu padre quedrd. Si te gusta el tinto ponele no más.
Carlos
Vega*
al
estudiar
las
canciones
populares
argentinas, las afamadas vidalitas, presenta un grupo de ellas dominadas por el estribillo, en variados y hasta refinados extremos. Como acontece en el son cubano, a las coplas siguen los estribillos, o bien los estribillos surcan las coplas, a las modas tradicionales. Vega confecciona sus ejemplos por fórmula. En aquella que nombra A-1 el estribillo tiene dos versos, que aparecen separados entre sí, pero dentro de la copla: Pobre de mí que me quejo Cómo no hi'yorar de un amor que me engañó porque soy fatal como aquel que ve la piedra cómo no hi'yorar después que ya tropezó porque soy fatal. En la fórmula A-2, el estribillo de la vidalita tiene tres
versos, también intercalados, pero con la particularidad de que dos de ellos aparecen juntos: Una cosa se me ha puesto dueña de mi ser y otra se me está poniendo cuando estoy sabiendo me
quiere engañar
el dejar una que
45 En
su
libro
Música
sudamericana,
tengo Buenos
Aires,
1946.
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
131
dueña de mi ser por otra que ando queriendo cuando estoy sabiendo
me
quiere
engañar.
La fórmula A-3 es otra de las combinaciones del estribillo con la vidalita. Es de veras rarísima combinación. Es casi una sofisticación del estribillo: estribillos de cua-
tro versos que se introducen en la copla de dos en dos: Todos me desean la muerte soy belenista y me sé divertir pena tienen que ando vivo y me sé divertir qué no sé sentir
como si yo les quitara soy belenista y me sé divertir prendas que de ellos han sido. Si se les hace que no sé sentir. En la fórmula B-2 el estribillo que surca la copla tiene dos versos unidos: Ya me voy, ya me retiro de tu lado resentido, pobre sauceña la voy a dejar porque no has hecho caudal de quien tanto te ha querido. Pobre sauceña la voy a dejar. Ya en la fórmula B-3 de esta fuente de raros estribillos que es la vidalita argentina, dos estribillos parten la copla y cuentan con tres versos cada uno: Cuando oigas doblar campanas no preguntes quién murió
132
SAMUEL
FEIJÓO
De este barrio engañador si me desprecian mañana
me
voy.
mañana
me voy.
Andando ausente de ti no ha'i ser otro que yo. De este barrio engañador si me desprecian
Pero lo extraordinario, y asombroso, es que existen vidalitas que equilibran los versos de la ‘copla con los versos del estribillo: un perfecto balance. Dos coplas de cuatro versos. Una copla, la original; la otra: el estribillo. Con la particularidad de que el estribillo cuenta con los cuatro versos juntos y es la copla original la que se parte: Nadie salga de su tierra sin converiencia ninguna Para qué ingrata Yoraré yo
cuando me hi muerto
pa que yoris.
Porque son dobladas penas no ayudando la fortuna. Para qué ingrata yoraré yo.
cuando
me hi muerto
pa que yorís,
En la Argentina recogió Juan Alfonso Carrizo, en Tucumán, algunas canciones infantiles, de procedencia española, transformadas, que abren fundamento para cualquier estudio del ritmo y de la fuerza decisiva del estribillo en la poesía, en la canción popular tanto como en
la «culta»:
Siempre pienso en mi gallito, lari, larai.
Lo he perdido, lari,
larai.
AA
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
133
¡Pobrecito! lari, larai.
El domingo lari,
larai.
que paso,
Lleva plumas a su lado, lari, larai, El cuellito bien erguido lari, larai, lindo pico, lari, larai,
lindo pico, lari, larai.
Bate alas
lari, larai.
El tradicional cucú-cucú español fue transformado en Tucumán. Así lo anotó el paciente Carrizo, para que el estribillo «cucú-cucú» dominara el poema completamente, verso
tras verso:
Cucú, cucu,
cantaba
la rana
cucu, CUCU,
debajo del agua.
Cucu, cucu, pasó un marinero cucu, CUCU,
llevando romero. Cucu,
cuct,
CUCU,
cucti,
Cucu,
cucuü,
pasó una criada llevando ensalada.
pasó un caballero cucú, cucú, | con capa y sombrero. Cucu, cucú pasó una señora
134
SAMUEL
cucu,
cucú
Cucu,
cucu,
cucu,
cucu
FEIJÓO
llevando unas moras. no me quiso dar, me puse a llorar.
Una canción infantil (de herencia asturiana) halló Carrizo en sus investigaciones en Tucumán. Fragmentos, donde el ritmo, saltarín, es tan pegado al canto que para canto se hizo y es canto él mismo, y nada más que palabras para canto, hijas del canto: En coche va una niña carabín
hija de un capitán, carabin run rín,
carabin rin rán,
¡Qué hermoso pelo tiene! Carabin,
¿Quién se lo, peinard?
Carabin
run
rin,
Carabin run ran...
Una sorpresa argentina. En su libro Canciones de los indios pampas, Hernán Deibe traduce del pehueche la siguiente canción que es ya, tal como la entrega su traductor, un son folklórico cubano, ¡un ritmo de son cubano entre indios argentinos! DUANFALA TA DUANFALAI (NO LA NECESITO, NO LA NECESITO) No la necesito, no la necesito. A la mujer que presume no la necesito.
Quiere paño de la estrella, desdeña nuestros tejidos, tira a un lado los humeles
y quiere
zapatos
gringos.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
135
Quiere pañuelos de seda, quiere espejuelos de vidrio. No
la
necesito,
no
la necesito.
A la mujer que presume no la necesito.
No no no no no ni
quiere quiere quiere quiere quiere armar
No
la
cortar la leña ensillar el pingo carnear la yegua hacer un cocido tejer un poncho toldo junto al río.
necesito,
no
la
A la mujer que presume
necesito.
no la necesito.
Quiere lujo y no lo gana aunque fuera al hulmen* rico. No
la necesito,
no
la
A la mujer que presume no
necestto.
la necesito.
BOLIVIA En Bolivia se canta mucho baile. cantos rítmicos de baile tiene el país. vianos se danza el siguiente corpus, al que cruza el estribillo «palomita», y son en su final:
Rápidos, hermosos En los Andes bolicargado de ritmo, se acerca a nuestro
La vida es como el arroyo palomita que va a perderse en el mar. Si no me voy esta noche
me voy mañana. # Indio
notable
de
la
tribu
136
SAMUEL
Hoy
cruza
palomita
campo
FEIJOO
de flores
mañana seco arenal.
Si no me voy esta noche
me voy manana, Me voy mañana, me voy mañana.
Las coplas del género remate en Bolivia, mantienen no un estribillo que corta la copla, sino dos, como ocurre
en Cuba
en algún son oriental, que alterna el «¡sí señor!»
con el «¡cómo no! »:
Si quiere que yo te quiera
voy a tunar hacé enladrillar el mar. Si usté no sabe yo le vu'a enseñar. Una
voy
vez enladrillado
a tunar
tuya soy puedes mandar. Si usté no sabe yo le vu'a enseñar. El agua pongo por agua voy a tunar a la arena por la cal ¡Ay que no puedo dejarte de amar! a los peces por ladrillos voy a tunar ya está enladrillado el mar. ¡Ay que no puedo dejarte de amar! Una canción quéchua del indio peruano andino, que ha colectado Sergio Quijano Lara, guarda un ritmo de estribillo que el son folklórico cubano recoge, como forma esencial, timbre esencial. El ritmo de la canción, su estribillo que lo manifiesta (ya no en negros, sino en indios)
enlazándose
como
estilo
ancestral.
Vivacísimo,
constante en el negro, lento y ocasional en el indio.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
137
Con tu permiso señor caporal: tu mesa es de plata señor caporal; es de oro tu mesa señor caporal. Cuidado que salte mi ternerita señor caporal, cuidado con que se escape mi conejita, señor caporal. Teje con cuidado señor caporal, tiende con cuidado señor caporal. BRASIL Muchos negros hay en el Brasil, y mulatos. Es cierto que acuciosos folkloristas han recogido algunos de sus cantos, pero nada hemos hallado, hasta hoy, profundamente cercano al ritmo de nuestro son. Arthur Ramos en su artículo «Macumba» describe un canto religioso de negros brasileños. Ni la ceremonia, ni los ritmos, ni las palabras, se asemejan a los ritos negros cubanos. Solamente en el guía que «tira» la copla se asemeja.
Así nos enseña Ramos:
El gran sacerdote da comienzo al culto por la invocación al santo protector. Los médiums están dispuestos en dos filas, las mujeres a la izquierda y los hombres a la derecha. Las filhas de santo visten de falda y bata de algodón blanco, los hombres pantalón y camisa de brin del mismo color. El Umbanda, de pie, frente al altar, estira los brazos hacia adelante y mas-
culla una oración ininteligible; se vuelve enseguida hacia la asistencia y grita: «¡Ogún!» Las filhas de santo golpean las manos, bajan la cabeza y levantándola
138
SAMUEL
FEIJÓO
enseguida responden en coro: «¡Ogún!» Aparece Cambonde, que «tira» los cánticos e inicia:
el
Está na ronda San Jorge Por sua alta valentía Vamos saudar Ogun Ogun! El ritmo está marcado por los golpes de manos e ins-
trumentos
y tambores.
de percusión,
zambombas,
tamboriles,
sonajas
El Cambonde prosigue, acompañado por el
coro.
Saravad Ogun
Ogun, meu pae
O Jorge, o Jorge Vem da Loanda. Tem compaixdo de seus filhos Venceu a demanda Ogun-é
Ogun-macumba-é! El coro entra:
Salva Angola! Salva Congo! Salva Congo! Que Umbanda
chegou.
Nina Rodríguez recogió cuentos entre los descendientes de negros dahomeyanos, en Bahía. En uno de ellos, relatador de peripecias de tortuga, se halla un cántico, al uso africano, muy rítmico, bien emparentado con toda la cuentística africana y de origen africano en las Antillas: Otavi otavi longozoe ilá ponó éfan i ve ponderemun hoto ro men i cos
assentani ananá
ne so aroro ale nuxá
IR
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
|
avun-cé,
mababú
avun-cé,
mababú
139
avun-cé, nogo-e-zin
avunc-cé, nogo-abo, avun-cé, mababu, avun-cé, aúe-na
a son coticoló ke bubúm,
Los versos del son folklórico cubano
canía
sólo como
cercanía rítmica,
no
sienten esta cer-
como
cuerpo
seme-
jante o influenciador. El canto rítmico brasileño, desde temprano, se diferenció del africano neto, con sus matices peculiares. Canto de congos en un cortejo católico, de fondo fetichista, recogido en Río Grande do Norte, por Mario de
Andrade: “”
SOLO: Já mutum, já mutum, já, mutum, gangulé! CORO: Eh, alélé, já mutum, gangulé! Dança os pretinho para o branco vé! Eh, alélé, já mutum, gangulé! Sáo Benedito foi a festa fazé! Eh, alélé, já mutum, gangulé! Canto de negros brasileños a Oba, diosa del río Oba, en África. Este canto nostálgico mantiene el vigor del ritmo africano, firme en las nuevas tierras: Xango olé gondilé ó-la-lá Gon gon gon gondild. Xangó olé, gondilé, olé-lé Gon gon gon gondilé. Iemanjd otó bajoré O yá otó bajoré O remanjá otó bajoré O ya otó bajoré o. #7 En
Ensayo
sobre
música
brasileña,
Sao
Paulo,
1928.
140
SAMUEL
FEIJÓO
Un canto de negros, Visungo, recogido en Mina Gerais por Oneyda Alvarenga.* Un fragmento del solista y la respuesta del coro. La briosa letra pudiera haber sido anotada
en
SOLO:
Cuba:
O 6 mera angüid aué
O 6 mera angüid aué,
lamba mera angiiid lamba, lamba, pura, pura caveia lamba, mera angüid. CORO: De
E mera angúid aué.
los cantos
de las
Taieras,
mulatas
en
mos fragmentos de su Canción a la virgen y ofrecemos la traducción al español:
coro,
Virgen del Rosario,
Virgen
del Rosario,
Senhora
Señora
del
do
mundo,
mundo,
Dá-me un coco d agua
dame si no
Estribillo:
Estribillo:
Indéré, ré, ré, ré Ai Jesus de Nazaré!
Inderé,
Meu Sáo Benedito E santo de preto. Ele bebe garapa Ele ronca no peito.
Mi
santo
Benito,
es el santo del negro, bebe guarapo y le ronca el pecho.
Meu
Mi
santo
Benito
Fondo
de
Senáo
vou ao fundo.
Sáo Benedito,
18 En Musica popular México, 1947.
brasileña,
anota-
del Rosario
un coco de agua voy al fondo. ré, ré, ré,
¡Ay Jesús
de Nazareth!
Cultura
Económica,
EL SON
CUBANO:
Venho
141
POESÍA GENERAL
ihe pedir
te vengo a pedir por amor de Dios que toques cucumbu.
Pelo amor de Deus Pra tocar cucumbu.
El güije brasileño se llama tutú. En un acalento, forma tradicional del canto popular brasileño, aparece esta canción del tutú, con ritmos cortos: Tutú
Maramba,
Náo venhas maís cá Que o pai do menino Te manda
matd.
Tutu Marambd, no vengas más aca, que el padre del niño te manda matar.
Dorme engracadinho, Pequenino de mamde, Que éle e bonitinho O filhinho de mamáe!
Duerme graciosillo, ¡chiquito de mamá! ¡Qué bonito es el hijito de mamá!
Aranha Tatanha, Aranha Tatinha, Tatu anda aranhando
Araña, Tatana, Araña Tatiña, Tatu anda arañando, Tu castta.
Aranka Aranha
Araña Araña
A
tua casinha.
Tatanha Tatinha,
Tatú é que aranha A
tua
Tataña, Tatiña,
Tutú es el que araña
casinha.
Tu
casita.
Su,
SU, SU, Su,
Su, SU, Su, Su, Atrás do murundú, Comer este menino
atrás
Tatu Marambd, Náo venhas mais
Tatu Maramba, no vengas aca,
Com
feijáo e angu!
cd,
Que o pai do menino Te manda matd.
del
Murundu.
¡Comerse a este niño
con frijol y angu!
que el padre del niño te manda matar.
142
SAMUEL
FEIJÓO
Existen muchos ritmos —una selva de ellos— en los cantos y danzas populares brasileños. Algunos ejemplos, entre millares. En un anónimo canto de pescadores: salve e salve, salve e salve salve
sinhó salve, o mar, as aguas Ogúm de lé! ...
Quando
venho
eu venho só
quando
eu venho
venho
de Aruanda, de Aruanda
só
eu deixei lá pai
eu deixei lá vo. SÓ... SO, eu venho só.
Negros, mulatos y criollos hacen de Brasil una mezcla humana imponderable y sonora. El folklore musical es otro Amazonas. Difícil escoger entre tanto ritmo. Sea este hermoso bahiano de la Danza del buey: Meu boi bonito Boi Alegria Estrella del Norte, Fulo de dia!
Mi buey bonito, buey Alegria, jestrella del Norte, flor del dia!
Meu
Mi buey bonito,
boi bonito
Boi coracao, Fez ua «venda»
De
venta
no chao!
buey corazon, jhaz una reverencia de cara
al suelo!
EL SON
CUBANO:
143
POESÍA GENERAL
Meu boi bonito Boi da alegría, Ua venda bem feita A toda famia!
Mi buey bonito,
Meu
Mi buey bonito,
Boi
boi bonito
buey de alegría, ¡reverencia bien hecha, a toda la familia! buey corazón, ¡danza a la rueda un galopón!
coracao,
Danca de roda Um galopao! Meu boi bonito Boi Maracaja Baixa a cabeca Vamos vadia!
Mi buey bonito,
Meu boi bonito Meu boi judeu,
Mi buey mi buey juega a y agarra
bonito judío, la rueda a Mateo. bonito, llovizna, rueda a Birico!
buey Maracayd, ¡baja la cabeza vamos a jugar!
Folga de roda
E dá no Mateu!
Meu
Meu boi chuvisco, Folga de roda E pega a Birico!
boi
Mi buey mi buey ¡juega la y agarra
Meu
boi bonito,
Mi buey bonito,
bonito,
Meu boi bonito, Deixa o Birico E dá-lme ma Rosa!
mi buey
bonito,
¡deja a Birico y agarra a Rosa!
Pequeño ritmo en un coco bailable de Río Grande do Norte. En él se marca un golpe final que todo cubano conoce: SOLO:
SOLO:
Da
Uma
Bahia
me
camisa
mandaram
bordada,
De Bahía me mandaron una camisa bordada
144
SAMUEL
Na abertura da camisa Tinha o nome da safada,
FEIJÓO
en la abertura de ella el nombre de la malvada,
Lioné!
¡Leonel!
CORO:
CORO:
Olé Lioné! Cadé Lianó? Qu'eu tava na varanda
¡Olé, Leonel! ¿Dónde está Leonor? Que yo estaba en la baranda cuando la morena pasó, ¡Leonel...!
Quando a morena Lioné...!
passó,
Letra de Danza en Paraíba, uno de los pocos ritmos verbales que se allegan al son folklórico cubano por tierras brasileñas: Menina,
se quieres
vamos, Nao te ponha a magina; Quen magina cria medo Quen tem medo nao vai lá.
CORO:
da lagoa
comeu.
Ai
Veadu
si quieres,
vamos,
no te pongas a imaginar, el que imagina cría miedo, quien tiene miedo no va. CORO:
O capim Veadu
Niña,
La yerba de la laguna comió
el venado.
¡Ay!
comeu
Comio
el venado.
O capim da lagoa
La yerba de la laguna
Veadu
comió
comeu.
el venado.
En el recortado, una danza registrada en Bahía, también el estribillo se acerca a los ritmos de los negros cubanos. Entre los centenares de canciones brasileñas
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POESÍA
145.
GENERAL
investigado,
esta
danza
y la de
Paraíba,
aquellas que se acercan más a los ritmos antillanos: SOLO:
SOLO:
Ai! eu náo sou daqui
¡Ay! Yo no soy de aquí oleré.
oleré, nem aquí oleré.
quero
morar
son
N1 aqui quiero morar
oleré.
CORO:
CORO:
Coa ouro, coa ouro, penetra que coa ouro ai! Lata!
Cuela oro, cuela oro,
nao pode coar fubd.
la cesta que cuela oro, ¡ay! ¡Yayay! no puede colar harina.
SOLO:
SOLO:
uma infeliz como eu oleré Mora em qualquier lugar oleré.
Una infeliz como yo oleré mora en cualquier lugar oleré. (Se repite el coro.)
(Se repite el coro.) Más
cercanos
al son folklórico cubano
son
de la canción folklórica Versos de las congadas: Quenguré aois congo da ma Gira calunga, Manú que vem la. Mameto del Congo quiere brincar: llegó ahora de Portugal, mala quilombé, quilombé. E mamao,
Ganga
e mamao
rumba, seisese caco.
los ritmos
146
SAMUEL
E mamao,
e mamao.
Zumbi, zumbi, oia zumbi. Tatarana,
ai, qué,
tatarana,
tuca,
tuca, pué,
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EL SON LITERARIO EN LOS PAÍSES DEL CARIBE Y DE SU CERCANÍA
En las regiones del Caribe se encuentra más cercanía a! son folklórico cubano. Aunque no siempre es así, como lo prueban estas dos estrofas rítmicas de danzas populares mexicanas (puro ritmo internacional, con onomatopeya musical internacional, al uso tradicional): ¡Baila, ¡Durún ¡Baila, ¡Durún
paloma de dun dun, paloma de dun dun,
Juan Durundin! durún dun dun! Juan Durundún! durún dun dun!
172
SAMUEL
FEIJÓO
¡Baila, paloma de Juan Turuntún! ¡Turún,
tun tun, turun tun tun!
¡Turún,
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¡Baila, paloma de Juan Turuntún! tun,
turún
tun tun!
EL SALVADOR En El Salvador, en el género bailable bomba, entre las coplas y canciones que recoge Luis Nieto, aparece un baile más rítmico, que tiene cuarteta como el son (y estribillo): Esos dos que están bailando tienen iguales canillas; cuando los parió su madre no se usaban pantorrillas. Bomba, bomba, cuhete, cohete, canillas de peretete. También en el parindé, canto para baile de los indios de El Salvador, se encuentran, en la letra, ritmos que dan solamente impresiones onomatopéyicas del son folklórico cubano. Fragmentos de un parindé: Parindé titirigui pá, parindé, primamagé, toma catichú la cuadrimé pá parindé titirigui la cuadrimé. El que que con
jindio le dijo a la jindia en el campo la esperaba, llevara su escupeta, eso la escupeteaba.
Parindé titirigui pá, parindé, primamagé toma catichú la cuadrimé
pá, parindé titiriguí la cuadrimé.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
173
Lástima de sus collares que el jindio se los vendio, no tiene la culpa el jindio sino quien lo consintió. Parindé titirigui
pá, parindé, primamagé,
toma catichú la cuadrimé. pá, parindé titirigui la cuadrimé.
Un
canto
acerca aún más
popular
de
campesinos
salvadoreños
al estilo del son folklórico cubano:
se
Cuando quieras ir al río ándate un poco temprano, y verás la cangrejita titiritiando de frie. Cacanduca cacanduca.
Ya me voy a la plaza a ver si hago mi mandado,
a ver
st encueniro
un
o un tuerto enamorado.
tonto
Cacanduca cacanduca
El viejo «¡cómo no!» de los primeros sones orientales cubanos, aparece ya en antiguas canciones del folklore salvadoreño.
El
«¡cómo
no!»
como
cadencia
separado en dos vocablos, sino cayendo sola para acentuar el ritmo cantor: EL
QUEMÓN
DE
rítmica,
CANIA
Viva el sol, viva la luna,
viva la flor de sandía viva el que pasó trabajos sí, comonó, por el quemón
no
en una palabra
de canía,
174
SAMUEL
FEIJÓO
sí, comonó, viva el que pasa trabajos, sí, comonó, por el quemón de canía, si, comoná4
COSTA RICA Un fresco estribillo en el cancionero centroamericano es aquel que sale de la canción popular Ay tituy de Costa Rica. Se comienza con el estribillo en lugar de abrir con la cuarteta, todo muy acompasado, muy ceñido al ritmo musical, dando ritmo por ritmo y, como se ve, al común uso universal en bailes y cantos, donde las palabras son meros pretextos para el ritmo, y por ello insólitas y graciosas tantas veces: Ay tituy
ay tituy ay tituy, quininuy quininuy. Ay tituy ay tituy ay tituy quininuy quininuy.
Ay tituy. La piedra que mucho rueda no sirve para cimiento como el hombre sinvergiienza no trata de casamiento. Ay tituy ay tituy
ay tituy quininuy
quininuy
ay tituy,
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EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
175
ECUADOR En el montañoso Ecuador, influenciado por el Caribe, los versos de uno de sus bailes populares nos traen otra forma de estribillo, muy ceñido al ritmo de la danza De mi cuenta. Fragmento: De una De una
mi cuenta pase no más media botella. mi cuenta pase no más media botella.
Para saltar con mi guambra, para saber lo que es amor. (Se repite.) De mi cuenta pase no más
De mi cuenta pase no más.
Ay una media y otra más. Ay una media y otra más. Por saltar
para bailar
para saber lo que es amor. (Se repite.) Uy, uy, uy.
LAS
ANTILLAS
DE
HABLA
INGLESA
En las Antillas de habla inglesa o francesa, con sus matices ya propios y sus graciosas desvirtuaciones verbales, existe, muy latidor, el ritmo cantor vinculado al Africa,
transformado en ritmo antillano ya, y dominando bién la recibida tradición rítmica europea.
tam-
176
SAMUEL
FEIJÓO
Es muy útil para entender el posterior desarrollo de la música y la canción para danza de los negros africanos viviendo en Jamaica, conocer algunos de los ritmos populares de canciones inglesas que llegaron tanto a ellos como a los negros esclavos en Norteamérica. Sirva la breve selección que ofrecemos como punto de referencia para el conocimiento de la transformación por la sangre negra de la canción rítmica popular inglesa, sobre todo la del siglo XVI. En la literatura anónima y popular inglesa la poesía se liga estrechamente al ritmo del canto y aun de la danza que posee canto. Como ocurre en las Antillas, los poetas populares ingleses llevaron sus ritmos verbales al song. Sean dos ejemplos, por razones de general parecido, de esta poesía anónima del siglo XvI inglés. Estrofa con estribillo central: Lavender's
blue, dilly, lavender’s green,
when I am King dilly dilly, you shall be queen. Who told you so, dilly dilly, who told you so? Twas mine one heart, diily dilly, that told me.*
En
la anónima
Canción
del
el autor o autores utilizan como topeya del cucú: Summer
is icumen
cucu,
escrita hacia
in;
lhude sing cuccu! Groweth sed, and bloweth med, and Springeth the wude nu sing cuccu 49 Espliego azul, dili, espliego verde, cuando sea rey, dili dili, tú serás reina. ¿Quién te lo dijo, dili dili, quién te lo
Mi
corazón,
dili dili, me
lo dijo
1250,
golpe sonoro la onoma-
dijo?
EL SON
CUBANO:
Cuccu,
POESÍA GENERAL
cuccu,
177
well singes
thu, cuccu;
sing cuccu, nu sing cuccu, sing cuccu, sing cuccu, nu!°°
Shakespeare utilizaba, como Lope de Vega, los ritmos de las canciones populares. En su A los enamorados les gusta la primavera, fuertes ritmos de danzas le imponen estribillos, y aun onomatopeyas de instrumentos musiceles.
Una
estrofa
It was
(destacamos
el estribillo):
a lover and his lass,
with a hey, and a ho, and a hey monino, that over the green corn-field did pass in the spring-time, the only pretty ring-time, when birds do sing, hey ding a ding, ding; sweet lovers love the spring.*! En sus Canciones de hadas, Shakespeare desliza por dos veces un estribillo de la nana popular. Fragmento: Philomel, nuth melody. Sing in our sweet lullaby; lulla, lulla,
lullaby,
lulla, lulla,
lullaby.°?
50 Se acerca el verano; jCantad cucu! Crece !a semilla, florece el prado, y nuevos brotes el bosque ha echado. Cantad cucu. Cucu,
cantad
¡Cantad
cucu,
cucú,
cucu,
bien
cantas,
cantad
sin
cucu,
cucu;
demora,
cuct!
61 Era un enamorado v su muchacha con un jey, con un jo, con un jey moninóo, y paseaban por el prado verde del maiz en primavera, el bello tiempo de las danzas. cuando cantan los pájaros con el din y el din los dulces amantes aman la primavera. 52 Filomela, con canta nuestra
lulá,
lulá,
me‘odia dulce canción
de
cuna
lulalú, lulá, lulá, lulalu,
din;
178
SAMUEL
FEIJOO
También el poeta John Clare (1792-1864) utiliza un rapido ritmo de danza popular en su Bonny Lassie O! Dos estrofas: O the evening's for the fair, Bonny Lassie O! To meet the cooler air and walk an angel there, with the dark dishevelled hair, Bonny Lassie O! The bloom's on the brere, Bonny Lassie O! Oak apples on the tree; and wilt you gang to see the shed I’ve mada for thee Bonny Lassie O!” JAMAICA Mucho estilo rítmico y de estribillo recoge Martha Beckwith en sus estudios folkloristas entre los negros
de
Jamaica (de origen fantiashanti, Costa de Oro, así como
los negros de las Barbados y las Bahamas). Algunos ejemplos de este choque africano con la cultura inglesa:
Me a walk a road with you’ bread basket,
me a walk a road with you’ bread basket, me
a walk
a road with you’
bread
basket,
oh if you heah me dead como tak'op Dolfus you heat it say La Morris a Tom Fool man, now what him cando. 58 O,
la
tarde
es
para
la
hermosa,
para salir al fresco y pasear con con el cabello oscuro suelto, iBoni Lasi O!
¡Boni
Last
un ángel,
Las flores han llegado, ¡Boni Lasi O! las bellotas crecieron; si quieres nos vamos a ver la choza que te hice iBont Lasi Ol
O!
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
179
Muy importante es, por su ritmo fuerte y entrecortado, en el rápido estribillo, otra canción jamaicana, que la Beckwith anota:
CANOE LEAN, OH Canoe lean, oh, canoe lean, oh, Canoe lean, oh, canoe lean, oh, Canoe lean, oh,
oh, morning star, wallo, e, oh, morning star, watch, oh! oh, morning star, wallo, e, oh, morning star, watch, oh! oh, morning star, wallo, e.
Canto de ocasión, canto de suceso, el originado en Jamaica al ocurrir el derrumbe de un túnel que dio muerte A varios trabajadores «nativos» del ferrocarril. El estribillo «Alguien muere cada día» (Somebody dying ebery day) proviene de una canción inglesa: Ten poun' hammer kill John Henry, somebody dying ebery day. Tek the hammer and give it to do worker, somebody dying ebery day. Number nine tunnel, I will not work dere,
somebody dying ebery day.
Saint Mary mountain is a fruitful mountain, somebody dying ebery day. When me go home me will tell me mother, somebody dying ebery day. Me no born yab here, me come from yondah, somebody dying ebery day. un
J. C. Moore recoge el estribillo «mama o»,** que mueve ritmo Tange wang di le
antillano peculiar: lange Jeni di gal eva lang mama o Kuwide pange le
54 En The religion of Jamaican 1953.
negroes,
Northwestern
University,
180
SAMUEL FEIJÓO
so-so lange widi gal so-so lange mama o. De la serie de cantos estribillosos (bloques sonoros de repeticiones macizas) de Anancy, mito mayor jamalcano, escogemos un fragmento poderoso: King oooo, King oooo, Kimbembe King, King oooo, King oooo, Kimbembe King, King self a kom dong, Kimbembe King, King self a kom dong, Kimbembe King, Kingkimbembe kimbembe, Kingkimbembe kimbembe,
Kingkimbembe
kimbembe
King!
King oooo, King oooo, Kimbembe King, King oooo, King oooo, Kimbembe King, King Son a shofl dong, Kimbembe King, King Son a shofl dong, Kimbembe King. Den a Kingkimbembe kimbembe, kingkimbembe kimbembe, Kingkimbembe Kimbembe, Kingkimbembe, Kimbembe, King! Por los golpes ritmicos de sus palabras, el canto jamaicano Amba yu anuncia y a veces da en el ritmo de son de los cubanos. Es pieza importante para el conocimiento del ritmo negro ganando las islas antillanas: Oh, amba yu,
e-lo, oh-o, e-do, o-oh, amba yu.
You should a bury a cross-road, look-a, amba yu, e-do, o-oh, e-do, o-oh,
look-a, amba yu, two yord blue ribbon look-a, amba yu. E-do, o-oh, odo o-oh, look-a amba yu, You should a-bury a akee rot
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
181
look-a, amba yu. e-do, o-oh, e-do, o-oh, look-a, amba yu. BARBADOS En
un cuento
folklórico
recogido
por la colectora Elsie Clews
en Andros,
Barbados,
Parsons,
aparece un cántico
de estas
islas, al uso de los
con estribillo muy rítmico, muy marcado y seguido. Suena alegre cinco veces la corta canción (en un cuento de dos páginas a octavo) acusando el gran regodeo con el cántico rítmico
pueblos
de los naturales
del África y de origen africano:
Kitty Katty Kitty Katty Kitty Katty Kitty Katty Kee botton, Kitty Katty
kee wang wah, wang wah wah, kee wang wah, wang wah. kee botton, kee pyang kee wang, kee pyang.
En las mismas islas Barbados, en Silver Sands, fue recogido el siguiente spiritual bautista con estribillos corales (fragmento):** I can say what troubles... have we seen.. Oh yeaa an’what conflicts. ..
have we passed. .
Oh yeaa. There were many walls without... and fears within. . Oh yeaa
but God has preserved us by his power oh yes
55 En Folk
Tales of Andros
56 Publicado en la revista
Island, Bahamas. Savacou,
número
3/4,
divine
a
182
SAMUEL
FEIJÓO
the sun shone on our path sometimes oh oh sometimes it was very rainy oh yes BAHAMAS Entre los cuentos folklóricos que también recogiera Elsie Clews Parsons en la isla Andros, Bahamas, aparece Tom Bell, surcado de breves cantos rítmicos. La insistencia y golpeteo de las palabras walkin y talkin obra un peculiar estilo sonoro y rítmico, una suerte de estribillo musical
y visual
interior
del breve
cántico,
el cual,
por
su cons-
tante aparición, produce hipnosis auditiva. El cuento gira alrededor de un enamoradísimo joven nombrado Tom Bell, el cual enferma y al fin es curado por un sabio médico. Tom Bell decide dar un paseo y canta cerca de la casa de una joven que ama: All dey is walkin’,
All dey is talkin’,
walkin’,
talkin’,
walkin’,
talkin,
talk.
walk.
Tom Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Tom Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk.
Al
_La muchacha le oyó y se dijo: «Debo ver a ese joven.» siguiente anochecer Tom Bell regresó y comenzó a
cantar:
All dey is walkin’, walkin’, walkin’, walk. All dey is talkin’, talkin’, talkin’, talk. Tom Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Tom Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk. La muchacha dijo: «Tengo que ver a ese joven.» Al anochecer siguiente Tom Bell le comenzó a cantar de
nuevo: All dey
is walkin’, walkin’, walkin’,
All dey is talkin’, talkin’, talkin’, talk.
walk.
EL SON
CUBANO:
Tom Tom
POESÍA GENERAL
183
Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk.
La muchacha
ese joven.»
Bell cantaba:
All dey
se dijo nuevamente:
«Tengo
que ver a
Se vistió elegantemente y llegó donde Tom is walkin’, walkin’, walkin’,
walk.
All dey is talkin’, talkin’, talkin’, talk. Tom Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Tom Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk.
Cuando
Tom
Bell miró,
Y volvió a cantar:
la halló caminando
All dey is walkin’, walkin’, walkin’,
hacia él.
walk.
All dey is talkin’, talkin’, talkin’, talk. Tom Bell is walkin’, walkin’, walkin’, walk. Tom Bell is talkin’, talkin’, talkin’, talk.
Cuando
Tom Bell la vio más cercana, cantó:
All dey is All dey is Tom Bell Tom Bell
walkin’, walkin’, walkin’, walk. talkin’, talkin’, talkin’, talk. is walkin’, walkin’, walkin’, walk. is talkin’, talkin’, talkin’, talk.
Después los jóvenes se conocen de cerca, se besan y la muchacha accede a que Tom Bell la visite. Se continúa el cuento, sin que aparezca más el cántico estribilloso, famoso entre el pueblo bahamés.
En las Bahamas se han originado bellas baladas. Escogemos una, largamente surcada de estribillos variados. Es un tremendo modelo del empleo del estribillo en las Antillas de habla inglesa: In nineteen hundred and twenty-nine, run come seek, run come seek, oh in nineteen hundred and twenty-nine,
SAMUEL
run come
FEIJÓO
seek, Jerusalem,
somebody was seen a-leavin’ out the harbor,
run come seek, run come seek. Oh Lord, was three sails leavin’ out the harbor, run come seck, Jerusalem.
Oh Lord, I wait you
io teil me ‘bout the three sails,
run come scck, run come seek. Oh Lord, I wart you to ¡ell me ‘bout run come seek, Jerusalem.
the
three sails,
I want you to name those three sails for me,
run come seek, run come seek. My Lord, I want you to name those
run come seek, Jerusalem. Oh Lord, the Result, the Myrtle run come
seek, run
come seek.
and
three sails,
Pytoria,
Oh Lord, the Result, the Myrtle and Pytoria, run come seek, Jerusalem
Oh
Lord,
now
they're leavin’
out Nassau
Harbor,
run come seek, run come seek. Oh Lord, now they're leavin’ out Nassau Harbor, run come seek, Jerusalem Now God send the Myrtle into Blanket Sound, run come
seek, run come
seek.
Ay, now God send the Myrtle into Blanket Sound,
run come seek, Jerusalem. Now God send the Result into Staniard Creek,
run come seek, run come seek.
Now God send the Result into Staniard Creek, run come seek, Jerusalem.
Oh Lord, now we leave the Pytoria on the ocean run come seek, run come seek.
Oh Lord, now we leave the Pytoria on the ocean, run come seek, Jerusalem.
Oh now there's a run come seek, Oh now there's a run come seek,
dark cloud built up in the northeast, run come seek. dark cloud built up in the northeast, Jerusalem.
A
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
185
Lord now, the wind and the waves keep a-rollin’ down, run come
seek, run come
seek.
Yes Lord, now the wind and the waves run come seek, Jerusalem.
Now
keep a-rollin' down
Pytoria couldn't hold up for the channel,
run come
seek, run come
seek.
Lord, now, she's cut off from Standard Rock Channel, run come seek, Jerusalem.
When she get opposite the channel, run come seek, run come seek. 'Oh Lord, Captain George was the Captain, run come seek, Jerusalem.
Lord, now he spoke to the people on board her, run come
seek, run come
Said, people, what
seek.
we must do?
run come seek, Jerusalem.
Lord now, those boys get confused in his mind, run come
seek, run come
seek
‘Oh Lord, now everybody get confused in his mind, run come seek, Lord, now, I run come seek, Oh Lord, I got to
Oh
Jerusalem. got no channel here. run come seek. in the channel now,
run come seek, Jerusalem.
Lord now, the first sea hit the Pytoria, run come seek, run come seek.
Thank God, everybody get confused,
run come seek, Jerusalem. Oh now the second sea hit the Pytoria, run come
seek,
run come
seek.
Oh Lord, now she knocks the little ’Oria to Glory, run come seek, Jerusalem. Lord, she had thirty-four souls 'board her, run come seek, run come seek.
186
SAMUEL
FEIJÓO
TRINIDAD-TOBAGO Allí se originó el calipso, baile muy difundido en el mundo, ¿Qué relaciones con el ritmo musical del son cubano? Las connaturales de toda la música negra en el Caribe. ¿Con los ritmos de la poesía del son cubano?
más lento golpe:
El estribillo, pero con
One night I took a chance and I went to the Bamboo Dance. Uh-huh, one night I took a chance and I went to the Bamboo Dance. Believe me, the rhythms they sound so sweet that I went to the dance walking on my feet. Oh yes, join the Bamboo Dance, hold on your cap, take a chance! Oh yes, join the Bamboo Dance hold on your cap, take a chance! GUYANA Fuertes y graciosos ritmos estribillosos aparecen también en la canción guyanesa Magdalena: Lululu Magdalena oh Lulu,
lululu Magdalena Lu,
lululu Magdalena oh Lulu, Come back tomorrow night we sah do dis ting, Seven long years we nah do dis ting, Lulu,
seven long years we nah do dis ting,
seven long years we nah do dis come back tomorrow night
ting, Lulu,
We sah do dis ting.
En la cantora Guyana, que recibe fuerte influencia antillana de habla inglesa, entre otras canciones folklóricas
rr
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
187
escogimos una que marca un golpe de son cubano, la nombrada Timber man: Cayman ah pull man timbakay Cayman ah pull man
timbakoo
Cayman ah pull man timbakay
Cayman
ah pull man
timbakoo
LAS
ANTILLAS
DE
HABLA
FRANCESA
En las Antillas dominadas por Francia, en la Martinica, la
misma
colectora de Jamaica,
Elsie Clews
Parsons, recogió
(esta vez, como
Haití, de origen
cuentos, proverbios, canciones, etcétera. Del cuento Zombi epi change le sale la canción rítmica que da tanto goce al descendiente
de africaño
dahomeyano) :
Baille la-main baille la-main tout
partout,
tout partout,
tout
partout
tout partout,
tout partoui,
tout
partout.
baille la-main
Toute Zombien poin, baille la-main
Bien se ve la influencia de la canción popular francesa y sus ritmos blandos y blancos. Antes de entrar en el torrente haitiano es útil conocer breves muestras de la no menos caudalosa canción popular francesa, sobre todo
de las tradicionales del siglo xv y xvi. Este tipo de ritmos
188
SAMUEL
conoció
el esclavo
de la canción Robin
en las Antillas et Marion,
Francesas.
del XVI francés:
FEIJÓO:
Fragmento
Elle est gente et gordinette, Marionnette,
Plus que n'est femme hauvay! Plus que n'est femme
por vray, por vray.
D'or en avant je vueil estre
plus grant maistre: Pastoureau je deviendray, hauvay! Pastoureau je deviendray,
Otra canción francesa, a finales del siglo xvr, de elaborados, aunque vivos, ritmos dominados por la melodía del baile popular.
Fragmentos
de Lourdault,
afectan al genio musical haitiano:
que en nada
Lourdault, lourdault, lourdault, garde que tu feras. Car sy tu te maries tu t'en repentiras: Lourdault, lourdault, lourdault, garde que tu feras. Si tu preus une vielle, el te rechygnera:
Lourdault: lourdault, lourdault, garde que tu feras.
Si tu prens Lourdault, Elle yra a Lourdault,
jeune femme, james n'en joyros. lourdault, lourdault, garde que tu feras. l'église, le presbtre la verra; lourdault, lourdault, garde que tu feras.
LAS IMPORTANTES MUSICAS RÍTMICAS Y CANCIONES DE LOS NEGROS DE HAITÍ Siendo Haití la gran agrupación negra en las Antillas, la investigación sobre los ritmos verbales de sus músicas de danza y de canción es decisiva. El mismo clima cubano, una naturaleza parecida, obra en el esclavo haitiano. y su
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
189
descendencia. Triple la aventura y ocurrencia de los ritmos
negros en las dos Antillas: en Cuba, afrontando la música española; en Haití, la francesa. En la otra Antilla, Jamaica,
los africanos chocan con la cultura inglesa. Pero es Haití,
por su cercanía y frecuentación
viviendo por millares en las Oriente) de viva importancia de los ritmos negros y mulatos Ritmo simple en un canto cana:
con
Cuba
(con sus hijos
provincias de Camagüey y para el mejor conocimiento en la mayor de las Antillas. vodú, de marcada cepa afri-
Damballa Wédo lá Ké lé manyan! Ayida Wédo lá Ké le manyan! Gagnin yun jou wa changé moin lá! Ké lé manyan! Otro canto de danza religiosa, donde el estribillo cae y cae siempre igual, roto solamente en un verso: Tanman, oh, un hunch! Tanman, oh, un hunch! Tanman, oh, un hunch!
Tanman, comme
ca'm dansé Ibo!
Tanman, oh, un hunch!
Estudiando
las
danzas
cantadas
en
Haití,
entre
los
Cantos a Legba se halla un estribillo que suena como son
cubano:
Boujou Papa Legba! Boujou ti mounes moin yo! Boujou Papa Legba!
Boujou
ti mounes
moin
M'apé mandé comment M'apé mandé comment Boujou Papa Legba! Boujou ti mounes moin Boujou Papa Legba! Boujou ti mounes moin
yo!
mou yé? mou yá? yo! yo!
190
SAMUEL
FEIJÓO
En el mismo estilo, pero esta vez más ceñido a los estribillos dobles que dominan, existe una viva canción del género vévé: Apres Dieu Après Dieu Ago ago! Après Dieu Apres Dieu Ago ago!
houngan vévé moin! houngan vevé moin! houngan vévé moin! houngan vévé moin!
Aparece, en una canción de danza, muy alegre en la serie sobre Papá Ogoun, cierto estribillo rítmico, donde el genio musical haitiano gana otra variación:
Ya ritmo
Papá Tout Tout Papá Tout
Ogun qui gagn yun cheval! moune pas monté"! moune pas monté'l! Ogun qui gagn yun cheval! moune pas monté'1/*
en las canciones se acelera:
de la serie sobre
lanman
Ibo lélé, Ibo lélé! Tanman, ça ou gagnin comme ça pu relé? C'est comme ca moin dansé Ibo, Ianman, oh, un hunch, Tanman. C'est comme ca moin dansé Ibo, Tanman, oh, un hunch, Ianman, moin -57 Traducimos ¡Papá ¡Son ¡Son ¡Papá ¡Son
dansé Ibo,
por lo ingenuo de su letra: Ogun tiene un caballo! pocos los que pueden montarlo! pocos los que pueden montarlo! Ogún tiene un caballo! pocos los que pueden montarlo!
Ibo,
el
ets
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
191
Ianman, oh, un hunch, Tanman, moin dansé Ibo, Tanman, oh, un hunch, Tanman. Más
aceleramiento en una canción del género héquoiIbo Ibo Ibo Ibo Ibo
Ibo Hé! Ibo hequoiké! Ibo Hé! Ibo hequoiké! Ibo Hé! Ibo Hé! grand méci loa yo!
Ritmo muy apresurado de un estribillo de cuatro: versos que se reposa al final, sobre el tema de una canción de mujer indignada al recibir proposiciones de concubinato: Arroyo Arroyo Arroyo Arroyo
papa papa papa papa
moin! moin! moin! moin!
Passé'm servi matelote,
moin reté pou corps moin, moin servi maman voin!
Los estribillos se hacen cada vez más complicados en
algunas canciones haitianas. Entre la melodía de una canción dedicada a Ogoun Fai una rica aliteración crece ganando estribillos: Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh! Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh! Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh!
Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh!
Damballa m'ap tiré canon!
Fai Ogoun Fai Ogoun Fai Ogoun Fai, oh!
192
SAMUEL
Damballa
m'ap
Fat Ogoun
tiré canon!
Fai Ogoun
Damballa
FEIJÓO
m'ap
Fat!
tiré canon!
Otra alegre aliteración emerge entre los estribillos (que se encogen y se estiran) de las canciones para Damballa Wédo: Damballa Wédo moin, c'est couléve comme moin Dumballa Wédo!
Moin
c'est grand
Damballa
Wédo
Damballa
Wédc!
moune
moin,
c'est couléve ro comme
Moin
c'est grand
muraillé.
comme
moin
muraillé!
moin
muraillé!
muraillé
moune
comme
Más aliteraciones en el ritmo, las que terminan en largos estribillos. Es de notar que el registro de los estribillos haitianos es de cuerpo muy elástico y variado. De las canciones a Nago Piment: Nago cám fai yo? M'déja Nago, déja Nago Piment, Neg’Nago Nago cam fai yo? M'déja Nago, déja Nago Piment, Neg Nago Neg’Nago Piment, Neg’Nago Piment, Neg Nago Neg Nago Piment, Neg'Nago Piment, Neg'Nago En
una
bella
melodia
a
Ezilie
Préda,
los
Piment! Piment! Piment, Piment:
estribillos
contribuyen a enriquecer la delicada poesía del pueblo haitiano. Por su factura pertenece al madrigal universal: La rosé ma'p taillé chemin moin c'est prm pas mouillé. Cá fai cá la rosé? Ca fai cá la rosé?
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
193
Ca fai cd la rosé, oh?
C'est pr'm pas mouillé.* En las danzas salongo el estribillo es siempre domi. nante. Un ejemplo de veloz golpe (tipo din din) tan cerca del son folklórico cubano: Zin, zin, zin! Zin, zin, zin!
Bai Amine oh! Ca ya Pimba! Zin, zin, zin! Zin, zin, zin!
Bai Amine oh! Ca ya Pimba!
Zin, zin, zin! Zin, zin, zin!
Bai Amine oh! Ca ya Pimba! Zin, zin, zin!
En un canto de cadalovi el estribillo cae en golpe parecido. El son folklórico cubano se siente muy cercano:
Coté Gadalovi oh!
Ba moin la vie hougan moin! Coté Gadalovi
Ba moin la vie hougan moin! Coté Gadalovi oh!
Ba moin la vie hougan moin! Coté Gadalovi
Más fuerte tiempo en el golpe del ritmo se encuentra
en la Canción de Houngans:
Bai ca moin dit ou! Bai ca moin dit ou! Batala! 58 La belleza de este poema folklórico obliga Corté mi camino a través del rocío porque no quería mojarme.
¿Qué voy a hacer a través del rocío?
¿Qué voy a hacer a través del rocío?
¿Qué voy a hacer a través del rocío? porque no quería mojarme
a su traducción:
194
SAMUEL
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Ga-da-
-
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oh!
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el final el
del africano
de
estos
cancionero
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4 +
wi
3
y
ma
pq » Casane Y 153
+
de
una
formas
expresión
verbales
Congo Yamingan! Lans Guiné m'prallé, solei lévé'm! Lans Guiné m'prallé, solei lévé’m! Ouadie!
Lans
Guiné m'prallé,
Lans
Guiné m'prallé,
solei lévé, woyo! Lans Guiné m'prallé, solei lévé, woyo!
de
nostálgica
quiere regresar a su patria:
solei lévé!
—
__
_—- 2
haitiano
esclavo que
FEIJÓO
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
197
—
$
LAS ANTILLAS DE HABLA ESPAÑOLA: PUERTO RICO En
las Antillas
de habla
española,
muy
habitadas
de
negros, más ricas en bailes de origen africano y músicas africanas,
la
influencia
del
ritmo
del
baile
en
las
can-
ciones para baile se acentúa. María Cadilla halla en Puerto Rico un ritmo de conga, baile que proviene de la danza negra africana bambola que mucho nos interesa al rastrear el origen folklórico del son cubano. A la conga la acompañaban primitivas orquestas formadas de instrumentos llamados bombas. María Cadilla advierte que «eran las bombas hechas de algún barril vacío o tronco perforado, en uno de cuyos extremos se extendía un delgado cuero y alguna matraca. La melodía, monótona por lo común, era producida por las voces en las cuales
una o dos eran las principales y las demás formaban un
Coro».
198
SAMUEL
María
queña:
Cadilla
copia
la letra de una
FEIJÓO
conga puertorri-
Buscá tu hombre, Chacha, mamá no dice ná; busca maío, Chacha, búscalo. ¡Ajai bomba! Buscá, buscá, ajai bombd. Si me
da comía,
st;
si me
da cumblela,
si me da vestio, aja; ujou;
y mento con bomba, aja. CORO:
Si me da, bomba, mandinga, aja. El ritmo de las plenas puertorriqueñas (en el plejo-son), y tal como ocurrió en Cuba con Nicolás llén, habría de influenciar a poetas «cultos» como Palés Matos. Véase en éste el estribillo de su Falsa ción de Baquiné: Vedlo ahí dormido, ju-ju. Todo está dormido, ju-ju. ¿Quién lo habrá dormido?
ju-ju. Babilongo ha sido, ju-ju. Ya no tiene oido,
ju-jd, Ya
no
tiene oído..
comGuiLuis can-
199
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
SS
A
He aquí
la letra
muchos elementos terario cubano:
de una
rítmicos
bomba
verbales
puertorriqueña, cercanos
al
con
son-li-
Cuando rompe el fuego en cualquier bachata, todo el mundo dice: a bailar, muchachas. jJa,
ja,
¡El pito!
ja,
ja,
ja,
Mi mulata tien: un pie chiquitito; por eso le hago zapatos bonitos. jJa, ja, ja, ja, ja, ¡El pito!
SANTO
ja,
ja!
ja,
ja!
DOMINGO
En Santo Domingo, plenas y merengues dominan la mtsica popular. Los ritmos son ricos y alegres. El son fol. klórico cubano se toca en este ritmo con estribillo de una plena dominicana: Antonio Gayo ¡tolelá!
Cara e venao ¡tolelá!
Tiene
a Memén, ¡tolelá!
Desamparao ¡tolelá!
200
SAMUEL
que no es más que Báñate en el mar:
el son
cubano
FEIJÓO
de los 40, el llamado
— ¡Abelardo! —¡Báñate en el mar! —¡María
Luisa!
—¡Báñate en el mar! —¡Secundino! —¡Báñate en el mar! Otro estribillo rítmico de plena dominicana rentela del son cubano:
en la pa-
Ya tu no te acuerda. .. ¡Obé-vé!
No
|
ibamo
a bañád..
jObé-vél!
Si no es por Mamita. .. ¡Obé-vé! Nos mata Papa... ¡Obé-vé!
No es sólo en las plenas dominicanas donde se evi. dencia esta profunda cercanía rítmica del verso con el son cubano. También en este canto popular en las Cabalgatas de San Juan: ¡Mi caballo ¡Mi caballo ¡Muchacha: te regalo un del color de
Contenton! Malucon! si tú me quieres. .. camisón mi caballo
Contentón!
EL SON LITERARIO: RITMOS DEL NEGRO ESCLAVO NORTEAMERICANO
01€» - toc» $ONO33113IL1L
Si en las Antillas y el Brasil los ritmos negros han marcado fuertemente la música popular y culta, no es menor esta influencia en Norteamérica. Bien se sabe que la gran música popular norteamericana es originada por los ritmos de los esclavos negros del sur. Los negros esclavos en el sur de los Estados Unidos, especialmente en Nueva Orléans, tuvieron sus organiza-
202
SAMUEL
ciones musicales.
FEIJÓO
Allí se inició la creación del blue y del
moderno jazz y sus muchas formas. Esos negros mantenían sus ritmos vivos, y es muy importante saber que estos
ritmos,
que
salían
de
bailes
con
cantos,
se
unen
por lo más estrecho con los primeros ritmos africanos en Cuba. Los mismos estribillos y la misma onda de respuesta, del coro al cantante guía. Sirva de ejemplo una vieja canción créole, recogida por Lafcadio Hearn. El estribillo de voces africanas marca el ritmo: Ouendé,
ouendé,
macaya!
Ouendé,
ouendé,
macaya!
Ouendé, ouendé, Macaya!
macaya!
Mo pas barrasse, macaya! Ouendé, ouendé, macaya! Mo bois bondi vin, macaya! No mange bon pulet, macaya! Ouendé, ouendé, macaya! Mo pas barrasse, macaya! El golpe final es el golpe de un son folklórico cubano. Por los años ochenta del xix, Charles Dudley Warner recogió, también en Nueva Orléans, algunos cantos en los que se afanan firmes el ritmo y el estribillo del coro: ¡Danse Calinda, boudoum, boudoum! ¡Danse Calinda, boudoum, boudoum! Llamó la atención de Dudley Warner una canción del género canga, breve forma: Eh! eh! Bomba, hen, hen! Canga bafio, te canga, moune dé lé canga do ki la ' canga li, Entre los estribillos de los labor-songs o cantos de trabajo que se entonaban en el sur de los Estados Unidos
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
203
a mitad del siglo pasado, es oportuno seleccionar este vigoroso ritmo, que sale dominado por el negro, desde su contacto con la cultura inglesa y norteamericana: ROLL
THE
COTTON
DOW
Way down South where I was born, roll the cotton down,
I worked
in the cotton and the corn,
oh, roll the cotton down. When I was young and in my prime, roll the cotton down, I thought I'd go and join the line, oh, roll the cotton down. And for a sailor cought shine, roll the cotton down, I joined on a ship of the Black Ball Line, oh, roll the cotton down
Las repeticiones rítmicas no eran raras en los laï::songs. Alguna crea un verdadero pathos suave: Baby's in Menphis layin around Baby's in Menphis layin around Baby's in Menphis layin around 59 ANá en el Sur donde nací
tumba el algodón, trabajé en algodón y en maíz, oh, tumba el algodón. Cuando era joven y estaba bien, tumba el algodón, pensé trabajar en la línea, oh, tumba el algodón. Y para marino cogí brillo, tumba el algodón, me enrolé en un barco de la línea Bola Negra oh, tumba el algodón.
204
SAMUEL
FEIJÓO
waitin' for the dollah I done found, I done found;
..-: waitin’ for the dollah I done found.
Es ya indudable que los ritmos melódicos de los negros del sur han influenciado la danza blanca popular americana, en algunos aspectos de su letra y ritmos. En las danzas campesinas de los blancos norteamericanos (square dances) el ritmo y su estribillo obligado se acercan a un golpe sonoro y rápido. Ejemplo en Sent
my brown
jug downtown, Sent sent sent sent
estrofa primera:
my brown my brown my brown my brown
A esto seguía un nuevo
jug jug jug jug
downtown downtown downtown downtown.
estribillo:
Railroad, steamboat, river and canoe.
En otro lugar de esta misma danza la canción se acerca al blue: Oh, she's gone, gone, gone oh, she's gone, gone, gone oh, she's gone in that raging canoe. Well, let her go, go, go!
Let her go, go, go!
Let her go in that raging canoe. Asimismo en otra danza blanca campesina norteamericana, Shake those Simmons down, rápidos estribillos nos acercan a las voces del estilo negro danzario: Circle left doe-hoe, doe-hoe,
circle left doe-hoe, doe-hoe,
circle left doe-hoe, doe-hoe, shake those Simmons down.
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
Circle circle circle shake
205
left doe-hoe, doe-hoe, left doe-hoe, doe-hoe, left doe-hoe, doe-hoe, those Simmons down.
En los dance-songs o cantos de danza de los negros esclavos y sus descendientes en Norteamérica, aparece el mismo estilo (universal) de estribillo y repeticiones rítmicas: Lost John, lost John, Lost John, lost John, Lost John, lost John, Help me to look for El cancionero
negro
lost lost lost lost
norteamericano
John. John. John. John. influyó
poco
en
la poesía de los blancos. De esta poquedad, una muestra de la correspondencia rítmica negra en la palabra del poeta norteamericano blanco Vachel Lindsay: EL
CONGO
Los reyes del «cake walk» se pusieron entonces a bailar como si cargaran un bizcocho del tamaño de un hombre con la música de «boum-la, boum», mientras que los brujos reían con su cara siniestra y cantaban con los vagabundos que allí se agitaban: Id suavemente, id suavemente, porque si no Numbo-Jumbo, dios del Congo, Y los otros dioses del Congo, Mumbo-Jumbo, os encantarán.
Atención,
boum-la, Boum-la,
atención,
boum-la, boum-la,
id suavemente,
boum-la, boum. boum-la, boum.
Si las canciones de trabajo marcaban un ritmo nostálgico del ser agobiado por la tarea enorme y mal paga-
206
SAMUEL
da, en los spirituals
se nota un
sosiego
FEIJÓO
y un afán
de
aplacar el sufrimiento de la vida en las plantaciones. En las canciones spirituals, los esclavos ya convertidos a la religión
—bautista,
metodista—
de
los
señores
del
sur,
despliegan sus ritmos rompiendo la gravedad de los himnos usuales en las iglesias donde concurrían. Sean algunos ejemplos demostrativos de esta transformación rítmica de la música religiosa protestante blanca por la sangre
negra,
atemperada
Swing low sweet chariot:
Swing low comin for swing low comin'for Swing low comin'for
swing
pero
viva.
Primera
estrofa
de
sweet chariot, to carry me home, sweet chariot, to carry me home. sweet chariot, to carry me
home,
low sweet chariot,
comin'for to carry me home. En
el spiritual
famoso
All God's
los versos se flexionan más en el ritmo;
Chillum
got
wings,
se abren y cierran
como las membranas percutorias de un tambor africano, pero en la forma de los blancos norteamericanos, logrando una poesía, un estilo formal del verso, desconocido y poderoso. Dos estrofas: I got a robe, you got a robe, all O" God's Chillum got a robe, when I get to Heab'n I'm goin’ to put on my robe, I'm goin’ to shout all ovah God's Heab'n. Heab'n, Heab'n. Ev'rybody talkin’ ‘bout Heab'n ain't goin’ dere; Heab'n,
Heab’n,
I'm goin’ to shout all ovah God's Heab'n. I got-a wings, you got-a wings, All O' God's Chillum got.a wings.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
207
When I get to Heab'n I'm boin' to put on my wings. I'm goin’ to fly all ovah God's Heab'n, Heab'n, Heab'n Ev'rybody talkin’ ‘bout Heab'n ain't goin’ dere; Heab'n, Heab'n I'm goin’ to fly all ovah God's Heab'n. Dere's no hidin'place down dere es uno de los spirituals más representativos de la inocente percepción religiosa de los esclavos y los hijos de esclavos en el sur de Norteamérica, y de la cadencia relevante del spiritual, género original del canto y la poesía del negro americano: Dere's no hidin' place down dere, dere's no hidin' place down dere, oh I went to de rock to hide my face, de rock cried out: «No hidin' place», dere's no hidin' place down dere. Oh de Oh de Oh de I want Dere's
rock cried out; «I’m burnin’ too», rock cried out; «I'm burnin' too», rock cried out; «I'm burnin' too», to go to heab'n as well as you, no hidin' place down dere.
Oh de sinner man he gambled an’ fell,
Oh de sinner man he gambled an’ fell,
Oh de sinner man he gambled an’ fell,
he wanted to go to heab’n, but he had to go to hell,
Dere's no hidin’ place down dere.
Quien no haya escuchado negros norteamericanos can-
tando en sus iglesias, apartados, segregados, en coro, con la voz general del negro cristiano norteamericano —no coros escogidos para exhibición, no cantantes extraordinarios de embeleso culto— no podrá comprender, hasta donde la cogida cultura de un blanco o un negro no norteamericano se lo permitan, la fuerza fija de los spirituals.
208
SAMUEL
FEIJÓO
Sea un ejemplo el poeta Paul Lawrence Dunbar, que no pudo salir del ritmo cerrado inglés-norteamericano, con sus medidas galantes: She jes’ spreads huh
mouf and hollahs.
«Come to Jesus», twell you hyeach
Sinnahs’ tremblin’ steps and voices, timid-lak a-drawin’ neach:
den she tu'ns to Rock of ages, simply to de cross she clings, an’ you fin’ yo’ teachs a-droppin' when Malindy sings. Sin embargo, un verdadero golpe de son anda firme en el spiritual Gonna shout trouble se ilustra con un fragmento del Caminando, son de Nicolas Guillén, para mejor conocimiento de
cubano se over, que semiculto la relación
de ritmos entre los esclavos negros norteamericanos y los criollos de las Antillas, cada uno por su parte, y enlazados. GONNA
SHOUT
TROUBLE
OVER
Gonna shout trouble over when I get home. Gonna shout trouble over
CAMINANBO
Al que yo coja y lo apriete caminando,
ése la paga por todos,
when I get home. No mo’ prayin’, no mo’
caminando; a ése le parto el pescuezo,
No
y aunque me pida perdón,
dyin when I get home.
mo’ prayin’, no mo’
dyin When I meet my when I meet my when I
get home father get home father get home.
caminando,
me lo como y me lo bebo,
me lo bebo y me lo como, caminando caminando caminando.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
209
Las lentas, tristes canciones blues, continúan la línea religiosa del cantor negro esclavo —y sus hijos— en tierras de Norteamérica. Cambia el tema, pero es mayor la melancolía en su música. Bajos lamentos jamás abandonan este famoso ritmo negro: I met a man in my own home town, in my own home town I met a man in my own home town, . coaxed me away now he has thrown me I want to see that Indian River shore, Indian River shore, I want to see that Indian River shore, if I get back I'll never leave no more.” Muchas
veces se encuentra
la fecundación
billos del negro a través de los ritmos blues:
down.
de los estri.
Money's all gone so far from home,
money's gone so far from home, I just sit here and cry and moan. When and when and when and
a woman gets the blues she hangs her head cries, a woman gets the blues she hangs her head cries, a man gets the blues, he catches a train rides.
Yaller gal makes a preacher lay his bible down, yaller gal makes a preacher lay his bible down, 60 Encontré un en mi propio encontré un me llevó con Quisiera ver
hombre en mi propio pueblo, pueblo hombre en mi propio pueblo, él y me tiró, esa costa del Río Indio,
costa del Río Indio,
|
quisiera ver esa costa del Río Indio, st regreso no la dejaré más,
A
210
SAMUEL
FEIJÓO
good llokin’ high brown make him run from town to town.®! Es curioso anotar que los labor-songs no se distancian mucho de los blues. Un paralelo entre ambos, utilizando fragmentos: LABOR-SONG
BLUES
Jay bird sat on-a hick'ry
I've been hooeooed,
jay bird sat on-a hick'ry
I’ve been hooeooed,
limb jay bird sat on-a hick'ry limb limb over my head.
hooeooed, hooeooed by a negro voodoo;
hoodooed, hooeooed bay coom.
a big black
Los cantos y danzas de las plantaciones songs), a cargo de esclavos en los Estados
(plantationUnidos, los
head-over
my
spirituals, los work-songs, dance-songs, coon-songs (que no llegaron a oídos del negro cubano), originaron los modernos blues, cake walk, ragtime, shining, jitterburg,
boogi-woogie y otros.
ocurrido
en Cuba,
con
Es el mismo proceso de fecundación guarachas,
congas,
rumbas,
sones,
etcétera, con otro estilo, forma, cadencia, guardando siempre el parentesco negro. Es muy instructivo com. parar la transformación por la cultura negra popular sanguínea, instintiva, muscular, síquica, de las culturas inglesa, francesa, portuguesa y española en la América. 61 Todo
el dinero se fue lejos de casa,
el dinero
se fue
lejos
de
casa,
me siento aquí y lloro y me lamento, Cuando una mujer siente melancolía inclina la cabeza y llora, cuando una mujer siente melancolía inclina la cabeza y llora, cuando un hombre está triste coge un tren y se larga. La chica clara hace que el predicador olvide la biblia, la chica clara hace que el predicador olvide la biblia, la morena bella le hace correr de pueblo en pueblo.
as
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
211
Se entreven y se ven claramente los lazos del linaje y el
fluir de la misma
sangre
rítmica,
dominando,
marcando,
acentuando. Entre los famosos cantos religiosos de los negros sure-
ños
existe,
entre muchos,
un modelo
de
estribillo
breve,
que se enlaza con algunos de los cortos estribillos son folklórico cubano. Es el llamado Eva y Adam:
del
Oh, Eve, where is Adam?
Oh, Eve, Adam in the garden, pinnin'leaves Adam in the garden, pinnin leaves. Lord called Adam,
pinnin leaves.
Adam
wouldn't
answer,
pinnin leaves. Adam shamed, pinnin leaves. Adam?
Pinnin' leaves. Adam!
Pinnin leaves. Where't thou?
Pinnin leaves. Adam naked,
pinnin leaves. Ain't you shamed? Pinnin leaves. Lord I'm shamed,
pinnin leaves,
Importante es también el seco golpe del estribillo «Good Lord» en otro canto religioso de los negros sure-
ños.
Breve, corto, metálico: Just
watch the sun Good Lord
212
SAMUEL
how steady she run
Good don'mind, Good with your Good
Lord she catch you Lord works undone Lord.
You got a true way to find Good Lord Mister Hypocrite out Good Lord. At the first thing gwine Good Lord to church and shout Good Lord. You goin’ to meet Mister Hypocrite Good Lord comin'along the street Good Lord, First thing he show you Good Lord his tongue in his teeth Good Lord. Just as soon as you cease Good Lord children, from your sins, Good Lord this-a
train
will
Good Lord it'll take you in, Good Lord.
Way down yonder Good Lord by Jordan Stream Good Lord.
start,
FEIJÓO
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
213
You can hear God's children Good Lord tryin'to be redeemed, Good Lord.
Ain't Jordan wide, Good Lord old Jordan
wide
Good Lord.
Well none don't cross Good Lord
but the sanctified Good Lord.
Famoso también es el Rock Chariot, de impresionante estribillo. El carro de fuego que arrebatara a Elías, según la Biblia, recibe aquí un tratamiento sonoro, estribillo mediante, que anonada. Fragmento:
Rock, chariot, I told you to rock! Judgment goin' to find me!
Won't you rock, chariot, in the middle of the air? Judgment goin' to find me! I wonder what chariot comin’ after me? Judgment goin’ to find me!
Rock, chariot, I told you to rock!
Judgment goin’ to find me! Elijah’s chariot comin'after me! Judgment goin' to find me! Rock, chariot, I told you to rock! Judgment goin' to find me! Rock, chariot, in the middle of the air! Judgment goin' to find me! Wouldn't give you my robe for your robe!
Judgment goin' to find me!
Wouldn't give you my shoes for your shoes!
Judgment goin' to find me!
Wouldn't
give you my
crown
for your crown!
Judgment goin' to find me!
214
SAMUEL
Wouldn't swap Judgment Rock, chariot, Judgment Will you rock, Judgment
my soul for your soul! goin’ to find me! I told you to rock! goin’ to find me! chariot, in the middle of the air? goin’ to find me!
Rock,
chariot
in the middle
of the air!
Rock,
chariot,
in the middle
of the air!
Judgment Wouldn't give Judgment Wouldn't swap Judgment
FEIJÓO:
goin’ to you my goin’ to you my goin’ to
find me! wings for your wings! find me! grave for your grave! find me!
Judgment goin’ to find me! I wonder what chariot comin’ after me! Judgment goin’ to find me! Elijah’s chariot comin'after me! Judgment goin’ to find me! That must be that gospel wheel!
Judgment goin’ to find me!
Otros aspectos de la fuerza rítmica de los cantos religiosos sureños se revelan en la siguiente estrofa: Joshua was, ahuh,
son of Nun, ahuh, prayed to God, ahuh, stop the sun, ahuh, Lord oh Lord, ahuh got my war cap, ahuh, on my head, ahuh, Lord oh Lord, ahuh, got my sword, ahuh,
good and sharp, ahuh, Lord oh Lord, ahuh, got my shoes, ahuh, good
and
tight, ahuh,
sun stopped steady, ahuh,
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
215
turn the light, ahuh, pale the moon, ahuh, the sun steady, ahuh, work
was
done,
ahuh.
También un rumor vocal «ahuh», «umn-hmn» es estribillo. Un coro original y único en el cantar religioso
universal:
God send angels, ahuh Heaven down, umn-hmn, go east angel, umn-hmn, veil the sun, umn-hmn, go east angel, umn-hmn, veil the moon, umn-hmn, sail back sun, umn,hmn,
towards the heavens, umn-hmn, Done your duty, ahuh, sail back moon, unmn-hmn, drippin’ blood, umn-hmn, done your duty, ahuh, go east angel, umn-hmn, hold the wind, ahuh, God this mornin’ umn-hmn, rule and chain, ahuh, go north angel, umn-hmn, hold the wind, urmn-hmn, don't let it move,
ahuh,
God this mornin’, umn-hmn, rule and chain, umn-hmn,
go west angel, umn-hmn,
don't let it move, umn-hmn.
Combinación de tres estribillos que se concuerdan desde cuatro estrofas, de cuatro versos cada una, que a su vez tienen de estribillo común el cuarto verso: Daniel Daniel
saw saw
the stone, the stone,
hewn hewn
out out
the mountain, the mountain,
216
SAMUEL
FEIJÓO
Daniel saw the stone, hewn out the mountain, Tearing down the kingdom of this world. Have you seen that stone, hewn out the mountain?
Have
you
seen
that stone, hewn out the mountain?
Have you seen that stonc, hewn out the mountain? Tearing down the kingdom of this world. Yes I saw that stone, hewn yes I saw that stone, hewn yes I saw that stone, hewn Tearing down the kingdom
out the mountain, out the mountain, out the mountain, of this world.
You better seek that stone, hewn out the mountain, you better seek that stone, hewn out the mountain, you better seek that stone, hewn out the mountain,
Tearing down the kingdom of this world.
Otras veces el estribillo de ejemplo dos estrofas:
gana
Don't you seal up your book, don't you seal up your book, don't you seal up your book, don't you seal up your book, till you can sign my name.
cuatro
versos.
Sirvan
John, John, John, John,
Spirit says seal up your book, John, Spirit says seal up your book, John, I want you to seal up your book, John,
T want you to seal up your book, John, don't write no more.
Sirva de final a esta búsqueda de estribillos entre los cantos religiosos de los negros del sur de los Estados Unidos, un himno de fuerte bloque formal, de severa
sonoridad,
acentuada
por
los
estribillos,
el ritmo conduzca el pensamiento:
de
modo
How'd you know your name been written down? How'd you know your name been written down?
que
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
On the wall, oh, it's been written down. On the wall, oh, it's been written down. Oh the angel told me, been written down. Oh the angel told me, been written down. How'd you know your name been written down? How'd you know your name been written down? Well the Lord told me, been written down. Well the Lord told me, been written down. Be sure your name been written down. Be sure your name been written down. On the wall in heaven been written down. On the wall in heaven been written down. I know my name been written down. I know my name been written down. On the wall in heaven been written down. On the wall in heaven been written down. Aint you glad your name been written down?
Aint you glad your name been written down?
217
EL SON LITERARIO: ALGUNOS RECIENTES RITMOS EN CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS
Hemos buscado ritmos danzarios literarios en la escritura de los poetas cultos de España y también en el viejo folklore literario español. La canción popular española culminó un peculiar estilo literario en la canción popular asturiana, con uso de la onomatopeya y de ritmos ingenuos. He aquí una referencia, que en definitiva nada tiene
Es
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
que ver con los ritmos negros en el Caribe
con
un
son
nuestro:
219
y mucho menos
Esta noche con la luna rogaronme las madrefias y al pin pin dale dale ya yal pin pin dale dale ya. Y el que las robo decia: «No me sirven, son pequeñas»
y al pin pin dale dale ya y al pin pin
dale dale ya."
El sencillísimo ritmo del estribillo «pin repite en un canto de juego infantil gallego, por Curiel Merchán:
pin» se recogido
Pin, pin,
pin, pin, zarramacatin, la meca,
La meca,
la mesa,
la mesa, la tuturuleta,
Es importante añadir que en el folklore cantor de Asturias se halla un tema popular del mito cubano del giiije O jigúe (negrito enano que habita en ríos y lagunas), 62 Entre las muchas canciones populares españolas que en el siglo XVII introdujo Lope de Vega en su teatro, aparece la siguiente: A
la dina
dina,
a la dina dana, a la dana dina, señora divina, a la dina dana, reina soberana,
220
SAMUEL FEIJÓO
llamado xene en Asturias, gnomo cercano a todo folklore. Lo encontramos en una Nana rítmica: Duérmete
né
que los xenes del río vienen por ti y márchanse contigo. Ea la nand,
si se va al convento ella volverá... volverá...
No es sólo el cantar folklórico asturiano un ritmo corto que encaja como un son en la arquitectura del poema, se encuentra también en un viejo cantar popular de León. Fragmento: Cuando me ve, me la llamo,
viera,
se me viene a la mano,
la cojo; la tapo en el embozo,
le digo: ¡Prenda morena y salada, vente conmigo!
Cantar del cante jondo mico de estribillos:
gitano, con notable juego rít-
A la mar que te vayas, querido Pepe, a la mar que te vayas me voy por verte, Me voy por verte, niña,
me voy por verte, a la mar
que
querido Pepe.
te vayas,
En la canción popular española, la expresión, siempre violenta: «¡Aire!», es un ¡olé! lírico, un ritmo fuerte,
íntimo del cantar, que surca vivo la música y el verso.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
221
Nuestro cubano «¡cómo no!» es su suave equivalente. un baile de León: BAILE
A
LO
En
ALTO
Dicen que la 1usencia causa el olvido, en tu pecho villano, que no en el mío. ¡Atre! La luna y el sol salen, los pajarillos cantan, despiertan a mi amor. ¡Aire! | La luna y el sol salen. En Cataluña, con idioma propio, fuerte y elástico, la canción popular es numerosa y rica, de hermosa literatura. Es oportuno presentar algunos de sus ritmos verbales de danza y de canto, no solamente porque el catalán emigró a Cuba y a las otras Antillas españolas, cepas
de
los
más
violentos
ritmos
afroantillanos,
sino
porque las provincias, de alguna forma, por espontánea elección popular, se toman entre sí danzas y canciones, se influyen. Un son ya en este fragmento de Rossinyol que vas a Franca: Rossinyol que vas a Franca, rossinyol, encomana'm a la mare, rossinyol, d'un bell boscatge, rossinyol d'un nae.
Un firme, largo, constante estribillo-variador surca este fragmento de la canción catalana La ploma de perdin: Si n'ha havier tres ninetes, lum-ber-bi-gu di,
222
SAMUEL
FEIJÓO
bi-gu-don, dan-deta, lum-ber-bi-gu di, bi-qu-de-ta don. Que totes tres brodauen seda,
lum-ber-bi-gu di, bi-gu-de-ta don.
Un golpecillo de son penetra por este fragmento de una vieja canción popular catalana y se instala pueril en ella:
Guindilinguin. . . Gondolongón. . .
Les compares van al vol, i les toca cualsevól, com es dret i correspon...
Guindilinguin.. . Gondolongón. . .
Los estribillos rítmicos en la canción popular catalana son muy variados: se encogen, se alargan, se renuevan. Y cada estilo forma un nuevo golpe de ritmo. En este fragmento de L’oreneta i el pinsd, el ritmo del estribillo golpea como en un son cubano: L'oreneta i el pinsd, lanturururd, sen volier maridor, lantururund.
Ne volier fer unes bodes, lanturururu, no tenier pa ni vi,
lantururí.
El día que se van casar, lanturururu, no tener per menjar, lantururd.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
223
El pinsá delo, rient, lanturururu: —Sense, pa, com ho farem?— lantururén. En otra canción catalana, El campanar de Reus, la onomatopeya del golpe de la campana se enlaza con ciertos ritmos populares y cultos utilizados en las letras populares y cultas de los sones cubanos y los sones de la poesía negra internacional: Al campanar de Reus un soldat i una gitana hi estavea veneat fideus a queatre duros la cana. Anem, anem a tocar a sametent gananing gananang
gananing gananang
nong nong nong nong nong nong nong ganing ganing ganang.
«GENERO El «género chico» etcétera— es muy argot,
caló,
CHICO»
español rico en
germanía
y
en
ESPANOL
—sainete, pequeña humor popular, en canciones
bellas,
de
zarzuela, bufo, en reflejo
popular directo, cantadas de seguida por las calles. Ejerce una influencia legítima, por lo tanto. Cuando Rubén Darío llegó a España encontró las letras de las canciones del «género chico» dando, según él, la única poesía nueva española. Esas canciones pasaban a las colonias y a las repúblicas latinoamericanas, llevadas por cantantes, por compañías teatrales y por los emigrantes. Es bueno presentar sus ritmos, para un conocimiento de su posible influencia en la canción popular cubana, en la génesis «ambientadora» del son literario.
224
SAMUEL
Canción de la zarzuela José Picón:
Pan
y toros
(1864):
versos de
ABATE:
Hallándose indispuesto el buen corregidor, me manda que en su nombre a todos hable yo.
CORREGIDOR:
¡St, senor! ¡St, señor!
MANOLERÍA:
¡Bten,
FEIJÓO
señor!
¡Bien, señor!
TOREROS:
¡Bien, zeno! ¡Bien, zeñó!
ABATE:
La elección
que debe
es de tanta gravedad
hacerse
que por esto se celebra en tan público lugar. CORREGIDOR:
¡Es verdad! ¡Es verdad!
LA
¡Es verdad! ¡Es verdad! ¡Es verdad!
COMPAÑÍA:
MANOLERIA:
Y a, ya, ya;
TOREROS:
Ya, ya, ya,
Nuevos
fragmentos
la misma zarzuela.
de ritmos populares españoles
en
Esta vez más complicados y rápidos:
Por lo dulce, las damas (jolin, jolin, peruli, achulé, olé, jé, aiza) son desaborias, yo las quiero muy agrias, (jolin, jolin, peruli, achulé, olé, jé, aiza) pero sabrositas.
sa
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
225
Cariño de mi vida, (jolin, jolin, peruli, achulé, olé, jé, aiza) eres tan chuscaza, que a toditos los hombres
(jolin, jolin, perulí, achulé, olé, jé, aiza)
les robas el alma.
En la zarzuela hallan fragmentos rítmica que tanto sus empeños con la
El Potosí submarino, de Barbieri, se que entroncan con la onomatopeya usaron los poetas cultos cubanos en poesía negra:
Cuando pegamos la hebra hecho un almibar está; pero al soltar la puntada de que el casarme es mi asunto, a él no le gusta ese punto, y como el hilo se va. ¿Qué querrá? Bien lo sé; pero, jquia! no hay de qué. Triquitri,
triquitriquitri, triquitriquitrd. También la mulata aparece en la escena popular espa-
ñola a fines del siglo pasado.
En la zarzuela Certamen
nacional (1887), letra de Perrin y Palacios, una puertorriqueña es tema de canción: Trabajaba una mulatica una tarde en el cafetal y la dijo su amito Pancho que la quería ayudar. ¿La ayudó? Si, señor;
mulata
226
SAMUEL
es decir, me lo figuro yo. Pues después de aquella tarde ella dijo a su mercé: —¡Ay, amito, qué sabroso, y qué rico me supo el café! ¡Cariño!
¡No hay mejor café que el de Puerto Rico! ¡Mi niño, si lo duda usté, yo lo certifico! ¡Ya se ve que si! ¡Ay! ¡Ya se ve que sil
FEIJÓO
FORMA LITERARIA DEL SON FOLKLORICO CUBANO
Feijóo:
baile
en
el
carnaval
de
Jobo
Rosado.
La forma variadora del son folklórico cubano
se fue ges-
tando entre sus diversas influencias hasta alcanzar un estilo definido en voces, ritmos y acentos peculiarísimos. Recibió de la precaria cultura del blanco colonizador, recibió mucho del negro, y del negro criollo y del blanco criollo y del mulato, para adquirir una forma de expresión poética, en sus cantos de baile, de sumo poder. Pero no se puede escribir una historia de la cultura general de Cuba sin contar con los antecedentes del pri-
mitivo cubano:
el indio taíno y siboney.
No creemos en
influencia alguna de los cantos indios sobre el son folkló-
rico cubano, ni sobre ninguna manifestación de baile o de poesía en Cuba.
228
SAMUEL
FEIJÓO
Los indios tenían estribillos, en sus areítos, que repetían y repetían, por horas. Pero nada de ello tocó al criollo blanco o negro. Insertamos,
antes
de
entrar
en
el
estudio
de
una
magistral poesía folklórica cubana, las palabras defini. torias de don Fernando Ortiz en su ensayo La música y los areítos de los indios, al referirse a los tequinas («cantadores de temas» primitivos): En esos tequinas hemos de ver los primeros poetas y «literatos» de Cuba, y también sus primeros músicos en el orden histórico. En cuanto a las primeras manifestaciones de las bellas artes de la palabra en Cuba, que en este caso de los indios sólo con gran impropiedad se puede decir literatura porque ellos no tenían letras,
sería
de
interés
entretenernos
un
tanto
más,
analizando los escasos datos que se obtienen de las narraciones de los cronistas en cuanto al contenido poético de sus recitados; pero este tema queda fuera de nuestro propósito y lo dejamos para los estudiosos de la historia de Cuba, quienes no podrán negar que los cubanos aborígenes, antes de que llegara Colón a su isla, ya tenían
folklore, historia, oratoria y poesía
amorosa, épica, elegíaca, religiosa, guerrera, etcétera, en fin, tenían «literatura». Cierto es que esta «literatura preliteraria» de Cuba pronto desapareció toda ella, sustituida por la postiza e injertada de los blancos conquistadores y la también forastera y, como la indiana, ingráfica o analfabética, de los negros africanos; pero no puede prescindirse de su consideración como una real poesía cubana, si se trata en verdad de componer una historia literaria de Cuba y no particu-
larmente, como suele ocurrir casi siempre, de una bhistoria de la literatura hispánica de Cuba, que es su ex-
presión troncal y mejor, pero no la única del pueblo cubano. Suprimir de la literatura cubana las poesías de los areítos o los discursos históricos y filosóficos de Hatuey y del cacique de Macaca, aun cuando sólo
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
229
haya llegado a nosotros un poco de su espíritu y aún
menos
de su externidad formal; o ignorar, sólo por
ser «cosa de negros», la actual riqueza folklórica que los cubanos de piel oscura han heredado de sus abuelos de varias culturas africanas es tan incorrecto como lo sería borrar de la historia literaria de España, por no pertenecer al idioma castellano, los nombres de Marcial, Séneca, Prisciliano y de los juglares gallegos, o los Ziriáb, Averroes, Maimónides y Abencuzmán.
APORTE
DEL
NEGRO
ESCLAVO
En su Orbita de la poesía negra, Ramón Guirao recoge las primicias de gestación en Cuba, sobre todo entre algunos cantos de cabildo, donde el ritmo literario y las voces, las formas y la onomatopeya ofrecen las características primeras del son folklórico cubano. Los esclavos africanos ofrecen los iniciales y decisivos aportes, en sus cantos, de todo tipo.
230
SAMUEL
FEIJÓO
Muestras de esos cantos de cabildo: Piqui piquimbin, piqui piquimbin; tumba, muchacho, yama bo y tambo. Tambo ta brabbo, Tumba, cajero, jabla, mula. Piqui piquimbin. Piqui piquimbin, Pa, pa, pa praca, pracata, pra, pa.
Estos ritmos, estos tumbes onomatopéyicos, estos graciosos batanazos de la palabra, lo utilizarán mucho los poetas «cultos», después. De este modo el pueblo va escogiendo su estilo, desarrollando distintas etapas. Una de eilas es la poesia culta popular, culta en la forma popular culta. Esto debe entenderse bien, cuando los virtuosos del pueblo la tomen en sus pericias. ¡Engó Jabre ¡Engó Jabre ¡Engó Jabre
teramene! cutu güiri mambo. teramene! cutu giiiri mambo. teramene! cutu gúiri dinga.
¡Engó teramene!
En
el canto
de
comparsa
Ta Julia,
de nuestro
siglo
XVIII, la cnomatopeya musical es ritmo puro. Da un legítimo son, formado casi a la diabla, adecuadamente, justa-
mente, con su estribillo poderoso «¡Cánga lagontó!»: —Ma Rosario ta malo. ¡Cánga lagontô! —A bé qué cosa tiene. ¡Cánga lagontó!
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
231
—Tiene barriga y dolo.
¡Cánga lagontô! Etá embarasd. ¡Cánga lagonto! —Culebra l'asuttá.
¡Cánga lagontó!
Aquí
se acusa el tiro del son a la vez que el poeta va
cantando lo suyo, ligado al ritmo. Se siente la semilla del tambor. La fuerte onomatopeya del estribillo se transforma, en el mismo canto, en un repetido golpe de grueso cuero: ¡Báquini ba di ba yo! —¿Qué nimá son ese? ¡Báquini ba di ba yo! —Yo
coje guataca.
¡Báquini ba di ba yo! —Yo coje la pala. ¡Báquini ba di ba yo! —Tierra con l'assaó. ¡Báquini ba di ba yo! —Ma Rosario ta buena. ¡Báquini ba di ba yo! —Mañana ba trabajá. ¡Báquini ba di ba yo! Palabras
inocentes,
un
tanto
inconexas,
pero
siempre
disparadas desde los territorios del ritmo; palabras pretexto para el ritmo y para la expresión del canto danzario, la danza que canta, porque una de las formas danzarias del
son es el canto. El son se canta para que se baile con el canto. Nada importa la coherencia literaria: lo importante es la emisión rítmica de las voces. La onomatopeya musical del estribillo en el canto anonimo se hace más tierna en el comienzo
matar culebras que presenta Guirao: —¡Mamita, mamita!
de un Canto para
232
SAMUEL
FEIJÓO
Yen, yen yen.®
¡Culebra Yen,
yen,
me
pica!
yen.
¡Culebra me come! Yen, yen, yen. ¡Me pica, me traga! Yen, yen, yen. Después, el ritmo del son crece, apoyado estribillos:
en variados
— ¡Culebra se muere! ¡Sángala muleque! ¡Culebra se muere! ¡Sángala muleque! ¡La culebra murió! ¡Calabasó-só-sód! ¡Yo mimito mató! ¡Calabasó-só-só! Entre
los
anónimos
del
canto
negro
existe
un
raro
Canto funeral, un ritmo funeral primitivo y sobrecogedor, apoyado en un «din din din» primigenio: ¡Fundingui, cundingui din, din, din! Bamo llorá muetto pobre. Mañana
toca mi,
pasao toca ti.
63 Forma parecida (yin yin por yen yen) que hallara don Fernando Ortiz en un conjuro africano: Uo, ud, yin yin ba iku, ba igú ya yin yin, no, no yt bobo, bobo yt
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
233
¡Cundingui cundingui, din, din, din! Nicolás Guillén se apoya también en monosilabos micos en su Balada del soldado muerto:
rit:
iChin, chin, chin!
Aqui va el soldado muerto. ¡Chin, chin, chin! De la calle lo trajeron (Chin, chin, chin!
El soldado es lo de menos. ¡Chin, chin, chin!,
¡que más soldados tenemos!
De los ritmos del «chin-chin» y sus aledaños gusta también Miguel Angel Asturias, en sus leyendas guatemaltecas: jChin-chin-chin-chilurin!
¡Chin-chin-chichilurin!
iChin-chin-chilurin! Chinchilurin ¡chin-chin!
¡Chinchilurin-chin-chin!
Las onomatopeyas en la poesía negra cubana de los años 30 se utilizaron casi siempre correctamente. Tallet,: en La rumba, imita al bongó: ¡Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan! ¡Piqui-tiqui-pan, piqui-tiqui-pan! El cubano Arozarena en su Conga utiliza el siguiente estribillo: Parancantinquin
tinquin
tan
parancantinquin tinquin tan.
Los estribillos de Nicolás Guillén son de una ganancia personal: Arará
Cuévano,
arará sabalú,
234
SAMUEL
¡Quencuúyere, quencuyere!
FEIJÓO
quenctyere,
El puertorriqueño Palés Matos utiliza onomatopeyas en su culto poema Danza negra, en la moda negra del sabio blanco: Calabó y bambú. Bambú y calabo. El Gran cocoroco dice: tu-cutú. La Gran Cocoroca dice: tu-coto. Es el sol de hierro que arde en Tombucutú. Es la danza negra de Fernando Poo. El cerdo en el fango gruñe: prú-prú-pru. El sapo en la charca sueña: cró-cró-cró. Calabó y bambú. Don Fernando Ortiz, grande investigador de la expre. sión negra en Cuba, en su fundamental libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (La Habana, 1951) anota algunos cantos negros acarreando los ritmos del son folklórico cubano. Ortiz hace hincapié en la forma antifonal de la liturgia de los congos en Cuba, conservada más o menos bien por sus descendientes. En ellos va el son: ¿Jura a Dió Mámbi? —¡Dio Nsdmbi! ¿Jura a Did Mámbi? —jDio Nsámbi! ¿Jura a Dió Mámbi? — ¡Dio Nsámbi! ¿Somo o no somo? —Somo Santo Tomá —Ver y creer
Santo Tomá
—Ver
y creer
Santo Tomá
so
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
235
—Ver y creer
Guá cuna nkongo —¡Guá! Guá cuna nkongo —¡Guá!
Guá
cuna
nkongo
—jGua!
Ndúndu Kuna —Ndúndu
Ndúndu
—Ndúndu
Kuna
ndúndu
ndúndu
Ndúndu Kuna ndúndu —Ndúndu Nsala maleku maleku nsala —Nasala maleku maleku
nsala.
Un canto de brujo congo en un momento de su operación Mágica: SOLO:
Nkdnga, yo nkánga, yo nkánga masángo,
yo nkánga masángo,
coro:
yo nkánga masángo. Nkdnga yo nkánga yo nkánga masángo.
Ortiz recoge otros cantos congos, con los golpes del son folklórico cubano bien definidos. El que llamaríamos Son del bloqueo (1898), compuesto en ocasión del bloqueo a Cuba colonial por la escuadra norteamericana en la guerra cubana-española-yanqui. SOLO:
¡Ye! Por boroqueo
calabasa son generd.
¡Ye! Por boroqueo
calabasa son generá.
Por boroqueo.
236
SAMUEL
coro:
FEIJÓO
¡Ye! Por boroqueo, por boroqueo.
Son-comentario, pues, al modo usual de los soneros que sobre cualquier suceso improvisan un son. Así, a causa de un afán de mujeres (yámbani) que deja pobre a un negro, se origina este sonsito: SOLO:
CORO:
Yo bendo machete, poó cuenta de yámbani. Yo
empeña
mi ropa
Yo
empeña
mi
poo cuenta de yámbani. cosa
poó cuenta de yámbani
¡Yé! Yámbani, yámbani.
Para acentuar las formas antifonales del canto litúrgico negro en Cuba, Ortiz cita tres cantos: a las diosas Oyá y Ogún, a Changó y a Obatalá. Canto a Oyd y Ogún: SOLO:
Ová, Oyá, Oya, Ova. Oyd ayégbue. Ayi lodda. Ayégbue Ogun. Ayi loddá.
coro:
Ayégbue Ogun.
SOLO:
Yansa rir,
coro:
Ayégbue
SOLO:
Oya
CORO:
Ayégbue
Ayi loddá.
Ogun.
atoto.
Ayí loddá.
Ogún.
Canto a Changó, donde una sola palabra da el estribillo, tal como ocurre en algunos sones folklóricos cubanos: SOLO:
Changó moti awd.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
CORO:
237
Ea.
SOLO:
Aladdó
miti
awd.
CORO:
Ea,
SOLO:
Obbd oso aladdó, Chango miti awd.
CORO:
Ea.
SOLO: coro:
Ald molé bi. Ea.
SOLO: CORO: SOLO:
Eni la ma do tá Koka. Ea Addeuñ alesba.
CORO:
Fa.
Canto a Obatalá. que el coro repite:
El solista canta la siguiente estrofa,
Iguere yéye. Iguere yéye. Olú guá mi. Obatalá. Olú guá mi. Obá oricha. Ibá i Baba. Ibá i yéye. Ibá Karo Uo. Oddá cho ma me U6.
Omé akaguó adaché.
Olomi Os, Olofi obá arayé. En
ritmo
todos
que
variadores.
estos
ganaría
cantos
rumbas,
el ritmo
legítimas
africano
domina.
guarachas
El
y sones
238
SAMUEL
FEIJÓO
Los negros imponían sus cantos y danzas. Su poesía de purísimo folklore y su placer para el canto y el baile colmaron la isla. Bandolas, vihuelas, arpas, fueron barridas por los cueros y sus toques. El investigador cubano Rogelio Martínez Furé ha reco. pilado los africanos cantos de los negros yoruba. Ellos colmaron fuerte a Cuba, aportándonos sus tradiciones: cantos, bailes, mitos. Entre sus hermosas canciones Martínez Furé recoge una, de juego de niños, donde el coro mantiene un
terrible
estribillo:
«sangre,
sangre».
¿Quién tiene sangre? ¿Tiene una cabra sangre? —Sangre, sangre. ¿Tiene una oveja sangre? —Sangre, sangre. ¿Tiene un caballo sangre? —Sangre, sangre. ¿Tiene una piedra sangre? —Sangre, sangre. El investigador nos informa, en nota a este poema, que «la finalidad del juego es inducir al niño a gritar “sangre, sangre”, después que ha sido nombrado un objeto inanimado». Como adición ilustrativa: en la canción folklórica del pueblo africano de Ipaka, uno de los pueblos congoleños, se halla este estribillo que se emparienta, por todos los centros y los modos, con cualquier estribillo de ritmo alterno español, popular y culto, de cualquier tiempo literario en nuestra lengua, CANTO
FUNERARIO
DE
LOS
IPAKA
El gran hombre de la aldea, Monoko, ¡ya no existe!
El orgullo de nuestra aldea ¡ya no existe!
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
239
Era poderoso y fuerte como el bobiyo jya no existe! Nadie capturaba animales como él ¡ya no existe! ¿Dónde se quedó? ¡Ya
no
existe!
¡Ya
no
existe!
¡Ya
no
existe!
¡Ya
no
existe!
¡Ya
no
existe!
Nuestra alegría desapareció. Nuestra noche ha comenzado. Los animales rien en el bosque. ¡Ya no existe! Los peces se hacen más numerosos.
El poderoso mató al poderoso. ¿Quién tomará su lugar? ¡Ya no existe! El día es noche. Don
Fernando Ortiz, al referirse a los cantos nigeria-
nos, recogidos
en África, nos da una
afortunada
muestra
de la transformación ocurrida a los auténticos cantos yorubá cuando sus descendientes cubanos los entonan. En Nigeria: Olukalúku nyéye, ervure, ervure, ervure, olukalúku nyéye. Ayután, agután, boloyo oluro húmbi nyéye omo re, omo re, apon bi epo, oluro húmbi o. Yonin, yonin, iroko, yonin,
En
yonin.
Cuba:
Ero Kalúlu yeyé, euré,
euré, euré.
240
SAMUEL
FEIJÓO
Ero Kalúlu yeyé, omoré, omoré, omoré,
soro bambi yeyé,
akutá, akutá, Kabi ekó.
akutd.
Yeyé:soro bambi 6,
bambän bambán
En el libro El monte,
iroko iroko.
de Lidia Cabrera, se encuentran
remedios de curanderos negros y sus cantos de magia. Un canto de absoluto ritmo, un rezo de mayombero, que juega ya al ritmo del son: Casimba yeré casimbangó yo sali de mi casa. Casimbangó yo sali de mi tierra, Casimbangó yo vengo a bucd... Dame sombra Ceibita Ceiba da yo sombra, Dame sombra palo Guaba Dame sombra palo Yaba Dame sombra palo Caja Dame sombra palo Temgue Dame sombra palo Grayúa Dame sombra palo Wakibango Dame sombra palo Caballero yo vine a bucü.. El mayombero
ritmo
constante.
reza su letanía,
mágica,
con un vivaz
En un Padrenuestro en congo (no hay un solo momento en que el ritmo de son aparezca en estas voces) África asoma su recia fonética: Tenkúnku Kipungulé Maní masongo silánbansa
EL SON CUBANO:
241
POESÍA GENERAL
Sese maddié, silámbákd Bica dioko bica ndiambe Sese maddié, sese maddié.™
Del Canto para bajar el macuto, un fragmento
es el
son en ciernes. Nos parece escuchar el golpe seco del bongó jimagua cubano llamado macho. Las palabras casi producen en el oído (que ya conoce el cuero del macho) el mismo sonido del cuero al chispear bajo la mano negra: Patti patti patti
npémba ¡simbico! Patti patti patti npémba ¡simbico!
En la misma ceremonia del macuto hay más son: Ya e ya patimpolo ya ya ya patimpolo que vamos a ver goya ya que patimpolo pa to lo mundo, simbico. Ya ya ya, María Nganga, lo simbico, que patimpolo mambé mambé ¡Did!. .. Al terminar
la ceremonia
una
triada:
Chikiringoma recogé chikiringoma a recogé vamos a recogé. 64 En relación con estos versos, ajenos al son, pero fuertemente rítmicos, copiamos un canto de santería que recogiera don Fernando Ortiz: Oichá mo ni je agó agó chaguoró ikokó agó agó chaguoró ikokó iyalddde akpetelú arúmbila ago chuguoró ikoko,
242
SAMUEL
FEIJÓO
Más fuerte ritmo en un canto a Iroko (la ceiba): Curukarukú yeyé euré oguttá omolé ambio oumolé omolé ambio oumolé omolé ambio yan yan yan Iroko, Como se ve la palabra mágica o rezo en estos cantos (todos ellos «curativos», remedios «mágicos») forman simplemente un cuerpo al servicio del ritmo. Constituyen en su simple y poderosa masa verbal un vehículo de golpes sonoros. Dudamos mucho que el vertiginoso bulto verbal rítmico del africano sea superado en su violento color, calor, fuerza y hechizamiento percutivo. Este zambeze sonoro enorme, al entrar en la isla cubana se vincula y se transforma, se penetra de palmas y brisas y giros islenos.
Un nuevo ejemplo, en el Canto de palo, de ritmo bantu
(al cantor solista se le llama gallo y al coro vasallo), que recogiera Argeliers León, SOLO:
Con mi taco de palo
CORO:
té con
SOLO: CORO: SOLO:
Con mi puya *e acero té con é. Con mi mano e'baratá
CORO:
té con
SOLO:
Con machete filá
CORO:
fé con
SOLO:
Yo matá cosa mala
CORO:
té con
SOLO:
Yo ‘red ganga mia
é.
é, é, é,
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
243
También León recoge un Canto para Yemayd, de tenso estribillo: CANTO
SOLO:
PARA
YEMAYÁ
Yemayá asesú asesú Yemaya. Yemayá asesu asesú
Yemayd.
Yemayá oloddo
oloddo Yemayá
CORO:
Yemayá á oloddo, oloddo Yemayád. (repite lo mismo).
Otro vivo ritmo negro que León recogiera en un Canto de puya: SOLO: CORO: SOLO: coro: SOLO: coro: SOLO:
Weile, jé-é, Weile. Branco malo. Weile, jé-é, Weile. Topa negro, mata. Weile, jé-é, Weile. Topa chino, mata. Weile, jé-é, Weile. Topa perro, mata.
SOLO: coro: SOLO: coro:
Topa mulo, mata. Weile, jé-é, Weile. Topa branco, deja. Weile, jé-é, Weile.
coro:
Weile, jé-é, Weile.
León anota un Canto para Changó que se está, al li-
garse con el ritmo negro puro, o casi puro, entre las formas más puras que se hayan recogido, en la fonética y el color del canto rítmico en Cuba. Fragmento: Mofori bolere o
Changó obbá, dola ye.
244
SAMUEL
Mofori bolere Changó obba, Moforí bolere o layé topa, dola ye. Moforí bolere Changó obba,
Aggó Babá
FEIJÓO
o dola ye. o dola ye.
moforí bolere o Changó obbá, dola ye. Moforí bolere o Changó obba, dola ye. Olufina oba koso kisieko Changó obbá, dola ye. Mofori bolere o
Changó
obba, dola ye.
Changó britieko Kosinka Changó obba, dola ye. Moforí bolere o Changó obba, dola ye. Aggó Babá atiyi Kosinka Changó obba, dola ye. Moforí bolere o Changó obba, dola ye. Alai-moré Changó Changó obba, dola ye. Mofori bolere o Changó obba, dola ye.
En su libro ¡Oh mío Yemayá! (editado en Manzanillo, 1938), Rómulo Lachatañeré recoge una serie de Cantos o rezos de Guemilere del culto yorubá cubano, que tienen grande relación con los ritmos del son folklórico cubano. Copiamos algunos. Este parece saltar a golpes de tumbadora:
Ogún
arere
sellecilé aguanilli
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
245
bam bam... Ogún arere sellecilé aguanilli bam bam! Este rezo es de mayor variación rítmica: Ochosí de mata ilandá, oque, oque. Ochosí de mata ilandá, oque, oque. Ochosí aquí-lo-dara a la mata dé. Ochosí y de mata; oque, oque. Yambere ilora Y de mata; oque, oque. Del Osay o camino de Obatalá, anota Lachatañeré un canto de seco golpe, vivo, una delicia fonética: Osay ilé oté-té Osay ilé oté-té Osay ilé oté-té maribosay maribosay ñiqui, ñiqui beté maribosay beté. Estribillos cruzándose:
Moforibo le-le, moforibo le-le. Changó topamolayé moforibo le-le, oooh! Moforibo le-le, oooh! Changó topamolayé. Juegos sonoros, ya en una ciencia bruta del son: Lube, lube yombalä Elube Changó eeeh..
246
SAMUEL
Elube Elube
amalá eeeh... acucó eeeh...
Elube Elube
acará eeeh... olú eeeh...
FEIJ00:
Elube oguedé eeeh. ..
Este rezo contiene un ritmo rápido, que es madre gran-
de del son folklórico cubano:
Bi oshun osuo
bi oshun osuo. Tanima guá
Iborere oooh. . Tanima gua Iborere oooh... Eeeeh, tanima gud
iborereeeee. . .
Talubo piti yeyeo tanima gua
iborereeeee. . .
Tulubo piti yeyeo, umbo aqui yeyeo. Golpes
finales: Oshun apetebi Oshun apetelú Y eyeo!
yeyeo nombale. yeyeo nombale.
Dale coyú! Y eyeo!
Son
literario aquí, claro:
Yemayá umbo a lo agua.
Yemayd umbo
a lo agua. Socum,
socum,
socum...
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
247
Yemayá umbo a lo agua. Oh, mio Yemayd! Y el estribillo ad libitum:
Yemayá massó quenqueré. Aboyó massó quenqueré. Yemayä massó quenqueré. ..
PRESENCIA DEL RITMO DE SON EN CUENTOS Y CANTOS POPULARES CUBANOS EI ritmo del son no solamente se hallaba en los cantos de los negros esclavos sino que también invadia la cuentística popular
cubana.
En
1960 recogimos un cuento,
de
origen africano, aunque transformado aquí, El canto del diablo y el güiro, donde esta influencia rítmica se hace patente: Al Diablo le gustaba tomar agua y para tomarla tenía una vasija, que era un gúiro. Y cuando tuvo sed se
fue al arroyo y metió el güiro en el agua. gúiro, como toda vasija que le entra agua, hizo un ruidito:
hace un
ruido
Pero el cuando
¡Diendie, puti! Y el Diablo, que le gusta la música, oyó y le gustó. Botó el agua del giliro y lo volvió a meter en el arroyo. Y cuando el güiro se estaba llenando dijo: ¡Diendie, puti!
Y al Diablo le gustó tanto el cantico del güiro que lo siguió metiendo para oírlo, y cuando el güiro decía: ¡Diendie, putí!
248
SAMUEL
El Diablo largo:
le
agregaba
para
Cáiman caiman. Yere
hacer
un
FEIJÓO
cántico
más
yere,
cdiman.
El güiro decía: ¡Diendie, puti! Y el Diablo
decía:
Cáiman
yere,
cáiman. Y ere cáiman.
En otro cuento, también de origen africano, que recogimos de un negro viejo que se lo oyera a otro negro viejo en su niñez, está el ritmo, separándose del cuento, pero siendo a la vez parte importante de él. El cuento es el nombrado del negro olvidadizo. Síntesis: Un esclavo, de
muy
mala
memoria,
fue
enviado
por
su
amo a
la
ferretería para que comprase una bomba de extracción de agua de pozo. Por el camino olvidó el nombre. Al
llegar
a la ferretería,
ruido de la bomba
imitó,
por
medio
en pleno trabajo:
de
estribillo,
el
Tumendale, yotendale, tumendale, yotendale,
tumendale, yotendale,
tumendale,
yotendale,
El efecto gracioso del cuento radicaba en el estribillo, dando la solución. Esta vez el estribillo rítmico quedó como personaje central, descubierto, del cuento. Muchas veces el estribillo rítmico es el verdadero personaje, pero encubierto por la trama. El goce del estribillo cantado motiva muchas veces el cuento folklórico. Para saberlo enteramente hay que observar el placer del narrador cuando llega el instante del cántico estribilloso. Su rostro se contenta. Hace una pausa, sabe que lo canta para
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
249
la atención embelesada de sus escuchas. El cántico del cuento parece hipnotizarle con su alegría. Así ocurre con uno de los cuentos de la serie La jicotea y el diablo que recogiéramos. El diablo sorprende a la jicotea comiéndole un racimo de plátanos. Decide ahogarla, porque la jicotea «es más mala que la candela». La tira al agua. Ya en ella, la jicotea contenta le burla con este pequeño golpe de son: ¡Querenguyen yu! ¡Qué plátano, Querenguyen yu!
Querenguyen
yu,
quen yu, quen yú. Qué plátano. En la versión afrocubana de la carrera del venado y la jicotea, el venado suena su carrera por tres veces con estribillo doble para dar idea de su rapidez: ¡Guayrán, casarán, guayabán! ¡Guayrán, casarán, guayabán! ¡Guayrán, casarán, guayabán! INVASION
DEL
RITMO
AFRICANO
Invadía el ritmo africano los bailes y hasta las canciones populares. Como ejemplo en la canción, citemos una
guaracha
siglo xix.
cubana,
posiblemente
del
último
tercio
del
En ella la presencia del son es nítida y lograda: Mulatica colord, aprende d’esa negrita que se planchó la pasita, se cotó la melenita y tiene la bemba rosd.
250
SAMUEL FEIJÓG Aprende de la negrita, cótate e moño
colord, aprende de la negrita. Aprende de la negrita que sabe labd, planchd, que se cotó la melenita y e la reina d'el sold. Este tipo de ritmo se esparcía numeroso por el pueblo en los primeros años de nuestra seudorrepública. Existía el juego imitativo del habla del negro congo, o de hijo o
nieto
de congo,
Y rebrillaban
el habla
los ritmos
lares, las danzarias
bozal, pero
negros
sobre todo.
más
desembarazada.
Nicolás
Guillén nos ha
en las canciones
popu-
afirmado que cuando contaba alrededor de siete años oyó cantar en la esquina de su casa, en Camagiiey, en bailes populares, un estribillo inolvidable: ¡Ay negro bueno te gusta bailar de lao! Por 1916 se coreaba en Remedios, según lo ha recogido Pedro Capdevila: Oye, subuso, mi canalé, oye, subuso, mi canaló; oye, subuso, mi canalé; nosotro somo lo chévere. Oye, subuso, guantanalé, oye, subuso, guantanalo, yo soy habanécue illamba, subuso guantanalo. Refiere Capdevila que en Remedios 1920, un ritmo creado en el pueblo: Coromimba,
ñagandó,
tévere, tévere, tévere,
se
cantaba,
por
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
251
tévere, tévere, tévere, tévere, tévere, tévere,
nosotro somo
lo chévere.
Teodoro Díaz Falbelo copió un Son de tumbadora que halló en el norte de la antigua provincia de Las Villas, en época de los mambises, de esencias negras muy definidas: Mariré, bom, makäla. Mariré, bom, makála, makála, makála, makála.
bom bom,
Claramente se va definiendo el son en la música anda natural en el pueblo y en sus poetas cantores. Entre
las
canciones
por Concepción
del son
folklóricas
Teresa Alzola,
infantiles,
aparecen
cubano, uniéndose, buscando
literario entre las magmas
populares:
que
recogidas
ritmos y voces
su forma
de son
literario
cubano:
Mi gallo se murió ayer, mi gallo se murió ayer, ya no cantará
cocori-cocora. Ya no cantará cocori-cocora. Cocoricori cocoricorá. Otra
canción
infantil
es ya absoluto:
Yo
me
donde
el
llamo Marián
son
Dolore,
juruminga me pica aquí, 85 En
Folklore
del
niño
cubano,
Universidad
de Las
Villas,
1962.
252
SAMUEL
FEIJÓO
adsiribiribi corona, adsiribiribi guangud. Udté no'ej nd, udté no'ej ná, udté no é chicha ni limond. Udté no'ej nd, udté no'ej ná, udté no sidve pa'namorá. Otro ejemplo de son interviniendo en la canción infantil cubana, con su lengua y sus inventos jergosos, caídas rítmicas en su anarquía lógica natural: Masurumbi, surumbi, surumbd. Del horizonte un bé cataré timbo, timbo, timbd. | A la chumacera be nerén né. Sursulina papa-seca-so. Eli, old, abraza a quien quieras más. Masurumboca cayó un meri,
cayo un consi, consi, consd. La máquina Pérez
peló una papa
de esta suerte
zumba-lá mald.
Elí, olá
abraza a quien quieras más.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
Portocarrero:
danzantes
253
de
carnaval,
1947.
ALGUNOS CANTOS DE COMPARSAS ACTUALES Y SU RELACIÓN CON LA FORMA LITERARIA DEL SON FOLKLORICO CUBANO De canciones rítmicas se rebosa el labio cantor de Cuba. Para cualquier fiesta de bailes se improvisan ritmos por
cantores
animosos.
À veces hay colectores
de ellos, como
Emilio Roig de Leuchsenring, quien anotó los cantos de
las comparsas habaneras en 1937. Extraemos fragmentos emparentados, a veces muy de cerca, con el son en la letra, puesto que dan los ritmos verbales para los movidos bailes populares cubanos. Fragmentos del canto de la comparsa «Los Componedores»: Le voy a cantar ahora lo que a abuela le pasó:
254
SAMUEL
FEIJÓO
se puso a lavar la ropa, la batea se le rompió. Abuela, no se apure,
aquí está el componedor.
Componedores hemos llegado, venimos remachando. ¡Ay Dios! componedores, componedores, mamá.
Mamá, déjeme ir
a gozar de los primeros; mamita me voy con ellos porque son componedores. Corre, niña, y verá al componedor en tu puerta, remachando,
remachando.
en tu puerta,
En la comparsa de «Los Marqueses», el anónimo poeta —o conjunto de poetas— realizó ritmos verbales filosóficos y aun sociales:
¡Qué bonito es ese chaqué
que trae, señores, ese marqué! ¡Qué lindos vienen Los Marqueses! Fijense bien: vienen guarachando fuera del contén, Marqueses, marqueses, no apresuren el paso. Vive la vida hoy, aunque mañana te mueras. Vive la vida hoy, aunque mañana te mueras. El hombre de hoy no es el de ayer. Ya yo tá cansá, no quiero volvé hacer la casita para que viva el marqué.
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
255.
Eee
Más puro canto para ritmo entonaban «Las Guaracheras»:
de comparsa
es éste
que
Anoche Las Guaracheras me sacaron de mi casa. ¡Qué modo de divertirse! ¡Se acabó lo que se daba! Yo no tengo ni quiero marido: me botó. Que yo sigo arrollando guarachera de mi amor. Madre mía, déjame salir que ahí viene la guarachera, y yo de cualquier manera
me tengo que divertir. ESTRIBILLO:
Esta noche, mamá, esta noche, mama.
Con un final de golpe seco de bongó
canto de «Los Modernistas»:
se realiza este:
Ahí vienen Los Modernistas arrollando por La Habana. Avisenle a la vecina que se asome a la ventana. Echa un pie, echa un pie, se acabó lo que se daba.
Cuando yo salga a la calle,
yo me quiero divertir,
no me venga interrumpir,
¡abran
valla!
Más en su vieja almendra, en la letra más tradicional y en el ritmo más tradicional, es este golpe de ritmo en letra de la comparsa «Los Mambises». Fragmento: Mamá, cuidame la carne. Yo vengo ahora, no se me Ahí vienen Los Mambises con ellos voy a gozar,
vaya a quemar.
256
SAMUEL
FEIJÓO
Francisca, tú eres libre: se acabó la esclavitud. Ahí vienen Los Mambises: Francisca,
vamos
a gozar.
Si siente un bombo sonar, sale a la puerta y verás: son Los Mambises que vienen, ¡vamos a gozar! Huye de la cera, mira que te tumbo. Ahí vienen Los Mambises tumbando a todo el mundo. SONES LITERARIOS
EN EL SUCU-SUCU PINERO
Un estilo singular de la expresión cantante cubana popular se origina en Isla de Pinos. Guillén no conocía los mejores sones del sucu-sucu pinero cuando escribió los suyos. Y, sin embargo, el embrión Guillén y su suerte cubana estaba y se anda en los alegres sucu-sucus que bailan y cantan los naturales de Isla de Pinos. Es buen ejemplo el sucu-sucu La jutía, recogido por Filiberto Ramírez Corría en su libro Excerta de una isla mágica: Tun-tun, ¿quién va?, tun-tun, ¿quién va?
Jutía, baja del palo, baja del palo, jutía, porque si no te quedas pa tía. Tun-tun, ¿quién va?, tun-tun, ¿quién va? 66 Ver,
sobre
sucu-sucu,
lo anteriormente
presencia en la gestación y desarrollo p. 55 y siguientes. (N. del E.)
expuesto
del
son
en
cuanto
folklórico
a su
cubana,
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
257
A este ritmo propio habría que agregar el denunciador del Sucu-sucu de Toribio Pantoja: ¿Quién tuvo la culpa? ¡Toribio Pantoja! ¡No hay cosa que vea que no se la coja! La culpa del puerco: ¡Toribio Pantoja! La culpa del pollo: ¡Toribio Pantoja! La culpa del gato: ¡Toribio Pantoja! La culpa del perro: ¡Toribio Pantoja! La culpa del blanco: ¡Toribio Pantoja! La culpa del negro: ¡Toribio Pantoja! Ay pobre dei pobre Toribio Pantoja,
no hay malo perdido
que el pobre no coja con culpa o sin culpa ¡Toribio Pantoja! Fragmento de un antiguo sucu-sucu, de atmósfera de bucaneros que a los amadores de ritmos mecidos ha de ganar pronta simpatía: Pepin bucanero, pues buscas la mar, tu barco, barquero, te quiero cuidar, tasajo y cuero, tasajo y cuero,
tasajo y cuero quiero mercar, para un velero, para un velero,
para un velero. de paño real.
Si me la buscas, filibustero, tasajo y cuero yo te daré,
258
SAMUEL
FEIJOO:
tasajo y cuero, tasajo y cuero,
tasajo y cuero yo te daré.
Para mi estero, para mi estero,
a esta trigueña no llevaré, pues la que quiero, pues la que quiero es una rubia de Santa Fe. Si me la buscas, filibustero, tasajo y cuero yo te daré, tasajo y cuero,
tasajo y cuero,
tasajo y cuero yo te daré.
En toda la apretada búsqueda que viene del cantar popular español y de los ritmos de la canción del baile popular español y latinoamericano hasta los rítmicos cantos del baile popular de la cubana Isla de Pinos, sólo hemos presentado un breve recorrido del ritmo en nuestra lengua, para acercarnos a los orígenes del son folklórico cubano, y a los centros de la creación del son en la poesía negra. Veamos ahora varios sucu-sucus en fuerte relación con el son folklórico cubano. María
Teresa
Linares
ha
recogido
recientemente,
en
Isla de Pinos, algunos importantes, asombrosos sucu-sucus soneros.” De su cosecha relacionamos algunas formas
literarias
del
son
cubano,
muy
con estribillos, en Compay cotunto:
definidas.
Si tu no te vas conmigo
será porque no me quieres,
repudiaré a las mujeres, de todas seré enemigo. Sal de la cueva
sal de la cueva sal de la cueva
que te coge el día.
67 Ver, de María Teresa Linares, ob. cit.
La
cuarteta
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
259
Compay cotunto, compay siju,
sal de la cueva que te coge el día.
>
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va!
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En
6e
1
Cuve:
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el sucu-sucu
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Muchacha
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72
te dan
Que
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Ld
te
Que
te
Por esta calle viven las tres hermanas, entre clavel y la rosa la mejorana.
surgen
de la copla espa-
Muchacha dile a tu madre que no sea boba, dile que tranque la puerta con las escobas. Melón, melón, melón.
Me
50-700 -r0 - m. ge
dile a tu madre
cuartetas influenciadas por los ritmos ñola y su criollo estribillo triple:
"o
260
SAMUEL FEIJÓO Melón, melón, melón.
con
Forma literaria del sucu-sucu Caimán en el guayabal, los dos primeros versos de la cuarteta doblados, y
tersos
estribillos:
Vaya en busca de Rufina que ella está en el guayabal, vaya en busca de Rufina que ella está en el guayabal, que si ella se hace la boba mañana la va a buscar. Caimán caiman
caiman no come caiman. Caiman caiman caimdn en el guayabal. Un sucu-sucu muy ritmico, ya definido en algunas regiones cubanas, es el Adeli, adelá, hecho con puros estri-
billos rítmicos:
Adeli adelá tápame con tu saband. Adelí adelá tápame con tu saband. Búscate tu quien te quiera, que yo no te quiero más. Adeli adelá
tápame con tu saband.
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
261
El sucu-sucu Palomita blanca es de la -simple materia primigenia del son folklórico cubano. Pertenece a la etapa literaria que denominaríamos del son-dintel: Palomita
blanca
yo me voy pa Morón.
Pero vamo al río
a pescar camarón. Una vieja y un viejito
se dijeron muchas cosas y el viejito le decía:
«Qué vieja más cariñosa.»
“Palomita blanca ‘yo me voy a Morón. Pero vamo al río ¡a pescar camarón! Otro son-dintel hallamos, en una ingenua, en el sucu-sucu El cangrejal:
nueva
vieja
forma
Vivo en la montaña con mi compañera,
veo la carretera, caramba, desde mi cabaña.
Soy del cangrejal, mamita, soy del cangrejal. El yoyu de Caridau
6BCS-89CR
Ye
el. gas
Tera
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262
|
LA POESIA DEL SON FOLKLORICO
SAMUEL FE1J00
CUBANO
Del tesoro de la expresiôn folklérica y popular cubana ha quedado numerosa cuarteta de guía, para enriquecer nuestra poesía popular, forma poderosa de la cultura poética cubana general. Pero mucha poesía cantora se ha perdido, creada siglos atrás, e ignorada por los eruditos, despreciada por sutiles sabios, cultos de gabinete, de espaldas a una expresión con la genuina fuerza de la tierra en que
tan ciegamente
vivían.
No solamente mucha poesía de la letra se ha perdido, sino mucha de la poesía de su música. Ignorancia, descuido, desprecio a lo popular, determinaron esta pérdida.
¿Quién salió, lápiz en mano, a salvar la poesía literaria
popular
y la poesía
musical
popular
y sólo en lo referente a la contradanza. SONES
DE
RITMOS
nacional?
Saumell,
ÚNICOS
Fue el pueblo campero en términos generales quien le dio cuerpo musical decisivo al son folklórico cubano, creando su poesía literaria, con su carácter abierto, picante, fresco, suelto, gozón y desenfadado. Poesía folklórica con forma clásica del son cubano: la cuarteta «pelada» (sin versos intermedios) con estribillo doble (partido en dos versos). Fragmento del famoso, viejo Son de máquina: Si yo tuviera una novia
que se llamara Maria ni comiera ni bebiera hasta que no fuera mía. Son de máquina
Maria,
son de máquina María,
SA
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
263
son de máquina
María.
Ese Son de la rompida ¿quién fue quien lo trajo aquí? Una negra guarachera que vino de Mayari. Son de máquina Marta,
son de máquina María,
son de máquina,
Maria.
SONES LITERARIOS DISPERSOS POR LA ISLA DE CUBA Ejemplo de otra forma poética del son folklórico cubano. Esta vez se repiten de la cuarteta los dos primeros versos, para acentuar el ritmo, para destacarlo (tal como ocurre a veces en la tonada del punto cubano, cuando se repiten
los dos primeros
versos de la décima).
legendario son El caimán está en el paso:
¿Adónde está mi comadre que yo la mandé a buscar? ¿Adónde está mi comadre que yo la mandé a buscar? El caimán está en el paso y no la deja pasar. Mi comadre tiene diente e caimdn;
mi comadre tiene diente e caimán: mi comadre tiene diente e caimán;
Fragmento
del
264
SAMUEL
FEIJÓO
A veces el son comienza por el estribillo. Sirva de ejemplo el antiquísimo son Campana donde, siendo la cuarteta simple, el estribillo, al repetir la palabra «campana», aumenta la sonoridad del ritmo. La palabra «campana» surca todo el poema-rítmico, inclusive en la cuarteta:
Campana,
campana
Rapi
Diego:
«Campana,
canipana,
sube la loma,
campana,
campana,
sube
la
loma...»
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
265
campana, campana, campana sube la loma, campana, campana, campana sube la loma. En casa de Juan Campana hay muchas cosas que ver: la hija de Juan Campana, Juan Campana y su mujer. Campana, campana campana, campana, campana, campana,
campana, sube la loma, campana, sube la loma, campana, sube la loma.
Hay forma de sones donde el estribillo surca los cuatro versos de la cuarteta. De este modo se traban y crean una sola forma estribillo-cuarteta. Como ejemplo, el conocido «¡sí señor!, ¡cómo no!», que tanto popularizó el Trío Matamoros: Te voy a cantar un tema
—jsi señor! el tema de Vueltabajo: —jcomo
no!
Te voy a cantar un tema
— ¡sí señor!
el tema de Vueltabajo:
—jcomo
no!
Subir una mata e coco
— ¡si señor!
con la cabeza pabajo —jcomo no!
Ejemplo de son de estribillo partido en dos versos, con
acentuación del nombrete
o apodo
en el último
verso
para ganar un ritmo general, tanto del son literario como
266
SAMUEL
FEIJÓO
del son musical. Fragmentos del son oriental Rita la Caimana (célebre bailadora de son en la zona bayamesa): Rita yo no se qué tiene con todo su movimiento, parece una rana seca cuando se la lleva el viento. Cómo
baila Rita la Caimana,
la Caimana.
Rita se montó y casi se estaba y como ella es en el lomo iba
en un buey ahogando, de ley bailando.
Cómo baila Rita la caimana, la Caimana.
El día que se perdió Rita yo estaba perdío también, Rita es una papa frita que baila en cualquier sartén. Cómo baila Rita la Caimana, la Caimana, la Caimana. Otras veces el estribillo varía. En el ejemplo siguiente, fragmento del son oriental Ese palo tiene jutía, conocemos cómo el estribillo se compone de tres versos (pues
el primero es doble) ritmo:
para marcar el acento
Ese palo que está allí tiene jutía. Ese palo que está alli. Yo sí como la jutía aunque tenga cuatro diente porque en esta tierra mía eso es cómo pan caliente.
mayor
del
267
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
Ese palo que está allí tiene
jutía.
Ese palo que está alli. Yo vi una jutía dormida y dormida la maté y cuando se despertó estaba hecha fricasé. Ese palo que está alli tiene jutía.
Ese palo que está allí.
La jutía con cuatro dientes
parece que no hace daño, pero al que logre morder está gritando cien años. Ese palo que tiene jutia.
está allí
Ese palo que está allí. Ese palo que está alli. Ese palo que :está alli. En otra de sus variantes, una forma de tres versos siempre con la cuarteta estática, el estribillo no repite el primer verso sino el segundo. Fragmentos del son oriental Marieta:
Me gusta bailar con Marieta.
A mi que me den esa prieta. A mí que me den esa prieta. Elena, -prenda querida, voy a decirte un consejo. no le prestes el conejo a nadie que te lo pida. Me gusta bailar con Marieta. A mí que me den esa prieta. A mi que me den esa prieta.
268
SAMUEL
En
este
mismo
son, Marieta,
ocurre
una
FEIJÓO
variante que
roza con el punto cubano, el zapateo y el guaguancó, pues se instala un largo grupo de versos octosílabos para romper el conocido cuerpo musical con un ritmo guajiro dentro del compás del son folklórico cubano: En un baile una jutia bailaba sobre un cajón, de timbalero un ratón alegraba el campo un día. Un gato también venía elegante y placentero: ¡Buenas noches, caballeros! Dejó un chivo de tocar para descansar un poco; salta el ratón medio
loco,
el ratón se sube al guano y dice muy bullanguero: «y ahora si quieren bailar ¡busquen otro timbalero!» Me gusta A mí que A mí que A mí que A mi que
bailar con Marieta, me den esa prieta. me den esa prieta. me den esa prieta. me den esa prieeetaaa.
A veces, como con el son El gallo Ejando, el estribillo se compone de dos estrofas (doble la primera y, con el verso segundo doble, la siguiente): Mamita prepara el gallo que no los vamo a comer, mamita prepara el gallo que no los vamo a comer. Oyelo bien
monte adentro; hoy no quiero bailar monte adentro.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
Sin embargo,
269
retorna a la forma
elástica después:
Compay Segundo tocando el tre no tiene comparación, le saca un son como é y le alegra el corazón. Oyelo monte yo voy monte
tocar adentro, a bailar adentro.
Finalizamos esta pequeña antología de la fuerza agresie, poética y cancionera cubana con mínimos ejemplos de sus
varias formas literarias —numerosas
y jugando libres—,
incluyendo un son de los tantos que ha creado el pueblo cubano, con forma arbitraria que maravilla (por su ritmo y su belleza visual y sonora): el Son del totí, que recogiéramos en los campos de Magua, Trinidad, años atrás: Arriba e la yo vide un arriba e la yo vide un
palma totí, palma toti.
Ey
todas las culpas me las echan a mi.
Ey
arriba e la palma
Ey
vide un totí.
arriba e la palma vide un toti. Yo lo vi, que yo lo vi y todas las culpas me las echan a mi. Yo
lo vi,
yo lo vi: arriba e la palma
yo vide un
toti.
Mil ejemplos pudiéramos exponer de una poesía folklérica limpia, breve, apoyada en su jerga alegre, con desen-
fado, gracejo, firmeza, y de grande fuerza rítmica. Como
270
SAMUEL
FEIJÓO
hemos visto, los versos no son siempre un pretexto para el ritmo danzario: en afortunadas veces son victorias poéticas.
Mucho son montuno, con su acompañamiento primario
de treses, marímbulas,
latas, claves y güiros, han enrique-
cido largamente la musica nacional y también la poesía nacional con bellas formas literarias. El cantador de temas o guías crea sus versos: ellos también marcan el golpe de baile con sus sabrosas expre. siones populares. Mientras el sonero canta, los bailadores con el pie atento al paso, mantienen el oído abierto a los versos de la canción.
He aquí un perfecto son literario (un Guillén absoluto) recogido en la provincia de Matanzas, por los años cua-
renta:
Yo taba en casa Nacleto cerca'allá
de Bolondrón;
yo escuchá una discusión, mi compadre ta moleto. ¿Qué pasa?, yo preguntd, ¿por qué cosa tan peleando? No, no
quere
contesta,
na má que
tá funfuñando.
Funfuñando,
funfuñando,
bomban
siré,
funfuñando, funfuñando, ya son las dos,
funfuñando, funfuñando,
ya son las tres. Funfuñando, funfuñando.
¿Y no está también aquí el son literario ya entero, en
el son titulado Caña
quemd,
de Lorenzo
Palmarito tiene caña quemá.
Hierrezuelo?:
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
271
Santa Lucía tiene caña quema. Qué es lo que pasa en mi Cuba, si señor,
que ya no se vende caña, cómo
no.
Yo me valdré de mi maña, para
sí señor,
que
su precio
cómo no. San Antonio
tiene caña Adelaida tiene caña Algodones tiene caña Qué le pasa al si señor,
suba,
quema. quema. quema. «buen vecino»,
que está tramando con saña, por
cómo no, un precio si señor,
muy
mezquino,
quiere comer mucha cómo no.
caña,
San Antonio
tiene caña quemá. Jatibonico tiene caña quema. Central Hershey tiene
LOS
caña
ESPONTANEOS
quemá,
SONES
CUBANOS
Un son surge ' con flexible espontaneidad de su poeta-mu-
sicante: la motivación
del día. Un suceso
cualquiera
lo
promúeve y lo impulsa. Éste puede ser festivo, satírico, amoroso, patriótico, etcétera.
272
SAMUEL
FEIJÓO
Entre muchos, un buen ejemplo nos dejó el cronista remediano Facundo Ramos. Nos ofrece nada menos que el origen instantáneo de un son cubano, en la iglesia católica de la localidad, suceso que, por supuesto, degeneró en escándalo público: En 1827 existía en este pueblo una orquesta única en su clase, compuesta de un arpa que tocaba el moreno
Tomás
Caracoles
como
Maestro
Director;
un
bombo
que tocaba el maestro Simón, también moreno y dueño del primer tren funerario que existió aquí; y un violín que manejaba un blanco que llamaban El Toto. Por aquel tiempo era el Padre de Almas de esta población, o sea el Párroco de la Mayor, el presbítero don Antonio Abad Anido, el cual era muy escrupuloso con todo lo que se refería al culto y exigía el mayor respeto y devoción en el templo. El maestro Caracoles había inventado o por lo menos arreglado mucho una tocata llamada El dengue que se bailaba, tocaba y cantaba meneando mucho el cuerpo y con algún relajito. (¿Usted me entiende, lector?) Como Caracoles era el que tocaba en la iglesia y cantaba las misas con su orquesta, y era tan apasionado del dengue (que estaba entonces de moda) a cada rato en los intermedios y después de las misas soltaba unos cuantos compases de él, y todos los jóvenes, sin
querer,
empezaban
por
llevar
el compás
con
el
cuerpo y la boca. Resultando que armaba un relajito que tuvo que impedirlo con la mayor severidad el padre Anido. Pero éste era también joven y músico; un domingo después del ofertorio se le olvidó a Caracoles la prohi.
bición y con el mayor descaro empezó a tocar el dengue con
admiración
de lo que hacía.
del público
y sin darse cuenta
|
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
273
El cura indignado volvióse desde el altar y dirigiéndose a los músicos dijo así, a la vez que llevaba el compás con el cuerpo y se acompañaba con el canto: «Ya te he dicho Tomás Caracoles, que no toques, no toques, el dengue.» El coro, llevado del espíritu de la imitación y de armonía, hizo dúo al párroco y el pueblo que estaba oyendo misa también; de modo que se armó el gran estrépito que acabó con misa, coro, público y todo. ¡El dengue venció! De La Habana ha venido un sombrero pitiguao y no te metas
conmigo
Juan Cangrejo-Colorao.
De La Habana ha venido nuevo despacho: que se casen las viejas con los muchachos. Ay no llores hijito, hijito, ya usted lo ve, seña, Margarita,
ya usted lo ve, como yo no grito,
ya usted lo ve, como yo no grito. Ahí viene la negra con huevos fritos. ¿A cómo los vende? ¡A chico! ¡A chico! SONES
AL
TUNTUN
DEL
MACHETE
El son es un placer del labio cantor en Cuba. Repetimos que surge de cualquier motivo, a veces muy simple, que impresione al poeta cantor. El son que saca el músico natural sorprende siempre a pesar de este conocimiento de su espontaneidad. Recordamosun son de macheteros
voluntarios
que cortaban
caña campo
adentro en
1962.
274
SAMUEL
FEIJÓO
Era un fuerte son, surgiendo de la tarea, del ritmo mocha y el machete, en el compás del corte:
de la
Tumba caña como yo.
Tumban
caña
los bancarios,
tumba caña como yo. Tumban caña los obreros, tumba caña como yo. Tumba caña el jornalero, tumba caña como yo. Metalúrgico también, tumba caña como yo.
En la Cubana de Acero
también caña tumban más. Tumba caña como yo, tumba, tumba, tumba más, tumba más caña, Miguel, tumba caña como yo. En la Cubana de Acero tumban
más
caña
también,
tumba, tumba, tumba más.
Es decir: el machete, la mocha, el ritmo general del trabajo del corte en el cañaveral dan el tema y el sencillo golpe rápido de este son, «curva» en mano. SON
PALMICHERO
He aquí un son más elaborado, un son-poesía. Ya no es el
ritmo que entra, y toma, y todo lo dispone a su caliente
y desaforado propósito de ritmo bravo y sin más fin. En este son nos topa un cuidadoso poeta: SON DE
MATEO
Sube la palma real,
ay, Mateo.
Sube la palma
real.
rs
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
275
Se sube a la palma
el desmochador
real
Mateo
y yo no puedo
subirla,
Sube la palma
real,
Sube
real.
si me ay,
subo
me
Mateo.
la palma
mareo.
Adónde se habrá metido, adónde
estará Mateo,
que por más que miro y miro yo lo busco y no lo veo. Sube
la palma
real,
Sube la palma
real.
ay, Mateo.
La palma nos da palmiche, nos da la penca de guano pa'cobijar el bohío del campesino cubano. Sube la palma ay, Mateo.
Sube
SON
la palma
DEL
real,
real.
TRABALENGUAS
Es éste el son de un artista del pueblo. No nos asombran estos aciertos. Muchas cosas crea el ingenioso anónimo. Del pueblo vienen hasta las onomatopeyas tan caras a los poetas «cultos» del son literario. Por las malas dudas: sea un trabalenguas que recogimos en una casita de obreros de la caña, en una loma brava, cogido de un golpe de son. ¿No es un Tallet o un Guillén cogidos también de onomatopeyas y aliteraciones?: Enrtque pique.que pique, pique repite y repite
276
SAMUEL
FEIJÓO
repite el pique repique, repique el pique de Enrique. Otro trabalenguas rítmico popular y ya precioso hemos anotado. Se nota que sólo persigue risibles trabazones, el error fonético, pero muy enlazado al ritmo peculiar de los sones cubanos. Las onomatopeyas, creadas para el ritmo,
entran gananciosas:
Yo soy dichoso porque
me
amas
con
trimba con trimbambd,
con
a mi
na
mas,
trimba con trimbambdá,
y con trimba, contrimbambé, contrimbame
a mí na md.
Y hay exquisiteces. Véanse estas aliteraciones magistrales (que parecen trucos de un cerebro literato tras aliteraciones líricas típicas) en un trabalenguas popular que pasó a la cuarteta del guía del son cubano: La picara pájara pica en la típica jicara. En la típica jicara pica la pícara pájara. El mundo es viejo, pues, y la cultura no es pájaro que se posa en un solo gajo. De ese crear del pueblo surgen prodigios verbales, juegos ingeniosos resueltos en la alegria.
SONES
DEL
BRAVO
Leyendo letras de viejas canciones cubanas, nos sorprende un son, de letra muy graciosa y ritmica, que tocaba la Orquesta Riverside por 1953: Yo vivo en los altos, tú vives en bajos. Ya tu campana no tiene badajo.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
Lo mío
217
no
es cuento,
lo tuyo es relajo. Ya tu campana no tiene badajo.
que
Por ese mismo realmente
año Cuba gozaba de una guaracha-son
es un
preciosismo
del grotesco.
ración y la temática: el dedo gordo del pie. EL
Yo
DEDO
La
inspi-
GORDO
te conoct
sentada en el café y cuando te vi de ti me avergoncé. Al mirar
tus piernas
en algo me fijé.
¡Ay, lo que te vi. . .! Cantando lo diré. .. El dedo gordo del pie por la punta del zapato feo y chato se te ve. CORO:
Que se te ve que se te ve que se te ve que
se te ve
que se te ve
que se te ve
que se te ve el dedo gordo del pie: por la punta del zapato feo y chato se te ve. Es una filigrana del grotesco,
una muestra
impar
de
los raros temas «prosaicos» que llegan al son, donde no hay tema que turbe o intimide a sonero alguno.
278
SAMUEL
FEIJÓO
En 1972 entrevistamos en los campos de Magua, Trinidad, al maestro contrabajista negro Gumersindo Iznaga. Su gran memoria recordaba muchos sones cubanos antisuos. Uno, de humor simple y puro ritmo: Dame la patica'el pollo, María.
Dame
la patica'el pollo,
Dame
la patica'el pollo,
Dame
tu gallo
María. María. Maria.
Otro, de más
blanco,
rica savia, de ritmo
más
llameador:
para gozar. ¡Que me dejen el rincón Ay mi china, mi china, para gozar, ¡Que me dejen el rincón para
gozar!
Arrincónate que nadie va a gozar. Ay mi china, mi china, para gozar, para gozar! para gozar, ¿Y la poesía del nombre, del puro nombre de la mujer amada? ¿No es fuerza grande realizar un poema musical con un nombre amadísimo?: Adiós Merceditas, adiós,
adiós Merceditas, adiós, adiós Merceditas, adiós Adiós Mercedes, adiós.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
279
adiós Merceditas, adiós, Adiós Merceditas, adiós, adiós...
En 1974 entrevistamos un negro sonero de 84 años, Julio Jiménez, en Cienfuegos. Recordaba sones casi pri-
migenios.
Jiménez afirmaba que en Trinidad habia escuchado su primer son. Compañeros albañiles lo cantaban. Era un son melancólico, un son de quejumbres amorosas: Amor, amor, no hay amor de Caridad. Amor, amor, no hay amor de Caridad. Me ten que no de «Lo bal un
dijo a mi mi mamá: presente, trovador, en el mundo no hay amor, hay amor de Caridad.
Jiménez había escuchado en su juventud un son clasico,. espontaneidad medida, en su medido ritmo violento: tocaba un bunguita, con un acordeón, un tres, un timy una filarmónica. Cuando no había timbal se cogía taburete y se le daba candela al asiento con un papel
encendido, y servía como Qué
timbal.»
malas son
qué malas son qué malas son
las mujeres.
Qué malas son qué malas son qué malas son cuando quieren.
280
SAMUEL
FEIJÓO
La mujer es el demonio pariente de Lucifer, se viste por la cabeza se desnuda por los pies. Qué qué qué las
malas son malas son malas son mujeres.
Yo
conocí una
mujer
que era casada con Juan, siempre lo tenía en afán sin dejarlo revolver. Qué malas son qué malas son qué malas son las mujeres. La primer novia que tuve la dejé porque era fea, pero ésta que tengo ahora tumba caña y guataquea. Qué qué qué las
malas son malas son malas son mujeres.
Qué qué qué las
malas son malas son malas son mujeres.
Jiménez recordaba un son viejo, cuya letra no interpretaba. No la entendía. «Yo lo bailaba y lo cantaba por el
año
1912»:
Para miré a lode
para miré a lode
EL SON
CUBANO:
281
POESÍA GENERAL
si este coro llega al día para miré. China de oro babd. Para miré a lode para miré a lode
si este coro llega al día
para
miré.
Un son bravío, de tempestuoso
daba
Jiménez:
Santo etá bravo aée, yo no sé. Santo etá bravo aée, yo no sé. ¡Santo etá bravo ¡Aée, yo no sé! ¡Santo etá bravo ¡Aée, yo no sé! ¡Santo etá bravo
oleaje también
recor-
conmigo conmigo conmigo! conmigo! conmigo!
¡Aée,
yo no sé! «Estaba en Siguanea, por el Escambray, hace una tonga de años, 40 años, cuando en un baile con taburetes oi un Son montuno que era asi»: Ay Romero Caridad llegó; ay Romero Caridad llegó; ay Romero Caridad llegó.
Determinate piadosa,
y no vivas
con orgullo,
liga mi amor con el tuyo que es como en Cuba se goza.
282
|
- SAMUEL
FEIJÓO
Ay Romero
Caridad llegó;
ay Romero ' Caridad se goza. «Esa cuarteta estaba en discos de tubo. La cantaba Martín Silveira. Era un aparato con unas gomas y un cilindro. Se ponía uno de los tubos en los oídos, se pagaba un medio y se oía la pieza.»
Entre la poesía del son general cubano permanece como
un breve
sol, un
diamante
del
recuerdo,
el famoso
Son
oriental de las mujeres. El estribillo ha quedado proverbial. La simplicidad del poema raya en el ritmo puro: ¡Señooores. ..! No se duerman... que por ahi viene la madrugd, que por ahí viene la madrugd. A buscar mujeres, por la madrugá; a Palma Soriano, por la madrugd; a buscar mujeres, por la madrugd; por la madrugd. Cuando se 20, se originó fronteras del —el incendio
quemó una fábrica de chorizos por los años un son famosísimo, un son que traspasó las país. Ese hecho tan usual en aquella época de un establecimiento comercial— originó
al instante uno Cuba:
de los sones más
espontáneos
Se quemó la choricera ¡bombo camará!
creados
en
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
|
Se quemó la choricera ¡bombo camará! El pueblo iba de carrera, la bomba de prisa anduvo,
por un descuido que hubo
se
quemó
Bombo Bombo Bombo
la choricera.
camará. camardá. camara.
¡Se quemó la choricera! Se quemó la choricera bombo camará; se quemó la choricera bombo camará; un chorizo na más queda bombo camará; y ese es pa la cocinera, bombo camardá.
283
SA
INFLUENCIA DE LA LITERATURA DEL SON FOLKLORICO CUBANO EN LA POESÍA NEGRA
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La llamada poesta negra surge, como moda artistica de Occidente, impulsada por el movimiento plástico cubista, en grande ligazón africana, y por la publicación de los mitos y cuentos negros en Europa, sobre todo en Francia, y su triunfo (por constituir materia original y de fuerza primitiva)
entre
los
intelectuales
del mundo
moderno.
«Negra» se llamó en las diversas antologías, y luego mulata y mestiza, afrocubana, etcétera. Su más célebre exponente en nuestro idioma, Nicolás Guillén, su mejor cultivador o, mejor dicho, su cultivado, o su cautivado cultivante, nos afirmó en 1968, al inquirirle sobre la deno-
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
285
minación de esta forma del verso con tema y ritmo de negros, mulatos y mestizos: Mi poesía es expresiva de la unidad nacional cubana, del lento proceso de transculturación de negros :y blancos. Por eso creo que es un error decir poesía o arte afrocubano. Cuba es lo español más lo afrocubano.
Un gran poeta español, un moderno místico de la belleza, Juan Ramón Jiménez, se ocupó también del nombre
del género, al que prestó su inquieta mirada, estando ya en Cuba, en 1936. El rico esteta escribió una rara página sobre el tema que no debe ser ignorada en crítica alguna sobre la poesía negra: POESÍA
DE
COLORES
¿Y qué es poesía negra? La poesía negra, es decir, p1ntada de negro, que escriben los blancos. Entonces, ¿la poesía blanca que escriben los negros se llamará poesía blanca porque está pintada de blanco? No, no hay tal poesía blanca ni negra.
Que un blanco diga que escribe poesía negra o poesía
mulata,
porque
imite
movimientos
o palabras
exte-
riores de los negros, más o menos auténticas, danza, canto, gritos, etcétera, es una tontería. La conciencia
de un negro, si es distinta que la de un blanco, sólo el negro la podrá expresar. Y si esa parte moral es lo mismo en uno y otro, ¿por qué teñir su expresión con una palabra del color de una piel? Lo mismo que de lo negro, entiéndase bien, acabo de decir de lo mulato. No porque lo mulato sea fundición de negro y blanco, cambia el asunto; o si no digamos todos los blancos poesía blanca de nuestra poesía. Porque decir poesía mulata a la que escriba un mulato sería lo mismo que decir poesía amarilla a la que escribe un esquimal o poesía cobre a la que escriba un
286
|
Co
SAMUEL
FELJO0
indio, es decir, a las de razas mezcladas más recientemente.
Ésas
son
las
objeciones
filológicas,
ideológicas,
de
Juan Ramón Jiménez al género de la poesía negra, denominación que aún subsiste, abarcando toda expresión donde tema y ritmo atañan a la negritud y al mestizaje. Es explicable. ¿Cómo nombrar un género literario «nuevo»? Se sabe: esta poesía negra que hizo grande irrupción en la literatura de la lengua por los años 20-30, tenía sus antecedentes en el idioma, como ya hemos visto en páginas anteriores, sus poetas pioneros... «Antaño —escribiera don Fernando Ortiz—, allá por los siglos XVI y XVII, ya daba de aldabonazos por los alcázares hispanos de las musas y hasta penetraba en los corrales de la farándula, consentida por los genios literarios de aquella era que llaman de oro.» EL SON
LITERARIO
Bartolomé
José
«CULTO» EN CUBA: BARTOLOME JOSÉ CRESPO
Crespo, gallego nacido
en El Ferrol, en
1811, llegó a La Habana en 1823, a sus 12 años. La cos-
tumbre cubana le tomó, y el habla popular, y el habla de negro esclavo, con la cual hizo fortuna y donó al país,
si de veras supo hacerlo bien, el habla «bozal». La cifró
en versos tantas veces satíricos y burlones.® En su obra se pueden rastrear dicharachos, locuciones populares, costumbres, bailes, pregones, etcétera; de ahí que sea
fuente abierta para el estudio de lo folklórico y lo popular
cubano. Rastreamos el son en algunos aspectos de su obra. Cuando escribía en El látigo del Anfibio, en sus primeros tiempos de escritor, logró letrillas y duetos singulares. 68 Para mayores y profundos datos ver el libro Creto Mary Cruz, Ediciones UNEAC, La Habana. 1974.
Gangá,
de
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
|
287
He aquí un diálogo del ama blanca con su esclavo negro (entre los notables antecedentes de la poesía negra escrita por blancos en Cuba). No aparece la cuarteta del son, los
estribillos no son iguales, etcétera. El ama blanca al negro
esclavo, calesero:
|
|
k
¡Ay, Jesús, y qué maldito! ¡Ay, ay, ay, y qué pesado! Pon la volanta, negrito, que a San Felipe me voy. ¡Yo me abraso, yo me muero! ¡Anda, negrito bribón! EL NEGRITO:
Ya tá niña la volanta sumasé ¡vágame Did!
EL AMA:
Negrito, ¿ya tú lo has visto como a tiempo no he llegado
por no haber andado listo? Hoy
mismo
te he de vender.
Los lechuguinos se han ido
y yo verlos no he podido. EL NEGRITO:
Y lan Fibio la ha pantaro, no lo buca sumasé.
EL AMA:
Hasta el domingo que viene
de verlos estoy privada. ¡Malhaya quien negros tiene
tan pesados como tú!
Crespo se acerca más al ritmo de la guaracha y del naciente son con su canción-pregón, en bozal, Lo patilito
de masa riá. Aquí se mueven mejores ritmos, algún estribillo sonero, y la cuarteta, que se instalaría en el son como su puntal poético, ya aparece. Un ritmo cubano conseguido:
¡Berejé! ¡berjé! ¡cun guaguá!
¡Vaya una niña guagiiero vera!
288
SAMUEL
.
FEIJÓO
¡Jah, camará! jJah, camara! Vaya una niña guagtiero verá.
Su canción-pregón una guaracha:
abre
de esta manera
movida,
casi
Yo cuando lo va, probe negro, guiritando po to la suirá ¡lo mimito que diuno beraco patilito de masa riá! Niña me lo ñama: «nengro, viene acá», y lo patilito
nelle me tratid.
Niña si su deja que
mío, po su mamá, miesé no lo meca quieto patilito mivara se chorea... se chorea. ..
En su ¿Pa quiene será la muchacha?, como bien afirma Mary Cruz, «es en los versitos cantables donde tiene la
mayor gracia y agilidad».
Allí está el golpe del son (que
se pierde en «olés» gaitos, que si bien dan el ritmo, indican un despiste grande en la expresión cubana general): Si tú quie pasid en quitrine semosísima sirena ¡Camard! Visamelo, que aquí está tu mulato calesera ¡Camará!
Chiniquitica mía, ¡y olé! Chiniquitica mía, ¡y olé!
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
289
Como se ve, el criollo «Chiniquitica» se da de boca con el «olé» andaluz. Un son-españolizado, pues; un son mixturado, importante documento literario nacional. Ya en la parodia Lo miteria de uno bují Crespo logra una grande victoria de la expresión rítmica en la poesía negra primera de la isla. Recoge nada menos que cantos de trabajo de negros. «Labor songs» legítimos de Cuba.
La incesante explotación del esclavo africano y sus hijos en el cañaveral.
el silbido
(«fih»)
Al jadear del esclavo
del látigo del mayoral:
(«juh»)
contesta
Mayorá cun maetro sucre lo tené siempre trigeria... Juh, juh, juh, juh, juh, juh, fih, fih, fih, fih, fih. Y mayorá como diabro pa tren guarapo lo jecha. Juh, juh, juh, juh, juh, juh, fih, fih, fih, fih, fih. Jarriamo lo güeye ningrito crijollo, que viene Canengo jarriando a nosotro
En
otra parte del extraordinario poema
jerga negra cubana,
Crespo cambia el ritmo:
Maetro sucre y la Sigundo lo andá pura cun guarapo...
Jub...
Fib...
Y bota tempra llinito porque no pue cusinálo. Juh. ..
Fib. ..
Y a viene güeyero, trapiche etá frojo,
ritmico,
en
290
SAMUEL FEIJÓO lo güeye cansao,
drumiendo
Cuando mayorá
mosotro.
lamo ta lingeño lo anda mu vivo...
Juh. ..
Fih. .. Cuando lamo
ta la Bana
gente lo drume toítico. Juh... Fih. ..
EL SON LITERARIO «CULTO» EN CUBA: IGNACIO BENITEZ DEL CRISTO El teatro bufo cubano se vio siempre invadido de los tipos populares del pais: negros, mulatos, guajiros, vendedores ambulantes, pícaros, chéveres, etcétera. En la escena se cantaron y se bailaron las danzas folklóricas, y mucha canción guarachera, cuyas letras se han perdido, sobre todo las de los primeros años del bufo cubano. Que nosotros sepamos, la primera forma parecida o cercana al son, escrita por un literato cubano, un «culto»,
apareció en la afamada pieza de teatro Los negros cate.
dráticos, de Ignacio Benítez del Cristo. La obra es de índole burlona del habla del negro, aburguesado o admirador mediocre del burgués blanco en Cuba colonial. Este escritor no se propuso escribir directamente un son. El son no tenía por entonces
(1877) cuerpo aparte dentro
de la masa de ritmos afrocubanos que llenaban la isla.
En la escena última de esta pieza puede hallársele: Si porque pobre me ves de mí te burlas, ingrata, escucha
que
mi
te vaya
serenata,
bien, José.
a
..
-.
:—
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL _
o
CR
|
_291
Si no me quieres vete con Dios,
siga el tren, siga el tren, Congo, que te vaya bien. La literatura rítmica, simple, está ahí, clara. La cuarteta
con su estribillo consecuente,
se detiene y sigue, ahí.
ahí.
El juego
mecedor,
que
Si no me quieres
yo no sé por qué
siga el tren, siga el tren, Congo, que te vaya bien. Si te casa bien lo sé que lo haces por dinero, con ese perro huevero que te vaya bien, José. Si no me quieres vete con Dios,
siga el tren, siga el tren, Congo, que te vaya bien.
FIGURACIONES
EN
LA GUARACHA
CUBANA
Los cantos de guaracha, ya cubana, que alegraron la escena del bufo cubano colonial tuvieron características nacionales bien definidas, pero también influenciadas por la tonadilla escénica española. Sobre los falsos golpes del son folklórico cubano en la guaracha presentamos como ejemplo algunos aspectos, los más acusados en este sentido. En Los jardineros, un falso estilo negro: Yo soy el jardinero que vengo a recoger flores;
292
SAMUEL
FEIJÓO
escucha los amores del negro guarachero. Estribillo:
Todos mueren de placer en oyéndome cantar; que siga la guaracha que ya no hay novedad: aquí están los negritos cantando a la amistad. Oye mi dulce acento, precioso serafín; amores
por
ti siento,
ven para mi jardín.
O bien este estribillo, de falso ritmo guaracha Los rumberos:
negroide, de la
Si en dulce calma reposas ya, deja que el alma te llegue a amar. Yo vengo a verte por caridad, ven y contempla mi dulce afán. Entre otros ritmos, de voces merengosas y entalcadas, se perdían los auténticos ritmos del son folklórico cubano. Hubo que esperar el advenimiento del son por tierras de Oriente para conocer voces y ritmos definidos y legítimos. Por “supuesto que existieron y existen creadores de guarachas, caprichos-afro, etcétera, que han realizado verdaderos poemas afrocubanos desde la música popular. El compositor cubano H. Rodríguez Silva es ejemplo de
EL SON CUBANO:
POESÍA GENERAL
293
un poeta completo del son cubano. No la excelente música sino el poema-son: A CARIDÁ
solamente
creó
LE DA EL SANTO
(Capricho afro) ¡Changó! ¡Changó!
¡Yemayd!... ¡Yemayd!...
¡Eh! ¡Eh!
¿Qué le pasa a Caridá? ¿Qué le pasa a Caridá?
¡Que el Santo le quié dá!
Toitica la negra se ha descomponio. Toitica la negra se ha geletrisao. La pasa se lan etirao, la bemba se lan gurruñao, y e quel Santo le quié da, y e quel Santo le quié da, Amandio Amandio Aragullón Aragullón
Amanllurubé Amanllurubé Atachananá Atachanana.
Efore sese condo Butamé y al acabase la fieta Ñato dice a Caridá: ¡Caridá! ¡Caridá! Deja lo suelo y levántate quel Santo ya ta retirao... Amandio, ¡Changó!
Amanllurubé. .. ¡Yemaydá!... ¡Eh!
El idioma español en Cuba, «gracias a su riqueza de
vocales breves (...) ha podido adueñarse de muchas palabras y grupos de palabras africanas sin que se conser-
294
|
SAMUEL
FEIJÓO
varan como extranjerismos», nos afirma Janheinsz Jahn,* y continúa:
Gracias
acentos
a
su
[...]
posibilidad
el ritmo
de
africano
poder
marcar
logró
adquirir
fuertes
carta
de naturalización en la lengua española. De este modo se logró entre el idioma español y el ritmo africano, entre el arte poético español y el africano, una armonía perfecta plasmada en una lírica que sólo puede captar en su integridad quien la escucha. Los poemas se pueden recitar con acompañamiento de tambores, y algunos versos incluso son cantados en el estilo recitativo cubano acompañados por tambores. La poesía negra cubana con sus exponentes
mayores:
Guillén, Ballagas, Tallet, Arozarena, Pichardo Moya, Guirao, etcétera, influyó en la América Latina poderosa-
mente,
fuerza
constituyó
universal.
un
movimiento
Como
afirma
original,
Jahn:
«La
que
alcanzó
lírica afro-
cubana ha enseñado a bailar nuevamente a una lengua europea». La lengua española ganó una elasticidad, una flexibilidad sonora única entre las distintas lenguas del mundo, salvo la africana, mediante la poesía negra, desa.
rrollada
en Cuba
y extendida
internacionalmente
como
una victoria poética legítima del idioma. Su exponente mayor: el mulato camagüeyano Nicolás Guillén.
69 En su libro: Muntu,
las culturas neoafricanas.
EL SON LITERARIO EN CUBA: NICOLAS GUILLEN
Nicolás Guillén irrumpe en 1930 con sus ya legendarios
Motivos de son, que salen del acervo cantor y bailador del pueblo cubano. Nadie como él, por mucha boga que tuviera después la llamada poesía negra y sus ritmos, ha logrado la posesión cabal y fecunda del son en la letra viva de Cuba. Bueno es repetir: Guillén es poeta que sale (nace, mejor dicho) del folklore cantor y danzario cubano. Guillén nace de un son, y crece, como exponente limpio
296
SAMUEL
FEIJÓO
de él. Crea una literatura que es folklore que crece en su virtuosismo, tal como ocurre en las músicas absolutas logradas en la isla, que en tenencia de los virtuosos del
pueblo
cubano
han logrado
formas
artísticas perfectas.
Al publicar sus Motivos de son, ya se cumple dentro de la poesía cubana y universal un rito, al cual se le nombra poesía negra. Más que un conocimiento folklórico intuitivo, Nicolás Guillén tenía el folklore en sí, y lo llevó
a su ápice musical en la letra que, naturalmente conquistada, conquista —por ello, por bien conquistada, bien
trabada del pueblo y sus gustos y sus creaciones esenciales. Lo que anda en el pueblo sin adquirir caracteres de expresión elaborada, marcada por las «letras cultas», lo que anda en el folklore flotando, llenándolo todo como su
aire
vivo,
siempre
busca
su
MOTIVOS
DE
artista
natural,
que
lo
fije. Nicolás Guillén cogió el son, que era intimidad en él, que le había cogido por lo bueno y por lo bello, y lo desarrolló como estilo y centro de su vida y de su obra. SON
Guillén narra el proceso mental, casi orgánico, vertiginoso, que diera origen a sus históricos sones primeros: Una noche —corría el mes de abril de 1930— habíame acostado ya, y estaba en esa línea indecisa entre el sueño y la vigilia, que es la duermevela. .. cuando una voz que surgía de no sé dónde articuló con precisa claridad junto a mi oído estas dos palabras: «negro bembón». ¿Qué era aquello? Naturalmente no pude darme una respuesta satisfactoria, pero no dormí más.
La
frase,
asistida
de un
ritmo
en mi, estúvome rondando el resto cada vez más profunda e imperiosa: Negro bembón, negro bembón, negro bembon. .
especial,
de
la
nuevo
noche,
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
297
Me levanté temprano, y me puse a escribir. Como si recordara algo sabido alguna vez, hice de un tirón un poema en el que aquellas palabras servían de subsidio y apoyo al resto de los versos: ¿Poqué
te pone tan brabo
cuando te disen negro bembón, si tiene la boca negro bembón?
santa,
Te queja todavía, negro bembón; sin pega y con harina, negro bembón; majagua de dril blanco, negro bembón; sapato de dó tono, negro bembon. Escribí, escribí todo el día, consciente del hallazgo. A la tarde ya tenía un puñado de poemas —ocho o diez—
que titulé de una manera general Motivos de son... Esa noche y Nicolás Guillén. son universal. fuerza pura. El
ese día decidieron el destino mayor de Cuba entró en él, con el frenesí de su Y él comenzó a devolverlo en toda su son de la letra y el son de la música
fueron ya un solo cuerpo
perfecto.
Uno
se completaba
en el otro. Los dos eran ya una criatura nueva y espléndida. Es de toda obligación copiar esta ya clásica inicial serie de sones que cuajaron en la literatura poética popular de Nicolás Guillén. Pueden ellos dar fe de la relación exacta entre el son folklórico cubano y un poeta sonero folklórico también, sonero mayor del folklore, un
298
o
|
L
SAMUEL FEIJÓO
alto exponente folklórico cubano, allí, en esos sones nuestros. He aqui toda la serie de Motivos de son: NEGRO
BEMBÓN
¿Po qué te pone tan brabo, cuando
te disen negro
si tiene la boca
negro bembón?
bembón,
santa,
Bembón así como ere tiene de tó; Caridá te mantiene,
te lo da tó.
Te queja todavía, negro bembon; sin pega y con harina, negro bembon; majagua de dril blanco, negro bembon; sapato de do tono, negro bembon. Bembón
así como
ere
tiene de tó; Caridad te mantiene, te lo da tó. MI
La tan no po
CHIQUITA
chiquita que negra como la cambio po ninguna otra
yo tengo, é, ninguna, mujé.
Ella laba, plancha, cose, y sobre tó, caballero, ¡cómo cosina! Si la bienen a bucá
pa baild,
|
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL
pa comé, ella me tiene que llebd, O traé.
Ella me dise: mi santo,
tú no me puede dejá;
bucamé, bucamé, bucamé, pa gosa
SIGUE
Camina, caminante,
sigue;
|
camina y no te pare, sigue,
Cuando pase po su casa no le diga que me bite: camina,
sigue.
caminante,
Sigue y no te pare, sigue:
no la mire si te llama,
sigue;
acuéddate que ella é mala,
sigue.
AYE
ME
DIJERON
NEGRO
Ayé me dijeron negro pa que me fajara yo; pero e'que me lo desia era un negro como yo. Tan blanco como te bé y tu abuela sé quién é. Sácala de la cosina, Mama
Imé.
299
309
SAMUEL
Mamá Iné, tú bien lo sabe, Mamá Iné, yo bien lo sé;
Mamá Mamá
Iné te llana nieto. Iné.
TÚ
NO
SABE
INGLÉ
Con tanto inglé que tú sabía, Vito Manué,
con tanto inglé, no sabe ahora decir yé. La mericana te buca, y tú le tiene que hui; tu inglé era de etrai guan, de etrai guan y guan tu tri. Vito Manué, tú no sabe inglé, tú no sabe inglé, tú no sabe inglé. No te enamore má nunca, Vito Manué,
si no sabe inglé,
si no sabe inglé. SI TÚ
SUPIERA. ..
¡Ay, negra, si tú supiera!
Anoche te bí pasá
y no quise que me biera. A é tú le hará como a mí, que en cuanto no tube plata
te corrite de bachata sin acoddadte de mi.
FEIJÓO
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
301
Sóngoro cosongo songo bé; sóngoro cosongo
de mamey; sóngoro, la negra baila bien:
sóngoro de uno, sóngoro de tré. Aé,
bengan a bé; dé,
bamo pa bé; bengan sóngoro cosongo, sóngoro cosongo de mamey. BÚCATE
PLATA...
Búcate plata,
búcate plata,
poque no doy un paso má;
estoy a arró con galleta, na má.
Yo bien sé cómo etá tó, pero biejo, hay que comé: búcate plata, búcate plata, poqque me boy a corré. Depué dirán que soy mala y no me quedrán tratd,
pero amó con hambre, biejo, Con
¡qué bá!
tanto sapato nuebo,
¡qué bá! Con tanto reló, compadre, ¡qué bá! Con tanto lujo, mi negro,
¡qué bá!
|
302
|
SAMUEL
FELJÓO
MULATA
Ya yo me enteré, mulata, mulata, ya sé que dise que yo tengo la narisé como nudo de cobbata. Y fíjate bien que tú
no ere tan adelantá,
poqque tu boca é bien grande, y tu pasa, colord. Tanto tren con tu cueppo,
tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto
tren.
Si tú supiera, mulata,”
la veddá:
¡que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pa nd!
vista
La Semana
«Ha
del 7 de mayo
surgido el poeta
de 1930, publicó la entre-
del son».
la raíz de sus históricos Motivos.
Guillén esclarece |
He tratado de incorporar a la literatura cubana —no como un simple motivo musical, sino como un elemento de verdadera poesía— lo que pudiera llamarse el poema-son, basado en la técnica de esta clase de baile, tan popular en nuestro país. 70 En una guaracha
que se cantaba
en El demonio
en la guaracha,
de José M. de Quintana, en 1885, existe esta cuarteta: Si lo no ni
tú supieras mulata que yo sufro por ti me estuvieras matando me trataras así.
>
EL SON CUBANO: POESÍA GENERAL |
oO
303
Mis ‘poemas- sones me sirven ademas para reivindicar
lo unico que nos va quedando que sea verdadera“mente nuestro, sacándolo a la luz y utilizándolo como un elemento poético de fuerza. Ellos acaso me permitan hacer en Cuba poesía negra... Como sabemos, los Motivos de son fueron el verdadero inicio «oficial» del son-poema, la forma literaria más adecuada a los ritmos del son cubano, y ello es historia grande de nuestra literatura nacional y universal. No obstante, por su novedad, como ocurre casi siempre, y por su relación estrecha con lo popular negroide, con la jerga preciosa del pueblo y con su desenfado general, no fueron estos «motivos» recibidos con placer
en ciertos lamentables lugares. El son-literario de Guillén, su poema-son, alarmó hasta las sociedades
de negros.
El poeta, para dar a conocer
a tondo el. origen y factura de sus poemas tan discutidos
ofreció una conferencia en el Club Atenas, sociedad «de color». Reproducimos un fragmento de una crónica (1930), de recia crítica clara, escrita por Gustavo E. Urrutia en relación con la conferencia en el Atenas: Ni Motivos de son, ni Yambambó hubieran sido nombres simpáticos, eufóricos, para nuestra «buena sociedad» que ha proscripto de sus salones el verdadero son de bongó, maracas y voces, y que odia, por precepto reglamentario, a ese hijo monstruoso de
sus
propias
entrañas.
El
negro
fino
que
quiere
aliviar sus penas bailando sabroso, tiene que buscar la música afrocubana en los calumniados «bajos. fondos», y si no se atreve a tanto, traerá el sexteto a su casa O lo encontrará en la de algún amigo, pero
en el Club Atenas, en la Unión
Fraternal y tal vez
en alguna otra de nuestras mejores verá jamás. ¡Primero muerto!
sociedades no lo
ye
304
SAMUEL
FELJÓO
En definitiva el son-poema se impuso, la forma literaria del son avanzó y copó numerosa poesía negra, para bien general, y así se coronó un estilo creador folklórico cubano dominando y matizando nuevas formas originales de la expresión poética «culta». EL AGARRE
MAESTRO
El agarre maestro de Nicolás Guillén toma del folklore cubano, repetimos con gran pureza, lo que le corresponde para la formación universal y original de su poesía. La de Guillén no es solamente poesía mulata, es captación del ritmo musical de un país, pasado al verso que expresa,
en
el ritmo
melódico
cubano
hallado,
el
ritmo
verbal
cubano popular y universal. El poeta al uso —a la moda— topó de cierto con el ritmo y el acento y el estilo mulato cubano y con la literatura de lo negro... pero de ahí no pasó. Guillén entró a su país y lo anduvo triunfal, porque entró en sí, en su placer criollo personal y ganó. Es la historia. Como es la historia también que lo anteriormente escrito (en o después de la moda del son y la llamada poesía negra) sobre esta poesía negra o mulata
en Cuba fue bella y necesaria literatura, pero sólo eso, letra. |
Asi el negrismo de Ballagas, de Carpentier, del mismo Tallet y de otros. Literatura bella e inteligente, si se quiere. Pero Guillén saltó sobre la letra, el género...
y con
su verso
ganó
pueblo,
alma,
vida,
esencia y estilo
de pueblo (en una de sus variantes mayores). Al incorporarse a ese estilo mayor nacional, Guillén arrasa con la tabla de la moda literaria, el hallazgo artístico, etcétera. Toda la moda de la poesía y prosa negra francesa quedó en eso. Y está bien. Parece que debe ser así. Pero Guillén topó con la almendra... y su cáscara natural, labrada para la almendra, al modo recio y zambón de ese labrado justo suyo.
EL SON
CUBANO:
POESÍA GENERAL
305
Poco a poco pasó Guillén de estos sones iniciales, tan singulares y perfectos, a los Cantos para soldados y sones para turistas y a El son entero, libros memorables, donde también la protesta por la injusticia social cuaja, sin lesionar la esencia de la forma empleada.” Forma la más rica en Cuba hasta hoy, en toda la poesía de la lengua, en movimientos y colores rítmicos populares, nacida y crecida en nuestro Sonero mayor, Timbero mayor, Gran Grita de Unión de Reyes como de Camagiiey y Cienfuegos, Jarahueca, Songo y Guane. Timbero primero y único nuestro poeta, cuyo nombre encendido cobija y pare bien un son folklórico cubano: ¡Nicolás Guillén!
“1Sobre esta proyección política y social del son de Guillén, Wilfred Cartey, en su libro Black images (Teachers College Press, Columbia University, New York, 1970) ha dicho las palabras críticas definitivas: «Guillén se mueve un paso más adelante: analiza los factores sociales, económicos
y sicológicos
de los negros
en las
Antillas. Su negro es primordialmente un trabajador que sufre las indignidades cometidas contra el obrero, tanto como las cometidas contra un hombre “de color”. El negro de Guillén, unido con los otros obreros del mundo, es una figura de rebelión. Guillén ve el ritmo del danzante, pero también ve la fatiga del danzante; oye el batir de los tambores, pero también conoce de la callosa mano que lo bate.
ÍNDICE
Breve aviso / 7 La palabra son / 9 El son folklórico cubano: Antecedentes:
forma musical / 12
los bailes
folklóricos
rante los siglos XVI, XVII y XVIII /12
españoles
du-
El fandango / 15 La chacona/ 16
El yeyé, el zambapalo, el guineo y el zaram-
beque / 20
Instrumentos españoles en la Edad Media / 22 Gestación bano / 25
y
desarrollo
para
musical
del
la
danza son
y el canto
folklórico
cu-
Breve recuento histórico: la Ma Teodora / 28 Estribillo del son folklórico cubano / 32 El son folklórico cubano: desarrollo / 33 Triunfo
nacional del son folklórico cubano / 36
Contra el son / 40
Estudios de musicólogos cubanos sobre el son / 43 Influencias
Complejo
del
son folklórico
del son:
cubano / 54
el sucu-sucu' pinero / 55
308
ÍNDICE
Ei son folklórico cubano: Antecedentes:
forma literaria / 57
el son literario en los cantos del baile
popular español en los siglos XVI, XVII y XVIII / 57 Caudal de los entremeses españoles / 58
Otras medidas rítmicas de bailes populares españoles generando el futuro son folklórico cubano en sus
estructuras
verbales / 61
La forma de la cuarteta y el estribillo del son folklérico cubano en las canciones de baile españolas
de los siglos Xvi y Xv11 / 67
Génesis española «culta» folklórico cubano / 75 Literatura poética
y voces negras / 77
de
la
«culta»
forma
literaria
española:
del
son
sones, ritmos
Lope de Vega: versos rítmicos de negros y de indios americanos / 82
Lope de Vega: el estribillo popular y su influencia sobre el poeta / 87
Un famoso estribillo de Lope / 94 Antecedentes del son literario en el ritmo de canto y baile de las civilizaciones americanas precortesianas / 102 Los náhualts / 103 Los guaraníes / 104 Los incas / 105 Antecedentes del son literario: los ritmos verbales estribillo popular en la América Latina / 112 Colombia / 113
y el
nt
309
fNDICE
Chile / 114 Venezuela / 116 Argentina / 124 Bolivia / 135 Brasil / 137
El son literario en los países del Caribe y de su cercanía / 171
El Salvador / 172 Costa Rica / 174 Ecuador / 175
Las Antillas de habla inglesa / 175 Jamaica / 178 Barbados / 181 Bahamas / 182
Trinidad-Tobago / 186 Guyana / 186 Las Antillas de habla francesa / 187 Las importantes músicas los negros de Haití / 188 Las
Antillas
Santo
de habla
rítmicas
española:
y canciones Puerto
de
Rico /197
Domingo / 199
El son literario: cano / 201
ritmos
El son literario: algunos populares españolas / 218
del negro recientes
«Género chico» español / 223
esclavo norteameriritmos
en canciones
310
|
|
o
ÍNDICE
Forma literaria del son folklórico cubano / 227 Aporte del negro esclavo / 229 Presencia del ritmo de son en cuentos y cantos populares cubanos / 247 Invasión
del ritmo
africano /249
Algunos cantos de comparsas actuales y su relación con la forma literaria del son folklórico cubano / 253 Sones literarios en el sucu-sucu pinero / 256 La poesía del son folklórico cubano / 262 Sones
de ritmos
únicos / 262
Sones literarios dispersos por la isla de Cuba / 263 Los espontáneos sones cubanos / 271 Sones
al
tuntún
del
machete / 273
Son palmichero / 274 Son del trabalenguas / 275 Sones del Bravo / 276 Influencia
de
la literatura
la poesía negra / 284 El
son
literario
son
folklórico
cubano
«culto»
en
Cuba:
Bartolomé
literario «culto»
en
Cuba:
Ignacio
Crespo / 286 El son
del
del Cristo / 290
Figuraciones en la guaracha cubana / 291 El son literario en Cuba:
Nicolás Guillén / 295
Motivos de son / 296 El agarre maestro / 304
en José
Benítez
oma Su pu | nol.quiensiem.bra su ma.
tyle
mu.
| 15 pe
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